UNA FORMA ALTERNATIVA DE GUIN MUSEOLGICO

EXPOSICIONES DE OBJETO NICO

arq. Gustavo Fernetti Cons. de Museos Idea general:

Ana Laura Brizzi, Pedro Fruniz, Beln Haure; Carla Vila - Cons. de Museos

MUSEO ITINERANTE DEL BARRIO DE LA REFINERA http:museo.refineria@blogspot.com jornadashistoriadoresycronistas@yahoo.com.ar

Una forma alternativa de guin museolgico

Exposiciones de objeto nico Gustavo Fernetti Arq. Cons. de museos Idea general: Ana Laura Brizzi, Pedro Fruniz, Beln Haure; Carla Vila - Cons. de Museos Introduccin Los objetos de museo provienen de destinos, en general, heterogneos. Objetos histricos, artsticos y naturales van a parar al museo de maneras a veces inverosmiles, mediante donaciones, hallazgos o recolecciones. No es raro que alguien no sepa qu hacer con ese viejo trasto, y lo regale al museo. Se forman as colecciones muchas veces heterogneas. Segn Soccorso Volpe (1999) el museo se comporta de esta manera como una Arca de No donde van a parar los objetos que una sociedad, a travs de sus instituciones y funcionarios decide que cosas salvar del naufragio del tiempo. Una vez conservadas las piezas, es menester hacer algo con ellas. La institucin museal posee un sentido fuertemente exhibitorio, que es su objetivo central. Los objetos se muestran reunidos formando algo que se denomina, en general, exposicin. Ahora bien que criterio que guion1- se utiliza para las exposiciones? Con frecuencia vemos que dichas muestras o exposiciones conforman temas, que en los museos pueden ser uno o varios. Tcnicamente, esas muestras pueden ser permanentes o transitorias, pero siempre aparecer un tema. Este tema puede ser general, para el caso de los museos de algn prcer o artista. Los objetos all se agrupan, sin embargo, a veces en sub temas, que pueden ser cronolgicos, como la Vida Juvenil de tal personaje, la etapa estilstica de un artista, o cierta poca en la historia de un pueblo. Tambin puede formarse agrupamientos de objetos en base a aspectos de una temtica. Por ejemplo, en un museo histrico se puede exhibir, mediante los vestigios y fotos, los problemas sociales que generaron una huelga y, a continuacin, sus resultados. En el museo arqueolgico cuya fotografa mostramos debajo (Figura 1) podemos ver que una cultura est reducida a sus elementos cermicos, y reproduce un viejo problema de la arqueologa: el poder representar o inferir los aspectos simblicos, espirituales y en general, complejos de una cultura ya extinguida. Tambin, dentro de la heterognea manera de exhibir que poseen los museos, podemos ver relaciones de una misma realidad, como en el caso de las muestras de ftbol local, donde pueden verse ancdotas, el folklore y los objetos de dos o ms equipos rivales, bajo el rtulo ftbol.

Llamaremos guin a la organizacin abstracta de una muestra o exposicin de museo, o sea cmo se la piensa.

No son raras las temticas sucesivas en museos de la ciencia (aves, mamferos, luego reptiles) y en todas ellas, los objetos cumplen un rol de testigos vestigiales. Evidencias de una poca pasada, o del arte de una poca o personaje, los objetos de museo cuentan lo que se desea contar: el papel que se les asigna es el de ser la prueba de que lo ocurrido, verdaderamente ocurri. El pblico, al parecer, necesita evidencia de los hechos acaecidos, o que las cosas ocurrieron de cierta forma, y de forma incontrastable. Para eso, los objetos del museo son un material especfico que elimina, de alguna manera, la incredulidad de los visitantes. En otros museos, la temtica se reduce casi a un solo objeto. La razn de este modelo minimalista no es objetivo de este trabajo, pero creemos que es para poder captar la atencin de los visitantes en forma muy focalizada en las cualidades del objeto.

Figura 1. Museo arqueolgico en santiago del estero, Argentina. La forma expositiva y su contenido Veamos cmo se disponen, a nivel conceptual, respecto del pblico. Creemos que casi siempre hay una manera perimetral de disponer los objetos. El individuo o el grupo que visita el museo, se ve rodeado de objetos, que se disponen en salas, en general adscriptas a una temtica. De esta forma, la temtica rodea al o los visitantes; que se encuentran de repente en una seriacin (y a veces congestin) de objetos que estn unidos por un aspecto comn que es, en general, intangible o no est presente en forma material.

La Inmigracin o El Impresionismo presupone perodos histricos que ya no ocurren, por ejemplo. Pero los objetos de fabricacin humana no son los nicos que se agrupan en los museos, animales, rocas tambin forman parte de los museos de Ciencias Naturales. A veces, es imposible reunirlos como se hace con las piezas bellas de una iglesia, o las esculturas de un artista plstico. Los volcanes ocurren, pero son imposibles de introducir al museo, y los dinosaurios son dificultosos de revivir e incluso de obtener; conceptos como el Holocausto (Shoah), las gestas sanmartinianas, la poca Azul de Picasso, o el funcionamiento de una fbrica de cerveza slo pueden entenderse reducidas a unos pocos elementos. El rol del museo de todo museo- es hacer conocer esas realidades ausentes, mediante sus vestigios presentes. Para ellos hay dos formas principales de dar cuenta de esas realidades y que la gente comprenda los hechos que no ocurren en el museo, sino que estn representados, en el sentido de volver a presentarlos en forma de exposicin museolgica. Por lo general, hemos hallado dos formas principales de exhibicin, no atendiendo a la naturaleza de los objetos, sino a su manera de ser expuestos, a su guin u organizacin.

Figura 2. Museo de Arte Religioso, La Rioja, Argentina. 1-Misal. 2- Mantel de altar. 3- Crucifijo de altar. 4-Imgenes sacras. 5- partes arquitectnicas. 6- Pesebre. 7Candelabros. 8- exvotos y medallas. 9- Reclinatorio. 10- Pinturas de tema religioso.

