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ndice Introduccin Captulo 1. La esttica a principio de siglo XXI 1.1. Fin de la modernidad 1.1.1. La moda abierta 1.1.2.

La muerte de la moda 1.2. Estetizacin general de la existencia 1.2.1. Diseo como experiencia esttica 1.2.1.1. Relacin entre el arte y el diseo textil 1.3. Conclusiones parciales Captulo 2. !l glitc" 2. . La re!olucin digital 2.2. "zar 2.#. De$inicin de glitc% 2.#. . &litc% puro 2.#.2. &litc% simulado 2.'. Caracter(sticas !isuales 2.). "plicaciones al arte y al diseo 2.*. Conclusiones parciales Captulo . %cnicas de produccin te&til #. . Fibras textiles y sus propiedades #.2. +ilos #.2. . +ilados $antas(a #.#. Elaboracin de telas #.#. . ,elas de te-ido plano #.#. . . ,a$et.n #.#. .2. /arga #.#. .#. /atn #.#.2. 0.1uina Jacquard #.'. ,elas de te-ido de punto #.'. . 2or trama #.'. . . Ligamentos $undamentales #.'.2. 2or urdimbre #.). ,elas aglomeradas #.*. Conclusiones parciales Captulo 4. 'ise(o te&til '. . 3ue!a !isin del diseo '.2. El diseo textil en la actualidad '.2. . El rol de los diseadores '.#. 0todos de diseo '.#. . 2artido conceptual '.#.2. Elementos de diseo '.#.#. 2rincipios de diseo '.'. Conclusiones parciales Captulo #. )ue*os +todos, glitc" aplicado a los te&tiles ). . 0todo externo ). . . ,e-ido plano ). . . . ,e-ido Jacquard 1 6 8 10 14 18 19 20 2 2# 2# 26 2$ 28 28 29 0 4 6 6 $ 8 41 42 44 4# 46 4$ 48 48 49 #1 #1 # ## ## #8 #9 61 62 62 6# 66 68 69 69 69

). .2. ,e-ido de punto ). .2. . 2or trama ). .2.2. 2or urdimbre ). .#. ,ela aglomerada ).2. 0todo interno ).2. . 2or hardware ).2.2. 2or software ).#. 0uestra4 te-ido Jacquard Conclusiones Lista de re-erencias .i.liogr/-icas 0i.liogra-a

$0 $0 $1 $1 $1 $1 $2 $2 $8 80 84

ndice de -iguras

1igura 1igura 1igura 1igura 1igura 1igura 1igura 1igura 1igura 1igura

1 2 4 # 6 $ 8 9 10

1igura 11 1igura 12 1igura 1 1igura 1igura 1igura 1igura 14 1# 16 1$

1igura 18 1igura 19 1igura 20

,extil de /onia Delaunay &2 5' Mirage Stripe Red The leather totem girl & his boyfriend Enxternal Entitae Colaboracin entre Dimitre y 0ircea "ngela Lorenz 0ona Lisa 62E& Absolut ailure Dibu-o simpli$icado de un telar de dos lizos Dos $ormas de mostrar el patrn de ligamentos de %ilos del ta$et.n Dos $ormas de mostrar el patrn de ligamentos de %ilos de la sarga Dos $ormas de mostrar el patrn de ligamentos de %ilos del raso '7 Dos $ormas de mostrar el patrn de ligamentos de %ilos del raso 7' Columna de te-ido de punto por trama Derec%o y re!s del -ersey 2untadas de te-ido de punto por urdimbre ,ar-eta de diseo para telar 6ac1uard. 0uestra base. ,ar-eta de diseo para telar 6ac1uard. 0uestra . ,ar-eta de diseo para telar 6ac1uard. 0uestra 2. ,ar-eta de diseo para telar 6ac1uard. 0uestra #.

20 21 22 1 2 2 4 44 4# 46 46 48 49 #1 $ $4 $# $6 4

ndice de ta.las %a.la 1 %a.la 2 %a.la %a.la 4 Comparacin entre glitc% ,ipos %ilados $antas(a ,ipos de telas Etapas del te-ido puro y simulado 28 8 41 4

Introduccin /eg8n 9li!eras :255*; se puede a$irmar 1ue %asta $inales del siglo <=< la esttica cubr(a el campo de la representacin sensible de la experiencia %umana> en particular de la obra de arte concreta. /in embargo? en los productos art(sticos

realizados a partir del siglo <<? la sensacin %a de-ado de ser el principal cauce de la experiencia esttica? dando lugar al concepto. En la actualidad? la esttica podr(a de$inirse como la $iloso$(a del arte. Con la aparicin del arte conceptual en el siglo << la experiencia esttica se trans$orma @cada !ez m.s? en una

experiencia in!estigati!a y? cada !ez menos? una experiencia contemplati!aA. :9li!eras? 255*? p. #B;. C.ttimo? autor cla!e de la posmodernidad? plantea 1ue el lugar del arte se diluye? en la actualidad? en los lugares del arte. En palabras de 9li!eras4 @2asamos entonces de la utop(a a la %eterotop(a? a la multiterritorialidad del arte y del

$enmenos estticoA. :255*? p. #2*;. /e produce una estetizacin general de la existencia. Diseo y ar1uitectura? disciplinas tradicionalmente no consideradas art(sticas? se aproximan al

arte al proyectar signi$icados. /alen @del dominio de la pura $uncin del 8til para pasar al %ermenutico del arteA.

:9li!eras? 255*? p. ###;. El diseo de $inales del siglo << y principios del <<= se %a !isto $uertemente in$luenciado por la presencia de la

tecnolog(a digital? tanto como instrumento para crear nue!os mtodos de produccin? como generador de una nue!a esttica. D 5

esto se debe no slo a su correcto uso? sino tambin a la !aloracin de sus $allas. Es as( como surge la esttica del error? la cual expone 1ue @el control sobre la tecnolog(a es una ilusin? y re!ela 1ue las %erramientas digitales son tan per$ectas? precisas y e$icientes como los %umanos 1ue las crearon.A :Cascone? 2555? p. #; Dentro de esta nue!a corriente esttica se encuentra el glitc%. Este trmino surge a $inales del siglo <<? y %ace

re$erencia a un pe1ueo error dentro de un sistema? el cual no a$ecta de manera cr(tica el rendimiento del mismo. /e trata de un error 1ue no es detectado en el momento 1ue ocurre pero luego puede ser !isualizado en el resultado. El uso del glitc% %a sido desarrollado ampliamente en la m8sica. Como gnero musical consiste en4 @el uso deliberado de glitc% snico? 1ue surge del mal $uncionamiento o el abuso de la tecnolog(a digital? como discos rayados? distorsin digital?

reduccin de la calidad de sonido? sonidos de $allos de %ardEare y errores de sistema.A :Cox y Farner? 255'? p.#G#; Existen tambin artistas !isuales 1ue utilizan el glitc% en sus obras? no slo en arte digital? sino en $otogra$(a? !ideo y pintura. El diseo gr.$ico asimismo %a comenzado a utilizarlo. Los errores ya no son desec%ados inmediatamente? sino 1ue se les da una oportunidad. "lgunos diseadores buscan generar errores

para re$orzar el mensa-e 1ue desean comunicar.

En el .mbito de diseo de indumentaria? &illes Lipo!etsHy : GG5; plantea 1ue en el nue!o sistema de la moda abierta? ya no existe una oposicin industrial entre de @creacin original GG5? de p.

lu-o7reproduccin

masaA

:Lipo!etsHy?

2*;. El diseo de indumentaria tiende a la produccin con !alor esttico y un sello personalizado. En este marco todas las $ormas? estilos y materiales son incorporados. @El

desalio? lo sucio? lo desgarrado? lo descosido? lo descuidado? lo usado? lo des%ilac%ado? %asta el momento estrictamente

excluidos? se incorporan al campo de la moda.A :Lipo!etsHy? GG5? p. #);

Este proyecto de creacin y expresin se propone disear textiles ba-o la impronta del glitc%? por medio de la induccin de errores durante el proceso de $abricacin. Esto se realizar. mediante la inter!encin la tensin de de las los m.1uinas %ilos o te-edoras? la ya sea de

modi$icando

$recuencia

alimentacin? o bien por medio del uso de di$erentes tipos de %ilos de modo azaroso. Es as( como surge la belleza desde la imper$eccin. /on !arios los ob-eti!os planteados en el presente 2royecto de &rado. Entre ellos? se encuentra de$inir la esttica del glitc%? telas generar una esta nue!a metodolog(a y disear un para la produccin de de textiles

con

esttica

cat.logo

producidos ba-o esa nue!a tcnica. La metodolog(a a implementar en el proceso de produccin de este 2royecto de &rado consiste y en la en una primera de b8s1ueda y

re!isin

bibliogr.$ica?

pr.ctica

obser!aciones 7

personales. Luego se proceder. a la experimentacin con m.1uinas de te-ido con el ob-eti!o de disear un nue!o mtodo de

produccin textil. El aporte de este proyecto consiste en generar un nue!o mtodo de produccin de textiles donde el error inducido elimine la %omogeneidad del producto? sin per-udicar su utilidad. De este modo se brinda una solucin a la imposibilidad actual de crear textiles 8nicos de modo industrial. El proyecto se ordena en cinco cap(tulos. El primero es una introduccin y contextualizacin de la esttica a $ines de siglo <<? enmarcada en la actual sociedad posmoderna y posindustrial. /e desarrolla seg8n los textos de +eidegger :2555;? 9li!eras :255*;? : GIG;? Duc%amp Cattimo : G)B;? : GI);? Eco : GI);? 6ameson : GG2;? 2erry : GG2;? 2aniHer

Rodriguez : GI);?

: GIG;? /aul1uin

Canclini :25 5;?

Lipo!etzHy

: GG5;?

JaEaHubo

: GI2; y /altzman :255);. El segundo cap(tulo? se re$iere a la esttica del glitc%. 2rimero? se realizar. una de$inicin del trmino? seguida por una descripcin de sus caracter(sticas $ormales y e-emplos de su empleo en disciplinas tanto del campo del arte como del diseo. /e aplican escritos de "lonso :255);? /olar :2555;? /teEard

: GG ;? 2oncair : G5);? "dorno : GGG;? 0orandi :255'; y Douglas : G**;. El tercer cap(tulo? describe cmo se realiza la produccin de textiles? los materiales utilizados? desde la $ibra? pasando por el %ilo y llegando a la produccin de telas? base necesaria para poder luego tomar decisiones de diseo. Los textos a 8

estudiar son los de /altzman :255); y +ollen? /addler y Lang$ord :2552;. El cuarto cap(tulo? se centra en el diseo textil? los procesos de diseo en la industria y los mtodos utilizados actualmente. /e analizan los textos de Caballero? Fadn y

&ianetti : GGG;? &insburg : GG ;? 6ones :255#;? /orger y Kdale :255*;? Fong :255'; y 2ericot : GII;. El 1uinto cap(tulo? explica el desarrollo del nue!o mtodo de diseo? 1ue permite crear textiles ba-o la impronta del

glitc%.

En el mismo tambin se muestra un caso particular de

diseo de tar-eta para telar Jacquard en el 1ue se aplican los conceptos desarrollados a lo largo de todo el 2royecto de &rado. 2ara complementar el traba-o escrito? se ad-unta en el anexo una coleccin ampliada de diseos para telar Jacquard? generado a partir del nue!o mtodo. ,ambin se completa la

in$ormacin del presente 2royecto? con notas tanto de diarios como de blogs. Como conclusin? es posible a$irmar 1ue el error constituye un medio potencial para comunicar un determinado mensa-e? para trans$ormar el diseo ya no slo en un ob-eto 8til para un $in inmediato sino tambin como conector 1ue establece una

comunicacin entre el diseador y el usuario? y entre el usuario y su medio.

Captulo 1. La esttica a principios de siglo XXI El presente proyecto surge en un determinado contexto 1ue se caso en

socioLcultural? genera a ni!el

el cual

marca la y

produccin esttica $undamenta este

internacional

particular. /eg8n 0artin +eidegger4 @Esttica es el saber acerca del comportamiento %umano sensible relati!o a las sensaciones y a los sentimientos? y de a1uello 1ue lo determina.A :2555? p. I2;. La etimolog(a de la palabra esttica? pro!iene del griego aiest!ticos :de aiesthesis4 sensacin? sensibilidad;.

+istricamente? la belleza -unto al arte %an sido ob-eto de estudio de la esttica. /in embargo? en la actualidad? slo el segundo determina el campo de estudio. Elena 9li!eras :255*; a$irma 1ue la de esttica la cubre el campo de la representacin su car.cter

sensible

experiencia

%umana.

