Malagana

contenido s
Surrealismo y Latinoamrica El insomne afortunado
Erick Blandn David Craven/ Baackman

Palabras a pintar
Martn Aguilar

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El urdidor
Malagana

Sonetos lujuriosos Aretino / David Ocn

Evelyn De Morgan
Rubn Daro

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A aquel nio
Teresa Codina

La debajera de Vasari
Ral Quintanilla Armijo

Les Loups
Jacinta Escudos

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40

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Mscaras Alejandro de la Guerra

93
Poemas
Carlos Fernando Bravo

62

Moribundero
Eunice Shade

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Krishna Blue
Alberto Gualde

68

Mximas de Seguridad
Jhafis Quintero

79

El CD
audio// Moribundero video// Luis Saboro

Mala

este es el primer nmero, o sea, el nmero cero de la revista semestral malagana. hecha en nicaragua con papel y tinta, malagana habla de la baja y la alta cool-tura (modernista y posmoderna: inevitable). dedicamos esta edicin a david craven, historiador del arte, hombre revolucionario, escritor y un maje sper de acachimba, a quien se le ocurri morirse a destiempo.

gana

El surrealismo y la Amrica Latina poscolonial

Mi pintura es un acto de descolonizacin. Wifredo Lam

Susanne Baackmann y David Craven

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Dir que en muchas ocasiones escribo como si sostuviese un dilogo silencioso con Bretn, sola admitir Octavio Paz. l no era el nico en Amrica Latina que se senta as. Artistas emblemticos de las dcadas de 1930 y 1940 como Aim Csaire, Wifredo Lam, Diego Rivera (etiquetado de "parasurrealista entre 1935 y 1939" por Maurice Naudeau), Roberto Matta, Rufino Tamayo, Frida Kahlo y Remedios Varo colaboraron ampliamente con Breton y las grandes figuras del movimiento surrealista. No es de extraar, pues, que los intelectuales insistan a menudo que de todos los movimientos de vanguardia del siglo XX, el surrealismo tuvo el impacto ms profundo en las artes visuales de Amrica Latina. Con ello se pretende tratar al surrealismo como un campo discursivo internacional generado por artistas latinoamericanos y europeos, visin que rechaza el supuesto de que el surrealismo fue un lenguaje europeo impuesto a los manipulables artistas del tercer mundo. Algunos historiadores del arte han explicado las resonancias trasatlnticas del dilogo surrealista a la luz de cmo "los conflictos dentro de las culturas poscoloniales del continente ofrecieron terreno frtil para el explorador surrealista, que encontr en el antiguo arte poltico de Amrica Latina un lenguaje visual de resistencia, una validacin de sus propios lenguajes de rebelin. Signos surrealistas de esta solidaridad, junto con una interaccin dialgica en las artes visuales, eran mucho ms evidentes cuando surgan movimientos revolucionarios en "nuestra Amrica", en el apogeo de la oposicin al neocolonialismo, entre las dcadas de 1950 y 1980. El gran cuadro de Lam titulado Tercer Mundo es una obra emblemtica de la coleccin del Museo Nacional de Bellas Artes en La Habana, producto de la Revolucin de 1959, mientras que Joan Mir dise el afiche principal que promovi la era de Allende en 1970, para el Museo de Arte Moderno en Santiago de Chile, y Roberto Matta hizo lo mismo por la nueva coleccin nacional del Museo de Arte de las Amricas, creada durante la revolucin sandinista en 1979. Estas tres imgenes entre muchas otras realizadas en nombre de la autodeterminacin nacional en Amrica Latina, dejan en claro hasta qu punto los artistas reclutaron los discursos visuales del surrealismo para expresar al menos una parte de sus concepciones contraintuitivas de un orden poscolonial en el siglo XX. Manifiesto antiimperialista del surrealismo El despliegue revolucionario y anticolonialista de los discursos surrealistas en Amrica Latina es compatible con las intenciones originales del movimiento surrealista en Francia, donde la oposicin tanto al imperialismo occidental como al nacionalismo en Occidente (aunque no a la autodeterminacin de las colonias occidentales) fue promulgada con audacia durante gran parte del pasado siglo. Una de las declaraciones fundacionales del movimiento surrealista la carta pblica del 1 de julio de 1925, denunciando al embajador de Francia en Japn, Paul Claudel subray el carcter antiimperialista del surrealismo mediante el uso de una retrica casi incendiaria: Deseamos con todas nuestras fuerzas que las revoluciones, guerras e

insurrecciones coloniales logren aniquilar esta civilizacin occidental cuyas miserias ustedes defienden en Oriente, e invocamos esa destruccin como el estado de cosas menos inaceptable para el espritu () Aprovechamos esta ocasin para desolidarizarnos pblicamente de todo lo francs en palabras y en actos. Declaramos que la traicin y todo lo que de una manera u otra puede daar la seguridad del Estado nos parece mucho ms conciliable con la Poesa () Catolicismo, clasicismo grecorromano: qudense con sus santurroneras infames () Reclamamos el deshonor de tratarlo, de una vez por todas, como un pedante y un cerdo. La lucha implacable contra el imperialismo fue tal vez la nica constante ideolgica en todas las variantes del surrealismo a menudo rivales as como las del postsurrealismo surgidas con la escisin del grupo en al menos tres facciones polticas durante la dcada de 1930: los que se aliaron al Comintern sovitico y al Partido Comunista francs dirigido por Louis Aragon, los alineados con los trotskistas y la Cuarta Internacional liderada por Andr Breton, y los socialistas o anarquistas no alineados, como Antonin Artaud y Georges Bataille. La lucha contra el colonialismo fue, as, uno de los pocos temas comunes que precariamente vincularon a todas las facciones dispares del surrealismo en ambos lados del Atlntico. Tras huir de la inminente ocupacin nazi de Francia, Andr Breton y su camarilla desembarcaron en Hait en 1945. Ah Breton se las arregl para ayudar a incitar la insurreccin que derroc a un dictador apoyado por Estados Unidos llamado Lescot. En una entrevista con el poeta haitiano Ren Blance, Breton dej claro que: El surrealismo se ala con la gente de color, en primer lugar porque est contra toda forma de imperialismo y bandolerismo blanco, como bien lo demuestran los manifiestos pblicos contra la Guerra Marroqu, contra la exposicin colonial [en Pars] y as sucesivamente, y en segundo lugar, debido a las afinidades profundas entre el surrealismo y pensamiento primitivo. En un discurso a jvenes haitianos poco despus, Breton afirm lo siguiente: No es casual, sino un signo de los tiempos, que el mayor impulso hacia nuevos caminos para el surrealismo durante la guerra que acaba de terminar lo haya aportado mi grandioso amigo de 'color' Aim Csaire en poesa y Wifredo Lam en pintura y que me encuentre entre ustedes en Hait con preferencia a cualquier otro lugar en el mundo. Todo esto recuerda la colaboracin anterior de Breton en 1938 en Mxico junto al exiliado lder bolchevique Leon Trotsky y al muralista Diego Rivera en el Manifiesto por un arte revolucionario independiente, que se convirti en una declaracin clave para todas las fuerzas no estalinistas de la izquierda en la guerra contra el fascismo y un documento de gran resonancia para el arte comprometido en Amrica. El socialismo pluralista sancionado por el surrealismo y promulgado por la presente declaracin contradice de plano la doctrina sovitica de "realismo socialista", como cuando afirma

que "el arte verdadero no puede no ser revolucionario (...) Estamos convencidos de que tendencias estticas, filosficas y polticas de lo ms variadas pueden encontrar un terreno comn. Los marxistas aqu pueden marchar de la mano de los anarquistas". Sin favorecer imgenes abstractas o figurativas, Breton y su contingente volvieron a los escritos de Marx y Engels para abogar por el rango ms amplio posible de lenguajes visuales al servicio tanto del surrealismo como de la revolucin. En un ensayo clave que escribi antes del manifiesto con Trotsky y Rivera, Breton haba establecido ya algunos de los puntos fundamentales del movimiento en su ensayo "Lmites, no fronteras del surrealismo" para el catlogo de la Exposicin Internacional del

Surrealismo de 1936 en Londres. En l discute a favor de la "liberacin del espritu humano" en el arte: Humor objetivo y azar objetivo pueden considerarse los dos polos entre los que el surrealismo transmitir una corriente de la ms alta tensin (...) Una apelacin al automatismo en todas sus formas es nuestra nica oportunidad de resolver, fuera del plano econmico, todas esas contradicciones de principio; ya que existan antes del actual rgimen social, es improbable que desaparezcan con l (...) Por lo tanto rechazamos como errnea la idea de "realismo socialista", que trata de imponer al artista el deber exclusivo de describir la miseria del proletariado y la lucha por su liberacin. Por otra parte, esta nueva doctrina est en flagrante contradiccin con la enseanza marxista: "Cuanto ms ocultas permanezcan las opiniones [polticas] del autor", escribi Engels en abril de 1888 a Margaret Harkness, "mejor es para la obra de arte". Sobre todo, nos oponemos a la idea de que es posible crear una obra de arte o incluso cualquier trabajo til, tan solo con expresar el contenido manifiesto de una poca. Por el contrario, el surrealismo propone expresar su contenido latente. Aqu, sin embargo, la cuestin se vuelca hacia la lgica pictrica de las diversas formas visuales generadas por el automatismo; lgica que garantiza la autenticidad de la imagen surrealista. Teniendo en cuenta toda la gama desconcertante de imgenes, objetos y discursos visuales que emplea el surrealismo, qu hace que una obra sea surrealista? Pregunta ineludible, ya que el arte del surrealismo a menudo se entrecruza con el arte fantstico, la pintura metafsica y el realismo mgico. La lgica pictrica del trabajo del sueo Un conjunto de relaciones formales distingue la imagen surrealista de cualquier otro lenguaje visual. Por muy distintas que sean, las pinturas de Wifredo Lam, Roberto Matta, Diego Rivera (de fines de la dcada de 1930), Rufino Tamayo, Frida Kahlo y Remedios Varo entre muchos otros se produjeron con mtodos similares. El modo de produccin artstica inherente a la "esttica del collage" del surrealismo gira en torno a una lgica pictrica desencadenada por mltiples usos de condensacin, desplazamiento y automatismo: procesos fundamentales para lo que Freud denomin "trabajo del sueo". Si nos fijamos en La jungla (1942) de Lam, estas operaciones surrealistas son evidentes en toda la imagen. En este denso, compacto e inmenso gouache, que ahora reposa en el MoMA, hay un uso sostenido del desplazamiento: hojas de tabaco que surgen de la caa de azcar, partes de la anatoma humana y animal que se mezclan (como nalgas y colas de caballo), configuraciones picassianas que representan cabezas de animales, instrumentos domsticos (como tijeras) que aparecen en medio del paisaje tropical A la inversa, la condensacin estrategia mediante la cual la parte sustituye al cuerpo o al objeto entero es, precisamente, lo que da cohesin visual a esta pintura cuyo motor dinmico son los desplazamientos llenos de tensiones y fragmentos discordantes. La iconografa de La jungla proviene en gran parte de la santera, pero no se trata de una mera ilustracin de rituales, sino de un trabajo de condensacin simblica, como lo han demostrado Jasmine Alinder, Juan

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Martnez y Gerardo Mosquera. As, las tijeras en la pintura son a la vez una referencia a Ogn (importante deidad de la santera) y smbolo de "la imprescindible ruptura con la dominacin colonial". Existe una controversia relacionada con el lugar que ocupa Frida Kahlo en la historia del arte y el surrealismo. Esta se basa en una concepcin errnea, fcilmente rebatible con el anlisis de la lgica pictrica de sus imgenes. Kahlo mostraba su obra en exposiciones surrealistas y en cuadros como Las dos Fridas sin duda se vio influida por conceptos bretonianos tales como "vasos comunicantes" y contrapuntos dialcticos. Motivados por la declaracin petulante de Kahlo "No saba que era surrealista hasta que lleg Andr Breton a Mxico y me lo dijo" algunos estudiosos han afirmado que ella no era surrealista porque no era su intencin. Esta postura, sin embargo, yerra el blanco: ser surrealista se deba a motivos inconscientes, al margen de la intencin racional del artista. Ms pertinente sera analizar la lgica pictrica de imgenes como All cuelga mi vestido (Nueva York, 1933).

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Tambin esta obra cuenta con una extraa combinacin de ambientes exteriores e interiores orquestados por las tcticas duales de condensacin y desplazamiento. Kahlo us dos formas peculiares que nos alejan de la perspectiva nica y racional. En primer lugar, el collage est lleno de lugares y usos inverosmiles, como el inodoro y el trofeo que sirven de tendedero entre edificios de improbables dimensiones; todo ello est basado en lo que puede llamarse desplazamiento. En segundo lugar, hay columnas clsicas y piezas de mquinas truncadas en formas desconcertantes. As, la parte de un edificio o el trozo de un objeto representa toda la entidad: ejercicio que Freud llama condensacin. De hecho, estas dos estrategias pictricas tan inherentes al surrealismo son sintomticas de casi todas las obras de Kahlo. Que haya sido su intencin o no, lo cierto es que su trabajo siempre ha tenido una afinidad con este movimiento, como lo supieron ver correctamente Breton y otros. Considerar la obra de Kahlo como "esencialmente" mexicana apenas cancela estos puntos de conexin. Tal reclamo se vincula a un tema que ha sido histricamente mal abordado. Cuando se discute la relacin entre surrealismo y arte latinoamericano se tiende a confundir con el tema del "nacionalismo". Identidad y vanguardia Luis Castaeda considera el legado de la Exposicin Internacional del Surrealismo, celebrada en 1940 en la ciudad de Mxico, como un ejemplo paradigmtico de la poltica cultural convertida en poltica de la identidad. Su recepcin articula las vicisitudes de la identidad nacional mexicana vista como la gama de expresiones "autnticas" o "indgenas" de un arte local. Segn Castaeada, estas tendencias anticipan el lenguaje surrealista de lo fantstico y lo mgico por un lado, y por el otro, el acoplarse del arte mexicano a "las alegras de la influencia" del modernismo internacional. Castaeda intenta demostrar que la exposicin en su conjunto representa la visin espacial surrealista de Mxico y el Nuevo Mundo: temporalidades antiguas y modernas coexistieron con lo real y lo fantstico en un sitio voltil de taxonomas fluidas. A finales de la dcada de 1930, Mxico se haba convertido en un icono esttico y poltico de exiliados europeos vanguardistas. El Mxico de Crdenas estaba imbuido de un "eterno e inmanente ethos revolucionario" (segn Breton), y en un" sitio dinmico de desarrollo social y transformacin poltica" (segn Trotsky). Opuesta a esta visin pero representativa del mismo legado anticolonial es la postura del poeta peruano Csar Moro en la introduccin al catlogo de la exposicin de 1940, cuando argumenta que el surrealismo podra restaurar el mundo precolombino a pesar del interludio colonial en pases como Mxico y Per. Todas estas estrategias ilustran cmo el surrealismo estaba ntimamente comprometido con la tarea de revitalizar una historia indgena reprimida, tanto esttica como polticamente. Clave para el tipo de indigenismo discutido por Castaeda es, por supuesto, la categora favorecida por la esttica surrealista: lo fantstico. Muchos artistas mexicanos usaban el lenguaje de lo fantstico antes de que el surrealismo llegara a Mxico. Sin embargo, lo hicieron sin darle un sentido cohesivo o reductor de mexicanidad "esencialista", limitada nocin esttica enfticamente objetada tanto por el poeta Octavio Paz como por el filsofo Leopoldo Zea.

