Dilogos, v. 15, n. 2, p. 337-357, maio-ago./2011.

DOI: 10.4025/dialogos.v15i2.490

CONSIDERAES SOBRE RETRICA MUSICAL NOS SCULOS XVII E XVIII E SUA APLICABILIDADE NA SARABANDE DE G. F. HNDEL * Flvio Apro **
Resumo. O artigo focaliza como os arqutipos da retrica clssica foram adaptados e praticados pelos msicos renascentistas e barrocos. A abordagem do contexto retrico ilustrar como funcionavam o sistema de regras da retrica, sua sistematizao e seus gneros. A delimitao do contexto sociocultural permitir uma interlocuo entre os estudos nas reas de msica e histria. As diferenas estilsticas sero abordadas no uso da retrica clssica em diferentes lugares da Europa Ocidental. O artigo traz uma exemplificao prtica do sistema retrico musical sobre uma obra de G. F. Hndel. Palavras-chave: Msica; Retrica musical; Doutrina dos afetos; Msica barroca; Msica renascentista.

CONSIDERATIONS IN MUSICAL RHETORIC IN THE SEVENTEENTH AND EIGHTEENTH CENTURIES AND THEIR APPLICABILITY IN SARABANDE BY G. F. HANDEL
Abstract. This article focuses on how the archetypes of classical rhetoric were adapted and practiced by Renaissance and Baroque musicians. The approach of the rhetorical context illustrates how the system of rules of rhetoric, its systematization and its genres worked. The delineation of the sociocultural context shall allow a dialogue between the studies in music and history. The stylistic differences will be addressed in the use of classical rhetoric in different parts of Western Europe. The article provides a practical illustration of the system on a musical rhetorical piece by G. F. Handel. Keywords: Music; Musical rhetoric; Affection doctrine; Baroque music; Renaissance music.

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Artigo recebido em 11/04/2011. Aprovado em 17/06/2011. Doutor em Histria da Msica. Professor do Departamento de Msica da UEM, Maring. E-mail: flavioapro@hotmail.com

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CONSIDERACIONES SOBRE LA RETRICA MUSICAL DURANTE LOS SIGLOS XVII Y XVIII, Y SU APLICABILIDAD EN LA SARABANDE DE G. F. HNDEL
Resumen. El artculo se centra en cmo los arquetipos de la retrica clsica fueron adaptados y practicados por los msicos renacentistas y barrocos. El abordaje del contexto retrico ilustrar cmo funcionaba el sistema de reglas de la retrica, su sistematizacin y sus gneros. La delimitacin del contexto sociocultural permitir una interlocucin entre los estudios de las reas de msica e historia. Las diferencias estilsticas sern abordadas en el uso de la retrica clsica en diferentes lugares de Europa Occidental. El artculo trae una ejemplificacin prctica del sistema retrico musical sobre una obra de G. F. Hndel. Palabras clave: Msica; Retrica musical; Doctrina de los afectos; Msica barroca; Msica renacentista.

INTRODUO: BREVE RELATO SOBRE A RETRICA NOS SCULOS XVII E XVIII A retrica antiga um sistema de regras que no apenas constituem, mas tambm organizam a eloquncia do discurso verbal, ou do bem dizer (HOUAISS, 2001, p.2447). Sua etimologia provm do grego rhetorik ( rhetorica, em latim) e possua duas tendncias em suas origens: lgica e psicaggica. A primeira tratava de estabelecer um sistema de silogismos (dedutivos) e exemplos (indutivos) que tornassem o discurso razovel e lgico pela via da razo, enquanto que a segunda relacionava-se a um tipo especfico de seduo irracional, cuja persuaso se fazia pela via do pathos (emoo) 1. A retrica antiga findou por unir as modalidades lgica e psicaggica nas suas provas intrnsecas: logos (razo, argumentos lgicos), ethos (sentimento ou imagem de si prprio) e pathos (emoo e paixo). Ccero recomendava que o orador deveria saber regular essa trplice variedade para ter grande discernimento e extraordinrias qualidades (1991, 100-103). A corrente psicaggica provinha da tradio pitagrica, na qual a geometria (espao), o clculo (abstrao) e a msica (acstica) ocupavam os papis de demonstrao da essncia numrica de todas as coisas e
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Os especialistas em retrica nas Letras evitam o termo emoo, que implica em um sujeito individual, caracteristicamente ps-iluminista, preferindo termos noanacrnicos, como afeto, pathos, pattico etc.