/eg8n

antropolgico> a tra!s de la representacin sensible? el ser %umano tiene una representacin de s(? toma conciencia de s(? se !e. Es necesario tener en cuenta 1ue la esttica no estudia toda clase de representaciones? sino slo las de las obras de arte. /i bien? -unto al arte? la belleza %a constituido

%istricamente el ob-eto de esta disciplina? en la actualidad la belleza %a perdido el rol protagnico 1ue tu!o en otro tiempo. Esto se debe al impacto del cambio operado en las obras de artes de tipo conceptual.

10

"ctualmente?

la

experiencia

esttica

ec%a

ra(ces

en

el

concepto. 2uesto 1ue la recepcin de algunos $enmenos estticos excede el .mbito de lo sensible a $a!or del concepto? se deber(a de$inir la esttica como disciplina 1ue estudia la experiencia esttica? sin partir necesariamente de la sensacin. De todos modos? esto no supone la sustitucin total de la sensacin por el concepto? ya tambin el arte conceptual traba-a con

sensaciones. Kna pregunta !igente a partir del siglo << es la del

estatuto de la obra de arte. MEs o no obra de arteN /eg8n 9li!eras :255*;? m.s 1ue a obras? a lo 1ue se en$renta el

espectador es a un ob-eto pretendiente a la titularidad de obra de arte. Es decir? a$ronta un ob-eto ambiguo. Este es el

paradigma de la situacin problem.tica del arte a la 1ue debe en$rentarse el espectador. Es por esto 1ue su actitud ya no puede ser meramente contemplati!a? sino 1ue debe ser cr(tica y creati!a. La obra se presenta como un problema a resol!er. /eg8n Duc%amp @son los espectadores 1uienes %acen la obra de arteA : G)B;. La experiencia esttica y resulta? !ez cada !ez m.s? una

experiencia

in!estigati!a? La obra placer

cada

menos

una

experiencia desa$(a? lo en placer

contemplati!a. incomoda. re$lexi!o. El arte El

sacude al

espectador? lo se trans$orma

contemplati!o

constituye

una

met.$ora

epistemolgica?

a$irma

Kmberto Eco : GI);. @El arte? m.s 1ue conocer el mundo? produce complementos del mundoA :Eco? K.? GI);. " tra!s de sus $ormas 11

y contenidos re$le-a el modo en 1ue la cultura de una poca determinada interpreta la realidad. Esta $uga de la necesidad segura y slida y esta tendencia a lo ambiguo y a lo indeterminado Ore$le-aP una condicin de crisis de nuestro tiempo> o bien? por el contrario? :Q; en armon(a con la ciencia de %oy? expresa la posibilidad positi!a de un %ombre abierto a una reno!acin continua de los propios es1uemas de !ida y conocimiento. :Eco? K.? GI)? p. G';

1.1. 1in de la +odernidad 2ara %ablar de la posmodernidad? seg8n Frederic 6ameson : GG2;? es necesario aceptar la %iptesis de 1ue entre $ines de G)5 y principios de G*5 se produ-o un corte radical en el

mo!imiento modernista. El .mbito en el 1ue result m.s !isible dic%a modi$icacin esttica $ue en la ar1uitectura? donde se produ-eron !arios $actores de 1uiebre4 se des!aneci la $rontera entre la alta cultura y la cultura de masas o comercial?

emergieron nue!os textos de las $ormas? categor(as y contenidos de la industria cultural :1ue pre!iamente %ab(a sido denunciada por los modernos;? surgi una $ascinacin por el panorama

degradado del "itsch? series de tele!isin? %istorietas? entre otros. ,odo este nue!o material comenz a ser incorporado en las creaciones posmodernas? y se integr la produccin esttica a la produccin e!olucin general como de bienes. La ciencia teoriza no su propia y 12

discontinua?

catastr$ica?

recti$icable

parad-ica. Es en ese contexto en el 1ue se comienzan a realizar estudios de micro$(sica? $ractales y se concibe la teor(a del caos :2erry? GIG;.

&ianni Cattimo : GI);? entiende a la posmodernidad como una poca en la 1ue los medios de comunicacin ad1uieren un car.cter central. 0arca la superacin de la modernidad? 1ue se encontraba dirigida por concepciones un(!ocas de las grandes !erdades? de la %istoria como modelo unitario del acontecer. El pensamiento $uerte es caracter(stico de lo moderno. Los !alores meta$(sicos? las certezas 8ltimas? las !erdades estables? son todos

pertenecientes a este momento. Existe una $undacin absoluta del conocer y el actuar? en un pensamiento rector. La posmodernidad al es el paso dbil? del pensamiento $uerte? Rste se

meta$(sico?

pensamiento

posmeta$(sico.

caracteriza por rec%azar las categor(as de la modernidad? por el debilitamiento $undamentos del ser? entendido como absolutos. /e la disolucin siguen de los los

ontolgicos

usando

conceptos del pasado? pero ya sin las certezas cual produce una sensacin de en$ermedad.

de antao? lo

Lo particularmente importante para Cattimo : GI); es 1ue el ser ya no puede ser pensado como $undamento o como principio. ,odo esto de!iene en una !ida despreocupada? ale-ada del rigor existencial. De esta manera se abre camino a la tolerancia y la di!ersidad. /e produce la democratizacin del pensamiento y la aparicin de una multiplicidad de discursos? suceso imposible en la poca del pensamiento $uerte.

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" su !ez? 0agda Rodriguez : GIG; plantea 1ue en la sociedad postmoderna el saber %a perdido su !alor de uso como $ormacin del esp(ritu? y se %a con!ertido en un nue!o ob-eto de

intercambio entre usuarios. /e puede a$irmar 1ue el conocimiento es la principal $uerza econmica de produccin. La urgencia econmica y $rentica por producir nue!as

l(neas de productos de apariencia cada !ez m.s no!edosa a ritmo cada !ez m.s r.pido? en el marco del capitalismo multinacional? gener un .mbito donde se !aloraba la inno!acin y la

experimentacin esttica. 3stor &arc(a Canclini : GG2; analiza el modo en el 1ue modernidad7posmodernidad se cruzan en el territorio

latinoamericano? @un continente %eterogneo $ormado por pa(ses donde? en cada uno? coexisten m8ltiples lgicas de desarrolloA : GG2? p. 2#;. 2or lo tanto la posmodernidad no es una etapa

superadora de la modernidad? sino 1ue relati!iza los $undamentos 1ue sta 8ltima utilizaba para separar lo culto? lo popular? lo masi!o y? de esta manera? permite elaborar un pensamiento m.s abierto para abarcar las interacciones e integraciones entre las nue!as $ormas de sensibilidad colecti!a.

1.1.1. La +oda a.ierta Las trans$ormaciones sociales 1ue surgieron a partir de los aos cincuenta y sesenta? -unto con los !alores de la era

indi!idualista? generaron un nue!o modo de organizar la moda. Esta nue!a $ase prolonga y generaliza lo 1ue la moda centenaria 14

%ab(a

establecido4

la

produccin

es

mane-ada

por

creadores

pro$esionales de $orma burocr.tica> se $abrica ba-o una lgica industrial en serie? las colecciones son diseadas por temporada y se utilizan modelos con $ines publicitarios. /obre esto? se impusieron nue!os en$o1ues y criterios de creacin. Desapareci la anterior con$iguracin -er.r1uica y unitaria? y se gener una nue!a signi$icacin social e indi!idual de la moda? la cual cambia -unto con los gustos y los comportamientos de los sexos. @/on tres las caras de la moneda4 por un lado? su rostro estticoLburocr.tico> por otro? su cara industrial> $inalmente su cara democr.tica e indi!idualistaA. :Lipo!etsHy? G; En el presente? la alta costura %a perdido el estatuto de !anguardia 1ue sol(a tener? y ya no es el $oco de la moda? a$irma Lipo!etsHy : GG5;. De %ec%o? las marcas de alta costura obtienen ganancias debido a sus l(neas pr!t#$#porter? sus GG5? p.

contratos de licencias y sus per$umes. Lo 1ue %a logrado destruir la moda centenaria es la lgica de la produccin industrial4 el desarrollo del pr!t#$#porter. Rste pretende $usionar la industria y la moda? con el ob-eti!o de lle!ar a la calle la no!edad? el estilo y la esttica. La oposicin entre la con$eccin a medida7original de lu-o y en serie7reproduccin industrial? 1ue estructuraba la moda anteriormente? 1ued reducida a una existencia residual. En la actualidad? la alta costura es una m.s de las tantas $uentes de libre inspiracin 1ue toma la moda? como puede ser un 15

estilo de !ida? alg8n deporte? una pel(cula? entre otros. Debido al aumento en la !ariedad de los $ocos de inspiracin? y al deterioro del modelo de la alta moda? la indumentaria de

produccin industrial entra a la era de la creacin esttica y de la personalizacin. por la alta Da no es una copia se de la tendencia en una

marcada

costura?

sino

1ue

con!ierte

creacin original. Combina @en $uncin de la clientela a la 1ue se orienta? el clasicismo y la originalidad? lo serio y lo alegre? lo razonable y la no!edad.A :Lipo!etsHy? GG5? p. 2B;

El sistema del pr!t $ porter% produce art(culos 1ue presentan un plus creati!o? un !alor aadido esttico y un sello

personalizado. La democratizacin del sistema? se debe tambin a la

di$usin de la calidad del !estido de produccin industrial. "l $inalizar la /egunda &uerra 0undial? el deseo de moda se

con!irti en un $enmeno presente en toda la sociedad. En el nacimiento del pr!t $ porter se encuentran los ideales

indi!idualistas? la multiplicacin de las re!istas $emeninas? la in$luencia del cine? el deseo de !i!ir el presente estimulado por la cultura %edonista de masas? la eu$oria por lo nue!o y el consumo. Lipo!etsHy? sostiene al respecto4 @El aumento del ni!el de !ida? la cultura del bienestar? del ocio y de la $elicidad inmediataA : GG5? p. 2I; son $actores 1ue legitiman la

democratizacin de la moda. Esta nue!a cultura se preocupa por la espontaneidad creati!a? la originalidad y el impacto

inmediato.

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+oy en d(a? los c.nones de la apariencia se $ragmentan y proli$eran? al tiempo 1ue se produce una yuxtaposicin de los estilos m.s singulares. La moda se %a acercado a la lgica del arte? a la experimentacin multidireccional y a la ausencia de reglas estticas comunes. Da no existe un gusto uni!ersal? la creacin es totalmente libre. @La moda slo tiene realidad en la estimulacinA Rei JaEaHubo : GI); Las colecciones mantienen el principio? lanzado por Dior? de los temas? pero a%ora tambin $uncionan como inspiracin

libre o meta$rica. 3o son una regla $ormal. La $ragmentacin del sistema de la moda se debe tambin a la aparicin de las tendencias -u!eniles? marginales? 1ue se basan en criterios de ruptura. "l $inalizar la /egunda &uerra 0undial aparecieron las primeras modas -!enes minoritarias? las primeras antimodas :como los beatni"s o los &a&ou;. " stos los siguieron los mo!imientos hippie% pun"% new wa'e? rasta? y

podr(a extenderse una larga lista. S.sicamente? se trataba de grupos 1ue cuestionaban los cdigos y desestabilizaban la moda. Los -!enes anticon$ormistas se mani$estaban a tra!s de su

indumentaria? acorde a sus !alores? gustos y comportamientos. Estos estilos %an ser!ido luego como material reno!ador para los diseadores? 1ue toman como inspiracin la apariencia y la

autonom(a de imagen de dic%os grupos. En las modas -!enes? la imagen es de gran !alor? ya 1ue por medio de ella se ex%ibe el comportamiento di$erenciado con respecto a la media. /e -uega a la pro!ocacin? al exceso y a la excentricidad para desagradar? sorprender o impactar. El 17

ob-eti!o es lle!ar %asta el $inal la ruptura con los cdigos dominantes del gusto y las con!enciones. La moda abierta de permite escoger de $orma l8dica entre de

di$erentes

modelos

indumentaria?

aun1ue

estos

sean

principios incompatibles? sin importar el -uicio del otro. /eg8n Lipo!etsHy : GG5;? el actual ideal supremo es el loo"? entendido como la consumacin de la din.mica indi!idualista de la moda? 1ue lle!a al l(mite el gusto por la singularidad? la teatralidad y la di$erencia. Las personas !isten para s( mismas y en $uncin de sus propios gustos? ya no existen normas imperati!as y

uni$ormes.

