DEL PROYECTO PAISAJE SONORO MUNDIAL AL FORO MUNDIAL DE ECOLOGA ACSTICA Murray Schafer Artista sonoro, Canad

En 1965 fui invitado a la Universidad Simon Fraser en Vancouver, y la materia que deba impartir en el Departamento de Comunicacin, de acuerdo con mi rea de trabajo, era comunicacin acstica. Habl un poco de acstica, un poco de psicoacstica, algo de msica y algo de fontica. Todas esas cosas que se tienen que hacer cuando uno escucha. Una de las cosas que prob cuando me mud a Vancouver, desde el lado este de Canad, fue que las construcciones no estaban bien aisladas, porque la temperatura del clima en Vancouver es ms alta. Entonces no haba tanto aislamiento como en la parte este de Canad, donde el clima es muy fro. Y, por supuesto, esto significa que haba ms sonido penetrando a travs de las paredes de los edificios en Vancouver y ms ruido del que habra en ciudades como Toronto o Montreal, donde los edificios estn aislados del calor y por lo mismo del sonido. Por ejemplo, todos contamos con dos ventanas en esos edificios para que el fro se quede afuera y en Vancouver slo se cuenta con una sola ventana en los edificios. Entonces a m me empez a preocupar y a distraer muchsimo el ruido. En ese entonces yo tena unos 35 aos de edad, y esto es algo que he notado desde entonces: que mucha gente empieza a verse perturbada por el ruido cuando llega a esta etapa intermedia de la vida. A los nios no les molesta el ruido, a los adolescentes tampoco; no s por qu cuando uno llega ms o menos a los 30 35 aos le empieza a molestar el ruido. No s. Quizs es porque tenemos ms preocupaciones, ms responsabilidades; tal vez porque tiene uno que obtener ms dinero para mantener a la familia; a lo mejor porque hay que comprar cosas nuevas: la casa, los automviles, etctera. Puede ser que uno est ms tenso, pero de cualquier forma a m me empez a alterar el ruido en Vancouver y decid que tena que hacer algo al respecto y me pregunt qu podra hacer. Y dije: Ah, pues puedo ensear un curso sobre la contaminacin sonora. Entonces di un curso en la Universidad Simon Fraser acerca de la contaminacin sonora, probablemente el primer curso que se haya dado sobre este tema en toda la Amrica del Norte, o quiz en todo el mundo. Invit a varios expertos para que fueran y nos explicaran los peligros del ruido, cmo uno poda perder la audicin si escuchaba ruido muy alto. Qu pasaba con la irritacin debida al ruido? Vino gente a hablar acerca de las nuevas tecnologas. Claro, en ese entonces la industria de la aviacin estaba desarrollando nuevos tipos de aeronaves que estaban haciendo mucho menos ruido que las aeronaves antiguas. Recuerden que los jets salieron durante los aos sesenta introduciendo una gran cantidad de problemas en los aeropuertos, puesto que haba un ruido cada vez mayor causado por las turbinas a propulsin. Entonces tena yo alumnos que estaban haciendo precisamente investigaciones sobre el ruido, pero el curso de veras fue todo un fracaso. Cranme, a los alumnos no les agrad para nada el tema. Me decan: Bueno y qu, pues el mundo es ruidoso. Qu podemos hacer al respecto? Y como era un tema realmente aburrido para ellos, entonces se me ocurri que no deberamos estudiar nada ms los ruidos del mundo; sino todo el paisaje sonoro del mundo, absolutamente todos los ruidos del mundo y ah fue donde surgi el trmino soundscape, paisaje sonoro, y lo empec a utilizar. Soundscape obviamente se deriva de la palabra landscape, que es paisaje, panorama, y en ingls significa todo lo que vemos. Pens por qu no usar un trmino equivalente, un trmino similar para los ruidos, para todos los ruidos, para todos los sonidos que escuchamos, y ste es precisamente el paisaje sonoro, el soundscape. Entonces le dije a mis alumnos: Qu tal si salimos y escuchamos todos los sonidos que nos rodean, que tal si empezamos a hacer observaciones en cuanto a estos ruidos, en cuanto a estos sonidos. Cules les agradan, cules no les agradan, qu sonidos estn desapareciendo y qu sonidos estn apareciendo por primera vez? Hice que mis alumnos hicieran listas -y por cierto cualquiera de ustedes puede hacer lo mismo- de todos los sonidos que han desaparecido en sus propias vidas, sonidos que jams van a volver a escuchar. Y yo preguntara, hacia dnde se van estos sonidos que desaparecen?, qu pasa con cada sonido?, se suicida?, nunca regresa? A menos que de alguna forma podamos recordarlo o lo podamos grabar y almacenar y tratar de volverlo a escuchar.

Dnde estn los museos para los sonidos que desaparecen? stos son los temas que empezamos a discutir en este curso que tena que ver con el paisaje sonoro. Ahora bien, una cosa muy importante es la diferencia entre un paisaje terrestre y el paisaje sonoro. Cuando pensamos en un paisaje terrestre estamos utilizando los ojos, y al utilizar los ojos para ver ese paisaje, ese panorama, estamos nosotros fuera del panorama mismo, estamos viendo hacia adentro. Yo no puedo ver las cosas que estn detrs de m; solamente puedo ver las cosas que rodean el marco de mi propia visin. Si yo viro la cabeza puedo ver algo diferente, pero siempre voy a estar fuera del paisaje, voy a ser ajeno al paisaje. Es como un pintor que pinta el paisaje, el panorama, pero queda fuera del cuadro. Con el paisaje sonoro es totalmente diferente: siempre vamos a estar en el centro del mismo paisaje. Por qu? Porque somos nosotros los que estamos escuchando hacia afuera y en todas las direcciones. No importa si el sonido est enfrente de m o detrs de m, de todas formas lo oigo, estoy en el centro del universo sonoro. Yeso es algo muy importante en lo que hay que pensar. Volveremos sobre este punto cuando comentemos el uso de los micrfonos y la radio, porque en cierto sentido los micrfonos nos ponen fuera del paisaje sonoro y estamos escuchando un sonido que nos llega de una sola direccin, digamos de la bocina, y en realidad no estamos en el centro de ese paisaje sonoro. Ahora bien, ya que yo soy msico, trato que mis estudiantes piensen o consideren este paisaje sonoro en trminos musicales. Ustedes son escuchas del paisaje sonoro, sera como una especie de concierto que se est produciendo constantemente alrededor de ustedes da y noche. Las butacas para el concierto y la entrada, el precio del boleto, son gratuitos, no tienen por qu pagar para escuchar, lo cual es maravilloso, y por aadidura al mismo tiempo ustedes son los ejecutantes de la msica en este concierto. Por qu? Porque estn haciendo sonidos. Todos hacemos sonidos: hablamos, tenemos mquinas que hacen sonidos con los que hacemos cosas durante todo el da. Yo preguntaba a mis alumnos si podran considerarse a s mismos como los compositores del paisaje sonoro. El paisaje sonoro no se da en forma accidental, pues est siendo planificado, est siendo organizado por alguien, o quiz posee muchas diferentes influencias; pero s est siendo organizado, y el paisaje sonoro en un