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DE LA ESCRITURA EN El chico de la ultima L A TEATRALIZACI ON la, DE J UAN M AYORGA . David Rodr guez-Sol as Bard College

La primera d ecada de este siglo ha conrmado la presencia hegem onica de Su centralidad se podr las obras de Juan Mayorga en el campo teatral espanol. a explicar por el capital simb olico adquirido con premios y reconocimientos a su trabajo, que culminaron con el Premio Nacional de Teatro de 2007, y el montaje de tres de sus textos en el Centro Dram atico Nacional: Cartas de amor a Stalin (1999), Himmelweg (Camino del cielo) (2004) y La paz perpetua (2008). No cabe duda de que su cercan a a los organismos estatales de gesti on teatral ha contri buido a su prestigio como dramaturgo, pero debemos anadir que la reputaci on de Juan Mayorga como dramaturgo1 se debe a sus inversiones en el campo de producci on cultural, donde sus obras han entrado en valor con la sanci on de la tica especializada y de un publico heterog eneo. En la conformaci on del capicr tal que adquirieron sus textos, el dramaturgo ha sabido hacer valer su cercan a a as teatrales independientes con las que ha colaborado en su carrera. Es compan a teatral espanola el caso del grupo Animalarioquiz as la compan con mayor proyecci on medi atica en la actualidadque ha puesto en escena con notable xito tres obras de Mayorga: Alejandro y Ana. Lo que Espana no pudo ver del e banquete de la boda de la hija del presidente (2003), escrita con Juan Cavestany; Ultimas palabras de Copito de Nieve (2004); y Hamelin (2005). Esta ultima, en la que trat o con acierto el tema de la pederastia, supuso el espaldarazo para su carrera y la conrmaci on de la canonicidad de sus textos. Tambi en en 2005, Helena Pimenta le pidi o que escribiera una obra para celebrar el vig esimo aniversario de Ur-Teatro, que fund o en 1987, y que en la actua as independientes de referencia gracias a sus monlidad es una de las compan tajes de teatro cl asico, en especial de obras de Shakespeare. Fruto del encargo fue El chico de la ultima la (2006), que Mayorga escribi o y corrigi o con la ayu1 Bernardo Antonio Gonz alez. El drama de la pederastia hoy: Espacio, lenguaje y autoridad en Hamelin de Juan Mayorga. En: Gestos. 49 (2010), p ag. 74.

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a; juntos eligieron el argumento, y adem da de la compan as, reconoce el autor, me asistieron con sus argumentos y sus cr ticas. Me he sentido muy respaldanculo ha sido estrecho y Helena ha respirado el texto conmigo desde sus do. El v comienzos hasta ahora2 . El propio proceso de escritura de esta obra reeja la historia que nos cuenta: Germ an, un desmotivado profesor de literatura, corrige los textos que escribieron sus estudiantes de bachillerato, donde relataban lo que hicieron el anterior n de semana. Todos los textos son anodinos, excepto el que escribe Claudio, un estudiante que se sienta en la ultima la de la clase. Claudio cuenta que fue a casa de su companero Rafa para ayudarle con las matem aticas, sin embargo su motivaci on era espiarle, saber c omo viv a un chico l tiene en su casa. La historia de Rafa es el comienzo de sin los problemas que e una estrecha relaci on de dependencia entre el lector y el autor en la que Germ an modula el relato de Claudio. Algunos de los textos m as recientes de Mayorga han tratado de manera directa el proceso creativo de la escritura, ya sea en la obsesi on epistolar compulsiva de Bulg akov por defender su nombre en Cartas de amor a Stalin, o el perfeccionismo del Comandante al montar su texto teatral en el campo de concentraci on, que encontramos en Himmelweg (Camino del cielo). A diferencia de la puesta en abismo posmoderna, en la que la representaci on del propio proceso creativo era narcisista e iba orientada a llamar la atenci on del lector sobre la articiosidad del texto cticio3 , Mayorga lo utiliza como un recurso narrativo para ahondar en los conictos de sus personajes escritores. En estas obras el tex personaje, to se crea ante el lector, pero el lector tambi en es encarnado por algun Bulg akov y Gottfried respectivamente. El uso de la cci on es, pues, un recurso consciente reconocido por el dramaturgo como una v alvula de escape para sus personajes que, atendiendo a motivaciones diversas, sienten la necesidad de huir de la realidad que les ha tocado vivir. En este sentido, la imaginaci on. . . les ofrece una l nea de fuga, una supervivencia que es, al tiempo, una forma de muerte4 . En Himmelweg los jud os en la funci del campo de concentraci on actuan on del Comandante, quien justica la legitimidad de la cci on como un mecanismo de protecci on ante la reali dad: durante anos, cada tarde, al volver a casa y encontrarme con mi familia, ng a que todo iba estupendamente por muy malo que hubiese sido el d a. Toe avergonzarse5 . En Cartas do el mundo ha actuado alguna vez, no hay por qu de amor. . . Bulg akov recrea la conversaci on telef onica truncada que tuvo con Stalin, con el que solo llega a dialogar cuando se presenta como una aparici on fantasmal. Montero, el juez que investiga una supuesta red de pederastia en Ha2 Juan Manuel Mora. Mayorga escribe para Pimenta. En: El Cultural (2006). URL : http://www. elcultural.es/version_papel/TEATRO/18834/Mayorga_escribe_para_Pimenta, consultado: 3 de Julio de 2011. 3 Linda Hutcheon. Narcissistic Narrative: the Metactional Paradox. New York: Methuen, 1984. 4 Jos e Henr quez. Entrevista con Juan Mayorga: El autor debe escribir textos para los que todav a no hay actores. En: Primer Acto N 305 (2004), p ags. 21-22. 5 Juan Mayorga. Himmelweg. 1. ed. M alaga: Diputaci on de M alaga Area de Cultura y Educaci on, 2004, p ag. 93.

