Jeferson De

Dogma Feijoada O cinema Negro Brasileiro

Governador
Secretrio Chefe da Casa Civil

Geraldo Alckmin
Arnaldo Madeira

Imprensa Oficial do Estado de So Paulo

Diretor-presidente Diretor Vice-presidente Diretor Industrial Diretora Financeira e Administrativa Chefe de Gabinete Ncleo de Projetos Institucionais Hubert Alqures Luiz Carlos Frigerio Teiji Tomioka Nodette Mameri Peano Emerson Bento Pereira Vera Lucia Wey

Fundao Padre Anchieta

Presidente Projetos Especiais Diretor de Programao Marcos Mendona Adlia Lombardi Mauro Garcia

Coleo Aplauso Cinema Brasil

Coordenador Geral Coordenador Operacional e Pesquisa Iconogrfica Projeto Grfico Editorao Assistente Operacional Tratamento de Imagens Rubens Ewald Filho Marcelo Pestana Carlos Cirne Marli Santos de Jesus Andressa Veronesi Jos Carlos da Silva

Jeferson De
Dogma Feijoada O Cinema Negro Brasileiro
3

por Jeferson De

So Paulo 2005

2005

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao elaborados pela Biblioteca da Imprensa Oficial do Estado de So Paulo De, Jeferson Jeferson De / por Jeferson De. So Paulo : Imprensa Oficial do Estado de So Paulo : Cultura Fundao Padre Anchieta, 2005. 232p.: il. (Coleo aplauso. Srie cinema Brasil / coordenador geral Rubens Ewald Filho). ISBN 85-7060-233-2 (Obra completa) (Imprensa Oficial) ISBN 85-7060-413-0 (Imprensa Oficial) 1.Cinema Brasil 2. Cineastas e produtores Brasil 3. Negro no cinema Brasil 4. Jeferson De I. Ewaldo Filho, Rubens. II.Ttulo. III. Srie. CDD 791.430 981 ndices para catlogo sistemtico:

1. Cineastas brasileiros : Biografia 791.430 981 Foi feito o depsito legal na Biblioteca Nacional (Lei n 1.825, de 20/12/1907). Direitos reservados e protegidos pela lei 9610/98

Imprensa Oficial do Estado de So Paulo Rua da Mooca, 1921 Mooca 03103-902 So Paulo SP Brasil Tel.: (0xx11) 6099-9800 Fax: (0xx11) 6099-9674 www.imprensaoficial.com.br e-mail: livros@imprensaoficial.com.br SAC 0800-123401

Apresentao
O que lembro, tenho. Guimares Rosa A Coleo Aplauso, concebida pela Imprensa Oficial, tem como atributo principal reabilitar e resgatar a memria da cultura nacional, biografando atores, atrizes e diretores que compem a cena brasileira nas reas do cinema, do teatro e da televiso. Essa importante historiografia cnica e audiovisual brasileiras vem sendo reconstituda de maneira singular. O coordenador de nossa coleo, o crtico Rubens Ewald Filho, selecionou, criteriosamente, um conjunto de jornalistas especializados para realizar esse trabalho de aproximao junto a nossos biografados. Em entrevistas e encontros sucessivos foi-se estreitando o contato com todos. Preciosos arquivos de documentos e imagens foram abertos e, na maioria dos casos, deu-se a conhecer o universo que compe seus cotidianos.
5

A deciso em trazer o relato de cada um para a primeira pessoa permitiu manter o aspecto de tradio oral dos fatos, fazendo com que a memria e toda a sua conotao idiossincrsica aflorasse de maneira coloquial, como se o biografado estivesse falando diretamente ao leitor. Gostaria de ressaltar, no entanto, um fator importante na Coleo, pois os resultados obtidos ultrapassam simples registros biogrficos,
6

revelando ao leitor facetas que caracterizam tambm o artista e seu ofcio. Tantas vezes o bigrafo e o biografado foram tomados desse envolvimento, cmplices dessa simbiose, que essas condies dotaram os livros de novos instrumentos. Assim, ambos se colocaram em sendas onde a reflexo se estendeu sobre a formao intelectual e ideolgica do artista e, supostamente, continuada naquilo que caracterizava o meio, o ambiente e a histria brasileira naquele contexto e momento. Muitos discutiram o importante papel que tiveram os livros e a leitura em sua vida. Deixaram transparecer a

firmeza do pensamento crtico, denunciaram preconceitos seculares que atrasaram e continuam atrasando o nosso pas, mostraram o que representou a formao de cada biografado e sua atuao em ofcios de linguagens diferenciadas como o teatro, o cinema e a televiso e o que cada um desses veculos lhes exigiu ou lhes deu. Foram analisadas as distintas linguagens desses ofcios. Cada obra extrapola, portanto, os simples relatos biogrficos, explorando o universo ntimo e psicolgico do artista, revelando sua autodeterminao e quase nunca a casualidade em ter se tornado artista, seus princpios, a formao de sua personalidade, a persona e a complexidade de seus personagens. So livros que iro atrair o grande pblico, mas que certamente interessaro igualmente aos nossos estudantes, pois na Coleo Aplauso foi discutido o intrincado processo de criao que envolve as linguagens do teatro e do cinema. Foram desenvolvidos temas como a construo
7

dos personagens interpretados, bem como a anlise, a histria, a importncia e a atualidade de alguns dos personagens vividos pelos biografados. Foram examinados o relacionamento dos artistas com seus pares e diretores, os processos e as possibilidades de correo de erros no exerccio do teatro e do cinema, a diferenciao fundamental desses dois veculos e a expresso de suas linguagens. A amplitude desses recursos de recuperao da memria por meio dos ttulos da Coleo Aplauso, aliada possibilidade de discusso de instrumentos profissionais, fez com que a Imprensa Oficial passasse a distribuir em todas as bibliotecas importantes do Pas, bem como em bibliotecas especializadas, esses livros, de gratificante aceitao. Gostaria de ressaltar seu adequado projeto grfico, em formato de bolso, documentado com iconografia farta e registro cronolgico completo para cada biografado, em cada setor de sua atuao.

A Coleo Aplauso, que tende a ultrapassar os cem ttulos, se afirma progressivamente, e espera contemplar o pblico de lngua portuguesa com o espectro mais completo possvel dos artistas, atores e diretores, que escreveram a rica e diversificada histria do cinema, do teatro e da televiso em nosso pas, mesmo sujeitos a percalos de naturezas vrias, mas com seus protagonistas sempre reagindo com criatividade, mesmo nos anos mais obscuros pelos quais passamos. Alm dos perfis biogrficos, que so a marca da Coleo Aplauso, ela inclui ainda outras sries: Projetos Especiais, com formatos e caractersticas distintos, em que j foram publicadas excepcionais pesquisas iconogrficas, que se originaram de teses universitrias ou de arquivos documentais pr-existentes que sugeriram sua edio em outro formato. Temos a srie constituda de roteiros cinematogrficos, denominada Cinema Brasil, que publicou o roteiro histrico de O Caador de Diamantes,
9

10

de Vittorio Capellaro, de 1933, considerado o primeiro roteiro completo escrito no Brasil com a inteno de ser efetivamente filmado. Paralelamente, roteiros mais recentes, como o clssico O Caso dos Irmos Naves, de Luis Srgio Person, Dois Crregos, de Carlos Reichenbach, Narradores de Jav, de Eliane Caff, e Como Fazer um Filme de Amor, de Jos Roberto Torero, que devero se tornar bibliografia bsica obrigatria para as escolas de cinema, ao mesmo tempo em que documentam essa importante produo da cinematografia nacional. Gostaria de destacar a obra Gloria in Excelsior, da srie TV Brasil, sobre a ascenso, o apogeu e a queda da TV Excelsior, que inovou os procedimentos e formas de se fazer televiso no Brasil. Muitos leitores se surpreendero ao descobrirem que vrios diretores, autores e atores, que na dcada de 70 promoveram o crescimento da TV Globo, foram forjados nos estdios da TV Excelsior, que sucumbiu juntamente com o Grupo Simonsen, perseguido pelo regime militar.

Se algum fator de sucesso da Coleo Aplauso merece ser mais destacado do que outros, o interesse do leitor brasileiro em conhecer o percurso cultural de seu pas. De nossa parte coube reunir um bom time de jornalistas, organizar com eficcia a pesquisa documental e iconogrfica, contar com a boa vontade, o entusiasmo e a generosidade de nossos artistas, diretores e roteiristas. Depois, apenas, com igual entusiasmo, colocar disposio todas essas informaes, atraentes e acessveis, em um projeto bem cuidado. Tambm a ns sensibilizaram as questes sobre nossa cultura que a Coleo Aplauso suscita e apresenta os sortilgios que envolvem palco, cena, coxias, set de filmagens, cenrios, cmeras e, com referncia a esses seres especiais que ali transitam e se transmutam, deles que todo esse material de vida e reflexo poder ser extrado e disseminado como interesse que magnetizar o leitor. A Imprensa Oficial se sente orgulhosa de ter criado a Coleo Aplauso, pois tem conscincia
11

de que nossa histria cultural no pode ser negligenciada, e a partir dela que se forja e se constri a identidade brasileira.

Hubert Alqures
Diretor-presidente da Imprensa Oficial do Estado de So Paulo

12

Afinal Jeferson De
Quem vem l Sou eu Quem vem l Sou eu A cancela bateu Cavaleiro sou eu.
Estrofe de samba de roda da Bahia | annimo sc. 20.

Devemos, com muito orgulho, sim senhor, saudar esta esperana, que Jefferson De. A ele cabe a responsabilidade de botar os pontos nos is, como se dizia antigamente, e quando penso o quanto a imagem do negro foi vilipendiada pela cinematografia nacional de dar arrepios. Quanta gente de talento se perdeu nessa barbrie de preconceitos, de racismo, de lugares comuns nos personagens criados pelo cinema brasileiro, feito de empregadas domsticas, de ladres, de assassinos cruis, de personagens histricos destorcidos. Tanto exotismo e tanto folclore. Pergunta-se: de onde vem tanta raiva? Tanto desprezo? Ser por puro gozo? Que, certamente,
13

existe certa ingenuidade perversa, ningum duvida. Com certeza, conscientemente, ningum poderia explicar. O certo que no se explicam as mesmas omisses na historia da memria. Por que tanta perversidade silenciosa contra esses milhes de negros chegados aqui fora, para construir este pas pilhado por seus conquistadores e colonizadores impiedosos? Foram mesmo milhes de negros triturados na
14

lavoura da cana de acar, do caf, na minerao do ouro e do diamante. Como era um caminho sem volta, sempre estiveram aqui com raiva, certo, mas mesclou-se a essa raiva do cativeiro a msica, a alegria, o riso de sua prpria misria. Tiraram de seu patrimnio intangvel, seus deuses, seus orixs, para suportar tanta dor, resignando-se ao sofrimento da senzala e muitas outras atrocidades. Foram fundadores da identidade nacional e transformaram a lngua, o paladar, o olfato. Mas foram esquecidos quando construram e

criaram os perodos de inegvel riqueza do Pas, caracterizando-se, ento, a excluso com que so tratados, quando lhes foi negada at mesmo a possibilidade de contarem sua prpria histria. Eis que surge Jefferson De, como um alento de esperana. Algum como ele, muito esperado, com esse olhar de pura generosidade. Esse olhar de dentro, no estrangeiro, de quem sabe que sentiu e ainda sentir na prpria pele as mazelas institudas contra a dignidade e a cidadania.
15

Seu documentrio sobre Carolina de Jesus, assinala essa sensibilidade e talento em contar a histria daquela mulher em meio ao desespero, ao abandono, e mesmo assim, a fora de criar contrariando a adversidade sua inexorvel histria. Alm de solues plsticas admirveis, o magistral roteiro denso, contido, sem apelos exticos, que tomou vida com a bela interpretao de Zez Motta, com seu final, que persiste ressoando em nossos ouvidos, como o

eco do registro da solido e do desespero. Da menina a chamar, repetidas vezes, a me. Bravo, Jefferson De! Voc nossa grande esperana. Por que voc no veio antes? Para registrar o talento, a fora dramtica de Grande Otelo, Agnaldo Camargo, Ruth de Souza, Antonio Pitanga, Lea Garcia, Zzimo Bulbul, Haroldo Costa, Aizita Nascimento, Luiza Maranho, Milton Gonalves? E de tantos outros, ainda, que desapareceram, sem deixar rastro.
16

Mas h diante de voc, todos esses novos e jovens atores de sua gerao, com talento, garra e sensibilidade. Mas pense que todo cineasta um ser poltico, que a histria do cinema, no tempo, no furtou dessa linguagem esse poder de persuadir, de registrar as transformaes histricas de uma sociedade em mutao, mesmo quando se recorre ao passado, como voc, brilhantemente, o fez. Emanoel Araujo

Introduo Esboo para uma Histria do Negro no Cinema Brasileiro

1 - O negro no cinema mudo As informaes sobre o cinema mudo brasileiro so relativas. Muitos filmes se perderam entre os vrios incndios e a m conservao. A maioria das pesquisas se baseia em jornais e revistas. Quanto presena do negro, as informaes so quase nulas, mas destacam-se dois trabalhos: O Negro Brasileiro e o Cinema (2001), livro pioneiro escrito por Joo Carlos Rodrigues; e a cuidadosa pesquisa realizada por Robert Stam que resultou no livro: Tropical Multiculturalism a Comparative History of Race in Brazilian Cinema and Culture (1997). Artigos esparsos de carter informativo podem ser encontrados at mesmo na Internet. J os de teor analtico, so poucos. Cito dois: O Personagem Negro no Cinema Silencioso Brasileiro - Estudo de Caso Sobre A filha do Advogado (2001), de Arthur Autran e O Negro no Cinema

17

Brasileiro O Perodo Silencioso (2003) de Noel dos Santos Carvalho. No perodo silencioso (1898 - 1929), o negro aparece representado em alguns poucos filmes. Robert Stam faz inferncias sobre a participao de negros nos documentrios: Dana de um Baiano (Afonso Segreto, 1899), Dana de Capoeira (Afonso Segreto, 1905), Carnaval na Avenida Central (1906), Pela Vitria dos Clubes Carnavalescos (1909), O Carnaval Cantado
18

(1918). Jornais da poca anunciavam a presena de pierrs negros num documentrio sobre o carnaval paulista, Os Trs Dias do Carnaval Paulista (1915). Algo prximo do que hoje chamamos de documentrios, ou reportagens (vistas animadas, como eram chamados na poca), registravam eventos polticos pblicos, bem como a vida mundana da burguesia. Em muitos deles vemos negros entre os populares, quase sempre nas bordas e no fundo dos enquadramentos. Essas imagens do a impresso de escaparem ao

controle do cinegrafista. Com o aperfeioamento da linguagem cinematogrfica, as imagens indesejveis, sejam elas de negros, pobres, indgenas, etc., sero paulatinamente eliminadas. O nome tcnico para designar esse controle na produo do sentido das imagens decupagem. O que, sem exageros, mais uma das vrias formas de dominao simblica. Nos anos 1920 e 1930, ela foi utilizada no cinema para produzir uma certa eugenia racial brasileira. A passagem abaixo foi publicada na principal revista de cinema do perodo mudo, Cinearte, e expressa o que parte da crtica pensava sobre a presena de negros nos filmes:
Quando deixaremos desta mania de mostrar ndios, caboclos, negros, bichos e outras avis-raras desta infeliz terra, aos olhos do espectador cinematogrfico? Vamos que por um acaso um destes filmes v parar no estrangeiro? Alm de no ter arte, no haver technica nelle, deixar o estrangeiro mais convencido do que ele pensa que ns somos: uma terra igual a Angola, ao Congo ou cousa que o valha. Ora
19

vejam se at tem graa deixarem de filmar as ruas asfaltadas, os jardins, as praas, as obras de arte, etc., para nos apresentarem aos olhos, aqui, um bando de cangaceiros, ali, um mestio vendendo garapa e um porunga, acol, um bando de negres se banhando num rio, e cousas deste jaez.

O dado curioso o fato de que no Brasil o desenvolvimento da decupagem, ou da linguagem cinematogrfica, nestes primeiros filmes, deu-se pela excluso dos negros e mestios. Atravs dela
20

buscou-se o embranquecimento das imagens do Pas. Nos EUA, diferentemente, a inveno da linguagem cinematogrfica esteve, desde o incio, intrinsecamente ligada representao dos negros e das relaes raciais. O filme O Nascimento de uma Nao (David W. Griffith, 1915) , nesse sentido, a matriz fundante da relao linguagem/decupagem e representao racial. Resumindo: aqui a excluso, l os esteretipos. A superao dessa situao vai passar, na dcada de 60, pela inveno de novas formas de representar. Isto , por novas formas de hegemonia

simblica construdas pelos cinemas novos, da qual o cinema negro foi uma vertente. No entanto, o que desejo fixar aqui a ligao entre linguagem e representao racial. No Brasil essas relaes no foram exploradas devido, talvez, pela nossa dificuldade histrica de falar em termos raciais. Mas voltemos aos filmes mudos. A maioria deles funcionava como caixa de eco ideolgica (expresso usada por Jean-Claude Bernardet e Maria Rita Galvo para referir-se ao modo como o meio cinematogrfico repercutiu suas relaes com o Estado e a ideologia nacional das idias dominantes). exemplar, nesse sentido, o documentrio, O Progresso da Cincia Mdica, dirigido pelo mdico Octvio de Farias, em 1927, sobre a faculdade de medicina do Recife. Todo o corpo de professores e alunos formado por brancos, enquanto os pacientes do Hospital Psiquitrico so majoritariamente negros e mestios. Estes so mostrados em seus leitos recebendo tratamento. Alguns foram filmados separadamente, simulando os efeitos fsicos das doenas, o que
21

indica que foram orientados para tanto. Ou seja, dirigidos. O documentrio est em fase com o que pensava parte dos cientistas no final do sculo 19 e comeo do 20. As principais instituies mdicas e de direito do perodo atribuam as doenas raa, pobreza e miscigenao. Tal concepo era difundida nas principais faculdades de medicina da poca. Os fatos histricos nos quais a presena da populao negra foi determinante tambm foram
22

filmados. O episdio conhecido como Revolta da Chibata rendeu o documentrio Revolta da Esquadra, e os filmes A Revolta dos Marinheiros; Rebelio da Marinhagem da Esquadra e Revolta no Rio, todos de 1910. Em 1912, o diretor Carlos Lambertini realiza uma fico sobre a vida de um dos envolvidos da Revolta, A Vida do Cabo Joo Cndido, mas o filme foi confiscado pelas autoridades da marinha e desapareceu. A adaptao de romances e fatos histricos foi um filo explorado nos primeiros filmes de fico. Em 1909, Antonio Serra dirige A Cabana do

