UNIVERSIDADE DE SO PAULO USP

Escola de Comunicaes e Artes ECA

SIMONE MELLO ZAIDAN




O tempo em cena: experimentao dramatrgica em Mo na Luva, de
Oduvaldo Vianna Filho














So Paulo
2011





SIMONE MELLO ZAIDAN







O tempo em cena: experimentao dramatrgica em Mo na Luva, de
Oduvaldo Vianna Filho





Dissertao apresentada ao Programa de Ps-
graduao em Artes Cnicas da Escola de
Comunicao e Artes (ECA) da Universidade de
So Paulo (USP), como parte dos requisitos
necessrios obteno do ttulo de Mestre em Artes.

rea de concentrao: Teoria e Prtica do Teatro

Orientador: Prof. Dr. Joo Roberto Gomes de Faria






So Paulo
2011
Autorizo a reproduo e divulgao total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio
convencional ou eletrnico, para fins de estudo e pesquisa desde que citada a fonte.



























Catalogao na publicao
Servio de Biblioteca e Documentao
Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo



Zaidan, Simone Mello
O tempo em cena : experimentao dramatrgica em Mo na
luva, de Oduvaldo Vianna Filho / Simone Mello Zaidan ! So Paulo :
S. M. Zaidan, 2011.
175 p. + Anexos

Dissertao (Mestrado) ! Escola de Comunicaes e Artes /
Universidade de So Paulo.
Orientador: Prof. Dr. Joo Roberto Gomes de Faria

1. Teatro ! Brasil ! Sculo 20 2. Mo na luva (pea de teatro) 3.
Vianna Filho, Oduvaldo, 1936-1974 I. Faria, Joo Roberto Gomes de II.
Ttulo.

CDD 21.ed. ! 869.925




Simone Mello Zaidan
O tempo em cena: experimentao dramatrgica em Mo na Luva,
de Oduvaldo Vianna Filho





Dissertao apresentada Escola de Comunicaes e Artes da
Universidade de So Paulo para obteno do ttulo de Mestre em Artes




Aprovado em: ___/____/_____



Banca Examinadora


Prof. Dr. ______________________________________
Instituio: ____________________________________
Assinatura: ____________________________________

Prof. Dr. ______________________________________
Instituio: ____________________________________
Assinatura: ____________________________________

Prof. Dr. ______________________________________
Instituio: ____________________________________
Assinatura: ____________________________________


Resumo
Este trabalho tem como objetivo principal a anlise interpretativa do texto
dramatrgico Mo na Luva (ou Corpo a Corpo - 1966), de Oduvaldo Vianna
Filho (1936 - 1974). Analisaremos, entre outros aspectos, as rubricas que dizem
respeito estrutura temporal e ao recurso do play-back como ndices da presena
dos gneros pico e lrico junto ao dramtico; assim como buscaremos identificar
relaes estticas deste texto com peas de outros autores.
Palavras-chave: Oduvaldo Vianna Filho, Tempo, Flash-back, pico, Lrico














Abstract
This work has, as its main goal, the interpretative analysis of the play Mo na
Luva (or Corpo a Corpo - 1966), from Oduvaldo Vianna Filho (1936 - 1974).
Among other aspects, we will analyze the rubricas about time structure and play-
back as signals of epic and lyric genres presence, joined to the dramatic; as well
as we will search for the esthetic relation between this play and other authors
works.
Key-words: Oduvaldo Vianna Filho, Time, Flash-back, Epic, Lyric



























Para Rubens e Clia, por terem me ensinado o amor pelas pessoas
e pelas palavras (e por tudo de belo que possvel criar do encontro delas).

Para Jlio, cuja gestao, nascimento, primeiras palavras e passos coincidiram com os
deste trabalho, mas que sempre estar em primeiro lugar, para mim.




Agradecimentos
Ao meu orientador, Prof. Joo Roberto Faria, pela confiana em mim depositada, alm
da pacincia e gentileza mpares.
Ao amigo e professor Welington Andrade, pelas aulas da especializao nas quais brotou
o gosto pela pesquisa. Pela generosidade de suas leituras, pelo dilogo sempre profcuo,
o bom humor, o estmulo e o exemplo. As falhas so minhas, mas se houver algum
mrito, ser influncia dele, de alguma maneira.
Aos professores Maria Slvia Betti e Luiz Fernando Ramos, cujas observaes na banca
de qualificao me ajudaram em questes fundamentais.
Aos professores das disciplinas de mestrado, Jean-Pierre Ryngaert, Maria Lcia Pupo,
Luiz Fernando Ramos, Slvia Fernandes, Clvis Garcia e Srgio de Carvalho, cujas aulas
trouxeram diferentes e valiosas contribuies pesquisa.
Ao Ncleo de Estudos Teatrais Dcio de Almeida Prado, do Centro ngel Rama
(FFLCH-USP), na pessoa da professora Maria Slvia Betti que, frente de sua direo,
promoveu debates sobre a obra de Oduvaldo Vianna Filho que foram valiosos como uma
disciplina a mais. Agradeo tambm professora pelas informaes e materiais
fornecidos gentilmente pesquisa.
amiga e professora Juliana Jardim, por toda sua ajuda, pela fora e suavidade de seu
apoio e por sua presena luminosa, que faz tudo parecer mais fcil.
A todos aqueles que contriburam com esta pesquisa, mesmo antes do mestrado, com
informaes, depoimentos e materiais: Profa. Rosangela Patriota, Prof. Marcos


Napolitano, Maria Lcia Losada Marins, Georgiana Ges, Aderbal Freire Filho, Marcelo
Pacfico, Isabella Lemos.
Giuliana Ragusa, pela bem-vinda sugesto do ttulo.
amiga Jssica, pela consultoria musical, pelos mutires, pela amizade, por sua
presena e apoio constantes em questes de mtodo - e de afeto.
s amigas Jnia e Rita, pelas conversas acadmicas e pela grande amizade.
Aos meus pais, Rubens e Clia, que sempre apoiaram minhas escolhas; e ao meu irmo
Alexandre, que primeiro me apresentou ao Vianinha, e que foi sempre um exemplo, para
mim. Aos trs, um agradecimento especial pela grande ajuda na reta final deste trabalho.
Ao meu marido Marcos, pelo estmulo desde o incio, por sua compreenso, sua ajuda,
seu entusiasmo e companheirismo, alm do grande amor que nos une sem ele, essa
dissertao simplesmente no existiria. E ao nosso filho Jlio, por trazer mais alegria,
risadas e brincadeiras aos dias de trabalho.
Finalmente, agradeo CAPES, por me fornecer uma bolsa de estudos que possibilitou
dedicao integral pesquisa.























Entre a histria misteriosa de uma produo textual e o curso incontrolvel de suas
interpretaes futuras, o texto enquanto tal representa uma presena confortvel, o ponto
ao qual nos agarramos. (Umberto Eco)



SUMRIO

Introduo ............................................................................................................. 12

Captulo I - Julho... julho de sessenta e seis...

1.1 Dois anos de golpe ........................................................................................... 18
1.2 De traies e contradies ............................................................................... 29
1.2.1 Moo em Estado de Stio (1965)...................................................... 47
1.2.2 O Desafio (1965) ............................................................................. 52
1.2.2 Corpo a Corpo (1970) e Allegro Desbundaccio (1973) ................. 57
Captulo II - Presena do pico e do lrico: estrutura temporal e canes
2.1 O Tempo como forma ....................................................................................... 62
2.2 Flash-back e play-back: recursos picos, recursos lricos ............................... 66
2.3 Canes como um texto parte ........................................................................ 75

Captulo III Relaes dramatrgicas sobre o Tempo
3.1 Dilogos entre dramaturgias ............................................................................. 88
3.1.1 Amor (1933), de Oduvaldo Vianna ................................................... 88
3.1.2 A Morte de um Caixeiro-Viajante (1949) e After the Fall (1963),
de Arthur Miller .......................................................................................... 93
3.1.3 A Moratria (1955), de Jorge Andrade ............................................. 105
3.2 Sobre o Tempo nas peas estudadas ............................................................... 108
Concluses ............................................................................................................. 113

Bibliografia ........................................................................................................... 116

Anexo I: Cpia da pea com destaques da pesquisa ............................................ 122
Anexo II: Crtica de Sbato Magaldi Jornal da Tarde s/d ............................... 159


Anexo III: Crtica de Mariangela A. de Lima Jornal O Estado de
S. Paulo s/d .............................................................................................. 160
Anexo IV: Crtica de Joo Roberto Gomes de Faria Jornal da Tarde
14/01/1985 .............................................................................................. 161
Anexo V: Crtica de Mariangela A.de Lima Jornal O Estado de S. Paulo
17/02/2009 .............................................................................................. 162
Anexo VI: Divulgao do jornal O Globo, com entrevista do diretor
30/11/1984 .............................................................................................. 163
Anexo VII: Depoimento da atriz Isabella Lemos transcrio de entrevista
realizada em 14/10/2009 ............................................................................. 164
Anexo VIII: Fotos da montagem de 1984 ............................................................. 170
Anexo IX: Fotos da montagem de 2009 ............................................................... 172
Anexo X: Programa da montagem de 1984 .......................................................... 174
Anexo XI: Postal de divulgao da montagem de 2009 ....................................... 175

"#

Introduo

Esta dissertao tem como objetivo principal a anlise interpretativa do texto
dramatrgico Mo na Luva (ou Corpo a Corpo - 1966), de Oduvaldo Vianna Filho (1936
1974).
O interesse pelo estudo deste texto foi-se construindo aos poucos, sendo
amadurecido conforme se criava uma trajetria de aprendizado no teatro. Foi no incio
dos anos 1990 que realizei as primeiras leituras de dramaturgia e sobre Histria do
Teatro, quando cursava o Ensino Mdio. O contato com o trabalho de Oduvaldo Vianna
Filho se deu ento, por meio de duas vertentes, quase que simultneas: pelo trabalho
como ator no filme O Desafio (1965), de Paulo Cesar Saraceni; e pela leitura das peas
teatrais Rasga Corao (1974), Papa Highirte (1969) e Mo na Luva (1966), conforme
publicadas na seleo O Melhor Teatro de Oduvaldo Vianna Filho (Global Editora,
1984), organizada por Yan Michalski.
Em 1995, tendo ingressado na Universidade Estadual Paulista (UNESP), no
Instituto de Artes da capital, para cursar Educao Artstica, pude retomar o contato com
a dramaturgia de Vianinha (como o autor conhecido), ao ler o texto Moo em Estado de
Sitio, publicado no nmero 489 da Revista da Sociedade Brasileira de Autores Teatrais
(SBAT). Ainda durante a graduao, tive a oportunidade de realizar uma montagem deste
texto trabalho que lhe confirmou a relao entre Moo... e Mo na Luva, possibilitando
o surgimento de muitas questes acerca do autor, da poca da escrita, alm de sobre os
prprios textos.
"$

Por outro lado, j na especializao lato sensu em Artes Cnicas Teatro,
concluda em 2005 na Universidade So Judas Tadeu, foi realizada a anlise do texto
teatral que Jnia Pedroso e eu crivamos (Atrs dos Olhos), a partir da poesia de Ana
Cristina Cesar (1952 1983). Desta experincia, surgiria a vontade de investigar a
questo dos gneros literrios que podem se interpenetrar no texto dramatrgico; e, em
especial, a questo do gnero lrico na dramaturgia. Autores como Peter Szondi, Jean-
Pierre Ryngaert e Patrice Pavis, entre outros, tornar-se-iam a partir desta poca
referncias fundamentais para os estudos que se seguiriam.
A elaborao do projeto de mestrado que resultou nesta pesquisa se deu por meio
da lembrana de que Mo na Luva, obra que desde sempre estivera entre minhas
prediletas, era um grande exemplo de dramaturgia plena de lirismo. Alm disso, sua
temtica trazia elementos semelhantes ao Moo em Estado de Stio, que j me intrigara
bastante na graduao, sem que todos os ns tivessem sido desatados. As prprias
pesquisas iniciais, para a criao do projeto, trouxeram a certeza de que se tratava de
obra com mltiplos aspectos relevantes a serem analisados, como o momento histrico
que retrata e a ambigidade de seus personagens, alm, claro, das questes formais.
Trouxeram ainda mais elementos s questes estudadas nesta dissertao, as
disciplinas (cursadas como aluna especial, entre 2006 e 2007) Formas do cmico e da
comdia no sculo XIX no Brasil, ministrada pelo Prof. Dr. Joo Roberto de Faria, no
Departamento de Letras Clssicas e Vernculas da FFLCH-USP; e A Questo da
Resistncia Cultural no Perodo da Ditadura Militar (1964 1985), ministrada pelo
Prof. Dr. Marcos Napolitano, no Departamento de Histria Social da mesma faculdade.
"%

Nestas ocasies, foi possvel a realizao de dois trabalhos que ampliaram meu
conhecimento a respeito de Vianna Filho: ao analisar seu texto Allegro Desbundaccio
Se o Martins Penna Fosse Vivo, comdia-tributo ao autor do sculo XIX, comprovamos
a amplitude dos recursos tcnicos que o autor empregava no diligente trabalho de
provocar a reflexo do pblico neste caso, por meio do riso. E ao realizar um texto
comparativo entre a pea Mo na Luva e o filme O Desafio, como duas formas distintas
de se posicionar frente ao golpe militar, pudemos compreender mais claramente a
situao de impasse dos artistas brasileiros, na dcada de 1960.
Sobre o autor
Oduvaldo Vianna Filho no recebeu somente o nome de seu pai, renomado
dramaturgo da dcada de trinta no Brasil: tanto dele quanto de sua me, a radionovelista
Deoclia Vianna, herdou tambm o amor pela cena, a paixo pela poltica e pela doutrina
marxista.
Iniciou-se na carreira artstica como ator, no Teatro do Estudante, em 1954,
juntamente com Gianfrancesco Guarnieri e sob direo de Ruggero Jacobbi. Em 1956, o
grupo se uniria ao Teatro de Arena, dirigido por Jos Renato; de tal unio surgiriam
criaes responsveis por uma das revolues pelas quais passaria o teatro brasileiro, na
dcada seguinte: aquela que traria aos palcos nacionais o proletariado, em suas questes,
falas e gestos.
Fruto tambm de sua poca, Vianinha (como ficou conhecido) estreou
profissional e contemporaneamente a outros grandes nomes da dramaturgia brasileira:
[...] Em 1955, A Moratria, de Jorge Andrade. Em 1956, no Recife,
com a descida triunfal ao Rio de Janeiro, no ano seguinte, o Auto da
Compadecida, de Ariano Suassuna. Em 1958, Eles No Usam Black-
"&

tie, de Gianfrancesco Guarnieri. Em 1959, Chapetuba Futebol Clube,
de Oduvaldo Vianna Filho [...]. Em 1960, O Pagador de Promessas, de
Dias Gomes, e Revoluo na Amrica do Sul, de Augusto Boal.
Descontando os de atuao mais efmera, em mdia, a revelao de um
autor importante por ano.
1


Tamanha efervescncia cultural era alimentada pela intensa participao da
sociedade de ento em escolas, organizaes partidrias, sindicatos e outros ambientes
que proporcionavam o debate de questes fundamentais ao povo.
Alm disso, aps a chegada do elenco juvenil do Teatro do Estudante e da
contratao de Augusto Boal como mais um diretor para a companhia, o Teatro de Arena
desenvolveria os Seminrios de Dramaturgia, que funcionaram como fomentadores da
criao de peas teatrais que buscavam no Brasil e no seu povo, seus temas. Como
fundamento criao dos novos dramaturgos, autores como Tennessee Williams, Arthur
Miller e Henrik Ibsen eram lidos e estudados, a fim de que a tcnica da escrita
dramatrgica fosse apreendida mas os temas deveriam sempre se basear nos conceitos
de nacional e popular, conforme veremos melhor no primeiro captulo desta
dissertao.
Nove anos aps escrever sua primeira pea, Bilbao Via Copacabana (uma
comdia de costumes despretensiosa), Vianna Filho escreveria esta que ser objeto de
nosso estudo e que ficou perdida entre seus guardados durante mais de uma dcada, s
vindo cena em 1984.
O ttulo escolhido por Vianinha para a pea fora Corpo a Corpo, mas como no a
mostrara para ningum e, em 1969/70, escreveria outra pea para a qual daria este

1
PRADO, Dcio de Almeida. O Teatro Brasileiro Moderno. So Paulo: Perspectiva, 2003 2 ed., 2
reimpresso, p.61.
"'

mesmo ttulo (esta sim, tendo ido cena no ano seguinte da escrita), o texto elaborado
primeiramente passou despercebido entre seus guardados, aps sua morte (em 1974).
Quando da descoberta, encenao e publicao do texto, optou-se por atribuir-lhe
outro ttulo, para diferenci-la da pea montada em 1970. Mo na luva, tratamento
carinhoso que o protagonista masculino da pea d sua mulher, foi ento escolhido pelo
crtico e professor Antnio Mercado como novo nome da pea segundo depoimento do
diretor daquela primeira montagem, Aderbal Freire Filho.
2

Quanto metodologia, necessrio dizer que o presente trabalho
fundamentalmente de cunho bibliogrfico e no est filiado a nenhuma linha de pesquisa
de modo estrito. Valendo-se tanto de elementos historiogrficos, quanto de questes
formais de anlise dramatrgica, tem, como principal referencial terico, os textos
crtico-analticos de Dcio de Almeida Prado, Antonio Candido, Jean-Pierre Ryngaert e
Peter Szondi.
Desta maneira, no primeiro captulo da dissertao, analisaremos aspectos da
pea, como o enredo e a construo dos personagens, a partir do contexto histrico-social
da escrita; do mesmo modo como analisaremos os aspectos que ligam esta obra a outras
escritas pelo autor (ou que tenham tido sua participao).
No segundo captulo, nos concentraremos nos efeitos lricos e picos sugeridos
pelo autor por meio da utilizao de flash-backs e de play-backs, alm da presena de
canes tanto nas rplicas dos personagens, quanto indicadas nas rubricas.

2
Apud PATRIOTA, Rosangela. A Crtica de Um Teatro Crtico. So Paulo: Perspectiva, 2007, 1 edio, p.
76.
"(

No terceiro captulo, levantaremos possveis relaes entre a pea e determinadas
obras de outros autores, que tambm criaram experimentaes sobre o Tempo no teatro
e sobre as quais faremos algumas reflexes.
Finalmente, nos Anexos, reunimos as principais crticas, fotos e materiais de
divulgao das duas montagens que consideramos as mais relevantes, do texto: a de
estreia, em 1984 (dirigida por Aderbal Freire Filho) e a de 2009 (concebida e interpretada
por Marcelo Pacfico e Isabella Lemos que nos forneceu um depoimento a respeito
sob superviso do Grupo TAPA).











")

Captulo I
Julho... julho de sessenta e seis...




1.1- Dois anos de golpe
No pode terminar de repente
(Fala da personagem Ela/Slvia de Mo na Luva/Corpo a Corpo)

A fala que d ttulo a este primeiro captulo uma das primeiras da pea que
analisaremos; ela traz ms e ano em que esto os personagens e coincide com os da
criao do texto. No s por isto, mas por vrios aspectos que explicitam, na obra, a
poca em que foi escrito, entendemos que o ponto de partida para este estudo deveria ser
a compreenso daquele momento de Oduvaldo Vianna Filho e do Brasil.
Nosso objetivo, com este procedimento, evitar uma leitura equivocada da pea;
assim, ainda que panormica e brevemente (pois outras pesquisas j se aprofundaram no
estudo daquele momento histrico), apresentaremos o contexto em que o autor se
encontrava poca da criao de Mo na Luva/Corpo a Corpo. luz destas reflexes,
alm da teoria sobre anlise dramatrgica, basearemos nossa pesquisa em vrios estudos
sobre o teatro brasileiro, sobre a ditadura militar e sobre os debates que nortearam a
intelectualidade e a classe artstica, naquele perodo, a fim de construirmos uma anlise
devidamente historicizada do texto de Vianinha.
Tal escolha se torna ainda mais imperativa diante do ineditismo que envolve a
criao deste texto: trata-se da nica pea teatral de toda a carreira do autor (que conta
com 24 obras dramatrgicas escritas entre 1957 e 1974 - algumas em co-autoria - alm
"*

de textos de teledramaturgia e textos crticos) que no foi mostrada a ningum, muito
menos comentada por ele em alguma resenha pelo que nos consta, at o presente
momento.
Contrariamente sua prtica de constante debate acerca da prpria produo
(talvez uma herana dos Seminrios de Dramaturgia do Arena, mas tambm uma
caracterstica de sua formao familiar, crtica e dialtica), Vianna Filho guardou o texto
o que deu margem a vrias leituras, quando este foi encontrado, dez anos aps sua
morte.
A recepo da crtica, de maneira geral, salientou o amor como tema indito na
obra do autor e a caracterizao psicolgica primorosa dos personagens.
O crtico Sbato Magaldi reconheceu na pea o duelo de crebros presente em
autores como August Strindberg, Eugene O'Neill e Edward Albee, ressaltando que
[...] no se trata de texto de amor piegas, inconsciente, alienante. O
relacionamento do casal constitui, de fato, o microcosmo desenvolvido
ao longo do dilogo. Escritor maior, Vianinha inscreve a histria
amorosa no macrocosmo da vida pblica dos protagonistas [...]
3


Joo Roberto Faria, por sua vez, destacaria a maior relevncia do indivduo em
relao poltica:
[...] surpresa deparar com uma pea to diferente, na forma e no
contedo, das outras que escrevera at aquela data. A preocupao
poltica, at ento nota dominante, cede lugar preocupao com as
crises individuais, com o psicolgico.[...].
4


Mas faria ressalvas em relao ao recurso do flash-back, considerando que

3
MAGALDI, Sbato. Mo na Luva, a ensima prova do talento de Vianinha, s/d , s/p. Ver Anexo II.
4
FARIA, Joo Roberto Das emoes de Mo na Luva s ousadias de Rasga Corao, o melhor de
Vianinha, Jornal da Tarde, 14/01/1985, p. 22. Ver Anexo IV.
#+

o autor exagerou nos cortes e justaposies de presente e passado, deixando algumas
passagens obscuras; embora Faria identifique nisto, por outro lado, a experimentao de
um autor que busca unir, no texto, o social ao psicolgico.
Mariangela Alves de Lima, apesar de considerar a pea um esboo que o autor
deixou inacabado e de julgar que a primeira encenao a tornara legvel, reconhece
que
com um olhar amoroso (e nem por isso complacente) que o autor
esmia as amarguras de um casal na sua noite de acerto de contas.
5


No texto em que tratou da montagem da pea em 2009, a mesma crtica
consideraria que
Vista pelo crivo da experincia contempornea, quando a ideologia
parece assunto morto e enterrado, a discusso tica que a pea prope
inescapvel
6


Por fim, observamos a opinio do crtico responsvel pela incluso da pea na
edio O Melhor Teatro de Oduvaldo Vianna Filho, Yan Michalski, que no prefcio do
livro pede ateno para:
[...] o que a pea tem de substancialmente diferente de todo o resto da
obra de Vianna. Como nenhum outro dos seus textos, este um
apaixonadssimo poema de amor, recitado atravs de dilogos de um
lirismo desenfreado [...] o leitor encontrar aqui algumas das mais
passionais, belas e comoventes declaraes de amor at hoje escritas
para o teatro no Brasil. E, por outro lado, este por vezes quase delirante
grito lrico no exclui a presena de um poderoso e rigoroso contexto
histrico, social e poltico. [...]
7


5
LIMA, Mariangela Alves de. 'Mo na Luva', espetculo ntegro , O Estado de S. Paulo s/d, p. 4. Ver
Anexo III.
6
Idem. Quando a noite cai sobre o amor, O Estado De S. Paulo, 17/02/2009, p. D3. Ver Anexo V.
7
MICHALSKI, Yan (sel.) O Melhor Teatro de Oduvaldo Vianna Filho. So Paulo: Global, 1984, pp. 9
10.
#"


Entre a grata surpresa de uns e o desconforto com a pesquisa formal, de outros
(que teria gerado, em nossa opinio, a impresso de que o texto no estaria finalizado),
podemos perceber que, mesmo dezoito anos aps ser escrita, a pea causou impacto e
trouxe questionamentos que seu autor talvez no estivesse disposto a enfrentar, ou
considerasse menos relevantes, em 1966: reflexes sobre o amor e o casamento, e uma
profunda crtica aos intelectuais da esquerda militante.
Embora na biografia escrita por Dnis de Moraes
8
os aspectos pessoais que
ligariam Vianinha pea tenham sido ressaltados (a data em que ele termina o texto, 27
de julho de 1966, coincidiria com o fim do relacionamento amoroso entre ele e a atriz
Odete Lara), esta possvel ligao da pea com a vida amorosa do autor no ser por ns
investigada, pois no a julgamos to contundente, nem to comprovvel quanto as
questes polticas, profissionais e propriamente dramatrgicas trazidas pelo texto.
Afinal, aparentemente, eram outras as prioridades de Vianna Filho, entre junho e
julho de 1966. Ele acabara de completar 30 anos de idade e trabalhava como dramaturgo
e ator no Grupo Opinio. Havia dois anos que uma junta militar tomara o poder no pas,
num golpe de estado que surpreendera, at certo ponto, a classe artstica engajada na
produo de uma arte nacional-popular da qual o autor um dos maiores expoentes.
Segundo o Dicionrio de Teatro Brasileiro, em verbete escrito pela professora e
pesquisadora Maria Slvia Betti,
[...] o conceito de nacional e popular liga-se ao iderio que norteou a
renovao e a politizao das concepes dramatrgicas e cnicas entre
o final dos anos 1950 e meados dos 70.

8
MORAES, Dnis de. Vianinha, Cmplice da Paixo uma biografia de Oduvaldo Vianna Filho. Rio de
Janeiro: Record, 2000, p. 224.
##

A conjugao dos dois conceitos associa-se proposta de registrar as
questes e contradies polticas e culturais associadas ao pas, bem
como de refletir a respeito delas sob o prisma do proletariado e da
crtica aos processos de explorao do trabalho.
9


Dentro desta perspectiva, entre 1961 e maro de 1964 o autor estivera frente da
militncia poltica e da produo teatral desenvolvidas pelo CPC (Centro Popular de
Cultura) rgo surgido da montagem de um dos seus textos (A Mais-Valia Vai Acabar,
Seu Edgar) e posteriormente ligado UNE (Unio Nacional dos Estudantes).
Tendo como atuantes jovens (dramaturgos, poetas, msicos, cineastas,
socilogos, entre outros), preocupados com a participao poltica no pas, com a arte
feita para (e pelo) o povo mais humilde e explorado, o CPC tinha forte ligao com o
Partido Comunista Brasileiro alguns de seus integrantes, inclusive Vianinha, eram
militantes ativos do partido mas tambm com outros grupos polticos, como a AP
(Ao Popular, de viso catlica-progressista).
Vale lembrar que o PCB, por essa poca, seguia as resolues de sua Declarao
Poltica de Maro de 1958, que instaurava uma nova linha no partido, a concepo da
revoluo brasileira em duas etapas
10
:
Assim, a primeira etapa em curso seria a da revoluo nacional e
democrtica, de contedo antiimperialista e antifeudal. Aps a vitria
dela que se passaria segunda etapa a da revoluo socialista
11



9
BETTI, Maria Slvia. Verbete Nacional-popular, in: FARIA, J.R. et alli. Dicionrio do Teatro
Brasileiro. So Paulo, Perspectiva, 2006, p. 193.
10
GORENDER, Jacob. Combate nas Trevas A Esquerda Brasileira: das iluses perdidas luta armada.
So Paulo: tica, 1987, 2a edio, p. 30.
11
GORENDER, Jacob. Op. Cit.
#$

Tal estratgia pressupunha uma aliana entre as classes sociais a fim de que
ocorressem reformas nas estruturas da sociedade brasileira, por meio de fins pacficos.
Ainda segundo Gorender,
Difundidas mais comumente com a denominao de reformas de base,
foi a luta por elas que permitiu mobilizar e aglutinar grande conjunto de
foras sociais e esboar, de 1963 a 1964, uma situao pr-
revolucionria no Brasil
12


O CPC foi um dos rgos que mais contribuiu para que essa situao pr-
revolucionria se desse, e o fez por meio da busca por uma popularizao da cultura -
alm da prtica daquela que seria uma cultura popular. Tal distino conceitual geraria
intensos debates entre os dirigentes do CPC. A historiadora Miliandre Garcia explica que
havia
[...] pelo menos, duas correntes no interior do grupo. Uma ligada a
Carlos Estevam Martins, que defendia a instrumentalizao da arte e a
adoo do modelo empresarial de difuso da produo cepecista. Outra
vinculada a Oduvaldo Vianna Filho, que inicialmente defendia a
simplificao da linguagem artstica com o propsito de atingir as
massas, mas depois considerou que 'no h que, em nome da
participao, baixar o nvel artstico das obras, diminuir sua capacidade
de apreenso sensvel do real, estreitar a riqueza de emoes e
significaes que ela pode nos emprestar', ' acreditamos que seremos
mais eficazes quanto mais artisticamente comunicarmos a realidade'.
13


Entendemos que, se tal posicionamento de Vianinha tornou-se claro apenas num
segundo momento, seus textos teatrais mesmo o que precedeu imediatamente o CPC, e
acabou dando incio s atividades dele, A Mais-valia Vai Acabar, Seu Edgar j
evidenciavam um autor empenhado na elaborao de tcnicas complexas de dramaturgia,

12
Ibidem, p. 31 [grifo do autor].
13
GARCIA, Miliandre. Do teatro militante msica engajada A experincia do CPC da UNE (1958-
1964). So Paulo: Editora Fundao Perseu Abramo, 2007, p. 46.
#%

como as do teatro pico de Brecht e Piscator, e no simplesmente na transmisso de
mensagens polticas.
De qualquer forma, os planos de ajudar a construir uma sociedade mais justa por
meio da arte tiveram de ser interrompidos, no momento em que Vianinha assistira, s
lgrimas, ao incndio da sede da UNE (onde funcionava o CPC) por organizaes
clandestinas de direita, que apoiavam o golpe de Estado
14
no aterro do Flamengo, no
Rio de Janeiro, na manh de 1 de abril de 1964 dia seguinte ao do golpe militar.
Desde ento, criara o Grupo Opinio, surgido da montagem do show Opinio,
pelo qual foi responsvel, junto com Armando Costa, Paulo Pontes e outros.
Estreando no Rio de Janeiro em 11 de dezembro de 1964
15
, o espetculo pode ser
considerado o primeiro libelo de resistncia ao regime militar, no mbito teatral
brasileiro. Elaborado com a tcnica da colagem de canes e textos, trazia intrpretes que
representariam trs parcelas do povo brasileiro um sambista carioca (Z Keti), um
compositor nordestino (Joo do Vale) e uma cantora burguesa da zona sul do Rio de
Janeiro (Nara Leo), concretizando a proposio de unio de classes contra a ditadura
recm-imposta ao pas.
Na sequncia do sucesso do show Opinio, o grupo montaria o espetculo
Liberdade Liberdade, que estrearia em 21 de abril de 1965, com autoria de Flvio Rangel
e Millr Fernandes - tendo Paulo Autran, Tereza Rachel, Odette Lara e o prprio
Oduvaldo Vianna Filho como protagonistas. Utilizando-se novamente da colagem, os
autores trariam, desta vez, textos de autores consagrados, canes, hinos e declaraes

14
Idem, p. 51.
15
COSTA, In Camargo. A Hora do Teatro pico no Brasil. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1996, 1 edio,
p. 101.
#&

polticas que versavam sobre o tema da liberdade tambm numa clara referncia ao
bem usurpado pelo golpe ditatorial.
Ainda em 1965, Vianinha escreveria outra pea que, como a que estudamos, s
chegaria aos palcos anos depois, por motivos diversos: Moo Em Estado de Stio. No
cinema, como ator, ele seria o protagonista de O Desafio, dirigido por Paulo Cesar
Saraceni tanto a pea quanto o filme guardam estreitas relaes com Mo na Luva, das
quais trataremos mais detalhadamente no item 1.2 desta pesquisa.
Se Correr o Bicho pega, Se Ficar o Bicho Come seria a terceira produo do
grupo Opinio, em 1966. O texto de Vianinha e Ferreira Gullar, todo escrito em versos
inspirados na literatura de cordel, conta uma histria alegrica sobre coronis e
empregados do nordeste brasileiro. Por este texto, Vianna Filho e Ferreira Gullar seriam
agraciados naquele ano com o Prmio Molire de Melhor Dramaturgia.
Na cena nacional, destacavam-se espetculos como Arena Conta Zumbi, criao
do Teatro de Arena de So Paulo; Morte e Vida Severina, adaptao do poema de Joo
Cabral de Mello Neto pelo TUCA (Teatro da PUC Pontifcia Universidade Catlica),
em So Paulo; e O Santo Inqurito, de Dias Gomes, no Rio de Janeiro.
16


Todos estes espetculos tinham em comum a necessidade de expressar
artisticamente a luta contra o regime ditatorial, ressaltando a importncia da ao poltica
e da resistncia aos atentados contra a liberdade humana.

No entanto, numa das primeiras reflexes sobre as manifestaes culturais dos
anos ps-golpe, Roberto Schwarz criticaria a eficcia dos espetculos de resistncia
como conscientizao poltica. Sobre o show Opinio e o espetculo Liberdade

16
COSTA, In Camargo. Idem, p. 130.
#'

Liberdade, ele observou que era inevitvel um certo mal-estar esttico e poltico diante
do total acordo que se produzia entre palco e platia.17
Em seu clssico artigo, o crtico analisava o fato de ter havido uma relativa
hegemonia cultural de esquerda aps abril de 1964, apesar do regime de exceo. At
1968, quando foi decretado o AI-5, as esquerdas estiveram muito presentes na produo
e divulgao dos bens culturais do pas. A censura e a represso, no entanto, faziam com
que tais artistas e intelectuais no alcanassem a massa popular e acabassem falando com
a sua prpria classe social da o constrangedor total acordo diagnosticado por
Schwarz.
Com uma viso mais distanciada no tempo, e em sentido diverso, escreveu o
professor Marcelo Ridenti, sobre o iderio vigente neste perodo:
[...] em que pesem as diferenas entre as propostas do CPC, do
Opinio, do Teatro de Arena, dos lukacsianos-gramscianos, dos
comunistas adeptos do Cinema Novo, todas giravam em torno da busca
artstica das razes na cultura brasileira, no povo, o que permite
caracterizar essas propostas, genericamente, como nacional-populares,
tpicas do romantismo da poca, no sentido em que o termo aqui
empregado contanto que no se olvidem as diferenas entre elas.
18


Ao localizar as experincias brasileiras deste perodo ainda como nacional-
populares (caracterizando-as como romantismo, no sentido em que baseia seu estudo:
um conjunto de idias que valorizava a vontade de transformao, a ao dos seres
humanos para mudar a Histria, num processo de construo do homem novo [...] -

17
SCHWARZ, Roberto. Cultura e poltica, 1964 1969 Alguns esquemas, in O Pai de Famlia e ou-
tros estudos. So Paulo: Companhia das Letras, 2008, p. 95.
18
RIDENTI, Marcelo. Em Busca do Povo Brasileiro artistas da revoluo, do CPC era da TV. Rio de
Janeiro: Record, 2000, pp. 128 -129 [grifo do autor].
#(

grifo do autor
19
), Ridenti nos ajuda a compreender melhor o grande embate de tendncias
que se dava em meio s classes artstica e intelectual da poca.
Pois, alm das diferentes opes pela arte com cunho nacional-popular, dos
grupos j citados, comeam a surgir espetculos identificados com o que seria uma
vanguarda esttica, mais centrada em revolues existenciais - como as encenaes
que o Teatro Oficina cria, a partir deste perodo.
Alm disso, surgem em todo o mundo dramaturgias inovadoras tanto formal
quanto tematicamente, e que criticam a sociedade no que teria de retrgrada em vrias
esferas, no s a da poltica formalmente instituda.
Segundo In Camargo Costa:
O ano de 1966 nos pe em contato com dramaturgos como Harold
Pinter, [Edward] Albee, [Jean] Genet e [Fernando] Arrabal. So os
ventos das novas tendncias da cena mundial soprando por aqui
20


Vianna Filho se manifesta sobre um destes espetculos, no esboo de um texto
ensastico (possivelmente o rascunho de uma conferncia) encontrado sem ttulo e sem
data, e posteriormente selecionado e anotado por Fernando Peixoto. A partir das citaes
feitas por Vianinha, Peixoto localiza a escrita entre fins de 1966 e 1967. Nele, o autor de
Mo na Luva faz referncia pea de Albee (Quem Tem Medo de Virginia Woolf?) e a
outras, de autores estrangeiros (com exceo de O Mambembe, de Arthur Azevedo), nos
seguintes termos:
[...] [No Teatro de Arena] vamos na classe teatral um aglomerado de
gente, indiferente sorte cultural de seu povo.

