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UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO CENTRO DE LETRAS E ARTES PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA MESTRADO EM MSICA

TARDE DE CHUVA: A CONTRIBUIO INTERPRETATIVA DE PAULO MOURA PARA O SAXOFONE NO SAMBA-CHORO E NA GAFIEIRA, A PARTIR DA DCADA DE 70

DANIELA SPIELMANN

RIO DE JANEIRO, 2008

TARDE DE CHUVA: A CONTRIBUIO INTERPRETATIVA DE PAULO MOURA PARA O SAXOFONE NO SAMBA-CHORO E NA GAFIEIRA, A PARTIR DA DCADA DE 70

por DANIELA SPIELMANN

Dissertao submetida ao Programa de PsGraduao em Msica do Centro de Letras e Artes da UNIRIO, como requisito parcial para obteno do grau de Mestre, sob orientao do Professor Doutor Nalson Simes.

Rio de Janeiro, 2008

S755

Spielmann, Daniela Tarde de chuva : a contribuio interpretativa de Paulo Moura para o saxofone no samba-choro e na gafieira, a partir da dcada de 70 / Daniela Spielmann, 2008. xiv, 165f. + CD-ROM. Orientador: Nalson Simes Dissertao (Mestrado em Msica) Universidade Federal do Estado Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2008. 1. Moura, Paulo, 1932-. 2. Tarde de chuva (Msica) Anlise, apreciao. 3. Msica popular Brasil. 4. Saxofone. 5. Samba-Choro. 6. Msica de gafieira. I. Simes, Nalson. II. Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (2003-). Centro de Letras e Artes. Mestrado em Msica. III. Ttulo. CDD 780.420981

Catalogado na fonte por Isabel Grau Autorizo a cpia da minha dissertao Tarde de Chuva: A Contribuio Interpretativa de Paulo Moura para o saxofone no samba-choro e na gafieira, a partir da dcada de 70, para fins didticos ............................................................................

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SPIELMANN, Daniela. Tarde de Chuva: A Contribuio Interpretativa de Paulo Moura para o saxofone no samba-choro e na gafieira, a partir da dcada de 70. 2008. Dissertao (Mestrado em Msica) - Programa de Ps-Graduao em Msica, Centro de Letras e Artes, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro.

Dedico este trabalho memria do meu pai, Raul Spielmann, que sempre foi o maior apoio que eu tive para fazer msica, especialmente o choro que ele adorava tanto, a minha me pelo suporte e amor sempre, a meu marido Daniel Grosman e a minha filha Alice Spielmann Grosman por formarem comigo uma famlia muito especial!

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SPIELMANN, Daniela. Tarde de Chuva: A Contribuio Interpretativa de Paulo Moura para o saxofone no samba-choro e na gafieira, a partir da dcada de 70. 2008. Dissertao (Mestrado em Msica) - Programa de Ps-Graduao em Msica, Centro de Letras e Artes, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro.

AGRADECIMENTOS Alice por ser a minha fonte de inspirao, de amor e de alegria, e pela pacincia com os sumios da mame. A Daniel Grosman e Regina Spielmann pela fora, carinho, amor e pacincia sempre. Ao Prof. Nalson Simes pela maravilhosa orientao e amizade. A Claudia Simes pelo carinho. A Miriam Grosman pelo apoio, carinho e experincia. A Gianfranco Brentegani pela linda amizade, pela generosa formatao e amor msica brasileira. A Halina Grynberg pelo apoio e carinho. Aos Professores Laura Ronai, Mrcia Taborda, Jos Nunes, Martha Ulha, Srgio Benarrechea e Cliff Korman pela fora e pela orientao. A Luiz Rocha pela idia. A Nando Duarte e Joca Perpignan pelas gravaes, auxlio tcnico e pacincia. A Sheila Zagury, Marcello Gonalves e Alexandre Moraes pelo apoio incondicional em todas as fases. A Eduardo Neves, Anat Cohen, Mrio Sve, Mrcio Bahia, Z Bigorna e Sueli Faria pelas entrevistas e gravaes concedidas ao longo da pesquisa. Tia Coelha, Tio Lilo, Tia Karen, Tio Ded, Tia Aida, Tia Clarinha, Tia Fanizinha, Tia Fauzete, Tio Zeca (in memria), Tio Gerson, Tio Rafael e Tio Bernardo. Aos amigos Elisa Goldman, Paula Faour, Dudi Goldemberg, Alexandre Brasil, Alessandro Valente, urea Martins, Bilinho Teixeira, David Ganc, Mauro Perelman, Neti Szpilman, Silvana Agla, Ju Cassou. As minhas amigas da banda Altas Horas pela compreenso e companheirismo. A Paulo Moura, Pixinguinha, K-Ximbinho, Eduardo Neves, Juarez Arajo, Humberto Arajo, Idriss Boudrioua, Mrio Sve, Samuel de Oliveira, David Ganc, Proveta, Anat Cohen, Sueli Faria, Alexandre Caldi, Bernardo Fabris, Cludio Rocha Almeida (Claudo), Pixinguinha, Rui Alvim, Marcelo Martins, Carlos Malta, pelos saxofonistas que foram e so e a sua contribuio ao choro e minha formao como musicista. A Capes pelo apoio financeiro durante parte da pesquisa. E, especialmente, a Paulo Moura pela msica maravilhosa que ele faz e pela inspirao.

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SPIELMANN, Daniela. Tarde de Chuva: A Contribuio Interpretativa de Paulo Moura para o saxofone no samba-choro e na gafieira, a partir da dcada de 70. 2008. Dissertao (Mestrado em Msica) - Programa de Ps-Graduao em Msica, Centro de Letras e Artes, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro.

RESUMO

Essa dissertao tem como objetivo demonstrar a contribuio interpretativa de Paulo Moura para o saxofone no samba-choro e na gafieira a partir da dcada de 70. Atravs da transcrio e da anlise de gravaes diversas de Tarde de Chuva, composio de Paulo Moura composta para a gafieira, o texto discute os aspectos de sua performance, que incorpora elementos do choro, do samba, da gafieira e do jazz. O texto apresenta a anlise e a sistematizao de aspectos de seu estilo interpretativo caracterizado pela sua capacidade de transformar esta msica, recolocando-a em diversas situaes, com msicos e formaes instrumentais muito contrastantes. As escolhas que Moura fez ao longo de sua vida refletemse nas geraes posteriores. Foi possvel notar a sua influncia na interpretao dos solistas convidados especialmente para exemplificar seu legado.

Palavras-chave: Interpretao (Msica) - Choro (Msica) - Saxofone

SPIELMANN, Daniela. Tarde de Chuva: Paulo Moura's saxophone interpretative contribution to samba-choro and gafieira, since the decade of the 1970's. 2008. Master Thesis (Mestrado em Msica) - Programa de Ps-Graduao em Msica, Centro de Letras e Artes, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro.

ABSTRACT

The text aims to demonstrate Paulo Mouras interpretative contribution to the saxophone in the genres of samba-choro and gafieira since the decade of the 1970's. Through the transcription and analysis of several recordings of "Tarde de Chuva", one of Paulo Mouras works composed for the gafieira, the text discusses elements of his performance that incorporate choro, samba, gafieira and jazz elements. The text analyzes and systematizes aspects of his interpretative style, characterized by his capacity to transform the composition, adapting it to various settings, dependent on and responsive to different musicians and interpretations. It is possible to postulate that Mouras artistic choices made over the course of his career are reflected in future generations. It was possible to notice his influence in the soloist's interpretation, invited specially to show his legacy.

Keywords: Interpretation (Music) - Choro (Music) - Saxophone

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SUMRIO Pgina LISTA DE EXEMPLOS MUSICAIS LISTA DE QUADROS E FIGURAS INTRODUO CAPTULO 1 VIDA E OBRA DE PAULO MOURA CAPTULO 2 - O CHORO, O SAMBA E A GAFIEIRA
2.1 2.1.1 2.1.2 2.1.3 2.1.4 2.1.5 2.2 Parte 1 Histrico dos gneros musicais O Choro Aspectos formais e estruturais do choro O Samba Aspectos formais e estruturais do samba A Gafieira Parte 2 Reviso bibliogrfica

IX XII 1 7 28

CAPTULO 3 - OBRA MUSICAL, CRIAO, INTRPRETE, INTERPRETAO E OUVINTE


3.1 3.2 3.3 3.4 Alguns conceitos A questo da notao Articulao Timbre

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CAPTULO 4 - O SAXOFONE
4.1 4.2 4.3 4.4 4.5 4.6 4.7 Histrico A articulao no saxofone Sinais de expresso O timbre no saxofone Respirao e embocadura no saxofone O saxofone no Choro Fraseologia, articulao e diviso no Choro e no Samba

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CAPTULO 5 ANLISE MUSICAL DE TARDE DE CHUVA


5.1 5.1.1 5.1.2 5.1.3 Parte 1 Os fonogramas de Moura Forma Anlise da forma de Tarde de Chuva - Introduo -A-B -variaes improvisadas - coda Harmonia

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5.1.4 5.1.5 5.1.6 5.1.7 5.1.8 5.1.9 5.2

Melodia Ritmo Interpretao Aspectos estilsticos e interpretativos do saxofone de Moura encontrados no samba, no choro, na gafieira e no jazz Comentrios de Paulo Moura sobre as gravaes Comentrios sobre os fonogramas Parte 2 - O legado de Moura

CONCLUSO BIBLIOGRAFIA ANEXOS


Anexo 1 - Partituras musicais Anexo 2 CD com os fonogramas analisados Anexo 3 - Entrevistas em MP3

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LISTA DE EXEMPLOS MUSICAIS


Pg. Exemplo musical 1: representao simplificada com duas vozes para o acompanhamento no choro. Exemplo musical 2: representao rtmica simplificada com duas vozes para o acompanhamento no maxixe. Exemplo musical 3: representao rtmica simplificada com duas vozes para o acompanhamento no maxixe. Exemplo musical 4: levada de samba tocada por Moura, transcrita pela autora. Exemplo musical 5: clula de partido alto. Exemplo musical 6: clula de samba 1. Exemplo musical 7: clula de samba 2. Exemplo musical 8: clula de choro. Exemplo musical 9: clula de samba de roda. Exemplo musical 10: prtica de articulao e dinmica com variao da lngua e da rea da palheta. Exemplo musical 11: variaes rtmicas recorrentes no choro. Exemplo musical 12: variaes rtmicas recorrentes no choro 2. Exemplo musical 13: variaes de articulao num grupo de quatro semicolcheias. Exemplo musical 14: partitura original de Tarde de Chuva com a grafia de Paulo Moura. Exemplo musical 15: cpia digitalizada da partitura Tarde de Chuva original Paulo Moura com numerao de compassos. Exemplo musical 16: introduo (gravao do CD Brasil Instrumental). Exemplo musical 17: introduo (gravao do DVD Paulo Moura - Une Infinie Musique). Exemplo musical 18: introduo (gravao do CD Dois Irmos). Exemplo musical 19: introduo nas gravaes dos CDs Rio Nocturnes, Instrumental no CCBB e Mood Ingnuo - Pixinguinha Meets Duke Ellington. Exemplo musical 20: frases de A. Exemplo musical 21: frases de B. Exemplo musical 22: pattern de II-V menor do jazz com acrscimo de tenses harmnicas, no solo de Moura (gravao do CD Instrumental no CCBB). Exemplo musical 23: exerccio de patterns de II-V-I (Aebersold, Jamey, the II-V-I Progression vol. 16, 1998:10). Exemplo musical 24: utilizao da escala pentatnica de Gm para a construo do solo (gravao do CD Rio Nocturnes). 36 36 37 44 49 50 50 50 50 88 101 101 102 108 109 112 112 113 114 115 115 117 117 117

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Exemplo musical 25: motivos A e A da coda com uma pequena variao meldica entre eles. Exemplo musical 26: harmonia da parte A da partitura original. Exemplo musical 27: harmonia da parte A (gravao do CD Dois Irmos). Exemplo musical 28: harmonia da parte A (gravao do CD Rio Nocturnes). Exemplo musical 29: harmonia da parte B da partitura original. Exemplo musical 30: harmonia da parte B (gravao do CD Instrumental no CCBB). Exemplo musical 31: harmonia da parte B (gravao do CD Brasil Instrumental). Exemplo musical 32: arpejo escrito na parte A. Exemplo musical 33: arpejo escrito na parte B. Exemplo musical 34: outro arpejo escrito na parte B. Exemplo musical 35: apojaturas escritas na partitura original. Exemplo musical 36: bordaduras escritas na partitura original. Exemplo musical 37: cromatismos e notas de passagem escritos na partitura original. Exemplo musical 38: outros cromatismos e notas de passagem escritos na partitura original. Exemplo musical 39: a construo da escala blues. Exemplo musical 40: escalas pentatnicas maiores e menores, nota blue e escalas blue. Exemplo musical 41: utilizao da blue note na composio Tarde de Chuva. Repetio do Exemplo musical 7. Exemplo musical 42: relao entre a diviso meldica e a levada de samba 2 (gravao do CD Brasil Instrumental). Repetio do Exemplo musical 5. Exemplo musical 43: relao entre a diviso meldica e a levada de partido alto (gravao do CD Dois Irmos). Repetio do Exemplo musical 6. Exemplo musical 44: relao entre a diviso meldica e a levada de samba 1 (gravao do CD Rio Nocturnes). Exemplo musical 45: quilteras escritas por Moura na partitura original. Exemplo musical 46: sncopes escritas por Moura na partitura original. Exemplo musical 47: destaque para as sncopes e as antecipaes atravs do corte e da acentuao das notas. (gravao do CD Instrumental no CCBB). Exemplo musical 48: efeito menos rtmico no incio da frase atravs da antecipao, apojatura e o pitch bend. Em seguida, cortes de nota que caracterizam o samba-choro (gravao do CD Brasil Musical). Exemplo musical 49: acentuao e corte de nota em todas as antecipaes (gravao do CD Mood Ingnuo Pixinguinha Meets Duke Ellington).

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Exemplo musical 50: tenutos (gravao do CD Brasil Instrumental). Exemplo musical 51: articulao taiatata, comum no choro (gravao do CD Brasil Instrumental). Exemplo musical 52: comparao entre a partitura original e a gravao do CD "Mood Ingnuo Pixinguinha Meets Duke Ellington" na questo da ornamentao e variao meldica caracterstica do choro. Exemplo musical 53: comparao entre a partitura original, a gravao Rio Nocturnes e a gravao Brasil Instrumental, abordando os parmetros diviso rtmica, variao meldica e ornamentao. Exemplo musical 54: apojatura no escrita na partitura original. Exemplo musical 55: variaes rtmicas com o uso das quilteras. Exemplo musical 56: retardo rtmico (gravao do CD Instrumental no CCBB). Exemplo musical 57: retardo rtmico (gravao do CD Mood Ingnuo Pixinguinha Meets Duke Ellington). Exemplo musical 58: inteno de retardo rtmico (gravao do CD Dois Irmos), a frase do A (c.129). Exemplo musical 59: Moura mantm a articulao e acentuao do samba (gravao do CD Rio Nocturnes). Exemplo musical 60: efeitos expressivos ligados gafieira; pitch bend, rasgada de notas e vibratos (gravao do CD Mood Ingnuo Pixinguinha Meets Duke Ellington). Exemplo musical 61: rasgada e acentuao das antecipaes (gravao do CD Instrumental no CCBB). Exemplo musical 62: diversas associaes de efeitos como pitch bend, vibrato longo e rasgada de nota nas variaes improvisadas (gravao do CD Instrumental no CCBB). Exemplo musical 63: notas mortas (ou ghost notes) no solo improvisado de Paulo Moura (gravao do CD Instrumental no CCBB). Exemplo musical 64: notas mortas (ou ghost notes) no solo improvisado de Paulo Moura (gravao do CD Mood Ingnuo Pixinguinha Meets Duke Ellington). Exemplo musical 65: quilteras no jazz. Exemplo musical 66: diversos elementos do jazz como articulao, ghost notes, quilteras (gravao do CD Mood Ingnuo Pixinguinha Meets Duke Ellington). Exemplo musical 67: rasgada e acentuao nas notas. Exemplo musical 68: exemplo de pitch bend (gravao do CD Mood Ingnuo Pixinguinha Meets Duke Ellington). Exemplo musical 69: exemplo de pitch bend bem pronunciado (gravao do DVD Paulo Moura - Une Infinie Musique). Exemplo musical 70: pitch bend seguido de vibrato (gravao do CD Instrumental no CCBB).

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Exemplo musical 71: pitch bend no incio de todos os grupos de seis semicolcheias (gravao do CD Rio Nocturnes). Exemplo musical 72: exemplo de "portato" (gravao do CD Dois Irmos). Exemplo musical 73: segundo exemplo de "portato" (gravao do CD Dois Irmos). Exemplo musical 74: glissando associado a um pitch bend (gravao do DVD Paulo Moura Une Infinie Musique). Exemplo musical 75: pitch bend seguido de vibrato (gravao do CD Instrumental no CCBB). Exemplo musical 76: leve vibrato no fim das notas longas das frases (gravao do CD Dois Irmos). Exemplo musical 77: frases prolongadas sem corte de nota e vibrato no final. Exemplo musical 78: ornamentao tpica do choro e retardo rtmico associado a um portamento. Exemplo musical 79: variaes improvisatrias com o fraseado do choro. Exemplo musical 80: variaes rtmicas, efeito rtmico e uso de pitch bend. Exemplo musical 81: articulao do jazz. Exemplo musical 82: vrios efeitos combinados, pitch bend, vibrato no final de nota, um retardo rtmico e glissando. Exemplo musical 83: variaes rtmicas e glissando. Exemplo musical 84: notas mortas e utilizao da escala blues.

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LISTA DE QUADROS E FIGURAS


Pg. Quadro 1: Produo fonogrfica de Moura Quadro 2: Produo fonogrfica de Moura ligada ao choro e a gafieira Quadro 3: Informaes sobre filmes que Moura participou Figura 1: Posio da lngua na palheta. Tabela 1: Transposio de instrumentos. 23 25 26 87 106

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EU GOSTO DE TOCAR VENDO A REAO DO BAILARINO. O BAILARINO ME INCENTIVA, ME D IDIAS EM TERMOS DE RITMO, PORQUE A RTMICA BRASILEIRA BASTANTE PECULIAR. A NOSSA RTMICA MEXE COM A PARTE CENTRAL DO CORPO, MEXE COM AS CADEIRAS MAIS QUE OUTROS RITMOS.

Paulo Moura

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INTRODUO Uma das caractersticas que mais fascinaram o comeo da atuao musical profissional desta pesquisadora foi a possibilidade de comunicao da msica e o poder de interao com as pessoas. Os shows e as apresentaes podem acontecer de maneiras muito diferenciadas, uma performance tem vrias facetas: o estado de esprito do msico, a platia, o momento da apresentao, o lugar, tudo pode ser uma varivel. Pode-se fazer um show em um teatro pequeno para poucas pessoas, com uma ambientao propcia para a concentrao, podem-se fazer shows com funes como a msica para TV, casamentos, teatro e dana, por exemplo. Um dos lugares que mais emociona a autora desta dissertao a gafieira, onde acontece o poder de comunicao entre uma melodia ritmada e o balano dos bailarinos. Os dois lados, ao entrarem em sintonia, podem improvisar e a relao de troca acontecer naquele momento. Paulo Moura 1 teve uma grande experincia com este tipo de msica para dana e foi atravs deste msico e de seu repertrio que a autora teve um grande estmulo para se dedicar a estudar e se aprofundar nesta pesquisa. As perguntas desta dissertao foram sendo elaboradas ao longo da experincia da autora como profissional, intrprete e pesquisadora de samba e choro. A audio dos discos de Moura e a freqncia em suas apresentaes fizeram parte de um longo perodo de sua formao como musicista profissional ligada ao choro, ao samba e gafieira. A autora reconhece em Moura uma riqueza interpretativa provinda da experincia em diversos gneros da msica brasileira e uma referncia importante. Ao abordar a interpretao de Paulo Moura no contexto do choro e do samba, a pesquisadora verificou a importncia desta pelo fato de existir uma grande lacuna de escritos

Paulo Moura, nascido em So Jos do Rio Preto SP em 15/07/1932, clarinetista, saxofonista, arranjador e compositor.

2 e anlises sobre a interpretao destes gneros. Tem sido freqente a demanda de informaes sobre estes aspectos interpretativos. Qual a melhor maneira de executar um choro, um samba, um samba-choro de gafieira? Como pensar a fraseologia e articulao neste tipo de msica? Quais so as caractersticas que se reconhecem na maneira de Paulo Moura tocar e que influenciam outros msicos? Um dos objetivos desta dissertao foi demonstrar a importncia do multiinstrumentista, compositor e arranjador Paulo Moura para o universo interpretativo do saxofone no samba-choro e na gafieira, a partir da segunda metade da dcada de 70. Apesar de uma parte de seu trabalho no ser dedicada ao choro e ao samba especificamente, ele tem CDs marcantes para a formao de um estilo prprio, especialmente o samba-choro ou choro de gafieira. Outro objetivo foi buscar, na interpretao de Moura, elementos que caracterizassem o choro, o samba e a gafieira, e tentar desta maneira sistematizar um estudo sobre seus aspectos interpretativos. O primeiro passo do processo de delimitao da pesquisa foi a escolha de uma msica que pudesse representar o interesse proposto. O critrio para a escolha da msica "Tarde de Chuva" foi a constatao da recorrncia de gravaes desta msica e a maneira como ela caracterizou a participao de Paulo Moura no samba, no choro e na gafieira, com suas diversas influncias. A delimitao desta pesquisa teve trs aspectos. A questo do estilo: foi escolhido um samba-choro ligado gafieira. Esta questo foi se clareando ao longo da pesquisa, pois s com o processo de anlise que a pesquisa pde chegar a concluses sobre este aspecto. Outra delimitao se deu na escolha do instrumento. Foi escolhido o saxofone e no o clarinete, e isto se deu pela formao da pesquisadora, porque, sendo saxofonista, teria um melhor conhecimento idiomtico deste instrumento e ficariam mais legtimas as anlises propostas. A questo da poca tambm foi sendo descoberta pela autora aos poucos no processo de pesquisa. Foi a partir de 1976, com a gravao do CD Confuso Urbana,

3 Suburbana e Rural, e com a sada de Moura de seu cargo de primeiro clarinetista na orquestra do Teatro Municipal, que ele optou pela carreira como solista, investindo de uma maneira mais sistemtica em uma carreira mais ligada ao samba-choro. A metodologia do trabalho foi dividida em quatro fases. A primeira consistiu em fazer as entrevistas com Paulo Moura e com saxofonistas especializados em choro e samba. A segunda foi a procura dos fonogramas de Tarde de Chuva. O terceiro momento foi a anlise descritiva e comparativa de seis verses da msica Tarde de Chuva gravadas por Moura em discos diferentes, de pocas distintas. Para esta anlise a autora utilizou a partitura original cedida por Moura e a transcrio do tema e dos solos dos fonogramas realizados para esta pesquisa, que esto no anexo desta dissertao. Na quarta e ltima fase a pesquisadora produziu uma base rtmica e harmnica e gerou mais trs fonogramas com intrpretes diferentes, ligados obra de Moura. O estudo procurou as suas semelhanas e distncias interpretativas para descobrir o legado de Moura. No primeiro captulo a pesquisa trata da biografia e do contexto histrico da vida de Paulo Moura. Aborda a sua trajetria profissional, comenta sobre suas viagens, descreve suas obras publicadas e os principais discos que participou como solista. Ao longo do captulo so inseridos alguns trechos de comentrios feitos por Moura atravs de entrevistas ao longo dos anos 2006, 2007 e 2008, para ilustrar melhor os momentos, tendo sido colocado um pequeno verbete nas notas de rodap com os msicos que ele teve contato e influncias, para maiores informaes sobre sua poca. O segundo captulo dividido em duas partes: a primeira destinada a um pequeno histrico do choro, do samba e da gafieira, caracterizando cada um dos gneros, para descrever os momentos anteriores carreira de Moura e contextualizar a sua contribuio dentro deste universo. Aborda as principais mudanas do choro e do samba, fazendo uma anlise sobre a sua estruturao, forma, harmonia, aspectos meldicos e formas de

4 acompanhamento. Com relao gafieira, por falta de material publicado, foram feitas entrevistas para esclarecer um pouco do histrico da gafieira e a relao de Moura com ela. Na segunda parte deste captulo, dedicada reviso bibliogrfica, a autora descreve algumas pesquisas com temas parecidos, que forneceram dados para a elaborao desta pesquisa. Rafael Veloso 2 pesquisa o papel do saxofone no choro, as circunstncias em que o saxofone foi introduzido no choro, as transformaes que o primeiro provocou no segundo e as conseqncias estticas destas transformaes. Um estudo feito sobre a interpretao no choro o de Eliane Salek 3 que faz um levantamento dos principais padres rtmico-meldicos do choro, atravs da transcrio e anlise de partituras, confirmando a sua existncia e utilizao por intrpretes como Benedito Lacerda, Jacob do Bandolim, Paulo Moura e Z da Velha. Outro estudo o de Paulo Henrique Loureiro S 4 que, atravs da musicologia, realiza um confronto entre vrios assuntos ligados ao choro: suas origens e suas afinidades; alguns aspectos musicais, tcnicos, histricos e sociais. O autor aborda o choro, estabelecendo vrias relaes e tratando o choro de uma maneira abrangente. Afonso Cludio Segundo de Figueiredo 5 discute uma definio de improvisao que represente adequadamente a maneira como ela est presente na msica instrumental brasileira. Os captulos sobre o saxofone e a improvisao foram teis para esta pesquisa. Tambm

Veloso, Rafael. O saxofone no choro - A introduo do saxofone e as mudanas na prtica do choro. Rio de Janeiro. Dissertao de mestrado. Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2006. Salek, Eliane. A flexibilidade rtmico-meldica na interpretao do choro. Dissertao de mestrado. Universidade Federal do Rio de Janeiro, 1999. S, Paulo Henrique Loureiro de. Receita de choro ao molho de bandolim: uma reflexo acerca do choro e a sua forma de criao. Dissertao de mestrado em msica, Conservatrio Brasileiro de Msica. Rio de Janeiro, 1999. Figueiredo, Afonso Cludio Segundo de. A prtica da improvisao meldica na msica instrumental do Rio de Janeiro a partir de meados do sculo XX. Tese de doutorado da Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2004.

5 abordando a questo da improvisao, Alexandre Caldi 6 busca caracterizar o estilo de contracantos realizados por Pixinguinha atravs de uma abordagem histrica e analtica de suas interpretaes. O estilo de Pixinguinha tornou-se referncia para seus seguidores, dada a importncia que ele teve na msica brasileira. Abordando tambm a contribuio de Pixinguinha, a autora encontrou a pesquisa de Paulo Arago 7, que teve como objetivo a realizao de um mapeamento da prtica do arranjo musical entre os anos de 1929 e 1935. Arago fornece dados sobre obra aberta, transcries, arranjos e a participao do intrprete na elaborao de arranjos. O captulo 3 trata da discusso de conceitos para embasar as questes da obra, do intrprete e da interpretao. Por estar trabalhando com uma pesquisa que aborda a interpretao musical, fez-se necessrio um referencial terico para embasar as questes interpretativas nela abordadas. Trata da subjetividade da obra musical, atravs da anlise das variantes das fases da cadeia autor cdigo obra intrprete ouvinte, e discute a funo do intrprete na sua transmisso. A autora tece comentrios sobre a performance, que pde ser pensada como um conjunto de escolhas que podem modificar o aspecto da obra de arte. Pondera sobre a questo da notao, que dependeria do intrprete para a transmisso e perpetuao das intenes do compositor de uma obra musical. Trata tambm da fraseologia, da articulao e do timbre, a partir de vises de diversos autores, para servir na anlise das msicas da pesquisa. O captulo 4 aborda assuntos ligados ao saxofone fazendo um pequeno histrico do instrumento e aprofundando algumas noes vistas no capitulo 3, como a articulao, os sinais de expresso, os efeitos, o timbre, a palheta, a boquilha e a respirao. Enfoca mais

Caldi, Alexandre. Contracantos de Pixinguinha: Contribuies histricas e analticas para a caracterizao de um estilo. Dissertao de mestrado. Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2000. Arago, Paulo. Pixinguinha e a gnese do arranjo musical brasileiro (1929 a 1935). Dissertao de mestrado. Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2001.

6 tecnicamente e especificamente a particularidade deste instrumento, aprofunda o histrico do saxofone no choro e questes sobre a interpretao, fraseologia, articulao e diviso no choro e no samba. A partir deste material foram retiradas as ferramentas necessrias para a anlise de Tarde de Chuva. O captulo 5 trata da anlise das nove verses de Tarde de Chuva. A primeira parte enfoca as seis gravaes que foram feitas por Paulo Moura em pocas distintas com formaes instrumentais variadas. Foi durante o processo da anlise da forma, da harmonia, do ritmo, da melodia, da interpretao e da instrumentao de cada fonograma que a autora pde chegar s concluses obtidas nesta pesquisa. A segunda parte deste captulo descreve um experimento cientfico feito para verificar a influncia de Moura nas geraes posteriores. Trata da anlise dos trs fonogramas produzidos para o estudo com os intrpretes Mrio Sve, Eduardo Neves e a autora. Coletaram-se dados provindos da interpretao de Moura e tenta-se comprovar o seu legado. A importncia deste trabalho se d na medida em que contribui para um maior nmero de reflexes e anlises interpretativas da msica popular e revela atravs de uma msica, Tarde de Chuva, de um compositor e intrprete, Paulo Moura, um gnero ("choro de gafieira") ainda pouco analisado de maneira sistemtica.

CAPTULO 1 - VIDA E OBRA DE PAULO MOURA O primeiro captulo trata da biografia e do contexto histrico da vida de Paulo Moura. Aborda a sua trajetria profissional e demonstra seu ecletismo: em orquestras sinfnicas, como solista de msica erudita, atuando em grupos de jazz 8, em orquestras populares, participando no surgimento da bossa nova, e sua posterior carreira como solista de choro. Comenta sobre suas viagens, descreve sua coleo de obras publicadas e os principais discos que produziu e participou como solista. A maioria das informaes abaixo foi retirada de seu site (www.paulomoura.com) e de entrevistas concedidas por Moura autora em sua casa durante os anos de 2006, 2007 e 2008, que esto no anexo desta dissertao. Moura nasceu em 15 de julho de 1932 na Cidade de So Jos do Rio Preto SP, filho de Pedro Gonalves de Moura e de Cesarina Cndida de Moura, sendo o caula de dez irmos, seis homens e quatro mulheres. Devido Revoluo Constitucionalista houve um atraso no registro de seu nascimento que oficialmente 17 de fevereiro de 1933. Cresceu em um ambiente musical. Seu pai, Pedro, que era marceneiro e tambm saxofonista e clarinetista da banda local, tinha o seu prprio conjunto para animar as festas danantes da comunidade negra. A maioria de seus filhos tornou-se instrumentista: Jos e Alberico tocavam trompete; Waldemar, trombone; Pedro Jr. e Paulo, saxofone e clarinete; Francisco, bateria e Filomena, piano. Segundo Moura, seu pai ensinou msica aos filhos com a finalidade de preserv-los da Segunda Grande Guerra, que estava sendo anunciada. Se fossem convocados, poderiam servir na banda de msica do Exrcito, sem perigo de seguirem para a Infantaria. Aos nove anos

O jazz um gnero musical que surgiu no incio do sculo XX e tem diversos subgneros como o ragtime, o swing, o bebop, o free jazz, o cool jazz, o fusion. Moura ao comentar sobre a sua influncia refere-se ao jazz da dcada de 1940 e 1950, da poca das big bands, e a artistas como Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Benny Carter, Cannonball Adderley, Duke Ellington e George Gershwin. O jazz muitas vezes associado idia de improvisao, pois em seu desenvolvimento, esta foi muito valorizada como parte da forma. No caso desta pesquisa referencia-se ao jazz como uma musica de improvisao e desta poca, at meados de 1960 (ainda sem incorporar elementos fusion e do free jazz). Considera-se a sua adaptao msica brasileira, tanto na utilizao de um repertorio provindo do jazz (Moura comentou sua experincia tocando em gafieiras temas do jazz em ritmo de samba) quanto na maneira de improvisar, utilizando a fraseologia provinda do jazz e a concepo de se improvisar em uma forma inteira sem referir-se ao tema.

8 ganhou de seu pai um clarinete e comeou a tocar no conjunto da famlia em bailes populares, fazendo seus primeiros solos. O aprendizado se dava em casa: J ouvia msica em casa mesmo, os msicos da banda se encontravam para tocar, no tinham estas facilidades do disco de hoje que ns temos. (...) Tinha uma festa, um ensaio de banda ou de jazz-band de modo que estava sempre ouvindo. Quando eu me entendi por gente eu j tinha decidido que ia ser msico. Meu pai era clarinetista e quando eu comecei a me interessar por msica queria tocar trompete, mas ele j tinha um instrumento na cabea dele pra que eu estudasse (transcrio da entrevista concedida por Moura a Grande Othelo no DVD "Paulo Moura - Une Infinie Musique", 1987). Em 1944 a famlia Moura mudou-se para o Rio de Janeiro. Trs anos aps sua chegada, Moura abandonou a escola para estudar teoria, solfejo e clarinete com o Prof. Joo Batista, um dos mais solicitados clarinetistas da poca. Paralelamente aos seus estudos trabalhava em bailes nos clubes da Tijuca, e nas gafieiras 9 do Andara, Centro da Cidade, Praa da Bandeira, Belfort Roxo e Pavuna. Freqentava o Ponto dos Msicos 10, em frente ao Teatro Joo Caetano, na Praa Tiradentes, conseguindo dar incio carreira profissional. Comeou a tocar o sax alto por exigncias profissionais. (...) O saxofone mesmo eu comecei a tocar em Rio Preto com meu pai. Logo nos ltimos meses que a gente tava morando em So Jos do Rio Preto, um dos meus irmos que morava aqui no Rio de Janeiro mandou um saxofone pra mim, l, em So Jos do Rio Preto, e a eu comecei a tocar. Mas durou pouco, porque viemos pro Rio, eu tava com 12 anos e eu poderia at comear a tocar em algumas orquestras de subrbio, mas meu pai proibiu porque ficou com
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A gafieira conhecida como um local, um salo com uma pista de dana, que possui uma orquestra ou um grupo de msicos que tocam msica com a funo de fazer danar, para a dana de salo. O termo gafieira tambm utilizado para referir-se a um estilo, "samba de gafieira" ou "choro de gafieira", que tem andamento, arranjo e rtmicas prprias para bailarinos (do baile de salo). O termo serve tambm para caracterizar o msico e o bailarino: um msico de gafieira ou um bailarino de gafieira. Os bailes de gafieira surgiram no final do sculo vinte no Rio de Janeiro e, em sua origem, eram reservados a negros. A origem da palavra gafieira viria de gafe. Gafe seria o tipo de comportamento que os freqentadores destes bailes mantinham ao imitar os verdadeiros donos dos clubes e sales a eles arrendados. A msica tocada e danada nas gafieiras refletia uma ampla diversidade de influncias incluindo o samba e o choro afro-brasileiros, as formas de dana francesas, o tango argentino e o swing norte americano. A partir dos anos 20 nos palcos da gafieira, a formao tradicional do choro (violo, cavaquinho, flauta e pandeiro) assumiu alguns elementos das big bands americanas com os trombones, os trompetes, o baixo, a bateria e o piano (Lima, 2000:54). Ver captulo sobre a gafieira nesta pesquisa. Nas dcadas passadas o Ponto dos Msicos era um local freqentado pelos msicos populares, que servia para o encontro e possveis indicaes de trabalho. O ponto localizava-se na Praa Tiradentes, em frente ao Teatro Joo Caetano, Rio de Janeiro RJ.

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9 medo que eu pudesse pegar um caminho diferente, e entrar na boemia. (...) Eu comecei a tocar mesmo, eu devia ter uns 17 anos, comecei numa orquestra de subrbio. (...) Eu no estudei (sax) com professor nenhum, pois no havia nenhum na poca, ento o que eu fazia era passar pro saxofone o que eu sabia de clarinete. E tambm nas viagens todas que eu fazia, eu perguntava pros saxofonistas, como que se fazia. (...) Saxofonistas como o Moacyr Silva, como o maestro Zacarias, me deram algumas sugestes de como tocar saxofone (entrevista concedida por Moura autora em julho de 2006). Em 1951 teve o seu primeiro trabalho com carteira assinada, sendo contratado pela Rdio Globo como primeiro saxofonista solista da Orquestra de Oswaldo Borba 11. Trs meses depois a orquestra se transferia para a TV Tupi, com um nmero reduzido de msicos. Ainda tocando na TV Tupi, Moura serviu ao Exrcito na Cavalaria de Guarda de So Cristvo: o ideal de meu pai foi realizado em plena paz, porque fui direto para banda de msica. O nico disparo que ouvi foi acidental (site). 12 Participou de gravaes com Zacarias e sua Orquestra 13, mas em seguida deixou as duas orquestras para acompanhar a Orquestra de Ary Barroso 14 ao Mxico, em sua primeira viagem internacional com durao de dois meses. Na volta ao Rio de Janeiro retomou os estudos de clarinete para diplomar-se na Escola Nacional de Msica. Moura aprendeu muito tocando nas orquestras de baile e de gafieira: Eu tocava nestas orquestras, em bailes, sbado e domingo. Assim, voc chegava, sentava l na cadeira, o primeiro ou terceiro saxofone alto, e lia o que tinha ali, na verdade era um repertrio que, com o tempo, era parecido, ento voc chegava e acabava lendo. Fox, mambo, arranjos de samba, um msico ou outro tocava choro, mas no era muito comum no. s vezes tocavam choro na hora que a orquestra ia fazer um lanche. Alguns msicos que queriam fazer solos ficavam ali. Numa destas toquei choro com o Pixinguinha 15, foi no baile,
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Oswaldo Borba (Osvaldo Neves Borba) nasceu em So Paulo no dia 18/7/1914. Foi regente, arranjador e pianista. Moura, Paulo: site www.paulomoura.com Zacarias (Aristides Zacarias) nasceu em 5/1/1911 na cidade de Jaboticabal SP. Regente, clarinetista e compositor. Teve como professor o mestre de banda Pedro Moura, pai do saxofonista Paulo Moura. Ary Barroso nasceu em 07/11/1903 em Ub SP e faleceu 09/02/1964 no Rio de Janeiro. Foi pianista, compositor e arranjador. Pixinguinha (Alfredo da Rocha Vianna ) nasceu em 23/4/1897 e faleceu em 17/2/1973, no Rio de Janeiro RJ. Foi compositor, orquestrador, flautista e saxofonista.

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10 foi a nica vez que ns tocamos juntos. Porque nesta orquestra o diretor era amigo do Pixinguinha e ento o convidou pra tocar (entrevista concedida por Moura autora em 2006). Moura comeou com seu ecletismo no incio de sua carreira, pois estudava msica clssica, tocava nos bailes e gafieiras, e participava de grupos de jazz. Em concursos promovidos por Paulo Santos, apresentador dos programas Concertos Sinfnicos e Em Tempo de Jazz da Rdio MEC, Moura foi premiado como melhor clarinetista de msica clssica e melhor saxofonista de jazz, atuando nos dois gneros. Participou das orquestras de jazz no Brasil, com o Maestro Cip 16, Dick Farney 17 e K-Ximbinho 18, sempre como primeiro saxofone nas grandes formaes lideradas por eles, no Teatro Municipal e no Copacabana Palace. Em 1953 viajou para Nova Iorque com o trompetista Julio Barbosa e fez amizade com Dizzy Gillespie 19. Ele afirmava que o interesse pelo jazz (bebop) era comum para um seleto grupo de msicos instrumentistas da poca. Quando voltou ao Brasil comeou a se aproximar de msicos ligados ao movimento da bossa nova: Nesta poca eu ensaiava, nas tardes de sbado, em casa de minha famlia, na Rua Baro de Mesquita. O Joo Donato fazia as composies e eu ensaiava os sopros; Johnny Alf s vezes nos visitava para mostrar algumas composies, como Rapaz de Bem. A bossa nova ainda no tinha estourado, mas j se anunciava no meio musical. Johnny Alf, que acabara de gravar seu primeiro disco solo, nos falava sobre um arranjador muito bom e desconhecido, o Tom Jobim (site). 20

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Maestro Cip (Orlando Costa) nasceu em 1922 na cidade de Itapira SP e faleceu em 3/11/1992 no Rio de Janeiro RJ. Foi saxofonista, maestro, orquestrador e compositor. Dick Farney (Farnsio Dutra e Silva) nasceu em 14/11/1921 no Rio de Janeiro RJ e faleceu em 4/8/1987 em So Paulo SP. Foi cantor, pianista e compositor. K-Ximbinho (Sebastio de Barros) nasceu em 20/1/1917 na cidade de Taipu RN e faleceu em 26/6/1980 no Rio de Janeiro RJ. Foi clarinetista, compositor, arranjador e regente. Dizzy Gillespie, famoso trompetista de jazz norte-americano. Nasceu em 1917 e faleceu em 1993 na Carolina do Sul, EUA. Moura, Paulo: site www.paulomoura.com.

