La interpretacin simblica del mito

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lvaro Carrasco G.
Chile, 2005

Para la psicologa analtica los mitos, los sueos y el arte son importantes en tanto que, mediante ellos, frecuentemente se expresa, de manera simblica, el inconsciente. Estas producciones humanas nos aproximan a la dinmica del acontecer psquico, incluido lo psicopatolgico. En virtud de esto, mitos, sueos y arte resultan de gran importancia para la prctica clnica, en tanto que pueden indicar factores etiolgicos de ciertos estados psquicos, describirlos, as como aventurarse en su evolucin y sentido. Sin embargo, la interpretacin de lo sueos, mitos o producciones artsticas o expresivas en general no es simple, ni directa. Esto se debe a que se expresan en un lenguaje no literal sino simblico. Pero qu es lo simblico?; qu es el smbolo? Si asumimos que el inconsciente se expresa, o mejor dicho, genera smbolos, y si se construyen hiptesis psicopatolgicas sobre esta premisa, es necesario investigar la naturaleza del inconsciente y la del smbolo. La importancia de esta empresa es que las interpretaciones clnicas diferirn dependiendo, al menos en parte, en como concibamos lo simblico. como signos. La dificultad con que se enfrenta la intencin interpretativa hace que proliferen mltiples lecturas de un mismo mito. Dentro de esta variedad, existen aventuras interpretativas que parecen develar el significado del lenguaje simblico, en tanto que otras, dejan la impresin de una especulacin artificiosa. En el plano de la psicologa, la interpretacin del mito busca comprender una parte del comportamiento humano y, en el caso de las psicopatologas, encontrar estrategias teraputicas. Por ejemplo, en el trabajo de Mickel (1983) se identifica, en la historia de Demeter y Persfone, una cierta dinmica, cuyo reconocimiento contribuira a comprender mejor la histeria. Este entendimiento sera til al enfrentarse con cualquier paciente histrica, en cuanto contribuye a 1 El ms claro ejemplo es la diferencia, respecto al enfoque jungiano, del abordaje de los sueos en la tradicin freudiana, en donde los smbolos se conciben

descubrir tanto la etiologa como el sentido del trastorno y, por lo tanto, ofrece herramientas para la intervencin clnica. En otras palabras la interpretacin mtica se pone al servicio del trabajo del cientfico en su exploracin e intervencin psicolgica. Si la interpretacin de la historia no es adecuada, las inferencias que se hagan no harn sino distorsionar y/o alejarnos de la comprensin del fenmeno que nos interesa. Es importante sealar que cuando hablo de trabajo cientfico, no adopto una postura positivista; si as fuese nada habra que buscar en el mito y los sueos. Por el contrario, comparto una visin de la ciencia donde la religin, el arte y los mitos pueden ser abordados desde una perspectiva cientfica amplia. Sin embargo, esta perspectiva demanda una metodologa, o si se quiere un rigor, que permita un cierto grado de validez y confiabilidad. A continuacin se ofrecen algunas ideas para tratar de contribuir a la rigurosidad y confiabilidad del ejercicio interpretativo del psiclogo. No se aborda la interpretacin en el trabajo clnico con un paciente en particular, sino las inferencias interpretativas como intentos de descubrir modelos generalizables. Para ello ser necesario revisar la naturaleza de los objetos simblicos que aparecen en los sueos y en los mitos. Luego se tratar de entender qu es el mito para finalmente adentrarse en el tema de su interpretacin simblica desde una perspectiva jungiana.

Smbolo

El smbolo en la metafsica Neoplatnica.

En la edad media, la tradicin neoplatnica conceba el smbolo como un referente de lo incognoscible. Eco (1994, pg. 10), refirindose a un mstico del siglo V D.C. Pseudo Dionysius, explica que el pensamiento neoplatnico tena una nocin de Dios como una entidad-no entidad: un silencio que ensea secretamente, una oscuridad destellante que no es cuerpo ni figura ni forma, que no tiene cualidad ni cantidad, ni peso, que no tiene lugar y que no ve, que carece de sensibilidad, no es alma ni mente, no tienen imaginacin ni opinin, no es ni numero no orden ni grandeza, no es sustancia, ni eternidad, no es tiempo, no es oscuridad, ni error, ni luz, ni verdad..... (Eco, pgs. 1994, pgs. 9-10). La nica manera de hablar respecto de esta divinidad era mediante smbolos que, entonces, no tenan un significado literal o unvoco sino abierto a 2

interpretaciones contrapuestas. Los smbolos hablan contradictoriamente, son verdaderos y, a la vez, falsos, en tanto que la fuente de las emanaciones csmicas se encuentra ms all de la capacidad humana de comprensin y por lo tanto se percibe como la nada. La contradiccin que muestran los smbolos no es un reflejo de la naturaleza de Dios, l no es contradictorio en s mismo. La contradiccin se da en nuestro limitado discurso sobre l y surge de nuestro imperfecto conocimiento de l. Por esto, al hablar de Dios no se debera hacerlo, dice Pseudo Dionysius, mediante un atributo; la Verdad, la Belleza o la Luz, por ejemplo. Al referirse a l debera decrsele Len, Pantera, Monstruo. Deberamos aplicarles las nominaciones ms provocativas para que quede claro que la similitud que buscamos se nos escapa o solo se puede vislumbrar a costo de una desproporcionada proporcin (Eco, 1994, Pg. 10). En esta metafsica medieval el smbolo no es una epifana ni una revelacin, sino una creacin racional que muestra la inadecuacin de la razn y el lenguaje humano al intentar referirse al creador del cosmos.

Tradicin Hermenutica medieval en la interpretacin de la Biblia.

