Historia del teatro

Tratar con la historia no escrita del teatro implica remontarnos a la historia misma de la humanidad ya que, en su esencia, ese conglomerado de acciones humanas que los antiguos griegos codificaron como teatro, no pertenece a ninguna raza, perodo o cultura en particular. Antes bien, es una forma de lenguaje por medio del cual, originalmente, el mundo fenomnico es imitado y celebrado. Esta forma de lenguaje, que subyace inequvocamente en lo m s profundo del rito, ha sido un patrimonio com!n a todos los hombres "si bien con diferencias de grado" desde que el hombre e#iste. El brujo que imita un ciervo, en una escena pintada sobre la pared de la caverna, y el actor de $road%ay que imita a &ir 'inston (hurchill, tal como aparece en una cartelera de $road%ay, tiene un lazo com!n a pesar de los veinte mil a)os que lo separan. *ecesariamente, una historia completa del teatro abarcara varios vol!menes y e#igira la amplia colaboraci+n de e#pertos en una serie de materias como la literatura, la historia y la arqueologa, la sicologa, la sociologa, la antropologa y la religi+n, entre otras. El prop+sito de este trabajo, por ende, es solamente el de presentar el mundo del teatro en una visi+n panor mica, mostrando, de un modo confesamente somero, la forma en que el teatro "uno de los ndices m s sensibles del desarrollo cultural del hombre" altera constantemente sus formas, se desarrolla, entra en crisis y redescubre sus fuentes.

Orgenes del teatro occidental

Teatro griego

,a historia del teatro en occidente tiene sus races en Atenas, entre los siglos -. y - A. (. All, en un peque)o hoyo de forma c+ncava "que los protegi+ de los fros vientos del /onte 0arnaso y del calor del sol matinal" los atenienses celebraban los ritos en honor 1ionisio2 estas primitivas ceremonias rituales iran luego evolucionando hacia el teatro, constituyendo uno de los grandes logros culturales de los griegos. ,o cierto es que este nuevo arte estuvo tan estrechamente asociado a la civilizaci+n griega que cada una de las ciudades y colonias m s importantes cont+ con un teatro, cuya calidad edilicia era una se)al de la importancia del poblado. El teatro griego "o para ser m s precisos esa forma de teatro que conocemos como tragedia" haba tenido su origen en el ditirambo, una especie de danza que se realizaba en honor del dios 1ionisos. &i tenemos en cuenta que 1ionisos era la deidad del vino y la fertilidad, no debe sorprendernos que las danzas dedicadas a l no fueran moderadas ni que sus cultores estuvieran ebrios. A fines del siglo -.. A. (., las representaciones del ditirambo se haban difundido desde &ici+n, en las tierras d+ricas del 0eloponeso donde se habran originado, hacia los alrededores de (orinto, donde ganaron en importancia literaria. /uy pronto, se haban e#tendido hasta Tebas y hasta las islas de 0aros y *a#os. 0ara todos aquellos que conocen los muy espaciales efectos del sol de 3recia, de su vino ligeramente resinoso y de ese buen humor espontaneo llamado Kefi, no es tan difcil comprender que esta primitiva danza adquiri+ tanta popularidad entre los bulliciosos festejantes que celebraban los misterios de la liberaci+n por el vino. En nada se parecieron las representaciones teatrales de la Atenas de 0ericles a las espontaneas ceremonias de la fertilidad de dos siglos atr s. &in embargo, el teatro tuvo su origen en dichos ritos. ,o atestiguan los mismos vocablos, 4tragedia4 y 4comedia4. ,a palabra tragedia, del griego tragos 5cabra6 y od 5canci+n6, nos retrotrae literalmente a los ditirambos de los peque)os poblados, en los que sus interpretes vestan pieles de macho cabro e imitaban a las 4cabriolas4 de dichos animales y donde, muy a menudo, un cabrito era el premio a la mejor representaci+n. Aunque Arist+teles no concuerde con ello, quedan pocas dudas que la palabra comedia deriva de Komazein 5deambular por los villorrios6 lo que sugiere que los interpretes "a causa de su rudeza y obscenidad" les estaba prohibido actuar en las ciudades.

En el siglo -., Tespis, un poeta lrico, que viajaba en carreta de pueblo en pueblo, organizando las celebraciones de las festividades locales, introdujo el ditirambo en el 7tica. 1ejando de lado las desordenadas danzas de lascivos bebedores, los ditirambos que Tespis escribi+, dirigi+ y protagoniz+ fueron representaciones org nicas de te#tos literarios para bailar y cantar, con acompa)amiento de flauta, interviniendo cincuenta hombres o j+venes. 8abra sido de Tespis "o de 9rnico, su sucesor" la idea de destacar a uno de los intrpretes del resto del coro, creando as la necesidad del di logo dram tico. &urga as la forma teatral que denominamos tragedia. Esta nueva forma recibi+ la aprobaci+n oficial en el a)o :;< A. (. cuando el tirano 0isstrato decret+ la primera competencia ateniense de tragedias. ,a presentaci+n como competencia cvica, elev+ esa nueva forma de celebraci+n al sagrado nivel cultural de los juegos de Atenas. 0isstrato asegurara m s tarde su permanencia al asignarle un predio en un lugar muy concurrido de la ciudad "una loma ubicada entre la zona m s escarpada de la parte alta de la ciudad y la calle de los Trpodes. Este terreno fue consagrado a 1ionisos y hasta nuestros das se lo conoce como el teatro de 1ionisos. *ada queda en las primitivas estructuras que fueron por entonces utilizadas como teatros, aunque los estudiosos bas ndose en fragmentos de informaci+n recogidos en varias fuentes, han logrado ensamblar las distintas partes de un rompecabezas que nos da una imagen bastante confiable de dichos edificios. &abemos, por ejemplo, que la estructura principal del rea de actuaci+n era la orquesta circular 5del griego orcheisthai: bailar6, donde el coro bailaba y contaba. Es probable que las zonas circulares y pavimentadas que las comunidades rurales griegas usan todava para trillar el grano "debido a su forma y utilidad" hayan sido las primeras orquestas 5este trmino a!n sirve para designar en algunos teatros europeos al rea que, luego de quitar las butacas, puede ser utilizada para bailar.6. Adyacente a esta zona, haba un altar para los dioses, donde se reciban y conservaban los ofrendas y un edificio donde los actores se vestan y del que pasaban a la zona circular, reservada para las danzas. Ambos edificios estaban construidos en madera. Adem s, seg!n parece, el publico ateniense, que era muy numeroso para permanecer de pie, se sentaban en rampas de tierra dispuestas alrededor de la orquesta. Tiempo despus, sobre esas rampas, se construyeron gradas de madera para que el p!blico estuviera m s c+modo. El edificio lateral que actualmente consideramos como tpicamente griego, surgi+ de esos simples elementos. A medida que el teatro aument+ en importancia como espect culo, el tama)o del altar fue diminuyendo, el edificio de las ofrendas se transform+ en la tesorera y el edificio de los camarines se convirti+ en skene o sea el lugar donde los actores representaban 5en oposici+n a la orquesta, donde

solamente poda actuar el coro6. ,os camarines tambin servan como antesala de la cual los actores salan a escena y a donde luego se retiraban. /uy poco nos ha quedado del basto repertorio ateniense que inclua cientos de obras teatrales. &+lo nos han llegado los nombres de la mayora de sus autores. 1e todas maneras no hay ninguna duda de que el teatro en Atenas fue una instituci+n maravillosamente coordinada, cuya funci+n primordial consista en e#altar la cultura ateniense, En ense)ar moralidad y en proporcionar a la ciudadana su sentido de identidad. En el siglo de 0ericles, en esa instituci+n habra de alcanzar la perfecci+n artstica, llegando a figurar junto con la democracia, la historia, la filosofa y la ret+rica como un loro intelectual superior. 1urante siglos, la mayor parte de lo que sabemos del teatro ateniense nos a llegado por medio de la Potica de Arist+teles. A pesar de que fue escrita en el a)o ;== a. (. "ochenta y cinco a)os despus de la muerte de 0ericles" es la cr+nica m s antigua y m s completa sobre el teatro griego, sobre su historia y preceptiva. ,a arqueologa moderna y los estudios han cuestionado repetidamente la autoridad de la Potica argumentando que se trata de un trabajo muy posterior, pleno de opiniones subjetivas y comentarios de segunda mano. &in embargo, nos ha proporcionado una gran riqueza de informaci+n en cuanto a las normas por las cuales los autores griegos se regan para escribir sus obras, a la utilizaci+n de esas normas y hasta un relato de sus orgenes e historia. .ndependientemente de s las fuentes a que recurri+ Arist+teles son e#actas o no y si sus opiniones son validas "dejando de lado el problema aun m s serio de s su obra pudo ser mal interpretadas", los efectos decisivos que su Potica a tenido posteriormente sobre la erudici+n, la critica y el gusto teatrales de Europa occidental, son lo suficientemente importantes como para asegurarle un lugar de suma importancia en la historia del teatro. A menudo, la tragedia ateniense renda homenaje al pasado mtico del gobierno de la ciudad, presentando aspectos de historia que ya eran bien conocidas por los espectadores. Al hacerlo, los antiguos dramaturgos griegos observaban un orden invariable de presentaci+n, imponiendo reglas de composici+n para los futuros autores y ofreciendo una estructura familiar por lo cual la ciudadana poda juzgar la e#celencia de sus trabajos y su representaci+n. As, tanto en el teatro como en sus competitivos juegos p!blicos, los atenienses daban lugar a otra asamblea din mica donde la ciudadana participaba, juzgando el valor de lo que el gobierno de su ciudad haba escogido fomentar. El orden de interpretaci+n de una tragedia requera de la e#istencia de un prlogo, en el cual el autor informaba a los espectadores sobre el mito y las circunstancias particulares que l haba elegido para presentarlo. ,uego segua el prodos, durante el cual el coro se adue)aba de la orquesta, interponindose entre el publico y la acci+n. ,uego se

