Full text of "Les maitres italiens d'autrefois.

Ecoles du Nord"

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TEODOR DE WYZEWA

LES

MAITRES ITALIENS

D'AUTREFOIS

COLES DU NORD

LIBRAIRIE ACADMIQUE PERRIN ET (?

LES MAITRES ITALIENS D'AUTREFOIS

DU MME AUTEUR

Peintres de jadis et d'aujourd'hui. Les Peintres et la Vie du Christ. La Peinture primitive allemande. La Peinture suisse, Quelques figures de femmes peintres. Deux Prraphalites. Puvis de Ghavannes. P.-A. Renoir, i vol. in-8 cu, avec 1 8 gravures hors texte ,. 6 fr. L'Art et les Murs chez les Allemands, i volume n-x 3 fr. 5o Beethoven et Wagner. Essais d'histoire et de critique musicales, i vol. in-i6 3 fr. 5o Nos Matres. Etudes et portraits littraires : Mallarm. Villicrs de l'Isle-Adam. Renan et Taine. Anatole France. Jules Laforgue. L'Art wagnrien. La Science. La Religion de lamour et de la beaut, x vol. in-i6 3 fr. 5o crivains trangers. Trois sries. 3 volumes in-i6. I-iC vol 3 fr. 5o

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TEODOR DE

WYZEW

LES MAITRES ITALIENS D'AUTREFOIS COLES DU NORD

PARIS LIBRAIRIE ACADMIQUE PERRIN ET Ci, LIBRAIRES-DITEURS 35, QUAI DES 0RANOS-AU6USTINS, 35 1907 Tous droits de reproduction et de traduction rservs pour tous pays .

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TIBI, MARGARIT^ MEiE, MORTUiE, IMMORTALI, dUiE SOLA MIHI, AMORE TUO, RERUM PULCHRITUDINEM APERUISTI l T. W.

M664307

L'AME SIENNOISE

LES MAITRES ITALIENS D'AUTREFOIS

L'AME SIENNOISE ^

Dans le fameux Tcit du sige de Sienne qui remplit le troisime livre de ses Commentaires^ le marchal de Montluc ne nous parle gure que de lui-mme, de sa prudence et de son courage, des fatigues qu'il a endures, des sages rsolutions qu'il a prises, et de ces belles harangues la manire de Tite-Live qu'il prtend avoir improvises en italien telles, exactement, qu'il nous les couche % . Une luile approfondie de Tait sieoaois ne serait pas sa plaoe dans un livre consacr aux coles de l'Italie du Nord : mais il m'a sembl qu'une dfinition sommaire de cet art, minemment potique , pourrait, eu quelque sorte, servir de prface aux chapiljres^ suivants, consacrs l'uvre et au gnie des trs rares potes de l'art florentin .

4 LES MAITRES ITALIENS D AUTREFOIS en franais : car, ajoute-t-il, tous mes discours faits taient, autant que la nature ni'en avait pu apprendre, sans nul art . Mais, parfois, tandis qu'il ne songe qu' trer *d sa conduite des leons'pour messieurs les gouverneurs et capi-

taines de places futurs , s'offre lui l'image du malheureux petit peuple qui, durant de longs mois, avec une patience et un zle vraiment hroques, a combattu sous ses ordres pour la dfense de ses liberts. Il se rappelle comment les Siennois, demi morts de faim, ont consenti restreindre encore leur ration quotidienne, pour permettre aux Allemands du colonel Reincroc de se rassasier; comment ils ont d se rsigner, plus tard, faire sortir de Sienne quatre mille et quatre cents bouches inutiles , des vieillards, des femmes, des enfants^dont c'e^t peine si la quarte part put chapper la mort; et comment, jusqu'au jour dsastreux de la capitulation, ils n'ont point cess de lui tmoigner en toute faon leur gratitude affectueuse pour le bon confort et les bons conseils qu'ils recevaient de lui. Alors, devant ces souvenirs, nous sentons que le vieillard s'meut, presque malgr lui ; et tout coup, dans sa phrase, se glisse un mot d'admiration ou de tendre piti. Les bonnes gens! dit-il, ou, ailleurs : Dieu doit tre bien misricordieux notre endroit, qui faisons tant de maux ! Et il y a mme un passage,

L AME SIENNOISE O le plus touchant, coup sr, de tout son rcit, o, sur un ton lyrique qu'il n'emploie d'ordinaire que pour recommander aux futurs capitaines ses propres exploits, il s'arrte nous vanter la grce et la vaillance des dames siennoises. Tous ces pauvres habitants, sans montrer nul dplaisir ni regret de la ruine de Icrars maisons, mirent les premiers la main Tuvre : chacun accourt la besogne. Il ne fut jamais qu'il n y et plus de quatre mille mes au travail, et me fut montr par des gentilshommes siennois un grand nombre de gentils- femmes, po'^tant des paniers sur leur tte, pleins de terre. Il ne sera jamais, dames siennoises, que je n'immortalise votre nom, tant que le livre de Montluc vivra : car, k la vrit-, vous tes dignes d'immortelle louange, si jamais femmes lefurentl Au commencement de la belle rsolntir uie ce peuple fit de dfendre sa libert, toutes les ( i^*.^ . * la ville de Sienne se dpartirent en trois band"?': la premire tait conduite par la signora Forteguarra, qui tait vtue de violet, et toutes celles qui la suivaient aussi, ayant son accoutrement en faon d'unenymphe, courte et montrant le brodequin; la seconde tait la signora Piccolhuomini, vtue de satin incarnadin, et sa troupe de mme livre; la troisime tait la signora Livia Fausta, vtue toute de blanc, comme aussi tait sa suite avec son enseigne blanche. Dans fleurs enseignes elles avaient de belles devises : je voudrais avoir donn beaucoup et m'en ressouvenir. Ces trois escadrons taient composs de trois mille dames, gentils-femmes ou bourgeoises : leurs armes taient des pics, des pelles, des hottes, et des fascines ;

et, en cet quipage, firent leur montre et allrent com-

b LES MAITRES ITAtlEIfS D AUTREFOIS mencer les fortifications. Monsieui* de Termes, qui m'en a souvent fait le compte (car je n'y tais encore arriv), m'a assur n'avoir jamais vu de sa vie chose si belle que celle-l ; je vis leurs enseig-nes depuis. Elles avaient fait un chant l'honneur de la France, lorsqu'elles allaient leur fortification ; je voudrais avoir donn le meilleur cheval que j'aie, et avoir ce chant pour le mettre ici. Mais ce n'est point Biaise de Monlluc, dcidment, que nous pourrons demander un portrait un peu complet et vivant de ce peuple siennois, celte race de cerveaux bizarres , comme il rappelle, qui, pendant quatre sicles, a tonn le monde par un mlange singulier d^intelligence et d'irrflexion, de bravoure et d'indolence, de pit et de dbauche, de folle gnrosit et de folle rancune. Et ce portrait ne se trouve pas non plus, je dois bien le dire, dans une remarquable Histoire de Sienne qu'a rcemment publie, aprs des annes d'tudes et de recherches, un rudit anglais, M. Langton Douglas *. Certes on ne saurait souhaiter une histoire plus savante, plus claire, mieux ordonne et plus instructive. Mais Tauteur, qui se rend parfaitement compte, pourtant, de ce que la racesiennoise a toujours eu d'anormal et d'exceptionnel, se borne faire dfiler devant nous la srie de ses guerres, de ses rvolutions, de ses victoires et de ses checs, comme s'il avait a nous I, A Hiitory of Siena^ tin f(A, in- illettr, Londres, igo^.

L AME SISNNOISE

parler, simplement, d'une petite rpublique italienne pareille ving-t autres, de Pistoie, par exemple, ou de San Gimignano. Attentif interprter les moindres documents,il nglige de d^ager, de leur ensemble, le curieux phnomne historique qu'a t l'me sennoise. Il ne prend point la peine de nous expliquer par o cette me a toujours diffr de celle de Florence, l'ternelle rivale de Sienne, ni d'o lui est venue cette mystrieuse et profonde unit morale qui, aujourd'hui encore, non seulement s'exprime pour nous dans toute l'uvre des artistes siennois, depuis Duccio et Jacques dlia Quercia jusqu' Beccafumi, mais survit, jamais frache, souriante, ingnue, et belle, l'ombre des vieux murs routes de la plus admirable des villes. II ne prend point la peine de nous expliquer cela, qui aurait d tre, cependant, la fois le fonde^

ment et l'objet de son rcit. Sienne, telle qu'il nous la montre, n'est que l'ombre inanime de cette Sena vtus j civitas Virffinis, dont ses pires ennemis eux-mmes ne parlaient qu'avec une surprise mle de respect. Ou plutt son livre nous montre bien la vritable Sienne; mais nous avons l'y chercher dans les notes, dans les appendices, dans toute sorte de menues anecdotes extraites des chroniques locales, et d'ailleurs choisies et traduites le plus intelligemment du monde, mais qui, si l'crivain anglais avait voulu les runir, les confronter.

O LES MAITRES ITALIENS D AUTREFOIS et en tirer les conclusions qu'elles impliquent, nous auraient ensuite permis de suivre avec un intrt infiniment plus vif le rcit des hroques folies du peuple siennois. Voici, par exemple, comment les Siennois, en 1234, s'tant empars de la citadelle florentine de Campiglia, prirent leur revanche de Tatroce cruaut qu'avaient montre leur gard les Florentins, cinq ans[ auparavant, aprs la bataille de Gamollia : La ville fut mise sac, dtruite, et brle, parce que ses habitants avaient, jusqu'au bout, refus de se rendre. Mais toutes les femmes furent envoyes Sienne, et aucune injure ne leur fut faite. Et nombre d'entre elles restrent veuves, ayant perdu leurs maris dans cette dfense. Mais celles dont les maris se trouvaient parmi les prisonniers furent, par compassion, rendues eux, bien qu'elles n'eussent aucun moyen de payer ranon... Et tous, maris et femmes, furent conduits, lis de cordes, notre cathdrale. Et l, pour Tamour de la Vierge Marie, qui avait donn aux Siennois une si grande victoire, tous furent remis en libert, devant le matre-autel. Vingt-six ans plus tard, en 1260, les Siennois, dj fort affaiblis par une srie de dfaites, virent entrer dans leurs murs une ambassade florentine. (f Nous venons vous signifier, dirent les ambassa* deurs, que votre ville ait tre aussitt dman-

L AME SIENNOISE

tele et que les remparts 'de Sienne aient tre abattus, de faon que nous puissions entrer chez vous quand et par o nous voudrons. Nous avons galement Tintention d'lever chez vous, Camporreggio, une solide forteresse, et de l'occuper pour notre magnifique et puissante commune de Florence. Mais si, pour votre malheur, vous refu-

siez de vous soumettre ce que nous demandons, vous auriez subir la colre de notre puissante commune de Florence. Et soyez assurs que, en ce ca^, nous ne nous laisserions mouvoir d'aucune piti! Les Siennois rpondirent qu'ils refusaient de se soumettre ces conditions monstrueuses : et aussitt toute la ville s'apprta pour la lutte suprme. Les nobles, d'abord, offrirent leur argent la Rpublique : des chariots recouverts d'un drap carlate apportrent,dans l'glise Saint-Christophe, des tas de florins d*or. Et la petite garnison allemande, ds ce jour, reut double paie : ce dont furent si heureux que dansrent sur la place et chantrent maintes chansons dans la langue de leur pays. Et l'vque ordonna que son clerg, s'tant dchauss, le suivt en procession tra vers la cathdrale en chantant trs haute voix, pour invoquer la piti divine . Or, pendant que messire Tvque, avec tout son clerg, allait ainsi en procession, chantant leurs prires

lO LES MAITRES ITALIENS D AUTREFOIS et litanies, Dieu mit l'esprit du syndic Buonag^ida de se lever, et de dire, d*une voix si haute qu'il fut entendu parles citoyens qui se trouvaient sur la place Saint-Christophe, en^dehors de Tg-lise : Seigneurs de Sienne, et vous, mes chers concitoyens, nous nous sommes dj recommands au bon roi Manfred ^; et maintenaDl il m'apparait que iM>tts devrions, en toute sincrit, nous offrir, offrir nos personnes et nos biens, la ville et le coniado, la reine de la vie ternelle, c'est--dire notre dame et mre la vierge Marie. Je lui fais, en tout cas, offre de moi mme : puiss-je y avoir votre compag'nie ! Et ledit syndic n'eut pas plus tt prononc ces mots qu'il se dnuda jusqu' la chemise. Puis, tant nu tte et nu pieds, il prit sa ceinture de cuir et l'attacha^ d'un nud coulant, autour de son cou. Et, ainsi accoutr, en prsence de tous les citoyens, il se mt en marche vers la cathdrale. Et derrire lui allait tout le peuple : et tous ceux qu'ils rencontraient en chemin venaient avec eux, chacun se dchaussant et tant son bonnet... Et, tout en allant, ils ne cessaient point de crier ; Vierge Marie I secourez-nous dans notre grand besoin, et dlivrez-nous des griffes de ces lions qui cherchent nous dvorer ! Et tout le petit peuple disait : Oh! trs sainte dame, reine du ciel, coutez la plainte des misrables pcheurs que nous sommes ... Quand la foule entra dans l'glise, messire Tvque et ^tout son clerg vinrent au-devant d'elle. Et, quand ils se rencontrrent, tous se mirent genoux, et BuonaI. Il n'y a rien de plus touchant, de plus potique, ni de plus ^iennoiSf que Tenthousiasme avec lequel Sienne s'tait recomman-

de au bon roi Manfred, en qui, sans doute, elle avait reconnu comme an reflet de sa propre c folie .

LAME SIENNOISE II g-uida se prosterna sur le sol. Mai messire Fvque le releva et lui donna le baiser de pai^s. Et alors tous les citoyens allrent Tun l'autre, et se baisrent Tun l'autre, sur la bouche. Et tout cela fut fait Fentredu chur de la cathdrale. Pos, se tenant par la main, messre Tvque et Buonag'uida s'avaDcrent jusqu' l'autel de notre mre )a Vierge, et s'agenouillrent l, avec de grandes lamentations et d'amres larmes. Et ce vnrable citoyen, Buonaguida, resta prostern sur le sol, et tout le peuple fit comme lui; et ils restrent ainsi pendant un quart 'heure. Aprs quoi Buonaguida se remit sur ses pieds, et, debout devant la statue de notre mre la Vierge, il dit nombre de sages et prudentes paroles. Et, entre autres choses, il dit ceci : (c Oh ! Vierge, glorieuse reine des cieux, mre des pcheurs! moi, le plus vil des pcheurs. Je cde, donne et offre Vous la ville et le co/itado de Sienne; et je vous prie, douce mre, de consentir les accepter, malgr notre grande faiblesse et !e nombre de nos pchs. Ne regardez pas nos fautes, mais protgez-nous, dfendez-nous, je vous en supplie; dlivrez-nous de ces perfides chiens qui veulent nous dvorer! Gomment une aussi fervente prire n'aurait-elle pas t exauce? Quelques jours aprs, dans la valle de FArbia, au pied de la colline de Montapcpti, le Siennois infligrent anx Florentins une dfaite jamais mmorable, a C'est ce jour-J, crit Villan, que fut bris et rduit nant Tancien peuple de Florence. Or, quand les troupes siennoses se furent empares du carroccio et de

la LES MAITRES ITALIENS D AUTREFOIS la grande cloche de guerre de leurs ennemis, leur capitainerie comte Aldobrandeschide Santa-Fiora, qui n'tait cependant pas d'une race pitoyable, comprit que ses soldats taient las de tuer. Il vint trouver le lieutenant du roi Manfred, et lui demanda si l'on ne ferait pas bien de proclamer que tout homme qui se rendrait aurait la vie sauve. Et ainsi fut fait. Du fort de Montaperti une foule nombreuse descendit dans la plaine, des hommes de Lucques, d'Orvieto, de Cortone : tous se jetrent aux genoux d'Aldobrandeschi. Puis ce fut le tour de ce qui restait en vie de Tarme florentine. Et si dsireux taient-ils d'chapper la mort qu'ils enviaient le bonheur de ceux qui, dj, taient pris et lis. Et beaucoup d'entre eux aidrent se lier

l'un l'autre. Une marchande siennoise, Usiglia, en lia trente-six, elle seule, a Et tous ils la suivaient travers le camp, comme de petits poussins vont derrire une poule . Vingt fois, durant les trois sicles que devait encore durer leur rpublique, les Siennois, par ngligence ou par excs de gnrosit, s'exposrent de la mme faon au danger d'tre anantis : et puis, au dernier moment, ils se rconciliaient dans leur cathdrale, invoquaient l'appui de leur souveraine, couraient l'ennemi, et le mettaient en fuite. Le 25 juillet 1626, avec cent hommes de cavalerie, ils prirent toute l'artillerie florentine et dgagrent

L AME SIBNNOISE

la ville : aprs quoi, couronns de laurier, ils allrent la cathdrale remercier la Vierge . En i552, ils contraignirent une forte garnison espagnole vacuer Sienne. Et, le jour o cette garnison opra sa sortie, tous les jeunes nobles siennois montrent sur le rempart, pour lui dire adieu. Et l'un d'eux, Octave Sozzini, dit au capitaine espagnol qui sortait le dernier : Seigneur don Franzese, tu es prsent mon ennemi: mais je te dclare, en vrit, que tu es un digne gentilhomme, et que, sauf pour ce qui est de l'intrt de la Rpublique, moi. Octave Sozzini, je suis et resterai toujours ton ami et serviteur ! Don Franzese se retourna vers lui, et le regarda longtemps, avec des larmes dans ses yeux . Puis, s'adressant au groupe entier des jeunes Siennois: a Vaillants Siennois, leur dit-il, vous venez de faire, une fois de plus, un acte trs glorieux; mais, l'avenir, prenez garde, car vous avez offens un homme bien puissant 1 Toute l'histoire de Sienne est seme d'pisodes de ce genre, dont l'authenticit se trouve confirme par les documents les plus srs : et beaucoup de ces pisodes ont t plus tard drobs aux chroniques de Sienne par les historiens d'autres villes de l'Italie, qui ne se sont pas fait scrupule d'en enrichir les annales de leur propre patrie. Mais surtout les Florentins, depuis le jour o l'Empereur et le

l4 LES MAITRES ItAUENS d'aCTREFOIS Pape learont enfia livr leur vieiUe eauemie, n'ont pias cess ia fois de la placier et de la diflbmer. Aajourd'lui eoicore, T^astique cU de la Viejqge ooDLtkiue sabir l'^fFet de lur dloyaut. Comiiie le dit fort justement M. Langton Doublas, Florence doit ao gnie littraire de ses pangyristes d'a-

vmr, aujoaid'hui encore, Toi^eilie du monde . Sur toute rhislore politique de Sienne, en particulier, nous acceptons docilement la version des Floren* tins; et il n'y a pas jusqu' un Gregorovius qui ne prte fat aux plus niaises calomnies inventes, par les crivains de Florence, pour salir la raoc qui a bris et ananti la leur .dans la valle de TArbia. C'est ainsi que Vasari, ne citer que ce seail exemple, a jug bon de itransporter Florence^ en rappliquant au fabuleux Cimabue, le rcit de la fte organise Sienne, le 9 juin i3i j, pour clbrer rachvemeit du grand tableau d'autel a peintre Duccio. Ce jour-l, toutes les boutiques de Sieflime restrent fermes. Ds le matin, au son des cloobes, les haletants s'assemblrent dans les rues Une procession, ayant sa tte des prtres et des moines, se rendit a la maison qm'habitait Duocio : une maison voisine de la Porta a Stalloreggi, et qu'on peut voir encore- On prit solennellement livraison du tableau, et la procession se mit en marche vers la cathdrale. Derrire le tableau allaient les

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l'ame siEimoisE i5 diefe de la RpoMiqae et les principaux citoyens de la ville, portant chacun un cier^ dans sa main; et derrire eux venait la foule des femmes et des enfants. Et, toute cette journe, nous dit un tmoin de la fte, bien des prires furent dites, et bien des aumnes furent donnes aux pauvres. Vasari, comme Ton voit, n'a pas eu de peine inventer son histoire : sans compter que le plagiat serait plus piquant encore si, comme le crot M. I^angton Douglas, le tableau attribu par l'historien florentin Cimabue, dans l'glise SainteMarie-Nouvelle, tait, en ralit, une oeuvre de jeunesse du mme Siennos Duccio *.

II

Mais si la rivale victorieuse est parvenue d* pouiller Sienne de sa gloire, elle n^a pas russi lui drober son me, qui diffre autant de Tme florentine queles lugubres prisons grises des rues de Florence diffrent des palais rouges et blancs de la Cit de Marie. Aujourd'luii comme il y a cinq cents

I . J'aFOue cependant que, pour ma part, je ne puis me rangac cette opinion. La dissemblance me parat trop grande, entre la toucbanle Vierge (dj toute siamoise) de la Maesia de Sienne eL les froides figures du tableau de Florence, pour qu'un mme peintre ait pafrodilire deux <oeiivres d'une expression anssi dissemblable. Pourtant on sait de source certaine que Duccio a recula commande d'un tableau pour Sainte-Marie-Nouvelle.

l6 LES MAITRES ITALIENS d'UTREFOIS ans 9 Sienne tout entire nous rpte les mots admirables qui restent inscrits sur Tune de ses portes : Cor magistibi S ena pandit, plus encore que ses portes, Sienne t'ouvre son cur . Aucune ville au monde n'est plus accueillante, plus souriante, plus riche la fois de vie et de beaut. Tandis que les autres vieilles cits italiennes sont dcidment mortes, comme Pise ou Prouse, comme le navrant San Gimignano, ou bien sont devenues des capitales modernes, comme Milan et Rome, Sienne a fidlement gard le caractre qui, au moyen ge dj, faisait d'elle une sorte de prodige, un tre part entre les nations. Processions dans la cathdrale et travers les rues, runions du soir dans la petite chapelle de Sainte-Catherine, courses et cavalcades sur la Piazza del Campo, personne n'a t admis jouir de ces ftes sans emporter jamais, en soi, quelque chose du cur que l'antique Sienne a daign lui ouvrir. Et personne, ayant un peu vcude la vie siennoise,ne pourra manquer d'prouver une motion dlicieuse, en dcouvrant le lien troit qui rattache la Sienne d' prsent la folle rpublique du moyen ge, telle que la lui rvleront les chroniques cites par M. Douglas. Deux traits, surtout, ressortent de ceschroniques, deux traits qui forment, pour ainsi dire, le fond sculaire de l'me siennoise : une gat et une pit toutes deux constantes, imperturbables, et du reste

L'AME SIENNOISE I7 intimement associes l'une l'autre. Imprvoyants et vains, querelleurs, batailleurs, aussi prompts se rconcilier qu' se brouiller de nouveau, les Siennois n'ont jamais cess de rire et de s'amuser. La /on^^ Gaja^ la gaie fontaine , le chef-d'uvre de leur art, est en mme temps le symbole de leur vie morale. Ces hommes ingouvernables, ces anarchistes )> du moyen ge, ont toujours t gais. Dans les pires dangers, lorsque l'ennemi tait leurs portes, ils s'interrompaient de fortifier leurs remparts pour aller danser et faire des montres sur leur chre Piazza.IIs riaient leurs adversaires comme leurs amis : la mort elle-mme les trouvait riants. Leurs saints, dont peu de villes au monde ont produit un

aussi grand nombre, sainte Catherine et saint Bernardin, le bienheureux Bernard Tolomei et le bienheureux Pietro Petroni, c'est avec le sourire aux lvres qu'ils prchaient l'vangile, ou renonaient aux plaisirs du monde : avec un sourire la fois spirituel et innocent, un vrai sourire d'enfant. Et, de mme que leurgat, la pit des Siennois a toujours conserv une allure enfantine. C'est le plus ingnument du monde que (( ces bonnes gens ont toujours tenu la Vierge pour leur souveraine, spcialement occupe de veiller sur eux. Nulle part, sauf peut-tre dans les villes et les villages de la Haute-Bavire, le peuple n'a eu aussi profondment l'illusion de vivre en contact immdiat et rel avec 2

l8 LES MAITRES ITALIENS d'aUTREFOIS la cleste patronne qu'il s'tait choisie. Lorsque, sur Tordre de Savonarole, et Timitation de Sienne, Florence s'avisa un jour d'lire pour roiJsus-Ghrist, chacun, dans cette ville de boutiquiers libres-penseurs, se rendit compte que ce n'tait l qu'une formalit, et que jamais Jsus ne viendrait s'asseoir en personne la place laisse vacante par la fuite des Mdicis : mais, Sienne, chacun s'imaginait que la Vierge Marie en personne prsidait sur la ville, toujours prte flchir le courroux de son Fils, toujours prte sauverson peuple dans l'heure dcisive. Et par l sans doute s'explique le sentiment d'aveugle scurit qui, vingt fois, a empch les Siennois de profiter de leurs victoires comme de prvenir leurs dfaites. Ils comptaient sur la Vierge pour les dfendre; et, srs de son appui, ils riaient, dansaient, ou se querellaient. Mais ils savaient aussi que la Vierge, en change de sa protection, exigeait d'eux qu'ils fissent au moins un petit effort pour obir la loi du Christ : de telle sorte que leur pit, de temps autre, leur inspirait soudain un irrsistible dsir de pardon et de paix. Les factions se rconciliaient dans la cathdrale; les prisonniers ennemis, amens devant l'autel de Marie, se voyaient, leur grande surprise, remis en libert. Et le fait est que, durant quatre sicles, la faveur divine semble avoir vraiment rcompens de sa dvotion ce peuple de fous , puisque la dure de la rpublique sien-

L ME SIENNOISE

noise, tout comme le caractre siennois, a toujours paru aux historiens un trange paradoxe, chappant aux lois habituelles des afFaires humaines.

III

Une pit enfantine et une gat enfantine : ces deux traits, qui se dg-aent de toute l'histoire de Sienne, sont aussi ceux qui constituentrtonnanteet touchante unit de son art. Architecture, sculpture, peinture, tout Fart siennois, du xni*' au xv^ sicle, est inspir d'un mme esprit, au point qu'on le croirait sorti tout entier d'un mme cerveau et d'un mme cur. Durant trois sicles, les matres siennois, trangers au mouvement du reste du monde, ont continu de chantera la Vierge, en souriant, un naf cantique d'amour et de reconnaissance. A la Vierge, et avec elle, son divin Fils: car si d'autres latres, ailleurs, ont su donner la Mre une beaut plus parfaite, nul art certainement n'a revtu la figure du bambino d'une vie tout ensemble plus humaine et plus surnaturelle. Depuis Duccio jusqu' ce Siennois d'adoption qu'a t le Sodoma, les peintres siennois ont t les plus merveilleux vocateurs de Jsus enfant. Et il n'y a pas jusqu'au Sodoma, qui, par un miraculeux privilge, n'ait

20 LES MAITRES ITALIENS D AUTREFOIS russi s'imprgner de cette douceur sennoise que dj les anciens chroniqueurs admiraient ou enviaient : douceur faite de gatt et de dvotion, sourire charmant d'une me jamais purile. Les chapitres que M. Langton Douglas aconsacrs rvolution de cet art siennois sont assurment les meilleurs de son livre. Personne, que je sache, n'a dfini avec plus de justesse le caractre particulier de chacun des vieux matres de Sienne : la grandeur potique de Jacopo dlia Quercia, l'mouvante simplicit de Duccio, la verve narrative des deuxLorenzetti, la grce un peu archaque de Vecchietta, le mouvement et la fantaisie de Malteo de Sienne. Et personne, non plus, n'a plus heureusement exprim l'intime et profonde parent de ces matres, leur invariable fidlit commune un idal artistique dont la trace se dcouvre dj dans l'uvre de Duccio, mais qui s'affirme surtout dans les fresques et les merveilleuses miniatures de Simone Memmi. Toute l'uvre de Simone nous fait voir une harmonieuse unit d'motion. Les figures que cre son gnie vivent et se meuvent, tout naturellement, dans un monde qui leur est propre, un monde de subtile beaut, de grce et de quitude, un monde o il n'y a point de souffrance, ni de pch, ni de laideur; o il n y a rien

qui offense Toeil le plus dlicat ; o la force rend hommage la saintet ; o des prlats, richement vtus, s'agenouillent en adoration devant la Vierge ou le Christ ;

L AME S1NN01SE 2 1 O de jeunes saintes, en robe flottante, songent, le regard fix sur un rve pieux ; o des anges, leurs cheveux blonds entresems de fleurs, volettent doucement, toujours prts bnir comme protger... Et Simone n'a pas seulement cr des types dlicieux : il a encore su donner une vie durable tout ce monde nouveau o il les a placs. Les peintres qui l'ont suivi ontt contraints d'admettre la ralit de ce monde, de Thabiter leur tour, d'employer leur tour des formes pareilles, mises au service du mme idal. Aucun artiste de son temps n'a eu une influence plus large ni plus vivace, si ce n'est Jean de Pise et Giotto... Dans sa patrie, notamment, son influence s'est prolonge pendant deux sicles. Matteo di Giovanni, Neroccio, Benvenuto, tous les peintres siennois ont t les continuateurs de Simone Memmi. Ces compatriotes de sainte Catherine ont trouv chez lui un systme d'art qui leur a toujours suffi pour exprimer leurs motions, telles que les produisait en eux un mysticisme trangement ml de sensualit *. Et ceux mme d'entre eux qui, comme Matteo, taient d'humeur s'aventurer parfois dans le monde d'une ralit plus humaine, ceux-l mme n'ont jamais abandonn que pour de courts instants le tranquille et bienheureux paradis que jadis Simone leur avait dcouvert. Je regrette pourtant que M. Langton Douglas I. Sensualit n'est point, cependant, le mot qui conviendrait pour dfinir ce qu'a en effet d'trange, et pour nous d'attirant, l'art de certains matres siennois, les Matteo di Giovanni et les Benvenuto : il y a l un charme potique indfinissable, et qu'il serait plus juste d'appeler, simplement, posie , en rservant le mot de sensualit pour des matres qui, comme un Giorgione ou un Palma le Vieux, nous ont transmis, dans leur oeuvre, le frisson voluptueux de leurs propres sens.

22 LES MAITRES ITALIENS D AUTREFOIS n'ait pas cru devoir mettre part, entre ces continuateurs de Simone Memmi, celui de tous qui, sans aucun doute, a exprim au plus haut degr le mysticisme particulier de Tme siennoise : ce pieux et naf Sano di Pietro, qu'on a maintes fois appel (( TAngelico de Sienne . Et en eflFet il y a eu en Italie trois peintres qui, seuls, ont t vraiment des mystiques , si Ton entend par ce mot autre chose que la simple dvotion d'honntes artisans, ne doutant point de la ralit des scnes religieuses qu'ils se chargeaient de reprsenter moyennant salaire. Il y a eu trois peintres qui,

vraiment, se sont toujours inspirs non point de leur observation, ni de leur fantaisie, mais, en quelque sorte, d'une vision directe du ciel, levs jusqu' l'extase par la ferveur de leur foi. Ils ont t, tous trois, des saints, dans leur vie prive : si trangers aux choses du monde que leurs uvres nous apparaissent, aujourd'hui, presque sans rapports avec l'art de leur temps. Et tous les trois, chacun sa manire, ont t ce que nous savons qu'a t le plus fameux, et d'ailleurs le plus grand, d'entre eux : et leurs compatriotes l'ont bien senti, qui, depuis des sicles, ont pris l'habitude d'appeler chacun d'eux leur Angelico . Florence a produit le bienheureux Jean de Fiesole, cet ii homme de Dieu ; Milan, dans les dernires annes du quattrocento ^ tandis que tous les pein-

SANO Dl PIETRO VIEUGE (Acadmie de Sienne.)

LAME SIENNOISE

1res s'empressaient imiter le style nouveau de Lonard de Vinci, un autre homme de Dieu *), Ambrogio Borgognone, obstinment plong dans son rve mystique, a figur sur des murs d'glises ou de couvents de ples vierges d'une puret, d'une bont, d'une beaut surnaturelles ; et c'est presque vers le mme temps qu' Sienne Sano di Pietro nous a fait part, lui aussi, des adorables images qu'il portait graves dans son cur d'enfant ^ Ce n'est pas que, ne considrer chez lui que son mtier de peintre, comme nous faisons pour un Filippo Lippi ou un Mantegna, Sano ait de quoi nous paratre le pUis original, ni le plus habile, des matres siennois. Il dessine pauvrement, et sa couleur, souvent charmante, est parfois monotone. Mais, de mme que Fra Angelico, qui des critiques tels que M. Rosenthal ou M. Berenson sont bien prs de ne reconnatre qu'un talent de second ordre, TAngelico siennois a pour lui quelque chose de plus que l'ordinaire des peintres. Dans ce paradis idal o, la suite de Simone Memmi, tous les matres de Sienne ont chant leurs aimaI . Si ces gDralisatipns ne risquaient pas d'avoir toujours quelque chose d*artificie], je serais tent de dire que les trois Angelico se sont partag l'office idal du peintre chrtien : car personne n'a mieux traduit que Jean de Fiesole la divinit du Christ, ni mieux

que Borgo^one la beaut innocente, immacule, de la Vierge ; et je ne connais pas, au monde, d'art o la figure de l'Enfant soit revtue d'une grce la fois aussi nave et aussi surhumaine que dans les tableaux et enluminures de Sano di Pietro .

24 LES MAITRES ITALIENS d'aUTREFOIS bles chansons, sa chanson, lui, a toujours t un hymne, une prire, Thommage d'une me toute remplie de Dieu. Et, aujourd'hui encore, son uvre, avec son archasme et sa gaucherie , garde pour nous un charme sans pareil : il n'y en a pas o nous entendions mieux l'cho de Tingnue et douce pit de la Cit de Marie.

II LES TROIS POTES DE LA PEINTURE FLORENTINE

N^f?/**

GIOTTO

Il y plus de cent ans qu'un moine italien, le P. Guillaume dlia Yalle, dans ses savantes et charmantes Lettres SiennoiseSy pour se justifier de prfrer l'art de Sienne celui de Florence, a os affirmer que l'art de cette dernire ville manquait de posie : affirmation qui, depuis lors, tout en condamnant les Lettres Siennoises au mpris universel, a valu leur auteur, auprs des historiens et critiques d'art de tous les pays, une gloire du mme genre que celle que s'est acquise chez nous, bien gratuitement, le P. Loriquet. Dnu de posie, l'art qui a produit les Donatello et les Masaccio,les Verrocchio et les Pollaiuoli, pour ne point parler de ce Botticelli dont le nom seul suffit veiller en nous un parfum de subtile, profonde, et troublante beaut! Dans son enthousiasme aveugle pour la

28 LES MAITRES ITALIENS D AUTREFOIS pieuse Sienne, le P. dlia Valle n'tait-il donc jamais venu Florence? N'avait-il pas vu ces incomparables chefs-d'uvre d'lgance potique, la cathdrale de Sainte-Marie-de-la-Fleur, les Palais Mdicis, Strozz, et Pitti? Refuser le don de posie la

cit des fleurs , c'tait en tout cas un blasphme que, seul, un moine pouvait se permettre; et le fait est qu'un autre moine se l'tait permis dj, trois cents ans avantleP. dlia Valle, en des termes diffrents, mais non moins formels, et d'une signification toute pareille : le sauvage Savonarole, l'iconoclaste forcen qui contraignait les peintres florentins brler leurs tableaux sur la place publique! Peut-tre, cependant, le principal tort du P. dlia Valle n'tait-il que d'arriver en un mauvais moment. Car on peut bien dire que, pendant toute la dure du xix sicle, Florence a vraiment t, pour le monde entier, ce qu'elle avait t jadis pour le patriote Vasari : Tincarnalion parfaite de tout art et de toute beaut. C'tait assez qu'un Taddeo Gaddi, un Uccello, un Castagno appartinssent l'cole florentine pour que l'on s'extasit devant les plus mdiocres morceaux de ces enlaidisseurs de la forme humaine : et les rves les plus dlicieux des vieux matres de Sienne, de Vrone, de Milan, taient dlibrment sacrifis au profit du moindre vestige de fresque de Sainte-Marie-Nouvelle ou de la Trinit. Et encore tait-ce surtout, prcisment,

GIOTTO 2^ la posie que Ton s'obstinait vouloir goter, dans Tart de Florence : tel point que le mot florentin tait devenu synonyme du plus pur idal de charme dlicat et de grce fminine. Parce que Florence avait t la patrie de Dante et de Ptrarque, parce qu'ensuite les Mdicis en avaient fait comme un muse de Fart italien de la Renaissance, et parce qu'enfin d'illustres touristes anglais s'taient plu reprsenter Botticelli comme le type le plus achev de la peinture prraphalite , on s'tait accoutum admettre, d'avance et sans discussion possible, que tout ce qu'avait produit cette ville bienheureuse devait tre profondment imprgn de beaut potique. Mais, depuis quelques annes, l'opinion des critiques, et du public mme, a manifestement commenc se ressaissir. Des quatre coins de l'Europe, des protestations se sont leves, non point contre la suprmatie artistique de Florence, mas contre les motifs sur lesquels on l'tablissait, et contre le caractre qu'on lui attribuait. Et les yeux se sont rouverts. On s'est aperu que, pour tre un chef-d'uvre d'ingniosit scientifique, et pour porter un nom ravissant, la cathdrale de Florence n'en restait pas moins un difice plus imposant qu'agrable; que les palais florentins avaient plutt la beaut d'imposantes prisons que de rsidences princires ; et que, avec

3o LES MAITRES ITALIENS d' AUTREFOIS tout le gnie des Donatello et des Masaccio, des Pollaiuoli et des Verrocchio, et de la plupart des grands matres florentins jusqu'au xvi^ sicle, sans excepter mme le troublant Botticelli, quelque chose manquait leurs uvres qui se trouvait dans l'uvre, infiniment moins savante, d'un Simone Memmi ou d'un Stefane da Zevio, d'un Vital de Bologne ou d'un Borgognone. Oui, quelque chose manque ces belles uvres florentines pour tre tout fait belles : et Ton a de plus en plus nettement l'impression que ce qui leur manque est, tout au juste, cette posie dont le P. dlia Valle, aprs Savonarole, a os leur reprocher d'tre dpourvues. Je sais qu'il est fort difficile de dfinir exactement ce qui constitue la <( posie , dans les arts plastiques. Mais c'est chose incontestable qu'elle peut y exister, et qu'il y a eu des potes et des prosateurs dans la peinture comme dans lamusique, et comme dans les genres littraires o Ton crit en prose. Rembrandt et Ruysdal, par exemple, sont certainement des potes, et les seuls potes de la peinture hollandaise, bien qu'ils aient trait les mmes sujets que les Franz Hais ou les Hobbema. Mozart et Joseph Haydn ont employ la mme langue musicale,dans des formes pareilles : et personne, je crois, ne pourra nier que la difirence entre eux consiste surtout en ce que Mozart est, au contraire de Haydn, un pote. Pareillement, en

GIOTTO 3 I peinture, on semble ds maintenant s'accorder reconnatre que les vieux Siennois ont t des potes ; ils Tont t des degrs divers, suivant la diversit de leur inspiration et de leur talent : mais tous, depuis les Merami jusqu'au Sodoma, car ce Pimontais a t vraiment le dernier interprte de l'me artistique de Sienne, tous ont en commun un certain charme que nous ressentons sans parvenir l'expliquer, et que nous sommes invinciblement tents d'appeler potique . Ou plutt,jce charme, s'il est difficile expliquer, n'est pas inexplicable. Un pote , dans tous les arts, c'est un homme qui, au contact de la ralit, prouve naturellement des sensations ou des motions plus (( belles que l'ordinaire des hommes, et dontl'me possde ainsi, d'instinct,le don d'embellir pour nous la ralit. Un Corrge ou un Raphal voient dans la figure humaine une beau l de lignes, de lumire, ou d'expression, que nos yeux, plus prosaques, n'y aperoivent point : et c'est cette beaut que la plupart des artistesde Florence, sculpteurs et peintres, n'ont pas voulu ou n'ont pas su

dcouvrir, durant les deux premiers sicles de leur glorieuse histoire. Merveilleusement dous pour l'observation et le calcul, matres incomparables de Tanatomie et de la perspective, leur bon sens de bourgeois, encourag par le got tout positif d'une race de boutiquiers, s'est toujours trop atta-

32 LES MAITRES ITALIENS D'AUTREFOIS ch l'aspect matriel et habituel des choses pour leur laisser le moyen, ou mme le dsir, de chercher sous cet aspect extrieur une ralit plus profonde. Leur art est souvent d'une force et d'une vrit merveilleuses : mais il est en prose , il ne nous offre jamais le dlice mystrieux que gardent pour nous les inventions les plus naves d'un matre de Vrone, ou de Prouse,ou de Sienne. Aucune place n'y est faite au rve; Tmoion, souvent trs forte, n'y est jamais proprement touchante; et il n'y a pas jusqu' la pit qui, chez les plus pieux, n'choue s'exprimer religieusement, Quelque savants et habiles que vous soyez, disait Savonarole aux artistes florentins, la vritable beaut est absente de vos uvres : cette beaut qui est faite, avant tout, de lumire, et qui sait unir harmonieusement l'me et le corps de l'homme, pour y rendre visible nos yeux le reflet divin ! Car on s'est aperu aussi que Savonarole, en fin de compte, et malgr la ferveur de son christianisme, n'a nullement t l'iconoclaste fanatique qu'on avait suppos, et que, bien loin de vouloir dtruire les belles uvres d'art,peu d'hommes ont aussi passionnment travaill en susciter de nouvelles, pour la gloire de Dieu. Mais si l'art de Florence, dans son ensemble, mrite les reproches qu'il a reus de Savonarole et du P. dlia Valle, et si, malheureusement, les

GIOTTO 33 potes y sont rares, c^est cependant de lui que sont sorties quelques-unes des uvres les plus profondment potiques de toute la peinture. Par cela mme que l'ducation artistique, Florence, tait plus solide que nulle autre part, plus savante, plus habitue l'observation scrupuleuse de la ralit, il a suffi qu'un pote surgt, dans la ville de Dante, pour qu'aussitt son rve se trouvt muni des moyens d'expression les plus varis et les plus parfaits. Tel fut le cas, notamment, pour le plus grand pote d'entre tous les peintres, Fra Angelico. Longtemps les critiques d'art distingus ont fait mine de le ddaigner, faute de trou, ver chez lui la science qui les merveillait chez un Castagno; et ses admirateurs, d'autre part, l'ont lou d'avoir vcu hors du monde, tranger

aux soucis vulgaires du mtier de peintre : mais, l encore, on reconnat aujourd'hui qu'on s'tait tromp, les uns et les autres, et que l'minente supriorit de Fra Angelico sur ses frres en posie, les Sano di Pietro et les Borgognone, vient surtout de ce que, avec son ducation florentine, il a su rester peintre tout en tant pote, appuyer sur terre les visions qu'il crait, et joindre son gnie potique tout le savoir et toute l'adresse d'un parfait ouvrier. Un pote aussi, tout au moins d'intention, ce Fra Bartolommeo, qui, cinquante ans aprs TAngelico, a essay de raliser, dans la peinture, 3

34 LES MAITRES ITALIENS D^AUTREFOIS Fidal chrtien de Savonarole. Sa fresque du Jugement dernier, son petit diptyque des Offices, ses Deux Saintes de Lucques, chacune de ces uvres est un effort nouveau pour transfig^urer la ralit habituelle, en la pntrant de cette lumire divine qui est proprement l'essence de toute beaut potique : et si, hlas! le rsultat obtenu ne rpond pas toujours ce noble effort, si l'ducation raliste et scientifique de Fra Bartolommeo pse trop lourdement sur lui pour lui permettre de voler aussi haut qu'il souhaiterait, ce n'en est pas moins cette ducation qu'il doit d'atteindre, par instants, une expression tout ensemble vivante et religieuse dont on aurait peine trouver ailleurs un quivalent. Fra Angelico, Fra Bartolommeo : nous n'avons pas le droit de refuser compltement le don de posie une ville quinous a lgu ces deux peintres-potes. Et Florence nous en a lgu un troisime encore,qui,dans son genre, dpasse en grandeur et en beaut potiques tout ce qu'ont produit les autres coles italiennes : ce vnrable Giotto, pre de la peinture , qui n'a enfant la peinture que pour l'employer la traduction de son rve pieux, pour en faire un nouvel et magnifique instrument d'expression chrtienne. Encore faudrait-il savoir, tout d'abord, si Giotto a t vritablement le pre de la peinture . M-

GIOTTO 35 rile-t-il Vloge que lui a solennellement accord Ange Politien, dans son inscription latine de la cathdrale de Florence, d'avoir t celui par qui la peinture, morle/a ressuscit? Quatre sicles ont rpondu affirmativement cette question: mais, en fait, ce n'est pas chose impossible qu'ils se soient tromps. Que le puissant gnie de Giotlo ait exerc sur la peinture italienne une influence

norme, et dans Tltalie tout entire, cela nous parat tre jamais hors de doute : mais Ta-t-il cre, comme on l'a toujours cru, ou bien existait-elle dj avant lui, et son rle s'est-il born la dvelopper? A Florence, certainement, elle n'existait pas avant Giotto : en vain l'on y chercherait la trace d'un art intermdiaire entre le style tout archaque de l'cole qui porte le nom de Cimabue et le grand style, dj tout moderne, de V cole ffiottesque. Aussi comprend-on queVasari, avec son habitude de tenir Florence pour le centre du monde, nous ait reprsent la peinture nouvelle comme jajllie, toute constitue, du cerveau de Giotto. Quand nous comparons, au Louvre, la Vierge Glorieuse de l'cole de Cimabue et le Saint Franois attribu Giotto, et peint, probablement, par un lve, dans l'atelier du matre *, un tel abme spare les deux uvres que nous 1. Les deux seules peintures qui puissent tre raisonnablement

36 LES MAITRES ITALIENS D*AUTREFOIS avons aussitt rimpression que Giotto a cr, de toutes pices, la peinture moderne. Ou plutt, non : nous avons l'impression que Pabtme est trop profond pour que le gnie d'un seul homme ait suffi le combler. Entre la Vierge glorieuse et le Saint Franois^ nous ne pouvons nous empcher de supposer qu'il a d se produire une transition, et que, puisque nulle trace de cette transition ne se trouve Florence, le jeune Giotto a d s'instruire dans quelque autre ville, o dj des peintres avaient commenc s'manciper des formes byzantines. Ces peintres ont exist, en effet, et leur uvre n'a pas entirement pri. Nous la rencontrons, par exemple, Assise, ds notre entre dans l'glise suprieure de Saint-Franois, lorsque nous venons voir, dans cette vnrable glise, les premires peintures authentiques de Giotto . Nous dcouvrons l une srie de Scnes de V Ancien Testament qui, videmment antrieures aux dbuts de Giotto, et se rattachant encore de trs prs aux mosaques de l'ancienne cole, ont dj pourtant quelques-uns des principaux caractres de l'cole nouvelle, et, coup sr, relvent dj plutt de celle-ci que de l'autre. Libert de la composition et naturel des mouvements, justesse du dessin, individualit et vie des attribues Giotto, hors de l'Italie, sont, Munich, deux petits panneaux figurant la Cne et le Christ en Croix,

GIOTTO 37

expressions, tout, dans ces fresques, annonce et prpare celles que va nous montrer Giotto, sur les mmes murs. On n'a point manqu, d'ailleurs, de les lui attribuer : mais rien n'y rvle son gnie, qui se fait voir tout de suite dans tout ce qu'il a touch. Et ces fresques ne sont pas, non plus, de Ciraabue : elles diffrent trop de toutes les uvres, qui, Florence, proviennent de ce matre ou de son cole. L'homme qui les a peintes, videmment, doit avoir appris son art ailleurs qu' Florence. Et j'ajoute que, dfaut de certitude, nous pouvons tout au moins, deviner o il l'a appris. Car si Florence ne nous offre aucune trace d'une transition entre le style de Gimabue et celui de Giotto, cette trace subsiste, au contraire, et se manifeste nous trs expressment, dans plusieurs mosaques et fresques des vieilles glises de Rome, notamment Sainte-Marie-du-Transtvre et Sainte-Ccile. Dans cette dernire glise, surtout, on vient trs heureusement de mettre au jour de grandes fresques, un Jugement dernier et deux scnes de V Ancien Testament^ qui ont d tre peintes, elles aussi, avant les dbuts du jeune Giotto, et qui, de mme que les fresques de l'glise suprieure d'Assise, appartiennent dj directement la peinture moderne. Ces fresques sont-elles, ainsi que le dclarent Ghiberti et Vasari, du matre romain Pietro Cavallini, dont Vasari nous affirme, par

38 LES MAITRES ITALIENS d'aUTREFOIS ailleurs, qu'il a t l'lve de Giotlo? En tout cas, elles ne sont pas d^un lve de Giotto, qui avait peine plus de vingt ans quand elles furent peintes. Elles soi)t d'un homme qui a prcd le matre florentin, et qui, srement, Rome ou Assise, lui a fray la voie qu'il n'a plus eu qu' suivre. El cet homme lui-mme, d'ailleurs, n'a fait dj que suivre une voie fraye avant lui : car, de plus en plus, la conviction s'impose, aux observateurs impartiaux, qu'une grande cole de mosastes et de peintres fresque existait Rome, ds le milieu du xiii sicle, qui avait dfinitivement commenc s'affranchir des traditions byzantines, pour crer un style plus libre, plus vivant, plus pntr d'observation personnelle. C'est de cette cole qu'est sorti Giolto : il n'a pas ressuscit la peinture, pour immenses que soient les services qu'il lui a rendus; et, voil encore une dception laquelle les partisans de la suprmatie artistique de Florence seront dsormais forcs de se rsigner ! La dception sera, du reste, beaucoup moins pnible pour ceux qui, sans aucun parti-pris de race ni d'cole, se contentent d'admirer le gnie de Giotto; et ce gnie aura mme de quoi les toucher davantage, dpouill d'une fausse gloire qui ris-

quait de leur cacher sa vritable grandeur. In cujus pulchritudinem ignorantes non intelligunty magistri autem artis stupent, crivait Ptrarque,

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GIOTTO 39 dans son testament, d'une Vierge de Giotto qu'il lguait son ami Franois de Carrara. Le fait est que peu d'oeuvres ont t aussi mal comprises que celle du clbre fondateur de l'cole florentine, et qu'il n'y a pas jusqu'aux matres de l'art qui ne l'aient loue pour des mrites tout autres que les siens. Ainsi Vasari, dans sa description du fameux Repas (THrode^ Santa-Croce de Florence, s'merveille de la faon vivante dont le peintre a su reprsenter les danses et les sauts d'Hrodiade, ainsi que l'empressement de quelques serviteurs, occups au service de la table : tandis qu'en ralit, dans la fresque de Giotto, Hrodiade se tient immobile, et les serviteurs, interrompant leur travail, ne s'occupent qu' considrer la tte de saint Jean, que le bourreau vient d'apporter la table d'Hrode. Non seulement Giotto n'a pas invent la peinture moderne; non seulement ce n'est pas lui qui y a introduit, sous prtexte de vrit, cette fcheuse reprsentation de petits dtails trangers aux sujets traits : le progrs qu'il lui a fait faire n'a consist, pour ainsi dire, qu' l'empcher d'avancer trop vite dans la voie raliste o elle s'tait engage. C'est ce qu'a essay de nous dmontrer un crivain anglais, M. de Slincourt ^, en analysant l'une aprs l'autre les quatre grandes uvres qui I . OioUo, un vol. in-S*, iUosir, Londres, 1905.

4o LES MAITRES ITALIENS d'aUTREFOIS

nous restent de Gotto : les fresques d'Assise, le Ciborium de Saint-Pierre de Rome, les fresques de TArena de Padoue, et celles de Tglise SantaCroce de Florence. Ayant crire une biographie de Giotto,dont nous ne savons rien que ce que nous apprennent ces uvres merveilleuses, M. de Slincourt s'est born nous parler d'elles : mais il Ta fait avec un got si fin et une motion si sincre que son livre, d'ailleurs fort bien crit et d'un grand charme de style, est peut-tre le seul qui nous permette de connatre exactement le rle historique et la vraie valeur artistique du matre florentin. Pour la premire fois, grce M. de Slincourt, nous apercevons nettement la marche qu'a suivie Giotto, dans le dveloppement ininterrompu de son art, depuis le Saint Franois d'Assise (vers 1290) jusqu' celui de Florence (vers 1820) : un travail continu de simplification, de concentration, de subordination de la ralit extrieure au sentiment potique. Nous voyons pourquoi ce prodigieux ouvrier, le plus habile et le plus savant de toute rhistoire des arts, a constamment ddaign de perfectionner, au sens raliste, la reprsentation du paysage, des architectures, de tous ces accessoires qui allaient ensuite devenir l'objet favori de l'tude des peintres florentins, pour n'employer tous ses soins qu'au perfectionnement de la signification expressive de la figure humaine. La diffrence

GIOTTO 4l essentielle que nous sentions vaguement entre Tidal de Giotto et celui de ses successeurs, M. de Slincourt nous l'explique par une abondante srie d^exemples prcis, nous aidant, par l, mieux comprendre ce que le vieux matre a eu d^mique et d'inimitable. Voici, notamment, ce qu'il nous dit de son ralisme : Giotto est communment appel un raliste : mais encore devons-nous bien dfinir le sens o ce titre peut lui tre donn. Car il y a plusieurs espces de ralistes. L'espce la plus banale est celle de Thomme qui est li ses sensations, et ne croit qu'aux seules choses qu'il peut toucher ou sentir. Cependant il y a d'autres hommes qui croient que les penses de l'esprit et les motions du cur, la fois sous leurs formes les plus simples et les plus exaltes, sont relles aussi, bien qu'on ne puisse pas les toucher. Et c'est cette seconde classe d'hommes qu'appartient Giotto : l'intrt qu'il porte l'attitude ou au mouvement du corps dpend du degr o ils sont capables d'exprimer l'tat de l'esprit ou du cur. Ainsi lorsqu'il se trouve avoir reprsenter un vnement d'une importance universelle, comme la Nativit, il oublie toute la curiosit qu'il peut prendre, en d'autres temps, aux dimensions ou la forme du corps humain, et se demande simplement de quelle manire il pourra disposer ce corps pour lui faire signifier les qualits plus

subtiles qui rendent unique et sacr l'vnement qu'il veut peindre. De mme encore, lorsqu'il est appel traiter la Crucifixion. La premire ncessit est, pour lui, de nous faire voir, dans cette mort du Christ, les aspectsiqui la distinguent de l'excution d'un malfaiteur.

4a

LES MAITRES ITALIENS D AUTREFOIS

Il n'i|;|^nore point les images qui s'associent d'ordinaire une scne de mort aussi douloureuse, mais il se refuse dlibrment insister sur elles, pour ne point divertir nos mes de la vrit plus rare, plus profonde, qu'il a entrepris de leur prsenter. Mille hommes ont pri sur la croix, et l'horreur, l'aonie, ont t les mmes , pour tous : mais le Christ seul, entre eux tous, tait un Dieu, et n'est mort ainsi que pour nous sauver. Un pote chrtien, voil ce qu'a t proprement Giotto. Il a voulu donner une voix aux murs des glises, an que, mle aux chants liturgiques et aux hymnes populaires, elle emportt les curs jusqu'au trne de Dieu. Et cette voix chante encore, continue remplir sa pieuse mission. Je connais au monde peu de temples plus profondment imprgns de foi que la petite glise dserte, Padoue, o Giotto voque nos yeux, dans toute sa longue suite, le drame de la vie et de la mort du Christ. Nulle part ailleurs, pas mme dans les cellules et les clotres du Couvent de Saint-Marc, nous ne sentons plus vivement tout ce que ce drame a eu de surnaturel, la fois de simple et de sublime, de suprieur nous et d'important pour nous : si bien qu'il ne faut pas moins que la vue des fresques du jeune Mantegna, dans l'glise voisine, pour nous rveiller tout fait de notre rve mystique, en nous rappelant que la peinture sait aussi clbrer la beaut terrestre, et tirer de notre ralit

GIOTTO l\6 mme un ravissement pour les yeux. Mais plus grand encore, et infiniment plus cruel, est le contraste que nous prouvons lorsque, dans Tglise Santa-Croce de Florence, au sortir des deux chapelles dcores par Giotto, nous pntrons dans celles o s'tale l'uvre de ses lves et continuateurs immdiats, les Giottino et les Gaddi, les Giovanni da Milano et les Gerini. Le chant s'arrte, pour tre remplac par un bavardage puril et confus. Sous prtexte de nous reprsenter des

scnes de l'Evangile ou de la vie des saints, on nous dbite toute sorte d'anecdotes sans intrt pour nous *. Hrodiade se remet danser en prsence de la tte coupe de saint Jean-Baptiste, et les serviteurs s'empressent essuyer les plats. Et notre ennui s'aggrave de l'impression que toutes ces histoires nous sont contes dans la mme langue dont s'est servi, tout l'heure, le pote Giotlo pour nous attendrir sur la mort de saint Franois d'Assise, ou pour proclamer l'ascension triomphale de l'vangliste saint Jean. C'est que l'aventure est arrive Giotto qui devait arriver plus tard Raphal, Mozart, qui arrive fatalement tous les grands potes. In cujus I. Rien n'est plus instructif, ce point de vue, que de voir les dformations ralistes infliges la pense de Giotto par ceux de ses lves qui, Assise, ont voulu reproduire ses fresques de Padoue.

44 LES MAITRES ITALIENS d'aUTREFOIS pulchritudinem ignorantes non intelligunt : leurs successeurs ne les ont pas compris, et, navement, se sont astreints imiter leurs g'estes ou le son de leur voix. Ainsi les Gaddi et toute Tcole des GiottesqueSy pendant plus d'un sicle, ont continu d'employer leur prose la langue potique de leur matre, sans se rendre compte qu'il se Ttait faite pour son usage propre, en vue d'une fin que personne que lui ne pouvait atteindre. Seul Andra Orcagna, dans son Paradis de Sainte-Marie-Nouvelle, a essay de chanter, comme avait fait Giotto : lui seul a su garder en soi un vivant cho de l'me du pote. Les autres n'ont retenu de lui que son ddain du paysage, l'arrangement arbitraire de ses fonds architecturaux, un ensemble de procds qui convenaient le mieux du monde l'art symbolique et musical qu'il avait conu, mais qui, dsormais, ne pouvaient plus que les gner, dans leur reprsentation raliste de menus pisodes de leur vie bourgeoise : jusqu'au jour o l'un d'eux, le petit Masaccio, plus intelligent et plus adroit de ses mains, s'est enfin dcid secouer l'encombrant bagage des traditions potiques de Giotto, et, du mme coup, a achev d' a humaniser et de laciser la peinture florentine de la Renaissance.