Pai Toms, baseado no livro de Harret Beecher, Uncle Toms Cabin. O livro fez sucesso entre os abolicionistas brasileiros. O filme fazia uma homenagem aos abolicionistas, Jos do Patrocnio e Visconde do Rio Branco. O romance abolicionista brasileiro, A Escrava Isaura, escrito por Bernardo Guimares, foi adaptado e dirigido em 1929 por Antnio Marques Filho. O papel principal coube Elisa Betty, atriz de pele branca. As fotos do cartaz indicam a presena de pelo menos uma atriz negra, Maria Lcia, no papel de Rosa. Dois filmes sobre a malandragem do Rio de Janeiro traziam personagens negros em suas imagens: Capadcios da Cidade Nova (Antonio Leal, 1908) e A Quadrilha do Esqueleto, (Eduardo Arouca, 1917). Ambos tinham seus enredos centrados na malandragem carioca. O primeiro sobre seresteiros, malandros, capoeiras e valentes nas imediaes da Rua Visconde de Itana e da Praa Onze, antigo reduto da malandragem carioca. A Quadrilha do Esqueleto trazia escrito
23

no cartaz de apresentao: Aventuras policiais descrevendo tipos da nossa malandragem. Alguns poucos atores negros trabalharam em filmes do perodo. Benjamim Oliveira, artista de circo, palhao e ator, inovou na representao circense ao introduzir encenaes teatrais no picadeiro do Circo Spinelli, sediado no Rio de Janeiro. Mestre de geraes, segundo Procpio Ferreira, adaptou peas clssicas e operetas obtendo sucesso junto ao pblico. Em 1908, o
24

cinegrafista Antonio Leal filmou Os Guaranis, pantomima que Oliveira apresentava no Circo Spinelli, baseada na obra de Jos de Alencar. Pintado de vermelho, Oliveira fazia o papel do ndio Peri. Em 1939, trabalhou no filme de Carmen Santos, Inconfidncia Mineira (1939). Outros artistas negros do perodo foram: Tcito de Souza, que apareceu travestido de ndio no filme O Guarani (1926), de Vittorio Cappelaro; Ferreira Castro, que atuou no filme A Filha do Advogado, dirigido por Jota Soares em 1926; e Eduardo das Neves, famoso ator, compositor,

cantor e palhao. Trabalhou nos filmes cantantes: O Pronto e Sangue Espanhol (1914). 2 - Trs perspectivas cinematogrficas na dcada de 50 A partir da dcada de 30 em So Paulo, parte da burguesia passa a fomentar a arte com a criao de teatros, museus e vultosos investimentos no cinema, construindo estdios e empresas de produo. Os casos mais conhecidos foram os da Vera Cruz e Maristela. J entre os intelectuais nacionalistas de esquerda, quase todos ligados ou simpatizantes do Partido Comunista Brasileiro (PCB), processa-se um rico debate sobre as estratgias de conquista do mercado cinematogrfico brasileiro. No plano ideolgico, o Pas vive o ufanismo nacionalista aberto com a deposio de Vargas em 1945 e a expanso capitalista impulsionada pelo desenvolvimentismo da era Kubitschek (1956-1960). As representaes do negro nos filmes desse perodo esto intrinsecamente ligadas s deman25

das que cada grupo de produtores estabeleceu como estratgia para a conquista do pblico. As questes de ordem ideolgica pesaram, sobretudo entre os cineastas e produtores mais comprometidos com o nacionalismo. Ele foi o idioma dominante no perodo e interpelou das mais variadas formas os realizadores. Assim sendo, a participao dos negros nos filmes deve ser vista nessa perspectiva ideolgica mais geral que orientou o campo cinematogrfico. Vejamos a seguir, rapidamente, como o negro
26

aparece representado em trs momentos chaves da produo do perodo: a chanchada, os filmes produzidos pela Vera Cruz e o que designarei aqui, sob minha inteira responsabilidade, de pr-Cinema Novo. 2.1 - Celebrando a democracia racial: chanchada, esteretipos e a luta por representao A participao dos atores negros nos filmes da chanchada foi decisiva. Grande Otelo, por exemplo, foi um dos maiores. Ao lado de Oscarito, protagonizou os principais filmes do gnero. Os

nmeros musicais eram repletos de bailarinos e figurantes negros. As referncias cultura negra aparecem na figurao, na msica, na cenografia, formando uma espcie de moldura que envolve toda a representao. Uma imagem exemplar do que estou afirmando, mostra a alvssima Eliana imitando Carmen Miranda em Rio Fantasia (1957), cercada de msicos e bailarinas negros em um cenrio estilizado de favela. Outro exemplo no filme Treze Cadeiras (1957), o personagem Bonifcio (Oscarito) sobe o morro e recebido pelos moradores, quase todos negros, ensaiando um samba enredo. No entanto, a harmonia racial, como a maioria das histrias fantasiosas que formam os mitos nacionais, ficou restrita aos filmes. No cotidiano, mesmo ondeo samba e os artistas negros brilhavam, a discriminao racial rolava solta. Segundo o sambista Herivelto Martins:
O Cassino era uma casa de respeito, de luxo, onde qualquer um entrava... desculpem, eu no sou racista... eu disse qualquer um, mas no era bem assim...
27

no entrava preto no Cassino. Tinha preto no palco, mas no grill no tinha. preciso explicar que o Cassino da Urca tinha dois lados. Havia uma rua no meio. De um lado, do lado da praia, estava o cemitrio, onde jogavam as pessoas que j estavam sem dinheiro. Do outro lado estava o grill, o jogo mais gr-fino, os grandes shows.

A representao do negro na chanchada foi estereotipada. Esteretipos so valores, idias, opinies generalizadas sobre grupos sociais.
28

No raramente, eles se do numa relao de dominao em que o grupo dominado recebe os esteretipos de interiorizao. Os esteretipos mais comuns so os que o caracterizam o negro como infantil, cmico, bondoso, irracional e assexuado. Os personagens Pino e Nico (Grande Otelo e Col) no filme Carnaval Atlntida (1952), so exemplares nesse sentido. No caso da chanchada os esteretipos mais comuns so os do malandro, sambista, cmico, em relao aos personagens masculinos. J os femininos so as empregadinhas voluptuosas

e intrometidas, como em De Vento em Popa (1957) e Garotas e Samba (1957). Donald Bogle, no seu estudo sobre a representao do negro no cinema norte- americano, enumera os

esteretipos recorrentes na construo dos personagens. So eles: o tio Tom (uncle Tom),
uma espcie de velho negro de bondade servil; o palhao bufo (the Coon); o mulato trgico (the Tragic Mulatto), um tipo que no Brasil est prximo do negro de alma branca, isto , aquele que recusa a sua origem racial africana negra e colabora com a opresso dos negros; o negro revoltado (the Buck) e a conhecida Me Preta (the Mammy). Joo Carlos Rodrigues, no seu livro O Negro Brasileiro e o Cinema (2001), descreve 13 do que chama de arqutipos e caricaturas sobre o negro. Para Rodrigues, os arqutipos provm de duas fontes principais: das religies de matriz africana e do imaginrio da escravido. No entanto, os filmes so sistemas abertos onde ocorrem disputas pela representao. Disputas essas que escapam ao controle dos produtores. Os atores negros no so passivos diante
29

dos esteretipos, e resistem subvertendo esses personagens a seu favor, diminuindo assim os prejuzos raciais que deles possam decorrer. como se, em determinadas situaes, atores negros atuassem contra o roteiro, subvertendo-o. Ou seja, um ator negro como Grande Otelo ou Mussum, mesmo fazendo papis subalternos ou cmicos podem roubar a cena e somar ao esteretipo seu talento, ultrapassando-o. A dupla formada pelo branco Oscarito e o ne30

gro Grande Otelo serve-nos de exemplo. Por um lado, ela foi a celebrao cinematogrfica do convvio entre negros e brancos no Brasil da democracia racial. Por outro, ela revela as assimetrias, tenses e lutas travadas em torno da representao. Otelo sempre se queixou do fato de, em alguns filmes da dupla, seu nome vir depois do de Oscarito. Queixava-se do salrio menor e do status subordinado dos seus personagens em relao aos do parceiro branco, segundo ele uma forma de racismo. Recusava-se a ser escada para as cenas cmicas e, em alguns filmes, passou a improvi-

sar em cima do roteiro numa aberta disputa pela representao. Em sua estria como diretor, no filme A Dupla do Barulho (1953), Carlos Manga dramatizou essa disputa. Nele Tio (Grande Otelo), forma uma dupla cmica com Tonico (Oscarito). Num certo momento Tio recusa-se a servir de escada para seu parceiro e dispara: (...) estou cansado de ser explorado. Porque no quero mais ser escada de ningum. Estou farto dessa dupla Tonico e Tio. Grande Tonico e Tio! Por que no Tio e Tonico?
31

A disputa aparece tambm no filme Carnaval Atlntida (1952), dirigido por Jos Carlos Burle. Pino e Nico (Grande Otelo e Col) so dois roteiristas negros que disputam a realizao de um filme com o produtor branco Ceclio de Milho (Renato Restier). Em um dado momento, o filme contrasta as duas formas de representao numa explicita batalha simblica: os roteiristas negros levam a melhor. Antes de realizar chanchadas, a Atlntida produziu filmes srios, normalmente dramas sociais.

O primeiro deles foi Moleque Tio (1943), escrito por Alinor Azevedo e dirigido por Jos Carlos Burle. Inspirado na vida de Grande Otelo, o filme foi um sucesso de pblico, mas, infelizmente, tanto o negativo quanto as cpias foram perdidas. A questo racial foi abordada sem filtros no filme Tambm Somos Irmos (1949), escrito e dirigido pela mesma dupla. Rompendo o tabu da democracia racial, que, ainda hoje, recomenda no se tratar de cores, raa e racismo, pelo menos em
32

pblico. O filme trata do preconceito racial diretamente e sem rodeios. Alguns personagens so movidos por motivaes raciais. Segundo dois dos seus realizadores, a inteno era abordar o racismo de frente:
Alinor Azevedo: (...) E Tambm Somos Irmos era um filme simptico, que encarava o problema racial. E encarava de frente, no , Otelo? Grande Otelo: , realmente. Eu me lembro de uma cena do Agnaldo Camargo, j falecido (...) Ele era criado por uma famlia rica e eu, criado no morro.

Alinor Azevedo: E voc no se conformava que ele tivesse aquela vida (...) Voc queria a rua (...) Grande Otelo: Eu achava que ele tinha que ter a mesma vida que eu, porque era negro tambm. Era esse o problema. Alinor Azevedo: , era esse o problema. E ele era estudante de direito. Eu me lembro at que na formatura, que ns fizemos no Fluminense, ele convida a moa branca, da casa em que ele se criou, para ser a madrinha. E ela aceita. Mas, no baile, ela tirada por outro cavalheiro, mais importante, e ele fica sobrando. Ento, ele volta para casa, de terno branco, que a mulata do morro havia passado de ltima hora e, como estava uma noite chuvosa, ele tem que passar pela lama. Os ps vo entrando na lama, a cala branca vai-se lameando, at que ele chega ao seu quarto, com uma lmpada acesa, mergulha na cama e chora. Essa cena foi muito comentada... Comoveu o pessoal (...)
33

Outra singularidade deste filme deve-se ao fato de ter mantido uma comunicao com o Teatro Experimental do Negro (TEN). O TEN foi o que

houve de mais representativo na tematizao racial no teatro entre as dcadas de 40 e 50. A histria abordada no filme era semelhante aos enredos das peas que o grupo encenava. Alm do que, seus principais atores trabalharam no filme, como: Ruth de Souza, Agnaldo Camargo e Marina Gonalves. Entretanto, a proximidade no garantiu a boa recepo depois do filme pronto. O jornal Quilombo, publicado pelo grupo, dedicou-lhe
34

apenas duas pequenas colunas. Uma durante as filmagens e a outra, quando Grande Otelo recebeu o prmio de melhor ator da Associao de Crticos Cinematogrficos. Em uma delas o jornal destaca a coragem assaz elogivel em tratar do tema do negro, embora sem grande profundidade. Anos depois, o diretor Jos Carlos Burle comentaria a recepo ao filme:
O filme no foi um sucesso de bilheteria por um simples motivo: os brancos se sentiam inconfortavelmente atingidos com a denncia, e os negros no se encontravam suficientemente politizados para alcan-

ar a sua mensagem. Os militantes, como Abdias do Nascimento e a Ruth de Souza, me parabenizaram efusivamente. Lamento que tenham se abstido de manifestaes pblicas. Quanto crtica, a Associao Brasileira de Crticos Cinematogrficos lhe outorgou o premio de melhor filme nacional de 1949.

2.2 - Vera Cruz e adjacncias: o negro como representao do arcaico A trajetria da atriz Ruth de Souza sintetiza parte do modo como o negro foi retratado nos filmes. Ruth nasceu em Engenho de Dentro, no estado do Rio de Janeiro. Ainda criana, mudou-se com os pais, Sebastio Joaquim Souza e Alade Pinto Souza, para uma pequena propriedade no Estado de Minas Gerais. Aps a morte do pai muda-se para a cidade do Rio de Janeiro, agora com os irmos Maria e Antonio. Em 1945, com apenas 17 anos, ingressa no Teatro Experimental do Negro (TEN) para trabalhar na pea O Imperador Jones, escrita por Eugene
35

ONeill, primeira montagem independente do grupo. Ela recorda esses primeiros passos:
Na minha carreira, os primeiros passos, o primeiro caminho, foi com o Teatro Experimental do Negro. Quando comeamos com o TEN, em 1945, foi quase tudo como um milagre. Eu me dirigi ao TEN porque naquela poca no havia escolas de teatro. Eu no sabia por onde comear (...) Quando havia uma pea que tinha um personagem negro, eles pintavam de preto um dos atores brancos. Ento o Abdias do Nascimento
36

resolveu criar o TEN. Na verdade, criamos juntos, eu, Abdias, Aguinaldo Camargo e muitos outros.

Na trupe negra, atua nas peas: Todos os Filhos de Deus Tm Asas (1945), O Moleque Sonhador (1946), ambas escritas por Eugene ONell; O Filho Prdigo (1947), de Lcio Cardoso; Aruanda (1948), de Joaquim Pedro; Terras do Sem Fim (1947), de Jorge Amado; Filhos-de-Santo (1949), de Jos de Moraes Pinho e Calgula (1949),de Albert Camus. Fora do TEN trabalha nas peas Mensagem sem Rumo (1948), de Agostinho Olavo; O Balo que Caiu no Mar (1949), de Odlio

Costa Filho; Vestido de Noiva (1952), de Nelson Rodrigues e Orao Para uma Mulher Negra (1959), de William Faulkner. Em 1950, com uma bolsa de estudos da Fundao Rockefeller, viaja para os EUA. L estuda teatro no Karamu House em Cleveland, Ohio, e trabalha como assistente de direo, contra-regra e diretora de palco. Atua na pea Dark of the Moon de H. Richardson e W. Burney. Em seguida passa dois meses em Nova York na American National Theater and Academy e mais dois meses estagiando na Harvard University. A estria no cinema se deu nos filmes da Atlntida. Trabalhou em Terra Violenta (1948), de Eddie Bernoudy, Falta Algum no Manicmio (1948) e Tambm Somos Irmos (1949), ambos de Jos Carlos Burle e A Sombra da Outra (1949), de Watson Macedo. Em 1951 passou a integrar o elenco permanente da Companhia Cinematogrfica Vera Cruz a convite de Alberto Cavalcanti, primeiro diretor geral da empresa. Na companhia trabalhou em Terra
37

Sempre Terra (1951), ngela (1951) e Sinh Moa (1953), os trs dirigidos por Tom Payne, sendo o ltimo co-dirigido com Osvaldo Sampaio. Seu derradeiro trabalho foi em Candinho (1954), de Ablio Pereira de Almeida. O trabalho nos filmes dirigidos por Payne rendeu-lhe o reconhecimento da crtica, da qual recebeu trs prmios de melhor atriz coadjuvante. Aps o fechamento da Vera Cruz, Ruth atuou ainda em trs produes paulistas: Quem matou
38

Anabela? (1956), de D. A. Hamza; Osso, Amor e Papagaio (1957), de Carlos A. de Souza Barros e Csar Mmolo Jr.; Ravina (1959), de Rubem Bifora e Fronteiras do Inferno (1959), de Walter Hugo Khouri. Embora sempre muito elogiada e com experincia no teatro e cinema. Ruth no protagonizou nenhum filme da Companhia. Sua atuao limitou-se a papis secundrios e estereotipados: a criada solteirona, agregada e empregada da casa. Todos sem origem familiar, como historicamente a regra nas representaes es-

tereotipadas do negro. Em ngela interpretou a empregada alcoviteira (Divina) que prev o futuro por cartas, auxiliando a patroa vil a realizar seus objetivos. O uso de atores negros para interpretar personagens associados a feitiaria e a adivinhao aparece, j no primeiro filme da companhia, Caiara, (1950), por intermdio da personagem Dona Felicidade. Em Candinho, Ruth faz a personagem Manuela, cozinheira da fazenda. Sobre sua atuao no cinema declarou de forma lcida:
39

(...) se formos juntar todos os papis que fiz no cinema no sei se d duas horas de projeo. (...) Conquistei muita coisa na minha carreira sem me preocupar se o papel era pequeno ou grande. No importa o trabalho que vou fazer. Todo filme, toda pea e toda novela que fao, pode ter o elenco que for, mas aquele trabalho meu. A pea minha! Estou fazendo a minha pea! A minha novela!

Tamanha dedicao no iria passar despercebida. Em Sinh Moa (1953) ela fez, reconhecidamente, sua maior e melhor atuao no cinema.

Interpretou a escrava Sabina que fazia par romntico com o escravo rebelde Fugncio. Ruth realiza uma magnfica interpretao a partir de um papel pequeno, quase sem falas. Alm do reconhecimento da crtica, foi indicada para o prmio de melhor atriz no festival de cinema de Veneza. Aqui vale a observao que fizemos acima, quanto resistncia contra o esteretipo que alguns atores podem empreender em determinados papis, subvertendo a representao estereotipada.
40

Sinh Moa um melodrama histrico e serve de modelo para entendermos como a Vera Cruz tratou da questo racial. Nele a representao do negro est mediada pela ideologia liberal que animava os fundadores da Companhia. O filme uma adaptao do livro com o mesmo nome escrito por Maria Dezzone Pacheco Fernandez (esposa de um dos banqueiros acionistas da Companhia) e conta a histria de Sinh Moa (Eliane Lage), que volta da cidade de So Paulo para a fazenda dos pais, na pequena cidade de

Araruna. Construda como uma jovem mulher moderna, romntica e abolicionista, durante a viajem de trem conhece Rodolfo (Anselmo Duarte), com quem tem um pequeno flerte. O casal forma o ncleo central da histria. Na fazenda, o pai de Sinh Moa, Coronel Ferreira, enfrenta problemas com as revoltas e fugas de escravos. Uma organizao abolicionista atua secretamente promovendo o transporte dos cativos para os quilombos. A referncia aos Caifazes fica por conta do personagem de Rodolfo que noite, trajando chapu de abas largas e capa preta, percorre as fazendas libertando os escravos. Muitos crticos, de forma jocosa, associam essa figura ao personagem Zorro. Sinh Moa contrasta e pe em conflito dois mundos sociais: urbano versus rural, cidade de So Paulo versus Araruna, trabalho livre versus trabalho escravo, moderno versus arcaico, jovem versus velho, e assim sucessivamente. Dentro da Casa Grande o pai autoritrio, Coronel Ferreira, a me submissa, Dona Cndida e a tia solteirona,
41

Clara, esto associados ao primeiro termo. J Sinh Moa e Rodolfo representam a urbanidade e a liberdade. Embora a cidade no aparea, h uma srie de objetos associados aos dois personagens que figuram a vida moderna como livros, objetos mecnicos, relgios, caixas de msicas, piano e, principalmente, a locomotiva onde os dois se encontram pela primeira vez. Os personagens negros compem a escravaria, exceto Benedito, mulato cruel, capataz da fa42

zenda e capito-do-mato. Fica registrado desde j que Benedito e o delegado de Araruna, Camargo, so os nicos viles da histria, pois so movidos por uma crueldade irracional contra os cativos. O filme realiza assim uma espcie de indenizao simblica ao fazendeiro Ferreira, uma vez que o nus da representao recai sobre o negro capito-do-mato. J os escravos esto divididos entre os que habitam a casa grande e os da senzala. Os primeiros so extremamente dceis e contra as revoltas. Simbolizam o mundo escravocrata e tudo o que

ele tem de acomodao, submisso e conservadorismo. So representados por dois personagens velhos, Mathias e Virgnia, que lembram os tipos do cinema norte-americano: o Uncle Tom e a Mammie. Na senzala esto os jovens revoltosos, Justino e Fugncio, lderes dos cativos. Estes contrastam com os escravos da casa grande, tanto pela idade quanto pela postura ativa. Aqui um dado da maior importncia, o filme no exime os escravos da luta pela liberdade. Eles no so mostrados trabalhando, mas se rebelando e sendo castigados. No entanto, tal como posto pelo filme, a rebelio escrava ineficaz porque espontnea, explosiva e sem planejamento. Levando assim a derrota e o acirramento dos castigos. O planejamento e a racionalidade das rebelies obra dos abolicionistas brancos. O filme Ignora completamente a presena de abolicionistas negros como Jos do Patrocnio e Luiz Gama e passa longe da historiografia mais recente que constata a par43

ticipao intensa e ativa dos negros no processo abolicionista. H ainda um discurso pr-branqueamento que causa estranheza uma vez que no h nenhum casal inter-racial no filme, a no ser a referncia pejorativa que o delegado Camargo faz ao fato de a me de Benedito ser uma escrava. O discurso parte de Rodolfo defendendo Justino no tribunal, onde est sendo julgado por ter liderado uma revolta fracassada:
44

(...) No matars dizem as tbuas do senhor e a legislao dos homens. No entanto filhos de Deus como ns que nesta gerao s se diferenciaram de ns pela cor, mas que nas geraes futuras a ns se igualaro tambm na cor (...).