Paralelamente al pensamiento neoplatnico, se encuentra la tradicin hermenutica, interesada en la lectura de la Biblia. En las Sagradas Escrituras aparecan figuras e instancias de difcil y ambigua interpretacin. Sin embargo si la Biblia era la palabra de Dios, deba hablar respecto a la Verdad. El problema era como reconciliar la infinidad de la interpretacin con la univocidad del mensaje. La pregunta principal era cmo leer las Escrituras para descubrir en ellas, no cosas nuevas, sino la misma Verdad Eterna replanteada siempre de nuevas maneras. De all que algunos sacerdotes propusieran estrategias para descifrar el carcter simblico de la Biblia. En ese momento, la solucin fue la teora de los sentidos alegricos (Eco, 1994, pg. 12). Al principio los sentidos eran tres (literal, moral, mstico o pneumtico); luego fueron cuatro (literal, alegrico, moral y anaggico). En esta tradicin no exista distincin entre smbolo y alegora. As, para entender el significado de los hechos narrados en la Biblia, la doctrina medieval elabor repertorios enciclopdicos, bestiarios, herbarios, asignando un significado simblico a cada elemento del mundo real. En estas enciclopedias el mismo smbolo puede asumir significados contradictorios, de tal modo que el len es, a la vez la figura de Cristo y la del diablo. La teologa Catlica de esta poca tena que encontrar una manera de controlar (por un cdigo alegrico) la libre interpretacin de la (simblica e no codificada) naturaleza de las Escrituras. El trabajo de la Tradicin de la Iglesia era proveer las reglas para una desambiguacin textual correcta. Los smbolos eran ambiguos en el paradigma, nunca en el sintagma; es decir, por ejemplo, un objeto poda asumir muchos significados, pero cuando surgan en un determinado contexto, ellos tenan 3

que ser decodificados en la nica correcta manera posible (Eco, 1994, pg. 13 y 14). Esta modalidad de lo simblico perdura hasta que, con la llegada de la teologa de Toms de Aquino (siglo XIII), el cdigo gana. Toms de Aquino destruir la tendencia medieval de la interpretacin alegrica de la realidad, reservando una estricta y codificada lectura alegrica solamente para los hechos narrados en el Antiguo Testamento (Eco, 1986, pg. 153). An en este libro, una primera lectura haba de asumir los hechos como literales o histricos y solamente luego se poda interpretar siguiendo los otros sentidos que la tradicin haba asignado a las Sagradas Escrituras.

El smbolo Hermtico
Mientras Santo Toms de Aquino impona su privilegiada lectura de la Biblia y la filosofa natural renovaba sus intentos por develar el universo, un nuevo sentimiento emerga entre los poetas, filsofos platnicos, pensadores de lo religioso, alquimistas, magos y kabbalistas. Era una nueva bsqueda de la analoga y de la afinidad universal, que influenciara las teoras y prcticas artsticas, las nuevas teoras del mito y provey una nueva religin para muchas personas que ya no crean en el Dios de la teologa (Eco, 1994, pg. 20). Dentro de este movimiento el enfoque hermtico fue uno de los principales. Algunas caractersticas del pensamiento hermtico, relevantes para comprender su entendimiento de lo simblico, son (Eco, 1994, pgs. 19-20; 25-32): Existe una interconexin entre todos los elementos del universo. Las conexiones entre las cosas no son lineales ni causales sino que siguen una suerte de lgica espiral de elementos mutuamente simpatticos. Se asumen los principios de analoga y simpata universal, de acuerdo a los cuales todo elemento del mundo se encuentra vinculado con cada uno (o con muchos) del resto de tems en este mundo y con cada uno (o con muchos) del mundo superior, por medio de similitudes. El rasgo principal de esta perspectiva es la incontrolable habilidad para pasar de significado a significado, de similitud a similitud, desde una conexin a otra. Este modo de relacin hermtico es posible porque existe un sujeto trascendente, el Dios Neoplatnico. A diferencia del Neoplatonismo de principios del medioevo, este Ser es en s mismo contradictorio, siendo el principio de la 4

polaridad universal y el lugar de la Coincidentia Oppositorum. Ubicndose fuera del alcance de cualquier determinacin, siendo por lo tanto Todos y Ninguno y la Impronunciable Fuente de Todo, permite que todo se conecte con todo lo dems mediante una laberntica red de mutuos referentes (Eco, 1994, pg. 27). En esta perspectiva, el espectral contenido de cada expresin es un enigma que evoca otro enigma. El significado de cada smbolo es otro smbolo, ms misterioso que el previo; como consecuencia no hay manera de probar la confiabilidad de una interpretacin. Como el proceso prev el cambio ilimitado de un smbolo a otro, el significado es siempre pospuesto. Los smbolos nunca pueden tener un significado preciso y definitivo. La semiosis hermtica transforma el mundo entero en un mero fenmeno lingstico pero priva al lenguaje, sea este simblico o no, de cualquier poder comunicativo (Eco, 1994, pg. 27).

Arte y smbolo.
Dante.
Dante Alighieri (1265-1321) tom la teora de los sentidos alegricos para la lectura de la Biblia y la transfiri al mbito de la poesa. Dante era todava un representante del pensamiento medieval pues mantuvo los cuatro sentidos alegricos y la nocin de que pueden ser codificados y decodificados de acuerdo a convenciones enciclopdicas (Eco, 1994, pg. 17).

El Romanticismo y el carcter simblico del arte.

A fines del siglo XVIII comenz el movimiento Romntico en las artes como una reaccin contra el Clasicismo artstico y el racionalismo emergente de la poca. El Romanticismo enfatizaba lo subjetivo, lo irracional, lo imaginativo, lo espontneo, lo emocional y lo trascendental en el arte (Wikipedia, 2004). La concepcin esttica del Romanticismo ha insistido en el parentesco entre el smbolo y el arte. Una obra de arte se concibe como un organismo donde contenido y expresin son inseparables. Una pieza de arte es un mensaje impronunciable (ya que su significado no puede ser separado de lo que lo acarrea) y el arte es simblico por definicin porque su discurso no puede ser sino 5

indefinible o infinitamente definible. En esta perspectiva, las obras de arte son smbolos porque en lugar de significar una idea artstica, ellas son, en s mismas, la idea. (Eco, 1986, pg. 141-142). La concepcin esttica del Romanticismo ha insistido en el parentesco entre el smbolo y el arte. Una obra de arte se concibe como un organismo donde contenido y expresin son inseparables. Una pieza de arte es un mensaje impronunciable (ya que su significado no puede ser separado de lo que lo acarrea) y el arte es simblico por definicin porque su discurso no puede ser sino indefinible o infinitamente definible. En esta perspectiva, las obras de arte son smbolos porque en lugar de significar una idea artstica, ellas son, en s mismas, la idea. (Eco, 1986, pg. 141-142). La esttica Romntica no explica la estrategia semitica por la cual, en el uso potico del lenguaje, ciertos significados son transmitidos; solamente se describe el efecto que una obra de arte puede producir. Al hacer esto, la esttica del Romanticismo aplana el concepto de interpretacin semitica a uno de gozo esttico. Por otra parte, la semitica puede explicar lo simblico, pero no puede explicar completamente el gozo esttico, que depende de muchos elementos extrasemiticos. Una obra de arte puede ser interpretada de muchas maneras porque comparamos su significado o contenido con la forma o manifestacin plstica que la comunica, pudiendo cada intrprete, adems, compararla con toda su propia experiencia y asociaciones idiosincrsicas (ver Eco, 1986, pg. 142). En esta singular unin entre significado, forma y experiencias idiosincrsicas reside el gozo esttico. Es interesante notar una doble concepcin el smbolo en la tradicin Romntica. Creuzer, un importante terico de lo simblico (1810-1812, citado por Eco, 1986, Pg. 143), habla de los 6
Gnesis 28:12: Y so, y he aqu una escala que estaba apoyada en tierra, y su cabeza tocaba en el cielo: y he aqu ngeles de Dios que suban y descendan por ella.