II FRA ANGELICO I LE GNIE DE FRA ANGELICO

Par un privilge singulier, et qu'on serait tent d'appeler miraculeux, Fra Angelico, pendant les XVII* et xviii sicles, a chapp au discrdit qui s'tait alors rpandu sur tous les peintres dits gothiques , primitifs , ou prraphalites . Les voyageurs qui ont visit Tllalie pendant ces deux sicles, tandis qu'ils ngligeaient de voir les uvres de ses contemporains, ont vu les siennes, et ont not le ravissement qu'ils en avaient eu. Les glises et couvents qu'il a dcors ont soigneusement conserv ses peintures, au lieu de les remplacer par d'autres mieux appropries leur got moderne ; ou bien, lorsque la pauvret les a con* traints s'en sparer, ils l'ont fait contre-cur, en bnissant du moins la mmoire du saint moine

46 LES MAITRES ITALIENS d'aUTREFOIS qui, mme aprs sa mort, leur venait en aide, ii't quand ensuite, dans la premire moiti du xix^ sicle, le got des connaisseurs a commenc changer, c'est encore Fra Angelico qu'est all surtout le culte des noureaux prraphalites y allemands et anglais. Avec Giotto et le Prugin, et au-dessus d'eux, le moine de Fiesole est, depuis lors, devenu pour nous le matre parfait de tout ce qu'il nous a plu d'attribuer de beaut nave et pieuse Tart des primitifs . Mais il y avait, dans la beaut de l'uvre de ce moine, quelque chose de si particulirement pieux que certains critiques, trop trangers l'esprit chrtien, ne Tout pas compris, ou peut-tre, l'ayant trop bien compris, s'en sont offenss : et, ainsi, nous avons assist, depuis une vingtaine d'annes, une vritable campagne, conduite d'ailleurs avec une adresse et une discrtion admirables, pour dpossder Fra Angelico de la place d'honneur qu'il occupait parmi les peintres italiens du quaU irocento. Faute de pouvoir faire pour lui comme pour d'autres artistes et crivains catholiques, dont on s'est efforc de prouver qu'ils avaient t, leur insu, des paens ou des hrtiques, ou encore que leur foi religieuse n'avait jou aucun rle dans leur production, on a simplement tch, d'une faon plus ou moins ouverte, l'liminer de l'histoire de l'art. On nous l'a reprsent comme un

FRA AN6EL1G0 4^ agrable illustrateur, indiffrent au mouvement artistique de son sicle, et, pendant qu'auprs de lui la peinture florentine traversait une crise

dcisive de transformation et de renouvellement, s'obstinant rpter toujours les mmes images par les mmes moyens, qui, du reste, taient ceux d'un miniaturiste plutt que d'un peintre. Historiens et critiques ont pris Thabitude de ne plus s'arrter devant l'uvre de ce doux moine sans malice qui, enferm au verrou dans son monastre, arrosait batement l'antique de son ean bnite ; ou bien, s'ils taient forcs de nous parler de lui, ils se sont ingnis le diminuer, sauf employer, pour y parvenir, toute sorte d'arguments d'une subtilit imprvue. Un critique anglais dont l'influence, aujourd'hui bien rduite, a longtemps t des plus considrables, M. Berenson, dans son livre sur les Peintres Florentins de la Renaissance^ a affirm srieusement qu'il ne dcouvrait aucune trace, chez Fra Angelico, a de la profonde intelligence qu'avait eue Giotto de la signification matrielle et spirituelle de la ralit visible. Et M. Berenson ajoutait : Comme tous les grands artistes, Giotto ne s'est jamais abaiss jusqu' introduire dans son uvre ses sentiments personnels l'gard de cette signification : il lui a suffi de la comprendre et de la traduire. Mais, pour une personnalit artistique plus faible, cette

48 LES MAITRES ITAUENS d'aUTREFOIS signification, perue vaguement, s'est convertie en motion ; elle n'a plus t que sentie, et non ralise. Par o, en des termes que leur allure logomachique n'empchait point d'avoir un sens trs prcis, l'crivain anglais nous donnait entendre queFra Angelico, avec sa personnalit faible , et sa (( perception vague de la ralit visible , n'tait au demeurant qu'un peintre de second ordre, indigne d'tre compar non seulement un Masaccio, mais cet Andra del Castagno, dont M. Berenson dclarait, quelques pages plus loin, qu'il tait dou d'un grand sentiment du significatif . Etlacampagnetait conduite avec tant d'adresse, les lacisateurs de l'histoire de Fart mettaient tant de sympathie et de dfrence congdier Fra Angelico de la peinture italienne de son temps pour le relguer dans l'imagerie pieuse, que leur entreprise tait sur le point de russir, lorsque d'loquentes rclamations se sont leves, de toutes parts , qui auront certainement pour effet de rendre dsormais plus difficile la dprciation artistique du vieux matre toscan. Presque simultanment, des crivains de tous les pays ont dnonc la fausset absolue des reproches adresse l'uvre de Fra Angelico. Ils ont montr, le plus clairement du monde et le plus aisment, que le moine de Saint-Marc a bien t un peintre, et un

FRA ANGELICO 4g peintre de son temps; que, loin d'ignorer Tart de ses contemporains, et mme l'antique, il s'en est inspir autant que personne; et que ce prtendu retardataire, ce dernier giottesque , n'a jamais cess, durant sa longue vie, de modifier la fois sa conception artistique et ses procds. Mais, surtout, ces crivains se sont attachs tablir que Fra Angelico a toujours trs assidment observ laa ralit visible, et que, sous ce rapport, pas un des peintres florentins de son poque ne la dpass : pour le justifier de l'accusation de mysticisme , qui tait l'un des prtextes invoqus par ses dtracteurs, ses dfenseurs nous l'ont surtout reprsent comme un naturaliste . Et aucun d'entre eux ne l'a fait avec plus d'autorit qu'un minent historien anglais, M. Langton Douglas, dans un gros livre qui abonde en vues ingnieuses sur l'volution du talent de Fra Angelico et sur la date probable de ses divers ouvrages *. D'un bout l'autre de son livre, M. Langton Douglas s'est appliqu nous dmontrer que, suivant son expression, Fra Angelico avait t un artiste qui, en mme temps, se trouvait tre un saint ; et dans la minutieuse tude qu'il a faite de ses peintures, notamment, rien ne lui a sembl aussi I. Fra Angelico^xxTk vol. in-8, illustr ; Londres, igoo. M. Langton Douglas est galement l'auteur de l'intressante Histoire de Sienne, dont j'ai parl au dbut de ce livre.

5o LES MAITRES ITAUENS dVuTREFOIS important que de relever la valeur a naturaliste n de ces peintures, la justesse de la perspective et du model, la fidlit des portraits, la vrit des paysages, comme aussi la tendance constante du matre imiter les formes nouvelles cres par les architectes et les sculpteurs de son entourage. Un peintre florentin de la Renaissance, un rival de Masaccio et de Castagno, de Domenico Veneziano et de Masolino : tel nous apparat Fra Angelico, dans le savant ouvrage de son biographe anglais. Nous le voyons errer, le crayon en main, par les rues de sa ville, tantt s'arrtant devant l'une des portesdu Baptistre, tantt dessinant, au passage, le costume pittoresque de l'un des Orientaux venus Florence pour le Concile de i438; ou bien encore se promenant parmi les chantiers de Saint-Marc avec l'architecte Michelozzo, et se rjouissant de pouvoir recueillir les avis de ce savant homme. Depuis le Couronnement de la Vierge du Louvre jusqu'aux fresques du Vatican, nous le voyons se pntrer, toujours plus fond, de la double in-

fluence de la nature vivante et du gnie antique. Et tout cela est d'une certitude historique incontestable : je ne crois pas que quelqu'un, aprs le livre de M.Douglas, puisse encore s'obstiner tenir le moine de Saint-Marc pour un imagier de sacristie, tranger la rvolution artistique de son sicle, ni l'accuser d'avoir peru vaguement les couleurs

FRA ANGSLIGO 5l et les formes de ruoivers visible. Et cependaat Qous nous tonnons de dcouvrir que tout cela avec son vidence parfaite, ne nous touche g^ure* Nous sommes heureux d'apprendre que Fra Angelico a t un bon peintre, possdant tous les artifices de son mtier au moins aussi bien que Todieux Castagno, que M. Berenson nous invitait lui prfrer : mais nous sentons que, si mme il avait possd ces artifices un plus haut degr, s'il avait eu deux fois plus de science et d'habilet de main, son uvre n'en aurait pas moins gard un caractre propre, qui l'aurait mise part de toute l'uvre des autres matres florentins de son .temps. Et si mme il avait eu moins de science et d'habilet, si mme il avait ignor Masaccio et Michelozzo, nous sentons que son uvre n'en aurait pas moins conserv ce caractre particulier qui nous ravit en elle, qui la distingue de tout l'art de Florence, et que les consciencieuses analyses de M. Douglas ne russissent pas nous dfinir. Ces analyses nous rvlent que le matre que nous aimons, en plus de ce que nous aimons chez lui, s'est trouv tre un grand peintre ; elles nous renseignent, pour ainsi parler, sur l'excellente qualit de la langue artistique dont il s'est servi. Mais elles ne nous renseignent pas sur les choses qu'il a dites, dans cette belle langue; et je craindrais mme plutt que, pour avoir trop exclu-

52 LES MAITRES ITALIENS d' AUTREFOIS sivemenl tudi le naturalisme de Fra Angelco, le livre de M . Langton Douglas ne nous ft perdre de vue la porte suprieure de l'uvre du vieux matre. A vouloir ne considrer celui-ci que comme un observateur de la nature et un traducteur de la ralit visible , on risque, dcidment, de ngliger sa vritable grandeur, les vertus spciales auxquelles il doit d'tre, pour nous, une manire d'exception, ou de prodige, dans l'histoire de l'art. Et c'est sans doute ce qu'aura craint aussi notre compatriote M. Henry Cochin, l'un des hommes qui, aujourd'hui, connaissent et comprennent le mieux le moine de Saint-Marc : car, tandis que M. Douglas, et d'autres sa suite, chez Fra Ange-

lico ne prtendaient voir que le peintre )),M. Cochin, dans l'tude nouvelle qu'il lui a consacre S s'est tout particulirement efforc de nous le montrer comme un saint . A cela, d'ailleurs, il tait un peu tenu par le titre de la collection dont son livre devait faire partie ; et peut-tre plus d'un admirateur de Fra Angelico sera-t-il surpris, fort agrablement, de trouver la vie du moine-peintre admise dans une collection de pieuses vies de saints. Ce n'est nullement chose sre, en effet, que le Frre Jean de Fiesole I, Fra Angelico, un vol. in-i8, de la collection les Saints; Paris, LecoCFre, 1906.

FRA. ANGELIGO 53 ait droit cette qualit de bienheureux que lui prtent, depuis quatre sicles, la tendresse et le respect des gnrations. M. Cochin nous dit bien que, ds iSqo, le peintre Buti, qui travaillait pour un couvent dominicain, a reprsent Fra Angelico avec des rayons autour de la tte, et que, au xviii sicle, un moine rudit a inscrit le bienheureux Jean de Fiesole )> dans une liste des Saints et Bienheureux de TOrdre des Prcheurs < Mais non seulement nous n'avons aucune preuve formelle de la batification de Fra Angelico : il ne semble pas mme que cette batification ait t reconnue, aux xv et xvi sicles, aussi universellement que nous sommes ports le supposer. Lorsque, vers 1498, le jeune peintre qui va devenir Fra Bartolommeo introduit le portrait de Fra Angelico parmi les saints de sa fresque du Jugement dernier, il destine ce portrait reprsenter Tun des aptres, suivant une habitude naturaliste qui avait t familire dj son grand devancier: mais pouvons-nous croire que le jeune lve de Savonarole, s'il avait tenu Fra Angelico pour un bienheureux , aurait consenti lui faire jouer le rle d^un autre saint, dans un groupe o il l'aurait su en droit de figurer personnellement? Et si plus tard Vasari, li comme il Ttait avec les moines de Saint-Marc, avait connu de faon certaine la batification de Fra Angelico, est-ce qu'il aurait

54 LES MAITRES ITALIENS d'aUTREFOIS commis rirrvrence d'crire qu'il esprait que Fme de ce bon peintre tait alle au ciel ? Lg'alement, la prsence d'une Vie de Fra Angelico dans une collection des Saints ne sera tout fait justifie que lorsque le Saint-Sige aura ralis le vu du Chapitre gnral de Tordre dominicain, qui, au mois de mai 1904, Ta suppli d'approuver le

culte du moine de Fiesole : mais, ds maintenant, le petit livre de M. Henry Cochin se justifie trs suffisamment par sa valeur propre, et par la merveilleuse beaut de son sujet. Jamais, coup sr, vie d'artiste n'a t plus vraiment sainte que celle qu'il nous raconte, ni raconte plus religieusement, avec un plus noble souci de ne nous mouvoir qu'au spectacle d'une me toute pleine de Dieu. M. Cochin s'est dfendu, dans sa prface, d'avoir fait uvre de critique d'art: cela signifie seulement qu'il a laiss d'autres le soin d'numrer, de classer, et d'analyser en dtail la srie des peintures de Fra Angelico. Il s'est born nous dfinir brivement les grandes phases de l'volution artistique du matre, telles que les avait fixes M. Langton Douglas; et, aprs cela, il n'a plus pens qu' nous rendre, toute vivante, la figure de l'homme qui voyait et peignait de cette faon. Son livre, comme on pouvait l'attendre, est essentiellement une biographie. Et pourtant je ne saurais dire combien,

FRA NGELICO 55 chaque page, l'auteur y a mis de rflexions historiques ou critiques qui, bien mieux que tous les arguments de M. Douglas, nous aident comprendre l'art du peintre de Saint-Marc. Cet art lui est si familier, et si profondment cher, que, sans cesse, presque son insu, il complte ou corrige l'ide que nous en avons : soit que, par exemple, propps du sjour de Fra Angelico Cortone, il nous signale les influences siennoises qui ont d agir sur lui, ds le dbut de sa carrire de peintre, ou encore qu'il nous instruise de tout ce qu'ont pu lui ofiFrir de traditions ou d'exemples artistiques les coles dominicaines de peinture et d'enluminure. Il y aurait ainsi extraire, de la nouvelle vie d saint de M. Cochin, une foule de menus renseignements, aperus, et jugements, qui mriteraient d'tre joints, en appendice ou en note, une traduction de l'ouvrage anglais de M. Douglas. Mais l'objet principal du biographe franais n'est pas l: il est faire revivre, devant nous, l'homme qu'a t Fra Angelico. Et comme l'histoire, en fin de compte, ne nous apprend que fort peu de chose sur la vie du vieux moine, c'est aux alentours de cette vie, aux vnements religieux et politiques o elle s'est trouve mle, que M. Cochin a demand le. supplment d'information dont il avait besoin. Pour reprsenter la figure du grand peintre religieuxy crit-il dans sa prface, il m'a fallu runir

56 LES MAITRES ITALIENS D* AUTREFOIS

d'abord assez de traits pour que Ton pt apercevoir o et comme il vivait, quels hommes il frquentait, pour quels hommes il travaillait, auprs desquels il passait. J'ai voulu tablir autour de lui, si je puis dire, des paysages historiques, Et certes la nou* veaut, la vrit, la beaut de ces paysages suffiraient excuser M. Gochin de nous les avoir dessins, si mme quelques-uns d'entre eux n'importaient pas expressment notre connaissance de la vie et de T uvre de Fra Angelico. Mais le fait est qu'il n'y en a pas un qui n'ait, ce point de vue, une importance considrable, tant M. Gochin a mis d'adresse, de conscience, et de remarquable talent littraire, se servir d'eux pour donner plus de relief et de ralit la touchante figure de son personnage. Depuis l'enfance de Fra Angelico, parmi la douce et fervente dvotion franciscaine de sa valle natale, depuis ses premires tudes de peintre dans un atelier de Florence, et cette prdication enflamme de Dominici qui l'a dcid prendre l'habit, comme allait faire ensuite celle de Savonarole pour le jeune Bartolommeo, chaque incident de la vie du moine nous est com menl, expliqu, reconstitu avec sa vritable signification historique, au moyen de ces (c paysages dont nous le voyons encadr. Nous comprenons dsormais pleinement tout ce qu'at,en son temps, Fra Angehco, Nous savons d'o lui sont venues sa

o o

FRA ANGELIGO 07 science de thologien et sa science de peintre; nous nous rendons compte des preuves de toute sorte qu'il a eu subir; et sa <( saintet ) au milieu d^ellesy nous apparat la fois plus naturelle et plus difiante. tout instant, lorsque nous nous imaginons que Thagiographe a oubli son hros, pour nous dcrire le rgime du noviciat dominicain, ou pour nous raconter l'histoire des seigneurs de Gortone, pour s'abandonner la vision de ce pass tumultueux que personne ne connat mieux que lui, le hros rentre en scne, avec son dlicieux sourire ingnu; et aussitt nous dcouvrons qu'il nous est devenu plus proche, et que ce que nous prenions pour une digression nous a fait pntrer plus avant dans son intimit. Incontestablement Fra Angelico, en mme temps qu'un grand peintre, a t un saint. La puret surnaturelle de son me se manifeste nous avec autant d'vidence, dans le beau livre de M. Cochin,

que, dans celui de M. Douglas, la vigueur de son talent et la dextrit de sa main. Comme nous l'avons vu, tout l'heure, rivaliser avec Masaccio pour l'observation de la nature, nous le voyons maintenant rivaliser, pour la pratique des vertus chrtiennes, avec le bienheureux Pietro de Citta di Castello, son compagnon de noviciat au couvent de Gortone. 11 est humble, joyeux, dsintress, tout

58 LES MAITRES ITALIENS D* AUTREFOIS la crainte du mal et Tamour de Dieu.Et tout cela^ au contraire de ce que nous a appris M. Doug-las, nous touche infiniment : mais nous nous tonnons de constater combien peu tout cela, son tour,nous claire sur le g'nie vritable du moine de Fiesole, sur la nature et les causes de ce charme sans pareil qui s'exhale de lui. Car les exemples ne manquent pas, dans l'histoire des peintres, d'hommes sages et bons, et adroits dans leur art, qui, croyant de tout leur cur la vrit cleste des histoires qu'ils reprsentaient, ont toujours travaill pour la gloire de Dieu : mais il n'en reste pas moins que leur peinture, pour diffrente qu'elle soit de celle d'un manuvre grossier comme Castagno,ou d'un jovial compre comme Filippo Lippi, diffre plus encore de l'adorable peinture de Fra Angelico. Est-ce donc que celui-ci, la faveur de sa saintet, aurait trait d'autres sujets, ou bien aurait trait ses sujets plus religieusement? M. Gochin nous affirme, plusieurs fois, que la pense de l'Angelico appartient la plus haute mtaphysique religieuse: mais il ne nous explique pas ce qu'il y avait, dans cette pense, de mtaphysique ; et je crois, en vrit, qu'il aurait quelque peine nous l'expliquer. Je ne sache pas que la r thologie catholique , dont il nous parle volontiers propos de l'uvre de l'Angelico, soit sensiblement plus savante, ou plus tendue, dans cette uvre, que dans celle de tous

FRA ANGELICO 69 les autres peintres reli^'eux du quattrocento. Tout fait comme eux, le moine-peintre s'est born, invariablement, illustrer les rcils des Evangiles et de la Lgende dore, et sans se dfendre plus . qu'eux de prter ses saints les trails d'un Cme de Mdicis ou d'un Michelozzo. Il n'a mme jamais tent de traduire, en peinture, une allgorie thologique, du genre de celles qu'a traduites Giolto, TArena de Padoue, ou de celle que nous trouvons figure, au Louvre, dans le Saint Thomas de Benozzo Gozzoli. Aucune peinture n'est, Dieu merci, plus exempte de vises philosophiques que celle du saint moine; et quant au parfum de pit que

nous j respirons, je rappellerai seulement qu'on a cru, longtemps, reconnatre un parfum analogue dans ruvre du mcrant avr qu'est le Prugin, Fra Angelico a t, tout ensemble, un grand peintre et un saint : et nous nous flicitons de pouvoir dsormais le connatre sous ce double aspect. Mais ni sa science de peintre ni sa saintet ne suffisent, dcidment, nous dvoiler le secret de son uvre. Il y a, dans celte uvre, quelque chose de plus que dans celle de ses confrres les plus savants ou les plus dvots : et, si sa trs haute valeur technique et la nave ferveur de son expression religieuse contribuent, sans aucun doute, renforcer le plaisir qu'elle nous donne, nous sentons que ce plaisir lui-mme nous vient d'une autre source.

Go LES MAITRES ITALIENS d'aUTREFOIS Pour nous ravir depuis cinq sicles comme il nous ravit, Fra Angelico doit avoir t autre chose encore qu*un grand peintre et un saint, lia t un pote )>,le plus merveilleux pote de toute la peinture. Il a reu du ciel, miraculeusement, une me doue de la facult d'embellir aussitt les objets que lui montraient ses yeux ; et j'imagine que, ft-il n paen, et-il t incrdule^ Toeuvre qu'il nous aurait laisse aurait eu le mme pouvoir magique de chanter dans nos curs. Mais les circonstances de sa vie lui ont permis, en outre, de dvelopper de la faon la plus heureuse et la plus fconde ce gnie potique qui tait en lui. Au sortir d'une ducation tout imprgne de ferveur franciscaine, l'loquence de Dominici Ta anim, pour toujours, d une pit qui s'est trouve lui tre un trsor inpuisable de visions mouvantes et de rves fleuris. Et puis, lorsque, ayant achev ses tudes de prtre, il a pu recommencer son apprentissage d'artiste, la Providence Ta arrach au milieu, essentiellement prosaque, de Tart de Florence, pour le transporter sous le ciel de l'Ombrie, et pour lui rvler Tart des matres siennois. Les collines de Foligno, les Vierges de Simone Memmi, ces deux fontaines de posie se sont ouvertes lui, et l'ont enivr : de telle sorte que, revenu ensuite Florence, il n'a plus eu qu' apprendre, des matres

FRA AN6ELIG0 6l locaux, le moyen de traduire, dans leur langue, des spectacles aussi diffrents que possible de ceux que percevaient ces savants ouvriers. Eux et lui avaient figurer les mmes sujets; et il s'est toujours ingnument efforc d'imiter, de son mieux, la manire qu'ils avaient de lesfigurer ; mais tandis que les uns d'entre eux voyaient le monde ext-

rieur tel, ou peu prs, qu'il apparaissait l'ordinaire des hommes de ce temps, et que d'autres, hlas! le voyaient plus laid, mconnaissant, par exemple, sa couleur, ou n'ayant d'attention que pour le jeu des muscles, ses yeux de pote ne pouvaient pas s'empcher de le voir plus beau. Le visage humain, pour lui, avait une puret de lignes, une profondeur d'expression vivante que personne que lui n'a jamais su y lire ; et jamais personne, depuis le Pauvre d'Assise, n'avait senti comme lui l'unit mystrieuse de la nature cre, l'universelle harmonie intime des hommes et des choses. Si son uvre nous apporte aujourd'hui plus de lumire et plus de musique que celle de tous ses confrres florentins, ce n'est point qu'il ait diffr d'eux en matrise technique, ni, non plus, que sa saintet lui ait rvl des secrets thologiques qui leur taient cachs : c'est simplement qu'il avait une me et des yeux d'une autre qualit que les leurs. Ils peignaient, pour ainsi dire, en prose, mettant d'ailleurs leur peinture tout ce que leur subtile

G2 LES MAITRES ITALIENS ^'AUTREFOIS intelligeace leur foamissait de savoir thorique, d'observation raliste, et d'ingniosit ; et lui, gar parmi. leur prose, il tait un pote. Il l'tait comme Tavait t, avant lui, Giotto; et Ton s'explique par l que ses anciens biographes aient voulu reconnatre, en lui, le dernier giottesque >K La diffrence que nous constatons entre son uvre et celle de ses contemporains de Florence, on la retrouve entre l'uvre, toute musicale, de Giotto et le pesant naturalisme des Gaddi et des Giottino. Mais Fra Angelico, si aucun autre des potes de la peinture ne Ta gal, n'a cependant pas t le dernier de sa race. Dans toutes les coles, toutes les priodes de l'histoire de l'art, il y a eu des hommes qui ont eu le bienheureux privilge de transfigurer notre vision commune du monde extrieur, soitque, comme Raphal, Corrge, ou Titien, ils l'aient revtue, pour nous^ de plus de lumire, ou que, comme Rembrandt, ils nous l'aient imprgne d'une motion plus profonde et plus pathtique. Et tous, quelle que soit l'cole dont ils sont sortis, quelque source qu'ils aient puis leur inspiration^ catholiques, ou protestants, ou humanistes paens, Fra Angelico est leur matre, le plus chantant d'eux tous et le plus parfait : aucun d'eux n'a su, autant que lui, en peignant notre ralit terrestre, nous donner l'illusion bienfaisante du ciel.

II

FRA ANGELICO AU LOUVRE ET LA LGENDE DORE

M'amusanljTautre jour, feuilleter les images du Fra Angelico de M, Langton Douglas, je m'tais arrt devant la reproduction d'un fragment deprdelle qui, aprs avoir fait partie d'un retable peint pour l'glise San Domenico de Prouse, appartient aujourd'hui au muse du Vatican ; et dj, aprs m'tre enchant les yeux de cette nave et savante peinture, je me prparais tourner la page, lorsque je lus par hasard le titre inscrit au bas du fragment. Ce litre disait : Vision et Prdication de saint Nicolas de Bari. De nouveau, je considrai Timage, curieux de voir de quelle faon le pieux matre avait trait ce double sujet. Mais aussitt je reconnus, comme chacun pourra le faire en jetant les yeux sur la reproduction ci-contre, qu'au lieu de deux sujets Fra Angelico, dans ce morceau de prdelle, en avait trait trois ; et je fus fort en peine de dcouvrir lequel des trois reprsentait une vision de saint Nicolas. Le sujet du milieu.

64 LES MAITRES ITALIENS D 'AUTREFOIS en tout cas, devait tre videmment la prdication du saint ; mais, l encore, je constatai ce dtail singulier, que le saint qui prchait n'avait pas d'aurole autour de la tte, tandis que le peintre avait couronn d'une aurole norme un petit garon, debout parmi le groupe des fidles qui coutaient la prdication. Et quant aux deux autres scnes, j'avais beau les examiner, je ne parvenais toujours pas y rien apercevoir qui pt figurer une vision . ' Heureusement, je me rappelai que l'histoire de saint Nicolas avait t raconte tout au long par le bienheureux Jacques de Voragine, dans S2i Lgende dore. J'ouvris donc ce livre vnrable, au chapitre de Saint Nicolas y et je lus ceci : Nicolas, citoyen de la ville de Patras, tait n de parents -riches et pieux. Son pre s'appelait Epiphane, sa mre Jeanne. Le jour mme de sa naissance, Nicolas, comme on le baignait, se dressa et se tint debout dans la baignoire ; et, durant toute son enfance, il ne prenait le sein que deux fois par semaine, le mercredi et le vendredi- Dans sa jeunesse, vitant les plaisirs lascifs de ses compagnons, il frquentait les glises, coutait les prdications, et retenait dans sa mmoire tous les passages des. Saintes Ecritures qu'il y entendait. A la inort de ses parents, devenu trs riche, il chercha un moyen d'employer ses richesses, non pour l'loge des hommes, mais pour l gloire de Dieu. Or un de ses voisins, homme -d'assez noble maison, tait sur le point, par. pauvret,* de livrer ses' trois jeunes filles la dbauche, afin

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FRA ANGELICO 65 de vivre de ce que rapporterait leur honte. Ds que Nicolas en fut inform, il eut horreur d*un tel crime; et, enveloppant dans un ling-e une masse d'or, il la jeta, la nuit, par la fentre, dans Ja maison de son voisin : aprs quoi il s'enfuit sans tre vu... *. Maintenant je comprenais ce que reprsentait le fragment de prdelle de Fra Angelico. Celui-ci, charg de peindre son retable pour une chapelle consacre saint Nicolas, avait d'abord reprsent une grande figure de ce saint, debout auprs de la Vierge, dans la composition principale ; et il faut voir, en effet, quelle admirable noblesse d'attitude et d'expression il lui a prte, dans ce tableau du muse de Prouse qui est peut-tre, la fois, la plus potique de ses uvres et la plus humaine. Puis, pour la prdelle, il avait pris simplement laLffende dore, et s'tait mis l'illustrer presque ligne par ligne. II avait peint,d'abord,renfant se dressant debout dans la baignoire ; il l'avait ensuite montr coutant un sermon de i'vque de Patras; et le troisime sujet figurait le jeune saint jetantpar une fentre, la nuit, une masse d'or dans la maison o dormaient le malheureux pre et ses trois filles. Encore ce sujet tait-il, de fait, le quatrime : car, en interrogeant une photographie plus grande du tableau, j'aperus la figure d'un enfant sur le seuil de l'glise, au fond

I . La Lgende dore, traduite du latin d'aprs les plus anciens

manuscrits, i vol., librairie Perrio, 1902, pp. 18 et 19,

66 LES MAITRES ITALIENS d'aUTREFOIS de la scne de la prdication. En illustrateur consciencieux, Fra Angelico avait tenu traduire expressment jusqu' la phrase o son texte disait que le petit Nicolas frquentait les glises . Cette traduction fidle de la Lgende dore n'a, d'ailleurs, rien de surprenant quand on songe que le livre de Jacques de Voragine, pendant tout le moyen-ge et jusqu' la Rforme, n'a pas cess d'tre l'ouvrage le plus universellement lu de la chrtient. Savants et ignorants, clercs et lacs, chacun la Lgende dore tait aussi familire que l'est, plus tard, devenue la Bible dans les pays protestants. Il n'y avait pas une glise ni un couvent qui n'en possdt un ou plusieurs exemplaires ; et quand un tableau ou une suite de fresques taient commands un peintre, c'tait toujours dans la Lgende dore qu'il avait prendre les dtails des sujets reprsenter : soit qu'il s'agt de l'histoire d'un saint ou mme d'pisodes de la vie du Christ et de la Vierge, car on sait que la Lgende dore est un rpertoire de toutes les traditions relatives aux grandes ftes de l'glise, aussi bien qu'aux petites. Depuis les sculpteurs des portails romans et gothiques jusqu'aux matres les plus libres de la Renaissance, en Italie et en Flandre, en France et en Allemagne, tous les artistes anciens, dans leurs sujets religieux, n'ont t que des illustrateurs de la Lgende dore. Mais ce qui est surprenant, c'est

FRA ANGELICO 67 que la plupart des critiques d'aujourd'hui paraissent ignorer un fait aussi certain, et, somme toute, aussi important pour l'intelligence de l'art d'autrefois. Sans cesse on en rencontre qui s'ingnient vanter la richesse d'invention de tel ou tel peintre dans sa faon de concevoir un sujet, tandis que ce peintre s'est born concevoir son sujet, exactement, comme le lui imposait le livre populaire o il l'avait pris. Ce n'est qu'avec la Lgende dore en main qu'un critique d'art peut se rendre compte exactement de la part de fantaisie personnelle que les peintres ont mise dans leurs Mariages de la Vierge et leurs Assomptions, dans leurs Nativits et leurs Adorations des Mages, pour ne rien dire de ceux de leurs tableaux qui reprsentent des miracles ou des martyres de saints. Et M. Langton Douglas, par exemple, qui pourtant connat fort bien l'uvre et le gnie de Fra Angelico, les aurait connus et apprcis plus pleinement encore s'il n'avait pas nglig d'tudier l'une des sources principales de

leur inspiration. De mme que Giotto et Mantegna, de mme que Memling et Thierry Bouts, Fra Angelico a t un illustrateur de la Lgende dore. Depuis les premires prdelles qu'il peignait, dans son couvent de Fiesole, jusqu'aux fresques de la chapelle de Nicolas V au Vatican, sa dernire uvre, c'est tou-

68 LES MAITRES ITALIENS D*AUTREFOIS jours d'aprs Voragiae qu'il a reprsent les scnes sacres. Et peut-tre le lecteur franais sera-t-il curieux d'en voir d*autres exemples, pris au Louvre mme, puisque, aussi bien, des trois peintures authentiques de Fra Angelico que possde notre muse, la fresque du Christ en croixyle Courons nement de la Vierge^ et le Martyre des saints Came et Damien, deux se trouvent, prcisment, illustrer des lgendes de saints? Voici d'abord la prdelle du Couronnement de la Vierge^ un des premiers tableaux du matre, peint sans doute Fiesole, vers i425 Travaillant pour son couvent, le jeune moine dominicain a voulu raconter, cette fois, les miracles et la mort du fondateur de son ordre. Mais le chapitre de Saint Dominique j dans la Lgende dore ^ 'crite ellemme par un moine dominicain, tait trop riche en miracles divers pour que le peintre pt le suivre de phrase en phrase, comme il allait faire, plus tard, pour le chapitre de Saint Nicolas. Force lui a donc t de choisir, dans l'histoire du saint, les scnes qui lui paraissaient les plus caractristiques, comme aussi les plus propres tre illustres. Et ainsi sa prdelle (abstraction faite du beau Christ que, suivant l'ancien usage, il a plac au milieu) nous offre la reprsentation des six passages suivants : lO Etant venu Rome, Dominique demanda au pape

FRA ANGELICO 69 Innocent Tautorisation de fonder un grand ordre, qui porterait le nom d'ordre des Frres Prcheurs. Or, le pape, comme il hsitait lui accorder cette autorisation, vit en rve que Tgiise du Latran allait s'crouler; et voici qu'il vit arriver Dominique, qui, avec ses seules paules, russit soutenir Tg-lise prte tomber : si bien que, son rveil, le pape, comprenant le sens de son rve, accueillit volontiers la demande du saint. 2^ Un jour que Dominique, Rome, priait dans Tg-lise de Saint-Pierre, les deux princes des aptres, Pierre et Paul, lui apparurent. Saint Pierre lui tendit

un bton, saint Paul un livre; et tous deux lui dirent : Va et prche, car tu as t lu de Dieu pour cette mission! y> 3 Un jeune homme, neveu du cardinal de FossaNova, tomba de cheval et se tua; mais saint Dominique, ayant pri sur lui, le ressuscita. 4 Un jour, aprs avoir prch contre les hrtiques, il rdigea par crit les arguments dont il s'tait servi, et remit le papier l'un de ses adversaires, afin que celuici pt rflchir sur ses objections. Or, l'hrtique fit voir ce papier ses compagnons assembls. Ceux-ci lui dirent de jeter le papier au feu, et que, s'il brlait, c'tait la preuve de la vrit de leurs doctrines, et que si, au contraire, il ne brlait pas, cela prouverait la vrit de la foi romaine. Trois fois de suite le papier fut jet au feu ; trois fois de suite il en rejaillit sans prouver le moindre dommage. Mais les hrtiques, persvrant dans leur erreur, se jurrent de ne parler personne de ce miracle. Seul, un soldat qui se trouvait l, et qui adhrait un peu la foi catholique, raconta plus tard le fait dont il avait t tmoin. b^ Dans le couvent de Bologne, un jour, les frres

--^r -^Tswir;.

70 LES MAITRES ITALIENS D AUTREFOIS s'aperurent qu'ils n'avaient manger qu'un tout petit pain. Dominique leur ordonna de couper ce pain, et dese le partager entre eux. Et comme chacun des frres prenait avec joie sa bouche, deux jeunes gens, exactement pareils, entrrent dans le rfectoire,apportant des pains. Ils dposrent les pains la tte de la table, sans rien dire, et puis (disparurent, de telle [faon que personne ne sut ni d'o ils taient venus, ni comment ils taient partis. Alors Dominique, tendant les ^ mains vers ses frres : Eh bien! mes chers frres, voil que vous avez de quoi manger I 6 C'est Bologne que Dominique sentit les premires atteintes du mal qui devait l'emporter... Et comme ses frres se dsolaient de son tat, il leur dit doucement : Mes fils, que la dissolution de mon corps ne vous trouble point 1 Et croyez bien que, mort, je vous serai plus utile que je Tai t de mon vivant I Puis il s'endormit dans le Seigneur. Sa mort fut aussitt rvle au frre Guale, qui tait alors prieur des dominicains de Brescia. Ce saint homme sommeillait, dans la chapelle du couvent, lorsqu'il vit le ciel s'ouvrir pour livrer passage deux chelles, le long desquelles montaient et descendaient, joyeusement, des anges. Entre les deux chelles tait attach un sige, o se tenait assis un frre, la tte couverte d'un voile ; et Jsus et la Vierge tiraient

les chelles, jusqu' ce que le sige ft entr dans le ciel. Et Guale, tant venu ensuite Bologne, apprit que, le mme jour^ la mme heure, saint Dominique avait rendu l'me * , Que Ton regarde, prsent, la prdelle du Lou1/ La Lgende dore j pp. 899-414.

FRA. ANGELICO

vre : on y trouvera figurs, jusque dans leurs moindres dtails, les rcits ingnus que je viens de transcrire. C'est d^abord le pape endormi dans son palais, avec sa tiare sur la tte, et voyant en rve saint Dominique qui soutient Tglise du Latran, dj branle. Puis c'est Dominique agenouill dans Tglise Saint-Pierre, et tendant les bras aux deux saints Pierre et Paul, qui lui prsentent un bton et un livre. Aprs quoi nous voyons le jeune garon tombant de cheval, et nous le revoyons transport, mort, dans sa maison, o saint Dominique le rappelle la vie. L'acte suivant nous est galement offert en deux tableaux : le premier nous montre Dominique remettant son crit Fhrtique ; le second nous fait assister au miracle de l'crit rejaillissant du feu : et le bon soldat est l, dans un coin, qui seul aura la loyaut de divulguer le miracle. Et c'est ensuite l'image dlicieuse du miracle des pains , avec ses deux beaux jeunes gens tout fait pareils , auxquels seulement le peintre a prt des ailes, afin qu'on n'et aucun doute sur leur vrai caractre. Enfin, voicila mort de Dominique, parmi la dsolation des frres ; et voici les deux chelles, o, dj, une troupe d'anges attend l'me du saint pour l'emporter au royaume cleste. Une dizaine d'annesj au moins, aprs la date de notre Couronnement de la Vierge^ Fra Angelico

72 LES MAITRES ITALIENS D AUTREFOIS eut peindre un grand retable pour Tglise du couvent des dominicains de Cortone, o jadis il avait achev son noviciat, lorsque les dominicains de Fiesole avaient t chasss de leur couvent,pour s'tre refuss reconnatre l'anli-pape Alexandre V. Ce retable, malheureusement fort endommag, est le seul qui se trouve conserv aujourd'hui dans Fendroit mme pour lequel Fra Angelico l'a excut : encore Ta-t-on spar de sa prdelle, que Ton a relgue dans la chapelle des Jsuites, l'autre bout de la ville, en compagnie d'une grande

Annonciation du vieux peintre, peinte peu prs vers le mme temps que le Couronnement du Louvre. Or, dans cette prdelle de Cortone, Fra Angelico a de nouveau reprsent les miracles et la mort de saint Dominique; il a exactement repris, dans le mme ordre, les six scnes qu'il avait choisies pour sa prdelle du Couronnement de la Vierge ; et, comme la premire fois, il a suivi mot par mot le texte de la Lgende dore *. Mais il l'a fait d'une manire absolument diffrente et nou-

I . Il y a toutefois, dans la prdelle de Cortooe, une scne de la vie de saint Dominique qui ne figure point dans la prdelle du Louvre : c'est, toujours d'aprs la Lgende dore, la rencontre, Rome, de saint Dominique et de saint Franois. La rivalit et l'inimiti sculaires des dominicains et des capucins de Florence auront sans doute, d'abord, empch le jeune moine de reproduire cette scne : mais je dois ajouter que, personnellement, Fra Angelico parat avoir eu toujours une affection toute particulire pour le Pauvre d'Assise : car il n'y a pas de saint qui il ait prt, en toute occasion, une expression plus touchante, ni plus a anglique .

FRA ANGELICO 78 velle, si bien qu'il n'y a pas un dtail qui soit tout fait le mme dans les deux peintures. Ni le palais o dort le pape, ni l'glise en train de s'crouler, ni l'autre glise o saint Pierre et saint Paul apparaissent saint Dominique, ni la chute du jeune homme et son retour la vie, ni la scne de l'crit rejaillissant du feu, ni la distribution des pains, ni enfin la mort de saint Dominique, n'ont, dans les deux prdelles, le mme aspect, tout en reprsentant les mmes personnages. Et il y aurait faire l, si nous en avions le loisir, une comparaison des plus intressantes, qui aurait de quoi nous renseigner bien au juste sur la varit d'invention du peintre, comme aussi sur maints changements amens, par l'ge et par l'exprience, dans sa manire de concevoir la vie des hommes et des choses. Mais ce qui nous frappe surtout, quand nous considrons les deux prdelles, c'est le changement remarquable qui dj, entre 1426 et i435, s'est produit dans l'art et le mtier deFra Angelico. Combien de fois n'a-t-on pas rpt que ce pieux moine s'tait content, invariablement, des mmes formules, que toujours il avait ddaign l'observation du monde extrieur et l'tude des uvres de ses contemporains; en un mot que, retir dans sa cellule, il tait toujours rest tranger au grand mouvement artistique de son temps? Or, le fait est qu'en dix ans, les deux prdelles suffisent

74 LS MAITRES ITALIENS d'aUTREFOIS nous le prouver, la manire de ce matre que Ton dit immobile s'est entirement transforme. De l'enlumineur qu'il tait dans sa prdelle du Louvre, il est dsormais devenu un vritable peintre, proccup du relief de ses figures et de l'individualit de leurs expressions, mais surtout de l'apparence naturelle et vivante de l'ensemble des scnes reprsentes. Que l'on regarde, par exemple, dans les deux peintures, la scne du miracle de rcrit mis au feu ! A Paris, toute la scne n'est encore qu'une grande miniature, avec de charmantes couleurs de fantaisie, mais o les personnages semblent colls sur le fond, sans que rien dans leurs mouvements, ni dans le jeu de leurs visages, nous donne l'illusion d'avoir devant nous des tres vivants : Cortone, les couleurs, peut-tre moins plaisantes l'il, sont dj plus proches de la ralit; les figures se dtachent, les visages diffrent l'un de l'autre, prennent des significations plus distinctes et plus personnelles; enfin l'ensemble de la composition a dj une allure sensiblement plus naturelle que dans la prdelle du Louvre *. La vrit est que Fra Angelico, bien loin d'avoir

I. Plus naturelle, mais non pas plus naturaliste : car Fra Angelico continue embellir, parfumer de la posie qu'il a dans son cur les scnes que lui raconte la Lgende dore; et, tout en ne se fatiguant pas d'observer la nature, jamais il ne se rsignera en reproduire autre chose que ce qui lui parat digne d'tre reproduit. .

FRA ANGELICO 76 toujours g'ard Fimmobiiit scolastique et routinire qu'on se plat aujourd'hui lui attribuer, a t Tun des peintres florentins de son temps qui ont le plus constamment travaill perfectionner leur manire, sous la double influence de leur observation propre et de Texemple d' autrui. Le degr suprieur de vie et de vrit o nous le montre parvenu sa prdelle de Cortone, compare celle du Louvre, n'a encore t qu'une tape dans le lent et incessant progrs de son art. Son arrive Florence, notamment, o les frres de Fiesole se sont transports, comme l'on sait, en i436, lui a permis de profiter largement de l'tude des uvres des peintres, sculpteurs, et architectes, que la protection de Cme de Mdicis avait runis dans celte ville. Et c'estdequoi le Louvre nous offre un tmoignage bien caractristique, dans la der-

nire en date des peintures qu'il possde du vieux matre 'Jle Martyre des saints Cme et Damien. On ne connat pas exactement, dire vrai, la date d'excution de cet admirable morceau. Mais on sait qu'il faisait partie de la prdelle d'un grand retable peint pour l'glise du Couvent de SaintMarc, Florence ; et maintes raisons historiques, sans parler des considrations artistiques qui s'y joignent, permettent d'affirmer avec certitude que le retable a d tre excut entre les annes i439 et 1445. C'est une uvre contemporaine des fameu-

76 LES MAITRES ITALIENS D*AUTREF01S ses fresques du couvent de Saint-Marc; et, si l'volution du style de Fra -^ngelico n'avait pas eu toujours un caractre vraiment continu, et presque insensible, on pourrait dire que le retable de SaintMarc inaugure une troisime manire du matre, succdant celles que nous ont fait voir le tableau de Paris et celui de Cortone. Le corps principal de ce retable de Saint-Marc se trouve aujourd'hui l'Acadmie de Florence : dans un tat plus lamentable encore, hlas I que le grand tableau de Cortone; mais la ruine qu'il est devenu n'en suffit pas moins justifier pour nous les loges enthousiastes que, de sicle en sicle, on lui a prodigus. Assise sur un trne, devant un portique florentin d'une lgance et d'une puret merveilleuses, la Vierge regarde tendrement son fils, pendant qu'autour d'elle une troupe d'anges s'occupent chanter sa gloire. Plus prs de nous, six saints se tiennent debout, en des attitudes pleines de noblesse et de naturel; et, au premier plan, agenouills sur un tapis oriental que le peintre a d videmment copier d'un modle authentique, saint Cme et saint Damien offrent leurs prires l'Enfant divin. Tout cela si harmonieusement fondu en un mme ensemble, si simple et si touchant^ dans sa pieuse ralit, avec des figures si belles et des poses si vivantes, que ce serait assez d une telle uvre pour nous faire apparatre Fra-

FRA ANGELICO 77 ngelico non seulement comme le plus grand pole de l'art florentin du quattrocentOyTndiis aussi comme l'un des plus savants et des plus forts de ses peintres. Au bas de ce magnifique tableau de Saint-Marc, le matre, pour rendre hommage au bienfaiteur de son couvent, Cme de Mdicis, avait reprsent des scnes de la vie de saint Cme, dont il avait

pris les sujets, naturellement, dans la Lgende dore. Six morceaux de cette prdelle se trouvent aujourd'hui pars travers l'Europe. En voici les sujets, dans leur ordre primitif: car, cette fois, de mme que pour la lgende de saint Nicolas, Fra Angelico n'a eu qu' suivre, de phrase en phrase, l'ordre du texte de Jacques de Voragine : 10 Muse de Munich. Les saints Cme et Damien, en compagnie de leurs trois frres, comparaissent devant le proconsul Lysias. 2 Ibid. Les saints sont lancs la mer, mais des anges les sauvent, et dlivrent ensuite Lysias de l'assaut de deux dmons qui se sont jets sur lui. 3* Muse de Dublin. Lysias fait plonger les saints dans un grand feu : mais la flamme ne leur fait aucun mal, et, au contraire, brle les paens qui Tout allume. 4^ Muse DE Munich. Lysias les fait mettre en croix et lapider, mais les pierres rejaillissent sur ceux qui les lancent. Il les fait percer de flches, mais les flches se retournent contre les archers. 50 Louvre. Enfin Lysias les fait dcapiter, tous les cinq, au lever du jour.

'jS LES MAITRES ITALIENS D*AUTRFOIS 6 Acadmie de Florence. Les chrtiens veulent enterrer Damien part de ses frres ; mais soudain un chameau, prenant voix humaine, ordonne d'ensevelir ensemble les cinq martyrs *. Il y a encore, TAcadmie, un autre fragment de prdelle, qui reprsente, d'aprs la Lgende dore, un miracle posthume des saints Corne et Damien. Mais si ce septime sujet, comme semblent rindiquer ses dimensions et son style, appartenait galement au retable de Saint-Marc, tout porte croire que Fra Angelico en a peint aussi un huitime, de manire complter son illustration du chapitre entier de la Lgende dore. Celui-ci, en effet, s'ouvre par le miracle de la gu rison d'une dame nomme Palladie : aprs quoi viennent, l'un aprs l'autre, tous les faits illustrs par les tableaux que je viens de citer, depuis la Comparution devant Lysias, de Munich, jusqu'au Miracle posthume, de l'Acadmie. Et il serait bien , invraisemblable que Fra Angelico, s'il a reprsent ce dernier miracle, et omis le premier : sans compter que c'est ce premier miracle que se rapporte l'intervention singulire du chameau, dans la scne de l'enterrement des cinq; martyrs. De telle sorte qu'il doit y avoir eu un huitime tableau de la srie merveilleuse dont fait partie la Dcapitation du Louvre. Ce tableau aura-t-il pri, au con-

I, Lgende dore, pp. 54i-544'

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FRA. AN6ELIC0 79 traire des sept autres? Ou bien le retrou vera-t-on dans quelque grenier d'un muse de Florence? J'affirme du moins que la Gurison de Palladie a d tre peinte par Fra Angelico, au bas de son retable de Saint-Marc, comme elle avait dj t peinte par lui, prcdemment, dans une autre prdelle consacre la lgende des saints Cme et Damien, qui se trouve conserve tout entire l'Acadmie *. Quant au progrs artistique manifest dans le rtable de Saint-Marc, on pourra 'en rendre compte en comparant, au Louvre, le Martyre de saint Cme non seulement avec la prdelle du Couronnement de la Vierge, mais avec cette composition ellemme, chef-d'uvre de la premire manire de Fra Angelico. A l'inspiration prs, qui toujours demeure l'inspiration d'un pote , et dont Tinfinie douceur musicale continue nous mouvoir bien plus que les mrites ou que l'agrment du mtier, tout a dsormais chang, dans l'art du saint moine, le dessin et la couleur, le model des figures et leurs expressions. Du charmant miniatuI. Voici exactement le sujet de ce tableau perdu : Or une dame, appele Palladie, tant malade, vint trouver les deux frres^ qui la .prirent aussitt. Elle offrit alors Damien un petit prsent qu'il finit par accepter, non point par cupidit, mais par gard pour le zle de la pauvre femme qui le lui offrait. t Cme, ds qu'il le sut, ordonna qu'aprs sa mort ses restes fussent ensevelis part de ceux de son frre. Mais, la nuit suivante, le Seigneur lui apparut, et excusa Damien de l'acceptation du prsent , {Lgende dore, p. 543.)

*:'''sr-lKw^3Pfr

80 LES MAITRES ITALIENS d' AUTREFOIS riste de nagure, rien ne subsiste plus; et, sa place, nous apparat un peintre d'une sret et d'une vigueur tonnantes, un parfait crateur de vie et de beaut. Dj Fra Angelico est mr pour ces fresques du Vatican, o, bientt, avec la science d'un matre unie la pit ingnue d'un enfant, il va illustrer, une dernire fois, le texte

vnrable de la Lgende dore.

m FRA BARTOLOMMEO I J'ai rencontr autrefois un ']eune privt- docent allemand dont la thse de doctorat, sur VArckitecinre extrieure de la cathdrale de Constance, avait t loue par toute la critique comme un petit travail des plus intressants. Admirant fort, moimme, la cathdrale de Constance, et ravi de pouvoir en entendre parler avec autorit, je m'empressai de demander au privat-docent quel pouvait tre, son avis, l'auteur de la tragique Mise au Tombeau de pierre qui est une des gloires de cette belle glise; mais le jeune homme me rpondit, de la faon la plus naturelle du monde, que, n'ayant eu s'occuper que de l'extrieur de la cathdrale, jamais il n'avait jug ncessaire d'entrer Tintrieur. C'est l un exemple, parmi cent autres que je pourrais citer, d'une tendance la spcialisation qui me parat s'accentuer de plus en plus chez les savants et les lettrs d'outre-Rhin, sans doute sous l'effet de leur nouvelle ducation uni6

82 LES MAITRES ITALIENS d'aUTREFOIS versitaire : car en forant un jeune garon tudier, par exemple, pendant un semestre, remploi du subjonctif dans les Gorgiques^ on risque bien de faire en sorte qu'il ignore tout--fait non seulement, dans ces mmes Gorgiques^ l'emploi du futur ou de l'impratif, mais surtout l'harmonieuse unit du gnie de Virgile. Et ainsi, tout rcemment encore, l'auteur d'un trs remarquable ouvrage sur les Symphonies de jeunesse de Mozart est parvenu au bout de son travail sans avoir eu, une seule fois, la curiosit d'examiner d'autres uvres de la jeunesse de Mozart, notamment des srnades j des divertissements^ et des quatuorsy qui l'auraient fourni de rponses maints problmes qu'il a, d'ailleurs, approfondis avec infiniment de zle dans les symphonies. Non pas, certes, que je prtende contester la ncessit ni les avantages de la division du travail : mais le tout est de savoir o elle doit s'arrter, et quel moment elle doit commencer, et si prcisment, en la faisant commencer trop tt, on ne l'empche pas de s'exercer plus tard avec tout le fruit dsirable. En tout cas, je souponne M. Fritz Knapp, l'au-

teur d'un nouveau livre sur Fra Bartolommeo *, d'tre victime, lui aussi, d'un excs analogue de

I . Fra BartoLommeo dlia Porta und die Schule von San Marco, par Fritz Knapp, i vol. a-4, illustr, Halle, librairie , Wilhelm Knapp, 1904.

FRA BARTOLOMMEO (loUO) SAINTE MADELEINE ET SAINTE CATHERINE DE SIENNE EN EXTASE (Muse de Lucques.)

FRA BARTOLOMMfiO 83 spcialisation. Car c'est chose bien fcheuse que, intelligent et tolrant comme il Test, il ait compltement nglig de se renseigner sur la doctrine artistique et sur Tinfluence de Savonarole, avant de nous en parler de la manire qu'il Ta fait. Libre lui de mpriser le moine florentin^ et de prfrer son enseignement moral renseignement meilleur et plus doux de Lulher ; mais comment M. Knappy pour peu qu'il ait lu, je ne dis pas mm les crits et les sermons de Savonarole, mais n'importe laquelle de ses biographies italiennes ou allemandes, commentpeut-il l'accuser d'avoir voulu exclure de l'art la beaut et la vie? Comment peutil ignorer que la dcadence de l'art florentin de sou temps a t, au contraire, un des grands sujets de soucis pour l'me de pote du prieur de SaintMarc, et tout ce que celui-ci a toujours dit et fait pour essayer de ragir contre cette dcadence ? Commentpeut-il ne pas connatre les coles de peinture et d'enluminure fondes par Savonarole, dans les couvents dominicains qui dpendaient de lui? Et comment, " sous prtexte que des admirateurs de Savonarole ont, un jour, brl publiquement un certain nombre de miroirs^ de masques, de vieilles robes de bal et de bottes de fards, comment peut-il oublier que, entre tous ceux qu'a mus la forte yoix du prophte, ce sont les artistes de Florence, et les meilleurs et les plus personnels, Botti-

84 LES MAITRES ITALIENS D'AUTREFOIS celli, FilippnoLpp, Credijles Robbia, qui ont accueilli avec le plus d'enthousiasme la doctrine nouvelle,et en ont gard l'empreinte le plus fidlement? Mais sans doute M. Knapp, n'ayant s'occuper que de Fra Bartolommeo, n'aura pas jug utile de faire connaissance avec Savonarole; et les divaga-

tions fantaisistes de Vasari sur le bcher des vanits lui auront suffi pour se former une ide de la doctrine esthtique de l'un des esthticiens les plus originaux de la Renaissance. Voil o l'a conduit l'habitude que l'on a, dans son pays, de pratiquer trop rigoureusement la division du travail 1 Et j'ajoute que son ignorance, ici, est d'autant plus regrettable que l'uvre de Fra Bartolommeo, qu'il a entrepris de nous expliquer, ne se borne pas traduire l'idal religieux et moral de Savonarole : par sa conception comme par son excution, par l'agencement de ses figures comme par son coloris, elle se trouve driver en droite ligne du programme d'art expressment formule par le moine ferrarais *. (( La beaut est absente de vos fresques et de vos tableaux ! disait en effet le prieur de SaintMarc ces sculpteurs manques qu'taient la pluI. Savonarole : Sermon sur Amos et Zacharie; Apotogeiicus de ratione poetic artis^ etc. On trouvera du reste un excellent rsum, et trs impartial, de la doctri ne esthtique de Savonarole dans la biographie de celui-ci par le professeur Pasqualc Villari.