19
RIDENTI, Marcelo. Idem, p. 24.
20
COSTA, In Camargo. A Hora do Teatro pico no Brasil. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1996, 1 edio.,
p. 130.
#)

Na verdade, isso no acontece. O simples fato de um espetculo ser
montado neste pas, nas condies em que existe o teatro, quase um
xito da cultura brasileira e quando esse espetculo Pequenos
Burgueses, Depois da Queda, Virginia Wolf [sic], Mambembe, Jornada
do Dia para dentro da Noite, ns podemos compreender que, apesar de
tudo, coisas extraordinrias aconteceram.
21


O objetivo desta reflexo de Vianinha seria justamente expor o grande problema
do teatro brasileiro: a inexistncia do autor nacional. Com uma lucidez impressionante, o
autor, em suas anotaes rascunhadas, mapeia causas econmicas e culturais para a
ausncia de autores e textos brasileiros.
Dentre as culturais, busca explicar a existncia de duas linhas, na produo
dramatrgica desde os tempos do Teatro de Arena: uma, que daria nfase ao geral, numa
viso esquemtica (na qual se incluiriam Eles no usam black-tie, Chapetuba Futebol
Clube e a grande maioria das peas de esquerda); outra, particularista, concentrar-se-
ia na figura dos personagens (como o Boca de Ouro de Nelson Rodrigues), sem incluir as
relaes de poder em que se encontram.
Diante deste mapeamento, Vianinha parecia querer desenvolver uma terceira
linha, que em seus rascunhos sintetizada assim:
A justa relao entre o particular e o geral. O particular apanhado at o
fundo para exprimir o geral. uma passagem difcil. a passagem que
necessita o teatro brasileiro para desencadear sua total afirmao, para
conseguir todas as suas reivindicaes
22

Acreditamos que Mo na Luva uma tentativa do autor de colocar em prtica
essa ambio, pois uma pea fundada na relao dialtica entre o que sentem e como
agem os personagens; entre seu passado e seu presente; entre o amor e a poltica.

21
VIANNA FILHO, Oduvaldo. A questo do autor nacional in: PEIXOTO, Fernando (org.). Vianinha:
Teatro, Televiso, Poltica. So Paulo: Brasiliense, 1983, 1 edio, p. 111.
22
Ibidem, p. 116.
#*

E tendo este Vianinha em mente aquele que comeava a repensar a
experincia ainda recente do CPC, que busca sadas para atuar artisticamente aps o
golpe, que entra em contato com novas dramaturgias e vises de mundo, e que continua
acreditando na capacidade criativa e revolucionria do teatro e do povo brasileiros - que
nos debruaremos sobre o texto, no prximo tpico.

1.2 De traies e contradies
[...] Como casa de Vila Rica, Tomaz Antonio Gonzaga, assim
Inconfidncia [...]
(Fala da personagem Ela/Slvia em Mo na Luva/Corpo a Corpo)

Dividida em dois atos, Mo na Luva (Corpo a Corpo -1966) inova por ser
inteiramente estruturada no recurso de intercalar cenas que acontecem no presente com
cenas acontecidas no passado dos personagens, o chamado flash-back. Alm disto, esta
seria a primeira utilizao de tal recurso por Vianinha
23
, ao qual retornaria em Papa
Highirte (1968) e naquela que seria sua ltima pea, Rasga Corao, escrita entre os
anos de 1972 e 1974 e considerada por muitos sua obra-prima.
Corpo a Corpo (ttulo encontrado nos originais do autor) uma expresso que
significa ao mesmo tempo luta corporal e relao direta com uma pessoa. Salienta a
presena de ambos os protagonistas, dando-lhes equivalncia de importncia como
personagens. Ao trazer referncia aos corpos do casal, tambm faz meno ao
relacionamento fsico, sexual, dos amantes. Mais significativa do que a sugesto sexual,

23
PATRIOTA, Rosangela. Vianinha : Um Dramaturgo No Corao de Seu Tempo. So Paulo: Hucitec,
1999, 1 edio, p. 117.
$+

porm, a idia de luta que se sobressai, ao longo da pea. E, diante dos personagens em
profunda crise, entendemos que o autor talvez quisesse se referir luta que Ele e Ela
travam consigo mesmo.
J Mo na Luva (apelido carinhoso que ele d a ela no passado, conforme
vemos num trecho inicial da pea) expresso que significa perfeita adequao
alguma coisa se ajustaria a outra assim como uma mo que cabe numa luva de maneira
exata. Pensamos que essa imagem, alm de transmitir as conotaes de coerncia,
adequao e adaptao perfeitas (como se percebem normalmente os apaixonados),
expressa tambm a busca por coerncia consigo mesmo, que os dois personagens
empreendem durante a pea. Porm, um ttulo que prioriza a opinio dele a respeito
dela, colocando-a numa posio mais passiva (de ser a que recebe: o apelido, a luva). Por
outro lado, sugere que ela poderia ser a personagem-ttulo da pea, conferindo-lhe
maior importncia. E embora pudssemos especular sobre alguma sugesto sexual
implcita nesta relao entre mo e luva, ela bem mais distante e tnue do que
aquela que vem da meno dos corpos (inteiros).
Quanto ao modo como o autor disponibiliza as informaes sobre o enredo,
podemos dizer, de acordo com a metodologia utilizada por Jean-Pierre Ryngaert, que
abundante, pois o espectador/leitor toma conhecimento de muitos detalhes da situao
dos personagens, por meio de suas falas porm, uma informao indireta (que
devemos apreender aos poucos, nos meandros dos discursos) , exposta de forma
discreta (como uma verdadeira conversao) e difusa (por todo o texto)
24
. Tambm
importante lembrar que h nas falas muitos assuntos implcitos porque estas seriam

24
RYNGAERT, Jean-Pierre. Introduo anlise do teatro. So Paulo, Martins Fontes, 1996, p. 117.
$"

conversas entre pessoas muito ntimas; vrios destes assuntos acabam por se explicitar
at o fim da pea, mas no todos.
Percebemos tambm que a prpria fala ao, ou seja, o prprio falar constitui-se
a ao dramtica da cena, embora identifiquemos o problema da separao conjugal
como motivador das falas, que teriam como objetivo resolv-lo.
Quanto s rubricas, so usadas convencionalmente, trazendo indicaes de
localizao, iluminao, movimentao dos personagens, ritmo da cena, sonoplastia e
interpretao, entre outras. So em grande quantidade, porm, sucintas, deixando o
desenrolar do enredo apenas no contedo das falas. Em alguns momentos, inclusive,
deixam de indicar aes que a fala dos personagens sugere, como vemos aqui:
[...]
Ela A sua briga, sua briga pra se conformar.
Ele Ah, no, mas eu no me conformo ah, ontem, ontem eu falei da
falta dgua! No possvel essa falta dgua, pombas! Disse pombas!
Voc acha que ? No, seriamente, assim, o que voc pensa da falta
dgua?
Ela (Tempo) Acho que a aduo. A aduo feita ainda em dutos do
tempo do imprio...
[...]25

Alm disso, observamos que as rubricas preveem a encenao em palco italiano
(Abre o pano) e definem o espao de maneira realista (Um apartamento bem
montado. Janela ao fundo). H momentos de afastamento da tradio, no entanto, como
a indicao Talvez ela tenha chorado
26
, que na sua indefinio abre possibilidades
encenao.

25
VIANNA FILHO, Oduvaldo. Mo na Luva, in: MICHALSKI, Yan (sel)O Melhor Teatro de Oduvaldo
Vianna Filho. So Paulo: Global, 1984, p. 128.
26
Ibidem, p. 123.
$#

A lista de personagens no incio do texto traz apenas duas indicaes: Ele e
Ela, mesma nomenclatura que vigorar em toda a pea, a cada rplica do casal de
protagonistas. Os nomes de cada um deles apenas aparecero no final do Segundo Ato,
na discusso acalorada em que Ela e Ele se chamam de Lcio Paulo Freitas e Slvia,
respectivamente. Os dois mesmos prenomes do personagem masculino so a ligao
mais evidente deste com o protagonista da outra pea, a j citada Moo em Estado de
Stio.
Curiosamente, observamos que no texto original, escrito mquina de escrever, o
autor parece ter chegado a especificar, ao lado dos pronomes pessoais, os nomes dos
personagens mas acabou por inutiliz-los, datilografando a letra x sobre as palavras
(isto, porm, s claro em relao ao personagem Ele; o que seria a especificao em
relao a Ela no parece ser o nome Slvia). Desta forma, Vianinha parece optar por
surpreender no s o espectador da pea, mas tambm o leitor do texto, com a revelao
dos nomes reservada para o final do Segundo Ato.
Esta impessoalidade do tratamento escolhido pelo autor para os personagens
tambm significativa por caracteriz-los como um homem e uma mulher quaisquer fato
que se contrape ao discurso extremamente particularizado (com referncias a datas e
acontecimentos historicamente identificveis) que ambos exprimem. Como se o autor
estivesse indicando que aquele seria o dilogo de um casal qualquer, naquelas
circunstncias, ou seja, do dilogo de toda uma gerao de eles e elas.
nicos personagens presentes em cena, Ele e Ela se do a conhecer por meio do
dilogo tenso e revelador que, ao trazer cenas do passado do casal, amplia a compreenso
do leitor-pblico a respeito da complexidade de cada um deles. Portela e Bandeira so
$$

importantes personagens, apesar de apenas citados, assim como vrios outros amigos e
colegas; o casal ainda cita a existncia de dois filhos, Claudinha e Marcinho.
Desta maneira, ficamos sabendo que Ele-Lcio jornalista em uma revista
conivente com o governo de exceo que vigora no pas ento, apesar de j haver
alimentado o sonho de ser escritor (chega a escrever um romance que no obtm sucesso)
e o de montar uma editora com linha editorial comunista. Quanto a Ela, artista plstica
que trabalha em um ministrio e tem preocupaes de dona de casa.
A pesquisadora Maria Slvia Betti j apontou, nos personagens de Moo e Mo na
Luva (Corpo a Corpo/1966), os primeiros protagonistas no-proletrios criados por
Vianna Filho; sabemos tambm que, a partir destas obras, a classe mdia ser o segmento
social mais presente nas peas do autor
27
.
O golpe de estado teria gerado conflitos nos representantes daquela classe,
principalmente naqueles ligados produo intelectual do pas, os quais acabaram por se
ver em situao de impasse: esta a condio de tais personagens. Divididos entre a
continuidade de uma prtica artstica/poltica condizente com ideais democrticos e a
cooptao pelo capitalismo autoritrio institudo com o golpe, revelam a complexidade
dos conflitos vividos pela intelectualidade, da qual Vianinha fazia parte.
Logo no primeiro dilogo, percebemos que a situao inicial a de uma crise: Ela
quer se separar. Diante disto, ambos iro se questionar (no tempo presente) sobre as
escolhas ideolgicas e existenciais que foram tomando, desde o incio do relacionamento.
De maneira geral, Ela o acusar de tra-la com amantes e de trair os amigos comunistas
ao compactuar com o patro (Bandeira Pessoa); Ele, de que ela havia sido cmplice de

27
BETTI, Maria Slvia. Oduvaldo Vianna Filho. Coleo Artistas Brasileiros n. 6. So Paulo: Edusp,
1997, p. 200.
$%

todas essas traies, alm de ter ficado confortavelmente com as mos limpas,
aproveitando das benesses da compactuao com o poder, sem maiores envolvimentos.
Os flash-backs permitem que o leitor/espectador acompanhe a mudana de
opinio que um tem do outro, ao longo dos nove anos de relacionamento. Assim, Ele
deixa de v-la como algum que Sabe o que quer, sabe o que te querem, junta os dois
juntos; a quem diz: Voc mo na luva e passa a considerar que Ela nunca fez
nada, nem nunca tentou nada, feito planta no sol
28
. J Ela, apesar de dizer a ele: Voc
continua com muito charme. Nunca vi alma com tantas temperaturas em to pouco
tempo, voc
29
, Voc sempre teve muito bom gosto, sempre
30
e voc assim
brilhante
31
, parece perceber com amargura que Voc um leviano, no sabe escrever
romance, faz fico de voc mesmo e Voc no tem tempo de gostar de ningum, que
tem de passar o uniforme de realizado que voc usa [...].
32

Mais reveladoras do que as descries que um faz do outro, no entanto, so as
confisses de cada um. Em vrios momentos Vianinha faz com que os personagens
exponham seus conflitos interiores, trazendo nuances caracterizao psicolgica e
tambm maneira como lidam com o contexto social em que esto.
Como exemplo, podemos destacar as falas em que ela, diante da acusao dele de
no haver falado sobre seu descontentamento com o casamento, diz: Era s o que eu

28
VIANNA FILHO, Oduvaldo. Mo na Luva, in: MICHALSKI, Yan (sel)O Melhor Teatro de Oduvaldo
Vianna Filho. So Paulo: Global, 1984, p. 127.
29
Ibidem, p. 129
30
Ibidem, p. 136.
31
Ibidem, p. 147.
32
Ibidem, p. 138.

$&

fazia o tempo todo: falar, falar, tinha medo do silncio, de repente pode ter um silncio,
falava, falava o que vinha ... e revela que tinha um prazer em ser opaca, no reclamar,
que prazer
33
.
Quanto a Ele, parece assumir suas fraquezas ao dizer:
[...] Sabe o que eu sou? Um homem sem talento pra ser sozinho, pronto.
Um fracassado pra ser sozinho. Vou fazer o qu? Ficar desempregado?
[...] Viva a Light? Viva. Viva o Governo daquele energmeno? Me d
minha percentagem, viva! Mas no vou ser um rancoroso no,
resmungando s o socialismo, s o socialismo, eu enfrento o meu
fracasso! [...]
34


com falas desta intensidade emocional que Vianinha constri os dilogos, tanto
os do presente quanto os do passado. O grau de confessionalidade tamanho, em
algumas rplicas (como nesta ltima que citamos, do personagem Ele), que elas passam a
se assemelhar a monlogos.
O mais rico destes monlogos, no entanto, seria a capacidade que tm de, alm
de emocionar e gerar empatia pelos personagens, evidenciar as opes feitas por eles
dentro de uma estrutura maior.
Nos dois exemplos acima citados, vemos que Ela revela uma atitude conformista
e submissa, reconhecendo a facilidade de se esconder na sombra do marido
comportamento comum nas mulheres (de variadas classes sociais, mas talvez mais
presente naquelas que tinham compensaes financeiras para permanecerem casadas),
num perodo anterior aprovao da lei do divrcio, e que eram recm-emancipadas da
maternidade compulsria pela chegada da plula anticoncepcional, no incio daquela
dcada.

33
Ibidem, p. 147
34
Ibidem, p. 150.
$'

Refora esta compreenso sobre a personagem Ela/Slvia o comentrio que o
personagem Ele/Lcio faz, numa das primeiras rplicas da pea, ao questionar o desejo
dela de se separar:
Ele [...] Ah, meu... que coisa ridcula. Nossa. (Ri muito. Tempo
grande) Est na moda comear vida nova, ento? Antes era segurana,
agora a felicidade que est na moda? [...]
35


Desta maneira, Ele demonstra compreender alguns dos mecanismos que a
ligavam a ele (a necessidade de segurana) e tambm parece perceber, na mudana de
atitude dela, um reflexo da chamada revoluo sexual, posterior ao advento da plula,
pois a felicidade entrara na moda.
Enquanto isto, Ele opta claramente por fazer concesses a um sistema ideolgico
do qual discorda, em troca de sua percentagem e da iluso de que estaria, assim,
enfrentando o seu fracasso justificativa racional (embora emocionada) daqueles que
no resistiram s foras de cooptao ideolgica, sobretudo econmicas, que s fizeram
aumentar, a partir da ditadura militar.
Por outro lado, o autor parece compreender os motivos do personagem, ao faz-lo
exp-los sinceramente, na sua necessidade de trabalhar, e de sentir-se atuante. Em
determinado momento, Ele dir:
[...]...sou o melhor que tem por a que no desisti, eu sei de mim pelo
menos, sei! A melhor revista essa, sou respeitado, se tivesse chapu
era tudo de chapu na mo! Voc veio junto, no me deixa, covarde!
36



35
Ibidem, p. 126.
36
Ibidem, p. 157.
$(

Tais foras de cooptao ideolgica e a resistncia a elas so personificadas nas
figuras de Bandeira Pessoa (dono da revista conivente com o governo) e de Carlos Felipe
da Silva Portela (colega comunista).
O incio deste processo de cooptao (que um dos motivos da personagem Ela
para querer se separar), acontece quando Bandeira comea a censurar reportagens e
demite os jornalistas que discordam desta posio. Portela e outros colegas despedidos
unem-se, ento, para fundar o jornal que j desejavam criar mas Ele no s permanece
no emprego, como tambm assume o cargo de chefe de redao, que era de Portela.
A situao da imprensa brasileira em 1966 , por meio destes personagens, muito
fielmente representada na pea. Sobre este momento caracterstico do exerccio do
jornalismo, dizem Maria Hermnia Tavares de Almeida e Luiz Weis, no quarto volume
da Histria da Vida Privada no Brasil:
Dos mais importantes grupos profissionais de classe mdia que se
opuseram ditadura, os jornalistas eram, a rigor, os nicos assalariados,
no sentido clssico do termo empregados em empresas privadas.[...]
Se este quisesse fazer poltica de oposio e continuar levando vida
normal, a condio de assalariado inevitavelmente restringiria suas
atividades subversivas. [...]
37


O exerccio da profisso se tornava ainda mais incerto se considerarmos a
existncia de militantes comunistas como o personagem Portela o era, e como Ele
tambm parecia se considerar nas redaes:
Os comunistas, de longe, eram os mais organizados jornalistas de
oposio. No que fossem muitos. Porm, escolados, davam a devida
importncia ocupao de postos nas redaes, de modo a formar
redes de proteo recproca e dar emprego a outros militantes e
simpatizantes.[...] suas figuras mais conhecidas no meio mereciam at a

37
ALMEIDA,Maria Hermnia Tavares de; WEIS, Luiz. Carro zero e pau de arara: o cotidiano da oposio
de classe mdia ao regime militar, in SCHWARCZ, Lilia (org.).Histria da Vida Privada no Brasil
Contrastes da intimidade contempornea. So Paulo: Companhia das Letras, 2010, p. 348 (grifo dos auto-
res).
$)

confiana de donos de jornal. Estes mantinham os 'comunas' nos
empregos, fingindo no saber aquilo que eles fingiam no ser
38
.

Almeida e Weis ainda salientam a competncia profissional dos comunistas, que
os tornavam necessrios; o personagem Ele representaria exatamente este tipo de
jornalista da seu orgulho, em fala j citada, de ser o melhor que tem por a que no
desisti.
Por outro lado, as condies de trabalho apresentavam mudanas que no s as
polticas. Segundo o professor Jos Salvador Faro, em entrevista concedida ao site
Observatrio da Imprensa:
[...] j se assistia nos anos 60 formao de complexos empresariais de
mdia embora nem todos eles estivessem adequados s exigncias da
racionalidade operacional do capitalismo, como era o caso dos Dirios
Associados de Assis Chateaubriand. [] o 'sistema' caminhava para
uma feio concentracionria, cujo momento culminante parece que
estamos atingindo agora.
39


Em oposio a isto, as esquerdas realmente se aglutinavam ao redor de
publicaes voltadas reflexo e conscientizao poltica. Marcelo Ridenti fala da
importncia das revistas Civilizao Brasileira e Paz e Terra, criadas por nio Silveira, e
de sua contempornea Tempo Brasileiro, fundada por Eduardo Portella (teria sido o
Portela de Mo na Luva inspirado nele?) em 1962, e assim as compara:
[A RCB] se caracterizou pelo nacionalismo marxista prximo do PCB,
enquanto a Tempo Brasileiro buscava ser uma esquerda 'positiva', no-
revolucionria, ligada ao nacional-desenvolvimentismo e ao terceiro-

38
Idem, p. 357.
39
FARO, Jos Salvador. Realidade A revista que mudou a imprensa brasileira. Entrevista concedida a
Victor Gentilli, in: http://www.observatoriodaimprensa.com.br/artigos/da051099.htm, acessado em
14/10/2009.
$*

mundismo, especialmente antes do golpe, ressaltando depois seu
aspecto humanista e universalizante no combate a ele.
40


Fica claro, na pea, que a revista pertencente a Bandeira, na qual o personagem
Ele trabalha, caracterizada como um veculo de imprensa alinhado ao novo sistema,
citado acima por Faro; e que o jornal criado por Portela seria afinado com as publicaes
da Civilizao Brasileira e suas similares.
O alinhamento ao sistema, no entanto, s era possvel com o apoio ao governo
ditatorial: uma das justificativas que Ele fornece a Ela, para aceitar o corte nas
reportagens, que o chefe teria importado mquinas muito caras dos Estados Unidos,
que eram pagas uma parte em dinheiro, parte em silncio.
41

J o personagem de Portela o jornalista que, ao contrrio do protagonista da
pea, consegue manter sua militncia e ter um romance publicado com sucesso. Apesar
do despeito, o personagem Ele parece admir-lo pela coerncia, assim como Ela, que
acaba admitindo ter sido amante dele. Mas, apesar da militncia e da profisso em
comum, Portela e Ele tomariam definitivamente caminhos opostos, aps o golpe e no
s em relao ao trabalho na revista.
Em meio a uma discusso com Ela, aps saber do caso amoroso que a mulher
tivera, Ele acusa o ex-amigo:
[...] Onde ele est agora? Com a bunda no Mxico, a primeira coisa que
fez foi pr a bunda na Embaixada do Mxico, fcil ser fantstico,
fantstico , fantstico?[...]
42


40
RIDENTI, Marcelo. Em Busca do Povo Brasileiro artistas da revoluo, do CPC era da TV. Rio de
Janeiro: Record, 2000., pp. 132 133.
41
VIANNA FILHO, Oduvaldo. Mo na Luva, in: MICHALSKI, Yan. (sel.) O Melhor Teatro de Oduval-
do Vianna Filho. So Paulo: Global, 1984, p. 137.
42
Ibidem, p. 144.
%+


E, num outro momento do passado:
Ele - [] devagar, devagar, Portela tambm te disse isso?
Ela Devagar, ele falava sempre.
Ele Ento equivocou-se, que se meteu nesses cem metros rasos que
quiseram fazer e deu com o rabo no Mxico [...]
43


Desta maneira, Vianinha procura deixar mais claras as consequncias das
diferentes escolhas tomadas pelo protagonista e por Portela, citando o que seria o asilo
poltico do colega, imediatamente aps o golpe. Segundo Elio Gaspari:
[...] Entre 1964 e 1966 passaram pelas embaixadas latino-americanas do
Rio de Janeiro e pela embaixada da Iugoslvia, a nica que funcionava
em Braslia, cerca de quinhentos asilados polticos.[...]
44


Provavelmente referindo-se luta pelas reformas de base, Ele desqualifica a
atuao poltica de Portela, chamando-a de cem metros rasos. Parece assumir, com
isto, estar solidrio com os golpistas mesmo que se considere ser esta a fala de um
marido trado.
Alm de toda essa caracterizao das foras atuantes no jornalismo da poca, vale
ressaltar a nica referncia nominal a rgos da imprensa, com a qual Vianinha no deixa
dvidas sobre a postura de Lcio/Ele. Numa fala do incio da pea, ele tenta, no presente,
fazer com que Ela se manifeste sobre suas insatisfaes, nos seguintes termos:
Ele Vai, vai, tenta, anda, o que que voc quer alm de consertar a
cisterna? No lhe sabe bem a vida? Ser o mar, o barulho do mar te
incomoda? Quem sabe passar sinteko de novo? Vamos assinar o

43
Ibidem, p. 150.
44
GASPARI, Elio. A Ditadura Envergonhada. So Paulo: Companhia das Letras, 2002, p. 130.
%"

Correio da Manh ao invs do Jornal do Brasil?E se eu deixasse crescer
suas?
45


A sugesto da assinatura do Correio da Manh seria porque:
Entre os maiores jornais brasileiros, apenas o Correio da Manh, do
Rio de Janeiro, voltou-se contra o novo regime to logo comearam
seus atos de violncia. [] Em pouco tempo, [] o matutino se tornou
uma espcie de porta-voz informal da elite oposicionista
46


Com suas perguntas cheias de ironia, ele ao mesmo tempo menospreza a
insatisfao dela e ridiculariza a predileo pela leitura do jornal oposicionista,
comparando-a com a futilidade da escolha por deixar ou no crescer suas...
Em vrios outros momentos as situaes polticas do Brasil e do mundo so
claramente citadas; destacaremos a seguir as mais relevantes delas. Por exemplo, a cena
que sugere mais explicitamente a situao de exceo pela qual passava o pas traz o
seguinte dilogo:
[...] (Longo silncio. Ela vai at a janela. Tempo)
Ela Que navio ser aquele, est vendo?
Ele Presos polticos venezuelanos... (Ela ri)
Ela - ......est bem pesado...
Ele - ...ento paraguaio...preso poltico paraguaio... (Riem)
47


Numa passagem de descontrao dos personagens, eles bebem usque e se
permitem uma brincadeira com o fato de que existiam muitas pessoas presas, naquele

45
VIANNA FILHO, Oduvaldo. Mo na Luva, in: MICHALSKI, Yan. (sel.) O Melhor Teatro de Oduvaldo
Vianna Filho. So Paulo: Global, 1984, p. 127.
46
ALMEIDA, Maria Hermnia Tavares de; WEIS, Luiz. Carro zero e pau de arara: o cotidiano da oposi-
o de classe mdia ao regime militar, in SCHWARCZ, Lilia (org.).Histria da Vida Privada no Brasil
Contrastes da intimidade contempornea. So Paulo: Companhia das Letras, 2010. p. 351.
47
VIANNA FILHO, Oduvaldo. Mo na Luva, in: MICHALSKI, Yan. (sel.) O Melhor Teatro de
Oduvaldo Vianna Filho. So Paulo: Global, 1984., p. 133.
%#

momento, por razes polticas. Apesar dos personagens estarem a ss, e de uma certa
amargura que escapa das falas, no deixa de ser sintomtico que Vianinha tenha
escolhido com que tocassem no assunto de maneira bem-humorada, quase distanciada
e indiferente diante de desmandos ditatoriais.
Por outro lado, a Guerra doVietn (que em 1965 havia recrudescido, com o envio
de mais tropas americanas ao pas asitico, as primeiras de combate terrestre)
48
, citada
por meio de um elogio das estratgias dos guerrilheiros vietnamitas - Lcio pergunta o
que Portela dizia sobre ele amante (Ela), que responde:
Ela - ...que no Vietn os vietcongs construram uma estrada de ferro de
cinquenta quilmetros, ele me contou, e cobriram com bambu.
Cinquenta quilmetros cobertos com bambu, que o trem passava
embaixo escondido... [...]
Ele No entendi.
Ela Isso... (Tempo longo). ...que a felicidade no ser feliz, querer
ser feliz... ento eles cobriram cinquenta quilmetros com bambu, acho
que isso que ele achava de voc, me disse que voc era a pessoa mais
inteligente que ele conheceu e mais com talento pra ser inteligente [...]
49


Apesar do elogio de Portela, a posio que Ele toma, em relao ao conflito,
expressa de passagem dentro de uma longa rplica do jornalista: [...] Est bem, os
americanos esto defendendo a liberdade no Vietn? Publico. Mas assim. assim!
[...]
50
.
As traies ideolgicas do personagem Lcio/Ele se uniro s traies
amorosas de que Ela o acusa, e geraro o desejo de se separar, no personagem feminino.

48
GASPARI, Elio. A Ditadura Envergonhada. So Paulo: Companhia das Letras, 2002, p. 385.
49
VIANNA FILHO, Mo na Luva, in: MICHALSKI, Yan. (sel.) O Melhor Teatro de Oduvaldo Vianna
Filho. So Paulo: Global, 1984, p. 145.
50
Ibidem, p.150.
%$

Ironicamente, Ela o chama de o pobre homem condenado a despertar paixo
51
, o qual
chegara a assumir o sentimento por Ana Maura, anos antes, e que nega, mas acaba
assumindo ter um caso amoroso com a modelo Gisela. Desta maneira, o personagem Ele
ainda melhor caracterizado nas suas contradies o homem dividido (no s
ideologicamente) de que Vianinha parece querer falar.
A definio crtica das ambiguidades de Lcio/Ele , na pea, emitida por Portela:
este teria escrito artigos sob o ttulo Introduo aos Homens de Duas Faces
52
, cujo alvo
seria o protagonista (esta definio serviu de subttulo primeira montagem do texto, em
1984).
Da profuso de contradies e da incapacidade de lidar com elas, viriam as
traies no s presentes nas trs peas (Rasga Corao, Papa Highirte e Mo na
Luva) da seleo editada por Michalski, como o prprio crtico o destaca, no prefcio:
esta seria uma caracterstica de personagens de Vianinha desde Chapetuba Futebol Clube
(1959).
O dilema tico ante a necessidade de se realizar opes, e a impossibilidade de se
evitar os conflitos advindos de uma conciliao (ou das concesses a) de interesses
dspares so temas recorrentes das peas de Vianna Filho; e os personagens traidores, os
protagonistas perfeitos para abord-los.
Some-se a isto o imaginrio cultural daqueles anos, que parece ter eleito o
episdio histrico da Inconfidncia Mineira como referncia do assunto principalmente
como uma analogia derrota das esquerdas, perante o golpe militar de 1964.

51
Ibidem, p. 139.
52
Ibidem, p. 134.
%%

Encontramos citaes ao movimento revolucionrio de Minas Gerais em Mo na
Luva (1966) mas tambm em Liberdade Liberdade (Grupo Opinio), que estreou no ano
anterior e, claro, em Arena Conta Tiradentes espetculo dirigido por Augusto Boal,
com grande sucesso, no ano seguinte.
No espetculo de 1965, do Opinio, um trecho da obra Romanceiro da
Inconfidncia (1953), de Ceclia Meireles levado cena, ao lado da leitura dos autos de
condenao de Tiradentes e de um samba-enredo que diz: Joaquim Jos da Silva
Xavier/ o nome de Tiradentes / Morreu a 21 de abril/Pela independncia do Brasil/Foi
trado/ E no traiu jamais/ Na Inconfidncia de Minas Gerais [...] Esse grande heri/Ser
sempre por ns lembrado.
53

J o espetculo do Arena, de 1967, props-se a contar sua verso da conjurao
mineira, estabelecendo claramente paralelos entre a traio que impossibilitou a
Inconfidncia e o golpe militar, alm de ter sido a pea na qual Boal sistematizou o seu
Sistema Curinga.
54

Em Mo na Luva, escrita em 1966, Vianinha relaciona as traies de Ele/Lcio
s sofridas por Tiradentes, sutilmente, da seguinte forma:
[...]

53
Samba-enredo Exaltao a Tiradentes (E. Silva - Penteado - Mano Dcio da Viola), de 1949, da
G.R.E.S. Imprio Serrano (RJ). Gravao do espetculo em mp3, disponvel em
http://rapidshare.com/#!download|333tl3|91655634|Liberdade__Liberdade__com_Paulo_Autran__Tereza_
Rachel_e_Oduvaldo_Vianna_Filho___1965_.zip|92759
54
Sobre esta montagem, In Camargo Costa discorreu longa e criticamente, em seu livro sobre a presena
do teatro pico no Brasil, nos anos 60 do sculo XX. Segundo a autora, o grupo cometeu equvocos ao
escolher o ponto de vista dos vitoriosos de 1789 [grifo da autora] e ao dar um tratamento dramtico ao
protagonista, enquanto os demais conspiradores eram mais passveis de crtica, por se apresentarem com
tratamento pico. Ver COSTA, In Camargo. A Hora do Teatro pico no Brasil. Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 1996, pp. 132-141.
%&

Ela Quero ver se ponho piso no cho, sabe? Que voc acha, vamos
ver: cermica ou tbua? Cermica, se for, sem encerar, que fica mais
bonito...
Ele Cermica ou tbua, cermica ou tbua, tbua!
Ela Tbua, sim, eu prefiro, sabe no sei, mais bonito, mais quente,
fica mais canto, no fica? No taco, tbua inteira correndo toda a sala,
estirada, a Anita est arrependidssima de ter posto cermica que ela
ps...
Ele Mas com calor cermica melhor quando fica quente, no ?
Ela Ah ah, isso que eu penso, vou tambm vou ver com o
carpinteiro, vou ver o preo, a gente decide mais quando voc chegar
l, mas eu acho tbua melhor mesmo, lixada, como casa de Vila Rica,
Tomaz Antonio Gonzaga, assim Inconfidncia, bem larga assim, vou
ver direito...
Ele Inconfidncia, Inconfidncia. (Um silncio. Sorriem)
[,,,-
&&


Observamos que esta uma situao do passado do casal, que aqui destacada
conforme aparece pela segunda vez, no texto, logo no incio do Segundo Ato. No
Primeiro Ato, a sequncia termina em como casa de Vila Rica...
56
e no possui a
ponderao deles sobre a adequao do piso ao clima. Numa terceira vez, a cena
retornar, naquela que consideramos a mais lrica das sequncias (e de que trataremos no
Captulo II), quando Ela repetir sua fala (resumida) vrias vezes, sob uma fala
confessional, que o autor prev que Ele diga em volume mais alto
57
. Por fim, as frases
Como casa de Vila Rica e Tomaz Antonio Gonzaga fazem parte do ltimo dilogo
(ou monlogos?) da ltima cena da pea.
58


55
VIANNA FILHO, Oduvaldo. Mo na Luva, in: MICHALSKI, Yan (sel.). O Melhor Teatro de
Oduvaldo Vianna Filho. So Paulo: Global, 1984, p. 142.
56
Ibidem, p. 126.
57
Ibidem, pp. 146-148.
58
Ibidem, pp.160-161.
%'

muito interessante observar o modo como o autor vai, a cada repetio da cena,
salientando o ncleo de maior importncia, na fala da personagem feminina. Como se o
tema da conspirao/traio, junto ao tema (na citao do poeta rcade) e forma
poticos, fossem aos poucos se infiltrando entre o casal de personagens.
Finalmente, partindo do contexto visto no item 1.1, observamos o quanto os
temas da separao e da desiluso amorosa, claramente escolhidos pelo autor para
figurarem em primeiro plano no enredo da pea, deixam transparecer a desiluso com o
aparente fim de um projeto poltico que viera sendo construdo apaixonadamente durante
anos, alm da inconformidade com este fim.
A fala que escolhemos para epgrafe deste captulo (na pea, uma informao
tcnica que a personagem Ela, como pintora, d a Ele, para explicar a beleza de sua
perna, numa brincadeira do casal) sugeriria esta leitura, que busca vincular fortemente a
crise do casal de personagens crise do Brasil e dos artistas de ento: mais do que a
perna de mulher (na chamada lei urea das representaes escultricas de
proporo), e o relacionamento amoroso, o projeto de um pas mais justo no poderia
terminar de repente, com um golpe de Estado.
Alm disso, podemos notar que o perodo de nove anos, que o autor cita como
sendo o de durao do casamento, coincide com o da carreira de dramaturgo de Vianna
Filho at ento. Somando-se a este dado biogrfico a anlise de que o texto seria um dos
mais experimentais escritos pelo autor, levantamos a possibilidade de que tambm uma
crise profissional mesmo que motivada pelas dificuldades advindas com o golpe
militar - estivesse ali representada.

