Literaturas hispnicas

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ENTRE A VIDNCIA E A MO ARTES

Ana Cristina Cesar e Alejandra Pizarnik

Graciela Ravetti
UFMG/CNPq

RESUMO
Estabelece-se aqui uma interlocuo entre duas poetas: Alejandra Pizarnik e Ana Cristina Cesar, evitando acumular interpretaes que se explicitem com um tipo de raciocnio e de fora analtica que sutura inconsistncias. Considero o discurso dilacerado e pouco confivel das poetas mediante duas imagens: a mo trabalhadora da artes e a viso inspirada. Interessa verificar se conseguem nomear forte, sem cair no sentimentalismo nem na facilidade, exercendo a contento a funo catacrsica da literatura. Mo artes, vidncia e a memria que se confunde com a saudade de um ser infante, presente na subjetividade e perdido para a experincia.

PALAVRAS-CHAVE
Amrica Latina. Poesia. Literatura contempornea. Alejandra Pizarnik. Ana Cristina Cesar.

Vou comear usando duas metforas, a da vidncia e a da mo artes. O poeta

organiza sua via, ao que parece, guiado por um acurado faro que lhe serve para reter a passagem fugidia dos fenmenos e das experincias vitais e, em movimento simultneo ou posterior, transform-los em palavras. Essa organizao e reteno o que eu gostaria de comparar com o que do arteso. Do trabalho artesanal, que no pintor passa pelo estudo das formas da natureza, da geometria, das circunvolues do espao material e, em paralelo, da submisso s habilidades tradicionais da arte que pratica, no caso do poeta, o labor consiste no esforo por adquirir o domnio da linguagem potica da tradio e no estudo das formas que lhe permitam aprisionar os fenmenos e as experincias e revel-las mediante a linguagem. Portanto, ele ocupa o lugar do arteso e tambm o do falcoeiro que pode ou no manter o controle sobre o falco, dependendo de sua percia.1
Rodando e rodando no giro que se alarga/O falco j no ouve o falcoeiro;/ As coisas se desfazem, o centro j no sustm. Fragmento do poema A segunda vinda, de William Butler Yeats, originalmente publicado em The Dial, em novembro de 1920.
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O artista transforma o que foi experincia em obra sempre que ele tenha o poder de domnio dos materiais que faro possvel essa empreitada. Ele pode, ainda, partilhar de uma disseminada crena na funo cognitiva da literatura em geral e da poesia em particular, crena especialmente popular durante o sculo XX e que direcionou grande parte da batalha experimentalista. A poesia da modernidade, desde o romantismo, alm de se propor como uma ferramenta duvidosa e evidentemente insuficiente para alcanar o conhecimento, carrega uma plasmao das saudades da completude e seduz como arena de uma mstica da experincia de plenitude na qual os temas e os tropos ausncia e vazio tm papel protagnico. o que Foucault eternizou com aquela clebre frase: A fico consiste no em fazer ver o invisvel mas em fazer ver at que ponto invsivel a invisibilidade do visvel.2 Isso tem a ver com um dficit da linguagem que o poeta descobre pronto em sua vida de arteso da palavra. Sem poder dar conta do mundo, a linguagem comparece voltada para si mesma, reagindo incapacidade de dar expresso totalidade e se oferece, humildemente, como incio e chancela da prpria existncia, como prova de um plus de humanidade. A mera palavra, a palavra encantada e recortada do fluxo do discurso, a palavra sem iluses de dar conta de mimeses de origem mas que se desvia em um vislumbre de futuro. Palavra que, como diz Alejandra Pizarnik, produziu espanto em Artaud quando o poeta percebeu a impossibilidade de sentir o ritmo do prprio pensamento ou o da vida da linguagem humana. Assim se cruzam as duas metforas: o arteso e o vidente, que acabam produzindo um monstro que contm as duas energias e os dois vetores, o poeta. Pela vidncia, a poesia aquele discurso entre o necessrio e o utpico, entre o hermtico e o banal, mais prximo da fala da loucura que do saber racional, feito saber clandestino e sem lugar de legitimao. No se pode exigir do visionrio que ele produza uma obra da qualidade do arteso, porm a poesia moderna tentou acercar as duas linhas, ainda que se constituindo em permanente paradoxo. Porm, acontece que, no caso do poeta, muitas vezes a crtica pretende domesticar esses contrastes, sem entender que so a prpria razo de ser da poesia. Veja-se, se no, o intercmbio de ideias entre Foucault e Magritte sobre as condies de teorizao da arte do sculo XX e da arte como um todo. Contudo, o que o poeta faz recolher e encaminhar aquilo que vem das profundezas da natureza, das cavidades da experincia de subjetividade, da fora da linguagem vista em si mesma como energia inexplicvel por sua origem e, finalmente, do conhecimento e domnio das formas poticas tradicionais.

II
Outra imagem para pensar o poeta moderno e nossas duas poetas: em meados da dcada de 1980 do sculo passado, Juan Jos Saer, escritor argentino radicado na Frana, publicou o romance A ocasio. No captulo quarto, conta-se a histria de Waldo, um menino que, depois de um trauma, se torna ao mesmo tempo mudo temporrio e enunciador de um discurso hermtico, que emana dele com a dico da poesia

FOUCAULT. O pensamento do exterior, p. 30.

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gauchesca, de cunho popular, em versos octosslabos, e, alm disso, o rapaz possui a condio de orculo. Esse episdio aparece como um extravio digressivo que acompanha o arco temtico do romance: a barbrie e a ignorncia visitada pelos positivistas. A histria de Waldo produz um efeito perturbador em dupla chave: por um lado, parece uma digresso incompreensvel; por outro, cria um contraponto farsesco com a histria tanto dos positivistas como de seus inimigos, capaz de evidenciar uma constelao de motivos que se apresentam ao leitor como imagem fugaz de uma possvel figura misteriosa, que na obra de Saer no se explicita. O comentrio acima j traz consigo parte dos problemas que abordarei neste trabalho. Na dramatizao tensa de Saer, o poeta e o visionrio se renem na figura deforme e medonha de Waldo, pattica e monstruosa. Pardia macabra da figura do poeta? Ou, pelo menos, a do intelectual? O que quero recortar uma cena tipicamente forjada por uma imaginao potico terica, como a de Saer, com uma considervel carga de dramaticidade, que pode sustentar e comunicar a pertinncia de se sondar o nexo entre a loucura monstruosa e incompreensvel, ao mesmo tempo enunciadora de um discurso a todas luzes inarticulado e desregrado (para introduzir o Rimbaud de Carta vidente ) (e destacando que esse inarticulado na verdade se expressa em octosslabos, conhecimento da tradio) e a clarividncia, que justifica a demanda desesperada e tumultuada do pblico, que se submete a tudo para receber a palavra. Com bastante reserva sobre aquilo que a est subentendido, e que tende a chocar-se frontalmente com a imagem mitificada que permanece, pstuma e radiante, dos poetas que, como Waldo, na verdade convivem com uma imagem muito menos prxima da irradiao magnfica da poesia e mais de uma potncia malvola ou, melhor, molesta e incongruente, impossvel de classificar. Logo aps ter-se instalado em Ocidente, o que Foucault designa como a episteme clssica (sculos XVII e XVIII), que impe uma proliferante dinmica de ordenamento, baseada em sistemas de nomeao e de classificao do mundo, surge um tipo de romance de aprendizado ou formao (Bildungsroman) e um tipo de poesia, bastante praticada por mulheres, ainda que no s por elas, que encena as tenses entre o indivduo e a natureza 3 no sentido de aprendizado de vida e seu correspondente testemunho. As derrotas, os declnios, as pobres e minguadas conquistas e, em todos os casos, ocupam nesse tipo de literatura os percursos de aprendizado para a vida e para a arte e o contnuo digladiar-se com as misrias epistemolgicas. No raro, os sujeitos ficcionais desses aprendizados so artistas. O retrato do artista quando jovem (Joyce parodia), o dirio da poeta quando menina (Helena Morley), o poema do escritor ainda adolescente (Rimbaud, Lautramont)... S para referenciar com Foucault, estas inflexes poticas girariam cegamente em torno ao que deve permanecer invisvel mas ser enxergado como tal. Abro aqui a interlocuo entre as duas poetas, modernas e perifricas, se contrastadas com os modelos que elas mesmas escolheram. Alejandra Pizarnik (Buenos Aires, 1936-1972) e Ana Cristina Cesar (Rio de Janeiro, 1952-1983). A coerncia ou no da escolha dos textos est somente, ainda que eu ache decisiva, no ato performtico
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Indivduo, tal como utilizado aqui, implica necessariamente as noes de sociedade, comunidade e pertencimento poltico.