FRA BRTOLOMMEO 85 part des peintres florentins de la seconde moiti du quattrocento. La beaut est absente de votre peinture, parce que la beaut ne consiste pas seulement dans le dessin, qui est Tunique chose dont vous ayez souci. Elle consiste, la beaut, dans cette union intime du dessin et de la couleur qu'on nomme la lumire; et il y a deux lumires, dont Tune vient aux figures du dehors, l'autre du dedans. Mais vos sches figures n'ont ni Tune ni l'autre. Vous ne savez les clairer ni de cette lumire extrieure qui donne aux choses le charme de la vie, ni de cette lumire intrieure qui les anime, les relve, fait d'elles des reflets de l'esprit divin. Ainsi parlait le moine aux peintres, vieux et jeunes, qui, sprtant du Casino Mdicis la nuit tombante, entraient un moment dans l'glise Saint-Marc pour l'entendre prcher. Et les vieux, Botticelli, Lorenzo de Credi, de retour dans leur atelier, rvaient aux moyens de rgnrer leur peinture en y mettant cette double lumire de la beaut vivante et de la pit : mais aucun d'eux, hlas 1 ne parvenait se dgager des froides formules que leur avaient transmises leurs premiers matres, les Pollaiuoli et lesVerrochio ; de telle sorte que la doctrine de Savonarole serait reste vaine s'il n'y avait pas eu l, pour l'accueillir de toute son me et pour se jurer d'en tirer parti, un garon de vingt-deux ans, d'origine gnoise, Baccio dlia Porta, qui venait

86 LES MAITRES ITALIENS d'aUTREFOIS prcisment de sortir d'apprentissag'e et de s'installer son compte, prs de la Porte de Ser Pier Gattolini, l'autre bout de la ville. Celui-l n'avait rien qui l'empcht de se vouer tout entier un nouvel idal ; et le fait est qu'il s'y voua, ds lors, tout entier. Toute sa vie fut domine par la double ambition de crer un art plus lumineux et plus religieux que celui que produisaient les matres florentins de la gnration prcdente. Et l'on peut bien dire qu' cela, par force de zle, il a russi. Depuis le petit diptyque du muse des Offices jusqu' la Piet du palais Pitti, son uvre, avec maints dfauts, se distingue du reste de la peinture florentine par une lumire plus naturelle et une expression plus chrtienne : baigne d'air presque autant que celle des matres vnitiens, baigne de foi presque l'gal de celle de Fra Angelico. Sans compter que cette uvre, malheureusement dnue de gnie, a exerc sur deux peintres de gnie une influence dcisive^ qui, je crois, n'a encore jamais t pleinement apprcie : si bien que, par elle, et peut-tre leur insu, Raphal et Andr del Sarto sont devenus, leur tour, les excuteurs d'une partie du testament artistique de Savonarole. Aussi serait-il peine plus difficile un critique d'art de comprendre l'uvre de Van Dyck en ignorant celle de Rubens que de comprendre l'uvre

^r^t-r

FRA BARTOLOMMEO 87 de Fra Bartolommeo en ignorant la grande rvolution intellectuelle et morale dont elle est sortie. A chaque page du livre de M . Knapp, nous sentons qu'il manque l quelque chose d'essentiel, quelque chose qui a t la raison d'tre principale de l'art du Frate, et qui constitue, pour nous, son principal mrite : cet art tant de ceux o le cur de l'artiste nous touche plus encore que l'adresse de sa main. Mais si le jeune crivain allemand ne nous dit pas de Fra Bartolommeo tout ce qu'il y aurait en dire, ce qu'il nous en dit est, en revanche, d'un savoir et d'une pntration qu'on ne saurait trop louer. Appliques l'tude d'un Ghirlandajo ou d'un Filippino, les qualits qu'il a employes son livre nous auraient valu une biographie artistique tout fait excellente, la fois trs rudite et trs personnelle, toujours appuye sur les recherches les plus scrupuleuses, mais ne craignant pas, ensuite, d'interprter librement les rsultats ainsi obtenus. A noter les tapes successives de l'volution d'un style, marquer les influences

qui tour tour ont agi sur lui, reconnatre, sous ses transformations, ce qu'il a eu de fixe et de permanent : M. Knapp s'entend le mieux du monde toutes ces choses, qui seules permettent un critique de dpasser le domaine du bavardage pour s'lever celui de Thistoire. Et quand j'aurai ajout qu'il n'y a pas un tableau de Fra Barto-

88 LES MAITRES ITALIENS D AUTREFOIS lommeo qu'il ne soit all voir, Ptersbourg" et Besanon, Londres et Naples; qu'il est all voir aussi tous les dessins du matre, et que, non content de les voir, il s*est consciencieusement efiforc de les interroger, avec la lgitime conviction qu'il n'y a pas croquis si sommaire qui, venant d'un grand artiste, n'ait de quoi renseigner sur ses intentions ou sur ses procds, on comprendra sans peine que, avec une telle mthode, son livre ait pour nous une importance considrable, tout incomplet qu'il soit quant au fond mme du sujet. Nous n'y trouvons point, si je puis ainsi dire, l'me de Fra Bartolommeo : mais jamais encore, en revanche, personne n'a dcrit aussi consciencieusement que M. Knapp toutes les peintures du matre florentin, ne s'est aussi activement efforc d'en fixer les dates, ni n'a mis, tout ensemble, autant d'application et d'intelligence en examiner les procds techniques. Et quiconque, dornavant, voudra s'occuper de Fra Bartolommeo, sera tenu de s'appuyer sans cesse sur ce prcieux ouvrage, illustr d'ailleurs avec une abondance et un got admirables. Ce n'est pas, cependant, que toutes les assertions dujeune auteur allemand puissent tre tenues pour dfinitives, mme en ce qui concerne l'authenticit des uvres qu'il dcrit. Je ne puis croire, par exemple, que le Savonarole du couvent de Saint-

FRA BARTOLOMMEO 89 Marc soit la premire peinture de Fra Bartolommeo, ni mme qu'il soit vraiment de sa main : car, non seulement l'excution y est faible et ingale, ce qui semblerait indiquer plutt la main d'un copiste, mais la conception, le model, la couleur, ne s'y accordent gure avec ce que nous savons par ailleurs du style du jeune lve de Cosimo Rosselli, Et, au contraire, je crois que M, Knapp se trompe en attribuant au seul Mariotto Albertinelli la conception et l'excution du dlicieux petit triptyque du muse Poldi-Pezzoli, dat de i5oo, et qui, depuis le xvi sicle, avait toujours port le nom de Fra Bartolommeo, 11 me parat absolument certain, en tout cas, qneV Annonciatioriy peinte en grisaille

sur les volets extrieurs du triptyque, est toute de la main du Frate : car elle ressemble d'aussi prs que possible V Annonciation^ galement en grisaille, du petit diptyque des Offices, Les deux Saintes des volets intrieurs, coup sr, sont d'Albertinelli ; mais la Vierge^ avec la grce recueillie de sou attitude, et l'adorable bambino qui elle donne le sein, c'est encore Fra Bartolommeo qu'en appartient l'ide ; et je jurerais que le pieux jeune homme tait en train de mettre toute son me ce petit tableau lorsqu'une nouvelle crise de scrupules, ou peut-tre de dsespoir, est venue l'arracher dcidment la vie du monde i. Je ne I . Car la yril est que noas ne savons rien des motifs de la voca-

go LES MAITRES ITALIENS D AUTREFOIS crois pas non plus que M. Knapp ait le droit de supprimer tout fait de son catalogue de l'uvre de Fra Bartolommeo, pour les attribuer Albertinellij des uvres que les deux amis ont expressment signes de leurs deux noms, comme l'Annonciation du muse de Genve, o la Vierge^ en particulier (bien qu'Albertinelli Tait ensuite imite dans son i4/i/oncm//on de l'Acadmie de Florence), a tous les caractres des figures du Frate. Au reste, il y a peu de problmes aussi dlicats que celui de la rpartition exacte, entre Fra Bartolommeo et Albertinelli, des uvres excutes dans l'atelier de Saint-Marc, pendant que les deux peintres y travaillaient en commun; et je crains que M. Knapp, dans cette partie de sa tche, n'ait procd un peu arbitrairement, faute de pouvoir fonder ses dcisions sur des preuves solides. Mais ce n'est pas ici le lieu de discuter avec lui le dtail de son livre; et si maints pisodes de la carrire artistique de Fra Bartolommeo restent encore lucider, nous n'en avons pas moins devant nous, pour la premire fois, une esquisse srieuse et sre de l'ensemble de cette carrire : pour la premire fois, grce M. Knapp, nous sommes en tat de nous rendre compte des diverses tapes du prcieux voyage entrepris, sa vie durant, par le plus obis-

tion religieuse de Fra Bartolommeo. La fablcrapporteparVasari, et, aprs lui/par tous les biographes dumaftre,est simplement absurde.

^^wrr*-

FRA BARTOLOMMEO QI

sant et le plus convaincu des disciples de Savonarole, la recherche d'une beaut nouvelle.

II

Quatre grandes dates dominent ce que nous savons de la paisible et active carrire de Fra Bartolommeo. i^En 1492, g de vingt ans, il quitte Tatelier de son matre Cosimo Rosselli, pour ouvrir lui-mme un atelier, o, pendant huit ans, il travaille diverses commandes, seul ou en collaboration avec son condisciple Mariotto Albertinelli. 2En i5oo, il se fait moine dominicain, et, aprs avoir achev son noviciat Prato, revient demeurer Florence, au couvent de Saint-Marc. L d'abord, il projette de renoncer compltement la peinture; mais bientt ses suprieurs lui enjoignent d'accepter la commande d'une Vision de Saint Bernard^ pour l'glise de la Badia, et, depuis lors, le frre de Saint-Marc ne cesse plus de peindre, dans l'atelier qu'on lui a permis d'installer au rez-de-chausse du couvent. 3 En i5o8, il fait un sjour de plusieurs mois Venise, ce qui lui fournit l'occasion d'tudier, de s'approprier, et de rapporter Florence, tout un ensemble de traditions et de procds des peintres vnitiens. 4' Enfin, en i5i4, un voyage Rome, en lui rvlant les grandes uvres nouvelles de son compatriote Michel-Ange et de son

9 a LES MAITRES ITALIENS D AUTREFOIS ami Raphal (qui nagure a, lui-mme, et trs profondment, subi son influence), lui suggre le dsir d'largir sa manire, et nous vaut, pendant les trois annes qui lui restent vivre, l'importante srie de ses derniers ouvrages. Aussi tous ses biographes, et M. Knapp avec eux, ont-ils rparti Fhistoire de son uvre en quatre priodes que Ton pourrait appeler : la priode de jeunesse (i492-i5oo), la priode florentine (i5o4i5o8), la priode vnitienne (i5o8-i 5 1 4) et la priode romaine (i5i4-i5i7). Mais, d'abord, on doit prendre garde que les deux premires priodes, trs distinctes en apparence, puisqu'elles sont spares l'une de l'autre par un intervalle de quatre annes d'inaction, sont cependant trs difficiles distinguer en fait, si l'on oublie la diffrence des dates pour ne considrer que le style mme du peintre. Il y a telles uvres de Fra Bartolommeo dont on serait trs en peine de dire exactement si elles ont t peintes avant ou aprs l'entre du matre dans la vie monastique : par exemple une petite Sainte Famille de la collection Herz,

toute proche encore du diptyque de i499 ^^ total, Fra Bartolommeo n'a eu vraiment qu'une seule manire depuis ses dbuts dans la peinture jusqu' son voyage de Venise, en i5o8 : une manire moins libre et moins brillante, coup sr, que celle des chefs-d'uvre de la priode qui a suivi,

FRA BARTOLOMMEO qS maisj peut-tre, en revanche, d'une inspiration plua intime et d'une grce plus pure. Quant aux influences qui ont contribu produire cette manire, j'ai dit dj comment M. Knapp, faute de connatre la doctrine artistique de Savonarole, avait nglig la plus importante d'entre elles; et peut-tre a-t-il nglig aussi trop compltement celle du premier matre de Fra Bartolommeo, Cosimo Rosselli, que d'ailleurs tous les critiques d' prsent, je ne sais pourquoi, s'accordent traiter avec un ddain fort immrit. Je suis convaincu, pour ma part^ que le jeune Baccio a beaucoup appris de son premier matre. Il tait dj dans son atelier [quand Rosselli, en i486, peignait sa belle fresque de l'glise San Ambrogio; et, si Ton veut chercher des modles aux figures merveilleuses d'anges et de saints peintes, en i499> P*^ Bartolommeo dans son Juge-ment dernier du cimetire de Santa Maria Nuova (aujourd'hui recueilli, mais, hlas! l'tat de ruine, au muse des Offices), ce n'est que dans l'uvre de Cosimo Rosselli qu'on les trouvera. Les autres influences que l'on a cru dcouvrir dans les premires uvres du Frate, celles de Lonard, du Prugin, etc., me paraisssent, au contraire, n'avoir jou l qu'un rle assez insignifiant; et, plutt, je serais tent de croire que c'est cette fresque du Jugement dernier de Santa Maria Nuova qui, avec l'tonnante lumire mystique qui en

94 LES MAITRES ITALIENS d' AUTREFOIS rayonnait, a agi sur les ans du matre, de la mme faon qu'elle a agi sur Raphal, au point que celui-ci, aprs Tavoir pour ainsi dire copie dans sa fresque de Prouse, Ta ensuite imite, avec son gnie souverain, dans sa Dispute du SaintSacrement. Mais il y a encore une autre influence que M. Knapp a trs heureusement note, et qui se manifeste nous, sans cesse plus vive d'anne en anne, dans la srie des premires uvres de Fra Bartolommeo : c'est, savoir, l'influence de Schongauer, de Durer, et des graveurs allemands. Dans les uvres postrieures i5o4, surtout, cette influence s'affirme et triomphe: de telle sorte que l'on ne peut s'empcher de penser que, de i5oo i5o4, dans la solitude de sa cellule, Fra Bartolommeo a d

faire une tude approfondie de ces gravures allemandes qucommenaient alors pntrer enltalie, et que nous savons qu'il s'est, mainte fois, amus copier. Aussi bien n'a-t-on jamais assez dit la part prise parles moines, et notamment par ceux de Tordre de Saint-Dominique, dans la transmission, d'un pays Tautre, de l'uvre des artistes et de leurs mthodes. Au couvent de Saint-Marc, en particulier, les moines allemands et flamands taient nombreux; etc'tait unjeune Allemand, Nicolas Schomberg, qui se trouvait prieur du couvent en 5o6, lorsque Fra Bartolommeo y peignait sa Vision de saint Bernard. Comment ne pas supposer que ce

FRA BARTOLOMMEO g savant homme, et tels de ses compatriotes venus avec lui Florence, non seulement ont communiqu au jeune oioine les plus belles uvres de Tart religieux d'au-del des Alpes, mais l'ont, en outre, prpar les comprendre, Tout initi ces traditions septentrionales de nave et profonde intimit pieuse qui, aujourd'hui, nous font apparatre le Noli me tangere du Louvre, la Vision de saint Bernard de l'Acadmie de Florence, la fresque des Disciples d'Emmails du couvent de Saint-Marc, comme de beaux pomes, ou plutt encore de beaux chants musicaux : uvres les moins florentines qu'ait produites Florence, maladroites et touchantes, tout imprgnes de rveuse douceur et de mlancolie? Et cette influence potique, musicale, a toujours subsist dans le cur de Fra Bartolommeo, pendant que, tour tour, la connaissance des chefsd'uvre de Venise et de ceux de Rome venait modifier sa main, transformer de fond en comble sa manire de peindre. Si le chef-d'uvre de sa priode vnitienne, V Extase des deux saintes du muse de Lucques, nous ravit et nous meut irrsistiblement, cette impression est due sans doute, en partie, au coloris merveilleux du tableau, l'incomparable puret de l'air et de la lumire dont il est inond ; mais plus profondment encore nous sommes touchs du recueillement pieux que nous

gb LES MAITRES ITUENS D AUTREFOIS sentons, sous cet emploi magistral des procds vnitiens. Et, de la mme faon,je dirais volontiers que c'est une motion allemande, une motion pareille celle qui animait jadis les mes ingnues (le Lochner et de Schongauer, qui chante, pour nous, sous l'appareil un peu thtral de la Prsent tation au Temple de Vienne, une des dernires peintures de Fra Bartolommeo. Jusque chez l'imi-

tateur un peu emptr de la manire romaine de Raphal, nous reconnaissons l'auteur du diptyque des Offices, l'humble moine, l'lve fervent de Savonarole. Le cur seul de Fra Bartolommeo, travers les styles successifs o il s'est essay tour tour avec plus ou moins de bonheur, fait pour nous l'unit, comme il fait aussi la vritable beaut de son uvre.

III Je regrette de ne pas pouvoir encore, avant de prendre cong du livre de M. Knapp, signaler tout au moins quelques-uns des renseignements qu'il nous offre sur les peintures de Fra Bartolommeo qui se trouvent aujourd'hui conserves en France. Ces peintures sont au nombre de quatre*: I. A moins que l'on parvienne [tablir enfin Texisteoce, 'dans une collection de Pzenas, d'un Saint Sbastien de Fra Bartolommeo, dont nous parlent immanquablement tous les bis^raphcs et critiques du matre, mais que personne ne parat avoir jamais vu.

FHA BARTOLOMBIXO 97 trois sont au Louvre, le Noli me tangere (vers i5o5), les Fianailles de sainte Catherine (i5ii), et Y Annonciation (i5i5) ; la quatrime est l'admirable Vierge de Carondelet (i5ii), la cathdrale de Besanon. Malheureusement, ce dernier tableau est aujourd'hui dans un tat dsastreux : repeint avec un mauvais got lamentable, et^ en outre, amput de sa partie suprieure, dont on peut voir un tronon au muse de Stuttgart.il a, du reste, t peint, en grande partie, par Mariotto Albertinelli, et seuls les deux saints debout, au premier plan, sont entirement de la main du Frate. Mais M. Knapp affirme trs justement, avec preuves l'appui, que celui-ci a, lui-mme, conu et dessin tous les dtails de la composition, qui, jusque dans l'tat prsent du tableau, conserve une noblesse, une harmonie, une beaut merveilleuses. Avec les Deux Saintes de Lucques, c'est l'uvre o Fra Bartolommeo a le mieux profit de ses leons de Venise. Quant aux trois tableaux du Louvre, M. Knapp nous indique, de la mme faon, tous les dessins du Frate qui ont prcd et prpar leur excution : admirables dessins, dont le moindre suffirait pour placer son auteur au premier rang des dessinateurs de l'Italie, et du monde entier. Les trois tableaux eux-mmes,par contre, malgr de prcieux mrites, ne peuvent gure compter parmi les chefs-d'uvre

98 LES MAITRES ITALIENS du pieux matre; et, notamment^ les Fianailles de sainte Catherine sont, mon avis, un peu responsables de Textrme difficult qu'il y a, pour un Franais, apprcier jamais pleinement l'minente valeur artistique de Fra Bartolommeo. Mais encore n'est-ce pas un motif pour que le catalogue de notre muse s'obstine, ainsi qu'il le fait, refuser au Frate le plus agrable, peut-tre, et coup sr le plus caractristique, de ses trois tableaux : le Noli me tangere (attribu Albertinelli), qui a d tre une des premires uvres du jeune moine aprs son entre en religion, et dont le Christ se retrouve dans la fresque des Disciples (TEmmas, tandis que la Madeleine nous fait voir des traits tout semblables ceux de la Vierge dans la Vision de saint Bernard^ l'Acadmie.

III DEUX GLOIRES NOUVELLES DE L'ART FLORENTIN

I BOTTICELLI

Il y avait Florence, dans lasecondemoitidu xv sicle, un honnte et consciencieux artisan nomm Sandro Filipepi, mais plus connu sous son surnom familier de petit baril, |Botticelli. Fils d'un tanneur, il avait adjoint l'atelier paternel, vers 1472, une bottega de peinture assez achalande. Les Mdicis l'employaient volontiers pour certains travaux de dcoration; un pape florentin l'avait mme charg d'une commande au Vatican ; et le conseil de fabrique de la cathdrale de Pise avait, un instant, song lui pour la continuation des fresques de Gozzoli au Campo Santo : mais le morceau qu'il avait soumis, par manire d'preuve, avait t jug peu satisfaisant. D'une faon gnrale, cependant^ Sandro tait estim de ses confrres et du public : ill'tait l'gal de vingt autres matres, sans que

102 LES MAITRES ITALIENS D AUTREFOIS jamais certainement personne ait eu Tidede dcou-

vrir en lui un gnie suprieur Benozzo Gozzoli et Domenico Ghirlandajo, au bizarre et charmant Gosimo Rosselli .En 1 5 1 6, six ans aprs sa mort, son nom tait dj si oubli qu'une de ses peintures; les plus remarquables, la Pallasau Centaure du palais Pitti, tait mentionne, dans un inventaire des Mdicis, sans nom d'auteur. Un demi<sicle plus tard, Vasari, naturellement, lui consacrait quelques pages dans ses Vies des Peintres, Sculpteurs, et Architectes, o il n'y avait pas si obscur petit ouvrier florentin qui ne figurt : mais il parlait surtout de ses farces d'atelier, et le seul de ses tableaux qu'il lout avec un enthousiasme sincre et passionn se trouvait tre une Assomption (aujourd'hui Londres), qui, de l'opinion peu prs unanime de la critique moderne, serait l'uvre d'un autre peintre, Francesco Botticini. Au commencement du xviie sicle, lorsque le grand-duc Ferdinand I' dressait une liste des peintres anciens dont les uvres ne devaient pas sortir de Florence, il n'avait pas mme l'ide d'y inclure Botticelli. Au xviii* sicle, l'excellent critique florentin Lanzi, assidu, lui aussi, clbrer jusqu'aux plus insignifiants de ses compatriotes, ne trouvait citer de mattre Sandro que ses fresques de la Sixtine, et V Assomption de Botticini. Et ce n'est pas que les peintures aujourd'hui les plus glorieuses de Botticelli aient chapp aux regards de ces connais-

BOTTICELLI I03 seurs d'autrefois : elles taient exposes, comme elles le sont encore, dans les palais et glises de Florence; mais personne ne songeait les y remarquer. Durant les trois premiers quarts du xix* sicle , enfin , les travaux de l'histoire et de la critique avaient remis en lumire le nom et l'uvre du vieux matre; et Botticelli avait repris sa place dans l'estime publique, entre Ghirlandajo et Filippino Lippi, comme l'un des principaux reprsentants de la peinture florentine de la Renaissance. Or voici que, brusquement, aux environs de 1870, une vritable rvolution se produisit dans le classement et l'apprciation de ces matres florentins. S'levant d'un seul coup non seulement au-dessus des Ghirlandajo et des Filippino, mais de Fra Bartolommeo, d'Andra del Sarto, et bientt de Raphal lui-mme, Botticelli devint brusquement le plus grand peintre de Florence, et de l'Italie tout entire. C'est lui seul, aujourd'hui, que l'on recherche et que l'on adore au Muse des Offices. Les photographies de ses tableaux se vendent, elles seules, plus que, celles de tous les autres tableaux de Florence; et la petite salle qui contient sa Naissance de Vnus voit arriver, chaque matin, un troupeau de plerins des quatre coins du monde, infiniment plus recueillis et plus extasis que ceux qui, Dresde, se prosternent depuis un sicle de van t

la Madone Sixtine. Comme le dit trs justement

I04 LES MAITRES ITALIENS o'aUTREFOIS M. Streeter ^, son nouveau biographe, on peut affirmer sans exagration que, l'heure prsente, aucun autre artiste italien n'inspire autant d'intrt que Botticelli. Pas une revue d'art qui ne s'occupe de lui : sans compter une vingtaine au moins de critiques qui paraissent s'tre exclusivement vous l'tude de son uvre. Et comme, peu prs vers le mme temps, un changement de la mode a transport sur les primitifs la sympathie de tout dilettante un peu dlicat, on en est mme arriv, par une extraordinaire confusion d'ides et de dates, incarner couramment la peinture primitive de l'Italie dans l'art de ce peintre de la fin du XV sicle, disciple de Savonarole, rival et imitateur de Lonard de Vinci ! Mais le plus curieux est de voir les arguments divers qu'emploient, dans leur dsir de justifier cette gloireimprvue de Botticelli, ceuxde ses admirateurs qui ne se bornent pas la tenir pour admise, et discuter simplement le plus ou moins d'authenticit de telle ou telle peinture. C'est ainsi que M. Streeter, qui semble avoir examin de trs prs l'uvre du matre florentin, manifeste sans cesse un embarras des plus amusants lorsqu'il se trouve, amen vouloir nous dfinir le mrite propre de cette uvre, et les vritables causes de sa renomme. Car (i) Botticelli, i vol. in-i8 illustr, Londres, igoS.

BOTTIGELLI 1 o5 on entend bien qu'il ne s'agit pas^pour lui, de nous expliquer seulement pourquoi Botticelli est un bon peintre, souvent fort intressant malgr un talent ingal, et tout fait digne de l'estime que professaient pour lui ses contemporains : il ne s'agit pas de nous montrer en quoi son uvre diffre de celle des Ghirlandajo et des Cosimo Rosselli, par o elle les dpasse et par o elle leur reste infrieure : la situation prsente de l'auteur du Printemps ne saurait plus comporter de telles comparaisons. Ce que M. Streeter se croit, en conscience, tenu de nous faire comprendre, c'est ce qui constitue la supriorit de Botticelli sur les plus grands matres de l'art italien, les] Lonard et les Raphal, puisque, de son aveu mme, il n'y a plus aujourd'hui en Italie aucun artiste qui inspire autant d'intrt que Botticelli. Et rien n'est plus curieux que son effort s'acquitter de cette tche, en vrit difficile. Il reconnat que Botticelli dessine assez mal. 11

est souvent inexact dans son dessin, avec une ngligence singulire des proportions de ses figures. Celles-ci sont en gnral trop maigres pour leur hauteur ; leurs mains et leurs pieds sont presque toujours trop grands, et parfois la disproportion des mains les rend monstrueuses. Le sens de la couleur est plus faible encore, chez lui ; son biographe est contraint d'admettre que, dans les plus clbres de ses compositions (qui sont aussi, peut-

I06 LES MAITRES ITALIENS D^UTREFOIS tre, les seules n^avoir pas t enlirement repeintes), le coloris est d'une pleur et d'une froideur fcheuses. D'autres fois, quand il fait usage de tons plus vifs, ceux-ci chouent se fondre en un effet gnral agrable. Les contrastes sont trop stridents, avec une minutie de nuances qui fait songer de la mosaque... Dans l'ensemble on peut dire de son coloris qu'il est surcharg. Et, vraiment, il faudrait aimer Botticelli d'une affection bien aveugle pour ne pas tre choqu du mauvais got de sa couleur, toutes les fois qu'il ne se borne pas, comme dans sa Naissance de Vnus ou dans son Printemps^ relever son dessin de quelques faibles teintes, bien ples et bien froides, hlas! d'une pleur glaciale. Quant la composition, M. Streeter avoue que Botticelli est bien loin d'y avoir excell, a Lorsqu'il se trouve traiter une scne dramatique, souvent il encombre ses premiers plans, d'o rsulte une impression de dsordre et de confusion... Infrieure celle de Ghirlandajo, sa composition est bien surpasse par celle de Benozzo Gozzoli, de Filippo Lippi, et mme d'autres artistes de moindre importance. M. Streeter nous dclare, aprs cela, que Botticelli n'a peut-tre jamais t gal comme peintre du mouvement. Mais, plus tard, quand il tudie une une les uvres du matre, il ne peut s'empcher de nous laisser entendre que les mouvements, chez lui, tout comme les cou-

BOTTICBLLl IO7 leurs, passent sans cesse d'an excs d'agitation un excs de rigidit. Et, du reste, comment pourrait-il admirer autant qu'il le dit le gnie de mouvement d'un matre dont il nous affirme qu'il est toujours abstrait, forc, compliqu, absolument dpourvu de simplicit ? Dessinateur incorrect, mauvais coloriste, infrieur aux plus mdiocres de ses contemporains pour la composition, et, d'une faon gnrale, absolument dpourvu de simplicit , le moins simple coup sr et le plus artificiel de tous les peintres italiens, Botticelli a-t-il du moins le mrite

d'avoir su exprimer Tme de son poque? Entre les deux grands courants intellectuels de la Renaissance, nous dit M, Streeter, Botticelli reste irrsolu. Ne se livrant tout fait aucun des deux, nous sentons qu'il n'a saisi la pleine signification ni de l'un de l'autre. Jamais il n'atteint une vritable comprhension de l'antique. La synthse de la pense classique et la srnit de l'art classique lui chappent totalement. Et jamais, d'autre part, sauf dans une ou deux de ses dernires peintures, il ne s'lve une expression relle de la foi et du sentiment chrtiens. Ici encore l'auteur anglais, pour justifier son hros, se voit forc de recourir d'tranges subtilits. Le charme vasif de l'art de Botticelli consisterait, suivant lui, dans sa tendance insister sur l'aspect ngatif (plutt que sur

I08 LES MAITRES ITALIENS d'UTREFOIS l'aspect positif) des deux idals opposs dont il s'inspire. Partout, dans son uvre, dans ses Vnus comme dans ses Madones, nous avons l'impression d'un manque, entranant avec lui un sentiment d'inefFable mlancolie. Ses Vnus comme ses Madones sont de grands refus, les unes ayant manqu la terre, les autres le ciel. Comprenne qui pourra, moins que cela ne signifie simplement que ces uvres manques voquent en nous, avec un sentiment d'ineffable mlancolie , le regret de Tidal qu'elles ne parviennent pas atteindre ! O donc devons-nous chercher la vritable supriorit de Botticelli sur tous les autres artistes italiens? C'est uniquement, d'aprs M. Streeler, dans son merveilleux gnie de dcoration . Botticelli, l'en croire, aurait t a le premier peintre qui a apprci son art plutt pour ce qu'est cet art luimme que pource qu'il est capable de reprsenter . En d'autres termes, le matre du Printemps aurait t le premier se servir de la peinture non point pour reproduire, ni pour crer,des formes vivantes, mais pour agencer, dans un ensemble harmonieux, de belles lignes d'un rythme expressif. Botticelli aurait t, ce compte, quelque chose comme un musicien de la peinture. Lui seul se serait consciemment propos l'idal que nous prtons volontiers aux sculpteurs du Parthnon, ou encore

BOTTIGELLl lOQ l'incomparable pote du Parnasse du Louvre. Dveloppant les ressources de son art en vue d'un effet purement esthtique, il n'a voulu chercher qu*une beaut abstraite, en dehors de toute figu? ration relle comme de toute signification spiri-

tuelle ou morale. Et, sans doute, si vraiment Botticelli avait vis cela, nous aurions aujourd'hui lui en savoir gr, quelle que ft notre opinion sur la manire dont il a russi dans son entreprise. Mais pouvons-nous, je le demande, prendreausrieuxunseulinstantragrablehypothsede M. Streeter ? Lui-mme nous dit que tantt Botticelli s'lve une extase de ferveur religieuse , que, d'autres fois, il nous apparat un moraliste et un satiriste )),et, d'autres fois encore, un parfait courtisan ; que, dans ses fresques de Rome et dans ses Adorations des MageSy il introduit une foule de portraits d'une vrit humaine la fois savante et profonde ; qu'il s'intresse constamment au mystre de la vie humaine ; et que, d'autre part, il est infrieur pour la composition la plupart de ses contemporains. Qu'est-ce qu'un dcorateur qui ne sait pas composer ? Et comment un musicien de la ligne abstraite peut-il tre, en mme temps, un habile portraitiste, s'intressant aux plus sombres problmes de la vie humaine ? Mais surtout^ comment M. Streeter, pour porter un tel jugement sur Botticelli, peut-il liminer de son

110 LES MAITRES ITALIENS D AUTREFOIS champ d'observation les trois quarts de l'uvre du vieux peintre, depuis VHolopherne de 1470 jusqu' la Piet de Munich, jusqu' ces Scnes de la vie de Saint Znobie o le souci d'une reproduction exacte et minutieuse des faits finit par aboutir au ralisme le plus prosaque ? Deux ou trois tondi religieux, le Magnificat, la Vierge la Grenade, la petite Vierge du muse Poldi-Pezzoli, et les quatre compositions mythologiques du matre, le Printemps^ la Naissance de Vnus, la Pallas, le Mars et Vnus de Londres : c'est seulement dans ces quelques morceaux qu'on peut, la rigueur, imaginer que Botticelli se soit dparti du soin scrupuleux avec lequel, dans tout le reste de son uvre, il s'est toujours servi de son art non comme d'une fin en soi, mais comme d'un moyen pour rendre jusqu'aux dtails les plus insignifiants de la ralit. L'hypothse de M. Streeter repose-t-elle, du moins, sur un seul argument autre que l'impression personnelle du critique anglais? Elle aurait pour elle, d'aprs son auteur, ce fait significatif, que l'on n'est point parvenu dcouvrir exactement, dans les pomes de Laurent de Mdicis et de Politien, des textes qui aient pu servir de programme aux peintures allgoriques de Botticelli. Et cependant un passage que cite M. Streeter de la Giostra de Luca Pulci nous offre une ressemblance bien frap-

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BOTTIGELLI

pante aveclciWar* et Vnus de la National Gallery. Pour la Naissance de Vnus et le Printemps^ en vrit, aucun des pomes proposs jusqu'ici ne parat avoir directement servi de source l'artiste : mais c'est que nous sommes aujourd'hui bien empchs de connatre les sources o s'inspiraient les peintres anciens. Il y a, au Muse des Offices, tout proche de la Naissance de Vnus, une dlicieuse petite allgorie de Giovanni Bellini dont le sujet mme tait matire d'innombrables discus* sions entre les critiques, jusqu'au jour, trs rcent, o l'un des plus savants et le plus ingnieux d'entre eux, M. Georges Ludwig, a dcouvert la Bibliothque Nationale un vieux pome franais dont la tableau de Bellini s'est trouv tre l'illustration absolument littrale. Qui sait si Botticelli n'a pas excut ses allgories sur commande, et ne s'est pas born y figurer, trait pour trait, le rve subtil de quelque courtisan de Laurent le Magnifique ? Supposition infiniment plus probable que celle de M. Streeter, pour peu qu'on rflchisse aux habitudes artistiques des ouvriers de la Renaissance : mais nous possdons en outre un document qui la rend tout fait certaine, et que M. Streeter luimme n'a pu s'empcher de nous signaler. C'est un extrait du Libro di Pittura d'Alberti, dveloppant, dans les termes que voici, le sujet d'un tableau qu'aurait peint jadis le fameux Apelle:

112 LES MAITRES ITALIENS D AUTREFOIS Il y avait une fois un homme qui avait de trs longues oreilles, et prs de lui se tenaient deux femmes, Tlg^norance et la Mfiance. Devant son tribunal apparaissait une autre femme, la Calomnie, qui tait trs belle, mais dont le visage respirait Tintrigue. Dans une de ses mains elle tenait une torche enflamme, de Tautre elle tranait, par les cheveux, un jeune homme qui levait des mains suppliantes. Elle tait guide par un homme ple, de mine hideuse et d'aspect cruel, et le nom de cet homme tait Rancune ou Envie. La Calomnie tait, en outre, accompagne de deux servantes qui la couvraient d'ornements; et leurs noms taient Hypocrisie et Ruse. Plus loin se tenait le Remords, une femme vtue d'un manteau sombre, et convulse de dsespoir. Et prs de cette dernire se montrait la Vrit, modeste et pleine de rserve.

Or, Botticelli s'est inspir de ce passage d'Alberti pour peindre un de ses tableaux les plus fameux, IsL Calomnie du Muse des Offices; et il a reproduit si fidlement le texte de son auteur qu'il n'a pas mme chang le moindre dtail des altitudes des personnages, ni de leur disposition, tel point que ces personnages, debout Tun prs de l'autre en des poses discordantes, semblent tre des acteurs occups rpter, cte cte, des rles dont il est impossible de comprendre le sens. Et, de mme, dans ses petites scnes de la Vie de Saint Znobie (au. Muse de Dresde et dans une collection particulire anglaise), le peintre a suivi de si prs la

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BOTTICELLI 1 1 3 chronique florentine qu'il n'y a pas un seul mouvement des figures qui ne soit videmment destin en traduire quelque particularit, importante ou non. De mme encore, les dessins de Botticelli pour orner un manuscrit du pome de Dante sont, comme Ton sait, excuts dans un esprit d'illustration si servile et si minutieux que, force d'exactitude littrale, ils chouent voquer pour nous la vision du pote. Tout cela ne suffit-il pas prouver que Botticelli, comme du reste la plupart des peintres de son temps, mais plus strictement encore, peut-tre, que beaucoup d'entre eux, a t toute sa vie un illustrateur, assidu reproduire, mot pour mot, les documents crits dont il s'ins* pirait ? Et que reste-t-il, aprs cela, de son prtendu gnie de pure musique linaire ? Non, ce n'est pas ce gnie-l que Botticelli doit d'tre devenu, depuis trente ans, le plus aim et le plus admir des peintres italiens. Il le doit surtout, je crois, un type de figure particulier qu'il a peint durant une certaine priode de sa vie, et qui s'est trouv, par hasard, concider avec un idal particulier de beaut fminine aujourd'hui la mode. Ce qui nous plat aujourd'hui chez lui, ce qui nous force malgr nous subir le charme de sa Naissance de Vnus et de son Printemps,^ c'est que, dans ces peintures d'une invention banale et d'un art souvent mdiocre, les personnages ont les 8

Il4 LES MAITRES ITAUENS d'aUTREFOIS mmes traits allongs, les mmes grands yeux sensuels et mlancoliques, qui nous sduisent dans Tuvre des peintres anglais, depuis Gainsborough jusqu' Rossetti. Par un hasard singulier, et qui est peut-tre rsult simplement de la rencontre d'un modle, un jour, dans une rue de Florence, Botticelli a cr dans Tart, ds la fin du Quattro^ centOy un idal de beaut fminine qui, quatre sicles plus tard> devait supplanter dans nos curs l'idal plus matriel des matres classiques. L est, je crois, son principal mrite : mais c'est un mrite' tout fait indpendant de la valeur artistique de sa peinture ; et l'on se trompera toujours vouloir expliquer par des considrations de critique d'art un attrait o l'art joue moins de rle que l'imagination et les sens. De l'aveu des plus fervents de ses admirateursj'uvrede Botticelli parait plusbelle en photographie que quand on l'approche directement : n'est-ce pas assez dire que les quaUts du peintre ne sont pas ce qui, chez lui, nous touche le plus? Des qualits de peintre, Botticelli en avait cependant, et de trs relles, et qui seront pour nous trs intressantes tudier lorsque nous aurons enfin cess d'tre hypnotiss, comme nous le sommes encore, par le ple regard immobile de la Primavera. Nous nous apercevrons alors que, loin d'tre parmi son temps l'exception pro-

BOTTICBLLI I l5 digieuse que veulent voir en lui ses derniers biographes, le vieux matre a t, au contraiie, le reprsentant le plus typique de l'art de sa patrie, durant la priode indcise et trouble o il a vcu. Aucun autre n'a plus docilement subi les influences diverses, et souvent opposes, qui, de i45o 1490, ont condamn les artistes florentins une srie incessante de striles efforts et de ttonnements douloureux. Aucun autre n'a plus videmment pass toute sa vie chercher ce qu'il devait faire, hsiter non seulement entre des inspirations diffrentes,mais entre des manires diffrentes de se servir du mtier qu'il avait en main. La carrire de Botticelli, telle que nous la rvlent ses uvres quand on les examine suivant l'ordre de leurs dates, est, coup sr, une des mieux faites pour nous renseigner sur l'tat fcheux d'inquitude esthtique qu'une invasion trop soudaine de rhumanisme a produit, durant un demi-sicle,dans la ville des Mdicis : tat qui aurait abouti, sans doute, une dcadence irrmdiable de l'art florentin, si la forte voix d'un prophte n'tait venue

ranimer dans les curs, pour quelques annes du moins, l'ancien idal des Giotto et des AngeKco. Il y a eu l, en fait, sous la domination trop vante de Laurent le Magnifique, une dcadence tout aussi caractrise que celle dont, trente ans plus tard, le retour dfinitif des Mdicis a donn le signal ;

Il6 LES MAITRES ITALIENS d'aUTREFOIS et de cette dcadence personne ne nous fournit une image plus touchante que le peintre du Magnificat et de la Calomnie. Je dois ajouter que, pour Tintelligence du dveloppement artistique de Botticelli, l'ouvrage de M. Streeter aura de quoi fournir aux futurs historien.s une foule d'indications ingnieuses et de donnes prcises. Avec une conscience et un soin des plus mritoires, Tcrivain anglais a essay de classera leurs dates toutes les peintures du matre, au lieu de se borner les considrer d'aprs le genre de leurs sujets. Et cependant, mme ce point de vue, je crains que son savant travail n'ait pas toute l'autorit qu'il aurait pu avoir : car, si M. Streeter a trs habilement fix les dates probables de celles des peintures de Botticelli qu'il a tudies, il a, d'autre part, volontairement nglig d'tudier et mme de mentionner toute une srie de peintures du matre; et cela, simplement, pour se conformera l'hypothse fantaisiste d'un de ses confrres, qui, tout compte fait, est bien loin de l'galer en patience d'observation et en sret de jugement critique. Ce confrre, M. Bernard Berenson, s'est avis, il y a quelques annes, de dtacher de l'uvre de Botticelli une trentaine de morceaux, pour les attribuer un peintre inconnu qu'il a dsign du nom

BOTTICELLI II7 potique d'Amico di Sandro, Et, certes, on ne saurait mconnatre que bon nombre de ces morceaux ne proviennent pas entirement de la main de Botticelli : celui-ci, comme tous les peintres anciens, avait une bottegUy o de nombreux apprentis Taidaient excuter les commandes dont on le chargeait. A ct d'uvres qu'il a peintes lui-mme (c'est--dire l'excution desquelles il a pris la part principale), il y en a d'autres dont il a simplement dessin l'esquisse, laissant le reste du travail ses apprentis. C'est ce que, de tout temps, les catalogues ont admis, et qui a faitque certaines uvres de Botticelli, comme d'autres de Raphal, de Durer, ou de Rubens, ont t dsignes sous le nom de a travail d'cole , ou travail d'ate-

lier . Mais [M. Berenson, plus'hardi, a prtendu runir sous un mme nom des uvres qui, pour tre toutes sorties d'un mme atelier, n'en sont pas moins trs diffrentes de facture et de style. II a attribu en bloc son Amico di Sandro des pices d'un ralisme trs vigoureux et trs serr, qui pourraient bien tre de la main mme de Botticelli, comme le portrait du muse de Bergame ou un Portrait djeune homme An Louvre, et des pices d'une excution infiniment plus molle, des coffres dft mariage, des allgories, o doivent avoir collabor plusieurs apprentis. L'entreprise tait hardie, j'admets qu'elle valait la peine d'tre discute :

Il8 LES MAITRES ITALIENS d'aUTREFOIS mais un biographe srieux de Botticelli n'avait pas le droit de Tadopter aveuglment, ainsi que l'a fait M. Streeter. 11 n'avait pas le droit de passer tout fait sous silence la srie des peintures assignes par M. Berenson son Amico, tandis qu'il consacrait tout un chapitre aux collaborateurs de San* dro. Sans l'invention malencontreuse de ce fantastique Amico, combien le livre du biographe anglais aurait pu nous oifrir une image plus complte et plus instructive de l'volution artistique de Botticelli ! J'ai dit dj ce qui me paratt avoir t le caractre principal de cette volution : un ttonnement sans fin, l'effort incessant d'un habile ouvrier, mais flneur, rvasseur, avec une me inquite et toujours mcontente, pour dcouvrir la voie la meilleure suivre parmi des voies opposes. N vers 1445, Botticelli a d'abord t l'lve de Filippo Lippi, pendant que cehii-ci travaillait ses fresques de Prato. 11 a appris de son premier matre un ralisme encore pntr d'un certain sentiment religieux, dpouillant dj de toute posie la lgende sacre, mais s'efforant au moins de lui garder un reste d'intimit familire et de recueillement. Et comme Sandro avait en lui un trs vif instinct de grce fminine, tout de suite il a su l'appliquer, heureusement, affiner le style pesant et bourgeois

rPiT

BOTTICELLI

de Fra Filippo. Une Vierge du Muse de Naples nous offre le prcieux tmoignage de cette manire juvnile : un travail d'colier, peine un peu plus

qu'une copie du matre, et pourtant tout imprgne d'un charme nouveau. Mais, en i468, le vieux Lippi ayant quitt Prato pour Spolte, son lve revient Florence, et y entre dans l'atelier des frres Pollaiuoli. Ceux-l, sculpteurs plus que peintres, et artisans sans intelligence, ne voient rien au monde que des muscles et des os; sujets religieux ou profanes, tout ne leur est que prtexte des anatomies d'un naturalisme grossier. Et voil Botticelli condamn les imiter ! Dans une Vierge au Buisson de Roses du Muse des Offices, il tente bien encore d'allier leur scheresse un peu de la douceur de son premier matre ; mais il n'y a plus trace de cette douceur dans sa Portez za^ dans son Holopherne, dans un vilain Saint Sbastien du Muse de Berlin. Le jeune peintre s'vertue mettre dans ses tableaux une fausse vigueur, la plus contraire qui soit sa nature propre ; et, toute sa vie, dsormais, il conservera une trace de la fcheuse influence exerce sur lui par ce sjour dans l'atelier des Pollaiuoli. Sans compter que, vers le mme temps , il subit une influence non moins fcheuse : celle des beaux esprits de la cour des Mdicis qui, sous prtexte d'humanisme, substituent sa foi nave d'homme du peuple un mlange

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120 LES MAITRES ITALIENS D AUTREFOIS confus de scepticisme et de sensualit C'est alors qu'il peint son Printemps^ le Mars et Vnus de Londres, uvres d'une inspiration bien pauvre et bien pnible, releves seulement par la grce lascive de quelques visages. Puis, vers i475, l'exemple de son confrre Ghirlandajo le ramne dans une voie plus proche de celle qu'il a suivie, jadis, aux cts de Lippi. Il essaie de temprer son naturalisme d'une familiarit souriante et populaire ; et Ghirlandajo lui apprend aussi se servir de la peinture pour raconterdes histoires, pour disposer autour de la Vierge et de l'Enfant une foule de personnages divers, en costumes de son temps. C'est encore le raconteur d'histoires, l'imitateur de Ghirlandajo, qui, en 1482, s'en va peindre Rome les fresques de la Sixtine. Et l, bientt, une influence nouvelle commence agir sur lui. Il aperoit un idal de beaut calme et sereine, consistant dans un groupement quilibr de nobles attitudes. Revenu Florence, cinq ou six ans il s'efforce mettre dans son uvre la srnit antique : il s'y efforce dans sa Naissance de Vnus ^ dans sa Vierge de Berlin, dans sa grande Vierge de l'Acadmie de Florence, et encore dans sa Vierge la Grenade^ un de ses chefs-d'uvre. Mais ici, dj, les souvenirs rapports de Rome ne sont plus seuls en jeu. Botti-

celli s'est li avec un lve de Vcrrocchio, Lonard de Vinci, et, de jour en jour, il se laisse aller davan-

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BOTTICELLI I 2 I

lage imiter le style de celui-ci , ses expressions tranges, ses gestes insinuants, le lointain mystrieux de ses paysages. Ainsi il va d'une manire l'autre, toujours inquiet et ne sachant que faire, lorsque, en i49i> il entend la grande voix de Savonarole. Avec des images infiniment plus vivantes et plus belles que les pdantesques subtilits des Marcile Ficin et des Politien, le moine ferrarais lui fait honte des ridicules niaiseries qui, nagure, ont remplac dans son cur la ferveur cratrice de la foi chrtienne. Il Jui fait honte aussi de l'art pnible, disparate, inutile, o il a dpens trente ans de sa vie. En quoi consiste la beaut ? lui demande-t-il. Dans la couleur? Non. Dans la forme? Non. La beaut rsulte d'une correspondance entre les formes et les couleurs ; mais la vraie source de la beaut des choses est la lumire qui se dgage d'elles, et il n'y a point de lumire plus parfaite que celle qui mane de l'me* Harmonie et lumire, c'est toute la beaut, et c'est dans ton me seulement que tu en trouveras le secret ! Tous les chroniqueurs anciens s'accordent nous dire combien fut profonde et dcisive, sur Botticelli, l'impression de ces discours, qui, en effet, semblaient s'adresser directement lui, et lui signifier, en desT termes formels, la cause de l'inquitude incessante dont il tait travaill. Aussitt, saisi de honte, il rsolut d'oublier ses

122 LES MAITRES ITALIENS D AUTREFOIS anciennes erreurs , pour s'efforcer de mettre dans son art ce Tharmonie et la lumire qui, en effet, y manquaient. Mais, hlas 1 Theure de la clairvoyance lui venait trop tard. Il avait trop longtemps ddaign de chercher la beaut dans son me : maintenant encore, il ne parvenait pas la chercher l. Et ce n'est qu'au terme de sa carrire, sous l'influence vidente de Fra Angelico, qu'il est enfin parvenu raliser, au moins en partie, cet idal de beaut chrtienne que, depuis dix ans, il s'obstinait poursuivre. Sa Nativit de la National Gailery, peinte en i5bo, n'est pas seulement son chef* d'oeuvre : c'est encore une des uvres les plus pieu-

ses de toute la peinture italienne. Auprs de la Vierge, agenouille devant son fils en une attitude inoubliable de tendre respect, le buf et l'ne adorent doucement l'enfant nouveau-n. Des anges chantent sur le toit de la crche. D'autres anges, au haut des airs, dansent une ronde en se tenant par la main, la mme ronde qu'ils dansaient dj dans le grand Couronnement de la Vierge de l'Acadmie de Florence, peint trois ou quatre annes auparavant : mais combien plus pure, ici, plus lgre, plus cleste ! Et ce sont encore des anges qui, sur le devant du tableau, accueillent dans leurs bras les plerins, au seuil du monde nouveau que Dieu a daign crer de son propre sang. Tout n'est plus que chant et prire : l'art surnaturel du moine de

BOTTICELLI (150u) LA NATIVIT (Londres, National Gallery.)

BOTTICELLI 123 Saint-Marc a enfin ouvert les yeux et le cur du vieux Sandro cette posie que, depuis Tenfance, il a toujours dsire sans pouvoir l'atteindre. Mais, avec toute sa posie, l'uvre est profondment triste, d'une tristesse sombre et tragique ; et l'toile de Bethlem ne parvient pas y dissiper l'angoissante dsolation del nuit d'hiver. tait-ce ^ur lui-mme, ou sur le monde, que pleurait Botticelli en peignant son dernier tableau? S'affligeaitil de l'avnement dsormais invitable de cette barbarie que jadis, la cour du Magnifique, des pdants lui avaient vante comme une renaissance, un retour de l'humanit au fabuleux ge d'or? Ou bien se rendait-il compte qu'il avait lui-mme manqu sa vie, et que, dsormais, il n'avait plus ni l'nergie, ni la fracheur, ncessaires pour chercher la beaut l o il savait maintenant qu'elle tait, l o l'avait trouve si aisment, si joyeusement, jadis, l'homme merveilleux qu' prsent il s'efforait d'imiter? Nous savons du moins que, aprs ce tableau, il n'en peignit plus d'autre; et Vasari nous le montre cheminant avec deux bquilles, par les rues de Florence, vieux, malade, us, prmatu rment dsutile .

II VERROCCHIO

I Deux biographies nouvelles de Verrocchio viennent d'tre publies presque simultanment : Tune anglaise, par M" Maud Cruttwell, Tautre franaise, par M. Marcel Reymond *. Toutes deux sont des ouvrages excellents, d'une science trs sre et du got critique le plus dlicat : avec cela, illustres excellemment. Et toutes deux nous sont d'autant mieux venues que le sujet qu'elles traitent, ce que l'on pourrait appeler le Cas Verrocchio , est peut-tre le problme le plus curieux de toute l'histoire de l'art florentin de la Renaissance. Andra Verrocchio tait, comme l'on sait, un trs habile orfvre de Florence, qui, vers l'ge de trente ans, avait joint sa boutique d'orfvre un important atelier de sculpture et de peinture. Ses I . Verrocchio, par M" Maud Cruttwell, un vol. in-8, illustr. Londres, 1906. Verrocchio, par M. Marcel Reymond, un vol. in18, illustr, de la collection des Matres de VarU Paris, librairie de l'Art ancien et moderne, igo6.

TS*". 7k7

VERROGCHIO 125 contemporains, tout en apprciant sa conscience d'artisan et l'adresse singulire de sa main, le tenaient pour un artiste mdiocre, sans grande inspiration, et mettant toujours dans son uvre personnelle, suivant l'expression de Vasari, quelque chose de dur et de cr qui empchait qu'on pt le comparer non seulement son prdcesseur Donatello, mais ses confrres Luca dlia Robia, Antonio Rossellino, ou Desiderio de Settignano. On racontait notamment que, s'tant essay la peinture, il avait d y renoncer presque aussitt, en dcouvrant combien le travail de ses lves tait suprieur au sien, et que, dsormais, c'est ses lves ou assistants qu'il avait confi l'excution de toutes les peintures dont on l'avait charg. Et la tradition voulait que, mme en sculpture, ses lves eussent pris plus de part que lui l'excution de ses uvres les plus clbres, telles que le superbe Colleone de Venise. En fait, d'ailleurs, les rares ouvrages qui portaient son nom rpondaient assez exactement cette ide, qu'avaient eue de lui ses contemporains, et que nous avaient transmise les historiens des gnrations suivantes : le tableau du Baptme du Christ^ les groupes sculpts de la Tombe de Tornabuoni et du Monument Forteguerra^ l'Incrdulit de saint Thomas d'Or San Michle, joignaient bien, effectivement, de remarquables qualits de conscience professionnelle ce

120 LES MAITRES ITALIENS D* AUTREFOIS quelque chose de dur et de cr dont parlait Vasari; et, d'autre part, les deux tombeaux et le lavabo de l'glise Saint-Laurent, le David ei VEnfant au dauphin du Palais Vieux, la Dcollation de saint Jean^-Baptiste du Baptistre, apparaissaient l'uvre d'un savant et vigoureux orfvre, aussi matre de tous les secrets de la ciselure qu'il tait, au total, lourd et prosaque dans ses tentatives plus ambitieuses de sculpteur ou de peintre. Mais la critique moderne, entre autres innovations, a chang tout cela. On s'est aperu tout coup que les contemporains de Verrocchio s'taient entirement tromps sur son compte, et que cet honnte orfvre avait t, en ralit, l'un des peintres et des sculpteurs les plus originaux del Renaissance. Contrairement au tmoignage de Vasari et des vieux biographes, on a dclar que Verrocchio, loin de renoncer la peinture aprs son Baptme du Christ, avait continu toute sa vie peindre des chefs-d'uvre. Les ouvrages que lui attribuait la tradition, la Tombe Tornabuoni, le Monument Forteguerra^ on les lui a dfinitivement retirs, pour lui accorder, en change, une srie de statues et de tableaux d'une insigne beaut. En un mot, Verrocchio, depuis une cinquantaine d'annes, a t, si je puis dire, entirement remis neuf : et les livres de M" Gruttwell et de M, Reymond, venant aprs les travaux de Morelli, de M . Bode, et

VERROGCHIO I27 d'autres savants et intrpides redresseurs de torts, achvent de substituer l'image ancienne du consciencieux artisan et patron d'atelier celle d'un matre de gnie, la fois artiste et philosophe, pote et penseur, affranchissant l'art italien de toute servitude religieuse, pour l'employer la ralisation parfaite d'un idal, tout moderne, de beaut laque . J'ajouterai que, par une concidence qui donne plus d'autorit encore leurs affirmations, les deux nouveaux biographes de Verrocchio s'accordent peu prs pleinement dans la liste des uvres sculptes et peintes qu'ils assignent au matre florentin. En sculpture, tous deux lui attribuent le fameux buste de Femme aux fleurs du Bargello, et une srie d'autres bustes parsdans des collections particulires; toutes deux s'accordent lui attribuer et, je crois, trs justement, une Rsurrection en terre cuite, conserve dans une cour de la vieille Villa des Mdicis, Gareggi; et M** Cruttwell ne

diffre de M. Reymond qu'en voulant reconnatre aussi la main de Verrochio dans un relief en stuc du muse de South-Kensington, la Discorde^ que le critique franais juge trs belle, mais un peu encombre et trop anatomique. En peinture, les deux biographes s'unissent pour prter Verrocchio la belle Annonciation du muse des Offices, le mystrieux Portrait de femme de la galerie

I5>.8 LES MAITRES ITALIENS D* AUTREFOIS Liechtenstein, et celle Vierge de la calhdrale de Pistoie, o Verrocchio, si vraiment il Ta peinte, a monlr qu'il savait parfailement imiter la manire de son lve Lorenzo di Credi. M. Reymoiid, cependant, ici, a t plus hardi que M^i Cruttwell, en mettant au compte de Verrocchio une autre Vierge encore, la Vierge VUtet de Munich, qui, au premier abord, semble loule inspire du style de Lonard, et qui, si elle est en effet de Verrocchio, achve de nous faire apparatre celuici comme le plus tonnant prcurseur que nous connaissions. Ainsi, sauf pour quelques points de dtail, M. Reymond et M" Cruttwell sont d'accord sur le choix des uvres qui doivent appartenir Verrocchio. Mais les opinions des deux biographes sur les mrites de ces uvres et sur le caractre du gnie de Verrocchio rvlent, au contraire, un dsaccord peu prs incessant : nous forant nous rappeler, une fois de plus, que l'histoire et la critique, mme les plus savantes, laissent toujours une certaine part la diversit des impressions personnelles. Pour M^^e Cruttwell, par exemple, le trait le plus caractristique de l'art de Verrocchio est la force, exprime non seulement par les formes vigoureuses et l'nergie de ses figures, mais par la puissance svre de son ornementation, la vitalit de ses contours, l'acuit de sa touche . Pour

VERROCCHIO 129 M. Reyinondjie trait le plus caractristique de Tart de Verrocchio est la tendresse . Spiritualiste comme Donatello, Verrochio est moins nergique que lui, mais il est plus tendre... Il recherche tout ce qui reprsente les ides les plus gracieuses. Passionn pour le charme naf de Tenfance, pour la grce de Tadolescence, pour la beaut de la femme, partout il met un sourire. Et, pareillement, tandis que M*^ Gruttwell nous prsente Verrocchio comme ayant reu de Lonard plus qu'il ne lui a donn , M, Reymond cite une phrase toute semblable de feu Eugne Mntz, et ajoute que

Mntz, aujourd'hui, sans doute, ne trouverait plus personne pour le suivre . Analysant, avec sa finesse et son ingniosit ordinaires, le Baptme du Christ de TAcadmie, M. Reymond constate que la tte de Tange de gauche est si diffrente, par son excution, des autres parties du tableau, qu'il est impossible de ne pas en tre surpris . Il affirme qu'on ne trouve rien de pareil, ni dans le saint Jean, ni dans le Christ, ni dans l'ange de droite , et que le progrs de la technique et du model est considrable, a. par comparaison avec les autres parties du tableau . Ecoutons prsent W-^^ Gruttwell : Si l'on examine les formes, la disposition des draperies, et l'ensemble de la technique, on reconnatra avec toute vidence que les deux anges sont de la mme 9

3o LES MAITRES ITAUENS d'aUTREFOIS main. Les ombres dans les deux figures, le model des chairs, la chevelure, les yeux et les sourcils, tout est trait absolument de la mme faon ; et personne ne songerait tablir une diffrence entre ces deux anges, si la trop clbre anecdote de Vasari ne venait pas suggrer une ide prconue. Mme opposition entre les vues des deux biographes au sujet de cette Annonciation des Offices, que tous deux considrent comme Tune des uvres les plus authentiques de Verrocchio. Pour M' Cruttwell, ce tableau est mal compos : Les deux fgui:es sont trop spares, sans aucun lien entre elles. Il n'y a aucune centralisation dans le groupement; le panneau gagnerait tre partag en deux figures isoles. > D'aprs M. Reymond, Verrocchio, par une merveilleuse intuition d'artiste, a compris quel effet saisissant pouvait rsulter du fait de la distance tablie entre les deux personnages; seul de tous les matres qui ont trait le motif de Y Annonciation^ il a vu que ce devait tre un motif en largeur^ et que rien ne pouvait mieux marquer le respect de l'ange que de le placer trs loin de la Vierge, comme s'il trouvait peu respectueux de s'approcher d'elle . Aprs quoi, M. Reymond s'tonne que quelqu'un ait pu avoir l'ide d'attribuer Lonard la petite Annonciation du Louvre uvre de faible valeur , dont la composition, au contraire de celle du tableau de Florence, est un

VERROGGHIO 1 3 1 contre-sens ; mais M^^ Gruttwell, qui lient cette petite Annonciation pour un chef-d'uvre de Lonard, la dclare conue admirablement, et affran-

chie des erreurs de composition qui se remarquent dans le tableau de Verrocchio . Les deux biographes notent ensuite que le meuble peint auprs de la Vierge, dans ce dernier tableau, ressemble fort Tun des tombeaux excuts par Verrocchio Saint-Laurent de Florence. Mais tandis que M*ie Gruttwell ajoute que cette ressemblance ne doit nullement tre considre comme un argument en faveur de l'attribution du tableau Verrocchio , M. Reymond reconnat en elle un argument nouveau en faveur de Tattribution du tableau Verrocchio , et n'hsite pas dire que, en mettant dans son uvre cette imitation du tombeau de Pierre de Mdicis, c'est comme si Verrocchio avait sign sa peinture Il serait intressant de poursuivre jusqu'au bout cette comparaison des deux ouvrages, et de soumettre l'apprciation des connaisseurs la divergence des motifs qui ont conduit W^^ Cruttw^ell et M. Reymond admirer les uvres, les mmes uvres, que tous deux viennent de restituer au matre florentin. Mais une telle tude m'entranerait trop loin et il faut encore que j'indique, en quelques mots, la dissemblance des mrites littraires des deux biographies.

l32 LES MAITRES ITALIENS D* AUTREFOIS Celle de M" Crullwell est traite, surtout, un point de vue polmique : elle est proprement un plaidoyer en faveur de Verrocchio, et aussi quelque chose comme un rquisitoire,dirig la fois contre les confrres de Verrocchio et contre les critiques modernes qui, dans leur jugement de ce matre, ont mis d'autres opinions que celles que M*i Cruttwell nous offre pour certaines. Verrocchio, d'aprs l'crivain anglais, n'a eu de suprieurs lui, dans tout Tart de la Renaissance, que Donatello et Lonard, tant au point de vue de l'exactitude scientifique et de l'habilet technique qu' celui de l'ampleur de la perception et de la puissance de l'imagination ; et Donatello lui-mme, lorsque son Gattamelata se trouve confront avec le Colleone de Verrocchio, finit par tre sacrifi son gnial successeur et imitateur. Quant aux critiques, qui, depuis Vasari jusqu' Mntz, se sont risqus contester l'immense valeur artistique de Verrocchio, l'normit de sa puissance d'imagination , ou qui simplement ont lou, en les croyant de lui, des uvres que lui assignait une tradition sculaire, Mlle Cruttwell n'a pas de termes assez forts pour leur tmoigner sa ddaigneuse surprise; et tout cela donne son livre un piquant particulier, sauf peut-tre nous gner, par instants, pour prendre ce livre tout fait au srieux. Le livre de M., Reymond, lui, encore qu'il soit

VEHROCCHIO l33 aussi un plaidoyer pour Verrocchio, n'a rien, fort heureusement, dun rquisitoire. L'auleur, pour nous prouver les vertus artistiques de son client, n'prouve pas le besoin de rabaisser les confrres de celui-ci, ni les critiques qui se sont tromps dans ce qu'ils ontdit de lui. Son objet est surtout, aprs avoir reconstitu le milieu o a vcu Verrocchio, de nous dcrire les divers ouvrages qu'il croit pouvoir assignera ce matre; et il apporte cette tche une rudition, un zle, un talent littraire qu'on ne saurait trop louer. Que l'on soit ou non de son avis sur tous les points, son petit livre, avec la masse de faits dont il est rempli, est une excellente et prcieuse contribution l'histoire gnrale de l'art florentin du quattrocento.