Os personagens brancos detm o monoplio da fala. Os negros ficam na maior parte do filme em silncio. H um forte paternalismo expresso nas primeiras imagens. Logo no incio do filme, ainda durante a apresentao dos crditos, vemos um homem negro correndo na mata, dorso nu, descalo, rosto ofegante: um escravo. Ele

encontra uma linha de trem e passa a correr na sua direo. Em seguida pula para dentro de um buraco em baixo dos trilhos, espcie de esconderijo. Uma locomotiva passa por cima. Dentro dela viajam Sinh Moa e Rodolfo. A metfora para l de bvia: o progresso deve proteger e conduzir a liberdade. Ou seja, a Abolio produto da expanso da racionalidade e capacidade de planejamento branca, moderna, mecnica, citadina e liberal. A burguesia paulistana da Vera Cruz imprime sua leitura da histria do Brasil. O evento no poderia ser mais bem escolhido, a Abolio simboliza o fim do trabalho escravo e o incio do trabalho assalariado, smbolo maior de uma burguesia que se queria liberal. Nessa leitura positivista da histria que ope cidade versus campo e, por extenso, sudeste industrializado e moderno versus zonas rurais arcaicas, os negros so associados ao arcaico e certa anomalia social que os tornam incapazes de uma ao planejada racionalmente. A pedagogia dos realizadores expressa em Sinh
45

Moa muito clara (demais at!): os negros, como smbolo do arcaico, deveriam ser treinados e preparados para o trabalho planejado e disciplinado que a liberdade advinda com o capitalismo exigiria. 2.3 - O sambista, o operrio, o malandro e o favelado: A voz do morro sou eu mesmo. Sim senhor.

O negro povo no Brasil. A frase do socilogo negro Guerreiro Ramos (1995). Guerreiro com
46

passagens pelo Teatro Experimental do Negro (TEN) e pelo Instituto Superior de Estudos Brasileiros (Iseb) foi um dos principais formuladores do nacionalismo na dcada de 50. Iniciei o texto citando sua frase famosa porque ela traduz de forma simples as representaes do negro nos filmes realizados pelos cineastas identificados com a esquerda nacionalista. Na dcada de 50, o meio cinematogrfico estava polarizado. De um lado, estavam aqueles que advogavam um cinema comercial, realizado em estdios e voltados para o mercado externo.

Seus principais membros eram originrios dos estdios, especialmente da Vera Cruz. No outro plo, estavam os adeptos do que entendiam por cinema popular. Estes, quase todos muito jovens, eram filiados ou simpatizantes do Partido Comunista Brasileiro (PCB). Comungavam da crena de que para cooptar o pblico para os seus filmes, deveriam realizar um cinema que se aproximasse do povo. No interessa aqui esmiuar o que esses cineastas entendiam por povo. Observando os filmes e alguns depoimentos, verificamos que se reduzem a uns poucos tipos: o campons, o trabalhador, o favelado, o migrante, o nordestino, o sambista e o favelado. Dirigidos por Nelson Pereira dos Santos, Rio 40 Graus (1955) e Rio Zona Norte (1957), foram, seguramente, os filmes que melhor representaram o pensamento cinematogrfico da esquerda nacionalista dos anos 1950. O primeiro conta a histria de cinco meninos negros favelados que descem o morro onde moram para vender amen47

doim nos pontos tursticos da cidade. A partir deles o filme cruza outras histrias que vo se alternando de situao em situao. O conjunto acaba por construir uma ntida separao entre os personagens da cidade e os do morro. Entre os favelados predominam personagens negros e mestios e suas historias de sobrevivncia cotidiana e solidariedade: o desempregado, a mulher miservel doente auxiliada pela vizinha amiga, a rainha da escola de samba e seu namorado operrio, a unio das duas escolas de
48

samba: Unidos do Cabu e Portela, a unio dos meninos para vender amendoim e comprar a bola de futebol. J a representao da classe mdia branca no das mais edificantes. So descritos como individualistas, arrivistas e hipcritas. Nela h o playboy de praia que quer se aproveitar da namorada gr-fina, a famlia que oferece a filha ao poltico corrupto para conseguir vantagens, o cartola e o tcnico que exploram os dois jogadores de futebol, os turistas, funcionrios e passantes indiferentes ao drama vivido pelos

garotos vendedores de amendoim. Desde o inicio o filme assume o ponto de vista dos moradores do morro. Depois de algumas tomadas areas em que apresenta a cidade do Rio de Janeiro e seus pontos tursticos (ao som de A Voz do Morro, letra e msica composta por Z Kti e arranjada por Radams Gnatalli) a cmera aterriza na favela. A partir dai somos levados a nos identificar com os favelados e vivenciar os seus dramas. Tantos negros e pobres na tela no iriam passar despercebidos. O filme foi censurado pelo chefe do Departamento Federal de Segurana Pblica (DFSP) chamado sugestivamente de Dr. Cortes. Na verdade coronel Geraldo de Menezes Cortes. Segundo ele o filme s destacava os aspectos negativos da sociedade carioca, mostrava um Rio de Janeiro desorganizado e miservel, alm do que, acreditava, na cidade nunca havia feito 40 graus. Nelson Pereira, recordando, destaca o que segundo ele incomodava os censores:
49

Pra direita era um filme que tinha muito negro, muito pobre, muita criana descala. E o cinema no podia pintar a realidade, tinha que fazer propaganda. E naquele tempo o Rio tinha 200 mil favelados, era um aspecto negativo do Rio. No era essa exploso social que hoje. As artes, especialmente o cinema, com seu poder, no podiam lembrar a realidade.

Reagindo proibio, houve ampla mobilizao pela liberao do filme da qual participaram intelectuais brasileiros e estrangeiros do porte de
50

Jorge Amado, Jacques Prevert, Georges Sadoul. A campanha assumiu um discurso cada vez mais poltico e passou a ser associada tentativa golpista planejada pela direita. A mesma que levou Getlio ao suicdio meses antes, entenda-se, Carlos Lacerda e seus aliados da Unio Democrtica Nacional (UDN). Jorge Amado escreve um artigo onde faz a associao entre a proibio do filme e a tentativa golpista:
Rio 40 Graus precisa ser exibido. Porque um bom filme obra de talento e de sensibilidade, honesto, brasileiro, patritico, e porque, ao proibi-lo, esto os

homens do golpe iniciando sua luta frontal (...) contra a inteligncia brasileira. (...) A luta contra o golpe uma luta de todo o povo brasileiro, por conseqncia uma luta dos intelectuais. O filme s seria liberado

com a posse de Juscelino Kubitschek. Por vrias razes Rio 40 Graus foi um marco no cinema brasileiro. Primeiramente, porque se tornou uma referncia cultural e poltica importante para o cinema brasileiro daquele perodo. Este deixava de ser apenas meio de entretenimento fcil para as massas, como a chanchada, ou para a elite, como queria a Vera Cruz, e passava a ser um instrumento de reflexo sobre os problemas do povo. Depois, antecipou tipo um de cinema e de abordagem da problemtica social que nos anos 1960 se tornaria cara aos cineastas do Cinema Novo: a pobreza, o subdesenvolvimento a luta de classes e outras mazelas. Finalmente, sobretudo para o que nos interessa aqui, o tratamento dado ao negro fugiu completamente ao corrente no cinema brasileiro at aquele momento, tanto nos filmes da Vera Cruz quanto nas da chanchada. Sobre os papis para negros nos filmes declarou Nelson Pereira:
51

Debatamos muito os preconceitos terrveis que havia no cinema em So Paulo; por exemplo, o preto no aparecia nos filmes a no ser em papis determinados, estereotipados para os pretos, como Ruth de Souza, que era sempre empregada. Isso era preconceito, era o preto enxergado do ponto de vista do branco burgus, era caracterstica do cinema norte-americano transportada para o cinema brasileiro.

No entanto, a idealizao no era privilgio da Vera Cruz e Rio 40 Graus produziu tambm uma
52

viso idealizada do povo sempre bom, honesto, solidrio, alegre e trabalhador. Mais tarde o prprio cineasta reconheceria o preconceito:
Fiquei um ano convivendo com o pessoal do morro. Vi cerimnias, vi despachos, sabia quando era o dia das almas, mas realmente no tomei conhecimento, pois achava que aquilo no fazia parte da realidade. A realidade para mim era esquematizada em outros nveis. Eu estava procura de relaes sociais. Vejo que a minha posio era preconceituosa e fazia parte de um esquema de opresso das outras formas religiosas, o que comeou no Brasil com o primeiro colonizador.

Rio, Zona Norte (1957) aprofunda a temtica do filme anterior, centrando a histria nas recordaes do personagem feito por Grande Otelo, Esprito da Luz Soares. Esprito outro favelado e para sobreviver vende seus sambas para parceiros que os negociam junto s rdios e gravadoras. O sambista a metfora do povo bom, generoso, mas ingnuo, sem conscincia da explorao a que est submetido. A conscincia vir mais tarde, depois de abandonado pela mulher, ver o filho ser assassinado e ter seu samba roubado. A letra do seu ltimo samba reveladora dessa nova conscincia:
Samba meu, que do Brasil tambm. Esto querendo fazer de ti um desprezado. Joo ningum. S o morro no te esqueceu, para ns, o samba no morreu. Tens na Mangueira e na Portela, no Salgueiro e na favela tua representao.
53

No final do filme, depois da morte de Esprito, saindo do hospital, o personagem representante da classe mdia (retratada como decadente e paternalista) pergunta outro morador do morro:

Voc conhece os sambas do Esprito? O outro responde: Um pouco. Se voc quiser podemos ir l no morro. Muita gente conhece os sambas do compadre. Moral da histria: a mensagem do sambista permanecer na memria popular. Nos dois filmes a presena predominante de negros nas favelas est em fase com as pesquisas sociolgicas da poca. Do ponto de vista da representao racial os dois filmes avanam quando comparados com
54

os casos mais estereotipados da chanchada e da Vera Cruz. Mas muito pouco quanto tematizao do racismo se tomarmos como referncia um filme como Tambm Somos Irmos (1949), por exemplo. E menos ainda se comparados com as peas encenadas pelo Teatro Experimental do Negro (TEN). Alis, com exceo do filme de Burle, o cinema desse perodo no absorveu as reflexes acumuladas pelo TEN. Nem mesmo os filmes dirigidos pelos dois nicos realizadores negros da poca: Jos Rodrigues Cajado Filho e Haroldo Costa.

3 - Cajado Filho: um mestre das chanchadas Jos Rodrigues Cajado Filho nasceu no Rio de Janeiro em 1912 e faleceu na mesma cidade em 1966, desenvolveu uma carreira contnua como cengrafo e roteirista. Seu primeiro trabalho foi no filme musical, Astros em Desfile, dirigido por Jos Carlos Burle em 1942, no qual fez a cenografia. Trabalhou em mais de 40 produes, contabilizando em mdia de mais de dois filmes por ano, cifra nada desprezvel para uma cinematografia marcada por ciclotimias. Nas dcadas de 40 e 50 fez cenografia e roteiro para os principais diretores da chanchada, entre eles Jos Carlos Burle, Watson Macedo, Carlos Manga e Moacyr Fenelon. Na empresa deste ltimo, a Cine Produes Fenelon, escreveu, fez cenografia e dirigiu seu primeiro filme Estou A, em 1948. Em 1949 e 1950 dirigiu: Todos por Um (1948) e O Falso Detetive (1950), ambos produzidos por Fenelon. Pela Atlntida dirigiria mais dois ttulos: E O Espetculo Continua (1958) e A Vem Alegria (1959).
55

O fato de Cajado ser negro teve alguma influncia nos filmes em que trabalhou, principalmente, como diretor? Aqui nos deparamos com um problema de difcil superao uma vez que os filmes esto desaparecidos. Joo Carlos Rodrigues (2001) enfrenta o problema e faz algumas conjecturas. Sugere que a anlise dos roteiros escritos podem oferecer pistas que revelem (ou no) algum orgulho ou complexo associados cor. Escreve: O Petrleo Nosso e O Homem do Esputinique tratam de um casal provinciano que possui algo de muito valor (poos de petrleo / satlite artificial sovitico) sendo alvo das armadilhas dos espertalhes que tentam engan-los. Nos dois filmes o casal protagonista (Violeta Ferraz e Pituca / Zez Macedo e Oscarito) interpretado por atores brancos, mas a pardia (ou metfora) da ascenso social um assunto muito pertinente aos negros de maneira geral. Imaginemos no seu lugar um casal de crioulos (Grande Otelo e Vera Regina) e veremos como atrs das deliciosas comdias inconseqentes, talvez problemas graves estivessem sendo questionados nas entrelinhas.

56

O ressentimento parece uma chave interessante para pensarmos a questo racial nos seus filmes. Alis, ela ajuda a explicar a obra de muitos outros artistas negros e mulatos nas mais diversas reas. Os seus filmes, bem como aqueles em que trabalhou como cengrafo ou roteirista, seguem as convenes de um gnero que ele ajudou a fundar: a sorte como fator de distino dos personagens, a representao do mundo do espetculo por meio da pardia, a carnavalizao a partir do jogo de mscaras e disfarces, a esculhambao da alta cultura, os esquemas polarizados com mocinhos e viles, a introduo de nmeros musicais, a oposio entre o campo e a cidade, a malandragem, etc. No h exagero algum em afirmar que Cajado foi um dos inventores da chanchada. O seu ressentimento a conscincia dessa importncia. 4 Haroldo Costa: na trilha das Brasilianas Haroldo Costa nasceu em 13 de maio de 1930 no bairro da Piedade na cidade do Rio de Janeiro. Adolescente, fez poltica estudantil e militou no Grmio do Colgio Pedro II e na Associao
57

Metropolitana dos Estudantes Secundaristas (Ames). Com 17 anos foi indicado pelo colega Moiss Veltman e comeou a trabalhar como datilgrafo na rdio Mayrink Veiga. L entra em contato com Sadi Cabral, Cyro Monteiro, maestro Z Pereira entre outros importantes nomes da msica naquele momento. Em 1948, aproxima-se do Teatro Experimental do Negro (TEN), para ajudar nos cursos de alfabetizao de adultos mantidos pelo grupo. Passa en58

to a trabalhar como contra-regra nos ensaios da pea O Filho Prdigo, escrita por Lcio Cardoso especialmente para o TEN. Pouco tempo depois estria como ator na mesma pea. Em seguida trabalha em Aruanda (1948), de Joaquim Ribeiro e Calgula (1949), de Albert Camus. Esta ltima foi representada diretamente para o escritor durante sua estadia no Brasil. O contato com os artistas que circulavam em torno do TEN foi importante para Haroldo. Ele recorda:
Havia vrias pessoas a intelectualidade da poca envolvidas nesse movimento, que tentava revelar

atores e atrizes negros sobretudo porque o repertrio de ento restringia muito a participao negra, quase sempre acidental e estigmatizada, quando ocorria como a apario de um escravo, carregando uma bandeja, em uma cena de Senhora, de Jos de Alencar (...) Estreamos no Teatro Ginstico. E a comeou de fato minha aproximao maior com o pessoal: Ruth de Souza, Manuel Claudiano Filho todos os que militavam no teatro da poca. Brutus Pedreira, que passei a conhecer mais de perto, era fabuloso, um homem de teatro integral no sentido exato da palavra e dava muito apoio ao Abdias, que dirigiu O filho prdigo. Fazia parte do grupo Os comediantes. Santa Rosa, cengrafo e pintor, era um sujeito absolutamente formidvel, um mulato assumido. Foram dele os cenrios de Vestido de Noiva e de O Filho Prdigo. E tinha Aguinaldo Camargo, que era comissrio de polcia e timo ator, talvez um dos maiores que j vi em minha vida.
59

Em 1949, devido a divergncias com Abdias do Nascimento, no qual reconhecia certo autoritarismo, retira-se do TEN e funda com outros artistas o Grupo dos Novos. Dele faziam parte

o fotgrafo Jos Medeiros, Wanderley Batista, Natalino Dionsio e Ahilton Conceio. O novo grupo planeja ento um espetculo teatral para contar a histria do negro no Brasil intitulado Rapsdia de bano. Ensaiando nos fundos de uma livraria pertencente Miessio Askanazi, logo chamam a ateno de intelectuais e artistas. O cineasta Alberto Cavalcanti, h pouco regressado da Europa, passa a divulgar o grupo e investe comercialmente na preparao da pea. O poeta e escritor Solano Trindade e o dramaturgo
60

Ziembinski escrevem pequenas inseres para serem incorporadas ao texto. Com o sucesso alcanado, o grupo parte em excurso para a Amrica Latina se apresentando na Argentina, Uruguai, Venezuela, Chile e outros pases do continente. Na turn decidem mudar o nome do grupo que de Teatro Folclrico Brasileiro, passa a se chamar Brasilianas. Embarcam para a Europa e se apresentam em vrias cidades como Barcelona, Londres, Madri, Paris, Lisboa, entre outras. No total o grupo permaneceu quatro anos em turn apresentando-se em 25 pases.

Em Paris a Brasilianas ficou trs meses em cartaz no Teatro Etoille,tempo suficiente para Haroldo fazer um curso de etnologia musical ministrado pelo antroplogo Roger Bastide e, principalmente, conhecer o ento funcionrio da embaixada brasileira e poeta, Vincius de Moraes. O curso serviria para aprimorar o texto do espetculo, j o contato com Vincius teria desdobramentos artsticos futuros. O poeta apresentou-lhe o primeiro ato do texto para teatro, Orfeu da Conceio, de sua autoria. De volta ao Brasil Haroldo protagonizaria a pea no papel de Orfeu acompanhado das atrizes Lea Garcia (Mira) e Dirce Paiva (Eurdice). Orfeu da Conceio estreou em 25 de janeiro de 1956 no Teatro Nacional do Rio de Janeiro com msicas de Tom Jobim e cenrios de Oscar Niemeyer. A histria baseava-se na tragdia grega do mito de Orfeu, msico da Trcia que, com sua lira, tinha o poder de encantar os animais e estabelecer uma perfeita comunho do homem com a natureza. Adaptada para uma favela carioca, no faltavam associaes com o carnaval e as escolas de samba.
61

Aps Orfeu da Conceio, Haroldo atuou no teatro, trabalhou como jornalista, dirigiu musicais e fez carreira como diretor de programas na televiso. Escreveu quatro livros sobre a histria do samba e do carnaval carioca: Salgueiro, academia de Samba (1984), Na Cadncia do Samba (2000), Cem Anos de Carnaval no Rio de Janeiro (2001) e As Escolas de Lan (2002). Na dcada de 80 escreveu o livro Fala Crioulo (1982), composto de depoimentos de homens, mulheres e crianas sobre a experincia de ser negro no Brasil.
62

Atualmente, em plena atividade, trabalha principalmente no carnaval carioca e na televiso como comentarista. A seguir exploraremos um momento pontual na sua carreira como diretor e roteirista de cinema. 5 Pista de grama: a norma como natureza Em 1957, um ano aps a estria de Orfeu da Conceio, Haroldo foi convidado para trabalhar no projeto de um filme intitulado Pista de Grama. O projeto era encabeado por Wilson Nascimento, cronista de turfe do jornal ltima

Hora. Formaram ento uma empresa produtora, a Cineclan filmes, composta por Genil de Vasconcelos, Jayme de Faria Rocha, Haroldo Costa e Otvio Amaral. Com exceo de Genil, todos eram estreantes no cinema. A parte tcnica foi entregue a Mrio Del Rio, experiente fotgrafo e iluminador mexicano, nesse momento trabalhando na TV Continental. Haroldo Costa e Jaime Faria Rocha (este ltimo escritor de novelas para a rdio Mayrink Veiga) ficaram encarregados do roteiro e do argumento.No desenrolar da prproduo Haroldo acabou assumindo tambm a direo. Ele recorda:
Quando o Wilson props a idia do filme o Jaime e eu fizemos a sinopse e ficamos encarregados de escrever o filme. Para a direo eu sugeri o Jorge Ileli, que era um diretor de cinema que fez aquele filme Amei Um Bicheiro. Eu conhecia o Ileli dos tempos da UNE, ele foi meu contemporneo. Da pensei: Poxa o Ileli vai ser o cara ideal! Comeando a escrever o filme eu falei com ele, mas no aceitou porque estava envolvido com outros projetos (...). A na ausncia ou na impossibilidade do Jorge Ileli sobrou pra mim. Eu
63

disse que nunca tinha dirigido um filme, mas os caras insistiram. Eu pensei: Como que vai ser? Ai o Mrio Del Rio que era um fotografo e iluminador experiente disse que tecnicamente me ajudava. Eu ficaria encarregado da concepo artstica, e podia ficar tranqilo quanto concepo tcnica. Bem, a continuamos a escrever o roteiro e a pensar no elenco.