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Sin duda, el arte precolombino como modelo cultural para rechazar expresiones trilladas del arte occidental se haba convertido de una especie de "autenticidad" subversiva, celebrada en aquel entonces por las principales figuras surrealistas. Por ejemplo, el artista guatemalteco Carlos Mrida, miembro de la escuela de Mxico D.F., buscaba navegar por el legado artstico precolonial de Amrica para hacerle frente a las influencias contemporneas europeas y a la poltica nacional, en un momento en que el Mxico posrevolucionario trataba de establecer una identidad nacional autnoma en oposicin al eurocentrismo prevaleciente. A diferencia de los artistas mexicanos que lidian con la esttica nacionalista, Mrida abarc mucho ms que un dilogo con las antiguas culturas azteca y maya. Sostena que el pasado precolombino debe servir ms como inspiracin artstica que como

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modelo esttico. Un autntico modernismo de las Amricas sera aquel capaz de sintetizar las lecciones de la vanguardia europea, sin subordinarse a ella. Seala Courtney Gilbert que artistas como Mrida desarrollaron una aproximacin sinttica al arte mexicano y al surrealismo, que labr un espacio nico entre la escuela mexicana y la vanguardia internacional" en nombre de un modernismo cosmopolita. Gilbert pone en duda la nocin de que un surrealismo imperial haya recolonizado el mundo. En cambio, busca explorar el lenguaje surrealista como un "sistema dinmico de intercambio y colaboracin entre mltiples lugares en todo el mundo ". Estrategias de pastiche y montaje Sin embargo, existe el problema del tratamiento utilitario del "otro" por parte de los representantes del surrealismo, un proyecto que encargaba al arte de ejecutar una poltica de subversin y agitacin. Gabriel Montua explica que Lautramont fue utilizado como "el smbolo por excelencia del surrealismo" porque serva los intereses de un pensamiento anti-francs y anti-occidental. De origen uruguayo, el poeta permiti que los surrealistas parisinos lo reclamaran contra su propia nacin, irnicamente fusionando biografa junto a raza y cultura en nombre del mismo movimiento que rechazaba con vehemencia toda jerarqua racial y cultural. Igualmente irnico es el hecho de que la ausencia de fotografas del poeta hasta que se descubri una en 1970 permiti que los surrealistas "orientalizaran" los rasgos de un hombre que, en vez de ser "exticamente oscuro y misterioso ", result ser de piel clara. Adems, al identificar a Lautramont con Maldoror mezclando realidad y ficcin los representantes del movimiento legitimaron la crtica potica de Lautramont a la colonizacin por venir de alguien que no perteneca a la clase del opresor y que, por extensin, estaba alejado de la comunidad de los colonizadores franceses. Por otro lado, este tipo de juego autocomplaciente con las polticas de identidad se refleja en el juego de Lautramont con citas famosas. Al comentar sobre su "canibalismo" textual, el poeta afirma que "el plagio es necesario" e "implcito en la idea de progreso". Montua indica que el Lautramont inverta el orden de las frases y cambiaba palabras para regular "los escombros de la literatura burguesa. As, contribuy a crear un nuevo alfabeto que inverta y desafiaba los corto-circuitos narrativos del orden establecido. Este tipo de pastiche y montaje est relacionado aunque en un registro diferente a la obra del artista y poeta argentino Juan Batlle Planas. Michael Wellen sostiene que su serie Radiografas paranoicas (1935-1937) revela un compromiso artstico con las noticias diarias argentinas. En las dcadas de 1920 y 1930, la cultura popular bonaerense gener lo que vino a llamarse saberes del pueblo, una fusin de conocimientos tcnicos abreviados en los medios de comunicacin, con sistemas de creencia basados en el ocultismo y el pensamiento mtico. Planas llam irracionalidad a su peculiar sntesis de ciencia, psicologa popular, misticismo y filosofa oriental por un lado, y por otro, de las prcticas estticas de destacados artistas surrealistas, como el mtodo

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paranoico-crtico postulado por Salvador Dal. La fusin de estos discursos heterogneos podra, segn Planas, derrocar a la presunta autoridad de la ciencia positivista. De hecho, como seala Wellen, Planas utiliza el lenguaje de la ciencia contra s mismo, apuntando as a las premisas irracionales de un discurso que controla y limita a sus sujetos en nombre de la verdad objetiva y, en el caso de Argentina, en nombre del bien pblico. Su serie Radiografas paranoicas articula una crtica social ms amplia que delata las invasiones mdicas del cuerpo y de la mente tales como la terapia de choque y la ciruga al servicio del rgimen opresivo instaurado a partir del golpe del general Jos Flix Uriburu en 1930, y caracterizado por una dependencia sin precedentes de la violencia, la censura y la coercin estatal. Surrealismo y nacionalismos En el arte de los muralistas mexicanos, la cuestin del nacionalismo o la autodeterminacin nacional resurge una vez ms en relacin con el surrealismo. David Alfaro Siqueiros, por ejemplo, fue una figura fundamental para el tipo de experimentacin en las artes visuales que anteriormente haba sido sancionado por los surrealistas. Como movimiento firmemente internacionalista, el surrealismo siempre apoy la autodeterminacin nacional de las ex-colonias en Occidente, pero nunca abraz el nacionalismo oficial de un Estado-nacin y con muy poca frecuencia respald nacionalismos populares. Los nacionalismos populares tienden a sustentarse en amplias prcticas culturales no en la raza per se y la voluntad de unificar los lenguajes culturales del pueblo. Estas formas populares de nacionalismo no estn necesariamente vinculadas a un Estado-nacin existente y suelen luchar por la igualdad de todas las naciones y los pueblos. Esta idea es un precepto bsico de muchos movimientos libertarios del Tercer Mundo en su lucha contra el imperialismo occidental y el neocolonialismo. Este punto de vista tambin est vinculado a una observacin fundamental de Anderson, en cuanto a que "los estados coloniales eran tpicamente antinacionalistas, y a menudo lo eran en extremo. El movimiento muralista mexicano es un claro ejemplo de este tipo de "nacionalismo popular" que se basa en una visin de justicia social para las clases populares. El debate sobre la formacin de clases es un factor fundamental para sus objetivos, ya que se toma por sentado que cada Estado-nacin existente est desunido por las divisiones de clase y la diversidad tnica. Segn esta definicin de nacionalismo, no puede existir una "familia nacional" homognea.

Esta es una versin abreviada y traducida por Malagana del ensayo introductorio al tercer volumen del Journal of Surrealism and the Americas (Tempe, Arizona: 2009), cuyo original puede obtenerse en internet. Ilustran este texto, en orden de aparicin, pinturas de Wifredo Lam, Frida Khalo y Juan Batlle Planas.

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el urdidor
David y David llegaron a la ENAP por la tarde. El cuerpo docente y una que otra alumna acabbamos de regresar del Bar de La Chela. An era temprano. Las tres, quizs. Oscar se fue al taller de Grfica Experimental y yo me met a la oficina de doa Hope. Cool bathroom, te digo. Marx tena entonces un nido sobre la cabeza y me miraba indignado pero con visin de futuro. Para poder concentrarme puse a sonar un caset de Fela en la grabadora. Casets entonces, broder. Abr el tomo de Arnolfo di Cambio y en esto estaba podra jurarlo cuando Sandra llam diciendo que unos compaeros internacionalistas estaban afuera y queran hablar conmigo. Eran David y David. Se sentaron en el sof de doa Hope y se arrellanaron en el microclima. 36 afuera, 23 adentro. Estaban medio cecereque. Resulta que la delegacin de profesores universitarios, todos gringos, haban visitado la cervecera Victoria. La solidaridad fue inmediata. Estos majes eran heavy. Kunzle de San Francisco y Craven de Nueva York. Ahora suena Arvo. Nada que ver con Fela. El mstico catlico establece el aura. Adrienne ha salido. Quedo solo con Craven. Le pego mecha. S que declinara. It's a waste of time. Riguroso siempre. Como que saba que se ira pronto. Leer escribir leer escribir enamorarse leer escribir. Plan de todos y cada uno de los das. Cuando lo visit en su casa no haba nada ms que libros. Y claro, Coleen subiendo las escaleras, cantando como Pandora. La mayora de aquellos libros estn ahora en Managua: en el Instituto de Historia de la UCA, al servicio de artistas y alumnos, espero. Prefiero que se jodan a que no se abran, nos dijo a Ernesto y a m la ltima vez que lo vimos, el ao pasado. Para qu sirve un libro si no para abrirse y entregarse? Algunos incluso estn en mi casa: Bhaktin (su favorito), Rabelais, el diccionario de Rudolph Baranick y los que l escribi. Dos de ellos, sus estudios sustanciales sobre el arte y la cultura en la Nicaragua de la revolucin, siguen esperando ser traducidos al espaol. Volvamos a los 80. David Craven regresaba a Nicaragua constantemente. Se haba enamorado de la revolucin. En una de esas veces se apareci con el libro del ttulo ms largo que recuerdo. Tremendo volumen negro de 500 pginas que retrata aquella dcada inslita de cambios trascendentes nos toc vivir. Le fascinaba la idea de una cultura bipolar, reflejada en la existencia de dos ministerios de cultura. La cultura popular por un lado, las artes profesionales por el otro, y el dilogo que se estableca entre ellas. O sea, la verdadera democratizacin. Cuando en el 90 perdimos la revolucin, se acab poco a poco la solidaridad. Goodbye, yellow brick road. Pero Craven sigui viniendo y mantuvo contacto estrecho con Nicaragua. En 1990 logr juntar a un grupo importante de crticos de arte y artistas norteamericanos (Dore Ashton, Leon Golub, Carol Duncan, Rudolph Baranick, Dawn Ades, Nancy Spero, O.K. Werkmeister, Shifra Goldman) para dirigir una carta abierta a Violeta Barrios de Chamorro entonces presidenta del potrero pidiendo que detuviera a las hordas de la Alcalda de Managua, encabezada por Arnoldo Alemn, que borraban todo vestigio de arte pblico relacionado con la revolucin. No cambi nada. Los murales y monumentos populares fueron arrasados. Pero la carta nos hizo comprender que no estbamos solos en la lucha que se avecinaba contra el nuevo-viejo liberalismo criollo y su empresarial estupidez innata. Artefacto surgi por entonces como zona cultural autnoma en un mar de apata y sumisin. Un espacio: la Artefactora (en un barrio popular). Una revista: Artefacto (veinte nmeros en nueve aos). Un grupo de artistas y afines. Craven se vincul casi de inmediato al proyecto. Una docena de textos publicados en la revista lo demuestran.

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Y no par ah. Apoy econmicamente el proyecto, como solo Cruz Diablo lo hizo despus. Se convirti en emisario del grupo. En propagandista eficaz. Escribi sobre la zona. Nos expuso al mundo universitario norteamericano y, a travs de Groves, al mundo. Era uno de los pilares de la revista, junto con el inolvidable cmr. La ltima vez que hablamos de alguna manera me reclam mi posicin actual. Me dijo que estaba mirando las cosas desde muy cerca y que no miraba el gran diseo. El tpico problema de los artistas, me dijo. De los pequeo-burgueses, quers decir, le dije. S, me dijo. Andaba en otra de sus continuas giras centroamericanas de profesores de arte y literatura de universidades gringas. Andaba tambin conformando el cuerpo asesor del centro de documentacin de arte de Centroamrica y Panam, cuya sede estara en Tegucigalpa bajo la coordinacin de Gustavo Larach. En esa ciudad asisti a una manifestacin de universitarios que fue agredida con gases lacrimgenos por los esbirros de la polica. Cuando me lo cont sus ojos brillaban de enojo y orgullo. Estaba vivo y urdiendo. Siempre estaba urdiendo algo. Siempre estaba urdiendo algo o ayudando a alguien a urdir algo. Incansable. De una disciplina alemana inconcebible en Nicaragua. Yo fui testigo y lo voy a extraar en putas.