William Blake: La escalera de Jacob.

smbolos como epifanas de lo Sagrado. Las ideas bsicas de las doctrinas religiosas establecidas emanaran de los smbolos que actuaran como rayos de luz provenientes de las profundidades del Ser. Por otra parte, el mismo autor dice que una escultura griega es un smbolo plstico. Esta doble percepcin da cuenta de una oscilacin de los smbolos como revelaciones inalcanzables y trascendentes y smbolos como presencias auto-evidentes del valor artstico encarnado en una forma fsica.

Hegel: sobre la distincin entre el arte y el smbolo.

Para Hegel, el smbolo representa la primera etapa de la creatividad artstica (que dialcticamente progresa desde el arte simblico, al clsico y al romntico). Generalmente hablando, el smbolo es cierta forma de existencia externa inmediatamente presente a los sentidos, que, sin embargo, no es aceptada por su propio valor.sino por el significado ms amplio y general que ofrece a nuestra reflexin. Nosotros podemos consecuentemente distinguir entre dos puntos de vista igualmente aplicables al trmino: primero, la significancia, y, segundo, el modo en el que tal significancia es expresada. La primera es una concepcin de la mente, o un objeto que permanece completamente indiferente a cualquier contenido particular; la otra es una forma de la experiencia sensible o una representacin de cierto tipo (Hegel 1817 citado por Eco, 1986, pg. 143). En los smbolos la correlacin entre significante (expresin) y significado (significancia) no es una convencional (como lo sera decir que el len, por ser fuerte, es un smbolo de fuerza), en realidad la motivacin determinante de la correlacin est, en cierta forma, indeterminada. El len, por ejemplo, posee otras cualidades adems de la fuerza, y estas cualidades no se convierten en relevantes para el propsito simblico. Es exactamente esta seleccin o reduccin de las cualidades relevantes que da la ambigedad a los smbolos. El modo simblico surge como una forma pre-artstica solo cuando el ser humano mira los objetos naturales como si sugirieran algo universal y esencial, sin una estricta y absoluta identidad entre expresin y significancia. Hegel se opone a la idea de identificar lo artstico con lo simblico. El smbolo siempre muestra una cierta desproporcin, una tensin, una ambigedad, una precariedad analgica. En un simbolismo genuino, las formas no entregan significados en s mismas (tal como lo planteaba el Romanticismo); sino, ellas aluden a, sugieren un significado ms amplio. Cualquier smbolo es un 7

enigma, y la Esfinge es un smbolo del simbolismo mismo. En el simbolismo primigenio un smbolo tiene un significado pero es incapaz de expresarlo completamente. El significado de un smbolo ser completamente expresado solamente por un modo de arte comparativo, pero a este punto uno es testigo de la muerte dialctica del modo simblico que se transforma en formas superiores y ms maduras de expresin retrica. Las ideas de Hegel ofrecen un entendimiento del modo simblico como un fenmeno semitico en el cual una determinada expresin esta correlacionada con una contenido nebuloso (Eco 1986 pg. 144).

El Simbolismo
En el siglo XIX el Romanticismo deriv en el Simbolismo; un movimiento artstico que, dej de lado la representacin especular de la realidad, asumiendo un arte de las verdades trascendentes que solo eran accesibles indirectamente. Al referirse a lo que no tiene forma, los smbolos no pueden tener un significado forma definitivo. El (Moras arte de los en simbolistas buscaba vestir el Ideal en una perceptible citado Wikipedia, 2004b). En este arte, las obras no tenan razn por s mismas, sino en tanto que eran afinidad 2004b). El movimiento Simbolista francs propuso una teora esttica, cuya influencia ha afectado
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Correspondencias (1857) La Naturaleza es un templo donde vivientes pilares Dejan salir a veces confusas palabras; El hombre pasa a travs de bosques de smbolos Que le observan con miradas familiares. Como largos ecos que de lejos se confunden En una tenebrosa y profunda unidad, Vasta como la noche y como la claridad, Los perfumes, los colores y los sonidos se responden. Hay perfumes frescos como carnes de nios, Dulces como los oboes, verdes como los prados, -Y otros corrompidos, ricos y triunfantes, Que tienen la expansin de las cosas infinitas, Como el mbar, el almizcle, el benju y el incienso, Que cantan los arrebatos del espritu y de los sentidos. Charles Baudelaire

concebidas esotrica

como con

superficies los Ideales

perceptibles creadas para representar su primordiales (Moras citado en Wikipedia,

Este poema se convirti en un "manifiesto" del movimiento Simbolista (el Artefacto de la Metrpolis, 2004). Inspirado por la teora mstica de correspondencias, un trmino Swedenborgiano que se refiere a la idea que cada forma en el Cielo corresponde a una forma en la Tierra, Baudelaire crea en la peculiar habilidad del artista para representar la verdad, no-didcticamente, a travs de smbolos y metforas, era de inmensa importancia (Dr. Hugo, 2004).

otros movimientos artsticos que perduran aun hoy. Los simbolistas planteaban que el artista, intencional y libremente, produca una expresin dotada con significados vagos, que no puede ser anclada a cdigos preestablecidos. El trabajo potico permanece abierto. Es cierto, dice Eco (1986, Pg. 156), que cuando Baudelaire habla de la Naturaleza como un templo cuyos pilares susurran palabras extraas, de forma tal que el hombre deambula en un bosque de smbolos donde los colores, perfumes y los sonidos son mutuos ecos, esta imagen recuerda al mundo medieval como un libro escrito por Dios. Pero los smbolos de Baudelaire son privados y adquieren su significado total solamente dentro del contexto potico. En el siglo XX, el modernismo tambin ofrecera una aproximacin al smbolo. En los textos de Joyce y de Eliot, frecuentemente y repentinamente aparecen eventos, gestos y cosas extraas, inexplicables e intrusivas; todos estos elementos rodeados de un contexto que es muy dbil para justificar su presencia. Muchos de los que intentan leer el Ulyses de Joyce se encuentran con un libro invadido; lo simblico se delata con frecuencia y casi delirantemente. Estos fenmenos son simblicos, en tanto que revelan que estn ah para revelar algo ms y es opcin del lector decidir qu. En esta lnea de pensamiento no todo puede ser un smbolo. Un smbolo tiene que ser textualmente producido; requiere una estrategia semitica especfica. Esta estrategia puede producir un gozo esttico, pero debe notarse que es, primero que todo, una maquinaria semitica, argumenta Eco (1986, pg. 157).