O filme conta a histria de Luciano (Paulo Goulart) que esconde sua identidade de rapaz rico para trabalhar no haras de Patrcia (Yon Ma64

galhes), por quem est apaixonado. O haras, herana do pai, cobiado por dois vigaristas. No decorrer da histria, Luciano livra a moa dos viles, conquista sua confiana e restitui a figura masculina que faltava na vida da bela rf. Da para o seu amor um pulo. Esta histria simples, quase banal, tinha o turfe como mote. A maioria das cenas foi rodada no haras Fidalgo, em Jacarepagu, onde a equipe filmou durante 40 dias. A estria aproveitou o calendrio das corridas e ocorreu em 28 de julho de 1958, durante a semana do Grande Prmio

Brasil. Em So Paulo o filme estreou com o ttulo de Um Desconhecido Bate Porta. O Pista de Grama (1958) obteve reconhecimento da crtica. Ganhou os prmios de melhor fotografia e melhor argumento no VI Festival de Cinema do Distrito Federal em 1958. Embora escrito e dirigido por um ativista negro com passagem pelo TEN, Pista de Grama no apresenta qualquer novidade quanto ao papel dos personagens negros. Ao contrrio, reproduz o esteretipo mais tradicional no que se refere s mulheres negras, o da empregadinha silenciosa e (ou) alcoviteira. o caso das duas personagens: Marlene (Vera Regina) que trabalha no bar e funciona como uma espcie de coro comentando a ao dos personagens, e Lea Garcia, que faz a silenciosa empregada da casa que apenas entra, serve e sai. Rigorosamente, esta ltima no chega sequer a ser uma personagem j que no tem fala, durao no tempo e qualquer caracterizao psicolgica. Ela a representao mais completa do esteretipo social decorrente
65

da escravido que associa a mulher negra aos papis sociais de servido. Quando indagado sobre a representao racial no filme Haroldo respondeu:
No meu filme a questo racial aparece e aparece mal. Porque dentro da ideologia ou do formato de cinema que se fazia na poca, e que era o que eu via, no meu filme a nica personagem negra a empregada. E isso uma coisa que eu hoje abomino, quer dizer... Foi a Lea que fez a empregada. Uma empre66

gada negra, voc v? Mas era a ideologia da poca e era o que eu via na poca. por isso que hoje eu no condeno muita gente... Naquele momento era normal, todos os filmes que eu via, da Atlntida ou fora da Atlntida, a empregada era negra. Ento eu botei a negra mais bonita que eu encontrei na poca e que era a Lea Garcia no papel de empregada.Hoje eu me penitencio, fao minha mea-culpa. No foi legal. Eu podia ter feito de outra maneira, podia ter feito um personagem negro, sei l...

O depoimento muito mais do que apenas uma mea-culpa. E o que melhor ainda, nos ajuda a

pensar. Ao reproduzir o esteretipo do negro, o cineasta naturalizou um tipo de representao que era tido como norma pelo meio cinematogrfico naquele contexto. As explicaes de normal ou o formato de cinema que se fazia na poca, mostram como ele acabou internalizando a experincia social de um campo cuja presena do negro e de reflexo racial eram mnimas. (J afirmei em outro lugar que a experincia de dramaturgia do TEN simplesmente no foi absorvida pelo cinema.) Enfim, Haroldo, como a maioria das pessoas, tomou para si a norma como natureza. Agindo assim, o tratamento aos personagens negros dificilmente poderia ser outro. A questo racial s comearia a tomar forma no cinema brasileiro a partir da ecloso do Cinema Novo. 6 - O Negro como assunto: a questo racial no cinema novo Embora o tema tenha passado em brancas nuvens para a maioria dos analistas, a representao do negro esteve no centro das revises
67

crticas, invenes e demarcao de fronteiras que deram origem ao Cinema Novo. O negro e aspectos da sua cultura e histria, aparecem retratados na maioria dos filmes dessa primeira fase do movimento cuja temtica , basicamente, o Nordeste seco e distante, o litoral e a favela. o que vemos em filmes como: Aruanda (19591960), de Linduarte Noronha, Barravento (1962), de Glauber Rocha, Cinco Vezes Favela (1962), de Carlos Diegues, Leon Hirszman, Marcos Farias, Miguel Borges e Joaquim Pedro de Andrade,
68

Bahia de Todos os Santos (1961), de Trigueirinho Neto, A Grande Feira (1961), de Roberto Pires, Ganga Zumba (1964), de Carlos Diegues. E nas produes que, embora rigorosamente no pertenam ao movimento, foram-lhes contemporneas como: O Pagador de Promessas (1962), de Anselmo Duarte e Assalto ao Trem Pagador (1962), de Roberto Farias. Em 1965 realizou-se na Itlia na cidade de Genova a V Resenha do Cinema Latino-Americano. Em uma das mesas realizadas, o cineasta e crtico David Neves apresentou sua tese: O Cinema

de Assunto e Autor Negros no Brasil, na qual reconhece o desconhecimento geral quanto existncia de filmes realizados por autores negros, mas destaca a existncia de um cinema de assunto negro e indica os trs modos como o tema veio sendo tratado at aquele momento.
O filme de autor negro fenmeno desconhecido no panorama cinematogrfico brasileiro, o que no acontece absolutamente com o filme de assunto negro que, na verdade, quase sempre uma constante, quando no um vcio ou uma sada inevitvel. A mentalidade brasileira a respeito do filme de assunto negro apresenta ramificaes interessantes tanto no sentido da produo e de realizao quanto do lado do pblico. O problema pode ser encarado como: a) base para uma concesso de carter comercial atravs das possibilidades de um exotismo imanentes; b) base para um filme de autor onde a pesquisa de ordem cultural seja o fator preponderante, e; c) filme indiferente quanto s duas hipteses anteriores; onde o assunto negro seja apenas um acidente dentro de seu contexto.
69

Apostando no encontro entre o cinema de autor e a pesquisa cultural, Neves avana para a definio de um cinema negro. Para tanto se detm na analise de cinco filmes realizados at aquele momento. Vejamos como ele aborda o tema negro em cada um deles.
Pode-se ver que, culturalmente, a manifestao de um cinema negro quanto ao assunto foi at hoje episdica e s tem sido abordada como via de conseqncia. Digo foi porque, no panorama cinematogr70

fico brasileiro emergiram cinco filmes que sero, no mtodo indutivo que proponho adotar aqui, as bases de uma modesta fenomenologia do cinema negro no Brasil. Os filmes so: Barravento, Ganga Zumba, Aruanda, Esse Mundo Meu e Integrao racial.

Em torno de Barravento (1962) e Ganga Zumba (1964) o autor arma a maior parte da argumentao. Segundo ele, embora Barravento no tenha sido intencionalmente voltado para a discusso do tema negro, acaba fazendo-o por via indireta. Atravs das caractersticas naturais do realizador (seu inconsciente e temperamento

naturalista), o assunto negro (indolncia, violncia negra, africanismo, religiosidade) emerge suplantando a linha lgica e racional:
A histria de Barravento um pouco agitada e parecida ao aspecto formal do filme. Mais uma vez aqui, a inteno no foi a pesquisa de um ambiente negro, mas, das conseqncias do misticismo e das crenas, de uma coletividade de pescadores do litoral baiano. O fator negro no a tecla sobre a qual se calca diretamente, mas, suas harmonias fazem, por via indireta, vibrar as cordas s quais aquele fator est mais ligado. Assim, tratando-se do misticismo (candombl, Iemanj, etc.) no fala diretamente do negro? Quantas referncias no se fazem aos territrios de alm-mar de onde todos vieram? A impresso que agora se extravasa a de que nada alm de costumes negros se passa em Barravento, isto , que procurando negar, chegamos a afirmao de um fato. A verdade que, sendo um filme nascido num temperamento to naturalista como de Glauber Rocha, as manifestaes inconscientes suplantam as demais e o que era uma linha narrativa lgica, a anlise racional de fenmenos concretos e decorrentes o
71

misticismo e o subdesenvolvimento sem a pesquisa de suas causas, passa a ser um emaranhado de idias onde as teses negras, a violncia negra, a indolncia, o africanismo afloram com toda a fora e buscam a prioridade no sentido geral do contexto do filme. diferena dos demais, Barravento um filme negro outrance e, no fora a existncia de Ganga Zumba, seria a melhor e mais elucidativa obra do gnero, no cinema brasileiro.

J Ganga Zumba (1964) o filme negro por

72

excelncia, pois foi (...) inteiramente baseado e desenvolvido sobre o problema da cor. Nele, os personagens existem em funo dela; vivem, lutam, morrem e se imortalizam por ela. Num sentido restrito esse o nico filme de assunto negro feito pelo cinema novo. Aruanda (19591960) e Ganga Zumba, so os nicos filmes que tratam do assunto quilombo no comeo dos anos 1960. Aruanda identificado como uma obra primitiva: Com uma simplicidade que lhe extirpa toda a lgica, porm, que lhe faz crescer o interesse transpirado, Aruanda progride tosco, fazendo como um leal nordestino, da humilda-

de, a sua arma mais perigosa. Um quilombo no Brasil, hoje! Sobre Esse Mundo Meu (1964) de Srgio Ricardo, Neves destaca sua inteno de tratar de um tema anti-racista. Seleciona cinco caractersticas do filme: a) primitivismo formal; b) fora natural e espontnea; c) musicalidade e ritmos contraditrios; d) problemas raciais. Finalmente, quanto Integrao Racial (1964), documentrio dirigido por Paulo Csar Saraceni sobre a formao racial brasileira, escreve:
Integrao Racial, de Paulo Csar Sarraceni, finalmente passa um nvel ainda acima de Ganga Zumba com o intuito de indagar o provvel espectador sobre os problemas aos quais a cor est ligada no necessria, mas, tipicamente (...) Nos momentos em que o tema negro dele participa verifica-se que pela primeira vez se procura um juzo crtico (digo pela primeira vez porque Ganga Zumba era mais um a decantar as qualidades e as possibilidades dos negros, pois j partia das origens) a respeito do problema e sua situao atual no Rio e indiretamente no Brasil.
73

Segundo Neves, o Cinema Novo inaugura outro tratamento na representao do negro em que se evita a indiferena e o exotismo. O texto chama a ateno para a diferena entre o filme negro (os filmes acima), o filme indiferente questo racial e o filme racista. Este ltimo corresponde, segundo o autor, tradio advinda da Vera Cruz.
O cinema brasileiro, tem felizmente uma interessante tradio anti-racista. Salvo num setor especfico,
74

oriundo da crtica, que procura forar uma sada para nossos filmes, alegando busca de universalidade. H alguns exemplos desse racismo indireto (o arianismo escandinavo Bergman e Sternberg so chaves mestras dessa escola que s vezes se apresenta evidente em Ravina, de Rubem Bifora), s vezes se dissimula nos meandros da prpria ambigidade. Eis uma das conseqncias mais funestas da tentativa industrial que foi a Cia. Cinematogrfica Vera Cruz, marco negativo da histria cinematogrfica brasileira que em 1949 estabeleceu em So Paulo um imenso parque industrial completamente dominado por estrangeiros sobretudo tcnicos e artistas que introdu-

ziram e cultivaram o inegvel esprito expressionista (ariano?) que ainda hoje temos dificuldade de afastar de nossos filmes.

Os filmes do Cinema Novo so anti-racistas porque promovem uma identificao entre o realizador (branco) e os personagens negros, sem que a cor faa qualquer diferena. Usa como exemplo Barravento em que o personagem Firmino (negro) o porta-voz do cineasta (branco). Segundo Davi Neves, o Cinema Novo pretendeu representar o negro (como tema ou assunto) sem reproduzir os preconceitos anteriores (indiferena, exotismo, explorao comercial, racismo). Nessa concepo, a cor era indiferente, mas no negligencivel: Na maioria das vezes a cor no percebida objetivamente, pois se tornou uma presena natural e de menor importncia. Evidentemente, a indiferena quanto cor aqui, refere-se ao modo como o negro vinha sendo retratado at aquele momento no cinema. O argumento est em fase com as investidas mais gerais do grupo Cinema Novo nas suas estratgias de diferenciao em relao aos filmes da
75

Vera Cruz (racistas) e os filmes da chanchada (comerciais, exploradores do exotismo). Ou seja, a cor no deveria lembrar as representaes estereotipadas identificadas como racistas. Aps a V Resegna, a Revista Civilizao Brasileira promoveu um encontro com os diretores Gustavo Dahl, Carlos Diegues, David Neves, Paulo Csar Saraceni e Alex Viany para avaliar a participao do Brasil no congresso. No balano, a questo sobre um cinema negro aparece associa76

da ao cinema africano, que, naquele momento, era protagonizada pelo Cinema Novo. Ou seja, o Cinema Novo era o cinema negro. Declarou Gustavo Dahl:
Uma coisa que tambm me pareceu muito boa o interesse dos africanos pelo cinema brasileiro. O colquio sobre o cinema africano era um pouco um colquio sobre as possibilidades do cinema negro, sobre um cinema que ainda no existe. Em verdade, em matria de cinema negro, o que se pode discutir foi o cinema brasileiro. E isso de tal modo que os africanos, quando queriam discutir seus problemas,

se referiam freqentemente aos filmes brasileiros e mais especialmente a Ganga Zumba, que estava muito perto das coisas que eles queriam fazer. (...) Portanto as coisas que mais me impressionaram em Gnova foram, de um lado, a imensa capacidade de dilogo com os africanos (...). Em verdade, pode-se mesmo dizer que eles torcem para que ns possamos, para que tenhamos condies de salvar um cinema que, em seus pases, est morre no morre.

Quatorze anos depois (1979), um texto de outro notrio cinemanovista, Orlando Senna, procurou analisar a representao do negro no cinema brasileiro. Para tanto, dividiu a histria do cinema no Brasil em trs fases, utilizando-se de metforas raciais. A primeira corresponde ao cinema branco e vai de 1898 at 1930. Foi marcada pelo etnocentrismo de um modelo branco europeu em que se evitou a representao do negro nos filmes. A segunda fase a do cinema mulato e ocorreu aps a Revoluo de 30. Foi influenciada pela emergncia dos novos paradigmas sobre a
77

mestiagem postas pelo livro de Gilberto Freyre, Casa Grande & Senzala, publicado em 1933. Seu pice deu-se principalmente com os dramalhes e as chanchadas produzidas pela Atlntida. A avaliao no imparcial e, como no texto de David Neves, aponta para o carter comercial e de explorao do exotismo dos filmes produzidos nesse perodo. Mais uma vez a pobre chanchada recebe a crtica:
No alvorecer dos anos 50 o Cinema Brasileiro tem
78

uma concepo meramente epidrmica do negro: principalmente a fmea negra (como reflexo do machismo de nossa sociedade) apresentada e oferecida como objeto de prazer. A incidncia dessa utilizao do Corpo negro cresce geometricamente da Chanchada da Atlntida at a pornochanchada dos anos 70, que ocorre na mesma poca em que a indstria da mulataria se organiza e aumenta seus lucros. Em toda uma linha de comdia a mulher negra vista numa situao de Senzala, sempre servindo a um Senhor, satisfazendo sua luxria, limpando a casa e fazendo a comida (a presena de um ator do porte de Grande Otelo nesta linha de comdia no bastante para descaracterizar

esse tratamento mesmo porque a lucidez, o talento e a garra dos nossos grandes artistas negros nunca conseguiram furar o bloqueio que o Cinema impe s suas aspiraes e reivindicaes). Difundindo uma imagem colonial e estereotipada do negro animal de carga ou objeto sexual esta parcela do Cinema Brasileiro evoca e confirma o sentido pejorativo da palavra mulato (que vem de mula).

A prxima fase a do Cinema Novo, batizada de negro/povo. Diferente de Neves, aqui a linha de continuidade buscada nos filmes de Nelson Pereira dos Santos. Para Senna o tema negro tomado como metfora do povo pobre, favelado e oprimido: No que diz respeito ao negro, a linha adotada pelo
Cinema Novo estabelecida em Rio Zona Norte, ou seja: denunciar a explorao de que vtima o negro mas sem se deter em uma anlise racial, uma vez que o negro est englobado na massa multirracial dos pobres e oprimidos.
79

Embora representem uma mudana substancial no tratamento da questo racial, principalmente

quando comparados aos filmes do perodo anterior. Para o autor, trata-se de um cinema de esquerda em que as representaes do negro esto submetidas s lutas polticas que marcaram o perodo. Como fizera David Neves, Senna retoma Barravento e Ganga Zumba como as duas principais abordagens do negro feitas pelo Cinema Novo: Pelo prprio assunto e pelo tratamento que lhe dado, pela imagem propositiva do negro
80

em sua luta libertria, Ganga Zumba compe (completa) com Barravento a indicao ideolgica bsica do Cinema Novo no que diz respeito ao Negro Brasileiro. Embora veja em Barravento principalmente uma discusso sobre a alienao, nos termos cepecistas (regra das interpretaes sobre o filme na poca), levanta uma interessante hiptese sobre o conflito entre os dois personagens negros principais do filme (Aru e Firmino). Sugere que a luta de capoeira entre os dois pode ser interpretada como um desafio de Aru identidade

negra de Firmino, j que este ficara ausente da aldeia morando na cidade. Isto , uma forma da comunidade dos negros pescadores de testar e manter sua identidade tnica. O conflito Aru/Firmino expressaria assim uma tenso entre a manuteno da identidade dos negros e a transformao advinda da cidade personificada em Firmino. Senna no desenvolve sua interessante hiptese, mas num certo sentido, ela se encontra com algumas das observaes do crtico Ismail Xavier sobre o filme. Para Xavier, Barravento no comporta um discurso unvoco do tipo revolucionrio nos termos cepecistas. Ao contrrio nele oscilam dois nveis discursivos e que atuam em p de igualdade. A dimenso mgica e religiosa (espao simblico das crenas da comunidade) contamina a dimenso racional e revolucionria do personagem principal Firmino. Se assim for, o dado racial no nem inconsciente e tampouco secundrio, como vimos em Neves, mas est no centro do discurso poltico de Barravento. Escreve Xavier:
81

(...) quero evitar a idia de que existe uma inteno

racional que se manifesta no esqueleto da histria, mais consciente e controlvel, contraposta expresso de disposies inconscientes, descontroladas e irracionais, na textura de imagem e som. Quero sublinhar exatamente o oposto: todo o filme que se contorce para que nele desfile a oscilao entre os valores da identidade cultural solo tradicional da reconciliao, da permanncia e da coeso e os valores da conscincia de classe solo do conflito, da transformao, da luta poltica contra a explorao
82

do trabalho.