lugar difiere del paisaje sonoro en otro sitio, dependiendo de quines son los participantes y qu tipo de sonidos quieran introducir. Por eso, si nos formulamos la pregunta de si somos compositores del paisaje sonoro, la respuesta es que s lo podemos cambiar, lo podemos alterar; podemos modificar el paisaje sonoro para conformarlo como lo hace cualquier msico cuando improvisa o cuando compone msica. Y esto era un nuevo enfoque en aquel momento. Cmo participa uno en un paisaje sonoro, cmo se registra, cmo se influencia, cmo lo podemos cambiar? Y esto se va a desarrollar en lo que podemos llamar diseo acstico. Una de las caractersticas del paisaje sonoro, desde luego, es que hemos notado, sobre todo en los ltimos 200 aos o, ms bien dicho, desde la revolucin industrial, que cada vez sube ms el volumen. Estamos en un crescendo continuo y en trminos musicales eso es malo: la msica que simplemente sube y sube en volumen. Hay algunas piezas exitosas que empiezan muy suavemente y que van subiendo de volumen. Por ejemplo El bolero de Ravel, pero de hecho yo no lo considerara una muy buena pieza musical. Es demasiado simple. Lo que queremos es algo ms interesante, queremos sonidos suaves y sonidos fuertes y queremos que se d una dinmica, que haya cambios dinmicos. Cundo se inicia el decrescendo en el paisaje sonoro, cundo empezamos a entrar a otro movimiento, a otro tipo de paisaje sonoro? stas son las cuestiones que, como msico, yo les ped a mis alumnos que consideraran. Y yo creo que mi modelo para el proyecto que despus llam paisaje sonoro mundial, fue tomado del Bauhaus en Alemania. El Bauhaus, quizs alguno de ustedes lo sepa, fue una escuela de arte muy importante en Alemania durante los aos veinte, encabezada por un arquitecto llamado Walter Gropius. Gropius contrat a un gran nmero de pintores, inclusive a algunos msicos, para que fueran al Bauhaus a ensear a los alumnos. Entre los pintores ms famosos estaban Paul Klee, Vasily Kandinsky, August Macke, Franz Marc y Mies van der Rohe, el arquitecto.

Muchos de ellos, que fueron muy famosos durante el siglo XX, dieron clases en el Bauhaus. Incluso Arnold Schnberg fue a ensear msica. Pero los alumnos del Bauhaus no llegaron a ser pintores famosos. Se graduaron y se convirtieron en diseadores industriales. Eso era lo que yo pensaba que mis alumnos podan ser: diseadores de paisajes sonoros, no compositores famosos, aun cuando muchos de mis investigadores s eran msicos y compositores. Pero a m me interesaba mucho ms desarrollar un nuevo tipo de persona que estuviese preocupada por el diseo del paisaje sonoro en vez de escribir otra sinfona. Ya tenemos suficientes sinfonas. Lo que yo quisiera exponer aqu es la investigacin que llevamos a cabo, para que puedan entender a dnde estbamos tratando de llegar. Lo primero que se tiene que hacer, cuando empezamos con una nueva materia, es desarrollar la terminologa, sta es una palabra bastante espantosa, aunque cada vez que defendamos lo que estamos haciendo contra otros se nos va a criticar. Nos dirn: No, lo que pasa es que t no tienes una metodologa. Simple y sencillamente andas ah jugando con el sonido, no ests haciendo nada que sea importante. Por tanto, tenemos que desarrollar criterios para definir cmo estudiar un paisaje sonoro. No basta con escuchar, pues cualquier persona puede ir a escuchar. Pero esto no es suficiente para satisfacer a los colegas acadmicos. Recuerden que yo estaba en una universidad y la gente es muy crtica para con quien intenta realizar cosas originales en un lugar como ese. Parte del estudio consista en ir a registrar los paisajes sonoros, grabarlos; y otra parte se trataba de ir a medirlos. Una seccin del estudio tena relacin con la historia de los cambios del paisaje sonoro, a fin de poder mostrar a la gente qu sonidos haban desaparecido, qu sonidos nuevos se haban producido; cundo llegaban y cmo se iban diseminando. Con la historia del paisaje sonoro podamos remontarnos, por ejemplo, al micrfono, que no data de hace mucho. Podemos escuchar sonidos antiguos que fueron grabados a principios del siglo XX, inclusive a fines del siglo XIX. Una vez en Alemania yo escuch una grabacin de Johannes Brahms, el famoso compositor, hablando ante un micrfono. Recuerdo muy bien el sonido, los ruidos en el micrfono son estticos, y a travs de esos ruidos se oa por ah una voz que deca algo ininteligible. Se escuchaban todos esos ruidos en una grabacin histrica que realmente no me deca gran cosa. De hecho no deca sino que era Johannes Brahms. Nada ms. O sea que realmente no aprend mucho de esa grabacin. Ahora bien, si nos remontamos ms atrs, qu tenemos? No hay grabaciones de paisajes sonoros del siglo XIX o del siglo XVIII. Ah dependemos de otros tipos de formas de recopilar la informacin, lo que yo empec a utilizar y que denomin testigo auditivo: una recopilacin de testimonios auditivos. Saben ustedes lo que es un testigo ocular? Yo no s cmo podran ustedes explicar esto en espaol, pero un testigo ocular en ingls es alguien que ve, alguien que puede reportar lo que vio. Un testigo auditivo, por tanto, sera una persona que vivi en la poca en la cual se producan determinados sonidos y que nos pudiera decir, lo ms posible, qu era lo que escuchaba. Podemos leer libros de autores, de escritores; libros de tecnologa, de medicina y de otros temas, en los que la gente describa los sonidos que escuchaba y qu pensaba de esos sonidos. Con ello se obtena con frecuencia una opinin sobre el sonido. Hay autores que tenan un excelente odo. Estoy pensando de alguien como Vctor Hugo. Si uno lee a Vctor Hugo, cuya obra est llena de sonidos, la descripcin que de stos hace es muy interesante, porque nos dice mucho en cuanto a la Francia del siglo XIX y el tipo de sonido que la gente escuchaba. Flaubert es otro ms. Flaubert nos habla acerca de los sonidos del siglo XIX en Francia. Thomas Mann tena tambin un excelente odo y nos dice mucho en torno de los sonidos que se escuchaban en la parte norte de Alemania. Tolstoi es otro autor con una audicin perfecta: nos explica los sonidos que se oan en Rusia. Entre ms se estudien estos documentos, ms nos percataremos de que los odos en entornos diversos eran diferentes entre s y que las personas tenan distintas actitudes con respecto a ellos. Algunos sonidos no les gustaban. Cuando lleg la revolucin industrial, Tolstoi odiaba sus sonidos. A Flaubert no le agradaban tampoco los sonidos de la revolucin industrial; tampoco a Thomas Harding. Con ello nos damos cuenta de que los sonidos fuertes de la revolucin industrial, que hoy damos por hecho porque los escuchamos constantemente, antes no gustaban. Por ejemplo, cuando se invent la mquina de vapor, la mayor parte de las personas que describieron el sonido de la locomotora de vapor lo odiaban. Wagner aborreca el sonido de la mquina de vapor, aunque ese sonido era parecido a su msica.