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que tenta se incorporar a outras escritas cujas intensidades se entrecruzam, (as poetas entre si e eu com elas), interessada como estou menos em acumular interpretaes que se explicitem com um tipo de raciocnio seca-lacunas, atos da fora analtica, e mais em simplesmente considerar o discurso-dilacerado e pouco confivel da poesia de ambas, uma escrita que se deixa minar por suas prprias aporias. A mo trabalhadora da artes caprichosa e a viso fantasmagrica da lrica inspirada so duas inflexes iniciais. No h como estabelecer um vis sincrnico estrito entre elas. Outra tentao: opor, para juntar, afinidades com o movimento beatnik e as iluminaes de um Rimbaud, a escrita automtica de um surrealismo j extinto embora vigente como espectro, entre as demandas acadmicas frustradas e frustrantes e a escrita em solido, a busca permanente de um espao textual ambguo limitado pela autoreferncia, a postulao de uma (auto)biografia literria e a montagem de cenrios rituais de aprendizagem, de observao, de realocao, de leituras, de morte, de cpia, de vinganas. As duas conseguem uma simpatia intensa de um tipo de leitor, especialmente das leitoras, pela figurao reiterada de sentimentos facilmente compartilhados pela maioria, aspectos amplamente trabalhados pela poesia moderna. Com isso, somado s leituras crticas que se enredam com a obra em sucessivas ondas interpretativas geracionais, lana- se a rodar o novelo quase impossvel de desembaraar que muita crtica estereotipada alimenta, e se facilita a criao de potentes mitos pessoais que ressignificam o nome prprio, a obra e o devir incessante do corpo potico. As duas poetas tm em comum a aura de mito pessoal a partir do poder convocatrio e autosugestivo da linguagem que utilizam (a seduo), das leituras que foram feitas de sua obra ao longo do tempo (especialmente sobre as zonas de opacidade) e, por fim, da conscincia da condio retrica da linguagem e do poder que esta detm sobre a realidade que elas transfiguram em seus textos porque a poesia corpo lingustico, espao de folha de papel, memria de milagre secreto, est no que se diz e no que no pode ser dito, no aqui que se desliza e no que fica. Mas o que importa, para mim, verificar se conseguem nomear forte, sem escorregar no sentimentalismo, ou mais ainda, nomear forte para no cair no sentimentalismo nem na facilidade. A duas interessam pelo que escreveram e tambm pelo que deixaram de escrever, ainda que fique em evidncia perturbadora a carncia de autoridade social e intelectual das enunciadoras. Sobre os dilemas de autoridade, me refiro a que Alejandra foi apresentada ao mundo literrio por escritores consagrados e prestigiosos, como Octavio Paz e Julio Cortzar, s para mencionar autores mais conhecidos no Brasil. Ana C. apareceu na famosa antologia organizada por Helosa Buarque de Hollanda, 26 poetas hoje, no grupo dos poetas considerados irredutveis a movimentos, junto com Geraldo Carneiro e Afonso Henriques Neto. Esses fatos no fazem outra coisa que avivar a questo do cnone, a vigncia e construo de uma instituio que d ou nega o espao de consagrao e, ainda mais, que proporciona os caminhos da inteligibilidade. Se isto aqui poesia, da boa, porque assim que se l. Tanto uma como a outra foram importantes na vida intelectual de suas pocas e comunidades; fascinadas pelas artes plsticas e elas mesmas autoras de desenhos; fizeram com muita expectativa a viagem Europa (Londres, Ana; Paris, Alejandra); escreveram muita correspondncia, postais, mensagens e dirios (mutilados, cerceados pelos

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consignatrios dos arquivos); dedicaram tempo e esforo a adquirir uma considervel bagagem de leituras; forjaram uma intimidade na escrita que no acho que se possa chamar de confidencial; alimentaram amizades importantes para estabelecer dilogos poticos. No caso de Alejandra, Julio Cortzar, Antonio Porchia, Silvia Molloy, Octavio Paz y Olga Orozco. No de Ana Cristina, os poetas marginais, Cacaso, Helosa Buarque de Hollanda, Paulo Leminski, Armando Freitas, talo Moriconi. Os livros de poesia que Alejandra Pizarnik publica em vida so: La tierra ms ajena (1955), La ltima inocencia (1956), Las aventuras perdidas (1958), rbol de Diana (1952), Los trabajos y las noches (1965), Extraccin de la piedra de la locura (1968) e El infierno musical (1971). E o que foi publicado na Frana em peridicos literrios. Entre 1960 e 1964 morou em Paris, perambulou por diversos trabalhos, passou fome. Dentre outros, colaborou na revista Cuadernos e fez bicos em editoras francesas, traduziu Artaud, Michaux, Aim Csaire e Yves Bonnefoy. Mario Roberto Pelic realizou uma interessante Antologia e recopilao, disponvel em De la Red. Pela correspondncia de Alejandra com seus amigos, sobretudo durante os quatro anos que morou em Paris, possvel rastrear seus interesses tericos e crticos, seus prazeres poticos e suas intenes intelectuais. Ana Cristina Cesar comea a publicar poesias em peridicos em 1959; desenvolve um trabalho jornalstico, cultural, de agito estudantil, docente e de traduo (Silvia Plath, Emily Dickinson, Katherine Mansfield). Em 1979, publica Cenas de abril (poesia) e Correspondncia completa, no Rio de Janeiro. Na Inglaterra, Luvas de pelica (edio da autora, 1980), em 1982, A teus ps, que rene inditos e publicados (editora Brasiliense). Inditos e Dispersos um livro que rene trabalhos seus escritos entre 1961 e 1983. Deste ltimo houve, no final dos noventa, uma nova edio da editora tica e do Instituto Moreira Salles, acrescido de material iconogrfico. Todo e qualquer ato performtico-cultural tm um lastro espao-temporal que inexorvel ponto de suspenso da leitura, engasgamento do comentrio e, ainda mais, da interpretao. E o reconhecimento crtico que estas poetas tm recebido at agora no pode nos converter em refns de seus achados e derivaes. Com isso quero dizer que a utilizao aqui ou l dos poemas e dos insights crticos que elas suscitaram, no por terem sido colocados como emblemas de certas interpretaes, devem considerar-se decisivos e continuar passando adiante. Digamos que no descarto, mas quero ficar fora da interpretao feminista, da poltica, da institucional, da cannica, da marginal, da mstica e da existencialista, ainda que no perca de vista nenhum dos insights conseguidos at agora. E sem invalidar os trabalhos realizados, includos a os meus de outras datas, no se trata de sobrepor ou assimilar uma figura a outra. Sem negar que a tentao forte: tentador pensar uma Alejandra Pizarnik como uma proto Ana C., intervir para criar certas coincidncias no-essenciais das obras, supor uma Pizarnik sobrevivendo em Ana C., medir a articulao da distncia entre uma e outra, relacionar o Paulo Leminski de uma ao Antonio Porchia da outra, a Silvia Plath e o Rimbaud comum s duas e com ele um horizonte de poesia jovem para sempre... Em uma, Alejandra, no h grandes possibilidades de vestir a pele de uma fenomenloga materialista para atrair mundo material nem de dar entrada, em sua poesia, aos materiais do momento anterior poetizao. Pretender pegar a potica de Pizarnik parece levar a uma rua sem