J Ganga Zumba, segundo Senna, tem o mrito de fazer um resgate pelo cinema (ou pela cultura dominante) do peso e da projeo histrica do negro na formao do Pas. Para finalizar vale lembrar que o tratamento dado aos personagens negros, as formulaes nos textos e depoimentos dos cineastas devem ser vistos da perspectiva de aproximao com a cultura popular que caracterizou a atuao dos artistas vinculados esquerda nacionalista. A

radicalizao do processo poltico e o desfecho trgico do golpe militar dado em 1 de abril de 1964 interromperam esse processo. Novas representaes do negro aparecem na dcada de 70, informadas agora pelo acmulo crtico que representou a clivagem cinemanovista e os movimentos negros estadunidense e africano. 7 - Diretores negros: quem so? Apresento a seguir alguns diretores negros. No cabe neste texto tratarmos de todos, embora no sejam muitos. Aqui veremos, apenas de passagem, os mais conhecidos, cuja visibilidade foi possvel pela divulgao dos seus filmes em mostras e festivais de cinema. O tratamento tampouco ser analtico, mas apenas informativo. Como vimos acima, os realizadores do Cinema Novo, na busca pela realidade do Pas e do homem brasileiro, construram novas representaes do negro em que os antigos esteretipos foram condenados e abolidos. No plano
83

profissional, essa nova mentalidade possibilitou a insero de atores negros na atividade cinematogrfica. Milton Gonalves, Waldyr Onofre, Antnio Pitanga, Lea Garcia, Jorge Coutinho, Haroldo de Oliveira, Luiza Maranho e Eliezer Gomes so alguns nomes que tiveram suas carreiras marcadas pela passagem e pelo movimento. Nos anos 1970, alguns desses atores passaro para a direo cinematogrfica como, por exemplo, Zzimo Bulbul, Waldyr Onofre e Antnio Pitanga.
84

Em seguida apresento um rpido inventrio sobre alguns diretores negros surgidos nas dcadas de 70 e 80. A quase completa ausncia de dados e estudos nesse sentido dificultam uma classificao mnima que seja. O levantamento abaixo portanto parcial, apenas o esboo do que, espero, sejam os futuros trabalhos nesse sentido. O primeiro destes atores a enveredar para a direo foi Zzimo Bulbul. Em 1974 realizou seu primeiro trabalho, Alma no Olho. O ttulo

foi inspirado no livro do lder dos Panteras Negras Eldridge Cleaver, Alma no Exlio. O livro de Cleaver foi publicado em 1968 nos EUA e no Brasil em 1971. Tornou-se leitura corrente entre os intelectuais negros brasileiros, quase todos, naquele momento, antenados com os movimentos polticos que ocorriam na frica e nos EUA. Alis, nesse sentido, reflete totalmente o iderio da negritude afro-americana na histria e na banda sonora: a msica Kulu se mama, de Julian Lewis, executada por Jonh Coltrane entra em off, enquanto o ator (Bulbul), por meio de pantomimas, conta a histria da dispora negra, desde a frica at os dias atuais. No final o personagem vestido de roupa africana quebra a corrente branca que o prende pelos punhos. A mensagem no poderia ser mais poltica: a liberdade definitiva s vir com a assuno da negritude cujo smbolo a frica. Dedicado ao saxofonista John Coltrane, Alma no Olho um dos poucos filmes (talvez nico) que absorveu na poca as influncias do protesto negro norte-americano. Embora a parcela mais
85

ativa dos ativistas negros brasileiros j tivesse construdo uma agenda poltica informada do iderio da negritude pelo menos desde o final da dcada de 60. No cinema vivia-se ainda a ressaca do golpe militar entre a goiabice de intelectuais de esquerda em crise e o desbunde tropicalista. Alis, aqui gostaria de ratificar o que venho repetindo nesse texto aqui e ali sobre a quase completa ausncia de uma reflexo (menos no teatro talvez que nas outras artes) da experincia dos negros urbanos e de suas lutas polticas
86

nos filmes brasileiros. Nesse sentido, Alma no Olho absolutamente moderno e aponta para uma representao do negro descolada do culturalismo nacionalista quase sempre elitista e conservador. Em seguida Bulbul dirige com Vera de Figueiredo o curta Artesanato do Samba sobre os preparativos do carnaval carioca. Ainda em 1974, sentindo-se acuado pela represso desencadeada com o golpe militar, Bulbul parte para um auto-exlio europeu retornando somente em 1977. Em 1980 dirige seu terceiro curta-metragem, Dia de Al-

forria?, sobre a vida do sambista e fundador da escola de samba Imprio Serrano, Aniceto do Imprio. O filme de uma reverncia completa com o velho sambista, representante da cultura negra carioca. Reflete, assim, a postura poltica da intelectualidade negra que marcou o final da dcada de 70 e incio da de 80 desde a fundao do Movimento Negro Unificado (MNU). Nos letreiros iniciais de Dia de Alforria? l-se: Dedicado a Zumbi dos Palmares e todos os quilombolas mortos e vivos. A afirmao da cultura e da histria do negro foi fundamental para o ativismo negro desde o final da dcada de 80. nessa chave que Bulbul realiza o seu primeiro longa-metragem, o documentrio Abolio, lanado em 1988, durante as comemoraes do centenrio da Abolio. Ousado, o filme pretende contar a histria do negro desde a abolio. O que, alis, o faz, a partir de entrevistas com artistas, ativistas, historiadores, polticos e intelectuais negros. O dado poltico percorre todo o filme na base da
87

denncia de que nada mudou desde a abolio at agora. No entanto, h um discurso mais interno, que se manifesta quando mostra uma equipe de cinema formada por negros montando os sets e filmando. Uma mudana e tanto! O que vemos est mediado pelo olhar dessa equipe. Assim, no se trata apenas de contar a histria do negro, mas de um ponto de vista negro sobre a histria. Nesse sentido Abolio (1988) um programa ampliado de Alma no Olho, de 1974.
88

Em 2001, filma Pequena frica. Utilizando como mote a descoberta de um cemitrio de escravos, volta-se para os seus temas preferidos: a histria do negro e do samba cariocas. Atualmente Bulbul realiza vdeos e prepara a produo do seu segundo longa-metragem. De origem humilde, Waldyr Onofre, antes de se tornar ator trabalhou como serralheiro, ferreiro e tcnico eletrnico. Comeou na carreira cursando radioteatro com Berliet Junior. Estudou dramaturgia, interpretao e direo

no Conservatrio Nacional de Teatro com Joo Bitthencourt. Depois, interpretao com o norteamericano Jack Brown. Na dcada de 60, como vrios atores da sua gerao, ingressou no Centro Popular de Cultura (CPC) onde fez teatro de agitao poltica. Foi ator no filme Cinco Vezes Favela (1962) e em vrios outros no comeo do Cinema Novo. Em 1976, se inicia na direo com o filme As Aventuras Amorosas de um Padeiro, uma comdia divertidssima sobre uma professorinha, Dona Ritinha (Maria do Rosrio), que depois de casar virgem no encontra satisfao com o marido Mrio (Ivan Setta), sempre ocupado em ganhar dinheiro. Decidida a levar uma vida mais liberal, torna-se amante do padeiro portugus Marques (Paulo Csar Pereio) e depois do malandro de praia Saul (Haroldo de Oliveira) para quem a vida se resume na mxima: A gente lambe o selo, se colar colou. Enciumado, o padeiro Marques tenta armar um flagrante de adultrio. A professorinha vira ento uma Pombajira.
89

Waldyr ofereceu o roteiro de As Aventuras Amorosas de um Padeiro para Nelson Pereira dos Santos. Nelson que se recusou, pois acreditava que Waldyr conseguiria traduzir melhor do que ele o imaginrio das pessoas de Campo Grande onde o filme foi idealizado. Entrou como produtor e ajudou o amigo concluir o filme. Segundo Waldyr, o apoio de Nelson foi fundamental pois os outros realizadores olhavam-no com muita desconfiana. Sentia-se discriminado por no ser um intelectual. Nelson Pereira, por
90

sua vez, me declarou em uma entrevista sobre sua completa confiana em Waldyr como diretor. Aps o filme Waldyr continuou a trabalhar no cinema, inclusive como diretor de elenco (um dos mais requisitados), mas ainda no voltou a dirigir um projeto seu. O baiano Antnio Pitanga fruto da avant gard baiana que nos anos 50 e 60 agitaram a cidade de Salvador nas reas da literatura, arquitetura, msica, artes plsticas e cinema. Trabalhou no primeiro longa-metragem dirigido na Bahia, Bahia de Todos os Santos, realizado pelo paulista

Trigueirinho Neto, em 1960. Depois, em Barravento de Glauber Rocha de 1962. A carreira no Cinema Novo foi das mais prolficas, trabalhou com os principais realizadores do grupo. Em 1978 dirige seu primeiro e at o momento nico filme, Na Boca do Mundo. Com argumento de Carlos Diegues, companheiro de outros trabalhos (Ganga Zumba (1964), A Grande Cidade (1965), Quando o Carnaval Chegar (1972), Joana Francesa (1973), etc. O filme conta a histria de um tringulo amoroso entre os personagens Clarisse (Norma Benguell), Antnio (Antnio Pitanga) e a belssima Terezinha (Sible Rbia). Outro diretor desse perodo Odilon Lopes. Em 1970, dirigiu no Rio Grande do Sul, Um Pouco, Dois Bom, com roteiro de Luiz Fernando. Odilon comeou sua carreira ainda na fase da chanchada como ator e assistente dos principais diretores do gnero. Trabalhou com Watson Macedo, Ronaldo Lupo e Roberto Farias. Na dcada de 60, residindo em Porto Alegre, ingressou na TV Piratini como cinegrafista e ator. Transferiu-se em 1964 para a Televiso Gacha onde
91

permaneceu como diretor de TV. Nesse perodo fez reportagens sobre as guerrilhas da Bolvia e o julgamento de Regis Debray. Realizou ainda diversos documentrios para a televiso. Um dos diretores negros com maior filmografia realizada, Agenor Alves dirigiu seus principais filmes de longa metragem na Boca do Lixo em So Paulo. Genericamente designados de pornochanchadas, seus produtores tm outras formas de se referirem a eles. Agenor, por exemplo,
92

prefere definir-se como realizador de filmes policiais e de aventuras. As cenas de nu feminino, garante, so apenas recursos para atrair o pblico masculino para os filmes. Agenor tambm lambe o selo... Agenor iniciou a carreira como fotgrafo. Seus primeiros trabalhos foram comerciais e documentrios filmados em super-8 e 16 mm. Em 1979 realizou seu primeiro filme de longa-metragem, Trfico de Fmeas, protagonizado por Tony Tornado. Encantado com o retorno comercial dirige no ano seguinte Noite de Orgia e As

prisioneiras da Ilha do Diabo. Em 1981 a vez de A Volta De Jernimo no Serto dos Homens sem Lei com Alberto Ruchel (O Cangaceiro) no papel principal. No mesmo ano realiza Cafetina de Mulheres Virgens e, em 1984, Ldia e seu Primeiro Amante. Em 1987 filma uma das suas ltimas pornochanchadas, Eu matei o Rei da Boca. Atualmente Agenor se prepara para filmar O Mistrio da Maria do Ing, sobre a lenda que deu origem cidade de Maring. Seria ilusrio procurar estabelecer qualquer unidade esttica entre esses realizadores apenas pelo fato de se declararem negros. A construo de um cinema negro, ou que encene representaes das relaes raciais, no monoplio de um grupo tnico. Notveis diretores brancos dirigiram filmes que tematizaram o negro e sua situao: Jos Carlos Burle, Nelson Pereira dos Santos, Carlos Diegues, Roberto Faria, Antunes Filho, entre outros. Ademais, em uma atividade to subjetivada como o trabalho artstico busca da unidade
93

 muito mais um desejo e um programa do analista e do crtico estudioso que dos artistas. No entanto, em alguns contextos especficos, os artistas podem-se organizar em grupos de interesses e reivindicarem polticas para si. Em So Paulo e no Rio de Janeiro, no final da dcada de 90, cineastas e atores negros se mobilizaram para reivindicar novas formas de representao racial no cinema e televiso. 8 -Tem que ser, deve ser, tem que estar, tem que
94

ter: Dogma Feijoada e Manifesto do Recife A primeira dessas manifestaes deu-se em So Paulo a partir da mobilizao de alguns diretores iniciantes. Desde 1998, alguns documentaristas e curtas-metragistas vinham mantendo contatos informais e tomando conhecimento dos trabalhos uns dos outros. Em 1998, por exemplo, Billy Castilho teve seu curta Ordinria exibido no 9 Festival Internacional de Curtas-Metragens de So Paulo. No ano seguinte Jeferson De e Noel Carvalho participam do mesmo festival com os filmes: Gnesis 22 e O Catedrtico do Samba.

Este ltimo co-dirigido com o cineasta Alessandro Gamo. No mesmo ano, Jeferson De e Daniel Santiago organizam, dentro do festival de curtas, um encontro no Museu da Imagem e do Som de So Paulo (MIS-SP) em que comparecem outros diretores. Entre eles Celso Prudente, Agenor Alves e Ari Cndido. Prudente e Cndido vinham de experincias em documentrios rodados no exterior. O primeiro realizou em Cabo Verde o filme Amor no Calhau, em 1992. Antes (1987) realizara Ax: a alma de um povo. Cndido, por sua vez, filmou em Paris o curta Martinho 77, sobre a passagem do cantor Martinho da Vila pela cidade. Nos anos 80 co-dirige Pourquoi l Erythre?, uma produo franco-tunisiana sobre a guerra da Eritria. Participaram ainda deste encontro os cineastas Rogrio Moura, Valter Jos, o poeta Arnaldo Conceio e o fotografo Lus Paulo Lima. No ano seguinte (2000) o Festival Internacional de Curtas-Metragens de So Paulo abriga uma mostra de diretores negros. Para tanto realiza um debate em que o cineasta Jeferson De apresenta seu manifesto Dogma Feijoada que
95

apregoava sete mandamentos ou regras para o cinema negro. So eles: 1) O filme tem que ser dirigido por um realizador negro; 2) O protagonista deve ser negro; 3)A temtica do filme tem que estar relacionada com a cultura negra brasileira; 4) O filme tem que ter um cronograma exeqvel. Filmes-urgentes; 5) Personagens estereotipados negros (ou no) esto proibidos;6) O roteiro dever privilegiar o negro comum (assim mesmo em negrito) brasileiro; 7) Super-heris ou bandidos devero ser evitados.
96

O manifesto foi rapidamente absorvido na imprensa e pelo meio, gerando certa polmica. Alguns achavam-no meramente imitao do movimento Dogma criado pelos realizadores europeus. Outros tomaram-no como forma de racismo negro. O conceito de dogma incomodava os adeptos do mito da liberdade de criao e os mais maquiavlicos viam nele apenas um golpe de marketing para promover o cineasta. Talvez fosse mesmo um pouco de cada coisa, mas s os mais atentos entenderam o tom provocativo do manifesto e o seu modo jocoso, chanchadesco e

simptico (to brasileiro e nada europeu, enfim) de tratar de temas srios. No melhor sentido tropicalista, o Dogma Feijoada canibalizou o Dogma europeu e, de quebra, abriu a discusso sobre a possibilidade de um cinema brasileiro feito por negros, sem o rancor e as queixas que caracterizam esses movimentos. De forma direta, objetiva e rpida tentava criar uma agenda mnima para pensar um cinema negro brasileiro. Nos anos seguintes esses mesmos realizadores passaram a se encontrar sistematicamente. Criaram um nome para o grupo chamado de Cinema Feijoada e mantiveram um stio na Internet at 2004. Promoveram mostras e debates sobre a representao do negro no cinema. O impacto e as discusses geradas pelo manifesto contriburam para o deslanche da carreira de alguns dos membros do grupo, dando-lhes visibilidade. Alguns deles chegam agora direo de filmes de longa-metragem. O grupo Cinema Feijoada foi a primeira afirmao pblica de diretores negros. O que da
97

maior importncia uma vez que o modelo de produo brasileiro concentra o poder de deciso nos diretores. Assim sendo, o manifesto do grupo, vai ao mago das questes (inclusive raciais) que evolvem a representao, que , exatamente, o de discutir quem detm o monoplio de construir representaes de si, do seu grupo social, e dos outros. Na mesma linha, outro manifesto foi lanado em 2001 durante a 5 edio do Festival de
98

cinema do Recife. Atores e realizadores negros assinaram o Manifesto do Recife em que reivindicavam: 1) O fim da segregao a que so submetidos os atores, atrizes, apresentadores e jornalistas negros nas produtoras, agncias de publicidade e emissoras de televiso; 2) A criao de um fundo para o incentivo de uma produo audiovisual multirracial no Brasil; 3) A ampliao do mercado de trabalho para atrizes, atores, tcnicos, produtores, diretores e roteiristas afros-descendentes. 4) A criao de uma nova esttica para o Brasil que valorizasse a diversidade e a pluralidade tnica, regional e

religiosa da populao brasileira. O manifesto foi assinado por Antnio Pitanga, Antnio Pompo, Joel Zito Arajo, Luiz Antnio Pillar, Maria Ceia, Maurcio Gonalves, Milton Gonalves, Norton Nascimento, Ruth de Souza, Thalma de Freitas e Zzimo Bubul. No mesmo festival foi apresentado o filme A negao do Brasil (2000), dirigido por Joel Zito Arajo, documentrio que analisa o tratamento estereotipado dado aos personagens negros no audiovisual. O filme em si um manifesto audiovisual sobre a necessidade de se construrem representaes democrticas do Brasil. Os dois manifestos vo ao encontro das reivindicaes antigas do movimento negro. Pelo menos desde meados dos anos 1940 artistas, intelectuais e ativistas negros e brancos lutam contra representaes racistas. O Teatro Experimental do Negro (TEN), por exemplo, foi fundado em 1945 contra a prtica do blackface, naquele momento corrente nos palcos e telas. O TEN foi um marco do que o socilogo Antnio Srgio A. Guimares definiu por modernidade negra,
99

a saber: uma forma de incorporao do negro cultura ocidental cuja autonomia est baseada na auto-representao. Nos anos seguintes esta modernidade manifestar-se- das mais variadas formas na literatura, artes plsticas, teatro e cinema. Os grupos que compuseram o Movimento Negro Unificado (MNU) no final da dcada de 70 elaboram uma ampla agenda em que a democracia passava necessariamente pela luta contra o racismo. A questo da auto-representao esteve no cerne dessa agenda poltica. Na
100

dcada de 90 ela se renova a partir da reivindicao de polticas de aes afirmativas levadas a cabo pela militncia negra organizada em ONGs, cursinhos pr-vestibulares para a populao de baixa renda, organizaes de mulheres negras e universitrios negros posicionados nas principais universidades pblicas do Pas. Fiz essa rpida digresso apenas para evitar que o trabalho coletivo e histrico que significou e significa a realizao de filmes, manifestos e reivindicaes sejam interpretados a partir de apressados protagonismos e lideranas de l-

tima hora. A luta anti-racista um processo de vitrias e derrotas e, portanto, um acmulo de experincias sobre as quais outros negros, brancos, mestios, homens e mulheres identificados com os valores da democracia e da civilidade construram suas demandas. Os realizadores negros que hoje pautam uma nova imagem do negro e por extenso do Brasil, certamente trazem o acmulo das reflexes precedentes e apontam para novas formas de entendermos e transformarmos nossa realidade o Pas e cada um de ns mesmos. Noel dos Santos Carvalho

101

102

Noel dos Santos Carvalho

Integrante do grupo Dogma Feijoada. formado em Cincias Sociais pela USP com mestrado em Multimeios pela Unicamp. Realizou os documentrios O catedrtico do samba (1998) e Novos quilombos de Zumbi (2004). Atualmente realiza pesquisa para doutoramento em Sociologia.

103

Dona Snia, minha me, e a todos os que estiveram comigo transformando estas pginas em imagens em movimento. Jeferson De

104

S de raiva, filmo com amor.

105

106

Jeferson De em So Paulo

Prefcio Os roteiros aqui apresentados tornaram-se meus primeiros curtas-metragens exceto o indito O Vampiro do Capo. Eles foram exibidos em festivais, mostras e eventos brasileiros e internacionais e eventualmente so exibidos na TV. Longe de serem uma cpia fiel do que se pode ver na tela, estes roteiros representam minhas primeiras idias que, ao serem transportadas do papel para o processo de produo cinematogrfica, sofreram algumas alteraes. Preferi public-las assim, como material quase bruto, onde se pudessem encontrar imperfeies nesta transposio, mas que tambm podem ser, se comparado aos filmes, uma amostra do meu processo de aprendizado nestas primeiras metragens.