Una de las formas ms corrientes es el dada una temtica, disponer mediante un guin museolgico, los objetos acordes a sta, en forma de narracin, la otra es como un muestrario. En un caso, es similar a la presentacin de un texto, donde los prrafos, captulos, etctera, se corresponden con las vitrinas, paneles, conceptos, ncleos o sub ncleos. La temtica afecta todos los objetos, que se ven adscritos a ella a pesar de ser muy distintos. En este sentido, dado que la muestra es una representacin, los objetos son representativos de la temtica expositiva. No hay lugar all para objetos extraos al tema. En el otro caso, tipo muestrario, el muselogo exhibe todo lo que mantiene una relacin con la temtica, as esa relacin sea casual o indirecta. Este tipo de muestras son, a todas luces, tradicionales. Veamos un ejemplo. En la Figura 2 de arriba, puede verse un Museo de Arte Religioso, en La Rioja, Argentina. Para mostrar lo cmo es ese tipo de arte se exhiben objetos de la misma temtica (religiosos, sagrados, litrgicos y arquitectnicos) en un todo con el rtulo de arte, sin que esta palabra haya tenido presencia o relevancia al ser producidos y consumidos algunos de esos objetos. Los objetos se agruparon en torno a dos conceptos clave: la belleza (arte) y su carcter (religioso), y realmente rodean al espectador, a tal punto, que la experiencia se vuelve casi mstica. La presencia de cristos sangrantes, santos con tnicas recamadas y pesebres barrocos dan una impronta verdaderamente espiritual al museo, al que se le han blanqueado las paredes, dndole un aspecto de iglesia colonial. Esta disposicin, sin embargo, difiere poco de una muestra habitual de arte moderno, en lo que refiere a su disposicin. Si bien la atmsfera es otra y la mstica es diferente, pero la disposicin perifrica de los objetos en torno al pblico es similar. Cada objeto est all siguiendo, adems, una secuencia preestablecida, y en el relato museolgico, cuenta una parte del relato. O bien satura el lugar de objetos de poca. Los objetos as dispuestos testimonian de una manera particular la temtica expositiva. Es la temtica lo que domina la muestra, o sea lo homogneo de un concepto. Este concepto no admite varianzas, y La Inmigracin ser la comprendida entre 1870 y 1920, sin fisuras ni incoherencias histricas. Los objetos tienen el rol de aseverar, mediante su presencia, lo dicho sobre la temtica, ubicados en torno al espectador evidencian las glorias sanmartinianas o las excelencias morales de un sacerdote. Esos objetos fueron elegidos para un discurso museolgico un guion- que exalta primero la importancia del tema (la inmigracin, los dinosaurios) y luego los objetos recalcan esa importancia, ya que pertenecen al tema. Al contemplar las exposiciones tradicionales de museo, vemos, con frecuencia y como factor comn, que una homogeneidad (la temtica) se representa mediante una heterogeneidad (los objetos variados del museo) Las cosas producidas en una cierta realidad, poca o acontecimiento, la recrean en una variedad que, mientras ms grande, variada y poblada es, mejor la representan. En la foto de abajo (Figura 3) se observa una reconstruccin de una pulpera. La falta de objetos originales provocaba huecos que, normales en una pobre pulpera original, se llenaron con rplicas, imitaciones e incluso objetos actuales. Los objetos son heterogneos, porque en una pulpera lo eran, pero esa heterogeneidad era escasa, y se reforz con objetos extraos a la

poca, o inventados al efecto, como botellas modernas, cajas de cartn, ristras de ajo y velas pintadas para simular antigedad. Era necesario maximizar lo expuesto, ya que una escasez no sera suficiente para mostrar una realidad pulpera (por otro lado muy parecida a un almacn).

Figura 3. Reconstruccin de una pulpera Instituto de la Tradicin Martn Fierro, Rosario.

Tambin podemos ver, en los museos de ciencias naturales y paleontolgicas, que la era jursica, con sus dinosaurios, puede ser exhibida mediante una gran variedad de animales, en general sus osamentas, siempre escasas, y a veces suplidas por rplicas, maquetas o infografas. Al reformularse el Museo de la Ciudad, en Rosario, en una exposicin del tipo minimalista, algunos visitantes habituales se quejaron del retiro de algunos objetos exhibidos por mucho tiempo. En el arte, mientras ms cuadros o esculturas de un artista existan, mejor nos aproximaremos a sus ideales artsticos o su estilo. Pero tambin, en los museos de arte, las pocas o estilos artsticos se nuclean en cuadros de diversos pintores, por ejemplo, y mientras ms pintores coincidan en un estilo, mejor ser para poder describirlo e incluso justificarlo como ncleo separado de la muestra. Esta forma de exhibir lo homogneo por lo heterogneo a veces es inevitable. Carecemos de elementos continuos de las gestas sanmartinianas, de la vida de Sarmiento o pocos esqueletos de diplodocchus. Tambin es verdad que los muselogos alimentamos esa heterogeneidad y preferimos un ejemplar nico de los miles o millones- tal vez disponibles para qu conservar las decenas de mquinas de escribir que hay en un pueblo, legadas por los nietos de sus usuarios? Con una sola bastar. Igualmente, con un solo esqueleto de dinosaurio mostraremos la realidad jursica, y un libro de Mariano Moreno simbolizar su biblioteca y su pensamiento, incluso su trgica muerte.