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de diez anos, melin, construye todo su caso con el relato de Josemari, un nino como unica prueba inculpatoria. De todas esta obras, la que trata de forma m as expl cita el proceso de escri tura es El chico de la ultima la. A lo largo de la historia, Claudio va perdiendo el inter es por todo y se centra en escribir un relato del que es el narrador pro l considera una tagonista. En su redacci on se decide a contar la vida de lo que e Rafa, al que elige como paradigma porfamilia normal como la de su companero que el est a en el extremo opuesto6 . Los padres de su companero, Rafa Padre y Ester, le quieren y demuestran su afecto en publico, lo que llama la atenci on de Claudio, un adolescente que tiene problemas con su padre a ra z de que su madre les abandonara. La familia de Rafa es la que Claudio no pudo disfrutar, pero que se atreve a relatar en un texto que comienza a escribir con una tremenda carga subjetiva, y que se ir a trasformando a los ojos del espectador. Juan Mayorga ha investigado en cada una de las obras mencionadas las posibilidades expresivas del lenguaje teatral. Es dif cil encontrar un estilo dram ati en sus textos, sin embargo, especialmente en sus ultimas co comun obras, es recurrente la tendencia de sus personajes a las digresiones a trav es de relatos y la alternancia en una misma escena de varios espacios-tiempo. Tambi en podemos hallar la presencia de narradores y la existencia de textos que son recreados a trav es de la lectura o la actuaci on. Frente a la tendencia de algunos autores a imitar el modo cinematogr aco para atraer a un publico seducido a priori por los discursos audiovisuales, sus textos miran hacia la narrativa para construir un discurso teatral propio. Me interesa explorar c omo se conjugan estos recursos en la dramaturgia de Mayorga y para este n he elegido el que quiz as pueda ser su texto m as autorreferencial, El chico de la ultima la. En este texto encontramos gil a la ruptura de la temporalidad, con la que ha conseguido imprimir un ritmo a la obra. Se abre al mismo tiempo un debate sobre el papel activo del espectador y su capacidad para aceptar los hechos de cci on presentados en el relato. En nuestra recepci on de El chico de la ultima la va a inuir el modo elegido por el autor para presentarla. El relato de Claudio sufre la evaluaci on constante de su maestro, quien critica las intervenciones del narrador, la caracterizaci on de los personajes y la propia verosimilitud del texto que lee. Este hecho nos hace asistir a una teatralizaci on del proceso de escritura en el que el autor reacciona ante la lectura cr tica de sus lectores. El texto, al que nos referiremos por el t tulo que Claudio le da al nal de la obra, Los numeros imaginarios7 , sufre la censura de Germ an, quien desconf a de la objetividad de su pupilo y de la veracidad del relato que presenta, y que adem as utiliza las recomendaciones que Juana, su mujer, que tambi en comparte la lectura del texto, le hace sobre la evoluci on de la trama.
El chico de la ultima la. 1 ed. Ciudad Real: Naque Editora, 2006, p ag. 22. t tulo hace referencia a algunos de los problemas que Rafa y Claudio resuelven a lo largo de la obra. En matem aticas, un numero imaginario no tiene existencia real y se representa por la ra z cuadrada de menos uno. En este sentido, el t tulo es una analog a con la cci on, los numeros imaginarios, nos explica Mayorga, tambi en matem atico, no son reales, pero resuelven problemas de este mundo. Se parecen a esos seres cticios. Cfr. vid., ib d., p ag. 7.
6 Juan Mayorga. 7 El