II

Mais si l'on me demandait, aprs cela, quel est mon avis personnel sur le cas Verrocchio , je rpondrais en toute franchise que, dans cette circonstance comme dans plusieurs autres, la critique moderne me parat avoir t victime d'une sorte d' auto-mystification . C'est l un phnomne qui, assez commun de tout temps, ne pouvait manquer de devenir plus frquent une poque telle que la

l34 LES MAITRES ITALIENS d'aUTREFOIS ntre, o personne n'a plus le loisir de fonder ses jugements sur le tmoignage de ses propres sens. Que, demain, un farceur ou un aveugle s'amuse affirmer que les deux tours de Notre-Dame ont t voles : des milliers d'hommes rpteront la nou velle, sans prendre la peine de la vrifier ; et ceux mme qui passeront devant Notre-Dame la rpteront aussi, un peu par paresse de se servir de leurs yeux, un peu par mfiance de soi, ou peuttre, simplement, par cette crainte de sembler arrir qui tend, de plus en plus, devenir le grand mobile de nos opinions et de notre conduite. Et pareille aventure est arrive, je crois bien, aux critiques d'art, depuis le jour o Tun d*eux s'est avis de remplacer par un Verrocchio de sa fantaisie celui de l'histoire et de l'vidence. Car ce ne sont pas seulement les contemporains et successeurs immdiats de Verrocchio qui nous apprennent que celui-ci, orfvre, ciseleur, dcora-

teur excellent, tait un peintre mdiocre, et un sculpteur toujours dur et cr , malgr son savoir technique et l'adresse de sa main : ce qu'ils nous apprennent de lui nous est pleinement confirm par celles de ses uvres dont nul ne saurait mettre en doute l'authenticit, le Baptme du Christ, l'Enfant au Dauphin, VIncrdulit de saint Thomas, la Rsurrection de Careggi. Or, toutes ces uvres ont entre elles un tel air de pa-

/5BrwVfT

VERROCCHIO 1 35 rente, nous font voir un tel point le mme esprit et les mmes artifices que nous sentons que l'homme qui les a produites n'a eu, sa vie durant, qu'une seule manire, ou bien, s'il a chang-, a transport dans toutes ses manires un ensemble constant de dfauts et de qualits. Et l'me d'artiste que nous rvlent ces uvres est une me foncirement positive et prosaque, ferme atout sentiment de mystre ou de rve, une me qui n'a connu ni le dsir ni les moyens de cette transfiguration inconsciente des choses que nous nommons la beaut artistique. Prtendre qu'une me de cette sorte ait pu, un beau jour, se modifier pour crer des uvres d'une inspiration toute potique, comme r Annonciation des Offices, le Portrait de Femme de Vienne, la Vierge l'illety prtendre cela sans l'ombre d'une preuve documentaire, et expressment l'oppos de ce que nous ont affirm de Verrocchio les crivains d'autrefois : n'est-ce pas, vraiment, tenir trop peu de compte de toutes les donnes, je ne dis pas mme de la critique d'art, mais de la psychologie la plus lmentaire ? Le principal mrite de Verrocchio, en ralit, a t d'tre le chef de l'un des ateliers d'art les plus importants de Florence. Comme Squarcione Padoue, comme Wolgemut Nuremberg, l'ex-orfvre recevait les commandes et signait les reus : mais

l36 LES MAITRES ITALIENS d'aUTREFOIS il avait autour de lui, dans son atelier, une vingtaine de sculpteurs et de peintres, jeunes et vieux, qui s'occupaient excuter les ouvrages commands, parfois sous sa direction, ou en collaboration avec lui, et parfois aussi librement que s'ils travaillaient en leur propre nom. Chacun d'eux avait, plus ou moins, sa manire lui, sauf la changer au contact de ce que produisaient les ateliers voisins. Et lorsque Tun d'entre eux, le jeune Lonard,

est venu apporter dans l'atelier son merveilleux gnie d'invention pratique, le profit qu'ils en ont tir ne les a pas empchs, au moins pour la plupart, de conserver toujours un talent et des procds bien distincts, depuis le charmant Lorenzo di Gredi jusqu'au souple et versatile Botticini, jusqu' ces artistes anonymes dont on voudrait, aujourd'hui, attribuer toutes les uvres au seul Verrocchio. Ainsi sont sorties, de Patelier de Verrocchio, l'Annonciation des Offices et celle du Louvre, et la Vierge de Munich, et cette Jeune Femme de la Galerie Lichtenstein qui peut-tre reprsente le mme modle, mais qui, srement, ne vient pas de la mme main, que le buste de la Femme aux Fleurs dnQ^vgtWo^ ainsi sont sorties, de cet atelier, la Vierge de Pistoie, o il est vident que plusieurs peintres ont d collaborer, et la vilaine Vierge au Rocher de Berlin, et la dli-

Cfv----^

VRUOCCHIO 187 cieuse Sainte Famille ronde de la Galerie Borghse, pour ne parler ici que des uvres peintes. Mais si mme, par hasard, l'on dcouvrait, sur Tune de ces uvres, la signature de Verrocchio, je dclarerais encore que le rle de Verrocchio s'est born la signer, aprs l'avoir fait peindre par un assistant plus habile que lui de tels travaux, moins dur et moins cr , avec des doigts plus lgers, des yeux plus subtils, et plus de musique dans l'me (i). (i) J'ajouterai qu'il suffit devoir le portrait de Verrocchio^ tel qu'il est grav dans les vieilles ditions de Vasari, pour comprendre tout ce qu*a d'invraisemblable l'attribution, ce gras et pais bourgeois florentin, d'uvres dont l'attrait consiste surtout dans leur intention musicale , leur effort entourer les figures d'une fine atmosphre de rve et de posie. Et que si, comme on l'a suppos c'est galement Verrocchio que reprsente un portrait d'homme de Credi,au Muse des Offices, car le fait est que le modle du portrait ressemble fort au Verrocchio de la gravure de Vasari, n'estil pas curieux que Credi ait peint son chef d'atelier en contrematre endimanch, assis commodment la fentre de sa maison de campagne, et tenant, dans ses grosses mains bien laves, au lieu d'un pinceau ou d'un bauchoir^ un petit rouleau de papier, peut-tre le double d'un contrat, ou un titre de rente ?

w; J7 'r^9*

IV Lk VIE ET L'UVRE D'ANDR MANTEGNA

LA VIE ET L'UVRE D'ANDR MANTEGNA

La librairie Longmans, de Londres, a publi sur Mantegna uu gros livre d'un intrt artistique tout fait hors de pair * : car non seulement il est illustr avec un got parfait, mais, avantage plus prcieux encore, et plus rare, il reproduit sous nos yeux l'uvre absolument complte du vieux peintre padouan. De tout ce que les sicles nous ont conserv de cette uvre, aux quatre coins de TEurope, il n*y a pas une fresque ni un tableau, pas un dessin ni une gravure, dont nous ne trouvions l une ou plusieurs images, toujours accompagnes des indications les plus prcises sur le format et la provenance des originaux: de telle sorte que l'illustration du livre suffirait, en l'absence mme du texte, pour nous permettre de saisir et d'apprcier la nouveaut, la puissance, l'harmonieuse richesse du gnie de Mantegna. I. Andra Mantegna, par P. Kristeller, i vol. in-4<>, illustr, 1901.

l42 LES MAITRES ITALIENS d'aUTRSFOIS Je dois ajouter que le texte du livre me parat loin d'avoir une gale valeur. Non que Tauteur n'y ait mis, lui aussi, toute la conscience qu'on pourrait dsirer ; et il y a mis, en outre, une rudition si abondante et si varie qu'il nous offre, par exemple, toute sorte de renseignements des plus instructifs sur l'humanisme vnitien, sur les origines et le dveloppement de l'Universit de Padoue, sur la politique des Gonzague dans la seconde moiti du xv sicle. Mais M. Kristeller, qui est Allemand, et qui a crit son texte en allemand avant de le faire traduire en anglais, semble avoir pris tche d'exagrer quelques-uns des dfauts ordinaires de la critique d'art de son pays.

Un des traits les plus communs de cette critique, et qui, d'ailleurs, tend de plus en plus a

se rpandre aussi dans le reste de l'Europe, ainsi que nous avons eu l'occasion de le constater propos de l'essai de rhabilitation de l'uvre picturale de Verrochio, est une espce d'hostilit foncire contre les opinions tablies. Non seulement la critique allemande d'aujourd'hui se plat exalter les humbles et dprcierles puissants, non seulement elle retire aux matres anciens leurs u-

LA VIE ET l'uvre d'aNDRE MANTEGNA ll\^ vres les plus fameuses pour leur en dcerner d'autres, en change, que personne n'avait jamais song leur attribuer : elle tient mme pour non avenus le tmoignages des contemporains, pour peu qu'ils la gnent dans son entreprise de bouleversement; et il n'y a point de traditions si respectables qu'elle ne soit toujours prte les mettre en doute. C'est dire que lorsqu'elle traite de l'histoire de l'art italien, son premier soin est d'carter avec ddain toutes les.flf anecdotes du pauvre Vasari. Les Vies des plus excellents peintres , sculpteurs^ et architectes ont dsormais, aux yeux des critiques d'art allemands, peu prs la mme autorit que les fables de la Lgende dore aux yeux des thologiens de l'cole librale. Et mainte fois on a l'impression, en lisant les savants travaux de M. Bode ou de ses confrres, que ces messieurs considrent comme un devoir essentiel de marquer, avant tout, leur progrs l'gard de leur clbre prdcesseur florentin en prenant exactement le contre-pied de tout ce qu'il affirme. Or voici, par exemple, ce que nous apprend Vasari de l'ducation artistique d'Andr Mantegna : Andr, tant dj un garon, fut conduit Padoue, o il tudia la peinture sous la direction du peintre Squarcione. Celui-ci laccueillit dans sa maison, et, bientt, ayant reconnu ses belles qualits, fit de lui son fils adoptif. Je sais tout cela par une lettre latine de

l44 l'^S MAITRES ITALIENS D* AUTREFOIS messer Jrme Gampag-nola messer Lonique Tome, philosophe grec, lettre o se trouvent des dtails sur plusieurs peintres anciens qui travaillrtient Padoue. Et comme ce Squarcione avait bien conscience de n'tre point le plus habile peintre du monde, et comme il dsirait qu'Andr apprt plus de choses qu'il ne savait lui en enseigner lui-mme, il l'exera assidment copier des moulages de statues antiques, ainsi que des copies sur toile qu'il s'tait fait venir de divers lieux, et particulirement de la Toscane et de Rome. C'est de cette manire, et d'autres encore, qu'Andr devint trs habile dans son art ds sa jeunesse : sans compter qu'il y fut

timul aussi" par la rivalit du Bolonais Marc Zoppo, de Dario de Trvise, et du Padouan Nicolas Pizzolo. Lors donc qu'Andr, peine g de dix-huit ans, eut peint le tableau du matre autel de Sainte-Sophie de Padoue, peinture qui semblait l'uvre d'un vieux matre expriment plutt que d'un jeune homme, Squarcione lui transmit la commande, qu'il venait de recevoir, de peindre fresque la chapelle de Saint-Christophe, dans l'glise des Frres Ermites de Saint-Augustin. Et Andr y peignit d'abord les quatre vanglistes, jqui furent tenus pour une uvre fort belle. L-dessus, comme il commenait donner de grandes esprances, le peintre vnitien Jacques Bellini, concurrent de Squarcione, fit en sorte que le jeune homme prt pour femme une de ses filles, sur des fameux peintres Gentil et Jean Bellini. Ce qu'apprenant, Squarcione fut si fch contre Andr que, depuis lors, ils devinrent ennemis pour toujours. Et Squarcione se mit h blmer publiquement les histoires qu'Andr venait de peindre dans ladite chapelle de Saint-Christophe, dclarant qu'Andr y avait trop imit les choses de marbre antiques, et donn, par

MANTEGNA ^v. 145u) SAINT JACQUES CONDUIT AU SUPPLICE (FrCSqUC) (Padoue, Eglise des Eremitani.)

LA VIE ET l'uvre d'aNDR MANTEGNA 1^5 l, ses figures la duret de la pierre, au lieu de la ten dre douceur des chairs naturelles. Et ces blmes indigrirent Andr ; mais, d'autre part, ils lui furent profit, car, se rendant compte qu'ils taient vrais en grande partie, il se mit davantage peindre d'aprs les personnes vivantes, et y acquit tant d'adresse que, dans l'histoire qui lui restait peindre sur les murs de la chapelle, il prouva qu'il n'excellait pas moins tirer parti de l'tude de la nature que de l'tude des chefs-d'uvre de l'art. Ce rcit de Vasari concorde entirement avec le tmoignage d^autres chroniqueurs contemporains. Nous savons en outre, de la faon la plus positive, que Mantegna a peint, en i448, l'ge de dix-sept ans, le matre-autel de l'glise Sainte-Sophie, qu'il a peint ensuite la chapelle de Saint-Christophe dans l'glise des Frres Ermites, qu'il a pous la fille de Jacques Bellini, et qu'il s'est fch avec Franois Squarcione; nous avons mme les pices d'un procs intent par lui, plus lard, son ancien matre, pour s'manciper de la dpendance o il tait vis--vis de lui. Et il n'y a personne qui, voyant Padoue les merveilleuses fresques du jeune Mantegna, ne soit aussitt frapp de la diffrence de celles qui reprsentent la passion de saint Jacques et de celles, malheureusement fort en-

dommages, o tait figur le martyre de saint Christophe. Magnifiques toutes deux d'expression et de couleur, l'histoire de saint Jacques parat peinte d'aprs des statues antiques, et l'histoire de 10

l46 LES M4ITRES ITALIENS d'aUTKEFOIS saint Christophe d'aprs des modles vivants. Tout semble donc se rencontrer pour nous rendre particulirement digne de foi le rcit du biographe toscan. Mais c'est quoi M. Kristeller ne saurait consentir. Et ilempioie, au dbut de son livre, une vingtaine de pages nous prouver que Squarcione n'a jamais t le matre de Mantegna. 11 nous prsente d'abord les artistes fameux qui se trouvaient, alors, Padoue ou aux environs : Jacques Bellini, Philippe Lippi le Vieux et Paul Ucello, le sculpteur Donatello. Aprs quoi il ajoute, avec une ingnuit qui a quelque chose de touchant : Gomment ne pas s'tonner que, dans ces conditions, et tant donn un tel milieu artistique, on ait eu ride de chercher parmi les peintres padouans un matre de Mantegna? Est-ce que ce milieu, lui seul, ne doit pas avoir suffi pour montrer la voie son gnie artistique? N'est-ce point folie de supposer que, ct de forces comme celles-l, d'autres influences plus faibles aient pu agir sur lui, si peu que ce soit? Et cependant la tradition, sans tenir compte de ces arguments dcisifs, s'obstine dsigner Squarcione comme le matre de Mantegna! Puis, cette dmonstration a priori, que je crains qu'on ne parvienne gure trouver dcisive, M. Kristeller joint une dmonstration d'un ordre plus direct. Squarcione, d'aprs lui, ne saurait avoir t le matre de Mantegna, parce que

LA VIE ET l'uvre d'aNDR MANTEGNA i47 les deux seuls tableaux authentiques qui nous restent de lui (au muse de Padoue et au muse de Berlin) sont des uvres tout fait mdiocres, infiniment au-dessous des premires uvres du jeune Mantegna. Et cela est vrai. Aucun doute ne saurait tre mis sur ce point. Incontestablement, Squarcione, en juger par ces deux peintures *, n'tait pas le plus habile peintre du monde , et il y a trs loin de ces deux tableaux aux premires uvres qui nous soient restes de Mantegna, uvres postrieures, du reste, Tanne i45o, c'est--dire peintes dj par un homme de vingt ans. Mais que Ton compare, de la mme faon, les Vierges florentines de Raphal aux Vierges du Prugin, les pre-

miers tableaux de Rubens ceux d'Othon van Veen, et, en gnral, les premires uvres d'un lve de gnie avec les uvres de ses professeurs ! L'argument n'aurait de poids que si la peinture de Squarcione diffrait absolument de celle de Mantegna, au point de vue des tendances et du style. Or, l'un des deux tableaux en question, celui de Padoue, en dpit de sa monstrueuse laideur, est exactement inspir des mmes principes que les Quatre Evanglistes de la chapelle des Ereraitani,

I. Ou plutt par l'une ou Tautre d'elles : car, toutes deux signes de son nom, elles sont si absolument dissemblables que je ne puis croire qu'elles soient d'une mme main.

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l48 LES MAITRES ITALIENS D AUTREFOIS et, en somme, que toutes les premires uvres du jeune Mantegna. Et puis, si ces deux tableaux sont en effet les seules uvres authentiques qui nous restent de Squarcione, les muses locaux des petites villes du nord-est de Tltalie sont remplis de tableaux qui ressemblent ceux-l, qui sortent videmment du mme atelier, et qui achvent de nous faire connatre ce qu'tait Part des peintres padouans vers le milieu du xv sicle. Ce sont des uvres de ce soi-disant ralisme qui exagre tous les dtails naturels pour en accrotre l'effet : forant la saillie des os, les contorsions des muscles, les grimaces joyeuses ou dsoles des figures. Les personnages, presque toujours laids et souvent difformes, ont avec cela un air de statues, mais tailles dans le bois plutt que dans le marbre. Et, si nous voulons nous rendre compte, au Louvre, du style de cette cole que rien au monde ne nous empchera d'appeler squarcionesque , nous n'avons qu' regarder le groupe qui se tient debout, au pied de la croix du mauvais larron, dans la Cracifxion d'Andr Mantegna. L'uvre du matre a beau dater de idSg, o Mantegna s'tait dj bien dgag des leons de Squarcione; elle a beau tre un chef-d'uvre de facture et d'expression : ce groupe de gauche nous montre que l'lve, prs de trente ans, restait encore imprgn de l'enseignement de son matre. Et l'on peut mme dire que

'**?9**V

LA VIE ET l'uvre d'aNDR MANTE GNA i49 cet enseignement a pes sur lui jusqu' la fin de sa vie, Tempchant de raliser jamais tout fait le prodigieux idal de beaut qu'il avait dans l'me. L'influence des Bellini n'est venue qu'ensuite, trop tard pour annuler entirement celle de Squarcione. Et quant l'influence de Lippi et de Donatello,tout ce que peuvent en dire M. Kristeller ou M. Bode restera toujours une simple hypothse, absolument incapable de dtruire, pour nous, l'exactitude vidente du rcit de Vasari.

II

Encore le got du paradoxe n'est-il pas, mon avis, le principal dfaut de la critique d'art telle qu'elle est aujourd'hui pratique en Allemagne. Le principal dfaut de celte critique est de manquer de mthode, de se perdre sans cesse dans des digressions inutiles, et d'oublier que,en matire de critique aussi bien que d'histoire, les dtails les plus ingnieux ne valent pas un plan d'ensemble clairement tabli. Ainsi M. Kristeller, dans sa consciencieuse tude de la vie de Mantegna, ne s'occupe jamais d'voquer devant nous une figure vivante. Aprs avoir essay de rfuter l'affirmation de Vasari au sujet de Squarcione, il nous dcrit les fresques de Mantegna dans l'glise des Frres Ermites. Il

l5o LES MAITRES ITALIENS d'aUTRHIFOIS nous en indique les sujets; il nous en signale minutieusement les qualits et les dfauts. Puis, dans les chapitres suivants, il nous prsente tour tour, de la mme faon, les premiers tableaux de Mantegna, le triptyque de Vrone, le petit triptyque du muse des Offices, les fresques du Chteau de Mantoue, le Triomphe de Csar^ la Vierge de la Wc/o>, les deux peintures allgoriques du l^ouvre, enfin les dessins et les gravures du matre. Au dbut de chacun des chapitres, il insiste sur les vnements historiques contemporains des uvres dont il va nous parler; ou bien encore, propos des allgories, il se lance dans des hypothses assez fantaisistes sur les sentiments religieux des artistes italiens, et de Mantegna en particulier. Tout cela donne son livre l'apparence d'un recueil d'tudes diverses, runies aprs coup. Et ni la figure de Mantegna, ni surtout l'originalit de son uvre, ne se dgagent jamais avec un peu de nettet, parmi cette longue suite de descriptions et de dissertations que n'anime point l'unit d'un plan prconu. Nous apprenons, de page en page, une

foule de particularits intressantes sur Mantegna et ses contemporains ; nous achevons de connatre ce que nous rvle dj l'illustration du livre sur les sujets des peintures du vieux matre et sur leurs qualits; mais l'espce d'homme qu'tait Mantegna, et la vritable nouveaut de son art, et les progrs

\'^-^

LA VIE ET l'uvre d'aNDR MANTEGNA i5i qu'il y a faits, d'un bout l'autre de sa longue carrire, et l'action qu'il a exerce autour de lui et aprs lui, voil autant de choses qu'il nous importerait avant tout de savoir et sur lesquelles le patient et scrupuleux travail de M. Kristeller ne parvient que trs imparfaitement nous renseigner. Je me trompe nanmoins en disant que M. Kristeller ne nous renseigne pas sur les progrs accomplis par Mantegna dans la pratique de son art. Pas une fois, au contraire, il ne manque nous signaler en dtail tous les changements qu'il dcouvre chez lui, d'une uvre Tautre, sous le rapport de la perspective et du model, du dessin et de la couleur. Et peut-tre mm se fait-il parfois illusion sur l'importance de ces changements : car je crois bien que, au point de vue du mtier, Mantegna n'a jamais proprement progress , ayant atteint ds le dbut la perfection. Les fresques de Padoue et le polyptyque du muse Brera Milan, ses premires uvres connues, galent en matrise technique tout ce qu'il va faire par la suite; et, pour nous en tenir au Louvre, qui donc se risquerait soutenir que la Crucifixion reste au-dessous de la Vierge de la Vietoirey en tant que peinture ? Par un merveilleux privilge, Mantegna a transport dans des styles divers une gale perfection. Mais, d'anne en anne, durant sa longue vie, il a modifi son style, ou

102 LES MAITRES ITALIENS d'aUTREFOIS plutt sa conception de ce sens qu'il n'a point gresser; et c'est de ce M. Kristeller n'ait pas l'idal de son art. C'est en cess d'voluer et de proprogrs-l que je crains que suffisamment dfini la nature.

III

La question est, en effet, la plus intressante de

toutes celles que soulve l'tude de la vie et de l'uvre de Mantegna.Sasolution, d'abord, offre l'historien de l'art une certaine utilit pratique : car il y a toute une srie d'uvres de Mantegna,et non des moins curieuses, dont on n'est point parvenue fixer, jusqu'ici, l'poque de la vie du matre o elles se rattachent. Les uns y voient des uvres de sa jeunesse,d'autres les attribuent ses dernires annes. Tout cela parce qu'on ne s'est pas encore avis d'tablir exactement la courbe de son volution artistique, et de dterminer ainsi les diverses faons dont il a, tour tour, compris l'objet de son art. Et cette courbe , d'autre part, serait d'autant plus prcieuse connatre, dans le cas deMantegna, que le matre padouan a, en quelque sorte, vcu isol au milieu du grand mouvement artistique del Re- naissance italienne. A Florence, Sienne, Milan, Venise, les artistes influaient les uns sur les autres : chacun d'eux apportait un lment nouveau, dont

^^^^Ti^ir

LA VIE ET l'uvre D*ANDR MANTEGNA i53 ses confrres ne pouvaient s'empcher de tirer parti. Mantegna, supposer mme qu'il ait subi dans sa jeunesse l'influence de Donatello, depuis lors a vcu seul, ou entour d'hommes si infrieurs lui que leur talent ne pouvait exercer d'action sur son gnie. Il s'esta, en quelque sorte, dvelopp spontanment, sur son propre fonds ; et, chose infiniment curieuse, son volution artistique s'est trouve rsumer en elle toute l'volution de l'art italien de la Renaissance, depuis Nicolas de Pise et Giotto jusqu' Raphal et Michel-Ange. Le spectacle que nous prsentent, en Toscane, quatre ou cinq gnrations de peintres et de sculpteurs, c'est le mme spectacle que nous fait voir, dans sa dure d'un demi-sicle, 1 uvre de Mantcgn : tant il est vrai que cet homme merveilleux avait en lui, plus que personne, l'me vivante et profonde de la Renaissance. L'tude de l'volution de Mantegna est, en outre, de celles qu'on peut fonder aisment sur des donnes certaines. Trois uvres ou sries d'uvres capitales lui servent de points de repre : les fresques de Padoue (i448-i455), auxquelles on peut joindre, si Ton veut, la Crucifixion du Louvre, peinte entre j457 et i459; les fresques du chteau de Mantoue, acheves en i474 ; enfin la Vierge de la Victoire et les deux allgories du Louvre, datant de 1496 i497 Entre chacune de ces sries d'uvres et la prcdente, il y a un intervalle d'une ving-

l54 LES MAITRES ITALIENS D*AUTIlEFOIS

laine d'annes. Ainsi nous pouvons mesurer, de vingt en vingt ans, les modifications qui se sont produites non seulement dans le mtier de Mantegna, mais surtout dans sa conception de l'objet de son art. Et ces modifications peuvent tre dfinies ainsi: spontanment, par la simple opration de son gnie crateur, Mantegna est all de la science la vrit, et de la vrit la beaut. M. Kristeller, propos des allgories du Louvre, signale chez Mantegna une prdilection croissante pour Tantique. Voil qui ne s'accorde gure avec le reproche fait autrefois par Squarcione son jeune lve, ni, non plus^ avec ce que nous dit M. Kristeller lui-mme de la grande part qui revient l'imitation de l'antique dans les fresques de Padoue, le Saint Sbastien d'Aigueperse, le Triomphe de Csar ^ etc. La vrit est que Mantegna a eu, toute sa vie, une gale prdilection pour l'antique , depuis le jour o Squarcione la lui a inspire en lui faisant copier des moulages de statues . L'art antique s'est rvl lui ds son enfance, comme il s'tait rvl, par Nicolas de Pise, l'enfance hroque de l'art toscan. Mais, d'ge en ge, Mantegna, tout comme les gnrations successives des matres toscans, a compris d'une faon diflFrente l'intrt vritable de cet art antique, et la vritable faon dont il devait l'imiter.

T^T^ ^ '

LA VIE ET l'uvre D ANDR MANTEGNA l55 Sans doute sus rinfluence des leons de Squarcione, il a commenc par ne voir, dans les vieilles statues grecques, et surtout romaines, que des tours de force, des uvres d'un savoir et d'une habilet extraordinaires, infiniment suprieures aux gauches essais des Italiens de son temps. Et tout de suite, avec le gnie de matrise technique qui tait en lui,il s'est misa tenter lui-mme des tours de force, rimitation de ce qu'il croyait tre la science des anciens. Les personnages de son Martyre de saint Jacques, Padoue, semblent des statues antiques, dans le dcor antique o il les a placs. Et chacun d'eux est, en mme temps, la solution de quelque problme de perspective ou d'anatomie. Eddemmentle jeune peintre se plat vaincre les difficults de son art ; et il n'y a pas jusqu' ses expressions qui, dans leur excs mme,ne gardentquelque chose deraide, presque d'abstrait, quelque chose o Ton retrouve un reflet du mauvais antique romain de la dcadence. Pareillement, la Crucifixion du Louvre nous frappe la fois comme une imitation de l'antique

et comme un tour de force. On y sent la main d'un homme qui sait tout, et qui, avec une virtuosit incomparable, s'amuse excuter des variations sur des modles romains qu'il a sous les yeux. Etre aussi savant que possible, et montrer qu'on l'est : tel est ridal que traduisent, manifestement, ces premires uvres du jeune Mantegna.

l56 LES MAITRES ITALIENS D AUTREFOIS Voici maintenaDt les fresques de Mantoue. La science y reste toujours merveilleuse, mais elle n'y joue plus le rle principal. Pour nous reprsenter ces princes et leur suite, assis ou debout en des poses familires, Mantegna ne se met plus en qule de perspectives bizarres, de raccourcis difficiles, ni d'expressions forces. Seul, le plafond, avec les clbres figures au balcon, nous garde encore le souvenir de ses anciens tours de force ; mais, sur les murs, le peintre n'a plus d'autre proccupation que de figurer des tres vivants, avec le plus de vrit possible. Et il y parvient d'emble, comme tout ce qu'il veut : car M. Kristeller a bien raison de dire^que ces fresques de Mantoue sont l'uvre la plus raliste de toute la peinture. Raliste, oui; mais toujours la faon de l'antique, ou, en tout cas, sous l'inspiration directe de l'antique. La vie qu'on y trouve est simple, calme, immobile, comme celle de certains portraits d'empereurs romains. Aprs lui avoir appris placer l'objet de l'art dans la science et l'adresse, l'art antique, maintenant, instruit Mantegna le placer tout entier dans la vrit . Et ce ne sont point l des hypothses arbitraires. Que l'on compare la Famille des Gonzague\Q triptyque du muse des Offices, ou encore le Triomphe de Csar, deux uvres que nous savons dater de la mme poque ! Sous la diffrence des sujets,

LA VIE ET l'uvre d'aNDR MAKTEGNA 167 et, par suite, des styles^ Tidal artistique y est exactement pareil celai des fresques du Chteau de Mantoue. La science et l'motion, Mantegna sacrifie tout la vrit pittoresque : il veut que ses personnages vivent, que leur groupement paraisse rel, que leurs attitudes s'harmonisent avec le dcor o nous les voyons. Chacune dans un genre diffrent, ces deux uvres sont, elles aussi, des merveilles d'un ralisme vigoureux et simple. Franchissons maintenant, de nouveau, une vingtaine d'annes, et regardons, au Louvre, la Vierge de la VctoirejOn encore le Parnasse! Je nedirai point que toute la science de Mantegna a dsormais disparu ; mais certes, ni au point de vue de la science, ni

 celui de la vrit, ces uvres de la dernire manire de Mantegna ne surpassent la matrise des uvres prcdentes. Sont-elles, en revanche, plus directement imites de l'antique, comme parat le croire M. Kristeller ? Leur forme, en tout cas, est infiniment moins antique que celle de la Crucifixion qui les avoisine. Mais c'est leur esprit que nous sentons tre plus profondment imprgn de l'esprit antique : et non plus de celui des uvres romaines, mais de l'esprit d'uvres grecques que le vieux peintre padouan n'avait certainement jamais vues^ et dont son uvre nous apporte cependant un fidle cho. L'esprit qui anime son Parnasse, c'est celui-l mme qui nous rend jamais dlicieux les

l58 LES MAITRES ITALIENS d'aUTREFOIS fragments de la frise des Panathnes. Ctsi que, force de rflchir sur son art et de le pratiquer, Mantegna a devin ce qu'avait jadis compris sans effort le clair gnie de Phidias : que Tobjet suprme deTart n'est ni la science, ni la vrit, mais cette mystrieuse musique des choses qu'on nomme la beaut. Le mme souci de beaut se retrouve dans toutes les dernires uvres de Mantegna, dans ses Vierges des muses de Turin et de Londres, dans cette Sainte Famille du muse de Dresde, qui fait songer aux plus parfaites peintures de Raphal, avec une grce encore plus pure, peut-tre, et plus nuance. Autant les uvres prcdentes du matre sont rudes, souvent, dans leur robustesse, autant celles-l ne sont plus que douceur. Elles ne correspondent plus, dans l'volution historique de l'art italien, Nicolas de Pise, comme les fresques de Padoue,ni Masaccio, comme les fresques de Mantoue, mais bien l'uvre repose et sereine des grands artististes du dbut du xvi side,Raphal et Fra Bartolommeo, Giorgione, surtout Gorrge, qui, d'ailleurs, va tout de suite imiter et continuer l'art de Mantcgna. En cinquante ans, le gnie de Mantegna a fait le mme chemin qu'a fait, en deux sicles, la peinture italienne.

MANTEGNA (v. 1495) SAINTE FAMILLE (Muse de Dresde.)

LA VIE ET l'uvre d'aNDR MANTEGNA iSq

IV

Et telle est la diffrence de cette dernire manire du vieux peintre avec les deux autres qu'on ne peut s'empcher d'imaginer que quelque chose a d se passer, dans sa vie, qui, en rajeunissant son cur, lui a ouvert les yeux un nouvel idal. C'est devant des cas de ce jg^enre que Ton aimerait trouver, dans la biographie des grands hommes, ne ft-ce qu'un point de dpart des hypothses. Malheureusement, la biographie de Mantegna nous est fort peu connue, en dpit des savantes recherches des historiens, et de M. Kristeller en particulier. Nous savons que le vieux matre demeurait Mantoue ; qu'il s'y tait fait construire une maison; qu'il tait en grande estime auprs des Gonzague ; et que, tout en gagnant beaucoup d'argent, il s'est trouv mainte fois fort embarrass. Il avait form, dans sa maison, une petite collection d'antiquits, et ce fut pour lui un norme chagrin d'avoir se dfaire d'un buste de Faustine^ qui lui fut achet par Isabelle d'Est. Mais peut-tre y a-t-il, parmi tous ces menus faits, un dtail d'une signification plus suggestive encore^ et se rapportant de plus prs au problme psychologique qui nous intresse. Le testament de Mantegna et plusieurs autres documents nous rvlent, en effet, qu'aprs la mort

l6o LES MAITRES ITALIENS d'aUTREFOIS de sa femme, le vieux peintre a eu, d'une matresse, un fils naturel, dont Tducation Ta constamment proccup jusqu' sesderniers jours.Et je n'ignore pas tout ce que de pareilles suppositions ont toujours d'arbitraire : mais, en Tabsence de toute indication plus positive, je me plais voir plus qu'une simple concidence fortuite entre ce nouvel amour du vieux Mantegna et le brusque et profond rajeunissement de son uvre. Le fait est que, compare aux prcdentes, sa dernire manire a quelque chose de fminin , qui, de la part d'un tel homme, s'expliquerait le plus naturellement du monde par une hypothse du genre de celle-l : saus compter que, dans la plupart de ces dernires uvres, les figures de la Vierge et de TEnfant revtent un type spcial, o se mlangent, un degr extraordinaire, l'observation la plus assidue et un sentiment potique d'une intimit dlicieuse. Ce sont l, videmment, des portraits, et peints d'aprs des modles que le vieux matre devait considrer avec des yeux doucement, tendrement prvenus. Mais, au reste, quels que soient les sentiments intimes qui ont pu guider Mantegna dans la dernire

volution de son art, le fait mme de cette volution est d'une vidence parfaite ; et je crois qu'on arriverait sans trop de peine, ens'appuyant sur lui, rpartir aux diverses poques de la vie du matre celles de ses uvres dont la date est, jusqu' pr-

LA VIE ET l'uvre d' ANDR MANTEGNA l6l sent, resie incertaine. Il y a, par exemple, une srie de petites Vierges que Mantegna doit avoir peintes directement d'aprs nature, et comme des bauches pour des tableaux plus grands. La plus intressante de ces Vierges se trouve Milan, dans la galerie Poldi-Pczzoli. Et les critiques ne peuvent se mettre d'accord sur la priode de la vie de Mantegna o se rattachent ces prcieux morceaux. Les uns, et parmi eux M. Kristeller, y voient des uvres de jeunesse, tandis que d'autres les classent en compagnie de la Vierge de la Victoire et de la Sainte Famille de Dresde. Les uns et les autres se fondent, pour ce classement, sur des dtails de technique, le dessin des oreilles et des doigts, la couleur des chairs, etc. Mais leur dsaccord suffit prouver la faiblesse des conclusionsqu'on peut tirer de ces signes extrieurs. Le mtier d'un peintre n'est point chose si dfinie qu'on puisse dduire, d'elle seule, la date d'un ouvrage, tant donn surtout un homme tel que Mantegna, qui Ton dirait que tous les procds possibles taient, de naissance, galement familiers. Et, au contraire, on a de grandes chances de ne pas se tromper en jugeant de la date d'une uvre d*art d'aprs son caractre gnral, son style, et l'esprit qui l'anime. Un homme qui a renonc une certaine conception de son art ne risque gure de produire des uvres o se retrouve l'idal qu'il a dlaiss. Non pas que je prtende, certes, queManteii

l62 LES MAITRES ITALIENS d'aUTREFOIS gna ait jamais eu pleinement conscience des diffrentes conceptions artistiques qui se refltent dans ses uvres : son idal se modifiait en lui sans qu'il y songet; mais d*autant^plus profondment cha* cune de ces modifications inconscientes agissait sur lui. Et c'est assez de jeter un coup d'oeil sur les photographies de ces petites Vierges pour y reconnatre le mme mlange de grce potique et d'motion familire qui, trait avec un art plus rflchi et plus de travail, fait le charme incomparable de la Vierge du Louvre et de celle de Dresde. Les petits tableaux en question sont, n'en point douter, des tudes faites par le vieux matre d'aprs des modles vivants, en vue d'uvres o il voulait nous montrer son gnie sous une lumire nouvelle.

C'est en eux, je crois, que nous pourrions dcouvrir la transition entre la manire raliste des fresques de Mantoue et la manire potique des derniers tableaux. Ajouterai-je que, l encore, on a l'impression d'un homme qui peint des modles qu'il a constamment sous les yeux,des modles dont la vie intime le touche de prs, comme celle de la femme et de l'enfant aims? J'ai pris un peu au hasard rexemple[de ces petits tableaux. 11 y en a plusieurs autres dont on pourrait, je crois, dterminer la date plus srement encore, si l'on se mettait d'abord en peine d'tudier

LA VIE ET i/UVRE d'aNOR MANTEGNA i63 avec quelques dtails rvolution gnrale de l'art de Mantegna. Mais surtout une telle tude aurait l'avantage de nous faire mieux connatre la personnalit artistique du peintre padouan, son rle, le secret des influences diverses, et souvent mme contraires, qu'il a exerces, de son vivant comme aprs sa mort. Et elle nous aiderait aussi saisir la signification vritable de cette Renaissance italienne, qui a trouv, en Mantgna, le plus parfait reprsentant de ses rves et de son effort.

f.W^ . - -

LES INFLUENCES AXLEMANDES DANS L'ART ITALIEN

1 GAUDENZIO FERRARI

Le peintre pimontais Gaudenzio Ferrari est, coup sr, Tun des plus intressants, et aussi l'un des moins connus des matres italiens de la Renaissance. Non pas, toutefois, que son uvre soit d'un abord difficile : sauf une importante runion de tableaux au muse de Turin, et d'admirables fresques dans Tglise San Cristoforo Verceil, elle se trouve presque tout entire Milan (palais Borrome, muses Brera et Poldi, glises Se Maria dlie Grazie, S. Maria dlia Passionne, S. Maria in Gelso, glise S. Maria dei Miracoli Saronno) ou dans le voisinage du lac de Cme et du lac Majeur ( Cme, Bellagio, Morbegno, Canobbio,

Arona, Varallo, Novare, etc.). Mais latmosphre des lacs rpand dans les mes une sorte de volup-

l68 LES MAITRES ITALIENS O*AUTREF0IS tueuse torpeur qui, dirait-on, leur fait redouter la secousse d'une trop vive motion artistique ; car, parmi les milliers de voyageurs qui, tous les ans, aprs avoir pieusement explor jusqu'aux moindres glises de la banlieue de Florence, viennent goter une dernire sensation d'Italie Bellagio ou Locarno, combien y en a-t-il qui s'inquitent d'apprendre qu'ils ont, tout prs d'eux, dans de charmantes glises campagnardes, des chefs-d'uvre d'une trange, sensuelle, et tragique beaut? Et quant Milan, je ne sais pas de ville o Fart ancien ait autant souffrir de la concurrence des progrs modernes de la civilisation. L'tranger qui y arrive est aussitt si frapp, agrablement ou pniblement, suivant son tour d'esprit, de la multiplicit des tramways, de l'opulence des passages, de la sonorit des marchands de journaux, qu'il prouve fatalement l'impression d'tre dans une ville du genre amricain, c'est--dire dpouille de tout ce qui fait l'attrait des autres .villes italiennes* Ou que si, par miracle, il parvient s'abstraire suffisamment de l'apparence extrieure de Milan pour s'intresser aux merveilleux trsors d'art que dtient cette ville, toute son attention est bientt prise de force par l'homme extraordinaire qui, dans les dernires annes du xv sicle, est venu substituer aux traditions vnrables du gnie lombard l'empreinte bizarre et subtile de son propre

'/.xj.

GAUDENZIO FERRARI l6g gne. C'est lui, Lonard, qui, avec la petite troupe de ses lves et imitateurs, incarne aujourd'hui pour nous tout Tart milanais ; et nous avons besoin d'un vritable effort de volont pour dcouvrir et apprcier le mrite de ceux de ses contemporains ou successeurs immdiats qui, comme l'admirable mbrogio Borgognone, se sont obstinment refuss subir son influence, ou qui, l'ayant subie quelque temps, ont ensuite russi s'en dgager, ainsi que l'a fait prcisment Gaudenzio Ferrari. Quoi de plus curieux, ce point de vue, que la diffrence entre* la destine de ce peintre et celle de soncontemporain et ami, Bernardin Luini? Dans le corridor du muse Brera, la cathdrale de Cme, au sanctuaire de Saronno, dans tous les lieux o l'uvre des deux amis nous apparat cte cte,

comme tout de suite notre curiosit et notre sympathie vont celui des deux qui toujours est rest fidle l'idal du matre florentinl Et pourtant combien l'autre, quand on les compare sans aucun parti-pris, combien il est plus personnel et plus fort, combien sa posie mme est de qualit plus haute que celle qui nous enchante dans les fresques de Luini ! Borgognone, Ferrari, deux grands mconnus, deux victimes du gnie et de la gloire de Lonard de Vinci. Mais tandis que personne ne parat s'occuper de rendre justice au vieux Borgognone,

170 LES MAITRES ITALIENS D AUTREFOIS le plus virginal des peintres de la Vierge, et dont toute l'uvre n'est qu'un chant mystique d^une pit inOniment pure et tendre, voici que Gaudenzio Ferrari a enfin trouv quelqu'un pour nous parler delui. UneAnglaisy missEthel Halsey lui a consacr, dans la collection des Grands MaU trs de la Peinture et de la Sculpture^ un volume * qui a, tout d'abord, le prcieux mrite d'tre excellemment illustr; encore que l'auteur, ne jugeant point de son got la dernire manire de Gaudenzio Ferrari, se soit crue autorise, de ce fait, ne pas reproduire une seule des dernires uvres du matre : ce qui est comme si un biographe de Raphal ou de Rembrandt passait sous silence toutes les peintures postrieures la Vierge la Chaise ou RuxSi/ndics des Drapiers, sans nous en donner d'autre motif que son antipathie personnelle pour la Transfiguration ou pour le Portrait de Famille de Brunswick. Car le fait est que la dernire manire de Gaudenzio Ferrari, quoi qu'en pense personnellement miss Halsey, reprsente, en tout cas, une tape historique importante dans la vie d'un homme assez important, lui-mme, pour que toutes les manifestations de son talent vaillent tout au moins de nous tre signales; sans compter qu'il serait bien trange que la dernire manire de FerI. Gaudenzio Ferrart, par Elbel Halsey, 1 vol. in-8; George Bell and soQS, Londres, 1904.

GAUDENZIO FERRARI

rari ft aussi dnue d'intrt que l'affirme Tauleur anglais^ alors que celle manire succde immdiatement celle des fresques de Verceil et de Saronno, dont miss Halsey ne manque pas clbrer l'clatante beaut *.

La tche d'un biographe, surtout dans de petits livres instructifs du genre de celui-l, devrait tre de raconter et de dcrire, bien plus que de louer ou de condamner; et je dois ajouter d'ailleurs que, sauf pour les dernires uvres du matre pimontais, miss Halsey s'est applique cette tche aussi consciencieusement qu'elle a pu. Son tude nous offre vraiment tout l'ensemble des faits connus jusqu'ici sur la vie et les travaux de Gaudenzio Ferrari, ainsi qu'une trs minutieuse et fidle description de la plupart de ses uvres. Peut-tre seulement ne nous donne-t-elle pas une image assez nette de ce qui constitue^ en fin de compte, l'originalit et la grandeur propres de l'homme qu'elle a pour objet de nous prsenter; et je suis convaincu qu' cela miss Halsey serait mieux parvenue si elle avait apport plus de soin relever les influences diverses qui, tour tour, ont agi sur les ides et le style de Gaudenzio Ferrari . I. Q fait, les deux seules uvres qui trahissent une certaine dchance du got, chez Gaudenzio Ferrari, sont le Saint Paul du Louvre (i543), et le jj^raad Martyre de sainte Catherine du muse Brera(i545). Mme la Cne de S. Maria dlia Passione (i544) est encore d'un mouvement et d'une expression admirables.

172 LES MAITRES ITALIENS D AUTREFOIS Car on peut dire, sans crainte d'erreur, et malgr l'apparence paradoxale d'une telle affirmation , que, de tout temps et dans tous les ges, les matres les plus profondment originaux sont ceux aussi qui ont le plus constamment subi le contrecoup des influences extrieures. Qu'il s'agisse de Mantegna, de Raphal, de Durer ou de Rembrandt, de Mozart, de Beethoven, ou de Wagner, tous ces hommes d un puissant gnie personnel ont pass leur vie changer de a manire , et presque toujours sous Feffet de quelque impulsion venue du dehors. Aujourd'hui, considre d'ensemble, leur uvre nous frappe par son harmonieuse unit, qui rsulte de la part d'eux-mmes qu'ils n'ont pu se dfendre d'y mettre ; mais ils l'y ont mise, en quelque sorte leur insu, et tandis que leur proccupation dominante tait, d'anne en anne, de ra-* User plus pleinement un idal de beaut que sans cesse les hasards de leur vie modifiaient, simplifiaient ou compliquaient, en eux. Et tel fut aussi le cas de Gaudenzio Ferrari. De i495, date prsume de ses Scnes de la Vie de la Vierge au muse de Turin, jusqu' l'admirable Baptme du Christ^ peint en t545 pour l'glise milanaise de S. Maria in Ceiso, toujours il a chang de manire , et toujours, cependant, il est rest le mme. Il avait, de naissance, un sentiment trs fort et trs singulier de ce qu'on pourrait appeler le rnow-

GUDENZIO FBRRARI 178 ventent expressif* D'un cur naturellement potique et religieux, entran en outre, par une long^ue frquentation des moines franciscains, vouloir se reprsenter et revivre toutes les scnes du drame vanglique, il rvait d'un art o ces scnes fussent rendues vivantes dans leur double ralit humaine et divine, avec un agencement si harmonieux des figures que celles-ci donnassent, aussitt, l'impression d'une grandeur ou d'une beaut exceptionnelles, tout en conservant la plus haute somme possible de vraisemblance extrieure. Mais quant aux moyens d'atteindre ce but, le but lui-mme lui apparaissait si clair et si ncessaire qu'il tait prt y employer tous les moyens que son exprience lui faisait dcouvrir, au fur et mesure de sa longue carrire* C'est ainsi que ses premires uvres, les petits tableaux de Turin,une charmante Annondation de la collection Layard Venise, etc., peintes Milan entre 1490 et i5io, attestent un curieux mlange de l'influence de Borgognone et de celle de Lonard, mais dj avec une conception toute musicale des mouvements, qui, ds lors, altre et transfigure les deux styles imits *- Plus tard, en i5i i, Ferrari, ayant eu l'occasion de voir, la Chartreuse de Pavie, le merveilleux grand I . Ferrari doit avoir commenc peindre assez tard, puisqu'un document des archives milanaises nous apprend qu' sa mort. le 3i janvier i546, il avait environ soizante-quinze ans . Il tait donc n vers 1470.

174 LES MArrRBS ITALIENS I>'aUTREF01S retable du Prugin (celui dont la partie principale est aujourd'hui Londres), se met aussitt l'imiter, dans les parties centrales du grand et magnifique retable qu'il peint pour Tglise S. Maria, Arona; et c'est de nouveau Lonard, mais cette fois en compagnie de Luini et du Prugin, qui lui inspire l'tonnante srie de fresques de la Vie de Jsus qu'il peint, en i5i2, sur la cloison intrieure du sanctuaire de Saintc-Marie-dcs-Grces, Varallo. Aprs quoi, de i5i3 i5i8, un changement profond et imprvu se manifeste dans son uvre. Les figures, jusque-l d'un ovale allong, deviennent tout coup rondes et pleines; l'agitation des mouvements se calme, et revt un caractre de mlancolie sentimentale le plus trange du monde chez un peintre italien; les couleurs, au contraire, se renforcent, avec une prcision qui va parfois jusqu' la crudit; et, sous tout cela, nous sentons une sorte de rverie potique, qui suffit pour rendre jamais inoubliables, par exemple, quand on a eu le bonheur de les voir, le polyptyque de

l'glise S . Gaudenzio Novare et celui de l'glise S. Gaudenzio Varallo (i5i4), le Mariage de la Vierge de la cathdrale de Cme, la. Vierge avec l'Enfant du muse Brera, ou encore la sublime Vierge avec deux saints de la Casa Borromeo Milan. Rvolution surprenante, en vrit, comme si tout coup l'art de Gaudenzio avait chang non

GAUDENZIO FERRARI 176 seulement de style, mais d^inspiration, de sens, presque de patrie. Et, en effet, j^ai toujours pens que Tunique faon d'expliquer ce curieux problme historique tait de supposer que Ferrari, aux environs de i5i4^ avait pris contact, et trs intimement, avec ridal d'art d'un autre pays. Dans la prface de sonlivre, un peu la manire d'un post-scriptum,miss Halsey nous dit : Peuttre n'ai-je pas apport une attention suffisante Tlment gerraaniqueque Ton trouve en Lombardie. C'est chose naturelle de trouver cet lment dans un grand centre commercial tel que Milan; mais on le rencontre aussi rpandu dans les valles des Alpes lombardes; son influence s'y laisse voir la fois dans l'art et dans le langage. Le type des anges de Borgognone est manifestement septentrional, et Ton prouve une impression pareille devant les anges peints par Gaudenzio Ferrari. Oui, et l'auteur anglais a mille fois raison de signaler l'incontestable parfum germanique qui s'exhale pour nous de l'uvre tout entire des vieux matres lombards. Mais ici, en prsence de ce groupede peinturesde Ferrari, absolument diffrent et de ses propres peintures antrieures et de celles des autres artistes milanais, ce n'est plus assez d'invoquer Tlment germanique rpandu dans l'atmosphre artistique et sociale de l'Italie du

176 LES MAITHES ITALIENS D*AUTREFOIS Nord. Evidemment Gaudenzio Ferrari, aux environs de i5i4, doit avoir fait connaissance avec des uvres allemandes, qui l'ont tout coup incit modifier son style, pour le revtir la fois d'une grce et d'une expression nouvelles. A-t-il eu l'occasion d'tudier, Milan, Pavie, dans les lieux de plerinages o il travaillait, des peintures ou gravures de matres allemands ? Ou bien ne peuton aller plus loin encore dans la conjecture, et supposer qu'il aura employ quelques mois de loisir aller examiner sur place, dans leur pays, l'uvre de ces matres allemands dont la gloire commenait alors remplir le monde^ tel point que les plus italiens des artistes italiens, Raphal et Fra Barlolommeo, Corrge et Titien, ne ddaignaient

point d'acqurir et de copier des estampes de Durer? J'avoue que cette dernire hypothse, malgr ce qu'elle peut avoir de hardi au premier abord, m'est apparue sans cesse plus vraisemblable, mesure que j'ai mieux connu l'art et la personne du peintre pimonlais . Avec l'inquitude naturelle de son mobile gnie, qui devait le pousser, quelques annes plus tard, se rendre Parme pour tudier le Corrge, je l'imagine se mettant en route vers le nord, promenant sa curiosit sur les rives du fleuve vnrable qui, au dbut du xvi sicle, recommenait prcisment tre le vivant foyer de la vie artistique allemande. C'tait le temps

T. '*

GAUDENZIO FERRARI I77 O venait d'arriver Francfort, dans l'Eglise des Dominicains, la magnifique Assomption commande Durer par le ngociant Jacob Heller (1609). C'tait le temps o Mathias Grunewald remplissait de ses bizarres et puissants pomes les glises de Mayence, d'AschaCFenbourg, du couvent d'Isenheim. C'tait le temps o, dans la cathdrale de Fribourg, Baldung Grn peignait le grand polyptyque qui, de toutes les uvres que j'aie vues jamais, se rapproche le plus de ce groupe de peintures deGaudenzio Ferrari. Baldung Grn, Grunewald, Durer, on a l'impression que quelque chose de chacun d'eux se retrouve dans l'uvre du peintre italien, et prcisment quelque chose du style particulier que chacun d'eux nous fait voir dans la priode qui va de i5o5 i5i5 : car on sait que ces matres, tout comme Ferrari, ont pass leur vie changer de manire .Comment ne pas tre tent d'admettre, dans ces conditions, l'hypothse d'un voyage du matre pimontais sur les bords du Rhin, alors qu'elle seule aurait de quoi nous expliquer, je ne dis pas seulement la transformation de son style et de ses procds, mais jusqu' l'essence la plus profonde de sa nouvelle inspiration esthtique? Et lorsque, vers 1 5 18, Ferrari s'interrompt de ses travaux la cathdrale de Cme pour aller tudier Parme l'uvre de Corrge, les souvenirs rappor ts d'Allemagne continuent, quelque temps encore, 12

178 LBS MAITRES ITALIENS d'aUTRBFOIS se mler, chez lui aux leons nouvelles qu'il vient de recevoir. Dans sa Fuite en Egypte de la

cathdrale de Gdme, des angles d'un moelleux dj tout corrgien flottent autour d'un groupe, et dans un pajsage, videmment inspirs de la Faite en Egypte de Baldung* Gnin, la cathdrale de Fribourg. Dans le Mariage de sainte CatherinCy la cathdrale de Novare (i5i8), les deux influences apparaissent encore ; mais dj la plus forte est celle du matre de Parme ; et dj les puiii de la prdelle (aujourd'hui au muse deBergame) pourraient tre attribus un lve immdiat de Corxge* C'est de l'art de Corrge aussi que relvent directement la grande Vierge et la Dposition de Croix de Turin (1621), et mme la Vierge aoec des saints de l'glise Saint-Christophe, Verceil (i5a9).Mais ensuite le gnie de Gaudenzio Ferrari, s'tant, pour ainsi dire, satur d'influences diverses, reprend librement la voie o nous Tavons vu s'engager vingt ans auparavant. Lonard et Borgognone, Durer et Grunewald, Luini et Corrge, ils gardent tous une part dans les fresques de Saint-Christophe de Yer-^ ceil (i53o), dans celles de la coupole de Saronno (i536), dans celles de la chapelle de la Sainte-Couronne Sainte-Marie-des-Grces Milan (i542) ; mais ici l'art est si haut, la sdence si forte, l'expression religieuse si vivante en mme temps et si potique, que personne ne songe plus aux lments

GAUDENZIO FERRARI (1515) VIERGE ENTRE DEUX SAINTS (Milan, Galerie Borrome.)

GAUDENZIO FERRARI I79 qui ont pu concourir crer des uvres d'une beaut aussi prodigieuse. Aprs un demi-^icIe de recherches et de ttonnements, Gaudenzio Ferrari enfin ralis Tidal de mouvement expressif qu'il avaitentrevuversi5oo, quand il peignaiiV Histoire de la Vierge du muse de Turin. Il a enfin tir de lui tout ce qui s'y trouvait en germe de vrit et de beaut, comme Rembrandt dans ses Syndics, ou encore Wagner dans son Parsifal; et, lui aussi, bien qu'il ait constamment essay de transformer sa manire, les chefs-d'uvre clatants de sa maturit nous le font voir tout fait le mme qu'il nous est apparu dj dans ses premiers essais. Combien nous regrettons seulement, aprs cela, que les documents nous renseignent si peu sur la vie et le caractre d'un homme dont l'uvre, par ellemme, est curieuse et mouvante suivre comme le roman le plus pathtique I Nous savons du moins qu'il a t, toute sa vie, d'une pit d'enfant; que, dans les contrats qu'il signait, il avait toujours soin

de stipuler des avantages pour ses assistants ; qu*il ddaignait l'argent au point de refuser les sommes qu'on lui offrait pour ses peintures, lorsqu'il les estimait trop chrement payes ; et nous savons encore que, dtestant de tout cur les innovations inutiles, il ne cessait pas d'exhorter les habitants de ses valles natales conserver fidlement les cos-

<^^;

l8o LES MAITRES ITALIENS d'aUTREFOIS tmes, le dialecte, les murs de leurs pres. Dans le peu que nous connaissons de la personne de Gaudenzio Ferrari, comme dans tout ce qui nous reste de son uvre, il n'y a rien qui ne soit pour nous le faire aimer.

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II UN ALLEMAND EN ITALIE ; JUSTE D'ALLEMAGNE On se tromperait trangement croire que, en aucun temps, les Italiens aient ddaign le gnie artistique des barbares du nord. Ds la fin du XIV sicle, dans toutes les rgions de l'Italie, depuis Venise jusqu' Naples, les glises se disputaient l'honneur de possder des uvres allemandes ou flamandes; et peut-tre les historiens de l'art n'ontils jamais encore suffisamment insist sur l'influence exerce, au del des Alpes, par ces matres dont nous ne connaissons que les prnoms italianiss, et accompagns de l'pithte Alemanno ou d' Allamagna. Mais il n'y a pas un seul de ces matres qui nous ait laiss, de son passage en Italie, une trace aussi charmante ni aussi instructive que le mystrieux Juste d'Allemagne , dont on peut voir Gnes, dans le clotre de la vieille glise dominicaine S. Maria in Gastello, une admirable fresque de V Annonciation ^ signe, avec la date de i45i et les quatre initiales C. R. D. Z.