1.1.2. La +uerte de la +oda La sociloga argentina /usana /aul1uin da un paso m.s all. y considera 1ue la sociedad se encuentra ante la muerte de la moda? tanto literal como meta$rica. @El sistema integrado de la moda tal como se desarrolla y se conoce en la actualidad est. en los comienzos de su

desarticulacinA a$irma /aul1uin :25 5? p. );. Ella sugiere 1ue el proceso de transicin se producir. en !einticinco aos? los cuales comenzaron en GG)? y $inalizar.n en el ao 2525. El

sistema de la moda? como parte integral de un contexto global de trans$ormaciones en todos los rdenes sociales? est. abandonando las pautas 1ue lo sustentaban? para reagruparse ba-o nue!os

par.metros. De este modo el sistema de la moda se diluir. en un sistema general de la indumentaria. 18

En

ese

lapso

de

!einticinco

aos

se

est.n

produciendo

desa-ustes cr(ticos

como consecuencia de la superposicin de

dos $ormas culturales4 la sociedad industrial y la digital. Esos cambios se !en re$le-ados en la produccin indumentaria. Es por esto 1ue los cdigos del !estir? 1ue %asta a%ora pautaban las modas? se est.n rede$iniendo. Entre las causas m.s notorias se pueden nombrar las nue!as tecnolog(as 1ue en la actualidad

impulsan permanentes trans$ormaciones en las relaciones entre las personas. El acelerado desarrollo de las redes sociales est. imponiendo una indita manera de estar y percibir el mundo? y !a con$igurando un nue!o imaginario. En la sociedad industrial la mirada cultural se encuentra dirigida al ob-eto 1ue? trans$ormado en mercanc(a? se reproduce de manera incansable y obsesi!a como series industriales. La aceleracin encuentra medios de la produccin empu-a al consumo? el cual se

multiplicado por

las necesidades La

y deseos se

1ue los encuentra

audio!isuales

legitiman.

sociedad

organizada en torno a los deseos 1ue deben ser satis$ec%os. El consumo m.ximo retroalimenta el proceso. En esta etapa la moda es entendida como cambio permanente de la produccin de prendas con $abricacin y di$usin masi!a? integrada por la alta costura? la con$eccin seriada? el prTt#$# porter? y otras sutiles gradaciones di$erenciales. En cambio? en la sociedad digital? como consecuencia de la generalizacin de la in$orm.tica? se produce una a!alanc%a de datos di$(ciles de abarcar y asimilar? con im.genes alternati!as y superpuestas. La saturacin y el ulterior dese1uilibrio 19

pro!ocan sistema

una de la

paulatina moda?

desestructuracin al no poder

de

las

partes de

del

1ue?

responder

manera

organizada y sin un poder centralizador? pasa a una instancia m.s comple-a. La sociedad posee redes in$orm.ticas 1ue comunican al instante todas las zonas del planeta? lo cual condiciona a la !estimenta 1ue? personalizada e indi!idualista? e!oluciona?

adapt.ndose a estos nue!os par.metros. En este nue!o contexto? de sexo? el !estido? clase emancipado social y de las

categor(as

sociales

edad?

otros

condicionamientos de la modernidad? tiene el deber de responder a los m8ltiples re1uerimientos 1ue se le asignen? tanto rituales como pr.cticoL$uncionales o l8dicos. Kna permite creciente el espiritualidad de un potencia diseo la creati!idad y y

desarrollo

indi!idualizado

personalizado. Fa!orece tambin el $ortalecimiento de lo social por el desarrollo de una conciencia cr(tica con respecto a la de$ensa de la naturaleza agredida por el !ie-o modelo

industrial? y alerta $rente a la manipulacin de la tecnolog(a. Con el reemplazo de la moda por un sistema general de la indumentaria? se piensa en la recon!ersin de la industria

basada ya no en la con$eccin masi!a de largas series? sino en el crecimiento de pe1ueas a producciones. " su !ez? con en la su

creati!idad

abocada

desarrollar

diseos

8nicos

estructura? se introduce el desorden en el sistema de la moda? 1ue !a a con$igurar un nue!o sistema? ya no autoritario?

$ragmentado y pre!isible? sino total? azaroso y creati!o.

20

Dice 2aniHer4 @3o %ay creati!idad sin la accin del azar. 3ing8n ob-eti!o pro$undo est. $i-ado a priori. 2or esto? un %ombre creati!o? en el $ondo? nunca sabe lo 1ue 1uiereA : GI2? p. #B*; 2ara /aul1uin :25 5; existe una relacin in!ersamente

proporcional entre la desarticulacin del sistema de la moda y la consolidacin de una sociedad orientada al indi!iduo. De esta manera? la moda? como de sinnimo su muerte de imposicin m8ltiples social? modas. ser. Esto

reemplazada

despus

por

1uiere decir 1ue se desdibu-ar.n las representaciones colecti!as autoritarias? y en su lugar se recuperar. la ceremonia (ntima? original y primaria en la creacin de la imagen. /er.n las personas las 1ue %ar.n su propia se le s(ntesis a partir El de las se

di$erentes

tendencias

1ue

presenten.

!estido

con$igurar. como estandarte de la identidad personal. 2or industrial 8ltimo? /aul1uin :25 5; seala 1ue y la sociedad

materialista?

disciplinada?

!iolenta

obsesionada

por la produccin? se des!anece con la incorporacin del -uego? la tica? el compromiso y el %umor. Caracter(sticas 1ue ayudar.n a %umanizar una sociedad !eloz? e$iciente? in$ormatizada?

!irtual y digital. La muerte de la moda? el d(a despus de %aber con$ormado im.genes masi!as 1ue se re$le-aban en m8ltiples espe-os? tal !ez pueda de-arle como legado al %ombre? luego de seiscientos aos de !igencia? la capacidad de repensar el -uego de las apariencias desde su propia personalidad. Kna personalidad 1ue? a partir de la $luyente unidad del 21

esp(ritu? cuerpo? !estido? arte y entorno? le o$rezca la ansiada seguridad en s( mismo. :/aul1uin? /.? 25 5? p.2*';

1.2. !steti2acin general de la e&istencia &ianni Cattimo : GI); propone 1ue? en la actualidad? el lugar del arte se diluye en los lugares del arte. 3o %ay ya un sitio desde donde se proyecte la utop(a :no lugar;? sino 1ue se pasa a la %eterotop(a? a la multiterritorialidad del arte y del $enmeno esttico. Esto se re$iere tanto a 1ue el arte ingresa en contextos tradicionalmente no asimilados a l :como el

espacio urbano;? como a su disolucin en $ormas tradicionalmente no art(sticas? como pueden serlo el diseo de indumentaria y textil. De este modo? la estetizacin general de la existencia a la 1ue alude Cattimo : GI);? es una posibilidad La 1ue o$rece de la los

sociedad

tecnolgicamente

a!anzada.

disolucin

principios y !erdades uni!ersales modernas? pro!ocan la desL de$inicin del concepto de arte. @+abiendo perdido sus l(mites :Q; el arte y la experiencia esttica %an perdido tambin su de$inicinA :Cattimo? Las re$lexiones GI);. de Cattimo : GI); se producen en el

contexto de la cultura de la in$ormacin? donde todo puede ser conocido gracias al poder de los medios masi!os de comunicacin. Este e$ecto se !e potenciado gracias al auge de =nternet? 1ue permite acercar todo lo existente. "1uellos 1ue ingresan a la 22

red est.n igualmente cerca de la in$ormacin. En este medio? se producen nue!as tcnicas y $ormas de arte 1ue permiten una

generalizacin de lo esttico. "dem.s? este $ilso$o desarrolla el tpico de la muerte del arte. Con esto 1uiere decir 1ue con su desLde$inicin? el arte pone de mani$iesto la disolucin de los principios. Este %ec%o es constituti!o de la poca del $in de la meta$(sica? o sea? de la posmodernidad.

1.2.1. 'ise(o co+o e&periencia esttica Elena 9li!eras indica 1ue? al encontrarse extendida la

$rontera de los espacios tradicionales del arte? @cada !ez m.s? di!ersas disciplinas tradicionalmente consideradas no

art(sticas? como el diseo y la ar1uitectura? se aproximan al arte.A :255*? p. #2*; El diseo proyecta signi$icados? y de este modo cumple con la condicin esencial de toda obra de arte? seg8n +eidegger4 el %ablar de otra cosa? el ser alegor(a. /e sale del dominio de la pura $uncin? de lo 8til? para pasar al %ermenutico del arte> muestra 1ue el diseo merece ser !alorado como ob-eto de una experiencia esttica. En el campo de la moda? tambin se obser!a una disolucin de l(mites entre la alta costura y la produccin industrial. La moda ya no se inspira slo en lo 1ue las colecciones de alta costura proponen en cada nue!a temporada? sino 1ue el pr!t#$# porter @combina de modo !ariable? en $uncin de la clientela a 23

la 1ue se orienta? el clasicismo y la originalidad? lo serio y lo alegre? lo razonable y la no!edad.A :Lipo!etsHy? 2B; GG5? p.

1.2.1.1.

3elacin entre el arte 4 el dise(o te&til

Desde principios de siglo <<? el diseo textil comenz a tener su lugar en el arte? como es el caso de /onia Delaunay? una de las $undadoras del mo!imiento de "rte Ur$ico? corriente 1ue se caracteriza por el uso de colores estridentes y $ormas geomtricas.

Figura

4 ,extil de /onia Delaunay.

Fuente4 %ttp477EEE.pinballpublis%ing.com7coinop7

Ja$$e Fasset es un artista estadounidense conocido por sus diseos coloridos en textiles? patchwor"? pintura y cer.mica. En GII realiz una ex%ibicin en el 0useo de Cictoria y "lberto? en Londres> sta $ue la primera !ez 1ue un artista textil !i!o realizaba una exposicin de este tipo. La ex%ibicin tu!o tanto xito 1ue !ia- a nue!e pa(ses. 24

Figura 24 &2 5' 0irage /tripe Red. Fuente4 %ttp477EEE.Ha$$e$assett.com7Fabrics.%tml

En "rgentina? las primeras incursiones en el arte textil se dieron en el instituto Di ,ella en la dcada del *5? pero recin a $inales de los I5Vs surgieron grupos 1ue un(an arte y moda. &abriel &rippo? /ergio De Loo$? &abriela Sunader? "ndrs Sao y 0nica !an "speren son los nombres de algunos de los artistas y diseadores 1ue comenzaron a incursionar en la relacin entre arte y diseo textil. En GIG? naci la carrera de diseo de

indumentaria y textil en la KS".

25

Figura #4 t%e leat%er totem girl W %is boy$riend. Fuente4 %ttp477EEE.proa.org7ex%ibiciones7pasadas7moda7

"

$ines

del

255#?

se

realiz

en

el

0useo

de

"rte

Contempor.neo de Suenos "ires :0alba; un e!ento llamado +.bitat 0alba. /e in!itaron a di$erentes diseadores :/ergio De Loo$? 0art(n C%urba? Srandazzade"duriz y Cero =!aldi; para 1ue

inter!engan el %all del 0alba con sus creaciones. XLo importante no era la relacin de la ropa con la persona? sino el lengua-e 1ue representaban los diseos en un espacio escnicoX? destaca "rturo &rimaldi? coordinador de 0alba 0oda y encargado del .rea de diseo de la institucin? en una entre!ista realizada por Diana Fern.ndez =rusta :255';? y agrega @nunca tomamos la moda como algo comercial? sino como una experiencia art(sticaX. +ace rato 1ue los des$iles se organizan con elementos de la per$ormance o de la instalacin. D diseadores como 26

6eanL2aul &aultier experimentan con materiales y $ormas. " !eces la sociedad les teme a los cruces? por1ue son

espacios carentes de certezas. 2ero? precisamente por eso? la zona de cruce es una zona m.gica? donde siempre %ay algo para descubrir. "%( reside su ri1ueza. :"ndrea

/altzman? 255); Con la estetizacin general de la existencia? el diseo textil ad1uiere el estatus de arte. Comunica un mensa-e? emocin o signi$icado y logra ir m.s all. del material.

1.

Conclusiones parciales " lo largo de este cap(tulo? se traba- el concepto de

esttica en la actualidad? dentro del cual arte y diseo se interrelacionan? enri1uecindose mutuamente. " partir del siglo <<? los l(mites del arte comenzaron a di$uminarse por la accin de las !anguardias para l 1ue sacaron al arte de los lugares

establecidos

tradicionalmente. "

la !ez?

tambin se

produ-o una tendencia a embellecer? a estetizar? en el sentido m.s com8n de la palabra? todos los productos utilizados por la sociedad. La estetizacin general de la existencia se produce entonces a tra!s de un doble mo!imiento? por un lado se

derriban las $ronteras tradicionales del arte? y por otro se produce una explosin de lo esttico? en el sentido de 1ue todo se embellece. 9tro tema desarrollado es el de la situacin de la moda en el siglo <<=? cuando la democratizacin y el indi!idualismo 27

permitieron crear looHs personales? a gusto de cada uno. En la poca de la moda abierta? el diseo de indumentaria se acerca al modus operandi del arte? a la experimentacin y la ausencia de reglas estticas 1ue dominen la produccin? brind.ndole libertad completa. Es tambin en este contexto en el 1ue se produce la muerte de la moda. 0uerte 1ue signi$ica !einticinco aos? desde GG) a

2525? de transicin de un paradigma :el del sistema de la moda industrial; a otro :el del sistema general de la indumentaria;. La moda ya no ser. una imposicin social? sino una expresin indi!idual. La creacin de la imagen personal se trans$ormar. en una ceremonia (ntima? en el cual el !estido se con$igurar. como estandarte de la propia identidad. Este es el marco necesario para 1ue se produzca la

apreciacin del error en los textiles como una nue!a experiencia esttica.