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La teor a de los mundos posibles postula que la cci on crea mundos a trav es de palabras y que es a trav es del proceso de enunciaci on cuando ese mundo adon de los lectores. Para que un mundo cticio se quiere entidad en la imaginaci pueda concretar, es necesario que una fuente autorizada autentique los hechos cticios, en otras palabras, que los lectores puedan aceptar los elementos que se presentan en el relato como posibles. Claudio debe ganarse la autoridad para autenticar su cci on, para lo que debe superar el obst aculo de ser su narrador protagonista. Lubom r Dole zel advierte, adem as, que una narraci on en primera cilmente podr a librarse de su caracterizaci on como discurso subpersona dif jetivo8 . Y esta es precisamente la reserva que expresa con frecuencia Germ an respecto al relato. Tanto la narraci on como el di alogo de los personajes caen en la parodia en las primeras escenas del texto de Claudio, algo que Germ an apunta y que trata de corregir en su primer comentario del relato, donde introduce la gura central del lector, que inuye en el texto desde el propio proceso de escritura: La primera pregunta que debe hacer un escritor es: Para qui en Es muy f escribo? Para qui en escribes tu? acil sacar a la luz lo peor de cualquiera, para que la gente mediocre, sinti endose superior, se r a l. Es muy f de e acil agarrar a un personaje y mirarlo por su lado m as culo. Lo dif cil es mirarlo de cerca, sin prejuicios, sin condenarlo rid a priori.9 German senala los defectos del primer cap tulo, en el que, efectivamente, Claudio ha descrito los personajes como tipos par odicos. El narrador se reere a Rafa Padre como el hombre del chandal y lo hace expresarse con alegor as deportivas, de las que el personaje abusa a lo largo de la obra, como la siguiente, que utiliza para ilustrar las ventajas del trabajo en equipo, yo te la paso a ti me la pasas a m cuando est as bajo el aro, tu cuando estoy libre de marca. Esta escena est a adornada con intervenciones subjetivas en las que valora los comentarios que hace el personaje mientras ve an juntos un partido de baloncesto, en los Clippers juega un coreano. Eso le da pie a hablarnos sobre China10 . Claudio l an y crea una segunda versi on que ni e no sabe aprovechar los consejos de Germ ni Juana pueden aceptar: la consideran m as descarnada que la primera. La descripci on de Rafa y su padre es una caricatura perfecta: los dos se llaman Rafa. Una hora m as tarde estamos los tres, Rafa, Rafa y yo, en el sof a, comiendo una Quattro Stagioni, mientras los Grizzlies arrollan a los Clippers para satisfacci on de los Rafa. En los Clippers juega un coreano, lo que aprovecha Rafa Padre para disertar sobre China11 . Como escritor novel, Claudio aprende el ocio a trav es de los modelos que le ofrece su maestro: Chejov, Dostoievski y Cervantes son los autores que le su8 Lubom r Dole zel. Heterocosmica: Fiction and Possible Worlds. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1998, p ag. 154. 9 Mayorga, El chico de la ultima p. cit., p la, o ag. 27. 10 Ib d., p ags. 25-26. 11 Ib d., p ag. 28.