El smbolo en la psicologa de Jung.

Jung platea: Una expresin que se emplea para designar una cosa conocida no pasa nunca de ser un mero signo y jams es un smbolo....Todo producto psquico puede ser concebido como smbolo siempre que sea la mejor expresin posible en ese momento de una situacin factual desconocida o slo relativamente conocida hasta entonces (1971, pg. 556). La conexin entre la expresin y lo desconocido o inconsciente se da por analoga. (Eco, 1986, pg. 144). La psique recurre a ciertas imgenes que dan cuenta, de manera aproximada, de la realidad y fuerza del inconsciente, inaccesible al lenguaje consciente. No se vincula cualquier imagen, no existe una arbitrariedad absoluta en la eleccin del smbolo sino que se procede en funcin de una cierta similitud entre lo representado y lo representante; Jung tambin define al smbolo como smil libidinal (Jung, 1982, pg. 58). En el libro Smbolos de Transformacin (pg. 118), a propsito de los smbolos de la libido, Jung identifica cuatro clases de simbolizacin: 9

1. [1] La comparacin analgica: como el sol y el fuego. 2. Las comparaciones causativas: a) [2] Objetiva: la libido se designa por su objeto, verbigracia, el sol bienhechor. b) [3] Subjetiva: la libido se designa por su instrumento o un anlogo de este, por ejemplo: mediante el falo o un anlogo la serpiente. A estas tres formas fundamentales se agrega una cuarta [4]: la comparacin activa, cuyo tertium comparation es la actividad (por ej., la libido fecunda como el toro, es peligrosa-por el poder de su pasin como el len o el jabal, est en celo como el asno, etc.). Otros autores han sealado adems otros modos de vinculacin (Eco, 1994, pg. 25; Foucault, 1966/1971), quedando claro que hay muchas imgenes que pueden servir para representar un determinado contenido inconsciente. Ms an, recordemos que si la realidad es concebida desde una perspectiva hermtica, las posibilidades de conexin analgicas son infinitas. Otro aspecto importante en la concepcin de Jung es que un smbolo vivo no provoca solamente un reconocimiento intelectual, sino sobre todo involucra una participacin inconsciente y por lo tanto tiene un efecto favorecedor de la vida (1971, pg. 558). Este efecto de la aparicin de los smbolos es fundamental para el ser humano. El smbolo cumple la importante funcin de transformar la energa psquica sobrante y ponerla a disposicin de fines distintos de aquellos que impone el instinto: Slo cuando el smbolo ofrece un gradiente ms empinado que la naturaleza, es posible convertir la libido en formas distintas (Jung, 1982, pg. 58). Esta transformacin permite el surgimiento de las ideas religiosas as como el de otras creaciones culturales. La transformacin simblica de la energa psquica es el vnculo entre el instinto y la cultura. En el plano individual, la produccin de smbolos, especialmente mediante inspiraciones, sueos y fantasas, permite el acceso a imgenes de auto-construccin y reconstruccin, especialmente en momentos crticos de la vida (Young-Eisendrath, P. y Hall, J., 1991, pg. 51). Ciertos puntos o umbrales psquicos son comunes en la vida de todos los hombres por lo que, a lo largo de la evolucin de la humanidad, han forjado ciertas predisposiciones comportamentales. A estas disposiciones denomina Jung arquetipos. Los smbolos que encarnan estos arquetipos son llamados arquetpicos Este tipo de smbolos universales tienen el poder de conectar al individuo con lo colectivo, permitindole establecer contacto con un sentido o propsito ms all de s mismo. Desde la perspectiva de Jung, el desarrollo es siempre una nueva configuracin de significado con nuevas implicaciones para la visin personal del mundo. Sin una vida simblica, plantea Jung, el ser humano carece de motivacin para crearse a s mismo y para fomentar las condiciones de su propio desarrollo (Young-Eisendrath, P. y Hall, J., 1991, pg. 48). 10

Mito
El mito es una expresin del inconsciente que hace referencia a aspectos y potenciales presentes en todas las personas. Los mitos son historias de la bsqueda de significado y trascendencia; han ofrecido respuestas a las contradicciones y al sufrimiento propio de la condicin humana. No cualquier relato se convierte en un mito sino aquellos que abordan una experiencia comn a los hombres. Los mitos nos muestran que los conflictos psicolgicos elementales de la vida humana presentan una semejanza que traspasa el tiempo y el espacio; encontramos ciertas situaciones existenciales reflejadas en los mitos de hace miles de aos, al igual que en los de hoy; se encuentra patrones mticos similares ya sea en Japn o en Mxico. Los contenidos expresados en los mitos representan patrones situacionales que activan las fuerzas instintivas en respuesta a una situacin similar a la que se expresa en el mito (Jung, 1966, pg. 92). Jung plantea que existen mitos tpicos que sirven a los pueblos para elaborar sus complejos psicolgicos (1993, pg. 57). Podra decirse tambin que el mito es el sueo de una colectividad (ver Jung, 1993, pg. 49; Campbell, J., 1988/91, pg. 99). En este sentido el mito es el resultado de factores del ambiente local, culturales e histricos; lo que explica las variaciones sobre las temticas arquetpicas encontradas en distintas culturas y pocas. Al igual que los sueos, el mito es una expresin simblica del inconsciente, que, por lo tanto, nos llevan al inconsciente de manera aproximada. En palabras de Campbell (1988/91, pg. 357): "Correctamente se ha dicho que la mitologa es la verdad penltima porque, la ltima, no puede ser expresada en palabras. Est ms all de las palabras..." y ms all de las categoras de nuestra conciencia. El mito es un sistema de smbolos. En el mito se encuentran una serie de elementos simblicos, relacionndose entre s, de tal modo, que producen un efecto o cumplen una funcin para quien toma el mito. No existe un nico elemento simblico que, por s mismo, sea capaz de dar cuenta de toda la realidad, su dinmica y complejidad. Sin embargo, varios smbolos relacionados, como ocurre en el mito, tienen una mayor cobertura y poder representativo. En el mito de Demeter y Persfone, aparece Zeus, que es un smbolo en s mismo, lo mismo que Hades y Demeter. Estos personajes simblicos habitan el mito. En un plano ms amplio se observa lo mismo; en una sociedad existen mitos para el origen de los dioses o las fuerzas creativas y luego hay mitos que 11