presentaban los episodios de la acci+n, cada uno de los cuales estaba ligado al otro por las intervenciones lricas del coro, llamadas stsima. ,a obra terminaba con el xodo, durante el cual el coro hacia abandono de su rea de interpretaci+n. ,a significaci+n hist+rica y social del coro "a menudo ignorada en las reelaboraciones de la tragedia griega" es una clave para comprender la funci+n del teatro en la antigua Atenas. El coro que es hist+ricamente el elemento m s antiguo de la tragedia representada, voz conservadora de la comunidad por medio de la cual las acciones individuales de los personajes eran juzgados. El coro hacia su aparici+n en el espect culo antes de que comenzara la acci+n anunciada, emita sus comentarios, aprobando o desaprobando y adverta a los espectadores entre uno y otro episodio, fijando de este modo la acci+n de la obra, en lo que constitua decididamente un conte#to social. ,a representaci+n de las obras "institudas y subvencionadas por decretos civiles" Era una de las partes principales de las 1ionisacas con cuyas celebraciones Atenas honoraba a 1ionisios2 la asistencia a dichas representaciones era una obligaci+n para todos los ciudadanos. >n gran carruaje en forma de barco "con lo que se conmemoraba la mtica de 1ionisos desde el mar" era arrastrado a travs de las calles por actores disfrazados de s tiros hasta el sagrado recinto ubicado al pie de la acr+polis. 1entro del carruaje, sentado en un trono adornado por enredaderas de vides se hallaba el actor principal, portando la m scara y atuendos de 1ionisos. En la zona de actuaci+n del sagrado recinto y a la vista de todos, se colocaba una antigua estatua de madera de la deidad. Ello servia para recordarles constantemente que 1ionisos era en verdad el patrocinador de esos juegos rituales, sumamente competitivos. El publico ateniense estaba formado por espectadores vidos y pacientes. ,legaban al teatro en cuanto se asomaba el sol y generalmente vean " en r pida sucesi+n" tres obras del mismo autor sobre el mismo argumento mtico. ,uego segua una cuarta obra, llamada drama de s tiros, en la cual el mismo mito que acababa de ser interpretado con solemnidad, era ampliamente ridiculizado. &in duda, era una reacci+n saludable despus de tanta solemnidad. Aun cuando consideremos a los atenienses una capacidad de atenci+n mayor que la nuestra, es obvio que llegaramos a la conclusi+n de que estas obras eran interpretadas con mayor rapidez que nuestras actuales versiones de las tragedias griegas. ,as cuatro obras deban terminar al medioda, ya que en l as primeras horas de la tarde el brillante sol de 3recia "que los espectadores haban tenido a sus espaldas durante toda la ma)ana "les dara directamente sobre los ojos y aunque las 1ionisacas tena lugar a fines de marzo, aquello era una dura prueba. 1ado que el desayuno no era una costumbre griega y que las nueces, garbanzos y

habas que solan masticar mientras permanecan sentados, no resultaban una comida muy sustanciosa, los espectadores abandonaban la zona sin sombra en cuanto terminaba el drama de s tiros para tomar su comida principal. ,uego dorman una siesta hasta el atardecer, momento en que volvan al teatro para presenciar una sola comedia antes de que anocheciera. ,as 1ionisacas, igual que la 0ascua (ristiana, era celebraciones de resurrecci+n as como la fiesta m s importantes del a)o lit!rgico. Tenan lugar en una poca del a)o en el que la mayora de los atenienses estaban en sus hogares, antes de la iniciaci+n de las tareas del campo, el comercio o la guerra. ,os concurrentes al teatro a Atenas desde las colonias lejanas y desde las ciudades "estados tributarios se enviaban mensajeros con regalos para el tesoro ateniense". /ultitudes de aldeanos invadan Atenas, apretuj ndose en sus calles y animando las tabernas y las posadas con su algaraba. En el primero de los seis das de celebraci+n, se serva el vino nuevo y los atenienses, que por lo general fueron abstemios, beban en gran cantidad. &in embargo, al contrario de los que suceda en las ,eneas "?eservadas a la comedia" las 1ionisacas eran celebradas con un cierto grado de dignidad. 1espus de todo, eran las fiestas principales en honor de la deidad m s popular de la ciudad. &e ha estimado que el teatro anterior a 0ericles, con sus primitivos asientos, poda albergar entre quince y diecisiete mil personas entre las cuales, las menos privilegiadas se ubicaban como podan. (on tal presi+n no es de e#tra)arse que las gradas se derrumbaran desastrosamente en algunas ocasiones. Esto dio lugar a que las autoridades de la ciudad decidieran abandonar la construcci+n de graderas de madera, y reemplazaran por los durables asientos de piedra que gradualmente asociamos con los teatros griegos. ,a construcci+n del teatro de 1ionisos fue iniciada bajo el gobierno de 0ericles hacia el =;: a. (. y terminada setenta y cinco a)os m s tarde bajo el gobierno de ,icurgo. Aunque esa estructura fue reemplazada con posterioridad, fij+ las relaciones espaciales entre la orquesta circular, donde actuaba el coro, la skene, que era el dominio de los actores, y el theatai, donde se sentaba el publico. Estas relaciones b sicas duraron casi seiscientos a)os y, por consiguiente, las modificaciones arquitect+nicas de los griegos y romanos posteriores son una clara se)al del cambio de actitud que se produjo respecto del coro, los actores y aun del mismo teatro. Esos cambios, que se realizaron gradualmente, pueden ser f cilmente detectados al comparar el gran teatro de Epidauro donde la orquesta, la skene y el theotai ejemplificaban las relaciones aceptadas en tiempos de 0ericles con las ruinas del teatro de 1ionisos en Atenas, transformado por los romanos de modo tal que la skene penetr+ en la orquesta, y donde la misma

orquesta fue encerrada por una serie de muros dobles que permitan el rea para los espect culos acu ticos. El coro, que fue el elemento m s importante del teatro griego, cedi+ su lugar ante la creciente popularidad de los actores y, del mismo modo, las crecientes demandas de entretenimientos espectaculares de naturaleza netamente seglar, debilitaron la naturaleza puramente sacra de los ritos originales. Es una irona de la historia el hecho de que la gran era del teatro griego se e#tinguiera antes de que pudiera construirse un edificio adecuado y org nico para sus fines especficos. A pesar de ello el teatro de 1ionisos, comenzado bajo el gobierno de 0ericles, habra de convertirse en un modelo de edificio teatral tanto de su poca como del posterior perodo helenstico. En este teatro el edificio destinado a los camarines fue construido al costado de la orquesta y funcionaba como un elaborado marco arquitect+nico que serva de fondo al trabajo de los actores y como pared ac!stica. ,os espectadores que al principio rodeaban la orquesta se aislaron tanto de los actores como del coro a travs de un ancho pasillo siendo obligados a sentarse en el theatai, una gradera con asientos inclinados, dispuesta en forma de abanico abarcando m s de la mitad de la circunferencia de la orquesta. El theatai en s estaba dividido en secciones en forma de cu)a, f cilmente controlada por los encargados de asignar los asientos. ,os atenienses integraban un indisciplinado, muy competitivo y dado a e#presar libremente sus opiniones. (uando un espect culo les provocaba admiraci+n, aplaudan sonoramente pero eran capaces de patear, gritar y silbar cuando lo consideraban inferior. Era de ver el arconte, es decir del magistrado m s importante de la ciudad, la organizaci+n de la competencia de obras tr gicas y c+micas para las 1ionisacas. @l elega las tres obras que consideraba de mayor vala, asign ndoles un patrocinador que pagaba su producci+n. 1esde las primeras pocas los atenienses ricos consideraban obligaci+n cvica de su parte, el emplear sus riquezas para la mayor gloria de Atenas ya fuera construyendo barcos, equipando ejrcitos, edificando o produciendo obras artsticas. 1espus que Tespis cre+ la primitiva estructura de la tragedia separando a un miembro del coro de los restantes, e#igiendo as la necesidad del di logo, s+lo bast+ un siglo para que la tragedia alcanzara su total desarrollo. ,os a)os de su mayor grandeza se corresponden estrechamente con las vidas de Esquilo, &+focles y Eurpides, los dramaturgos maestros de la edad de oro del teatro griego. 1e los cientos de tragedias escritas por estos tres autores y sus contempor neos, tan s+lo nos han quedado treinta y dos. &iete de ellas son atribuidas a Esquilo y siete a &+focles2 de las dieciocho restantes, diecisiete son,

sin duda, obras de Eurpides. Estas treinta y dos obras nos demuestra de manera dram tica la evoluci+n de la tragedia de una forma teatral autoritaria y altamente disciplinada hasta una forma de celebraci+n de lo individual. ,os estudiosos no saben con certeza la fecha de nacimiento de Esquilo pero s pudieron establecer que ya se lo conoca como autor hacia el a)o :AA a. (. 1e sus noventa tragedias s+lo conocemos el nombre de setenta y cinco. &e piensa que Esquilo es quien fijo el orden y la forma de la tragedia, aunque pareciera que el orden del prlogo, coro, informe del mensajero y el lamento final de las vctimas, ya estaba establecido cuando el dramaturgo agreg+ al coro dos actores m s. &in embargo, durante su poca, esta forma de alta tragedia, se apro#im+ a la perfecci+n. &e haba desarrollado desde los comienzos rituales 5cuando sus diversas partes no estaban conectadas entre s6 hasta la inclusi+n de los elementos que hoy reconocemos como los componentes b sicos de una obraB la acci+n, el conflicto, la caracterizaci+n y la resoluci+n. Al leer os persas, la m s antigua tragedia de Esquilo, podemos ver c+mo los ritos dionisacos estaban dedicados a la identificaci+n y glorificaci+n de la civilizaci+n ateniense y al orgullo de sus ciudadanos. &+focles, que tena casi treinta a)os menos que Esquilo, le gan+ a este en el a)o =AC a.(. y sus principales creaciones giran en torno a la leyenda de Edito. ,ayos, rey de Tebas, hijo de ,abdaco, del linaje de (admos, se casa con Docasta, hermana de (reonte. Apolo, desde su or culo de 1elfos, aconseja a ,ayo que no tenga descendencia, pues seria su perdici+n2 le predice que si tiene un hijo, este le dar muerte a l, su padre, y se casara con su madre, ocasionando luego la ruina de Tebas. ,ayo no hace caso de estos avisos y tiene un hijo, al que pone por nombre Edipo. &in embargo, para esquivar las desgracias que le amenazan, entrega a su hijo a un criado con la orden de que lo lleve a un bosque y all le d muerte. Esta cruel misi+n no es cumplida por el criado, y Edipo crece fuerte e inteligente lejos de Tebas. (ierto da se encuentra a un hombre por el camino, con el que tiene un altercado y Edipo le da muerte2 lo hace sin saber que ese hombre es su padre, el rey de Tebas. ,uego, a las puertas de la cuidad de Tebas, se encuentra con la Esfinge devoradora de hombres la cual propona a todos los caminantes una adivinanza o enigma. 0uesto que nadie saba dar la respuesta adecuada a este enigma, la Esfinge devoraba al ignorante. ,a pregunta eraB 4E(u l es el animal que por la ma)ana anda con cuatro pies, a medioda con dos y por la noche con tresF4. (omo siempre, la Esfinge hizo esta pregunta a Edipo, quien acert+ el enigma y dijoB 4Este animal es el hombre2 por la ma)ana, o sea, en la infancia, anda a gatas, tiene por lo tanto cuatro pies2 al medioda en la plenitud de su vida, se sostiene sobre dos pies2 y por la noche, es decir, en la vejez, tiene que ayudarse