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11 Desde cedo ele demonstrou a sua vontade de ser um msico solista e seguir com sua carreira como solista: Eu sempre achei que naquela poca era preciso ter solistas, eu lutava por isto quando eu comecei a tocar. Porque quando eu comecei a tocar, isto eu at j falei em alguma entrevista, sempre houve uma comparao entre a msica brasileira e a msica americana. Porque a msica americana conquistou o mundo e a msica brasileira continua s aqui no Brasil? Isto principalmente nos anos 50. Isto era uma coisa que muitos msicos comentavam (entrevista concedida por Moura autora em dezembro de 2007). Em 1956 gravou o LP Moto Perptuo (1) 21, de Paganini, seu primeiro LP 78 rotaes, que o levou aos programas de Flvio Cavalcanti e Silvio Santos na TV Tupi: Foi uma faanha: tratei de desenvolver uma tcnica de respirao que permitisse som contnuo, porque o Moto Perptuo perpetuo por isso, no d espao para a respirao (site). 22 A notoriedade permitiu Moura organizar sua primeira orquestra para se apresentar na Rdio Jornal do Brasil, s segundas feiras noite. A orquestra tinha cinco saxes, quatro trompetes e trs trombones, baixo e piano. Admirador das orquestras de Zacarias e de Severino Arajo 23, lideradas por clarinetistas, aos 23 anos Moura escrevia os arranjos, escolhia o repertrio e ensaiava msicos que depois se tornariam, como ele, destaques da msica instrumental. Neste mesmo ano de 1956 gravou um LP de 33 rotaes que, em 1959, foi relanado com o nome de Escolha e dance com Paulo Moura (4). Moura desfez a sua orquestra devido a problemas comerciais, justificando que estas orquestras, nos moldes do swing 24 para dana, j haviam dado espao para o rocknroll 25 (site).

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Ao longo deste captulo ser feita uma numerao ao lado de todos os LPs e CDs gravados, para uma listagem do nmero de obras gravadas. Esta listagem ser apresentada no final deste captulo. Moura, Paulo: site www.paulomoura.com. Severino Arajo nasceu em 23/4/1917 na cidade de Limoeiro PE. regente, instrumentista, clarinetista e compositor. Como as de Benny Goodman, Artie Shaw e Woody Herman. Moura, Paulo: site www.paulomoura.com

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12 Ele resolveu buscar um emprego fixo de msico e comeou a trabalhar na Rdio Nacional. Em 1957, j contratado pela Rdio Nacional, Moura tinha como colegas de trabalho os maestros arranjadores Radams Gnattali 26, Guerra Peixe 27, Moacir Santos 28 e, entre outros, msicos como o violonista Z Menezes 29 e Jacob do Bandolim 30. Os irmos mais velhos de Moura, Jos, Alberico e Waldemar, j eram contratados da Orquestra da Rdio Nacional desde o incio da dcada de 50. Nesta poca tocou muito com o saxofonista e clarinetista Luiz Americano 31: Luiz Americano, que j havia gravado com Carmen Miranda (...) aprendi muito com ele (site) 32. Moura fazia aulas de arranjo com o maestro Moacir Santos, que comeou a dividir com ele a tarefa de arranjos na Rdio Nacional, onde os dois trabalhavam. Depois Moura prosseguiu, aprimorando-se como arranjador com o Maestro Cip. Em 1958 Moura viajou para a Rssia com uma orquestra que ele mesmo montou. Como a guerra fria estava no seu auge, nesses anos ps-segunda guerra mundial, Moura achou dificuldade de arregimentar os msicos: muitos temiam perder a oportunidade de trabalhar nos EUA.

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Radams Gnattali nasceu em 27/1/1906 na cidade de Porto Alegre RS e faleceu em 3/2/1988 no Rio de Janeiro RJ. Foi compositor, arranjador, regente e pianista. Guerra Peixe (Csar Guerra-Peixe) nasceu em Petrpolis RJ em 18/03/1914 e faleceu em 23/11/1983 no Rio de Janeiro RJ. Foi violinista, pianista, orquestrador, professor e compositor. Moacir Santos nasceu em 26/7/1926 na cidade de Vila Bela PE e faleceu em Pasadena (California, EUA), no dia 6 de agosto de 2006. Foi arranjador, compositor, regente e multi-instrumentista, destacando-se nos saxes tenor e bartono. Z Menezes (Jos Menezes de Frana) nasceu em 6/9/1921 na cidade de Jardim CE. multi-instrumentista (toca violo de seis e sete cordas, violo tenor, bandolim, banjo, cavaquinho, viola de dez cordas, guitarra amplificada, guitarra portuguesa e contrabaixo), compositor e arranjador. Jacob do Bandolim (Jacob Pick Bittencourt) nasceu em 14/2/1918 e faleceu em 13/8/1969, no Rio de Janeiro RJ. Foi bandolinista e compositor. Luiz Americano (Luiz Americano Rego) nasceu em 27/2/1900 na cidade de Aracaju SE e faleceu em 29/3/1960 no Rio de Janeiro RJ. Foi clarinetista, saxofonista e compositor. Moura, Paulo: site www.paulomoura.com.

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13 O sax tenorista Moacyr Silva 33 ou Bob Fleming, pseudnimo que a gravadora sugeriu para americanizar o seu produto fonogrfico, gravou um LP com standards americanos, que foi um sucesso nas vitrolas em festas de casas de famlia. Sem recursos para contratar as grandes orquestras, Silva, que foi colega de Moura na Orquestra de Zacarias, gravou o disco com uma formao pequena: piano, baixo e bateria. Este tipo de formao caracterstica de grupos de jazz. De volta ao Brasil foi a vez de Moura seguir este mesmo caminho: gravou seu primeiro LP Sweet Sax (2). Em 1959 Moura iniciou sua trajetria no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, onde entrou por concurso e ganhou o primeiro lugar. Ele executou a Primeira Rapsdia de Debussy. A partir de ento se tornou um especialista do repertrio erudito das salas de concerto, peras e bals, tocando sob a regncia de Eleazar de Carvalho, Karabtchevsky, Stravinsky, Leonard Bernstein, entre outros (site) 34. Neste mesmo ano lanou o LP Tangos e Boleros (5), com seus solos no sax alto e clarinete sobre playbacks de gravaes lanadas anteriormente por cantores como ngela Maria, Albertinho Fortuna e Nuno Roland (site) 35. Em 1960 Moura gravou o LP Paulo Moura interpreta Radams Gnattali (3). As composies foram especialmente escritas para ele por Gnattali, que o acompanhou ao piano: Tudo comeou por causa de um ataque de cimes que eu tive. O Radams havia feito um choro, o Bate Papo, para o grande tenorista Z Bodega. Ento, enchi-me de coragem e pedi-lhe que escrevesse um para mim tambm. Surpreendeu-me com oito canes (site). Moura freqentou o Beco das Garrafas, na Rua Duvivier, em Copacabana, sede do movimento da bossa nova. Junto com Sergio Mendes 36 formou nesta poca o grupo Samba

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Moacyr Silva nasceu no ano 1940 em Cataguases MG e faleceu em Conselheiro Lafaiete MG no dia 13/08/2002. Foi saxofonista e produtor musical. Moura, Paulo: site www.paulomoura.com. Moura, Paulo: site www.paulomoura.com. Sergio Mendes nasceu em Niteri, 11/02/1941. msico, arranjador, produtor fonogrfico e compositor.

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14 Rio que, quando se deu a clebre apresentao no Carnegie Hall em Nova York, mudou de nome para Bossa Rio. Muitos estudiosos da bossa nova colocaram esta apresentao como um marco para a expanso e reconhecimento desta msica no exterior. Todo jazzista instrumentista brasileiro do incio da dcada de 60 incorporou a bossa nova no seu estilo de tocar. Nos EUA aconteceu (isso) tambm, mas aconteceu depois do festival de Bossa Nova que houve l no Carnegie Hall; eu estive l com Sergio Mendes (Transcrio da entrevista por Moura a Grande Othelo no DVD "Paulo Moura - Une Infinie Musique", 1987). Nesta ocasio em Nova York foi gravado o LP Cannonball Adderley 37 e o Bossa Rio. Neste perodo Moura foi chamado para ser arranjador de Elis Regina, Toni Tornado e Edison Machado, entre outros. O LP Edison Machado samba novo (1963) contm uma das mais elogiadas gravaes de bossa nova instrumental, com quatro faixas de Moura como arranjador, entre elas S por amor. Em 1968 Moura gravou o LP Hepteto (6) e em 1969 lanou o LP Paulo Moura e quarteto (7). Lanou ainda mais dois LPs, Fibra (8) Pilantrocracia (9), todos estes, com exceo do ltimo, relanados em 2007. Estes trabalhos tinham inteno de dar seqncia a um som instrumental da bossa nova, inspirado na sonoridade dos Jazz Messengers e Horace Silver (site) 38. Moura comeou a demonstrar sua insatisfao com a bossa nova, apesar de ter participado bastante do movimento: (...) da minha parte, me interessava por este movimento (bossa nova) e, quando terminava o meu trabalho, l por volta das onze horas, tocava na TV, na rdio, ento chegava ao Beco das Garrafas em Copacabana e me encontrava com msicos de jazz; Sergio Mendes era um deles. A bossa nova foi uma fase que parece que houve um equvoco (...) pensvamos que se estivesse atingindo uma oportunidade de gravar e de se aproximar do pblico, mas talvez no tenha se aproximado muito no (Transcrio da entrevista concedida por Moura a Grande Othelo no DVD "Paulo Moura - Une Infinie Musique", 1987).

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Cannonball Adderley nasceu em 1928 na Flrida-EUA e faleceu em 1975 em Indiana - EUA. Foi um importante saxofonista de jazz. Moura, Paulo: site www.paulomoura.com.

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15 Sendo eu de origem africana, nunca tive dificuldade de entender o jazz, sua sensibilidade, sua expressividade blue. Mas tive dificuldade em ser aceito pela bossa nova. E por isso sempre tive com ela uma ligao ambivalente, admirao e afastamento. Como uma criao da zona sul do Rio, branca e estilizada, (a bossa nova) manteve em seus grupos apenas a presena de uma bateria quase estilizada, excluindo ritmos e artistas negros de suas formaes. Os instrumentos percussivos, referncia ao samba, perderam a vez. Nada de pandeiros, tambores, ganzs (...) nada que lembrasse a me frica. Nem mesmo pela cor de seus instrumentistas de sopro, como eu (Moura, Por que imaginei um encontro entre Gershwin e Jobim). Nesses primeiros anos da dcada de 70, Moura foi instrumentista e regente da orquestra que acompanhou Maysa, Milton Nascimento (no consagrado LP Milagre dos Peixes) e Sergio Mendes. A partir de 1975, Moura comeou a direcionar a sua carreira para a produo de choro e samba e realmente investir numa carreira mais slida como solista. Mas ele j conhecia o choro desde criana: (...) O choro comeou a acontecer de novo no final dos anos 70. Foi em 70 que eu voltei a tocar choro. Mas eu comecei mesmo com o meu pai; quando eu vim pro Rio eu j sabia uma poro de choros que aprendi com o meu pai. Meu pai tocava e eu aprendia. E tocava no baile, tanto que uma vez eu fui tocar com ele num baile l, em So Jos do Rio Preto, num clube de negros, num clube separado. Rio Preto uma cidade muito difcil neste aspecto, acho que o Estado de So Paulo todo mais complicado que aqui. Ento, s vezes, a gente era convidado pra tocar nestes clubes de sociedade normal, numa destas vezes a gente tava esperando o meu pai receber o dinheiro, esperava e no vinha nunca. At que ele veio com os diretores do clube sentar l na mesa do salo e pediram pra eu subir l no palco e tocar uma msica; a eu toquei um choro, a eles levantaram e foram l pro escritrio de novo e pagaram. Porque no queriam pagar a minha parte, porque acharam que eu tava ali, mas no tocava (entrevista concedida por Moura autora em 2006). Em 1976 lanou o LP Confuso Urbana Suburbana Rural (10), que foi com produo de Martinho da Vila, com quem Moura j havia tocado em turns, tanto no Brasil quanto no exterior. Este LP tem a caracterstica de misturar certo tipo de instrumentos de percusso, mais utilizados no samba e na msica africana, a instrumentos de sopro e aos chores. Neste LP Moura comeou a colocar suas composies: Dia de Comcio, Carimb

16 do Moura, Dois Sem Vergonha (parceria com Wagner Tiso) e o Tema do Zeca da Cuca (parceria com Tiso e Martinho). Ele se afastou de seu cargo de msico contratado da orquestra do Teatro Municipal. Sai do Teatro Municipal porque fui convidado para passar quinze dias em Paris, escrevendo arranjos e tocando nos shows toda noite com Martinho da Vila, e eram quinze dias. Eu estava no Teatro Municipal e no podia sair, mas eu fui por minha conta mesmo e quando voltei aqui, o que aconteceu? Eu tive que sair do Teatro, no perdi o meu emprego de funcionrio, tive que ser transferido, perdi o meu salrio. Passei esta poca muito mal, mas eu acreditava que tinha um espao porque os festivais de jazz estavam aumentando. E eu no estava errado porque logo depois eu fui a muitos festivais na Frana, mas levou algum tempo para acontecer (entrevista concedida por Moura autora em 2006). Em 1977 participou de um LP de compilao, O Fino da Msica, com vrios artistas como Canhoto e seu Regional 39, A Fina Flor do Samba 40 e Raul de Barros 41. Seguindo sua carreira internacional fez uma apresentao no Lincoln Center, em Nova York, e destacou-se no Festival Internacional de Jazz de Berlim. No incio dos anos 80 comps e dirigiu diversas trilhas para cinema: O Bom Burgus, de Oswaldo Caldeira, e Parahyba Mulher Macho, de Tizuka Yamazaki. Em 1978 Moura comps a trilha sonora para o filme A Lira do Delrio, de Walter Lima Junior, tambm preenchida com trechos do LP Confuso Urbana, Suburbana e Rural. Seguindo esta trajetria do choro, Moura participou de duas temporadas do Choro na Praa (11), no Teatro Joo Caetano, ao lado de Waldir Azevedo, Abel Ferreira, Z da Velha, Joel Nascimento e Copinha, cones do choro carioca.
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Regional de choro liderado pelo cavaquinista Canhoto da Paraba, que substituiu o flautista Benedito Lacerda no comando do regional. Canhoto da Paraba (Francisco Soares de Arajo) nasceu em 19/5/1928 na cidade de Princesa Isabel PB e faleceu em 24/4/2008 na cidade de Paulista PE. Foi violonista e compositor. Atuou muito nas rdios acompanhando diversos cantores. A Fina Flor do Samba foi o primeiro dos conjuntos de choro formado por jovens: na verdade metade samba, metade choro. O conjunto surgiu a partir de uma proposta da cantora Beth Carvalho ao violonista Rui Quaresma para que montasse um conjunto para acompanh-la. Ele montou o grupo com uma proposta ampla: alm de acompanh-la teria repertrio prprio. A Fina Flor do Samba trouxe repertrio de choros tradicionais tocados de forma diferente. O grupo durou pouco, mas funcionou como um ncleo de cristalizao para outros jovens conjuntos de choro (Cazes, Henrique. 1997:142). Raul de Barros nasceu em 25/11/1915 no Rio de Janeiro RJ. trombonista e compositor.

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17 Nesta poca Moura comeou a trilhar a sua careira solo mais direcionada gafieira: J afastado do Teatro Municipal, decidi dar uma canja na Gafieira Estudantina, da Praa Tiradentes, e acabei ficando por oito meses. Iniciei, sem que me apercebesse disto, uma nova vertente musical na minha carreira, que tem se recriado, permanentemente, desde ento (site). 42 Em 1981, depois de uma extensa temporada nacional, Moura gravou o LP ConSerto (12), com Arthur Moreira Lima no piano, Heraldo do Monte no violo e o trovador baiano Elomar Figueira Mello no vocal. Neste momento, Moura aproximou-se de uma sonoridade mais nordestina, aproximao que aconteceu tambm no seu ltimo CD Samba de Latada, parceria com Josildo S, lanado em 2007. Em 1983 Moura iniciou a parceria com Clara Sverner, que se estendeu em apresentaes pelo Brasil e pelo exterior, gravando juntos uma srie de discos: Clara Sverner e Paulo Moura (13), Vou Vivendo (17), Clara Sverner e Paulo Moura Interpretam Pixinguinha (19) e Cinema Odeon (24), este ltimo apenas em edio no comercial. Em 1984 lanou o LP Mistura e Manda (14), que reuniu um repertrio de choros e msicas danantes de gafieira, com uma mescla de instrumentistas de diferentes gneros musicais: trombone, cavaquinho, violes, bandolim, pandeiro. A esta formao tradicional de choro, Moura acrescentou mais percusses: pandeiro, tant e repique de mo, geralmente utilizadas em escolas de samba e no no choro. Ele utilizou mais dois cavaquinhos e uma caixa de guerra na faixa Caminhando 43, somando-se quatro percusses. Este tipo de arregimentao foi uma inovao para a poca, era a concepo do choro com percusses ligadas escola de samba. Outra inovao em relao forma e improvisao deu-se na faixa Mistura e Manda deste mesmo CD:
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Moura, Paulo: site www.paulomoura.com. Faixa 6 do CD Mistura e Manda (composio de Nelson Cavaquinho).

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18 (No CD) Mistura e Manda, (tem) aquela introduo do Chorinho pra Voc, do Severino, que eu resolvi fazer uma introduo extensa, com improvisaes, aproveitando, vamos dizer, uma caracterstica do jazz, que a improvisao. Mas no pode ser jazz aquilo, porque a seqncia harmnica e aquela repetio, aquele ostinato ali, aquilo uma seqncia de acordes de msica brasileira mesmo. (...) No existia praticamente muita possibilidade pra fazer aquele esquema jazzstico de tema e improvisao, porque tambm j acho isso um pouquinho cansativo, e j era naquela poca. Ento por isso eu resolvi fazer ali onde o msico pudesse improvisar, mas que no fosse dentro de uma frmula j antiga, que era tema e improvisao. O caso ali era um preldio. Ento, esta foi a (minha) inteno. E tambm acho que usei aquilo porque eu j conhecia, j vinha fazendo jazz h muito tempo. Ento (utilizei) muita coisa do recurso de forma, recursos de harmonia, contracanto, contraponto que o jazz desenvolveu (entrevista concedida por Moura autora em 2007). Moura afirmou que a identidade do choro estaria na maneira de tocar dos msicos: O que eu pensava naquela poca eu penso at hoje. O Dino considerado at hoje uma das grandes figuras do choro, um dos msicos que mais representam a tradio (do choro), um forte representante. Eu imaginava assim, se colocasse uma guitarra eltrica na mo do Dino, no ia tocar rock, ia sair choro. Assim como o Joel Nascimento ou o Z da Velha, iam improvisar choro; ento pra mim aquilo era choro (idem). Em 1985, na Frana, Moura liderou uma banda formada por Z da Velha 44 (trombone), Raphael Rabello 45 (sete cordas) e Jaques Morelenbaum 46 (cello). Neste mesmo ano lanou o CD Brasil Instrumental (15), com Raphael Rabello e Z da Velha. Em parceria com Alex Meirelles e Paulo Muylaert comps a trilha sonora do filme Rato Rei, de Silvio Autuori. Em 1986 Moura gravou o CD Gafieira Etc. & Tal (16) pela Kuarup e arregimentou o grupo com o qual tocava nas gafieiras do Parque Lage. Apresentou-se no Free Jazz Festival lanando este CD e viajou para Paris e Nova York, ampliando o conceito de msica de gafieira, que se tornou sua principal marca.

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Z da Velha (Jos Alberto Rodrigues Matos) nasceu em 4/4/1942 na cidade de Aracaju SE. trombonista especializado em choro. Raphael Rabello nasceu na cidade de Petrpolis RJ em 31/10/ 1962 e faleceu em 27/04/1995. Foi um grande violonista e compositor. Jaques Morelenbaum nasceu no Rio de Janeiro RJ, 18 de maio de 1954. violoncelista, arranjador, regente, produtor musical e compositor.

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19 Em 1988, no ano dedicado aos 100 anos de Abolio da Escravido no Brasil, a convite da Secretaria da Presidncia da Repblica, Moura regeu a Orquestra Sinfnica de Braslia num programa comemorativo, na Sala Villa-Lobos em Braslia, perante autoridades nacionais e internacionais. No repertrio, Arredores da Lapa, uma pea de sua autoria especialmente composta para a celebrao. Gravou o CD Quarteto Negro (18), com Jorge Degas (baixo eltrico), Djalma Corra (percusso) e Zez Motta (cantora e atriz). Com o repertrio deste CD apresentou-se no Olympia de Paris. Neste mesmo ano Nelson Motta convidou Moura para o primeiro show de lanamento de Marisa Monte, no Caneco. O encontro dos dois em Negro Gato est registrado no DVD Marisa Monte. Em 1991 gravou o CD Paulo Moura e Ociladoc interpretam Caymmi (21), que foi mais tarde relanado por outra gravadora. Gravou tambm o CD Dois Irmos (20) com Raphael Rabello. Por esse CD, que at hoje permanece inscrito nos catlogos internacionais de msica, Moura recebeu o Prmio Sharp de Melhor Instrumentista Popular de 1992. Neste mesmo ano, na Alemanha, gravou o CD Rio Nocturnes (22), com a participao de Jorge Degas (baixo) e do percussionista alemo Andras Weiser, e o apresentou no Montreux Jazz Festival. Em 1993 lanou pelo selo Tom Brasil o CD Instrumental no CCBB - Paulo Moura e Nivaldo Ornellas (23). Nestes trs ltimos CDs est includa a msica Tarde de Chuva. A partir deste momento houve uma entrada de Moura na vida pblica, em cargos e em homenagens polticos, como reconhecimento de seus feitos e da sua carreira artstica. Em 1992 regeu a Sute Carioca, pea para Orquestra Sinfnica, grupo instrumental de jazz e coral de 150 vozes infantis, que, a convite do prefeito Marcello Alencar, comps para a inaugurao dos eventos da ECO-92 no Rio de Janeiro. Em 1996 assumiu a presidncia da Fundao Museu de Imagem e do Som e tornou-se membro do Conselho Estadual de Cultura, na gesto do governador Marcello Alencar. Foi convidado a integrar o Conselho Federal de

20 Msica no governo do presidente Fernando Henrique Cardoso. Foi homenageado no Festival Internacional Paulo Moura em, So Jos do Rio Preto, sua cidade natal, por iniciativa do prefeito Liberato Caboclo. Paulo Moura tambm nome de uma Praa em So Jos do Rio Preto. Ainda em 1996 gravou o CD Paulo Moura e Wagner Tiso (25), uma compilao de interpretaes ao vivo de ambos, realizadas durante as excurses da srie Brasil Instrumental CCBB para celebrar o seu prestgio e a sua carreira artstica. Em 1998 gravou e lanou o CD Paulo Moura visita Gershwin e Jobim (26), com um repertrio mesclado destes dois grandes compositores e iniciou uma srie de shows no SESC Vila Mariana (So Paulo), na Sala Ceclia Meirelles (Rio de Janeiro) e nos Festivais de Jazz de Macei e Tel Aviv (Israel). A vertente judaica de Gershwin transparece nos arranjos klezmer 47 feitos por Cliff Korman 48 e Moura. No ano 1999, em apenas duas apresentaes no Teatro Carlos Gomes do Rio de Janeiro, gravou ao vivo o CD Pixinguinha: Paulo Moura e os Batutas (27) e recebeu o Prmio Sharp de Melhor Grupo Instrumental e de Melhor Solista. Em 2000 ganhou o primeiro Grammy Latino para Msica de Raiz por este mesmo trabalho. A faixa Urubu Malandro foi includa como tema do protagonista da novela Torre de Babel da TV Globo. Neste mesmo ano, junto com Cliff Korman, com quem mantm uma slida parceria, lanou na Europa e nos EUA o CD Mood Ingnuo - Pixinguinha Meets Duke Ellington (28), com um repertrio que rene de Pixinguinha a Duke Ellington. Este CD foi gravado em 1996 no Festival Cantar da Costa, em Gnova (Itlia). Em 2001 a mesma dupla lanou o CD Gafieira Dance Brasil / The Paulo Moura & Cliff Korman Ensemble (31), que
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Klezmer a contrao das palavras hebraicas kli e zemer, (instrumentos de melodia) e designava o msico judeu da Europa Oriental. Hoje em dia, o termo usado para designar a msica oriunda dos judeus ashkenazim, da Europa Oriental, que engloba tambm as canes dishes do teatro judaico (retirado do site: http://www.myspace.com/zemerbrazil). Clifford Korman nasceu em 14/03/1957 na cidade de Nova York. pesquisador, professor, pianista, arranjador e compositor.

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21 contm um encarte sobre a gafieira e as msicas tocadas na gafieira. Em 2006 saiu no Brasil uma compilao remasterizada com um repertrio mesclado destes dois ltimos CDs com Cliff Korman, chamada Gafieira Jazz (35). Sobre o encontro com Cliff Korman: O Cliff, encontrei nos EUA numa escola (...) l em Woodstock, (...). Eu fui l umas duas vezes. Na primeira vez ele tava lecionando e tinha uma turma muito boa, do mundo inteiro, Europa, at do Brasil e, por acaso, no sei como foi, a gente comeou a se aproximar e a gente conversava. Ele queria saber muito da msica brasileira, ele no falava nada de portugus e eu falava bem menos ingls do que falo hoje. Mas a gente se entendia bem e pra mim foi at uma surpresa porque eu fiz alguns arranjos, ele tava querendo, ele quis estudar comigo voicing, quer dizer, a maneira como as vozes so colocadas nos acordes. E aquilo me surpreendeu, porque l nos EUA, eu, o pouco que eu sei, eu aprendi l. Na verdade no tivemos oportunidade de fazer isto, mas encontramos, eu fui aos EUA duas vezes e numa delas eu ia fazer uma apresentao l, e ele foi o pianista convidado e ento renovamos a nossa amizade dali. E depois ele veio pro Brasil e comeamos a tocar juntos de brincadeira, at que surgiu uma oportunidade de gravar um disco. Voc sabe, assim como difcil pra ns tocar a msica americana, pra eles uma das dificuldades essa coisa do desenho rtmico, que muitas vezes essa dificuldade pode ser superada at por um msico como o Cliff porque tem interesse em buscar isso. Ao contrrio de muitos msicos brasileiros que s vezes por estarem aqui mesmo ento eles preferem copiar americano (entrevista concedida por Moura autora em dezembro de 2007). Lanou no comercialmente o CD Fantasia Urbana (29), acompanhado pela Sinfnica do Teatro Municipal, tocando como solista a difcil pea Fantasia para sax soprano e orquestra, de Villa-Lobos. Em 2001 gravou o CD K-Ximblues (30), que recebeu o Prmio Rival-BR como melhor produo independente: Sempre admirei a obra de Sebastio Barros, auto denominado K-Ximbinho, desde o tempo que ele era o sax alto solista da Orquestra Tabajara, nos anos 50. Admirava sua versatilidade, a variedade de talentos, compor choros orquestrais, tocar jazz, excelente clarinetista e vibrafonista, um artista multimdia, diramos hoje em dia. Por isso, numa srie de shows no Teatro Leblon, organizados por Marco Pereira, gravei ao vivo K-Ximblues, com Mauricio Einhorn, como convidado especial na gaita (site).

22 Em 2003 lanou o CD Estao Leopoldina (32), cujo repertrio de sambas instrumentais dos subrbios servidos pela rede ferroviria da Leopoldina, que foi indicado ao Grammy de 2003. Em 2005 Moura recebeu o Prmio de Melhor Solista Popular por sua interpretao no CD El Negro del Blanco (33), parceria com Yamand Costa 49. Neste mesmo ano Moura participou do documentrio Brasileirinho, dirigido por Mika Kaurismki e produzido por Marco Foster, que tive enorme repercusso no Festival de Filmes de Berlim e em Marseille, na Frana. um documentrio musical que mostra a histria e a vitalidade do choro. O filme gira em torno do grupo Trio Madeira Brasil, formado por Marcello Gonalves, Z Paulo Becker e Ronaldo Souza que, durante uma tpica roda de choro, prope o projeto de um grande concerto para comemorar o Dia Nacional do Choro, reunindo importantes nomes do gnero e alguns convidados especiais. O diretor acompanha os msicos durante os ensaios, em shows diversos e em casa relembrando histrias do choro. O filme aborda o choro carioca de vrias vertentes, como o cantado, o tradicional, o de gafieira (para a dana), demonstrando um panorama amplo do choro contemporneo. Um dos destaques do filme Paulo Moura. A autora desta dissertao participou como solista ao lado de Moura (na faixa 4 do menu extras, no DVD do filme), acompanhando Elza Soares (faixa 05 do filme) e na faixa 16 do filme, em uma roda de choro na Barca do Choro. Em 2006 foi lanado pela gravadora Biscoito Fino o CD Dois Panos para Manga (34), parceria com Joo Donato e, em 2007, pela gravadora Rob Digital, o CD Samba de Latada (36), parceria com Josildo S, cantor e percussionista pernambucano. Em 2007 participou do CD Controvento da cantora italiana Mafalda Minnozzi. Provavelmente esta extensa discografia ficar desatualizada ao trmino desta dissertao. A capacidade produtiva de Moura impressionante: entre 1956 e 2007 ele teve
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Yamand Costa nasceu em 24/01/1980 na cidade de Passo Fundo RS. violonista e compositor.

23 36 LPs e CDs, ou seja, em 51 anos de carreira teve a produo de praticamente um CD e meio por ano. Abaixo um quadro com toda a produo fonogrfica de Moura. Alguns nmeros de discos no foram encontrados: nem o prprio Moura possui toda a sua produo. No caso de relanamento de CDs por outras gravadoras, as primeiras gravaes aparecem no alto, em primeiro lugar. Quadro 1: Produo fonogrfica de Moura Nome do disco 1 - Moto Perptuo 2 - Sweet Sax 3 - Paulo Moura Interpreta Radams Gnattali 4 - Escolha e Dance com Paulo Moura 5 - Tangos e Boleros 6 - Paulo Moura Hepteto - Mensagem 7 - Paulo Moura e Quarteto 8 Fibra 9 Pilantrocracia 10 - Confuso Urbana, Suburbana e Rural 11 - Choro na Praa - Waldir Azevedo, Z da Velha, Abel Ferreira, Paulo Moura, Copinha e Joel Nascimento. 12 ConSerto 13 - Clara Sverner / Paulo Moura 14 - Mistura e Manda 15 - Brasil Instrumental 16 - Gafieira Etc. & Tal 17 - Vou Vivendo 18 - Quarteto Negro - Jorge Degas, Zez Motta, Djalma Corra e Paulo Moura. 19 - Clara Sverner e Paulo Moura interpretam Pixinguinha Gravadora Columbia RCA/Victor Continental Warner Sinter Chantecler Equipe Atrao Equipe Atrao Equipe Atrao Equipe Atrao RCA Warner/Chappell Ano 1956 1958 1959 1995 1959 1962 1968 2007 1969 2007 1971 2007 1971 2007 1976 1977 Numerao 78 rpm LP P3078 CD 063011033-2 LP LP 99825 vinil CD81923 CD81021 CD81022 CD 103.0168 vinyl KLP KM 5 LP

Kuarup Selo Ergo Emi Angel Kuarup Banco do Brasil Musical Kuarup Emi-Odeon Kuarup Sony Music

1981 KLP-00819 vinyl e CD 1983 1983 063422927 1984 KCD-017 1985 TBUNI02 1986 KCD-024 1986 064422959 vinyl 1988 KLP-031 vinyl e CD 1988 CBS 177040

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Quadro 1: Produo fonogrfica de Moura Nome do disco 20 - Dois Irmos - Paulo Moura & Raphael Rabello 21 - Paulo Moura e Ociladoc interpretam Dorival Caymmi 22 - Rio Nocturnes 23 - Instrumental no CCBB - Paulo Moura e Nivaldo Ornellas 24 - Cinema Odeon - Clara Sverner e Paulo Moura 25 - Paulo Moura e Wagner Tiso 26 - Paulo Moura visita Gershwin & Jobim - Rhapsody in Bossa (Relanamento) Pra l e pra c Paulo Moura trilha Jobim e Gershwin 27 - Pixinguinha - Paulo Moura e Os Batutas 28 - Mood Ingnuo - Pixinguinha Meets Duke Ellington - Paulo Moura & Cliff Korman Duo 29 - Fantasia Urbana para Saxofone e Orquestra Sinfnica 30 - K-Ximblues 31 - Gafieira Dance Brasil / The Paulo Moura & Cliff Korman Ensemble 32 - Estao Leopoldina 33 - El Negro del Blanco 34 - Dois Panos para Manga - Joo Donato e Paulo Moura 35 - Gafieira Jazz - Paulo Moura & Cliff Korman 36 - Samba de Latada - Josildo S e Paulo Moura Gravadora Caju Music Chorus Biscoito Fino Messidor Tom Brasil Selo Ergo Tom Brasil Pau Brasil Biscoito Fino Rob Digital Jazzheads Ano Numerao

1992 517 259-2 1992 400.1225 2007 1992 CD 3.35.800.043 1993 TBCCBB3 1996 No comercial 1996 TBOC2 1998 PB 0021 2008 BF838 1998 11-V195 1999 JH 1137

Rob Digital Almonds & Roses Music Rob Digital Biscoito Fino Biscoito Fino Rob Digital Rob Digital

2000 No comercial 2001 RD 046 2001 Sem numerao

2002 RM015 2004 BF-585 2006 BF-643 2006 RD100 2007 RD103

O quadro abaixo lista a obra de Moura que tem o repertrio, ou parte deste, dedicado a choro, samba e gafieira. H alguns casos, como aquele do CD Mood Ingnuo - Pixinguinha Meets Duke Ellington, em que o repertrio dividido ao meio: metade de Pixinguinha e metade de Duke Ellington.

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Quadro 2: Produo fonogrfica de Moura ligada ao choro e a gafieira 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. Confuso Urbana Suburbana e Rural Choro na Praa Vou Vivendo Clara Sverner e Paulo Moura Interpretam Pixinguinha Dois Irmos - Paulo Moura & Raphael Rabello Cinema Odeon Mistura e Manda Brasil Instrumental Gafieira Etc. e Tal Instrumental no CCBB - Paulo Moura e Nivaldo Ornellas Paulo Moura e Ociladoc interpretam Dorival Caymmi Rio Nocturnes Pixinguinha: Paulo Moura e os Batutas K-Ximblues Gafieira Dance Brasil Mood Ingnuo Pixinguinha Meets Duke Ellington Pixinguinha: Paulo Moura e os Batutas Estao Leopoldina El Negro del Blanco Gafieira Jazz - Paulo Moura & Cliff Korman possvel dizer que, apesar de bem ecltico, Moura dedicou uma grande parte de sua carreira ao choro e gafieira, e esta se concentrou nestes anos de meados de 70 ao incio do sculo XXI. Na realidade, quase metade de sua obra gravada. So citados alguns CDs de compilao onde Moura aparece como artista em uma faixa, mas no pretenso desta pesquisa enumer-los todos. Existem diversos CDs e LPs de difcil acesso, que foram lanados no exterior e no Brasil, que nem o prprio Moura possui. possvel notar tambm que em toda a sua discografia houve algumas fases em que Moura se aproximou de determinados parceiros musicais, especialmente de acompanhamento harmnico. Foram eles: Clara Sverner, Wagner Tiso, Cliff Korman, Raphael Rabello, Yamand Costa, Joo Donato, sempre em parcerias. O quadro abaixo lista os filmes sobre Moura. Ficaram excludos os filmes em que houve a sua participao como ator, j citados previamente; todos estes so citados em seu site www.paulomoura.com, com exceo do filme Brasileirinho.

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Quadro 3: Informaes sobre filmes que Moura participou 1. Paulo Moura, documentrio de Paulo Martins, 1978. Filmado no morro da Mangueira, Rio de Janeiro, RJ. Produzido por Flvio Tambellini. Fotografia e direo Paulo Martins. Moura conta fatos de sua vida e apresenta algumas msicas. Paulo Moura - Eclats Noirs du Samba, de Ariel de Bigault, 1987. Produzido no Brasil pela TF1 em associao com o Centre National de Cinmatographie Ministre des Affaires trangres. apresentado por Grande Othelo, com participao especial de Jos Rufino dos Santos, de Z da Velha e do Grupo Cultural Fundo de Quintal. AA000200 Um Sopro de Brasil, projeto de Myriam Taubkin e Morris Picciotto, So Paulo, novembro de 2004. Um Sopro de Brasil documenta encontros musicais inditos, com a participao de 250 msicos, e tem depoimentos e concertos em torno dos instrumentos de sopro inseridos na msica brasileira. Samba de Latada. Making of do CD Samba de Latada, de Josildo S e Paulo Moura, 2006. Filme Brasileirinho, de Mika Kaurismki, Brasil / Finlndia / Sua, 2007. Moura tem destaque como um importante intrprete ligado ao choro contemporneo. (site). Ao longo das entrevistas Moura citou alguns saxofonistas que ele considerou contatos importantes ao longo de sua vida: Benny Carter, Zacarias, Charlie Parker, Cannonball Adderley, Pascoal de Barros, K-Ximbinho, Z Bodega, Moacyr Silva, Quincas, Jorginho, entre outros. A partir dos anos 90 Moura parou de tocar o sax alto e ficou apenas com o clarinete: Fui seguindo os estilos na poca em que eles estavam sendo tocados, primeiro o Charlie Parker, segundo o Paul Desmond, depois, quando chegou o David Sanborn, por volta dos anos 80, era um estilo em que se tocava com fora. Tinha que ter um preparo fsico para tocar daquele jeito, eu no queria mais acompanhar este estilo. Estraga a minha sade. Ento, junto com isso, eu viajava, e carregava aquele peso, carregava saxofone, clarineta, comecei a pensar em uma maneira de tocar s um instrumento. Isto foi at o final dos anos 90. Em 96 eu ainda tocava saxofone, parei por a em 97, na verdade fui parando aos poucos. Na poca do disco em duo com o Raphael, eu ainda tocava sax, mas a vi que eu poderia tocar um instrumento s (entrevista concedida por Moura autora em 2006). Outra explicao que ele deu para o abandono do saxofone foi: s vezes, eu brinco dizendo que eu deixei o sax porque ele mais pesado que o clarinete, mas no acho que seja isto no, eu no queria ficar tocando um instrumento que (...) hoje tem muito saxofonista, quando eu comecei a tocar no tinha tantos solistas de saxofone (idem).