explican como esos dioses o fuerzas crearon al hombre. Para esta manera de entender el mito como un sistema, algunos aportes de Eco son importantes (1994, pg. 20-21): Si el mito es una leyenda, entonces es un texto, y este texto como Bachofen dice- es la exgesis de un smbolo. Tomemos el mito como un texto y, metafricamente, como la instancia suprema de cada texto posible. Un texto es un lugar donde la irreducible polisemia de smbolos es de hecho reducida porque en un texto los smbolos estn anclados a su contexto. Lo que se ha dicho anteriormente respecto a la funcin de los smbolos individuales se aplica tambin para el mito, en tanto que este, como ya se dijo, es un sistema de smbolos. En adicin a esto, el estudio comparativo de los mitos ha permitido identificar con mayor precisin ciertas funciones de los mitos. Una primera funcin es la mstica, que lleva a las personas a percatarse de la maravilla del universo, de la propia existencia y a experimentar asombro ante estos misterios. El mito abre la puerta a la dimensin del misterio, a la conciencia de lo misterioso que fundamenta toda la creacin. La segunda es la dimensin cosmolgica (la dimensin con la que est relacionada la ciencia) que intenta explicar el universo. Los mitos de la creacin cabran dentro de esta categora. La tercera funcin es la sociolgica de apoyo y validacin de un cierto orden social. Aqu es que los mitos varan enormemente de lugar en lugar. Es posible encontrar toda una mitologa para la poligamia y otra mitologa por la monogamia, por ejemplo. Por ltimo, existe una cuarta funcin de los mitos, la pedaggica; que da pistas de cmo vivir la vida. (Campbell, 1991, pg. 85-86) A partir de estas funciones es posible identificar dos grandes tipos de mitos. Una primera diferenciacin identifica mitos que se refieren al mundo natural del cual cada persona es parte. Existe, tambin, una mitologa sociolgica, vinculando al individuo con una sociedad en particular (Campbell, 1991, pg. 67). Otra distincin surge de la observacin de que existen distintos mitos para las distintas edades; los cuentos de hadas son la mitologa de los nios mientras que las historias mticas ms elaboradas son para los adultos. Esta nocin de mitos para distintas edades ciertamente coincide con la visin del proceso de individuacin ocurriendo extrovertidamente desde la infancia hasta cerca de la mitad de la vida y la introversin de la libido en la segunda etapa de la vida (Neumann, 1973 y Edinger, 1972 en Dieckmann, 1991). En las diferentes etapas de la ontogenia, los seres humanos se enfrentan con patrones situacionales distintos a los cuales se vinculan, en ocasiones, diferentes arquetipos, que se expresan, a su vez, distintamente en los mitos. Al respecto Jacobi (1965 en Dieckmann, 1991, pg. 92) ve las imgenes arquetpicas y mitolgicas que informan la primera fase de la individuacin en la primera etapa de la vida en los mitos de la creacin, mientras que el 12

la temtica mtica del viaje martimo nocturno (night sea journey) se supone que se aplica a la segunda mitad de la vida

La interpretacin simblica.

Deteccin de lo simblico
Para poder comprender un smbolo primero hay que detectarlo. No siempre es fcil reconocer un smbolo, sobre todo cuando no es uno surgido autnomamente en la propia psique (en cuyo caso va acompaado de una carga emocional que lo descubre), sino que es un producto de otra persona. Esto nos lleva a la pregunta de cmo se detecta el smbolo. En el caso del anlisis de los sueos de pacientes, qu es simblico y que no, solo se aclara al explorar la vida de esa persona y, por lo tanto, es el mismo paciente quien puede darnos indicios de cules de las imgenes que constituyen su sueo son simblicas y cul es su significado. Esto facilita un poco las cosas en el caso de la interpretacin de los sueos, sin embargo, ante un mito, no se dispone del individuo que lo produjo para que nos oriente en la discriminacin de lo simblico. Jung tambin seala que el reconocimiento del smbolo depende, en primera instancia, de una actitud de la consciencia; mientras unos ven algo como simblico, otros no. Sin embargo hay productos cuyo carcter simblico depende menos de la actitud de la conciencia que los contempla, ya que producen un impacto difcil de ignorar. Estos son aquellos productos conformados de tal manera que tendran que carecer de cualquier sentido sino poseyeran un sentido simblico. Un tringulo con un ojo dentro de l es algo que carece hasta tal punto de sentido que claramente sugiere su carcter simblico. Tal efecto, afirma Jung, queda reforzado o bien por una aparicin frecuente e idntica de la misma figura o bien por el modo especialmente cuidadoso de su produccin, la cual es, en efecto, expresin de un valor especial puesto en ella.....Una imagen de un dios con cabeza de toro puede, ciertamente, ser explicada como un cuerpo humano que tiene plantada encima una cabeza de toro. Pero esa explicacin difcilmente podra contrapesar la explicacin simblica, pues el smbolo es demasiado apremiante como para que se lo pueda pasar por alto (Jung, 1971, pg. 556-557). En el mismo sentido de esta aclaracin de Jung, Eco tambin ofrece algunas ideas tiles para tratar de identificar el modo simblico: Una metfora es fcilmente reconocible como tal porque, de tomarse literalmente, no dira la verdad (ya que no es cierto que Achilles fuera un len). El 13

modo simblico es, por el contrario, actualizado cuando un texto describe comportamientos, objetos y eventos que tienen sentido literalmente pero que, no obstante, el lector siente que son pragmticamente inexplicables porque el contexto no tiene xito en justificar sus intrusiones. La reaccin estndar ante cualquier actualizacin del modo simblico es una especie de intranquilidad que el lector siente cuando es testigo de un cierto sobrante semntico, un excedente de posibles y aun imprecisas significaciones expresadas por algo que - en trminos de una economa conversacional o narrativa - no debera estar all (1994, pg. 139).

