Hamlet , f!

_ar Lacan

Dernire lt"vraison des leons de Jacques Lacan consacrs Hamlet dans son Sm,naire du Dszr et son Interprtation

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L'OBJET OPiffiLIE

A titre d'appt, j'ai annonc que je parlerai aujourd'hui de cet appt qu'est Ophlie, et je vais tenir ma parole. Notre propos, je vous le rappelle, est de montrer dans Hamlet la tragdie du dsir, du dsir humain quoi nous avons affaire dans l'analyse. Ce dsir, nous l'inflchissons, nous le confondons avec d'autres termes, si nous ngligeons de le situer par rapport des coordonnes qui, Freud l'a dmontr, fixent le sujet dans une certaine dpendance l'gard du signifiant. Le signifiant n'est pas un reflet, un produit pur et simple de ce qu'on appelle les relations interhumaines -toute l'exprience analytique va l-contre. Pour rendre compte des prsupposs de cette exprience, une topologie est ncessaire, faute de laquelle l'ensemble des phnomnes qui se produisent dans notre champ se raplatissent. Les coordonnes essentielles vous en sont donnes dans le gramme. L'histoire d'Hamlet - ce pourquoi je l'ai choisie - nous dnonce un sens dramatique trs vif de cette topologie, et c'est de l qu'elle tient son exceptionnel pouvoir de captivation. Sa technique de pote en a sans doute peu peu montr les voies Shakespeare, mais il nous faut bien supposer aussi qu'il y a mis par quelque biais des aperus de sa propre exprience. Une priptie est accroche dans l'ouvrage de Shakespeare d'une faon qui le distingue des tentatives prcdentes, aussi bien des rcits de Saxo Grammaticus, de Belleforest, que d'autres pices dont nous avons des fragments. Ce dtour concerne le personnage d'Ophlie. Ophlie est certes prsente ds l'origine de la lgende. Elle est alors, je vous l'ai dit, l'appt du pige o Hamlet ne tombe pas, d'abord parce qu'on l'a averti, ensuite parce que Ophlie elle-mme ne s'y prte pas, amoureuse qu'elle est depuis longtemps, nous dit le texte de Belleforest, du prince. Peut-tre Shakespeare n'a-t-il fait qu'approfondir sa fonction dans l'intrigue, qui est de surprendre, de captiver le secret d'Hamlet. Mais elle devient ainsi un lment intime du drame d'Hamlet, de l'Hamlet qui a perdu la voie de son dsir. Elle

est une articulation essentielle dans le cheminement du hros vers l'heure de son rendez-vous mortel avec son acte. Cet acte, il l'accomplit en quelque sorte malgr lui. Il y a un niveau du sujet o l'on peut dire que c'est en termes de signifiant pur que sa destine s'articule, et o il n'est plus que l'envers d'un; message qui n'est mme pas le sien. Eh bien, Hamlet est l'image mme de ce niveau, nous le verrons encore mieux aujourd'hui.

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Le premier pas que nous avons fait dans cette voie a t d'articuler combien la pice est domine de cet Autre, la Mre, c'est--dire le sujet primordial de la demande. La toute-puissance dont nous avons toujours parler dans l'analyse, c'est d'abord la toute-puissance du sujet comme sujet de la premire demande, et c'est la Mre elle doit tre rfre. Le sujet principal de la pice, c'est sans nul doute le prince Hamlet. La pice est le drame d'une subjectivit, et le hros est constamment prsent sur scne, plus qu'en tout autre drame. Comment le dsir de l'autre se prsente-t-il dans la perspective mme de ce sujet, le prince Hamlet ? Ce dsir, dsir de la mre, se prsente essentiellement par ceci, qu'entre un objet minent, idalis, exalt, qui est le pre, et cet objet dprci, mprisable, qu'est Claudius, frre criminel et adultre, il ne choisit pas. La mre ne choisit pas en raison de quelque chose qui est prsent chez elle comme de l'ordre d'une voracit instinctuelle. Le sacra-saint objet gnital de notre rcente terminologie se prsente pour elle comme l'objet d'une jouissance qui est vraiment satisfaction directe d'un besoin, et rien d'autre. C'est cette dimension qui fait vaciller l'abjuration d'Hamlet sa mre. Tout en lui transmettant, dans les termes les plus crus, les plus cruels, le message essentiel dont le fantme, son pre, l'a charg, il lui lance d'abord un appel l'abstinence. Deuxime temps - cet appel choue, et il la renvoie la couche de Claudius, aux caresses de l'homme, qui ne manqueront pas une fois de plus de la faire cder. Cette chute, cet abandon, nous donne le modle qui nous permet de concevoir en quoi le dsir d'Hamlet, son lan vers une action qu'il brle d'accomplir au point que le monde entier devient pour lui vivant reproche de n'tre jamais la hauteur de sa propre volont, en quoi son lan retombe toujours. La dpendance de son dsir par rapport au sujet Autre forme la dimension permanente du drame d'Hamlet. Il s'agit maintenant de serrer de plus prs, en entrant dans un dtail psychologique qui resterait foncirement nigmatique s'il

n'tait pas resitu dans la vise d'ensemble qui fait le sens de la tragdie, comment cette dpendance retentit sur le nerf mme du vouloir d'Hamlet - qui est dans mon graphe situer comme le crochet, le point d'interrogation, du Ch vuoi ? de la subjectivit constitue dans l'Autre et s'y articulant. Le terme, la bute de ce qui constitue la question du sujet est symbolis sur notre graphe parS barr en prsence de a - c'est, dans lconomie psychique, ce que nous appelons le fantasme. Le dsir, 0 D) en un point variable, indqui est situer sur cette ligne termin, y trouve son support, son substrat, son rglage imaginaire. Il y a un mystre du fantasme. C'est en effet quelque chose d'ambigu et de paradoxal. Ambigu, il est d'une part le terme dernier du dsir, et, d'autre part, quand nous l'abordons par l'une de ses phases, il se situe effectivement dans le conscient. En tant qu'il marque toute passion humaine de ces traits que nous appelons de perversion, il se prsente sous une forme assez paradoxale pour avoir motiv le rejet antique de sa dimension comme tant de l'ordre de l'absurde. Un pas essentiel cet gard a t fait l'poque moderne quand la psychanalyse a entrepris, ce fantasme en tant que pervers, de l'interprter. Il n'a pu l'tre que pour autant qu'il a t ordonn une conomie inconsciente, et c'est ce que vous pouvez lire sur le graphe. Le fantasme y est plac en fonction sur le circuit inconscient, qui diffre profondment de la chane que le sujet commande, et que je dsigne comme le niveau de la demande. Dans la situation normale, rien n'en revient au niveau du passage, du signifi de l'Autre, lequel est le module, la somme des significations acquises par le sujet dans le discours humain. Le fantasme ne passe pas, reste spar, inconscient. Lorsque, par contre, il passe au niveau du message, nous nous trouvons dans une situation atypique. Les phases pendant lesquellesle fantasme franchit ce passage s'inscrivent plus ou moins dans l'ordre du pathologique. Nous donnerons leur nom ces moments de franchissement, de communication, qui ne peuvent se faire, comme vous l'indique le schme, que dans un seul sens. Je souligne cette articulation essentielle, puisque c'est pour avancer dans le maniement de cet appareil que nous sommes ici. Pour l'instant, nous allons voir simplement comment fonctionne dans la tragdie shakespearienne le moment d'affolement du dsir d'Hamlet, pour autant que c'est son rglage imaginaire qu'il convient de le rapporter. Ophlie se situe dans ce reprage au niveau de la lettre a, inscrite dans la symbolisation du fantasme. Le a correspond ce vers quoi se dirige toute l'laboration modeme de l'analyse quand elle cherche articuler l'objet et la relation l'objet. Il y a quelque chose de juste dans cette recherche, en ce

sens que la relation d'objet est bien ce qui structure fondamentalement le mode d'apprhension du monde. Seulement, la plupart des traits qui lui font une part, que ce soit un volume paru assez prs de nous, auquel j'ai fait allusion comme l'exemple le plus caricatural, ou d'autres plus labors tels ceux de Federn, font l'erreur de thoriser l'objet en tant qu'objet dit prgnital. Prcisons qu'un objet gnital est aussi situ nommment parmi les diverses formes de l'objet prgnital. C'est prendre la dialectique de l'objet pour la dialectique de la demande. Cette confusion est explicable- dans les deux cas, le sujet se trouve dans le mme rapport avec le signifiant. Qu'il s'agisse de la srie de rapports qu'il a avec le code au niveau de l'inconscient c'est-dire avec l'appareil de la demande, fj <> D, ou qu'il s'agisse du rapport imaginaire qui le constitue d'une faon privilgie dans une certaine posture, aussi dfinie par son rapport au signifiant, devant un objet a, !j<>a, -dans les deux cas, le sujet est en position d'clipse, fj. Quelle est cette position ? Je 1'ai pingle la dernire fois du terme de fading. J'ai choisi ce mot pour toutes sortes de raisons philologiques et autres, et aussi parce qu'il est devenu familier propos de l'utilisation des appareils de communication qui sont les ntres. Le fading est-ce qui se produit dans un appareil de reproduction de la voix, quand la voix disparat, s'vanouit pour reparatre au gr de quelque variation dans le support lui-mme de la transmission. Mais enfin, ce n'est encore qu'une mtaphore, dont nous aurons donner les coordonnes relles. En fait, ce qu'on appelle relation d'objet est toujours rapport du sujet en situation de fading, des signifiants de la demande, et non des objets. Pour autant que la demande reste fixe, l'appareil signifiant correspond cliniquement aux diffrents types, oral, anal et autres. Mais il y a un grand inconvnient confondre ce qui est rapport au signifiant avec ce qui est rapport l'objet. Quand bien mme donnerions-nous toute leur valeur primitive, dterminante, aux signifiants de la demande, signifiants oraux, anaux, etc., l'objet, l'objet du dsir dans sa corrlation au sujet marqu de la barre, est autre. Cette relation au sujet est prcisment ce que mconnat la relation d'objet telle qu'elle est pour l'instant articule et du coup, on s'aveugle sur toutes les diffrences d'orientation, les polarisations variables, de l'objet par rapport au sujet. Une Mlanie Klein a articul la priode orale d'une faon autrement rigoureuse, exacte. Et pourtant nous nous trouvons dans son texte mme en prsence de certains paradoxes qui ne peuvent s'inscrire dans le simple rapport d'un sujet l'objet correspondant un besoin, nommment, dans l'occasion, le mamelon, le sein. Le paradoxe apparat en ceci que, ds l'origine, un signifiant nigmatique se prsente l'horizon de cette relation. Mlanie Klein le met parfai-

tement en vidence. Elle tmoigne que le phallus est dj l, comme tel, objet primordial, destructeur par rapport au sujet, la fois le meilleur et le pire, et autour de quoi tournent les phnomnes de la priode paranode comme de la priode dpressive. Son mrite est de ne pas hsiter foncer, entriner ce qu'elle trouve dans l' exprience clinique. Mais elle est bien en peine de l'expliquer, et se contente de thories fort pauvres. Nous allons cette anne essayer de serrer plus prs le rapport du pas avec la demande, mais avec le a, avec l'objet central de la dialectique du dsir. Devant cet objet, image et pathos la fois, le sujet s'prouve dans une altrit imaginaire. Cet objet ne satisfait aucun besoin, il est dj lui-mme relativ, je veux dire mis en relation avec le sujet. C'est une vidence phnomnologique, j'y reviendrai plus loin - le sujet est prsent dans le fantasme. Et l'objet est objet du dsir uniquement en ceci qu'il est terme du fantasme. L'objet prend la place, dirais-je, de ce dont le sujet est priv, symboliquement. Cela peut paratre un peu abstrait ceux qui n'ont pas fait avec nous tout le chemin qui prcde. Ce dont le sujet est priv, c'est quoi? C'est le phallus, et c'est du phallus que l'objet prend la fonction qu'il a dans le fantasme, et que le dsir se constitue avec le fantasme pour support. Je pense qu'il est difficile d'aller plus loin dans l'extrme de ce que je veux dire concernant le dsir et le fantasme. L'objet du fantasme, image et pathos, est cet autre qui prend la place de ce dont le sujet est priv-symboliquement. C'est en cela que l'objet imaginaire se trouve en position de condenser sur soi les vertus ou la dimension de l'tre, de devenir e vritable leurre de l'tre devant quoi s'arrte Simone Weil quand elle pointe le rapport le plus pais, le plus opaque qui soit de l'homme avec l'objet de son dsir - le rapport de l'Avare sa cassette. L culmine ce caractre de ftiche qui est celui de l'objet du dsir humain. Tous les objets du monde humain ont d'ailleurs ce caractre, par une de leurs faces au moms. Il m'a t donn rcemment d'entendre un bonhomme, venu nous expliquer le rapport de la thorie de la signification avec le marxisme, soutenir qu'on ne saurait aborder la thorie de la signification sans la faire partir des relations interhumaines. Au bout de trois minutes, nous apprenions que le signifiant tait l'instrument grce quoi l'homme transmettait son semblable ses penses prives - cela nous a t dit textuellement dans une bouche qui s'autorisait de Marx. A ne pas rapporter les choses ce fondement de la relation interhumaine, nous tombions, parat-il, dans le danger de ftichiser le domaine du langage.