82 LES MAITRES ITALIENS d'aUTREFOIS Dans un savant essai sur les Peintres du Haut-Rhin et des contres voisines vers le milieu du XV* sicle, M. Auguste Schmarsow s'est rcemment occup de cette fresque de Gnes, et des influences diverses qui s'y manifestent. Trs finement, il a not le mlange tout particulier qui s'y trouve de l'esprit allemand et de l'esprit italien, mlange qui suffirait, lui seul, pour contredire l'invraisemblable assertion de feu Hubert Janitschek, d'aprs lequel Juste d'Allemagne n'aurait fait que copier librement Y Annonciation du grand retable de Gand . t pourtant je me demande si M. Schmarsow, de son ct, ne pousse pas trop loin le got de l'analyse lorsqu'il veut reconnatre, dans l'Annonciation de S. Maria in Caslello, des souvenirs directs des Van Eyck, et du matre de Flmalle, et de Gentile da Fabriano, et de Taddeo Bartoli, et de l'cole bourguignonne de Claus Sluter. En ralit, l'uvre de Juste d'Allemagne ne porte clairement la marque que de deux coles, d'ailleurs unies entre elles par un trange lien de parent morale : l'cole de Cologne et l'cole de Sienne. Etienne Lochner et les matres siennois de la premire moiti du quattro^ cento ont videmment collabor la formation artistique de ce peintre allemand, et c'est leur double leon qu'il a d de pouvoir produire une uvre d'un charme vraiment sans pareil, pieuse et belle, pleine la fois de la rserve allemande

JUSTE D ALLEMAGNE

l83

et de l'lgance italienne. Si bien qu'on est tent d'admettre, avec M. Schmarsow, que Juste d'Allemagne a fait partie, en i45o, comme Rogier van der Weyden, du grand plerinage jubilaire de Rome, et s'est, au retour, longuement arrt Sienne, o se clbrait alors la batification de saint Bernardin. Quant aux initiales de la fresque,le critique allemand croit que les deux premires signifient : Civis Ravenspurgensis (citoyen de Ravensbourg), et que les deux dernires dsignent le lieu de naissance du peintre, quelque village rhnan dont le nom commencerait par un Z. En tout cas, l'uvre du vieux matre allemand est coup sr parmi les plus exquises que l'on puisse voir Gnes, encore une ville plus riche en art qu'on n'est trop souvent port le supposer; et il serait fort

souhaiter que quelqu'un prt enfin la peine de consacrer une tude approfondie l'homme, trop peu connu, qui nous la devons.

VI VENISE

CARPACCIO

Il y a de trs belles peintures de Carpaccio dans plusieurs muses d'Europe, en dehors de Venise : il y en a Milan et Bergame, Berlin et Vienne, Francfort, Stuttgart; il y a, en France,Ia Sainte Famille de Gaen et le Saint Etienne du Louvre, qui, avec l'extrme diversit de leur inspiration, auraient de quoi nous rvler, eux seuls, presque toutes les qualits artistiques du vieux matre vnitien. Et c'est chose certaine, d'autre part, que les glises et muses de Venise abondent en trs belles peintures de matres contemporains de Carpaccio, dont quelques-uns lui sont au moins gaux pour la science du mtier et l'adresse manuelle, Gentil Bellin, par exemple, ou Cima de Conegliano, tandis que l'un d'eux, Jean Bellin, offre toujours nos yeux une puret de lignes, une douceur de model, comme aussi un recueillement religieux

l8S LES MAITRES ITALIENS d'aUTREFOIS et une profonde motion potique, que Ton chercherait vainement dans toute l'uvre de l'aimable illustrateur de V Histoire de sainte Ursule. Mais, avec tout cela, le fait est qu'en dehors de Venise Carpaccio passe peu prs inaperu, et que peu s'en faut que, Venise, parmi tous les peintres de son temps., nous ne voyions que lui. Au Louvre mme, o pourtant les uvres des prdcesseurs vnitiens de Giorgione sont bien rares, peine nous remarquons en passant, et peut-tre avec plus de surprise que de vrai plaisir, la singulire apparence orientale de la Prdication de saint Etienne. Et je ne dis point que, pendant notre sjour Venise, nous restions sourds la noble, subtile, et rveuse musique qui s'exhale des grands yeux voils des Vierges -Qi^diii Bellin;mais quand ensuite, dans le train qui nous ramne de Mestre Padoue, nous essayons de nous rappeler les impressions d'art qui se sont le mieux associes, en nous, au charme inoubliable de l'eau et des pierres de Venise, ce ne sont pas les Vierges de Jean Bellin qui se prsentent notre souvenir, ni les Saintes

Conversations de Cima ou de Basaili, ni les retables solennels des Vivarini : de tous les tableaux de l'ancienne Venise, les seuls que nous revoyions sont ceux de Carpaccio, les histoires de Sainte Ursule^ de Saint Georges^ et de Saint Jrme^ les Deux Courtisanes du muse Correr, et ce vieux

GARPAGGIO 189 saint barbu de Tglise Saint- Vital, qui, dans Tencadrement d'une arche romaine, du haut d'un norme cheval blanc, terrible et serein comme lui, profile sa prestance hroque sur un dlicieux horizon de collines boises. Phnomne qui, d'ailleurs, n'a rien d'inexplicable. Car, sans possder, coup sr, les minentes vertus classiques de l'art de Jean Bellin , l'art de Carpaccio est si absolument, si intensment vnitien , qu'il ne saurait tre tout fait compris loin des calli e canali de sa ville natale. Transports du Grand Canal sur la Seine ou la Spre, la gondole la plus pittoresque, le plus somptueux palazzo, risqueraient de ne nous plaire que mdiocrement; et,, de mme, la peinture de Carpaccio ne s'accommode pas d'tre dracine . Elle est, pour ainsi dire, le miroir de la Venise d'il y a quatre sicles ; et l'image qu'elle en reflte n'a pour nous tout son prix qu'au conlact de ce qui survit encore de l'original. Jamais, je crois, aucune peinture n'a reu l'empreinte de son <( milieu autant que celle-l. Composition et sentiment, formes et couleurs, tout y dcoule directement de l'me mme de Venise; et MM. Molmenti et Ludwig, les nouveaux biographes de Carpaccio, ont bien raison de nous recommander, en celui-ci, l'interprte le plus efficace, la fois, de la nature et de la vie vnitiennes .

igO LES MAITRES ITALIENS D AUTREFOIS L^attrat particulier qu' pour nous, aujourd'hui, Tuvre de Carpaccio, nous disent-ils, n'est pas d seulement sa puret et sa noblesse artistiques,mais aussi ce fait, que nous y trouvons une trs sincre et trs vivante reprsentation de Venise, telle qu'elle tait en son plus beau temps. On peut l'affirmer sans crainte d'exagration : nulle autre part l'antique di des les ne se manifeste nous aussi compltement, si ce n'est, peut-tre, dans le Journal de Marin Sanudo. Dans les tableaux du peintre,comme dans les pages de l'crivain, les dtails les plus intimes et les plus curieux abondent tel point que nous avons l'illusion de revivre, nousmmes, dans l'heureuse poque qui revit devant nous. Et combien heureuse, en effet, cette poque de Carpaccio Aucune autre ville ne pouvait tre compare Venise pour la sagesse des lois, la puissance des armes, la

richesse du commerce, la splendeur des palais, le luxe et l'lgance de la vie civile. De majestueux difices surgissaient du Grand Canal ; sur la lagune couraient des barques lgres; par les rues et les places se promenaient, en foule, les nobles dames, Tlues des robes les plus magnifiques, les graves patriciens en toge, les. Orientaux en costumes bizarres : tout cela constituant un mlange singulier, mais toujours harmonieux, de couleurs et de lignes... De sorte que Carpaccio n'a eu qu' reproduire fidlement ce qu'il avait sous les yeux pour rcrer, dans ses tableaux, tout l'aspect et le coloris de cette vie,, illumine de la douce lumire sereine du ciel vnitien . Il a t vraiment, avec son pinceau, le chroniqueur le plus exact d'un peuple parvenu au plus haut degr de sa gloire ; et il y a maintes des merveilleuses crmonies de son temps dont ses peintures nous gardent un souvenir infiniment plus prcis, dans son loquence, que celui qui

CARPACGIO 191 se dgage pour nous des documens les plus explicites des archives vnitiennes *. Aussi MM. Ludwig et Molmenti ont-ils eu soin, toujours, de demander l'uvre de Garpaccio ces prcieux renseignements dont elle est remplie. En mme temps qu'ils tudiaient la jvaleur artistique des tableaux du peintre vnitien, toujours ils se sont efforcs de savoir au juste quels sujets il y a Iraits. Ils ont considr ces tableaux, tout ensemble, comme des uvres d'art et comme des images : excellente mthode qu'avaient dj trs heureusement pratique les critiques d'autrefois, mais qui semble bien, aujourd'hui, avoir t prei^que entirement abandonne par leurs successeurs. Car il n'arrive plus gure, dsormais, que les critiques attachent aucune importance ni aux dtails de la figuration d'un tableau religieux, ni mme au sujet principal qui y est figur. Ils s'inquitent de l'origine du tableau et de sa date probable, des dimensions relatives de la tte et du corps, de la manire dont sont dessins les doigts et les oreilles : mais quant reconnatre si ce tableau reprsente une naissance ou une mort, un miracle ou un martyre, c'est l une tche qu'ils ddaignent, d'ordinaire, la laissant aux <* guides des htels ou aux sacris-

I. Vittore Garpaccio : la vita e le opre, par G. Ludwig et P. Molmenti, i vol. in-4, illustr. Milan, librairie Ulrico Hpli, 1906.

192 LES MAITRES ITALIENS D AUTREFOIS tains. Ils se comportent, devant l'uvre des vieux matres, comme si ceux-ci n'avaient eu d'autre objet,

en la peignant, que de les fournir de matire pour leurs savantes, et striles, disputes. J'ai cit dj, dans un chapitre prcdent, la faon dont un biographe anglais de Fra Angelico avait intitul Prdication et Vision de saint Nicolas un fragment de prdelle qui ne reprsentait ni une prdication, ni une vision, du saint vque de Myre. Encore, du moins, dans cette prdelle, s'agissait-il eflFectivement de saint Nicolas, dont Fra Angelico, suivant l'usage universel de ses contemporains, avait reproduit l'histoire, ligne pour ligne, telle qu'elle tait raconte dans la Lffende dore; mais l'ouvrage de MM.Ludwig et Molmenti suffit nous prouver, par maints exemples que nous y trouvons signals, avec quelle aisance les critiques allemands et anglais se trompent, couramment, sur les noms, et jusque sur le sexe, des saints. Erreur insignifiante !dira-t-on. Elle le serait, peut-tre, si vraiment les peintres anciens avaient travaill pour les critiques d'art de l'avenir, et non pas pour les meschr tiennes de leur temps ; mais surtout elle le serait si, faute de connatre les sujets qu'ils ont peints, nous n'tions pas empchs de comprendre l'motion qu'ils ont voulu traduire, et qui, certes, pour eux, importait plus encore que Tcartement des oreilles ou la longueur des doigts!

GAHPAGGIO 1 93 En tout cas, c'est une erreur que les nouveaux biographes de Carpaccio ont scrupuleusement vilC Avec une conscience et une pntration admirables, non seulement ils ont reconstitu les sujets de tous les tableaux qu'ils avaient l'occasion d'tudier ; ils se sont aussi ingnis dfinir la signification exacte des moindres gestes des personnages, hros ou comparses,des moindres lments de leur costume, des moindres particularits du dcor qui les environne. Nous devinons qu'ils se sont propos, autant que possible, de nous faire assister tout le travail du matre, depuis le choix de son sujet et la dtermination de son plan jusqu'aux dernires touches de la mise au point : infatigables confronter, avec les tableaux, tous les documents de mme date qu'ils pouvaient dcouvrir, dessins et gravures, livres, papiers d'archives. Et ainsi ils sont parvenus nous offrir une biographie artistique d'un genre tout nouveau , et si complte, si fidle, si profondment intressante aussi bien pour l'tude de la vie vnitienne que pour celle de la vie et du gnie de Carpaccio, que je ne crois pas, en vrit) que jamais l'uvre d'un grand peintre ait t interroge avec plus de fruit. Mais avant d'essayer, mon tour, un rapide croquis de la figure de Carpaccio, telle qu'elle ressorl des pages de ce livre, il faut que je dise quelques

13

194 LES MAITRES ITALIENS d'aUTREFOIS mots des auteurs du livre, ou plutt de Tun d'eux, car l'autre, le dput italien Pompeo Molinenti, n'a plus besoin d'tre prsent au public franais. Il est assurment, aujourd'hui, l'hritier le plus authentique du pass de Venise. Personne ne connat mieux que lui ce glorieux pass, jusque dans ses nuances les plus fugitives ; personne ne sait mieux nous le faire revivre, avec un beau mlang'e, tout vnitien aussi, de prcision pittoresque et d'ardente passion. Quant son collaborateur, Gustave Ludwig, qui est mort Venise le 16 janvier 1905, cinquante-trois ans, aprs de longues annes d'un vritable martyre saintement subi, celui-l restera toujours, pour moi, l'incarnation la plus parfaite du critique d'art . Je n'ai pas eu le bonheur d'explorer avec lui les muses de Venise, ni de le voir dans cette petite chambre du Cappello Nero o il avait recueilli, class, et compar tout ce que contiennent, en fait de documents divers relatifs aux anciennes coles de peinture de Venise, toutes les archives publiques ou prives de l'Europe, Mais il m'a t donn de l'avoir pour compagnon, un jour, dans la galerie italienne du Louvre, et jamais je n'oublierai la trs vive impression de surprise et de ravissement que j'ai rapporte de cette promenade. Pour la premire fois, j'avais rencontr un homme qui, vritablement, regardait les tableaux. Dans des uvres dont je

GARPAGCrO 195; m'imaginais que tous les recoins m'taient familiers, il me signalait une foule de traits caractristiques qui, jusqu'alors, m'avaient chapp :1a forme singulire d'un arbre, l'expression d'un yisage demi cach, l'ordonnance d'une coiffure, l'empla* cernent d'un meuble; et de tout cela il m'expliquait aussitt la signification, m'indiquant d'autres uvres qui prsentaient des traits analogues, ou bien voquant devant moi, l'aide de ces traits, le temprament, Tducation, l'humeur des vieux peintres, ou bien encore me dcrivant les murs, les monuments, et les sites dont ils s'taient inspirs. Chaque tableau avait,pour lui, une voix et une me; et, sous les charmantes visions de jadis qu'il ressuscitait mes yeux, toujours je sentais son me, lui, frmissante de plaisir et d'admiration, ingnument heureuse de pouvoir s'enfuir, parla porte enchante que lui ouvrait la peinture d'un Giorgione ou d'un Vronse, loin des laideurs et de la cruaut de la vie relle.

Descendant d'une clbre famille allemande de mdecins et de naturalistes^ il avait lui-mme, vers 1895, dfinitivement renonc sa profession de mdecin pour se consacrer tout entier l'tude de l^art ancien de Venise; et je n'en finirais pas vouloir numrer les services qu'il a rendus l'histoire de cet art. Qu'il se soit agi de retrouver, dans des pomes ou des romans du quattrocento^ les

tg6 LES MAITRES ITALIENS D*AUTRBFOIS vrais sujets des tranges allgories de Jean Belliii et de Giorgione,ou de reconstituer la filiation exacte des grandes dynasties de peintres de l'cole vnitienne, les Vivarin, les Bonifazio, ou d'lucider tout ce qui subsistait de points obscurs dans la biographie de Titien, on peut affirmer qu'il a rsolu victorieusement tous les problmes historiques dont il s'est occup. Personne, depuis Morelli, n'a autant contribu renouveler notre connaissance de la peinture italienne. Et j'ajouterai que son rle ne s'est point born l. Ses travaux ne valent pas seulement par leur intrt propre, par l'importance dcisive des dcouvertes qu'il y a consignes : ils ont eu, en outre, le mrite de ramener la critique d'art dans la voie droite et large qu'elle avait constamment suivie, ds la Renaissance, jusqu'au jour o, sous prtexte de lui donner un caractre plus scientifique , on l'avait condamne n'tre plus qu'un mlange de vaines discussions esthtiques et d'attributions fantaisistes. L'exemple de ce modeste et admirable chercheur vient nous rappeler, le plus opportunment du monde, qu'un tableau peut avoir pour nous d'autres objets, et plus intressants, que de nous exciter deviner le nom de l'homme qui Ta peint. Et si mme V Histoire de sainte Ursule de l'Acadmie de Venise, par exemple, tait l'uvre d'un peintre anonyme, l'ouvrage posthume |de Ludwig nous montre qu'elle n'en aurait pas moins

GARPAGGIO 1 97 de quoi nous rester, encore, une source infinie de jouissances et d'enseignement. Jamais, du reste, le savant qu'tait Ludwig ne s'est fait faute de demander aux mthodes scientifiques toutes les ressources qu'elles pouvaient lui offrir. Jamais il n'a manqu de tenir un compte rigoureux^ en particulier, de Tordre des dates, dans ses recherches sur la vie ou sur l'uvre des peintres ; et c'est prcisment ce souci constant de la chronologie qui lui a fpermis, tout d'abord, de rectifier Terreur commune de ses prdcesseurs au sujet de l'ducation artistique de Garpaccio, Suivant Yasari, qui, dans son superbe ddain

pour les peintres de Venise, s'inquitait fort peu de la justesse des renseignements qu'il nous transmettait sur eux, Garpaccio aurait eu pour lves ses deux frres, Lazzar et Bastian , Ges frres du matre taient, sans aucun doute, le rsultat d'une confusion : car on connaissait cflFectivement, parmi les contemporains de Garpaccio, un peintre nomm Lazzaro Bastiani, auteur, l'Acadmie de Venise, d'un trs curieux tableau o Ton voit saint Antoine de Padoue assis dans un grand arbre, avec deux autres saints assis ses pieds. Lazzaro Bastiani n'tait, d'ailleurs, ni le frre ni le parent de son compatriote Garpaccio : mais, sur la foi de Vasari, tous les historiens se

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198 LES MAlTflES ITALIENS d'aUTREFOIS sont accords le tenir pour un de ses lves. Or il a suffi Ludwig d'interroger les archives vnitiennes pour dcouvrir que Bastiani avait, dj, un atelier la date du 5 avril i449> c'est--dire quand Carpaccio n'tait pas encore n. Et une tude plus attentive de l'uvre des deux peintres lui a rvl en outre, de la faon la plus manifeste, que c'est, au contraire, Carpaccio, plus jeune de vingt ans, qui a t l'lve de Lazzaro Bastiani. Le jeune peintre a mme commenc par imiter absolument le style de son matre; et lorsque, plus tard, il s'est cr le style personnel que nous connaissons^ maintes particularits de facture s'y sont conserves, qui venaient encore du vieux Bastiani. La vrit est que, dans la peinture vnitienne de la seconde moiti du xv sicle, entre les deux coles pour ainsi dire officielles des Vivarini et des Bellini, existait une troisime cole, plus humble, plus obscure, de peintres que l'on n'employait pas la dcoration des grandes glises ni du Palais des Doges, mais dont la clientle principale tait forme de ces pieuses confrries qui, sous le nom de scuole, surgissaient alors de tous les coins de la ville. Ces scuole vnitiennes, dont l'histoire et la physionomie sont excellemment reconstitues dans l'ouvrage de MM. Ludwig et Molmenti, taient, en ralit, des sortes de a cercles , runissant tous les membres d'un mme mtier, ou encore tous les

'..^.v^y'

GARPACGIO 1 99

trangers venus, Venise, d'un mme pays. Elles taient fermes au public, et, pour la plupart, ont continu de l'tre jusqu'au grand bouleversement de la Rvolution franaise. Et ainsi, pendant trois sicles, les ffuides consacrs la description de Venise ont ignor l'uvre, et souvent jusqu'aux noms, des vieux peintres qui, comme Lazzaro Bastiani, commeGiovanniMansueti, comme Benedetto Diana, avaient dpens leur talent orner de belles histoires de saints les murs des salles o se rassemblaient les confrries des diverses scuole. Garpaccio lui-mme, pendant la majeure partie de sa carrire, a t l'un de ces peintres : et par l s'explique le longoubli qui a pes sur son nom, comme aussi la raret des documents'qui nous parlent de lui. Raret si extrme que nous ne connaissons au juste ni la date de sa naissance, ni celle de sa mort. Nous pouvons seulement conjecturer qu'il a d natre aux environs de l'anne i455, car nous voyons que, en 1472, il se trouvait dj en ge d'hriter de l'unde ses oncles; et, de mme,nous savons qu'il a d mourir entre la fin de i523, o il recevait encore le paiement d'une Natioity et le milieu de 1626, o le peintre Piero Carpaccio se disait fils du dfunt Veltore. D'autre part, les recherches de Ludwigont dfinitivement tranch le dbat, dj trs ancien, et assez compliqu, qui s'tait

aOO LES MAITRES ITALIENS D AUTREFOIS lev sur la question du lieu de naissance de Carpaccio et de ses origines. Le nom de Carpathus, dont le vieux mattre a presque toujours sign ses tableaux, et peut-tre aussi ce caractre exotique, manifestement oriental, qui nous frappe dans quelques-unes de ses compositions, tout cela avait depuis longtemps suggr Tide que Carpaccio, comme maints de ses confrres de Pcole vnitienne, pouvait bien avoir t d^origine trangre. Et l'hypothse avait failli se changer en certitude lorsqu'un savant chanoine de Capo d'Istria avait tabli que, pendant plusieurs sicles, une famille de Carpaccio avait habit cette ville. Aussi bien se trouvait-il que les glises de Capo d'Istria contenaient plusieurs uvres, dment signes, du matre vnitien, en mme temps que la srie peu prs complte de l'uvre, d'ailleurs fort mdiocre, de Tun de ses fils. Mais les documents mis au jour par Ludwig ne laissent rien subsister de cette hypothse, qui, je l'avoue, n'avait pas manqu jusquel de me sduire tout particulirement Il ne nous sera pluspossible,dsormais, de considrer le peintre de Y Histoire de sainte Ursule comme ayant aucun rapport avec ces lointaines Carpathes que nous voque son nom. Carpathus est, simplement, une

adaptation latine du nom, trs vnitien, de Scarpazza, que portaient, Venise, les obscurs anctres du grand peintre. Et rien ne prouve mme que

GARPACCIO 201 celui-ci soit jamais all Capo d'Istria : c'est son fils, Benedetto, qui y est all, et qui sans doute s'y sera mari, y aura fond la famille en question. Un petit bourgeois vnitien : tel nous apparat Carpaccio, d'aprs les quelques pices d'archives o figure son nom. N Venise, c'est Venise qu'il a pass toute sa longue existence de soixantedix ans. Dans ses dernires annes, en vrit, sa renomme est un peu sortie du cercle troit de ces scuole dont il avait t longtemps le peintre favori : car nous savons que, depuis i5ot, il a travaill au Palais des Doges, et que mme, le 1 1 dcembre i5o8, on lui a fait l'honneur de le charger, avec son vieux matre Lazzaro Bastiani, d'expertiser les fresques que venait de peindre, sur la faade du Fondaco dei Tedeschi, le jeune maistro Zorz da Castel Francho . Mais, jusqu' la fin de sa vie, c'est dans le petit monde bourgeois de sa ville qu'il parat avoir eu ses frquentations : car tantt nous le voyons figurer, comme tmoin, en compagnie de modestes boutiquiers vnitiens, tantt une dame Mariette Canali, de la paroisse Saint-Maurice, Tinstilue l'un des excuteurs de son testament. Et cela se rduirait tout ce que nous apprennent de lui les papiers contemporains, si nous ne possdions pas un document biographique d'une importance infiniment plus considrable, sous les espces d'une lettre crite,par Carpaccio lui-mme,le 20 aot i5i i.

202 LES MAITRES ITALIEP^S D AUTREFOIS Franois de Gonzague, marquis de Mantoue. Voici cette lettre, l'unique renseignement crit qui nous reste sur le tour de pense et le caractre du grand peintre : Mon Illustrissime Seigneur, .Ces jours passs, un inconnu est venu chez moi, amen par quelques personnes, pour voir une Jrusalem que j ai faite. Et peine l'a-t-il vue, qu'avec une insistance extrme il m'a demand si je voudrais la vendre, attendu qu'il reconnaissait que c'tait une chose de grands contentement et satisfaction. nfn le march a t conclu, et la foi donne : mais Thomme en question n'a plus reparu. Et moi, pour m'claircir l- dessus, j'ai interrog ceux qui me Pavaient amen : parmi lesquels tait un prtre barbu, vtu d'un beretino gris, et que j'ai vu plusieurs fois avec Votre Seigneurie dans la grande salle du Conseil. Et, ayant demand le nom de l'homme susdit et sa con-

dition, on m'a dit que c'tait matre Laurent, peintre de Votre Seigneurie. Par quoi j'ai facilement compris o cet homme voulait en venir, et, maintenant, je prends la libert d adresser la prsente Votre Sublimit, pour lui donner notice et de mon nom, et de mon ouvrage. D'abord, mon Illustre Seigneur, je suis ce peintre que nos Illustr. Seigneuries ont charg de peindre dans la Grande Salle, o Votre Seigneurie a daign monter sur l'chelle pour voir mon uvre, qui reprsentait l'histoire d'Ancne. Et mon nom est Victor Garpathio. Quant la Jrusalem^ j'ose affirmer que, dans notre temps, il n'y en a point d'autre pareille, ni pour la bont et l'entire perfection, ni^ non plus, pour la grandeur. La longueur de l'ouvrage est de 26 pieds, sa largeur de 5 pieds

GARPACCIO 203 et demi. Et je sais avec certitude que votre susdit peintre Qn a emport une esquisse incomplte et de petite forme, o on la voit comme elle est. Mais je crois, ou plutt je suis trs siir, que cette esquisse ne sera pas la satisfaction de Votre Seigneurie, tant trop incomplte. Et que si Votre Seig-neurie voulait d'abord faire voir mon uvre par des hommes de jugement, l'uvre serait la disposition de Votre Seigneurie. Elle est peinte Taquarelle, sur toile, et pourrait se transporter sur panneau sans dtriment aucun. Quant au prix, je n'en dirai rien, parce que je m'en remets Votre Seigneurie, laquelle je me recommande humblement. Le trs humble serviteur de Votre Sublimit, Victor Carpathio^ pictor. Aucune trace ne subsiste plus de cette Jrusalem, dont Carpaccio parlait, dans sa lettre, avec un naf accent d'orgueil o il nous plat de deviner l'cho d'une me gnreuse. Mais la mention que fait le peintre du sujet de son tableau nous amne signaler un autre des problmes qui, jusqu' prsent, avaient fort embarrass tous ses biographes. Avant de peindre des vues de Jrusalem, Carpaccio avait-il, lui-mme, visit cette ville? Avait-il visit, aussi, les diverses cits orientales dont des monuments se retrouvent, fidlement reproduits, dans plusieurs de ses grandes compositions religieuses, Rhodes, Candie, JafFa, et jusqu' l'gyptienne Giseh? La rponse affirmative, en vrit, semblait infiniment probable, surtout

204 LES MAITRES ITALIENS d'aUTREFOIS quand on se rappelait rauthentique voyage en Orient du rival de Carpaccio, Gentil Bellin. Ne lisait-on pas, au reste, dans les Habiti antichi e moderni de Cesare Vccellio, publis Venise en 1690, que le Sultan avait mand sa Cour un certain Vittore Scarpe, lequel tait un trs labo-

rieux peintre de son temps ? Et volontiers on imaginait Garpaccio pouss, par sa curiosit d'artiste, explorer les rgions les plus fantastiques ; on le voyait ml des caravanes, la tte coiffe d'un norme turban ; ou bien on se le figurait install, en grand clat, la cour magnifique de.Constantinople. G'tait l, sans doute, qu'il s'tait rempli les yeux de ces costumes tranges, de ces vives couleurs vivement contrastes, et de cette lumire chaude, vibrante, presque desschante, qui souvent nous ravissent et parfois nous dconcertent, dans les uvres les plus personnelles de sa maturit? Hlas ! voil encore une sduisante hypothse que, dsormais, nous devrons nous rsigner abandonner ! 11 y a dix ans environ qu'un trs sagace critique anglais, M. Sidney Golvin, en tudiant un dessin de Garpaccio destin au tableau du Dpart de sainte Ursule^ avait cru remarquer que deux tours, figures l, taient la copie exacte de deux illustrations d'un Plerinage en Terre sainte^ crit par le voyageur allemand Breydenbach, et imprim

GARPAGCIO 205 Mayence en i486. Le livre de Breydenbach, avec un double texte latin et allemand, tait illustr d'une foule de gravures sur bois, d'aprs des dessins d'un certain Reuwich, reprsentant toute sorte de sites, de vues de villes, de monu* ments,de types exotiques, tout cela d'une prcision linaire et d'une justesse admirables : et Carpaccio, pour dessiner le port o allait s'embarquer sainte Ursule, avait emprunt Reuvsrich deux monuments trs caractristiques, la Tour Franaise de Rhodes et une tour de Candie. Sur quoi Ton pense bien que MM, Ludwig et Molmenti se sont empresss d'examiner plus fond la srie complte des gravures de Reuwich: ils y ont retrouv non seulement tous les paysages et tous les difices orientaux que l'on voit dans toute Tuvre de Carpaccio, depuis V Histoire de sainte f/rsa/e jusqu'au Saint Etienne du Louvre, mais un grand nombre de costumes, de coiffures, de menus ornements, et jusqu' des groupes entiers de personnages, que Carpaccio a transcrits, du livre allemand, tantt sans y rien changer, tantt avec des variations de sa fantaisie. Tous les dtails des vues de Jrusalem, en particulier, ont pass des dessins de Reuwich dans les tableaux du matre vnitien : et c'tait, probablement, une adaptation du panorama de Jrusalem de Reuwich que Carpaccio offrait au prince de Mantoue. L'aventureux voyage en Orient

2o6 LES MAITRES ITALIENS D 'AUTREFOIS

O nous aimions accompagner de nos rves le jeune peintre, c'est un dessinateur allemand qui l'a fait pour lui. Dans un coin d'atelier, Venise, un gros livre images assidment feuillet : il n'en a pas fallu davantage pour nous valoir la vision la plus orientale de l'Orient, peut-tre, que la main d'un peintre ait jamais traduite. Mais l'air et la lumire, mais l'trange t de cette vision? videmment Carpaccio les a pris dans son propre cur, ou, si l'on veut, dans le cur de Venise, incarn en lui. Ce got du dtail singulier, notamment, qui nous frappe dans ses peintures, c'est un des traits les plus vnitiens de son gnie artistique. A toutes les priodes de l'art de Venise, depuis Pisanello jusqu' Longhi, ce mme got nous apparat, sous des formes diverses : chez Carpaccio, il domine tout le reste, et s'tend aussi bien l'invention des sujets qu' leur excu* tion. Rien de plus curieux, ce point de vue, que la comparaison des nombreuses esquisses dont le vieux matre faisait toujours prcder son travail de peintre : vingt fois, il changeait de fond en comble l'arrangement des figures et du dcor, avec la proccupation bien visible de constituer un spectacle aussi nouveau que possible, et aussi imprvu. Et lorsque, ensuite, il en venait excuter son tableau, on n'imagine point la quantit de

GARPACCIO 207 menus pisodes qu'il s'ingniait y introduire, de faon tenir en veil notre curiosit. Dans la suite de V histoire de Sainte Ursuhy MM. Ludwig et Molmenti ont pu reconnatre tant de traits typiques de la vie vnitienne que le chapitre qu'ils ont consacr ces tableaux, indpendamment de sa valeur critique, nous prsente, lui-mme, tout l'attrait d'un tableau de murs, le plus vivant du monde et le plus fourni. A dfaut de la grande invention potique d'un Jean Bellin, Garpaccio avait hrit de sa race une richesse merveilleuse d'imagination pittoresque. Les motions les plus fortes, chez lui, s'exprimaient en images concrtes, en compositions o le paysage, les monuments, les accessoires de toute espce jouaient souvent plus de rle que les mouvements des figures. Et plus important encore, plus directement expressif , tait le rle qu'y jouaient la couleur et la lumire, toujours empruntes, certes, au milieu vnitien, mais transformes, renforces, rendues plus joyeuses ou plus pathtiques, suivant la nature du sentiment qui les inspirait. Je n'essaierai pas de rapprocher la Sainte Ursule de Memling de celle de Garpaccio : il y a, dans la pit du matre allemand de Bruges, quel-

que chose de si pur, de si dtach de la terre, que nous risquerions de trouver bien frivoles, en comparaison , les ingnieuses fantaisies du peintre

208 LES MAITRES ITALIENS d' AUTREFOIS vnitien. Mais que Ton ne croie pas que celui-ci, tout en nous dcrivant les murs et les costumes de la <Y jeunesse dore de Venise, it ignor ou nglig la signification religieuse du sujet qu'il traitait I Depuis la solennelle et brillante arrive des ambassadeurs jusqu^au tumulte tragique du martyre des saintes, sans cesse, dans ses tableaux, le ton du rcit devient plus grave, l'atmosphre plus pesante et plus douloureuse. Et quand, plus tard, sous l'influence de l'ge ou des tristesses de la vie, cette pit naturelle de Carpaccio a pris plus de ferveur, c'est encore, surtout, dans le dcor de ses compositions qu'il s'est efforc de nous la traduire. Non seulement les uvres de sadernire priode n'ont plus la verve juvnile des deux suites clbres de Sainte Ursule et de Saint Georges : les figures y sont, trop souvent, d'une couleur dplaisante, avec un usage excessif de tons jaunes et rouges; et souvent aussi elles sont mal dessines, comme si le vieux matre avait dsormais perdu sa sret de main, en mme temps que sa charmante gait de jadis : mais l'expression de ces figures est si loquemment rehausse par l'ordonnance et la lumire des difices, des arbres, des rochers, des horizons montueux qui les entourent, qu'il nous semble que la nature entire participe l'action dramatique o nous assistons, et nous invite en ressentir la poignante ou su-

- 1. t: a O (D ^' en Q. 3 < -^ O

GARPACGIO 309 blirne beaut. Ainsi les quatre tableaux de VBis-^ toire de saint Etienne^ malheureusement pars entre les muses de Berlin, Milan, Paris et Stuttgart, constitueraient, si nous parvenions les voir runis, une sorte de grand oratorio chrtien ^ d'une unit, d'une noblesse, et d'une profondeur admirables. Avec la Sainte Famille de Caen et l'extraordinaire Piet de Berlin, ils nous dcouvrent, chez Carpaccio, une intensit d'me que pas un de ses tableaux prcdents ne nous laissait souponner. Ce ne sont toujours que des images, les inventions ingnues d'un artisan vnitien: mais une foi les anime que, seul, un cur de pote a pu prouver. Et nulle autre part, peut-tre, nous n'apercevons mieux tout ce qui se cachait de rverie pieuse, d'motion recueillie, sous les dehors lgers et fastueux du gnie de Venise.

II UN VNITIEN DE NUREMBERG : ALBERT DURER

I Des nombreux portraits de lui-mme que nous a laisss Albert Durer, le plus connu est, coup sr, celui du muse de Munich. Son souvenir s'est dsormais li, en nous si troitement au nom du peintre nurembergeos que nous ne pouTons plus entendre ce nom sans qu'aussitt nous apparaisse un ple visage encadr de longs cheveux bruns, un visage d'une immobilit froide, svre, et presque inhumaine, fixant sur nous le regard glac de ses grands yeux clairs. Et, certes, l'image est la fois si trange et si belle que Ton comprend que personne, jamais, n'ait pu s'empcher d'en subir la hantise : mais, avec toute sa beaut, ce n'est point la vritable image de Durer. A peine a-t-on le droit de dire qu'elle nous vienne de sa main, tant on devine que d'autres mains, aprs lui, ont travaill

ALBERT DURER 211

 aous 1' embellir en toute faon : ni la date et la signature, ni le fond, ni la couleur des cheveux, ni probablement le dessin de la bouche, rien de tout cela n'tait pareil, dans Tuvre originale, ce que nous fait voir aujourd'hui le tableau de Munich. Et je dois ajouter que, mme sous sa forme premire, il ne me semble pas que cet admirable tableau ait t, proprement, un portrait . Je croirais plutt que Tauteur, au lieu de chercher y reprsenter bien au juste l'aspect rel et vivant de sa figure, a pris celle-ci pour prtexte d'une de ces libres fantaisies artistiques o s'est souvent amus, plus tard, le gnie de Rembrandt : peuttre a-t-il voulu, par exemple, dgager de ses traits ce a canon , ce type idal de beaut qu'il prtendait qp'un peintre pouvait toujours dgager de toute face humaine ? Mais, en tout cas, nous savons que le vrai Diirer ne ressemblait que de trs loin au jeune mage impassible du portrait de Munich : nous le savons par le tmoignage de ses contemporains, et, mieux encore, par une vingtaine d'autres portraits quenous avons de lui, dessins ou peints, qui tous s'accordent nous montrer un visage d'un ovale moins rgulier et de lignes moins pures, mais tourment, fivreux, sans cesse frmissant de passion et de vie. Cet authentique visage d'Albert Durer, nulle part il ne se livre aussi entirement nous que dans le

I2 LES MAITRES ITALIENS D AUTREFOIS petit portrait du muse de Madrid, peint Nuremberg en 1498, et accompagn d'une inscription en manire de distique : Das malt Ich nach meiner Gestalt. Ich war sex und zivanzig Jor ait. (J'ai peint ceci d'aprs ma figure, tant g de vingt-six' ans.) Vtu d'un magnifique pourpoint blanc et noir,rpauIe droite couverte d'un manteau violet, les mains gantes de gris, la poitrine nue, la tte coiffe d'une toque blanche et noire d'o s'chappe le flot lger d'une chevelure d'or, le modle nous regarde, se tournant vers nous de trois quarts, tandis que, derrire lui, une fentre nous dcouvre la perspective, tout italienne, d'un torrent qui serpente et s'enfuit entre des montagnes. La moustache et ]a barbiche blondes, le front bas, le gros nez osseux, tout l'ensemble des traits atteste la simple et saine vigueur d'un sang plbien. Mais combien diffrente est l'impression qui ressort ensuite, pour nous, ds lvres et des yeux du jeune Durer ! Il y a dans ces yeux gris, aux prunelles demi caches sous les lourdes paupires, il y a sur ces lvres paisses et tordues, un mme mystrieux sourire d'ironie mle de tristesse, comme si dj le peintre-pote, vingt-six ans, et malgr l'hro-

que verdeur de sa sve, malgr l'allgresse triomphale de sa mise, portait, au fond de son cur, le rve douloureux qu'il allai t tenter de traduire,quinze ansaprs,dans sa Mlancolie. Et tel est, en vrit,

ALBERT DURER 2l3 Tattrailde ce sourire que peu s'en faut qu'il ne nous fasse oublier l'minente valeurartistiquedu tableau, la noblesse discrte de la composition, la sret du dessin, une dlicate et subtile harmonie de tons clairs absolument unique dansToeuvre dumatre, moins qu'on n'attribue celui-ci, comme je persiste penser qu'on est droit de la lui attribuer, l'nigmatique Jeune femme au Bouquet du muse de Francfort *. Par del toutes ces exquises vertus picturales du portrait de Madrid, toujours nous nous reprenons interroger les yeux, la bouche, l'me du modle. Quelle espce d'homme est-ce l, nous demandons-nous, et que nous veut-il avec son sourire? Un jeune ouvrier endimanch, tout fier de sa belle mine, de son beau costume et de l'adresse, en effet merveilleuse, de sa main? Ou bien un songe-creux, acharn la poursuite d'impossibles chimres, et se dsesprant de ne pouvoir les atteindre? Il est heureux et il souffre, cela est sr : mais d'o lui viennent cette joie et cette souffrance? Et puis, pourquoi son visage, si expressif

I . Aprs avoir successivement prt ce tableau aux diverses coles italiennes, la critique parat maintenant s*tre rsigoe le mettre au compte de l'excentrique et nomade Bartolommeo Veneziano : ce qui est peu prs comme si, sur la foi de menues analogies de costume ou de paysage, nous voulions faire honneur de la Sainte Ursule de Bruges quelque Nicolas Froment ou Jehan Perral. J'ajoute que Ton trouvera une trs belle description de la Jeune Femme au Bouquet dans un ouvrage rcent de M. J. K. Huysmans : Trois Primitifs (Librairie Messein, 1904).

ai 4 LES MAITRB9 ITALIENS D*UTREFOIS qn'l soit, Bemble-^Al aror nous dire toute sorte de choses qu'il ne nous dit point? Autant de questions que nous sug'gre immanquablement le portrait de Madrid; et tous les antres portraits du matre allemand nous so^g^rent les mmes questions, et aussi toutes ses autres u* vres, peintures, gravures, ou dessins. Car, si Fon a eu raison d'affirmer qu'il existe, dans tous les arts, des hommes dont Tuvre se suffit elle-mme, ' sans que nous ayons besoin d'en connatre l'auteur, et des hommes dont, au contraire, l'uvre nous intresse surtout par ce qu'elle nous rvle de

leurs sentiments ou de leurs penses, c'est cette seconde catgorie d'artistes que, plus que personne parmi les peintres, appartient Durer. Jamais, ou presque jamais, son art ne nous donne aux yeux la satisfaction absolue et plnire que nous donne, par exemple, le moindre morceau d'un Raphal ou d'un Titien, ou de ses compatriotes Burgmair et Holbein. Nous Tadmirons, en somme, plus que nous n'en jouissons : ou plutt la jouissance profonde qu'il nous procure drive moins des hautes qualits artistiques qui s'y offrent nous que de l'originale et mouvante figure d'artiste, bien plus haute encore, que nous avons l'impression d'entrevoir derrire elles. En prsence des Aptres de Munich ou de la Nmsis, comme en prsence du portrait de Madrid, il nous parat toujours que

ALBERT DUHJBa 31 5 EKirer a plus de choses nous dire qu'il ne nous en dit. Et toujours nous nousreprenoQs nous demander: (c Quelle espce d'homme est-ce l? Un ouvrier ou un pote? Un observateur ou un inventeur? Un chrtien ou un paen? Un sage ou un fou? Vainement on chercherait une rponse ces questions dans le Durer que vient de publier un critique anglais, M. Sturge Moore *. Celui-ci, qui ne manque d'ailleurs ni d'ides ni de style, a videmment considr comme indigne de lui d'appliquer l'tude de Durer les mthodes habituelles de la biographie et de la critique d'art. Au lieu de rassembler, de contrler, et d'approfondir les donnes diverses que nous possdons sur la vie et l'uvre du peintre allemand, il a prfr choisir, un peu au hasard, quelques-unes d'entre elles, et se livrer sur elles des commentaires de sa fantaisie, comparant tantt Durer au Christ, et tantt Whistler ou au sculpteur Barye, ou encore se divertissant contredire, sur tel ou tel menu dtail d'apprciation, d'honntes et obscurs polygraphes dont l'avis n'a jamais eu pour personne aucune importance. Aussi, et quoique M. Sturge Moore nous prouve mainte fois qu'il sait sentir, et comprendre trs profondment le gnie de Durer, ne pouvons-nous gure tirer profit d'un Uvre o nous voyons trop que c'est lui-mme, I. Durer, un vol. illustr. Londres, igo5.

2l6 LES MAITRES ITALIENS D AUTREFOIS autant et plus que Durer, qu'il a entrepris de nous rvler. Mais ce que son livre ne nous apprend point, sur la vraie vie et le vrai caractre du peintre des AptreSy deux autres ouvrages nouveaux nous l'apprennent le plus heureusement du monde,

ou du moins nous permettent de le deviner : un petit recueil des principaux crits du vieux matre, lettres, journal, pomes, aphorismes esthtiques, etc., et un gros recueil de photographies de tout l'uvre peint et grav de Durer, soigneusement class suivant Tordre des dates*. Hlas I le recueil des crits est loin d'tre complet : bien des passages du Repas de C Apprenti-Peintrey notamment, ne s'y trouvent point, qui auraient mrit d'y avoir leur place. Et, de mme, le recueil de l'uvre artistique de Durer aurait t pour nous infiniment plus instructif qu'il ne l'est si l'on avait pu y admettre ne ft-ce qu'une centaine de ces prodigieux dessins dont la srie, se poursuivant au long des annes, contient et nous transmet les plus intimes confidences d'un grand cur toujours enfivr, toujours impatient d'pancher le torrent tumultueux de rves qui se presse en lui. Mais n'importe : c'est Durer lui-mme qui se raconte nous, dans ces deux recueils, c'est lui-mme

I. Albrechi Drers schriftliches Vermchtniss^pdiT Max Osborn, 1 vol. Berlio, 1906. Durer : des Meisiers Gemlde. Kupferetiche und Holzschnite in 44? Abildungen, i vol. Stuttgart, 1904

ALBERT DURER 217 qui nous dit les circonstances de sa vie, et les impressions qu'il en a reues, et les exemples ou les enseignements qu'il en a rapports. Paralllement, de proche en proche, son art et ses crits se droulent devant nous, nous aidant, mieux que tous les commentaires, le pntrer jusqu'au fond de Tme. Le problme que nous prsentaient ses portraits et les fragments pars de son uvre, nous sommes dsormais en tat de le rsoudre. Et sans cesse sa noble figure, la regarder ainsi de plus prs, nous apparat plus belle et nous devient plus chre. Il Albert Durer est n le 4 avril i47i> Nuremberg, d'une famille d'artisans. Il n'tait point, quoi qu'on en ait dit, d'origine hongroise; mais le fait est que son grand-pre paternel, tant all travailler en Hongrie, s'y tait mari : et peut-tre cette goutte de sang tranger que le jeune homme avait en lui, mais non pas de sang slave , comme le croit M. Sturge Moore, nous explique-t-eile certaines singularits de son apparence extrieure et de son caractre. La maison o il est n ne nous est point connue; mais il nous a fait connatre, par un portrait des Offices de Florence et par un autre portrait dont, dfaut de l'original, nous possdons diverses copies, la forte, nave et touchante

2l8 LES MA1TRKS ITALIENS d'aUTREFOIS figure de Thomme excellent qu'tait son pre; et c'est lui encore qui^ dans une Chronique de Famille crite en 16249 nous a renseigns sur son ducation et l'heureuse existence de ses premires annes, avec cette expressive prcision de langage qui aurait fait de lui, si seulement il avait eu la moindre notion de ce qui doit forcment s'apprendre de la grammaire et du style, un des matres les plus parfaits de la prose allemande : Cet homme, mon cher pre, prenait un soin extrme de ses enfants, pour les instruire honorer Dieu ; son plus ardent dsir tant de les bien lever, de faon qu'ils pussent plaire Dieu et aux hommes. Aussi nous rptait-il chaque jour que nous devions aimer Dieu et agir honntement regard du prochain. Et tout particulirement mon pre s'tait attach moi, parce qu'il voyait que j'tais appliqu l'tude. Il me laissa donc aller l'cole ; et puis, quand j*eus appris crire et lire, il me retira de l'cole et m'enseigna le mtier d'orfvre, qui tait le sien. Mais moi, lorsque dj j'tais en tat de travailler proprement, voici que mon got m'entrafna plutt vers la peinture que vers TorfvrericDe quoi mon pre fut assez en peine, quand je lui en fis Taveu, car il regrettait le temps que j'avais perdu apprendre son mtier. Pourtant il me laissa faire, et, l'anne i486 aprs la naissance de Notre-Seigneur, le jour de la Saint-Andr, il me mit en apprentissage chez Michel Wolgemut, que je m'engageai servir pendant trois ans. Et, pendant ce temps, Dieu daigna m'accorder un grand zle^de sorte que j'appris bien mon nouveau mtier : mais j'eus beaucoup souffrir des valets de mon matre.

ALBCRT BCRSR 21^ Ce ^ot passionn de Tenfant pour la peinture nous est^en effet, prouv par deux croquis dessins par lui, l'un treize ans, Tautre quatorze, avant son entre*dans Tatelier de Wolg-emut : un portrait de lui-mme ( Vienne) et une Vierge entoure d'anges (au muse de Berlin). La FiVr^^', dire vrai, n'est gure qu'une faible imitation de quelque gravure alsacienne ou flamande : mais au contraire le portrait pourra dj nous faire pressentir maints des lments les plus profonds du futur gnie de Durer. Ignorant tout de Tart difficile o il s'essayait,lepelit garon en a dj presque tout devin, force de curiosit et d'ardent vouloir. On sent qu'il a mis tout son cur saisir, dans le reflet du miroir, chacun des traits de sa gentille figure, la courbe du nez, la moue des lvres, les cheveux flottants,et la fixit obstine de ces grands yeux qui craignent, dirait-on, de laisser chapper l'image

pniblement perue. Nettet de la ligne et justesse des lumires, souci constant du dtail et non moins constant souci de ce qu'on pourrait appeler la signification morale ,ou musicale ,de l'ensemble : tout cela nous apparat en germe dans ce prcieux dessin, sans compter qu'on y devine clairement une me prte tout aff^ronter, prte tout soufl^rir, plutt que de s'arrter dans l'immense effort o elle s'est lance. Aussi n'avons-nous pas de peine croire que

320 LES MAITRES ITALIENS D AUTREFOIS Durer ail beaucoup appris chez son matre Wolgemui, un peintre et graveur sur bois assez habile^ appliquant de son mieux les procds ralistes de Tcole flamande, et sachant mme y joindre un certain charme d'motion familire, emprunt aux vieux peintres de sa ville natale^. Ce qu'il a enseign son lve, pendant les trois annes de Tapprentissage, nous le savons par quelques dessins, et surtout par ce portrait du pre de Durer, au muse des Offices, qui, conu dans le style naf des portraits de Wolgemut, gauchement pos et d'un dtail trop menu, a dj, pourtant, un relief et un accent tout fait nouveaux. Le dessin est sr, le model souple, la couleur un peu dure, mais simple et vigoureuse ; et les mains, trop petites, grnent leur rosaire avec un mouvement plein de naturel. Tout ce que son matre avait lui enseigner, l'lve l'a appris, et bien d'autres choses encore que l'honnte Wolgemut ne souponnait point. Quant aux souffrances qu'il se plaint d'avoir eu endurer de la part des valets de son matre , c'est--dire des apprentis et des aides de l'atelier de Wolgemut, sans doute elles ont d avoir surtout pour cause la jalousie, plus ou moins inconsciente, I. On pourra trouver des renseignements plus dtaills sur l'atelier de Wolgemut, et sur le milieu artistique o s'est form d'abord le scnie de Durer, dans un chapitre de mes Peintres de Jadis et d'Aujourd'hui (pp. 8i etsuiv.).

ALBERT DURER 22 t

inspire ces jeunes gens par Tnorme supriorit de leur nouveau camarade. Et comment, avec leurs mes mdiocres et rudes, n'auraient-ils pas dtest un garon qui, avant d'avoir rien appris^ dessinait dj comme n'aurait jamais su le faire le plus adroit d'entre eux? Mais il n'est pas impossible aussi que

leur malveillance ait eu une autre cause, plus lgitime sinon beaucoup plus belle, et se rapportant prcisment l'une des plus frappantes singularits natives du caractre du jeune apprenti. Chose trange, en effet, mais clairement prouve par ses crits comme par ses portraits de lui-mme : ce fils d'ouvriers ne pouvait pas se rsigner tre un ouvrier. Il avait au cur, ds l'enfance, un orgueil ingnu et profond qui le portait se tenir pour un gentilhomme , ou du moins rver toujours d'en devenir un. Gentilhomme , ce mot revient chaque instant dans ses lettres son ami et confident intime Willibald Pirkheimer; et n'est-ce point le mme mot qu'voquent tout de suite en nous les divers portraits que nous avons de lui, avec Taltire dignit des poses et Tlgance recherche de l'accoutrement? En vritable reprsentant de la Renaissance, Durer avait l'instinct que son art lui constituait des titres de noblesse gaux, ou peuttre suprieurs^ ceux que donne le sang; et l'on comprend que les paysans ou petits bourgeois qui travaillaient avec lui dans l'atelier de Wolgemut

:v'^ ^^wg-aysy?

222 LES MAITRES ITALIENS D AUTREFOIS aient plus d'une fois cherch lui faire payer la hauteur ddaigneuse de son attitude. Ces pauvres gens ne se rendaient pas compte de la transformation qui tait en train de s'oprer dans la condition sociale des artistes; et Durer, lui, s'en est toujours rendu compte, sauf souffrir toujours davantage d'avoir vivre dans un milieu qui, dcidment, ne voulait pas s'accommoder de cette trans* formation. Il avait le sentiment que son art lui crait des droits nouveaux, mais aussi de nouveaux devoirs, Taccomplissement desquels s'est voue toute sa vie. La supriorit qu'il s'attribuait sur le commun des hommes, il entendait la justifier par la recherche incessante d'un idal suprieur de beaut et de vrit artistiques. Comme jadis les croiss la conqute du tombeau du Christ, avec la mme fiert et la mme ardeur intrpide, il s'acharnait la conqute des mystres de son art, e jurant d'tablir, sur des bases d'une rigueur scientifique absolue, une peinture qui dpasserait en perfection toute l'uvre de son temps. Oui, il y a toujours eu dans l'effort de Durer quelque chose d'aventureux et de romanesque, quelque chose qui rappelle les lointains voyages des princes des lgendes en qule de la jeune princesse aux cheveux toiles. Ces sentiments et ces rves de l'apprenti de Wolgemut se trouvaient, d'ailleurs, fort encourags par

ALBERT DURER 223 le spectacle que lui offrait alors sa cit natale. Le premier souffle de la Renaissance avait pntr Nuremberg^ et, concidant avec un essor soudain de la richesse publique, y avait produit aussitt une admirable floraison d'intelligence et d'art. Savants et potes, peintres et sculpteurs, voyaient se partager entre eux la faveur des opulentes familles bourgeoises de la ville, et il n'y avait pas une de ces familles qui ne ttnt commmorer, en toute manire, le coteux intrt qu'elle daignait porter au culte des Muses. C'tait le temps o les glises se remplissaient d'autels sculpts en pierre ou en bois, de vitraux peints, de tableaux montrant les petites figunes des donateurs agenouills aux pieds de leurs saints patrons. t le jeune Durer, respirer ainsi une atmosphre vivifiante de luxe et de beaut^ s'exaltait la fois dans son orgueil aristocratique et dans Tespmr qui, ds Tenfance, Tavait fascin, dans son hroque dsir d'arracher la nature ces secrets merveilleux qu'on lui affirmait qu'avaient su saisir autrefois, et puis emports avec eux dans l'oubli, les Apelle, les Zeuxis, et les Protogone . III Et lorsque j'eus achev mon service chez Wolgemut, lisons-nous ensuite dans la Chronique^ mon pre m'a envoy en voyage, et je suis rest

224 LES MAITRES ITALIENS d'aUTHEFOIS absent pendant quatre annes, jusqu' ce que mon pre m'ait fait revenir. Je suis parti en Tan 1490, aprs les ftes de Pques, et je suis revenu en T4g49 aprs la Pentecte. Malheureusement il ne nous dit pas o l'a conduit ce voyage de quatre ans : et c'est sur quoi ses biographes n'auront sans doute jamais fini de se quereller. Des documents certains attestent qu'il a travaill Golmar, Bie, et Strasbourg; mais une tradition, aujourd'hui conteste, veut qu'il ait en outre, ds ce moment, visit l'Italie. Les choses qui m'ont fait tant de plaisir, il y a onze ans, ne me plaisent plus, critil lui-mme son cher Pirkheimer, de Venise, le 7 fvrier i5o6; et, si je n'avais pas vu de mes yeux ce qui en est, jamais je n'aurais voulu croire personne qui me l'et dit. Voil qui semble, en vrit, confirmer singulirement l'hypothse d'un premier sjour en Italie: pour ne point parler d'autres arguments peine moins probants, comme, par exemple, toute une srie de copies ou d'imitations d'oeuvres italiennes. Mais il y a un argument qui

me parat plus dcisif encore que tous ceux-l: si l'trange et passionnant triptyque la dtrempe du muse de Dresde, communment attribu Durer, est en effet de lui, personne ne saurait srieusement douter que, avant de le peindre, il ait tudi Padoue les fresques de Mantegna et tout l'ensemble des uvres produites, autour de ce

ALBERT DURER 225 matre, dans l'atelier de que de Dresde est bien de aussi ait t ni: jusque il porte Tempreinte toute sa pense. Squarcione. Et le triptyDurer, quoique cela dans ses moindres dtails, vivante de sa main et de

Le jeune homme a vu l'Italie; il a vu aussi les cits rhnanes o revivent et se transforment les mthodes de patient ralisme de Tcole flamande : et dj le contraste de ces jstyles divers se manifeste lui dans un relief tragique, lui imposant la ncessit d'un choix que vont lui rendre particuliment difficile sa largeur d'esprit et la soif de perfection qui continue aie dvorer. Lesannes qui suivent son retour Nuremberg ne sont, pour lui, qu'une suite incessante de ttonnements vigoureux et saccads : soit que, dans son admirable Hercule du muse de Nuremberg, il essaie de raliser la grandeur contenue de l'idal classique, ou que, dans son portrait de Madrid, il cherche retrouver l'lgante et lumineuse harmonie des matres vnitiens, ou encore qu'il se reprenne poursuivre, ^en la relevant de son fort gnie, l'honnte manire nurembergeoise des Pleydenw^urf et des Wolgemut, notamment dans une srie de portraits de Weimar et de Cassel, et dans la Pieta du muse de Munich. Gomme Raphal, comme Titien, comme Rembrandt, comme tous les grands chercheurs de beaut, toute uvre nouvelle qui se montre lui 15

as LES MIT1UB8 ITALIENS d' AUTREFOIS rmeut aussitt au plus intime de son cur, l'branle dans les principes o il se croit fix, le contraint modifier son idal esthtique. Lorsque, "fers Fan i5oo le sec et bizarre Jacopo Barbat vient demeurer Nuremberg, tout de suite Durer s'attache lui, Timite, lut emprunte sa finesse de rendu, l'clat un pea discordant de son coloris, mais surtout ce systme pseudo-scientifique qui prtend appliquer les rgles de ia gonttrie h composition des ensembles de mme qu' l'agencement des profKMrtions du corps. Et ce n'est point

la seule influence dont son oeuvre de cette priode nous conserve la trace : ce matre sans pareil ya jusqu' imiter ses lfvs, l'excentrique Baldmig Grun, en particulier, dont l'action sur lui se trahit au moins autant que celle du Vnitien Jacopo dans la petite Vierge de Vienne, dans la Nativit de Munich, et les Rois Ma ff es du muse des Offices. Par tous les moyens, il veut atteindre la perfection, tirer de la nature l'art qni se cache en elle. Et dj son coeur saigne, de oe vain effort qu'il s'acbame poursuivre : ds ce moment, il devient pour nous le type de ces hommes chers Pascal, de ces pauvres grands hommes qui o cherchent en gmissant . Le cours des choses, autour de lui, ne rpondait gure, non plus, ses beaux espoirs de jeunesse. D'anne en anne, le souffle nouveau de la Renais-

ALBERT DURER

sance, en pntrant Nuremberg, y prenait davantage une forme spciale : la forme de cet humanismey qui, il faut bien le reconnatre, et mme en Italie, admirait trop Apelle et Protogone pour tre sincrement ami des arts de son temps. Les bourgeois de Nuremberg appelaient eux, de toute TAUemagne, astronomes, gomtres, philologues, et versificateurs; mais, dans leur louable passion de science et de latin, ils en arrivaient ngliger les artistes infiniment plus que n'avaient fait leurs ignorants anctres. Les commandes, peu peu, devenaient plus rares, plus maigrement payes : sans SCS gravures sur bois, c'est--dire, en somme, des illustrations de livres, Durer aurait t en peine de gagner sa vie. Le gentilhomme qu'il avait rv d'tre se voyait rduit d'humbles besognes, o il mettait du reste le gnie que Ton sait, mais qui ne devaient pas moins lui peser, par instants, en comparaison des ambitions magnifiques dont il tait rempli. C'est alors que se produisit l'vnement principal de sa carrire d'artiste, un coup de soleil qui, providentiellement, vint lui rchauffer l'esprit et le cur. Aux derniers mois de Tanne i5o5, la colonie allemande de Venise l'invita dans cette ville, pour dcorer d'un tableau sa petite glise de SaintBarthlmy. Pendant prs de deux ans. Durer demeura Venise, se repaissant de lumire divine

228 LES MAITRES ITALIENS D AUTREFOIS et humaine, chri des artistes, honor des seigneurs

et de tout le peuple, admis enfin connatre les seuls plaisirs dont il tait curieux. Ses lettres de Venise Pirkheimer sont littralement folles, ivres de jeunesse et de gaiet triomphante. Il rit, il se moque, il gote un bonheur d'enfant taler devant son ami son manteau franais , et les compliments qu'il reoit de tous. Pour la premire fois, il a pleine conscience d'tre un grand peintre : et, vraiment, il Test. Au spectacle d'un art tout imprgn de beaut sensuelle, mais plus encore sous l'influence d'un milieu tout imprgn d'art, sa vue s'ouvre un monde que jusque-l elle n'avait fait qu'entrevoir, son got se dveloppe et se fixe, son inquite pense consent, par miracle, se reposer. Les uvres qu'il peint, non seulement Venise, mais durant les annes qui suivent son retour, les deux Vierges de Prague, VAdam et Eve de Madrid, la Trinit de Vienncj le petit Christ en croix de Dresde, la Jeune Femme de Berlin, ce sont des morceaux d'une matrise parfaite, simples et dlicats, mouvants et charmants, riches de musique allemande et de grce italienne. Il avoue ingnument son ami, dans une de ses lettres, qu'il n'y a pas Venise de Vierges meilleures que les siennes : il n'y en a pas, du moins, qui nous touchent plus fond, qui, en ravissant nos yeux, chantent mieux dans nos curs. Et d'autant plus

ALBERT DURER (1507) P0RTR\1T (Muse de Berlin.)

