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MELINA IZAR MARSON

O CINEMA DA RETOMADA: ESTADO E CINEMA NO BRASIL DA DISSOLUO DA EMBRAFILME CRIAO DA ANCINE

Dissertao de Mestrado apresentada ao Departamento de Sociologia do Instituto de Filosofia e Cincias Humanas da Universidade Estadual de Campinas sob a orientao do Prof. Dr. Jos Mrio Ortiz Ramos.

Este exemplar corresponde redao final da dissertao defendida e aprovada pela Comisso Julgadora em 23/02/2006.

BANCA Prof. Dr. Jos Mrio Ortiz Ramos Prof. Dr. Marcelo Siqueira Ridenti Prof. Dr. Arthur Autran Franco de S Neto

FEVEREIRO / 2006

FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA BIBLIOTECA CENTRAL DA UNICAMP


Bibliotecria: Helena Joana Flipsen CRB-8 / 5283

Marson, Melina Izar.


M359c O Cinema da Retomada : Estado e cinema no Brasil da dissoluo da Embrafilme criao da Ancine / Melina Izar Marson. -- Campinas, SP : [s.n.], 2006.

Orientador: Jos Mrio Ortiz Ramos.

Dissertao (Mestrado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Filosofia e Cincias Humanas.

1. Cinema - Brasil - 1990-. 2. Cinema e Estado. I. Ramos, Jos Mrio Ortiz. II. Universidade Estadual de

Ttulo em ingls: Brazilian contemporary cinema. Palavras-chave em ingls (Keywords): Cinema Brazil 1990-, Cinema and state. rea de concentrao: Sociologia. Titulao: Mestre em Sociologia. Banca examinadora: Jos Mrio Ortiz Ramos, Marcelo Siqueira Ridenti, Arthur Autran Franco de S Neto. Data da defesa: 23/02/2006.

3 UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS INSTITUTO DE FILOSOFIA E CINCIAS HUMANAS Mestrado em Sociologia

O CINEMA DA RETOMADA: ESTADO E CINEMA NO BRASIL DA DISSOLUO DA EMBRAFILME CRIAO DA ANCINE

Melina Izar Marson

Campinas Fevereiro / 2006

AGRADECIMENTOS

O trabalho intelectual geralmente muito solitrio. So horas e horas, manhs, tardes e noites, dias e meses passados em bibliotecas, arquivos, salas de leitura, em frente ao computador e, nesse caso, nas salas de cinema, nas locadoras e em frente televiso. Leituras, anlises, consideraes, ligaes, concluses e dvidas que se apresentam ao pesquisador, que ele elabora, re-elabora, compila, organiza, desorganiza, reorganiza, arruma, desarruma e re-arruma. Embora o grosso do trabalho dependa fundamentalmente do esforo individual, todo esse esforo seria nulo sem algumas valiosas contribuies, que merecem seus crditos. Agradeo ao meu orientador, Prof. Dr. Jos Mrio Ortiz Ramos, pela confiana depositada em mim, pela autonomia com que me permitiu trabalhar, pelos conselhos e sugestes durante todo o perodo do mestrado e, principalmente, por me orientar nos caminhos do trabalho intelectual e da vida acadmica. Sem a compreenso e o incentivo de minha famlia, seria impossvel concluir esse trabalho. O apoio de meus pais, principalmente, foi fundamental para meu equilbrio e a necessria tranqilidade para realizar essa empreitada. Agradeo ainda aos amigos e colegas do IFCH, pelas eventuais leituras, conversas e pelo estmulo. E tambm aos meus caros amigos no-ifichianos, uns prximos e outros distantes, pelas conversas, filmes, sugestes e, principalmente, pelo apoio e pelo ombro. Vocs foram e so vitais.

ABSTRACT

This work presents an analysis of the relationship between Cinema and State in Brazil between 1990 and 2002, the period that corresponds with the elaboration and the institutionalization of new cinematographic politics. The cinematographic production in Brazil faced a grave crisis in the beginning of the nineties, after the extinction of the financial state agencies and inspectors (Embrafilme and Concine). Thanks to the introduction of measures of fiscal resignation, which translated into a significant increase in the production of films, Brazilian cinema "retook its breath" and became known as the Cinema da Retomada (Cinema of the Retaken). Through the internal movements of the cinematographic field and its constant dialogue with the State, these measures were perfected and incorporated into a new state agency created for the Brazilian cinema, the National Agency of Cinema (Ancine) accomplished in 2002. Through the analysis of the discourse of the cinematographic field and official documentation, this work approaches the Cinema da Retomada (Cinema of the Retaken) as a product of a new conception of cinematographic politics and new configurations and power games within the cinematographic field new conceptions and configurations that, single-handedly, altered the form of filmmaking in Brazil, and Brazilian cinema itself.

RESUMO

Essa dissertao apresenta uma anlise das relaes entre Cinema e Estado no Brasil entre 1990 e 2002, perodo que corresponde elaborao e institucionalizao de uma nova poltica cinematogrfica. A produo cinematogrfica no Brasil enfrentou uma grave crise no incio dos anos 90, aps a extino dos rgos estatais financiadores e fiscalizadores (Embrafilme e Concine). Devido implantao de medidas de renncia fiscal, que se traduziram num significativo aumento da produo de filmes, o cinema brasileiro retomou o flego e passou a ser conhecido como o Cinema da Retomada. Atravs das movimentaes internas do campo cinematogrfico e de seu constante dilogo com o Estado, essas medidas foram aperfeioadas e incorporadas a um novo rgo estatal, a Agncia Nacional de Cinema (Ancine) criada em 2001 e efetivada em 2002. Por meio de anlises dos discursos elaborados pelo campo cinematogrfico e da documentao oficial, esse trabalho aborda o Cinema da Retomada enquanto resultado da nova concepo de poltica cinematogrfica e de novas configuraes e jogos de poder dentro do campo cinematogrfico, percebidas em uma nova forma de fazer cinema no Brasil.

INDICE
INTRODUO............................................................................................................... 11

I. PREPARANDO O TERRENO DO CINEMA DA RETOMADA (1990 1994) 1. O fim de mais um ciclo ............................................................................17 2. O cinema brasileiro pode ser auto-sustentvel? ......................................24 3. A idade das trevas: o cinema brasileiro morreu? .................................... 34 4. Uma nova esperana: Rouanet ............................................................... 42 5. Longe do Estado, entre Estados e Municpios .........................................51 6. Depois de Collor, o resgate do cinema nacional .....................................56

II. A FASE DE EUFORIA (1995 1998) 1. A nova poltica cinematogrfica mostra seus primeiros frutos ................ 67 2. Cinema um bom negcio. Comeam as superprodues e o campo cinematogrfico se divide ................................................................ 78 3. Uma indstria audiovisual? .................................................................... 90 4. O cinema da diversidade ......................................................................... 102 5. Prenncio de uma crise. A euforia da Retomada chega ao fim ............ 114

III. A CRISE E A RE-POLITIZAO DO CINEMA BRASILEIRO (1999 2002) 1. Chat (Guilherme Fontes) e a crise da Retomada ................................ 123 2. A volta do discurso poltico ................................................................... 136 3. Por uma poltica cinematogrfica mais abrangente .............................. 146 4. Re-politizao e televiso na cinematografia do perodo ..................... 155

IV. CONSIDERAES FINAIS.................................................................................... 171

BIBLIOGRAFIA ............................................................................................................ 175

ANEXO ........................................................................................................................ 189

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INTRODUO

Em meados da dcada de 1990, o cinema brasileiro, aps um perodo de crise, se recuperou: ganhou visibilidade e respeito, conseguiu cativar o pblico, voltou a ser manchete na imprensa e ganhou at torcida durante as premiaes do Oscar s quais concorreu. Nas telas brasileiras surgiu o Cinema da Retomada. Mas o que aconteceu? Por que o cinema no Brasil havia sido dado como morto e como ele renasceu? Essas foram as principais questes que geraram esse trabalho e nortearam seu desenvolvimento. O termo Cinema da Retomada no diz respeito a uma nova proposta esttica para o cinema brasileiro, nem mesmo se refere a um movimento organizado de cineastas em torno de um projeto coletivo (uma formao, de acordo com os termos de Raymond Williams1). O Cinema da Retomada se refere ao mais recente ciclo da histria do cinema brasileiro, surgido graas a novas condies de produo que se apresentaram a partir da dcada de 90, condies essas viabilizadas atravs de uma poltica cultural baseada em incentivos fiscais para os investimentos no cinema. A elaborao dessa poltica cinematogrfica alterou as relaes entre os cineastas, e, simultaneamente, exigiu novas formas de relacionamento desses com o Estado, seu principal interlocutor. Muito se falou sobre o Cinema da Retomada na mdia, no discurso oficial do Estado e em obras especficas sobre cinema2. Mas, em geral, as anlises sobre o perodo tiveram como foco principal os filmes ou os seus diretores e no se fixaram nas condies de produo. Partindo da perspectiva de que h uma estreita relao entre as obras e suas condies de produo, o que, segundo Jos Mrio Ortiz Ramos,
WILLIAMS, Raymond. Cultura. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992, pgina 62. Veja-se a este respeito, principalmente, NAGIG, Lcia. O Cinema da Retomada: Depoimentos de 90 Cineastas dos Anos 90. So Paulo: Editora 34, 2002; ORICCHIO, Luiz Zanin. Cinema de Novo: Um Balano Crtico da Retomada. So Paulo: Estao Liberdade, 2003 e BUTCHER, Pedro. Cinema Brasileiro Hoje. So Paulo: Publifolha, 2005.
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12 consiste em conceber os filmes como produtos culturais, ou bens simblicos, caminhando no sentido de delinear as determinantes sociais de sua produo3, esse trabalho prope a investigao do campo cinematogrfico brasileiro nos anos 90 e suas relaes com o Estado na elaborao de uma nova poltica cinematogrfica. A anlise aqui apresentada, portanto, no sobre os filmes do Cinema da Retomada, ou seja, no se trata de uma anlise flmica ou esttica embora alguns filmes tenham sido observados mais atentamente mas sim uma anlise das lutas internas no campo cinematogrfico e seu constante dilogo com o Estado. A referncia ao campo cinematogrfico revela a ligao metodolgica desse trabalho com a obra de Pierre Bourdieu, com especial nfase em seus trabalhos acerca da constituio dos campos artsticos enquanto esferas autnomas e, mais especificamente, acerca da formao do campo da indstria cultural4. A utilizao da teoria dos campos para analisar o Cinema da Retomada mostrou-se adequada porque permite perceber o campo cinematogrfico como um importante lcus de produo material e simblica que obedece a uma lgica prpria de funcionamento, embora esteja em constante relao com outros campos, como o Estado. Alm de Bourdieu, outro importante referencial terico utilizado para essa pesquisa foi a metodologia de investigao cinematogrfica elaborada por Pierre Sorlin5. Atravs do mtodo desse autor, foi possvel analisar a produo do Cinema da Retomada como um conjunto no-homogneo, mas que apresentou caractersticas comuns relativas s novas condies de produo estabelecidas no perodo. Assim, partindo desse referencial terico e metodolgico, esse trabalho analisou o Cinema da Retomada, entendendo que para essa anlise foi necessrio perceber esse cinema como produto de disputas e acertos internos do campo cinematogrfico, e de movimentaes e articulaes do Estado na elaborao de uma nova poltica cinematogrfica.

RAMOS, Jos Mrio Ortiz. Cinema, Estado e Lutas Culturais: Anos 50/60/70. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1983, pgina 12. 4 BOURDIEU, Pierre. As Regras da Arte: Gnese e Estrutura do Campo Literrio. So Paulo: Companhia das Letras, 1996 e BOURDIEU, Pierre. O mercado de bens simblicos in A Economia das Trocas Simblicas. So Paulo: Perspectiva, 1992. 5 SORLIN, Pierre. Sociologa del Cine. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1977.

13 O recorte da pesquisa

A histria do cinema brasileiro uma histria feita de ciclos6: a Bela poca (primeira dcada do sculo XX), o perodo da Cindia (dcada de 1920), a poca da Atlntida Cinematogrfica (1940-50), a Vera Cruz (1950), o Cinema Novo (1960), o Cinema Marginal (1960-70), o perodo da Embrafilme (1969-90), o cinema da Boca do Lixo (dcadas de 1970-80). Em todos esses ciclos, um ponto em comum se apresenta em relao ao campo cinematogrfico: sua constante luta pela manuteno da produo, pela sobrevivncia do fazer cinematogrfico no Brasil. Em sua histria de mais de cem anos, o cinema brasileiro no conseguiu se tornar uma atividade autosustentvel, fazendo com que cada uma dessas etapas ou ciclos se encerrasse sem que fosse garantida a continuidade da produo cinematogrfica. Observar os ciclos da produo cinematogrfica no Brasil tambm observar as relaes entre cineastas e Estado brasileiro. Desde 1932 (ano de criao da primeira lei federal de proteo ao cinema brasileiro) at hoje, inmeros projetos e propostas para o cinema nacional foram elaborados, tanto por parte de cineastas como por parte do Estado, para tentar fazer com que o cinema se torne uma atividade profissional, se no altamente lucrativa, ao menos, vivel. Em maro de 1990, o ciclo de produo da Embrafilme se encerrou, quando o presidente eleito Fernando Collor acabou com o Ministrio da Cultura que passou a ser parte do Ministrio da Educao - e encerrou polticas culturais que vinham sendo praticadas pelo Estado. No caso do cinema, Collor extinguiu a Embrafilme (rgo

responsvel pelo financiamento, co-produo e distribuio dos filmes nacionais) e o Concine (rgo responsvel pelas normas e fiscalizao da indstria e do mercado cinematogrfico no Brasil, controlando a obrigatoriedade da exibio de filmes nacionais).
Veja-se a este respeito: BERNARDET, Jean-Claude. Cinema Brasileiro: Propostas para uma Histria. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979; CALIL, Carlos Augusto. Panorama Histrico da Produo de Filmes no Brasil in Estudos de Cinema. So Paulo: EDUC, 2000, n 3; RAMOS, Ferno (org.). Historia do Cinema Brasileiro. So Paulo: Art Editora, 1987 e RAMOS, Jos Mrio Ortiz. Cinema, Estado e Lutas Culturais: Anos 50/60/70. op. cit.
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14 O modelo de produo cinematogrfica adotado pela Embrafilme, baseado em patrocnio direto do Estado, j vinha sendo criticado por cineastas, pela mdia e pela opinio pblica. Havia problemas na Embrafilme em relao inoperncia, m gesto administrativa, favoritismo e no cumprimento de compromissos. Mas a extino desse modelo, sem sua substituio por outra poltica para a produo de filmes, fez com que o cinema brasileiro sofresse uma drstica queda em sua produtividade, chegando a nveis alarmantes: em 1992, por exemplo, apenas 3 filmes brasileiros foram lanados, contra uma mdia de 80 filmes brasileiros lanados por ano durante a dcada de 807. O encerramento do ciclo da Embrafilme fez com que o campo do cinema brasileiro se mobilizasse e procurasse novas formas de relacionamento com o Estado, na tentativa de encontrar alternativas de sustentao para o fazer cinematogrfico. A

partir desse dilogo entre cinema e Estado, que resultou numa reorganizao do campo cinematogrfico e em medidas institucionais, iniciou-se o que viria a ser conhecido como o Cinema da Retomada. O Cinema da Retomada geralmente compreendido como o cinema brasileiro produzido entre 1995 e 2002, durante o governo Fernando Henrique Cardoso, a partir da entrada em vigor da lei do Audiovisual. Mas na verdade, para uma real

compreenso do mesmo, necessrio voltar atrs, partindo do governo Collor/Itamar, j que esse ciclo da cinematografia brasileira tem suas razes ainda nos primeiros anos da dcada de 90. Dito de outra forma, o Cinema da Retomada, que foi utilizado com um dos smbolos do governo Fernando Henrique Cardoso, tem origens nas polticas culturais iniciadas por Collor. Este trabalho se dedica ao estudo das relaes entre o Estado e o campo do cinema no Brasil, entre 1990 e 2002. Como ponto de partida, foi adotado o fim da Embrafilme e a conseqente extino do modelo de produo cinematogrfica utilizado no Brasil, e como ponto final a criao da Ancine (Agncia Nacional de Cinema) rgo oficial que implantou a poltica cinematogrfica elaborada durante esse perodo.

Segundo dados do prprio governo federal apresentados em Secretaria do Audiovisual - Ministrio da Cultura Diagnstico Governamental da Cadeia Produtiva do Audiovisual Braslia: SAV/MinC, 2.000, pgina 30. Vale ressaltar que a produo de um filme leva em mdia 1 ano e meio, portanto os filmes lanados em 1991 j estavam sendo produzidos antes do fim da Embrafilme, e o encerramento das atividades da mesma veio a refletir na produo do ano de 1992.

15 A diviso dos captulos

Para um estudo sociolgico do Cinema da Retomada necessria a anlise desse cinema enquanto produto da nova concepo da poltica cinematogrfica brasileira, levando em conta tambm as novas configuraes e jogos de poder dentro do campo cinematogrfico. Afinal, essas novas concepes e configuraes, por si mesmas, alteraram a forma do fazer cinematogrfico no Brasil, j que correspondem a transformaes nas condies de produo, e essas transformaes se refletem nos filmes do perodo. Para a realizao de tal anlise, nessa dissertao, adotou-se a estrutura cronolgica para a diviso dos captulos. Esta opo pareceu ser a mais coerente, j que no separa os atores envolvidos no processo de elaborao da poltica cinematogrfica (os cineastas e o Estado), e dessa forma privilegia os arranjos, as lutas e os acertos de cada perodo. Sendo assim, essa dissertao foi elaborada em trs captulos, que correspondem a trs diferentes momentos da relao cinema e Estado durante o perodo da Retomada. O primeiro captulo, intitulado Preparando o terreno do Cinema da Retomada, compreende o perodo de 1990 a 1994 e engloba os governos de Fernando Collor e Itamar Franco. Nesse captulo analisado o fim do ciclo da Embrafilme, que coincide com questionamentos sobre a possibilidade do cinema como atividade auto-sustentvel no Brasil e a relao de dependncia do mesmo em relao ao Estado. O neo-

liberalismo do governo Collor, que concebeu a cultura e o cinema como problemas de mercado, motivou reaes do campo cinematogrfico e revises dentro do prprio Estado, iniciando as discusses que levariam implantao de uma poltica cinematogrfica baseada na renncia fiscal. No segundo captulo, foi abordado o perodo de maior visibilidade e produtividade do Cinema da Retomada, entre 1995 e 1998, que corresponde ao primeiro mandato do presidente Fernando Henrique Cardoso. A Euforia da Retomada analisa a consolidao das leis de incentivo, que geraram um aumento da produo de

16 filmes e iniciaram as primeiras lutas internas do campo cinematogrfico do perodo. nesse perodo que o Cinema da Retomada conquista o pblico brasileiro, com produes como Carlota Joaquina (Carla Camurati, 1995), O Quatrilho (Fbio Barreto, 1996) e Central do Brasil (Walter Salles, 1998), ganha prmios internacionais e readquire legitimidade frente sociedade e fora dentro do Estado. O terceiro captulo, intitulado A crise e a re-politizao do cinema, analisa o perodo compreendido entre 1999 e 2002, durante o segundo mandato de Fernando Henrique Cardoso. Esse captulo assinala os questionamentos e a volta do discurso poltico no cinema brasileiro, gerados pela crise que se abateu sobre o Cinema da Retomada no incio de 1999, repercutindo na imprensa e abalando o modelo de produo das leis de incentivo. Tal crise tambm levou realizao de dois

Congressos Brasileiros de Cinema (2000 e 2001) e criao da Ancine em 2002. Nesse perodo, foi considerada a necessidade da elaborao de uma poltica multimdia no Brasil que englobasse cinema, vdeo, televiso e publicidade necessidade essa que no foi concretizada com a Ancine.

* * *

Ponto de partida e importante precedente em relao a esse trabalho foi a pesquisa coordenada por Lcia Nagib, Cinema da Retomada: Depoimentos de 90 cineastas dos anos 90, que traa um painel da produo do Cinema da Retomada a partir do depoimento de seus realizadores. Esse material foi fundamental para a

pesquisa, e um dos primeiros trabalhos a abordar a cinematografia brasileira contempornea do ponto de vista dos cineastas, abrangendo questes estticas, polticas e de produo.

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I. PREPARANDO O TERRENO DO CINEMA DA RETOMADA (1990 1994)

1. O FIM DE MAIS UM CICLO

Maro de 1990 marcou o fim de mais um ciclo na histria do cinema brasileiro: no dia 16 daquele ms o presidente Fernando Collor de Mello ps fim poltica cultural praticada at ento, quando extinguiu a nica lei brasileira de incentivo fiscal para investimentos em cultura (lei n 7.505/86, conhecida como lei Sarney), e atravs da medida provisria 1518, dissolveu e extinguiu autarquias, fundaes e empresas pblicas federais, como a Fundao Nacional das Artes (Funarte), a Fundao do Cinema Brasileiro (FCB), a Empresa Brasileira de Filmes (Embrafilme) e o Concine (Conselho de Cinema, rgo vinculado a Embrafilme, responsvel pelas normas e pela fiscalizao da indstria cinematogrfica do mercado de cinema no Brasil, controlando a obrigatoriedade da exibio de filmes nacionais). O mesmo pacote de medidas

dissolveu o Ministrio da Cultura, transformando-o em uma secretaria do governo, e criou o Instituto Nacional de Atividades Culturais (INAC) - que deveria receber as atribuies, receitas e acervos das fundaes e empresas culturais extintas. A concepo poltica adotada por Collor9 tratou a cultura como um problema de mercado, eximindo o Estado de qualquer responsabilidade nesta rea. Isto significa dizer que a produo cultural passou a ser vista como qualquer outra rea produtiva, que deve se sustentar sozinha atravs de sua insero no mercado. A partir das

medidas adotadas por esta nova postura poltica ou melhor dizendo, a partir da

Medida Provisria 151, de 15 de Maro de 1990. Collor foi o primeiro presidente brasileiro a adotar claramente uma poltica neoliberal, em consonncia com as diretrizes do FMI e seguindo exemplos de pases europeus e dos Estados Unidos. Segundo este modelo, muito resumidamente, tem que haver um enxugamento do Estado, que deve intervir minimamente na economia e na sociedade.
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18 ausncia de medidas adotadas toda a produo cultural foi afetada. No caso

especfico do cinema, que tinha um vnculo muito forte com o Estado desde a criao da Embrafilme, a sada de cena do governo federal foi um abalo muito forte, considerada por cineastas e pesquisadores a morte do cinema brasileiro. A Embrafilme, empresa de economia mista com capital majoritariamente estatal criada em 1969, era desde ento a maior financiadora do cinema brasileiro, alm de ser responsvel pela sua distribuio quase total. Apesar de ter surgido em pleno regime militar e de ter sido produto de intenes dirigistas conservadoras, a Embrafilme atendeu perfeitamente aos interesses dos cineastas que, desde a dcada de 50, j propunham aes estatais mais enrgicas para o cinema10. S para se ter uma idia da ligao entre a Embrafilme (formulada e idealizada pela ditadura) e os cineastas (inclusive os de esquerda), o cineasta Roberto Farias, ligado ao grupo do Cinema Novo, foi dirigente da Embrafilme em um dos seus perodos mais produtivos, entre 1974 e 1979. Durante mais de duas dcadas de atuao, entre 1969 e 1990, a Embrafilme foi responsvel pela regularidade da produo do cinema no Brasil, atravs do financiamento da produo, da garantia da exibio (pela obrigatoriedade instituda via cota de tela para o produto nacional) e da distribuio dos filmes brasileiros. Alm disso, em seu perodo mais produtivo, a Embrafilme ajudou a proporcionar o encontro do filme nacional com o pblico, durante meados dos anos 70 e incio dos anos 80, quando o cinema brasileiro bateu recordes de pblico que at hoje no se repetiram. Segundo o historiador americano Randal Johnson11, entre 1974 e 1978 o nmero de espectadores do cinema brasileiro passou de 30 milhes para 60 milhes, e a fatia do cinema brasileiro em seu prprio mercado chegou a 30% em 1978. At hoje, a maior

bilheteria do cinema brasileiro Dona Flor e seus Dois Maridos (Bruno Barreto, 1976),

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RAMOS, Jos Mrio Ortiz. Cinema, Estado e Lutas Culturais: Anos 50/60/70, op. cit; MICELI Srgio (org.) Estado e Cultura no Brasil. So Paulo: Difel, 1984.; AMNCIO, Tunico. Artes e Manhas da Embrafilme: Cinema Estatal Brasileiro em sua poca de Ouro (1977-1981). Niteri, RJ: EdUFF, 2000; AUTRAN, Arthur. O Pensamento Industrial Cinematogrfico Brasileiro. Campinas, SP: tese de doutorado apresentada ao Programa de Ps Graduao em Multimeios, Instituto de Artes, Unicamp, 2005. 11 JOHNSON, Randal. The Film Industry in Brazil: culture and the state. Pittsburg: University of Pittsburg, 1987.

19 que teve mais de 10 milhes de espectadores12 enquanto a maior bilheteria do Cinema da Retomada foi Cidade de Deus (Fernando Meirelles, 2002), que atingiu mais de 3 milhes de espectadores13. Embora a Embrafilme fosse a maior produtora e distribuidora do cinema brasileiro durante seu perodo de existncia, ela no era a nica. Paralelamente Embrafilme havia tambm os produtores independentes, isto , aqueles que faziam seus filmes sem o financiamento do Estado. As pornochanchadas na dcada de 1970 e depois os filmes pornogrficos nos anos 80, produzidos no Rio de Janeiro e principalmente na Boca do Lixo, em So Paulo, so exemplos dessa produo que existiu margem da Embrafilme, graas a um particular mecanismo de produo, distribuio e exibio desenvolvido nestes plos cinematogrficos14. Os filmes eram produzidos nestes plos utilizando-se prticas de produo semelhantes s do cinema norte-americano, distribudos por pequenas empresas locais e exibidos nos cinemas da regio em que foram produzidos. Segundo Jos Mrio Ortiz Ramos, o cinema da Boca paulista apresentou alguns esboos de produo industrializada, e mesmo ensaios de uma produo de estdio15. De certa forma, o cinema da Boca conseguiu realizar a to sonhada integrao vertical no cinema brasileiro, aliando produo, distribuio e exibio. Essa modalidade de produo cinematogrfica ficou conhecida como

cineminha, em contraposio ao cinemo, herdeiro da tradio do Cinema Novo, mais culto e financiado atravs da Embrafilme. A partir de meados dos anos 1980, tanto o cinemo produzido pela Embrafilme quanto o cineminha das produtoras independentes entraram em crise, graas a uma conjuno de fatores: as crises econmicas (nacional e internacional), que deixaram a Embrafilme sem caixa e abalaram a auto-sustentabilidade dos produtores

independentes; a popularizao do videocassete; a enorme penetrao da televiso no cotidiano brasileiro16; e principalmente, o aumento dos preos dos ingressos de cinema,
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Segundo dados apresentados pela prpria Embrafilme. Cinejornal Embrafilme n 6, 1986. Segundo dados da Filme B, empresa privada especializada em estatsticas cinematogrficas. 14 GATTI, Andr. Comear de Novo ou o Cinema Brasileiro Contemporneo in Revista DArt n 8. So Paulo: Diviso de Pesquisas do Centro Cultural So Paulo, dezembro de 2001. 15 RAMOS, Jos Mrio Ortiz. Cinema, Televiso e Publicidade: Cultura Popular de Massa no Brasil nos anos 1970-1980. So Paulo: Annablume, 2004, pgina 21. 16 interessante notar que o filme Bye, Bye, Brasil (Cac Diegues, 1979) j atentava para este fato, apresentando a televiso em toda sua fora, ocupando todo o territrio nacional.

20 fazendo com que este deixe de ser uma forma de entretenimento popular e se torne cada vez mais elitizado17. Para termos uma idia desta elitizao do cinema, s analisarmos o preo mdio do ingresso de cinema, que subiu muito neste perodo: segundo dados do Ministrio da Cultura,18 um ingresso de cinema em 1979 no chegava a US$ 0,50; na dcada de oitenta a mdia do valor do ingresso de US$ 2,62 (cinco vezes mais do que na dcada anterior), e em 1990, aps uma queda, vai a US$ 1,70. Com o agravamento da crise econmica durante o governo Sarney, a Embrafilme passou a dar sinais de cansao, e comeou a ser questionada dentro do prprio governo, entre os cineastas e, principalmente, pela mdia. O Ministro da Cultura nomeado por Sarney, o economista Celso Furtado, j acenava para um gradativo abandono do financiamento estatal do cinema, atravs da diviso a Embrafilme em duas empresas: a distribuidora (Embrafilme S/A) e a produtora (Fundao do Cinema Brasileiro), sendo que a primeira foi priorizada dentro do governo. Em relao ao campo cinematogrfico, as crticas feitas Embrafilme vm desde sua criao, e podem ser percebidas atravs da polarizao cinemo e cineminha, que dividiu o campo em dois grupos opostos. As principais crticas elaboradas pelos cineastas do cineminha eram dirigidas ao privilgio de um grupo de cineastas para o recebimento de financiamento (em geral, os remanescentes do Cinema Novo) em detrimento de outros cineastas que nunca conseguiam ter seus projetos financiados. Mas, nesse momento, at mesmo os cineastas agraciados com o financiamento da Embrafilme tambm comeam a criticar a empresa. Tanto que o produtor Luiz Carlos Barreto, um dos mais importantes nomes do cinemo, em meio s discusses geradas pela crise alegou que o problema do cinema brasileiro se concentrava na Embrafilme. Para Barreto19 S existe crise na cabea das pessoas mal informadas e mal intencionadas. A crise administrativa e financeira, pois a Embrafilme se transformou numa mquina paralisante, com seus mais de setecentos funcionrios que no vivem
JOHNSON, Randal. Ascenso e queda do cinema brasileiro, 1960-1990 in Revista USP n 19. So Paulo: USP, Setembro / Outubro / Novembro 1993. 18 Secretaria do Audiovisual - Ministrio da Cultura. Cinema Brasileiro: Um Balano dos 5 Anos da Retomada do Cinema Nacional. Braslia: SAV/MinC, 1999, pginas 253 a 255. 19 Em cartaz, a crise do cinema. Folha de So Paulo, 10 de Maio de 1984, Ilustrada, pgina 06.
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21 para o cinema, mas do cinema. Os cineastas fazem filmes, no so

administradores, portanto no tem nada a ver com esta crise. Do ponto de vista tcnico, os filmes esto cada vez mais ricos, ento a crise de administrao, crise de um governo que no tem a menor conscincia da importncia que um cinema pode ter para um pas. Na mdia, no cessavam de surgir crticas quanto ao dirigismo e inoperncia da Embrafilme crticas que muitas vezes levavam ao questionamento da viabilidade do cinema brasileiro, dada sua necessidade de tutela, sua incapacidade de andar com suas prprias pernas. Nesse momento, comeava a ser orquestrada uma verdadeira campanha contra a Embrafilme e o cinema brasileiro na Folha de So Paulo, principalmente atravs dos artigos de Paulo Francis e Matinas Suzuki20. O prprio pblico, que durante a dcada de 1970 se aproximou do cinema brasileiro, neste momento de crise se afastou. Apareceram crticas em relao

temtica dos filmes (principalmente em relao s pornochanchadas) e qualidade tcnica da produo nacional. Os ndices de aceitao do cinema nacional

despencaram, e a situao se agravou a partir de denncias de corrupo e uso indevido do dinheiro pblico pela Embrafilme. Em 1988, a Folha de So Paulo realizou uma pesquisa entre o pblico de cinema, e apontou que 49% deles achavam que o Estado no deveria financiar o cinema brasileiro21. Enquanto a Embrafilme enfrentava a crise econmica geral e o desgaste de sua imagem, os cineastas independentes da Boca do Lixo tambm enfrentavam dificuldades para manter a regularidade da produo. A crise fez com que as pessoas deixassem de ir ao cinema, principalmente nas classes mais baixas, principais espectadores dos filmes da Boca. Alm da crise econmica, a Boca sofreu com a dificuldade de acompanhar a modernizao pela qual passou o audiovisual brasileiro na dcada de 1980, j que para tanto seria necessrio um grande investimento em novas tecnologias, investimento esse tambm inviabilizado pelos problemas financeiros.

ESTEVINHO, Telmo Antnio Dinelli. Este Milho Meu: Estado e Cinema no Brasil (1984-1989). So Paulo: dissertao de mestrado apresentada ao Programa de Estudos Ps-Graduados em Cincias Sociais da PUC-SP, 2003. 21 Apud. SOUZA, Jos Incio de Melo. A Morte e as Mortes do Cinema Brasileiro e Outras Histrias de Arrepiar in Revista USP n 19. So Paulo: USP, Setembro / Outubro / Novembro 1993, pgina 57.

20

22 Para agravar ainda mais a crise que o cinema brasileiro viveu durante a segunda metade dos anos 80, inovaes tcnicas e novas tecnologias j utilizadas em Hollywood fizeram com que o padro audiovisual americano se tornasse tecnicamente muito superior ao brasileiro, contribuindo para distanciar o cinema nacional do pblico interno. Desde o final da dcada de 60 a indstria cinematogrfica norte-americana investiu pesadamente em tecnologia, o que acabou por permitir a realizao de filmes como Guerra nas Estrelas (George Lucas, 1979), com efeitos especiais que naquele momento e mesmo nos anos seguintes, estavam muito distantes do cinema nacional. Em meio a esta conjuntura, quando Collor extinguiu de forma autoritria a Embrafilme, ele acabou com um modelo de produo cinematogrfica que j estava desgastado e com poucas possibilidades de continuidade, e que no encontrava legitimidade no campo cinematogrfico, no Estado nem na opinio pblica. Por isso, mesmo no interior do campo cinematogrfico, entre aqueles cineastas que pertenciam ao grupo privilegiado pela Embrafilme (o cinemo), poucos foram os que levantaram a voz para criticar sua extino. interessante notar que, como o surgimento da

empresa veio ao encontro dos interesses de um determinado grupo de cineastas (em especial os cinemanovistas), sua dissoluo tambm contou com o aval deste mesmo grupo. E no apenas deste grupo, mas do cineminha, isto , daqueles cineastas que sempre se sentiram injustiados pela Embrafilme. Segundo Carlos Augusto Calil, que foi diretor da Embrafilme no incio da crise (1984 - 1986)22: O inconformismo destes cineastas engrossava o coro dos descontentes e dos interesses contrariados, enfraquecendo politicamente a empresa, que

desapareceu menos por perfdia do presidente Collor que por falta de sustentao na classe, acrescida dos efeitos de administraes temerrias e da perda de competitividade do filme nacional. Sua crise aguda datava de 1985 e o governo Sarney pouco fez para sane-la ou reformul-la. Quando desapareceu, em 90, a Embrafilme simplesmente no era mais administrvel. O fim do modelo de produo cinematogrfica da Embrafilme j era esperado no campo cinematogrfico fato totalmente inesperado foi a ausncia de qualquer contra-

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CALIL, Carlos Augusto. Panorama Histrico da Produo de Filmes no Brasil in Revista Estudos de Cinema n 3. So Paulo: EDUC, 2000, pgina 30.

23 proposta de poltica cultural por parte do Estado. Havia indcios de que isso poderia acontecer quando Collor nomeou para Secretrio de Cultura o cineasta Ipojuca Pontes, notrio opositor do modelo de financiamento cinematogrfico praticado pela Embrafilme23 e tambm defensor da cultura como problema de mercado. Mas foi difcil para a classe cinematogrfica acreditar que, depois da extino da Embrafilme, nada fosse colocado em seu lugar, deixando o campo cinematogrfico deriva. Segundo Jos Incio de Melo Souza24: O que podemos avaliar com alguma certeza no nosso mundinho de imagens verde-amarelas que em maro de 1990, depois de quase cinco anos de crise, o meio cinematogrfico aceitou, sem maiores discusses, a extino da Embrafilme, da reserva do mercado e o fim do nacionalismo protecionista. Collor no inventou nada; o ulico paraibano s atendeu aquilo que Hector Babenco, Silvio Back, Carlos Reichenbach, Chico Botelho, Carlos Augusto Calil, Roberto Farias, Nelson Pereira dos Santos e a crtica na imprensa liberal pediram. Depois de cinco anos de crise todos carimbaram seu passaporte para o mercado neoliberal, e sem bilhete de volta. S houve frustrao quando o avio decolou. A, todos

perceberam que tinham ido pro espao, literalmente. De Deus, Collor passou a ser o Diabo na Terra do Sol. A crise do final dos anos 80 deixou a classe cinematogrfica brasileira desmoralizada, desorganizada e sem crdito junto sociedade, e as primeiras reaes ao desmonte das polticas culturais foram de espanto, inrcia e apatia. O campo do

cinema estava enfraquecido devido s lutas internas ocorridas no perodo da Embrafilme, impotente diante das acusaes e crticas feitas pelas instncias de legitimao (a imprensa principalmente) e sem o apoio do Estado. Nesse momento de fragilidade, o campo no conseguiu reagir poltica cinematogrfica neoliberal de Collor, que previa que o cinema deveria sair da tutela do Estado e ficar nas mos do mercado mas o mercado no se interessou por um cinema que no dava lucros, e cinema lucrativo, s em Hollywood ou em Bombaim.

PONTES, Ipojuca. Cinema Cativo: Reflexes sobre a Misria do Cinema Nacional. So Paulo: EMW Editores, 1987. 24 SOUZA, Jos Incio de Melo. A Morte e as Mortes do Cinema Brasileiro e Outras Histrias de Arrepiar in Revista USP n 19. So Paulo: USP, Setembro / Outubro / Novembro 1993, pgina 54.

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24 2. O CINEMA BRASILEIRO PODE SER AUTO-SUSTENTVEL?

O fim da Embrafilme, do Concine e da Fundao do Cinema Brasileiro, em maro de 1990, representam o encerramento de um ciclo da histria cinematogrfica brasileira. E no somente porque, a partir de ento, o cinema brasileiro perdeu seu principal financiador e distribuidor, mas principalmente porque perdeu seus mecanismos de proteo frente ao cinema estrangeiro. Alm da extino destes rgos

governamentais de apoio ao cinema, Collor tambm promoveu uma desregulamentao da atividade, acabou com a cota de tela (isto , a obrigatoriedade de uma quantidade mnima de dias de exibio para o filme nacional) e promoveu a abertura irrestrita das importaes. Com isso, o cinema estrangeiro em especial o norte-americano tomou conta das salas de projees, confirmando sua hegemonia. Em 1990, o pblico de cinema nacional foi de 10,51%, contra 35,93% em 1983, perodo mais produtivo da Embrafilme. Chegamos a um tero do mercado no incio da dcada de 1980 para retroceder a menos de um quinto em 199025. A implantao de uma cota de tela, conquista histrica da classe cinematogrfica brasileira, foi (e ainda ) uma importante forma de defesa do filme nacional frente a penetrao macia do cinema norte-americano, hegemnico h quase um sculo na grande maioria dos pases do mundo. Os mecanismos de proteo das

cinematografias nacionais, adotados em vrios pases, so fundamentais para a manuteno da produo local, pois representam a nica forma de fazer frente poderosa indstria de Hollywood. Para que se perceba a importncia deste tipo de legislao protecionista, imprescindvel que se entenda a fora do cinema dos EUA, atravs da histria de sua industrializao. A hegemonia global do cinema norte-americano26 resultado de determinados fatores histricos que fizeram com que a cinematografia dos EUA conquistasse as telas dos cinco continentes. O cinema surgiu no final do sculo XIX, e no incio do sculo XX
Segundo dados apresentados pelo governo federal em Cinema Brasileiro: Um Balano dos 5 Anos da Retomada do Cinema Nacional. Op. cit., pginas 253 a 256. 26 O cinema norte-americano hegemnico no apenas nos pases em desenvolvimento, como o Brasil, mas tambm na Europa. Ver tabela 02, em anexo, sobre a participao do filme americano na Europa e tabela sobre a porcentagem do filme brasileiro em territrio nacional no mesmo perodo.
25

25 j estava bastante desenvolvido nos EUA, na Frana, na Inglaterra e na Alemanha. Mas depois da I Guerra Mundial, quando os cinemas europeus estavam enfraquecidos devido s dificuldades do ps-guerra, os EUA cada vez mais investiam e desenvolviam o fazer cinematogrfico. No incio do sculo XX o cinema norte-americano sofreu um processo de industrializao radical, atravs de mudanas estruturais no modo de produo dos filmes, mudanas essas que fizeram com que a nova forma de fazer cinema dos estdios americanos fosse comparada ao fordismo, um sistema de produo industrial utilizado em fbricas de automveis. O cinema norte-americano se industrializou, e os estdios tornaram-se verdadeiras fbricas de filmes, trabalhando com linhas de produo e uma consistente diviso de trabalho27. Para entender como o cinema norte-americano se transformou em um produto industrial e os estdios de Hollywood em fbricas de filmes, se faz necessrio voltar s origens da industrializao do cinema nos EUA. O primeiro passo para a industrializao se deu atravs do que ficou conhecido como integrao vertical, que nada mais foi do que uma reestruturao da cadeia cinematogrfica, quando, a partir de 1907, cada empresa passou a controlar a produo, a distribuio e a exibio de seus filmes. As grandes empresas cinematogrficas (majors) produziam seus filmes,

distribuam e construam suas salas de cinema, que exibiam apenas filmes prprios. Entre as majors firmou-se um acordo, formando um oligoplio, isto , essas empresas passaram a operar em conjunto para controlar o mercado, inviabilizando empresas menores e criando dificuldades para o cinema estrangeiro28. A integrao vertical

proporcionou uma maior demanda por filmes, e essa maior demanda fez com que o modo de fazer filmes fosse repensado a partir de uma mentalidade industrial, buscando reduo de custos e eficincia. Iniciou-se ento uma reorganizao no modo de

produo dos filmes. Ou seja, a partir de ento os estdios passaram a funcionar como fbricas de filmes: com diferentes operrios realizando suas funes especficas, sob um comando central. Passou-se do sistema do cmera (onde o realizador exercia as funes de cmera, diretor, roteirista e montador isto , fazia todo o filme) para um

BORDWELL, David, STAIGER, Janet e THOMPSON, Kristin. The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960. New York: Columbia University Press, 1985. 28 KOCHBERG, Searle. Cinema as a institution in NELMES, Jim. An Introduction to Film Studies. London / New York: Routledge, 1996.

27

26 hierarquizado sistema de produo, com uma elaborada diviso do trabalho. Os filmes agora eram planejados pelas majors, que contratavam roteiristas, diretores, elenco, montadores, etc., divididos em vrias unidades de produo (a elaborao do roteiro, os sets de filmagens, a montagem) tudo isso controlado pelos executivos das grandes empresas cinematogrficas. Simultaneamente integrao vertical e produo dos filmes em ritmo fabril, outro importante fator responsvel pela consolidao da indstria cinematografia norteamericana se deu atravs da criao do star system. As majors contratavam atores e atrizes e investiam pesadamente em publicidade para transformar este elenco em estrelas, atravs de divulgao da vida particular em revistas de fofocas, promoo de festas, eventos, participao em campanhas publicitrias, polticas etc. As estrelas de cinema se tornaram verdadeiros mitos da cultura norte-americana, e sua influncia e penetrao ultrapassou as fronteiras dos EUA29. Atravs da integrao vertical, da adoo do modo de produo de fbrica (fordismo), e da criao do star system, o cinema de Hollywood se consolidou, e passou a ser conhecido, a partir da dcada de 1930, como o cinema clssico. O cinema clssico de Hollywood, alm dessas caractersticas especficas de seu modo de produo, trouxe consigo um estilo de filmes, uma narrativa e uma esttica prprias: o clssico se refere, ento, no s a um especfico modo de produo, mas tambm a uma esttica. O cinema clssico norte-americano um cinema totalmente subordinado lgica do mercado, um produto da indstria cultural, concebido enquanto uma forma de entretenimento e no uma forma artstica. Essa subordinao ao mercado fez com que esse cinema alterasse seu modo de produo e, consequentemente, seus produtos. Pierre Bourdieu em seus estudos sobre a indstria cultural30 diz que o

sistema da industrial cultural (...) obedece, fundamentalmente, aos imperativos da concorrncia pela conquista do mercado, ao passo que a estrutura de seu produto decorre das condies econmicas e sociais de sua produo. Se um novo modo de fazer filmes foi adotado, uma nova forma de filmes surgiu: o cinema industrial. Como

29 30

MORIN, Edgar. As Estrelas: Mito e Seduo no Cinema. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1989. BOURDIEU, Pierre. A Economia das Trocas Simblicas. So Paulo: Perspectiva, 1992, pgina 136.

27 esse modelo de cinema criado nos EUA se consolidou e tornou-se extremamente lucrativo, em pouco tempo foi exportado para o mundo todo atravs de estratgias de marketing das majors e do prprio governo norte-americano. Alm da expanso mundial dos filmes norte-americanos, o prprio processo de produo do cinema clssico tornou-se um modelo mundial de industrializao cinematogrfica, tendo sido tentado inclusive no Brasil, com a Atlntida

Cinematogrfica, nas dcadas de 1940 e 1950. A Atlntida produzia chanchadas com um elenco de estrelas j consagradas no rdio (star system), tinha uma produo em grande escala e em ritmo industrial (embora em condies precrias) e esboou uma integrao vertical atravs da associao com Severiano Ribeiro, proprietrio de um dos maiores grupos exibidores do Brasil. Outra tentativa de industrializao baseada nos grandes estdios (majors) se deu com a Companhia Cinematogrfica Vera Cruz, na dcada de 1940. Mas ambas as tentativas de industrializao do cinema brasileiro nos moldes da industrializao norte-americana no tiveram sucesso31. No final da dcada de 1940, o cinema industrializado e hegemnico de Hollywood entrou em crise, depois da proibio da integrao vertical pela legislao americana de combate formao de oligoplios. Sem a integrao vertical, que era um dos principais pilares de sustentao do cinema clssico norte-americano, houve um enfraquecimento das grandes empresas cinematogrficas que passaram a competir com as produtoras independentes pelas salas de exibio e, principalmente, pela distribuio. Neste momento de crise, as majors perceberam que o maior poder estava na distribuio, e passaram a se dedicar a controlar esse elo da cadeia cinematogrfica. O perodo de crise se estendeu at meados da dcada de 1970, iniciado pela quebra da integrao vertical e potenciado pelo surgimento de outro meio de entretenimento de massa, a televiso. Para reverter essa crise, a indstria cinematogrfica americana respondeu atravs de alteraes no modo de produo, como a descentralizao da produo dos filmes, a incorporao de produtoras independentes, uma maior flexibilizao na produo e associaes com grandes conglomerados de mdia. O modo de produo
BASTOS, Mnica Rugai. Tristezas No Pagam Dvidas: Cinema e Poltica nos anos da Atlntida. So Paulo: Olho Dgua, 2001. GALVO, Maria Rita. Burguesia e Cinema: o caso Vera Cruz. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1981.
31

28 em srie (fordismo) adotado em Hollywood, a partir de ento comeou a ser revisto32. As alteraes efetuadas, na prtica, funcionavam da seguinte forma: as majors ficaram responsveis pela distribuio, e as produtoras independentes ficaram responsveis pela produo arcando com os riscos inerentes a esta atividade. Assim, o controle do processo produtivo do cinema ainda pertencia s grandes corporaes, j que elas dominavam a distribuio, selecionando que filmes queriam comercializar - e de nada valia fazer um filme se ele no fosse distribudo, exibido. Houve uma flexibilizao no modo de produo, que deixou de ser to rgido quanto era durante o clssico, e esta flexibilizao proporcionou relativa autonomia na realizao dos filmes, mas uma autonomia controlada, permitida, regulada atravs do controle sobre a distribuio. Outro agravante da crise do cinema industrial norte-americano foi o surgimento da televiso, tambm na dcada de 1940. A opo encontrada para a concorrncia da televiso foi uma aliana com a mesma, o que ocorreu na dcada de 1950, atravs da venda para a televiso de filmes que j haviam estreado no cinema e das produes dos grandes estdios feitas especialmente para este novo veculo (os telefilmes, por exemplo). A aliana entre o cinema e a televiso nos EUA foi muito bem sucedida. Mas mesmo com a flexibilizao do estilo clssico, a aliana com a televiso e as alteraes no modo de produo, a crise ainda rondava Hollywood, e inmeras solues e respostas a essa crise foram tentadas. S durante a dcada de 1960, quando as majors comearam a se unir com outras grandes empresas de entretenimento num processo de conglomerao, que a indstria cinematogrfica voltou a se estabilizar novamente. O processo de conglomerao permitiu a

transformao do filme em um pacote de vrios outros produtos a ele associados, como roupas, jogos, trilha sonora, venda para televiso a cabo e vdeo, brinquedos etc. S atravs desses pacotes que os altos custos de produo do cinema foram compensados. Vale lembrar que foi a partir da dcada de 60 que ocorreram grandes avanos tecnolgicos na rea do audiovisual, permitindo inovaes cada vez mais elaboradas nos filmes, mas simultaneamente fazendo com que os custos do cinema ficassem cada vez mais altos.

SMITH, Murray. Theses on the philosophy of Hollywood history in SMITH, Murray. Contemporary Hollywood Cinema. London / New York: Routledge, 1998.