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Je veux bien. Mais le ftiche, n'est-ce pas une des dimensions du monde humain, et prcisment celle dont il s'agit de rendre compte ? Si nous faisons de la relation interhumaine la racine de tout, nous voil amens renvoyer le fait de la ftichisation des objets humains je-ne-sais quel malentendu interhumain, qui lui-mme suppose donc un renvoi des significations. Et puis, les penses prives dont il s'agissait, dans une perspective gntique, je pense, sont bien pour vous faire sourire, car si elles sont dj l, quoi bon aller chercher plus loin? Il est assez surprenant qu'une doctrine qui se qualifie de marxiste prenne comme donne primitive, non la praxis, mais une subjectivit humaine. Le pas de l'analyse de Marx est au contraire d'aborder le problme du caractre ftiche de la marchandise au niveau, encore que le terme n'y soit pas dit comme tel, du signifiant il suffit d'ouvrir le premier tome du Capital pour s'en apercevoir. Les rapports signifiants, les rapports de valeur, sont donns d'abord, et la subjectivit, celle de la ftichisation ventuellement, vient s'inscrire l'intrieur de cette dialectique signifiante. Cela ne fait pas l'ombre d'un doute. Simple parenthse, effet que je dverse dans votre oreille de mes indignations, et de l'ennui que je peux ressentir d'avoir perdu mon temps. Qu'est-ce que c'est que cet a, autre imaginaire ? Quelque chose de plus ample qu'une personne peut s'y inclure - toute une chane, tout un scnario. Je n'ai pas besoin de revenir sur ce que, l'anne dernire, j'ai mis ici en avant propos de l'analyse du Balcon de Jean Genet. Il me suffit de renvoyer ce que nous pouvons appeler le bordel diffus, pour autant qu'il devient la cause du sacro-saint gnital de chez nous. Le caractre opaque du a dans le fantasme imaginaire le spcifie sous ses formes les plus accentues comme le ple du dsir pervers. C'est l'lment structurel des perversions, pour autant que la perversion en effet se caractrise par ceci, que tout l'accent est mis dans le fantasme sur le corrlatif proprement imaginaire, a. Pris dans sa parenthse, on peut aussi avoir a plus b plus c, etc. -les combinaisons les plus labores des squelles, des rsidus runis selon l'aventure, par quoi est venu se cristalliser un fantasme en fonction dans un dsir pervers. Mais si bizarre que puisse vous apparatre le fantasme du dsir pervers, n'oubliez jamais que le sujet y est toujours, de quelque faon, intress. Le sujet y est toujours dans un certain rapport au pathtique, la douleur d'exister, la douleur d'exister comme telle, ou d'exister comme terme sexuel. Si le fantasme sadique subsiste, c'est videmment dans la mesure o celui qui subit l'injure intresse le sujet en tant que lui-mme peut y tre offert.

C'est l l'lment de phnomnologie auquel je faisais allusion tout-l'heure, et_ on ne peut qu'tre surpris qu'on ait pu penser un seul instant luder cette dimension et la tendance sadique une pure et simple agression primitive. 2 Il nous faut articuler maintenant la vritable opposition entre perversion et nvrose. La perversion est en effet quelque chose d'articul, d'interprtable, d'analysable, et du mme niveau exactement que la nvrose. Dans le fantasme, je vous l'ai dit, est localis, fix, un rapport essentiel du sujet son tre. Eh bien, tandis que dans la perversion, l'accent porte sur le a, la nvrose se situe d'un accent mis sur l'autre terme du fantasme, le Le fantasme se situe l'extrme, la pointe de l'interrogation subjective, comme sa bute, pour autant que le sujet tente de s'y ressaisir dans l'au-del de la demande. C'est qu'il a retrouver dans la dimension mme du discours de l'Autre ce qui a t pour lui perdu de par son entre dans ce discours. Au dernier terme, il ne s'agit pas de la vrit, mais de l'heure de la vrit. Voil qui nous permet de dsigner ce qui distingue le plus profondment le fantasme de la nvrose du fantasme de la perversion. Le fantasme de la perversion est appelable. Il est dans l'espace. Il suspend une relation essentielle. Il n'est pas atemporel, il est hors du temps. Dans la nvrose au contraire, la base mme des rapports du sujet l'objet au niveau du fantasme, c'est le rapport du sujet au temps. L'objet se charge de cette signification qui est cherche dans ce que j'appelle l'heure de la vrit. L'objet y est toujours l'heure d'avant ou l'heure d'aprs. J'ai dit que l'hystrie se caractrise par la fonction d'un dsir en tant qu'insatisfait et l'obsession par celle d'un dsir impossible. Mais il y a, au-del de ces deux termes, un rapport inverse dans un cas et dans l'autre avec le temps - l'obsessionnel procrastine, parce qu'il anticipe toujours trop tard, tandis que l'hystrique rpte toujours ce qu'il y a d'initial dans son trauma, savoir un certain trop-tt, une immaturation fondamentale. Le fondement d'un comportement nvrotique, dans sa forme la plus gnrale, c'est ceci - dans son objet, le sujet cherche toujours lire son heure, c'est mme dans son objet qu'il apprend lire l'heure. Nous retrouvons l notre Hamlet, auquel chacun peut prter son gr, toutes les formes du comportement nvrotique, aussi loin qu'on le pousse, savoir jusqu' la nvrose de caractre. Le premier facteur ai indiqu dans la structure d'Hamlet, c'est la dpendance que je

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par rapport au dsir de l'Autre, au dsir de la mre. Voici le second facteur que je vous invite retrouver maintenant - Hamlet est toujours suspendu l'heure de l'Autre. Cela travers toute l'intrigue jusqu' la fin. Vous rappelez-vous un des premiers tournants o je vous ai arrts en commenant de dchiffrer le texte d'Hamlet ? Lors de la play-scene le roi s'est troubl, a dnonc visiblement son propre crime, dont il ne pouvait supporter le spectacle. Hamlet triomphe, exulte, le bafoue. Mais sur le chemin qui le mne au rendez-vous dj pris avec sa mre, il rencontre son beau-pre en prire, Claudius branl jusque dans ses fondements par la scne qUi vient de lui montrer le visage mme, le scnario de son action. Hamlet est l devant ce Claudius dont tout semble indiquer que non seulement il est peu dispos se dfendre, mais qu'il ne voit mme pas la menace qui pse sur sa tte. Et Hamlet s'arrte, parce que ce n'est pas l'heure. Ce n'est pas l'heure de l'Autre. Ce n'est pas l'heure o l'Autre aura rendre ses comptes devant l'ternel. Cela serait trop bien d'un ct ou trop mal de l'autre. Peut-tre cela ne vengerait pas assez son pre, parce que ce geste de repentir qu'est la prire ouvrirait peut-tre Claudius la voie du salut. Quoi qu'il en soit, une chose est certaine Hamlet qui vient d'accomplir cette capture de la conscience du roi - Wherein I'll catch the conscience of the king -qu'il se proposait, Hamlet s'arrte. Il ne pense pas un seul instant que c'est maintenant son heure. Quoi qu'il puisse par la suite advenir, ce n'est pas l'heure de l'Autre, et il suspend son geste. Tout ce que fait Hamlet, ce ne sera jamais qu' l'heure de l'Autre qu'ille fera. Hamlet accepte tout. N'oublions pas qu'au dpart, et dans l'curement o il tait dj, avant mme sa rencontre avec le ghost, des rpousailles de sa mre, il ne songeait qu' partir pour Wittemberg. C'est ce dont quelqu'un illustrait rcemment son commentaire d'un certain style pratique qui tend s'tablir dans les murs contemporaines, remarquant qu'Hamlet tait le plus bel exemple de ce que l'on vite beaucoup de drames en donnant des passeports temps. Si on avait donn Hamlet ses passeports pour Wittemberg, il n'y aurait pas eu de drame. C'est l'heure de ses parents qu'il reste l. C'est l'heure des autres qu'il suspend son crime. C'est l'heure de son beau-pre qu'il s'embarque pour l'Angleterre. C'est l'heure de Rosencrantz et de Guidenstern qu'il est amen, avec une aisance qui faisait l'merveillement de Freud, les envoyer au-devant de la mort par un tour de passe-passe assez joliment accompli. Et c'est l'heure d'Ophlie, l'heure de son suide, que la tragdie va trouver son terme, dans un moment o Hamlet vient de s'apercevoir que ce n'est pas difficile de tuer quelqu'un, le temps de dire one... il n'aura pas le temps de faire ouf.

On vient lui annoncer quelque chose qui ne ressemble en rien une occasion de tuer Claudius, un tournoi, dont les dtails ont t minutieusement agencs. On le tente par des enjeux, qui sont des objets tous prcieux, pes, dragonnes et autres choses qui n'ont de valeur que comme objets de luxe -il faudrait reprendre le texte, car il y a l des raffinements, nous entrons dans le domaine de la collection. On suscite en lui des sentiments de rivalit et d'honneur, en prsumant son adversaire plus fort que lui en escrime et en lui accordant le bnfice du challenge. Cette crmonie complique, nous savons qu'elle est le pige o il doit tomber, foment par son beau-pre et son ami Laerte, mais lui ne le sait pas. Pour lui, s'y prter, c'est encore faire l'cole buissonnire. On va s'amuser beaucoup. Il ressent quand mme un petit avertissement au niveau du cur. Quelque chose l'meut. La dialectique du pressentiment au moment dcisif vient ici un instant donner son accent au drame. Mais essentiellement, c'est encore l'heure de l'Autre, et bien plus, pour soutenir la gageure de l'Autre - car ce ne sont pas ses biens qui sont engags -, en tant que tenant du roi, au bnfice de son beau-pre, qu'il entre dans cette lutte, courtoise en principe, avec celui qui est prsum tre plus fort que lui en escrime. On a ainsi suscit en lui des sentiments de rivalit et d'honneur, au pige desquels on a calcul qu'on le prendrait srement. Il se prcipite donc dans le pige tendu par l'Autre. Ce qu'il y a de nouveau est seulement l'nergie, le cur avec lequel il s'y prcipite. Jusqu'au dernier terme, jusqu' l'heure dernire, jusqu' l'heure d'Hamlet o il sera atteint mortellement avant d'atteindre son ennemi, la tragdie poursuit sa chane et s'accomplit l'heure de l'Autre - cadre absolument essentiel pour concevoir ce dont il s'agit .. C'est en cela que le drame d'Hamlet a la rsonance mme, mtaphysique, de la question du hros moderne. Depuis les temps antiques, quelque chose en effet a chang dans le rapport du hros son destin. Je vous l'ai dit, ce qui distingue Hamlet d'dipe, c'est que lui, Hamlet, sait. Ce trait explique par exemple la folie d'Hamlet. Il y a dans la tragdie antique, des hros qui sont fous, mais ma connaissance il n'y en a pas -je dis dans la tragdie, je ne parle pas des lgendes- qui fasse le fou. Or, Hamlet fait le fou. Je ne dis pas que tout dans sa folie se rsume faire le fou, mais je relve que le trait essentiel de la lgende originale, savoir chez Saxo Grammaticus et chez Belleforest, c'est que le hros fait le fou parce qu'il sait qu'il est le plus faible. Et du coup, il ne s'agit plus que de cela - savoir ce qu'il a derrire la tte. Toute superficiel que ce trait puisse vous paratre, c'est bien pourtant ce dont Shakespeare s'est saisi au moment o il a compos sa tragdie d'Hamlet. Il a choisi l'histoire d'un hros contraint faire

le fou pour poursuivre les cheminements qui l'amnent au terme de son acte. Celui qui sait est en effet dans une position si menace, dsigne pour l'chec et le sacrifice, qu'il est conduit faire le fou, voire, comme le dit Pascal, le faire avec les autres. Faire le fou est ainsi une des dimensions de ce que je pourrais appeler la politique du hros moderne.