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fenmenos. As demonstraes da onipresena numrica eram materializadas, representadas de forma concreta e, para tanto, valiam-se frequentemente de figuras geomtricas ou de elementos slidos como pedras para efeitos de comprovaes pelo aspecto visual, j que o conceito de abstrao numrica historicamente mais recente e caracterstica do pensamento moderno. Assim, a presena do nmero nesta tradio no apenas um valor ontolgico, mas tambm uma essncia oculta, dotada de poderes mgicos (TOMS, 2005, p.16). A onipresena numrica pitagrica e o poder mtico da palavra estavam intrinsecamente associados, pois ao abandonar sua prerrogativa ontolgica em prol das demonstraes concretas para efeitos didticos, a palavra tambm teve de abrir mo de sua transcendncia para cumprir com sua finalidade sofstica de persuaso (ASSUMPO, 2007, p.7). Lembrando que Aristteles classificou trs tipos de silogismos: apodtico (baseado em premissas verdadeiras), dialtico (baseado em premissas verossmeis) e sofstico (baseado em premissas falsas). Tal natureza sofstica foi combatida pelo platonismo, que reivindicava uma atitude tica da retrica praticada pelos sofistas prsocrticos, pois como tcnica, poderia ser perigosamente administrada por pessoas de ndole duvidosa, alm do fato de que os mestres dessa arte eram, em sua maioria, estrangeiros e cobravam por seus servios. Para Plato, a retrica deveria ser um meio de se conhecer a verdade, e nunca iludir o interlocutor por meio de sedutoras tcnicas oratrias. A sistematizao da retrica e da potica por Aristteles foi um verdadeiro marco na histria, cuja influncia atravessou todo o medievo e culminou at meados do sculo XVIII, pelas suas detalhadas organizaes metodolgicas. Autores posteriores, tanto do ramo da retrica (como Ccero e Quintiliano) quanto da potica (de Horcio a Bocio), foram influenciados pelo sistema aristotlico, quer tenham tido eles contato direto ou no com a obra do estagirita. A retrica antiga se subdividia em trs gneros: laudatrio, forense e poltico. O gnero laudatrio aquele que visa aprovao do pblico, podendo ser da natureza de louvao (ode, panegrico) ou vituprio (stira). Seu tempo est ligado ao presente. O gnero forense, ou judicirio, aquele que resulta numa sentena de acusao ou de defesa, e remete-se aos acontecimentos do passado. O gnero poltico projeta seus objetivos a uma votao, ou mesmo a uma proposta de mudana (utopia), baseando-se em valores que oscilam entre o til e o

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nocivo, visando o futuro. Vale ressaltar que tais gneros no constituem formas puras, misturando-se os elementos de formas diversas, porm havendo sempre o predomnio de um deles: o laudatrio resultando num julgamento subjetivo acerca do valor do discurso, o judicirio terminando na condenao ou absolvio de um ru e o poltico resultando na votao de uma determinada deciso (TRINGALI, 1988, p.57). Podemos dizer que os fundamentos retricos e poticos das trs principais tradies gregas pitagrica, platnica e aristotlica formaram a base de todo um sistema de pensamento interdisciplinar que iria penetrar de maneira irreversvel em quase todas as reas do conhecimento nas culturas romana, crist medieval e, mais tarde, no Humanismo e no Luteranismo, perdendo seu flego apenas com o surgimento do Iluminismo. A penetrao da Potica de Aristteles na msica pode ser traada por duas vias principais: a humanista, com o reaparecimento do primeiro volume na Europa do sculo XIV em tradues latinas e vernculas, e a luterana, que enfatizou as disciplinas de msica e de retrica no sistema de ensino da Lateinschule 2 (BARTEL, 1998, p.7). A partir dessa estreita associao entre as duas disciplinas, especialmente na Alemanha reformada, fermentou-se um sistema de analogias e um modus operandi entre elas a ponto de no se pensar na msica sem se remeter naturalmente retrica:
A execuo musical deve ser comparada fala de um orador. O orador e o msico tm como objetivo comum preparar e apresentar sua produo para se tornarem mestres dos coraes de seus ouvintes, incitando ou acalmando suas paixes e transportando-os a um sentimento ou a outro. Assim, vantajoso para ambos, se cada um possuir algum conhecimento sobre a tarefa do outro. (QUANTZ, 1752, p.100, traduo F.A.).

As Lateinschules eram as escolas de latim da Europa do sculo XIV ao XVI. A temtica principal, como o nome indica, era o aprendizado do latim, com forte nfase gramtica e retrica. Essas escolas preparavam os estudantes para as universidades.

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MSICA E MSICOS NO CONTEXTO SOCIOCULTURAL DA EUROPA MODERNA O absolutismo fez com que as grandes cortes europeias passassem a assumir a liderana da vida cultural e artstica de seus domnios territoriais. A classe aristocrtica passou a seguir um complexo cdigo social que determinava parmetros que abrangiam desde o comportamento cotidiano at a etiqueta cortes, incluindo o perfeito domnio dos princpios da msica instrumental e vocal, da dana e da poesia. Os desejos e aspiraes dos msicos dos sculos XV ao XIX eram socialmente regulados pelos empregadores, numa economia gerenciada pela aristocracia de corte, um establishment de tradio, autoridade e influncia imbatveis. poca em que o gosto da nobreza estabelecia o padro para os artistas de todas as origens sociais, na msica e na arquitetura em particular. Diversas manifestaes da cultura popular, provenientes de antigas tradies locais, foram incorporadas ao repertrio da aristocracia, sofrendo um processo de transformao que as fizeram perder suas caractersticas rurais para assumirem novas e elaboradas regras, que exigiam um preparo mais cuidadoso, disponvel apenas aos membros pertencentes nobreza. Apesar das ideias e da vida cultural serem consideradas produtos exclusivos das classes superiores, sua assimilao pelas classes subalternas normalmente percebida como algo natural e espontneo no sentido ideolgico strictu sensu, embora se considere que tal migrao acarrete em deteriorao e distoro das ideias durante o processo de transmisso. Bakhtin demonstra que o influxo de produtos simblicos, artsticos inclusive, recproco entre as culturas subalterna e hegemnica (BAKHTIN, 1999, p. 17-21). Assim, diversos temas musicais, literrios e imagticos foram transformados em modelos universais e propagados pelas cortes de maior prestgio para, em seguida, circular por vrios pases, assumindo traos das culturas locais. Cada corte preservava suas caractersticas culturais locais, mesmo quando algum elemento popular era radicalmente transformado em um modelo elitizado (NERY, 2005). De acordo com o antroplogo social, Robert Redfield, existiam, no incio da Europa pr-industrial, duas tradies culturais: a grande tradio e a pequena tradio (REDFIELD apud BURKE, 1989, p.51). Trata-se de um modelo que aprofunda a questo do movimento recproco
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da circularidade cultural, uma vez que oferece uma definio residual entre as culturas. Uma definio que no corresponde diviso clssica povo versus elite e seus respectivos mediadores ou intrpretes como nas teorias de Bakhtin e Ginzburg mas aos ambientes de propagao dessas tradies. A grande tradio era transmitida pelas escolas e universidades, nas quais ainda sobrevivia a tradio clssica da filosofia escolstica e teologia medieval, e alguns movimentos intelectuais exclusivos de uma minoria culta, como o Renascimento, o Humanismo, a Revoluo Cientfica do sculo XVII e o Iluminismo. A pequena tradio vinha representada pelo restante da tradio cultural europeia moderna, nas canes e nos contos populares, nas farsas e peas de mistrios, nos folhetos e livros de baladas etc. Nessas duas tradies, percebemos que o movimento de circularidade no um fenmeno bilateral, pois enquanto a elite compartilhava da tradio popular, o povo no participava da grande tradio. Assim, as pessoas cultas que tinham acesso educao e aos textos possuam uma cultura dupla e orientavam o tipo de msica que deveria ser produzido nas cortes (BURKE, 1989, p.55). A era do Barroco consolidou a poltica de fora do nacionalismo no ponto mais elevado, pois:
O compositor barroco, ao ilustrar a magnificncia, escrevia a msica do absolutismo dos sculos XVII e XVIII. Em certo sentido, o estilo manifestava as ideias de nacionalismo e autoridade que motivaram polticos por mais de um sculo. (RAYNOR, 1981, p.210).