32

29 Na dcada de 1970, graas transformao das empresas cinematogrficas em grandes conglomerados de entretenimento, surgiram os high concept movies33, que so filmes de narrativa simples, facilmente assimilada e baseada em esteretipos, com nfase na trilha sonora e nos produtos correlatos e precedidos por um investimento publicitrio massivo. O principal exemplo deste tipo de filme, que se tornou um marco para consolidar o novo perodo da indstria cinematogrfica americana Tubaro (1975) de Steven Spilberg. O filme teve uma imensa campanha publicitria, estreou simultaneamente em 464 salas americanas e vendia diversos produtos correlatos, como trilha sonora, camisetas, bons, livros infantis etc. A partir de ento, a indstria cinematogrfica americana entrou em um novo perodo, que se estende at os dias de hoje, e que ficou conhecido como estratgia de sinergia: um filme agora envolve televiso, vdeo, disco (CD), jogos de computador, roupas etc. e produzido j se tendo em mente todos estes produtos. A sinergia, isto , a concepo do filme visando vrios produtos e sua divulgao em diversas mdias, no trouxe de volta a integrao vertical, mas conseguiu estabilizar a indstria cinematogrfica norte-americana atravs da consolidao da indstria do

entretenimento, agindo no mundo inteiro. Se at a consolidada indstria do cinema norte-americano foi obrigada a se reestruturar, a partir das mudanas ocorridas no final do sculo XX, o abalo foi muito maior para o cinema brasileiro, que nunca conseguiu se industrializar (nos moldes hollywoodianos) e sempre teve que enfrentar a hegemonia deste cinema. O filme

brasileiro teve que se deparar com a concorrncia da televiso e das estratgias massivas de ataque dos grandes conglomerados de mdia, agora vendendo os filmes de Hollywood em diversas mdias. O cinema brasileiro, mesmo em sua fase mais produtiva (o perodo da Embrafilme) esteve dependente do Estado e nunca conseguiu uma efetiva unio com a televiso - a verdadeira indstria cultural brasileira formulada nos moldes do cinema norte-americano, j que possui integrao vertical, modo de produo fabril e star system prprio. Algumas tentativas de unio do cinema com a televiso foram feitas,
MALTBY, Richard. Nobody knows everything: post-classical historiographies and consolidated entertainment in SMITH, Murray. Contemporary Hollywood Cinema. London / New York: Routledge, 1998, pginas 34-35.
33

30 como por exemplo, atravs dos filmes dos Trapalhes, campees de bilheteria do cinema nacional. Mas essa foi uma unio s avessas, j que partiu do sucesso da televiso para chegar ao filme o contrrio do que ocorreu nos EUA. Alm disso, o fazer cinematogrfico no Brasil sempre esteve distante da idia de sinergia, estratgia que desde a dcada de 1970 mantm o cinema norte-americano como uma atividade altamente rentvel. Nesse sentido, importante ressaltar que a concepo de cinema que orienta o fazer flmico no Brasil a de produto artstico, enquanto a concepo de cinema que norteia a indstria cinematogrfica dos EUA a de produto de entretenimento. O campo cinematogrfico brasileiro, grosso modo, no encara sua atividade enquanto parte de uma indstria cultural portanto dependente do mercado mas sim como arte portanto dependente do reconhecimento dentro do prprio campo cinematogrfico. Assim, de acordo com os termos de Pierre Bourdieu, a anlise da indstria cinematogrfica norte-americana deve levar em conta o campo da indstria cultural, enquanto que a anlise do campo cinematogrfico brasileiro tem que levar em conta, tambm, o campo erudito, que obedece as regras da arte34. Esta concepo de cinema enquanto arte, que no precisa necessariamente ser rentvel e que pode perfeitamente ser subsidiada pelo Estado, comeou a ser questionada, principalmente a partir da crise pela qual o cinema brasileiro atravessou na segunda metade dos anos 1980, j discutida anteriormente. Mas nesse momento, mais um agravante contribui para desestruturar o campo cinematogrfico brasileiro: as inovaes tecnolgicas, que desde o final da dcada de 1960 j modificavam o cinema norte-americano, demoraram muito a chegar ao Brasil. S em meados dos anos 80 que isso ocorreu, mas justamente no momento em que a crise j se abatia no cinema brasileiro. Segundo Jos Mrio Ortiz Ramos35: A crise profunda da industrializao do cinema brasileiro, iniciada na segunda metade dos anos 80, eclode num momento em que um padro tcnico e artstico
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As teorias acerca dos campos da arte e da indstria cultural deste autor, que foram centrais na elaborao deste trabalho, encontram-se principalmente em BOURDIEU, Pierre. A Economia das Trocas Simblicas. op. cit. e BOURDIEU, Pierre. As Regras da Arte: Gnese e Estrutura do Campo Literrio, op. cit. 35 RAMOS, Jos Mrio Ortiz. Cinema, Televiso e Publicidade: Cultura Popular de Massa no Brasil nos anos 1970-1980, op.cit., pgina 41.

31 estava se consolidando. Toda a construo problemtica de um cinema

sintonizado com o audiovisual do pas e do mercado internacional foi, como vimos, atravessada tanto pela incipincia dos bens materiais da produo quanto pelo rearranjo de tradies culturais e cinematogrficas. A defasagem tecnolgica foi mais um fator a dificultar a competio entre o cinema brasileiro e o cinema norte-americano. O cinema publicitrio e a televiso do perodo tiveram avanos tecnolgicos imensos, j que movimentavam grandes quantias de dinheiro e conseguiam altos investimentos mas esses avanos no chegaram ao cinema, isolado em seu campo e garantido pelo Estado. A integrao do cinema com a televiso e a publicidade s se realizar, em parte, com o Cinema da Retomada, na dcada de 1990. Tambm nesse perodo, em meio onda neoliberal e ao burburinho dos ventos globalizantes, o campo cinematogrfico comeou a apostar na sinergia, na venda do produto em blocos, na ligao com a televiso, na tecnologia de ponta e na linguagem da publicidade. Mas antes disso, faz-se necessrio analisar o contexto em que essas alteraes no fazer cinematogrfico comeam a se esboar, isto , em meio ao neoliberalismo do perodo Collor. O presidente Collor promoveu uma ampla liberalizao da economia, abrindo o pas para as importaes sem preocupaes muito grandes com o produto nacional e o mercado interno, e essa liberalizao se aplicava tambm aos produtos culturais. No caso do cinema, deixou de haver fiscalizao sobre a entrada do filme estrangeiro e obrigatoriedade de exibio do filme brasileiro. O Brasil, de forma apressada e

desestruturada, entrou na nova fase do capitalismo, em que os bens culturais se tornavam cada vez mais importantes, graas nova configurao do capital que fez do consumo o elemento central. As sociedades contemporneas tm sido classificadas enquanto sociedades de consumo, e atravs desse ponto de vista que a literatura sociolgica analisa o consumo no mundo atual. A expresso sociedade de consumo representa uma

transformao na organizao das sociedades capitalistas, que antes eram organizadas a partir da esfera da produo e agora se organizam a partir da esfera do consumo: a esfera do consumo se sobrepe esfera da produo. Com os avanos cientficos e tecnolgicos que permitiram um grande aumento da produo de mercadorias e

32 geraram uma quantidade de produtos disponveis no mercado nunca antes alcanada, fez-se necessrio que essa produo girasse, isto , que fosse consumida na mesma medida do aumento da produo. Assim, com a produo equilibrada em nveis altos, o elemento central passa a ser o consumo desses produtos e no mais a sua produo. a fase do capitalismo tardio ou ps-industrial, em que os altos nveis de produo e circulao de mercadorias, alm de redimensionarem e supervalorizarem a esfera do consumo, tambm so responsveis por mudanas nas formas de trabalho, de poder, de cultura etc36. No contexto da sociedade de consumo, que a partir do governo Collor ganhou maior visibilidade no Brasil, a cultura e os bens culturais adquiriram novo status, tornando-se mais importantes na medida em que foram utilizados como fatores de distino37, de constituio das identidades e como smbolos de pertencimento a grupos. Para Fredric Jameson38, ocorreu uma estetizao da mercadoria e

simultaneamente uma mercantilizao da cultura, isto , as mercadorias, alm do valor utilitrio passaram a agregar tambm valor esttico, e a cultura, alm do valor esttico tornou-se cada vez mais um produto valorizado no mercado. Melhor exemplificando: no mundo do consumo, ocorreu uma mudana do consumo padronizado de bens durveis para uma maior flexibilizao do consumo, atravs da segmentao do mercado e do aumento da importncia do consumo de lazer e entretenimento. No campo da

produo e do consumo culturais, essa mudana pde ser percebida atravs da anlise da histria da produo cinematogrfica norte-americana, que passa da produo padronizada e fabril do modo clssico para a produo segmentada e diversificada dos high concept movies, como acabamos de ver. possvel traar um paralelo entre histria da indstria cinematogrfica norteamericana, que se tornou hegemnica mundialmente, e a histria da televiso no Brasil em especial da Rede Globo, que se tornou hegemnica nacionalmente. No Brasil, a
BAUDRILLARD, Jean. A sociedade de consumo. Lisboa: Edies 70, 1995; FEATHERSTONE, Mike. Cultura de Consumo e Ps-modernismo. So Paulo: Studio Nobel, 1995; GIDDENS, Anthony. As Conseqncias da Modernidade. So Paulo: Unesp, 1991; JAMESON, Fredric. Ps-modernismo: a Lgica Cultural do Capitalismo Tardio. So Paulo: tica, 1996; ORTIZ, Renato. Mundializao e Cultura. So Paulo: Brasiliense, 1994. 37 BOURDIEU, Pierre. Distinciton: a Social Critique of the Judgement of Taste. London: Routledge and Kegan Paul, 1984. 38 JAMESON, Fredric. Ps-modernismo: a Lgica Cultural do Capitalismo Tardio, op. cit.
36

33 indstria audiovisual globalizada se deu com a televiso: a televiso brasileira conseguiu se industrializar nos modelos do cinema americano, passando da produo nos moldes fabris (fordismo) sinergia que nos ltimos anos vem acontecendo atravs dos investimentos das emissoras de televiso em cinema (Globo, Record, SBT e Bandeirantes j produzem filmes), dos canais a cabo ligados s principais redes, da venda de produtos relacionados a programas de televiso, como bonecas, roupas etc. Alm disso, assim como o cinema norte-americano, a televiso brasileira tambm passa a estruturar seus produtos tendo em vista a segmentao do mercado consumidor, atravs dos gneros39. A televiso brasileira facilmente se adaptou a esta mais recente fase do capitalismo, mas o mesmo no se pode dizer sobre o cinema. Como no Brasil a

televiso e o cinema no se integraram numa indstria audiovisual o cinema se desenvolveu como uma forma artstica e na dependncia do Estado, enquanto a televiso sempre esteve mais ligada ao mercado como parte da indstria cultural a discrepncia entre ambos se agravou com a liberao das importaes por Collor, que permitiu a entrada de tecnologias importadas, absorvidas pela televiso e pela publicidade, mas que no chegaram ao cinema, naquele momento falido e fragilizado. As mudanas no modo de produo, as novas tecnologias, a sinergia e a globalizao ampliaram ainda mais a hegemonia dos EUA no competitivo mercado audiovisual durante a segunda metade do sculo XX. No Brasil, problemas para

desenvolver ou adquirir novas tecnologias e equipamentos, crises financeiras, falta de integrao com a televiso, diminuio do pblico e falta de apoio da sociedade civil (principalmente da mdia) tornaram a sobrevivncia da atividade cinematogrfica no pas uma verdadeira batalha. Era essa a conjuntura em que se encontrava o cinema brasileiro em 1990: com a televiso j consolidada e indiferente, sem as modernizaes tcnicas que poderiam torn-lo mais atraente, sem pblico e sem apoio na sociedade.

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ORTIZ, Renato, BORELLI, Slvia Helena Simes e RAMOS, Jos Mrio Ortiz. Telenovela: Histria e Produo. So Paulo: Brasiliense, 1991.

34 3. A IDADE DAS TREVAS: O CINEMA BRASILEIRO MORREU?

A ruptura da slida ligao entre o Estado e o cinema brasileiro, decretada atravs de uma medida provisria, representou um forte abalo no campo cinematogrfico, desestruturando-o totalmente. possvel entender esse momento da histria cinematogrfica brasileira atravs de um paralelo com o filme Terra Estrangeira (Walter Salles e Daniela Thomas, 1995), que mostra o duro golpe que o Plano Collor representou golpe este sentido no apenas no campo cinematogrfico, mas em toda a sociedade. Esse filme, embora seja uma produo de meados da dcada de 1990,

tem sua ao localizada durante o incio do governo Collor, e retrata o desestmulo, a apatia, a falta de esperana, a soluo individual encontrada pela fuga, a ausncia de projetos coletivos e as frustraes que marcaram o perodo. O campo cinematogrfico no incio dos anos 90 refletiu esta situao, transformando-se num verdadeiro salve-se quem puder quando se perderam as idias de identidade nacional, do cinema como reflexo da cultura brasileira e da tentativa de identificao com o popular, que em outros momentos foram fundamentais para o cinema brasileiro. Terra Estrangeira conta a histria de Paco (Fernando Alves Pinto) e sua me (Laura Cardoso), uma espanhola que sonha voltar a seu pas de origem. Quando o presidente Collor anuncia seu plano, que inclua o confisco das economias de toda a populao, a me de Paco sofre um ataque cardaco e morre, j que perdera todo seu dinheiro e consequentemente teria de abandonar o projeto de voltar Europa. Sozinho, desorientado e sem dinheiro, Paco aceita entregar um misterioso pacote em Portugal, em troca do custeio da viagem. Aps perder o pacote ele encontra-se com Alex (Fernanda Torres), brasileira que trabalha como garonete em Portugal e que vive com Miguel (Alexandre Borges), um msico contrabandista e viciado em herona. As histrias de Paco e Alex confundem-se, e, perseguidos por bandidos interessados no pacote, eles decidem fugir para a Espanha, mas a fuga no bem sucedida, e Paco baleado. Esse filme carrega as marcas do incio da dcada de 1990, tempo em que, parafraseando a famosa frase de Tom Jobim, a melhor sada para o Brasil parecia

35 mesmo ser o aeroporto. Terra Estrangeira mostra um mundo cada vez mais integrado e globalizado, mas onde as pessoas parecem cada vez mais soltas, sem referncias de lugar, de pertencimento, perdidas no mundo sem fronteiras. A histria de Paco passa da apatia para a desesperana e por fim a para a fuga desesperada, e nesse sentido pode-se traar um paralelo com o campo cinematogrfico brasileiro do perodo. Algumas cenas so sintomticas: 1. A cena da morte da me de Paco, em frente ao aparelho de televiso, quando do anncio do Plano Collor em paralelo morte do cinema brasileiro, figura de linguagem muitas vezes repetida por vrios cineastas e estudiosos do perodo. 2. A cena em que Miguel tenta vender seu passaporte, mas descobre que passaporte brasileiro no vale nada, refletindo a falta de credibilidade e a desiluso em relao ao Brasil, em paralelo aos cineastas que abandonaram a atividade e foram se dedicar a outras profisses, mostrando o descrdito em relao ao cinema.40 3. A cena do barco encalhado no porto, quando Alex canta um trecho de Vapor Barato41 talvez eu volte, um dia eu volto quem sabe em referncia aos cineastas que continuaram a produzir atravs de co-produes internacionais, quiseram voltar ao Brasil. Com o fim do ciclo Embrafilme e sob o governo Collor, foram essas primeiras reaes que o campo cinematogrfico manifestou: a idia de morte do cinema brasileiro, o descrdito em relao possibilidade do fazer cinematogrfico e a soluo individual encontrada nas co-produes internacionais. A fragilidade do campo neste perodo impediu reaes coletivas e propostas polticas. Para agravar ainda mais a situao, o governo deixou de cumprir compromissos e contratos assinados na poca da Embrafilme, inclusive acordos internacionais de coproduo, fazendo com que vrios filmes que estavam sendo produzidos ficassem parados. A cineasta Suzana Moraes, em depoimento a Lcia Nagib42 conta que o projeto de seu filme Mil e Uma, que havia sido aprovado pela Embrafilme em coproduo com a TV espanhola, foi interrompido, deixando-a sem saber como reagir:
A falta de esperana e de perspectivas tpica do perodo, mas Cac Diegues reage ao pessimismo do momento com Dias Melhores Viro (1989), outro filme sintomtico do perodo, mas com um vis mais otimista, caracterstico do autor. 41 Msica de Jards Macal e Wally Salomo, sucesso na voz da Gal Costa na dcada de 1970. 42 NAGIB, Lcia. O Cinema da Retomada. op. cit., pgina 312.
40

mas que sempre

36 Fiquei louca, pois alm de cortarem tudo no auge da adrenalina do comeo das filmagens, obviamente perdi minha grana. Para complicar, a situao com os

espanhis ficou difcil, pois havia assinado um contrato internacional e eles me perguntavam: Que pas esse que no honra seus contratos? Fiquei deprimida, literalmente de cama. Depois de um tempo, pensei: no quero isso na minha biografia, ser uma vtima de Collor. Alm do rompimento de contratos e da paralisao de produes e acordos que estavam em andamento, a total ausncia de proposta de uma poltica cinematogrfica tambm contribuiu para vrios cineastas decretassem a morte do cinema brasileiro. Ou seja, o fato da Embrafilme ter sido extinta no foi o maior problema, mas sim o fato do cinema ter sido deixado s traas, sem apoio governamental nenhum. Para o cineasta Joo Batista de Andrade43: Collor acabou com a poltica do cinema, jogando fora o beb junto com a gua suja, sendo que poderia ter feito um processo progressivo. Eu, por exemplo, tinha uma proposta para a Embrafilme. Como ela vivia dos impostos de cinema,

poderia se tornar uma carteira descentralizada de financiamento, criando o adicional de bilheteria para premiar a performance de um filme nos cinemas, e continuaria sendo a distribuidora comercial. De 600 funcionrios, passaria a ter 50. Mas, como todo mundo falava mal da Embrafilme, inclusive os cineastas, Collor, com seu oportunismo e irresponsabilidade, resolveu acabar com a Embrafilme e o Concine. A falta de perspectivas e de uma poltica para o cinema fez com que o perodo do governo Collor fosse relacionado morte ou s trevas. Por exemplo, Murilo Salles se refere ao incio dos anos 90 como grande depresso do governo Collor44, Jos Roberto Torero fala nesse perodo como a nossa idade das trevas45, e Cac Diegues fala em trevas colloridas46. A idia de morte do cinema brasileiro, representada

pela aluso s trevas, se associava tambm idia da impossibilidade de fazer cinema

43 44

Idem, pgina 60. Idem, pgina 412. 45 Idem, pgina 488. 46 Cinema Brasileiro Cia Ltda. Entrevista de Cac Diegues a Carlos Adriano. Revista eletrnica Trpico, 13 de maro de 2002 (www.uol.com.bt/tropico).

37 no Brasil neste momento. esclarecedor neste sentido47: Havia cerca de dois anos, eu vinha preparando um filme chamado A viagem de volta, a histria de adolescentes viciados em cocana. (...) Na poca, a lei de incentivo era a Lei Sarney, e eu j tinha conseguido levantar cerca de um quarto do oramento do filme. Quando veio o confisco, fiquei meses parado dentro de casa, porque vi que minha profisso tinha acabado, Collor extinguira a profisso de cineasta. Os cineastas ficaram sem norte, sentiram-se desprotegidos e sem perspectivas, da a noo da impossibilidade de fazer cinema no Brasil, da morte do cinema e do descrdito em relao ao fazer cinematogrfico. Alm disso, conforme destacou O depoimento do cineasta Emiliano Ribeiro muito

Emiliano Ribeiro, o Plano Collor trouxe um impacto recessivo profundo e desestabilizou as atividades cinematogrficas, alm de desencadear um processo radical de liberalismo da economia, atravs de privatizaes e da abertura de mercado processo esse que teve reflexos em toda a sociedade. Segundo Francisco Oliveira48, o sentido privatizante do Plano Collor, que certamente o elemento perdurvel das tticas e estratgias governamentais, o de transferir maciamente o patrimnio pblico para o setor privado. E foi exatamente o que aconteceu com o cinema: foi transferido do setor pblico para o setor privado, sem contar com nenhum plano de apoio. E o setor privado, que no Brasil no tem um histrico de participao na produo cinematogrfica, no acolheu o cinema. Alm disso, os prprios cineastas, como os brasileiros em geral, ficaram sem dinheiro e no tinham como investir em seus filmes soluo anteriormente encontrada por Nelson Pereira dos Santos para produzir Rio 40 Graus na dcada de 1950, feito com dinheiro do prprio cineasta e da equipe do filme, por exemplo. At o dinheiro que j havia sido levantado para produes foi bloqueado. Nessa conjuntura, diante das dificuldades de fazer cinema, muitos cineastas buscaram solues individuais, atravs do exerccio de outras atividades. Sem uma poltica de apoio produo cinematogrfica, sem auxlio do setor privado e sem

47 48

NAGIB, Lcia. O Cinema da Retomada. op. cit., pgina 387. OLIVEIRA, Francisco. Collor A Falsificao da ira. Rio de Janeiro: Imago, 1992, pgina 74.

38 dinheiro em caixa, o campo cinematogrfico se desestruturou, e os cineastas tiveram de buscar alternativas que garantissem sua sobrevivncia. Por exemplo, Fbio Barreto argumenta que49 O governo Collor foi o cataclisma. Eu sa, fui trabalhar na TV Globo, ganhar dinheiro, sobreviver da maneira que podia.; o produtor Carlos Moletta, ao comentar sobre seus projetos com o cineasta David Neves que foram interrompidos com o fim da Embrafilme, revela que50 quando o cinema brasileiro foi interrompido por Collor, em 1990, todo mundo ficou simplesmente sem profisso. engenharia. David, por sua vez, resolveu escrever (...). Outros cineastas encontraram nas co-produes internacionais a sada para continuar fazendo cinema no Brasil, como por exemplo Walter Salles, que fez A Grande Arte em 1990 e Hector Babenco que fez Brincando nos Campos do Senhor em 1991, ambos realizados em regime de co-produo internacional. J Bruno Barreto se mudou para os Estados Unidos e fez filmes americanos. Se entre os cineastas j atuantes e com posies consolidadas no campo cinematogrfico as dificuldades eram muito grandes, para os novos cineastas h ainda mais dificuldades a serem enfrentadas. Como o campo cinematogrfico no Brasil obedece s regras da arte isto , um campo onde a legitimao conseguida atravs da aceitao dos pares e neste momento estava fragilizado e desestruturado, ento a aceitao tornou-se muito mais difcil. Como entrar num campo que nem conseguia manter sua autonomia? O cineasta Arthur Fontes, da Conspirao Filmes, uma das poucas empresas cinematogrficas criadas no incio dos anos 90, contou suas dificuldades e como foram enfrentadas51: A Conspirao foi fundada em 1991, ano em que o cinema acabou. No foi uma opo fazer videoclipe. Queramos fazer curta-metragem e depois fazer longametragem, que a trajetria habitual do diretor brasileiro. Mas essa circunstncia nos foi imposta de fora para dentro. S depois de trs anos, em 1994, que veio a Lei do Audiovisual. Ento, fizemos Traio. Os fatos polticos, portanto, Eu voltei

atrasaram nosso processo e nos jogaram nesse mundo da publicidade e do videoclipe.


49 50

NAGIB, Lcia. O Cinema da Retomada. So Paulo: Editora 34, 2002, op. cit., pgina 101. Idem, pgina 392. 51 Idem, pgina 193.

39 O perodo Collor foi um perodo de desestruturao do campo cinematogrfico, que perdeu sua autonomia, tornando o fazer cinematogrfico mais difcil. S restaram solues individuais como a migrao para a televiso e a publicidade ou a busca de outras profisses. No se apresentavam propostas de soluo coletiva; o momento era de paralisia, apatia. Sem o apoio do Estado, o grupo que monopolizava os recursos estatais52 se fragmentou, e nenhum grupo ou polarizao se formou de modo rgido no campo ao contrrio do que ocorreu durante os anos 60 e 70, quando aconteceram disputas em torno do Estado e da bandeira de um cinema nacional e popular. Em tempos de neoliberalismo o campo no se prende mais a nenhum tipo de discurso de cultural mais abrangente e coletivo, mas sim luta pela sobrevivncia e manuteno da atividade, do fazer cinematogrfico. Depois do desespero inicial, da apatia e do salve-se quem puder, comearam a aparecer algumas reaes mais articuladas, com propostas coletivas e discursos mais organizados e auto-crticos, como o de Jean-Claude Bernardet no artigo A crise do cinema brasileiro e o governo Collor, publicado na Folha de So Paulo53. Para

Bernardet, uma das causas da crise do cinema brasileiro a insistncia em um cinema autoral, dispensando a figura do produtor e desvinculado de preocupaes com o pblico. Segundo ele, Esse modelo o cinema de autor vem desde os tempos do cinema mudo e foi levado ao apogeu pelo Cinema Novo e Cinema Marginal, e sua dependncia do Estado consolidada nos anos 70 no parece oferecer sada. Isso no quer dizer que esporadicamente no aparecer um ou outro filme belssimo. Mas quer dizer que por a no h sada estrutural, isto , uma produo que tenha pblico e consiga repor seus meios de produo. Este artigo de Bernardet muito importante, pois no culpa apenas Collor ou o fim da Embrafilme pela crise do cinema brasileiro, mas procura encontrar as origens desta crise tambm dentro do prprio campo cinematogrfico. Alm disso, o artigo aponta solues, a partir da utilizao da figura do produtor pelo cinema brasileiro, isto , a partir do momento em que forem feitos filmes sob encomenda, no por
Segundo os termos de Bourdieu, os ortodoxos no campo. BERNARDET, Jean-Claude. A crise do cinema brasileiro e o governo Collor. Folha de So Paulo, 23 de Junho de 1990, Ilustrada, pgina 03.
53 52

40 determinaes de um diretor, mas sob as ordens de um produtor, filmes para o mercado. S assim a atividade cinematogrfica poder se sustentar, permitindo

inclusive que tambm sejam feitos filmes autorais. Para esse autor, o cinema no Brasil, para se viabilizar, tem que deixar de ser artstico e se tornar um produto da indstria cultural. Bernardet voltaria a atacar a priorizao da produo e da autoria em

detrimento do pblico, do mercado e da distribuio, em um artigo que escreve sobre o primeiro cinema brasileiro, detectando que este tipo de mentalidade sobre o cinema est enraizada entre ns. Para ele, no Brasil54 pensa-se o cinema at a primeira cpia, depois so outros quinhentos. Tal filosofia marca o conjunto da produo

cinematogrfica brasileira e conhece poucas excees, entre elas a chanchada e a pornochanchada. Na tentativa de encontrar explicaes para a crise, o crtico de cinema da Folha de So Paulo Jos Geraldo Couto argumenta que o cinema no Brasil sofre com dois problemas: ou padece do vcio do paternalismo do Estado ou se conforma com guetos e espaos alternativos dentro do prprio pas. Para ele55, os cineastas brasileiros, de um modo geral, parecem eternos adolescentes em busca de um pai protetor ou de uma me gentil. Em meio a questionamentos e crticas, o campo cinematogrfico comeava a esboar as primeiras reaes, se mobilizando. Se num primeiro momento o que se viu foram as solues individuais, a partir de ento esse quadro se altera. A crise

provocada pelo desmonte de Collor produziu reflexes e autocrticas, e talvez a mais significativa destas novas posturas seja a tentativa estabelecer uma nova relao com o Estado, menos paternalista e mais empresarial. Mas para o estabelecimento dessa nova relao era necessrio que o Estado voltasse a dialogar com a cultura e com o cinema em especial. A tnica do governo Collor em relao rea cultural foi desobrigar o Estado com a cultura: cultura papel do mercado, e no do Estado. Mas depois da dissoluo da Embrafilme, em meio s queixas dos cineastas, organiza-se no governo uma nova

BERNARDET, Jean-Claude. Acreditam os Brasileiros nos seus Mitos: O cinema brasileiro e suas origens in Revista USP n 19. So Paulo: USP, Setembro / Outubro / Novembro 1993, pgina 20. 55 COUTO, Jos Geraldo. Um dilogo de surdos: Reflexes a partir de No quero falar sobre isso agora in Revista USP n 19. So Paulo: USP, Setembro / Outubro / Novembro 1993, pgina 95.

54

41 proposta de poltica para o setor cinematogrfico, atravs de uma comisso56 coordenada por Luiz Paulo Vellozo Lucas (diretor do Departamento de Indstria e Comrcio do Ministrio da Economia). A comisso contava tambm com Miguel Borges (secretrio adjunto de Ipojuca Pontes), Gilson Ferreira (do Departamento de Comrcio Exterior), Clemente Mouro (do Ministrio das Relaes Exteriores) e Liliane Rank (tambm do Departamento de Indstria e Comrcio). Essa comisso tratou o cinema como parte da indstria audiovisual, assimilando a concepo de filme enquanto produto de entretenimento e ignorando qualquer possibilidade artstica ou cultural que no fosse vivel economicamente atravs do mercado. A partir das anlises e estudos, a comisso resolveu utilizar o dinheiro da Embrafilme, que estava parado no governo federal, para a produo cinematogrfica (a Embrafilme arrecadava 70% do imposto de 25% sobre a remessa de lucros das distribuidoras estrangeiras). Essa foi a primeira aproximao do governo Collor com o campo cinematogrfico, mas esse processo de devoluo do dinheiro da Embrafilme s seria regulamentado anos depois, no governo Itamar Franco. Alm disso, essa mesma comisso elaborou um projeto de financiamento para os filmes brasileiros, atravs de uma linha de crdito no BNDES, com juros subsidiados para as produes de cinema e vdeo. Os pedidos de financiamento dos cineastas deveriam vir acompanhados de garantias de pagamento, como estudos sobre a viabilidade do filme, possibilidade de xito comercial etc. O chefe da comisso, Luiz Paulo Lucas, declarou ao Jornal do Brasil que preciso no confundir poltica cultural com subsdios paternalistas para a indstria do entretenimento. 57 Sob esta mentalidade empresarial, tratando o cinema enquanto produto de entretenimento e que precisa ser auto-sustentvel, que cineastas e Estado voltaram a conversar. O secretrio da cultura Ipojuca Pontes, no incio de 1991, trouxe de volta a cota de tela para o cinema nacional: 70 dias de exibio obrigatria (metade da cota que vigorou durante a dcada anterior) e a obrigatoriedade de 10% do acervo das videolocadoras ser composto por filmes brasileiros (antes, eram necessrios 25%).

CATANI, Afrnio Mendes. Poltica Cinematogrfica nos anos Collor (1990-1992): um arremedo neoliberal in Revista Imagens n 3, Campinas-SP: Editora da Unicamp, dez. 1994, pgina 98. 57 Apud. CATANI, Afrnio Mendes. Poltica Cinematogrfica nos anos Collor (1990-1992): um arremedo neo-liberal in Revista Imagens n 3, op. cit., pgina 99.

56

42 Mas essas medidas protecionistas terminavam dia 31 de dezembro do mesmo ano, quando o cinema deveria se inserir no livre mercado. A volta da cota de tela e a possibilidade de uma linha de financiamento para o cinema nacional no foram suficientes para estimular a produo cinematogrfica. Sem sada aparente, a soluo encontrada pelo campo foi voltar a procurar pelo Estado e foi o que aconteceu no incio de 1991, quando Ipojuca Pontes deixou a Secretaria de Cultura e Srgio Paulo Rouanet entrou em seu lugar, abrindo um novo canal de comunicao com os cineastas dentro do governo federal. Para Jos Incio de Melo e Souza58: O cinema brasileiro, representado por seus cineastas e produtores, nunca abandonou o Estado, mesmo quando achava que o modelo intervencionista da Embrafilme tinha falido. O Estado, como vimos, nunca abandonou o cinema

brasileiro. O contexto apenas ficou um pouco mais esquizofrnico, um pouco mais ensandecido. Nesse atestado de confuso mental, a proposta de Jean Claude Bernardet de valorizao da figura do produtor s poderia redundar em elogios vazios, em mais um ponto de expanso para a tradicional verborragia rococ de alguns cineastas. A favor ou contra, a nica sada estava nos cofres estatais (ou municipais).

4. UMA NOVA ESPERANA: ROUANET

No final de 1990, preocupado com a alta taxa de rejeio nos meios culturais e intelectuais e j antevendo a queda da aceitao popular graas ao fiasco do plano econmico o presidente Collor alterou os quadros da Secretaria da Cultura,

58

SOUZA, Jos Incio de Melo. A Morte e as Mortes do Cinema Brasileiro e Outras Histrias de Arrepiar in Revista USP n 19. So Paulo: USP, Setembro / Outubro / Novembro 1993, pgina 57.

43 substituindo os diretores de diversos institutos e da Biblioteca Nacional. Em maro de 1991, completando a renovao na rea cultural, Ipojuca Pontes foi substitudo por Srgio Paulo Rouanet. Rouanet diplomata, doutor em cincia poltica e pesquisador cultural, tinha melhor trnsito junto aos meios acadmicos e culturais, e sua entrada no governo foi bem aceita. Atravs dessas nomeaes, e em especial da nomeao de Rouanet, Collor fez uma tentativa de aliana com alguns setores da intelectualidade. Assim que tomou posse, o secretrio organizou pesquisas e fez reunies com a classe artstica, ouvindo suas principais reivindicaes e queixas. A principal reivindicao dos produtores

culturais foi a volta da lei de incentivos fiscais (a lei Sarney), que havia sido extinta por Collor. O grande problema encontrado foi que a lei Sarney havia sofrido muitas

denncias de irregularidades na utilizao do dinheiro pblico, o que justificou sua extino, j que fazia parte do projeto de governo de Collor acabar com a corrupo. Essa lei permitia que empresas investissem em projetos culturais, e o dinheiro investido seria deduzido no imposto de renda, mas como no havia fiscalizao sobre a utilizao do dinheiro, a lei Sarney acabou gerando inmeras fraudes. Cinco meses depois de assumir a Secretaria da Cultura, Rouanet apresentou sua proposta para a cultura. Depois de realizar pesquisas, ouvir propostas e

reclamaes, o secretrio reeditou as medidas de incentivo cultural com base na deduo do imposto de renda, mas reformulou a legislao para evitar que se repetissem as fraudes e irregularidades que aconteciam com a lei Sarney. No dia 09 de agosto de 1991, foi divulgado para a imprensa o Programa Nacional de Apoio Cultura - PRONAC, que ficou conhecido como lei Rouanet59 (s aprovada pelo senado e pelo congresso nacional em dezembro do mesmo ano). Segundo o pacote de

medidas propostas por Rouanet, os bens culturais poderiam ser financiados de trs maneiras: 1. Atravs do Fundo Nacional de Cultura (FNC). O FNC destinado a financiar

qualquer tipo de produo cultural de retorno financeiro baixo, e administrado pela Secretaria da Cultura. Os projetos, seus oramentos e viabilidade so analisados por rgo tcnico competente do prprio governo. Os recursos do fundo vm do governo
59

Lei n 8.313, de 23 de Dezembro de 1991.

44 federal (Tesouro Nacional), de doaes e legados, alm de 1% de arrecadao de Fundos e Investimentos Regionais, 3% das loterias esportivas, da converso da dvida externa e do reembolso de emprstimos feitos ao prprio fundo. O FNC financia at 80% de um projeto cultural, e comeou a funcionar com um saldo inicial de 400 milhes de cruzeiros doados pelo governo federal. 2. Atravs dos Fundos de Investimentos Culturais e Artsticos (FICART). O FICART destinado a financiar a produo comercial de instrumentos musicais, fitas, filmes e outras formas de reproduo fonovideogrfica; espetculos (teatrais, de dana, circenses etc.); edio comercial de obras de cincias, letras e artes; e construo/reparao/compra de equipamentos para salas de espetculos. Atravs

deste mecanismo, o valor do projeto cultural a ser financiado dividido em cotas, que so colocadas no mercado atravs de corretoras. As empresas compram as cotas como se estivessem adquirindo aes da bolsa de valores, e assim como na bolsa, podem ter lucros ou prejuzos, de acordo com a arrecadao do projeto financiado. Se houver lucro, a empresa patrocinadora taxada, isto , paga impostos sobre esse lucro. Se houver prejuzo, a empresa investidora pode abat-lo no imposto de renda. Ou seja, a empresa que investe em projetos culturais no corre o risco de sair perdendo, pois mesmo no caso do prejuzo, quem banca os custos o Estado. 3. Atravs do Incentivo a Projetos Culturais. Este mecanismo de financiamento de projetos culturais permite que os contribuintes (pessoas fsicas ou jurdicas) patrocinem um projeto cultural, e o total do dinheiro investido pode ser deduzido do imposto de renda, em um percentual estabelecido anualmente pelo governo federal. O incentivo a projetos culturais pode ser utilizado para artes cnicas; livros sobre arte, literatura e humanidades; msica erudita ou instrumental; artes visuais; doaes para museus, bibliotecas, arquivos e cinematecas; produo cinematogrfica e videofonogrfica; e preservao do patrimnio cultural material e imaterial. O projeto de Rouanet envolve, portanto, trs reas: o patrocnio direto do Estado, atravs do FNC; a venda de cotas de patrocnio para financiar espetculos, publicaes e equipamentos atravs do FICART; e o patrocnio direto dedutvel do imposto de renda, atravs do Incentivo a Projetos Culturais. A principal diferena entre a lei

Rouanet e a sua antecessora, a lei Sarney, que agora os projetos tm que ser

45 previamente aprovados pelo governo federal, atravs de uma avaliao do mrito, da viabilidade financeira e do oramento do projeto. Mas essa avaliao rigorosa torna o processo de produo artstico mais lento e burocrtico, e sobre isso recaram as principais crticas que a lei Rouanet recebeu por parte da imprensa e dos produtores culturais. A lei Rouanet engloba toda a cultura, isto , destina-se a estimular investimentos e doaes produo de tipo de bem cultural. No caso do cinema, pelos parmetros da Lei Rouanet, essa atividade pode ser financiada atravs do Incentivo a Projetos Culturais, isto , pelo investimento do contribuinte dedutvel do imposto de renda. O PRONAC foi muito bem aceito pelo campo cinematogrfico, mas os cineastas acharam que apenas este mecanismo de patrocnio no era suficiente para estimular a produo cinematogrfica, que neste momento estava praticamente paralisada: enquanto a mdia de produo cinematogrfica brasileira na dcada de 1980 era de 80 filmes por ano, em 1990 foram lanados apenas 7 filmes, em 1991 10 filmes e em 1992 apenas 3 longasmetragens nacionais chegaram s salas de exibio60. Em meio crise e percebendo em Rouanet uma abertura para negociaes, os cineastas comearam a pressionar o governo para a elaborao de uma legislao especfica para o setor. Segundo Carlos Augusto Calil61, Rouanet promoveu reunies com a classe cinematogrfica, e um grupo de discusses foi constitudo. No interior desse grupo, dois plos se formaram, envolvendo duas concepes de cinema: De um lado, gente que acreditava numa aliana estratgica com o cinema estrangeiro, advogando ser indispensvel a flexibilizao do conceito de filme nacional, que no precisava ser falado no idioma. De outro, havia quem

defendesse com garra a lngua de Guimares Rosa, enquanto propunha o relaxamento de todos os mecanismos de proteo do mercado: cota de tela, obrigao de copiagem em laboratrio nacional etc. Prevaleceu o meio termo, com concesses a ambos os lados e sobretudo a manuteno, por um prazo no
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Estes so os dados oficiais apresentados em Diagnstico Governamental da Cadeia Produtiva do Audiovisual Braslia: SAV/MinC, 2.000, pgina 30. Mas so questionveis, pois desde a extino da Embrafilme e do Concine a fiscalizao sobre as obras cinematogrficas deixou de ser exercida, e os dados sobre o cinema nacional deixaram de ser coletados. 61 CALIL, Carlos Augusto. Panorama Histrico da Produo de Filmes no Brasil in Revista Estudos de Cinema n 3. So Paulo: EDUC, 2000, n 3, pginas 31 32.

46 superior a dez anos, o mximo que os liberais do governo Collor podiam aceitar, dos mecanismos de proteo de tela. Depois da apatia em que se encontrava no incio do governo Collor, o campo cinematogrfico voltou a se movimentar, e disputas internas vieram tona principalmente em relao ao conceito de filme nacional e necessidade de uma legislao protecionista. A partir dessas discusses surgiu a proposta de uma nova legislao especfica para o setor cinematogrfico, e no incio de 1992 chegou-se lei 8.40162, que regulamentou a cota de tela, definiu o que o filme nacional e voltou a esboar uma poltica cinematogrfica. A proposta do grupo de discusses era muito mais abrangente que a lei, e envolvia a elaborao de um Programa Nacional de Cinema (Procine), alm de propor auxlio direto do Estado na produo audiovisual, mas esses artigos foram vetados por Collor. Com os vetos, a lei 8.401 teve como grande conquista a volta da cota de tela e a facilitao das co-produes internacionais. Foi o primeiro passo para o estabelecimento de uma poltica cinematogrfica aps a dissoluo da Embrafilme, e as intenes desta poltica j ficam claras no primeiro artigo desta lei: Art. 1 Caber ao Poder Executivo, observado o disposto nesta lei, atravs dos rgos responsveis pela conduo da poltica econmica e cultural do pas, assegurar as condies de equilbrio e de competitividade para a obra audiovisual brasileira, estimular sua produo, distribuio, exibio e divulgao no Brasil e no exterior, colaborar para a preservao de sua memria e da documentao a ela relativa, bem como estabelecer as condies necessrias a um sistema de informaes sobre sua comercializao. O maior problema que esse primeiro artigo soou como uma grande ironia, j que as normas que poderiam subsidiar ou garantir qualquer auxlio concreto atividade audiovisual foram vetadas. A lei foi aprovada na tentativa de acomodar as crticas do

campo cinematogrfico, mas, na prtica, no garantiu nada, nem possibilitou a retomada da produo. Mantiveram-se a reserva de tela do filme brasileiro, a reserva das exibidoras e distribuidoras de vdeo para obras nacionais e as condies de

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Lei n 8.401, de 08 de janeiro de 1992.

47 associao com o capital estrangeiro, mas isso no foi suficiente para estimular a produo. Apesar destas limitaes, a lei 8.401 pode ser considerada um marco para as relaes do campo cinematogrfico com o Estado aps o fim do ciclo Embrafilme, j que representou a volta de uma legislao especfica para o setor, a interveno direta do Estado no cinema e, alm disso, considerada o embrio da lei do Audiovisual, aprovada no governo Itamar Franco e que reaproveitou os artigos vetados por Collor. Embora tivesse sido promulgada no dia 08 de janeiro de 1992, a lei 8.401 s foi regulamentada cerca de seis meses depois, atravs do decreto 56763. Logo aps a promulgao desse decreto, Collor finalmente liberou os recursos da Embrafilme, atravs do decreto 57564. A liberao do dinheiro da Embrafilme isto , o dinheiro referente arrecadao de impostos do filme estrangeiro no Brasil era uma reivindicao da classe cinematogrfica desde o fim da empresa, e s agora, depois da rodada de negociaes, que esse dinheiro foi liberado. O dinheiro, antes de chegar aos cineastas, deveria passar pela Secretaria da Fazenda e pela Secretaria da Cultura, onde seria autorizado o financiamento dos filmes atravs do FICART (Fundo de Investimento Cultural e Artstico). audiovisuais cinematogrficas. O FICART poderia financiar at 80% de obras

Alm disso, o decreto 575 criou uma Comisso de

Cinema para elaborar projetos e selecionar os filmes a serem financiados, constituda por 14 membros, 7 do poder executivo (um representante da secretaria da cultura, um diretor do departamento de indstria e comrcio, o presidente do Instituto Brasileiro de Arte e Cultura, o diretor da Cinemateca Brasileira, o diretor do departamento cultural do ministrio das relaes exteriores, o presidente da Radiobrs e o presidente da Fundao Roquette Pinto) e 7 representantes de entidades do campo cinematogrfico (os presidentes das associaes de produtores, distribuidores, exibidores, diretores de cinema, documentaristas, emissoras de rdio e televiso e trabalhadores da indstria cinematogrfica). A constituio da Comisso de Cinema, contando com membros do campo cinematogrfico e com diferentes representantes do governo, foi uma importante

63 64

Decreto n 567, de 11 de Junho de 1992. Decreto n 575, de 23 de Junho de 1992.

48 conquista da classe cinematogrfica, j que indicou a possibilidade de deciso e participao da mesma dentro do governo, alm de restabelecer a ligao cinema e Estado. E a formao da Comisso, envolvendo representantes do departamento de indstria e comrcio e do ministrio de relaes exteriores, alm de representantes de diversos setores da indstria cinematogrfica (e no apenas produtores e diretores) j permitiu antever que a se delineava uma concepo de cinema comercial e para exportao, isto , um produto de entretenimento brasileiro a ser comercializado em outros pases. Durante as discusses e batalhas pela liberao do dinheiro da Embrafilme, que resultaram no decreto 575 e na Comisso de Cinema, mais uma vez lutas internas movimentaram o campo cinematogrfico. Em meados de 1992, os cineastas se

posicionaram e se mobilizaram diante da perspectiva de receber novamente dinheiro do Estado diretamente para a produo cinematogrfica. Segundo artigo publicado no jornal Folha de So Paulo, o campo cinematogrfico se dividiu em dois grupos que defendiam diferentes posies sobre o emprego do dinheiro da Embrafilme e sobre o cinema no Brasil. Segundo a Folha, os grupos eram os seguintes:65 1) o produtor Luiz Carlos Barreto, o cineasta Cac Diegues e outros que defendiam a privatizao geral do cinema com a transferncia dos recursos da Embrafilme para as distribuidoras estrangeiras priorizao de um cinema comercial e auto sustentvel eles mesmos, que foram os campees de aprovao da Embrafilme... e 2) cineastas como Nelson Pereira dos Santos e Jlio Bressane defendiam a transferncia dos recursos da Embrafilme para a Secretaria da Cultura O grupo que defendia a transferncia do dinheiro para a Secretaria da Cultura e sua posterior utilizao para patrocinar a produo de filmes saiu vencedor dessa disputa, como fica claro no decreto 575. Prevaleceu assim a concepo de cinema mais autoral, com a priorizao da produo em detrimento da comercializao. Mas devido a toda a burocracia envolvida no processo de liberao dos recursos, o dinheiro da Embrafilme s foi liberado em 1993, quando foi utilizado na realizao do primeiro

Apud. CATANI, Afrnio Mendes. Poltica Cinematogrfica nos anos Collor (1990-1992): um arremedo neo-liberal in Revista Imagens n 3, op. cit., pgina 101.

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49 Prmio Resgate do Cinema Brasileiro, considerado por muitos o pontap inicial do Cinema da Retomada. As principais conquistas da legislao cinematogrfica que comeou a ser elaborada no governo Collor principalmente a lei 8.401 e o decreto 575 foram a garantia de manuteno por mais dez anos da reserva de mercado para filmes e laboratrios nacionais e a facilitao para utilizao de recursos da converso da dvida externa no fomento atividade, atravs do estmulo para estrangeiros realizarem filmes no Brasil. Mas alm destas medidas protecionistas e da tentativa de atrair o capital estrangeiro, o destaque maior ficou com a constituio da Comisso de Cinema, que permitiu ao campo cinematogrfico recuperar a voz dentro do governo, restabelecendo as ligaes cinema e Estado que haviam sido interrompidas bruscamente em 1990. Embora a gesto de Rouanet na Secretaria da Cultura tenha representado avanos e conquistas para o campo cinematogrfico, um ponto crucial no foi atingido: a obrigatoriedade de exibio na TV, que ficou restrita s emissoras pblicas. Assim, mesmo com as inmeras articulaes e discusses, uma das bases de sustentao para a constituio de uma indstria do audiovisual no foi construda, j que no houve integrao entre cinema e televiso. A integrao com a televiso poderia

viabilizar financeiramente a produo cinematogrfica, atravs da produo conjunta ou da venda de filmes para a TV, da mesma forma que ocorreu com a indstria cinematogrfica norte-americana quando esta se uniu televiso. Alm disso, mais uma vez houve uma priorizao da produo ou uma insistncia no cinema de autor, para usar os termos de Bernardet sem uma preocupao maior com a cadeia cinematogrfica como um todo, envolvendo tambm a distribuio e a exibio. Na elaborao dessa poltica cinematogrfica, que se iniciou em 1991 e repercute at os dias atuais, foi utilizada a concepo de cinema enquanto entretenimento e no como forma artstica mas essa concepo foi utilizada de maneira muito contraditria, j que tratou o filme como um produto da indstria cultural, mas ao mesmo tempo no se preocupou em garantir sua circulao e seu consumo, atravs do estmulo distribuio e exibio e da aliana com a televiso. Em meio ao pacote de leis e maior visibilidade que o cinema adquiriu durante o ano de 1992, alguns cineastas conseguiram aprovar o oramento de seus filmes e

50 foram autorizados a captar dinheiro para a produo. Os primeiros projetos de longasmetragens autorizados a utilizar a lei Rouanet foram66: O quinze, de Augusto Ribeiro Jr., O Guarani, de Norma Bengell, O Quatrilho, de Fbio Barreto, Tiradentes de Oswaldo Caldeira, Lamarca, de Srgio Rezende e Pscoa em Maro, Fome e Mortao, de Ana Carolina. Com Rouanet frente da Secretaria da Cultura, foram dados os primeiros passos do Cinema da Retomada, principalmente atravs das mobilizaes do campo cinematogrfico, da nova legislao aprovada e da perspectiva de retorno do investimento direto do Estado, atravs da liberao do dinheiro da Embrafilme. No final do governo de Collor, j se esboava a poltica cinematogrfica que seria melhor definida nos anos seguintes e j se esboava, tambm, a nova idia de cinema que da surgia: um cinema independente, autoral, mas com perspectivas comerciais. Segundo Andr Gatti67: Aps a intemprie collorida, foi preciso que a classe cinematogrfica fizesse um esforo para reconquistar uma composio poltica, e que a mesma permitisse uma reaglutinao das foras em torno de uma pauta, de um projeto mnimo para a atividade. A idia que se consolidou foi a retomada de uma produo audiovisual independente. A mobilizao da classe cinematogrfica, alm de garantir o retorno do governo federal como parceiro na produo cinematogrfica, tambm conseguiu dar maior visibilidade ao campo, atraindo estados e municpios, que durante esse perodo de negociaes e at mesmo antes dele, durante o perodo de trevas, vieram socorrer o cinema, atravs de concursos, incentivos fiscais e patrocnios.

CATANI, Afrnio Mendes. Poltica Cinematogrfica nos anos Collor (1990-1992): um arremedo neoliberal in Revista Imagens n 3, Campinas-SP: Editora da Unicamp, dez. 1994, op. cit., pgina 100. 67 GATTI, Andr. Comear de Novo ou o Cinema Brasileiro Contemporneo in Revista DArt n 8. So Paulo: Diviso de Pesquisas do Centro Cultural So Paulo, dezembro 2001, op. cit., pgina 32.

