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UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS

PS-GRADUAO EM HISTRIA
MESTRADO EM HISTRIA SOCIAL DA CULTURA

RENATA NOGUEIRA GOMES DE MORAIS

CONSIDERAES SOBRE O TRATADO ARTE DA PINTURA, SYMMETRIA


E PERSPECTIVA DE FILIPE NUNES, LISBOA, 1615.

BELO HORIZONTE
2013

RENATA NOGUEIRA GOMES DE MORAIS

CONSIDERAES SOBRE O TRATADO ARTE DA PINTURA, SYMMETRIA


E PERSPECTIVA DE FILIPE NUNES, LISBOA, 1615.

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Histria da Faculdade de


Filosofia e Cincias Humanas da Universidade
Federal de Minas Gerais, como requisito parcial
para a obteno do ttulo de Mestre em
Histria.
rea de concentrao: Histria Social da
Cultura
Orientador: Prof. Dr. Magno Moraes Mello

BELO HORIZONTE
2013

UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS


FACULDADE DE FILOSOFIA E CINCIAS HUMANAS
PS-GRADUAO EM HISTRIA

Dissertao intitulada Consideraes sobre o tratado ARTE DA PINTURA,


SYMMETRIA E PERSPECTIVA de Filipe Nunes, Lisboa, 1615, de autoria do
mestranda Renata Morais, aprovada pela banca examinadora constituda pelos seguintes
professores:

_________________________________________________________________
Prof. Dr. Magno Mello - UFMG
Orientador

_________________________________________________________________
Prof. Dr. Jos Newton Coelho Meneses - UFMG
Coordenao da Ps-graduao em Histria

Dedicatria

Dedico ....

Agradecimento

RESUMO

ABSTRACT

LISTA DE FIGURAS

SUMRIO

SUMRIO...........................................................................11
2.1 Dados biogrficos................................................................................ 13
2.2 Referncias sobre Nunes.....................................................................21

3. O UNIVERSO DE NUNES.............................................35
3.1 A tradio do Arte da Pintura no contexto da tratadstica.................35
3.2 O ambiente lusitano e as influncias estrangeiras..........................52
3.3 O espao pictrico portugus nas pinturas........................................67
3.4 O lugar do pintor e da pintura em Portugal..............................78
3.5 O universo cientfico portugus.......................................................100

5. CONSIDERAES FINAIS.........................................135
6. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS............................135
7. ANEXO.......................................................................135

1. INTRODUO

2. O LUGAR DE FILIPE NUNES: VIDA E OBRA

2.1 Dados biogrficos

Os objetivos e as justificativas que impulsionaram a produo deste trabalho


foram abordados na introduo, entretanto, neste captulo reforar-se- queles,
chamando a ateno para o estudo da obra de um personagem conhecido apenas
superficialmente pelos historiadores. na esteira dessa lacuna que se afirma a
importncia deste captulo.
Afinal, quem teria sido Filipe Nunes? Um filsofo, um terico, um pintor, um
religioso? Essas indagaes permeiam no somente esta dissertao, mas os trabalhos
que referenciaram a obra de Nunes e sua vida. Baseando-se nessas dvidas e
imprecises que se dar a construo do primeiro captulo.
Como j foi observado na introduo, a falta de estudos sobre o Arte da pintura,
simetria e perspectiva e seu cultor, e at mesmo sobre a tratadstica portuguesa,
justificam este trabalho. Embora seja notvel a falta de estudos, dois autores importantes
respaldam as reflexes deste captulo, so eles: Leontina Ventura e Paulo Jorge Pedrosa
Santos Gomes. Nas colocaes abaixo so claras as contribuies de ambos para que se
entenda o lugar de Filipe Nunes, por isso, a seguir estabelecer uma teia de informaes
para que se cumpra o propsito do texto.
Diferentemente de outros poetas, tratadista e escritores, pouco se sabe sobre os
dados biogrficos de Filipe Nunes. O silncio que existe sobre sua vida pode ter

ocorrido por dois motivos: o primeiro refere-se ao fato do estudo do seu tratado ser
negligenciado durante muito tempo. J o segundo motivo justifica-se pela falta de
testemunhos escritos que orientam sobre sua vida, formao e aprendizado. O trabalho
do professor Paulo Jorge Pedrosa Santos Gomes comprova o ltimo motivo, pois apesar
de ser meticuloso e preciso em sua pesquisa, ele encontrou dificuldades para encontrar
alguns documentos, como o registro de batismo, que poderiam fornecer outras
informaes sobre Filipe Nunes. Por meio de estudos existentes possvel ter
informaes superficiais, mas que so importantes para referenciar o portugus. Em
nota de rodap, Gomes esclarece que:
A despeito de termos indagado todos os registros de baptismo na Biblioteca
Pblica e Arquivo Distrital de Vila Real, referentes ao perodo compreendido
entre 1561 e 1576, nomeadamente das parquias do concelho que possuem
registros do perodo em causa, como Andres (1570-...), Arroios (1574-...),
Lordelo(1555-...) e Parada de Cunhos (1563-...), no fizemos qualquer
achado. Se F.N pertencia a parquia de So Dinis, que, tal como a de So
Pedro, constitua uma das maiores parquias de Vila Real, nela nada
encontrmos, porquanto s existem registros posteriores a 1643. 1

O tratadista teria nascido em Vila Real, provncia de Trs-os-Montes, na


segunda metade do sculo. Posteriormente residiria em Lisboa 2. Nunes certamente
deslocou-se para capital a fim de ingressar na ordem dos Pregadores Dominicanos. Essa
questo confirmar-se quando deparamos com a existncia de um convento Dominicano
em Vila Real desde 1424.
Sabe-se que seus pais foram Belchior Martins e Guiomar Nunes, apesar de no
ser encontrado o seu registro de batismo, como constatado acima. A historiadora
Leontina Ventura3 chama a ateno para o fato do portugus ter herdado o sobrenome
da sua me, contrrio do que ocorria, em uma poca onde os filhos herdavam
comumente o sobrenome do pai.
Como no possvel ter preciso sobre a data de nascimento e morte de Nunes,
por isso observam-se verses que discutem o perodo de nascimento e morte dele.
Conforme o professor Paulo Jorge4, Nunes teria nascido por volta de 1571, se considerar
que por volta de vinte anos ele teria ingressado na Ordem dos Pregadores Dominicanos,

GOMES, Santos Pedrosa Paulo Jorge. Arte Potica: um tratado maneirista de mtrica. 1996. 203f.
Dissertao de mestrado (Literatura) Faculdade de Letras - Universidade de Coimbra, Coimbra. p.7.
2
VENTURA. Leontina. Estudo Introdutrio. IN: NUNES, Philippe. Arte da Pintura e Symmetria, e
Perspectiva. Porto: Editorial Paisagem, 1982. p. 11. Pela citao existente no livro de Ventura, observa-se
claramente que ela retirou essa informao do livro de Jos da Cunha Taborda, Regras da Pintura, de
1815. TABORDA, Jos da Cunha. Regras da Pintura. Lisboa: Impresso Rgia. 1815. p.183.
3
VENTURA, loc.cit
4
GOMES, op.cit.p.6

ou seja, no ano de 1591. Corroborando a hiptese do professor, Emmanuel Bnezit 5


afirma, em seu Dictionnaire Critique et Documentaire des Peintres, Sculpteurs, que
Nunes teria nascido antes de 1975. A afirmao neste pargrafo comprova uma questo
importante que respaldar o segundo captulo6, ou seja: a ideia de que o portugus um
homem da transio do sculo XVI para o XVII.
Em relao ao ano de morte de Nunes mantm-se o silncio, o que justifica as
divergncias acerca das consideraes de Leontina Ventura e de Paulo Jorge. Enquanto
Leontina defende o fato de Nunes ter morrido aps 1654, data primeira edio de sua
obra, Rosrio de Nossa Senhora, Gomes mantm um posicionamento diferente. Em
primeiro lugar ele questiona a expectativa de vida da poca, pois se considerar a data de
nascimento proposta por ele, ou seja, 1571, Nunes teria falecido aos 83 anos, mdia de
vida alta para um perodo de intensas crises. Alm disso, ele questiona o fato de Ventura
apoiar-se na data de publicao de sua ltima obra para definir a data de morte de
Nunes, pois ele afirma, baseado na obra de Diogo Barbosa Machado ( 1682- 1765) 7,
que essa poderia ter sido uma das vrias edies que foram impressas daquela obra, o
que poderia levar a equvocos. Diante desses questionamentos, Paulo Jorge 8 prope a
data de morte posterior a 1633, ano de publicao da sua penltima obra Um Modo
Breve de Ter orao mental [...] -, situada em um perodo pouco afastado da primeira
hiptese.
por meio do Livro das Profisses do Convento de So Domingos de Lisboa
[1516-1591]9 que se tm notcias sobre o ingresso de Nunes no convento de So
Domingos de Lisboa, em 1591. Infelizmente no tivemos acesso a este documento, o
que dificulta nossa consulta, porm, a importncia deste confirma-se pelo uso que
Leontina Ventura e Paulo Jorge Pedrosa fazem dele em suas consideraes.
Um dado interessante sobre a vida de Nunes, que de certa forma facilita a
pesquisa proposta, a mudana de nome ocorrida depois de sua entrada para So
Domingos de Lisboa. Porquanto, como professo da ordem Dominicana seu nome

BNEZIT, 1960 apud GOMES, 1996.


No segundo captulo abordar-se- as questes que permearam o universo de Nunes. Por isso, ter em
vista o perodo em que ele nasceu torna-se fundamental.
7
MACHADO, Barbosa Diogo. Bibliotheca lusitana, Lisboa: Oficina de Antnio Isidoro da Fonseca II,
1747. Disponvel em: https://bdigital.sib.uc.pt/bduc/Biblioteca_Digital_UCFL/digicult/UCFL-CF-E-91_4/UCFL-CF-E-9-1_4_item1/index.html. Acessado em 18/05/2013.
8
Gomes. op.cit. p.11
9
Livro das Profisses do Convento de So Domingos de Lisboa [1516-1599]. In: Cartrio Dominicano
Portugus, Sculo XVI, fasc. 5. Porto, Arquivo Histrico Dominicano, 1974, n 304, pp 69B-70A. Apud:
GOMES, Santos Pedrosa Paulo Jorge. Arte Potica: um tratado maneirista de mtrica. 1996, p.6.
6

passaria ser Filipe da Chagas, ao invs de Filipe Nunes 10. De acordo com Huinzinga11,
era comum neste perodo a valorizao das chagas de Cristo e isso ocorreria no
somente atravs da aquisio de relquias que remetiam a crucificao, como tambm,
pela incorporao de chagas ao sobrenome.
O prprio nome de professo do portugus alvo de discordncia e discusso.
Isso se justifica pelo desconhecimento que ainda se mantm sobre a vida do portugus.
Para Fernando de Pamplona, por exemplo, Filipe Nunes, em idade madura, professou
na ordem dos Pregadores tomando o nome de Fr. Francisco das Chagas. 12. J o
historiador Esteves Pereira13 defende preposies concomitantes quelas da historiadora
portuguesa Leontina Ventura e as do professor Paulo Jorge, ou seja, de que ele tenha
adotado o nome o nome de Filipe das Chagas.
Os motivos que levariam Nunes a professar neste convento ainda so
desconhecidos, como tambm, os dados de sua adolescncia, formao e condio
econmica. Essas dvidas ainda pairam e permitem sugerir possibilidades opostas. A
historiadora Leontina Ventura14 aventa trs justificativas para entender a entrada de
Nunes para a ordem Dominicana. Em primeiro lugar ela diz que ele teria deixado sua
vida para purificar e encontrar a felicidade, atitude comum para sua poca, em segundo,
para fugir do preconceito das profisses mecnicas e do trabalho, que ainda era visto
como ruim naquela sociedade. Na terceira justificativa Ventura aventa o fato de Nunes
ser pintor, j que ele teria abandonado o atelier e optado pelo claustro em funo da arte
de seu tempo no ser valorizada. Na quarta e ltima hiptese 15 ela aponta como motivo
o fato de Nunes ter sido influenciado pela crise econmica e social que atingiria o
mundo no fim do sculo XVI. Este ambiente justificaria no s a rejeio do mundo
que muitos homens do perodo optaram fazer, como tambm, estimularia a imaginao
barroca que caracterizou a arte e a literatura do sculo XVII.
Com uma viso diferente da portuguesa, e at colocando as dela em xeque,
Paulo Jorge desconfia das colocaes acima, pois para ele [...] no parece legtimo pr
dvida quanto a sinceridade e convico com que o profitente respondendo pergunta
ritual de Fr Eliseu de Almeida confessava [...] 16. Essas colocaes encontram-se em
10

Esta prtica era bastante comum em outras ordens religiosas. A historiadora Leontina Ventura confirma
essa questo quando cita vrios homens do perodo cujos nomes incorporariam o mesmo sobrenome de
Nunes. VENTURA. op.cit. p.13.
11
HUIZINGA. Joahn. O outono da Idade Mdia. Traduo: Francis Petra Janssen. So Paulo: Cosac
Naify, 2011.
12
PAMPLONA, 1987 apud VENTURA, 1982 p.12.
13
PEREIRA, 1909 apud VENTURA, 1982 p. 12.
14
VENTURA. op.cit. p.12.
15
Cfr. BENASSAR, Bartolom. Valladolid au Sicle dor, Paris: Mouton, 1967.
16
GOMES. op.cit. p.8.

conformidade com as de Diogo Barbosa Machado (1682-1775)17, pois, segundo ele,


Filipe Nunes foi movido por um superior impulso.
Embora ocorressem posicionamentos diferentes entre Ventura e Paulo, em uma
coisa ambos concordam, ou seja, de que a crise sofrida pelo no fim do sculo
precisamente entre os anos de 1580-1540 e os infortnios do fim do sculo o
motivariam a isolar-se no claustro.
A formao de Nunes ainda uma incgnita para os historiadores. Seria ele um
pintor? Essa uma hiptese que todos aqueles que tratam da vida de Nunes levantam,
mas que se tem dificuldade de provar por no haver nenhum indcio de que ele tenha
sido de fato, um pintor18. Considerando a proposta deste trabalho, ou seja, o estudo do
tratado, no interesse aprofundar-se em questes relacionadas sobre a vida do
portugus, embora seja importante trazer ao texto algumas referncias sobre ele que
subsidiam o entendimento do caminho trilhado na construo do seu texto.
As colocaes de Leontina Ventura corroboram as dificuldades apontadas no
pargrafo anterior, pois, segundo ela: [...] sobre seus estudos, os seus mestres, os seus
discpulos, as escolas que frequentou e onde ter bebido sua cultura literria artstica
Em Portugal? No estrangeiro? Nada sabemos...19. A opinio de Gomes convergente
quela de Ventura, pois ele tambm afirma que a formao de Nunes desconhecida
pelos estudiosos, entretanto, ele aponta alguns caminhos que a portuguesa no
demonstrou.
Ainda paira uma grande dvida sobre a bagagem cultural que Nunes adquiriu,
porm, possvel observar por suas leituras e as fontes que manuseou as poucas
referncias que cita em seu tratado. No trabalho de Paulo Jorge Pedrosa, que abordou o
tratado Arte Potica20, pode-se ter uma noo mais ampla dos antecedentes culturais e
intelectuais de Filipe Nunes e sobre sua atuao. bvio que se abordar a frente as
fontes que Nunes trabalhou no Arte da Pintura, mas, por hora, interessa-nos somente
especular sobre sua formao.
17

Cfr. nota 6.
Diferentemente de Nunes, Holanda visto como autor de uma obra, pois o historiador Joaquim de
Vasconcelos aventa que a tabuinha Nossa Senhora de Belm, presente no Museu Nacional de Arte
Antiga, de sua autoria. SERRO, Victor. A pintura Maneirista em Portugal. 2.ed. Lisboa: Presena,
1991, 23 p.
19
VENTURA. op.cit. p.12.
20
CHAGAS, Filipe das. Arte Potica, e da pintura, e symmetria, com princpios da perspectiva.
Composta por Philippe Nunes. Lisboa: Pedro Craesbeek, 1615. Nesta referncia encontra-se anexada a
verso do Arte Potica, o que no ocorre com a segunda edio do tratado, publicado em 1767.
Infelizmente no tivemos acesso edio completa de 1615, pois a verso disponvel daquele perodo o
fac-smile reproduzido por Leontina Ventura. At possvel termos acesso ao documento na Biblioteca
Nacional de Portugal, porm, este ainda no se encontra digitalizado, diferentemente da verso de 1767
que est disponvel em:
18

Conforme Gomes21, no Arte Potica, precisamente no Louvores da Pintura,


Nunes apresenta uma lista de referncias bibliogrficas que levam a crer em uma
erudio inquestionvel. Entretanto, aps uma investigao profunda, constatou-se que
as fontes usadas na construo do texto coincidiam com aquelas da fonte principal 22 que
consultou, mas que ocultou sempre. Baseando-se nessas colocaes, ele diz que o
dominicano no teria sido capaz de produzir seu prprio discurso e nem de criticar as
fontes que utilizou. Essa falta de critrio e as compilaes defeituosas justificam, em
parte, o esquecimento que o legado de Nunes desfrutou.
Paulo Jorge23 advoga que o dominicano no teria sido to erudito e isso se
justifica pelo fato dele no fazer uso direto dos textos clssicos, como tambm, do
escasso conhecimento apresentado por ele no domnio do latim. O uso que ele faz em
sua teoria potica da traduo italiana de Marslio Ficino (1433-1499) demonstra a
despreocupao do portugus em recorrer s fontes primrias, pois ele absorveu por
meio daquela o Fedro e on, elementos que compem a teoria potica platnica. O
historiador Anbal Pinto de Castro24 refora essas questes, pois, para ele, Nunes
limitou-se as fontes usadas na obra de Ficino.
De fato, na obra de Nunes tanto na Arte Potica, como na Arte da Pintura -
possvel notar sua tentativa de reunir vrios artistas estrangeiros, entretanto, ele omitiu a
maioria de suas fontes, nomeando somente algumas. Para confirmar isso, Gomes afirma
que o tratamento daquelas j demonstraria uma falta de erudio, pois Nunes no se
preocupou [...] em ser exaustivo, ou de alardear muito erudio, que provavelmente
no deveria ir alm do que exps [...].25
Outra questo que demonstra a falta de erudio de Filipe Nunes o espao que
ele reserva para tratar da relao pintura e poesia, pois se percebe que, embora Filipe
Nunes tenha discorrido sobre a poesia e pintura em um mesmo tratado, ele abordou de
forma suscinta a relao entre aquelas. Essa postura oposta a de outros tratadistas de
seu tempo, caso de Manuel Pires de Almeida que se debruou sobre a pintura e a poesia
em seu tratado escrito em 1633. Conforme Adma Muhana:
A composio do tratado confirma tal enfoque. Primeiramente a sinoma da
poesia e da pintura posta tanto em termos das causas, como dos efeitos de
ambas as artes, restando a questo das suas diferenas restritas
superioridade relativa de uma sobre a outra: o conhecido paragone.26
21

GOMES. op.cit. p.13.


Ver nota 79.
23
GOMES. op.cit.p.14.
24
CASTRO, 1984 apud GOMES, 1996 p.515.
25
GOMES. op.cit.p.16.
22

Dando pistas sobre os dados biogrficos do portugus, assim como Paulo Jorge
que nos fornece concluses sobre a erudio de Filipe Nunes, Leontina traz colocaes
que tambm inferirem sobre a formao de Nunes. Ventura 27, como se disse
anteriormente, tambm questiona os parcos conhecimentos que existem sobre formao
que o tratadista portugus obteve, porm, ela trata de questes importantes que
incrementam a reflexo sobre a discusso da formao de Nunes.
De acordo com Leontina Ventura28, a formao intelectual consistente de Nunes
s teria ocorrido, de fato, a partir de sua entrada no convento Dominicano em 1591.
Para afirmar essa assero, a historiadora portuguesa traz ao seu texto fontes
importantes que elucidam sobre a ideologia dominicana referente arte, a literatura e ao
conhecimento. Um exemplo disso so as consideraes de Marchese, pois segundo ele:
Em nenhuma ordem religiosa floresceram tantos artistas, pintores, escultores,
arquitetos, miniaturistas como na ordem dominicana. 29
Seguindo esta linha de pensamento, ou seja, a defesa de que Filipe Nunes tenha
adquirido uma formao no claustro, Ventura30 afirma que o retiro espiritual no o
prejudicaria, pois teria sido a partir disso que o portugus teria produzido as suas outras
obras, alm do tratado. Contrariando essas colocaes e baseando-se no emaranhado de
possibilidades que permeiam a vida de Nunes, Gomes 31 desconfia das proposies da
historiadora, pois, para ele, no haveria nada que garantisse que o tratadista tivesse
produzido suas obras em So Domingos de Lisboa, e em regime de clausura.
A viso que Leontina Ventura32 mantm sobre o Arte Potica e da Pintura
bem diferente daquele de Paulo Jorge33, porquanto, para ela, aquela obra teria preparado
Nunes para as cincias sagradas, j que anteriormente ele teria sido versado em
disciplinas da filosofia antiga. Sendo assim, Nunes combinaria em suas obras a
sapincia clssica com o magistrio cristo.
Refletir sobre a erudio de Filipe Nunes contribui para pensar sua formao.
Alm disso, a observao da forma que ele apropriou-se de suas fontes tambm uma
referncia importante, j que por meio disso que se pode ter uma noo precisa de sua
26

MUHANA, Adma. Poesia e Pintura ou Pintura e Poesia: Tratado Seiscentista de Manuel Pires de
Almeida. So Paulo: EdUSP/Fapesp, 2002.p.46.
27
Cf. nota 12.
28
VENTURA. op.cit. p.16.
29
MARCHESE 1878, apud VENTURA, 1982. p.16. Esta um exemplo das fontes trazidas por Leontina
e que subsidiam nosso entendimento sobre o olhar dos dominicanos para a arte e para o conhecimento.
Embora sejam importantes, essas questes sero abordadas somente posteriormente.
30
Idem. Ibidem. p.15.
31
GOMES. op.cit. p.9.
32
VENTURA. op.cit. p.17.
33
Cf. nota 14.

bagagem cultural. Os dados sobre a vida de Nunes ainda so parcos, mas cr-se, assim
como Ventura34, que possvel desvendar um pouco de sua vida pelo estudo do seu
tratado, objetivo principal deste trabalho.
possvel ter notcias do paradeiro de Nunes e sobre suas andanas aps sua
entrada no convento de So Domingos. Essas questes merecem ser elucidadas e
trabalhadas. Como se disse acima, a entrada do portugus como professo no convento
dominicano ocorreria em 1591, porm, os dados sobre sua trajetria neste lugar ainda
eram uma incgnita para os estudiosos.
Nota-se que Filipe Nunes galgou uma hierarquia maior rapidamente dentro da
Ordem Dominicana, j que em 1592, precisamente em 19 de Dezembro, em Lisboa, ele
ordenado subdicono. Aps isso, em 13 de Maro de 1593, ele aparece ordenado
como dicono da ordem Dominicana, mas, antes, em 29 de Janeiro, ele j visto como
um frade na cidade de Lisboa. Essa evoluo de status que caracterizaram a carreira de
Nunes no incio de sua entrada na ordem Dominicana demonstram sua dedicao e forte
atuao nos primeiros anos. Corroborando essa ideia, observa-se que os ttulos no
parariam naqueles, porquanto em 22 de Maro de 1597 Filipe Nunes aparece sendo
ordenado como presbtero da ordem, ttulo que o levou ser transferido para o convento
de S. Domingos de Coimbra, em Maio de 1598. Um ano aps essa transferncia
ocorreria outra em Janeiro de 1599 pois Nunes seria transferido para o convento de
So Gonalo de Amarante.35 Essas preposies inferem dizer que Nunes certamente
teria enriquecido sua bagagem cultural e leitura por meio dessas experincias.
As transferncias enfrentadas por Nunes a partir de 1598 para os conventos de
Coimbra e So Gonalo do Amarantes colocam em xeque, pelo menos a princpio, uma
ideia defendida neste texto, ou seja, o fato de Nunes ter tido contato com as discusses
da Irmandade de So Lucas36 e, portanto, com a situao dos pintores portugueses que a
compunham. Todavia, as colocaes do Fr. Antnio do Rosrio37 dispersa as dvidas
colocadas, pois, para ele, embora Nunes tenha sido nomeado para atuar em outros
lugares, ele teria permanecido constantemente em Lisboa. Levando em conta a
34

VENTURA. op.cit. p.19.


ROSRIO, 1991 apud GOMES, 1996 p. 08.
36
No captulo posterior discutisse-a o lugar da Irmandade de So Lucas. Todavia, necessrio que se
situe esta instituio. A Irmandade de So Lucas foi fundada em 1602 e tinha por objetivo os mesmos de
qualquer outra irmandade do perodo. Porm, aventa-se que ela seria tambm um lugar de discusso da
situao dos pintores que a compunham. Nos primeiros anos de sua fundao ocupou a capela da
Anunciata de Lisboa, parte integrante do convento das freiras domnicas e onde possivelmente Nunes
poderia ter acesso quelas discusses.
37
Carta do Frade Antnio do Rosrio ao professor Doutor Anbal Pinto de Castro, escrita em 08 de
Fevereiro de 1994. Apud: GOMES, Santos Pedrosa Paulo Jorge. Arte Potica: um tratado maneirista de
mtrica. 1996. 203f. Dissertao de mestrado (Literatura) Faculdade de Letras - Universidade de
Coimbra, Coimbra. p.7.
35

preposio do frade, possvel continuar afirmar a ideia inicial, ou seja, de que Filipe
Nunes teria estado a par das discusses da situao da pintura portuguesa por meio da
irmandade.
Aps a publicao em 1615 do Arte Potica, e da Pintura, e Simetria com
alguns Princpios da Perspectiva no se tm notcias do percurso biogrfico de Nunes.
Somente em 18 de Abril de 1618 que ele visto novamente como frade do convento de
So Domingos, em Lisboa. Nove anos aps essa notcia, em 08 de Junho de 1627, ele
aparece como Subprior no mesmo convento.38
Este primeiro trecho foi fundamental para compreender a trajetria de Nunes.
Apesar de no existir trabalhos que se debrucem exclusivamente sobre sua biografia,
cr-se que as referncias usadas acima fornecem informaes importantes, ajudando a
cumprir, portanto, com os objetivos deste primeiro captulo. No prximo item falar-se-
das referncias que se teceu at nossos dias sobre ele.

2.2 Referncias sobre Nunes


Uma questo que chamou a ateno nesta pesquisa so as inmeras referncias
que se faz de Filipe Nunes. Nesse sentido, constatam-se trabalhos que citaram Nunes,
chamaram a ateno para sua importncia, porm, no se dedicaram ao estudo do seu
tratado ou biografia.
Nota-se que existem vrios trabalhos que se referem a Nunes, mas apenas a
ttulo de especulao. Nesses casos, no se observa uma investigao precisa e
minuciosa, no se indaga sobre quem teria sido este portugus. A fim de contribuir para
a reflexo de quem teria sido Filipe Nunes, apresentaremos abaixo um resumo dos
estudiosos que de alguma forma lembra o portugus em seus trabalhos.
O portugus Filipe Nunes aparece em vrias citaes que vo desde trabalhos
escritos no sculo XIX at publicaes recentes. Todos estes no listam o portugus
como objeto principal, mas apenas como um apndice.
Uma questo precisa ser ressaltada para seguir com as consideraes. Como se
disse, o objetivo deste trabalho no abordar a biografia de Nunes, por isso, este
trabalhou limitou-se apenas em elencar alguns estudos, ainda que de forma indireta, que
citam Nunes.

38

ROSRIO, 1991 apud GOMES, 1996 p.9.

Existem algumas referncias breves, mas importantes. Essas so trazidas por


meio do estudo de Leontina Ventura39, que elencou de maneira primorosa autores que
tiveram algo dizer sobre Filipe Nunes. O primeiro exemplo que se tem o de Nicols
Antnio40, um estudioso interessado na vida dos escritos e que empreendeu no sculo
XVIII uma espcie de inventrio da obra de vrios escritores espanhis. Dentre os
autores citados, est Nunes, cuja obra provavelmente deveria encontrar-se na Biblioteca
Hispana Nova.
Conforme Leontina Ventura41, o clrigo Raphael Bluteau42 cita o dominicano em
um dos seus verbetes, todavia, ela no menciona o local, dificultando a consulta de uma
obra com oito volumes.
A historiadora Slyvie Deswarte43 elogia a atuao de Nunes e refere-se a ele
[...] como um dos mais clebres artistas de Portugal [...]

44

em seu livro Les

Enluminures de la leitura nova. As colocaes de Deswarte geram indagaes,


porquanto como possvel afirmar que Nunes era um artista se no h prova para isso?
Talvez essa questo poder ser respondida posteriormente.
Alguns equvocos so cometidos pelos estudiosos que citam Nunes. Antnio
Manuel Gonalves45, por exemplo, em sua obra Historiografia da Arte em Portugal,
colocou o dominicano como seguidor de Francisco de Holanda obra e caracterizou seu
tratado do tipo holandiano. Dizer que Nunes tenha sido seguidor de Holanda uma
observao merece cuidado, pois no h nada que comprove isso, alm do fato de
ambos escreverem o mesmo estilo de texto, ou seja, um tratado. Em outro momento do
texto falar-se- da relao Holanda/Nunes, mas por hora importante salientar que os
tratados de ambos foram diferentes, s assemelhando-se no que se refere exaltao da
pintura como arte nobre e liberal.
O dominicano aparece tambm em obras que tratam de assuntos gerais, como
por exemplo, as enciclopdias. Observa-se que ele citado brevemente em algumas
39

VENTURA. op.cit. p13-15.


ANTNIO.
Nicols.
Bibliotheca
Hispana Nova, Madrid, 1733. Disponvel
em:
http://www.fsanmillan.es/biblioteca/nicolas-antonio-bibliotheca-hispana-vetus-bibliotheca-hispana-novatomo-i. Acesso em 15/06/2013.
41
VENTURA. op.cit.13.
42
BLUTEAU, Raphael. Vocabulario portuguez & latino: aulico, anatomico, architectonico [...] Coimbra:
Collegio das Artes da Companhia de Jesus, 1712 - 1728. 8 v. Disponvel em:
http://www.brasiliana.usp.br/dicionario/edicao/1 Acesso em 30/03/2013. p 573-574
43
A historiadora francesa dedicou-se ao estudo da obra do tratadista Francisco de Holanda. Veja-se
DESWARTE, Slyvie. As Imagens das Idades do Mundo de Francisco de Holanda: Traduo: Maria
Alice Chic. Lisboa: Imprensa Nacional, 1987.
44
DESWARTE, 1977 apud VENTURA, 1982 p.13.
45
GONALVES. Antnio Manuel. Historiografia da Arte em Portugal, Coimbra, 1960. p.12. Apud:
VENTURA, Leontina. Estudo Introdutrio. IN: NUNES, Philippe. Arte da Pintura e Symmetria, e
Perspectiva. Porto: Editorial Paisagem, 1982.p.13.
40

obras, como a Encyclopedia Portuguesa Ilustrada de Maximiliano Lemos46. Filipe


Nunes citado tambm de forma elogiosa na Grande Enciclopdia Portuguesa e
brasileira como [...] sbio e curioso [...]47.
Os dicionrios, estrangeiros e portugueses, tambm elencam Nunes em suas
consideraes. O historiador Arsnio Sampaio de Andrade diz que:
Dedicou-se muito poesia lrica e cnticos msticos, letras clssicas e,
especialmente, pintura em que foi mestre. Escreveu sobre o sistema de
pintura, deixando-nos um trabalho valioso a que deu o nome de Arte Potica;
e outro tambm de grande merecimento, intitulado Poesia e Simetria com
princpios de perspectiva (1615) e ainda outras obras. Foi o primeiro, em
Portugal, que escreveu sobre a pintura. 48

Nota-se que Arsnio parece desconhecer o tratado de Francisco de Holanda, pois


ele diz que Nunes teria sido o primeiro em Portugal a escrever sobre a pintura, o que
no ocorre se considerar a obra de Holanda.
Inocncio Francisco da Silva49 tambm citou Nunes em algumas pginas do
Dicionrio Bibliogrphico Portugus. V-se que Francisco da Silva considera a obra do
portugus como menor, se comparada, por exemplo, A Descripo analytica da
execuo da Esttua Equestre, de Machado de Castro, escrita em 1810. Alm da
desvalorizao atribuda ao Arte Potica, e da Pintura, e Simetria com alguns
Princpios da Perspectiva, ele comete um erro quanto data de publicao, pois sugere
que a obra de Nunes teria sido publicada em 1616, ao invs de 1615. Este erro revelaria
total desconhecimento por parte de Inocncio do tratado de Nunes, j que para definir a
data de publicao do Arte Potica e da Pintura, ele usou as consideraes de Machado
de Castro50, que diz que a obra de Nunes teria sido produzida cento e dezoito anos antes
daquela do P. Igncio da Piedade Vasconcelos, Artefactos Symmeatricos, publicada em
1733.

46

LEMOS. Maximiliano de (org). Enciclopdia portuguesa ilustrada. Dicionrio universal, 7 vol., Porto,
Lemos & C, s.d. [1900-09]. Apud: VENTURA, Leontina. Estudo Introdutrio. IN: NUNES, Philippe.
Arte da Pintura e Symmetria, e Perspectiva. Porto: Editorial Paisagem, 1982. p.13.
47
Grande enciclopdia portuguesa e brasileira, 6 vols., Lisboa-Rio de Janeiro, Ed. Enciclopdia,
s.d. [1935-1960] p. 574. Apud: VENTURA, Leontina. Estudo Introdutrio. IN: NUNES, Philippe. Arte
da Pintura e Symmetria, e Perspectiva. Porto: Editorial Paisagem, 1982. p.14.
48
ANDRADE, Arsnio Sampaio de. Dicionrio histrico e biogrfico de artistas tcnicos Portugueses,
sculos XVI-XX. Lisboa, p. 48. Apud VENTURA, Leontina. Estudo Introdutrio. IN: NUNES, Philippe.
Arte da Pintura e Symmetria, e Perspectiva. Porto: Editorial Paisagem, 1982. p.14.
49
SILVA, Inocncio Francisco da. Dicionrio Bibliogrfico Portugus, Lisboa: Imprensa Nacional, vol
II, 1926. pp 303-304. Apud: GOMES, Santos Pedrosa Paulo Jorge. Arte Potica: um tratado maneirista
de mtrica. 1996. 203f. Dissertao de mestrado (Literatura) Faculdade de Letras - Universidade de
Coimbra, Coimbra p. 6.
50
Cfr. VENTURA. op. cit. p. 14.

No Dictionnaire histrico-artistique du Portugal51, Raczynski traz asseres


negativas do diretor da Academia das Artes, Francisco de Souza Loureiro, em relao
obra de Filipe Nunes. Para Loureiro, o Arte Potica e da Pintura:
Ce petit livre dont semble annocer des renseignemens intressan, contient des
dtais insignifians sur la peinture et sur la posie. Cependant il est devenu
rare et il a la reputation d etr classique sous la rapport du style e du
language; au fond, il a peau de mrite et nest gure digne dloge.52

Baseando-se nas consideraes acima, possvel observar um dilogo existente


entre a obra de Ventura53 e Paulo Jorge54 quanto ao uso das fontes, j que o ltimo
utiliza a mesma citao que Ventura adota em seu trabalho. De fato, essa questo revela
como a obra da portuguesa foi relevante para estudos posteriores, embora esta possua
alguns equvocos.
As citaes referentes ao dominicano na obra de Raczynski no param por a,
pois em um verbete dedicado Nunes, o francs indica o endereo de outras referncias
que tambm o abordaram. Um excerto ratifica a proposio anterior:
Nunes (Philippe) ou Frre Philippe das Chagas (des plaies), auteur douvrage
intitule Arte da Pintura, symmetria, e perspectiva, 1615. (Voyez, Lettres p.
143, 475) [...] Taborda dit de Nunes qui il est n Villa Real Trs Montes,
de Belchior Martins e Guiomar Nunes [...]Voyez Barbosa, Bibliotheca
Lusitana, Tomi II, page 68[...].55

O historiador da arte, Jos da Cunha Taborda, outro estudioso que tambm


referncia o trabalho de Nunes no seu livro, Regras da Pintura. Cunha descreve Nunes
como sendo:
Sabemos que pelo o que dele se acha escrito, exercitar com muito gosto e
inclinao a pintura, e que a ela consagrar uma boa parte dos seus dias, e
dos seus melhores desvelos, devendo-lhe ficar privativamente a gloria de ser
o primeiro, que no nosso pas, e nosso idioma publicou por meio da
imprensa.56

51

RACZYNSKI, Atanay. Dictionnaire historico-artistique du Portugal, Paris: Libraires-diteurs, 1847.


Disponvel em: http://purl.pt/6391. Acesso em 03/12/2012.
52
Idem. Ibidem. pp.179-180. Nesta citao, Loureiro disse que:Essa pequena obra parece anunciar
ensinamentos interessantes, mas contm detalhes insignificantes para a pintura e a poesia. o fato de
parecer interessante devido a reputao de ser clssico pelo titulo, estilo e linguagem. Entretanto, na
verdade, ele no digna nem de um pouco de mrito e nem de elogio, no sendo digna de mrito e elogio,
portanto, embora seu ttulo remeta a ensinamentos interessantes.
53
VENTURA. op.cit. p.14-15.
54
GOMES. op.cit. p.15.
55
Idem. Ibidem. p. 209. Nunes ou frei Philippe das Chagas (das feridas), autor da obra intitulada, Arte da
Pintura, symetria e perspectiva, 1615. (Ver, Cartas p. 143, 475) [...] Taborda diz que Nunes nasceu em
Vila Real Trs Montes, filho de Belchior Martins e Guiomar Nunes [...] Ver Barbosa, Bibliotheca
Lusitana, Tomo II, page 68 [...].
56
TABORDA, Jos da Cunha. Regras da Pintura. Lisboa: Impresso Rgia. 1815. p.183.

Outros historiadores tambm comungam com os elogios de Taborda, caso de


Esteves Pereira57, que fala sobre a dedicao de Nunes para com a poesia e a pintura. O
grande memorialista, Cirilo Volkmar Machado58, tambm exalta a sabedoria do
dominicano e chama a ateno para a sua curiosidade em relao iluminura e
pintura. Conforme Lusa Arruda59, a obra de Volkmar considerada um estudo
importante por adotar, ainda que no sculo XIX, uma estratgia semelhante de Giorgio
Vasari (1511- 1574). O fato de Nunes ser lembrado em uma obra dedicada a prevenir o
esquecimento dos homens ilustres portugueses, revela-nos a importncia de Nunes.
Acredita-se que Volkmar pode ter tido acesso a alguns documentos (que no foram
achados ou se perderam) que ressaltam o papel de Nunes, alm do que se conhece
atualmente.
Ainda sobre as referncias existentes sobre Nunes, lembra-se de obras que se
dedicaram ao estudo dos Dominicanos. A obra Histria dos Dominicanos um exemplo
daquele tipo, pois nesta, escreveu-se a seguinte proposio: Fr. Filippe das Chagas
escreveu um volume, com o titulo de Arte potica, Pintura, Symmetria, e Perspectiva,
e outro, que intitulou Rosrio da Senhora. 60. Alm desta referncia importante, h
outra que foi publicada pelo Fr. Antnio do Rosrio 61 e que traz informaes pertinentes
sobre Filipe Nunes.
Embora a obra de Fr. Antnio do Rosrio tenha sido publicada posteriormente
ao estudo de Leontina Ventura, ele oferece-nos um panorama no vislumbrado at
ento. Essa questo evidencia-se no trabalho de Paulo Jorge Pedrosa Santos Gomes,
porquanto as informaes e citaes presentes naquele, revelam a preciosidade da obra
do frei, que tambm escreve uma carta pessoal endereada62 ao Prof. Doutor Anbal
Pinto de Castro. Nesta, o frei traz informaes novas que enriqueceram de forma
significativa ao trabalho de Paulo Jorge, alm de trazer luz s consideraes sobre a
biografia de Filipe. Infelizmente a dificuldade de acesso quela obra limitou a consulta
57

PEREIRA, Esteves e RODRIGUES, Guilherme. Diccionario Histrico. Chorographico, Biographico,


Bibliogrfico, Herldico, Numismtico e Artstico, vol. V (N-P), Lisboa: Joo Romano Torres & C
Editores, 1909. p. Apud: VENTURA, Leontina. Estudo Introdutrio. IN: NUNES, Philippe. Arte da
Pintura e Symmetria, e Perspectiva. Porto: Editorial Paisagem, 1982. p.14.
58
MACHADO, Cirilo Volkmar. Coleco de memorias, relativas vida dos escultores, pintores,
arquitetos, gravadores portugueses, e dos estrangeiros que estiveram em Portugal. Lisboa: Impresso de
Victorino Rodrigues da Silva, 1823.
59
ARRUDA, Lusa. As leituras solitrias de Cirilo Wolkmar Machado e o ensino das artes do desenho. .
In: MOREIRA, Rafael; RODRIGUES, Ana Duarte (Org.). Tratados de arte em Portugal. Lisboa: Scribe,
2011. Cap. 3, p. 105.
60
CATARINA. Fr. Lucas Santa. Histria So Domingos. 3 Ed. Lisboa: Typografia Do Panorama, 1866.
6V. 4parte. p. 415. Disponvel em: http://arquivodigital-7cv.blogspot.com.br/2011/01/primeira-parte-dahistoria-de-s.html. Acesso em 01/07/2013.
61
ROSRIO. Antnio do. Dominicanos em Portugal. Repertrio do Sculo XVI, Porto: Arquivo
Histrico Dominicano Portugus Instituto Histrico Dominicano, 1991.
62
Cfr. nota 36.

da mesma, porm, cr-se que esta pode ser um ponto de partida importante para elucidar
algumas questes obscuras que ainda permanecem sobre a vida do dominicano. Alm
disso, aquele texto oferece a localizao precisa de fontes, ainda no consultadas.
Deixa-se aqui uma dica para a construo de prximos trabalhos que podero contribuir
para elucidar-se a vida de Nunes.
Outro estudioso que valorizou a figura de Filipe Nunes em alguns tomos do seu
trabalho o portugus Diogo Barbosa Machado63. Sua obra fundamentou quase todos os
trabalhos anteriores, que de alguma forma citaram Nunes. Jos da Cunha Taborda, por
exemplo, informou os locais onde tambm o dominicano foi lembrado. O exemplo
abaixo comprova isso:
Veja Barbosa. Tom II p.68. col 2 da Biblioteca Lusitana, onde descreve as
obras, que varo insigne deixou escritas; e Tom IV.p.121. col 2; Pedro
Monteiro Claustro So Domingos. Tom III. P. 202: Barboza Comment ad
Ord. Reg. Portug. Liv IV. Tit. 91.14. 64

Conclusse que Taborda repetiu as referncias de Machado Barbosa, pois o


ltimo cita as mesmas indicaes sugeridas pelo primeiro. Lembra-se que essa prtica
era comum na poca, j que ela revelaria erudio e conhecimento por parte do escritor.
Alm dessas questes, nota-se que Barbosa dedica um verbete para situar Filipe
Nunes, porquanto ele se refere forma elogiosa ao tratadista. Para ele, Nunes Foi muito
perito nas Artes da Pintura e da Poesia e no menos versado nas letras humanas, e nas
lies dos Santos Padres [...] 65. Aps essas colocaes, ele elenca as obras de Nunes,
citando desde a Arte Potica e da Pintura at sua ltima obra, Rosrio de Nossa
Senhora.
Pensa-se que um dos motivos da obra de Nunes ter sido reeditada em 1767 pode
encontrar-se ai, pois pelas sugestes que Diogo Machado Barbosa oferece, possvel
imaginar que alguns estudiosos conheciam Nunes, ou pelo menos tenham tido alguma
informao sobre ele. Nesse sentido, a publicao da Bibliotheca Lusitana, em 1747,
pode sim ter sido um estmulo para a reedio do tratado de Nunes, que deveria
despertar a curiosidade em seus contemporneos.

63

MACHADO, Diogo Barbosa. Bibliotheca Lusitana histrica, critica e cronologia, Lisboa: Oficina
Igncio
Rodrigues,
1747.
Tomo
II.
p.
68-69.
Disponvel
em:
https://bdigital.sib.uc.pt/bduc/Biblioteca_Digital_UCFL/digicult/UCFL-CF-E-9-1_4/UCFL-CF-E-91_4_item1/UCFL-CF-E-9-2/UCFL-CF-E-9-2_item1/P4.html. Acesso em 17/02/2013.
64
TABORDA. op.cit. p.184.
65
MACHADO, Diogo Barbosa. Bibliotheca Lusitana histrica critica e cronologia, Lisboa: Oficina
Igncio Rodrigues, 1747. Tomo II. p. 68.