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sada: s referencialidade em dissoluo, um saltar de poesia em poesia, um deambular por livros e papis, pela palavra j poetizada a polmica cratlica sempre candente , a catacrese do tempo. Em Ana C., ao contrrio, difcil ignorar o apego materialista porque parece que a prpria figurao a nasce e se desenvolve, no mistrio das coisas e das aes das pessoas comuns e seus atos banais. A certeza de uma, Alejandra, nos poderes da poesia, rompida sem consequncias graves a rede de interdependncias com o mundo prosaico, mantidas as fidelidades s poticas e s concepes artsticas, especialmente s pictricas da modernidade (a Klee, a Magritte); a certeza da outra, Ana C., na inviabilidade mesma da aspirao a qualquer base slida para a sobrevivncia da escrita. A morte na poesia e a morte da poesia, duas faces para refletir que apontam para o que, para muitos leitores, seria a maior epifania do sentido desta poesia, aquilo que lhe daria sua coerncia e ao mesmo tempo a instabilidade. As acerca tambm tudo aquilo que as aproxima da poesia escrita por mulheres segundo a maior parte da crtica que recebem, comumente fundamentada em intenes autobiogrficas declaradas muitas vezes por elas mesmas, o que autorizaria a relao direta do potico com a discriminao, a doena, anulando a incerteza constitutiva da poesia. Relao que muita crtica estabelece entre o texto e o contexto social e biogrfico, ainda reconhecendo que o poema, ou o ato de enunciao pode no contar com nem precisar da presena plena do objeto a que alude. Que enfocam, que dizem, a que se refere a poesia destas duas poetas? Qual o objeto: a voz da conscincia? A conscincia de si como pura percepo sem objeto, a intimidade observada, desdobrada? O corpus escolhido mostra inflexes poticas diversas, mas que coincidem no impulso que, por momentos, parece ser autobiogrfico e, em outros, envereda no esforo por gerar uma rea do imaginrio potico, na qual o no-dito (ainda), o no- representado (ainda) emerge e se deixa perceber. Est claro que iniciar, fundar caminhos para o imaginrio, significa tambm abrir a cultura como um todo para tentar outras vias de conhecimento. Pelo ritmo? Pela lngua que, muitas vezes, se volta infncia, laloc (como diz Alejandra)? Pela extrema abstrao do pensamento que, na volta ao cho, encarna nos objetos comuns? Pelas lembranas do que no se pde registrar por no saber, por no poder, mas que esto a na invisibilidade do invisvel? A poesia ocupada pela encenao performtica e fictcia de uma histria de si, pelo biografismo que prolifera como testemunho e em intervalos de objetividade . Os espaos de inteligibilidade vestem-se da normalidade que os prprios ritos parodiam. Poder-se-ia perguntar, como hiptese: Os rituais de morte e as performances de suicdio seriam estratgias, ainda que em grande parte inconscientes, para furar a muralha da pouca legitimidade da escrita lrica feminina? O tom vingativo de muitas imprecaes com que as duas preenchem algumas de suas poesias seria tambm um achado nesse sentido? Pensar a funcionalidade potica do trao fulcral da poesia de Alejandra descobrir um tom trgico, que estaria na suposio inocente do eu enunciador que expressa se sentir alijado de uma suposta (imaginada) relao perfeita entre mundo e sentido; em Ana C. o trao relevante parece ser o da dor causada pela paisagem moderna crispada e, mais que intensificao da autoconscincia, o que se sobressai uma ironia dramtica na demonstrao de que a nica possibilidade de sobrevivncia se ater a si mesma. Em ambas, a ficcionalidade potica do sacrifcio testemunhal e da expiao, sempre

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contida, explicitamente, no artifcio da arte. Dessa perspectiva, na poesia de Alejandra no d para identificar personagens nem situaes concretas se se quer, como termo de comparao, referentes histricos, nomes, paisagens conhecidos; na de Ana C. h uma quase disposio fsica e uma topologia proliferadora dos cenrios, dos objetos e das pessoas, ainda que em uma exemplar anulao dos limites de gneros cano, teatro, lrica, narrativa. As assinaturas das duas, os nomes, tm j categoria de relquias, nomes que j no so prprios Alejandra e Ana C. so de domnio pblico, funcionam como personagens em narrativas ( Teatro, de Bernardo Carvalho) ( Alexandra , de Osvaldo Lamborghini), em instalaes (Laura Erber), em filmes , e os desfechos das obras, uma espcie de moral da histria, a crtica parece querer recolher fora da literatura, desfecho desolado, reiteradamente (auto)encenado na poesia como comdia e como drama, como tragdia e como divertimento. A ironia disruptiva, um dos tropos fortes de Ana C.; o sarcasmo, de Alejandra. A fria vingativa, nas duas. Trata-se de uma poesia que est marcada por um dramatismo mrbido, certo glamour kitsch, que se articulam entre objetos e circunstncias convocadas na escrita como performances nas quais se dramatiza, com ritmo obcecado, a morte espetacularizada, a dissoluo da identidade entre objetos que podem ser bonecas ou livros, o desajuste por superioridade de percepo, a viso do mundo como impossvel de habitar, o fim das iluses, a incompreenso, a solido, o enigma da existncia, o desamparo intelectual e afetivo, a intemprie existencial. primeira vista, ningum estaria mais distante de Pizarnik que Cesar. Pode-se mostrar, contudo, com que real inteno a poesia desta ltima prende-se, como analisava Scrates no Crtilo, procura pela exatido das palavras para faz-las proliferar at o ponto do estranhamento, com o que a invisibilidade do invisvel (Foucault) fica tanto ou mais exposto que na poesia mais hermtica e (des)referencializada de Pizarnik. No seria suficiente que a convocao das cenas da vida tivesse certos paralelismos facilmente reconhecveis. Estamos ante uma poesia empenhada em mostrar os objetos e os ordenamentos fora do controle racional, at o extermnio (a exausto) das possibilidades do pensamento (Cesar) frente a frente da outra poesia que chega ao mesmo ponto, mas pelo apagamento insistente da palavra, a afirmao constante da negatividade e do no-reconhecimento (quase absoluto) do referente, pela rasura repetida. Assim, lidas em contraste, as obras de uma e da outra poetisa parecem delinear uma figura ao mesmo tempo oposta e complementar: uma oposio bastante frequente na arte moderna (um Magritte e um Klee, um Andy Warhol e um Pollock, por exemplo). Sabe-se que a arte deve mais prpria arte que observao direta da natureza. A obra literria est conformada por blocos de acumulao de princpios formais convencionais assim como por conjuntos de temas articulados com diversas perspectivas, por um lado, e recomposies da conveno no intercmbio com outras artes e disciplinas, por outro. Uma espcie de histria literria e de arquivo dos diversos achados da arte atravs do tempo pode ser entrevista em cada corpo de textos que se estuda. Em grande parte, a histria reconhecvel nos textos, os dilogos com a tradio (ou as tradies) revelam o empenho e a energia concentrados no trabalho, a mo do arteso. No Crtilo, Plato parece delinear as duas matrizes que desenvolvemos aqui. Na esteira de Rimbaud e de Artaud que se configuram com mais clareza as linhas mestras da vidncia proftica como atributo da poesia.