%(

1.2.1 Moo em Estado de Stio
Escrita no ano anterior ao de Mo na Luva, Moo em Estado de Stio expe a
trajetria de Lcio Paulo Bastos Seabra, membro de um grupo de teatro preocupado em
fazer espetculos em fbricas, conscientizando seu pblico sobre questes sociais. O tipo
de atividade desenvolvida pelos jovens artistas, as discordncias internas dos integrantes
do grupo, e o contexto social em que parecem estar nos remetem muito claramente s
atividades do CPC, cujas atividades vigoraram de 1961 a maro de 1964.
Assim como o Ele/Lcio Paulo Freitas, este primeiro Lcio Paulo vai aos poucos
se deixando cooptar, aceitando trabalhar em um jornal vendido ao governo vigente
cargo que consegue por se tornar amante da irm do chefe, Nvea.
De certa maneira, possvel dizer que o Lcio de Moo mais jovem que o de
Mo na Luva, pois parece mais inseguro, no incio da pea mora com os pais, e ainda no
tem tantas justificativas, quanto as do protagonista da outra pea, para seus momentos de
capitulao.
Alm das semelhanas que ligam os dois Lcios, podemos estabelecer
analogias entre outros personagens, das duas peas: o dono do jornal em que o Lcio
Paulo de Moo... acaba indo trabalhar, Galhardo, teria seu correspondente no Bandeira de
Mo... Por sua vez, os amigos Bahia (de Moo) e Portela (de Mo) seriam semelhantes
na coerncia e no contraponto s ambiguidades dos protagonistas das peas.
Observamos tambm as semelhanas no universo de referncias culturais da pea:
enquanto em Mo h uma parfrase de verso de Maiakvski (da qual falaremos no
%)

Captulo II), em Moo o poeta russo citado nominalmente
59
; enquanto em Mo h o
Segundo Movimento das Bachianas n. 5, de Villa-Lobos, em Moo o protagonista
cantarola o Trenzinho Caipira, pertencente s Bachianas n. 2 do maestro brasileiro
60
; a
situao da imprensa nacional tambm abordada em Moo, em suas transformaes
ps-1964.
No artigo de apresentao ao texto de Moo publicado no nmero 489 da Revista
de Teatro da Sociedade Brasileira de Autores Teatrais, o crtico e diretor de teatro
Antonio Mercado
61
defende a ideia de que esta pea teria um carter seminal na obra
de Vianinha, pois inauguraria a vertente de textos que prevaleceria em sua produo
mais madura. Tal vertente se caracterizaria pela presena de destaque classe mdia
urbana; pela mais feliz expresso verbal e literria da carreira do autor; pela
importncia dada caracterizao de uma famlia pequeno-burguesa; pelos
protagonistas que espelham os conflitos e contradies do intelectual no sistema
vigente e a dificuldade de conciliao entre a praxis e os ideais tericos, entre outras
caractersticas.
O crtico tambm salienta a estrutura dramtica geralmente fragmentada em
pequenas cenas autnomas, porm interdependentes como trao comum do conjunto de
peas onde figurariam, alm de Moo, A Longa Noite de Cristal, Nossa Vida em Famlia,
Corpo a Corpo, Mo na Luva e Rasga Corao. Mais ainda, destaca as diferentes

59
Lcio Segui-me os devoradores de insnia. Para cima. A cabea em chamas... Maiakvski. (TEMPO)
Iluminar sempre. Iluminar tudo. a minha palavra de ordem. E a do sol. Maiakvski... (TEMPO), in:
VIANNA FILHO, Oduvaldo. Moo em Estado de Stio. Revista de Teatro da SBAT, n. 489, Jan/Fev/Mar
1994, p. 29.
60
Op. Cit., p. 29.
61
MERCADO, Antonio. Texto de apresentao da pea Moo em Estado de Stio. Revista de Teatro da
SBAT, n. 489, Jan/Fev/Mar 1994, pp. 23 27.
%*

organizaes de tais fragmentos, nas diversas obras, como o uso do flash-back em Mo
na Luva e Rasga Corao. Alm disso, salienta a ligao desta ltima com Moo, que
seria a UR-Rasga Corao.
62

Maria Slvia Betti, como vimos no primeiro captulo deste trabalho, traa um
vasto paralelo entre os dois Lcios, identificando-os como os primeiros protagonistas
de classe mdia, criados por Vianinha. Ressaltamos, tambm, sua viso de que ambas as
peas sugerem uma atitude de experimentalismo, uma busca de maior complexidade
temtica e um desejo de incorporao de novos recursos expressivos
63
, e so um
esforo de retomada crtica dos principais procedimentos e contradies do projeto
nacional-popular desarticulado em 1964.
64

Rosangela Patriota, por sua vez, considera que
Ao apresentar consideraes significativas sobre o sentimento de
impotncia que se abateu sobre a militncia de esquerda, este texto
tornou-se representativo da perplexidade instaurada com os
acontecimentos de abril de 1964.
65


Para tanto, o autor criaria personagens que [...] no so esteretipos, nem foram
definidas pela classe social. Elas possuem dvidas e angstias diante das alternativas
que, neste momento, no se reduzem mais ao nacionalismo versus imperialismo [grifo
da autora].

62
Ibidem, p. 27.
63
BETTI, Maria Slvia. Oduvaldo Vianna Filho. So Paulo: Edusp, 1997, p. 199.
64
Ibidem, p. 218.
65
PATRIOTA, Rosangela. Vianinha Um Dramaturgo no Corao de seu Tempo. So Paulo: HUCITEC,
1999, p. 111.
&+

Particularmente, a pesquisadora considera que as crticas recebidas por Moo
(assim como as feitas Mo na Luva), poca de suas primeiras montagens, ressentiam-
se da comparao com Rasga Corao, pois foram encenadas aps a ltima pea de
Vianna Filho ter sido encenada, em 1979. Esta montagem teria adquirido propores
simblicas, devido abertura poltica que (lentamente) se iniciava, gerando anlises que
ligavam Moo e Mo na Luva ao final da trajetria do dramaturgo e, assim,
menosprezavam o contexto no qual tais peas haviam sido escritas.
De fato, o histrico da repercusso do texto, at certo ponto, assemelha-se ao de
Mo na Luva, por aquele ter se mantido indito enquanto o autor vivia e por ter
permanecido perdido durante anos.
Os motivos, porm, so um pouco melhor conhecidos: apesar de Vianinha ter lido
a pea para alguns colegas (conforme relata o diretor Aderbal Freire Filho)
66
e de seu
nome constar no programa de Liberdade Liberdade como a futura produo do
Opinio
67
, possvel que a pea no tenha sido considerada interessante, pelos
interlocutores do autor, por causa da crtica que faz aos intelectuais de esquerda.
A atriz tala Nandi receberia, ento, o texto como um presente de Vianinha, que a
considerava ideal como intrprete da personagem Suzana; a pea, porm, se extraviaria
na bagagem da atriz, que s viria a recuper-la em 1977 - ocasio em que o texto seria
proibido pelo Servio de Censura de Diverses Pblicas do Departamento de Polcia

66
Ibidem, p. 199.
67
Conforme escutado de relato da professora Maria Slvia Betti em reunio do grupo de estudos do N-
cleo Dcio de Almeida Prado - Centro ngel Rama FFLCH USP em 05/06/2009.
&"

Federal do Rio de Janeiro. Por isso Moo somente chegaria aos palcos em 1981, dirigido
por Aderbal Freire Filho (que, na poca, assinava Aderbal Jnior).
68

Tambm importante ressaltarmos a ligao de Moo com o filme O Desafio
cujas relaes com Mo na Luva sero analisadas no prximo tpico.
Por exemplo, o relacionamento dos amantes Lcio e Nvea, da pea, anlogo ao
de Marcelo e Ada, no filme: uma relao escusa entre um intelectual de esquerda e
uma mulher casada da burguesia. Tais analogias explicitam que personagens e conflitos
similares povoavam o imaginrio dos artistas da poca, perplexos diante do fracasso da
aliana de classes (alegorizada neste tipo de casal), preconizada pelo PCB como etapa
possvel e necessria revoluo social brasileira.
Pessoalmente, apesar de acreditarmos que o mesmo nome dado aos protagonistas
de Moo e Mo na Luva so a senha mais evidente de que se tratam, praticamente, do
mesmo personagem observamos que tambm h nuances que os diferenciam.
As angstias e os impasses por que passa o personagem da pea de 1965 so
vistos mais pelo lado de fora daquele Lcio Paulo: suas atitudes no grupo de teatro, na
relao com a famlia e nos ambientes de trabalho. Diferentemente, o Lcio Paulo/Ele de
Mo na Luva visto intimamente, em meio a uma discusso com sua mulher; temos a
chance de v-lo tambm como homem apaixonado (ainda que em cenas do passado),
como contraponto ao idealista que traiu seus pares.
Tais diferentes pontos de vista em relao aos personagens modificariam, a nosso
ver, a contundncia da crtica que o autor lhes lana Vianinha permitiria que vssemos

68
MORAIS, Dnis de. Vianinha Cmplice da Paixo. Rio de Janeiro: Record, 2000, p. 200.
&#

muito mais as fraquezas inerentes ao ser humano, nas traies de Mo na Luva, do que
nas expostas em Moo.

1.2.2 O Desafio
Como j foi citado, ainda em 1965, entre a escrita de Moo... e a atuao em
Liberdade Liberdade, Vianinha protagonizaria O Desafio, dirigido por Paulo Cesar
Saraceni. O nome do dramaturgo e ator teria sido sugerido pelo cineasta Glauber Rocha.
Saraceni aceitara a sugesto e assim comentaria a dedicao de Vianna Filho ao filme:
Vianinha deu tudo, todo o seu talento, e me ajudou muito nos dilogos que tive que
escrever durante as filmagens.
69

Saraceni, participante do movimento conhecido como Cinema Novo (o qual
buscava unir uma linguagem experimental, influenciada pela vanguarda francesa da
Nouvelle Vague, problemtica social do Brasil, e cultura popular) havia pedido
auxlio CAIC (Comisso de Auxlio Indstria Cinematogrfica), em 1963, para a
produo de um filme
70
. Seria sobre a Fera da Penha, uma assassina que matara
friamente a filha de quatro anos de seu amante, como vingana crime que chocara a
populao carioca e brasileira.
Mas, quando esteve apto a rod-lo, em outubro de 1965, o golpe militar havia
acabado de acontecer, modificando a realidade ao redor. O cineasta, ento, sentira-se

69
SARACENI, Paulo Cesar Apud MORAES, Dnis de. Vianinha, cmplice da paixo uma biografia de
Oduvaldo Vianna Filho. Rio de Janeiro: Record, 2000, p. 197.
70
CAMPO, Mnica Brincalepe. O Desafio: filme reflexo no ps-1964, in: CAPELATO, Maria Helena;
MORETTIN, Eduardo; NAPOLITANO, Marcos e SALIBA, Elias Thom. Histria e cinema.So Paulo:
Alameda, 2007, p.242.
&$

movido a realizar a filmagem de outro roteiro: escrito no calor dos acontecimentos, O
Desafio daria corpo e fala angstia de uma gerao de pensadores, produtores culturais
e artistas que se viam subitamente sob a coao de um regime de exceo.
O pesquisador Jean-Claude Bernardet diz, em seu livro Brasil em Tempo de
Cinema, que o filme abrira
[...] uma nova perspectiva para a compreenso da sociedade brasileira
no cinema. A iluso da aliana burguesia nacionalista-classe mdia
proletariado passava a fazer parte do passado. A classe mdia precisava
se redefinir.
71


Tal fato poderia ser um dos motivos pelos quais Vianinha viria a se manifestar
contrariamente ao filme como militante, ele defendia a citada aliana de classes,
proposta pelo Partido Comunista Brasileiro. O que se sabe que ele teria dito sua me
(Deoclia Vianna, autora de programas de rdio) que o filme era uma droga, e que no
merecia ser visto.
72

Alm desta questo ideolgica, divergncias estticas, conforme artigo de Alcides
Ramos, teriam motivado sua fala, pois ele criticaria a excessiva preocupao dos
cinemanovistas com experimentos de linguagem, em detrimento das mensagens de
contedo poltico mais imediato
73
.
No filme v-se o jornalista Marcelo, amante de Ada (interpretada pela atriz
Isabella), remoendo-se entre a necessidade que sente, de tomar uma atitude frente ao

71
Apud RAMOS, Alcides Freire. Oduvaldo Vianna Filho e o Cinema Novo: apontamentos em torno de
um debate esttico-poltico, in: Fnix Revista de Histria e Estudos Culturais,
Outubro/Novembro/Dezembro de 2004 Vol. I, n. 1, disponvel em www.revistafenix.pro.br, acessado em
03/06/2007, p. 3.
72
VIANNA, Deoclia. Companheiros de Viagem. So Paulo: Brasiliense, 1984, p. 186.
73
RAMOS, Alcides Freire. Op. Cit.., p. 6.
&%

governo imposto pelos militares, e a incapacidade de escolher uma via de ao.
Acompanha-se a crise no relacionamento amoroso do casal, a qual parece refletir a crise
pela qual passam o protagonista e o pas.
Nos dilogos entre as personagens principais (cujas falas de Marcelo, como j foi
dito, foram em parte improvisadas por Vianinha, durante as filmagens)
74
, percebe-se que
a mulher parece acreditar que o relacionamento deles possvel, mesmo em meio crise
poltica, e mesmo sendo ele um jornalista categoria profissional que sofre diretamente
sob a censura militar, e cujos primeiros efeitos j se faziam sentir, naquele primeiro
momento. Marcelo, por sua vez, no consegue conciliar o sentimento que parece sentir
em relao a ela, com a conscincia das condies polticas em que esto vivendo
somando-se ao fato de Ada ser casada com um industrial, Mrio (interpretado por Srgio
Britto), representante de uma das categorias que mais se beneficiaram com a ditadura
(em dilogo com sua mulher, ele deixa claro como o fato de sua classe ter se unido
havia salvo o pas dos esquerdistas).
Alm das conversas entre Marcelo e Ada, testemunhamos, ainda, conversas do
jornalista com seus pares, na redao de uma revista, e com um deles em particular
colega que, como Marcelo, tem a inteno de escrever um romance, mas diferentemente
daquele, no acredita que alguma revoluo poltica possa ser concretizada pelas classes
populares.
Compartilhamos da ida ao teatro de Marcelo, em um dos momentos mais
antolgicos da histria do teatro brasileiro: ele assiste ao show Opinio. Mais que um

74
CAMPO, Mnica Brincalepe. O Desafio: filme reflexo no ps-1964, in: CAPELATO, Maria Helena;
MORETTIN, Eduardo; NAPOLITANO, Marcos e SALIBA, Elias Thom. Histria e cinema.So Paulo:
Alameda, 2007, p. 243.
&&

registro histrico, a cena tambm metalinguagem, se considerarmos que Oduvaldo
Vianna Filho era um dos criadores do show, como j dissemos em item anterior.
H, depois, duas seqncias de flash-back: na primeira v-se o incio do
relacionamento do casal - eles encontram uma penso incendiada e, nela, restos do
poema Inveno de Orfeu, de Jorge de Lima, naquele que parece ser o quarto do
incendirio; na outra, um momento de entendimento e amor, numa casa de praia,
relembrado por ela.
Como podemos perceber, h vrios pontos temticos que se relacionam, entre O
Desafio e Mo na Luva. O mais evidente, alm do contexto poltico ps golpe militar de
1964, o perfil scio-cultural dos protagonistas masculinos: ambos so jornalistas,
pertencentes classe mdia, ligados ideologicamente esquerda e tm a inteno de
serem escritores.
Tanto o filme quanto a pea tm incio com a exposio de um relacionamento
amoroso que chega ao fim, e ao longo das duas obras acompanham-se dilogos tensos
entre o protagonista e sua parceira.
Formalmente tambm se encontram semelhanas, como a presena de canes
com funo dramtica. No filme, as canes ganham carter documental ao
representarem os movimentos artsticos mais relevantes, acontecidos antes e depois do
golpe militar. Assim, canes como A Minha Desventura, de Carlos Lyra e Vincius de
Morais, anterior ao golpe, aparece como tema da personagem Ada, e ilustra, de certa
forma, sua condio burguesa. J as msicas da trilha de Opinio haviam sido escolhidas
para compor um protesto (mesmo que, originalmente, seu contexto de criao houvesse
&'

sido outro, como o caso de Marcha da Quarta-Feira de Cinzas
75
) e aparecem como
registro do momento em que Marcelo busca uma sada de ao.
Muito marcante a utilizao, na seqncia final, da cano Eu Vivo Num Tempo
de Guerra, composta por Edu Lobo e Gianfrancesco Guarnieri (a partir do poema Aos
Que Vo Nascer, de Bertolt Brecht). Criada como trilha sonora de espetculo do Teatro
de Arena, Arena Conta Zumbi, ganha o sentido de chamado luta dir-se-ia at, luta
armada uma das sadas que se tinha, ento. sob o som desta cano que o
personagem de Vianinha desce longa escadaria, ainda com semblante angustiado,
terminando o filme. No meio do percurso, para e se encosta no muro onde podemos ver
cartaz do espetculo Liberdade Liberdade.
Uma outra escolha de Saraceni e de Vianinha (que pode ser considerada formal
e temtica ao mesmo tempo), para que se conhea melhor os casais e suas histrias, a
j citada utilizao de flash-backs, mostrando o incio dos relacionamentos de Marcelo e
Ada, e de Lcio Paulo e Slvia, respectivamente.
As personagens femininas espelhariam atitudes diferentes (e emblemticas, para o
perodo) frente insatisfao com o casamento. Quando vemos Ada, no filme, ela est a
ponto de se separar do marido para ficar com Marcelo porm, diante do rompimento
amoroso com o amante, e de sua dificuldade de conversar com o marido, somos levados
a acreditar que ela permanecer casada, apesar de infeliz. Contrariamente, a personagem
Ela/Slvia, na pea, opta por se separar e ficar com seu amante. E se, na cena final, volta
para Ele/Lcio, desiludida, o faz por vontade prpria.

75
CAMPO, Mnica Brincalepe. O Desafio: filme reflexo no ps-1964, in: CAPELATO, Maria Helena;
MORETTIN, Eduardo; NAPOLITANO, Marcos e SALIBA, Elias Thom. Histria e cinema.So Paulo:
Alameda, 2007, p.246.

&(

Mesmo as caractersticas diferentes, devido ao contexto em que se encontram,
acabam por sugerir uma relao de causa e efeito, como se o momento em que se
encontra Lcio Paulo, em Mo na Luva, representasse as conseqncias de determinadas
escolhas que o personagem Marcelo, de O Desafio, tivesse tomado, aps sair de seu
impasse inicial. Pensando assim, podemos entender que, enquanto o personagem do
filme se pergunta que caminhos devo tomar?, frente situao do pas, o personagem
da pea, mais distante do choque causado pelos militares em abril de 1964 e tendo feito
algumas escolhas, se pergunta: que caminhos tomei?.

1.2.3 Corpo a Corpo (1970)
76
e Allegro Desbum (1973)
77

O monlogo Corpo a Corpo, que recebeu o ttulo antes destinado pea (que
ficou conhecida como) Mo na Luva protagonizado por Luiz Toledo Vivacqua, um
publicitrio em crise. Seu embate consigo mesmo se d durante uma noite em que,
movido a cocana e lcool, em seu apartamento, vocifera contra o mundo publicitrio e
se ressente por ter deixado de ser socilogo - ao mesmo tempo em que lamenta por no
estar filmando muitos anncios, e sonha com o sucesso e a manuteno de sua vida
confortvel.
Como podemos perceber, trata-se novamente de um personagem dividido em seus
desejos, ambguo como os Lcios das outras peas. tambm um traidor: ao longo da
pea, ele passar da indignao com a inteno do chefe, de demitir o amigo Aureliano,

76
VIANNA FILHO, Oduvaldo. Corpo a Corpo ( 1970). Cpia xerocopiada, 21 p. Biblioteca Jenny Klabin
Segall.
77
VIANNA FILHO, Oduvaldo. Allegro Desbundaccio Se o Martins Pena Fosse Vivo. Cpia digitada, 59
p., gentilmente cedida pela Prof. Dra. Rosangela Patriota.
&)

para a franca disposio de aceitar substitui-lo no cargo tal e qual o personagem Ele
havia feito com Portela, em Mo na Luva. E da mesma maneira que este, coleciona casos
amorosos, apesar de haver ficado noivo de Suely (cuja voz ouvida, apenas no incio da
pea).
No h aqui, porm, alguma trgua para o personagem: mesmo em seus
momentos de arrependimento, quando se d conta que abandonara a famlia e decide
viajar para ver a me doente, clara sua falta de convico. E de fato, Vivacqua logo
volta atrs em sua deciso, trocando a visita me por uma viagem aos Estados Unidos,
na nsia de conseguir mais reconhecimento e dinheiro.
O Brasil mudara consideravelmente, entre 1965/66 e 1970: o Ato Institucional n.
5, de 13 de dezembro de 1968, tornara ainda pior a vida sob a ditadura militar. O
Milagre Brasileiro da economia conquistara de vez a populao, e o meio publicitrio
se modificava como antes acontecera com a imprensa, retratada em Moo e Mo.
Vianinha estava atento e incomodado com as propores ganhadas pelo meio
publicitrio, a ponto de retomar o assunto alguns anos mais tarde, mas desta vez na forma
farsesca de Alegro Desbundaccio Se o Martins Pena Fosse Vivo (1973).
78
Escrita como
uma homenagem ao comedigrafo carioca que tanto influenciara o pai de Vianinha
79
, a
pea trazia o personagem Buja, que largara um emprego de 20 milhes por ms numa

78
VIANNA FILHO, Oduvaldo. Allegro Desbundaccio Se o Martins Pena Fosse Vivo. Cpia digitada,
59 p., gentilmente cedida pela Prof. Dra. Rosangela Patriota.
79
FARIA, Joo Roberto, GUINSBURG, Jacob, LIMA, Mariangela Alves de. (orgs.). Dicionrio do teatro
brasileiro: temas, formas e conceitos. So Paulo: Perspectiva: Sesc So Paulo, 2006, 1 ed.Verbete:
Farsa, p. 145.

&*

agncia publicitria, por causa de sua crise de conscincia. Seria a ltima de suas peas
que veria encenada.
Em Corpo a Corpo a realidade de um publicitrio de ento est presente na
descrio que Vivacqua faz de seu filme mais famoso (da Cera Lemos), dos interesses
que norteavam o dono da agncia, ligado a instituies americanas, e do jogo de
influncias que se era obrigado a fazer para conseguir prestgio. A primeira montagem do
texto, j em 1971, seria dirigida por Antunes Filho, com Juca de Oliveira como o
protagonista.
J na pea de 1973, as relaes pessoais so comercializadas (h referncia a
pessoas como mercadoria, por exemplo), e Vianinha localiza a propaganda na fala
cotidiana dos personagens: h ao menos 30 citaes a marcas de produtos, ao longo do
texto.
O ttulo da comdia (que, por causa da censura, teve o desbundaccio mudado
para desbum) faz meno ao desbunde, termo pejorativo atribudo pelos grupos
politizados (como o de Vianinha) s atitudes ligadas contracultura, como o uso de
drogas associado s experimentaes estticas que se pretendiam transgressoras,
vanguardistas.
De certa maneira, podemos dizer que, tanto em Corpo a Corpo quanto em Allegro
Desbum h uma forte crtica s manifestaes artsticas que buscavam a revoluo
existencialmente, em buscas individuais naquela, pela alienao de Vivacqua estar
associada ao uso da cocana e do lcool (quela poca, drogas ainda associadas ao
autoconhecimento); nesta, na ridicularizao da personagem hippie, nia.
'+

Aplicando as tcnicas da carpintaria teatral encontradas nas comdias do sculo
XIX, Vianinha busca fazer rir fisicalizando, por exemplo, a nusea que o Vivacqua de
Corpo a Corpo diz sentir, no incio da pea Buja tem nsias de fato, a cada vez que se
fala sobre sua profisso, ou sobre dinheiro. Vianna Filho, assim, acabava por ilustrar a
teoria de Henri Bergson, segundo a qual
Rimos todas as vezes que nossa ateno desviada para o fsico de uma
pessoa, quando o que estava em questo era o moral. [...] Quando nossa
ateno se concentra na materialidade de uma metfora, a ideia
expressa se torna cmica.
80


Sobre a forma da pea, o autor declararia no programa do espetculo que a
comdia de costumes tinha sido escolhida:
[...] por amor tcnica ao domnio da carpintaria teatral. Isso
importante porque existe, em alguns setores jovens, um preconceito em
relao s tcnicas que so identificadas com concesso. Mas eu acho
que a tcnica um patrimnio conquistado ao longo da Histria. Se o
dramaturgo conseguir preservar esse patrimnio, j uma grande
coisa.
81


Parte da crtica, no entanto, no aceitaria as justificativas tericas, criticando a
pea de apelar a um humor de nivelamento por baixo
82
, apesar da defesa do autor. A
crtica cida que o autor fizera demonstrava, assim, ter se escondido por demais. No
entanto, a necessidade de no ter mais uma pea censurada, e assim poder sobreviver
melhor do teatro, tambm tinha sido uma motivao para Vianinha no que fora bem-

80
BERGSON, Henri. O Riso. So Paulo: Martins Fontes, 2004, pp. 85-86.
81
VIANNA FILHO, Oduvaldo. Apud MORAES, Dnis de. Vianinha Cmplice da paixo. Rio de
Janeiro: Record, 2000, p. 334.
82
Ibidem, p. 334.
'"

sucedido, pois o espetculo foi um sucesso durante os sete meses em que esteve em
cartaz
83
.
Mais importante para nossa pesquisa, porm, observar o quanto as personagens
de Vivacqua e de Buja, apesar de terem sido criadas em contextos singularmente
diversos dos das criaes de Moo e Mo na Luva, so ligadas aos Lcios por
caractersticas fundamentais. Como j foi dito por Maria Slvia Betti, eles seriam
[...] personagens que racionalizam e sublimam suas prprias
concesses para que no tenham que conviver com a ideia de se
sentirem vencidos pelas foras que antes combatiam.
84


Alm desta caracterstica que parece nos aproximar a todos, sobremaneira, dos
personagens a pesquisadora ainda cita a necessidade de fidelidade a uma causa
versus a superao do individualismo (nos Lcios); e do conflito vivido por meio da
presena de um amigo a quem se deve lealdade, mas que acaba por ser trado (fato que
liga o Lcio de Mo na Luva ao Vivacqua, de Corpo a Corpo).
85







83
Ibidem, p. 335.
84
BETTI, Maria Slvia. Oduvaldo Vianna Filho. So Paulo: Edusp, 1997, p. 315.
85
Ibidem, pp. 315-316.
'#

Captulo II
Presena do pico e do lrico: estrutura temporal e canes


2.1 O Tempo como forma
O tempo (no sentido de poca) um dos temas de Mo na Luva, pois o autor
escolhe um momento muito especfico da histria brasileira como pano de fundo para a
separao de um casal, um perodo em que parte da sociedade brasileira percebia-se em
suspenso dois anos aps o golpe militar.
Acreditamos, porm, que a prpria estrutura formal criada pelo autor para contar
a histria de um relacionamento amoroso , ela prpria, a representao de uma poca; e
que, para faz-lo, Vianinha teria se utilizado de recursos pertencentes aos gneros pico e
lrico, simultaneamente.
No item 2.2 deste captulo analisaremos tais gneros, presentes no texto
dramatrgico Mo na Luva, a partir do estudo da estrutura temporal do texto e da
utilizao de play-backs. Para tanto, basearemos nossas reflexes sobre os gneros,
primordialmente, no livro de Peter Szondi, Teoria do drama moderno [1880 1950]
86
,
nas anlises de Anatol Rosenfeld, em seu livro O teatro pico
87
e nos Conceitos
fundamentais da Potica
88
, de Emil Staiger.

86
SZONDI, Peter. Teoria do drama moderno [1880-1950]. So Paulo: Cosac&Naify, 2003, 1
reimpresso.
87
ROSENFELD, Anatol. O teatro pico. So Paulo: Perspectiva, 2004, 4 edio, 2 reimpresso.
88
STAIGER, Emil. Conceitos fundamentais da potica. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1997, 3 edio.
'$

E no item 2.3 analisaremos as canes presentes no texto nas falas dos
personagens ou indicadas nas rubricas considerando-as tambm elementos da
linguagem pico-lrica que se imiscui por toda a pea.
Entendemos como pico, em dramaturgia, todo elemento que interrompe o fluxo
dramtico, pressupondo um narrador que seleciona o que deve ser mostrado, que capaz
de elaborar comentrios a respeito das aes e que proporciona ao pblico um
distanciamento crtico daquilo que observa. Contrariamente ao gnero dramtico, no qual
as aes so apresentadas em tempo contnuo, como se o pblico apenas testemunhasse
acontecimentos vividos sua frente. A autoria daquilo que mostrado/contado , com
a presena de elementos picos, evidenciada em oposio ao que aconteceria no gnero
dramtico puro.
Os aspectos lricos, quando presentes em qualquer obra artstica, apesar de
tambm terem uma funo pica (pois retardam a ao)
89
, podem trazer caractersticas
peculiares ao gnero: a intensidade expressiva, o uso do ritmo e da musicalidade das
palavras e dos versos, a preponderncia da voz do presente como um momento
eterno.
90

Segundo Emil Staiger, O passado como objeto de narrao pertence memria.
O passado como tema do lrico um tesouro de recordao
91
, ou seja, para o autor
alemo, presente e passado diluem-se no Eu-lrico, gerando o ato de recordar.

89
Sobre o dilogo em Tchekhov: [...]o dilogo passa a ter funo sobretudo expressiva, ou seja lrica (o
que representa na estrutura dramtica funo retardante, pica). In: ROSENFELD, Anatol. O teatro pico.
So Paulo: Perspectiva, 2004, 4 edio, 2 reimpresso, p. 92.
90
Ibidem, p.23.
91
STAIGER, Emil. Conceitos fundamentais da potica. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1997, 3 edio,
p.35.
'%

Estilisticamente, Staiger entende que a repetio (como o refro das canes) pertencer
sempre ao lrico: Tais repeties encontramos apenas em linguagem lrica, ou, em outra
formulao, quando encontramos tais repeties, consideramos a passagem como
lrica.
92

Ainda de acordo com o que j foi dito no captulo anterior, Mo na Luva
estruturada em flash-backs, que interrompem a ao dramtica apresentando o passado
do casal Ele/Lcio Paulo Freitas e Ela/ Slvia, ao longo dos nove anos em que tm estado
juntos. Desta maneira, a sequncia de presentes absolutos
93
, caracterstica do gnero
drama, interrompida, evidenciando a existncia de um autor organizando as situaes
em cena recurso pico por excelncia. Nesta pea, porm, tal recurso utilizado de
maneira que acaba atribuindo traos estilsticos lricos ao dramtica.
Outro expediente que o autor indica nas rubricas o play-back de canes e de
trechos de cenas anteriores (os quais deveriam ser ouvidos sobre falas diferentes dos
atores, num segundo momento). Obviamente, este recurso evidencia, igualmente, um
narrador porm, o carter de recordao (visto as canes e trechos de cenas estarem
ligadas ao Passado dos personagens) que trazem cena, a nosso ver, enchem-na de
lirismo.
Entendemos que, assim, Oduvaldo Vianna Filho encontrou uma forma capaz de
abordar o momento histrico do pas a partir da dissoluo de um relacionamento

92
Ibidem, p. 37. Sobre o texto Para Damasco, de Strindberg: Quando o autor, a partir do meio da pea
repete os cenrios em ordem inversa e retorna finalmente ao primeiro, o todo ganha realmente cor lrica.,
p. 36.
93
SZONDI, Peter. Teoria do drama moderno [1880-1950]. So Paulo: Cosac&Naify, 2003, 1 reimpresso,
p.32.
'&

amoroso, de maneira que os dois temas estivessem intrinsecamente ligados. Deste modo,
ele teria pensado o Tempo da pea para gerar uma poesia toda voltada para a poltica.
A seguir, faremos uma leitura interpretativa da pea Mo na Luva, buscando
demonstrar alguns dos principais momentos em que flash-backs e play-backs assumem
funes picas e funes lricas dentro deste texto dramtico. Todas as referncias sero
feitas a partir do texto conforme editado
94
. Quando necessrio, trechos sero
reproduzidos junto anlise; alm disso, anexa dissertao, h uma cpia do texto
integral da pea, com destaque em negrito para as indicaes, numeradas, de flash-backs
(na cor vermelha), de flash-backs s para um dos personagens (na cor verde), de play-
backs (na cor azul) e de black-outs (em negrito) numeraes s quais nos referiremos,
durante a anlise.
Mais uma ressalva se faz necessria: a pea interpretada aqui conforme
publicada em 1984. H, no entanto, um relato de seu primeiro diretor, Aderbal Freire
Filho, segundo o qual os originais do texto seriam escritos sem pontuao nenhuma - esta
teria sido acrescentada pelo crtico Antonio Mercado, para fins de publicao
95
- fato que
nos foi confirmado pelo diretor em 4/7/2009, por e-mail, embora ele no soubesse onde
estariam guardados estes originais.
Posteriormente, no entanto, tivemos contato com cpia dos originais que nos foi
fornecida gentilmente pela professora e pesquisadora Maria Slvia Betti, no qual
pudemos comprovar a existncia de pontuao embora ela seja realmente mais escassa
do que aquela encontrada na publicao.

94
MICHALSKI, Yan. (sel.) Mo na Luva, in: O melhor teatro de Oduvaldo Vianna Filho. So Paulo:
Global, 1984.
95
PATRIOTA, Rosangela. A crtica de um teatro crtico. So Paulo, Perspectiva, 2007, p. 77.
''

Visando maior comunicao com possveis leitores deste trabalho, mantivemos a
pea editada como texto-base de nossa anlise.

2.2 Flash-back e play-back: recursos picos, recursos lricos
Segundo Patrice Pavis, em seu Dicionrio de Teatro, flash-back seria, numa
primeira acepo, o
Termo ingls para uma cena ou um motivo dentro de uma pea (na
origem, dentro de um filme) que remete a um episdio anterior quele
que acaba de ser evocado. [...] Essa tcnica cinematogrfica no foi,
entretanto, inventada pelo cinema; j existia no romance. No teatro,
conhece uma certa voga, a partir das experimentaes sobre a narrativa
(ex.: A Morte de um Caixeiro-Viajante, de A. Miller). Um dos
primeiros usos se acha em A Desconhecida de Arras, de A. Salacrou
(1935).
96


Pavis ainda acrescenta que este recurso no teatro
[...] indicado seja por um narrador, seja por uma mudana de luz ou
uma msica onrica, seja por motivo que encaixe este parntese na
pea. [...] O flash-back opera conforme dicotomias simples: aqui/ali,
agora/outrora, verdade/fico. [...]um flash-back dentro do flash-back
ou uma cascata de flash-backs desorientariam o espectador. Em
contrapartida, todos estes procedimentos tornam-se legtimos quando a
dramaturgia renuncia linearidade e objetividade da apresentao,
quando brinca de imbricar inextricavelmente as realidades umas nas
outras [...].
97


Fazemos algumas observaes em relao definio de Pavis: ao localizar a
origem dos flash-backs no romance, o autor refora a caracterstica narrativa deste
recurso ou seja, sua filiao ao gnero pico, como j sabido. Quando identifica um
dos seus primeiros usos na pea citada de 1935, Pavis nos faz lembrar que Oduvaldo

96
PAVIS, Patrice. Dicionrio de Teatro. So Paulo: Perspectiva, 2005. Verbete: Flash-back, p. 170.
97
Ibidem.
'(

Vianna, dramaturgo e pai de Vianinha, escrevera a pea Amor anteriormente a esta data,
em 1933, utilizando-se do flash-back possvel influncia sobre o autor de Mo na Luva
(assim como a pea citada de Miller), que analisaremos no Captulo III. Dentre as
alternativas tcnicas descritas, Vianna Filho optou pela mudana na iluminao como
nica indicao para o recuo no tempo, porm, no concordamos, a princpio, que ele o
tenha utilizado apenas como uma dicotomia simples, o que tentaremos expor na anlise
do texto. Concordamos, no entanto, com a frase final do segundo trecho transcrito,
quanto imbricao de realidades, pois nos parece uma boa definio do que se passa em
Mo na Luva.
Apesar de no conter uma definio de play-back, o dicionrio de Patrice Pavis,
no verbete dedicado Sonoplastia, diz, sobre o Contraponto sonoro (a quarta das
Funes dramatrgicas de sonoplastia, que o autor elenca): A sonoplastia age como
efeito paralelo ao cnica, como um som off no cinema, o que impe ao cnica
uma colorao e um sentido muito ricos.[...].
98

Novamente, segundo o autor do Dicionrio, haveria uma relao entre o recurso
da pea e o cinema; pois acreditamos que tal tenha sido uma das funes, de maneira
geral, que Vianna Filho buscou ao recorrer ao play-back de canes e de dilogos, sendo
que a colorao citada, a nosso ver, seria a da atmosfera do lrico, como procuraremos
demonstrar a seguir.
Apesar da pea no possuir subdivises menores como cenas, quadros, etc., em
nossa anlise poderemos por vezes utilizar o termo cena, mas ter sido apenas para

98
Ibidem, p. 368. Verbete: Sonoplastia.
')

facilitar a comunicao; a numerao de flash-backs e play-backs, conforme a cpia
presente no Anexo, ser a guia para a localizao das passagens estudadas.
Primeiramente observamos que, quanto distribuio dos recursos citados, o
Primeiro Ato possui ao todo 23 flash-backs sendo que cinco so parciais, com apenas
um dos personagens no Passado e o outro no Presente. O Segundo Ato possui nove flash-
backs, sendo trs parciais. Quanto aos play-backs, o Primeiro Ato possui sete e o
Segundo, dez.
99
Ao todo, so 32 flash-backs e 17 play-backs.
Dando incio anlise das passagens em que tais recursos se destacam (tendo
sempre a questo temporal como foco), percebemos que h, desde a conversa inicial dos
personagens, a presena de muitos e variados marcadores lingsticos de tempo
(Ontem, Nove anos, Um tempo, no domingo, quando, de noite, julho de
sessenta e seis, Agosto... setembro... outubro, Novembro... dezembro... Feliz Natal),
o que se repetir em outros momentos.
Tais recorrncias, alm de informativas, nos lembram a teoria de Szondi que, ao
analisar o dilogo da pea As trs irms, de Anton Tchekhov, diz que [...]todo tema cujo
contedo mais geral e mais importante que o motivo que o representa aspira a
precipitar em forma.[...].
100
Naquele caso, Szondi considera que a impossibilidade do
dilogo, que a (no)conversa entre os personagens Andrei e Ferapont materializa,
sinaliza o caminho para o gnero pico, no teatro. Aqui, nos parece que ao menos uma
indicao de que o autor da pea buscar uma forma para representar um perodo no
Tempo.