Una forma expositiva diferente Pensamos, sin embargo, que hay una forma de exhibir diferente, que ha sido poco explorada. Si en las muestras ms frecuentes se exhibe lo homogneo por lo heterogneo proponemos otra manera cuyo guion explica, en sentido inverso, la heterogeneidad por la homogeneidad. Los complejos procesos histricos son inevitablemente variados. Las pocas presentan cambios culturales que las hacen hoy irreconocibles y hasta absurdas. Estas divergencias ms o menos profundas implican procesos que los museos pocas veces representan en sus muestras. Los museos tienden a ser fenomnicos, o sea a observar cortes temporales definidos, sincrnicos, lo que es, es lo que se ve: la poca de la revolucin, el arte barroco, el jursico, la fauna de las islas del Paran. Esta unicidad temtica pocas veces se piensa de otra manera. Los profesionales de museos piensan en objetos, y tambin objetivan las temticas, dejando de lado su anterior y posterior estado. Pensando de otra forma, el museo puede presentar muestras que evidencien precisamente los cambios, no en la forma contrastante de un antes y despus (forma algo ingenua) sino en los cambios que cierto aspecto social, artstico, cientfico, o histrico pudiera haber tenido a lo largo de una poca o perodo. Es una mirada procesual, dinmica, antes que sincrnica. Veamos un caso, para tener un ejemplo, vlido a nuestro criterio. Imaginemos un objeto que haya cambiado en diversas pocas pero siga siendo sustancialmente el mismo. Por ejemplo, y ya que lo hemos mencionado, una plancha domstica para alisar las arrugas de las camisas, un elemento vulgar, habitual en todas las casas. Dado su carcter comn, servir a nuestros propsitos tericos2. Si recorremos nuestro imaginario (nuestro sistema evocativo) y recordamos lo visto en muchos museos (nuestro sistema evocativo especializado) veremos que hay dos tipos de planchas, unas a carbn, y otras elctricas. Ambas tipologas son formas diversas de ejercer una misma funcin: alisar las arrugas en la tela. Sin embargo, poseen diversa tecnologa. Una plancha a carbn implica una forma cultural especfica para usarla, se utiliza fuego, hay procedimientos habituales para ponerla sobre las brasas, hay tcnicas para no manchar la ropa ni quemarla, hay que hacer un esfuerzo para levantarla pues son pesadas y se supone que al enfriarse, deba ser recalentada. Sabemos que era frecuente, en casa de las planchadoras profesionales, ms de una plancha de este tipo. Sin embargo, conceptualmente, nunca se le llamar de otra manera, y la palabra plancha significar lo mismo que el objeto que hoy usamos para planchar la ropa. Por otro lado, la plancha elctrica posee una tecnologa que no se corresponde con las acciones antes descriptas. Aunque utiliza calor, slo debe tenerse la precaucin de no quemar la ropa, pero tambin sabemos que existen ropas que son ms sensibles al calor que las que se usaban en las pocas de las planchas a carbn.

El Museo Itinerante del Barrio de la Refinera ha realizado en escuelas, varias exposiciones y charlas con este tipo de idea evolutiva, basndose en los cambios tecnolgicos de los objetos domsticos.

Esta doble tipologa es, sin embargo, parcialmente verdadera. Existieron planchas que, teniendo como funcin quitar las arrugas a la ropa, usaron otras tecnologas. Estas planchas usaron, por ejemplo, combustible interno. Planchas a carbn pueden ser aquellas que usan un recipiente para contener brasas, introducidas dentro de la plancha. Tambin, sin dejar de lado la versin combustible, existieron planchas que usaron, en vez de carbn, bencina a presin que alimentaba un pequeo soplete.

Figura 4 1-Plancha a carbn, c. 1910. 2- Plancha a carbn, c. 1940. 3- Plancha elctrica 1965 4- Plancha elctrica 1999

Como se ve, el mero sistema evocativo no es suficiente para definir una serie continua de objetos, y veremos que para ese objeto tan simple, que dividamos en dos tipos, lo tecnolgico nos indica al menos tres taxones, con tres tecnologas distintas y funciones iguales. Si seguimos investigando y recorremos los museos, tambin aparece un nuevo tipo: la plancha a vapor, enorme, propia de los sastres y tintoreros. O sea que a pesar de tener la misma funcin, aparece una nueva tecnologa, pero con otro sentido social, vender el servicio de planchado, o bien es auxiliar a la costura, no a la buena presentacin personal de una familia: la plancha a vapor es una herramienta profesional. Avanzando algo ms, veremos que ignoramos, por lo general, el momento en que una plancha de carbn deja de ser usada y se comienza a usar una plancha elctrica. Es un momento difuso. En el Museo Itinerante del Barrio de la Refinera (MIBR) poseemos una plancha a carbn sin usar (Figura 4, N2) que fue un regalo de casamiento y que fuera rechazada por su duea, Eva R. de T., flamante esposa. Fundamentaba el rechazo en que significaba un retroceso tecnolgico traducido en un esfuerzo que la novel ama de casa no quera realizar, planchar con una plancha a carbn en vez de la elctrica.