Os autores referenciados acima estiveram presentes e serviram de base para


trabalhos posteriores, como aqueles de Leontina Ventura, Paulo Jorge e Antnio do
Rosrio, principais estudos sobre Filipe Nunes. Alm dessas, existem tambm
publicaes recentes as quais se referem ao portugus e ao seu Arte Potica e da
Pintura. No Brasil, por exemplo, possvel elencar alguns que historiadores que
lembraram o portugus e seu trabalho. Abaixo um resumo dos autores recentes que
citaram Nunes.
Com um estudo que procurou desvendar o peso dos impressos europeus na
configurao do universo pictrico mineiro, a historiadora Camila Santiago 66 dedicou a
Filipe Nunes um espao de sua tese de doutorado. Para Santiago, o Arte da Pintura de
Nunes esteve presente em inventrios de pintores mineiros, subsidiando a formao
terica e prtica daqueles.67 Essa questo ser discutida frente, importa-nos neste
momento s ressaltar as colocaes breves que a historiadora teceu sobre portugus.
Considerando essa proposio, v-se que o objetivo do trabalho limitou-se apenas em
analisar o tratado de Nunes, pois ela no teve a preocupao devido ao seu objetivo
em colocar uma nota de rodap localizando a figura do portugus quando o cita pela
primeira vez. Nesse sentido, Santigo introduz o portugus ao texto apenas para dizer
sobre um Arte da Pintura que estava listado no inventrio do pintor mineiro Francisco
Xavier Carneiro (1765- 1840), pois de acordo com ela:
Dentre os livros de Xavier Carneiro descobertos no misterioso ba de D.
Theodora o Arte da Pintura ser alvo das mais dedicadas atenes [...] As
outras hipteses para esse livro so: Arte da Pintura, symetria e perspectiva,
de Felipe Nunes.

Outro autor importante que tambm cita o trabalho de Filipe Nunes, mas no
discorre sobre quem ele teria sido, o historiador Clio Macedo68, que analisou o fazer
artstico dos artistas na poca do ciclo do outro. Macedo elenca vrios tratados que
podem ter servido prtica dos pintores mineiros questo questionvel e, para
demonstrar isso, ele diz: No entanto, o mais interessante dos tratados aqui relacionados
o do portugus Felipe Nunes (nome de batismo do dominicano Frei Felipe das
Chagas), A Arte da Pintura, publicado em 1615, na cidade de Lisboa. 69.
66

SANTIAGO, Camila. Usos e impressos europeus na configurao do universo pictrico mineiro no


sculo XVIII e XIX. 2009. 350f. Tese (doutorado em Histria) - Faculdade de Filosofia e Cincias
Humanas, Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte.
67
SANTIAGO. op.cit. p.128
68
ALVES, Clio Macedo. Artistas e irmos: o fazer artstico no ciclo do ouro mineiro. 1997. 250f.
Dissertao (mestrado em Histria) - Faculdade de Filosofia, Letras e cincias sociais da Universidade
Estadual de So Paulo, So Paulo. p.174.
69
Idem, Ibidem. p. 174.

V-se que a forma que Nunes abordado no trabalho de Clio Macedo e


Santiago semelhante, j que ambos fazem uma breve anlise sem questionar o lugar
do dominicano naquela sociedade e sua importncia. Assim como eles, existem outros
historiadores que tambm seguem a mesma linha, caso de Raquel Quinet Pfano 70, que
tem dedicado a Nunes algumas publicaes71. Em um dos seus artigos, Quinet, assim
como os autores anteriores, comenta a obra do portugus e reflete sobre algumas partes
do seu tratado, entretanto, ela tambm no teve a preocupao em abordar questes que
inferem sobre sua vida.
Lembra-se tambm de historiadores portugueses que em suas abordagens
referenciaram Filipe Nunes. Obviamente que estes autores no tinham como objetivo
principal o estudo do tratado Arte Potica e da Pintura ou da vida de Nunes, entretanto,
importante traz-los ao texto para reforar a ideia que a obra do portugus ainda
precisa ser alvo de outros estudos.
O historiador Vtor Serro foi um dos pioneiros a escrever sobre a figura de
Filipe Nunes, que citado em publicaes e livros do historiador. Em publicao
recente, Serro afirma que:
Uma obra como o tratado Arte Potica e da Pintura de Filipe Nunes (um
pintor de Vila Real que integrou depois a ordem dominicana sob o nome de
Frei Filipe das Chagas), dado estampa em 1615 e que recebeu algum
sucesso no mercado72.

Uma parte do trecho acima questionvel, pois ainda paira uma incerteza quanto
ao fato do Filipe Nunes ser ou no pintor. Essa dvida ocorre porque ainda no foi
encontrado nem um testemunho icnico que remeta ao portugus. Alm desta
referncia, existem outras que se encontram dispersas em obras publicadas por Serro.
Baseado nisso, v-se que a referncia presente no livro, O Maneirismo e o estatuto
social dos pintores portugueses, elucida o leitor sobre quem teria sido Nunes,
70

PFANO. Raquel Quinet. Desenho e Ideia na tratadista lusitana de Pintura. In: Colquio do Comit
Brasileiro de Histria da Arte. 31. 2011, Campinas. [Com/Con] tradies na Histria da Arte. Campinas:
CBHA,
outubro
2011.
312-322
p.
Disponvel
em:
http://www.cbha.art.br/coloquios/2011/anais/pdfs/raquel_quinet_anaiscbha2011.pdf.
Acesso
em:
23/11/2012.
71
Veja outras referncias, nas quais a professora cita Filipe Nunes: PFANO. Raquel Quinet. Ut Pictura
Poesis no tratado de Philippe Nunes. In: Colquio do Comit Brasileiro de Histria da Arte. 24. 2004
Belo Horizonte. Anais do XXIV Colquio do CBHA. Belo Horizonte: [s/n], outubro de 2004. 1-6 p.
Disponvel em: http://www.cbha.art.br/coloquios/2004/anais/textos/89_raquel_pifano.pdf. Acessado em
09/01/2012. Veja tambm: PFANO. Raquel Quinet. Humanismo, retrica e pintura colonial. In:
Colquio do Comit Brasileiro de Histria da Arte. 26. 2006, So Paulo. Anais do XXVI Colquio do
CBHA. Belo Horizonte: C/Arte, 2007. 1-10 p.
72
SERRO, Vtor. Tratados de pintura, iluminura e caligrafia no Maneirismo portugus entre Giraldo
Fernandes de Prado (1561) e o annimo autor do Breve Tractado de Iluminaam (1635). In: MOREIRA,
Rafael; RODRIGUES, Ana Duarte. Tratados de arte em Portugal. Lisboa. Scribe. 2011. Cap. 3, 77 p.

contrariamente aos trabalhos citados anteriormente que no esboaram a preocupao


em dizer sobre quem ele teria sido ele e sobre a importncia de sua obra. Serro diz que:
O autor deste tratado maneirista de defesa da liberalidade e nobreza da pintura foi
Filipe Nunes, nome de baptismo dominicano Frei Filipe das Chagas [...].

73

desnecessrio reproduzir esta citao inteira, porquanto o que o historiador portugus


diz exatamente a mesma coisa que se disse anteriormente sobre Nunes, todavia, ele
no referencia as fontes que usou nas notas de rodap.
Para finalizar, Vtor em seu livro, A pintura Protobarroca em Portugal, diz que:
Por acrescidas razes o portugus Filipe Nunes [...] intitulou o seu interessante e muito
difundido tratado de 1615 Arte Potica, & da Pintura, dividindo- em duas partes, uma
dedicada Poesia, outra Pintura, Simetria e Perspectiva..74
O historiador Nuno Saldanha tambm teria sido outro autor que, embora no
tivesse como o objetivo o estudo do tratado de Nunes, dedicou um pequeno espao ao
dominicano75. Alm dele, observa-se uma referncia ao tratadista pelo historiador Jos
Pereira Gomes,76 que em um artigo recente demonstrou desconhecer Filipe Nunes e sua
contribuio para pensar a tratadstica daquele perodo.
Durante a procura por autores que referenciaram Nunes, foi encontrado um
artigo bastante interessante que trata exclusivamente da obra do portugus, no caso,
sobre os pigmentos e corantes que Filipe trouxe em seu tratado. Diferentemente de
outras publicaes, Antnio Joo da Cruz77, autor do artigo, chama ateno para a
importncia do tratado tcnico, o que comumente no se observa em outros
historiadores ao se referirem tcnica ou ao tratado tcnico do mesmo. Embora sua
pequena publicao tenha grande valor, ele repete o mesmo mantra em relao vida de
Nunes. Conforme Joo da Cruz: Sobre o autor apenas se sabe que era natural de Vila
Real e que, em 1591, entrou para o Convento dos Dominicanos de Lisboa, onde
professou, tendo mudado o nome para Frei Filipe das Chagas.78.
73

SERRO, Vtor. O Maneirismo e o Estatuto do Artista dos pintores portugueses. Lisboa: IN-CM,
1983. 231p.
74
SERRO, Vitor. A pintura protobarroca em Portugal 1612-1657. Lisboa: Edies Colibri, 2000. 13213 pp.
75
Cfr. SALDANHA, Nuno (org.). Poticas da imagem. Lisboa: Editorial Caminho, 1995. Pp. 175-176 e
SALDANHA, Nuno, Artistas, Imagens e Ideias na Pintura do sculo XVIII Estudos de Iconografia,
Prtica e Teoria Artstica. Lisboa: Livros Horizonte, 1995. P. 203.
76
PEREIRA, Jos Fernandes. De arteso a Artista. In: MOREIRA, Rafael; RODRIGUES, Ana Duarte
(Org.). Tratados de arte em Portugal. Lisboa: Scribe, 2011. Cap. 3, p. 97.
77
CRUZ. Antnio Joo. Pigmentos e corantes das obras de arte em Portugal, no incio do sculo XVII,
segundo o tratado de pintura de Filipe Nunes. Conservar Patrimnio, 6, 2007, pp. 39-51. Disponvel em:
http://ciarte.no.sapo.pt/textos/fichas/200707.html. Acesso em 10/06/2013.
78
CRUZ. Antnio Joo. Pigmentos e corantes das obras de arte em Portugal, no incio do sculo XVII,
segundo o tratado de pintura de Filipe Nunes. Conservar Patrimnio, 6, 2007, pp.40. Disponvel em:
http://ciarte.no.sapo.pt/textos/fichas/200707.html. Acesso em 10/06/2013.

Acima pretendeu demonstrar a forma e frequncia com que o dominicano, Filipe


Nunes, apareceu em publicaes, livros, dicionrios, etc... Obviamente que frente
deste trabalho podero surgir novas referncias, porm, no primeiro momento
objetivou-se trazer as principais citaes. No prximo item discorrer resumidamente
sobre a obra as principais obras do dominicano.
2.3 Obras de Nunes
Neste item pretende-se discutir resumidamente as obras produzidas pelo
portugus, nomeadamente as religiosas. Considera-se o Arte Potica e da Pintura uma
exceo diante das publicaes devotas de Nunes.
Seria uma redundncia dedicar um espao ao Arte da Pintura neste item, pois
ele j foi referenciado acima e ser em outros momentos do texto, pois o que este
trabalho prope justamente o estudo desta obra. Todavia, pertinente um pequeno
comentrio sobre o Arte Potica, que compunha o Arte da Pintura, na edio de 1615.
Em uma das buscas realizadas pela Biblioteca Nacional de Portugal encontramos
uma dissertao de mestrado do professor Paulo Jorge Pedrosa, que abordou o Arte
Potica de Filipe Nunes, o primeiro tratado de mtrica de Portugal. Aps isso, entramos
em contato com ele, que respondeu o email enviado por ns prontamente. Nota-se que a
dissertao do professor parece ser desconhecida pelos pesquisadores brasileiros que
citaram, ainda que brevemente, Filipe Nunes. De fato, impossvel no chamar a
ateno para o trabalho de um pesquisador que, ainda que no tenha estudado o Arte da
Pintura, tornou-se uma referncia indispensvel para o xito deste texto. Uma prova
disso so as fontes trazidas por ele. bvio que muitas so conhecidas por meio do
trabalho de Leontina, porm, outras, so inditas e fundamentais, caso da obra do Frei
Antnio do Rosrio, parte integrante das citaes de Gomes.
Assim como este trabalho, Gomes79 tambm identifica limitaes no trabalho da
historiadora portuguesa, porm, isso no o torna menor ou de pouco valor, j que hoje
s possvel inventariar as fontes bases que referenciaram A Nunes pelo o esforo
empreendido por ela em uma poca que a pesquisa no era facilitada pela era digital.
possvel perceber na dissertao de Gomes pontos que ainda no foram
abordados na reflexo de Leontina sobre Nunes. V-se, por exemplo, que as fontes

79

Gomes diz em nota que o trabalho de Leontina [...] marcado por inexatides, incongruncias e at
nugas, de que teremos ocasio de mostrar ao longo deste captulo. GOMES. op.cit.p.06.

usadas no Arte Potica demonstram o dilogo que o dominicano realizou com a


Espanha e as imprecises que ocorreram na compilao daquelas.
A lista bibliogrfica80 que o dominicano sugere no Louvores da Poesia, parte
semelhante ao Louvores da pintura, faz crer em sua erudio e no seu conhecimento
sobre vrios textos, todavia, com um estudo minucioso, que foi empreendido por pelo
professor Paulo Jorge, possvel observar que as fontes elencadas pelo terico
dominicano so as mesmas da fonte base usada para compor o Arte Potica. Conforme
Gomes81, as fontes base usadas pelo dominicano so em sua maioria espanholas, pois
Nunes seguiria Bartholomaeus Cassaneus, no ad verbum, a Quadragesimaquinta
consideratio dos Catalogus Gloriae Mundi (1575), obra que se inspirou na obra La
Piazza Universale de 1583. Esta ltima vista como uma importante referncia devido
ao seu acervo de informaes sobre a Antiguidade. Alm dessa, para compor seu tratado
de mtrica ele utilizou tambm outras referncias espanholas como, por exemplo, o [...]
Arte Potica Espanhola de Juan Daz Rengi (Salamanca, Miguel Campos, Juan Godines
de Millis, 1602), ambos os autores tratam de Poesia, ou de Poetas Ilustres laureados
[...].82
O dilogo estabelecido com Plato e Aristteles no Prlogo ao Leitor,
semelhante ao Prlogo do Pintor, tambm interessante de se trazer a este texto. De
acordo com Gomes83, no Prlogo ao Leitor estaria um esboo do Ut pictura poesis,
demonstrado pelo fato de Nunes referenciar o dito: a pintura uma poesia muda e a
poesia uma pintura que fala. Observa-se que este aforismo estaria presente nas obras de
Aristteles e Plato, pois elas fomentariam a reflexo sobre os signos poticos e
pictricos.
Ao final do seu texto, Paulo Jorge Gomes 84 refora a importncia de um estudo
que contemplasse o Arte da Pintura. Embora reconhea as limitaes apresentadas pelo
dominicano em seu mtodo e erudio, ele chama a ateno para o lugar daquela obra
em Portugal, j que teria sido a primeira a dedicar um estudo para a arte da poesia.
Alm do mais, o mrito daquele tratado de mtrica encontra-se sua justificativa nos
objetivos de Nunes, ou seja, um manual didtico que pretendia ensinar mtrica para os
principiantes. Lembra-se que aprender mtrica, parte integrante da poesia, deveria ser

80

As obras citadas por Nunes so: Francesco Patrizzi, De institutione Reipublicae de 1569, Ravisius
Textor, Officina de 1532, Aulo Glio, Noctes Atticae, lib. XV cap. 24. Tomazzo Garzoni, La Piazza
Universale di Tutte le Professioni del Mondo de 1583. GOMES. op.cit. p.6
81
GOMES. loc.cit.
82
Idem. Ibidem. p.14.
83
Idem. Ibidem. p.16.
84
Idem. Ibidem. p.16.

importante, j que a ltima, quanto pintura, eram consideradas nobres e liberais,


dignas de homens livres, portanto.
A partir de 1625, Filipe das Chagas, nome de batismo do convento Dominicano,
dedica-se s obras voltadas para devoo85. no mesmo ano que publicado o
Memorial da Confisso, que foi elogiada por Geraldo da Vinha, como sendo uma obra:
[...] muito proveitosa para todas as pessoas, particularmente para os que frequentam os
Divinos Sacramentos. Contm o Exame de Conscincia e Preparao para antes e
depois de receber, e Oraes da Paixo de Cristo.86
Conforme o Fr. Antnio do Rosrio87, o Fr. Felipe das Chagas surge a partir de
12 de Maro de 1632 como simples frade. Talvez voltar a posio de simples frade
facilitaria a escrita dos seus textos e o cumprimento do seu objetivo como dominicano,
ou seja: a produo de obras para educar religiosamente as massas, em conformidade,
portanto, com os objetivos da reforma da igreja que estava ocorrendo.
Aps a publicao do Memorial da Confisso, obra que buscamos, mas que
infelizmente no foi encontrada, Filipe das Chagas produz em conjunto com o
dominicano, Pedro Calvo88 (Porto 1551-?), a obra Paraphrasis do Psalmo Beati
Immaculati in Via 118, de Fr. Pedro Calvo, Um Modo Breve de Meditao da Paixo,
repartidas pelos dias da semana89, publicada em 1633.
Barbosa Machado90 em sua catalogao categoriza o Paraphrasis do Psalmo
Beati Immaculati in Via 11, como sendo de Filipe das Chagas, o que no procede, pois
se v que a autoria da primeira parte da obra de Pedro Calvo, ficando a segunda parte,
ou seja, As Meditaes da Paixo... sob a autoria de Filipe das Chagas. Essa questo
fica clara nas licenas daquela obra, pois o doutor Jorge Cabral diz que:
Vi esta expedio do Paraphrasis do Psalmo Beati Immaculati in Via, que
comps o muito Reverendo Padre mestre Frei Pedro Calvo ( da ordem do
patriarca So Domingos) to conhecido por letrado, como como por pregador
neste reino. [...] Tambm vi As Meditaes das Sagradas Paixes de Cristo,
85

Gomes questiona a categorizao de msticas que Leontina faz da obra de Nunes. Para ele, a
classificao no procede, pois se entende por msticas aquelas obras com beleza literria e que procuram
comunicar o inefvel de Deus. GOMES. op.cit. p. 9. V que as obras devotas tiveram um objetivo
diferente daquela categorizao, pois seu objetivo era instruir os fiis para vida crist, caso de Nunes e da
obra que ser analisada na frente.
86
VINHAS, 1625 apud GOMES, 1996. p. 10. Na Biblioteca Nacional de Portugal encontramos vrios
trabalhos de Geraldo da Vinha, alguns at digitalizados inclusive, entretanto,
87
ROSRIO, 1991 apud GOMES, 1996 p. 25.
88
Natural da cidade do Porto, sendo filho de Joo Gonzalves e Margarida Annes de Calvo. Professou
com instinto da sagrada Ordem dos Pregadores no convento da Vila de Aveiros a 25 de Agosto de 1566
para ser ordenado de to sabia famlia, ou fosse exercitando o magistrio na cadeira de prima de
Theologia em que jubilou [...]. MACHADO. op.cit. Tomo III. pp. 565-566.
89
CALVO, Pedro, CHAGAS, Fillipe das. Paraphrasis do Psalmo Beati Immaculati in Via 118 Um Modo
Breve de Meditao da Paixo, repartidas pelos dias da semana. Lisboa: Joo Rodrigues, 1633. f 286.
90
MACHADO. op cit. Tomo II. p.69.

Nosso senhor composta pelo Reverendo padre Frey Filippe das Chagas da
mesma ordem. No tem coisa que impida podendo-se imprimir contm
muitas que as fazem muito dignas disso [...] .91

Na obra de Filipe das Chagas tinha por objetivo instruir os devotos na disciplina
da orao. Porm, logo no incio de sua obra, ele define que a [...] a orao uma
petio que se faz a Deus de coisas descentes.

92

Nesse sentido, para orar era preciso

seguir cinco critrios: Preparao, lio, meditao, fazimento de graas, petio.


Observa-se que ao longo do seu texto Chagas trata de cada um dos cincos itens,
orientando a maneira dos fiis procederem no seu contato com Deus.
A preparao consistia na escolha do local, da hora e da posio para a orao e,
o mais importante, a exumao dos pecados. Dentro dela, encontra-se o ato de
contrio, ou seja, a exaltao Deus e o reconhecimento da pequenez do fiel diante do
grande do criador. O segundo ponto refere-se lio, que seria a busca pelo
entendimento e o conhecimento, pois somente a partir daquela seria possvel
compreenso da orao e a meditao, voltada normalmente para os passos da vida de
Cristo. O terceiro conselho que Nunes oferece o fazimento de graas, que nada mais
que o agradecimento a Deus pelas graas recebidas, dentre elas, o perdo e salvao dos
pecados da humanidade pelo sacrifcio de Jesus. A quinta e ltima regra refere-se
petio, que se divide em duas partes: primeiro para nossos irmos, depois para ns.93
Alm das questes acima, v-se que Nunes d nfase em seu texto para o
primeiro ponto, ou seja, a meditao na paixo do Senhor. Porquanto, este ato traria
sentimentos bons como: humildade, agradecimento e lgrimas, sentimentos importantes
para um fiel. Para que isso ocorresse, ele sugere que o devoto siga sete dias de oraes
para vivenciar os sentimentos da paixo de Cristo e para que aprenda com eles. Levando
em conta este conselho, ele reparte os dias da semana e os categoriza como: a segunda
feira seria o dia do horto, ou seja, do distanciamento de Jesus dos discpulos, a terafeira, da priso, a quarta seria o dia dos aoites, a quinta-feira seria o dia da coroao, a
sexta-feira, a crucificao, o sbado, morte e sepultamento e, enfim, no domingo a
ressureio.

91

CALVO, Pedro, CHAGAS, Fillipe das. Paraphrasis do Psalmo Beati Immaculati in Via 118 Um Modo
Breve de Meditao da Paixo, repartidas pelos dias da semana. Lisboa: Joo Rodrigues, 1633. No
paginado.
Disponvel
em:
http://catalogo.bnportugal.pt/ipac20/ipac.jsp?
session=1J735V2386625.704132&profile=bn&source=~!
bnp&view=subscriptionsummary&uri=full=3100024~!439106~!
6&ri=1&aspect=subtab96&menu=tab20&ipp=20&spp=20&staffonly=&term=Filipe+das+Chagas&index
=.AW&uindex=&aspect=subtab96&menu=search&ri=1. Acessado em 12/12/2012.
92
Idem. Ibidem. p.79.
93
Idem. Ibidem. passim.

Analisando os sete dias da semana, v-se que Nunes conta a histria da paixo e
chama a ateno para os sentimentos que Cristo teve perante aos seus inimigos, do
sofrimento da morte e da vida. Um exemplo disso quando conta sobre o momento em
que Jesus ceou com os seus discpulos e afastou-se deles pela angstia que o
contaminava, diz Nunes: [...] e acharam a humildade e brandura que mostrou aos
apstolos.94 Dessa forma ele abordar os outros dias da semana, ou seja, contando a
histria e destacando a atitude de Cristo como um exemplo.
Observa-se que a obra de Nunes assemelha-se aos exerccios espirituais do
Padro Incio de Loyola95, um jesuta que tambm teve como objetivo instruir os fiis de
aproximar-se de Deus. Publicado em 1548, o pequeno volume dos Exerccios
Espirituais uma serie de instrues prticas sobre mtodos de orao e exames de
conscincia, orientadas a conduzir a uma deciso consciente e livre, planificadas em
uma variedade de meditaes e contemplaes, e oferecidas queles que desejam tornarse livres para se deixar conduzir por Deus na realizao da misso a que o Senhor os
convida.
No fim de sua vida o dominicano teria produzido o Rosrio de Nossa Senhora,
obra que foi permeada por vrias edies, como conta Barbosa Machado 96. Como foi
dito acima, impossvel datar a morte de Nunes por essa obra, que teve diversas
edies.97 Infelizmente no se tem notcias do Rosrio da Nossa Senhora, nem de sua
anlise, o que leva os historiadores a citarem sem desenvolverem sobre.
Assim, encerra-se este captulo que teve por objetivo reunir os dados biogrficos
disponveis de Nunes, situando o parco conhecimento que ainda se tm sobre ele. Alm
disso, pretendeu-se tambm localizar as principais referncias que foram produzidas por
ele e, por fim, refletir sobre a produo bibliogrfica do dominicano. Espera-se que este
captulo venha trazer luz aos prximos.

94

Idem. Ibidem. p.100.


LOYOLA. Santo Incio. Exerccios Espirituais. So Paulo: Edies Loyola, 2000.
96
MACHADO. op.cit. Tomo II. p. 69.
97
Ventura por exemplo, falaria que sua publicao seria em 1654. VENTURA. op.cit.p.5.
95

3. O UNIVERSO DE NUNES
O objetivo deste captulo elucidar sobre o universo que cercava Nunes e as
causas que motivaram o nosso tratadista a escrever seu tratado Arte da Pintura,
perspectiva e simetria. O estudo destas questes torna-se importante, pois por meio
deles ser possvel ter-se acesso s informaes contidas nas entrelinhas do Arte da
Pintura.
Considera-se Nunes como um homem que viveu no final do sculo XVI em
funo da data proposta para o seu nascimento, ou seja, mais ou menos 1570 e, para
cumprir os objetivos propostos, abordar-se- nos prximos subcaptulos os itens que
respaldam o universo cientfico, pictrico e religioso que permeou o olhar e as reflexes
de Nunes na escrita daquele tratado.

3.1 A tradio do Arte da Pintura no contexto da tratadstica

Nas linhas que se seguem apresentar-se- de forma suscita a tratadstica, afim de


situar o lugar que Nunes escreve. Tendo isso em vista, no necessrio tratar
exaustivamente dela nesta parte, pois ela ser abordada ao longo da dissertao.
Considerando isso, a proposta neste item perceber as referncias que nortearam o
trabalho do tratadstica Philippe Nunes a fim de elucidar algumas questes e discusses
que viro posteriormente.
Para empreendermos essa discusso, deve-se partir de um ponto chave: as fontes
usadas por Filipe Nunes. Essas so colocadas de maneira explcita pelo portugus, pois
ele indica algumas de suas fontes para a construo de sua concepo de simetria. Para
confirmar, ele diz que:
Trataro desta arte Alberto Dureiro, em quatros livros que comps de
Symmetria. Joo Darfe no livro que fez de Geometria, Daniel Brbaro na
oitava parte de sua perspectiva, cap I. Vitrvio, libro 3 cap I. E o que deles
tirei mais necessrio e o seguinte.98

98

NUNES. op.cit. p 91.

Conforme Leontina Ventura99, a obra de Nunes encontra-se nutrida de citaes


patrsticas clssicas e humansticas, que foram colocadas de maneira desordenada. Era
comum naquele perodo recorrer aos autores antigos para a afirmao de algum
princpio e, nesse sentido, fica claro volta sabedoria dos antigos. No caso de Nunes,
demonstrava a defesa da arte da pintura, mas tambm, a ideia de que a Teologia no
repudiava cultura dos antigos.
No incio do sculo XVII as condies laborais vo se afrouxando e os pintores
foram conquistando certas regalias e alguma flexibilidade, que at ento no era
admitida. Aos poucos, eles tambm deixavam de ter a pecha de artfice e iam sendo
reconhecidos por seu status de pintor. Nesse contexto, o tratado de Nunes torna-se pea
fundamental para compreender todo aquele movimento de emancipao e o
reconhecimento da funo do pintor, se considerar as caratersticas que marcaram a
tratadstica ibrica.
Essa questo justifica a escolha de abordar a funo do pintor, as condies que
ele se encontrava, e as mudanas ocorridas no tempo de euforia, para, posteriormente,
perceber como seu tratado seria impactante no incio dos seiscentos. Conforme Serro:
[...] o livro de Felipe Nunes insere-se no mbito da tratadismo em pro da defesa da
Pintura como arte liberal, que tem em Espanha, nos escritos de Gaspar Gutirrez de
Los Rios (1600), Dom Juan Alonso Butrn (1626) e do pintor Vicente Carducho (1633)
[...]. 100. Portanto, percebe-se que o tratado de Nunes integrou a tratadstica ibrica,
esta, por sua vez, esteve a par dos questionamentos sobre a emancipao dos pintores e
a pela afirmao da nobreza de sua arte. Lembre-se que essas questes marcaram
sensivelmente Espanha e Portugal.
O primeiro tratadista que se props a escrever sobre uma teoria artstica seria
Leon Battista Alberti (1404-1435). O italiano escreveu dois livros sobre a pintura:
Elementi di pittura, publicado somente em 1864 e De Pictura escrito em 1436101, mas
somente publicado posteriormente. Contudo, j antes de Alberti observam-se alguns
autores que dariam o terreno e suporte para o advento das suas proposies 102, como o
99

VENTURA, Leontina. Estudo Introdutrio. IN: NUNES, Philippe. Arte da Pintura. Symmetria, e
Perspectiva. Porto: Editorial Paisagem, 1982. 39 p.
100
Idem. 1983. p. 231.
101
Existem verses sobre a publicao da obra de Alberti. Conforme Cecil Graysson, o De Pictura seria
redigido em latim no ano de 1435. Posteriormente, em 1436, viria a traduo vernacular com dedicatria
Brunelleschi. Entretanto, somente em 1847 que o tratado seria publicado. GRAYSON, Cecil.
Introduo. In: ALBERTI, Leon Battista. Da Pintura. Edio traduzida por Antnio da Silveira
Mendona. Campinas SP, UNICAMP, 2009.
102
Apesar da Idade Mdia no se produzir teorias estticas ou de arte, j que no haveria interesse, um
perodo que traz discusses importantes que ajudaram a pensar o lugar da imagem, mas do ponto de vista
teolgico, social, simblica, espiritual. A obra de Santo Agostinho e So Toms de Aquino so um
exemplo disso, pois, embora elas no tratassem de uma teoria artstica consistente, suas consideraes

caso de Cennino Cennini (1370-1440), que escreveu Il libro dell arti e Lorenzo Ghiberti
(1378-1455) que produziu Commentari, composta a partir de 1447.
Devido aos objetivos propostos, no cabe abordar as obras acima, entretanto,
vale lembrar que elas evidenciam um novo sentimento para com a antiguidade e com a
pintura. A importncia do Alberti reside no fato do seu tratado ser um modelo para
outros tratados, no somente na estrutura e na organizao dos contedos, mas tambm
no conhecimento, pois seu pensamento ser legado e apropriado por tratadistas e
pintores que viam a pintura como cientfica, uma vez que ela era apreendida pela razo
e pelo mtodo. Estas questes integraro as colocaes de tratadistas posteriores.103
A partir dos escritos de Alberti, uma srie de outros tratados foram produzidos.
Estes tinham por objetivo de defender a arte da pintura como um ofcio liberal e nobre,
como tambm, de discutir outras questes como a perspectiva, a proporo e a simetria,
elementos que dariam a pintura um status cientfico.
A defesa da cientificidade da pintura algo importante de se destacar neste
trabalho, visto que Filipe Nunes, embora no tenha compreendido a ideia de representar
um objeto tridimensional em um plano, entendeu sobre a importncia dos elementos
cientficos (perspectiva e simetria) para a pintura. Nesse sentido, interessante chamar
ateno para tratadistas que se debruaram sobre os elementos cientficos da pintura.
O pintor Leonardo da Vinci (1490-1517)104 exemplo, pois ele trouxe discusses
relativas cientificidade da pintura, alm disso, ressaltou o valor da teoria na prtica
pictrica.105 H exemplos tambm de outros tratados que versaram sobre a perspectiva,
como por exemplo, o tratado de Piero Della Francesca 106 (1415-1492), De Perspectiva
Pingendi de 1482, dedicado inteiramente perspectiva.

teolgicas e metafsicas possibilitaram a percepo, a visibilidade, sobretudo do belo. Em outra obra de


So Toms ele ensaia uma teoria da luz, uma interpretao da obra de Aristteles. GROULIER, Jean
Franois. A teologia da Imagem e o estatuto. In: LICHTENSTEIN. Jacqueline (org.). A pintura: A
teologia da imagem e o estatuto da pintura. Traduo Magnlia Costa. So Paulo: Ed, 2004. 2 V, p 917.
103
BLUNT. op. cit. p 23,
104
Leonardo da Vinci foi visto como um grande pintor, alm de cientista, inventor, escultor. Ele deu
contribuies significativas pintura, pois estudou a perspectiva, as propores do corpo e anatomia,
considerada por ele, como importante na pintura.
105
Giorgio Vasari afirmou em sua obra Vida dos mais excelentes pintores e escultores italianos a
contribuio de Da Vinci, j que ele honrou a arte da pintura. LICHTENSTEIN, Jaqueline (Org.). A
pintura: O mito da pintura. Traduo Magnlia Costa. So Paulo: Ed.34, 2004. 1 v. 113p.
106
Pierro Della Francesca teria sido um pintor e tambm um matemtico de tcnicas apurada. Essas
caractersticas o fariam fazer o casamento entre o seu conhecimento matemtica a pintura. Essa postura se
refletir em fazendo de suas obras, como a Ressureio de Cristo de 1493, por exemplo. Essa pintura
apresentada de forma rgida devido as geometrizao das figuras e dos planos.

Outros produzidos durante o sculo XVI107 chamam ateno por sua


complexidade e especialidade, como o caso do Le due regole della prospectiva, texto
de Jacopo Barrozi Vignola (1507-1573)108, publicado em 1583 ou o De Artificiali
Prospectiva de 1505, do cnego francs Jean Plerin (1435-1524) 109, o Viator110. Alm
desses, h tambm La practica di Prospectiva de Daniel Brbaro (1514-1570)111,
publicado em 1568. Nota-se que em outros tratados os autores dedicaram-se a
proporo e a simetria, caso do italiano Luca Paciolli (1445-1517)112, que escreveu em
1497, Da Divina Proporcione, e de Albrecht Durer113 (1471-1528), que escreveu De la
Medida, de 1535.
Com as citaes acima, pretende-se demonstrar como a produo de tratados foi
caracterizada como uma prtica comum no somente na Itlia, mas em toda a Europa.
Ao longo da exposio voltar-se-, quando necessrio, a algumas colocaes deles na
tentativa de dialogar com a obra de Nunes.
Indiscutivelmente que refletir sobre a tratadstica ibrica importante aos
propsitos deste item, pois as referncias de Nunes esto bem prximas da Espanha,
como, por exemplo, aqueles de Juan de Arfe e Gutierrez de Los Rios.
Considerando que Nunes escreve sobre o domnio da Unio Ibrica, ou seja,
perodo de intenso contato entre Portugal e Espanha, necessrio chamar ateno para
as fontes espanholas que ele utilizou e, por meio disso, ser possvel compreender o
universo que o tangenciou. Como se disse acima, ele usa Juan DArfe 114 (1535-1603),
um escultor espanhol que subsidiou as concepes tcnicas do portugus sobre a
geometria.
107

MELLO, Magno Moraes, LEITO, Henrique. A pintura barroca e a cultura matemtica dos Jesutas:
O Tractado de Prospectiva de Incio Vieira, S.J. (1715). Revista de Histria de Arte, n 1, p 95-142,
2005.
108
Vignola foi um arquiteto e um pintor preocupado com as questes da perspectiva. Por meio de seus
tratados ele contribuiu com a redefiniao do cnone clssico.
109
Cnego francs preocupado em esclarecer as questes da perspectiva, Viator seria o primeiro a
identificar a linha do horizonte.
110
Sobre o tratado de Viator em Portugal, ver mais em: CASIMIRO. Luis Alberto. A mobilidade dos
pintores como factor de desenvolvimento do saber cientfico e artstico. COLQUIO DE HISTRIA DA
ARTE, 7. 2006, Porto. Artistas e Artfices e sua mobilidade no mundo de expresso portuguesa.
Porto: Faculdade de Letras do Porto, 2007. p .265-277.
111
Daniel Brbaro foi um italiano interessado na cultura humanista e preocupado com as questes da
perspectiva. Ele tambm defenderia a ideia da cincia da pintura, assim como Leonardo da Vinci.
112
Luca Paciolli teria sido um religioso preocupado em estudar questes matemticas e sistematiza-las no
tratado.
113
Durer foi um pintor, terico da arte, ilustrador. Suas gravuras circulariam em toda Europa e seu
posicionamento era aquele que viria a pintura como cincia, tanto que abordou a perspectiva e a simetria.
114
Darfe foi famoso por escrever obras sobre escultura e defender a tcnica destas, entretanto, a obra
utilizada por Nunes foi De Varia Commensuracin para la Esculptura y Architectura, publicado em 1585
em Sevilha.

Darfe foi um escultor espanhol envolvido em uma srie de discusses


envolvendo artes liberais e mecnicas. Conforme Bone Correia115, a questo do
liberalismo da criao artstica foi desde sua poca muito debatida na Espanha. Nesse
sentido, v-se que outros textos integraram esse rol, como aqueles de Gutirrez de Los
Rios, Butrn, Carducho, Pacheco e Palomino.
V-se que entre os fins do sculo XVI e incio do XVII essas discusses
marcariam o ambiente artstico cultural ibrico. E, como resultado deste processo,
estava produo de tratados. Um exemplo disso o Dilogos da Pintura de Vicente
Carducci, de 1633. As colocaes de Adriana Carvalho confirma isso, pois, segundo
ela:
O resultado da reflexo de Carducci o tratado de pintura, Dilogos da
Pintura, no qual fica clara a defesa da pintura, seu desejo de elevar a pintura a
uma atividade intelectual. Mais ainda elevar o pintor ao status de filsofo.116

A grande importncia da obra de Carducci consiste no fato dele ter um projeto


para a criao de uma Academia de arte em Madri, tendo como parmetro as Academias
de Zuccaro e Lomazzo117. Anteriormente, o tratadista portugus Flix da Costa tambm
chamara a ateno para a criao de uma academia em Portugal.
Dado essas questes, direcionar-se- o trabalho para uma abordagem mais
precisa, ou seja, a produo na Pennsula portuguesa. De acordo com Serro 118, embora
a tratadstica ibrica tenha inspirando-se na italiana, ambas se diferiram em alguns
aspectos, pois enquanto a tratadstica Ibrica tinha um teor mais prtico e de carter
social, a italiana era marcada pela defesa da arte em um sentido mais ideal e terico.
Diferentemente dos tratados italianos que empreendiam discusses estticas
neste perodo, a tratadstica Ibrica foi marcada pela afirmao da importncia do pintor
e de sua funo na sociedade. Nesse sentido, defendia-se a cientificidade da arte da
pintura e, para isso, destacava-se nos tratados o valor da perspectiva matemtica. O
tratado de Darfe um exemplo disso, pois, embora possa ser visto como um mero
115

CORREA, Antonio Bonet, Figuras e modelos e imgenes em los tratadistas espaoles. Alianza
Forma: 1993. p 40.
116
CARVALHO, Adriana. Vicente Carducci e Francisco Pacheco: Tratadstica Pictrica na
Espanha do sculo XVII. 2010 120f. Mestrado (mestrado em Histria). Faculdade Ciencias Humanas,
Universidade Federal de Juiz de Fora, Juiz de Fora. 31p.
117
CARVALHO, Adriana Gonalves. Vicente Carducci e Francisco Pacheco: Tratadstica Pictrica na
Espanha sculo XVII. 120f. Dissertao (mestrado). Faculdade de Cincias Humanas da Universidade
Federal de Juiz de fora. 2010 (dissertao), Faculdade de Cincia Humanas, Universidade Federal de Juiz
de Fora. Juiz de Fora. O trabalho da pesquisadora Adriana Carvalho nos elucida sobre a tratadstica
Ibrica desenvolvida no sculo XVII.
118
SERRO, Vtor. Tratados de pintura, iluminura e caligrafia no Maneirismo portugus entre Giraldo
Fernandes de Prado (1561) e o annimo autor do Breve Tractado de Iluminaam (1635). In: MOREIRA,
Rafael; RODRIGUES, Ana Duarte. Tratados de arte em Portugal. Lisboa: Scribe, 2011. cap. 3, p. 74.

tratado tcnico, ele defendeu a cientificidade da pintura e o seu rigor ao demonstrar a


importncia da simetria para suas esculturas.
Seguindo os mesmos propsitos dos tratados espanhis, Nunes afirma que
prncipes e homens nobres como ocorreria em outros tratados praticavam a pintura e
repudiavam os ofcios mecnicos e manuais.119 Alm do mais, v-se que ele defende a
cientificidade da pintura por meio da perspectiva e simetria. Considerando essas
questes, acredita-se que ele incorporou os debates que inundaram a Ibria.
Em relao as suas fontes, certo que Nunes tenha seguido dos escritos do
portugus Francisco de Holanda (1517-1584), uma referncia da tratadstica portuguesa.
Por meio dela importante perceber os antecedentes que estiveram na construo da
obra de Nunes. Ventura confirma essas questes quando diz que: [...] apesar de no ter
citado e, de altura, no se ter impresso, persuadimo-nos que Filipe Nunes conhecia o
tratado Da Pintura Antiga de Francisco de Holanda donde ter tomado ideias [...]. 120
Entender o lugar do tratadista Holanda se faz necessrio e, para isso, trazemos ao texto
questes que podem subsidiar o entendimento do seu tratado.
Francisco de Holanda nasceu em Lisboa no ano de 1571. Ele era filho do
iluminador rgio, Antnio de Holanda, que recebeu grande prestgio das cortes e do rei.
Sobre a formao do tratadista pouco apurou-se, todavia, sabe-se que ele residiria cerca
de quatro anos em vora, tendo contato, portanto, com um ambiente profundamente
humanista, alm da relao que estabeleceu com humanistas importantes, como Andr
de Rezende. Em 1538, Holanda deslocou-se Itlia por meio do apoio de Pedro
Mascarenhas, seu tutor e embaixador. Observa-se que neste lugar foi possvel que ele
tivesse um contato com a cultura italiana e com as concepes neoplatnicas, pois ele
crescia intelectualmente, participando do grupo Vittoria Colluna, no qual integrava
Michelngelo (1475-1564).
A relao do tratadista Francisco de Holanda (1517-1548) com Michelngelo
(1475-1564) era to significativa que, segundo o historiador Antony Blunt 121, a obra de
Holanda era uma das fontes para se entender a personalidade e as concepes do
italiano. Em sua passagem pela Itlia esteve em vrios lugares como: Npoles, Roma e
Veneza, onde recebeu o tratado do arquiteto Serlio (1445-1554). Essas viagens lhe

119

NUNES. op.cit. p. 32.