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27 Moura fez uma anlise da sua carreira no final do processo de entrevista, comentando sobre as suas escolhas e as fases musicais por que passou e ainda passa em sua vida: Acho que consegui uma liberdade na minha carreira artstica a partir de 79. At ento eu tocava jazz com o pessoal e sentia que no tinha muita liberdade para fazer o que eu gostava. Eu me afastei da orquestra do Municipal, de orquestras de jazz, passei por dificuldade econmica e andava s de nibus, fui me adaptando e acho que hoje eu tenho a minha liberdade, e acho que todo msico que quer a sua liberdade tem que passar por isto. Todos me achavam maluco: poxa esse cara no quer trabalhar, no quer ganhar dinheiro. O Raphael mesmo ficava preocupado porque eu no tava tocando com ningum, s com os meus conjuntos, meus grupos, e eu acho que vale a pena. Porque, num certo sentido, alguns msicos que continuaram gravando, acompanhando, fazendo trabalhos por encomenda, eles sumiram do mercado. Os arranjadores e produtores que eram msicos, alguns deixaram, outros voltaram a tocar, mas a maioria desapareceu, quer dizer, se aposentou. Talvez eu no tenha me aposentado at agora, primeiro porque eu gosto muito, outra porque eu fao o meu trabalho, o que eu gosto (...) (idem).

CAPTULO 2 - O CHORO, O SAMBA E A GAFIEIRA Ao perguntar a Moura qual era o gnero da msica Tarde de Chuva, ele respondeu: Samba..., choro..., samba-choro. Ficou difcil para ele encontrar uma fronteira entre o samba e o choro, e, para designar o ritmo desta msica, acabou optando por samba. Mas ficou a dvida se a msica era um choro, porque ela instrumental, com caractersticas do choro tambm. Este captulo destinado a traar um pequeno histrico do choro, do samba e da gafieira, para que se possam contextualizar os momentos anteriores carreira de Moura e entender a sua contribuio dentro deste universo.

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Parte 1 - Histrico dos gneros musicais

2.1.1 O Choro Na maioria dos livros e dissertaes o choro definido como uma manifestao musical urbana que surgiu no Rio de Janeiro em meados de 1870, a partir de influncias musicais diversas em voga naquela poca no Brasil: as danas europias, principalmente a polca, somadas ao jeito portugus, a partir da utilizao de cavaquinhos e violes comuns em Portugal, e influncia negra. Inicialmente no foi designado como um gnero constitudo e definitivo, e sim uma maneira de tocar. Choro tambm significava o nome das festas e dos encontros em que os msicos tocavam. difcil datar com preciso o surgimento de um gnero musical, uma vez que isto no acontece de uma hora para outra. O choro o resultado da fuso de uma srie de elementos e da aglutinao de outros gneros ao longo do tempo. O fim do sculo XIX marcou os primrdios do choro no Rio de Janeiro. As condies do desenvolvimento do choro, assim como do samba, podem ser explicadas pela necessidade de modernizao do Brasil, especialmente na cidade do Rio de Janeiro, devido chegada da corte portuguesa em 1808.

29 Segundo Cazes, alm das melhorias urbanas, foram feitos investimentos para criar uma infra-estrutura de servidores pblicos para trabalhar em novos cargos criados, como os correios, a rede ferroviria e a zona porturia (Cazes, Henrique. 1997:19). A classe mdia crescia com o crescimento das cidades e era principalmente formada de servidores pblicos e pequenos comerciantes. Esta classe mdia, principalmente formada de afro descendentes, foi a principal fornecedora dos msicos chores e do pblico do choro na poca. Sobre a origem do termo choro foram levantadas diferentes hipteses feitas por vrios pesquisadores e h muita controvrsia sobre qual destas seria a certa. Cazes 50 defende a idia de uma maneira de tocar, sentimental e chorosa, ter relao com a origem do termo. No livro Carinhoso etc. - histria e inventrio do choro, Ary Vasconcelos faz uma diviso da histria do choro em seis geraes; a pesquisadora utiliza esta diviso temporria para se orientar cronologicamente. A primeira gerao de chores aconteceu entre os anos de 1870 a 1889 e seu marco inicial foi o fim da Guerra do Paraguai. Eles foram os responsveis pelas primeiras composies e os primeiros grupos de choro. Os principais compositores e instrumentistas desta fase foram Henrique Alves de Mesquita 51, Viriato Figueira 52, Antonio Callado 53 e, em seguida, Chiquinha Gonzaga 54 e Ernesto Nazareth 55.

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Para maiores informaes sobre este assunto ler Cazes (1997:18) e Vasconcelos (1984:18). Henrique Alves de Mesquita nasceu em 15/3/1830 e faleceu em 12/7/1906, no Rio de Janeiro RJ. Foi compositor, regente, organista, trompetista e professor. Viriato Figueira nasceu em 1851 na cidade de Maca RJ e faleceu em 24/3/1883 no Rio de Janeiro RJ. Foi flautista, compositor e um dos primeiros solistas de saxofone no Brasil. Antonio Callado (Joaquim Antnio da Silva Callado) nasceu em 11/7/1848 e faleceu em 20/3/1880, no Rio de Janeiro RJ. Foi flautista e compositor. Chiquinha Gonzaga (Francisca Hedwiges de Lima Neves Gonzaga) nasceu em 17/10/1847 e faleceu em 28/02/1935, no Rio de Janeiro RJ. Foi compositora e pianista. Ernesto Nazareth nasceu em 20/03/1863 e faleceu em 01/02/1934, no Rio de Janeiro RJ. Foi pianista e compositor.

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30 A segunda gerao comeou com a proclamao da Repblica em 1889 e foi at 1919. Esta poca foi marcada por uma nova safra de chores, com destaque para Anacleto de Medeiros 56, e por um novo campo de trabalho para os msicos: as bandas civis e militares. Segundo Cazes, os conjuntos de choro foram muito requisitados nas gravaes fonogrficas (LP de 78 rotaes) que tiveram incio em 1902. A maioria dos chores nesta poca tinha uma segunda profisso. Vasconcelos diz que os msicos que iam tocar em bailes e serestas muitas vezes tinham como exigncias, em vez de uma remunerao profissional, o fornecimento de um jantar farto e de muita bebida. Afirma que estes chores eram funcionrios pblicos e membros da baixa classe mdia, que no tinham dinheiro para comprar instrumentos mais caros; por isso, optavam pelo violo e o cavaquinho, instrumentos mais populares e mais baratos que o piano, instrumento que demonstrava certo status social. A maioria deles no sabia ler msica atravs da partitura e a prtica de tocar de cor sempre foi um trao de identidade entre eles. Da terceira gerao, de 1919 a 1930, Vasconcelos destaca Pixinguinha como o nome mais importante desta e de todas as geraes do choro. Segundo Vasconcelos (1984), aos 16 anos Pixinguinha j compunha pginas que se tornariam clssicos absolutos do choro. Vasconcelos afirma que nesta gerao as bandas de jazz substituram as bandas tradicionais que soavam fora de moda. As orquestras de salo comearam a tocar ritmos como foxtrote, tangos e o swing. Ele aponta Romeu Silva 57 como um dos poucos que introduziu o choro e o maxixe nas bandas de jazz. Korman traa um paralelo com a histria do jazz demonstrando um encontro importante com a msica e a dana dos Estados Unidos. Coloca que no comeo dos anos

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Anacleto de Medeiros nasceu em 13/07/1866 e faleceu em 14/08/1907, na ilha de Paquet - Rio de Janeiro RJ. Foi multi-instrumentista, regente e compositor. Romeu Silva nasceu em 11/2/1893 e faleceu em 1/5/1958, no Rio de Janeiro RJ. Foi regente, compositor e saxofonista.

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31 vinte surgiram grupos brasileiros usando o nome jazz-band e, nas dcadas de 30 e 40, swing e ballroom. Nas dcadas de 40 e 50 nos EUA surgiram o bebop, o cool jazz e o hard bop e cada uma destas tendncias afetara o choro, algumas aceitas outras negadas 58. Para Cazes, ao longo da dcada de 20 aconteceu um xodo de msicos nordestinos, trazendo sotaques e influncias para o j fervilhante caldeiro do choro. (...) O contato entre msicos cariocas e nordestinos estimulou a consolidao do choro (Cazes, 1997:65). Foi o caso de Luiz Americano, da dupla Jararaca e Ratinho 59, de Luperce Miranda, de Meira e de Joo Pernambuco. Nessa dcada o maestro Heitor Villa-Lobos 60 comps uma srie de 16 composies dedicadas ao choro, mostrando a riqueza musical do gnero e fazendo-o presente na msica erudita. Foi na quarta gerao, de 1927 a 1946, que o progresso tecnolgico avanou com as vitrolas e os discos eltricos, e se estendeu s rdios. Os msicos de choro acabaram por formar regionais para acompanhar cantores. A partir de 1935 a divulgao do choro ficou entregue a dois regionais: o do Benedito Lacerda 61 e o do Dante Santoro. O regional de Benedito contava com a participao de Dino Sete Cordas 62. Segundo Cazes, para as rdios o trabalho do regional era indispensvel, pois sendo uma formao que no necessitava de arranjos escritos, o regional tinha a agilidade e o poder de improvisao. Na quinta gerao, de 1945 a 1950, surgiram novos grupos, como Os Milionrios do Ritmo, liderado por Jos Menezes, no cavaco e violo; a Orquestra Tabajara, liderada por
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Korman, Clifford: site http:/www.hist.puc.cl/historia /iaspla.html, p. 4 Ratinho (Severino Rangel de Carvalho) nasceu em 13/4/1896 na cidade de Itabaiana PB e faleceu em 8/9/1972, na cidade de Duque de Caxias RJ. Foi saxofonista e compositor. Heitor Villa-Lobos nasceu em 5/3/1887 e faleceu em 17/11/1959, no Rio de Janeiro RJ. Foi considerado, ainda em vida, o maior compositor das Amricas. Benedito Lacerda nasceu em 14/3/1903 na cidade de Maca RJ e faleceu em 16/2/1958 no Rio de Janeiro RJ. Foi flautista, regente e compositor. Dino Sete Cordas (Horondino Jos da Silva) nasceu em 05/05/1918 e faleceu em 26/05/2006, no Rio de Janeiro RJ. Foi violonista.

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32 Severino Arajo, que fazia (ainda faz) choro para big band, retomando a linha de Romeu Silva; a Orquestra Fon-Fon 63, que tambm gravou choros com arranjos para big band. A partir de 1946 houve o retorno de Pixinguinha para o mercado fonogrfico, tocando no mais flauta e sim sax tenor, gravando junto com Benedito Lacerda os famosos discos de duo em que ele desenvolveu os contrapontos no sax tenor. Em 1946 Abel Ferreira 64 comeou a aparecer como um grande sucessor de Luiz Americano no sax e no clarinete, e gravou o famoso choro Chorando Baixinho. Outros grandes saxofonistas que tiveram ligao com o choro foram Paschoal de Barros, autor de Teclas Retas, Sandoval Dias, a quem Radams dedicou a composio Brasilianas Sete, Z Bodega e Juarez Arajo, estes dois ltimos exmios improvisadores. Outros nomes importantssimos para o choro e para a gafieira que se destacaram nesta fase foram: Raul de Barros, Waldir Azevedo 65, Copinha 66, K-Ximbinho, Garoto, Sivuca, Bola Sete, Canhoto da Paraba, Avena de Castro, Joel Nascimento e Do Rian (estes dois ltimos considerados como legtimos sucessores de Jacob). nesta dcada de 1950, com grandes intrpretes do saxofone no choro despontando, que Moura comea a sua vida profissional. Vasconcelos comenta que em 1973 o show Sarau, de Paulinho da Viola, acabou promovendo o choro atravs do conjunto poca de Ouro. Muitos LPs comearam a ser gravados nesta poca da televiso. Cazes enfatiza ainda que no incio dos anos 70, o sucesso do grupo Os Novos Baianos trouxe de volta o interesse por instrumentos como o cavaco, o violo de sete cordas e o violo tenor (Cazes, 1997:141).
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Fon-Fon (Otaviano Romero Monteiro) nasceu em 31/01/1908 na cidade de Santa Luzia do Norte AL e faleceu em 10/08/1951, na cidade de Atenas (Grcia). Foi saxofonista, compositor, arranjador e regente. Abel Ferreira nasceu em 15/2/1915 na cidade de Coromandel MG e faleceu em 13/4/1980 no Rio de Janeiro RJ. Foi clarinetista, saxofonista e compositor. Waldir Azevedo nasceu em 27/1/1923, na cidade Rio de Janeiro RJ e faleceu em 20/9/1980 na cidade de So Paulo SP. Foi compositor e cavaquinista. Copinha (Nicolino Copia) nasceu em 3/3/1910 na cidade de So Paulo SP e faleceu em 4/3/1984 no Rio de Janeiro RJ. Foi flautista, saxofonista, clarinetista, compositor e regente.

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33 A sexta gerao comeou em 1975, com o marco da Semana de Jacob do Bandolim, que Ary Vasconcelos produziu. Ele comenta que novos artistas, shows e clubes do choro afloraram no Rio de Janeiro como em todo o Brasil. O Clube do Choro do Rio de Janeiro surgiu em 1975, com shows dos grupos como poca de Ouro e A Fina Flor do Samba (que era um conjunto que acompanhava a cantora Beth Carvalho e fazia vrios nmeros de choro). Artistas que se destacaram nesta fase foram: Arthur Moreira Lima, Beth Ernest Dias, Quinteto Villa-Lobos, Ademilde Fonseca, Altamiro Carrilho, Paulo Moura, Grupo Chapu de Palha, Netinho, Paulo Srgio Santos, Joel Nascimento, Z da Velha, Marco de Pinna com o seu Conjunto Vibraes, Izaas Bueno de Almeida, Ronaldo do Bandolim e Armandinho. Vindos do Nordeste, destacava-se a presena de Rossini Ferreira e Canhoto da Paraba. Memrias Chorando, de Paulinho da Viola, foi um LP s com composies de choro lanado em 1975 por um artista mais ligado ao samba e mais popular. Para Vasconcelos Paulo Moura mostrou seu talento de msico de choro no LP Confuso Urbana, Suburbana e Rural, lanado em 1976. Aconteceram eventos e shows, como o show Choro na Praa, o encontro de msicos no boteco Sovaco de Cobra 67, o Projeto Pixinguinha e o Seis e Meia 68, que foram importantes para o desenvolvimento do choro nesta fase. Alguns grupos formados exclusivamente por jovens surgiram nesta fase: Os Carioquinhas, A Cor do Som, N em Pingo dgua, Galo Preto e Camerata Carioca.

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O Sovaco de Cobra era um boteco na Penha Circular, bairro no subrbio do Rio de Janeiro, freqentado por Abel Ferreira, Z da Velha e Paulo Moura, que em pouco tempo no tinha espao para tantos msicos e platia. A partir da dcada de 1970, o projeto Seis e Meia foi responsvel por shows de msica brasileira, especialmente de choro e samba, no Teatro Joo Caetano. Este projeto foi subvencionado por verba do governo. Hermnio Bello de Carvalho e Albino Pinheiro eram envolvidos com a organizao deste projeto cultural. O Projeto Pixinguinha funciona at hoje, um projeto que conta com verbas federais e realiza shows por todo o Brasil com artistas de vrias capitais brasileiras, em vrias cidades, em todas as regies.

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34 Como o livro de Ary Vasconcelos foi publicado em 1984, provvel que o autor pudesse ter colocado uma stima gerao, pois muitos grupos se formaram nos anos 90 e atuam at hoje, contribuindo para a renovao e permanncia do choro. Estes seriam: Orquestra de Cordas Brasileiras, Trio Madeira Brasil, gua de Moringa, Rabo de Lagartixa, Grupo Sarau, a dupla Z da Velha e Silvrio Pontes. O sculo XXI marcado pelos grupos Choro na Feira, Abraando Jacar, Tira Poeira, e nomes como Hamilton de Holanda, Nicolas Krassik, Yamand Costa, formando a chamada gerao da Lapa (pesquisada por Samuel de Oliveira). Em 2005 foi lanado o filme documentrio Brasileirinho, do cineasta e diretor finlands Mika Kaurismki. Alguns msicos que participaram do filme foram, entre outros: Yamand Costa, Paulo Moura, Z da Velha, Silvrio Pontes e o Trio Madeira Brasil. Sobre os avanos do choro nos anos 90, Lima comenta que ele estava sendo muito cultivado no Japo, com vrios grupos de choro e luterias especializadas em instrumentos do choro, como o cavaquinho e o violo de sete cordas: margem dos meios massivos, continuam a despontar no Brasil talentos no gnero, instrumentistas ou compositores e, fora do eixo Rio de Janeiro - So Paulo, desenvolveram-se tradies notveis como em Recife, Braslia, Porto Alegre, Belm, Curitiba e Fortaleza. Na internet cresceu o nmero de sites especializados em choro e das listas de discusso sobre o assunto. Com a facilidade de gravaes independentes, devida ao barateamento do custo de produo ocorrido a partir dos anos 90 (graas aos avanos tecnolgicos), encontram-se mais e mais discos de choro no mercado, ainda que quase sempre mal distribudos (Lima, 2000:34). Segundo Cazes, no captulo Oficinas e livros: o choro vai escola (Cazes, 1997:181), a partir da dcada de 80 observa-se o aparecimento das oficinas de choro em diversas cidades do Brasil, principalmente no Rio de Janeiro, em Curitiba e Braslia. As primeiras escolas de choros formais foram sendo montadas a partir do final do sculo XX, escolas como a de Braslia, a de Mauricio Carrilho (Escola Porttil) no Rio de Janeiro, e a escola dirigida por Roberto Gnattali em Curitiba. As vrias dissertaes e teses que vm

35 sendo publicadas aumentaram muito o material disponvel para a pesquisa do choro e da interpretao deste tipo de msica. Alexandre Caldi, Rafael Veloso, Andra Ernest Dias, Paulo Arago, Paulo S, Luis Filipe de Lima, Samuel de Oliveira e Eliane Salek so alguns dos autores que contriburam com pesquisas nesta rea.

2.1.2 Aspectos formais e estruturais do choro Com relao forma do choro pode-se dizer que um choro tpico possui trs partes e sua estrutura harmnica estabelece modulaes para tons relativos, vizinhos ou homnimos entre as partes, que costumam ter 16 compassos cada uma. O padro da execuo destas partes obedece seguinte ordem: A-A-B-B-A-C-C-A, e o ritmo de 2/4. A primeira parte, a principal, apresentada quatro vezes durante a execuo de um choro, as duas primeiras em ritornelo e as outras duas intercalando as entradas das partes B e C. Sem similares em relao a outros gneros da msica popular, a estrutura de um choro adota a forma rond. O rond uma das mais antigas estruturas utilizadas na organizao de um discurso musical. Consiste basicamente numa parte ou tema principal, que sempre retorna aps intervenes contrastantes de outras partes ou temas. (...) Muitas danas de salo das cortes europias a partir do sc. XVIII (...) adotavam a forma rond, entre elas, a polca. Sendo as partituras de polca importadas um sucesso na sociedade do Rio de Janeiro do segundo imprio, e sendo a polca rapidamente nacionalizada pelas interpretaes dos choros (quartetos formados por flauta, cavaquinho e dois violes), nada mais natural que a polca brasileira seguir sua estrutura formal, rond (...) (Almada, 2005:9). Temtica e motivicamente falando, as trs partes na maioria das vezes tm grande autonomia, soando como se fossem trs choros independentes. tambm caracterstico um esquema harmnico gravitacional, que obviamente deriva dos ronds antepassados, no qual as tonalidades B e C so vizinhas da tonalidade central de A. (...) H tambm certa convergncia entre os compositores na escolha da tonalidade central (parte A) de um choro. (...) Normalmente adota-se uma tonalidade que seja boa para os principais instrumentos acompanhantes: violo, cavaquinho e bandolim (...) tonalidades cujas escalas forneam o maior nmero de cordas soltas (...) acordes com cordas soltas soam mais vibrantes com uma sonoridade geral mais cheia (...) so eles tonalidades maiores: F, D, R, Mi e tonalidades menores: R, L, Mi e Sol (idem).

36 Cazes (1997) e Sve (2007) afirmam ser uma tendncia moderna os choros terem menos partes alm de partirem para modulaes mais bruscas. Os acordes diminutos e baixos invertidos seriam caractersticas harmnicas do choro. Para Salek outra caracterstica meldica do choro, localizada nas baixarias dos violes, seria a utilizao de notas de passagem, cromatismos e bordaduras. Sve (1999) 69 fez uma representao grfica demonstrando os principais ritmos ligados ao choro e como se dava seu acompanhamento de uma maneira bem simples. Os instrumentos graves estariam representados na clave de f e os mais agudos na clave de sol, como um violo de sete cordas e um cavaquinho ou um piano, por exemplo. Ele observou que os acompanhamentos estariam centrados, na sua maioria, na figura do grupo de quatro semicolcheias seguidas e no acento forte do segundo tempo do compasso binrio.

Exemplo musical 1: representao simplificada com duas vozes para o acompanhamento no choro.

Exemplo musical 2: representao rtmica simplificada com duas vozes para o acompanhamento no maxixe.

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Mrio Sve (Mrio Sve Wanderley Lopes) nasceu em 20/3/1959 no Rio de Janeiro RJ. flautista e saxofonista, arranjador, compositor.

37 Sobre o maxixe S comenta: Podemos perceb-lo principalmente atravs do ritmo do cavaquinho e do pandeiro, sendo comum ainda hoje o termo choro amaxixado. A acentuao do maxixe caracterizada em compasso binrio, com dois grupos de semicolcheias. No primeiro grupo a acentuao cai na primeira e na ltima semicolcheia, no segundo grupo cai na terceira semicolcheia (S, 1999:27).

Exemplo musical 3: representao rtmica simplificada com duas vozes para o acompanhamento no maxixe. Com relao ao acompanhamento Sve cita que: Uma das maiores caractersticas de nossa msica popular a sofisticao do contraponto popular, que tem no violo de sete cordas seu principal representante, procurando conduzir linhas de baixo por movimentos adjacentes (graus conjuntos) diatnicos ou cromticos, alm de desenhar, de maneiras diversas, grupos de sncopes e semicolcheias em escalas e arpejos (Sve, Mrio, 1999:18). Observando-se a maioria das partituras de choro, h sempre uma especificao que tem relao com os andamentos, com o ritmo dos acompanhamentos e com as caractersticas meldicas de cada msica. Dentro de um livro que se apresenta como um caderno de choros ou uma compilao de choros podem-se encontrar valsas, polcas, maxixes e schottisches: h todo este universo de subclassificaes. No caso do livro Songbook do Choro, uma compilao de partituras feita por Mrio Sve e Rogrio Souza, publicada pela Lumiar em 2007, foram encontradas variaes como: samba-choro, choro-baio, choro-cano, choro lento. No livro de partituras de Pixinguinha, O Melhor de Pixinguinha, da Editora Irmos Vitale, foram verificadas outras nomenclaturas como: choro, choro-cano, choro-seresteiro, choro-ligeiro, polca-choro, choro-serenata, choro-vivo, samba-choro, choro-baio.

38 Abaixo esto algumas denominaes e explicaes destas modalidades do choro. Em entrevista Sve comentou que estas nomenclaturas so geralmente grias e que no h uma publicao que tenha tratado o assunto de forma sistemtica. Ele forneceu um breve resumo sobre cada item: O choro-cano geralmente tem o andamento mais lento e a melodia se apresenta de uma maneira mais cantvel, menos concebida especificamente para o instrumental, como, por exemplo, Carinhoso e Lamentos, de Pixinguinha, e Doce de Coco, de Jacob do Bandolim. Tico-tico no Fub, de Zequinha de Abreu, apesar de ter letra, no tem o perfil meldico para ser um choro-cano: um choro ligeiro, um choro-serelepe. O choro-maxixe tem outra forma de acompanhamento, outra levada. Sve comentou que o maxixe uma dana, e o choro-maxixe um choro com caractersticas rtmicas do maxixe. Choro varando, geralmente choros dolentes, melanclicos, saudosistas, com andamentos mdios. Polca-choro. O ritmo bem caracterstico, a adaptao da polca ao sotaque brasileiro; geralmente os chores no conhecem a polca europia. S dedicou a sua dissertao para a caracterizao da polca brasileira. Choro-serelepe. Geralmente os andamentos destes choros so de 120 bpm 70 para cima e o ritmo em 2/4. As divises so geralmente de semicolcheias. O choro-cantado. o choro com letra, com versos que geralmente so colocados depois da composio da melodia. Esta uma especificao que gera muita confuso em sua nomenclatura. Segundo Cazes: (...) Da perfeio dos versos de Braguinha para a melodia de Carinhoso, indigncia lingstica que Baby colocou em Assanhado, acontece de tudo no choro cantado, de tudo mesmo. Duas letras para um mesmo choro, como no caso de Tico-tico no Fub, Doce de Coco e at o Carinhoso. O choro cantado aparece com polmicas, com Catulo da Paixo Cearense ao versar as msicas de Joo Pernambuco Cabocla de Caxang e Luar do Serto, pois no foi colocado o nome de Joo Pernambuco como autor (Cazes, 1997:175). interessante notar que para alguns autores o samba-choro vem associado idia de choro cantado: O choro cantado (...) foi um gnero hbrido, que encontrou sua forma definitiva, a partir de 1934, sob o nome de samba-choro. Tentativas de adaptar as letras ao fraseado eminentemente instrumental do choro vinham sendo feitas desde o incio da dcada anterior (Tinhoro, 1997:54).

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batidas por minuto

39 Samba-choro. Adota-se a noo de samba-choro como uma subespecificao do choro que no cantada e sim associada a uma idia rtmica. O samba-choro tem na melodia muitas antecipaes e sncopes como no samba, mas com uma estrutura meldica de choro, com uma linha mais ligada a msica instrumental. O que define um samba-choro a diviso rtmica de como voc acentua ritmicamente a frase. As semicolcheias so acentuadas com a mesma diviso do tamborim. Na msica de Jacob tudo sincopado, sempre se ouve um samba atrs, toca-se na inteno da base de samba, do tamborim. Por exemplo, no samba-choro Bole-Bole de Jacob do Bandolim, tem trs partes que nem um choro de Pixinguinha: um choro pela estrutura e um samba pelo ritmo. No Chorinho pra Voc tem as antecipaes que o choro do Callado no tem (entrevista concedida por Mrio Sve autora em 2008). Sve ainda afirma que se as antecipaes vm escritas na partitura consegue-se identificar um samba-choro, seno fica-se com a diviso do maxixe. (ao tocarmos) Jacob (do Bandolim), se a gente ler o que est escrito, muitas vezes soa um maxixe, no esto antecipadas as melodias. Proezas de Soln de Pixinguinha tambm escrita assim. As gravaes daquela poca so amaxixadas, mas hoje em dia se faz mais as divises rtmicas de samba-choro. Jacob comeou a fazer diferente, pelas gravaes (idem). A improvisao no choro tem vrias conotaes e sentidos e, geralmente, o conceito de improviso no choro nebuloso ou impreciso. Caldi, Salek e S, em suas pesquisas, aprofundam-se sobre este assunto. O jazz difundiu-se de forma to macia em diversos pases que a palavra improviso no choro acabou por ser confundida com o tipo de conotao a ela atribuda no contexto jazzstico. No raro ouvir por a que o choro o jazz brasileiro (S, 1999:60). fundamental observar que o improviso pode assumir caractersticas, conotaes e atitudes diferentes, conforme o contexto cultural. O choro, ao improvisar, impe naturalmente diversas feies e caractersticas improvisatrias inerentes ao universo do choro. O improviso choro nasce de um choro previamente concebido, portanto ele possui um referencial que tambm ser seu limite. (...) O tipo de improviso que se costuma fazer no choro fundamentado na melodia e esta permanentemente lembrada ou citada durante a improvisao. (...) O choro manifesta sua capacidade improvisadora muito mais na melodia do choro que est interpretando, sendo a harmonia mais um decurso do que propriamente a idia central ao redor da qual seria realizado um improviso (idem).

40 Para S, a ornamentao parte essencial do contedo improvisatrio do choro, ou seja, a utilizao de mordentes, grupetos, apojaturas, entre outros, ocorrem de maneira inesperada. Ele define o improviso no choro como um hibridismo entre variao meldica e improviso. Para Caldi: A performance musical no choro como uma linha contnua em cujos extremos esto de um lado a reproduo literal e de outro a criao absoluta. A improvisao algo que est em algum ponto desta linha (Caldi, 2000:30). Os executantes de instrumentos harmnicos e de instrumentos meldicos com funo de acompanhamento tm um ponto em comum em relao realizao de seus improvisos, que a prtica de tirar de ouvido: tcnica que exige percepo e percia tcnica (idem). Caldi afirma que o cavaquinho realiza os improvisos mais ritmicamente (atravs de variaes na levada) e que, como o violo de seis e sete cordas, tem a funo de encadear os acordes e realizar contracantos na linha do baixo. As variaes (improvisos) se do a partir desta funcionalidade. O violo de seis cordas realiza improvisos com elementos mais rtmicomeldicos. O violo de sete cordas improvisando mais melodicamente, realizando as baixarias. As improvisaes do pandeiro se baseiam em variaes rtmicas. Korman ressalta que preciso contextualizar e definir o que a improvisao no choro. Ele afirma que a improvisao no choro existe em vrios nveis e aplicada em diferentes aspectos durante uma performance. Estes so: embelezamento, fluidez de tempo e ritmo entre msicos, baixaria, arranjo, dinmica e criao de novas linhas meldicas. Atravs de uma breve histria do choro, afirma que o choro se desenvolveu como um gnero instrumental virtuosstico e era implcito que um bom choro tivesse a capacidade e o domnio da improvisao (isto a partir da primeira dcada do sculo vinte). As improvisaes no eram do tipo geralmente associado com o jazz, no qual o solista usa uma estrutura fixa para gerar melodias novas. No choro, o solista geralmente embelezava ou variava virtuosisticamente a melodia, e os outros msicos improvisavam o contraponto e o acompanhamento (Korman, 2008:4).

41 Na entrevista concedida a Figueiredo (2004), Eduardo Neves 71 ressalta as dificuldades de se improvisar mantendo a linguagem do choro tradicional e tambm da questo forma. Eu acho que improvisar na estrutura do choro muito difcil. O choro tradicional tem trs partes AABBACCA, e normalmente isto tem que ser respeitado. Cada parte possui 16 a 32 compassos. Esta forma gera uma dvida de onde entraria o improviso. Normalmente so dois solistas expondo o tema e, com este problema de forma, o improviso fica sempre subordinado ao tema mesmo. Ao contrrio do jazz onde a forma tem s vezes uma parte s, com uma harmonia tima de solar, com apenas um acorde a cada dois compassos, no choro so dois acordes em um compasso 2/4, ou ento trades. basicamente uma msica com harmonia triadica e com inverso de baixo e esta caracterstica que vai dando graa ao choro. Por isto difcil improvisar no choro porque o jeito de tocar diferente. (...) Outra coisa que a msica pode comear a ficar grande demais. Vamos supor que voc pegue a terceira parte para improvisar ao invs de voc tocar duas vezes toca seis separando quatro chorus para improvisar. A maioria dos msicos que tocam choro no est acostumada a isto. (...) Uma pessoa que eu acho que improvisa muito bem no choro, sabendo os limites da linguagem, o Paulo Moura, ele realmente domina isto (...) (Neves apud Figueiredo, 2000:41). Neves sugere que novas composies devem ser feitas para se desenvolver a linguagem da improvisao no choro, mais prxima a do jazz, no sentido de abrir mais espao para a improvisao. Korman considera que h uma nova tendncia nos grupos atuais, que mostram um conhecimento da tradio do choro como uma inteno de renovar o gnero. Para Korman esta nova fase do choro inclui, em alguns praticantes, uma familiaridade com o jazz americano. Ele lista algumas tendncias na improvisao que fazem parte deste processo de transformao, como o acrscimo de partes fora da estrutura da msica, mudanas na forma, que fica cclica, facilitando a improvisao, alguns aspectos da linguagem e da performance jazzstica que vm sendo utilizados livremente. Por ter contato com a linguagem do jazz e do choro, Moura conseguiu construir uma maneira de improvisar no choro que no s constituda de variao meldica. Ao ouvirmos um choro executado pelo clarinetista choro Paulo Moura, que j percorreu o mundo do jazz, podemos perceber algo diferente em sua
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Eduardo Neves nasceu em 24/02/1968 no Rio de Janeiro RJ. saxofonista, flautista e compositor.

42 interpretao, mas certamente concluiremos que se trata de um choro, mesmo que este seja desconhecido. Este gnero musical, portanto, de fato absorveu alguns aspectos jazzsticos atravs de alguns chores (S, 1999:61). Para Salek (1999), a utilizao de padres rtmico-meldicos uma constante na interpretao do choro e a diversidade reside na maneira com que cada intrprete faz uso deles: Enquanto Benedito Lacerda, Altamiro Carrilho e Jacob do Bandolim, com toda a riqueza de sua inventividade, parecem seguir mais risca sua utilizao, Paulo Moura e Z da Velha buscam utiliz-los de maneira mais livre, numa espcie de busca de libertao destes padres, fato semelhante ao ocorrido na evoluo dos estilos do jazz. Esta constatao deixa para futuras pesquisas a hiptese da permanente transformao estilstica do choro atravs de intrpretes de diferentes geraes e escolas musicais (Salek, 1999:67). Como se est no meio de um processo, com grupos novos testando novos caminhos, fica difcil fazer uma anlise do que est acontecendo, e tambm esta discusso sobre a improvisao no choro no o foco desta pesquisa. Por isso no se alongar mais nesta discusso, mas ela mereceria ser mais pesquisada, para que fossem elaboradas novas vises do assunto.

2.1.3 O Samba Segundo Tinhoro (1984:17), o samba, assim como o choro, surgiu em um perodo de 60 anos a partir de 1870, quando a decadncia do caf no Vale do Paraba comeou a liberar a mo de obra escrava destinada a engrossar as camadas populares do Rio de Janeiro. O samba nasceu como um gnero carnavalesco do aproveitamento dos ritmos baianos por parte dos compositores cariocas, principalmente Sinh. O samba nasceu nas casas das tias baianas da Praa Onze, no centro do Rio, descendente do lundu, nas festas dos terreiros entre umbigadas (semba) e pernadas de capoeira, marcado no pandeiro, no prato-e-faca e na palma da mo. Embora outras gravaes tenham sido registradas como samba antes de Pelo Telefone, de Donga (parceria com Mauro de Almeida, em 1917), foi

43 esta que fundou o gnero, apesar da autoria discutida e da proximidade com o aparentado maxixe (Souza, Trik de, A msica brasileira em sua essncia72). Em seu livro O Mistrio do Samba, Hermano Vianna analisa o processo da nacionalizao do samba, que teve como palco principal o Rio de Janeiro, e constata a importncia desta cidade para a inveno da idia de unidade da ptria. Nos anos de Pereira Passos como prefeito houve no Rio de Janeiro uma srie de reformas urbansticas que geraram a diviso da Zona Sul e Norte da cidade. At ento o centro do Rio misturava de tudo: comrcio, indstria de pequeno porte, reparties pblicas, residncias milionrias ao lado das mais pobres, cortios (Vianna, 2008:15). A partir da abertura da Avenida Central, os pobres se dirigiram para a Zona Norte, o centro foi adquirindo a caracterstica de centro comercial e os ricos comearam a povoar a Zona Sul. Nesta poca uma noo de civilizao se confundia com uma idia de modernidade. Atravs da antropologia e da sociologia ele procurou explicaes para tentar entender como o samba se transformou em ritmo nacional brasileiro, em um elemento central para a definio da identidade nacional. Vianna 73 pesquisou vrios historiadores e cronistas do samba que colocaram este marco dos anos 30 no samba. Naqueles idos de 1920 at quase 1930, o samba ainda era esprio, era tido como prprio de malandros, como cantoria de vagabundos (Efeg, 1980 vol. 2:24 apud Vianna, 2008:30). Tinhoro (1984) afirma que, a partir da dcada de 30, passou a haver no um samba, mas vrios tipos de samba, conforme a camada social a que se dirigia. Com o despontar da dcada de 30, o samba, j amansado para as novas camadas da classe mdia, ganhou toda

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Trik de Souza jornalista especializado em Msica Popular Brasileira. J escreveu textos para muitas contracapas de LPs e CDs, e artigos tambm. Este artigo foi encontrado na internet no site www.cliquemusic.com. Vianna passou o livro explicando, atravs de Gilberto Freyre e outros vrios tericos e pesquisadores, o movimento modernista e o que ele chamava de mistrio do samba, mas tambm este no o foco desta pesquisa, portanto no nos estenderemos nesta discusso. O que nos interessa a sua descrio do incio do samba e do marco dos anos 20 e 30 para a sua maior veiculao urbana.

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44 uma srie de variaes em torno do ritmo fundamental de 2/4: samba, batucada, batuque, samba-cano e samba-choro (Tinhoro, 2001:20). Segundo Souza, nos anos 30 um grupo de msicos liderados por Ismael Silva fundou, na vizinhana do bairro de Estcio de S, a primeira escola de samba, a Deixa Falar. Estes transformaram o gnero dando-lhe os contornos atuais, inclusive com a introduo de novos instrumentos, como o surdo e a cuca, para que melhor se adequasse ao desfile de carnaval. Depois da fundao da Deixa Falar por Ismael, em 1928, a partir da reunio de blocos do Estcio, o fenmeno das escolas de samba tomou conta do cenrio. E propulsionou subgneros, do partido-alto, cantado como desafio nos terreiros, ao samba-enredo, trilha para desfile das agremiaes. Iniciadas nos moldes dos ranchos, as escolas (Mangueira, Portela, Imprio e Salgueiro, e depois Mocidade Independente, Beija-Flor e Imperatriz Leopoldinense) cresceriam at dominar o carnaval, transformando-se em showbiz, com forte impacto no movimento turstico. Moura comentou sobre o acompanhamento no samba: Este desenho que o samba da Carmen Miranda, que eterno, que caracteriza o samba em 2/4. Porque antes no era to assim. No tempo do samba do Joo da Baiana (...) era mais amaxixado (Moura entrevista concedida por Moura autora em 2008).

Exemplo musical 4: levada de samba tocada por Moura e transcrita pela autora. Moura estabeleceu um paralelo de mudanas estruturais no samba com os EUA: Estas coincidncias de mudanas de pocas e de sonoridades coincidem muito o Brasil e os EUA. Tem uma diferena grande. (...) Bom eu no posso te dizer precisamente a grande diferena entre o hot jazz do Louis Armstrong e o swing do Benny Goodman. Existe uma diferena que d pra sentir, mas no nosso samba, como disse o Ismael Silva, a diferena que ele queria era que as pessoas cantassem a msica e caminhassem pra frente. Porque se voc observar em msicas populares, tocando, as pessoas danam paradas naquele lugar, e no samba no, as pessoas ficam andando, tanto que nos bailes de carnaval as

45 pessoas no ficavam danando paradas na frente da orquestra e sim caminhando pelo salo (entrevista concedida por Moura autora em 2008). Por outro lado, com a era do rdio, tambm em 1930, o samba ganhou enorme difuso atravs de cantores como Francisco Alves, Orlando Silva, Silvio Caldas, Mrio Reis, Carmen Miranda, Dalva de Oliveira, Aracy de Almeida, Elizeth Cardoso, entre outros. Segundo Souza as concentraes urbanas provocaram o aparecimento das primeiras danceterias populares, as gafieiras, que produziram seu prprio estilo, o samba-choro ou samba de gafieira. Na dcada de 30 apareceu o samba de breque, com pausas preenchidas por falas, que consagrou o personagem malandro criado por Moreira da Silva. A partir de Ai Ioi - Linda flor (por Aracy Cortes, em 1929), na mesma poca apareceu tambm o samba cano, mais lento, posteriormente influenciado pelo bolero com enredos sentimentais, de que seria expoente o gacho Lupicnio Rodrigues. O auge do samba cano, que era mais generalizadamente chamado de samba de meio de ano, aconteceu entre 1930 e 1940. Nesta mesma poca, em So Paulo com Adoniran Barbosa, e na Bahia com Batatinha, o samba incorporava sotaques regionais. Segundo Tinhoro (1997), a partir dos anos 30 comearam a surgir no Rio as jazzbands: ... As pequenas orquestras de msica de dana que indicavam pelo prprio nome a origem de sua influncia: American Jazz Band, Jazz Band Sul Americano, Orquestra Pan Americana. (...) Nos bailes do tipo gafieira, onde se divertia o grosso da populao negra e mestia, as orquestras eram chamadas simplesmente de jazz. (...) E elas tocavam indiferentemente sambas, maxixes, blues e valsas (Tinhoro, 1997:59). Para Tinhoro, a partir do fim da segunda guerra mundial em 1945, um novo estilo mais sincopado, o bebop, vindo dos EUA, comeou a influenciar o mercado brasileiro atravs dos arranjadores das rdios que teriam a misso de: (...) Harmonizar a rude inspirao popular. (...) O samba do meio de ano sairia do amolecimento do samba bolero para ganhar uma vivacidade no mais assentada sobre a variedade e a malcia do ritmo dos instrumentos de percusso e sim sobre o virtuosismo dos instrumentos de sopro (Tinhoro, 2001:51).