Varias entrevistas realizadas evidencian que la plancha a carbn era algo del pasado, de las abuelas, pero cuyo lmite de uso se desdibujaba en esa relacin parental; la relacin entre poca y tecnologa se hace imprecisa. Varias planchas a carbn o bencina en Argentina como las famosas planchas Volcn- poseen el rtulo Industria Argentina y pueden ser encuadradas en pocas posteriores a los aos 30, y tambin existen planchas elctricas que aparecen en la revista Caras y Caretas de principios del siglo XX (1917). La seora que rechaz la plancha a carbn se cas en 1944, suponemos la plancha fabricada el ao anterior o poco antes. Entonces, podemos decir que debemos diferenciar entre tecnologa utilizada y tecnologa disponible. Los barrios ms humildes, de ciudades perifricas, habrn usado carbn o bencina- por ms tiempo que en las grandes ciudades, e incluso en casas de familias pudientes, que tenan acceso ms rpidamente a tecnologas que hoy llamamos limpias. Por lo tanto, los cortes no son slo tecnolgicos, sino sociales, por ello lo difuso del momento del cambio, un corte social rara vez se ve como un momento definido, una fecha. En el caso de montar una exposicin de objetos de museo, veremos que a pesar que podamos pensar en base a nuestro imaginario que las planchas a carbn son objetos de principios del siglo XX, podemos decir que las elctricas tambin lo son; que ambas planchas convivieron en algunos sectores sociales y que una plancha poda ser de distinta tecnologa, de acuerdo incluso a su ubicacin urbana. Sin embargo, todas eran planchas y toda la gente, sea donde aparecieran, detestaba la ropa arrugada. No estamos aqu lejos de conceptos habituales en muestras normales de museo? Podemos seguir vinculando plancha con poca, abstrayendo y an obviando los procesos y las variedades de uso y tecnologa? O sea: no son las cosas ms complejas de lo que creemos en el museo? En este sentido, podemos graficar un proceso evolutivo que nos aproxime a la complejidad del tema. La Figura 5 representa una evolucin. Las lneas verticales de trazos simbolizan el inicio del siglo XX y el hoy. El grfico 5A mostrara la evolucin esperada de una plancha, y as, la plancha elctrica derivara directamente de la de carbn. Las planchas de vapor y bencina derivaran igualmente de las de carbn, extinguindose a mediados del siglo XX, y llegando a nuestros das slo la elctrica. El grafico de la derecha 5B muestra otro tipo de evolucin. La plancha elctrica surge en forma independiente de la plancha de carbn, de la cual derivan, puesto que son tecnologas hermanas la plancha de vapor y la de bencina. Mientras que las planchas de carbn y de bencina se extinguieron, las de vapor y las elctricas continuaron, aunque cambiando aqullas de forma, en tintoreras y lavaderos. Esta manera de ver un objeto a lo largo de la historia, es evidenciar que los cambios sociales entre los que se encuentra el cambio tecnolgico- afectan inevitablemente a los objetos y permite inferir qu procesos se han llevado a cabo.

Los museos, en tanto trabajan con objetos, pueden as explicar lo heterogneo las variaciones de lo tecnolgico- mediante lo homogneo el concepto de plancha. No debemos confundir igualdad de forma con igualdad de concepto. Las planchas son tales as sean elctricas o a bencina, dado que se usan para alisar arrugas en la ropa. Pero tampoco esa igualdad est definida slo por la funcin, sino por el sentido que tiene, la potencialidad icnica. Un observador, inmediatamente sabr que lo exhibido es una plancha, independientemente de su funcin real (que incluso puede ser decorativa, una antigedad). Esta iconicidad es social, la novia que rechaza la plancha a carbn no necesita ver una plancha elctrica para comprarla, ni pedir se la fabrique ex profeso, sabe que est all, y tiene cierta forma. El corte es en el momento que aparece la electricidad como recurso socialmente disponible, no cuando se inventa algo mejor. Slo es posible esto cuando las condiciones sociales lo admiten, y la plancha elctrica, antes que una derivacin lgica de una plancha a carbn, es una tecnologa separada, una aplicacin de un recurso disponible, ms eficaz o prctico que el carbn, para la misma funcin. Pero puede obtenerse cuando la sociedad dispone que all est la electricidad, y el consumo. Poco puede hacer un fabricante, si la gente quiere planchas elctricas sin que posean ese servicio en sus casas. Y est la adaptacin a los nuevos usos: los fabricantes de planchas a carbn no piensan fcilmente en una plancha elctrica como sustituto, ya que deberan cambiar la fbrica, de una fundicin a un taller elctrico

5A Figura 5

5B

Nada de estas cosas se ve en un objeto directamente. Esos procesos son invisibles, pero estn impresos en los objetos del museo. La evidencia de esa coexistencia est en que la novia que se resista a usar la plancha a carbn, poda comprar una elctrica inmediatamente, rechazando el regalo. Igualmente, los bazares vendan simultneamente, ambas tecnologas en los aos 60.

Por lo tanto, si siguiramos la costumbre museolgica de identificar pocas con sus objetos, estaramos cometiendo una falacia: planchas a carbn, elctricas, a vapor y a bencina convivieron, sin por ello definir poca alguna. Recorridos evolutivos La forma expositiva de mostrar la produccin y el consumo de los artefactos puede evidenciar este tipo de complejidad. Tiene sus riesgos, de tomarse a los objetos equivocadamente. Una exposicin de arqueologa histrica puede fcilmente confundir al pblico, evidenciando objetos de una poca, que fueron usados en otra y descartados en una tercera. La muestra sobre un artista puede influir en el pblico, al exhibir cuadros de una poca, y hacer creer que el artista siempre pint de esa forma, sin tener en cuenta los pasos intermedios, o la manera en que dej de pintar. Creemos que los objetos continuos, aquellos que nunca pierden su concepto y son repetitivos, son muy tiles para mostrar las evoluciones tcnicas, tecnolgicas, estilsticas y en suma, los cambios socioeconmicos, en base a estudiar los procesos de produccin y consumo.

Figura 6. Aparato de radio realizado en un taller artesanal, c. 1948

Los objetos industriales son particularmente aptos para este tipo de discurso museolgico, y a la vez, los ms ricos conceptualmente. Lamentablemente, estas posibilidades chocan con el hbito museolgico de un objeto por tipo, pero la investigacin puede suplir con creces esta carencia, que bien mirada, no es tal.