VENTURA, Leontina. Estudo Introdutrio. IN: NUNES, Philippe. Arte da Pintura. Symmetria, e
Perspectiva. Porto: Editorial Paisagem, 1982. p; 52.
120

121

BLUNT. op. cit. p. 83.

permitiu a aquisio de diversos conhecimentos. 122 O historiador Germain Bazin123


considerou que a obra de Holanda seria emptica s diversidades existentes e ao estilo
nacional, se a compararmos com os estudos de Vasari, por exemplo, os quais se
limitariam em tratar somente do caso Florentino. Alm disso, Holanda era mais sensvel
contradio exposta pelo Maneirismo, isto , entre a fatura individual e as normas e
mtodos da beleza absoluta.
Holanda produziu obras significativas, contudo, interessa destacar trs obras que
se consideram relevantes para nosso trabalho, so elas: Antigualhas (1539-1540) e Da
Pintura (1548), que composto de duas partes. Conforme Sylvie Deswarte124, o Da
Pintura era composto por das partes: a primeira seria o tratado em si e, a segunda, seria
o clebre tratado, Dilogos sobre a Pintura na cidade de Roma, cuja essncia resume-se
em uma conversa com Michelngelo. Esta obra registra a viso documental e
arqueolgica de Roma, pois por meio dela esboaram-se as suas concepes da pintura
e de Arqueologia, que permeavam as ideias do portugus.
Segundo Sylvie Deswarte125, a obra do portugus era marcada por dois aspectos:
em primeiro por um aspecto antiqurio, mais ligado ao antigo. O segundo aspecto
refere viso mais metafsica. Considerando o ltimo aspecto, percebe-se que suas
referncias encontravam-se em filsofos e telogos como Plato e Marslio Ficino, j
que Holanda foi pioneiro na introduo da metafsica em um tratado artstico na
discusso sobre a criao artstica. Em sntese, Francisco de Holanda ser o primeiro
portugus a introduzir a filosofia neoplatnica de modo sistemtico nos seus escritos e
servir-se dela como fora motriz de seu pensamento, anunciado o mesmo tipo de
procedimento em Lus de Cames []. 126
Considera-se que a viagem que o tratadista empreendeu Itlia rendeu-lhe um
conhecimento vasto, ficando informado no somente das renovaes que ocorriam na
primeira metade do sculo XVI, mas, sobretudo, da tratadstica italiana. Essa
experincia levou-o a produzir escritos, alm dos citamos. Indiscutivelmente que suas
ideias e suas fontes marcaram a tratadstica ibrica, embora suas concepes fossem
marginalizadas nos primeiros anos, [...] a grande obra do nosso primeiro corifeu
122

PEREIRA, Jos Fernandes. De Arteso a Artista. In: MOREIRA, Rafael; RODRIGUES, Ana Duarte
(Org.) Tratados de arte em Portugal. Lisboa: Scribe, 2011. cap. 3, p 90.
123
BAZIN. Germain. Histria da Histria da Arte: Traduo Antonio de Pdua Danesi. So Paulo:
Martins Fontes, 1989. 35p
124
DESWARTE, Sylvie Rosa. Prisca Pictura e Antiqua Novitas: Francisco de Holanda e a taxonomia das
figuras antigas. Traduo Valter Cesar Pinheiro. Revista Ars, vol.4 n7. So Paulo. 2006. 15-27 p.
Disponvel em: <http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S1678-53202006000100002&script=sci_arttext>
Acesso: 11/07/2012.
125
Idem. Ibidem. p. 15
126
DESWARTE, 1992 apud SERRO, 2001, p.174

maneirista que foi em fins do sculo XVI bem conhecida nos crculos de teorizadores
espanhis [...].127Ao longo do trabalho evocar-se- a obra Francisco de Holanda, isso
se faz necessrio para cotejar seus escritos com as colocaes de Nunes, todavia, por
hora, limita-se apenas em situ-lo no contexto portugus.
A tratadstica portuguesa, embora tenha suas referncias e origens na Itlia,
ganhou um tom sui generis, o que a diferenciava consideravelmente da italiana. O fato
de no se ter uma Academia de arte em Portugal contribuiu significativamente para que
os tratados se diferenciassem da produo italiana, pois como se viu acima, esta tinha
como funo no somente de ensinar a prtica pictrica, como tambm, de discutir
questes relativas sua teorizao. Alm desse fato, pode-se aventar que as escolhas
culturais contriburam para aquela diferena. Tenciona-se demonstrar que se seguem as
caractersticas que marcaram os escritos sobre arte no perodo.
Os historiadores, Magno Mello e Henrique Leito 128, afirmam que os escritos de
arte no incio do sculo XVI e XVII foram marcados pela defesa da arte e por questes
literrias. Nesse sentido, os textos no funcionavam como manuais prticos, mas
tambm serviam apenas como uma forma de chamar a ateno para aquilo que estava
sendo discutido fora de Portugal. Nota-se, por exemplo, que embora Filipe Nunes
aborde a perspectiva e chame a ateno para a sua importncia, ele no a ensinou e nem
produziu uma teoria sobre ela.
O fato dos escritos artsticos e tratados portugueses serem marcados pela defesa
da pintura no sculo XVII justificvel, tendo em vista a situao de muitos pintores,
que ainda encontravam-se presos s tutelas corporativas. Essa questo se corrobora se
pensar na dcada de vinte do sculo XVII, poca na qual os pintores, como Tom de
Souza, ainda conquistavam a flexibilidade e ganhavam a autorizao da Cmara
Municipal para exercerem sua arte. Essas questes justificam as caracterstica Ibrica,
marcada por defender a pintura.
Por volta do fim do sculo XVI e incio do XVII, a imagem, notadamente a
pintura, era discutida de um ponto de vista teolgico, moral e espiritual. Um exemplo
disso o tratado Arte da pintura do espanhol Francisco Pacheco (1564-1644), escrito
em 1638, mas s publicado parcialmente em 1642. Suas proposies so eram
direcionadas pelo gosto ps tridentino. Alm disso, o tratado ilustra que as concepes
escolsticas estavam presentes, uma vez que ele evoca a obra de Santo para justificar
que a arte da pintura era digna do homem cristo.
127

SERRO, Vtor. O Maneirismo e o Estatuto do Artista dos pintores portugueses. Lisboa: IN-CM,
1983. 230 p.
128
MELLO, Magno Moraes, LEITO, Henrique. op.cit. p 107.

Percebe-se que em Portugal a pintura era vista sob um ponto de vista anlogo ao
apresentado acima, j que ainda no se observava problematizaes estticas em relao
a ela.129 O tratado de Nunes um exemplo disso, visto que ele discute e defende a
pintura sob um ponto de vista voltado mais para um posicionamento espiritual, moral e
teolgico. Alguns textos que foram escritos posteriormente tambm reforaram essa
ideia, pois eles empreenderam discusses como aquelas.
Duas obras corroboram o foi dito acima. A primeira seria a do poeta e pintor
Lus Nunes Tinoco (1642/43-1719), que teria publicado em 1687 o Elogio da pintura.
J a segunda obra seria do memorialista Flix da Costa Meesen (1639- 1712). Este
produziu em 1696, A Antiguidade da Arte da Pintura, considerada uma verdadeira fonte
e referncia, j que ela trouxe informaes sobre os pintores que viveram naquele
perodo.
Nos prximos captulos discutir-se- a questo do espao e da construo
perspctica em Nunes, e como ele entendeu a perspectiva, nesse sentido, vale lembrar
que os tratadistas portugueses que escreveram no sculo XVI e XVII citaram a
perspectiva, mas no abordaram seus principais problemas. O objetivo desses tratadistas
consistia em definir a importncia da pintura e, para isso, era necessrio afirm-la como
um item que exigia intelectualidade, raciocnio e mtodos, permitidos pelo estudo da
perspectiva e da simetria.
Magno Mello e Henrique Leito130 analisam tambm a presena da perspectiva
em alguns tratados. Eles constataram que este elemento cientfico esteve presente nos
tratados anteriores ao sculo XVIII. Para Francisco de Holanda, a perspectiva era
importante, visto que ele reconheceu seu valor e toda a metodologia que envolvia a sua
construo. Posteriormente, v-se que outros tratadistas limitaram-se a defender a
pintura como nobre e antiga, mas tambm no trabalharam com a perspectiva. Caso, por
exemplo, de Lus Nunes Tinoco, que defendeu a pintura, a escultura e a arquitetura
como importantes para a cultura de uma nao ou de Flix da Costa que, apesar de ter
como fonte principal as consideraes de Vicente Carducci que trabalhou com a
perspectiva em seu tratado, ele no se limitou a exaltar os mritos da pintura mediante a
referncia Antiguidade.
Outras obras so importantes e devem ser relembradas, apesar de tratarem da
pintura de forma indireta. Caso da obra do memorialista Dr. Manuel Ribeiro Botelho
Pereira, autor de Uns Dilogos moraes, histricos e polticos, obra publicada em 1630,
que trata do dilogo entre um soldado e seu personagem Lemano com o propsito de
129
130

MELLO, Magno Moraes, LEITO, Henrique. loc. cit.


MELLO, Magno Moraes, LEITO, Henrique. op. cit. p 108-109.

discutir as pinturas do retbulo da S de Viseu. H ainda outras que apontam para esse
sentido, conforme Julin Gllego131: [...] assinala que em 1633 foi editado em Lisboa o
livro de Fernando Alvia de Castro, Memorial y Discurso Poltico por la Muy noble y
muy leal cidade de logroo, obra com outras intenes, mas que tem todavia o interesse
de referir o pintor escurialense Juan Frnandez de Navarrete.
A Contra Reforma foi um evento importante para referenciar o estudo do
tratado de Nunes, pois a partir do Conclio de Trento escreveu-se escritos que
defenderam a importncia da imagem, diante das contestaes da Reforma Protestante.
Diante das crticas dos protestantes, a igreja queria provar que as imagens, longe de ser
idolatria, incitavam a piedade e a salvao. Essas colocaes encontravam-se presentes
nos tratados de Francisco Pacheco e Filipe Nunes, visto que eles defenderam a imagem
de um ponto de vista teolgico e moral. Para reforar seus argumentos, esses tratadistas
ressuscitaram e incorporaram em seus tratados as concepes dos Santos Padres, uma
vez que estes participaram das lutas iconoclastas na defesa da imagem.
A obra de Leontina Ventura132 ressaltou as motivaes que justificaram a escrita
do tratado de Filipe Nunes, porm, do ponto de vista religioso, social e moral. Essas
razes estiveram sim na pauta de Nunes, contudo, no se deve esquecer que ele estava
inserido tambm em uma tradio e, que, portanto, o impulsionou escrita seu tratado.
Indiscutivelmente que a tratadstica foi favorvel e utilizada contexto da Contra
Reforma, entretanto, neste trabalho prope-se a fazer uma anlise dos elementos
tcnicos cientficos no tratado. A seguir o exemplo de alguns tratados que trataram da
imagem do ponto de vista da verdade moral, e que subsidiaram o discurso da Contra
Reforma.
Outros escritos tambm defenderam a arte e que cabem ser destacados. O literato
italiano e tambm terico da arte, Raffaelo Borghini (1537-1588), por exemplo,
publicou em 1584, Riposo, posteriormente, o padre italiano Giovanni Andrea Gilio da
Fabriano (?), publicou Degli errori di pittori na segunda metade do sculo, um estudo
que orienta o decoro das imagens. Alm dele, h tambm o padre flamengo Molanus
(1533-1585), um estudioso da Contra Reforma que se destacou por sua obra
Instructiones e a obra de Cesare Ripa (1555-1622?), um estudioso da arte, que publicou
a Iconologia em 1593, seus escritos contriburam com os interesses tridentinos, uma vez
que seu contedo buscava o significado das representaes pictricas.

131

GLLEGO, 1976 apud SERRO, 1983, p.237.


VENTURA, Leontina. Estudo Introdutrio. IN: NUNES, Philippe. Arte da Pintura e Symmetria, e
Perspectiva. Porto: Editorial Paisagem, 1982. passim.
132

A maneira que Nunes apropriou-se de suas fontes interessante de abordar.


Sobre isso, Ventura diz que: [...], com efeito, sem qualquer novidade, toma de autores
diversos sem distino, mesclando livremente notcias derivadas de fontes diversas,
alargando- as com outras ou abreviando o que outros escreveram.

133

Em outra parte, do

texto, ela diz que: [...] A noo de plgio no existe na poca, os autores copiam-se,
no h lugar para a inovao, apenas uma explorao dos achados dos predecessores.
134

. Essas questes so confirmadas se levar em conta que os primeiros tratados

renascentistas foram marcados pela originalidade do pensamento, contudo, os tratados


posteriores tero um objetivo diferente, pois eles se preocuparam em organizar os
saberes e repass-los.
Considerando as colocaes acima, Vtor Serro135 afirma que a noo de plgio
no existia na poca. Tendo isso em vista, v-se que o uso de fontes e a compilao de
autores livremente, no representava falta de originalidade ou inovao, mas antes,
significava que o autor estava a par de tudo o que estava sendo produzido. Em outras
palavras, significava erudio. Essas questes justificam o fato de Nunes usar os
argumentos presentes em outros tratados, j que essa sua atitude revela que ele estaria a
par do que ocorria na tratadstica, sendo, portanto, um representante desta em Portugal.
Dando prosseguimento a essa discusso, Ventura afirma em outra passagem que
Filipe Nunes seguiu muito de perto a obra de Los Rios na parte dos Louvores da
Pintura. Para corroborar essas questes, ela diz:
Mas ilustremos nossas afirmaes, ou meras hipteses, com alguns exemplos
que, se nos podem levar a concluir dum aproveitamento da obra de Gutierrez,
provar-nos-o tambm que sabe copiar, porquanto, umas vezes altera o
vocabulrio, outras abrevia ou aumenta os dados retirados repudio do
plagiato puro e simples136

De fato, comparando-se as colocaes de Nunes quelas de Los Rios possvel


observar que realmente existiu um conhecimento da obra do tratadista espanhol, no
sendo, portanto, uma falta de criatividade. As colocaes de Lus de Moura Sobral137
confirmam isso, pois, para ele, a pratica da compilao seria algo comum, e um
exemplo disso a obra de Lus Nunes Tinoco, que seguiu se apropriou

da

argumentao da obra de Vicente Carduccio.


133

VENTURA, Leontina. Estudo Introdutrio. IN: NUNES, Philippe. Arte da Pintura e Symmetria, e
Perspectiva. Porto: Editorial Paisagem, 1982. 37 p.
134
Idem. 1982. 45p.
135
SERRO, Vtor. O Maneirismo e o Estatuto do Artista dos pintores portugueses. Lisboa: IN-CM,
1983. 225 p.
136
VENTURA, Leontina. Estudo Introdutrio. IN: NUNES, Philippe. Arte da Pintura e Symmetria, e
Perspectiva. Porto: Editorial Paisagem, 1982. 39p
137
Lus Nunes Tinoco e a teoria da pintura. In: SOBRAL, Lus de Moura. Do Sentido Das Imagens.
Lisboa: Editorial Presena, 1996. p. 156-172

A Arte da Pintura de Nunes destacou-se na Unio Ibrica, sendo recebida com


autoridade em seu tempo. A obra mostrou-se atual e coerente s discusses da poca,
pois ele se revelou um homem preocupado com as questes de seu tempo. Conforme
Serro138, suas fontes foram utilizadas com pertinncia, ultrapassando aquela aura
erudita que vigorava at ento, sendo, portanto, um trabalho mais inteligvel do que a
aquele de Francisco de Holanda e, por essa razo, seu tratado foi utilizado e apropriado
por artistas e amadores da arte que teriam circulado em Portugal. Uma ressalva
necessria ser feita, ou seja, a ideia de que tratado de Nunes chamou a ateno para
algumas questes, mas no as ensinou.
A literatura artstica ibrica139 no foi permeada somente por tratados que
abordavam a arte da pintura, pois considera que outros tipos de textos tambm
integraram a tratadstica ibrica. Tendo isso em vista, entende-se que o conceito usado
pelo historiador Julius Von Schlosser abarca perfeitamente outros textos que foram
produzidos naquele contexto. Antes de enumerarem-se os textos que circulariam em
Portugal durante o sculo XVI, necessrio situar as principais caractersticas que
marcariam a tratadstica portuguesa. Uma referncia importante para isso so as
consideraes que o historiador Vtor Serro tece sobre a tratadstica ibrica.
Serro afirma que Portugal no abunda uma produo de textos relevantes sobre
a pintura no sculo XVI e XVII, j que no existiria um corpo de textos autnomos.
Essas questes so passveis de reflexo, pois se observa que a tradio tratadstica
permitiria apropriaes e traduo de ideias de outros tratados. Esse fenmeno no era
visto como falta de criatividade naquele perodo, antes, significava erudio por parte
daqueles que se propunham a escrever.
Considerando as questes do pargrafo anterior, observa-se que embora
ocorresse circulao de tratados espanhis, flamengos e italianos em territrio luso, a
tratadstica portuguesa seria marcada por reapropriaes e tradues de ideias. Lembrase que isso ocorreria em quase todas as regies da Europa como a Espanha e a regio
dos pases baixos, exceto na Itlia, onde o fenmeno foi menos frequente por ser bero

138

SERRO, Vtor. O Maneirismo e o Estatuto do Artista dos pintores portugueses. Lisboa: IN-CM,
1983. 236 p.
139
O conceito de literatura artstica, Kunstkuteratur, foi cunhado pelo historiador da arte Julius Von
Scholosser. Para ele, o conceito abarca relatos, guias de viagens, descrio de edifcios, reais ou
imaginados, biografia de artistas e mecenas, monografias sobre obras concretas, receiturios tcnicos.
SCHLOSSER, Julius Von Magnino. La letteratura artstica. 3. Traduo: Filippo Rossi. Milo: La
Nuova Italia, 2000.

das teorias globalizantes que discutiam sobre a ideia motriz das artes e de uma ideia
esttica ordenadora do mundo.
Como se disse, outros tipos de escritos, que no tratavam diretamente sobre
pintura, integraram tambm o universo da tratadstica portuguesa. Nota-se que aqueles
textos, embora no trouxessem uma discusso terica, so importantes devido ao fato de
enquadrarem-se no conceito de literatura artstica. Alguns textos como aqueles de Joo
de Barros (1476-1570) e de Francisco de Mzon (?- 1575), ilustram a preocupao dos
homens da poca em escreverem, ainda indiretamente, sobre a pintura e as artes.
O primeiro autor Joo de Barros foi um humanista que se destacou por
escrever vrias obras, dentre estas se encontra a Mercadoria Espiritual. Produzida em
1532, a Ropica Pnefma ou Mercadoria Espiritual, seria caracterizada como uma tpica
obra do humanismo portugus, entretanto, chama ateno a preocupao que Barros
demonstra para com a pintura, j que ele define as categorias da pintura. O segundo
autor citado, Francisco Mzon, foi um escritor preocupado em orientar a etiqueta e
comportamento os prncipes por meio de sua obra Espejo del Perfecto Prncipe.140
Conforme Maria de Lourdes Correia Fernandes141, o humanista Mzon teria um
papel importante na corte portuguesa de D Joo III, pois por meio de suas obras ele
instruiria o comportamento moral e social de prncipes, princesas e rainhas. Mzon
esboa sua ideia sobre a arte quando aborda os aspectos da vida cortes. Lembra-se que
essas questes so relevantes, tendo em vista a preocupao que o D Joo III teria para
com as artes e o Humanismo.
Como j foi dito acima, tendo em vista a escassa produo de tratados ocorrida
durante o sculo XVI e XVII, necessrio considerar livros que fazem sutis diferenas
pintura. Nesse sentido, nota-se que subsistem textos de filsofos, como tambm,
aqueles que so frutos de crculos de estudiosos, que apresentam referencias pictricos.
Existem exemplos importantes como os j citados textos do cronista Joo de Barros e
do humanista Francisco de Monzn, o iluminador Lus Nunes Tinoco (1642/43-

140

SERRO, Vtor. Tratados de pintura, iluminura e caligrafia no Maneirismo portugus entre Giraldo
Fernandes de Prado (1561) e o annimo autor do Breve Tractado de Iluminaam (1635). In: MOREIRA,
Rafael; RODRIGUES, Ana Duarte. Tratados de arte em Portugal. Lisboa. Scribe. 2011. cap. 3, p.74.
141
FERNANDES, Maria de Lourdes Correia. Francisco Mzon e a princesa crist. Revista faculdade de
Letras, Porto, 1993. pp 109-121. Disponvel em <http://ler.letras.up.pt/uploads/ficheiros/artigo8061.pdf>
Acesso em 01/09/2013.

1719)142, o texto do desconhecido Francisco Slis143 e o pintor Giraldo Fernandes


Prado144 (1530-1592). Para confirmar isso, Serro diz que:
[...] dispomos de textos como os do filsofo Lon Hebreu sobre a metafsica
do amor inserida numa cosmologia neoplatnica e os do ieromita Frei Heitor
Pinto, j referidos, e de poetas como Jernimo Corte Real e Lus Cames, em
cujas obras os referencias tericos abundam, com referenciais tericos subtis;
por outro lado, certo que dos livros produzidos com um declarado empenho
no receiturio perpassa, tambm um esforo de conceptualizao das
artes.145

Dentro destas referncias, Serro146 coloca o livro de Filipe Nunes como um


manual prtico de pintura que apresenta vrias modalidades de pintura , e no
necessariamente um tratado de arte. Alm dele, o historiador categoriza o texto, Breve
Tractado de Iluminaam, publicado em 1635 por um frade annimo da ordem de Cristo,
tambm como um receiturio do que propriamente um tratado de arte. As colocaes de
Serro sobre a tratadstica so preciosas, pois ele traz cena tratados desconhecidos ou
poucos comentados, como tambm, destaca a importncia de textos que eram frutos de
reflexo de crculos eruditos.
Respaldando-se no conceito de literatura artstica, considera-se o Arte da
Pintura, simetria e perspectiva de Filipe Nunes como um tratado. Embora os
receiturios tcnicos estejam enquadrados naquele conceito, acredita-se que o tratado
possa ser visto somente parcialmente como manual prtico, pois se ver ao longo do
texto que somente na ltima parte que o portugus prope-se a ensinar e orientar a
maneira de produzir tintas e us-las. Nas demais partes que integram seu tratado, Nunes
chama a ateno para alguns elementos importantes da pintura como a perspectiva e a
simetria , entretanto ele no as ensina ao pintor. Em outra parte do texto ele demonstra
um tom terico, pois assim como outros tratadistas, exalta a pintura e defende sua
permanncia nas categorias das Artes Liberais. Dessa forma, considera-se que o tratado
de Nunes um manual prtico, apenas em parte, j que possvel perceber uma
tentativa de conceptualizao da arte da pintura.
O tratado de Nunes localiza-se entre dois tratados importantes: o Da Pintura
Antiga de Francisco de Holanda, produzido em 1548 e o Antiguidade da Pintura de
Flix Meesen, de 1696. frente falar-se- sobre estes, porm, importa considerar neste
momento do texto uma questo: os tratados de Holanda e Meesen no foram lidos por
142

A obra Elogia da pintura, integra a tratadstica portuguesa e seria publicada em 1687. Cf. SOBRAL,
Lus de Moura. Elogio da pintura de Lus Nunes Tinoco. Lisboa: I.P.P. C, 1991.
143
Ele produziria no incio do sculo XVII, Vida de alguns pintores, esculptores e architectos, cuja obra
encontra-se desaparecida. Cf. SERRO. op.cit.p.77.
144
Pintor, calgrafo. Entendia de pintura, comprovado por alguns frescos que deixou. Comps entre os
anos de 1560-61 o Tratado de Letra Latina. SERRO. op.cit.79.
145
SERRO. op. cit. p. 77.
146
SERRO. Loc.cit

todos e nem publicados no seu tempo. Considerando isso, destaca-se o fato do tratado
Arte da Pintura, perspectiva e simetria ter sido publicado em 1615 somente alguns
anos depois de ser escrito e ter aceitao imediata no mercado147.
As razes que impulsionariam os tratados de Holanda e Meesen a serem
marginalizados so inmeras, entretanto, as justificativas apontadas por Serro so
pertinentes, pois, para ele, os textos no seriam publicados por falta de interesse, de
mecenas e editores. Alis, outra justificativa que pode ser apontada para o desinteresse
pela publicao do primeiro tratado, ou seja, a modernidade das ideias Neoplatnicas
Diferentemente da tratadstica italiana, a portuguesa no produziria textos que
refletiram sobre a criao artstica. Uma exceo a este caso o texto de Holanda,
porquanto ele reflete ainda de maneira alegrica sobre a Idea ou cosa mentale, um
conceito que comps a reflexo sobre a criao artstica durante o sculo XVI
baseando-se na teoria neoplatnica. Como j foi ressaltado anteriormente, a tratadstica
portuguesa e ibrica debruou-se na defesa da liberalidade da pintura e na afirmao dos
elementos que sustentariam essa condio, como a perspectiva, por exemplo. Alm
disso, ela tambm foi caracterizada por receiturios tcnicos. (citar tratados). Com isso,
conclui-se que a tratadstica ibrica, embora tivesse seus referenciais na Itlia, seria
marcada por questes peculiares.
O texto de Nunes encaixa-se dentro da caracterizao da tratadstica ibrica, j
que ele realizou a defesa da arte da pintura e ressaltou a importncia dos elementos
cientficos para a afirmao desta.
Outros tratados que no versavam tratavam necessariamente sobre a pintura
so importantes de serem lembrados neste texto. Um exemplo disso so os tratados de
Caligrafia, arte vista como um brao da Histria da Arte. Esta arte desempenharia um
papel naquela sociedade, j que deveria ser ensinada aos prncipes, aos filhos da
nobreza e queles que destinavam s esferas de poder. Outra questo importante em
relao quela arte o fato de ter sido tema de reflexo do Humanismo, j que seguia os
valores daquela doutrina, como: harmonia, ordem, racionalidade. Considera-se que
exercer a caligrafia naquele perodo era um pressuposto do homem erudito portugus,
por isso a prtica desta arte tornaria importante em Portugal.

147

SERRO, Vtor. Tratados de pintura, iluminura e caligrafia no Maneirismo portugus entre Giraldo
Fernandes de Prado (1561) e o annimo autor do Breve Tractado de Iluminaam (1635). In: MOREIRA,
Rafael; RODRIGUES, Ana Duarte. Tratados de arte em Portugal. Lisboa. Scribe. 2011. cap. 3, p.77 e
SERRAO, Vitor. O Maneirismo e o Estatuto do Artista dos pintores portugueses. Lisboa; IN-CM,1983.p
231.

A importncia que a Caligrafia desfrutar justifica a produo de tratados sobre


o assunto. O Tratado de Letra Latina 148, produzido entre os anos de 1560-61, um
exemplo desta produo e um testemunho da arte da Caligrafia em Portugal, como
tambm, demonstra a importncia que o ensino de prncipes e filhos de nobres
desempenhou naqueles anos. Embora estes tratados no abordassem diretamente a
pintura, ele serve aos propsitos deste texto por apresentar caractersticas interessantes
de serem destacadas.
Conforme Serro149, tais tratados apresentavam referencias humansticas, que
serviriam para a instruo de filhos de prncipes e nobres, alm de citaes religiosas de
outros tratados (considerando o contexto da Contra-Reforma). O que interessante de
salientar a semelhana dos tratados de caligrafia e aqueles que versavam sobre a
pintura, pois assim como o ltimo, os primeiros abordaram temas da pintura, como a
Virt e a Idea, e os domnios da geometria e da perspectiva.150 Alm disso, estes tratados
revelariam questes interessantes, como a slida cultura humanstica e os traos da
cultura neoplatnica, doutrina que balizou a maioria dos tratados escritos do sculo
XVI.
Outra caracterstica que os tratados de Caligrafia apresentam, e que precisam ser
destacadas, o carter pedaggico, trao que marcou os tratados produzidos neste
perodo. Embora o Arte da Pintura de Nunes no ensinasse a pintar ou aplicao da
simetria ou da perspectiva nesta, pode-se dizer que ele apresenta um valor pedaggico
ainda que parcialmente , porquanto o portugus chamou ateno para o valor da
pintura. A historiadora Leontina Ventura confirma essas questes destacando as
motivaes que levaram Nunes a escrever seu tratado, pois, segundo ela: [...] ao
envelhecer, Filipe Nunes torna-se pedagogo, sentindo-se, realmente, atravs daquele
prlogo, que est consciente da aco no campo da pedagogia. 151. Considerando essas
questes, possvel dizer que o tratadista portugus tinha por objetivo informar ao leitor
sobre os princpios bsicos da pintura, o que de certa forma integrava a caracterizao
do homem nobre, que deveria compreender a importncia dos ofcios liberais, como a
pintura.152 Alm disso, necessrio considerar o fato de Filipe Nunes ser um
148

Cf. nota 6. O referido tratado encontra-se arquivado na Columbia University, Rare Book &
Manuscripts Library, de New York (Cd Plimpton, MS 297) Idem. Ibidem. p. 79.
149
Idem. Ibidem. p. 82.
150
Era necessrio ter o domnio de ferramentas como a geometria e a perspectiva para que se construsse
um desenho perfeito, como ser proposto naquele tempo. Lembra-se que a caligrafia era uma arte, alm
disso, ela era vista como uma imagem, porm, disposta de maneira diferente. Considerando isso, ela
exigia medida, proporo. Fazendo uma analogia com a arte da pintura, observa-se que para ser vista
como cincia e chegasse perfeio, esta exigiria os mesmos requisitos que a arte da Caligrafia.
151
LEONTINA. op.cit. p.24.
152
Lembra-se das obras produzidas naquele perodo que tinham por objetivo instruir o comportamento
dos nobres e prncipes, como j foi dito anteriormente neste texto.

dominicano ordem que tinha por objetivo contribuir de maneira pedaggica para os
propsitos da Contra Reforma. Sendo assim, possvel dizer que Nunes, alm de
ressaltar o valor da pintura, tambm a via como um instrumento para a divulgao das
verdades da igreja, j que em seu texto perceptvel a ideia da mimesis.
Outros tratados foram includos na categorizao de literatura artstica, caso do
Breve Tratado de Iluminao, que foi produzido no sculo XVII por um autor
desconhecido. Conforme Serro, o tratado era dividido em trs partes: a primeira parte
abordou os pigmentos usados e os modos de preparar as tintas; j na segunda parte, vse que o autor dedicou-se a ensinar as misturas de tintas, alm de fornecer outras
consideraes praticas. A terceira parte dedica-se ao uso das boas tcnicas, alcanadas
por meio de mquinas, que ajudariam na produo das iluminuras.
interessante ressaltar as qualidades deste tratado por trs justificativas
importantes. A primeira delas refere-se semelhana que o Breve Tratado de
Iluminao detm para com o Arte da Pintura de Nunes. A segunda justificativa diz
sobre a semelhana que a figura de Nunes mantinha com o autor deste tratado que,
embora fosse desconhecido, apontado com um religioso. A terceira e ltima
justificativa est no fato do tratado abordar questes defendidas comumente em outros
tratados.
Primeiramente importante lembrar que o Breve Tratado de IIuminao possua
algumas fontes interessantes: o Arte da Pintura (1615) de Filipe Nunes, o Dilogos
sobre a pintura (1633) de Vicente Carducho e, por fim, o Segredos de Girolomo
Ruscelai, traduzido Alonso de Santa, 1564 na Anturpia. A partir disso, definiu-se o
tratado de iluminura, que seria publicado por volta 1635153.
As colocaes do annimo so semelhantes quelas de Nunes, principalmente ao
que se refere pigmentao das pinturas e as instrues sobre a forma de pintar. Da
mesma forma que o Arte da Pintura, o tratado de iluminura apresenta receitas para a
pintura a leo, tmpera, dourado, estofado e para as iluminuras. Percebe-se que o autor
do tratado de iluminura revelou o que se denominou como: segredos. Nesse sentido,
possvel dizer que o annimo abordou em seu texto os segredos da pintura e da
iluminura, como tambm, os preceitos da composio e da perspectiva.

154

Este ltimo

item interessa para as consideraes a seguir, pois ser uma das questes abordadas na
terceira parte do texto de Filipe Nunes.
153

Serro defini as fontes do tratado e, a partir da, consegue estabelecer balizas para a produo do
mesmo. O tratado inspirou-se nos escritos de Vicente Carducho, Dilogos da Pintura, que seria
produzido em 1633. A partir destes dados ele definiu a data de publicao do tratado, ou seja, 1635. Idem.
Ibidem. p. 85.
154
SERRO. loc.cit

Embora o autor do tratado seja um annimo, possvel chegar a algumas


concluses sobre a sua autoria. Conforme Serro, consta a referncia de que ele teria
sido composto por um religioso da Ordem de Cristo, que entendeu sobre as matrias da
arte. Entretanto, no era isso que se observava comumente, j que a maioria dos
religiosos no dominavam os conhecimentos sobre a arte. A partir dessas colocaes
conclui-se que o annimo seria na verdade:
[...] o Padre Frei Pedro de Meneses, religioso dessa ordem e <<entendido em
architectura>>, que encontramos activo, em Maro de 1644, como autor do
<<rascunho>> para a peanha e prata para o altar-mor da S Velha de
Coimbra [...] Trata-se, entretanto, de uma mera hiptese que susceptvel de
futuras revises.155

Essas questes so importantes de considerar, tendo em vista o lugar que Nunes


ocupou naquele perodo, ou seja, um religioso que tambm compreendeu a importncia
da pintura, embora no a tenha ensinado. No o objetivo do discorrer sobre a relao
que Nunes e o Padre Frei Pedro de Menezes poderiam ter mantido, entretanto, seria
interessante se outras pesquisas pudessem investigar tal relao.
O tratado de iluminura apresenta algumas questes semelhantes com outros,
como aqueles de Holanda. Nesse sentido, alguns princpios que nortearam a tratadstica
da poca, como a Idea e a geometria (princpio ordenador da pintura), so abordados
neste tratado. Percebe-se que o tratado Arte da Pintura serviu como fonte no somente
para as tintas, pigmentao, como tambm, para solidificar a ideia da geometria, como
um princpio ordenador da pintura. Porquanto, nota-se que Nunes apresentou os
princpios cientficos que norteariam a pintura, como a perspectiva e a simetria itens
que exigiriam a geometria, princpio legitimador da cientificidade daquela arte.

3.2 O ambiente lusitano e as influncias estrangeiras


Antes de tratar sobre o lugar que o tratado de Nunes ocupou necessrio chamar
ateno para o trnsito que ocorreu naqueles anos em Portugal, precisamente em
Lisboa. A partir da poder-se- fazer consideraes plausveis sobre a tratadstica, sobre
o universo pictrico e cientfico que cercaria o tratadista portugus nas duas ltimas
dcadas do sculo XVI. Considera-se este perodo politicamente conturbado para a
histria portuguesa em funo do domnio espanhol, mas importante devido ao influxo
de referncias, estampas, livros, tratados e de novas correntes estticas.
155

SERRO.loc.cit.

Tendo em vista as influncias da tratadstica espanhola, italiana e nrdica na


construo do texto de Filipe Nunes, importante ressaltar os meios pelos quais essas
referncias poderiam ter circulado no ambiente portugus. Baseado nisso, importante
voltarmos primeira metade do sculo XVI, pois nesse perodo encontram-se as
primeiras referncias estrangeiras. Considera-se que houve grande trnsito de tratados
neste perodo. A afirmao abaixo corrobora essas questes quando diz que:
De facto, importante no se perder esse ponto de vista, nesses anos
fervilhantes de viragem chegavam obras, ideias, tratados, gravuras e,
sobretudo, testemunhos directos de experincias, acentuadas pela passagem
em Roma e artistas portugueses que iam l aprender o disegno; mesmo os
flamengos que vinham a Portugal [...] e no s os modelos, mas tambm as
estampas, e o conhecimento dos tratados, se impunham neste percurso de
conhecimento.156

A influncia estrangeira sentida no somente pelo trnsito de pintores, mas


tambm, por tratados. Um exemplo disso o peso que os tratados desempenharam na
aceitao da prima maneira em Portugal, j que seria por meio deles que o Maneirismo
passou a ser compreendido. Nota-se que alguns tratados italianos 157 foram alicerces para
discusses posteriores, pois eles alimentaram no somente a construo de tratados,
mas, sobretudo, as cartas que defenderam a liberdade da pintura, os contratos de
trabalho e as peties dos pintores como se observou em Portugal.158
Anteriormente chamou-se ateno para o peso dos tratados de caligrafia 159
italianos em Portugal, entretanto, outra questo importante de ser lembrada sobre eles.
Essa questo refere-se circulao dos tratados italianos de caligrafia em Portugal, e
que serviram de fontes para os escritos portugueses. Um excerto confirma isso: [...]
certo, por tudo, que os livros de Arrigui, Palatino, Ludovico Vicentino e Antnio
Tagliente, e o Champ Fleury, circulariam nas bibliotecas de vora, Lisboa e Vila
Viosa.

160

Essas referncias inferem a dizer que outros tratados podem ter circulado

em Portugal neste perodo, pois, como se viu, os tratados de caligrafia tiveram


influncia de tratados italianos, como aqueles de Luca Paccioli.

156

SERRO, Vtor. Tratados de pintura, iluminura e caligrafia no Maneirismo portugus entre Giraldo
Fernandes de Prado (1561) e o annimo autor do Breve Tractado de Iluminaam (1635). In: MOREIRA,
Rafael; RODRIGUES, Ana Duarte. Tratados de arte em Portugal. Lisboa. Scribe. 2011. cap. 3, p.78.
157
A literatura artstica deste perodo defendeu algumas questes bsicas, como: a antiguidade da Pintura,
a sua origem divina, a sua utilizao por prncipes e reis da Antiguidade (segundo as consideraes de
Plinio, o Velho), e a sua qualidade de mimesis como imitao da natureza. Idem. Ibidem. p.75.
158
Idem. Ibidem. p. 78.
159
Vide em Idem. Ibidem. p 80.
160
Idem. Ibidem. p.83.

Baseado no pargrafo anterior, v-se que outras informaes tambm apontam


para a circulao de tratados que ocorreria naqueles anos. De acordo com Serro, a
caligrafia era vista como arte e, assim como outras artes, deveria seguir uma perfeio
(como foi defendido pelos humanistas). Nesse sentido, a caligrafia, como a pintura,
deveria seguir as propores numricas, isso justifica o uso que Giraldo Fernandes de
Prado faz da obra de Paccioli, Summa di Arithmetica Geometria Proportione e
Proortionalita de 1494. A frente abordar-se- a relao que a caligrafia mantinha com a
geometria, proporo e at com a perspectiva, itens importantes que so abordados no
tratado de Nunes.
A circulao dos tratados italianos, espanhis e flamengos pode ser justificada
tambm pelo ambiente que propiciaria a recepo daqueles. De acordo com Serro 161,
alguns fatores propiciaram a assimilao dos tratados. O estudo do Humanismo
valorizado durante o reinado de D Joo III as reflexes em torno das runas de Roma e
dos tratados de Vitrvio, Srlio e Alberti (ainda que sejam casos isolados) foram fatos
que facilitaram e impulsionaram a recepo de tratados estrangeiros. Outro fator que
contribuiu para a assimilao da tratadstica foram as novidades do universo cientfico,
como, por exemplo, o estudo da cosmologia aberto pelo matemtico Pedro Nunes.
Posteriormente, chamar-se- a ateno para a importncia do universo cientfico.
Para entender o trnsito de tratados e o acesso que Nunes teve destes, deve-se
referenciar uma questo importante, isto : a valorizao do homem e os mecanismos
que ajudavam nesse sentido. Nesse sentido, v-se que o Renascimento valorizou
consideravelmente a figura do homem, levando-os a iniciativas que o projetasse em sua
sociedade. Esse processo refletiu-se na formao de livrarias, pois ter uma significava
uma forma de prestigio e de diferenciao social. Um exemplo desse caso o relato 162
que o livreiro Vespasiano da Bistici (1421-1498) faz sobre a vida dos homens ilustres.
Embora no seja o objetivo do texto abordar o humanismo portugus,
interessante lembrar alguns casos, pois eles corroboram a valorizao do homem
portugus por meio da escrita de biografias. Assim como o livreiro humanista italiano
Vespasiano da Bistici, em Portugal o humanista Andr de Rezende tambm produziu
uma biografia do Infante D. Duarte. Conforme Pedro Vilas Boas Tavares 163, Andr de
161

Idem. Ibidem. p. 87.


Bistiti teria sido um mercador de livros e organizador de acervos importantes. Ele viveria no sculo
XV e seria responsvel pela organizao de vrios acervos e bibliotecas de algumas pessoas importantes.
O Vite di uomini illustri rene mais de 300 biografias sobre homens importantes.
163
TAVARES. Pedro Vilas Boas. Domingos Peres: professor de matemtica da Princesa Maria de
Portugal, na fundao de um beatrio bracarense. Actas do Congresso D Maria de Portugal, Princesa de
Parma (1565- 1577) e o seu tempo. As relaes culturais entre Portugal e Itlia na segunda metade dos
Quinhentos, Porto, 1999. Pp 7-28. Disponvel em: http://ler.letras.up.pt/uploads/ficheiros/artigo6201.pdf.
Acesso em 01/10/2013.
162

Resende foi responsvel por produzir Vida, obra responsvel por afirmar a figura do
infante e seu ambiente vital de educao. Alm disso, esta salienta inclinao que o
infante teria para as letras e as qualidades morais e espirituais do retratado.
A valorizao do homem e das formas que o alavam socialmente casar com a
valorizao do conhecimento e da preservao da memria, defendidas durante o
Renascimento. Esse casamento culminou no comrcio que seria praticado durante o
sculo XVI entre a Pennsula Itlica e a Pennsula Ibrica na troca e compra de livros,
joias, manuscritos, tratados, obras de arte e at animais exticos. Nesse sentido,
entendia-se que ter ou adquirir um item desses era uma maneira de reconhecimento
social, como tambm, uma forma de adquirir conhecimento.
Ana Paula Torres Megiani164 refora as questes anteriores quando diz que o rei
Felipe II da Espanha valorizaria o conhecimento e as instituies que fomentavam e
preservavam este. De fato, ser nesse perodo que o acervo de grandes biblioteca, como
aquelas do museu do Prado, sero formadas. Alm do mais, o trnsito ocorrido entre
Espanha, Portugal e Amrica justificar-se- tambm pelo interesse por aquela cultura
colecionista.
Dentro dessa cultura colecionista, as letras ganhariam importncia e a aquisio
de manuscritos e impressos seria cada vez mais comum na formao de livrarias e
colees, tornando-se assim, um ato que integraria a cultura ibrica da poca. A partir
dessas questes, podemos inferir que o acesso que o tratadista portugus obteve de
manuscritos, impressos e livros que ele cita em seus escritos pode ser justificado por
essa cultura colecionista e pela circulao que ocorreria entre as regies Itlica e
Ibrica.165
Conforme Serro166, os primeiros contatos com a cultura italiana teriam se dado
por meio da cidade de vora e Coimbra, ainda na primeira metade do sculo XVI.
Nestes lugares ocorreram s primeiras incurses e orientaes humansticas, o que
culminaria em uma nova viso sobre o legado italiano. Em Coimbra, por exemplo, o
esprito Renascentista demonstrado pelo Frei Brs de Barros, que se preocupou em
inserir novos programas estilsticos com o estmulo ao gosto antigo. Alm disso, o
religioso se destacaria tambm por seu apoio s artes, pois por meio do seu mecenato foi
possvel construo de obras importantes, o que levaria a exigncia de artistas que
164

MEGIANI, Ana Paula Torres. Memoria e conhecimento do mundo: colees de objetos, impressos e
manuscritos nas livrarias de Portugal e Espanha, sculo XVI e XVII. Anais do Museu Paulista, So
Paulo,
V.
17,
n.
1,
p.
155171
Jan./
Jun.
2009.
Disponvel
em:<
http://www.scielo.br/pdf/anaismp/v17n1/v17n1a10.pdf> Acesso em: 11 Abril 2012.
165
MEGIANI. op. cit. p.159.
166
SERRO. Vtor. Histria da Arte em Portugal: O Renascimento e o Maneirismo (1500-1620), Lisboa,
Presena, 2002 p. 70-71.

estivessem em sintonia com o gosto clssico, como os arquitetos Diogo Torralva (15001566) e o escultor Nicolau Chaterene (1470-1551).
Um dado importante fornecido pelo historiador George kluber 167, pois
conforme ele, o mosteiro de Santa Cruz de Coimbra teria algumas inspiraes da
tratadstica em sua construo. Essa questo demonstra que alguns conhecimentos,
presentes em tratados, circulariam no ambiente portugus. Obviamente que a transcrio
tratado/obra de arte no ocorreria na maioria dos casos, entretanto, o historiador referese a alguns tratados de arquitetura que foram apropriados por arquitetos de Coimbra.
Outro fato que nos chama a ateno em Coimbra a presena do Colgio das
Artes e Humanidades, criado em 1542, pelo ento rei D. Joo III, que desenvolveu um
significativo apoio s artes e s inovaes classicistas. O objetivo daquele seria ensinar
as Artes Liberais e Humanidades aos alunos, preparando-os para a Universidade.
Corroborando essas questes, o historiador Jos Mattoso168 ressalta sua importncia para
a formao de um homem culto e cristo e diz que:
O programa pedaggico-cultural assente na combinao do Cristianismo e
laicismo descobrava-se na trplice aliana de educao e do ensino, da
piedade e do estudo, das letras e das cincias e tudo, em sumado, cristo e
culto, realizando-se no mundo e no no cenbio.

A cidade de vora tambm teria sido tambm uma referncia neste sentido, j
que ali instalar-se-ia a corte de Joo III, em decorrncia do terremoto ocorrido em 1531.
Uma considerao de Vtor Serro comprova essa questo, pois segundo ele:
Como Ebora Colonia Romana no Foral de 1501 em nome de suas razes
ancestrais, se estimula a presena de um crculo de eleitos nos estudos
humansticos, de mais ou menos velada inspirao erasmiana, onde pontifica
a personalidade do poeta e arquelogo Andr de Resende169.

O alinhamento de vora ao gosto clssico algo importante de se destacar, pois


ser por meio desta motivao que ocorrer uma abertura ao modo de Itlia. Alm
disso, ocorrero investimentos voltados para a cultura grego-latina e para studia
humanitatis, de cunho erasmiano. Considerando isso, v-se que um dos objetivos
principais daquele tempo era o de transformar vora em uma nova Roma, embora isso
no ocorresse de forma efetiva. Nesse sentido, nota-se que o principal entrave para que
aquele objetivo no fosse cumprido o fato da cidade ter experimentado em seus
167

KLUBER, George 1972 Apud, SERRO 2002, p.70.