Ral Quintanilla Armijo

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A aquel nio que siempre fuiste, Craven

Un nio con zapatos nuevos, no. Con pasiones y ardores ntimos, s. Enamorado de Artefacto. El primer suscriptor de la revista. Yo andaba siempre preocupada de que te llegara, pero fue en vano. Slo unas dos veces le dimos va. T sabes lo que era en aquellos tiempos mandar un paquete desde Telcor Central? Cuntas filas y qu largo el rito de mandar encomiendas. El envo costaba tanto como la impresin de diez pginas de la revista. Adems, una vez que el nmero vea la luz, Ral, tu amigo ntimo, quedaba exhausto y Juan desapareca. En este momento de confesiones tengo que decir que tu cheque nos llegaba puntualmente y quedaba como hoja de separacin en algn tomo de Arte y parte y que tus artculos eran un orgullo, un complemento que afirmaba, con seso y discurso, la contrakooltura. Llegamos a Mxico desde Managua para visitarte y presentar la revista. Nos recibiste satisfecho y con ganas de sorprender. Apenas tocamos tierra nos llevaste a recorrer el DF tras Diego Rivera. T eras el abanderado. Fue a course: del Museo a la Academia y de ah al Teatro, al Palacio, al Congreso y a la Chingada grande. Subamos escalinatas majestuosas y entrbamos jadeando y con sed a ver los inmensos murales, que nos dejaban boquiabiertos. Una capital salpicada de inmensos edificios con salas estampadas en vivo y a todo color con estampas de la historia nacional. Un libro sobre piedra ilustrado lapas, chagites, machetes, banderas, criollos, caballos, reyertas y costumbres, obra paradigmtica de la pica modernista. Una gesta colectiva los haba inspirado y ah estaban todos, empezando por Frida con sus caderas malmatadas subiendo y bajando andamios tras su amado y aadindole pencas al mural. Como dijo de ella un amigo: con un coraje que la mantuvo viva en un dolor para siempre. Sin parar hasta que se fue la tarde de ac para all metidos en aquel cuento que se desplegaba en escenas varias, siempre emparentadas por el diseo y los motivos. Entonces, nos sentamos en la Posada Real; t mirando a la Vilma, gozando su cara, alargando tu blanca mano. Recuerdo las charlas que tenamos y tu nimo revolucionario. Por eso ahora, esperando que sea de tu inters, paso a contarte la ltima: los protagonistas se llaman los indignados. Ya dijo Emiliano Zapata: Llegar un momento en que los
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dirigentes no hagan falta; en cada uno de ustedes est la conciencia y la accin. Adoptan nombres muy diversos y se asientan en las plazas de Wall Street, Estambul, Jerusaln o Roma. Eran las 11 de la maana y andaba entre la riada humana que bajaba por las Ramblas de Barcelona hasta llegar a la Barceloneta. Te imaginas cmo nadaba en el ro de gentes indignadas? Me senta un pez plateado, rozndome aqu y all, con esta y con el otro, provocada por la belleza del personal. Una buena parte de los protagonistas iban con su cartel, hecho sin invertir un duro en el artefacto; elaborados en su mayora con cartulina y marcador, engrapados a un palo rstico de poco peso. No era para darle a nadie. La marea humana no iba urgida, ni mucho menos presionada por llegar a unos discursos, porque no los haba. Nosotros pasebamos por nuestras calles, en una de las tardes ms largas del ao, a 25 grados. El aire festivo, el popurr de edades, la convocatoria por telfono, miles con las mismas ganas y la misma rabia.
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Como las tortugas que asoman la cabeza para respirar, as los palos levantaban los motivos de tan magna indignacin: Se vende estado del bienestar. Salvan bancos y cierran hospitales. No hay pan para tanto chorizo. Me gustas, democracia, pero ests como ausente. Sin trabajo, sin futuro, con hipoteca. Cmo sobrevivo? Si no nos dejis soar no os dejaremos dormir. Yo tambin soy una radical antisistema extremadamente violenta. Habla, pueblo. Te dedico esa bella velada. Y omito para no aburrirte el control policial, que tena tomada, con carros blindados y cientos de efectivos, las principales arterias de la city. Y haba clausurado las salidas del metro de ms afluencia. Un neofascismo vivito y coleando. Me gustara que pasaras volando, como hacen los personajes de Chagall, un da que tengas tiempo, sobre el patio de mi casa, y le eches un vistazo a esta obra cuyos protagonistas son los rboles. Canta la cubana Omara Portuondo que la msica es algo tan natural como los rboles. Y ellos danzan. Con Sofa les hemos puesto un cintillo dorado para que se asemejen a las diosas yorubas. Seis palmeras de diferentes especies abren el cortejo, moviendo sus ramajes al viento. Les hablamos por sus nombres: Aguacate, Malinche, Jcaro, Chilamate, Mamn, Guayacn, Maran, Guayaba, Mandarina, Roble, Abeto Una letana de 56 epgrafes en nhuatl-castellano. El cintillo est hecho con la radiografa de mi columna vertebral: disco del rbol con disco de Tere. Un montn de memorias aadidas a uno mismo. El tronco, la mdula y la espina dorsal de la palabra. Si desciendes un rato podremos jugar al escondite en ella. De tanto hablarte ya estoy confundida. Eres t quien llegas o yo quien ya no estoy? Si ahora me hago la muerta, soy necrfila o una bromista mexicana? Ahorita, en el da de los muertos, me veo sentada contigo en una cantina del DF. En un espacio-instalacin absolutamente kitsch. En una mesa repleta de manjares, junto a otros esqueletos que andan haciendo de las suyas. Levanto mi copa y brindo a tu salud.

Teresa Codina

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David Craven, presente

Mientras el Lago Managua y su magnfico vecino, el Volcn Momotombo, absorban mis ojos, David me hablaba de cmo dictadores apoyados por Estados Unidos haban arrojado, por dcadas, los desperdicios txicos de sus monopolios industriales al lago. Toneladas y toneladas de plomo estn incrustadas en el fondo del lago, me deca, y mil millones de dlares no son suficientes para removerlo todo. Me ense siempre a penetrar ms all de las sensaciones para comprender las condiciones extremas que brotan de nuestra endeble naturaleza humana. Me induca, dialcticamente, a imaginar un mundo ms all de este enorme yermo subacutico, de esta pesadilla heredada de fatuos lderes en uniforme. Me ense a ser testigo de la injusticia. Aplicar toda mi inteligencia e imaginacin al arte era crucial, pero no suficiente. Un buen historiador del arte debe localizar los hilos que conectan la produccin artstica al tejido social para el cual sta se teje.

Gustavo Larach Historiador del arte, University of New Mexico

David era la persona ms generosa que conozco: generoso de espritu, generoso en el elogio y la admiracin, generoso intelectualmente, generoso en su entusiasmo por el arte, la arquitectura y muchos otros logros culturales. Su amor por la vida y el trabajo dos conceptos que para l eran sinnimos era tan intenso como contagioso. Susanne Baackmann Profesora de Estudios Germnicos, University of New Mexico

David era un hombre de letras y un defensor de las causas sociales, amado por todos los que lo conocan por su aguda inteligencia, un sentido genuino de la compasin y el deseo de ayudar a otros. Fue reconocido por sus pares como uno de los historiadores del arte ms informados e incisivos del mundo. Kirsten Buick Directora del Departamento de Arte e Historia del Arte, University of New Mexico

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El insomne afortunado
Habrs ledo El deforme Narciso y repetido los versos que dicen Bob Burns, wow! Byron Villn Tasso el desechado husped del mundo Heine Leopardi Mister Pope! Y as irs por las avenidas de los parques o en los pasillos del claustro sotto voce sin otra ocurrencia que esa de ser cojo y torturado. Vers al pie de la puerta del despacho de un cascarrabias medievalista, en un cesto basurero, hundido, un ejemplar de Noches de Torcuato Tasso, amarillento como si heptico, de tan antigua Coleccin Austral de Espasa Calpe en que de muchacho conocieras a Berceo y como en aos de monaguillo temers al ngel de piedra que a voces ordenaba doblar la rodilla flectuamus genua y lo tomars con manos cuidadosas, tal si rescataras a un cachorro de los tiraderos. Querr el azar lo abras por el centro y des en la pgina 65 con el comienzo de la Noche XIV (La puesta en el sepulcro dcima cuarta estacin!)

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Leers: Yo morir, morir; no puedo dudarlo. Arrojadme donde queris. Qu importa? Y a continuacin: No, no sepultad estos restos miserables en la capilla de la corte. Entonces, desaparecer de tu olvido la madrugada en que vieras al insomne afortunado, con los dos puos frente al mentn, plantarse ante el retrato en blanco y negro de la mujer veinteaera, en cuyos rasgos l viera a Leonor Y lo oirs hablar, hablar y hablar, como en Retrato de dama con joven donante rompe a palabrear delante de la mujer enorme, as cabecees en la mecedora. Luego revivirs aquel su nunca saciar el ojo de ver, ni el corazn de or. No dejes de ser agradecido con el medievalista que obedeciera al primer impulso de Torcuato Tasso, arrojando sus Noches para consuelo del mundo sin sueo. Bendcelo, as no supiera que con ese gesto revivira en ti el juglar fermentado desbordndose aunque dormitara el mismsimo Homero.

Erick Blandn

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Fotografas de Celeste Gonzlez en casa de Carlos Martnez Rivas.

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Sonetos de Pietro Aretino

sobre los 16 modos de culiar

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Qu mal hay en ver cmo monta un hombre a una mujer? Es que las bestias deben ser ms libres que nosotros?, se cuestionaba Pietro Aretino en el texto introductorio a estos sorprendentes sonetos que compuso en 1524 y cuya publicacin lo obligara a abandonar Roma. Inspirados en los dibujos erticos de Giulio Romano, describen distintas posturas y picardas amorosas. Son un inusual canto al erotismo sensual, no necesariamente procreativo, en una cultura que siglo tras siglo se ira haciendo ms y ms sexfoba. Aqu tenis doce de los diecisis sonetos originales.
Para Ral, la Teresa y toda la mancha brava

Traduttore, traditore? Por supuesto, pero no me cae el tejazo porque esta es mi versin chapiolla de una traduccin gachupina acartonada y pretenciosa, con terminaciones verbales en eis y ais, que ya ni en los festivales cervantinos de Guanajuato se oyen. Culillo a la vista en cuanto Ral me imeli el encargo de traducir sonetos erticos del barroco italiano del Cinquecento. Doble jodarria: la lengua antigua expresando los trminos comunes del culeo. De sbito met reversa y le dije que era imposible ponerme la camisa de fuerza del soneto, con su rima y estructura. Pero hete aqu que basndome en una libre traduccin flojona, la nicaraguanic al mximo con nuestras palabras ergenas ms usuales, sin hacer un inventario, metiendo el voseo y la forma del habla actual, y logrando as un chacuatolito pi o meno potable. El estratega Quintanilla envi para inspirarme cuanto grabado cinquecentesco pornoertico pudo, donde se nota que Giulio Romano, el pariente de Porfirio, influenci al resto. Las parejas parecen acrbatas, mostrando muy responsables sus complicadas posiciones, el achure perfecto del buril resalta los relieves y depresiones musculares que evidencian el vigor de la carne. As se ven culos slidos gozando con tetas y vergas bien paradas, todo tal cual y en su sitio, como Dios manda. Me gustara saber lo qu pens el arquitecto Borromini de los sonetos de Pedro Aretino, el libertino. Siendo el hombre ms casto y puro de Roma, los rechaz? O se dijo: Chanfle, ese maje la sac del estadio. A lo mejor, porque l era tambin un rebelde. Para la Iglesia catlica va una de cal y otra de arena: hacerle la vida imposible a los heterodoxos y soltar la lana para realizar maravillas arquitectnicas. A Pietro lo felicito porque Carlos V lo puso por las nubes; el bendito aprovech bien los elogios para que no lo irrespetaran los hijueputas.

David Ocn

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1 -Culiemos, mi alma, culiemos pronto que para culiar todos nacemos y si vos adors la turca, yo amo el mico, porque el mundo sin estos sera una verga. Y si despus de muertos culiar fuera bien visto, dir: -Culiemos tanto por si morimos cogiendo mucho ms que Adn y Eva, que encontraron morir por la chingada. -De verdad les digo que si esos cabrones no hubieran comido la fruta traicionera, s que hoy no cogeran los queridos. Mas dejmonos ya de pendejadas y hundme la verga hasta el corazn, y hac que all se me parta el alma, que en la turca nace y muere. Y, si es posible, fuera del mico no dejs los gevos, que atestiguan siempre el placer de culiar.

-Fottiamci, anima mia, fottiamci presto, poi che tutti per fotter nati siamo; e se tu il cazzo adori, io la potta amo: e saria il mondo un cazzo senza questo. E se post mortem fotter fuss'onesto, direi: -Tanto fottiam, che ci moriamo per fotter poi de l Eva et Adamo, che trovaro il morir s disonesto. -Veramente gli ver, che s'i furfanti non mangiavan quel pomo traditore, io so che si sfoiavano gli amanti. Ma lasciamo ir le ciancie, e in sino al core ficcami il cazzo, e f ch'ivi si schianti l'anima che'n su'l cazzo or nasce or more. E s' possibil, fore non mi tener la potta i coglioni, d'ogni piacer fottuto testimoni.

2 -Meteme un dedo en el culo, viejote querido y hundime la verga poco a poco. Alzndome ms esta pierna rejuntate bien. Y despus meneate sin remilgos. Que por diosito esto es mejor bocado que comer pan aderezado junto al fuego. Y si no te gusta la cachimba, cambiate de lugar que uno no es hombre si no es cogeln. -Quiero hacerlo esta vez en el mico, y la otra en el culo: la verga en el mico y en el culo me pondrn contento y a vos bendita y feliz. El que quiere ser gran maestro y loco, no es ms que un pajarraco despistado que en todo se divierte menos en culiar. Que cepille en la Secretara el funcionario y quede encurtido en salmuera, que yo solo pienso entregarme a la culiadera.
-Mettimi un dito in cul, caro vecchione, e spingi dentro il cazzo a poco a poco. Alza ben questa gamba e f buon gioco, poi mella senza far reputazione. Che per mia f questo miglior boccone che mangiar il pan unto apresso il foco. E s'in potta ti spiace, muta loco, c'uomo non , chi non bugerone. -In potta io ve 'l far questa fiata, E in cul quest'altra: e'n potta e'n culo il cazzo me far lieto, e voi lieta e beata. E chi vl esser gran maestro pazzo, che proprio un uccel perde-gionata chi d'altro che di fotter ha solazzo. E crepi nel palazzo ser cortigiano, e aspetti che 'l tal moia, ch'io per me penso sol trarmi la foia.