99
Ver, em Anexo desta dissertao, a cpia do texto, com tais rubricas em destaque e numeradas.
100
SZONDI, Peter. Teoria do drama moderno [1880-1950]. So Paulo: Cosac&Naify, 2003, 1
reimpresso, p.53.
'*

Quando, algumas pginas frente, o 1 play-back ouvido (dentro do 2 flash-
back), entendemos que o gnero lrico comea a se imiscuir no drama, pois a
justaposio das situaes e falas de Passado e Presente sugerem pela primeira vez que
estamos diante de uma recordao: sobre as risadas do incio do namoro deve-se ouvir o
dilogo da situao inicial, a partir da enunciao dos meses do ano; nossa interpretao
reforada pelo fato de que o som em off deve permanecer nas idas e vindas dos
curtos flash-backs.
Na cena seguinte a esta h um claro contraste entre Passado e Presente e a
expresso de repente repetida, sugerindo-nos a interpretao de que no s a perna
de mulher no pode terminar de repente, como o casamento deles tambm no nem o
sonho de uma sociedade mais justa, de acordo com interpretao feita no primeiro
captulo. Alm disso, note-se que h uma inverso em relao cena com play-back vista
anteriormente: nesta, o Passado (feliz) ouvido; na outra, o Presente (infeliz).
Apesar das dicotomias, que confirmariam a definio j citada de Patrice Pavis,
lembramos que a oposio aqui se d por justaposio e no, mero contraponto, o que
amplia as possibilidades de leitura do espectador/leitor. A simultaneidade, caracterstica
do texto contemporneo
101
, uma opo muito clara de Vianinha e, a nosso ver, elimina
qualquer interpretao dualista/simplista destes contrastes.
Acreditamos que estas primeiras utilizaes de flash-back e play-back foram
organizadas a fim de que uma conveno se estabelecesse entre palco-texto e pblico-
leitor. A partir do estabelecimento deste jogo entre passado e presente, o autor comea a

101
SARRAZAC, Jean-Pierre. O futuro do drama. Porto: Campo das Letras Editores, 2002.

(+

explorar as vrias possibilidades que ele proporciona, de maneira geral mesclando, a
nosso ver, o distanciamento de uma forma pica com a subjetividade lrica.
desta maneira que chegamos cena em que acontecem o flash-back 7 e o play-
back 3, na qual percebemos o lrico tanto na forma quanto no contedo das falas.
O personagem Ele, numa cena do passado, brinca de fazer uma conclamao:
Proletrios do mundo inteiro, preservai o amor! Levai-o at o fim. At o desconhecido.
Ao unir, numa mesma frase, a conclamao do Manifesto do Partido Comunista
(Proletrios do mundo inteiro, uni-vos!) e um verso da Poesia para o Fiscal de
Rendas, de Maiakvski (A poesia toda ela uma viagem ao desconhecido), o
apelo nos soa como se o personagem quisesse defender o amor como um projeto poltico
realizvel por meio da poesia afinal, se os proletrios devem levar o amor ao
desconhecido, e a poesia a prpria viagem para tanto, ela pode ser entendida como
instrumento para isso. Vianinha expe, desta maneira, os ideais do personagem Ele
poca desta cena.
A recorrncia desta cena e da cano do Irer (citao msica de Villa-Lobos
de que j tratamos no primeiro captulo) em toda a pea, porm, nos faz acreditar que
nesta situao o autor partilha das intenes do personagem. O desconhecido, neste
caso, no seria algo metafsico ou religioso, mas sim, o lugar ao qual o Homem aspira
e pode chegar, por sua prpria vontade e ao poltica. Esta interpretao se refora no
segundo ato, quando a conclamao aparecer novamente, com uma frase a mais: O
desconhecido a terra do homem! um homem criador/descobridor de novos modos
(ainda desconhecidos) de se viver, que seriam fundados no/pelo amor.
("

Confirmando nossa afirmao anterior, algumas cenas frente Vianinha utilizar
os recursos temporais e sonoros de maneira bastante diversa. Quando Ela, no flash-back
10 (no qual se ouve o play-back 5) imita a amiga e reproduz sua prpria fala, est de
certo modo narrando e comentando (pelas entonaes) algo que se passou; portanto,
apesar de estarmos no mbito da memria dela, trata-se de uma cena pica por excelncia
como o sero quase todas aquelas em que apenas um dos personagens relembra o
Passado.
Alm disso, a cena do presente que vem em seguida deste flash-back parcial
no s diferente da cena do presente anterior, como ficamos com a impresso de que se
trata de um Presente alternativo quele. Pois, na cena do presente que posterior ao
flash-back 10, o personagem Ele j se declarara apaixonado por Gisela. Nesta cena do
Presente, porm, vemos um outro dilogo, no qual Ele permanece negando que tenha
alguma coisa com a moa mas, diante das acusaes da personagem Ela, de que Gisela
teria outros homens alm dele (e que dele s quereria as capas de revista), a agride
dizendo/lendo uma carta ertica que a amante teria escrito para ele. Ou seja, parece que
desta forma que ele, aqui, confirma o caso amoroso e no, dizendo-se apaixonado,
como vimos anteriormente.
Reforando o carter narrativo que acabamos de ver, apenas Ele aparecer no
Passado no flash-back 16, em que Ela o observa e comenta as falas dele. Como dissemos
anteriormente, quando os personagens esto em tempos diferentes, o gnero pico fica
favorecido, pois este pressupe a dimenso do distante
102
(fsica ou criticamente). Ele
se justifica para Ela, parecendo expor razes que j teria exposto antes: trabalhar no
jornal com Portela seria impossvel. Mas, muito curioso o modo como Vianinha

102
SARRAZAC, Jean-Pierre. O futuro do drama. Porto: Campo das Letras Editores, 2002, p. 37.
(#

escreve o nico comentrio que Ela faz, olhando-o do Presente : Tive medo. (Repete
isso) nos perguntamos por que o autor no escreveu novamente a frase e sim a rubrica
indicando uma repetio. Acreditamos que, ao fazer isto, Vianna Filho est pedindo uma
enunciao idntica; se ele escrevesse Tive medo novamente, a atriz responsvel pela
interpretao poderia (e certamente buscaria) uma forma diferente para diz-lo pela
segunda vez.
Fica evidente, neste recurso, a preocupao do autor com o resultado cnico da
leitura de seu texto, a qual deixa transparecer seu profundo conhecimento do trnsito
entre texto e cena. No incio do segundo ato, uma rubrica indicativa de ao fsica ter
caracterstica anloga a esta: Ele d o mesmo tapa nela (grifo nosso) ao invs de
simplesmente repetir a rubrica anterior.
Ainda de outra maneira encontramos um certo estranhamento nas rubricas:
quando, no flash-back 18, Vianinha indica que os dois personagens esto no Passado,
mas numa segunda rubrica diz que Ela continua na posio do tempo presente; s ao
final da fala dela que ambos contracenaro no Passado. O fato de o autor escrever uma
rubrica contradizendo a rubrica anterior poderia significar que a escrita da pea tenha se
dado to rpida e fluentemente que ele preferira no parar para datilografar tudo
novamente, s indicando a correo.
Diante do texto original e do depoimento que nos foi dado pela pesquisadora
Maria Slvia Betti, no entanto, observamos que o autor costumava corrigir/alterar frases
por meio da datilografia da letra x sobre todo o perodo que devesse ser ignorado o
que pode sugerir que a aparente contradio entre tais rubricas seria fruto de indeciso do
autor ou, talvez, da opo pela ambigidade em cena.
($

Levando a experimentao com o recuo no tempo ainda mais longe, o autor faz
com que a meno ao nome da mulher por quem Ele se apaixonara desencadeie trs
flash-backs curtssimos e seguidos (do nmero 20 ao 22), com a mesma frase em todos
eles. Estas repeties de fala do Passado, intercaladas com comentrios do Presente
criam um efeito de suspenso no Tempo como se aquele momento difcil, em que Ela
escutou a confisso dele, estivesse ainda acontecendo, no momento em que se recorda
dele uma caracterstica do gnero lrico
103
.
no Segundo Ato, porm, que a presena do lrico e a experimentao se tornam
mais evidentes; acreditamos mesmo que os flash-backs 28, 29 e 30, e o play-back 11
formem o trecho mais experimental da pea, pelo tratamento que dado ao tempo e pelo
estatuto cambiante das falas deles.
Logo de incio percebemos que, diferentemente dos outros flash-backs parciais,
neste, embora eles estejam em tempos diferentes, o autor prope que devam falar ao
mesmo tempo e com intensidades diferentes, o que, por si s, j seria um recurso
perturbador das convenes estabelecidas at aqui, nesta pea.
Alm disso, a rubrica ao final da fala dela pede que a personagem repita o que foi
dito at que a fala dele (mais extensa) chegue prxima do fim o que sugere que ela
diria vrias vezes a mesma coisa. Se ela est no passado, seria essa uma fala dita pela
memria do personagem Ele? Ou pela memria dela, enquanto escuta a fala dele?
No flash-back seguinte h a inverso do jogo e ele quem repete a mesma fala
enquanto ela faria uma confisso. Ao final da fala dele, fica ainda mais evidente a

103
ROSENFELD, Anatol. O teatro pico. So Paulo: Perspectiva, 2004, p. 23.

(%

inteno do autor de misturar os tempos e causar curtos-circuitos de sentido (segundo
expresso de Jean-Pierre Ryngaert): ele pede pra com isso vrias vezes, e a rubrica
indica que a intensidade da voz dela vai aumentando, como se fosse fala dela que ele se
referisse; ao mesmo tempo, na fala seguinte dele (em que ambos esto novamente no
presente) ele repete a ordem, como se fosse algo que ele gostaria de ter dito
anteriormente.
Mas, mais ainda do que no incio, no final desta sequncia que a forma
dramtica (com dilogos e monlogos) se afasta da tradio, aproximando-se da
forma lrica: a expresso de interioridades e de recordaes, a repetio, a transformao
de pequenas falas em versos que no tm funo de comunicar exatamente algo, so
para ns o indcio de uma infiltrao do gnero lrico.
O pico retorna com fora quando Vianinha se utiliza, no flash-back 31, de mais
uma variante do recurso narrativo de voltar no tempo. Neste, Ela tem a mesma fala, no
tempo Presente, que Ele, no tempo Passado Ela o imita, mas na velocidade da
narradora, j distante de seu personagem: mais lentamente, enquanto Ele fala depressa.
Num discurso inflamado, Ele defende a necessidade de um heri para que se tenha uma
revoluo. A repetio quase simultnea do que ele diz, feita por Ela, faz com que se
escute mais criticamente (e com menos paixo) s palavras dele.
Nunca ser demais ressaltar o contedo lrico das rplicas deste casal de
personagens no apenas na estrutura da pea que est presente a poesia, pois quando
falam sobre o Amor (Ele De cabea pra baixo fizeram, o amor fica l no ltimo, ser
feliz l no ltimo, antes vem casa prpria, as desiluses, a fora pra se desiludir [...]
pobre, marraio, amor marraio; Ela Amor s agenta amor, mais nada, no
(&

esconderijo, no albergue, pomada de So Benedito...), o fazem com belas e sentidas
imagens.
Finalmente, destacamos que, totalmente descaracterizado como dilogo
dramtico, o trecho final da pea , a nosso ver, um final lrico inclusive pelo play-
back, que prev a audio da msica de Villa-Lobos em canto e orquestra, em volume
ascendente, at que cubra a fala dos atores.
As frases que eles dizem parecem confirmar que tudo permanecer o mesmo, no
relacionamento deles, com as contradies e concesses de ambos e a sonoterapia dela.
No final do trecho, porm, eles comeam a dizer a mesma frase, que no por acaso, a
nosso ver, Ns vamos discutir a noite toda e os dois vo ter razo, eu e voc.
Acreditamos que, ao escolher que os personagens terminem a pea com a mesma
fala, a qual , de certa maneira, uma frase dialtica, Viana Filho opta no pela soluo ou
pelo predomnio dos conflitos, mas sim, pela prevalncia da complexidade.

2.3 - Canes como um texto parte
Canta mais, canta mais... pra alembrar o Cariri
(verso de Manuel Bandeira em msica de Villa-Lobos, cantado pelo
personagem Ele em Mo na Luva/Corpo a Corpo)

H trs canes indicadas nas rubricas e nas falas dos personagens da pea: o
segundo movimento das Bachianas Brasileiras n. 5, intitulado Dana (Martelo), de
Heitor Villa-Lobos, com letra de Manuel Bandeira; o coco Dana de Caboclo, composto
por Heckel Tavares, com letra de Olegrio Mariano (ou de autoria popular, segundo
('

algumas fontes) e a modinha Quem Sabe?(1859), de Carlos Gomes, com letra de
Bittencourt Sampaio.
Entendemos que a presena destas canes confirma a opo pela valorizao de
elementos lricos e traz questes importantes cena, porm, com diferentes relevncias:
enquanto a msica de Villa-Lobos (invariavelmente nomeada como Irer nas rubricas)
aparece de vrias maneiras e em vrios momentos (inclusive finalizando a pea), o coco
de Heckel Tavares cantado pelos personagens em dois momentos, sem que a rubrica o
nomeie de qualquer forma.
J a cano de Carlos Gomes cantada pelo personagem Ele em apenas duas
cenas
104
, e parece ter pouca relevncia por isso, no nos prolongaremos na anlise de
sua utilizao, alm da observao de que o verso cantado (To longe/De mim
distante/Onde ir, onde ir/Meu pensamento?) fora escrito por um poeta romntico que,
ao falar da distncia entre o enunciador e seu prprio pensamento (ao menos assim que
aparece na pea encontramos verses em que o pronome teu ocupa o lugar do meu
visto aqui, o que mudaria nossa interpretao) salienta o j conhecido desacordo interno
de Lcio Paulo/Ele. Alm, claro, de estar se referindo, mais obviamente, ao
afastamento da pessoa amada.
Buscaremos, portanto, compreender os possveis significados e sentidos trazidos
pea pelas duas primeiras composies citadas, que tm maior destaque no texto.

Ainda no incio do Primeiro Ato, em uma das cenas do passado, h o seguinte
dilogo:

104
VIANNA FILHO, Mo na Luva, in: MICHALSKI, Yan (sel)O Melhor Teatro de Oduvaldo Vianna
Filho. So Paulo: Global, 1984, pp. 141 e 152.
((

Ela Meu Deus, como foi bom, meu De...no sei se choro, se rezo...
Ele (Canta) Irer, solta teu canto. Canta mais. Canta mais. No serto
do Cariri! Proletrios do mundo inteiro, preservai o amor! Levai-o at o
fim! At o desconhecido! (Volta a cantar)
Ela (Canta enquanto ele fala) Irer, solta teu canto. (Os dois cantam
juntos, rindo, desencontrados)
(Reverso de luz. Tempo presente)
105


De acordo com a cena anterior a esta, percebe-se que o casal acabara de ter uma
relao sexual e, felizes, cantam o trecho citado das Bachianas Brasileiras nmero 5.
106

As Bachianas Brasileiras formam
[...] uma srie de nove obras de Villa-Lobos em que o compositor busca
uma sntese entre matrizes musicais brasileiras e a esttica de J. S.
Bach. A n1 foi escrita para orquestra de violoncelos, as de n 2, 7 e 8
para orquestra, a n 3 para piano e orquestra. A n4 existe em verso
pianstica e orquestral. A n 5 para soprano e violoncelos a mais
famosa. A n6 para flauta e fagote; a n9 para coro a capella ou
orquestra de cordas
107
.
Vrias outras vezes, em Mo na Luva, a composio retorna, sendo cantada pelos
personagens, ou apenas como uma msica em play-back porm, sempre em pequenos
trechos e sempre citada, nas rubricas, apenas como Irer. Podemos ver, abaixo, a
reproduo da letra de Manuel Bandeira, na ntegra.
Irer, meu passarinho
Do serto do Cariri,
Irer, meu companheiro,
Cad viola?

105
Ibidem, p.127.
106
WHITEHOUSE, Richard. Encarte do CD Villa Lobos Bachianas Brasileiras (No. 4, 5e 6) Vol. 2.
Com interpretao de Rosana Lamosa, Kenneth Schermerhorn e da Nashville Symphony Orchestra. Selo
Naxos, 2005.
107
Dicionrio Grove de Msica. edio concisa. Stanley Sadie (Ed.), Trad. Eduardo Francisco Alves. Rio
de Janeiro: Zahar, 1994.

()

Cad meu bem?
Cad Maria?
Ai triste sorte a do violeiro cantad!
Sem a viola em que cantava o seu am,
Seu assobio tua flauta de irer:
Que tua flauta do serto quando assobia,
A gente sofre sem quer!
Teu canto chega l do fundo do serto
Como uma brisa amolecendo o corao.
Irer, solta teu canto!
Canta mais! Canta mais!
Pra alembr o Cariri!
Canta, cambaxirra!
Canta, juriti!
Canta, irer!
Canta, canta, sofr!
Patativa! Bem-te-vi!
Maria-acorda-que--dia!
Cantem, todos vocs,
Passarinhos do serto!
Bem-te-vi!
Eh sabi!
L! li! li! li! li! li!
Eh sabi da mata cantad!
L! li! li! li!
L! li! li! li! li! li!
Eh sabi da mata sofred!
O vosso canto vem do fundo do serto
Como uma brisa amolecendo o corao.
108



108
Letra, de Manuel Bandeira, do segundo movimento das Bachianas Brasileiras nmero 5:
http://www.samba-choro.com.br/s-c/tribuna/samba-choro.0308/0554.html acessado em 20.07.2009.
(*

A inspirao de Manuel Bandeira na fala do sertanejo evidente, com o uso dos
vocbulos cantad, am, quer, alembr no lugar de cantador, amor,
querer e lembrar. Assim como o tema do poema, que fala dos pssaros do serto do
Cariri (nordeste brasileiro) de maneira bastante romntica, idealizada. Mas tambm a
melodia de Villa-Lobos teria influncia da msica popular:
[...] Dana (Martelo) traz versos de Manuel Bandeira, poeta
contemporneo de Villa-Lobos, e retrata os desafios do nordeste
brasileiro com o soprano imitando vrias espcies de pssaros. [...]
109


Como j bastante estudado, o procedimento de buscar nas manifestaes
folclricas brasileiras a fonte primria de criaes eruditas caracterstica do movimento
modernista de nosso pas:
A pesquisa do folclore como fonte de inspirao do artista culto foi
endossada pelos intelectuais modernistas ligados s mais diversas
tendncias polticas: liberais, comunistas, anarquistas,
integralistas.[...]
110

Desta maneira,
A internalizao do folclore na Arte Culta e de alguns recursos
tcnicos, oriundos de linguagens musicais desse momento histrico [...]
foram utilizados no campo da composio modernista, compatveis
com o imaginrio modernista
111


E Villa-Lobos teria sido um dos compositores brasileiros a procurar
[...] atribuir novos significados s concepes sobre o popular e o
erudito, oriundos do Romantismo do sculo XIX, tendo como ponto

109
WHITEHOUSE, Richard. Encarte do CD Villa Lobos Bachianas Brasileiras (No. 4, 5e 6) Vol. 2.
Com interpretao de Rosana lamosa, Kenneth Schermerhorn e da Nashville Symphony Orchestra. Selo
Naxos, 2005.
110
CONTIER,Arnaldo Daraya. O nacional na msica erudita brasileira: Mrio de Andrade e a questo da
identidade cultural in: Revista de Histria e Estudos Culturais. V. 1, Ano I, No 1
outubro/novembro/dezembro 2004 - www.revistafenix.pro.br , acessado em 02.07.2009, p. 3.
111
Ibidem, p. 5.
)+

nodal o papel do povo na elaborao de uma msica erudita nacional
modernista, no deixando de abandonar os seus dilogos com as
tendncias estticas europias.[...]
112


Quanto a Dana de Caboclo, est presente, como j dissemos, em apenas dois
momentos do Segundo Ato. Logo na primeira cena deste, os personagens esto no tempo
presente da pea; houve uma trgua nas discusses e tambm h a sugesto de que
acabaram de ter uma relao sexual. O personagem Ele, ento, inicia a cantar:

[...]Ele (Comea a cantar. A partir do segundo verso ela acompanha.
Rindo)
Amarra amarra, pega pega, emenda emenda,
Caixeiro venha pra venda que o matuto quer comprar
Os dois (Meio desencontrados Meio cantando, meio falando)
Mestre do fogo toca o fogo na giranda
Mete os ps, sarta de banda nos aris taratat.
(Riem macio. Um tempo. Se olham.[...]
113


J prximo ao final da pea, tambm no presente da ao e num dilogo de
acordo momentneo do casal:

[...] Ele (Canta bem terno)
Pega o pato, apara o gato Fortunato
Oi l l apara o gato e bota o gato no lugar
Apara a pipa e roda a pipa pipa bamba...

112
Ibidem, p.9.
113
VIANNA FILHO, Oduvaldo. Mo na Luva in: MICHALSKI, Yan (org).O Melhor Teatro de
Oduvaldo Vianna Filho. So Paulo: Global, 1984, p. 141.
)"

Bom-dia, minha mulher. Bom-dia, minha mulher. (Beija-a. Ela
se deixa beijar. Pega a mo dela, comea a rodar) Voc ainda
me agenta no corrupio?
Ela No sei...
Ele Vai...vai... (Comea a rodar com ela) Tem perna curta
voc, cot, cot. Vai...vai... (Ele corrupia mais forte. Ela se
deixa levar) [...]
114


Observamos que o final da cena destacada traz o personagem Ele convidando o
personagem Ela para o corrupio: brincadeira em que duas pessoas se do as mos e
giram fortemente, com os braos esticados, mantendo os ps no centro e deixando os
corpos inclinados para trs, como que fazendo um contrapeso de ambos os lados. No
encontramos, infelizmente, pesquisa que descrevesse esta brincadeira, mas acreditamos
que se trata de brincadeira popular presente no cotidiano de crianas de vrias regies
brasileiras.
A presena, na pea, do corrupio logo em seguida ao coco pode indicar uma
possvel interpretao: a de que tal cano fizesse parte do repertrio infantil dos
personagens, cuja infncia teria se passado nos anos quarenta do sculo passado
perodo de forte presena do folclore na educao musical, inclusive com a
institucionalizao do ensino de canto orfenico
115
. Assim, num momento de trgua do
casal, os personagens estariam resgatando uma referncia de felicidade, comum a ambos.

114
Ibidem, p. 153.
115
KIEFER, Bruno. Villa-Lobos e o Modernismo na Msica Brasileira. Porto Alegre: Movimen-
to/Braslia/INL/ Fundao Nacional Pr-memria, 1986, pp. 141-150.
)#

Por outro lado, Dana de Caboclo um exemplar do coco, ritmo nordestino de
dana e canto. Como j foi dito, a autoria da letra controversa: encontramos referncia
de que seja do poeta Olegrio Mariano
116
e de que seja um texto popular
117
.
Segue, abaixo, aquela que seria a ntegra desta letra:
Oia o sapo t na loca t na toca
T na toca t na loca t danado pr brig
(Bis)
Amarra o poldo pega o poldo apeia o poldo
e bota a sela no poldo bota o poldo pr esquip
um pulo um salto um galope
meu cavalo deu um tope na ladeira do pi.
Oia o sapo t na loca t na toca
t na toca t na loca t danado pr brig
(Bis)
Amarra amarra pega pega emenda emenda
caixeiro venha pra venda que o matuto quer compr.
Mestre de fogo toca o fogo na giranda
mete os ps sarta de banda nos aris t r t t
Oia o sapo t na loca t na toca
t na toca t na loca t danado pr brig
(Bis)

116
Viriam outras parcerias importantes. Com o maestro alagoano Hekel Tavares comps, dentre outras, as
peas regionalistas Benedito Pretinho, Meu Barco Veleiro, Dana de Caboclo, dentre tantas. In:
MARQUES, Pedro. Olegrio Mariano: o clich nacionalista e a inveno das cigarras. Tese de doutorado
apresentada ao Instituto de Estudos da Linguagem da Unicamp. Campinas, 2007.[grifo nosso]
117
De acordo com a ficha do Guia Canes Brasileiras, no site
http://www.grude.ufmg.br/musica/cancaoBrasileira.nsf/vwCodObra/BARA-628SAL, que tambm traz a
ntegra da letra, acessado em 02.04.2009. E tambm de acordo com o site
http://www.dicionariompb.com.br/detalhe.asp?nome=Hekel+Tavares&tabela=T_FORM_A&qdetalhe=art
(acessado em 25.06.2009): [...] e trs danas nordestinas (cocos): Dana de caboclo, Humait e
Engenho Novo, arranjos de temas do folclore brasileiro.[grifo nosso]

)$

T r t t sapateia marimb, voc tem o gnio cru
mas em mim voc no d
gavio branco este peste cabor
movido pelo p deixa o peneiro no voar
Oia o sapo t na loca t na toca
t na toca t na loca t danado pr brig
(Bis)
Pega o pato apara o gato Fortunato
Oi l l apara o gato e bota o gato no logar
apara a pipa e roda a pipa pipa bimba.
Oi l l Marica zomba dizendo que no vai l.
118


Podemos ver, igualmente, que h a reproduo da fala popular (oia por olha,
brig por brigar, sarta por salta, entre outros exemplos). E, neste caso, o ritmo
originalmente buscado no folclore.
Sobre Heckel Tavares, seu compositor, sabemos que nasceu em 1896, em Satuba
(AL), vindo a falecer em 1969, no Rio de Janeiro (RJ) - onde havia se radicado
desde1921:
Basicamente autodidata, obteve grande sucesso nos anos 20 e 30, com
suas canes (Sussuarana, Casa de Caboclo, Guacira). Tentou formas
maiores com os seus concertos para violino e piano, compensando
deficincia estruturais com um lirismo envolvente.
119



118
Letra de Dana do Caboclo (Heckel Tavares/Texto popular?)
http://www.grude.ufmg.br/musica/cancaoBrasileira.nsf/vwCodObra/BARA-628SAL, acessado em
02.04.2009.
119
Dicionrio Grove de Msica. edio concisa. Stanley Sadie (Ed.), Trad. Eduardo Francisco Alves. Rio
de Janeiro: Zahar, 1994.
)%

Seu trabalho de compositor ficou marcado pela influncia de formas populares, as
quais incorporou s composies; o interesse nesta fonte de inspirao aprofundou-se
quando,
[...] de 1949 a 1953, percorreu quase todo o Brasil, em misso especial
do ento Ministrio da Educao e Sade Pblica, pesquisando motivos
folclricos que utilizaria em diversas obras [...]
120


Lembramos que o espetculo Liberdade Liberdade, de 1965 (e no qual Vianinha
atuara) tambm trazia uma cano composta por Tavares e Joracy Camargo, sobre a
situao dos negros durante a escravatura, cuja autoria citada em cena o que
comprova um lugar de destaque para o compositor, no repertrio musical da gerao de
1960.
121

Quanto ao coco, Cmara Cascudo, em seu dicionrio, o define como sendo uma
Dana popular nordestina. O refro, que responde aos versos do tirador
de coco ou coqueiro, cantado em coro. canto-dana das praias e do
serto. A influncia africana visvel.[...].
122


Ainda segundo o folclorista, h muitas variaes de coco, de acordo com a regio
do nordeste onde praticado, assim como denominaes diferentes referentes ao nmero
de versos, aos instrumentos tocados, ao lugar que citado na letra, etc. Tambm a
coreografia se modifica de uma regio para outra.

120
Sobre Heckel Tavares: http://www.spcarnaval.com.br/personalidades.php?perso=25 acessado em
15.06.2009.
121
Segundo gravao de udio do espetculo, em mp3, disponvel em
http://rapidshare.com/#!download|333tl3|91655634|Liberdade__Liberdade__com_Paulo_Autran__Tereza_
Rachel_e_Oduvaldo_Vianna_Filho___1965_.zip|92759
122
CASCUDO, Lus da Cmara. Verbete Coco, in: Dicionrio do Folclore Brasileiro. So Paulo: Global
Editora, 2001 10 edio, p.147 e 148.
)&

Oneyda Alvarenga, por sua vez, j descrevera, entre outras coisas, a coreografia
mais frequente dos cocos da zona litornea do Nordeste e do Norte do Brasil:
[...]Formao dos danarinos em roda, girando e fazendo meneios com
o corpo. Pode haver ou no danarinos solistas, no meio da roda. Em
alguns tipos de Coco, os msicos fazem parte do crculo; em outros
ficam fora dele, no participando, pois, da dana. No primeiro caso, os
msicos so tambm, de preferncia, os danarinos solistas. Nas
atitudes coreogrficas dos solistas aparece, s vezes estilizada, a
umbigada. Os msicos tiram o Coco, e os danarinos cantam ou no,
vontade, o refro. Os instrumentos so, em geral, pifes e percusso ou
os conjuntos conhecidos como Cabaal[...].
123


Bastante interessante a breve descrio do Coco, de acordo com Alceu Maynard
Arajo e Aric Junior:
a dana dos pobres, dos desprovidos da fortuna, daqueles que
possuem apenas as mos para dar ritmo, para suprir a falta do
instrumento musical. O canto acompanhado pelo bater de palmas,
porm palmas com as mos encovadas para que a batida seja mais
grave, assemelhando-se mesmo ao rudo do quebrar da casca de um
coco.
Nas rodas-pagode alagoanas nunca faltam os bons cantadores, os
sapateadores e o ritmo envolvente e convidativo do coco.[...]
124


A definio de dana dos pobres traz, de alguma forma, a questo social desta
manifestao popular e pode nos ajudar a entender o papel destas msicas na pea de
Oduvaldo Vianna Filho. Retomando o trabalho do CPC, lembramos que ele possua
integrantes de origens diversas, porm
[...]O ponto em comum entre eles era a defesa do nacional-popular,
expresso que designava, ao mesmo tempo, uma cultura poltica e uma
poltica cultural das esquerdas, cujo sentido poderia ser traduzido na

123
ALVARENGA, Oneyda. Msica Popular Brasileira.Porto Alegre: Ed. Globo,1960. 1 edio, 2
impresso, p. 144.
124
ARAJO, Alceu Maynard; JNIOR, Aric. Cem Melodias Folclricas Documentrio musical
nordestino. So Paulo: Martins Fontes, 2007, p.69.
)'

busca da expresso simblica da nacionalidade, que no deveria ser
reduzida ao regional folclorizado [...]
125


Uma das iniciativas do CPC (entre peas de teatro, filme, cadernos poticos) fora
o lanamento de um disco musical chamado O povo canta, no qual diversos ritmos
estavam presentes, inclusive
[...] O coco, gnero nordestino, escolhido para louvar a resistncia
coletiva dos posseiros urbanos, vtimas do grilheiro que quer tomar o
terreno onde vivem.[...]
126


O refro de Dana de Caboclo (que no cantado na pea), com muito humor,
fala de um sapo que est na toca, danado para brigar alm desta, outras imagens de
belicosidade compem o coco, como a cantada pelo personagem, que fala que o mestre
do fogo/toca o fogo na giranda. Tais versos exprimiriam com clareza a necessidade de
luta em uma cano de resistncia; apesar disto, os personagens os cantam com alegria e
em acordo como companheiros de luta e, no, adversrios.
Podemos dizer que, desta maneira, ao criar personagens da intelectualidade
brasileira, que esto se separando por causa de infidelidades (ideolgicas e amorosas),
mas que em momentos de aproximao se valem de canes com forte influncia da
cultura popular (nacionalista), Vianinha, a nosso ver, est mais uma vez citando a sua
prpria gerao e a experincia do CPC.
Ressaltamos novamente o importante papel que as Bachianas de Villa-Lobos
parecem ter ocupado, no repertrio dos criadores da dcada de 60, ao ser utilizada (no
Primeiro Movimento) como trilha sonora dos filmes Deus e o Diabo na Terra do Sol

125
NAPOLITANO, Marcos. Cultura Brasileira Utopia e massificao (1950 1980). So Paulo: Editora
Contexto, 2001, p. 37.
126
Ibidem, p.40.
)(

(dirigido por Glauber Rocha em 1963), O Desafio (1965 - como j dissemos) e na pea
Moo em Estado de Stio (1965).
Acreditamos que a utilizao da cultura popular pelos compositores do incio do
sculo (Villa-Lobos e Heckel Tavares, assim como pelos poetas Manuel Bandeira e
supostamente - Olegrio Mariano) traz pea os ideais de nacionalidade que, em certa
medida, foram compartilhados pelos artistas militantes da dcada de 60, ajudando o
dramaturgo a caracterizar os personagens e a sugerir aquela interpretao do enredo,
segundo a qual a pea tambm trataria do fim do sonho de uma gerao de artistas.



))

Captulo III
Relaes dramatrgicas sobre o Tempo

3.1 Dilogos entre dramaturgos, sobre o Tempo
Aps essa anlise do texto de Vianinha, buscaremos, aqui, estabelecer relaes
entre Mo na Luva e determinadas obras anteriores a ela, que possam ter influenciado a
criao do autor ou que, ao menos, apresentem afinidades temticas e/ou estilsticas
com a Corpo a Corpo de 1966. Nossa inteno de ampliar a compreenso sobre a pea
ao mapear outras com as quais ela dialogue esteticamente.
Elegemos, para tanto, quatro textos cujas relaes com Mo na Luva/Corpo a
Corpo (1966) nos parecem fortes e interessantes o bastante para que as estudemos mais
proximamente, o que faremos no prximo item: Amor (1933), de Oduvaldo Vianna (pai),
A Morte de um Caixeiro-Viajante (1949) e After the Fall (1963), de Arthur Miller, e A
Moratria (1955), de Jorge Andrade.

3.1.1 Amor (1933) Oduvaldo Vianna
Oduvaldo Vianna (18921972), pai de Vianinha, foi um dos grandes
comedigrafos brasileiros do incio do sculo XX
127
. Tambm foi cineasta e diretor de
radionovelas por mais de vinte anos (na Rdio Nacional). De atuao poltica constante,
chegou a ser candidato a deputado estadual pelo Partido Comunista Brasileiro, em 1946.

127
MADEIRA, Wagner Martins. Oduvaldo Vianna: renovador do teatro brasileiro de comdia. In: Odu-
valdo Vianna Comdias. So Paulo, WMF Martins Fontes, 2008, pp. IX a XXVIII.

)*

A crtica especializada, no entanto, ressalta como suas maiores qualidades
dramatrgicas, a capacidade de conferir coloquialidade fala e o abrasileiramentoda
pronncia dos atores, que comumente era dominada pelo sotaque portugus.
Filho do segundo casamento de Oduvaldo, com a tambm radionovelista
Deoclia, Vianinha parece ter sempre reconhecido a valiosa herana paterna: uma de
suas peas, alis, foi assumidamente escrita em homenagem ao pai Mame, Papai
est Ficando Roxo, de 1973, mesmo ano da escrita de Allegro Desbundaccio - se o
Martins Pena Fosse Vivo, na qual homenageia o comedigrafo do sculo XIX que, por
sua vez, influenciara seu pai (e da qual j tratamos no item 1.2.3 desta dissertao).
No site da FUNARTE, que disponibiliza parte do acervo da famlia Vianna,
encontramos uma fala de Vianinha sobre a influncia paterna, extrada de uma entrevista
que teria fornecido a Alfredo Souto de Almeida:
Acho que aprendi sempre vendo meu pai ditar as peas dele, as novelas
dele, durante toda a vida [...] E eu acho que foi atravs disso que fui
muito influenciado, mesmo. Inclusive eu tenho a impresso de que a
influncia direta at no tipo de tratamento, no tipo de dilogo, um
pouco sincopado, uma srie de coisas que meu pai teve como
caracterstica
128
.