28

Captulo 2. !l glitc"

2.1. La re*olucin digital La emergencia de las nue!as tecnolog(as es? para Rodrigo "lonso :255);? contempor.nea de las corrientes neo !anguardistas 1ue surgen %acia G*5. /u desarrollo? por lo tanto? est.

impregnado de las preocupaciones cr(ticas y anal(ticas de stas. En lugar de explorar su propio lengua-e? los nue!os medios

pre$ieren e$ectuar una deconstruccin de los lengua-es !isuales y audio!isuales. Esta situacin particular se percibe toda!(a en las obras realizadas en $ormatos electrnicos y digitales. Los artistas pre$ieren sealar las limitaciones? las imper$ecciones? los secretos incon$esables de la tecnolog(a. 9ptan por poner a prueba los propios medios con los 1ue traba-an. 2or otro lado? la tecnolog(a %a e!olucionado %acia $ormas crecientemente estandarizadas 1ue $acilitan su uso y? al mismo tiempo? $a!orecen su desarrollo? mutacin y r.pido reemplazo. ,odo esto a contribuye pesar de al las empobrecimiento opciones de de su potencial En

creati!o?

personalizacin.

realidad? no existen demasiadas posibilidades de utilizar un medio en una $orma alternati!a a la 1ue porta como propsito desde su origen. de De este modo? la tecnolog(a y crear. impone /i se $ormas 1uieren

estandarizadas

percibir?

pensar

encontrar nue!as $ormas? slo existe un camino4 sub!ertir la tecnolog(a? desa$iarla y trans$ormarla desde sus bases.

29

2.2. 52ar El nue!o lengua-e :conocido como ,eor(a de los sistemas din.micos? ,eor(a de la comple-idad? Din.mica no lineal o ,eor(a del caos; reemplaza la !isin mecanicista del uni!erso por una !isin de naturaleza din.mica? explica 0yriam /olar :2555;. El aspecto $undamental del nue!o paradigma es el caos? 1ue se

con!ierte en la ley $undamental del uni!erso. El caos? la inestabilidad y el azar son los elementos constituti!os del nue!o diseo. /istemas din.micos producen

resultados comple-os? 1ue -unto a la irrupcin de las nue!as tecnolog(as? est.n cambiando los procesos creati!os e in!entando el $uturo. La palabra aleatorio procede del lat(n aleatorius? e

implica lo relati!o al azar o a1uello 1ue depende de alg8n suceso casual. de Los sistemas el caticos en son los 1ue de tienen la Xun leyX

capacidad

contener sin ley

azar?

palabras

/teEard por la

comportamiento : GG ? p. 2#;. El

gobernado

completamente

matem.tico

+enri

2oncair?

creador

de

la

geometr(a

el.stica en la teor(a de los sistemas din.micos? de$ine el azar como4 Kna causa un muy pe1uea? 1ue escapa 1ue al a nuestro control? y 1ue

produce decimos

e$ecto

considerable 1ue se debe

podemos azar. /i

!er

entonces

pudiramos

conocer las leyes de la naturaleza y la situacin del uni!erso en un instante inicial? deber(amos ser capaces de 30

predecir exactamente la situacin de ese mismo uni!erso un instante naturales ser(amos posterior. no 2ero? incluso cuando para las leyes slo

presentaran de

secretos la

nosotros?

capaces

conocer

situacin

inicial

aproximadamente : G5);. En palabras de ,%eodor "dorno4 @La misin del arte %oy es introducir el caos en el ordenA : GGG? p. 22';.

2. . 'e-inicin de glitc" =man 0orandi :255'; explica 1ue en computacin? se llama glitc% a la $alla de un sistema? 1ue no le permite cumplir con sus $unciones o e-ecutarlas adecuadamente. &eneralmente? se

re$iere a un error 1ue no se detecta al momento en el 1ue ocurre :por e-emplo? por una mala programacin de software;? sino

cuando se tiene un feedbac" !isual? 1ue muestra 1ue el sistema no $unciona correctamente. ,ambin puede resultar de la

incomunicacin o la mala traduccin cuando se trans$ieren datos de un entorno a otro? ya sea por errores de software o hardware. En el campo del arte? se designa con ese nombre a la estetizacin de errores digitales o analgicos? ya sea

corrompiendo el cdigo digital o manipulando $(sicamente los elementos elctricos. Es importante de$inir en dos trminos di$erentes los modos en los 1ue se pueden producir estos errores4 glitc% puro y simulado.

31

2. .1. 6litc" puro Es el resultado de un error o mal $uncionamiento. De modo terico? se dice 1ue el glitc% es producto de un error de

$uncionamiento? y se asocia a un problema. /e trata de una palabra utilizada com8nmente en la

terminolog(a re$erente a la computacin? cuando se produce una irregularidad !isual o pe1ueo error elctrico. El glitc% puro es? entonces? un error digital no

premeditado? 1ue puede tener o no mrito esttico.

2. .2. 6litc" si+ulado Los artistas sintetizan glitc%es en un medio no digital o crean el necesario para producir un glitc%. 2or lo tanto un glitc% simulado re8ne las caracter(sticas !isuales de un glitc% real? pero no su causa. 3o son accidentales sino creados y diseados.
,abla 4 Comparacin entre glitc% puro y simulado.

&litc% puro "ccidental Coincidencia "propiado Encontrado Real


Fuente4 Elaboracin propia

&litc% simulado Deliberado 2lani$icado Creado Diseado "rti$icial

2.4. Caractersticas *isuales

32

Existen !arias propiedades 1ue caracterizan y distinguen !isualmente las mani$estaciones de glitc% seg8n 0orandi :255';. Rstas son4 Fragmentacin4 "lgunas !eces? un glitc% se presenta

$racturado en sus elementos indi!iduales o las partes de una imagen se encuentran cortadas y traspuestas. Es como si se

tomara un cuadro? se lo recortara en tiras y se lo !ol!iera a armar cambiando de lugar sus partes. En la computadora

generalmente se produce de modo %orizontal por el modo en el 1ue se lee y renderiza la imagen. ,ambin puede resultar en $uertes contrastes de color entre di$erentes .reas de la imagen? o dram.ticos cambios de tono. La $ragmentacin tiene el e$ecto de llamar la atencin sobre una imagen 1ue de otro modo ser(a per$ecta? sin importar lo sutil o pe1uea 1ue sea esta modi$icacin en relacin a la imagen original.

Repeticin4

Los

glitc%es

causados

por

programas

suelen

utilizar loops in$initos o di!isiones por cero. La consecuencia de estas estructuras de programacin al traducirse en imagen es la repeticin.

Linealidad4 En la computadora? siempre 1ue la in$ormacin !isual se trans$iere de un medio a otro se rompe en sus

33

componentes indi!iduales4 los pixeles. En algunos glitc%es? los pixeles tienden a emerger $ormando l(neas.

Comple-idad4 Los glitc%es suelen ser !isualmente comple-os. 3o slo atraen la atencin? sino 1ue ilustran la comple-idad de $unciones 1ue se toman casi como naturales :como la operacin de trans$erir un arc%i!o digital de un lugar a otro en internet;. 2ara 1ue esto ocurra? los datos tienen 1ue $ragmentarse en

pa1uetes? mandarse indi!idualmente y $inalmente reensamblarse en el lugar de destino. Este proceso es in!isible para los usuarios y generalmente $unciona correctamente? por lo 1ue se da por sentado la per$eccin del mismo. Cuando sucede un glitc% puro? se alerta a los usuarios la presencia de un proceso 1ue puede $allar. "lgunas !eces? cambiar unas pocas !ariables 1ue a$ectan un elemento de diseo puede causar un error y generar un glitc% atracti!o !isualmente.

2.#. 5plicacin al arte 4 al dise(o Existen !arios modos de considerar las anomal(as.

3egati!amente? podemos ignorarlas? no percibirlas? o al percibirlas condenarlas> positi!amente podemos

con$rontarnos a la anomal(a y tratar de crear un nue!o patrn de realidad? G**; en donde ella tiene un lugar.

:Douglas? 0.

34

"

continuacin?

se

expondr.n

di$erentes

e-emplos?

propuestos por 0orandi :255';? de la aplicacin del glitc% al arte y al diseo4 ,ony /cott es Se$lix? uno de los artistas m.s reconocidos de la esttica del glitc%. Rl lle!a un diario online donde

expone diariamente obras !isuales. "dem.s escribe sobre la teor(a del glitc% y realiza !isualizaciones para m8sicos del ambiente.

Figura '4 Enxternal Entitae? de ,ony /cott. Fuente4 %ttp477EEE.be$lix.com

Dimitre

Lima? Rl

es

un

artista %aber

diseador logrado

comercial

brasilero.

menciona

relacionarse

emocionalmente con la gente cuando utiliza el error como lengua-e. 2rodu-o !isualizaciones interacti!as con otros miembros del colecti!o art(stico 0etap%sH.

35

Figura )4 Colaboracin entre Dimitre y 0ircea. Fuente4 %ttp477EEE.dmtr.org

"ngela Lorenz? es una diseadora y acti!ista 1ue expresa 1ue aprendi %aciendo. " lo largo de los aos %a creado un

port$olio de traba-o en$ocado principalmente en diseo !isual para m8sica.

36

Figura *4 "ngela Lorenz. Fuente4 %ttp477EEE.alorenz.net

37

Luciano

,esti

2aul

es

un

artista

argentino

1ue

%ace

del

glitc% una %erramienta para poder comunicar su concepcin de la realidad. Rl cree $irmemente en las cualidades ilusorias de esta 8ltima? por lo 1ue utiliza el glitc% como concepto 1ue remite a las cuestiones de la percepcin.

Figura B4 0ona Lisa 62E& Fuente4 %ttp477EEE. 55luz.com.ar

Absolut

ailure $ue un traba-o comisionado por la Sculpture

Society de =rlanda en con-unto con Absolut (od"a en el 2555. El resultado $ue una instalacin online en la 1ue se

38

mostraban in$inito.

unas

555

im.genes

en

lo

1ue

parec(a

un

bucle

Figura B4 Absolut

ailure. Fuente4 %ttp477EEE.$allt.com7absolut$ailure

2.6. Conclusiones parciales En resumen? en este cap(tulo se de$ini el paradigma en el 1ue surge el concepto de glitc%. El aspecto $undamental del nue!o paradigma es el caos? 1ue se con!ierte en la ley

$undamental del uni!erso. El caos? la inestabilidad y el azar son sus elementos constituti!os. /istemas din.micos producen

resultados comple-os? 1ue -unto a la irrupcin de las nue!as tecnolog(as? est.n cambiando los procesos creati!os. 39

Las nue!as tecnolog(as y el azar son necesarios para 1ue se produzca la legitimacin y la !aloracin de los errores

inesperados :ya sean producidos por el ser %umano? o la m.1uina? de modo azaroso o $orzado;. Los a!ances tecnolgicos %acia $ormas cada !ez m.s

estandarizadas? 1ue $acilitan su desarrollo y r.pido reemplazo? disminuyen el potencial creati!o. Es por esto 1ue si se 1uieren desarrollar nue!as maneras de producir y percibir? slo 1ueda el camino de dislocar la tecnolog(a desde sus bases. Desde la dcada de G*5? gran parte de los artistas 1ue

traba-an con la tecnolog(a? intentan $orzarla? deconstruirla. Con la aparicin de la computadora y de internet? este proceso se tradu-o al lengua-e de la in$orm.tica? y ad1uiri un nue!o nombre4 glitc%. Con este trmino se de$ine a un error? $alla de sistema? en computacin. ,rasladado al lengua-e art(stico? el error puede ser producto del azar :un glitc% puro; o diseado :glitc% simulado;? ya sea por medio de una programacin

espec($ica 1ue genere errores o de la produccin de im.genes 1ue tengan las caracter(sticas !isuales del glitc%. ,ambin se %a lle!ado a otros .mbitos art(sticos? como el !ideoarte? la m8sica o la per$ormance? entre otros. Cabe destacar 1ue en el .mbito del diseo textil? no se %an realizado traba-os 1ue utilicen el concepto de glitc% como

disparador para la produccin de una coleccin de te-idos.