Un objeto industrial y repetitivo por ejemplo, los cubiertos de una casa, la ropa de fbrica, ciertos tiles escolares, los aparatos de audio o comunicacionales como radios y telfonos en un vasto etctera- pueden dar cuenta de la evolucin socioeconmica de un pas. Sin embargo, lejos estamos de pensar en recorridos lineales, sencillos, incluso tautolgicos, los recorridos expositivos deben dar cuenta de esos procesos, que nunca son simples. Las exposiciones, lejos de representar una variacin uniforme, o de volver homognea una cuestin, tema o proceso, lo exhibiran asumiendo su complejidad, con sus variables, modos y cambios, catstrofes y desapariciones. Las planchas, en este sentido, dejan de ser meros objetos curiosos, para pasar a ser representantes de una variacin, algo as como especies que muestran los cambios, no slo tecnolgicos, sino tambin sociales. El objeto llamado plancha no deja de ser tal, no es una construccin del muselogo, sino un objeto que muestra el concepto original, antes que el valor de algo extico, raro. En el esquema propuesto, los objetos se mezclan con otros, como la revista Caras y Caretas con sus lectores de clase media naciente, junto a fotos de planchadoras y de casamiento. Lejos de ilustrar una poca, como objetos que azarosamente han ingresado al museo, son pruebas fehacientes y elegidas de los procesos, que explican las causas y consecuencias y son las marcas que dejaron esos procesos producidos en la sociedad, y no un testimonio simplemente de nostalgia o de homenaje a personajes de otros tiempos. De este modo los objetos no reconstruyen, sino que constituyen, porque son el proceso que ha quedado impreso en ellos. De esta manera, en lugar de suministrar objetos por los cuales se recorre la temtica, en esta otra manera, es la evolucin de la temtica la que recorre un solo objeto, que nunca deja de ser conceptualmente el mismo.

7 Figura 7

7B

En la Figura 7 vemos la comparacin entre una exposicin habitual (7A) donde la temtica se centra en objetos dismiles entre si, y otra donde sta los recorre (7B) siendo todos variedades del mismo objeto. En una, los objetos son funcionales al tema elegido, en la otra son el tema, el tema es los objetos en s, que son, conceptualmente, iguales unos a otros. En el segundo caso, si se ordenan los objetos estableciendo los cambios tecnolgicos, por ejemplo, se ver que algunos objetos marcan pocas definidas, otros permanecen en el tiempo y coexisten largo tiempo, otros se transforman. No es raro que aparezcan copias de objetos tecnolgicamente exitosos, o de otras sociedades, importados y adoptados como si fuesen autctonos. Suele haber mezcla de materiales y tcnicas. Esta complejidad presenta no una realidad abstracta, sino los complejos mecanismos sociales que definen los modos de produccin y consumo. En la Figura 8 de abajo, se ha representado la evolucin en Argentina y en varios pases de Latinoamrica- de los bienes industriales. Una primera etapa de importacin se ve sucedida por otra de sustitucin, intermediada por una imitacin en base a la industria autctona. Los bienes importados originales se convierten en basura, y la evolucin de la industria permite producciones locales importantes, la cual evoluciona, extinguindose los productos a medida que aparecen otros ms adecuados al consumo. La novia, que rechaz la plancha en la ancdota de ms arriba, se ubicara en un tiempo en el cual podan adquirirse varias tecnologas, por su accesibilidad, pero tambin estaba el germen tanto de la extincin de un tipo de plancha, como de la continuidad definitiva de otra, hasta el da de hoy.

Figura 8

Como se ve, resulta dificultoso representar con esta metodologa el Cruce de los Andes o la vida de Manuel Mujica Linez. Tampoco pretende reemplazar las metodologas museolgicas habituales.

Es til a nuestro criterio y a fin de establecer, en forma didctica, la manera en que una cultura produce, adopta o rechaza ciertos objetos que ahora estn en el museo. Puede aplicarse a procesos que definan y alteren un tipo especfico de objeto. Por ejemplo, el rgimen nazi alter las formas comunicacionales, en el formato discursivo de diarios y revistas, los cambios en la msica a partir de la democracia en Argentina, o la manera en que las viviendas barriales variaron su diseo. As, veremos que hay quiebres en los modos de produccin y consumo, que coinciden con cambios sociales definidos. En el grfico de arriba, dejamos al lector que proponga los cambios sociales, polticos y econmicos que dieron lugar a los quiebres, cambios que figuran en la mayora de los libros de historia. Veamos un segundo caso, en que el objeto es en apariencia mucho ms continuo que las planchas hogareas. Soldados de plomo Los soldados de plomo forman un imaginario fuerte en Argentina, y tal vez en el mundo. Pginas de Internet ofrecen a la venta estos objetos, sean actuales, antiguos o reproducciones. En varias muestras hechas por el MIBR, la gente observaba con atencin y nostalgia estos objetos tan populares. Podemos suponer que al estar vinculados con la infancia y ser continuos a lo largo de la historia, el pblico siempre ha tenido una experiencia con este tipo de objeto. A pesar de las diferentes pocas, nunca dejaron de ser considerados soldaditos. Un pblico muy anciano supongamos nacidos en 1925 a 1940- habr y utilizado o visto soldados de plomo, pblico nacido en 1960 o menor, slo conocer el consumo de soldados plsticos. Los que nacieron entre 1950 y 60, ambas tecnologas. Sin embargo, los unir la idea que la representacin militar en miniatura se vincula con la infancia. Esto generar tambin una importante evocacin que volcar a algunos de ellos al coleccionismo, por ejemplo, o al menos desear adquirir ya de adultos, alguna de estas piezas.