MATTOSO. Jos (org). Histria de Portugal No alvorecer da Modernidade (1480- 1620). Lisboa:
Estampa 1994.
169
MATTOSO. Ibidem. p. 391.
168

crculos de arquitetura a maneira antica tardiamente, o que gerou uma experincia


renascentista no duradoura. Sendo assim, v-se que vora um testemunho importante
de experimentao clssica, de um forte mecenato e de exemplos para a histria da
arquitetura portuguesa.170
Outro personagem de relevncia para este contexto de contato com a Itlia, o
bispo portugus. D. Miguel da Silva. notria a importncia deste, que se destacou
durante o sculo XVI por seu mecenato e apoio a arte portuguesa. Alm disso, v-se que
sua personalidade marcou no somente a cidade de vora, mas tambm aquela de
Viseu, quando este assumiu como abade no mosteiro beneditino de Santo Tirso.
necessrio destacar o seu lugar como bispo de Viseu no ambiente portugus, pois a
partir dele possvel compreender as expectativas do homem moderno portugus e as
nuanas do humanismo daquele pas. Assim como o homem italiano, Miguel da Silva
teve a preocupao em deixar seu cuidado e assinatura nas obras que comissionou.
A historiadora Isaura Queiroz171 corrobora as questes acima, pois em um artigo
recente ela abordou o papel de Miguel da Silva na interpretao das ordens
arquitetnicas, que Vitrvio props em seu tratado. Essas, por sua vez, foram
reinterpretadas pelo Renascimento no somente italiano, como tambm, pelo portugus.
Nesse sentido, observa-se que o uso das ordens arquitetnicas, Jnica, Drica e
Corntia, no denotaria apenas funcionalidade esttica, mas antes, era uma forma de
expressar valores ticos e morais. Por sua vez, esses valores eram transmitidos atravs
das ordens arquitetnicas e apreendidos por homens como Miguel da Silva, que
compreendeu essa linguagem e apropriou-se dela para afirmao de sua figura no
espao lusitano.
A posio de D. Miguel e sua proposta de regressar a cidade Natal revelam que
ele tinha a inteno de inserir Portugal nos crculos eruditos, no somente pelo
conhecimento, mas tambm, no incentivo que realizava por meio das obras
comissionadas. De acordo com Queiroz172, era por meio da arquitetura que D. Miguel
que ele afirmava traos de sua personalidade, ou seja, um homem cristo, letrado,
humanista. V-se isso na sua concepo de arquitetura, pois conforme Isabel:
Os arquitetos e os mecenas do Renascimento fizeram efetivamente a
arquitetura falar, contar a sua prpria histria e das expectativas daqueles que
170

SERRO. Vtor. Histria da Arte em Portugal: O Renascimento e o Maneirismo (1500-1620),


Lisboa; Presena, 2002. 70-71 p.
171
QUEIROZ, Isabel. Vitruvianismo e os genera na arquitectura comissionada por D. Miguel da Silva.
Revista de Teorias e Cincias das Artes. Revista de Teorias e Cincias da Arte, Lisboa, V. 5, p. 1-17.
2009. Disponvel em <http://www.idearte.org/texts/51.pdf>Acesso em: 13 de maro de 2012.
172
QUEIROZ. op.cit. p.15.

lhe deram voz. Essa linguagem universal manifesta-se em Portugal, em pleno


sculo XVI, de forma consciente.173

Em linhas gerais, o humanismo portugus teve as mesmas aspiraes que o


italiano, ou seja, a ideia da afirmao do homem em diversas instncias. Uma assero
de Isabel Queiroz corrobora essas questes.
H duas realidades que devemos reter: por um lado, os mecenas do
Renascimento, como D. Miguel da Silva- nobre homem de letras e alto
dignitrio do clero- encomendam obras que devem comprovar o seu poder e
influncia, esclarecer o seu estatuto e testemunhar a sua sensibilidade
cultural, por outro, as obras comissionadas pelo nosso mecenas so
indubitavelmente influenciadas pelo classicismo romano [...]. 174

Assim como Isaura Queiroz, entende-se que as ordens arquitetnicas


transmitiram o esprito da poca e os valores eleitos como bons, tais como: tica, moral.
Isso procede se considerar as ordens como uma linguagem, munida de smbolos e que
funcionavam para alm da transmisso do simples prazer esttico. O estilo Jnico, por
exemplo, poderia expressar o comedimento, a modstia, em contrapartida, o Drico,
expressaria a paixo, a tenso ou a magnificncia. V-se que a linguagem simblica
expressa na arquitetura era compreendida e compartilhada pelos homens da poca, que
se apropriavam dela quando necessrio. Nesse sentido, era comum expressar aqueles
valores por meio de construes arquitetnicas.
A grande questo que Queiroz defende em seu texto que D Miguel teria
utilizado conscientemente [...] o valor alegrico dos gneros arquitetnicos nos
programas construtivos [...]. 175 Dessa forma, D. Miguel apropriou-se dessas linguagens
para esboar seus propsitos em obras comissionadas por ele, como por exemplo, a
igreja da Foz de S. Joo Batista que carregou em seu exterior caractersticas dricas,
pois esses edifcios religiosos eram dedicados a santos conhecidos por sua heroicidade.
176

Na passagem de D. Miguel da Silva pela Itlia possvel que ele tivesse contato
com o valor alegrico que caracterizavam o uso das ordens. Essa posio justifica a
transmisso de uma mensagem nas obras comissionadas por ele. Alm do mais,
acredita-se tambm que ele teve contato com a tratadstica de sua poca, j que ele
173

QUEIROZ. loc.cit.
QUEIROZ, Isabel. Vitruvianismo e os genera na arquitectura comissionada por D. Miguel da Silva.
Revista de Teorias e Cincias das Artes. Revista de Teorias e Cincias da Arte, Lisboa, V. 5, p. 1-17.
2009. Disponvel em <http://www.idearte.org/texts/51.pdf> Acesso em: 13 de maro de 2012. 11 p.
175
QUEIROZ, Isabel. Vitruvianismo e os genera na arquitectura comissionada por D. Miguel da Silva.
Revista de Teorias e Cincias das Artes. Revista de Teorias e Cincias da Arte, Lisboa, V. 5, p. 1-17.
2009. Disponvel em <http://www.idearte.org/texts/51.pdf> Acesso em: 13 de maro de 2012. 12 p.
176
QUEIROZ. loc.cit.
174

apresenta conhecimento do tratado de Vitrvio. O bispo um exemplo da liberdade que


a clientela exerceria, pois, por vezes, burlava-se o cnone a favor do gosto do
encomendante, que tinha autonomia para interferir na construo da obra
Uma das maneiras pelas quais no s Nunes, mas tambm outros pintores tiveram
acesso sobre o que ocorria na Itlia, era por meio do trnsito de bolseiros do rei ao pas.
De fato, muitos pintores tiveram a possibilidade de deslocarem-se at a Itlia para
estudarem, como, por exemplo, os pintores Antnio Campelo e Gaspar Dias177.
Inicialmente, Campelo que trazia inovaes significativas, foi marginalizado do
ambiente artstico quando da sua volta a Portugal. Esse fato pode ser explicado se
considerar que o ambiente artstico portugus na dcada de 40 do sculo XVI ainda era
marcado pelo estilo Manuelino, visto como moderno por seus defensores. Somente
posteriormente, precisamente a partir da segunda metade do sculo XVI, que as lies
trazidas da Itlia pelo pintor portugus podero ser valorizadas com a aceitao que
Joo III (1502-1577) fizera ao advento do Renascimento. Nota-se que esse processo de
marginalizao no ocorria somente no campo das artes plsticas, mas tambm, no da
tratadista, pois conforme Fernandes Pereira178, Francisco de Holanda ser marginalizado
por conta de suas ideias neoplatnicas, pois elas iriam de encontro s concepes de
Aristteles e de So Toms de Aquino. A falta de impresso dos textos de Holanda,
tambm pode explicar a razo que fizeram com que suas ideias no circulassem na
poca.
importante lembrar tambm que a troca dava-se entre as cortes e, inclusive,
entre as ordens religiosas e clrigos que tambm primavam pelo conhecimento. A partir
dessas questes, possvel dizer que tanto os pintores que reivindicavam uma melhor
posio social, quanto o prprio Nunes, detinham o conhecimento da teoria artstica e
da luta dos pintores italianos pela afirmao de sua arte e por uma melhor posio
social. Sendo assim, afirma-se que o trnsito de manuscritos e de informaes, como
tambm, o local em que Nunes professava, contribuiu para que o portugus estivesse a
par da situao da arte e dos pintores em outros lugares. Alm do mais, cr-se que no
convento Dominicano ele tambm tivera acesso a uma vasta biblioteca que propiciou o
contato com outros textos que defendiam a arte.
A assero acima constatada quando se pensa na renovao que a escolstica
sofreria no sculo XV e XVI e, consequentemente, os estudos dominicanos. Esse
177

Antnio Campelo foi um pintor italiano da primeira metade do sculo XVI que estudou na Itlia e
trouxe ideias interessantes na dcada de 40 a Portugal. J Gaspar Dias, ser enviado por D Joao III a
Itlia. Ele atuar na segunda metade do sculo XVII como pintor.
178
PEREIRA. op. cit. p.93.

processo caracterizaria no somente Portugal, mas toda a Europa e, um exemplo disso,


aquele do professor de teologia de Salamanca, Vitria, que desde 1526 vinha
produzindo escritos que foram marcados pela tentativa de fuso entre a escolstica e as
consideraes do humanismo. Com isso, pode-se constatar que as bibliotecas dos
conventos dominicanos receberam novas publicaes e ideias que apontavam para um
novo direcionamento, no caso, o do humanismo. De fato, Nunes estivera em contato
com esse processo de renovao escolstica e, portanto, ele teria visto a importncia do
humanismo no somente para os estudos dominicanos, mas tambm, para a renovao
da mentalidade lusitana.
Francisco de Holanda foi outro portugus que estudou em Roma. O contato que
Holanda estabeleceu com os crculos humanistas, como aquele de Vittoria Colluna, e as
viagens realizadas a vrias cidades da Itlia, contriburam consideravelmente para sua
formao marcada pelo contato com bibliografias artistas e filosficas. O tratadista
portugus assim como o humanista Andr de Resende tivera contato com o mundo
italiano e, por essa razo, interessar-se-ia pela antiguidade e tudo que desrespeitava a
ela. Alis, suas obras Antiquallas e Dilogos em Roma, so um exemplo patente de sua
admirao por Roma e pela Antiguidade. Constata-se que essa admirao oposta ao
descrdito que ele mantm em relao ao legado portugus e a arte praticada em seu
tempo em Portugal.
Holanda ser conhecido pela produo de tratados importantes que marcaram a
literatura artstica portuguesa. De acordo com Jos Fernandes Pereira179, o tratadista
portugus foi influenciado consideravelmente em vora por um ambiente humanista
que contou com a presena de Andr de Resende (1500-1573), grande humanista da
poca e de D Joo III, conhecido por seu apreo pelo Renascimento e pela promoo do
humanismo. Ainda conforme Pereira180, foi nesse ambiente que o tratadista portugus
adquiriu conhecimento e fundamentos que lhe proporcionaram uma estadia de cerca de
dois anos na Itlia, tutelada por D. Pedro Mascarenhas, embaixador portugus. Em sua
permanncia na Itlia ele obtivera contato com a cultura artstica italiana por meio de
suas viagens em vrias cidades e pelo contato que teve com a bibliografia de
Michelngelo.
Rafael Moreira181 tambm corrobora as asseres acerca do contato que Portugal
estabelecera com tudo aquilo que estava sendo produzido na Itlia nesse perodo, pois
179

PEREIRA. op. cit. p.90.


PEREIRA. loc.cit.
181
MOREIRA, Rafael. A mais antiga traduo europeia de Vitrvio Pedro Nunes 1537-1541. In:
MOREIRA, Rafael; RODRIGUES, Ana Duarte (Org.) Tratados de arte em Portugal. Lisboa: Scribe.
2011. cap. 3, 51-63 p.
180

em seu texto ele destaca o apreo que o rei D Joo III desenvolvera em relao
produo italiana, no que se refere arte e ao humanismo. Alm disso, ele traz uma
informao importante e que merece destaque, tendo em vista que o principal objetivo
nessa parte do texto, isto , elucidar sobre os possveis contatos que pintores, escultures,
tratadistas e humanistas tiveram com as referncias italianas.
A fundao da Vila da Raposeira pelo infante D Henrique (1394-1460) um
exemplo das maneiras pelas quais esse contato deu-se, uma vez que a construo dela
demonstraria a inspirao do texto de Vitrvio no que se refere a cidade ideal Alm
disso, Rafael Moreira destaca para o fato deste lugar ser estratgico, j que era um ponto
de sada para o mar do atlntico e um local onde os navios e navegantes aguardavam
ventos favorveis para o desbravamento de outros mares. Sendo assim, a vila era um
local de encontro, de trocas comercias e conversas. Ademais, ele chama a ateno para
o influxo de italianos que viam de lugares como Gnova.

182

Abaixo, um excerto

comprova o que se disse acima:


Na sua Quinta da Raposeira algum belo manuscrito quatrocentista de
Vitrvio foi trazido de Florena, e com certeza lido e estudado em discusses
com os cosmgrafos e humanistas italianos de Lisboa que l se dirigiam e
encontravam, nesse bero de uma nova concepo de mundo.183

Pretendeu com a discusso acima situar a maneira pela qual os portugueses


tiveram acesso s primeiras informaes que situavam a posio da arte e do pintor na
Itlia. Alguns autores como o historiador Vtor Serro184, por exemplo, defendem em
teses antigas que o contato direto com as referncias italianas s foi possvel a partir
da segunda dcada do sculo XVI, sendo que anteriormente este poderia ter ocorrido
somente por reinterpretaes espanholas ou flamengas.
Serro185 tambm faz consideraes acerca da influncia italiana, pois ele
localiza na primeira metade do sculo XVI alguns focos de crculos humansticos, nos
quais era possvel discutir-se alm das questes metafsicas e do estudo do all antico,
questes tambm relacionadas tratadstica. O historiador nos que: [...] o legado de
Vitrvio e de Alberti, o classicismo, o ideal de beleza a essncia das artes e a

182

Idem. Ibidem. p.52.


MOREIRA, loc. cit.
184
Chama-se a ateno para o livro A pintura Maneirista em Portugal que teve sua primeira edio em
1982 e sua segunda, em 1991. SERRO, Vitor. A pintura Maneirista em Portugal. 1. ed. Lisboa: Breve,
1982.
185
SERRO, Vtor. Tratados de pintura, iluminura e caligrafia no Maneirismo portugus entre Giraldo
Fernandes de Prado (1561) e o annimo autor do Breve Tractado de Iluminaam (1635). In: MOREIRA,
Rafael; RODRIGUES, Ana Duarte. Tratados de arte em Portugal. Lisboa. Scribe. 2011. cap. 3, 73-89 p.
183

liberalidade de sua prtica. 186 Nesse sentido, as colocaes de Rafael Moreira citadas
no pargrafo anterior so inovadoras e construtivas, j que por meio delas abre-se
campo de percepo e de compreenso sobre o contato que a Pennsula Ibrica teve com
ambiente italiano.
Entende-se que elucidar as questes acima necessrio para situar a obra de
Filipe Nunes, pois por meio desse esclarecimento possvel compreender o contato que
ele realizou com a tratadstica italiana, j que o tratadista portugus cita em seus escritos
Vitrvio e Daniel Brbaro, alm das referncias sobre as funes da pintura e dos
conceitos que a permeavam, sendo notadamente dimanadas de tratadistas italianos como
Alberti e Leonardo Da Vinci.
Outra questo que se chama ateno o peso da influncia de Flandres e dos
pases dos nrdicos, particularmente, das estampas e de gravuras importadas. De acordo
com Serro187, a imprensa teve um papel de destaque na primeira metade do sculo XVI,
pois por meio dela propiciou-se a circulao de gravuras importadas. Alm disso, elas
tambm foram referncias importantes para o mercado retabulstico, no apenas
servindo como fonte para as construes temticas, como tambm, oferecendo solues
allantico (grotesco), sugesto de ornamentos e fundos. Alis, o mesmo historiador
afirma que seria por meio das gravuras e estampas que maneira all antico seria
divulgada em Portugal. Sendo assim, destaca-se o papel das gravuras presentes em
tratados, livros, estampas avulsas e incunbulos na mudana do cenrio pictrico
portugus, como tambm, na abertura cultural aos modelos italianos e nrdicos. Alguns
tratadistas, como Diego de Sagredo188 (1490-1528), foram interlocutores daquelas
gravuras que circulariam na Ibria naqueles anos.
Acredita-se que compreender o mercado artstico algo importante para
perceber as referncias presentes naquele lugar. Considerando isso, Serro189 afirma a
importncia de Portugal ainda no perodo manuelino-joanino e de sua proeminncia,
contrariando a viso de alguns historiadores que a viam como periferia. Alm disso,
para ele, o crescimento das demandas da aristocracia e da igreja que afirmou seu papel
por meio da imagem e de construes contribuiriam para a mudana ocorrida no
estatuto dos artistas. Nota-se ainda na primeira metade do sculo o surgimento de
uma nova clientela [...] que repudia os goticismos do manuelino e que est aberta a

186

Idem. ibidem. p. 74.


Idem. Ibidem. p. 78.
188
Segredos teria sido um arquiteto espanhol, que tambm se dedicou aos tratados de arquitetura. Um
exemplo disso o tratado Medidas Del Romano de 1526, citado por Filipe Nunes.
189
Idem. Ibidem. p. 80.
187

novas expresses plsticas [...].190 Essa mudana significativa se pensarmos na


abertura ao gosto all antico que ocorreria naqueles anos.
Outra questo que se chama ateno o papel das feitorias que Portugal
mantinha no norte da Europa, pois por meio delas as relaes culturais e trocas seriam
facilitadas, permitindo a circulao de artistas lusos no norte da Europa, como tambm,
o contrrio. Um exemplo o caso do pintor Albrecht Durer (1471-1528) 191, que
ofereceu suas gravuras aos portugueses, Joo Brando e Rui Fernandes. Alm disso,
nota-se que sero por meio delas que o tratado de perspectiva (1505) de Jean Plerin
Viator chegar ao mercado portugus, uma vez que essas gravuras ilustrariam o
mesmo.192
As colocaes de Borges de Macedo193 tambm destacam o papel da imprensa
no incio do XVI, pois ele observa um vulto de impresses em Portugal de livros,
nomeadamente aqueles de Teologia moral, como tambm, do crescimento do gosto pelo
importado. O historiador Marshall Mcluhan194 tambm destaca o papel da imprensa,
pois em seu livro, La galxia de Gutenberg, ele aborda a formao do homem
tipogrfico e como a tecnologia de Gutenberg foi um grande marco, j que a inveno
alterou as formas de experincias, as perspectivas mentais e as formas de expresso de
outros sentidos.
A divulgao de estampas e gravuras flamengas propiciada por meio das
feitorias e da prpria imprensa influenciou consideravelmente nas criaes pictricas
portuguesas, pois nos primeiros anos do sculo existiriam algumas oficinas que j
demonstrariam as tendncias flamengas, caso da oficina rgia de Jorge Afonso (14701540) de Lisboa. Serro nos informa que pintores flamengos, como Francisco Henrique
(? - 1518), estudariam com o pintor Jorge Afonso, um dado importante, tendo em vista a
circulao de pintores estrangeiros em solo luso.
Outros exemplos tambm fomentaram a circulao de peas, pintores e modelos
flamengos, como o mecenato artstico da irm de D Manoel, rainha Leonor (14581525), e de sua segunda mulher, D. Maria. Nesse sentido, o caso da rainha Leonor
interessante, pois ela custeou a vinda de alguns retbulos de Flandres para compor o
190

Idem. Ibidem. p. 81.


Uma das fontes usadas por Filipe Nunes o tratado De La Medida de Albrecht Durer ou Alberto
Durero, como o querem os espanhis, publicado em 1525. Por isso, destaca-se a importncia de suas
gravuras e, possivelmente, do trnsito do seu tratado. O caso do pintor Vasco Fernandes (1475-1542)
um exemplo do peso que o pintor/tratadista alemo teve, pois Fernandes serviu-se das gravuras de Durer ,
Filho Prdigo (1497-1498) e Melancolia I 1517, para compor o retbulo Cristo em Casa de Martha,
presente hoje no Museu Gro Vasco. Idem. Ibidem. p. 89
192
Idem. Ibidem.p 87.
193
MACEDO, Jorge Borges de. Os Lusadas e a Histria. Lisboa: Verbo, 1979.
194
McLuhan. Marshall. La galxia de Gutenberg. A formao do homem tipogrfico. So Paulo:
Nacional Edusp, 1972.
191

Mosteiro de Jesus de Setbal. Embora este mecenato primasse por modelos mais
tradicionalistas, uma vez que estamos nos referindo primeira metade do sculo, ele
apresenta potencialidades, pois foi por meio dele que se incentivou o crescimento de
artistas de corte, como os pintores Cristvo de Figueiredo (? -1543) e Jorge Afonso
(1470-1540).195
Para Serro196, as gravuras e estampas teria um papel alm da inspirao para
pintores: elas seriam um meio de alinhamento com a produo internacional. Isso
constado se considerar que seria por meio delas que as os programas italianos, como
aqueles ligados decorao grotesche com seus motivos fantasiosos seriam
divulgados no solo luso. Nesse sentido, nota-se tambm a presena em Portugal das
primeiras estampas de derivao rafaelesca, como aquelas de Agostinho Veneziano
(1490-1540), Marcontonio Raimondi (1480-1534). Outro fato que chama a ateno,
que o historiador portugus afirma que as estampas e gravuras divulgariam as
arquiteturas virtuais nas pinturas, entretanto, essa questo questionvel se levarmos
em conta o fato de que os pintores do perodo teriam dificuldade em assimilar a tcnica
dessa construo.
So inmeros exemplos de pintores estrangeiros que circulariam em Portugal,
entretanto, cabe ressaltar apenas alguns. O caso do pintor flamengo Duarte Frizo (? 1596) demonstra isso, pois ele viria a trabalhar na segunda metade do sculo XVI na
cidade de vora para o arcebispo D.Teodsio de Bragana. Outros exemplos tambm
demonstram a circulao de outros flamengos por aqui, como o caso dos pintores
Francisco Campos (? - 1580) e Francisco Henriques (?- 1518). Nota-se que o contrrio
tambm ocorreria, pois o pintor corteso Cristovo Morais, por exemplo, teve sua
formao em Flandres, estudando, portanto, na oficina de Cornelis Bruys em Flandres.
Alm dos pintores flamengos, temos tambm o caso de pintores espanhis, que
teriam grande relevncia na configurao do universo pictrico portugus. O pintor
Loureno de Salzedo (? - 1571), por exemplo, encontra-se nessa categoria, pois ele seria
um espanhol de origem sevilhana, mas com educao italiana nos crculos
miguelangelescos. A posio que Salzedo ocuparia tambm bastante relevante, pois
ele seria pintor privativo de D. Catarina (1540-1614), tendo atuado em Lisboa a partir
de 1564. Outro pintor que integra esse grupo Lus de Morales (1515- 1591). Natural
de Badajoz, ele teria uma importante papel em Portugal, pois ele influenciaria vrios

195

SERRO. Vtor. Histria da Arte em Portugal: O Renascimento e o Maneirismo (1500-1620). Lisboa:


Presena, 2002. 81-82 p.
196
Idem. Ibidem. p. 88.

pintores da sua poca. Sendo assim, destaca-se que o trnsito de pintores espanhis, o
que propiciaria a troca de informaes e o aprendizado da prtica artstica.
As consideraes acima foram digressivas, se levar em conta a delimitao
temporal proposta, entretanto, essa reflexo foi importante para compreender que, ao
contrrio do que alguns historiadores defenderam, Portugal naquele perodo j se abria
para rotas heterogneas e convergentes, onde o gosto tradicionalista, voltado para o
estilo manuelino, comeava a conviver com as incipientes influncias renascentistas,
ao italiano. O conhecimento das questes acima faz compreender o trnsito que
ocorreria naqueles anos e, logo, o universo que antecedeu os anos de Nunes, e que j
estava consolidado no perodo da escrita do tratado.
Considerando nossa delimitao espacial, ou seja, a cidade de Lisboa,
importante situar o lugar da capital portuguesa na segunda metade do sculo XVI, pois
compreender essa questo extremamente importante para os fins propostos nesta
dissertao.
O historiador Vtor Serro197 defende que os primeiros contatos com o mundo
clssico italiano teria ocorrido efetivamente por meio da arquitetura, j que arquitetos e
engenheiros italianos, como Filipe Terzio (1520-1597), foram atuantes em territrio
luso. Alm disso, ele ressalta a importncia dos tratados nesse processo de divulgao,
pois:
Francisco de Holanda foi neste processo um dos difusores, tal como a srie
de compndios e tratados que se editavam em Portugal caso do clebre
Medidas del Romano de Diego de Sagredo (Toledo, 1526), que em Lisboa
conheceu duas edies sucessivas (1541 e 1542), ou do livro Livro IV do
tratado De Architettura de Srlio, vertido para castelhano por Francisco de
Villalpando em 1552.198

A pintura tambm sofreria influncias italianas neste perodo. O historiador


Adriano Gusmo199, por exemplo, colocou em relevo a ideia de que o contato com Itlia
deu-se por via nrdica, entretanto, ele no descarta que os contatos diretos tambm
ocorreriam por meio dos artistas portugueses com o meio italiano. Alis, percebe-se
claramente essa questo quando se observa as influncias vasarianas nas composies
retabulsticas. Conclui-se com essas questes que a influncia italiana contribuiu para o
processo de modernizao ocorrido posteriormente.200

197

Idem. 1991. p. 20.


SERRO, Victor. A pintura Maneirista em Portugal. 2.ed. Lisboa: Presena, 1991, 23 p.
199
GUSMO, Adriano. Ensaios de Arte e Critica. Introduo: Vitor Serro e Dagoberto Markl. Lisboa;
Vega, 2004. 294 p.
200
Idem. Ibidem. p. 21.
198

Chama a ateno o contato que alguns pintores e tratadistas tiveram diretamente


com a Itlia a partir da dcada de quarenta do sculo XVI. Lembra-se do caso do pintor
Antnio Campelo, que por meio da modalidade, bolseiros do rei, foi possvel estudar
em Roma por volta da dcada cinquenta. Serro 201 considera Campelo como um
divulgador da prima maneira, j que ele seguiria de perto as orientaes de
Miguelngelo. V que o lugar que Campelo assumiu no cenrio portugus foi delicado,
pois seu objetivo, ao chegar da Itlia, seria o de divulgar a bela maneira, entretanto, ele
seria pressionado pelas regras do Trento, que pediam aos pintores para primarem pelo
decoro das imagens. Um desenho preparatrio de Campelo para um mausolu (figura
IV), de cerca de 1570, demonstra que o discurso do pintor era bem diferente daquele
que se observada na poca, pois nele possvel ver a evocao da bella maneira.
Por volta do meio do sculo XVI a aproximao entre a Itlia atenuou-se e, com
isso, sugeria o desejo de transformar Lisboa em uma cidade espetculo, tal como Roma.
Porm, esse objetivo no foi concludo, pois a afirmao maneirista italiana defrontouse com os princpios da Contra Reforma, que j se encontravam ali. Conforme Serro 202,
alguns tratadistas, como o dominicano D. Frei Bartolomeu dos Mrtires (1514-1590),
criticou os excessos ornamentais que o arquiteto dominicano, Frei Julio Romero,
cometeria.203
A construo de uma nova Lisboa confirmada pelas proposies do
humanista portugus Damio de Gis (1502-1574), que elogia os belos de edifcios de
Lisboa e os compara aos ornamentos presentes em edifcios italianos. Entretanto, o
historiador Serro204 desconfia dessas proposies devido falta de vestgios, pois
muitos deles foram apagados em razo do terremoto, ocorrido em 1755. Diante dessa
oposio, ou seja, de Lisboa ter aderido ou no aos traos italianos, uma questo chama
ateno: o fato de Felipe I planejar a construo de uma arquitetura do espetculo a
partir de 1581, projeto frustrado por falta de recurso.
A Lisboa tardo-quinhetista ser marcada pelas regras e imposies do Trento.
Nesse sentido, v-se que a maneira italiana ter como filtro as colocaes da ContraReforma, ocorrendo o que se convencionou a chamar pela historiografia da arte como
um estilo sui generis. Outra caracterstica que marcaria Lisboa nas ltimas dcadas do
sculo XVI seria o constante trnsito de estrangeiros, Serro confirma isso ao dizer que:
201

SERRO. Vtor. Histria da Arte em Portugal: O Renascimento e o Maneirismo (1500-1620).


Lisboa: Presena, 2002. 178 p.
202
SERRO. Ibidem. 81p.
203
Refletir sobre a preocupao dos dominicanos com a arte algo importante para nossos propsitos,
uma vez que Nunes era um dominicano, que se props a escrever um tratado ressaltando o valor das
imagens. Nos prximos ndices se far isso.
204
Idem. Ibidem. 78 p.

Era fator de referncia a multido de naes, que se concentravam sobretudo


na zona porturia (na Ribeira Velha ou na Praa do Pelourinho): flamengos,
castelhanos, galegos, andaluzes, alemes, florentinos e genoveses,
empregados da arte marinha, nas operaes cambias e nos Regateiras de
Antnio Ribeiro [...]. 205

A perda da independncia de Portugal em 1580 colocaria Lisboa como varanda


do atlntico. Isso ocorreria em funo do lugar estratgico assumido por ela naquele
contexto. As mudanas polticas levaram a transformao da imagem da cidade e,
consequentemente, uma reformulao urbanstica, que ir culminar na construo de
edifcios, palcios e sedes de conventos religiosos. Assim, as colocaes de Serro
resumem o significado daquele momento, pois, para ele:
A imagem desta Cidade maneirista que se impe e refora sob o ceptro do
primeiro Filipe expande-se tambm, em tom menos efusivo ou de sabor mais
contra reformado, renascimento das vilas ribeirinhas da margem do sul do
Tejo e na geral renovao de outras cidades portuguesas na viragem dos
sculos.

O incio do sculo XVII, mais ou menos por volta de 1600, continuaria segundo
as mesmas tendncias observadas no final do sculo, ou seja, de transformar Lisboa em
uma capital modernizada. Esse desejo de modernizao no tangenciava somente o
campo urbanstico, como, por exemplo, as invenes de engenharia hidrulica, mas
tambm, o campo das artes plsticas. Para que o objetivo de transformar Lisboa em uma
capital moderna fosse cumprido, observou-se a atuao e uma grande circulao de
mestres construtores, como o arquiteto Pedro Nunes, que desempenhou um papel
importante na Lisboa filipina, alm disso, ele teria atuado na reformulao do projeto
das maiorias das casas religiosas. Chama-se ateno tambm as caractersticas dos
projetos arquitetnicos daquele perodo, ou seja, com traos italianos.
A grande circulao de pintores e influncias, que ocorreria nestes anos em
Lisboa, levou-a a ser caracterizada pelo cosmopolitismo, j que ali conviviam
tendncias espanholas, portuguesas, nrdicas concomitantemente, tendo sempre o
mesmo fim: a afirmao da imagem daquela cidade.

3.3 O espao pictrico portugus nas pinturas

205

Idem. Ibidem. 217 p.

Objetiva-se neste item chamar a ateno para a forma que o espao pictrico
estava sendo trabalhado nas pinturas e a forma que os pintores entenderam a ideia de
colocar um objeto tridimensional em um espao bidimensional. No se pretende
analisar a iconografia ou iconologia das pinturas, mas de perceber como o espao
pictrico era trabalhado e entendido pelos pintores.
Viu-se acima a importncia da circulao de pintores e das influncias
estrangeiras na configurao do universo pictrico portugus, porm, para uma
abordagem completa, interessa demonstrar atravs das pinturas como os artistas
portugueses compreenderam a perspectiva. O item anterior completa essa reflexo, pois
ele elucidou sobre o ensino da pintura e da matemtica em territrio luso, pois por meio
dele ser possvel compreender as escolhas daqueles pintores em relao construo
das imagens. Antes de continuar, vale a pena fazer algumas consideraes sobre a
perspectiva em Portugal.
O Renascimento sistematizou os segredos da representao virtual, ou seja, a
representao em perspectiva. De acordo com Lus Alberto Cassimiro 206, a maioria das
colocaes perspcticas encontravam-se presentes nos tratados, entretanto, em Portugal,
esses princpios estaro vivos na experincia prtica e no nos tratados. Alm do mais,
ele considera que os pintores portugueses no lanaram mo do mtodo da
consttruzione Leggitima, optando por outro mtodo.
No o objetivo deste item identificar os mtodos presentes nas obras de cada
pintor, porm, interessante trazer ao texto uma considerao importante. De acordo
com Casimiro, o mtodo perspctico do francs Viator teria sido divulgado pelas
edies piratas do De Artificialis Perspectiva de 1505. Nesse sentido, acredita-se que o
mtodo do tabuleiro de xadrez (FiguraXVIII) tenha sido uma das referncias para a
construo perspctica em Portugal.
Entende-se que voltar alguns anos, antes da data proposta neste trabalho ou
seja, 1570 torna-se necessrio, pois por meio deste retrocesso ser possvel
compreender questes sobre o universo portugus, e que j se desenhavam em anos
anteriores escrita do tratado. Abordar os anos anteriores a 1570 plausvel, tendo em
vista a importncia de algumas obras produzidas por alguns pintores, caso do pintor
Gregrio Lopes (1490-1550), por exemplo. No segundo item deste captulo foi
necessrio tambm fazer um retrocesso, j que atravs dele foi possvel compreender o
206

CASIMIRO. Luis Alberto. A mobilidade dos pintores como factor de desenvolvimento do saber
cientfico e artstico. COLQUIO DE HISTRIA DA ARTE, 7. 2006, Porto. Artistas e Artfices e sua
mobilidade no mundo de expresso portuguesa. Porto: Faculdade de Letras do Porto, 2007. p .265277.

cosmopolitismo que marcaria Lisboa na primeira metade do sculo XVI, questo


importante ao propsito deste trabalho.
O primeiro exemplo que se traz ao texto do pintor Gregrio Lopes, que teve
uma atuao marcante nos reinados de D Manuel I e de D Joo III. Embora os pintores
da primeira metade do sculo fossem vistos como artesos, e ainda estivessem presos s
tutelas coorporativas, Lopes desfrutou uma importante posio social. Um exemplo
disso a aristocratizao do seu ofcio, j que ele seria nobilitado em 1520 com um grau
de cavalheiro da ordem de So Thiago, considerado um ttulo nobre na poca207.
O que mais chama a ateno nas pinturas legadas por Gregrio Lopes a forma
que ele abordou a construo perspctica em suas pinturas. Sua obra foi marcante, se
considerarmos tudo aquilo que estava sendo produzida simultaneamente ao seu
trabalho. Conforme Serro208, as pinturas de Gregrio sofreriam uma mudana
considervel na dcada de 30 do sculo XVI, pois se observa a preponderncia do gosto
corteso expressas no tratamento das figuras e dos acessrios traduzido pela
representao da vida pomposa da corte daquele perodo. Alm disso, o historiador
chama a ateno para uma questo muito importante: a nova organizao dos espaos
que Lopes adota. Essa desenhou-se por meio da incluso de arquiteturas virtuais e da
construo de paisagens ao fundo. Isso demonstra que ele teria uma noo do espao
perspctico.
Vale a pena refletir sobre algumas pinturas de Gregrio Lopes, j que elas
traduzem questes importantes. Observa-se, por exemplo, que as obras dele j trariam
arquiteturas virtuais, como os edifcios que apresentavam prticos clssicos e as
paisagens de fundo. possvel inferir a construo daqueles acessrios arquiteturas
virtuais, como tambm, das paisagens de fundo s seria possvel pelo conhecimento
da perspectiva, ainda que mnimo.
As pinturas de Gregrio Lopes chamam a ateno e destoam daquelas de seu
perodo, no somente por abordarem o espao de uma maneira diferente, mas pelo
tratamento que as figuras recebem. A obra Anunciao (figura I), integrante do polptico
Santos-o-Novo, hoje presente no MNAA, um exemplo disso. A cena da anunciao, j
abordada por tantos pintores da poca, adquire um toque corteso com a representao
elegante do anjo e da virgem, j que ambos so marcados pela suntuosidade dos seus
panejamentos. Alm disso, o ambiente em que se encontra a cena tambm bastante
revelador, pois possvel notar o gosto refinado no tratamento do espao, como
207
208

Idem. Ibidem. p. 124.


Idem. Ibidem. p.126.

tambm, a influncia flamenga, que demonstrada na abordagem de alguns detalhes da


cena, como, por exemplo, a bblia presente ao lado da virgem.
Conforme Serro209, a abertura ao Maneirismo da Anturpia ocorreria a partir de
1535. Baseado nisso, ele considera a obra de Lopes como um exemplo importante desta
influncia, j que ela se encontrava em conformidade com as caractersticas deste estilo,
marcado pelo gosto ulico e pela nova organizao do espao. Alm disso, observa-se
que o pintor rgio incorporou uma postura anloga quelas dos flamengos, como, por
exemplo, o cuidado com os detalhes da cena e o uso de ladrilhos trabalhados, dando a
ideia de continuidade. A obra de Gregrio Lopes, Noivado da virgem210 (figura II),
produzida em 1523, um exemplo importante desta tendncia, pois possvel notar a
representao de detalhes, demonstrada pelas esttuas que decoram o ambiente da cena
principal.
O historiador Jnos Vegh confirma as caractersticas da arte flamenga quando
diz que: el modo de representacion utilizado por los pintores es a la vez ms personal
y ms pormenorizado.211. Em outra citao, ele completa aquela dizendo que: Los
artistas queran captar la realidade objetiva lo ms fielmente posible. La representacin
verosmil de um objeto despertaba el reconocimento y la admiracion de sus
conciudadanos.212 Diante dessas colocaes, interessa destacar que a escolha que Lopes
fez ao apreender as caractersticas da arte flamenga justificada por uma questo
importante: ele teria a preocupao em colocar uma cena realista em um plano
bidimensional. Tendo em vista essa questo, ressalta-se a importncia da obra de
Gregrio Lopes diante de um universo onde a possibilidade de colocar uma cena
tridimensional em um espao bidimensional, ainda era algo incompreensvel pela
maioria dos pintores.
Nota-se que as obras do pintor rgio demonstram sua preocupao em
representar o espao da cena representada. Sua Anunciao revela um trabalho
interessante com o espao em funo das arquiteturas virtuais, que se colocam atrs da
cena principal. O quarto retratado ao fundo da cena bastante fielmente revela
tambm que este pintor conheceria da perspectiva, ainda que pelo conhecimento
flamengo. Nesse sentido, possvel observar tambm que Lopes conheceria os termos
vitruvianos213 - ichnographia, a orthografia e a scaenografia , que dariam suporte
209

Serro, loc.cit.
Esta obra comps a Igreja do Paraso atualmente, mas hoje se encontra no Museu Nacional de Arte
Antiga.
211
VGH. Jnos. Los primitivos flamencos. Madrid: Editorial Arte y Literatura. !977. p. 11.
212
VGH. Jnos. loc.cit.
213
Vitrvio ir dividir a arquitetura em seis partes e destas subdivises nasceriam os termos ichnografia,
a orthografia e a scenografia. Enquanto os dois primeiros termos referem-se representao em planta e
210

construo perspctica. De fato, em sua pintura ele representa o pavimento do ambiente


em elevao, como tambm, as fachadas e colunas do ambiente. Sendo assim, v-se que
os elementos de profundidade, que caracterizam a perspectiva, esto presentes de
maneira forte nesta pintura.
Outras pinturas de Gregrio Lopes revelam tambm o conhecimento da
perspectiva, j que os fundos de paisagem so bem trabalhados. O Martrio de So
Sebastio ( figura III), hoje presente na Charola de Tomar, um exemplo disso, pois ao
fundo percebe-se que a construo de prdios e de uma cena secundria, que d
continuao quela principal, s possvel por meio do uso da perspectiva. Alm disso,
nota-se naquela obra a presena de figurinos maneiristas, pois a figura de So Sebastio
serpenteia, perdendo a estabilidade observada nas composies renascentistas. O
tratamento que o pintor tambm d a paisagem chama ateno, pois ele d profunda
dramaticidade cena por meio dos tons cinzentos do cu do lado direito.
A historiadora Isabel Ponce de Leo214 uma das referncias para compreender a
obra de Gregrio Lopes. Ponce estudou o significado dos fundos arquitetnicos, que o
pintor rgio fez uso em suas pinturas. Considerando isso, observa-se que o artista fez
uma interpretao das arquiteturas fingidas e, a partir da, criou uma linguagem
singular que o marcaria, diferentemente dos pintores de sua gerao que foram
caracterizados pelo carter coletivista de seus estilos. Alm disso, ela chama a ateno
para o fato da importncia de compreender a influncia das arquiteturas fingidas nas
reais, e como o universo das gravuras, dos tratados e das imagens serviria a este
propsito. Assim, em seu trabalho ela investiga a relao da obra de Lopes com as
arquiteturas construdas, e que se encontravam presentes em tratados, nas gravuras e
imagens.
Para refletir sobre a construo perspctica necessrio ter em vista uma
questo importante, ou seja, o processo de transio de estilos que ocorreria naquele
perodo. Sabe-se que Portugal vivenciaria uma breve experincia de intepretao dos
cnones clssicos em razo da chegada do Maneirismo, que seria assimilado de fato em
Portugal somente na segunda metade do sculo XVI. O novo estilo que marcaria as
composies dos pintores, escultores e arquitetos foi importante por duas razes: em
primeiro lugar porque ele estimularia as conquistas no campo das artes plsticas e, em
em elevao, o ltimo refere-se ao esboo da fachada e dos lados que se afastam para o fundo com a
convergncia de todas as linhas do compasso. VITTORINO. Julio. A scaenografia vitruviana e a
perspectiva artificialis. MORAES, Magno (org). Ars, Tech, Tchnica: a fundamentao terica e
cultural da perspectiva. Belo Horizonte: Argument, 2009. P. 92.
214
POLICARPO, Isabel Ponce de Leo. Gregrio Lopes e a ut pictura architetectura: os fundos
arquitetnicos pintura do Renascimento Portugus. 159 f, 1996. Tese ( mestrado em Letras)
Instituto de Histria da Arte Faculdade de Letras. Universidade de Coimbra, Coimbra.

segundo lugar, por estar em concordncia com as propostas do Tento, estabelecidas


naquele perodo, dando origem ao que se convencionou chamar de contra-maniera.
A Contra Maneira promulgaria a divulgao da imagem sacra, sem os excessos,
sensualidades e caractersticas pags. Desde o seu incio o Maneirismo assumiria com
tendncias espirituais avanadas e, diferentemente de outros centros, o Maneirismo
portugus foi o grande veculo da Contra Reforma. Serro confirma isso quando diz
que:
Em Portugal, o Maneirismo assumiu com particular energia as caractersticas
de veculo da Contra Reforma, pelo que a iconografia adotada, na linha das
determinaes aprovadas na clebre sesso do Conclio de Trento de 3 e 4 de
Dezembro de 1563, refletiu um formulrio apolegtico e severo combate s
fugas heterodoxas, heresia e s dvidas.215

Destacamos as questes acima para chamar a ateno para o fato de que a


mudana de estilos e de propsitos refletir-se- tambm na concepo do espao. Notase que a sensao de estar vendo por uma janela 216, propiciada pela construo
perspctica, ter grande relevncia para aquela sociedade, que tinha por objetivo fazer
com que a imagem fosse a bblia dos iletrados. Acredita-se nesse sentido que a criao
de uma cena ilusria seria relevante aos propsitos do Trento.
Alm do Gregrio Lopes, existiriam outros pintores que so reveladores pela
construo perspctica que apresentam. O caso do pintor Diogo Contreiras, conhecido
como mestre Quintino, importante neste sentido. Entende-se que refletir sobre trs
obras deste pintor interessante para que se cumpra a proposta deste item.
Conforme Serro217, Contreiras atuaria em um contexto denominado como
Maneirismo experimental. Levando em conta essa questo, pode-se dizer que foi um
perodo rico e estilisticamente indefinido, pois os pintores conviviam com tendncias
simultneas. possvel notar este pluralismo nas trs obras, que foram selecionadas
para discusso: A Pregao de So Joo Batista (1550- 1554) localizada no MNAA, O
Calvrio, presente na Igreja de So Quintino e So Jernimo, Santo Antnio e So
Diris, localizadas no Museu de vora.
Na obra Pregao de So Joo Batista (FiguraV) possvel observar
caractersticas que so pertinentes salientar. Segundo Serro218, Contreiras dominou as
avanadas referncias do Maneirismo Romano, j que em sua obra apresenta efeitos
cromticos, fundos em sfumato presente na tempestade ao fundo da cena principal.
215

SERRO, Vtor. A pintura Maneirista em Portugal. 2.ed. Lisboa: Presena, 1991, 112 p.
Termo usado pelo pintor/ terico Albrecht Durer.
217
SERRO. Vtor. Histria da Arte em Portugal: O Renascimento e o Maneirismo (1500-1620).
Lisboa: Presena, 2002. 227 p.
218
Idem, 2002. 228 p.
216

No h informao sobre a formao deste pintor lisboeta, entretanto, cabe ressaltar que
ele teria noo da construo perspctica, notvel no trabalho delicado que desenvolveu
nos fundos da cena principal. Observa-se tambm que as figurinhas retratadas no
horizonte envoltas de pinceladas soltas e acinzentadas, revelam no somente um tom
dramtico, mas tambm, uma noo da perspectiva. Alm disso, possvel perceber o
tratamento primoroso que Contreiras deu as figuras, que se encontram em posies
serpentinadas e com panejamentos sinuosos. Outra questo que chama ateno a
tridimensionalidade dada s figuras, pois se tem a impresso que So Joo Batista ir
saltar para fora do quadro.
O Calvrio (Figura VI) tambm uma obra elucidativa, j que ela confirma
algumas questes que foram apontadas na Pregao de So Joo Batista. De acordo
com Serro, aquela obra traduz muitas referncias florentinas, pois as figuras escoradas
apresentam posies ambguas, como tambm, um tom dramtico e angustiante. Assim
como a outra pintura de Contreiras, esta tambm apresenta um horizonte dramtico,
esboado nas pinceladas cinzentas que encobrem o cu, entretanto, o pintor lisboeta no
trabalha com o espao, exceto se considerarmos a tridimensionalidade das figuras e o
horizonte, que se encontra atrs da cena principal.
A figura ltima a ser analisada So Jernimo, Santo Antnio e So Diris
(Figura VII), oriunda da igreja de So Bento de Cstris, e que hoje est presente no
Museu de vora. Esta obra simples por sua dimenso, mas chama ateno pelo
tratamento que o pintor dedica cena que se coloca ao fundo da principal. Nesse
sentido, nota-se que a paisagem representada ao fundo, povoada de pequenas figuras e o
casario, demonstra a aplicao do conhecimento perspctico, que se revela tambm pelo
alteamento das figuras.
Considerando que os pintores acima compem o perodo denominado
Maneirismo experimental, trazemos ao texto o exemplo dos pintores Francisco
Campos ( 1515- 1580) , conhecido como Mestre da Epifania da S, e do pintor Gaspar
Dias. Ambos demonstraram ter um conhecimento da perspectiva, o que comprovado
na trajetria deles.
O primeiro pintor citado nasceu nos Pases Baixos, tendo se dirigido a Lisboa
em 1535 para estudar na oficina do Bairro Alto. Campos produziria inmeras obras,
entretanto, uma em especial chama ateno, j que ela demonstra um trabalho apurado
com o espao. A Adorao da dos Magos (Figura VIII) presente da igreja da S de
vora produzida em 1565 reveladora de questes interessantes, pois a obra apresenta
um vivo cromatismo, diferentemente das obras de Contreiras e Lopes. Alm disso,

percebe-se que a construo de arquiteturas virtuais colocadas em escoro e o


alteamento dos pavimentos tambm demonstram um conhecimento perspctico
importante. Sobre sua formao no h informao, todavia, Serro afirma que: Parece
admissvel que, como os outros fiamminghi da sua gerao, Francisco de Campos haja
passado por Itlia antes de aqui se estabelecer por definitivo219.
O segundo pintor Gaspar Dias, que foi conhecido por sua atuao em Lisboa
entre os anos de 1560 e 1591. A personalidade de Dias bastante marcante, pois
embora ele seja enquadrado no Maneirismo experimental, ele teria sido educado em
Roma, o que o levou a assimilar a prima maneira italiana de maneira direita. Dias
desfruta de uma posio importante, j que ele elencado como um dos mais marcantes
de sua poca220.
Algumas caractersticas marcam a obra Dias, como, por exemplo, a influncia
parmigianesca, e o chiasroscuro que ele utiliza. A Apario do Anjo a So Roque
(Figura IX), produzida por volta de 1584 e que hoje integra a igreja de So Roque, um
exemplo importante de se trazer ao texto, pois ela apresenta uma representao espacial
bem diferente das anteriores. De acordo com Serro221, a partir daquela obra uma nova
soluo espacial ser adotada, nesse sentido, observa-se que a arquitetura virtual que
Gaspar Dias constri interessante devido a sua materialidade e realidade, pois ele
assimila a ideia da janela albertiana, Alm isso, alguns elementos usados naquela
composio, como as figuras escoradas e o alteamento das figuras e do pavimento e as
colunas, de onde ter linhas denunciam que ele detinha o conhecimento da perspectiva.
A partir da dcada de 80 e 90 do sculo XVI ocorreram mudanas significativas
na arte portuguesa, pois todas as referncias pags e sensuais foram expurgadas da
pintura, dando lugar a um tempo de afirmao dos valores tridentinos. Os pintores
Francisco Venegas, Diogo Teixeira, Ferno Gomes e Simo Rodrigues so
representantes desta fase, porm, o que chama a ateno nesses casos, a forma que
eles trabalharam com o espao.
O primeiro pintor que iremos tratar Francisco Venegas (? - 1594). Natural de
Sevilha, o espanhol teria adquirido uma considervel bagagem, j que ali ele teve
contato com o pintor/tratadista Francisco Pacheco (1564-1644) e com o pintor Lus
Vargas (1502- 1567), seu mestre. A influncia italiana na obra de Venegas justificada
em parte pelos contatos estabelecidos entre o seu mestre e os pintores italianos,
como o pintor Pierino Del Vaga (1501-1547). Observa-se que Francisco Venegas
219

Idem, 2002. p. 230.