ALBERT DURER 220 nous frmissons avec lui d'un regret anxieux lorsque, dans sa dernire lettre, il s'crie, aprs avoir annonc son prochain retour : (( Oh ! combien je vais geler, l-bas, combien va me manquer le soleil de Venise ! Ici, je suis un seigneur; l-bas, un vanu-pieds! IV Hlas ! oui, il allait geler , Nuremberg, et plus cruellement qu'il ne le craignait : comme si sa mauvaise chance avait voulu que, chacun de ses retours, il trouvt la temprature de sa ville natale encore refroidie. Au pdantesque humanisme des premires annes du sicle avait, prsent, succd le protestantisme. Un vent de rnovation religieuse et morale soulevait les mes des bourgeois franconiens; et l'me profonde, toujours impressionnable, du peintre, ne pouvait pas tardera s'y aban-

donner. Brusquement, Durer s'apercevait de l'tat de corruption o tait tombe l'glise du Christ. Il s'indignait des scandales de la cour romaine, que lui dnonait, toute heure, une loquente lgion de moines dfroqus; il s'exaltait la lecture des pamphlets enflamms de Luther: sans que d'ailleurs sa conversion l'empcht, jusqu'au bout, de faire ses pques et de rciter son rosaire. Mais, si fervente qu'ait t cette conversion, il n'en avait

'tTi^^a!^6^:^

aoO LES M4ITRES ITALIENS d' AUTREFOIS pas moins souffrir de l'un des effets les plus immdiats de l'esprit nouveau, qui tait de mettre les chrtiens en mfiance contre la vanit des arts et leur idoltrie. Luther lui-mme, malgr son cur de pote, et tout en n'ayant point le courage de les excommunier expressment, se fchait de leurs vastes ambitions et du dveloppement excessif qu'il leur voyait prendre; et nombreux taient dj les disciples qui, plus hardis, prchaient la dvastation des <( temples de Baal . Finies, les gnreuses commandes de grands tableaux votifs et de Vierges d'oratoire! Plus d'occasions esprer dsormais, pour Durer, d'appliquer et d'approfondir les prcieux secrets rapports de Venise I La peinture allemande mourait, sous ses yeux tonns, juste rheure o son gnie s'apprtait l'animer d'une vie suprieure ; et quand, ensuite, un heureux hasard lui permit de rencontrer un prince dispos l'employer, ce prince extravagant ne trouva point de meilleur emploi faire de son gnie que de lui commander, de commander ce mattre-peintre, alors dans tout le plein de son pouvoir crateur, deux normes et ineptes sries de gravures sur bois, une porte triomphale et un carrousel! Ainsi s'explique cette chose tonnante et lamentable : que, quarante ans, aprs avoir peint sa superbe Trinit de Vienne, Durer ait presque entirement renonc peindre. Mais sans doute il

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ALBERT DURER 23 I n'aura pas eu la force de poursuivre le beau rve vait fascin, son rve de cach en elle : si bien renoncer, du mme coup, qui, ds Tenfance, l'atirer, de la nature, Tart que, ne pouvant plus pein-

dre, il tenta d'crire. Chroniques, pomes, traits de dessin et de perspective, dans tous les genres il voulut s'essayer, y mettant toujours l'invention la plus originale et la plus ferme raison, comme aussi, malheureusement, la fcheuse inexprience professionnelle de l'illettr qu'il tait. Son uvre littraire, faite d'ailleurs peu prs tout entire de fragments et d'bauehes, abonde en trouvailles merveilleuses de pense ou de style ; mais elle est informe, avec tout cela, et ne vaut gure pour nous que par l'cho lointain qu'elle nous apporte du cur de hros dont elle est sortie. En vain l'auteur s'acharne enchaner ses arguments et polir ses phrases : il y a dcidment, dans la littrature, une part de mtier qui lui chappe, et dont tout son gnie ne parvient pas lui tenir lieu. Et sans doute il aurait us toutes ses forces ce labeur inutile si, quelques annes avant sa mort, de nouveau un heureux hasard ne lui avait permis de se ressaisir, en l'arrachant l'influence dprimante de l'air glac et brumeux de sa bourgeoise patrie. Le sjour qu'il fit Anvers, en i52i, lui donna pleinement la sensation bienfaisante de vivre,

232 LES MAITRES ITALIENS d' AUTREFOIS une fois de plus, dans un milieu de luxe, d'lgance, et d'art. L'hommage unanime de ses confrres flamands et hollandais, des Quentin Metsys, des Lucas deLeyde, des Bernard van Orley, raviva en hii le souvenir de sa valeur d'artiste; tandis que, d'autre part, le spectacle quotidien des somptueuses et touchantes crmonies du culte catholique lui rappelait, malgr lui, tout un univers de beaut que le zle aveugle de ses compatriotes s'apprtait dtruire. Peu peu il sentait renatre, tout ensemble, son ancienne foi et son ancien gnie : et c'est de toute son me prsent qu'il s'levait contre cette proscription de l'art religieux o lui-mme, tout un temps, avait failli consentir. Quand il se retrouva Nuremberg, un an aprs son dpart pour les Pays-Bas, son horreur des scandales de la Cour romaine ne suffit plus l'empcher de redevenir le grand peintre chrtien que, de naissance, il tait : fatigu, malade, dj mortellement frapp, il concentra dans un dernier effort le noble rve de toute sa vie, et lgua au monde son chef-d'uvre, les Aptres de Munich, monument incomparable du gnie potique et religieux de sa race .

III LES DEUX ANTONELLO DE MESSINE

Le terrible Morelli affirmait volontiers, entre autres paradoxes, qu'une signature, mme la plus authentique, au bas d'un tableau ancien, n'avait qu'une valeur tout fait secondaire pour la dtermination du vritable auteur de ce tableau. La seule signature qui compte, dans un tableau, disaitil, c'est la manire dont il est peint, et, notamment, la manire dont y sont traites les mains et les oreilles : car on sait que, pour le savant bergamasque, chaque peintre a eu une manire propre de traiter ces deux parties de ses figures. Et le fait est que la signature, dans les tableaux anciens, ne laisse pas de nous exposer souvent nous tromper. D'abord, nous ne pouvons jamais tre absolument certains qu'elle soit authentique; et si un homme se trouve d'une main assez adroite pour pouvoir contrefaire la peinture de Rembrandt, un tel homme ne sera gure embarrass pour contrefaire, aussi, la signature du matre. En second lieu, il y a main-

234 LES MAITRES ITALIENS D AUTREFOIS tes signatures qui, tout en tant problablement authentiques, prouvent simplement qu'un peintre a sign un tableau, sans qu^on puisse en conclure que, en outre, il l'ait peint. On connat, par exemple, deux tableaux signs de Francesco Squarcione: et ils sont si diffrents l'un de l'autre qu'il est peu prs impossible de les tenir pour sortis de la mme main. Si rare que soit la chose, en gnral, il y a eu cependant des peintres malhonntes, et qui ne se sont pas fait scrupule d'apposer leur signature sur des uvres excutes par d'autres ; ou plutt il y a eu de tout temps des peintres qui, le plus honntement du monde, ont appos le cachet de leur signature sur des uvres excutes, sous leurs ordres, par leurs assistants ou leurs apprentis. Et, enfin, une troisime cause d'erreur peut consister dans la fausse interprtation d'une signature. Un tableau tant sign Jules Romain^ nous sommes tout de suite tents d'en conclure qu'il est du (( Jules Romain n que nous connaissons : tandis qu'il y a eu, peut-tre, un autre peintre nomm Jules qui tait de Rome, et qui avait parfaitement le droit de signer de la mme faon que le fameux lve et collaborateur de Raphal. C'est prcisment une erreur de ce genre que nous signale un rdacteur sicilien de l'Arte, M. Enrico Brunelli, dans un de ces excellents articles, un peu secs, mais prcis, rapides, sobres de phrases et

LES DEUX NTONELLO DE MESSINE 2 35

pleins d'ides, comme savent en crire tous les critiques italiens, ou du moins comme ils savaient tous en crire avant que plusieurs d'entre eux, et des plus considrables, se fussent mis imiter la manire solennelle et mtaphysique de leurs confrres allemands. Parmi les cinq tableaux d'Antonello de Messine qui figurent au catalogue du muse de Berlin, et dont quatre portent la signature du vieux matre, trois sont des portraits. Les deux autres reprsentent des sujets religieux, une Vierge et un Saint Sbastien; et tous deux sont videmment signs de la mme main, en grosses capitales trs diffrentes des petits caractres cursifs qui, dans le mme muse, comme aussi au Louvre, servent signer les portraits d'Antonello de Messine. Sur le balcon de pierre o s'appuient la main gauche de la Vierge et les pieds de TEnfantJe peintre a crit: ANTONELLus-MEssANEsis-p. Au bas du Saint SbaS' tien, il a mis : antonllus-messaneus-p. Les deux signatures ont, d'ailleurs, toutes les apparences d'une authenticit indiscutable : de telle sorte que c'est sans aucune hsitation que le catalogue du muse cite les deux tableaux en tte des uvres certaines de l'auteur du Condottiere du Louvre. Et l'attribution, en outre, parat d'autant plus lgitime, tout au moins pour le Saint Sbastien^ que celui-ci est videm-

a 36 LES MAiraEs italiens d*autrefois ment une imitation, une rplique libre, de la partie suprieure de l'admirable Saint Sbastien du muse de Dresde : tableau qui, en vrit, ne porte point de signature, mais o tout le monde s'accorde reconnatre une uvre, un chef-d'uvre, de la plus belle manire vnitienne d'Antonello de Messine. Pourtant, la rplique de Berlin a beau tre signe: elle est incontestablement plus faible que l'original de Dresde. Le type mme du visage est autre : plus mou, plus vulgaire, avec un vague sourire niais, remplaant la belle expression de douleur chrtienne du jeune martyr de Dresde. Le coloris des chairs est d'un jaune plus pesant et moins vari, avec des ombres plaques, au lieu du model dlicat du grand tableau. Sans tre mauvais, ce petit Saint Sbastien ne fait gure honneur l'incomparable artiste dont il porte le nom. Encore est-il trait, au moins, dans le style d'Antonello, tandis que la Vierge du mme muse nous fait voir un Autonello oubliant son style propre pour imiter, pour copier, et bien pauvrement, celui de son confrre vnitien Gima de Coneglano. La figure de la Vierge, en particulier, a tous les traits caractristiques des charmantes figures fminines de Gima ; et c'est aussi l'imitation de ce matre

que le peintre a orn son ciel, sur les deux cts de son groupe, de ces petits nuages laineux et

LES DEUX ANTONELLO DE MESSINE 287 arrondis qui, chez Cima, ont souvent un clat et une transparence de couleur admirables. J'ajoute que le dessin, ici, est tout fait mdiocre : surtout, prcisment, pour les mains de la Vierge et pour Toreille de l'Enfant. Le tableau est sign, et tout porte croire qu'il a t sign par Thomme qui l'a peint : mais ce tableau-l, non plus, ne fait gure honneur au puissant ouvrier de notre Condottiere, Infiniment plus attachante, mais encore moins antonellesque^ est une Vierge du muse de Spolte, qui, de mme, porte sa base la signature : Antonellus Mesaneus pinsit^ signature crite, cette ^fois, en petites lettres cursives, et sur une faon de carte de visite, comme dans le tableau du Salon Carr. La Vierge, Spolte, est en pied, assise sur un beau trne trs finement dcor. Aux deux cts du trne, des fleurs se dcoupent sur le fond ; et, plus haut, les mmes nuages laineux que j'ai signals dans la Vierge e Berlin. De nouveau, les mains sont faibles, l'oreille presque informe. Mais le misrable tat du tableau n'empche pas la Vierge d'avoir une expression trs touchante de tristesse rveuse; et le dessin du trne et celui des fleurs attestent une main exceptionnellement habile l'invention, comme aussi au traitement, des accessoires dcoratifs. Cette ViergeAk^ si elle tait d'Antonello de Messine, aurait le droit de figurer honorablement entre ses meilleures uvres de second ordre :

238 LBS MAITRES ITAUENS d'aUTRSFOIS mais, coup sr, elle n'est pas de lui, ne ressemblant au reste de ses uvres ni par la composition, ni par le dessin, ni par la couleur; ne leur ressemblant par rien, sauf par la trs authentique signature dont elle est revtue. Malgr sa signature, le tableau de Spolte n'est donc, certainement, pas d'Antonello de Messine : et sa comparaison avec les deux tableaux de Berlin achve de nous faire supposer que ceux-l, non plus, ne sont pas du matre qui on les a toujours attribus jusqu'ici. Est-ce donc dire que les trois signatures soient simplement des faux? Non; toutes trois sont, au contraire, parfaitement vraies, et l'homme qui les a crites avait parfaitement le droit de signer ses ouvrages comme il l'a fait : mais cet homme, tout en s'appelant ntonello,ettout en tant de Messine, n'tait pas le grand peintre que nous connaissons aujourd'hui sous le mme nom .

C'est ce que nous prouve un quatrime tableau, une Vierge encore, qui appartient au muse de Catane. Entre des nuages tout pareils ceux des tableaux de Spolte et de Berlin, la Vierge est assise sur un trne tout pareil celui de Spolte; et l'Enfant qu'elle tient debout, sur son genou, est tout pareil celui de la Vierge de Berlin, avec le mme nez camus, la mme petite touffe de cheveux sur le front, les mmes mains mal attaches, la mme oreille d'un allongement disproportionn.

LES DEUX ANTONELLO DE MESSINE 289 Sans aucun doute possible, Fauteur de celte Vierge est aussi l'auteur des deux autres ; et cela bien que, dans le tableau de Catane, la figure principale ne porte plus aussi distinctement la trace de limitation de Qma, mais, dj d'un model plus mou et d'une expreaesion plus tendre, attesterait plutt une influence ombrienne, qui d'ailleurs se rtro UT galement dans le paysage entrevu aux deux cts du trne. Et le tableau porte sa base, en petites capitales, inscrite sur un cartel, l'instructive sgnature qu yoid : antonellus. misseNIUS.D SALIBA.HOG.PFEGIT0PUS. l^Q'J.De, 2 ,Jalij\ Ainsi le problme se trouvdfinitiTement rsolu. Il y a eu, dans les dernires annes du xv^ sicle, deux Antofijello de Messine, dont l'un est le merveilleux altiste que nous connaissons, et dont l'autre, son imitateur, mais plus encore l'imitateur de Cima de Gonegltano, s appelait, exactement, AnloncUo de Saiiba. Et les archivas siciliennes, sans nous renseigner sur ce deuxime Antonello aussi pleinement que nous le souhaiterions, nous permettent tout au moins d'apprendre sur lui plusieurs particularits importantes. Elles nous rvlent, notamment, qu'il tait proche parent de son grand homonyme, et fils d'un habile tailleur ur bois messinais, Giovanni de Saliba, qui travaillait dans la seconde moiti du quattrocento : ce qui

240 LES MAITRES ITALIENS d'aUTREFOIS nous explique l'adresse et le soin apports par le fils au rendu de ses deux trnes de Spolte et de Catane. Sur les premires tudes et les premires oeuvres du jeune Antonello, les documents se taisent: nous ignorons tout fait sa vie jusqu' ce 2 juillet 1497 9 o il a parfait sa Vierge de Catane. Mais depuis cette date,au contraire, et jusqu'en 1 535, nous le voyons travailler pour les glises des villes et villages de Sicile : d'abord Messine, o il y a de lui, dans la cathdrale, une seconde rplique libre, en pied, cette fois, du grand Saint

Sbastien de Dresde, puis dans Tglise SaintAugustin de Taormine (i5o3), dans des glises de Catanzaro (o le muse a de lui deux Vierges signes et dates de i5o8), Vizzini (i5bg), Gastelbuono (i52o), Monforte (i53o), et enfin Milazzo (i53i). M. Brunelli, qui a tudi soigneu.sement toutes ces peintures, nous affirme qu'on y sent dchoir, de plus en plus, le talent de l'auteur. Evidemment le pauvre Antonello, avec son ducation toute quattrocentisteyeiUTQL t de plus en plus embarrass en prsence du got nouveau introduit d'abord, en Sicile, par des matres plus jeunes, comme Cesare da Sesto et Polydore de Garavage, et triomphalement reprsent ensuite par Girolamo Alibrandi, le <( Raphal messinais ; quoi il faut bien ajouter que son tableau de Gatane, pour plaisant qu'il soit, n'indique pas une originalit capable

LES DEUX ANTONELLO DE MESSINE 24 1 de rsister bien longtemps des vents contraires. Mais ce tableau de Catane, tant la premire uvre date que Ton connaisse de lui, nous aide nous reprsenter sa carrire antrieure. Il est plus vnitien que toutes les uvres suivantes d'Anlonellode Saliba, et dj moins vnitien que les deux tableaux de Berlin et celui de Spolte : d^o nous pouvons conclure que Saliba Taura peint son retour d'Italie, tandis que les trois autres tableaux doivent dater d'un sjour qu'il aura fait, dans sa jeunesse, en terres italiennes, d'abord Venise, et ensuite, probablement, en Ombrie. A Venise, le jeune homme aura sans doute subi, au dbut, l'influence de son illustre parent, et tout porte croire que le petit Saint Sbastien du muse de Berlin est la plus ancienne de ses uvres connues. Mais bientt ses prfrences naturelles l'auront conduit devenir l'lve du charmant Gima, plus doux, plus potique, plus moderne aussi, qu'Antonello de Messine. Et sans doute, enfin, avant de rejoindre sa patrie, il aura voulu aller tudier dans leur pays ces matres ombriens dont la manire, mieux que toute autre, rpondait son humeur et son got personnels. Pendant ce sjour en Italie, il se sera born signer ses uvres, suivant l'usage italien, de son prnom et du nom de sa ville natale : mais plus tard, revenu dans sa patrie, tout de suite il aura joint sa signature son nom de famille, que 16

242 LBS MAITRES ITALIENS d'aUTRFOIS son pre, dj, avait illustr. De telle sorte que ses deux tableaux de Berlin et son tableau de Spolte doivent avoir t peints entre i48o et i497j ' Saint

Sbastien de son grand homonyme ne pouvant gure tre antrieur la premire de ces dates. Mais, en tout cas, c'est lui qui est l'auteur de ces trois tableaux, comme aussi de bien d'autres, probablement, qui, sur la foi de leur signature, continuent passer pour des uvres de son clbre cousin. Et voil comment se trouve confirm, une fois de plus, le paradoxe de Morelli, sur le danger de trop se fier aux signatures, pour la dtermination de l'origine vritable des tableaux anciens !

IV TITIEN I Le I' aot pass, crivait Trudit vnitien Francesco Priscianese, dans une lettre servant de prface sa Grammaire latine^ j'ai t invit une fte, dans un charmant jardin appartenant Messire Titien, peintre excellent et fameux. Comme le pareil attire son pareil, quelques-uns des hommes les plus remarquables de notre ville taient l prsents^ savoir, Pierre TArtin, Jacques Tatti dit le Sansovino, Jacques Nardi, et moi, quatrime, heureux d'tre admis en cet illustre cercle. La chaleur du soleil tait encore grande, bien que Tendroit lui-mme soit ombrag : de telle sorte que nous occupmes notre temps, avant que les tables fussent portes dehors, regarder ces peintures, quasi vivantes, qui remplissaient la maison; aprs quoi nous joumes de la beaut et du charme du jardin, qui s'tend le long de la mer, l'extrme limite de

244 I^ES MAITRES ITALIENS D*AUTREFOIS Venise. On peut voir de l Ttle gentille de Murano, et d'autres lieux encore. Et peine le soleil s'tatil couch, que l'eau essaima d'innombrables gondoles, toutes remplies de gracieuses jeunes femmes. Chants et musiques flottaient vers nous, qui accompagnrent notre joyeux souper jusqu' minuit, dans ce magnifil^ue jardin grandement admir. Le souper fut trs bon, riche en mets dlicats comme en vins de prix, et relev des plaisirs que la saison, les htes, et lafte elle-mme y ajoutaient pour nous. Nous venions tout juste d'arriver aux fruits lorsqu'on m'a apport votre lettre : et quand j'ai dit comment vous y chantiez les louanges de la langue latine, aux dpens de l'italienne, l'Artin s'est mis si fort en colre que nous avons eu grand' peine l'empcher de profrer une des invectives les plus cruelles du monde. Il a rclam du papier et de l'encre, bien qu'il se ft dj suffisamment panch en paroles. Et, aprs cela, le souper s'est termin aussi gament qu'il avait commenc.

Cet aimable rcit, et maints passages des lettres de l'Artin, nous permettent de nous reprsenter assez exactement la vie mene, vers le milieu du XVI* sicle, par le vieux peintre et ses amis, dans la somptueuse maison du Biri Grande o Titien s'tait install depuis le i' septembre i53i,et qu'il ne devait plus cesser d'occuper jusqu' sa mort, quarante-cinq ans plus tard. Nous le voyons assis

TITIEN 245 au travail dans son atelier, droit et solide sous son ternelle calotte de velours noir, tandis que, debout prs de lui, l'norme Arlin, avec son visage de taureau, profre des invectives ou raconte des anecdotes grivoises. Parfois un des lves du matre va se mettre l'orgue, instrument magnifique, construit nagure pour Titien, en change d'un portrait, par l'illustre facteur Alessandro degli Organi, et qui vit jamais pour nous dans la Vnus au Joueur (TOrgue du muse de Madrid. Ou parfois l'Artin et Sansovino, que les annes n'ont pas assagis, appellent et amnent dans l'atelier quelques-unes de ces gracieuses jeunes femmes qui passent en gondole, chantant et riant, au fond du jardin; et Titien est ravi de les accueillir. Mais le plaisir qu'il prend les regarder est de toute autre sorte que celui qu'y prennent ses deux compres toscans. c< Il les embrasse et plaisante volontiers avec elles, crit PArtin Sansovino, mais jamais il ne va plus loin. Nous devrions en vrit, vous et moi, prendre exemple de lui! )> Nous connaissons aussi, d'autre part, la vie publique, officielle, de Titien, par la srie de ses lettres aux princes et seigneurs dont il a peint les portraits, ou orn les palais de ses posies . Hlas! l'homme que nous rvlent ces lettresne ressemble gure celui que nous font aimer les rcits de

^46 LES MAITRES ITALIENS D*AUTREFOIS Priscianese, de Lodovico Dolce, et de TArtin! D'un bout l'autre, elles ne sont pleines que de basses flatteries et de marchandages. Ce vieux peintre est bien l'homme le plus rapace que la nature ait jamais cr, crivait, en i564> l'agent Venise du duc d'Urbin, et, pour avoir de l'argent, il vendrait jusqu' sa peau. Le fait est que son unique proccupation parat tre d^avoir de l'argent, et qu'il n'y a pas de moyen qui lui cote, pour en obtenir : depuis l'adulation la plus honte jusqu'aux dolances sur sa misre, jusqu' la menace de dtruire, ou de livrer ailleurs, l'ou-

vrage command. Et nous avons enfin, pour nous renseigner sur l'homme que fut Titien, les deux admirables portraits o il s'est peint lui-mme : l'un, d'environ i56o, au muse de Berlin, l'autre, de dix ans plus tard, au Prado de Madrid. Tout y affirme cette sant parfaite du corps et de l'me qui est la vertu que loue le plus en lui son confrre Vasari, au sortir d'une visite qu'il lui a faite, Venise, en 566. E stato Tiziano sanissimo : c'est ce que nous affirmeraient, dfaut de Vasari, les deux portraits de Berlin et de Madrid. Dans le port rsolu de la tte, dans l'nergique mouvement des mains, dans le regard franchement ouvert des yeux sous le vaste front dgarni, nous sentons un merveilleux quilibre de toutes les forces vitales, un mlange extra-

TITIEN (v. 1572) PORTRAIT Dfc TITIEN (Muse de Madrid.)

TITIEN a47 ordinaire de vigueur physique et de ferme, limpide, puissante raison. Cet homme-l, certainement, n'a pas t un malade, comme on veut prsent que l'aient t tous les hommes de gnie : et cependant le gnie rayonne, non moins que la sant, de toute sa figure, sans compter que ce serait assez de la mattrise vivante de ces deux portraits pour placer l'artiste qui les a peints au niveau des plus hauts gnies de son art, au niveau des Rembrandt et des Velasquez. E stato Tizano sanissimo. Mais pourquoi ces portraits ne s'accordent-ils pas de la mme faon avec la seconde partie du jugement port par Vasari sur son grand confrre vnitien? Et il a t, aussi, parfaitement heureux, autant que jamais encore aucun autre de ses pairs ne l'a t, et jamais il n'a eu du ciel rien que faveurs et flicit. Pourquoi donc le portrait du Prado, et mme celui de Berlin, nous disent-ils au contraire une profonde et poignante tristesse, la tristesse d'une me ravage par quelque grande angoisse, ou plutt encore dsireuse de quelque plaisir impossible atteindre? Quel drame peut bien s*tre cach sous l'apparente flicit de cette vie, plus favorise du ciel que ne l'a jamais t celle d'aucun peintre ? A cette question la biographie de Titien n'est pas sans apporter une rponse possible : je veux dire

248 LES MAITRES ITALIENS D*AUTREFOIS sa biographie intime, telle que l'ont transforme et enrichie plusieurs dcouvertes ou hypothses rcentes. Et, parmi les hypothses, il y en a une que je ne puis m'empcher de signaler au passage, tant je serais heureux qu'elle ft vrifie, et dtruist enfin la lgende qu'elle rvoque en doute. D'aprs elle, Titien ne serait pas mort cent ans, mais quatre-vingt-dix, tant n dix ans plus tard qu'on ne l'a cru jusqu'ici * : de telle sorte que nous aurions moins craindre d'tre dupes d'une illusion en prenant pour des trouvailles mdites et voulues, dans les dernires uvres du mattre,ce qui n'aurait t que la maladresse impotente d'un nonagnaire. Le fait est que, pour nous en tenir deux tmoignages de contemporains, Dolce et Vasari s'accordent placer la naissance du matre vers i485. Dolce, le compagnon familier de Titien, crivant en i557, nous raconte de lui qu'il avait peine vingt ans quand il a reu la commande de dcorer la faade du Fondaco de Tedeschi (c'est--dire aux environs de iSoy), et qu'il tait encore tout jeune , giovanotto^ quand il a peint son Assorri' ption de l'glise des Frari (c'est--dire aux environs de 1 517). Vasari, qui vient de passer plusieurs semaines Venise avec Titien, et qui dj l'a connu intimement Rome et Florence, crit I . Cette hypothse a t mise, et trs ingnieusement soutenue, par M. Herbert Cook, dans la Nineteenlh Century de janvier igoa et dans le volume XXV du Rpertoriant fur KanstwUsenschaft,

TITIEN 2^9 de lui, en i566, qu'il a au del de soixante-seize ans , tandis qu'il aurait d en avoir tout prs de quatre-vingt-dix s'il tait n la date, gnralement admise, de i477- Par malheur, contre ces affirmations, et contre toute sorte d'arguments historiques et critiques qui les viennent renforcer *, un autre tmoignage s'lve, qui mrite bien, lui aussi, d'tre considr : celui de Titien lui-mme, crivant Philippe II, en iSyi, qu'il est g de quatre-vingt-quinze ans . Le problme en est l, sans qu'on puisse encore se dcider formellement pour Tune ou pour l'autre de ses deux solutions. La prodigieuse verdeur du vieillard aura-t-elle tromp jusqu' ses plus proches amis sur son ge vritable? Ou bien est-ce lui qui aura oubli son ge, la longue, et se sera trop vite cru parvenu au terme ordinaire de la vie humaine? Ou bien, peut-tre, se sera-t-il simplement vieilli dessein, pour apitoyer son auguste client ? Et j'ajoute que nous savons prsent pourquoi il avait si fort cur d'amener ses clients lui

payer son prix fort . L'pret au gain, suivant toute vraisemblance, n'aura t chez lui que l'effet d'une sollicitude passionne pour l'avenir de ses enfants et de toute sa famille : car jamais pre 1 . C'est chose certaine que Vronse, par exemple, dans le superbe portrait de Titien qu'il a peint, en i56a, au premier plan de ses Noces de Cana, ne lui a nullement donn l'apparence d'un vieillard de quatre-vingt-cinq ans.

a5o LES MAITRES ITALIENS d'aUTREFOIS ni mari n'eut un cur plus tendre, ne travailla plus assidment au bien-tre des siens. Des documents retrouvs, en 1908, par M. G. Ludvng-, explorateur infatigable des archives vnitiennes *, nous rvlent que, en novembre i525, Titien s^est mari : il a pous une certaine Cecilia, fille d'un barbier du district de Cadore. Il l'avait depuis longtemps pour matresse, et dj elle lui avait donn deux fils, lorsque, la voyant malade, il rsolut de lgitimer son union avec elle. Puis elle gurit, lui donna encore une fille, sa chre Lavinia; et, quand elle mourut, cinq ans aprs leur mariage, il en eut un chagrin si profond que, pour l'unique fois de sa vie, il interrompit un temps tous ses ouvrages en train. Du moins sa fille restait prs de lui, pour le consoler : les portraits qu'il nous a laisss d'elle suffisent nous apprendre combien firement, ardemment, il l'aimait. Et un jour vint o il dut la cder un mari, la voir s'loigner de Venise : et un jour vint, peu de temps aprs, o il la vit mourir, probablement en couches, comme tait morte sa mre. Encore, si chre qu'elle lui ft, semble-t-il ne l'avoir pas aime autant que son fils an, Pomponio, celui-l mme dont Musset, dans un de ses contes, a revtu la paresse d'une grce immortelle. Pas un moment, durant les quarante I . Ces documents ont t publis dans le volume XXV du Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen,

TITIEN 261 dernires annes de sa vie, Titien n'a cess de solliciter pour ce fils, ni non plus de se dsoler et de trembler pour lui : car Pomponio, qu'il avait fait entrer dans les ordres, tait un prtre dtestable et un vilain homme, dbauch, ivrogne, de cur dur, ne songeant qu' exploiter l'affection de son pre. Pendant que le vieillard implorait la charit de Philippe II, son fils, avec non moins d'instance, implorait la sienne; et l'on comprend que tant de deuils et de soucis, et d'alarmes, s'aggravant sous rinfluence de l'inquitude fivreuse qu'engendre assez communment la vieillesse dans les mes pas-

sionnes, aient prt au visage de l'octognaire l'trange et infinie tristesse qui s'y traduit nous. Mais le vritable drame de la vie de Titien n'est point l : et la lecture de tous les documents recueillis sur lui par les rudits, ni mme de la trs consciencieuse et trs intelligente tude biographique que lui a consacre M. Georges Gronau *, ne vaut, pour nous faire connatre ce drame tel qu'il a t, quelques heures passes regarder de page en page l'inapprciable recueil o une maison d'dition allemande vient de reproduire, dans un ordre chronologique aussi rigoureux que possible, l'uvre tout entire du matre de Cadore ^. Recueil I. Tiiian, un vol. illustre, Londres, 1904. a. Tizian, des Meisters Gemlde in a3o Abbildan ffen, un vol. Stuttgart, Deutsche Verlags-Anstalt.

202 LES MAITRES ITALIENS d'aUTREFOIS qui, toutefois, n'est pas sans dfaut : car cinq ou six pices y manquent qu'on aimerait y voir, un portrait de FArtin^ qui se trouvait nagure dans une collection romaine, la Vnus de Dresde (dont on ne peut nier que Titien en ait peint au moins une partie), et les belles gravures qui nous gardent le souvenir d'ouvrages perdus, comme le Triomphe de la Foi de i5o8, les Onze Csars de i538, ou ce touchant portrait, copi par Van Dyck, qui montrait le vieux Titien serrant contre lui sa chre Lavinia, avec une tte de mort au premier plan du tableau; et, en revanche, bien des pices y figurent qui sont probablement des copies, ou des travaux d'atelier, ou peut-tre des faux. Le recueil n*est point parfait, et, certes, c'est grand dommage; mais sur les 200 peintures qu'il reproduit, i5o pour le moins sont d'une authenticit absolue, et on nous les offre la suite, par rang de dates, depuis les joyeuses et vibrantes Conversations de l'adolescent jusqu' la tragique Pieta^ laisse inacheve. Soixante-dix annes d'un travail ininterrompu se droulent devant nous, nous initiant mieux que tous les discours ce qu'a t l'uvre de Titien; et, du mme coup, nous y dcouvrons ce qu'ont t son me et sa vie, et nous comprenons pourquoi son regard,dans ses portraits, esta la fois si inquiet et si triste, comme s'il s'obstinait vouloir saisir une ombre insaisissable.

TITIEN 253

II

Ce qui frappe au premier coup d'il, dans cette revue d'ensemble de Tceuvi^e de Titien, c'est que le style du matre se transforme de proche en proche, par une volution presque continue, et, en consquence, peine sensible. Qu'au Louvre, par exemple, on considre tour tour la Vierge avec les trois saints y V Allgorie (TAvalos et la Flagellation : on croirait voir l'uvre de trois matres diffrents, tus trois, en vrit, d'un gal gnie ; et cette impression sera ressentie plus vivement encore en prsence d'uvres de dates plus diverses, Vienne, notamment, ou Madrid, ou la Villa Borghse, qui nous montre cte cte V Amour sacr et f Amour profane, l'Education de l' Amour ^ et le Saint Dominique. Mais, dans la suite complte de l'uvre de Titien, ces styles diffrents s'engendrent l'un l'autre par des degrs si lents et si rguliers qu'on ne saurait dire au juste o s'arrte l'un et commence l'autre. De jour en jour, travers les soixante-dix ans de sa carrire de peintre, Titien a poursuivi un idal toujours en formation, ou plutt toujours en transformation, se modifiant, sous ses yeux, au fur et mesure qu'il croyait le fixer. Et ce n'est pas tout. Si l'on essaie ensuite de se rappeler d'autres uvres de matres italiens de la Renaissance, on s'aperoit qu'une dizaine au moins

254 LK^ MAITRES ITALIENS d'aUTREFOIS d'entre eux, successivement, ont exerc sur Titien une action assez forte pour faire natre chez lui le dsir, je ne dirai pas de les imiter, mais d'introduire dans son art quelque chose du leur. La transformation continue de son style, on devine qu'elle lui a toujours t suggre du dehors, sous Tiniluence d'autres styles qu'il a eu tour tour l'occasion de connatre. Bellini et Giorgione, del Piombo et Palraa, Mantegna et Corrge, Raphal et Michel-Ange, et Durer et Holbein (dont on sait -qu'il a copi un portrait), sans compter tels de ses propres lves, comme Tintoret ou Paris Bordone, son mobile gnie s'est un jour mu de la beaut nouvelle qu'ils lui rvlaient, et, ds ce jour, son style s'est enrichi d'lments nouveaux. De mme que Raphal, de mme que Mozart, Titien a toujours appartenu l'espce des gnies imitateurs , qui sont du reste les plus grands de tous, et ceux aussi qui finissent par nous apparatre les plus personnels. Leur objet n'est point la nouveaut, ni la force, ni tel ou tel mode de l'motion artistique pouvant tre produit indfiniment par les mmes moyens : l'unique objet o ils aspirent est la perfection. Ils rvent de raliser au dehors une beaut dont ils croient avoir l'image toute prte, dans leurs curs : et peine ont-ils

essay de la raliser que l'image qu'ils en ont s'altre, se transforme, sous l'influence de leur propre

TITIEN 255 got et de l'uvre d'autrui. Ayant Tme plus haute que leurs confrres mme les mieux dous, ils visent plus haut, et animent leurs uvres d'une beaut suprieure : pour celui qui s'est enfin ouvert le gnie de Titien, combien plit le prestige d'un Palma le Vieux ou d'un Tintoret ! Mais, du fait mme de la supriorit de leur gnie, les hommes de cette sorte sont plus exposs que d'autres souffrir de leur gnie. L'idal d'un MichelAnge ou d'un Vronse, ds qu'une fois il s'est fix, rien ne l'empche plus de se dvelopper librement, et de rpandre au cur de l'artiste l'orgueilleuse joie de la cration. L'idal d'un Titien, ou d'un Raphal, se drobe sans cesse devant leur treinte, et toute uvre qu'ils viennent d'achever perd aussitt le pouvoir de les satisfaire. Encore Raphal et Mozart sont-ils morts trop jeunes pour que cette poursuite acharne de la perfection ait eu le temps de ne plus leur apparatre comme un jeu, une belle course avec l'espoir de parvenir au but. Pour Titien, cette poursuite a dur soixante-dix ans; et quand le vieillard a senti sa main trembler, ses yeux se voiler, tandis que toujours de nouvelles images de la beaut surgissaient en lui, on s'explique qu'avec la merveilleuse lucidit de son esprit il se soit trouv las, et que le dcouragement l'ait pris^ et qu'une immense tristesse se soit grave sur ses traits. Aussi bien rencontrons-nous la

T^iT*-'

a56 LES MAITRES ITALIENS D^UTREFOIS mme tristesse sur un autre visage, plus familier encore pour nous, et plus touchant, que celui de Titien : sur le visage ravag du vieux Rembrandt, cet autre poursuiveur obstin d'un idal de perfection sans cesse en mouvement. Et il n'y a pas jusqu'aux styles des deux matres qui, au terme de leur longue lutte, ne soient miraculeusement arrivs se ressembler: si bien que la Transfiguration de San Salvatore, le Portrait de Madrid, la Nymphe de Vienne, toute l'extraordinaire srie des dernires uvres de Titien, voque aussitt le sou* venir de la Vnus du vieux Rembrandt, au Louvre, et de la Fiance juive. L'exemple de Titien suffirait prouver qu'un artiste de gnie n'a pas absolument besoin d'tre

un malade, ni un fou : mais il prouve aussi qu'un artiste de gnij, si tendre amant qu'il soit ou si excellent pre, si attach que nous le voyions aux ralits de la vie quotidienne, ne vit en ralit que dans son art et pour son art, tel point que, pour le connatre, nous pourrions le mieux du monde nous dispenser de savoir la moiti au moins de ce que ses biographes nous apprennent de lui. Son gnie est en lui comme une seconde personne, ayant une vie propre, ct de celle de l'homme priv et du citoyen. Ainsi toute l'avidit d'argent de Titien ne l'empchait pas de travailler pendant sept ans un mme tableau, pas plus que les

TITIEN 257 angoisses et les deuils de ses dernires annes ne Font empch de peindre un jeune corps de nymphe d'une joie triomphante, ni d'gayer son Annonciation de San Salvatore en y introduisant une troupe rieuse de petits anges. Et quand TArtin nous raconte que son ami, dans son atelier, se contente d'embrasser les belles Vnitiennes et de plaisanter avec elles, mais ne va pas plus loin , ce n'est point, chez le peintre, pruderie ni sagesse : c'est simplement que, dans son atelier, Titien ne voit plus les femmes que sous la catgorie de la peinture, et ne dsire de leurs corps que ce que ses pinceaux en peuvent reproduire. De son art lui viennent ses vrais plaisirs comme ses vraies souffrances; et tandis que le bourgeois vnitien qu'il est se marie, lve ses enfants, achte des terrains, ou intrigue pour se faire allouer des pensions, toujours il y a prs de lui son double^ le peintren, qui frmit de bonheur devant une draperie rose qu'il vient d'esquisser, ou qui, ayant aperu par hasard la dernire uvre de quelque jeune confrre, se demande douloureusement s'il n'a pas fait fausse route, se dsole de son ge et de sa faiblesse^ s'lance tout entier la poursuite de la beaut nouvelle que cette rencontre lui a rvle . III C'est prcisment cette biographie artistique de

a58 LES MAITRES ITALIENS d'auTREFOIS Titien qu'a essay de nous offrir M. Georges Gronau. Relguant dans un chapitre spcial tous les faits qui constituent la vie prive du mattre, il s'est attach nous raconter surtout sa vie en tant que peintre, ses tudes, ses voyages, les commandes qu'il a reues et la manire dont il les a remplies. Au lieu de s'amuser, comme font aujourd'hui la plupart de ses confrres, bouleverser arbitrai-

rement le catalogue traditionnel de l'uvre de Titien, il s'est attach de prfrence, dans cette uvre, aux pices de l'authenticit la plus tablie, pour nous en expliquer l'intrt et la porte. Historien rudit et critique dlicat, avec cela videmment accoutum depuis longtemps vivre dans la familiarit du gnie de Titien, il russit nous donner de ce noble artiste l'image la fois la plus exacte et la plus complte que peut nous en donner une biographie ainsi entendue. Mais peut-tre l'image aurait-elle t plus complte encore si M. Gronau s^^tait efforc de reconstituer, plus entirement,tou tes les phases successives de cette vie de peintre que nous raconte l'uvre de Titien, pour peu que nous l'examinions dans son ensemble historique. Car, s'il n'y a sans doute pas un seul grand artiste que l'on puisse isoler du reste de l'art de son temps, Titien, lui, a subi l'influence de son temps d'une faon continue et au plus haut degr. Et M. Gronau, d'ailleurs, le reconnat bien,

TITIEN 259 quand, propos de tel tableau de Madrid ou de Rome,iI voque le souvenir de Michel-Ange, de Raphal,oudu sculpteur ancien du Laocoon : comment donc n'a-t-il pas cherch fixer, dans la vie de son hros, le moment prcis o ces influences diverses ont commenc d'agir ? Il nous montre le gnie de Titien voluant et se dveloppant, en quelque sorte, avide, du moins depuis le jour o il s'est mancip de rimitation de Giorgione et de Palma le Vieux : comment donc l'ide ne lui est-elle pas venue de confronter plutt, de proche en proche, l'uvre de Titien avec celle du groupe nombreux d'artistes de valeur qui ont fait de Venise, vers le milieu du xvi sicle, un foyer d'art d'une intensit et d'une varit merveilleuses? Ou bien, ayant nous raconter les voyages de Titien, Ferrare, Mantoue, Milan, Rome, voire mme Augsbourg, comment n'a-l-il pas t tent de dcouvrir ce que ces villes avaient alors montrer au peintre vnitien, et quelles leons nouvelles celui-ci en avait pu rapporter? Toute l'histoire de cette priode de maturit de Titien restera, malheureusement, crire, aussi longtemps que les biographes n'auront pas renonc leur fcheuse habitude de concevoir les artistes de gnie comme ne se nourrissant que de leur propre fonds, et crant leurs uvres, si je puis ainsi dire, en loge , la faon des jeunes concurrents pour

26o LES MAITRES ITALIENS d'aUTREFOIS

le prix de Rome. II n'y a point d'ide plus parfaitement fausse. Qu'on ait affaire Raphal ou Titien, Mozart ou Beethoven, chaque pas que l'on fait dans l'tude de leurs ouvrages les rvle plus profondment plongs dans le courant artistique de leur temps. Ayant mieux faire, avec leur gnie, que d*inventer eux-mmes des procds ou des sujets nouveaux, sans cesse ils empruntent au dehors sujets et procds, sauf les transfigurer aussittqu'ils y mettent la main. Bien des hardiesses que l'on admire dans les sonates ou les symphonies de Beethoven tonneraient moins, et seraient mieux comprises, si l'on savait qu'elles se trouvent dj, tout fait les mmes, la beaut prs, dans des uvres antrieuresdeClementi,deRust, ou de l'abb Vogler. Et pareillement, pour intressantes que soient les explications que nous offreM.Gronau de V Homme au ffant, de IdiVnus des Offices, ou de y ducation de r Amour de la villa Borghse, nous comprendrions mieux le caractre vritable de ces chefs-d'uvre si nous connaissions, en regard d'eux, ce que produisaient au mme moment les sept ou huit grands rivaux de Titien Venise et Ferrare, Milan et Rome, dans toutes les villes o le matre est all porter, tour tour, son insatiable soif d'argent et de beaut. M. Gronau, au reste, se charge lui-mme de nous apprendre combien sa biographie aurait t

TITIEN 261 meilleure s'il y avait tenu un compte plus grand des relations artistiques de Titien avec ses prdcesseurs et SCS contemporains. Car le fait est que, partir des pages o il isole Titien de Tart de son temps, tout ce qu'il nous en dit nous laisse une impression incertaine et confuse. Nous sentons bien toujours que ses loges sont justes, ses descriptions fidles ; mais nous avons peine voir en quoi la manire du matre a vari, d'une poque TauIre, et ce qu'elle a gagn, et ce qu'elle a perdu. Et, au contraire, nous ne saurions souhaiter un rcit plus clair, ni plus dcisif, que celui que nous fait le mme historien de ce qull tient pour la priode de formation du peintre de Cadore, c'est--dire des annes o Titien a subi l'influence de son matre Giovanni Bellini et des deux plus fameux de ses condisciples , Giorgione et Palma. L, vraiment, M. Gronau n'a pas une seule phrase qui ne porte: soit qu'il nous montre la longue survivance, chez Titien, de quelques-unes des traditions quattrocentistes de l'cole des Bellini, ou qu'il nous fasse voir le jeune homme rivalisant avec Giorgione, le dpassant dans les voies nouvelles o il l'a suivi, et mlant ensuite au lyrisme de l'auteur du Concert du Louvre Tharmonie plus sensuelle du style de Palma. Nous assistons, grce lui, presque

jour par jour, la naissance et au dveloppement de cette peinture vnitienne du dbut du xvi si-

262 LES MAITRES ITALIENS d' AUTREFOIS cle que Vasari, dj, avait essay de dfinir en disant que, mcontente des faons de l'ancienne cole, elle avait entrepris de donner ses uvres plus de morbidesse, et un plus grand relief avec une belle manire . Plac dans son milieu, en regard des modles dont il s'est inspir, Titien nous apparat infiniment plus rel qu'il ne nous apparatra plus tard, lorsque son biographe nous le prsentera seul, et toujours changeant et se renouvelant, sans que nous devinions les motifs qui dirigent sa mobilit. Et combien aussi, plus rel, le jeune peintre nous apparat plus grand, tre ainsi confront devant nous avec les rivaux qu'il imite! Combien mieux nous apercevons ce qu'il y a dans son gnie de plus simple et de plus fort que dans celui de ses deux compagnons, et qui, avec moins de charme au premier coup d'il, va durer davantage, pntrer plus fond, ouvrir aux curs une source plus fconde d'motion vivante 1 IV A honorer le magnifique gnie de Titien toutes les gnrations se sont trouves d'accord, depuis quatre sicles. C'est comme si chacun, tout en prfrant peut-tre d'abord un art plus naf, ou plus raffin, avait clairement l'impression que l'art de Titien est la peinture mme, se ralisant tout

TITIEN 263 entire, dans toute sa richesse et sa varit, par un miracle dont l'histoire des arts n'a jamais connu d'autre exemple. Et je ne serais pas surpris que pour chacun, tt ou tard, l'art de Titien fint par apparatre non seulement le plus fort de tous, mais aussi le plus beau: car il a en lui une vie et un charme ternels, de telle sorte qu'on peut bien se fatiguer des autres, mais non pas de lui. C'est dj ce que constatait, au terme de sa propre carrire, l'admirable artiste Eugne Delacroix : et la srie des passages de son Journal o il parle de Titien est peut-tre le plus parfait hommage que celui-ci ait jamais reu d'aucun de ses pairs. Le 7 mars 1847, par exemple, Delacroix s'tonne de l'espce de froideur qu'il a toujours sentie pour le Titien Un peu plus tard, il admire Paul Vronse de ne pas afficher, comme Titien, la prtention de faire un chef-d'uvre chaque tableau . Une autre fois, dans un accs de mauvaise humeur, il proclame

 l'insignifiance et la platitude de la Mise au Tombeau. Et puis, peu peu, mesure que le peintre franais, alors proccup d'un projet de dictionnaire des arts, a plus souvent l'occasion de reprendre contact avec les vieux matres, nous voyons Titien s'lever, ses yeux, galer et dpasser les hommes que, nagure, il lui prfrait : jusqu' ce qu'enfin Delacroix rsume son sentiment nouveau en deux pages que je voudrais citer tout au long, tant

204 LES MAITRES ITALIENS D*AUTREFOIS la cri tique y est juste,et]a langue, mme, belle d'motion contenue et profonde. Titien est un de ceux qui se rapprochent le plus de l'esprit de l'antique. Il sait faire d'aprs nature : c'est ce qui ramne toujours, dans ses tableaux, un type vrai, par consquent non passager, comme ce qui sort de l'imagination d'un homme, lequel, ayant des imitateurs, en donne plus vite le dgot. On dirait qu'il y a un grain de folie dans tous les autres; lui seul est de bon sens, matre de lui, de sa facilit et de son excution, qui ne le domine jamais, et dont il ne fait point parade... Ceux qui ne voient dans Titien que le plus grand des coloristes sont dans une grande erreur : il l'est effectivement, mais il est, en mme temps, le premier des dessinateurs, si on entend par dessin celui de la nature^ et non celui o l'imagination du peintre a plus de part, intervient plus que l'imitation. {Journal de l'anne 1867.) C'est pour dfinir l'antique^ dans son dictionnaire, que Delacroix voque ainsi l'uvre de Titien : et, en effet, il n'y a peut-tre pas d'oeuvre moderne qui, autant que celle-l, partage avec les marbres du Parthnon le privilge de pouvoir nous ravir et nous toucher ternellement.

V JEAN-BAPTISTE TIEPOLO A PROPOS DU SECOND CENTENAIRE DE SA NAISSANCE (1896) I Lorsque, en 1 796, les dlgus de la Rpublique franaise firent l'inspection des glises de Parme, pour y choisir les peintures qui devaient tre expdies Paris, ce fut naturellement le Corrge qui les attira tout d'abord. Ils enlevrent de ses tableaux autant qu'ils en purent enlever; aprs quoi vint le tour de ses lves, puis celui des Bolonais, le Guerchin, les Garrache, le Guide, qui avaient rempli la petite cit milienne de leurs savants et fastueux travaux. On prit jusqu' des Schedone, jusqu' des Pompeo Batoni. La chapelle des Capucins, notam-

ment, se trouva, du jour au lendemain, presque tout fait dpouille. Encore cette premire fourne ne fut-elle pas juge suffisante. Sept ans plus tard, le citoyen Moreau de Saint-Mry, administrateur gnral des Etats de Parme, fit dclouer de leurs autels et

266 LES MAITRES ITALIENS d' AUTREFOIS envoyer Paris des uvres deCima de Cone^liano, de Francesco Francia, de l'illustre Lanfranco, et de Gatti et de Nuvelone, deux matres qui reurent, grce lui, les honneurs du Louvre. La chapelle des Capucins ne fut pas pargne : elle perdit, cette fois-l, un Saint Franois de Badalocchio. Mais ni les dlgus de 1 796, ni le citoyen Moreau de Saint-Mry ne daignrent prendre cette chapelle, pour le joindre tant de magnifiques envois, un grand tableau religieux du peintre vnitien Giambattista Tiepolo. Ils n'avaient pu manquer, cependant, de l'apercevoir, car il tait expos en pleine lumire, sur le premier autel de gauche, l'entre de la chapelle. Et sans doute, aussi, on n'avait pas manqu de leur dire que ce tableau avait pass, trente ans auparavant, pour un des chefsd'uvre du peintre : il avait gal en clbrit Y Assomption du Gorrge, et de toute l'Italie on Ttait venu voir. Mais, depuis lors, le got avait chang. Dchus de leur gloire passe, les chefsd'uvre de Tiepolo paraissaient dsormais infrieurs aux plus mdiocres machines des faiseurs bolonais : on et cru dshonorer le Louvre en les y exposant, ft-ce entre un Badalocchio et un Nuvelone. Et de fait, ni Parme, ni Padoue, ni Venise, personne ne s'avisa de toucher aux peintures de Tiepolo. Lui seul ne prit point do part, dans les salles du Louvre, ce glorieux et trop

JEAN-BAPTIST TIEPOLO 267 court congrs des grands peintres italiens de toutes les coles : et plus de cent ans devaient s'couler encore avant que les portes de notre muse s'ouvrissent, s'entr'ouvrissent, pour lui *. Il subissait l'effet du profond discrdit o tait tomb, dans l'Europe entire, l'art lgant et lger du XVIII sicle. La gloire de Pompeo Batoni, le David italien, avait brusquement effac la sienne comme, en France, le triomphe de David avait fait oublier Watteau. Mais tandis que, pour la plupart de ses contemporains,ce discrdit ne devait tre que momentan,il eut pour lui des consquences autrement durables. Uy a encore une vingtaine d'annes,

lorsque depuis longtemps Watteau et Boucher, et Longhi, et Guardi, et la Rosalba, taient remonts leur rang dans l'histoire des arts, Tiepolo continuait passer inaperu. Le critique italien Ranalli trouvait trange que des amateurs consentissent acheter sa peinture . Taine, dans son chapitre sur Venise, l'excutait d'un mot; Thophile Gautier ne le citait mme pas ; et le seul critique qui se piqut de le connatre, Charles Blanc, l'accablait en toute occasion de ses pithtes les plus mprisantes. Il n'admettait point, par exemple, que

I. Car le seul morceau authentique de Jean-Baptiste Tiepolo que possde le Louvre, l'esquisse d'une Assomption, n'est entr au muse qu'en 1904. Encore cette esquisse pourrait-elle n'avoir t peinte par l'an des Tiepolo qu'en collaboration avec son fils et lve Dominique.

a68 LES MAITRBS ITALIENS d'aUTREFOIS Raphal Mengs et jamais pu tre jaloux d'un aussi pitre rival. Ce qu'on aura pris, pour de la jalousie, crivait-il, tait sans doute le mcontentement lgitime d'un peintre grave et digne, qui se voyait mis en parallle avec un gnie malsain et bizarre, un improvisateur lch et incorrect, un dcorateur sans frein, sans mesure, et sans convenance... Que devait penser un homme tel que lui d'un peintre capable de placer dans un plafond, parmi les saints ou les anges, tantt un hibou perch sur une branche enveloppe d'une draperie volante, tantt un perroquet dont les couleurs naturelles viennent former une tache que Tiepolo trouve charmante dans les harmonies optiques de son orchestre ? Ainsi, durant prs d'un sicle, l'heure de la rhabilitation s'est fait attendra pour celui que les plus fameux crivains de son temps avaient proclam (( le prince des peintres )>. Elle est enfin venue, pourtant, et Tiepolo est dcidment rentr en possession de sa gloire. En 1896, pour fter le deux centime anniversaire de sa naissance, deux villes, Venise et Wrzbourg, ont ouvert des expositions de ses uvres : deux villes ou plutt deux nations, car l'Italie entire a pris sa part de l'exposition de Venise, et l'exposition de Wrzbourg a eu un caractre plus solennel encore, organise avec le concours de tous les muses d'Aile-

JEAN-BAPTISTE TIEPOLO 269 raagne, sous le patronage direct de TEmpereur et du Rgent de Bavire *.

Toutes deux, du reste, ont eu un succs extraordinaire, et les revues italiennes ont abond, ce propos, en articles, petits et grands, qu'il serait intressant de mettre en regard des apprciations portes nagure, en Italie comme en France, sur Tuvre et sur le (aient du dernier Vnitien )).La comparaison prouverait d'abord, sans doute, combien la critique est un art difficile, et combien les jugements en apparence les plus srs courent encore de risques d'tre dmentis. Universellement mpris il y a cinquante ans, peu s'en faut que Tiepolo ne soit aujourd'hui universellement admir. Ceux mme qui refusent de voir en lui l'mule du Vronse s'tonnent qu'on ait pu jadis lui prfrer Batoni ; son nom figure dsormais dans tous les manuels; muses et collections particulires se disputent ses moindres esquisses ; et dj djeunes tipolistes se sont trouvs qui ont fait, pour lui seul, le plerinage de Venise. Ainsi les gnrations, en se succdant, apportent aux choses de l'art un got et des sentiments contraires. C'est l, assurment, une vrit fort ancienne ; mais aucun exemple, depuis longtemps, ne l'avait confirme avec autant d'clat. Et, pour ancienne I On sait que le palais des princes-vques, Wrzbourg, est dcor de fresques de Tiepolo et de son fils Dominique.