E j que acabamos por tocar em questes pessoais pois falamos da relao entre
pai e filho vale lembrar que (assim como no caso da pea de Vianinha que estudamos
aqui, embora naquele caso, no terreno das probabilidades) h elementos da vida
particular do autor, na pea. Deoclia Vianna, me de Vianinha, conta em seu livro de
memrias sobre o cimes da primeira esposa dele: O cime exagerado da mulher, que

128
http://www.funarte.gov.br/brasilmemoriadasartes/acervo/familia-vianna/oduvaldo-vianna-filho-filho-
de-peixe-peixinho-e/, acessado em 04/12/2010.
*+

Oduvaldo to bem caracterizou em Amor, foi minando aquele lar
129
. Fica claro, ento,
que o autor estava advogando em causa prpria ao defender a supremacia dos
sentimentos sobre os contratos sociais, e que a personagem principal guarda semelhanas
com a atriz Abigail Maia, sua esposa, poca.
Amor, escrita em 1933, considerada a obra-prima de Oduvaldo Vianna; com
muitas temporadas de sucesso, a pea consagrou a atriz Dulcina de Morais (para quem o
autor dedicou o texto, na edio de 1934) como a protagonista.
A pea retrata, com humor, as malfadadas peripcias de uma mulher ciumenta
(Lainha) que, apesar de controlar literalmente cada passo dado pelo marido (Artur),
busca a todo custo flagr-lo em traio. A histria de suas malsucedidas armadilhas,
criadas para surpreender Artur, narrada postumamente por Cato (moralista que
vtima acidental da histria), num grande flash-back conduzido pelo prprio Tempo,
personificado em um homem com uma foice, e com longas barbas brancas.
Definida pelo autor como Stira em trs atos e trinta e oito quadros, a pea
inovava pela indicao de cenas paralelas, que se passavam em ambientes diferentes e
que deveriam dividir o palco em plats, cujas aes se alternariam pelo abrir e fechar
de cortinas ou se dariam simultaneamente, fazendo com que os espectadores
acompanhassem mais de um dilogo/ao/espao ao mesmo tempo.
A estrutura do tempo tambm se diferenciava pois possua um longo flash-back,
comeando no incio do Primeiro Ato, no qual a ao se passa num nico dia (3 de
maro de 1933). No Segundo Ato, h sucessivos avanos no tempo, dentro deste flash-
back (para os dias 03 e 28 de junho do mesmo ano) - assim como no Terceiro Ato, que

129
VIANNA, Deoclia. Companheiros de Viagem. So Paulo: Brasiliense, 1984, p. 35
*"

avanar oito dias e, depois, das dez da manh s quinze horas; finalmente, a ao
retornar ao incio da pea. Mais frente, no 34 quadro, haver a indicao de que os
anos rolaram, uns aps os outros...
130

Conforme j citado no segundo captulo desta dissertao, lembramos que esta
talvez tenha sido uma das primeiras utilizaes do flash-back como recurso teatral se
levarmos em conta o verbete de Patrice Pavis, em seu Dicionrio de Teatro, que localiza
um dos primeiros usos do recurso em pea de Salacrou que s seria escrita em 1935.
Consta que a pea era chamada de comdia-filme
131
- o que salienta as
intenes do autor, de emprestar a narratividade do cinema (no qual dirigiria os filmes
Bonequinha de Seda e Alegria, nos anos posteriores) ao teatro. A opo pelo flash-back e
pelas cenas paralelas no seria, portanto, uma busca pelo carter pico da cena, tal qual
Brecht defenderia; tampouco seria uma preocupao com o distanciamento crtico que
eventualmente esta forma estimulasse no pblico.
A anlise de Dcio de Almeida Prado, a respeito da pea, salienta que:
[...] a novidade da pea consistia [...] no desejo de livrar o teatro das
restries costumeiras de espao e tempo. [...] Os trs atos habituais
fragmentavam-se em 38 quadros, usando-se a iluminao, o corte da
luz por alguns segundos, como um pano de boca que funcionasse
instantaneamente, deixando correr sem outras interrupes o
espetculo. Era a maneira nacional, [...] de competir com o cinema,
roubando-lhe um pouco de sua fluidez narrativa, do seu ritmo vivo e
dinmico, aspirao de no poucos homens de teatro, escritores e
encenadores, durante a dcada de trinta.
132


Apesar de diferirem nos objetivos, curioso observar que o filho tenha se

130
VIANNA, Oduvaldo. Comdias. So Paulo: WMF Martins Fontes, 2008, p. 493.
131
Ibidem, p. XXII
132
PRADO, Dcio de Almeida. O Teatro Brasileiro Moderno. So Paulo: Perspectiva, 2003, 2 ed., p. 25.
*#

utilizado do mesmo recurso de manejo do tempo que seu pai utilizara, quando optou por
tratar do mesmo tema o amor. Ao final da pea, o prprio apstolo Pedro, a pedido de
Jeov, quem proclama (ao que o personagem do Tempo dir Amm):
[...] Essa a lei verdadeira. Amor! Que o casamento no seja um
negcio comercial abenoado pela Igreja, e os que vivem infelizes
procurem, na sinceridade de um amor verdadeiro, a felicidade a que
tm direito os que nascem, e crescem e vivem!...
133
[grifo nosso]

Inspirado ou no pela pea do pai, cabe-nos observar que, curiosamente, Vianinha
tambm discursa em defesa deste sentimento em Mo na Luva (Proletrios do mundo
inteiro, preservai o Amor!).
Porm, o faz em meio a uma separao, enquanto seu pai havia falado do amor
por meio da defesa deste sobre as convenes da lei (o que era, em ltima instncia, um
apelo pela regulamentao do divrcio). E enquanto Oduvaldo (pai) optou pela chave
cmica, o filho opta pela chave de um drama pico-lrico, que abordava outras
questes, mais relevantes em sua poca.
Guardadas as diferenas de estilo entre os autores, e tudo quanto havia mudado
no Brasil (poltica, social, sexual e culturalmente), entre 1933 e 1966, curioso observar
quantas coisas ainda permaneciam por ser ditas - a defesa do amor em detrimento das
convenes e das feias batalhas do mundo, por exemplo.


133
Ibidem, pp. 502-503.
*$

3.1.2 A Morte de um Caixeiro-viajante (1949) e After the Fall (1963) Arthur
Miller
No prefcio da pea A Mais-Valia Vai Acabar, Seu Edgar (1960), Vianna Filho
citava o dramaturgo Arthur Miller, mas de maneira crtica:
[...] O teatro realista eterniza e empaca os transitrios valores culturais
que um determinado processo histrico projeta na conscincia social.
[...] Tennessee Williams acha que a soluo a cama e uma pitada de
tolerncia. Arthur Miller at aqui no pde ir alm da formulao
social de que o capitalista capitalista porque quer, porque os patres
querem ter gravadores de fita e so boais. No foi alm da
formulao de que um ser humano um ser humano e deve ser
encarado acima de tudo como um ser humano. [grifo nosso]
134


Empenhado na proposio de um teatro problematizador das circunstncias
socias, tanto temtica quanto formalmente, o autor brasileiro (recm-sado do Teatro de
Arena e prestes a participar da fundao dos CPCs) parecia cobrar do americano uma
maior contundncia crtica na exposio do processo histrico em que estava
envolvido o personagem Willy Loman, de The Death of a Salesman (A Morte de um
Caixeiro-viajante) na qual vemos a citada cena do patro deslumbrado pela novidade
tecnolgica de um gravador de fitas. E diante do fato de que a importao de tais textos
teria, segundo a professora In Camargo Costa, subestimado a filiao esquerda
poltica, de seus autores
135
, pode-se compreender melhor a leitura de Williams e Miller
que, inicialmente, Vianna Filho fez.
J em 1964, Vianinha viria a ser contemplado com o prmio de dramaturgia da
Casa de las Amricas, de Havana, pela pea Quatro Quadras de Terra, escrita um ano

134
MICHALSKI, Yan (sel). Oduvaldo Vianna Filho/1-Teatro. Rio de Janeiro: Ed. Muro, 1981, pp. 218-
219.
135
COSTA, In Camargo. Sinta o Drama. Petrpolis: Vozes, 1998, p. 41.
*%

antes. E, apesar da crtica expressa anteriormente, em entrevista provavelmente
concedida a rgo de imprensa cubano, incluiu Miller entre seus autores de predileo:
- Que autores extrangeros prefiere?
- Bertolt Brecht, Sean OCasey, Bertolt Brecht, Arthur Miller, Bertolt
Brecht.
- Y brasileos?
- Gianfrancesco Guarnieri, Augusto Boal, Antnio Callado, Dias
Gomes, Francisco Pereira da Silva, Jorge de Andrade [sic], Ariano
Suassuna e eu. [grifos nossos]
136


conhecida a importncia de Arthur Miller (1915-2005) como um dos autores
que mais influenciaram o desenvolvimento do moderno teatro brasileiro, em meados do
sculo XX. Dcio de Almeida Prado localiza duas vertentes teatrais no cenrio brasileiro
do perodo ps Segunda Guerra Mundial: a de franceses (como Sartre e Camus) e a de
americanos, como Miller e Tennessee Williams, que buscariam [...] menos negar que
transcender o realismo, transfigurando em poesia dramtica as anlises psicolgicas e as
explicaes sociais.
137

As montagens de seus textos pelo Teatro Brasileiro de Comdia, o emblemtico
TBC, foram responsveis pela divulgao deste novo modo de pensar a cena. Alm disto,
o estudo de suas obras, dentro do Seminrio de Dramaturgia do Teatro de Arena
coordenado por Augusto Boal, aproximou toda uma gerao de novos autores brasileiros
de sua dramaturgia.
Em seu livro, Prado identificaria esta influncia ao relacionar a pea citada de
Miller com a ltima pea de Vianinha, Rasga Corao (alm de A Moratria, de Jorge

136
MICHALSKI, Yan (sel). Oduvaldo Vianna Filho/1-Teatro. Rio de Janeiro: Ed. Muro, 1981, p. 292.
137
PRADO, Dcio de Almeida. O Teatro Brasileiro Moderno. So Paulo: Perspectiva, 2003, p. 49.
*&

Andrade de que falaremos no prximo item deste captulo):
O tema do desentendimento entre pai e filho, lanado no ps-guerra por
A Morte do Caixeiro-Viajante, de Arthur Miller, repercutiu fundo nos
jovens dramaturgos brasileiros de ento, devido a suas conotaes ao
mesmo tempo psicolgicas e sociais. As primeiras peas encenadas
profissionalmente tanto de Jorge Andrade (A Moratria) quanto de
Gianfrancesco Guarnieri (Eles No Usam Black-Tie) no tinham outro
ponto de partida, sem por isso abdicar de sua originalidade e de suas
razes nacionais.
Vianinha retoma o mesmo esquema bsico, de confronto entre duas
pessoas e tambm entre dois perodos e duas mentalidades [...].
138


De fato, a temtica do conflito de geraes central nestas trs peas citadas pelo
crtico. Tambm a relao entre diferentes pocas identificvel nestas obras, tornando
possvel compararmos vrios momentos sociais e polticos, e como estes condicionaram
a situao dos protagonistas.
As maiores contribuies trazidas por Miller, porm, dizem respeito forma
como representou as reminiscncias de Willy. Segundo Peter Szondi, em A Morte de Um
Caixeiro-Viajante,
[...] o espetculo do passado no um episdio temtico, e a ao
presente sempre volta a desembocar nele. [...] sem dizer uma palavra,
as personagens podem se tornar intrpretes de si mesmas, pois a
alternncia de fato atual e intersubjetivo e fato passado e recordado est
ancorada no princpio formal pico. [...] a reminiscncia no s implica
a multiplicidade de lugares e tempos como tambm a perda de sua
identidade de modo geral. O presente espcio-temporal da ao no
apenas relativizado em funo de outros presentes; antes, relativo em
si.
139


Tais anlises poderiam muito bem servir Corpo a Corpo de 1966, no que dizem
respeito continuidade da ao do passado sobre o presente dos protagonistas e
relativizao do presente espcio-temporal.

138
Ibidem, p. 127.
139
SZONDI, Peter. Teoria do Drama Moderno. So Paulo, Cosac&Naify, 2001, p. 174.
*'

Acreditamos, porm, que h diferenas na representao da reminiscncia: Miller
a explica pela fragilidade mental de Loman, misturando-a com dilogos imaginrios
(por exemplo, entre o Willy que est no presente da pea e seu irmo Ben, j morto),
enquanto Vianinha opta mais claramente pelo pico, interrompendo a ao dramtica
com indicaes de iluminao e pela montagem dos tempos, nem sempre conduzida pela
fala dos personagens.
O que no impede que os personagens Ele/Lcio Paulo Freitas e Ela/Slvia
tenham em comum com o caixeiro-viajante o fato de representarem uma categoria
embora no profissional, como o protagonista de Miller, e sim, geracional, como j
tratamos no Captulo I desta dissertao.
Tanto quanto a situao do perodo ps depresso norte-americana, vista sob a
tica de um caixeiro-viajante, na pea de Vianna Filho se acompanham os conflitos de
uma gerao de jovens intelectuais de esquerda em momentos anteriores e posteriores
instaurao de um regime ditatorial. Em Mo na Luva, no entanto, h duas conscincias
tornando cenicamente presentes o passado recente (e no apenas a conscincia solitria
de Loman) diante das conscincias do pblico, provocadas pela linguagem do teatro
pico.
Catorze anos depois da escrita de A Morte..., Arthur Miller escreveria outra pea
com a qual tambm encontramos relao com Mo na Luva: After the Fall (1963), que
estreou em Nova Iorque em 23 de janeiro de 1964 e que no Brasil foi traduzida e
dirigida por Flvio Rangel. Sob o ttulo Depois da Queda, a pea estreou em So Paulo
*(

no mesmo ano, tendo Paulo Autran como o protagonista e Maria Della Costa como a
intrprete de Maggie, principal personagem feminino
140
.
Abordando mais uma vez o perodo macarthista
141
(e agora, diretamente, sem
aluses, como o fizera em The Crucible [As Bruxas de Salem 1953]), citando o perodo
da Depresso Americana ( na infncia do protagonista) e se reportando ao Holocausto
142
,
Miller volta a explorar a conscincia de um personagem por meio do dilogo que ele
estabelece com seu passado. A forma com o que o faz, porm, ainda mais radical, se
aproximando, a nosso ver, das opes que Vianinha faria no texto de 1966.
necessrio que se diga que as possveis relaes com a vida pessoal de Arthur
Miller, em especial o seu casamento com a atriz Marilyn Monroe (que estaria
representada pela personagem Maggie), foram negadas pelo autor. Embora encontremos
fortes evidncias desta citao autobiogrfica, concordamos com Miller quando diz que a
pea no mais nem menos autobiogrfica que as outras que escrevera at ento.
143
E
entendemos que a importncia do texto, como veremos a seguir, deve-se sua qualidade
como obra de fico.
A pea, segundo a rubrica inicial, se passa in the mind, thougt, and memory
144


140
ALMEIDA, Hamilton. Maria Della Costa e Paulo Autran - Depois da Queda, in: Revista O Cruzeiro,
12/09/1964, pp. 28-31 e 33.
141
Perodo ps Segunda Guerra Mundial, em que o Senador Joseph McCarthy estabeleceu uma verdadeira
poltica anticomunista, dentro do contexto da Guerra Fria. O meio artstico norte-americano sofreu com
delaes e consequentes prises motivadas por filiao, ou mesmo simpatia, s ideologias chamadas de
esquerda.
142
Nome pelo qual ficou conhecido o extermnio de judeus pelo governo nazista de Hitler, durante a
Segunda Guerra Mundial.
143
MILLER, Arthur. Autor fala da obra, in: Revista O Cruzeiro, 12/09/1964, p. 33.
144
na mente, no pensamento e na memria (em traduo livre da autora, assim como se dar nas
tradues seguintes).
*)

de Quentin, um advogado. Dirigindo-se a Listener (Ouvinte sobre o qual, em um texto
de apresentao da pea, Miller diria que, se para alguns seria um psicanalista e para
outros, Deus, era somente o prprio Quentin
145
), que no aparece (e a quem se dirige
como se estivesse alm da ribalta), o protagonista repensa seus relacionamentos
familiares, amorosos e com amigos.
Suas culpas e incapacidades de relacionamento vm tona por meio do
aparecimento de cada um dos personagens de que ele fala; h a repetio dos dilogos do
passado, entremeados por seus comentrios e apartes ao Ouvinte. Por vezes, h cenas
paralelas, em que diferentes momentos do passado podem ser vistos ao mesmo tempo; h
tambm cenas recorrentes, que ao retornar ganham novos sentidos, de acordo com o
dilogo que possvel fazer entre elas e o contexto em que aparecem (por exemplo,
uma cena da infncia de Quentin, em que a me aparece porta do banheiro no qual ele
se trancara)
146
.
Sabemos que Vianinha assistiu montagem brasileira e gostou muito, por conta
da meno que faz, em trecho de artigo
147
que citamos no Captulo I deste trabalho. Em
outro trecho, escrito mo, do mesmo artigo (que considerado apenas um rascunho do
autor, provavelmente escrito em 1966 ou 1967 segundo Fernando Peixoto
148
) ele
escreveria:
[...] No caso do Brasil (o subdesenvolvimento me parece que
ensanducha tudo) os velhos e os novos comportamentos coexistem

145
MILLER, Arthur. Op. Cit, p. 33.
146
MILLER, Arthur. After the Fall. New York: Penguin Books, 1992, pp. 76, 111.
147
VIANNA FILHO, Oduvaldo. A questo do autor nacional in: PEIXOTO, Fernando (org.). Vianinha
Teatro, Televiso, Poltica. Rio de Janeiro: Brasiliense, 1983, 1 ed., p.111. A citao est na pgina 27
desta dissertao.
148
Ibidem, p. 118.
**

na mesma pessoa (palavras riscadas).
Miller e o futuro: o que poder ser o que deixar de ser a cada
momento.
preciso checar isso com muito cuidado para sabermos aproveitar
tudo, criarmos uma astcia de existir fundamental para um pas
subdesenvolvido atacar com toda fora o nosso subdesenvolvimento,
sem preceitos moralistas.[...] [grifo nosso]
149


Mesmo levando em conta a precariedade desta referncia (palavras rascunhadas e
de difcil identificao, segundo Peixoto), chamou-nos a ateno a possvel aluso a
Arthur Miller, e ao tema do futuro pois tanto o personagem Quentin, de After the
Fall, quanto Ela/Slvia, de Mo na Luva, manifestam-se a esse respeito.
Na pea norte-americana, o protagonista tem a seguinte fala, aps uma discusso
com sua mulher em que os temas so a culpa e a perda da confiana nas relaes entre as
pessoas :
How few the days are that hold the mind in place; like a tapestry hung
on four or five hooks. Especially the day you stop becoming; the day
you merely are. I suppose its when the principles dissolve, and instead
of the general gray of what ought to be you begin to see what is. Even
the bench by the park seems alive, having held so many actual men.
The word now is like a bomb trough the window, and it ticks
150
.

incerteza de Quentin sobre aquilo que pensa ou sente, e sobre o que sabe dos
outros seres humanos com quem se relaciona, contraposta a imperatividade do tempo
presente, com sua concretude e (aparente) objetividade. Notamos que esta fala
exatamente precedente ao encontro de Quentin com Maggie, que personificar a urgncia

149
Ibidem, p. 117.
150
MILLER, Arthur. After the Fall. New York: Penguin Books, 1992, p. 42. Quo poucos so os dias que
mantm a mente no lugar; como uma tapearia pendurada em quatro ou cinco ganchos. Especialmente o
dia em que voc para de se tornar; o dia em que voc meramente . Eu suponho que quando os princpios
se dissolvem, e ao invs do cinza geral do que deveria ser, voc comea a ver o que . At o banco no
parque parece vivo, tendo abrigado tanto homens reais. A palavra agora como uma bomba atravs da
janela, e ela faz tique-taque.
"++

de uma bomba prestes a explodir (como a imagem na fala citada acima), versus a
eterna procrastinao de um mundo ideal, na qual Quentin se v enredado.
Algumas cenas frente, acompanhamos os seguintes dilogos do protagonista
com sua (ento) esposa, Maggie:
[...]
Quentin, with awareness, astonishment: You know? Theres one word
written on your forehead.
Maggie: What?
Quentin: Now.
Maggie: But what else is there?
Quentin: A future. And Ive been carrying it around all my life, like a
vase that must never be dropped. So you cant ever touch anynody, you
see?
[]
151

[]
Maggie: Used to say, I have one word writen on my forehead. Why
cant it be beautiful now? I get all the money next year.
Quentin: But you owe almost all of it
Maggie: Dont hold the future like a vase touch now, touch me! Im
here, and its now!
[]
152


Em Mo na Luva, temos o seguinte dilogo entre Ele e Ela, no qual eles
comentam a opinio do amigo Portela sobre o protagonista da pea:
[...]

151
Ibidem, p. 78. [...]Quentin, com conscincia, espanto: Sabe? H uma palavra escrita na sua testa. /
Maggie: O qu?/ Quentin: Agora/ Maggie: Mas o que mais h?/ Quentin: Um futuro. E eu o carreguei
por toda a minha vida, como um vaso que nunca deve ser derrubado. Ento voc nunca pode tocar
ningum, entende? [...].
152
Ibidem, p. 90. [...] Maggie: Costumava dizer, eu tenho uma palavra escrita na testa. Por que ela [a casa]
no pode ser linda agora? Eu consigo todo o dinheiro no ano que vem./ Quentin: Mas voc deve quase tudo
- / Maggie: No segure o futuro como um vaso toque agora, me toque! Eu estou aqui, e agora! [...].
"+"

Ele No entendi.
Ela Isso... (Tempo longo)...que a felicidade no ser feliz, querer
ser feliz... ento eles cobriram cinqenta quilmetros com bambu, acho
que isso que ele achava de voc, me disse que voc era a pessoa mais
inteligente que ele conheceu e mais com talento pra ser inteligente,
sim, que ele era s mais expedito: estou sempre preparado e matulo,
ele dizia, dou sempre um jeito que amanh eu vou caber no jeito que
ele vier, venho com ele siams que voc, no, que voc queria hoje
s, e devagar assim devagar a gente comea a no gostar do futuro,
no quer o dia seguinte, pnico do dia seguinte, de dormir...que voc
viajava no banco que senta de costas... (Um longo tempo)
[...] [grifo nosso]
153


Acreditamos que, assim como Quentin, o Lcio desta pea evita o Futuro pois
se aquele o v como um vaso carregado com cuidado, idealizando as realizaes e os
objetivos desejados, este viaja no banco que senta de costas, como algum que s se
preocupa com o Presente, que foge da viso do que est por vir, que imediatista em
suas escolhas.
Vianinha talvez estivesse, no rascunho de artigo citado, exemplificando um
personagem (Quentin) que carrega os velhos e os novos comportamentos em si que
se v acuado entre o que gostaria de ser e o que consegue, de fato, realizar. O
personagem Ele/Lcio Paulo Freitas, como Maggie, tambm possui a palavra agora
como seu lema mas apenas como o tempo da fruio instantnea, no o da
concretizao dos ideais imaginados para o futuro.
Em outros momentos de Mo na Luva, possvel encontrar semelhanas com
algumas situaes de After the Fall, como se Vianinha houvesse incluido cenas-
citaes da pea do autor americano. As duas cenas reproduzidas a seguir, com
Quentin e Louise, e com Quentin e Maggie, respectivamente, poderiam ter inspirado uma

153
VIANNA FILHO, Oduvaldo. Mo na Luva, in: MICHALSKI, Yan (sel)O Melhor Teatro de
Oduvaldo Vianna Filho. So Paulo: Global, 1984., p. 145.
"+#

das cenas do final da pea de Vianna Filho, a qual veremos imediatamente na sequncia
destas.
Na primeira delas, Quentin conversa com sua primeira esposa, ao se dar conta de
que esquecera um importante compromisso: a reunio em que se decidir seu destino
profissional, j que ele defende o amigo Lou perante o Comit de Atividades
Antiamericanas e Max (amigo de ambos e chefe dele no escritrio) o responsvel
pela convocao do primeiro. Como um reforo caracterizao da covardia de Quentin,
o autor dedica vrias rplicas lembrana de um nmero de telefone, que talvez ilustre o
jogo de poder presente no relacionamento dos personagens:
[]
Quentin: My God, I How could I do that? Whats his home number?
Louise: The book is in the bedroom.
Quentin: [] Whats Maxs number, Murray Hill 3... what is it?
Louise: The book is next to the bed.
Quentin: You remember it Murray Hill 3, something.
Louise: Its in the book.
Pause. He looks at her, puzzled.
Im not the keeper of your phone numbers. You can remember them
just as well as I. []
Quentin: []Remembering the number, he goes to the phone. Ive got
it Murray Hill 3
She watches him go to the phone. He picks it up, dials one digit. And
much against her will
Louise: Thats the old number.
Quentin: Murray Hill 3-4598.
Louise: Its been changed. A moment. Cortland 7-7098.
Quentin she is not facing him; he senses what he thinks is victory:
Thanks. []
154


154
MILLER, Arthur. After the Fall. New York: Penguin Books, 1992., pp. 53-54. Quentin: Meu
"+$


Tempos depois, h a seguinte cena de Quentin com Maggie (com quem ele
ento casado), que viciada em plulas para dormir; ela segura um vidro delas, mas
impedida de tom-las, violentamente:
[]
Quentin: Drop them, you bitch! You wont kill me!
She holds on, and suddenly, clearly, he lunges for her throat and lifts
her wth his grip.
[]
Quentin springs away from Maggie, who falls back to the floor, his
hands open and in air.
[]
Maggie gets to her hands and knees, gasping.[]
155


Entendemos que, talvez, haja correspondncia entre estas timas cenas citadas de
After the Fall e uma cena do final do Segundo Ato de Mo na Luva. Anteriormente, Ele
esmurrara um mvel, at machucar a mo, que Ela ajudou a enfaixar. Neste momento,
Ela acaba de lhe confessar que tambm fora amante de Bandeira Pessoa, patro dele:

[...] (Ele, com uma violncia inaudita, vai no pescoo dela. S com a
mo boa. Aperta, violento. Ela no esboa um gesto de defesa,

Deus, eu Como eu pude fazer isto? Como o nmero da casa dele?/Louise: O livro est no quarto./
Quentin: [...] Qual o nmero do Max? Murray Hill 3... como ?/ Louise: O livro est ao lado da cama./
Quentin: Voc se lembra, Murray Hill 3, alguma coisa./ Louise: Est no livro. Pausa. Ele olha para ela,
confuso. Eu no sou a encarregada dos seus nmeros de telefone. Voc pode lembrar deles assim como eu./
Quentin: [] Lembrando do nmero, ele vai ao telefone. Lembrei Murray Hill 3/ Ela olha para ele
indo ao telefone. Ele pega o fone, disca um dgito. E muito contra sua vontade/ Louise: Este o nmero
antigo./ Quentin: Murray Hill 3-4598./ Louise: Mudou. Um momento. Cortland 7-7098./ Quentin ela no
olha para ele; ele sente o que pensa ser vitria: Obrigado. []. [grifo nosso].
155
Ibidem, p. 111. [] Quentin: Larga elas, sua puta! Voc no vai me matar!/ Ela as segura, e de
repente, claramente, ele investe na garganta dela e a levanta com um aperto. [...]/Quentin salta para longe
de Maggie, que cai de volta ao cho, as mos dele abertas e no ar./ [...]Maggie se apoia em suas mos e
em seus joelhos, arfando.[].
"+%

aterrada. Ele aperta, aperta. Larga. Ela cai num canto, sufocada, semi-
gemendo, ganindo. Ele se larga numa poltrona. Fixo. Esttico. Um
tempo imenso. Ela se recupera lentamente. Lenta, pega a valise e
lentamente sai. Ele fica parado na mesma posio. Um tempo imenso.
Olha sua mo enfaixada. Examina-a cuidadosamente.)
Ele - ...ser que quebrou?...melhor fazer uma compressa, no
?...radiografia... ... vou no Serzedelo...s chega meio-dia... deve estar
quebrado isso, olha...Serzedelo s chega meio-dia teras e quintas,
amanh tera?... melhor voc telefonar pra casa dele... vai te falar da
Associao Mdica ...s fala disso, lembra? ...acho que quebrou
mesmo...Vai, como o telefone dele? 36... 3435...no... trs cinco... trs
sete?...eu sei de cor...voc sabe... 36-3735. 36-3735. Perfeito. Como ?
36-3735. Perfeito. 36-3735. Perfeito. 36-3735. Perfeito. (Pra. Longa
pausa. Black-out. Um tempo. [...]
156


O gesto do personagem, uma tentativa de sufocamento, bastante parecido com o
de Quentin, embora sem o atenuante deste, que inicialmente lutava para tentar evitar a
ingesto excessiva das plulas, por Maggie. Diferentemente, tambm, Ele no demonstra
arrependimento, nem tenta ajudar a vtima de sua agresso.
Em oposio atitude de Maggie, Ela consegue sair da casa, logo aps essa
ltima demonstrao de violncia, e Ele fica sozinho, tendo que lembrar um nmero de
telefone sem a ajuda dela embora o comportamento de busc-la e de contar com a
memria dela permanea, pois ele conversa com a mulher, mesmo estando sozinho.
Vale lembrar que no incio do Seguno Ato, em cena do passado, a personagem feminina
apontara para a prpria cabea e definira: Agenda.
157

Acreditamos que esta interpretao comparativa entre as peas (mesmo que After
the Fall no tenha sido uma influncia de fato sobre Mo na Luva) pode ser estabelecida
porque baseada na leitura que fazemos do personagem Quentin.
Tanto quanto Ele/Lcio Paulo Freitas, Quentin titubeia diante de suas convices;

156
VIANNA FILHO, Oduvaldo. Mo na Luva, in: MICHALSKI, Yan (sel). O Melhor Teatro de
Oduvaldo Vianna Filho. So Paulo: Global, 1984., p. 159.
157
Ibidem, p. 142.
"+&

e, de certa forma, tambm se consome perante as prprias falhas. Ambos questionam-se
sobre o tempo presente, enquanto so perseguidos pelos fatos do passado num
confronto dentro de suas conscincias, que lhes cobra coerncia.
Ele/Lcio, no entanto, parece mais rendido ao individualismo e talvez possua
menos dvidas do que Quentin no lugar da expresso delas, Ele discursa de maneira
ambgua, ora parecendo acreditar em seus valores (a fidelidade aos amigos e ideologia
comunista), ora reproduzindo os argumentos do patro, afinados com o governo militar.
Ainda mais prxima de Vianinha, por conta de ser uma pea brasileira, a
montagem de tempos elaborada por seu contemporneo Jorge Andrade, ser a de que
trataremos a seguir. Ressaltamos que sua escrita se deu aps a experincia de Miller, dA
Morte..., mas anteriormente de Depois da Queda.

3.1.3 A Moratria (1955) Jorge Andrade
Conforme vimos em citao da pgina 93 deste trabalho, em entrevista de 1960
Vianinha nomeara os autores nacionais de sua preferncia.
Jorge Andrade (1922 1984) era um deles. Natural da cidade paulistana de
Barretos, formou-se ator na primeira turma da Escola de Artes Dramticas (EAD), onde
tambm descobriu-se dramaturgo. Estreou profissionalmente como autor em 1955, com
uma pea que logo foi considerada obra-prima do teatro brasileiro: A Moratria.
A pea contrape dois momentos de uma mesma famlia proprietria de terras do
interior do estado de So Paulo antes e depois de perderem seus bens e serem
obrigados a rever valores, em meio uma crise familiar. O autor props a diviso do
"+'

palco em dois espaos que representam a mesma sala de estar, com objetos repetidos,
que facilitam a identificao do lugar e objetos diferentes, que simbolizam a passagem
do tempo e as mudanas sofridas por aquela famlia. As falas dos personagens que
determinam a alternncia entre o tempo passado e o tempo presente da ao.
Como j foi citado no item anterior, o crtico Dcio de Almeida Prado
identificava no texto a influncia direta de Miller, que tambm se debruara sobre o
conflito entre pai e filho, em A Morte de um Caixeiro-Viajante.
158

Igualmente o crtico compara tais peas, no prefcio da edio de A Moratria
que estudamos, a partir do tratamento dado ao tempo:
[...] provvel, conforme observaram alguns crticos, que A
Moratria deva alguma coisa, neste sentido, Morte do Caixeiro-
Viajante mas apenas como inspirao, ponto de partida, no quanto
s solues alcanadas. Arthur Miller vale-se da memria, da
reminiscncia involuntria, como de um trampolim encarregado de
trazer de volta cena fragmentos do passado, banhados de
subjetivismo. A Moratria, ao contrrio, constri-se objetivamente
sobre dois planos o passado e o presente [...]
159


J a professora e pesquisadora Elizabeth Azevedo estabeleceu uma interessante
relao entre as obras de Vianna Filho e Andrade, e em particular, sobre as criadas entre
1964 e 1968. Em artigo publicado na Revista Cultura Vozes, ela identifica movimentos
diferentes, porm aproximadores do trabalho dos autores naquele perodo: enquanto
Andrade vai aos poucos tornando os temas de suas peas mais explicitamente polticos,
Vianna Filho aprofunda-se nos conflitos existenciais de seus personagens e em suas
relaes familiares. O ponto em comum desta aproximao temtica, alis, seria o ncleo

158
PRADO, Dcio de Almeida. O Teatro Brasileiro Moderno. So Paulo: Perspectiva, 2003, p. 127.
159
PRADO, Dcio de Almeida. Prefcio, in: A Moratria. Rio de Janeiro: Agir, 1989, 10 ed., pp. 13-14.
"+(

familiar, pois como se, atravs da famlia, Jorge tivesse descoberto o poltico, e
OduvaldoVianna Filho, pelo poltico, acabasse voltando famlia.
160

Quanto a Mo na Luva, a pesquisadora encontra nela maiores relaes com a obra
A Receita, escrita em 1968. Ali, o autor paulista teria criado um personagem prximo a
Ele/Lcio Paulo, por possuir O mesmo dilema sobre o sentido da utilidade do
intelectual ou sua forma de atuao frente realidade do pas
161
.
Optamos, no entanto, por examinar mais atentamente as ligaes entre a pea
estudada de Vianinha e A Moratria, por entendermos que, sendo obra paradigmtica
para toda uma gerao, pode ter, de fato, se constituido como uma influncia para o autor
carioca. E, assim como no caso das peas de Miller de que tratamos anteriormente, o
recurso dos flash-backs so ponto de encontro fundamental entre as obras, tanto formal
quanto tematicamente.
Os retornos no tempo pensados por Jorge Andrade estabelecem um dilogo
com o passado, numa tentativa de compreender um momento histrico do pas no qual
houve grande crise e mudana de valores. Em A Moratria, acompanhamos a crise
econmica e social causada pelo setor cafeeiro, decorrente da queda da bolsa de Nova
Iorque (em 1929) e da Revoluo de 1930, assim como em Mo na Luva, escrita 11 anos
depois, ficamos diante do cenrio brasileiro anterior e posterior ao golpe militar.
, no entanto, outra a parcela da sociedade de que trata Andrade: a elite
enriquecida pelo caf, com seus traos aristocrticos e relao consangunea com a posse
das terras. Assim como na pea de Vianinha, tambm se tratava de uma relao de

160
AZEVEDO, Elizabeth R. Famlia e resistncia poltica no espelho do teatro: Jorge Andrade e
Oduvaldo Vianna Filho, in: Revista Cultura Vozes, n. 4, ano 92, vol. 92, 1998, p. 159.
161
Ibidem, p. 169.
"+)

proximidade com o universo do tratado, pois que ele provinha, como seus personagens,
de uma famlia proprietria de terras.
O jogo de alternncia da ao entre os dois planos em que est separado o palco,
previsto por Jorge Andrade nas rubricas, permite a comparao constante entre os
tempos. O espectador, como diante de um quadro em que duas pocas esto
representadas, tem facilitada a comparao entre o que j foi dito e o que se diz, naquela
casa. A sequencia das falas, por vezes, aproxima passado e presente por meio de
repeties, de recorrncias.