46 Ele admite que a poltica de boa vizinhana aproximou os EUA e os pases aliados, o que em parte explicaria o sucesso de Carmen Miranda com o Bando da Lua nos EUA e a criao do personagem Z Carioca. O pblico potencialmente comprador de discos no Brasil era a classe mdia, que, segundo Tinhoro, era alienada e sofria a influncia direta da american way-of-life. Ele reconhece como cantores smbolos desta gerao de comercializao do samba e da coca-cola, entre outros, Joo de Barros e Dick Farney. Assim, no de se admirar que a necessidade de se adaptar o estilo norteamericano msica popular tenha sido obra de um cantor recm chegado dos EUA e que o gnero escolhido fosse o samba-cano (Tinhoro, 1997:45). Para Souza nesta poca surge o samba-exaltao, cujo carro-chefe, Aquarela do Brasil de Ary Barroso, tornou-se o primeiro hino brasileiro no exterior. Aps a Segunda Guerra a influncia cultural americana motivou o aparecimento da bossa nova, um modo diferente de dividir o fraseado do samba, agregando influncias do impressionismo e do jazz, inaugurado por Joo Gilberto, Tom Jobim e Vincius de Moraes, aps precursores como Johnny Alf, Lus Bonf e Garoto. O gnero teve toda uma gerao de discpulos, como Carlos Lyra, Roberto Menescal, Durval Ferreira, grupos como Tamba Trio, Bossa Trs, Zimbo Trio e o grupo vocal Os Cariocas. Tinhoro afirma que o samba-cano primeiro se jazzificou, depois se abolerou, e que em 1957, a partir do advento da bossa nova, o samba tradicional perdera os ltimos toques de originalidade atravs do nivelamento da melodia, harmonia, ritmo e contraponto, numa espcie de pasta musical (Tinhoro, 2001:64). Ele faz uma crtica esttica a muitas influncias norte-americanas, em especial ao movimento da bossa nova. Moura afirma que ele acabou se beneficiando das crticas de Tinhoro na poca: Atravs dele eu consegui fazer um ping-pong, ele me odiando cada vez, mas que me trouxe mais notabilidade, vamos dizer, eu fiquei mais conhecido atravs destas crticas que ele fazia a mim (entrevista concedida por Moura autora em 2006).

47 Segundo Souza, outro subgrupo contemporneo Bossa Nova, conhecido por Sambalano, projetava Elza Soares, Miltinho, Luis Bandeira, Ed Lincoln e vrios outros. Os Afro-sambas de Baden Powell e Vincius de Moraes foram gerados por outras dissidncias na bossa. Alm disso, parte do movimento reaproximou-se do samba tradicional, revalorizando sambistas ditos de morro, como o portelense Z Kti, Cartola, Nelson Cavaquinho, Elton Medeiros e, mais adiante, Candeia, Monarco, Monsueto e Paulinho da Viola, na poca iniciante. A partir da dcada de 60, o show Rosa de Ouro, do produtor Hermnio Bello de Carvalho, revelou, alm da dama do teatro de revista Aracy Cortes, Clementina de Jesus e Paulinho da Viola, com seus sambas mesclados com o choro. Outro artista importante para esta poca foi Jorge Ben com seu estilo marcado por uma inclinao para o rhythm & blues americano, que mais adiante suscitaria o aparecimento de um subgnero apelidado suingue (Souza, Trik de). Segundo Souza, no final dos anos 1960 o samba viu o aparecimento do divisor de guas Martinho da Vila que, alm de popularizar o partido-alto, compactou o samba-enredo ampliando sua potencialidade no mercado. No comeo dos anos 70 um novo surto de revalorizao do samba projetou com altas vendagens trs grandes intrpretes vocais: Alcione, Beth Carvalho e Clara Nunes, alm do cantor Roberto Ribeiro e dos compositores Joo Nogueira, Nei Lopes e Wilson Moreira. Joo Bosco, em dupla com o poeta Aldir Blanc, renovou o samba tradicional, algo que Aldir continuou a fazer na dcada de 90 com novos parceiros, como Guinga e Moacyr Luz. Ainda no fim dos anos 70 Beth Carvalho comeou a freqentar rodas de samba do bloco Cacique de Ramos, onde descobriu o movimento emergente do pagode. Para Souza esta ramificao do samba, com muito partido-alto, pontuado pelo banjo e pela percusso do tant, foi uma resposta ao ocaso do samba no incio dos 1980, que obrigava os participantes a se

48 reunir em fundos de quintal para mostrar suas novas composies diante de uma platia de vizinhos. Os primeiros discos solos desses pagodeiros saram em plena redistribuio de renda do Plano Cruzado e projetaram de imediato a arte de Zeca Pagodinho, Almir Guineto, Jovelina Prola Negra e o grupo Fundo de Quintal, que revelou, ainda, a dupla Arlindo Cruz e Sombrinha e o pernambucano Bezerra da Silva (Souza). Nesta poca Moura freqentava o Cacique de Ramos e fez vrias apresentaes com os integrantes do grupo Fundo de Quintal. Segundo Sve: O disco Mistura e Manda chamou muita ateno das pessoas na poca por causa de sua associao com o samba. Eu vi o Paulo tocando l no Cacique de Ramos que tava fazendo um samba de outro jeito com outros instrumentos. (...) Eu vi o Paulo tocando com o Fundo de Quintal, tocando com o Arlindo e o Sombrinha. O Arlindo tocava choro tambm, tinha uma mistura bem interessante. Isto antes no era comum. No tinha este negcio de botequim, ele (o choro) era tocado nos quintais, nas casas, nos saraus ou em teatro (entrevista concedida por Mrio Sve autora em 2008). Souza comenta que o rtulo pagode foi usado tambm na dcada seguinte para denominar uma espcie de samba pop, inspirado na balada romntica. A partir do sucesso de grupos como Raa Negra, Negritude Jr., Art Popular e S Pra Contrariar, o pagode gerou o aparecimento de um nmero incalculvel de clones com diferentes graduaes de proximidade com o samba de raiz. No entanto o tronco principal sobreviveu alimentado pela revalorizao de antigos compositores e sambistas ainda em atividade, como Nelson Sargento, Monarco, Noca da Portela, Wilson das Neves, Walter Alfaiate, Wilson Moreira e a Velha Guarda da Portela.

2.1.4

Aspectos formais e estruturais do samba O samba geralmente ocorre na forma A-B-A, na forma de cano, no compasso de

2/4. s vezes AA-B-A ou s A-B, raro encontrar um samba na forma rond como o choro. As melodias do samba so menos virtuossticas que as melodias do choro porque na maioria

49 das vezes so cantadas e mais complicado cantar a letra com uma melodia muito sinuosa ou uma extenso meldica ampla. No foi encontrado um estudo especializado que aborde de forma aprofundada e sistemtica as diferenas entre os tipos de samba. A autora entrevistou o baterista Mrcio Villa Bahia 74, que tem uma experincia profissional reconhecida com os ritmos brasileiros. Ele forneceu informaes sobre as levadas de samba, samba-choro, partido alto e choro. Segundo Bahia existem dois padres bsicos do samba, que oscilam de acordo com a levada do cavaco e do contorno meldico. O partido alto tambm uma variao de samba, mas a sua configurao rtmica muito caracterstica, tendo assim uma nomenclatura diferenciada. Na msica brasileira encontram-se clulas rtmicas que caracterizam estilos e levadas, apesar das muitas variaes que ocorrem ao longo de uma msica, podendo-se destacar uma clula rtmica bsica de um samba, de um partido alto ou de um samba de roda que os caracterizam. Para bateria se escreve da seguinte maneira: a nota sol da clave sol com o smbolo (X) o hi-hat; a nota d na clave de sol a caixa e a nota r na clave sol o bumbo. A figura abaixo tem os instrumentos separados em outros pentagramas.

Exemplo musical 5: clula de partido alto.

74

Marcio Villa Bahia nasceu em 18/12/1958, na cidade de Niteri RJ. baterista e percussionista.

50

Exemplo musical 6: clula de samba 1.

Exemplo musical 7: clula de samba 2. interessante notar que a diferena entre as clulas de samba 1 e 2 se d na inverso dos compassos. Ao trocar-se o primeiro compasso da clula de samba 1 pelo segundo, tem-se a clula de samba 2 e esta inverso gera uma diviso diferenciada no acompanhamento e na melodia. Tanto na levada em si, quanto na relao da melodia com o acompanhamento rtmico.

Exemplo musical 8: clula de choro.

Exemplo musical 9: clula de samba de roda.

51 Abaixo, uma descrio obtida atravs de entrevistas com os msicos Paulo Moura, Mrio Sve e Eduardo Neves: Tradicional. O samba caracterizado por uma seo de ritmo com surdo ou tant, e seu ncleo mais importante geralmente reconhecido como cavaco e pandeiro. O cavaquinho a conexo entre a seo de harmonia e a seo de ritmo, e costuma ser reconhecido como um dos instrumentos harmnicos mais percussivos existentes. A sua presena, em princpio, diferencia o samba de variaes mais suaves como a Bossa Nova. O pandeiro o instrumento percussivo mais presente, aquele cuja batida a mais completa. Um violo est sempre presente, e a maneira de tocar violo no samba popularizou o violo de sete cordas, por causa das sofisticadas linhas de contraponto nas cordas mais graves, utilizadas no gnero. Samba de Breque. As msicas do samba de breque eram intercaladas com partes faladas, ou dilogos. As letras contavam histrias e eram jocosas. Kid Morenguera foi um especialista neste tipo de samba. Samba-Cano. O samba-cano foi muito executado nas rdios, com grande influncia do estilo e da melodia do bolero e das baladas americanas. As canes deste gnero so romnticas e de ritmo mais lento. Noel Rosa, Nelson Gonalves, Cauby Peixoto, Dolores Duran, Maysa Matarazzo so alguns dos compositores deste estilo. Samba-Exaltao. O samba-exaltao caracterizado por um ufanismo observado nas composies e exalta a cultura do pas. Aquarela do Brasil, de Ary Barroso, a composio que inaugura esse estilo de samba. Carmen Miranda destaca-se como uma das grandes expoentes. Samba de Gafieira. Geralmente tem acompanhamento de orquestra. Rpido e muito forte na parte instrumental, muito usado nas danas de salo. Samba-Enredo. O samba-enredo o estilo cantado pelas escolas de samba durante os desfiles de carnaval. Normalmente a letra do samba-enredo conta uma histria que servir de enredo para o desenvolvimento da apresentao da escola de samba. Em geral a msica cantada por um homem, acompanhada sempre por um cavaquinho e pela bateria da escola de samba, produzindo uma textura sonora complexa e densa. Bossa Nova. A bossa nova um estilo de samba brasileiro que surgiu na dcada de 1960. Este estilo uma fuso dos estilos do jazz com o samba. As interpretaes so marcadas por um tom suave, intimista ou sussurrado. Tem em Tom Jobim, Joo Gilberto, Roberto Menescal, Marcos Valle alguns de seus principais representantes. Partido Alto. O partido alto costuma ser dividido em duas partes, o refro e os versos. Partideiros costumam improvisar nos versos, com disputas comuns, e improvisadores talentosos fizeram sua fama e carreira no samba, como Zeca Pagodinho.

52 Pagode. Surgido nos anos 1980 teve a introduo de trs novos instrumentos, o banjo, o tant e o repique de mo. Usualmente cantado por uma pessoa acompanhada por cavaquinho, violo e pelo menos por um pandeiro.

Em seu livro Lapa: a Cidade da Msica, Michael Herschman analisa a trajetria da Lapa e arredores, para compreender como esta regio se tornou uma cidade da msica e um lugar emblemtico no imaginrio dos brasileiros, atravs de dois gneros musicais: o choro e o samba. Impressiona a enorme capacidade dos atores sociais em construir no mbito sociocultural a naturalizao do samba e do choro na cultura brasileira (Herschman, 2007:35). Ele diz que no s estes (o choro e o samba) cumprem este papel do que genuno, mas tambm a Lapa e o Rio de Janeiro e, neste aspecto, ele concorda com Vianna, que j afirmou serem o samba e o Rio de Janeiro emblemas nacionais. Herschman admite que, a partir da dcada de 1990, passou a haver um novo crculo vicioso vivido pela Lapa e arredores, assegurando que a associao entre o choro e o samba neste contexto gerou a idia de que nesta regio seria construda uma msica de qualidade superior. Por oscilar entre o erudito e o popular, o choro, quando associado a outro gnero, parece afastar qualquer possibilidade de ver o samba tocado na Lapa pela tica do popularesco. O samba, por sua vez, emprestou um pouco de sua popularidade e espao de mercado ao choro. Herschman diz ser comum ouvir sambas em espetculos de choro e viceversa. possvel entender o samba e o choro como gneros afins, que possuem as mesmas referncias estticas e sociais. Estes dois gneros contaram nas ltimas dcadas com o endosso quase unnime da crtica musical, e foi sendo construda aos poucos uma imagem de pessoas que freqentam a Lapa como indivduos comprometidos com o passado, histria e realidade scio-cultural do pas. Segundo Sve, Paulo Moura foi um dos atores que possibilitaram este ressurgimento da Lapa, que foi palco de suas apresentaes. Sve, ao se referir s mudanas estticas do CD

53 Mistura e Manda para a dana, revela que esta seria uma caracterstica marcante de Moura, fundamental para a constituio deste ressurgimento do choro na Lapa. Este CD Mistura e Manda trouxe a idia do msico que chega numa roda de samba com o instrumento de sopro, tocando um pouco do repertrio afim com a roda de samba. Tambm se tocava Mistura e Manda nos saraus, mas o Paulo tocou do jeito sambaeado, no foi do jeito que eu ouvi o Do Rian com arranjo do Orlando Silveira e com acompanhamento do Dino e do Csar. O Mistura e Manda bem despojado. Tinha o repique, que j era da rapaziada do Cacique, mas o violo deste disco era o Raphael Rabello. Tinha o Joel Nascimento, o Jorginho, todos estes com os fundamentos do choro. Tinha o Z da Velha, que um choro, ele no um Nelsinho ou Maciel, ele um choro. Ali tem a linguagem do samba do Cacique com a coisa do fundamento da roda de choro, que tinha os instrumentistas ligados ao choro. (...) Fora isto, a maneira de ele tocar tambm uma inovao. Ele tocou fora das formas tradicionais. Ele abre o Chorinho pra Voc com um tempo imenso pra improvisao e pra climas diferentes. Percusso com breque, solo de sete cordas, levando um som, entrava na melodia, tocava de uma maneira despojada, abandonando o tema na sua forma original, tocando com outras divises. Eu acho que o Paulo tem grande influncia pra o que est acontecendo na Lapa hoje em dia (entrevista concedida por Mrio Sve autora em 2008). importante ressaltar no histrico de Moura que, em certa fase de sua vida, ele foi morar no subrbio para pesquisar o que ele considerava a msica brasileira de raiz, tocada pelos msicos de subrbio. Ele morou em frente quadra da Imperatriz Leopoldinense e tocou tamborim na ala da bateria da escola. Participou tambm de muitas atividades no Cacique de Ramos, reduto do samba na dcada de 70, que originou grupos e cantores importantes para a histria do samba, como o Fundo de Quintal, Almir Guineto, Beth Carvalho entre outros. Moura criou um baile semanal de gafieira no Cacique de Ramos. muito difcil tocar msica brasileira at pra brasileiros, porque estes detalhezinhos que so desenvolvidos, por msicos principalmente do subrbio que esto em contato com o samba e com o choro e nem sempre tm muita tcnica (no tem muita escola do instrumento). Mas nesta parte eles tm muito a ensinar, tocando. Eu procuro tocar com eles, eu morei tanto tempo l em Ramos e a finalidade era essa, buscar um entendimento de como tocar msica brasileira. (...) Por acaso eu fui morar bem em frente quadra da Imperatriz, quando resolvi morar pra l encontrei uma casa bem em frente Imperatriz (e eu comecei a tocar tamborim na escola de samba). E comecei a freqentar o Cacique de Ramos. E tambm inventei de tocar uma vez por semana na quadra do Cacique de Ramos com um conjunto de gafieira. O Fundo de Quintal no existia ainda eu me lembro de fazer s quartas-feiras, o samba l com eles,

54 resolvi para fazer um show com gente que hoje famosa, Almir Guineto, Neoci, o pessoal que hoje o Fundo de Quintal, os sambistas todos. Ento fizemos este show l, Paulo Moura e o Fundo de Quintal. Eu tava na quadra do Cacique quando uma gravadora foi l para ouvir o conjunto, pra ouvir o grupo deles. Eu vi o incio da escalada deles, para a escalada de sucessos. E, alm disto, eu organizei o baile uma vez por semana, para dana l no Cacique de Ramos s quintas feiras (entrevista concedida por Moura autora em 2007). 2.1.5 A Gafieira Vou pegar este lado a da gafieira. (...) Eu ia sempre gafieira; cheguei a tocar em muitos bailes de gafieira, gostava muito (entrevista concedida por Moura autora em 2007). Moura reconhece que aprendeu muito com a gafieira e, em trs de seus CDs de carreira, a palavra gafieira aparece no ttulo: Gafieira Etc. & Tal, Gafieira Dance Brasil e Gafieira Jazz. A gafieira pode ser definida como um lugar de encontro de msicos e danarinos de gafieira, geralmente um salo com uma pista de dana, que possui uma orquestra ou grupo de msicos que fazem msica com a funo de fazer danar, para a dana de salo. Tambm se utiliza a denominao baile de gafieira. O termo gafieira tambm utilizado para referir-se a um estilo, samba de gafieira ou choro de gafieira, que tem andamento, rtmicas e arranjo prprios para bailarinos. O termo serve ainda para caracterizar o msico e o bailarino: um msico de gafieira, um bailarino de gafieira. Os bailes de gafieira surgiram no Rio de Janeiro, no final do sculo vinte. Os bailes de gafieira eram reunies de msica e dana, em sua origem reservados a negros e mestios, inicialmente nos mesmos sales destinados aos brancos. Segundo Lima (2000:54), uma das hipteses da origem da palavra gafieira vem de gafe, uma espcie de ironia preconceituosa referindo-se ao arrendamento dos sales de dana dos brancos, das classes sociais mais abastadas do Brasil naquela poca, aos negros exescravos, de classes sociais mais pobres, que no conheceram regras de etiqueta social.

55 O encarte do CD Gafieira Dance Brasil, de Paulo Moura e Cliff Korman, disponibiliza uma histria da gafieira e um guia com os passos e os principais ritmos tocados nestes bailes 75: Acredita-se geralmente que a palavra gafieira vem da francesa gaffe (erro, em portugus) e foi adaptada para demonstrar nos sales de baile e bares onde a classe trabalhadora se reunia desde a ltima dcada do sculo XIX. incerto dizer se a palavra significava um golpe ou para a improvvel etiqueta do grupo ou para a atitude condescendente da classe alta que falava francs: uma duplicidade maliciosa que se refere ao papel da gafieira como uma das primeiras a ter a interseo de classe e culturas. A primeira gafieira abriu em 1848 na Rua da Alfndega e por volta de 1930 esses espaos aumentaram no Centro da Cidade: A Unio de Bom Viver, As Mimosas Japonesas, Clube dos Democrticos do Mier, Flor do Rio, Embaixadores do Amor. Em 1932 abriu a mais famosa e ainda ativa Estudantina. Um cdigo mais ou menos srio foi estabelecido junto com a organizao de um mestre de cerimnias que, noite aps noite, conduzia os caprichos e sonhos de uma platia annima, porm extravagante. A msica tocada e danada nas gafieiras refletia uma ampla diversidade de influncias, incluindo o samba e o choro afro-brasileiros, as formas de dana francesas, o tango argentino e o swing norte-americano. A msica de gafieira tornou-se parte daquela sonoridade do Rio de Janeiro que foi inicialmente desenvolvida por artistas fabulosos como Pixinguinha, Donga e Joo da Baiana. A partir dos anos 20, nos palcos da gafieira, a formao tradicional do choro (violo, cavaquinho, flauta e pandeiro) assumiu alguns elementos das big band americanas, com os trombones, os trompetes, o baixo, a bateria e o piano. Durante os anos 40 os repertrios brasileiros de dana entrelaaram com o ritmo do pblico. Danas, conversas, negcios, e at ocasionais agitaes numa s noite. Um estilo dissonante e frentico foi criado para deter a ateno dos policiais das brigas e

75

It is generally believed that the word gafieira comes from the French gaffe mistake and was coined to indicate those ballrooms and bars where the urban working class of Rio de Janeiro has gathered since last decade of 19th century. It is however unsure whether the word has meant as a jab at the improbable etiquette of the local crowd or at the condescending attitude of the French-speaking Upper class Carioca: A duplicity that mischievously refers to the role of Gafieira as an early crossover of classes and cultures. The first Gafieira opened in 1848 in Rua da Alfndega, and by the 1930s rooms multiplied in downtown Rio: the "Unio de Bom Viver", "Clube dos Democrticos do Mier", "As Mimosas Japonesas", "Flor do Rio", "Embaixadores do Amor". In 1932, the famous and still active Estudantina opened. A semi-serious code was established along with the intuition of a master of ceremonies who, night after night, conducted the caprices and dreams of an anonymous yet flamboyant crowd. The music played and danced in gafieiras reflected a wide diversity of influences, including Afro-Brazilian samba and choro rhythms, French dance forms, Argentine Tango, and North American Swing. Gafieira music became very much part of that sound of Rio that was initially developed by legendary artists such as Pixinguinha, Donga and Joo da Baiana. On gafieiras stages the traditional choro formation of guitar, cavaquinho, flutes and pandeiro took on some elements of North American big bands including trombone, trumpets, bass, drums and piano. Through the 1940s Brazilian as well as jazz repertoires became interwinded with the rhythm of the public: dances, chats, business and even the occasional riot and one night stand. A dissonant and frenetic style was creates to deter attention of the police from fights and love affairs. Tunes were invented called aparta-briga (stop-the-riot).

56 dos namoros. Foram inventadas msicas com o nome de aparta brigas (Gafieira Dance Brasil, 2001). Neste mesmo encarte inserida uma lista com os ritmos tocados nas gafieiras de diversas pocas: lambada, lundu, habanera, polca, schottisch, tango, maxixe, batuque e samba de gafieira. H uma lista com os passos danados na gafieira: Gancho Redondo, Enceradeira, Tesoura, Faco, Bicicleta, Balo Apagado, Cadeirinha. Em todos os sites pesquisados sobre a gafieira sempre feita meno dana. Os bairros em que ela mais apareceu so o Centro e a Lapa, no Rio de Janeiro. Lima (2000) acrescenta que ao lado do samba, do fox e do bolero, surgiu o choro de gafieira, que se caracterizou por ser solado por metais (trompete ou trombone) ou madeiras (clarineta e saxofone), com uma seo rtmica maneira da big band americana. Ele assinala ainda que os solistas muitas vezes tocavam de bossa, ou seja, sem arranjo predeterminado. Moura afirmou que alguns arranjos eram escritos e que no baile de gafieira dos anos 50 se tocavam muitos tipos de ritmos: Tinham arranjos escritos, alguns editados nos EUA, de arranjadores brasileiros da Rdio Nacional, Rdio Tupi, Rdio Jornal do Brasil, Cruzeiro do Sul, se no me engano. (...) Eu tocava choro, samba, bolero, swing, mas principalmente aquele chegado ao jazz de Nova Orleans, o dixieland. Mas depois, agora ultimamente quando eu fiz gafieira, eu passei a tocar s musica brasileira, mesmo que fossem boleros no criados no Brasil, mas tem muita coisa brasileira, tem at fox brasileiro. O Custdio Mesquita escreveu muito fox (entrevista concedida por Moura autora em 2007). Nos anos 50 Moura no tocava muito choro na gafieira: Comecei a tocar, eu devia estar com uns 17 anos, numa orquestra de subrbio. Por exemplo, Tijuca no subrbio, mas a maioria dos msicos que tocavam ali eram suburbanos e vamos dizer de um segundo time da msica instrumental no Brasil, porque os melhores tocavam nas boates, nas rdios; os cassinos j tinham fechado. Eu tocava nestas orquestras, em bailes, sbado e domingo. Assim, voc chegava, sentava l na cadeira, ou primeiro ou terceiro saxofone, alto, e lia o que tinha ali, na verdade era um repertrio que, com o tempo, era parecido, ento voc chegava e acabava lendo. Tinha fox, mambo, arranjos de samba. Um msico ou outro tocava choro, mas no era muito comum no. s vezes tocavam choro na hora que a orquestra ia fazer um lanche. Alguns msicos que queriam fazer solo ficavam ali. Numa destas toquei choro com o Pixinguinha (idem).

57 Moura afirma que a composio Tarde de Chuva funcionava bem na gafieira como msica para dana: Eu coloquei uma ou outra composio no baile; Tarde de Chuva funciona no baile como msica danante. Na poca em que eu toquei na Lapa eu tocava sempre esta msica, porque tambm os violonistas gostam, ento mesmo que eu no pedisse, os violes comeavam com a introduo. Ficava bom (idem). H muitas diferenas e confuses quando h referncias ao tipo de apresentaes que acontecem na noite carioca, diferenas entre orquestra de baile, de gafieira, do dancing, do cassino e da boate. Paulo Arago (2001) analisou a relao entre orquestra e msica popular desde o incio do sculo passado e admite que o termo orquestra possibilite uma gama bastante ampla de variaes instrumentais. Ele traa um histrico das primeiras orquestras no Rio de Janeiro e diferencia um tipo de orquestra com a formao clssica europia, estruturada nos naipes de cordas, madeiras, metais e percusses. Destaca, neste tipo, a que Radams Gnattali utilizava em seus arranjos das orquestras provindas da jazz-band, que comearam a se desenvolver nos anos 1920, com uma formao estruturada na base rtmicoharmnica da bateria, baixo, guitarra e piano, e com os grupos de quatro trompetes, quatro trombones e cinco saxofones. Quando h referncias a orquestras de baile, de gafieira, de dancing, elas dizem respeito formao da jazz-band com variaes em relao ao nmero de instrumentos, especialmente de sopro. Moura quando se referiu ao dancing: Os mais importantes ficavam no subsolo do Edifcio So Borja, na Cinelndia. L os deputados federais, o Rio de Janeiro ainda era a Capital, e seus assessores danavam com as damas da noite, as taxi-girls (entrevista concedida por Moura autora em outubro de 2006). Os freqentadores, quando entravam nos dancings, recebiam um carto, que ia sendo picotado pelas damas. Quanto mais tempo danassem mais pagavam ao gerente e s damas (site) 76.

76

Moura, Paulo: site www.paulomoura.com.

58 Quanto ao choro nos dancings, Moura forneceu um dado interessante em relao ao tamanho das msicas: O choro teve seu ponto alto no incio dos anos 1920 e Pixinguinha foi a figura mais importante. Mas, com o desenvolvimento da msica e com o aparecimento dos dancings, comeou a haver uma decadncia do choro, l pelos anos 25. O pessoal comeou a tocar mais jazz. Os dancings eram um lugar onde os homens iam danar, que tinham as damas (...) aquilo era pago, e a dama ganhava uma porcentagem. As msicas tinham que durar pouco, 2 minutos e meio era demais, para o clube poder faturar bem. Ento, o choro no podia entrar nesta, porque o choro tem trs partes e demorava mais que 3 minutos. Eram sambas. A orquestra, que no era grande, tinha oito msicos, s vezes quatro ou cinco, e tinha o cantor. Era quase sempre assim: uma orquestral, uma cantada depois uma solada, depois a cantora, revezando assim a noite toda, que comeava as 22 horas e ia at 4 horas da manh e a msica no parava. Tinham dois conjuntos que se revezavam (entrevista concedida por Moura autora em outubro de 2006). Sobre a formao orquestral de gafieira e os msicos de subrbio Moura afirmou: (Para o) msico do subrbio naquela poca era mais difcil conseguir discos de jazz, at pra quem tocava no Copacabana Palace ou na Rdio Nacional. Eles no tinham aparelhos em casa e o que eles ouviam na verdade era a rdio. Alguns msicos como o Maestro Cip, o Maestro Carioca, Moacyr Silva, que tocavam nas melhores orquestras, aos domingos, aos sbados noite iam dar uma canja na gafieira. Estes msicos iam passando, mais ou menos, um tipo de msica que foi sendo assimilada por estes suburbanos e que , vamos dizer, uma informao assim, de segunda mo ou talvez de terceira mo, porque j vinha do jazz pra um msico como Maestro Cip. E o Cip no era to igual, j era transformado, ento desta transformao que vinha a informao pros msicos de subrbio. E ento ficou um tipo de msica brasileira com certa afinidade com o dixieland, que era sempre trompete, trombone e sax tenor, o que se tocava nas gafieiras. Isto at certa poca a partir dos anos 50, mas antes disto, vamos dizer, no incio dos anos 40, eu cheguei a tocar em algumas gafieiras, que tinham big band. Era uma orquestra reduzida ali na Elite, no Campo de Santana, tinha uma orquestra com quatro saxofones, trs trompetes e dois trombones (idem). O saxofonista e flautista 77 Jos Carlos Bigorna, que comeou a sua vida profissional nos bailes do interior de So Paulo, continuando com esta experincia no Rio de Janeiro (aps sua mudana para a cidade), freqentou os dancings tambm. Ele comentou que os msicos chegavam para dar uma canja e o pianista, que estava tocando, falava um nmero, referindose pasta de partituras numeradas para organizar a apresentao, e, mal sentava e o pianista
77

Jos Carlos Bigorna nasceu em 05/08/1952, na cidade de Porangaba SP. flautista e saxofonista.

59 falava 32, por exemplo, e contava. Ento a gente tinha que achar a partitura e sair tocando, mas era uma cultura de ver se o cara era bom mesmo. No eram msicas longas (entrevista concedida por Jos Carlos Bigorna autora em 2008). Bigorna explicou algumas diferenas entre baile, noite e gafieira. A partir de sua experincia constatou que os bailes aconteciam muito nos clubes, trazendo vrias bandas e orquestras para fazer danar fox, samba, bolero, rock e msicas que faziam sucesso nas rdios da poca. Ele afirmou que no se tocava choro no baile. No baile se toca de tudo, Frank Sinatra, Beatles, tem que agradar todo mundo, tem que agradar a mulher do diretor do clube (entrevista concedida por Jos Carlos Bigorna autora em 2008). Noite boate, voc no deixava de ter que tocar estas coisas que esto mais em voga, tocava-se os sucessos das rdios, muita bossa nova tambm. A msica na boate no necessariamente uma msica para danar (idem). Gafieira pra mim um baile s que em vez de voc tocar msicas de outros pases voc toca uma coisa especificamente brasileira, samba, at choro. Eu me lembro que eu ia l, na gafieira Elite, pra ver os msicos tocarem. (...) Eu me lembro da Orquestra Tabajara, mas no tinham outras orquestras. (...) Tinha o caf Nice. (...) Nunca foi essa coisa de ter quatro ou cinco orquestras como tm em So Paulo, eles conseguem manter mais (idem). Antigamente tinha orquestra nos cassinos, na TV. Quando eu cheguei, eu peguei a poca da orquestra da TV Tupi, da Rede Globo (idem). Com relao aos cassinos o que se constatava que as msicas no tinham especificamente a funo de fazer danar. Os cassinos eram o palco do samba-cano (Tinhoro, 1997). Nos anos 1950 e 1960 fazer noite na Zona Sul do Rio de Janeiro estava vinculado ao cultivo do samba-jazz, que desembocou no movimento da bossa nova (Castro, 2001). O estudo de Castro, longo e especfico, retrata que cada poca e cada lugar tinham particularidades em relao ao tipo de repertrio e ao tipo de apresentao que eram feitas. Paulo Moura atuou em todos os tipos de conjuntos e orquestras de baile, de bossa nova, de dancing, mas foi na gafieira que ele teve uma relao de trabalho mais profunda, com um repertrio mais ligado ao samba e ao choro.

60 No mesmo dia eu saa da orquestra sinfnica, a tocava numa big band, tinha que tocar jazz, e noite ia tocar no baile, msica popular, um tipo de msica que juntava tudo, choro, samba e outros ritmos. Tudo de uma maneira dos subrbios do Rio de Janeiro (depoimento de Moura no DVD Paulo Moura Une Infinie Musique", 1987). Aqui se entende gafieira com o significado de baile, msica para a dana com ritmos variados, mas com nfase nos ritmos brasileiros como o maxixe, o samba e o choro. Neste caso o choro ligado idia de dana: o samba-choro ou choro de gafieira. A histria de Moura na gafieira comeou no incio de sua carreira profissional, mas ela se fortaleceu a partir do fim dos anos 70 e durante a dcada de 80. Eu organizei o baile uma vez por semana, para dana, l no Cacique de Ramos s quintas feiras. Era o grupo que tocava comigo l na Praa Tiradentes. Eu tocava l na gafieira aos domingos porque l no acontecia nada, estava sempre fechada a gafieira, o dono l me ofereceu este dia, l na Estudantina. E o negcio comeou a dar certo. Todo ano 80 eu toquei l na Gafieira; quando chegou ao final, eu achei que devia dar uma parada e fui chamado para gravar o "ConSerto", e depois disto veio a gafieira do Circo Voador. Retomei no Circo Voador. Mas no ms de novembro eu j tinha um festival em Berlim e levei este grupo todo para tocar l. E a, quando voltamos, eu fiquei um tempo tocando l no Circo Voador. E depois fomos para o Parque Lage (entrevista concedida por Moura autora em 2007). O marco da entrada de Moura para a gafieira se deu com a gravao do CD Confuso Urbana, Suburbana e Rural. Ele pensou em misturar uma concepo de msica brasileira e jazz: O marco da minha carreira para a gafieira foi no Confuso Urbana, Suburbana e Rural. Quando surgiu a oportunidade de gravar este disco eu j tinha uma experincia, mas eu queria fazer uma coisa um pouco diferente. A diferena era a percusso, porque na verdade tinha, no sei se fizeram isto antes, mas juntar msicos de jazz brasileiros com percusso como cuca, pandeiro (o pandeiro na bossa nova no entrava), tamborim, cavaquinho. Colocar estes instrumentos, isto foi uma coisa que se podia dizer pela repercusso que teve em msicos, vamos dizer mais radicais, aquilo muita gente no gostava. , principalmente quem era da bossa nova no gostava, acharam que aquilo era uma concesso que eu estava fazendo pra vender mais discos. Na verdade eu pretendia chegar mais perto do pblico, porque naquela poca eu achava que msico no s no tocava em rdios os seus discos, os nossos discos, mas tambm no tinha aceitao do pblico. Porque os msicos estavam sempre tocando msica americanizada, mais jazzstica (entrevista concedida por Moura autora em 2007).