107

108

Distrada para a Morte

Curta-metragem de Jeferson De

109

110

Distrada para a Morte foi um roteiro com vrias fontes de inspirao. Uma delas foi a cano homnima do cantor pernambucano Otto, um msico ligado ao movimento mangue beat, que me interessava muito naquele momento. Ao mesmo tempo, li uma reportagem no jornal que abordava a morte de um garoto pichador. Segundo o reprter, o menino tinha pichado alguns prdios de madrugada com outros colegas. Por algum motivo tinha despencado l de cima e foi abandonado por seus amigos. Ou seja, ao amanhecer, o adolescente estava estatelado com vrias latinhas de spray ao seu lado. Afora, o horror que este tipo de morte-suicdio pode causar, o que me chamou a ateno foi o fato de ele estar abandonado pelos amigos, e este se tornou o mote do filme. Resolvi escrever o roteiro centrado na questo da cidade que no acolhe estas
111

crianas e adolescentes em seu ambiente urbano, as quais vagam dia e noite procurando distrao. Troquei as pichaes do noticirio por outro tipo de roleta russa, o personagem principal virou uma menina e procurei explorar algumas locaes smbolos deste universo. Foi um filme em que fui me distanciando do convvio dirio da universidade. As ruas da minha cidade reclamavam uma certa urgncia, ao escrever o roteiro de Distrada para a Morte eu tambm percebi que o Dogma Feijoada (desenvolvido no universo da academia) ia tornando-se realidade.

112

SINOPSE
Trs adolescentes negros caminham na metrpole. O que pensam? Sem destino, distrados, perambulam por vielas, ruas e grandes avenidas. Os dois meninos riem de suas prprias piadas racistas, enquanto a moa os observa calada. Trs experincias, trs formas distintas de perceber o mundo, unidas por uma brincadeira de vida ou morte. Quem se aventura a atravessar a rua, a transgredir os limites, a transpor a calmaria aparentemente segura? H quem prefira arriscar tudo (ou seu nada) em busca de sentido. DISTRADA PARA A MORTE um filme sobre a fora que provm da fragilidade. Do amor que nasce das tragdias cotidianas.

113

ROTEIRO
Seqncia 01 Ensaio de rap Int. / Dia Boca de um jovem negro, MC, pronuncia: MC JEF ...E no enterro, pra que trabuco. Matar defunto no legal. Eu s chorei porque era um pobre que estava ali...
114

Crditos iniciais. MC JEF Agora nis na fita. Essa a minha cidade esse tambm o meu pas, ento se liga que a parada a seguinte: com meu mano Hbano comandando as pickups. Aqui o Mc Jef. Na contramo das estatsticas, 25 anos, mais preto do que nunca. , eu continuo vivo, muito vivo no Brasil. Direto de SP, essa panela de presso, onde tragdia pouca bobagem. Mandando bem, mandando

vem. Trazendo informao e diverso. Chega mais irm, chega mais irmo. Ento com voc meu mano Xis, que agora nis na fita. Primo, Ded e Carlinhos assistem a um ensaio de um grupo de rap. O DJ faz malabarismos a fim de impressionar os garotos, o Rapper se contorce entre vrias feies e o refro da msica. A sala pequena e o calor aumenta. O DJ tenta ajeitar os botes na mesa de som. Aos poucos, Primo, Ded e Carlinhos vo entrando no clima e passam a danar, acompanhando a batida da msica e tentando cantar o refro. Carlinhos comea a batucar na mesa de som onde o menino de leno trabalha srio. Sob o olhar mal-humorado do Rapper, Carlinhos distraidamente esbarra na mesa do DJ e desliga tudo. O Rapper aproxima-se de MC. RAPPER Jef! J no te falei pra no trazer teu irmo e esses pivetes aqui no ensaio?
115

Rapper vira-se para os trs, que esto assustados. RAPPER Rapa fora, bando de babacas, vo limpar as fraldas, bando de... (observa maliciosamente o corpo de Ded) , irm, se voc quiser ficar, voc pode! Ded percebe no olhar a m inteno do Rapper. DED Vai se danar. Seqncia 02 Avenida movimentada Ext. / Dia No trnsito engarrafado da cidade vemos pessoas srias dentro dos automveis, algumas fecham os vidros ao parar no farol onde crianas e velhos pedem dinheiro. Ded observa uma menina adolescente com o filho no colo. Ela, Primo e Carlinhos caminham entre os automveis. Carlinhos, com seu skate desliza na rua. Tambm pedem e descolam um dinheiro e de vez em

116

quando conversam entre si demonstrando muita alegria e animao. Primo cantarola uma msica que ouve no rdio de um dos carros. Ded cantarola o mesmo trecho da msica, em seguida conversa rapidamente com uma senhora que lhe entrega um livro e vai sentar-se na mureta que divide a avenida. Primo observa Ded e vai se sentar ao lado dela. Ela observa Carlinhos deslizando entre os carros, passando pela adolescente. Ded repara nela novamente. Primo lhe d um leve empurro. PRIMO Diz a neguinha, o que quer dizer, responsabilidade? DED Olha no dicionrio, seu burro! PRIMO C t brava, ?! (passando ao mo no cabelo de Ded) T injuriada nenm?! DED Vai se foder Primo. PRIMO Calma. E esse livro?

117

DED Pro seu entedimento, nesse livro aqui... (acaricia o livro) ...no tem nada pro seu bico. daquela mulher l. (Ela aponta para a senhora negra que caminha empurrando um carrinho cheio de sucata). Ela trabalha na rua e nas horas livres escreveu este livro aqui. (acaricia a capa do livro). A velha senhora negra, que catadora de papis, caminha com seu carrinho de mo carregando papeles. Ela olha na direo de Ded e sorri. PRIMO Como o nome dela? DED Carolina... Carolina de Jesus. A velha senhora se distancia em meio ao trnsito catico. A velha, enquanto caminha olha para trs e comenta...

118

CAROLINA DE JESUS Hoje quando eu catava papel na avenida, eu vi a Ded com dois meninos pretos. Eu cheguei perto dela e disse no ouvido para ela tomar cuidado com eles porque esses meninos vo virar homens negros e com eles nis tem que ter muito cuidado. Seqncia 03 Bar Int. / Dia Os dois amigos chegam a um bar. Alguns negros fazem uma roda de batucada em frente ao bar. Carlinhos observa as fotos na parede onde aparecem pessoas negras e brancas (Pel, Rivelino, Lenidas e Z Maria). PRIMO (pondo o dinheiro no balco) E a, Portuga d uma cerveja? PORTUGA (pegando os copos de plstico, a cerveja e os colocando sobre o balco) Portuga a me, eu sou de Angola... angolano. De Luanda e no de Lisboa.
119

CARLINHOS (segurando os copos) Angola, Portugal, mesma coisa, voc fala que nem o dono da padaria. PORTUGA (enchendo os copos) analfabeto, Luanda Luanda, Lisboa Lisboa. que nem confundir tua me com a Vera Fischer. Primo d o copo para Carlinhos e saem.
120

PORTUGA (off) Desgraados, no conhecem geografia, histria... Os meninos saem do bar. Seqncia 04 Praa Int. / Dia Ded sentada num banco observa a chegada dos amigos. Primo senta ao lado dela, enquanto Carlinhos se ajeita sobre o skate no cho.

PRIMO
Diz a Carlinhos, se voc tiver que matar um judeu e um preto qual dos dois voc mata primeiro? CARLINHOS Sei l, cara! Ded mexe os lbios e repousa a mo suavemente sobre o ventre. Carlinhos olha srio para ela. CARLINHOS T bom, vai... A o preto se fode primeiro. PRIMO Errou. Voc tem que matar primeiro o judeu. Porque voc sabe, primeiro a obrigao depois a diverso. CARLINHOS Ento t bom, escuta essa: voc sabe por que no kinder ovo o preto fica por fora? PRIMO Noooo. CARLINHOS Por que se o preto estivesse por dentro ele roubaria o presente.
121

Risos. PRIMO Saca s, a negona grvida... Ded lana um olhar raivoso para Primo. Carlinhos e ela se encaram momentaneamente. PRIMO ... No txi comea a parir. S que precisa fazer uma puta fora porque ela ia ter gmeos. A pinta um
122

mdico que tira o primeiro neguinho. Quando nem bem termina de tirar o primeiro, aparece a cabea do segundo. Para surpresa do mdico, depois de tirar o segundo, ele v que aparece um terceiro. Assustado ele olha pro motorista apavorado e diz: Chama a polcia que arrasto! CARLINHOS Primo voc foda at parece com o preto que estava morrendo na areia movedia. E passou um branco e o nego gritou: Me ajuda por favor, eu t morrendo. O branco disse: Vai se foder... seu preto. O preto insiste: Por favor, eu fao qualquer coisa...

Ded olha para ele e balana negativamente a cabea. Com um olhar distante, boca aberta, mo no queixo, olha para paisagem ao redor. O som do dilogo entre os dois amigos est distante. Ela observa as pessoas negras que transitam ao redor da praa: um menino andando de skate, um jovem negro abraado a uma menina branca, um senhor negro bbado cambaleando. CARLINHOS ...Da o branco disse: Ah, alm de preto, viado?! (olhando para Ded) Ded... PRIMO Ded! Se liga mina! Acorda, neguinha! o seguinte: Vamos sair fora, l pra avenida. (cantando) Cheeegooou a horaaaaa!!! DED T a fim no. CARLINHOS (doce) D, t com medo? DED No t a fim. S isso.

123

PRIMO C t de chico? DED No nada disso, seu babaca! Deixa de ser veado. Vocs, seus cuzo, s ficam a contando piada de preto. Na casa de vocs no tem espelho no, seus bando de macaco?! PRIMO (virando-se para Carlinhos) Ih, a mina enlouqueceu. CARLINHOS
124

Ded, fuma um que passa. PRIMO T bom. Eu no conto mais piada de preto... s de branco... a ltima... O caador branco... Ded levanta e sai andando. CARLINHOS Cala a boca Primo! Pera Ded, vamos brincar. Carlinhos sai atrs de Ded. Primo sai atrs de Carlinhos.

PRIMO ...Imagina que o cara entrou na padaria com um crocodilo amarrado numa corda... CARLINHOS (gritando) Cala a boca, Primo. Rosto de Primo... meio assustado. Rosto de Ded... fria. DED T bom, eu topo. Primo esboa um sorriso e olha para Ded. Seqncia 05 Rua Ext. / Dia Ded caminha rapidamente frente dos dois que a seguem conversando logo atrs. CARLINHOS A mina num t legal, cara.
125

Seqncia 05A Cidade Ext. / Dia Os trs caminham por diversas ruas da cidade. (Uma velha senhora carregando um carrinho de feira ao lado de uma madame, uma negra pedindo dinheiro para um motorista tambm negro que lhe nega a esmola). Seqncia 06 Avenida movimentada Ext. / Dia
126

Ded pra em frente a uma avenida movimentada, olha para a esquerda e lentamente vira seu rosto para a direita. Escuta-se o som do skate de Carlinhos se aproximando, eles se posicionam ao lado de Ded. PRIMO Ded, eu sei que voc t meio estranha. Se quiser desistir pode desistir. Numa boa! Mas no tem essa de querer ser a primeira. Vamos fazer como sempre. DED Tudo bem, vamos sortear.

Carlinhos, posicionado entre os dois amigos olha lentamente para eles e vira seu skate de ponta-cabea. PRIMO Ento vamos nessa! Cada um posicionado ao lado de uma das rodas do skate a segura com firmeza. PRIMO Trs... dois... um... vai! Eles impulsionam as rodas que giram rapidamente, os trs esto apreensivos. A roda de Ded, comea a ficar mais lenta, j a de Primo continua girando quase na mesma velocidade. Enfim, a roda girada por Ded pra, seguida pela de Carlinhos e finalmente pela de Primo. Primo retira bruscamente o bon e o leno da cabea de Carlinhos e coloca sobre os olhos de Ded que est em p em frente avenida.
127

Seqncia 07 BLACK Ext. Subjetiva de Ded. Som de carros, da direita para esquerda e vice-versa. A respirao de Ded que fica cada vez mais tensa. Os sons de carro aumentam. Sons de passos, ela inicia a corrida, cada vez mais rpida e por fim pra. Sua respirao relaxa. Seqncia 08 Rua Ext. / Dia
128

Ded retira a venda e enxerga Carlinhos e Primo do outro lado da rua. Bate uma mo espalmada sobre a outra em forma de copo. DED (sussurrando) Si foderam... Ela atravessa de volta ao lado dos meninos e venda os olhos de Carlinhos.

Seqncia 09 BLACK Ext. A respirao de Carlinhos assim como as batidas de seu corao, disparam. Ele ouve a voz de Ded. DED (carinhosamente indaga Carlinhos) Tudo bem? CARLINHOS (um pouco hesitante) Tudo. O som das batidas do corao de Carlinhos se torna cada vez mais rpido e alto. Seus passos iniciam-se. Ouve-se uma freada e a batida de seu corpo contra um cap. O derrapar de pneus de um carro em fuga. Seqncia 10 Avenida BLACK Ext. O corao de Carlinhos bate cada vez mais lento. Ded retira o leno dos olhos de Carlinhos. Surge uma luz forte e sobre ela o rosto desfocado de Ded e ao longe ouve a voz confusa de Primo.
129

DED Meu vio, que que houve, eu no te perguntei se voc queria ou no correr. PRIMO Vamos sair fora Ded, algum segura a onda do Carlinhos, vamo embora caralho, antes que chega algum meganha. DED Primo, cala a boca! PRIMO Puta que o pariu, a gente j no combinou que
130

quem se fode se vira sozinho? DED Vai se foder Primo! No t vendo que o cara no t legal? PRIMO E a gente com isso? J, j pinta um carro de um boy e leva ele pro pronto-socorro!Vamo embora Ded, antes que d merda pra ns trs... DED (fazendo carinho no rosto de Carlinhos que comea a jorrar sangue pela boca) Vai voc seu covarde, c um nada mesmo, vai abandonar nosso mano agora, ?!

PRIMO Ah, se liga, hein! Tchau! T saindo fora, depois eu encontro vocs na vila, fui. Primo parte em disparada, Ded observa sua sada e volta seu rosto para o sofrimento de Carlinhos que tem uma respirao cada vez mais difcil. Lentamente seu corao vai desacelerando. DED Calma cara! J j pinta um boy e d uma carona pro pronto-socorro. Segura um pouquinho mais a... CARLINHOS (sussurrando) Eu t legal, eu t legal, num t Ded? Ded, olhando para a cabea, a cintura e a perna de Carlinhos toda vermelha de sangue. DED T... t legal, C.
131

CARLINHOS Ded. DED Calma Carlinhos, calma. CARLINHOS (insistindo) Ded! DED Fala. CARLINHOS (esboa um sorriso) Canta... canta aquela... O ritmo das batidas do corao de Carlinhos cai bruscamente, seu corpo estremece e lentamente ele vai fechando os olhos. O corao de Carlinhos pra. A respirao de Ded se torna forte, uma lgrima escorre por seu rosto.

132

FICHA TCNICA
Prmio Estmulo de Curta-metragem da Secretaria de Estado da Cultura SP
Produo Superfilmes Produtores Associados Trama Filmes Daniel Santiago Roteiro, Direo e Jeferson De Montagem Elenco Cinthya Raquel Ded Fabinho Nepo Carlinhos Robson Nunes Primo Participaes especiais Ruth de Souza Joo Acaiabe Xis Produo Executiva Zita Carvalhosa Jeferson De Direo de Produo Daniel Santiago Coordenadora de Renata Moura Produo Direo de Fotografia Direo de Arte Figurino Maquiagem Som Direto Trilha Sonora Still Jay Yamashita Billy Castilho Juliana Moraes Ana Maclaren Gabriela Cunha Max de Castro Vantoen Pereira Jr.

133

134

135

136

137

138

139

140

141

142

Carolina
Documentrio de Jeferson De

143

... uma negra e uma criana nos braos, solitria na cidade de concreto e ao...
Racionais Mcs, cano Negro Drama

144

Baseado na obra Quarto de Despejo, de Carolina Maria de Jesus, este roteiro foi o mais difcil. O trabalho no estava necessariamente na composio dos dilogos. Ns deveramos buscar a edio perfeita para que o livro se transformasse em texto interpretado pela atriz. Paralelamente formatao do roteiro, o trabalho de pesquisa continuava, conseqentemente, modificvamos inteiramente o roteiro de acordo com o material cinematogrfico que era encontrado nos arquivos. Desta forma, o incio virava fim num dia e no outro voltvamos ao que j tnhamos lido. Assim, a nosso mtodo catico, seguia, sem querer, a forma dos originais do dirio de Carolina e no os editados no Quarto de Despejo. Por outro lado, tinha dvidas em colocar trechos de depoimentos da filha de Carolina, Vera Eunice e do jornalista Audlio Dantas, o descobridor da escritora, gostaria de que ela soasse s, em seu quarto miservel na Favela do Canind em So Paulo, em 1955. Indeciso sobre qual o melhor caminho do roteiro, foi fundamental o encontro que tivemos com

145

o senador Eduardo Matarazzo Suplicy, foi um encontro rpido, objetivo, mas muito importante para definir que o tema da fome e da misria serviria de base para nossa narrao. Optei por fazer um filme bem silencioso, mas novamente a msica rondava cada linha deste roteiro. Ouvi muitas canes que poderiam resumir a trajetria de Carolina Maria de Jesus, ao final, acabei optando por um rap do grupo Racionais MCs chamado Negro Drama.
146

SINOPSE
Brasil. Final dos anos 50. Carolina de Jesus escreve seu dirio. Dentro de seu barraco ela denuncia a fome, o preconceito e a misria. Publicado, torna-se um sucesso editado em 13 idiomas. Apesar do reconhecimento imediato e explosivo, a extica mulher negra e ex-favelada falece pobre. Passadas algumas dcadas, as palavras de Carolina continuam a ser uma denncia contra a misria em que se encontram milhes de pessoas.

147

ROTEIRO
Seqncia 01 Anjos Int. / Noite Carolina respira com dificuldades. MUITA LUZ (Promist). CAROLINA Sonhei que eu era um anjo. Meu vestido era amplo. Mangas longas cor-de-rosa. Eu ia da terra para o cu. E pegava as estrelas na mo para
148

contempl-las. Conversar com as estrelas. Elas organizaram um espetculo para homenagearme. Danavam ao meu redor e formavam um risco luminoso. Seqncia 02 Vera Eunice Int. / Noite Carolina est sentada na cama escrevendo em um caderno surrado. CAROLINA Quinze de Julho de 1955. Aniversrio de minha filha Vera Eunice. Eu pretendia comprar um par

de sapatos para ela. Mas o custo dos gneros alimentcios nos impede a realizao dos nossos desejos. Atualmente somos escravos do custo de vida. A seu lado, h um par de sapatos de criana pequena. Ela pega os sapatos em suas mos e segue finalizando a costura. CAROLINA Eu achei um par de sapatos no lixo, lavei e remendei para ela calar. Vera Eunice est deitada na cama entrando em primeiro plano. CAROLINA Eu ponho o saco na cabea e levo-a nos braos. Suporto o peso do saco na cabea e suporto o peso da Vera nos braos. Carolina coloca o caderno de lado, aproxima-se de Vera Eunice, acaricia-lhe os cabelos.
149

Seqncia 03 So Paulo Ext. / Dia Carolina, sentada em sua mesa, separa alguns papis de uma pilha. Ao seu lado, sai uma leve fumaa de uma panela sobre uma lata. Ela revira suas folhas e papis escritos. Leva um pequeno susto com a presena da cmera que a observa. CAROLINA (olhando para a cmera) Minhas amigas que residiam em So Paulo
150

falavam da capital. Interroguei a uma amiguinha: Por que voc quer que eu v a So Paulo? Voc aqui vai se dar bem. Aqui ningum sofre. Quando relia a carta lia apenas este trecho: Aqui ningum sofre. Seqncia 04 A Favela Ext. / Dia Carolina ajeita a roupa de Vera Eunice. A menina sai. Carolina abaixa a cabea, uma lgrima desce por seu rosto. Ela passa lentamente o brao pela mesa caindo no cho os seus escritos.