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51 5. LONGE DO ESTADO, ENTRE ESTADOS E MUNICPIOS

Nos primeiros anos do governo Collor, no perodo compreendido entre o desmonte da poltica cinematogrfica praticada at ento e a organizao da nova legislao para o cinema (entre 1990 e 1992), os municpios e estados brasileiros desenvolveram leis e criaram estmulos e incentivos produo cinematogrfica, preenchendo a lacuna deixada pelo Estado. Entraram em vigor as seguintes leis de

incentivo fiscal para investimentos em projetos culturais nas cidades de So Paulo, Vitria, Aracaju, Londrina, Goinia e Rio de Janeiro, e nos estados de Mato Grosso, Paraba, Acre, Rio de Janeiro e Distrito Federal. Essa legislao regional foi de grande importncia para o cinema brasileiro da dcada de 90, j que esses estmulos locais viabilizaram a regionalizao e a to alardeada diversidade do Cinema da Retomada, como veremos adiante. Alm disso, a pulverizao das leis e incentivos representou ainda um reflexo do perodo em que o campo cinematogrfico esteve menos coeso e mais fluido, desunido. As presses ao governo federal, como j vimos, datam de meados de 1991, e s se concretizaram atravs da nova legislao no final de 1992. Nesse perodo os grupos de cineastas recorreram s administraes estaduais e municipais, numa postura no to unida como classe, mais regionalista, e que contribuiu para delinear uma face do Cinema da Retomada: a diversidade regional. Dentre as diversas leis de incentivo cultural regionais, as mais importantes ou que tiveram maior repercusso foram as do Distrito Federal, de So Paulo e do Rio de Janeiro, porque nessas cidades se concentravam a maioria dos cineastas e os principais centros de formao profissional de cinema do Brasil, com escolas e universidades j tradicionais como a UnB, a USP, e a UFRJ. Em So Paulo, em 1989, ainda durante o perodo de funcionamento da Embrafilme, o governador Orestes Qurcia liberou 3 milhes de dlares para a realizao de dez longas-metragens de cineastas paulistas, atravs do Primeiro Projeto do Cinema Paulista. Com o fechamento da Embrafilme, essa linha de emprstimo (na verdade uma doao, j que o dinheiro que seria devolvido ao Estado de So Paulo

52 deveria vir da bilheteria dos filmes, bilheteria esta sempre insuficiente para cobrir o valor recebido) mudou de nome e tornou-se o Projeto SOS Cultura, numa clara aluso ao estado de abandono que a cultura foi deixada pelo governo federal. Alm do SOS Cultura, que incentivava produes culturais em todo o estado de So Paulo, a prefeitura da cidade de So Paulo tambm ajudou o cinema com a liberao de recursos para co-produes e finalizaes, atravs de um projeto criado em 1990, o PIC Programa de Incentivo ao Cinema, que funcionou a partir da doao de uma verba de 550 mil dlares a serem utilizados em trs filmes de longa-metragem. Tambm no municpio de So Paulo, outra importante legislao que permitiu a continuidade da produo cinematogrfica durante os primeiros anos da dcada de 90 foi a lei Mendona, utilizada por vrios cineastas. So frutos dessas leis de incentivo e concursos os longas-metragens Perfume de Gardnia (Guilherme de Almeida Prado, 1992), Capitalismo Selvagem (Andr Kotzel, 1993), Alma Corsria (Carlos

Reichenbach, 1993), Efeito Ilha (Luiz Alberto Pereira, 1994) e No Rio das Amazonas (Ricardo Dias, 1995). Enquanto So Paulo priorizou o incentivo produo e finalizao, o municpio do Rio de Janeiro preferiu criar uma distribuidora para o filme nacional, aproveitando o vazio deixado pela Embrafilme Distribuidora. Assim, em 1992 surge a Riofilme, uma distribuidora de filmes ligada prefeitura do Rio de Janeiro que comeou a funcionar atravs de uma doao de 3 milhes de dlares da prpria prefeitura. informaes constantes no prprio site da empresa68, Criada em novembro de 1992, a Riofilme desempenhou um papel fundamental na revitalizao do Cinema Brasileiro ocorrida no decorrer da ltima dcada, contribuindo grandemente para a retomada da produo e distribuio de filmes brasileiros, principalmente no mercado nacional. Depois da criao da Riofilme, surgiu a legislao do estado do Rio de Janeiro de incentivo fiscal aos projetos culturais, com a lei 1554/92, que tambm financiava longasmetragens. No entanto, a importncia da Riofilme muito maior, j que essa Segundo

distribuidora no se restringiu apenas ao cinema carioca, mas passou a atuar no Brasil todo e foi a responsvel pela distribuio quase total dos filmes brasileiros produzidos
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www.rio.rj.gov.br/riofilme

53 na dcada de 1990. Segundo Andr Gatti, a Riofilme se transformou em sustentculo da articulao poltica da retomada porque foi organizada por grupos de cineastas ligados poltica cinematogrfica (como Nelson Pereira dos Santos, por exemplo) em unio com a prefeitura do Rio de Janeiro e com vereadores e ex-funcionrios da Embrafilme, cuja sede era no Rio de Janeiro. Para Gatti69, No h como negar que a Riofilme , certamente, uma das chaves explicativas da evoluo da indstria e da poltica de comercializao de filmes no perodo da retomada do cinema brasileiro. Outra caracterstica importante est no fato de que o projeto de base da distribuidora pressupe que ela traga consigo uma herana oriunda e espelhada na experincia anterior estatal no setor de regulamentao, comercializao e produo de filmes, no caso a Embrafilme e o Concine. Portanto, aqui cristaliza-se um determinado processo poltico de relao entre os produtores cinematogrficos e o Estado brasileiro. A Riofilme, alm da distribuio, passou a investir em produo e finalizao, e constituiu uma unio informal com circuito exibidor alternativo, como as salas da Estao Botafogo no Rio de Janeiro e o circuito de salas de cinema do Espao Unibanco, presente em vrias cidades. Mas essa diversificao das atividades da

Riofilme fez com que a distribuidora apresentasse problemas financeiros, existentes at hoje. Alm de So Paulo e do Rio de Janeiro, Braslia tambm passou a estimular o cinema brasileiro, atravs da criao, em 1991, do Plo de Cinema e Vdeo, que se iniciou com um oramento doado pelo governo do Distrito Federal de 4 milhes de dlares. O Plo de Cinema e Vdeo de Braslia oferece cursos, promove concursos para financiamentos de longas-metragens, alm de oferecer espao para discusses e debates sobre o cinema brasileiro. Fora isso, h ainda os estdios e o prprio prdio do Plo (que ficaram prontos em 1993), que podem ser utilizados pelos cineastas70. A pluralizao das leis de incentivo e, principalmente, o carter regional das mesmas, possibilitou que a produo cinematogrfica se diversificasse, seja pelo regionalismo presente em algumas produes, seja atravs da possibilidade de
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GATTI, Andr. A poltica cinematogrfica no perodo de 1990-2000 in Fabris, M. [et. al], (org.) Estudos Socine de Cinema: ano III. Porto Alegre: Sulina, 2003, pgina 604. 70 www.sc.df.gov.br/paginas/polo_de_cinema/polo_de_cinema.htm

54 insero no campo cinematogrfico de diretores provenientes de outros estados, fora do eixo Rio - So Paulo (os dois principais plos cinematogrficos brasileiros a partir dos anos 60). Assim, se por um lado a centralizao federal dos tempos da

Embrafilme era aparentemente mais democrtica, j que cineastas do pas todo podiam se candidatar ao apoio estatal, por outro lado a regionalizao estimulava o surgimento de centros regionais de produo, como por exemplo os plos surgidos no Esprito Santo, no Rio Grande do Sul e em Pernambuco. A descentralizao dos patrocnios e a entrada dos estados e municpios foram muito bem recebidas pela classe cinematogrfica, j que significaram novas possibilidades de viabilizao do fazer cinematogrfico, num momento em que o Estado havia deixado a produo cinematogrfica entregue ao mercado. Segundo o cineasta Ceclio Neto71, nosso pensamento que a descentralizao por regies ou estados ser a mais eficiente soluo para a heterogeneidade chamada Brasil. Acreditamos que os investimentos na rea cultural devam ser realizados a partir dos estados e municpios, mesmo que com verbas repassadas pela Unio atravs de suas representaes, por meio de concursos pblicos justos e cristalinos. Esse tipo de discurso, mesmo entre os defensores da volta do patrocnio federal, tambm era muito utilizado, visto que os beneficirios das leis federais de incentivo fiscal para investimento em cultura (lei Rouanet) tambm necessitavam das leis estaduais, j que a lei Rouanet no patrocinava o valor total do projeto. A lei federal exigia uma contrapartida, isto , exigia que o produtor apresentasse uma parte do dinheiro a ser utilizado no projeto, e essa contrapartida poderia ser conseguida atravs dos patrocnios locais, isto , atravs das leis regionais ou dos concursos e doaes dos estados e municpios. Graas s leis de incentivo (federais, municipais e estaduais) e aos concursos e co-produes internacionais, o cinema brasileiro sobreviveu aos anos do governo Collor. Mas sobreviveu com muita dificuldade, como se constata atravs do nmero de produes realizadas no perodo. Havia to poucos filmes que em 1993 o Festival de

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CECLIO NETO, Antnio Santos. Reflexes sobre o cinema brasileiro in Revista USP n 19. So Paulo: USP, Setembro / Outubro / Novembro 1993, pgina 74.

55 Cinema de Gramado, um dos principais festivais do Brasil, tornou-se latino-americano, j que no havia quantidade suficiente de filmes brasileiros para caracterizar uma competio (nesse ano, apenas Capitalismo Selvagem de Andr Kotzel competiu). Segundo levantamento apresentado no catlogo da retrospectiva Cinema Brasileiro, anos 90: 9 questes, organizado pelo Centro Cultural Banco do Brasil do Rio de Janeiro72, foram realizados os 07 filmes em 1990, 08 em 1991, apenas 03 em 1992, 04 filmes em 1993 e 07 filmes em 199473. O levantamento dos filmes realizados nos primeiros anos da dcada de 1990 muito confuso, j que juntamente com a os rgos responsveis pelo fomento atividade cinematogrfica, o governo extinguiu tambm os rgos de fiscalizao e controle, e no h dados oficiais sobre os filmes do perodo. A listagem dos longa-metragens apresentada na retrospectiva organizada pelo Centro Cultural Banco do Brasil, por exemplo, difere da lista apresentada pela revista eletrnica Contracampo74, que por sua vez difere da contagem apresentada pelo governo federal em alguns documentos oficiais, como por exemplo, no Diagnstico Governamental da Cadeia Produtiva do Audiovisual75. At 1995, quando se iniciou o governo Fernando Henrique Cardoso, no havia consenso sobre os filmes produzidos e lanados, no havia estatsticas oficiais. S a partir de ento que esse levantamento de dados comeou a ser realizado, mas no pelo governo federal e sim por uma empresa privada, a Filme B, at hoje a nica responsvel pelas estatsticas do cinema brasileiro. O processo de desmonte das instituies federais responsveis pelo cinema brasileiro trouxe como uma das principais conseqncias o comprometimento das pesquisas cinematogrficas, j que desde o encerramento da Embrafilme os dados sobre o cinema nacional deixaram de ser coletados. Os primeiros anos so os mais crticos, mas mesmo depois da utilizao de uma empresa terceirizada de coleta de dados, ainda existem problemas como a falta de centralizao dos dados. Talvez a resida a maior dificuldade para analisar este perodo: a ausncia de dados oficiais sobre o mercado cinematogrfico. O governo federal criou o SICOA (sistema de informao e
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ORICCHIO, Luiz Zanin. Cinema de Novo: Um Balano Crtico da Retomada. op. cit., pgina 26. A relao completa dos filmes realizados entre 1990 e 2002 est na tabela 1, em anexo. 74 Os filmes brasileiros, de 1990 a 1999. Revista eletrnica Contracampo n 13/14, Janeiro/Fevereiro de 2000. (www.contracampo.com.br) 75 Secretaria do Audiovisual - Ministrio da Cultura Diagnstico Governamental da Cadeia Produtiva do Audiovisual Braslia: SAV/MinC, 2.000, pgina 30.

56 controle de comercializao de obras audiovisuais) em 1992, atravs da lei 8.401, mas esse sistema nunca se mostrou eficiente. O SICOA deveria ser mantido e administrado pela prpria indstria cinematogrfica (produtores, distribuidores e exibidores), mas na prtica ficou na mo dos exibidores, e nunca chegou a fornecer dados confiveis. S com a terceirizao, a partir de 1995, que so apresentados dados mais precisos. Mas esse um outro momento e, antes dele, dois importantes fatos novos movimentam o campo cinematogrfico: a lei do Audiovisual e o Prmio Resgate do Cinema Brasileiro.

6. DEPOIS DE COLLOR, O RESGATE DO CINEMA NACIONAL

Em meados de 1992, uma crise poltica abalou o governo federal, e, em setembro do mesmo ano, iniciou-se o processo de impeachment do presidente Collor. Depois do impeachment de Collor, o vice-presidente Itamar Franco tomou posse contando com maior apoio popular e parlamentar. Para enfrentar a crise econmica agravada pelo fracasso de Plano Collor, adotou-se outro plano econmico no final de 1993: o Plano Real, que buscava a estabilidade da moeda e o controle da inflao. Alm da tentativa de estabilizar a economia, o governo Itamar Franco buscou um dilogo maior com a sociedade civil. No campo cultural, Itamar restabeleceu o

Ministrio da Cultura, e no caso especfico do cinema, dentro do prprio Ministrio da Cultura foi criada a Secretaria para o Desenvolvimento do Audiovisual, responsvel pela poltica cinematogrfica e pela legislao do audiovisual como um todo. Depois da lei 8.401, essa foi a segunda garantia legal de participao da classe cinematogrfica dentro do Estado. Com a Secretaria para o Desenvolvimento do Audiovisual instituiu-se um local especfico de negociao, uma instncia a quem a classe cinematogrfica deve se dirigir e da qual ela mesma participa.

57 Foi a partir de ento que o dinheiro da Embrafilme, j liberado por Collor, pde ser investido na produo cinematogrfica. E tambm foi quando se iniciaram as

discusses e presses do campo cinematogrfico que resultaram na lei do Audiovisual. A Comisso de Cinema criada pelo decreto 575 e a Secretaria para o Desenvolvimento do Audiovisual, numa reviso dos artigos vetados por Collor na lei 8.401, elaboraram ento uma legislao de incentivos fiscais especfica para a produo audiovisual. Em 20 de junho de 1993 foi promulgada a lei 8.685, que ficou conhecida como lei do Audiovisual, muito bem recebida pela imprensa e pela classe cinematogrfica. A Revista USP, nessa mesma poca, elaborou uma edio especial sobre o cinema brasileiro um dos primeiros momentos em que se falou sobre renascimento do cinema nacional e se discutiram os motivos da crise do incio dos anos 90. O editorial dessa edio, assinado pelo professor Teixeira Coelho, j apontava para a retomada da produo76: (...) o retorno do financiamento federal para o cinema, somado definio de uma Lei do Audiovisual e polmica participao de um banco estadual em alguns outros projetos, significa a retomada possvel, embora tmida, de uma produo reduzida a quase nada nos ltimos anos. (...) quase um renascimento. Com a volta do patrocnio estatal e a aprovao da lei do Audiovisual, o campo cinematogrfico se agitou, e novos filmes comearam a ser produzidos. Toda essa movimentao, as articulaes e presses do campo deixaram entrever que ainda prevalecia a idia de cinema de autor, que priorizava a produo sem se preocupar com os outros elos da cadeia da indstria cinematogrfica, como a distribuio e a exibio. Essa talvez seja a maior contradio do pensamento cinematogrfico brasileiro nesse perodo e que se estende at hoje: enquanto o fazer cinematogrfico pensado como uma produo artstica e o cinema como autoral, a indstria do audiovisual exige um cinema de produtor, um produto de entretenimento. Esse tipo de pensamento pode ser percebido atravs de um paralelo com o filme Louco por Cinema (Andr Lus Oliveira, 1995). Louco por Cinema conta a histria de Lula, um profissional de cinema que enlouquece quando o filme em que trabalhava, nos
COELHO, Teixeira. Para no ser alternativo no prprio pas: Indstria das imagens, poltica cultural, integrao supranacional in Revista USP n 19. So Paulo: USP, Setembro / Outubro / Novembro 1993, pgina 07, grifos meus.
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58 anos 70, interrompido pela morte do diretor, por overdose. Lula internado num hospital psiquitrico, e acredita que a cura para sua doena seria terminar o filme interrompido h mais de 20 anos. Para isso, resolve seqestrar uma comisso de direitos humanos que estava visitando o hospital, exigindo como resgate apenas o material necessrio para terminar o filme: equipamentos, latas de filme e a equipe que fazia parte do projeto original. Seu nico objetivo filmar, concluir seu filme. O que se percebe a necessidade de fazer cinema (o importante produzir), e a idia do fazer cinematogrfico como libertao individual, como uma possibilidade de salvao do artista/cineasta. Embora no seja um filme representativo de sua poca, Louco Por Cinema diz muito sobre o momento em que foi produzido (a crise da produo cinematogrfica brasileira do incio dos anos 90), sobre a histria do cinema no Brasil (que constituda de ciclos, numa eterna montanha russa) e sobre o pensamento cinematogrfico brasileiro (ser cineasta, nas condies de produo do Brasil, ser louco por cinema). Assim como o cineasta Lula, o campo cinematogrfico brasileiro precisava voltar ativa, retomar a produo. E para isso, se fez indispensvel a ajuda do Estado, atravs do patrocnio direto e da lei do Audiovisual. Essa legislao estimulou a

deduo de investimentos feitos na produo audiovisual independente (ou seja, aquela que no vinculada s emissoras de televiso) por meio da compra de cotas dos futuros direitos de comercializao da obra audiovisual negociadas no mercado de capitais, sob a orientao da CMV Comisso de Valores Mobilirios. A lei do

Audiovisual funciona da seguinte maneira: uma empresa ou pessoa fsica compra uma cota de um filme, deduz este dinheiro do imposto de renda devido e ainda pode lucrar, pois se o filme apresentar lucros a empresa/pessoa fsica tambm vai receber sua porcentagem j que se tornou acionista do filme atravs da compra da cota de patrocnio. Investir em cinema tornou-se um negcio e um bom negcio j que, segundo consultores especializados em marketing cultural:77 As empresas ganham quatro vezes: diminuem seus impostos a pagar (Contribuio Social e Imposto de Renda) porque aumentam suas despesas e,
77

MALAGODI, Maria Eugnia e CESNIK, Flvio de S. Projetos Culturais: Elaborao, Administrao, Aspectos Legais e Busca de Patrocnio. So Paulo: Fazendo Arte Editorial, 1998, pgina 35.

59 portanto diminuem suas bases tributveis, recebem 100% do valor investido de volta ao pagarem seus Impostos de Renda, divulgam suas marcas atravs de um produto cultural de massa e podem receber dividendos caso o filme seja bem sucedido." Na primeira verso da lei do Audiovisual, os investidores poderiam abater 70% do valor investido, mas graas a presses dos cineastas diretamente ao presidente Itamar Franco, a lei passou a permitir o abatimento integral do valor investido pelo contribuinte, e mais 25% deste valor como despesas operacionais ou seja, 125% do imposto devido. Assim, a cada R$ 100,00 investidos, o empresrio deixa de pagar R$ 125,00 de impostos devidos. Alm disso, o campo cinematogrfico, atravs de seu eficiente lobby (segundo os termos de Carlos Augusto Calil78), tambm conseguiu aumentar a alquota de deduo do imposto de renda para os investidores, que passou a ser de 5% para pessoa jurdica e 3% para pessoa fsica. Assim, financiar a produo de filmes, com recursos pblicos (via deduo no imposto de renda), passou a ser altamente vantajoso para o investidor, j que o retorno da operao anterior ao resultado obtido. Antes mesmo de ser sancionada pelo presidente Itamar Franco, a nova legislao cinematogrfica j era alardeada na imprensa. Ruy Solberg, Secretrio para o Desenvolvimento do Audiovisual do Ministrio da Cultura declarou ao Jornal do Brasil79 que Pela primeira vez, o cinema e o audiovisual tm uma lei que permitir atividade andar com as prprias pernas, independente da tutela do Estado. Na mesma matria, o produtor Luiz Carlos Barreto, que participou das discusses que resultaram na nova lei, tambm comemora: Os pontos mais importantes so os incentivos fiscais e os mecanismos que colocam a atividade no mercado de capitais, acabando com o corpo-a-corpo incentivador-incentivado. Embora esse seja um perodo de euforia e otimismo, alguns cineastas j antevem problemas na legislao. O cineasta Eduardo Escorel, em artigo publicado tambm no Jornal do Brasil, alegou que h o risco de repetio do modelo Embrafilme,

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CALIL, Carlos Augusto. Central do Brasil: O dono do chapu in Cinemais: revista de cinema e outras questes audiovisuais n 15. Rio de Janeiro: jan-fev 1997, pgina 100. 79 SCHILD, Susana. Boas notcias para o cinema brasileiro. Jornal do Brasil, 10 de julho de 1993, Caderno B, pgina 08.

60 com todos seus problemas, j que mais uma vez houve um estmulo produo mas no comercializao. Para Escorel80, Sem uma agenda mnima desse tipo, estaremos nos encaminhando para a repetio piorada de um modelo falido, em que injees peridicas de capital subsidiado so dadas apenas para aplacar momentaneamente a paralisia da atividade. Uma terapia como esta s serve para renovar os laos histricos de dependncia do Estado e nunca para levar estruturao efetiva de um setor autnomo e auto-financivel. Simultaneamente aprovao da lei do Audiovisual, contribuindo para o clima de euforia e otimismo, foi lanado o Prmio Resgate do Cinema Brasileiro, que finalmente disponibilizou os recursos da Embrafilme para a produo. E, mais uma vez, o risco de repetio do modelo Embrafilme tambm veio tona, j que o Prmio Resgate foi um grande concurso que selecionou projetos de longa-metragem para serem financiados pelo Estado, mas cujos critrios polticos na distribuio dos prmios pouco diferiam das prticas anteriores condenadas pela classe cinematogrfica e pela imprensa. O to criticado dirigismo cultural dos tempos da Embrafilme agora deu lugar a um corporativismo das entidades de classe, j que foram essas entidades que, atravs da Comisso de Cinema, selecionaram os projetos a serem financiados. A liberao do dinheiro da Embrafilme, mais do que a aprovao da lei do Audiovisual, movimentou o campo cinematogrfico, e lutas internas foram travadas. Em matria do Jornal do Brasil81, essas batalhas so retratadas, e a formao de dois plos opostos j transparece. Segundo o artigo: A morte da Embrafilme deixou uma herana. Hoje, aps sucessivas desvalorizaes, h uma verba de aproximadamente US$ 10 milhes que o governo federal j repassou Finep para fomentar a indstria cinematogrfica brasileira. Os herdeiros, parentes prximos ou distantes da estatal, esto disputando este esplio para dar reincio a uma indstria que j produziu mais de cem filmes anuais. Mas a fila dos pretendentes se bifurca em duas direes. O

ESCOREL, Eduardo. P de cal no cinema. Jornal do Brasil, de 08 de Junho de 1993, Editorial, pgina 11. 81 SUKMAN, Hugo. Cineastas e produtores no chegam a acordo sobre que modelo de filme fazer com verba liberada por Itamar. Jornal do Brasil, 21 de Agosto de 1993, Caderno B, pgina 07.

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61 produtor Luiz Carlos Barreto tem uma posio definida: Sou contra a mediocrizao do cinema brasileiro. Estes filmes que sero produzidos com aporte de capital do governo so o outdoor do cinema brasileiro no mercado interno e externo. Tm que ser bons filmes, independente do oramento. Por isso eu sou contra a pr-fixao de um teto de oramento para os filmes do concurso pblico``. Na outra ponta da discusso, esto os cineastas iniciantes. Tem que haver um teto. As pessoas devem ter acesso igual, j que se trata de verba federal``, argumenta Carla Camurati, que est iniciando a produo de seu primeiro longa-metragem, Carlota Joaquina, princesa do Brasil. Cineastas j experientes, como Luiz Carlos Barreto, Roberto Farias e outros ligados ao grupo do Cinema Novo e que estiveram frente da Embrafilme, lutavam pelo financiamento de grandes produes (a volta do cinemo), enquanto cineastas estreantes ou alternativos, como Carlos Reichenbach, Carla Camurati e Andr Kotzel, tentavam aprovar o financiamento de filmes mais baratos, para que mais cineastas pudessem filmar. A polarizao em torno da disputa pelo esplio da Embrafilme

reacendeu a disputa de poder dentro do campo cinematogrfico, opondo os cineastas j consagrados aos estreantes e alternativos, e essa disputa envolveu, alm do dinheiro para a produo, a aprovao de um modelo de cinema que se queria para o Brasil: o cinema das grandes produes ou o cinema das produes possveis. Em meio polmica sobre qual deveria ser o filme brasileiro a ser financiado, o Prmio Resgate definiu seus parmetros: foram oferecidos 41 prmios em dinheiro, que variaram de US$ 17 mil para os curtas-metragens a US$ 120 mil para os longasmetragens. Dentre os 17 longas-metragens que foram financiados, obrigatoriamente 4 deveriam ser de diretores estreantes. Assim, teoricamente poderiam ser atendidos os dois grupos de cineastas, pois os filmes no receberiam necessariamente a mesma quantia de investimento82.

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Foram selecionados os seguintes filmes na primeira edio do Prmio Resgate: O guarani (Norma Benguel); As meninas (David Neves); Tieta do Agreste (Cac Diegues); A casa de acar (Carlos Hugo Christensen); Menino Maluquinho, o filme (Helvcio Ratton); O Mandarim (Jlio Bressane); Tiradentes (Oswaldo Caldeira); O cego que gritava luz (Joo Batista Moraes de Andrade); Adgio do Sol (Xavier de Oliveira); Paixo perdida (Walter Hugo Khouri); O quinze (Jos Joffily); O Dia da caa (Alberto Graa); Rota 66: a polcia que mata (Lui Farias); Pscoa em maro, fome e mortao (Ana Carolina) e O caso Morel (Suzana Amaral), Carlota Joaquina (Carla Camurati) e Rock e Hudson (Otto Guerra).

62 Na entressafra entre a aprovao da lei do Audiovisual (e sua utilizao prtica) e o prmio Resgate, alguns cineastas mantiveram suas produes, atravs das legislaes estaduais e municipais e da busca de outras alternativas, como as coprodues internacionais e a aliana com a televiso. Nesse perodo, Cac Diegues fez o telefilme Veja esta cano em co-produo com a TV Cultura e patrocinado pelo Banco Nacional. Esse filme apresenta uma nova forma de financiamento da atividade cinematogrfica e consequentemente uma nova forma de filme. um filme em

episdios, exibido na televiso em dias separados, e no contou com nenhuma lei de incentivo ou mesmo prmio. Segundo Diegues83, Esse filme o testemunho de nosso amor pelo audiovisual brasileiro. Nossa idia mostrar que preciso ter idias e

trabalhar com o que existe. Diegues, que j havia tentado a unio com a televiso em Dias Melhores Viro (1989), apresentou uma concepo de cinema mais integrada com a indstria do audiovisual. Alis, Diegues j havia demonstrado a importncia e

abrangncia da televiso no Brasil em Bye Bye Brasil (1979), e seu cinema, desde o final da dcada de 1960, procura unir as perspectivas autorais e comerciais, artsticas e de entretenimento, populares e de massa. Atravs da captao via lei de incentivo fiscal (Rouanet) e do Prmio Resgate, entre o final de 1993 e o incio de 1994, um grande nmero de filmes estava em fase de produo. Nesse perodo, a imprensa comeou a falar em retomada e renascimento do cinema brasileiro. Hugo Sukman, crtico de cinema do Jornal do Brasil, publicou duas notas na coluna Trailer com os ttulos de Retomada I e Retomada II84. A primeira nota se referia s filmagens de Lamarca (Srgio Rezende) e Carlota Joaquina (Carla Camurati); a segunda fez aluso a uma reunio ocorrida no Rio de Janeiro, quando produtores como Luiz Carlos Barreto, o presidente do sindicato dos trabalhadores do cinema Jorge Monclar e o diretor da Riofilme Paulo Srio Almeida ouviram de executivos do Banespa e do BNDES como captar recursos no mercado. No incio de 1994, uma matria do jornal Folha de So Paulo85 intitulada Cinema nacional tenta renascer das cinzas, falava sobre os filmes brasileiros que estreariam em 94 (segundo
ALMEIDA, Carlos Heli. MPB leva cinema para TV. Jornal do Brasil, 10 de Dezembro de 1993, Caderno B, pgina 06. 84 SUKMAN, Hugo. Trailler. Jornal do Brasil, 19 de Setembro de 1993, Caderno B, pgina 11. 85 COUTO, Jos Geraldo. Cinema nacional tenta renascer das cinzas. Folha de So Paulo, 31 de Janeiro de 1994, Ilustrada, pgina 05.
83

63 o jornal, havia 7 filmes prontos e 26 em fase de produo). Mais uma vez, as

referncias retomada apareceram. Segundo o artigo, "Este o ano da retomada da produo. Os filmes vo aparecer mesmo a partir de 95 , resume o produtor Anbal Massaini Neto, presidente do Sindicato da Indstria Cinematogrfica de So Paulo. Tambm no incio de 1994 o Ministrio da Cultura lanou o Certificado de Investimento Audiovisual, que viabilizaria a utilizao da lei do Audiovisual. Esse

certificado funciona como as aes da bolsa de valores: o produtor de cinema lana seus papis na Comisso de Valores Mobilirios, e atravs dos agentes financeiros oferece sociedade no filme, pela emisso dos certificados. Os certificados privilegiam a produo cinematogrfica, mas tambm podem ser utilizados na ampliao do circuito exibidor, na distribuio e na infra-estrutura industrial, incluindo a instalao de fbricas de equipamentos e laboratrios. O Estado quem autoriza os produtores,

distribuidores ou exibidores a emitir certificados, atravs de uma anlise de capacitao dos projetos feita pela Secretaria para o Desenvolvimento do Audiovisual. Para grande parte da imprensa e para a classe cinematogrfica em geral, o lanamento dos certificados e a real possibilidade de utilizao da lei do Audiovisual representaram a afirmao de um novo perodo do cinema brasileiro, agora produto audiovisual da indstria do entretenimento. Uma matria no Jornal do Brasil86 sugestivamente intitulada O filme nacional vira produto diz que o anncio da emisso dos certificados foi recebido com entusiasmo pelos cineastas, com declaraes de apoio de Nelson Pereira dos Santos, Arnaldo Jabor, Hector Babenco, Paulo Csar Saraceni, Andr Kotzel e Ana Carolina. Nas declaraes e no tom do artigo, a tnica dominante foi o fim do paternalismo do Estado e a emancipao do cinema brasileiro. Segundo o artigo, A partir de amanh o cinema brasileiro ser privatizado. Com o lanamento (...) do Certificado de Investimento Audiovisual, a atividade poder ser totalmente controlada pela iniciativa privada, abandonando de vez o bero esplndido do Estado e o falido modelo da Embrafilme.

SUKMAN, Hugo. O filme nacional vira produto. Jornal do Brasil, 06 de Fevereiro de 1994, Caderno B, pgina 04.

86

64 Interessante notar que o dinheiro que seria utilizado para a retomada do cinema brasileiro ainda vinha do Estado, atravs da deduo de impostos, e a nica real diferena era que, agora, a deciso sobre onde o dinheiro pblico seria investido, quais projetos seriam privilegiados, caberia iniciativa privada, ao mercado. E isso fica claro quando se percebe o funcionamento da lei do Audiovisual. So os seguintes passos necessrios para um cineasta conseguir financiamento para seu projeto: 1. O produtor / diretor submete seu projeto Secretaria para o Desenvolvimento do Audiovisual (no Ministrio da Cultura), que aprova a viabilidade econmica, mas no julga critrios artsticos e estticos ou a experincia do realizador. 2. O produtor / diretor escolhe um ou mais agentes financeiros (bancos, corretoras financiadoras, captadores profissionais) para dar a forma financeira do projeto e juntos entram com o pedido do Certificado junto Comisso de Valores Mobilirios. 3. O produtor / diretor emite o Certificado de Investimento, ou seja, cotas de participao acionria no filme. 4. Os Certificados so registrados no sistema Cine, na Andima (Associao Nacional das Instituies do Mercado Aberto), e a instituio financeira inicia sua comercializao. 5. Empresas ou pessoas fsicas vo s instituies e compram as cotas, se tornam scias do filme, tendo participao proporcional em toda a receita que o filme gerar, dentro das regras acertadas previamente com o produtor. 6. Cada empresa pode aplicar 3% do Imposto de Renda devido; e as pessoas fsicas, 5%. Com a regulamentao da lei do Audiovisual, ficou sacramentada a viso do cinema (e da cultura em geral) como um negcio. E como negcio, o cinema precisava ser lucrativo, devia ser produzido seguindo as normas do mercado e da indstria cultural. Essa concepo de cinema enquanto produto audiovisual, que prevaleceu na legislao ps Embrafilme, estava tambm presente no discurso de alguns cineastas e principalmente na grande imprensa. Notoriamente, o jornal Folha de So Paulo, que desde o final dos anos 80 atacava o modelo da Embrafilme, agora aparecia como defensor do novo cinema brasileiro. Os artigos do cineasta e colunista Arnaldo Jabor

65 nesse jornal assumem uma defesa incondicional do mercado, como se percebe no artigo S o mercado pode produzir talentos reais87, que diz o seguinte: O Estado tem de nos proteger contra a ocupao do pas pelo cinema americano. Claro. Cota de tela inclusive. bvio. Sou at a favor de uma distribuidora estatal. Mas, proteger significa estimular uma produo privada nacional que crie competitividade entre os artistas, pois a falta de competitividade gera falta de talento. O protecionismo estatal estraga os artistas e gera cineastas que fazem filmes ruins que no geram novos produtores e novos filmes. S os que temem a competio que querem o "guichet" protecionista. Mas essa nova concepo de cinema brasileiro no era unanimidade no campo cinematogrfico, e os antigos plos representados pelo cinemo X cineminha voltaram a se agitar. Se na nova poltica o que prevalecia o cinemo, mais atraente para as empresas investidoras, os cineastas dos filmes possveis tambm lutavam pelo seu espao, em defesa da concepo do cinema como arte e contra a idia de cultura como negcio. O cineasta Paulo Thiago diz o seguinte88: Portanto, para democratizar o consumo dos bens culturais pela populao, e dar acesso dos cidados ao lazer e fruio da produo cultural, sem o qual o homem se bestializa, cabe ao Estado como representao da sociedade organizada patrocinar, subsidiar, financiar a produo e viabilizar a livre circulao dos bens culturais sem portanto ambicionar lucros. A polarizao do campo cinematogrfico presente nas concepes de cinema comercialmente vivel (cinemo) e cinema culturalmente possvel (cineminha), presentes desde a dcada de 1970 e atualizadas atravs das discusses na definio dos critrios do Prmio Resgate e da formulao da legislao cinematogrfica, representam a grande contradio do pensamento cinematogrfico brasileiro, oscilante entre o cinema autoral e o comercial, mas sem se definir por nenhum deles. Ou seja, embora a nova legislao tratasse o cinema como produto, ainda era baseada na

JABOR, Arnaldo. S o mercado pode produzir talentos reais. Folha de So Paulo, 16 de Agosto de 1994, Ilustrada, pgina 06. 88 THIAGO, Paulo. Cultura no nem precisa ser lucrativa. Folha de So Paulo, 11 de Agosto de 1994, Ilustrada, pgina 08.

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66 produo via dinheiro pblico e no garantia a possibilidade de retorno financeiro para o Estado. As movimentaes do campo cinematogrfico e do Estado, a partir da falncia do modelo Embrafilme at a constituio do novo modelo de financiamento da produo cinematogrfica pelas leis de incentivo fiscal, correspondem a um perodo de retorno das negociaes e tomadas de posio no campo cinematogrfico. A anlise desse perodo fundamental para entender como se deu o cinema dos anos 90, o que aconteceu para permitir que o cinema retomasse sua produtividade e chegasse ao pblico. Atravs da anlise das leis, dos organismos de fomento e controle, das

oposies e disputas entre os cineastas que o campo cinematogrfico percebe seus limites e sua abrangncia, o seu espao e a partir da definio desse espao que produtores, exibidores, distribuidores, diretores e tcnicos interagem. Mesmo que o Cinema da Retomada seja relacionado ao governo Fernando Henrique Cardoso, indispensvel perceber que ele se inicia muito antes, ainda no perodo Collor, com a lei 8.401. Segundo o jornalista Jos Castello89, no campo da cultura, pode-se conjeturar: o governo FHC comeou bem antes da posse, nasceu antes de si mesmo iniciado no momento em que, ainda no governo Collor, Rouanet assumiu a Secretaria da Cultura.

CASTELLO, Jos. Cultura in LAMOUNIER, Bolvar e FIGUEIREDO, Rubens (org.) A Era FHC: Um Balano. So Paulo: Cultura Editores Associados, 2002, pgina 635.

89

67

II. A FASE DE EUFORIA (1995 1998)

1. A NOVA POLTICA CINEMATOGRFICA MOSTRA SEUS PRIMEIROS FRUTOS

Quando o filme Carlota Joaquina, Princesa do Brazil de Carla Camurati estreou nos cinemas, no incio de 1995, as suas perspectivas no eram as melhores. Carlota Joaquina tinha tudo para ser mais um filme brasileiro que passasse em branco, isto , estreasse em circuito comercial, mas fosse muito pouco visto. Tomando por base a mdia de pblico do filme brasileiro no ano anterior, os ndices eram muito baixos: dos 7 filmes nacionais lanados em 1994, o pblico total havia sido de 271.454 espectadores, o que d uma mdia de 38 mil e 500 espectadores por filme contra uma mdia de 380 mil espectadores por filme estrangeiro90. Alm do baixo pblico do cinema nacional, o filme de Carla Camurati contava com caractersticas prprias que, a priori, no se mostravam favorveis: no houve acordo prvio com nenhuma distribuidora, e a

distribuio foi feita pela prpria diretora, contando com apenas quatro cpias; Carlota Joaquina um filme histrico realizado com baixo oramento o que poderia resultar num filme menor, j que as restries oramentrias podem comprometer a reconstituio de poca; somando-se a isso, a diretora era estreante em longasmetragens, no possua um nome consagrado no campo cinematogrfico, sendo mais conhecida como atriz. Mas Carlota Joaquina consegue uma proeza: torna-se um sucesso de pblico e desperta o interesse da crtica, graas a um eficiente esquema de divulgao boca a

90

Segundo dados apresentados em Histrico do Mercado Brasileiro Anos 90 in Secretaria do Audiovisual - Ministrio da Cultura. Cinema Brasileiro: Um Balano dos 5 Anos da Retomada do Cinema Nacional. Braslia: SAV/MinC, 1999, pgina 255.

68 boca e ao bom desempenho da estria91. Com o tempo, ultrapassa um milho de espectadores, um nmero muito distante da mdia de pblico registrada nos primeiros anos da dcada de 90. Para um filme realizado com baixo oramento (custou 400 mil dlares), produzido sem a utilizao das novas leis de incentivo (o dinheiro veio do prmio Resgate e atravs de patrocnio direto de empresas) e lanado num momento difcil do cinema brasileiro, foi uma grande surpresa. O filme de Carla Camurati uma stira sobre a transferncia da corte portuguesa ao Brasil no incio do sculo XIX e mistura o humor tpico das chanchadas, um elenco j conhecido atravs da televiso e uma grande dose de ironia ao dirigir seu olhar sobre a histria do Brasil. Esses elementos justificam, em grande parte, o sucesso de pblico: Carlota Joaquina acertou em cheio no gosto do pblico de cinema no Brasil, composto principalmente pela classe mdia acostumada ao padro esttico da televiso, e que depois de um perodo de desesperana (o incio dos anos 90), volta a pensar sobre o pas mas o v como uma piada, com muita ironia. A repercusso de Carlota Joaquina, a partir de ento, faz dele o marco inicial da retomada do cinema brasileiro, aps os anos de baixa produtividade e de crise na produo cinematogrfica. Se a imprensa j vinha proclamando a retomada desde 1993, s agora o pblico retoma o contato com o cinema nacional, e justamente atravs da viso satrica e irnica da histria do pas. Ainda no ano de 1995, alm do sucesso do filme de Carla Camurati, outros fatores contriburam para uma maior visibilidade do cinema nacional e a grande repercusso do Cinema da Retomada: no podemos deixar de lembrar que 1995 foi o primeiro ano de governo de Fernando Henrique Cardoso, o que injetou uma dose de esperana ao pas, aps a frustrao do governo de Collor e os primeiros ajustes do governo de Itamar Franco. Alm disso, esse tambm foi o ano em que o cinema

comemorou seu centenrio, e recebeu ateno especial da mdia. O primeiro ano do governo FHC pode ser visto como um momento de esperanas, de vislumbre de novos horizontes e perspectivas, graas ao sucesso do plano Real e ao controle da inflao, que nos primeiros anos da dcada de 90 atingiu

Segundo depoimento da diretora in NAGIB, Lcia. O Cinema da Retomada, op. cit., pginas 145 a 150.

91

69 uma mdia de mais de 100% ao ano (segundo dados do IBGE, entre 1990 e 1995 a inflao acumulada no Brasil foi de 764%92) e em 1995 ficou em 12% ao ano. Embora a estabilizao da economia resultante do Real tenha trazido a reboque o arrocho salarial e a recesso da economia, a classe mdia viveu um momento de prosperidade nesse perodo93. E com a equiparao da moeda nacional ao dlar, as viagens

internacionais tornaram-se mais comuns, bem como a compra de produtos importados. A classe mdia foi ao paraso, ou melhor, s compras em Miami. Destino antes

reservado aos novos ricos e aos imigrantes brasileiros, Miami tornou-se a principal rota turstica da classe mdia durante os primeiros anos do plano Real. Tudo isso contribuiu para um sentimento de euforia e esperana, principalmente entre a classe mdia, que passou a ser o pbico por excelncia do cinema a partir do encarecimento do valor dos ingressos no final dos anos 80. Nesse sentido, o cinema brasileiro se beneficiou deste momento, e aumentou sua visibilidade e seu pblico. Aliado euforia do Real, outro fator colaborou para a maior visibilidade dos filmes brasileiros e para a prpria idia de Retomada do cinema no Brasil: a comemorao dos 100 anos do cinema. Data de 1895 a famosa exibio dos irmos Lumire em Paris, e em todo o mundo a stima arte ganhou retrospectivas, mostras, ensaios, conferncias, cadernos especiais etc. Aumentou a visibilidade do cinema no mundo todo, e no Brasil no foi diferente: a mdia apresentou listas e retrospectivas dos melhores filmes de todos os tempos, e em meio s comemoraes do sculo do cinema, o prprio cinema brasileiro foi revisto e relembrado. O cinema em si ganhou mais visibilidade, e o ambiente tornou-se propcio para a redescoberta do cinema brasileiro pelo pblico. O sucesso de Carlota Joaquina, a euforia do Real e o centenrio do cinema ajudaram a entender porque o ano de 1995 considerado o ano da retomada do cinema brasileiro. Mesmo que os principais estudiosos do perodo no concordem em relao ao estabelecimento de datas especficas94, certamente este foi um dos marcos
92 93

Segundo dados do IBGE em Estatsticas do Sculo XX. www.ibge.com.br Veja-se a este respeito LAMOUNIER, Bolvar e FIGUEIREDO, Rubens (org.) A Era FHC: Um Balano, op. cit. 94 Lcia Nagib trabalha com o perodo de 1994 a 1998; Luiz Zanin Oricchio v o Cinema da Retomada de 1995 a 2002, Pedro Butcher vai de 1993 a 2005 e a revista contracampo fala de Cinema da Retomada para se referir a toda a dcada de 90. Veja-se a este respeito NAGIB, Lcia. O Cinema da Retomada,

70 do cinema brasileiro depois da crise. Alm disso, outros filmes de destaque foram lanados, como O Quatrilho (Fbio Barreto), Terra Estrangeira (Walter Salles e Daniela Thomas) e Cinema de Lgrimas (Nelson Pereira dos Santos), frutos do Prmio Resgate e utilizao das leis de incentivo. Foram 12 longas-metragens que estrearam nesse ano, dos quais 4 haviam recebido o Prmio Resgate e outros 7 eram resultados das leis de incentivo95; so filmes que entraram em captao e iniciaram sua produo a partir de 1993, e s ento foram finalizados. Paralelamente maior visibilidade e aceitao do cinema brasileiro, o novo governo acenou com a perspectiva de mais valorizao para a cultura, e em especial para o cinema. Tambm a mdia, aproveitando a conquista do pblico pelo filme

nacional e as comemoraes do centenrio do cinema, passou a voltar os olhos para o campo cinematogrfico e tambm para o Estado. O prprio campo cinematogrfico adquiriu maior fora e se articulou, visando garantir a continuidade da produo e maior apoio estatal. Nesse momento essas trs instncias entraram em ao para alavancar o cinema brasileiro: o Estado, que aproveitou do boom do cinema e sob presso de cineastas alterou a legislao, colocando o cinema na ordem do dia das polticas culturais; o prprio campo cinematogrfico, que se mobilizou e se fez visvel, atravs das produes, debates e das lutas internas; e, acima de tudo, a mdia, que deu a devida visibilidade para legitimar o Cinema da Retomada. Para entendermos a importncia da anlise dessas trs instncias que legitimaro o Cinema da Retomada, vale recorrer teoria. Tendo em mente o conceito de campo artstico, de Pierre Bourdieu, percebemos que para este autor o campo artstico para se consolidar passa por trs estgios: sua constituio enquanto uma esfera autnoma, a emergncia da estrutura dualista (as disputas internas entre ortodoxos e heterodoxos) e a constituio do mercado de bens simblicos96. Ora, no Brasil o campo cinematogrfico enquanto esfera autnoma se consolidou entre os anos 30 e 50, principalmente atravs dos Congressos de Cinema (o I Congresso Brasileiro

op. cit; ORICCHIO, Luiz Zanin. Cinema de Novo: Um Balano Crtico da Retomada, op. cit; BUTCHER, Pedro. Cinema Brasileiro Hoje, op. cit.; Especial Cinema Brasileiro Anos 90. Revista Eletrnica Contracampo, Edio Especial, Fevereiro/Maro de 2001 (www.contracampo.com.br). 95 Segundo dados do Ministrio da Cultura apresentados no Relatrio de Atividades da Secretaria do Audiovisual Cinema, Som e Vdeo: 1995-2002, pgina 07. 96 BOURDIEU, Pierre. As Regras da Arte: Gnese e Estrutura do Campo Literrio, op. cit.

71 de Cinema ocorreu em 1952 e o II Congresso no ano seguinte)97. Entre o final da dcada de 50 e o incio da dcada de 60 emergiu a estrutura dualista, que se manifestou principalmente via polmicas levantadas pelo Cinema Novo contra o modelo de produo industrial da Vera Cruz98. J o mercado de bens simblicos no Brasil se consolidou a partir do final da dcada de 1960 e incio da dcada de 7099, durante o regime militar perodo em que se inicia a melhor fase da relao cinema brasileiro e pblico. Depois da crise do incio dos anos 90, o campo cinematogrfico brasileiro precisou se reerguer, se consolidar mais uma vez. Embora j fosse um campo

autnomo e permeado pelas lutas internas, sua insero no mercado de bens simblicos estava comprometida, como se percebe ao analisar os baixos ndices de audincia do filme nacional e sua pequena produo100. Para voltar a ocupar um

espao no mercado de bens simblicos, o campo cinematogrfico teve que se articular, e contou com o apoio do Estado e da mdia. Da a importncia deste trip (campo cinematogrfico, Estado e mdia) para o Cinema da Retomada. Para sair da crise em que o campo se encontrava, foi importante que o cinema adquirisse maior visibilidade e que, atravs de suas articulaes e disputas internas, das relaes com o Estado e do aval da mdia, ele voltasse a garantir sua autonomia. H, tambm, uma caracterstica do campo cinematogrfico brasileiro que confere sua anlise uma especificidade: ele ocupa uma posio intermediria entre o campo erudito e o campo da indstria cultural, como j vimos no captulo anterior. O campo do cinema no Brasil oscila entre a arte erudita e a indstria cultural, e essa oscilao, que est presente em toda a histria do pensamento e do fazer cinematogrfico brasileiro, responsvel pela grande contradio na definio do cinema no Brasil como arte ou como indstria. Uma contradio que implica na aceitao de duas formas distintas de legitimao, a saber: a legitimao via reconhecimento interno do campo (como nos

AUTRAN, Arthur. O Pensamento Industrial Cinematogrfico Brasileiro. Campinas, SP: tese de doutorado apresentada ao Programa de Ps Graduao em Multimeios, Instituto de Artes, Unicamp, 2005. 98 RAMOS, Jos Mrio Ortiz. Cinema, Estado e Lutas Culturais: Anos 50/60/70, op. cit. 99 ORTIZ, Renato. A Moderna Tradio Brasileira: Cultura Brasileira e Industria Cultural. So Paulo: Brasiliense, 1988. 100 Ver tabela 03, em anexo.