con un b culo, con lo que anda sobre tres pies4. ,a Esfinge, vencida, muri+ inmediatamente. Ante esta haza)a, Edipo es recibido como libertador, siendo nombrado rey de Tebas al cazarse con la reina viuda Docasta. 1e este matrimonio nacen dos hijos varones, Etocles y 0olinices, y dos hijas, Antgona e .smene. 0asa el tiempo y Apolo, ofendido por el doble crimen de parricidio e incesto cometido inconscientemente por Edipo, manda la peste sobre Tebas. El adivino Tiresias anuncia que si no es vengada la muerte de ,ayo, Apolo no ceder en su furor. Edipo lleva a cabo personalmente las investigaciones y se descubre como culpable del crimen, averiguando su verdadera identidad. &u madre y esposa Docasta se suicida ahorc ndose, y Edipo al verla colgada desata el cintur+n de la t!nica de la reina y con la hebilla y se saca los ojos. (ede el trono a sus dos hijos, Etocles y 0olinices, que deber n gobernar alternativamente un a)o cada uno. Da desde el principio surgen continuas peleas entre los dos hermanos, y Edipo, irritado, los maldice y se marcha acompa)ado por su hija Antgona. ,lega peregrinado hasta tierras del Atica, donde muere. (uando Antgona vuelve a Tebas, encuentra la ciudad en plena guerra2 0olinices ha sido desposedo de sus derechos y ataca a la ciudad de las siete puertas, Tebas, ayudado por seis caudillos que se han unido a l. ,a maldici+n del padre se cumple, y 0olinices y Etocles mueren en una lucha cuerpo a cuerpo, el uno defendiendo y el otro atacando a la ciudad. 0asa a ocupar el trono de Tebas, (reonte, quien ordena que se celebren honras f!nebres en honor de Etocles, el defensor de la cuidad, mandando que 0olinices sea abandonado sin sepultura. Antgona se niega a aceptar la impa orden de (reonte, y da sepultura a su hermano 0olinices. ,os guardas la descubren y es condenada a morir, siendo encerrada en una cueva para que perezca de hambre. 8em+n, hijo de (reonte, enamorado de Antgona, pide clemencia a su padre, quien al fin accede. (uando 8em+n se dirige a liberar a Antgona se encuentra con que esta se haba suicidado, y l hace lo mismo. (reonte tambin cumple la maldici+n lanzada contra su estirpe y se quita la vida. Todas las obras que tratan sobre esta leyenda constituyen el denominado !iclo de "dipo o !iclo te#ano, una de cuyas derivaciones, la tragedia de Antgona, es tal vez el tema cl sico m s recreado por la dramaturgia contempor nea. A este respecto podemos recordar, entre otras, la Antgona de Anouilh 5GH=I6, la de &alvador Espriu 5GH;H6, la de $ertolt $recht 5GH=<6 y la Antgona CC de J. /. /u)oz 0ujol 5GHCC6. Entre las obras de &+focles sobre el ciclo tebano destacanB "dipo re$% "dipo en !olona $ &ntgona Esta innovaci+n, cuya inmediata aceptaci+n indico un paso significativo en el gran cambio producido al pasar de un teatro evocativo a otro de mayores reclamos visuales, produjo en efecto, reclamos que haba de crecer hasta el punto

en que la potica realidad del primitivo teatro griego llego a confundirse con la realidad de la vida cotidiana. 0arece acertado suponer que todas estas innovaciones estaban en el espritu de estos tiempos ya que la sombra de &+focles recibi+ la aclamaci+n oficial y popular, as como le permitieron ganar dieciocho premios e hicieron que Arist+teles considerara a su Edipo rey como un modelo de e#celencia. Eurpides, tan s+lo un poco m s joven que &+focles, tenia un punto de vista m s independiente e individualista. &us obras llenas de escepticismo atacaba en forma directa y critica a las normas establecidas. 1urante su vida s+lo gan+ cinco premios pero sus creaciones fueron las m s apreciadas por las generaciones posteriores. Aun en nuestros das se representan m s a menudo que las de Esquilo y &+focles, probablemente porque el inters de Eurpides en la complejidad sicologa del hombre fue semejante al de nuestra poca. (omo ya hemos visto, los antiguos griegos castigaban tanto la liviandad como el sacrilegio con fuertes multas o el e#ilio, pero supieron comprender que sus intenciones era obra de hombre y que su gobierno estaba sujeto a las debilidades propias de los seres humanos. En consecuencia conocieron y estimaron los poderes teraputicos de la risa. ,a comedia perdur+ entre ellos mucho m s tiempo que la tragedia y as como esta evolucion+ tambin la comedia tomo el lugar que le corresponda asignado oficialmente. En realidad cada representaci+n realizada durante las 1ioniciacas culminaba con la presentaci+n de la comedia lo que permita que los espectadores terminaran el da riendo. En estas comedias se empleaban los mismos escenarios que en las obras tr gicas y, a menudo, desmitificaban en forma c+mica los mismos recursos que durante ese da haba servido para los dioses en apoteosis. As como los espectadores se sentaban en una distancia decorosa de los actores en las obras tr gicas, en las comedias, los actores a menudo se adelantaban y se dirigan individualmente a alg!n magistrado que se hallaba entre el publico, llam ndole la atenci+n sobre alg!n suceso poltico. *i el mismo 0ericles se vio libre de esta s tira publica. &i bien las comedias eran presentadas durante las 1ionisacas, las ,eneas eran las verdaderas fiestas de la comedia. 1ado que no era muchos los e#tranjeros dispuestos a desafiar a los tormentosos mares de diciembre y enero para asistir a estas representaciones, los atenienses podan atacar a sus autoridades sin escr!pulos. ,o hacan empleando tan grotesca obscenidades que a veces no se permitan la asistencia de las mujeres a pesar de que desde los tiempos m s remotos, las ,eneas haban sido la fiesta oficial de las mujeres. ,os cuatro grandes maestros de la comedia antigua fueron (rates, (ratino, Eupolis y Arist+fanes, siendo este ultimo de mayor vis c+mica y el m s inteligente y audaz de todos. &us observaciones eran tan agudas que ninguna figura p!blica escap+ a

su censura. A pesar de su amor por la s tira, los atenienses detestaban la ridiculizaci+n publica cuando era desmesurada, de modo que en varias oportunidades Arist+fanes pag+ cara su e#cesiva franqueza. /ucho despus de que la tragedia griega declinara, la comedia todava continuaba reinando en forma suprema pero luego de la muerte de Arist+fanes tan s+lo un autor, llamado /enandro, se destaco lo suficiente como para ser recordado. &us obras eran completamente diferentes de las ruedas s tiras polticas de Arist+fanes y tendan a ser piezas divertidas y a menudo agradablemente imp!dicas, cuyos mayores recursos c+micos reciban en la complicada estructura de sus argumentos. /enandro invento al personaje del esclavo pcaro e inteligente, que habra de convertirse en una figura de repertorio de la futura literatura teatral europea. 9ue el !nico de los antiguos grandes dramaturgos de Atenas que pudo ver terminado e inaugurado el teatro iniciado durante la administraci+n de 0ericles. En las primitivas representaciones de la tragedia, el actor desempe)aba el cierto sentido un papel similar al del sacerdote. Era designado por las autoridades para desempe)ar 4el papel del pueblo4 as como el atleta era elegido tambin para competir en su nombre y para representarlo en los juegos. Esta distinci+n ayuda a e#plicar la naturaleza y funci+n del actor en lo que Jacob $urcKhardt llam+ el elemento 4ag+nico4 o competitivo de la cultura griega. 0ara los griegos, quienes organizaron todos los aspectos de su vida personal y cultural con sentido competitivo, tanto los juegos como las obras tr gicas eran situaciones muy serias. 0ara ellos la palabra 4juego4 careca de las connotaciones tribales que tiene para nosotros. ,as obras tr gicas no se hacan solamente para presentarlas en una competencia oficialB los mismos elementos que la componan, los enfrentamientos del individuo contra determinados elementos " el destino, la sociedad u otras individuos " dependan de una competencia y era la fuerza de esta lucha b sica y penetrante la que daba sentido a cada lnea del di logo. ,os actores, al igual de los atletas, tenan que entrenarse. D aunque los antiguos teatros eran famosos por su e#traordinaria ac!stica, la voz del actor deba ser fuerte, gil y meliflua para que pudiera ser oda y aceptada por el e#igente p!blico ateniense. El actor llevaba coturnos 5calzado con plataforma gruesa6, una t!nica convencional y una gran m scara que inclua en su parte superior una peluca muy elaborada. Estaba literalmente escondido dentro de una efigie a la que corresponda animar, movindose sobre sus empinados coturnos con la gracia de un bailarn y hablando a travs de su m scara con fuerza y capacidad artsticas, de manera que cada una de sus palabras llegara hasta la !ltima fila de un p!blico formado por quince mil espectadores.