CAROLINA (olha para a cmera) E quando estou na favela tenho a impresso de que sou um objeto fora de uso, digno de estar num quarto de despejo. Carolina pega lpis e comea a escrever (CLOSE) sobre um nico papel que restou na mesa. Seqncia 05 Audlio Dantas Int. / Dia Carolina, em p, olha a foto de Audlio Dantas. CAROLINA Tudo o que sou devo ao Audlio. Eu no me casei. Mas tive a sorte de encontrar este homem que suplantou os homens que cruzaram na minha vida. Seqncia 06 O Paraso Carolina escreve com cuidado uma letra redonda sobre uma folha de papel surrada. Levanta seu rosto, olha para a cmera.
151

CAROLINA (olha para a cmera) S no interior eu era tranqila; mas percebi que o meu pensamento ia se modificando. Era uma transio que no me era possvel domin-la. Que desordem mental tremenda. Sentia idias que eu desconhecia, tal qual algum fosse ditando algo em minha mente. Um dia apoderou-se de mim um desejo de escrever: escrevi, ESCREVI, ESCREVI... Seqncia 07 A Empregada Int. / Noite Carolina escreve no caderno o mesmo TRECHO MANUSCRITO que est sendo falado. CAROLINA (escrevendo e falando) Uma senhora que vinha ao meu lado disse-me: Na minha terra no se faz isso. O povo l, educado! Onde a terra da senhora? Sua! Eu disse-lhe que os brancos tm mais possibilidades

152

na vida do que o preto. Que o preto sempre posto de lado. Ela disse-me que falsa convico. Que a sua empregada preta e que ela est contente com ela. Seqncia 08 O Corpo Int. / Noite No travelling circular vamos descobrindo as frases escritas nas costas de Carolina. PROJEO Seqncia 09 Uma negra e uma criana Int. / Noite Carolina e Vera Eunice no centro do quadro, a cmera gira em diversas velocidades. Seqncia 10 Vera Eunice Int. / Noite Vera Eunice brinca com uma velha boneca, ela levanta-se e, em p, procura e chama pela me. VERA EUNICE Me!
153

Seqncia 11 O Fim Int. / Noite A cmera vai se distanciando. MUITA LUZ (Promist). ZEZ MOTTA Vejam o sol que entra no Quarto de Despejo. Aqueam-se, irmos e irms, que a porta est aberta. Carolina Maria de Jesus achou a chave. Aqueam-se.

154

FICHA TCNICA
3 Prmio Petrobrs Curtas
Produo Trama Direo e Edio Jeferson De Com Zez Motta Apresentando Gabrielly de Abreu Joo Marcello Bscoli Produo Executiva Andr Szajman Claudio Szjaman Produzido por Renata Moura Jeferson De Roteiro Felipe Berlim Direo de Fotografia Direo de Arte Figurino Maquiagem Som Direto Trilha Sonora Rap Tema Arte Still Cartaz e Logo Carlos Ebert, ABC Kelly Castilho Clarissa Steed Ana Maclaren Gabriela Cunha Max de Castro Negro Drama - Racionais MCs Rita Figueiredo Jeyne Stakflett Arte Elisa Cardoso Ncleo de Moda Coordenao e Imagem da Trama
155

156

157

158

159

160

161

162

163

164

Narciso Rap
Curta-metragem de Jeferson De

165

166

Escrever meu primeiro roteiro para crianas foi um desafio. A abordagem do tema preconceito/ racismo no foi aleatria, tratava-se de um projeto de curta-metragem pensado dentro de uma ao maior, que envolvia livros e outros filmes em curta-metragem. O pblico destinado era os alunos da rede municipal de ensino da cidade de So Paulo. No interior da histria a inteno foi misturar elementos de diversas culturas que fazem parte do universo infantil. Isto tornou-se uma quase obsesso, posteriormente, durante o processo de pr-produo com o figurino e a maquiagem. Dentro do meu pensamento de diretor, deveramos chegar a fuso entre o mito de Narciso, o gnio da lmpada e o dinamismo do basquetebol. Durante o processo de desenvolvimento do roteiro meu receio sempre foi ser didtico demais. No meu convvio dirio com crianas percebo que, muitas vezes, meia palavra basta, principalmente tratando-se de algo a ser explicado com imagens e sons.
167

Novamente a msica estava desde o incio dentro da histria, agora ela tomava parte no prprio ttulo do projeto. O rap foi incorporado pelo fato de saber que desde o incio este foi um projeto que surgiu por encomenda. Senti-me profundamente identificado pelas possibilidades dramticas que se apresentavam. Neste sentido, quando ele ficou pronto e me dei conta, eu achei que seria uma tima pea para ser adaptada ao teatro. Do quo necessrio falar desta forma sobre a diversidade.
168

SINOPSE
Narciso, um garoto negro da periferia, ganha uma lmpada mgica. Ao esfreg-la, surge um gnio, que lhe concede um nico desejo: ser visto branco pelos brancos e negro pelos negros. A confuso comea quando um outro garoto, branco e rico, encontra a lmpada e faz o mesmo pedido.

169

ROTEIRO
FADE IN Seqncia 01 Quadra escolar Ext. / Dia Uma bola de basquete, duas mos negras disputam a bola. Disputando a bola esto NARCISO (16 anos) e CARLINHOS (17 anos), dois adolescentes negros. Narciso fica batendo a bola no cho, eles trocam
170

olhares srios em silncio. NARCISO (VOZ OVER) T vendo esse da direita com a bola? Esse sou eu, meu nome Narciso, t ligado? Hoje eu tava a fim de ganhar um presente. o meu aniversrio. Carlinhos, percebendo que Narciso fica quicando a bola, tira-lhe a bola das mos em um rpido movimento, empurrando-o para o cho. Carlinhos continua correndo com a bola em direo cesta. Converte o ponto.

NARCISO (cado) Ei, foi falta, mano. Carlinhos caminha em direo a Narciso, quicando a bola. CARLINHOS (correndo) Foi nada, choro. CARLINHOS (sorrindo) Dezessete a trs. Levanta a, mano. Nem minha irmzinha chora tanto, bebezo. Vai precisar de um beijinho da mame pra sarar, ? Vai trocar a fraldinha tambm? Narciso, bravo, caminha em direo de Carlinhos, os dois se encaram por alguns segundos. Aproximam-se mais ainda, parece ser um preldio de uma briga. Narciso cerra os punhos. Carlinhos morde os lbios. Ainda encarando-se, os dois disparam um forte riso.
171

CARLINHOS Feliz aniversrio. Vai ter festa, mano? NARCISO Minha me t sem dinheiro. CARLINHOS Que horas so agora? NARCISO Deve ser umas duas. CARLINHOS Tchau, Narciso, eu prometi ajudar meu pai no
172

trabalho. Carlinhos pega uma mochila largada embaixo da cesta, que pe nas costas. NARCISO Ei! E o meu presente? CARLINHOS (Irnico) Ah, claro. Seu presente. O meu grande abrao. Carlinhos se aproxima de Narciso tentando abra-lo. Narciso se esquiva do abrao.

NARCISO Sai pra l! Prefiro o abrao da minha me. P, faz um esforcinho. Me d um presentinho, vai? CARLINHOS J sei! Vou te dar um presente! Carlinhos abre a mochila e de l retira uma LMPADA. CARLINHOS (cont.) uma lmpada mgica! Olha, voc esfrega ela, e a, quando aparecer um gnio, voc pede uma festa! NARCISO Onde voc achou isso aqui? CARLINHOS L no lixo, vio. NARCISO Sai daqui antes que eu taque isso aqui na sua cabea, mano! CARLINHOS (correndo) No precisa agradecer!
173

Carlinhos se afasta rindo. Narciso coloca a lmpada de lado, franze a testa ao olhar novamente para ela. Pega a bola, d alguns passos e imita um locutor. NARCISO Falta um segundo para o final. Brasil 99, Estados Unidos 99. Narciso pode definir a partida. Ele se prepara para arremessar e... Narciso arremessa. A imagem da bola fica esttica (vinheta de apresentao com crditos). O crculo (da bola) transforma-se em um olho castanho, em seguida, um olho azul. Os crditos do filme aparecem em seu interior. O olho azul transforma-se novamente em uma bola de basquete. A bola volta a se movimentar em direo cesta (fim da vinheta) A bola bate no aro e cai perto da lmpada. Narciso olha para a bola. A bola rola e pra perto da lmpada. O reflexo do sol bate fortemente na lmpada. Narciso coa a cabea.

174

Narciso olha para um lado e para o outro. Narciso esfrega a lmpada fortemente. Nada acontece, ele d de ombros, e joga a lmpada no cho. Pega a bola de basquete, vira-se, afastando-se da lmpada, quicando a bola no cho. D de cara com a barriga de um homem muito alto. Olha para cima: um homem negro, o GNIO, com a LMPADA MGICA em suas mos. GNIO Faz um pedido a, irmozinho. Eu no tenho o dia todo, no. NARCISO Quem voc? GNIO Quem voc acha? No lembra dos seus livros de histrias? Eu sou o Gnio da Lmpada. Faz logo um pedido. NARCISO Puxa, ento verdade! P, mas s UM pedido? GNIO a crise, filho. Mas fala logo antes que eu mude de idia.
175

NARCISO (falando para si) T, t. J sei: ser rico! O gnio faz um gesto mgico. Seu gesto acompanhado por um trecho de scratch no som. NARCISO No, mas pera... O gnio interrompe o gesto. NARCISO Rico nos filmes sempre branco... Lgico! Ser branco e rico! Que nem na novela! O gnio d um suspiro, irritado, REPETE O GESTO. NARCISO (interrompe) Mas... O gnio interrompe, som engraado acompanha NARCISO ...se eu for branco, como o Carlinhos vai me reconhecer?

176

Narciso coa a cabea. NARCISO J sei! Seu gnio, eu quero ser branco pros brancos e negro pros negros. GNIO (Bravo) Cum que ? Branco pros brancos e negro pros negros? Que isso, maninho?... Que raio de pedido esse? NARCISO U! Assim os gr-finos vo me tratar bem, porque eu sou branco, e a minha turma da perifa vai continuar gostando de mim, porque eu vou continuar preto, t ligado? O Gnio sorri. Narciso e o Gnio batem no peito e se cumprimentam como dois rappers. GNIO T bom... vou fazer. S um detalhe. Preste muita ateno: se voc olhar a sua imagem refletida no espelho, o encanto se quebra. T ligado? NARCISO T ligado. No posso olhar meu reflexo? No posso olhar a minha imagem? Moleza.

177

GNIO T pronto? No vai trocar o pedido de novo? NARCISO T na boa. O Gnio finalmente faz o gesto mgico. Narciso fica tonto. Seqncia 02 Quarto Int. / Dia Narciso senta-se na cama, de costas para a cmera, sem que seja possvel ver seu rosto. Boceja. Passa as mos no rosto, espantando o sono. Ao retirar as mos do rosto, possvel ver que a cor de seus olhos mudou. Agora Narciso est com olhos azuis. O trinco da porta se mexe. Assustado, Narciso vira-se para a porta. Entra Olavo, um senhor branco de 40 anos, vestido com fraque de mordomo. OLAVO Feliz aniversrio, patro! NARCISO pingim de geladeira! Quem voc?

178

OLAVO To engraado hoje, patro!... Eu sou o Olavo, mordomo da sua famlia desde que voc nasceu. NARCISO Famlia? Afastando-se na cama, Narciso pega a foto no criado-mudo e se v com olhos azuis e um homem e uma mulher atrs dele. Esto todos sorrindo como em propaganda de margarina. Narciso olha espantado. OLAVO (VOZ OFF) Sim, seu pai e sua me. Infelizmente, eles no vm hoje noite. O helicptero no decolou por causa do tempo fechado. [pausa] Patrozinho ficou to bem nessa foto! Narciso vira-se para Olavo. OLAVO (cont.) Pobrezinho, justo na sua festa de aniversrio seus pais no esto aqui...
179

Narciso abre um sorriso. NARCISO Minha festa de aniversrio? OLAVO O doutorzinho no se lembra? No deixe o pobre Olavo magoado, levei tanto tempo escolhendo com o senhor os sanduches, os doces, o sorvete de tmara, as passas ao rum... Tudo importado. NARCISO
180

Olavo... OLAVO Sim, patro? NARCISO Traz o meu caf-da-manh! CORTA PARA: Atrs de uma enorme bandeja com gelias, pes, frutas, doces, os mais variados, est Narciso, na cama, com gameboy, aparelho de som, brinquedos eletrnicos, todos ligados, vestido com um roupo. Narciso come gulosa e apressadamente. Est ao celular, com a lmpada mgica ao seu lado.

NARCISO , Codorna! Chama o Carlinhos a no orelho! [pausa] Carlinhos! Carlinhos, traz todos os manos da quebrada! Tem festa hoje! Seqncia 03 Salo Int. / Noite S h brancos na festa, todos vestidos de forma cool, mauricinhos. H um rapaz de blazer tocando msica nas pick-ups. Narciso e Olavo saem do quarto e andam pelo corredor e param embaixo do arco.
181

OLAVO Patrozinho ficou muito elegante! NARCISO Obrigado. Olavo, quem mais vem para essa festa? OLAVO (estranhando) Como assim? Seus amigos. De colgio, do jquei, do golfe... Narciso caminha pela festa observando atentamente. Olavo o segue.

RICK, um rapaz loiro, de olhos azuis, 17 anos e NANDA, uma garota loira de 17 anos, abordam Narciso. Olavo se afasta e limpa marcas de copos nas estantes. RICK E a, Narciso, h quanto tempo... Lembra a ltima vez que a gente se encontrou? NARCISO mesmo?... (corrigindo-se) Ah, claro, na casa daquela nossa amiga, pois , a... Valria. NANDA Valria? No, a Valria se mudou. Foi a Rita. NARCISO Pois , quem manda a Valria mudar de bairro? NANDA Como bairro? Ela foi pra um colgio em Milo. NARCISO mesmo! Ainda bem que a Rita ficou no Brasil. RICK Que Brasil. A Rita continua em Londres. A me dela cansou deste pas tupiniquim... E a, curtiu a msica? NARCISO Eu acho uma...

182

RICK Eu que contratei pra voc, curtiu? NARCISO ...maravilha. Uau. Bom gosto, voc, hein? RICK Que bom que voc gostou. Vou pegar um guaran, voc quer, Nanda? NANDA Eu quero. Valeu. Rick afasta-se deles. Narciso chega mais perto de Nanda. NARCISO Nanda seu nome, n?! NANDA Engraadinho, voc sabe meu nome. NARCISO Sabe o que que ? Voc conhece esse DJ? NANDA Conheo. NARCISO Ento, pelo amor de Deus, pede pra botar um rap. Esse som t chato pra caramba.
183

NANDA (confessando, sussurra) Eu tambm acho! Vou pedir pra ele trocar. OLAVO (olha para a entrada da casa) Ei, quem so estas pessoas entrando na festa? Narciso e Nanda viram-se, olham na mesma direo. NARCISO
184

O Carlinhos! NANDA Nossa! Agora a festa vai ficar legal! Carlinhos e um grupo de negros entram na festa. Todos os outros convidados assustam-se com a chegada dos jovens negros. OLAVO (sussurra no ouvido de Narciso) Voc conhece este povo, patro? NARCISO ESTES so os meus amigos.

OLAVO (com nojo, ri sem graa) Patrozinho extico... Rick volta com dois copos de guaran. Narciso afasta-se para receber os recm-chegados. Rick espanta-se, Nanda sorri enquanto pega um dos copos. Narciso chega perto da turma. Cumprimenta a todos como um rapper. NARCISO (cumprimentando um deles) Fala a, Professor! NARCISO (cumprimentando um deles) E a, Jef! NARCISO (cumprimentando um deles) Fala, Sabotage! NARCISO (cumprimentando um deles) Carlinhos! CARLINHOS Como voc armou essa, vio? Isso vai dar a maior merda.

185

NARCISO Fica de boa! T esquema! Depois eu te explico. Narciso vai cumprimentando um por um da turma. Chega perto de DJ ZUMBI, um rapaz negro, de quase dois metros de altura. Narciso cochicha no ouvido de DJ Zumbi, apontando o DJ de blazer nas pick-ups. DJ Zumbi aproxima-se das pick-ups. Em frente ao DJ de blazer, encarando-o, faz sinal para ele ir embora. O DJ de blazer se afasta, e DJ Zumbi assume as pick-ups. Interrompe a msica, coloca um rap. B-boy dana com a galera e chama Nanda. Nanda coloca seu copo de guaran na mo de Rick e aproxima-se de B-boy. Olavo chega. Rick, enciumado, larga os copos com Olavo, afasta-se e sobe as escadas. Seqncia 04 Corredor Int. / Noite Rick passa pelo corredor e entra no quarto. Rick abre a porta e entra no quarto de Narciso. V a LMPADA MGICA em cima da cama.

186

DETALHE Um par de OLHOS AZUIS muda de cor, transformando-se em dois OLHOS PRETOS. Gnio meneia a cabea e faz gesto de scracth comeando nova magia. Rick sai no corredor vestido como um mano. Seqncia 05 Salo Int. / Noite As pessoas negras e brancas comeam a se enturmar, vemos os primeiros grupos em passos coreografados, mas ainda separados, desconexos. Rick entra no salo vestido de rapper. Observa as pessoas com OLHOS PRETOS. Vai at o DJ Zumbi, nas pick-ups, bate em seu ombro direito e disfara, posicionando-se esquerda. DJ ZUMBI (cumprimentando Rick) E a, mano! Se liga no som que rap do bom. Zumbi faz um scratch e coloca um novo vinil.
187

Olavo se aproxima com uma bandeja com refrigerantes, que oferece aos dois. Ambos pegam um copo cada, e do um gole. OLAVO (para Rick) Senhor Rick, est gostando da festa? Gente animada, hein... RICK T ligado, mano. Rick toma todo o refrigerante de uma vez, coloca o copo de volta na bandeja, e afasta-se danando, atravessando o salo. OLAVO (estranhando) T ligado, mano?! Seqncia 06 Jardim - Ext. / Noite Rick entra no jardim. V Carlinhos e Narciso conversando, aproxima-se. Carlinhos est dentro da piscina, de short. NARCISO Ei, nego, quem voc?

188

RICK Nego? Ih, ser que o encanto no funcionou? NARCISO Como assim? RICK (para Carlinhos) Voc, que nego, qual a minha cor? CARLINHOS Preto, brder. Que foi, t maluco? RICK (para Narciso) T vendo? Eu no t maluco. Ele que preto, me v como preto. Voc que branco, devia me ver como branco. CARLINHOS (gargalhando) Esse mano a t viajando... Esse preto acha que voc e ele so brancos! RICK (para Narciso) E voc no branco? NARCISO No, eu no sou branco. Eu sou preto. Um gnio me transformou.
189

CARLINHOS Gnio? , Narciso, endoidou, tambm, vio? RICK Voc encontrou o gnio tambm? Ele tambm me transformou. (tira a LMPADA da jaqueta) NARCISO A lmpada! O gnio transformou voc tambm? Rick tira a lmpada de dentro do colete de rapper, d para Narciso. Narciso agacha.
190

NARCISO T vendo, Carlinhos? Pra ns dois, os brancos vem a gente como branco, e os pretos vem a gente como preto. CARLINHOS Voc t dizendo que essa lmpada que eu achei no lixo funciona e que tem um gnio l dentro? Narciso esfrega a lmpada, ela faz barulho. GNIO (VOZ OFF) Que malandro? No posso tirar uma soneca, no?

Os trs procuram de onde vem a voz do Gnio. Cada um olha para um lado. Carlinhos toma um susto. NARCISO T vendo? Acredita, agora? CARLINHOS Mano! A-cre-di-to. Puxa, bem que eu podia ter feito um pedido... NARCISO Bem-feito por no querer comprar presente pra mim. CARLINHOS Mas por que vocs fizeram esse pedido? Festa rolando e integrao entre brancos e negros ficando mais forte NARCISO Porque todo cara que rico branco, e fica com um monte de gatinha. Por isso eu pedi pra ser branco. Mas eu tambm no queria que a galera l da quebrada zoasse da minha cara, dizendo que eu era mauricinho. Ento eu pedi pra que eles me vissem como preto. Entendeu?
191

RICK E eu queria ser mais descolado, mais alegre, danar, fazer msica... Cansei da Europa. Ento eu pedi pra ser preto. Mas eu no queria ser esnobado pelos meus amigos ricos por isso. Ento eu pedi que eles continuassem me vendo como branco. Entendeu, tambm? NARCISO E desde quando todo preto sabe danar? Na festa, uma menina branca danando muito
192

bem em uma rodinha de negros. RICK U! Todo negro sabe danar, fazer msica, jogar futebol... Voc no gosta de rap? NARCISO Gosto. Mas eu no sei danar. No sei tocar msica. No sei jogar futebol. RICK Gosta de rap! NARCISO Mas eu tambm gosto de outro tipo de msica. Voc tambm no gosta?