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No Crtilo, Plato faz Scrates traar um paralelismo entre atividades artesanais, o instrumento, o arteso que o utiliza, e o fabricante que o constri, para chegar concluso de que a ao de nomear tem um instrumento, que o nome, um arteso, que o dialtico, e um fabricante, que o legislador-nomeador. No final da primeira parte do Crtilo fica claro que pode que (...) no seja banal a imposio de nomes (...) com que Crtilo teria razo (...) o arteso dos nomes no qualquer um, s aquele que enxerga no nome que cada coisa tem por natureza e capaz de aplicar sua forma tanto s letras quanto s slabas, com o que se esboa um sentido (talvez nesse raciocnio assistimos ao estgio inicial da mimese de Plato). O nome em si que se pode encarnar em diferentes formas lingusticas. Scrates se preocupa pela exatido que o nome deveria ter, razo pela qual o nomear nunca poderia ser obra de um homem qualquer, necessrio algo a mais. Descartados os sofistas como oficiantes privilegiados do ato de nomear uma ironia de Scrates , o filsofo prope, ento, recorrer aos poetas, quer dizer, ver que o que Homero fez a respeito do nomear. Scrates lembra que so muitas, belas e grandiosas as passagens nas quais Homero distingue os nomes que, aos mesmos objetos, do os homens e os deuses. Depois disso, e de forma no muito diferente da que Octavio Paz ensaia como prefcio a um dos livros de Pizarnik, como veremos adiante, o dilogo se embrenha por uma disparatada conversa sobre etimologias, o que afinal abre o caminho para outra sutileza de Scrates, abrindo uma distncia entre conhecer e buscar ou descobrir os seres. Com que nomes conheceu ou descobriu as coisas o nomeador, pergunta Scrates, se os nomes primevos ainda no existiam? Como aceitar tranquilamente isso, indaga Scrates, se parece que estamos de acordo em que impossvel conhecer ou descobrir as coisas, salvo conhecendo seus nomes ou descobrindo seus significados? Resulta, assim, que a prpria nomeao est presa a uma aporia (toda relao com o tema foucaultiano do carter performativo do discurso que, aparentando definir, na realidade programa e controla, no mera coincidncia). Quer dizer, a palavra, por si s, no poderia ser, de forma alguma, um instrumento para o conhecimento (aquele suposto poder epistemolgico da poesia de que falavamos no incio apareceria aqui descartado). Scrates postula que tem que haver um mdio, distinto do nome, tanto para conhecer quanto para buscar os seres. O nomeador pode se enganar no seu julgamento sobre a realidade. Inclusive parece claro que Scrates abre bem a possibilidade de que o engano inicial pode at ser inocente, s que a natureza humana tende a esconder o erro e a adaptar a realidade linguagem, e no o contrrio (a uma noo idntica chega Lacan, sculos depois). No Crtilo , afinal, conclui-se que a linguagem , efetivamente, um caminho incerto e enganoso para aceder ao conhecimento, nada confivel. Scrates, com efeito, no desfaz a aporia, mas a formula. Essa , tambm, uma das aporias que est na base da poesia das duas artess e nomeadoras que so Pizarnik e Cesar. A poesia tem, para elas, uma funo catacrsica, fundada na vidncia potica e no trabalho artesanal, atividades que se revezam para dar conta do que se sabe de antemo impossvel: conhecer, nomear com exatido, dar conta do mundo. O arteso nomeador e o vidente unem-se para dar feio a um tipo de poeta ao qual grandes nomes nos tm acostumados.

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III
Gostaria agora de considerar, j introduzido o tema da morte, que uma forma tangencial de falar do tempo, uma dimenso temporal que se vincula fortemente a um tipo de figurao na poesia moderna: a infncia. Vidncia e infncia, na poesia moderna, so imediatamente assimilados s figuras de Rimbaud e de Lautramont. Nas artes plsticas, Paul Klee um dos exemplos e modelos mais mo, porque ele muitas vezes expressou a sua adeso modelar infncia. O mito da infantilidade dos meus desenhos certamente tem seu ponto de partida naquelas composies lineares, nas quais tentei ligar uma representao objetiva, digamos um homem, com uma apresentao pura do elemento linear.4 Klee fala na necessidade, para a criao artstica, de se reverter aos primrdios da arte, buscando inspirao nas imagens feitas por crianas, pintores populares e naf assim como pelos loucos. Na Carta a Georges Izambard e na Carta a Paul Demeny,5 Rimbaud afirmou o que para ele era o sentido do poetar: tornar-se vidente. E os procedimentos necessrios para consegu-lo passavam pelo desregramento de todos os sentidos sem que pudesse se contar com remdio nenhum para curar a dor que o exerccio desse fazer produziria inexoravelmente. Sofre o poeta, exposto ao reconhecimento das foras do mundo, linguagem, ao desmascaramento dos mantos de certeza e de fora retrica estendidos por sobre os enigmas da existncia. O poeta est entregue ao poetar, o escritor no escolhe: escolhido pela poesia. No pensa, pensado pelo pensamento. EU um outro, repete o poeta quando se assume como instrumento do que se conhece como arte; ele propriamente a madeira que se descobre violino. Na Grcia, afirma Rimbaud, diferena dos tempos atuais, a poesia ritmava a Ao, no como na contemporaneidade em que a poesia se reduz a simples jogos e passatempos. Ao no mundo, interveno, Performance, acrescento eu. Porque o desregramento dos sentidos se consegue na experimentao em si mesma, convertidos o corpo e a mente em laboratrio potico que, ao mesmo tempo em que tortura, produz o prazer no s da criao como o da procura de conhecimento. assim como a grande literatura ruma ao desconhecido, o poeta desce a la cueva de Montesinos, com dom Quixote, ou ao desvo de Carlos Argentino Daneri, com o Borges de El Aleph, o Dante da Comdia vai ao prprio inferno, e tudo para ver, conhecer, saber, apreender. O senso de responsabilidade o faz carregar consigo a humanidade (inclusive os animais, diz Rimbaud) para que tambm sinta e aprenda com ele, entenda a lngua que ele achou com tanto esforo, lngua de dicionrio ilimitado e incessante que se pretende em direo lngua universal, materialista, visvel, que levar a poesia a passar frente da ao, j no ritmando com ela e sim a carregando a tiracolo. O progresso no consistir no novo por si mesmo, porm, paradoxalmente, a vidncia e o encontro com o desconhecido exigem formas novas, portanto, o domnio das velhas formas que sero desconstrudas e reconstrudas.
KLEE. Sobre a arte moderna e outros ensaios, p. 67. RIMBAUD. Poesia completa, p. 152 et seq. A traduo e os dados sobre esse texto foram tomados de: RIMBAUD. Carta a Georges Izambard. Disponvel em: <http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_ arttext&pid=S1517106X2006000100011&lng=&nrm=iso>. Acesso em: mar. 2008. doi: 10.1590/ S1517-106X2006000100011. Traduo de Marcelo Jacques de Moraes (UFRJ).
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O tema da infncia reconhecvel como habitualmente utilizado em tropos poticos, desde o Barroco fundador dos tempos da Colnia, na Amrica Latina, tanto pelos intelectuais da cidade letrada quanto nas produes beligerantes e conflituosas das novas sociedades formadas ao calor das guerras de conquistas e colonizao, geralmente para referir-se ao estado da aquisio de uma voz escrita, oral ou performtica reconhecida por uns e outros. A carncia de ser algum, de ter um lugar no mundo, de posicionar-se em um espao de poder a partir do qual articular um discurso que possa ser levado a srio habitualmente adjetivado no discurso crtico como: precoce, infantil, ingnuo, simples, tonto, puro, inocente, entre outros, dependendo dos ideologemas defendidos na ocasio. A aquisio de um discurso representacional e direcionado, objetivo e cientfico, que consiga estabelecer simbologias inteligveis quando no alegorias legais das subjetividades individuais, ou de comunidades, dentro de um cenrio multicultural e heterogneo como o da Amrica Latina desde seus incios, foi adjetivado frequentemente com essa metfora. Como forma de resistncia e de autoidentificao, assumindo a dico de autobiografias de diversos tipos ou de autofices identitrias individuais ou comunitrias a escrita de poesia com fatores mais ou menos evidentes de infncia adquire significados diferentes ao longo da histria cultural de Amrica Latina, sobretudo na poca de formao dos Estados Nacionais, no sculo XIX. Diferentes e no poucas vezes contraditrios, os alcances significativos da metfora da viagem (associada s lembranas das viagens reais) assume a forma de noes epistemolgicas ou de conceitos-ferramentas de impacto ideolgico. A fora de insero e a produtividade desta matriz derivam, em grande parte, de sua fcil assimilao e de sua enganosa obviedade, em qualquer contexto em que seja utilizada. uma matriz to antiga e com aspecto to referencial que costuma contar com a anuncia e aprovao dos leitores de todas as pocas, talvez porque toca em algum ponto da memria coletiva e relembra a sensao de intemprie e de medo que acompanha a infncia. A representao da infncia ou sua simples meno metafrica tangencial ou direta uma reconhecvel forma de interveno simblica em espaos de elaborao de identidades. Em oportunidade da invocao da infncia, a prpria ou a de outro, o poema assim como o relato parece conter e desdobrar os gros, as cifras que, de alguma enigmtica forma, oferecem respostas a interrogantes que assombram de forma obsedante a posio no mundo que alcana o sujeito adulto, sugere a esperana de recuperar um passado que ilumine e potencie o presente. Pode, tambm, deixar entrever a fora de certos impulsos de vingana (raiva) pela emergncia de um passado que revela o projeto social hegemnico de transformar meninos e meninas indmitos, criativos, com desejo e nostalgia de liberdade, em adultos que servem voluntariamente o sistema e garantem assim sua continuidade, eternizando as contradies. Em relao s artes em geral e literatura em particular, a metfora da infncia se articula rememorao de origens, s aventuras da paternidade e da maternidade e tambm s noes familiares como ptria, razo pela qual se fala em infantilizao da arte, por exemplo, como una espcie de percepo pejorativa e julgamento de valor geralmente ligado considerao do tempo como uma substncia de desenvolvimento linear, palpvel e cujas magnitudes podem ser medidas com certa exatido. Uma regio como a latino-americana muitas