El escritor francs Zol tambin odiaba el sonido de la locomotora, al igual que Dickens. En realidad ellos representaron la primera ola de quienes se quejaban de esta contaminacin sonora creada por la revolucin industrial y, por supuesto, no hubo nada que la detuviera. y nosotros qu hacemos?, [qu medimos?, medimos el paisaje sonoro del pasado? No lo podemos hacer. Podemos medir el paisaje sonoro actual, podemos tomar un medidor de decibeles, medir los sonidos y mostrar qu tan fuerte es uno de ellos y mostrar diferentes lecturas en ambientes diversos. Somos capaces de preparar lo que podramos llamar un mapa de decibeles, mostrando qu tan fuerte es el sonido, y podemos probar que dicho mapa va a cambiar a distintas horas del da: en un momento va a ser fuerte en tal parte de la ciudad; en otro horario va a estar an ms fuerte en otro lugar; en otro momento va a haber silencio en todos lados, luego va a haber ruido por doquier y esto nos da algn tipo de informacin: nos dice cmo este panorama, este paisaje sonoro, ha cambiado en el pasado. Medir el paisaje sonoro es muy caro, pues debemos contar con muchas personas. Yo logr hacerlo con escaso equipo y con poca gente. Y cada paisaje sonoro contendr sonidos ms fuertes que el nivel del sonido ambiente, el normal, el general. A los elementos ms fuertes del paisaje sonoro les llamaremos seales. Hay seales que se van a escuchar ms fuertes que cualquier otra cosa -pudiera ser una corneta, el claxon de un auto, o la sirena de una patrulla-, pero si medimos estas seales y regresamos al pasado podremos mostrar que hay un incremento gradual, o tal vez un cambio conforme avanzamos en la historia. Por lo tanto, lo que hice fue regresar y grabar las sirenas de las patrullas, los motores, disparos, a los bomberos. Podemos volver en el tiempo y demostrar que el sonido se incrementara en 30 decibeles en un periodo de 60 aos. A lo largo de 60 aos hemos encontrado un incremento de medio decibel en el ruido de una ciudad, y sta fue una manera econmica de hacer lo mismo por lo que los ingenieros acsticos frecuentemente reciben mucho dinero. Los ingenieros acsticos lo vuelven muy caro porque envan a un sinfn de personas al campo a tomar miles y miles de lecturas. Cuando vamos hacia atrs en el tiempo nos enteramos de que antes de la sirena haba otro tipo de seales. Cmo hacemos seales durante las emergencias, o cmo se hacan en el siglo XIX? La sirena original era un disco pegado a la rueda del vehculo, y conforme ste se mueve la sirena empezaba a sonar ms rpido. La vieja sirena sonaba as, pero la sirena moderna est hecha de aire y suena de otra forma. Los alemanes, por ejemplo, mantienen una sirena que va: ibapa, bapa, bapa! Por cierto, no s cmo es la sirena en Mxico, pero los alemanes mantuvieron la sirena descrita porque en el siglo XIX ellos tenan una corneta, uno la tocaba y con ello deca a la gente que se quitara del camino. La carreta era tirada por caballos. Los caballos iban por la calle lo ms rpidamente posible y en la carreta iba alguien tocando la trompeta. As pues, hemos descubierto que podemos preservar algunos sonidos del pasado, modificarlos e introducirlos en el paisaje sonoro del futuro. En esto consisten la medicin de los sonidos y la documentacin de sus cambios y por supuesto que tambin hablamos de los archivos: dnde estn los sonidos que desaparecieron?, podemos empezar a grabar nosotros mismos? Claro que podemos hacerlo. Tenamos en los aos setenta el mejor equipo que podamos comprar; era bastante caro pero con l podamos salir y grabar al igual que cualquier otra persona en esa poca. Y empezamos a grabar toda la cantidad de sonidos que podamos, y creamos un archivo de sonidos. Este archivo existe en la actualidad en la Universidad de Simon Fraser y tiene innumerables sonidos que han desaparecido. Ah estn muchsimos sonidos que grabamos y que ya no existen. Pero no solamente me asegur de que quedaran almacenados, sino de que se grabara la mayor cantidad de informacin histrica sobre ellos, de tal manera que la gente que los escuchara pudiera ubicarlos en un contexto, que no estuvieran escuchando un sonido que no significara nada para ellos. Si se escucha una corneta, o algn sonido determinado proveniente de una granja o grabada en la naturaleza, que la gente pudiera saber qu tipo de sonido es, dnde fue grabado, cundo se grab, y otras informaciones del productor de ese sonido. Creo que esto es muy importante, especialmente en la actualidad cuando la gente sale y graba los sonidos. Es muy fcil tener un micrfono y andar por ah simplemente grabando, pero no se est prestando atencin a los sonidos: solamente estamos siendo turistas en este paisaje sonoro, lo cual es divertido pero no productivo ni importante desde el punto de vista histrico. Al recopilar los archivos de sonidos debemos pensar en preservarlos para generaciones futuras, para que los puedan escuchar. Uno de los primeros proyectos con mi equipo de investigacin y de mis estudiantes fue el que llamamos El paisaje sonoro de Vancouver. Este trabajo consisti originalmente de dos discos de larga duracin y un libro. El libro era una explicacin de los sonidos de Vancouver y de cmo haban cambiado a lo largo del tiempo. Nos regresamos en la historia lo ms posible y empezamos entrevistando a algunos aborgenes que haban vivido ah antes de que se construyera la ciudad.