Idem, 2002.p.233.
221
Idem, 2002. loc.cit.
220

desfrutaria de uma posio importante, demonstrada por duas caractersticas: em


primeiro lugar por ser pintor rgio de Felipe II e, em segundo, por deixar suas obras
assinadas, revelando a expresso do seu orgulho de artista. Entre os anos de 1584 e
1588, Venegas teria produzido o teto da igreja de So Roque de Lisboa (Figura X), uma
obra vanguardista na arte portuguesa, sendo um exemplo das proposies anteriores.
pertinente refletir sobre a referida obra, pois ela um exemplo do mecenato
das ordens religiosas, uma vez que os Jesutas apoiariam sua construo com o objetivo
de afirmar o papel da igreja naquele perodo. A grande questo que chama a ateno
nesta obra o tratamento que Venegas d ao teto, que se encontra em perspectiva e
apresenta arquiteturas virtuais (quadratura). Essas caractersticas revelam que o pintor
espanhol teria conhecimento da perspectiva e da tradio italiana de tetos pintados, j
que sua obra assemelha-se Camara degli Sposi (Figura XI) de Andrea Mantegna
(1431- 1506), pintado entre os anos de 1465 e 1474 no Palcio Ducal de Mntua.
Confirmando as preposies anteriores, Serro diz que a obra de Venegas:
Marca bem uma linguagem de incmoda sentimento espiritual que se
experimentava com o caminhar dos anos do Quinhentos, com as teses da
mensagem religiosa de So Carlos Barromeu e do Cardeal Gabriel Paleotti,
de to grande influncia no curso da evoluo das artes imagticas postas ao
servio da reforma tridentina.222

Como foi observado nas colocaes acima, no fim do sculo XVI a igreja teve
um papel ativo, pois ela orientaria a iconografia e expurgaria os excessos cometidos.
Apesar de ser um perodo de rgido controle, os artistas seriam reconhecidos e
valorizados em funo do crescimento do mecenato das igrejas. nessa esteira que se
encontram os pintores Ferno Gomes e Diogo Teixeira (1540? - 1612), ambos
representantes daquilo que se denominou como arte senza tempo.
O pintor Diogo Teixeira desfrutou de uma posio importante como se disse
anteriormente na sociedade portuguesa, isso demonstrado por duas questes: em
primeiro lugar por ter sido convocado para trabalhar em vrios empreendimentos e, em
segundo, por ter sido o primeiro a se libertar das tutelas coorporativas em 1577. Chamase ateno para as caractersticas das obras de Teixeira, que so marcadas pelo
desenho alongado, pelo realismo e pelas figuras escoradas, demonstrveis, por
exemplo, na obra Incredulidade de So Tom (figura XII). Apesar da obra do pintor
portugus apresentar certa inovao em funo das tendncias naturalistas, interessa
salientar a maneira com que Teixeira trabalhou com o espao em suas pinturas e, para
222

Idem, 2002, p.242.

isso, refletir-se- um pouco sobre a obra Pentecoste (figura XIII), produzida em 1580
para o seminrio de Santarm. Nesse sentido, vale ressaltar as colocaes de Serro 223,
que o comparou aos mestres florentinos, colocando-o tambm como um seguidor de
Gaspar Dias.
A obra de Santarm interessante, pois ela revela a tentativa de uma construo
perspctica, entretanto, observa-se que ele no conseguiu ter xito, pois a imagem
encontra-se chapada. Embora ocorra isso, v-se que Teixeira imagina a cena
geometricamente224, pois ele apresenta um tringulo, que tem seu vrtice situado ao
fundo da composio, com base no pavimento e com arestas no grupo das mulheres,
situadas ao centro do quadro. Outras caractersticas tambm chamam ateno, j que
parece que o pintor tentou construir colunas situadas atrs da cena principal que
possuem linhas imaginrias que parecem convergir para o ponto de fuga. Alm disso,
existem outros fatores que denotam a inteno de Teixeira colocar a cena em
perspectiva, como o uso das arquiteturas virtuais que, alis, lembram os fundos
arquitetnicos usados na pintura de Gaspar Dias, Apario do Anjo, como compara
Serro225 como tambm, a tentativa de alteamento do pavimento.
Alm de Diogo Teixeira, outro pintor integrou o perodo do mesmo, o caso de
Ferno Gomes. Assim como Venegas, Gomes era espanhol. Sua formao foi peculiar,
pois ela teria ocorrido na Espanha com o romanista nrdico, Anthonis Blocklandt
(1533-183).

possvel perceber a posio de Gomes pelos ttulos, pois ele teria

alcanando alguns, como, por exemplo, o cargo de pintor rgio (1594) e de mestrado
das ordens militares (1601) e, alm disso, ele teria participado da fundao da
Irmandade de So Lucas. A participao de Gomes naquela instituio infere uma
questo importante: que o pintor teria conscincia da importncia de um lugar que se
discutisse arte em Portugal embora alguns quisessem que aquele local fosse um lugar
anlogo quelas das irmandades. A obra de Gomes importante para se perceber a
maneira que ele interpretou a construo perspctica, e um exemplo disso Apario
da Virgem (figura XIV), produzida em 1600. Observa-se que nesta imagem o pintor
construiu arquiteturas virtuais e figuras escoradas e, alm disso, ele trabalhou com
alteamento das pinturas, dos pavimentos e demonstrou cuidado ao trabalhar fundos.
Todas as suas caractersticas dizem que o pintor portugus teria o conhecimento da
perspectiva. V-se tambm que a personalidade de Gomes foi bastante ecltica, o que
223

Idem, 2002.p.233.
O pintor Masaccio em 1425 pensou a cena geomtrica na Igreja Santa Maria Novella, em Florena.
(Figura XIII).
225
Idem, 2002.p.246.
224

justificado por suas influncias. As preposies de Serro confirmam isso, pois de


acordo com ele: Todas essas peas constituem altos cumes de uma carreira onde se
conjugam influncias romanistas, derivadas em sntese muito pessoalizadas da
Maniera226.
No incio do sculo XVII outras tendncias entrariam em voga, como o
naturalismo. Embora o tratado fosse publicado em 1615, como se disse, considera-se
que as referncias sobre Filipe Nunes estariam posta neste perodo, ou seja, entre o final
do sculo XVI e o incio do XVII. Nesse sentido, importante trazer ao texto pintores
que trabalhariam neste perodo, pois perceptvel em seu tratado que ele esteve a par
das questes mais proeminentes sobre a arte portuguesa. Considerando isso, vale a pena
destacar a atuao de alguns pintores, situados j nos ciclos protobarrocos, como: Simo
Rodrigues (1560- 1629), Domingos Serro (1570-1632), Amaro do Vale (? -1619) e
Pedro Nunes (1586-1537).
O primeiro pintor, Simo Rodrigues, seria famoso por sua atuao na cidade de
Coimbra entre os anos de 1607 e 1620. Considera-se ele como um verdadeiro
representante da Contra-Maniera, pois ele cumpriria de fato os objetivos da igreja, por
meio das propagandas imagticas. Apesar dessas questes serem interessantes, importa
olhar a forma que Rodrigues trabalhou a perspectiva em suas obras. Sendo assim,
possvel observar na obra, Natividade de So Joo Batista (Figura XV), questes
interessantes, pois embora tivesse uma atuao importante em Portugal, Rodrigues
parecia que no compreendeu a construo perspctica, j que em seu quadro ele no
apresentou os elementos de profundidade, o que nos leva a enxergar a cena com um
fundo chapado. Pode-se dizer tambm que o pintor poderia no ter optado em colocar a
cena em perspectiva, pois possvel perceber que as pinceladas dele so rpidas227,
talvez sua preocupao fosse em transmitir a mensagem e no demonstrar suas
habilidades, alis, ele at poderia esboar esta preocupao, mas de outra forma, no
caso, por meio de tintas.
Um grande parceiro de Simo Rodrigues seria o pintor Domingos Serro, que
teve uma posio notvel, justificado pelo o seu contato com a aristocracia e tambm
pelos cargos exercidos, como aqueles de pintor rgio e de pintor do Convento de Cristo
de Tomar. Diante dessas questes, chama ateno a forma com que o pintor Domingos
Serro pensou suas composies, como pode ser demonstrado na Cerimnia do lavaps (figura XVI), produzida entre os anos de 1600 e 1610. Nesta obra, observa-se um
cuidado ao abordar o espao, pois interessante destacar o alteamento do pavimento, o
226
227

Idem. 2002, p. 248.


Serro o coloca como um fa presto da Contra-Manieira. Idem. 2002, p.249.

que leva a sensao de profundidade da cena. As colocaes do historiador Vitor


Serro228 confirmam o lugar daquele pintor, pois, para ele, Domingos Serro seria
considerado um pintor de perspectiva.
Ainda na esteira dos pintores, considerados maneiristas tardios, encontram-se
Pedro Nunes e Amaro Vale. Ambos so conhecidos por terem ficado uma temporada na
Itlia, o que ir diferenci-los na construo de suas obras. O primeiro pintor visto
como um acadmico, e isso se justificam por seu aprendizado na academia de So
Lucas em Roma. As caractersticas de Nunes so marcadas pela pompa cenogrfica,
pelas receitas saturadas romanas e tambm pela apurada cincia da cor, entretanto, o
que chama a ateno a maneira que ele coloca a perspectiva. A obra Descida da Cruz
(figura XVII) produzida em 1620, presente na S de vora, um exemplo importante,
pois nela est presente o cuidado com a perspectiva, j que observa o cuidado que ele
desenvolve ao fundo. Assim como Pedro Nunes, que considerado um grande pintor,
Amaro do Vale desfrutou de uma posio importante, pois ele foi pintor rgio de Filipe
III entre os anos de 1612 e 1619. Vale valorizaria o debuxo, e isso justificado por sua
estadia em Portugal.
3.4 O lugar do pintor e da pintura em Portugal
Para se elucidar as concepes que Nunes defende e traz em seu tratado,
interessante entender as questes que antecederam seus escritos. Acredita-se que
existiram questes latentes na poca que foram explicitadas por meio do tratado, como
as lutas e anseios presentes no final do sculo XVI e incio do sculo XVII. Serro
corrobora isso quando diz que os tratados [...] incorporaram em si o desejo de
libertao dos produtores de imagens, sistematizando os argumentos possveis para se
apoiarem nessa luta, e auferindo na poca em que foi publicado por isso mesmo, de um
papel relevante.229 frente abordar-se- o tratado sobre o ponto de vista da tradio,
mas no primeiro captulo o objetivo esclarecer sobre as questes que eram latentes e
que no poderiam ser negligenciadas por Nunes, j que um perodo de euforia antecedeu
a escrita do seu tratado.
No prlogo dos pintores Nunes esboa seus objetivos e, nesse ponto, possvel
constatar que ele se encontrava a par da situao dos pintores de poca e do ambiente
artstico portugus daquele perodo, portanto, das deficincias que ocorriam quanto ao
ensino da arte. Essa proposio afirmada quando Nunes no prlogo esboa os motivos
228
229

Idem, 2002, p. 250.


Idem. Ibidem. 1983. p.15.

que o levaram a escrever o tratado. Para ele: Moveume a isto ver a falta que h de
quem trate esta materia, & assim quis dar motivo a os que sabem, de sarem a luz com
mais experincias, para q assim no custe tanto a os aprendise.

230

As proposies de

Francisco de Holanda tambm confirmam essa assero, pois quando ele relata a
situao da arte portuguesa e, consequentemente, a posio social do pintor no decurso
do seu tratado, ele tenta entender por quais motivos a arte portuguesa apresentava uma
diferena considervel em relao a Pennsula Itlica. Conforme Jos Vilela Stichini 231,
para Holanda, a precariedade da arte portuguesa era atribuda por trs questes
principais: a posio social que o artista encontrava-se, o mau pagamento das obras e a
falta de um pblico conhecedor.
No parece fora do lugar abordar a funo do pintor e sua posio naquela
sociedade, alis, o tratadista portugus Francisco de Holanda prope-se a tratar de uma
questo que j era tida como um problema e, portanto, discutida em outros tratados.
Nesse sentido, Vilela232 destaca que a compreenso da funo do artista um dos
caminhos para entender a estrutura de pensamento do tratadista Holanda, que se
debruou sobre a situao do pintor no Da Pintura Antiga. Dessa forma, o estudo do
lugar do pintor em Portugal justificado por isso.
No objetivo falar exaustivamente sobre o caso italiano, entretanto,
interessante referenciar este, visto que as primeiras demandas por parte dos pintores e o
questionamento da posio destes pela afirmao da arte da pintura comearam na
Pennsula Itlica. Alm do mais, neste lugar originaram-se as discusses que
divulgaram os novos mtodos cientficos, como a perspectiva, por exemplo. Essas
experincias impulsionaram os artistas e os tratadistas portugueses a declararem a
superioridade da sua arte da pintura.
Considerando as colocaes acima, interessa compreender o status da pintura, a
situao dos pintores na sociedade lusitana e as lutas que se estabeleceram para a
afirmao do status de artista ao invs de arteso. A partir disso, possvel vislumbrar
as motivaes que levaram Filipe Nunes a defender a arte da pintura de forma to
veemente.
O nascimento da luta dos pintores por uma posio social melhor e pela ascenso
da pintura de arte mecnica a arte liberal na Pennsula Itlica, soma-se a outra questo

230

NUNES. op. cit. p. 69.


VILELA, Jos Stichini. Francisco de Holanda- Vida, pensamento, obra. Lisboa: Biblioteca Breve,
1982. 43 p.
232
Idem. Ibidem, p. 25
231

importante: ao aparecimento literatura artstica.233 A grande produo de tratados


ocorrida durante o sculo XV e XVI, no s na Pennsula Itlica, como tambm na
Pennsula Ibrica, contriburam consideravelmente para a argumentao desses pintores,
que reivindicavam o reconhecimento do ofcio praticado por eles e, consequentemente,
a elevao ao posto de artista. Essas questes inferem a dizer que de alguma forma esses
artistas tiveram acesso aos tratados ou ao seu contedo, uma vez que as argumentaes
que eles traziam em seu escopo eram semelhantes quelas presentes nos tratados.
Corroborando isso, Vtor Serro diz que:
A argumentao rebuscada em defesa da liberalidade e nobreza da arte da
Pintura que se bebe nesses pleitos, requerimentos e demandas, radica no
conhecimento dos tratadistas italianos da idea e nos textos apologticos
sobre a defesa das artes liberais face as atividades mecnicas e servis [...] 234

na Itlia que possvel compreender a gnese do movimento que ocorria


naquele perodo em Portugal. O movimento humanista uma justificativa para este
evento ocorrido na Itlia, pois motivou valorizao do artista, como tambm,
produo de biografias de homens ilustres. Tendo isso em vista, nota-se que esse
processo colocou em evidncia homens importantes do sculo XV, que se destacaram
por algum atributo ou talento, tendo consequentemente, suas aes e prticas
valorizadas. Sendo assim, a partir daquele momento o homem poderia ser considerado
como agente de sua histria gerando, portanto, um novo olhar sobre o artista e do ofcio
praticado por este. Cr-se que esse foi um dos caminhos que levaram a ascenso do
status da arte da pintura e da escultura, alm, claro, do interesse arqueolgico que
fomentaria a discusso de humanistas, como Alberti, por exemplo.
Nota-se que a Itlia do sculo XV ser caracterizada pelo movimento de
libertao dos artistas das guildas e pela valorizao da pintura. Com a libertao dos
pintores das tutelas das guildas e sua elevao de sua posio, observou-se um intenso
afluxo de contratos que demonstram claramente as exigncias da clientela, seja religiosa
ou no, em um ambiente onde a figura do artista passaria a ser valorizada.
O historiador da arte Michael Baxandall235, em um trabalho desenvolvido na
dcada de 70, relata a experincia social que teria ocorrido na Itlia durante o sculo XV
e constata que o mercado de arte e as encomendas eram profundamente condicionados
por uma clientela vida que desejava demonstrar seu prestgio atravs do financiamento
233

Termo usado por Julius Von Sholoscer. Assim como ele, compreende-se que o termo literatura
artstica abarca: manuais de artes, guias, catlogos e nosso objeto de estudo, os tratados. SCHLOSSER,
Julius Von Magnino. La letteratura artstica. Traduo: Filippo Rossi. Milo: La Nuova Italia, 2000.
234
SERRO. op. cit. p. 14.
235
BAXANDALL, Michel. O olhar Renascente: Traduo Maria Clia Preto R. Almeida. Rio de
Janeiro: Paz e Terra, 1991.

de obras de arte. Por meio da anlise dos contratos da poca, pode-se observar que nem
mesmo na Itlia os pintores estavam livres dos desmandos da clientela. Baxandall diz
que: Parece que o cliente do sculo XV quis marcar cada vez mais sua opulncia
tornando-se um visvel comprador de habilidades. 236 Essa questo refora os principais
objetivos da cultura humanista, ou seja, a valorizao da figura do homem, que gostaria
de ver sua figura sendo perpetuada na memria. Para que isso ocorresse, foram
necessrios certos empreendimentos como as encomendas de obras de arte, pois por
meio do mecenato que patrocinava estas foi possvel que homens garantissem um lugar
de destaque naquela sociedade.
Vale lembrar que as colocaes tm por objetivo reconstruir o elo que existiu
entre as lutas dos pintores na defesa da arte da pintura como liberal e nobre e a produo
de tratados que ocorreu naquele perodo. Esses dois campos cruzam-se na histria,
apesar de constatar-se que em Portugal os tratados circularam em grupos restritos a
humanistas, como ocorreu com os escritos de Francisco de Holanda. A seguir, esboarse- sobre a situao do pintor portugus para entender as motivaes que levaram
Nunes a defender a arte.
A libertao dos pintores das tutelas das corporaes e das guildas colocou o
antigo arteso a uma posio no mais de fornecedor de qualquer tipo de mercadoria,
mas de um artista diante de um pblico. A partir disso, pode-se constatar que o
surgimento de individualismo no s projetou os pintores e escultores, como tambm,
os homens que queriam colocar-se na histria por meio de seus feitos e de suas
memrias.
O pblico em geral interessava-se pela arte naqueles tempos, porquanto o
crescimento de um considervel mecenato justifica o interesse pelas artes no perodo,
pois por meio dela era possvel colocar em evidncia as classes que se ascendiam.
Todas essas questes impulsionaram a escrita de tratados por homens leigos, devido ao
interesse vigente. A seguir, colocar-se- de forma mais detalhada o estatuto do artista
portugus para se compreender os condicionamentos que movero Nunes a escrita do
tratado, alm do fato dele seguir a uma tradio de escrita de tratados.
O pintor como indivduo diante de um pblico um pressuposto que marcou a
arte desse perodo, no somente na Itlia, como tambm, na Ibria e, um exemplo
disso237, a reviso do conceito de pintor que ocorreu diante das conquistas obtidas.
Considerando essas questes, percebe-se que a situao do pintor mudou
236

Idem. Ibidem. p.100.


SERRO, Vtor. A pintura protobarroca em Portugal 1612-1657. Lisboa: Edies Colibri, 2000.
198-199 p.
237

significativamente no sculo XVII, pois a legislao divulgada pelo jurisconsulto,


Manoel Barbosa, demonstrou que os pintores viram-se livres das amarras corporativas
e, sendo assim, poder-se-ia desfrutar de cargos e de funes at ento reservadas a
homens nobres, como por exemplo, andar de cavalo, ter criadagem, dessa forma era
possvel assumir a posio de produtor de arte.
Por volta da na segunda metade do sculo XVI at a primeira metade do sculo
XVII, precisamente at 1630238, Portugal foi marcada pela luta dos pintores por uma
melhor condio e pela afirmao de sua arte como liberal e nobre. Nesse sentido,
destaca-se o valor que a pintura desfrutava na sociedade lusitana, que era bem diferente
daquele que se encontrava na Itlia 239, embora o perodo fosse o mesmo. Enquanto a
Itlia da segunda metade do sculo XVI assistia-se a formao de academias, em
Portugal, bem como na Ibria, v-se surgir, ainda que no mesmo perodo, pintores
reivindicando a ascenso do seu estatuto. Lembra-se que aquelas tinham a funo de
assegurar interesses dos pintores e ensinar jovens artistas. Um exemplo disso a
Accademia Del Disegno, fundada por Vasari em 1563.
Compreender o caso portugus como diferente diante da simultaneidade dos
acontecimentos ajuda a entender a histria por uma perspectiva diversificada e no
linear. A seguir, abordar-se- no texto a estrutura das corporaes de ofcios em
Portugal, pois por meio disso ser possvel entender as colocaes de Nunes quanto
arte da pintura e a pertinncia de sua obra para aquele perodo. Alm disso, esboar-se-
a situao dos pintores e os mecanismos do ambiente artstico portugus.
As corporaes de ofcios eram instituies que remontam suas origens ao
perodo medieval. Essas demonstram sua fora e peso devido ao tempo de atuao, ou
seja, no final do sculo XVI. Alm disso, elas eram caracterizadas por limitarem a

238

Conforme Vitor Serro, esse perodo foi o auge das reinvindicaes, j que teria sido marcado pela
Idea, item maneirista que influenciou consideravelmente a libertao dos pintores da poca. O perodo
compreendido entre 1570 e 1630 seria, segundo ele, o auge dessas questes que estimulariam a
individualizao e a criao dos pintores. SERRAO, Vtor. O Maneirismo e o Estatuto do Artista dos
pintores portugueses. Lisboa: IN-CM, 1983. 257 p.
239
O de Michael Baxandall revela, por meio de contratos, como a pintura adquira um status elevado
naquela sociedade e como essa situao condicionaria a feitura de contratos com valores elevados. A
pintura do sculo XV o testemunho de uma relao social. De um lado, o pintor que realizava o quadro
ou, ao menos supervisionava sua execuo. De outro, algum que encomendava, fornecia fundos para sua
realizao e, uma vez concludo, decidia de que forma us-lo. BAXANDALL. op. cit. p.11.

atuao dos pintores, que estariam condenados a pagarem pesado de impostos. 240 Vtor
Serro define com clareza o lugar e a funo das corporaes de ofcios:
As corporaes de ofcios, institudas no Portugal medievo de forma
autnoma, isto , a margem da alada eclesistica, eram organizaes de
classe que agrupavam mesterais de determinado grupo de artfices, unidos
por impulso de solidariedade e por razes de auxilio espiritual e financeiro, e
que contribuam para a regulamentao especifica das relaes laborais
dentro do mester [...] as corporaes impunham ao mesterais o cumprimento
de normas rgidas de produo, normas essas chamados regimentos tratavam
de regular. Assim, cada profisso manual, ou oficio, aparece-nos organizados
segundo normas inflexveis de exerccio do mester, cujo cumprimento
ficavam subordinados todos quanto acolhiam no seio da corporao, desde o
mestre ao mero aprendiz.241

Dando suporte as corporaes de ofcio, a Casa dos Vinte Quatro era um rgo
de fiscalizao que garantiria alguns direitos das corporaes ofcio face ao regimento
colocado pela Cmara. A mesma exerceu a funo fiscalizadora no somente em
Lisboa, mas em todo o reino. Criada em 1383 por D Joao I, a Casa dos Vinte e Quatro
era uma instituio que seria responsvel pelo fortalecimento das corporaes de ofcio,
uma vez que esta primava pelo melhoramento da classe trabalhadora mecnica. De fato,
a Casa dos Vinte e Quatro era um dos meios pelos quais as classes populares poderiam
colocar-se diante dos interesses de grupos aristocrticos e da prpria Cmara. V-se que
em 1385 nota-se a presena de quatro componentes da Casa dos Vinte e Quatro nas
vereaes camararias.
A Casa dos Vinte Quatro foi composta por doze bandeiras, na qual cada uma
representava algumas profisses ou ofcios. Por sua vez, essas

traziam consigo

autoridades prprias e certa autonomia. Dentre essas bandeiras, encontra-se a Bandeira


So Jorge e, adstrita a ela, os pintores de leo, que a compunham juntamente com outros
240

A obra do historiador Vitor Serro Maneirismo e o Estatuto dos pintores uma das principais
referncias que se tem para se entender a luta dos pintores para uma melhor colocao do seu ofcio.
Serro nesta obra diz que o Maneirismo esteve dentre os motivos que levaram os pintores a defenderem a
arte da pintura e a liberdade criadora. Mesmo posteriormente, com a libertao dos pintores das tutelas
mesterais, os pintores ainda se encontravam presos a algum tipo de encomenda, seguindo, portanto, as
sugestes de algum encomendante. Nesse sentido, julga-se que os pintores adquiriram uma autonomia
parcial, ou seja, dos tributos das corporaes, das multas pagas por eles, caso descumprissem alguma
clusula exposta do contrato, mas no das sugestes das clientelas que sugeria temas e condicionava a
feitura da obra, como colocou Vtor Serro quando diz que estes desejavam uma autonomia das sugestes
da clientela. O protobarroco de Serro, publicado em 2000, diz que o incio do sculo XVII foi um
perodo em que se observou um forte mecenato ascenso de uma forte clientela, estando os pintores,
portanto, ainda mais condicionados as prescries da clientela. Alguns historiadores abordam o mundo
em torno do artista, como por exemplo, obra de Jonathan Brown, A pintura espanhola 1500-1700, no qual
podemos perceber um estudo belssimo sobre as condies artsticas daquele perodo. BROWN,
Jonathan. Pintura na Espanha 1500-1700. Traduo: Luiz Antnio ARAUJO. So Paulo: Cosac &
Naify, 2001. E claro, no poderamos deixar de trazermos ao texto Michael Baxandall, pois sua obra, O
olhar Renascente, no elucidou sobre os mecanismos que circuncidavam o artista italiano do sculo XV.
241
SERRO, Vtor. O Maneirismo e o Estatuto do Artista dos pintores portugueses. Lisboa: INCM, 1983. 49 p.

artfices e especialidades. Observa-se que a funo da bandeira de So Jorge era a de


defender os interesses da classe, definir as questes dos ofcios e observar os
regimentos.
Anualmente, escolhiam-se dois membros das bandeiras para comporem aquela.
Por sua vez, os membros eleitos pelas bandeiras comporiam a Casa dos Vinte e Quatro,
que elegia um juiz do povo. Este tinha a funo de interceder pelos ofcios junto ao rei.
Antes de seguir, necessrio apresentar o modelo que regia o funcionamento das
aprendizagens dos pintores nas oficinas, entender essas questes ajuda a vislumbrar a
maneira pela qual os pintores aprendiam, como tambm, a posio em que eles se
encontravam naquela sociedade.
Em geral, o modelo de organizao das oficinas do sculo XVI seguia de perto a
estrutura das corporaes de ofcio na Idade Mdia. Apesar do lugar da pintura e
consequentemente do pintor ser questionado e ampliado na segunda metade do sculo
XVI, observa-se que os esquemas de aprendizagens e avaliao ainda continuavam os
mesmos, ou seja, estabelecia-se um contrato de aprendizagens entre mestres e
aprendizes, firmado entre o mestre e o pai ou tutor do aprendiz. Dessa forma, a
aprendizagem poderia durar em torno de trs anos a nove anos e, ao fim do processo, o
aprendiz deveria passar por um exame de aprovao. V-se que o papel do mestre seria
o de ensinar o ofcio, fornecer alimentao e cama ao aprendiz que, por sua vez, devia
obedincia a ele. Alm de aprender o ofcio da pintura, ele teria a funo de servial
junto a seu mestre.242
Observa-se que os contratos de servido eram rgidos e extremamente
limitadores, j que o aprendiz e o mestre deveriam seguir as prescries impostas. Podese observar um exemplo disso nos contratos de servido que o historiador Virglio
Correia ressuscita e que foram analisados por Vtor Serro 243. O contrato analisado seria
firmado em vora, em 20 de maio de 1569, entre o pintor Manuel Fernandes e Pedro
Fernandes244, o ltimo gostaria de ver seu criado Antnio de Oliveira formado em algum
ofcio. Neste contrato, o mestre recebeu a quantia de 3000 rs, entretanto, ele assim como
o aprendiz seguia condies precrias.
Considerando as condies precrias que abarcaram mestre e aprendiz, nota-se
que o ltimo no poderia desvencilhar-se da casa em que aprendia e, se assim o fizesse,
242

Idem. Ibidem. p.190.


Contrato de servido e aprendizagem entre o moo aprendiz Antnio de Oliveira e o eborense Manuel
Fernandes. 20 de maio de 1569. A.D. E Cartrio Notorial Tabelio lvaro Ramalho. Livro 103, fls. 7678. Apud: SERRO, Vtor. O Maneirismo e o Estatuto do Artista dos pintores portugueses. Lisboa:
IN-CM, 1983
244
Idem. Ibidem. p.191.
243

deveria pagar pesados tributos por sair antes do perodo firmado no contrato, no caso,
cinco anos. O mestre, por sua vez, tambm deveria arcar com as despesas do aprendiz se
o perodo combinado de contrato fosse esticado. Portanto, perceptvel que a situao
era limitadora tanto para os mestres quanto para os aprendizes, alm disso, integrar uma
oficina no dava o direito de ascenso na profisso, que s seria possvel por meio de
um exame de aptides ao final do tempo de aprendizado.
Embora ocorressem mudanas considerveis na posio dos pintores dos
grandes centros artsticos como Lisboa, no geral, a situao dos pintores da provncia
era bem diferente por conta dos contratos de servido que ainda cerceavam bastante a
liberdade de muitos deles. Uma situao que aponta isso o caso do pintor provinciano
Jos Escobar, residente de vora, que atuou como pintor entre os anos de 1585 a 1619.
Essa situao mostra-se diferente se comparada quela dos pintores lisboetas,
que se colocavam naqueles anos ou por sua capacidade plstica ou pela benevolncia de
algum mecena. Nesse sentido, a atuao de Escobar era mltipla e ia de encontro ao
processo de especializao dos pintores a leo, que ocorreria naqueles anos. Observa-se
que o pintor eborense praticou vrias modalidades de pintura como: fresco, tmpera,
dourado e leo. Ainda sobre Jos Escobar, Serro diz que:
Num perodo de euforia e emancipao dos pintores de leo, importante
foca-se esse outro aspecto (contraditrio ou talvez complementar) dos
modestos artfices de pintura da provncia, subjugados ao peso de pesadas
tributaes e restringidos na sua prpria actividade profissional por clausulas
contratuais de sabor medievo [...] 245

medida que se avana no sculo XVII, observa-se uma mudana substancial


no ensino das oficinas, pois os mestres colocavam-se na posio de professores. Nesse
sentido, eles consideravam que no tinham a funo de apenas preparar seus pupilos
para examinao, mas tambm, de formar artistas. Sendo assim, possvel observar que
os homens eram preparados para exercerem a arte da pintura. O contrato de 1611 246
firmado entre o aprendiz Francisco Ribeiro e Gregrio Antunes elucida sobre que
algumas questes inovadoras que j se apresentavam, um ano antes, portanto, do pleito
de 1612.
Algumas questes presentes neste contrato esboam como as coisas estavam
mudando a partir daquele ano, pois, no referido contrato, algumas clusulas diferem
245

Idem, Ibidem. p.194.


Contrato de servido e aprendizagem entre o moo aprendiz Francisco Ribeiro e o pintor Gregrio
Antunes. 26 de outubro de 1611. A.N.T. T Cartrio Notorial n 1, mao 15, livro 15, fls 74 v - 76. Apud
Apud: SERRAO, Vtor. O Maneirismo e o Estatuto do Artista dos pintores portugueses. Lisboa: INCM, 1983. 304-306 p.
246

bastante dos contratos anteriores. Por exemplo, o acordo firmado entre o jovem
Francisco Ribeiro e seu mestre Gonalo Guedes, previa que o aprendiz deveria aprender
a pintura leo, diferentemente de outros contratos, nos quais se previa a formao em
vrias modalidades, como tmpera, leo e fresco. Alm disso, um excerto mostra como
o mestre se conscientizaria de seu papel, j que [...] e se descobrir e mostrar tudo o
que sabe da arte da pintura com conscincia para que fique bom oficial da dita arte, para
poder por ela bem ganhar a sua vida, item que dentro nos ditos trs anos lhe daro ele
mestre em sua casa [...].247
Outra questo que vale a pena destacar o prazo de cumprimento do contrato,
neste o prazo firmado de trs anos, entretanto, o contrato nos diz que o aprendiz teria a
liberdade de no cumprir os trs anos previstos, no podendo o mestre obrig-lo a
cumprir aqueles.
Analisando o regimento dos pintores de 1572 possvel perceber algumas
ambiguidades, pois embora esse regimente reforce a tradio medieva do controle e das
corporaes, nota-se uma diferenciao dos ofcios de tmpera e fresco, leo e
douradores. Essa questo importante e traduz uma inovao, sobretudo se considerar o
regimento dos pintores 1539248, que colocou os pintores junto a outras profisses, como
dos livreiros, por exemplo. V que o principal objetivo deste ltimo era sistematizar as
regras que direcionavam o exame dos oficiais que se propunham a abrir uma loja, aps a
aprendizagem na tenda.
Observa-se pelas consideraes do regimento como os oficiais e os prprios
examinadores estavam presos s estritas regras previstas no regimento. De fato, todo
oficial que se propusesse a montar sua loja249 era obrigado a prestar o exame, sendo
avaliado por juzes e examinadores que lhe concediam uma carta de examinao,
mediante a aprovao da Cmara. Aqueles que no cumprissem essa prescrio
enfrentariam pesadas sanes, como se v no texto publicado por Souza Viterbo 250, pois:
E qualquer pintor que daquy endiante tenda poser sem primeiro ser examinado da
maneira sobredita sera preso. E da cadea onde jaraa quinze dias pagaraa dous mil rs
ametade para as obras da Cidade. Alm disso, esses oficiais no ficariam livres, aps a
247

Contrato de servido e aprendizagem entre o moo aprendiz Francisco Ribeiro e o pintor Gregrio
Antunes 26 de Outubro de 1611. A N.T. T., Cartrio Notorial n 1, mao 15, livro 15, fls. 74 v 76. Apud:
SERRAO, Vtor. O Maneirismo e o Estatuto do Artista dos pintores portugueses. Lisboa: IN-CM,
1983. 305 p.
248
O regimento surge como forma de regulamentao, em razo do aparecimento de vrios ofcios e de
uma demanda maior da atividade artesanal. Embora as regras expostas no regimento primassem pela
organizao os ofcios e incentivasse a livre concorrncia, os pintores ainda encontravam-se adstritos a
outras profisses, como os barbeiros, por exemplo.
249
Entende-se por loja ou tenda o local onde era ministrada as aprendizagens e confeccionava-se as
encomendas. Idem.Ibidem. p. 69
250
VITERBO, 1911 apud SERRO, 1983, p. 311 et seq.

examinao, pois eles estavam suscetveis a constantes visitas dos juzes e


examinadores em suas em tendas, devendo aqueles acatar com obedincia o que foi
prescrito. Um excerto evidencia como a liberdade dos pintores era cerceada por
clusulas, como se v a seguir:
E os Juzes dito officio tero cargo de trinta en trinta dias visitar as tendas dos
officiaes E fazer correio c o escrivo E assi todas as mais vezes que
necessrio lhes parecer. E as obras que no acharem que no so feitas como
devem tomaro e levaro aa Camara para se fazer nisso o q for Justia e se
dar o castigo ao oficial cforme aa culpa que lhe for achada.251

As questes acima referenciam a posio em que os pintores encontravam-se


na sociedade portuguesa antes da segunda metade do sculo XVI. A partir desse perodo
notar-se- uma mudana considervel com o surgimento de peties de pintores pela
ascenso de sua posio social e pelo reconhecimento de sua arte. bom lembrar que as
definies dessas questes subsidiam a compreenso da situao do artista portugus,
pois ser a partir disso que se pautaro as reivindicaes e a luta dos pintores e que
posteriormente motivaro, em parte, as consideraes de Nunes sobre a arte e a
importncia da pintura.
Outra caracterstica presente na prtica pictorial do perodo foi o carter oficinal,
visto que as empreitadas revelaram as mos de vrios artistas em detrimento da
individualidade que se estabelece posteriormente 252. Vale lembrar que a preocupao
com o orgulho criador e, consequentemente, com a individualidade, no permeavam as
intenes dos artistas medievais que se limitavam a produzir imagens somente com a
funo de uma devoo sincera. De acordo com Serro, [...] o artista medieval, quando
chamado a pintar ou a esculpir uma imagem sacra, era acima de tudo um vastes, um
homem inspirado por uma f sincera, que ocultava a sua personalidade por detrs da
criao feita [...].253
Acima j se falou das limitaes dos pintores, entretanto, chama ateno o poder
o peso da clientela, pois o pintor deveria cumprir prazos restritos na execuo da obra e
apresentar um esboo antes de inici-la. E, para que essas exigncias fossem cumpridas
pelo pintor, era necessrio que este penhorasse seus bens ou apresentasse um fiador,
251

Ibidem. p. 311.
Embora o senso de individualismo e de reconhecimento contagiassem os pintores, tanto italianos,
como Ibricos, ainda se observa naquele perodo empreitadas que eram coordenadas por pintores que
direcionavam seus aprendizes na feitura da obra. Portanto, observa-se uma diferenciao entre executores
e aquelas que coordenavam a obra e a pensavam. Alberti j estabeleceria essa diferenciao quando
abordou a funo do arquiteto, j que ele o via como um pensador da obra e seus ajudantes, como
executantes, conforme sugerido.
253
SERRO, Vtor. O Maneirismo e o Estatuto do Artista dos pintores portugueses. Lisboa: IN-CM,
1983. 52 p.
252

caso ele descumprisse o prazo ou alguma clusula. Assim, percebe-se como os contratos
eram limitadores para esses pintores.
Deve-se considerar tambm a maneira em que essas obras eram feitas nas
oficinas, porquanto o processo de feitura de uma obra essencial para entender o
processo de individualizao que se colocava e a diferena entre o empreiteiro, o
ajudante e o executor. Em geral, as encomendas eram pensadas por um empreiteiro e
executadas por ajudantes ou at mesmo por outros pintores, que ficariam responsveis
por entalhar um retbulo ou por engessar uma pea, por exemplo.
Essas questes caracterizaram as obras denominadas como pintura primitiva,
pois na primeira metade do sculo XVI os pintores no tinham a preocupao em se
afirmarem ou de esboarem o orgulho criador. Posteriormente, v-se que era nos
desenhos e nas amostras dadas aos clientes, que se percebia a individualizao e o estilo
de cada pintor, por vezes no perceptvel nos sistemas de parcerias entre pintores que
caracterizou a prtica pictrica portuguesa. Sendo assim, os desenho produzidos
anteriormente execuo da obra no seria apenas uma forma de mostrar seu trabalho
para posterior aprovao, como tambm, uma nova maneira que os artistas teriam de ver
a construo da obra de arte, ou seja, pela valorizao do debuxo, como pressuposto
importante da prtica pictrica.
Em geral, a pintura portuguesa foi exercida por vrios modelos, j que os pintores
praticaram vrias modalidades, tais como: dourado, leo, tempera e fresco, alm dos
estofadores, que por veze, eram considerados dentro da categoria de pintor. Nesse
sentido, nos ltimos anos os pintores de regies centrais como Simo Rodrigues (15601629), Diogo Teixeira (1540? -1612) e Ferno Gomes (1540? -1612) ganharam mais
prestgio e, por razo, tendiam a especializarem-se na pintura a leo, considerada a
melhor das outras categorias por exigir uma aprendizagem e prtica mais complexa.
Dessa forma, observa-se que valorizao da imaginria a leo esboou-se nas prprias
peties que os pintores fizeram a Cmara, visto que nestas foi destacado o fato de
praticarem essa categoria de pintura. Em contrapartida, a pintura a fresco (feita na
parede) e a tmpera (pano ou tbua) eram relegadas naquele perodo, pois todos aqueles
que a praticavam eram vistos como meros artfices, uma vez que essas categorias no
exigiriam tanto esforos como a imaginria a leo.
De fato, a diferenciao entre as categorias era motivo de desavenas entre os
pintores de tmpera, fresco e leo, j que os ltimos tambm se consideravam
produtores de imagens, pois [...] o fato de praticarem o debuxo, abria-lhes as portas de

acesso irmandade de S. Lucas com os demais pintores da imaginria de leo []. 254
Posteriormente, percebe-se que a valorizao da pintura de tmpera culminar na
criao do cargo de pintor rgio de tmpera e a incorporao de benesses aos pintores
que a praticavam.
V-se que os estudos de documentos realizados entre pintores e clientes so
bastante reveladores, pois atravs deles possvel observar como os artistas
encontravam-se limitados ou, o contrrio, como poderiam desfrutar de regalias e
condies favorveis ao serem contratados na feitura de uma obra. Caso do pintor
Diogo Teixeira, que desfrutou de regalias e de um bom pagamento quando se dirigiu ao
Porto para a feitura de uma obra considervel na Santa Casa de Misericrdia em 1591.
Baseado nisso, Serro diz: A factura dos retbulos, ou a decorao de murais [...], no
pode ser entendida fora da rbita dos contratos respectivos, que impunham os temas a
pintar at o mais nfimo detalhe [].255
No contrato firmado entre o pintor Diogo Teixeira e a Santa Casa de
Misericrdia, publicado por Magalhes Bastos256, observam-se dois aspectos que
ratificam as condies favorveis que foram oferecidas a Teixeira. Em primeiro lugar
v-se que uma quantia considervel foi paga pela obra, ou seja, 250 mil rs e, em
segundo, o aparato que foi disponibilizado ao pintor. Essas facilidades demonstram o
grau de satisfao que o pintor desfrutou naquela sociedade, pois a ele foi oferecido
uma casa para sua famlia, agasalho, instrumentos e tintas. Como se v, Teixeira ocupou
uma posio importante, j que Lisboa sua atuao marcada por uma considervel
produo e, sendo assim, considera-se que essa posio motivou sua contratao pela
Santa Casa de Misericrdia.
O caso de Teixeira foi pontual se considerar que as mudanas na ascenso do
estatuto do arteso portugus artista e a elevao do ofcio praticado por estes, foram
gradativas. Esse processo foi justificado por vrias razes, entretanto, possvel
destacar duas delas. Em primeiro lugar pelo crescimento de tratados, notoriamente na
pennsula Ibrica, que defendia a importncia da arte da pintura. E, em segundo, pela
afirmao dos dogmas da Igreja Catlica em funo da Contra Reforma e do Conclio
de Trento, que levou um aumento significativo das encomendas no s provenientes da
Igreja, como tambm, de alguns homens importantes que desejam se afirmarem pelo
mecenato. A importncia dos artistas e pintores justificada pela seguinte proposio:
254

SERRO, Vtor. O Maneirismo e o Estatuto do Artista dos pintores portugueses. Lisboa: IN-CM,
1983. 185 p.
255
SERRO, Vtor. O Maneirismo e o Estatuto do Artista dos pintores portugueses. Lisboa: IN-CM,
1983. 52 p.
256
BASTOS, 1964 apud SERRO, 1983, p. 357.