Desta forma, a linguagem musical que se desenvolveu no Renascimento por meio da relao entre a pequena e a grande tradio acabou gerando os princpios fundamentais sobre os quais se consolidaria, mais tarde, o estilo musical do Barroco. Norbert Elias (1995) analisa que a mudana na relao entre produtores e consumidores de arte e na estrutura da arte no um fato isolado: trata-se de um elemento de desenvolvimento mais amplo das unidades sociais que fornecem a estrutura de referncia para a criao artstica e isto s pode ser percebido onde o desenvolvimento da estrutura social estiver se movendo na direo correspondente, ou seja, onde ocorre a substituio da aristocracia da corte por um pblico de profissionais burgueses enquanto classe superior e, portanto, como consumidores de obras de arte.

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Evidencia-se, portanto, um aspecto essencial na produo musical das cortes: o artista trabalha para um cliente da nobreza, e seu produto criado com um propsito especfico, socialmente determinado no qual a criao, por exemplo, de uma festividade pblica ou um evento particular que exige que a fantasia pessoal do produtor esteja subordinada a um padro social de produo artstica, consagrado pela tradio e garantido pelo poder de quem consome (ELIAS, 1995, p. 49). As ocasies sociais para as quais as obras eram produzidas no estavam, como hoje, destinadas experincia esttica. As obras do passado tinham uma funo mais especfica num contexto social mais amplo: eram consideradas, na poca, arte utilitria antes de se tornarem obras de arte (por exemplo, imagens de deuses nos templos, adornos para tmulos de reis mortos, msica para banquetes e de dana etc.). DIFERENAS ESTILSTICAS NA MSICA BARROCA Apesar de a retrica clssica ter sido um patrimnio cultural compartilhado entre os eruditos e artistas, houve certas diferenas no que se refere sua aplicao na msica de diferentes lugares da Europa Ocidental.
A era barroca, em si, foi um perodo de considervel autoconscincia estilstica, e esta afetou a maneira como as peas eram executadas. Como um alemo, [Johann Sebastian] Bach adotou uma aproximao ecltica da composio, calculadamente trazendo aspectos de pelo menos cinco estilos nacionais: o alemo, o francs, o italiano, o ingls e o polons. Cada estilo implicava particulares formas, gestos e o mais importante modos de performance. (STAUFFER, 1997, p.204, traduo F.A.)

Para analisarmos esta questo com maior clareza, faz-se necessrio recuarmos historicamente para entendermos como os procedimentos retrico-musicais foram apropriados de maneiras particulares, dependendo do carter e cultura locais. Este recuo cronolgico nos remeter ao surgimento da pera na Itlia. O grupo de intelectuais e msicos que se reuniam casa do conde Bardi em Florena ( Camerata Bardi) estabeleceu novos parmetros para a promoo de uma renovao nas artes por meio de um retorno aos modelos clssicos da Antiguidade. Este grupo acabou gerando o fenmeno mais notvel, em msica, do incio do sculo XVII: o

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melodrama, como era conhecido inicialmente, ou pera, que foi na verdade uma tentativa de se resgatar as antigas tragdias gregas. 3 Este novo gnero reunia msica, poesia e elementos teatrais (TOMS, p.5761). Talvez a primeira ciso nacional que determinou especificidades estilsticas tenha ocorrido na importao da pera corte francesa, o que fez com que a msica do sculo XVII no se caracterizasse como um gnero internacional, o que veio a ocorrer apenas nas ltimas dcadas do sculo XVIII. Somando-se prpria rivalidade entre os msicos que lutavam para conseguir uma boa posio profissional em alguma corte ou igreja, nasceu uma rivalidade entre as naes musicais bastante debatida por melmanos e cronistas da poca acentuada pelas caractersticas particulares e estilsticas desempenhadas pelos compositores. Harnoncourt levanta a hiptese de que deve ter havido razes relacionadas ao carter, mentalidade e ao temperamento particulares de cada nao, especialmente entre Itlia e Frana, em que havia uma diferenciao marcante em relao s rivalidades geogrfica, espiritual, poltica e cultural (HARNONCOURT, 1998, p.183-184):
A diferena estilstica que, cada vez mais, foi acentuando-se no sculo XVII, est baseada, em primeiro lugar, na mentalidade oposta que separa os italianos dos franceses: os primeiros extrovertidos, demonstrando suas alegrias e tristezas, espontneos, sentimentais e amando o informal; os segundos, controlados, frios, dotados de uma lcida perspiccia e amantes da forma. (HARNONCOURT, 1998, p.184)

