¿Es posible una epistemología de la crítica

cinematográfica?
Humberto Macías
Abril 2005

¿Es posible una epistemología de la crítica cinematográfica? ........................... 1

1. Introducción .......................................................................................... 2
• Epistemología ..................................................................................... 2
• Crítica, interpretación y análisis cinematográficos .............................. 3
a) Digestión analítica .............................................................................. 4
b) Interpretación sintética....................................................................... 5
c) Comunicación de la experiencia resultante ......................................... 6
• Cinematografía ................................................................................... 7
2. Posibilidad........................................................................................... 11
¿Epistemología de la crítica cinematográfica?........................................... 11
Lo central es la validación del discurso crítico .......................................... 12
Con alcance relativizado, es posible la crítica de cine ............................... 12
3. Criticar la crítica cinematográfica ........................................................ 15
Video luego existo: ¿Qué puedo conocer del cine? ¿Y de la vida? ............... 15
Por eso me parece que sí es posible, y aún necesario, hacer una epistemología
de la crítica cinematográfica. ...................................................................... 20
Referencias................................................................................................. 20

1
 1. Introducción
Parece complicado, si no es que inútil, relacionar epistemología y cine. Dada
la necesidad de afirmaciones fundamentadas en esta “era del conocimiento”
proclive a los datos y teorías caóticas y la importancia social del fenómeno del
cine, me parece que intentar responder esta pregunta podría ayudar a
reivindicar la función de la crítica –y el crítico- cinematográficos.
No intento hacer una comparación extensiva de las técnicas, escuelas o épocas
históricas de la crítica cinematográfica. Tampoco busco fundamentar filosfófico-
epistemológicamente el o los métodos que me he apropiado para analizar,
interpretar y criticar películas. Intento aclarar un punto. ¿Es posible criticar
la crítica cinematográfica? ¿Hay criterios para fundamentar un juicio sobre
la misma? ¿Podría arrojarse algo de “objetividad” a la “subjetivísima” actividad
de los críticos de cine? Realizo el análisis de esta posibilidad buscando conocer
un poco más profundamente el fenómeno de criticar cine y finalmente
aventurar una pregunta ¿Vale la pena hacerla? ¿La crítica de cine tiene algún
sentido y función válida? Muy probablemente sólo se logren esbozar
intuiciones, y no respuestas, a esta pregunta, pero dada la mala fama de los
críticos y su producción que inunda cualquier tipo de publicación, más vale
empezar a pensar en ello.
Para no forzar demasiado los términos, en el alcance de un ensayo breve,
intento acotar algunas definiciones de trabajo para buscar no ser víctima de la
inevitable equivocidad del lenguaje. Epistemología, crítica y cinematografía
son términos muy densos y complejos, que cambian según el contexto histórico
y social en el que se les utiliza. Va un acercamiento personal más o menos
ordenado.

• Epistemología
Uso epistemología en este texto como una disciplina filosófica que critica los
fundamentos y los métodos de la ciencia para buscar el conocimiento
verdadero1. Es la filosofía de la ciencia, la que se pregunta en qué se
fundamenta ésta última para buscar el nous2 griego. Esta disciplina se
problematiza buscando la posibilidad, o no, del conocimiento verdadero, critica
los métodos que se propone cada disciplina científica para verificar sus
resultados y contrastarlos respecto a afirmaciones inseguras. La epistemología
contribuye a que la ciencia sea un sistema abierto, dinámico y muy superable,
conforme la cultura y experiencia histórica progresan. Pero no hay que pecar
de ingenuidad, si el concepto de ciencia es controvertido y complejo, menos
consenso y generalización se logra entre quienes intentan hacer epistemología.
Ni los mismos científicos aceptan la idea de una epistemología general, que
critique a sus diversas ciencias con un mismo marco conceptual. Los filósofos
no logran mejores consensos para construir tal teoría epistemológica. Hay un

1 Algunas escuelas filosóficas ni siquiera plantean la posibilidad de la verdad en el conocimiento. No es éste un texto
para dilucidarlo. Asumo un horizonte de realismo posible y consistente, aunque no sencillo ni inmediato, en parte por
mi herencia gnoseológica zubiriana. Para profundizar esta visión, nunca sencilla, de Xavier Zubiri se puede profundizar
en su trilogía (Zubiri 1982)
2 Ver: Cinco Lecciones de Filosofía. (Zubiri 1988).

2
complejo problema de fundamentos y procedimientos. Estos problemas parten
desde los paradigmas gnoseológicos y metafísicos3 mutuamente excluyentes
que ha desarrollado la historia del pensamiento humano, hasta los intereses
político-utilitarios ocultos en cualquier grupo científico y sus patrocinadores de
la actualidad. Esto dificulta cualquier estudio sobre las ciencias, y cualquier
reflexión crítica sobre ellas. No intento tratar aquí la posibilidad de la
epistemología unificada, ni juzgar la legitimidad de unos métodos científicos
sobre otros. Tampoco voy a proponer una “ciencia cinematográfica”, menos una
explicación detallada de la formalidad y estructura de las diversas versiones de
crítica cinematográfica. Deseo simplemente proponer, desde una visión
epistemológica somera pero general, reflexiones sobre la posibilidad y finalidad
de la crítica cinematográfica. Es decir quiero preguntarme sobre la
posibilidad de:

La “veracidad”, supuesta objetividad, o simple confiabilidad y funcionalidad de
los “análisis cinematográficos”.

La consistencia general de algunos métodos de crítica de cine.

Conjuntar congruentemente algunas de estas técnicas y escuelas de crítica
narrativo-cinematográfica, para mayor alcance, y por qué no, mejor disfrute de
la experiencia del cine.

• Crítica, interpretación y análisis cinematográficos

Entiendo como crítica cinematográfica un conjunto triple, de
i. lectura-interpretación,
ii. apropiación sintética y
iii. comunicación-propuesta,
de la experiencia cinematográfica.
Criticar cine no se trata de separar las películas afortunadas de las detestables,
ni encontrar influencias estilísticas secuenciadas, plagios de una cinta a otra, o
en el peor de los casos, aglutinar juicios reprobatorios sobre películas y sus
realizadores con fines de autolucimiento. Precisamente porque estas son
connotaciones comunes, y erradas, de la crítica cinematográfica, es que quiero
hacer una definición personal, de trabajo. Continúo describiendo esta práctica.
Hacer crítica del fenómeno cinematográfico, es ejercer una fase de la
experiencia estética humana y del fenómeno social nombrado como arte. Es
contribuir a la experiencia narrativa cinematográfica de la sociedad.
Profundizo un poco para desentrañar esta frase ambiciosa. Entender la crítica,
en su contexto, requiere previamente describir qué es “hacer cine”. Más tarde
volveré sobre el concepto de cinematografía, pero necesito por ahora relacionar
la creatividad en el cine con su crítica, y además destacar su carácter social.
Hacer cine requiere de un proceso constructivo complejo. Es un ciclo colectivo
y tradicional, inserto en el fenómeno cultural de autoexplicación y sondeo

3 Entiendo metafísica no en sentido meramente ontológista ni menos aún esotérico, sino zubiriano. La metafísica
sería, sintetizando muy libremente, el conocimiento sobre la estructura de la realidad, presente en todas y entre
todas las cosas que nos son presentes. Ver: (Zubiri, 1989 y Zubiri, 1994)