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giere para que busque las claves que le permitan mejorar. Germ an le anima a sobreponerse al rechazo que le provoca la familia de Rafa, y le pone el ejemplo de Dostoievski, que hizo de personas vulgares personajes inolvidables12 . En las sucesivas versiones que termina, el texto mejora considerablemente, en parte porque el narrador deja m as espacio al di alogo de los personajes, que cuentan experiencias ntimas, de las que Claudio es testigo en sus multiples paseos por la casa mientras Rafa completa los problemas de matem aticas. Este cambio en el estilo le hace ganarse el respeto de sus lectores que agradecen la variedad narrativa que consigue al dejar que el narrador esp e las conversaciones de otros personajes. No obstante, Los numeros imaginarios adolece de conictos y es lo que empiezan a echar en falta los lectores. Con la monoton a de las acciones decae la tensi on dram atica y es lo que le senala Germ an, al que le cuesta que Claudio entienda los fallos de su texto. En cada correcci on, de hecho, le da una lecci on de teor a narrativa, en la que ha de explicarle que para crear conictos, por ejemplo, debe identicar cu ales son los deseos de los personajes y los obst aculos que salen en su camino. A pesar de las sugerencias, Claudio no comprende en este momento las reglas de la cci on, le cuesta imaginar lo que no percibe con los sentidos y as lo escribe, no, no consigo imaginarme a m mismo y a mi padre botando una pelota y tir andola a un aro del que cuelga una redecilla13 . Es tal la dependencia que crea con los modelos de sus personajes que reconoce que es incapaz de imagin arselos. Para Dole zel, cuya sem antica de los mundos posibles sigue las premisas de los actos de habla, la cci on no debe someterse al valor de verdad, y por tanto la autenticaci on de los hechos cticios se excluye de cualquier semejanza con el mundo real, puesto que los discursos cticios son en s actos de habla performativos14 . Si el texto de Claudio ha tenido problemas de autenticaci on ha sido cuando ha confundido la verosimilitud con la verdad, o bien porque ha querido representar a sus personajes como hablan sus modelos, o bien porque ha contado una escena tal y como la ha vivido:
Germ an.- No es veros mil. L astima, porque la imagen tiene fuerza: Claudio ngel o un vampiro, mientras movi endose de noche por la casa, como un a ellos duermen. Tiene fuerza, pero no es veros mil. Claudio.- No ser a veros mil, pero es verdad. Es lo que pas o. Germ an.- Da igual que sea verdad. Si no es veros mil, no vale, aunque sea verdad.15

Los lectores de Los numeros imaginarios han recibido de formas diferentes la autenticaci on de los hechos cticios. Mientras que Germ an con sus comentarios cr ticos al estilo del texto apunta los fallos en los que incurre el autor,
12 Ib d., p ag. 30. 13 Ib d., p ags. 38-39.

14 Dole zel, Heterocosmica: Fiction and Possible Worlds, 15 Mayorga, El chico de la ultima p. cit., p la, o ag. 58.

p. cit., p o ag. 146.

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Juana ha recreado las escenas del relato con la imaginaci on, y son estas im agenes las que generan el mundo posible:
Juana.- Tienes que frenar a ese chico antes de que se estrelle. Sup on que, por lo que sea, porque se suspende el partido o lo que sea, vuelven a casa y se los encuentran ah , en el sof a, a la madre y al amigo. Germ an.- Aqu no dice nada de sof a. El sof a te lo has inventado tu. l con la Coca-Cola y ella con el Martini. Rafa lo Juana.- Bueno, en el sal on, e mata. Germ an.- El padre o el hijo? Juana.- Los dos. Lo matan. Germ an.- O sea, que te lo est as tomando en serio. Pero si se ve que la mitad es inventado. Est a fabulando...16

A diferencia de Germ an, que es un lector cr tico con el autor, Juana es la primera lectora normal del texto, pero al mismo tiempo no olvida el referente real que hay detr as del relato y se convierte en la conciencia que senala los peligros de este juego. No podr amos decir que sus comentarios sobre el desarrollo de la historia no sean tambi en cr ticos, al contrario, son tomados en serio por Germ an, quien se los trasmite, a veces al pie de la letra, a Claudio:
Juana.- . . . No entiendo por qu e Claudio no abre el ordenador. Qu e diferencia hay entre un ordenador, un caj on, una puerta? Germ an.- Por qu e Claudio no abre el ordenador? Claudio.- Lo que Claudio busca no puede estar en el ordenador. . . 17

El chico de la ultima la transcurre con incesantes cambios espacio-tempo entre el espacio de enunciaci rales que uctuan on de relato, (la casa de Rafa), el lugar de recepci on (el despacho de Germ an en su casa) y la escuela, donde se encuentran Germ an y Claudio para compartir opiniones sobre la evoluci on del texto. Los tres montajes de la obra que hemos estudiado han destacado la simultaneidad de los dos mundos en sus puestas en escena 18 . En el estreno de la a Ur-Teatro, las dos acciones se representaban dividiendo pieza por la compan el espacio esc enico con la iluminaci on, el uso de persianas y mediante una escenograf a arquitect onica de dos niveles. Todos estos recursos permit an solucionar los cambios abruptos espacio-temporales que hay en el texto. La funci on del
16 Ib d., p ag. 40. 18 El chico de la ultima a Ur-Teatro, que la estren la fue una obra de encargo de la compan o el 14 de octubre de 2006 en el Teatro Tom as y Valiente de Fuenlabrada (Madrid), bajo direcci on de Helena Pimenta, y que pude ver en la representaci on del 4 de noviembre de 2006 en el Teatro Bellas Artes de Madrid. He tenido acceso a diversos documentos de los montajes de Tucum an y Par s. Leonardo Goloboff dirigi o la obra para el C rculo de la Prensa de San Miguel de Tucum an, donde se pudo ver en agosto de 2007. Dirigido por Jorge Lavelli, el montaje parisino estuvo en cartel del 3 de marzo al tre de la Temp 12 de abril de 2009 en el Th ea ete. 17 Ib d., p ag. 51.