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vezes definida e descrita como de historia recente, passando totalmente despercebido todo o passado anterior conquista, na tentativa de dar conta de uma posio infantil se comparada, por exemplo, quelas ocupadas pelas literaturas da velha Europa. Assim, a arte (e a literatura) apreciada com argumentos que podem muitas vezes se parecer algo incomodamente com um ciclo vicioso analtico, onde no se sabe mais se o territrio simblico em processo de crescimento (perifrico, em outras denominaes ainda mais cegas) seria o mesmo que dizer infantil ou imatura, ou, pelo contrrio, que desafia previses sobre um futuro incognoscvel. Recentemente, o tema da infncia tem sido tratado pelo filsofo italiano Giorgio Agamben, mas considerar essa vertente, ainda que produtiva, nos levaria para outro caminho e no temos espao aqui para tanto. Na obra de Pizarnik, a figurao da infncia funciona como um estilete pronto para furar a superfcie lisa do poema. Aparece no s nas bonecas e nos desenhos infantis, mas na voz de uma menina que, dialogando com o eu do poema, pressiona para sair da priso; menina que se materializa e que tende a carregar uma teoria sobre o tempo. Veja-se este fragmento de Infierno musical: La hermosura de la infancia sombra, la tristeza imperdonable entre muecas, estatuas, cosas mudas, favorables al doble monlogo entre yo y mi antro lujurioso, el tesoro de los piratas enterrado en mi primera persona del singular. 6 A isso h que acrescentar um olhar marginal construdo como um buraco panptico e uma enunciao que fala de bonecas estripadas, de torturas, de condessas sangrentas, de mquinas de tortura, da objetivao de dores muito fsicas e muito artificiais ao mesmo tempo. As bonecas parecem signos- simulacro da vida acenando para a enunciao, assim como a escrita um simulacro-suplemento da existncia qual pode ser dado um sentido, ainda que embaado. Em atos rituais que muito se parecem, as bonecas do um toque de horror sinistro, mas tambm se oferecem como uma garantia contra a destruio por ser menos vulnerveis, remedos de corpo. Como a Condessa sangrenta, cuja histria a fascinou at o ponto de escrever sobre ela, Alejandra d voz a um eu lrico que recusa as foras benficas que de algum modo poderia receber do meio em que mora; prefere a altivez do confronto mortal com a sociedade e com a vida. No caso de Ana Cristina, poemas como Atrs dos olhos das meninas srias, Recuperao da adolescncia ( sempre mais difcil/ancorar um navio no espao) oferecem uma figurao semelhante, com a imagem de uma menina por trs tanto da voz potica quanto do que essa voz consegue explicitar quando observa mulheres e as reinventa na poesia. Ou em versos como os que praticamente fecham A teus ps : (p. 118) O posto 6,/ onde passei minha infncia e minha adolescncia, /como est mudado! ou este outro, ouam s /fico tentando te mandar um pedacinho de onde / estou mas fica faltando sempre , onde a memria da infncia uma forma de dimensionalizar o tempo. A grandeza da infncia oferece medidas de tempo e se prope como aleph do conhecimento intuitivo que da acuidade do olhar para trs depende a incapacidade de captar o presente.

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Penso nos legados destas poetas propostos basicamente de argumentos a favor de certa negao / negatividade. Do trabalho constante pela rememorao do conhecido, do vivido e do desejado, em contraste com o que se espera da vida, se chega verificao das expulses, das marginaes permanentes, do aparecimento do no-dito (noexistente, no-possvel, no-entendvel, no-permitido) que compe a palavra do corpo desejante e perecvel a terra, o sexo, o cadver, os sentidos no perptuo movimento do existir no tempo histrico. Ao todo, posso pensar que estas poetas desenham mapas de reas de conhecimento e funcionamento epistemolgico (social, cultural, afetivo etc.) muitas vezes (quase sempre) percebidos pelos leitores como hermticos, ainda que com poder convocatrio e tons que se querem profticos, derivados do dilogo ou do confronto, que esses poemas estabelecem com os mapas que os leitores desenham de seus prprios mundos perceptivos. Definitivamente, um trabalho pelo nomear forte e constante que refunda, a cada verso, a funo catacrsica da literatura. Afinal, a poesia d forma a qu? As duas poetas se utilizam de imagens de anjos, que resultam em formas etreas e de feio metafsica, quimeras que de repente assaltam e que muito lembram os anjos benjaminianos. Ana C. esboou certos anjos, muito materiais, por certo: aquele que registra, o que extermina a dor, o anjo encouraado, as Charlies Angel (as panteras), entes que deslizam e escorregam, inefveis e muito materiais, pela superfcie da cultura, procurando fincar p, mas encontrando s os buracos entre os objetos visveis e os rastros e resduos da civilizao, os reflexos nos espelhos onde a outra, que sou eu assombra. Kerouak e os poetas on the road comparecem para realar os sentimentos do eu emprico que a poesia dilata, complementa ou at substitui por sentimentos fictcios, a fim de explorar a realidade e estabelecer identidade plena de seus eus mltiplos e referenciais, como seus textos explicitam. E esse duplo de estranhamento e desespero, esse sou outra de Ana C. me traz Alejandra, quase toda ela, para o mesmo vacilante espao. Que contm o Eu sou o outro, os outros de Magritte; o Eu um outro, de Rimbaud; o Borges e o outro. A artes e a vidente.