3
existencial del género humano llamado narrativa. El cine es una de las
últimas aportaciones a la compleja construcción de la narrativa humana. Las
películas resultan entonces “reificaciones constructas4” de experiencia cultural
del género humano. Dicho menos culteranamente son las últimas gotitas de
sudor de la condición humana que busca conocerse a sí misma.
El ciclo continuo del fenómeno cinematográfico empieza con la exhibición de
una cinta en una sala oscura y habitada por espectadores, continúa con una
digestión y crítica colectiva (desde la puerta de salida hasta las columnas del
periódico), en algunos se genera la necesidad de teorizar y registrar la historia
del lenguaje cinematográfico, escribiendo libros y ensayos, para dar sentido a lo
están se está viendo en la pantalla y la realidad social, a otros la película los
alimenta y provoca a generar nuevas historias por narrar, que serán a su vez
realizadas, exhibidas, comentadas, teorizadas, escritas, producidas etc. La
tradición del cine pasa por el mecanismo de proyección pero sobre todo a través
las convenciones simbólicas, vivas, de la sociedad que lo consume. No hay un
solo cabo en esta madeja narrativa, sino muchos. Tampoco hay una sola
trayectoria ideal en la sucesión de etapas creativo-culturales. Cada quien
puede iniciar su experiencia cinematográfica en cualquiera de estas fases del
“hacer cine”, luego pasar a otra que guste ejercer, y tal vez especializarse en
alguna de estas fases del fenómeno cinematográfico.
Entonces la crítica no se entiende sino como una más de estas contribuciones
colectivas que se agregan al conocimiento y concepto que la sociedad construye
de sí misma a través del cine, y otras formas narrativas.
Quiero distinguir a su vez tres etapas del proceso de crítica cinematográfica.
Para hacer esta separación, con fines de estudio, acudo a nociones de
experiencia estética, análisis narrativo, cultural y un marco filosófico
conceptual amplio. No es una propuesta novísima de método para crítica
cinematográfica, sino un esquema de comprehensión. Considero que la crítica
es todas y cada una de las siguientes etapas procedimentales. Puede faltar
alguna de manera explícita, pero podríamos reconocer cada fase en todos y
cada uno de los ejercicios de crítica personal o publicados masivamente. Estas
fases de la crítica cinematográfica son:

a) Digestión analítica
Desde el inicio de la participación en la exhibición empezamos
simultáneamente la interpretación y el análisis. No lo podemos comunicar
porque legítimamente nos callan ipso facto. De hecho hacemos crítica en
sentido amplio, automática e internamente, conforme avanza la cinta, pero

4 Reificación, dar realidad tangible a algo conceptual-intangible-potencial, (como la fuerza de trabajo del obrero, que
toma cuerpo en un satisfactor que sale de la línea de producción). Constructa, una realidad estructurada con
elementos agregados colaborativamente (como las relaciones de poder en un juego democrático). Reificación
constructa de la narrativa sería entonces una manifestación más, de tal tradición de contar, que cumple con la
necesidad socio-histórica de explicarse de dónde venimos, a dónde parece que vamos, y aportando sentido al aparente
caos que se experimenta globalizadamente. Tenemos la narrativa porque constantemente surgen nuevas narraciones y
nuevas formas de las antíguas. Son tan complejas internamente como la realidad social que quieren dar a entender,
pero buscan una necesaria simplificación (en su sentido llano-superficial-talitativo), para poder vivir esa realidad
social con un sentido; uno común, y deseable para todos. The Matrix (Wachowsky 1999), sería un nuevo cuerpo para
una serie de mitos ancestrales que siguen vivos, y que en su combinación lograda en la película, dan nueva luz sobre
las preocupaciones de vive nuestro mundo contemporáneo.

4
explícitamente llamo digestión analítica al procedimiento, posterior y
consciente, de encontrar, y separar, los muchos elementos cinematográficos
que van teniendo sentido en la obra cinematográfica.
Hay muchas técnicas de análisis y crítica de cine, ninguna puede considerarse
total ni universal. Esto no sólo por el conjunto de disciplinas técnico-artísticas
que requiere el cine en su elaboración, sino porque cada una de las escuelas y
corrientes críticas se fundamenta en distintas visiones del mundo, de la cultura
y aún, la ciencia. ¿Los críticos suponen implícitamente una concepción
específica de ciencia? ¡Por supuesto! Puede ser general, limitada o aún,
errónea, pero su concepto fundamental de realidad, veracidad y cientificidad,
influyen en la intención y modo de analizar una obra cinematográfica5. Volveré
más tarde sobre este punto que relaciona paradigma científico y orientación de
la crítica, por ahora regreso a seguir describiendo la generalidad estructural de
la crítica cinematográfica.
Esta disección deliberada, que nombro digestión analítica, extiende y continúa
el placer de la experiencia cinematográfica iniciada con el oscuro de la sala. Al
final de esta etapa, tras aplicar una o más técnicas de análisis, se tienen
muchos elementos cinematográficos sueltos, con sentido propio cada uno y
compitiendo entre ellos. El resultado entonces es confuso. Las partes apuntan
al todo6, y por lo mismo a la siguiente fase de crítica cinematográfica.

b) Interpretación sintética
Para pasar adelante, del aparente caos del análisis, se requiere seleccionar
aquellas fracciones disgregadas y formar con ellas uno, o más, sentidos
generales; uno o varios discursos inteligibles. Esta etapa que nombro
interpretación sintética busca pasar de los elementos cinematográficos sueltos
a la estructuración, y por supuesto, a la apropiación por parte del crítico, del
mensaje estructurado y construido. No se trata del mensaje, intentado
(voluntariamente o no) por el cineasta, ni el discurso “contenido” en la película,
sino la lectura del intérprete7.
Este mensaje apropiado por el crítico, conjunta lo expresado en la cinta con su
propia experiencia y su tradición cultural, para armar una aseveración, psico-
afectiva e intelectual, sobre la misma existencia y condición humana8. Quien
interpreta, completa el ciclo de la experiencia artística.
El lector de cine que hace esta interpretación sintética, puede estar o no de
acuerdo con el mensaje que extrae de la película, pero ese es su mensaje,
interpretado desde su experiencia vivida con la cinta. El mensaje es suyo, se lo
ha apropiado tras el proceso de análisis y síntesis. Es suyo,

5 Cuando un crítico afirma que “intenta ser objetivo” está haciendo alusión a una visión científica, implícita de

emprirismo-positivismo.
6 Gadamer en su “círculo hermenéutico” señala la interdependencia de sentido entre el todo y las partes, según Michael
D. Myers (Myers 1997). Y se puede profundizar en la Hermenéutica filofófica de Gadamer (Gadamer y Linge, 1977).

7 Es legítima una interpretación con acento en el autor de un discurso, y en el discurso en sí, pero me interesa –para el
concepto de crítica- destacar la importancia del énfasis en el intérprete. Se puede encontrar una breve explicación de la
legitimación de esta perspectiva del intérprete, según Gadamer, en Mallery (Mallery et al., 1986).
8 Como le aprendí al Dr. Raúl H. Mora s.j., toda obra expresivo-simbólica es una provocación, una invitación al lector.

Éste tendrá que decidir qué hacer con ella. Se puede profundizar más en (Mora, 2002).

5
independientemente de si lo acepta o rechaza, lo integra en su pensamiento, lo
recombina, lo considera aceptable para su moralidad o lo detesta. El mensaje
leído es su problema. Es de su propiedad de una u otra forma, aunque no sea
de su propia invención. El proceso no deja igual a la persona, le pone en
situación9 y le obliga a tomar postura. Una buena película puede o no gustarme
pero no me deja igual. Sin embargo no es un asalto en despoblado. El
espectador no es una víctima del cine, menos aún “el crítico”10. El mensaje
cinematográfico no es resultado de una manipulación del público por parte del
productor, sino que es generado tras una reflexión personal del artista llamado
espectador. El cine requiere de intérpretes, y construye críticos. Las técnicas
desarrolladas escolarmente sólo apoyan este principio.

c) Comunicación de la experiencia resultante

Cualquier experiencia que nos toca el alma nos mueve la boca. Necesitamos
comunicar lo experimentado de muchas maneras. Desde el suspiro provocado
por un final romántico, pasando por los comentarios sueltos al abandonar la
sala, continuado en el proceso de apropiarse concienzudamente del mensaje
cinematográfico, o finalmente escribiendo un artículo11 para compartir las gemas
y los escollos encontrados, con cualquiera que desee problematizarse sobre la
misma cinta. Mientras más elaborado, o más placentero, o más personal, haya
sido el proceso de crítica y su resultado, surge la necesidad de entrar en
comunión con otros espectadores. Con otros artistas... Entonces se puede
hablar propia y explícitamente de crítica cinematográfica, y necesariamente
por ello es colectiva, porque necesitamos interlocutores que se hayan apropiado
también de su mensaje, su discurso suscitado por la misma película. Por ello es
social, porque reaccionamos ante un discurso elaborado por otros y
reaccionamos con otros… Y es tradicional porque el mensaje apropiado por el
crítico influye en otros, que coinciden o no, con su postura personal y generan
posteriormente un sentido común sobre este fenómeno cultural-
cinematográfico. Los espectadores-críticos-comunicantes aportan a un lenguaje
cinematográfico, que es construido y dinamizado por todos, y entraman y
complejizan la experiencia cinematográfica para generaciones posteriores de
nuevos espectadores. Es una tradición cultural. La crítica contribuye a
construir la narrativa cinematográfica, por ello a la cultura y en último término
también contribuye, a su modo, con la historia12. Por eso la importancia de
preguntarse la posibilidad de un criterio para validar, o no, la crítica, porque no
cualquier juicio a una película podría recibir tal apelativo.