97

72 demais campos da arte erudita) e a legitimao via mercado de bens simblicos (como nos campos da indstria cultural). O campo cinematogrfico brasileiro se legitimou, neste momento, atravs de sua insero no mercado, atravs da conquista do pblico. isso que se apresentou no discurso de alguns cineastas, como por exemplo Carla Camurati, que em seu depoimento a Lcia Nagib101 diz que a premiao de Carlota foi o pblico. (...) Oscar pra mim fila na porta do cinema, e de pblico brasileiro. E pblico, nesse caso, corresponde ao mercado. Isso implica a aceitao do fazer cinematogrfico enquanto produto de entretenimento e como parte da indstria cultural, mais do que como pertencendo s artes eruditas: o Cinema da Retomada tem um vis comercial muito forte, busca o dilogo e tem necessidade de aceitao do pblico. Se o campo cinematogrfico, em grande parte, se utilizou do aval do pblico para se legitimar e confirmar sua autonomia, o Estado por sua vez utilizou esta visibilidade do cinema para colher os louros do responsvel pela retomada do cinema no Brasil. Uma troca de gentilezas se configurou: o cinema precisa do auxlio do Estado, que atravs das leis de incentivo fiscal estimulou a atividade; e o Estado aproveitou o bom momento do cinema para se promover. Numa publicao oficial de 1999, apresentada como um balano dos 5 anos da retomada do cinema nacional, o Secretario Nacional do Audiovisual do Ministrio da Cultura, Jos lvaro Moiss, diz no texto introdutrio: O cinema brasileiro recuperou o flego, graas a Deus, aps a paralisia do incio dos anos 90, quando, como se sabe, foi vtima da fria predatria do governo Collor de Mello. Com efeito, com base na capacidade de resistncia dos

realizadores brasileiros, na enorme criatividade dos nossos diretores e na poltica adotada pelo governo desde 1995, quase 80 filmes de longa metragem foram lanados, entre 1995 e 1998 (...)102. Da a recorrente associao do Cinema da Retomada ao governo FHC. Uma

das marcas da poltica cultural adotada por este governo, j no seu primeiro ano, foi a aplicao do modelo de financiamento, estmulo e apoio que foram destinados ao cinema. A poltica cultural adotada se baseava em benefcios fiscais para incentivar
101 102

NAGIB, Lcia. O Cinema da Retomada, op. cit., pgina 148. Secretaria do Audiovisual - Ministrio da Cultura. Cinema Brasileiro: Um Balano dos 5 Anos da Retomada do Cinema Nacional. Braslia: SAV/MinC, 1999, pgina 06, grifos meus.

73 empresas privadas a investirem na cultura e no cinema em especial, o que acabou gerando um tipo de "mecenato oficial intermediado pelo setor privado"103, segundo palavras do prprio governo. O ministro da cultura de Fernando Henrique, o cientista poltico Francisco Weffort, assinalou as origens desta poltica cultural no relatrio de atividades de seu ministrio, Cultura no Brasil 1995. Segundo Weffort104 h duas principais idias que nortearam a poltica cultural: A primeira a de colocar em movimento, se possvel ampliar, as leis culturais e as estruturas administrativas que herdamos das administraes anteriores. A segunda a de buscar, sempre que possvel, as linhas de continuidade com o que se havia feito antes. Reformar as leis sem substitu-Ias. Reforar os rgos administrativos sem romp-los. Restabelecer aquilo que outros, em m hora, acharam melhor romper. A continuidade do tratamento dado cultura pelo governo FHC em relao aos governos anteriores (Collor e Itamar) reside no fato dessas polticas possurem como traos marcantes o neoliberalismo e a idia de, gradativamente, retirar o subsdio estatal cultura. Segundo Maria Arminda do Nascimento Arruda, essa poltica teve forte aceitao junto aos produtores culturais, que ainda se ressentiam do desmonte orquestrado por Collor, e muitos dos quais participaram diretamente da elaborao da legislao principalmente no caso do cinema. Para ela105, Durante o governo Fernando Henrique Cardoso, o panorama da cultura transformou-se, certamente, sob o comando sistemtico dos mecanismos de financiamento antes inusuais no Brasil. Herdeiro indireto de uma terra arrasada, mas que recomeava a se reorganizar, a poltica do perodo FHC s poderia ser saudada com efusividade, desconcertando mesmo os crticos mais renitentes.

Secretaria do Audiovisual - Ministrio da Cultura. Economia do Cinema, Braslia: SAV/MinC, 2000, pgina 32. 104 Secretaria do Audiovisual - Ministrio da Cultura. Cultura no Brasil 1995. Braslia: SAV/MinC, 1996, pgina 03. 105 ARRUDA, Maria Arminda Nascimento. A poltica cultural: regulamentao e mecenato privado in Tempo Social: Revista de Sociologia da USP v. 15, n 2. So Paulo: USP, FFLCH, novembro de 2003, pgina 189.

103

74 O mecenato oficial intermediado pelo setor privado que tambm pode ser entendido como o que Muniz Sodr chamou de gerncia de mercado106, isto , o Estado continua investindo na cultura, mas o mercado escolhe onde este investimento ser feito recebeu o apoio e o aval do campo cinematogrfico, e acabou por consagrar uma nova concepo de cultura: a cultura, ento, precisa ser atraente e lucrativa; se no d retorno financeiro, deve ao menos dar retorno em termos de marketing. Dito de outra forma: o Estado ainda financia a cultura, atravs da iseno de impostos, mas quem gerencia, quem decide o que vai ser patrocinado ou no o mercado, e s empresas em geral s interessa investir em algum produto que propicie lucros, em imagem ou em espcie. Assim, a idia do cinema enquanto parte do campo da indstria cultural e do filme como produto de entretenimento se encaixam perfeitamente a essa concepo de cultura. O Estado pretendeu, atravs da poltica cultural adotada, criar uma cultura de investimentos culturais, atravs de estmulos para as empresas investidoras. Se

atentarmos para a Lei do Audiovisual, que foi concebida para vigorar por dez anos, fica ntida essa inteno. No incio, o Estado ofereceria iseno de impostos a quem

investisse em cultura, para depois, quando j se instalasse essa cultura de investimentos, sair de cena. Tanto que, para auxiliar aos empresrios na utilizao das leis de incentivo e mostrar como os investimentos culturais podiam ser lucrativos, em 1995 o Ministrio da Cultura lanou uma apostila intitulada Cultura um bom negcio, que foi distribuda a empresas e produtores culturais. Alm disso, no primeiro ano do governo FHC foram tomadas as seguintes medidas na rea cultural107: 1. O oramento do Ministrio da Cultura foi ampliado era de 104 milhes e teve um acrscimo de 87 milhes, graas a uma verba suplementar do presidente da repblica; 2. A lei Rouanet sofreu as seguintes alteraes: a alquota de deduo do imposto de renda passou de 2% para 5%; foi reconhecida a figura do agente cultural que, a partir de ento, pde ter seus custos includos no oramento dos projetos; os projetos

SODR, Muniz. "O mercado de bens culturais" in MICELLI, Srgio (org.) Estado e Cultura no Brasil. So Paulo: Difel, 1984, pgina 143. 107 Secretaria do Audiovisual - Ministrio da Cultura. Cultura no Brasil 1995. Braslia: SAV/MinC, 1996, pginas 06 - 07.

106

75 puderam ser encaminhados em qualquer poca do ano, e no apenas num prazo determinado; e o Estado se comprometeu a avaliar os projetos em 60 dias (antes, o prazo era de 90 dias). Essas medidas beneficiaram todos os setores de atividade cultural, mas o cinema recebeu ateno especial. Em junho de 1995 foi instalada a Cmara Setorial do Cinema, junto Secretaria para o Desenvolvimento do Audiovisual do Ministrio da Cultura. Essa cmara surgiu como um novo espao dentro do Estado para discusso da poltica cinematogrfica, e foi composta por representantes de 11 categorias do campo cinematogrfico (diretores, produtores, trabalhadores, distribuidores e exibidores) e membros do governo. Segundo relatrio do governo federal108, A idia inicial foi reeditar o Grupo Executivo da Indstria Cinematogrfica, criado em 1961, e considerado pela categoria a melhor experincia brasileira de um conselho mltiplo na rea. Trs eixos orientaram as discusses: mudanas na Lei do Audiovisual, as novas alternativas de financiamento e reserva de mercado para filmes brasileiros na televiso e no vdeo. A cmara, alm de ser um canal garantido de negociao do campo cinematogrfico dentro do Estado, ainda sinalizava com a idia de integrao com a televiso, para constituio de uma indstria audiovisual mais forte no Brasil. Porm, apesar da tentativa de reeditar o GEIC (Grupo Executivo da Indstria Cinematogrfica, dos anos 60) a cmara acabou funcionando apenas como um espao de discusses e propostas que resultaram na Comisso de Cinema, em 1996, e nas alteraes da Lei do Audiovisual no mesmo ano, enquanto a integrao com a televiso, que poderia financiar e sustentar uma indstria cinematogrfica brasileira, no ocorreu. Ainda em relao s medidas especficas para o cinema, o governo federal, em outubro de 1995, criou uma linha de financiamento prpria para este setor, atravs da Caixa Econmica Federal e do Banco do Brasil. Alm disso, apoiou e patrocinou

festivais de cinema, como o Festival de Gramado, Festival de Braslia e o Rio-Cine Festival.

108

Secretaria do Audiovisual - Ministrio da Cultura. Cultura no Brasil 1995. Braslia: SAV/MinC, 1996, pgina 12.

76 As iniciativas e programas federais de apoio ao cinema foram saudados e muito bem recebidos pelo campo cinematogrfico em grande parte porque, desde o governo Collor, houve a participao de cineastas na elaborao destas polticas

cinematogrficas.

Tanto que Cac Diegues, em texto publicado no dia da posse de

FHC, manifestou seu apoio ao novo governo, justificando que Quem se interessa pelo futuro da indstria cultural brasileira deve torcer para que a poltica econmica do novo governo d certo.109. Ou seja, para Cac o futuro do cinema no Brasil estava

diretamente ligado ao novo governo que tomou posse. Embora a maioria dos cineastas tivesse manifestado seu apoio nova poltica cultural e ao novo governo, comearam a surgir algumas crticas, principalmente em relao ao acesso dos cineastas s empresas, ao poder de deciso das mesmas e figura do captador de recursos ou produtor profissional. Segundo o cineasta Srgio Bianchi110: Voc tem l um diretor de marketing de uma empresa, ele uma pessoa humana. Ele tem um nvel de cultura, uma sexualidade, uma classe social, e conseguir alguma coisa desta empresa vai depender do relacionamento que voc tem com ele. Se voc no sabe se relacionar no produz o seu filme. No nem mercado nem a qualidade da obra que conta. a relao mesmo. (...) Como h deduo do imposto de renda, quem decide a firma (risos). Esse dinheiro pblico. Esse o grande dilema. A constatao de Srgio Bianchi aparece tambm no discurso de outros cineastas, mas mesmo sob algumas crticas, a utilizao das leis de incentivo e a maior visibilidade do cinema nacional tornaram possvel que muitos cineastas voltassem a produzir e diretores estreantes tivessem a chance de fazer seu primeiro filme. Segundo a revista eletrnica Contracampo, desde 1995 114 cineastas filmaram seu primeiro longa-metragem111. E um dos mais importantes cineastas brasileiros, Nelson Pereira dos Santos, que ficou sete anos sem filmar durante o perodo de crise do cinema
109

DIEGUES, Carlos. Grandezas sombra de misrias. Jornal do Brasil, 01 de Janeiro de 1995, Poltica, pgina 02. 110 Entrevista de Srgio Bianchi a Hermes Leal. Revista de Cinema. Ano III n 26. So Paulo: Editora Krah, junho de 2002, pgina 23. 111 Dicionrio: os 114 cineastas estreantes aps 1995. Revista eletrnica Contracampo n 52, Agosto/Setembro de 2003. (www.contracampo.com.br)

77 brasileiro, voltou ao cinema com A Terceira Margem do Rio em 1994 e Cinema de Lgrimas em 1995 (seu ultimo filme havia sido Jubiab, de 1987). Se o campo cinematogrfico se movimentou, voltou a produzir, apoiou e encontrou apoio no Estado, outro importante fator que contribui para consolidar o Cinema da Retomada foi o apoio e a visibilidade dados pela mdia. O cinema brasileiro voltou aos cadernos culturais, com matrias, listas, debates. Na Folha de So Paulo os ttulos de alguns artigos do a idia do novo tratamento dado ao cinema brasileiro: Cinema pode ser revoluo cultural112, Brasil vive boom cinematogrfico113, e Renasce o cinema brasileiro114. O Jornal do Brasil, alm de publicar vrias matrias sobre o cinema brasileiro, promoveu um debate sobre cinema e Estado115, que contou com a participao de Cac Diegues, Srgio Rezende, Murilo Salles, Walter Lima Jr., Luiz Carlos Barreto, Tizuka Yamasaki, Jlio Bressane, Jorge Duran, Norma Bengell e Paulo Thiago. Em meio aos debates, volta do pblico e ao aumento de filmes lanados, o filme O Quatrilho de Fbio Barreto indicado ao Oscar de melhor filme estrangeiro, causando grande euforia na imprensa. A revista Veja, aps a indicao ao Oscar deu sua capa ao cinema nacional (21 de fevereiro de 1996). A matria da Veja d o tom exato do otimismo e da euforia presentes nesse primeiro momento da Retomada116: A indicao de O Quatrilho pode sinalizar uma nova era no cinema nacional (...). Os nmeros provam que o ano passado foi de renascimento: houve dezenove ttulos lanados. De um ano para o outro, a participao do cinema brasileiro nas bilheterias subiu de 0,1% para 4%. O cinema nacional, do vilo dos ltimos tempos da Embrafilme passou a ser um orgulho nacional no Brasil do Real de FHC. A matria ainda apresenta elogios ao filme, ao seu enredo simples e linear, bonito, bem feito, bem fotografado, com um roteiro sem
JABOR, Arnaldo. Cinema pode ser revoluo cultural. Folha de So Paulo, 28 de Novembro de 1995, Ilustrada, pgina 09. 113 COUTO, Jos Geraldo. Brasil vive boom cinematogrfico. Folha de So Paulo, 30 de Dezembro de 1995, Ilustrada, pgina 01. 114 Renasce o cinema brasileiro. Folha de So Paulo, 31 de Dezembro de 1995, Revista da Folha, pgina 05. 115 BARROS, Andr Luiz. Profissionais debatem a viabilidade de uma nova esttica, papel do Estado na produo e explorao de mercado. Jornal do Brasil, 14 de Setembro de 1995, Caderno B, pgina 04. 116 Duas mulheres na saga rumo a Hollywood. Veja. So Paulo: Editora Abril, 21 de fevereiro de 1996, pginas 36 - 40.
112

78 grandes complicaes nem idias mirabolantes e ao novo cinema brasileiro. Para Veja, os cineastas brasileiros so mestres em se virar com os recursos disponveis e se esmeram na qualidade tcnica, conseguindo resultados surpreendentes. Estava montado assim o trip que viabilizaria e legitimaria o Cinema da Retomada: o apoio do Estado, a concordncia do campo e sua adequao ao novo modo de produo e o aval e reconhecimento da mdia e, em alguns casos, a conquista do pblico. O sucesso de Carlota Joaquina e a indicao de O Quatrilho ao Oscar selaram este cinema que, a partir de ento, comeou a produzir mais filmes, e entrou em sua fase mais produtiva mas nem por isso, mais tranqila.

2. CINEMA UM BOM NEGCIO.

COMEAM AS SUPERPRODUES E O

CAMPO CINEMATOGRFICO SE DIVIDE

A partir de ento, o cinema brasileiro passou a ser visto como um bom negcio e comeou a atrair a ateno de investidores. Na esteira das comemoraes da

indicao ao Oscar, o editorial do Jornal do Brasil de 19 de fevereiro de 1996 fez uma defesa do novo cinema brasileiro, mais prximo do pblico e independente do Estado nas palavras do jornal, abandonou-se a proteo oficial falta de talento embalada em patriotismo. Acabou-se com o mecenato estatal117. O discurso foi de valorizao do Cinema da Retomada como um novo cinema, de maior apelo comercial e que pode ser uma interessante opo de investimento, omitindo que esse investimento ainda era realizado atravs do patrocnio estatal via deduo de impostos. Ainda segundo o jornal118:

117 118

Nova Safra. Jornal do Brasil, 19 de Fevereiro de 1996, Editorial, pgina 08. Idem.

79 O Quatrilho bem pode ser a primeira flor do renascimento cinematogrfico brasileiro. O sucesso internacional do filme convencer os investidores privados de que cinema bom negcio. E para o amvel pblico estar definitivamente encerrada aquela polida impostura, segundo a qual o filme uma porcaria, mas o diretor genial. Esse editorial do Jornal do Brasil, assim como a j citada matria da revista Veja sobre O Quatrilho e muitos dos artigos de Arnaldo Jabor na Folha de So Paulo (como por exemplo, S o mercado pode produzir talentos reais119 e Polticos vem a cultura como velha doente120) defendiam um cinema brasileiro mais comercial, inserido no mercado e independente do Estado, sempre ressaltando os vcios e problemas do cinema brasileiro poca da Embrafilme. Mas se esqueceram de dizer que o

financiamento continuava sendo estatal, agora sob as regras do mercado: da a importncia de um cinema mais comercial e interessante s empresas. Para estimular ainda mais os investimentos em cinema, e partindo das discusses e sugestes apresentadas na Cmara Setorial do Cinema, em 1996 o governo FHC alterou a lei do Audiovisual, aumentando o limite a ser deduzido. A partir da medida provisria 1.515, de 15 de agosto, o limite de deduo no imposto de renda para as empresas que investiam em cinema passou de 1% para 3%. Alm disso, essa medida provisria dobrou o limite de captao que passou de R$ 1,5 milho para R$ 3 milhes, possibilitando a realizao de filmes mais caros. E ainda permitiu que a contrapartida (o dinheiro empregado diretamente no filme pelo cineasta ou pela empresa produtora) fosse reduzida de 40% para 20%. Ou seja: as empresas podiam investir mais, os filmes podiam dobrar o valor captado e os investimentos diretos do produtor podiam ser menores. O investimento em cinema ficou, portanto, ainda mais atraente. Segundo o Relatrio do Ministrio da Cultura de 1996121:

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JABOR, Arnaldo. S o mercado pode produzir talentos reais. Folha de So Paulo, 16 de Agosto de 1994, Ilustrada, pgina 06. JABOR, Arnaldo. Cinema pode ser revoluo cultural. Folha de So Paulo, 28 de Novembro de 1995, Ilustrada, pgina 09. 120 JABOR, Arnaldo. Polticos vem a cultura como velha doente. Folha de So Paulo, 09 de Janeiro de 1996, Ilustrada, pgina 08. 121 Secretaria do Audiovisual - Ministrio da Cultura. Cultura no Brasil 1996. Braslia: SAV/MinC, 1997, pgina 16.

80 O setor do audiovisual, em especial o cinema, teve no pas, em 1996, um desempenho excepcional. Assistiu-se consolidao do processo de

renascimento do cinema brasileiro, processo no qual o governo de Fernando Henrique Cardoso desempenhou papel preponderante. Por meio das mudanas que introduziu na Lei do Audiovisual, passou a oferecer condies mais atrativas e diversificadas para o investimento das empresas e produtores cinematogrficos. No mesmo ano de 1996, foi criada outra Comisso de Cinema, que teve como objetivo discutir e propor medidas sobre a reserva para o filme brasileiro no mercado exibidor (a cota de tela, que desde a implantao da lei 8.401 em 1992 vinha sendo definida anualmente pelo governo federal), e elaborar um diagnstico da poltica cultural cinematogrfica praticada at ento, sugerindo alteraes e novas medidas e leis a serem implantadas. Fizeram parte da Comisso membros do governo e os cineastas e produtores Anbal Massaini Neto, Luiz Carlos Barreto, Marisa Leo e Roberto Farias. A partir do trabalho dessa Comisso de Cinema, em 1997 o governo federal aumentou o teto de renncia fiscal de R$ 100 milhes para R$ 120 milhes, possibilitando ainda mais investimentos em cinema. Ou seja: so R$ 120 milhes que o Estado ofereceu (ou se props a deixar de arrecadar) para o cinema neste ano. Alm desse investimento indireto, houve outra edio do Prmio Resgate do Cinema Brasileiro, que concedeu valores de at R$ 80 mil reais, distribudos entre 14 projetos de longas-metragens122. Todos esses benefcios fiscais concedidos pelo Estado, aliados visibilidade que o cinema brasileiro adquiriu, tornaram possveis as grandes produes, isto , os filmes com grandes oramentos. Afinal, atravs desses benefcios as empresas s tinham vantagens para investir no cinema: se o filme no fosse bem sucedido, elas no perderiam nada; e se o filme fosse um sucesso, o retorno em marketing seria enorme e havia, ainda, a possibilidade de retorno financeiro, j que a empresa scia do filme com a compra dos certificados de investimento audiovisual. Tanto que o presidente do

122

A relao completa dos projetos premiados e suas respectivas empresas produtoras se encontram em Secretaria do Audiovisual Ministrio da Cultura. Relatrio de Atividades da Secretaria do Audiovisual Cinema, Som e Vdeo: 1995 a 2002. Braslia: SAV/Minc, 2002, pginas 09 10.

81 Instituto Brasileiro de Executivos de Finanas, Ary S. Graa Filho, escreveu um artigo intitulado Cultura um bom negcio no Jornal do Brasil123 dizendo que Arte um excelente negcio, no s como marketing institucional e mdia espontnea, mas como lucro real. S para recordar, filmes como O Quatrilho, O Que Isso, Companheiro? e Tieta do Agreste, trs recentes sucessos de bilheteria do cinema brasileiro, foram viabilizados e geraram belos dividendos graas a certificados de investimento lanados no mercado financeiro. Isto, sim, que rolar os crditos. business. Ou, melhor ainda, show business. Com todos os estmulos e benefcios, os incentivos fiscais s aumentaram entre 1995 e 1998. Em 1995, foram R$ 28 milhes de iseno de impostos utilizados na produo audiovisual; em 1996 foram R$ 75 milhes; em 1997 foram captados R$ 113 milhes; e em 1998 R$ 73 milhes, segundo os dados oficiais124. Embora o cinema se apresentasse como um bom negcio interessante notar que a maior parte dos investimentos em cinema e na cultura em geral vinha das empresas estatais, estimuladas pelo governo federal a faz-lo, ainda no intuito de colaborar para a criao da cultura de investimentos. Empresas como a Petrobrs, o Banco do Brasil e principalmente as empresas de telecomunicaes (Telebrs, Telesp, Telerj etc.) tornaram-se as principais investidoras do cinema brasileiro125. O Estado contribuiu, de diversas maneiras, para estimular o cinema brasileiro durante o primeiro mandato de FHC: aumentando os limites de deduo de imposto de renda, alterando o teto de renncia fiscal, reduzindo a contrapartida dos produtores e investindo diretamente, atravs das estatais. E com todos esses benefcios, o cinema brasileiro aumentou seus ndices de produtividade, alm de conseguir produzir filmes mais caros. Foi quando se iniciaram as grandes produes brasileiras que, embora muito distantes dos oramentos das produes de Hollywood, comparadas com os oramentos mdios dos filmes brasileiros, podem ser consideradas verdadeiras superprodues.
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Enquanto Carlota Joaquina custou R$ 400 mil, o filme Tieta do

GRAA FILHO, Ary S. Cultura um bom negcio. Jornal do Brasil, 27 de Maio de 1997, Opinio, pgina 09. 124 Secretaria do Audiovisual Ministrio da Cultura. Relatrio de Atividades da Secretaria do Audiovisual Cinema, Som e Vdeo: 1995 a 2002. Braslia: SAV/Minc, 2002, pgina 04. 125 Os relatrios anuais do Ministrio da Cultura do governo FHC trazem a relao das empresas que mais investiram na cultura, onde se verifica a presena das estatais todos os anos na lista das maiores investidoras.

82 Agreste de Cac Diegues, lanado no ano seguinte, teve um custo total de R$ 5 milhes, dos quais mais de R$ 3 milhes vieram atravs de captao; e Guerra de Canudos de Srgio Rezende (1997) custou R$ 7 milhes, dos quais R$ 5,5 milhes foram conseguidos tambm atravs do patrocnio via iseno de impostos126. Esses dois filmes, Tieta do Agreste e Guerra de Canudos, inauguraram os filmes de altos oramentos do Cinema da Retomada, foram os pioneiros das grandes produes e tambm iniciaram as polmicas sobre os custos de produo do cinema no Brasil. O campo cinematogrfico, que antes parecia unido em torno da viabilizao da produo atravs das leis de incentivo, agora se dividiu entre dois grupos: um grupo defendendo as grandes produes, argumentando que s assim o cinema brasileiro poderia atingir o pblico no Brasil e no exterior, e outro militando por um cinema mais barato, argumentando que o dinheiro empregado numa superproduo seria suficiente para realizar dez filmes de oramento mdio. Mais uma vez, o campo cinematogrfico, atravs de suas lutas internas, reeditou de certa forma a polmica cinemo e cineminha dos anos 70 e 80, e as discusses geradas para a definio sobre a utilizao do dinheiro da Embrafilme, que resultaram na primeira edio do Prmio Resgate, em 1993. As polmicas sobre os grandes oramentos e as disputas internas no campo cinematogrfico se aqueceram ainda mais a partir das discusses levantadas pelo merchandising do Banco Real no filme Tieta do Agreste (o banco foi uma das empresas financiadoras do filme), que foi tambm o primeiro filme brasileiro co-produzido por uma distribuidora internacional, a Columbia Pictures. Antes mesmo da estria do filme, a polmica sobre a parceria internacional e uma possvel internacionalizao do cinema brasileiro j haviam comeado, levando o diretor Cac Diegues a se manifestar publicamente antes da exibio do filme em circuito comercial. Segundo Diegues127: De um lado, temos o Banco Real, que entrou no lugar do Econmico. De outro, a Columbia Pictures, que entrou num outro apndice da lei que permite que as companhias distribuidoras de filmes estrangeiros reinvistam parte do seu imposto

126

Segundo dados fornecidos pela Ancine Agncia Nacional de Cinema, disponveis na Base de Dados do site da agncia. www.ancine.gov.br 127 DIEGUES, Carlos. Tieta do Agreste. Jornal do Brasil, 10 de Dezembro de 1995, Revista de Domingo, pgina 02.

83 sobre lucros em filmes. Tieta do Agreste o primeiro filme brasileiro que bebeu nesta fonte. um mecanismo extremamente salutar que eu espero que se transforme num sistema. Mesmo com as justificativas e argumentos de Cac, o filme recebeu inmeras crticas, em especial em relao ao merchandising. O que estava em questo, naquele momento, era a concepo do filme enquanto produto da indstria cultural, e o filme de Diegues assumiu esse lado de produto de entretenimento. Nesse sentido, estava

perfeitamente adequado concepo de cultura e de cinema presentes no Cinema da Retomada e, principalmente, no governo FHC, e o cineasta deixou isso bem claro128: Assim, penso tambm que, agora, "Tieta do Agreste" est ajudando a liberar o cinema brasileiro do preconceito contra o merchandising, incorporando-o s formas de recursos que permitem a produo dos nossos filmes. Os jornalistas no nos mandavam tanto, sistematicamente, abandonar a proteo do Estado e ir ao mercado? o que estamos fazendo e, no caso de "Tieta do Agreste", sem hipocrisia. Embora Cac tenha defendido um cinema que comercial sem vergonha de slo, mesmo sob as crticas da imprensa, no campo cinematogrfico a polmica do filme ganhou outra dimenso, na medida em que se questiona a viabilidade dos filmes de grande oramento no Brasil. E foi justamente esse tipo de filme, o de grande

oramento (que em geral tem um forte vis de entretenimento) que passou a atrair a ateno das empresas investidoras, o que acabou dificultando as produes mdias e os filmes mais difceis, isto , aqueles que no teriam tanto apelo junto ao pblico mdio ou tratavam de temas polmicos. O tambm veterano cineasta Carlos

Reichenbach em um artigo sobre o Cinema da Retomada explicou a relao entre os investimentos e as superprodues129: Para o investidor, mais interessante captar recursos para um filme de seis milhes de dlares do que para um de um milho. Ficamos em dois caminhos,

DIEGUES, Carlos. Foi seu ouvido que entortou. Folha de So Paulo, 11 de Setembro de 1996, Ilustrada, pgina 04. 129 REINCHENBACH, Carlos. A Retomada do Cinema Brasileiro in Revista Estudos de Cinema n 1. So Paulo: EDUC, 1998, pgina 17.

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84 que excluem a produo mdia: ou o filme barato, e voc paga para realizar, ou filme de hiperproduo. E os filmes de superproduo no vo se pagar nunca. Na seqncia da polmica levantada por Tieta do Agreste, outro filme gerou grande estardalhao: Guerra de Canudos, de Srgio Rezende (1997). Essa

superproduo, que recriou a comunidade de Antnio Conselheiro na Bahia e trouxe de volta s telas brasileiras o serto, tema to caro ao Cinema Novo, foi muito criticada em relao a trs aspectos: seu oramento elevado, as leituras apresentadas da Guerra de Canudos e do serto e, mais ainda, pela associao com Rede Globo de Televiso. Por hora, vale destacar a polmica acerca das superprodues, os demais tpicos sero analisados adiante. Se os nimos j estavam exaltados desde o lanamento de Tieta do Agreste, com Guerra de Canudos a polarizao dentro do campo cinematogrfico ganhou fora, e as disputas entre os grupos se acirraram. De um lado, um grupo de cineastas que defendia as superprodues, formado principalmente por diretores j consagrados no campo cinematogrfico, como Cac Diegues, o cl Barreto (Bruno, Fbio e Luiz Carlos frente), Srgio Rezende, Zelito Vianna e Hector Babenco. Do outro lado, um grupo de cineastas defendendo a priorizao da realizao de filmes de oramento mdio e de baixo oramento, formado por diretores tidos como alternativos, como Carlos Reichenbach, Jlio Bressane, Srgio Bianchi e Domingos de Oliveira, alm dos estreantes em longa-metragem, como Beto Brant, Jorge Furtado, Tata Amaral, Carla Camurati, Lrio Ferreira, Paulo Caldas e outros. O que estava em questo naquele momento, para alm da concepo de filme enquanto produto de entretenimento ou como arte, era a viabilidade das grandes produes no Brasil, onde no havia uma indstria cinematogrfica consolidada e o cinema ainda dependia do apoio estatal. Um cinema que no se paga, feito com o dinheiro pblico, pode se permitir superprodues para assim conquistar um pblico maior? Ou o dinheiro deve ser empregado para possibilitar uma maior democratizao do fazer cinematogrfico? Os dois grupos deram diferentes respostas a essas perguntas, como deixaram transparecer em seus discursos. Para o estreante Lucas Amberg130 o Brasil no tem
130

NAGIB, Lcia. O Cinema da Retomada, op. cit., pgina 52.

85 estrutura para filmes com oramento de R$ 7 milhes ou mais. Mesmo havendo uma Lei do Audiovisual, uma superproduo no rende bilheteria que cubra um oramento de R$ 10 milhes. Ento, seria melhor fazer dez filmes de R$ 1 milho cada, pois sero dez novos cineastas entrando no mercado. Em um debate promovido pela Folha de So Paulo131 com cinco diretores estreantes em longa metragem nos anos 90 (Sandra Werneck, Carla Camurati, Tata Amaral, Paulo Caldas e Lrio Ferreira), a tnica dos discursos tambm foi a defesa de filmes mais baratos, para que mais pessoas pudessem fazer cinema. Alm da

necessidade de democratizao de acesso ao fazer cinematogrfico, esses cineastas fizeram crticas ao superfaturamento dos oramentos nas grandes produes, prtica comum no meio cinematogrfico no perodo. Segundo Werneck, existe uma

mentalidade de vamos ganhar na produo' para o caso de o filme no dar bilheteria.... Constatao que, para Carla Camurati, acabar inviabilizando a

Retomada. Para Carla, quem est fazendo isso vai acabar destruindo o cinema... Vai ficar mais caro, mais inflacionado. E as crticas s superprodues chegaram a se direcionar aos cineastas que fazem esse tipo de filme, que tambm estariam lucrando muito mais. Segundo Paulo Caldas: a gente sabe que isso existe demais. No so s os 'cafetes' que fazem isso, so os prprios cineastas. Finalizando o debate, Tata Amaral procurou diferenciar o seu grupo do outro, aquele que realizava as grandes produes. Segundo ela, bom ficar claro que a gente no est interessada nisso, que a gente est experimentando outras formas que tm a ver com tica, inclusive. Se de um lado encontravam-se cineastas que defendiam os filmes de baixo oramento com o objetivo de democratizar o acesso ao fazer cinematogrfico, garantindo assim a continuidade da produo e o aumento do nmero de filmes lanados, no outro lado do campo cinematogrfico estavam cineastas que acreditavam que o cinema brasileiro dependia de grandes produes que agradassem ao pblico e se tornassem produtos de exportao e portanto deveriam ser priorizadas as superprodues. Ou, segundo Hector Babenco132, o Brasil tem que fazer menos

filmes. A lgica simples: utilizar o dinheiro destinado ao cinema para fazer menos e
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GONALVES, Marcos Augusto. Novos cineastas querem mudar o foco. Folha de So Paulo, 25 de Abril de 1997, Ilustrada, pginas 13 - 14. 132 NAGIB, Lcia. O Cinema da Retomada, op. cit., pgina 81.

86 melhores filmes, mais prximos do padro de qualidade norte-americano, e que fossem exportados. Postura semelhante transpareceu no discurso de Cac Diegues em defesa de Tieta do Agreste e principalmente nos argumentos do principal produtor de cinema no Brasil, Luiz Carlos Barreto. Barreto foi um dos articuladores da Lei do Audiovisual e esteve presente em todas as discusses sobre a poltica cinematogrfica. Para ele, a estratgia de priorizar as superprodues seria a forma de garantir a insero do cinema brasileiro no Brasil e no exterior, e assim garantir a permanncia do fazer cinematogrfico. Segundo Barreto133: Mas esta histria de que no teremos superprodues como Canudos em 98 mentira. Ao contrrio, Chat, rei do Brasil, de Guilherme Fontes, e a biografia do Baro de Mau, de Srgio Rezende, vo ter oramentos ainda maiores. E so estes filmes out-doors que garantem a visibilidade do cinema brasileiro. As disputas internas entre estes dois grupos no interior do campo cinematogrfico brasileiro correspondem a diferentes concepes sobre o cinema no Brasil e, consequentemente, a dois posicionamentos ideolgicos distintos, mas no necessariamente opostos. A valorizao das superprodues implicou na priorizao do cinema enquanto mercadoria para exportao, e apostou em nomes consagrados no campo cinematogrfico e em padres de qualidade para competir com o cinema internacional, mais do que no valor do filme como produtor de sentido. J a defesa das produes de baixo oramento, que procurou assim uma maior democratizao do acesso ao fazer cinematogrfico, apostou em solues simples e criativas, e viu a importncia do cinema no seu valor cultural e no apenas comercial. Mas os dois grupos, embora discordantes em relao concepo de cinema enquanto mercadoria ou como produtor de sentido, concordaram em relao ao peso do autor no cinema brasileiro. Isto , embora os debates tenham se dado em torno do valor comercial ou cultural dos filmes, em ambos os casos a idia de cinema de autor ainda se encontrou muito presente, tanto que os conflitos se deram entre diretores/autores, exceo feita a Luiz Carlos Barreto, produtor. Persistiu a contradio

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GRAA, Eduardo. Almoo com artistas fecha o ano da cultura. Jornal do Brasil, 24 de Dezembro de 1997, Caderno B, pgina 07.

87 que marca o pensamento e o fazer cinematogrficos brasileiros: autoral em sua concepo, mas tentando se inserir no esquema da indstria cultural. Em meio disputa sobre a priorizao de superprodues ou filmes de pequenos oramentos, o governo federal alterou novamente a legislao sobre a captao de recursos. A partir de julho de 1997 foi permitido aos cineastas e

produtores incluir no oramento um valor destinado remunerao de empresas ou corretores responsveis pela captao de recursos, isto , empresas/corretores que fossem intermedirias entre o cineasta e as empresas patrocinadoras, vendendo os projetos no mercado. O valor cobrado por esse profissional poderia chegar a 10% do oramento total do filme, o que acabou contribuindo para inflacionar ainda mais os custos dos filmes. Segundo matria publicada no jornal O Estado de So Paulo134, menos de seis meses aps as alteraes na legislao, as corretoras especializadas em cinema j contabilizavam lucros e acumulavam projetos, pois nesse novo mercado, que a cada dia se solidifica mas ainda no auto-sustentvel a atuao das corretoras cresce na mesma velocidade dos oramentos das produes. Tornou-se

muito mais interessante captar recursos para filmes mais caros, pois o valor recebido pelas corretoras era maior, o que acabou por permitir que as superprodues tivessem mais facilidade de conseguir patrocnio do que os filmes mais baratos, que no contavam com o empenho dos captadores de recursos. Assim como impossvel delimitar um nico fator ou motivo que seja responsvel direto pela retomada do cinema brasileiro nos anos 90, mas sim uma conjuno de fatores como a implantao de uma nova poltica para o cinema, as articulaes e movimentaes do campo cinematogrfico e as diferentes concepes de cinema relacionadas a estas lutas internas do campo tambm no se pode relacionar o encarecimento das produes exclusivamente a uma nica causa. As alteraes na legislao que permitiram um maior valor a ser captado, as disputas entre grupos de cineastas por um modelo de cinema e a figura dos captadores de recursos profissionais so responsveis por este inflacionamento das produes, assim como o encarecimento dos salrios dos profissionais de cinema.

SOUZA, Ricardo. Captadores de recurso entram em cena. O Estado de So Paulo, 27 de Maro de 1998, Caderno 2, pgina 05.

134

88 Seja nos filmes de baixo oramento ou nas superprodues, o que se assistiu nessa fase de maior produtividade do Cinema da Retomada, alm do maior nmero de filmes lanados, foi o reaquecimento do mercado para profissionais de cinema, antes divididos entre a televiso e a publicidade. Uma das marcas distintivas do cinema dos anos 90 foi a elevao tcnica (seja na qualidade das imagens, nos cenrios, no figurino, nas ambientaes, no udio etc.) e esse avano esteve diretamente relacionado com a experincia das equipes tcnicas na publicidade e na televiso brasileiras, que durante a crise do cinema dos anos 80 e 90, absorveram estes quadros e formaram uma nova gerao de profissionais. Como esses outros dois campos do audiovisual brasileiro sempre tiveram maiores recursos financeiros e padres de qualidade muito mais exigentes, a experincia desses profissionais se alterou na mesma medida em que os salrios e cachs se elevaram. A importncia das equipes de produo para o cinema foi tratada por Pierre Sorlin135, que considera os filmes como obras coletivas e se ope idia de que o cinema uma obra autoral. Para Sorlin, o cinema produto de uma equipe e no de um diretor: o diretor coordena a equipe, est presente em todas as fases do trabalho, mas o filme essencialmente coletivo. Atravs das relaes que se desenvolvem

dentro do campo cinematogrfico, entre diretores e demais profissionais, as equipes vo adquirindo estilos prprios, modos de fazer diferenciados, que acabam marcando o cinema de um determinado perodo. Por isso, segundo este autor, possvel analisar uma srie de filmes de uma poca, e no apenas as realizaes de um determinado diretor e o que prope este trabalho, que se utiliza desta abordagem aliada teoria dos campos de Bourdieu. Para analisar o Cinema da Retomada, ento, se faz

necessrio estar atento ao campo cinematogrfico e suas relaes internas (entre autores e entre equipes) e externas (com o mercado e com o Estado). Sorlin chama de corporativismo interno as relaes que se estabelecem entre os profissionais do campo cinematogrfico; o corporativismo interno dificulta o acesso ao campo, atravs da exigncia de cursos, criao de escolas e obrigatoriedade de estgio (ou aprendizado na prtica) com um profissional j consolidado no campo. H uma rigorosa diviso de trabalho e uma forte hierarquia no campo, o que acaba
135

SORLIN, Pierre. Sociologa del Cine, op. cit..

89 minimizando a formao profissional e privilegiando os contatos, a prtica. uma forma de proteo do campo, alm de gerar grande capacidade de integrao interna. Alm disso, ocorre uma imposio de regras de conduta, atravs deste aprendizado na prtica: como se aprende com os profissionais j consagrados no campo, determinadas escolhas estticas ou tcnicas so tomadas como normas do campo. Assim, o apuro tcnico do Cinema da Retomada pode ser melhor compreendido: os profissionais se formaram e se especializaram nos outros campos do audiovisual brasileiro (a televiso e a publicidade) e trouxeram, destes campos, as opes tcnicas e estticas j experimentadas e consagradas, como padres de fotografia, de luz, de edio e de som, por exemplo. Mas trouxeram tambm uma elevao nos valores dos salrios e cachs, j que a televiso e a publicidade remuneram melhor os profissionais. Alm disso, o maior nmero de filmes produzidos reaqueceu o mercado para os profissionais, contribuindo para o aumento dos salrios. Uma matria publicada no Jornal do Brasil, em junho de 1996, atentou para este fato, trazendo depoimentos de profissionais. Segundo a matria136: O eletricista Carlos Alberto de Souza Ribeiro, o Beto, 41 anos, 24 de cinema, que participou de O quatrilho e de O que isso, companheiro? um exemplo. Durante as vacas magras ele mirou seus holofotes para o mercado de comerciais. Se me convidarem continuo fazendo comercial, mas prefiro cinema. A gente se envolve mais, se sente mais seguro porque trabalha dois ou trs meses em cada filme e nesse tempo est garantido. Agora est at melhor de negociar salrio conclui. Com mais filmes em fase de produo, os profissionais passaram a ser mais disputados, j que se dividiram entre cinema, publicidade e televiso, e graas a essa maior disputa os salrios se elevaram. A elevao dos salrios das equipes tcnicas, aliada ao quadro de favorecimento das superprodues que contavam com grandes quantias de dinheiro, estavam diretamente ligadas ao inflacionamento dos custos de produo em cinema neste perodo. E como os salrios eram determinados por funo e no pelo tipo de filme por exemplo, um iluminador ganha um piso salarial

136

O doce regresso. Jornal do Brasil, 16 de Junho de 1996, Revista de Domingo, pgina 05.

90 estabelecido pelo sindicato dos trabalhadores em cinema137, independente de trabalhar numa superproduo ou num filme de baixo oramento o fazer cinematogrfico no Brasil ficou mais caro. Alm de contribuir para o inflacionamento dos custos das produes cinematogrficas durante os anos 90, graas elevao dos pisos salariais dos quadros tcnicos, a televiso e a publicidade brasileiras tambm influenciaram a linguagem do Cinema da Retomada, como veremos agora.

3. UMA INDSTRIA AUDIOVISUAL?

Em meio aos sucessos de pblico e crtica, s discusses levantadas pelas superprodues e ao encarecimento dos custos de produo, o primeiro mandato de FHC assistiu incorporao de tcnicas, linguagens e padres estticos da publicidade e da televiso pelo cinema brasileiro. O campo do cinema se viu permeado pelos campos da publicidade e da televiso, e essa permeabilidade colaborou para construir o aspecto distintivo ao Cinema da Retomada, uma marca que o diferenciou de demais perodos da cinematografia brasileira. Alm disso, a partir de ento, campo

cinematogrfico e Estado se voltaram para tentar formar um mercado audiovisual no Brasil, que inclusse cinema, televiso, publicidade e vdeo. Ao analisar as mudanas culturais, a cidadania e o consumo nas sociedades contemporneas, Nestor Garcia Canclini138 entende o cinema como parte de uma indstria cultural que inclua televiso, publicidade e vdeo como ocorre na estratgia de sinergia que o cinema norte-americano adota desde o final dos anos 60. Mas,
Sindicato Interestadual dos Trabalhadores na Indstria Cinematogrfica e do Audiovisual STIC: www.stic.com.br (exceto So Paulo); Sindicato dos Trabalhadores da Indstria Cinematogrfica de So Paulo SINDCINE: www.sindcine.com.br (s para os profissionais de So Paulo). 138 CANCLINI, Nestor Garcia. Consumidores e Cidados: Conflitos Multiculturais da Globalizao. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1995, pgina 170.
137

91 segundo este autor, para que essa integrao se d em outros cinemas alm de Hollywood, preciso se reposicionar a indstria cultural cinema, televiso e vdeo numa poltica multimdia, que inclua tambm publicidade e outros derivados comerciais das prticas simblicas de massa. O que ocorreu foi que nesse perodo do cinema brasileiro, a integrao com a televiso, o vdeo e a publicidade se deu apenas atravs da linguagem, da tcnica e da esttica, e no atingiu o ponto crucial, que seria a integrao comercial atravs da formao de um mercado audiovisual. Ou, para usarmos os termos de Canclini, no houve a elaborao de uma poltica multimdia que reposicionasse a indstria cultural brasileira. As alteraes na legislao efetuada visavam garantir condies de

financiamento da produo cinematogrfica atravs da renncia fiscal, mas no houve nenhuma medida ou lei que incentivasse ou comprometesse a televiso e a publicidade brasileiras com a produo cinematogrfica. Como o cinema se tornou um bom negcio, passou a atrair a ateno dos outros campos do audiovisual. Algumas produtoras que trabalhavam apenas com publicidade se interessaram pelo cinema, como a O2 Filmes de Fernando Meirelles, e a maior emissora de televiso do Brasil, a Rede Globo, que, em 1998, lanou no mercado sua produtora cinematogrfica, a Globo Filmes. Mas a insero no campo cinematogrfico de produtoras de publicidade e emissoras de televiso, por si s, no pode ser considerada uma integrao de mercado audiovisual, por dois motivos: 1. no houve qualquer garantia legal de obrigatoriedade de exibio do cinema brasileiro nas emissoras de televiso, nem nenhuma medida que estimulasse a parceria cinema e televiso; 2. no houve a elaborao de um mecanismo de financiamento do cinema atravs de contribuio da publicidade o que s vai ocorrer em 2001, com a criao da Ancine e a aprovao da Contribuio para o Desenvolvimento da Indstria Cinematogrfica (Condecine), que cobra uma taxa das produtoras de filmes e vdeos publicitrios, e essa taxa revertida para a produo cinematogrfica139. Assistiu-se ento incorporao de padres estticos, tcnicos e de linguagem da televiso e da publicidade no Cinema da Retomada, graas entrada de profissionais, emissoras e produtoras destes campos no campo cinematogrfico. E
139

Medida Provisria n 2.228-1 de 06 de setembro de 2001.

92 esses novos padres, que acabaram se tornando uma das marcas distintivas do Cinema da Retomada principalmente no que se refere idia de um maior apuro tcnico foram tambm os maiores alvos da crtica do perodo, iniciando uma polmica que se estende at os dias atuais. Mas antes de iniciarmos a anlise da polmica sobre as incorporaes de linguagens, tcnicas e estticas publicitrias e televisivas pelo Cinema da Retomada, que ganharam forma principalmente atravs da expresso Cosmtica da Fome cunhada pela pesquisadora Ivana Bentes140, vale fazer um pequeno histrico das relaes entre o campo cinematogrfico e os campos da televiso e da publicidade no Brasil, isto , da indstria do audiovisual brasileira. Durante o perodo de consolidao da indstria cultural no Brasil, que se deu nas dcadas de 1960 e 70 durante a ditadura militar, os trs campos da indstria do audiovisual se desenvolveram, mas no de forma interligada. A ligao entre televiso e publicidade foi imediata, e estes campos tiveram sua consolidao na dcada de 60, enquanto o cinema cresceu paralelamente e viveu sua fase mais popular e produtiva durante a dcada de 1970. Nos trs casos, a atuao do Estado foi determinante, mas esta atuao se deu de forma distinta. No caso da televiso, atravs das concesses e facilidades para a formao das grandes redes de televiso, com emissoras integrando todo o territrio nacional, que contou com grande investimento estatal em tecnologia e para o barateamento dos aparelhos; no caso do cinema, atravs da Embrafilme; e na publicidade, atravs da publicidade oficial, que com seus altos investimentos manteve o setor. A consolidao da publicidade para a indstria cultural fundamental, pois a publicidade que mantm os outros campos, atravs dos anncios. A publicidade paga a televiso, o rdio e a imprensa, que no so capazes de se manterem sozinhos. Segundo Renato Ortiz141, seria impossvel considerarmos o advento de uma indstria

A expresso Cosmtica da Fome foi utilizada por Ivana Bentes para caracterizar alguns filmes do Cinema da Retomada, em oposio Esttica da Fome do Cinema Novo. O artigo que inicia esta polmica foi publicado no Jornal do Brasil do dia 08 de Julho de 2001. A discusso sobre essa expresso e sua repercusso ser feita adiante. 141 ORTIZ, Renato. A Moderna Tradio Brasileira: Cultura Brasileira e Industria Cultural. Op. cit, pgina 130.

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93 cultural sem levarmos em conta o avano da publicidade; em grande parte, atravs dela que todo o complexo de comunicao se mantm. A televiso e a publicidade no Brasil sempre foram intimamente ligadas, e ao estimular o desenvolvimento de ambas, o Estado garantiu a consolidao e, mais do que isso, a manuteno desses dois campos. J com o cinema, a estratgia estatal foi outra: a Embrafilme proporcionou a manuteno e o crescimento da produo de filmes durante seu perodo de existncia, mas no conseguiu consolidar uma indstria cinematogrfica independente do Estado. Ou seja, os estmulos e facilidades dados televiso e publicidade serviram para ajudar a implementar esses campos que depois conseguiram se manter sozinhos, enquanto o estmulo dado ao cinema no conseguiu torn-lo auto-sustentvel. A dependncia do cinema brasileiro em relao ao Estado se deu, principalmente, pelo seu afastamento dos outros campos do audiovisual: se houvesse uma integrao real com a televiso e a publicidade, haveria grandes possibilidades de reverter esse quadro de dependncia. Para melhor percebermos como essa

dissociao entre o cinema e os campos da televiso e da publicidade caracterstica da indstria cultural nacional, interessante notar o exemplo dado por Jos Mrio Ortiz Ramos, em suas anlises sobre a cultura popular de massa no Brasil142. Ao analisar o cinema brasileiro do final da dcada de 70, o autor comenta o distanciamento entre cinema e publicidade, argumentado que a insero do cinema nesse universo publicitrio nem sempre tranqila, mesclando as dificuldades materiais com um realinhamento de formas de pensar dos cineastas143. Ou seja, a concepo de cinema como arte e no como produto de entretenimento, muito presente no pensamento cinematogrfico brasileiro do perodo, aliada estratgia estatal utilizada para incentivar o desenvolvimento dos diferentes campos do audiovisual, foram responsveis pelo distanciamento dos campos. E esse distanciamento, por sua vez, contribui para a

manuteno da dependncia do cinema em relao ao Estado. Em relao televiso, o distanciamento do cinema brasileiro tambm ocorreu de forma semelhante. Embora o campo da televiso se desenvolvesse paralelamente
RAMOS, Jos Mrio Ortiz. Cinema, Televiso e Publicidade: Cultura Popular de Massa no Brasil nos anos 1970-1980. op. cit. 143 Idem, pgina 37.
142

94 ao do cinema, sempre houve uma espcie de preconceito por grande parte dos cineastas em se ligar a esta atividade, considerada mais comercial, enquanto o cinema se apresentava como uma atividade artstica, produtora de sentido e no apenas uma mercadoria. Ainda segundo Jos Mrio Ortiz Ramos, sobre a ausncia de ligao entre o cinema e a televiso no Brasil: Triste desenrolar das relaes entre o cinema e a televiso. O cinema mais nitidamente popular de massa, o da Boca, no consegue uma interlocuo mais ampla, devido ao seu fechamento em torno de temticas visando um pblico especfico, e ao padro de produo inferior. (...) O cinema mais culto sofre por seu passado politizado, sua pouca familiaridade com o divertimento, seu apego s prticas artesanais, se mostrando, assim, inadequado para a indstria televisiva 144. Ou seja, os cineastas no queriam trabalhar na televiso, considerada menor, e a televiso no se interessava pelo cinema nacional, considerado sem qualidade tcnica ou distante do gosto do pblico. Para o campo cinematogrfico, a ligao com a televiso deveria se dar atravs da exibio dos filmes brasileiros nas emissoras nacionais, que sempre preferiram o produto estrangeiro. E embora houvesse uma

presso para que o Estado garantisse, via legislao, uma cota mnima de exibio do filme nacional nas emissoras abertas, essa garantia nunca foi conseguida. A unio entre os trs campos (cinema, televiso e publicidade) para a formao de uma indstria cultural audiovisual no Brasil, embora j fosse presente nas

discusses entre produtores e Estado desde a dcada de 1970, sempre foi postergada. O cinema se desenvolveu a margem dessa indstria cultural nascente nos anos 60 e 70, e os cineastas apresentaram muita dificuldade em se perceberem como parte do mercado audiovisual. A impresso que se tem que os cineastas fizeram publicidade por um tempo, televiso para ganhar dinheiro, mas no conseguiram se enxergar como profissionais do audiovisual, como no conceberam o cinema dentro de uma indstria cultural audiovisual. Da mesma forma que, entre as dcadas de 1960 a 1980, houve um preconceito do profissional de cinema em se ligar publicidade e televiso, os profissionais desses dois campos tambm procuraram se distanciar do cinema, muitas vezes visto como atividade desenvolvida por profissionais do mal feito, da falta de cumprimento de
144

Idem, pgina 89.