A msica italiana caracterizava-se por ser melodicamente mais simples, de apelo popular, e mais brilhante pelos arroubos de improvisao e virtuosismo prprios do carter italiano. Os gneros musicais mais explorados foram a msica instrumental, sobretudo para violino e a pera. A msica francesa, por sua vez, era elegante e regrada, minuciosamente escrita, submetida a normas precisas de ornamentao. A tragdia lrica (termo especfico para a pera francesa) e a dana eram os gneros mais cultivados, com evidentes traos aristocrticos. A diferena entre os estilos francs e italiano era to acentuada, que os msicos chegavam a se recusar a tocar msica que no fosse de
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A primeira obra neste gnero, Dafne (perdida), foi composta por Jacopo Peri em 1597. O exemplo mais antigo conhecido L'Orfeo, favola in musica , de Claudio Monteverdi, escrita em 1607, encenada at hoje.

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seu pas, alegando inclusive que, em sendo a msica um discurso sonoro, no se poderia discorrer musicalmente numa lngua que no se dominasse, ou desprezasse. Foi somente no sculo XVIII que houve, aps diversas tentativas de conciliao por parte de msicos e compositores austracos, alemes e ingleses, a sntese entre os dois estilos, conhecida como Les Gots Runis (os gostos reunidos). CONSIDERAES SOBRE A RETRICA E OS AFETOS NA MSICA ANTIGA Um dos aspectos mais importantes de um tema musical na msica dos sculos XVI ao XVIII a escolha adequada da tonalidade que melhor expresse o afeto que est sendo representado. As diferenas entre os modos maior/menor e os andamentos rpido/lento j so os indicativos iniciais de um pathos determinado. Ademais, o distanciamento ou proximidade da tonalidade de D maior 4 que era considerada a mais pura pela ausncia dos acidentes podia revelar uma tendncia a uma ambincia generalizada de euforia (sustenidos 5) ou tristeza (bemis 6). Esse aspecto geral deveria ser sublinhado na execuo prtica. Uma sofisticao mais detalhada desses parmetros gerais e sua correlao entre a gramtica musical e os afetos resultaram em toda uma pesquisa de carter emprico, embora se objetivassem resultados objetivos, dentro dos moldes cientficos do sculo XVII (Cf. DESCARTES, 1999, passim). Essa tentativa de sistematizao dos efeitos patolgicos da msica , hoje, batizada como Doutrina dos Afetos ( Affektenlehre ), muito polmica em seus aspectos ontolgicos. Assim, a combinao de andamento, tonalidade, modo, intervalos, tipos de acordes, combinaes rtmicas etc formavam todo um sistema de cdigos que era compartilhado entre os msicos e o pblico da poca, de acordo com o estilo nacional (BARTEL, 1998, passim). A relao com a retrica antiga, aqui, novamente transparente, pois cada procedimento musical tinha seu correspondente proveniente das figuras de retrica da tradio oratria: anaphora , anadiplosis , pleonasmus etc.
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As tonalidades musicais foram organizadas e sistematizadas, entre os sculos XV e XVI, em 12 escalas maiores e menores, gerando 24 tons: D maior, D menor, D sustenido maior etc. Sustenido significa uma elevao de um semitom em qualquer nota da escala musical. Beml significa um rebaixamento de um semitom em qualquer nota da escala musical.

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Fig.1: Exemplo de um procedimento retrico musical (anaphora, ou ainda repetitio: procedimento que indica repetio de uma melodia com o objetivo de exprimir fora), nomeado de acordo com a tradio da oratria clssica (cf. BARTEL, 1997, p.187; TOMS, 2005, p.75).

Nikolaus Harnoncourt destaca que a relao entre msica vocal e instrumental barroca estava sob a gide de um repertrio de figuras musicais que integravam o gesto composio musical, e que sobre a base das obras da primeira gerao de operistas fiorentinos, criou-se um imenso vocabulrio de figuras de sentido determinado e que eram familiares a qualquer ouvinte culto. Do sculo XVII ao incio do XVIII havia um corpus de procedimentos musicais identificveis at mesmo na msica instrumental (HARNONCOURT, 1998, p.170-171):
Quando se examina as figuras isoladas na msica de Bach, facilmente se pode reconhecer a sua origem como figuras de linguagem. Trata-se aqui, na verdade, de uma evoluo,de uma franquia destas figuras descobertas na monodia, no canto falado solista. Em Bach, os componentes retricos so, contudo, bastante acentuados, e conscientemente fundamentados nas teorias clssicas da retrica. Bach havia estudado Quintiliano e construiu suas obras a partir de suas regras e de uma maneira to precisa, que se pode encontr-las em suas composies a posteriori . Para tal, ele utilizava um sculo depois de Monteverdi o elaborado vocabulrio do discurso sonoro oriundo da Itlia e transposto lngua alem,

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vale dizer, com acentos consideravelmente mais incisivos (HARNONCOURT, 1998, p.171, grifo nosso)