9 La vida es una constante sucesión de situaciones. Cada elemento que “nos pone en sitio” requiere que nos ocupemos

de él y le respondamos para seguir vivos, modificando nuestra forma de estar en nuestro entorno, pero conservándonos
los suficiente para seguir “campeando hasta el siguiente molino de viento”. Para profundizar sobre esto puede buscarse
en la teoría de sistemas y en el denso concepto de “equilibrio hipostático” en:***
10 Me refiero como el crítico, a quien deliberadamente quiere interpretar y hacer consciente su experiencia

cinematográfica completa, en la medida de sus posibilidades.

11 Este producto tangible es la punta del iceberg llamado crítica cinematográfica.
12 Para una excelente definición de Historia, como una realidad construida, desde lo material, vivencia, cotidiano,
interpersonal, hasta lo político y propiamente “histórico” ver el excelente libro de Ignacio Ellacuría, “Filosofía de la
Realidad Histórica” UCA 19….
Puede encontrarse un resumen sintético sobre filosofía de la historia en:
http://kino.tij.uia.mx/~humberto/reflex/filhist.htm

6
 • Cinematografía
Más allá de la tecnología que Edison y los Lumiere lograron estandarizar para
crear la sensación de movimiento proveniente de una serie de imágenes fijas,
necesito hacer unas definiciones de trabajo sobre la cinematografía, para acotar
las preguntas sobre las pretensiones de validez y fundamentación de la crítica
cinematográfica.

El cine es discurso narrativo

Las culturas se han construido con un aprendizaje agregado que trasciende la
existencia personal y se va entregando generacionalmente en formas simbólico-
metafóricas, con connotaciones sapienciales y existenciales muy densas. Esas
visiones del hombre y el cosmos que construyen los metarelatos fundantes de
una sociedad, desencadenando una cultura, algunos le llaman mitos, en lo
personal prefiero el título que utiliza Juan Luis Segundo llamándolos
“narraciones icónicas” 13.
Estos relatos que recomponen comprensiva y sintéticamente el devenir histórico,
aspiraciones, triunfos y dificultades de un pueblo, de manera simbólica y con fines de
supervivencia colectiva, construyen la narrativa.
Una narración icónica no se hace en un día. Sus moralejas implícitas son probadas y
confirmadas, en la experiencia directa, una generación tras otra. Son una tradición
viva porque la suerte de cada generación –que sigue tales consejas- modifica
sustancialmente la forma y fondo de tales mitos fundacionales. Así el Decálogo
judeocristiano fue adaptándose al contexto físico-político del pueblo que lo generó, y lo
aprovechó, desde tiempos inmemoriales14. Estas historias magistrales forman la
herencia narrativa de cada cultura. Son el cuerpo de la narrativa. Ésta se vehicula a
través de muchas formas y medios de comunicación. La tradición oral, la literatura, el
teatro y ahora el cine, revisitan y reformulan el imaginario colectivo de una sociedad.
En cada tipo de manifestación que la narrativa genera, produce su propio lenguaje y el
mecanismo específico de propagación y reproducción. Las leyendas de los abuelos
necesitan ser contadas frente al fuego. El cine requiere una cadena de producción y
distribución, una sala oscura, refresco, palomitas… La literatura necesita un aparato
de celulosa y tinta, un gran sofá y un café humeante al lado. Cada lenguaje tiene su
propia lógica y condiciona aquello que comunica.
No todos los lenguajes son igualmente eficaces ni eficientes en su tarea de
trasmitir los deseos y creencias del pueblo que los cultiva. La literatura es por
mucho la reina de estos vehículos de comunicación tradicional. El cine
también entra a esta función social pero en desventaja relativa, como lo
expresa Krisztof Kieslowski15 :

13 Para profundizar sobre la mecánica de la tradición y la cultura se puede consultar:

14Para una descripción breve de cómo fue modificándose el Decálogo con el paso de la tradición judía, ver:
Macías, Humberto R.
Decálogo, una propuesta vital de Krszistof Kieslowski para nuestra ética cotidiana
Tesis para filosofía social por el Instituto Libre de Filosofía y Ciencias
Guadalajara, 1997
http://www.tij.uia.mx/~humberto/TESISKK.DOC
15 Puede encontrarse una amplia interpretación sobre las películas de este director polaco en Macías 1997 (ya citado)

7
 "El cine es una forma primitiva de contar y escuchar historias. Y
el hombre siempre ha tenido la necesidad de contar y escuchar
historias."
¿Una forma primitiva? ¿Con la tecnología de Jurassic Park? Primitiva en su
capacidad de comunicar datos e ideas. Si se leyó el Nombre de la Rosa y
después vio la película, podrá entender… Una imagen dice más que mil
palabras, si lo que se quiere es describir un objeto físico, pero una palabra
tiene muchas más connotaciones y significados que mil imágenes concretas
(así es la imagen, fotográfica, del cine, denota mucho pero connota poco). Si
leyó Tom Sawyer en su infancia se habrá decepcionado con la reconstrucción
cinematográfica de la novela. ¿Por qué? No sólo porque la imaginación personal
produce los detalles más deseados por uno mismo para enriquecer sus
imágenes, ni sólo porque el placer de crear la imagen mental se suma al placer
de leer la historia literaria. La imagen concreta y precisa tiene otra desventaja
respecto a la palabra multiunívoca.
La palabra es mucho más eficiente para comunicar ideas abstractas,
profundas, y complejas que la imagen. Precisamente por la densidad y miles
de significados y connotaciones de la primera. Pero la imagen concreta tiene
una potencia psicoafectiva mucho mayor que la palabra. Si alguien promete
presentarme “una mujer” no causa el mismo efecto que enseñarme su
fotografía. Mi sistema nervioso límbico, impulsivo y primario, podría saltar y
convencer a mi corteza cerebral, recatada y reflexiva, de aceptar una cita “no-
a-ciegas…”. En esta capacidad de provocar impresiones psicoafectivas muy
vivas, se fundamenta la potencia comunicativa e ideológica del cine. Desde
muy temprano en la historia de la cinematografía se descubrió esta capacidad
de reafirmar filias y fobias16
El lenguaje cinematográfico es construido tradicional y colaborativamente.
Tiene la suficiente densidad comunicativa, expresiva y simbólica necesaria para
poder continuar con la mecánica reproductiva, omnicomprensiva, sapiencial,
narrativa, en nuestra cultura. De esta manera, el cine se convierte en foro
mundial. Desde el acontecimiento de Hiroshima el cine se preguntó sobre la
capacidad de autodestrucción del género humano. Actualmente la necesidad
postmoderna de redefinir la realidad y el tiempo, ha trascendido de la pregunta
original de Einstein y actualmente plantea preguntas a quemarropa a los
espectadores de “Matrix” y “Antes de la lluvia”. No sólo los tópicos candentes de
la sociedad aparecen en el cine, más bien los metarelatos son reprocesados y
revividos, puestos a prueba, digeridos de nuevo. Los mitos ancestrales de Orfeo,
Caín, Prometeo, Sísifo y Cronos aparecen constantemente, de manera implícita,
en cada película construida con cuidado y exhibida en los festivales y salas
cinematográficos de todo el mundo. La narrativa humana respira a través del
proyector.
Grifith, Chaplin, Esisenstein y Welles son algunos de los nombres reconocibles
en la generación e invención del lenguaje narrativo-visual del cine. Pero
realmente lo construimos cotidianamente quienes reconocemos a nuestro héroe

16El cine, como en general la propaganda, no provoca cambios de actitud en su público ante un asunto dado, sino la
profundización de la que ya tiene. No somos público inerme ante el cine, aunque sí nos gusta que nos den por nuestro
lado...