95 prazos, da indisciplina e do artesanato. Esses esteretipos e preconceitos serviram na verdade para delimitar as diferenas e singularidades de cada um dos campos do audiovisual, que se relacionavam, mas tentavam preservar sua autonomia.

Funcionaram como estratgias de legitimao e diferenciao, que no momento de constituio dos campos foram essenciais para consolid-los e mant-los como esferas autnomas. Atentar para a singularidade da formao da indstria cultural no Brasil se fez necessrio para entendermos as origens do distanciamento do cinema em relao aos outros campos do audiovisual. Pudemos perceber como a aproximao entre os

campos, durante o Cinema da Retomada, tornou-se uma caracterstica marcante desse cinema caracterstica essa que foi alvo de muitas crticas, despertando polmicas at hoje. No incio do Cinema da Retomada, a associao entre cinema, televiso e

publicidade deu-se atravs da circulao de profissionais entre esse trs campos, como j vimos. Mas com o aumento das produes e a maior visibilidade dos filmes,

comearam a surgir alianas entre esses trs campos, principalmente entre cinema e televiso. A primeira iniciativa em relao a essa parceria deu-se atravs da TV Cultura de So Paulo, que co-produziu, em 1994, um longa-metragem em episdios de Cac Diegues (Veja Esta Cano), inicialmente exibido na televiso, chegando depois ao circuito exibidor comercial. A experincia de Veja Esta Cano foi considerada bem sucedida pela emissora, e, durante a segunda metade dos anos 90, a TV Cultura, juntamente com o governo do Estado de So Paulo, lanou um projeto de parceria para cineastas paulistas, o PIC Programa de Incentivo ao Cinema. O programa, iniciado em 1990, teve seu maior investimento em 1996, quando co-produziu 12 filmes de longametragem. A parceria funcionava da seguinte forma: os projetos que eram

selecionados pela emissora recebiam um investimento de at R$ 400 mil, alm de apoio tcnico para produo; a emissora ainda avalizava o projeto para captao, atravs da garantia de exibio na televiso aps a exibio em circuito comercial. A TV Cultura tambm contribua para o marketing do filme e veiculava publicidade das produes em sua programao diria. Foram contemplados com o PIC os filmes Ao

96 Entre Amigos de Beto Brant, Cronicamente Invivel de Srgio Bianchi e O Cineasta da Selva de Aurlio Michilis, entre outros. Na edio do PIC de 1997, o governo do Estado de So Paulo destinou para o programa R$ 4,8 milhes, segundo informaes do jornal O Estado de So Paulo145. Segundo o jornal, A TV Cultura foi a pioneira no casamento entre cinema e TV no Brasil. Antes mesmo do lanamento do PIC, a emissora foi co-produtora dos longas Veja Esta Cano, de Carlos Diegues, e Sombras de Julho, de Marcos Altberg, que estrearam primeiro na emissora estatal. A iniciativa foi muito bem recebida no campo cinematogrfico, mas ainda no se apregoava a necessidade de consolidao da indstria do audiovisual no Brasil, j que nesse momento o cinema contava com relativa facilidade para conseguir investidores, e essa facilidade fez com que essas preocupaes ficassem em segundo plano. Como os cineastas estavam conseguindo realizar seus filmes, no houve maior preocupao em elaborar estratgias que integrassem o cinema televiso e publicidade, para assim tornar-se auto-sustentvel. um reflexo da mentalidade do cineasta como o Louco por Cinema, que se preocupa prioritariamente em fazer seu filme mentalidade esta que ser questionada (como j havia sido inmeras vezes anteriormente) nos Congressos de Cinema (de 2000 e 2001), mas isso aps a crise do final de 1998. Ainda em 1997, uma notcia movimentou o campo cinematogrfico: a Rede Globo, maior rede de televiso do Brasil se lanaria na produo cinematogrfica. E j comeou buscando parcerias e eventuais investidores. Na realidade, a entrada da

Globo no cinema s se dar em 1998, atravs da criao da Globo Filmes, mas as primeiras articulaes e movimentaes comearam ainda em 1997, conforme se constata atravs de uma matria publicada na Folha de So Paulo, em dezembro de 1997146: Est previsto para o prximo dia 17, no Projac, a criao oficial da Globo Filmes, diviso destinada produo de filmes para o cinema.

O novo ncleo comandado por uma trinca de diretores: Daniel Filho, que

145

PIC sedimenta parceria de cinema e TV. O Estado de So Paulo, 12 de Dezembro de 1997, Caderno 2, pgina 04. 146 PADIGLIONE, Cristina. Globo se apresenta indstria do cinema. Folha de So Paulo, 05 de Dezembro de 1997, Ilustrada, pgina 04.

97 assume a rea artstica, Tom Florido, responsvel por novos projetos, e Marco Aurlio Marcondes, conhecedor do mercado na rea de distribuio. Para expor seus planos, no dia 17, a Globo convida diretores, roteiristas e profissionais da indstria de cinema, alm de empresrios capazes de patrocinar tal iniciativa. interessante notar que a Rede Globo de Televiso, por se tratar de uma concesso pblica, no poderia contar com patrocnio advindo de renncia fiscal, ento a estratgia inicial da rede foi se associar a produtores independentes, que pudessem captar dinheiro atravs da renncia fiscal, para assim entrar no mercado cinematogrfico. Antes da criao da Globo Filmes, essa empresa j vinha ensaiando sua entrada no campo do cinema, como por exemplo, atravs da parceria realizada no filme Guerra de Canudos de Srgio Rezende. Nesse caso, a emissora comprou os direitos de exibio do filme antes dele ser finalizado, e atuou como uma co-produtora. Segundo Rezende147, Guerra de Canudos foi a primeira experincia da Rede Globo em participar de um filme desde a produo. Geralmente a TV compra os filmes prontos, mas no caso de Canudos ela associou-se ao filme desde o projeto (1996). Para ns, foi uma experincia positiva. Sobretudo porque eles pagaram um preo que nunca tinham pago at ento e nunca mais vo pagar. conseguiu na televiso. Essa primeira experincia de parceria deu-se atravs da compra antecipada dos direitos de exibio na televiso (Guerra de Canudos foi exibido em episdios na televiso, como uma pequena srie), e a partir da a Rede Globo comeou a investir seus recursos para montar sua prpria produtora, a Globo Filmes. A situao da rede de televiso invejvel na indstria cultural brasileira, e ela uma das maiores empresas de comunicao do mundo. Ao entrar no campo do cinema, a Globo levou consigo seu star system, as frmulas de sucesso j padronizadas pela televiso, e sua gigantesca infra-estrutura, que inclui estdios, equipe tcnica qualificada e Foi o maior preo que um filme brasileiro j

equipamentos de ponta.

Em outras palavras, o padro Globo de qualidade, j

consagrado no Brasil todo e em diversos outros pases, atravs da exportao de


147

NAGIB, Lcia. O Cinema da Retomada. op. cit., pgina 383.

98 telenovelas principalmente. Alm disso, com a divulgao feita nas emissoras da rede, a probabilidade de um filme atingir o grande pblico passou a ser muito maior. Segundo o texto de apresentao da Globo Filmes, no site da produtora148: A Globo Filmes foi criada em 1998 com os objetivos de contribuir para o fortalecimento da indstria audiovisual brasileira e aumentar a sinergia entre o cinema e a TV. (...) A Globo Filmes participou da produo de 34 filmes que atingiram mais de 50 milhes de espectadores nas salas de cinema. Formou parceiras com cerca de 16 produtores independentes e contribuiu

significantemente para a divulgao do enorme talento e criatividade dos profissionais de audiovisual brasileiro e da diversidade de temas e estilos dos mais diversos diretores oriundos do cinema, da televiso e da publicidade. A idia que norteou a criao da Globo Filmes foi muito clara: a sinergia entre cinema, televiso e publicidade, partindo da enorme capacidade de penetrao junto ao pblico brasileiro j consolidada atravs da Rede Globo de Televiso. A criao da Globo Filmes, e sua posterior liderana no mercado cinematogrfico (aps o ano 2000, como veremos), foram marcos no Cinema da Retomada, e contriburam

significativamente para caracterizar este cinema. A Rede Globo realizou, sozinha e a seu modo, a integrao dos trs campos do audiovisual brasileiro, fazendo sua prpria poltica multimdia para retomarmos o termo de Canclini, o que alterou

significativamente o mercado cinematogrfico no Brasil e o campo do cinema precisou se reorganizar para sobreviver nesse novo mercado. Como estratgia de conquista do mercado, em 1998 a Globo Filmes iniciou suas atividades na co-produo de filmes do prprio elenco da emissora, como as produes de Renato Arago (Simo, o Fantasma Trapalho, 1998 direo de Paulo Arago) e Anglica (Zoando na TV, 1999 direo de Jos Alvarenga Jr.). Alm disso, tambm se associou s produes de Cac Diegues (Orfeu, 1999) e Bruno Barreto (Bossa Nova, 2000). Nesse primeiro momento, a emissora associou-se a filmes j em fase de produo, utilizando principalmente a divulgao dos filmes na programao da emissora como moeda de troca. Foi uma estratgia de marketing certeira: com a

divulgao na Rede Globo e o star system da emissora, os filmes tiveram mdia


148

www.globofilmes.globo.com

99 garantida e timas perspectivas de pblico, e isso fez com que as empresas se interessassem em investir, j que garantiam a visibilidade de sua marca. A criao da Globo Filmes dividiu novamente o campo cinematogrfico: um grupo de cineastas apoiou a insero da Rede Globo no cinema, enquanto para os cineastas tidos como mais alternativos ou que tinham menos insero comercial, a preocupao foi com a possvel hegemonia da emissora no campo do cinema. Para Luiz Carlos Barreto, parceiro da Globo Filmes149 A Globo no vai concorrer com os produtores independentes. Ao contrrio, ela vai se associar aos que apresentem projetos, que evidentemente sejam de interesse dela. Acredito que os investidores vo se pautar pela qualidade dos projetos e no pela presena da Globo. (...) O acirramento da concorrncia no mercado cinematogrfico brasileiro aconteceu desde a Lei do Audiovisual, de 1994, e no vai sofrer grandes alteraes por causa da Globo Filmes. Enquanto para Barreto a Globo Filmes no alteraria a concorrncia no mercado, mesmo contando com um enorme poder de fogo associado emissora, para o escritor e roteirista Alcione Arajo a entrada da Globo no cinema significa150 "o risco de extenso ao cinema da hegemonia que ela tem na televiso (...) A supremacia da TV Globo vai limitar a diversidade de enfoques temticos e abordagens estticas no cinema brasileiro. Os projetos desenvolvidos estaro sob uma mesma ideologia, o que vai impedir que a pluralidade do Brasil, sua maior riqueza, seja explorada de diversas formas. Porm, a associao com a televiso, mesmo que para alguns despertasse o receio, em geral foi bem recebida pelo campo cinematogrfico no tocante s coprodues, divulgao e ao dinheiro diretamente investido na produo. A integrao cinema / televiso foi bem vista, mas o receio era de que, atravs da Globo Filmes, houvesse uma imposio de caractersticas estticas prprias desta emissora nos filmes por ela produzidos. Porque o que se deu, na verdade, no foi uma integrao do cinema com a televiso e a publicidade, mas sim a entrada da Rede Globo no campo do cinema; as emissoras de televiso no passaram a exibir mais filmes nacionais,
149

Parceira TV e cinema corriqueira. Folha de So Paulo, 26 de Maro de 1998, Ilustrada, pgina 09. 150 Idem.

100 como era a reivindicao da classe cinematogrfica; a publicidade tambm no se associou ao cinema pelo menos, no economicamente. Mas a maior rede de

televiso do Brasil comeou a produzir filmes, e isso alterou substancialmente o mercado cinematogrfico. Nesse momento de agitao no campo cinematogrfico, causada pela Globo Filmes, e graas ao sucesso de Central do Brasil (Walter Salles, 1998), iniciou-se uma grande polmica acerca da incorporao das linguagens da televiso e da publicidade pelo Cinema da Retomada, polmica essa que nos anos seguintes ir extrapolar o campo cinematogrfico e ganhar as pginas dos jornais. O que vale destacar, em relao incorporao das estticas publicitria e televisiva pelo cinema, que, em grande parte, isso se relacionou diretamente experincia prvia de muitos dos cineastas estreantes, que vieram da televiso e da publicidade (como Beto Brant, Jorge Furtado, Guel Arraes, Andrucha Waddington e Fernando Meirelles, por exemplo). E mesmo muitos cineastas j consagrados no campo, que durante o perodo de crise, estiveram trabalhando com publicidade e com televiso. O Cinema da Retomada, atravs das parcerias com as emissoras de televiso e da experincia de muitos diretores na publicidade, assistiu cristalizao de uma esttica audiovisual, em que o cinema incorporou elementos caractersticos dos outros campos do audiovisual, como por exemplo os padres de fotografia e iluminao, os enquadramentos mais fechados, a caracterizao dos personagens etc. Logicamente, essa mistura entre as estticas e linguagens dos trs campos do audiovisual no se deu sem crises e questionamentos, que se acirraram a partir do final da dcada de 90 e sero melhor analisadas a seguir. Tecnicamente, porm, grandes avanos foram

conseguidos, e no h porque retroceder: como a publicidade e a televiso brasileiras j trabalhavam com equipamentos e tcnicas de ltima gerao, o mesmo agora se deu com o cinema. visvel o salto qualitativo tcnico que a produo de longas-metragens deu na dcada de 90. O peso da publicidade e da prtica dos tcnicos nesse meio foi inegvel no Cinema da Retomada. Duas das maiores produtoras que comearam a fazer cinema no perodo, a Conspirao Filmes e a O2, eram produtoras tradicionalmente publicitrias. A Conspirao merece uma nota parte: seus scios montaram a

101 empresa, no incio dos anos 90, para fazer cinema, mas devido crise da atividade foram obrigados a fazer publicidade e videoclipes, at conseguirem lanar o primeiro longa-metragem, o projeto coletivo Traio de 1998 (Arthur Fontes, Cludio Torres e Jos Henrique Fonseca). J a O2, uma das maiores produtoras publicitrias de So Paulo, nunca havia produzido filmes at Domsticas, em 2000 (Fernando Meirelles e Nando Olival). Entre os diretores mais visveis do perodo, isto , aqueles que tiveram filmes de maior repercusso crtica, Beto Brant (Os Matadores, 1997 e Ao Entre Amigos, 1998), Murilo Salles (Como Nascem os Anjos, 1996) e Lrio Ferreira (Baile Perfumado, 1997) tambm trabalhavam com publicidade antes do cinema151. Somado s estticas e tcnicas publicitrias e s alianas com as emissoras de televiso, outro importante fator que influenciou o Cinema da Retomada foi o videoclipe. A MTV (emissora de televiso dedicada msica, filiada a uma rede com sede nos Estados Unidos) chegou ao Brasil em 1991, e grande parte dos diretores estreantes tambm trabalhou com videoclipe. A Vdeo Filmes, empresa dos irmos Walter Salles e Joo Moreira Salles, por exemplo, comeou a produzir videoclipes e documentrios musicais antes mesmo de fazer filmes; a Conspirao Filmes tambm, alm da publicidade, foi a responsvel pelos primeiros videoclipes produzidos no Brasil. O

videoclipe tem uma linguagem prpria e privilegia um tipo de edio que leva em conta a velocidade e a profuso de imagens. No cabe neste momento uma discusso mais elaborada acerca da esttica do videoclipe, mas vale apontar como o cinema dos anos 90 esteve permevel a essas influncias externas, graas s experincias de diretores, autores e tcnicos. Alm disso, comeou a se delimitar a idia de indstria audiovisual, sem separaes rgidas entre os campos do cinema, da televiso e da publicidade idia essa que ser mais discutida na dcada seguinte. vivel olhar o cinema separadamente dos outros campos do audiovisual? A questo se colocou aqui de forma incipiente, mas ganhar maior destaque a partir da crise do Cinema da Retomada, entre 1998 e 1999. Essa questo, que permeou a discusso sobre a linguagem cinematogrfica e as caractersticas do Cinema da Retomada, apontou para um problema do campo cinematogrfico brasileiro: o Cinema da Retomada no se assumiu como entretenimento e quis para si um status de arte,
151

Segundo depoimentos em NAGIB, Lcia. O Cinema da Retomada. op. cit.

102 diferenciando-se da televiso e da publicidade. Mas, justamente nesse momento, os filmes cada vez mais cediam aos apelos da indstria cultural, devido necessidade de conseguir patrocnios atravs do mercado. Alm disso, em tempos de mundializao e com a indstria do audiovisual cada vez mais ampla, incorporando internet, celulares e inmeras novas mdias, essas discusses do cinema brasileiro dos anos 90 ficaram datadas, e precisaram ser revistas. Em parte, essa reviso se iniciar nos congressos de cinema (2000 e 2001), mas aguarda at hoje soluo.

4. O CINEMA DA DIVERSIDADE

A maior integrao dos trs campos do audiovisual (cinema, televiso e publicidade) contribuiu significativamente para a construo de uma das marcas de distino do Cinema da Retomada em relao a outros perodos e ciclos da cinematografia brasileira, dada a permeabilidade desse cinema em relao televiso e publicidade. Mas ser que, a partir dessa caracterstica distintiva, o Cinema da

Retomada pode ser considerado um movimento organizado no campo cinematogrfico ou uma formao, para usarmos os termos de Raymond Williams152? O conceito de formao desse autor diz respeito a movimentos organizados ou grupos de artistas envolvidos com um projeto comum. Para Williams, essencial numa abordagem sociolgica da cultura que se analisem as instituies (principalmente o Estado e o mercado) e as formaes (que so formas de organizao e de autoorganizao dos produtores culturais e artistas). Dentre os tipos de formaes

presentes nas sociedades modernas, destacam-se os movimentos, que so tipos de formao em que os artistas se congregam na busca comum de alguma meta

152

WILLIAMS, Raymond. Cultura. op. cit.

103 especfica153. Segundo o terico britnico, para identificar um movimento necessrio detectar uma das seguintes caractersticas de organizao interna: 1. exigncia de participao formal dos membros; 2. organizao de um manifesto pblico; 3. ser fruto da associao consciente ou identificao grupal154. Ora, no Cinema da Retomada, no se encontra nenhum tipo de organizao interna: no houve qualquer tipo de exigncia de filiao ou participao formal, no houve um manifesto pblico, nem associao consciente ou identificao grupal. Mas se o Cinema da Retomada no foi um movimento, como defini-lo? O que faz com que os filmes realizados a partir de meados da dedada de 1990 fossem considerados como parte do Cinema da Retomada? Antes ainda, como definir o Cinema da Retomada? Antes de responder a essas questes, vale ressaltar a importncia da anlise do Cinema da Retomada a partir das relaes do campo cinematogrfico com o Estado. Dessa forma, possvel deixar transparecer as diferenas, disputas e lutas internas dos cineastas no campo do cinema e seu relacionamento com o campo do poder o que sob a percepo do Cinema da Retomada como um movimento ficaria encoberto ou difcil de delimitar. Isso posto, voltemos s questes. Embora o Cinema da Retomada no tenha sido um movimento, a maioria dos cineastas que realizou filmes no perodo aceitou muito bem este rtulo, que apareceu tambm no discurso oficial e na mdia. Mesmo afirmando que no se tratava de um movimento, os cineastas acabaram incorporando o ttulo de Cinema da Retomada, numa tentativa de definir-se, de distinguir-se de outros perodos da cinematografia brasileira, o que facilitou a identificao e acabou criando um vnculo entre cineastas to diferentes. Segundo Bourdieu155, Assim como os crticos e o pblico so instados a buscar e a inventar os vnculos capazes de reunir as obras publicadas com o mesmo selo, tambm os autores foram definidos por esta definio pblica de seu empreendimento na medida em que se viram forados a definir-se em relao a ela. A partir da criao do rtulo Cinema da Retomada, utilizado pela mdia desde o incio da implantao das leis de incentivo, os cineastas assim definidos precisaram se
153 154

Idem, pgina 62. Idem, pgina 68. 155 BOURDIEU, Pierre. A Economia das Trocas Simblicas. op. cit., pgina 164.

104 posicionar, mesmo que fosse como tentativa de refutar este selo. E o que houve foi que os cineastas incorporaram a definio, mas com um pequeno ajuste: o Cinema da Retomada apareceu como um sinnimo de cinema da diversidade, numa estratgia que aceitou a rotulao, desde que entendida como tudo o que for produzido a partir de meados dos anos 90 Cinema da Retomada, cuja caracterstica principal a diversidade. Assim, atravs do discurso dos cineastas e da crtica, que depois foram incorporados pelo discurso oficial, o Cinema da Retomada passou a ser entendido como o cinema da diversidade, englobando toda a produo brasileira realizada a partir da criao das leis de incentivo. A caracterstica primordial deste cinema foi a

afirmao de que se tratava de um cinema sem diretrizes, sem um posicionamento nico, em que tudo era permitido. interessante notar que, a partir da idia de

diversidade, antev-se a questo da autoria norteando o pensamento cinematogrfico brasileiro: o que conta o autor, a obra nica, e no qualquer tipo de filiao esttica, poltica, ideolgica ou mesmo atravs dos gneros cinematogrficos. Dessa forma, o Cinema da Retomada, embora se queira mais ligado ao mercado e atento ao pblico, reforou a idia de cinema de autor. Sob o manto da diversidade, o selo Cinema da Retomada pde ser utilizado sem que ele se transformasse numa camisa de fora esttica, poltica ou ideolgica. Se a idia de Retomada j vinha sendo utilizada desde 1993, com a maior visibilidade do cinema brasileiro a partir de 1995 esse ttulo foi incorporado pelo campo cinematogrfico. Segundo o cineasta Lrio Caldas156, No h mais um discurso nico, como na dcada de 60. Isso o presente, o que est comeando a acontecer agora. Este pequeno trecho da fala de Lrio Caldas bastante significativo, porque permite identificar as duas principais caractersticas do Cinema da Retomada, escondidas na idia da diversidade: a no-filiao a qualquer diretriz esttica, poltica ou social, e a necessidade de diferenciao e dilogo como o Cinema Novo. A partir dessas duas caractersticas o Cinema da Retomada pode ento ser compreendido e

156

GONALVES, Marcos Augusto. Novos cineastas querem mudar o foco. Folha de So Paulo, 25 de Abril de 1997, Ilustrada, pginas 13 - 14.

105 definido. Enquanto a primeira carrega as marcas do final do sculo XX, como o

individualismo e a ausncia de projetos coletivos e abrangentes, a segunda se faz necessria para legitimar esse cinema, atravs das comparaes sempre presentes com o Cinema Novo. O Cinema da Retomada no apresentou qualquer projeto poltico mais amplo, no operou com uma nica viso de pas e no participou da elaborao de alguma proposta coletiva para o Brasil em clara oposio ao Cinema Novo157. Foi um cinema autoral, que se apresentou como uma necessidade de expresso dos cineastas, e no teve como horizonte projetos coletivos nas palavras de Tata Amaral, os filmes da Retomada so necessrios a seus autores158. Nesse sentido, se pode falar em um

cinema que refletiu o individualismo do perodo, percebido na ausncia de projetos abrangentes, tanto para a sociedade brasileira quanto para o campo cinematogrfico. E esse individualismo esteve presente nos prprios filmes, que apresentavam tramas e conflitos que se resolveram atravs da soluo individual, como veremos a seguir. Mas antes de analisarmos as solues individuais apresentadas por alguns filmes da Retomada, necessrio perceber como a idia de cinema de autor ainda a tnica do pensamento cinematogrfico brasileiro. Embora se distancie do Cinema Novo em relao elaborao de um projeto poltico para o Brasil, o Cinema da Retomada constantemente comparado a esse movimento e em geral no tocante autoria. Para Lcia Nagib, a produo dos anos 90 apresenta uma ligao com o Cinema Novo justamente atravs da noo de cinema de autor, presente nos filmes da Retomada, que tm a cara de seus autores. Cinema de autor - eis outro conceito cinemanovista que renasce e revela o elo histrico entre as produes.159 Atravs da noo de cinema da diversidade, alm da falta de um projeto poltico mais amplo aliou-se idia de autor. A diversidade ento se apresentou como a total
H uma extensa bibliografia sobre o Cinema Novo. Veja-se a este respeito, principalmente, RAMOS, Ferno (org.). Historia do Cinema Brasileiro. So Paulo: Art Editora, 1987; RIDENTI, Marcelo. Em busca do povo brasileiro: artistas da revoluo, do CPC era da TV. Rio de Janeiro: Record, 2000; BERNARDET, Jean-Claude. Brasil em tempo de cinema. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978; JOHNSON, Randal e STAM, Robert. (org.) Brazilian Cinema. New York: Columbia University Press, 1995; RAMOS, Jos Mrio Ortiz. Cinema, Estado e Lutas Culturais: Anos 50/60/70. op. cit.; e XAVIER, Ismail. O cinema brasileiro moderno. So Paulo: Paz e Terra, 2001. 158 NAGIB, Lcia. Mostra traz novos autores brasileiros. Folha de So Paulo, 18 de Agosto de 1997, Ilustrada, pgina 03. 159 Idem.
157

106 liberdade; no havia a necessidade de fazer um cinema popular, revolucionrio, comercial ou qualquer outro tipo de cinema: o que importava era a manifestao artstica do cineasta. E a possibilidade de liberdade dava o tom do discurso dos

cineastas, tanto os estreantes quanto os j consagrados no campo cinematogrfico. Cac Diegues, um dos principais cineastas brasileiros e ligado ao grupo do Cinema Novo, defendeu a diversidade e a liberdade do cinema brasileiro dos anos 90 e criticou a busca de unidade neste cinema. Para ele160 Uma das coisas mais formidveis nessa nova safra a grande liberdade temtica e cinematogrfica que ela representa. Ningum est obrigado a fazer um tipo de filme. Temos a desde o Menino Maluquinho, Carlota Joaquina, O Quatrilho, Mandarim, Sbado, Terra Estrangeira...Temos um grupo de filmes que atende a espectadores totalmente diferentes. No quero unidade. Acho a unidade pretexto para burrice. A diversidade e a liberdade deram o tom dos discursos e encobriram a ausncia de projetos e propostas mais abrangentes no s para o pas, mas para o prprio cinema brasileiro, que nesse primeiro momento da utilizao das leis de incentivo esteve mais preocupado em produzir e no deu a devida ateno cadeia cinematogrfica como um todo. S com a crise da produo cinematogrfica e as dificuldades para a obteno de financiamento ocorridas a partir de 1999, que ocorrer uma reviso das perspectivas e propostas apresentadas para a viabilizao do cinema brasileiro, paralelamente volta do discurso poltico no campo cinematogrfico. Em sua anlise sobre o cinema brasileiro contemporneo, Ismail Xavier associa a diversidade do Cinema da Retomada ausncia de debates, que contribuiu para transformar o fazer cinematogrfico numa atividade cada vez mais profissional e comercial. Segundo este autor, nos anos 90161 O clima cultural, porm, no realou questes de princpio como plos de debate, seja a questo nacional, a oposio entre vanguarda e mercado, a disparidade de oramentos e estilos. A tnica, desde 1993, tem sido o pragmatismo.

160

DIEGUES, Carlos. Tieta do Agreste. Jornal do Brasil, 10 de Dezembro de 1995, Revista de Domingo, pgina 02. 161 XAVIER, Ismail. O cinema brasileiro moderno. op. cit., pgina 41.

107 Embora o discurso da diversidade esconda a ausncia de projetos e perspectivas polticas, sociais ou estticas mais abrangentes do Cinema da Retomada, inegvel que os resultados dessa liberdade de criao foram muito interessantes, como se v atravs da produo do perodo162. Sem qualquer doutrina ou camisa de fora, o que

se assistiu foi a proliferao de estilos, temticas, abordagens e pontos de vista. Dois aspectos podem ser destacados como constituintes da to proclamada diversidade: a realizao de filmes em todas as regies do Brasil e a grande variedade de cineastas produzindo nesse perodo alm de veteranos e estreantes, houve um significativo aumento do nmero de mulheres estreando na direo de longas-metragens. Segundo dados apresentados pela revista eletrnica Contracampo163, entre 1995 e 2003, mais de cem cineastas estrearam na direo de longas-metragens, convivendo com os diretores veteranos que tambm retomaram a produo nesse perodo (como Nelson Pereira dos Santos, Cac Diegues, Fbio e Bruno Barreto, Paulo Thiago, Srgio Rezende e Carlos Reichenbach), alm de uma gerao intermediria, que havia realizado o primeiro longa-metragem durante o perodo de crise (final dos anos 80 e incio dos anos 90), como Murilo Salles e Andr Kotzel, por exemplo. Alm das

diferenas de gerao, o que se verifica so tambm diferenas na formao desses cineastas. Enquanto a gerao de veteranos teve uma formao realizada atravs da cinefilia (principalmente, via cineclubes e debates), as novas geraes j so frutos de universidades e cursos de cinema164. Destaca-se ainda, no tocante diversidade de realizadores do Cinema da Retomada, um grande nmero de filmes dirigidos por mulheres, fato pouco comum no cinema brasileiro, campo ainda majoritariamente masculino. Carla Camuratti, Tata

Amaral, Bia Lessa, Monique Gardenberg, Lucia Murat, Sandra Werneck, Rosane Svartman, Las Bodansky, Daniela Thomas, Eliane Caff e Mara Mouro so exemplos de diretoras que se destacaram no perodo. A entrada das mulheres no campo

cinematogrfico recebeu repercusso na mdia e levou Arnaldo Jabor a concluir, logo

162 163

Ver tabela 01 em anexo. Dicionrio: os 114 cineastas estreantes aps 1995. Revista eletrnica n 52, Agosto/Setembro de 2003. (www.contracampo) 164 Segundo se verifica atravs dos depoimentos dos cineastas em NAGIB, Lcia. O Cinema da Retomada. op. cit.

108 aps o lanamento de Carlota Joaquina, que as mulheres esto parindo um novo cinema no Brasil165. J em relao diversidade regional, vale destacar que cineastas das cinco regies do Brasil produziram a partir de meados dos anos 90, diminuindo a alta concentrao da produo na regio Sudeste, em especial no eixo Rio So Paulo. Cineastas do Norte (Aurlio Michiles, Djalma Limongi Batista), do Nordeste (Lrio Ferreira, Paulo Caldas, Jos de Arajo, Marcus Moura, Rosemberg Cariry, Cludio Assis), do Sul (Jorge Furtado, Otto Guerra, Sylvio Back, Carlos Gerbase, Joo Pedro Goulart) e do Centro-oeste (Andr Luiz Oliveira, Afonso Brazza) puderam realizar seus filmes. Essa diversidade regional deve-se tambm s legislaes regionais que

permitiram e estimularam o desenvolvimento de atividades de cinema em diversos estados. As facilidades e estmulos destinados produo cinematogrfica permitiram a maior abertura do campo do cinema, isto , tornaram possvel que diferentes tipos de cineastas produzissem: estreantes, cineastas afastados da atividade por conta da crise, mulheres e diretores vindos de outras regies que no os tradicionais centros produtores de cinema da regio Sudeste. E as diferenas entre os realizadores foram essenciais para justificar a to alardeada diversidade do Cinema da Retomada: foram diferentes formaes, enfoques e percepes, que geraram filmes que abordaram vrios assuntos e temas, sob tratamentos e tpicos distintos. Uma breve olhada na filmografia brasileira do perodo (1995 a 1998) j suficiente para constatar a diversidade: h filmes que retratam fatos histricos, que abordam o golpe militar de 1964, comdias romnticas, biografias, filmes para crianas e adolescentes, adaptaes de clssicos da literatura brasileira, suspenses, policiais, dramas etc. Mas apesar da diversidade, possvel encontrar alguns pontos comuns nos filmes da Retomada. Embora no haja um eixo norteador ou uma tnica

dominante, alguns temas so recorrentes, e possvel pensar em grupos de filmes que possuam temticas semelhantes. Por exemplo, h vrios filmes que tm relao com o serto (Corisco e Dada Rosemberg Cariry, 1997; Baile Perfumado Lrio Ferreira e

165

JABOR, Arnaldo. Mulheres esto parindo um novo cinema no Brasil. Folha de So Paulo, 24 de Janeiro de 1995, Ilustrada, pgina 07.

109 Paulo Caldas, 1997; Crede-Mi Bia Lessa, 1997; Guerra de Canudos Srgio Rezende, 1997; O Cangaceiro Anbal Massaini Neto, 1997; O Serto das Memrias Jos Arajo, 1997; Central do Brasil Walter Salles, 1998). Outros filmes tm a

violncia como ponto central (Quem Matou Pixote? Jos Joffily, 1996; Como nascem os anjos Murilo Salles, 1996; Um Cu de Estrelas Tata Amaral, 1997; Os

Matadores Beto Brant, 1997), numa tendncia que ganha fora a partir do ano 2000. Surgem filmes que remetem a determinados perodos ou personagens da histria do Brasil (Carlota Joaquina Carla Camurati, 1995; O Quatrilho Fbio Barreto, 1996; O que isso, Companheiro? Bruno Barreto, 1997; Ao Entre Amigos Beto Brant, 1998, For All O trampolim da vitria Luiz Carlos Lacerda, 1998). Podemos destacar tambm, alm das temticas, a recorrncia de personagens ou narradores estrangeiros em diversos filmes (Carlota Joaquina, O Quatrilho, O que isso, Companheiro?, For All O trampolim da vitria, Jenipapo, Baile Perfumado, Como Nascem os Anjos)166. Embora o objetivo deste trabalho no seja fazer uma anlise detalhada da filmografia da dcada de 90, indispensvel notar certas caractersticas presentes nos filmes. Principalmente quando se percebe que eles refletem as condies de produo, as relaes entre o Estado e o cinema, entre a poltica cinematogrfica e o fazer flmico, entre a sociedade do perodo e como ela se reflete e se v refletida nos filmes. Segundo a metodologia de anlise flmica proposta por Pierre Sorlin, possvel encontrar a ideologia de um perodo atravs da anlise dos filmes deste perodo. Para este autor167, A produo de uma expresso ideolgica, por exemplo, de um filme, uma operao ativa, atravs da qual um grupo se situa e define seus objetivos; culmina ao lanar aos circuitos comerciais uma imagem (ou uma projeo) do mundo em funo da qual os espectadores vo reavaliar sua prpria funo. O mtodo de Sorlin prope partir de uma amostra geral dos filmes de um determinado perodo, encontrando semelhanas e diferenas, para depois analisar mais
166

Uma anlise mais completa destas temticas e tendncias do Cinema da Retomada pode ser encontrada em RAMOS, Ferno. M-conscincia, crueldade e narcisismo s avessas no cinema brasileiro contemporneo. In Estudos Socine de Cinema: ano IV. in CATANI, Afrnio Mendes [et. al], (org.) Estudos Socine de Cinema: ano IV. So Paulo: Panorama, 2003, pginas 371 380; BUTCHER, Pedro. Cinema Brasileiro Hoje. op. cit., e ORICCHIO, Luiz Zanin. Cinema de Novo: Um Balano Crtico da Retomada. op. cit. 167 SORLIN, Pierre. Sociologa del Cine. op. cit., pgina 170.

110 detalhadamente um filme. Entre os filmes realizados de 1995 a 1998, encontramos temticas comuns, algumas concordncias e discordncias que acabam por apresentar uma viso do Brasil: uma viso da beleza do serto, da violncia urbana, que revisita a histria nacional e que, em muitos casos, a viso do estrangeiro. Cada uma dessas vises e tendncias merece uma anlise especfica, j realizada por outros autores e que no cabe neste trabalho. Merecem, contudo, ateno especial algumas

caractersticas muito presentes nos filmes do perodo e que se destacam em Central do Brasil: o individualismo expresso atravs da proposta de solues individuais para os problemas da sociedade brasileira e a viso otimista em relao ao futuro. Alm disso, Central do Brasil tambm foi considerado um modelo de filme brasileiro que agrada o mercado externo, alm de ter sido comparado (e muito cobrado por esta comparao) a alguns filmes do Cinema Novo. Central do Brasil conta a histria de Dora, uma mulher que escreve cartas para analfabetos na Central do Brasil. Uma de suas clientes morre em frente estao, e Dora acaba levando o filho dela, Josu, para vend-lo. Arrependida, Dora resgata Josu e parte com ele para o serto do Brasil, em busca do pai do menino. A viagem de Dora e Josu, da Central do Brasil ao centro do Brasil, acaba quando o menino encontra seus irmos e Dora, depois de redescobrir suas emoes, volta para casa. Trs pontos fundamentais podem ser levantados, a partir de Central do Brasil, no que se refere s caractersticas desse perodo do Cinema da Retomada: 1. A viagem de Dora e Josu, simbolizando a redescoberta do Brasil, atravs do serto. A viagem humaniza Dora e a aproxima de Josu, e o relacionamento entre os dois se intensifica na estrada, na medida em que eles se dirigem para o interior do pas. Nesse sentido, alm da apresentao de um Brasil bonito e mais humano distante das grandes cidades, percebe-se um dilogo com o Cinema Novo, atravs da representao do serto; 2. A soluo para os conflitos se d de forma individual e conciliadora e, em nenhum momento, h a perspectiva de transformao social. Os problemas

mostrados (como as crianas criadas sem o pai e o trfico de crianas) encontram soluo para o menino Josu, resgatado por Dora e levado aos irmos tambm por ela, mas no h uma soluo coletiva;

111 3. As cores locais do serto e a histria regional, aliadas aos modelos da indstria cinematogrfica internacional (bela fotografia, linearidade do roteiro, happy end etc.), produzem um filme internacional popular, para utilizarmos o termo cunhado por Renato Ortiz168. Isto , a partir de uma histria local, contada atravs de um padro de esttica internacional, cria-se um produto de entretenimento que seja reconhecido como popular em qualquer cultura, j que parte de referncias internacionais para mostrar o local, gerando uma espcie de brasilidade para exportao. O filme foi muito bem recebido quando estreou nos cinemas, tornando-se um sucesso de pblico e de crtica. Foi o mais premiado filme desta fase da Retomada: recebeu mais de 20 prmios internacionais, incluindo os de melhor filme e atriz no Festival de Berlim, alm de ter concorrido ao Oscar nas categorias de melhor atriz e melhor filme estrangeiro. Mas apesar da repercusso positiva do pblico e de uma parte da crtica, Central do Brasil foi o responsvel pela primeira grande polmica do Cinema da Retomada, em funo destas caractersticas descritas. Embora o filme tenha sido questionado pela crtica desde o seu lanamento, a discusso ganhou maior destaque aps a publicao de um artigo da pesquisadora Ivana Bentes no Jornal do Brasil, intitulado Da esttica cosmtica da fome169. Durante o artigo, Ivana lana as bases da polmica esttica da fome X cosmtica da fome, partindo da constatao de que os novos filmes retomam os temas do Cinema Novo para fazer uma esttica internacional popular. Para ela, Passamos da esttica cosmtica da fome, da idia na cabea e cmera na mo (um corpo a corpo com o real) ao steadcam, a cmera que surfa sobe a realidade, signo que valoriza o belo e a qualidade da imagem, ou ainda, o domnio da tcnica e da narrativa clssicas. Um cinema internacional popular ou globalizado cuja frmula seria um tema local, histrico ou tradicional, e uma esttica internacional .

ORTIZ, Renato. A Moderna Tradio Brasileira: Cultura Brasileira e Industria Cultural. op. cit., pgina 205. 169 BENTES, Ivana. Da esttica cosmtica da fome. Jornal do Brasil, 08 de Julho de 2001, Caderno B, pgina 04.

168

112 Mariza Leo, que produziu o filme Guerra de Canudos, duramente criticado por Ivana como um tpico exemplar da cosmtica da fome por apresentar uma viso glamourizada da pobreza e do serto, respondeu a Ivana atravs tambm do Jornal do Brasil170, defendendo a produo da Retomada. trplica no mesmo jornal
171

Dias depois, Ivana publica uma

, defendendo sua crtica e apontando para a grande

importncia das questes do mercado no Cinema da Retomada. A partir de ento, a polmica ganhou grande repercusso, e a expresso cosmtica da fome foi incorporada s discusses sobre cinema e sobre a esttica dos filmes dos anos 90, chegando s discusses levantadas por Cidade de Deus (Fernando Meirelles, 2002). No se faz necessria a reproduo total dessas discusses e polmicas, mas importante verificar como as questes levantadas pelos filmes podem vir a refletir o campo cinematogrfico e o fazer cinematogrfico no momento de euforia da Retomada. A anlise de Central do Brasil esclarecedora neste sentido: apresenta um momento de otimismo, de adoo de uma esttica internacional popular e das solues individuais solues estas tambm adotadas pelo campo cinematogrfico na produo dos filmes. Sob o selo da diversidade se esconde a ausncia de propostas polticas gerais para a sociedade, assim como a ausncia de uma poltica cinematogrfica mais consistente, j que as leis de incentivo foram elaboradas para ter um carter provisrio (teoricamente, vigorariam at o ano de 2003, mas foram estendidas), e privilegiavam a produo apenas, deixando de lado a distribuio e a exibio. O que houve, ento, foi um estmulo produo de filmes, mas no se deu a implantao de uma indstria cinematogrfica. A adoo da soluo individual tambm se reflete no discurso de alguns cineastas, como por exemplo, Srgio Rezende, que declarou acerca de sua experincia de produo no cinema brasileiro:172 Hoje, como estou mais rodado, no tenho essa iluso de pensar o cinema brasileiro, eu penso o cinema que eu fao. Cada pessoa uma pessoa, essa

170

LEO, Mariza. Condenados em nome de Glauber? Jornal do Brasil, 10 de Julho de 2001, Caderno B, pgina 05. 171 BENTES, Ivana. Cinema empresarial chapa branca. Jornal do Brasil, 29 de Julho de 2001, Caderno B, pgina 10. 172 NAGIB, Lcia. O Cinema da Retomada. op. cit., pgina 384.

113 poltica de grupo se esfacelou completamente, as pessoas esto muito mais individualistas. O contraste em relao ao Cinema Novo, que tinha uma ligao natural com a poltica e com um projeto de Brasil, e o Cinema da Retomada, com seu individualismo, ausncia de propostas polticas nicas e falta de projetos coletivos, muito grande. A prpria relao com o Estado caminhou nessa direo, j que a poltica cinematogrfica adotada, elaborada conjuntamente com o campo cinematogrfico, estimulou a competio no mercado e o filme interessante ao investidor, ao invs de estimular o filme poltico, inovador ou mesmo revolucionrio. Obviamente, alguns cineastas tm preocupaes polticas e estticas maiores, como o caso de Toni Venturi, Beto Brant e Carlos Reichenbach, por exemplo. Carlos Reichenbach, em depoimento publicado na revista Estudos de Cinema faz uma reflexo sobre o Cinema da Retomada, e se mostra preocupado com a ausncia de organizao dos cineastas e de propostas mais amplas no cinema brasileiro, sejam elas de linguagem, polticas ou sociais. Para Reichenbach173: Fica bastante claro que, sem ter uma estratgia de dramaturgia, de esttica, no vai surgir cinema algum. No vai surgir absolutamente nada. A pertinncia do cinema brasileiro passa por isso: de se descobrir qual a importncia desse cinema, afinal de contas. A preocupao de Reichenbach faz sentido, pois a partir de 1998 o Cinema da Retomada comeou a apresentar sinais de crise, o que determinou um

reposicionamento do campo cinematogrfico frente ao Estado, alm de um reposicionamento interno de seus membros.

173

REICHENBACH, Carlos. A Retomada do Cinema Brasileiro in Revista Estudos de Cinema n 1. So Paulo: EDUC, 1998, pgina 20.

114 5. PRENNCIO DE UMA CRISE: A EUFORIA DA RETOMADA CHEGA AO FIM

O perodo compreendido entre 1995 e 1998, que corresponde fase mais visvel do Cinema da Retomada e, simultaneamente, ao primeiro mandato de Fernando Henrique Cardoso na presidncia da repblica, foi um perodo de euforia e sucesso de pblico e de crtica do cinema brasileiro. Foram lanados em circuito comercial 81 filmes de longa-metragem; 3 dos quais foram indicados ao Oscar (O Quatrilho em 1996, O que isso, companheiro? em 1998 e Central do Brasil em 1999); o cinema brasileiro voltou a ser representado nos festivais de Berlim, Veneza e Cannes; a filmografia do perodo recebeu mais de 60 prmios internacionais174; pela primeira vez na dcada a marca de 1 milho de espectadores foi atingida (por Carlota Joaquina, O Quatrilho, O Novio Rebelde e Central do Brasil)175 nmero distante dos 10 milhes de Dona Flor e Seus Dois Maridos (1976), mas muito superior mdia de pblico do final dos anos 80 e incio dos anos 90, como j vimos. Se no perodo anterior o que se assistiu foi a uma espcie de desiluso e falta de credibilidade em relao ao cinema brasileiro e ao Brasil (como pode ser percebida na anlise de Terra Estrangeira), com a maior visibilidade de alguns filmes e os prmios internacionais, ressurgem o otimismo e o orgulho pelo Brasil e pelo cinema nacional. Para Pedro Butcher, em sua anlise desse primeiro momento da Retomada176, o reconhecimento internacional dos filmes ganhou importncia desmesurada, que se fez acompanhar, paradoxalmente, por uma espcie de febre nacionalista. Em seus primeiros anos, os filmes da Retomada lutaram para reconquistar o mercado interno e recuperar o prestgio internacional, assumindo para si o fardo de representar o pas e se auto-atribuindo uma misso semelhante do futebol. A melhoria da qualidade tcnica dos filmes, a incorporao de linguagens e padres estticos vindos de outras reas do audiovisual, alm do estreitamento da
174

Segundo dados apresentados em Secretaria do Audiovisual - Ministrio da Cultura Diagnstico Governamental da Cadeia Produtiva do Audiovisual Braslia: SAV/MinC, 2.000, Apndice 9, pginas 67 a 69. 175 Segundo dados da Ancine Agncia Nacional de Cinema, disponveis na Base de Dados do site da agncia. www.ancine.gov.br 176 BUTCHER, Pedro. Cinema Brasileiro Hoje. op. cit., pgina 33.