El patrocinador asignado a tal fin, pagaba por las m scaras y los trajes de los miembros del coro2 tambin deba proporcionar la comida para todo el elenco durante los ensayos y pagarle a cada integrante lo estipulado en el contrato. &in embargo, el actor deba pagarse l sus m scaras y sus trajes. ,as m scaras estaban hechas con madera, cuero o lino endurecido y a las mejores se las atesoraba no s+lo por su valor, sino porque se volvan m s c+modas con el uso. El actor conservaba sus m scaras en e#celente estado, cuidando que fueran pintadas nuevamente con cada presentaci+n. El vestuario y los adornos estaban dise)ados convencionalmente, permitiendo que los espectadores identificaran a los personajes en cuanto aparecan2 obras posteriores fueron estructuradas de modo que un actor pudiera interpretar a dos personajes con el tiempo suficiente entre entradas y salidas como para cambiar su traje y su m scara. Era considerado sumamente inapropiado entrar en escena sin m scara, a!n en las obras c+micas. En las raras ocasiones en que un comediante apareciera sin m scara, sola pintar su cara para ocultar su verdadera identidad. &olamente los hombres podan actuar en el teatro griego2 un buen dramaturgo escriba sus obras de tal manera que el actor principal pudiera demostrar el grado de su talento interpretando primero un personaje masculino y luego uno femenino. En los tiempos antiguos, los actores tr gicos eran ciudadanos muy respetados2 los m s dotados eran muy solicitados y se les pagaban sumas considerables para que se trasladaran a lugares lejanos y representaran en distintos festivales. 0or el contrario, haba poca demanda de intrpretes de comedias fuera de su propia regi+n, debido a que la naturaleza satrica y poltica de la antigua comedia era sumamente localista. (omo consecuencia, el comediante profesional se desarroll+ despus que /enandro cambi+ la estructura de la comedia respondiendo a demandas m s universales y apolticas. &in embargo, muchos antes que los actores, e#isten mimos ambulantes, que al no tener el problema de idioma, ejercan su actividad a travs del todo el mundo conocido, tanto en las plazas como en los campeonatos militares palacios y espacios libres en las aldeas. 1ado que la naturaleza de su arte se aleaba con la s tira, el mismo elega su material entre los lugares comunes de la e#periencia cotidiana, se)alando las debilidades de los seres humanos. Era una especie de hechicero que daba al espectador la sensaci+n de que vea lo que en realidad no estaba all y creaba, mediante gestos muy bien estudiados, objetos imaginarios cuya e#istencia era lograda por medio de la minuciosa observaci+n que hacan de ellos. Al cambiar su apariencia fsica en un instante se transformaba tanto en otra persona como en un animal o un objeto. &u #ito dependa de su virtuosismo y agilidad. En el a)o =;A, a. (., &ofr+n escribi+ una obra para mimos, elevando este arte popular a la categora de forma literaria. A ello sigui+ una poca brillante para el mimo, que continuo durante toda la Edad /edia. En el lapso el

mismo se convirti+ en una celebridad cuya aparici+n en los entreactos pronto fue tan necesaria para el teatro griego como la de los payasos para los circos. ,os grandes mimos de la poca helenstica conquistaron riquezas e influencias2 sin embargo siempre peso sobre sus hombros algo de su mala reputaci+n originaria.

Teatro Romano

,os romanos, grandes admiradores de los griegos, establecieron sus propios 4juegos oficiales4 desde el a)o ;C= a. (. 0ero la significaci+n cultural que, por as decirlo, presidio la evoluci+n del teatro ateniense no tuvo lugar en ?oma. 0or el contrario, los romanos vieron en el teatro un aspecto pragm tico y poltico que no habra comprendido los atenienses. 0ara los romanos el teatro era un lugar de reuni+n conveniente para el entrenamiento y la ostentaci+n. En consecuencia, las primitivas estructuras de madera modeladas en el siglo - a. (. por los griegos fueron pronto reemplazados por edificios de piedra, grandes e imponentes, erigidos como monumentos a la ?ep!blica. ,os romanos tambin hicieron uso de escenografas pintadas en forma realista2 en verdad el tratado escenogr fico m s antiguo que e#iste fue escrito por el romano -itruvio al rededor del a)o GAA a. (. Estos amplios y nuevos edificios teatrales eran lugares e#celentes para reunir al pueblo y autoridades romanas pronto advirtieron sus posibilidades polticas, decretando que todas las ciudades del .mperio deban incluir un teatro en su proyecto urbanstico. (on la creaci+n de estas cadenas de teatro, los actores romanos vieron asegurada una buena manera de ganarse la vida si decidan hacer giras por las provincias y en efecto muchos lo hicieron. ,os autores romanos Tito 0lauto 5I:="G<= a.(.6 y 0ublio Terencio 5muerto en G:H a.(.6 nunca alcanzaron nada parecido a la e#celencia de sus predecesores griegos pero lograron reflejar en sus obras al pueblo romano.

,as primeras comedias latinas inspiradas en su precedente helnico, se conocen con el nombre de comedia palliata, para distinguirlas de las que versan sobre temas romanos o comedias togata. ,as comedias de 0lauto son versiones m s o menos libres de comedias griegas, concretamente, del repertorio de la comedia tica nueva. &us tipos son populares, gente de conducta dudosa, emparentados de la literatura picarescaB rufianes, j+venes ociosos enamorados, en su mayora hijos de padres acomodados, que muchas veces resultan rivales de aquellos 5 &sinaria% 'acchides% !asina% (ercator6, soldados fanfarrones y con abundante dinero que se enamoran 5 (iles glorios)s6, par sitos, 5!aptivi% !)rc)lio6, medianeros ociosos 5!)rc)lio% Pse)dol)s% Poem)l)s% Persa% *)dens6, avaros 5&)l)laria6, dioses envueltos en la misma intriga de la baja ley en que se ven envueltos los hombres 5 &nsitrion6, etc. El teatro de 0lauto conoci+ una gran popularidad que ha llegado hasta los tiempos modernos. 4El avaro4, de /oliere, es una adaptaci+n de la &)l)laria o!omedia de la olla, pues el avaro de 0lauto guardaba su dinero en una olla, smbolo de avaricia. Jean 3iraudou# a podido titular a su versi+n de una de las comedias de 0lauto &nfitrin +,, aludiendo al n!mero de Anfitriones escritos desde que el tema aparece en la historia del teatro. Terencio carece de car cter populariza que anima a 0lauto. Es el autor teatral que servir de modelo a los dramaturgos de la Edad de Lro castellana. MM,o tr gico y lo c+mico mezclados N y Terencio con &neca4, dice ,ope de -ega, en su &rte n)evo de hacer comedias en este tiempo , aludiendo ir+nicamente a la receta para el #ito inmediato. ,os modelos de Terencio son, como los de 0lauto los autores y personajes de la comedia tica. 8an llegado a nosotros seis comedias de TerencioB &ndria o la m)jer de &ndros% -ec$ra o la s)egra% -ea)tontimor.menos o "l atormentado de s mismo, ")n)chos o "l e)n)co% Phornio o /ormin $ &delphi o os hermanos. Junto a 0lauto y Terencio, hubo otros cultivadores de la comedia en ?oma. &on los principales, Ouinto Ennio, autor de comedias, de tragedias, de poemas y de obras de ndoles diversa, (ecilio Estacio y /arco 0acuvio.

,ucio Accio fue el primero que cultivo la tragedia, aunque tambin escribiera algunas comedias. 0ero el gran autor tr gico de esta poca cuyas obras han llegado a nosotros con una cierta vivencia, es ,ucio Aneneo &neca, de (+rdoba. ,os temas de sus

tragedias son siempre griegosB -rc)les f)rioso% as tro$anas% (edea% /edra% "dipo% &gamenn% Tiestes $ -erc)les "teo. Tambin se atribuye una comedia, 0ctavia, cuya protagonista es la primera esposa de *er+n. 1e &neca se ha dicho que su teatro es m s para ser ledo que para ser representado. Ejerci+ gran influencia en los dramaturgos posteriores, en especial mientras no se conocieron los modelos de los grandes tr gicos griegos, y as 9edra de ?acine no se inspira en la tragedia de &+focles, sino en la 9edra de &neca.

El (oliseo, terminado en el a)o <A d. (., poda contener a cincuenta mil espectadores, lo que constitua un publico e#cesivamente numeroso como para ser entretenido por las peripecias intimistas de las obras de teatro. Ante la insistencia popular, el actor cl sico desapareci+ para ser sustituido en una r pida sucesi+n por breves escenas c+micas, espect culos de mimos, payasos, despliegues acrob ticos y volatineros. 0osteriormente, todos estos n!meros dejaron lugar a las representaciones acu ticas para la realizaci+n de las cuales se inundaba la arena. ,uego se hicieron populares las luchas de animales y, por !ltimo, los combates entre seres humanos atrajeron el cambiante inters de la multitud romana, ,a era del teatro cl sico estaba terminando, y con l desapareca el especial significado del papel que el teatro haba desempe)ado durante mucho tiempo en la sociedad.

Historia Del Teatro Espaol Lrgenes. El teatro medieval

El teatro espa)ol, como el europeo, surge vinculado al culto religioso. ,a misa, celebraci+n lit!rgica central en la religi+n cristiana, es en s misma un PdramaQ, una representaci+n de la muerte y resurrecci+n de (risto. &er n los clrigos los que, en su af n did ctico por e#plicar los misterios de la fe a los fieles mayoritariamente incultos y analfabetos, creen los primeros di logos teatralesB los tropos, con los que escenificaban algunos episodios relevantes de la $iblia.