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3 -Esta verga quiero yo, y no un tesoro. Ella es la que puede hacerme feliz, esta turca es digna de una emperatriz; es una joya que vale ms que un pozo de oro. Ayayay turca, ayudame que me muero. Y encontr bien tu delirio en la matriz, Que al fin, una verga chimirringa se apendeja si en la culiadera se quiere poner muy fachenta. -Mamacita, es verdad lo que bien decs: que quien tiene una verguita y coge en bicho, merece un lavado de agua helada. El que la tenga corta, que le den por el chiquito da y noche, pero si la tiene como yo despiadada y orgullosa, que se descargue siempre en los bichos. -Es verdad, pero tanto gozamos con la turca, y tan feliz nos parece, que ese garrote lo tendremos adelante y atrs.
-Questo cazzo voglio io, non un tesoro. Quest' colui che puo far felice, quest' un cazzo proprio da imperatrice, questa gemma val pi ch'un pozzo d'oro. Ohim, cazzo, aiutami ch'io moro, e trova ben la foia in la matrice. In fine un cazzo piccol si disdice s'in la potta osservar vuole il decoro. -Patrona mia, voi dite ben il vero: che chi ha picciol cazzo, e in potta fotte, meriteria d'aqua fredda un cristero. Chi n'ha poco, in cul fotta d e notte, ma chi l'ha, com'io, spietato e fiero, sbizzariscasi sempre nelle potte. -Gli ver, ma noi siam ghiotte del cazzo tanto, e tanto ci par lieto, che terremmo la guglia innanzi e drieto.

4 -Tens la turca grandota, larga y gruesa. Ven, dejame verla, si es que me ams. -Quers probar a mantenerte con ella en el mico y conmigo encima? -Que si quiero probarla? que si puedo? Esto es mejor que comer y beber. -Y si echados as, te desgarro y te descachimbo? -Penss igual que el Rosso. Ven, ponete en la cama o en el suelo encima de m, que si fueras Marforio o algn gigante, disfrutara ms. Pero llegame hasta la mdula y los huesos con esa verga tuya tan respetable, que hasta capea al bicho de la tos. -Abr bien las piernas. que por ah pueden verse mujeres mejor vestidas, pero no tan bien cogidas

-Quest' pur un bel cazzo e lungo e grosso. Deh, se m'hai cara, lasciame 'l vedere. -Vogliam provar se potete tenere questo cazzo in la potta e me adosso? -Come s'io vo' provar?, come s'io posso? Pi tosto questo che mangiar o bere. -Ma s'io vi frango poi, stando a giacere, farvi mal. -Tu hai 'l pensier del Rosso. Gttati pur nel letto o ne lo spazzo sopra di me, che se Marforio fosse o un gigante, n'avr maggior solazzo. Pur che mi tocchi le midolle e l'osse con questo tuo s venerabil cazzo che guarisce le potte da la tosse. -Aprite ben le cosse, che potran de le donne esser vedute vestite meglio s, ma non fottute.

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5 -Por dnde te la vas a meter?, contest, por delante o por detrs? Quiero saberlo. -Por qu? Es que te arrechara si por desgracia me la clavo en el culo? -No, mamasota. Es porque el mico aburre tanto a la turca que da poco placer. Y as lo hago yo para no parecer un fraile Mariano, verbi gratia. -Pues si quers la verga entera en el culo, como le gusta a los grandotes, estoy feliz de que hags con el mo lo que querrs. -Agarrla con la mano y mettela adentro, que tanto provecho encontrars para el cuerpo como cuidar enfermos. Y yo siento tan rico al tener mi verga en tu mano, que pronto morir si ahora culiamos.
-O 'l metterete voi?, dtel di grazia, dietro o dinanzi? Io lo vorei sapere. -Perch? Farotti io forse dispiacere se ne 'l cul me lo caccio per digrazia? -Madonna no, perch la potta sazia il cazzo s, ch' ei v'ha poco piacere. Ma quel ch'io faccio, il fo per non parere un frate Mariano verbi gratia. Ma poi che 'l cazzo in cul tutto volete, come voglion i grandi, io son contento che voi fate del mio ci che volete; E pigliatel con man, mettetel drento. Che tanto utile al corpo il trovarete, quanto ch'a gli amalati l'argomento. Et io tal gaudio sento a sentir il mio cazzo in mano a voi, ch'io morir se ci fottiam fra noi.

6 -Ha sido una pendejada, Que pudiendo escoger cmo cogerte, Te haya zampado la turca en el mico cuando no me negabas el culo. Que acabe conmigo mi genealoga, Porque por Detroit quiero meterla muchas veces, pues el chiquito y el bicho son tan distintos como el vino agua chacha y el aejado. -Culiame y hac conmigo lo que querrs por el mico y por el culo, qu me importa por dnde hags vos tus chanchadales? Hay en mi bicho y en mi culo tantas bramas que ni vergas de mulos, burros y bueyes pueden calmar un poco mis ganas. Seras un pendejo si lo hicieras a la antigita; Si yo fuera hombre, bichos no querra.
-E'saria pur una coglioneria, essendo in potest mia fottervi adesso, avervi il cazzo nella potta messo, del cul non mi facendo carestia. Finisca in me la mia genealogia, ch'io vo' fottervi dietro spesso spesso, perch gli differente il tondo e'l fesso come l'acquato da la malvaga. -Fttimi, e f di me ci che tu vi, e in potta e in cul, che me ne curo poco dove che tu ti faccia i fatti tuoi; Ch'io per me ne la potta e in cul ho 'l foco. E quanti cazzi han muli, asini e buoi, non scemariano a la mia foia un poco. Poi saresti un da poco a farme 'l ne la potta a usanza antica, che s'un uomo foss'io, non vorrei fica.

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7 -Tens la verga en el mico y ves mi culo, y yo veo cmo es tu anisprais. -Pero pods decir que soy tarpido, porque estoy boca abajo. -Pues si cres que as pods coger, sos una bestia, y no lo logrars porque al culiar me coloco mejor cuando tu pecho est sobre el mo. -Yo quiero culiarte con maa, comadre, y acariciarte el culo mil veces con los dedos, la turca y la lengua, porque as vas a sentir un placer infinito, un no s qu ms gustoso que el rigio de las mises, primeras damas y reinas. Al fin me dirs que en estas maturrangas soy valiente, porque tengo la verga chiquita y yo me agevo.
-Tu m'hai 'l cazzo in la potta e 'l cul mi vedi, et io veggio il tuo cul com'egli fatto. -Ma tu potresti, dir ch'io son un matto, Perch io tengo le mani u' stanno i piedi. -Ma s'a cotesto modo fotter credi, sei una bestia, e non ti verr fatto, perch assai meglio nel fotter m'addatto quando co 'l petto su 'l mio petto siedi. -Io vi vo' fotter per lettra, comare, e voglio farvi al cul tante mammine con le dita, co 'l cazzo e co 'l menare. Che sentirete un piacer senza fine, un non so che pi dolce che 'l grattare da dee, da duchesse e da regine; E mi direte al fine che son un valent'uomo in tal mistiero, Ma d'aver poco cazzo io mi dispiero.

8 -Vos me perdonars, pero yo la quiero en el culo. -Mamacita, no quiero cometer ese pecado, porque esa es comida de curas que han perdido el gusto para siempre. -Ven, metela aqu. As no. As s. -Por qu? , ya no se usa el otro lado, o sea, el bicho? -S, pero es ms rico con la verga por detrs que por delante. -Quiero dejarme aconsejar por vos. La turca es tuya, y si as te gusta mucho, como a tu turca la debs mandar. -Aprobado papacito, metemela de lado: Por aqu, as, y todava no te chorris, Ah qu verga, brodercita, ah que verga tan tuani. -Mettela toda entera -Ya entr completa adentro qu sabroso!, as quisiera estar sentada un ao.
-Io 'l voglio in cul, tu mi perdonerai. -O donna, io no vo' far questo peccato, perch quest' un cibo da prelato c'hanno il gusto perduto sempre mai. -Deh mettil qui. -Non far. -S farai. -Perch?, non s'usa pi da l' altro lato, id est in potta? -S, ma gli pi grato il cazzo dietro, che dinanzi, assai. -Da voi lasciar mi voglio consigliare. Il cazzo vostro, e s'ei vi piace tanto, com'a cazzo gli avete a comandare. -Io l'accetto, ben mio; spingil da canto, pi l, pi gi, ei c' senza sputare. O cazzo buon compagno, o cazzo santo. -Togliete 'l tutto quanto. -Io l'ho tolto entro pi che volentiere, ma starvi un anno ci vorre'a sedere.

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9 -Abr bien las piernas para que yo tenga tu culo hermoso y tu bicho en la cara. Culo que lleva al paraso, bicho que gotea el corazn por los riones. Mientras yo te contemplo, se me viene el capricho de besarte de repente, y me parece ser ms bello que Narciso en el espejo, que mi verga tiene alegre. - Corrompidos! En la tierra y en la cama. Te estoy viendo, grandsima puta, y si te agarro voy a romperte dos costillas del pecho. -Pues me cago en vos, vieja tapuda, Que por este placer pluscuamperfecto entrara en un pozo sin perol. Y no hay abeja tan golosa de la flor como yo de la turca hermosa, que an sin chuparla, con slo mirarla me remojo.
-Apri le coscie, acci ch'io veggia bene il tuo bel culo e la tua potta in viso, culo da compire un paradiso, potta ch'i cori stilla per le rene. Mentre ch'io vagheggio, egli mi viene capriccio di basciarvi a l'improviso, e mi par esser pi bel che Narciso nel specchio che 'l mio cazzo allegro tiene. -Ahi ribalda, ahi ribaldo, in terra e in letto. Io ti veggio, puttana, e t'apparecchia ch'io ti rompa due costole del petto. -Io te n'incaco, franciosata vecchia, che per questo piacer plusquamperfetto entrarei in un pozzo senza secchia. E' non si trova pecchia ghiotta d'i fior, com'io d'un nobil cazzo. E no 'l provo anco, e per mirarlo sguazzo.

10 -Marte, gevn descachimbado, no te echs as sobre una chavala, ni te cojs a Venus a la brava, con tanta arrechura y tan poco cuidado. -Yo no soy Marte, yo soy Ercol Rangone, y te culeo a vos, que sos ngela Greca; y si aqu tuviera el lad conmigo, tocara una cancin mientras te cojo, y vos, mamacita, querida complaciente, en tu mico haras bailar mi turca meneando el culo y apretando fuerte. - S, papucho, al culiar con vos me remojo, pero tengo miedo que Amor me palme con tus chunches, porque es un nio loco. -Cupido es mi muchacho y tu hijo, y cuida mis artefactos para metrtelos a vos, diosa boluda.
-Marte, malatestissimo poltrone, cos sotto una donna non si reca e non si fotte Venere a la ceca, con assai furia e poca discrezione. -La non son Marte, io son Ercol Rangone, e fotto voi, che sete Angela Greca. E s'io avessi qui la mia ribeca, Vi suonerei fotendo una canzone; E voi signora ma, dolce consorte, su la potta ballar fareste il cazzo menando il culo e in su spingendo forte. -Signor s, che con voi fottendo sguazzo, ma temo Amor, che non mi dia la morte con le vostre armi, essendo putto e pazzo. -Cupido mio ragazzo e vostro figlio, e guarda l'arme mia Per sacrarle a la dea poltronaria.

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11 -Dame la lengua y apoy el pie en el muro. Apret con las piernas y tenme apretado apretado. Ponte boca abajo sobre la cama, que nada me interesa ms que culiar. -Ay, traidor, qu dura tens la verga. -Ah, que saladito es tu mico. -Te prometo metrmela un da en el culo, y la har salir ntida, te lo aseguro. -Te doy las gracias, querida Lorenzita me esmerar en complacerte, pero empuj rempuj a como hace la zapatera. -Lo har ahora mismo, y vos cundo lo hars? -Enseguida; dame toda la lengita, que me muero. Y vos y yo, los dos somos los culiadores. -Entonces, cumplirs? -Ahora, ahora mismo lo hago, papacito, ahora lo hago -Y yo. -Ayayay ay Dios.

-Dammi la lingua, e apponta i piedi al muro, stringe le coscie e tiemmi stretto stretto. Lasciatev'ir a riverso su 'l letto, che d'altro che di fotter non mi curo. -Ahi, traditor, tu hai che cazzo duro. -O come su la potta ci confetto. -Un d trmelo in culo ti prometto, e di farlo uscir netto t'assicuro. -Io vi ringrazio, cara Lorenzina. Mi sforzer servirvi, ma spingete, spingete, come fa la ciabattina. -Io far adesso, e voi quando farete? -Adesso, dammi tutta la lenguina, ch'io moro. -E io, e voi cagion ne ste. -Adunque, compirete? -Adesso, adesso faccio, signor mio, adesso ho fatto. -E io. -Ahim. -O Dio.

12 -No tirs del taburete, Cupido sinvergenza, Detenete burro, que quiero darle por el mico y no por el culo, a quien me toca la verga, y yo me ro; En mis brazos y en mis piernas confo, Pero estoy muy incmodo y no te miento, que as dentro de una hora hasta un burro morira. Sin embargo, soplo y grito con el culo. Y si acaso te canss, Beatriz, debs perdonarme, porque ya sabs que coger de esta forma me desturca; y si no tuviera tu culo como espejo, tenindolo sostenido entre mis brazos, nuestro chacobeo jams acabara. Ay culito lcteo y rosado, si no me babeara vindote, no tendra la verga tan templada.
-Non tirar, futtutelo di Cupido, la carriola; frmati, bismulo, Ch'io vo' fotter in potta, e non in culo, costei che mi to' 'I cazzo, e me ne rido. E ne le braccia e ne le gambe mi fido, e s disconcio sto, e non t'adulo, che ci morrebbe a starci un'ora un mulo. E per tanto co 'l cul soffio e grido. E se voi, Beatrice, stentar faccio, perdonar mi dovete, perch'io mostro che fottendo a dissaggio mi disfaccio; E se non ch'io mi specchio nel cul vostro, stando sospeso in I'uno e'n l'altro braccio, mai non si finirebbe il fatto nostro. O cul di latte e d'ostro, se non ch'io son per mirarti di vena, non mi starebbe il cazzo dritto a pena.