Figura 9- Caja de soldados marca Charles Rossignol, c. 1920

Los soldados de plomo industriales a inicios del siglo XX en Argentina, fueron importados, si dejamos de lado producciones artesanales o caseras. Las escasas publicidades porteas hablan de cajas de soldados y soldados. Hay algunas referencias a soldaditos franceses (Figura 9) CBGMignot, Rossignol o bien marca O&M Hauer, futura marca Elastolin alemana. Eran comercializados por Gath y Chaves o el Bazar Americano, en Buenos Aires. En general eran planos o semi planos, de estao, cartn, madera o incluso chapa de hierro. A pesar del imaginario fuerte que mencionamos arriba, las revistas de comienzos del siglo XX que publicitan (escasamente) estos productos a la venta suelen tener un pblico especfico, con una economa domstica capaz de aplicar dinero a estos juguetes. En un marco inmigratorio-aluvional, un gran porcentaje de la poblacin careca de la posibilidad de adquirir productos importados. No son raras las imgenes de nios trabajando, en general de vendedores de diarios, o en fbricas, y los salarios familiares eran realmente exiguos, propiciando huelgas con respuestas represivas. Sera muy eventual o rara- la compra de estos juguetes por parte de familias pobres inmigrantes o criollas, obreras o marginadas. Tambin se promovera juegos caseros, o en equipo como el ftbol, por ejemplo. Las constancias grficas y testimoniales de esto son muchas. Los soldaditos no eran para pobres. Manuel O., nacido en 1931, recuerda que de nio y durante un mes, estuvo observando una vidriera donde se exhiban soldados de lata, huecos, junto a una pequea fragata, y que recin para la fiesta de reyes pudo conseguir estos juguetes, en 1940 aproximadamente. El padre de Manuel O. nacido en 1905 era mozo de ferrocarril, y alquilaba una casa en barrio Sunchales, lo que indica un nivel econmico bastante bajo, aunque para 1949 pudo adquirir una casa en cuotas en el lejano Barrio Sorrento. Otros testimonios hablan de juguetes para chicos del centro, o de la Juguetera Pinocho de calle Crdoba, Rosario, una calle principal. Varios recuerdan lo inaccesible de algunos de esos juguetes de lujo. Podemos decir que los soldados de plomo recin se popularizan en la dcada del 45 al 55, cuando la industria nacional alcanza su verdadera importancia, gracias a las polticas industrialistas del gobierno peronista, previamente hubo intentos de sustitucin de importaciones, pudiendo mencionar el caso de la firma M. Belous (Figura 10) que imitaba productos alemanes O&M Hauer con tcnicas nacionales cerca de 1938. El semanario argentino Caras y Caretas, publica en esa poca un artculo titulado "Juguetes argentinos para los nios argentinos", en el que puede leerse respecto a un fabricante de soldaditos: Buenos Aires podr competir dentro de poco, con Nremberg, la ciudad alemana de los juguetes. Un hombre joven, dinmico y emprendedor, Rmulo Guerrico, se ha propuesto, con bien entendido patriotismo, crear la industria del juguete nacionalista. Bajo el conjuro de sus manos hbiles han ido surgiendo las pequeas imgenes de los soldados nuestros, esos marciales muchachos que hacen vibrar de entusiasmo al pueblo que los aplaude en los desfiles del 9 de Julio. Rmulo Guerrico ha logrado ya poner en marcha el mecanismo que le ha de llevar, sin duda, al triunfo de un propsito netamente patritico: dar juguetes argentinos a los nios argentinos. (Caras y Caretas, enero de 1937, subrayado nuestro)

Figura 10 Soldado Moiss Belous. Museo Itinerante del Barrio de la Refinera

Hay, por ende y de acuerdo a investigaciones de MIBR un quiebre importante en 1925-30, con la denominada sustitucin de importaciones, y otro en 1945, con el comienzo de la industrializacin. La dcada del 30 es el comienzo de la Industria Argentina, en esa poca se comienza a vislumbrar, a partir de la cada del modelo agro exportador, la necesidad de satisfacer el consumi interno mediante la industria de sustitucin de importaciones. Comienza as a aparecer el rotulo industria argentina obligatorio para acceder a prstamos bancarios, a partir de la dcada del 30, si bien su origen no es claro. Las causas del despegue de la industria nacional fueron la desvalorizacin de la moneda, el aumento de derechos aduaneros a partir de 1931, la regulacin oficial de las importaciones para ajustarlas al nivel de las ventas, la existencia de un mercado consumidor relativamente importante y la mano de obra barata por el alto nivel de desempleo. En 1944 se cre el Banco de Crdito Industrial para otorgar crditos de mediano y largo plazo al sector fabril. La institucin se organiz en dos aos. Lleg a contar con 2.000 empleados, 200 eran profesionales universitarios para darle un carcter tcnico- promocional que excedi el mero aspecto financiero. Los 2.500 crditos otorgados en 1944 saltaron a ms de 50.000 en 1954. Se apoy, por ejemplo, el crecimiento de Acindar, Siderca y Vasalli. Los soldaditos no quedan exentos de este proceso y firmas como Lasnari, o EG Toys de Ezio Guggiari, su propietario inmigrante, comienzan a producir para el mercado interno desde esos aos de 1940-45.

En la dcada del 50, con la industria desarrollada gracias a las polticas peronistas, el soldado de plomo adquiri las caractersticas que hoy todos le atribuyen, siendo usados por nios nacidos aproximadamente en la anterior dcada del 40. Los soldados dejan de ser planos, comenzando a tomar volumen en base a tecnologas ms modernas que los moldes de dos partes, usndose el mtodo centrfugo y de 1950 a 1960 surgen marcas clsicas, como Birmania, Metralla, Beau Geste, Plombel, EW , Duranti, Fortn, Magnfico, Duranti, Pessot, Gardi, y Nico entre otras menos conocidas, o sin marca visible. A partir de los aos 50, surgen tambin nuevos materiales, y el plstico usado es muy malo, resultado de mezclas de todo tipo, resultado una pasta multicolor, con tendencia al ocre/gris y muy quebradiza, semejante a la baquelita, el plstico ms comn para carcazas de radio y cmaras de fotos. Aparecen cientos de modelos, producidos por talleres pequeos, sin marca, o bien algunas firmas producen con marcas alternativas. Gran parte de la produccin de la poca carece de indicacin alguna de procedencia, taller o empresario. Con el fin del gobierno peronista y la dcada de la Revolucin Argentina (1966-73) se produce una apertura econmica, de la mano de la dictadura de Ongania. Los soldaditos importados comienzan a ser introducidos y la industria argentina se enfrenta a una crisis, ms cuando a fines de los aos 60 se empieza a poner en duda la salubridad de los metales en juguetes y la pintura utilizada, sobre todo las de color blanco, como el albayalde, un xido de plomo bastante txico.