3.2 - Sobre o Tempo nas peas estudadas
preciso dizer que apontar a relao entre as obras de Arthur Miller, Jorge
Andrade e Vianinha no um fato novo. O crtico Yan Michalski, responsvel pela
seleo dos textos da edio em que Mo na Luva foi publicada, inicia o prefcio do
livro desta maneira:
Quando o ento jovem dramaturgo Jorge Andrade, por ocasio de uma
viagem de estudos Amrica do Norte, entrevistou-se com Arthur
Miller e pediu-lhe conselhos para o futuro de sua carreira, ouviu do
consagrado autor norte-americano mais ou menos a seguinte resposta:
Volte ao seu pas, observe como o seu povo vive, como gostaria de
viver, e escreva sobre a diferena.
Esta mesma receita parece constituir um dos possveis denominadores
comuns entre as trs peas de Oduvaldo Vianna Filho [Rasga Corao,
Papa Highirte, Mo na Luva] reunidas neste volume.
162


Concordamos com o crtico, na identificao desta busca, comum aos trs

162
MICHALSKI, Yan (sel.). Prefcio, in: O Melhor Teatro de Oduvaldo Vianna Filho. So Paulo: Global,
1984, p. 5.
"+*

autores, por escrever peas em que a distncia entre o ideal almejado e o real conseguido
estivesse representada.
E gostaramos tambm de apontar que, a despeito do contexto particular de
criao de cada uma das peas tratadas neste captulo sem, claro, menosprez-los
h uma identidade maior a uni-las: a experimentao na representao de um deteminado
perodo no Tempo.
Segundo o pesquisador e terico Jean-Pierre Ryngaert,
O espao e o tempo so dois elementos historicamente fundadores da
representao teatral que se desenrola sempre aqui e agora (espao e
tempo da representao) para falar, geralmente, de um alhures,
outrora (espao e tempo da fico). Todas as variaes so possveis a
partir dessa figura.
163


Intrinsecamente ligada ao fazer teatral, portanto, a escolha do modo de
caracterizao de tais instncias tarefa de qualquer dramaturgo, mas passou a ter maior
relevncia a partir do estabelecimento do Teatro pico, por E. Piscator e B. Brecht -
ganhando ainda maior flego na metade do sculo XX, com a busca pela representao
do tempo fragmentado da contemporaneidade. Vejamos quais teriam sido as opes de
estabelecimento do tempo em cena, dos autores que vimos, nas peas citadas.
Resgatando as memrias dos personagens e destacando-as dentro de um
determinado tempo histrico, os autores parecem ter buscado uma forma que
contemplasse a passagem do tempo como Histria e como durao ou seja, percurso de
um momento a outro.
A comdia de Oduvaldo (pai) se utiliza do flash-back de maneira simples:

163
RYNGAERT, Jean-Pierre. Ler o Teatro Contemporneo. So Paulo: Martins Fontes, 1998, p. 105.
""+

personifica o Tempo como um homem velho, apresenta um calendrio cujas pginas
voltam ou avanam, indicando as datas (e at as horas) exatas em que se passa cada cena.
Bastante colados linguagem cinematogrfica, tais recursos ganham em comicidade ao
ter um personagem caricato (Cato) como narrador e So Pedro e Belzebu como
ouvintes mas so ferramentas auxiliares para que um fato seja contado, tal qual teria
acontecido.
Trata-se, portanto, da representao de um Tempo estritamente preso
cronologia, em cujo trnsito nos sentimos acomodados em trilho fixo por onde um
vago pode retroceder ou avanar, mas que fatalmente acabar por nos levar prxima
estao.
Arthur Miller explora duas formas distintas de lidar com os flash-backs, nas obras
de que tratamos aqui. Em A Morte de um Caixeiro-Viajante, como foi analisado por
Peter Szondi, o deslocar-se para o passado claramente a atualizao das memrias de
William Loman (quando o personagem revive situaes pessoais e familiares).
Paralelamente a estas cenas do passado, h os delrios que geram dilogos
imaginrios, com pessoas que j morreram ou que no esto presentes. A presena cada
vez maior dos delrios junto s memrias de Willy expe a fragilidade do personagem,
responsvel pela mistura dos tempos. Estamos, ento, diante de um Tempo que seria
formado por momentos suspensos no fluxo dos acontecimentos, e que no obedecem
ordem cronolgica, mas sim, uma memria conduzida pelos afetos do protagonista.
J em After the Fall, Miller prope um personagem que dialoga com algum
(Ouvinte) sobre momentos, pessoas, atitudes e sentimentos do seu passado. Apesar da
emoo estar em todas as falas de Quentin, vemos a representao de um Tempo
"""

totalmente conduzida pela razo no toa, o autor definiu a pea como um
julgamento
164
. Ao reviver fatos do passado, o personagem capaz de interromper a ao
para coment-la e, inclusive, para comentar a prpria montagem das situaes de sua
vida, conforme ela vai se fazendo (por vrias vezes ele se pergunta o porqu de tais
imagens aparecerem ao lado de outras, com as quais no v relao direta). Vemos um
Tempo que, apesar de racional, no passa, como parece ser o tempo do inconsciente de
uma pessoa (capaz de produzir sonhos em que a instncia do tempo aparentemente no
existe).
A Moratria nos traz o Tempo como intervalo entre dois momentos muito
especficos; como que resultante de constantes operaes mentais do pblico, que
subtrai, soma, muda os termos de lugar e tem distncia para perceber que est diante de
uma equao sem soluo a qual, se houvesse, estaria ancorada nos princpios da
Histria, e no da Matemtica.
Finalmente, em Mo na Luva, percebemos o Tempo como reminiscncia (nas
lembranas e confisses dos personagens, impregnadas de subjetividade) e como
processo racional (nos comentrios distanciados, nos apartes e na prpria montagem das
cenas, fruto de um trabalho pleno de objetividade).
Os personagens parecem mover-se ao redor do assunto Tempo, tratando dele
em seus dilogos, calculando distncias entre datas do passado e at usando-o como
moeda de barganha
165
. O uso sistemtico (e a repetio) de flash-backs procura dar forma

164
MILLER, Arthur. Autor fala da obra, in: Revista O Cruzeiro, 12/09/1964, p. 33.
165
Ele Est bem, est bem, me d um ano? um ano? seis meses, hein? Juro, pego esse cargo e toma l d
c, fico independente, juro, seis meses, me d? Toma l, d c com eles todos e saio dessa revista, de
tudo,... seis meses? [...]...pelo amor de Deus, estou pedindo seis meses, que so seis meses?[...], in:
VIANNA FILHO, Oduvaldo. Mo na Luva, in: MICHALSKI, Yan (sel)O Melhor Teatro de Oduvaldo
Vianna Filho. So Paulo: Global, 1984, p. 156.
""#

s lembranas (por vezes, involuntrias) de momentos do passado que insistem em se
fazer presentes.
De maneira similar, os flash-backs sonoros (de falas recm-ditas ou do incio do
relacionamento) assemelham-se a lembranas, mas tambm podem ser entendidos como
parte da trilha sonora do espetculo imaginado por Vianinha. Ressaltamos, deste modo, a
importncia das msicas e desta trilha sonora de falas, que perpassa vrias cenas da
pea, por ser a msica (assim com a dana) uma das linguagens artsticas mais
vinculadas intimamente ao tempo. No toa, as duas montagens que consideramos as
mais relevantes, do texto, buscaram na dana os recursos para toda a movimentao dos
atores
166
.
Pois como se a msica e a dana ali estivessem pela imperatividade de seus
ritmos - como metrnomos a controlar o tempo da histria daquele casal e da Histria
deste pas.








166
Ver anexos com crticas das duas montagens e depoimento da atriz Isabella Lemos.
""$

Concluses

Gostaramos de retomar, para estas consideraes finais, a frase de Umberto Eco
escolhida como epgrafe desta dissertao
167
. Apesar de discordarmos do autor italiano
quando considera confortvel a presena de um texto (pois nada mais instigante e
desestabilizador do que esta pea de Oduvaldo Vianna Filho), assumimos a opo por
nos agarrar pea, na tentativa de compreend-la.
Desta forma, buscamos partir do texto e a ele sempre voltar para confirmar ou no
nossas leituras. Acreditamos que com isso no incorremos no equvoco de realizar uma
interpretao des-historicizada (o que, em se tratando de uma obra de Vianinha, seria
um contrasenso), nem estritamente vinculada a uma metodologia que, porventura, nos
impedisse de ler a pea sem conceitos pr-estabelecidos.
Assim, no Captulo I, pudemos traar um panorama sobre o ano de 1966, no qual
o autor escreveu a pea. A situao profissional que Vianinha vivia, ento, foi recuperada
uma poca em que a rea cultural se agitava com novas tendncias estticas: novos
dramaturgos e novos modos de se pensar a cena teatral. Dentre tantas opes, destacamos
aquela que nos pareceu a inteno do autor, com o texto em questo: encontrar a justa
relao entre o particular e o geral.
Aprofundamos nossa anlise na percepo de que a pea traz elementos bastante
factuais sobre a situao da imprensa brasileira, que ganhava flego empresarial ao

"'(
Entre a histria misteriosa de uma produo textual e o curso incontrolvel de suas interpretaes
futuras, o texto enquanto tal representa uma presena confortvel, o ponto ao qual nos agarramos, in:
ECO, Umberto. Interpretao e Superinterpretao. Martins Fontes, So Paulo: 2001, traduo MF, 1
edio, 3 tiragem, p. 104.
""%

mesmo tempo em que abrigava muitos comunistas em suas redaes. O embate entre as
foras de cooptao ideolgica e as de resistncia a ela, como pudemos demonstrar,
mobiliza os personagens desta e de outras peas do autor, assim como os de obras de
outros criadores do perodo, como o filme O Desafio. Observamos, tambm, que os nove
anos de casamento dos personagens da pea correspondem ao perodo da carreira de
dramaturgo de Vianinha mais um indcio de que a pea busca repensar uma poca - no
caso, ligada vida pessoal do autor, e histria do Teatro Brasileiro, instncias
instrinsecamente ligadas por conta da atuao dele no Teatro de Arena e nos CPCs.
No Captulo II, analisamos a experimentao do autor ao redor da representao
teatral do tempo (um motivo/tema/forma ao qual retornaria em outras peas), por meio
da presena dos gneros pico e lrico, junto ao dramtico. Deste modo, localizamos no
texto as rubricas e falas que mais expressivamente se utilizaram destes outros modos;
tanto do Lrico (com a infiltrao de monlogos, confisses, a reatualizao de
sentimentos e de atitudes), quanto do pico (com a insero de comentrios, apartes,
interrupes de aes).
Alm disso, pesquisamos a presena, na pea, de canes criadas por
compositores eruditos, em dilogo com a cultura popular, compreendendo melhor o
significado de tais referncias culturais na poca, para uma intelectualidade jovem e que
vivenciara (como participante ou no) as aes dos CPCs (Centro Popular de Cultura).
Acreditamos, devido atmosfera de arrebatamento, de paixo e de lirismo
desenfreado com que a crtica percebeu a pea, que o tom lrico tenha sido um objetivo
final do autor. Partilhamos desta percepo e tambm conjecturamos que o autor parecia
compreender os relacionamentos amorosos no s pelos conflitos e impossibilidades,
""&

mas pelo que de potico existe neles. A partir de tais reflexes, pensamos ter analisado
suficientemente os expedientes utilizados pelo autor para alcanar tal atmosfera lrica.
E ao mapearmos, no Captulo III, a relao entre Mo na Luva e obras
dramatrgicas anteriores a ela, com um olhar para o modo de tratamento dado ao Tempo,
buscamos contribuir para a ampliao do espectro com o qual se costuma ler o autor,
algumas vezes acusado (pejorativamente) de ter escrito peas datadas. Tributrio do
talento para as inovaes dramatrgicas de Oduvaldo Vianna (pai), Vianinha
demonstrou-se claramente afinado com experincias de linguagem como as de Jorge
Andrade e Arthur Miller, acerca do manejo do tempo na estrutura de uma pea; alm,
claro, das afinidades que os ligavam tematicamente (as relaes entre pai e filho,
personagens em conflito entre o que desejam e o que conseguem e as razes histricas
para tais fracassos).
A propsito, gostaramos de observar que o estudo da estrutura temporal no teatro
mereceria maior profundidade de anlise; e que no nos foi possvel dar conta do
referencial terico que o assunto Tempo abrange. As vrias acepes do termo, e as
mltiplas linhas de pesquisa sobre o tema, que a Histria e a Filosofia (paralelamente s
Artes Cnicas) nos apresentam, do uma pista de quo mais abrangente poderia ter sido
nosso olhar. Entendemos, porm, que o deparar-se com os limites do pesquisador
tambm faz parte da pesquisa. Com a convico de que voltaremos a abordar esta
questo numa pesquisa futura (pois somos escolhidos pelos temas, e no o contrrio),
deixamos aqui este mea culpa.
Apesar desta observao, e tendo em vista tudo quanto buscamos demonstrar,
consideramos Mo na Luva (ou Corpo a Corpo, 1966) um dos textos dramatrgicos
brasileiros mais relevantes da dcada de 1960, por suas ousadias formal e temtica.
""'

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Acervo Famlia Vianna:
http://www.funarte.gov.br/brasilmemoriadasartes/acervo/familia-vianna/oduvaldo-
vianna-filho-filho-de-peixe-peixinho-e/ , acessado em 04/12/2010.
CONTIER,Arnaldo Daraya. O nacional na msica erudita brasileira: Mrio de Andrade
e a questo da identidade cultural in: Fnix - Revista de Histria e Estudos Culturais. V.
1, Ano I, No 1 outubro/novembro/dezembro 2004 - www.revistafenix.pro.br , acessado
em 02/07/2009.

RAMOS, Alcides Freire. Oduvaldo Vianna Filho e o Cinema Novo: apontamentos em
torno de um debate esttico-poltico, in: Fnix Revista de Histria e Estudos
Culturais, Outubro/Novembro/Dezembro de 2004 Ano I, Vol. I, n. 1, disponvel em
www.revistafenix.pro.br, acessado em 03/06/2007.

Letra de Dana de Caboclo (Hekel Tavares/Olegrio Mariano?):
http://www.grude.ufmg.br/musica/cancaoBrasileira.nsf/vwCodObra/BARA-628SAL, acessado
em 02/04/2009.

Faixa musical Dana de Caboclo (gravada por Inezita Barroso em 1955), em formato
mp3, encontrada no blog: http://www.inezitabarroso.blogspot.com/, acessado em
24/07/2009.

Gravao do espetculo Liberdade Liberdade em arquivo mp3 disponvel em:
http://rapidshare.com/#!download|333tl3|91655634|Liberdade__Liberdade__com_Paulo_Autran_
_Tereza_Rachel_e_Oduvaldo_Vianna_Filho___1965_.zip|92759 acessado em 10/03/2010.

"#"

Sobre Hekel Tavares:
http://www.dicionariompb.com.br/detalhe.asp?nome=Hekel+Tavares&tabela=T_FORM_A&qde
talhe=art ,acessado em 25/06/2009.
http://www.spcarnaval.com.br/personalidades.php?perso=25 acessado em 15/06/2009.

Letra (Manuel Bandeira) do segundo movimento das Bachianas Brasileiras nmero 5:
http://www.samba-choro.com.br/s-c/tribuna/samba-choro.0308/0554.html acessado em
20/07/2009.

Informao sobre o filme Johnny Belinda: www.65anosdecinema.pro.br/Belinda.htm
acessado em 26/12/2008

Verbete Bittencourt Sampaio, disponvel em
www.dicionariompb.com.br/verbete.asp?nome=Bittencourt+Sampaio&tabela=T_FORM_A , acessado
em 25/09/2009.

Outras fontes de pesquisa
RYNGAERT, Jean-Pierre. Para um trabalho sobre os dilogos. Traduo Maria Lcia
Pupo. Material de apoio didtico em cpia xerocopiada, 2008.
WHITEHOUSE, Richard. Encarte do CD Villa Lobos Bachianas Brasileiras (No. 4,
5e 6) Vol. 2. Gravao com interpretaes de Rosana Lamosa, Kenneth Schermerhorn e
da Nashville Symphony Orchestra. Selo Naxos, 2005.
Dicionrio Grove de Msica: edio concisa. Stanley Sadie (Ed.), Trad. Eduardo
Francisco Alves. Rio de Janeiro: Zahar, 1994.









"##

ANEXO I
Cpia da pea, com destaques para fins de pesquisa





Mo na Luva (ou Corpo a corpo, 1966)

de Oduvaldo Vianna Filho
Personagens
Ele
Ela

"#$

PRIMEIRO ATO

(Abre o pano. Os dois esto sentados, separados, cansados. Talvez ela tenha chorado. Um apartamento
bem montado. Janela no fundo. Silncio longo)
Ele Quer dizer que voc vai embora mesmo, assim? (Tempo. Ela faz que sim) Est certo. Deve ser talvez
melhor, quem sabe. (Pausa) Ontem tudo no estava bem? (Pausa) Nove anos... Por que mesmo? (Pausa)
Ela A gente no anda assim longe assim?... Me sinto mal, preciso pros dois.
Ele . (Pausa) Vai pra casa da tua me?
Ela Um tempo, com as crianas. .
Ele Vejo elas no domingo?
Ela , quando puder, de noite passa l...
Ele Claro. A bab?
Ela Ela vai. (Tempo)
Ele Tenho de acordar cedo...
Ela S se tem de acordar cedo quando est esse frio. (Tempo)
Ele Julho... julho de sessenta e seis...
Ela Julho. (Tempo) Agosto... setembro... outubro...
Ele (Tempo) Novembro... dezembro... Feliz Natal. (Semi-sorriem)
Ela Pra voc tambm. (Tempo) Onde a gente passou o Natal?
Ele Qual?
Ela Qualquer um...
Ele No passamos nenhum nas Antilhas...
Ela Ih,
Ele Nem em Blumenau... Pearl Harbor... num estdio da Paramount... Brest-Litovsk...
1(Reverso de luz. Flash-back)
Ela No melhor voc ir l? Vem c, vou com voc, no conheo ningum mas digo boa-noite, Feliz
Natal, Feliz Natal, pronto, Feliz Natal...
Ele Depois, depois vamos.
Ela J so trs da manh, que horas so? O eminente Bandeira Pessoa no foi? convidou s os eleitos
da redao da revista, s voc e mais quatro gnios, ento? Eu aproveito e conheo um Bandeira Pessoa de
perto, como vai?...
Ele Niet, niet.
"#%

Ela Por minha causa?
Ele Ah, no! Est l o Paulinho de Almeida que trabalha, claro, em todos os lugares, claro; Milton
Kpfer, Custodinho do Banco de Minas ele se apresenta dizendo assim - , todos os mais srios
concorrentes ao prmio de mordacidade do Rio de Janeiro. Vamos ficar por aqui mesmo. Como Cristo na
rua. (Anda com Ela. Como se falasse com outra pessoa:) Boa noite. Feliz Natal. Conhece aqui minha
futura mulher? (Ela ri. Ele continua como se falasse com outra pessoa:) Feliz Natal. Tem o prazer? (Riem)
Ela (Cumprimenta algum) Feliz Natal.
Os dois (Cumprimentando gente) Feliz Natal. Feliz Natal. Feliz Natal.
(Reverso de luz. Tempo presente)
Ele Em Nagasaki, no passamos nenhum Natal em Nagasaki, Disneylndia... Danbio Azul... Granada...
Botucatu... (Longa pausa)
Ela Que horas voc tem de acordar cedo?
Ele A audincia s oito. Sete, . (Pausa)
Ela Se fosse s oito e cinco, a podia acordar s sete e cinco. (Semi-sorriem. Ela se levanta. Anda a
esmo)
Ele No cabe recurso da sua deciso?
Ela No. (Pausa. Ela continua andando)
Ele Por que a tua perna bonita, hein? Nove anos de mistrio que no descubro... Qual que a lei urea
de perna?
Ela (Longa pausa. Sorri) No pode terminar de repente.
Ele Acho que do joelho pra baixo tem que ser maior que a coxa daqui pra baixo... Onde que eu li isso
no sei, a medida da Vnus. (Pra junto dela. Mede palmos. Ela quieta)
2(Reverso de luz. Flash-back. Ela est rindo muito, a saia levantada)
Ele Por que a tua perna bonita, hein? Oito meses de mistrio que no descubro. Qual que a lei urea
de perna...? No pode terminar de repente, isso. 1(No play-back, muito baixo, entram as falas dos dois:
julho, agosto, ..., etc.)
Ele Voc no pintora, ei? Faa o favor de entender a perna de mulher.
Ela (Ri) Do joelho aqui pra baixo tem que ser um pouco maior que a coxa. a medida da Vnus de Milo.
(Ele mede palmos. Riem)
(Reverso de luz. Tempo presente)
(Ele mede palmos. Ela de saia abaixada, sem risos)
3(Reverso de luz. Flash-back)
(Ele mede palmos. Ri. Riem. Beija a perna dela. Ela mantm a saia levantada)
(Reverso de luz. Tempo presente)
"#&

(Ele mede palmos, sem risos. A saia abaixada. Tempo. Sai o play-back)
Ele Que foi?
Ela Nada. (Faz um carinho nele) Eu que falei da Vnus um dia...
(Semi-sorriem. Um tempo grande)
Ele No posso no.
Ela Vai.
Ele No posso no, no posso no...
Ela - ...ficou decidido, j...
Ele - ...no posso no, no posso no...
Ela - ...pode sim... (Ele a enlaa. Beija-a forte. Se beijam)
Ele Juro, estou sabendo disso agora, que no vou agentar...
Ela - ...tambm no, tambm no...
Ele - ...vem...
Ela - ...no...
Ele - ...vem...
4(Reverso de luz. Flash-back)
Ela Vem.
Ele Vem. Aqui na praia, aqui.
Ela - ...louco, seu.
Ele Na praia, aqui.
Ela Se aparece algum e ...
Ele Deve rezar , ajoelha e reza. Vem.
Ela Vem. Vem.
(Reverso de luz. Tempo presente)
Ele - ...vem...
Ela - ...no...
Ele - ...vem...
Ela - ...por favor assim no, favor. (Ele procura arrast-la) No faz, larga, larga, pelo amor de larga.
(Ele larga. Longa pausa)
"#'

Ele No vai. Sem mim no vai conseguir viver, voc! (Pausa) Tenho de acordar cedo amanh. (Sai. Um
tempo grande. Volta. Senta-se. Ri. Tempo) Ah, meu... que coisa ridcula. Nossa. (Ri muito. Tempo grande)
Est na moda comear vida nova, ento? Antes era segurana, agora a felicidade que est na
moda?(Pausa longa) O Paulinho de Almeida vai subir sbado com a gente pro stio, trouxe umas gravuras
pra voc da Europa, diz que lindas, vai subir sbado com a gente e pediu...
Ela Por favor. (Longa pausa)
2(Baixo entra o play-back do Vem, Vem na praia)
Ele Me diz por qu.
Ela J disse. No quero mais viver com voc.
Ele No estou bem, no vale a pena mais, no justo, e s isso voc fala tem de explicar, depois de
nove anos voc olha pra minha cara e diz de repente que vai embora, no estou bem, no vale a pena
mais, quem fica com os filhos...
Ela - ...no de repente...
Ele - ...de repente, de repente assim no de repente, ontem voc passou o dia procurando rede nova pra
levar pro stio, ia fazer sopa de tartaruga, onde eu arranjo, meu Deus, a cisterna est outra vez..., pra
mim falar com o Bandeira Pessoa pra dar um recado pra Anita que ela arranja tartaruga... (Sai o play-
back)
Ela H tanto tempo a gente sabe, tanto tempo. S que eu estava...
Ele O que estava o qu?
Ela No sei, em formol, sonoterapia, assim.
5(Reverso de luz. Flash-back)
Ela Quero ver se ponho piso no cho, sabe? Que voc acha, vamos ver: cermica ou tbua, cermica, se
for, sem encerar que fica mais bonito...
Ele Cermica ou tbua, cermica ou tbua, tbua!
Ela Tbua, sim, eu prefiro sabe? no sei, mais bonito, mais quente, fica mais canto, no fica? No
taco, tbua inteira correndo toda a sala, estirada, a Anita est arrependidssima de ter posto cermica, que
ela ps. Vou ver com o carpinteiro, vou ver o preo, a gente decide mais quando chegar l, mas eu acho
tbua melhor mesmo, lixada, como casa de Vila Rica...
(Reverso de luz. Tempo presente)
(Os dois esto na posio anterior)
Ele Por que voc vai embora?
Ela Falar, falar pra que, no sei...
Ele Tem de saber, vou escrever minhas memrias e preciso registrar as razes, entende? Desculpe, eu sei
que voc tem muita dificuldade em saber o que quer mas tenta vai, vai...
6(Reverso de luz. Flash-back)
"#(

Ele Aqui na praia, aqui.
Ela Se aparece algum e...
Ele Deve rezar , ajoelha e reza. Vem. (Deitam-se) Sabe por que que eu te amo? O teu tempo assim
parecido com o tempo das coisas. Voc nunca sente aquela necessidade de ser imprevista. Feito trigo
nascendo. Mulher longa. Voc feito tomar banho de cascata. Sabe o que quer, sabe o que te querem, junta
os dois juntos. Voc mo na luva. (Chama-a) Mo na luva.
Ela Hein?
Ele Mo na luva.
Ela Hein? (Se beijam)
(Reverso de luz. Tempo presente)
Ele Vai, vai, tenta, anda, o que que voc quer alm de consertar a cisterna? No lhe sabe bem a vida?
Ser o mar, o barulho do mar te incomoda? Quem sabe passar sinteko de novo? Vamos assinar o Correio
da Manh ao invs do Jornal do Brasil? isso? E se eu deixasse crescer sussas?
7(Reverso de luz. Flash-back)
3(No play-back, baixo, entra o dilogo de repente, de repente)
Ela Meu Deus, como foi bom, meu De...no sei se choro, se rezo...
Ele (Canta) Irer, solta teu canto. Canta mais. Canta mais. No serto do Cariri! Proletrios do mundo
inteiro, preservai o amor! Levai-o at o fim! At o desconhecido! (Volta a cantar)
Ela (Canta enquanto ele fala) Irer, solta teu canto. (Os dois cantam juntos, rindo, desencontrados)
(Reverso de luz. Tempo presente)
(O play-back sai)
Ele Lamentvel. Voc ficou lamentvel. O que quis? Nada, nunca tentou nada, feito planta no sol,
resolveu pintar fugiu, vou ser grfica fugiu, - no, no, tornou-se a mais famosa consertadora de
cisterna de Terespolis, mesmo, no...
Ela Quero ir embora sabe por qu? Porque no agento mais voc, essa segurana que voc no tem no
en...
Ele Eu que no agento mais voc!
8(Reverso de luz. Flash-back)
(Como se falassem com pessoas. Andam pelo palco, cumprimentam)
Os dois Feliz Natal. Feliz Natal.
Ela No melhor mesmo voc ir na festa?
Ele No agento mais aquilo. (Cumprimenta uma pessoa) Feliz Natal.
Ela Feliz Natal. (Para Ele) Voc fez duas reportagens assinadas, a faz dois meses que no te do mais
nenhuma...
"#)

Ele Feliz Natal. Jesus foi por ali... (Riem) No agento. Paulinho de Almeida, Milton Kpfer,
Custodinho do banco de Minas, todos em volta do Bandeira Pessoa rindo antes dele terminar a piada, j
esto eu espero at o fim.
Ela Mas Bandeira Pessoa no te convidou pessoalmente, no foi?
Ele Milton Kpfer passa os dias Bandeira isso, Bandeira aquilo, Rasputin do Largo da Carioca, vou
embora, depois ri antes do fim da piada, agencia reportagem, ganha percentagem, e o Bandeira isso,
aquilo, vou montar uma grfica, ah, vou montar uma grfica...
Ela E o Portela?
Ele Portela eles respeitam, no tiram a chefia dele, no. Mas Portela vai largar, est escrevendo muito, li
um pedao, um romance puxa! -, eu tambm vou largar, publico o meu tambm e vamos danar.
Ela Aqui na rua?
Ele Cristo nasceu! (Danam) No agento mais aquilo.
(Reverso de luz. Tempo presente)
Ele Eu que no agento mais voc, fao questo, eu que no agento mais voc, eu...
Ela Toureiro, toureiro de capa, ol, florete, alamares, rosas na boca sem touro!
Ele Minha excepcional inteligncia no captou a metfora, a frescura.
Ela A sua briga, sua briga pra se conformar.
Ele Ah, no, mas eu no me conformo ah, ontem, ontem eu falei da falta dgua! No possvel essa
falta dgua, pombas! Disse pombas! Voc acha que ? No, seriamente, assim, o que voc pensa da falta
dgua?
Ela (Tempo) Acho que a aduo. A aduo feita ainda em dutos do tempo do imprio...
Ele Concordo. De quem teria sido a sacanagem: D. Pedro I ou D. Pedro II?
Ela (Tempo) No era pra discutir seriamente? (Pausa. Ele vai at o bar)
Ele Tem whisky?
Ela Comprei hoje.
Ele Est tudo fechado a.
Ela Arranjei. (Ele examina a garrafa)
Ele - ...No sei, no... whisky, arranjar assim... (Silncio)
Ela Te comprei uma gravata e abotoadura pra ir na audincia... (Ele sorri. Vem para Ela. Pega-a para
danar. Danam)
9(Reverso de luz. Flash-back)
(Os dois danam, mais alegres)
Ela Tem gente demais olhando, olha. (Ele ri)
"#*

Ele Que voc est danando?
Ela Eu, valsa.
Ele Tambm vou danar valsa, ento. Estava pensando em blue... (Riem. Valsam) Daqui a pouco voc
corre o chapu... (Riem e danam)
(Reverso de luz. Tempo presente)
(Danam quietos, de rosto colado, um longo tempo)
Ela Voc continua com muito charme. Nunca vi alma com tantas temperaturas em to pouco tempo,
voc. (Danam ainda)
Ele Estou calmo agora. Juro. Minha dignidade de macho no fica mais ferida, palavra. Calmo. Me diz
por qu. (Danam)
Ela As razes ou os fatos?
Ele A dupla.
Ela As razes: voc no me conhece. Religio que voc no pratica essa de conhecer as pessoas, viver
em tribo.
Ele H algumas pessoas que no gostam de ser conhecidas como so, quem so. 4(Play-back baixo da
cena de dana na rua) Tm medo da tribo.
Ela Ns vamos discutir a noite toda e os dois vo ter razo, eu e voc.
Ele Evidentemente. (Riem) E os fatos?
Ela Preferia no falar de fatos.
Ele Falemos de fatos. Voc tem um outro?
Ela Talvez. (Play-back pra. Pram de danar)
Ele um outro?
Ela No sei...
Ele Claro, um outro, tribo, toureiro, o diabo, pra que falar disso, um outro, claro, tem razo,
perdoe, um outro...
Ela Tem ou no, no por isso, voc tem uma outra, nunca pediu pra separar...
Ele o qu?
Ela Nada que no isso.
Ele Por favor.
Ela Vamos...nada, vamos parar.
Ele Estamos comeando, finalmente comeando. Deixa uma vez na vida o prazer de ser entupida, uma
vez, fala.
"$+

Ela A Moa da Capa, voc no vive com a Moa da Capa?
Ele At agora vivo com voc, so trs da manh.
Ela Ento est bem.
Ele Que Moa da Capa? Gisela, ela?
Ela Voc no faz questo que todo mundo saiba? Claro, ela.
Ele O que, hein? Bebeu? Est...
Ela - ... no quero discutir sobre isso, no discuti antes...
Ele - ...tantas vezes, Gisela minha amiga, j falei pra voc, voc brincava comigo... (Ela ri)
Ela - ... j tem um ano essa histria de vocs...
Ele - ... que histria, que histria, voc bebeu, que histria?
10(Reverso de luz s nela)
(Ela faz um dilogo com uma amiga imaginria. Ele faz mmica no tempo presente, de quem d
explicaes. Ri. Pe a mo na cabea. Pega no rosto dela. Diz que no)
Ela (Voz da amiga) Voc conhece essa Gisela Grei? (Ela mesma) No, no conheo no, Anita. (Voz da
amiga) Sabe qual o apelido dela? Moa da Capa. (Ela mesma Ri) Engraado. (Voz da amiga) Pensei
que voc conhecesse. Est sempre com seu marido, sempre. (Ela mesma) Ele me falou dela. (Voz da
amiga) Ah, falou pra voc dela... Ela linda. (Ela mesma) Bonita, sim. (Voz da amiga) Bonita ah, que
isso?! Deslumbrante! 5(O play-back repete deslumbrante, enquanto a luz dela volta para o tempo
presente)
(Reverso de luz s nela. Tempo presente)
(Ele fala agora como se estivesse emendando o que estava dizendo. O play-back, aps um pequeno
tempo, sai)
Ele - ...entendeu? uma menina descabelada nossa, mais de vinte minutos no d com ela, tal a agonia
que ela tem, s vendo. Eu quero ajudar a moa, s isso. (Ela ri muito) Est bem. Estou apaixonado por ela.
Ela No quero discutir isso no, palavra, no importa, palavra.
11(Reverso de luz s para ele)
(Ele fala como se estivesse com Gisela. Ela, no tempo presente, faz mmica de quem fala que no quer
discutir, que no isso)
Ele Gisela, eu te amo Gisela, Gisela Gazela, Gisela Gazela... (Ri como se olhasse as pernas de Gisela)
Por que a tua perna bonita, hein? So trs meses de mistrio... (Ri. Mede palmos como se medisse a perna
de Gisela. Um tempo.)
(Reverso de luz sobre ele. Tempo presente)
Ela (Como se estivesse emendando o que dizia) ... e eu jurei que no ia discutir sobre isso, jurei isso.
Ele Por causa de Gisela. Juro. Juro. Como voc acredita? No tenho nada...
"$"

Ela - ... no quero saber, no quero...
Ele - ... meu amor, amor, por causa disso? No, amor, meu amor...
(Beija-a. Segura-a. Ela se afasta. Ele a aperta)
Ela bom voc no ter nada com a Moa da Capa, melhor, ela anda desarvorada atrs do Wilson Lima
no sei o que, aquele rapaz, casado tambm, homem belssimo. Voc conhece ele?
Ele Mais ou menos. Ouve, eu...
Ela - ... que ela pra o carro dela na porta do prdio dele, passa a noite ali, dorme no carro, sete da manh
est l, oito...
Ele - ... no sei, no verdade, no...
Ela - ... verdade...
Ele - ... no sei, no interessa, ouve...
Ela - ... eu sei, se sabe de tudo, verdade, sim...
Ele - ... est bem, meu amor...
Ela - ... ela est apaixonada por esse rapaz, tentou se matar...
Ele - ... esse menino que parece que no sai da porta da casa dela... (Ela comea a rir)... que um
viciado... (Ela ri mais) Gisela teve um caso com ele e agora foge como o diabo da cruz... (Ela ri mais)
Ela Foi assim que a Moa da Capa te disse?
Ele Pra com isso.
Ela A Moa da Capa foge como o diabo da cruz, ?
Ele J disse pra parar, no disse? No interessa...
Ela Ele pensa que o mundo tem esconderijos, olha, tem anteparos! Me falaram sabe o qu? Que de voc
ela s quer mesmo as capas das revistas.
Ele No seja assim, que coisa mesquinha e...
Ela No sou eu, meu amor, disseram, disseram que voc corno, que voc corno.
Ele Vai, por favor, por favor.
Ela Corno, chifres, voc corno!
Ele Pomba, pomba.
Ela Como o diabo da cruz, , conta de novo...
Ele Pelo amor de Deus!
Ela - ... foge como o diabo da cruz de voc, de voc!
Ele (Segura-a forte) Quer que eu mostre as cartas de Gisela? Quer? Implorando por mim? Descrevendo o
corpo dela, hein,como se estivesse na cama comigo? (Falam meio juntos)
"$#

Ela Ela sai com todo mundo, Paulinho de Almeida, esse Wilson, aquele ator amigo seu, Sabino,
Braguilha Aberta, no saiu com Braguilha Aberta... (Em determinado momento Ela comea a dizer pra,
pra)
Ele Estou nua pegando meu peito pequeno que cabe inteiro na sua mo, no meu peito agora, quente
como se fosse me detonar, eu fosse explodir de amor, vem, minha coxa, meu vestido roa minha coxa,
ando na rua, meu vestido roando minha coxa sem angua pra pensar em voc, me excitar, at ter sede, a
garganta seca pensando em voc...
Ela Pra, meu amor, pra. Pra. (Se abraam)
12(Reverso de luz. Flash-back)
(Danam)
Ela Tem gente demais olhando, olha. (Ele ri)
Ele Que voc est danando?
Ela Eu, valsa.
Ele Tambm vou danar valsa, ento. (Valsam)
(Reverso de luz. Tempo presente)
(Os dois abraados. Longa pausa)
Ela A gente vai acordar as crianas...
Ele . (Longa pausa) Tchau. (Ela sorri. Ele d uns passos) Quer que eu durma na sala?
Ela No... vou arrumar um pouco isso e vou deitar... (Ele sai. Ela arruma as coisas, cinzeiros, despeja
cinza, guarda a garrafa de whisky) 6(Muito baixo entra o play-back da praia: Vem, vem. Ele volta. Ela
o olha. Sorriem. Tempo. Ela mostra um cinzeiro:) Olha... eu comprei num bazar caindo aos pedaos,
velho... um conto e duzentos...
Ele (Examina) cristal?
Ela Acho que , o velhinho queria s um conto e quinhentos, fiquei pechinchando uma hora o velhinho,
coitado... Vale mais. (Sorriem. Ele vai para uma janela) Foi o governador pessoalmente quem falou com
voc?
Ele .
Ela Pe aquele teu terno escocs.
Ele No melhor um escuro?
Ela Oito horas da manh no hora de encontrar governador.
Ele Hora de verdureiro.
Ela Ele quer te nomear o qu?
Ele - ... parece que o cargo de demnio ainda est vago... (Longo silncio. Ela vai at a janela. Tempo)
Ela Que navio ser aquele, est vendo?
"$$

Ele Presos polticos venezuelanos... (Ela ri)
Ela - ......est bem pesado...
Ele - ...ento paraguaio... preso poltico paraguaio... (Riem)
13(Reverso de luz. Flash-back)
(Os dois na mesma posio. Silncio)
Ela Portela pediu mesmo demisso da revista?
Ele .
Ela Bandeira Pessoa aceitou?
Ele Aceitou. (Longa pausa)
Ela Foi porque cortaram aquelas duas reportagens dele?
Ele . (Pausa)
Ela Bandeira vai continuar cortando reportagem?
Ele Importou aquelas mquinas novas, muito dinheiro, que no tem pra poder pagar, a revista no
publica de agora em diante determinadas coisas...
Ela Portela perdeu a indenizao? (Ele faz que sim) Cortaram tambm aquela sua ltima reportagem
mesmo? (Ele faz que sim) Voc vai sair?
Ele No.
Ela E o jornal que vocs iam fazer?
Ele Vamos fazer.
Ela D jeito? (Ele faz que sim) Que voc tem?
Ele Dar uma porrada no Bandeira Pessoa. (Tempo)
(Reverso de luz. Tempo presente)
Ele Vou montar uma frota de navio pra preso poltico. Encho a burra, no encho? (Riem. Um tempo) No
tenho mais nada com a Moa da Capa... eu... eu fiquei com ela acho que por tua causa...
Ela Ih, outro barco, mais paraguaio... (Tempo)
Ele Viu? Acusado no falando. Faz tempo que no se fala aqui. Desde.. trs anos. Voc nunca me
perdoou o negcio da Ana Maura. (Tempo)
Ela Antes da Ana Maura j no se falava...
Ele Por causa disso eu , eu fiquei com essa Gisela, eu... (Tempo)
Ela Gisela, minha mulher s fala em cinzeiro, bazar, velhinho, tbua, cisterna de stio, bezerro (Riem)
Ele Beba.
"$%