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Segunda parte
Ni modo. Hay una segunda parte porque Ral, proveedor-promotor, encontr los cuatro sonetos faltantes en un librito de la editorial Siruela, que me trajo de su frecuente soggiorno panameo. La edicin magnfica procede de Ana vila, profesora titular de historia del arte en la Universidad Autnoma de Madrid, con traduccin de Mario Merlino. Aqu mi versin es ms libre, apegada a lo que las parejas nicas dicen al culiar, en vez de usar los trminos italianos que, traducidos, son muy similares a los castellanos. No se junt esta parte con la primera por consideracin al trabajo de doa Ana, y por ello se enumera sin alterar sus caracteres latinos. Cabe destacar que la edicin est ricamente ilustrada con todos los Modi (1520), los clebres dibujos de posiciones erticas de Giulio Romano, que a su vez fueron grabados por Marcantonio Raimondi. La parte romntica del asunto, que cuenta la huida del grabador de Roma, perseguido por la perversa Iglesia catlica, no pasa de ser un cuecho, otro gancho publicitario, uno ms del Taller Cajina o ardid del artista que gusta hacerse la vctima a troche y moche porque el maje, muy listo, ya tena un jugoso contrato para hacer obras en el palacio de los Gonzaga. Bueno, la editora se vuela un cien con el estudio detallado del arte ertico del Cinquecento, partiendo de los desnudos ms conocidos de Miguel ngel, quien masculiniz como le dio su gana al cuerpo femenino, de modo que para nada le van a la zaga nuestras campeonas fisicoculturistas. Grata sorpresa es un estudio de Rafael, pues en su pintura nada revela el gusto por la musculatura, sino por las suaves y delicadas anatomas de sus vrgenes, efebos y otros seres un tanto andrginos, casi hijitos de Leonardo. Volviendo a la fortaleza y a las acrobacias de las parejas en los Modi, nada mejor que citar literalmente a la profesora Ana con su elegante y acertada prosa: El cuerpo a cuerpo adquiere una plasticidad espectacular. Son asiduos los enfrentamientos corporales en la pareja dada la diversidad de las posturas: se acoplan frente a frente; la visin frontal se opone a la dorsal; si unas piernas se flexionan otras se proyectan en diagonal; si uno est echado el otro se sienta, se arrodilla o se mantiene en pie; si uno se yergue con los pies en el suelo el otro los eleva en el aire; si uno toma una postura inestable el otro hinca sus rodillas El equilibrio se logra a partir de oposiciones de los miembros de un mismo cuerpo y de la relacin con el contrario: cuando uno sostiene el otro empuja, si uno parece que se cae el otro se mantiene, al embestir uno el otro aguanta la presin As, los cuerpos se complementan en actitudes y movimientos divergentes, dinamizados por la energa del deseo. Seores, si esto no es pura vida, como dicen los ticos, pos mejor emigremos a Marte.

David Ocn
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XIII Ponme esta pierna sobre la espalda, y gui mi turca con tu mano, si quers lento o ms rpido, rpido o lento mov el culo en la cama. Y si la verga alcanza el culo desde el bicho, dec que soy un chingn y un de a cachimba, porque conozco de la vulva al ano, como un potrillo conoce a su potranca. -No soltar tu verga, claro que no, yo no quiero hacer esa locura, y si as no te gusta andte a la mierda. Que el placer por detrs te encantara, pero por delante la gozada es de los dos, as que culi bien o no hay de pia. -Jams me apartara, jaa sabrosa, de tan rico rato, por ms que se palmara el rey de Francia.
Posami questa gamba in su la spalla, E levami dal cazzo anco la mano, E quando vuoi chio spinga forte o piano, Piano o forte col cul sul letto balla. E sin cul dalla potta il cazzo falla, Dichio sia in forfante e un villano, Per chio conosco dalla vulva lano, Come un caval conosce una cavalla. La man del cazzo no levar io, Non io, che non vo far questa pazzia, E se non vuoi cosi, vati con Dio. Chel piacer dietro tutto tuo saria, Ma dinanzi il piacer tuo e mio, Sich, fotti a buon modo, o vanne via. Io non me nanderia, Signora cara, da cos dolce ciancia, Sio ben credessi campar il Re de Francia.

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XIV Estate quieto chavalito, dormite ya! Empuj maestro Andrea, empuj otra vez. Ay dame toda la lengua, ay, mamita, que tu gran verga me llega hasta el alma. -Ricura, ahora, ahorita te entrar, mec bien al nio con el pie, as a los tres nos hars un favor, vos y yo gozaremos y l se dormir. -Estoy alegre: mezo, duermo y me meneo, mec, dorm y menate vos tambin, mamacita, a tu rigio me someto. -Detenete, esper, no lo hags todava!, tan grandes ganas siento yo al culiar que no quiero que se acabe nunca ms. -Mi ricura, con esas ganas, venite, por favor!-si lo hago as, vos lo hars tambin?, s mi amorcito, s.
Sta cheto, bambin mio; ninna, ninna! Spinge, maestro Andrea, spinge, cheei c Dammi tutta la lingua, ai! ohim! Che ltuo gran cazzo allanima mi va. -Signora, adesso, adesso vintrer; cullate bene il fanciullin col pi, e farete servizi a tutti tre: perch noi compiremo, ei dormir. -Io son contenta; io cullo, io meno, io fo; culla, mena e travagliati anchor tu, -Mammina, a vostra posta compir. -Non far! Fermati, aspetta un poco pi, che tal dolcezza in questo fotter ho, chio non vorrei chei finisse mai pi. -Madonna mia, hor su, Fate, di gratia! -Hor, da che voi cos, Io faccio; e tu, farai? Signora, s.

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XV Mire que cada cual al clavarla se arrecha que lo perturben en tan sabrosa tarea en esa posicin no le pesa llevrsela culiando adonde quiera. Analizarlo no vale la pena, conocer de ese modo la forma de hacerlo bien, vers que nada cuesta: puede culiar el que ama y se calienta. Mir cmo la alza con los brazos, ella le enrolla las piernas en las costillas en rico gozo a punto de desmayarse. Y nada los perturba, aunque se cansen: as de ese modo el tal juego es pura calentura que se encienden cogiendo y se chorrean. Pero todava templados y desmedidos, juntos jadean de placer sedientos y hasta que les dure estarn contentos.
Miri ciascuno a cui chiavando duole Lesser sturbato da s dolce impresa, Costui cha simil termin non pesa Portarla via fottendo ovunque vuole. E senza gir cercando ne le scole, Per saper verbi gratia a la distesa Far ben quel fatto, impari senza spesa Qua che fotter potr chiunque ama e cole. Vedete comei lha su con le braccia Sospesa con le gambe alte ai suoi fianchi, E par che per dolcezza si disfaccia. N gi si turbin, bench siano stanchi: Anzi tal giuoco par chad ambi piaccia, S, che bramin fottendo venir manchi. E pur stan dritti e franchi, Ansando stretti a tal piacere intenti, E fin chei durer saran contenti.

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XVI -Vos, con mis piernas al cuello, en el culo la verga me metiste: romp, rasg! estoy en el suelo, fuera de la cama. Ay, qu rico, qu placer ms pijudo! Regresme a la cama, porque as me hundo y morir con la cabeza gacha. El dolor de parir, mierda, se pasa. Este amor tan salvaje hasta donde me ha llevado! Qu me penss hacer- lo que vos querrs. -Entonces dame tu lengua, mamacita. -Pide bastante quien sirve bien y espera. -La cachimba un poco de placer demanda para que entre ella y el culo haya armona. Empuj, broder, que no se salga la verga! Seguro que estara muerta, si tards un poco ms en darme el gusto de vos, mi papucho, mi amorcito, mi turcudo.
Tu pur a gambe in collo in cul me lhai Ficcato questo cazzo: urta, fraccassa! Del letto mi ritruovo in su la cassa, O che piacer questo che me dai!. Ritornami su letto, che mi fai Crepar qui sotto, con la testa bassa. Dolor de figli, merda, questo passa. Amor crudel, a che redutto me hai! Che pensi tu di far? Quel che ti piace. Dammi la lingua un poco, anima mia: Assai dimanda, chi ben serve tace. La potta alquanto di piacer vorria, Se non tra lei e il cul non fia mai pace. Spinge, compar, che il cazzo sen va via! Certo morto saria, Se stava un poco pi aver ristoro Da te, mio ben, mio cor e mio tesoro.

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La debajera de Vasari
Cuento renacentista con final ingls

Ral Quintanilla Armijo

A David Ocn y Mara Dolores Torres

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Vasari era sumiso al poder florentino. Ese era su plan. Desde siempre. As supo (suponemos) escalar desde sus modestos orgenes alfareros en Arezzo hasta el crculo humanista de Csimo I de Medici. Es decir, se supo superar. Fue el artista preferido del Gran Duque. Su arquitecto preferido tambin. Su amigo preferido a veces tambin. Uno se los puede imaginar fcilmente caminando juntos, a mediados de 1564, por el recin construido Corridoio del Prncipe. Viendo Florencia sin ser vistos. Viendo Florencia desde arriba. Hablando quizs del Infierno de Dante, o de los sonetos lujuriosos de Aretino ilustrados por los grabados de Marcantonio Raimondi, o quizs acerca del proyecto para los Uffizi, o el de pintar el Juicio Final del Domo de Santa Mara, o de algn detalle que hubiese que corregir en el diseo urbanstico del corredor que conectaba el Palazzo Vecchio con el Palazzo Pitti, residencia de los Medici al otro lado del Arno. El Prncipe y el Artista. El mecenas y el empleado. Sin embargo, a pesar de saber su lugar y ser sumiso, a Vasari algo de autonoma le naca de repente. Algo de rebelda y un marcado sentido de la justicia, especialmente de la justicia artstica. Despus de todo era desde 1550, fecha de la publicacin de la edicin Torrentino de sus Vidas el creador del canon renacentista. Su playlist es el playlist que an perdura. En el mismo orden casi, no nos enredemos. Ha sido superado pero eso es solo un decir. Su libro pesa an. No solo por sus 1000 y pico de pginas, sino porque sigue siendo la piedra angular de la historia de la pintura renacentista italiana. Pero volvamos a lo de la rebelda y lo de los principios. No divaguemos. Cuando Csimo I, en un arranque de vanidad, decidi remodelar el Palacio Vecchio y le dijo a Vasari, Ve, Giorgio, quiero que borres esos caballos y pintes unos murales nuevos, con ms colorido, algo ms cool, ms alegres, a Vasari se le fue el alma al culo. Qu maje ms caballo, se dijo para sus adentros. A Csimo, el duque, Vasari le dijo: S, su alteza. Tiene absoluta y resoluta razn, su alteza. Los caballos a los que se refera su alteza eran los caballos de la Batalla de Anghiari pintados por Leonardo da Vinci. Vasari saba perfectamente que pintar un Vasari encima de un Leonardo era una caballada. Pero tambin saba que contradecir al Prncipe, quien se enojaba mucho si alguien lo contradeca, era una ms grande an. Una caballada solemne. Coo se dijo y ahora qu hago. Iba cavilando meditabundo y triste por la va degli Archibusieri cuando divis la silueta de Santa Mara de las Flores. Nuestra Seora. El sol que sala detrs de una nube proyect la sombra de la gran cpula sobre la ciudad entera. Sobre el mundo entero. Era majestuoso el espectculo y Vasari, que ciertamente era un alma sensible, se qued ensimismado observando el efecto casi mstico de la luz sobre la fbrica de Brunelleschi. De pronto record el secreto estructural de Pippo: una cpula dentro de otra cpula. Una cpula escamoteada dentro de otra cpula. Una sola cpula en apariencia, pero realmente dos. Eureka, se dijo iluminado Vasari y sali corriendo hacia su taller. Saba lo que tena que hacer.
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Algunas semanas despus Vasari, que era sper veloz, le mostraba los seis nuevos murales a su alteza. Eran las batallas ganadas por los Medici en Siena y Pisa. Una frente a la otra. El duque apareca triunfante por todos lados. Aqu y all, y tambin ms allacito. Csimo estaba fascinado. El Saln de los Quinientos ahora si pareca vibrar; jams se haba visto tan tuani. Giorgio, te pasaste, le dijo satisfecho a Vasari, mientras le palmeaba condescendientemente la espalda. El pintor sonri con modestia. Saba que lo nico que mirara el duque con detenimiento y admiracin sera su propia efigie. Se le escapara aquel soldado, a doce metros del suelo, que mova con vigor un estandarte verde con las palabras Cerca Trova. Un pequeo mensaje de dos palabras para la posteridad: el que busca encuentra. OK de 4.