8
favorito entre unos manchones de luz coloreada y fugaz, dentro de galerones
oscuros y abarrotados, nombrados cines.
Los diferentes lenguajes adoptados por la narrativa social, sus efectos y la
mecánica de su reproducción específica, son muy distintos. Por lo mismo es
muy difícil la traducción entre estos lenguajes narrativos. Un libro no cabe en
dos horas de película. El impacto personal del actor de teatro no se logra en la
pantalla. Las modas de bailes y peinados que logra el cine no pueden lograrse
con un bestseller o una gira teatral.
Cada lenguaje tiene su estructura propia y su lógica de interpretación distinta.
Por lo mismo, los métodos de crítica para cada una de estas versiones de la
narrativa son especiales. Sí hay muchos elementos en común, por ser
relatorías simbólicas donde una sociedad se refleja y proyecta a sí misma17,
pero es necesario analizar y estudiar particularmente sus diversas técnicas y
métodos de crítica. Es posible extrapolar algunas intuiciones y principios de la
crítica literaria a la teatral y a la de cine, pero no redime de analizar la crítica
cinematográfica por separado y con legitimidad propia.

El cine es fenómeno social

El kinematoscopio de Edison no tuvo igual impacto social, masivo y duradero,
que el cinematógrafo de los Lumiere. Tampoco construyó su propio lenguaje
expresivo. No generó una industria que factura una fracción importante del PIB
norteamericano y que compite en desarrollo tecnológico con muchos artefactos
bélicos. Entonces el cine es mucho más que el aparato que atrapa el
movimiento18. No sólo es uno de los lenguajes narrativos más utilizados por
nuestra cultura globalizada. La realimentación entre el modo de vida cotidiana
y el cine es ya muy conocida. Las generaciones actuales “aprenden a amar” en
el cine y éste trata de reflejar las nuevas modalidades que adopta “el amor” en
los diversos grupos de la sociedad. Junto con otros medios de comunicación
masiva influye y es influido por el momento histórico que los utiliza. El impacto
psicoafectivo de una película vista en la oscuridad de la sala, en pantalla
gigante, sonido omnidireccional, efectos visuales computarizados, producción
millonaria, distribución invasiva, y engullendo golosinas automáticamente, no
tiene comparación con el alcance de otras formas de narración contemporánea.
Sólo la tradición oral, que sigue viva en redes extensivas de comunicación
directa y espontánea, podría superarlo19.
El objetivo del cine es provocar principalmente emociones masivas, invasivas e
inmediatas, y sólo derivadamente ideas y discursos racionales. Es la ventaja
comparativa del cine respecto a la literatura o el teatro.

17 El lector cualificado podrá reconocer en la afirmación de este párrafo la necesidad de recurrir a la fenomenología
hermenéutica para poder buscar las experiencias humanas –personales y tradicionales- que generaron esos lenguajes y
obras simbólicos. Aquí puede vislumbrarse la necesidad de recurrir a las ciencias humanas y sociales para entender el
fenómeno del cine. La búsqueda de una respuesta sobre la “posibilidad de la epistemología de la crítica
cinematográfica” promete alguna claridad.
18 ver el cine antes del cine.
19 Para profundizar sobre redes y mecanismos de reproducción ideológica ver: Althusser

9
En la intimidad masiva del cine20 y repitiéndose la función millones de veces, la
sociedad interpreta, digiere, reflexiona, se apropia y comunica, la conciencia colectiva,
que va construyendo la sociedad, que a su vez produce su narración cinematográfica.
Por ello el cine, y su crítica, tienen importancia social ineludible. Como en la Polonia
de la posguerra, la capacidad del pueblo para hacer, e interpretar, cine es asunto de
superviviencia nacional21. Por esta potencia impresivo-ideológica del lenguaje
cinematográfico, y su carácter masivo, la interpretación y crítica cinematográfica
resulta tener una importancia ineludible para la sociedad y su cultura.

El cine es arte
No hay forma de explicar porqué, en medio de la era espacial, cuando estamos
en presencia del ser amado seguimos “sintiendo mariposas en el estómago”.
Sabemos que no hay mariposas que puedan sobrevivir en el estómago, pero
seguimos usando esta forma coloquial. La precisa lógica material-positivista,
propia de las ciencias naturales, no es eficaz en la comunicación simbólico-
existencial humana. Es pedirle peras al olmo. La sabiduría humana sigue
recurriendo a imágenes metafóricas y no a explicaciones científico-materiales.
Por eso sigue vivo el arte. El arte es comprensión, la ciencia positiva es
explicación22.
Un ser humano vive una situación límite y su experiencia es incomunicable. Ya
sea la aparición del cáncer de colon, o sentir los dedos de su hijo en la
incubadora, la complejidad de tal experiencia no puede codificarse en palabras
precisas. Sin embargo la intensidad emocional no puede contenerse. Aún para
digerir lo vivido es necesario reflexionarlo, procesarlo y comunicarlo a
alguien. Aunque sea a uno mismo. Es cuando surge el arte. Una experiencia
inefable requiere de formulaciones metafóricas y originales. Necesita un
vehículo material que dé cuerpo externo, aprensible, a la fugaz e intempestiva
experiencia interna. Sólo así podrá ser percibido por otro ser humano, al fin de
cuentas también material, con una sensibilidad organoléptica que percibe sólo
lo material. Entonces el objeto creado hace presente lo ausente para el otro.
Simboliza, re-presenta, lo vivido por el creador y lo ofrece accesiblemente a la
empiria del otro. Cuando alguien convierte en objeto23 tal cuerpo re-
presentante, hurga en su propia experiencia humana –inefable también- y le
provoca retraerse a situaciones análogas ya vividas, o extrapoladas desde las
experimentadas directamente. De alguna forma una experiencia en el creador
resuena, transformada, impactante, viva, en el espectador. Entonces el objeto
se convierte en provocador. Llama y despierta una experiencia vívida. Entonces

20Esta es una de las paradojas del cine. Es un evento social, pero requiere que no haya interacción conciente entre los
espectadores para apreciarlo plenamente.
21 Fue famosa la sociedad polaca por su red nacional de cineclubes, grupos de análisis y crítica cinematográfica a lo
largo y ancho del país. El cine jugó un papel importante en la política y la formación de una sociedad civil crítica y
proactiva. Llegó a ser arena de debate y proyecto nacional, a escondidas de la censura oficialista. Esta discusión
cinematográfica de la política culminó con el término del gobierno del partido socialista, oficialista y estatal. Puede
encontrarse más datos en Macías 1997.
22Aquí viene una segunda posible intuición sobre una posible epistemología de la crítica cinematográfica: las ciencias
duras tendrán poco, o casi nada, qué decir sobre el fenómeno humano-social del cine. La estructura principal que
sustente epistemológicamente una crítica del cine, validable, deberá valerse de los métodos cualitativos. Por lo pronto el
Oscar sigue dependiendo inconfesablemente de la cuantificación de taquilla…
23 Objeto quiere decir, poner una cosa ante nuestra atención…

10
se da el fenómeno el arte. No cualquier empatía es arte, pero el arte es la forma
más arrolladora de empatía. Una experiencia artística puede tumbarnos de
nuestra silla. Los pañuelos en el cine, podrían dar alguna muestra de ello.
Artista el que codifica y materializa su experiencia, como el que descifra y
reconstruye una experiencia propia. En ese sentido es sólo de humanos el arte.
Sólo los animales simbólicos pueden vehicular materialmente los rincones
de si psiqué. El espíritu humano sopla de uno al otro y viceversa. La comunión
humana, a través del arte, es posible.
El cine cumple bien con estas características fundamentales de la experiencia
estética. El realizador se pregunta sobre la vida y genera una historia,
vehiculada material-tecnológicamente con luces y sombras sobre una superficie
plana, pero codificada con un lenguaje simbólico común y reconocible.
Mientras más fundamental y auténtica la experiencia explorada por el
realizador más provocadora la película. El público es impresionado y cada uno
es provocado de manera distinta, porque a la cita cinematográfica llegan con
experiencias de vida distintas. Aunque objetivamente han visto las mismas
imágenes proyectadas mecánicamente, han tenido una experiencia artística
diferente. De ahí surge la necesidad de comunicar entre nosotros la experiencia
cinematográfica, la necesidad de hacer crítica de cine.