Estas representaciones, que tenan lugar dentro de las iglesias, en el coro o parte central de la nave, se fueron haciendo m s largas y espectaculares dando lugar a un tipo de teatro religioso que fue el teatro medieval por e#celencia. 0oco a poco se fueron a)adiendo elementos profanos y c+micos a este tipo de representaciones que, por razones de decoro, terminaron por abandonar las iglesias y comenzaron a realizarse en lugares p!blicosB en los p+rticos y atrios de las iglesias, plazas, calles y cementerios. En Espa)a se conservan muy pocos documentos escritos y menos obras teatrales de estos siglos. ,a muestra m s antigua de teatro castellano es el &)to de los *e$es (agos de finales del siglo R.., escrito en romance y probablemente de origen franco. 0ero puede decirse que hasta el siglo R- no empez+ a cultivarse como tal el gnero, con Juan del Encina, ,ucas 9ern ndez y Jorge /anrique, si se e#cept!an los juegos juglarescos populares.

Siglo XVI

,os par metros medievales seguir n siendo la clave del teatro espa)ol hasta que, en el siglo R-., se inicia el camino de la modernizaci+n que culminar en la creaci+n de un gneroB la comedia nueva del siglo R-... El siglo R-. es, por tanto, un momento de b!squeda y convivencia de varias tendenciasB la dramaturgia religiosa 53il -icente6, el clasicismo 5Juan de la (ueva6, los italianizantes 5Juan del Encina, $artolom Torres *aharro6 y la tradici+n nacionalista 5Juan de la (ueva6. ,a obra dram tica m s importante de este perodo es a !elestina de 9ernando de ?ojas. En realidad es una comedia humanista, hecha m s para la lectura y refle#i+n que para la escena. &e trata de una obra e#cepcional, magnfico retrato de la poca y modelo de la literatura galante posterior. Es, sin embargo, una obra de tan complicada estructura dram tica 5alrededor de IA actos6 que no fue representada en su poca y que sigue teniendo enormes dificultades para su puesta en escena.

Siglo de oro

El siglo R-.. es el siglo de oro del teatro en Espa)a. Es un momento en el que las circunstancias sociales y polticas determinan una situaci+n e#cepcionalB la representaci+n p!blica se convierte en el eje de la moral y la esttica. ,as PaparienciasQ son fundamentales. El mundo es un gran teatro y el teatro es el arte m s adecuado para representar la vida. &e crean las primeras salas teatrales llamadas corrales de comedias, que eran gestionadas por las 8ermandades, verdaderos precedentes del empresario teatral moderno. -an a proliferar los autores, las obras y las compa)as. El teatro deja de ser un acontecimiento restringido para convertirse en un producto competitivo, sujeto a las leyes de la oferta y la demanda. >n interesante debate te+rico acompa)a el nacimiento y desarrollo de esta forma nueva de entender el teatro. 1os autores de la poca nos sirven para ilustrar el sentido y la evoluci+n de este debate y del arte teatralB (ervantes y ,ope de -ega. (ervantes, el gran novelista espa)ol, no obtuvo el #ito que crea merecer en el teatro y esto se debi+, probablemente, a que su teatro tena unas caractersticas que no respondan a los gustos del p!blico. Es, en efecto, un teatro que quiere ser Pespejo de la vida humanaQ, en el que el te#to tiene una gran importancia y donde los personajes no son simples estereotipos. (on los a)os se le ha dado el valor que merece, especialmente a los divertidos entremeses, obras cortas de tem tica popular. 0or el contrario, ,ope de -ega acert+ con el gusto del p!blico barroco cuya intenci+n al acudir al teatro era entretenerse, pasar un buen rato, m s que asistir a un Pacto culturalQ. ,es agradaba especialmente que las representaciones fueran espect culos completosB con m!sica, baile y, sobre todo, muchos efectos escnicos 5apariciones y desapariciones, cambio de escenas, cadas y vuelos, entre otros6. El propio ,ope de -ega, que supo utilizar estas tramoyas como nadie, ironizaba en uno sus te#tosB Teatro: Ay, ay, ay! Forastero: De qu te quejas, teatro? Teatro: Ay, ay, ay! Forastero: Qu tienes, qu novedad es sta? Teatro: Es posib e que no !e veas "erido, quebradas as piernas y os bra#os, eno de !i a$ujeros, de !i tra!pas y de !i % avos?

Forastero: Quin te "a puesto en este estado tan !iserab e? Teatro: &os %arpinteros, por orden de os autores'

,as obras de ,ope de -ega impusieron las caractersticas centrales de la comedia nuevaB escritura en verso polimtrico, ruptura de las unidades de lugar y tiempo, mezcla de elementos c+micos y tr gicos, estructura en tres actos divididos en cuadros. Todas estas caractersticas tienen un !nico finB mantener al espectador interesado en la trama hasta el final. ,a mayora de las comedias trataban asuntos de honra, ya que la honra, fama p!blica, la apariencia al fin y al cabo, era una de las grandes preocupaciones del hombre barroco. ,os grandes dramaturgos de la poca, adem s de ,ope de -ega 5que escribi+ unas G.:AA obras de teatro6 son, entre otros, Tirso de /olina, Juan ?uiz de Alarc+n, 9rancisco ?ojas Sorrilla y Agustn /oreto. /enci+n aparte merece 0edro (alder+n de la $arca, autor de algunos de los dramas fundamentales de la historia del teatro, como a vida es s)e1o y "l alcalde de 2alamea% y creador, como ,ope lo fue de la comedia nueva, del auto sacramental. @ste es un tipo de teatro religioso vinculado al sacramento de la eucarista. &e trata de una pieza did ctica en un acto que siempre tiene la funci+n de ensalzar la fe. El auto sacramental, junto a la comedia nueva, forma el n!cleo del teatro barroco espa)ol.

La Ilustracin

El siglo R-... estuvo marcado en Espa)a, por primera vez, por la intervenci+n del Estado en la orientaci+n teatral del pas. $ajo el influjo de las ideas de la .lustraci+n, se cre+ un movimiento de reforma de los teatros de /adrid, encabezado por ,eandro 9ern ndez de /oratn. El cometido principal de este movimiento era recomendar una serie de obras y prohibir otras, bajo la premisa de fomentar e#clusivamente ideas que amparasen la verdad y la virtud, apoyando las representaciones que supusieran ense)anza moral o adoctrinamiento cultural.

Entre las obras prohibidas figuraban algunas del siglo de oro, pero sobre todo se censuraba a aquellos autores contempor neos que insistan en la f+rmula del siglo anterior. Es preciso se)alar que, pese a la censura ejercida, los objetivos de la reforma tenan tintes que hoy llamaramos progresistas. El estado de la comedia espa)ola era francamente deplorable, cumplida cuenta de ello dio /oratn en a comedia n)eva o el caf 5GTHI6, contundente ataque contra los e#cesos del posbarroquismo. Entre las propuestas de la reforma estaba la obligaci+n de hacer repartos de papeles fundados en las aptitudes de los intrpretes, la dignificaci+n del poeta y la valoraci+n de la figura del director. &in embargo, y pese a los bienintencionados programas ilustrados, las que triunfaron en el siglo R-... fueron las llamadas comedias de teatro y las comedias de magia. En ambas, los recursos tramoysticos tenan un protagonismo casi absoluto. 8aba encantos, duendes, diablos, enanos que se convertan en gigantes. ,os lugares de la acci+n competan en e#otismo. 0or m s que el gnero fue objeto de la irona y el desprecio de los neocl sicos, que vean en l todas las e#ageraciones de un posbarroquismo mal asimilado, el p!blico respaldaba con entusiasmo este tipo de comedias.

El movimiento romntico

El romanticismo espa)ol no pasa de ser un movimiento arrebatado, con apenas quince a)os de presencia en el teatro. &in duda la guerra de la .ndependencia y el posterior absolutismo de 9ernando -.. retrasaron la aparici+n de un movimiento que, como es sabido, tena tintes altamente revolucionarios. *o obstante, podemos decir que los rom nticos espa)oles coinciden, en sus grandes directrices, con los alemanes y francesesB af n de transgresi+n, que e#plica las frecuentes mezclas de lo tr gico y lo c+mico, el verso y la prosa, tan denostadas por los neocl sicos2 abandono de las tres unidades2 especial atenci+n a tem ticas que giran en torno al amor, un amor imposible y plat+nico con el tel+n de fondo de la historia y la leyenda y abundantes referencias a los abusos e injusticias del poder2 unos hroes misteriosos, cercanos al mito, abocados a muertes tr gicas pero siempre fieles a su motivo amoroso o heroico. En este sentido, el hroe

rom ntico por e#celencia es el protagonista del 3on 4)an Tenorio de Sorrilla. En su rom ntica versi+n del mito, Sorrilla dota a la leyenda de unos inusitados niveles de teatralidad y, sobre todo, muestra a un personaje capaz de redimir con el amor su condici+n de burlador, obteniendo as el consiguiente perd+n divino que dos siglos antes le negara Tirso de /olina. En cuanto a las formas de representaci+n, hay que destacar que es en este perodo Uy las ideas de ,arra, que dedic+ muchos de sus artculos a los problemas que acosaban al teatro, influyeron en este sentidoU cuando los actores se plantean por primera vez la necesidad de renovar las tcnicas de interpretaci+n. 4Es preciso que el actor4 Uapunta ,arraU 4tenga casi el mismo talento y la misma inspiraci+n que el poeta, es decir que sea artista4. ,a inauguraci+n, en G<;A, del ?eal (onservatorio de /!sica, fue el primer paso hacia la consolidaci+n de los estudios de interpretaci+n.