[...] uma clientela vida de ornar condignamente os novos lugares de culto, os novos
palcios e residncia solarengas, os edifcios pblicos. O clero, a nobreza, os burgueses
abastados, as autoridades municipais, so os clientes privilegiados desses pintores.257
Todas essas questes ditas neste pargrafo apontam para um caminho, ou seja, a
de que Filipe Nunes escreveria um tratado que se preocuparia com as questes de sua
poca. Evidente que Nunes tambm estava preocupado com outras questes, alm das
que j citamos, pois se entende que ele empreendeu uma discusso sobre a defesa da
arte da pintura em seu tratado, como tambm, tratou dos elementos cientficos nele.
Outra questo que corrobora a ideia de que Nunes estaria a par das discusses de
sua poca, tanto no campo dos tratados cientficos, como no campo social, sobre o
contato que ele pode ter tido com os pintores, que trabalharam exclusivamente para
algumas ordens religiosas no incio do sculo XVII. Nesse sentido, lembra-se que
Nunes foi professo em um convento Dominicano 258 e, por esse meio, foi possvel o
contato com os pintores, que tambm fizeram parte dessas ordens por conta de seu
trabalho. Dessa forma, nota-se que os pintores teriam circulado na ordem Dominicana
no somente por conta da irmandade de So Lucas 259, mas tambm, por outras razes
como, por exemplo, pelo mecenato exercido pelas ordens religiosas.
Para entender um pouco do processo que impulsionou a mudana de estatuto no
somente do pintor, mas tambm da arte da pintura, deve-se tambm considerar o
movimento humanista portugus com suas vicissitudes e singularidades. No o
objetivo da pesquisa ater-se profunda anlise do humanismo portugus, contudo,
algumas questes pontuais devem ser trazidas ao texto, a fim de subsidiarem o
entendimento do processo ocorrido e que teria como consequncia, a produo do
tratado de Filipe Nunes.
V-se que o surto humanstico contribuiu para a emancipao dos pintores
portugueses, como tambm, para a construo de tratados que defenderam a arte da
257

SERRO, Vtor. A pintura protobarroca em Portugal 1612-1657. Lisboa: Edies Colibri, 2000.
178p.
258
Leontina Ventura nos diz que: Aps o vazio, expresso ou no, deixando pelas vrias circunstancias
da sua vida, sabendo que a 4 de novembro de 1591, j em idade madura, F N. ter procurado o isolamento
tranquilo e inspirador do Convento dos Dominicanos em Lisboa. VENTURA, Leontina. Estudo
Introdutrio. IN: NUNES, Philippe. Arte da Pintura e Symmetria, e Perspectiva. Porto: Editorial
Paisagem, 1982. 12 p.
259
Embora a irmandade de So Lucas abarcasse a assistncia religiosa, aquele lugar estimulara a
discusso sobre a condio em que os pintores se encontravam no s em Portugal, como tambm, em
outros lugares, justamente pela relao fraterna que se estabeleceu entre os pintores. De fato, os dois
fundadores da Irmandade, os pintores Jernimo de Aguiar e Ferno Gomes (1548? -1612), estavam
includos no preito de 1612, alm deles, v-se tambm dois subscritores, os pintores Domingos Pacheco e
Miguel Paiva, do compromisso da irmandade de So Lucas, firmado em 1609. SERRAO, Vtor. O
Maneirismo e o Estatuto do Artista dos pintores portugueses. Lisboa: IN-CM, 1983. 164 p.

pintura. Um exemplo disso o texto de Gutirrez de Los Rios, porquanto ele afirmou a
pintura um item importante da antiguidade e que fora praticada por nobres e prncipes.
possvel constatar que esses argumentos seriam incorporados pelos pintores em suas
peties e, alm disso, eles comporiam toda tratadstica no s italiana, mas tambm a
ibrica, como se v no tratado do prprio Filipe Nunes, quando este se refere
autoridade e estima, que a arte obteve na antiguidade. Conforme Nunes:
A autoridade e estima que teve antigamente esta arte, pode se ver no que
Plnio diz [...] De Phamphilo refere que jamais quis ensinar um discpulo que
lhe no desse dez anos e um talento artstico e que agora em nossa moeda,
so seis centos cruzados. Tudo isso lhe deu Apeles e Melathio por serem seus
discpulos, como o exemplo de to grandes mestres [].260

Para confirmar isso, Rafael Moreira261 analisa o impacto do humanismo


portugus nas transformaes ocorridas e constata vontade de D Joo III (1502-1557)
em apoiar este movimento e as novas concepes renascentistas, expressas notadamente
nas encomendas rgias. Alm disso, D Joao III promover um surto editorial (1541)
com o objetivo de instruir os mestres e pedreiros a transformarem-se em arquitetos.
Levando em conta essas questes, possvel pensar que essas ideias
circularam por dois motivos: primeiro em funo do surto editorial que j mencionamos
e, em segundo, pelo advento da imprensa que permitiu a divulgao daquelas. Vale
lembrar tambm que a troca de informaes que ocorreu entre os profissionais da
pintura, da arquitetura e da escultura poderia ter permitido o fomento das primeiras
ideias que contriburam para as reinvindicaes dos pintores na segunda metade do
sculo XVI, alm do trnsito e o contato com o mundo italiano que j ocorria em
Portugal no sculo XV262. Portanto, considerar que Portugal estivesse isolado das ideias
e do que ocorria na Itlia, pode ser um erro, dado as questes que foram defendidas.
O humanismo portugus foi significativo, por isso, importante situ-lo, pois,
assim, possvel compreender a ligao que ocorreu entre a escrita dos tratados, a
valorizao do universo cientfico da pintura e seus cultores. V-se que aquele
movimento privilegiou a expresso literria em torno da lngua e cultura latina e
considerou a arte como um campo subalternizado. Ainda que isso tenha ocorrido,
260

NUNES, Philippe Nunes. Arte da pintura, Symmetria e perspectiva. Lisboa, 1615. Apud:
VENTURA, Leontina. Estudo Introdutrio. Porto: Paisagem, 1982. 72 p.
261
MOREIRA, Rafael. A mais antiga traduo europeia de Vitrvio Pedro Nunes 1537-1541. In:
MOREIRA, Rafael; RODRIGUES, Ana Duarte (Org.) Tratados de arte em Portugal. Lisboa: Scribe.
2011. cap. 3, 57 p.
262
O historiador Rafael Moreira aventa que em Lisboa teve uma colnia florentina. Alm disso, ele
tambm discorre sobre o fato de D Joao III ter sido amigo de Loureno Mdicis. A Vila da Raposeira, j
citada, tambm um exemplo do contato que Portugal realizou neste perodo, pois naquele lugar foi
possvel ter a presena de italianos.

acredita-se que as colocaes humanistas influenciariam de maneira considervel


aqueles primeiros movimentos de contestao do estatuto do pintor e da arte, pois de
certa forma, o antigo seria valorizado nessas expresses e, com isso, era possvel
destacar a importncia da arte da pintura na antiguidade.
J foi dito anteriormente sobre o profundo interesse pela antiguidade e pela
cultura antiga que surgiu a partir da dcada de 30 dos seiscentos. Nesse sentido, surgem
exemplos de homens que revelaram essa inclinao pelo antigo, como o humanista
Andr de Resende, um tpico homem do Renascimento e que teve uma formao erudita
baseada em princpios humanistas. Natural de vora, ele umas das primeiras
referncias para o estudo do humanismo em Portugal, j que tivera uma formao
universalista e bastante consistente em suas andanas por vrias universidades da
Europa, tanto que em 1533 ele retorna a vora e instala-se em um convento
Dominicano.263 A partir de 1533 ele constri uma vida intelectual de significativa
expresso, de acordo com Jos Fernandes:
Admirador de Erasmo, regressa a Portugal em 1533[...] A sua projeo
intelectual levam-no a proferir a lio de Sapincia na Universidade de
Lisboa em 1534, enquanto em 1551 faz o elogio a Dom Joo III no Colgio
das Artes em Coimbra[...]264

Assim como os humanistas italianos, Andr Resende revelou uma postura


universalista, multifacetada e, claro, arqueolgica. Essa ltima justifica-se pela busca
por vestgios da antiguidade em vora, o que o levou a escrever em 1553 uma histria
da cidade de Roma. Alm disso, sua busca foi marcada por exerccios de filologia que
tentavam decifrar a origem da palavra vora. Certamente ele seguiu os mesmos
procedimentos aplicados na Itlia e buscou vestgios que comprovassem a presena
romana em vora, contudo, sua iniciativa foi frustrada, j que ele no encontraria
vestgios da presena romana em Portugal. Um trecho comprova isso: Depois de citar
uma panplia de autores antigos passa ento a revelar-nos as suas investigaes na rea
da escultura que so decepcionantes [...].265
Outros homens com interesse humansticos tambm se destacaram em vora,
como o bispo D Miguel da Silva (1480-1556), grande financiador das artes naquela
cidade. As experincias do bispo em Roma justificam sua preocupao com as artes,
visto que foi naquela cidade que ele teve contato com o humanismo italiano e com as
Nota-se que essa informao importante, pois ajuda a entender as concepes de Nunes,
uma vez que este era um dominicano professo.
264
PEREIRA. op. cit. p. 89.
265
PEREIRA. op. cit. p. 90.
263

primeiras buscas arqueolgicas daquele perodo. A fim de suprir as faltas existentes


naquele lugar, o bispo traz de Roma um conjunto de esttuas para servirem de modelos
queles que se propunham a serem escultores. Com essas proposies, situa-se a figura
de D. Miguel no Humanismo portugus, que contribuiu de forma diferente de ver arte,
no como ofcio manual, mas como ofcio liberal.
Percebe-se a partir da segunda metade do sculo XVI, o surgimento de
movimentos que tem por objetivo a afirmao da arte da pintura como um ofcio liberal
e da posio do pintor diante da categorizao de arteso. De fato, os pleitos e
requerimentos portugueses deste perodo esboam essas questes e faz compreender
muitas colocaes que Filipe Nunes apresenta em seu tratado, mas no em uma
perspectiva teleolgica. Abaixo apresentar de forma suscita alguns pleitos e
movimentos que ocorreram em Portugal no perodo.
Em geral, o reconhecimento da liberalit nas peties dos pintores comporam
uma espcie de literatura de protesto,266 que seria utilizada pelos pintores que se
propunham a defender sua posio social. Compreender os pleitos desses pintores,
surgidos a partir da dcada de 70 do sculo XVI, ajuda a perceber como eles sofreram
considerveis influncias da tratadista italiana e castelhana. Nesse sentido, Vtor Serro
diz que: [...] artistas de maior considerao buscaram no tratadismo italiano e
castelhano, bons argumentos para sedimentar sua luta junto das autoridades. 267 Assim,
o movimento de reivindicao da liberalidade da pintura deu-se em Portugal por duas
frentes: pela tratadstica e por pleitos que ocorreram como aqueles de 1612 em Lisboa e
de 1614 no Porto.
Na segunda metade dos quinhentos, algumas mudanas j comearam a se
delinearem em relao situao anterior dos pintores, pois se observa que alguns
destes j reivindicavam perante o rei, como da prpria cmara, seus direitos e
exigncias. O documento publicado por Serro um exemplo disso, pois D. Sebastio,
em 1576, envia uma carta cmara comentando o anseio dos pintores de se libertarem
das tutelas corporativas, uma vez que estes alegariam ser a arte da pintura importante na
antiguidade. Vale a pena transcrever uma parte do documento para demonstrar os
argumentos que D. Sebastio utiliza para convencer a Cmara da importncia da
pintura. Conforme o rei:
266

Termo usado por Serro para se referir as argumentaes presentes nas peties. SERRO, Vitor.
Tratados de pintura, iluminura e caligrafia no Maneirismo portugus entre Giraldo Fernandes de Prado
(1561) e o annimo autor do Breve Tractado de Iluminaam (1635). In: MOREIRA, Rafael;
RODRIGUES, Ana Duarte. Tratados de arte em Portugal. Lisboa. Scribe. 2011. cap 3. 73- 89.
267
SERRO, Vitor. Tratados de pintura, iluminura e caligrafia no Maneirismo portugus entre Giraldo
Fernandes de Prado (1561) e o annimo autor do Breve Tractado de Iluminaam (1635). In: MOREIRA,
Rafael; RODRIGUES, Ana Duarte. Tratados de arte em Portugal. Lisboa: Scribe, 2011. cap. 3, 74 p.

[...] e visto o que acerca disso me escreveram os oficiais da dita meza e as


razes que por parte dos Pintores de leo se alegaram, e havendo respeito
antiguidade de seu ofcio e reputao que teve em todos os tempos, me
pareceu que tais Pintores no deviam entrar no ofcio de So Jorge, nem ser
havidos por mecnicos [...].268

Nesse pleito, nada foi deferido a favor dos pintores, pois ainda naquele momento
as cmaras sustentavam-se das corporaes e no poderiam colocar seu poder
administrativo em questionamento. A partir de 1576, os pintores de leo viram-se
empenhados a reivindicarem seus direitos e o valor de sua arte, entretanto, eles tinham
conscincia que suas reinvindicaes podiam ser frustradas pelas decises da cmara,
por isso, observam-se peties individuais dirigindo-se ao rei e no mais cmara.
Segue abaixo exemplos de algumas peties de artistas, comprovando o esprito
emancipador que contagiou o ambiente artstico portugus.
O primeiro pintor reivindicar foi Diogo Teixeira (1540? -1612)269, que atuou
entre os anos de 1565 a 1612. A posio de Teixeira, sua circulao pelo reino
portugus e a petio que D Sebastio faz a Cmara em 1576, foram fatores que
impulsionaram Teixeira a ser o primeiro pintor a reivindicar a libertao da alada das
corporaes mesterais e a valorizao do seu ofcio pela afirmao da nobreza e
liberalidade da arte da pintura.
Como resultado de sua reinvindicao, Diogo deixar de participar da Bandeira
de So Jorge e adquirir iseno de impostos e a libertao das tutelas corporativas por
meio de uma petio dirigida ao rei. Assim, em 08 de junho do mesmo ano ele tem sua
petio aprovada pelo rei. Nota-se que o mesmo evento ocorreria na Itlia pois,
conforme Bazin270, o decreto de 1571 isentar os pintores italianos de participarem da
corporao dos Medici e speciali e os escultures de participarem da Arte De
Fabricantti.
No documento publicado por Virglio Correia271, Teixeira esboou os anseios do
homem de seu tempo, ou seja, a desvinculao total da Bandeira de So Jorge, j que
268

Carta de D. Sebastio Cmara Municipal de Lisboa, de 2 de Fevereiro de 1576, solicitando inqurito


oficial sobre o pedido dos pintores de leo de abandono da Bandeira de So Jorge. AML, livro 2 dos
Provimentos dos Ofcios (CHC 476), fls. 81 v 82. Apud: SERRO, Vtor. O Maneirismo e o Estatuto
do Artista dos pintores portugueses. Lisboa: IN-CM, 1983. 269 p.
269
Discpulo do pintor Francisco Venegas, grande pintor sevilhano que atuou em Portugal no ltimo
quartel do sculo XVI, ele no obteve nenhuma formao italiana, entretanto, manteve contato com os
pintores que estiveram na Itlia. SERRO, Vtor. A pintura maneirista em Portugal. Lisboa: Biblioteca
Breve, 1982. p 76-82
270
BAZIN, Germain. Histria da Histria da Arte. Traduo Antnio de Pdua Danesi. So Paulo:
Martins Fontes, 1989. 22 p.
271
CORREIA, 1921 Apud SERRO, 1983, p. 270- 272. Proviso de Diogo Teixeira, pintor da casa do
senhor D. Antnio Prior do Crato, solicitando iseno dos encargos da bandeira de S. Jorge 25 de Janeiro
de 1577.

ele reconhecia no haver pessoas no reino que pudessem praticar tal arte. Alm disso,
ele detinha a conscincia que aquela exigiria um grau de perfeio, desvalorizando em
seu argumento a pintura anterior ao seu tempo, visto que esta era permeada por
trabalhos de ndole artesanal. Outra questo que marcou esses argumentos, e que
estavam presentes nas reinvindicaes dos artistas, a ideia da nobreza da pintura, uma
vez que este ofcio teria sido praticado por homens nobres e por prncipes na
antiguidade. Tendo isso em vista, todas essas argumentaes voltar-se- a favor de
Teixeira, pois alm dele, h notcias de outros casos em que os pintores pleitearam uma
melhor posio social por de peties que seguiram o mesmo modelo.
Os movimentos de 1612 e o do Porto, ocorrido em 1614, demonstram que os
pintores estivessem a par da posio dos seus colegas pintores e da pintura em outros
lugares, como na Itlia, por exemplo. O primeiro movimento ocorreu em Lisboa e
consistiu na reivindicao de dezesseis pintores. V-se os participantes deste pleito eram
caracterizados por praticarem as vrias categorias de pintura, alm disso, eles
integravam, em sua maioria, a Irmandade de So Lucas. Pelas pesquisas de Vitor
Serro, possvel ter acesso ao documento 272 que elege os procuradores que
representaram os pintores nas demandas contra a Cmara de Lisboa, embora ele no
tivesse acesso aos documentos que esboassem as demandas daqueles, nem ao resultado
de tal pleito.
O resultado da movimentao de 1612 foi positivo, pois se percebe atravs de
outra procurao273 como os pintores da imaginria a leo tiveram xito naquele pleito,
j que conseguiram se desvincularem das tutelas mesterais, obtendo assim, o
reconhecimento de sua arte como nobre e liberal.
Influenciado por esse, o movimento do Porto ocorreu um pouco antes de 1622.
Tem-se notcia dele por meio do documento de 1622, publicado por Magalhes de
Bastos274, que esboou o pleito entre o pintor de tmpera Miguel Fonseca e a Cmara
Municipal. O motivo que impulsionou a contestao de Fonseca foi o fato dos pintores
da imaginria a leo terem sido dispensados pela Cmara Municipal do Porto da
procisso de Corpos Christi, uma vez que todos aqueles que praticassem a pintura a leo
272

Procurao de dezesseis pintores de Lisboa Cmara Municipal reivindicando o foro de nobreza para
a sua arte e os privilgios de classe 7 de fevereiro de 1612. A.N.T. T, Cartrio Notorial n 12-a, mao 3,
livro 29, fls 80-81. Apud: SERRO, Vtor. O Maneirismo e o Estatuto do Artista dos pintores
portugueses. Lisboa: IN-CM, 1983. 274- 275 p.
273
Procurao de vinte e seis pintores de tmpera Cmara Municipal de Lisboa, contra os pintores de
leo, 20 de Agosto de 1614.A.N.T.T., Cartrio Notorial n 1, mao 18, livro de 6-8 a 6-1-1614 do
Tabelio Tom de Souza, fls 28 v, a 30.Apud: SERRAO, Vtor. O Maneirismo e o Estatuto do Artista
dos pintores portugueses. Lisboa: IN-CM, 1983. 275-277 p.
274
MAGALHAES BASTOS, 1964 apud SERRAO, 1983, p. 277- 280. Pleito entre o pintor de tmpera e
dourado Miguel da Fonseca e a Cmara Municipal do Porto sobre a nobreza e liberalidade da pintura e
sua excluso dos ofcios mecnicos. Junho-Agosto de 1622.

no teriam mais a obrigao de cumprir as prescries previstas pela Bandeira de So


Jorge, no caso, a participao em procisses.
Antes de finalizar as consideraes relativas ao lugar da pintura e do pintor,
importante entender um pouco da atuao da irmandade de So Lucas, citada
anteriormente. V-se que ela foi uma instituio relevante no ambiente artstico
portugus, pois sustentou as reinvindicaes posteriores daqueles pintores, atuando
como forma de defesa dos interesses dos mesmos.
Inicialmente, a irmandade de So Lucas275 surgiu com objetivos um pouco
diferentes daqueles presentes na fundao da academia da Itlia, visto que suas
preocupaes eram diferentes daquelas das irmandades e confrarias, ou seja, ela
preocupara com a ajuda espiritual e a prtica religiosa comum. Em outubro de 1602, no
mosteiro da capela das freiras dominicanas, nasce a irmandade de So Lucas, tendo
como padroeiro o santo de mesmo nome. Na ocasio, firmou-se um contrato 276 para a
compra de uma capela no mosteiro da Anunciata que foi paga com as pinturas feitas em
diversas capelas da igreja. Um excerto mostra o referido documento.
Em nome de Deus, Amem. Saibam quantos este estromento de contrato e
obrigao virem que no ano do nascimento do nosso Senhor de mil e seis
centos e dous, aos dezassete dias do ms de Outubro, vespera (sic) de Sam
Lucas, na cidade de Lisboa, no Mosteiro de Nossa Senhora de Anunciada, na
casa do locutario dele, estando a presentes grade doo dito mosteiro, da
banda de dentro (ouvidas e no vistas) e muito devotas religiosas do dito
mosteiro, a saber, a madre Abadessa Catarina de Sam Joam, prioresca, a
madre, Maria das Chagas, a suprioresa, a madre Ins da Coluna[...] todas
discretas do dito Mosteiro, juntas e congregadas em cabido e cabido fazendo,
e elas chamadas por sim de campa tingidas segundo seu bom e antiguo
custume, e isto de uma parte, e de outra estavam presentes: Simo Rodrigues,
Luis Alvares, Manuel da Costa, Ferno Guomes, Domingos Vieira, Sebastio
Moreira, Sebastio Antunes, Andre de Morales, Jeronimo Aguiar[...].277

possvel estabelecer uma relao entre a irmandade de So Lucas e Nunes,


pois se viu que ele era professo na ordem Dominicana, atuante no convento em Lisboa
no incio do sculo XVI. Considerando isso, pode-se dizer que ele teve contato com
aquelas discusses relativas arte. Certamente esse foi um dos motivos que
impulsionaram o tratadista dominicano a defender a arte da pintura em seus escritos. As
275

Vale a pena destacar aqui o caso italiano. Embora a Accademia del Disegno tivesse a inteno de
transforma-se em uma instituio acadmica, v-se que suas regras no se diferenciavam das regras de
qualquer guilda ou companhia da poca. PEVSNER, Nikolas. Academia de arte: Passado e presente.
Traduo: Vera Maria Pereira. So Paulo: Companhia das Letras, 2005. 53 p.
276
Contrato entre as freiras do mosteiro da Anunciada e o juiz e mordomos da Irmandade de So Lucas.
A propsito da capela instituda pela Irmandade. 17 de Outubro de 1502. A. N. T. T., Cartrio Notorial n
1, mao 9, livro 1, fls 83 v 86. Apud: SERRAO, Vtor. O Maneirismo e o Estatuto do Artista dos
pintores portugueses. Lisboa: IN-CM, 1983. 285-288 p.
277
Contrato entre as freiras do mosteiro da Anunciada e o juiz e mordomos da Irmandade de So Lucas.
A propsito da capela instituda pela Irmandade. 17 de Outubro de 1502. A. N. T. T, Cartrio Notorial n
1, mao 9, livro 1, fls 83 v 86. Apud: SERRAO, Vitor. O Maneirismo e o Estatuto do Artista dos
pintores portugueses. Lisboa: IN-CM, 1983. 285 p.

colocaes de Vitor Serro278 afirmam isso, pois ele diz que a criao da irmandade foi
impulsionada por duas necessidades que eram constatadas pintores lisboetas: a primeira
refere-se ao fato de que em Portugal no dispor de um rgo que velasse por seus
direitos e, em segundo, pela falta de um espao que discutisse a arte e o desenho.
Em 1609 aprovado pelo arcebispo de Lisboa, D Miguel de Castro, o
compromisso da irmandade de So Lucas. Embora a irmandade inicialmente tenha
proposto a ser uma instituio moderna, seu estatuto foi marcado ainda pela perpetuao
da tradio, isso se justifica pela interferncia dos pintores de dourado e tmpera,
considerados conservadores e acomodados sua posio de artfices. Em oposio a
estes, os objetivos dos pintores de leo contrapunham-se queles dos pintores de
tmpera e dourado, pois enquanto os primeiros desejavam dar um carter mais cientfico
irmandade, os segundos primavam mais por uma organizao que discutisse a
representatividade dos pintores junto cmara. Alm disso, esses conservadores
propunham alguns preceitos que, em ltima instncia, reforaram os modelos das
confrarias mesterais, indo contra, portanto, as afirmaes dos pintores da imaginria a
leo que desejavam um estatuto mais digno. Para corroborar, Vitor Serro 279 diz que o
peso maioritrio dos pintores douradores inviabilizara a transformao da confraria em
academia de pintura.
Embora Portugal no desfrutasse de uma academia de arte nesses anos, a
irmandade de So Lucas apresentava, pelo menos em suas intenes iniciais, o desejo
de fazer com que ela se tornasse um lugar de debates. Acredita-se que isso pode ter
realmente ocorrido se considerar que as maiorias dos pintores que compunham a
irmandade participaram do pleito a favor de um estatuto mais digno em 1612. Cr-se
que Nunes estava presente nessas discusses ou pelo menos a par delas, como se aventa
em outros momentos do texto.
O estatuto de 1609 detona algumas questes que cabem ser abordadas,
notadamente aquela que se refere funo da instituio e dos membros que a
compunham. Assim como as confrarias e irmandades da Idade Mdia, a irmandade de
So Lucas tambm primava pelo auxlio espiritual e social aos seus membros, em caso
de alguma eventualidade. Algumas clusulas de seu compromisso esboam como
deveria se proceder com vivas e filhos de um irmo falecido. Um excerto informa
como isso devia ocorrer:

278

SERRAO, Vtor. A pintura protobarroca em Portugal 1612-1657. Lisboa: Edies Colibri, 2000.
210p.
279
Idem. Ibidem. 212p.

Sucedendo que alguma viva mulher de irmo venha a estado de muita


pobreza, sendo virtuosa e de boa vida, o juiz e mordomos tero particular
cuidado de a mandarem visitar todos os sabbados, com hum tosto do
dinheiro que cada somana se tira de esmola per os irmos sabendo que so
recolhidas e virtuosas; os irmos tero particular cuidado de ver se a as
podem casar com pintores e irmos[...]. 280

Um das finalidades da Irmandade, expressas no prlogo do compromisso, era


aquela de dar continuidade a obra do seu padroeiro So Lucas, discpulo de Jesus que
seria mdico e pintor de retratos. De acordo com Serro 281, a alegoria da defesa das artes
liberais era expressa pela figura de So Lucas pintando em seu ateli a Nossa Senhora
do Populo junto ao seu ajudante que moa as tintas para serem utilizadas naquela
pintura. Sabe-se que esta iluminura encontrou-se na capa do compromisso da irmandade
e foi reproduzida pelo iluminador Eugnio Frias Serro.
O compromisso da irmandade tambm esboava questes relativas
organizao da confraria e de suas festividades, como procisses e procedimentos
assistenciais, ficando omissas questes relacionadas ao desenho, pintura e
liberalidade da arte. O prlogo do compromisso bem claro ao definir que os irmos
que deveriam compor a irmandade, conforme Teixeira:
Os pintores todos, assi de olio, como de tempera, Architectos, Scultores,
Iluminadores, ou outras quaisquer pessoas que professarem debuxo que
quiserem ser irmos desta irmandade do glorioso So Lucas, sero reebidos
nella, sendo conhecidos por pessoas de boas conscincias & que podero
servir ao glorioso Sacto nos officios necessrios a dita irmandade sem se
despresar de qualquer que lhe encarregarem.282

O historiador Vtor Serro apresenta duas posies sobre a atuao da irmandade


no processo emancipador dos pintores. Em um primeiro momento ele diz que: [...]
tendo, por conseguinte assumido um papel restrito no processo de emancipao dos
pintores de leo face s corporaes de ofcio mecnicos. 283 Em outro ponto, o
historiador portugus considera que embora a irmandade no trouxesse em seu escopo
as caractersticas de uma academia italiana de desenho e pintura, [...] a influncia de

280

TEIXEIRA, Francisco Augusto Garcez. A irmandade de So Lucas: Estudo do seu arquivo.


Lisboa, 1931.
281
SERRO, Vtor. Tratados de pintura, iluminura e caligrafia no Maneirismo portugus entre Giraldo
Fernandes de Prado (1561) e o annimo autor do Breve Tractado de Iluminaam (1635). In: MOREIRA,
Rafael; RODRIGUES, Ana Duarte. Tratados de arte em Portugal. Lisboa. Scribe. 2011. cap. 3, p. 84.
282
TEIXEIRA. op. cit. p. 40.
283
SERRO, Vtor. O Maneirismo e o Estatuto do Artista dos pintores portugueses. Lisboa: IN-CM,
1983. 165 p.
.

pintores nobilitados e privilegiados, libertos dos grilhes mesterais Simo Rodrigues,


Vieira Serro ter sido positiva junto aos membros da classe.284
Nota-se que posteriormente outras instituies surgiriam em Portugal, como por
exemplo, a Academia dos Singulares de Lisboa285, que reuniu poetas importantes a
partir da segunda metade do sculo XVII. Destaca-se o papel dela, j que seus poetas e
as discusses empreendidas por eles, desempenharam uma relao notvel com os
pintores. Um exemplo disso a homenagem de 1670 feita ao pintor Bento Coelho, que
fornece informaes consistentes sobre as obras daquele pintor. No livro de Lus de
Moura Sobral, j na introduo ele ressalta a importncia desta academia que tambm
foi marcada por fomentar discusses sobre a relao entre a pintura e a poesia.
Conforme Moura Sobral, a funo da academia foi de:
Para o estudo da pintura do sculo XVII e, mais concretamente, para o
conhecimento e compreenso de Bento Coelho, os textos dos Singulares
revestem uma importncia excepcional. Dificilmente se encontra, de facto, na
histria da arte portuguesa, um documento que, de maneira directa ou
indirecta, rena um to grande e to variado somatrio de informaes sobre
um artista, sobre a situao cultural e social e sobre sua produo a um dado
importante da sua trajectria. 286

Apesar dos pleitos que ocorreram e da efervescncia do ambiente lisboeta, a


irmandade no se animou e nem mudou de posicionamento face s conquistas obtidas.
Isso demonstrado pelo sonho que o memorialista Cirilo Volkmar (1748-1823) tinha,
ou seja, de montar uma Academia de pintura em 1788 na capela de Santa Joana.
Embora tenha mantido a posio de uma confraria religiosa, possvel que ela possa ter
sido um lugar de discusso e troca de informao entre os pintores. Uma informao
corrobora essa questo: conforme Serro,287 boa parte dos pintores que eram membros
da irmandade participaram do pleito de 1612.
Compreender o lugar da irmandade de So Lucas nesses anos de euforia
importante para se pensar as questes que se colocavam no tratado de Filippe Nunes,
alis, ele pode sim ter participado de algumas discusses feitas sobre a arte da pintura
como um ofcio nobilitado e liberal.
284

Idem. Ibidem. 168 p.


O elogio dos nobres e dos literatos aos pintores tornou-se uma prtica comum durante o sculo XVII.
possvel perceber, por de meio dos testemunhos literrios pelas discusses das Academias dos
Singulares, a posio que os artistas desfrutaram naquela sociedade. De acordo com Serro, embora a
literatura nacional no tivesse legado nenhum texto biogrfico sobre artistas, outros textos nos ajudam a
elucidar sobre a vida artstica, como, por exemplo, os sermes, memrias e poesias. SERRO, Vtor. A
pintura protobarroca em Portugal 1612-1657. Lisboa: Edies Colibri, 2000. 203 p.
286
SOBRAL, Lus de Moura. Pintura e Poesia na poca Barroca. Lisboa: Estampa, 1994. 11-12 p.
287
SERRAO, Vtor. O Maneirismo e o Estatuto do Artista dos pintores portugueses. Lisboa: IN-CM,
1983. 160 p.
285

Chamou-se a ateno nas linhas anteriores para um fato que se considera


importante neste trabalho e que subsidia o entendimento das motivaes que levaram
Nunes a escrever seu tratado, isto , o lugar da irmandade So Lucas que nascera em
uma nova situao artstica, ou seja, no alvorecer da nova gerao Protobarroca.

3.5 O universo cientfico portugus

Considerando as questes anteriores, interessante construirmos uma breve


reflexo sobre os saberes e a prtica da cincia que ocorreria em Portugal, o que de certa
forma interessante, tendo em vista o universo cientfico que permeou a escrita do
tratado. Primeiramente imprescindvel lembrar-se da discusso historiogrfica que
caracteriza a Histria da Cincia na Pennsula Ibrica.
De acordo com o historiador Antnio Augusto Marques de Almeida 288, a origem
e o desenvolvimento das ideias cientficas em Portugal tem sido alvo de pontos de vistas
dspares. Nesse sentido, duas interpretaes prevalecem: Em primeiro lugar prevalece
aquele que considera que as origens das ideias cientficas estariam nos projetos
destinados progresso no Atlntico. Em contraposio primeira, est aquela que
questiona que no haveria uma atitude cientfica naquele perodo, pois o prprio
conceito de cincia no era o mesmo que se atribui hoje. Tendo em vista essas questes,
defende-se neste texto a segunda abordagem, pois ela entende que a inovao dos
saberes, que so formas de conhecimento pr-cientfico, seria a grande base para a
revoluo cientfica que ocorreria no sculo XVII. Marques de Almeida corrobora
essas questes quando diz que: So tempos de conhecimento pr-cientfico que
prenunciam o alargamento dos horizontes da compreenso do mundo real, mas sem
ultrapassar os quadros impostos pela formulao do olhar emprico289
O surgimento da escola de tradutores de Toledo, em meados do sculo XII, foi
de grande importncia na origem do conhecimento cientfico em Portugal, j que seria
por meio dela que a Pennsula Ibrica teve acesso sntese do conhecimento antigo e
indo-rabe por volta do sculo XII. De fato, o papel desta escola foi muito importante,
pois ela assegurou a traduo dos textos e, consequentemente, a divulgao dos
discursos antigos, exercendo, assim, um papel de ponte entre as culturas. 290 Essas
informaes so interessantes aos objetivos propostos neste trabalho por duas razes:
288

ALMEIDA, Antnio Marque de. Saberes e prticas de Cincia no Portugal dos descobrimentos.
TENGARRINHA. Joo (org). Histria de Portugal. Bauru: Edusc, 2000.
289
Idem. Ibidem. p. 80.
290
Idem. Ibidem. p. 81.

em primeiro lugar por revelar as origens do conhecimento cientfico em Portugal e, em


segundo, por demonstrar um possvel caminho na difuso do texto de Euclides, que foi
uma referncia importante para a compreenso da perspectiva por Nunes. Ainda sobre a
Escola de Tradutores de Toledo, conclui-se que:
Mas, apesar de tudo, j sabemos mais sobre a ao exercida por elas nas
transferncias culturais da Escola de Tradutores de Toledo. Mas, no s;at
os finais do sculo XV cabe-lhes parte significativa no processo de difuso e
mesmo de criao do saber em Portugal em torno da nutica e da cartografia
e, por isso mesmo, papel de relevo na formao de novas atitudes de
conhecimento.291

Essas ideias adquiridas sero divulgadas de forma consistente com o surgimento


da tipografia durante o sculo XV, j que ela permitir a circulao daquelas por
multimaneiras. Essa significaria inovao na aquisio de ideias e informaes,
sobretudo em um tempo onde o manuscrito era o suporte da informao. Essas questes
so importantes de lembrar, tendo em vista as fontes de Nunes e a circulao natural que
ocorreria naqueles anos de manuscritos, como, por exemplo, aqueles de Euclides.
De acordo com Antnio Augusto Marques de Almeida 292, o conhecimento
cientfico naqueles anos encontrava-se a servio dos grandes grupos dominantes e, por
essa razo, significava poder. Essa informao importante, sobretudo pelo fato de
Filipe Nunes integrar a ordem Dominicana, uma instituio que integrava os grupos
dominantes da poca e, que, por sua vez, eram tambm detentores do conhecimento,
como foi dito acima. Nesse sentido, chama-se ateno para a necessidade de
inventariarem-se as bibliotecas das ordens religiosas, j que aquelas tambm detinham a
posse de obras interessantes como as de Aristteles em suas bibliotecas.
A importncia que o ensino adquire em Portugal durante este perodo precisa ser
lembrado no texto, pois como se viu, o conhecimento passaria ser valorizado nos grupos
dominantes e nobres. Conforme Vtor Serro293, na primeira metade do sculo XVI o
ensino dos prncipes e filhos de nobres transformar-se- em prioridade na escola dos
investimentos. Nesse sentido, o ensino pautava-se em disciplinas, como: matemtica,
astrologia, letras gregas e filosofia. Essas colocaes so importantes para compreenderse que um universo que primava pelo conhecimento circulava os homens do sculo
XVI.
291

ALMEIDA. Loc.cit.
ALMEIDA. Ibidem. p. 82.
293
SERRO, Vtor. Tratados de pintura, iluminura e caligrafia no Maneirismo portugus entre Giraldo
Fernandes de Prado (1561) e o annimo autor do Breve Tractado de Iluminaam (1635). In: MOREIRA,
Rafael; RODRIGUES, Ana Duarte. Tratados de arte em Portugal. Lisboa. Scribe. 2011. cap. 3, p.75.
292

Observa-se que o tratado de Nunes revela algumas questes que podem ser
pensadas luz de um universo cientfico que tangenciou o mundo de Nunes, pois
possvel perceber de forma clara que o conhecimento matemtico estaria presente nas
colocaes do tratadista portugus. Isso se justifica pelo fato do conhecimento
matemtico ser base para dois elementos cientficos muito importantes para a pintura,
no caso: a simetria e a perspectiva. A relao entre a Arte e Cincia, j abordada
anteriormente, justificada nessa relao, pois a perspectiva e a simetria eram
considerados elementos que dariam cientificidade pintura por justamente terem como
base o conhecimento matemtico, caracterizado como cincia no perodo.294 Tendo em
vista essas questes, interessante fazer uma breve reflexo sobre o lugar da
matemtica naqueles anos em Portugal.
Levando em conta as questes do pargrafo anterior, possvel fazer uma breve
reflexo sobre o lugar da matemtica naquele perodo. Durante o sculo XV a prtica da
matemtica era acanhada, entretanto, ela seria utilizada na intensificao das relaes
comerciais e nas tarefas de navegao. A atitude de D. Henrique (1394-1460) chama
ateno, j que ele seria um grande incentivador dos estudos da Aritmtica, disciplina
integrante do estudo do Quadrivium, importante na formao do homem erudito
daquele perodo.295 Nota-se que o ensino da matemtica foi incentivado tambm por
outros, como D Joo III.
O incentivo formao erudita foi bastante comum entre os filhos de nobres e
prncipes. Um exemplo dessa postura a instruo oferecida s filhas do Infante D.
Duarte (1515-1540) filho do rei Manuel I D Maria e D Catarina. De fato, as netas de
D Manuel I seriam instrudas em disciplinas como matemtica, astrologia. Alm disso,
os relatos da vida de D Maria, deixados aps a sua morte, revelam a sua slida erudio,
pois se diz que:
Pela Vida escrita pelo confessor de Maria, imediatamente sua morte, vemos
confirmados estes dados, ainda que com certa modulao: competncia da
princesa da lngua latina [...] bons conhecimentos do grego e satisfatrios de
filosofia e de matemtica.296

294

As esferas cultas da sociedade, como os domnios institucionais da igreja e do Estado, exercem o


papel importante na transmisso privilegiada de saberes. Para mais informaes ver: CARVALHO, R. de;
O uso da lngua latina na redao dos textos cientficos portugueses. In: Memrias da Academia das
Cincias de Lisboa. Lisboa: Academia das Cincias de Lisboa, 1988. p.309-37
295
ALMEIDA. op.cit. p. 82.
296
TAVARES. Pedro Vilas Boas. Domingos Peres: professor de matemtica da Princesa Maria de
Portugal, na fundao de um beatrio bracarense. Actas do Congresso D Maria de Portugal, Princesa
de Parma (1565- 1577) e o seu tempo. As relaes culturais entre Portugal e Itlia na segunda
metade
dos
Quinhentos,
Porto,
1999.
Pp
7-28.
Disponvel
em:
http://ler.letras.up.pt/uploads/ficheiros/artigo6201.pdf. Acesso em 01/10/2013. pp. 14.