V
So quatro as etapas que a crtica encontra em Alejandra, bastante bvias, por sinal. A de seus escritos juvenis. A da que escreve durante sua estada na Frana, em Paris, de 1960 a 1964, basicamente A rvore de Diana (1962). A terceira, j de volta a Buenos Aires, Los trabajos y las noches e a ltima, Extraccin de la piedra de la locura e El infierno musical. No A rvore de Diana escrito na Europa no pouco significativo que seja ento quando se revela com maior intensidade a experincia do duplo, o eu no consistente, a palavra furiosa e vingativa, a elaborao de uma enunciao da margem. A intensificao da saudade da infncia precisamente na viagem. A memria como

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resgatando um Paraso perdido e as memrias do futuro, as vises, com o terror de no poder nem saber nomear, a enunciao minada (este canto me desmente). Um exerccio de desprendimento de si, de estranhamento do que poderia se considerar o ntimo que se faz objetividade, o passado que passa a se confundir com o futuro. desse tipo de viso que se alimenta a clarividncia potica? De ver o futuro no passado? Em Los trabajos y las noches, livro no qual o referente, que antes era enigmtico ou inexistente, agora se identifica com um TU no que parece uma intensa parbase. Como em um estado entre o dormir e o velar fundem-se passado e presente, o concreto e o alucinante, dilatada ao mximo a capacidade de percepo, projetada como viso. Em Extraccin, o duplo bem eu um outro. A metfora do canto, prosopopeia. a msica, a morte, o que eu quero dizer nas noites variadas como as cores do bosque. O estado de interfases vai enunciando, em prosopopeia, um progressivo desprendimento da realidade a partir do qual analisa seu entorno fsico e mental. Acredito que o legado especfico de Pizarnik o momento do fim, de clausura, essencialmente moderna ainda, presa aos pressupostos das vanguardas histricas, que foram possveis at os anos 1960, ainda que seja extremamente reducionista despachar Alejandra como um remanescente de poticas francesas. No prefcio ao livro rbol de Diana (1962), Octavio Paz escreve:
rvore de Diana de Alejandra Pizarnik. (Quim.): cristalizao verbal por amlgama de insnia passional e lucidez meridiana em uma dissoluo de realidade submetida s mais altas temperaturas. O produto no contm uma s partcula de mentira. (Bot.): a rvore de Diana transparente e no d sombra. Tem luz prpria, cintilante e breve. Nasce nas terras ressecadas da Amrica. A hostilidade do clima, a inclemncia dos discursos e a gritaria, a opacidade geral das espcies pensantes, suas vizinhas, por um fenmeno de compensao bem conhecido, estimulam as propriedades luminosas desta planta. No tem razes; o talo um cone de luz ligeiramente obsessiva; as folhas so pequenas, cobertas por quatro ou cinco linhas de escrita fosforescente, pecolo elegante y agressivo, margens dentadas; as flores so difanas, separadas as femininas das masculinas, as primeiras axilares, quase sonmbulas e solitrias, as segundas em espigas, espoletas e, mais raras vezes, puas. (Mit. e Etnogr.): os antigos acreditavam que o arco da deusa era uma rama desgarrada da rvore de Diana. A cicatriz do tronco era considerada como sexo (feminino) do cosmos. Qui se trata de una figueira mtica (...). O mito alude possivelmente a um sacrifcio por desmembrao: um adolescente (homem ou mulher?) era destroado cada lua nova, para estimular a reproduo das imagens na boca da profetisa (arqutipo da unio dos mundos inferiores e superiores). A rvore de Diana um dos atributos masculinos da deidade feminina. (...) (Fis.): durante muito tempo se negou a realidade fsica da rvore de Diana. Com efeito, devido a sua extraordinria transparncia, poucos a podem ver. Solido, concentrao e uma agudizao geral da sensibilidade so requisitos indispensveis para a viso. Algumas pessoas, com reputao de inteligncia, reclamam que, apesar de sua preparao, no veem nada. Para dissipar seu erro, suficiente recordar que a rvore de Diana no um corpo que se possa ver: um objeto (animado) que nos deixa ver alm, um instrumento natural de viso. Alm disso, una pequena prova de crtica experimental desvanecer, efetiva e definitivamente, os preconceitos da ilustrao contempornea: colocada frente ao sol, a rvore de Diana reflete seus raios e os rene em um foco central chamado poema, que produz um calor luminoso capaz de queimar, fundir e at volatilizar os incrdulos. Recomenda-se esta prova aos crticos literrios de nossa lngua. Octavio Paz Paris, abril de 1962 (PIZARNIK. Obra completa. Poesa completa y prosa seleta, p. 67-68). (Traduo minha)

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Paz l esse livro de Alejandra como uma provocao ao estado contemporneo da crtica literria, aos impasses das leituras tcnicas parasitrias e, ao mesmo tempo, como desafio s (im)possibilidades de compreenso. O poema visto como um instrumento de viso, e no como representao em espelho de objetos referenciados ou histricos. O poema, como tal, pode ou no ser percebido, e isso depender da disposio do leitor e das possibilidades de traduo da linguagem figurativa que o ele possa realizar. O prprio ttulo do livro rvore de Diana introduz, em certa forma, a polmica cratiliana e deixa o leitor na mesma inconcluso, como no podia ser de outro modo. As possibilidades de leituras comeam pelo ttulo do livro e so bastante diversas, como estabelecer uma relao direta de Diana com a mitologia, passando pelas possveis confluncias entre Octavio Paz e Alejandra Pizarnik, amigos e poticamente afinados, at a ressignificao do ttulo lembrando que a rvore de Diana era o nome com que se conhecia a Arbor filosofica dos alquimistas (fenmeno que se produz quando se fora um metal a sair de uma soluo de um dos seus sais usando um metal menos precioso. J no sculo XV h descries de uma experincia onde uma gota de prata-viva introduzida em uma soluo de nitrato de prata e se observa a separao da prata num desenho semelhante s agulhas de um pinheiro e a outras formas arbreas que crescem e se movimentam), tudo leva a colocar em tenso o ato de nomeao em si (neste caso, nomear o livro), nomear as coisas, escrever os nomes, figurar, poetar. Em alguns livros, como rbol de Diana e Los trabajos y las noches, Alejandra experimenta, nos limites do gnero, poemas breves que revelam sua filiao a algumas linhas da vanguarda europeia dos anos 1920 e 1930, especialmente o surrealismo e a poetas como Artaud, Rimbaud e Mallarm (da aprendizagem deles, o artesanato). Deste ltimo, a experimentao com a pgina em branco, com textos nos quais o no-escrito se sobressai. A brevidade e a concentrao como figuraes do universo fraturado e a experincia da desordem e da desintegrao progressiva: a ausncia, o nada e a destruio pela assuno do sentimento da morte. Tudo acompanhando a luta ferrenha pela palavra (O inferno musical ) que a ocupa obsessivamente at a morte. No o que se fixa, o que h entre duas detenes. Entre A rvore de Diana e Os trabalhos e as noites, poderamos sugerir certa passagem entre a percepo de uma realidade sombria, hermtica, onde pseudo-sujeitos marcados pelos pronomes pessoais sem referentes possveis a cenrios e imagens mais familiares.
1 He dado el salto de m al alba. He dejado mi cuerpo junto a la luz y he cantado la tristeza de lo que nace 2 stas son las versiones que nos propone: un agujero, una pared que tiembla... 3 slo la sed el silencio ningn encuentro cudate de m amor mo cudate de la silenciosa en el desierto de la viajera con el vaso vaco y de la sombra de su sombra (PIZARNIK. Obra completa. Poesa completa y prosa selecta, p. 69-70.)