Vancouver es una ciudad bastante nueva, pues no exista antes eje 1900, y por lo tanto uno puede regresar en su historia y estudiar los sonidos del pasado con mucha mayor facilidad que lo que se puede hacer en una ciudad ms antigua con cientos de aos de historia. Grabamos los sonidos de plantas, de fbricas, de seales; grabamos los sonidos de gente en la calle, los sonidos sencillos de las mquinas, sonidos sencillos que la gente escuchaba, parte de la msica, parte de los otros tipos de cosas que estaban sucediendo en ese momento. Hablo de los aos setenta. Y lo hicimos para producir un documento histrico, y esto fue bastante sorprendente. Recuerdo que una persona me escribi de la UNESCO en Pars y me dijo: Esto es sorprendente, yo nunca he estado en Vancouver, pero me he dado cuenta de que puedo conocer una ciudad simplemente por haber escuchado su paisaje sonoro y no viendo fotografas. Siempre hay fotografas disponibles de las diferentes ciudades, al grado de que nos pueden regresar a la Edad Media, pero nunca haba habido un paisaje sonoro grabado. sta fue la primera vez que se poda tener una impresin de cmo una ciudad es diferente de otra en un momento determinado de la historia debido a los sonidos que se escucharon ah. Por lo tanto, este documento despus fue aceptado por algunas personas interesadas en el sonido en esa poca. Una persona muy entusiasta en este tema fue un productor alemn que conocen algunos de ustedes, un hombre que histricamente ha sido muy importante en trminos del desarrollo del paisaje sonoro de la programacin de radio. Me refiero a Klaus Schning, de la radio de Alemania Occidental. Klaus divulg el paisaje sonoro de Vancouver como si fuera una composicin y no lo era. Era de hecho un documento para apoyar el libro que habamos escrito. Este hecho lo inspir a l a comisionar a una gran cantidad de compositores en diferentes pases para que hicieran perfiles de varias ciudades. Hay toda una coleccin que l produjo, y al escuchar los sonidos en estos programas nos damos cuenta de que cada ciudad es diferente, no son iguales. Frecuentemente es necesario estar en esa ciudad, vivir en ella y hacer la investigacin correctamente antes de que se puedan detectar las diferencias. Ir a una ciudad como turista con micrfono no es suficientemente bueno: hay que hacer una investigacin y hacerla profunda. El siguiente documento que produjimos fue Los paisajes sonoros de Canad. Empezamos primero en Vancouver, a la que conocamos, y luego decidimos comenzar a explorar Canad. Enve a investigadores por todo el pas para grabar los diferentes sonidos, lo que yo llam marcas sonoras. Las marcas sonoras tal vez deban explicarse: en ingls nosotros hablamos de una marca terrestre. Este hito, esta piedra angular de un lugar determinado ya lleva ah mucho tiempo, pero todo mundo lo respeta, todo mundo lo conoce; por ejemplo, una iglesia muy vieja, o una torre muy antigua, o un objeto natural como pueden ser las Cataratas del Nigara, o una mojonera. La gente que vive en estas mojoneras las respeta, las aman, son atracciones tursticas, tienen una historia, y si uno quiere vivir en una sociedad que tenga una historia tendramos que aceptar que estas mojoneras son muy importantes para nuestra vida. Por lo tanto, hay marcas de los sonidos, hay marcas que han estado en un lugar durante mucho tiempo y que la gente que vive ah las reconoce. sa es su casa, y cuando se escucha un sonido ellos saben que ya estn en casa. Con estas marcas sonoras decidimos cruzar el pas y preguntar a las personas cul es el sonido que identifica su poblacin, su ciudad, su pueblo; cul es el sonido que ms les gusta. Con su respuesta, la gente nos permite grabar los sonidos y armar una coleccin de los ms amados, ms queridos, o los sonidos histricamente ms importantes en Canad. Las marcas sonoras son aquellas cosas que le gustan a la gente porque es parte de su identidad. La primera es la lengua que se habla en ese lugar; si alguien no la habla, no puede participar en la comunidad, no es parte de la comunidad; es un turista, est fuera de ella. Yo not entonces que uno puede tener un romance con sonidos que conocemos bien, o fobias con otros que no entendemos, que no nos gustan, que parecen ser invasores que vienen a destruir los sonidos que nos gustan. Tanto los romances como las fobias cambiarn de acuerdo con las sociedades a lo largo del tiempo. Habr sonidos que la gente ame y los quiera. Habr tambin sonidos nuevos que al ser introducidos en el ambiente resultan fbicos, como ya ejemplifiqu con el ferrocarril y la mquina de vapor cuyos sonidos no gustaban a muchos escritores. El sonido del tren empez a gustar mucho tiempo despus de su existencia. En Estados Unidos en la actualidad a la gente le encanta el sonido del tren porque ya no los hay. En cuanto las cosas empiezan a desaparecer se establece el romance y uno dice: Ay, los viejos tiempos, aquella poca en que solamos escuchar este sonido y en casi todas las comunidades vamos a encontrar sonidos que la gente sola conocer y amar; deberamos tener mucho cuidado de que no desaparezcan estos sonidos, porque se destruye a la comunidad cuando destruimos los sonidos. Por ejemplo: algunos sonidos originales de la grabacin de El paisaje sonoro de Vancouver, como la entrada al puerto de una pequea lancha y las cornetas para la niebla han desaparecido y han sido sustituidas por nuevos sonidos. Cuando fueron sustituidas se enviaron muchas cartas a los peridicos y se escribieron muchos artculos por gente que deca que no quitaran esos sonidos. Cuando escucho el sonido de esa corneta de niebla s que estoy en casa, es un sonido muy potico; pero la gente

que tom la decisin de suprimirlo no puso atencin en preservar esos sonidos tan importantes del ambiente. Esto nos preocup mucho y por eso hicimos este programa, un programa sobre las marcas sonoras de Canad. A otro programa simplemente lo llamamos Direcciones. ste me gusta mucho. Lo escuch hace poco. Las dos grabaciones que contiene provienen de la costa este de Canad, del ocano Atlntico a la costa oeste del Pacfico. Vancouver est en el oeste, y cada vez que voy en auto, o cuando alguien se pierde, es necesario pedir instrucciones, direcciones. Por eso se les pregunt a las personas cmo llegar a un lado o a otro y se grabaron las respuestas. Precisamente en todo el programa lo que se escucha son esas respuestas. Empezamos en la costa este y omos todos los dialectos de Canad dicindonos cmo llegar a la siguiente poblacin. Cuando llegamos a Quebec las tradujimos al francs. Despus fuimos a otras partes del pas y conversamos con aborgenes en las praderas, etctera. Es un documento sumamente interesante porque nos muestra la variedad lingstica del pas, con simples instrucciones para poder llegar a la siguiente poblacin. Otro