40

Captulo

. %cnicas de produccin te&til

El textil? seg8n asegura "ndrea /altzman :255);? es una de las primeras mani$estaciones culturales y art(sticas de la !ida %umana. Los primeros textiles $ueron !egetales? y por este

moti!o sir!ieron para crear una alianza indisoluble entre el ser %umano y su ecosistema? adem.s de generar una relacin

intr(nseca entre la naturaleza y el mundo del diseo. 2ara poder crear un nue!o mtodo de diseo textil? es necesario conocer el modo en el 1ue la industria produce los textiles desde la m(nima unidad? las $ibras? %asta los

di$erentes mtodos utilizados actualmente para $abricar telas.

.1. 1i.ras te&tiles 4 sus propiedades +ollen? /addler y Lang$ord :255'; explican 1ue una $ibra es un $ilamento cuyo di.metro es muy pe1ueo en relacin a su longitud. utilizan Las en $ibras la son las unidades de %ilos $undamentales textiles y 1ue se

$abricacin

telas.

Contribuyen al tacto? textura y aspecto de las telas> in$luyen en el $uncionamiento de las mismas y repercuten en sus costos. Las propiedades de una $ibra est.n determinadas por la naturaleza de su estructura externa? composicin 1u(mica y

estructura interna. Sre!emente? la estructura externa depende de la longitud :$ilamentos? $ibras cortas o cables de $ilamentos;? el di.metro? tamao o denier :1ue determina el $uncionamiento y el tacto de

41

la tela;? la $orma de la seccin trans!ersal :es importante en lo 1ue se re$iere al lustre? !olumen cuerpo? textura y sensacin 1ue produce una tela;? el contorno de la super$icie :puede ser liso? dentado? serrado? estriado o .spero> es importante para el tacto de la tela;? el rizado y las partes de la $ibra. La composicin 1u(mica sir!e como base para clasi$icar las $ibras como celulsicas? proteicas y acr(licas. La estructura interna o distribucin molecular es el grado de polimerizacin de la $ibra.

.2. 7ilos /e llama %ilo a un con-unto de $ibras 1ue se tuercen

-untas. Existen dos clases generales de %ilos4 %ilos %ec%os con $ibras discontinuas y cortas? e %ilos elaborados con $ilamentos continuos. Los %ilos tienen un papel muy importante en la

determinacin del tacto y el comportamiento de una tela. 2ueden re$orzar el comportamiento de una $ibra o compensar por algunas propiedades de$icientes. Los $actores 1ue determinan las caracter(sticas de un %ilo son4 Resistencia4 Es el peso m.ximo 1ue soporta un %ilo antes de romperse. ,orsin4 Es el n8mero de !ueltas 1ue tiene un %ilo por unidad de longitud. " mayor torsin? mayor resistencia? m.s 42

intenso

es

el

color?

presenta

mayor

brillo?

rigidez

regularidad?

y a su !ez pierde elasticidad.

Regularidad4 /e re$iere a la continuidad del mismo di.metro y aspecto en toda la longitud del %ilo. ,(tulo4 Es la relacin 1ue existe entre el peso y la

longitud del %ilo? especi$ica la densidad o grosor del mismo. ,exturizado4 Es la ondulacin o rizado 1ue se le produce de manera arti$icial al %ilo. Elasticidad4 Es la capacidad 1ue tiene un %ilo de estirarse y recuperar su longitud inicial sin de$ormarse.

.2.1. 7ilados -antasa Existe un tipo de %ilado llamado de $antas(a? 1ue presenta irregularidades realizadas de manera intencional por decisiones de diseo? ya sea en textura? color o t(tulo. " continuacin? se expone una bre!e clasi$icacin de %ilados $antas(a4
,abla 24 ,ipos %ilados $antas(a.

0todo A. En proceso de %ilatura

B. 2or retorcedoras comunes C. 2or retorcedoras especiales

1. 2. 3. 4. 1. 2. 1. 2. 3. 4. 5. 6.

+ilado Flams Sotons 2or 0ezcla de $ibras 0ellange 2or mezcla de %ilados 0oulins Flams por retorcedoras Sotons Coucls "stracalina 9ndulados Fantas(a sal!a-e imitacin c%antung 43

D. 2or estampacin E. 2or $rizados

Fuente4 Elaboracin propia

". ; Flams4 /e obtiene agregando aparatos especiales a las m.1uinas de %ilar? los cuales aportan mec%as al %ilado 1ue se $i-an luego con la torsin. ".2; Sotons4 /e !ierten botones de $ibras 1ue se !an ad%iriendo %ilado. ".#; 0ezcla de $ibras4 Consiste en una mezcla (ntima de di$erentes $ibras cuyo e$ecto se obtiene luego de terminado el %ilado y teido. ".'; 0ellange4 /e obtienen en base a teidos en reser!a y es el color la cualidad 1ue los de$ine como $antas(a. S. ; distintos. S.2; 0oulin4 /e retuercen !arios %ilos del mismo material pero de di$erentes colores. C; Los %ilos por retorcedoras especiales constan de tres elementos4 el alma? 1ue es el %ilado b.sico> el e$ecto? es el agregado de %ilado por sobrealimentacin :1ue sumado a la 0ezcla de %ilados4 /e retuercen !arios %ilados al %ilado de manera irregular en el proceso de

torsin produce irregularidades;> y la liga? 1ue es el proceso mec.nico por el cual se $i-an el alma y el e$ecto. C. ; Flams4 ,iene una apariencia similar al $lams com8n. 44

C.2; Sotons4 El e$ecto 1ue se logra es muc%o m.s marcado. C.#; Soucls4 /e produce por sobrealimentacin irregular de un %ilado m.s $ino o m.s grueso 1ue el %ilado alma. C.'; "stracalinas4 /e sobrealimenta el e$ecto en $orma de rulo. C.); 9ndulados4 /e sobrealimenta de manera regular?

$ormando una especie de onda 1ue se $i-a en $orma pare-a. C.*; Fantas(a sal!a-e imitacin c%antung4 =mita la seda natural con sutiles !ariaciones de textura? y se produce por sobrealimentacin irregular sin ligazn. D; /e generan irregularidades por estampacin. E; /e generan irregularidades por $rizado.

. . !la.oracin de telas Kna tela es una estructura relati!amente plana y $lexible. Las telas pueden elaborarse a partir de soluciones? de $ibras? %ilos y de la combinacin de estos elementos -unto con una tela o material %ec%o pre!iamente. El proceso de $abricacin de las telas determina su aspecto y textura? los cuidados de conser!acin y el costo.
,abla #4 ,ipos de telas.

45

,elas elaboradas a partir de soluciones

2el(culas Espuma

,elas elaboradas directamente a partir de $ibras

Fieltro &neros no te-idos :aglomerados; Entrete-ido :trencilla; ,e-ido de punto Enca-e ,e-ido de telas ,e-ido re!estido Flocadura ,elas de espuma y $ibra "$elpado ,elas ad%eridas o laminadas "colc%ados

,elas elaboradas directamente a partir de $ibras

,elas compuestas :no separables;

,elas de componentes m8ltiples

Fuente4 Elaboracin propia

" continuacin? se pro$undizar. en los tipos de telas de mayor inters a para partir el de desarrollo %ilos del proyecto4 de telas y las telas de

elaboradas

:te-ido

te-ido

puntos; y las telas elaboradas directamente a partir de $ibras :no te-idos;.

. .1. %elas de te8ido plano Las telas de te-ido plano se elaboran con dos o m.s

con-untos de %ilos entrelazados perpendicularmente. Los %ilos 46

1ue corren en direccin longitudinal se llaman %ilos de urdimbre y los 1ue !an en direccin trans!ersal son los %ilos de trama. La posicin perpendicular de los %ilos proporciona mayor $irmeza y rigidez a las telas de te-ido plano? en comparacin a las 1ue tienen los %ilos entrelazados por te-ido de punto o enca-e. Las telas te-idas !ar(an en el patrn de entrecruzamientos? en la cuenta :n8mero de %ilos por pulgada cuadrada; y en el balance :relacin de %ilos de urdimbre e %ilos de trama;. El te-ido se lle!a a cabo en una m.1uina llamada telar. Rsta %a su$rido muc%os cambios a lo largo del tiempo? pero sus principios y operaciones b.sicas siguen siendo las mismas. Los %ilos de urdimbre se sostienen entre dos soportes? y los %ilos de trama se insertan y compactan para $ormar la tela. El desarrollo del te-ido consiste en las siguientes etapas4

,abla '4 Etapas del te-ido.

. Formacin de calada 2. 2icada

/e ele!a uno o m.s lizos para separar los %ilos de urdimbre y $ormar una calada. La lanzadera pasa a tra!s de la calada e inserta la trama. El peine empu-a el %ilo de trama para acomodarlo y apretarlo en su sitio sobre la tela. La tela terminada se enrolla sobre el en-ulio delantero de enrollado

#. "-uste de la trama

'. Enrollado

47

Fuente4 Elaboracin propia

Figura I4 Dibu-o simpli$icado de un telar de dos lizos. Fuente4 +ollen? 3. :255';. )ntroducci*n a los textiles. 0xico4 Limusa 3oriega Editores

El traba-o del telar depende del $uncionamiento de !arios elementos. Del primer en-ulio se !a desenrollando poco a poco la urdimbre. Los %ilos se di!iden seg8n la cantidad de lizos

:cuadros de madera 1ue sostienen las mallas;? y cada uno pasa por la malla :!arilla de metal con un ori$icio central; del lizo correspondiente. Rstos tienen mo!imiento ascendente y

descendente? su $uncin es $ormar la calada? 1ue es el espacio a tra!s del cual la trama atra!iesa el telar de lado a lado. La lanzadera es el dispositi!o 1ue realiza la accin de transportar la trama de un lado a otro. El peine es un con-unto de !arillas met.licas? a tra!s de las cuales pasan los %ilos de urdimbre. /u $uncin es la de ordenar y a-ustar la 8ltima pasada de trama contra el te-ido. 2or 8ltimo? la tela es enrollada en el en-ulio de tela.

48

Dependiendo

de la

manera en

1ue se

entrelacen los

dos

sistemas de %ilo :urdimbre y trama;? se generan di$erentes tipos de ligamento.

. .1.1. %a-et/n

Figura G4 Dos $ormas de mostrar el patrn de ligamentos de %ilos del ta$et.n. Fuente4 +ollen? 3.? /addle? 6.? Lang$ord? ". :255';. )ntroducci*n a los textiles. 0xico4 Limusa 3oriega Editores

El

ligamento

de

ta$et.n

es

el

m.s

simple

de

los

tres

ligamentos $undamentales 1ue se construyen en un telar. /e $orma con %ilos perpendiculares 1ue pasan alternati!amente por encima y por deba-o de cada uno de ellos. Cada %ilo de urdimbre se entrelaza con un %ilo de trama para $ormar el n8mero m.ximo de ligamentos. /lo re1uiere de un telar de dos lizos? por ello se describe como ligamento uno4 un lizo %acia arriba y un lizo %acia aba-o? cuando se $orma la calada de te-ido. Este ligamento no tiene derec%o ni re!s a menos 1ue est estampado o 1ue se le d un acabado super$icial. 2ueden lograrse

49

e$ectos si se utilizan di$erentes contenidos de $ibras? $antas(a o texturizados? de di$erentes tamaos? de alta o ba-a torsin? de $ilamento y $ibra corta? as( como de di$erentes acabados.

. .1.2. 9arga

Figura

54 Dos $ormas de mostrar el patrn de ligamentos de %ilos de la

sarga. Fuente4 +ollen? 3.? /addle? 6.? Lang$ord? ". :255';. )ntroducci*n a los textiles. 0xico4 Limusa 3oriega Editores

En el ligamento de sarga cada %ilo de urdimbre o de trama %ace una basta sobre dos o m.s %ilos de urdimbre o de trama? con una progresin de entrecruzamiento de uno a la derec%a o a la iz1uierda para $ormar una l(nea diagonal identi$icable? llamada espiga. Kna basta es la parte de un %ilo 1ue cruza sobre dos o m.s %ilos de la direccin opuesta. Los te-idos de sarga !ar(an en el n8mero de lizos utilizados. Los m.s simples re1uieren de tres lizos? los m.s comple-os pueden necesitar %asta I.

Las telas de sarga tienen derec%o y re!s. /i %ay bastas en la urdimbre en el derec%o? %abr. $lotes de la trama del re!s. /i la espiga !a a la derec%a en un lado? ir. a la iz1uierda en el otro. 50

. .1. . 9atn

Figura

4 Dos $ormas de mostrar el patrn de ligamentos de %ilos del

raso '7 . Fuente4 +ollen? 3.? /addle? 6.? Lang$ord? ". :255';. )ntroducci*n a los textiles. 0xico4 Limusa 3oriega Editores

Figura raso

24 Dos $ormas de mostrar el patrn de ligamentos de %ilos del

7'. Fuente4 +ollen? 3.? /addle? 6.? Lang$ord? ". :255';. )ntroducci*n a

los textiles. 0xico4 Limusa 3oriega Editores

En el te-ido de satn? cada %ilo de urdimbre %ace una basta sobre cuatro %ilos de trama :'7 ;? y se entrelaza con el 1uinto %ilo de trama? con una progresin de entrecruzamiento de dos a la derec%a o a la iz1uierda. 9 bien? cada %ilo de trama %ace una basta sobre cuatro %ilos de urdimbre : 7'; y se entrelaza con el 1uinto %ilo de urdimbre? con una progresin de entrecruzamiento de dos a la derec%a o a la iz1uierda. 51

Las telas de te-ido de satn se caracterizan por su lustre debido a las largas bastas 1ue cubren la super$icie. ,ienen derec%o y re!s.