Figura 11- Coracero marca Duranti. Coleccin Diego M. Lascano.

Aparecen en ese perodo marcas importantes inglesas, como Britain, Deetail y Timpo, o alemanas, como Elastolin. Los soldaditos son metlicos, plsticos o mixtos. La industria nacional frente a ese panorama decae a producciones de mala factura, muy baratas, para poder competir con los altos precios de las importaciones inglesas o alemanas, al costo de la calidad. Los soldaditos Britain tratan de responder al mercado interno mediante figuras nacionales, como granaderos y tropas de a pie argentinas, pero fabricadas en Inglaterra. En la dcada del 7080, mientras los soldados Timpo usan colores para varias inyecciones de plstico de color, piezas mviles o intercambiables (swoppet) los soldaditos argentinos reproducen al infinito poses que

incluyen viejos modelos de los 50, o copian malamente soldados importados, a bajo costo. Los soldaditos argentinos ahora se venden en las libreras y kioscos.

Figura 12 Copia sin identificar de soldado Britain de plomo, c. 1965. Coleccin Diego M. Lascano.

La introduccin del merchandising de pelculas como La Guerra de las Galaxias presenta un nuevo panorama en estos juguetes. Los soldaditos se representan actores famosos en un papel, como Han Solo o Luke Skywalker. Los soldados que supuestamente son cientos en el filme, son accesibles slo por unidad. Al llegar la dcada del 80-90, este panorama se profundiza, apareciendo modelos que se corresponden con series de TV como Mazinger y He-Man o bien pelculas como Rambo. La industria argentina trata de imitar los soldados tipo mueco GI-Joe mediante el famoso soldado Temerario, de ropa y armas intercambiables. En los ltimos aos del siglo XX, los soldaditos chinos se presentaron en el comercio mediante una produccin masiva, en bolsas con 50 o 100 unidades, algunos de muy mala factura, pudiendo decirse que se equiparan en precio y en calidad a los producidos localmente. A veces hasta incluan en las bolsas tanques y aviones en escalas inapropiadas y con distintivos yanquis. El consumo de soldados respald este proceso, puesto que no puede darse una produccin sin un consumo ms o menos sostenido, que los nios hijos de inmigrantes no podan dar a comienzos del siglo XX. Si el consumo interno a principios de ese siglo probablemente se corresponda a las clases medias o adineradas, en la poca de la industrializacin incipiente ese consumo se corri a las nuevas clases populares en constante crecimiento desde los aos 30, y en ese marco, la ancdota de Manuel O. es sintomtica, ya que perteneca a una clase proletaria en vas de cambio hacia pautas de clase media. La industrializacin comenzada en la dcada del 30-40 construy una clase obrera que el peronismo privilegi, y un gran consumo de soldaditos de plomo comenz a producirse en el pas. Los regalos de reyes empezaron a ser juguetes de este tipo, junto con bicicletas y pelotas. La ventaja del

soldadito de plomo es su graduacin, porque pueden comprarse pocas unidades o una caja completa, de acuerdo al ingreso familiar. Adems, las pelculas norteamericanas de la poca, muy populares, influyeron en los temas de los soldaditos. Al decir de Edgardo P. un usuario de estos juguetes: -Lo que se vea en el cine, se reproduca en casa. Los modelos de soldaditos incorporan poses de batalla, a diferencia de los soldados en pose de desfile de la dcada anterior, de este modo el soldadito se especializa, aparecen ametralladoras, enfermeros, radios, transportes, motocicletas y artillera, en base a las noticias recientes (y las pelculas) de la Segunda Guerra Mundial. Tambin se le suman los cowboys e indios, casi ausentes en dcadas anteriores. Con los aos 60 se incorporan vehculos modernos y hasta futuristas, en los que se destaca la firma ALNI , por ejemplo, en plstico, en varios modelos y con varias partes separables. Al introducirse los soldaditos importados, este auge decae lentamente.

Figura 13- Soldadito (cowboy) de los aos 90, de factura probablemente nacional

Los consumos comienzan a volverse individuales en la dcada del 80. Soldaditos como los Timpo, o la compra en los 80 de soldados metlicos del merchandising de Lucasfilm -con marcas que deben pagarse- hacen que cada nio tenga slo un ejemplar por tipo de soldado. El nio comienza a jugar en solitario, y las viejas gestas con el Fuerte Apache o grandes cantidades para intercambiar o derribar con bolitas de vidrio, lentamente quedan en el pasado, hasta llegar al juego personalizado o el coleccionismo. Aspectos museolgicos Como representar una historia tan compleja, en caso de querer representarla en una exposicin? Inicialmente, quizs debiramos tratar de entender que es un proceso con lneas de continuidad, pero tambin con lneas que se extinguen, y otras externas, que se incorporan.

Lo que define la lnea evolutiva para el guion propuesto son las pautas de produccin y consumo. A diferencia de los objetos singulares que son testigos de un hecho histrico, artstico o social, en este caso los soldaditos son resultado directo de un proceso: son el proceso. No se puede ver un proceso industrial, sin ver sus resultados, su produccin.

Figura 14 Ejemplo de secuencia evolutiva de la industria del soldadito y su consumo

Referencias: 1-2- Soldaditos importados; 3- Soldado Moiss Belous; 3A-Soldadito de imitacin. 4- Soldadito tpico ind-arg; 4A- Soldadito imitacin Britains ind-arg. 5-soladito Britains, 6- Soldadito plstico argentino aos 1960-70.