programa que hicimos consisti en una grabacin de 24 horas. Creo que fue la primera grabacin de 24 horas que jams se haya hecho: era el solsticio de verano, el 21 de junio. Esto se realiz en la zona rural y lo que escuchamos fue el cambio en los ritmos de los sonidos naturales, de los paisajes naturales. Escuchamos a las ranas, a las aves, a los insectos y tambin sonidos de la gente que se despierta, que se mete a su auto, que maneja a su trabajo, que se mete a la cama. Todos estos cambios se dan muy lentamente. Por supuesto que no se puede difundir este programa durante las 24 horas en la CBC, la estacin de radio canadiense. Slo nos concedieron una hora y tuvimos que tomar dos minutos de cada una de las 24 horas. Cada 20 minutos tomamos otros dos minutos, de tal manera que tenemos esta curva circadiana de 24 horas, curva natural que muestra los cambios en el paisaje sonoro. Para cualquier persona que haga algn tipo de grabacin es muy importante acostumbrarse al hecho de que el paisaje sonoro ambiente est cambiando constantemente de acuerdo con los diferentes ambientes tambin, cosa que hicimos nosotros. En cada ambiente el paisaje sonoro ya no es igual. Hay sonidos que aparecen y desaparecen todos los das. Hay cierto ritmo en el paisaje sonoro. Y debemos conocer ese ritmo si queremos ser considerados como maestros de paisajes sonoros especficos. Una vez se nos ocurri colocar un receptor de radio en un rea silvestre del norte de Canad donde no hay nada ms que osos, lobos, viento y lluvia, moscas y aves. Si difundamos material de la campia en las ciudades, por qu no invertir el concepto? Pensamos en transmitir programas de la ciudad en la campia, y produjimos un tipo de contaminacin a travs de la radio. Es como un personaje, por ejemplo, de una de las novelas de Borges, a quien no le gustan los espejos porque dice que stos multiplican a la gente. As sucede con el micrfono y con las bocinas: multiplican los sonidos, son grandes contaminantes del sonido. A veces pienso que sera maravilloso tener una estacin de radio que no difundiera sino lo que hay en las reas silvestres, que nosotros escuchramos lo que sucede en una milla en vez de que se oiga nuestra basura en la campia. Por qu no invertir el proceso? Todo esto lo tratamos de hacer al principio de los aos setenta, en los noventa. Hay libros que escribimos simultneamente para documentar nuestra investigacin. Esto me lleva a otra pregunta: dnde est el micrfono? A la grabacin que nosotros efectuamos le llam fenomenolgica. Fenomenolgica en el sentido de que no estamos manejando el micrfono, no dirigimos el micrfono hacia algo en especial, no tratamos de grabar un sonido determinado. Simplemente colocamos el micrfono ah y grabamos. Grabamos todo lo que hay ah durante 24 horas. Se podra decir que sin intermedios, sin nada que lo medie, nada que lo modere, y tal vez esto se realiz por primera vez desde que el micrfono se invent, puesto que siempre se diriga a alguien o a algo para grabar un sonido determinado. Se le dirigi a Johannes Brahms cuando se le pregunt cmo se llamaba. Se les dirigi tambin a los msicos. Se dirige el micrfono a sonidos en cualquier parte del mundo. Hay grabaciones de aves que hicieron los investigadores, porque los ornitlogos siempre han estado interesados en las canciones de las aves y han tratado de analizarlas, pero en estos casos las aves fueron llevadas al estudio para ser grabadas. Las nuestras son grabaciones originales. Fuimos los primeros en salir al entorno y las aves se dirigan al micrfono si queran. Estamos ante un enfoque totalmente diferente y yo pedira a ustedes que pensaran en esto muy seriamente, porque si ustedes graban un sonido en particular que a ustedes

interese, estn discriminando todos los dems sonidos. En las transmisiones radiofnicas los que bsicamente escuchamos es la voz humana. y no nos conformamos con que sea la voz humana, sino queremos que sea saludable, sana. Es la voz humana adulta, fuerte. No escuchamos frecuentemente a los nios en la radio, ni a la gente enferma. No escuchamos a la gente que no puede hablar nuestro idioma. Nosotros escogemos, estamos mediando, estamos dirigiendo, tomando decisiones sobre lo que queremos or. Y cuando tomamos estas decisiones estamos discriminando aquellas otras cosas que no queremos escuchar. Otro aspecto que tiene que ver con el micrfono es que fue inventado para la voz humana. No fue fabricado para grabar sonidos, para grabar un paisaje sonoro. No se cre para grabar los sonidos del ambiente. Aunque ha habido un gran progreso en la evolucin de los micrfonos, ste sigue siendo algo que discrimina en contra de la grabacin del sonido ambiental, sigue habiendo sonidos ambientales fue no pueden ser grabados. El viento, por ejemplo, no se puede grabar, el fuego, un incendio. Simplemente coloquen un micrfono cerca de un incendio y traten de grabarlo y a ver qu pasa. Luego escchenlo. No es lo mismo, verdad? Por tanto, era imposible grabar algunos de estos sonidos naturales cuando nosotros lo desebamos hacer hace 30 aos. Tal vez ahora ya estamos ms cerca de lograrlo, pero insisto en que el micrfono no se hizo para grabar sonidos distantes, sino que ponemos el micrfono frente a la cara de alguien para registrar ese sonido. Grabamos sonidos cercanos, no los lejanos. De cualquier manera, es muy difcil tener la perspectiva en las grabaciones realizadas a la lejana. Ha habido un avance con lo que ha hecho Finelli, pero estamos muy lejos de grabar a la perfeccin los sonidos distantes, como lo intentamos en el pasado, los sonidos lejanos, los que estaban a millas, a kilmetros de distancia del micrfono y que nos ofrecan informacin importante. Por ejemplo, en el siglo XVIII y XIX, en Europa, el correo era entregado a travs de un carruaje tirado por caballos, y en cada vehculo que portaba el correo haba un cartero. l llevaba una trompeta que haca sonar. Ahora nosotros podemos ver fotografas de esto, podemos ver tarjetas postales, tarjetas navideas con esta persona. Ustedes creen que el correo le pagaba a un msico simplemente para que tocara la corneta? Claro que no, pues tena una funcin: ir sealando por adelantado qu tipo de correo estaba llevando y este tipo de seales conformaban un cdigo. Era muy preciso; con l poda sealar si traa correo expreso o correo local. Tambin poda sealar si traa consigo a personas que iban a bajar en la siguiente poblacin a comer, para que en el restaurante se empezara a preparar la comida. Aunque todava estaba a kilmetros de distancia, en las colinas se escuchaba el sonido y empezaban a preparar la comida para los comensales que iban a llegar. Inclusive ellos podan enviar una seal que indicaba que no se iban a detener, que slo se les prepararan cuatro caballos de relevo. Recuerden que en esa poca