Evidentemente que esse modelo de educao no era destinado a todos,


entretanto, chama ateno um fato importante: o lugar que a cincia desfrutou
naqueles anos em Portugal. Como se alegou, a matemtica era um universo quase
intercalado com a pintura, por isso que sua abordagem justifica-se neste texto. Alm
disso, o interesse por conhecimentos como astrologia, cartografia tambm chama a
ateno

neste

trabalho,

pois

eles

subsidiaram

reflexo

da

concepo

moderna/cientfica do espao. As colocaes da filsofa Margareth Wertheim justificam


a ateno dada a essas informaes.
Wertheim297 fez anlise de uma obra muito importante do sculo XIV: A Divina
Comdia, de Dante Alighieri. Por meio da reflexo de tal obra, ela definiu o espao
imaginado pelo homem medieval, sendo este um dos recursos para se entender a
realidade do sculo XIV. Concomitantemente a esta anlise, ela tambm traz ao texto as
obras de Giotto e as percorre at chegar, por fim, ao perodo do Renascimento, perodo
onde o real ser valorizado. Dessa forma, possvel revelar concepes de mundo
dspares.
No sculo XIV as concepes que permearam o imaginrio dos homens ainda
eram espirituais e simblicas, diferentemente daquelas imagens do mundo moderno que
primavam pelo cientifico, pelo emprico. Nesse sentido, a obra de Dante seria um relato
do mundo dos mortos para os vivos e mostraria a trajetria da alma em busca do seu
corpo e, ao contrrio do que comumente se diz, o corpo no era irrelevante nesse
perodo, pois ele era visto como uma marca da individualidade. Assim, v-se que a
Divina Comdia revelou o espao cristo da alma medieval, que era divido em trs
fases: inferno, purgatrio e paraso.
Embora o objetivo deste estudo no seja discorrer sobre os estudos de astrologia,
cosmologia e cartografia conhecimentos valorizados nesse perodo , v-se que eles
so importantes de serem lembrados, pois so reveladores das concepes de espao
que tangenciavam o universo cientfico portugus. Considerando isso, conclui-se que a
perspectiva foi uma das maneiras de fazer o espao moderno como inteligvel. Essas
questes abrem discusses interessantes, como o estudo das concepes de espao.
A preocupao com a educao dos prncipes e nobres durante o sculo XVI
de fato algo revelador, pois por meio daquela educao valorizava-se o universo
cientfico portugus. Essas questes refletiram-se no apoio que D infante Lus e D

297

WERTHEIM, Margaret. Uma histria do espao de Dante Internet. Rio de Janeiro: Jorge Zahar
Editor, 2001.

Henrique deram ao matemtico Pedro Nunes por meio do mecenato 298. De acordo com
Ronaldo Vainfas299, era um tempo de grandes reflexes em que at os alunos do colgio
da Baa discutiam a circunferncia da terra e seu dimetro.
Analisando o universo cientfico portugus, observa-se que alguns paradigmas
norteariam a cultura portuguesa, porm, o mais importantes destes seria o arbico, j
que teria sido os matemticos rabes do sculo XII que teriam inovado a Aritmtica.
Posteriormente, v-se que a Aritmtica ganha importncia, pois ela seria um
instrumento para outros campos. Alm disso, ela mediaria a leitura da nova realidade e
contribuiria para as novas necessidades, que ficariam em evidncia com a formao de
uma nova mentalidade. Um exemplo disso a importncia que a medida, as contas e o
peso ganhariam naquela sociedade.
As questes abordadas acima apresentam grande relevncia para este trabalho,
porquanto elas apontam para uma concluso importante. Considera-se que o
fundamento da perspectiva e da simetria era a medida, pois ambas levariam em conta a
proporo. Nesse sentido, acredita-se que as contribuies advindas do estudo da
Aritmtica, como tambm da matemtica, subsidiariam a reflexo sobre estes dois
elementos.
Ao longo do sculo XV a mentalidade cientfica alterou-se substancialmente em
funo das transformaes e das diferentes formas de ver o mundo. Alm disso,
salienta-se a circulao de ideias cientificas (por meio de livros e texto) vindos de fora
que foram lidos, refletidos e experimentados. Levar em conta essas questes
importante, sobretudo porque a arte era vista como cincia neste perodo, o que
justificado pelo fato da primeira apropriar-se de elementos da segunda.
Abordou-se anteriormente a tratadstica, entretanto, vale a pena lembrar os
textos cientficos, dentre os quais foram traduzidos e divulgados pela Escola de Toledos.
Nota-se que a difuso dos textos cientficos seria reforada devido atuao de Pedro
Nunes (1502-1578)300, matemtico que tambm traduziria alguns textos importantes,
como a Geografia de Ptolomeu. Alm destes, outros circulariam em Portugal, como os

298

CARVALHO, 1950 apud TAVARES, 1999. P. 15


VAINFAS, Ronado (org). Santo ofcio da Inquisio de Lisboa, Confisses da Bahia (1591-92).
So Paulo, 1997. Pp 97-98.
300
Pedro Nunes foi um importante matemtico que se destacou por seus trabalhos importantes, como o
Tratado da Sphera. Natural de Alcacr do Sal, ele nasceu em 1502. Pedro Nunes frequentou a
Universidade de Lisboa, tendo concludo o bacharelado de Medicina. Posteriormente, foi para Salamanca,
onde estudou Artes. VENTURA, Manoel Sousa. Pedro Nunes: Vida e Obra. Lisboa: Biblioteca Breve,
1985.
299

Elementos de Euclides, texto importante que seria traduzido para a verso portuguesa
apenas em 1768301.
importante chamar ateno para o lugar do matemtico Pedro Nunes naquele
contexto, pois alm de ser um tradutor dos textos antigos, ele tambm facilitaria a
apropriao do vocabulrio cientfico/matemtico, sobretudo pela dificuldade para a
formao de um lxico cientfico compreensvel para os homens do perodo. A segunda
caracterstica justificada pela familiaridade que Nunes matemtico adquiriu com a
extensa leitura que realizou de textos matemticos, como aquelas do frade Luca
Pacioli302(1445-1517).
A relao entre o frade italiano e o matemtico interessante de salientar, pois
perceptvel que o portugus teria lido os textos de Pacioli, entretanto, ele apenas o
comenta. De fato, o texto do italiano sofreu tambm reapropriaes por parte de alguns
portugueses, como Gaspar Niclas303, que publicara em 1519 o Practica darimetica,
uma obra repleta de referncias diretas a Pacioli. Com isso, conclui-se que a
importncia do italiano no somente como referncia para a construo de tratados,
como tambm, na incorporao de termos matemticos, que estavam presentes da obra
do italiano. O caso de Pacioli uma exceo, diante de um cenrio onde que
apresentava dificuldades na assimilao e recepo dos textos cientficos italianos. Essa
questo justificada pelo fato de em Portugal no haver ainda a formao de um
consistente lxico cientfico.
Outro matemtico que desempenhou papel anlogo ao de Pedro Nunes foi
Domingos Peres, figura de relevo intelectual e social. Este seria professor das princesas
D Maria e D Catarina, netas de D Manuel I. Peres foi responsvel por instru-las ao

301

Embora esta obra de Euclides no tenha sido traduzida para o portugus, observa-se que a La
Perspectiva e Especularia seria traduzida para o castelhano. Esta importante, pois como se ver, Filipe
Nunes ter a utilizado como fonte.
302
Pacioli seria um matemtico italiano que teve uma importante atuao durante o sculo XV. Ela
publicou duas obras importantes, como no ano de 1494, onde foi publicado em Veneza, sua famosa obra
Summa de Arithmetica, Geometria proportioni et propornalit. J em 1509, escreveu a sua segunda obra
mais importante, De Divina Proportini, ilustrada por da Vinci, que tratava sobre propores artsticas.
303
Gaspar Nicolas foi um matemtico do sculo XVI que se destacaria por sua atuao na matemtica. O
tratado citado acima de considervel importncia, pois alguns captulos sobre as regras para somar,
subtrair, multiplicar e dividir nmeros inteiros e fracionrios, para extrair as razes quadradas dos
nmeros inteiros e para somar progresses. Alm disso, ele apresenta curiosidade sobre Aritmtica.
Percorrendo-o com ateno, nota-se que o livro mencionado um excelente manual de Aritmtica prtica,
muito claro e simples na exposio das doutrinas, sem teorias, que certamente prestou bons servios no
sculo XVI. D-lhe um interesse especial a circunstncia de o autor do livro ter recolhido alguns
problemas considerados nas obras de Frei Lucas de Burgo, como ele prprio diz, sendo assim talvez o
primeiro a fazer notar na nossa Pennsula o clebre matemtico italiano que depois Marco Aurel, na
Espanha, e principalmente Pedro Nunes, em Portugal, engrandeceram, ensinando as suas teorias
algbricas. Disponvel em: http://www.mat.uc.pt/~jaimecs/livrogt/2parte1.html#Alvaro Tomaz. Acesso
em 01/09/2013.

conhecimento matemtico. Alm disso, de acordo Antnio de Portugal de Faria 304, ele
tambm seria responsvel por uma traduo do texto de Euclides, que se dirigiu s
princesas. Essa questo muito interessante de ser destacar, tendo em vista o fato de o
tratadista Filipe Nunes basear-se quase exclusivamente nas colocaes do matemtico
Euclides.
De fato, a matemtica era vista como importante no perodo, pois aqueles que a
dominavam eram vistos como eruditos. bem verdade que ter o domnio dos
conhecimentos relativos matemtica, geometria e das letras latinas e gregas era um
dos requisitos que caracterizavam o homem erudito da poca. Isso justifica porque dos
nobres preocuparem-se com a educao dos seus filhos, como tambm, da escrita de
textos que versavam sobre as artes liberais. Essa questo pode ser uma das motivaes
que levaram Nunes a produzir o Arte da Pintura, porquanto ele apenas chama ateno
para a importncia desta.
Embora fossem mulheres, as princesas D Maria e D Catarina foram instrudas
nas matrias quadriviais. O mesmo sucedeu com D infante Lus e D Henrique,
porquanto eles foram ensinados por Pedro Nunes, que os instruiu tambm aos
rudimentos da aritmtica, os Elementos da geometria, de Euclides. Nesse sentido, as
colocaes de Domingos Peres corroboram essas questes, quando ele diz:
[...] por desejarem V.V.A.A ouvir a Theorica dos planetas, quis para milhor
inteligncia lerlhes os 6 livros de euclides em latim, que so os princpios e
Elementos da geometria theorica, para tudo mui necessrio, e muyto mais
para a Navegaa, perspectiva, forticao e medidas e linhas e reas. 305

Salientar a importncia do universo cientfico fundamental para entender as


consideraes de Filipe Nunes. Embora no ocorresse a formulao terica cientfica
em Portugal, destacam-se as apropriaes e reapropriaes dos saberes cientficos
advindos de outros lugares.
Ainda preciso fazer algumas consideraes sobre o universo cientfico em
Portugal, tendo em vista a importncia deste no contexto do sculo XVI. precioso
salientar as caractersticas daquele em Portugal neste texto, pois elas subsidiam ainda
que de alguma forma o entendimento do tratado de Nunes. O historiador Lus Alberto
Casimiro chama ateno para a importncia do desenvolvimento cientfico em

304

FARIA 1898 apud, TAVARES, 1999. P. 17. Alm disso, salientam-se os objetivos de Peres, pois ele
enfatizou a necessidade do conhecimento das cincias por parte dos reis e prncipes.
305
TAVARES. op.cit. p. 17

Portugal, entretanto, ele olha as questes de um ponto de vista artstico. Abaixo evocarse- as colocaes do historiador, j que so importantes.
Como se viu, a perspectiva e a simetria, antes de serem elementos artsticos,
eram conhecimentos permeados pela matemtica. Isso possvel perceber na construo
do quadro, pois se percebe como o pintor pensou matematicamente o espao da pintura.
Nesse sentido, observa-se que a perspectiva e a simetria possuem em seus fundamentos
a medida, a proporo, a aritmtica e a geometria, componentes da matemtica. Essas
questes justificam a defesa que os tratadistas empreenderam em direo da ideia da
arte da pintura como integrante das sete artes liberais, porquanto ela exigiria a mesma
cientificidade e rigor que as outras artes, como a geometria, por exemplo.
As questes abordadas no pargrafo anterior justificam a necessidade de se
conhecer pelo menos um pouco do ensino da matemtica em Portugal naquele perodo.
Levando em conta que o princpio ordenador da pintura era a geometria item estudado
pela matemtica, consequentemente interessante observar que ela desfrutou de
importncia em outros campos da Histria da Arte, como a arte da caligrafia e da
iluminura. Anteriormente viu-se a importncia dos tratados de caligrafia e iluminura 306,
entretanto, chama ateno que em ambas a geometria o princpio direcionador.
Assim como a pintura, a Caligrafia deveria seguir um mtodo, por isso que
possvel notar uma diferena entre aquela produzida na Idade Mdia e no
Renascimento. A partir deste a Caligrafia era vista como uma imagem, que deveria ser
direcionada pela razo geomtrica. Para confirmar essas questes, v-se que:
[...] a ruptura com os scriptores medievais, que traavam as letras medida
do olho, seguindo os cnones da ortodoxia monstica, enquanto que os
calgrafos da Renascena reivindicavam uma qualidade esttica superior, em
nome do antigo, usando a rgua e o compasso para construir as letras. Para
estes humanistas, a perfeio das artes baseava-se na perspectiva e na cincia
das propores numricas e traduzia-se em figuras geomtricas.307

Com a citao acima se conclui que a geometria era um conhecimento


valorizado naquele perodo em Portugal. Nesse sentido, humanistas, matemticos e
pintores chamaram ateno para sua utilizao. Uma constatao desse fato o tratado
de Nunes, porquanto ele demonstrou seu entendimento da perspectiva pelo

306

V-se a importncia da geometria no Breve Tractado de Iluminaa, citado anteriormente. O annimo


defende que a boa inveno e arte mostra aquele que mais imita a geometria. SERRO, Vtor. Tratados
de pintura, iluminura e caligrafia no Maneirismo portugus entre Giraldo Fernandes de Prado (1561) e o
annimo autor do Breve Tractado de Iluminaam (1635). In: MOREIRA, Rafael; RODRIGUES, Ana
Duarte. Tratados de arte em Portugal. Lisboa. Scribe. 2011. cap. 3, p.85.
307
Idem.Ibidem.p.81

conhecimento geomtrico, herdado de maneira clara do matemtico Euclides. frente


falar-se- mais sobre essas questes.
Os historiadores Luis Alberto Casimiro e Antnio Augusto Marques de Almeida
compartilham uma ideia importante: aquela de que as vivncias cientficas de
elementos como a perspectiva basearam-se na prtica e na experincia e trocas com
estrangeiros, antes de seguir as teorias expostas em tratados. Nesse sentido, Casimiro
corrobora essas questes dizendo que: Curiosamente, porm, a aplicao dos primeiros
necessrios representao ilusria da terceira dimenso no so os resultados de um
tratado terico, mas de experincias prticas que se ficam a dever a Filippo Brunelleschi
(1377-1446).308 As afirmaes de Antnio Augusto Marques de Almeida309 so
anlogas s de Casimiro, pois ele tambm chama a ateno para a prtica da cincia em
Portugal, que ocorreria antes de qualquer assimilao terica.
A prtica da cincia em Portugal e a troca de experincias ocorridas no perodo
foram importantes para o que se denominou: processo operativo. Este termo refere-se
a todo processo que envolveu a compreenso da perspectiva em Portugal, que foi
condicionada por fatores como: aprendizado nas oficinas, as trocas de experincias entre
portugueses e estrangeiros e a assimilao do conhecimento por meio de tratados, livros
e manuais de pintura. Considera-se que esse universo envolveu no somente as
concepes de Nunes, como tambm, quelas dos pintores portugueses, que embora
tivessem dificuldade de construir uma figura tridimensional em um plano
bidimensional, conheciam a importncia da perspectiva para a arte da pintura.

4. O TRATADO ARTE DA PINTURA


4.1 A defesa da Arte da Pintura

308

CASIMIRO. Luis Alberto. A mobilidade dos pintores como factor de desenvolvimento do saber
cientfico e artstico. COLQUIO DE HISTRIA DA ARTE, 7. 2006, Porto. Artistas e Artfices e sua
mobilidade no mundo de expresso portuguesa. Porto: Faculdade de Letras do Porto, 2007. p .265277.
309
ALMEIDA, Antnio Marque de. Saberes e prticas de Cincia no Portugal dos descobrimentos.
TENGARRINHA. Joo (org). Histria de Portugal. Bauru: Edusc, 2000.

Neste item analisaremos como Nunes defendeu a pintura em seu tratado, e o que
ele entendeu por liberalidade da arte da pintura. Entretanto, antes de trabalhar essas
questes, necessrio que se situe o movimento que se desenhou na Pennsula Itlica,
mas no em uma perspectiva comparativa. Para isso, ressalta-se o texto o trabalho do
historiador Antony Blunt310, pois este demonstrou de forma eficiente a relao que se
estabeleceu na Pennsula Itlica entre a defesa da arte da pintura e a produo de
tratados artsticos. Embora em Portugal esta relao deu-se de forma diferente, entendese que apreciar o caso italiano seja importante. Lembra-se que as consideraes
anteriores respaldam a ideia dos dilogos que Nunes desenvolveu, sobretudo com os
espanhis e italianos.
A segunda parte do tratado de Nunes Louvores da Pintura segue o modelo da
tratadstica, pois, logo de incio, ele j esboa uma defesa veemente a favor da pintura e
de seus cultores. Nas primeiras pginas dos Louvores o tratadista justifica a razo que o
faz a escrever esta parte, haja vista a considerao que ele tece sobre a pintura. Esta para
Nunes : He a pintura hu Arte to rara, por lhe chamar quase divina, & no digo
muyto pois he to rara, & excelente, que toca quase o conhecimento divino. 311
Nota-se que a colocao anterior de Nunes assemelha-se quela de Leonardo da
Vinci, como tambm, com os escritos de Alberti, que embora fossem marcados por
concepes platnicas, defenderam a fora divina da pintura ao fazer presentes os
ausentes.312 Leonardo da Vinci tambm entendeu o carter divino da cincia da pintura,
permitindo que a mente do pintor fosse a imagem da mente divina, j que por meio
dessa ddiva ele poderia ter o mesmo poder de criao de Deus. 313 Nesse sentido,
notrio que as concepes neoplatnicas j estariam presentes na obra de Da Vinci,
como tambm, no Arte da Pintura de Filipe Nunes. Alm do mais, as concepes
referentes Idea nesse perodo comearam a ser divulgadas, sobretudo por meio de
tratados, como aqueles de Frederico Zuccaro.314
Nas pginas que se seguem os Louvores da Pintura, Nunes define o que ele
compreende como artes liberais. Para ele, a pintura era vista como uma arte liberal em
funo de exercitar o entendimento, considerado a parte livre e superior do homem. Por
essa razo, isto , por se exercitar a parte livre, no caso, o entendimento, a pintura foi
310

BLUNT, Anthony. Teoria Artstica na Itlia 1450-1600. 1 ed. Traduo Joo Moura Jr. So Paulo: Cosac &
Naify, 2001.
311
NUNES, Philippe Nunes. Arte da pintura, Symmetria e perspectiva. Lisboa, 1615. Apud: VENTURA, Leontina.
Estudo Introdutrio. Porto: Paisagem, 1982. 69 p.
312
ALBERTI, Leon Battista. Da Pintura. Traduo: Antnio da Silveira Mendona. 2. ed. Campinas: Unicamp,
1992.
313
LICHTENSTEIN, Jaqueline (Org.). A pintura: O mito da pintura. Traduo Magnlia Costa. So Paulo: Ed.
34, 2004. 1v
314
ZUCCARO, Federico. L'Idea de'pittori, scultori et architetti. Turin, 1607.

considerada pelos romanos uma arte digna de homens livres e praticada por estes, em
detrimento das artes mecnicas, que eram praticadas pelos escravos. Alm do mais,
Nunes defendeu o fato do entendimento ser uma faculdade importante, sobretudo por
este estimular diversas operaes como: aprender, compor, julgar e discorrer. 315 Essas
habilidades seriam, no entender de Nunes, necessrias a outras artes e ofcios, como a
arquitetura, por exemplo.
Entender a compreenso que Nunes desenvolve em relao categorizao da
pintura como arte liberal, remete a dizer que ele conheceu indubitavelmente o
conhecimento de Alberti, que circulou no somente por meio do seu tratado Da Pintura,
como tambm, por outros tratados. Julga-se aqui que a ideia de liberalidade da pintura
como mestra das outras artes316 e a concepo albertiana de liberalidade, estavam
indiscutivelmente presentes na obra do portugus.
Em Portugal, como j foi constatado no estudo de Vitor Serro 317, a libertao
das tutelas coorporativas, e o processo de reconhecimento da arte da pintura como
liberal e nobre e as diferenciaes das profisses foi longo e demorado. Considerando
isso, nota-se uma substancial diferena do processo italiano, pois no espao lusitano a
passagem do conceito de arteso a artista teria sido um processo em constante
construo, caracterizado por avanos e recuos.
De acordo com Jos Pereira318, a concepo de artista j se encontrava na
Antiguidade, pois Vitrvio acreditava que o artista era aquele que dominava a matria
atravs do exerccio das mos e a teoria por meio de um crebro, sendo direcionado por
vrios saberes. Em contrapartida, o artfice era aquele que se doava ou era escolhido,
sua funo era de executar a sabedoria que provinha de Deus.
A atribuio negativa que se dava ao artfice e as artes mecnicas encontravam
sua justificativa na antiguidade, pois conforme Germain Bazin319, a associao que se
estabeleceu nesse perodo entre o trabalho manual e as condies do escravo, que
315

NUNES. op.cit. p.75


Alberti denomina que a pintura seria a flor de toda arte, reconhecendo o valor da pintura e a inexistncia de quem
tratasse de sua teoria naquele perodo, assim como Nunes havia feito em seu prlogo. LICHTENSTEIN, Jaqueline
(Org.). A pintura: O mito da pintura. Traduo Magnlia Costa. So Paulo: Ed.34, 2004. 1 v, 95 p.
317
Existem estudos relevantes que ajudam a pensar a situao das artes no perodo em Portugal. A tese de
doutoramento do professor Jos Newton Coelho de Meneses trazem questes relevantes nesse sentido. MENESES,
Jos Newton Coelho de. Artes fabris e servios banais - Ofcios mecnicos e as Cmaras no final do Antigo Regime:
Minas Gerais e Lisboa (1750-1808). 2003. Tese (Doutorado em Histria)- Instituto de Cincias Humanas e
Filosofia. Universidade Federal Fluminense, Niteri. Alm disso, um captulo publicado pela historiadora Janeth
Xavier, A pintura de Manoel da Atade no contexto da poca moderna que tambm apontam para esse sentido.
XAVIER, Janeth. A pintura de Manoel da Costa Atade no contexto da poca moderna. In: CAMPOS, Adalgisa
Arantes (Org.). Manoel da Costa Atade: Aspectos Histricos, Estilsticos, Iconogrficos e Tcnicos. 2. Ed. Belo
Horizonte: Editora C/ Arte, 2007. cap. 2, p. 33- 62.
318
PEREIRA. op.cit. p. 89.
319
BAZIN. Germain. Histria da Histria da Arte. Traduo Antnio de Pdua Danesi. So Paulo: Martins
Fontes, 1989.
316

poderia ser liberto somente pelo cristianismo. Essa ideia contribuiu consideravelmente
para o preconceito que se via.
O repdio pelos ofcios manuais e tcnicos foi justificado tambm por outras
questes. Em determinado perodo da antiguidade o imprio Romano sofreu uma
estagnao tcnica em relao aos brbaros, que estavam frente. Dessa forma, a
disparidade ocorrida s pde ser vencida com a valorizao da intelectualidade e de
tudo aquilo que desrespeitava a esse ramo.
A reivindicao pela liberalidade da arte da pintura e da escultura e,
consequentemente, o reconhecimento das profisses dos pintores e escultores como
liberais, so perpassadas por algumas questes importantes, e que devem ser resgatadas
no texto, j que se observam argumentos semelhantes nos tratados produzidos na
Pennsula Ibrica. Nota-se que tanto no tratado de Nunes, como nas peties dos
artistas, observadas a partir de 1576 em Portugal, uma ideia incomum pairava, ou seja,
aquela de que a arte da pintura seria praticada em pocas anteriores como um ofcio
nobre.
Para corroborar essas questes, Blunt320 informa sobre a busca realizada pelos
tericos por exemplos de homens importantes que praticaram a arte da pintura e a
consideravam como nobre. Como foi tratado anteriormente, j na antiguidade haveria
uma distino entre as artes liberais e as mecnicas, pois enquanto as primeiras eram
praticadas por homens livres, a segunda, por escravos.
E uma estrutura semelhante, o terico da arte Leon Batista Alberti (1404-1472)
afirma ser a arte da pintura algo importante e praticado por homens antigos. Por meio da
obra de Plnio, ele relata casos dos cidados mais eminentes da antiguidade e que
praticaram a pintura como forma de deleite. As colocaes de Jaqueline Lichtenstein
esboam o pensamento de Alberti:
Foram pintores o cidado romano Lcio Manlio, Fbio, homem dos mais
ilustres. Turplio, cavaleiro romano, pintou em Verona. Sitdio, pretor e
procnsul, conquistou renome pela pintura. Pacvio, poeta trgico e sobrinho
do poeta nio, pintou Hrcules, no foro romano. Scrates, Plato, Metrodoro,
Pirro foram ilustres na pintura. Os imperadores Nero, Valentianiano e
Alexandre Severo foram muito dedicados pintura.321

O elogio ao antigo, como forma de justificar a prtica da arte da pintura, assume


um lugar comum na literatura artstica, porquanto ele a integra desde os escritos de
320

BLUNT. op. cit. p.71.


LICHTENSTEIN, Jaqueline (Org.). A pintura: O mito da pintura. Traduo Magnlia Costa. So Paulo:
Ed.34, 2004. 1 v. 98 p.
321

Alberti, influenciando assim, os tratados posteriores no somente produzidos na Itlia,


mas tambm, em outros lugares, como Portugal e Espanha, por exemplo. Nesse sentido,
Filipe Nunes confirma o elogio ao antigo em dois trechos. O primeiro quando afirma
que Nem a desprezou Marco Antnio Emperador doctissimo, pois aprendeo &
exercitou com o Digenes. Plato, que nella exercitou, & foy curiofifsimo della. Cicero
diz della que sempre foy afeioado tambm teria sido curioso dela, j Alexandre
incentivaria que as pessoas a praticassem 322 e o outro, ele demonstra a afinidade com o
antigo, pois ele afirma que: A authoridade & estima que se teve antigamente esta arte
se pode ve do que diz Plinio. Lib 35 cap. I [...]. 323
Em consonncia com esse argumento, encontravam-se os escritos de Alberti,
que tambm valorizou o antigo em vrios trechos do seu tratado. Alberti afirma de
maneira semelhante a mesma coisa quando se refere aos exemplos da antiguidade, pois
conforme ele: Plnio recolheu muitos outros fatos semelhantes pelos quais se pode
saber que os pintores gozavam, perante todas as pessoas, grande prestgio [...].324.
As afirmaes que se colocam acima reforam a ideia da liberalidade da pintura,
diferenciar esta arte dos ofcios mecnicos era to importante quanto afirmar que
aqueles que a praticariam eram homens de colocao social importante. Ainda referindo
a Alberti, v-se que este afirmou de forma veemente que a arte da pintura era praticada
por homens livres, e por homens nobres, tanto que o tratadista italiano afirma que na
Grcia um edito teria sido promulgado proibindo que os escravos praticassem tal arte
por conta de se entender que a pintura era digna dos engenhos e da alma livre. 325 A ideia
promulgada por Alberti ser utilizada por tantos outros tratadistas posteriores, visto que
justificaria a insero da pintura na categoria das artes liberais.
Como se v, o elogio ao antigo se repetiria no somente nos tratados italianos,
como tambm, em tratados portugueses. Encontra-se nesse sentido, tratadistas
afirmando que a arte da pintura foi praticada pelos antigos, o que confirma o fato de
Nunes no estar sozinho em sua defesa da pintura. Francisco de Holanda, cuja obra
indubitavelmente marcante na tratadista portuguesa, escreve dcadas antes que Nunes e
confirma a exaltao do antiga. Alm disso, Holanda viu a prtica da pintura como algo
caro na Antiguidade. Em seu tratado Da Pintura Antiga, escrito em 1548, Holanda
defende a pintura quando diz que:
322

NUNES. op. cit. p. 72.


NUNES. op. cit. p. 71.
324
LICHTENSTEIN, Jaqueline (Org.). A pintura: O mito da pintura. Traduo Magnlia Costa. So
Paulo: Ed.34, 2004. 1 v. 97 p
323

325

Ibidem. p. 98.

Bom ser mostrar j agora porque se celebra tanto a pintura antigua dos
escritores e de mi, e saber que cousa , porque no se cuide por ventura que
so algumas velhices desacostumadas por que ao menos to nova cousa ella
em Spanha e Portugal que estou em afirmar que nunca foi vista nelle seno
foi alguma sombra, e esta em tempo dos romos. 326

O terico Francisco de Holanda327 props uma distino entre o antigo e o velho


com o fim de situar a posio da arte portuguesa naquele contexto. Quando ele usa em
seu tratado a palavra antigo, ele refere-se a um perodo anterior ao nascimento de
Jesus Cristo, um perodo no qual se viu a civilizao grega e romana. Assim, todas as
manifestaes ocorridas neste perodo, como a pintura, por exemplo, seriam
consideradas antigas. Em contrapartida, o velho, o qual ele se refere, era
caracterizado por aquele perodo dos reis de Castela, e de Portugal, sendo que todas as
manifestaes artsticas ocorridas neste perodo eram consideras velhas. Conclui-se
que o objetivo do tratadista portugus ao trazer essas proposies era de dizer ao leitor
da poca que a produo da Antiguidade era boa e excelente. Em detrimento disso, o
que se faria no seu perodo era pssimo e sem arte.
As questes colocadas no pargrafo anterior justificam a razo pela qual
Holanda abordou em seu tratado o antigo, perodo antes de Jesus. Com essa atitude
ele tencionava explicar o que seria a pintura antiga em oposio quilo que ele vivia no
seu perodo, ou seja, o velho. Nesse sentido, ele considerava que nunca tinha se visto
uma excelente pintura em Portugal, com exceo ao tempo dos romanos. O tratadista
portugus, embora no se propusesse a ensinar a pintar, tinha o objetivo de condicionar
o olhar do pblico de sua poca as coisas belas, um tipo de olhar culturalmente
apurado e que ele no identificava em Portugal naquele perodo.328
Apesar do tratado de Francisco de Holanda ter sido marginalizado em funo de
suas ideias, que ainda eram muito revolucionrias para aquele tempo, Nunes teria tido
contato com seu tratado e com suas ideias, conforme Leontina Ventura 329. V-se que
propsitos de Holanda foram cumpridos atravs da obra de Nunes, mesmo aps quase
um sculo, porquanto o dominicano viu-se impelido a defender a arte da pintura. Alm
do mais, ele tencionava tambm coloc-la com uma arte liberal, em detrimento daquelas
concepes que a consideravam como um ofcio mecnico. Dessa forma, possvel
326

HOLANDA, 1548 apud SCHITINI, 1982, p.40


HOLANDA. loc cit.
328
O historiador Michael Baxandall trata justamente destas questes em seu livro, O olhar Renascente, pois ele
investiga a cultura visual presente naquela poca. BAXANDALL, Michael. O olhar Renascente: Traduo Maria
Clia Preto R. Almeida. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1991.
329
VENTURA, Leontina. Estudo Introdutrio. IN: NUNES, Philippe. Arte da Pintura e Symmetria, e
Perspectiva. Porto: Editorial Paisagem, 1982. 52 p.
327

dizer que que Holanda cumpriu um dos seus objetivos, isto , chamar a ateno para a
importncia que a pintura desfrutaria na antiguidade em oposio quele lugar que ela
era colocada em Portugal naquele momento. Nesse sentido, v-se que
De acordo com Slyvie Deswarte, um dos objetivos fulcrais de Holanda na
produo do Da Pintura Antigua foi o de [...] colocar a pintura cabea de todas as
artes liberais, mais ainda, de todas as atividades humanas. 330Com essas colocaes
pode-se concluir que Holanda teria um projeto de afirmar a pintura como um item que
comporia as artes ditas liberais. Em conformidade com Alberti, ele mantm o mesmo
posicionamento, quando coloca a pintura acima de outras atividades. 331
Serro332 constou uma divergncia na obra de Francisco de Holanda e Filipe
Nunes, pois conforme ele, o tratado de Holanda ficaria a margem por suas ideias
inovadoras, ficando mngua do editor, no se inserindo, portanto, no movimento
cultural. Ainda que tivesse o objetivo de apurar o olhar do pblico portugus, e que se
propusesse a afirmar a decadncia da arte portuguesa, o tratado de Holanda foi lido por
poucos. Isso corroborado por Lusa Arruda 333, no sculo XIX, Holanda ainda era lido
em crculos restritos.
Em contrapartida, a obra de Nunes teria sido mais acessvel, com uma
argumentao erudita mais pertinente e em dosagem certa, permitindo assim, a
utilizao dos seus tratados por artistas e amadores da arte. Embora Nunes no ensine a
perspectiva ou a simetria, seu tratado serviu para mostrar a importncia da arte e dos
elementos cientficos na afirmao de sua liberalidade.
Com essas colocaes, lembra-se de um trecho do tratado Arte da Pintura,
Symmetria, E Perspectiva, no qual Filipe Nunes cita um ditado para explicar o valor da
pintura e do conhecimento adquirido ao aprend-la. De acordo com o ditado: melhor
ser mdico que pintor

334

. Aps colocar o ditado latino, ele expe duas razes pelas

quais a pintura pode ser considerada mais complexa do que a prpria medicina. A
primeira delas se refere ao fato dos erros do pintor serem mais visveis que os do
mdico, uma vez que o erro do ltimo encoberto pela terra. A segunda razo reside no
fato do pintor adquirir uma gama de conhecimentos, pois ao se propor a fazer uma
330

DESWARTE, Slyvie. As Imagens das Idades do Mundo de Francisco de Holanda: Traduo: Maria Alice
Chic. Lisboa: Imprensa Nacional, 1987. 10 p.
331
ALBERTI, Leon Battista. Da Pintura. Traduo Antnio da Silveira Mendona. 2 ed. Campinas:
Unicamp, 1992. 74 p.
332
SERRAO, Vtor. O Maneirismo e o Estatuto do Artista dos pintores portugueses. Lisboa: IN-CM,
1983. 236 p.
333
ARRUDA, Lusa. As leituras solitrias de Cirilo Wolkmar Machado e o ensino das artes do desenho. .
In: MOREIRA, Rafael; RODRIGUES, Ana Duarte (Org.). Tratados de arte em Portugal. Lisboa:
Scribe, 2011. Cap. 3, p. 89-103-118.
334
NUNES. op. cit. p. 75.

pintura, o pintor teria contato com o natural, ou seja, pedras, ervas, plantas, para
posteriormente, execut-la. Baseado nisso, notrio que Nunes coloca a medicina como
dependente da pintura. Um excerto ratifica essa questo.
Donde parece que he mais que a Medicina, porque alm das razoins ditas, se
he necessrio conhecer ervas, pedras, plantas, muito mais necessrio
pintura, pois as ha de pintaro natural para se conhecerem, & e nisto depende
tambm a Medicina da pintura, e se no vejo a Dioscoridesm que lhe
aproveitara tratar de ervas & plantas para a Medicina se Pintura no mostrara
ao olho, o que a pena por si s no podia.335

Outro documento que faz a defesa essa linha de afirmao da pintura como arte
liberal e nobre o tratado Noticia general para la Estimacin de las Artes 336, produzido
pelo espanhol Gaspar Gutirrez de Los Ros 337 em 1600. O tratadista espanhol escreveu
seu texto e o dedicou Francisco Gomez Sandoval y Rojas, Duque de Lerma. O
objetivo de Los Rios no seu tratado o de valorizar as artes liberais e a pintura como
parte dela, em detrimento dos ofcios mecnicos. Para isso, ele usar argumentos
bastante consistes e que detonam seu conhecimento da tratadista.
Considerando os objetivos do tratadista espanhol, ele expe no segundo livro do
seu tratado a razo pela qual as artes liberais podem ser colocadas no rol daqueles
ofcios praticados por homens livres. Los Rios afirma logo no incio do seu livro II que:
As Artes liberales,que en Griego (fegunVlpiano' y Galeno^) fe dizen
Eleuphcras, q es lo mifmoque libres, fe dixero fsi por \ma de dos caucas. La
primera es, qu por ferartes con qfe exercita el entendimiento, qae es la parte
libre yfuperior del hombre, fe dixeron liberales,esa faber,como interpret
MarcoTulio y Seneca artes dignas de hobres libres. Por efta razn las llama
Salulio, artes del animo, ^ es lo mifmo que llamar las liberales. 338

A defesa da arte da pintura como ofcio liberal e nobre contou com a


participao de humanistas e tratadistas, j que eles empenharam-se em defender a ideia
de que um trabalho intelectual precedia o trabalho manual, em outras palavras: havia
toda uma operao mental na cabea do artista antes da concepo da obra de arte, pois
pintar era o ltimo estgio de um longo processo. A ideia partiria de Deus e seria
encucada na mente do artista que a transformaria, logo a seguir, por meio do debuxo.
335

NUNES. op.cit. p. 76.


DE LOS RIOS, Gaspar Gutirrez. Noticia general para la Estimacin de las Artes, y de la manera
en que conocen las iberales de las que son mecnicas y serviles, con una exortacin a la honra de la
virtud y del trabajo contra los ociosos, y otras particulares para las personas de todos estados.
Madrid, 1600
337
Cf nota
338
LOS RIOS, Gutirrez de. Noticia general para la Estimacin de las Artes, y de la manera en que
conocen las iberales de las que son mecnicas y serviles, con una exortacin a la honra de la virtud
y del trabajo contra los ociosos, y otras particulares para las personas de todos estados. Madrid,
1600. 39 p.
336

Neste estar esboada a primeira Idea, aquela mais pura, pois advm de Deus que ser
trabalhada pelo pintor.
Assim como Gutierrez de Los Rios, Nunes tambm tinha lucidez sobre o lugar
da pintura naquele perodo ao evocar exemplos antigos e demonstrar que a arte da
pintura era praticada e prestigiada por grandes imperadores, como Marco Antnio, por
exemplo. Nesse sentido, ele revela que estava a par dos debates que se colocavam no
somente nos tratados, mas tambm nas peties dos pintores. Um trecho do seu tratado
confirma que ele estava em sintonia com a posio da arte da pintura, como na Espanha,
por exemplo, porquanto ele nos revela um trecho, em que:
Conforme ao costume da Espanha liberal estar arte, porque estando
estabelecido por ley del Rey d Joo segundo de Castella, que os Cavaleiros
armados pera gozar de seus privilgios no uzassem de officios baixos &
particularizando todos, no nomea a pintura. E nas prematicas sobre trazer
sedas, lib 2.tit.12.li17. torna a contar os officiaes que no podem trazer, &
no conta entre elles aos Pintores.339

Outra questo que tambm permeou os artistas e tericos italianos na luta por
uma posio mais digna foi a equiparao da arte da pintura e da escultura poesia,
considerada uma arte liberal. Essas discusses so conhecidas como o Paragone.
Tendo isso em vista, vale lembrar os esforos dos tericos da arte e dos prprios artistas
em colocarem a pintura como uma arte to liberal como a poesia.
Recorda-se que alguns historiadores340 consideram que teria sido Leonardo da
Vinci341 o primeiro a colocar a pintura como uma arte superior em relao poesia.
Levando em conta essas consideraes, observa-se que o cotejo estabelecido por Nunes
entre a pintura e a poesia, d-se em um grau de equivalncia, como ocorria comumente
em outros tratados. Um trecho do seu tratado demonstra a postura de Nunes, pois para
ele: Serve mais a Pintura que vendo pintadas as faanhas, & cazos ilustres nos
excitamos, & animamos para cometter outros semelhantes como se as leramos em
historiadores.

342

Em um posicionamento diverso de Nunes, Francisco de Holanda

afirmou a superioridade da pintura em relao poesia, ao dizer que a: [...] a poesia


mais muda que a pintura. 343
Semelhante a Francisco de Holanda, Leonardo Da Vinci abordou a relao entre
a poesia e a pintura, um trecho aponta sua defesa: [...] se o poeta sabe como descrever
339

NUNES. op.cit. p. 76.


Cf. BLUNT, 2001.
341
Sobre o paragone ver BARONE, Juliana. O paragone do Tratado de Pintura de Leonardo Da
Vinci. Introduo comparao entre as artes e traduo anotada. 120F (dissertao mestrado).
Faculdade de Cincias Humanas e Filosofia. Universidade Estadual de Campinas, Campinas.
342
NUNES. op. cit. p. 70.
343
DESWARTE. op. cit. p.30.
340

e escrever a aparncia das formas, o pintor capaz de faz-la parecerem vivas, com
luzes e sombras que criam a prpria expresso dos rostos, pois o poeta no consegue
reproduzir com a pena o que o autor obtm com o pincel.

344

Vemos claramente neste

trecho o quanto a pintura era valorizada em detrimento da poesia.


Outra questo que tambm discutida nesse perodo o lugar da pintura e da
escultura. Sobre isso, Holanda tambm esboa sua opinio, pois ele considerava a
equivalncia da pintura e da escultura. Um excerto do historiador Jos Pereira confirma
essas questes: Alias, assumindo-se essencialmente como um pintor, a escultura para
Holanda, a pintura estaturia [...].

345

Diante dessas colocaes, percebemos que ao

contrrio de Leonardo da Vinci, Holanda colocaria que a escultura seria to importante


quanto pintura, atitude compreensvel face ao contato com seu mestre, o grande
escultor, terico da arte, Michelngelo (1475- 1564).
Naquele perodo ocorreria um verdadeiro debate de ideias. Blunt 346 relembra das
oposies do tratadista Mario Equicola (1470-1525) quanto insero da pintura no
campo das artes liberais. A defesa do tratadista era aquela de que pintura encontrava-se
em uma posio inferior a da poesia. O argumento utilizado por ele era o fato de que a
ltima tinha como instrumento de trabalho a mente, enquanto a segunda, utilizava-se
das mos. Esses e outros argumentos compunham a resistncia que se fazia contra a
elevao da pintura, embora Equicola escrevesse aps a morte de Leonardo, ele daria
continuidade ao debate que estava posto na poca de Da Vinci. Residem aqui, as razes
que levaram Da Vinci a defender a pintura como arte liberal e como uma arte superior a
poesia, j que Da Vinci dizia afirma que a pintura atingiria os mesmos fins que a poesia
tanto na representao como na finalidade moral.
Leonardo da Vinci um exemplo importante na defesa da arte da pintura como
uma arte superior da poesia. Embora tivesse elaborado uma srie de anotaes
dispersas, e que foram reunidas posteriormente para a publicao 347, Da Vinci nos legou
no somente uma forte argumentao, mas colocou a pintura como uma cincia
importante. A ideia de pintura como cincia em Nunes algo evidente, pois ele coloca a
perspectiva e simetria, elementos matemticos, para dar cientificidade.

344

DA VINCI, Leonardo. In: Anotaes de Leonardo de Da Vinci por ele mesmo. Traduo Marcos Malvezzi
Leal e Martha Malvezzi Leal. So Paulo: Mandras, 2004. 166 p.
345
PEREIRA. op.cit. p. 91.
346
BLUNT, Anthony. Teoria Artstica na Itlia 1450-1600. Traduo Joo Moura Jr. So Paulo: Cosac & Naify,
2001. 74 p.
347
Essa srie de publicaes culminar na produo do Tratado da pintura de Leonardo da Vinci. Este rene uma
srie de consideraes tericas e filosficas sobre a pintura. Ele ser publicado aps a sua morte de Leonardo,
Francisco Melzi, discpulo de Leonardo, reunir seus escritos. A primeira impresso do seu tratado data de 1651,
posteriormente ele receber tradues em francs e espanhol.

As colocaes de Da Vinci, embora paream deslocadas do nosso objeto de


estudo em primeiro momento, so fundamentais para o estudo do Arte da Pintura, j
que Nunes persegue e reinterpreta uma tradio que estava posta desde Alberti.
Em suas consideraes, Leonardo da Vinci348 exaltou as habilidades do pintor, o
trabalho deste, e os efeitos produzidos pela pintura, quando diz que nenhuma obra
produzida por homem to excelente como a pintura, pois nela possvel, por meio do
tema representado, produzir-se sentimentos nobres de venerao e adorao. Sendo
assim, ele atribui o surgimento desses sentimentos habilidade do pintor ao seu mrito
e afirma que tudo isso s ser possvel pelo pintor e que a representao por si s no
teria muita relevncia. Uma atitude semelhante se v em Nunes, pois acreditamos que
ele valorizaria a habilidade do pintor quando demonstra e chama a ateno para o uso da
perspectiva e da simetria e reconhece que essas seriam importantes para a boa pintura 349,
como est esboado no prlogo de sua obra. Com essas colocaes, ele valorizaria a
habilidade do pintor, pois ser por meio da simetria e da perspectiva que se conseguiria
submeter a pintura perfeio.
Com a valorizao da habilidade do pintor, destacou-se o lugar do pintor naquela
sociedade. Isso se evidencia com mais fora no tempo de Nunes, haja vista os efeitos
ainda sentidos do Conclio de Trento e da Contra Reforma. Nesse sentido, a afirmao
do poder da igreja, ressuscitou-se a ideia de que a pintura era a bblia dos iletrados e,
com isso, valorizaram-se consideravelmente os pintores. Os prprios tratadistas
chamaram ateno para prtica da pintura, caso de Francisco Pacheco, que
considerava o ato de pintar uma forma de devoo, uma maneira pela qual era possvel
se aproximar de Deus.350
Algumas concepes de Alberti e Leonardo Da Vinci sobre a pintura ganharam
novas abordagens no contexto da Contra Reforma. Alberti considerava a pintura como
uma forma de exprimir a piedade, como tambm, uma forma de venerao das
divindades, no caso, pags. J Leonardo da Vinci via que a pintura representada levaria
o enfermo recuperao da sade e o devoto salvao eterna. Todas essas questes
serviram de referncias aos tratadistas posteriores que as incorporaram com um olhar
diferente.