. .2. :/;uina Jacquard La m.1uina de te-er tipo Jacquard tiene la particularidad de poder dar un mo!imiento a cada %ilo de urdimbre :a di$erencia de la m.1uina com8n? donde los %ilos son di!ididos en lizos cuyas mallas se mue!en en simult.neo;. Cada %ilo se encuentra controlado en $orma independiente? por !arillas? mediante

tar-etas per$oradas 1ue se unen en una banda continua. Cuando las !arillas c%ocan con la tar-eta? algunas pasan a tra!s de los ori$icios? $ormando la calada. Rsta $ue la primera m.1uina 1ue utiliz tar-etas per$oradas para controlar una secuencia de operaciones. Es por ello 1ue se la considera como un importante a!ance en la %istoria de la computacin. La %abilidad de cambiar de patrn de te-ido

simplemente cambiando la tar-eta? es un concepto precursor al desarrollo de la programacin in$orm.tica. Este tipo de m.1uinas permite gran !ariedad de diseos? sin necesidad de 1ue se produzca repeticin a lo largo o a lo anc%o de la tela.

.4. %elas de te8ido de punto La tcnica de te-ido de punto no es tan antigua como la de telar. Consiste en un proceso de $abricacin de telas en 1ue se 52

utilizan agu-as para $ormar una serie de mallas entrelazadas a partir de uno o m.s %ilos? o bien? de un con-unto de %ilos.

.4.1. <or tra+a

Figura

#4 Columna de te-ido de punto por trama. Fuente4 +ollen? 3.?

/addle? 6.? Lang$ord? ". :255';. )ntroducci*n a los textiles. 0xico4 Limusa 3oriega Editores

El te-ido de punto por trama es un proceso en el 1ue un solo %ilo se lle!a de un lado a otro por deba-o de las agu-as para $ormar una tela. 2uede realizarse a mano o a m.1uina. En el te-ido a m.1uina se monta una agu-a por cada columna. El %ilo pasa deba-o de las agu-as :de manera seme-ante a cuando la lanzadera inserta el %ilo por las trama en el telar; 1ue se mue!en %acia aba-o? atr.s y arriba para $ormar nue!as mallas. El %ilo corre %orizontalmente? las mallas se unen en la misma pasada y las conexiones son %orizontales. Este tipo de te-idos tiene elasticidad tanto !ertical como %orizontal y se puede deste-er.

.4.1.1. Liga+entos -unda+entales 53

/on tres los ligamentos $undamentales del te-ido de punto por trama4 6ersey4 "l derec%o tiene aspecto de sucesin de !. En el re!s? se presenta un ondeado en sentido %orizontal? denominado gusanillo. ,ambin se lo denomina ligamento derec%oLre!s. Rib4 Las dos caras son como el derec%o del -ersey. ,ambin denominado derec%oLderec%o. LinHLlinH4 Las dos caras se presentan como el re!s del -ersey. ,ambin denominado re!sLre!s.

Figura

'4 Derec%o y re!s del -ersey. Fuente4 Elaboracin propia.

En el proceso de te-edur(a? se pueden generar !ariados e$ectos? entre ellos4 0alla cargada o inglesa4 La agu-a retiene la malla y !uel!e a cargarse dos o m.s !eces? por lo tanto te-e m8ltiples mallas simult.neamente. 2i1u4 /e distribuyen mallas cargadas a inter!alos

regulares? lo cual genera una textura regular en la tela.

54

0alla no te-ida4 Es un te-ido en el 1ue se de-an pasadas inacti!as. Debido a esto? se produce una entremalla no te-ida? alargada. /e $orman pe1ueos ori$icios en la tela. Desagu-ado4 /e de-an agu-as inacti!as? por lo 1ue se

produce una sucesin de entremallas alargadas? 1ue a lo largo del te-ido genera una columna !ertical. Desa-ustado4 En una pasada se a$lo-a el alimentador? de manera 1ue entregue m.s cantidad de %ilo. Esto produce una

sucesin de mallas alargadas? 1ue generan un e$ecto de l(nea %orizontal. Canisado4 /e llama as( a los te-idos 1ue presentan un color del derec%o y otro del re!s. 2ara producirlo? se alimentan las agu-as con dos %ilos en $orma simult.nea. 2uede in!ertirse y generar diseos. =ntarsia4 Es un te-ido con rayas !erticales de di$erentes colores. /e produce con alimentadores por color 1ue alimentan una limitada cantidad de agu-as. ,e-ido de rizo4 /e alimenta a las agu-as con dos %ilos simult.neamente. 2or lo general uno es m.s grueso 1ue el otro y se entrega sobrealimentado? moti!o por el cual se producen en cada pasada entremallas alargadas? 1ue generan un e$ecto de rizo en la tela.

.4.2. <or urdi+.re

55

El te-ido de punto por urdimbre es el 8nico en el 1ue las m.1uinas se desarrollaron sin 1ue %aya existido nunca una

tcnica manual? alrededor de

BB). /e produce a tra!s de una

estructura de mallas !erticales. Los %ilos corren !erticalmente? las mallas se unen entre s( en pasadas adyacentes? y las conexiones son diagonales. ,iene

elasticidad slo %orizontal y no puede ser deste-ido.

Figura

)4 2untadas de te-ido de punto por urdimbre. Fuente4 +ollen? 3.?

/addle? 6.? Lang$ord? ". :255';. )ntroducci*n a los textiles. 0xico4 Limusa 3oriega Editores

.#. %elas aglo+eradas Las telas no te-idas son l.minas o estructuras como !elos 1ue se $orman por superponiendo medios las $ibras? trmicos? los %ilos y o los con

$ilamentos disol!entes.

mec.nicos

1u(micos

Las etapas de $abricacin de aglomerados son4

56

1. %acer

/eleccin de $ibras4 Cual1uier $ibra puede utilizarse para este tipo de telas. /us caracter(sticas in%erentes se

re$le-ar.n en la tela $inal. 2. Colocacin de las $ibras para constituir una red. 2uede realizarse de di$erentes maneras4 a. 2roceso en seco4 /e producen por cardado o colocacin en aire y $i-ado mediante !ac(o. b. 2roceso en %8medo4 /e construyen por suspensin de $ibras en agua. El agua se extrae de-ando un !elo de $ibras. c. 2or %ilatura4 /e $orman colocando $ilamentos continuos

semi$undidos en $orma aleatoria. Rstos se unen a8n m.s por medio de calor y presin. d. 2or ligamento tipo enca-e4 /imilar a los !elos %ilados por el proceso seco? con la di$erencia de 1ue se abre la tela por medio de c%orros de agua? lo 1ue le da una estructura de apariencia te-ida. 3. Colocacin de las redes para $ormar un !elln. 4. Knin de las redes o !ellones para $ormar una tela4 a. 2or un proceso mec.nico? per$orado por agu-as. b. Ktilizando sustancia 1u(mica o ad%esi!o. c. 2or medio de calor.

57

.6. Conclusiones parciales En este cap(tulo? se pusieron en e!idencia las di$erentes !ariables de produccin 1ue pueden modi$icarse para generar

telas? ya sean no te-idas o te-idas? te-ido plano o de punto. En primer lugar las caracter(sticas $inales de la tela depender.n de la composicin de las $ibras con la 1ue est. realizada? de la mezcla (ntima de di$erentes materialidades? ya sean naturales :celulsicas o proteicas;? arti$iciales o

sintticas. 2osteriormente? pueden realizarse !ariaciones de diseo en el %ilado? espec($icamente en los %ilos $antas(a. Rstos

!ariables pueden producirse por di$erentes mtodos? ya sea en el proceso de %ilatura? por medio de retorcedoras comunes o

especiales? por estampacin o por $risado. El siguiente paso? en las telas te-idas? ya sean planas o de punto? es la seleccin de los %ilos y el modo en el 1ue los %ilos se entrecruzar.n entre s(. En el caso de los textiles planos? se selecciona el entrecruzamiento de los %ilos de trama con los de urdimbre. En cambio en los textiles de punto se pueden seleccionar !ariaciones de urdimbre. /obre ellas se

pueden generar alteraciones por medio de acciones como malla cargada? desagu-ado? desa-ustado? entre otras. En caso de disearse una tela aglomerada? el diseo de la misma se piensa a partir de la combinacin de las $ibras? %ilos y $ilamentos con las 1ue se realizar.. /u proceso de $abricacin 58

es menos exacto 1ue el de una tela te-ida? ya 1ue los materiales 1ue la con$orman pueden mezclarse aleatoriamente. Luego de analizar el modo en el 1ue traba-a la industria textil? desde la $ibra a las di$erentes metodolog(as para

$abricar telas? se cuenta con los conocimientos necesarios para pasar a la $ase de diseo textil.

59

Captulo 4. 'ise(o te&til

4.1. )ue*a *isin del dise(o En una mesa redonda con$ormada por "lberto Caballero?

Carlos Fadn y Claudia &iannetti realizada en

GGG se expuso la

e!olucin del diseo en tres momentos di$erentes4 En un primer momento? se traba-aba como aprendiz en las denominadas bellas artes? artes y o$icios o artesan(as. El

aprendiz constru(a muebles en talleres y se agrupaba en gremios. Cada caso era 8nico? y cada ob-eto di$erente. El su-eto era el cliente 1ue encargaba el mueble. En un segundo momento? lo producido pas a denominarse ob-eto :concepto in!entado por la Sau%aus;. "%ora? el aprendiz pas a ser diseador? y produc(a ob-etos. La palabra diseo pro!iene de disegno? 1ue a su !ez se origina en signare4

sealar? marcar. En este momento? se aprend(a a con$eccionar ob-etos :o partes de ob-etos; en una escuela. /e produc(a

industrialmente de manera seriada? por lo 1ue el proceso $ue denominado consumidor. En un tercer momento? apareci el diseo digital. "%ora? la preocupacin es la digitalizacin del ob-eto? y no el modo en el 1ue se percibe o su representacin. Da no importa el lugar 1ue ocupa en el espacio? sino a1uel 1ue ocupa en la in$ormacin. En este caso se pri!ilegia la in$ormacin sobre la serie? y el su-eto pasa a ser una in$ormacin m.s. 60 diseo industrial. El su-eto era entonces el

El $in de la era industrial es el $in del traba-o? como el $in de la artesan(a signi$ic el $inal del aprendiza-e? del aprendiz. 1ue /i la era %a industrial llegado a %a su terminado? $in la era ello del

signi$ica

tambin

traba-ador>

a%ora

tenemos

programadores? GGG;

diseadores.

:Caballero? Fadon? &ianetti?