haba que cambiar los caballos rpidamente para que pudiera continuar el carruaje. Esas pequeas melodas que algunas veces podemos escuchar constituyen un cdigo, una clave, y la gente poda leer ese cdigo, esa clave. y no slo la gente que trabajaba para el correo, cualquier otra persona saba de qu se trataba. Si uno estaba esperando una carta de su ser amado, le interesaba mucho saber si la carreta que iba a llegar traa correo local, porque a lo mejor ah vena la carta de la novia o del novio. Entonces, eran cdigos, eran claves conocidas por toda la poblacin. En todo paisaje sonoro hay cdigos que todos podemos reconocer, saber lo que significan y cmo comportamos. Hoy en da utilizamos muchos sonidos electrnicos que nos indican qu hacer en determinadas circunstancias. Esto es lo que estamos estudiando: las seales y los cdigos de un paisaje sonoro. Volviendo al tema de los sonidos distantes, en el pasado stos eran importantes no solamente porque traan informacin, sino tambin porque haba en ellos cierta belleza. No es lo mismo escuchar el taer de una campana en la distancia que si se encuentra en la misma calle. Si el sonido es cercano puede ser terrible. En cambio, si omos el taido de una campana de iglesia a una distancia de 10 kilmetros es bellsimo. Los sonidos a la distancia eran dulces. Hay una expresin de Richard Burton, el escritor ingls del siglo XIX, quien hablaba de los sonidos que eran endulzados por la distancia. Es una expresin bellsima: los sonidos endulzados por la distancia. Entre ms nos alejamos del sonido ms rico y ms evocativo es. Cuando escuchemos la grabacin de Winter Diary, se oirn sonidos muy distantes, no fuertes, pero espero que les d la impresin de ese gran espacio en el cual estuve yo grabando. Se trata de una grabacin que realic en la parte norte de Canad durante

el invierno precisamente. Es un paisaje sonoro nico y singular, pero eso es lo que quiero: que cada paisaje sonoro sea nico y singular si sabemos de lo que se trata, de lo que queremos descubrir ah. La radio tiene ciertos lmites. Yo creo que la radio puede utilizarse en una forma mucho ms inventiva de como se ha utilizado hasta hoy. Hace unos 20 aos escrib un artculo que se llamaba Radio radical. Radical no slo en el sentido contemporneo de la palabra: nuevos enfoques, enfoques diferentes, sino tambin radical en el sentido etimolgico puro de los orgenes de la radio, del comienzo. Cul fue el comienzo de la radio? Ustedes creen que los inicios de la radio se dieron con Marconi? No. Los comienzos de la radio se dieron con la voz de Dios, y la voz de Dios se escuch en los sueos. La Biblia est llena de escucha de la voz radiada de Dios. Uno no ve esa voz en la radio, solamente la oye uno. Si leemos la Biblia hebrea, ah jams vemos a Dios, slo lo escuchamos. Es una voz y el Verbo se encarn. La voz invisible. y algunas veces era bastante aterradora. Algunas veces Dios hablaba a medianoche: le habla a Jacob a medianoche y hace que se mantenga despierto toda la noche. Le habla a Moiss y el pueblo le pide que escuche la voz de Dios y los dems se tapen los odos para no orlo porque le temen. Dios puede tener un sonido bastante aterrador. Me imagino, no s, que como el sonido de un trueno o algo as. y la voz de Dios es as como muy sonora, muy grande? Si uno lee a los profetas, Elas va y escucha la voz de Dios. Primero oye una gran tormenta, no era Dios. Luego oye otro ruido y tampoco era Dios. Y oye todos estos grandes estruendos y de repente oye una brisa muy suave, muy gentil, y sa era la voz de Dios. As que tal vez, pues no lo sabemos, Dios tiene muchas voces. Hay culturas nativas. Ustedes tienen muchos indgenas aqu en Mxico, muchas poblaciones indgenas y probablemente ellos les puedan contar las mismas historias que nos cuentan los aborgenes en Estados Unidos o en Canad. Cuando yo hablo con ellos, me hablan de las voces de la naturaleza. Tengo un amigo indgena de Dakota. Hice muchas grabaciones con l. l iba a mis clases y hablaba ante mis alumnos acerca del paisaje sonoro, y no slo del paisaje sonoro, sino de la forma en que los nativos escuchaban los sonidos. Me deca que cada vez que oa el viento soplando como una especie de remolino en un crculo era la voz de su abuela, y que siempre se detena para escucharlo porque la abuela estaba tratando de decirle algo. No es una idea bellsima? No se trataba de grabar el sonido porque yo lo iba a llevar a mi programa de radio. No, se trataba de que la abuela le hablara y por eso se pona de pie para escucharla. Una vez conoc a un hombre en los Andes, en Argentina, que deca-que ellos le cantaban a la montaa porque las montaas no tenan voz y ellos le daban su voz. No es bellsimo? No es una idea bella? El eco. El eco, claro, l cantaba y le regresaba la voz, el eco y me deca que sa era la voz de la montaa. l le daba su voz, l le prestaba su voz. Y conoc a otro hombre en Brasil, quien afirmaba que sola cantarle todas las maanas al amanecer yeso era importante, porque a lo mejor no sala el sol si no le cantaba. Y yo le preguntaba qu pasara si l no la cantase un da. y se me qued viendo como si yo estuviese de veras loco y me dijo: Qu te pasa?, si por todo el mundo hay miles y miles de personas que le cantan todos los das al sol para que salga. As que si yo no le canto no importa, de todas formas va a salir porque hay miles de personas cantndole para que salga. As que todos estos temas: la montaa, el amanecer, la voz de viento, los ancestros, los antepasados, la abuela, pudieran ser temas nuevos para la radio? Porque en ellos hay ritmos nuevos, implican cosas nuevas, como el nacimiento, la muerte, la naturaleza, otras dimensiones. Frecuentemente me pregunto acerca de la radio; su funcin es simple y sencillamente servir como espejo de los ritmos de nuestra sociedad? Si estamos avanzando cada vez ms y ms rpido, si hablamos ms rpido, si nos emocionamos cada vez ms y ms y cada vez estamos ms atosigados dentro del entorno moderno, la radio debera fomentar eso an ms?, debera marcar ese ritmo?, debera estar cambiando constantemente?, como cambian los programas cuando la gente va a trabajar, que quiere or los noticieros en la maana y luego pone msica rpida, como para emocionarse aceleradamente y avanzar durante el da. Todo el da se ve regulado de acuerdo con la tica del trabajo, con la tica laboral. O sea, estamos en un mundo comercial. Estamos en un mundo urbano. Hay otro ritmo?, podra o debera la radio encontrar un nuevo ritmo para este nuevo mundo en el cual queremos vivir?, por qu no una radio de 24 horas? Pero 24 horas que incluyan el amanecer y el atardecer y los pjaros y la voz de Dios y todo lo dems. Por qu no concebir algo con un ritmo mayor? Creo que valdra la pena considerar si sensibilizamos con algunos radioastas creativos que realizan grabaciones de paisajes sonoros, de paisajes ambientales. S que tambin es muy difcil que la radio acepte los materiales de estas personas, puesto que prefiere programas de ciertas dimensiones, con un cierto tipo de intensidad. La CBC no estuvo muy contenta con nuestros paisajes sonoros de Canad No consideraron que haba suficiente volumen. Cuando todo estaba en silencio, pues haba silencio y ellos no queran nada en silencio porque la gente iba a apagar la