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tre de la Temp Th ea ete emple o una escenograf a m as simple, pero que se val a de unas cortinas met alicas y dos paneles reectantes que acotaban el espacio an los dos mundos19 . En ambos montajes imagen y narraci on ayudan a y divid crean la tensi on dram atica que provocan las dos acciones paralelas intercaladas a lo largo de la obra. Por ultimo, la puesta en escena tucumana opt o por destacar el juego teatral que se pod a aprovechar de los continuos cambios de espacio. En palabras de su director, Leonardo Goloboff: mbitos El marco esc enico no intenta reproducir los numerosos a donde transcurre la acci on (la casa del profesor, el aula, una plaza, el hogar de la familia espiada y sus distintos espacios, etc.) sino que, por lo contrario, conserva y expone en primer plano la teatralidad impl cita en la pieza, con algunos datos y elementos sumarios pero decididamente expresivos respecto de los contenidos que se desea trasmitir.20 Los puestas en escena dirigidas por Pimenta y Lavelli aprovecharon los cons tantes cambios espacio-temporales senalados en el texto para traducir el lenguaje narrativo de la obra en un juego teatral efectivo. La acci on principal es el relato de Claudio, que es interrumpido por las injerencias de Germ an, las escenas en las que ambos comentan el texto o en las que Germ an y Juana comparten sus ideas. Las alternancias de escenas se producen sin mediaci on, con la circulaci on libre de los personajes en los diferentes espacios-tiempo. Este recurso, que podr amos identicar inicialmente con los g eneros narrativos, o incluso con el montaje cinematogr aco, es netamente teatral. En teatro, los espaciostiempo pueden cohabitar en el mismo escenario, se permite que ambos sucedan simult aneamente, como ocurre en el montaje de Pimenta, donde el acto de lectura y el plano de cci on comparten varias escenas. Lavelli resuelve el mismo problema haciendo que Germ an y Juana sean espectadores de las escenas de la familia de Rafa. Ambas soluciones muestran las posibilidades del teatro para romper las reglas de la temporalidad, tambi en para representar los recursos naon. rrativos que permiten cambios de espacio y tiempo sin necesidad de transici Adem as del juego teatral que estos continuos cambios permiten, los espec tadores somos co-part cipes de la lectura y evaluaci on de Los numeros imaginarios que se produce en la puesta en escena. En el montaje de Ur-Teatro, la caon de tipos par odicos se representa tambi en ricatura de los personajes y la creaci en la actuaci on exagerada que coincide con la descripci on del narrador, especialmente de Rafa Padre, interpretado por Jos e Tom e. De igual modo, podemos
19 La cr tica de Le Figaro hac a menci on al uso de una escenograf a sencilla donde tambi en se jugaba con la luz dans un vaste espace sombre ferm e au fond par un rideau souple de music-hall qui blouissante cette pi` ondule sous les lumi` eres, Lavelli met en sc` ene avec une vivacit ee ece qui est tout en ruptures. Armelle H eliot, Le Garc on du dernier rang, Juan Mayorga selon Jorge Lavelli Armelle H eliot. Le Garc on du dernier rang, Juan Mayorga selon Jorge Lavelli. En: Le Grand Theatre du Monde (2009). URL: http://blog.lefigaro.fr/theatre/2009/03/le-garcon-du-dernier-rangjuan.html, [consultado: 3 de Julio de 2011.] 20 Jorge Dubatti. Tres estrenos en Argentina. Memoria, transteatralizaci on e izquierda. En: Primer Acto N 320 (2007), p ag. 41.