6ordi 2ericot : GII;? doctor en $iloso$(a? a$irma 1ue las nue!as tecnolog(as de la in$orm.tica produ-eron una me-ora

sustancial en todos los .mbitos de la produccin cultural. Ellas permitieron una racionalizacin m.s e$icaz de todas las $ases de trans$ormacin? produccin y consumo. Desde sus inicios? el diseo %a sido una pr.ctica orientada $undamentalmente al uso. Contrariamente al arte? no puede

desligarse de las relaciones pr.cticas con el contexto en el 1ue surge. El diseo se !io obligado a renunciar a los !alores adicionales 1ue tradicionalmente aportaba la pr.ctica artesanal debido a las limitaciones 1ue le impuso la produccin

industrial? y el a$.n de monopolizar la produccin de ob-etos de consumo. sumamente La industria? y opt por menospreciar 1ue las los !alores

simblicos

ornamentales

tecnolog(as

industriales no le permit(an incorporar al ob-eto de consumo. La di$erenciacin? la indi!idualidad? la ornamentacin? $ueron

proscritos del diseo industrial. /eg8n remarca la 2ericot creacin : GII;? de la de$inicin en cl.sica y de diseo

productos

serie

necesariamente

idnticos? mediante procesos industriales. Desde una perspecti!a %istrica? el diseo implica siempre la idea de proyectar 61

ob-etos 1ue la industria %a de producir a posteriori mediante m.1uinas y en serie. D es esta re$erencia a los proyectos? a los procedimientos industriales y a la produccin de ob-etos

idnticos? la 1ue %a impuesto una l(nea decisi!a entre lo 1ue se entiende por cultura del diseo y por cultura de lo artesanal. Dentro de ese paradigma? pertenecer a la cultura industrial signi$ica ser capaz de generar propuestas de diseo a partir de las limitaciones de produccin 1ue impone la tcnica mec.nica y la lgica industrial. 2ara el diseador? el ob-eto artesanal aparece como %ec%o a mano? con todas las de$iciencias 1ue esto le con$iere4 nunca se consigue la absoluta identidad entre los ob-etos? %ay siempre un di$erencial entre ellos. Esto 8ltimo es interpretado como la expresin ine!itable de los de$ectos de una $abricacin manual? $rente a la percepcin del ob-eto seriado industrialmente. En ese contexto? el ob-eto industrial existe a partir del momento en 1ue %a sido proyectado? tan pronto como 1ueda

determinado el diseo e-ecuti!o 1ue da lugar a la realizacin del modelo prototipo del cual partir. la serie de e-emplares per$ectamente idnticos. Da antes de existir? est. exento de la di$erenciacin. En caso de 1ue sta aparezca? es interpretada como una imper$eccin surgida de un error o del azar. 3o es admisible? ni posible? la m.s m(nima des!iacin de la serie. En pleno auge de lo industrial? los ob-etos se !en despose(dos de ornamentacin? la cual 1ueda totalmente proscrita. /in embargo? en el nue!o paradigma? donde el azar y el caos son elementos constituti!os del diseo? los sucesos aleatorios 62

ocurren desde cuando dic%o diseo se concibe. Es un proceso en el 1ue la prediccin exacta es imposible e indeseable. La nue!a b8s1ueda se centra en $orzar las limitaciones de la tcnica para producir industrialmente textiles de modo no seriado? ya sea a tra!s de la modi$icacin de la ma1uinar(a? del hardware? o de la alteracin de la in$ormacin 1ue se trasmite para producir los textiles? a ni!el software.

4.2. !l dise(o te&til en la actualidad " continuacin? se realizar. una descripcin del panorama del diseo textil en la actualidad? seg8n el en$o1ue de

0adeleine &insburg : GG ;. Luego de la /egunda &uerra 0undial el desarrollo de las tcnicas de produccin textil? estamper(a? tintorer(a y

materiales? 1ue %ab(a sido detenido por las restricciones de la guerra? comenz a in!estigarse nue!amente. " su !ez? el papel de los diseadores textiles empez a ser reconocido

internacionalmente? por su potencial para aumentar las !entas. De esta manera la industria textil buscaba ale-arse de los

estilos tradicionales 1ue %ab(an sido utilizados durante los aos de guerra. Los textiles se con!irtieron en un medio art(stico y

desa$iante? ya 1ue se produ-o un resurgimiento de los textiles artesanales. Recientemente? se introdu-o la computadora tanto al diseo textil como a la produccin? y los e$ectos recin

comienzan a ser apreciados. 63

4.2.1. !l rol de los dise(adores La /egunda &uerra 0undial promo!i la aparicin de pe1ueos estudios de diseo textil y diseadores freelance% 1ue

traba-aban para las grandes $irmas. Este tipo de traba-o se continu realizando en la posguerra y %asta la actualidad. De este modo? la importancia del diseo y los diseadores comenz a ser reconocida internacionalmente por su !alor

potencial de exportacin. En programa G'5? el 0useo de "rte 0oderno de 3ue!a DorH lanz un educati!o p8blico acerca del diseo textil y su

potencia? basado en una exposicin llamada Suen Diseo. La expansin de la econom(a en G*5 y el incremento de los

consumidores -!enes? producto del baby boom de la posguerra? estimularon un dram.tico cambio en el diseo. /e inaugur as( una poca de eclecticismo exuberante. El arte contempor.neo

in$luy $uertemente en el diseo textil? y se aplicaron moti!os basados en el op#art? y serigra$(as similares a las utilizadas por los artistas pop como Roy Lic%tenstein y "ndy Far%ol. +asta los cuadros abstractos de 2iet 0ondrian $ueron transmutados en textiles para D!es /aint Laurent. " $inales de la dcada del *5? se produ-o un sentimiento de nostalgia 1ue se re$le- en diseos basados en el art dec* y el art no'eau+ 0uc%os de estos diseos se realizaban en colores brillantes? ba-o la impronta de la psicodelia? asociados a las !isiones producidas por drogas alucinatorias. Los patrones con grandes $lores eran populares en el mercado masi!o? ya 1ue 64

constitu(an el s(mbolo del flower power relacionado a la cultura hippie. Desde esa poca %asta la actualidad? muc%as de las marcas m.s reconocidas a del lo diseo de textil los con$(an en sus arc%i!os esos

construidos

largo

aos.

"lgunas

!eces?

documentos son reproducidos? pero generalmente se modi$ican los colores y algunos detalles de acuerdo a la moda 1ue pre!alece. Las $irmas m.s pe1ueas suelen producir textiles m.s

inno!adores e interesantes? $uera de la produccin masi$icada. En la dcada de GI5? se comenz a generar la colaboracin entre

ar1uitectos? artistas y diseadores textiles. 2uede obser!arse una tendencia internacional 1ue $usiona el diseo tradicional y la tecnolog(a contempor.nea. En 6apn? la esttica ancestral unida a la computacin dio como resultado textiles 1ue carecen de un sentido nost.lgico. De esta $orma? el pasado puede rein!entarse. El reconocimiento del diseador textil comenz a aumentar desde la dcada de G)5? debido a las exposiciones 1ue promo!(an

su traba-o :ya sea como indi!iduo? o como parte de un grupo;. Los $abricantes textiles ayudaron a la sensibilizacin del

p8blico a tra!s de la comercializacin consiente? in!olucrando el nombre de los diseadores como un $actor de prestigio.

=nicialmente se introdu-o esta estrategia para contrarrestar la percepcin generalizada de los clientes en relacin a la

produccin masi$icada. =ntroducir el elemento de moda aument la demanda? pero a la !ez permiti 1ue las ideas estticas se trans$ormaran en mercanc(a reemplazable. Los medios de 65

comunicacin tambin in$luyeron en el proceso de aceptar la moda y el diseo como din.micas del consumo. 0uc%as empresas se encuentran actualmente experimentando con el control computarizado de los telares y otras ma1uinarias. "lgunos sistemas ayudan tambin al diseador4 los patrones

pueden dibu-arse directamente en la pantalla o ser escaneados> m8ltiples !ariaciones de colores y repeticiones pueden %acerse r.pidamente> se pueden combinar diseos> pueden traba-arse los elementos por separado y luego coordinarse entre s( para

producir un diseo. En la actualidad? se produce una interaccin entre

diseadores? artistas y artesanos. La suma de sus talentos y experiencias extienden los l(mites del medio y aaden nue!as $ormas? texturas y colores.

4. . :todo de dise(o Kn buen diseo consta de dos $acetas4 la creati!a y la de la econom(a de medios. La primera? es la etapa donde existe la posibilidad de expresar una serie de ideas acordes a unas pautas sociales puntuales? de la $orma m.s e1uilibrada posible. La

segunda? es la $ase en la 1ue se demuestra la capacidad de designar cu.les son las me-ores !(as para la realizacin del proyecto? ya sea en la delimitacin de las caracter(sticas

tcnicas de un determinado diseo? o en la concrecin de las tcnicas industriales re1ueridas para realizarlo? sus tiempos o

66

de cual1uier otro elemento contingente en la toma de decisiones de una coleccin.

4. .1. <artido conceptual 2re!io al desarrollo de un proyecto? resulta necesario para el diseador encontrar alg8n est(mulo? sea ste !isual o

intelectual? pero 1ue pueda m.s tarde ser trasladado al textil. De este est(mulo? surgir. el partido conceptual del diseador. "utores como /orger y Kdale :255*;? argumentan 1ue dados los cambios constantes y los cortos plazos de tiempo 1ue se mane-an en la industria de la moda? los diseadores se sienten

presionados $rente a la necesidad de rein!entarse temporada tras temporada? y la b8s1ueda de nue!as $uentes de inspiracin es lo 1ue los mantiene moti!ados. Kna !ez establecido y con$ormado el partido conceptual? se procede a trasladarlo al desarrollo de los diseos. 2ara dic%o propsito? existen determinadas %erramientas4 los elementos y los principios de diseo.

4. .2 !le+entos de dise(o En relacin a los elementos de diseo? Fong :255'; propone cuatro grupos? respecto a los cuales asegura 1ue @est.n muy relacionados entre s( y no pueden ser $.cilmente separados en nuestra experiencia !isual general. ,omados por separado? pueden parecer bastante abstractos? pero reunidos determinan la

67

apariencia de$initi!a y el contenido de un diseoA :p. '2;. Los cuatro elementos propuestos por este autor son4 conceptuales? !isuales? de relacin y pr.cticos. " continuacin se realizar. un resumen de los mismos4 Elementos conceptuales4 2arecen estar presentes pero de

%ec%o no existen. /e di!iden en4 2unto4 Kn punto indica una posicin? no posee largo ni anc%o. L(nea4 Cuando un punto se mue!e genera una l(nea. /lo tiene largo. "dem.s? indica posicin y direccin. 2lano4 trans$orma direccin. Columen4 Kn plano en mo!imiento compone un !olumen. ,iene una posicin en el espacio. El en recorrido un plano. de ,iene una l(nea y en mo!imiento posicin se y

largo

anc%o?

Elementos !isuales4 Cuando los elementos conceptuales se %acen !isibles presentan $orma? medida? color y textura. /on los m.s rele!antes del diseo? son las caracter(sticas sensoriales. Forma4 Es la identi$icacin principal en la percepcin. ,odo lo 1ue puede ser !isto posee una $orma. 0edida4 Es el tamao de la $orma? es $(sicamente mesurable. Color4 En un sentido amplio? los del espectro solar y los neutros? sus !ariaciones tonales y crom.ticas. 68

,extura4

Las

propiedades

de

la

super$icie.

2uede

ser

puramente !isual o tambin t.ctil.

Elementos de relacin4 /e re$ieren a la ubicacin y la interrelacin de las $ormas. Direccin4 La direccin depende de la relacin de la $orma ya sea con el obser!ador o mismo otras $ormas. 2osicin4 Es la relacin con respecto a la estructura 1ue abarca la $orma. Espacio4 ,odas las $ormas ocupan un espacio. 2or ende? el espacio puede estar lleno o !ac(o :de $ormas;. &ra!edad4 Es una sensacin psicolgica. /e le atribuye

peso? estabilidad o inestabilidad a las $ormas? o agrupaciones de $ormas.

Elementos pr.cticos4 /on el contenido y el alcance del diseo. Representacin4 En el diseo pueden aparecer $ormas 1ue son representacin de elementos 1ue existen $uera del diseo mismo. Rstos pueden ser realistas o estilizados. /igni$icado4 Es el mensa-e 1ue transmite un diseo. Funcin4 Es el propsito 1ue debe cumplir el diseo.

69

4. . . <rincipios de dise(o 0.s all. de los elementos de diseo propuestos por Fong :255';? la autora 6enHyn 6ones :255#; seala los posibles modos de interaccin existentes para los mismos4 Repeticin4 Consiste en el uso reiterado de elementos o recursos de diseo. Como consecuencia? se obtiene una impresin de armon(a? mientras 1ue al romper la repeticin se obtiene un e$ecto discordante. Ritmo4 Es producto del uso regular del alg8n elemento? recurso o patrn de estampa. &raduacin4 Es una !ariacin de la repeticin? en la 1ue se incluye el incremento o disminucin de tamao o de cantidad. 2uede emplearse como medio para determinar recorridos !isuales. Radiacin4 9tra !ariante de la repeticin? la cual se

desarrolla en torno a un punto central. Contraste4 Consiste en una comparacin? en la cual se

destaca la di$erencia. E1uilibrio4 +ace alusin a la necesidad 1ue tiene el o-o %umano de e1uiparar el peso !isual de lo obser!ado. 0ientras 1ue el e1uilibrio se mantiene en los diseos simtricos? en los diseos asimtricos resulta necesario compensar el peso de un detalle mediante otro punto de atencin. 2roporcin4 Es el modo en di!idido por seccin? de el 1ue a un diseo puede o ser por

acuerdo

recortes?

l(neas

70

blo1ues de colores? y la $orma en 1ue dic%as partes pueden ser !isualmente relacionadas entre s(. De las m8ltiples relaciones potenciales entre los elementos de diseo y sus posibles modos de combinacin surge la identidad propia de cada diseo.