270 LES MAITRES ITALIENS D AUTREFOIS qu'elle soit, d'ailleurs, toutes les occasions sont bienvenues la remettre en mmoire. N'est-ce point faute de se la rappeler, ou faute de rflchir ses consquences, que maints esprits excellents rclament tous les jours, pour nos muses, ce qu'ils appellent une puration , et qui serait en ralit la plus imprudente et la plus fcheuse des mutilations? Car on entend bien que c'est surtout aux reprsentants des coles dmodes, aux lves de David, Le Sueur, aux peintres de Bologne, qu'en veulent ces trop zls protecteurs du Louvre. Les uvres de ces peintres ayant cess de leur plaire ils trouvent scandaleux qu'on s'obstine les conserver ; et volontiers ils proposeraient l'change de tous les Guide et de tous les Carrache pour quelque Vierffe un peu authentique de Carlo Crivelli. Crivelli, en effet, est l'homme du moment : il nous touche par son mlange de ralisme et de bizarrerie ; et Botticelli lui-mme, depuis un an ou deux, ne vient plus qu'aprs lui dans l'admiration de nos dilettantes ^. Mais qui nous assure que, dans vingt ans, les peintres bolonais ne rentreront pas en fa- veur? Qui nous prouve que nos fils ddaigneront, comme nous, un art que nos pres admiraient si fort? Nous reprochons aujourd'hui Moreau de

1. Ces notes sur Tiepolo ont t crites en 1896. Aujourd'hui, dix ans aprs, la vogue de Crivelli parait bien diminue. Mais 1* purstioB )) du Louvre, hlas ! se poursuit, avec un zle frntique et froce.

JEAN-BAPTISTE TIEPOLO 211

Saint-Mry de n^avor pas enrichi le Louvre d'une peinture que ni lui, ni personne, dans son temps, n'estimait digne seulement d'tre regarde ; mais nous, quels reproches ne devrons-nous pas nous attendre pour avoir voulu dpossder notre muse d'uvres quijdsTorigine, en ont fait partie, d'oeuvres que Poussin s'est humblement efforc d'imiter, et que, cent cinquante ans aprs, Stendhal proclamait encore les plus belles du monde ? Si solides, si autoriss, si rflchis qu'ils soient, nos jugements en matire esthtique restent toujours provisoires : c'est ce que nous montre, tout de suite, la comparaison des jugements ports nagure sur l'uvre de Tiepolo et de ceux qui remplissent aujourd'hui toutes les revues italiennes. Mais la mme comparaison nous amne,aprs cela, une seconde dcouverte, qui ne laisse pas, en apparence, de contredire la premire. Nous apercevons, en effet, que, si, d'une gnration l'autre, les jugements ont vari sur la peinture du matre vnitien, les considrants qui les appuyaient sont demeurs peu prs les mmes. Les particularits que Charles Blanc signalait autrefois comme tant les dfauts de Tiepolo, le caractre malsain et bizarre de son gnie, son manque de mesure et de convenance dans la dcoration, son emploi de taches clatantes et imprvues dans les har*

272 LES MAITRES ITALIENS d' AUTREFOIS monies optiques de son orchestre , c'est tout cela, prcisment, qu'on vante aujourd'hui comme ses principales vertus artistiques. On l'admire pour les mmes raisons qui, il y a trente ans, le faisaient ddaigner. On clbre sa hardiesse, son tranget, son constant souci des ensembles dcoratifs. Maint critique lui sait gr d'avoir t incorrect : mais personne ne nie son incorrection. Et peu s'en faut qu'on ne se demande, en retournant la phrase de Vifistoire des Peintres^ ce que devait penser de Raphal Mengs, timide et maladroit imitateur desCarrache, un matre a capable de placer dans un plafond, parmi les saints oues anges, un hibou perch sur une branche, enveloppe d'une draperie volante ? C'est en effet ce hibou qui fait, prsent, le grand charme de l'art de Tiepolo; ou plutt c'est la juxta-

position que cet art nous offre toujours du hibou et des anges, de l'observation raliste et de la fantaisie idale. Tiepolo nous plat, exactement, par o il dplaisait aux gnrations prcdentes. Nous n'avons pas dcouvert chez lui des qualits nouvelles ; mais ses dfauts de nagure sont devenus pour nous autant de qualits. Et son cas, d'ailleurs, est loin d'tre unique. Les motifs qu'on a eus d'admirer Poussin, par exemple, ou Ruysdael, ou David, sont les mmes qu'on a eus ensuite pour les mpriser. Les gots, les sentiments changent : l'il ne change pas, et peroit toujours la mme vision.

JEAN-BAPTISTE TIEPOLO 278 Qu'est-ce dire, sinon qu' ct de la critique d'art qui apprcie et qui juge, et qui ainsi se condamne n'avoir qu'une porte passagre, une autre forme de critique est possible, plus positive et plus durable, celle-l mme dont Fromentin nous adonn jadis un parfait spcimen? Qu'on aime ou qu'on n'aime pas les peintres hollandais, les pages qui leur sont consacres dans les Matres d'autrefois n'en gardent pas moins tout leur prix : et c'est parce que, avec une science, une conscience, une pntration admirables, Fromentin s'y attache surtout nous expliquer leur peinture ; aprs quoi, chacun reste libre de la juger, avec ses gots, ses sentiments personnels.

II

Une explication de ce genre est, malheureusement, plus difficile pour l'uvre de Tiepolo que pour celle de Cuyp, de Ruysdael, ou d'aucun autre des vieux Hollandais. A ct des connaissances techniques les plus tendues, elle suppose encore une rudition historique qui doit, j'imagine, devenir plus rare d'anne en anne. Car il ne s'agit plus seulement, ici, de nous indiquer les points par o le talent de Tiepolo se distingue de celui des peintres de son cole : c'est cette cole mme qu'il 18

2^4 L^^ MAITRES ITALIENS d'aUTREFOIS faut reconstituer, afin de pouvoir tudier le mattre dans le milieu o il a vcu. Avant d'tablir ce qui, dans son art, lui appartient en propre, il faut rechercher ce qu'il a de commun avec l'art de son temps. Et cet art a disparu : disparu jamais, pour-

rions-nous dire, si l'exemple mme de Tiepolo ne nous avait instruits de la vanit de toute prdiction de ce genre. Mais, en attendant qu'on s'avise de le ressusciter, aucun art n'est aussi compltement mort que celui des Bruni, des Metelli, des Fulgenzio Mondina, de tous ces prdcesseurs et mules de Jean Tiepolo. Qui se souvient mme de leurs noms? Et, faute de les connatre, qui peut se vanter d'apprcier exactement l'originalit de leur illustre rival? Il faut savoir gr du moins un critique italien, M. Gorrado Ricci, d'avoir tent une premire bauche de cette enqute sur les origines historiques du gnie de Tiepolo. En quelques pages, son article de la Nuova Antologia nous en apprend plus que les plus longs dithyrambes. Et il a suffi M. Ricci de mettre Tiepolo sa place dans le pass, de noter sommairement les leons qu'il a reues et les influences qu'il a subies, pour nous le rvler du mme coup sous un aspect tout nouveau. Etrange ironie de la destine 1 Ce mattre, qu'on a tour tour fltri et exalt comme le plus excentrique de tous, celui que Taine appelait un mani-

JEAN-BAPTISTE TIEPOLO 276 riste , celui dont Charles Blanc dplorait le gnie malsain et bizarre , se trouve avoir t simplement, en ralit, l'habile et consciencieux gardien des traditions de son temps. Les particularits que ses dtracteurs lui ont longtemps reproches, et qui lui valent aujourd'hui de chaleureux enthousiasmes, elles lui taient communes avec vingt autres peintres, dont c'est peine si Ton peut exhumer les noms. Pour qui connat le milieu o il a vcu et travaill, dit M. Ricii, ce soi-disant maniriste apparat comme le continuateur direct des matres plus obscurs qui l'ont prcd. C'est un de ces rares et prcieux gnies qui semblent ns pour recueillir les lments les plus caractristiques de l'art de leur poque, et pour les fondre en une heureuse synthse, o nous les voyons ensuite comme transfigurs, et revtus d'une vie suprieure. Leurs uvres sont, ainsi, le rsum de toute une priode ; on les comparerait une symphonie maille des meilleurs motifs de vingt opras. Ce n'est donc pas Tiepolo lui-mme, c'est tous les peintres italiens du xvm* sicle que s'adressaient les blmes des critiques d'il y a trente ans, et que s'adresse encore l'admiration de leurs successeurs d' prsent. De l'originalit vritable du matre vnitien, ni les uns ni les autres ne semblent se douter. Et Dieu sait si, la connaissant, Charles Blanc ne se ft point dparti de sa mau-

2']& LES MAITRES ITALIENS d'aUTRBFOIS vaise humeur ! Dieu sait si, maintenant qu'elle est connue, elle ne va pas rabaisser Tiepolo dans Tslime de nos dlicats ! L'originalit vritable de Tiepolo, en effet, ne consiste pas avoir t plus excentrique que les artistes de son temps, mais, bien au contraire, avoir voulu Ttre moins. Dans la mesure o il se distingue de l'art des Dentone et des Franceschini, Tart de Tiepolo constitue une raction contre l'excs de leur fantaisie, et leur tranget, et leur subtilit. On sent que, par-dessus eux, Tiepolo a essay de revenir aux matres classiques, au Vronse, au Corrge, ce Titien dont le nom seul, aujourd'hui, fait frmir d'indignation tout vrai tipoUste. Oui, ce qu'il y a dans son uvre de malsain et de bizarre y est, pour ainsi dire, malgr lui; par l'intention, il nous appparat encore un classique : encore ou plutt dj, car de toutes parts, autour de lui, d'autres signes apparaissent, annonant l'closion d'un classicisme nouveau. Tiepolo a eu seulement la chance de ne pas connatre Winckelmann, et de pouvoir continuer en paix, toute sa vie, tenir pour des matres classiques les admirables artistes qui, deux sicles auparavant, avaient enrichi sa patrie de chefs-d'uvre sans nombre. Mais c'est le plus consciencieusement du monde qu'il a essay de se rapprocher d'eux : aucun loge ne lui tait plus sensible, au dire de ses

JEAN-BAPTISTE TIEPOLO 277 biographes, que de s'entendre comparer aux matres vnitiens de la Renaissance. Et il n'en a pas moins t, avec tout cela, un homme de son temps, toujours proccup de l'effet extrieur, hardi, brillant, souvent incorrect. Il n'y a pas jusqu' ses habitudes d'improvisation qui ne lui aient t communes avec la grande majorit de ses contemporains. Son clair-obscur lui venait de Piazzetta; sa perspective de Franceschini ; sa couleur lui venait de Paul Vronse. Seule lui appartenait en propre sa manire d'utiliser, pour un ensemble harmonieux, tant d'lments emprunts; et si ce n'est point l, coup sr, cette originalit absolue que se plaisent lui attribuer ses admirateurs, c'est du moins, de toutes les originalits artistiques, la plus prcieuse et la plus lgitime.

VI

LA MORT DE VENISE I. LA CIT Dans un livre des plus saisissants qu'il m'ait t donn de lire depuis bien des annes, un crivain allemand, que son pseudonyme turc n'empche point d'avoir Fme trs occidentale , le soidisant docteur Mhmet Emin Efendi, reproche notre civilisation d'introduire partout la monotonie, la laideur, et Tennui. Encore un sicle ou deux de cette civilisation, dit-il, et l'univers entier deviendra inhabitable. Une odieuse uniformit achvera de dtruire toutes les distinctions de race, de murs, et jusqu'aux particularits naturelles des divers pays. Quelle perspective sinistre, pour tout homme gardant un peu le respect de la nature et le got de la beaut D'un bout l'autre du monde, un mme style d'architecture, une mme coupe dvotement, une mme faon de sentir, de penser, et de

LA MORT DE VENISE 279 vivre 1 Pour peu que celle civilisation poursuive ses ravages, que pourra noter, sur son carnet de route, le voyageur du sicle prochain? Il notera qu'il a mang Tombouctou un excellent beefsteak, qu' Samarkand les cafs-concerts sont fort bien amnags, et qu'on trouve des wagons trs commodes entre le Cap et Alexandrie. Puis, s'arrtant brusquement : Mais quoi bon, s'crie-t-il, insister sur ces griefs, puisqu'il n'y a plus dsormais personne pour en tre touch! Voil un point, tout au moins, surlequelM. Mhmet Emin nous fait trop d'injure. Nous ne sommes pas. Dieu merci, tombs encore aussi bas qu'il croit, et un petit nombre d'hommes survivent, aux quatre coins de l'Europe, qui, gardant le respect de la nature et le got de la beaut , protestent de tout leur cur contre les a ravages commis, tous les jours, au nom du progrs et de la < civilisation . C'est, pour nous en tenir ce seul exemple, c'est une protestation du mme genre qui fait, en quelque sorte, le thme continu de la Venezia de M. Molmenti *. C'est elle qui rattache l'un l'autre les divers essais qui y sont runis, et donne leur ensemble une unit parfaite. Qu'il traite de politique, de sciences, ou de littrature, qu'il tudie le dveloppement de l'indus1 . Venezia, nuovi studi di sioria e (Tarte^ par M. Pompeo Molmenti. Florence, 1897.

2^0 LES MAITRES ITALIENS D*AUTREFOIS

trie Venise, ou les orig^ines du thtre vnitien, ou les causes de la dcadence et de la chute de la Srnissime Rpublique, Tminent crivain italien dplore, lui aussi, le fcheux vandalisme de notre socit. Moins amer etmoins haineux,coup sr, que le pamphltaire musulman , il Tgale par l'ardente sincrit de son indignation. Et tout au plus peut-on tablir entre eux cette diffrence que, tandis que M. Mhmet Emin Efendi, poussant fond son rle d'Asiatique, se rsignerait volontiers nous voir conserver notre civilisation, pourvu que nous renoncions l'exporter en dehors de l'Europe, M. Molmenti nous autoriserait plutt la rpandre dans l'univers entier, la condition que Venise en ft prserve . Mais c'est qu'aussi bien Venise a fini par tenir lieu de l'univers entier cet homme, dont toute la vie s'est employe l'tudier et l'adorer. On le devinerait au ton seul dont il parle d'elle, et que rien d'autre, dsormais, ne saurait avoir d'intrt pour lui. A force d'en explorer l'histoire, force d'en tudier les monuments et les murs, force de restituer' jusqu'aux moindres dtails de son existence passe, il a fini par perdre de vue le reste du monde. L'Italien mme, chez lui , s'est un peu effac devant le citoyen de Venise ; et il faut voir avec quelle nergie, dans une des

LA MORT DE VENISE 28 1 pages d'histoire les plus intressantes de son livre, il loue la Rpublique d'avoir t vnitienne avant d'tre italienne . Il n'y a d'ailleurs rien qu^il ne loue et qu'il n'aime, de l'ancienne Venise, et qu'il n'oppose avec un touchant orgueil notre vie glace d' prsent . Ce n'est pas lui qu'on surprendrait partager le ddain ou la haine des historiens <( libraux pour le pouvoir des doges, le Conseil des Dix, et les Inquisiteurs d'Etat. Certes, proclame- t-il, jamais aucun gouvernement dfunt n'a mrit un aussi large tribut d*afFection et de regrets. Et ailleurs : Cent ans se sont passs : maintes formes politiques se sont succd de par le monde ; nous avons vu tomber des royaumes et des rpubliques, des nations se sont releves, et d'autres ont pri qui jadis avaient t puissantes ; au prix de leur sang, les peuples ont conquis des droits nouveaux; et bien des fautes ont t rpares, bien des erreurs et des prjugs dissips : et cependant, travers ce mouvement tumultueux des hommes et des choses, si nous jetons un regard en arrire, la Rpublique de Venise nous apparat comme l'un des gouvernements qui, dans toute l'histoire du monde, ont le plus chri la justice et ha l'iniquit.

Encore les historiens ont-ils une excuse dans leur passion politique : mais ce qui parat M. Molmenti

282 LES MAITRES ITALIENS d'aUTREFOIS tout fait inexcusable,c'esl le parti-pris avec lequel, depuis cent ans, les potes, les romanciers et les auteurs de mlodrames se sont plu peindre la Venise des Doges sous les couleurs les plus sombres et les plus sinistres. Jamais un gouvernement n'a t moins romanesque, nous affirme-t-il, ni n'a donn un peuple plus de bonheur et de tranquillit. Il nous rappelle qu'en 1797, lorsque Bonaparte fit incarcrer les inquisiteurs d'tat, les terribles Plombs, ce prtendu lieu de torture des condamns politiques, se trouvrent ne contenir que quatre prisonniers, tous les quatre condamns pour des crimes de droit commun. Rapts, homicides, guet-apens, dlations, et les sicaires et les espions, les bravi, les bourreaux, tout cela n'est que lgende invente plaisir. Rien ne ressemble moins la vritable Venise que la Venise des potes, celle de Victor Hugo, de Manzoni lui-mme, celle de Byron, qui disait que, si la ville avait le charme d'un rve, son histoire avait l'horreur d'un cruel cauchemar. Le corps fameux des Inquisiteurs d'Etat, dont le nom suffisait remplir d^pouvante les spectateurs des drames romantiques, c'est en iSSg seulement qu'il a t institu, de longues annes aprs la date des tnbreuses machinations qu'on a pris l'habitude de lui attribuer. Il y a bien eu dans l'histoire de Venise, au xiv et au XV* sicle, deux aventures vraiment tragiques^ et

LA MORT DE VENISE

28a

qui pouvaient fournir de matire la fantaisie des potes : celle de Marino Faliero et celle des deux Foscari. Mais mieux aurait valu n'y point toucher que d'en fausser le caractre comme on Ta fait! On nous a reprsent Marino Faliero comme une faon de Brutus en brette ducale, qui, pour avoir voulu inaug-urer Venise une re de justice et de vrit, pour avoir tent de dfendre le peuple contre la tyrannie des patriciens, aurait t dcapit sur TEscalier des Gants, lequel d'ailleurs, soit dit en passant, a t construit par Antoine Rizzo prs d'un sicle plus tard : tandis que la critique historique a premptoirement tabli que l'ambition

avait t le seul mobile de la conjuration du vieux doge, et que le seul rve du vieillard avait t, la faveur du mcontentement populaire, d'assurer sa famille la souverainet de Venise. Quant Jacques Foscari, l'unique tort du gouvernement vnitien a t, son gard, un excs d'indulgence. Exil Nauplie, puis la Cane, pour des dlits de droit commun o le roman n'avait rien voir, il s'est ensuite rendu coupable de trahison, en ngociant avec les Turcs, et son emprisonnement Candie n'a t que trop juste, comme aussi le dshonneur qui en rejaillit sur les siens. Lgendes encore, l'assassinat de Franois de Carrara et de ses fils dans les prisons de Venise en

284 LBS MAITRES ITALIENS d'aUTREFOIS i5o6, et la condamnation mort, en 1607, d'un boulanger faussement accus de meurtre, puis, bientt aprs, reconnu innocent; lgende, l'injuste excution du comte de Carmagnola, qui ne fut, au demeurant, qu'un tratre de bas tage. Dans toutes les archives du gouvernement de la Rpublique, M. Molmenti n'a dcouvert qu'un seul cas d'injuste condamnation : c'est le cas de ce Foscarini, dont les potes ont racont que, s'chappant de la chambre de sa matresse, il s'tait rfugi dans le palais de l'ambassadeur d'Espagne, qu'il y avait t surpris, et que, plutt que de trahir l'honneur d'une femme, il s'tait laiss condamner pour ngociations secrtes avec une puissance trangre. Tout autre est la vritable histoire de ce malheureux, et l'amour ne parat pas y avoir eu de rle : mais l'atrocit de sa fin tragique n'en subsiste pas moins. Accus deux reprises de haute trahison, Foscarini fut, en effet, la seconde fois, condamn mort, et dcapit : son crime avait paru si certain, les preuves fournies avaient t si accablantes que Paolo Sarpi lui-mme, son intime ami, avait refus de toucher un legs qu'il lui avait fait, ne voulant rien recevoir de la main d'un tratre. Et c'est seulement aprs sa mort qu'on avait reconnu l'injustice des accusations portes contre lui; sur quoi le Conseildes Dix avait aussitt dcrt qu'une pierre serait place dans l'glise Saint-Eustache, procla-

LA. MORT DE VENISE 285' mant l'innocence du condamn et la fatale erreur de ses juges. Exemple unique dans l'histoire! s'crie ce propos M. Molmenti, trouvant, comme Ton voit,

jusque dans les fautes du gouvernement de Venise, une occasion de louer ses vertus et de nous le faire admirer. Et il poursuit de sicle en sicle son apologie, ou plutt son loff eydedi ville aime, grand renfort de citations indites, d'anecdotes piquantes, et d'ingnieux paradoxes.il nous montre comment Venise, aprs la Renaissance, a seule continu d'agir, et de vivre, dans l'amollissement gnral des cits italiennes. Et si, arriv au xvni sicle, il se voit contraint d'admettre la rapide dcadence de la Rpublique, du moins s'attache-t-il nous vanter la sollicitude paternelle du pouvoir ducal pour la scurit des personnes, le respect des murs, et le bon ordre intrieur. Au dehors non plus, dans ses relations avec les provinces tributaires, Venise ne lui parat pas avoir jamais cess d'tre pleine, la fois, de sagesse et de mansutude : jamais, l'en croire, le Frioul, la Dalmatie, l'Albanie, et les les grecques n'ont t aussi heureuses que sous l'autorit du Lion de Saint-Marc. Qu'on ne suppose pas, aprs cela, que cette admiration pour les doges, le Conseil des Dix, et les Inquisiteurs d'Etat, soit, chez M. Molmenti, le fait

286 LES MAITRES ITALIENS d'aUTREFOIS d'un parti-pris politique ! Ce qu'il admire et ce qu'il aime, dans l'ancien gouvernement de Venise, ce n'est encore que Venise, la fleur du monde , ainsi qu'il l'appelle, Venise, qui nulle autre ville ne peut se comparer . C'est elle encore qu'il glorifie dans son tude sur les Mmeries^ forme primitive du thtre vnitien ; c'est son bizarre et mobile gnie qu'il retrouve dans les Lettres de Messer Andra Calmo, un des fantaisistes les plus originaux de la Renaissance, qui, libertin, bouffon, ennemi des pdants et de tous hommes graves, a su Jouir en philosophe des biens de la vie .t lorsque, dans le dernier article du recueil, il clbre le talent d'un artiste de notre temps,le peintre vnitien Giacomo Favretto, on sent que ses loges vont surtout au Vnitien, l'hritier des Longhi et des Tiepolo. Venise seule le touche : il ne vit que pour elle, ne sait parler que d'elle; il l'aime avec la pit d'un fils, et avec la tendresse passionne d'un amant. Aussi ne pouvait-il manquer de har cette civilisation nouvelle qui, sous prtexte de progrs, est en train de dfigurer sa ville bien-aime, pour la rendre pareille au reste des villes. Il n'y a pas, en effet, un des articles de son recueil o sa haine ne s'exprime sous quelque forme spciale, soit que, propos des Mmeries, il dplore la dcadence du thtre vnitien, ou celle de la littrature vnitienne

hJi MORT DE VENISE 287 propos des Lettres d'Andra Galmo, ou qu'il oppose la morne banalit de la vie d^ prsent l'lgance, l'clat, la joyeuse agitation de la Venise des doges. Et l'on peut dire,en outre,que l'article qui ouvre son recueil n'est,tout entier,qu'un grand lamento, la douloureuse vocation des attentats commis, depuis cent ans, contre la noble et charmante beaut de Venise. M. Molmenti y rend compte d'abord, sommairement, d'une Exposition internationale des BeauxArts inaugure Venise en 1895. Suivant la vieille manire italienne, il octroie une foule de peintres et de sculpteurs de tous les pays une foule de superlatifs les plus aimables du monde : aprs quoi, sortant de l'Exposition, il se rjouit de revoir la lagune, entre les arbres du Jardin Public, et d'apercevoir, dans le lointain, les toits et les tours de la ville merveilleuse. Et il ne peut s'empcher, d'ajouter que, pour tant de chefs-d^uvre que contienne l'Exposition des Beaux-Arts, son chefd'uvre le plus parfait est cependant Venise, patrimoine artistique de toutes les nations . Hlas! ce divin chef-d'uvre est sur le point de prir ! Nfaste s'agite, dans notre ville, l'activit des destructeurs et des constructeurs. Parmi cent profanations stupides et barbares, je pense au bel Arzere de Sainte-Marthe, nagure encore si ample, si vert, et si gail A sa place, sur les ruines des

288 LES MAITRES ITALIENS d'aUTREFOIS vieilles maisons, se dresse maintenant, dans son inlgance bourgeoise, une grande fabrique de coton. Et M. Molmenti reprend sa promenade par les rues de Venise ; mais chacun des pas qu'il fait ravive en lui le souvenir de nouveaux sacrilges. Ah! gmit-il, comme Ton voit que les temps modernes ont dclar la guerre la posie I Ici sous prtexte d'hygine, l pour les besoins du commerce, ailleurs encore par manire d'embellissement, on saccage sans piti tout ce que la ville a gard d'anciens monuments. 11 faudrait tre aveugle pour n'en point souffrir, pour se rsigner cette affreuse dvastation qui s'acharne sur notre ville, depuis quelque temps. Les jeunes gens eux-mmes peuvent encore se rappeler une autre Venise, une Venise pittoresque, potique, riche en attrait et en caractre. O est-elle maintenant? Dtruite en majeure partie, et non point pour des motifs de commodit, ni d'utilit, ni, plus forte raison, de beaut, mais simplement sous TefTet d'une soudaine manie de tout renouveler!

Et, sans doute, maintes belles choses survivent, qui furent tmoins de notre gloire artistique et civile : mais, pour celles-l mme, la modernit a t plus meurtrire que l'injure du temps. Que sont devenus le champ Sainte-Marguerite, avec ses vieilles maisons sculptes, le pont du Paradis, les arches incomparables des Trois-Ponts,

LA MORT DE VENISE 289 prs du Champ-de-Mars? Qu'est devenu le Grand Canal lui-mme, dont Commines disait que c'tait la plus belle rue qui soit et la mieux maisonne ? Un grand nombre de ses maisons ont t dmolies, d'autres odieusement repeintes, ou jamais gtes par des restaurations soi-disant pratiques. Et ce n'est pas tout. I/tranger qui pntre aujourd'hui dans la plus belle rue qui soit a l'impression de mettre le pied dans une boutique de revendeur. Des centaines d'enseignes barioles annoncent des ventes d'antiquits, deverreries, de mosaques, de dentelles, de fantoches de bois. Infortune Venise! Quelques-uns de ses plus beaux palais sont rduits servir de bazars des regrattiers; et non seulement on y trafique de ses anciennes gloires : on le fait encore au mpris des bonnes et honntes traditions du commerce vnitien. Mais nous n'en finirions pas vouloir suivre M. Molmenti dans toutes les stations de son funbre plerinage aux ruines de Venise. Pas un canal, pas une place qui n'veillent en lui de cuisants regrets. Et ces rues nouvelles, ces artres qu'on s'est imagin de crer au cur mme de la ville, la rue Victor-Emmanuel y la rue du 22'Mars, la rue du 2' Avril, la rue Mas^ini ! Des centaines de vieilles maisons, des palais historiques, des tours, de^ glises mme oat t dmolis pour leur faire place* 9

a go LES liAlTRES ITALIENS D'AUTREFOIS tait-ce donc si ncessaire de percer tant de frais des voies aussi larges, dans une ville o il n'y a ni chevaux ni voitures? Si du moins on savait construire avec un peu de gotl a Mais, confronter notre architecture moderne avec Tart vnitien d'autrefois, on ne peut

s'empcher d'prouver un mlange de honte et de rpulsion; et quand on voit surgir ces grandes cages, perces de trous rectangulaires, surmontes d'entablements postiches que supportent des traves disproportionnes, on se prend rpter ce que disait nagure un sage la vue des nouvelles constructions de Rome : qu'une sorte d'immense tumeur blanchtre a pouss au flanc de la vieille ville, et est en train d'en absorber la vie, Tant de destructions, tant de mutilations, la sculaire harmonie de Venise jamais perdue! Et tout cela sans aucun profit, sinon de rendre pareille toutes les autres villes celle qui,jusqu'alors, s'tait toujours vante de ne ressembler aucune. (X Car je dfie qu'on me cite uneseule amlioration matrielle, l'ombre d'un avantage hyginique, ou commercial, ou industriel, qui aient dcoul, jusqu'ici, de ces insultes au bon got et l'honneur vnitien! Aussi bien n'est-ce pas seulement la beaut extrieure de Venise qui est en train de disparatre

LA. MORT DE VENISE 29 I jamais : tout ce que les palais vnitiens contenaient, nagure encore, d'uvres d'art et de souvenirs prcieux, fresques, tableaux, vases^ statues, bas-reliefs, bronzes, maux, mosaques, meubles, tapis, manuscrits orns de miniatures,' tout cela a t vendu, ou le sera bientt. La liste serait trop longue, et trop douloureuse, de tous les trsors enlevs Venise depuis cinquante ans. Seuls, dans leur srnit immortelle, nous restent encore les chefs-d'uvre de Titien et de Paul Vronse, ornement et gloire de nos difices publics : mais vainement on en chercherait d'autres dans les maisons patriciennes. Les revendeurs ont tout pris, et puis, en grande hte, tout expdi outre-monts. La lugubre srie a commenc par la vente des collections Barbarighi et Galvagna, acquises, la premire par Nicolas If de Russie, la seconde par un marchand franais. Un Pisani, millionnaire, s'est dfait pour quinze mille louis d'or du merveilleux tableau de Paul Vronse la Famille de Darius aux pieds d'Alexandre o le matre avait peint les portraits de plusieurs membres de la famille Pisani. Le muse numismatique deGradenigo a t vendu au roi de Sardaigne un Rothschild le fameux reliquaire de SainteMarthe, ancienne possession des Faliero : un autre Rothschild, les admirables chenets de bronze du palais Calbo-Grotta...

292 LES MAITRES ITALIENS D'AUTREFOLS

Belle occasion, pour M. Molmenti, de regretter le Conseil des Dix et les Inquisiteurs d'Etat. Ceuxl n^eussent point tolr un pareil oubli de la dignit nationale . Aux dernires annes mme du gouvernement de la Rpublique^ le Conseil des Dix n'a-t-l pas fait dresser l'inventaire de toutes les uvres d'art se trouvant Venise, avec dfense expresse d'en aliner aucune? 11 y a ncessit absolue, disait le dcret, d'aimer et de conserver ces choses rares et prcieuses, ornement de la capitale. Et M. Molmenti nous raconte, ce sujet, la plaisante anecdote d'un certain Zelenza Grimani qui, ayant rsolu de vendre une statue antique d' Agrippa, avait vu entrer chez lui l'inquisiteur d'Etat Christophe Cristofoli, w charg par le tribunal suprme de venir souhaiter bon voyage, hors des Etats de Venise, aux seigneurs Marcus Agrippa et Zelenza Grimani . Force tait Grimani de garder la statue, ou de s'expatrier avec elle. Il la garda, et c'est ainsi qu'on peut l'admirer, aujourd'hui, au Muse Civique. Mais ces temps heureux sont loin : la civilisation moderne, en pntrant Venise, y a introduit d'autres faons de voir. Ce qui passait jadis pour un crime abominable parat aujourd'hui la chose au monde la plus naturelle. Le gouvernement italien assiste, avec une indiffrence scandaleuse, l'appauvrissement artistique de la patrie. Et maints

LA MORT DE VENISE 298 hommes, de ceux qu^on appelle des gens pratiques, trouvent encore excessives les entraves apportes par les lois cette libert de saccage et de destruction. L'honorable Villa, au cours du rcent procs Scarra, Ta expressment dclar : mieux vaut perdre quelque,s Raphal^ et ne pas attenter au droit sacr de la proprit! Ce droit sacr , M. Molmenti le conoit autrement. Il estime, l'ancienne manire, que les uvres d'art que contient Venise appartiennent, en premier lieu, Venise elle-mme, dont elles sont le patrimoine auguste et inalinable. Et son rve serait que, par des lois svres accompagnes de sanctions efficaces, le gouvernement italien dfendt aux particuliers de vendre leurs collections, et aux villes, ou plutt Venise, la ville des villes, de profaner davantage son unique et merveilleuse originalit. Noble rve, bien digne d'un artiste et d'un patriote. Mais, hlas ! nous craignons que l'minent crivain ne se trompe sur l'efficacit des lgislations. Toutes les lois du monde n'empcheront pas un homme qui possde des uvres d'art de les vendre,

si, ces uvres d'art, il prfre l'argent : des exemples rcents l'ont assez prouv, et qu'il y avait mille faons de tourner les lois, plus simples et plus commodes les unes que les autres. On recouvre les anciens tableaux d'une couche de peinture nouvelle,

294 LES MAITRES ITALIENS d'aUTREFOIS qu'on s'empresse d'enlever sitt les douanes passes : en change des uvres des matres, les marchands installent, dans les galeries, des copies toutes fraches, de magistrales copies que, lon^^temps aprs, les visiteurs continuent admirer pieusement. Et quand enfin la ruse est reconnue, il n'y a personne qui ne s'en amuse. Aucune loi n'arrtera jamais le trafic des uvres d'art ; sans compter que, en effet, la conception moderne du droit de proprit achve d'ter de telles lois une grande part de leur porte et de leur srieux. Ce n'est point par des lois qu'on forcera les Vnitiens garder les uvres qui leur appartiennent, s'ils ne trouvent pas en dehors du code, dans leur propre cur, les seuls motifs qui vaillent les leur faire garder. Et peut-tre mme M. Molmenti attribue-t-il aux anciennes lois de Venise plus d'action qu'elles n'en ont eu, en ralit, sur l'attachement des Vnitiens de jadis leur patrimoine artistique. Les dcrets du Conseil des Dix et des Inquisiteurs, qu'il nous vante avec un enthousiasme touchant, peut-tre n'aurait-on pas eu de peine les enfreindre, eux aussi, comme la loi Pacca, si l'on n'avaitpaseu,pour tenir l'hritage du pass, des raisons plus fortes que tous les dcrets : le got des belles choses et l'orgueil familial. Combien typique et touchante, ce point de vue, l'histoire, que M. Molmenti nous rappelle lui-mme, d'aprs Vasari, de Margherita

LA MORT DE VEMISS 296 Acciaiuoli, la femme du Florentin Pier Francesco Borgherini I GeluUci ayant quitt Florence, la suite des troubles, un certain marchand nomm Giambattista dlia Palla avait obtenu, des magistrats de la ville, Tautorisation d'acheter, prix d'or, dans sa maison, des boiseries de Baccio d'Agnolo et des peintures de Sarto et de Pontormo, commandes nagure par le vieux Borgherini pour les noces de son fils. Dlia Palla voulait, disait-il, ofFrir ces merveilles au roi Franois P': mais en ralit, suivant Vasari, il n'avait d'autre projet que de les expdier en France et d'en faire une bonne aflFaire . Toujours est-il que, s'tant prsent la maison des Borgherini avec son dcret en main, il avait vu venir lui la femme de Pier Francesco qui, le toi-

sant avec mpris, lui avait tenu ce discours : a Ainsi donc c'est toi, Giambattista, toi, vil regrattier, petit marchand de quatre deniers, c'est toi qui as l'audace de confisquer les ornements des chambres de gentilshommes, et de dpouiller cette ville de ses choses les plus riches et les plus honorables, pour en embellir les contres trangres et les palais de nos ennemis ! Encore ta conduite ne m'tonne-t-elle pas, ignoble plbien sans patrie : mais je m'tonne et m'indigne des magistrats de cette ville, qui t'ont autoris cet abominable march. Ce lit, que tu viens chercher pour l'chan-

296 LES MAITRES ITALIENS dVuTREFOIS ger contre d'infmes deniers, c'est mon lit nuptial ; c'est pour mes noces que mon beau-pre a command tout cet appareil princier d'uvres d'art, que je rvre en souvenir de lui et par amour de mon mari, et que je suis rsolue dfendre de mon sang et de ma vie. Sors donc de cette chambre avec tes complices, Giambattista, et va dire ceux qui t'ont envoy que je n'admettrai point que, quelque prix que ce soit, on enlve d'ici une seule des choses qui y sont ! S'ils veulent absolument dpouiller notre ville au profit du roi Franois de France, qu'ils prennent dans leurs propres chambres, pour les lui offrir, leurs lits et tout ce qu'ils peuvent avoir d'ornements ! Et ne reviens point sous ce toit, car je le ferais connatre, ton grand dommage, les gards qui sont dus aux gentilshommes de ta sorte! C'est en rveillant dans les mes des sentiments pareils ceux qui animaient cette femme hroque, en les rhabituant croire qu'il y a, au monde, quelque chose de meilleur que l'argent, et le bientre, et l'hygine elle-mme, c'est par ce moyen seulement qu'on pourrait essayer d'arrter le trafic des richesses nationales, comme aussi de mettre fin la destruction des vieilles rues, des vieilles glises, et des vieux palais. Toutes les lois resteront impuissantes, qui n'auront point, pour elles, le con-

LA MORT DE VENISE 297 sentement des curs. En France car le mal dont se plaint M. Molmenti n'est point spcial Venise la loi de protection des monuments historiques n'a pas empch Avignon de dmolir une de ses vieilles portes, ni Creil de jeter bas la vnrable glise de Saint-Evremond, ni Arras et Douai de raser leurs fortifications. De toutes les villes, des voix s'lvent pour gmir ou pour protester : mais l'uvre de dvastation n'en est pas ralentie. Et si le docteur Mhmet Emin nous fait injure en

affirmant qu'il n'y a plus dsormais personne pour s'en mouvoir, peut-tre se trompe-t-il moins quand il rattache ce vandalisme artistique tout un ensemble de causes morales, contre lesquelles lois et dcrets resteront impuissants, jusqu' ce que nous ayons renonc notre conception prsente du sens et de l'objet de la vie humaine.

II. LES ILES

Est-ce dans Hoffmann, ou dans Achim d'rnim, que j'ai lu Thistoire, parodie ensuite par Henri Heine dans son Atta Trollj d'une belle jeune femme qui chante, et qui danse, et qui ravit les curs, et qui, cependant, est morte depuis des annes, cadavre que je ne sais quelle sorcire, chaque matin, se platt ranimer d'un semblant de vie? Le fait est que cette histoire trange m'est, invariablement, revenue en tte, toutes les fois qu'un heureux hasard m'a permis de demeurer quelque temps Venise. Car tandis qu'un trs grand nombre d'autres villes italiennes se sont humblement rsignes leur mort, et n'ont plus nous offrir, dsormais, que le spectacle de leurs cendres dans de magnifiques ou touchants tombeaux, celle-l, qui avait toujours t la plus vivante de toutes, n'a pas encore consenti nous laisser voir qu'elle ne vivait plus. Semblable la jeune femme du conteur allemand, par mille artifices magiques elle s'est

LA. MORT DE VENISE 299 ingnie colorer son teint, dessiner sur ses lvres un sourire joyeux, effacer toute trace du fatal travail de destruction qui s'oprait en elle. Combien de ses glises, abattues par la main des hommes ou par celle de Dieu, se sont inesprment releves de terre, de mme que va bientt s'en relever le clocher de Saint-Marc ! Combien de ses palais, que nous avons connus nagure dvasts, meurtris, peu prs informes, nous merveillent aujourd'hui par la pure lgance de leur faade et de leurs salons : plus splendides, plus intacts, plus parfaitement vnitiens et quattrocentistes que lorsque les admirait Philippe de Commines 1 Et n'avait-elle pas toute la porte d'un symbole, cette petite paysanne allemande qui jadis, Munich, m'a appris qu'elle tait engage Venise, pendant la saison , pour aller faire de la dentelle vnitienne dans un fameux atelier voisin du Rialto? Nuit et jour, l'adorable fe de 1* Adriatique continue chanter, danser, ravir les curs : mais, avec tout cela, elle est morte; et c'est ce que ne peuvent s'empcher de sentir, tristement, ceux qui

l'aiment, sous la gat brillante, trop brillante, du spulcre blanchi qu'elle est devenue. Elle est morte il y a tout juste cent ans : ou plutt il y a cent ans que, trs gravement malade depuis plus d'un demi-sicle, elle a reu un dernier coup, dont il ne lui a pas t possible de gurir.

3oO LES MAITRES ITALIENS d'aUTREFOIS Ce coup lui a t port par Napolon, sous la forme d'un dcret qui la condamnait, en 1806, fermer ses couvents et toutes ses communauts religieuses. Dpouille de son ancienne grandeur et de sa libert mme, rduite ce rle humiliant de vassale qu'elle avait firement rv d'imposer tout le reste des cits italiennes, Venise, jusque-l, s'tait pourtant obstine vivre, toujours alerte, hardie, pleine de foi dans son toile et dans l'imprissable gnie de sa race : le dcret de Napolon acheva de la tuer. Et comment n'aurait-il pas tu une ville dont toute la vie sociale, de tout temps, et plus, peut-tre, que nulle autre part, tait ne et s'tait dveloppe sous l'troite dpendance de sa vie religieuse ? Il suffit de lire, dans l'excellent Carpaccio de MM. Molmenti et Ludwig, les chapitres consacrs l'organisation des confrries laques de Venise, depuis l'aristocratique socit de la Calza jusqu'aux diverses scuole bourgeoises et populaires, pour comprendre l'influence dcisive que n'a pu manquer d'avoir, sur les destines d'un peuple dj us et affaibli, la brusque suppression de ces couvents l'ombre desquels, de gnration en gnration, toute famille s'tait accoutume travailler comme se reposer, entremler commodment ses journes d'exercices pieux et de parties de sorts. Aussi l'agonie fut-elle rapide et navrante. Rcits de voyageurs, tableaux et gravures (recueil-

LA MORT DB VENISE 3oi lis au Muse Civique), toute sorte de documents nous font assister, presque jour par jour, la transformation de la plus vivante des villes en un cimetire. Les glises s'croulent, ou se vident de ce qu'elles avaient gard de leurs monuments; autour d'elles, les clotres sont remplacs par de misrables maisons, quand ce n'est point par des squelettes de fabriques, dont la plupart font banqueroute avant d'tre sur pied ; les palais, dlaisss ou habits contre-cur, ne se dfendent plus contre l'attaque insidieuse de l'eau, leur tenace ennemie; et sans cesse nous avons l'impression qu'un sommeil plus profond, plus lugubre, s'tend sur ces canaux et ces places o, tout l'heure, s'agitait la dlicieuse parade comique des Longhi et des

Goldoni. Encore Venise, comme je l'ai dit, a-t-elle toujours eu soin de cacher les signes de sa mort ; mais force lui a t d'abandonner leur destin la troupe tout entire de ses surs, ces glorieuses et vnrables les qui, durant les sicles, avaient partag ses souffrances aussi bien que ses ftes, et que nous voyons se serrer doucement, tendrement, autour d'elle, dans la charmante carte de Vlsolario de Benot Bordone. Chacune de ces les a sa physionomie propre, dans la carte historie, depuis Torcello jusqu' Chiozza, depuis Sainte-Hlne jusqu' Saint-Second; et chacune, toutefois, nous prsente

302 LES MAITRES ITALIENS D*AUTREFOIS Taspect d'une petite Venise ; et il n'y en a pas une qui ne soit domine par les tours massives ou le clocher pointu de son monastre. Lorsque FAnglais Coryat vient se repatlre les yeux et le cur de la vue de Venise, en 1608, il ne trouve pas de mots assez enthousiastes pour dcrire Tlgante et diverse beaut des fies de la Lagune, avec leurs difices dlectables et leurs plaisants jardins . Plus tard, Tauteur anonyme des Dlices de V Italie nous promne d'le en le, s^exaltant nous numrer les trsors de Saint-Chrittophe, de SaintMichel, de Saint-Nicolas, mais surtout de ce Murano o l'on mange les meilleures hutres du pays : renseignement que nous avait fourni dj Coryat, un sicle auparavant, et en y ajoutant, avec son habituelle prcision documentaire, que ces hutres, en vrit, taient petites, de grosseur un peu moindre que les hutres anglaises de Wainflete, mais aussi vertes qu'un poireau, eXgratissimi saporis et succi . Le voyageur franais, lui, poursuit en ces termes sa description de Murano : C'est l'endroit o les Vnitiens vont ordinairement se divertir, parce qu'en effet ce ne sont que maisons de plaisance, palais, et jardins dlicieux, dans lesquels il y a les plus agrables promenades et les meilleurs fruits* Il y a, dans ce petit lieu, plus de monastres et d'glises, toutes magnifiques, que dans plusieurs grandes villes d'Italie.

LA MORT DE VENISE 3o3 Et ce qu'il dit l de l'uae des les de la Lagune, il pourrait le rpter de toutes les autres. Parmi les chefs-d'uvre vnitiens de l'Acadmie, des muses de Milan, de Londres, de Berlin, combien ornaient autrefois des glises de Sainte-Hlne ou de SaintMichel, de Burano ou de la Chartreuse! Hlas! la mort a pris possession, dsormais, de ces surs de Venise, que, nagure, le savant cosmographe

Vincent Coronelli, dans son Atlante Veneto, plaait au premier rang de toutes les les du globe : et une mort dont aucun artifice ne tche nous dguiser l'horreur, mais qui plutt, croirait-on, se complat taler sous nos yeux son uvre d'enlaidissement et de profanation. D'un seul coup, le dcret imprial de 1806 a ruin, ananti l'archipel vnitien. Voici, un peu en arrire de Saint-Georges-Majeur, l'le de la Grce. Elle tait clbre entre toutes, au temps pass, par son hospice de plerins, par l'image miraculeuse de la Vierge que contenait son glise, et par ce couvent de Jronimites o la belle et sage Bianca Spinelli,le soir de ses noces, et avec le consentement de son jeune mari, tait venue sacrifier Dieu tous ses rves d'amour et de bonheur terrestres. L'me de Bianca Spinelli avait sanctifi, depuis lors, l'exquise petite le ; et je ne connais pas de vision plus touchante, plus vraiment anglique dans sa limpidit, que celle que

3o4 LES MAITRES ITALIENS D*AUTREFOIS nous offre une estampe italienne reprsentant Tilc de la Grce, telle qu'elle tait encore au xviii sicle, avec ses bouquets d'arbres reflts dans Teau, avec le iiaut clocher de son couvent et la faade lgre de son glise, avec le groupement pittoresque de ses toits ingaux sous l'trange colonnade de ses chemines: tout cela immortellement jeune, dlicat, recueilli, et comme parfum de silence heureux. Mais, en 1806, l'glise et le couvent furent ferms; en 1810, ils furent dmolis, et Ton construisit leur place une poudrire, que la juste colre du ciel supprima, par une explosion, quarante ans aprs. Aujourd'hui, l'iledelaGrce, sans autres monuments qu'une longue range de hangars et quatre ou cinq chemines d'usines, estdevenue un potager, d*o le ventre de Venise , tous les matins, reoit sa provision de choux, de carottes, et de cleris. Trop heureuse au moins celle-l d'avoir pu, en change de sa beaut sculaire, tre appele une destination aussi respectable! Mais voici, non loin d'elle, la pointe orientale des Jardins Publics, une autre le que tous les visiteurs de Venise doivent avoir remarque : car on la dcouvre de divers endroits, et l'il est invinciblement attir par ce qu'il y a, dans sa laideur, de funbre en mme temps que de monstrueux. Au centre, se dresse une norme chemine noire, en forme de cne, et qu'on ne sait quelle secrte prtention artistique rend

;,LE SAINTE-HLNE AU XVIU SICLE

SAINTE-HLNE EN 1906

LA MORT DE VENISE 3o5 encore plus affreuse, dans son tat prsent d'inertie et de dlabrement. Alentour, parmi des terrains vagues et des tas de dcombres, une vingtaine de longues et plates btisses de pierre ou de bois, difies nagure pour servir d'ateliers et de magasins une fabrique, mais depuis longtemps fermes et abandonnes, pourrissent l sans usage possible. Et ce spectre pitoyable de la dfunte fabrique s'ajoute et s'oppose, non moins pitoyable, le spectre dcharn d'une antique glise. Prive de sa faade, avec son norme toit nu, ses fentres gothiques mures ou bantes, c'est bien l'glise la plus morte que l'on puisse voir; on serait tent de penser que les nouveaux matres de l'le l'ont mutile, dessein, de cette manire, pour la rduire au ton de laideur des ruines qui l'entourent. Telle est, prsent, l'le de Sainte-Hlne : mais autrefois, avant le dcret de 1806, ce lieu de dsolation tait le plus prcieux joyau de la Lagune, l'il des les vnitiennes, insiilarum ocellus! Ds le milieu du xn sicle, l'vque Mchiel avait fond, dans cette petite le, un refuge pour les plerins de Terre Sainte et pour les pauvres voyageurs de toute provenance. En i2o5, une grande et magnifique glise y avait t leve, o l'on avait dpos les restes vnrs de la mre de Constantin. Deux sicles plus tard, le pape Grgoire XII avait concd l'le aux moines Olivtains ;

3o6 LES MAITRES ITALIENS D AUTREFOIS et ceux-ci, qui ravaieat habite jusqu'en 1806, s'taient toujours pieusemeat employs la rendre belle. Peu d'les taient plus riches que celle-l en beaux arbres; le pourtour de l'^lise^ notamment, tait tout plant d'une vgtation dont maint voyageur nous a vant la frache verdure et les charmants ombrages. Quant l'glise elle-mme, tournant vers la Lagune sa haute faade, o^ sous la rosace clatante d*une verrire, Antoine Rizzo et d'autres matres avaient sculpt uii superbe portail, les Pres livtains l'avaient rempUe, trois sicles dorant, de tout ce que Tari vnitien prodair sait de plus noble et de plus partait. Sans parler de ses chefs-d'uvre de broderie,,d'ofvEerie,et d'euluminure, ni des clbres tiailes dvk chur,, trasvailles en intarse par le Frre Jean de Vrone, on voyait l une. centaine de peintures fameuses, dont quelques-unes seulement nous ont t consei*ves.

Toute l'le, d'ailleurs, n'tait qu'un muse, dans un jardin de conte de fes Jamais rve plus dlicieux ne s'eal chang en un plus triste et vilain cauchemar* Et pourquoi? A quel profit? Le cbangemaAt ne peut pas mme, cette fois, se couvrir du pauvre prtexte de l'utilit* C'est gratuitement, pour la joie de dtruire, que l'on a dtruit la a prunelle des les d. Mais quoi bon continuer d'voquer le douloureux martyrologe des les vnitiennes ? Toujours,

LA MORT DE VENISE 807 que notre barque aborde Yle du Saint-Esprit, la Chartreuse de Saint-Andr, Saint-Nicolas du Lido, c'est toujours le mme spectacle qui nous y attend, et la mme histoire qui,immanquablement, s'y rappelle nous. Et c'est encore une histoire pareille que nous racontent celles des les qui, comme Chioggia, Burano, Mazzorbo, n*ont pas entirement pri apr la suppression de leurs monastres, mais qui n'en ont pas moins perdu, depuis cent ans, la fois leur beaut et leur vie de jadis. Dtournons plutt nos regards de ces scnes de mort, qui sont dcidment, hlas! tout ce qu'ont aujourd'hui nous faire voir les les vnitiennes ; et efforons-nous de nous reprsenter Taspect ancien de ces les, l'aide des renseignements divers que Tiennent de recueillir, pour nous, deux des plus fervents amoureux du pass de Venise, MM. Molmenti et Mantovani ^ i Le volume o ils ont recueilli ces reBseignements fait partie d'une collection entreprise^ il y a deux ou trois ans, par l'institut d'Art Graphique de Ber** game, sous le titre gnral de : t Italie artistique. C'est une collection de courtes monographies il Iqsh tres, dont chacune s'occupe, tout ensctable, de dcrire l'tat prsent d^une ville ou d'une rgion italienne, et de nous raconter les &ilft principaux I. Le Isole deita Lagnna VenetOf un vol. illustr. Bergame, 1905.

3o8 LES MAITRES ITALIENS d'aUTREFOIS de son histoire, ou tout au moins ceux d'entre eux dont un vestige, matriel ou moral, s'est conserv H travers les sicles. Des collections analogues existent, comme Ton sait, en Allemagne, en Angleterre, et aussi chez nous ; mais je dois dire que ritalienne, prise en bloc, me parat suprieure toutes ses rivales. Elle le serait, je crois bien, indpendamment mme du talent des auteurs; car o trouverait-on, hors de Tltalie, d'humbles petits chefs-lieux de dpartement ou de sous-prfecture

qui, pour ne point parler de Sienne, de Prouse, ou de Parme, fussent aussi riches de souvenirs historiques et de chefs-d'uvre d'art que Vicence, Volterre, Urbin, Ravenne, Gubbio, que la plupart des villes qui figurent, ds maintenant, sur la liste des volumes de V Italie artistique ? Mais ce n'est pas tout : j'ajouterais volontiers que, parmi toutes les races de l'Europe, il n'y en a pas qui soit mieux faite que l'italienne pour produire et pour apprcier des monographies du genre de celles-l. Car, en vrit, quelque effort que tente l'Italien d'aujourd'hui pour prfrer sa grande patrie nouvelle la petite patrie locale qu'ont exclusivement aime et servie ses parents, c'est toujours encore celle-ci qui, au fond de son cur, lui reste la plus chre. Un Siennois, transplant Rome ou Milan, y emporte l'amour passionn de Sienne; et non seulement il prend plaisir enjrevoir jusqu'aux moines

fc..