AFINIDADES ENTRE A RETRICA E A FORMA TEMA E VARIAES 7 A relao entre a retrica e a forma Tema e Variaes se deve no apenas influncia da primeira na produo musical dos sculos XVII e XVIII, mas principalmente aos dois elementos comuns persuasiva retrica e forma em questo: repetio e ornamentao (SISMAN, 2009). Em 1793, o abade George Joseph Vogler (1749-1814) definiu a forma tema e variaes como um tipo de retrica, onde o sentido dado aparece em diferentes maneiras, com a diferena de que as linhas divisrias so muito mais rigorosamente determinadas na msica do que na oratria (VOGLER apud SISMAN, 2009). O arcabouo da ideia de variaes sobre um tema surgiu da ars praedicandi ou seja, da tcnica de oratria de pregao medieval, na qual o orador construa seu sermo a partir de uma citao das escrituras e, a partir dela, elaborava uma srie de divises que serviam para esclarecer e amplificar o sentido. Uma das mais importantes fontes que ligam a variao com a retrica o tratado de Erasmo de Roterd (1466-1536) sobre a cpia das palavras e das ideias, de 1512 (ERASMO, 1999). Nele, o humanista neerlands ressalta a importncia de dizer a mesma ideia de modos diferentes, e inclui procedimentos de variaes em uma lista de figuras. Como exemplo, demonstra a possibilidade de 200 variaes sobre a frase eu me lembrarei de voc enquanto eu viver e 150 sobre sua carta agradou-me imensamente: sua epstola alegrou-me intensamente, suas pginas engendraram-me um deleite incomum; sua carta expeliu imediatamente todas as tristezas de minha mente, eu morreria se algum dia encontrasse algo em toda minha vida mais agradvel que sua carta etc (ERASMO DE ROTERD, apud ERASMO, p.38-42).

Como abordaremos a questo do Tema e Variaes na obra Sarabande, de Hndel, procederemos a uma analogia especfica entre retrica e msica para melhor compreendermos o sentido da obra focalizada no final do artigo.

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A grande vantagem do recurso da variao, para Erasmo, que o orador reforava a mensagem evitando a repetio literal, tida por ele como uma grave falha, pois a natureza, acima de tudo, deleita-se na variedade (ERASMO DE ROTERD, apud ERASMO, p.14). Os problemas referentes tcnica da variao so praticamente os mesmos na retrica e na msica. Os tericos das duas reas recomendam que a aplicao das figuras um recurso natural e necessrio, mas que no deve ser exagerado. A tenso decorrente entre res e verba, ou seja, como um pensamento pode ser revestido por palavras ou sons, maior na msica do que na retrica, pois o prprio tema j possui uma roupagem algumas variaes antigas trazem o primeiro segmento indicado como prima variatio (SISMAN, 2009). As figuras de retrica musical possuem a funo de adornar e tornar mais expressiva uma entidade musical simples, da mesma maneira que na retrica verbal. A simples repetio variada pode ser considerada no apenas como uma demonstrao de domnio de estilo como tambm uma figura de retrica que inclui novas figuras. Por exemplo, a figura de retrica verbal conhecida como expolitio consiste em dizer algo se prolongando no mesmo assunto e, ainda assim, parecer que algo novo est sendo dito. Um exemplo de discurso baseado nesta figura aquele que o tema exposto de maneira simples, depois re-elaborado em um novo formato, seguido de argumentos de comparao, contestao e exemplo, e uma concluso que retome o assunto principal. Diversas formas musicais so provenientes da expolitio, como a aria da capo barroca 8 ou a sonata clssica 9, ou mais especificamente, a forma tema e variaes do sculo XVII (SISMAN, 2009). As correspondncias entre a forma tema e variaes e a tcnica retrica de variao revelam os elementos de exposio de ideias comuns a ambos em seus aspectos persuasivos e expressivos.

Aria da Capo: forma musical proveniente da pera barroca, geralmente associada a uma cano em duas partes repetidas ( da capo: repetio da cabea, ou seja, do incio) em que um personagem exprime seus sentimentos ntimos. A Sonata Clssica uma forma musical instrumental e autnoma que seria desenvolvida e consagrada mais tarde, na segunda metade do sculo XVIII. dividida em trs partes (Exposio-Desenvolvimento-Reexposio) e tem a funo metalingustica de apresentar um conflito dramtico entre dois temas musicais contrastantes, que inicialmente se opem e se sintetizam ao final. Costuma ser comparada ao mito do heri da Literatura ou ao arqutipo dialtico hegeliano Tese-Anttese-Sntese.

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CONSIDERAES RETRICO-MUSICAIS DA OBRA SARABANDE DE HNDEL 10 A escolha da Sarabande da Sute para Cravo N.11 em R menor (1727) de Georg Friedrich Hndel (1685-1759) pretende demonstrar alguns aspectos de uma abordagem retrico musical, por basear-se em um famoso tema da poca conhecido como Folias de Espanha, uma antiga dana de corte que foi utilizada como tema por compositores de todos os estilos nacionais importantes da msica barroca europeia. Hndel iniciou sua bem-sucedida carreira na Alemanha, atuando como cravista, violinista e compositor na pera de Hamburgo, transferindo-se logo para a Itlia sob a proteo do cardeal Pietro Ottoboni (1667-1740), generoso e importante patrono da msica e arte da sua poca. Neste ambiente, Hndel absorve o estilo dos grandes virtuoses italianos e desenvolve ainda mais a habilidade de sensibilizar os diferentes tipos de pblico. Aps repetir o sucesso em solo italiano, onde permanece por quatro anos, as cortes alems comeam a disputar pelo retorno do aclamado msico, que soube explorar seu valor de mercado e obter uma posio privilegiada, tanto no aspecto social quanto financeiro fato raro entre os msicos de sua poca. Aps um breve perodo em Hannover, foi nomeado mestre de capela do rei da Inglaterra, Jorge I, fixando-se definitivamente em Londres e adotando cidadania britnica (seu nome anglicizado era George Frideric Handel). Segundo Nikolaus Harnoncourt:
Seu imenso sucesso vem em grande parte do fato de ter concebido seu discurso musical numa linguagem que o pblico compreendia e, como bom orador, formulava seus pensamentos de acordo com o nvel do ouvinte. Assim, suas obras so o reflexo da correspondncia entre compositor e ouvinte, estando ele prprio consciente do dever moral do artista ou seja, o de cativar o ouvinte com a sua msica, a ponto de transform-lo num outro homem, num homem melhor. (HARNONCOURT, 1998, p.213).