61 O comentrio de Joel Rufino dos Santos no DVD Paulo Moura Une Infinie Musique esclarece alguns dados sobre a incurso de Moura na gafieira, colocando a opinio de um pesquisador da cultura negra no Brasil em relao arte de Moura: Eu vejo o Paulo Moura como o correspondente na msica popular quilo que alguns jogadores de futebol fizeram na poca de ouro do futebol brasileiro. O Paulo Moura se parece, por exemplo, com o Zizinho, que foi o craque de futebol mais artstico que o Brasil j teve, enquanto o Pel, que todo mundo conhece, foi o mais atltico, o mais completo do ponto de vista atltico. O Zizinho foi o mais artstico, o mais sofisticado, aquele que melhor tratou a bola. Paulo Moura o que melhor trata o instrumento. Outra coisa que eu acho interessante no Paulo Moura, interessante o cenrio em que ele exibe esta arte. O cenrio principal da exibio da arte de Paulo Moura a gafieira, a Lapa, a Praa Tiradentes, o baile do fim de semana, onde os negros cariocas se encontram para se divertir, para danar. a que Paulo Moura vai se projetar como grande artista, como grande instrumentista. A impresso que se tem quando voc v Paulo Moura tocar numa gafieira que se trata de um artista completamente espontneo. Mas se voc conversar com ele e ouvir a msica que ele faz com mais cuidado, voc vai ver que ele no um artista completamente espontneo, ele um artista trabalhado, sofisticado. (...) E acho que um dos artistas mais civilizados do Brasil, se voc pegar o conceito de civilizao atual que diz que civilizao o encontro de vrias culturas e a elevao deste encontro a um nvel superior. Paulo Moura um dos artistas mais civilizados do Brasil, porque na msica dele voc reconhece diversas influncias, diversas matrizes. Ele pegou estas matrizes e elevou a outro patamar, ele pegou o que havia antes dele e ps adiante (Transcrio do depoimento de Joel Rufino dos Santos - DVD Paulo Moura - Une Infinie Musique", 1987). E Moura complementou: Eu gosto de tocar vendo a reao do bailarino. (...) O bailarino me incentiva, me d idias em termos de ritmo, porque a rtmica brasileira bastante peculiar. A nossa rtmica mexe com a parte central do corpo, mexe com as cadeiras mais que outros ritmos (transcrio do depoimento de Moura no filme Brasileirinho). 2.2 Parte 2 - Reviso bibliogrfica Foram escolhidas dissertaes e teses que tratam o choro, o samba e a improvisao, e foram feitos pequenos resumos crticos apontando a relao delas com esta pesquisa. Uma das pesquisas que trata dos momentos iniciais do choro a de Marcelo Verzoni, com sua dissertao de mestrado Os primrdios do choro no Rio de Janeiro (2000). O autor levanta o problema do incio da utilizao da nomenclatura choro e pergunta se o choro era

62 considerado um gnero no fim do sculo XIX. Sua primeira dvida se Joaquim Callado, Chiquinha Gonzaga e Ernesto Nazareth chamaram suas composies de choro. Ele conclui que aconteceram muitas alteraes dos nomes de gneros como polca, tangos e habaneras para choro, especialmente nas edies ps 1920, ou seja, a mesma msica era reeditada como sendo de outro gnero. Ele escreveu um captulo inteiro sobre as diferenas entre estilo e gnero e considera o choro como um gnero. Apesar de Moura viver numa poca musical posterior a descrita por Verzoni, importante entender-se a origem do choro e as variaes da nomenclatura ao longo do tempo. Outra pesquisa que trata deste momento inicial do choro a dissertao Receita de choro ao molho de bandolim: reflexo acerca do choro e sua forma de criao (1999), de Paulo Henrique Loureiro S. O autor realiza, atravs da musicologia, um confronto entre vrios assuntos ligados ao choro: suas origens e suas afinidades; alguns aspectos musicais, tcnicos, histricos e sociais. Foca a sua pesquisa no bandolim, instrumento que ele tocava, buscando caracterizar, de uma maneira potica, o que ele chama de molho do choro. S comenta sobre a improvisao e trata o choro como uma maneira de tocar e como um gnero musical. Faz uma anlise musical da performance de dois bandolinistas cariocas em duas msicas escolhidas. Esta dissertao contribuiu para a pesquisa da autora pela maneira que o autor abordou o choro, estabelecendo vrias relaes e tratando o choro de uma maneira abrangente. O material pesquisado por ele foi utilizado na questo sobre a improvisao. A tese de doutorado de Afonso Cludio Segundo de Figueiredo Improvisao no saxofone: A prtica da improvisao meldica na msica instrumental do Rio de Janeiro a partir de meados do sculo XX (2004) aborda a improvisao em outro contexto. Discute uma definio de improvisao que represente adequadamente a maneira como ela est

63 presente na msica instrumental brasileira. Utiliza algumas definies j sedimentadas pela prtica jazzstica e adapta-as ao universo da msica instrumental carioca. Figueiredo comenta as entrevistas que fez com vrios saxofonistas improvisadores atuantes na cidade do Rio de Janeiro, para entender melhor o universo dos improvisadores, sua histria e seu processo de aprendizagem. Ele expe um guia de conceitos e funes harmnicas, aborda o estudo de tcnicas menos convencionais do saxofone e disponibiliza dois CDs, assim aumentando o material didtico para o estudo da improvisao. Esta pesquisa tem uma grande relao com a formao de Moura, pois, em diversas entrevistas, ele afirmou ter ligao direta com a improvisao e com a cultura do jazz. Alm disto, os captulos sobre o saxofone e a improvisao forneceram dados para esta pesquisa. Tambm abordando a questo da improvisao, em sua dissertao de mestrado Contracantos de Pixinguinha: contribuies histricas e analticas para a caracterizao de um estilo (2000), Alexandre Caldi busca caracterizar o estilo de contracantos realizados por Pixinguinha atravs de uma abordagem histrica e analtica de suas interpretaes. Esta abordagem visa contextualizar a realizao dos contracantos de Pixinguinha nos duos com Benedito Lacerda, situando em sua carreira o momento em que aconteceram aquelas performances, levando em considerao os elementos formadores de sua cultura musical e a sua personalidade. Trata da conceituao de dois aspectos estilsticos do choro: a improvisao e o contracanto. Para Caldi, nestas gravaes os contracantos eram pr-concebidos e as improvisaes consistiam em variaes sobre os mesmos. Caldi analisa quatro contracantos gravados em duo com Benedito Lacerda e a partir deste material compara as gravaes de Pixinguinha e Irineu de Almeida, de Pixinguinha e seus arranjos orquestrais, e de Pixinguinha realizando o contracanto na flauta. A partir destas anlises Caldi pde definir um estilo Pixinguinha de realizar o contracanto. Pixinguinha desenvolveu uma linguagem

64 contrapontstica que se tornou referncia para seus seguidores, dada a importncia que ele teve na msica brasileira. Moura, grande admirador de Pixinguinha, gravou um disco s com suas composies: Paulo Moura e Os Batutas - Pixinguinha. Na maneira de Moura tocar encontra-se o princpio de contrapontear, especialmente nas gravaes com Z da Velha, onde os dois em duo revezam as funes meldicas de solista e contrapontista. Abordando tambm a contribuio de Pixinguinha analisou-se a dissertao de mestrado Pixinguinha e a gnese do arranjo musical brasileiro (1929 a 1935) de Paulo Arago (2001). O autor teve como objetivo a realizao de um mapeamento da prtica do arranjo musical entre os anos de 1929 e 1935, perodo fundamental na consolidao e expanso da msica popular urbana e comercial no Brasil e demonstrar a importncia de Pixinguinha neste contexto. Arago desenvolve o conceito de arranjo e discute as diferenas entre arranjo, transcrio e adaptao de uma obra musical, bem como sobre uma obra musical ser aberta ou fechada. Isto serviu para perceber melhor o significado do arranjo e o papel do intrprete em uma obra musical. Segundo Arago o arranjo exerce um papel agregador e organizador de valores musicais de diversas instncias e nveis musicais, e a figura do arranjador destaca-se na dinmica de produo da msica popular. Todo o resto da sua pesquisa contribui para a compreenso do histrico do choro, sob a perspectiva dos arranjos de Pixinguinha. Outra pesquisa encontrada sobre Pixinguinha foi a dissertao de mestrado Pixinguinha: Choro, presena e aplicabilidade no estudo da flauta transversal no Brasil (1997) de Jos Benedito Vianna Gomes. O autor procura defender a idia de que o flautista que tem as obras de Pixinguinha em seu repertrio musical adquire uma excelente experincia para executar obras de outros autores que utilizam elementos musicais do choro nas suas composies. Esta dissertao contribuiu para a pesquisa da autora pelas informaes sobre o

65 choro. Os elementos que Gomes escolheu para a sugesto de estudos para flauta tambm se aplicam ao saxofone. A dissertao de mestrado A expresso da flauta popular brasileira - uma escola de interpretao (1996), de Andra Ernest Dias, tem como objetivo colaborar para o redimensionamento da questo do ensino de msica no Brasil. Isto por meio de seu repertrio popular, visando incorporao do mesmo aos currculos acadmicos, especificamente no caso da flauta transversal. Ernest Dias cataloga os mais importantes flautistas brasileiros de meados do sculo XIX a 1996 (data de sua pesquisa) e, atravs de uma srie de entrevistas e gravaes de choro com vrios solistas em diferentes pocas, faz comparaes entre as interpretaes de cada um, estabelecendo bases necessrias a uma reinterpretao. Finaliza seu trabalho sugerindo que a prtica da msica popular brasileira deveria ser includa no repertrio dos programas de ensino no Brasil. Assim como no caso da pesquisa de Gomes (2000), alguns elementos escolhidos para a sugesto de estudos para flauta tambm se aplicam ao saxofone. Outro estudo de uma flautista sobre a interpretao no choro o de Eliane Salek, com sua dissertao de mestrado A flexibilidade rtmico-meldica na interpretao do choro (1999). Salek faz um levantamento dos principais padres rtmico-meldicos do choro, atravs da transcrio e anlise de partituras, confirmando a sua existncia e utilizao por intrpretes como Benedito Lacerda, Jacob do Bandolim, Paulo Moura e Z da Velha. Ela afirma que a definio estilstica do choro se daria na noo de que seu texto no est escrito na partitura e que ocorre em tempo real, a performance com suas modificaes o texto do choro (Salek, 1999:56). Salek fornece subsdios, informaes e sugestes musicais que possam conferir o almejado molho na execuo musical.

66 Esta pesquisa forneceu elementos interpretativos interessantes atravs da

sistematizao dos padres rtmico-meldicos pesquisados pela autora, teis para esta dissertao. Foram encontradas algumas pesquisas que trabalham de forma interdisciplinar, utilizando a semiologia, a etnomusicologia e a psicologia como referenciais tericos. Alexandre Brasil de Mattos Guedes, em sua dissertao de mestrado Introduo potica do contrabaixo no choro: o fazer do msico popular entre o querer e o dever (2003), prope-se a definir um campo acadmico de estudos para a prtica do contrabaixo segundo paradigmas estilsticos dentro do gnero choro. O autor questiona como se deve entender o conceito de improvisao que o contrabaixista, e intrpretes de maneira geral, utilizam. Ele conclui que o caso do contrabaixo emblemtico de uma prxis musical voltada para o conjunto, e que o contrabaixista e violonista Caula um timo exemplo desta prtica. Pois no choro o melhor msico aquele que conhece o repertrio, sabe como se executa determinada obra e capaz de reconhecer uma estrutura presente em uma obra que desconhece, e no necessariamente aquele que possui uma tcnica esfuziante. Esta pesquisa muito interessante por englobar questes referentes levada e balano, e por enfatizar a dificuldade encontrada no uso da linguagem verbal para a explicao da linguagem musical. Outro pesquisador encontrado, que fez uma pesquisa interdisciplinar, foi Samuel de Oliveira. Em sua dissertao de mestrado Uma viso sobre o choro (2003), dentro de uma linha de estudos de etnomusicologia urbana e da antropologia social, descreve e analisa uma viso do choro que foi a sua experincia com o choro da Lapa entre 2001 e 2003, no bar Semente. Ele pergunta-se de que maneira o(s) choro(s) (so) entendido(s) pelos chores e coloca o choro como uma prtica plural com diversas vises e discursos.

67 Ele utiliza a noo de formao acstica, capital simblico e capital cultural de Bourdieux, para explicar as lutas pela primazia do que vem a ser o significado do choro (Oliveira, 2003:168). Aborda a roda de choro, a canja e a improvisao, e se refere a confrontos de famlias e de grupos: "os ligados a uma concepo mais moderna", que quebram tudo, e "os que fazem um choro mais tradicional. Conclui que cada grupo de chores articula a sua prtica fazendo mais um ou outro, mas todos procuram manter pelo menos em discurso verbal, uma ligao com a tradio, adquirir capital acstico. Esta viso de tantos grupos, com tantas diferenas, contribuiu muito para a nossa pesquisa, pois Moura representa tambm uma destas vises de choro. Um msico que influenciou muitos grupos, a que Oliveira se refere, e um dos primeiros artistas a trabalhar a sua imagem como um artista da Lapa ligado ao choro, ao samba e gafieira da Lapa e arredores. Luis Filipe de Lima, em sua tese de doutorado Comunicao intercultural: o choro, expresso musical brasileira (2001), atravs de vrias disciplinas como a histria, sociologia, antropologia, filosofia, teorias da comunicao, semitica, psicologia e musicologia, faz um mapeamento e uma reflexo acerca do choro, que ele considera uma manifestao cultural. Ele analisa o choro, sua identidade mestia e sua faculdade de constituir um no-territrio da produo hegemnica dos mass media. Lima enfatiza que nos anos 90 o choro estava num momento bom com muita atividade, dentro e fora do pas, estabelecendo uma relao peculiar com os meios de comunicao, sobrevivendo margem dos grandes mass media. O segundo ponto colocado por ele que a garantia do fascnio e do prestgio do choro se d pelo seu carter mestio e ele tenta demonstrar que este aspecto a garantia da sobrevivncia do gnero. Este trabalho foi muito til na medida em que amplia a viso do choro como uma manifestao cultural. Em sua dissertao de mestrado O saxofone no choro - A introduo do saxofone e as mudanas na prtica do choro (2006), Rafael Veloso pesquisa o papel do saxofone no choro

68 e as circunstncias da sua introduo no gnero musical. Avalia tambm as transformaes que o saxofone provocou no choro e as conseqncias estticas destas transformaes. Veloso delimitou a sua pesquisa aos anos de 1870 a 1930. Conclui dizendo que o saxofone produziu uma nova esttica para o choro, atravs de agentes como Pixinguinha, que incorporaram o instrumento em busca de novas experincias, tanto pela modernizao do meio (os arranjos) quanto no contedo, enriquecendo o panorama musical brasileiro. Esta dissertao est descrita com mais profundidade no captulo do saxofone no choro, por ter uma relao direta com o objeto desse estudo. O trabalho sobre um parceiro de Paulo Moura foi feito por Sergio Luiz de Jesus em sua dissertao de mestrado Z da Velha: Vida e trajetria no choro (1999). O autor demonstra que, atravs de Z da Velha, o trombone sobreviveu nas grandes rodas de choro como nico instrumento de metal, diferentemente do oficleide e do bombardino, que eram constantes nas rodas de choro at o incio do sculo XX. O autor conclui que: (...) A importncia de Z da Velha para o choro se d pelo fato de que ele um trombonista que pertence a duas geraes do gnero: a gerao da Velha Guarda (...) e a gerao atual que hoje pode ter como referncia de linguagem do choro, os fraseados, os contracantos e a malcia que Z da Velha tem ao tocar, que foram adquiridos na sua convivncia com o pessoal da Velha Guarda (Jesus, 1999:41). Esta pesquisa serviu como fonte de informaes sobre a trajetria de um parceiro musical constante na vida de Moura. Os dois participaram de vrios discos, projetos e viagens juntos, criando uma constante parceria com uma proximidade na forma de tocar, apesar de formaes distintas. Nos discos de gafieira e de choro de Moura freqente a presena de Z da Velha, entre outros em: Choro na Praa, Mistura e Manda, Pixinguinha - Paulo Moura e Os Batutas, Gafieira Etc. & Tal. Outras pesquisas contriburam com informaes gerais sobre o choro e suas referncias bibliogrficas. O trompetista e pesquisador Joatan Nascimento, em sua tese de

69 doutorado Choro: a msica popular instrumental brasileira - Um estudo de caso com o Colgio Estadual Deputado Manuel Novaes - Uma proposta para a educao profissional (2008), teve como objetivo principal propor a incluso da Msica Instrumental Brasileira, atravs do choro, no currculo da Educao profissional do Colgio Estadual Deputado Manoel Novaes. Esta pesquisa estimula a percepo da importncia do trabalho acadmico voltado para choro, neste caso direcionado rea educacional, valorizando a importncia da obteno de material disponvel para um ensino melhor desta msica. O autor procurou, na recente bibliografia, dissertaes e teses que tratassem do tema choro e este aspecto foi muito til, pois se obteve o conhecimento da existncia de algumas pesquisas relacionadas ao choro. Em sua dissertao O acompanhamento do violo de seis cordas no choro a partir de sua viso no conjunto poca de Ouro (1996), Jos Paulo Thaumaturgo Becker ressalta a importncia do violo de seis cordas na histria do choro. Estabelece um estilo de acompanhamento caracterizado principalmente pelo fraseado dos baixos, as inverses e o ritmo da mo direita. Prope um modelo de acompanhamento caracterstico, utilizando como referncia o conjunto poca de Ouro, por causa do seu conceito de arranjo camerstico. Esta tese forneceu material para se entender melhor a histria do choro, em especial o papel do violo de seis cordas. Outra pesquisa feita sobre o violo a de Josimar Gomes Carneiro, A baixaria no choro (2001), que aborda a baixaria do violo tpica do choro a partir da performance do violo de sete cordas dentro de um conjunto regional, caracterizada por seu carter contrapontstico e rtmico. Faz uma reviso da bibliografia produzida nos ltimos seis anos (desde 1995) que aborda a transcrio e anlise de aspectos rtmico-meldicos, harmnicos e do acompanhamento do choro. Carneiro utilizou tericos neo-shenkerianos para desenvolver uma abordagem analtica e observou comportamentos harmnico-meldicos, caractersticos das baixarias e situaes musicais onde as baixarias exercem uma funo especial no contexto

70 musical. A idia desta pesquisa bastante original pela utilizao da anlise shenkeriana no gnero choro, revelando a estruturao das linhas meldicas do violo. Quanto maior o conhecimento da estruturao, maiores so as possibilidades do msico de criar e improvisar dentro deste gnero. Em sua dissertao de mestrado Dino Sete Cordas e o acompanhamento de violo na msica Popular Brasileira, Mrcia Ermelinda Taborda descreve a trajetria artstica de Dino Sete Cordas, sua insero na histria da msica popular brasileira e sua contribuio original. A pesquisadora se valeu de um perfil biogrfico construdo com o objetivo de traar uma linha histrica de anlise da trajetria do msico, da evoluo do instrumento, o violo de sete cordas, e do conjunto regional onde ele atuou durante sua vida profissional. Assim como a dissertao de Becker, esta pesquisa forneceu material para melhor se entender a histria do choro, em especial, o papel do violo de sete cordas.

CAPTULO 3 - OBRA MUSICAL, CRIAO, INTRPRETE, INTERPRETAO E OUVINTE Ao analisar as seis verses da msica Tarde de Chuva a autora deparou com um problema: nem a melodia, nem a harmonia ou o ritmo so iguais entre si e em relao partitura original fornecida por Moura. Ento qual a verso original? A principal? A partitura em nenhum dos fonogramas seguida, nem nas alturas e nem na harmonia. Recorreu-se a alguns conceitos para embasar a questo da obra, do intrprete, da interpretao e do ouvinte por se estar trabalhando com uma pesquisa que aborda a interpretao musical. Fez-se necessrio um referencial terico para embasar as questes interpretativas que sero trabalhadas no captulo 5.

3.1

Alguns conceitos Alguns pensadores dividem a obra musical em quatro instncias: a composio, a

notao, a interpretao e a escuta da obra. Vrias questes apareceram no sentido da compreenso, transmisso e entendimento da obra. Como esta pesquisa se encontra no mbito da performance musical e se refere principalmente ao intrprete, a autora discute e apresenta alguns autores que se dedicaram elucidao deste assunto. Alguns conceitos como interpretao, prtica e execuo musical foram elaborados para assim fundamentar melhor a questo da performance musical. Detectou-se muita confuso na utilizao desta terminologia, que pode ter significados diferentes em contextos diferenciados. Foram selecionados alguns pensadores que elucidaram e discutiram questes que envolvem a prtica musical. Outro ponto importante discutido, diretamente ligado performance musical, a notao musical e a sua traduo para a ao musical. Este referencial precioso para este trabalho, que visa um maior entendimento da performance de Moura e de seus desdobramentos para a formao de um estilo prprio. So feitos alguns comentrios sobre os

72 signos musicais utilizados para articulao e timbre, que foram necessrios como instrumental para a anlise do captulo 5. Em seu texto A objetividade na interpretao musical: um mito, Jos Alberto Kaplan visa explicar quais so as possibilidades de traduzir objetivamente e fielmente os pensamentos que o compositor fixou na partitura atravs do cdigo musical. Procura a resposta do que a interpretao e a funo do intrprete, concluindo que necessrio um texto oral ou escrito para que este seja interpretado. Este texto exige um autor que utilize cdigos para expressar seus pensamentos. No teatro e na msica este cdigo precisa de um intrprete que traduz a obra para o ouvinte/espectador. Kaplan analisa as ltimas quatro fases da cadeia autor cdigo obra intrprete ouvinte e chega a muitas concluses. A primeira fase (o autor) no analisada, pois, segundo Kaplan, o processo psicolgico do autor ao criar sua obra pouco incide na sua interpretao, e o objetivo de seu texto a interpretao. O segundo aspecto o cdigo, a notao. Kaplan admite que, apesar das limitaes deste cdigo grfico, o compositor consegue atravs dele, de modo muito aproximado, grafar as alturas das notas da melodia e da harmonia. Entretanto o ritmo no to aproximado assim. Pode-se chegar a um valor relativo da durao das notas, ou seja, sabe-se que a mnima dura a metade do tempo da semibreve, mas no se tem a velocidade absoluta destas notas. Em muitos casos preciso recorrer inteno da linguagem falada (allegro, andante) para superar esta deficincia, mas estas palavras do margem a diversas possibilidades de interpretao, revelando o grau de indeterminao da notao. Kaplan sugere que o metrnomo poderia ser uma soluo para a questo velocidade, mas reconhece que a marcao metronmica tambm no escapa da variao do pensamento do compositor. Beethoven alterou diversas vezes os andamentos escritos nas suas obras e por

73 fim retirou-os. Mesmo nos sculos seguintes, com um maior detalhismo destas indicaes, ficaram pouco claras as questes da intensidade e do som desejados pelo autor. O terceiro aspecto dentro da corrente autor cdigo obra intrprete ouvinte a obra. Kaplan coloca que a obra dependente da idia do compositor e do intrprete, somadas maneira que foi grafada e maneira que ouvida: No apenas o papel com os cdigos musicais que o compositor criou, ela (a obra) necessita de um intrprete que, com sua experincia pessoal, traduz os smbolos que a partitura tiver; e necessita de um ouvinte que tem toda uma carga de experincia passada, que condiciona a sua percepo. A obra no existe em si, precisa ser executada e ouvida. A obra na realidade um composto entre o que o compositor pretendeu expressar atravs de uma srie de sinais colocados num papel, somados maneira como o executante os interpretou e ao modo como o ouvinte os percebeu na hora em que os ouviu. A obra no estvel e a partitura um objeto em potncia (Kaplan, 2005:8). No quarto elo da cadeia o autor aborda o intrprete e enfatiza que ele no mero aparelho registrador, que seu temperamento e experincias condicionam suas percepes, emoes e interpretaes dos fatos. Ressalta tambm que, ao interpretar uma obra do passado, no se pode deixar de levar em considerao a defasagem histrica entre ele e o compositor. O autor afirma que invivel resgatar integralmente as intenes e o universo de um autor. No quinto e ltimo elo da cadeia, que o ouvinte, o autor enfatiza a questo pessoal do ouvinte: o momento da escuta da obra, sua personalidade. Mas no se pode tambm deixar de pensar na defasagem histrica que ocorre entre a obra do passado e o momento da sua escuta. Kaplan enfatiza que o ouvinte parcial, a sua cultura tem influncia bem como toda a sua experincia. Como o intrprete tambm est sujeito a estas influncias, tudo fica sujeito ao filtro que impe uma experincia prvia e uma cultura. Fica impossvel ento interpretar qualquer obra de maneira objetiva: cada obra interpretada de um jeito e ouvida tambm. Buscar a viso do autor na verdade buscar a nossa viso do autor. Conhecer o autor mais um elemento que o executante usa para construir uma interpretao coerente da partitura. (Kaplan, 2005:9).

74 Este texto fornece uma viso bem objetiva do quanto subjetiva a questo da obra musical e da interpretao. As variantes destas fases da obra musical que ele delimita so grandes: a perspectiva subjetiva a nica possvel. No captulo 6 de seu livro Potica Musical em seis lies, Stravinsky apresenta alguns posicionamentos seus em relao performance musical. Primeiro ele diferencia dois estados da msica, a msica real da msica potencial, ressaltando que a msica j existia antes de sua performance efetiva, tendo sido fixada no papel ou na memria. Afirma que a msica tem como pressupostos dois tipos de msico: o criador e o executante. A partir da passa a existir uma problemtica que a transmisso. Uma obra musical no ouvida de um modo sempre igual pelo pblico e uma apresentao competente fica dependente de vrios fatores, podendo a obra musical s vezes ficar irreconhecvel, em outras, inerte, e, segundo Stravinsky, sempre trada. O sentido de traio se d como o da traduo. Fazendo um jogo de palavras, compara traduo traio: Falar de um intrprete falar de um traidor (Stravinsky, 1996:115). Stravinsky escreveu sobre a msica erudita. Seus exemplos so todos com trechos e compositores europeus, mas vrios de seus pensamentos se aplicam a todos os estilos e gneros musicais, ou seja, msica em geral. Em Introduo Esttica Musical, Mrio de Andrade tambm divide a manifestao musical em quatro entidades: o criador, a obra de arte, o intrprete e o ouvinte. Ele afirma que o intrprete o elemento vital para a revelao da obra e diferencia dois tipos de intrpretes: O intrprete imitador, que aquele que procura desaparecer diante da obra que revela, e o intrprete traidor o que serve para se revelar a si mesmo, no se sujeitando obra e ao criador, e fazendo a sua expresso particular. E finaliza comentando que estes intrpretes (os traidores) so verdadeiros criadores (de Andrade, Mrio, 1995:63/64). No captulo Performance, prtica e interpretao musical (Lima, Apro, Carvalho, 2006:11) do livro Performance e interpretao musical (Lima, Sonia org. 2006), os autores

75 procuram diferenciar performance, interpretao e prtica musical atravs de suas razes etimolgicas, por causa da confuso no sentido e no emprego destes termos no cotidiano musical. O termo performance encontra sua raiz latina no verbo formare que dar forma, criar. Essa palavra no existe no latim, entretanto, o prefixo latino per serve para reforar o contedo semntico dos adjetivos. No dicionrio Houaiss performance definida como um conjunto de ndices auferidos experimentalmente que definem o alcance ideal de algo. Em francs, o radical former significa fazer nascer no seu esprito. J a palavra performance empregada todas as vezes que se quer fazer referncia aos resultados obtidos por um cavalo de corrida ou um atleta numa competio. (...) No ingls, a palavra performance tem a sua raiz no verbo to perform, que significa fazer/executar. No alemo a palavra Auffurungspraxis (performance) comporta os dois significados desempenho e prtica (Lima, Sonia, 2006:12). Segundo os autores, a palavra prtica em portugus se refere idia de exerccio, de um condicionamento motor, de um fazer mecnico. J interpretao traz uma idia de mediao, traduo de um pensamento. A interpretao pressupe por parte do executante a escolha de possibilidades musicais dentro do texto. O intrprete torna-se o responsvel pela traduo do texto. A execuo musical torna explcita a obra e a interpretao musical revela o valor expressivo da msica. A performance , ento, o processo de execuo que no dispensa nem os aspectos tcnicos presentes nesta prtica nem os processos interpretativos que contribuem para esta ao. Performance o conjunto de aes-execues que no dispensam a prtica e nem a interpretao. Neste sentido a performance pode ser pensada como um conjunto de escolhas, em qualquer nvel de conscincia, concebidas e efetivadas por um artista ou grupo de artistas, e eventualmente at por observadores, que podem modificar o aspecto da obra de arte. A performance tambm pode ser pensada como um fazer artstico que integra o conhecimento racional, tradio, emoo, sensibilidade, histria, contemporaneidade e cultura do executante.

76 A relao entre o compositor e o pblico se d pelo intrprete, pois s atravs do msico o ouvinte pode entrar em contato com a obra musical. A realizao de uma pea musical fica sujeita experincia, ao talento e intuio de quem vai apresentar a obra. Stravinsky diferencia um executante de um intrprete, ressaltando que todo intrprete um executante, mas nem todo executante intrprete, e que esta diferena se d em um carter mais tico que esttico. Ele afirma: A idia de interpretao implica em limitaes impostas ao msico, que estar preso funo de transmitir o texto ao ouvinte, e a execuo implica a realizao de um desejo explcito, que no contm nada alm do que ele ordena especificamente (Stravinsky, 1996:112). O intrprete deveria ter a conscincia da lei que imposta pela obra que est executando: um sentido de tradio e domnio tcnico, de conscincia. O executante apenas traduz os sons da partitura. Seguindo o pensamento de Albano, Apro e Carvalho, pode-se constatar que muitas vezes os padres de interpretao de um executante se repetem nos seus diversos trabalhos, sendo comum encontrar em um intrprete um estilo interpretativo especfico. Ao ouvir um determinado intrprete fcil identific-lo pelo seu estilo de interpretao. A questo da formao, da cultura e da conscincia do intrprete foi citada por diversos autores. Flavio Apro, em seu artigo Interpretao musical, um universo (ainda) em construo (Apro, 2006:25 em Performance e interpretao musical, Lima, Sonia, 2006), critica a falta de interesse dos msicos em formalizar um pensamento musical, impedindo, assim, uma boa interpretao musical. Ressalta que quanto mais organizado o pensamento de um artista melhor a sua execuo musical. Um artista deveria exercer sua capacidade criativa, sua intuio aliados a uma cultura geral. Apro conclui que a maior dificuldade de um executante est na expressividade e isto faz toda a diferena em um intrprete. Segundo Apro uma obra contm em si uma potencialidade infinita de leituras possveis e ele pergunta

77 quais aspectos devem ser privilegiados numa performance. Em seguida responde que o processo de re-significao feito pelo executante lana luzes sobre aspectos da obra: mesmo que se diferencie muito de outra execuo, ambas podem revelar uma obra. Levanta tambm o problema da busca, pelos performers, da perfeio tcnica para satisfazer as expectativas artsticas, que geralmente resultam em interpretaes mecnicas. interessante notar que ele no privilegia uma interpretao como a correta e sim a idia de ter vrias boas interpretaes, e assim construir vrias recriaes da obra. Ele recomenda que seja feita uma pesquisa sobre os autores das obras executadas, pois h freqentemente detalhes histricos to significativos que acabam fazendo toda a diferena. Stravinsky critica a ateno exagerada ao suprfluo e nuances exageradas na interpretao, que visam o sucesso e pervertem o gosto dos ouvintes. O desejo pelo status, poder, exibicionismo e comrcio, na msica acaba por se servir da msica em vez de serv-la: O instrumentista um orador que fala uma linguagem no articulada um como a outro, a msica impe um comportamento estrito. Pois a msica no se move no abstrato. Sua traduo em termos prticos exige beleza: os exibicionistas sabem bem disto (Igor Stravinsky, 1996:116). Stravinsky reconhece o gosto do pblico como um fator que influencia o destino de uma obra, mas a obra e a interpretao desta no podem depender estritamente do julgamento deste pblico. O ouvinte deve conhecer o intrprete e tambm a inteno do compositor. Stravinsky ressalta que a participao e a educao do ouvinte devem ser quase de parceria com o compositor, para que ele possa entender e acompanhar as mudanas que vo ocorrendo na obra musical. Ele critica a facilidade de ouvir msica por meios fceis como o rdio, poupando esforo ao ouvinte que para de pensar e exercitar o seu sentido musical. Apro clama pela inteligncia do intrprete e Stravinsky acrescenta a necessidade de uma cultura refinada do ouvinte tambm. Todos estes autores indicam como caractersticas importantes de uma boa interpretao: a criao, a inteligncia, a sensibilidade e um preparo tcnico. Para Stravinsky

78 so relevantes at boas maneiras e uma boa forma de se portar e vestir, ou seja, um universo onde h muitas variveis. A partir da leitura dos autores supracitados pode-se concluir que a execuo musical pode ser modificada por fatores externos que surgem no momento da execuo, como por exemplo: condies acsticas de uma sala de concerto, emoo do intrprete, problemas do instrumento. As escolhas conscientes e inconscientes que o artista assume fazem parte do universo de possibilidades que existem no universo interpretativo. Por exemplo, o estado mental do intrprete influencia muito uma performance. Em seu livro Zen and the Art of Trumpet, a Concept (Schlueter, Charles, EUA, no publicado), Schlueter admite que se o intrprete pensar na hora da performance num suposto erro que acabou de acontecer, ou seja, olhar o passado, ele ficar ansioso, podendo comprometer o prximo passo musical. O ideal para o executante pensar no presente e se concentrar em questes que no sejam geradoras de ansiedade. Simes (2001), (em seu artigo sobre a escola de trompete de Boston, que se fundamenta especialmente em Schlueter e Thurmond, atravs de sua experincia pessoal com estes), afirma que a integrao entre o corpo e a mente fundamental para uma boa performance. O corpo o instrumento responsvel pela produo de som enquanto o crebro exerce o comando geral. A reproduo final do som depende diretamente do desempenho corporal, da a importncia dos reflexos, como no caso dos esportes e dana. preciso levar em considerao como a alimentao, o condicionamento fsico e o comportamento emocional podem interferir no modo de um instrumentista tocar (Simes, 2001:20). Segundo Liebman (1994) o trabalho com o corpo e com a mente so anteriores ao trabalho com o instrumento: A premissa mais importante deste livro que o corpo tem que trabalhar em sincronia com as leis da fsica e da acstica. A discusso centra-se especificamente na construo da coluna de ar pelo corpo, que depois

79 direcionada para os pulmes, a laringe e a cavidade bucal dentro da palheta e da boquilha, antes de existirem no instrumento 78 (Liebman, 1994:5). Os autores tm vrias perspectivas das questes que envolvem uma execuo e de como impossvel tentar repetir as mesmas condies de uma apresentao, mesmo sendo pelo mesmo intrprete, na mesma sala, com as mesmas condies: a mente, o tempo, mnimas diferenas alteram o resultado final.

3.2

A questo da notao Sonia Albano, em seu artigo O virtual e o real da interpretao musical (Albano,

Sonia, 2006:48), reconhece que, no decorrer dos tempos, a partitura acabou se tornando o nico meio possvel de o compositor e o intrprete recriarem uma obra. Este comportamento mudou as relaes geradas entre o compositor, o intrprete e o pblico. Ressalta que, no barroco, a fidelidade interpretativa no fazia sentido, pois a msica era criada e recriada no momento da execuo e o pblico participava desta recriao. Afirma que os compositores no pensavam em escrever msica para conserv-la para geraes futuras e sim para o momento de sua criao. J no Romantismo, a necessidade de uma partitura mais detalhada fazia com que o intrprete ficasse subjugado partitura, sem a prtica improvisatria e a liberdade de execuo. A memria cedeu lugar escrita e os compositores passaram a detalhar muito mais a escrita. Com o tempo a interpretao musical passou a ter um valor maior e a depender de um ritual para ser escutada como, por exemplo, as salas de concerto. Albano considera que, apesar de os compositores colocarem cada vez mais detalhes na partitura e as mnimas nuances, o texto musical ainda continua fornecendo padres subjetivos

78

The main premise underlying this book is that the natural functions of the human body must work in tandem with the fundamental laws of physics and acoustics. Specifically, the discussion centres around generation of an air stream in the body, which is then directed to the lungs, larynx and mouth cavity into the reed and mouthpiece before exiting through the horn.

80 de interpretao. Enfatiza que a arte musical tem que ser recriada para ser vivida e a notao musical s tem significado real na execuo, atravs do intrprete. Segundo Albano o intrprete que d vida partitura, ele quem transmite e perpetua as intenes, desejos e sensibilidade do compositor da obra. Para o msico erudito, sem as habilidades de improvisao barrocas que foram desaparecendo ao longo do tempo, o sentido improvisatrio encontra-se na sua funo de se expressar. A liberdade e a expresso so visveis na possibilidade de o intrprete poder desvendar o secreto de uma obra musical. Na msica popular a improvisao uma metodologia que incentiva a prtica composicional e pressupe um conhecimento harmnico, domnio de percepo musical e habilidade instrumental. Schlueter reafirma a idia de Albano em relao ao msico de jazz e a responsabilidade da recriao da obra pelo intrprete: No mundo da msica, somados aos compositores, existem hoje em dia msicos que so compositores espontneos, ou seja, msicos que improvisam. Hoje esta arte pertence quase que exclusivamente aos msicos de jazz. Todos os outros msicos tm que recriar o que foi escrito pelos compositores. Mas todo msico que trabalha com performance um artista criativo porque mesmo que ele tenha que reproduzir as alturas e os ritmos que outra pessoa escreveu, ele faz isto com seu prprio e nico timbre, tcnica, estilo e interpretao expressiva (Schlueter, 1996:54). 79 Stravinsky indica que a linguagem musical est estritamente limitada pela notao, e a impreciso desta impossibilita a definio precisa de um texto musical: Por mais escrupulosa que seja a notao de uma pea musical, por mais cuidado que se tome contra qualquer ambigidade possvel, utilizando as indicaes de andamento, nuance, fraseados, articulao, (...) ela sempre contm elementos ocultos que escapam a uma definio precisa, pois a dialtica verbal impotente para definir a dialtica musical em sua totalidade (Stravinsky, 1996:112).

79

In the world of music in addition to composers there are those musicians who are spontaneous composers, i.e. musicians who improvise. Today this art belongs almost exclusively to jazz musicians. All other performing musicians must recreate what has been written down by composers. But each and every performing musician is a creative artist because even though he must produce the pitches and rhythms else has written down he does with his unique tone, technique, style and expression-interpretation.

81 Para Schlueter a partitura como um roteiro, um mapa rodovirio. Esta mostra como ir de um lugar "A" para o lugar "B", mas na estrada possvel ir mais rpido ou mais devagar, pode-se parar (Schlueter, 1996:54), ou seja, para ele a maneira como se interpreta a grande descoberta do intrprete. Segundo Schlueter, estilo a tcnica de pronunciar e diferenciar dialetos que identificam cada perodo, pas, regio; estas diferenas tm muito a ver com a prtica da performance. O msico precisa definir uma igualdade de interpretao para que o compositor defina a diferena. A maioria destes autores refere-se msica erudita em seus textos, onde a partitura o principal meio de transmisso da obra musical. A problemtica da interpretao da partitura existe tambm na msica popular, onde muitas vezes no se tem escrito o padro de acompanhamento. Este j est pr-definido na prxis musical pela tradio oral, pela imitao. Ao referir-se msica barroca, Sonia Albano admite que a partitura contenha poucas informaes sobre o acompanhamento e que h uma liberdade improvisatria grande. Coloca no intrprete uma figura importantssima para a criao musical e possvel encontrar uma analogia com esta liberdade na msica popular. A improvisao em si e a liberdade da melodia e do acompanhamento so variveis, e partem da escolha do intrprete.

3.3

Articulao Ao abordar a articulao no contexto do choro e do samba, verificou-se a importncia

do assunto por este ser um instrumento fundamental para o entendimento das prticas interpretativas. Apesar de existir material escrito analisando a questo de estudos tcnicos como escalas e arpejos, improvisao e repertrio, no se tem material significativo, nem em quantidade nem em qualidade, que aborde especificamente a articulao e o fraseado. As escolhas musicais, muitas vezes apreendidas pela tradio oral, ficam merc do bom senso e do bom gosto do intrprete.

82 Para Schlueter a articulao o processo pelo qual duas notas se conectam, podendo a conexo se dar pelo som ou o silncio. A ligadura o som que conecta duas notas de diferentes alturas. Por exemplo, o tenuto e o staccato se conectam pelo silncio e o que varia sua durao, ou, o quanto de silncio. Para ele o silncio mais difcil de definir, pois silncio no significa apenas ausncia de msica, j que entre as notas ele importante para a expresso e o prprio som das notas. Schlueter lembra que se deve ter conscincia de trs estgios de sons e notas: Comeo: em geral deve-se pensar neste incio com o mnimo de esforo sem forar o ataque. H vrias polmicas em relao ao uso da palavra ataque, sendo prefervel o termo inicio de nota. Deve-se ter em mente a slaba dhot (o autor dedica seu artigo ao trompete, mas neste quesito sua anlise sobre sons e notas pode ser utilizada para qualquer instrumento). Meio: o estgio que define o valor ou tamanho da nota (longa ou curta). Fim: a etapa mais importante da nota. Determina-se com ele a projeo do som e a concluso das frases. Quanto mais bruscamente o som cortado mais ele se projetar.

Com esta perspectiva de abordagem da articulao possvel reorganizar toda a srie de marcas de articulao e dinmica, e entend-las em seu real sentido de expresso, pois a articulao est ligada idia de conexo. Para Teal, a articulao pode ser definida como a arte de agrupar notas com o uso do legato ou do staccato; desenvolver a habilidade na articulao vital para a expresso artstica. Segundo Teal, a utilizao da palavra ataque para incio de nota implica num movimento explosivo ou forado, que no tem nada em comum com uma performance artstica, a no ser em casos especficos e intencionais. A utilizao do termo ataque acabou ficando recorrente no vocabulrio popular. Teal nomeou um captulo de seu livro de Attack and Release (ataque e final), acabando por utilizar esta terminologia que serve para demonstrar o incio de uma nota. Liebman, Teal, Schlueter e Simes acreditam que um incio de nota deve ser mais tenro, a no ser que intencionalmente se deseje o contrrio, a

83 musculatura o mais relaxada possvel; o fim da nota extremamente importante para o contorno da articulao. Segundo Simes, a lngua serve como modeladora do ar que automaticamente atua na articulao musical ou nas slabas que se fala no cotidiano, impulsionadas pela coluna de ar. A lngua responsvel pela separao das notas e ajuda sensivelmente nas notas ligadas. Ento trabalha-se com duas instncias de articulao que so ligadas pelo som ou pelo silncio. E com variveis de dinmica e intensidade: Conexo pelo Som: Notas ligadas. Conexo pelo Silncio: Staccato, Tenuto ou Longo, Martellato.

Em sua pesquisa sobre o saxofone de Aurino na obra de Guerra-Peixe, Duarte assevera que o fraseado , antes de qualquer coisa, baseado na sintaxe, e faz uma analogia da articulao musical com a fala. Diz que quando se fala em frase musical fala-se em respirao, e a frase musical anloga pontuao da frase falada; a realizao do fraseado est ligada diretamente emisso e articulao. Como o fraseado, tambm a articulao deriva da linguagem. Os sons da fala se compem de vogais-sons de sonoridade prpria e sons de consoantes que se combinam com aquelas. Emitir claramente, separ-las uma das outras, misso da articulao lingstica. As crianas aprendem a falar aprendendo a articular (Keller, Herman, apud Duarte p. 78). Duarte salienta a diferena que a articulao apresenta em funo dos andamentos e cita Quantz que j h muito pensava sobre questes da articulao: Enquanto algumas notas tm que ser pronunciadas firmemente, outras devem ser gentilmente; importante lembrar que o ti usado para notas curtas, iguais, vivas e rpidas e o di, ao contrrio, deve ser usado no caso de melodia lenta (Quantz, cit. Duarte, 2006:76). Um problema apontado por Liebman que as vogais e consoantes, dependendo de cada lngua, tm sons diferentes. Ao ler uma pronncia de um mtodo, preciso estar atento ao som que ela produz na linguagem original em que este mtodo foi escrito, para assim fazer

84 uma traduo sonora e verificar se no som equivalente na outra lngua a sonoridade a mesma.