LA MORT DE VENISE SoQ dres ruelles : tout le pass de sa ville survit, pour lui, avec une intensit et une ardeur admirables. Que de fois, dans une bourgade de Toscane ou d'Ombrie, un brave homme rencontr au restaurant, un cocher de voiturin^ m'a appris, sur l'histoire de tel sanctuaire ou de telle villa , des dtails plus prcis et plus pittoresques que ceux que j'avais lus dans les livres! Et c'est [ce don d'vocation patriotique, cette habitude d'unir dans une mme tendresse le prsent et le pass de sa ville natale, qui permettent l'crivain italien, pour peu qu'il y joigne le gnie d'improvisation familier sa race, de nous offrir des guides aussi excellents que le sont, par exemple, dans la collection de rinstitut de Bergame, VUrbin de M. Lipparini, le Yicence de M. Pettina, le Ravenne et le Volterre de M. Ricci, ou le livre de MM. Molmenti et Mantovani sur les Iles de la lagune de Venise. Ces tristes les mortes, les deux auteurs les font revivre, une une, devant nous. De la Giudecca Saint-Franois-du-Dsert, ils nous racontent leur gloire de jadis, nous les montrent dans tout l'clat de leur lgante et joyeuse beaut, et puis, en deux mots, nous signalent la ruine qu'a faite, de chacune d'elles, le fatal dcret de 1806. Leur admiration pour l'ancienne civilisation de Venise, d'ailleurs, ne les rend pas injustes pour ce qui dsormais s'est subs-

3lO LES MAITRES ITALIENS d'aOTREFOIS Utu elle ; et c'est mme avec un enthousiasme assez imprvu qu'ils clbrent, au premier chapitre de leur livre, le remplacement de Tun des plus vnrables monastres de la Giudecca par un g-j^antesque moulin vapeur, capable de moudre, tranquillement, 2760 quintaux de grain toutes les vingtquatre heures Ils reconnaissent ce moulin une part de splendeur et de majest , et mme d'une certaine posie, svre, profonde, quasi symbolique . Ils nous mettent eng-arde contre une tendance, trop commune, condamner, comme inesthtique, toute modernit, pour adorer, comme toujours belles, les uvres du pass . Mais quand, ensuite, ayant quitt la Giudecca et Saint-GeorgesMajeur, ils abordent aux vraies les de la Lagune de Venise, leur respect de la modernit ne tient pas devant le spectacle, vingt fois renouvel, d'une dvastation plus barbare que ne le fut jamais celle des Huns ou des Visigoths. Et ainsi, de plus en plus, pour chapper l'pre tristesse qui les envahit, ils se tournent vers ce pass , dont, maintenant, en comparaison de ce prsent trop moderne , il n'y a plus uvre si mdiocre qui ne les ravisse. Eux qui, tout rheure,s'mer veillaient de la majestueuse posie d'un moulin vapeur, lev sur le lieu d'une vieille glise et d'un vieux couvent, lesvoici qui, presque arrivs au terme de leur excursion, s'enhardissent dplorer, et d'ailleurs le

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plus justement du monde, que la modernit ait cru devoir nettoyer et repolir , troubler dans son sommeil de mort l'ombre de Torcello. A Tendroit de la j^a du Dme o sigeait jadis le Conseil de Toroello, on a institu un Muse Municipal qu'est v<eiiu oom|3lter, plus rc^mm^it, un muse de TEstuaire Vnitien, L se trouvent recueillis et classs avec grand soin divers objets antiques dterrs dans Tlle ou pchs dans la Lagune, des morceaux de sculpture romains et byzantins, des vestiges de Taneien Torcello, des sceaux et emblmes de sa Cammune ; surtout Ton y admire quelques mosaques du xi sicle, la bannire de sainte Fosca, en fils d'argent et de soie, enfin les restes prcieux de la pala d'argent dor qui tait, autrefois, dans l'glise Notre-Dame. Mais celui qui a vu Torcello il y a bien des annes, avant que l'impitoyable curiosit historique y soit venue

fonder ces tablissements, celui-l se rappelle combien de particularits pittoresques y sduisaient les yeux, de toutes parts, lorsque les ruines taient encore admises nous garder, directement, le souvenir du pass. La place, jadis brlante de vie, n'tait toute que solitude et que sauvagerie ; le fabuleux trne de pierre que l'on appelait le trne d'Attila se dressait au milieu de dcombres et de gravats pars, comme une image de l'uvre accomplie par le Flau de Dieu dans les cits vnitiennes ; et, alentour, c'taient la Logette, le Palais Communal, et l'admirable Dme, et la petite glise de Sainte-Fosca : tout cela ne formant qu'une seule merveille, un fragment authentique du moyen ge, avec sa grandeur et sa barbarie. Aujourd'hui, tout a t rang, retouch, res-

3)2 LES MAITRES ITALIENS D* AUTREFOIS taure ; rien ne reste plus de cette scne d'abandon solennel qui, hier encore, avait un attrait irrsistible pour toute me plus prise de la posie du pass que de cette manie gpalisatrice de la modernit. Mais il faut, dcidment, nous rsigner ce que celle-ci soumette] usqu'aux reliques des sicles dfunts ses rgles uniformes, cet ordre officiel, ce rgime de caserne philosophique o voici dj que nous vivons tous, soigneusement aligns et numrots ! Telle qu'elle est, cependant, et malgr ce nouvel assaut de la modernit w, Torcello est aujourd'hui la plus attirante des ties vnitiennes. Le spectacle de la mort y est d'une beaut si profonde et si forte que, jusqu'ici, elle a rsist tous les travaux des restaurateurs; et nulle autre part, peut-tre, la plainte du pass ne nous parle au cur plus loquemment. Sur cette place dserte o, l'ombre de l'norme clocher muet de la cathdrale, repose l'elrange et lger fantme de Sainte-Fosca, ne semble-t-il pas qu'un gmissement s'lve <iu sol, la voix dsole de l'ancien Torcello ? C'tait, autrefois, une des plus riches et puissantes cits de la confdration vnitienne. Elle avait un grand canal, de larges ponts de pierre, des palais plus vastes et orns que ceux deMurano; elle avait une magistrature communale, une noblesse, dont chaque membre tait admis aux droits des citoyens de Venise. Elle avait mme fini par trafiquer de ses titres de noblesse; et Goldoni nous fait voir un

LA MORT DE VENISE 3l3 personnage qui tait devenu gentilhomme de Torcello pour dix ducats, moins que le prix d'un ne. Dsormais, tout cela est mort ; aucune trace ne subsiste plus de la vie de Tle. Mais, au moins, son art lui a survcu, qui l'empche de sombrer dans l'oubli, comme toutes ses surs. L'abside byzantine

de Sainte-Fosca, l'intrieur de la cathdrale avec ses mosaques, sa chaire, et les chapiteaux fleuris de ses colonnes, ces choses admirables ont beau avoir t remises neuf, depuis quelques annes : dans le silence et la dsolation qui les environnent, leur charme pieux nous pntre merveilleusement ; et il y a peu d'endroits, Venise mme, o se rvle mieux nous ce mlange de fantaisie et de dvotion qui, pendant les sicles, va devenir la marque distinctive de l'art vnitien. L'illustre voisine de Torcello, Murano, a eu la bonne fortune de conserver, elle aussi, quelquesunes de ses uvres d'art. Gte par le zle sans piti des restaurateurs, l'abside de sa cathdrale n'en continue pas moins nous offrir un ensemble de lignes d'une ampleur magnifique; et l'intrieur de cette cathdrale, pour tre d'un style plus pauvre que celui de l'incomparable Notre-Dame de Torcello, a pourtant le mme caractre de simple et lgante pit. Une autre glise, Saint-Pierre Martyr, possde une dizaine de tableaux, dont l'un, une Vierge planant au-dessus de SaintSy est un

3l4 LGS MAITRES ITALIENS d' AUTREFOIS des plus beaux pomes de couleur et de lumire qpe nous ait laisss la peinture de Venise ; sans que nous puissions d'ailleurs jamais savoir au juste, probablement, le nom du pote qui nous le devons: car son ancienne attribution Basaiti est inadmissible, et il me parat bien difficile d'admettre, en change, l'attribution Jean Bellin que nous proposent prsent MM. Molmenti et Mantovani. Sainte-Marie-des-Anges a un plafond de Pennacchi, un tombeau mmorable, un Miracle de Saint-Marc de l'cole de Tintoret. Ainsi les uvres curieuses ne manquent pas, Murano ; et il n'y manque pas non plus de vieux palais, ni de ponts pittoresques : et cependant ni le dsert des mines de Torcello, ni le spectre lamentable de l'le de Sainte-Hlne, ne nous donnent un tel degr l'impression de la mort. Le souffle du temps, pareil celui de la mort, a pass sur l'le , crivent les deux auteurs italiens : mais non, l'on ne peut pas mme dire que ce soit r le souffle du temps qui ait tu Murano. L'le, qui aujourd'hui a quatre mille habitants, en avait encore plus de trente mille au xviit* sicle. Jusque sous la domination franaise, il y a cent ans, les voyageurs nous ont vant la richesse de ses maisons, le charme de ses jardins, la fte perptuelle qu'y tait la vie. Aujourd'hui, les maisons les plus somptueuses ont t profanes, mutiles, abattues, dans une vritable orgie de destruction ;

LA MORT DE VENISE 3l5

les jardins des Bembo et des Navagero, de Tryphon Gabriello et de la reine de Chypre, sont devenus des places inutiles ou des terrains vagues; et la fte sculaire des rues et des canaux a succd une dsolation que personne qui l'a vue ne saurait oublier. Ici, comme dans tout le reste de l'archipel vnitien, la catastrophe s'est produite brusquement: peu d'annes ont suffi pour fltrir et dgrader la fleur de la Lagune, le dlectable Muran , le plus exquis lieu de plaisir de la chrtient. La prosprit de Murano a commenc de trs bonne heure, dans l'histoire. L'le a servi d'abord de refuge aux habitants d'Altina, chasss par les Huns, puis ceux d'Opiterge, fuyant les Lombards. Ds l'an mille, elle comptait parmi les parties les plus florissantes de la rpublique nouvelle. Gouverne, l'origine, par les tribuns de la Rpublique, elle eut, au x sicle, ses juges particuliers; et, en 1275, un patricien de Venise y vint rsider, avec le titre de podestat. Ses communes, du reste, se sont toujours rgies par des lois propres et des statuts trs anciens, avec un grand et un petit conseils. Elle jouissait de toute sorte de franchises et de privilges, dont le plus curieux tait la dfense faite au bargelio et aux sbires vnitiens d'approcher de l'le. Lorsqu'un dlit tait commis, les magistrats de l'le avaient, seuls, le droit d'arrter le coupable; et toujours ils l'enfermaient dans leurs prisons, avant de l'envoyer Venise pour y tre jug; privilge bien tonnant, quand on se rappelle combien le gouvernement vnitien tait jaloux, en gnral, de ses prrogatives judiciaires. Pouvoir tait

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LES MAITRES ITALIENS D AUTREFOIS

aussi concd la commune de Murano de frapper des monnaies d'or et d'argent dites oselle (oiselets), et d'en faire don au podestat ou d'autres fonctionnaires. Et, ds le temps du doge Grimani, dans la premire moiti du xvie sicle, Murano tait dj toute remplie de superbes palais, o les nobles de Venise venaient s'amuser, les savants se livrer un heureux repos, les dames s'entretenir avec d'illustres galants... De toutes les les de la Lagune de Venise, deux seulement, parmi la mort de leurs surs, sont restes vivantes : Saint-Lazare, au sud de SainteHlne, et, au nord-est, par del Torcello, SaintFranois-du-Dsert. Toutes deux sont des couvents ; et MM. Molmenti et Mantovani ont nglig de nous apprendre comment Tun de ces couvents, celui de Saint-Franois, avait pu chapper au dcret de

1806 : moins que, n'y ayant pas plus chapp que les moines de Sainte-Hlne, de Saint-Andr, et des autres couvents, les moines franciscains soient revenus, ensuite, reprendre possession de leur le, avant qu'on se ft encore avis de la saccager. Quant Saint-Lazare, ce couvent de Pres Armniens, qui jadis avaient migr de More pour n'avoir pas subir la domination turque, obtint d'tre except du dcret de Napolon en se rclamant du pavillon turc. Il s'est donc maintenu tel qu'il tait depuis sa fondation, dans les premires annes du xviii^ sicle : et c'est assez de l'aperce-

LA MORT DE VENISE 817 voir du dehors, au passage, comme je Tai fait un matin de printemps, pour emporter jamais de cette vision fugitive le charme d'un beau rve, une adorable image de paix et de gat chrtiennes. Vingt les nous souriaient ainsi dans la Lagune, il y a un sicle, accueillantes et jolies autant que celle-l, et avec des merveilles d'art autrement prcieuses : les chefs-d'uvre de l'architecture et de la peinture italiennes. Mais Saint-Lazare n'a pas besoin d'tre signale aux amateurs de Venise : tandis que je regrette de ne pouvoir pas citer les pages consacres par MM. Molmenti et Mantovani la seconde des deux les qui ont russi garder leur destination et leur vie anciennes, Saint-Franois-du-Dsert. Non pas que cette le ait jamais eu la vie joyeuse et brillante d'une Murano, ou mme le recueillement souriant de Saint-Lazare. Un dsert , telle l'a bien voulue le Pauvre d'Assise, lorsqu'en 1220, son retour d'Egypte, il s'y est arrt pour btir, de ses mains, une cabane de joncs cimente de boue : mais, dfaut d'hommes, d'innombrables oiseaux peuplaient, continuent aujourd'hui peupler ce dsert. Petits oiseaux, mes frres, interrompezvous un moment de chanter, jusqu' ce que nous ayons fini nos oraisons I C'est l qu'ont t dites ces paroles clbres : et nous les entendons planer encore sur la petite le, parmi les vnrables cyprs,.

3l8 LES MAITRES ITALIENS d'aCTREFOIS autour de l'humble et charmant clocher pointu de l'glise. De toutes les tlesde la Lagune ynitienne, aucune n'est plus doucement, plus saintement belle. Nulle part on n'a mieux l'impression d'tre loin du monde, d'avoir pntr dans un lieu de paix surhumaine. El l'me de saint Franois poursuit immortellement sa prire, parmi les arbres avec leurs milliers de nids, en face de la Lagune scintillante de soleil.

ESSAI D'UN CLASSEMENT CHRONOLOGIQUE DE L'UVRE DES PRINCIPAUX PEINTRES

ETUDIES DANS CE LIVRE

J'ai pens que quelques-uns des lecteurs de ce livre aimeraient possder une liste peu prs complte de l'uvre des grands peintres que j'y ai tudis ; mais la condition que celte liste ne contnt que des ouvrages d'une authenticit absolument certaine, et qu'elle les prsentt suivant l'ordre de leurs dates, de faon ce que l'on pt se rendre compte du dveloppement du gnie de leurs auteurs. Ai-je besoin d'ajouter que la liste que voici, et pour laquelle j'ai, de mon mieux, utilis la fois mes lectures et mes observations personnelles, n'a nullement la prtention d'tre dfinitive ? L'attribution de dates aux uvres dont la date vritable ne nous est point connue, notamment, doit toujours comporter une part d'erreur; et je ne me dissimule pas, non plus, ce qu'a toujours d'arbitraire la division de la vie d'un artiste en priodes distinctes. Du moins me suis-je eftorc de ne ngliger aucun des travaux publis, jusqu' nos jours, en France et l'tranger, sur les matres italiens dont je m'occupais. T. W.

D'une manire gnrale, les noms de villes, dans la liste, signifieront le muse public de ces villes, a Paris dsignera le Louvre ; Londres , la National Galiery ; oc Milan x>, le Muse Brera.

I GIOTTO N vers 1270 Colle, dans le Mugello, mort Florence en 1337. PREMIRE PRIODE Entre 1290 et i3oo : Florence, Rome^ et Assise Giotto subit encore riofluence des matres romains de la seconde moiti du xiii sicle, et notamment de ceux qui ont dcor l'glise infrieure d'Assise. Assise, E. S. Francesco,Eglise suprieure. Vingt scnes de la Vie de saint Franois (fresques),

Rome, E. S. Pielro. Triptyque peint pour le cardinal Stefaneschi (vers 1298) : lo Christ trnant ; 2 Martyre de saint Pierre ; 3<* Martyre de saint Paul ; 4 Six figures de Saints; 5o Fragments de la prdelle : Vierge et Saints. Ibid. Navicella (mosaque), vers 1298. Rome, E. S. Giovanni in Lalerano. Boniface VIII proclamant le jubil {ra^meni d'une fresque, i3oo). DEUXIME PRIODE Entre i3oo et i3i5: Assise et Padoue Giotto achve de se dgager des influences anciennes et de se ai

322 LES MAITRES ITALIENS D*AUTREF01S coDstituer un slyle propre, ayant surtout pour objet la traduction potique du sentiment religieux au moyen des attitudes des figures et de l'expression des visages. Entre i3oo et i3o6. Assise, Eglise Infrieure. Glorificaiion de saint Franois, et ivoi^ Allgories (i) (fresques). Florence, Acadmie. Vierge entoure (V anges. Entre i3o6 et i3i5. Padoue, Chapelle de TArna. 38 scnes de la Vie de la Vierge et du Christ, Jugement der^ nier, et i4 Allgories des Vertus et des Vices (fresques). Ibid. Crucifix, Munich. Crucifixion et Cne (fragments d'une prdelle). TROISIME PRIODE Entre i3i5 et i337 : Florence Giotto dveloppe le style qu'il s'est form dans la priode prcdente : liminant de plus en plus les dtails accessoires, et tchant de plus en plus relever TefiFet potique de ses compositions par une harmonie expressive des lignes, qui donne ses uvres de cette priode une pure et noble beaut comparable seulement aux chefs-d'uvre de la sculpture antique. Vers i3i8. Florence, E. Santa Croce, Chapelle Bardi. ^e^\. Scnes de la Vie de saint Franois ^ et Figures de Saints (fresques). Vers i325. Ibid., E. Santa Croce, Chapelle Peruzzi. Scnes des vies de saint Jean-Baptiste et de saint Jean VEvangliste (fresques). Idid. E. Santa Croce, Chapelle Tosnghi. Assom-

ption (fresque, peu prs dtruite) .

Parmi les uvres faussement attribues Giotto, les principales sont : i une srie de fresques dans l'glise inf(i) M. Venturi a rcemment contest l'attribution de ces fresques Giotto. Je croirais volontiers que le matre, en tout cas, n'a pris qu'une part assez petite leur excution .

ESSAI d'un classement CHRONOLOGIQUE 828 rieure d'Assise ( Fic du Christ) ; 20 un Saint Franois recevant les stigmates (avec une prdelle en trois parties), au Louvre ; et 30 une srie de Crucifix (notamment dans les glises S. Marco et Ognssanti, Florence) : ce sont des copies, peuttre faites sous la direction du matre. Le Couronnement de la Vierge de Tglise Santa Groce, Florence, et le polyptyque de Bologne, sont des uvres d'lves, et dont la mdiocrit peut servir faire mieux apprcier la grandeur inimitable du gnie de Giotto. Enfin c'est d'une faon tout fait arbitraire que l*on attribue Giotto certains reliefs sculpts du clocher de la cathdrale de Florence ; on sait seulement que le vieux peintre a t charg de diriger la construction de ce campanile.

II FRA ANGELICO

N Viccho^ dans leMu^ello, en 1887, mort Rome en 1455. PREMIRE PRIODE i4o5-i432 : Florence, Foligno, Cortone, Fiesole. Aprs avoir tudi la peinture Florence, dans l'atelier du giottesque Starnina, Fra An^elico, entr dans Tordre des Frres Prcheurs, est d'abord dtourn de la peinture par ses tudes thologiques ; puis , Foli^ao et Cortone, il se trouve naturellement amen tudier le style des enlumineurs dominicains, qu'il imite dans ses premires peintures : mais dj il y joint un got passionn d'expression potique, qui, probablement, a d se dvelopper chez lui au contact des uvres ombriennes, et surtout siennoises, qu'il a eu l'occasion de connatre Foligno et Cortone. V, 1424. Cortone, Oratorio de! Gesa. Annonciation, et Vie de la Vierge (prdelle). V. 1425. Paris. Couronnement de la Vierge et Scnes de la vie de saint Dominique (prdelle). Entre 14^5 et i43o. Trois petits couvercles de reliquai-

res^ peints pour Sainte-Marie-Nouvelle de Florence : i^ Annonciation et Adoration des /na^es (Florence, Couv.de Saint Marc) ; 20 Vierge l'Etoile (ibid.) ; 3o Mort de la Vierge et Assomption (Boston, Coll. Gardner) (i). (i) Un quatrime petit tableau de la mme srie, figurant le Couronnement de la Vierge (au couvent de Saint-Marc), semble bien avoir t peint par un lve, l'imitation du grand Couronnement du Louvre.

ESSAI d'un classement CHRONOLOGIQUE 826 V. i43o. Florence, Acadmie. Jugement dernier, V. 143 1. Florence, Offices. Couronnement de la Vierge, DEUXIME PRIODE 1482-1447 F1ESOLB et Florence Fra Anelico se dgage entirement du style de Tenluminure, subit l'influence de Masaccio et des nouveaux peintres florentins, et se constitue une technique trs proche de la leur, qu'il s'efforce sans cesse de rendre plus savante et plus sre, mais tout en continuant tenir pour son principal objet l'expression potique du sentiment religieux. V. 1482. Madrid. Annonciation et Vie de la Vierge (prdelle). 1433. Florence, Offices. Vierge et Saints, triptyque, peDt pour la corporation des Linajuoli. Prdelle du mme triptyque : Prdication de saint Pierre^ A doration des Mages^ Martyre de saint Marc, V. 1434. C0RTONE, E. S. Domenico. Vierge et Saints, Ibid. Oratorio del Gesu. Scnes de la Vie de saint Dominique (prdelle de cette Vierge), V. 1434. FLORENGE,Acadmie. Vierge avec des Saints, dite Vierge d'Annalena, Ibid, Six Scnes des vies des saints Come et Damien (prdelle de cette Vierge)^ V. 1435. Fiesole^ E. s. Domeuico. Vierge (entirement repeinte par Lorenzo di redi). Londres. Christ entour d^ anges et de saints (prdelle de cette Vierge) , V. 1487. Prouse, Vierge et Saints {^o\y^iy({Mt). Des fragments de la prdelle de ce tableau, reprsentant des Scnes de la vie de saint Nicolas, Prouse et au Vatican. Entre i43o et 1487. Ptersbourg. Vierge et Saints (fresque); Paris, Christ en croix (fresque); Fiesole, E. S. Domenico^ Christ en croix (fresque). V. 1439. Florence, Acadmie. Vierge avec huit Saints (Vierge de Saint-Marc), La prdelle figurait huit Scnes de la vie des saints Come et Damien ; sept raor-

326 LES MAITUES ITALIENS d'aUTAEFOIS ceauz de celle prdelle sont rpartis entre rAcadmie de Florence (2) et les muses de Munich (3), Dublin, et Paris. V. i44o. Florence, Acadmie. Mise au tombeau. Entre i44o et 1447 Florence. Fresques dcorant le clotre, le chapitre, le corridor du premier tage^ et dix-hi^t cellules du couvent de Saint- Marc. V. 1445. Florence, Acadmie. Descente de Croix (peinte pour Tglise Santa Trinita de Florence) . Entre i44^ et i45o. Florence, Acadmie. Vie du Christ, reprsente en une srie de petites peintures, qui dcoraient les portes d*une armoire de l'glise de TAnnunziata, Florence. La plupart de ces petites peintures sont entirement del main de Fra Angelico ; quelques-unes ont t peintes par des lves, d'aprs ses dessins ; et trois sont certainement Tuvre d*Alessio Baldovinetti. y. i446. Berlin. Jugement dernier, triptyque. V. i447' Florence, Acadmie. Vierge avec six Saints ^ peinte pour l'glise de S. Buonaventura al Bosco, dans le Mugello. Ibid, Pieta et six Saints^ prdelle de cette Vierge. 1447. Orvibto, Cathdrale. Christ entour de prophtes et de saints (fresque). TROISIME PRIODE 1447-14^0 : Rome A Rome, Fra ADgelico s'efforce de donner son style plus de grandeur et on ralisme plus accentu. V. 1448. Rome, Galerie Nationale. Jugement dernier. Ascension, et Pentecte (triptyque). Entre 1447 * '45o. Rome, Vatican. Scnes des oies des saints Etienne et Laurent (fresques).

Parmi les uvres qu'il est impossible d'attribuer avec certitude Fra Angelico, mais qui portent incontestablement la

ESSAI d'un classement CHRONOLOGIQUE 827 marque de son style,les plus intressantes sont : lo Parme^ une Vierge avec quatre Saints ; 2 ^iSE,\xi Christ Sauveur du monde (sur toile) ; 3o Turin, Deux Anges ; /|0 au Vatican, une Vierge entoure d'anges ; 5 Florence (Offices)

une Scne de la Vie de saint Jean-Baptiste ; 6 Munich, une Piela (morceau central d'une prdelle).

III FRA BARTOLOMMEO N Florence en 1472, mort en 1617 Pian di Mugnone. PREMIRE PRIODE i495-i5o8 : Florence Elve de Cosimo Rosselli, Bartolommeo ne tarde pas subir rinflaence de Lonard, duPrugin, et du jeune Raphal. Mais saprincipale inspiration artistique, ds le dbut, et la seule qu'il va suivre fidlement jusqu'au bout de sa carrire, lui vient de renseignement, la fois religieux et esthtique, de Savonarole, dont il est devenu l'auditeur passionn depuis environ i494- De i5oo i5o4, il renonce la peinture, pour se consacrer ses devoirs de moine : mais tout porte croire que, pendant une partie de ces quatre ans, il emploie ses loisirs dessiner, et notamment copier des gravures de Durer et d'autres matres allemands. En tout cas, ses uvres diaprs i5o4 ne se distinguent de celles d'avant i5oo que par une matrise technique suprieure, et par les ressouvenirs qu'on y trouve des matres du Nord, surtout dans l'invention et dans le traitement du paysage. 1498. Portrait de Savonarole. Le portrait conserv Saint-Marc de Florence parait bien n'tre qu'une copie du portrait primitif, et faite plus tard par un autre peintre. 1497. VoLTERRE, Cathdrale. Annonciation (en collaboration avec Albertinell). 1498 et i499' Florence, Offices. Jugement dernier (fresque, peinte pour le cimetire de S. Maria Nuova). V. 1499. FLORENGE,Offices. Prsentation au Temple^ Nativit, et Annonciation (celle-ci en grisaille). y i/jQ, Londres, Coll. Hertz. Sainte Famille,

ESSAI D*UN CLASSEMENT CHRONOLOGIQUE 829 i5oo. Milan, Muse Poldi. Vierge (termine par lbertnelli) et Annonciation (en g^risaille). i5o4. Florence, Acadmie. Vision de saint Bernard V. i5o5. Louvre. Noli me tangere. V. i5o5. Florence, Couv. Saint-Marc. Le Christ en plerin (fresque). DEUXIME PRIODE

i5o8-i5i4 : Venise et Florence D'un voyage qu'il fait Venise, Fra Bartolommeo rapporte le got du coloris vnitien, comme aussi le got des grandes compositions de l'cole de Giovanni Bellini, avec des Vierges trnant et des anges musiciens. Mais sous cette inspiration vnitienne reparat bientt,dans l'uvre du moine peintre^le souvenir du Prugin et des Vierges florentines de Raphal. 1609. LucQUEs, Cathdrale. Vierge entre deux Saints, 1609. LucQUEs, Muse. Extase de deux Saintes. 1609. Florence, E. S.-Marc. Vierge et Saints, V. 1609. Rome, Coll. Visconti-Venosta. SainteFamille, i5ii. PiSE, E. S. -Catherine. Vierge entoure de Saints (avec Mariotto lbertioelli) . i5ii. Paris. Grande Vierge avec sainte Catherine, i5ii. Florence, Acadmie. Christ portant sa croix, i5i I. Genve^ Annonciation (avec Mariotto Albertinelli). V. i5ii. Panshanger, Coll. Cowper. Sainte Famille. i5i2. Besanon, Cathdrale. Vierge de Carondelet (un fragment Stuttgart). i5i2. Florence, Offices. Sainte Anne (esquisse). i5i2. Florence, Pal. Pitti. Vierge trnant. Entre i5o8 et i5i4. Florence. Quatre Vierges (fresques), dont deux l'Acadmie et deux au couvent de SaintMarc.

33o LES MAITRES ITALIENS D AUTREFOIS TROISIME PRIODE i5i4-(5i7 : Rome et Florence A Home, Fra Bartoiommeo apprend connattre la Douvelle manire de Raphal et les fresques de Michel-Ange. Il va dsormais tcher les imiler, bien que son temprament, son ducation, et le caractre de son inspiration le rendent assez impropre cet art tout profane. Aussi ne se dlivrera-t-il d*un certain embarras, qui ds lors nous apparat dans son uvre, que lorsque, la veille de sa mort, il rduira ses ambitions et reviendra, du moins en partie, sa manire ancienne. i5i5. LucQUBS. Mater miser icordi.

i5i5. Pian di Mugnone. Annonciation (fresque). i5i5, Paris. Annonciation. i5i5. Pter SBOURG. Vierge, V. i5i5. Rome, Gai. Corsiai Sainte Famille, V. i5i5. Florence, Offices. Isate et Job, i5i6. Rome^ Latran. Saint Pierre et saint Paul, i5i6. Vienne. Prsentation au temple, i5i6. Florence, Pal. Pitti. Salvator mandi, i5i6. Ibid, Saint Marc, i5i6. Jbid, ^ Pieta, i5i6, Naples. Assomption, iSiy. Pian di Mugnone. Noli me tangere (fresque).

Fra Bartoiommeo a souvent confi d^autres peintres l'exccoton d'uvres dessines par lui : ainsi une Assomption^ Berlin, un Saint Pierre martyr et un Saint Vincent Fer* rier l'Acadmie de Florence, une Sainte Famille^ au palais Pitti, un Rapt de Dina Vienne, et une Vierge , la National Gallery de Londres, ne sont certainement pas de sa main, tout en provenant de son atelier. Enfin je dois signaler la dcouverte qui vient d^tre faite (en septembre 1906), dans une chapelle d'Arezzo, d'un portrait du Bienheureux Jacques-Philippe de Faensa, portrait signal par Vasar dans sa liste des uvres de Fra Bartoiommeo.

IV BOTTICELLI Floreace : n vers i44^> mort en i5io. PREMIRE PRIODE i465-i475 Elve de Filippo Lippi, Botticelli imite d*abord la manire de ce matre ; pais, Florence, il entre dans l'atelier des PoUaiuoli, et s*inspire de leur style, en mme temps qu'il subit l'influence intellectuelle de rhumanisme en vogue la cour de Laurent le Mag^nifique. Avant 1470. Naples, Vierge, Id. Florence, Offices Vierge de S. Maria Nuova.

Id, Boston, Coll. Gardner Vierge de la famille Chigi, Id, Florence, Offices. Vierge au buisson de roses. 1470. FLORENCB,Offices. La Fortezza, V. 1471. Florence, Offices. Le retour de Judith, Id, Ibid, Holopherne mort, V. 1472. Ptbrsbourg. Adoration des Mages. 1473. Berlin. Saint Sbastien, V. 1474. Londres. Portrait d'un jeune homme, Id, Ibid, Mars et Vnus, V, 1475. Florence, Acadmie. Le Printemps, DEUXIME PRIODE 1475-1484. Botticelli se rapproche de la manire anecdotique de Domenico Ghirlandajo.

332 LES MAITRES ITALIENS d'aUTREFOIS Entre 1476 cl lA?^. Florence, Offices. Adoration des Mages, V. i48o. Florence, Offices. Vierge du Magnificat m Id, Florence, Pal. PitU. Pallas et un Centaure, lifio. Florence, . Ognissanti. Saint Augustin (fresque). atre i48f et 1484. Rome, Chapelle Sixtine. Tentation du Christ y Scnes de la vie de Mose, Chtiment de Cor, et plusieurs Portraits de papes (fresques). TROISIME PRIODE 1484-1490* De retour Florence, Botiicelli s'abandonne, d'abord, au charme des impressions potiques qu'il rapporte de son contact ayec l'art ancien ; mais, peu peu, son inquitude naturelle, peut-tre encore stimule au contact du troublant jg^nie de Lonard de Vinci, le porte introduire dans son uvre un manirisme qui va, dsormais, s'y dvelopper sans cesse davantage. V. 1484. Milan, Muse Poldi. Vierge. Ibid. FLOREi^tE, Offices. La Naissance de Vnus. i485. Berlin^ Vierge de la famille Bardi,

V. i485. Florence, Offices. Vierge la Grenade. Ibid, Florence, Acadmie. Vierge de saint Barnabe et quatre petits tableaux formant la prdelle de cette Vierge. i486. Paris. Deux fresques allgoriques pour le mariage de Lorenzo Tornabuoni, V. 1490. Florence, Offices. La Calomnie, 1491. Dresde et Londres (Coll. Mond.). Scnes de la vie de saint Znobie, QUATRIME PRIODE 1492-1 5oo. Botticelli, sous l'influence des sermons de Savonarole, s'efforce d'accentuer l'expression religieuse de ses peintures : mais il n'y parvient qu'en accentuant aussi son manirisme; et ce n'est que dans sa dernire uvre que, s'inspirant de Fra Angelico, il s'approche sans encore y atteindre de la posie chrtienne que lui a enseigne le moine de Saint-Marc.

ESSAI d'un GLSSRMENT CHRONOLOGIQUE 333 V. 1492. Florence, Offices. Annonciation, V. 1495. Florence, Offices. Saint Augustin, V. i497- Florence, Acadmie. Couronnement de la Vierge et ciaq petits panneaux deprdelle. V, 1498. Munich. Mise au tombeau, V. 1499. Milan, Ambrosiana. Vierge, i5oo. Londres. Nativit.

Il y a, aux [Offices de Florence, une Adoration des Mages qui doit certainement avoir t esquisse par Botticelli, entre 1490 et 1496, mais qui a t [entirement repeinte au sicle suivant. Parmi les uvres peintes dans Tatelier de Botticelli, les plus intressantes sont deux Portraits d* hommes, Bergame et au Louvre, une Vierge entoure d'anges^ Berlin, une Mise au tombeau, au muse Poldi de Milan, et, Lyon, quatre panneaux d'un coffre de mariage, reprsentant des Scnes d^un conte de Boccace, La Vierge du Louvre, une Vierge de jla Galerie Liechtenstein, Vienne, et une Vierge semblable, Londres, sont l'uvre d'un peintre anonyme, de grand talent, qu*il n'est gure possible de rattacher directement Botticelli.

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MANTEGNA N Padoue (ou Vicence) en i43i, mort Mantoue en i5o6.

PREMIRE PRIODE i448-i46o. Elve de Squarcione, Padoue, Mantegna apprend de ce matre copier les modles antiques, mais aussi pratiquer un ralisme excessif et brutal, domin par une constante proccupation de la virtuosit. Peut-tre subit-il aussi aussi l'influence de Donatello, et, un peu plus tard, de Jacopo Bellini . Entre i448 et i455. Fresques dcorant la chapelle des saints Jacques et Christophe, dans Tglise des Eremitani, Padoue. Toute l'ornementation de cette chapelle a d, probablement, tre dessine par Mantegna, sous les ordres de Squarcione ; mais on ne peut gure y considrer, comme entirement de sa main, que : le Baptme (THermognCy Saint Jacques devant Agrippa^ Saint Jacques conduit au supplice, le Martyre de saint Jacques, le Martyre de saint Christophe, et les Funrailles de ce saint. Entre 1 448 et i455. Milan, Brera. Le Christ mort, i452. Padoue, Eglise du Sahto. Saint Antoine et saint Bernardin (fresque). 1453-1454. Milan, Brera. Polyptyque avec saint Luc et d'autres saints.

ESSAI d'un classement CHRONOLOGIQUE 335 V. 1453. AiGUEPERSE, E. Notre-Dame. Saint Sbastien, . 1454. Naples. Sainte Eaphmie. 1457- 1459. Vrone, E. S. Zeno. Vierge et Saints, triptyque. Des trois tableaux de la prdelle, la Crucifixion est au Louvre, le Jardin des Oliviers et la Rsurrection sont au Muse de Tours. V. 1459. Londres. Le Jardin des Oliviers, DEUXIME PRIODE Mantoue : 1460- 1495. A Mantoue, toujours sous rinspiration de l'antique, Manteg^a dgage son ralisme de toute affectation comme de toute virtuosit inutile. Son unique souci, pendant cette premire priode mantouane, est la recherche passionne de la vrit,

V. i46i. Berlin. Le Cardinal Scarampo, Id, Naples. Le Cardinal p'ranois Gonzague. Entre i46o et 1470. Berlin. Prsentation au Temple, Id. Florence, Offices. Vierge, Id, Venise. Saint Georges, Id. Vienne. Saint Sbastien. Id. Florence. Triptyque avec l'Adoration des Mages, Entre 1470 et i474- Mantoue, Castellodi Corte. Fresques de la Camra degli Sposi : la Famille des Gonzague, tic. Entre 1470 et 1490, Madrid. Mort de la Vierge, Id, Milan, Brera. Vierge, Entre i484 et i494 Hampton Court, Triomphe de Csar (en 9 parties). TROISIME PRIODE Mantoue : i495-i5o6. Sous l'influence, peut-tre, d*un voyage Rome fait en i488, le ralisme de Mantegna devient de plus en plus pur et dlicat, s'efforant de joindre sa vrit une beaut, toujours plus marque, de composition, de lignes, et d'expression potique.

336 LES MAITRES ITALIENS d'aUTREFOIS 1496. Paris. Vierge de la Victoire. 1497. Milan, Coll. Trivulzio. Vierge et Saints, Entre i495 et i5oo. Londres. Vierge entre deux Saints, Id. Turin. Sainte Famille. Id. Copenhague. Christ mort, Id, Vrone. Vierge. Id, Dresde. Sainte Famille, Id, Bergamb. \ l'erge. Id, Milan, Mus. Poldi. Vierge, Eatre i495 et i5o6. Paris. Le Parnasse, Id. Paris. Triomphe de la Vertu.

Id, Paris, Allgorie de VArt amoareux (dessine par Manteg^na, mais peinte, aprs sa mort, par Lorenzo Costa). i5o5-i5o6. Une srie de petites peintures en grisaille, dont les seules tout fait authentiques sont : Londres, le Triomphe de Scipion et Samson et Dali la ^ au Louvre, le Jugement de Salomon^ et, Munich, Macius Scvola.

VI GAUDENZIO FERRARI N vers 1471 Valdug^ia (prs de Varallo), mort en i546 Milan. PREMIRE PRIODE i490-i5i3 S'inspirant d*abord de Bor^ognone, puis de Lonard de Vinci, Ferrari arrive bientt se crer une manire toute personnelle, caractrise par l'lgance un peu effmine des figures, sous un coloris galement trs lgant, mais un peu maigre et ple. V. 1490. Vakallo, Clotre de Santa Maria dlie Graze. Mise au tombeau. Entre 1490 et i5oo. Turin. Trois Scnes de la vie des parents de la Vierge. Entre i5oo et i5o5. Venise, Coll. Layard. Annonciation, V. i5o5. QuARONA (prs de Varallo). Vierge. 1607. Varallo, E. S. Maria dlie Grazie. Fresque de la chapelle Sainte-Marguerite (Enfance du Christ), V. 1607. Varallo, Muse. ~ Deux figures de moines (fresques), et Portrait d'homme au bonnet rouge, Id. Ibid. Saint Pierre. i5io-i5ii. Arona. E. S. Maria. Polyptyque, avec, au centre, la Sainte Famille, V. i5i I. Bergame, E. S. Alessandro. Saint Jrme et trois Saints Dominicains,

338 LES MAITRES ITALIENS DAUTREFOIS i5ii-i5i3. Varallo, E. s. Maria dlie Grazie. 3i Scnes de la Vie da Christ (fresques).

DEUXIME PRIODE i5f3-i52o Gaudenzio Ferrari, toat coup, change entirement le type de ses figures, qui devient volontiers rond, souriant, et d'une expression toute allemande. En mme temps, Tinfluence allemande apparat clairement dans son dessin, sa composition, et Tclat, parfois un peu cr, de son coloris. V. i5i4- KoGGA PiBTRA (pfs de VaralIo),. S.-Martin. Grand rtable peint et sculpt. Id. Arcorre, Coll. Viltadini. Vierge. Id, NovARE, Bibliothque. Deux Groupes d'anges. i5i4. NovARE, E. S. Gaudenzio. Grand Rtable. Id. Varallo, Muse. Anges. Varallo, chapelle S. Maria di Loreto. Sainte Famille (fresques). T. i5i5. Varallo, E. S, Gaudenzio. Rtable avec la Vierge et une Pieta. i5i5. Milan, Coll. Borromeo. Vierge entre deux Saints. Id, Turin. Donateur avec saint Pierre. V. i5i6. Milan, Brera. Vierge. 'j Entre i5i6 et iSiy. Cme, Cathdrale. Mariage de la Vierge, V, i5i7. Berlin. Annonciation. V. 1617. Milan, Coll. Crespi. Pieta, V. i5i7. Milan, Mus. Poldi. Vierge et Saints. V. i5i8. Turin. Crucifixion. V. iSig. Varallo, Muse. Saint Franois, TROISIME PRIODE 1620-1528 Vers i5ao, Ferrari subit trs profondment le charme de Cor-

ESSAI d'un classement CHRONOLOGIQUE SSg rge, qu'il doit avoir tudi Parme ; et toute son uvre, durant cette priode, oQre un mlange siogulier de types corrgiens avec d'autres inspirs encore de Durer et de Baldung Grn. En mme temps, la composition devient plus mouvemente, le coloris plus fondu, et l'on voit apparatre dj le grand style de la priode suivante.

1 520-1526. MoRBEGNO, E. Assunta. Grand Rtable peint et sculpt. v. i52i. Ganobbio (Lac Majeur), E. Pieta. Marche aa Calvaire, y, i52i. Turin. Descente de Croix, y, i522. Londres, Coll. Holford. Sainte Famille, Entre i523 et 1629. Varallo, Sacro Monte, Dcoration peinte et sculpte de la chapelle de la Crucifixion. V. x523. CME, Cathdrale. Faite en Egypte. 'i526. Valduggia, e. S. Rocco. Deux Saints (fresque). Id, Ibid. E. S. Giorgio. Sainte Famille ((reaque). v. 1527. NovARE, Cathdrale. Mariage de sainte Catherine, Id. Bergame, Six petits Anges musiciens, prdelle du tableau prcdent. v. 1627. Turin. Vierge entre deax Saints. y. i528. Bellagio, E. S. Giovanni. Le Christ glo rieux, QUATRIME PRIODE i528-i546 Ferrari, charg de grandes commandes dcoratives, s'abandonne dsormais librement son gnie potique ; et les uvres qu*il peint alors %ont la fois parmi les plus originales et les plus belles de toute cette poque classique de la Renaissance italienne. Tout au plus sentons-nous parfois, dans quelques-uns des travaux de son extrme vieillesse, que son got commence flchir et sa main perdre un peu de sa lgret. i528-i53o. Vergeil, E. S. Cristoforo. La Vierge aux Oranges,

34o LES MAITRES ITALIENS d' AUTREFOIS Entre i53o et i532. Ibid. Scnes de la Vie de sainte Madeleine et Cracifixion (fresques). Entre i532 et 1 5 34. Ibid. Scnes de la Vie de la Vierge (fresques). i534-i536. Saronne,E. S. Maria dei Miracoli. Char d'Anges (fresque de la Coupole).

i534. Gasal, Cathdrale. Sainte Lucie et la Madeleine (fragments d'un rtable). V. i535. Milan, Archevch. Nativit, i538. Varallo, Sacro Monte. Chapelle des Mages (fresques peu prs perdues). 1539. BustoArsizio prs deMilan^E. S. Maria diPiazza. Grand Rtable, V. i54o. Premona, Valteline. Deux Saints {ve^que y dans une maison). i54i. MoRBEGNO. Ancienne Eglise S. Antonio. Nati^ vite (fresque). 1542. Milan, E. S. Maria dlie Grazie. Fresques de la chapelle de la Sainte Couronne. 1543. Paris. Saint Paul, V. 1543. Bergame. Vierge, 1544. Milan, E. S. Maria dlia Passione. Cne, 1545. Milan, Brera. Martyre de sainte Catherine. V. 1545. Milan, E. S. Maria in Gelso. Baptme du Christ. 1545. Saronno, e. s. Maria dei Miracoli. Quatre scnes de V Histoire d'Adam et d* Eve (fresques). V. 1545. Milan, Coll. Borromeo. Deux petits anges (fragment). 1545. Milan, Brera. Scnes de la Vie de la Vierge (fresques, termines par des lves).

VII VICTOR CARPACCIO N Veoise vers i455, mort entre 1624 et 1627. L'uvre de Carpaccio ne s'accommode point d'tre partage en priodes distinctes. Non pas que Ton n'y sente, comme dans toute uvre ori^nale, un changement continu : mais le changement s'opre, ici, par une srie de nuances peine sensibles, et, d'ailleurs, porte toujours plutt sur l'expression potique des tableaux que sur leur mtier. Je me bornerai donc transcrire, sans presque y rien changer, la liste qu'ont dresse MM. Ludwig et Molmenti de celles des peintures de Carpaccio qui sont dates, ou dont la date nous est connue d'une faon peu prs certaine. Entre 1472 et 1490. VinoNE. Deux Saintes. Entre 1490 et i495. Venise, Acad. Histoire de sainte

Ursule, en neuf scnes. Entre 1490 et i496. Venise, Coll. Layard. Adieux de sainte Ursule, 1496. Vienne. Christ entour d'anges. Entre 1498 et i5oo. Venise, Acad. Miracle de la Sainte-Croix, i5o2. Venise, E. S. -Georges des Esclavons. Le Christ et saint Mathieu. Entre i5o2 et i5o6. Ibid. Le jardin des Oliviers ; trois Scnes de la Vie de saint Jrme,et deux Scnes de la Vie de saint Georges. i5o4 Milan, Bergame, Vienne et Venise (Mus. Civ.). Six Scnes de la Vie de la Vierge (probablement dessines par Carpaccio, mais peintes par des lves). V. i5o6. Francfort. Vierge avec V Enfant Jsus et saint Jean.

342 LES MAITRES ITALIENS d'aUTREFOIS i5o7. Stuttgart. Saint Thomas (TAqain. i5o8. Venise, E.-S.-Georges des Esclavons. Saint Georges baptisant les paens, et Miracle de saint Tryphon. Id. Ferrar. Mort de la Vierge, Entre i5o2 et i5o8. Venise, E. S.-Georges-Majeur. Saint Georges tuant le dragon. Entre i5o2 et i5o8. Paris, Coll. Andr. Scne de la Vie d'une Sainte. i5io. Venise, Acad. Prsentation au Temple. V. i5io. Venise, Mus. Giv. Les deux Courtisanes. i5i4. Venise, E. S. Vital. Saint Vital. i5i5. Venise, Acad. Le Martyre des dix Mille. Id. Venise, Acad. Saint Joachim et sainte Anne. V. i5i5. Venise, Acad. Procession dans une glise. y. 10 1 5. Florence, Offices. Crucifixion (fragment). Entre i5ii et i5i5, Berlin, Milan, Paris et Stuttgart. Quatre Scnes de la Vie de saint Etienne (i). i5i6. Venise, Pal. Ducal. Le Lion de saint Marc.

Id. Capo d'Istria, Gathdrale. Vierge entoure de Saints. Entre i5io et i520. Gaen. Sainte Famille. Id. Berlin. Christ mort. i5i8. PiRANO, E. S. -Franois. Vierge entoure de Saints. iSig. PozzALE en Gadore, Eglise paroissiale. Vierge entre deux Saints. i520. Ghioggia, E, S.-Dominique* Saint Paul. (i) Sur la Prdication de saint Etienne du Louvre, lorsque ce tableau tait encore Venise, on a cru lire la date : 1620; mais peut-tre aura-t-on mal lu, ou peut-tre Carpaccio lui-mme se serat-il tromp, ainsi que cela est arriv plus d'un peintre de son temps? En tout cas. le tableau du Louvre ressemble trop aux trois autres tableaux de la mme srie, dont nous savons qu'ils ont t peints entre i5ii et i5i5, pour que l'on puisse admettre qu'il Tait peint sept ou huit ans aprs.

VIII ALBERT DURER N Nuremberg en 1471, mort Nuremberg en i528. PREMIRE PRIODE i490-i5o6 INFLUENCES ALLEMANDES, FLAMANDES, ET ITALIENNES 1490. Florence, Offices. Portrait du pre de Durer , 1493. Paris, Coll. Goldschmidt. Portrait de Durer par lui-mme, V. 149 7- Paris, Bibl. Nat. Tte de Femme, Entre i493 et 1498. Dresde. Vierge et deux Saints (triptyque). Id, Berlin. Frdric le' Sage, 1498. Madrid. Durer par lai-mme, 1499. Weimar. Hans Tacher, Id, Ibid, Flicit Tucher, Id, Casskl. Elisabeth Tacher , Id, Munich. Oswald Krell,

i5oo. Munich. Pieta, (Une autre /*/>/, Nuremberg, est probablement une uvre d'atelier.) i5oo. Nuremberg. Hercule au Lac Stymphale. Id, Munich, Portrait d'homme. Entre i5oo et i5o6. Munich, Francfort, et Cologne. Volets de V Autel Jabach, i5o3. Vienne. Vierge.

344 LES MAITRES ITALIENS D*AUTREF01S V. i5o3. Munich. Nativit {triptyque Paamdor~ fer.) i5o4. Brme. Deux Saints. Id, Florence, Offices. Adoration des Mages, Entre i5o4 et i5o6. Munich. Durer par lui-mme. DEUXIME PRIODE i5o6-i5i2 influence viNITIENNE i5o6. Prague. Vierge du Rosaire (copies ancieimes Vienne et Lyon). Id, Rome, Gai. Barberini. Jsus parmi les Docteurs. Id. Berlin. Vierge r oiseau . Id. Dresde, ^- Christ en Croix, Id, Hampton Court. Portrait d'homme. Id, Gnes, Palais Rouge. Portrait d'homme. i5o6 ou 1607. Berlin. Portrait de femme, 1607. Vienne. Portrait d'homme, avec, au revers, r Avarice, Id, Berlin. Portrait d'une Jeune Jille, Id, Madrid. Adam et Eve (copies anciennes au Palais Pitti de Florence e! Mayence). i5o8. Vienne. Martyre des Dix Mille.

1609. Francfort, Mus. Mun. Volets du grand rtable peint pour Jacob Heller. La composition centrale du retable, reprsentant V Assomption^ a t dtruite en 1674 par un incendie. On peut en voir, Francfort, une mauvaise copie de ce temps. i5ii. Vienne. Trinit, (Le cadre, dessin par Durer, est rest Nuremberg^ et contient aujourd'hui une copie du tableau.) Id, Vienne. Vierge la Poire, Id. Nuremberg. Deux Portraits d"" Empereurs.

ESSAI d'un classement CHRONOLOGIQUE 345 TROISIME PRIODE i5i3-i520 Drer recommence hsiter entre des influences diverses. Il a d, d'ailleurs.renoncer presque entirement la peinture; et ses trs rares tableaux de cette priode ne sont que des portraits ou des tudes. i5i4. BaME. Tte de Christ (tude). i5i6. AuGSBOURG. Vierge r illet (tude). Id, Munich. Portrait de Wohlgemuth. Id. Florence. Of6ces. Deux Aptres (lude). V. i5i6. Paris. Bibl. Nat. Deux Ttes de jeanes garons (tudes). i5i8. Berlin. Petite Vierge (lude). Id. Munich. Lucrce. iSig. Id, Id. Id. i520. Nuremberg. V empereur M aximilien. Vienne. Rplique du portrait prcdent. Milan, Coll. Borrome. Portrait d'un Gomtre. Munich. Portrait de Fugger. Paris. Tte de Vieillard (lude).

QUATRIME PRIODE i520-i527 Au contact des matres flamands et hollandais qu'il rencontre durant son voyage aux Pays-Bas, Durer reprend got la peinture, et se constitue un style tout nouveau, o il s'efforce de fondre, en un ensemble harmonieux, les divers courants artistiques de la Renaissance. i52i. Dresde. Portrait de Van Orley , Id. Lisbonne. Saint Jrme. Id. Madrid. Portrait d* homme. 1626. Vienne. Portrait de Kleber g er. Id. Berun. Portrait de Mujfel.

Id. Berlin. Portrait de Holzschaher . Id. Florence, Offices. Vierge. Id. Munich. Les quatre Evanglistes.

346 LES MAITRES ITALIENS d'aUTREFOIS (Pour ce tableau et les prcdents^ la date 1 526 doit dsigner Tanne de Tachvement ; mais il est certain que les EvanglisteSj par exemple, ont d occuper Durer pendant plusieurs annes.)

Parmi les peintures douteuses^ les plus intressantes sont : AuGSBOURG, Une Jeune Femme en prire, trs repeinte, mais qui pourrait bien tre del main de Durer; et, Prague, une admirable Vierge aux Iris qui, si elle n'est pas une uvre originale du matre, doit tre la copie fidle d'un tableau peint par lui au plus beau moment de sa priode vnitienne.

IX TITIEN

N en 1477 (ou peut-tre vers 1490)1 Cadore, mort Venise en 1576. Uuvre de Titien est encore de celles qu'il serait difficile de diviser en priodes dfinies, le matre vnitien n'ayant jamais cess de modifier son style au fur et mesure que des influences diverses agissaient sur lui. Tout au plus peut-on dire, d'une faon trs approximative, que c'est vers i53o que Titien s'est entirement djg^ag des influences, toutes locales, de Jean Bellin et de Giorgione ; qu'il s'est ensuite particulirement inspir de l'art antique, comme aussi des matres nouveaux de Rome et de Florence ; et qu'enfin, vers i56o, son art a pris une intensit de clair-obscur et une vigueur d'expression qui, s'accentuant de plus en pi us, ont fini par donner ses dernires uvres un caractre presque rembrandesqae. i5o2. Vienne. Vierge. V. i5o3. Anvers. Jacques Pesaro prsent Saint Pierre, v. i5o4. Venise. E. S. Maria dlia Sainte. S. Marc entoar de quatre Saints. V. i5o5. Madrid. Vierge avec deux Saints ,

Id. Milan, Coll. Grespi; Portrait de femme. V. i5o6. Florence. Vierge avec saint Antoine, v. 1607. Londres. Portrait d*homme [dit VArioste). v. i5o8. Venise, E. S. Marcuola. Jsus enjant entre deux Saints. Id. Paris. Vierge avec trois Saints. V. i5io. Vienne. Le Petit tambourinaire. Id. Munich. Vanitas.

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348 LS MAITRES ITALIENS D* AUTREFOIS V. i5ii. Padoue, Scuoladel Carmin. Saint Joachim t sainte Anne (fresque). Id, Padoub, Scuola del Santo. Trois Miracles de saint Antoine (fresques). V. i5ii. Londres. Adoration des bergers. Id, Paris. La Belle . Id. Vienne . Portrait de Parma . Id. Hampton-Court. Portrait d*homme. V. i5i2. RoME^ Capitole. Baptme du Christ. Id. Londres. Noli me tangere. Id. Londres, Bridgewater House. Les Trois ges de la vie. y. i5i3. Vienne. Vierge aux cerises. V. i5i4. Rome, GaL Doria. Salom. V. i5i5. Rome, Villa Borghse. VAmoar sacr et Vamoar profane. Id. Dresde. Vierge avec quatre Saints. Id. Dresde. Le Tribut de Csar. V. i5i6, Madrid. La Fte de Vnus. Id. Florence, Offices. Flora.

V. iSiy. Trvise, Cathdrale. Annonciation. i5i8. Venise. Assomption. V. i5i8. Madrid. Bacchanale. V. i5i8. Munich. Portrait d'homme. V. 1.^19. Paris. L* Homme au gant. Id. Paris. Portrait d'homme. 1620. Ancne, E. s. Domeoico. Vierge apparaissant deux Saints. V. i520. Londres, Bridewaler House. Vnus. i522. Bresg A, E. S. Nazaro. Rsurrection (polyptyque). i523. Londres. Bacchus et Ariane. Jd, Rome, Vatican. Vierge apparaissant six Saints, 1524. Venise, Pal. des Doges. Saint Christophe (fresque).

ESSAI D*UN CLASSEMENT CHRONOLOGIQUE 34^ V. i525. Madrid. Portrait d'homme avec un petit chien, Id, Gnes, Coll. Balbi. Vierqe avec deux Saints, i526. Venise, E. S. Maria dei Frari. Vierge de la Famille Pesaro, Id, Florence, Pal. Pitti. Thomas Mosti. V. 1629. Paris. Mise au tombeau, V. i53o. Florence, Pal. Pitti. Madeleine, Id. Paris. Vierge au lapin. V. i53o. Londres. Vierge avec sainte Catherine, Id, Venise. Saint Jean-Baptiste. V. i53i. Florence, Office. Vnus au petit chien, i532. Florence, Pal. Pitti. Hippolytede Mdicis, V. i532. Vrone, Cathdrale. Assomption. i533. Madrid. Charles-Quint. i533. Venise, S. Giovanoi Elemosioario. Saint Jeanr

V Aumnier. V, i533. Paris. Allgorie d*Avalos. Id. Florence. Pal. Pitti. Christ. 1534. Vienne. Isabelle d'Est. y. i535. Vienne. Jeune femme la fourrure, V. i536. Venise. Prsentation au Temple. 1537. Florence, Offices. Franois dlia Rovere. Id. Florenc Offices. E Honore Gonzague. V. Id. Florence, Pal. Pitti. La Bella. 1539. Paris. Franois Je'. V. i54o. Vienne, Coll. Czernin, Le doge Andras Gritti, i54i. Madrid. Allocation du gnral Vasto, Id. Trente, Coll. Salvadori. Christophe Madruzzo{i), V. i54i. Milan. Antoine Portia, 1542. Berlin. La Fille de R, Strozzi . 1543. Urbin. Rsurrection, Id. Id. La Cne, Id. Vienne. Ecce homo , V. 1543. Paris. Le Souper d'Emmaiis, (i) Ce portrait vient d'tre achet, en 1906, par un collectionneur amricain.

35o LES MAITRES ITALIENS D*AUTREFOIS V. 1543. Madrid. Paal II L Id. Florence, Pal. Pitti. Portrait d'an Anglais. V. i544* Venise, E. S. Maria dlia Sainte. Cairtet Abel, le Sacrifice d'Abraham^ David et Goliath, Id, Madrid. Vnus aa Musicien. Id, Venise, E. S. Marziale. UAnge et Tobie 1545. Madrid. Isabelle de Portugal. Id, Florence, Pal PiUi. L'Artin. Id. Naples. Paul III avec ses deux neveux.

y, 1545. Naples. Dana. Id. Venise, Scuola di S. Rocco. Annonciation. Id. Paris. Portrait d* homme {u9 i^'). V. i546. Ptersbourg. Paal IIL Id, Florence. Vnus couche avec l'Amour. Id. Madrid. Vnus aa musicien avec l'Amour. 1547. Seravalle, Cathdrale. Vierge apparaissant deux Saints. i548. Madrid. Charles-Quint cheval, Id. Munich. Charles-Quint. Id. Besanon. Granvelle. V. i548. Dans une collection amricaine (autrefois Rome, Coll. Ghigi). VArtin. Id, Madrid. Mater dolorosa, Id, Florence, Pal. Pitli. Portrait ^'Ao/7i/ne(Mendoza). i55o. Vienne. Jean-Frdric de Saxe. V. Id. Berlin. La Fille de Titien. Id, Madrid. La Fille de Titien en Salom. Id. Vienne. Benot Varchi, jd, Madrid. Philippe II, Id, Naples. Philippe IL Id. Paris. Saint Jrme. Id. Milan. Saint Jrme, Id. Paris. Couronnement d^ pines, Id. Venise. E. S. Sthdi^iiSiXo, Saint Nicolas. Id. PTERSBouRG . ToUettc de Vnus. V. i55i. Berlin. Titien par lai-mme.

ESSAI d'un classement CHRONOLOGIQUE 35 1

V. i55i. Paris, Coll. Crombez. Philippe IL i552. Florence, Offices. Beccadelli. V. i552. Madrid. Promthe el Sisyphe, Id. Madrid. Un chevalier de Malte, Id, Venise. - E. S. Maria dlia Salute. Pentecte, V. i553. Paris. Jupiter et Antiope, Id, Madrid. Christ (fragment d'un Noli me tangere), i554. Madrid. Vnas et Adonis, Id, Madrid. La Trinit. Id, Madrid . Dana. Id, Madrid. Mater dolorosa (sur cuivre). V. i554. Dresde. Jeune femme au Vase, ,555. Dresde. Lauinia en jeune marie, y, i555. Mdole (prs Brescia) S. E. Maria. Jsus apparaissant sa mre, i558. Vienne. Saloaresio, V. i558. Munich. Vierge l'Etoile, 1559. Londres, Bridgewaler House. Diane et Acton, Id, Ibid. Diane et Callisto, Id, Madrid. Mise, au tombeau. V. 1559. Venise, Pal. Royal. La Sagesse (plafond). V. i56o. Maniago (Frioul), Coll. Maniago. Por/rat7s d'Irne et d'Emilie de Spilemberg, V. i55o. Boston, Coll. Gardner. Enlvement d'Eu" rope, Id, Madrid. Sainte Marguerite. Id, Londres, Mus. Wallace. Perse et Andromde. Id, Venise, E. Jesu. Martyre de saint Laurent, Id, Londres, Coll. Wernher. Jacques Doria. i55x. Dresde. Portrait d'un peintre. Id, AsGOLi,E. S. Francesco. Saint Franois recevant

les stigmates, Id, Angne. Christ en croix. y, i565. Rome, Villa Borghse. Education de VAmour. Id, Dresde. Lavinia avec V ventail.

"N^ir

352 LES MAITRES ITALIENS D* AUTREFOIS V. i565. Venise, E, S. Salvatore. Transfiguration, fd. Rome, Villa Borghse. Saint Dominique, Id, Naples. La Madeleine Id, Pi^TEHSBOUHO. La Madeleine, V. i566. Venise, E. S. Salvatore. Annonciation. i568. Vienne. Jacques Strada, V. 1570. Madrid. Adam et Eve. Id, Vienne. Nymphe et berger, Id, Madrid. Allgorie de la Religion, Id. Londres, Coll. MoDd. Vierge, Id, Venise, E. S. Lio. Saint Franois de Compastelle, y. 1572. Madrid. Titien par lui-mme, V. 1678. Madrid. Allgorie de la bataille de Lpante, Id. Munich. Couronnement d'pines. V. 1675. Venise. Pieta (inacheve).

TABLE DES GRAVURES

Pages. 1. Fra Angelico. Annonciation ... frontispice 2. Sano di Pietro. Vierge 22

3. GioTTO. La Nativit et V Annonce aux Bergers 38 4. FuA Angelico. Annonciation 67 5. Fra Angelico. Scnes de la vie de Saint Nicolas 64 6. Fra Bartolommeo. Sainte Madeleine et Sainte Catherine de Sienne en extase 83 7. BoTiGELLi. La Calomnie 112 8. BoTTicELLi. La Nativit 122 9. Mantegna. Saint Jacques conduit au sap' plice 145 10. Mantegna. Sainte Famille 169 11. Gaudenzio Ferrari. Vierge entre deux Saints. 179 12. Juste d'Allemagne. V Annonciation 181 i3. Carpaccio. Pieta 208 14. Albert Durer. Portrait 228 i5. Titien, Portrait du Titien 247 23

354 TABLE DES GRAVURES i6. L'Ilb Sainte-Hlne au xviiie sicle ) 1 7. L'Ile Sainte-Hlne en 1906 ) SUR LA COUVERTURE . 18. FraAngelico. Vierge et ^/i^e d'une Anno/iciation 3o5

TABLE DES MATIRES

I L'AME SIENNOISE i II LES TROIS POTES DE L'AME FLORENTINE. 25 I. GOTTO 27 II. Fra Angeligo 1. Le Gnie de Fra Aogelico. 45 2. Fra Angelico et la Lgende dore. .... 63 III. Fra Bartolommeo 81 III DEUX GLOIRES NOUVELLES DE L'ART FLORENTIN 69 I. BOTTIGELLI lOI IL Verrogchio 124

356 TABLE DES MATIRES IV LA VIE ET L'UVRE D'ANDR MANTEGNA. 189 V LES INFLUENCES ALLEMANDES DANS L'ART ITALIEN. i65 . Gaudbnzid Ferhari 167 II. Juste d^Allehagne 181 VI VENISE i85 I . Carpaggio. 187 II . Un Vnitien de Nuremberg : Albert Durer. 210 III. Les deux Antonello be Messine. 233 IV. Titien 243 V. T1EPOLO 205 VI. La mort de Venise 278

1 . La cit 278 2 . Les Iles 298 Essai d'un glassement ghronologique de l^uyre des PRINGIPAUX MAITRES ITALIENS TUDIS DANS CE LIVRE . 3 19 Table des Gravures 352

POITIERS IMPRIMERIE BLAIS ET ROY 7, rue Victor-Hugo, 7

XC 1/4493

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