A Sute N.11 foi provavelmente composta entre 1703 e 1706, de acordo com a edio de um manuscrito por Chrysander, no sculo XIX (VIGNAL, apud GABLER, 2008). Existia uma confuso sobre a autenticidade das diversas edies das sutes de Hndel, pelas publicaes
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Para a audio desta obra, indicamos o seguinte endereo <http://www.youtube.com/watch?v=0IsiaYa6_eo&feature=fvst>

na

internet:

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desautorizadas: de acordo com Ken Whitcomb (apud GABLER, 2008), o compositor encarregou o editor John Cluer, em 1720, de publicar o primeiro volume das Suites de Pices pour le Clavecin. Para confundir as edies apcrifas, Hndel revisou as sutes e encorajou seu pblico a adquirir apenas as verses autorizadas, sendo que o segundo volume saiu pela edio de John Walsh, com a permisso do compositor. Em primeiro lugar, destacamos o acessvel nvel tcnico da Sute N 11. Temple Painter escreveu que Hndel se inspirou na msica do passado ao compor essa sute 11, deixando de lado seu famigerado brilhantismo tcnico ao teclado para fazer o instrumento soar como se fosse um delicado alade (PAINTER, apud GABLER, 2008). O msico ingls descreve ainda o carter dos demais movimentos: uma ondulante allemande e uma divertida courante servem de preldios a uma extraordinria sarabande , fechando com um toque de humor na gigue . Empreenderemos, em seguida, uma sucinta anlise das caractersticas retrico musicais contidas na Sarabande de Hndel. No nvel geral, sua inventio foi extrada de um locus testimoniorum , cujo citatum (citao da Folias de Espanha ) est implcita aos conhecedores do tema que, na poca, vale lembrar, gozava de grande popularidade. Seu tom R menor, associado, conforme a poca de Hndel, ao afeto da melancolia, em andamento grave, assim como seu carter geral. Sua rtmica pontuada 12 aponta para um afeto de colorao fnebre. Seus intervalos chave so a tera menor descendente 13 (nas finalizaes das semifrases 14) e a quarta ascendente (nas retomadas de frase), que podem representar tanto resignao (teras descendentes) quanto coragem (quartas ascendentes). A sarabande uma dana tradicionalmente cortes, coreografada com acentuada pomposidade.
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Sute uma sequncia de danas estilizadas, de livre escolha do compositor, porm partindo do modelo bsico: Alemanda / Corrente / Sarabanda / Giga. Pode ser composta para um instrumento solista ou para formaes orquestrais. O ritmo pontuado equivale ao p mtrico Troqueu (ou Coreu): uma slaba longa (tnica) e uma breve (tona). Em Msica, traduz-se por uma nota longa e uma curta. Os intervalos musicais representam a medida da distncia entre as frequncias musicais, reconhecidos pelos msicos. Pode variar entre intervalos curtos de segunda ou tera (de um a quatro semitons) at mais distantes, como a stima e oitava (de 10 a 12 semitons). Ressaltamos que os compositores dos sculos XVII e XVIII acreditavam que a escolha de um determinado intervalo musical deveria produzir um afeto especfico (alegria, tristeza, jbilo, fria etc) em seu pblico no decorrer de uma composio musical, fato tambm aceito e compartilhado pelos ouvintes. Uma frase musical uma medida de aproximadamente oito compassos, dividida em duas semifrases de quatro (chamadas de Antecedente e Consequente).