3.4

Timbre Segundo Schlueter seus componentes so: a intensidade, o vibrato, a ressonncia e a

dinmica de volume. Muitos adjetivos e sinestesias so dados para descrever um timbre: grande, gordo, quente, escuro, brilhante, adocicado, doce, frio, focado, centrado. Em oposio a pequeno, magro, frio, claro, fino, pontudo, sem foco, espalhado. O primeiro com conotaes positivas, o segundo com conotaes negativas. Isto tem relao direta com a ressonncia. O vibrato, devendo ser diferente de acordo com cada estilo, afeta o timbre, a dinmica e a afinao. um dos mais expressivos dispositivos de expresso do saxofone e de todos os instrumentos de sopro, e uma variao da dinmica das notas. O vibrato originase do ato de cantar que, ao tentar imitar as subidas e descidas das inflexes da voz falada, utiliza diferena de volume numa nota longa. ligado idia de variao de dinmica, de altura, de velocidade de freqncia e de intensidade das vibraes-amplitude. Existem alguns tipos de vibrato, uns mais aparentes e outros mais sutis. Existem vibratos que s acontecem no final das notas, existem notas que so emitidas retas, depois tm uma pequena oscilao e depois uma oscilao vibratria mais rpida. O vibrato pode ser originado por pulos no diafragma, de vibraes da laringe, do queixo e do prprio lbio.

CAPTULO 4 - O SAXOFONE 4.1 Histrico Como j foram feitas diversas pesquisas sobre o saxofone, a autora no se estender muito neste sub-captulo. Fontes bibliogrficas para a realizao deste captulo foram as dissertaes e teses de Francisco Duarte, Afonso Cludio Figueiredo, Rafael Veloso, Marco Tlio Pinto e Carlos Soares, que fizeram pesquisas especficas sobre o saxofone e disponibilizaram uma grande bibliografia sobre o instrumento. O saxofone foi inventado pelo belga Adolph Sax em 1840, adaptando uma palheta de clarinete ao bocal de um oficleide (um predecessor da tuba, em forma de U). O resultado foi um saxofone-baixo. A partir da Sax criou o restante da famlia: sopranino, soprano, contralto ou alto, tenor, bartono, baixo e contrabaixo. Apesar de ser de metal, pertence famlia das madeiras, porque combina palheta simples com boquilha de clarinete, corpo cnico do obo e mecanismo de chaves da flauta moderna. Inicialmente o saxofone encontrou seu uso em bandas militares, substituindo o obo, o fagote e a trompa, porque produzia uma maior homogeneidade sonora. Logo se tornou conhecido como instrumento solista de compositores como Bizet, Glasunov, Ravel, Debussy e Berlioz, revelando grande capacidade de adaptao e soando ao mesmo tempo suave e vigoroso.

4.2

A articulao no saxofone Para Liebman (1994:23), a articulao o principal componente do fraseado,

responsvel pelo fluxo rtmico das frases; os outros so a dinmica e as nuances expressivas. Comenta que, para desenvolver um estilo prprio de tocar, preciso prestar ateno no ataque, na suspenso, no fim das notas, e tambm no conforto para a emisso, atravs do

86 controle da laringe e de uma embocadura solta para que, assim, o msico possa ser capaz de se concentrar na expressividade. Segundo Fabris (2006), em relao tcnica do saxofone, a articulao pode ser dividida em quatro categorias distintas: Os golpes de lngua, nos quais a lngua vai de encontro palheta. Um toque rpido de modo que a coluna de ar direcionada para dentro do instrumento no seja grande, mas apenas tenha o efeito de uma cesura. Os golpes de sopro, nos quais a palheta vibra simplesmente em funo do deslocamento de ar, obtido atravs do impulso do diafragma e sem a interveno da lngua. Os golpes de meia-lngua, que so golpes de lngua intercalados por outros atravs do estreitamento, ou obstruo parcial da cavidade bucal por meio da parte anterior da lngua. A articulao do tipo dl: normalmente liga a segunda colcheia de um grupo de duas colcheias com a primeira do grupo seguinte; geralmente est associada a colcheias suingadas (swing eigths).

O fim das notas no saxofone pode ser realizado sem a interveno da lngua, atravs do controle do fluxo de ar, ou com a interrupo da vibrao da palheta por meio da aplicao da lngua em contato com a mesma. Para Liebman, a variedade da articulao depende do tipo de emisso que a nota recebe e da sua intensidade. Uma nota pode ser tocada staccato, mas com uma intensidade fraca e pode-se ter uma nota ligada com intensidade forte. No caso do saxofone, a articulao realizada pela primeira poro da lngua, que um msculo, que, em contato com a palheta, pode dar uma batida, uma pincelada na palheta, parando com a vibrao da palheta o som. Este silncio, gerado pela no vibrao da palheta, responsvel pelas pequenas sutilezas no formato das notas. Segundo Teal o "vibrato" muitas vezes ajuda a dar uma impresso de uma boa conexo de notas, mas ele no pode ser uma muleta para corrigir defeitos de passagens entre as notas, de afinao e timbre. Para Teal o staccato deve ter uma boa sonoridade, e ele

87 afirma ser muito comum a execuo superficial das notas de curta durao, que acabam sendo mal tocadas e emitidas. Seguindo a idia de Schlueter, o staccato uma das maneiras de separar as notas. Para Teal as slabas usadas para separar as notas no saxofone seriam tu, ru, lu. A slaba tu a mais usada, emitida pela ponta de lngua, na ponta da palheta; quanto mais rpido o tu, ele se transforma em tutututu, onde o fim da nota se torna o inicio da outra. O lu produz um incio de nota mais leve, d uma impresso de legatostaccato ou de tenuto. O lulu no usado freqentemente, muito sutil e a separao de notas de forma mais leve. Este efeito mais sentido do que realmente ouvido; para obter este efeito alguns instrumentistas tocam a palheta pelo lado. No caso do saxofone e do clarinete h muitas posies possveis da lngua dentro da boca e tambm posies em reas diferentes da palheta. Liebman (1994) sugere que se pense no som eee em ingls (i, em portugus) para que a lngua fique centralizada na boca. Em oposio ao som aw em ingls (, em portugus), onde a lngua fica numa posio baixa na boca, e ah ("" em portugus), onde a lngua fica numa posio alta. Ele afirma tambm que, quando se pensa no som tee, se usa a parte frontal da lngua (regio 1 no grfico abaixo), dee, a parte um pouco mais atrs (regio 2), e ke-ge, a parte mais atrs da lngua (regio 3). Liebman fez um grfico para demonstrar as diferentes posies da lngua e da palheta.

Figura 1: Posio da lngua na palheta (Liebman, 1994:26) Liebman criou um exerccio onde sugere qual articulao deve ser feita em partes diferentes da lngua e da palheta. Pensando a relao entre lngua, palheta, articulao e

88 dinmica, possvel praticar-se uma srie de variveis que geram sons completamente diferentes.

Exemplo musical 10: prtica de articulao e dinmica com variao da lngua e da rea da palheta. Este exemplo demonstra o quo amplo o mbito da articulao associada com outros fatores.

4.3

Sinais de expresso Liebman demonstra mais um critrio no fraseado, que o de tcnicas expressivas, e

reconhece os efeitos expressivos que podem ser explorados no saxofone: Pitch Bend (curvatura da altura). Uma nota pode mudar de altura de afinao com a presso no queixo e nos lbios. Relaxando a afinao desce, apertando a afinao sobe. Portamento. Tem o efeito de um pequeno "glissando" ou de um grande pitch bend, pois pode ter uma amplitude de at uma tera maior e pode ser feito atravs da combinao da laringe com os dedos. O efeito que no intervalo entre duas notas, quando executado rapidamente, aparecem vrias outras alturas. No clarinete este efeito muito fcil e com uma possibilidade de amplitude intervalar muito maior do que no saxofone. Pre and Post tones. Trata do incio e do fim do som. a prtica de trazer o volume e a altura das notas aos poucos. A partir de um som soprado, sem nota alguma, ir bem sutilmente aumentando o volume at atingir um volume alto e depois finalizar o som da nota com o ar, voltando ao som inicial, sem altura de nota. Este efeito est na seara da dinmica.

89 Muffled and Quarter notes. Quartos de tom e notas abafadas. Este efeito tambm provoca mudana na altura e no timbre das notas. Ele provocado por posies alternativas no instrumento. Voz. Tocar a nota do instrumento e usar voz simultaneamente, tanto com notas em unssono ou em harmnico. Pode-se tambm grunhir, rosnar e gargarejar, adicionando sons vocais nota tocada. muito comum na flauta popular e no saxofone de bandas de rock, onde se procura um efeito agressivo. Dinmica. Tocar de ppp fff. Acentos. O uso de acentos crucial para o fraseado especialmente no jazz onde ele no predeterminado. A ghost note, ou nota fantasma, em jazz refere-se a uma nota que parece desaparecer no meio de uma linha meldica. Isto se d porque esta nota tocada com um leve golpe de lngua e dinmica. Flutter tonguing. Lngua tremulada, tremida. Subtone. um efeito da dinmica onde a nota tocada bem baixa e os lbios cobrem a palheta dando ao som uma sensao esfumaada, com muito ar. 4.4 O timbre no saxofone David Liebman afirma que o timbre dos grandes saxofonistas produz uma sensao tranqila na emisso, um nivelamento na sonoridade, uma rica e profunda sonoridade e, o mais importante de tudo, a expresso pessoal. Ele dedicou um livro inteiro para a prtica e busca da expresso no saxofone. A prtica dos estudos dos harmnicos no saxofone (overtone exercises), que consiste em buscar as vrias notas da srie harmnica a partir de uma nota grave fundamental, gera o domnio da sonoridade por causa da conscientizao do papel da laringe na emisso. um princpio acstico onde as diferenas de timbre aparecem principalmente na combinao de vrios harmnicos. Ele reconhece que o movimento das cordas vocais, junto com a vibrao da palheta e dos dedos, responsvel pelos harmnicos no instrumento. Todo movimento que prev tenso, presso exagerada da musculatura dos lbios na palheta e na boquilha, estrangulamento da garganta, gera um som apertado, fora de centro e geralmente desafinado. A posio da lngua e sua curvatura dentro da boca tambm provocam diferenas

90 na resistncia da passagem de ar para o instrumento, alterando ainda o timbre, a afinao e o esforo do instrumentista. Com relao ao timbre Teal assevera que muitas vezes necessrio cobrir a sonoridade de seu instrumento para que ele timbre como uma flauta ou um clarinete e depois, em um momento de solo, seu som possa se projetar diferentemente de quando estiver em grupo. Ele ressalta que no s uma questo de volume e sim de timbre em associao com o volume. Segundo Teal (1984:45) a coluna de ar no vibra somente na medida do instrumento, ela tambm dividida em segmentos. O som produzido pela nota grave com longa vibrao a nota fundamental, o primeiro harmnico, e os sons produzidos pelos pequenos segmentos so overtones ou harmnicos superiores. O timbre do saxofone diretamente ligado a este fenmeno. Segundo Teal o saxofone um dos instrumentos que tem mais variedade timbrstica por ser muito flexvel, sendo o timbre influenciado por: Concepo do timbre, Palheta e boquilha, Aparelho respiratrio, Embocadura.

O "vibrato" altera o timbre do instrumento tambm. Para Teal o "vibrato" mais adequado ao saxofone o "vibrato de queixo"; para Liebman, depende realmente da situao, afirmando que o dos lbios o mais sutil. Os dois exemplificam exerccios de controle do vibrato no tempo atravs da utilizao do metrnomo, mas dizem que na performance em si este controle no tempo deve ser esquecido, privilegiando a expresso. O vibrato grafado com uma pequena ondulao em cima das notas.

4.5

Respirao e embocadura no saxofone Schlueter e Liebman reconhecem que h muitos mal-entendidos sobre a respirao.

Primeiro esclarecem que sem o diafragma no h respirao: ele um msculo involuntrio

91 e sempre se usa o diafragma na respirao. Eles negam o mito popular de que no se deve respirar muito para no ficar tonto e enjoado, e que se deve respirar somente o necessrio. Para eles trata-se de falta de ar. Os autores recomendam sempre expandir a capacidade respiratria e sempre manter o corpo o mais relaxado possvel; ambos citam a tcnica Zen de relaxamento e de pensamento, onde o processo mais importante que o produto. Com relao embocadura do saxofone, Liebman comenta que o ideal ter a embocadura mais relaxada para que os mecanismos delicados possam acontecer na palheta, sem uma presso que atrapalhe a sua capacidade vibracional. A posio e a presso dos lbios na boquilha, somados com o relaxamento da laringe, so fundamentais para uma boa emisso. Simes (2006) alerta para que no se chegue numa zona de perigo da respirao e recomenda ser necessrio sempre ter uma reserva respiratria, para no haver uma tenso muscular que gere uma presso pela falta de ar, podendo ocasionar uma corrida no tempo e a desafinao. Com relao s palhetas e qual a melhor a se usar, Liebman diz que ela fica sujeita abertura da boquilha, ao tipo fsico do msico e ao tipo de som que se deseja. Em geral uma palheta fraca produz um som brilhante e claro, com facilidades para o registro grave do instrumento, que fica aveludado, mas com problemas na regio aguda. Uma palheta dura gera um som mais percussivo e perfurante no instrumento. Os dois tipos de palheta, caso tenham estas caractersticas extremas, produzem um efeito no musical no instrumento. Com relao s boquilhas, como existe uma extensa discusso sujeita a interesses comerciais, Liebman diz que este um assunto secundrio. Afirma que se o instrumentista praticar mais exerccios de harmnicos e tiver um controle da coluna de ar e do relaxamento da laringe, ele pode ser capaz de tocar em qualquer combinao de palheta e boquilha. A questo da escolha da boquilha depende de fatores estticos, qual estilo se est buscando para atingir uma sonoridade x ou y. A ponta, a cmara, a abertura, sua estrutura interna, o material de que feita, tudo isto influencia a sonoridade desejada. Cada msico tem

92 uma estrutura fsica e um som em mente e estas escolhas so muito particulares. A embocadura no instrumento depende do queixo, dos lbios e dos dentes, e preciso prestar ateno para no apertar e nem for-la. Pode-se concluir que as questes do relaxamento e da conscincia na hora de tocar so recorrentes em todas as afirmaes dos autores citados neste captulo sobre o saxofone e sobre a interpretao.

4.6

O saxofone no choro Presume-se que o saxofone foi introduzido no Brasil atravs do maestro Henrique

Alves de Mesquita, que foi contemporneo de Adolph Sax no Conservatrio de Paris (1856). Quando ele voltou ao Brasil trouxe o sax soprano que foi includo em sua orquestra e tocado por Viriato Figueira. Em 1846 Sax tinha projetado, pelo menos no papel, uma amostra completa de saxofones: do sopranino ao subcontrabaixo. Embora nunca se transformassem em instrumentos orquestrais padro, os saxofones fizeram sua reputao, e asseguraram a ele um cargo de professor no conservatrio de Paris, em 1867 (Veloso, 2003:15). Muitos autores atribuem a Pixinguinha, quando de sua ida Paris na dcada de 20, poca do modismo da jazz-band, a implantao do uso do saxofone no Brasil, mas a verdade que o saxofone apareceu no Brasil quase 40 anos antes. No Brasil se admitiu, erradamente, que o saxofone tivesse aqui chegado por influncia do jazz, ou mesmo que Pixinguinha teria sido seu introdutor, aps a turn na Europa do grupo Os Oito Batutas, em 1922. Ele, de fato, voltou tocando saxofone, mas h muito j o conhecia aqui. Curiosamente, a primeira msica de Pixinguinha a ser gravada, em 1915, a polca Dominante, foi interpretada pelo grupo denominado Bloco dos Parafusos, constitudo por saxofone, clarinete e baixo. Dois anos antes de ir cena o primeiro disco de jazz (1917), interpretado pela Original Dixieland Jazz Band, conjunto em que no havia saxofone (Sve. Encarte do CD Choros, por que Sax?, Biscoito Fino, 2005). Seria mais lgico afirmar que o jazz o choro norte-americano, j que o choro nasceu cerca de vinte anos antes do jazz (S, 1999:60).

93 No Brasil, Villa-Lobos e Radams Gnattali escreveram diversas peas para o saxofone. Pinto (2005) demonstrou algumas diferenas da interpretao clssica e popular do saxofone na obra de Radams Gnattali, e Soares (2000) escreveu sobre a obra de Villa-Lobos para o saxofone. A histria do saxofone no choro no Rio de Janeiro at o incio do sculo XX tratada por Rafael Veloso em sua dissertao de mestrado O saxofone no choro - A introduo do saxofone e as mudanas na prtica do choro. A autora descrever um pouco mais a fundo o seu trabalho por ter uma ligao direta com esta pesquisa. A principal proposta da pesquisa de Veloso conhecer melhor o papel do saxofone no choro, as circunstncias em que o saxofone foi introduzido no choro, as transformaes que o primeiro provocou no segundo e as conseqncias estticas destas transformaes. Veloso delimitou a sua pesquisa entre os anos 1870 e 1930. O saxhorn e o oficleide, assim como o saxofone, foram criados para as bandas militares a partir de instrumentos de orquestra. Segundo Veloso o instrumento precursor do saxofone foi o oficleide, instrumento com bocal (o sax tem boquilha e palheta), mas com chaveamento igual ao do saxofone. Sua funo nas bandas era a de fazer contrapontos. A utilizao do saxofone nos conjuntos de choro resultou na transformao de sua sonoridade e encontrou nas bandas militares ou civis um amplo uso, combinando uma sonoridade mais pesada ao lado de trompetes e trombones. Veloso faz uma comparao entre o oficleide e o saxofone, tendo como parmetro duas boquilhas diferentes, uma do oficleide e a outra do sax, num mesmo saxofone tenor tocado por um mesmo instrumentista. Conclui que o oficleide e o saxofone diferem do ponto de vista acstico em alguns pontos: no primeiro a vibrao produzida pelos lbios, no segundo pela palheta. No primeiro a afinao mais complicada e o volume de som menor, sendo um instrumento mais antigo e exigente. No segundo a eficincia oferecida pela

94 boquilha e pela mecnica muito superior. Segundo Veloso este deve ser um dos motivos da popularizao do sax e conseqentemente da extino do oficleide. Para Veloso o oficleide foi um instrumento importante na construo da identidade do choro e permitiu a introduo do saxofone neste gnero. Ele assegura que a gradual substituio do oficleide pelo saxofone foi um elemento de transformao esttica: O oficleide estava preso virtualmente ao passado e era um elemento de criao profundamente ligado tradio e identidade do choro. Quando Pixinguinha, utilizando-se de um instrumento moderno, como era considerado o saxofone, recria os contrapontos feitos por Irineu de Almeida e pelos chores mais antigos, ele provoca uma transformao profunda nos padres institudos pelos antigos, sem, contudo, desconectar-se totalmente dos elementos essenciais para a identificao do gnero (Veloso, 2006:30). Veloso dedica um captulo a Pixinguinha e ao Os Oito Batutas, admitindo que a instrumentao do grupo fosse alterada nesta poca: o pandeiro foi substitudo pela bateria e houve a introduo do saxofone no grupo. Para Veloso as mudanas na instrumentao dos Os Oito Batutas e a maneira como eles foram transformando aos poucos o estilo de interpretao, composio e arranjo, geraram transformaes estticas que marcaram profundamente a maneira de se conceber o choro. Nos anos 20 a popularizao das orquestras de jazz gerou um novo mercado de trabalho para os msicos. Vrios msicos tentavam entrar nas principais orquestras da poca, que eram as de Pixinguinha, Donga e Romeu Silva. Segundo Vasconcelos (1984), Romeu Silva (com sua Jazz Band Sul Americano) teve um papel importante na histria do choro, pelo fato de ter includo em seu repertrio, alm do jazz, que estava em moda na poca, maxixes e choros em verses para formao de orquestra. Em seguida Veloso comparou as primeiras gravaes do saxofone no choro com outras gravaes sem o saxofone, com o intento de identificar as mudanas dos primeiros conjuntos. Analisa as gravaes das jazz-bands brasileiras, relacionando-as com as transformaes estticas no choro a partir da segunda metade do sculo XX, e conclui que:

95 Os arranjos feitos pelos primeiros grupos de choro eram mais livres, pois estes no precisavam passar por um processo de gravao e orquestrao, que o mercado operado pelas primeiras gravadoras comeava a exigir. O nico processo de arranjo utilizado pelos grupos de choro, no caso, pelas bandas militares, era mais voltado para a transcrio (...) a re-elaborao de uma obra com mudanas de meio (Veloso, 2006:65). Veloso utiliza o conceito de arranjo, adaptao e orquestrao, e sua transformao de significao ao longo do tempo durante os anos 20, elaborado por Arago (2001). Inicialmente o choro atendia a um padro de arranjo aberto, ou seja, as partes no estavam previamente definidas; cada grupo definia a forma e a maneira como iria tocar. A responsabilidade do autor era apenas com a melodia principal. As adaptaes das msicas tocadas pelos pequenos grupos de choro para as grandes formaes, como as fanfarras e as bandas militares, eram um processo mais artesanal e exaustivo que no perodo seguinte. Arago revela a inteno das grandes indstrias de discos que, na dcada de 20, procuravam uma nova opo para o som regional dos grupos de choro, atravs dos arranjos criados para as jazz-bands: Acontece que esse produto no poderia ser apresentado em seu estado bruto, tal qual era praticado por seus agentes tradicionais em seus meios originais. Parecia imprescindvel a transformao da msica popular em um produto palatvel ao gosto de um pblico mais amplo, formador do mercado consumidor. justamente nesta transformao que o arranjo desponta como atividade essencial para a indstria, enquanto possibilidade de disciplinar e revestir os sons populares (Arago, 2001:28). As mudanas que Arago descreve no choro relacionam-se ao meio em que o choro era produzido. A msica que era feita apenas ao vivo em saraus e festas, passou a ser veiculada nas rdios e nos discos. Essa mudana produziu transformaes nas instrumentaes e nos arranjos dos grupos, que passaram a ser obrigatoriamente mais claros e definidos, com o fim de facilitar as gravaes e transmisses. Apesar disto a essncia do choro como linguagem permaneceu inalterada, pois seria a nica a dar legitimidade prtica musical. Veloso utilizou este material para fundamentar a sua pesquisa.

96 Ao entrevistar Severino Arajo, Veloso revela que o maestro pernambucano, nos arranjos de sua Orquestra Tabajara, trouxe a sonoridade das big bands para o choro: Severino se considera um msico entre o tradicional e o moderno, via na elaborao dos arranjos e na transformao dos grupos elementos essenciais e diferenciais no seu trabalho (Veloso 2006:73). Veloso conclui sua pesquisa dizendo que o saxofone produziu uma nova esttica para o choro, atravs de agentes como Pixinguinha, que incorporaram o instrumento em busca de novas experincias, tanto pela modernizao do meio (os arranjos) quanto no contedo, enriquecendo o panorama musical brasileiro. Ao ouvir as gravaes com o sax alto de Moura, surgiu para a pesquisadora a idia da utilizao de um instrumento com mais volume sonoro estar associada possibilidade de outras formaes instrumentais mais cheias. Como, por exemplo, a utilizao de um instrumental com um nmero maior de percusses, da bateria, dos metais como o trombone e trompete, um instrumental com um maior volume sonoro. Na histria do choro pode-se fazer uma retrospectiva de formaes com mais ou menos volume sonoro. De um lado, com uma sonoridade mais leve, os regionais com instrumentos de cordas como cavaquinho, violo, bandolim e percusses leves como o pandeiro e o ganz. Por outro lado as bandas militares que tocavam choro, as big bands e outros tipos de grupos mais ligados formao instrumental dos grupos de jazz (baixo, bateria, teclado e saxofone ou trompete). Na introduo do livro de Sve (1999), Moura faz uma aluso a esta diferenciao: Desde a dcada de 30 o choro popular apresenta duas vertentes principais: o camerstico (violes, cavaquinho, pandeiro e solista) e o orquestral big band. As inmeras gravaes desta poca atestam o fascnio que estas execues produziram (Moura apud Sve 1999: prefcio). Esta tradio da big band brasileira, descrita e estudada por Veloso, forneceu subsdios para a autora entender o contexto histrico e musical anterior atuao profissional de Moura e a sua influncia, possibilitando o entendimento do contexto de seu aprendizado e a linha do choro que ele seguiu.

97 Existem inmeros exemplos de instrumentistas que, durante os sculos XX e XXI, no tocavam apenas o saxofone e, apesar de no ser geralmente conhecidos como saxofonistas, certamente contriburam muito para a histria do saxofone no Brasil. O prprio Viriato Figueira sempre deu mais espao para a flauta, mas atuou como saxofonista na orquestra de Henrique Alves de Mesquita. Uma relao com alguns dos principais saxofonistas ligados ao choro no Rio de Janeiro foi feita para uma viso panormica do instrumento neste contexto. Muitos no nasceram no Rio de Janeiro, mas viveram a maior parte de suas vidas na cidade. Muitos so conhecidos principalmente como flautistas ou clarinetistas, mas tocam (ou tocaram) o saxofone na linguagem do choro: Viriato Figueira da Silva (1851, Maca RJ - 24/3/1883, Rio de Janeiro) Anacleto de Medeiros (13/07/1866, Paquet RJ - 14/08/1907, Paquet RJ) Ratinho - Severino Rangel de Carvalho (13/4/1896, Itabaiana PB - 8/9/1972, Duque de Caxias RJ) Romeu Silva (11/2/1893, Rio de Janeiro RJ - 1/5/1958, Rio de Janeiro RJ) Pixinguinha - Alfredo da Rocha Vianna (23/4/1897, Rio de Janeiro RJ 17/2/1973, Rio de Janeiro RJ) Luiz Americano Rego (27/2/1900, Aracaju SE - 29/3/1960, Rio de Janeiro RJ) Sandoval de Oliveira Dias (4/5/1906, Salvador BA) Copinha - Nicolino Copia, dito (3/3/1910, So Paulo SP - 4/3/1984, Rio de Janeiro RJ) Abel Ferreira (15/2/1915, Coromandel MG - 13/4/1980, Rio de Janeiro RJ) Severino Arajo de Oliveira (23/4/1917, Limoeiro PE) K-Ximbinho - Sebastio de Barros (20/1/1917, Taipu RN - 26/6/1980, Rio de Janeiro RJ) Z Bodega - Jos de Arajo Oliveira, dito (1923, Recife PE - 23/9/2003, Rio de Janeiro RJ) Biju - Moacyr Marques da Silva (01/9/1927, Rio de Janeiro RJ)

98 4.7 Juarez - Juarez Assis de Arajo (7/10/1930, Surubim PE - 5/10/2003, Rio de Janeiro RJ) Paulo Moura (15/7/1932, So Jos do Rio Preto SP) Jorginho - Jorge Ferreira da Silva Dazinho - Edgar Gonalves (24/3/1953 - 18/6/1990) Netinho - Pedro Silveira Neto Marcelo Bernardes (1/5/1956, Rio de Janeiro RJ) Paulo Srgio Santos (08/7/1958, Rio de Janeiro RJ) Humberto de Arajo Reis Jnior (23/9/1959, Rio de Janeiro RJ) Mrio Sve Wanderley Lopes (20/3/1959, Rio de Janeiro RJ) Rui Alvim, mais conhecido como clarinetista, mas tambm toca saxofone (29/10/1964, Lisboa) Eduardo Neves (24/2/1968, Rio de Janeiro RJ) Daniela Spielmann (01/11/1970, Rio de Janeiro RJ) Rafael Henrique Soares Veloso (11/11/1974, Rio de Janeiro RJ). Samuel de Oliveira (1979, Florianpolis SC)

Fraseologia, articulao e diviso no choro e no samba H um problema no sub-captulo sobre a interpretao, articulao e timbre, porque a

maioria dos mtodos estudados e lidos de msica clssica e jazz, e por isso os saxofonistas tm que adaptar os conceitos, os exemplos e a sonoridade cultura e realidade do Brasil. mais comum encontrar livros com repertrio de choro do que um mtodo que discuta a interpretao para um instrumentista, tratando da diviso rtmica, da variao meldica, da articulao, da relao entre melodia e base rtmica. Um dos poucos mtodos publicados de estudos de choro que trata deste assunto o Vocabulrio do Choro, de Mrio Sve. Sve diz que na msica brasileira uma das figuras

99 rtmicas mais caractersticas a semicolcheia colcheia semicolcheia e a sua interpretao fica entre esta figura de trs notas e a quiltera de trs destas mesmas trs notas. O choro sempre tem os dois elementos (atraso e antecipao). Os cantores bons de samba tm uma coisa inexplicvel, soam mais relaxados, cantam para trs do ritmo, no cantam agulhados. Antecipam a melodia, mas em relao base um pouco atrasado, no na diviso, um feeling. Isto vem do jeito de tocar: um choro dolente tem as antecipaes e os atrasos simultaneamente. O Paulinho da Viola, que eu toco j h muitos anos, canta pra trs (entrevista concedida por Mrio Sve autora em 2008). Com relao ao aspecto rtmico, Salek (1999) admite ter encontrado em diversos choros a figura de semicolcheia colcheia semicolcheia, e, em torno destes desenhos, so feitas as modificaes, as mais diversas, que voltam sempre ao desenho padro. Busca-se uma diluio da sncope para em seguida reforar sua expressividade (Salek, 1999:60). Os procedimentos para esta diluio so: a substituio de valores, a diminuio rtmica e o deslocamento da acentuao, com a utilizao de antecipaes, prolongamentos e retardos. Foram encontradas outras reflexes sobre a questo da rtmica no choro e no samba, em analogia com a cano brasileira. Em seu artigo Mtrica derramada: tempo rubato ou gestualidade na cano brasileira popular (2006), Martha Ulha apresenta o conceito de mtrica derramada para explicar a flexibilidade e a quase independncia do canto em relao ao acompanhamento em canes populares brasileiras. Explica o conceito atravs da anlise de uma cano interpretada por Elis Regina, discutindo a relao desta com a noo de rubato da musicologia tradicional. Ulha afirma que um dos elementos mais possantes de expressividade na cano popular a flexibilidade e a quase independncia do canto em relao ao acompanhamento, fenmeno que ela denomina de mtrica derramada. Na cano popular, a noo de compasso est presente, mas o mesmo flexibilizado, tanto nos seus limites, quanto na sua estrutura interna, que modificada em termos de hierarquia das pulsaes. (...) Na mtrica derramada acontece uma superposio da diviso das slabas e encaixe frouxo dos padres de acentuao da lngua portuguesa brasileira aos compassos musicais regulares da tradio ocidental consagrada (Ulha, 2006:2).

100 Ulha afirma que derramar a mtrica um trao estilstico marcante, principalmente em intrpretes de samba, e que a mtrica derramada mais do que um gesto de estilo individual e sim uma caracterstica cultural mais ampla. Pode-se fazer uma analogia deste conceito, que aplicado voz com letra, ao choro instrumental, no que diz respeito relao de quase independncia entre a melodia e o acompanhamento, entre atrasos e antecipaes. Estas so caractersticas da interpretao dos choros e dos sambas. Quando ele amansava a flauta, afirmam os contemporneos, era um prazer ouv-lo nas suas melodias ardentes ou lnguidas, nesse misto de melancolia e espevitado to carioca, nos ritmos vibrantes e sincopados, nas caprichosas modulaes (Almeida, 1942, apud Salek p. 61) A partir desta citao de Renato Almeida em relao interpretao da flauta de Callado, Salek comenta que a maneira melanclica, chorada de tocar encontra expresso no glissando, no vibrato, no frullato e no tremolo. O espevitado, o serelepe encontra expresso em alguns procedimentos que caracterizam esta inquietao meldica: na duplicao das notas com duplo staccato, nos rpidos saltos oitavados, nos sons rebatidos geralmente de carter descendente e nas frases descendentes por grau conjunto. Moura tambm coloca a questo dos retardos e das adiantadas na interpretao do choro e do samba, mas enfatiza que o intrprete deve prestar ateno em que momento se encontrar com a base rtmica. As interpretaes do Jacob do Bandolim, do Joel Nascimento, do Z da Velha, eles tem um rebuscamento na interpretao em que muitas vezes do uma corridazinha, no discurso, outras vezes atrasam, mas os pontos onde devem coincidir com a percusso, eles sabem muito bem pela tradio onde so, onde deve acontecer. Claro que isto sempre acontece no quarto tempo ou no oitavo tempo, ou seja, no final da mtrica da semi frase ou no final do perodo, geralmente a que se encontra o acento do solista com a percusso e com o acompanhamento. Isto requer uma elaborao maior, embora seja mais ou menos parecido um intrprete com outro, mas um momento livre, esta liberdade rtmica na execuo do choro (entrevista concedida autora em 2008). Sve fez um grfico com os principais tipos de variao rtmica em cima de figuras rtmicas recorrentes no choro e no samba:

101

Exemplo musical 11: variaes rtmicas recorrentes no choro (Sve, 1999:13)

Exemplo musical 12: variaes rtmicas recorrentes no choro 2. Sve (1999) demonstrou um grfico com possibilidades de diferentes articulaes em um grupo de oito semicolcheias, utilizando algumas figuras rtmicas comuns no choro.

102

Exemplo musical 13: variaes de articulao num grupo de quatro semicolcheias (Sve, 1999:15). Segundo Fabris (2006), so raros os casos em que a articulao do choro vem grafada nas partituras, e sua utilizao depende muito do gosto, da tcnica, da cultura musical e do julgamento do intrprete. Ele afirma que na performance do choro tradicional comum encontrar dois tipos de articulao. Uma, em que todas as notas so separadas por um golpe de lngua suave (tenuto), e outra, onde apenas a primeira nota de um grupo de notas, ou de uma frase, articulada e as outras notas do grupo so ligadas. Em relao aos fonemas, Fabris diz que os mais utilizados so as slabas tu ou ta, quando se busca maior acentuao no incio da nota, e Du ou da, para um incio mais suave. Ele coloca tambm que: muito comum a realizao de pausas e de encurtamentos de som no escritos (...) os quais respondem em parte pela maior ou menor verve rtmica 80 de sua interpretao. A acentuao marcato, em que a nota tocada com um valor mais curto que o de sua grafia, muito utilizada na sncope brasileira (semicolcheia - colcheia - semicolcheia), em que a colcheia fica mais curta (Fabris, 2006:21).

80

ou molho ou suingue brasileiro

103 Muitos professores de saxofone ensinam que a articulao no choro deve ser de duas em duas notas, onde ocorrem semicolcheias seguidas, mas enfatizam que no h regras e que cada situao musical tem uma articulao especfica. Comentam tambm a importncia de se manter a unidade de articulao de uma pea. Este dado foi retirado do caderno de aulas que a pesquisadora teve com o Professor Mrio Sve e com Eduardo Neves. Para Anat Cohen, clarinetista israelense que persegue uma carreira internacional como solista de choro e de jazz, a articulao no choro est diretamente ligada base rtmica: Quando se pensa num samba, num choro, h sempre semicolcheias se movendo, ento o que faz a coisa se mexer onde voc coloca os acentos e onde voc bota os acentos tem tudo a ver com a percusso. (...) Ento, voc aprende o ritmo dos instrumentos de percusso, aprende como eles soam e, na relao com a banda, qual o mais forte. O tamborim sempre mais forte que os outros, ento voc pega ele e coloca na maneira que voc toca (entrevista concedida por Anat Cohen autora em 2006). Eduardo Neves confirma a idia de que a rtmica est diretamente ligada articulao: O princpio da articulao aquele que aparece nos exerccios dos mtodos, por exemplo: liga de duas em duas, de trs em trs, ataca uma liga duas, de duas em duas alternada como no jazz. O que modifica um bocado a rtmica. No choro e no samba voc tem um tipo de figura com sncope. (...) O que estabelece o tipo de articulao que voc vai usar a parte rtmica da frase. (...) Tem certos ritmos que no cabem determinadas articulaes (entrevista concedida por Eduardo Neves autora em 2006). Moura ressalta que preciso prestar ateno na diviso para interpretar bem um samba, e faz um comentrio sobre a maneira do instrumentista tocar samba. Ele faz uma comparao entre os msicos brasileiros e norte-americanos: Eu sempre me lembro do Stan Getz, l nesta poca em que eu comecei a minha vida profissional, l pelos anos 50. Existia uma coisa que hoje no se fala tanto. Todo msico instrumentista que ia tocar numa orquestra de jazz de sopros tinha que se adaptar a uma maneira de tocar americanizada, e quem no se adaptava a isso era chamado de msico quadrado. Ento o que acontece, o contrrio tambm possvel, ele tocava em relao msica brasileira, as gravaes que ele fez eram quadradas, no se adapta a nossa rtmica, a sncopa diferente. A maneira como ele tocava as sncopas, as antecipaes tambm. H uma regularidade de antecipao na rtmica, seja do choro ou do samba, que o solista ou ele sabe isto intuitivamente ou ele tem que treinar e praticar isto, porque seno a interpretao fica quadrada, fica americanizada. Ento preciso sempre se lembrar desta caracterstica to marcante que o tempo

104 mpar acentuado na cabea do tempo e o tempo par antecipado. Ou seja, o primeiro tempo no cho e o segundo tempo antecipado (entrevista concedida por Moura autora em 2006). Com relao Moura, Sve acrescenta: Alguns instrumentistas de choro no tinham uma escola de sonoridade. Eu vejo o Paulo com uma formao acadmica slida, mas com uma maneira totalmente despojada de tocar. Acho que ele uniu perfeitamente estas duas coisas: uma formao acadmica slida com um jeito popular. O Abel Ferreira e o Luiz Americano no tiveram formao clssica, no tocaram em orquestra, isto faz a maior diferena. Fora isto, o Paulo tambm se dedicou msica de improvisao ligada ao jazz e como ele usa isto dentro do choro, da maneira que ele interpreta faz a maior diferena (entrevista concedida por Mrio Sve autora).

CAPTULO 5 - ANLISE MUSICAL DE TARDE DE CHUVA A primeira parte deste captulo trata da anlise descritiva e comparativa de seis verses da msica Tarde de Chuva, gravadas por Moura em discos diferentes, de pocas distintas. Esta msica foi composta por Moura em 1985 para a sua esposa Halina Grynberg, num domingo tarde chuvoso, da o nome Tarde de Chuva. O critrio para a escolha desta msica foi a recorrncia de gravaes e a maneira como ela caracteriza a participao de Paulo Moura no samba, no choro e na gafieira, com suas diversas influncias. A pesquisadora encontrou aspectos composicionais e interpretativos provindos destes vrios gneros musicais e tambm do jazz. As instrumentaes variadas nas diferentes gravaes enriqueceram as possibilidades interpretativas do autor, interagindo diretamente com a textura musical. Foram encontrados fonogramas em que Moura toca o sax alto, sax soprano em duos, toca em trios, quartetos e quintetos. No foi localizada nenhuma outra gravao feita por outros intrpretes. Procurou-se encontrar as semelhanas e diferenas entre os fonogramas nos parmetros forma, melodia, harmonia, ritmo e interpretao. No caso da interpretao so consideradas as seguintes variantes: formao instrumental e msicos acompanhantes, a articulao e expresso desta msica nos diversos fonogramas. So discutidos alguns aspectos da estrutura formal do samba, do choro e do jazz, para caracterizar elementos musicais utilizados por Moura, aspectos interpretativos idiomticos e de cada gnero musical. Assim a autora realiza uma articulao com os captulos anteriores desta pesquisa. Nesta anlise utilizada a partitura original cedida por Moura e a transcrio do tema e dos solos dos fonogramas realizados para esta pesquisa, que esto no anexo desta dissertao. Foram feitas apenas a transcrio dos temas e dos solos de Moura, sem os improvisos de outros instrumentos, por no ser o foco desta anlise.

106 O saxofone e o clarinete so instrumentos transpositores. O sax alto soa sexta maior abaixo e o bartono soa uma dcima terceira abaixo do que est escrito para estes instrumentos. O sax soprano e o clarinete uma segunda maior abaixo, o tenor uma nona maior abaixo do que est escrito. Abaixo, uma tabela com as transposies e os instrumentos.