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Nous vo1c1 maintenant arrivs au point o Ophlie a remplir son rle. Si la structure de la pice est vraiment aussi complexe que je viens dj de vous le dvelopper, vous vous demandez peut-tre - quoi bon le personnage d'Ophlie ? Ophlie est videmment essentielle,. Elle est lie jamais, pour les sicles, la figure d'Hamlet. Certains me reprochent de n'avoir avanc qu'avec une certaine timidit. Je ne crois pas. Je ne voudrais pas vous encourager ces calembredaines dont fourmillent les textes psychanalytiques. Je me suis seulement tonn qu'on n'ait pas point qu'Ophlie est 0 phallos, parce qu'on en trouve d'aussi gros, d'aussi normes, de pas piqus des hannetons, seulement ouvrir les Papers on Hamlet qu'Ella Sharp a laisss regrettablement inachevs, et qu'on a peut-tre eu tort de publier aprs sa mort. Je veux simplement, puisqu'il est assez tard, vous scander ce qui se passe avec Ophlie le long de la pice. Ophlie, nous en entendons d'abord parler comme de la cause du triste tat d'Hamlet. Cela, c'est la sagesse psychanalytique de Polonius - Hamlet est triste, c'est parce qu'il n'est pas heureux, et s'il n'est pas heureux, c'est cause de ma fille. Vous ne la connaissez pas, c'est la fine fleur, et comme de bien entendu, moi, le pre, je ne tolrerai pas cela. On la voit apparatre, ce qui en fait dj une personne trs remarquable, propos d'une observation clinique. C'est elle, en effet, qui a eu le bonheur d'tre la premire personne sur qui Hamlet est tomb aprs sa rencontre si secouante avec le ghost, et elle rapporte son comportement en des termes qui valent d'tre nots. My lord, as 1 was sewing in my closetjMonseigneur, comme j'tais coudre dans ma chambre, le seigneur Hamlet, son pourpoint tout dfait, point de chapeau sur la tte, les bas crotts, et quz sans jarretires tombaa"ent sur ses talons/Pale as his shirt, his knees knockz"ng each otherjPle comme sa chemise, ses genoux s'entrechoqant et l'air aussi malheureux que s't1 et t dlivr de l'enfer pour parler de ses horreurs, le voil qui vz"ent moi. He took me by the wrist and held me hardjll me prend par le poignet et le serre bien fortjthen goes he to the length of all his ann ... il se recule de toute

1h

la longueur de son bras... and wh his other hand thus o'er his brow ... avec son autre main sur les sourcils... He falls to such perusal of my face ... il tombe dans un tel examen de ma figure que s'z1 voulait la dessiner. Il se tient longuement ainsi, et la fin me secouant lgrement le bras, et par trois fois hochant la tte de haut en bas (and thrice his head thus waving up and down), il exhala un soupir sz triste et st profond que ce soupzr parut branler tout son tre et terminer sa vie. Aprs quoi il me lche, et toujours regardant par dessus son apule ... He seem'd to find his way without his eyes ; il parat trouver son chemin sans l'aide de ses yeux. Hors de la porte, et jusqu' la fin z1les tient fzxs sur moi. Aussitt Polonius s'crie -c'est l'amour ! Cette distance prise l'objet comme pour procder je-ne-sais quelle identification dsormais difficile, cette vacillation en prsence de ce qui jusqu'alors a t l'objet d'exaltation suprme, nous donne le premier temps, qui est, si l'on peut dire, d'estrangement. Nous ne pouvons pas en dire plus. Nanmoins, je crois que nous ne forons rien en dsignant ce moment comme pathologique, parent de ces priodes d'irruption, de dsorganisation subjective qui ont lieu quand quelque chose vacille dans le fantasme et en fait apparatre les composantes. Cette exprience qu'on appelle de dpersonnalisation, au cours de laquelle les limites imaginaires entre le sujet et l'objet se trouvent changer, introduit proprement l'ordre de ce qu'on appelle le fantastique. La dimension du fantastique surgit quand quelque chose de la structure imaginaire du fantasme se trouve communiquer avec ce qui parvient normalement au niveau du message, savoir l'image de l'autre, en tant qu'elle est mon propre moi. Des auteurs comme Federn marquent d'ailleurs avec beaucoup de finesse la corrlation ncessaire entre le sentiment du corps propre et l'tranget de ce qui surgit dans une certaine crise, dans une certaine rupture, quand l'objet comme tel est atteint. Peut-tre ici forc-je un peu les choses dans le dessein de vous intresser en vous montrant en quoi cet pisode se rapporte des expriences lectives de notre clinique. Mais dites-vous bien qu'il est impossible sans se rfrer ce schma pathologique, de situer ce qui a t promu pour la premire fois par Freud au niveau analytique sous le nom de [ ... ] et qui n'est pas li, comme certains l'ont cru, toutes sortes d'irruptions de l'inconscient, mais un dsquilibre qui se produit dans le fantasme, quand celui-ci, franchissant les limites qui lui sont d'abord assignes, se dcompose, et vient rejoindre l'image de l'autre. d'Hamlet, Ophlie, aprs cet pisode se trouve Dans le compltement dissoute en tant qu'objet d'amour./ did you love once/

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Je vous aimais autrefois, dit Hamlet. Et ses rapports avec Ophlie se passeront dsormais dans ce style de sarcasme, d'agression cruelle, qui fait de ces scnes, en particulier de celle qui occupe le milieu de la pice, les plus tranges de toute la littrature classique. Nous trouvons trace dans cette attitude de ce que j'indiquais tout--l'heure - le dsquilibre pervers de la relation fantasmatique, quand le fantasme verse vers l'objet. Hamlet ne traite plus du tout Ophlie comme une femme. Elle devient ses yeux la porteuse d'enfants de tous les pchs, celle qui est voue engendrer les pcheurs et qui succombera sous toutes les calomnies. Elle n'est plus que le support d'une vie condamne par Hamlet dans son essence. Bref, ce qui se produit alors, c'est une destruction, une perte de l'objet, rintgr dans son cadre narcissique. Pour le sujet, l'objet apparat, si je puis dire, au dehors. Le sujet ne l'est plus, ille rejette de tout son tre, il ne pourra le retrouver qu'au momei o lui-mme se sacrifiera. C'est en quoi l'objet est ici l'quivalent, il prend la place, il est bel et bien - le phallus. C'est le deuxime temps de la relation l'objet. Ophlie est l le phallus, extrioris, rejet par le sujet en tant que symbole signifiant de la vie. La formule f$ 1{) est transforme sous la forme du rejet. Qu'est-ce qui le dmontre ? Il n'est pas besoin de l'tymologie d'Ophlie. Hamlet ne parle que de a - la fcondit. La conception est une bndiction, dit-il Polonius, mais prenez garde votre fille. Et tout son dialogue avec Ophlie vise la femme conue comme porteuse de cette turgescence vitale qu'il maudit et dont il souhaite le tarissement. Une [ ... ] peut aussi bien l'poque dsigner un bordet, l'usage smantique le montre. Le rapport du phallus et de l'objet du dsir n'est-il pas galement indiqu dans l'attitude d'Hamlet au cours de la play-scene ? Devant Ophlie, il dit sa mre Il y a ici un mtal qui m'attire plus que vous, et il veut placer sa tte entre les jambes de la fille -Lady, shall 1 lie in your lap ? Je ne trouve pas non plus superflu d'indiquer, puisque l'iconographie en a fait untel tat, que parmi les fleurs avec lesquelles Ophlie va se noyer, il est expressment mentionn les dead men 's fingers. La plante dont il s'agit est l'archie mascula qui a un rapport avec la mandragore, et par l avec l'lment phallique. J'ai cherch dead men's fingers dans le New English Dz"ctz"onary, mais j'ai t trs du qu'il n'y soit pas fait rfrence l'allusion de Shakespeare, encore que l'expression soit cite au terme ft"nger. Le troisime temps, je vous y ai dj plusieurs fois amen, c'est la scne du cimetire, au cours de laquelle la possibilit est enfin ouverte pour Hamlet de boucler la boucle, de se prcipiter son destin. Toute cette scne est faite pour que se produise cette bataille

tiAMLl!.1

furieuse au fond d'une tombe sur laquelle j'ai dj insist, et que Shakespeare n'a trouve nulle part. L se propose comme une rintgration de a. L'objet est ici reconquis au prix du deuil et de la mort. Je pense que je pourrai achever la prochaine fois.

15 avri11959

VI

LE D:tSIR ET LE DEUIL

Pour Hamlet donc, le rendez-vous est toujours trop tt, et ille retarde. La procrastination est ainsi une des dimensions essentielles de sa tragdie. Par contre, quand il agit, c'est toujours avec prcipitation. Quand agit-il ? Quand tout d'un coup, quelque appel de l'vnement, au-del de lui-mme, de sa dcision, semble lui offrir je-ne-sais quelle ouverture ambigu, qui est proprement ce qui, pour nous analystes, a introduit dans la dimension de l'accomplissement cette perspective que nous appelons la fuite. Rien de plus net cet gard que le moment o il se prcipite sur ce quelque chose qui remue derrire la tapisserie, et il tue Polonius. Voyez-le aussi se rveiller en pleine nuit sur ce bateau dans latempte, aller, presque en tat second, rompre les sceaux du message dont Guildenstern et Rosencrantz sont porteurs, substituer de faon quasi automatique un message un autre, refaire grce sa bague, le sceau royal. Il rencontre alors cette prodigieuse occasion, l'enlvement par les pirates, dont il profite pour fausser compagnie ses gardiens, lesquels iront sans s'en douter vers leur propre excution. Une phnomnologie se fait l reconnatre, que notre exprience et nos conceptions nous ont rendue familire, celle du nvros, de sa relation avec sa vie. Mais c'est au-del de ces caractristiques, si sensibles, que j'ai essay de vous conduire.
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J'ai voulu vous ouvrir les yeux sur ce trait de structure, prsent dans toute la pice - Hamlet est toujours l'heure de l'Autre. Ce n'est l, bien sr, qu'un mirage, car il n'y a pas, vous ai-je dit, d'Autre de l'Autre. Il n'y a pas dans le signifiant de garant de la dimension de vrit instaure par le signifiant. Il n'y a que la sienne, d'heure, Hamlet. Et il n'y a aussi qu'une seule heure, c'est l'heure de sa perte. Toute la tragdie d'Hamlet est de nous montrer le cheminement implacable du sujet vers cette heure. Seulement, le rendez-vous du sujet avec l'heure de sa perte, c'est le sort commun, significatif pour toute destine humaine. Si la fatalit d'Hamlet n'avait pas un signe particulier, elle n'aurait pas pour nous