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A dispositio15 o tema com (duas) variaes, sendo que o sujeito principal j constitui uma variao harmnica da Folias de Espanha , exposto na forma retrica ex-abrupto, ou seja, sem introduo. O fato de essa obra conter duas variaes pode ser significativo: o nmero 2, dentro da tradio retrica luterana na qual Hndel teve sua formao significava a dualidade homem/mulher. Cada variao poderia ser representada por um polo desta diviso: enquanto que a primeira variao caminha pela tessitura de vozes femininas a duas vozes distribudas contrapontisticamente entre soprano e contralto, em disposio vertical 16, a segunda variao explora as tessituras masculinas, iniciando-se no registro do tenor na primeira frase, passando ao do bartono, em disposio horizontal. Somando-se as variaes com o tema, temos o nmero 3, indicativo da trindade e da perfeio divina lembrando que o tema est exposto em escrita homofnica coral 17. Essa disposio aparentemente artificial e poderia tender ao gnero fantstico, pois foge do padro retrico musical tradicional da dispositio18, mas o equilbrio no jogo das vozes das duas variaes parece trazer a sensao de que se trata de uma ordem de carter no apenas natural, mas transcendente. O ouvinte fica com uma agradvel sensao de que no poderia ser de outra maneira. Sua elocutio 19 denota a invocao da tradio do passado em forma de locus circumstantiarum (tributo) pela escrita em estilo polifnico 20. A
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A dispositio consistia na maneira de organizar o discurso, baseada na estrutura do discurso de Quintiliano. Vale lembrar que as formas musicais barrocas so decorrentes desse tipo de organizao do discurso proveniente da arte retrica. Na disposio, ou estrutura em retrica adota-se o termo estrutura no lugar de forma, pois este ltimo um conceito platnico e implica em uma forma ontologicamente pr-existente, o que no o caso da dispositio o autor pode seguir dois caminhos: a sequncia natural (ordo naturalis ), baseada nos ciclos da natureza: nascimento, crescimento e morte; ou o estilo fantstico (ordo artificialis), como uma desproporo intencional, cujo objetivo no ser coerente com a natureza, mas com a finalidade proposta em msica, o gnero Fantasia. Neste ltimo estilo, conta-se com o discernimento do ouvinte para corrigir a aparente desproporo. Escrita em disposio vertical significa, em Msica, um acorde (conglomerado de sons simultneos), enquanto que a horizontal significa uma sequncia de notas isoladas em sucesso meldica. Homofonia (do grego: mesmo som) significa vozes semelhantes, ou seja, dispostas no mesmo padro rtmico a trs ou quatro vozes. Exordium, Narratio, Confutatio, Confirmatio, Peroratio. A elocutio tratava da escrita em si: enquanto a inventio busca o material (res), a elocutio busca a palavra ( verba ) ou o som, em msica. a arte da composio e do estilo, ou seja, a adequao dos elementos da proporo res/verba em funo do decoro do orador, do

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ausncia de ornamentaes e a escrita emulando um estilo vocal/coral afirmam o tom de gravidade e seriedade transcendente que a pea invoca. O estilo temperado, pois rene tanto extraordinrias agudezas em seu engenho composicional (conforme constatamos na inventio) quanto objetividade da escrita a quatro vozes, e provavelmente foi destinada a aprazer seu pblico (possivelmente destinado aos cravistas de nvel amador). Suas qualidades de elocuo so todas muito bem resolvidas: pureza de linguagem (sobretudo na harmonizao) e clareza (contm inquestionvel eloquncia); seu decorum 21 de sentimento profundo, mas sem pedantismos: pode ser usufruda tanto por um expert quanto por um ouvinte comum; sua elegncia reside na sobriedade e economia no uso das figuras e da ornamentao. A actio22 desta pea requer um cuidado especial em relao ao toque cantabile 23 num instrumento cuja articulao seca, como o cravo.
tempo, da circunstncia etc, na qual se evidenciam os procedimentos que atribuem nfase e fora no decorrer da composio. As qualidades/virtudes do orador tambm foram observadas pelos compositores: correo (puritas), clareza (perspicuitas), adequao (decorum) e elegncia ( elegantia ). Enquanto a correo e clareza correspondiam ao domnio da gramtica e da eloquncia, o decorum tratava da escolha apropriada dos estilos e gneros musicais de acordo com a ocasio da execuo: por exemplo, se a ocasio era solene, convinha utilizar o estilo alto msica sacra ou qualquer ocasio que requeria dignidade se o pblico era misto ou se a ocasio exigia o deleite, o estilo mdio era mais adequado pelo uso de afetos medianos msica instrumental utilizada, por exemplo, nas conversas de salo ou na Taffelmusik (msica para banquetes), em que o pblico era misto enquanto que para as plateias mais vulgares, se a matria era ch ou visava ao ensinamento, o estilo mais apropriado era o baixo (canes). A elegncia consistia no uso de figuras de estilo, cujo objetivo era maravilhar e causar estranhamento. Em msica, o emprego de figuras musicais era confiado aos recursos meldicos, intervalares, rtmicos, harmnicos, ou mesmo suas combinaes, que se destacam por potencializar o afeto geral da obra. Polifonia uma tcnica musical na qual duas ou mais vozes se desenvolvem preservando um carter meldico e rtmico individual. O decoro em msica, mencionado na nota anterior, significava a adequao da obra em relao ao seu pblico e local de execuo. A actio abrangia as habilidades teatrais do orador: pronncia (ortopeia e paralingustica), prosdia (entonao, ritmo, intensidade, pausas), gestualidade (corpo, mos, quironomia gestos retricos decodificados e quirologia movimentos naturais das mos, face), proxmica (relao do corpo em um determinado espao), preparao fsica e psicolgica. Esse conjunto de habilidades correspondia tarefa do orador que proferia os discursos elaborados por ele prprio ou por um loggrafo, ou do intrprete em msica. bom lembrar que a maioria dos msicos do perodo barroco era, simultaneamente, compositor e executante. No caso dos cantores, a questo de actio mais debatida entre os tericos era: qual tipo de cantor mais apropriado numa representao musical? Um cantor/ator ou um ator/cantor? Na actio, um dos recursos

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Existe uma margem para embelezamentos e improvisaes pelas indicaes de ritornello em cada uma das trs partes da obra, mas o critrio adotado pelo executante dever se adequar ao esprito elevado e melanclico que a pea ostenta, levando sempre em considerao a caracterstica vocal da composio 24. Uma das maiores dvidas em relao Sarabande de Hndel reside no fato dela ser, efetivamente, o prprio tema da Folias de Espanha. Para o pesquisador Paul Gabler:
Esta melodia, com o mesmo tipo de moldura e ideia da Folia, frequentemente chamada de Folia de Hndel. Todos podem perceber que ele no a Folia mas desde que Hndel no escreveu quaisquer Folias e essa pea respira da mesma atmosfera, e muito provavelmente Hndel tinha o tema da Folia em mente quando escreveu esta Sarabande, ela se tornou conhecida como a 'Folia de Hndel' da mesma forma que o equvoco generalizado de que o 'Take Five' foi escrito por Dave Brubeck, porque seu quarteto sempre tocava a pea. As semelhanas entre o tema Folia e a Sarabande de Hndel so marcantes de qualquer maneira: tema e variaes de mais de 16 compassos com duas frases regulares de oito compassos, ritmicamente o valor pontuado no segundo tempo de cada compasso e o mesmo tipo de conduo nos registros graves e agudos. (GABLER, 2008, traduo F.A.).