Siglo XX

A finales del siglo R.R y comienzos del RR no se produce en Espa)a la renovaci+n del arte dram tico que sucede en otros pases gracias a la obra de directores y autores como &tanislavsKi, 3ordon (raig, Appia, (hjov o 0irandello. Aqu el teatro es, sobre todo, un entretenimiento para el p!blico burgus que acude con asiduidad a las representaciones. ,as compa)as teatrales formadas por las grandes actrices y actores del momento, que son adem s empresarios, est n dedicadas a complacer los gustos de este p!blico conservador y convencional. ,os casos de 3abriel /artnez &ierra o de la compa)a de /argarita Rirgu, dispuestos a jugarse el dinero y el prestigio en el descubrimiento de nuevos autores y en innovaciones estticas, son e#cepcionales. Tambin resultan e#cepcionales las aportaciones de AdriV 3ual, creador del Teatre .ntim que realizaba una programaci+n de corte europeo. ,o corriente fue el #ito de aquellos autores que como Jos Echegaray, 0remio *obel de ,iteratura en GHA=, complacan las e#pectativas del p!blico teatral burgus. $enito 0rez 3ald+s, otro autor de reconocido prestigio, es un caso diferente. 3ald+s se atrevi+ a crear unos personajes femeninos que, como la protagonista de su drama "lectra 5GHAG6, se enfrentan al fanatismo y al oscurantismo. ,as obras de Jacinto $enavente se)alan el final del tono melodram tico, grandilocuente y

declamatorio en el teatro. $enavente inicia con os intereses creados 5GHAT6 o a mal5)erida 5GHG;6 el realismo moderno. ,a otra tendencia del teatro espa)ol de comienzos de siglo es el teatro de car cter popular, el drama social de corte costumbrista que termina derivando en una forma estilstica originalB el sainete. &u mayor representante ser Arniches 5G<CC" GH=;6, creador de la tragedia grotesca, un tipo de obras que caricaturizaban a la clase media. Aunque no se debe olvidar que el tipo de crtica que planteaba este teatro estaba siempre mitigada por los intereses comerciales. El caso de -alle".ncl n es, en cambio, el de un autor totalmente al margen de cualquier planteamiento comercial en la creaci+n de sus obras. Esto le permiti+ una libertad creativa que sit!a su teatro muy por encima del de sus contempor neos. El de -alle es un teatro innovador, crtico, profundamente original. &us novedosos planteamientos escnicos recibieron el nombre de esperpentos por presentar desde el escenario una deformaci+n esttica y sistem tica de la realidad. 0ara -alle".ncl n, como para &haKespeare, el teatro es un espejo de la realidad, pero en este caso un espejo deformante. El teatro de -alle".ncl n no recibi+ en su momento la consideraci+n que mereca, como tampoco la recibieron el resto de los autores de la generaci+n del H<B Azorn, 0o $aroja o >namuno. &on una e#cepci+n los hermanos /achado, que obtuvieron un gran #ito de p!blico con dramas como a ola se va a los p)ertos 5GHIH6 o a d)5)esa de 'enamej 5GH;I6. 0ronto los autores con planteamientos no comerciales buscaron otras formas de poner en escena sus obras al margen de los grandes teatros. Entre estos intentos de crear un teatro vanguardista destaca la labor de los teatros universitariosB El $!ho de /a# Aub y ,a $arraca de Eduardo >garte y 3arca ,orca. Este !ltimo, uno de los grandes poetas del siglo, fue de los pocos miembros de la generaci+n del IT que se interesaron por el teatro. ,orca utiliz+ en sus obras gran diversidad de fuentes de inspiraci+nB lo popular en 'odas de sangre 5GH;;6 o (ariana Pineda 5GHIT62 el gui)ol con un matiz valleinclanesco en sus Tteres de cachiporra% &mor de don Perlimpln con 'elisa en s) jardn 5GH;;6, a zapatera prodigiosa 5GH;A6, y los movimientos de vanguardia como el surrealismo en "l p.#lico 5GH;A6 o &s 5)e pasen cinco a1os 5GH;A6. ,a colaboraci+n de 3arca ,orca con /argarita Rirgu permiti+ que la obra del dramaturgo"poeta llegase a ser vista en los escenarios de los principales teatros espa)oles. Entre las puestas en escena que la actriz y empresaria lleg+ a montar cabe destacar el estreno en $arcelona de (ariana Pineda con decorados de &alvador 1al. El estallido de la 3uerra (ivil espa)ola en GH;C y el asesinato de ,orca vinieron a frustrar la carrera de un autor que aunaba un talento e#traordinario y vanguardista con la difcil cualidad de gustar al p!blico tradicional del teatro.

El teatro durante el franquismo 1espus del trauma de la guerra, los dramaturgos de la posguerra se enfrentaron a una frrea censura que haca difcil, sino imposible, ofrecer una visi+n crtica de la realidad. 1os son las figuras que emergen en esta sociedad cerrada desenmascarando, aunque desde perspectivas diferentes, la realidad de la que nadie quera hablar p!blicamenteB $uero -allejo y Alfonso &astre. El teatro de $uero investiga en la condici+n tr gica y ambigua de la libertad humana, mientras que la obra de &astre, inseparable de su trayectoria comunista, concibe el teatro como un instrumento de acci+n revolucionaria. A fines de la dcada de GH:A surge una nueva promoci+n, la de los autores de la llamada generaci+n perdida. Autores como ,auro Llmo, /artn ?ecuerda o ,uis /atilla adquieren pronto, por su marginaci+n sistem tica de los escenarios p!blicos y comerciales, conciencia de grupo. (oinciden igualmente en sus planteamientos y tem ticasB siguiendo con la lnea del realismo crtico, hablan de la e#plotaci+n del hombre por el hombre y de la injusticia social. A lo largo de la dcada de GHCA aparece un nuevo grupo de autores, tan castigados por la censura como los anteriores. &e caracterizan, en trminos generales, por su rechazo del realismo y por su inters e#perimentalista. &u estilo teatral se integra en las nuevas formas del teatro de vanguardia, desde las del teatro del absurdo a Artaud, $recht o 3roto%sKi. Entre estos autores destacan Jos ?uibal, 9rancisco *ieva o 9ernando Arrabal. Este !ltimo es el autor de alguna de las piezas m s representativas del teatro europeo de este siglo. Es tambin en las dcadas de GHCA y GHTA cuando se produce la efervescencia de los denominados grupos independientes, vinculados a la figura de un director o autor o e#perimentando, con f+rmulas de creaci+n colectiva. Estos grupos surgen con una decidida vocaci+n de resistencia antifranquista y una actitud de b!squeda en cuanto a concepciones escnicas y tcnicas interpretativas. Apartados de los crculos del teatro oficial, su labor se fue introduciendo en universidades, centros culturales y colegios mayores. 3rupos como T bano, el TE. 5Teatro Estable .ndependiente6, 3oliardos, (+micos de la ,egua, Esperpento o muchos otros contribuyeron a dinamizar la vida teatral espa)ola en las postrimeras del franquismo.

La escena espaola actual

(on la vuelta de la democracia se produjo una renovaci+n del teatro oficial. 1irectores, hombres y mujeres de teatro hasta entonces vetados U/iguel *arros, *uria EspertU y otros nombres nuevos, como ,lus 0ascual, acceden a la direcci+n de los teatros nacionales, centrando sus programaciones en los grandes dramaturgos cl sicos y contempor neos y recuperando a los autores espa)oles del H< y principios de siglo, como ,orca o -alle".ncl n. El nfasis en la revitalizaci+n de te#tos considerados cl sicos se ha asociado a una crisis de producci+n de te#tos dram ticos originales. &in embargo, los grupos independientes van perdiendo vigor y presencia en la escena espa)ola. Tan s+lo unos pocos han subsistido y han podido mantener una continuidadB Els Joglars, dirigido por Albert $oadella, cuyos montajes siempre polmicos y provocadores cuentan con el apoyo incondicional del p!blico2 (omediants, que reivindica un teatro festivo, de grandes m scaras, de gigantes y cabezudos, un teatro que entronca con el folclore y las fiestas populares, un teatro de espacios abiertos2 o ,a 9ura dels $aus, grupo que se autodefine como 4organizaci+n delictiva dentro del panorama actual del arte4, y en cuyos montajes se subvierten todos los supuestos de la representaci+n teatral, empezando por el espacio del p!blico, constantemente violentado por la acci+n. En consonancia con las tendencias internacionales, estos grupos tienen una visi+n del teatro como espect culo total, no e#clusivamente te#tual, incluyendo en sus montajes otras formas de e#presi+n artstica como la fotografa, el vdeo, la pintura o la arquitectura.

Teatro espaol
,ope de -ega puede ser considerado el creador del teatro espa)ol. *aci+ en /adrid en G:CIB hijo de un artesano que amaba la literatura, el joven ,ope escribi+ versos a los cinco a)os y comedias a los diez. Enviado a una escuela jesuita, recibi+ una buena educaci+n cl sica y luego tomo los h bitos. ,ope fue un hombre apasionado tanto en su vida como en sus obras y probablemente 4el improvisador literario m s grande que el mundo haya conocido4. 0oda escribir una obra en dos das y, en su poca mas activa, llego a realizar dos obras por semana. ?ealizo mas de G<AA obras teatrales, de las cuales han sobrevivido :AA. &u vitalidad era digna de 3argant!aB se dice que tuvo muchas aventuras amorosas y mantena dos familias a la vez2 act!o como secretario personal de cuatro nobles simult neamente y mantuvo una fluida correspondencia con sus