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El enigma pas desapercibido por siglos. Mudo. Sera descifrado 450 aos despus, en 1975, cuando Maurizio Seracini ingeniero, matemtico y estrella del Cdigo de Dan Brown instigado por Carlo Pedretti, su mentor, vuelve la mirada y su arsenal de artefactos milagrosos y no invasivos hacia las pinturas de Vasari y lo que encubran. Al principio la tecnologa no era suficiente para mirar detrs de aquel estandarte y su intrigante sentencia. Sin embargo, Seracini no abandona nunca la bsqueda. Tras dcadas de esfuerzo y miles de pruebas y experimentos con escners y radares, con rayos X, con rayos lser, con rayos ultravioleta, con rayos ultrarrojos y con todos los rayos imaginables menos uno en el 2007 encuentra un espacio de centmetros entre la pintura de Vasari y una segunda pared. La pared original! Encaramado en un andamio ha de haber llorado de la emocin, y no era para menos. Se le nublaron los anteojos. All, a escaso centmetro o dos, casi poda escuchar los relinchos de la batalla contra las tropas milanesas. O a lo mejor era solo su corazn y no habra nada. Slo cenizas quedarn de todo, dice el bolero de los Yakis. Aos ms tarde est de nuevo sobre los andamios, esta vez acompaado de nuevos equipos y colaboradores incluyendo al afamado Dr. Heinz Doofenshmirtz y su rayo despapayinador, con radar de alta frecuencia para penetrar superficies slidas con cmara termogrfica con lente de difraccin de rayos gamma de mosaico de cristal de cobre. Est listo de nuevo para reivindicar a Vasari, descubrirle al mundo la gran batalla perdida, volverse rico y darle en la jcara a todos los hijos de puta que no creyeron en l y trataron de impedir el Gran Hallazgo de la historia del arte. Seracini, Yoder, Smither y el Dr. Doof apuntan ahora el despapayinador a la pared. Lo hacen con mucho cuidado. No hay pblico, es cosa de iniciados. Lo apuntan bien y con calma, justo en medio del estandarte. Despus cruzan los dedos. Todos, hasta los de los pies. Son cientficos afamados pero por si las moscas se persignan. A la una, dice Seracini. A las dos, dice Yoder. Y a las tres, dicen Smither y Doofenshmirtz al unsono. Los neutrones salen disparados y penetran el fresco de Vasari como si fuera de plastilina, dan sobre la superficie de la segunda pared, que realmente es la primera (pero bueno), all le pegan a los metales de los pigmentos del maestro y estos desprenden unos rayos gamma bien bonitos que sern captados por la cmara termogrfica, que a su vez los transmitir a la pantalla tamao gigante del ordenador de Seracini. Cuando logran calmarse caminan despacio, pero aun temblando y con cierta ridcula solemnidad hacia la pantalla de plasma en uno de los extremos del andamio. Se tapan los ojos. Est o no est? No quieren ver los datos que ya estn entrando. Los datos que ya comienzan a contornar una imagen. Los pixeles reveladores de la verdad. Smither medio mira y grita eufrico. Doofenshmirtz salta de emocin. Yoder no lo puede creer. Pero Seracini s. Por la Madonna, dice y cae de rodillas ante Bianca Guaccero, quien no se sabe porque est all en el andamio que se tambalea un poco.
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All est la batalla! Los caballos. Los jinetes. Las bridas. Las espadas. Los gritos. La Furia. Las armaduras acaracoladas. El estandarte quebrado pero requerido como smbolo de victoria. El movimiento retorcido que anticipaba al barroco. All estn Francesco y Niccol Piccinino agarrndola del cuello; all est Ludovico Trevisan; all Giovanni Antonio del Balzo Orsini. All estn toditos. All est, pues, Leonardo. El Leonardo Perdido. El Leonardo Encontrado al fin! El Rubens ni se le compara, dice Bianca. Se refiriere a la copia que hasta ahora haba ocupado el lugar del original. A la copia de Rubens basada en el grabado de Zacchia y no en la pintura de Leonardo. La emocin desmedida de Bianca se detiene de pronto cuando mira incrdula las otras figuras que van apareciendo poco a poco en la pantalla. Primero, Dora la Exploradora entre las magnificas patas de un caballo. Despus, Calamardo con sus ocho brazos sobre el estandarte. Luego, Salad Fingers y el Lagarto Juancho conversando en la parte de abajo. Y despus no paran: La Gata de Tobita, Bugs, Las Hurracas Parlanchinas, Heidi, el Correcaminos, Bart y Lisa, Fritz el Gato en una moto... El ltimo en aparecer es Perry el Ornitorrinco con su sombrero de felpa claramente definido. Bianca se flipa. Todos se flipan. No puede ser grita histrico Seracini los hermanos Chapman llegaron primero. OH MY GOD, OH MY FUCKING GOD, dice en ingls. Los dems se quedan mudos. Completamente mudos. A excepcin del Dr. Doofenshmirtz, que articula con dificultad y a sotto voce su caracterstico: Te odio, Perry el Ornitorrinco.

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Rolando Castelln

Los aos setenta

Antologa

En algn lugar de Nicaragua en 2013

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palabras a pintar
UNA VIDA EN LA PINTURA

I
El Lienzo, la pared, la hoja de papel la misma mente en blanco antes de iniciar el rito, las vueltas sobre el mismo sitio la revisin de los extraos instrumentos de trabajo y todos los rodeos y excusas para no comenzar o comenzar de una sola vez, tal sucede en los espacios que nos concentran aislados y cercanos a todos, devorando siglos, libros, litros viviendo del aceite que enciende la oscurana llenando sbanas blancas de vivencias, dolencias y fantasmas. Acercndonos al cielo pero sin poder tocarlo.

II
No me creas a m. Crele a este lienzo revelado que ya ha cobrado vida y victimas tambin, entre visores incautos y andrginos visitantes de galeras que por unas cervezas y fros canaps, osaron negar su palpitante realidad y su verdad mortal.

III
Una piel para calarle imgenes, vena que va y ondula por el rectangular terreno. Herramienta que desgarra carne en la madera, la tinta que se impregna, el papel que la besa; el grabado que nace.

IV
Cuesta tanto, me sumerjo en mi mismo despus salgo a la calle, veo rostros vidas que se revuelven en el telar del da.
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Armando Morales, Figuras, tcnica mixta, 1969.

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Vuelvo al papel con la memoria agitada los ojos rociados de recuerdos, palabras en las manos a punto de ser piedras. Cuesta tanto, arduo, violento sosegado hacer de maravillas solo con una decena de instrumentos auxiliares tratando de sobrevivir a esta lucha cotidiana entre la nada y la pugna del arte en su afn de existencia.

V
No me veo en este autorretrato no me encuentro o mejor dicho no encuentro mi mundo. Hacen falta: la cantina cotidiana, el cine corto de mi largo metraje, los prstamos del rey y las ddivas al fiel adulador. No estn las migas de placer que suelo colectar cuando no hay ms trabajo, el barrio no lo veo en mi rostro ni la musa mercenaria que posara en mi cama. Ni las canciones de una sola estrofa, ni la guitarra que sola empear en tiempos de sequa. Nada ni nadie, nicamente yo con todas las ausencias en mi cara intentando no ser lo que parezco.

VI
Alabado el jardn, los jarros y guijarros las latas vacas arrugadas por el tedio. Bienaventurada la sandia por sus concesiones circulares, el teln por sus pliegues los peces que tuvieron que morir en aras del dibujo. Alabado el violn que no lo toca nadie, los querubes y las caracolas ah! y la botella de aquel vino chileno. Bienaventurado los objetos y sujetos
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que estn frente a los ojos aguardando el ardid de la retina el poder de la mano.

VII
No busco la mimosidad de las estaciones, ni el silencio de la noche, ni las sombras que solo el da sabe propiciar. No busco la humedad de la lluvia anclada en los frescos corredores ni el sensual aroma del jardn, ni el pesado silencio de un cuarto sin ventanas. Busco un sitio en donde tu amor me baste para proclamarlo mi taller.

VIII
Oficio de amar a penas, contar a gotas el tiempo que pasa y nos derriba lo que tuvo que aprenderse y lo que tuvo que olvidarse para no ser terriblemente iguales. La diferencia no reside en el capricho de apartarse ni el orgullo engarzado es suficiente para ser importantes. Cuanta vida se le roba al artista en su constancia a veces se gana, a veces desgana a veces no se gana nada y as seguimos. A veces queremos abandonarlo todo contemplar sin ms el irse de los das negar a los falsos amigos, las vanas competencias ese exigir contra si mismo que siempre es implacable. Pero al final morimos por atrapar la nueva idea verternos por completo en el trabajo y ver cmo le arrancamos al tiempo un poco de esa endiosada arrogancia. con la que siempre nos amenaza.

IX
Hoy el da ha amanecido luminoso y jugueteando se cuela por las cortinas de mi cuarto, no respeta la penumbra imperante y presume en mi ventana con el brillo de su cielo. Me pregunto porque el sol no entra por completo
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para que la encuentre a ella mi musa , mi amante, mi modelo. Y as con ella iluminada comience mi da poderoso, frtil y creativo.

X
Ya lo dijeron, el pintor cuenta con sus objetos de trabajo como compaa. Goza de la hermandad. vertical del caballete y sabe del aromado diluir de la linaza. Los pinceles son dedos urgidos de enjuagues y caricias, la sedosidad de sus pelos y la saliva que lubrica y apuntala. El taller se llena de bastidores, yardas de lienzos, botes de pintura y pigmentos. Una modelo bebe ron en el receso el mirn infaltable se masturba con preguntas las paredes se llenan de papeles amarillos con bocetos. De un hilo penden unas plumas de ave rara sobre una mesa una calavera de vaca mira al cielo. Al fondo en un librero Van Gogh y Gustav Klimt aguardan para ejercer su influencia y entonces el dialogo comienza entre la vida los objetos y la pasin por el oficio.

XI
Contrario a los designios de Kmarx en la plstica nacional la Praxis no hizo al maestro.

Martn Aguilar

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Una pintora prerrafaelita

Evelyn De Morgan
Rubn Daro
Desde que he visto la obra de la seora De Morgan, me he propuesto mirar con el ms profundo respeto a todas las inglesas invasoras de museos: a las copistas del palazzo Pitti y del Louvre y a las que hacen largas guardias ante la Venus de Milo, el Hermafrodita o la Victoria de Samotracia. No sabemos si la dama, joven o vieja, que encontramos en estticas tareas, es un nmero de rebao Cook o una artista verdadera, como esta admirable pintora de que me ocupo.

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Morgan no es una recin llegada. Su labor es considerable y conocida en Europa en los centros artsticos. No es tampoco una aficionada, sino una trabajadora llena de convencimiento y de inspiracin. Sus cuadros aumentan el tesoro de la escuela prerrafaelita, victoriana un poco, al lado de los del autor del Espejo de Venus. En efecto, Mrs. De Morgan parece la hija de BurneJones. Aunque un crtico del talento y autoridad de Shaw Sparrow vacile en afirmar la influencia directa de aquel pintor, ella se demuestra con slo mirar algunos de los trabajos a que me refiero. Es el mismo potico espritu, la misma comprensin del gesto y de la armona pictrica, el mismo hieratismo legendario y extraeza de expresin del clebre maestro. Mrs. De Morgan comenz sus estudios muy joven, casi una nia, en la escuela Slade. Luego, al lado de su to pintor notable tambin, Mr. Stanhope vivi en Italia, y all su alma se encontr en propicia atmsfera para sus ensueos. En Inglaterra dice Sparrow el sentimiento de la pintura primitiva es raramente comprendido y sentido; tan diferentes son los hbitos de pensamiento engendrados por el odioso gnero de vida que se lleva entre comerciantes e industriales. Por eso todos los artistas ingleses encuentran fuera su campo y su ideal, llmense Bonington o Turner, Rossetti o Millais. Y ese campo y ese ideal en ninguna parte los encuentran como en la tierra artstica por excelencia, en la amorosa y maternal Pennsula de la Belleza. Mrs. De Morgan no ha sido una

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ha sido seguidora de frmulas, uno de tantos talentos de camero que siguen siempre sin reflexin y sinceridad la direccin de los iniciadores de un movimiento. Ella era prerrafaelita antes de conocer a los prerrafaelitas. Su lealtad intelectual es obra de su sentimiento ntimo del gusto y de la manera de los artistas antecesores del pintor de Urbino. La mayora del pblico, y aun ciertos crticos, no son justos cuando juzgan afectacin en ciertos escritores o artistas la resurreccin de estilos antiguos, modos de ver y modos de expresar. No son justos porque lo que se juzga imitacin pedantesca, o pasticcio intencional, son nada ms que manifestaciones naturales de un temperamento, de un alma contempornea de las edades pasadas que ejercen sobre l su misteriosa influencia. La traslacin es sencilla y sin esfuerzo, por el atavismo espiritual. Uno vive tal poca remota a despecho del tiempo y del progreso. Tal poeta, cuya manera parece la de un griego de los mejores tiempos, siente en s presente con todos sus encantos la antigua vida helnica; otro es un compaero de Benvenuto; otro, un marqus galante del siglo XVIII; y tal pintor cuya ingenuidad de dibujo parece ignorancia o pose de primitivista, existe, en su mundo ideal en idntico momento que Cimabue o el Giotto. Esto no quiere decir que, al lado de esos sinceros y, si gustis, conformes con Nordau y compaa, de esos degenerados no se encuentre la muchedumbre de los explotadores de la moda, de los exagerados farsantes y de los ridculos snobs. En Pisa, en Florencia, en la mgica revelacin que encierran los museos italianos, esta potica personalidad se sinti como revivir, como reaparecer. Dirase que haba existido ciertamente en la poca de Sandro. La ciudad no tena secretos para ella. Las telas traan a su memoria como una recordacin. Senta conocidas y familiares la Venus, la Primavera, las madonnas botticellescas. Como dice muy bien uno de sus admiradores: la obra de Mrs. De Morgan no es otra cosa que el inevitable resultado de la pasin que tuvo siempre por las formas de expresin esttica particulares a los artistas primitivos. De aqu que, encontrando en la obra de BurneJones un concepto idntico, haya buscado por justa simpata su huella paternal, en los momentos en que el gran artista luchaba, l y su brotherhood, con la enemiga de un medio hostil y de una crtica irreductible. Cuenta Sparrow que en 1877, cuando se expuso su Ariadna en Naxos en la Grosvenor Gallery, ella no conoca los cuadros de la primera poca de Millais y que no vio obras suyas sino hasta en 1886. A Dante Gabriel Rossetti le conoca como poeta pero le ignoraba en absoluto como pintor, y no vio nada suyo hasta la exposicin pstuma. Es, pues, de todos los maestros de la brotherhood, Burne-Jones el que ayud en ella la formacin, y quien la prepar para la contemplacin de los primitivos de la National Gallery primero, y de los museos italianos despus. Seguir directamente a Burne-Jones, fuera de ser ya la sujecin a un seguidor, genial pero seguidor, no caba en los instintos de la admirable artista. As, aprovech sus lecciones, sus procedimientos, y se entreg luego a los mismos viejos maestros. Burne-Jones, excelente director, pero mejor an Botticelli. As, Flora es una repercusin de la divina Primavera del maestro inmortal. Ella la concibi y ejecut bajo el amable cielo florentino, en la atmsfera misma, con la luz misma con que pint el maravilloso pincel ancestral. El rbol decorativo del fondo es un rbol de Italia; la figura parece que comprendiese el dulce y apasionado italiano de los versos de Lorenzo el Magnfico. Sabido es que Botticelli se inspir en tanta armoniosa poesa. No ha escuchado tambin la esteta inglesa aquella voz enamorada que acompaa el arcaico lad?