Tabela 1: Transposio de instrumentos (Adler, 2001:169) Para que um nmero maior de msicos possa acompanhar a leitura das partituras, a autora optou por apresentar todos os exemplos musicais na tonalidade da partitura original, que est escrita em Cm. A transcrio serviu tambm para o reconhecimento de prticas de performance geralmente no escritas em partituras de msica popular, como as articulaes, o timbre e os efeitos.

107 A segunda parte deste captulo apresenta outras trs verses da mesma msica realizadas 81 especialmente para esta pesquisa, interpretadas por msicos cariocas com experincia profissional no choro. So eles: Eduardo Neves, Mrio Sve e a prpria pesquisadora. Foram comparadas estas verses com a anlise das outras verses gravadas por Moura anteriormente. Este experimento cientfico foi feito para demonstrar que algumas caractersticas encontradas nos fonogramas de Moura encontravam-se tambm nos fonogramas gravados para a pesquisa e comprovar assim o seu legado. Empregando os dados coletados tenta-se comprovar a sua influncia nas geraes posteriores.

5.1

Parte 1 - Os fonogramas de Moura Os fonogramas escolhidos esto em ordem cronolgica: 1. 2. 3. 4. 5. 6. Tarde de Chuva: faixa 9 do CD Brasil Instrumental, uma compilao de gravaes de saxofonistas, 1985 - Kuarup. (2 min. 34 s.). Tarde de Chuva: faixa 11 do DVD Paulo Moura - Une Infinie Musique, 1987 - Eclats Noirs du Samba. (2 min. 39 s.). Tarde de Chuva: faixa 8 do CD Dois Irmos, 1992 - Caju Music. (3 min. 31 s.) Tarde de Chuva: faixa 11 do CD Rio Nocturnes, 1992 - Messidor Continental. (4 min. 28 s.) Tarde de Chuva: faixa 9 do CD Instrumental no CCBB - Paulo Moura e Nivaldo Ornellas, 1993 - Tom Brasil. (4 min. 13 s.) Tarde de Chuva: faixa 9 do CD Mood Ingnuo - Pixinguinha Meets Duke Ellington, 1999 - Jazzheads. Gravado ao vivo em Gnova, 1996, no projeto Cantar da Costa. (4 min. 39 s.).

Foram encontrados outros dois CDs com a gravao da msica Tarde de Chuva. O CD Brasil Musical (faixa 9), produzido por Tom Brasil (TBNUNI00), que uma compilao com fonogramas gravados por vrios artistas nos anos anteriores em projetos do Centro Cultural Banco do Brasil. Este CD tem o mesmo fonograma de Tarde de Chuva do

81

As gravaes foram realizadas no estdio SKN em Ipanema, Rio de Janeiro, ao longo de 2007 e 2008.

108 CD Instrumental no CCBB - Paulo Moura e Nivaldo Ornellas: a diferena entre uma faixa e a outra se d num corte feito na introduo, que tem menos uma frase de oito compassos. O segundo CD encontrado foi o Gafieira Jazz - Paulo Moura e Cliff Korman (faixa 6), do ano 2006, distribudo pela Rob Digital, que uma compilao dos dois CDs anteriores da dupla. Este CD tem a mesma gravao de Tarde de Chuva do CD Mood Ingnuo Pixinguinha Meets Duke Ellington, com um tratamento diferenciado na mixagem e masterizao, dando uma maior sensao de ambincia para a gravao.

Exemplo musical 14: partitura original de Tarde de Chuva com a grafia de Paulo Moura.

109

Exemplo musical 15: cpia digitalizada da partitura Tarde de Chuva original Paulo Moura com numerao de compassos. interessante notar que nenhum dos fonogramas reproduz fielmente esta partitura, cada um apresenta melodias, divises e harmonias diferentes da partitura original. Ou seja, esta partitura serve apenas como um guia, pois cada gravao tem sua especificidade. Por isto foi necessria a transcrio de cada uma das verses.

5.1.1

Forma Em todas as gravaes a tonalidade da msica D menor, o ritmo 2/4, e h duas

partes, A e B, com introduo e coda. A parte A se apresenta em D menor, tem 18 compassos e vai de c.10 ao c.29. A parte B se apresenta em Sol menor, tem 16 compassos e vai do c.30 ao c.46 (a numerao dos compassos est indicada na partitura acima). Foram localizados choros modernos, sambas e canes jazzsticas com esta forma AABA, com duas partes, ou seja, no a forma que vai definir o gnero desta msica. Encontrou-se uma forma igual nas gravaes em que Moura toca o saxofone alto (Introduo-A-A-B-A-Introduo-A-A-B-A-A-Coda). Outra forma quando toca o saxofone

110 soprano (Introduo-A-A-B-A-B-A-Coda) e uma forma para o clarinete (Introduo-A-AB-B-Introduo-A-A-B-B-A-Coda). A forma estaria mais ligada idia da instrumentao utilizada por Moura. As introdues variam de uma gravao para outra, tendo uma verso quando Moura a executa com o sax alto e outra verso quando esta se d tocada pelo clarinete ou o sax soprano. As codas so muito parecidas entre si. A partitura original cedida por Moura contm a introduo da verso que tocada pelo sax alto nas gravaes dos CDs Rio Nocturnes, Instrumental no CCBB e Mood Ingnuo - Pixinguinha Meets Duke Ellington. Nas gravaes em que Moura toca o sax alto h uma repetio completa da forma, com um improviso escrito, fazendo uma referncia ao tipo de arranjo mais ligado ao jazz que ao choro. Nos outros fonogramas h uma seo de improvisos em uma parte apenas da forma, ou apenas variaes meldicas do tema. Os andamentos variam muito de um fonograma para outro, alterando sensivelmente o carter de cada gravao. A durao de cada fonograma varia muito em funo dos andamentos e da forma, que no uniforme. 1. Gravao do CD Brasil Instrumental Introduo-A-A-B-A-B-A-CODA Andamento: = 87 Formao instrumental: Paulo Moura - sax soprano Z da Velha - trombone Raphael Rabello - violo de sete cordas 2. Gravao do DVD Paulo Moura - Une Infinie Musique (Eclats Noirs du Samba) Introduo-A-A-B-A-B-A-CODA Andamento: = 92 Formao instrumental: Paulo Moura - sax soprano Grupo Fundo de Quintal: Arlindo Cruz - banjo Sereno - tant

111 Sombrinha - guitarra Bira Presidente - pandeiro Ubirajara - repique de mo 3. Gravao do CD Dois Irmos Introduo-A-A-B-B-Introduo-variao temtica do clarinete em B-B-melodia no A-CODA Andamento: = 93 Formao instrumental: Paulo Moura - clarinete Raphael Rabello - violo de sete cordas 4. Gravao do CD Rio Nocturnes Introduo A-A-B-A-variao temtica do sax alto A-A-B-A-melodia no A-CODA Andamento: = 92 Formao instrumental: Paulo Moura - sax alto Andreas Weiser - percusso Burkhard Schffer - bateria Jorge Degas - baixo eltrico Michael Rodach - guitarra Wolfgang Loos - teclados 5. Gravao do CD Instrumental no CCBB A-A-B-A-variao temtica do sax alto A-A-B-A-melodia no A-CODA Andamento: = 93 Formao instrumental: Paulo Moura - sax alto Jos Luiz Maia - contrabaixo Osmar Milito - piano Pascoal Meirelles - bateria 6. Gravao do CD Mood Ingnuo - Pixinguinha Meets Duke Ellington A-A-B-A-variao temtica do sax alto A-A-B-A-melodia no A-CODA Andamento: = 98 Formao instrumental: Paulo Moura - sax alto Cliff Korman - piano.

112 5.1.2 Anlise da forma de Tarde de Chuva - Introduo -A-B -variaes improvisadas - coda Introduo Nestas gravaes h quatro verses de introduo. A primeira introduo encontrada no primeiro fonograma (do CD Brasil Instrumental) tem apenas dois compassos e um arpejo do violo de sete cordas.

Exemplo musical 16: introduo (gravao do CD Brasil Instrumental). No segundo fonograma (com o grupo Fundo de Quintal), a introduo tem o material temtico do fim da quarta frase de A, igual coda com seis compassos e se d em tempo rubato. O ritmo do acompanhamento s acontece na entrada da melodia do tema A.

Exemplo musical 17: introduo (gravao do DVD Paulo Moura - Une Infinie Musique). A terceira introduo foi criada por Moura e Raphael Rabello para a gravao do CD Dois Irmos. Esta introduo tem um rico acompanhamento do violo de sete cordas que, num primeiro momento, toca a harmonia com melodias graves (as baixarias) que encadeiam as frases musicais e, num segundo momento, dobra a melodia da introduo com o clarinete tambm tocando as baixarias no final das frases musicais. Rabello utiliza trs procedimentos tpicos da linha de baixo do choro, que so: o baixo condutor harmnico, que acumula em si as caractersticas de baixo, harmonia e ritmo, o baixo

113 meldico de carter mais livre, onde o intrprete pode criar melodias em contraposio melodia principal ou dialogar com esta, e o baixo pedal, que comum de se encontrar em seces introdutrias ou durante transies.

Exemplo musical 18: introduo (gravao do CD Dois Irmos). A quarta introduo aparece nos fonogramas Rio Nocturnes, Instrumental no CCBB e Mood Ingnuo - Pixinguinha Meets Duke Ellington. A principal caracterstica desta introduo o grupamento de seis semicolcheias consecutivas. Estas notas representam um motivo meldico, com as notas de um acorde menor que se repete e desce cromaticamente quatro vezes. Este ritmo provoca uma sensao de compasso ternrio (hemiola), por causa da acentuao que se d a cada seis notas. Notou-se que em todos os fonogramas a acentuao da base rtmica igual da melodia nos quatro primeiros compassos, reforando a sensao rtmica ternria, diferente dos compassos seguintes em que a diviso binria fica clara.

114

Exemplo musical 19: introduo nas gravaes dos CDs Rio Nocturnes, Instrumental no CCBB e Mood Ingnuo - Pixinguinha Meets Duke Ellington. Moura escolheu as introdues em funo do instrumental que o acompanhava nas gravaes e do instrumento que escolhera para tocar. Quando eu toco no saxofone mais jazzstico. Toda vez que eu fao com regional, toco com aquela introduo que eu gravei com o Raphael, e, quando toco com grupos que tm bateria e baixo, a eu fao a introduo mais jazzstica mesmo. E os violonistas com quem eu toco, muitos violonistas de regional conhecem aquela introduo, com o Raphael. O Yamand, o dia em que eu o conheci, estava no camarim tocando esta introduo (entrevista concedida por Moura autora em 2007). Parte A A Parte A tem quatro frases: vai do c.10 ao c.29, e se manifesta em Cm. As trs primeiras frases tm o mesmo tamanho de quatro compassos, a quarta e ltima frase da parte A ampliada em dois compassos, ou seja, tem seis compassos, resultando num A com 18 compassos, irregular se comparado com outros que geralmente tm 16 compassos com frases de quatro compassos cada.

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Exemplo musical 20: frases de A. Parte B A Parte B se manifesta em Gm e tem a forma regular com 16 compassos subdivididos em quatro frases de quatro compassos.

Exemplo musical 21: frases de B. Variaes improvisadas Nas duas primeiras gravaes desta msica no h uma seo especfica para as variaes improvisadas. No primeiro fonograma o tema exposto quase sem variaes. Na segunda gravao, com o grupo Fundo de Quintal, na terceira exposio do A, a partir do c.61, e na segunda exposio do B no c.79, h uma variao meldica considervel, mas no final de cada seo exposto o tema. O terceiro fonograma, a gravao em duo com o

116 Raphael Rabello, tem uma seo especfica de variao improvisada, cuja melodia no baseada na melodia original e sim na harmonia. Nas trs ltimas gravaes em que Moura toca o sax alto h uma repetio completa da forma com uma melodia diferente da original, fazendo uma referncia ao tipo de arranjo mais ligado ao jazz que ao choro. Com relao a estas variaes improvisadas, Moura comentou que preparou um solo para as gravaes em que toca o sax alto: Agora quando eu gravei na Alemanha, eu fui compondo um solo l, na hora, com o produtor alemo que teve uma pacincia danada. Aquele solo que toquei na gravao eu toquei muitas vezes em gravaes posteriores; decorei o solo e gravei de novo, o mesmo. Tem muitas coisas que eu fao assim, s vezes eu fao um solo que eu fao ao vivo, eu aproveito para gravao, ele j t garantido e eu no preciso quebrar a cabea (entrevista concedida por Moura autora em 2008). Esta seo tem elementos meldicos e interpretativos do jazz, mas mantm uma rtmica ligada ao samba e ao choro. Segundo Fabris (2006:15), algumas caractersticas meldicas do jazz, como a utilizao de patterns 82, riffs 83, notas blue (blue notes), acrscimo de notas estranhas harmonia e escalas pentatnicas, foram gradualmente incorporadas s prticas de performance de outros gneros populares em todo o mundo. Estes patterns tm tenses harmnicas e uma curvatura meldica utilizadas por Moura na construo de suas variaes improvisadas. Com relao idia de criar um improviso e se manter na linguagem do choro, Moura considerou que: O que eu aprendi do jazz foi a liberdade e tirar a timidez do solista, como existia muito no choro. Os msicos tocavam bem, mas eram sempre tmidos, tocavam um trecho pequeno, o outro tocava um trechinho, ento fica todo mundo dividindo aquilo ali, como se estivesse dizendo aqui no tem ningum melhor do que ningum, todo mundo igual. 16 compassos s de uma msica no dava para fazer alguma coisa ali. (...) No era isto o que eu via em alguns
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Patterns so frases transcritas de improvisos estudadas pelos jazzistas para aprimorar a sua destreza na hora de improvisar. Riff um termo do jazz que designa um motivo meldico curto simples e de fcil assimilao podendo ser utilizado como background durante solos ou mesmo servir de tema principal.

83

117 solistas como Pascoal de Barros, como o K-Ximbinho, Z Bodega, eles tocavam pra fora. Isto eu no vou abrir mo, eu vou manter, ao mesmo tempo tocar com os chores e ver aonde a gente pode se encontrar e aonde d pra sair. Nesta tentativa eu t at hoje, este no o tipo de coisa que se conquista e agora j tem. Em algumas coisas eu acho que melhorei na maneira de tocar o choro, no sei se por falta de coragem, mas eu no ouo dizerem voc no toca choro (entrevista concedida por Moura autora em 2008).

Exemplo musical 22: pattern de II-V menor do jazz com acrscimo de tenses harmnicas, no solo de Moura (gravao do CD Instrumental no CCBB). Abaixo um exemplo de exerccios de patterns de II-V-I 84 de jazz.

Exemplo musical 23: exerccio de patterns de II-V-I (Aebersold, Jamey, the II-V-I Progression vol. 16, 1998:10).

Exemplo musical 24: utilizao da escala pentatnica de Gm para a construo do solo (gravao do CD Rio Nocturnes).

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Aebersold, Jamey. The II-V-I Progression. Vol. 16. Jamey Aebersold Jazz Inc., 2000.

118 A Coda A coda tem o material temtico do ltimo compasso de A. O tamanho da coda varia de uma gravao para outra e sempre termina com um rallentando. Ela tem geralmente nove compassos quando tocada pelo sax alto, e cinco compassos quando tocada pelo clarinete ou o sax soprano.

Exemplo musical 25: motivos A e A da coda com uma pequena variao meldica entre eles. 5.1.3 Harmonia Com relao harmonia, pelo fato de se tratar de msica popular, comum encontrar modificaes da melodia, harmonia e ritmos do original, em funo do acompanhador. A harmonia da parte A diferente em cada um dos fonogramas, mas a funo harmnica muito parecida em todas as gravaes. Abaixo trs exemplos de diferentes harmonizaes:

Exemplo musical 26: harmonia da parte A da partitura original.

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Exemplo musical 27: harmonia da parte A (gravao do CD Dois Irmos).

Exemplo musical 28: harmonia da parte A (gravao do CD Rio Nocturnes). Em todas estas verses a primeira frase comea com a funo de tnica (c.1 c.2) e termina com a funo de dominante secundrio com o baixo pedal na tnica c.3, c.4 (dominante da dominante). A segunda frase comea com a funo Subdominante no c.5 e dominante no c.6. Na harmonia original, h um baixo pedal em D nos seis primeiros compassos com a estrutura superior mantendo a mesma funcionalidade das outras verses. Encontramos no exemplo do Rio Nocturnes, nos c.5 e 6, um II-V cadencial menor para a tnica, que uma harmonizao tpica do jazz e do choro. Em todos os exemplos h uma inclinao para o quarto grau menor no incio da terceira frase c.9, 10 e 11. Notam-se algumas tenses harmnicas diferentes entre as verses, por exemplo, o acorde de F menor na verso Dois Irmos (c.11) est com stima maior e na verso Rio Nocturnes com a stima menor.

120 A quarta frase comea e termina com a funo tnica em todos os exemplos, c.13 e c.19, respectivamente. Na gravao Dois Irmos o c.15 se apresenta com uma funo de dominante e, neste mesmo compasso da gravao Rio Nocturnes, o acorde utilizado um diminuto substituto desta dominante. Na partitura original e na gravao Rio Nocturnes o c.16 tem a funo de dominante da tnica, mas na gravao Dois Irmos h uma substituio desta dominante pelo acorde SubV (estes acordes tm o mesmo trtono que a dominante, porm com baixos em distncia de quarta aumentada). Esta frase o desfecho cadencial da msica. Estas diferenas realam o colorido do acompanhamento. A montagem de cada acorde demonstra caractersticas de cada estilo de acompanhamento, mas a estrutura harmnica no geral muito semelhante. A harmonia em B apresenta algumas diferenas entre as verses, mas a estrutura harmnica parecida entre elas tambm.

Exemplo musical 29: harmonia da parte B da partitura original.

121

Exemplo musical 30: harmonia da parte B (gravao do CD Instrumental no CCBB).

Exemplo musical 31: harmonia da parte B (gravao do CD Brasil Instrumental). Nota-se que a primeira frase tem os dois primeiros compassos com a funo de tnica e os dois compassos posteriores de dominante; a nica exceo na gravao Dois Irmos, onde o acorde o l meio diminuto. A segunda frase oscila entre a subdominante e a dominante, e termina sempre com uma dominante para o quarto grau. A terceira frase comea no quarto grau e termina na tnica. A quarta frase comea com a dominante da dominante no c.13, segue para a dominante c.14 e termina na tnica. No exemplo Brasil Instrumental e na harmonia original, o acorde no c.13 o SubV/V (o acorde dominante substituto, com a nota do baixo distante uma quarta aumentada da fundamental do dominante da escala).

122 As gravaes com Raphael Rabello no violo (CDs Dois Irmos e Brasil Instrumental) e com o grupo Fundo de Quintal (DVD "Paulo Moura - Une Infinie Musique") tm um tipo de montagem de acordes e uma instrumentao mais ligados tradio do choro e do samba. Isto apesar de Raphael Rabello utilizar elementos de acompanhamento bastante elaborados. As gravaes "Mood Ingnuo Pixinguinha Meets Duke Ellington" (com Cliff Korman ao piano), "Rio Nocturnes", "Instrumental no CCBB" (com Osmar Milito ao piano), tm acordes com tenses harmnicas mais ligadas ao jazz e uma maneira de frasear nos contrapontos de acompanhamento tambm mais ligada tradio jazzstica e da gafieira.

5.1.4 Melodia A melodia assim como a harmonia no tem um padro igual entre os fonogramas e a partitura original. A autora utilizou a verso da partitura original para analisar a melodia; a numerao dos compassos est baseada nesta partitura. Na composio de Moura foram identificados vrios elementos meldicos caractersticos do choro.

Arpejos Segundo Almada (2006:12) h cinco tipos de arpejos caractersticos do choro: arpejo ascendente, descendente, quebrado, alternado, salto inicial descendente. Alguns exemplos de arpejo so encontrados na composio:

Exemplo musical 32: arpejo escrito na parte A.

123

Exemplo musical 33: arpejo escrito na parte B.

Exemplo musical 34: outro arpejo escrito na parte B. Apojaturas, bordaduras e escapadas Segundo Salek (1999:36), Almada (2006:30) e Fabris (2006:10), bordaduras, escapadas e apojaturas so elementos meldicos caractersticos do choro, encontrados tambm na grafia de Moura.

Exemplo musical 35: apojaturas escritas na partitura original.

Exemplo musical 36: bordaduras escritas na partitura original. Notas de passagem e cromatismo As notas de passagem geralmente tm curta durao, acontecem em uma posio mtrica fraca de uma frase e ocorrem entre duas notas de arpejo por grau conjunto (Almada, 2006:30).

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Exemplo musical 37: cromatismos e notas de passagem escritos na partitura original.

Exemplo musical 38: outros cromatismos e notas de passagem escritos na partitura original. H tambm a ocorrncia de alguns elementos jazzsticos na melodia. Blue note (nota blue) Consiste em criar uma nota que no consta na escala diatnica tradicional, podem ser a tera, a quinta e a stima da escala blues. Estas notas esto mais associadas prtica da performance do que a escrita na partitura.

Exemplo musical 39: a construo da escala blues (Aebersold, Jamey. The blues scale, 1988:4) 85. No caso, a tera abaixada (b3) e quarta aumentada (#4) seriam as notas blue. Existe tambm a escala de blues com a stima, que tambm conhecida como escala do bebop.

85

Aebersold, Jamey. The blues scale. Vol. 42. Jamey Aebersold Jazz Inc., 1988.

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Exemplo musical 40: escalas pentatnicas maiores e menores, nota blue e escalas blue. A nota blue geralmente interpretada com alteraes na afinao, uma espcie de pitch bend que gera o que chamam de sonoridade blue.

Exemplo musical 41: utilizao da blue note na composio Tarde de Chuva.

5.1.5 Ritmo O acompanhamento rtmico A indicao que Moura fornece sobre o acompanhamento rtmico desta msica que, no geral, ela um samba-choro. Os oito primeiros compassos de B tm a indicao de um partido alto e o restante de um samba. A partir das definies de Mrcio Bahia expostas no capitulo sobre a estrutura do samba, a autora pde analisar a estrutura rtmica do acompanhamento nos fonogramas. Para Bahia no existe diferena entre as levadas de samba-choro e samba 2. Ele toca o samba do mesmo jeito que toca o samba-choro; para ele o que define esta diferena o contorno meldico. Quando ele toca um choro utiliza menos antecipaes, mas ele no considera Tarde de Chuva um choro. Segundo Bahia os sambas tm duas levadas bsicas e o partido alto uma terceira levada.

126 Observaram-se com maior facilidade estas clulas rtmicas nas gravaes analisadas que tm a bateria e a percusso na formao instrumental. Nas outras gravaes foi preciso descobrir a clula rtmica atravs da levada de piano ou de violo. Na gravao Brasil Instrumental a referncia para a levada o violo de Raphael Rabello: o nico que faz acompanhamento. No c.63 (parte A3 no acorde Sol meio diminuto) possvel identificar a clula de samba 2, as notas agudas do violo seriam a caixa e o baixo seria o bumbo.

Repetio do Exemplo musical 7. Na gravao com o grupo Fundo de Quintal possvel identificar a clula de samba 2 na percusso. Em relao melodia se pode verificar que quando o acompanhamento realiza a clula de samba 2, no primeiro compasso o inicio das frases antecipado e no segundo compasso ttico. Como esta clula acontece de dois em dois compassos, e geralmente as frases so pares, a interpretao fica sujeita a esta rtmica: geralmente o primeiro inciso antecipado e o segundo ttico. Estas divises no acontecem de forma regular, ou seja, nem todo inicio de frase antecipado onde o acompanhamento o de samba 2, pois h diferenas e nuances interpretativas, mas, de uma maneira geral, a interpretao segue esta lgica: um compasso antecipado e um ttico.

127

Exemplo musical 42: relao entre a diviso meldica e a levada de samba 2 (gravao do CD Brasil Instrumental). Na gravao Dois Irmos identifica-se a clula rtmica do partido alto em toda a msica.

Repetio do Exemplo musical 5. A melodia em relao ao acompanhamento comporta-se de uma maneira similar ao que ocorre em relao levada de samba 2.

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Exemplo musical 43: relao entre a diviso meldica e a levada de partido alto (gravao do CD Dois Irmos). Na gravao Rio Nocturnes encontra-se a clula rtmica do samba 1, mas a diviso dos acordes uniforme, sem as variaes caractersticas da interpretao com a inteno brasileira. A autora encontrou a clula rtmica do samba 1 tambm na gravao Instrumental no CCBB, com as sncopes e antecipaes caractersticas brasileiras, mas no detectou diferenas de levada entre as partes A e B.

Repetio do Exemplo musical 6. A clula de samba 1 o inverso da clula de samba 2, ou seja, o primeiro compasso ttico e o segundo antecipado. Na gravao Rio Nocturnes fica bem ntido o inicio ttico das frases, em acordo com o acompanhamento que ttico tambm. Na gravao Instrumental no CCBB a bateria e o baixo realizam a diviso samba 1, mas o piano costura o tempo todo o acompanhamento com antecipaes e frases contrapontsticas. A interpretao de Moura neste caso fica mais ligada a esta idia da variao, apresentando mais incios antecipados do que tticos.

129

Exemplo musical 44: relao entre a diviso meldica e a levada de samba 1 (gravao do CD Rio Nocturnes). Na gravao Mood Ingnuo Pixinguinha Meets Duke Ellington a pesquisadora encontrou as duas levadas diferenciadas: a parte A com o samba 2 e a parte com o partido alto como indica a partitura. Foi possvel concluir que cada gravao tem uma especificidade de clula rtmica e de arranjo e que a clula rtmica do samba 2 e do partido mais recorrente entre as gravaes.

Ritmo e escrita na partitura original A estrutura rtmica desta melodia tem muitos elementos do samba e do choro, como as antecipaes, anacruses, sncopes e as quilteras, geralmente trs colcheias no lugar de duas ou ento seis semicolcheias no lugar de quatro. A partitura original tem estes elementos, mas na interpretao de Moura que a rtmica do samba-choro fica mais evidente.

Exemplo musical 45: quilteras escritas por Moura na partitura original.

Exemplo musical 46: sncopes escritas por Moura na partitura original.

130 A viso rtmica de Moura A viso do ritmo brasileiro em relao rtmica do jazz foi pensada por Moura ao tocar com Cliff Korman, seu parceiro na gravao do CD Mood Ingnuo Pixinguinha Meets Duke Ellington: Eu procurava passar pra ele (Cliff), como eu achava que devia ser um desenho ou outro, o que eu achava que ficava difcil pra ele. Porque, como se sabe, o msico de jazz muito, vamos dizer, ele se prende muito ao 4/4, quer dizer, so praticamente 4 acentos em cada compasso, e ns acentuamos 2 s e a nossa mais suave. O contrabaixo nos EUA, quando toca duas notas por compasso acentuando s os tempos mais fortes, isto acontecia na poca do Dixieland, anos 20, anos 30. (Ele canta) depois mais tarde que passou a ser em 4 e tudo. Mas a msica brasileira comeou assim tambm e se mantm at hoje (entrevista concedida por Moura autora em 2008). 5.1.6 Interpretao Aspectos do samba-choro e do samba Moura valoriza as sncopes, as antecipaes e as divises rtmicas caractersticas do samba-choro, atravs da articulao, com um corte feito no fim das notas. Onde a diviso a de semicolcheia - colcheia semicolcheia h uma cesura entre as notas, valorizando assim a sncope; nas notas antecipadas h uma acentuao atravs da dinmica, atravs do corte das notas. Estes elementos aparecem em todos os fonogramas e so caractersticos do sambachoro, do msico brasileiro que corta e ao mesmo tempo projeta as anacruses da frase gerando o balano brasileiro. Apesar de este procedimento ser caracterstico de Moura, ele no realiza uma interpretao padronizada, ele no toca da mesma maneira toda vez que aparece uma antecipao ou uma sncope, podendo ocorrer pequenas variaes de inteno, com maior ou menor projeo ou durao das notas. Moura afirma que uma caracterstica marcante do samba o tempo mpar acentuado na cabea do tempo e o tempo par antecipado. Ou seja, o primeiro tempo no cho e o segundo tempo antecipado (ver o captulo Fraseologia, articulao e diviso no choro e no samba).

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Exemplo musical 47: destaque para as sncopes e as antecipaes atravs do corte e da acentuao das notas (gravao do CD Instrumental no CCBB).

Exemplo musical 48: efeito menos rtmico no incio da frase atravs da antecipao, apojatura e o pitch bend. Em seguida, cortes de nota que caracterizam o samba-choro (gravao do CD Brasil Musical).

Exemplo musical 49: acentuao e corte de nota em todas as antecipaes (gravao do CD Mood Ingnuo Pixinguinha Meets Duke Ellington). Aspectos do choro Segundo Fabris (2006:21), na performance do choro tradicional os instrumentistas de sopro utilizam muito a articulao tenuto, uma separao de notas com golpes de lngua muito leves. A gravao do CD Brasil Instrumental tem como caracterstica geral a interpretao mais contida, com cortes menos bruscos nas notas, menos rtmicos.

Exemplo musical 50: tenutos (gravao do CD Brasil Instrumental). Outra articulao comum no choro a que se d ligando as duas primeiras notas de um grupo de quatro semicolcheias e destacando as duas ltimas com um corte de nota

132 (staccato). O som de slabas de referncia para o estudo desta articulao taiatata (primeira e segunda notas ligadas, taia, e terceira e quarta notas em staccato, tata). No existe uma frmula de articulao para o choro e nem uma sistematizao: as articulaes so variadas e dependem do contorno meldico e rtmico.

Exemplo musical 51: articulao taiatata, comum no choro (gravao do CD Brasil Instrumental). Ornamentao: Apojaturas, Bordaduras, Grupetos e Mordentes Para S, a ornamentao uma caracterstica do choro, parte essencial do contedo improvisatrio do choro; as variaes acontecem muito atravs destas ornamentaes (1999:60).

Exemplo musical 52: comparao entre a partitura original e a gravao do CD "Mood Ingnuo Pixinguinha Meets Duke Ellington" na questo da ornamentao e variao meldica caracterstica do choro.

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Exemplo musical 53: comparao entre a partitura original, a gravao Rio Nocturnes e a gravao Brasil Instrumental, abordando os parmetros diviso rtmica, variao meldica e ornamentao. Apojatura

Exemplo musical 54: apojatura no escrita na partitura original. Diviso rtmica da melodia Na interpretao de choros muito comum encontrar-se a substituio de quatro semicolcheias por quilteras (caracterstica do choro). Este procedimento foi descrito por Salek (1999:61) como uma das caractersticas de flexibilidade rtmico-meldica do choro, que procura diluir a sncope, para depois refor-la atravs de retardos, substituio de valores e deslocamento da acentuao.

Exemplo musical 55: variaes rtmicas com o uso das quilteras.

134 A relao entre o solo e o acompanhamento uma oscilao rtmica que se d atravs de antecipaes e retardos do solista em relao base rtmica, uma caracterstica da msica popular brasileira em geral, que ocorre tanto no choro, no samba ou na gafieira. possvel fazer a associao com o conceito de mtrica derramada desenvolvido por Ulha, onde a autora explica a flexibilidade e a quase independncia do canto em relao ao acompanhamento em canes brasileiras populares. Moura preveniu para o cuidado que se deve ter com o desenho rtmico: preciso saber aonde h uma antecipao do tempo, aonde o tempo deve vir junto com a marcao da percusso (entrevista concedida por Moura autora em 2007). No exemplo abaixo, a nota R no ocorreu exatamente na cabea do tempo, houve um descolamento com a base rtmica, dando uma sensao de atraso proposital na emisso da nota.

Exemplo musical 56: retardo rtmico (gravao do CD Instrumental no CCBB).

Exemplo musical 57: retardo rtmico (gravao do CD Mood Ingnuo Pixinguinha Meets Duke Ellington). Moura teve a inteno de um retardo rtmico no c.129, associado a uma dinmica mais piano, provavelmente para frear a entrada de A. Assim pde contrastar o fim da variao temtica muito expressiva dos compassos anteriores com continuao da frase, que o inicio do A. O primeiro compasso de A c.129 tem uma inteno de retardo atravs da diviso rtmica da frase com as quilteras, e o segundo compasso de A c.130 tem uma antecipao rtmica, provavelmente para compensar o retardo em A. Ver exemplo abaixo:

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Exemplo musical 58: inteno de retardo rtmico (gravao do CD Dois Irmos), a frase do A (C.129). A questo do acompanhamento influenciou a interpretao de Moura. No caso da gravao Rio Nocturnes, onde os msicos da base (com exceo do baixista) no eram brasileiros, h uma diferena na interpretao da melodia. Moura no antecipa as notas do incio das frases como nas outras gravaes, porque os msicos da base tambm no o fazem: Moura tenta acompanhar a sua interpretao. Entretanto encontram-se elementos de articulao de samba-choro, com o corte de notas que reforam a inteno rtmica das sncopes, mantendo o balano e a diviso brasileira de Moura. Esta caracterstica forte, uma marca em sua interpretao.

Exemplo musical 59: Moura mantm a articulao e acentuao do samba (gravao do CD Rio Nocturnes). Aspectos da gafieira uma caracterstica da interpretao de Moura, em alguns momentos, o uso de um estrangulamento do som em notas agudas, uma sujeira no fim de notas, quase com um ronco no som, que um efeito que no deixa o som limpo, assim valorizando a expresso daquele momento musical. As prprias notas agudas j indicam um momento de auge na expresso das frases musicais, mas este efeito a valoriza mais ainda. Deve-se considerar este tipo de prtica como caracterstica dos msicos que tocam nas gafieiras, um sotaque do msico popular.

136 Os msicos de jazz tambm utilizam este efeito. Liebman (1994:37) denominou este efeito como a utilizao da voz ou de grunhidos e rosnados, gargarejos adicionados ao som da nota tocada (ver captulo anterior). Este procedimento encontrado em todos os fonogramas com exceo da gravao Brasil Instrumental, cuja inteno mais doce. No exemplo abaixo, como este um final da variao improvisada, Moura utilizou vrios efeitos expressivos provavelmente para realar o fim do trecho.

Exemplo musical 60: efeitos expressivos ligados gafieira; pitch bend, rasgada de notas e vibratos (gravao do CD Mood Ingnuo Pixinguinha Meets Duke Ellington).

Exemplo musical 61: rasgada e acentuao das antecipaes (gravao do CD Instrumental no CCBB).

Exemplo musical 62: diversas associaes de efeitos como pitch bend, vibrato longo e rasgada de nota nas variaes improvisadas (gravao do CD Instrumental no CCBB). Notas mortas (ou ghost notes) no solo improvisado de Paulo Moura Segundo Fabris (2006:18), uma das caractersticas rtmicas do jazz a utilizao de notas engolidas ou notas mortas, que so notas sem uma definio clara, mais percussivas.

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Exemplo musical 63: notas mortas (ou ghost notes) no solo improvisado de Paulo Moura (gravao do CD Instrumental no CCBB).

Exemplo musical 64: notas mortas (ou ghost notes) no solo improvisado de Paulo Moura (gravao do CD Mood Ingnuo Pixinguinha Meets Duke Ellington). Diviso rtmica da melodia no jazz O jazz tambm tem a caracterstica de usar quilteras na diviso rtmica, mas so diferentes dos tipos de quilteras feitas no choro, pela sua relao com a melodia, geralmente ocorrendo onde h bordaduras ou arpejos.

Exemplo musical 65: quilteras no jazz. Articulao do jazz Como no choro, as articulaes fazem referncia a uma retrica prpria do estilo e so produzidas com base em fonemas especficos. As formas mais comuns so: Articulao de lngua: uma das articulaes mais comuns nos instrumentos de sopro no jazz, seu golpe de lngua baseado na letra d (Fabris, 2006:21) Articulao de sopro: o ataque menos definido (geralmente utilizada em incio de frases)

138 Articulao de meia lngua: a utilizao mais vista na articulao de notas mortas (ghost notes) Articulao do tipo dl: normalmente liga a segunda colcheia de um grupo de duas colcheias com a primeira do grupo seguinte; geralmente est associada a colcheias suingadas (swing eigths).

Exemplo musical 66: diversos elementos do jazz como articulao, ghost notes, quilteras (gravao do CD Mood Ingnuo Pixinguinha Meets Duke Ellington).

Exemplo musical 67: rasgada e acentuao nas notas.

5.1.7

Aspectos estilsticos e interpretativos do saxofone de Moura encontrados no samba, no choro, na gafieira e no jazz

Pitch Bend ou portamento Este um recurso expressivo deslizante que geralmente aparece em intervalos meldicos pequenos. Normalmente realizado iniciando-se a nota pretendida um pouco acima ou abaixo da sua afinao real, e deslizando-se da freqncia inicial at a desejada (Fabris, 2006:20). Uma nota pode mudar de altura de afinao com a presso no queixo e nos lbios. Relaxando a afinao desce, apertando a afinao sobe. No caso dos fonogramas Tarde de Chuva escolhidos para esta anlise, este efeito ocorre muitas vezes e principalmente no incio da primeira frase de A, com mais ou menos intensidade, dependendo da verso. Este um recurso expressivo muito caracterstico de Moura. Encontra-se este efeito no choro, no jazz e na gafieira.

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Exemplo musical 68: exemplo de pitch bend (gravao do CD Mood Ingnuo Pixinguinha Meets Duke Ellington).

Exemplo musical 69: exemplo de pitch bend bem pronunciado (gravao do DVD Paulo Moura - Une Infinie Musique).

Exemplo musical 70: pitch bend seguido de vibrato (gravao do CD Instrumental no CCBB). Na gravao do CD Rio Nocturnes h uma exceo interpretativa em relao aos outros fonogramas. Moura realiza um pitch bend em todos os incios dos motivos de seis semicolcheias. Ele geralmente equilibra o uso dos efeitos revezando a sua utilizao, por isto, neste caso ilustrado abaixo, configura-se uma exceo.

Exemplo musical 71: pitch bend no inicio de todos os grupos de seis semicolcheias (gravao do CD Rio Nocturnes).

140 Moura afirma que gostava de usar o portamento, mas no de uma maneira exagerada: (...) O portamento exagerado como fazia na orquestra de Duke Ellington um saxofonista chamado Johnny Hodges, aquilo ali pra msica brasileira era detestvel, considerava-se que aquilo fugia da nossa sensibilidade. Benny Carter no usava aquele tipo de portamento, a no ser aqueles mais leves de semitons, mas no aqueles longos como o estilo Johnny Hodges. (...) J na clarineta quem fazia muito era o Luiz Americano, mas ele fazia com alguma reserva, quem fazia mais este tipo de coisa era o Abel Ferreira. E justamente os msicos no gostavam muito e diziam que estava imitando guitarra havaiana; eu gostava, mas a diziam saxofone no guitarra havaiana (entrevista concedida por Moura autora em 2006). Portato um efeito que parece um glissando ou um grande pitch bend, pois pode ter uma amplitude de at uma tera maior e pode ser feito atravs da combinao da laringe com os dedos. O efeito que no intervalo entre duas notas, quando executado rapidamente, aparecem vrias outras alturas. No clarinete este efeito muito fcil de ser realizado e com uma possibilidade de amplitude intervalar muito maior do que no saxofone (Liebman 1994:37). O portato grafado, ex.:

Exemplo musical 72: exemplo de "portato" (gravao do CD Dois Irmos).

Exemplo musical 73: segundo exemplo de "portato" (gravao do CD Dois Irmos).

141 Glissando um efeito atravs do deslizamento rpido dos dedos sobre as chaves do saxofone, que ocorre em saltos meldicos maiores que uma segunda maior.

Exemplo musical 74: glissando associado a um pitch bend (gravao do DVD Paulo Moura - Une Infinie Musique). Vibrato Moura utiliza vrios tipos de vibrato: alguns longos, alguns curtos, outros associados a efeitos como o pitch bend. Encontra-se em vrios fonogramas um vibrato nas notas longas no final das frases, dando uma expressividade maior para estes finais. Geralmente a vibrao ocorre a partir do meio de sua durao at o fim.