4.#. Conclusiones parciales En este cap(tulo del diseo se en realiz general el un en an.lisis la de las "l

caracter(sticas aparecer el

diseo

actualidad. se

digital?

diseador

preocupa

principalmente por la digitalizacin del ob-eto. /e pri!ilegia la in$ormacin a la materialidad. 2or otro lado? las nue!as tecnolog(as produ-eron una

racionalizacin de las etapas de trans$ormacin? produccin y consumo. Como conclusin parcial? se podr(a decir 1ue es $uerte el impacto de la in$orm.tica en todo el campo del diseo? ya 1ue produ-o cambios en todos los ni!eles. En este contexto? puede generarse una nue!a de$inicin de diseo? en la 1ue la produccin industrial seriada ya no es sinnimo de %eterogeneidad. "simismo? se %izo un bre!e repaso de la %istoria del diseo textil contempor.neo y se puso en e!idencia 1ue la computacin constituye una nue!a %erramienta 1ue cambi las $ormas de

disear y producir tambin en este medio. 2or 8ltimo? se especi$icaron los elementos $ormales

necesarios para generar un diseo de manera correcta. Desde el 71

partido

conceptual

%asta

la

descripcin

de

los

elementos

principios de diseo? a tra!s de cuyas relaciones se con$orma cual1uier proyecto. Da se conocen las bases $ormales 1ue se deben tener en cuenta al disear un textil. Las !ariables tanto en la base material :la $abricacin de la tela; como conceptual :su diseo propiamente dic%o;. Estas son todas las reglas 1ue se necesitan seguir %asta cierto punto y luego romper con el nue!o mtodo de diseo? imponiendo el azar al orden? la casualidad irracional a lo racionalmente plani$icado.

72

Captulo #. )ue*o +todo, glitc" aplicado a los te&tiles En base a las di$erentes !ariables planteadas a lo largo de los cap(tulos anteriores? los %an se 1uedado establecidos el los

$undamentos

sobre

cuales

desarrollar.

proceso

experimental de diseo textil 1ue se propone este proyecto. El mismo? tiene como ob-eti!o principal la experimentacin con

di$erentes tcnicas de produccin textil para la generacin de telas mediante la esttica del glitc%. Debido a la intencionalidad? al desarrollo de un mtodo de diseo y a la plani$icacin? los textiles producidos pertenecen a la categor(a de glitc% simulado. /e utilizar.n dos tipos de mtodos. El primero es m.s super$icial? y se realizar. mediante la inter!encin de los

%ilos de las m.1uinas te-edoras? ya sea modi$icando la tensin de los mismos? tipos o de la $recuencia de modo de alimentacin? La autora usando llama

di$erentes

%ilos

azaroso.

externo a este primer mtodo por1ue no se producir.n cambios en la m.1uina4 slo dados se realizar.n por la misma modi$icaciones dentro y se producir.n de los 1ue

par.metros

textiles

simular.n la esttica del glitc%. El segundo ser. m.s pro$undo? ya 1ue estar. basado en la modi$icacin de los mecanismos de las m.1uinas te-edoras? con el ob-eti!o de crear errores 1ue den como resultado textiles @glitc%eadosA. Rste segundo mtodo?

llamado interno? es el 1ue m.s se acerca al glitc% propiamente dic%o? ya 1ue se inter!endr.n los componentes para generar

errores 1ue luego se !er.n re$le-ados en los textiles 1ue la m.1uina produzca. 73

#.1. :todo e&terno

#.1.1. %e8ido plano En los telares de te-ido plano no pueden realizarse grandes !ariaciones de ligamento? debido a 1ue las m.1uinas traba-an con lizos 1ue di!iden los %ilos de urdimbre y los mue!en de manera con-unta :no se suele utilizar m.s de oc%o lizos por m.1uina;. /obre un ligamento determinado? se proceder. a generar azar y el aspecto de error a tra!s de la materialidad. /e pueden intercalar di$erente entre la materialidad t(tulo y base %ilos para 1ue sean de la

materialidad?

color?

generar

apariencia de una $alla en la tela. ,ambin pueden realizarse modi$icaciones de la tensin de los %ilos o la $recuencia de alimentacin. En el caso de

sobrealimentar %ilo? se generan rulos 1ue sobresalen de la tela> en caso de aumentar la tensin de gran manera se produce un e$ecto de crepe. Lo ideal es originar estos e$ectos de $orma

parcial en la tela? para 1ue se perciba como una anomal(a. "simismo? es posible producir te-idos con apariencia !isual y t.ctil de glitc%? a tra!s de la mezcla azarosa de %ilos comunes y $antas(a? de di$erentes colores y t(tulos.

#.1.1.1. %e8ido Jacquard Este tipo de telar tiene mayores posibilidades de

!ariacin? ya 1ue cada %ilo de urdimbre se mue!e por separado? por lo 1ue pueden generarse in$initas combinaciones y cambios de

74

ligamento. 9tro $actor positi!o? es 1ue no es necesario 1ue el diseo se repita a lo largo o a lo anc%o de la tela. En este caso? a tra!s de un programa de computadora? se produce un diseo en el 1ue se simula la apariencia del glitc% !isual. Luego se traduce a una tar-eta para telar Jacquard. El diseo puede apoyarse en la !ariacin accidental de %ilos de color? materialidad? t(tulo? procesos de $antas(a? para aumentar el e$ecto. 9tro mtodo puede ser utilizar un diseo ya existente? sin alteraciones? y generar la apariencia de error !ariando

azarosamente %ilos de $orma localizada en el te-ido.

#.1.2. %e8ido de punto

#.1.2.1. <or tra+a 2ara realizar un diseo en te-ido de punto por trama? se puede utilizar la combinacin de %ilos mezclados de $orma

azarosa. " esto se puede sumarle e$ectos !ariados como la malla cargada? el desagu-ado? el desa-ustado? mallas no te-idas? entre otros. ,odo esto %ec%o de manera azarosa? sin seguir un orden determinado? sino %aciendo !ariar lo m.s posible los di$erentes e$ectos. "simismo? se puede -ugar slo con los e$ectos? en una tela realizada con un solo tipo de %ilo regular? para generar una impresin de $alla localizada a lo largo del textil.

75

#.1.2.2. <or urdi+.re En este tipo de te-ido de punto? los di$erentes diseos pueden realizarse utilizando di$erentes !ariables? entre ellas4 alternar di$erentes puntos en la tela> utilizar di$erentes

materiales para la con$eccin de la tela> realizar di$erentes e$ectos a tra!s del desagu-ado.

#.1. . %ela aglo+erada 2ara generar un diseo con las caracter(sticas !isuales del glitc% en una tela aglomerada? se colocan $ibras de di$erentes materiales y colores de manera azarosa. " su !ez? en la etapa de unin? pueden generarse $allas caracter(sticas del proceso 1ue se eli-a? ya sea por el mtodo mec.nico? 1u(mico o por calor. Cada tipo de proceso brinda como resultado un diseo di$erente gracias sus particularidades

intr(nsecas.

#.2. :todo interno

#.2.1. <or hardware Este mtodo re1uiere del aprendiza-e del $uncionamiento m.s (ntimo de la m.1uina te-edora? para poder generar errores en la misma sin poner en riesgo su utilidad. Es por eso 1ue se %ace obligatoria la asistencia de una persona con amplios

conocimientos del hardware de la m.1uina.

76

Las modi$icaciones realizadas ser.n tales 1ue los textiles 1ue se produzcan con las mismas no tendr.n las caracter(sticas 1ue se obtienen en su $uncionamiento ptimo. "s(? una tela 1ue en condiciones normales no %ubiera tenido ninguna caracter(stica distinti!a? cuando es producida de este modo? presenta !ariaciones azarosas.

#.2.1. <or software En el caso de 1ue la m.1uina pueda ser controlada por medio de un software de diseo? se proceder. a la modi$icacin del mismo? para $orzarlo a generar errores 1ue se !er.n luego

traducidos en la tela. En este caso? tambin se %ace necesaria la asistencia de una persona con conocimientos de programacin para lle!ar a cabo los cambios necesarios.

#. . :uestra, te8ido Jacquard " continuacin se presenta un caso particular de diseo textil en el 1ue se aplicaron los conceptos desarrollados a lo largo del 2royecto de &rado. El caso elegido para realizar una muestra ni!el digital es el diseo de una tar-eta para m.1uinas de Jacquard+ 2rimero se parti de la tar-eta base4

77

Figura

*4 ,ar-eta de diseo para telar Jacquard. 0uestra base.

Fuente4 Elaboracin propia

2osteriormente

se

realizaron

di$erentes

!ariaciones

de

diseo sobre la misma? en un programa de especializado para la con$eccin de tar-etas para telares Jacquard llamado

,ed-raphics% de la compa(a ,edsense+ /e dispusieron las tres caracter(sticas !isuales

principales del glitc%4 Repeticin :debido a la estructuras de programacin 1ue al traducirse en imagen genera este e$ecto;> 78

Linealidad

:cuando la

in$ormacin !isual

se rompe?

tiende a

descomponerse en p(xeles? los cuales emergen $ormando l(neas;> Comple-idad :Los glitc%es suelen ser !isualmente comple-os ya 1ue ilustran la comple-idad de las $unciones 1ue no se !en a simple !ista.; /e seleccionaron los tres e-emplos m.s claros? en los 1ue pueden obser!arse las caracter(sticas mencionadas anteriormente4

Figura

B4 ,ar-eta de diseo para telar Jacquard. 0uestra

Fuente4 Elaboracin propia

79

En este primer caso? se puede ad!ertir 1ue predomina el elemento de linealidad? de manera %orizontal. El diseo es

similar al original? pero se gener una !ariacin en

Figura

I4 ,ar-eta de diseo para telar Jacquard. 0uestra 2.

Fuente4 Elaboracin propia

80

En

el

segundo

caso?

es

m.s

$uerte

la

presencia

de

la

repeticin de partes del diseo original? mezcladas de manera accidental.

Figura

G4 ,ar-eta de diseo para telar Jacquard. 0uestra #.

Fuente4 Elaboracin propia

81

El tercer caso es el de mayor comple-idad. /e realizaron !ariaciones a ni!el %orizontal y !ertical? por lo tanto casi no se percibe nada del diseo base. En todos estos e-emplos se oper una trans$ormacin

deliberada del diseo original? para aparentar los e$ectos del mal$uncionamiento del programa de diseo. En otras palabras? ambos son e-emplos de glitc% simulado? en el 1ue se busc

reproducir las caracter(sticas del glitc% real.

82

Conclusiones 2ueden determinarse algunas conclusiones principales con respecto al presente 2royecto de &rado. En primer lugar? se establece 1ue? de acuerdo al planteo inicial del proyecto? los ob-eti!os %an sido logrados. /e desarrollaron de manera terica los conceptos del necesarios glitc%? con para el llegar a de una de$inicin generar de una

esttica

ob-eti!o

poder

coleccin de textiles ba-o esa impronta. Fue necesario conocer el estado de las cuestiones

relacionadas a la esttica y el diseo en la actualidad? para poder abordar $inalmente la relacin entre arte y diseo? y %acer el traspaso de esa nue!a corriente desde el arte en

relacin a las nue!as tecnolog(as? al diseo textil. En segundo lugar? es posible considerar algunas

conclusiones y %allazgos particulares obtenidos en re$erencia a cada e-e tem.tico tratado a lo largo del proyecto. Con respecto a la relacin arte y diseo? a pesar de la opinin contraria de algunos pro$esionales? 1ue? en ya se encuentra casos? las legitimado $ronteras del

institucionalmente

ciertos

diseo textil traspasan su propio .mbito para abordar el del arte. En este caso? se busca realizar el camino in!erso? sin banalizar el mensa-e 1ue se trasmite a tra!s de la generacin de errores. "lgunas personas pueden a$irmar 1ue no %ay nada bello en el glitc%? mientras 1ue otros $etic%izan su esttica. 0.s all. de los di$erentes puntos de !ista? se puede llegar al acuerdo de 1ue el error puede usarse potencialmente como medio para 83

comunicar un determinado mensa-e? para trans$ormar el diseo ya no slo en un ob-eto 8til para un $in inmediato sino tambin en un modo para mani$estar una idea. 2ara establecer una

comunicacin entre el diseador y el usuario? y entre el usuario y su medio. Este nue!o mtodo de diseo textil? pone en e!idencia la tecnolog(a por medio de la cual una tela es producida. Expone y re!ela los procesos de la industria 1ue se dan por per$ectos y precisos en sus l(mites y sus $allas. De este modo? al desa$iar y trans$ormar la tecnolog(a? se pueden crear nue!as $ormas de percibir? pensar y crear. 9tro gran aporte a la industria textil? es la creacin de un nue!o mtodo 1ue da como resultado textiles 8nicos? ya 1ue nacen de errores 1ue? aun1ue son diseados? dan lugar a e$ectos con un cierto grado de azar. De esta manera? se elimina la %omogeneidad de la produccin industrial textil? sin per-udicar su utilidad.

84

Lista de re-erencias .i.liogr/-icas

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condici*n

posmoderna.

Suenos

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