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Le frondi giovinette, gli arbuscelli sogliono al tempo nuovo rivestire; e Flora il suo bel seno a Febo aprire e produr voi con gli altri fior novelli. Or la stagion matura ha fatto quelli in semi o in dolci pomi convertire: qual meraviglia or voi soli apparire face, amorosi fior, s freschi e belli? Questa sol credo, o mammole viole, che da natura destinate ste per riscaldarvi araggi del mio Sole. Cessi ogni meraviglia, se verrete in quella man, sella accettar vi vuole s nuovo e bel miracolo vedrete

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Hasta en la veste blanca, regada de pensamientos, podran, si se quisiese, traducirse los versos de aquel otro soneto: Un pensier che dAmor para sovente En casi toda su obra le acompaar la singular detallada flora de los primitivos: las flores decorativas, sobre las vestiduras, en los rboles, en el fondo del csped, en el detalle mitolgico, o en el inocente pretexto de cubrir el sexo. Como su gran modelo italiano, Mrs. De Morgan escoge sus temas en asuntos de la mitologa griega y en interpretaciones de la poesa cristiana. Ella tambin tiene sus madonnas, al lado de sus semidioses desnudos. Un soplo del Renacimiento le hace tambin formularse en la alegora, como en su composicin Earthbound: Encadenado a la tierra. En un triste escenario de ensueo, un viejo rey, una especie de Lear avaricioso, contempla y abarca a dos manos un montn de monedas de oro. A un lado el ngel de la muerte a travs de cuyas alas se transparenta la luna tiende sobre l, en un ademn de misterio, sus brazos. Ante este cuadro, en seguida, antes que en el magnifico Lorenzo de Medici, pensis en Shakespeare. Lo propio que ante la composicin, tambin alegrica, que lleva por leyenda estos dos versos: Mercy and Truth have met together Righteousness and Peace have kissed each other. Si Burne-Jones se transparenta en la Meter Dolorosa, en tales estudios de draperie, o en tales figuras como la del ngel de la Muerte, de Earthbound, Botticelli impera en la Eva del Ithuriel o en la Orithia que va en brazos de Boreas en otro de sus ms clebres cuadros a pesar de la desproporcin que se nota en algunos detalles de la personificacin del hijo del Titn Astreo y de la Aurora. Lo que sobresale en esas creaciones de Mrs. De Morgan es la significacin hiertica, la misteriosa elocuencia de ciertos ademanes y la disposicin del paisaje en que se desenvuelven las escenas renovadas del poema o de la leyenda. El Ithuriel est basado en la poesa miltoniana. Es uno de los ngeles que describe y pone en accin en el Paraso perdido el Homero religioso de Inglaterra. Se le han hecho algunos cargos a este respecto a Mrs. De Morgan, muy semejantes a los que se han dirigido en estos das al actor Luque Poe, por haber querido interpretar en el escenario de un teatro un poema irrepresentable como el Manfredo, segn confesin del mismo Byron. A la pintora se le seala la imposibilidad de representar un tipo completamente ideal con medios materiales y grficos. Un artista, cuando est inspirado por un gran poema, debera siempre dar as su propia interpretacin del espritu del texto, por opuesta que pueda ser a la comnmente reconocida como verdadera. Es el ms cuerdo y mejor medio de emplear en esos casos, no solamente porque los artistas deberan evitar hacer aquello para lo que no estn dotados, sino tambin porque la pintura y la poesa son cosas tan diferentes, que es casi absolutamente imposible trasladar a la tela las sutilezas que dan a un poema su distincin particular. Por ejemplo, cada verso del Paraso perdido est impregnado de una rara energa, y reina en el conjunto del poema un sentimiento de grandeza sin lmites; pero quin en los lmites de una tela puede expresar todas esas cosas? Por esto el acto slo de intentar dibujar uno de los ngeles de Milton est ya en oposicin absoluta con el procedimiento

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de descripcin del poeta, pues Milton nos exalta, sobre todo dejando envueltas en sombra sus creaciones sobrenaturales, a fin de herir ms la imaginacin por la idea vaga de su presencia y excitar el temor, el asombro o la delectacin. Un pintor, por otra parte, no puede salir de los lmites que le son impuestos por sus medios de descripcin restrictos a lneas y detalles precisos. Por consiguiente, cuando l reflexiona seriamente en los buenos o en los malos ngeles de Milton, est obligado a llegar a una u otra de estas conclusiones: o bien los considera sobre o bajo la esfera de la representacin pictrica, o bien puede creer y eso es muy justamente que tiene el derecho de traducir en la lengua de su propia forma de esttica la inspiracin que ha recibido de las evocaciones gloriosas o terribles de Milton. Es lo que ha hecho Mrs. De Morgan, y lo que cada cual a su vez hicieron con las obras de Dante no ilustradores sino intrpretes inspirados, como William Blake y Henry de Groux. El ms admirable ejemplo de transmutacin de valores artsticos ha sido a ese respecto las planchas de Odilon Redon sobre temas de Flaubert y Poe. Como otros artistas del Renacimiento y de nuestros das, la pintora inglesa no se ha limitado a la pintura. Hay de ella aguafuertes y otros trabajos de blanco y negro que proclaman su talento, as como esculturas de legtimo valor. Una cabeza de Medusa ha sido muy reproducida. Es indudable que se inspir para ello en la pintura de Leonardo que existe en el gran museo florentino. Mrs. De Morgan de todas maneras en nuestros das, como Rosa Bonheur, como Mlle Claudel, demuestra que en la arcilla ideal de la mujer, en la mquina de amor, puede habitar, por ms que se diga, el espritu genial, la divina potencia de creacin, la incomparable maravilla del Arte. La Nacin, Buenos Aires, 29 de enero de 1903

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Le s Lou ps

Guin para un corto

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Cuadro 1
Vemos un invernadero. Una casa pequea, con paredes de vidrio, puerta de madera, caf oscuro, techo de tejas oscuras. El invernadero est ubicado en medio de un jardn descuidado, con plantas crecidas. Al fondo, detrs del invernadero, un bosque. Al lado izquierdo, una casa grande, de dos pisos, pero de la cual solo vemos una pared blanca, sucia. Verdes oscuros, ningn color estridente ni llamativo.

Cuadro 2
Una muchacha va hacia el invernadero. Entra desde el lado izquierdo del cuadro, pero no vemos su rostro. La vemos dirigirse hasta el fondo, hasta el invernadero, de espaldas. La muchacha viste un suter color anaranjado fuerte y una falda plisada a cuadros oscuros, con algunas delgadas lneas anaranjadas que hacen juego con el suter. Tiene dos trenzas largas, que le llegan casi hasta la cintura. El pelo es de color rubio oscuro y por la nuca de la muchacha, podemos ver que su piel es blanca. La muchacha abre la puerta del invernadero y entra, cierra la puerta.

Cuadro 3
La muchacha hace algo en el invernadero, pero seguimos vindola solamente de espaldas. Adentro parece haber tambin el mismo desorden que afuera, plantas descuidadas. Vemos un hombre que entra al cuadro desde la esquina izquierda, no sabemos bien de dnde, pero toma el mismo camino para dirigirse al invernadero. No vemos en ningn momento el rostro del hombre. Solamente se mira su espalda. Est vestido con un abrigo negro, pantaln y zapatos negros, y un sombrero. Tambin lleva una bufanda de color oscuro, lo que impide verle el cuello, pero su cabello es tambin negro.

Cuadro 4
(Acercamiento. Salen del cuadro la vista de la pared de la casa, el bosque, el jardn). El hombre se acerca al ventanal del invernadero. La muchacha est trabajando con las plantas que estn en la mesa de trabajo junto al ventanal. La mesa de trabajo es blanca. Ella est de frente a nosotros, pero por la presencia del hombre, no es posible verle el rostro. Sin embargo, logra verse un movimiento de sorpresa de su cabeza al ver al hombre. El hombre, con su puo derecho, rompe el vidrio. La muchacha da la vuelta pues quiere huir, correr hacia alguna parte. El hombre logra tomarla por las trenzas y con una fuerza impresionante, con una sola mano, la derecha, logra jalarla hacia la mesa donde estuvo trabajando ella antes. La muchacha termina siendo acostada sobre la mesa de trabajo, sobre su costado izquierdo, con su espalda vuelta a nosotros. El hombre la jala pues quiere comprimirla contra los vidrios que estn rotos en puntas muy agudas.

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La muchacha forcejea, agita los brazos y las piernas, intenta defenderse. Se miran sus piernas blancas, sus zapatos caf de amarrar y sus calcetines blancos. El hombre, que permanece de espaldas, y de quien nunca vemos el rostro, mete el otro brazo para sujetarla. En algn momento da la impresin que intentar quitarle la ropa, violarla. La muchacha forcejea en silencio. No hay sonido, gritos, nada. El hombre jala ms a la muchacha hacia los vidrios rotos y en algn momento, vemos cmo en la mano derecha queda la cabellera arrancada de la muchacha, la cabellera sanguinolenta con las dos trenzas. El hombre arroja la cabellera al fondo del interior del invernadero. No le interesa guardar ese objeto.

Cuadro 5
La muchacha forcejea menos. Tenemos un atisbo, 3 segundos quizs, del crneo sanguinolento de la muchacha. El hombre toma, luego de lanzar con violencia la cabellera, uno de los grandes trozos de vidrio de la ventana rota y lo hunde contra el costado derecho de la muchacha, visible para nosotros. Ella deja casi de inmediato de patalear. Sabemos que ahora ella est muerta. El hombre sin embargo, no solo hunde el vidrio en el cuerpo de la muchacha, sino que hunde la mano completa y parece hurgar en el interior de sus vsceras. Intenta sacar algo. Puede ser el estmago, el hgado, no sabemos. Solo vemos que est hurgando para sacar algo. Del costado con suter anaranjado de la muchacha, comienza a salir la mano del hombre que jala hacia fuera del interior de la muchacha, algo oscuro, negro, viscoso.

Cuadro 6
El hombre jala con mucho cuidado la pieza viscosa, negruzca, hasta sacarla del interior de la muchacha. Primero parece el estmago, pero es demasiado negro para serlo. Poco a poco, a medida que el objeto es sacado al exterior, puede reconocerse lo que es: una cabeza de lobo. La cabeza del lobo es negra y est hmeda por haber estado en el interior de la muchacha. La parte correspondiente al rostro del lobo nos queda de frente. El rostro del lobo es gris y tiene los ojos cerrados. Todos los dems pelos del animal, de las orejas para atrs, son negros.

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Cuadro 7
Al sacar la cabeza del lobo, se aproxima otro hombre, vestido de idntica manera al primero. Este segundo hombre entra al cuadro por el lado derecho. Camina apurado y ayuda al primero a cargar la parte del cuello de la cabeza del lobo. Tampoco vemos su rostro. Se acomodan para cargar la cabeza. Se dira que hacen esta accin con sumo cuidado, casi con reverencia. Da la impresin tambin, de que la cabeza es pesada e incmoda de cargar, por la viscosidad con que est envuelta y porque no hay cmo sujetarla adecuadamente.

Cuadro 8
(Plano general, mismo ngulo del primer cuadro) Caminan de frente. Cargan la cabeza entre los dos. La cabeza contina con su parte frontal vuelta hacia nosotros. Al fin se ven los rostros de los hombres. Son lobos. Cargan la cabeza rescatada de su compaero muerto.

jacinta escudos

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Amor No. 4
pods volver a apretarme desde adentro? .. .. as me vaco.

Habitacin 15
Que feo te sabe la boca... te ped que no te acostaras con l antes de verme..

Habitacin 22
no uss jabn, quitate bien el olor a motel, pero no te enjuagues mi saliva.

poemas
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El habla
I Clase de espaol bsico: t madre! II Clase de espaol avanzado: Culo Mico Cuca.

Nota para Natalia

Ya no te voy a dejar que sigas viendo pelculas de princesas, pods dejar de creer que son verdad.

Milena
mi espalda me dio la espalda porque no duermo con vos.

Aseo
agarrame la lengua y lampaceate la entrepierna..

Resentido
mi mama me peg ms que mi papa. pero a los dos los voy a dejar solos.

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Consideracin
si te vas a matar, hacelo en da de semana, as no voy a trabajar.

Chivo bravo
las hojas de los cuadernos de mi mujer, estn llenas de otros. . . yo an no logro que ella escriba de m.

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Elogio de prensa, seccin sociales

An con todo y su tragedia andaba bien vestida.

Resolucin de Estado

Carlos Fernando Bravo

hay que matar al Gegense y quemarlo encima de mil marimbas.

Justificacin
el problema no sos vos, es que te gusta Arjona y Paulo Coelho.

Nota despus de saber que me ibas a buscar

Tu entrega me atora, yo slo quera desnudarnos.

Amor No.1
vos y yo somos una brama insistente.

Tierra mojada/pan caliente

ola rico y no eras vos.
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Amor No. 3
me gusta ms chuparte los complejos que los labios.

des/Amor No. 2
dej de gritar ya no hace falta . . . me vine hace rato.

A habit issue
I acto: en platito plstico A vigorn and a diet coke..please. Intermedio: puestos todos los odos Do not burn it, buy and sale every colonial house in this town, take it as a direct order. ltimo acto: para empapelar el centro Granadians were here.!
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Krishna Blue
(22 apuntes para un relato que no pienso escribir)

Alberto Gualde

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1
La familia de Krishna es una de tantas que viven en los callejones de los barrios del sur de la ciudad. Eran muchos en el espacio minsculo, sofocante. Por eso, apenas cumplidos los seis aos Krishna empez a pasar tiempo en la calle, rebuscando algo para comer, pidiendo limosna a los turistas.