Ela Sabe? O bezerro morreu.
Ele Fala srio comigo.
Ela Srio. O bezerro morreu.
Ele Fala srio comigo.
14(Reverso de luz. Flash-back)
Ela Fala srio comigo.
Ele isso. Portela no vem almoar hoje aqui porque acho que est de mal comigo, deu uma desculpa
esfarrapada.
Ela Por que?
Ele Quem entende o Portela? Champolion falou com ele e ficou zaranga e peido.
Ela Fala srio.
Ele Antes ficou chateado que eu no pedi demisso da revista, agora que eu vou no jornal de vez em
quando, resmungo, eu resmungo?
Ela (Ri) Por favor, fala srio comigo.
(Reverso de luz. Tempo presente)
Ele Por favor, fala srio comigo.
Ela Devia. Falasse sempre, ah, at ali no fim, mas me sentia mal se no tivesse confiana em voc, voc
me perturbava, me... assim, numa roda. Devia falar,devia...
Ele Fala. (Ela sorri. Passa a mo no rosto dele)
Ela bom pra quem toma banho.
Ele O qu?
Ela Que eu era feito tomar banho de cascata... 7(Play-back da cena da praia Vem, vem entra
baixo) ... que eu sabia o que queria, o que queriam de mim... pensei que era minha alegria, era minha
conivncia, perdes... (Sai o play-back)
Ele No, minha mulher, no, jamais...
15(Reverso de luz. Flash-back)
Ele Portela saiu da revista faz um ano, muito bem, deixou de almoar aqui, muito bem, mas est
escrevendo uma srie de artigos a Introduo aos Homens de Duas Faces voc leu?
Ela Li.
Ele E todo mundo me encontra na rua com voc isso? diz que comigo, no vai responder?
Ela Responde.
Ele Pra esse ah, que isso, no comigo, no tomo conhecimento.
"$&

Ela Se no , no responde.
Ele Um radical espanhol foi o que ele ficou, publicou o romance, arranjou um nome assim, vive custa
dele mesmo agora, pode ser, que enquanto estava na revista engoliu muito sapo.
Ela - Voc tambm engole.
Ele O que que voc quer dizer com isso?
Ela Quero dizer que voc me diz isso todo dia.
Ele Mas por que est lembrando disso agora, que foi?
Ela O Portela no um radical no sei que, que eu conheo o Portela, no lembra?
Ele Voc no v o Portela h um ano quase!
Ela Mas leio, no virou romancista s, como voc diz, no jornal que vocs iam fazer juntos...
Ele Que est falindo, um jornal que jornal? Vai fechar, quem l? Quem? Eu disse isso pra ele...
Ela Disse tambm que ia pedir demisso da revista.
Ele Mas era uma besteira, j falamos isso, ele mesmo concordou que era, fui l no jornal ajudar mas...
Ela Ficou no lugar dele na revista.
Ele No queria, que isso? Bandeira Pessoa insistiu seis meses comigo, voc no lembra que pelo
amor de Deus no fala comigo dessa maneira!
Ela Ento responde pra ele.
Ele Mas o que voc est querendo? Mas meu Deus! Mas est desconfiando de mim? Han? J no
expliquei tudo, mas o que, han? Onde ns estamos?
(Reverso de luz. Tempo presente)
Ela Foi antes da Ana Maura que a gente deixou de se falar. Foi antes. Aquela histria do Portela eu tive
medo de voc.
16(Reverso de luz s para ele. Ela continua no presente. Ele fala para um lugar onde Ela estaria)
Ele Mas - ahn no fica me olhando com essa cara como se eu sou personagem de Dostoievski! No
admito! O jornal no pode dar certo, j expliquei, expliquei, fui l ajudar mas no d, com Portela no d...
Ela Tive medo. (Repete isso)
Ele Portela est no jornal porque est ganhando com o romance sim, e o jornal no paga, mas meu
romance uma merda, uma merda, pronto. Teu ordenado no Ministrio qu? Pode todo mundo
desconfiar de mim, na minha casa no, que voc pensa que pra falar assim? Fica quieta j, fica quieta!
(Reverso de luz. Tempo presente)
Ela Bateu a porta. Bateu todas as portas que encontrou, oito dias batendo portas.
Ele - (Se abraa nela) Isso foi faz quatro anos, eu pra que... eu... estava certo, tinha razo, voc
concordou depois, no foi o problema do Portela, pra que lembrar? estou sentindo aquilo de novo, eu
"$'

tambm no tinha certeza, precisava de voc e voc... o seu rancor, eu tinha razo, voc concordou
depois... andava na rua como se tivesse uma cruz na cara, cruz na alma... justo naquela hora voc soltou
minha mo... Bandeira Pessoa no deixou que eu me demitisse, queria sumir, acho que foi o nico que me
ajudou... eu sentava nesta sala, voc passava...
17(Reverso de luz s para ela. Ela passa)
Ele - ...no me olhava... (Ela passa) Me olha, me olha... (Ela passa de novo. Ele fica olhando. Ela volta a
passar. Ela fala em mmica. Ele diz o que ela est falando) Custodinho telefonou pra voc do Banco, que
tem uma reportagem... (Ela passa. Ele fala com a imagem dela que continua a passar de um lado para o
outro. De vez em quando diz uma coisa) Menina. Menina. Me olha... Explico de novo, eu sei, bati porta,
vamos ver se eu errei, mas me mostra antes que confia em mim... confia em mim... (Ela pra. Faz mmica
de falar de novo) A que horas voc vem jantar hoje? Vou chegar tarde que saindo do Ministrio vou...
(Ela volta a passar) Me olha... me olha...
(Reverso de luz s para ela. Tempo presente)
(Os dois parados. Ela delicadamente passa a mo no seu rosto. Beija-o)
Ela A voc trouxe as rosas.
Ele (Sorri) O floreiro me via, s faltava chorar de alegria.
Ela Rosas de manh... rosas quando voltava para o jantar com rosas...
18(Reverso de luz para os dois. Flash-back)
(Mas ela continua na posio do tempo presente. S ele se movimenta no flash-back. Ele sai e traz
rosas)
Ela Rosas quando eu acordava... (Ele mima que fala. Ela fala o que ele est dizendo) Perdoe, meu
amor, eu fui muito violento, confesso estou confuso... (Ele sai. Traz mais rosas) Rosas brancas, lindas.
Amarelas. Voc sempre teve muito bom gosto, sempre. (Ele continua trazendo rosas. Os braos dela esto
cheios de flores) Eu queria voc... no as rosas. Voc fingia que no ligava que seu romance no tinha feito
sucesso, rindo dos crticos. (Ele mima que fala de novo) Perdo, amor, estou confuso... (Ele sai. Vai
buscar rosas) Voc no queria mais olho no olho. isso? Meu silncio voc quer? . Mas meu amor eu
me sinto mal... (Ele parado, olhando para ela) isso que ele quer? Ele deve ter razo. Portela to...
Preciso que ele tenha razo. (Olha para ele. Toma posio. Sorri. Agora contracena com ele no passado)
Puxa, meu amor, que rosa linda, que coisa to vermelha, que linda. Perdo, seu bobo, no sei, fiquei pateta
com essa sua briga com o Portela e mas que rosa linda voc... te amo, te amo... (Se abraam. Danam.
Ela carregada de rosas)
Ele Que voc est danando?
Ela Eu, valsa.
Ele Tambm vou danar valsa, ento. (Riem. Valsam. Riem cada vez mais) Que voc est danando?
Ela Eu, valsa. (Ela sai com suas rosas. Ele continua danando sozinho, rindo)
(Reverso de luz. Tempo presente)
Ela A voc me explicou tudo depois das rosas. No devia ter perdido, sabe? Verdade, a gente no deve
entregar, mesmo que seja melhor...
19(Reverso de luz s para ele)
"$(

(Ele se senta como se estivesse falando com ela sentada na sua frente. Ela fica na luz do tempo presente,
de p)
Ele O Portela, eu, o Sandoval e o Milton Kpfer tnhamos combinado sair da revista, no ? Fazer um
jornal, Milton na gerncia, uns industriais de So Paulo iam pagar, mas combinou-se que a gente s saa
seguro pra valer mesmo, no foi? Entende?
Ela Por que nessa hora eu no disse que voc vivia falando que mesmo que no estivesse tudo pronto se
d a partida, a coisa comear...?
Ele (Com ela imaginria sempre) Est certo, o Portela era o mais aceso, puxava mas o oramento, a
cozinha toda fui eu e o Milton quem fez, lembra, no ?
Ela Lembrava e lembrava que o Portela cansava de dizer Esse oramento nem Rockfeller, assim no vai
sair nada, fica no papel.
Ele Eu e o Milton fizemos, voc sabe disso tudo, est ouvindo? (Faz como quem d um beijo nela) Te
amo muito. Lembra as noites que eu e o Milton passamos aqui, voc fez caf...?
Ela Uma noite fazia o plano do jornal, outra noite com Paulinho de Almeida, Custodinho, vamos na
Embaixada da Itlia, tem um jantar na Esso, vamos na casa do representante da Columbia...
Ele O Bandeira Pessoa sabe como o Bandeira encasquetou de comprar aquelas mquinas nos
Estados Unidos, monto o melhor parque grfico da Amrica Latina, porque monto, porque sim, comprou
as mquinas sem dinheiro paga uma parte em dinheiro, parte em silncio.
Ela Faz quase cinco anos, tem ainda trs mquinas que nem usou, voc sabia, dizia pro Portela, um
comcio os dois, pro bandeira Pessoa dizia que era isso mesmo, sensacional...
Ele (Falando com ela imaginria ainda. Enquanto fala, ela vem e senta. Ele termina falando
diretamente com ela) A o Bandeira comeou a cortar reportagem. Portela resolveu sair, estava terminando
o romance, j no estava funcionando muito bem na chefia, assoberbado, aproveitou quis sair, a resolveu
que ns todos tnhamos que sair. Estava tudo combinado pra da a um ano. Sandoval foi atrs dele, eu e o
Milton pulamos. O Sandoval, viu ontem? Veio pedir pra voltar pra revista, que est sem dinheiro, a mulher
imensa, o jornal no paga... Foi isso. Fui l ajudar no jornal, o que eu podia, Portela me olha do Olimpo, a
escreveu aquilo... Foi isso? No foi?
Ela Claro. Perdo. Perdoa.
Ele (Beija-a, terno) Pode acontecer tudo comigo, tudo menos voc perder a confiana em mim.
Ela No.
Ele Mo na luva?
Ela Hein? (Ele a beija, delicado)
(Reverso de luz. Tempo presente)
(Um tempo longo. Ele a beija, delicado)
Ele Mo na Luva.
Ela Hein?
Ele (Tempo. Ri) Como era a Claudinha quando fazia pipi?
"$)

Ela (Ri muito. Imita criana batendo com a mo no cho, num cho molhado de pipi. Depois passa no
rosto) Pipi. Pipi. (Riem)
Ele D um beijo no titio. (Ela beija-o como criana. Ele a beija como criana. Riem)
Ela (Passando a mo no cho e no rosto dele) Papa. Pipi. Pipi. (Riem muito)
Ele (Passa a mo no rosto dela) Pipi. Pipi. (Se sorriem, ternos) No foi o caso do Portela, no, aquilo foi
falta de treino nosso um com o outro. A gente ficou em lua de mel depois...
Ela J era diferente.
Ele Se divertiu tanto, ria, ria, to linda, linda de ser esmagada. Me.
Ela Eu estava achando at bom, mais fcil... No era mais com fora, olho no olho... Mas no mais
fcil, no.
Ele Foi o nosso melhor ano. Pipi. Pipi. (Riem) Da, Ana Maura.
20(Reverso de luz. Flash-back)
Ele - Olha, eu estou terrivelmente apaixonado por outra mulher.
(Reverso de luz. Tempo presente)
Ela No foi fcil, no.
21(Reverso de luz. Flash-back)
Ele - Olha, eu estou terrivelmente apaixonado por outra mulher.
(Reverso de luz. Tempo presente)
Ela Cludia tinha o qu? Dois anos, Marcinho tinha acabado de nascer.
22(Reverso de luz. Flash-back)
Ele - Olha, eu estou terrivelmente apaixonado por outra mulher.
(Reverso de luz. Tempo presente)
Ele Voc nunca me perdoou.
Ela Que raiva me deu separar voc daquela mulher, que raiva, voc pensava que era por minha causa, era
por voc aquela vaca. Vou embora, como? Eu pensava com criana? Solta? Como? Voc sorrindo
superior das minhas mesquinharias, no sair de casa, me enfeitava, alcachofra, a vaca!
Ele Foi Ana Maura, sim.
Ela Pensou que era por paixo que eu fazia isso por voc? Era por higiene!
Ele Meu amor, isso acabou, vamos...
Ela Me olhavam com cara de coitada, como que agenta isso no sei, todo mundo sabia, o pobre
homem condenado a despertar paixo! Outros diziam: por que ela no deixa ele ser feliz? E eu no
podia dizer: uma vaca, entende? Sempre a moa da moda? Voc um leviano, no sabe escrever
"$*

romance faz fico de voc mesmo, que raiva, tinha de chorar junto, perguntar dela, ouvir confidncia, ah
eu...
Ele Eu gostei muito de Ana Maura, de verdade.
Ela Gostou, gostou, voc no tem tempo de gostar de ningum que tem de passar o uniforme de
realizado que voc usa e...
Ele isso que voc no agenta em mim, no ? No sofro, no ranjo nem gemo, minha tranqilidade
sufoca, n? Quer que eu coma vidro e...
Ela Eu gostei, eu que gostei, eu sim. Um ano depois, em silncio,quieta, sem ningum precisar saber,
era pra mim e pra ele, no pros outros, eu fiquei apaixonada, eu...
Ele - ...por quem?...
Ela - ...por quem, por quem, claro, essa sua primeira pergunta, por quem, por quem, por quem...
Ele - ...por quem?...
Ela - ...mundo corrida de cavalo, no ? no...
Ele - ...por quem...por...
Ela - ...que interessa agora? Mas...
Ele - ...diz, quero ver, por quem? que...
Ela - ...Carlos Felipe...
Ele - ...Portela? o...
Ela - ...Carlos Felipe da Silva Portela... Car...
Ele - ...voc teve alguma coisa com ele? (Ela ri) Voc teve alguma coisa com Portela? No, fala agora, ah,
no, fala, tem de dizer, tem...
Ela - ... seis meses, todas as noites, todos os dias, sempre, sempre que ele me chamava eu ia dormir com
ele, seis meses... (Ele d um tapa nela) Carlos Felipe da Silva Portela. (Outro tapa)
Ele Puta. (Ela ri) Pra com isso, histrica. (Bate) Puta... (Bate) Eu contei tudo da Ana Maura. Ana Maura
era uma mulher! Viva, entende? Viva! Voc... sua... Deixei ela por voc... (Ela ri. Ele bate) Histrica... sai
daqui... vai sair j sim, apanha suas coisas amanh, depois de amanh sem eu estar aqui, vem escondida,
sai j... (Empurra. Ela comea a se debater. Ele a empurra)
Ela Voc acorda as crianas, por favor, as crianas...
Ele (Empurra-a) Puta. Puta.
Ela Pelo amor de Deus, voc me machuca.
Ele Machuco. Machuco. (Ele empurra. Ela se debate. Um tempo. Os dois se abraam forte. Beijam-se
violentamente. Vo se agachando at o cho. Meio choram. Os dois deitam no cho. Choram e se beijam)
23(Reverso de luz. Flash-back)
(Os dois cantam desencontrados)
"%+

(Reverso de luz. Tempo presente)
(Os dois choram e se beijam. Ele comea a abrir a blusa dela)
Ele Meu amor. Meu amor.
Ela Amor. Amor. (Um tempo. Black-out)


"%"

SEGUNDO ATO

Abre a cena. Os dois esto deitados no cho, lado a lado. Ela de olhos fechados. Um longo e terno tempo.
8Play-back de Irer, muito baixo, um pequeno tempo. Sai o play-back.
Ela Meu Deus, como foi bom... (Longo tempo) Amor.
Ele Amor... (Se do as mos)
Ela H quanto tempo no era to bom, tanto...
Ele (Canta) To longe, de mim distante,
Onde ir, onde ir meu pensamento? (Sorriem macio) porque voc tem lbio fino
demais, por isso, pele seca, nariz de rainha m, por isso, s sua cabea bonita assim assim, e seus olhos,
por isso...
Ela A ma do meu rosto linda, ningum tem aqui em cima dos olhos, quem tem a ma em cima dos
olhos? (Eles riem macio)
Ele (Comea a cantar. A partir do segundo verso ela acompanha. Rindo)
Amarra amarra, pega pega, emenda emenda,
Caixeiro venha pra venda que o matuto quer comprar
Os dois (Meio desencontrados Meio cantando, meio falando)
Mestre do fogo toca o fogo na giranda
Mete os ps, sarta de banda nos aris taratat.
(Riem macio. Um tempo. Se olham. Ele passa a mo no cho e depois na cara dela)
Ele Papa. Pipi. Pipi. (Riem. Um passa a mo no rosto do outro)
Ela Pipi. Pipi. (Um tempo grande)
24(Reverso de luz. Flash-back)
Ela Moo, eu queria subir pro stio hoje mais tarde, da no vou no jantar ruim desolador pra voc?
Ele Ah, que pena, mas eu subo amanh...
Ela Que horas? Voc no tem de encontrar com aquele homem no do governo de Gois? que quer
uma reportagem, Gois ou Mato Grosso?
Ele Nem eu sei foi bom voc lembrar -, o que aquele governador fez? Nada. Vou botar fotografia de
boi, tome boi...
Ela Pe tambm o bezerro. Sobe depois de amanh, nada de ficar por a com Giselas, eu sei...
Ele Olha a boba.
"%#

Ela Quero ver se ponho piso no cho, sabe? Que voc acha, vamos ver: cermica ou tbua? Cermica, se
for, sem encerar, que fica mais bonito...
Ele Cermica ou tbua, cermica ou tbua, tbua!
Ela Tbua, sim, eu prefiro, sabe no sei, mais bonito, mais quente, fica mais canto, no fica? No
taco, tbua inteira correndo toda a sala, estirada, a Anita est arrependidssima de ter posto cermica que
ela ps...
Ele Mas com calor cermica melhor quando fica quente, no ?
Ela Ah ah, isso que eu penso, vou tambm vou ver com o carpinteiro, vou ver o preo, a gente decide
mais quando voc chegar l, mas eu acho tbua melhor mesmo, lixada, como casa de Vila Rica, Tomaz
Antonio Gonzaga, assim Inconfidncia, bem larga assim, vou ver direito...
Ele Inconfidncia, Inconfidncia. (Um silncio. Sorriem)
Ela Aquele seu tropical marrom j chegou do alfaiate, mandei apertar a cala, ficou um dandy, comprei
uma camisa azul pra ele, azul mineiro, depois voc v.
Ele Obrigado, vejo, claro, timo.
Ela No esquece o imposto predial at amanh. (Mostra a cabea) Agenda. (Ri. Sai)
(Reverso de luz. Tempo presente)
(Os dois no cho, sem falar, rindo, passando pipi um na cara do outro, feito criana. Param, se olham.
Um passa a mo nos traos do outro, como se h muito tempo no se vissem)
Ele Voc gostou muito dele? (Ela faz que sim) Muito? (Ela no responde) Portela muito bom. Um
homem bom.
Ela Terminou logo, sabe... eu fiquei...
Ele O qu?
Ela - ...a sonoterapia...tbua, cisterna, cinzeiro, velhinhos...bezerro...
Ele Acho que foi o melhor amigo que j tive. Portela.
Ela Invasor.
Ele Hein?
Ela Ele invade a vida... estava sempre ou feliz ou machucado...
Ele Ele dizia minha profisso engenheiro de gente e desvirginador... (Riem)
Ela Ele escreveu isso na ficha dum hotel que ns fomos... (Longa pausa)
Ele Vocs iam em hotel? (Ela sorri constrangida. Um tempo. Faz um carinho nele)
Ela E a Ana Maura?
Ele Foi, acabei com ela por sua causa.
Ela Ela gostava de voc assim?
"%$

Ele - ...acho que demais... a gente sabia que ia acabar, foi forte. Ela uma grande mulher. Rainha. Sem
iluso, sem nenhuma mesmo. Uma grande mulher, puxa. De ningum espera nada, do pai, do quitandeiro...
D troco s. Como eu gostei dela, meu Deus! Foi a mulher que mais amei, quem sabe acho que a nica...
(Longa pausa) Vocs iam em hotel?
Ela (Longa pausa) Ele gostava... por causa do barulho dos outros...
(Ele d um tapa nela. Ficam parados um longo tempo)
25(Reverso de luz. Flash-back)
Ela E o Bandeira Pessoa, o que disse o Rei da Prsia?
Ele No ouvi, entrou na minha sala j reclamando, levantei fui embora, no sou Milton Kpfer, tinha
gente na sala, mas o que isso? Ento voc recusa uma reportagem sem falar comigo, pensa j tinha
levantado e sado... No vou fazer reportagem pra Light no senhor, explicar por que tem de aumentar a
tarifa. Pe matria paga, ora. Ou eu seleciono as reportagens, mesmo as pagas, ou me d meu bon... O
Bandeira sabe, vai l pra se exibir, o pavo...
Ela Gro-Duque, Gro-Vizir...
Ele Olha, Bandeira, na minha mo no vira bazar no, no vira zona, no vira o Mangue...
Ela Daqui a pouco ele telefona: Anita fez um pato lindo, vem c comer.
Ele , mas hoje j marquei com o Sandoval, Loureno, Raimundo, parece que vm todos os comunas,
vamos ver esse negcio da editora duma vez, no agento mais, comeo de novo, ponho tamanco mas no
agento mais o Rasputin do Largo da Carioca, no!
Ela Ah, mas voc no me avisou que eles vinham, mandei a empregada embora... Dou suspiro pra eles,
essa empregada s faz suspiro, j viu?... Um espaguete eu fao, bolonhesa ou al sugo, bolonhesa ou al
sugo... (Fala enquanto sai) bolonhesa...
(Reverso de luz. Tempo presente)
(Os dois parados)
Ele Foi a mulher que mais amei, quem sabe acho que a nica... (Longa pausa) Vocs iam em hotel?
Ela (Longa pausa) Ele gostava... por causa do barulho dos outros...
(Ele d o mesmo tapa nela. Longa pausa)
Ele Voc estava com aquele histrico em hotel, sabe o que eu estava fazendo? Crtico de arte, um por
um, atrs deles pra falar bem daquela sua exposio ridcula, exposio de merda que voc encasquetou,
que o Portela deve ter metido na sua cabea! De remorso eu fazia, por causa da Ana Maura, pra te fazer
bem, voc em hotel? Eu falando com...? puta? Voc em hotel? puta?
Ela .
Ele Deixei Ana Maura por voc, rasgado, por sua causa, Deus do cu, Deus do cu, nunca mais quero ter
remorso, voltei pra voc por qu? pra quem? (Comea a dar pancadas contra um mvel. Ela em silncio)
Exposio de merda. Exposio de merda. Exposio de merda. (D uma ltima e violenta pancada.
Machuca muito a mo) Onde ele est agora? Com a bunda no Mxico, a primeira coisa que fez foi pr a
bunda na Embaixada do Mxico, fcil ser fantstico, fantstico , fantstico? (Longa pausa)
"%%

Ela Que voc tem na mo?
Ele - ...interessa...
Ela Que ?
Ele J disse que no interessa, estou repetindo que no interessa ou no estou? Eu fiquei tartamudo?
26(Reverso de luz. Flash-back)
Ela Ah, voc disse que ia ser um escndalo a reportagem pra Light se sasse eu li, no achei, ficou
discreto, no achei assim...
Ele Tive de fazer eu mesmo, seno saa aquele ditirambo. Bandeira Pessoa faltou me beijar na boca de
lngua, publica pelo amor de Deus, estou sem dinheiro, pelo amor do Diabo.
Ela Pelo amor do Diabo engraado. (Sorriem. Pausa ligeira) O Sandoval, o Loureno telefonaram o
dia inteiro que querem fazer outra reunio para o negcio da editora...
Ele Chi, preciso arranjar uma noite, eles falam tanto, parar, parar, no se combina nada, tem um tal de
Palionov, querem publicar um livro do Palionov, ah, no agento no...
Ela Ei, sabe que o carpinteiro, um filho duma me, botou tbua de segunda no stio, esto rangendo que
me ajuda a falar com o carpinteiro, que ele sempre usa chapu Ramenzoni, tenho medo... (Sorriem)
(Reverso de luz. Tempo presente)
(Ela est fazendo uma bandagem na mo dele. Tempo longo)
Ela Di? (Ele faz que no com algum esforo) Vai na audincia amanh assim?
Ele . Fica extravagante. (Longa pausa) O que o Portela te dizia? (Ela o olha. Sorri. Fica sria. Tempo)
Ela Como vai, acho que vai chover, esse perfume Cabochard? (Pequeno tempo) Voc muito
delicada demais, se enreda em tudo que te pedem, cuidado, um j morreu na cruz, outro par delicatesse
jai perdu ma vie ... uma espcie de aristocracia... Cuidado com o rancor que vem depois... Me
chamava de Auto da Compadecida. (Continua fazendo a bandagem. Longo silncio. Enorme silncio)
Ele Que ele dizia de mim? (Outra longa pausa)
Ela - ...que no Vietn os vietcongs construram uma estrada de ferro de cinqenta quilmetros, ele me
contou, e cobriram com bambu. Cinqenta quilmetros cobertos com bambu, que o trem passava embaixo
escondido... (Tempo) Est doendo?
Ele No.
Ela Est, sim. Inchou muito, olha. (Tempo)
Ele No entendi.
Ela Isso... (Tempo longo)...que a felicidade no ser feliz, querer ser feliz... ento eles cobriram
cinqenta quilmetros com bambu, acho que isso que ele achava de voc, me disse que voc era a pessoa
mais inteligente que ele conheceu e mais com talento pra ser inteligente, sim, que ele era s mais
expedito: estou sempre preparado e matulo, ele dizia, dou sempre um jeito que amanh eu vou caber
no jeito que ele vier, venho com ele siams que voc, no, que voc queria hoje s, e devagar assim
"%&

devagar a gente comea a no gostar do futuro, no quer o dia seguinte, pnico do dia seguinte, de
dormir...que voc viajava no banco que senta de costas... (Um longo tempo)
27(Reverso de luz. Flash-back)
(Ele faz todos esses flash-backs de mo enfaixada mesmo)
Ele Ah, no, est l o Paulinho de Almeida que trabalha, claro, em todos os lugares, claro, Milton
Kpfer, Custodinho do Banco de Minas ele se apresenta dizendo assim - , todos os mais srios
concorrentes ao prmio de mordacidade do Rio de Janeiro. Vamos ficar por aqui mesmo. Como Cristo na
rua. (Anda com ela. Como se falasse com outras pessoas) Feliz Natal. Feliz Natal. (Ela ri)
Os dois Feliz Natal. Feliz Natal. (Cumprimentam gente)
(Reverso de luz. Tempo presente)
(Os dois parados. 9 O play-back mantm muito baixo o Feliz Natal, Feliz Natal)
Ela Que voc, no, que voc queria hoje s, e devagar assim devagar a gente comea a no gostar do
futuro, no quer o dia seguinte, pnico do dia seguinte, de dormir...que voc viajava no banco que senta de
costas... (Longo silncio. Ele levanta. Anda um pouco, procura se espreguiar com naturalidade. Senta de
costas para ela. Um tempo. Pe a mo na cabea sem estardalhao. Parado. Um tempo grande. Ela vai
para ele, senta-se no brao da poltrona. Ficam parados um longo tempo. 10 Play-back: entra baixo a
cena do Irer. Um pequeno tempo. Sai o play-back) No fica assim... Voc sempre primeiro
machuca... depois se machuca... (Longo tempo. Ele com a mo na cabea. Ela mansa comea a chorar.
Chora mais. Chora forte, sentido)
Ele Pra com isso... pra com isso. Pra de ter pena de mim, o qu? No quero nada seu, pra... (Sacode-
a) Mas vai pra l, no cola, sai de perto, x, x...
Ela Meu Deus, ha meu Deus...
Ele Mas por que voc ficou comigo, hein? No pedi, pedi? No pedi, eu...
Ela Me solta...
Ele Quieta ali no seu canto feito um bicho, um coelho de olho vermelho ali no canto, quente a casa, no
? Os mveis, hein? que mveis, no so no? a vista, han, esse mar, opa! Sem falar nada, da Gestapo,
voc era minha Gestapo, Fritz? Fritz...
Ela Me deixa, por favor...
Ele O chuveiro bom, no? ducha fria e quente, frio e quente, e a varanda? Pra tomar banho de sol nua,
at me excita, sabe? Com um copo de Pernod, ? o massagista? calada no seu canto, um coelho, as tbuas
do stio, sabe o que voc me deu, Fritz? as tbuas do stio, mais nada...
28(Reverso de luz s para ela)
(Ele fica no tempo presente, falando em cima da fala dela, que dita mais baixo. No meio da fala, ele
chega a responder como respondeu na cena passada, mas o tempo da resposta no coincide com o
tempo da pergunta. Falam juntos)
Ela No taco, tbua inteira correndo toda a sala, estirada, a Anita est arrependidssima de ter posto
cermica que ela ps. Como casa de Vila Rica, Tomaz Antonio Gonzaga, assim Inconfidncia, bem larga
assim, vou ver direito. (Repete isso at ele comear a dizer pra com isso, quando ento ele falar mais
alto sua fala)
"%'

Ele Se eu soubesse que voc estava me espiando, essa estria imbecil de tnel de bambu de trem de
vietcong que se fodam, eu dizia fora, moa, fora daqui, cermica ou tbua, cermica ou tbua, tbua,
fora daqui eu ia dizer, estou no mundo, Grace Kelly, l, sem sinal de mo e contra-mo, sem guarda de
trnsito, June Allyson, l no tem, com a rdea apertada na boca, me rasgou o lbio inferior aqui, o brido
aqui, o lbio inferior. Inconfidncia, inconfidncia, pra com isso, pra com isso! (ela est repetindo a
mesma fala mais alto) Pra com isso!
(Reverso de luz para ela. Tempo presente)
(Ela est parada. Quieta)
Ele Pra com isso, eu devia dizer, pra!... Coelho com sua cenoura, out! Slam! Por que voc no falava,
Belinda?
Ela Eu falava.
Ele Quero saber por que voc no falava, Fritz Belinda?
Ela Era s o que eu fazia o tempo todo: falar, falar, tinha medo do silncio, de repente pode ter um
silncio, falava, falava o que vinha...
29(Reverso de luz. Flash-back s para ele)
Ele No sou Milton Kpfer, no sou Milton Kpfer, no vou fazer reportagem pra Light no senhor,
explicar por que tem de aumentar a tarifa, pe matria paga, ora. Olha, Bandeira, na minha mo no vira
bazar no, no vira zona, no vira o Mangue. (Ele repete isso muito baixo. Nas pausas dela, ele aumenta o
tom de voz. Ela fala junto. Mais alto)
Ela Claro, claro, voc tem razo, quando voc falava era melhor, voc assim brilhante, eu tinha de
dizer s claro, claro, e uma graa, alguma coisa engraada que bom, no ? Gro-duque, Gro-
Vizir, no sabia direito o que era, claro, claro, usa sempre chapu Ramenzoni, no queria saber,
Gisela, Bandeira Pessoa, Light, Embaixada, a Editora com seus amigos comunistas, claro, claro,
Palionov, um cargo no governo, Aliana para o Progresso, usa chapu Ramenzoni, depois de seis meses
Portela sumiu, nunca mais vi, ento fiquei isso: filhos, stio, tbua, cisterna, bicho, coelho de olho
vermelho, , queria chegar a hora do almoo, claro, claro, Marcinho aprendendo a falar, olha!,
conversar com voc pra no ficar muda, as lojas, bazar, em formol, claro, claro, nunca vou te perguntar
por que o nosso stio perto do stio do Bandeira Pessoa, voc no queria uma casa na praia? botar calo
sujo de areia, bbado, dizendo palavro? chapu Ramenzoni ele usa, um prazer em ser opaca, no
reclamar que prazer, ficava rindo, no nada disso que eu sou, que eu quero, nada disso, sofria macio,
ningum sabia de mim, ah que engraado, no canto, de olho vermelho, coelho de olho vermelho... (Ele, que
falou at aqui baixo e alto alternadamente nas pausas dela, emenda:)
Ele Olha, Bandeira, na minha mo no vira bazar no, no vira zona, no vira o Mangue.
30(Reverso de luz para ela tambm. Flash-back)
(Os dois esto no passado, os dois falam meio exasperados, cada um, porm falam sozinhos)
Ela Como na casa de Vila Rica, Tomaz Antonio Gonzaga, assim Inconfidncia, bem larga assim, vou ver
direito.
Ele Olha, Bandeira, na minha mo no vira bazar no, no vira zona, no vira o mangue.
Ela Como na casa de Vila Rica, Tomaz Antonio Gonzaga.
"%(

Ele Na minha mo no vira bazar.
Ela Como casa de Vila Rica.
Ele Olha Bandeira, olha Bandeira.
Ela Tomaz Antonio Gonzaga. Antonio Gonzaga.
Ele Na minha mo. Na minha mo. (Anda no flash-back, em tempo lento, um cai nos braos do outro. 11
Play-back Irer) Proletrios do mundo inteiro!
Ela - ...do mundo inteiro...
Ele Preservai o amor!
Ela - ...o amor...
Ele Levai-o at o fim! At o desconhecido.
Ela - ...levai-o.
Ele O desconhecido a terra do homem! (Se beijam)
(Reverso de luz. Tempo presente)
(O play-back pra de estalo. Os dois na posio que estavam antes)
Ele Mas o que voc queria de mim? de uniforme branco? um Nazareno, um Imaculado Conceio? Estou
sujo, estou assim, aqui, me mancharam aqui, aqui, puiu, puiu, que se vai fazer? Voc no capaz da sua
vida, quer viver a minha? Viver por dois? Ningum escapa assim, entende? No posso me exibir pra voc,
no fao circo, no sou mulher barbada, no sou voc! No sou voc! No mundo h uma feia batalha e...
Ela - ...muito feia, Portela ficou no jornal esperando, te telefonava, voc foi trs vezes, sorriu, deu cinco
idias lindas impossveis e...
Ele - ...no vou dar satisfao de coisa que aconteceu h quatro anos, sculos, vamos e venhamos, voc j
discordou do Portela? Fala a! Fica de olho esgazeado, morde o maxilar, vai subir em cima de mim, vai me
morder a cartida, ento eu vou dizer no vou no jornal, isso desvario? Cinco mil exemplares tirados
mo, quase, e sabe, Portela? Guttemberg j morreu ia dizer isso pra ele? Hein? Discordo da linha do
seu jornal, no foi assim que se combinou!? O Sindicato dos Fazedores de Brioche Pede em Movimentada
Assemblia a Nacionalizao do Minrio Brasileiro. No vou l, no vou, sou vidrado em dar cor nas
coisas, vidrado, mas quando tinha sete anos tomei uma vacina contra tifo aqui no rabo, olha a marca, no
vou! Jornal pra oitenta e trs pessoas, subiu pra oitenta e sete. Eu no...
Ela - ...fcil assim, no ah, que brioche? Ah, assim? Tinha mais coisa, e tem de dizer a verdade mesmo
que seja pra oitenta e...
Ele - ...que verdade, Rosa de Luxemburgo, qu? Eu discordava da linha daquele jornal, no cabe na sua
cabea, Passionria? No...
Ela - ...qual a linha que voc concorda? Quem j disse, na sua opinio, alguma coisa razovel sobre o
mundo, quem? No lembro de...
Ele - ...p, entendi, entendi, quer que eu seja lder das Ligas Camponesas, no ? ou um marginal famoso,
o Cara de Cavalo? campeo da travessia Rio-Niteri, que tal eu ser a Maria Esther Bueno? Quando alguma
coisa neste pas foi resolvida com berro, gente empilhando mvel na esquina do Ouvidor, de barricada e
"%)