115 aliana com a televiso, fizeram com que a aceitao do cinema brasileiro crescesse significativamente junto ao pblico nacional. Desde 1995, a porcentagem de pblico do cinema brasileiro em relao ao cinema estrangeiro nas salas de exibio nacionais s tem aumentado. Em 1995, esse nmero era de 3,62%, passando para 4,02% no ano seguinte, 4,84% em 1997 e chegando a 5,53% do total do pblico cinematogrfico em 1998177. Ainda um nmero muito pequeno, mas comparado aos 0,05% de pblico do filme nacional em 1992, representa um grande salto. Para alm das estatsticas e dados oficiais, o encontro do Cinema da Retomada com o pblico brasileiro pode ser mais bem compreendido atravs da repercusso da indicao de Central do Brasil ao Oscar, no incio de 1999. O clima de euforia

misturada com um orgulho do cinema nacional tomou conta da mdia, que deu grande destaque ao filme, ao trabalho de Walter Salles e atuao de Fernanda Montenegro. Alm disso, graas a um esforo das distribuidoras (RioFilme e Severiano Ribeiro Distribuio), o filme retornou aos cinemas e teve outra campanha publicitria de divulgao. Junto ao pblico, um verdadeiro clima de torcida organizada comeou a se delinear. Uma matria do Jornal do Brasil, publicada no dia da premiao sintetiza esse momento178. hoje. O Brasil est com a mo na taa. As ruas no esto engalanadas, mas o clima no pas lembra muito o da final de uma Copa de Mundo. Por uma dessas ironias do destino, todos os olhares se voltam para a mesma Los Angeles, na costa Oeste dos Estados Unidos, onde em 1994, Romrio, Bebeto e seus companheiros conquistaram o ttulo de campees do mundo de futebol e levantaram a Copa. Cinco anos depois, Walter Salles e Fernanda Montenegro esto na final de uma espcie de Copa do Mundo do cinema. (...) Curiosamente o Brasil cerra fileiras apaixonada e emocionalmente em torno de Central do Brasil e de Fernanda Montenegro como fez com Romrio e Bebeto em 94. Embora a euforia em relao ao Cinema da Retomada tenha perdurado at 1999 sendo coroada com a terceira indicao de um filme brasileiro ao Oscar num perodo de 4 anos uma crise j se aproximava da produo cinematogrfica nacional,
Vide tabela 03 em anexo. SOTO, Ernesto. Rumo Estao Central. Jornal do Brasil, 21 de Maro de 1999, Caderno B, pgina 01.
178 177

116 desde meados de 1998. Graas a denncias de superfaturamento de alguns filmes e da recompra dos Certificados de Investimento Audiovisual pelos cineastas,

intensificaram-se as movimentaes e articulaes no interior do campo do cinema, e comearam as negociaes que iriam alterar as estruturas da poltica cinematogrfica no ano seguinte. Segundo denncias apresentadas pela imprensa, os Certificados de

Investimento Audiovisual, que eram negociados atravs da Comisso de Valores Mobilirios e valiam como aes, estavam sendo comprados pelos prprios produtores imediatamente aps a negociao com os investidores. A recompra dos certificados era permitida legalmente, mas o que estava ocorrendo que, na tentativa de atrair investidores, alguns produtores se comprometiam a recomprar os certificados, j embutindo nessa compra os lucros futuros. Ou seja, o investidor deixava de pagar os impostos, divulgava sua marca e ainda tinha lucros com isso. Alm disso, para

conseguir recomprar os certificados, os filmes estavam sendo superfaturados, e os custos de produo cinematogrfica no Brasil ficavam cada vez maiores. A prtica tornou-se comum no campo cinematogrfico, gerando indignaes entre muitos cineastas e causando descrdito do cinema nacional junto ao empresariado e sociedade afinal, o dinheiro investido nos filmes pblico, j que vem dos impostos que o Estado deixa de arrecadar. O socilogo Carlos Alberto Dria, em matria publicada no Jornal do Brasil, ataca de frente a prtica da recompra de certificados, detalhando o processo:179 o empresrio investe 100, e o produtor que lhe forneceu o certificado encontra algum (ou ele mesmo) que imediatamente recompra os papis por, digamos, 30 ou at mesmo 50! Assim, metade do dinheiro do IR que saiu da empresa a custo zero ainda lhe rende, imediatamente, at 50% de retorno sem participar do risco da produo. Para Dria, a poltica cinematogrfica implantada aps a dissoluo da Embrafilme foi a maior responsvel por este tipo de desvio, j que houve uma priorizao de incentivos e estmulos produo, deixando de lado a exibio e a distribuio. Dessa maneira, no se completou a cadeia cinematogrfica e no havia

179

DRIA, Carlos Alberto. O cinematgrafo do Estado. Jornal do Brasil, 20 de Maro de 1998, Opinio, pgina 09.

117 como o cinema se tornar auto-sustentvel. Mas o socilogo tambm via a conivncia do campo cinematogrfico com esta poltica, conivncia essa que se expressava principalmente atravs da prtica do superfaturamento dos oramentos. Ainda segundo Dria180, Se o Estado cuidou de proteger a produo e no o mercado, e repete o mesmo modelo atravs da Lei do Audiovisual, bvio que todo o negcio cinema aninhou-se nesse domnio e, portanto, os custos elevados do cinema nacional o so, em parte, porque os ganhos tm que se realizar na fase da produo. No interior do campo cinematogrfico as denncias de recompra dos certificados e superfaturamentos dos oramentos geraram crticas e causaram enorme desconforto. Para alguns cineastas, essas prticas no eram comuns ao cinema brasileiro, e estariam relacionadas a pessoas que caem de pra-quedas no setor do cinema181 nas palavras do produtor Renato Bulco. Ou seja, embora admitindo que a recompra de certificados estivesse ocorrendo, os profissionais do meio atribuam o problema entrada de pessoas no qualificadas ou mesmo oportunistas no campo do cinema. Para o cineasta Andr Kotzel, os captadores e as empresas deveriam ficar atentos aos currculos dos produtores e diretores e ao valor cultural do projeto182. A soluo

apresentada pelos cineastas para coibir essas prticas seria aprimorar os mecanismos de seleo dos projetos autorizados a captar recursos atravs da Comisso de Valores Mobilirios, atravs da pr-qualificao das produtoras, evitando assim que pessoas no-qualificadas se aventurassem na produo cinematogrfica. Interessante perceber que essa soluo proposta tambm uma forma de limitar o acesso de novos produtores e cineastas ao campo cinematogrfico, reservando assim o dinheiro destinado pelo Estado ao cinema (o teto mximo permitido renncia fiscal para investimentos na produo cinematogrfica) aos cineastas e produtores j consagrados no campo, criando uma espcie de reserva de mercado aos grandes nomes. S no fica claro quem elaboraria essa pr-qualificao das produtoras, nem quais os critrios de avaliao para julgar o valor cultural dos projetos.

180 181

Idem. SOUZA, Ricardo. Lei ainda d espao para irregularidades. O Estado de So Paulo, 27 de Maro de 1998, Caderno 2, pgina 05. 182 Idem.

118 A alegao de falta de critrios mais rgidos do Estado para classificar os projetos aptos captao tornou-se a tnica dos discursos de defesa do campo cinematogrfico, numa tentativa de resguardar a imagem dos cineastas e encontrar culpados na legislao muito permissiva e na m-f de alguns oportunistas. Embora no houvesse como negar a utilizao destes recursos ilcitos na produo cinematogrfica do perodo, a estratgia adotada foi fechar o foco do problema na poltica de incentivo e em alguns novos cineastas. Gustavo Dahl, em artigo publicado no Jornal do Brasil, admitiu a recompra dos certificados, mas alegou que a causa do uso deste artifcio pelos cineastas era o excesso de projetos de filmes buscando patrocnio simultaneamente, isso , a concorrncia. Para Dahl183 Uma multido de projetos, qualificados indiscriminadamente, pressionam a oferta sem conseguir se viabilizar. Esta superpopulao estimula o canibalismo, na disputa exacerbada por conseguir existir. Cresce ento a remunerao da corretagem que, debaixo do pano, vai muito alm do formalmente estabelecido. Ou ento devolve-se ao investidor parcela significativa do prprio incentivo, sob o eufemismo de realizao antecipada de lucros futuros, a recompra. No muito escrupuloso, mas rigorosamente legal. A defesa do campo cinematogrfico, de novo, foi o ataque ao que Gustavo Dahl chamou de superpopulao de projetos qualificados indiscriminadamente isto , sugeriu-se que o Estado classificasse melhor os projetos aptos captao, selecionando os proponentes ao invs de deixar que apenas o mercado se encarregasse disso. Mas o que causa espanto a constatao de que as prticas ilcitas so rigorosamente legais como se as falhas da poltica cinematogrfica que fossem as responsveis pelo oportunismo de alguns produtores. Com as denncias de recompra e superfaturamento, e devido ao enorme nmero de projetos disputando patrocinadores no mercado, foi ficando cada vez mais difcil conseguir que as empresas investissem no cinema, e uma crise se aproximou do campo cinematogrfico. Alm disso, muitos projetos que j tinham captado recursos

no foram concludos, causando um grande constrangimento entre os cineastas. A

DAHL, Gustavo. Cinema brasileiro: e agora?. Jornal do Brasil, 28 de Agosto de 1998, Opinio, pgina 09.

183

119 situao se agravou ainda mais no ano seguinte, a partir dos escndalos envolvendo o filme inconcluso Chat, de Guilherme Fontes, embora os indcios da crise j estivessem sendo sentidos na produo cinematogrfica. A produtora Glucia Camargo engrossou o coro dos crticos poltica cinematogrfica, e apontou diretamente para o Ministrio da Cultura184: O problema que o MinC no distingue profissionais e amadores. D certificado para pessoas que no concluem os projetos, criando pssima disposio no mercado. Se as empresas no vem retorno, natural que no queiram investir As crticas referentes poltica cinematogrfica presentes no posicionamento de alguns produtores e diretores em meio crise apontam para a quebra da harmonia entre cineastas e Estado, o que ocasionar reformulaes na legislao e reposicionamento do campo cinematogrfico frente ao Estado. Enquanto os cineastas no encontravam dificuldades para produzir, as crticas legislao no eram visveis, e o mecanismo de incentivo produo cinematogrfica atravs da iseno fiscal era tido como eficiente ou, na pior das hipteses, razovel. Depois, no momento da

primeira crise e quando a produo se depara com dificuldades, o campo cinematogrfico comea a criticar esse mecanismo, esquecendo-se que participou da criao dessa poltica cinematogrfica e que a legislao de renncia fiscal j trazia estes problemas desde sua concepo. O modelo de financiamento da produo cinematogrfica adotado pelo Estado atravs das leis de incentivo produo cultural e ao cinema (leis Rouanet e do Audiovisual) apresentava, desde sua elaborao, a inteno de deixar a

responsabilidade da escolha dos filmes a serem realizados nas mos do mercado, sem interferir nos critrios utilizados, nem privilegiar enfoques, temticas ou profissionais. Partindo da idia de que o Estado deve gradualmente abandonar o investimento direto na cultura e que esta deve se manter como qualquer rea de produo foi elaborada como uma legislao de iseno fiscal provisria, prevista para vigorar por um perodo de dez anos, prazo considerado suficiente para que a produo cinematogrfica se tornasse auto-suficiente. Mas essa legislao, ao permitir que as

184

LEE, Anna. Recesso ameaa o futuro do cinema brasileiro. Folha de So Paulo, 13 de Outubro de 1998, Ilustrada, pgina 01.

120 empresas no invistam diretamente e ainda possam obter retorno financeiro, acabou gerando uma distoro em seus objetivos, j que no estimulou o campo cinematogrfico e nem o mercado a buscarem lucros com o cinema, pois em caso de prejuzo este do Estado, e em caso de lucro este dos investidores particulares. E a est a grande contradio: no se criou condies para tornar o cinema autosustentvel, investindo na industrializao do setor, mas apenas se estimulou a produo via renncia fiscal. Sem se transformar numa atividade auto-sustentvel, a probabilidade do cinema se tornar um investimento direto das empresas muito pequena. Em meio ao ataque da imprensa e s crticas do campo cinematogrfico, o governo federal alterou novamente a legislao, limitando o valor de captao dos projetos, alm de aumentar a fiscalizao para inibir a prtica da recompra de certificados. Em entrevista Folha de So Paulo, o ministro da Cultura Francisco Weffort afirmou que185: As regras atuais no so de mercado aberto, so de descampado total. (...) As regras para a produo no mudam, mas teremos de fazer filmes bons e baratos. Esse deve ser o slogan do cinema brasileiro, igual ao de qualquer loja de armarinho. Nosso mercado no paga filme caro. No mximo, o oramento deve ficar em R$ 4 milhes. A estratgia adotada pelo Estado, num primeiro momento, foi aumentar a fiscalizao sobre a negociao dos Certificados de Investimento Audiovisual na Comisso de Valores Mobilirios, alm de limitar o valor dos oramentos dos projetos apresentados para captao. interessante notar que no houve preocupao em qualificar projetos ou produtoras como era a inteno dos cineastas mas sim fazer com que filmes mais baratos fossem produzidos, na tentativa de tornar o cinema uma atividade auto-sustentvel, pois apenas os filmes mais baratos seriam capazes de se pagarem no mercado. significativa a comparao feita pelo ministro Weffort com a loja de armarinhos, pois assinala a manuteno da concepo acerca do cinema: os filmes tm que se pagar, so mercadorias como outras quaisquer.

185

DECIA, Patrcia. Weffort prepara interveno no mercado. Folha de So Paulo, 05 de Novembro de 1998, Ilustrada, pgina 03.

121 No mesmo perodo em que ocorreram as denncias da recompra de certificados, em meados de 1998, o Brasil enfrentava a primeira crise econmica aps o Real, enquanto a campanha para a reeleio de Fernando Henrique Cardoso estava em pleno andamento. Na tentativa de combater o efeito danoso das denncias de

irregularidades na utilizao das leis de incentivo e para conter despesas, o Ministrio da Cultura sofreu uma reformulao em sua estrutura, o que implicou tambm numa reestruturao da Comisso de Cinema186. A nova Comisso de Cinema tornou-se mais abrangente, envolvendo representantes de diretores, produtores, exibidores, distribuidores e trabalhadores187, alm de membros do governo federal, que a partir do ano seguinte foram responsveis por algumas reformulaes na legislao

cinematogrfica e pela reviso da estratgia poltica de incentivo produo adotada at ento. O fim do primeiro mandato de FHC simbolizou tambm o fim do perodo de euforia do Cinema da Retomada, que passou por reformulaes e reestruturaes, que culminaram nos Congressos de Cinema (2000 e 2001) e na criao da Ancine, em 2001. O perodo de relativa calmaria e harmonia na relao entre cinema e Estado

chegou ao fim, assim como o otimismo exagerado e a viso do Brasil bonito, puro e humano, presente na filmografia do perodo (tendo Central do Brasil como expoente mximo).

186 187

Decreto nmero 2.599, de 19 de maio de 1998. A Comisso de Cinema foi composta por Jorge da Cunha Lima, Andr Luiz Pompia Sturm, Carla Camurati, Alberto Bitelli, Marcos de Oliveira, Ricardo Difini Leite, Evandro Guimares, Marco Aurlio Marcondes, Embaixador Lauro Barbosa da Silva Moreira, Maria Aparecida Weiss, Rossini Albernaz Neto, Gilberto Mansur, Anibal Massaini Neto, Luiz Carlos Barreto, Marisa Leo, Walquria Barbosa, Renato Bulco de Moraes, Leopoldo Nunes da Silva Filho, Rodrigo Saturnino Braga, Leonardo Monteiro de Barros, Hugo Georgetti, Andr Klotzel, Hermano Penna, Srgio Rezende, Guilherme de Almeida Prado, Reinaldo Pinheiro, Srgio Monteiro Cabral, Ugo Sorrentino, Jorge Pelegrino, Luiz Severiano Ribeiro Neto, Augusto Seva, Jos Joffily, Ronaldo Duarte Pereira, Fernando Severo, Bruno Wainer e Paulo Halm.

123

III. A CRISE E A RE-POLITIZAO DO CINEMA BRASILEIRO (1999 2002)

1. CHAT (GUILHERME FONTES) E A CRISE DA RETOMADA

O segundo mandato de FHC se iniciou com o aprofundamento da crise econmica brasileira que transcorreu paralelamente ao aprofundamento da crise do Cinema da Retomada, tambm iniciada no ano anterior e agravada pelas denncias de recompra de certificados e superfaturamento das produes. Ainda assim, as

indicaes de Central do Brasil ao Oscar conseguiram manter o otimismo (e at mesmo um exagerado nacionalismo) com relao aos filmes brasileiros. Mas quando os prmios foram anunciados e o filme de Walter Salles no recebeu nenhuma estatueta, uma ressaca se abateu sobre o campo cinematogrfico, agora mais fragilizado ainda. O sentimento de derrota, proporcional euforia causada pelas indicaes, agravou a situao de crise j apontada desde 1998 e escancarou a precariedade e a fragilidade do modelo de produo baseado nas leis de incentivo. Com o agravamento da crise, muitos cineastas comearam a se movimentar, apontando sadas e elaborando projetos, na tentativa de solucionar os problemas da produo cinematogrfica brasileira. Para alm dos comentrios nos encontros de

cineastas em festivais e das matrias apresentadas pela crtica especializada, o campo cinematogrfico exps com mais clareza a situao de crise em que se encontrava o cinema brasileiro e passou a pressionar diretamente o governo federal, recm reeleito e tradicional parceiro do cinema. Logo aps o Oscar, uma matria na Folha de So Paulo alertou para a fragilidade da produo cinematogrfica brasileira, apontado a ausncia de um projeto de poltica cinematogrfica que garantisse a continuidade da cinematografia nacional.

124 Houve sim o estmulo produo, mas no se proporcionou o desenvolvimento de uma estrutura que garantisse a circulao dos filmes produzidos e a prpria continuidade da produo. Segundo a produtora Sara Silveira, o efeito Central do Brasil havia

passado, e seriam necessrios alguns ajustes nas leis de incentivo alm da elaborao de uma poltica cinematografia mais abrangente, para evitar o fim de mais um ciclo do cinema brasileiro. Segundo Sara188, Temos de cair na real. Com o sucesso do 'Central', estvamos de certa forma tapando o sol com a peneira. preciso ver que o cinema brasileiro enfrenta problemas gravssimos, sobretudo nas reas da distribuio e da exibio. A adoo das leis de incentivo como forma de reviver o cinema brasileiro aps o encerramento das atividades da Embrafilme, num primeiro momento, funcionou muito bem. Mas no se tratava de uma poltica cinematogrfica e sim de uma soluo

paliativa e emergencial, j que atravs desse modelo de financiamento do cinema houve um incentivo produo enquanto as outras esferas da cadeia cinematogrfica (distribuio e exibio) ficaram sem qualquer direcionamento ou estmulo. Ou seja, as leis de incentivo propiciaram que se voltasse a fazer filmes, mas no houve a mesma preocupao com a circulao dos mesmos, fazendo com que a atividade no conseguisse se tornar auto-sustentvel, pois o ciclo de circulao da mercadoria-filme no se completava de forma satisfatria. Depois das denncias de recompra de

certificados e de superfaturamento das produes, que haviam abalado a credibilidade do campo cinematogrfico junto ao mercado, os problemas estruturais desse modelo de produo ficaram mais evidentes, e nem mesmo a produo dos filmes estava conseguindo manter os mesmos nveis dos anos anteriores. Embora o Estado

continuasse disponibilizando recursos para o cinema, sem o aval do mercado este dinheiro no poderia ser utilizado. Antes mesmo da derrota de Central do Brasil no Oscar, o campo cinematogrfico j vinha apontado para a gravidade da situao e para a insustentabilidade dessa forma de produo via leis de incentivo: o modelo estava gasto, e no se mostrou eficiente para tornar o cinema uma opo atraente de investimento direto das empresas. Para o

188

COUTO, Jos Geraldo. Sem estatueta, cinema nacional cai na real. Folha de So Paulo, 23 de Maro de 1999, Ilustrada, pgina 04.

125 cineasta Paulo Thiago, tradicional usurio das leis de incentivo e um dos apoiadores da poltica do audiovisual implementada nos anos 90, a crise apontava para o final desse modelo de financiamento. Segundo ele189: Est decretada a moratria do Estado com a produo cinematogrfica do final de 1998, inadimplente com o investimento para os filmes da safra de 1999. Acoplada ao dficit das empresas no pas, que tiveram menos impostos a pagar no exerccio passado, a captao pouco expressiva de recursos brasileiros atravs da Lei do Audiovisual promete um ano praticamente nulo de filmes a serem rodados. Isto demonstra a impotncia do modelo em vigor e prefigura a crise cclica que nossa cinematografia carrega como marca histrica perversa no Brasil. A situao descrita por Paulo Thiago como moratria do Estado com a produo cinematogrfica, aliada s denncias sobre a recompra de certificados, a cobrana abusiva dos captadores de recursos e o conseqente superfaturamento dos oramentos, inclua outro fator que agravou a situao dos produtores

cinematogrficos, dificultando ainda mais os patrocnios: a privatizao das empresas de telecomunicaes, que desde o incio do primeiro mandato de FHC foram investidoras tradicionais do cinema brasileiro. As privatizaes ocorridas em 1998 desde ento preocupavam os cineastas190, mas o problema s se refletiu na produo cinematogrfica do ano seguinte, porque os filmes que estavam com a produo em andamento naquele ano foram concludos, enquanto que os filmes que comearam a captar em 98 tiveram problemas para conseguir recursos para a finalizao. Ou seja, embora o governo continuasse destinando recursos para o cinema, atravs das leis de incentivo, os cineastas no conseguiam patrocinadores que se interessassem pelo investimento; havia o dinheiro, mas ele no era totalmente utilizado: a tal moratria do Estado com o cinema qual Paulo Thiago se refere. Como as perspectivas para 1999 eram assustadoras, o campo cinematogrfico voltou a pressionar diretamente o Estado para que fossem efetuadas modificaes na

THIAGO, Paulo. Crise Audiovisual. Jornal do Brasil, 01 de Fevereiro de 1999, Opinio, Primeiro Caderno, pgina 09. 190 Artistas temem perder patrocnios com venda das teles. O Estado de So Paulo, 13 de Agosto de 1998, Caderno 2, pgina 04.

189

126 legislao e para que outras formas de apoio e fomento produo cinematogrfica fossem implementadas, e essas presses passaram a ser feitas de forma mais organizada, envolvendo os outros setores da atividade cinematogrfica. A Comisso Provisria de Cinema, que contava com membros de todas as esferas da cadeia de produo cinematogrfica, foi alm do mbito restrito do Ministrio da Cultura e recorreu diretamente ao presidente FHC, na tentativa de garantir que o cinema fosse tratado como indstria brasileira e no como produto cultural que precisava ser subsidiado. A Comisso sugeriu a criao de um fundo de captao de investimentos para audiovisual em bancos privados uma espcie de linha de crdito para o cinema, como existe para a aquisio de imveis alm da elaborao de um programa de fomento e estmulo exibio e distribuio dos filmes brasileiros191. O que se percebeu nesse primeiro momento de crise foi uma rearticulao do campo cinematogrfico, que, mobilizado, passou a pressionar o Estado por ajustes na legislao e pela elaborao de uma poltica cinematogrfica mais abrangente, que pudesse realmente fazer do cinema uma atividade auto-sustentvel: da a volta da idia de industrializao do cinema brasileiro. Depois de quase dez anos de acomodao, o campo cinematogrfico, em meio crise, tenta mais uma vez transformar o cinema brasileiro em indstria. Para se ter uma idia da proporo da crise, ainda no incio de 1999 a Globo Filmes desiste do projeto de montar uma distribuidora, concentrando-se somente na produo. O que vinha sendo visto como uma grande esperana tornou-se uma

ameaa: imaginava-se que a Globo Filmes poderia comprar filmes dos produtores independentes e organizar uma distribuio internacional e nacional em maior escala, aproveitando a visibilidade da emissora, mas ao desistir de investir na distribuio, as produes da prpria emissora que ganharam terreno. Segundo a empresa (Globo), seria impossvel competir no mercado da distribuio, dominado pelas grandes distribuidoras internacionais. A Globo no estava disposta a investir fortemente na

distribuio, pois isso seria muito dispendioso, e adotou o pensamento comum do

Cinema pede que FHC reitere apoio. Folha de So Paulo, 13 de Fevereiro de 1999, Ilustrada, pgina 05.

191

127 campo cinematogrfico brasileiro: priorizou a produo. Segundo o diretor da Globo

Filmes, Luiz Gleiser, Ns somos produtores de contedo. a nossa prioridade192. Para agravar ainda mais a crise, ganhou as pginas dos jornais e revistas um escndalo envolvendo o projeto mais caro do cinema brasileiro at ento, o filme Chat de Guilherme Fontes. O filme, uma biografia do empresrio das comunicaes Assis Chateaubriand baseada no best seller homnimo de Fernando Morais, estava orado em R$ 12 milhes e j havia captado mais de 7 milhes. O ator Guilherme Fontes, que no tinha nenhuma experincia em direo cinematogrfica, comeou a captar recursos em 1996, e pretendia desenvolver um projeto multimdia sobre Chateaubriand, que inclua, alm do filme, uma sitcom, uma srie de documentrios para TV e fitas de vdeo para a venda em bancas de jornal. Um projeto extremamente audacioso, que contou inclusive com um acordo de co-produo com a empresa do cineasta norte-americano Francis Ford Copolla e, desde o incio, apresentou despesas de produo muito elevadas para os padres brasileiros (s para se ter uma idia, Fontes comprou todo o equipamento necessrio para a finalizao do filme e montou uma empresa de finalizao). Mas, em maio de 1999, Guilherme Fontes interrompeu as filmagens

alegando falta de dinheiro para finalizar o filme e tentou conseguir uma autorizao do Ministrio da Cultura para captar mais 2 milhes, alm pedir que os prazos para finalizao fossem aumentados. Paralelamente interrupo das filmagens de Chat, surgiram denncias de irregularidades na utilizao do dinheiro captado para a realizao do filme O Guarani de Norma Bengell (1996) que, segundo se constatou, apresentou notas fiscais falsas para justificar os R$ 2,5 milhes gastos na produo. A cineasta comeou a ser

investigada pelo Tribunal de Contas da Unio, e foram encontradas duas notas fiscais de empresas fantasmas na prestao de contas do filme. Se a situao do cinema brasileiro j merecia cuidados, com a notcia da interrupo das filmagens de Chat e as irregularidades do filme de Norma Bengell, o mercado ficou ainda mais desconfiado afinal, embora as empresas no injetassem diretamente dinheiro na produo, associar-se a filmes que corriam o risco de no

192

S, Nelson. Globo Filmes comea bem, mas desiste da distribuio Folha de So Paulo, 13 de Maro de 1999, Ilustrada, pgina 08.

128 serem finalizados ou produes suspeitas no parecia ser uma boa estratgia de marketing. E a situao realmente se agravou a partir de uma matria publicada na revista Veja sobre o filme Chat, em que o jornalista Celso Masson literalmente arrasou o cinema brasileiro, questionando inclusive a viabilidade e a necessidade de o Estado investir no cinema. A tnica do discurso de Veja mereceria uma anlise parte, que no cabe neste momento. O que interessa ressaltar que o questionamento muito vlido sobre como vinha sendo utilizado o dinheiro pblico acabou por descambar numa crtica a todo o cinema nacional, como o ttulo da matria deixou bem claro: Caros, Ruins e Voc Paga. Ao apresentar a crise do cinema brasileiro a partir dos escndalos de Chat e O Guarani, a revista direcionou suas crticas aos cineastas e omisso e permissividade do Estado, terminando por questionar a viabilidade de produzir cinema dessa forma no Brasil, como se percebe em alguns trechos da reportagem193: O cinema, como est organizado no Brasil, um negcio em que, com exceo do contribuinte, ningum perde. O investidor pode abater tudo do imposto de renda. Quem apresenta o projeto, seja ele cineasta, seja ele produtor, gasta o dinheiro como quiser e pode embolsar at 20% de auto-remunerao, cobrados como comisso administrativa. Isso significa que, num filme de 2,5 milhes de reais, que o preo mdio de uma fita hoje no Brasil, podem-se faturar 500.000 reais limpos, a ttulo de salrio. Se o filme der lucro, ele e a empresa que investiu ainda o embolsam. Se no der, pacincia. Para provar que o negcio cinematogrfico seria um campo frtil para fraudes e apropriao do dinheiro pblico, um reprter da Veja, passando-se por produtor cinematogrfico, conseguiu comprar uma nota fiscal fria de uma produtora carioca: o reprter pediu uma nota por servios prestados no valor de R$ 900,00 reais, que poderia ser anexada na prestao de contas de um filme, e pagou R$ 54,00 pela nota, sem precisar de grandes esforos nem prestar qualquer tipo de esclarecimento. Aps apresentar denncias, provas de como simples fraudar a prestao de contas dos

193

MASSON, Celso. Caros, ruins e voc paga. Veja. So Paulo: Editora Abril, 30 de Junho de 1999, pginas 54 57.

129 filmes e casos de favorecimento (como diretores que empregam seus filhos com altos salrios), Celso Masson concluiu que: Voltando questo inicial: voc acha mesmo que esses filmes so mais importantes para o pas do que bibliotecas, orquestras e museus? Melhor achar. Voc est pagando caro por eles. A matria da Veja deu uma visibilidade muito maior crise pela qual estava passando o cinema brasileiro, e provocou reaes mais efusivas tanto do campo cinematogrfico quanto do prprio Estado, que logo aps a publicao da matria proibiu prtica da recompra de certificados antes da concluso do filme. Os cineastas apressaram-se a ir a pblico explicar a situao, e a imprensa abriu espao para estas manifestaes, alm de acompanhar de perto todo o desenrolar do processo de Guilherme Fontes. A matria da Veja causou uma espcie de levante em defesa do cinema brasileiro tanto que, logo aps a publicao da mesma, o jornal O Estado de So Paulo publicou uma srie especial de artigos com o ttulo F no Cinema Brasileiro, em que Cac Diegues, Paulo Thiago, Roberto Farias e o secretrio do Audiovisual, lvaro Moiss puderam se manifestar. Em sua defesa do cinema nacional, Cac Diegues argumentou que o grande problema do cinema nacional a elite do Brasil, que no quer ver a realidade do pas nos filmes, pois tem vergonha do prprio reflexo e foi isso que a matria da Veja reproduziu. Segundo Diegues194, o que est em questo no saber se possvel fazer cinema no Brasil, se h condies para isso. Se o deixarmos ao sabor do mercado selvagem, a resposta ser sempre no. O que est em questo, no entanto, saber se se deve fazer cinema no Brasil, se desejvel que este pas tenha uma cinematografia como atividade permanente, se aspiramos a que se produzam filmes que sejam capazes de servir de espelho nossa prpria contemplao e autoconhecimento, se queremos que exista cinema brasileiro. Sabemos qual a resposta das elites que sonham com Miami, envergonhadas do que somos.

DIEGUES, Carlos. O horror do espelho. O Estado de So Paulo, 01 de julho de 1999, Caderno 2, pgina 04.

194

130 J o cineasta Paulo Thiago195 em seu artigo comparou a caa aos cineastas promovida pela Veja ao Macarthismo dos EUA, e alegou ser tal operao apenas uma bomba miditica que no levou em conta os acertos do cinema brasileiro contemporneo, destacando apenas os erros que existiram, mas poderiam ser corrigidos. Roberto Farias196, ex-dirigente da Embrafilme, utilizou dados, tabelas e

estatsticas para desmentir a idia de que o pblico brasileiro no gosta de filme nacional, argumentando que existe pblico para o cinema brasileiro e que existem bons filmes nacionais embora tenha admitido a razo da revista Veja ao mostrar como fcil lavar dinheiro atravs do cinema. O secretrio Jos lvaro Moiss197 apresentou dados, fez um histrico do cinema nacional, apresentou um painel das produes e do mercado cinematogrfico e, aproximando-se do discurso de Cac Diegues, disse que vozes da intolerncia comearam atacar o cinema nacional to logo ele readquiriu visibilidade e se recuperou. Desses discursos em defesa do cinema, uma questo salta aos olhos: na voz dos cineastas e do representante do Estado, o problema no estava no campo cinematogrfico, mas fora dele, nas elites, nas vozes da intolerncia, na classe mdia que no quer se ver no espelho. Embora sejam argumentos vlidos, no so

suficientes para explicar as prticas ilcitas, os superfaturamentos e a ausncia de preocupao com as esferas de comercializao do filme que, em ltima anlise, refletem uma ausncia de preocupao com o pblico. E mais ainda, quando os

escndalos e fraudes cometidas por cineastas vieram tona, eles passaram a ser classificados como excees, como casos nicos, de estreantes totalmente despreparados ou de oportunistas, reeditando a verso j apresentada anteriormente de que o dinheiro pblico deveria ser destinado aos cineastas mais experientes, j consagrados. Em meio ao turbilho de acusaes e defesas, foi instalada no Senado Federal uma Subcomisso de Cinema, ligada Comisso de Educao j existente no Senado,
195

THIAGO, Paulo. O poder da mdia. O Estado de So Paulo, 01 de julho de 1999, Caderno 2, pgina 04. 196 FARIAS, Roberto. Verdades e mentiras da indstria que busca seu espao. O Estado de So Paulo, 01 de julho de 1999, Caderno 2, pgina 05. 197 MOISS, Jos lvaro. Quem tem medo das produes nacionais?. O Estado de So Paulo, 01 de julho de 1999, Caderno 2, pgina 06.

131 que deveria investigar a atividade cinematogrfica no Brasil, diagnosticando problemas e propondo alternativas. A instalao de tal comisso j havia sido pedida pelo

senador Francelino Pereira (PFL) em maio de 1999, antes mesmo dos escndalos de Chat e O Guarani tornarem-se pblicos198, mas a aprovao para a criao da mesma s ocorreu em junho do mesmo ano199. A Subcomisso funcionou entre julho de 1999 e junho de 2000 e, durante esse perodo de funcionamento, prestaram depoimento cineastas200, produtores, representantes de grupos exibidores, de distribuidoras, de associaes de profissionais, pesquisadores, coordenadores de festivais de cinema e o prprio Secretrio para o Desenvolvimento do Audiovisual. Ainda no ano de 1999, aliado ao incio dos depoimentos na Subcomisso do Senado e ao trabalho da Comisso de Cinema, o Ministrio da Cultura finalizou a reestruturao iniciada no ano anterior e, nesse processo, a Secretaria do Audiovisual sofreu uma reformulao. O cientista poltico Jos lvaro Moiss, que assumiu a

Secretaria para o Desenvolvimento do Audiovisual no segundo mandato de FHC, participou mais ativamente nas negociaes e relaes dos cineastas com o Estado e esteve tambm mais presente na mdia o que antes era feito pelo prprio ministro Weffort. Na gesto de Moiss, a secretaria realizou mais investimentos na divulgao do cinema nacional, na formao de pblico, na restaurao do acervo flmico brasileiro e exerceu maior fiscalizao para com os filmes que utilizavam as leis de incentivo. Alm disso, foi estabelecido um teto de captao para cineastas estreantes, a avaliao de currculos dos proponentes s leis de incentivo e foram abertos novos editais de concursos para financiar a produo. Segundo o Relatrio de Atividades da Secretaria do Audiovisual, os principais objetivos que se colocaram a partir de 1999 foram201: 1. Apoio produo e comercializao do audiovisual brasileiro por meio de programas especiais e concursos pblicos; 2. Ampliao da difuso do cinema brasileiro no pas e no exterior;
Senador pede comisso sobre cinema. Folha de So Paulo, 14 de Maio de 1999, Ilustrada, pgina 12. 199 Segundo dados apresentados na pgina oficial do Senado, a Subcomisso do Cinema Brasileiro foi instalada no dia 29 de junho de 1999, e contou com os senadores Jos Fogaa, Maguito Vilela, Francelino Pereira, Teotnio Vilela Filho, Roberto Saturnino e Luiz Otvio. www.senado.gov.br 200 Roberto Farias, Gustavo Dahl, Nelson Pereira dos Santos, Helvcio Ratton, Cac Diegues, Luiz Villaa, Joo Moreira Salles e Slvio Tendler. 201 Secretaria do Audiovisual Ministrio da Cultura. Relatrio de Atividades da Secretaria do Audiovisual Cinema, Som e Vdeo: 1995 a 2002. Braslia: SAV/Minc, 2002, pgina 14.
198

132 3. Formao de pblico para o audiovisual nacional, em especial o cinema; 4. Formao profissional para atendimento da diversidade do setor. Para atingir esses objetivos, foram desenvolvidos alguns programas, como o Mais Cinema, com apoio do BNDES, Banco do Brasil e SEBRAE, que disponibilizou um crdito de R$ 80 milhes para os anos de 1999 e 2000, a ser utilizado na forma de emprstimo para produtores, distribuidores e exibidores. Foi criado tambm um

programa de apoio comercializao de filmes, para auxiliar produtoras e distribuidoras, atravs de verbas destinadas para marketing nacional. Foram abertos concursos pblicos para novos talentos, curtas-metragens, documentrios e longasmetragens autorais cuja existncia no assegurada pela dinmica do mercado202. Alm disso, foi instituda a bolsa virtuose para formao profissional, e continuaram os acordos internacionais de co-produo, divulgao e distribuio, bem como os apoios a festivais, mostras e cursos. Coroando todo esse esforo de revitalizao do cinema brasileiro, e na tentativa de readquirir credibilidade junto aos empresrios, foi criado o Grande Prmio Cinema Brasil, saudado como o Oscar brasileiro, que premiaria os melhores profissionais e filmes do pas. Para alm das linhas de crdito e dos programas implementados, a alterao mais significativa se referiu s restries impostas aos novos cineastas, como a criao de limites para captao e a definio de critrios mais rgidos para a emisso de certificados audioivusais, atravs da utilizao da avaliao curricular do proponente. Segundo o secretrio do Audioviusal Jos lvaro Moiss, em seu depoimento subcomisso de cinema do senado203, Isso baseou-se na experincia dos quatro anos que antecederam 1999, passando a ser levada em considerao, na aprovao dos projetos, a performance das empresas proponentes. Tendo em vista que algumas tinham mais de 10 projetos aprovados, adotou-se o critrio, por uma parte, de levar em conta a experincia e o currculo dos seus realizadores e do diretor proposto e, por outra, a necessidade de limitar-se o nmero de projetos que cada empresa pode realizar, j que, alm

Secretaria do Audiovisual Ministrio da Cultura. Relatrio de Atividades da Secretaria do Audiovisual Cinema, Som e Vdeo: 1995 a 2002. Braslia: SAV/Minc, 2002, pgina 20. 203 MOISS, Jos lvaro. Uma Nova Poltica Para o Cinema Brasileiro. Depoimento Subcomisso de Cinema do Senado Federal. Braslia: SAV/MinC, 2000, pgina 22.

202

133 dos recursos disponveis serem limitados, sua execuo no deve prolongar-se excessivamente, por razes de eficincia e de interesse pblico. Ao tentar sanar a crise e estabelecer melhores critrios para a utilizao dos recursos pblicos, o que acabou acontecendo foi que, tanto os cineastas j consagrados no campo quanto o Estado acabaram adotando um discurso que puniu os iniciantes e os oportunistas: crucificaram os novos cineastas, e os que j estavam estabelecidos no campo conseguiram mais privilgios. claro que houve uma presso da mdia e da sociedade para que o Estado fosse mais exigente na liberao dos Certificados de Investimento Audiovisual, mas essas novas exigncias terminaram por gerar uma espcie de reserva de mercado para os cineastas j consagrados, limitando cada vez mais o acesso de novos cineastas aos recursos pblicos. E essa atitude tomada pelo Estado veio ao encontro das reivindicaes e queixas dos produtores mais influentes do cinema brasileiro, que conseguiram mais uma vez garantir sua estabilidade e seu lugar no panteo do cinema brasileiro, conforme fica bem claro no discurso de Moiss204: Outra razo importante para a adoo dessas medidas foi a necessidade de se romper com a prtica de tratar desiguais como iguais, ou seja, supor que quem est iniciando-se na atividade deve ter os mesmos direitos dos profissionais mais experimentados que, por exemplo, alm de ter reconhecimento por sua obra, so frequentemente premiados no pas e no exterior. (...) Com efeito, no se pode tratar um iniciante da atividade cinematogrfica como algum, por exemplo, com a experincia de Luiz Carlos Barreto ou de Nelson Pereira dos Santos. Por isso, foram adotados critrios que observam a qualificao dos realizadores, a capacidade de realizao de suas empresas e at a sua performance em projetos anteriores. Em termos prticos, foi estabelecido pelo Ministrio da Cultura atravs Carta Circular 230 (11 de agosto de 1999) uma restrio do perfil da produo audiovisual no Brasil, atravs da definio de duas faixas de valores para captao de recursos: para os estreantes o limite mximo para captao por filme produzido seria de R$ 120 mil, enquanto os produtores tradicionais (com mais de dois filmes de longa metragem
204

Idem, pgina 23, grifos meus.

134 realizados) poderiam operar com o limite de R$ 3 milhes por filme, alm de serem autorizados a captar recursos para trs filmes ao mesmo tempo. Ou seja, o produtor tradicional podia captar o total de R$ 9 milhes no caso de produzir trs filmes, enquanto o estreante teria que se contentar com apenas R$ 120 mil para fazer o seu filme o que fez com que um produtor tradicional valesse 75 vezes um estreante. Com a adoo desses critrios, foi legalizada uma lgica para o financiamento pblico do cinema brasileiro: quem j estava estabelecido no campo cinematogrfico sempre poderia produzir mais e melhores filmes (pois disporia de mais dinheiro), enquanto quem estivesse comeando a produzir encontraria restries e teria de fazer filmes menores e mais baratos, que dificilmente fariam com que esse produtor se tornasse consagrado, dificultando a aprovao de financiamento para um prximo filme. Um verdadeiro crculo vicioso que contribuiu para restringir o acesso ao campo cinematogrfico e, de quebra, ajudou a consolidar um grupo de cineastas das grandes produes. Diante disso, comearam a aparecer com mais fora no interior do campo cinematogrfico questionamentos sobre direcionamento da produo, sobre os critrios para a seleo de projetos e sobre a priorizao de superprodues e filmes comerciais. O discurso de apologia diversidade comeou a perder a fora, e agora voltaram a se armar as lutas internas no campo cinematogrfico. Nesse sentido, alm das constantes crticas de cineastas que tratavam de temas difceis (Srgio Bianchi, Jlio Bressane, Tata Amaral e Las Bodansky, por exemplo), um manifesto e um movimento (no sentido do conceito de Raymond Williams) se organizaram, ainda nesse ano de 1999. Em agosto o cineasta Marcelo Masago lanou, no Festival de Gramado, o manifesto O Dogma e o Desejo, defendendo produes cinematogrficas de baixo oramento, e criticando o modelo de incentivo da Lei do Audiovisual, o corporativismo dos cineastas brasileiros e a inrcia do Estado que deixou todo o controle nas mos do mercado205. O manifesto teve como referncia o movimento dos cineastas

dinamarqueses Dogma 95, que propunha, entre outras coisas, a produo de filmes

205

O manifesto O Dogma e o Desejo, que foi publicado no jornal Folha de So Paulo do dia 13 de Agosto de 1999 (Ilustrada, pgina 14) est em anexo.

135 sem efeitos especiais, com iluminao natural, atores desconhecidos e baixos oramentos e pregava a utilizao de novos padres de tecnologia como o cinema digital para baratear as produes. No final de 1999 foi lanado o movimento TRAUMA Tentativa de Realizar Algo Urgente e Minimamente Audacioso206, tambm baseado no Dogma 95 e assinado por dois cineastas paulistas que nunca haviam realizado nenhum filme (Gustavo Steinberg e Alexandre Stocker). O TRAUMA, bem mais

sucinto que o manifesto de Masago, estava mais preocupado em apontar possibilidades de produo alternativas s leis de incentivo, sem apresentar crticas mais contundentes. Os dois manifestos, embora tivessem influncia direta do Dogma 95, tambm poderiam ser remetidos ao Cinema Novo, dada insistncia num cinema possvel, na idia na cabea e cmera na mo, na urgncia em realizar mesmo em condies adversas e na possibilidade de utilizar essas mesmas condies adversas na elaborao de uma linguagem, uma esttica. Mas o grande diferencial, no caso do Cinema Novo, se deve ao fato de que tanto o TRAUMA quanto O Dogma e o Desejo no foram to enfticos no carter poltico do cinema, pois estavam mais preocupados com as condies para realizao dos filmes e a liberdade de criao. Embora esses movimentos tenham dado poucos frutos (desde ento, Masago dirigiu trs filmes e o TRAUMA realizou apenas um filme) e no possam ser considerados como altamente relevantes para o Cinema da Retomada, seu surgimento nesse momento de crise sinalizou o incio da re-politizao do campo cinematogrfico brasileiro, que se deu a partir do III Congresso de Cinema. importantes, na medida em que expem Alm disso, so

claramente a diviso do campo

cinematogrfico entre os grandes diretores e produtores, que produzem com oramentos cada vez maiores, e os iniciantes, cada vez mais acuados.

206

O Manifesto TRAUMA 99, publicado na Folha de So Paulo do dia 06 de Dezembro de 1999 (Ilustrada, pgina 01) est em anexo.

136 2. A VOLTA DO DISCURSO POLTICO

Logo aps a aprovao das restries e medidas de controle do Ministrio da Cultura que trouxeram tona, mais uma vez, a polarizao do campo cinematogrfico, dividido entre os cinemo dos grandes produtores e o cinema possvel dos iniciantes e alternativos uma outra forma de controle sobre a produo cinematogrfica foi implantada: a partir de maro de 2000, o governo federal comeou a exigir que os filmes contratassem empresas de auditoria para acompanhar a utilizao do dinheiro captado e elaborar a prestao de contas. A proposta do Ministrio da Cultura previa que de 1,5% a 3% do oramento dos filmes fossem destinados contratao dessas empresas, sendo que os filmes orados em at R$ 1 milho destinariam 1,5% para a auditagem, enquanto que os filmes com oramento superior deveriam destinar 3%. Mas, segundo o secretrio do audiovisual Jos lvaro Moiss, o estabelecimento da portaria e a obrigatoriedade do acompanhamento da empresa de auditoria no vai eximir os produtores da prestao de contas ao Ministrio da Cultura207. A obrigatoriedade do acompanhamento por uma empresa de auditoria teve como objetivo atrair os investidores, antes afugentados pelas denncias de fraudes e pelos casos de filmes que no se realizaram. Mas, como bem frisou o secretrio, a medida no isentou os cineastas de elaborarem a prestao de contas ao Ministrio da Cultura. O que se props foi uma forma de tornar os processos de captao, produo e prestao de contas mais seguros, visando desestimular a ao de oportunistas ou despreparados. Assim, com mais transparncia, o cinema poderia atrair mais recursos, voltando a ser uma atraente opo de investimento. Embora essa proposta permitisse um maior controle sobre a utilizao dos recursos destinados ao cinema e, simultaneamente, empurrasse a atividade para uma maior profissionalizao dentro dos padres empresariais, combatendo o estigma de que o cinema uma atividade artesanal e no uma prtica industrial no Brasil, a

VASCONCELLOS, Paulo. Cinema com auditoria. Jornal do Brasil, 25 de Maro de 2000, Caderno B, pgina 07.

207

137 exigncia da auditoria, por outro lado, contribuiu tambm para inflacionar ainda mais os custos de produo, tornando o cinema no Brasil uma atividade cada vez mais cara. Ou seja, a medida tornou-se uma faca de dois gumes, porque ao mesmo tempo em que deu mais segurana ao Estado e aos investidores, encareceu o cinema nacional, fazendo com que menos filmes fossem produzidos a cada ano (j que o dinheiro do Estado uma cota estabelecida para toda a produo, independente do nmero de filmes realizados). Ainda assim, a exigncia do acompanhamento por uma empresa de auditoria foi bem recebida pelos produtores. Entretanto, um outro projeto apresentado pelo Estado tambm em meados de 2000 causou um verdadeiro pnico no campo cinematogrfico: o Ministrio da Cultura estava estudando estender as leis de incentivo s emissoras de televiso e de radiodifuso, para que estas pudessem ter os mesmos benefcios dos produtores independentes e assim se inserissem na produo cinematogrfica. Ou seja, essas empresas de comunicao, que so concesses pblicas, poderiam utilizar o dinheiro do Estado (via incentivos fiscais) para produzir cinema, numa concorrncia desleal com os produtores cinematogrficos independentes. O ministro da Cultura, Francisco Weffort, apresentou essa proposta ao presidente FHC, argumentando que ns queremos que a nova Lei do Audiovisual no se limite apenas aos produtores independentes, que no exclua as empresas de rdio e TV208. Quando a proposta foi apresentada por Weffort Comisso do Cinema causou enorme desconforto e reaes indignadas. Afinal, os produtores independentes sabiam que no teriam como competir com a televiso, e que as emissoras iriam absorver quase todos os recursos disponveis, j que, para os investidores, seria muito mais interessante investir nos filmes das emissoras, pois esses teriam probabilidade de penetrao muito maior junto ao pblico. Para o cineasta Carlos Reichenbach, evidente que o produtor independente no vai ter fora nenhuma diante da televiso, que ir produzir o bvio, reduzindo tudo a um nvel de mediano para baixo209. Pela legislao vigente at ento, a televiso s poderia participar da produo cinematogrfica como patrocinadora ou co-produtora, no caso de filmes que utilizam as
CASTRO, Daniel. Governo quer entregar cinema nacional s TVs. Folha de So Paulo, 03 de Maio de 2000, Ilustrada, pgina 01. 209 Idem.
208

138 leis de incentivo. Mas, se as emissoras quisessem produzir filmes de forma integral, no poderiam utilizar a renncia fiscal, como aconteceu com a Globo Filmes; os filmes dessa produtora foram todos realizados atravs de co-produes, em associaes com Luiz Carlos Barreto (Bossa Nova), Renato Arago (os filmes dos trapalhes e de Didi), Cac Diegues (Orfeu), Xuxa, e posteriormente, com as produtoras Conspirao Filmes, Natasha Entertainment e O2 Filmes. A proposta de liberar a utilizao de recursos da renncia fiscal para redes de televiso foi vista pelos produtores como uma espcie de piada de mau gosto, pois, se fosse implantada, agravaria ainda mais os problemas que esse modelo de produo vinha apresentando. O campo cinematogrfico estava polarizado entre os cineastas de grandes produes e os produtores de filmes de pequeno oramento, numa competio desigual pelos mesmos recursos no mercado. Com a possvel entrada das emissoras de televiso (e em especial da Rede Globo), estariam todos disputando os investimentos, e a tendncia seria de que as emissoras ficassem com a maior parte dos investimentos, sobrando pouco aos produtores tradicionais e praticamente nada aos produtores mais alternativos. E o que seria mais grave ainda: como as emissoras so concesses pblicas, no pagam pela exibio de seu contedo e, mesmo assim, teriam o direito de receber patrocnios atravs do dinheiro pblico. Ou seja, seriam duplamente beneficiadas pelo Estado. Alm disso, a televiso j estava plenamente estabelecida no Brasil,

constituindo uma indstria auto-sustentvel desde o final da dcada de 60 e, portanto, no necessitaria da utilizao de benefcios fiscais ou de qualquer outro tipo de fomento. Embora a questo das concesses fosse parte do debate que acontecia naquele momento, a reao dos cineastas proposta de extenso das leis de incentivo s emissoras de televiso se concentrou em dois pontos: a possibilidade da concorrncia desigual da Rede Globo e a perspectiva de implantao do padro Globo de qualidade no cinema brasileiro. A concorrncia da Globo para a captao de recursos poderia inviabilizar as produes menos comerciais e dificultar at mesmo os filmes de mercado, j que para as empresas investidoras seria muito mais lucrativa uma parceria com a maior emissora de televiso do pas. Alm disso, uma possvel padronizao

139 hegemnica do cinema, atravs da adoo da esttica da dramaturgia desenvolvida pela Rede Globo, feria tanto o discurso da diversidade quanto a caracterstica autoral, duas das principais chaves de entendimento do Cinema da Retomada. As perspectivas quanto concorrncia das emissoras de televiso (Globo em especial) pelos investimentos em cinema eram to sombrias que Cac Diegues, que j havia realizado uma co-produo com a Globo Filmes (Orfeu, 1999) e sempre defendeu a unio do cinema com a televiso, chegou a afirmar210: Ser a morte sbita da produo independente no Brasil, do cinema de autor que construmos neste pas durante quatro dcadas. O argumento de que a televiso empresarialmente mais competente do que o cinema falso. Os Barreto, os Massaini, os Pereira dos Santos, os Khouri, os Farias, s para citar alguns mais antigos, esto por a h 40 anos, fazendo filmes sem parar, apesar de todas as dificuldades que enfrentam. E onde esto as TVs Tupi, Excelsior, Rio, Gazeta, Continental, Manchete e tantas outras mais? Se essa medida passar, ser a primeira vez, na histria mundial do audiovisual, que o cinema financia a televiso, e no vice-versa, como normal. O planeta vai rir de ns A possibilidade de extenso das leis de incentivo s emissoras de televiso foi a gota dgua que faltava para transbordar o copo dos cineastas: com dificuldades para conseguir patrocnio em virtude da crise e em pnico frente perspectiva de uma concorrncia desleal da televiso, os cineastas se mobilizaram na tentativa de conseguir a unio da classe, organizando as reivindicaes do campo cinematogrfico para depois pressionar o Estado. Embora j se desenhassem no horizonte algumas perspectivas de rupturas e vozes dissonantes, a gravidade da situao fez necessria a unio nesse momento. No importavam se os oramentos seriam grandes ou

pequenos, se os produtores fizessem filmes alternativos ou comerciais, com ou sem Dogmas: a televiso poderia inviabilizar a todos. Ento, em meio crise, perdendo prestgio na imprensa, na sociedade, no mercado e junto ao Estado, o campo cinematogrfico se organizou, e em junho 2000 foi realizado o III Congresso Brasileiro

O planeta vai rir entrevista de Cac Diegues a Amir Labiak. Folha de So Paulo, 20 de Maio de 2000, Ilustrada, pgina 06.