La interpretacin de los sueos segn Jung

Jung no abord especficamente el procedimiento para leer los mitos; aunque s lo hizo en relacin con los sueos. A pesar de que mito y sueo son dos producciones de distinta ndole, tambin comparten parte de su naturaleza. As, no todas las reflexiones en torno a los sueos pueden trasladarse al plano de los mitos, pero otras ideas, como se ver, s. La interpretacin de lo sueos para Jung es un tarea que busca hacer conscientes unos contenidos, hasta entonces, inconscientes, que tienen importancia para la vida del soante (Jung, S/F, pg. 60). Jung adopt la idea presente en su tiempo, que reconoca en el sueo la expresin de factores etiolgicos de las dificultades psquicas de sus pacientes. Adems Jung postul que existe una segunda manera de proceder, en funcin de la cul, es el sentido del sueo lo que se revela. El primer tipo de interpretacin onrica es de tipo analtico-reductivo. El mtodo analtico toma el smbolo en orden de descubrir su fuente, causa o historia en la vida de un individuo. El mtodo sinttico se centra en la pregunta no de la razn sino del objeto del sueo (Jung, S/F, pg. 79). Este procedimiento es especialmente til frente a smbolos arquetpicos, que dan pistas sobre la dinmica a la que pertenecen e indican, por lo tanto, una va de desarrollo. Ambos mtodos son necesarios al tratar de entender un sueo. Estas son dos aproximaciones generales al sueo, sin embargo, nos enfrentamos, todava, con el problema de cmo se establece el vnculo entre el smbolo y una causa o un sentido especficos. Para esto ayuda, en el primer mtodo, investigar lo que el sueo significa para el paciente, considerando, adems, las convicciones religiosas, morales y filosficas del soante. Un primer paso consiste en conocer la situacin consciente del soante para ver que es lo que el sueo puede estar compensando. Luego, ha de procederse a preparar cuidadosamente su contextura; esto consiste en pedir al soante que haga algunas asociaciones en torno a las imgenes onricas. Al analizar un sueo se deben limitar las asociaciones y atenerse estrictamente a las imgenes del 14

sueo, intentando saber qu significa la imagen para la persona que suea. Jung advierte que es necesario prescindir de las asociaciones que superan excesivamente el contenido del sueo: Cuando quien ha soado con una locomotora, por ejemplo, habla de ferrocarril, pasa luego a Siberia, y a los bolcheviques, para llegar a la Sociedad de Naciones, esto es impropio y no significa ya nada en relacin con el sueo, pudiendo cada cual hacer otro tanto a partir de cualquier cosa (Jung, 1970, pg. 79). Un observador exterior no podra decir a priori ante que y como reacciona un ser, y por eso- los smbolos del sueo son de naturaleza esencialmente individual. Es necesario encontrar en el psiquismo del que suea de qu contexto, es decir, de qu conjunto se han desprendido las imgenes onricas, qu atmsfera las rodeaba. Una vez establecido el contexto, la estructura del sueo aparece mucho ms claramente y el terapeuta puede estar en posicin de aventurar una interpretacin. En el mtodo reductivo, es la dinmica psquica del individuo la que establece una relacin entre el smbolo y el contenido inconsciente; el sujeto, a travs de sus asociaciones, va esclareciendo el significado del smbolo. El mtodo reductivo, afirma Jung, llega a su trmino en el instante en que los smbolos del sueo no pueden ya reducirse a reminiscencias o aspiraciones personales, es decir, cuando comienzan a reproducirse las imgenes del inconsciente colectivo. Aqu, entran en juego el mtodo constructivo que tambin recurre, en un primer momento, a las asociaciones del soante. Sin embargo, las imgenes arquetpicas, a diferencia de las otras que aparecen en el sueo, tienen un significado supra-personal, comn a toda la humanidad. Frente a estas imgenes el terapeuta puede aventurar interpretaciones generales que pueden ser tan vlidas como las realizadas por el mismo paciente. Ante smbolos arquetpicos el terapeuta debera recurrir a los paralelismos encontrados en el folklore, los mitos o expresiones artsticas. De esta manera una imagen onrica puede ser expandida a un mundo de significado que sugiere el propsito del sueo. El mtodo sinttico es analgico, es decir busca similitudes entre las imgenes o temas, posibilitndose as el reconocimiento de un patrn. La temtica de un sueo, por ejemplo, se compara con un mito para encontrar una imagen similar o un tema parecido. Al ejercer esta comparacin debe cuidarse de que los elementos a comparar sean producciones espontneas de la psique, no intencionadas ni influidas culturalmente.2

Esta fue la razn debido a la cual Jung, por ejemplo, busc, y encontr, en los delirios de psicticos norteamericanos pobres de raza negra, temticas mitolgicas surgidas en otras culturas hace cientos de aos.

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Hall identifica tres tipos de amplificaciones: personales, culturales y arquetpicas (en Wyly, 1995, pg. 118). Adems se sugiere un orden al amplificar: lo personal precede a la cultural y lo cultural a lo arquetpico. Solo si el sueo no se aclara a partir de amplificaciones del nivel personal deberan explorarse las amplificaciones de ndole cultural o arquetpica. Finalmente, tambin se encuentra en Jung el reconocimiento de que una interpretacin ser ms confiable cuando se cuenta no con un solo sueo, sino con una serie de sueos que permiten rectificar, en sueos sucesivos, los errores cometidos en la interpretacin de los primeros. La serie de sueos permite reconocer mejor los contenidos y motivos fundamentales. Habiendo revisado las principales estrategias propuestas por Jung para el desciframiento de lo simblico, recurriremos ahora al aporte de otros autores y disciplinas que abordan el tema del significado de los smbolos y los mitos.