2
Se llamaba Segorbio, pero todos lo conocan por Krishna debido al tono azuloso de su piel. En el callejn de Salsipuedes, en el barrio, todava existe un kiosco que vende jabones milagrosos, medallitas de la suerte, estampitas con oraciones infalibles. En un calendario que un proveedor de inciensos obsequi a la duea, destacaba, entre otras, la imagen del mtico dios indostn que toca la flauta. Tiene el color de Segorbio dijo una vecina. La gorda que regentaba el kiosco ley la leyenda del calendario. Se llama Krishna, inform en voz alta y desde ese mismo instante Segorbio asumi el nombre del dios seductor. Era un nombre con personalidad. Mil veces mejor que el suyo.

3
En la calle, aprendi a robar. Nada espectacular. Alguna fruta, monedas mal cuidadas por dueos desprevenidos, golosinas, prefiriendo siempre las saladas a las dulces.

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4
Era gil. Alegre. Hablaba poco. Le gustaba hacer piruetas, baarse en alguna fuente de vez en cuando.

5
Pronto lo conocieron otros chicos de la calle. No fue difcil hacerse amigo de dos o tres muchachos mayores, musculosos, atrevidos, hbiles con el cuchillo, cmodos dueos de los espacios callejeros.

6
Dorman en grupo, protegidos por la estructura de una iglesia. Por las noches, indiferentes a los escasos transentes, coman papas con queso y se contaban las andanzas del da. Entonces despertaba un colectivo espritu ldico, asomaban sonrisas y bromas, amables empujones, ficticios amagos de lucha libre, hasta desafinadas canciones.

7
Hay una noche que funciona como punto de quiebre. Inicialmente parecera un viernes ms. El grupo de chicos y chicas que comparten el callejero refugio nocturno con Krishna han llegado de puntos diversos y se preparan para dormir. Ya dije que es viernes, da en que algunas agrupaciones religiosas llevan sopas a los nios de la calle. Un carro se detiene cerca de la iglesia y la promesa de sopa tibia pone a los amodorrados en movimiento. Al acercarse al automvil los chicos son acribillados por dos desconocidos. Krishna cae y pierde el sentido

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como entre algodones, sin alcanzar a percibir su propio, penetrante, dolor.

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Ante la masacre, algunos comentaristas radiales se pusieron del lado de los nios asesinados. Otros felicitaron a los asesinos por ayudar a limpiar la ciudad. Pero casi todos celebraron lo que se dio en llamar El milagro de Krishna o El milagro azul. Pese a ser alcanzado por cuatro impactos, el nio azuloso haba sobrevivido. Sus atacantes lo haban abandonado, seguros de su muerte. Era el tema perfecto para una fbula urbana. Desde el tono de su piel hasta su sonoro apodo reforzaban el imaginario colectivo, extasiado ante la inslita supervivencia del pequeo.

9
Tanta atencin logr poner en movimiento a la madre del chiquillo y a los medio hermanos mayores, y hasta al padre y el abuelo paterno, que abandonaron su provincia de residencia (all mantienen un destartalado taller automotriz) para sumarse a un despliegue periodstico casi inconcebible. Representantes del Ministerio de la Niez y la Juventud visitaron la casa de Krishna ni bien sali del hospital. Hubo innumerables canastillas con vveres, una beca para estudios primarios y el premio mayor: una nevera. La madre de Krishna haba sugerido que eso era lo que ms necesitaba, mientras abrazaba y apretujaba a su hijito convaleciente y milagroso, incansablemente registrado por las cmaras.

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72

10
Debo decir que los ingredientes de la supervivencia de Krishna generaron un sentimiento de calidez espiritual; todo pareca estar bien, haba esperanzas en el horizonte.

11
Pero el tema dej de ser noticia y a Krishna la escuela le dur poqusimo porque le costaba mucho esfuerzo y le faltaban motivacin, desayuno, libros y cuadernos. Con el paso del tiempo y la feroz humedad, la nevera, nico signo de opulencia para la madre de Krishna, iba ganando en xidos y ruidos raros, aunque a veces solo guardaba la jarra de plstico con agua y una barra de mantequilla.

12
No puedo precisar cunto tiempo transcurri y quiz no importe demasiado. Pero la situacin pronto volvi a su origen y Krishna estuvo de vuelta en la calle, dedicado a los pequeos atracos, a pedir cigarrillos a turistas, a comer sobras de restaurantes. No volvi a dormir cerca de la iglesia.

13
En esos das, se le vea casi siempre con un suter rojinegro, colores de su equipo de ftbol favorito. Cuando todava era una celebridad fugaz, Krishna fue invitado una tarde de domingo al estadio. Algunos espectadores lo reconocieron y saludaron, aunque la mayora lo observ con la misma repugnancia que siempre generaban los nios de la calle. Krishna se sinti maravillado: los colores en la cancha eran

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vivsimos, los cantos de la tribuna lo llenaban de emocin. El suter rojinegro le recordaba aquel da. Se miraba en reflejos callejeros y se senta guapo. Pensaba en Marilia, jovencita, de tetas apenas visibles, prostituta, principalmente ocupada con turistas extranjeros. Ella vive en un cuarto copado casi totalmente por un colchn. En la nica repisa destaca un unicornio y un par de viejas muecas. A Krishna le gustaba. Mucho. Una noche de luna nueva caminaron por la orilla del mar, entre otras parejas, casi todas mucho mayores, que hundan sus pies descalzos en la suave arena. Krishna le compr un helado. Lo compartieron como una promesa dulce, que se abra paso en la noche tmida y que nunca llegara a cumplirse.

14
Form nuevas alianzas con algunos chicos que ya conoca y con otros que aprendi a conocer. Su liderazgo fue casi natural debido a las experiencias vividas y a la fama obtenida por su fulminante exposicin periodstica. Pronto se dio cuenta de que poda ser un lder. Era justo pero enrgico. Adems, posea una crueldad de la que no se haba imaginado capaz.

15
A los catorce visit el reformatorio por primera vez y en las celdas oscuras, sobrepobladas, plagadas de hamacas que penden del techo como grasientas aves sombras, aprendi muchas cosas: que si quemas el brazo de una vctima te revelar con mayor facilidad el lugar donde guarda el dinero, que si usas determinada palanca puedes forzar puertas traseras. Adems, aprendi a recibir palizas sin chistar.

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16
Entr y sali varias veces del reformatorio. Form una banda. Su primer lugarteniente se llamaba Cangrejo y provena de un suburbio en el que podan refugiarse cuando las circunstancias se tornaban apremiantes. Escapar del reformatorio era fcil. Los guardias, escasos, mal pagados, temerosos, no oponan mayores resistencias.

17
Krishna prefera los robos cada vez ms jugosos: entrar de da en una residencia con varios camaradas, someter a alguna anciana, hacerle dao si haca falta, salir con un buen botn y luego perderse en el suburbio donde viva la familia de Cangrejo, mientras los dems miembros de la banda permanecan dispersos en la ciudad, esperando nuevos atracos.

18
Todo as, hasta que entraron a robar en la casa de un relojero. Se llamaba Juanito y utilizaba parte de la casa compartida con su madre anciana para la reparacin de relojes de pulsera. Pensaron que habra botn de sobra: dinero y relojes. Nadie les avis que Juanito tena un arma. Asustado, el relojero dispar y aunque no hiri a nadie, los de la banda salieron a escape y se dispersaron. Dos policas que hacan una ronda cercana oyeron los disparos y fueron hacia el lugar de origen. Pronto se toparon con Krishna que sin aliento corra hacia ellos. No haca falta darle el alto. Uno de ellos dispar y Krishna cay una vez ms entre algodones, sin alcanzar a percibir su propio, penetrante, dolor.

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19
Su muerte ocup ms espacio del habitual en los peridicos. Muchos lo recordaban como aquel milagroso delincuente infantil y produjeron titulares despreciables, como a la segunda va la vencida y reflexionaban superficialmente con lenguaje aparatoso y desgarrado sobre la imposibilidad de reformar a ciertos chicos que nacen para ser delincuentes.

20
Su madre recibi a un periodista y as se enter de la noticia. No tena mucho que decir. Le ofreci agua fra y volvi a notar que la nevera goteaba, que apenas enfriaba, que era una porquera vieja e inservible.

21
El fretro de Krishna sobre una carretilla con rueditas, recorre solitario los caminos de tierra del cementerio municipal. Nadie se ha animado a acompaarlo.

22
Lo empuja un enterrador de edad indefinible. Se llama Merel y su cabello parece un nido abandonado y polvoriento. Hace muchsimo calor.

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77

Y como la cultura Qued en manos de la banca Ac un til manual Por si usted Cae en el bote

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! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! !

! ! ! ! ! ! ! !

Horror is the removal of masks

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Masked, I advance

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Masks beneath masks until suddenly the bare bloodless skull

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Moribundero
Eunice Shade
Son las 6:30 pm. El Crucero los recibe con su semblante helado. El Salmern, el Alejandro, la Mafe y la Lu van tocando msica. Abren y descargan la batera, la flauta de Bagdad, el berimbao brasilero, las cuerdas y el viento. Por las calles de Nicaragua van con los instrumentos de espacio en espacio haciendo msica. Una nueva. Volvemos a la pregunta inicial: el arte. No siempre se puede tocar. Esos finos e invisibles hilos. Pienso que escribir es tambin un performance. Creemos en lo intangible porque nos completa. Es tangible. Es tctil. Hasta en la meditacin los artistas hemos incursionado (David Lynch), me escribe Salmern. Hemos salido del lienzo y pintamos el mundo con audio. Con imgenes. Con presencias y ausencias. Con carne. Tocamos las teclas, lo enrevesado, las piezas, las tuercas, el engranaje creado antes y ahora. Lo recorremos a diario y luego la verdad: desembocamos en el instinto. Cuatro o cinco actividades bsicas. siete, tal vez. Una de ellas nos convoca. Nos re-liga. La vida, decan, es el gran arte. La pgina blanca (?) por excelencia.

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Luego, cmo te relacions con el sonido? Con la letra. Con el mundo. Los Moribunderos vivir es tambin morir vagabundean por nuestras calles ejecutando una nueva forma. Intangible y tctil. Despus de la intro, el jam. Tocs esculturas, tocs vasos de acero hind. Pienso en el Roaratorio de John Cage. La academia escapa de ella misma. El pentagrama se desvanece, los bordes de la pgina blanca se desvanecen. No hay lienzo. No hay encierro. Las voces se difuminan y abren sus puentes. El tejido del nervio nos asume. Y ellos. Y nosotros. La voz creadora y modulada hace su entrada. Eso que no se puede pronunciar. Eso. La tradicin escapista, sus paradigmas, sus cuestionamientos irreverentes o hednicos o el dedo en la llaga. Asumir no es el verbo porque la historia fue antes y trabajamos con la misma. Desde donde la asumimos. Las etapas que hemos y no. Hablo a un caro lector. Solo se puede acceder desde la performancia, lo dems es fotocopia (y se nota a mares cuando lo es).

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Este proyecto colectivo viene trabajando desde el 2010 en el Taller Imagen Tiempo y luego Moribundero estuvo presente en la 30 Bienal de Sao Paulo, en 2012. Fue invitado a realizar una performance in situ, que fue tambin transmitida en FM a 87.7 MHz dentro del pabelln y reproducida en streaming online. Pienso que una vez sabido Eso, el resto es crear. He ah el arte y el arte de escribir. Pero crear bueno, dice el dicho: Time is running, and you?

Se abre el teln
Cmo ha sido la experimentacin con el sonido? Alejandro de la Guerra: El sonido no ha sido como la difusin complaciente de la msica tradicional. Quizs por eso no es msica en ese sentido. A nivel de experiencia considero que este proyecto ha funcionado como un eje transversal donde se insertan, desde su naturaleza performtica, el cine, el videoarte, la literatura, el teatro, el sonido, la pintura; y en esas relaciones entre medios se pierden las fronteras, considerndose la plataforma arte-pblico. Actualidad? Alejandro: Creo que no. Desde la influencia del rock & roll de los 60 y 70, quemar una guitarra!, por ejemplo, no es msica, es un ritual: el performance. Sin embargo existen algunos proyectos o artistas que, digamos, lo han "formalizado". O sea es su proyecto de vida y a partir de eso, diversos espacios institucionales y crticos se han interesado por ellos y han construido pensamiento a partir de sus escritos sobre proyectos artemsica, como es el caso de Chelpa Ferro en Ro de Janeiro. David Lynch se ha dedicado al audio en los ltimos tiempos Alejandro: No son solamente artistas plsticos o cineastas los que se insertan en los procesos de sonido (David Lynch, Nam June Paik, Andy Warhol, Joseph Beuys). Hay casos contrarios: por ejemplo, msicos como John Cage, Jimi Hendrix y John Zorn trabajan desde las experiencias performticas, borrando la frontera entre un medio y otro.

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Ernesto Salmern: Suena raro que parezca que David Lynch sea el nico maestro. Estoy de acuerdo con Alejandro. Beuys, etc. Incluso Miles Davis tambin pintaba, y Beuys tiene hasta una cancin para Nicaragua en contra de Reagan, que se puede ver en YouTube. Dije que David Lynch era el maestro en respuesta a que vos lo mencionaste, imagino, por trabajar pintura, cine, musica y meditacion...lo cual habla muy bien de l y mantengo mi admiracin. Qu esperan del espectador? Alejandro: Desde mi experiencia siento que hemos vivenciado con distintos espectadores, los que solo hablan y cuestionan sin permitirse el acercamiento y experimentacin mutua con los instrumentos, los que s lo han hecho y la pasan bien pero no dicen nada, los que experimentan con nosotros y adems tienen un punto de vista crtico, y los que creen que somos una estafa. En cualquier sentido, el pblico es importante, sobre todo el posicionamiento crtico. Pero ese posicionamiento crtico no es al Yo de Moribundero, sino una reflexin mas all de eso. Tiempo y lugar, contexto y vivencia. Cabe un objetivo? Alejandro: Hacer de Moribundero un proyecto de vida. Tocar, trabajar, vivir de esto, cuestionar. Hablame de la esencia. Alejandro: Admitir la desigualdad. Ernesto: Este proyecto es tambin la dilucin de la autoridad, ensear, aprender fluyendo en mltiples direcciones. Reconocer el performance como algo autntico, transparente, sincero, serio. Es muy importante. Creo que en eso pods encontrar ms sorpresas.

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malagana2013@gmail.com