cette valeur minente. C'est l que nous en sommes -qu'est-ce qui spcifie la destine d'Hamlet, qu'est-ce qui en fait la valeur hautement problmatique ? Qu'est-ce qui manque Hamlet ? Le dessin de la tragdie tel que Shakespeare l'a compos nous permet-il un reprage, une articulation de ce manque qui aille au-del des approximations dont nous nous contentons, et qui font le flou, non seulement de notre langage, mais de notre conduite et de nos suggestions l'endroit du patient ? Commenons tout de mme par une approximation. On peut le dire dans le langage de tous les jours - ce qui manque Hamlet, c'est de se fixer un but, un objet, choix qui comporte toujours ce qu'on appelle de l'arbitraire. Hamlet est quelqu'un qui, comme le disent les bonnes femmes, ne sait pas ce qu'il veut. Cette dimension est prsentifie dans le discours que lui fait tenir Shakespeare un certain tournant, qui est celui de son clipse - de la scne -je parle de ce court moment o il s'absente pour faire ce circuit marin duquel il va revenir excessivement vite. A peine sorti du port, en partance pour l'Angleterre, toujours obissant, sur les ordres du roi, il croise les troupes de ce Fortimbras qui est l ds le dbut dans l'arrire-plan de la tragdie et qui viendra la fin ramasser les morts, faire le mnage, remettre de l'ordre. Voici notre Hamlet frapp de voir ces troupes vaillantes s'en aller conqurir quelques arpents de Pologne au nom d'un prtexte guerrier plus ou moins futile, et ce lui est l'occasion d'un retour sur lui-mme. - La moindre occasion m'accuse. Elle peronne ma vengeance quz s'engourdit. Qu'est-ce qu'un homme sz son bonheur suprme, sz l'emploi de son temps est seulement manger et dormzr. Une bte sans plus. Celui qui mit en nous cet t? de la raiSon - Sure, he that made us with such large di'scourse,jlooking before and after, gave us not that capability and god like reasonfto fust in us unused. Ce que la traducteur transcrit par la raiSon, c'est le grand discours, le discours fondamental, ce que j'appelais ici le discours concret . ... qui nous fait voir devant et derrire, et nous donne cette capadt ... Id le mot raison vient sa place... ne nous a srement pas fait ce don divin pour que faute d'emploi il moisisse en nous. Or, dit notre Hamlet, soit oubli bestz"al - bestz"al oblz"vion, c'est un des mots cls de la dimension de son tre dans la tragdie -soit lche scrupule qui trop minutieux envisage l'issue -pense quz mise en quatre a un quart de sagesse contre trois-quarts de lchet - je vis disant, je ne sais trop pourquot, cette chose est faire (this thing's to do) quand j'ai mz"eux de la faire et le puis (Sith I have cause, and will, and strength, and means,jTo do 't.) Quand j'at la raison, la cause, la vo-

lont, la force et les moyens de la faire. Des exemples gros comme le monde m'y convient, comme ces grosses et onreuses armes conduites par un tendre et dlicat prince, dont l'esprit, au souffle d'une ambt"tion dt"vine, nargue le dnouement invisible, exposant sa faiblesse dbile et mortelle aux audaces de la fortune, du danger et de la mort (( even for an egg-shell >> pour une coquille vz"de. Etre grand, sans conteste, ce n'est poz"nt de s 'mouvotr sans grand sujet, c'est de trouver ce grand sujet dans un ftu quand l'honneur est en jeu. (Rightly to be greatjls not to stir without great argument,fBut greatly to find quarreZ tn a straw/When Honour's at the stake). Que suis-je mot si mon pre tu et ma mre salte, deux motifs, ma raison et mon sang laissent tout sommeiller, quand je vois ma honte le trpas imminent de plus de vingt mille hommes qui pour un fantme de gloire vont au tombeau ainst qu'au lit en combattant pour un lopin sur lequel ne peut lutter leur nombre, dont la capat comme tombe ne peut temr les morts (Wht"ch is not tomb enough and continent/Ta hide the slain ?). Et que dornavant mes penses sot.ent de sang ou qu'elles ne soient dignes de rien. (0, from this time forth,/ My thoughts be bloody, or be nothing worth!) Telle est la mditation d'Hamlet sur l'objet de l'action humaine. Cet objet laisse ici la porte ouverte ce que j'appellerai toutes les particularisations auxquelles nous nous arrtons. L' oblativit, c'est cela - verser son sang pour une noble cause, pour l'honneur. L'honneur aussi est correctement dsign - tre engag par sa parole. Le don, nous ne pouvons pas, en tant qu'analystes, ne pas rencontrer cette dtermination concrte, ne pas tre saisi de son poids, qu'il soit de chair ou d'engagement. Ce que j'essaye de vous montrer ici, ce n'est pas seulement de tout cela la forme commune, le plus petit commun dnominateur il ne s'agit pas d'un formalisme. Quand j'cris la formule fJ <>a au terme de la question que le sujet, la recherche de son dernier mot, pose dans l'Autre, ce n'est rien qui soit effectivement ouvert l'investigation, sinon dans cette exprience spciale que nous appelons analytique, et qui permet l'exploration de la chane inconsciente en qu'elle prcurt le circuit suprieur du graphe. Ce quoi nous avons affaire, c'est au court-circuit imaginaire entre le dsir et ce qui est en face, savoir le fantasme. La structure gnrale du fantasme, je l'exprime par f} <>a, o fJ est un certain rapport du sujet au signifiant, est le sujet en tant qu'irrductiblement affect par le signifiant, o <> indique la relation qu'il entretient avec une conjoncture imaginaire dans son essence, a, qui n'est pas l'objet du dsir, mais l'objet dans le dsir. C'est cette fonction de l'objet dans le dsir qu'il s'agit d'approcher. C'est pour autant que la tragdie d'Hamlet nous permet de

l'articuler d'une faon exemplaire que nous nous penchons avec cet intrt insistant sur la structure de l'uvre de Shakespeare. Nous partons de ceci - le sujet est priv, de par son rapport au signifiant, de quelque chose de lui-mme, de sa vie mme, qui a pris valeur de ce qui le rattache au signifiant. Le signifiant de son alination signifiante, c'est ce que nous dsignons comme le phallus. C'est en tant que le sujet est priv de ce signifiant qu'un objet particulier devient pour lui objet de dsir. Voil ce que signifie <>a. L'objet de dsir est essentiellement diffrent de l'objet d'aucun soin. Quelque chose devient objet dans le dsir quand il prend la place de ce qui au sujet reste, de par sa nature, masqu, ce sacrifice de lui-mme, cette livre de chair engage dans son rapport au signifiant. Cela est profondment nigmatique d'tre dans son fond une relation au cach, l'occult. Si vous me permettez une formule qui est de celles qui me viennent sous la plume dans mes notes, la vie humaine pourrait se dfinir comme un calcul dont le zro serait irrationnel. Cette formule n'est qu'une image, une mtaphore mathmatique. En parlant d'irrationnel, je ne fais pas allusion je-ne-sais quel affectif insondable, mais prcisment ce qu'on appelle un nombre imaginaire. J -1 ne correspond rien d'intuitivable, rien de rel, au sens mathmatique du terme, et pourtant, il veut tre gard avec sa pleine fonction. Il en va de mme de cet lment cach du support vivant, du sujet pour autant que, prenant fonction de signifiant, il ne peut tre subjectiv comme tel. Le c'est le S en tant qu'il ne peut tre qu' ocult au point prcis o le a prend le maximum de sa valeur. C'est prcisment pourquoi nous ne pouvons saisir la vritable fonction de l'objet qu'en faisant le tour de ses relations possibles avec cet lment. Ce serait beuacoup dire, que la tragdie d'Ham/et nous fait fermer ce tour des fonctions de l'objet. Mais assurment elle nous permet d'aller beaucoup plus loin que l'on n'est jamais all par aucune voie.
2

Partons de la fin, du point de rencontre, de l'heure du rendezvous. L'acte terminal, celui o enfin Hamlet jette, pour prix de son action accomplie, tout le poids de sa vie, cet acte qu'il active et qu'il subit, a un ct d'hallali. Au moment o son geste s'accomplit, il est aussi bien le cerf forc de Diane. Autour de lui se resserre le complot ourdi avec un cynisme et une mchancet incroyable, quelles que puissent tre les raisons de l'un et de l'autre, entre Claudius et Laerte, y tant implique aussi cette tarentule, le courtisan ridicule qui vient lui proposer le tournoi.

Telle est la structure. Elle est des plus claires. Le tournoi met Hamlet en position d'tre le tenant du pari, de la gageure, de son oncle et beau-pre Claudius. Il est ce titre le champion d'un autre. Le tournoi comporte, comme il se doit, des enjeux. Entre Hamlet et celui qui vient lui rapporter les conditions de l'preuve, il s'tablit un dialogue o tout est fait pour que miroitent vos yeux la qualit, le nombre, la panoplie des objets mis enjeu. Hamlet gage avec Laerte six chevaux de Barbarie, contre lesquels l'autre met en balance six rapires et des poignards franais, tout un attirail de duellistes, avec ce qui sert les pendre, leurs fourreaux, je pense. Il y en a trois qui ont ce que le texte nomme des most delicate carriages, expression particulirement prcieuse pour dsigner des boucles dans lesquelles doit pendre l'pe. C'est un mot de collectionneur, qui fait ambigut avec l'afft du canon. Ces objets de prix accumuls dans tout leur clat, sont mis l en balance avec la mort. C'est ce qui caractrise leur prsentation comme ce que la tradition religieuse nous apprend nommer une vanitas. C'est ainsi que se prsentent tous les objets, tous les enjeux dans le monde du dsir humain - les objets a. Je vous ai dit le caractre paradoxal, voire absurde, du tournoi qui vient se proposer Hamlet. Et pourtant celui-ci semble une fois de plus tendre le cou, comme si rien ne pouvait en lui s'opposer une sorte de disponibilit fondamentale -Monsieur, je vais me tenir dans cette salle, n'en dplaise sa Majest c'est mon heure de dlassement. Qu'on apporte les fleurets, au bon vouloir du gentilhomme, et, si le roi persiste dans sa dcision je le ferai gagner si je peux. Sinon, je ne gagnerai n:en que ma courte honte et les bottes reues. C'est l quelque chose qui nous montre la structure mme du fantasme. Au moment o Hamlet est la pointe de sa rsolution enfin, comme toujours, la veille de sa rsolution - le voil qui se loue littralement un autre, et encore pour rien, de la faon la plus gratuite, et alors que cet autre est justement son ennemi, celui qu'il doit abattre. Sa rsolution, il la met en balance avec les choses du monde qui l'intressent le moins, et ce, afin de gagner pour un autre. Les autres pensent captiver Hamlet avec les objets de collection, et sans doute se trompent-ils. Nanmoins, c'est bien sur ce plan qu'il se trouve intress. Il est intress d'honneur - ce qu'Hegel appelle la lutte de pur prestige - intress d'honneur dans ce qui l'oppose un rival d'autre part admir. Nous ne pouvons pas ne pas nous arrter un instant la sret de la connexion mise en avant par Shakespeare. Vous y reconnaissez la dialectique de ce moment dj ancien dans notre dialogue, le stade du miroir.

Que Laerte ce niveau soit pour Hamlet son semblable, c'est ce qui est expressment articul dans le texte, certes d'une faon indirecte, je veux dire l'intrieur d'une parodie. Quand Osric, le courtisan born, venu lui proposer le duel, lui parle de son adversaire, en faisant jouer devant ses yeux la qualit minente de celui auquel il aura montrer son mrite, Hamlet lui coupe la parole - Sir, his definement suffers no perditz"on in you - Monsz"eur, sa reprsentatz"on ne souffre point de vous de dfaztlance, st comme je le sais, diviser ses mrites pour en faire l'inventaire doit dpasser l'arithmtique de la mmoire, et cependant ne saurait le dsemparer, sz" mervezleusement grande est la rapidz"t de ses voiles. Il poursuit un discours extrmement prcieux, alambiqu, qui parodie le style de son interlocuteur, et par lequel il conclut - 1 take him to be a soul of great article/Je tz"ens que son me est une me d'assez grand przx, et qu'en lut est z"nfuse une telle raret et un tel prix que, pour faire de lui prononciation vritable, son semblable ne peut tre que son miroir, et qui d'autre pourrait tracer son portraz"t, sinon tre sa propre ombre et rz"en de plus. L'image de l'autre, vous le voyez, est ici prsente comme absorbant compltement celui qui la contemple. Cette rfrence, gonfle d'une manire trs gongorique, concettiste, prend tout son prix de ce que ce soit sur ce pied qu'Hamlet aborde Laerte avant le duel. C'est en ce paroxysme de l'absorption imaginaire, formellement articule comme une relation spculaire, une raction en miroir, qu'est manifestement situ par le dramaturge le point de l'agressivit. Celui qu'on admire le plus est celui qu'on combat. Celui qui est l'idal du moi est aussi, selon la formule hglienne de l'impossibilit de la coexistence, celui qu'on doit tuer. Cette exigence, Hamlet n'y rpond que sur un plan dsintress, sur le plan du tournoi. Il s'y engage d'une faon qu'on peut qualifier de formelle, voire de fictive. C'est son insu qu'il entre en ralit dans le jeu le plus -srieux. C'est malgr lui qu'il va y perdre la vie. C'est sans le savoir qu'il va la rencontre de son acte et de sa mort, qui, quelques instants prs, concident. Tout ce qui s'est prsent lui dans la relation agressive n'a t que leurre, mirage. Qu'est-ce que cela veut dire ? Cela veut dire qu'il n'est pas entr dans le jeu avec, disons, son phallus. C'est une faon d'exprimer o est la particularit du sujet Hamlet dans le drame. Il y est entr tout de mme, puisque les fleurets ne sont mouchets que dans son leurre. En ralit, il y en a au moins un qui ne l'est pas, qui a t marqu, au moment de la distribution des pes, pour tre donn Laerte, pointe vritable, et qui plus est empoisonne.