Exemplo musical 75: pitch bend seguido de vibrato (gravao do CD Instrumental no CCBB). Este vibrato no incio das frases A foi encontrado muitas vezes na interpretao de Moura.

Exemplo musical 76: leve vibrato no fim das notas longas das frases (gravao do CD Dois Irmos). Este vibrato leve no fim das notas longas das frases uma prtica recorrente de Moura em todos os fonogramas.

142 Sobre o vibrato Moura afirma que: O saxofone um instrumento que tem vrios estilos, desde o clssico que aquele com vibratos radicais (...) que busca imitar ou o violino ou o violoncelo. Aquele vibrato exagerado no saxofone no necessrio tanto assim, s vezes aquilo me incomoda. Ento quando eu tocava msica clssica eu procurava vibrar o menos possvel. Meu vibrato sempre foi o vibrato da msica popular (entrevista concedida por Moura autora em 2006). 5.1.8 Comentrios de Paulo Moura sobre as gravaes Sobre seu estado de esprito ao compor Tarde de Chuva, Moura comentou: Esta msica chegou na minha cabea inspirada, desde o incio at o fim, toda pronta. s vezes eu batalho numa composio pra sair uma coisa, fico batalhando e acho muitos problemas, mas s vezes ela vem assim toda completa. Eu nem estava pedindo para vir uma msica (entrevista concedida por Moura autora em 2008). Moura comentou que gravou muitas vezes Tarde de Chuva ao vivo e que a concebeu para a dana, para a gafieira: Na maioria das vezes que eu gravei Tarde de Chuva foi ao vivo, com exceo da gravao do CD "Rio Nocturnes" e com o Raphael Rabello, com o Cliff e no CCBB, com o Osmar Milito, Z Luis Maia e Pascoal Meirelles, foi ao vivo. J toquei esta msica em vrias apresentaes que no foram gravadas e de vez em quando toco ainda. A caracterstica desta msica de uma msica feita pra dana mesmo. Eu acho que a segunda parte fica mais para um partido alto e no um choro. No samba porque no tem letra, eu acho esta a principal diferena entre choro e samba (idem). Moura associou a idia da dana com a boemia, com o antiacadmico: Tocar certinho muito bom, mas tem uma hora de se fazer isto, de manh cedo, como era l na Penha, l no Sovaco de Cobra ou num botequim deste onde se toca choro, a pode-se tocar choro num andamento lento, esta hora do dia t tudo bem. Na madrugada, as pessoas no tm mais pacincia para isso, quer se beber um pouquinho, eles querem ouvir criatividade, o antiacadmico, o choro que fica tocado assim certinho ele, que j foi antiacadmico, vira acadmico. No d pra danar. Ouvir a msica sentado em silncio muito bom, mas ela tem que surpreender, por isto que eu s vezes toco uma msica ou outra acima do tempo (idem). Moura no considerou diferente a interpretao entre choro e samba: Entre o choro e o samba a interpretao no tem diferena. (...) Mas pra mim o choro e o samba obedecem a uma interpretao, preciso ter o cuidado com o desenho rtmico (idem).

143 Moura afirmou que no conseguiu definir o gnero da msica: samba ou choro. Entre as duas opes ele preferiu consider-la um samba: Eu acho que um samba-choro, acho que um samba, um samba instrumental, ele to samba como aquele que voc gosta: Alma Brasileira. O choro tem um pouco mais de notas e procura estender os recursos do instrumento. O compositor, o instrumentista, buscam aumentar o poder expressivo do instrumento, novos sons enquanto que o samba mais homogneo, para se fazer mais ou menos igual no pode fugir muito daquela caracterstica. O samba tem menos notas, menos movimento para a letra poder ser usada. Qualquer dia eu levo esta melodia para algum amigo compositor letrar (idem). Sobre a gravao com Raphael ele comentou ser a verso que mais gosta por ela ser brilhante: O Raphael enriqueceu bastante a harmonia nesta msica e preencheu todos os espaos de uma maneira muito bonita e musical, ento eu gosto mais desta verso: brilhante, o ambiente brilhante, a sonoridade mais brilhante (idem). Sobre a gravao do CD Mood Ingnuo Pixinguinha Meets Duke Ellington em duo com Korman, Moura comentou que ela a mais jazzstica das verses e que ele gosta muito desta verso tambm: Eu gosto muito de tocar com o Cliff. A gente tava na Itlia, em Gnova. Embora eu tivesse ido l pra fazer msica brasileira, a gente perde um pouquinho, esquece um pouquinho daquilo que a gente faz. (...) Eu fiz um pouquinho de outra maneira do que eu fao no Rio de Janeiro, porque a gente pressionada de outra maneira, talvez at pelo convvio com msicos de jazz de l. E mesmo estar tocando com um msico de jazz como o Cliff, porque embora ele seja um dos msicos americanos que melhor tocam msica brasileira, mas eu acho a pegada mais jazzstica. Ento neste aspecto a acho que o ambiente tem muita energia. Tem a presso da cidade, da distncia que a gente fica querendo mostrar servio. (...) Para mim, as gravaes que eu mais gostei so a do Cliff e a do Raphael (idem). Sobre a gravao do CD Rio Nocturnes, ele admitiu ser a verso que menos gosta, talvez por causa da quase total falta de msicos brasileiros no grupo que o acompanhava: Talvez a que eu menos goste seja a gravao da Alemanha, porque s tinha um msico brasileiro tocando l, que era o baixista o Jorge Degas. Mas o guitarrista, o batera, o tecladista, o percussionista alemo, eu acho a interpretao fria (idem).

144 Sobre a gravao do CD Instrumental no CCBB ele revelou autora como pensa a sua interpretao para tocar em um baile, que deve ser mais discreta sem muito brilho, sem ter andamentos muito rpidos e virtuosismos: A gravao do CCBB meio certinha, n! Eu acho que usaria esta verso num baile, porque que no chama muito a ateno para a interpretao. (...) Nos lugares que eu toco, seja no Rio Scenarium, na poca do Circo Voador, nos bailes, eles gostavam de botar a luz na orquestra. Mas no fim eu acabava conseguindo convencer a eles de que no era a orquestra a atrao, a atrao tinha que ser o bailarino. A no ser num momento ou outro, mas o principal era o bailarino. (O baile requer) um tipo de msica que seja discreta. Naquela gravao com o Cliff no tava discreto, o andamento era mais rpido (idem). 5.1.9 Comentrios sobre os fonogramas Cada fonograma analisado tem uma caracterstica prpria, uma sonoridade especfica e, entre si, muito contrastante. A formao instrumental, os andamentos e a interpretao de Moura so parmetros fundamentais que alteram muito o aspecto de cada um dos fonogramas. A pesquisadora pde identificar algumas influncias dos elementos analisados, como o choro, a gafieira, o samba e o jazz. A variedade das formaes instrumentais e dos msicos acompanhadores gerou uma dvida de qual seria o gnero desta msica. Esta questo do gnero da msica no foi resolvida nem pelo prprio compositor, que oscilou na definio entre um samba instrumental ou um samba-choro ou um choro de gafieira. O que foi observado na anlise que Moura conseguiu manter o seu estilo nas gravaes. A autora reconheceu aspectos da interpretao de Moura em todos os fonogramas, mesmo ele tendo tocado trs instrumentos diferentes nas seis verses analisadas, com instrumentaes que variaram de um trio com violo e trombone; grupo de samba com banjo, violo, tant, cavaco; duo com violo; quarteto com piano, baixo e bateria e duo com piano. No primeiro fonograma a sua interpretao mais contida e mais ligada a uma interpretao de choro tradicional. A prpria formao instrumental induz esta percepo. Os contracantos de Z da Velha no trombone e o acompanhamento de Raphael Rabello, rico em

145 contracantos de baixos e harmonizaes tpicas do choro, com inverses e cromatismos, criam esta ambincia sonora do choro. O andamento 80 bpm nesta verso o mais lento de todas as verses, talvez este aspecto seja responsvel pela suavidade desta verso. Ele utiliza o sax soprano de uma maneira muito discreta, o que no muito comum para este instrumento, por ter a sonoridade aguda com um timbre bastante penetrante. Esta verso no tem uma introduo to desenvolvida quanto as posteriores, parece que Moura foi construindo a msica ao longo do tempo. O segundo fonograma remeteu a pesquisadora a um momento na histria de Moura em que se deu o seu convvio com os grupos de samba e sua vivncia no subrbio do Rio de Janeiro. sua escolha de tocar esta msica com um grupo de samba como o Fundo de Quintal, com instrumentos como o banjo, o violo, o tant, o pandeiro e o repique de mo, que geraram uma sonoridade muito mais ligada ao samba de raiz que as outras verses. Nesta verso, nas repeties do segundo A e do segundo B, Moura faz variaes improvisadas que do mais expressividade msica e que no so muito caractersticas deste tipo de samba. Mas esta uma caracterstica de Moura: a insero do improviso. Ainda que ele seja preparado, o improviso mantm as caractersticas de uma improvisao criada por Moura com toda a conscincia das influncias recebidas ao longo de sua experincia profissional. Ele j tinha tido a vivncia com grupos de jazz e bossa nova, onde esta prtica improvisatria comum: parece ento que esta verso tem uma mescla de influncias. Ele toca esta verso com o soprano, mas desta vez no to contido como na primeira verso. A autora observou a utilizao de elementos interpretativos como o pitch bend, o glissando, o vibrato, o timbre mais claro, que geram uma expresso mais solta, mais despojada. A situao de uma roda de samba remete a esta informalidade no tocar. Apesar de estarem sendo filmados para um DVD, a situao no era a de um concerto formal, num palco.

146 O terceiro fonograma a verso mais conhecida no meio musical no Rio de Janeiro. A introduo desta verso muito marcante e muito apreciada pelos ouvintes. Por ser de difcil execuo, associada com a caracterstica do virtuosismo do choro. O andamento 95 bpm mais rpido que os anteriores, valorizando tambm este aspecto de ser tecnicamente difcil de executar. O clarinete um instrumento naturalmente mais suave que o saxofone, por ser de madeira: a combinao timbrstica com o violo de sete cordas de Rabello, com os seus baixos contrapontsticos, leva a uma sonoridade advinda do choro. Entretanto, a interpretao de Moura e de Rabello tem elementos estilizados do jazz nas variaes improvisadas, e tambm muitos elementos interpretativos expressivos. Rabello apresenta caractersticas de um samba mais moderno, com uma harmonizao mais moderna, com tenses harmnicas, em comparao com sua gravao anterior e contrapontos virtuosos. A rtmica do acompanhamento, a levada do violo, de partido alto, mas com um rebuscamento e virtuosismo prprios do choro. A forma desta verso diferente das duas anteriores apresentando um momento especfico para a improvisao e uma repetio da introduo no meio da msica. Pode-se destacar um processo de elaborao composicional maior. O quarto fonograma a verso que Moura menos gosta, mas a verso que pode melhor demonstrar a abrangncia de suas influncias e caracterizar a sua diversidade na atuao profissional. ousada a sua proposta de gravar um samba-choro com um grupo de msicos estrangeiros por causa da complexidade da rtmica brasileira e, ainda por cima, com uma instrumentao bem diferenciada das outras verses que ele havia gravado antes. A guitarra eltrica comea com o efeito de flanger, muito usado em msicas do gnero pop, e depois se apresenta com o efeito de distoro, comum no rock e no gnero rock pop: no comum de se ver estes efeitos associados a este tipo de composio. O timbre do teclado com

147 uma sonoridade de piano eltrico Fender Rhodes tambm um aspecto curioso desta verso, a bateria tambm usa timbres eletrnicos. Este um fonograma que caracteriza a prtica de Moura de associar-se a diversos gneros e a msicos diferentes. Outro aspecto importante deste fonograma a insero da variao improvisada na forma inteira da msica com muitos elementos meldicos originados do jazz assim como a introduo. Moura criou uma nova introduo para esta verso, bem mais prxima do jazz que do choro, como a introduo criada para o terceiro fonograma. A interpretao de Moura neste caso oscila entre elementos do samba e do jazz. A instrumentao tambm leva a esta sonoridade, pois Moura toca o sax alto, e o grupo que o acompanha formado por baixo eltrico, bateria, guitarra, teclado e percusso. O andamento desta verso um pouco mais lento que a verso anterior e mais lento que as outras verses, onde Moura toca o sax alto. A quinta verso foi considerada por Moura como uma verso que no chama muito a ateno para a interpretao, que ele utilizaria num baile. A sonoridade remete gafieira, a de um baile; a formao instrumental com a bateria, o piano e o baixo fazem aluso a esta ambincia. Esta a instrumentao de base de uma orquestra de gafieira nos moldes de Severino Arajo, Maestro Cip, Waldir Calmon, entre outros. Pascoal Meirelles, o baterista, segue a interpretao de Moura com a valorizao das sncopes e antecipaes, mas usa uma clula rtmica de samba diferente do primeiro, do segundo e do terceiro fonograma. Osmar Milito, o pianista, faz contrapontos e harmonizaes caractersticas do samba instrumental mais moderno (com um tipo de montagem de acordes mais ligados ao jazz), mas com um ritmo bem brasileiro, tambm valorizando as antecipaes e sncopes. Esta verso a mais apropriada para dana. H um equilbrio no andamento, nos elementos expressivos de todos os msicos e na relao entre eles.

148 A sexta e ltima verso a mais rpida de todas, tendo o andamento de 100 bpm e tambm a mais prxima da influncia jazzstica, tanto pela forma, pois a nica verso em que h um espao para o improviso de outro instrumento fora o sax, quanto pela interpretao. O pianista Cliff Korman um msico de jazz norte-americano que conhece bem a msica brasileira. Este fonograma o mais virtuosstico de todos e o mais enftico. Esta uma verso que mostra uma maior energia na sonoridade do sax, contendo elementos interpretativos mesclados do samba, do jazz e da gafieira, pela maneira despojada e rtmica de Moura tocar utilizando recursos pitch bend, a valorizao das finalizaes de nota nas antecipaes rtmicas e as acentuaes.

5.2 Parte 2 - O legado de Moura Para esta pesquisa foi preparada uma base rtmica e foram convidados trs solistas de sax para tocar Tarde de Chuva: Mrio Sve, Eduardo Neves e a autora. Foram gerados trs fonogramas, cada um com um solista, na forma que Moura escreveu a partitura original: Introduo A-A-B-A -CODA. Foram transcritos os fonogramas e analisadas as semelhanas e as diferenas interpretativas destes msicos com as verses de Moura. Todas as gravaes foram feitas com o sax alto. O CD foi gravado por Fernando Duarte, no estdio SKN, em 2007 e 2008. interessante notar que o parmetro solista-acompanhamento entre a primeira e a segunda parte do captulo 5 est invertido. Nos fonogramas de Moura analisamos um solista (Paulo Moura) para uma base de acompanhamentos variada, na segunda parte trabalha-se com uma base fixa e trs solistas diferentes.

149 Ficha tcnica do CD gravado Fernando Duarte: violo de sete cordas, cavaquinho, surdo Joca Perpignan: pandeiro, tamborim Mrio Sve: sax alto 1 Eduardo Neves: sax alto 2 Daniela Spielmann: sax alto 3 Os intrpretes Mrio Sve Mrio Sve flautista, saxofonista e compositor. um dos fundadores dos quintetos N em Pingo d'gua e Aquarela Carioca. Ao longo de sua carreira, participou de gravaes com vrios artistas, como Paulinho da Viola, Ivan Lins, Ney Matogrosso, Dona Ivone Lara, Alceu Valena, Geraldo Azevedo, Leila Pinheiro, Fundo de Quintal, Zeca Pagodinho, Antonio Adolfo, Guinga, Nara Leo, Elza Soares, Nando Carneiro, Orquestra de Msica Brasileira, Emlio Santiago e poca de Ouro, entre vrios outros. Em 1999 publicou o "Vocabulrio do Choro - Estudos & Composies" e, em 2007, o livro Songbook do Choro. Em 2005, em parceria com a pesquisadora, lanou o CD Choros, por que Sax?. Sua relao com Moura antiga. Em 1988 Sve pertenceu Orquestra de Sax de Paulo Moura e diversas vezes o cita como um mestre. Moura escreveu o encarte de seu primeiro livro e o encarte de seu CD Choros, por que Sax? A interpretao de Mrio Sve Sve apresenta mais elementos interpretativos provenientes do choro, do samba e da gafieira. Umas das caractersticas recorrentes que podem ser encontradas so as conexes entre as notas quase sem corte e com vibrato no final. Este vibrato de final de nota remete interpretao de Moura, mas como no h muitos cortes de nota, a interpretao fica mais doce, mais ligada com uma rtmica mais leve, parecida com a inteno da verso Brasil Instrumental interpretada por Moura.

150

Exemplo musical 77: frases prolongadas sem corte de nota e vibrato no final. So encontradas muitas ornamentaes tpicas do choro como bordaduras, escapadas e cromatismos. Outro efeito que caracteriza muito o choro o retardo rtmico associado a um portamento, gerando a idia de uma chorada na interpretao.

Exemplo musical 78: ornamentao tpica do choro e retardo rtmico associado a um portamento. Nas variaes improvisatrias que Sve realiza na volta do A (do c.63 ao 75) no se encontra o fraseado jazzstico e sim um fraseado proveniente do choro, com arpejos e ornamentao tpica.

Exemplo musical 79: variaes improvisatrias com o fraseado do choro. Na coda encontra-se o efeito de valorizao das sncopes atravs do corte de nota. H uma diferena de inteno de interpretao do incio da msica com o final. Sve valoriza mais as sncopes no final da msica. Pode-se dizer que a interpretao de Sve est mais

151 ligada a uma interpretao do choro, mas apresenta elementos do samba com alguns cortes de nota principalmente no fim da msica. Eduardo Neves Saxofonista, flautista e compositor. Foi aluno de Copinha e aos 14 anos comeou a tocar choro profissionalmente. Aos 18 anos comeou a estudar o sax tenor. Desde 1987 vem acompanhando inmeros artistas da MPB em gravaes e shows tanto no Brasil quanto no exterior: Tim Maia, Luis Melodia, Elba Ramalho, Milton Nascimento, Guinga, Hermeto Pascoal, Sivuca, Paulinho da Viola, Moska, Ed Motta, Maria Bethnia, Nelson Sargento, Dona Ivone Lara, Elton Medeiros, N em Pingo d'gua, poca de Ouro e Joyce. Recentemente fez os arranjos do CD e DVD "Beba-me", de Elza Soares. o flautista da banda de Zeca Pagodinho h 10 anos e tambm o fundador do grupo Pagode Jazz Sardinha's Club, vencedor do prmio Tim 2004 de melhor grupo instrumental. Em 2006 lanou "Gafieira de Bolso", seu primeiro CD solo onde toca suas composies inspiradas no ambiente danante da Lapa, no Rio de Janeiro. A interpretao de Eduardo Neves A interpretao de Neves mais ligada ao samba e gafieira. A utilizao de efeitos como o pitch bend, as notas mortas, as variaes rtmicas cheias de balano, configuram-se em um jeito malandro de se tocar, que lembra muito a maneira de Moura se expressar. Neves usa muito pouco o "vibrato" e suas finalizaes de nota so geralmente sem oscilao de afinao. Os efeitos acontecem mais no incio das notas e na inteno rtmica.

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Exemplo musical 80: variaes rtmicas, efeito rtmico e uso de pitch bend. Neves utiliza alguns elementos do jazz como a articulao nas sncopes de duas em semicolcheias, que se observa em Moura tambm.

Exemplo musical 81: articulao do jazz. Assim como Sve, Neves executa mais variaes improvisatrias no terceiro A, fazendo ento uma regra tanto do choro quanto do jazz de primeiro apresentar o tema e depois improvisar. Daniela Spielmann Saxofonista, flautista e compositora, integrante dos grupos Rabo de Lagartixa, Daniela Spielmann Trio, Duo Spielmann Zagury, Grupo Zemer, Mulheres em Pixinguinha. Em 2001 lanou seu primeiro CD solo, Brazilian Breath, que mostra seu lado de compositora e arranjadora. Esse trabalho foi indicado ao Grammy Latino em 2002. Desde o ano 2000 faz parte da banda "Altas Horas", do programa homnimo na TV Globo, comandado pelo apresentador Serginho Groisman, elaborando arranjos semanais de

153 acordo com o repertrio do programa, j tendo acompanhado e solado com inmeros artistas de variados estilos. Nestes ltimos trs anos vem realizando turns internacionais para pases como Israel, Colmbia, Chile, Paraguai, Frana, Sua, e festivais dentro do Brasil, com seu grupo Rabo de Lagartixa e seu trabalho solo. Daniela Spielmann comeou a tocar saxofone com 17 anos e sempre se interessou pela msica brasileira. Fez curso de harmonia na escola de msica Musiarte, no Rio, freqentou a Berklee School em Boston num curso livre, graduou-se em licenciatura em msica na UNIRIO. Teve aulas particulares de saxofone com Juarez Arajo, Mrio Sve, Eduardo Neves, Idriss Boudrioua e Rick Margitza. J se apresentou com vrios artistas de porte do cenrio da MPB, entre outros: Moreira da Silva, Sivuca, Z Menezes, Francis Hime, Zlia Duncan. A ligao com Moura j existe h muitos anos. Alm de ter tocado com a orquestra de Moura na poca em que ensaiava no Conservatrio de Msica Villa-Lobos, sempre acompanhou Moura quer em discos ou em apresentaes. Recentemente se apresentou com Moura no DVD Brasileirinho. A interpretao de Daniela Spielmann A interpretao tem muitos elementos do samba e da gafieira tambm: os efeitos, as notas mortas, o vibrato, as variaes rtmicas, a valorizao das antecipaes e a sujeira no final de nota. Alguns trinados soam muito parecidos com a interpretao de Moura, pois a pesquisadora, no momento que gravou, j estava em contato com os fonogramas. Ento se percebe um sotaque muito parecido em alguns trechos. Notam-se alguns aspectos do jazz, mas bem menos que nos fonogramas de Neves. O que diferencia um pouco as gravaes de Spielmann e Sve com as de Neves e Moura a coluna de ar: as interpretaes de Moura e Neves so mais enrgicas.

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Exemplo musical 82: vrios efeitos combinados, pitch bend, vibrato no final de nota, um retardo rtmico e glissando.

Exemplo musical 83: variaes rtmicas e glissando.

Exemplo musical 84: notas mortas e utilizao da escala blues. Sve interpreta esta msica de uma maneira mais doce, menos rtmica, com menos nfase nos cortes de nota e com menos projeo. Sua retrica mais lrica e mais sutil. Notase que sua interpretao tem mais caractersticas do choro, com ornamentao, articulao e vibratos do choro, assim como Moura fez no fonograma "Brasil Musical". Neves interpreta a msica dando nfase na parte rtmica e nos efeitos. Podemos verificar o seu jogo rtmico atravs das divises rtmicas e efeitos. Parece que Neves tem a prtica da noite, da boemia, com um balano mais ligado prtica da gafieira, com alguns elementos do jazz e do samba. Na interpretao da pesquisadora reconhece-se a inteno do samba, da gafieira e um pouco do jazz tambm, por serem encontrados muitos efeitos ligados prtica de Moura, como os "glissando", pitch bend, sujeira no final, valorizao das sncopes e notas mortas.

CONCLUSO A autora volta s questes que a motivaram a realizar esta pesquisa. Qual a melhor maneira de executar um choro, um samba, um samba-choro de gafieira? Como pensar a fraseologia e articulao neste tipo de msica? Quais so as caractersticas reconhecveis na maneira de Paulo Moura tocar que influenciam outros msicos? Qual a contribuio interpretativa de Paulo Moura? No processo de elaborao da pesquisa foi muito difcil delimitar qual o aspecto da carreira e obra de um msico como Paulo Moura para um estudo aprofundado. O captulo 1 demonstra seu ecletismo. Descreve as suas primeiras experincias nas orquestras populares, depois com a msica erudita, em orquestras sinfnicas, a sua atuao em grupos de jazz, sua participao no surgimento da bossa nova, sua posterior carreira como solista de choro, samba, gafieira e produtor de uma pluralidade de projetos musicais de gneros variados. A autora poderia ter escolhido qualquer um destes gneros, pois teria assunto para discutir sobre a performance e a contribuio de Moura. Mas, atravs das entrevistas, da anlise da obra de Moura e, em especial, da anlise dos fonogramas escolhidos, a concluso a que chegou foi que as suas maiores contribuies so o ritmo e a expressividade, que ele herdou da gafieira. Atravs da anlise das seis verses da msica Tarde de Chuva a autora pode concluir que a sua genialidade se encontra na(s) maneira(s) com que ele interpreta esta msica, na maneira de comp-la para um repertrio de dana, de transform-la recolocando-a em diversas situaes, com msicos e formaes instrumentais muito contrastantes e, ainda assim, mantendo o seu estilo. A contribuio mais especial de Moura no est no choro, nem no samba ou no jazz, mas sim no samba-choro e na gafieira, atravs de uma rtmica voltada para a dana, onde

156 Moura incorpora elementos do choro, do samba e o do jazz em sua performance, misturandoos, cada qual de uma maneira, criando um modo inconfundvel de tocar. Foi na interpretao de Moura que a pesquisa conseguiu encontrar os aspectos mais caractersticos do samba-choro, atravs da valorizao das sncopes e das antecipaes feitas por um corte no fim das notas, que projetam mais as notas. Estes elementos aparecem em todos os fonogramas e so caractersticos do samba-choro, do msico brasileiro que corta e ao mesmo tempo projeta as anacruses da frase, gerando o balano brasileiro. Encontram-se alguns efeitos que a autora considera como caractersticos da gafieira, como o uso de um estrangulamento do som nas notas agudas, uma sujeira no fim de notas. Esse ltimo um efeito que no deixa o som limpo, valorizando assim a expresso daquele momento musical, e d a sensao de um jeito malandro de se expressar. Os efeitos expressivos ligados gafieira so o pitch bend, a rasgada de notas e os vibratos. Nos fonogramas de "Tarde de Chuva" encontra-se uma caracterstica da msica popular brasileira que ocorre tanto no choro, no samba ou na gafieira, que a oscilao rtmica na relao entre o solo e o acompanhamento, denominada de mtrica derramada por Ulha (2001). Em entrevista Moura confirmou a importncia deste rebuscamento na interpretao em que muitas vezes (os solistas) do uma corridazinha, no discurso, outras vezes atrasam um pouquinho, mas os pontos onde devem coincidir com a percusso sabem muito bem pela tradio onde so (entrevista concedida por Moura autora em 2008). Este foi um dos objetivos alados neste trabalho de pesquisa: descobrir estes elementos e sistematiz-los. A pesquisadora encontrou tambm alguns aspectos interpretativos do choro como a articulao mais leve atravs da interpretao mais contida, com cortes menos bruscos nas notas, menos rtmica, principalmente na gravao do CD Instrumental no CCBB.

157 Outros elementos interpretativos encontrados, provenientes do choro, so as ornamentaes, com as apojaturas, bordaduras, grupetos e mordentes, e a diviso rtmica com substituio de quatro semicolcheias por quilteras. Alguns aspectos interpretativos encontrados, provindos do jazz so: notas mortas ou ghost notes, o uso de quilteras associadas a bordaduras ou arpejos, a articulao do jazz, que normalmente liga a segunda colcheia de um grupo de duas colcheias com a primeira do grupo seguinte, geralmente associada de colcheias suingadas. A variedade de formaes instrumentais e dos msicos acompanhadores gerou uma dvida de qual seria o gnero desta msica. Esta questo do gnero da msica no foi resolvida nem pelo prprio compositor que oscilou na definio entre um samba instrumental, um samba-choro ou um choro de gafieira. A autora opta por considerar esta msica um samba-choro para a gafieira, com caractersticas meldicas de um choro e com um acompanhamento rtmico do samba ou de partido alto, dependendo do fonograma. Outra faceta da contribuio de Moura a sua capacidade de se metamorfosear. Se de um lado ele compe um samba-choro de gafieira com muitas influncias do choro e do jazz, por outro ele pode, a cada verso, expressar mais uma caracterstica ou outra. A sua experincia em diversos gneros musicais permite flexibilidade e amplitude de conceito de estilos e caminhos musicais. Mesmo com estas misturas a tradio reconhecvel em sua interpretao. Puderam-se encontrar elementos interpretativos do choro e do samba, msicos de choro e do samba s vezes misturados com msicos de outras tradies como o jazz, o rock, a bossa nova. possvel notar a sua influncia na interpretao dos solistas convidados para a anlise de seu legado. O experimento cientfico que foi feito comprova a sua influncia em geraes posteriores. As escolhas que Moura fez ao longo de sua vida refletem-se nestes msicos analisados.

158 Tanto Sve quanto Neves e a pesquisadora so marcados pela obra de Moura, sendo msicos que h muitos anos trabalham com o choro e o samba no Rio de Janeiro. Em entrevistas e pela prpria experincia pessoal 86 a autora pode afirmar que Moura faz parte da formao musical destes msicos. Em entrevista Moura afirmou que, a partir da dcada de 1970, focou a sua produo fonogrfica mais para o lado da gafieira. A sua experincia com o tocar para dana vem desde os bailes de seus 17 anos e continua at agora aos 76 anos. Apesar de passar por inmeras experincias musicais de diversos gneros, Moura vem sempre apresentando uma novidade, atravs de formaes diferentes, para se expressar de variadas maneiras. Este estudo considerado importante para que se possa obter o conhecimento da obra de um msico muito relevante para a fixao das caractersticas interpretativas da gafieira, do samba-choro, do choro e do samba A autora sugere, atravs da experincia com esta pesquisa, um estudo aprofundado sobre a gafieira, os msicos e as msicas tocadas nestes bailes, a formao e o legado desta msica.

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A pesquisadora foi aluna de Mrio Sve e Eduardo Neves, e ambos citaram a obra de Moura como referncia para o choro e o samba no Rio de Janeiro ao longo dos anos 1990.

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Entrevistas realizadas pelo pesquisador: BIGORNA, Jos Carlos. Entrevista na residncia de Jos Carlos Bigorna, 2008. 1 CD. COHEN, Anat. Entrevista na residncia de Daniela Spielmann. Rio de Janeiro, 2006. 1 CD. MOURA, Paulo. Entrevista na residncia de Paulo Moura. Rio de Janeiro, 2006. 1 CD. MOURA, Paulo. Entrevista na residncia de Paulo Moura. Rio de Janeiro, 2007. 1 CD. MOURA, Paulo. Entrevista na residncia de Paulo Moura. Rio de Janeiro, 2008. 1 CD. NEVES, Eduardo. Entrevista na residncia de Daniela Spielmann. Rio de Janeiro, 2006. 1 CD. SVE, Mrio. Entrevista na residncia de Rio de Mrio Sve. Rio de Janeiro, 2007. 1 CD.

Entrevistas realizadas por outras fontes: OTHELO, Grande. Entrevista no DVD Paulo Moura - Une Infinie Musique srie Eclats Noirs du Samba para a TV francesa - Transcrio da entrevista do DVD, Paris, 1987. SANTOS, Jos Rufino dos. Depoimento no DVD Paulo Moura - Une Infinie Musique - srie Eclats Noirs du Samba para a TV francesa - Transcrio do depoimento do DVD, Paris, 1987.

Sites utilizados: www.paulomoura.com - acesso durante os anos 2006-2007 e 2008 www.agenda samba-choro.com.br - acesso durante os anos 2006, 2007 e 2008 www.sfreinobreza.com/itacultura03.htm - acesso em 14/04/2008. KAPLAN, Jos Alberto. A Objetividade na interpretao musical: um mito, em http//fmail2.uol.com.br?cgibin/webmail.exe/Governo_da_Paraba.htm?ID=itDlH7 Wc - acesso em 22/05/2005. KORMAN, Clifford. A importncia da improvisao no choro, em http:/www.hist.puc.cl/historia /iaspla.html acesso em 15/07/2008.

163 MOURA, Paulo. Por que imaginei um encontro entre Gershwin e Jobim Publicado no Programa do SESC So Paulo em http://www.paulomoura.com/sec_texto_view.php?id=96 acesso em 15/09/2007. SOUZA Trik de. A msica brasileira em sua essncia, em (http://cliquemusic.uol.com.br) http://cliquemusic.uol.com.br/br/Generos/Generos.asp?Nu_Materia=26 - acesso durante os anos 2006, 2007 e 2008. ULHA, Martha. Mtrica Derramada: tempo rubato ou gestualidade na cano brasileira popular, em http://www.hist.puc.cl/historia/iaspm/lahabana/articulosPDF/MarthaUlloaMetrica. pdf - acesso em 12/2/2008.

CDs: Paulo Moura, Raphael Rabello e Z da Velha. Tarde de Chuva. Paulo Moura. CD Brasil Instrumental. Rio de Janeiro [KUARUP KLP-KM-5], 1985. Faixa 9 (2 min. 30 s.). Paulo Moura e Grupo Fundo de Quintal. Tarde de Chuva. Paulo Moura. DVD Paulo Moura - Une Infinie Musique. [Eclats Noirs du Samba AA000200]. Paris, Frana, 1987, Faixa 11 (3 min. 20 s.). Paulo Moura e Raphael Rabello. Tarde de Chuva. Paulo Moura. CD Dois Irmos. [Caju Music - 517 259-2]. Rio de Janeiro, 1992. Faixa 8 (03 min. 32 s.). Paulo Moura e Grupo. Tarde de Chuva. Paulo Moura. CD Rio Nocturnes. [Messidor Continental - CD 3.35.800.043]. Alemanha, 1982. Faixa 11 (04 min. 31 s.). Paulo Moura. Tarde de Chuva. Paulo Moura CD Instrumental no CCBB Paulo Moura e Nivaldo Ornellas. [TBCCBB 65916182]. Rio de Janeiro, 1993. Faixa 9 (04 min.19 s.). Paulo Moura e Cliff Korman. Tarde de Chuva. Paulo Moura. CD Mood Ingnuo - Pixinguinha Meets Duke Ellington [JZ1137 DIDX 27293]. Genova, Itlia, 1999. Faixa 9 (3 min. 4 s.).

164 CDs preparados para a dissertao: Fernando Duarte e Joca Perpignan. Base. Tarde de Chuva. Paulo Moura. 2007. SKN STUDIOS, No comercial. Mrio Sve, Fernando Duarte e Joca Perpignan. Tarde de Chuva. Paulo Moura. 2007. SKN STUDIOS. No comercial. Eduardo Neves, Fernando Duarte e Joca Perpignan. Tarde de Chuva. Paulo Moura. 2007. SKN STUDIOS. No comercial. Daniela Spielmann, Fernando Duarte e Joca Perpignan. Tarde de Chuva. Paulo Moura. 2007. SKN STUDIOS. No comercial.

DVDs: Paulo Moura - Une Infinie Musique. Frana, Eclats Noirs du Samba, 1987. Roteiro e direo Ariel de Bigault. Apresentado por Grande Othelo e com a participao especial de Jos Rufino dos Santos, Z da Velha e Grupo Fundo de Quintal. Screen Vision cod. DVD 25611 AA0002000. DVD 60 min. color. Produzido no Brasil em 1987 pela TF1 em associao com o Centre National de la Cinematographie et du Ministre des Affaires trangres. Brasileirinho - Grandes Encontros do Choro. Roteiro e direo Mika Kaurismki. Com Trio Madeira Brasil, Paulo Moura, Yamand Costa, Z da Velha e Silvrio Pontes, Joel Nascimento, Jorginho do Pandeiro, Marcos Suzano, Maurcio Carrilho, Luciana Rabello e grande elenco musical. Brasil, Sua e Finlndia. Studio Uno Produes Artsticas e Rob Digital 2007. 1 DVD 90 min. Gravado no Rio de Janeiro (Brasil).

Fonogramas utilizados
Msica Tarde de Chuva Tarde de Chuva Tarde de Chuva Tarde de Chuva Tarde de Chuva Tarde de Chuva Tarde de Chuva Tarde de Chuva Interprete Paulo Moura Paulo Moura Paulo Moura Paulo Moura Paulo Moura Mrio Sve Eduardo Neves Daniela Spielmann Ttulo do disco Brasil Instrumental Paulo Moura - Une Infinie Musique Dois Irmos Rio Nocturnes Instrumental no CCBB Ano 1985 1987 1992 1992 1999 2008 2008 2008 Gravadora KUARUP Eclats Noirs du Samba Caju Music Messidor Continental Jazzheads Nmero KLP KM-5 AA000200 517 259-2 CD 3.35.800.043 [JZ1137 DIDX 27293] -

165 ANEXOS Anexo 1 - Partituras musicais 1 Partitura original de Tarde de Chuva, cedida por Paulo Moura. 2 Transcrio da partitura original de Tarde de Chuva, com numerao de compassos. 3 Transcrio de Tarde de Chuva do CD Brasil Instrumental. 4 Transcrio de Tarde de Chuva do DVD Paulo Moura - Une Infinie Musique. 5 Transcrio de Tarde de Chuva do CD Dois Irmos. 6 Transcrio de Tarde de Chuva do CD Rio Nocturnes. 7 Transcrio de Tarde de Chuva do CD Instrumental no CCBB - Paulo Moura e Nivaldo Ornellas. 8 Transcrio de Tarde de Chuva do CD Mood Ingnuo - Pixinguinha Meets Duke Ellington. 9 Transcrio de Tarde de Chuva do CD gravado para esta dissertao com interpretao de Mrio Sve. 10 Transcrio de Tarde de Chuva do CD gravado para esta dissertao com interpretao de Eduardo Neves. 11 Transcrio de Tarde de Chuva do CD gravado para esta dissertao com interpretao de Daniela Spielmann.

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Anexo 2 - CD com os fonogramas analisados Faixa 1 - Tarde de Chuva. Paulo Moura, Raphael Rabello e Z da Velha. Tarde de Chuva. Paulo Moura. CD Brasil Instrumental. Rio de Janeiro [KUARUP KLP-KM-5], 1985. Faixa 9 (2 min. 30 s.). Faixa 2 - Paulo Moura e Grupo Fundo de Quintal. Tarde de Chuva. Paulo Moura. DVD Paulo Moura - Une Infinie Musique. [Eclats Noirs du Samba AA000200]. Paris, Frana, 1987, Faixa 11 (3 min. 20 s.). Faixa 3 - Paulo Moura e Raphael Rabello. Tarde de Chuva. Paulo Moura. CD Dois Irmos. [Caju Music - 517 259-2]. Rio de Janeiro, 1992. Faixa 8 (03 min. 32 s.). Faixa 4 - Paulo Moura e Grupo. Tarde de Chuva. Paulo Moura. CD Rio Nocturnes. [Messidor Continental - CD 3.35.800.043]. Alemanha, 1982. Faixa 11 (04 min. 31 s.) Faixa 5 - Paulo Moura. Tarde de Chuva. Paulo Moura CD Instrumental no CCBB - Paulo Moura e Nivaldo Ornellas. [TBCCBB 65916182]. Rio de Janeiro, 1993. Faixa 9 (04 min.19 s.). Faixa 6 - Paulo Moura e Cliff Korman. Tarde de Chuva. Paulo Moura. CD Mood Ingnuo - Pixinguinha Meets Duke Ellington [JZ1137 DIDX 27293]. Genova, Itlia, 1999. Faixa 9 (3 min. 4 s.). Faixa 7 - Mrio Sve, Fernando Duarte e Joca Perpignan. "Tarde de Chuva. CD no comercial. Faixa 8 - Eduardo Neves, Fernando Duarte e Joca Perpignan. "Tarde de Chuva. CD no comercial. Faixa 9 - Daniela Spielmann, Fernando Duarte e Joca Perpignan. "Tarde de Chuva. CD no comercial Faixa 10 - Base instrumental sem o solista - Fernando Duarte e Joca Perpignan. "Tarde de Chuva. CD no comercial

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Anexo 3 - Entrevistas em MP3 Entrevista Paulo Moura 1 - Dezembro 2006. Entrevista Paulo Moura 2 - Dezembro 2007. Entrevista Paulo Moura 3 - 2008. Entrevista Mrio Sve - 2007. Entrevista Eduardo Neves - 2006. Entrevista Jos Carlos Bigorna - 2008. Entrevista Anat Cohen - 2006.