RICK Eu gosto tambm de msica erudita. NARCISO Viu? Eu tambm gosto. E voc gosta de rap, tambm, no gosta? RICK Gosto. NARCISO Ta vendo s? Este negcio de preto isso, branco aquilo a maior bobagem. RICK mesmo. Ento por que voc pediu pra ser branco? NARCISO Voc tem razo. A gente tinha que gostar da gente do jeito que a gente ! Vamo desfazer o pedido? Narciso esfrega a lmpada. GNIO (VOZ OFF) Fala, mano. NARCISO Seu gnio, a gente quer desfazer o pedido.
193

GNIO (VOZ OFF) , mermo, m trampo pra tu escolher o pedido, agora quer desfazer? NARCISO A gente se arrependeu! GNIO (VOZ OFF) Voc s tinha um pedido. Gastou, babau! No d pra desfazer. NARCISO Mas seu gnio... Narciso ouve um SOM DE RONCO. Agita a lmpada. O ronco continua. NARCISO Seu gnio! Seu gnio! No adianta, ele dormiu... CARLINHOS Ei, no joga fora, no! Eu quero o meu pedido! Carlinhos toma a lmpada da mo de Narciso e mergulha. Narciso e Rick aproximam-se da borda da piscina e ambos vem seu prprio reflexo na gua.

194

Um par de OLHOS AZUIS muda de cor. Tornamse OLHOS PRETOS. Um par de OLHOS PRETOS muda de cor. Tornam-se OLHOS AZUIS. Narciso e Rick, com a cor natural de seus olhos, viram-se um para o outro. RICK Ei, voc ficou preto! NARCISO E voc branco! NARCISO e RICK (UNSSONO) (alegres) O encanto quebrou! O reflexo de Olavo aparece ao lado do de Narciso. Olavo levanta Narciso pela gola e o arrasta pela camisa. Rick corre atrs. OLAVO O que voc est fazendo com a roupa do meu patrozinho? NARCISO , Olavo, sou eu! OLAVO Voc vai me desculpar, mas se voc o patrozinho, eu sou a Vera Fischer. Acho melhor o

195

senhor se retirar da festa. Meu patro no gosta de penetra. RICK Larga ele! NARCISO Mas...mas... o MEU aniversrio. Pelo salo da festa, Olavo vai arrastando Narciso. NARCISO Me deixa, pingim fantasiado! OLAVO
196

Antes me fantasiar de pingim que encarar gente da sua laia. No sabe seu lugar? NARCISO Olha quem fala. Por que voc no volta pro Plo Norte? Nanda e B-boy entram pela porta da frente e barram Olavo e Narciso. NANDA Ei, deixa ele. Rick e DJ Zumbi se juntam a eles.

RICK . Deixa ele. A turma da festa pretos e brancos renese junto a Nanda, B-boy, Rick e DJ Zumbi. Manifestam-se com gritos a favor de Narciso, pedindo para ele ficar. OLAVO Mas... DJ ZUMBI No ouviu a rapaziada, no? Vai procurar uma geladeira pra sentar em cima e deixa o mano a comemorar na paz. Na moral, deixa o brder a. DJ Zumbi aproxima-se de Olavo. Olavo olha o tamanho de Zumbi e, amedrontado, larga Narciso. DJ Zumbi coloca a mo no ombro de Narciso. E o traz para dentro do salo, junto com Rick, Nanda, e todo o grupo. Carlinhos fica parado, observando todos se afastarem. Finalmente fica s. Carlinhos tira a LMPADA, enfiada em suas costas, no elstico do short de banho.

197

Carlinhos olha para a lmpada. Olha para a cmera. Gnio observa a festa escondido atrs da porta da piscina. Desdenha da turma e vira-se para a piscina. V Carlinhos prestes a esfregar a lmpada. Corre desesperado para impedi-lo. FADE OUT.

198

FICHA TCNICA
Produo Barraco Forte Entretenimento Prefeitura de So Paulo Em parceria com Glaz Cinema Trama Direo e edio Jeferson De Abayomi Oliveira Robson Nunes Elenco Paula Picarelli Juan Pablo Rahal Joo Acaiabe Participao Especial Luciano Chirolli Fernando Coster Apresentando Dj King Produo Renata Moura Paulo Boccato Produo Executiva Renata Moura Felipe Berlim Roteiro Jeferson De Direo de Fotografia Superviso de Psproduo e Efeitos Direo de Arte Figurino Maquiagem e caracterizao Som Direto Carlos Ebert, ABC Marcelo siqueira, ABC Kelly Castilho Steffany Heine Ana Maclaren Gabriela Cunha
199

Fbio Luz (Mzuri Sana) Trilha Sonora Noizyman Negro do cabelo bom (Max de Castro) Msica Nem vem que no tem (Wilson Simonal)

200

201

202

203

204

205

206

207

208

O Vampiro do Capo
Proposta de direo

209

210

Nunca gostei de filmes de terror, mas vi bastante. Escrevi este filme como um acerto de contas com um deles: A Dana dos Vampiros, de Roman Polanski. Meu pai cuidava do clube dos funcionrios da fbrica em que trabalhava, onde uma das opes de divertimento era a exibio de filmes para os associados. Assim, nos finais de semana, ele viajava alguns quilmetros com seu fusca at a cidade vizinha para buscar o projecionista e seus equipamentos. Eu acompanhava todos os seus passos e ficava maravilhado com as latas, o fio, o pano branco que servia de tela e aquela caixa prata de metal que ia ao meu lado no carro. Enfim, na quadra de futebol de salo os rolos transformavam-se num mundo de imagens e sons e, enfim, voltamos ao terror de Polanski, o primeiro filme a que assisti. A obra que me fascinou e aterrorizou minha infncia: o baile sem o reflexo dos vampiros no espelho, o garoto apaixonado, o conde, o velho e os alhos, e o
211

tren deslizando pela neve foram para mim, e por muito tempo, a imagem do cinema. Tomadas as devidas propores, O Vampiro do Capo me remete a este universo. uma simples homenagem a Polanski.

212

A Origem do Projeto
Este projeto nasce do desejo que o curtametragem possa encontrar-se com o pblico teen. Filmes de terror tm sido apresentados a esta faixa etria com sucesso e no difcil constatar que nas salas de cinema eles so dezenas por ano. Nas locadoras chegam quase a uma centena de ttulos lanados por ano, com uma receptividade cada vez mais crescente. Embora quase sempre restrito produo norte-americana, nos ltimos anos a produo europia tem-se apresentado, mesmo que timidamente, com um nmero cada vez maior de ttulos. O projeto que apresentamos pretende colaborar para que, por meio do curta-metragem, este pblico seja contemplado neste formato e com uma obra cujo grau de ineditismo e experimentao pretendem ser seus pontos fortes.

213

Referncias Visuais
O Vampiro do Capo insere-se dentro do gnero de filme de terror, seja pela presena clssica do Conde Drcula, ou pelo tom de humor que assumido no desenvolvimento dramtico. Este projeto traz em sua economia visual todos os elementos da dimenso do fantstico. Como parmetros do cinema mundial o projeto remete-se diretamente ao clssico A Dana dos
214

Vampiros, de Roman Polanski, ao qual fazemos referncia explcita na seqncia em que todos se olham no espelho. No cinema brasileiro, nos situamos mais no trash As Sete Vampiras e menos nas obras de Jos Mojica Marins, o Z do Caixo. Apresentadas as devidas paternidades cinematogrficas desta obra, importante remeter tambm ao universo dos quadrinhos. Neste sentido, os enquadramentos pretendem seguir ora o universo de Neil Gaiman, nas sombras de Sandman, ora na explorao do movimento de Frank Miller, em Sin City.

Opes Tcnicas e Estticas na Fotografia e na Trilha Sonora

A possibilidade de finalizar o curta em preto-ebranco uma opo que pretendemos avaliar com o diretor de fotografia Carlos Ebert, ABC, e com a equipe de finalizao da TeleImage. Dado como certo a captao do filme num suporte digital para posterior insero de efeitos finais, bem como a apresentao dos crditos iniciais e finais. A trilha sonora pretende recortar o universo black da periferia que varia entre o rap, o ax e o samba, inserindo em todos estes ritmos um clima de suspense que o roteiro permite em algumas seqncias. O tom realista do universo da periferia funcionar como um contraponto ao mundo fantstico de uma histria de vampiros. Transpor a Transilvnia para o Capo Redondo , sem dvida, o grande desafio deste curta-metragem. Tal desafio o que alimenta a sua produo.
215

Gratido especial
Agenor Alves Andr Klotzel Andr Szajman Ari Cndido Fernandes Billy Castilho Cac Diegues Carlo Eduardo Calil Carlos Ebert Carla Esmeralda Ceclia Moura Celso Prudente Cludio Szajman Daniel Santiago Eduardo Silva Eugnio Lima Francisco Csar Filho Gabriela Cunha Ismail Xavier Jade & Joana Jean-Claude Bernardet Joo Marcello Bscoli Joo Acaiabe Joelzito Arajo Mari Barros Maurcio Jordy Maurinete Lima Max de Castro Netinho de Paula Noel Carvalho Paulo Bocato Professor Pablo Renata Almeida Renata Moura Robson Nunes Rogrio de Moura Ruth de Souza Sandro Rezende Vnia Debs Vantoen Pereira Jr. Zez Motta Zita Carvalhosa Zzimo Bulbul

216

Referncias bibliogrficas Texto Noel dos Santos Carvalho

ARAJO, Vicente de Paulo (1976). A bela poca do cinema brasileiro. So Paulo: Pespectiva. AUGUSTO,Srgio (1989). Este mundo um pandeiro. So Paulo: Companhia das Letras. AUTRAN, Arthur (2001). O personagem negro no cinema silencioso brasileiro estudo de caso sobre A filha do advogado. In: Sesses do Imaginrio, N 7, Porto Alegre. BERNARDET, Jean-Claude; GALVO, Maria Rita (1983). Cinema repercusses em caixa de eco ideolgica. So Paulo: Editora Brasiliense. BOGLE, Donald (1973). Toms, coons, Mulattoes, mammies and bucks - An interpretative history of blacks in american films. New York: Bantam books. CARVALHO, Noel dos Santos (2003). O negro no cinema brasileiro: o perodo silencioso. In: Plural Revista do curso de ps-graduao em sociologia, N 10, FFLCH-USP, So Paulo.
217

CORRA, Mariza (2003). Antroplogas e antropologia. Belo Horizonte: Editora UFMG. CASHMORE, Ellis (2000). Dicionrio de relaes tnicas e raciais. So Paulo: Selo negro. COSTAPINTO, Luis de Aguiar (1998 (1953)). O negro no Rio de Janeiro - relaes de raa numa sociedade em mudana. Rio de Janeiro: Ed. UFRJ. CUNHA, Antnio Geraldo da (1982). Dicionrio etimolgico nova fronteira da lngua portuguesa. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira.
218

DIAS, Rosngela de Oliveira (1993). Chanchada, cinema e imaginrio das classes populares na dcada de 50. Rio de Janeiro: Relume Dumar. GALVO, Maria Rita (1981). Burguesia e cinema: o caso Vera Cruz. Rio de Janeiro: Editora Civilizao Brasileira GOMES, Paulo Emlio Sales (1974). Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte . So Paulo: Perspectiva, Edusp. HOLLANDA, Helosa Buarque de (1992). Impresses de viagem: CPC, Vanguarda e desbunde: 1960/1970. Rio de Janeiro: Rocco.

LOPES, Nei (2004). Enciclopdia brasileira da dispora africana. So Paulo: Selo Negro. JESUS, Maria Angela de (2004). Ruth de Sousa. So Paulo: Imprensa Oficial. MACHADO, Maria Helena (1994). O plano e o pnico. So Paulo: Edusp. NEVES, David (1968). O cinema de assunto e autor negros no Brasil. In: Cadernos brasileiros: 80 anos de abolio. Ano 10, N 47, maio, junho. PAIVA, Salvyano Cavalcanti de (1952). Nada de novo no cinema brasileiro, exceto... nudismo, macumba e malandragem. In: Cena Muda. N 5,31-01-1952. RAMOS, Ferno (org) (1990). Histria do cinema brasileiro. So Paulo: Art Editora. RAMOS, Alberto Guerreiro (1995). Introduo crtica sociologia brasileira. Rio de Janeiro: Editora da UFRJ. REIS, Joo Jos; SILVA, Eduardo (1988). Negociao e conflito A resistncia negra no Brasil escravista. So Paulo: Companhia das Letras.
219

ROCHA, Glauber (2003, (1963)). Reviso crtica do cinema brasileiro. So Paulo: Cosac & Naify. RODRIGUES, Jos Carlos (2001). O negro brasileiro e o cinema. Rio de Janeiro: Pallas. SILVANETO, Antnio Leo da (2002). Dicionrio de filmes brasileiros . So Paulo: Grfica & Editora. SALEM, Helena (1987). Nelson Pereira dos Santos o sonho possvel do cinema brasileiro. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira.
220

SCHWARCZ, Lilia Moritz (1987). Retrato em branco e negro jornais, escravos e cidados em So Paulo no final do sculo 19. So Paulo: Companhia das Letras. SCHWARCZ, Lilia M. (1993). O espetculo das raas cientistas, instituies e questo racial no Brasil (1870-1930). So Paulo: Companhia das Letras. SENNA, Orlando (1979). Preto-e-branco ou colorido: o negro e o cinema brasileiro. In: Revista de cultura Vozes, Ano 73, N 3, Vol. LXXIII.

SOHAT, Ella; STAM, Robert (1995). Esteretipo, realismo e representao racial. In: Imagens, N 5, agosto/dezembro. STAM, Robert (1997). Tropical multiculturalism a comparative history of race inbrazilian cinema & culture, Durham and London: Duke University Press. VIANY, Alex (1965). Vitria do Cinema Novo: Gnova, 1965. In: Revista Civilizao Brasileira, N 2, ano I. XAVIER, Ismail (1985). Do golpe militar abertura: a resposta do cinema de autor. In: XAVIER, Ismail; BERNARDET, Jean-Claude; PEREIRA, Miguel (1985). O desafio do cinema. Rio de Janeiro: Jorge Zahar editor. XAVIER, Ismail (1983). Serto mar: Glauber Rocha e a esttica da fome. So Paulo: Editora Brasiliense.
221

Jornais e revistas
Dionysos - Teatro Experimental do Negro, N 28, 1988, Braslia: MinC/ Fundacen. Filme Cultura. N 40, 1982. Quilombo: vida, problema e aspiraes do negro, N 6, 1950. O Estado de So Paulo, 22/2/2001. O jornal, 2/8/1958. Nossa Histria, ano 2, n 17, 2005.
222

ltima Hora, 28/5/1958.

ndice
Apresentao Hubert Alqures 05 13 17 107 109 143 165 209

Afinal Jeferson De Emanoel Araujo

Introduo Noel dos Santos Carvalho Prefcio Jeferson De Distrada para a Morte Carolina Narciso Rap O Vampiro do Capo

223

224

Crditos das fotografias

DISTRADA PARA A MORTE Vantoen Pereira Jr. CAROLINA Jeyne Stakflett NARCISO RAP Ana Luiza Dupas JEFERSON DE COM BON DO DOGMA FEIJOADA Vantoen Pereira Jr. JEFERSON DE EM SO PAULO (prdios ao fundo) Paulo Pereira FOTO NOEL CARVALHO pg. 102 Lu Pizoquero CAPA Jeyne Stakflett

225

226

Coleo Aplauso
Perfil Anselmo Duarte O Homem da Palma de Ouro
Luiz Carlos Merten Tania Carvalho

Aracy Balabanian Nunca Fui Anjo Bete Mendes O Co e a Rosa

Rogrio Menezes

Carla Camurati Luz Natural

Carlos Alberto Mattos Luiz Carlos Merten

Carlos Coimbra Um Homem Raro Carlos Reichenbach O Cinema Como Razo de Viver
Marcelo Lyra

Cleyde Yaconis - Dama Discreta

Vilmar Ledesma

227

David Cardoso Persistncia e Paixo

Alfredo Sternheim Marcel Nadale

Djalma Limongi Batista Livre Pensador Etty Fraser Virada Pra Lua
Vilmar Ledesma Srgio Roveri Pablo Villaa

Gianfrancesco Guarnieri Um Grito Solto no Ar Helvcio Ratton O Cinema Alm das Montanhas Ilka Soares A Bela da Tela
Wagner de Assis Tania Carvalho

Irene Ravache Caadora de Emoes

Joo Batista de Andrade Alguma Solido e Muitas Histrias

Maria do Rosrio Caetano Neusa Barbosa

John Herbert Um Gentleman no Palco e na Vida Jos Dumont Do Cordel s Telas

Klecius Henrique Sara Lopes

Niza de Castro Tank Niza Apesar das Outras Paulo Betti Na Carreira de um Sonhador
Tet Ribeiro

Paulo Goulart e Nicette Bruno Tudo Em Famlia

Elaine Guerrini

Paulo Jos Memrias Substantivas

Tania Carvalho

Reginaldo Faria O Solo de Um Inquieto

Wagner de Assis
228

Renata Fronzi Chorar de Rir

Wagner de Assis Eliana Pace

Renato Consorte Contestador por ndole Rodolfo Nanni Um Realizador Persistente

Neusa Barbosa Ieda de Abreu

Rolando Boldrin Palco Brasil Rosamaria Murtinho Simples Magia

Tania Carvalho Nydia Licia

Rubens de Falco Um Internacional Ator Brasileiro Ruth de Souza Estrela Negra

Maria ngela de Jesus Maximo Barro Nilu Lebert

Srgio Hingst Um Ator de Cinema Srgio Viotti O Cavalheiro das Artes

Sonia Oiticica Uma Atriz Rodrigueana?

Maria Thereza Vargas Rosane Pavam

Ugo Giorgetti O Sonho Intacto Walderez de Barros Voz e Silncios

Rogrio Menezes

Especial Dina Sfat Retratos de uma Guerreira

Antonio Gilberto

Gloria in Excelsior Ascenso, Apogeu e Queda do Maior Sucesso da Televiso Brasileira

lvaro Moya Warde Marx

Maria Della Costa Seu Teatro, Sua Vida Ney Latorraca Uma Celebrao
Tania Carvalho Nydia Licia
229

Srgio Cardoso Imagens de Sua Arte

Cinema Brasil Bens Confiscados Cabra-Cega

Roteiro comentado pelos seus autores Carlos Reichenbach e Daniel Chaia Roteiro de DiMoretti, comentado por Toni Venturi e Ricardo Kauffman

O Caador de Diamantes A Cartomante

Incio Arajo

Vittorio Capellaro comentado por Maximo Barro Roteiro comentado por seu autor Wagner de Assis

Casa de Meninas

O Caso dos Irmos Naves

Jos Roberto Torero

Lus Srgio Person e Jean-Claude Bernardet

Como Fazer um Filme de Amor De Passagem

Roteiro de Cludio Yosida e Direo de Ricardo Elias

Dois Crregos

Carlos Reichenbach

A Dona da Histria

Roteiro de Joo Falco, Joo Emanuel Carneiro e Daniel Filho

O Homem que Virou Suco Narradores de Jav Teatro Brasil

Roteiro de Joo Batista de Andrade por Ariane Abdallah e Newton Cannito Eliane Caff e Lus Alberto de Abreu

230

Alcides Nogueira Alma de Cetim

Tuna Dwek

Antenor Pimenta e o Circo Teatro

Danielle Pimenta Adlia Nicolete

Lus Alberto de Abreu At a ltima Slaba Trilogia Alcides Nogueira peraJoyce Gertrude Stein, Alice Toklas & Pablo Picasso Plvora e Poesia
Alcides Nogueira

Cincia e Tecnologia Cinema Digital

Luiz Gonzaga Assis de Luca

231

Os livros da coleo Aplauso podem ser encontrados nas livrarias e no site www.imprensaoficial.com.br/lojavirtual

232