Le sans-gne du scnariste rejoint ici ce qu'on peut appeler la formidable intuition du dramaturge. Shakespeare ne se donne pas tellement de peine pour nous expliquer comment dans la bagarre, l'arme empoisonne passe de la main d'un des adversaires dans la main de l'autre - ce doit tre une des difficults du jeu de scne. Dans un corps corps o ils se mlent aprs que Laerte a port le coup de pointe dont Hamlet doit prir, la pointe change de main. Personne ne se donne de mal pour expliquer un si tonnant incident, et personne n'a s'en donner. Car il s'agit de montrer que l'instrument de la mort, Hamlet ne peut le recevoir que de l'autre, et qu'il est ailleurs que dans ce qui est l matriellement reprsentable. C'est au-del de la parade du tournoi, au-del de la rivalit avec le semblable en plus beau, avec le moi-mme qu'il peut aimer, que se joue le drame de l'accomplissement du dsir d'Hamlet. Et dans cet au-del, il y a le phallus. La rencontre avec l'autre n'est l, en dfinitive que pour permettre Hamlet de s'identifier enfin avec le signifiant fatal. Chose trs curieuse, c'est dans le texte. On parle des fleurets, fot'ls, au moment de les distribuer - Give them the fos, young OsricfCousin Hamlet, you know the wager. Plus tt, Hamlet dit aussi - Give us the foils. Entre ces deux moments, Hamlet fait un jeu de mots - I'll be your foil, Laertes :in mine ignorance/Your skill shall, Hke a star , the darkest nightfStick fiery off indeed. Ce que l'on a traduit en franais comme on a pu - Laerte, mon fleuret ne sera que fleurette auprs du vtre. Ici, foil ne peut vouloir dire fleuret, le mot a un sens parfaitement reprable, attest l'poque, mme assez frquent qui est le suivant - foil est le mme mot que feuille en ancien franais, utilis sous une forme prcieuse pour dsigner ce dans quoi quelque chose de prcieux est port, c'est--dire un crin. Le passage veut donc dire - Je ne serai l que pour mettre en valeur votre clat d'toile dans la noirceur du ciel. Ce sont les conditions mmes du duel -le pari est engag neuf contre douze, c'est--dire qu'on donne un handicap Hamlet. Mais pourquoi le jeu de mots? Il n'est pas l par hasard. C'est une des fonctions d'Hamlet de faire tout le temps des jeux de mots, des calembours, des doubles sens, de jouer sur l'quivoque. Remarquez que Shakespeare donne dans son thtre un rle essentiel ces personnages qu'on appelle les fous de cour, qui leur position permet de dvoiler les motifs les plus cachs, les traits de caractre que la politesse interdit d'aborder franchement. Ce n'est pas simple cynisme et injures. Leur discours procde essentiellement par la voie de l'quivoque, de la mtaphore, du jeu de mots, du concetti, du parler prcieux, de ces substitutions de signifiants sur la fonction essentielle desquelles j'ai ici insist. Le thtre de Shakespeare leur doit un style, une couleur, qui en fonde la dimension

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psychologique. Eh bien, Hamlet est, en un certain sens, compter au rang de ces clowns. Le fait qu'Hamlet soit un personnage plus angoissant qu'un autre ne doit pas nous cacher que sa tragdie est celle qui porte ce fou, ce faiseur de mots, au rang du zro. Sans cette dimension, plus des quatre-cinquimes de la pice disparatrait, comme l'a remarqu quelqu'un. Cette perptuelle quivoque est une des dimensions o s'accomplit la tension d'Hamlet. Elle nous est dissimule par le ct masque de l'affaire. L'essentiel pour Claudius, l'usurpateur, c'est de dmasquer les intentions d'Hamlet, de savoir pourquoi celui-ci fait le fou. Mais il ne faut pas ngliger pour autant la faon dont il fait le fou, cette faon d'attraper au vol les ides, les occasions d'quivoquer, de faire briller un instant devant ses adversaires un clair de sens qui donne son discours un aspect quasi-maniaque. Les autres se mettent eux-mmes construire l-dessus, voire affabuler. Ce qui les frappe dans les propos d'Hamlet, ce n'est pas leur discordance, mais au contraire leur spciale pertinence. C'est dans ce jeu, qui n'est pas seulement jeu de dissimulation, mais jeu des signifiants dans la dimension du sens, que se tient l'esprit mme de la pice. Tous les propos d'Hamlet, et du mme coup la raction de ceux qui l'entourent, constituent autant de problmes o le spectateur s'gare sans cesse. Voil d'o la pice d'Hamlet prend sa porte. Je ne vous rappelle cela que pour vous persuader qu'il n'y a rien d'arbitraire, ni d'excessif, donner tout son poids ce dernier petit jeu de mots sur foil. Hamlet fait jeu de mots avec ce qui est alors en jeu, la distribution des pes. Il dit Laerte - Je serai votre crin. Et qu'est-ce qui va survenir dans un instant ? - sinon, bel et bien, l'pe qui le blesse mort, et qui aussi bien lui permettra d'achever son parcours, et de tuer la fois son adversaire et le roi, objet dernier de sa mission. Dans ce calembour, il y a en fin de compte une identification au phallus mortel. Voici donc la constellation dans laquelle s'tablit l'acte dernier. Le duel entre Hamlet et son double plus beau que lui-mme est au niveau infrieur de notre schma, i (a) - m. Lui pour qui tout homme ou femme n'est autre chose qu'une ombre inconsistante et putride, trouve ici un rival sa taille. La prsence de ce semblable remodel va lui permettre, au moins pour un instant, de soutenir la gageure humaine d'tre lui aussi un homme. Mais ce remodelage n'est qu'une consquence, ce n'est pas un dpart. C'est la consquence de la prsence immanente du phallus, qui ne pourra apparatre qu'avec la disparition du sujet lui-mme. Le sujet succombera avant mme de le prendre en main pour devenir lui-mme meurtrier.

La question se pose de savoir ce qui lui permet d'avoir ainsi accs ce signifiant. Pour y rpondre, nous revenons une fois de plus notre carrefour, ce carrefour si singulier dont j'ai parl, savoir ce qui se passe dansle cimetire. Voil qui devrait bien intresser un de nos collgues qui a minemment trait la fois de la jalousie et du deuil. La jalousie du deuil est en effet un des points les plus saillants de cette tragdie. 3 Je vous prie de vous reporter la scne du cimetire, sur laquelle je vous ai ramens par trois fois. Vous y verrez ceci d'absolument caractristique, que Hamlet ne peut pas supporter la parade de Laerte au moment de l'enterrement de sa sur. C'est l'ostentation du deuil chez son partenaire qui l'arrache lui-mme, boulevers, secou dans ses fondements, au point de ne pouvoir le tolrer. Voil la premire rivalit, de beaucoup la plus authentique. Si c'est avec tout l'apparat de la courtoisie et avec un fleuret dmouchet qu'Hamlet aborde le duel au cimetire, c'est la gorge de Laerte qu'il se jette, sautant dans le trou o on vient de descendre le corps d'Ophlie - Montre-moi ce que tu sauras faire. Pleureras-tu, te battras-tu, jeneras-tu ? Moi je le ferai. Es-tu venu cans pour geindre, me narguer en sautant dans sa tombe ? Fais-toz enterrer vzf avec elle ; moi aussi je le ferai. Et si tu jases de montagnes, qu'on jette sur nous des millions d'arpents, tant qu'auprs de ce tertre quz roussira son sommet la zone de feu, Ossa paraisse une verrue. Et si tu brailles, je vocifrerai. L dessus, tout le monde se scandalise, se rpand pour sparer ces frres ennemis en train de s'touffer. Et Hamlet tient encore ces propos - Eh Monsieur, qui vous fait en user de la sorte avec moi ? Moi je vous ai toujours aim. Il n'importe, Hercule a beau faz're ce qu'il pourra, la chat mz'aulera, et le chz'en aura toujours son jour. Elment proverbial qui me semble prendre toute sa valeur de rapprochements que certains d'entre vous peuvent faire, mais je ne peux m'y arrter. Lorsqu'il s'entretiendra avec Horatio, il lui expliquera qu'il n'a pu supporter de voir Laerte taler son deuil de la sorte. Nous voici ports au cur de quelque chose qui va nous ouvrir toute une problmatique. Quel rapport y-a-t-il entre le deuil et la constitution de l'objet dans le dsir ? Abordons la question par le plus manifeste de ce qui se prsente nous, qui paratra peut-tre le plus loign du centre de ce que nous cherchons ici. Hamlet s'est conduit avec Ophlie d'une faon mprisante et

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cruelle, et plus encore. j'ai dj insist sur l'agression dvalorisante, l'humiliation qu'il impose sans cesse cette personne, devenue pour lui le symbole mme du rejet de son dsir. Or soudain, cet objet reprend pour lui sa prsence, sa valeur. j'aimais Ophlie, et trente-six mille frres avec tout ce qu'ils ont d'amour n'arriveraient point la somme du mien. Que feras-tu pour elle ? - voil en quels termes commence le dfi adress Laerte. Et voil un trait qui reprend sous une autre forme, et complte, la structure d'Hamlet - c'est dans la mesure o l'objet de son dsir est devenu un objet impossible qu'il redevient l'objet de son dsir. Que l'objet de son dsir soit impossible est un trait pour nous familier du dsir de l'obsessionnel. Mais ne nous arrtons pas trop vite ces apparences trop videntes. La structure mme des fondements du dsir donne toujours une note d'impossibilit l'objet du dsir humain. Ce qui caractrise l'obsessionnel comme tel, c'est qu'il met l'accent sur la rencontre avec cette impossibilit. Autrement dit, il s'arrange pour que l'objet de son dsir prenne valeur de signifiant de cette impossibilit. Mais quelque chose de plus profond encore nous sollicite. Le deuil, les formules freudiennes nous ont dj appris le formuler en termes de relation d'objet. N'y a-t-il pas lieu, ce propos, d'tre frapps de ce que ce soit Freud qui ait mis en valeur l'objet du deuil, pour la premire fois depuis qu'il y a des psychologues, et qui pensent ? L'objet du deuil prend pour nous sa porte d'un certain rapport d'identification que Freud a essay de dfinir au plus prs en l'appelant incorporation. Ne pouvons-nous tenter de rarticuler l'identification du deuil dans le vocabulaire que nous avons appris ici manier ? Si nous nous avonons dans cette voie, arms de nos appareils symboliques, nous allons voir apparatre, des perspectives sur la fonction du deuil que je crois nouvelles et minemment suggestives, et auxquelles vous ne pouviez accder autrement. La question de ce qu'est l'identification doit s'clairer des catgories qui sont celles qu'ici devant vous, depuis des annes, je promeus, savoir celles du symbolique, de l'imaginaire et du rel. Qu'est-ce que c'est que l'incorporation de l'objet perdu? En quoi consiste le travail du deuil ? On reste dans un vague qui explique l'arrt de toute spculation dans la voie pourtant ouverte par Freud dans Deuil et Mlancolie. La question n'a pas t convenablement articule. Tenons-nous-en aux aspects les plus vidents de l'exprience du deuil. Le sujet qui s'abme dans le vertige de la douleur se trouve dans un certain rapport l'objet que la scne du cimetire nous illustre de la faon la plus manifeste - Laerte saute dans la tombe, et embrasse l'objet dont la disparition est cause de sa douleur, objet qui