Levi-Strauss y su mtodo para el anlisis de los mitos

Levi-Strauss fue un antroplogo que, a principios del siglo XX, plante algunas ideas para intentar comprender los mitos. Su intencin era encontrar un modo cientfico para leer los mitos. LviStrauss plantea que los mitos sirven para mediar entre elementos conflictivos o duales de la sociedad y la vida. Este autor reconoce una antinomia bsica en la naturaleza humana que se refleja en los mitos. La autonoma es evidente en dualidades como bueno malo, da-noche, etc. Al mirar su estructura, los mitos revelan un patrn tpico: el pensamiento mtico siempre trabaja desde la conciencia de los opuestos hacia su progresiva mediacin. Esta oposicin tiende a moverse desde trminos opuestos, sin intermediarios, hacia dos trminos equivalentes, que admiten un tercer elemento como mediador. La mediacin simblica del mito ofrece inspiracin para la cultura y para que los miembros de una cultura se desarrollen o acepten su realidad (Klages, M. 1997; Levi-Strauss, 1963). Levi-Strauss propuso un mtodo de interpretacin, cuyo primer paso consista en reducir el mito a sus unidades constitutivas o mitemas. Cada mitema es usualmente un evento en la historia. Luego, se agrupan los mitemas de acuerdo a un rasgo en comn, por ejemplo en varios pasajes un personaje mtico mata a otro; estos conformaran un grupo de mitemas. A continuacin se crean tantas columnas como grupos de mitemas se hayan encontrado. En el eje horizontal, de derecha a izquierda y de arriba hacia abajo, se despliega el mito en su secuencia narrativa, en tanto que se mantiene en las columnas los grupos de mitemas. 16

Esquemticamente el resultado de este proceso queda como el siguiente cuadro:

A-1

B-2 B-4 C-5

D-3 D-6 D-8

A-7 A-9 B-9 C-10

D-11

Las letras presentan la categora de mitema y, los nmeros, la secuencia de cada mitema en la narracin. Para comprender el mito el anlisis debe considerar cada columna como una unidad e identificar las relaciones que existen entre estas unidades. Cualquiera sea el mensaje que el mito comunique siempre consistir en una mediacin entre algn par de opuestos. Para completar el anlisis Levi-Strauss plantea que es necesario hacer el ejercicio con todas las variantes que se encuentre del mito analizado. De este modo se podrn identificar ms fcilmente las categoras de mitemas y las relaciones entre estas categoras. Aunque el tratamiento que Levi-Strauss hace considera los mitemas como signos y no como smbolos en el sentido jungiano, igualmente resultan interesantes e ilustradores algunos aspectos del mtodo que propone. Destaquemos por ahora su intento de construir un mtodo para la interpretacin y la importancia de buscarlas distintas variantes de un mito para identificar una estructura comn. Una de las crticas a esta perspectiva es que, a pesar de esforzarse por hacer objetivo el anlisis de los mitos, ciertamente hay un factor subjetivo, que Levi-Strauss no destaca, al momento de crear las categoras de mitemas y al interpretar las relaciones. Esta aproximacin al mito, tambin ha sido criticada por excluir la perspectiva del lector, al concebir que todo lo que el mito puede decir se encuentra en su estructura. Esta manera de entender una narracin como dotada de un significado nico, independiente del lector es comn a otros autores; as como tambin existe otra perspectiva que plantea que el significado de un texto depende del lector, no existiendo una lectura privilegiada. Estas son dos tipos de teoras sobre la interpretacin que se han desarrollado en el 17

campo de la semiologa. Umberto Eco, es parte del movimiento que abre los textos al lector, aunque adoptando una postura moderada dentro de este grupo y proponiendo algunos lmites para la interpretacin. Eco defiende una teora de la interpretacin en la que, an asumiendo que los textos estn abiertos a mltiples lecturas, es posible alcanzar un acuerdo, si no en los significados que un mtodo fomenta, al menos acerca de aquellos que un texto desalienta (1994, pg. 46). Eco plantea que las mltiples lecturas de un texto no pueden consistir en la imposicin deliberada de una teora en los textos, sino ms bien son obligadas por los textos mismos. Un texto sera como un organismo, un sistema de relaciones internas que actualiza ciertas conexiones posibles mientras narcotiza otras. Antes de que un texto sea producido, cualquier tipo de texto podra ser inventado. Luego de que un texto ha sido producido, es posible hacer que un texto diga muchas cosas -en ciertos casos un potencialmente infinito nmero de cosas- pero es imposible o, al menos, crticamente ilegitimo, hacerlo decir lo que no dice. Eco reconoce que los textos frecuentemente dicen ms de lo que sus autores intentan decir, pero menos de lo que a muchos lectores incontinentes les gustara que dijeran. (1994, pg. 148). Eco sostiene que en orden de explorar todas las posibilidades de un texto, an aquellas que el autor conscientemente no tena en mente, el interprete debe, primero que todo, dar por sentado un significado de grado cero (zero degree meaning), el autorizado por el ms simple de los diccionarios, el autorizado por el estado de un determinado lenguaje en un momento histrico especfico, aquel que todo miembro de una comunidad de hablantes no puede negar. Cada frase puede ser interpretada metafricamente, incluso la afirmacin Juan come una manzana cada maana puede ser interpretada como Juan repite el pecado de Adn cada maana. Pero en orden de apoyar tal interpretacin, todos deben dar por sentado que manzana significa una determinada fruta, que Adn es visto como el primer hombre y que, de acuerdo a nuestra competencia bblica, Adn comi el fruto prohibido (ECO, 1994, pg. 36-37). Un criterio para identificar las interpretaciones poco afortunadas son aquellas que no estn legitimadas por el contexto del texto (1994, pg. 41). Cualquier interpretacin de una cierta porcin del texto puede ser aceptada si es confirmada y debe ser rechazada si es desafiada por otra porcin del mismo texto. De esta manera la coherencia textual interna controla los, de otro modo incontrolables, impulsos del lector (1994, pg. 59). Especficamente en relacional mito Eco escribe: La sensibilidad moderna trata por el contrario con los mitos como si fueran macro smbolos y- aun reconociendo la infinita polisemia de smbolos- ya no se percata de la disciplina que los mitos imponen en los smbolos que involucran. De esta manera muchas teoras modernas son incapaces 18

de reconocer que los smbolos son paradigmticamente abiertos a infinitos significados pero sintagmticamente, esto es, textualmente, abiertos solo a las indefinidas, pero en ningn caso infinitas, interpretaciones permitidas por el contexto (1994, pg. 21). Ya se ha dicho, con relacin al anlisis de los sueos, como Jung tambin sealaba la importancia de aventurar las interpretaciones de sueos solamente a partir del contexto que el paciente proporciona; en este caso, para Jung el contexto es la vida del soante.