2. Posibilidad
¿Epistemología de la crítica cinematográfica?
Pedirle al cine una verdad científica podría pasar, de menos, por necedad o
incongruencia24. Aunque el cinematógrafo registra mecánicamente imágenes que
podrían pasar por “objetivas”, el sujeto que opera el aparato introyecta en las
fotografías seriadas toda su “subjetividad”. Decide cuándo registrar, desde qué
ángulo, dónde focalizar la atención, y sobretodo, cuándo parar la máquina. Es
evidente que la realidad tridimensional que deviene, que fluye, en un tiempo
infinito no puede ser atrapada en una cinta bidimensional y con metraje
limitado de celuloide. Pero esta selección forzada de “lo real”25 no es la única
fuente de subjetividad de una película. El cine en el fondo es un “pase de
magia”, un arte de mostrar y ocultar las cosas para mantener un diálogo activo
y atractivo con el público. El cineasta es así un mago preformista, pero también
es todo un juglar que recorre el mundo anunciando acontecimientos de manera
creativa. Una película no es un reportaje frío sino un comentario sobre la
sociedad contemporánea. La narración cinematográfica no intenta dar pruebas
irrefutables de la ocurrencia física de un hecho (ni siquiera en el cine
documental), sino que pretende intuir a dónde conduce el acontecimiento que
se refiere. No es un dato, sino un comentario. La subjetividad del realizador, y
no la máquina, es la que construye el discurso cinematográfico, y su lógica es
narrativa, no explicativa. No pretende abstraer leyes inamovibles sobre lo real,

24 No obstante debemos recordar que el cinematógrafo se inició no como un fenómeno social, sino como un aparato
científico para estudiar el movimiento y la mecánica corporal. Se pueden encontrar detalles muy ricos en:
25 Al seleccionar y estructurar, de manera diversa de la original, el contenido de una realidad estamos hablando

formalmente de ficción. ¡Aún en el cine documental! Para profundizar en el proceso de construcción de fictos y
conceptos en la intelección, se puede buscar en: IRE…

11
y así poder predecirlo26, sino que intenta comprender27 el sentido que va
tomando la vida para preguntarse si vale la pena vivirla… Por lo mismo no se
puede hablar de “objetividad científica”, ni de objetividad siquiera, ni menos de
ciencia (comúnmente entendida). Por esto y otras razones, deseo evitar este
concepto más bien tramposo de objetividad28. Si el cine no puede ser objetivo, ¿La
crítica de cine tiene alguna posibilidad de cientificidad? O ¿por qué hablar de
epistemología de la crítica cinematográfica?

Lo central es la validación del discurso crítico

Una mala práctica de la crítica produce, de menos, confusión y malos ratos. Se
pueden cometer grandes injusticias tras el escudo de “subjetividad intelectual”
de un crítico. Una película que requirió del cineasta años de maduración para
sintetizar el asunto central de su historia, que le consumió meses de
investigación, discusión y callos para escribirla, enojos y negociaciones para
reunir lo necesario para producirla y tuvo que arrear una estampida de,
técnicos, para captar un matiz fugaz en la cara de una diva sin moda. Esa
película, extracto de su sangre y vitalidad, que pudo escasamente ser
presentada –a pesar de las distribuidoras- en una sala local, y de manera
efímera. Esa película, posteriormente puede terminar destrozada por un
supuesto crítico que malhumoradamente la vio, y en cinco minutos generó una
cuartilla de adjetivos y denuestos en una columna de periódico. Ese discurso
duro y mal preparado, que injustamente no se tomó el trabajo de realmente ver
y escuchar, desentrañar, experimentar, ni empatizar con el discurso del
director mencionado. El realizador puede sentirse desnudo y atado, sino es
que violentado, frente al francotirador enmascarado que provoca que otros
espectadores potenciales se cierren y no consideren asistir a su propuesta
visual. Contrastantemente, los alabos injustificados (si no es que a sueldo)
hacia la superproducción en turno, también tienen un efecto destructor del
cine. El caos de críticas subjetivistas e irracionales puede detener el
indispensable ciclo socio-cultural, que nombré antes como “hacer cine”.
Entonces surge la pregunta sobre la posibilidad, la necesidad, de fundamentación y
validación de la crítica cinematográfica. Es injusto pedirle al cine objetividad, pero
también lo es dejar a la crítica encerrada en su velo de subjetividad. ¿Qué tipo de
validación métodica se requiere para separar una crítica legítima de un jitomatazo?
¿Cómo criticar la crítica?

Con alcance relativizado, es posible la crítica de cine

No existe la ciencia única, ni el método universal para validar el conocimiento
científico generado. Tampoco existe un fundamento único para el desarrollo de

26 Estas dos finalidades son constitutivas de las ciencias naturales (paradigma moderno-positivista)
La comprehensión es el fundamento de las ciencias humanas y sociales, según la visión sintética del Dr. José María
27

Mardones en:
28 Ni siquiera un dato cuantitativo puede ser totalmente “objetivo” en su connotación de “ajeno al observador” y “dado

automáticamente” (dato). Lo cuantitativo es primera y fundamentalmente cualitativo (que se asocia comúnmente con
“subjetivo”). Para medir (y cuantificar) es necesario comparar organolépticamente dos cualidades: la del objeto a medir
contrastándolo con el cuerpo considerado como “patrón”. Para complicar las cosas, el concepto de “número”,
instrumento conceptual de la cuantificación, es construido por el ser humano como derivado de la experiencia primaria
de la cualidad. En su desarrollo intelectivo, un niño construye primero una noción cualitativa de la realidad y después
de concebir el “número” podría entonces medir y cuantificar.

12
las disciplinas humanas denominadas ciencias29. Si tenemos una piedra
enfrente y sucesivamente podemos tocarla y afirmar todos que está ahí, podría
con cierta confianza afirmarse su existencia. Este es el más comúnmente
conocido de los fundamentos científicos, la empiria, la experiencia sensorial
intrasubjetiva. Como alguna vez falla, se necesita un método que permita
afirmar algo sobre “la piedra” con ajustes sucesivos y colaborativos, de tal
manera que permita generalizar un concepto con algo de certeza (experiencia
confirmada intersubjetivamente, la verdadera “objetividad”30). Este proceso
inductivo es lo que se suele afirmar popularmente como ciencia. Pero realmente
ésta no se limita a esta forma de avance. Esa ciencia empírica es sólo una
parte del cuerpo de la ciencia humana. Esta primera acepción es
complementada por aquél que encuentra UN caso (con uno basta) en que no se
cumpla lo afirmado conceptualmente. Si descubro una histeria colectiva que
nos induzca a creer que hay una piedra frente a nosotros pero por otros medios
muestro que no hay tal y despertamos del espejismo, todos terminamos
sabiendo mucho más, no sólo de las piedras sino de los trucos de la
percepción. A este proceso de buscar negar las afirmaciones, encontrando
contra-ejemplos, y que lógicamente se declara falso tal conocimiento inicial, es
el más efectivo (y menos conocido) método científico. Este proceso lógico-
deductivo es el mecanismo que más ha hecho avanzar la ciencia. Al encontrar
el engaño aprendo más de la cosa y de mi mismo. Es un ejercicio
eminentemente racional, de lógica formal, alimentado por la afirmación
primara (alcanzada inductivamente) que es negada por evidencia contraria y
por ello requiere de nueva búsqueda y mayor contexto (buscar explicaciones
más allá de lo conocido hasta ahora). El fundamento de esta ciencia racional no
es empírico-material, sino lógico-racional, con fundamentos axiomáticos31. Si se
afirma que todos los cuadriláteros son rectángulos, pero me encuentro UNO
que no lo es (como el rombo) mi razón me dice que la afirmación inicial es falsa.
La validación, que le da más peso a un contraejemplo que a millones de casos
afirmativos anteriores, la proporciona la lógica racional, no la prueba
empírica aislada en sí.
Los barcos al alejarse de puerto desaparecen del casco hacia el mástil. Esto NO
puede suceder si la tierra es plana. Unos dibujos (abstractos) en papel
muestran a nuestra razón la incongruencia. Pero si la tierra NO es plana
¿Entonces cómo es? Tras ampliar los horizontes y reuniendo evidencia empírica
se llegó a afirmar que sería redonda. Como NO es redonda ¿Entonces cómo es?
La comunidad científica le ha encontrado cierto achatamiento por los polos y se
definió una nueva figura geométrica (geóide) para conceptualizarla. Esta
dialéctica de afirmación inductiva (ciencia empírica) y de negación deductiva
(ciencia racional) ha hecho avanzar la cultura, el conocimiento del mundo físico
y sobretodo la tecnología, en el hemisferio occidental.
¿Pero cuando aquello que deseo conocer no está en el mundo físico y material
externo, sino en el humano-social, mezcla de psiqué interna y acciones

29 Puede encontrarse una excelente visión panorámica de todo esto en Mardones…

30 Es la afirmación de Jürgen Habermas en su Filosofía de la Acción Comunicativa.
31 Es decir evidentes por sí mismos ante la neuro-lógica humana.