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atteint une existence d'autant plus absolue qu'elle ne correspond plus rien qui soit. La dimension intolrable offerte l'exprience humaine, ce n'est pas l'exprience de sa propre mort, que personne n'a, mais celle de la mort d'un autre. Le trou de cette perte, qui provoque chez le sujet le deuil, o est-il ? Il est dans le rel. Il entre par l dans une relation qui est l'inverse de celle que je promeus devant vous sous le nom de Verwerfung. De mme que ce qui est rejet du symbolique rapparat dans le rel, de mme le trou de la perte dans le rel mobilise le signifiant. Ce trou offre la place o se projette le signifiant manquant, essentiel la structure de l'Autre. Il s'agit de ce signifiant dont l'absence rend l'Autre impuissant vous donner la rponse, de ce signifiant que vous ne pouvez payer que de votre chair et de votre sang, de ce signifiant qui est essentiellement le phallus sous le voile. Ce signifiant trouve l sa place. Et en mme temps il ne peut la trouver, puisqu'il ne peut s'articuler au niveau de l'Autre. C'est alors que, comme dans la psychose - et c'est ce par quoi le deuil s'apparente la psychose - viennent pulluler sa place les images dont se lvent les phnomnes du deuil. Non pas seulement ceux par quoi se manifeste telle folie particulire, mais aussi ceux qui tmoignent d'une des folies collectives les plus remarquables de la communaut humaine, dont un exemple est mis au premier plan de la tragdie d'Ham let, savoir le ghost, cette image qui peut suprendre l'me de tous et de chacun lorsque la disparition de quelqu'un n'a pas t accompagne des rites qu'elle appelle. Qu'est-ce que c'est que ces rites par quoi nous satisfaisons ce qu'on appelle la mmoire du mort?- sinon l'intervention totale, massive, depuis l'enfer jusqu'au ciel, de tout le jeu symbolique. Je voudrais avoir le temps de vous faire quelques sminaires sur le sujet du rite funraire travers une enqute ethnologique. Je me souviens avoir pass assez de temps il y a de nombreuses annes sur un livre qui prend toute sa valeur d'tre d'une civilisation assez distante de la ntre pour que les reliefs de cette fonction en apparaissent d'une faon vraiment clatante. Il s'agit d'un des livres chinois consacrs o s'atteste le caratre macro-cosmique des rites funraires. Et en effet il n'y a rien de signifiant qui puisse combler ce trou dans le rel, si ce n'est la totalit du signifiant. Le travail du deuil s'accomplit au niveau du logos - je dis logos pour ne pas dire groupe ou communaut, bien que le groupe et la communaut en tant que culturellement organiss en soient les supports. Le travail du deuil est d'abord une satisfaction donne ce qui se produit de dsordre en raison de l'insuffisance des lments signifiants faire face au trou cr dans l'existence. Car c'est le systme signifiant dans son ensemble

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qui est mis en cause par le moindre deuil. C'est ce qui nous explique que la croyance folklorique tablisse la relation la plus troite entre le fait que quelque chose soit manqu, lid, ou refus, de la satisfaction au mort, et l'entre en jeu des fantmes et des larves dans l'espace laiss libre par le dfaut du rite signifiant. Ici nous apparat une dimension nouvelle de la tragdie d'Hamlet - c'est une tragdie du monde souterrain. Le ghost surgit d'une inexpliable offense. Dans cette perspective, Ophlie apparat comme une victime offerte l'expiation de cette offense primordiale. De mme, le meurtre de Polonius, et le ridicule tranage de son cadavre par le pied. Hamlet est l soudain dchan, et s'amuse narguer tout le monde, en proposant une srie d'nigmes de fort mauvais got qui culmine dans la formule - Ride fox, and all after, rfrence une espce de jeu de cache-tampon. Ce cadavre cach au dfi de la sensibilit et de l'inquitude de tout l'entourage, ce n'est encore qu'une drision de ce dont il s'agit, savoir un deuil non satisfait. Nous aurons la prochaine fois articuler le rapport entre le fantasme et quelque chose qui en apparat paradoxalement loign, savoir la relation d'objet, pour autant que le deuil nous permet de l'clairer. Les dtours de la pice d'Hamlet nous permettront de mieux saisir l'conomie, ici troitement lie, du rel, de l'imaginaire, et du symbolique. Peut-tre beaucoup d'ides prconues resteront-elles sur ce chemin en panne, voire seront, je l'espre bien, fracasses. Ces dgts purement idiques vous paratront sans doute peu de chose ct des dgts laisss derrire lui par Hamlet. Je vous consolerai en tout cas du chemin peut-tre difficile que je vous fais parcourir, avec cette formule hamltique - On ne fait pas d'hamlet sans casser des ufs. 22 avrill959

VII PHALLOPHANIE

La tragdie d'Hamlet est la tragdie du dsir. Mais au moment o nous arrivons au bout de notre cours, il est temps de noter ce que l'on relve toujours en dernier, savoir ce qui est le plus vident. Je ne sache pas qu'aucun auteur ne soit seulement arrt cette remarque difficile pourtant mconnatre une fois qu'on l'a formule, que d'un bout l'autre d'Hamlet on ne parle que de deuil. Le deuil est bien ce qui fait le scandale du mariage de la mre. Ce mariage, la mre elle-mme dans son anxit savoir ce qui tourmente son fils aim, l'appelle notre mariage trop prcoce - I doubt it is no other but the main. H,s father's death and our o'erhasty marriage. Inutile de vous redire les paroles d'Hamlet sur les reliefs du repas des funrailles qui servirent au repas de noces - Thrift, thrift, Horatio. Ce terme l bien fait pour nous rappeler que, dans l'articulation qui est celle de la socit moderne entre les valeurs d'usage et les valeurs d'change, il y a quelque chose peut-tre que mconnat l'analyse conomique, marxiste, qui domine la pense de notre poque, quelque chose dont nous touchons tout instant la force et l'ampleur - ce sont les valeurs rituelles. Encore que nous les pointions sans cesse dans notre exprience, il peut tre utile que nous les dtachions ici comme essentielles. J'ai dj fait allusion la fonction du rite dans le deuil. Le rite introduit une mdiation par rapport ce que le deuil ouvre de bance. Plus exactement, son opration consiste faire concider avec la bance ouverte par le deuil la bance majeure, le point x, le manque symbolique. L'ombilic du rve auquel Freud fait quelque part allusion n'est peut-tre que le correspondant psychologique de ce manque. Aussi bien ne pouvons-nous pas ne pas tre frapps de ce que, dans tous les deuils mis en question dans Hamlet, toujours revient ceci, que les rites ont t abrgs, clandestins. Polonius est enterr sans crmonie, secrtement, la va-vite, pour des raisons politiques. Et vous vous souvenez de tout ce qui

HAM LU

se joue autour de l'enterrement d'Ophlie. On discute sur le point de savoir comment il se fait que, s'tant trs probablement noye d'une faon dlibre - du moins est-ce l'avis du populaire - elle est nanmoins enterre en terre chrtienne. Les fossoyeurs n'en doutent pas - si elle n'tait pas une personne d'un rang si lev, on l'aurait traite autrement. Le prtre lui aussi n'est pas d'avis qu'on lui rende ces honneurs funraires - on aurait d la jeter en terre non consacre, accumuler sur elle les tessons et les dtritus de la maldiction et des tnbres,- et les rites auxquels il a consenti sont abrgs. Nous ne pouvons pas ne pas tenir compte de tous ces lments. Bien d'autres s'y ajoutent. L'ombre du pre a un grief inexpiable. Il a t, nous dit-il, offens d'une faon ternelle, ayant t surpris - ce n'est pas l un des moindres mystres du sens de cette tragdie - dans la fleur de ses pchs. Il n'a pas eu le temps de rassembler avant sa mort ce quelque chose qui l'et mis en tat de comparatre au jugement dernier. Nous avons l des traces, des elues, comme on dit en anglais, qui convergent d'une faon minemment significative, et vers quoi ? V ers le rapport du drame du dsir avec le deuil, les exigences du deuil. C'est le point sur lequel je voudrais aujourd'hui m'arrter, pour tcher d'approfondir la question de l'objet tel que nous l'abordons dans l'analyse, l'objet du dsir.

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Il y a d'abord du sujet l'objet du dsir un rapport simple que j'ai articul en termes de rendez-vous. Mais il ne vous chappe pas que nous abordons la question de l'objet sous un angle tout diffrent quand nous en parlons en tant que le sujet s'y identifie dans le deuil - le sujet peut, dit-on rintgrer l'objet son ego. Qu'est-ce l ? N'y a-t-il pas l deux phases qui dans l'analyse ne sont pas accordes ? N'est-ce pas quelque chose qui exige que nous essayons de pntrer plus loin dans ce problme ? Ce que je viens de dire du deuil dans Hamlet ne doit pas nous voiler que le fond de ce deuil, c'est, dans Hamlet comme dans dipe, un crime. Jusqu' un certain point, tous les deuils qui se succdent en cascade sont comme les consquences du crime initial. C'est en quoi Hamlet est un drame dipien, que nous pouvons galer l'dipe, placer dans la gnalogie tragique au mme niveau fonctionnel. Et c'est ce qui a mis Freud, et sa suite ses disciples, sur la piste de l'importance d'Hamlet. La tradition analytique reconnat en effet dans le crime d'dipe la trame la plus essentielle du rapport du sujet ce que nous appelons

ici l'Autre, savoir le lieu o s'inscrit la loi. De mme, elle situe Hamlet au centre de la mditation sur les origines. Il est bon de rappeler ce propos quelques termes essentiels de la faon dont se sont jusqu' prsent articules pour nous les relations du sujet avec le crime originel. Au lieu de faire comme toujours et laisser les choses dans un trouble, un flou, qui ne facilite pas les spculations, nous devons distinguer. Il y a deux tages. Le premier est celui du crime, parfaitement illustr par Totem et tabou, qui mrite d'tre appel le mythe freudien. On peut mme dire que la construction freudienne est peut-tre l'exemple unique d'un mythe form qui soit sorti dans notre ge historique. Ce mythe nous indique une liaison essentielle -l'ordre de la loi ne peut tre conu que sur la base de quelque chose de plus primordial, un crime. Et c'est aussi le sens freudien du mythe d'dipe. Aux yeux de Freud, le meurtre primitif du pre forme l'horizon, la barre terminale du problme des origines. En toute matire analytique, remarquons-le, il le retrouve toujours, et rien ne lui parat puis qu'il ne le rejoigne. Ce meurtre primitif du pre, qu'il le place l'origine de la horde ou l'origine de la tradition judaque, a bien videmment un caractre mythique. Le rapport de la loi au crime est une chose. Autre chose est ce qui s'en dveloppe lorsque le hros tragique- qui est dipe et aussi bien chacun de nous virtuellement en quelque point de notre tre, quand nous reproduisons le drame dipien - renouvelle la loi sur le plan tragique, et, en une sorte de bain lustral, assure sa renaissance. C'est le second tage. La tragdie d'dipe rpond strictement la dfinition que je viens de donner du mythe comme reproduction rituelle. dipe, en somme compltement innocent, inconscient, accomplit son insu, dans une sorte de rve qui est sa vie - la vie est un songe - le renouvellement des passes qui vont du crime la restauration de l'ordre. Il assume lui-mme la punition, et la fin nous apparat chtr. Voil l'lment qui reste voil si nous nous en tenons l'tage premier, au meurtre primitif. Le plus important en fait, c'est la punition, la sanction, la castration - cl cache de l'humanisation de la sexualit, cl dans laquelle nous avons coutume, par notre exprience, de faire tourner les accidents de l'volution du dsir. Il n'est pas indiffrent ici de nous apercevoir des dissymtries qu'il y a entre la tragdie d'dipe et celle d'Hamlet. Les dtailler serait un exercice trop brillant, mais je vous donnerai tout de mme quelques indications. Le crime se produit dans dipe au niveau de la gnration du hros. Dans Hamlet, il s'est dj produit au niveau de la gnration