El catre de Jos de San Martn no influy en la batalla de San Lorenzo, aunque s en nuestra percepcin de su personalidad. Sin embargo, para mostrar la realidad de San Lorenzo, el nico vestigio es ese catre de campaa aunque el famoso catre no fue resultado de esa batalla, es accidental. La batalla de San Lorenzo, ocasin nica, gener muy pocos objetos y ms all de su distancia temporal aniquiladora de material histrico. No hay opciones de evidencia, pero tampoco de su posicin el proceso de liberacin nacional. Sera muy arduo mostrar eso desde un museo, sin recurrir a estas mnimas cosas, como un catre de uso personal del prcer. A diferencia de este objeto singular, los soldaditos y las planchas son resultado directo (y numeroso) de los procesos de industrializacin en Argentina. Pueden mostrar otro tipo de resultado, las dinmicas sociales, culturales y econmicas del arte, la ciencia o la industria, por ejemplo. En ese sentido, los objetos se comportan o bien como marcas, o bien como lmite o frontera. En el caso de los soldaditos habr objetos tipo, las marcas clsicas Birmania o Metralla, por ejemplo.

Habr tambin objetos frontera que indican un cambio o quiebre, ese objeto es un momento de crisis del objeto y por ende representante del quiebre en el sistema de produccin y consumo. Tal puede ser el soldadito marca Moiss Belous, copia local de los O&M Hauer. Igualmente pueden ser objetos-frontera los soldaditos Britains ingleses, representando soldados argentinos. Los quiebres productivos son histricos, y en general son pocas marcadas por cambios sociales fuertes. Adaptando la Figura 6, podemos definir un nuevo grfico (Figura 14) donde el soldadito se fabrica en ese panorama de produccin y consumo. En la Figura 14, el resultado actual es una fabricacin en el pas que, desde los aos 60 ofrece dos productos, uno importado, caro pero muy popular, y otro nacional de pobre factura pero muy barato y accesible. Los productos de imitacin nacionales, por cuestiones de consumo, o bien de infracciones a la ley de marcas, salvo algunas excepciones, se extinguieron. No consideramos las imitaciones extranjeras, que deben considerarse como tales, forneas aunque a otros precios. De esta forma, podemos disponer de una lnea evolutiva, que explique los procesos de produccin y consumo de soldados de juguete. Por lo tanto, podemos decir que el soldado de juguete es un indicador socioeconmico, y que los procesos de este tipo resultan en una variedad de soldado, porque hay una demanda de esa variedad. La exposicin museolgica resultante, en vez de exhibir un catlogo exhaustivo (y algo cansador) de objetos, mostrar las variaciones sociales polticas y econmicas de un perodo, la marca que deja en sus productos. Conclusin Esta forma de exhibir, mediante un guion longitudinal una realidad heterognea a lo largo de objetos conceptualmente de un mismo tipo, permite explicar las variaciones de una sociedad, en base a la produccin y el consumo de sus bienes materiales. Obviamente, posee limitaciones. Para empezar guiones de este tipo son hiptesis. Otra de esas limitaciones es disponer, en el museo, de objetos del mismo tipo. Las series discontinuas nos ponen en un riesgo, ya que podemos suponer un corte evolutivo, donde no hay ms que una carencia azarosa del museo: falta un objeto que no fue donado, lo que no quiere decir que no exista. Una carencia patrimonial, no implica una ausencia productiva. Para evitar este inconveniente digamos, heurstico, es imprescindible la colaboracin de coleccionistas, de profesionales idneos y de realizar investigaciones prolijas y lo ms exhaustivas posible. Para ello, el muselogo y su equipo deben conocer a la perfeccin la temtica y la bibliografa respectiva y no recurrir a tpicos gastados, a la ignorancia del pblico sobre el punto o a la mera especulacin. Creemos que explicar los procesos que dieron por resultado algunos objetos, permite que en ltima instancia el pblico explore nuevas formas de acceder al pasado. Quizs una de las tareas ms nobles que desarrollan los museos.
Rosario, Argentina, diciembre de 2013

Bibliografa Adamovsky, Ezequiel. 2012. . Historia De Las Clases Populares. Desde 1880 hasta 2003. Editorial Sudamericana. Buenos Aires. Cattaruzza, Alejandro. 2009. Historia De La Argentina 1916 1955. Siglo XXI Editores. Buenos Aires. Massa, Diana. 2006. Fragmentos significativos. Reflexiones Sobre la Subjetividad Expresada a travs de la Coleccin. En: Noticias de Antropologa y Arqueologa (NAyA). Ver: http://www.naya.org.ar/articulos/museologia06.html. Pierce, Susan. 1994. Collecting reconsidered. En: Pierce, Susan (editor), Interpreting objects and collections, Routledge, London. Rancire, Jacques. 2006. La poltica de la esttica. En: Revista Otra Parte, n 22. Buenos Aires. Rappaport, Mario. 2008. Historia econmica, poltica y social de la Argentina, 1880-2003 Editorial Emec, Buenos Aires. Rappaport, Mario. 2010. Las polticas econmicas de la Argentina. Una breve historia. Editorial Booket, Buenos Aires. Schvarzer, Jorge. 1986. La poltica econmica de Martnez de Hoz. Editorial Hyspamerica, Buenos Aires. Schvarzer, Jorge. 1998. Implantacin de un modelo econmico. La experiencia argentina entre 1975-2000. A-Z Editora. Buenos Aires. Volpe, Soccorso. 1999. El arca de Noe. En: Jornadas Preservacin del patrimonio en el siglo XXI Rosario, nov. 1999. Ver: http://es.scribd.com/doc/44627836/Apuntes-de-Museologia-Lic-Soccorso-Volpe Bourdieu, Pierre. 2010. El sentido social del gusto. Elementos para una sociologa de la cultura. Siglo XXI. Buenos Aires.