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percibir el tono de desprecio que Claudio imprime al pronunciar las palabras del narrador por las que recibe la reprimenda de Germ an. A trav es de la actuaci on, on que se muestran en se subraya, pues, la diferencia de los dos niveles de cci la obra. Germ an y Juana son los unicos personajes que no cohabitan en el mun do de Los numeros imaginarios y eso se reeja en una actuaci on sin matices a lo largo de toda la representaci on. En cambio, Claudio ayuda a construir los cambios de espacio con una interpretaci on que senala las diferencias entre sus papeles dentro del relato, como narrador y como personaje protagonista, y en el primer nivel de recepci on, como autor del texto. La dramaturgia de Mayorga propone que el teatro sea un lugar de di alogo en el que el espectador asuma su papel activo en la comunicaci on, que cum del Autor en Comedia sin t pla el sueno tulo de Garc a Lorca y el publico vaya conscientemente al teatro a ver lo que nos pasa. Mayorga coincide con Bertold Brecht en considerar que hay que dignicar al espectador y considerarlo un cr tico, un cr tico de la obra que est a viendo, un cr tico de las condiciones en que se est a produciendo la obra, en general de la sociedad en la que vive21 . En este sentido se trata de un dramaturgo comprometido con los temas de actualidad, que han protagonizado su producci on teatral m as reciente. En Hamelin, donde trataba el espinoso tema de la pederastia, la obra concluye con la par abola del cuento del autista de Hamelin, dejando al espectador decidir sobre la am biguedades que dejan los ecos de la historia y sobre la verdadera responsabilidad que la sociedad tiene respecto a los problemas asociados a las familias de los abusados22 . El chico de la ultima ninos la interpela al espectador sobre la educaci on, la sociedad de consumo, el papel del arte y, por encima de todo, nuestro rol como observadores de lo que nos rodea. La obra ofrece m as preguntas que respuestas, en palabras de Mayorga, en el teatro de ideas, las ideas importantes no son las del autor, sino las del espectador, aquello que el espectador pueda derivar y preguntarse a partir del conicto que ha visto23 . En esta l nea, la tendencia de Mayorga a no clausurar sus obras es ndice del trabajo interpretativo que debe hacer el espectador. El chico de la ultima la nos ha presentado de forma lineal la construcci on de una narraci on, pero adem as de las multiples interrupciones del relato a las que asistimos, la historia traicionar a nuestras expectativas. Su autor, Claudio, se niega a clausurar su a y el nal de la texto: termina todas las escenas con un suspensivo Continuar obra que escribe muestra su rechazo a concluir su relato. El propio comienzo del ultimo cap tulo de Los numeros imaginarios es una parodia de la forma
21 Ferm n Cabal. Juan Mayorga [Entrevista]. En: Dramaturgia espanola de hoy. Madrid: Ediciones y publicaciones Autor, 2009, p ag. 438. 22 Bernardo Antonio Gonz alez apunta que el dramaturgo juega con el espectador al crear estas incertidumbres. En un momento de Hamelin, Montero, el juez, le hace una pregunta feroz al presunto pederasta: No le gustan los ninos? Para Gonz alez, la coherencia de obras como Hamelin deriva de c omo su autor resuelve tales coyunturas de transici on y tensi onalgo parecido a lo que ocurre con la peripecia cl asica, ya que el argumento en la tragedia gira sobre ellay de c omo los espectadores las juzgan, perciben y sienten. El distanciamiento psicol ogico o alienaci on brechtiana tiene por eso un peso especial en tales coyunturas. Bernardo Antonio Gonz alez. El drama de la pederastia hoy: Espacio, lenguaje y autoridad en Hamelin de Juan Mayorga. En: Gestos. 49 (2010), p ag. 84. 23 Cabal, Juan Mayorga [Entrevista], o p. cit., p ag. 437.

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en la que Germ an le hab a denido un nal necesario e imprevisible, inevitable y sorprendente24 . Claudio consigue por n entrar en la casa de Germ an, que as su motivaci on original al comenzar con el juego de escritura para su era quiz maestro. Con la excusa de devolverle los libros que le hab a prestado, ir a a visitar a su mujer, Juana, que lo lleva a su casa y lo invita a comer. Aprovechando que Juana se queda dormida, all mismo escribir a toda la escena que dejar a junto a ella para que la lea. En la escena posterior, la nal, se produce el ultimo encuentro entre escritor y lector:
Germ an.- El nal es muy malo. C ambialo. Claudio.- No es el nal. Continuar a. Germ an.- No vuelvas a acercarte a mi casa. Claudio.- En su biblioteca vi libros de James Joyce. Me pregunto c omo lo ti l El laberinto del Minotauro? La pizarra vac tular a e a? Los cuatro ngeles? Los numeros a imaginarios? Germ an.- No vuelvas a acercarte a mi mujer. Si vuelves a acercarte a ella, te mato. Claudio.- Desde que lo conoc , tuve ganas de ver c omo viv a. Desde la primera clase. C omo ser a la casa de este t o? Qui en vivir a con un tipo as ? Habr a una mujer lo bastante loca? Germ an da una bofetada a Claudio. Silencio. Claudio.- Ahora s , maestro. Es el nal. Con un gesto, hace el oscuro.25