radio o iba a cambiar de estacin. Esto es un verdadero problema y yo lo entiendo. Por eso me pregunto si la radio podra tener otra dimensin. De cualquier manera, yo he escrito muchos libros o quizs el ms conocido sea The Tuning of the World (la sintonizacin del mundo), que es una historia de estos paisajes sonoros. Ah reporto todo lo que he visto, pero con mayor detalle de lo que les he podido explicar aqu esta maana. Una de las cosas que me han criticado en ese libro es mi afirmacin de que estamos destruyendo nuestro paisaje sonoro, puesto que le estamos aplicando demasiado ruido, que hay demasiada actividad y que deberamos de ser ms cuidadosos. Todo esto lo ha considerado ms bien como potico y dicen que yo realmente no vivo en el siglo XXI. En realidad hoy en da vivo en una granja y por tanto s escucho un ritmo diferente, un paisaje sonoro distinto en comparacin con la gente que vive en grandes centros urbanos como la ciudad de Mxico; pero yo solamente quiero que ustedes estn conscientes de que se les estn escapando algunas cosas, como la belleza de los sonidos distantes, piensen ustedes si es verdad que el paisaje sonoro moderno ha degenerado de la alta a la baja fidelidad. La alta fidelidad es una muy buena seal, es una relacin seal-ruido que es muy favorable para la seal: poco ruido buena seal. En el entorno moderno lo que tendemos a obtener es seal y ruido casi en la misma dimensin y esto es muy difcil: cul es la seal y cul es el ruido? Algunas grabaciones de msica pop, por ejemplo, tienen tanto ruido que es poca la diferencia. Es muy difcil saber exactamente qu es lo que se supone que debe de estar claro ah, y esto corresponde a un entorno urbano contemporneo. Esto valdra la pena considerarlo porque para m un paisaje sonoro ideal sera aquel en el que los sonidos que queramos escuchar sean claros y sin tanto ruido. Otra de las cosas que explico en el libro The Tuning of the World es que los sonidos que se escapan en un entorno algunas veces son ms importantes que los sonidos que escuchamos. Escuchamos ciertas cosas, discriminamos otras cosas que no queremos or o que no queremos grabar, pero es probable que esos sonidos sean ms significativos. Por ejemplo, uno de nuestros proyectos del Paisaje Sonoro Mundial era ir a Europa a estudiar cinco aldeas en cinco diferentes pases: una en Suecia, otra en Alemania, otra en Italia, otra en Francia y otra en Escocia. Todas las aldeas eran ms o menos del mismo tamao y lo que estbamos tratando de demostrar era que el paisaje sonoro en esas aldeas, aun con el mismo nmero de poblacin, era diferente, porque la gente y los sonidos con los que viva eran diferentes. Y s pudimos demostrarlo. Hay grabaciones de ello y tambin hay un libro en el que explicamos todo esto. En Francia fuimos a una aldea de lJescadores, para escuchar los sonidos. Y lo primero que les preguntamos a los habitantes fue cules eran sus sonidos ms importantes. Ellos respondieron que no tenan, que era una aldea pequea en la que no pasaba nada. Una aldea de pescadores en la que nada sucede. Pero empezamos a descubrir los sonidos y en realidad eran muy interesantes para nosotros. Eran nicos y singulares para nosotros como turistas. Escuchamos muchas cosas que consideramos fascinantes. Entonces s los habitantes nos empezaron a explicar las cosas. Una cosa que notamos fue un cambio en el paisaje sonoro que pareca que se daba a diario: todas las maanas cuando salamos a grabar, escuchbamos las campanas de una iglesia de una aldea que se encontraba al noreste de la poblacin en que nos encontrbamos. Y ms o menos a media maana empezbamos a or los sonidos del puerto que estaba en la parte este, y luego a medio da escuchbamos los buques pesqueros, que por cierto ya eran a motor, que salan al ocano, quizs a 10, 20 kilmetros de distancia del puerto, y cuando haba mucha calma se podan escuchar muy bien. Y luego durante la tarde oamos los sonidos de la parte occidental del muelle y en la noche escuchbamos los sonidos de la campana de una iglesia que estaba en la parte noroeste. Tan pronto les preguntamos a los habitantes acerca de que ese ciclo al parecer se daba todos los das -recuerden que ellos nos haban dicho que no tenan sonidos importantes ah- nos dijeron que s, que por los vientos y el sol saban cundo salir a pescar. Que si eso era regular salan de pesca. Si el sonido se oye en una direccin errnea, en un momento errneo del da, no salen a pescar. O sea, toda su vida dependa de algo que ellos ni siquiera haban pensado conscientemente que estaba ah hasta que alguien les pregunt. Su primera respuesta haba sido: Bueno lo escuchamos, pero realmente no lo escuchamos. Lo escuchamos pero no lo omos. Por consiguiente, en todo paisaje sonoro lo que no omos a veces es ms importante de lo que s omos. Es claro que es imposible or todo, pero debe hacerse lo mejor posible. Como s que ustedes tienen varias preguntas, resumir explicando cmo se convirti este proyecto en el Foro Mundial para la Ecologa Acstica. Todo se inici cuando el tipo de investigacin que estbamos efectuando empez a ser tomada en cuenta tambin en otros pases. Hubo otros investigadores. De hecho muchos fueron a estudiar a nuestra universidad y luego regresaron a sus tierras y empezaron a grabar los paisajes sonoros de los diferentes pases. En diversos pases europeos se est llevando esta investigacin, e incluso en Japn hay un proyecto muy importante de paisaje sonoro. En este pas hay 500 miembros en la organizacin y estn haciendo cosas muy interesantes, porque los japoneses piensan de forma diferente. En