210

140 de Cinema (CBC), em Porto Alegre (RS) contando com produtores, trabalhadores do cinema, pesquisadores, crticos, exibidores e distribuidores. A idia de um congresso de cinema que pudesse abranger entidades e representantes de diversas reas do cinema brasileiro surgiu ainda em 1998, durante o seminrio Cinema Brasileiro Hoje, realizado no festival de Braslia daquele ano211. Mas, apenas em 2000, dada gravidade da situao, foi que o congresso se realizou, 47 anos aps a realizao do II CBC212. O III CBC teve como presidente o cineasta Gustavo Dahl, ligado ao grupo do Cinema Novo e que sempre esteve envolvido na elaborao de polticas cinematogrficas, foi diretor do setor de distribuio da Embrafilme e o autor da clebre frase mercado cultura213, defendendo o cinema como fator de identidade nacional, mas que precisa de acesso ao mercado para se realizar. O III CBC foi organizado, principalmente, para conseguir a unio do campo cinematogrfico, e assim lutar pelo cinema brasileiro frente s ameaas e problemas do perodo. Ou, nas palavras de Gustavo Dahl na abertura do Congresso214, Congregar, raiz etimolgica da palavra congresso, se faz sentir como primeira providncia para enfrentar situaes de perigo. o que fazem os animais, desde sua mais diminuta escala, o que fazem as religies quando ainda so seitas secretas, o que fazem os exrcitos quando a defesa e o ataque se tornam eminentes. o que o faziam os estudantes, quando movidos pelo anseio de redimir o pas e enfrentar a ditadura, iam s ruas manifestar. E o refaziam quando as foras da represso e da ordem conseguiam dispers-los. Qualquer semelhana no mera coincidncia. o que todos ns estamos fazendo aqui, querendo assumir a responsabilidade pela realizao do nosso prprio destino, naquilo que ele tem de comum, naquilo que vai alm da mera experincia individual.
Segundo informaes constantes no site do Congresso Brasileiro de Cinema. www.congressocinema.com.br 212 Para um quadro mais abrangente sobre os Congressos Brasileiros de Cinema da dcada de 1950, veja-se AUTRAN, Arthur. A questo industrial nos congressos de cinema in CATANI, Afrnio Mendes [et. al], (org.) Estudos Socine de Cinema: ano IV. So Paulo: Panorama, 2003. 213 DAHL, Gustavo. Mercado cultura. Cultura, Braslia, v. VI, n 24, jan/mar 1977. 214 DAHL, Gustavo. A re-politizao do cinema brasileiro. Discurso de Abertura do III Congresso Brasileiro de Cinema. Porto Alegre, 28 de Junho de 2000. A ntegra do pronunciamento de Gustavo Dahl se encontra no site do CBC (www.congressocinema.com.br).
211

141 A tnica do discurso de abertura e dos demais documentos do III CBC deixou claro que, antes de qualquer coisa, a realizao do congresso visava a unio do campo para se proteger, articular esquemas e propor solues para a crise que h dois anos ameaava a produo cinematogrfica. E isso aconteceria atravs de balanos,

avaliao de erros e acertos, propostas de mudanas e reivindicaes de todos os setores da atividade cinematogrfica. A importncia da realizao do III CBC pode ser medida, principalmente, pela insero de um novo vis ao Cinema da Retomada: a volta do discurso poltico. O ttulo do discurso de abertura do congresso, A re-politizao do cinema j acenava nessa direo, confirmada durante os debates e na elaborao do relatrio final do III CBC. O congresso enfatizou a necessidade de politizao do cinema brasileiro, atravs do discurso dos cineastas e da afirmao da importncia da atividade para a formao e difuso da identidade nacional, como transparece no plano geral do congresso, tambm de Gustavo Dahl, onde se afirma que215, Todo cinema nacional um ato de resistncia que tem como objetivo tornar-se auto-sustentvel, por uma questo de direito econmico e dignidade cultural. Qualquer pessoa que produz uma imagem animada, isto , dotada de alma, na inteno de comunic-la ao outro, de reproduzi-la publicamente, queira ou no, entra num combate. Os enfrentamentos do sculo XXI so audiovisuais e j esto em curso. No mundo da imagem em movimento, no h inocncia. A maneira de reproduzir a realidade e multiplic-la simultaneamente um esforo de identificao e manifestao de uma tentativa de hegemonia. A elaborao de um discurso poltico para o cinema brasileiro, ressaltando a importncia do audiovisual no mundo globalizado levou constatao de que o audiovisual representa o poder no mundo contemporneo, e assim o cinema enquanto parte da indstria audiovisual , necessariamente, poltico. Alm disso, essa

constatao trouxe consigo a questo da identidade nacional, muito presente no cinema brasileiro das dcadas de 50 a 70, mas que depois perdeu sua fora. Seria essa a mesma identidade nacional do Cinema Novo que estaria de volta? Ao que

215

DAHL, Gustavo. III Congresso Brasileiro de Cinema: Plano Geral. Porto Alegre, 28 de Junho de 2000. (www.congressocinema.com.br).

142 parece, no. A questo da identidade nacional retorna ao discurso (e aos filmes)

naquele momento como uma espcie de moeda de troca internacional, j que a prpria idia de nao perdeu a fora que possua. A identidade nacional ressurge, mas com outro significado, como um tipo de nacional para exportao, como um produto de consumo no mercado cultural globalizado. A identidade nacional buscada pelo Cinema da Retomada simultaneamente local e mundial, tem as cores locais, mas recriadas por um recorte internacional, aproximando-se da concepo de Octavio Ianni acerca dos bens simblicos produzidos no mundo globalizado216: Muito do que local, regional, nacional ou mesmo continental entra no jogo das relaes internacionais, recria-se no mbito das relaes, processos e estruturas articulados nos caminhos do mundo. O retorno da questo da identidade, dessa forma, est diretamente relacionado, em termos de esttica, a um cinema internacional popular, j analisado anteriormente atravs da leitura de Central do Brasil e da polmica levantada por Ivana Bentes acerca da cosmtica da fome. Porque a identidade nacional apresentada no III CBC , antes de tudo, a identidade nacional de um produto cinematogrfico para exportao, segundo as palavras de Dahl, simultaneamente um esforo de identificao e manifestao de uma tentativa de hegemonia. Mas para que essa tentativa de hegemonia se concretizasse, os diversos setores da atividade cinematogrfica reunidos no CBC apontaram a necessidade de uma poltica audiovisual mais consistente, no apenas restrita a investimentos ou recursos direcionados para a produo o que, segundo se constatou, levaria mais uma vez o cinema brasileiro ao encerramento de um ciclo (a Retomada). Para encerrar a histria cclica do cinema brasileiro e torn-lo auto-sustentvel, seria necessria a insero do cinema dentro da indstria audiovisual j consolidada no Brasil, alm de um maior apoio do Estado. Ou seja, o III CBC, sem perder de vista a importncia poltica do audiovisual para a identidade nacional e para a hegemonia do pas, ressaltou que o objetivo primeiro do campo cinematogrfico seria a conquista da auto-sustentabilidade da atividade, garantindo a continuidade da produo cinematogrfica atravs da elaborao de uma poltica audiovisual mais abrangente.
216

IANNI, Octavio. A Sociedade Global. Rio de Janeiro: Ed.Civilizao Brasileira, 2002, pgina 47.

143 A priorizao da conquista de auto-sustentabilidade ficou clara no Relatrio Final do III CBC, que teve o Estado como o principal interlocutor. Mas, alm das

reivindicaes e crticas diretas ao Estado, os congressistas tambm se dirigiram televiso, exigindo a insero do filme nacional e questionando as concesses pblicas. No diagnstico do cinema brasileiro elaborado e nas suas reivindicaes o III CBC afirmou que cabe ao Estado garantir a isonomia competitiva na disputa de mercados, ao mesmo tempo em que argumentou que a participao da televiso no processo de consolidar a indstria audiovisual brasileira uma questo de equilbrio para a economia do pas.217 Naquele momento em que o Estado acenava com a possibilidade de estender a legislao de incentivos fiscais s emissoras de televiso, a relao desta com o cinema e as concesses pblicas foram encaradas de frente pelos cineastas, como consta no Relatrio Final218, elaborado com propostas abrangentes de aes nas seguintes reas: organizao interna do campo cinematogrfico (continuidade do congresso, reorganizao da Comisso de Cinema do Ministrio da Cultura e transformao da Subcomisso do Cinema do Senado em Comisso Permanente); ao do Estado (criao de um rgo responsvel pela poltica cinematogrfica, ligado presidncia da repblica); estmulo produo (criao de um fundo de fomento, com taxao das emissoras de TV aberta e dos comerciais importados, alm de incentivos a estreantes, documentrios e experimentais); distribuio (criao de um fundo de fomento para a distribuio); exibio (financiamentos e linhas de crdito especficas); alteraes nas leis Audiovisual e Rouanet; regulamentao das ligaes com a publicidade (pagamento de uma contribuio para o desenvolvimento do audiovisual); regulamentao das ligaes com a televiso e exigncias de cota (taxao de 3% das emissoras de televiso abertas e cabo, para um fundo de financiamento do cinema, alm do cumprimento da obrigatoriedade de exibio de 30% da programao comprada de produtores independentes brasileiros, cota de tela para os filmes brasileiros na TV); investimentos em novas tecnologias; preservao do acervo flmico; auxlio formao profissional, pesquisa e crtica, e a Festivais de Cinema.
Relatrio Final do III Congresso Brasileiro de Cinema. (www.congressocinema.com.br) 218 Idem.
217

Porto Alegre, 01 de Julho de 2000.

144 A maioria das aes propostas envolvia diretamente o Estado, por meio da legislao (atravs da criao de taxas, da exigncia legal de exibio do cinema ou da reformulao das leis de incentivo vigentes) ou atravs de investimentos diretos, como concursos e prmios. Das 69 propostas de aes que contemplavam todos os

problemas do campo cinematogrfico e apresentavam propostas e solues, vale ressaltar a ltima, um recado direto ao ministro Weffort: Defender a exclusividade de captao dos recursos da Lei do Audiovisual para a produo cinematogrfica independente. O III CBC, quase cinco dcadas depois do II CBC, apresentou reivindicaes muito semelhantes: tambm teve o Estado como foco central e ainda lutou para tornarse uma atividade auto-sustentvel. Ao que parece, o cinema brasileiro tem o

subdesenvolvimento como um estado, como uma condio e no uma fase, como j havia constatado um dos principais crticos do cinema brasileiro, Paulo Emlio Salles Gomes, ainda na dcada de 70219. Para Paulo Emlio, o subdesenvolvimento no

cinema brasileiro seria uma caracterstica do mesmo, ligada s condies da sociedade brasileira, e no um estgio que seria superado. Enquanto o campo cinematogrfico se movimentava e se articulava

politicamente, o Estado tambm se organizou, buscando um novo direcionamento para as relaes com o campo cinematogrfico: no segundo semestre de 2000 a Secretaria para o Desenvolvimento do Audiovisual do Ministrio da Cultura elaborou o documento Diagnstico Governamental da Cadeia Produtiva do Audiovisual220, apresentando os problemas e o histrico do cinema brasileiro, e apontando sugestes para sair da crise em que o mesmo se encontrava. Tal diagnstico fez-se necessrio, segundo a

Secretaria do Audiovisual, porque constatou-se que o mercado, por si s, no capaz de criar as condies de sustentabilidade do setor cinematogrfico, tornando indispensvel participao mais ativa do Estado para promover a maturao do setor,

GOMES, Paulo Emlio Salles. Cinema: Trajetria no Subdesenvolvimento. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1980. 220 Secretaria do Audiovisual - Ministrio da Cultura Diagnstico Governamental da Cadeia Produtiva do Audiovisual Braslia: SAV/MinC, 2.000.

219

145 bem como a adoo de uma viso mais sistmica do desenvolvimento da cadeia do audiovisual no pas. 221 O documento mostrou, detalhadamente, os problemas da produo, da distribuio e da exibio cinematogrficas no Brasil, apontando para o monoplio da distribuio, as poucas salas exibidoras e o encarecimento da produo, e colocando como problema central a ausncia de uma indstria audiovisual que compreendesse o cinema, a televiso, a publicidade e a internet. Para superar estes problemas

estruturais, seria necessria a interveno do Estado, garantindo a indispensvel integrao audiovisual capaz de fazer do cinema uma atividade auto-sustentvel. O

diagnstico concluiu que o estado de arte da cinematografia brasileira est a demandar, de fato, vrias iniciativas de maturao mais longa, capaz de preparar um novo modelo de relao Estado/cinema, de forma a permitir a consolidao de uma indstria cinematogrfica e audiovisual verdadeiramente sustentvel.222 Partindo dessa constatao, o documento sugere uma agenda mnima para o audiovisual223, com as seguintes propostas: reviso do conceito de audiovisual brasileiro, incorporando a informtica; ampliao da vigncia da Lei do Audiovisual por mais 20 anos; criao de um sistema de financiamento direto para documentrios, experimentais e estreantes; formao de um consrcio de produtoras (cartelas de filmes); articulao com outros setores industriais; investimento na formao de mo de obra especializada; apoio governamental distribuio, atravs de fundos de investimentos; volta do adicional de renda (prmio em dinheiro para filmes com grandes bilheterias, que vigorou nas dcadas de 60 e 70); incentivos abertura de salas de exibio populares; estimulo integrao com a televiso, atravs de cotas de exibio e produo associada; maior controle da produo audiovisual importada; reformulao da lei de cota de tela e maior fiscalizao sobre o cumprimento da mesma; volta de mecanismos regulatrios. As propostas do campo cinematogrfico apresentadas pelo III CBC e a agenda mnima apresentada pelo Ministrio da Cultura apresentaram muitos pontos em comum,
Secretaria do Audiovisual Ministrio da Cultura. Relatrio de Atividades da Secretaria do Audiovisual Cinema, Som e Vdeo: 1995 a 2002. Braslia: SAV/Minc, 2002, pgina 05. 222 Secretaria do Audiovisual - Ministrio da Cultura Diagnstico Governamental da Cadeia Produtiva do Audiovisual Braslia: SAV/MinC, 2.000, pgina 14. 223 Idem, pginas 51 a 53.
221

146 mas se diferenciavam num ponto que, para os cineastas, era crucial: a taxao das emissoras de televiso e das produtoras de publicidade, que permitiria ao cinema se sustentar. Ainda assim, ficou clara a necessidade da elaborao de uma poltica

cinematogrfica mais consistente.

3. POR UMA POLTICA CINEMATOGRFICA MAIS ABRANGENTE

A constatao da necessidade de uma poltica para o cinema levou criao do GEDIC Grupo Executivo de Desenvolvimento da Indstria Cinematogrfica, em setembro de 2000224. O rgo foi responsvel pela elaborao de uma ampla poltica cinematogrfica no Brasil e envolveu representantes de vrios ministrios do governo federal, de todos os setores da indstria cinematogrfica (produo, distribuio, exibio e pesquisa) e das emissoras de televiso. O GEDIC teve como presidente o chefe da casa civil ministro Pedro Parente, e contou com a participao dos ministros Pedro Malan (Fazenda), Alcides Tpias (Desenvolvimento), Pimenta da Veiga (Comunicaes), Aloysio Nunes Ferreira (secretrio geral da presidncia) e Francisco Weffort (Cultura). No setor cinematogrfico, foram convidados a integrar o grupo Luiz Carlos Barreto (representando a produo), Carlos Diegues (direo), Gustavo Dahl (pesquisa), Rodrigo Saturnino Braga (distribuio), Luis Severiano Ribeiro Neto (exibio) e Evandro Guimares (televiso). O maior diferencial do GEDIC, em relao s tentativas de implantao de uma poltica cinematogrfica ocorridas durante a dcada de 90, dizia respeito ao tratamento dado atividade: o carter industrial do cinema foi priorizado, j que o grupo envolveu no apenas o Ministrio da Cultura. O cinema, de produto cultural que necessitava de

224

Decreto de 13 de Setembro de 2000.

147 apoio estatal, passou a ser, tambm, um produto brasileiro para exportao e uma indstria nascente. Tal enfoque foi muito bem recebido no campo cinematogrfico, tomado como um avano em relao s discusses anteriores e como uma possibilidade real de desenvolvimento da atividade cinematogrfica. O cineasta e cronista Arnaldo Jabor, em sua coluna na Folha de So Paulo, argumentou que a criao de um rgo deste tipo vinha sendo discutida desde a poca do Cinema Novo, e que s naquele momento tal intento estava sendo concretizado. Para Jabor225, pela primeira vez, depois de 5.329 horas de reunio que me consumiram 25 anos, o governo considera o cinema mais que um fato apenas cultural. Agora, o cinema vai ser uma prioridade nacional, que passa pelo comrcio, pela indstria, pela importncia do audiovisual no mundo dos satlites e da Internet. Descontando-se o otimismo exagerado de Jabor acerca do cinema como prioridade nacional, reapareceu no discurso dos cineastas e nas aes do Estado a necessidade de implantao de uma indstria cinematogrfica brasileira, idia que sempre acompanhou a histria do cinema no Brasil e que nunca se concretizou226. E nesse perodo a tentativa de industrializao do cinema veio acompanhada e condicionada idia do cinema brasileiro como produto de exportao. O cinema, para se industrializar, deveria ter um forte vis comercial, tornar-se um bem cultural brasileiro a ser consumido no mercado global de entretenimento e conquistar mais espao na economia do pas. Para tanto, durante os trabalhos do GEDIC, houve uma focalizao maior nas esferas de circulao do produto-filme, na viabilidade da comercializao dos filmes e nas possibilidades de auto-sustentabilidade de uma indstria cinematogrfica no Brasil. Ou seja, priorizou-se o aspecto de mercadoria do filme, em detrimento de qualquer tipo de diretriz esttica ou temtica do cinema Segundo Luiz Carlos Barreto, logo aps sua nomeao para compor o GEDIC227,

225

JABOR, Arnaldo. Cinema sai do ovo cultural para a vida real. Folha de So Paulo, 10 de Outubro de 2000, Ilustrada, pgina 08. 226 Sobre a luta pela industrializao do cinema brasileiro, veja-se AUTRAN, Arthur. O Pensamento Industrial Cinematogrfico Brasileiro. Campinas, SP: tese de doutorado apresentada ao Programa de Ps Graduao em Multimeios, Instituto de Artes, Unicamp, 2005. 227 Governo quer criar indstria brasileira do cinema. O Estado de So Paulo, 19 de Setembro de 2000, Caderno 2, pgina 06.

148 Fomos orientados a desenvolver um plano estratgico para a estruturao da indstria. E o presidente frisou que devemos pensar grande. Pensar na consolidao da indstria do cinema como se fosse o setor automobilstico, siderrgico ou naval. Precisamos inserir o cinema no contexto econmico, sem esquecer de suas caractersticas culturais. Embora Barreto tenha frisado que com o GEDIC o cinema passou a ser pensado como um setor industrial de ponta do Brasil, interessante notar que os representantes do campo cinematogrfico convidados a integrar o grupo so os mesmos que, desde o Cinema Novo (ou h 5.329 horas, segundo Jabor) j vinham discutindo e participando de todas as tentativas de implementao de uma indstria cinematogrfica no Brasil e tambm estiveram presentes na elaborao das leis de incentivo, responsveis pelo pontap inicial no Cinema da Retomada. E mais: o representante das emissoras de televiso era um dos diretores da Rede Globo, o dos exibidores representava o grupo Severiano Ribeiro (o maior e mais antigo grupo exibidor do pas), e o representante dos distribuidores era diretor geral brasileiro da major Columbia Pictures. Ou seja, os

mesmos caciques que h mais de 30 anos comandam o audiovisual brasileiro, e que agora se uniram para, mais uma vez, tentar fazer do cinema uma indstria. Para atingir esse intento, o GEDIC centralizou sua atuao em trs principais objetivos: combater a hegemonia cinematogrfica norte-americana, promover maior integrao do cinema com a televiso e reduzir os preos dos ingressos para as exibies de filmes. A idia consistia em implantar medidas de auxlio e reformulao das polticas j existentes, perdurando at 2006, quando ento a atividade seria autosustentvel. Entre setembro de 2000 e maro de 2001, o GEDIC elaborou uma

proposta, envolvendo os cinco pontos que estabelecemos como espcie de cinco pilares, em cima dos quais poderemos assentar a grande e larga ponte que viabilizar a passagem do cinema brasileiro da fase voluntarista-artesanal para uma etapa industrial auto-sustentvel, sem perda de sua originalidade temtica e sua autenticidade nacional228:

228

DAHL, Gustavo. GEDIC Pr-Projeto de Planejamento Estratgico Sumrio Executivo 23/03/2001. Documento publicado no site do Sindicato dos Trabalhadores da Indstria Cinematogrfica de So Paulo SINDCINE. www.sindcine.com.br

149 1. Criao de um rgo gestor, no modelo de agncia de carter interministerial, com a finalidade de normatizar, fiscalizar e controlar o cumprimento da legislao, estabelecendo critrios e procedimentos para alocao de recursos do Estado direcionados ao desenvolvimento dos diversos setores da atividade cinematogrfica; 2. Redefinio e expanso das funes da Secretaria do Audiovisual do Ministrio da Cultura que, a partir de ento, priorizariam as aes mais culturais em relao ao cinema, enquanto a agncia se responsabilizaria pelo vis comercial da cadeia cinematogrfica. As funes bsicas da Secretaria seriam: preservao e memria, formao de pblico, divulgao e difuso do cinema brasileiro no Brasil e no exterior; 3. Criao de um Fundo Financeiro, que contaria com a contribuio de outros setores da indstria audiovisual e com os recursos destinados s leis de incentivo ainda no utilizados; 4. Reforma da legislao existente, criando condies para o surgimento de uma forte ao empresarial nos setores da produo, distribuio, exibio e infra-estrutura tcnica; 5. Legislao para Televiso, propondo que as emissoras de televiso destinem 4% do seu faturamento publicitrio para a co-produo com o cinema, alm de garantir a exibio de produes independentes. Alm desses cinco pontos, a proposta do GEDIC inclua229 a volta da cota de tela, agora estendida s emissoras de televiso, s videolocadoras e s emissoras de TV a cabo. A proposta era ocupar entre 35% e 40% do mercado interno de salas de exibio at 2005, 25% a 30% do mercado de vdeo, 10% a 15% do mercado de DVD, 5% da programao de filmes de fico longa-metragem das redes de TV e entre 1,5% a 2% da programao das TVs pagas. Tambm propunha a criao de taxas sobre a venda de aparelhos de TV, videocassete e DVD, um fundo setorial de investimentos e um ttulo de capitalizao a partir do ingresso do cinema. Deveriam tambm ser criadas condies para a formao de 3 ou 4 empresas de distribuio e comercializao de filmes brasileiros, alm de 2.400 novas salas de exibio at 2008, incluindo locais com populao de baixa renda.

229

Propostas do GEDIC para a indstria do cinema nacional. Folha de So Paulo, 14 de Fevereiro de 2001, Ilustrada, pgina 03.

150 Dentre todas as propostas e projetos apontados pelo GEDIC, percebe-se que, como j havia sido proclamado desde a criao do grupo, a prioridade foi dada ao enfoque comercial do cinema, ao produto-filme. Embora o campo cinematogrfico

houvesse pregado, atravs do III CBC, a re-politizao do cinema brasileiro, o que prevaleceu foi o carter mercantil da atividade, como se a caracterizao do cinema como fundamentalmente um bem de consumo fosse a nica sada para a manuteno da atividade no Brasil e sua possibilidade de se tornar uma indstria. As questes polticas ligadas identidade nacional, tambm abordadas durante o CBC, ficaram em segundo plano, enquanto o foco foi centralizado no mercado. O enfoque que privilegiou o carter mercadoria do filme estava ligado idia de que, nas sociedades contemporneas em que predomina o consumo, havia a necessidade de que os bens culturais fossem mais do que signos, mas sobretudo produtos derivados destes signos. Como todo filme , simultaneamente, produto e

signo, a sada foi construir um produto brasileiro para exportao que carregasse um signo simultaneamente nacional e internacional, ou internacional popular para usarmos o conceito de Renato Ortiz230. Ento o discurso de identidade nacional encontrou-se com a idia de produto comercial para exportao, transformando a identidade nacional pregada pelo III CBC em uma identidade pasteurizada, lida atravs de pontos de vista internacionais: identidade brasileira, mas atenta a valores universais, facilmente reconhecveis e identificveis em qualquer mercado de bens simblicos do mundo globalizado. Se houve um privilgio da idia de mercadoria, isso se deve

predominncia do consumo nas sociedades contemporneas, agregando assim identidade nacional e cinema para exportao, conforme apresentado por muitos filmes realizados no perodo, como veremos adiante. Dessa forma, ainda se fez presente no discurso de muitos cineastas a idia de nao e a constatao da importncia do cinema para a constituio da identidade brasileira que, em muitos momentos, relembra os discursos dos anos 60 e 70. Tanto que Luiz Carlos Barreto, ao fazer um balano dos trabalhos do GEDIC argumentou231:

230

ORTIZ, Renato. A Moderna Tradio Brasileira: Cultura Brasileira e Industria Cultural. op. cit., pgina 205. 231 CAETANO, Maria do Rosrio. Luiz Carlos Barreto: o maior produtor de cinema no Brasil Revista de Cinema. Ano II n 17. So Paulo: Editora Krah, Setembro de 2001, pgina 18, grifos meus.

151 A situao cristalina: ou protegemos nossos contedos culturais e o cinema joga papel fundamental nesse processo ou todos os nossos sonhados projetos de nao sero derrotados. s voltas com questes como identidade nacional e projeto de nao, e com base numa ambiciosa tentativa de industrializao cinematogrfica envolvendo a televiso e a publicidade, o GEDIC entregou suas propostas ao Estado e, em setembro de 2001, o presidente da repblica assinou uma medida provisria dando as diretrizes da poltica cinematogrfica a ser implantada232. Essa nova legislao, alm de tratar da definio de obra brasileira, criou a PNC - Poltica Nacional do Cinema (para garantir a produo nacional, o consumo e a divulgao interna e externa), o Conselho Superior de Cinema (vinculado Casa Civil, responsvel pela elaborao da poltica cinematogrfica, composto por representantes dos ministrios da Justia, Fazenda, Relaes Exteriores, Cultura, Desenvolvimento, Indstria e Comrcio, Comunicaes e Casa Civil, alm de 5 representantes do setor cinematogrfico) e a Ancine (Agncia Nacional de Cinema, com a atribuio de regular e fiscalizar o mercado cinematogrfico brasileiro, com poder de cobrana de impostos). Alm disso, pela medida provisria, o Estado voltou a se responsabilizar pelos relatrios, dados e estatsticas do cinema brasileiro (atravs do Sistema de Informaes e Monitoramento da Indstria Cinematogrfica e Videofonogrfica), e foram novamente institudos a cota de tela, determinada anualmente, e o adicional de renda de bilheteria para os filmes que tivessem grande pblico. A Ancine garantiria a estrutura para a industrializao do cinema brasileiro, j que a agncia, alm de exercer o controle sobre os dados, emitir o certificado de produto brasileiro e fiscalizar a utilizao das leis de incentivo, ainda arrecadaria a Condecine Contribuio para o Desenvolvimento da Indstria Cinematogrfica Nacional, uma taxa cobrada sobre a publicidade e o cinema (nacional e estrangeiro) comercializados no Brasil, mas que isentou as emissoras de televiso. O acento

econmico da nova poltica cinematogrfica e a idia do cinema como produto para exportao ficaram claramente expressos atravs da determinao de vinculao da Ancine Casa Civil durante seu primeiro ano de existncia e, posteriormente, ao
232

Medida provisria n 2.228-1, de 06 de Setembro de 2001.

152 Ministrio do Desenvolvimento, Indstria e Comrcio Exterior. Embora a criao da Ancine tenha sido uma conquista do cinema brasileiro, que teve grande parte das reivindicaes do III CBC atendidas, no se pode deixar de notar a ausncia da televiso na nova poltica cinematogrfica: as emissoras ficaram isentas da Condecine, reduzindo assim a arrecadao da Ancine e sinalizando para o fracasso do projeto de unio dos diversos setores do audiovisual no Brasil. As propostas apresentadas tanto pelo III CBC quanto pelo GEDIC tinham como base de sustentao a unio da televiso com o cinema, numa estratgia semelhante j utilizada pelas cinematografias francesa e inglesa, que tm a televiso como principal financiadora do cinema. Como essa unio no se realizou, graas a uma enorme

presso das emissoras de televiso junto ao governo federal, o projeto de industrializao do cinema brasileiro ficou mais frgil. Diante desse quadro, o campo cinematogrfico voltou a se mobilizar e, em novembro de 2001, foi realizado o IV CBC, dessa vez no Rio de Janeiro, tendo como tnica, mais uma vez, a busca de mecanismos que garantissem a auto-sustentabilidade do cinema. Tambm presidido por Gustavo Dahl, o IV Congresso voltou a realar a necessidade de politizao do cinema brasileiro para poder enfrentar os problemas, ressaltando que, graas ao envolvimento dos cineastas, foram conseguidas vrias vitrias, conforme consta na Carta do IV Congresso de Cinema233: Resultados concretos da re-politizao e mobilizao do setor, o CBC, a Ancine e a prpria Medida Provisria, esto, no entanto, sujeitos consolidao. preciso que o CBC esteja estruturado materialmente em todo o pas, de forma a externar toda sua fora e legitimidade. preciso que a Ancine e o Conselho Superior de Cinema estejam instalados e funcionando, nos prazos legais. preciso que a Medida Provisria seja aprovada no Congresso Nacional e sua regulamentao realizada de forma democrtica e transparente. Cabe a ambos, CBC e Ancine, a conquista da estabilidade necessria execuo e aplicabilidade da Nova Poltica Cinematogrfica.

233

Carta do IV CBC. Rio de Janeiro, 18 de Novembro de 2001. A ntegra desta carta se encontra no site do CBC (www.congressocinema.com.br)

153 Na elaborao de um balano geral destacando as conquistas do campo cinematogrfico, o IV CBC centrou seu ataque televiso, que havia conseguido se manter isenta da Condecine e da obrigatoriedade de exibio do filme nacional. Os cineastas reunidos no Congresso insistiam que, embora o cinema brasileiro fosse produzido atravs dos recursos pblicos, a televiso em ultima instncia tambm o era e se o pblico tem direito ao acesso televiso, deveria por meio dela ter acesso ao cinema. Assim, os congressistas reivindicaram a insero das emissoras de televiso na poltica cinematogrfica, posicionando-se a favor de uma impositiva parceria entre o cinema e a TV, especialmente a TV aberta234. No Relatrio Final do IV Congresso Brasileiro de Cinema foram apresentadas tambm outras reivindicaes, envolvendo as reas de organizao interna da entidade; apoio aprovao da Medida Provisria 2228-1; criao de outras modalidades de fomento atividade; exigncia de instalao da Ancine no prazo estabelecido; apoio insero internacional do cinema brasileiro; obrigatoriedade de exibio de curtas-metragens nacionais nos cinemas, antes da exibio dos longasmetragens235. No ms seguinte ao encerramento do IV CBC uma nova medida provisria suspendeu, at maio de 2002, a cobrana da Condecine, j que esta taxa seria recebida pela Ancine, que at ento no havia sido instalada. Em janeiro de 2002, o escritrio central da agncia foi instalado no Rio de Janeiro, e a medida provisria foi revogada. Mas a insatisfao das grandes distribuidoras e dos estdios internacionais quanto cobrana da taxa fez com que, em maio do mesmo ano, o estdio Warner obtivesse na justia uma liminar considerando a cobrana da Condecine indevida, suspendendo seus efeitos sobre as transaes comerciais da empresa. A ao da Warner iniciou uma verdadeira batalha judicial entre os grandes conglomerados de comunicao globais e a legislao brasileira cinematogrfica, que se estendeu por vrios meses at que a justia decidisse pela manuteno da cobrana da taxao. Em meio luta pela aprovao, manuteno e alargamento da Condecine s emissoras de televiso aberta, o campo cinematogrfico no conseguiu manter sua
234 235

Idem. Relatrio Final do IV Congresso Brasileiro de Cinema. Rio de Janeiro, 21 de Novembro de 2001. (www.congressocinema.com.br)

154 unidade, e ressurgiram as antigas disputas sobre a priorizao de filmes de grande ou de pequeno oramento. Isso porque a medida provisria que legislava sobre a

Condecine tambm inclua uma clusula de restrio utilizao das duas leis de incentivo simultaneamente (Audiovisual e Rouanet) e alteraes no teto mximo de captao, o que acabaria por restringir o oramento dos filmes. Um grupo de cineastas, encabeado pelo presidente da Associao Paulista de Cineastas (Apaci), Toni Venturi, pedia a manuteno do teto mximo de captao, atravs da adoo de parmetros estabelecidos a partir de um clculo que levasse em conta o custo mdio das produes e seu retorno comercial, o que obrigaria os cineastas que quisessem realizar grandes produes a buscar recursos privados. J um outro grupo, que inclua os

cineastas mais consagrados no campo cinematogrfico, como Walter Salles, Carla Camurati, Guel Arraes, Daniel Filho, Arnaldo Jabor e Cac Diegues, propunha o uso combinado das leis de incentivo, fazendo com que o teto de captao ficasse muito maior. Como ambos os grupos de cineastas se puseram a pressionar parlamentares e a situao tornou-se cada vez mais crtica, o presidente da Ancine, Gustavo Dahl se lamentou, constatando que havia problemas maiores a serem enfrentados pelo campo cinematogrfico. Para Dahl236 A televiso aberta saltou primeiro, mandando o cinema para o devido lugar. Restringiu seu pleito ao patinho feio do setor - a televiso paga. O cinema hegemnico j entrou na Justia Federal. A mquina burocrtica no pde evitar a no-incluso pelo Congresso Nacional da Ancine. E o cinema brasileiro, mais uma vez, volta a oferecer ao distinto pblico o espetculo penoso de seu dilaceramento. Na batalha entre os grandes e os pequenos oramentos, ganhou o grupo dos cineastas defensores das superprodues. A medida provisria237 foi aprovada na

cmara dos deputados expandindo o limite de aprovao dos valores incentivados de R$ 3 milhes para R$ 6 milhes, por meio do uso simultneo dos artigos 1 e 3 da Lei do Audiovisual, reduzindo de 20% para 5% o percentual exigido de contrapartida
236

Teto de captao motivo de divergncias. Folha de So Paulo, 02 de Abril de 2002, Ilustrada, pgina 03. 237 Essa medida provisria foi aprovada e tornou-se a lei n 10.454, de 13 de Maio de 2002.

155 privada (investimento de recursos do produtor ou de incentivadores) e autorizando o uso combinado das leis do Audiovisual e Rouanet no mesmo projeto. Alm disso, a aplicao da Condecine foi aprovada para a produo, a distribuio, o licenciamento e a exibio de filmes, vdeos e peas publicitrias, e deveria ser paga pelos produtores, distribuidores e exibidores cinematogrficos brasileiros, agncias de publicidade, canais de TV por assinatura e as filiais de distribuidores estrangeiros que operam no pas. Tambm foi aprovada a aplicao de uma modalidade especfica da Condecine para os distribuidores estrangeiros de televiso por assinatura, que poderiam optar entre pagar a taxa ou investir em co-produes nacionais. Com a aprovao dessa nova legislao e a instalao completa da Ancine, a poltica cinematogrfica que vinha sendo gestada desde o encerramento das atividades da Embrafilme em 1990, mas s tomou flego e ganhou amplitude a partir dos Congressos de Cinema e da criao do GEDIC, pde finalmente comear a ser colocada em prtica. A Ancine, a rigor, s comearia a funcionar efetivamente no ano de 2003, contando com os recursos da Condecine, mas ainda longe da to sonhada parceria com a televiso aberta. Com a ausncia da televiso, a poltica

cinematogrfica que buscou a auto-sustentabilidade do cinema brasileiro acabou por priorizar os filmes mais caros e as grandes produes que trouxeram consigo a concepo do cinema nacional como produto para exportao, feito a partir de padres tcnicos e estticos transnacionais.

4. RE-POLITIZAO E TELEVISO NA FILMOGRAFIA DO PERODO

A crise da produo cinematogrfica fez renascer o discurso poltico no cinema brasileiro, provocando questionamentos, tanto do prprio campo do cinema quanto do Estado, acerca da viabilidade de uma indstria cinematogrfica auto-sustentvel no Brasil e da necessidade de participao da televiso na constituio dessa indstria e

156 a filmografia do perodo acabou por refletir essas questes. Durante o momento de

maior visibilidade e euforia do Cinema da Retomada, entre 1995 e 1998, a ausncia de projetos totalizantes para o Brasil pde ser percebida atravs da falta de consistncia na elaborao de uma poltica cinematogrfica abrangente e da idia de diversidade como a caracterstica mais forte desse cinema. Entretanto, no perodo seguinte, os filmes brasileiros comearam a enfocar, de diversas maneiras, as questes polticas atravs do retorno do discurso sobre a identidade nacional, enquanto a to sonhada aliana com a televiso, que no foi incorporada pela legislao, ocorreu atravs de coprodues e da absoro da esttica televisiva pelo cinema. No podemos afirmar que essas questes estivessem totalmente ausentes no perodo anterior238, mas agora ganharam maior visibilidade. Televiso e re-politizao, foram ento as principais vertentes que se destacaram na filmografia do segundo mandato de FHC. Embora a diversidade ainda se fizesse presente, essas so as duas chaves de entendimento para percebermos, nesses filmes, as articulaes e movimentaes do campo cinematogrfico em seu relacionamento com o Estado. Enquanto a re-politizao do cinema resultou em filmes que tiveram como horizonte a identidade nacional, por outro lado, a procura de aliana com a televiso apareceu na filmografia do perodo atravs de co-produes e da Globo Filmes, que tornou-se a mais importante produtora do Cinema da Retomada. No perodo compreendido entre 1999 e 2002 estrearam em circuito comercial mais de 100 filmes brasileiros239, de variados gneros, formatos e temticas. Dentro desta vasta produo, destacaram-se dois tipos ideais de filmes: as comdias coproduzidas pela televiso ou inspiradas numa esttica televisiva e os filmes que, a partir de diferentes enfoques, recolocaram questionamentos sobre identidade nacional e sobre a prpria idia de nao. Esses dois tipos ideais de filmes foram tambm os responsveis pelos maiores sucessos de pblico do Cinema da Retomada: a comdia
238

Por exemplo, filmes como Doces Poderes (Lcia Murat, 1996), Como nascem os anjos (Murilo Salles, 1996) e Um cu de estrelas (Tata Amaral, 1997) trazem crticas mdia e em especial televiso, enquanto Veja esta cano (Cac Diegues, 1994) e Guerra de Canudos (Srgio Rezende, 1997) so coproduzidos com emissoras de TV. E a identidade nacional esteve presente, de diversas maneiras e gradaes, em vrias obras como Carlota Joaquina Princesa do Brasil (Carla Camurati, 1995), Terra estrangeira (Walter Salles e Daniela Thomas, 1995) e Baile Perfumado (Lrio Ferreira e Paulo Caldas, 1997), s para citar alguns exemplos. 239 Ver tabela 01 em anexo.

157 produzida pela Globo Filmes O Auto da Compadecida (Guel Arraes, 2000) que atingiu mais de 2 milhes de espectadores, e o polmico drama Cidade de Deus (Fernando Meirelles e Ktia Lund, 2002) que ultrapassou a marca de 3 milhes de espectadores, nmeros que no haviam sido conseguidos por nenhum filme nacional desde o incio da dcada de 90. Em termos comparativos, o maior sucesso at ento, Central do Brasil, teve um pblico de 1,5 milhes de espectadores, mesmo aps as indicaes ao Oscar. O sucesso das comdias no cinema brasileiro no fenmeno recente, remete chanchada da dcada de 40 e 50 e pornochanchada dos anos 70, grandes sucessos de pblico no Brasil. Mas no Cinema da Retomada as comdias de maior destaque tiveram como ponto comum a relao com a televiso. Filmes como Bossa Nova

(Bruno Barreto, 2001), A Partilha (Daniel Filho, 2001) e Avassaladoras (Mara Mouro, 2002) carregam a esttica televisiva como marca de distino. Bossa Nova e A

Partilha, alm disso, foram co-produzidos pela Globo Filmes, sendo que o ltimo foi dirigido por Daniel Filho, diretor de larga experincia na televiso. Os trs filmes

tambm contam com um elenco televisivo, isto , composto por nomes j consagrados na teledramaturgia nacional (Antnio Fagundes, Glria Pires, Dbora Bloch) e novos atores que estavam em destaque em telenovelas (Giovana Antonelli, Reinaldo Gianechinni, Pedro Cardoso, Paloma Duarte). Mas o que viria a ser essa esttica televisiva presente nessas comdias? Ela no se deve apenas ao fato de serem co-produes, nem mesmo da utilizao de um elenco j reconhecido pela atuao em telenovelas: nesses filmes a linguagem e a esttica se aproximaram das telenovelas, graas larga utilizao de planos fechados, fotografia e interpretaes naturalistas; pelo apego a frmulas, j consagradas nas novelas, de humor e de romance; atravs da utilizao de um maior nmero de cortes e cenas, lembrando a rapidez e agilidade da televiso; e por meio da construo de personagens baseados em esteretipos da teledramaturgia. E so essas mesmas

caractersticas que fizeram com que esses filmes encontrassem forte aceitao do pblico, pois geraram um tipo de reconhecimento e, dessa forma, conseguiram a simpatia dos espectadores.

158 Para Umberto Eco240, a simpatia e a aceitao do pblico so conseguidas, principalmente, atravs da elaborao de produtos que geram cumplicidade entre o espectador e o produtor. No caso dos filmes que se utilizam da esttica da televiso, essa cumplicidade se d porque, como o espectador tem largo conhecimento da linguagem televisiva, ele j imagina o que vai acontecer; s vezes surpreendido, contrariando suas expectativas, mas essa prpria surpresa parte do jogo. H uma familiaridade garantindo que, mesmo contrariando expectativas, o espectador ainda se sinta satisfeito. O reconhecimento se deu, dessa forma, porque envolvia o conhecimento prvio do espectador acerca de outros produtos audiovisuais (nos casos analisados, as telenovelas), e esse conhecimento prvio acabou por torn-lo cmplice da histria. Se por um lado a esttica televisiva presente nessas comdias e em outros filmes do perodo, como veremos a seguir contribuiu para a melhor aceitao do cinema brasileiro e melhorou seu desempenho nas bilheterias, por outro lado, gerou crticas quanto a uma possvel homogeneizao do cinema brasileiro atravs da adoo da linguagem da televiso como a nica capaz de conquistar o pblico. Para o cineasta Rogrio Sganzerla, a utilizao de frmulas j consagradas na teledramaturgia foi prejudicial ao cinema brasileiro, j que segundo ele241 Houve um retrocesso na forma e na construo dos filmes, na estruturao. Eles se ressentem de uma espinha dorsal. A influncia da televiso, a mdia hegemnica, to poderosa, que praticamente anula as outras expresses. A lei de mercado transforma os diretores - entre aspas - em meros diluidores de formas. Do ponto de vista da linguagem, criatividade e fixao do comportamento, no vejo nada de significativo, nenhum tratamento adequado ao humor brasileiro. Enquanto alguns filmes incorporaram a esttica televisiva sua linguagem, a televiso tambm se aproximou do cinema brasileiro de outra maneira, atravs de produes hbridas, como, por exemplo, O Auto da Compadecida (Guel Arraes, 2000) e Caramuru A inveno do Brasil (Jorge Furtado, 2001). Esses dois filmes,

240

ECO, Umberto. A inovao no seriado in Sobre Espelhos e Outros Ensaios. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1989, pginas 120 139. 241 Rogrio Sganzerla fala da guerra da TV contra o cinema. Entrevista de Rogrio Sganzerla a lvaro Machado. Revista eletrnica Trpico, 07 de Fevereiro de 2002. (www.uol.com.br/tropico).

159 produzidos pela Rede Globo, foram feitos em meio digital (HDTV) e depois passados para pelcula; estrearam primeiro na televiso, no formato de micro-srie, para depois serem re-montadas e chegarem ao circuito exibidor cinematogrfico. Como foram feitos para a televiso e depois adaptados para o cinema, tambm carregam a esttica televisiva, s que de outra forma: so sries que foram adaptadas para se tornarem filmes, isto , so produtos televisivos que foram levados ao cinema. No chegaram a incorporar a esttica televisiva, mas foram pensados dentro dessa perspectiva. As co-produes e as produes hbridas, que durante a ltima fase do Cinema da Retomada ganharam fora, so importantes para dar a dimenso da importncia que a Globo Filmes, criada em 1998, adquiriu no cinema brasileiro desde ento e que mantm at os dias de hoje. A poltica cinematogrfica elaborada na Retomada no conseguiu uma associao com a televiso, mas atravs das produes e coprodues da Globo Filmes, e com o forte esquema de divulgao e a facilidade de penetrao da Rede Globo de Televiso, a esttica televisiva entrou no cinema brasileiro, e se consolidou. Com essa entrada de um novo ator no campo

cinematogrfico, mais poderoso que os demais, institui-se uma nova diviso no interior do campo entre os filmes que levam a marca da Globo e os outros, e isso tornou-se uma grande preocupao para os cineastas e produtores. Para o diretor Helvcio Ratton242 Ns, cineastas, sempre buscamos uma relao Cinema & TV que estimulasse a associao das TVs com a produo independente, o que poderia resultar em mais filmes, mais espectadores para os filmes, mais empregos. A surgiu a Globo Filmes. Os filmes recentes que ultrapassaram 1 milho de espectadores eram todos da Globo Filmes. Isso no quer dizer que ela s produza sucessos, porque nem todos os seus filmes atingem essa marca. (...) Mas todos os que tiveram um grande pblico eram ligados Globo Filmes e isso tende a criar uma casta em meio produo brasileira, como se estes fossem os grandes filmes, aqueles que devem ser vistos.

FONSECA, Rodrigo. O poder da Globo Filmes no cinema brasileiro in Revista de Cinema, Ano IV n 41. So Paulo: Editora Krah, Setembro de 2003, pgina 37.

242

160 A constatao de que a to sonhada unio com a televiso no se realizou da maneira desejada pelo campo cinematogrfico e uma emissora estava se

transformando na grande potncia do cinema brasileiro causou desconforto e frustrao ao setor. Muitos cineastas, principalmente aqueles que produziam filmes de maior

apelo comercial, conseguiram associar-se empresa, mas a seleo sobre que tipo de filmes co-produzir ficou cabendo Globo, e no houve a possibilidade do campo cinematogrfico como um todo se beneficiar da sonhada parceria com a televiso. Como resultado, ocorreu a predominncia de determinadas escolhas tcnicas e estticas, e a incorporao do padro Globo de qualidade ao cinema brasileiro, criando uma espcie de marca de distino para os produtos associados a essa empresa, como j existia na teledramaturgia da emissora. A relao cinema-televiso se fez presente na filmografia do perodo tanto quanto norteou os discursos de cineastas e as movimentaes do Estado. Paralelamente, a re-politizao do cinema tambm teve reflexos nos filmes, trazendo o retorno das discusses acerca da identidade nacional. As preocupaes com a

hegemonia do cinema norte-americano e a necessidade de preservao da identidade nacional atravs do cinema, que vieram tona no III CBC, tambm encontraram espao nos filmes desse perodo da Retomada. A temtica da identidade nacional retornou atravs de novas leituras da cultura popular, com a elaborao de um discurso flmico que Ismail Xavier chamou de elogio do jeitinho e da conciliao ou a celebrao da carnavalizao popular243. Isto , no Cinema da Retomada a cultura popular j no carregava mais o sentido poltico que tinha nos anos 60 e 70244, mas apresentou um enfoque mais contemplativo: o popular foi visto como um espao preservado e puro, de redeno e de salvao, no contaminado pela corrupo e pela violncia da sociedade contempornea, mas simultaneamente integrado com elementos internacionais, como a msica pop e o videoclipe, por exemplo. E justamente esse carter imutvel do popular que remetia a um tempo e a um espao mais humanos, onde prevaleciam as relaes de amizade, cordialidade e

CONTI, Mrio Srgio. Encontros inesperados entrevista a Ismail Xavier. Folha de So Paulo, 03 de Dezembro de 2000, Mais!, pgina 08. 244 Veja-se a esse respeito, RAMOS, Ferno. Trs voltas do popular e a tradio escatolgica do cinema brasileiro in Estudos Socine de Cinema II e III. So Paulo: Annablume, 2000.