prcdente. Dans dipe, le hros, ne sachant pas ce qu'il fait, est en quelque sorte guid par le fatum. Ici le crime est accompli d'une faon dlibre. Le crime dansHamlet est l'effet d'une tratrise. Le pre est surpris dans son sommeil, d'une faon compltement trangre au fil de ses penses vigiles. j'ai t surpris, dit-il, dans la fleur de mes pchs. Un coup vient le frapper partant d'un point d'o il ne l'attend pas, vritable intrusion du rel, rupture du fil de la destine. Il meurt, nous dit le texte shakespearien, sur un lit de fleurs que la scne des acteurs va jusqu' nous reproduire au cours de la pantomime prliminaire. Or, cette irruption du crime, si soudaine, est en quelque sorte, paradoxalement, compense par le fait qu'ici le sujet sait. Ce n'est pas l l'une des moindres nigmes. Le drame d'Hamlet, contrairement celui de l'dipe, ne part pas de la question - qu'est-ce qui se passe ? o est le crime ? o est le coupable ? Il se droule partir de la dnonciation du crime, du crime mis au jour l'oreille du sujet. L'ambigut de cette rvlation, nous pouvons l'inscrire sous la forme o est, dans notre algbre, not le message de l'inconscient, savoir le signifiant de A barr. Dans la forme normale, si l'on peut dire, de l'dipe, leS (4{) est incarn par le Pre, pour autant que de lui est attendue la sanction du lieu de l'Autre, la vrit de la vrit. Le Pre doit tre l'auteur de la loi, et pourtant, pas plus que quiconque, il ne peut la garantir, puisque lui aussi a subir la barre, qui fait de lui, pour autant qu'il est le pre rel, un pre chtr. Toute diffrente - quoi qu'elle puisse se symboliser de la mme manire - est la position au dpart d'Hamlet. L'Autre s'avre d'emble comme Autre barr. Ce n'est pas seulement de la surface des vivants qu'il est ray, c'est de sa juste rmunration. Il est entr avec le crime dans le domaine de l'enfer, c'est--dire d'une dette qu'il n'a pas pu payer, une dette inexpiable, dit-il. Et c'est bien l pour .son fils le sens le plus angoissant de sa rvlation. dipe a pay. Il se prsente comme celui qui porte dans la destine du hros la charge de la dette accomplie, rtribue. Au contraire, ce dont se plaint pour l'ternit le pre d'Hamlet, c'est, dans ce fil, d'avoir t interrompu, surpris, bris. C'est de ne plus pouvoir en rpondre jamais. Vous le voyez, notre investigation, mesure qu'elle progresse, nous mne nous interroger sur la rtribution, et sur la punition, c'est--dire sur ce dont il s'agit avec le signifiant phallus dans la castration. De ce que Freud lui-mme nous a indiqu, d'une faon peuttre un peu fin de sicle - que quelque chose ferait que nous sommes vous ne plus vivre l'dipe que dans une forme fausse - de cela il y a assurment un cho dans Hamlet.

Un des premiers cris d'Hamlet la fin du premier acte est celui-ci - The time is out of joint. 0 cursed spite.jThat ever I was born to set it rzght. Oh maudit -je ne peux traduire spite, ce mot qui est partout dans les Sonnets, autrement que par dpit. Mais attention. Comprendre les lizabethains exigerait d'abord qu'on fasse tourner certains mots sur leurs gonds, qu'on leur redonne un sens intermdiaire entre le subjectif et l'objectif. Dpit a pris pour nous un sens subjectif, alors qu'il est l entre les deux, entre le vcu du sujet et l'injustice dans le monde. Nous semblons avoir perdu le sens de cette rfrence l'ordre du monde. 0 cursed spite, c'est ce dont Hamlet a dpit et c'est aussi en quoi le temps lui fait injustice. Peut-tre reconnaissez-vous au passage, transcend par le vocabulaire shakespearien, le fourvoiement de la belle me, dont nous ne sommes pas sortis, loin de l, malgr tous nos efforts. Ce n'est pas pour rien que je fais ici allusion aux Sonnets. Donc- 0 maldiction, que je ne sois n jamais pour le remettre droit. Voici la fois justifi et approfondi ce qui peut nous apparatre dans Hamlet illustrer une forme dcadente de l'dipe, son dclin. Ce mot fait ambigut avec cette expression de Freud, Dz"e Untergang des dipus complexjLe dclin du complexe d'dipe, il entend dans chaque vie individuelle. Il en intitule un de ses textes qui n'est pas long, et sur lequel je veux maintenant amener votre attention. Vous le trouverez dans le tome XIII des Gesammelte Werke. 2 En 1924, donc, Freud attire lui-mme l'attention sur ce qui est en fin de compte l'nigme de l'dipe. Ce n'est pas simplement que le sujet ait voulu, dsir le meurtre de son pre, le viol de sa mre mais que cela soit dans l'inconscient. Comment cela vient-il tre dans l'inconscient ? Comment cela y est-il si bien que le sujet, pendant une priode importante de sa vie, la priode de latence, source de la construction de tout son monde objectif, ne s'en occupe plus du tout ? Plus du tout au point que Freud a pu admettre, du moins l'origine de son articulation doctrinale, que, dans un cas idal, ne plus s'en occuper du tout devient heureusement dfinitif. Partons de ce que Freud nous dit, nous verrons ensuite s'il apporte de l'eau notre moulin. Quand est-ce que le complexe d'dipe entre selon Freud dans son Untergang, qui est une priptie dcisive pour tout le dveloppement ultrieur du sujet ? Quand le sujet prouve le menace de la castration, et ce, sous les deux aspects qu'implique le triangle. S'il veut prendre la place du pre, il sera chtr. S'il veut prendre celle de

la mre, il le sera aussi, bien - je vous rappelle que le fait que la femme est chtre, point d'achvement, de maturit, de l'dipe, lui est connu. Ainsi, par rapport au phallus, le sujet est pris dans une alternative close qui ne lui laisse aucune issue. Le phallus est donc cette chose qui nous est prsente par Freud comme la cl de l'Untergang de l'dipe. Je dis chose et non pas objet, car c'est une chose relle, qui n'est pas encore symbolise, mais qui est en puissance de l'tre. L'articulation freudienne ne met point ici la fille dans une position tellement dissymtrique. Le sujet entre l'gard de cette chose dans un rapport que nous pouvons appeler de lassitude - c'est dans le texte de Freud - quant la gratification. Pour ce qui est du garon, il renonce tre la hauteur. Pour ce qui est de la fille, elle renonce attendre aucune gratification sur ce plan - le renoncement est encore plus articul pour elle. Qu'est-ce dire ? - sinon que, formule qui n'merge pas dans le texte de Freud, mais dont tout indique la pertinence, l'dipe entre dans son dclin dans la mesure o le sujet a faire son deuil du phallus. Par l s'claire la fonction ultrieure de ce moment de dclin. Les fragments, les dtritus plus ou moins incompltement refouls de l'dipe, ressortent la pubert sous la forme de symptmes nvrotiques. Mais ce n'est pas tout. Il est de l'exprience commune des analystes que de ce dclin dpend la normalisation du sujet sur le plan gnital, non seulement dans l'conomie de son inconscient, mais dans son conomie imaginaire. Il n'y a d'heureux succs de la maturation gnitale que par l'achvement aussi plein que possible de l'dipe, et ceci en tant que l'dipe a comme consquence chez l'homme comme chez la femme, le stigmate, la cicatrice, du complexe de castration. Peut-tre pouvons-nous clairer le dclin de l'dipe comme deuil du phallus partir de ce qui nous a t donn dans l'uvre freudienne concernant le mcanisme du deuil. Il y a l une synthse faire. Qu'est-ce qui dfinit les limites des objets dont nous pouvons avoir porter le deuil ? Cela non plus n'a pas t articul jusqu' prsent. Nous nous doutons bien que le phallus, parmi les objets dont nous pouvons avoir porter le deuil, n'en est pas un comme les autres. L comme partout, il a sa place part. C'est ce qu'il s'agit de prciser. Il faut en prciser la place sur un fond. La place du fond apparatra aussi, en rtroaction. Nous sommes ici sur un terrain compltement nouveau, o se pose la question que j'appelle de la place de l'objet dans le dsir. C'est la question que je laboure devant vous par une srie de touches concentriques, que j'accentue de faons diversement rsonnantes, et que notre analyse d'Hamlet doit nous servir avancer.

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Qu'est-ce qui donne sa valeur au phallus ? Freud rpond, comme toujours sans la moindre prcaution - il nous bouscule, Dieu . merci, il l'a fait toute son existence, car il ne serait jamais venu au bout de ce qui lui restait tracer dans son champ - Freud rpond que c'est une exigence narcissique du sujet. Au moment de l'issue dernire de ses exigences dipiennes, se voyant de toute faon chtr, priv de la chose, le sujet prfre, si l'on peut dire, abandonner une partie de lui-mme, qui lui sera ds lors jamais interdite, formant la chane signifiante ponctue qui fait le haut de notre graphe. Si la relation d'amour prise dans la dialectique parentale s'efface, si le sujet laisse sombrer la relation dipienne, c'est en raison, dit Freud, du phallus, de ce phallus si nigmatiquement introduit ds l'origine partir du narcissisme. Qu'est-ce que cela peut vouloir dire pour nous, dans notre vocabulaire ? Ce recours n'a de raison d'tre que s'il permet d'clairer ce que Freud doit laisser de ct. Il le laisse de ct parce qu'il lui faut aller au plus vif du sujet, et qu'il n'a pas le temps de s'arrter sur les prmisses. C'est d'ailleurs ainsi en gnral que se fonde toute action, et surtout toute action vritable, comme devrait tre l'action qui est l notre propos. Eh bien, traduit dans notre discours, narcissz"que a rapport l'imaginaire. Partons de ceci, que le sujet a faire le tour de son rapport au champ de l'Autre, c'est--dire au champ organis .du symbolique dans lequel son exigence d'amour a commenc de s'exprimer. C'est l'issue de ce tour, lorsqu'il est au bout, que se produit pour lui la perte du phallus, prouve comme telle, radicale. Comment rpond-il alors l'exigence de ce deuil. Avec sa texture imaginaire prcisment, et seulement avec elle - phnomne dont j'ai dj indiqu la parent avec un mcanisme psychotique. Voil ce qui nous permet d'identifier le sujet quelque chose qui reprsente sur le plan imaginaire le manque comme tel, et c'est ce que, sous une forme voile, Freud nous prsente comme le lien narcissique du sujet la situation. Ce manque est la rserve, le moule, partir de quoi le sujet aura remodeler et assumer sa position dans la fonction gnitale. Mais n'est-ce pas l franchir trop vite ce dont il s'agit ? N'est-ce pas faire croire, comme on le croit, que le rapport l'objet gnital est un rapport de positif ngatif ? Vous verrez qu'il n'en est rien, et que nos notations permettent d'articuler comment se prsente rellement le problme. Vous vous souvenez de la faon dont j'ai distingu les fonctions de la castration, de la frustration et de la privation. J'ai crit - castration, action symbolique - frustration, terme imaginaire -

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privation, terme rel. Je vous ai dit que la castration se rapportait l'objet phallique imaginaire, que la frustration, imaginaire dans sa nature, se rapportait toujours un terme rel, et que la privation, relle, se rapportait un terme symbolique. Il n'y a, dans le rel, ce moment-l, ni faille, ni fissure. Tout manque est manque sa place, et tout manque sa place est manque symbolique. J'ai encore trac une colonne o indiquer l'agent de chacune de ces actions. Je n'ai rempli jusqu' prsent que la case de l'agent de la frustration, en inscrivant la Mre. C'est pour autant que la Mre, lieu de la demande d'amour, est d'abord symbolise dans le double registre de la prsence et de l'absence, qu'elle se trouve tre en position de donner le dpart de la dialectique, elle fait tourner en symbole de son amour ce dont le sujet est priv rellement, le sein par exemple. J'en suis rest l, laissant vides les cases qui correspondent au terme agent dans les deux autres relations. Le terme agent se rapporte en effet au sujet, dont nous ne pouvions alors en articuler nettement les diffrents tage, et c'est seulement maintenant que nous allons le faire. Au niveau de la privation, plaons la Mre, mais symbolise par le terme o tout ce qui se passe de son fait prend sa valeur, le A de l'Autre o s'articule la demande. Au niveau de la castration, nous avons le sujet en tant que rel, mais sous la forme o nous l'avons depuis dcouvert, c'est--dire le sujet concret, parlant, marqu du signe de la parole. Il me semble que, depuis quelque temps, des philosophes s'essaient articuler la nature singulire de l'action humaine. Or, il n'est pas possible d'aborder ce thme sans s'apercevoir de l'illusion que comporte l'ide d'un commencement absolu, dernier terme o l'on peut pointer la notion d'agent. Il y a l assurment quelque chose qui cloche. On a essay travers les temps de nous introduire ce quelque chose qui cloche sous la forme de diverses spculations sur la libert qui serait en mme temps ncessit. Voil ce que les philosophes sont arrivs articuler - il n'y a pas d'autre action vraie que de se mettre en quelque sorte dans le droit fil des volonts divines. Nous pouvons, nous, prtendre ici apporter quelque chose d'un registre tout fait diffrent, quand nous disons que le sujet en tant que rel est dans un rapport avec la parole qui conditionne chez lui une clipse, un manque fondamental. Au niveau symbolique, il s'agit du rapport la castration. Ce n'est pas l un lingot d'or, un ssame qui ouvre tout. Mais cela commence au moins d'articuler quelque chose, et quelque chose qui n'a jamais t dit.