Reflexiones finales
Desde tiempos ancestrales, la curiosidad, la bsqueda de explicaciones ante los fenmenos naturales, del sentido de la vida y su impulso al desarrollo, han llevado al hombre a referirse a dimensiones trascendentes a su experiencia de lo concreto; ante esta tarea, el poder representativo del lenguaje lgico y racional ha mostrado ser insuficiente. Nuevamente hace un siglo, la revolucin en la fsica, al explorar los lmites de la materia, se encontr con la inadecuacin de nuestro lenguaje para describir este nuevo horizonte (Capra, 1975). La religin tambin ha reconocido estos lmites al hablar acerca de la experiencia de lo divino y lo espiritual. En el arte y la psicologa damos cuenta tambin de las dificultades del lenguaje cotidiano para expresar ciertas vivencias emocionales del ser humano. Cuando nos encontramos en estas fronteras, el lenguaje simblico nos acerca, al menos de manera aproximada a estas entidades energticas, ya sean estas de tipo trascendente o emocional. La metafsica neoplatnica, el arte romntico y el simblico, as como la perspectiva hermtica y la psicologa jungiana dan cuenta de la funcin del smbolo en tanto referente de algo ms all de las capacidades humanas racionales. El smbolo es una forma o imagen que representa, de manera aproximada, algo que, a pesar de nuestra incapacidad racional para aprehenderlo y expresarlo, existe y pulsa. La pulsin establece vnculos con ciertos objetos de simbolizacin. No se vincula cualquier imagen, no existe una arbitrariedad absoluta en la eleccin del smbolo sino que la psique procede en funcin de una cierta similitud entre lo representado y lo representante (Jung, 1993, pg.118). Puesto que las posibilidades de conexin son tantas, hay mucha variacin en las analogas que cada persona establece. Esta variedad puede ser de hecho infinita si se adopta una nocin de simpata universal o, dicho de otro modo, de una interconexin y semejanza entre todos los elementos del universo.

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Adems de una aproximacin general al smbolo, es importante distinguir un tipo de simbologa. Ciertos puntos o umbrales psquicos son comunes en la vida de todos los hombres por lo que, a lo largo de la evolucin de la humanidad, han forjado predisposiciones cognitivo-afectivas que orientan la accin. Jung denomina estas matrices del comportamiento, arquetipos. Estos recursos psquicos se encuentran fuera del territorio de la conciencia y solo podemos acceder a ellos gracias al lenguaje simblico. A los smbolos que representan los arquetipos los denominamos en la psicologa analtica, smbolos arquetpicos. Estos smbolos son particularmente importantes para la psique del ser humano porque le permiten el acceso a imgenes de 1991, pg. 51). El smbolo puede representar algo que tiene una identidad no contradictoria o una entidad paradjica. En el primer caso la ambigedad del smbolo radica en la limitacin de la conexin analgica; mientras que en el segundo caso, el smbolo es paradjico porque lo que representa es, en s mismo, paradjico. Por ejemplo, ciertos smbolos muestran la naturaleza contradictoria del self arquetpico: la pareja de opuestos constituye ms bien la fenomenologa del paradjico smismo, de la totalidad humana. Por eso su simbolismo recurre a expresiones de naturaleza csmica como coelum-terra [cielo-tierra]. La intensidad de la oposicin se expresa en smbolos como fuego-agua, altura-profundidad, muerte y vida (Jung, 2002, 17-18). Un ejemplo de este tipo de simbolismo se encuentra en la alquimia, donde la piedra filosofal, un smbolo del s-mismo (Jung, 2002, pg. 520), representa la coniunctio: El lapis es en lo manifiesto fro y hmedo y en lo oculto caliente y seco. (Jung, 2002, pg. 50) Por otra parte para entender ciertas manifestaciones ambiguas de lo simblico sirve entender los smbolos como mquinas de transformacin de la energa (Jung, 1982, pg. 56): todos los smbolos, en su variedad infinita, en tanto son imgenes libidinales pueden reducirse en suma a una raz muy sencilla: la libido y sus propiedades (1993, pg. 118). Ya que los smbolos hacen referencias a procesos energticos es de esperar que estos smbolos sean ambiguos o paradjicos. Muchos de los smbolos que encontramos en la psicologa muestran rasgos contradictorios porque son manifestaciones de una energa que es la fuente de todos los procesos psquicos; la misma energa vital puede crear y destruir, amar y odiar: Es ms aconsejable, por tanto, al hablar de la libido, concebirla como un valor-energa capaz de comunicarse a cualquier rea de actividad, sea poder, hambre, odio, sexualidad, religin, sin ser ella misma un instinto especfico." Y formalizando ms esta observacin: "En la naturaleza no existe distincin artificial entre los instintos. En la naturaleza slo vemos un instinto vital continuo, una voluntad de existencia que mediante la conservacin del individuo quiere asegurar la reproduccin de toda la 20 auto-construccin y reconstruccin, especialmente en momentos crticos de la vida (Young-Eisendrath, P. y Hall, J.,

especie (Sainz, 1983, pg. 230). La ambigedad del smbolo tambin proviene, como lo seal Hegel, del hecho de que la imagen elegida posee varias cualidades y solo ciertas de ellas se conectan analgicamente con lo representado, mientras otras cualidades de la imagen u objeto son irrelevantes. Como lo seal Hegel, es esta seleccin o reduccin de las cualidades relevantes, lo que explica, en parte, la ambigedad del smbolo. Para terminar este trabajo revisemos el territorio en qu la interpretacin, sobre todo la de un mito, debera existir: a) Preguntarse qu es lo simblico dentro de la narracin. Es todo simblico o slo algunos elementos constituyentes? b) Qu tipo de mito es? Puesto que el estudio comparativo de los mitos y las religiones ha identificado algunos tipos y funciones tpicas, muchas veces es posible ubicarlo dentro de una categora. Esto nos puede ayudar a identificar cul es el sentido que este mito tiene y ayudarnos en la interpretacin. c) Identifquense todas las variantes de un mito para tratar de identificar su estructura bsica. Adems una comparacin con otros mitos del mismo tipo pueden ayudarnos tambin a encontrar la estructura arquetpica del mito (Von Franz, 1988, pg. 281). As como Jung recomendaba analizar una secuencia de sueos, igualmente saludable es interpretar una estructura mtica comn a varias narraciones. d) Aunque las posibilidades de vinculacin del smbolo son enormes, privilgiese, en un primer momento, las interpretaciones en la que la analoga sea ms directa, clara y menos forzada. e) Constryase la interpretacin psicolgica sobre una lectura literal del texto. Privilgiese, como un primer paso, f) lo que la narracin literalmente dice y sobre esto construya la interpretacin procedindose analgicamente. Abrdese el mito como un sistema, en el que la multiplicidad de posibles significados del smbolo se ve reducida por el contexto que la narracin, como un todo, presenta.

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