innumerables amigos2 fue un gran viajero y visito frecuentemente los hospitales2 por otra parte asista a los servicios religiosos todos los das. *o es de e#tra)ar entonces que (ervantes se refiera a el c+mo 4un monstruo de la naturaleza4. Al contrario de &haKespeare "su coet neo W ,ope de -ega fue un realista que raras veces inquira bajo la superficie de las situaciones2 sin embargo sus obras tienen un sentido social nunca visto en el teatro desde la poca de los antiguos griegos. Ese sentido esta claramente presente en su obra mas importante, 49uenteovejuna4, en la cual los aldeanos de una peque)a villa se revelan contra un injusto gobernador militar y lo matan, pero luego son perdonados por el rey. ,ope despreciaba la mayora de sus obras por considerarlas una manera de hacer dinero y anhelaba dedicarse a empresas literarias m s importantes, pero las necesidades materiales de sus dos hogares y de sus muchos hijos naturales lo obligaban a escribir con una rapidez prodigiosa. (omo ,ope escriba el lenguaje popular, era generalmente rechazado por los corrillos literarios de Espa)a2 sin embargo los espectadores lo adoraban. A donde quiera que iba, la gente le demostraba su incondicional admiraci+n, semejante a la que hoy los espa)oles todava demuestran a sus grandes cantantes populares y toreros. ,a responsabilidad de ,ope encerraba contradicciones permanentesB por un lado, un sacerdote con dos familias y muchos hijos, un hombre que gozaba sensitivamente de la vida y a la vez un penitente con un profundo amor por la religi+n. Tal vez hayan sido esas mismas contradicciones las que lo hacan tan atractivo para su publico. El otro gran autor teatral de la Espa)a de la 4poca de oro4 fue 0edro (alder+n de la $arca, nacido en GCAA y aplaudido en los escenarios de la corte de Espa)a durante =A a)os. (alder+n de la $arca, escritor de estilo barroco, fue un maestro incomparable del lenguaje artstico2 escribi+ obras intelectuales, filos+ficas y profundamente religiosas que, en su esencia, eran diferentes a las de ,ope de -ega. .gual que ,ope, recibi+ una educaci+n cl sica a travs de los jesuitas pero en ese entonces prefiri+ el teatro y llevo una vida aventurera, caballeresca. (on el tiempo, se convirti+ en uno de los favoritos de 9elipe .- y fue elegido para escribir la pieza principal WEl mayor encanto, el amor W para la inauguraci+n del buen retiro, el nuevo palacio de 9elipe. (uando cumpli+ cuarenta a)os tuvo un brusco cambio de actitud que lo llevo a tomar los h bitos y a retirarse de la vida publica. 0ara esa poca, (alder+n ya haba escrito unas ciento veinte obras, ochenta alegoras religiosas y veinte piezas menores. En su producci+n se destacan dos grandes obras maestras de la literatura teatralB ,a vida es sue)o y El alcalde de Salamea.

,os autores y actores espa)oles del siglo R-. y R-.. tenan muy poca protecci+n legal frente a los plagios. 3eneralmente registraban sus obras pero aun as era casi imposible evitar que sus envidiosos competidores las usurparan y las recibieran como propias. ,os empresarios acostumbraban a vigilar atentamente a los espectadores con el fin de que nadie tomara notas durante la representaci+n pues era frecuente el robo de di logos y escenas. Algunas campa)as de actores se propusieron proteger su integridad asoci ndose, vendiendo acciones o reclamando la protecci+n de los nobles o personalidades influyentes. 3eneralmente los autores vendan directamente sus obras a una compa)a y a veces, como en el caso de &haKespeare, el autor compraba acciones en la compa)a que produca sus obras. ,as leyes de derechos de autor evolucionaron muy lentamente y durante muchos a)os las compa)as no vieron provecho alguno en hacer imprimir sus obras. &i bien se hacan libretos para las representaciones, una vez que las funciones terminaban, las obras se volvan a escribir o se perdan.

Teatro espaol del siglo XVIII

,os m s interesantes del teatro neocl sico en Espa)a son las comedias de ,eandro 9ern ndez de /oratn, quien sigui+ los dictados de la moda francesa apart ndose del drama nacional procedente de la escuela calderoniana, que haba cado en la mas vaca espectacularidad. /oratn permaneci+ una temporada en $arcelona, para que se olvidara con el tiempo su buena amistad con los franceses. $enito 0rez 3ald+s a trazado un brillante cuadro de estreno en /adrid de "l s de las ni1as, la mejor obra tal vez de /oratn. En el primer capitulo del Episodio *acional a corte de !arlos 67, 3ald+s nos e#plica como "l 8i de las ni1as fue recibida entre aplausos y pitos, e#presi+n de la eterna rivalidad entre reaccionarios y renovadores. El argumento de esta obra resulto escandalosa para el pensamiento tradicional de la poca. Esta comedia constituye un alegato a favor de la juventud y los derechos de las muchachas a decidir libremente su matrimonio. ,a protagonista, do)a 0aquita, se resiste a casarse con el hombre que sus padres le han designado, caballero maduro y situado. A travs de una divertida trama, el gal n maduro descubre que la muchacha, de quien realmente

esta enamorada es de su sobrino, y sede ante el espont neo amor de los j+venes. 8oy resulta difcil comprender que se considere revolucionario el hecho de defender la libertad de elecci+n de esposo, pero en aquella poca esto fue interpretado como una incitaci+n a la rebelda frente a la suprema autoridad de sus padres. Ltras comedias importantes de /oratn son "l viejo $ la ni1a, de tema parecido a la anterior, y a comedia n)eva o el caf. Adem s de dramaturgo, /oratn fue crtico teatral 5a este aspecto de su dedicaci+n literaria responde la obra !ltimamente citada6, historiador teatral, en sus 0rgenes del teatro espa1ol, y traductor de &haKespeare y de /olire. En G<G=, su hijo , ,eandro 9. 1e /oratn, tradujo, "l medico a f)erza, que alcanzo enorme #ito entre la intelectualidad afrancesada del momento. Esta obra de /olire con su agilidad, su espritu critico y su perfecci+n normal no poda menos que aparecer como modlica a /oratn. El sainete, que habra de conocer su m #imo esplendor en /adrid del &iglo R.R que arranca tambin de esta poca, con la figura de ?am+n de la (ruz. Escribi+ algunas tragedias como &ecio tri)nfante en *oma y8esostris, varias zarzuelas conocidas y tradujo a ?acine, -oltaire, y a $eaumarchais. 0ero su fama deriva de los sainete, cuyo antecedente hay que buscarlo en los antiguos pasos y entremeses. Entre los ttulos mas destacados de sainete cabe citar "l teatro por dentro% "l #aile en mscara% "l fandango del candil% "l rastro por la ma1ana% Todo el a1o es carnaval $ "l p)e#lo 5)ejoso 2 en esta ultima obra contesta a las criticas que de su sainete hacia otros literatos de su tiempo. El teatro catal n del siglo R-... conoce un autor menorqun, Joan ?amis i ?amis, autor de algunas tragedias cortas seg!n el modelo de ?acine. >na de estas )crecia o *oma lli)re, sobre el tema de la violaci+n de ,ucrecia ha sido !ltimamente revalorizado por la critica especializada.

Teatro

omntico de Espaa

En los comienzos del romanticismo espa)ol nos encontramos con un autor, 9rancisco /artnez de la ?osa, que tiene obras como Edipo, tragedia adscrita a!n a la moda cl sica y otras rom nticas como a conj)racin de 7enecia% &#en -)me$a y anteriormente a esta, por lo que en su forma es todava cl sica, a vi)da de Padilla. 9ue un escritor, como tpico hombre de su tiempo, vacilante entre las formas cl sicas 5en aquel momento las tradicionales6 y la nueva moda rom ntica. /ayor repercusi+n ha tenido la obra de Angel de &aavedra, d)5)e de *ivas, autor de drama m s caracterstico, tal vez del romanticismo espa)olB 3on &lvaro o la f)erza de 8ino, obra estrenada en G<;:. En ella el hroe se enfrenta contra la sociedad en que vive y que la rechaza2 a pesar de sus buenas intenciones, don Alvaro es llevado por el destino a causar la muerte, el absurdo, la naturaleza desencadenada, etc. /ariano Jos de ,arra es el autor de numerosos escritos satricos que firmaba con los seud+nimos de 9garo o de El 0obrecito 8ablador. 1entro del gnero dram tico !nicamente escribi+ un drama hist+rico, (acias. /ayor resonancia conoci+ la obra de Antonio 3arca 3utirrez "l trovador, estrenada en G<;C. El tema de esta obra es un ejemplo de espritu medieval, tan tpico del romanticismo, as como de su afici+n a todo lo que supone magia o misterio, e#puesto en tono de declamatorio. Tambin alcanzo gran #ito os amantes de Ter)el, de 8artzenbussch. Teatro Actual de Espaa

,a panor mica teatral contempor nea esta demasiado cerca de nosotros para que podamos clasificarlas y juzgarlas. 0odemos decir eso s, el prop+sito de denuncia sigue, pero, como es patente en el hombre contempor neo, la crisis de valores hace surgir un nuevo escepticismo con huidas hacia lo potico, hacia la ritual tem tica del teatro de la crueldad, o hacia un realismo inmediato sin e#posici+n ideol+gica. En la escena europea y americana coe#isten los realismos m s ingenuos con el e#presionismo m s duros y las formas mas descabelladas del teatro del absurdo.

8oy se habla mucho de crisis del teatro. >no de los problemas que tiene plantado el teatro actual es su competencia con el gran negocio que produce el cine y los grandes festivales de la canci+n. Es l+gico pues que se produzca una crisis empresarial y que el teatro, para sustituir tenga que confiar en las subvenciones estatales. ,a crisis del publico no es m s que una consecuencia de este fen+meno, ya que necesariamente se produce discontinuidad en las programaciones2 en los locales destinados al teatro, aparece una obra y otra vez la pantalla cinematogr fica, desbancado al pariente pobre que es el teatro. -inculado al modernismo de Eduardo /arquina, ha tenido sus momentos destacados en la escena espa)ola Jos /ara 0em n. "l divino impaciente escrita en GH;; de estilo f cil y con un claro prop+sito e#traliterario en relaci+n con el tradicionalismo religioso del autor, le conquisto el favor de amplias zonas del publico espa)ol. 0em n ha llevado a cabo tambin adaptaciones del teatro griego, tales como "dipo $ &ntgona. Alejandro ?odrguez Alvarez, m s conocido por el seud+nimo de Alejandro (asona, se da a conocer en el a)o GH;; con la obra de car cter simbolista a sirena varada, galardonada con el premio ,ope de -ega y que alcanzo un resonante #ito. En ella, ?icardo, un joven so)ador que re!ne en su casa a un grupo de amigos dispuestos a so)ar imposibles2 all irrumpe una sirena que terminara por convertirse en una realidad amorosa. ,a misma tendencia fant stica aparece en a #arca sin pescador, estrenada en el a)o GH=:, en que nos muestra el proceso de transformaci+n interior que redime al protagonista, ?icardo Jord n, de su pasi+n por el dinero. Tal vez la obra m s destacada que ha salido de la pluma de (asona sea a dama del al#a, drama de amor y de muerte, en la que el ambiente de su tierra natal, Asturias domina sobre meramente argumental. Ltras obras conocidas de este autor son os ar#oles m)eren de pie% 8iete gritos en el mar% Prohi#ido s)icidarse en primavera% "l ca#allero de las esp)elas de oro, sobre la vida de Ouevedo y 9)estra 9atacha. En esta ultima obra intenta un teatro sociol+gico, basado en la e#altaci+n de la libertad humana. /as que por su calidad, aunque resulte innegable en algunas de sus obras, el teatro de casona se caracteriza por el h bil manejo de los resortes que lo conducen al #ito. 0rueba de ello es que muchas de sus obras han sido traducidas a diversos idiomas. El m #imo humorista del teatro espa)ol contempor neo es "nri5)e 4ardiel Poncela, cuya obra mas conocida es a siete vidas del gato. &u teatro no es e#ento de ingenio, se mantiene en un tono medio por su e#ceso de tosquedad y retorcimiento. 0arte de una situaci+n disparatado y absurda, y toda la obra consiste en justificar este arranque. &us personajes son tambin absurdos, dando pie a situaciones c+micas a travs de un dialogo que no abusa de los chistes. ,a