Junto a las imperfecciones del relato de Claudio que hemos descubierto a lo largo de la obra, la escena nal destierra las pocas certidumbres que podr amos tener hasta este punto. Claudio duda del t tulo de su relato y de la propia motivaci on del personaje protagonista, que nalmente consigue desquiciar a su lector rompiendo el v nculo que hab a sustentado la acci on principal. Aunque es imposible saber qu e interpretaci on puede extraer cada espectador de esta obra, Mayorga ha conrmado que el montaje en Tucum an atrajo a bastantes psic ologos y psicoanalistas que ve an en el personaje de Claudio el reejo de un perl de adolescente agresivo, manipulador y que busca la gura paterna o materna a presente en su familia26 . Para Lavelli la obra habla sobre la inuenque no est cia que unos seres humanos tienen sobre otros y eligi o subrayar este aspecto al convocar a todos los personajes de la cci on en la escena nal de la obra, como observadores de la confrontaci on del maestro y su disc pulo27 . La proyecci on de
El chico de la ultima la. 1 ed. Ciudad Real: Naque Editora, 2006, p ag. 69. Sadowska Guillon. LA MISE EN SCENE DE LECRITURE Entretien avec Juan Mayorga. URL: http://www.la- tempete.fr/spectacles_ressources/08_09/salle1_legarcondudernierrang/ entretien.pdf, consultado: 3 de Julio de 2011. 27 Jorge Lavelli escribi o en el dossier de prensa que publicitaba la obra que en el teatro de Mayorga: la tentation de manipuler lautre, de sentir que sa propre sph` ere dinuence s etend est, chez Mayorga, comme une r` egle dor Jorge Lavelli Jorge Lavelli. Un regard aigu et d estabilisateur. En: La Tempete (). URL: www . la - tempete . fr / spectacles _ ressources / 08 _ 09 / salle1 _ legarcondudernierrang/dp_legarcon.pdf.
25 Juan Mayorga. 26 Ir` ene 24 Mayorga, El chico de la ultima p. cit., p la, o ag. 65.

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esta obra que en tan poco tiempo ha recibido el reconocimiento de publicos tan diversos como el espanol, franc es o argentino, conrman la universalidad del texto y la pertinencia de sus propuestas. El espectador de El chico de la ultima la no dispone de ninguna media ci on para conectar los niveles de cci on de la obra. Aunque en ultima instancia el publico es responsable de construir el sentido de la puesta en escena, tanto en etico que Himmelweg como en Hamelin Mayorga utiliza un narrador extradieg pregura al menos una de las posibles lecturas. En Himmelweg, el delegado de la Cruz Roja nos da pistas sobre la cci on ideada por el Comandante que presenciaremos a lo largo de la obra. El Acotador de Hamelin es un tipo de narrador del pico que con los comentarios de la obra y las interpelaciones al publico teatro e destruye la ilusi on dram atica28 . En cambio, el narrador de Los numeros imaginarios no se sale del papel de organizador del relato, por el contrario, es Claudio en sus discusiones con Germ an quien nos revela los mecanismos de la cci on, siendo estos, si acaso, los unicos momentos en los que el espectador podr a olvidarse de la suspensi on del descreimiento. Aunque el empleo del narrador en estas tres obras revela una experimentaci on con las t ecnicas narrativas en el teatro, los resultados son dispares. El delegado de la Cruz Roja nos revela los gestos del Comandante y Gottfried que le hubieran ayudado a escribir un informe diferente. El Acotador reacciona ante lo que dice Raquel, que utiliza los eufemismos de diez anos, paciente y proyecto de vida para referirse a un nino su intervenci on dirige la recepci on del espectador al que alerta que esta es una obra sobre el lenguaje. Sobre c omo se forma y c omo se enferma el lenguaje29 . Por el contrario, el narrador de El chico de la ultima la no inuye en nuestra interpretaci on del texto. Sus explicaciones nos sirven para entender la evoluci on de los personajes, pero no imponen una pauta de lectura ni ofrecen una explicaci on del texto. En un momento de la obra, a Juana le llama la atenci on que Claudio est e madurando, algo que ella identica en el cambio de su estilo y hasta de su caligraf a. Si en un principio su escritura era producto de las lecturas que Germ an le asignaba, en una de sus charlas revela que ha comenzado a explorar otros modelos literarios:
Germ an.- Esa man a tuya de las listas. Lista de medicamentos, lista de grupos del parque, lista de. . . Claudio.- Lo aprend en Scott Fitzgerald. En Suave es la noche. Silencio. Germ an.- No lo he le do. Claudio.- Nicole lanz o una mirada sobre la playa: un hombre tomando el sol, dos mexicanos jugando a la pelota, un muchacho a punto de tirarse al agua. Sirve para mostrar en qu e se ja el personaje. Se construye al personaje desde sus ojos.30
28 Patrice Pavis.