13
exteriorizables que encuentran reacción en otros como yo y me responden
desde sus propias psiqués? Aquí es donde las categorías “objetivo” y subjetivo”
pierden todo sentido. ¿El mismo fundamento científico puede operar para
estudiar y conocer a fondo la personalidad humana y social? No. Ahora ocurre
la re-flexión. El que quiere conocer es idéntico con aquello que desea ser
conocido. Ya no “está afuera” pero tampoco”meramente adentro” ¿Dónde se
puede buscar fundamento si todos somos conocidos y cognocientes al mismo
tiempo? ¿Cómo le cree un psicólogo a su cliente cuando le cuenta que ve
elefantes rosas? Según la ciencia empírico-racionalista esto es imposible. Pero
de que está ocurriendo algo extraño, y sufre, es real. Si le dice que tiene pavor
por los grillos no necesita traer uno para comprobarlo y verificar su fobia. Todo
el discurso del cliente es congruente con lo que ha experimentado el mismo
psicólogo en casos similares, con lo que ha aprendido en la universidad, con
sus propias fobias… Esa congruencia sistémica que le permite “ponerse en los
zapatos” del otro y COMPRENDER lo que está pasando esa persona, es el
fundamento de las ciencias sociales y humanas. La empatía entre dos seres
humanos es ese fundamento. Podría hablarse de “ciencia empática” (que asu
vez se subdivide en otras ramas más famosas como la fenomenológica,
hermenéutica, etc.). El proceso que da posibilidad a un método que dé
certidumbre a esta empatía, pasa necesariamente a través del uso del lenguaje,
estructurado en una cultura particular, con símbolos y referentes comunes, en
un contexto socio-histórico particular etc. Estas ciencias humano-sociales –
también llamadas erróneamente cualitativas- están fundamentadas en la
capacidad cultural del hombre de empatizar con sus congéneres dentro de un
proceso de comunicación complejo, pero eminentemente racional32
Si hay un tipo de ciencia para abordar el fenómeno del cine y concretamente la
validez y fundamentación de la crítica cinematográfica sería este tipo de ciencia
“empática”. Como se puede ver, la empatía que surge entre cineasta y público
(al darse el fenómeno del arte mencionado arriba) permite que desde esta
ciencia se pueda estudiar la interacción entre ellos. Están los mismos
elementos relacionados, de la misma manera: Un ser humano que desea
expresar una experiencia psico-afectiva (y efectiva) que le sobrecoge y es
impelido a codificar ésta en un lenguaje (cinematográfico) para que otro al
interpretarla pueda extrapolar, de sus propias experiencias, e intente
“colocarse” hipotéticamente en la situación planteada, ocurre tanto en el cine,
como en el diván… Asimismo como la ciencia está constituida por diversas
disciplinas, con diferentes fundamentos complementarios, también al analizar
el fenómeno tecnológico-social-artístico del cine todas las ciencias están
convocadas. Pero las herramientas más útiles las proveerán las ciencias
humano-sociales (sobretodo las interpretativo-hermenéuticas). Hay esperanza
de un criterio “construíble” para reconocer a una excelente crítica de un
denuesto, aunque ambos escritos “hablen mal” de una película. La finalidad no
es defender a los cineastas, sino reconocer lo que más construye la
tradición cinematográfica.

32No “racionalista” sino racional. El usar y construir un lenguaje es muy propio, y posiblemente exclusivo, de la razón
humana

14
 3. Criticar la crítica cinematográfica
La finalidad de la interpretación cinematográfica es reconocer la experiencia
humana evocada por la película, con base en la experiencia que provoca en mí.
La crítica intenta comunicar y resonar con otros sobre esta misma provocación
inicial. ¿Cómo saber si estoy escuchando al otro o me estoy repitiendo a mí
mismo lo que quiero oír? ¿Hay comunicación? ¿Hacemos cine o propaganda
personal con el pretexto del cine?

Video luego existo: ¿Qué puedo conocer del cine? ¿Y de la

vida?
Antes de contestar sobre la posibilidad de una epistemología de la crítica
cinematográfica es necesario reflexionar sobre la posibilidad de relación entre
las ciencias y la narrativa mediada por el cinematógrafo.

¿Qué podría hacer la ciencia por el cine?

No marcho hacia una docta tipología de las escuelas de interpretación o crítica
cinematográfica, tampoco a construir un método “sólido” y universalmente
fundamentado para ver cine. Simplemente hago una pregunta juguetona. ¿Las
“ciencias cinematográficas” pueden ir más allá de la óptica del proyector
mecánico? ¿Qué puede hacer la ciencia por el cine, con el cine, para el cine?
Replanteo:

¿Qué se puede conocer del cine desde las ciencias? ¿A qué

ayudaría esto?
Sin duda intentar respuestas es muy aventurado. Es navegar a través de
aguas agitadas de infinitas posibilidades, pero aquí van algunas intuiciones de
exploraciones que se pueden hacer desde las ciencias a favor de la
comprensión del cine (propiamente de la tradición cinematográfica)

1. Rescatar provocaciones olvidadas de películas náufragas.

Hay cintas que ya nadie suele ver pero fueron construidas con el sudor de la
frente de un grupo humano numeroso. La experiencia humana fundante para
ese discurso cinematográfico olvidado es importante. Por lo mismo la ciencia
podría apoyar para recuperarlo y re-actualizarlo. Las dificultades a sortear
empiezan por la (in)existencia y calidad de la copia, pero las más importantes
terminan en nuestra incapacidad actual para verlas (por diferencias de contexto
cultural, lenguaje cinematográfico, y aún por estilos o modas de hacer cine). Es
posible construir una auténtica “exégesis” cinematográfica.
Mediante la triangulación de métodos cualitativos de investigación
(fenomenológicos hermenéuticos, etnográficos –de la época en cuestión- y hasta
históricos “duros”) podrían responderse –con validación científica- algunas
preguntas como:
¿Qué sucesos y contextos sociales suscitaron el mensaje intentado por los
autores originales? ¿Qué mensaje(s) posiblemente intentaron ellos? ¿Qué
mensajes pudieron apropiarse los primeros destinatarios de su película? ¿Qué
significó para una generación su “película insignia”? ¿Qué búsquedas realizaban
los cineastas de tal o cual movimiento y vanguardia cinematográficos?

15
 Las ciencias sociales y humanas, apoyados subsidiariamente por las ciencias
“duras” podrían rescatar el eco de las sirenas que escucharon aquellos
navegantes.