348

DA VINCI, Leonardo. In: Anotaes de Leonardo de Da Vinci por ele mesmo. Traduo Marcos Malvezzi
Leal e Martha Malvezzi Leal. So Paulo: Mandras, 2004. 165p
349
NUNES, Philippe Nunes. Arte da pintura, symmetria e perspectiva. Lisboa, 1615. Apud: VENTURA,
Leontina. Estudo Introdutrio. Porto: Paisagem, 1982. 69.p
350
LICHTENSTEIN. Jacqueline (org.). A pintura: A teologia da imagem e o estatuto da pintura. Traduo
Magnlia Costa. So Paulo: Ed, 2004. 2 V, p 88.

Alguns tratados, produzidos anteriormente Contra Reforma, sofreram


reinterpretaes no perodo. Porm, nota-se que uma concepo ainda permanecia pura
e continuava a ser defendida pelos tratadistas do sculo XVII. Essa concepo refere-se
ideia de que talento e habilidade do pintor. Para corroborar essa questo, Pacheco diz
que: [] no pretendemos excluir os grandes artfices de pintura das imagens
sagradas, mas antes inclina-los a este aspecto com qual extrai maior fruto e glria de
351

Deus.

Portanto, dizer que o tratado de Nunes um retorno aos valores da Idade

Mdia, como Leontina Ventura prope, pode ser perigoso, j que os tratados produzidos
nesse perodo resgataram de forma diferente a tratadstica produzida anteriormente e os
valores da escolstica e as lies dos Santos Padres.
Salienta-se a defesa veemente que o tratadstica portugus faz das funes da
pintura. Embora Nunes no abordasse explicitamente a preponderncia da pintura sobre
a poesia, ele defendeu a sua eficincia na transmisso de uma verdade e sua finalidade
moral, j que ao invs da palavra, a imagem exerceria uma funo igual ou superior.
Nesse sentido, a pintura teria a funo de educar e levar os espritos s boas atitudes.
perceptvel em vrias passagens esse posicionamento, por isso vale destacar um trecho
de seu tratado para ratificar essa questo.
Ainda os filsofos antigos para persuadirem a os homens a deixarem as
dilicias, pintarao hua taboa com as Virtudes q todas estavo servindo como
criadas( sendo virgens & muyto fermosas) a Raynha muyto fea a qual estava
sentada em um throno alto, & muyto aparatado, & se chamava Voluptas o
deleite do pecado. Para darem a entender quo abominvel era aos homes
servirem a quem to mal o merecia [...] 352

De fato, uma questo encontrava- se implcita no somente na defesa que Nunes,


como tambm, nas de outros tratadistas e nas peties dos pintores portugueses. Essa
questo refere-se crena na superioridade do trabalho intelectual sobre o manual, o
que motivou aos tratadistas a advogarem de forma veemente pela superioridade da
pintura nos ofcios liberais e, dos pintores, de se verem desvencilhados do termo
arteso.
Pode-se observar que a Itlia uma das principais teses defendidas na tentativa de
estabelecer uma posio social mais elevada aos pintores e, consequentemente, a
liberalidade da arte da pintura, foi a afirmao de um novo mtodo cientfico. Essa
defesa culminou na valorizao dos elementos cientficos da pintura. Em contrapartida,

351
352

LICHTENSTEIN. loc. cit.


NUNES. op. cit. p. 71.

em Portugal as defesas eram direcionadas queles argumentos que primavam pela ideia
de que a arte da pintura teria sido praticada durante a antiguidade.
Considerando essas questes, v-se que tanto a tratadista portuguesa, como os
pleitos e demandas, incorporaram em sua argumentao as colocaes postas nos
tratados anteriores, como de Alberti, por exemplo, que valorizou significativamente o
fato da arte pintura ter sido praticada por prncipes e imperadores antigos. A respeito
dessa proposta de valorizar a arte da pintura como ofcio nobre e liberal que foi
praticado na antiguidade, Serro diz que essa ser [...] a argumentao base que
veremos depois glosada, com maior ou menor incidncia, em demandas, pleitos e
tratados no final do sculo e incio do seguinte.353"
O objetivo que se pretendeu ao abordar as questes acima foi estabelecer o
dilogo entre a tradio portuguesa e italiana. Embora apresentem diferenas
consistentes, eles traziam objetivos gerais e proposies comuns, pois ambos
defenderam melhores condies de trabalho para os pintores, o reconhecimento deste
como artista e a arte da pintura dentre as liberais. Com essas colocaes, no se deve
entender o caso portugus a partir do caso italiano, mas perceber por meio deste, que
questionamentos

comuns

pairavam

naquela

sociedade.

Esses

tinham

como

consequncia a afirmao pelos pintores e do seu ofcio. O historiador Vtor Serro


tambm trata do caso italiano, mas com o objetivo de demonstrar como essas questes
seriam vigentes no perodo e inerentes a teorizao artstica, como j foi afirmado.
4.2 A representao perspctica para Filipe Nunes

O objetivo deste item refletir sobre a maneira pela qual Nunes entendeu a
perspectiva, exposta por meio dos desenhos de tratado Arte da pintura, perspectiva e
simetria. Acredita-se que as consideraes feitas anteriormente nesta dissertao
justificam a compreenso de Nunes da representao perspctica. Antes de seguir nas
consideraes sobre a perspectiva, importante definir a relao que existiu entre
tcnica, arte e cincia, uma vez que os campos expostos no tratados de Nunes sero
perpassados por essas discusses.
Para pensar a relao entre arte e tcnica torna-se necessrio primeiramente
definir o significado destes termos, que tem suas origens na Grcia. A palavra Ars
designaria arte, j o termo tchne detonaria um conjunto de conhecimentos que tem
353

SERRO, Vtor. O Maneirismo e o Estatuto do Artista dos pintores portugueses. Lisboa: IN-CM,
1983. 74 p.

por finalidade obter um resultado ou o saber-fazer. O que chama ateno que


inicialmente esses termos carregavam o mesmo significado, pois a palavra tchne
poderia ser traduzida por arte, como foi feita posteriormente pelos latinos.
O que justifica a semelhanas dos termos o fato de que na Antiguidade a
palavra Ars designaria arte e habilidade, tendo, portanto, uma ligao com o conceito de
tcnica. Naquele perodo, era necessrio ter destreza para a realizao de uma ideia, e,
sendo assim, era importante deter habilidade ou arte, arte de saber fazer alguma coisa
para se obter um determinado resultado. Nesse sentido, a habilidade ou arte poderiam
ser adquiridas por trs formas: pelo saber cientifico, pela da experincia vulgar e pelas
regras repassadas de gerao em gerao. A grande contradio que se colocar
posteriormente a diferena de objetivos dos dois campos, pois enquanto a tcnica
objetivava a utilidade e eficcia, a arte tinha por finalidade o interesse esttico.354
A diferenciao entre os termos Ars e tchne s se deu a partir do Renascimento.
Naquele contexto, o homem moderno comearia a entender os dois termos como
diferentes, atribuindo colocaes negativas ao segundo. Observa-se que ainda no sculo
XVIII Rafael Bluteau parecia, em suas consideraes sobre a arte, entender esta como
tcnica. Conforme ele:
Regras e mtodos, com cuja observao se fazia muitas coisas teis,
agradveis e necessrias a repblica. Neste sentido a arte se diferencia da
cincia, cujos os princpios consistem em demonstraes e neste prprio
sentido se divide a arte em dois ramos, o saber das Artes Liberais, e que so
esses: gramatica, retrica, lgica, aritmtica, msica, arquitetura e o das Artes
mecnicas, que tambm so sete principais, das quais dependem as demais:
agricultura, caa, guerra, todos os ofcios fabris, as artes de tecer nevagar, e
vao apontar neste verso. Artes liberais, artes ingenues, ou honestas. Artes
mecnicas [...] Arte. O livro com que ensina os meninos a gramatica. Libelus
gramaticus, ou Ars imitao dos Authores latinos, que chamaro aos livros
de gramatica Artes, e no singular Ars [...]355

Como se disse, a etimologia das palavras ars e tchne era idntica na Grcia
Antiga. Conforme Antnio Jackson de Souza Brandao:
[...] o liame entre arte e tcnica praticamente no existe, pelo menos na
etimologia, j que a palavra arte e tcnica praticamente no existe, pelo
menos etimologicamente, j que a palavra arte do latim ars corresponde
grega que foi, muitas vezes, traduzida simplesmente por tcnica. 356
354

Disponvel em: < http://ocanto.esenviseu.net/lexicon/tecnica.htm > Acesso em 01/05/2013.


BLUTEAU, Raphael. Vocabulario portuguez & latino: aulico, anatomico, architectonico ...
Coimbra: Collegio das Artes da Companhia de Jesus, 1712 - 1728. 8 v. Disponvel em:
http://www.brasiliana.usp.br/dicionario/edicao/1 Acesso em 30/03/2013. p 573-574.
356
BRANDAO, Antnio Jackson de Souza. TCHNE: Entre a arte e a tcnica. Revista Letteris, So
Paulo, V 5, p. 1-9, Jul, 2010. Disponvel em:
355

Embora os termos ars e tchne fossem correspondentes na Antiguidade, o termo


tchne ser marcado por vrios significados em funo dos avanos da sociedade e das
filosofias gregas. As prprias consideraes de Plato e Aristteles acerca dela
comprovam os diferentes posicionamentos que ocorriam.
Para Plato, arte e cincia (episteme) poderiam ser consideradas tchne. A
principal defesa dessa ideia aquela que defende que a tchne pressupunha o
conhecimento, obtido pelo artfice no pelos dotes da natureza, mas pela tcnica, em
outras palavras, pelo saber-fazer. Essa considerao leva em conta o fato de se adquirir
o conhecimento no pela empiria, mas da episteme, o que inviabilizaria a aqueles que
no possuiriam a tcnica. Alm disso, o filosofo defenderia a importncia dos conceitos
e ideias para o futuro artista, mas salienta que para concretiz-lo era necessrio o uso do
saber-fazer.357
Em oposio ao posicionamento de Plato, Aristteles manteria uma defesa
diferente, uma vez que ele diferenciaria a arte da cincia e, logo, da tchne. O estagirita
chamaria a ateno para as caractersticas da arte, entendida por ele como tcnica, que
se basearia na experincia, ou seja, de um saber adquirido por meio da natureza e pela
observao de casos semelhantes.358 Embora Aristteles em seu discurso mantivesse
uma proximidade entre a ars e a tchne, ele faria diferenciao entre cincia e tcnica,
influenciando as consideraes ocidentais posteriores.
Conforme Mauro Lcio Cond359, a mudana da concepo esttica ocorrida
durante o sculo XVIII reforaria a diviso j existente entre a tcnica e a arte, j que se
observa uma mudana de sentido do conceito de esttica anterior. Anteriormente, o
conceito de esttica que se tinha era a aquele ligado ao perceptvel e, portanto, ao
conhecimento sensorial, entretanto, a partir do sculo XVIII este mudar e a esttica
ganhar uma concepo ligada ao belo, ao visvel. Essa transio de conceitos refletir
na arte que expurgar os atributos tcnicos operacionais que poderia caracteriz-la.
Dessa forma, a tcnica passaria a ter um lugar secundrio, pois deix-la exposta levaria
a perda do encanto esttico da arte. Conclui-se com isso que o mundo moderno
http://revistaliter.dominiotemporario.com/doc/TECHNEANTONIOJACKSON.pdf. Acesso em
19/02/2013. p. 2.
357
BRANDAO. op. cit. p.4.
358
BRANDAO. loc. cit.
359
COND, Mauro Lcio. TECHNICA/ ARS e a produo do conhecimento do homem moderno.
MELLO, Magno Moraes (Org.). Ars, Techn, Technica: a fundamentaao da terica e cultural da
perspectiva. Belo Horizonte: Argvmentv, 2009. p.116.

negligenciou os suportes tcnicos, porm estes no desapareceram, tendo em vista sua


importncia para a materializao da arte.
Outro fator que tambm contribuiria para a ciso entre a arte e a tcnica, foi
desenvolvimento das concepes neoplatnicas sobre a arte pelos partidrios da idea.
No sculo XVI defendeu-se que a tcnica seria caracterizada pela prtica artesanal e
pelo uso das mos, sendo menor, portanto, enquanto arte estaria ligada espiritualidade,
uma forma de atingir o sublime e transcendental. As j conhecidas querelas entre poesia
e pintura um exemplo de como a diferenciao entre arte e tcnica ocorreu de forma
intensa nesse perodo.
Essas questes influenciaram consideravelmente a tratadstica, pois se observa
uma clara diferenciao entre as artes liberais, que exigiriam o uso do intelecto, e as
artes mecnicas que pressupunham o uso das habilidades manuais. Considerando isso,
v-se que arte da pintura seria permeada por esses embates, que refletiriam na defesa
dos pintores e partidrios dela, os quais tinham como objetivo retirar a pecha de
artesanato, que at ento era atribuda pintura. A separao entre os ofcios mecnicos
e liberais ou nobres marcaria os debates e as reinvindicaes dos pintores no final do
sculo XVI em Portugal, porquanto naquele contexto o uso das mos, das habilidades e,
logo, das tcnicas, eram vistas com maus olhos pelos contemporneos, entretanto, o que
chama a ateno nesse contexto a postura que Felipe Nunes assumiu em seu tratado,
publicado em 1615 em Lisboa, pois o tratadista portugus defendeu a arte da pintura
como nobre e liberal ao mesmo tempo em que ensina o pintor a moer as tintas.
As consideraes de Serro360 sobre a iluminura de Eugnio Frias, que
ornamenta o compromisso da Irmandade de So Lucas em 1609, pode explicar o que
Nunes pensou ao abordar em um mesmo tratado a defesa da pintura e os procedimentos
tcnicos para alcanar determinado resultado, no caso, a obteno de certas tintas. A
retratao de So Lucas - considerado o patrono da pintura - em seu ambiente de
trabalho, onde se relata de forma naturalista o ofcio do pintor, teria como objetivo
exaltar a sua pintura e afirmar o novo estatuto desta, alm de evidenciar tambm a
importncia da qualidade da matria prima para a prtica pictorial. As colocaes
Serro confirmam isso, pois.
O domnio das tcnicas da pintura e iluminura e o recurso a pigmentos usuais
mostram as apetncias de Eugenio Frias, data ainda um jovem artista
360

SERRO, Vitor. Tratados de pintura, iluminura e caligrafia no Maneirismo portugus entre Giraldo
Fernandes de Prado (1561) e o annimo autor do Breve Tractado de Iluminaam (1635). In: MOREIRA,
Rafael; RODRIGUES, Ana Duarte. Tratados de arte em Portugal. Lisboa. Scribe. 2011. cap 3. 73- 89.
p. 83.

dividido entre arquitetura e pintura, e mostra como a presena dos bons


pigmentos e cores constitua uma das prerrogativas da profisso e umas das
mais-valias qualificantes.361

Conclui-se com a citao acima e com a interpretao de Serro, que o domnio


das tcnicas e da prtica pictrica, esboadas na iluminura de Eugenio Frias,
demonstraria a importncia que os materiais e a tcnica detinham para concretizao da
obra de arte. Apesar de Felipe Nunes considerar a pintura como arte liberal e chamar
ateno para a importncia do uso da perspectiva e da simetria, itens importantes e que
justificariam a pintura como uma arte que no era apenas manual, ao final do seu tratado
ele apresenta um receiturio tcnico que tinha por objetivo ensinar a obter certos
pigmentos e como estes poderiam ser usados de forma diferenciada. Dessa forma, cr-se
que Nunes no cometeu um paradoxo ao defender a arte da pintura como liberal e
demonstrar um receiturio tcnico em um mesmo texto, pois se acredita, baseado nas
colocaes acima, que sua inteno era de chamar a ateno para a valorizao da
profisso do pintor, que deveria conhecer o uso das tintas e dos materiais.
Considerando as questes acima, a defesa do professor Mauro Lcio Cond
muito pertinente, uma vez que ele considera que o estudo da histria da arte
indissocivel da histria da tcnica, pois, para ele, tanto a arte como a tcnica se situam
historicamente no tempo e, portanto, impossvel refletir sobre a arte sem considerar
sua tcnica. Para Cond, a histria da arte assim, em importante medida, a histria de
sua tcnica. Do mesmo modo que a tcnica, a cincia de uma poca tambm influencia
a arte.362.
Abordar a relao entre arte/ tcnica e a cincia importante para entender-se a
pintura e seu desenvolvimento. Assim como a relao entre a tcnica e a arte foi
transformada no Renascimento, a relao entre a tcnica e cincia tambm sofrer uma
mudana, pois estes termos que at ento eram desassociados, se uniram. De acordo
com Cond, essa diferena ocorreria por diversos fatores, como por exemplo, as
tradies em que ambos os termos pertenciam, pois enquanto a tcnica era caracterizada
pelo sabe fazer e pela prtica, a cincia foi marcada pelo pensar filosfico, abstrato,
distanciando-se dos trabalhos manuais.

361

SERRO, Vitor. Tratados de pintura, iluminura e caligrafia no Maneirismo portugus entre Giraldo
Fernandes de Prado (1561) e o annimo autor do Breve Tractado de Iluminaam (1635). In: MOREIRA,
Rafael; RODRIGUES, Ana Duarte. Tratados de arte em Portugal. Lisboa. Scribe. 2011. cap 3. 73- 89.
p.84.
362
COND, Mauro Lcio. TECHNICA/ ARS e a produao do conhecimento do homem moderno.
MELLO, Magno Moraes (Org.). Ars, Techn, Technica: a fundamentaao da terica e cultural da
perspectiva. Belo Horizonte: Argvmentv, 2009. p.117.

Ocorreria uma diferenciao entre o conceito de cincia dos gregos, episteme, e


aquele da cincia moderna, pois para os gregos a episteme seria um saber racional,
comprometido em desvendar a estrutura da realidade, em contemplar esta, distanciandose do saber tcnico que era visto como um saber prtico. Em contrapartida a episteme, a
cincia moderna seria um instrumento de transformao da realidade, um meio pelo
qual o homem agiria, permitindo assim, a incorporao das tcnicas para a
demonstrao de teorias.
A juno da tcnica com a episteme contribuir para o nascimento da cincia
moderna, em outras palavras: a tradio do homem letrado unir-se- quela tradio do
arteso e do artista.363 Por meio desse casamento foi possvel no somente o surgimento
de novas tecnologias, como tambm, das teorias de Coprnico, Kepler, Galileu.
Considerando essas questes, para Cond364 a cincia e a tcnica no podem ser
separadas por dois motivos: em primeiro lugar porque ambas so construes do
homem, em segundo, por serem um filtro do homem para a compreenso do mundo.
O estudo da relao entre arte e cincia um campo que comea a dar seus
primeiros passos na produo acadmica brasileira. Observa-se que at o sculo XVII
os conhecimentos produzidos por essas duas reas se confundiam, uma vez que existiria
uma relao simbitica entre elas. Conforme Pierre Thuiller, as novas noes de espao
formuladas por artistas como, Brunelleschi e Alberti, por exemplo, serviriam a cientistas
posteriores como: Galileu Galilei e Isaac Newton. Importa chamar a ateno para a
relao existente entre a arte e a cincia, como construes culturais e, portanto, formas
de ver o mundo.
A perspectiva, por sua vez, pode ser estudada sobre a tica da relao entre a
arte e a cincia, pois um item que at ento demostrou-se pertencente ao campo da arte,
passa a ser visto pelo campo da matemtica, da cincia. Essa relao foi sendo
estabelecida desde o sculo XVI quando pintores como, Leonardo Da Vinci,
defenderam a arte da pintura como uma cincia. De acordo com Mauro Cond365,
possvel entender a perspectiva, a arte e a cincia como produtos culturais que
condicionam a viso do mundo.
363

COND, Mauro Lcio. TECHNICA/ ARS e a produao do conhecimento


MELLO, Magno Moraes (Org.). Ars, Techn, Technica: a fundamentaao da
perspectiva. Belo Horizonte: Argvmentv, 2009. p.119.
364
COND, Mauro Lcio. TECHNICA/ ARS e a produao do conhecimento
MELLO, Magno Moraes (Org.). Ars, Techn, Technica: a fundamentaao da
perspectiva. Belo Horizonte: Argvmentv, 2009. p.121.
365
COND, Mauro Lcio. TECHNICA/ ARS e a produao do conhecimento
MELLO, Magno Moraes (Org.). Ars, Techn, Technica: a fundamentaao da
perspectiva. Belo Horizonte: Argvmentv, 2009. p.122.

do homem moderno.
terica e cultural da
do homem moderno.
terica e cultural da
do homem moderno.
terica e cultural da

Vista como produtor cultural, a perspectiva no somente uma tcnica, mas uma
maneira que condicionaria a percepo e, logo, a maneira de ver o mundo. A grande
questo que se coloca que o contexto em que os estudos da perspectiva artificialis
estavam sendo realizados foi um perodo marcado por grandes transformaes no
conceito de cincia. Sendo assim, as formulaes perspcticas demonstraria uma forma
do homem agir sobre a realidade e transform-la, deixando aquela postura de
especulao para uma mais ativa, ou seja, de investigao.
Como se disse acima, a cincia moderna diferenciou-se daquela que foi legada
pelos gregos, ou seja, a episteme, centrada mais na especulao, caracterizada por no
fazer qualquer tipo de interveno na realidade. Esse conceito mudaria posteriormente,
pois se acredita que o interesse pela natureza e pela perspectiva, como forma de
demonstrao da realidade, daria o impulso para que a cincia moderna desenvolvesse
seus primeiros passos.
O interesse pela natureza j estaria posto na Idade Mdia, mas de uma maneira
especulativa, pois homens como So Toms de Aquino pensaram no belo, mas a ttulo
de especulao com um filtro filosfico e teolgico. Posteriormente, observa-se que a
natureza passaria a ser analisada sobre o ponto de vista experimental e por meio de
instrumentos que facilitariam essa experincia, como o uso da perspectiva, por exemplo.
Considerando isso, conclui-se que perspectiva e as reflexes sobre o espao propiciaram
o surgimento da cincia moderna, como tambm, permitiram a interao entre a prtica
e a teoria, pois a perspectiva, entendida como tcnica, foi a demonstrao das
formulaes tericas que se fazia da natureza, at ento. A propsito, Leonardo da
Vinci, conhecido por escrever sobre a perspectiva, j chamaria a ateno para a
organizao terica das tcnicas.
A preocupao em pensar as formulaes tericas em demonstraes levar ao
desenvolvimento da cincia moderna, entretanto, vale ressaltar que as experincias com
a perspectiva forneceriam as bases de reflexo para que ocorresse a mudana. De fato, a
transformao do conceito de perspectiva e as experincias empreendidas contribuem
para justificar nosso argumento, ou seja, de que as experincias da perspectiva serviriam
as bases da cincia moderna.
Existiram duas denominaes diferentes de perspectiva, a artificialis e a
naturalis. A perspectiva naturalis seria caracterizada pela maneira que se v, no
ocorrendo nenhum artificio para enxergar a realidade. Essa perspectiva foi legada do
campo da tica e marcou as consideraes de Euclides, que via os objetos pela
proporo ngulo/distancia. As consideraes do matemtico marcariam as obras de

vrios tratadistas, como Felipe Nunes, por exemplo, essa anlise ser feita em outro
momento, importa no texto conceituar a perspectiva naturalis. Em contrapartida, a
perspectiva artificialis ser aquela que objetivava a representao de um objeto
tridimensional em um espao bidimensional, neste caso, um quadro. Lembra-se que a
mudana de conceito e, portanto, de objetivos, mostrar uma mentalidade diferente.
Conforme Jlio Csar Vitorino366, a importncia da obra de Vitrvio fornecer o
desenvolvimento de uma nova teoria, como a colocao do corpo em proporo no
espao e, com isso, pensa-se a obra do arquiteto de uma maneira experimental, casos de
Daniel Brbaro (1514-1570) que tentou compreend-la. Baseado nas colocaes de
Vitorino e das defendidas acima, conclui-se que a perspectiva naturalis encontrava-se
mais ligada ao campo da especulao. Ao contrrio disso, a perspectiva artificialis
estaria condicionada pelo uso da empiria e das experincias, sendo entendida tambm
enquanto tcnica, j que permitiu o uso das habilidades.
Compreender essa questo leva ao entendimento da importncia da tcnica e da
teoria, pois, levando em conta as consideraes de Mauro Cond, possvel entender
que a unio daquelas, inicialmente vivenciada no campo da arte, propiciaria o
nascimento da Cincia Moderna. Entende-se que as questes esboadas acima se tornam
um ponto importante para compreender o tratado de Nunes que defendeu a
intelectualidade da arte da pintura, como tambm, sua prtica.
O conceito de perspectiva ter vrias definies e apropriaes ao longo da
histria. Na antiguidade, por exemplo, Vitrvio367 no De architetura vai dividir a
arquitetura em seis partes e, dessas subdivises, surgir os termos: ichographia,
orthographia, scaenographia. V-se que essas definies sero o fundamento para a
compreenso daquilo que se convencionar a chamar de perspectiva artificialis.
Enquanto dos dois primeiros termos referem-se representao em planta e em
elevao, o ltimo diz do esboo das fachadas e dos lados, de modo que essas se
afastam para o fundo por meio de linhas que seguem em direo ao centro do compasso
(Figura XIX).
Para Vitrvio, a Scaenhographia nasce em um ambiente teatral, e com o uso de
decoraes mutveis que acompanhavam a representao. Para obter essas concluses,
ele parte de fontes da tica, como Euclides (- c. 300 A.C), para descobrir como devem
ser desenhados as figuras e os edifcios. Com a chegada do Renascimento, o conceito de
366

VITORINO, Jlio Csar. A scaenographia vitruviana e a perspectiva artificialis. MELLO, Magno


Moraes (Org.). Ars, Techn, Technica: a fundamentaao da terica e cultural da perspectiva. Belo
Horizonte: Argvmentv, 2009. p. 91-99.
367
VITORINO. Op.cit. 92p.

Scaenhographia passa a ser identificado com o de perspectiva, devido ideia da


concorrncia das paralelas. Inicialmente a proposta ser essa, porm, com as discusses
em torno da perspectiva, essa proposio ser modificada e homens como Daniel
Brbaro, entendero os termos com distintos.368
Brbaro ser um dos intrpretes de Vitrvio, pois ele empreendeu uma traduo
do arquiteto grego, publicado em 1567. Para o tratadista italiano, a Scaenhographia foi
compreendida com o sombreamento da fachada e dos lados que se afastam, com a
correspondncia de todas as linhas para o centro. Outra questo que chama ateno
que ele troca os termos j que acredita que um erro foi cometido anteriormente por
outros comentaristas de Vitrvio o Scaenhographia por Sciografia. Este ltimo
conceito teria sido herdado do contexto da Histria Natural de Plnio e diz respeito ao
corte do espao, que em ltima instncia possibilitaria uma viso dos interiores do
edifcio, na pintura, aos efeitos de profundidade e tridimensionalidade obtidos pelo uso
do sombreamento. Portanto, v-se que Brbaro chama ateno para o desenho em
perfil, reconhecido por ele pelo termo Sciografia.369
O exemplo acima um dos vrios debates que ocorreram durante o sculo XVI
na Itlia. possvel perceber que nesses debateu-se o conceito de perspectiva.
Panofsky370 justifica essas questes quando diz que existe uma particular desiquilbrio e
contradies na representao do espao, pois notvel a diferena entre a ideia do
ponto de fuga e o eixo de fuga, proposto na Antiguidade. No interessa neste trabalhado
debater esses pontos, entretanto, chama-se ateno para eles, j que o conceito de
perspectiva de Nunes um entre tantos outros.
A ideia de espao que temos hoje foi permeada por vrias concepes. Nesse
sentido, v-se que a perspectiva uma das maneiras de interpret-lo e compreend-lo.
Essa questo de fundamental importncia aos propsitos deste texto, pois quando
Filipe Nunes esboa nos desenhos a perspectiva, de certa forma est defendendo uma
concepo de espao e sua viso de mundo. A autora Margareth Wertheim 371 uma das
referncias para entender o espao, pois, embora ela reflita sobre o caso italiano, seu
trabalho problematiza as noes de espao que se tinham.
As razes que justificam o uso deste trabalho so importantes. O primeiro
aspecto se justifica pelo fato do trabalho da autora tenta compreender a trajetria que
368

VITORINO. Op. cit. 95p.


VITORINO. Op. cit. 96p.
370
PANOFSKY. Erwin. A perspectiva como forma simblica. Lisboa: Arte e Comunicaao: Traduo:
Elisabete Nunes, 1992. P. 40.
369

371

WERTHEIM, Margaret, Uma histria do espao de Dante Internet. Rio de Janeiro: Jorge Zahar
Editor, 2001.

existiu antes da perspectiva do sculo XV. Em segundo, porque seu texto ajuda a
entender que no existiu somente um tipo de racionalidade (uma nica formulao
perspctica), pois o caso tratado se refere ao italiano, sendo, portanto, um dos vrios
ocorridos na Europa. O terceiro e ltimo aspecto que podemos pensar, a partir do
trabalho da autora, qual a concepo de espao que tangenciou a obra de Filipe Nunes 372
e quais seriam os elementos que ajudariam a refletir sobre a percepo do espao do
homem portugus, alm daqueles presentes na pintura.
Acredita-se a concepo Nunes interpretou o espao do ponto de vista medieval.
Essas questes confirmam-se quando se leva em conta a seguinte proposio, ou seja,
de que a tica da Idade Mdia era vista como perspectiva. frente falar sobre qual
ponto de vista Filipe Nunes entendeu a perspectiva, porm, por hora, importante
definir uma questo importante: a concepo de espao medieval. Trazer essa
concepo ao texto justificvel, visto que a tica foi interpretada pelos medievais.
Na Idade Mdia notamos um profundo desinteresse pelo mundo material,
entretanto, essas questes sero modificadas a partir do sculo XII e XII, pois a haveria
que haver um despertar das mentes europias para o mundo fsico. O resultado desse
processo ser um afastamento das formas simblicas que a Arte Gtica e Bizantina
propunham, por exemplo, e da obsesso pelo mundo transcendental que marcava a
teologia medieval de at ento.373
Ao contrrio do que muitos trabalhos dizem, a Teologia da Idade Mdia
proporcionou o desenvolvimento do pensamento cientfico em muitos aspectos, como
por exemplo, aqueles referentes s questes do espao. Nota-se tambm que a tica do
perodo tambm teve os seus expoentes, como Vitlio, Roger Bacon (1214-1292).
A propsito dessas consideraes, veja que o telogo Roger Bacon chama a
ateno no sculo XIII para o papel da matemtica e da cincia para f. Um trecho do
texto de Wertheim resume essas questes: Em seu tratado a Clemente, Bacon exaltou
longamente vrias maneiras como a cincia podia servir a f crist, mas o que nos
interessa aqui foi o que disse sobre sua aplicao das imagens de aparncia
slida.374Com essas colocaes, conclui-se que o fato de ter sido um religioso no
exime seu interesse pela cincia e pela matemtica do perodo. Alis, j foi dito acima
sobre o universo cientfico que o cercava.

372

VENTURA, Leontina. Estudo Introdutrio. IN: NUNES, Philippe. Arte da Pintura e Symmetria, e
Perspectiva. Porto: Editorial Paisagem, 1982
373
WERTHEIM. Op.cit. p.
374

WERTHEIM. op.cit. p.68.

Como se ver, a proposta de Nunes demonstrar aquilo que se v pela


geometria. Retornando um pouco no tempo, v-se que Bacon tambm j demonstrava
essa preocupao, pois acreditava que era necessrio compreender a geometria e aplicla s figuras. Pelo menos para Roger, o objetivo da geometrizao das figuras seria a de
promover uma iluso que convenceria as pessoas da realidade que estavam vendo.
Tendo isso em vista, a grande questo que se coloca a seguinte: embora Roger e
Nunes chamassem ateno para a importncia da geometria, ocorre uma diferena
fundamental, pois o primeiro pensou nela como subsdio para a criao de uma iluso,
enquanto o segundo, como uma maneira sistematizada de demonstrar a viso, como
Euclides o fez.
As obras do pintor Giotto (1266-1337) um exemplo da concepo medieval,
pois nela no existe a ideia de um espao contnuo e da integrao da cena por meio de
um ponto de fuga, como se observar em obras posteriores. Embora sua obra apresente
essas caractersticas, nota-se que ele inaugurou uma nova forma de pensar o espao,
quando simulou as noes de profundidade e as de tridimensionalidade como elementos
de falsa arquitetura. Alm disso, a valorizao do naturalismo que ele demonstrou em
seus afrescos, subsidiou a revoluo que derrubou a noo cosmo dualista medieval do
espao.375
Levando em conta as questes acima, Wertheim 376 observa que a concepo de
espao, que regeria a obra de Giotto e boa parte das representaes da Idade Mdia, era
Aristotlica, ou seja, aquela que considerava que no haveria espao entre os corpos.
Em outras palavras: no haveria vazio entre estes. Ainda no sculo XVII as
concepes aristotlicas sobre o espao vigoravam e a ideia de um espao vazio e
infinito s seria aceita mediante a uma justificativa teolgica. Esse espao
categorizado por Panofsky377 como espao agregado.
As colocaes que foram ditas acima subsidiaram as consideraes que sero
feitas, pois elas demonstram uma das vrias maneiras de entender o espao e a
perspectiva. Alis, a ideia que Panofksy props, ou seja, a perspectiva com forma
simblica, direcionou as nossas reflexes sobre as concepes sobre a perspectiva em
Nunes.
Qualquer estudioso que se prope a estudar o espao ou problematiza-lo deve ter
como referncia o conceito de Panofsky. Nesse sentido, v-se que o historiador sustenta
a tese de que os sistemas perspcticos so historicamente plurais, demonstrando que
375

WERTHEIM. op.cit. p.73.


WERTHEIM. op.cit. passim.
377
PANOFSKY. Op.cit.p.32.
376

cada um deles se efetua a partir de uma concepo particularizada do tempo e da


viso.378
O conceito defendido acima devedor das colocaes do filsofo Ernest
Cassirer, que props a ideia das formas simblicas. A filosofia das formas simblicas
delimitou diversas formas de compreender o mundo. Nesse sentido, os diversas formas
de expressar a perspectiva podem ser vista com um dos artifcios simblicos que
subsidiou o entendimento de Nunes. Abaixo definir conceitos de perspectiva.
Para discutir o conceito de perspectiva que pairava em Portugal, evocamos as
consideraes de Raphael Bluteau, que apresentou uma concepo um pouco mais
alargada do que aquela presente no tratado de Nunes.
Parte da tica, que ensina a representar os objetos mais ou menos distantes do
que so, com linhas trreas, paralelas, horizontais, diametrais,
perpendiculares, com o ponto primeiro ou principais e, os outros dois que
chamam ponto de distncia. A arquitetura e a pintura tm duas perspectivas
com agradvel engano dos olhos. A primeira, a que Vitrvio denomina
Scenographia, e a agradvel a do frontispcio e um lado e de um jardim. A
perspectiva da pintura se v nos pases, em painis, em paredes, pintadas a
fresco, em bosques, jardins, campos ou casas delineadas com regras da tica,
com seus fundos e cores menos vivas.379

Das vrias concepes que Bluteau380 apresenta sobre o termo perspectiva, ele
tambm demonstra como se dava a construo perspctica. Para ele, a perspectiva era
feita pelas linhas visuais, de onde provinham os raios diretos, gerando o que se
convencionou como viso direta. Em contrapartida viso direta, a viso oblqua era
formada por raios oblquos. Conclui-se com isso que, embora Raphael Bluteau
demonstrasse conhecimento da perspectiva na pintura ou na arquitetura, ele teve a
mesma concepo de Nunes, ou seja: inferiu a representaao perspctica, presente
naqueles suportes era a naturalis.
Acredita-se que em determinado perodo o tratado de Nunes pode ter sido uma
referncia em Portugal quando o assunto era perspectiva. evidente que ele no teve a
inteno de ensin-la, mas apenas de demonstr-la como algo importante pintura.
Essas questes so comprovadas quando comparamos as consideraes de Bluteau com
aquelas de Nunes, pois notvel a semelhana de ambas. Para um homem como
Bluteau, que no era um pintor, mas um erudito, as proposies de Nunes serviram para

378

CAMPOS, Jorge Lucio de, Do simblico ao virtual. Editora Perspectiva: So Paulo, 1990.p. 42.
BLUTEAU, Raphael. Vocabulario portuguez & latino: aulico, anatomico, architectonico ...
Coimbra: Collegio das Artes da Companhia de Jesus, 1712 - 1728. 8 v. Disponvel em:
http://www.brasiliana.usp.br/dicionario/edicao/1 Acesso em 30/03/2013. p 449.
380
BLUTEAU. Op.cit. loc cit.
379

cumprir o objetivo do seu dicionrio. Abaixo a definio do sujeito da perspectiva de


Nunes, que exatamente anloga quela de Bluteau.
O sujeito da perspectiva so as linhas visuais e destas h duas espcies. A
primeira pelas quais procedem os raios diretos sem quebrar, por meio dos
quais se fazem a viso direta. A segunda daquelas linhas pelas quais
caminham os raios, que se quebraro ou se dobraro, por meio dos quais se
veem as coisas obliquamente.381

A partir das colocaes acima importante definir uma questo que direcionar
as posteriores, ou seja: o fato de que Filipe Nunes no entendeu a perspectiva
artificialis, nem to pouco a ensinou. Entende-se como perspectiva artificialis a
colocao de um objeto tridimensional em um espao bidimensional. Este artifcio seria
possvel por meio dos conhecimentos matemticos. 382 Obviamente que no era essa
perspectiva que ele compreendeu, mas a perspectiva naturalis ou communis.
Para Panofsky, existiria uma diferena considervel entre a perspectiva
artificialis e a naturalis. A primeira no procurou mais do que a formulao das leis da
viso, ligando a grandeza dos objetos ao ngulo de viso, j, a segunda, procurou
defender um mtodo onde fosse possvel representar um objeto em um campo
bidimensional. Nesse sentido, enquanto na primeira a dimenso dos objetos era ditada
pela proporo e distncia, na naturalis aquela era determinada pelo tamanho dos
ngulos. Essas questes determinaro s reflexes posteriores, pois se acredita que as
colocaes de Nunes partiro da tica de Euclides.
Haveria uma diferena considervel entre o espao construdo e aquele de
Euclides. Nesse sentido, o primeiro refere-se ao espao absoluto, imutvel, homogneo
e infinito, que somente alcanado por meio da matemtica, o espao virtual ou
representado. Diferentemente deste, v-se que as colocaes de Nunes consideram a
ideia do espao psicofisiolgico, que era a percepo daquilo que se via. Abaixo a
diferente entre eles que foi colocado por Panofsky.
A representao perspctica exata uma abstrao sistemtica conseguida a
partir da estrutura deste espao psicofisiolgico. Tornar real, atravs da
representaao do espao, exatamente a homogeneidade e a ausncia de
limites alheios experincia directa do mesmo espao, eis o resultado da
representao perspectica [...] em certo sentido, a perspectiva muda o espao
psicofisiolgico em espao matemtico.383
381

382

NUNES. op.cit. p 78.

THUIlLHER, Pierre. De Arquimedes a Einstein- a fase oculta da inveno cientifica. Rio de


Janeiro: Zahar, 1988.
383
PANOFSKY. op.cit. p. 34.

Filipe Nunes considera a perspectiva como um princpio necessrio pintura,


pois ele diz que: [...] havemos de pressupor alguns princpios da perspectiva, como
coisa muito necessria a pintura. 384 Seu objetivo no foi de ensinar a pintura, mas de
demonstrar a perspectiva como um elemento que daria cientificidade a esta e a tiraria do
lugar de arte mecnica, como foi demonstrado anteriormente. O fato de no
compreender a perspectiva pode ser justificado por vrias questes, porm,
apresentaremos apenas duas.
Em primeiro lugar pode-se dizer que, assim como outros homens de seu tempo,
ele tinha a necessidade de colocar-se como um erudito, versado em vrias cincias. Esse
desejo s seria materializado pela escrita do tratado, ainda que fosse de um tema que ele
no dominasse, no caso, a construo perspctica. Nesse sentido, acredita-se que Nunes
esteve par das discusses que se desenharam no perodo, justificativa que o levou a
escrever um tratado, mesmo no tendo conhecimento das tcnicas da pintura. O segundo
motivo refere-se falta de uma academia de pintura em Portugal, o que inviabilizaria
sua aprendizagem.
Evidente que o tratado Arte da Pintura, Simetria e perspectiva esboa o ponto de
vista da tica e, logo, da perspectiva naturalis. Para fundamentar sua defesa, Nunes
usou para construir os princpios da perspectiva uma fonte usada por quase todos do
perodo, o matemtico Euclides385, como tambm, o tratadista italiano Daniel Brbaro.
Quando da trata da simetria, Filipe Nunes especifica exatamente suas fontes, entretanto,
o mesmo no ocorre ao expor os princpios da perspectiva, por isso, foi necessrio uma
busca minunciosa.
No primeiro princpio da perspectiva, o tratadista portugus faz uma definio
clara dos princpios da tica. Inicialmente, Filipe Nunes defini os modos de ver um
objeto, que pode ser vistos pela viso direta, pela reflexo ou refrao. Alm disso, ele
salienta que essas vises so determinadas por meios transparentes, polidos ou
reluzentes. Prosseguindo em suas consideraes, ele representa a maneira que se v por
uma pirmide (figura XX), assemelhando-se ao cone visual de Euclides 386 (Figura XXI).
Para o tratadista portugus, a coisa vista:

384

PANOFSKY. op.cit. p.
Euclides. Colocar referencia tratado.
386
O cone visual foi um dos mtodos usados por Euclides para demonstrar o mecanismo da viso. Por ele
se obtm as informaes sobre a distncia entre o observador e o objeto visto, por meio da relao reta
(raios visuais) e o ngulo. Ver mais em: TOSSSATO. Claudemir Roque. A funo do olho humano na
ptica do final do sculo XVI. Revista Scientle Studia, v.3, n.3. pp 415-441, So Paulo, 2005.
385

Devemos logo imaginar que a coisa que queremos ver a base de uma
pirmide, a qual se forma os raios do ver, os quais partem dos olho, como de
centro at a superfcie e contorno da coisa vista. E assim por estes raios se
fazem os ngulos no centro do olho, pelas quais so as coisas diretamente
representadas387

Na citao acima, Nunes considera que os raios visuais saem do olho e no do


objeto, conforme o cone de Euclides, pois neste o olho o vrtice, de onde provm as
linhas visuais e, a base, o objeto. Em contrapartida, em outro momento do texto, ele diz
que: E assim v que da coisa vista vem os raios ao olho de todas as suas partes que so
vistas.388 Dessa forma, observa-se que ambas as citaes so opostas e esboam duas
tradies filosficas, que foram incorporadas pela tica. O objetivo dessas era entender
a relao que existia entre o olho, o objeto visto e o meio.
Existiram duas tradues filosficas que condicionaram as consideraes
posteriores da tica So elas: a teoria da emisso, de Plato e a teoria da Intromisso, de
Aristteles. Plato considerou que o olho emitiria os raios visuais, sendo que estes
atingiriam o objeto visto. O fogo conduziria aqueles que, ao tocarem no objeto,
produziriam a sensao do ver. J Aristteles possua um posicionamento diferente,
pois, para ele, o objeto que emitiria os raios visuais, que seriam levados pela luz at ao
olho. Por meio dos simulacros obtidos pelo objeto, era possvel a formao da
representao da imagem no crebro. Eis a justifica para aquilo que Panofksy disse
acima sobre no espao psicofisiolgico, pois se v que todas as consideraes
posteriores levar-se- em conta a formao da imagem no crebro e o processo
fisiolgico na formao dela.
Conforme Claudemir Roger Tossato, a origem d

4.3 A importncia da simetria para a pintura

4.4 As orientaes do fazer artstico no Arte da pintura e as


instrues dadas aos pintores

387

388

NUNES. op.cit. p. 78.


Nunes. op.cit. p.79.

5. CONSIDERAES FINAIS
6. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
7. ANEXO