Diccionario del teatro. Barcelona: Paid os, 1998, p ag. 310. Hamel n. 1 ed. Ciudad Real: Naque Editora, 2005, p ag. 57. 30 p. cit., p Id., El chico de la ultima la, o ag. 55.
29 Juan Mayorga.

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Esta confesi on nos da las claves sobre el propio narrador, que ha construido sus intervenciones con una descripci on de las acuarelas de Paul Klee que decoran el pasillo de la casa, de los libros que leen Rafa Padre y Ester, de lo que La selecci encuentra en los armarios del cuarto de bano. on de los objetos que llaman la atenci on de Claudio habla sobre lo que busca en esa casa, el secreto que guardan los personajes, que resulta ser poco veros mil, tan banal como la propia vida de sus personajes de los que no se puede despegar. A lo largo de todo el relato Germ an lucha con Claudio por dotar a su narrativa de autoridad para lo que es necesario huir del subjetivismo. La insistencia del maestro es en vano y la emancipaci on del joven escritor se producir a cuando no hace caso de sus recomendaciones e introduce el mon ologo interior en su texto:
Cierro los ojos. Arist Claudio.- La Filosof a me da sueno. oteles. Familia. Destrucci on. Zerstorung. Alemania. Grecia. China. . . Germ an.- Qu e demonios es esto? Claudio.- La conciencia de Claudio. Un mon ologo interior. Germ an.- As que lo has encontrado: James Joyce. Nadie ha hecho tanto dano. Esas escombreras de palabras, es eso la conciencia? El arte debe iluminar el mundo, no extender la confusi on. El siglo veinte: dos guerras mundiales y James Joyce. No todo el siglo veinte fue terrible, est a Kafka, y Thomas Mann. Pero Kafka m as Thomas Mann no valen un p arrafo de Dostoievski. . . James Joyce: no lo encontrar as en mi biblioteca.31

A medida que avanza la obra, Claudio ha ido encontrando una voz independiente que se aleja de los preceptos de su maestro. Pierde progresivamente el respeto por Germ an, que ha intentado imponer su voz en el relato. En la escena nal, a la que nos refer amos anteriormente, Claudio encontr o libros de James Joyce en la biblioteca de su maestro, lo que supuso la ruptura denitiva entre el autor y su lector cr tico. Cuando se niega a concluir Los numeros imaginarios se est a rebelando contra esas pautas dictadas por el maestro. La certidumbre que Germ an le ofrece con la literatura, a trav es de la cual quer a ensenarle otras cosas32 , y sus esfuerzos para que mejorara mediante la cci on la realidad que viv a son los ultimos fracasos en la formaci on de este chico. Mayorga ha puesto a los personajesy tambi en a los espectadoresa ob Germ servar la realidad desde la ultima la, el mejor sitio, segun an, nadie te los ves a todos33 . Los espectadores somos c ve, pero tu omplices de las incursiones de Claudio en la vida privada de sus personajes y al mismo tiempo somos observadores privilegiados del proceso de escritura. El teatro de Mayorga propone identicar el espacio esc enico como uno de los pocos lugares donde reexionar sobre la sociedad contempor anea, donde poder mirar a los personajes desde cerca sin condenarlos a priori, dej andolos hablar, pero sin renunciar a investigar nuevas formas de expresi on del hecho teatral.
31 Ib d., p ag. 56. 32 Ib d., p ag. 27. 33 Ib d., p ag. 24.

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