verdad en cada nacin se piensa de forma distinta y se saben cosas que en otra no. Unos escuchan de una forma y otros escuchan de manera diferente. Una de las cosas que han hecho los japoneses, uno de los proyectos ms originales y que ya se est realizando en otros sitios, es la creacin de un proyecto con los cien paisajes sonoros ms bellos del Japn, algo as como especies de tarjetas postales de los entornos ms bellos; o sea, podremos tener una tarjeta postal de este sitio y del otro, de sitios que a lo mejor uno quiere visitar como turista. Ellos pidieron a la poblacin de Japn que les escribiera y les narrara cules eran los paisajes sonoros que consideraban ms bellos de su entorno. Y entonces iban e investigaban estos paisajes sonoros. Al final decidieron publicar un libro donde se describen los cien paisajes sonoros ms bellos de ese pas, al grado de que algunas de las autoridades locales se vieron obligadas a reconocer que en verdad hay turistas que estn yendo a escuchar el paisaje sonoro de talo cual aldea. Ahora incluso han colocado monumentos y publicidad que dice: Si se para usted aqu, va a escuchar el sonido de las olas, sobre-este tipo en particular de piedra o sobre este tipo de concha en especial. Este sonido no lo va a escuchar en ninguna otra parte del mundo, es absolutamente nico y singular de este lugar, de esta playa. La gente va, se para ah y escucha y medita. Hay ciertos sonidos que son monumentos, como especies de mojoneras sonoras. Los gusanos de seda tienen un sonido, el sonido de insectos. Yo no saba que los gusanos de seda producan sonidos y puesto que la industria de la seda es muy importante en esta rea, se puede ir ah a escuchar el sonido que hacen los gusanos al elaborar la seda. Yo creo que es una forma maravillosa de dar publicidad a estos sonidos que antes haban sido pasados por alto o que nadie les pona atencin; nadie escuchaba, nada ms vean. Entonces decidimos, junto con el Foro Mundial de la Ecologa Acstica, convocar a reuniones cada ao, o cada dos aos. Tratamos de reunirnos con las diferentes organizaciones nacionales y tambin quedaron abiertas dichas reuniones a cualquier persona. As que todos ustedes se pueden registrar. Con la directora general de Radio Educacin habl un poco acerca de la posibilidad de contar con una organizacin en Mxico que quisiera unirse a este Foro Mundial para la Ecologa Acstica. Esto de la ecologa acstica es un trmino que yo empec a utilizar durante los aos setenta. La ecologa era nueva en ese entonces y se refiere al balance que se da entre un organismo y su entorno. Dicho balance tiene que observarse con mucho cuidado, porque si no tendremos problemas. Si un organismo se convierte en algo muy fuerte destruir tanto al entorno como a s mismo. Tal vez eso es lo que estamos haciendo nosotros mismos con tanta contaminacin auditiva en el mundo moderno. O si el entorno llega a ser demasiado fuerte, ese organismo puede desaparecer, porque el entorno lo ahoga. Lo ms que podemos esperar es que se mantenga un balance entre ambas cosas y ste sera el significado de la ecologa. La ecologa est en un paisaje sonoro, al igual que en todos los aspectos de la naturaleza: por eso tenemos que mantener las cosas en un buen balance. Hace poco hablbamos de Dios y no frecuentemente se menciona a Dios hoy en da. No s por qu la gente ya no habla de Dios. Dios tena muchos poderes y una de las cosas importantes es que fue el primer ingeniero acstico. En serio, Dios nunca cre ningn tipo de sonido que nos pudiera matar. No hay un sonido que nos pueda hacer dao en la naturaleza. El sonido ms fuerte que escuchen, el sonido natural ms fuerte, bien se trate de una catarata o de un trueno, no los va a matar, no les va a destruir la audicin aunque sea de 100 decibeles o ms, ya que uno no se queda ah sentado escuchndolo. Uno sabe que la audicin se pierde si uno escucha un sonido muy fuerte en forma continua. Y sabemos cules son las reglas a seguir: 85 decibeles durante ms de cuatro o cinco horas al da pueden ser destructores y estaramos expuestos a perder el sentido de la audicin. Mucha gente est perdiendo la audicin en el mundo moderno, lo cual ya est bien documentado. Pero Dios no cre esos sonidos. Somos nosotros los que creamos los sonidos que nos estn matando. Si yo me siento aqu y le grito alguno de ustedes con mucha fuerza, no lo vaya poder lastimar. Lo ms fuerte que va a escuchar son 90 decibeles y con eso no lo vaya daar, pues adems no estar gritando constantemente porque me vaya cansar y vaya dejar de gritar. Por eso no lo puedo matar. Piensen ustedes cmo se mueve su propio cuerpo, vean con qu silencio se mueve. Es un milagro de la ingeniera industrial, su cuerpo es un milagro. Se imaginan? Si mi cuerpo lo hubiera hecho la General Motors, el ruidazo que hara cada vez que me muevo. Pues nada ms sbanse a mi coche y van a ver lo ruidoso que es un General Motors. Por tanto, es maravilloso nuestro entorno natural, es realmente muy bello. No deberamos olvidar jams que es un don, un

regalo de Dios. y nos debe preocupar la ecologa, nos debe preocupar todo tipo de sonidos y cmo conservar el balance entre s. Hay sonidos naturales, humanos y tecnolgicos, pero no debemos dejar que ninguno se salga de control. As que una de las cosas que sera interesante estudiar, aunque es muy difcil, son los sonidos del futuro: cmo ser el paisaje sonoro del futuro. Es muy difcil predecirlo. Sabemos cmo fue el pasado porque ya contamos con la evidencia, la hemos recopilado, tenemos las grabaciones, tenemos todos estos recuentos de los testigos auditivos. Y sabemos cmo es el presente porque estamos aqu y estamos escuchando. Pero cmo ser de aqu a 50 aos, de aqu a cien aos? No lo s. Es un tema maravilloso para una conferencia. Para desarrollar este tema organizamos una en Pars. Trat de que fuera gente a hablar acerca de los sonidos del futuro y no fue nadie. En realidad fuimos muy pocos, como cuatro o cinco, y cuando empezamos a hablar nos dimos cuenta de que no tenamos la menor idea. Sin embargo, escuchamos unos conceptos interesantes. Por ah alguien dijo que en el futuro los aeropuertos van a estar en una torre, a una milla de distancia, para que los aviones no tengan que aterrizar. Puede ser, no? Me agrad mucho una mujer que no saba nada de msica ni de radio. Era amiga del experto que haba ido -por cierto ste no present una sola idea-, quien dijo que crea que el siguiente desarrollo sera muy interesante: bocinas en los sonidos en el momento en que comamos. Bocinas que funcionen como una especie de limpiador de basura, que succionen los sonidos del ambiente; no que emita sonidos, sino que digiera los sonidos, una especie de sistema digestivo como cuando comemos. Es decir, que las cosas se quiten en vez de ser emitidas y fomentadas. Pues esto es lo sustancial de mi presentacin. S que fue una descripcin bastante prolongada y no muy completa, pero espero que empiecen a leer alguno de mis escritos -algo se ha traducido ya al espaol y al portugus-: The Tuning of the World est siendo traducido al espaol. Y en Mxico hay un editor que deseaba traducirlo al espaol, pero no contest a mis cartas y por lo tanto va a ser traducido en Espaa el ao entrante. Cuando menos van a poder ustedes leer ese libro. Finalmente, considero que hay un reto enorme para quienes trabajamos con el paisaje sonoro, y la radio es parte del paisaje sonoro. Tenemos un enorme reto ante nosotros: pensar en serio y pensar de manera original, pensar con un verdadero sentido del futuro; tratar de crear algunas cosas que nunca han existido.