prematura muerte de Jardiel 0oncela ha dejado la escena espa)ola despojada esta faceta siempre presente en el teatro como es el humor. /iguel /ihura es una de las figuras m s eminentes de teatro espa)ol actual. Estrena Tres som#reros de copas el a)o GH:I, en 0ars, logrando un resonante #ito2 el propio .onesco sali+ en defensa de esta comedia, estableciendo paralelos entre la obra de /ihura y la comicidad de los hermosos /ar# o el mundo potico de (harles (haplin. ,a obra haba sido escrita en GH;I y publicada por la Editorial *acional en mil GH=T. &u tema amargo y desconsolado, abunda en escenas tiernas y poticas, junto a otras hilarantes y disparatadas, dando un conjunto de gran efectividad dram tica. 0ero /ihura no sigui+ e#perimentando por el camino de lo potico, sino que prefiri+ el camino del #ito f cil, abdicado de sus naturales condiciones. Este nuevo camino queda marcado en la obra "l caso de la m)jer asesinadita, escrita en colaboraci+n con Alvaro de ,aiglesia. A travs de estos causes, los #itos comerciales obtenidos por /ihura han sido e#traordinario, habiendo alcanzado el rcord de permanencia en cartel la comedia (ari#el $ la extra1a familia, en la que desde una situaci+n inicial de primer orden deriva hacia la comedia sentimental2 se ha hecho una versi+n cinematogr fica de esta obra, con similar audiencia popular. Ltras obras famosas de /ihura son 9i po#re ni rico% sino todo lo contrario, escrita en colaboraci+n con Tono, y (elocotn en alm#ar. Entre los autores llegados al teatro durante los !ltimos a)os es forzoso destacar a Antonio $uero -allejo que cultiva con preferencia los temas tr gicas. Lbtuvo el premio ,ope de -ega con su obra -istoria de )na escalera, que constituyo una verdadera revelaci+n. En un ambiente tpico de sainete, una escalera madrile)a, $uero -allejo lleva a la escena unos personajes vivos, sujetos a la acci+n destructora del tiempo presentando la circunstancia real de sus vidas. El #ito de esta obra, estrenada en GH=H, puede tomarse como punto de partida de todo un nuevo teatro que rompe con las amables comedias de sal+n de los a)os =A, con el teatro de *eville y ,+pez ?ubio de todas las historias de adulterio que sigue llenando hoy el teatro de 0aso. ,os mayores #itos de $uero -allejo son, adem s de la obra ya citada, :n so1ador para )n p)e#lo% as meninas $ "l tragal)z. Tras el #ito de "l concierto de 8an 0vidio, $uero -allejo haba quedado apartado de la escena, tanto que una revista ilustrada lo incluyo en un reportaje que reuna a los autores castellanos con el titulo de os 5)e no estrenan. 0or fin, la reaparici+n de $uero con "l tragal)z% aunque la obra no tenga intensidad de las anteriores, ha demostrado, una vez m s, que $uero -allejo posee una tcnica teatral de primer orden.

Alfonso &astre forma parte del grupo de teatro realista que en GHCA intento una renovaci+n de la escena espa)ola. El teatro de Alfonso &astre es un teatro comprometido, de clara intenci+n denunciadora y poltica. Entre sus obras mas importantes podemos citar ()erte en el #arrio% "sc)adra hacia la m)erte $ ;)illermo Tell tiene los ojos tristes. (omo ensayista tiene una obra b sica para comprender la renovaci+n realista del teatro actualB &natoma del realismo. El a)o GHCA, Adolfo /arcilliach estreno la obra de &astre a cornada, que un a)o despus se convertira en el filme de $ardem & las cinco de la tarde. ,auro Llmo en a camisa premio -alle W .ncl n GHCG, refleja con tcnica fotogr fica la crisis laboral de los a)os CA y CG y la forzada emigraci+n al e#tranjero del trabajador espa)ol. Esta obra fue estrenada primero en sesi+n de c mara y despus vio refrendado su #ito en el campo comercial. Ltras obras de ,auro Llmo son a pech)ga de la sardina $ "l c)erpo estrenadas con escaso #ito. >tilizando la circunstancia hist+rica de los motines cantonistas de G<T;, 4os (. *odrg)ez (ndez actualiza en la circunstancia espa)ola la f bula utilizada por $recht en el circ)lo de tiza ca)casiano, con la obra "l circ)lo de tiza de !artagena. En esta obra se hace patente el realismo del autor espa)ol, as como su verbo f cil. ?odrguez /ndez puede ser clasificado como el mejor escritor teatral de su generaci+n. (onstituye un claro e#ponente dominio del lenguaje y de la eficacia teatral de sus formulas dram ticas os inocentes de la (oncloa% 'odas 5)e f)eron famosas del Pingajo $ la /andanga $ os <)in5)is de (adrid. El poeta /iguel 8ern ndez tambin hizo su incursiones en el teatro. ?ecorriendo la intenci+n did ctica de los a)tos sacramentales del barroco, /iguel 8ern ndez busca una salida para el teatro social. El teatro madrile)o actual es evidente la influencia que sigue ejerciendo la obra de &rniches. ,a puesta en escena de os !aci5)es, ha revelado la fuerza de este autor de sainetes que siempre tuvo una amplia audiencia, pero nunca fue considerado como una personalidad relevante. En un articulo aparecido en la revista Primer acto, Jos $ergamn trata de esta influencia que llega a modificar la misma realidad2 en este articulo titulado 4Arniches o el teatro de la verdad4 e#plica como el lenguaje pintoresco popularizado por este autor a dado lugar a un lenguaje madrile)o que no e#ista con anterioridad a la obra de Arniches. *o podemos terminar esta visi+n panor mica del teatro espa)ol contempor neo sin aludir a Alfonso 0aso. (asi ininterrumpidamente se mantienen en cartel una o m s obras de ese autor al que no podemos negar su habilidad para ofrecer los temas y la forma que complace plenamente a una gran maza ideol+gicamente

despreocupada. Enumerar las obras de 0aso nos llevara una lista interminable, por lo que nos conformaremos citando algunas de sus obras como (ena de )atri!onios% &os pobre%itos% &os dere%"os de a !ujer% etc. En la panor mica del teatro catal n actual destaca los nombres de Joan $rossa, 0edrolo, $altasar 0orcel y ?icard &alvat. &ll en el #osc es una de las obras m s poticas de Joan $rossa el m s antiguo cultivador del teatro de lo absurdo mucho antes de que la mano de $ecKet e .onesco dieron realce mundial a este movimiento. $rossa heredero del surrealismo, inicio su obra teatral hacia los a)os =A. -omes i no reproduce en cierto modo el clima metafsico de $ecKet, pero hay en 0edrolo una preocupaci+n por la situaci+n concreta del hombre, por la dimensi+n tica y poltica de sus actos, que no se encuentra en el dramaturgo irlands. ,a obra mas destacada de $altasar 0orcel es a sim#om#a fosca, que incide en la tem tica de .onesco, traslad ndola a una proyecci+n realista del ambiente. ?icart &alvat es el autor de 9ord enlla, la !nica entre las obras citadas que no pertenecen al teatro absurdo. Entre los autores catalanes de la actualidad, pero que escriben sus obras en lengua castellana no podemos olvidar los nombres de 4aime 8alom $ "d)ardo !riado. ,as obras de &alom que mayor audiencia han conocido son "l #a.l de los disfraces $ la casa de las !hivas. Esta ultima se basa seg!n su autor en un hecho real ocurrido durante la guerra civil espa)ola. 0lantea el conflicto de un joven aspirante al sacerdocio, que se encuentra luchando en las trincheras, al enamorarse de el una joven muchacha2 todo se resuelve con el triunfo de la vocaci+n religiosa del protagonista, cuya espiritualidad contrasta, a lo largo de toda la hora, con el espirituoso, tosco y bonach+n de sus compa)eros. Eduardo (riado alcanz+ un considerable #ito con su obra bilingXe, catal n y castellano, titulada os #lancos dientes del perro. En ella e#pone las dificultades que ofrece la sociedad para su reincorporaci+n a la misma de una prostituta que intenta evadirse de su mundo. Ltra obra famosa de (riado es !)ando las n)#es cam#ian de nariz, habiendo escrito tambin alguna obra en catal n. *o puede hablarse de una repercusi+n mundial del teatro espa)ol contempor neo. Aparte algunos casos aislados, el teatro espa)ol es desconocido fuera de sus fronteras. El ultimo autor dram tico espa)ol que todava conserva su

vigencia es 9ederico 3arca ,orca, cuyas obras han sido vertidas a distintos idiomas.