O principal argumento dos estudiosos da Folias de Espanha ao negar o uso do tema que a Sarabande de Hndel no compartilha dos mesmos procedimentos musicais que costumamos observar no tema ibrico. Poderamos aqui adotar o critrio de anlise de Arnold Schoenberg (1874-1951), sem o perigo de utilizar erroneamente uma chave de anlise de dois sculos frente, no que tange mudana harmnica efetuada por Hndel nesta sarabanda. O compositor e terico austraco sustenta que as formas Tema e Variaes pressupem a modificao de um dos elementos e a conservao dos demais (SCHOENBERG, 1993, p.203). Portanto, uma vez que o perfil rtmico e

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mais importantes era o apropriado uso do pathos, ou seja, a emoo ou paixo que o intrprete se valia a fim de atribuir verossimilhana ao afeto do discurso, tanto na oratria quanto na performance musical. Cantabile uma maneira de se executar um instrumento imitando a voz humana. O estilo elevado permitiria ento grande profuso de ornamentos, o que no o caso desta pea.

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estrutural se mantm preservado, a melodia e harmonia so meramente elementos de variao na Sarabande de Hndel. A fim de arrematarmos a questo, citamos um bem-humorado veredicto de Richard Yates:
Portanto, parte desta anlise terica [do autor citado, no a que acabamos de apresentar], o que voc acha? A Sarabande de Hndel tem o sentimento da folia? Voc ouvir ecos de uma multido de outros compositores? Ficar cantarolando para si mesmo pelos prximos quinhentos anos? Ento, trata-se de uma folia! (YATES, 2004, p.53, traduo F.A.).

Hoje, a Sarabande da Suite N 11 de Hndel goza de imensa popularidade, sem precedentes na histria, aps a utilizao de um arranjo orquestral na trilha do filme Barry Lindon, de Stanley Kubrick, que a partir de 1975 superou a fama de todas as verses da Folias de Espanha . O tema de Hndel tem sido revisitado em diversas ocasies, utilizado inclusive como vinhetas, desde campanhas publicitrias at documentrios televisivos. CONSIDERAES FINAIS Fez-se necessrio iniciar este artigo com a questo retrica do ponto de vista mais geral, partindo da tradio psicaggica e sofstica e percorrendo o caminho que levaria ao luteranismo, pois esta foi a fonte, juntamente com a retomada da retrica aristotlica, sobre a qual a msica renascentista e barroca assentou suas bases. Os contextos social, poltico e cultural tiveram papel fundamental sobre o campo de atuao dos msicos e compositores do perodo estudado. Estudos revelaram que no houve imposio unidirecional da classe dominante sobre a cultura popular, mas uma apropriao de mo dupla que redimensionava os cdigos entre as classes sociais. As manifestaes populares eram decodificadas sobre o elaborado cdigo retrico vigente poca. Podemos sublinhar uma importante conexo sociolgica ao relacionar a retrica clssica poltica do antigo regime. Um dos aspectos que sustentou tal longevidade foi justamente responder de forma muito clara s preceptivas sociais que formaram a base para a construo da ideia de nacionalidade e identidade social, refletida na msica dos sculos

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XVII e XVIII. Essa estreita relao da poltica com os cdigos retricos teve uma natural extenso no que se referia ao aspecto do uso ideolgico e propagandstico francs durante o reinado de Lus XIV e das demais cortes que encomendavam obras, promoviam a difuso musical e incentivavam compositores e msicos. Percebemos, ao longo do artigo, como que as diferentes localidades e nacionalidades particularizaram no apenas o estilo musical, mas tambm a forma de expresso retrica: mais contida nos pases que adotaram o estilo do norte europeu e, inversamente, mais explcita nos pases meridionais. Um detalhamento mais tcnico foi levantado na anlise de alguns procedimentos que envolvem a elocuo na composio, ou seja, como efetivamente a retrica foi apropriada e utilizada como um cdigo compartilhado entre compositores, msicos e ouvintes: seja na escolha do andamento musical e da tonalidade, at gestos musicais que exploram os sentimentos (ou afetos, como se nomeava poca), tanto na msica vocal quanto na instrumental. Foi revelado tambm como que determinados gneros musicais, como o Tema e Variaes, possuem razes comuns disposio do discurso na Oratria, visando efeitos especficos nos ouvintes. A obra instrumental Sarabande de Hndel foi escolhida para exemplificar os gestos, as figuras, e demais procedimentos que podem ser associados retrica clssica, pois, como todo compositor culto da poca, a assimilao do pensamento retrico era algo natural para um compositor de alto escalo na esfera social, como foi o caso deste compositor. REFERNCIAS APRO, Flvio. Folias de Espanha: o eterno retorno. So Paulo, 2009. Tese (Doutorado em Msica) - Universidade de So Paulo, 2009. ASSUMPO, Srgio Eduardo. Ascendncia Retrica das Formas Musicais . So Paulo, 2007 Dissertao (Mestrado em Msica) - Universidade de So Paulo, 2007.

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