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O jogo de pronomes pessoais se equilibra entre um eu que no se corresponde com um corpo unificado referencial e que parece propor uma designao estranhada, um ns e um ela que alterna com o eu. A narratividade inicial transforma-se em apstrofe ou vocativo e se refere a atividades do sujeito lrico, o que fala no poema. No um trabalho metafrico estrito, mas conclui o fragmento, que ocupa as trs primeiras partes, com trs fortes imagens que poderamos ler com certo carter alegrico: a silente no deserto, a viajante com o copo vazio e, finalmente, a mais inumana de todas, a sombra de sua sombra. O uso do tempo pretrito perfeito d uma impresso de artificialidade por se tratar de uma poeta que teoricamente utilizaria a variao lingustica do Rio da Prata, na qual o uso desse tempo verbal menos significativo que na Espanha, por exemplo, embora seja utilizado em muitas situaes, sobretudo na escrita potica. Digo artifcio porque o uso reiterado cria um distanciamento de qualquer coloquialismo, pela insistncia no uso do pretrito perfecto, evidentemente escolhido por sua sonoridade e efeito de passado recuperado. O estranhamento se acentua com o isomorfismo semntico na estrofe: sede se continua com deserto e com nenhum encontro para, continuao, dar lugar sequncia de apstrofes compostos por alegorias em sequncia. Qualquer uma das alegorias poderia se constituir em figuraes ou mise-en-abyme do eu lrico de toda a obra de Alejandra. Em Los trabajos y las noches:
POEMA T eliges el lugar de la herida en donde hablamos nuestro silencio. T haces de mi vida esta ceremonia demasiado pura. REVELACIONES En la noche a tu lado las palabras son claves, son llaves. El deseo de morir es rey. Que tu cuerpo sea siempre un amado espacio de revelaciones. EN TU ANIVERSARIO Recibe este rostro mo, mudo, mendigo. recibe este amor que te pido. Recibe lo que hay en m que eres t. DESTRUCCIONES en besos, no en razones Quevedo Del combate con las palabras ocltame y apaga el furor de mi cuerpo elemental. (PIZARNIK. Obra completa. Poesa completa y prosa selecta, p. 91-92).

Nesta, que a sequncia inicial de Los trabajos y las noches, os poemas nos deixam em uma paisagem mais familiar, ainda que as imagens sejam construdas por figuraes baseadas em oxmoros: hablar el silencio, entregar o que na verdade se pede. H um tu que supe ou deixa imaginar um eu que fala no poema. Para o leitor acostumado a ler poesia e at para aquele que tem o hbito de prestar ateno s letras de msica, o cenrio do amor sensual, do amor humano surge com certa nitidez. Porm, aparece, insidioso e velozmente, o tema da linguagem voltada sobre si mesma, o do combate com as palavras.

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Contudo, a inumanidade persiste no livro, como o uso de pronomes e de nomes que convocam monstruosidades referenciais, como os vigias, as sombras, os perdoadores, os que cometieron mil rostros mos, em Histria antiga:
HISTORIA ANTIGUA En la medianoche vienen los vigas infantiles y vienen las sombras que ya tienen nombre y vienen los perdonadores de lo que cometieron mil rostros mos en la nfima desgarradura de cada jornada (PIZARNIK. Obra completa. Poesa completa y prosa seleta, p. 108).

falta ou excesso o que revolta? Identidade, mesmidade, mesmice? O espao povoado de signos encontrados, de significao muito pautada, um espao que em Ana C. parece atormentar com o peso da mesmice e em Pizarnik mais leve, leveza provocada pela prpria incongruncia dos signos que tm a espessura de uma selva de (in)cognoscncia. O espao existente povoado de seres incorpreos, vazio para a percepo normal, de Pizarnik, em Ana C. vivido como demasiado cheio. Desnudar ou preencher o espao, no ser esse trabalho de Ssifo que d a medida da cultura na constante procura de sua dimensionalidade? na linguagem que est j dada de por si essa dimensionalidade? A poesia dessas duas poetas fala, predominantemente, do prprio poetar. E que funo essa? A de procurar sadas, a de cavar caminhos, deixar sair o selvagem que habita o ser, permitir o descontrole do infante que permanece sempre espreita. Poetar liberar. E liberar tem consequncias polticas. A excentricidade uma doena mortal. Condena a ser lido, como dizia Sousndrade, pelo menos daqui a cinquenta anos. Poetar um desregramento da conveno, dos sentidos, do espao marcado e legalizado. Ana C. deixa em seus ltimos poemas uma espcie de testamento, documentrio, marcas que lega como testemunho de uma vida, rastros possveis, como o faria um preso na cadeia marcando as paredes, substantivos banais, cenas triviais, o mundo em seu peso mximo. Testemunho e premonio, vises do futuro, todo sinal uma profecia, escreve. Para ser lida s por quem tenha coragem e sabedoria para isso, como um desafio. Com a determinao de tecer uma filigrana antimontagem no se juntam as coisas, os seres e as experincias para construir uma dialtica de interpretao compulsiva que, se utilizada como ponto de comparao com outros discursos, ficam parecendo formas primitivas, esboos, tmidos ou enfticos ensaios condicionados a uma objetividade problematizada.
Fica difcil fazer literatura tendo Gil como leitor. Ele l para desvendar mistrios e faz perguntas capciosas, pensando que cada verso oculta sintomas, segredos biogrficos. No perdoa o hermetismo. No se confessa os prprios sentimentos. J Mary me l toda como literatura pura, e no entende as referncias diretas (Cesar. A teus ps, p. 90).

Na poesia de Ana C. h um evidente ritmo truncado e quem enuncia o anjo que registra, anjo que extermina a dor. A enunciao entre a trivialidade dos atos do cotidiano e as percepes mais agudas dos vazios vai realizando uma pesquisa sobre as possibilidades

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da linguagem. Mas, que pode a poesia, que pode o poeta? Ainda que profetize. Qual o autntico labor do poeta? O fogo do final? Se for papel que desistiu de dar recados, papel para qu?
Preciso comear de novo o caderno teraputico. No como o fogo do final. Um caderno teraputico outra histria. deslavada. Sem luvas. Meio bruta. um papel que desistiu de dar recados. Uma imitao da lavanderia com suas mquinas a seco e suas prensas a vapor. Um relatrio do instituto nacional de comrcio, rspido mas ditoso, inconfessadamente ditoso. Nele eu sou eu e voc voc mesmo. Todos ns. Digo tudo com ais vontade. E recolho os restos das conversas, ambulncia. Trottoir na casa. Umas tantas cismas. O teraputico no se faz de inocente ou de rogado. Responde e passa as chaves. Metlico, estala na boca, sem cascata. E de novo. (Fogo do final. In: Cesar. A teus ps, p. 53).