2. Complementar la cartografía existente sobre el estado del arte, de hacer

cine, para orientar a bucaneros noveles.
Para quienes se inician en la actividad compleja de hacer cine les ayudará tener
acceso a una imagen complexiva de este fenómeno narrativo-cultural. Es
necesario ver cine, criticarlo, escribirlo, recorrer su historia y teorizarlo. Hacerse
de una imagen teórica del cine podría ayudar a dirigirse más directamente a
aportar, con fruto, al diálogo cinematográfico de la sociedad. En este sentido, el
método de investigación denominado “teoría fundamentada”33 podría ser muy
útil. ¿No es mucho exagerar recurrir a hacer teorías del cine? En principio, no.
Al contrario, sería muy desaprovechado e inconveniente NO hacer teorías de
cine. Intentaré desentrañar esto.
Comúnmente adjudicamos a las teorías la función de predecir los fenómenos
reales, con finalidad pragmática o sólo como divertimento premonitorio. Es una
herencia del concepto modernista de ciencia. En principio es correcto pero
limitado. No es este tipo de teoría –positivista- que será más útil en cine. No se
trata de predecir un evento, como de comprender un fenómeno humano. No se
trata de predecir las próximas tendencias cinematográficas sino de comprender
a fondo la experiencia humano-cultural en el cine.
Por otro lado se suele opinar mucho sobre cierto divorcio entre el mundo teórico
y el cotidiano. Las nuevas corrientes educativas y psicológicas destacan tanto la
conveniencia del “aprendizaje práctico” que se huye aversivamente de cualquier
abstracción teórica. Suele ser desagradable para el aprendiz y sentido como un
desperdicio de tiempo para quien desea proveer apuradamente recursos
humanos al mercado laboral. El cine es un arte tan complejo, tan caro, que
requiere la conjunción de tantos talentos humanos, que aprender “echando a
perder” resulta inconcebible. La teorización (sobre todo de quien practica este
arte) permite un aprendizaje más enfocado y rápidamente convergente a la
finalidad deseada.
De cualquier modo se cree que se reserva la tarea de teorizar sólo a unos
cuantos, iniciados, superdotados, obsesivos, y si no es que antisociales.
Termina siendo un mal necesario pero insufrible. Quedarse en tales opiniones
es realmente no entender la teoría. No se comprende nuestro mejor invento
humano para conseguir la comprensión del mundo real. De hecho teorizamos
constantemente. Desde imaginar que podré encontrar las llaves en los sitios
públicos donde ya las había olvidado repetidamente con anterioridad,
comprender por qué me siento tan mal al intentar dejar el cigarrillo, modelar
matemáticamente la caída del árbol antes de arriesgarme a tumbar mi casa, etc.
No podemos dejar de teorizar, pero no cualquier actividad teórica tiene la misma
potencialidad y capacidad comprensiva. Mientras más complejo el fenómeno,
más deliberada e integralmente requerimos teorizar.
¿Qué es teorizar? ¿Cómo opera? ¿A dónde lleva? Teorizar no es huir de la
realidad, sino profundizar en ella. La experiencia transcurrida me permite

33 En inglés: “Grounded Theory” Una explicación sobre este excelente método excede el alcance de este escrito, pero

puede encontrarse una visión muy ilustrativa en:

Pandit, N (1996). The Creation of Theory: a recent application of the grounded theory method. The Qualitative
Report, Volume 2, Number 4, December, Disponible en: http://www.nova.edu/ssss/QR/QR2-4/pandit.html

16
 hacerme una imagen conceptual de lo que ocurre en realidad, pensarlo-
expresarlo congruentemente e intuir cómo puedo mejorar mi práctica ante el
problema real, probar suerte con mis suposiciones en un nuevo intento práctico
(en el que tendré muy claro dónde fijarme y qué errores tengo que registrar)
para modificar de nuevo mi concepción teórica, mejorar más mi práctica,
complejizar eficientemente la teoría, optimizar la práctica, etc. etc. Teorizar es
parte del raciocinio humano que me permite marchar y profundizar cognitiva y
existencialmente en el mundo. Esta dialéctica teórico-práctica es nuestra
posibilidad de seguir vivos (como individuos biológicos34, como personas
humanas, como grupos sociales, como género humano).
Razonar y teorizar es connatural al hombre, pero no ocurre automáticamente.
Se emprende deliberada y metódicamente. Es la única manera de alcanzar una
experiencia sapiencial de nuestro quehacer vital35.
¿Realmente hacer cine implica teorizar? ¿El arte de la narrativa cinematográfica
puede ser siquiera rozado por la cuadratura de la ciencia? ¿Es imprescindible
teorizar para aprender cine? ¿A un crítico le aprovecharía manejar la teoría del
cine? ¿Y a un guionista? ¿Un director, o un productor?
No teorizar, aunque sea primitivamente, haría más difícil la creación
cinematográfica. Hacerlo metódica y “científicamente”, sería una ventaja
notable, no para inducir la taquilla (aunque también ocurre), sino para saber
dónde hincar el diente y poder conseguir el objetivo expresivo-narrativo
buscado36.
Teorizar permite ir a la par de la dinámica realidad cinematográfica. El
fenómeno del cine ha cambiado tanto desde el “Boulevard des Capucines” hasta
nuestros días, que suponer que el estado del arte cinematográfico no avanza
con pasos agingantados (no sólo en tecnología óptica sino en lenguaje y
expresividad simbólica) sería quedarse bateando al aire, al tratar de entablar un
diálogo cultural con la lente.
¿No es muy pretencioso intentar teorizar cine? ¿No es un rodeo demasiado largo
para un individuo37?
No se puede hacerlo aisladamente. Tanto el método de La teoría fundamentada,
como el de investigación acción38 permiten esa dialéctica teórico-práctica
señalada antes.
Al aplicar estos métodos se intenta intuir todas las conceptualizaciones y
regularidades posibles de la práctica concreta. En esa teorización se busca
preparar una práctica mejorada. La convergencia y sistematización cuidadosas
de ambas fases alternantes, permite armar progresivamente, para los jóvenes

34 No cualquier animal razona, pero sin razonar no podremos seguir animados (con vida).
35 Para conocer más sobre este intrincado mecanismo intelectivo-sentiente del conocer y experimentar la
realidad hacia una sabiduría conquistada a pulso, se puede recurrir a la trilogía clásica de Xavier Zubiri: Inteligencia
y Realidad. Logos y Razón. Madrid: Alianza, 1980.
36 Es proberbial la anécdota de Luis Buñuel que cuenta que quería criticar profundamente la imagen del sacerdocio con

Nazarín (1958), y con su análisis cinematográfico de la novela de Galdós, logró destacar la esencia del sacerdocio
cristiano de manera magistral ¿Habrá deseado eso inicialmente?.
37 Es muy larga la carrera cinematográfica –en el caso de los realizadores- como para pretender convertir primero a un

joven en investigador social, antes que logre entrenarse para ser un autor de cine. Pero el cine no es un arte
individualista…
38 Para conocer un panorama de este excelente método colaborativo puede buscarse: Masters, J. (2000). The History

of Action Research. Action Research E-Reports 3. Disponible en: http://www2.fhs.usyd.edu.au/arow/arer/003.htm

17
 cineastas o no, una teoría de cine viva y muy útil. Si el proceso de teorización
dialéctica interactúa con todas las “fases” de hacer cine (ver, escribir, realizar,
historizar, etc.) la perspectiva que se integrará será mucho más completa. Por lo
mismo, la crítica cinematográfica debe asomarse, también teóricamente, a todo el
fenómeno del cine y no sólo a sus técnicas de análisis aprendidas escolarmente.

3. Desarrollar nuevas botellas para tirar mensajes de auxilio al viejo mar de

la humanidad.
El mencionado método de investigación-acción podría ayudar a resolver el eterno
problema de buscar nuevas formas de comunicar la experiencia humana
profunda. Una comunidad de creadores-desarrolladores de cine, podría
sentarse a reflexionar sobre su práctica, planear modificaciones intencionadas,
criticar sus propios resultados (en la cinta y en la impresión provocada en el
público), teorizar apropiadamente y reformular su lenguaje, su técnica, su
narración, su producción y hasta sus relaciones con distribuidoras y críticos. Se
trata de una búsqueda de transformación intencionada. Y es muy noble y
abierta a cualquier grupo humano que desee emprenderla39. Este método de
investigación colaborativa puede abordarse desde más de un paradigma
epistemológico, lo cual permite al grupo adecuar el método al interés particular
de su desarrollo en el arte cinematográfico y no al revés. Podría seguirlo un
grupo independiente de mecánicos de cámaras cinematográficas para
desarrollar nuevos aditamentos, más eficientes y económicos y de “tecnología
abierta” (paradigma positivista). También podría aprovecharlo un grupo de
guionistas buscando evadir la censura en un país intolerante (paradigma
interpretativo). Hasta un grupo de documentalistas intentando inducir un
cambio revolucionario en su sociedad inmediata (paradigma crítico).
El método puede ser muy útil, para resolver problemas prácticos
colaborativamente. Se podría seguir desarrollando colaborativa e
intencionadamente tanto el lenguaje cinematográfico, como los métodos de
crítica cinematográfica.