Marselhesa, e quando? Nunca! Portugal criou o pas do chega pra c, foi com isso que os Portelas
acabaram, vieram de chicote na terra do sof! Tem uma cpula e o resto ictercia, deixe o povo pra l um
tempo, sentado na calada de marmita, na fila do Ipase, no Miguel Couto esperando vaga, di, mas deixe
um pouco, acenderam a fagulha olha no que deu, a bunda na Embaixada do Mxico e o resto silncio, ,
o resto Hamlet...
Ela Quer dizer que no precisa de Bolvar?
Ele Que Bolvar, meu Deus, a Rua Bolvar, que Bolvar, minha me?
Ela Na ltima reunio que vocs fizeram pra fazer a Editora, faz um ano que vocs renem, no teve
reunio, que voc fala o tempo todo, sempre, dessa vez, que faltava um Bolvar, falta um Bolvar,
Sandoval, me dem um Bolvar e eu levantarei o mundo...
31(Reverso de luz. Flash-back s para ele)
(Ela continua sentada no tempo do presente. Dizem as mesmas coisas. S que ela fala mais devagar. Diz
o que ele disse no tempo passado. Mais devagar. Ele fala depressa)
Ele (Ela bem mais devagar e baixo) Um Crdenas, Sandoval! Nem peo Lenin, Loureno. Crdenas!
Vocs profissionalizaram tudo e no tm mais lder porque falta intestino l dentro remoendo at comear
a dizer a voz de Deus, at dar Bolvar, Marti, ficar l na cpula? Tira cargo daqui, pe ali, acol, no, deixa
eu falar, quer mais whisky? Falta sol, revoluo no sol, camisa aberta, cavalo, mangueira, leno molhado
no nariz, porta de loja fechando uma atrs da outra, prrrr, prrrr, que tal a gente publicar um livro
Precisa-se de um Bolvar, genial, a biografia desses caras todos? Sabe quem pode ilustrar o livro? como
publicao espanhola, por baixo da letra, eu tenho aqui, vem ver, espera a...
(Reverso de luz. Tempo presente para ele tambm)
Ela - ...falta sol, revoluo no sol, cami...
Ele - ...Voc vai se separar de mim por causa do Bolvar? Pomba, foi o Bolvar! Eu pensando que ...
mas o Bolvar. Ento est certo. Voc tem um gravador, ? fez curso na CIA? Sabe o que eu sou? Um
homem sem talento pra ser sozinho, pronto. Um fracassado pra ser sozinho. Vou fazer o qu? Ficar
desempregado? Como o Rafael, dois anos em biscate? Como Licnio, Amlcar, Z Soares, dignamente fora
de tudo? Em companhia imobiliria, empresa de publicidade, porque se engole menos sapo? Eu enfrento.
Como ? assim? Que venha. No pode sair essa reportagem? No pode. Mas no sou capacho, no, no
sou Milton Kpfer. Publique a melhor revista que tem por a, Bandeira Pessoa, ou eu saio. E publico a
melhor revista. Teve outra melhor? Teve, acabou em um ano, no foi? Ento essa mesmo que vai sair.
Viva a Light? Viva. Viva o Governo daquele energmeno? Me d minha percentagem, viva! Mas no vou
ser um rancoroso no, resmungando s o socialismo, s o socialismo, eu enfrento o meu fracasso! Quem
me puxou pro stio foi o Bandeira Pessoa, voc est fatigada de saber. Eu fao uma revista metade vendida,
metade acordada, metade acordada, que aumentou a vendagem em 43 por cento na minha mo, quarenta e
trs! No por causa da Editora que eles vm aqui, que eu no assino manifesto mas arranjo mais barato
pra publicar, arranjo deputado da UDN, qual o deputado da UDN assim acessvel? aquele, eu digo, eu
levo l! Est bem, os americanos esto defendendo a liberdade no Vietn? Publico. Mas assim. assim!
Que voc quer? Pra ter jardim da infncia que eles tm, os meninos, pra ter a varanda, nua, e disco que no
chegou aqui, e a Europa, e... assim! Devagar. Lembra da reportagem sobre a polcia, o que eu no disse
dela? Lembra? Devagar, pelo amor de Deus, estou vacinado no rabo, devagar, devagar, Portela tambm te
disse isso?
Ela Devagar, ele falava sempre.
"%*

Ele Ento equivocou-se, que se meteu nesses cem metros rasos que quiseram fazer e deu com o rabo no
Mxico, ele no...
Ela - ...no sei, nunca mais vi Portela... (Pausa longa) Olha. Esteve um rapaz ontem aqui. Jurandir? Que
fez duas reportagens assinadas pra revista, fizeram sucesso, e a voc no deu mais nada para ele fazer, s
cozinha. Veio pedir pra mim falar com voc, interceder, que a carreira dele. (Longa pausa)
Ele Voc vai mesmo pra casa de sua me, no ?
Ela .
Ele Se no fosse assim muito trabalho eu preferia que voc fosse agora. muito trabalho?
Ela No.
Ele Voc apanha as crianas outro dia.
Ela No h dvida.
Ele Quer que eu chame um txi? Preciso do carro amanh.
Ela Por favor. (Ela sai para dentro. Ele pega o telefone, disca. Um tempo. No ouve, desliga. Um tempo.
Ela volta com uma pequena valise)
Ele Ningum atende.
Ela Faz mal, pego um l embaixo.
Ele Claro, essa hora fcil.
Ela At logo. (Vai saindo, ele no responde. Tempo)
Ele Quem o novo, hein? Desculpe a curiosidade.
Ela um rapaz, pintor, grfico, voc no conhece Saraiva, conhece?
Ele J ouvi falar, Saraiva, de barba, outro descontente.
Ela Ao contrrio, um contente, talvez demais. No sabe ainda que assim.
Ele Voc est apaixonada por ele?
Ela Acho que no sou mais capaz.
Ele um jovem, no, bem mais moo que voc, amor materno?
Ela Deve ser.
Ele Vo morar juntos?
Ela Fica deselegante?
Ele Pelo menos agora podia me poupar.
Ela - Ser poupado.
Ele Agradeo muito.
"&+

Ela Imagine.
Ele Voc pega o txi, no? Estou sem vontade de descer.
Ela Claro.
Ele No pague em cheque. Chofer no aceita. (Tempo. Ela o olha. Sai. Um tempo. Ele fica, meio que
sorri. Faz um gesto de alvio. Tempo. Sai atrs dela. A cena fica vazia um tempo)
12 (Play-back do vem, vem na praia)
(Um tempo. Ele volta meio que arrastando ela. Ela deixa-se vir, sem dizer nada)
(O play-back ainda fica um pequeno tempo)
Ele Vem...vem...fala comigo, minha mulher...vem... (Beija-a. Se agarra nela, comea a danar lento.
Canta, muito baixo: ) To longe, de mim distante, / Onde ir, onde ir... (Dana ainda um tempo.)
32(Reverso de luz. Flash-back)
(Ela est parada no centro do palco. Ele entra com rosas)
Ela Rosas de manh, rosas quando voltava para o jantar com rosas... (Ele sai e traz rosas) Rosas quando
eu acordava, rosas brancas lindas, voc sempre teve muito bom gosto, sempre. (Ele traz mais rosas. Os
braos dele esto cheio de flores) Puxa, meu amor, que rosa linda, que coisa to vermelha, meu Deus que
linda, perdo, sou boba, no sei, fiquei pateta com essa sua briga com o Portela e mas que rosa linda voc
te amo, te amo... (Se abraam. Danam. Ela carregada de rosas)
(Reverso de luz. Black-out)
Ele 13(No play-back) Fora daqui, eu ia dizer! Estou no mundo com a rdea apertada na boca, me rasgou
o lbio inferior, aqui. Fora daqui, eu ia dizer!
(Reverso de luz. Tempo presente)
(Os dois esto danando)
Ela 14(Em play-back) No nada disso que eu sou, que eu quero, nada disso, ningum sabe de mim, ah
que engraado, no canto, de olho vermelho, coelho de olho vermelho... (O play-back pra. Ele pra de
danar. Fica olhando ela. Estende a mo)
Ele Ser que eu quebrei?
Ela Di muito?
Ele . (Ela examina)
Ela Como inchou... teve derrame...
Ele Moa, te amo.
Ela Tira uma radiografia amanh mesmo...
Ele Te amo, moa. (Ela sorri triste) No fica com esse rapaz, no.
Ela Vai no Serzedelo amanh...
"&"

Ele Fica comigo. Vamos reencontrar, hein? Vamos marcar um encontro. Eu vou de gravata vermelha,
voc vai de flor no ombro, quer? (Ela sorri triste) Sabe com quantos anos eu estou? Dezoito. Dezessete. A
gente precisava falar, s isso, falar s... Me ouve, te amo, moa, voc de novo, zero quilmetro, sabe?
Entende? Deixa eu explicar, sou eu outra vez, e voc como era, a gente passou uma noite atravessando
escombro, agora eu estou aqui voc a, olho no olho...
Ela Ser?
Ele Desconfiada, sempre desconfiada. Eu no quero ser assim, sabe? Vou me livrar disso. De noite eu
pensava, penso, acendo cigarro, voc est dormindo, no sabia que voc tinha percebido, entende? Ento
eu me afastei, bebi minha gasolina sozinho, voc na varanda nua, fui ficando longe. Eu pensava: nem pra
me perceber ela serve? Estou aqui rasgado no lbio inferior... No era nada disso. Era s distncia. Estou
feliz que voc sabe tudo de mim. Mo na luva.
Ela Hein?
Ele Mo na luva.
Ela Hein? (Ele passa pipi no rosto dela. No com tanto estardalhao. Terno. Sorriem)
Ele Bom-dia. voc de novo. Bom-dia.
Ela Bom-dia.
Ele (Canta bem terno)
Pega o pato, apara o gato Fortunato
Oi l l apara o gato e bota o gato no lugar
Apara a pipa e roda a pipa pipa bamba...
Bom-dia, minha mulher. Bom-dia, minha mulher. (Beija-a. Ela se deixa beijar. Pega a mo dela, comea a
rodar) Voc ainda me agenta no corrupio?
Ela No sei...
Ele Vai...vai... (Comea a rodar com ela) Tem perna curta voc, cot, cot. Vai...vai... (Ele corrupia
mais forte. Ela se deixa levar) Quero ver.
Ela Quero ver.
Ele Vai cair l no mar, hein? (Rodam. Ela se desequilibra. Perde. Ele ri) Conheceu, papuda?
Mequetrefa... peralvilha... bufarinheira... ebumbrada... pechisbeque... jigajoga... bonifrate... trocas e
baldrocas ...boi de cu branco... (Ela ri cada vez mais. A cada palavra ele a beija. Se beijam) Quero te amar.
Ela Tambm.
Ele Quero te amar. (Vo descendo novamente para o cho)
Ela Tambm. (Ele abre a blusa dela. Black-out)
15(Play-back no escuro repete as palavras que ele disse: Mequetrefa... Peralvilha... etc. e os risos. A
luz acende. Ela lnguida, est de combinao, parada. O vestido na mo, comea a coloc-lo lentamente.
Ele pe a camisa. Os dois se olham fixos)
"&#

Ele (Vai para ela. Beija-a) Descobri tudo, sabe? Tenho tanta coisa na cabea, no sei onde comeo, um
rojo na alma. Calma, calma, senta aqui. Precisava a tempestade, sabe? A crise. Sabe? a felicidade a gente
tem obrigao, tudo calado, tudo triste, a ento a gente tem de ser feliz. Tem de ter um casal feliz, mesmo
que seja um s, feito palmeira em furaco da Flrida, se anunciando, est me ouvindo? No diz que sim
por delicadeza...
Ela No, estou.
Ele Me d um beijo. (Beija) De cabea pra baixo fizeram, o amor fica l no ltimo, ser feliz l no ltimo,
antes vem casa prpria, as desiluses, a fora pra se desiludir, depois o qu? documentos em ordem, as
taxas, depois um porto seguro, o Monte Pascoal, depois segurar a violncia que sua na gente, onde vou nos
feriados, depois aproveitar, aproveitar o que puder, que estou cumprindo os dois mil e dezessete e
cinqenta mandamentos, me deixa aproveitar aqui socapa, depois? depois sair do anonimato, fila, sala de
espera, fugir da televiso, tenho que ver televiso sempre, sempre? depois, por ltimo, vem o amor: pobre,
marraio, amor marraio.
Ela Quando tem, a gente quer que ele resolva tudo, coitado.
Ele Coitado.
Ela Amor s agenta amor, mais nada, no esconderijo, no albergue, pomada de So Benedito...
Ele Ento ns vamos fazer um grande amor. Quer?
Ela Quero.
Ele Amor, um amor tranqilo, a gente fica com cara de Madona, est bem? (Ela faz que sim) Cada gesto
nosso fica marcado no ar, o sujeito passa por ali uma hora depois, est l o gesto...
Ela Sem nenhuma aflio.
Ele Damos todas as garantias pra ele, a gente faz a editora, o dia todo fazendo a editora, ficamos
aristocratas, s se conversa com gente viva... (Comea a danar com ela) Sandoval. Sandoval bom. H
quanto tempo no falo com Raimundo, o ponderado Raimundo. S gente viva.
Ela S.
Ele Vamos ao mdico e ele costura minha perna na sua, ficamos siameses.
Ela A no pode dormir junto, beijar na boca.
Ele Dormimos na rua, na esquina do Ouvidor, tiro a roupa, deito no cho, beijo seu peito, fico em cima
de voc...
Ela Todo mundo olhando? (De vez em quando param de danar. Recomeam)
Ele . Rezando, maldizendo...
Ela No pode ter soberba. S uma vez por ano a gente dorme na Rua do Ouvidor. No falo mais em
tbua.
Ele S uma vez por ano a gente v onde tem de pr tbua. Escrevo livro, um livro por dia sobre como o
mundo, voc faz a parte grfica, vou escrever um jornal de oitenta e trs pessoas.
Ela A vizinha do 303 compra, ela minha amiga, vendo pra mais gente...
"&$

Ele Bandeira Pessoa eu queimo em praa pblica, a Light, governador de Gois, todos os adidos da
Embaixada, Paulinho de Almeida, Milton Kpfer, jogo fora todas as minhas abotoaduras...
Ela No tomo mais Pernod...
Ele Marcinho vai ser to seguro que nem vai precisar estudar trigonometria... Cludia vai ser to linda
que quando ela passar passarinho cai da rvore estatelado... (Danam um pouco em silncio, abraados)
Estou falando srio.
Ela Eu sei.
Ele (Pra de danar) srio. Devia ter um tribunal pra quem no conserva o amor. Voc quer?
Ela Quero.
Ele Por favor, estou falando srio.
Ela Meu amor.
Ele No faz, responde.
Ela Mas...
Ele Responde...
Ela Lembra do Martin Luther King? Sonho que um dia todos os vales sero exaltados, todos os montes
e montanhas sero rebaixados, os lugares inspitos sero aplainados. A multido dando-se as mos,
gritava: sonhe mais. Sonhe mais. E cantava: (Canta) We shall overcome, we shall...
Ele Estou falando srio.
Ela Vai.
Ele Estou dizendo, um raio me abriu no meio, meu amor; voc me pariu hoje de noite, agora. Srio,
srio, srio.
Ela No seja assim...
Ele Assim o que?
Ela ...demagogo... no era sem aflio?
Ele Bom dia, boa noite, muito prazer, no tenho nome, preciso ser batizado, nasci de novo, caderno novo
de bazar com linha vermelha, margem grande, entende? Sou isso. Eu te amo, morto de paixo.
Ela O nome no paixo, dor de corno.
Ele O que voc quiser, s tem dor de corno quem ama.
Ela E quem no ama. Os americanos tambm adoraram Cuba, quando ela se libertou depois foi po e
gua.
Ele No faz, eu que estou livre, olha minha cara, deve estar com trs olhos, sou eu de novo, por favor,
por favor, por...
Ela No faz assim, amor, falta cinco minutos...
"&%

Ele Me aproveita, me aproveita, me...
Ela - ...falta cinco minutos, amor...
Ele - ...estou dizendo por favor, no seja covarde, no, por favor, te amo, te amo... te perdi? Ento est
errado eu conserto, te perdi? Ento errei, sua coragem, essa pacincia, cascata, mudo agora...
Ela Vou fazer uma compressa, inchou demais, dorme um pouco que voc tem audincia...
Ele No vou na audincia.
Ela Por favor.
Ele J disse que no vou, pode ir embora se quiser, no vou.
Ela Voc trabalhou tanto pra conseguir isso.
Ele Disse que no vou.
Ela No faz assim, me sinto mal.
Ele No vou, quero que esse governador se rale, se foda.
Ela Olha, amanh voc tem de ir no adido da Frana e se falar sobre vinhos, tem a campanha do Joo
Sem Teto, o que foi que chegou, um campeo ingls de pesca submarina? lembra, no sbado o Governador
da Paraba vai no stio do Bandeira Pessoa, Paulinho de Almeida vai, Custodinho, Milton Kpfer, todos os
mais srios concorrentes ao prmio de mordacidade do Rio, vamos gozar esse governador, tem a reunio
da Editora, no tem uma marcada? aquele filme que a Columbia vai mostrar, a Aliana para o Progresso
quer ainda o qu? ainda tem isso, essa merda?
Ele Est bem, est bem, me d um ano? um ano? seis meses, hein? Juro, pego esse cargo e toma l d c,
fico independente, juro, seis meses, me d? Toma l, d c com eles todos e saio dessa revista, de tudo,...
seis meses?
Ela No. Sua vida assim, isso. A omnipresena. Na falta de outra coisa, tentar a omnipresena, como
se o mundo fosse uma imensa superfcie. Holliday on Ice, no gelo, assim...
Ele - ...pelo amor de Deus, estou pedindo seis meses, que so seis meses? Voc gostava tambm de tudo
isso, fala agora no sei porque, mudou trs vezes os mveis daqui, mudou tudo trs vezes, sabe quanto
custa? Ns viemos juntos at onde a gente chegou, juntos, voc tem de ficar comigo pra sair junto, esses
vestidos loucos que voc usa, hein? Agora no vem comigo, a culpa s minha? Hein, Santa rsula,
hein...
Ela - ...faltam cinco minutos, no faz assim...
Ele- ...sou o melhor que tem por a que no desisti, eu sei de mim pelo menos, sei! A melhor revista
essa, sou respeitado, se tivesse chapu era tudo de chapu na mo! Voc veio junto, no me deixa, covarde!
Quanto custa voc? Sabe? me rasgaram no lbio inferior, aqui! Pensou quanto custa alguma vez o jardim
para o stio? Trs meses se metendo em casa de planta, quanto custa? Quanto custa voc poder dizer que
vai embora, quanto? Porque sou eu quem vai te sustentar, no o menino, ? o menino?

Ela Pra com isso.
Ele (Se agarra nela) Estou pedindo seis meses, depois te dou o nirvana, Pluto, te dou Pluto, juro, me
ajuda...
"&&

Ela No quero nada seu.
Ele Quer, quer. Quer que eu continue assim e voc parasita de mim, mas livre, no ? De mos limpas?
Tem a minha que j est acostumada a revolver bosta, no ? tem...
Ela Sai da, sai da...
Ele Pelo amor de Deus, entende? Fica comigo, o que que eu vou...
Ela O que que voc vai dizer pros outros?
Ele No, no, no nada disso.
Ela O que que voc vai dizer, como que vai explicar?
Ele Nada disso, estou falando.
Ela Como que vou explicar que aquela mulherzinha me deixou? Como ...
Ele Por favor.
Ela Me deixa ir.
Ele No.
Ela Me deixa.
Ele No sai. No sai.
Ela Vou embora.
Ele Dou porrada em voc.
Ela - ...vou embora...
Ele - ...no d um passo fora...
Ela - ...vou que vou...
Ele - ...te cubro de porrada... (Ela pega a valise. Os dois lutam)
Ela - ...deixa...
Ele - ...j disse que no sai, Slvia, no sai...
Ela - ...larga...
Ele - ...no vai viver com ningum minha custa...
Ela - ...nojo, nojo...
Ele - ...vai viver com o menininho, , voc deve excitar o menininho. Ele deve ter a impresso que no
existe ningum com mais coragem que voc...
Ela - ...est com medo de ficar sem mulher, tem a Gisela, a Antonieta, todas, Gisela atende a partir do meio
dia... (Ele d um tapa nela. Pega a valise. Os dois brigam) Me deixa...
Ele Vai tentar o canto do cisne, est muito velha, hein, muito...
"&'

Ela - ...vou embora porque te odeio, te odeio, te odeio, Lcio...
Ele - ...pra com isso...
Ela ... te odeio, Lcio Paulo Freitas...
Ele - ...voc acorda as crianas, os vizinhos...
Ela - ...fodam-se, te detesto, detesto, odeio, raiva...
Ele - ...pra com isso...
Ela - ...olha o que voc fez de mim, vara verde, tremendo como vara ver...
Ele - ...cala a boca...
Ela - ...sabe que o Bandeira Pessoa tem um apartamento no Leme, no quinto andar?
Ele - ...o qu...?
Ela - ...no quinto andar, no sabe? Sabe. Esquina da Rua Anchieta, sabe sim...
Ele - ...o que isso?...
Ela - ...mas eu me vinguei de voc, me vinguei, Lcio Paulo... puni ns dois, clera do cu pros dois...
Ele - ...fala o que isso...?
Ela - ...fui l, Lcio, vara verde, fui l, tem um quarto com luz vermelha, sabe? Ele senta numa cadeira
num quarto com luz vermelha. O Bandeira Pessoa, quando voc no subia pro stio, ele ia l, no levava a
Anita e falava, falava, pedia, pedia, no Leme, quinto andar, sabe? Um quarto com luz vermelha, nunca foi
l? Nunca levou Gisela l? Bandeira diz que empresta sempre, voc deve ter dormido com Gisela no
mesmo lugar, voc sentou na cadeira, hein? Me vinguei do que voc fez comigo, do que eu fiz comigo,
tinha prazer de ir l, meu Deus, respirao presa, como se fosse o Juzo Final, ele fica sentado, sabe?
Gordo, pede as coisas, pede as coisas pra mim fazer, no quinto andar, l no Leme, ele falava de voc,
sentado, ficava perguntando, onde ser que ele est agora, onde ser que o seu marido est agora, sentado,
luz vermelha, eu ficava andando, depois deitava, passava a mo no meu peito, ele falando de voc, onde
ser... (Ele, com uma violncia inaudita, vai no pescoo dela. S com a mo boa. Aperta, violento. Ela no
esboa um gesto de defesa, aterrada. Ele aperta, aperta. Larga. Ela cai num canto, sufocada, semi-
gemendo, ganindo. Ele se larga numa poltrona. Fixo. Esttico. Um tempo imenso. Ela se recupera
lentamente. Lenta, pega a valise e lentamente sai. Ele fica parado na mesma posio. Um tempo imenso.
Olha sua mo enfaixada. Examina-a cuidadosamente)
Ele - ...ser que quebrou?... melhor fazer uma compressa, no ?... radiografia... ... vou no Serzedelo... s
chega meio-dia... deve estar quebrado isso, olha... Serzedelo s chega meio-dia teras e quintas, amanh
tera?... melhor voc telefonar pra casa dele... vai te falar da Associao Mdica... s fala disso, lembra?...
acho que quebrou mesmo... Vai, como o telefone dele? 36...3435... no...trs cinco...trs sete?... eu sei de
cor... voc sabe... 36-3735. 36-3735. Perfeito. Como ? 36-3735. Perfeito. 36-3735. Perfeito. 36-3735.
Perfeito. (Pra. Longa pausa. Black-out. Um tempo. No escuro. 16 Play-back muito baixo, quase
inaudvel. O trecho Irer, solta teu canto, musicado, cantado com orquestra. Acende a luz. Ele est de
terno e gravata, a mo j sem faixa, sentado na mesma posio. Um tempo. Pega o telefone. Disca)
Gisela? . Como vai? Estou com saudade sua... Me encontra hoje?... Amanh ento... Vai pros Estados
Unidos, viva. Claro, deve estar atrapalhadssima... Quanto tempo? Seis meses termina um ano... ... Me
manda um postal dum assalto a banco... No, no boato, no. At que enfim. Me separei dela, ... Tinha
de ser... Boa viagem. Cuidado pra no te mandarem pro Vietn. Welcome. Um beijo. (Desliga. Tempo.
"&(

Liga de novo) Ana Maura est? Por favor... um amigo dela... (Tempo. Espera. Desliga o telefone. Sacode
a cabea. Parado um tempo. Pega o caderno de endereos, consulta. Tempo. Desiste. Joga-o no cho com
violncia. Tempo enorme. Pega o caderno de novo. Recondiciona as pequenas pginas que se soltaram.
Guarda-o. Enfia-se na poltrona. Tempo enorme) E ele pediu ao Senhor: Livrai-me deste suplcio. Ao
que o Senhor respondeu: No posso. Tu o fizeste! (Parado um tempo) Uma loja que vendesse coisas pra
quebrar, rasgar... rasgar... (Novo imenso silncio. Ela entra, com sua valise. Longa pausa)
Ela Como vai? (Tempo)
Ele Bem. Como vai?
Ela (Outra longa pausa) Eu... eu queria ficar aqui, posso? (Nova pausa)
Ele No deu certo?
Ela - ...prefiro no falar...
Ele No deu certo?
Ela No.
Ele Posso saber por qu?
Ela Coragem...
Ele Entendo.
Ela Queria ficar aqui, trazer as crianas...
Ele Como quiser. (Pausa longa) Estamos condenados um ao outro.
(Nova longa pausa. Sorriem tristes)
Ela Vou buscar as crianas no jardim. Vai jantar em casa?
Ele Vou.
Ela Falou com a empregada?
Ele No.
Ela Eu falo. Se desse tempo de comprar camaro... Vem algum jantar?
Ele Paulinho de Almeida talvez passe...
Ela Ele no gosta de camaro...
Ele Quer que eu v buscar os meninos? Voc est cansada.
Ela No... Como vai no novo cargo?
Ele Muito trabalho,no queria deixar a revista, no sei como vou fazer...
Ela Pros dois no d, ?
Ele Vou tentando, o Bandeira no quer que eu saia...
Ela Claro.
"&)

Ele Diz que me derruba se eu saio da revista.
Ela Te d um golpe de estado, ? (Falam normalmente num tom cordial e cotidiano. 17 Play-back: O
Irer em orquestra e canto comea e vai subindo at no se ouvir mais o que eles falam)
Ele Tive de fazer eu mesmo, seno saa aquele ditirambo pra Light. Bandeira Pessoa faltou me beijar na
boca de lngua.
Ela Aquele seu tropical marrom j chegou do alfaiate, mandei apertar a cala...
Ele No vou fazer reportagem pra Light no senhor, explicar porque tem de aumentar a tarifa...
Ela No taco, tbua inteira correndo toda a sala, estirada...
Ele Nem eu sei, foi bom voc lembrar, o que aquele governador fez?
Ela Ei, sabe que o carpinteiro filho duma me...?
Ele Querem publicar um livro do Palionov, ah, no agento, no...
Ela Ele sempre usa chapu Ramenzoni, tenho medo...
Ele Vou botar fotografia de boi, tome boi.
Ela No esquece o imposto predial.
Ele Na minha mo vira bazar.
Ela Como casa de Vila Rica.
Ele Olha Bandeira, olha Bandeira.
Ela Tomaz Antonio Gonzaga.
Ele Olha Bandeira, olha Bandeira.
Ela Ns vamos discutir a noite toda e os dois vo ter razo, eu e voc.
Ele - Ns vamos discutir a noite toda e os dois vo ter razo, eu e voc.
Ela - Ns vamos discutir a noite toda...
Ele - Os dois vo ter razo, eu e voc... (Ficam falando isso. No play-back, o Irer chega ao mximo.
Tudo pra de estalo. Black-out)

27 de julho de 1966




"&*

ANEXO II
Crtica de Sbato Magaldi
Jornal da Tarde (data no informada)


"'+

ANEXO III
Crtica de Mariangela Alves de Lima
Jornal O Estado de S. Paulo, data no informada, p. 4.

ANEXO IV
Crtica de Joo Roberto Gomes de Faria
Jornal da Tarde, 14/01/1985, p. 22
ANEXO V
Crtica de Mariangela Alves de Lima
Jornal O Estado de S. Paulo, Caderno 2, 17/02/2009, p.D3
"'$

ANEXO VI
Divulgao com entrevista de Aderbal Freire Filho a Flvio Marinho
Jornal O Globo (Segundo Caderno), 30/11/1984, p. 6
"'%

ANEXO VII
Depoimento de Isabella Lemos (atriz), sobre a montagem de Mo na Luva em 2009 -
concebida, dirigida e interpretada por ela e pelo ator Marcelo Pacfico, com
superviso dos diretores do Grupo TAPA (fornecido pesquisadora por telefone, no
dia 14 de outubro de 2009 e revisto pela atriz).

Minha formao inicial em teatro se deu no Teatro Escola Clia Helena, a partir
dos 17 anos. Depois, estudei fora do pas, em Nova Iorque e em Londres, sempre voltada
para o teatro. Alm disso, sempre dancei mas s retornaria dana aps voltar da
viagem na qual conheci o mtodo da Martha Graham, que pratico at hoje porque
muito bom para o trabalho de atriz.
A montagem de Mo na Luva surgiu dentro do Ncleo de Estudos do Grupo
TAPA, que um curso voltado para atores profissionais, do qual se participa por
indicao - no h um perodo regular para permanecer nele; um estudo constante.
Participo dele mais ou menos h quatro anos. A gente pesquisa, l e discute vrios
autores, a partir dos quais os atores e os diretores propem cenas de peas escolhidas.
Quando cheguei ao Ncleo, estavam estudando Nlson Rodrigues. Depois, foram
estudados Plnio Marcos e Jorge Andrade foram mais ou menos dois anos estudando
estes trs autores.
O diretor Brian Penido foi quem sugeriu que se estudasse Vianinha, por ser um
autor que traria, diferentemente dos anteriores, um teatro pico junto do dramtico, o que
seria muito interessante. Eu j conhecia Vianinha das aulas do Clia Helena, pelo Srgio
Coelho, que dava [aula de] Histria do Teatro Brasileiro e tambm pelo Marco Antnio
Rodrigues a primeira montagem de um texto dele a que assisti, alis, foi Os Azeredos
Mais os Benevides, numa montagem de alunos do Clia dirigidos pelo Marco Antnio.
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Mas a minha viso naquela poca era de que as peas eram um pouco polticas demais,
que era um teatro datado certamente, uma opinio que eu tinha por ser muito jovem.
Depois que os estudos no Ncleo comearam, comecei a gostar cada vez mais de
seus textos (hoje em dia, diria que os meus prediletos, alm de Mo na Luva, so Corpo
a Corpo e Rasga Corao); minha viso a respeito dele mudou completamente.
Foi Brian que sugeriu, certo dia, que eu lesse Mo na Luva pois talvez a
personagem da pea fosse adequada para mim. Eu li e gostei muito. Um tempo depois,
Marcelo Pacfico entrou para o grupo; e, aps assistir uma cena de pea do Nlson
Rodrigues, que apresentei, me procurou para que montssemos algo. Lembrei-me ento
da pea de Vianinha, e comeamos a estud-la juntos.
Quando resolvemos propor cenas da pea, comeamos pela situao inicial;
levantamos a cena do incio do texto at a fala em que Ele diz: Eu que no agento
mais voc!. Usamos, como base, a tcnica Action que a atriz Ins Aranha ensina, no
TAPA.
Os desafios que enfrentamos foram principalmente em relao prontido fsica,
que temos que manter o tempo todo e tambm a necessidade de passar de um estado a
outro (de uma cena mais dramtica para uma mais pica, por exemplo) sem deixar
resqucios do momento anterior. Seguindo a orientao do diretor Eduardo Tolentino,
pesquisamos muito a musicalidade das falas, o modo peculiar da construo das frases,
que s vezes esto invertidas e com o qual tivemos dificuldade, a princpio.
Quanto msica na pea, optamos por no seguir a indicao das rubricas do
autor, que coloca o Irer [trecho das Bachianas Brasleiras n. 5, de Villa-Lobos] sendo
cantado pelos personagens entendemos que a msica possua um significado, na poca
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da escrita da pea, que hoje se perdeu; que no teria, para o pblico, o sentido imaginado
por Vianinha. Ao invs disso, colocamos a cano Dream a a little dream of me, que o
Marcelo apenas faz com a boca, como se imitasse uma cornetinha foi uma opo
surgida espontaneamente, de improviso, e que resultou muito boa. Acabamos colocando
a cano gravada depois do final do espetculo, para a sada do pblico, como uma forma
de deixar um clima um pouco mais ameno; e tambm porque algumas pessoas vinham
perguntar que msica era aquela, que o Marcelo fazia em cena. Usamos vrias gravaes
diferentes; muitas vezes, a da Ella Fitzgerald.
Mas, voltando ao processo de criao da montagem, devo dizer que desde a
apresentao da cena inicial, para as pessoas do Ncleo (e tambm para convidados,
como os atores do TAPA e a professora Rosangela Patriota, pesquisadora do autor),
tivemos uma recepo excelente que s nos fez ganhar ainda mais impulso para continuar
pesquisando e ensaiando. Na verdade, a cada cena que acrescentvamos a recepo
melhorava... e ento continuamos. Depois que tnhamos o Primeiro Ato levantado,
tivemos um pouco de receio de no conseguirmos manter o nvel no Segundo Ato mas
na verdade, acabou sendo mais fcil. Acho que isso aconteceu porque, desde aquele
incio, encontramos o nosso caminho, um jeito nosso de fazer a pea, sem muitas
amarras... Trabalhamos muito (inclusive apresentando cenas para os diretores Eduardo
Tolentino, Brian Penido e Guilherme Santanna, que faziam sugestes) para chegar ao
modo mais simples sem cenrios realistas, poucos elementos de cena; uma iluminao
simples e muito diferente da indicada por Vianinha; figurinos bsicos, pretos.
Mesmo porque, entendo que hoje em dia o pblico acompanha com facilidade
este teatro mais despojado, diferentemente de outras pocas... Para esta platia no h
necessidade de se ter uma luz para o passado e outra para o presente; inclusive no nos
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preocupamos em seguir risca as rubricas porque entendemos que elas so apenas
sugestes do autor.
Em relao ao lirismo presente no texto, fomos alertados em relao a isso pelo
Eduardo e pela professora Maria Slvia Betti (pesquisadora do autor que acompanhou a
criao do espetculo, a partir de uma apresentao feita no prdio da Faculdade de
Filosofia da USP) e buscamos valoriz-lo por meio do cuidado na enunciao, na
visualizao das imagens das palavras como j havamos nos preocupado com a
musicalidade das falas. Quanto s vrias formas de flashbacks, fizemos muitas
experimentaes a partir delas, sempre tentando manter nosso percurso.
importante dizer que, apesar de tudo ter caminhado muito bem desde o incio, a
complexidade do texto exigiu que ensaissemos durante um ano e meio, e arduamente.
Tnhamos a nosso favor o fato de termos, todos (eu, Marcelo, os diretores do TAPA) um
ponto de vista muito claro sobre o que queramos, um acordo comum que nos guiou at
naquilo que deveria ser cortado que foi muito pouco, apenas o que achamos que no
seria facilmente compreendido... Concordvamos, por exemplo, que as vrias repeties
do texto so extremamente necessrias, cumprem um papel e tinham que permanecer.
Buscamos sempre nos livrar das ervas daninhas daquele caminho (os excessos) para
chegar sntese e a criao de uma montagem que servisse ao texto.
Como resultado, a recepo dos colegas da classe artstica tem sido muito boa,
com uma ou outra exceo; ficamos muito felizes, por exemplo, porque o ator Srgio
Brito assistiu nossa montagem e gostou muito (quer at que a levemos ao Rio de
Janeiro). Segundo ele, nossa montagem contempornea, mas vai ao encontro de
Vianinha, por ser sinttica, por conter o essencial dele. Eu mesma acredito que, talvez, se
Vianinha fosse vivo, ele fizesse esse tipo de teatro, hoje em dia.
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E a recepo do pblico tambm tem sido tima. De acordo com o que chega ao
nosso conhecimento, eles so mais tocados pelo drama do relacionamento amoroso do
casal. Algumas pessoas, principalmente as mais jovens, tm um pouco de dificuldade de
compreender certas passagens (j nos perguntaram o que a Light, por exemplo), mas
o principal, acredito, compreendido.
Pessoalmente, sou apaixonada pelo texto e a cada leitura descubro um dado novo;
Mo na Luva no uma pea linear um texto rico, um quebra-cabeas que diz ao
que veio mas que cada pessoa capaz de entender de acordo com a sua fantasia.
Repetindo a definio da professora Rosngela Patriota, acredito que a personagem
Ela/Slvia a grande personagem feminina de Vianinha ela carrega um pouco de
cada mulher com quem o autor teria convivido (a me, a ex-mulher, as namoradas, a atriz
Odete Lara); ele que era, segundo consta, um homem muito charmoso e muito
namorador...
Alm disso, a personagem representa um pouco das mes e mulheres daquela
poca e, principalmente, aquelas que primeiro saram de casa, revoltando-se contra os
casamentos infelizes. Sem deixar de ter seu lado covarde, de ter permanecido com Ele e
querer sair considerando-o o nico culpado. Tanto Ela/Slvia quanto Ele/Lcio Paulo de
Freitas esto muito inseridos no contexto do pas. Assim tambm acontece com os outros
personagens, como o Portela, que tambm representante de uma gerao de homens
coerentes, que falavam e faziam mas que tambm acabaram se rendendo assim
compreendo a citao de que ele acabara com a bunda na Embaixada do Mxico, por
exemplo. Acredito que isso o que acontece com Ele/Lcio Paulo e que at uma forma
de amadurecimento, esta aceitao de que o mundo no pode ser mudado assim, de uma
hora para outra.
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Agora que ganhamos o incentivo do PROAC (Programa de Ao Cultural da
Secretaria de Estado da Cultura) temos a chance de levar a pea a mais lugares, o que
uma grande alegria. Posso dizer que esta a pea que mais gostei de fazer, at hoje; e
que sem dvida gostaria de interpretar outros papis escritos por Vianinha, pois tenho
aprendido muito com todo esse processo.

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ANEXO VIII
Fotos da montagem de 1984, direo de Aderbal Freire Filho, com Marco Nanini e
Juliana Carneiro da Cunha. Fonte: Arquivo Multimeios do Centro Cultural So
Paulo, Diviso de Artes Cnicas, fotos de Djalma Limongi Batista, in: BETTI,
Maria Silvia. Oduvaldo Vianna Filho. So Paulo: Edusp, 1997, p. 206.

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ANEXO IX
Fotos da montagem de 2009, concepo e interpretao de Marcelo Pacfico e
Isabella Lemos. Fonte: arquivo pessoal dos artistas, fotos de Daniel Pacfico.


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ANEXO X
Programa da montagem de 1984.

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ANEXO XI
Postal de divulgao da montagem de 2009.