A luta entre a gramtica e a figurao em Ana C., especialmente em A teus ps, se joga entre as diversas formas de enumerao sobre as que essa poesia se ergue, como uma dinmica de input que desenha a figura da etapa da modernidade na qual os significados se constroem no fragmentrio, no contraditrio, no fludo, no deslizante. Entre a enumerao e os processos identificatrios interminveis, a recusa a ser petrificada como proftica. A metafsica triturada no liquidificador das imagens da mdia, mas no se descarta, ou um pesadelo do qual preciso acordar. A poesia de Ana C. transforma, filtra, engole, vomita a percepo de um real impossvel. a expiao da modernidade. Poesia urbana que paira sobre a cidade moderna, da perspectiva da sofisticao intelectual que deixa um gosto amargo e a mirada irnica e rasante sobre a superfcie esnobe. Um pensamento da contaminao como tentativa de encarar os mltiplos contedos do saber contemporneo, da cincia e da tcnica at as artes e a esse saber miditico, para reconduzi-los de novo a uma unidade, a qual j no teria nada de dogmtico ou de verdadeiro; , antes, um saber explicitamente residual que tm muitos caracteres da divulgao, um saber que se coloca como uma verdade fraca e nada totalizante ou explicativa, a verdade da inconsistncia e precariedade dos saberes possveis sobre o mundo. Simultnea, a passagem do tempo convoca o arco da memria, que se revela com a forma da morte e da dissoluo das coisas e das experincias, dos seres vivos e do prprio conhecimento, com a nostalgia e o medo de perder o que nunca se teve. Todas as idades tm encontro marcado no sonho e na viglia, em breves alephs, sees da memria cujo acesso totalmente enigmtico ainda que surjam como epifanias nos mais inslitos objetos, como reminiscncias inesperadas que aparecem, fugazes, e que perduram como lembrana da lembrana, livres da obrigao de comunicar, com a nica meta de se subsumir como um objeto a mais na correnteza da poesia. Objetos sobre os quais, pelo menos, possvel passar os dedos. Ana C. opera como um regente de vozes que falam nos poemas mas cuja identificao, desmaterializada a referncia, abre um fenda para o leitor: quem, o que

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e quantos falam nesses poemas? A literatura no conta, a poesia no diz, a literatura faz. O poeta mesmo a madeira que se descobre violino.
O que a literatura, o que poesia, o que no ? O que isso de literatura? Que texto maluco esse, que conta e, ao mesmo tempo, no conta, que tem um assunto e, na verdade, no tem um assunto e diferente do nosso discurso usual, que diferente da correspondncia, que diferente do dirio? Mesmo que eu pegue um dirio, como tentei fazer, mesmo que eu pegue um dirio e coloque ali como literatura, mesmo assim continua a haver uma histria que no pode ser contada. um tormento e, de repente, engraado tambm. Voc no pode contar (...) (Cesar. A teus ps, p. 262).

Sem progressos argumentativos, as sentenas dos poemas, ao redor de dois ou trs pontos do incio ao fim, com movimentos similares, s vezes idnticos, vo se produzindo ao ritmo da repetio. A repetio parece, ento, mais que um elemento de estilo, uma consequncia inevitvel, algo que provm de uma grande fora negativa, de uma tenaz resistncia a se deixar engolir por uma realidade que j chega em forma de imagem digerida, que j existe como clich. A repetio poder ter um efeito de repique, de espelhamento, de devoluo, de no-assimilao, ao mesmo tempo em que quase musical, um ritmo persistente, dissonante, estranhado. Trata-se da nomeao constante, da enumerao gaguejante. A escrita parece renovar constantemente, palavra por palavra, o acordo com o leitor, como se de repente a memria tivesse sido extinta e o olhar procurasse, como com fome de conhecimento, que que ? Que que era? Como era? Era isto? isto? Mas, que o que vejo? Ou a aparente simples encenao que se descontrola na sintaxe e oblitera a coerncia e a coeso, as palavras impem sua materialidade e travam a narrao, a narrao supera os obstculos e acaba dizendo mais do que prometido. Trata-se de uma oposio entre o evidente e o oculto, o secreto combate entre a compreenso de um contedo alm de seus conceitos, a estrutura da verdade do percebido como um conceito filosfico, mas cuja demonstrao impossvel. A musicalidade da poesia, sua sonoridade, viria a proporcionar um sentido vedado palavra prosaica (nos dois sentidos de prosa e de banal), o papel que no quer mais dar recados, ainda que essa palavra seja a da poesia que, em um sentido mais profundo, sempre insuficiente. Isso parece postular um paralelismo, uma mimese, uma correspondncia de ordem superior. A que paralelismo incompreensvel se referem tanto Alejandra quanto Ana Cristina? A que semelhana material acenam? A performance escrita destas poetas a da mo que sofregamente, preguiosa e lenta, realiza o trabalho manual da escrita, o artesanato lento e inequvoco de ir nomeando o mundo e se performando entre o eu biogrfico, a imaginao cujos objetos so compartilhados em uma cultura especfica, a inveno literria que de todas as fontes se alimenta e a procura, nunca cnica ainda que quase sempre irnica, mas que reconhece que ainda que se saiba da impossibilidade do conhecimento integral do mundo, ou mesmo se tenha apenas um relance da limitao humana para conhecer, ainda assim, a mo continua o trao. A mo artes mo com luva, luvas de pelica; a mo que desenha, recorta e cola; a mo que pinta, articula e estripa as bonecas. A viso a que se faz poesia, o instrumento que serve para desvendar o pouco que se pode almejar como conhecimento. O poder potico da morte a mais forte conscincia de

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um devir-aniquilao. A paisagem da infncia, paisagem da vida, paisagem da morte em simultneo. O trabalho, o artesanato ardente e excitante, a sensao de estar criando, como um peregrino que vai atrs de uma iluso redentora, e no sabe se o caminho que est seguindo o verdadeiro. E finalizo com Scrates no Crtilo: Definitivamente, Crtilo, qui as coisas sejam assim, ou qui no.

A A

RESUMEN
Se establece aqu una interlocucin entre dos poetas: Alejandra Pizarnik y Ana Cristina Cesar, evitando acumular interpretaciones que se expliciten con un tipo de razonamiento y de fuerza analtica que suture inconsistencias. Considero el discurso-dilacerado y poco confiable de las dos poetas entre las dos imgenes: la mano trabajadora de la artesana y la visin fantasmagrica de la inspirada. Me interesa verificar si consiguen nombrar fuerte, sin caer en el sentimentalismo ni en la facilidad, ejerciendo a contento la funcin catacrsica de la literatura. Mano artesana, videncia y la memoria que se confunde con la nostalgia de un ser infante, presente en la subjetividad y perdido para la experiencia.

PALABRAS-CLAVE
Amrica Latina. Poesa. Literatura contempornea. Alejandra Pizarnik. Ana Cristina Cesar.

REFERNCIAS
AIRA, Cesar. Alejandra Pizarnik. Ediciones Omega S.A. Barcelona, 2001. BORDELOIS, Ivonne. Correspondencia Pizarnik. Buenos Aires: Planeta/Seix Barral, 1998. CESAR, Ana Cristina. A teus ps. So Paulo: Brasiliense, 1993. [1 ed. 1982]. CESAR, Ana Cristina. Inditos e dispersos (poesia/prosa). Rio de Janeiro: Instituto Moreira Salles/ tica, 1998. CESAR, Ana Cristina. Correspondncia incompleta. Rio de Janeiro: Aeroplano, 1999. CESAR, Ana Cristina. Crtica e traduo. Rio de Janeiro: Instituto Moreira Salles/tica, 1999. FOUCAULT, Michel. Les mots et les choses. Paris: Gallimard, 1966. FOUCAULT, Michel. Isto no um cachimbo. Trad. Jorge Coli. So Paulo: Paz e Terra, 1988. FOUCAULT, Michel. O pensamento do exterior. Trad. Nurimar Falci. So Paulo: Princpio, 1990. KLEE, Paul. Sobre a arte moderna e outros ensaios. Prefcio e notas, Gnther Regel. [1987]. Trad. Pedro Sssekind. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2001.

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2008