243

161 confiana, que carregava a potencialidade de salvao e redeno. Assim,

percebemos em Orfeu (Cac Diegues, 1999), que a msica do protagonista, com bases na cultura popular, foi o que o salvou do universo de corrupo, violncia e trfico da favela onde vivia. O mesmo se pode dizer sobre Joo Grilo de O Auto da

Compadecida: o jeitinho brasileiro do personagem foi o que lhe permitiu sobreviver, livrando-o de inmeras confuses e conflitos. Pela via da conciliao (como Joo Grilo) ou pela via da celebrao da carnavalizao (como Orfeu), o popular apareceu como a chave para a salvao mas essa salvao proposta foi uma salvao individual, e no coletiva, pois era baseada em caractersticas pessoais (a aptido musical e o jeitinho) que no ofereciam perspectivas de transformao mais amplas. Essa ausncia de propostas coletivas e perspectivas transformadoras se daria, segundo Ismail Xavier, porque o Cinema da Retomada245 analisa as questes a partir de uma adeso idia de que o essencial a ateno aos micropoderes, lembrando Foucault, mas repondo a questo da reforma da conscincia. Da, a opo mais decisiva a mudana dos comportamentos numa esfera restrita, a dos embates que envolvem a relao imediata pessoa a pessoa, o plano dos expedientes, ou da converso. A procura de re-politizao do cinema brasileiro, relacionando identidade nacional e cultura popular, acabou por apresentar essa cultura como espao de conciliao e redeno individuais, isto , o sentido que esta re-politizao teve, nos filmes, foi um sentido individual, priorizando as escolhas pessoais em detrimento de solues coletivas. Alm disso, a concepo da cultura popular como positiva teve uma forte ligao com a esttica cinematogrfica internacional: no houve uma leitura brasileira da cultura popular, com a construo de uma linguagem prpria, mas sim uma leitura do popular atravs de lentes da cultura internacional e at a incorporao de elementos da cultura pop internacional ao popular. Ferno Ramos, em uma anlise de Orfeu, enfatiza essa leitura internacional da cultura popular presente no Cinema da Retomada. Para este autor246:

245

CONTI, Mrio Srgio. Encontros inesperados entrevista a Ismail Xavier. Folha de So Paulo, 03 de Dezembro de 2000, Mais!, pgina 07. 246 RAMOS, Ferno. Pas srdido, povo idlico. Ensaio publicado na revista eletrnica Trpico, 14 de Janeiro de 2002. (www.uol.com.br/tropico).

162 Temos em Orfeu, um quadro significativo da dimenso da cultura popular para o cinema da retomada. Est ausente a viso purista desta cultura, como matria prima para a constituio de uma narrativa nacional, que se oponha narrativa clssica de tipo hollywoodiano. A presena de uma msica como o rap e o questionamento do tradicionalismo nas escolas de samba so vistos

positivamente. A abertura para o dilogo com elementos estrangeiros louvada. A focalizao do universo da cultura popular atravs de lentes internacionais est diretamente relacionada re-politizao do cinema, proclamada como necessria diante da crise do Cinema da Retomada. Isso porque, simultaneamente, o cinema brasileiro adquiriu posio estratgica dentro do Estado, passando a ser tratado como uma incipiente indstria de bens simblicos. E esse encontro entre identidade nacional e indstria fortaleceu a concepo do cinema brasileiro para exportao, j presente em filmes como Central do Brasil e Tieta do Agreste, mas que nesse momento tornou-se mais evidente, amparada pela poltica cinematogrfica implantada. Dessa forma, faz sentido esse vis popular visto atravs de uma linguagem internacional, como se encontra em Orfeu. Alm do olhar sobre a cultura popular, a re-politizao do cinema apresentou outro vis em sua busca da identidade nacional: a tematizao da violncia urbana, surgindo como uma tentativa de explicar o Brasil contemporneo, ou de entender como chegamos a isso. Enquanto a leitura da cultura popular apresentou-se como o plo positivo do Brasil, a violncia urbana surgiu como seu oposto, mostrando o pas sem sadas nem perspectiva de salvao. A violncia urbana, possivelmente, foi a faceta

mais visvel do Cinema da Retomada, com inmeros filmes de fico e documentrios247. Particularmente no ano de 2002, trs filmes lanados seguiram essa tendncia: Cidade de Deus (Fernando Meirelles e Ktia Lund), O Invasor (Beto Brant) e Madame Sat (Karim Anouz). Esses filmes trataram especificamente da violncia das grandes cidades que, a partir de meados da dcada de 80, tornou-se cada vez mais visvel e transformou-se
Nessa anlise, estamos considerando apenas os longas-metragens de fico, mas vale destacar importantes documentrios que remeteram violncia nas grandes cidades, como O Rap do Pequeno Prncipe Contra as Almas Sebosas (Marcelo Luna e Paulo Caldas, 2000), nibus 174 (Jos Padilha, 2002) e o polmico documentrio s exibido na televiso Notcias de Uma Guerra Particular (Joo Moreira Salles, 1999).
247

163 num dos maiores pesadelos das classes mdia e alta. Os trs filmes, cada qual a seu modo, tentaram entender como o pas chegou a esse ponto e o que levou a sociedade ao caos atual. Mas, embora partam de um vis explicativo, no conseguem, a partir dessa explicao, encontrar qualquer tipo de soluo ou projeto nacional mais amplo. So filmes que, ao mostrarem o Brasil urbano, o fazem a partir do ressentimento, que segundo Ismail Xavier248, expressa tambm a ausncia de um horizonte utpico. A violncia vem do ressentimento pela falta de perspectivas e de possibilidades de salvao, pela falta de um projeto de nao: frente ausncia de utopias, a violncia se instaura. Assim como na abordagem da cultura popular, a leitura da violncia urbana pelo Cinema da Retomada deixou transparecer a falta de projetos mais abrangentes e de perspectivas transformadoras coletivas. E mais uma vez o horizonte foi o indivduo, que manifestaria sua insatisfao com o pas atravs da violncia, como uma forma de ressentimento dos excludos. Dentre os filmes que tiveram a violncia urbana como

tema central, Cidade de Deus merece uma anlise a parte, dada a sua imensa repercusso: alm de ter sido o filme mais visto desde o incio da Retomada249, recebeu quatro indicaes ao Oscar (direo, edio, roteiro adaptado e filme estrangeiro) e causou enorme polmica na mdia, trazendo tona novamente as questes levantadas por Ivana Bentes acerca da cosmtica da fome. O filme tem qualidades tcnicas inquestionveis, como a montagem gil, a fotografia cuidadosa e o roteiro bem elaborado, escrito a partir da obra homnima de Paulo Lins, um ex-morador do conjunto habitacional Cidade de Deus, no subrbio do Rio de Janeiro. Alm disso, seu processo de produo diferenciado tornou-se notcia: foi feito com atores no-profissionais, escolhidos entre moradores de favelas cariocas e ensaiados pelo diretor; Meirelles ainda filmou sem que o elenco tivesse acesso ao roteiro todo, ensaiando as cenas e incorporando o vocabulrio dos atores. Cidade de Deus contou, a partir da narrao do jovem Buscap, a histria da ascenso da criminalidade e da violncia nesse conjunto habitacional, indo do perodo romntico do
CONTI, Mrio Srgio. Encontros inesperados entrevista a Ismail Xavier. Folha de So Paulo, 03 de Dezembro de 2000, Mais!, pgina 07. 249 O recorde de pblico de Cidade de Deus, que atingiu mais de 3 milhes de espectadores, foi alcanado no ano seguinte com Carandiru (Hector Babenco, 2003), que ultrapassou 4 milhes de espectadores.
248

164 crime, nos anos 60, chegada do trfico de drogas e formao de quadrilhas fortemente armadas, na dcada de 80. As abordagens do trfico de drogas e da violncia, aliadas a uma linguagem moderna e rpida, fizeram do filme um sucesso, tornando-o o assunto do dia e trazendo tona polmicas que tomaram conta dos cadernos culturais dos jornais. Ora saudado como uma inovao, ora criticado por seus excessos, Cidade de Deus tornou-se o mais controvertido filme da Retomada. A principal crtica feita ao filme referiu-se ao fato da violncia estar sendo apresentada como um produto de consumo, atravs de imagens muito bem elaboradas, capazes de tirar dessa terrvel realidade todo o potencial transformador que ela poderia conter. Para o historiador Jorge Coli250 Cidade de Deus foi bem filmado, de maneira hbil e dominada. O elenco de amadores foi dirigido de maneira convincente. Contudo o filme apenas uma miragem. Associa comoo sentimental, violncia e desfavorecidos: bons trunfos diante da conscincia culpada do pblico freqentador das salas. Amarra tudo isso com uma cmera atilada. Oferece cenas brutais e dilogos engraados, falas um pouco estranhas desse mundo distante. So estratagemas. Funcionam para alcanar o sucesso, mas a eles o essencial sacrificado. como uma sedutora embalagem vazia. Essa abordagem da crtica ao filme tem como horizonte de comparao o Cinema Novo, mais uma vez. Enquanto para o Cinema Novo a violncia e a

marginalidade poderiam estar associadas rebeldia e transformao e eram partes constitutivas de uma linguagem e de uma esttica, agora para o Cinema da Retomada a violncia vem associada a uma linguagem de entretenimento, para ser consumida. opinio de Jorge Coli juntou-se a de Ivana Bentes, que j havia iniciado sua polmica crtica sobre o Cinema da Retomada quando da publicao de seu artigo sobre a Cosmtica da Fome, conforme j vimos. Mas agora, com Cidade de Deus, a

pesquisadora retoma seu ponto de vista, atacando mais uma vez a esttica publicitria

COLI, Jorge. Uma questo delicada. Folha de So Paulo, 29 de Setembro de 2002, Mais!, pgina 19.

250

165 e o carter internacional popular do cinema brasileiro contemporneo. Para Ivana

Bentes, o filme oferece um turismo no inferno ao mostrar a Cidade de Deus.251: O interdito modernista do Cinema Novo, algo como no gozars com a misria do outro, que criou uma esttica e uma tica do intolervel para tratar dos dramas da pobreza, vem sendo deslocado pela incorporao dos temas locais (trfico, favelas, serto) a uma esttica transnacional: a linguagem ps-MTV, um novorealismo e brutalismo latino-americano, que tem como base altas descargas de adrenalina, reaes por segundo, criadas pela montagem, imerso total nas imagens. A incorporao de elementos do videoclipe e do cinema hollywoodiano foram os principais problemas levantados em relao ao filme, isto , foi questionada a esttica e no a tematizao da violncia. A utilizao de uma esttica internacional popular pelo Cinema da Retomada acabaria por vender a misria e a violncia brasileiras como produto de consumo no mercado de bens simblicos transnacionais, como acontecera com a cultura popular. Assim como j havia ocorrido quando da publicao do artigo sobre a Cosmtica da Fome, essa abordagem crtica sobre Cidade de Deus causou grande polmica e foi amplamente questionada. S que dessa vez as reaes no vieram do campo cinematogrfico, mas principalmente da imprensa. Na Folha de So Paulo o crtico Jos Geraldo Couto afirmou o seguinte sobre a Cosmtica da Fome252: Esse rtulo foi um achado da pesquisadora Ivana Bentes para caracterizar uma leva de filmes edulcorados e publicitrios que passeiam como turistas pelas mazelas sociais do pas. Mas hoje a expresso tende mais a esconder do que a revelar os traos da produo cinematogrfica recente. "Cidade de Deus", a

despeito de sua composio, digamos, "estilosa", tem pouco a ver com essa esttica (ou cosmtica). Se para os crticos de Cidade de Deus seu principal problema foi dar um tratamento de mercadoria violncia e misria, atravs da utilizao da esttica

BENTES, Ivana. Turismo no inferno. O Estado de So Paulo, 31 de Agosto de 2002, Caderno 2, pgina 04. 252 COUTO, Jos Geraldo. Cidade de Deus questiona produo nacional. Folha de So Paulo, 07 de Setembro de 2002, Ilustrada, pgina 02.

251

166 transnacional, os defensores do filme encontraram nesse fato um trunfo e no necessariamente um problema, pois isso apenas ressaltaria a mercantilizao das sociedades contemporneas. Para Mrio Srgio Conti a utilizao de elementos do videoclipe e do cinema de Hollywood foi uma interessante forma de abordagem daquela histria, e fizeram parte da construo da mesma. Segundo ele:253 Aplicada a um universo humano, a linguagem da circulao de mercadorias tem uma fora dramtica insuspeitada: os homens so coisas, e, portanto, dispensveis numa sociedade na qual a alienao a viga mestra. O carter mercantil do filme, inclusive, foi pensado desde sua elaborao, isto , Cidade de Deus foi pensado como uma mercadoria, como produto de entretenimento. Tanto que foi produzido pela O2 Filmes atravs das leis de incentivo e de investimentos diretos de empresrios e do prprio diretor, e teve todo o investimento recuperado antes de estrear, num caso atpico no cinema brasileiro. O enfoque comercial norteou o trabalho de Fernando Meirelles, e foi totalmente condizente com a concepo de cinema como produto para exportao presente no pensamento cinematogrfico dos congressos de cinema e na legislao j implantada. E como produto, o filme deveria ser consumido pelo maior nmero possvel de pessoas, para poder pagar-se. Da a utilizao da esttica transnacional que, assim como a esttica televisiva, seria capaz de fazer com que o filme fosse reconhecido, e fizesse do espectador um cmplice. O discurso de Fernando Meirelles muito claro nesse sentido254: Alm do mais, se estamos trabalhando com dinheiro pblico, uma questo moral fazer um filme para o contribuinte. O Estado no tem nenhuma obrigao de bancar experimentaes estticas de alguns artistas (...). Se a minha secretria no entendeu alguma coisa no filme, ento vamos ajudar a secretria: frisa, explica quem o Man Galinha. Gosto de conversar com o espectador em vez de dar a minha palestra e ir para casa. O filme no perde em interesse ou em reflexo pelo fato de ser mais claro ou mais generoso com o espectador.

253

CONTI, Mrio Srgio. Contra todos. Folha de So Paulo, 30 de Agosto de 2002, Ilustrada, pgina

A construo do filme, segundo o diretor Fernando Meirelles entrevista de Fernando Meirelles a Tata Amaral. Revista eletrnica Trpico. Dossi Cidade de Deus. 19 de Maro de 2003 (www.uol.com.br/tropico).

254

01.

167 Mas enquanto a discusso se manteve presa polmica sobre a utilizao ou no de outras estticas, como a publicitria e a do videoclipe, a questo central acerca da leitura da violncia e da misria de Cidade de Deus ficou ofuscada: o principal problema decorreu da ausncia de um projeto coletivo, da falta de perspectivas sociais mais amplas e da apresentao da soluo individual. Buscap, o narrador do filme, s se salvou do trfico e da violncia graas a certas circunstncias, ele deu sorte, mas os demais no tiveram como escapar quela realidade. Alm de Cidade de Deus, outros filmes que tiveram na violncia seu ponto central, como O Invasor e Madame Sat e tambm apresentaram o Brasil como um pas em que a violncia e a corrupo atingem a todos, onde no h sadas coletivas mas, talvez, possam existir solues individuais, baseadas na sorte, em determinadas circunstncias ou em talentos pessoais. Nesse sentido, Cronicamente Invivel (Srgio Bianchi, 2000) seria o filme mais poltico da Retomada e simultaneamente aquele em que o ressentimento se mostra de forma mais aparente. Enquanto a ausncia de

utopias e projetos mais abrangentes resulta na violncia em Cidade de Deus, O Invasor e Madame Sat, em Cronicamente Invivel essa falta de perspectivas sociais mais amplas fez com que o Brasil se tornasse um pas cronicamente invivel, como o ttulo do filme j dizia: no h sada, no h possibilidade de salvao para ningum, nem individual nem coletiva. O que sobrou foi uma sensao de podrido, de que ningum se salvaria, e de que so todos culpados pelo caos. A preocupao com a identidade nacional, emergente nos discursos do III CBC, resultou em filmes que problematizaram questes sociais mais amplas. Mas esses filmes acabaram por apontar os problemas do Brasil como um beco sem sada, onde a nica possibilidade de redeno se daria pelo vis individual. Alm disso, mostraram o pas a partir de uma viso ressentida, de quem perdeu as utopias e no encontrou nada no lugar ou, pior ainda, de quem no tem utopias, se sente excludo e v a situao como um problema individual e no coletivo. Os filmes apresentaram o Estado omisso e a sociedade de mos cruzadas, mas pararam por a. Sem discursos, sem revoluo, sem redeno, sem sada: salve-se quem puder, como puder, e o resto que se arranje. Tanto nas co-produes com a televiso quanto nos filmes que abordaram a identidade nacional (seja atravs da cultura popular, seja atravs da violncia dos

168 grandes centros urbanos), para alm do contedo, a maior preocupao dos cineastas e da crtica se deu em relao forma, presena de estticas alheias ao cinema brasileiro: televisiva, publicitria, do videoclipe, transnacional, hollywoodiana. Todas essas preocupaes, que j vinham sendo colocadas desde o incio da Retomada, tornaram-se gritantes nesse momento, principalmente aps Cidade de Deus e O auto da compadecida. Embora muito se tenha ganhado atravs das lutas dos cineastas e do Estado pela elaborao de uma poltica para o setor, ainda no se conseguiu inserir a televiso nesse jogo e ela entrou no jogo com suas prprias regras, o que comprometeu o projeto de auto-sustentabilidade do cinema brasileiro, baseado na perspectiva de formao de uma indstria audiovisual. A unio dos campos do audiovisual no foi conseguida, conforme pretendiam cineastas e Estado, mas houve uma maior integrao entre cinema, televiso e publicidade, principalmente via padres tcnicos e estticos. A partir de filmes que experimentaram formas mais hbridas, o cinema

brasileiro passou a reconhecer-se como parte de uma indstria audiovisual, mas este foi um reconhecimento que se deu atravs das formas, das estticas e das linguagens, e no chegou a uma integrao industrial como foi planejado nos congressos de cinema e no GEDIC. Para Ismail Xavier, durante a Retomada255 O cineasta passa a se reconhecer de forma mais incisiva como parte da mdia que tanto tematiza, pea de um grande esquema de formao da subjetividade. E quando est empenhado na discusso do poder, ressalta o lado invasivo no s da TV ou do cinema estrangeiro, mas tambm o da experincia que sua prtica engendra em seu contato com a sociedade. Digamos que perdeu a inocncia, que conduz seu trabalho j no mais to convicto da legitimidade natural de seu encontro com o homem comum, com o oprimido. Perdeu as certezas utpicas daquela poca em que a cinefilia continha, em si mesma, uma forte dimenso utpica, de projeo para um futuro melhor da arte e da sociedade. E justamente essa perda das certezas utpicas, que se deu atravs do reconhecimento do cinema enquanto parte de uma indstria audiovisual, acabou comprometendo a re-politizao pregada pelos cineastas.
255

Os discursos sobre a

Xavier, I. O cinema brasileiro moderno. op. cit., pgina 43.

169 identidade nacional e projetos de nao foram diludos, e o que sobressaiu foi o cinema internacional popular, como um produto comercial para exportao que

simultaneamente carrega uma brasilidade criada em padres mundiais. A idia do cinema brasileiro para exportao, ou da grife cinema brasileiro no implicou numa homogeneizao dos filmes brasileiros, nem na transformao da cinematografia nacional em um gnero embora esse tipo de tratamento seja muito freqente em videolocadoras, que tratam os filmes hollywoodianos como o cinema, enquanto o cinema nacional tem um status parte e as cinematografias de outros pases aparecem apertadas em prateleiras de arte ou cult movies. O que podemos constatar que o Cinema da Retomada um cinema mundializado, surgido e desenvolvido num mundo globalizado. Segundo Jos Mrio Ortiz Ramos256, Na dcada de 1990 o cinema foi se recuperando atravs de produes diversificadas e com uma caracterstica nova globalizadas. Todos os filmes tm um p no Brasil e um p l fora, seja em termos de capital de produo, de padro de linguagem ou da utilizao de atores. E esse cinema brasileiro globalizado, criado a partir de uma esttica transnacional aliada a uma maior integrao com os outros campos do audiovisual, criou a grife de um produto para consumo mundial. Entretanto, internamente ainda prevaleceu o discurso da diversidade como caracterstica mais importante do Cinema da Retomada. Para entender essa equao que envolve padronizao e diversidade, importante ver o Cinema da Retomada como um momento da cinematografia brasileira que alia diversidade temtica a uma padronizao estilstica, compreendendo filmes realizados com maior apuro tcnico e linguagem transnacional, porm com cenrios, histrias e cores locais, numa espcie de brasilidade for export.

256

RAMOS, Jos Mrio Ortiz. "Cinema Brasileiro: Depois do Vendaval" in Revista USP n 32. So Paulo: USP, Dezembro / Janeiro / Fevereiro 1996-97, pgina 107.

171

IV. CONSIDERAES FINAIS

Uma das mais importantes caractersticas das sociedades contemporneas a necessidade de distino: todos querem deixar sua marca, criar um estilo, uma identidade, um diferencial. Isso se d com os indivduos, com os grupos e at mesmo com os governos que, cada vez mais, se esforam para serem lembrados por determinadas conquistas, feitos ou programas. Os dois mandatos de Fernando

Henrique Cardoso como presidente do Brasil, alm de serem caracterizados pela conquista da estabilidade econmica, no campo cultural carregam outra marca de distino: o renascimento do cinema brasileiro. As democracias atuais distinguem-se pelo marketing, necessitam de uma marca, e a grife dos anos FHC na rea da cultura se liga ao Cinema da Retomada. Dentre todas as reas da cultura como teatro, artes plsticas, dana, msica etc. houve a priorizao do cinema pelo governo FHC, atravs da adoo de polticas especficas e da criao de estmulos e incentivos. Graas s novas condies de produo, o cinema brasileiro pde recuperar-se da crise em que estava inserido e reconquistar pblico e crtica. A recuperao do cinema brasileiro, a partir de ento conhecido como Cinema da Retomada, foi transformada na marca cultural do governo FHC, tido como o responsvel pelo ressurgimento do cinema no Brasil depois deste ter sido quase aniquilado por Collor257. O prprio campo cinematogrfico brasileiro, tambm numa tentativa de se distinguir e se distanciar de certos estigmas e problemas a ele associados (como as crticas Embrafilme, s pornochanchadas e sua baixa qualidade tcnica), acabou por incorporar a marca da Retomada, aceitando inclusive sua ligao com o governo FHC. Para grande parte dos cineastas, o Cinema da Retomada representou um novo

257

Distinguir-se, alm de criar um estilo prprio, tambm no caso do governo FHC contrapor-se ao anterior, diferenciar-se do grande fracasso que foi o perodo de governo de Collor de Mello.

172 perodo na cinematografia brasileira, um cinema de qualidade internacional, mas que procurou atender aos anseios do pblico brasileiro. O Cinema da Retomada teve incio, porm, bem antes de 1995, ano da posse de Fernando Henrique. Comeou a ser gerado antes mesmo da extino da Embrafilme no incio do governo de Collor de Mello, quando se encerrou o modelo de produo cinematogrfica financiado diretamente pelo Estado. Um novo modelo de poltica

cinematogrfica baseado em leis de incentivo, que transfere a gerncia dos recursos pblicos a serem investidos em cultura para as empresas, j vinha sendo implantado desde a Lei Sarney que vigorou nos anos 80, e foi aprimorado atravs da Lei Rouanet em 1991 e da Lei do Audiovisual, em 1993. Foi principalmente atravs dessas duas

leis que se ergueu o orgulho da era FHC: o Cinema da Retomada. A ligao do Cinema da Retomada ao governo FHC imediata, tanto que, no incio dessa pesquisa, a proposta de anlise das relaes entre o cinema e o Estado no Brasil compreendia o perodo entre 1995 e 2002, englobando os dois mandatos de Fernando Henrique. No decorrer das pesquisas foi preciso fazer um recuo de tempo

maior, tomando como ponto de partida o encerramento do modelo de produo da Embrafilme e como ponto final a criao da Ancine em 2001/2002, que consolidou a nova poltica cinematogrfica. Com a Ancine, o Cinema da Retomada chegou ao fim, j que nenhuma cinematografia pode ficar por tanto numa fase de ressurgimento, renascimento ou retomada. Entre 1990 e 2002 o cinema brasileiro readquiriu seu status e ganhou visibilidade: mais de 200 longas-metragens brasileiros foram produzidos e chegaram ao circuito exibidor; muitas produes alcanaram a casa de mais de um milho de espectadores; e vrios filmes nacionais ganharam o mundo, sendo premiados ou concorrendo em festivais como o Oscar, o de Veneza e o de Cannes. Mas tambm houve uma grande crise, que gerou questionamentos e reposicionamentos no interior do campo cinematogrfico, trouxe de volta o discurso poltico e culminou em aes mais efetivas do Estado, atravs da criao do GEDIC e da Ancine. Com a Ancine, estabeleceu-se uma nova institucionalidade para o cinema brasileiro, coroando a poltica de mecenato oficial gerenciado pelo mercado.

173 No cabe agora retomar toda a discusso apresentada ao longo do texto, o que seria exaustivo e repetitivo, mas necessrio ressaltar alguns pontos que so centrais ao entendimento do Cinema da Retomada. Num primeiro momento, logo aps a dissoluo da Embrafilme, o campo cinematogrfico brasileiro parecia perdido e sem esperanas. Mas timidamente foram surgindo alguns filmes, realizados atravs de co-produes internacionais, da associao com emissoras de televiso e do apoio do Estado. So filmes bem

distantes de uma certa tradio do cinema brasileiro, que at os anos 80 ainda se via como reflexo da nao e procurava uma aproximao com uma identidade nacionalpopular; os primeiros filmes da Retomada procuraram estticas e contedos mais internacionais ou padres narrativos da televiso. Com a entrada em vigor da Lei do Audiovisual, o Cinema da Retomada entrou em sua fase mais produtiva. As novas condies de produo permitiram um aumento do nmero de filmes exibidos e facilitaram a realizao de grandes produes. Foi nessa fase que o Cinema da Retomada encontrou o pblico nacional, quando surgiram os primeiros sucessos como Carlota Joaquina, o Quatrilho e Central do Brasil. Simultaneamente, ganhou fora o discurso da diversidade como caracterstica principal desse cinema, enquanto despontou outra caracterstica da Retomada, que se tornar mais forte na fase seguinte: o cinema brasileiro agora globalizado, internacional, mesmo partindo de questes nacionais ou regionais como o serto ou a histria do Brasil. A partir de uma crise ocorrida entre o final de 1998 e o incio de 1999, o Cinema da Retomada entrou na sua terceira fase, caracterizada pela chegada da televiso na produo cinematogrfica (com a criao da Globo Filmes), pela volta do discurso poltico ao campo cinematogrfico (nos Congressos de Cinema) e pela

internacionalizao cada vez mais aparente dos filmes, embora nessa ocasio tenha ocorrido um retorno da temtica popular, agora re-trabalhada atravs do internacional popular. Nesse momento, foi discutida novamente a possibilidade de industrializao do cinema brasileiro, agora atravs da criao de uma indstria audiovisual possibilidade de industrializao que, mais uma vez, no se realizou.

174 O projeto cultural do Estado, elaborado conjuntamente com o campo cinematogrfico brasileiro, que vinha sendo implantado desde o final do ciclo Embrafilme e foi consolidado atravs da Ancine, teve como horizonte o mercado: era necessrio um cinema comercial e atraente para investimentos de empresas privadas o que o tornaria independente do Estado. Mas, durante o processo de consolidao dessa poltica cinematogrfica, o cinema brasileiro no conseguiu tornar-se um investimento direto de empresas, continuou dependendo de dinheiro pblico (via deduo de impostos) e no conseguiu construir uma indstria audiovisual mais abrangente atravs de uma unio com a televiso e a publicidade. Tanto o campo cinematogrfico quanto o Estado procuraram privilegiar o carter comercial do cinema, o filme/mercadoria. Mas, ao final de um processo que durou 12 anos, a poltica cinematogrfica implantada acabou priorizando o carter cultural do cinema brasileiro: a Ancine, que segundo seu projeto inicial deveria se desligar da Casa Civil da Presidncia e se ligar ao Ministrio do Desenvolvimento, Indstria e Comrcio assim que estivesse funcionando totalmente, acabou sendo vinculada ao Ministrio da Cultura no ano de 2003. O Cinema da Retomada procurou a legitimao mercantil do cinema brasileiro, no conseguida totalmente. E terminou por resultar na valorizao do pragmatismo, da tcnica e de padres de qualidade, e em filmes que refletem a ausncia de projetos coletivos e de perspectivas transformadoras. Alm disso, reflexo de um mundo cada vez mais interligado, o filme brasileiro tornou-se internacionalizado, com caractersticas para exportao. A globalizao do cinema tornou-se to latente, que dois dos mais premiados diretores da Retomada, Walter Salles e Fernando Meirelles, j dirigiram produes internacionais dos grandes estdios hollywoodianos. Sobem os crditos finais. O Cinema da Retomada encerrou-se, assim como o governo FHC. Mas os mecanismos de produo esto implantados, funcionando, e a produo cinematogrfica brasileira continua mantendo os mesmos nveis da dcada de 90. Se o cinema conseguir transformar-se numa atividade auto-sustentvel ou se a Ancine se tornar uma nova Embrafilme, teremos que aguardar o prximo episdio dessa srie.

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Documentos Eletrnicos

A construo do filme, segundo o diretor Fernando Meirelles entrevista de Fernando Meirelles a Tata Amaral. Revista eletrnica Trpico. Dossi Cidade de Deus. 19 de Maro de 2003 (www.uol.com.br/tropico). Cinema Brasileiro Cia Ltda. Entrevista de Cac Diegues a Carlos Adriano. Revista eletrnica Trpico, 13 de maro de 2002 (www.uol.com.bt/tropico). Dicionrio: os 114 cineastas estreantes aps 1995. Revista eletrnica Contracampo n 52, Agosto/Setembro de 2003. (www.contracampo.com.br)

188 Especial Cinema Brasileiro Anos 90. Revista Eletrnica Contracampo, Edio Especial, Fevereiro/Maro de 2001 (www.contracampo.com.br). Rogrio Sganzerla fala da guerra da TV contra o cinema. Entrevista de Rogrio Sganzerla a lvaro Machado. Revista eletrnica Trpico, 07 de Fevereiro de 2002. (www.uol.com.br/tropico). Carta do IV CBC. Rio de Janeiro, 18 de Novembro de 2001. A ntegra desta carta se encontra no site do CBC (www.congressocinema.com.br) DAHL, Gustavo. A re-politizao do cinema brasileiro. Discurso de Abertura do III Congresso Brasileiro de Cinema. Porto Alegre, 28 de Junho de 2000. (www.congressocinema.com.br). DAHL, Gustavo. GEDIC Pr-Projeto de Planejamento Estratgico Sumrio Executivo 23/03/2001. Documento publicado no site do Sindicato dos Trabalhadores da Indstria Cinematogrfica de So Paulo SINDCINE. www.sindcine.com.br DAHL, Gustavo. III Congresso Brasileiro de Cinema: Plano Geral. Porto Alegre, 28 de Junho de 2000. (www.congressocinema.com.br). RAMOS, Ferno. Pas srdido, povo idlico. Ensaio publicado na revista eletrnica Trpico, 14 de Janeiro de 2002. (www.uol.com.br/tropico). Relatrio Final do IV Congresso Brasileiro de Cinema. Novembro de 2001. (www.congressocinema.com.br) Rio de Janeiro, 21 de

189

ANEXO

190 Tabela 1: FILMES LANADOS NO MERCADO ENTRE 1990 E 2002. LONGAMETRAGENS (FICO, DOCUMENTRIO E ANIMAO)

ANO 1990 Barrela

FILME

DIRETOR Marco Antnio Cury Walter Rogrio Walter Avancini Roberto Pires Vladimir Carvalho Ivan Cardoso Miguel Faria Jr. Leon Hirszman Eduardo Coutinho Walter Salles Jos Joffily Neville DAlmeida Sylvio Back Ricardo Pinto e Silva Hugo Carvana Julio Bressane, Lcia Murat, Ricardo Dias, Incio Zatz, Roberto Moreira e Rogrio Sganzerla

Beijo 2348/72 Boca de Ouro Csio 137 Conterrneos Velhos de Guerra O escorpio escarlate Stelinha 1991 ABC da greve O fio da memria A grande arte A maldio de Sanpaku Matou a famlia e foi ao cinema Rdio Auriverde Sua Excelncia, o candidato Vai trabalhar vagabundo 2 1992 Oswaldianas

Perfume de gardnia O vigilante 1993 Forever A dvida da vida A saga do guerreiro alumioso Vagas para moas de fino trato

Guilherme de Almeida Prado Ozualdo Candeias Walter Hugo Khouri Octvio Bezerra Rosemberg Cariry Paulo Thiago

191 ANO 1994 FILME A terceira margem do rio Alma corsria Capitalismo selvagem Lamarca No quero falar sobre isso agora Veja esta cano O efeito ilha 1995 Bananas is my business Carlota Joaquina Brazil A Causa Secreta Cinema de Lgrimas Louco por Cinema Menino Maluquinho, o filme O Mandarim O Quatrilho Perfume de Gardnia Supercolosso, o filme Terra Estrangeira Yndio do Brasil 1996 16060 Cassiopia O Cego que Gritava Luz Como Nascem os Anjos O Corpo Doces Poderes Felicidade ... Srgio Bianchi Nelson Pereira dos Santos Andr Luiz Oliveira Helvcio Ratton Jlio Bressane Fbio Barreto Guilherme de Almeida Prado Luiz Ferr Walter Salles e Daniela Thomas Sylvio Back Vincius Mainardi Clvis Vieira Joo Batista de Andrade Murillo Salles Jos Antonio Garcia Lcia Murat Jorge Furtado, Jos Torero, Joo Pedro Goulart, A. S. Ceclio Neto Fica Comigo Tizuka Yamasaki DIRETOR Nelson Pereira dos Santos Carlos Reichembach Andr Kotzel Srgio Resende Mauro Farias Cac Diegues Luiz Alberto Pereira Helena Solberg

Princesa do Carla Camurati

192 ANO 1996 O Guarani Jenipapo O Judeu O Lado Certo da Vida Errada As Meninas Mil e Uma O Monge e a Filha do Carrasco Quem Matou Pixote? No Rio das Amazonas Sbado Sombras de Julho Tieta do Agreste Todos os Coraes do Mundo 1997 O Amor Est no Ar Anahy de ls Missiones Baile Perfumado Buena Sorte O Cangaceiro O Cineasta da Selva Crede-mi Um Cu de Estrelas Ed Mort Gerra de Canudos O Homem Nu Lua de Outubro Os Matadores Miramar Navalha na Carne O Novio Rebelde FILME Norma Bengell Monique Gardenbreg Jon Tob Azulay Octvio Bezerra Emiliano Ribeiro Suzana Moraes Walter Lima Jr. Jos Joffily Ricardo Dias Ugo Giorgetti Marco Altberg Cac Diegues Murilo Salles Amylton de Almeida Srgio Silva Lrio Ferreira e Paulo Caldas Tnia Lamarca Anbal Massaini Neto Aurlio Michilis Bia Lessa Tata Amaral Alain Fresnost Srgio Rezende Hugo Carvana Henrique Freitas Lima Beto Brant Jlio Bressane Neville DAlmeida Tizuka Yamasaki DIRETOR

193 ANO 1997 FILME O que isso, companheiro? A Ostra e o Vento Paixo Perdida Pequeno Dicionrio Amoroso O Serto das Memrias O Velho 1998 Ao entre Amigos Al! Amor & Cia. Amores Uma Aventura de Zico Bahia de Todos os Sambas Bela Donna Bocage Boleiros Castro Alves Central do Brasil Cinderela Bahiana Como ser Solteiro Corao Iluminado For All O trampolim da vitria A Grande Noitada Iremos a Beirute Kenoma La Serva Padrona Menino Maluquinho 2 Bruno Barreto Walter Lima Jr. Walter Hugo Khouri Sandra Werneck Jos Arajo Toni Venturi Beto Brant Mara Mouro Helvcio Ratton Domingos de Oliveira Antnio Carlos Fontoura Paulo Cezar Saraceni e Leon Hirzsman Fbio Barreto Djalma Limongi Batista Ugo Giorgetti Silvio Tendler Walter Salles Conrado Sanchez Rosane Svartman Hector Babenco Luiz Carlos Lacerda e Buza Ferraz Denoy de Oliveira Marcus Moura Eliane Caff Carla Camurati Fabrizia Meirelles Policarpo Quaresma Simo, o Fantasma Trapalho Paulo Thiago Paulo Arago Alves Pinto e Fernando DIRETOR

194 ANO 1998 Terra do Mar O Toque do Obo Traio FILME DIRETOR Eduardo Caron e Mirella Martinelli Cludio McDowell Arthur Fontes, Cludio Torres, Jos Henrique Fonseca 1999 Tudo Brasil At que a Vida nos Separe Caminho dos Sonhos Os Carvoeiros Castelo R-Tim-Bum Contos de Lygia Um Copo de Clera Dois Crregos F A Hora Mgica Histrias do Flamengo Mrio Mau o Imperador e o Rei No Corao dos Deuses Rogrio Sganzerla Antnio Carlos de Fontoura Lucas Amberg Nigel Noble Cao Hamburger Deo Rangel Aluzio Abranches Carlos Reichenbach Ricardo Dias Guilherme de Almeida Prado Alexandre Niemeyer Hermano Penna Srgio Rezende Geraldo Moraes

Ns que aqui estamos por vs Marcelo Masago esperamos Orfeu Outras Estrias Por trs do pano O Primeiro Dia Santo Forte So Jernimo Tiradentes O Trapalho e a luz azul O Tronco Cac Diegues Pedro Bial Luiz Villaa Walter Salles e Daniela Thomas Eduardo Coutinho Jlio Bressane Oswaldo Caldeira Paulo Arago e Alexandre Boury Joo Batista de Andrade

195 ANO 1999 O Viajante Xuxa requebra Zoando na TV 2000 Amlia Atravs da Janela O Auto da Compadecida Bossa Nova Um Certo Dorival Caymmi Cronicamente Invivel Cruz e Souza Poeta FILME DIRETOR Paulo Cezar Saraceni Tizuka Yamasaki Jos Alvarenga Jr. Ana Carolina Tata Amaral Guel Arraes Bruno Barreto Alusio Didier Srgio Bianchi do Sylvio Back

Desterro O Dia da Caa Estorvo Eu, Tu, Eles Gmeas Hans Staden Minha Vida em Suas Mos Oriundi Quase Nada Alberto Gara Ruy Guerra Andrucha Waddington Andrucha Waddington Luiz Alberto Pereira Jos Antnio Garcia Ricardo Bravo Srgio Rezende

O Rap do Pequeno Prncipe Marcelo Luna e Paulo Caldas contra as Almas Sebosas A terceira morte de Joaquim Flvio Cndido Bolvar Tolerncia Os Trs Zuretas Villa-Lobos paixo Xuxa Popstar Paulo Srgio Almeida e Tizuka Uma vida Carlos Gerbase A. S. Ceclio Neto de Zelito Vianna

Yamasaki

196 ANO 2001 FILME Ansia um vo no tempo As Feras 2000 Nordestes Tributo a Nelson Gonalves O Chamado de Deus Barra 68 Tnica Dominante O Casamento de Louise DIRETOR Ludmila Ferolla Walter Hugo Khouri Vicente Amorim e Davi Frana Mendes Elizeu Ewald Jos Joffily Wladimir Carvalho Lina Chamie Betse de Paula

O Sonho de Rose Dez anos Tet Moraes depois Senta a Pua! Condenado Liberdade Babilnia 2000 A Hora Marcada Netto Perde sua Alma Brava Gente Brasileira Bufo & Spallanzani Domsticas Um Anjo Trapalho Lavoura Arcaica Memrias Pstumas O Grilo Feliz Copacabana Caramuru A Inveno do Brasil Abril Despedaado O Xang de Baker Street Amores Possveis Bicho de Sete Cabeas Tain Uma aventura na selva Eryk de Castro Emiliano Ribeiro Eduardo Coutinho Marcelo Taranto Beto Souza e Tabajara Ruas Lcia Murat Flvio Tambellini Fernando Meirelles e Nando Olival Alexandre Boury e Marcelo Travesso Luiz Fernando Carvalho Andr Kotzel Walbercy Ribas Carla Camurati Guel Arraes Walter Salles Miguel Farias Sandra Werneck Las Bodanzky Tnia Lamarca

197 ANO 2001 A Partilha Xuxa e os Duendes 2002 Avassaladoras Bellini e a Esfinge Cidade de Deus Dias de Nietzsche em Turim Duas Vezes com Helena Edifcio Mster Eu no conhecia Tururu Gregrio de Mattos Houve uma vez dois veres O Invasor Janela da Alma Lara Latitude Zero Madame Sat Nem Gravata, Nem Honra Uma Onda no Ar Onde a Terra Acaba nibus 174 Paixo de Jacobina O Poeta de Sete Faces O Prncipe Rocha que voa Sonhos Tropicais Surf Adventures FILME Daniel Filho Paulo Srgio Almeida e Rogrio Gomes Mara Mouro Roberto Santucci Fernando Meirelles e Ktia Lund Jlio Bressane Mauro Farias Eduardo Coutinho Florinda Bolkan Ana Carolina Jorge Furtado Beto Brant Joo Jardim e Walter Carvalho Ana Maria Magalhes Toni Venturi Karim Anouz Marcelo Masago Helvcio Ratton Srgio Machado Jos Padilha Fbio Barreto Paulo Thiago Ugo Giorgetti Eryk Rocha Andr Sturm Arthur Fontes DIRETOR

Timor Lorosae o massacre que Luclia Santos o mundo no viu As trs Marias Aluzio Abranches

198 ANO 2002 FILME Uma Vida em Segredo Viva So Joo! DIRETOR Suzana Amaral Andrucha Waddington

Xuxa e os Duendes 2 No Rogrio Gomes e Paulo Srgio Almeida caminho das fadas

Fonte: Butcher, Pedro. Cinema Brasileiro Hoje. So Paulo: Publifolha, 2005.

199 Tabela 2: PARTICIPAO DO CINEMA NORTE-AMERICANO NO MERCADO EUROPEU ENTRE 1994 E 1996 PAS 1994 Blgica Dinamarca Finlndia Frana Alemanha Grcia Itlia Holanda Espanha Sucia Inglaterra Noruega Sua Bulgria Repblica Tcheca Polnia Romnia 75,8 67,0 66,0 60,9 81,6 70,0 61,4 89,2 72,3 67,5 90,2 58,4 75,3 85,0 70,0 78,0 47,0 PARTICIPAO - % 1995 72,4 81,1 76,5 53,9 87,1 72,0 63,2 82,1 71,7 68,5 83,7 55,9 72,1 87,0 78,0 83,0 68,5 1996 69,8 67,0 78,3 54,3 75,1 74,0 56,7 90,0 77,8 70,2 81,7 53,5 69,8 83,0 81,0 88,9 78,3

Fonte: Screen Digest, Agosto 1997, citado em Diagnstico Governamental da Cadeia Produtiva do Audiovisual Braslia: SAV/MinC, 2.000, pgina 45.

200 Tabela 3: EVOLUO DA PARTICIPAO DO CINEMA NACIONAL NO MERCADO ENTRE 1990 E 2002

% Ingressos Ano Filme Nacional 1990 1991 1992 1993 1994 1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002 11,75 3,26 0,05 0,06 0,36 3,62 4,02 4,84 5,53 8,01 11,85 10,28 8,28

Lanamentos Lanamentos Nacionais Estrangeiros

Relao Percentual Nacionais / Estrangeiros

7 8 3 4 7 12 23 22 26 31 24 30 35

231 239 237 234 216 222 236 184 167 200 127 124 130

3,03 3,35 1,27 1,71 3,24 5,41 9,75 11,96 15,57 15,55 18,90 24,19 26,92

Fonte: Secretaria do Audiovisual in Relatrio de Atividades da Secretaria do Audiovisual Cinema, Som e Vdeo: 1995 a 2002. Braslia: SAV/Minc, 2002, pgina 02.

201 MANIFESTO O DOGMA E O DESEJO Marcelo Masago

Dogmticos ou desejantes? Apesar da culpa, apesar do dogma, os dinamarqueses e seus recentes filmes nos colocam uma questo fundamental: o prazer de fazer filmes. o que se v em cada centmetro de videopelcula ali realizado. No meio daquela narrativa ningum se pergunta se est vendo vdeo ou pelcula? Se arte ou mercado? Se doce ou salgado? s um filme bacana em que talvez o nico dogma existente seja o fato de se ter um bom roteiro e muito desejo de realiz-lo. Ns, os desejantes tropicais, atualmente estamos mais para o

dogma do comrcio do que para o do desejo. Nosso negcio discutir estratgias, leis de incentivo, certificados, agentes intermedirios... O Z e o Chico. Tudo verdade (ou mentira). No Brasil tudo pode. Dogma 1. Viva o sabonete. Apesar dos recursos destinados cultura serem nfimos, quem gerencia seu destino so aqueles que entendem de sabonete. Diretores e gerentes de marketing passaram a ser experts em cultura. E tudo isso sem tirar nenhum do bolso, como no caso da Lei do Audiovisual. O ministrio nos entrega papeletes denominados certificados, que, na esmagadora maioria das vezes, morrem na praia. Afinal, no so todos que tm bons contatos em grandes empresas ou nas estatais. Santa Rio Filme. No seria mais adequado conversarmos de cultura com quem entende do assunto? A Rio Filme ou o Sesc So Paulo so instituies que administram dinheiro pblico com fins culturais e o fazem muito bem. Ali no se administra cultura, se promove a cidadania cultural, em que artistas e produtores discutem seus produtos com administradores srios e formados na rea. Ali, com recursos muito inferiores aos do ministrio, se faz muito mais pelo cinema, pela cultura. "Mas a Embrafilme no funcionava", dizem alguns. Mentira. A Embrafilme teve diversas fases e administradores melhores ou piores. Mas no nos esqueamos que sob sua tutela o cinema brasileiro era muito mais visto do que hoje. Fica uma pergunta: melhor discutir o fazer filmes com administradores culturais (melhores ou piores) ou com diretores e gerentes de marketing? Se as empresas e empresrios se interessarem por produtos culturais que botem suas mos em seus bolsos e faam cheques. Neste caso, parece legtimo que eles decidam e escolham o projeto que lhes convenham. Dogma 2. A Baleia e o Bid. Distribuir filmes no Brasil como criar baleias em um bid. Apesar de j existir uma lei de cota de tela, nosso adorvel ministrio no mexe palha para aplic-la. Afinal, a legitimidade de proteger mercados no combina com a atual cartilha da corte. Dogma 3. Oramentos elefnticos e o Garrincha. Se o pblico mdio para filmes nacionais de 30 mil espectadores e o custo mdio de cada produo de R$ 3 milhes, cada

202
espectador acaba custando cerca de R$ 100. meio complicado, n? Viva o Garrincha. Porque a poltica pblica no estimula os cineastas a fazerem filmes de baixo oramento? A tecnologia possibilita que hoje se possam fazer ousados projetos com no mais do que R$ 1 milho. Os gringos, sejam eles dinamarqueses, franceses ou os independentes radicais americanos, j esto nos mostrando que possvel fazer isto. Onde andar o Garrincha e seus dribles? O fazer, fazer, fazer, bailar, bailar... E, afinal, por que bailar se a nica msica que se dana hoje a dana do mercado? Ser que, alm de se preocupar em estimular a distribuio, o papel principal do ministrio no o de promover a realizao de uma grande quantidade de filmes de baixo oramento? Mais quantidade, menos eixo Rio-SP e principalmente a possibilidade de exercer a profisso com constncia e no de cinco em cinco arrastados anos. Dogma 4. A Famlia Monofsica e a Famlia Polifnica. Quem sero mais corporativos: os cineastas brasileiros, os metalrgicos do ABC ou os mdicos de Bauru? O vrus hollywoodiano espalha-se por todos os cantos. Cinematografias nacionais resistem e aderem linguagem deles com ou sem sutileza. No existe um s cinema brasileiro, iraniano ou italiano. Poderamos dividir esta famlia em pelo menos dois blocos: aqueles que, por meio de seus filmes, estimulam os neurnios e aqueles que deixam nossos neurnios muito aflitos e entediados. Estes ltimos so aqueles que em geral esto muito preocupados com o mercado, com o pblico mdio... A outra famlia uma famlia polifnica, em que criadores esto preocupados em experimentar linguagens das formas mais diferentes e singulares possveis. Esta famlia normalmente pouco articulada politicamente mas faz mais sucesso com a crtica e no raro com o pblico. Seus oramentos e verbas de mdia costumam ser bem mais modestos que os da famlia monofsica. Dogma 5. Baratas. Ao mercado, as baratas. cultura, os toros. A sensibilidade digital. Dogma nico. Faamos filmes baratos.

203 MANIFESTO TRAUMA 99 Alexandre Stockler e Gustavo Steinberg

TRAUMA (Tentativa de Realizar Algo Urgente e Minimamente Audacioso)

Pressupostos. Estamos mais preocupados em fazer filmes do que em discutir as possveis razes das insuperveis dificuldades de faz-los, especialmente no Brasil. O comrcio no o que justifica a realizao de um filme, mas sim o seu contedo. Declaraes. A realidade brasileira uma grande e violenta novela. O grande trunfo da novela que sempre h um prximo captulo. Assim, com a inteno de respeitar essa regra, declaramos a seguinte Trindade: Em nome do Pai: O diretor dever ser creditado no incio do filme como "tyranos'' (escrito em grego) para deixar claro que aqui no Brasil a produo de um filme fruto de uma total convico por parte de poucas pessoas absolutamente determinadas. Do Filho: Realizar filmes ficcionais da forma mais barata possvel, assumindo os problemas de produo e de limitao do oramento como parte integrante dos filmes, incorporando-os como linguagem cinematogrfica, de forma a estabelecer nossa condio de "colonizados'' como forma criativa e no como trauma a ser evitado. E do Esprito Santo: Utilizar no mnimo um personagem que j tenha feito parte de um filme anterior do movimento, mesmo que este seja retratado de um outro ponto de vista.