HAMLET

Qu'est-ce qui doit apparatre au niveau de la privation ? Que devient le sujet en tant qu'il a t symboliquement castr ? Il a t symboliquement castr au niveau de sa position comme sujet parlant et non point au niveau de son tre. Son tre a faire le deuil de ce qu'il a apport en sacrifice, en holocauste la fonction du signifiant manquant. Cela devient beaucoup plus clair ds lors que nous posons le problme en termes de deuil. Il y a un plan, le plan imaginaire, o le sujet est identique aux images biologiques qui le guident, et qui pour lui font le sillon prpar de son behaviour. Or, ce qui doit l'attirer par toutes les voies de la voracit et de l'accouplement est marqu, soustrait de ce plan. C'est ce qui fait du sujet quelque chose de rellement priv. Cette privation, notre contemplation, notre connaissance, ne nous permet nullement de la situer quelque part dans le rel, parce que le rel en tant que tel se dfinit comme toujours plein. Nous retrouvons ici, mais autrement accentue, cette remarque de ceux qu'on nomme tort ou raison les existentialistes, que c'est le sujet humain qui introduit une nantisation. Mais cette nantisation dont les philosophes font leurs dimanches, et mme leurs dimanches de la vie, voir Raymond Queneau, ne nous satisfait pas, malgr l'usage artificieux qu'en fait la prestidigitation dialectique. Cette fonction, nous l'appelons moins phi. C'est ce que Freud a point comme la marque sur l'homme de son rapport au Logos, c'est--dire la castration, ici assume effectivement sur le plan imaginaire. Vous verrez par la suite que cette notation ho), nous servira dfinir l'objet a du dsir, tel qu'il apparat dans le fantasme. L'objet a est cet objet qui soutient le rapport du sujet ce qu'il n'est pas. Jusque l, nous allons peu prs aussi loin, quoiqu'un tout petit peu plus, que ce que la philosophie traditionnelle et existentialiste a formul comme la ngativit ou la nantisation du sujet existant. Mais nous ajoutons - ce qu'il n'est pas en tant qu'il n'est pas le phallus. C'est l'objet a qui soutient le sujet dans cette position privilgie, qu'il est amen occuper dans certaines situations, o il n'est pas le phallus. Il est devenu maintenant exigible que nous ayons un:e juste dfinition de l'objet. Comment s'ordonne, et du mme coup se diffrencie, ce que, jusqu' prsent, nous avons tort ou raison articul dans notre exprience comme tant l'objet ? L'objet a, est-ce notre faon de dfinir l'objet gnital ? Est-ce dire que les objets prgnitaux ne sont pas des objets ? Les rponses ne sauraient tre toutes simples. Mais ds prsent, l'avantage de la question est de nous permettre de saisir la distinction tablir entre ce qu'on a appel la phase phallique et la phase gnitale. Quelle est en effet

la fonction de la phase phallique dans la formation et la maturation de l'objet ? Voil une question jamais pose depuis quelques annes. La position du phallus est toujours voile. Il n'apparat que dans des phanies, en clair, par son reflet au niveau de l'objet. Il s'agit pour le sujet, bien entendu, de l'avoir ou pas. Mais la position radicale du sujet au niveau de la privation, du sujet en tant que sujet du dsir, c'est de ne l'tre pas. Le sujet est lui-mme, si je puis dire, un objet ngatif. Les formes dans lesquelles apparat le sujet au niveau de la castration, de la frustration, de la privation, nous pouvons bien les dire alines, mais nous devons apporter chaque fois une articulation sensiblement diversifie. Au niveau de la castration, le sujet apparat dans une syncope du signifiant. C'est autre chose quand il apparat au niveau de l'Autre, comme soumis la loi de tous. C'est autre chose encore quand il a lui-mme se situer dans le dsir. La forme de sa disparition a ici une originalit singulire, bien propre nous susciter de la formuler plus avant. C'est bien ce vers quoi nous tire le droulement de la tragdie d'Hamlet.

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En effet, le quelque chose de pourri quoi est confront le pauvre Hamlet a le rapport le plus troit avec la position du sujet vis--vis du phallus. Et le phallus est partout prsent dans le dsordre qui est celui d'Hamlet chaque fois qu'il approche des points brlants de son action. Il y a quelque chose de trs trange dans la faon dont Hamlet parle de son pre mort. Il y a une exaltation idalisante de son pre mort qui se rsume peu prs en ceci, que la voix lui manque pour dire ce qu'il peut avoir en dire. Vritablement, il s'touffe et s'trangle, pour conclure par ceci - forme particulire du signifiant qu'on appelle en anglais pregnant pour dsigner quelque chose qui a un sens au-del de son sens -,qu'il ne trouve rien d'autre dire de son pre, sinon que celui-ci tait comme tout autre. Ce qu'il veut dire, c'est bien videmment le contraire. Premire indication, trace, de ce dont je veux vous parler. Autre trace. Le rejet, la dprciation, le mpris jet sur Claudius a toutes les apparences d'une dngation. Le dchanement d'injures dont il le couvre, et devant sa mre nommment, culmine dans ce terme - un roi de pices et de morceaux, un roi fait de dbris rabouts. Assurment nous ne pouvons pas ne pas rapporter cela au fait que, dans la tragdie d'Hamlet, la diffrence de la tragdie dipienne, aprs le meurtre du pre le phallus est toujours l. Il est bel et bien l, et c'est justement Claudius qui est charg de l'incarner.

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Le phallus rel de Claudius, il en est tout le temps question. Qu'a-t-il en somme reprocher sa mre, Hamlet, sinon de s'en tre remplie ? Et de la renvoyer d'un bras et d'un discours dcourags ce fatal et fatidique objet, ici bel et bien rel, autour duquel tourne le drame. Cette femme qui ne nous apparat pas tellement diffrente des autres, et qui montre bien des sentiments humains, il doit y avoir quelque chose de bien fort qui l'attache son partenaire. Et ne semble-t-il pas que ce soit l le point autour duquel tourne et hsite l'action d'Hamlet ? Son gnie tonn, si on peut dire, tremble devant quelque chose de compltement inattendu. C'est que le phallus est l en position tout fait ectopique par rapport la position dipienne. Le phallus ici bel et bien rel, c'est ce qu'il s'agit de frapper. Et Hamlet s'arrte toujours. Le ressort mme de ce qui fait dvier tout instant le bras d'Hamlet, c'est ce lien narcissique dont nous parle Freud dans son texte du dclin de l'dipe -on ne peut pas frapper le phallus, parce que le phallus, mme rel, est une ombre. Nous nous mouvions l'poque, de savoir pourquoi, aprs tout, on n'assassinait pas Hitler - Hitler qui est si bien cet objet pas comme les autres, cet objet x dont Freud nous montre la fonction dans l'homognisation de la foule par l'identification. N'est-ce pas quelque chose qui nous permet de rejoindre ce dont nous sommes en train de parler ? La manifestation nigmatique du signifiant de la puissance, c'est l ce dont il s'agit. L'dipe, quand ceci se prsente sous la forme particulirement saisissante dans le rel comme c'est dans Hamlet, celui du criminel et de l'usurpateur install comme tel. Qu'est-ce qui dtourne le bras d'Hamlet ? Ce n'est pas la peur - il mprise ce personnage - c'est qu'il sait qu'il a frapper autre chose que ce qui est l. C'est tellement vrai que deux minutes plus tard, quand il sera arriv dans la chambre de sa mre et qu'il aura commenc lui secouer les tripes d'importance, il entend un bruit derrire la tapisserie, et il se rue sans regarder. Je ne sais plus quel auteur astucieux a fait remarquer qu'il ne peut pas penser que ce soit Claudius, puisqu'il vient de le quitter dans la pice ct. Nanmoins, quand il aura ventr, trip le malheureux Polonius, il fera cette rflexion - Pauvre vieux fou, je croyais avozr affaire quelque chose de meilleur. Chacun pense qu'il a voulu tuer le roi, mais devant Claudius, le roi rel, l'usurpateur aussi, il s'est en fin de compte arrt, voulant en avoir un meilleur, l'avoir lui aussi dans la fleur de son pch. Tel qu'il se prsentait l, ce n'tait pas a, c'tait pas le bon. n s'agit du phallus, et c'est pour cela qu'il ne pourra jamais l'atteindre, jusqu'au moment o il aura fait le sacrifice complet, et aussi

bien malgr lui, de tout attachement narcissique - c'est savoir, quand il sera bless mort, et le sachant. La chose est singulire et vidente, elle est inscrite dans toutes sortes de menues nigmes du style d'Hamlet. Polonius n'est pour lui qu'un calf, un veau qu'il a en quelque sorte immol aux mnes de son pre. Quand il l'a planqu dans un coin sous l'escalier, et qu'on lui demande partout de quoi il s'agit, il glisse quelques-unes de ses plaisanteries qui sont toujours si droutantes pour ses adversaires. Tout le monde se demande si ce qu'il dit est bien ce qu'il veut dire, car ce qu'il dit chatouille tout le monde au bon endroit. Mais pour qu'il le dise, il faut qu'il en sache tellement qu'on ne peut pas y croire, et ainsi de suite. C'est une position qui doit nous tre assez familire du point de vue du phnomne de l'aveu du sujet. Il profre ces paroles qui sont restes jusqu' prsent assez fermes aux auteurs- The body is wz"th the king - il n'emploie pas le mot corpse, je vous prie de le remarquer - but the king is not with the body. Remplacez le mot roi par le mot phallus, et vous vous apercevrez que c'est prcisment ce dont il s'agit - le corps est engag dans cette affaire du phallus, combien, mais par contre le phallus, lui, n'est engag rien, il vous glisse toujours entre les doigts. Tout de suite aprs, Hamlet dit - The kt"ng is a thing, le roi est une chose. Une chose ? disent les gens, sidrs, abrutis, comme chaque fois qu'il se livre ses aphorismes coutumiers - A thz"ng, my lord ?jHAMLET- Ofnothing, une chose de rien. A partir de quoi, tout le monde trouve se conforter d'une citation du Psalmiste qui dit en effet que l'homme est thing of not, une chose de rien. Mais je crois qu'il vaut mieux se rapporter aux textes shakespeariens. Une lecture attentive de ses Sonnets, dont on n'imagine pas l'audace, me semble montrer que Shakespeare a illustr en sa personne un point tout fait extrme et singulier du dsir. Je suis tonn qu'on puisse parler encore ce propos d'ambigut. Il dit quelque part l'objet de son amour - qui, comme chacun le sait, tait de son propre sexe, un fort charmant jeune homme, le comte d'Essex dit-on- que celui-ci a toutes les apparences qui satisfont l'amour, en ceci qu'il ressemble en tout une femme. Il n'y a qu'une petite chose dont la nature a voulu le pourvoir, Dieu sait pourquoi, une petite chose, dont lui, Shakespeare n'a malheureusement rien faire. Il est bien dsol que cela doive faire les dlices des femmes, mais tant pis -pourvu que ton amour me reste, que ceci soit leur plaisir. Les termes thz"ng et nothing sont l strictement employs, et ne laissent pas douter qu'ils font partie du vocabulaire familier de Shakespeare. Mais cette question de vocabulaire est aprs tout une chose secondaire.

HAM LET

Peut-tre pourrons-nous clairer plus avant la position cratrice de Shakespeare. Elle est sans aucun doute invertie sur le plan sexuel, mais peut-tre pas tellement pervertie sur le plan de l'amour. Les Sonnets nous permettront de prciser d'encore un peu plus prs la dialectique du sujet avec l'objet de son dsir. Nous pourrons alors situer prcisment ces instants o, par quelque voie, - la voie majeure tant celle du deuil - l'objet, en disparaissant, en s'vanouissant pour un temps - un temps qui ne saurait subsister que l'clair d'un instant - fait se manifester la vraie nature de ce qui lui correspond dans le sujet, savoir ce que j'appellerai les apparitions du phallus, les phallophanies. 29 avril1959

Philosophie