4. Ajustar la brújula a tiempo (criticar la crítica):

No siempre hace falta reinventar el hilo negro. No hace falta generar una crítica
cinematográfica completamente nueva, ni agregarle el mote de “científica”. Sin
embargo una inquietud importante, para mí, es observar críticamente los
métodos ya existentes de crítica cinematográfica40, y hacerlo desde la
epistemología, la metodología y los métodos específicos de investigación usados
en las ciencias humanas y sociales. ¿Para qué? Podría ser para:

Distinguir discursos duros y sobre-interpretaciones de mapas piratas.

Un análisis discursivo e ideológico, no a la película, sino a la crítica podría
buscar la congruencia interna del discurso y la actividad de los críticos.
Buscaría una lupa para revelar el fondo de sustentación, la posible validación,
los paradigmas implícitos, las ideologías entramadas y su congruencia con las
relaciones sociales de los críticos. Es muy ilustrativo el caso de obispos que

39 Algunas personas reconocerán ciertas similitudes entre este método y los grupos de profesores norteamericanos de
los años 50´s que desarrollaron excelentes intuiciones pedagógicas, o las Comunidades Eclesiales de Base que desde
Brasil y en toda Latinoamérica propusieron cambios radicales en su forma de participar en la Iglesia Católica.
40 Al afirmar esto estoy respondiendo que sí es posible hacer una epistemología de la crítica cinematográfica. Si las
ciencias pueden hacer algo por el cine, también por la crítica de cine. El análisis crítico de los métodos de análisis de
cine concretos, excede por ahora el alcance de este artículo.

18
 condenan los crímenes del ficticio Padre Amaro, sin siquiera haber tenido
contacto con la novela o la película. La condena era previa a cualquier visión de
la película. Y aún analizándola concienzudamente su postura no habría
cambiado un ápice. Su discurso es duro, prefabricado, su resultado no depende
del producto a analizar. Criticar epistemológicamente el método y el proceso
seguido en una crítica cinematográfica permitiría reconocer a las personas que
sí se molestan en dialogar con el autor de la cinta y con sus comunicantes entre
el público de la película. Sería “el tercer ojo” para reconocer a quienes
construyen y aportan a la tradición cinematográfica.
Igualmente criticar la crítica permitiría filtrar los discursos unilaterales de
quienes se promueven a sí mismos, so pretexto de una obra cinematográfica, la
mayor de las veces ajena. Forzar los símbolos y elementos cinematográficos para
mostrar a los demás un mensaje conveniente, a mis intereses, y venderlo
disfrazado de complicados procesos culteranos sería un robo en despoblado. La
sobreinterpretación obstruye la comunicación existencial construida
esforzadamente por los autores y la sustituye, sembrando un alien
propagandístico, para un provecho ajeno a la comunicación originalmente
intentada. Es una forma no perseguida de piratería, oculta tras una supuesta
“subjetividad” mal entendida. Sin embargo la frontera entre una,
necesariamente compleja, interpretación integral y una sobreinterpretación de
relumbrón, es muy tenue. Se necesita un ojo educado para reconocerla41.
Criticar la crítica podría ayudar a restablecer la comunicación artística vital para
nuestra existencia.

Abrir la ballena para reconocer sus entrañas: comprender y explicar los

métodos comunes42 de crítica
Más allá de desvelar sobreinterpretaciones o discursos duros, analizar
epistemológicamente las escuelas de interpretación cinematográfica permitiría
pasar de meramente utilizar sus técnicas escolares, a comprehenderlas. No
hacerlo sería operar una caja negra, con temor de pedirle peras al olmo. Ocurre
frecuentemente con la explosión de las tecnologías de información. Un joven
estudiante de estadística recurre al más sofisticado programa computacional
para realizarle su tarea, sin percatarse que la población de su muestra no es
normal y los resultados arrojados en pantalla son muy precisos, pero
perfectamente erróneos. La sensación de poder al utilizar fórmulas mágicas no
sólo es temeraria, sino muy riesgosa. Una persona que se inicia en el mundo de
hacer cine aprendería muchísimo si logra comprender cómo (y por qué) se lee el
cine a través de las técnicas de las escuelas de interpretación cinematográficas.
El aprendizaje trascendería la crítica misma, alcanzaría al lenguaje, guionismo,
realización y producción, sobretodo y a las teorías humanas y sociales detrás de
la historia en la pantalla. Criticar la crítica sería una escuela de cine y de
humanidad. Ello nos lleva a desentrañar el último punto (de este escrito)

5. Desentrañar el canto de las sirenas que repiten: “Así es la vida”

El arte es un intento de comunicación de la experiencia humana fundamental,
vehiculada material-simbólicamente a través de una obra construida por un ser
humano, que empáticamente desea entrar en comunión con otros seres

41Recomiendo ampliamente la lectura de la novela de Humberto Eco, El péndulo de Foucault. Es una magistral lección
de interpretación simbólica, que nos ayuda a saber diferenciar entre una sobreinterpretación y la necesaria lectura en
profundidad, de los símbolos humanos. Gracias a Eco, se muestra que la semiótica no tiene por qué ser aburrida…
42 Comunes, no en sentido de “ordinario-no científico”, sino de “compartido extensivamente”

19
 humanos, provocándoles a tener presente esa expedición por la vida, común.
Entonces el cine es una voz que grita en el desierto “así es la vida”. Responder a
ese llamado con una lágrima vergonzante en la sala, suele plenificar ese intento
comunicativo. Criticar la crítica utilizando todos los instrumentos metodológicos
que podamos disponer, nos permitiría enfocar la experiencia humana profunda
(intento de la fenomenología, por ejemplo) desde muchas perspectivas. Al
asomarnos por muchas ventanas, sinópticamente, hacia la experiencia de otro,
en realidad nos asomamos profundamente a la propia. Investigar sobre cine nos
permitiría investigar sobre nuestra realidad material, vital, orgánica, humana,
personal, social, estructural y trascendentemente histórica. Criticar la crítica
puede ayudar a hacer la vida del cine, la vida de la sociedad.

Por eso me parece que sí es posible, y aún necesario,

hacer una epistemología de la crítica cinematográfica.
Referencias

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a) Zubiri, Xavier 1982

Inteligencia sentiente
(inteligencia y realidad)
Editorial Alianza
España
1982
288 pp.

b) Zubiri, Xavier 1982

Inteligencia y logos
Editorial Alianza,
España
1982
398 pp.

c) Zubiri, Xavier 1983

Inteligencia y razón
Editorial Alianza
España
1983
354 pp.

• Zubriri 1988
Cinco lecciones de filosofía
Editorial Alianza,
Madrid
1988.

20
• Zubiri 1989
Estructura dinámica de la realidad
Ed. Fundación Xavier Zubiri
1989
356 pp.

• Zubiri 1994
Los problemas fundamentales de la metafísica occidental
Editorial Alianza
España
1994
439 pp.

• Wachowsky, Andy y Larry 1999

The Matrix
Groucho II Film Partnership
Coproducción USA-Australia
1999
136 min.

• Mardones 1991
Filosofía de las ciencias humanas y sociales,
materiales para una fundamentación científica.
Editorial Anthropos
España.
415 páginas.

• Myers, M. D 1997
Qualitative Research in Information Systems
MIS Quarterly (21:2) June 1997,
MISQ Discovery, archival version, June 1997,
Management Information Systems Quarterly
http://www.misq.org/discovery/MISQD_isworld/
version modificada: 7 feb 2005

• Gadamer, Hans George y Linge, David. 1977

Philosophical Hermeneutics,
University of California Press
EE.UU.
243 pp.

• Mallery, J.C. et al. 1986

Hermeneutics: from textual explication to computer
understanding?
A.I. Memo No.871 May 1986
MIT;
http://dspace.mit.edu/bitstream/handle/1721.1/6438/AIM-871.pdf?sequence=2

21
 http://dspace.mit.edu/handle/1721.1/6438
leído en feb 2005 y junio 2009.

• Mora, Raúl H. 2002

Tras el símbolo literario: Escuelas y técnicas de interpretación
UIA Puebla
México
2002.

22