Arte y arquitectura gtica Estilo artstico europeo con unos lmites cronolgicos que oscilan entre aproximadamente el ao 1140

y las ltimas dcadas del siglo XVI segn las !reas geogr!"icas# $e aplic en el campo de la arquitectura ci%il y religiosa la escultura las %idrieras la pintura mural y so&re ta&la los manuscritos miniados y las di%ersas artes decorati%as# El trmino gtico "ue empleado por primera %e' por los tratadistas del renacimiento en sentido peyorati%o para re"erirse al arte de la edad media al que ellos considera&an in"erior y &!r&aro (godo de a) el trmino gtico* comparado con el arte cl!sico# Arquitectura El estilo gtico encontr su gran medio de expresin en la arquitectura# +as mayores reali'aciones del gtico se mani"estaron en el terreno de la arquitectura religiosa# En contraste con la arquitectura del rom!nico cuyas caractersticas esenciales son los arcos de medio punto las estructuras maci'as con escasos %anos y las &%edas de can o arista la arquitectura gtica emple el arco apuntado agu,as c)apiteles y ga&letes re"or'ando el sentido ascensional que pretende transmitir el edi"icio amplios %anos con traceras caladas para conseguir la m!xima luminosidad y estructuras reducidas al mnimo# +as iglesias medie%ales posean &%edas muy pesadas que o&liga&an a disponer muros gruesos y con pocos %entanales para soportar sus empu,es# -unque las primeras iglesias gticas adoptaron una gran %ariedad de "ormas la construccin de las grandes catedrales del norte de .rancia en la segunda mitad del siglo XII se &ene"ici de las %enta,as de las &%edas de crucera# /omo consecuencia los gruesos muros de la arquitectura rom!nica pudieron ser reempla'ados por ligeros cerramientos con %entanales que permitieron la aparicin de la %idriera y "acilitaron que el edi"icio alcan'ase alturas insospec)adas# /on la &%eda gtica los edi"icios pudieron adoptar "ormas %ariadas# El o&,eti%o prioritario de la organi'acin exterior de la catedral gtica con sus ar&otantes y pin!culos "ue contrarrestar el peso de las &%edas# Gtico temprano En .rancia durante la primera mitad del siglo XII la &%eda de crucera apareci espor!dicamente en cierto nmero de iglesias# El aadido de un cuarto piso en los al'ados interiores increment la altura de "orma %ertiginosa# +as catedrales "rancesas de +aon y 0oyon tam&in corresponden a esta primera etapa# Gtico clsico +a "ase experimental del gtico temprano se resol%i "inalmente en la catedral de /)artres (comen'ada en 1114*# +a catedral de /)artres sir%i de modelo para las siguientes catedrales gticas# Este periodo del gtico cl!sico culmin en la catedral de 2eims (comen'ada en 1310*# /on sus equili&radas proporciones 2eims representa el momento cl!sico de serenidad y reposo en la e%olucin de las catedrales gticas# +a tracera calada caracterstica de la arquitectura gtica tarda "ue utili'ada por el primer arquitecto de 2eims# 2eims sigue el esquema general de /)artres pero otra solucin del gtico apareci en la gran catedral de cinco na%es de 4ourges (comen'ada en 1115*6 en lugar de un crecido cuerpo de %entanas como en /)artres el arquitecto de 4ourges redu,o el claristorio en "a%or del cuerpo de arqueras y del tri"orio# 7e este modo -miens supuso una transicin )acia la m!s ele%ada de las catedrales gticas "rancesas la catedral de 4eau%ais# Gtico radiante o rayonnant +a catedral de 4eau%ais se comen' en 1335 un ao antes de que +uis IX de .rancia ascendiese al trono# 7urante su largo reinado de 1338 a 1390 la arquitectura gtica entr en una nue%a "ase denominada radiante o rayonnant# +os muros de este periodo radiante asumieron el car!cter de mem&ranas traslcidas# Expansin de la arquitectura gtica +a in"luencia de la arquitectura gtica "rancesa en el resto de Europa "ue enorme# En Espaa este estilo tam&in est! representado por las grandes catedrales ur&anas si &ien

en el siglo XV la o&ra ci%il adquiri mayor importancia# 7urante la etapa del gtico cl!sico la implantacin de las in"luencias "rancesas a tra%s de la corte de .ernando III se re"le,a en las catedrales de 4urgos :oledo y +en# - pesar de ello las catedrales espaolas no "ueron copias pro%incianas de los modelos "ranceses y en ellas se perci&en caractersticas arquitectnicas y decorati%as propias de la cultura )ispana como la introduccin de elementos mud,ares# El modelo de catedral en este !rea se adecu a los postulados del sur de .rancia por lo que se )a denominado gtico mediterr!neo# En 134; se inici la catedral de /olonia que exceda en su altura interior a la catedral de 4eau%ais y cuyo coro se inspir en el estilo radiante de la catedral de -miens# :am&in en -lemania se materiali' el modelo de iglesia<saln caracterstica del gtico mediterr!neo como se o&ser%a en $an +oren'o de 0urem&erg (siglo XV*# +as iglesias "lorentinas y las reminiscencias super"iciales del gtico "rancs en las "ac)adas de la catedrales de $iena y =r%ieto son simples "ases transitorias en la e%olucin que condu,o en Italia del rom!nico clasicista a los inicios de la arquitectura renacentista en la o&ra de .ilippo 4runellesc)i# El primer gtico ingls (Early $tyle* est! representado por la catedral de $alis&ury (comen'ada en 1330> la torre y la agu,a del siglo XV*# El periodo decorati%o su&siguiente (7ecorated $tyle* con su pro"usa ornamentacin cuenta con e,emplos como el coro de la catedral de +incoln (comen'ado en 1358* el crucero de la catedral de ?ells y la torre octogonal de la catedral de Ely entre otros# Escultura +a escultura sigui el precedente rom!nico con una amplia di"usin de im!genes cuyo "in era adoctrinar a los "ieles en los dogmas de la "e religiosa y decorar las "ac)adas de las catedrales# +as "iguras m!s destacadas son las estatuas colosales de las ,am&as (pilastras laterales* de las portadas y las de los parteluces de los %anos de entrada# 2eci&en el nom&re de estatuas<columna por estar adosadas a estos soportes# En .rancia ca&e resear las estatuas<columna de la "ac)ada occidental de la catedral de /)artres que datan aproximadamente de 1155# +as estatuas del prtico 2eal de /)artres poseen unas proporciones y un sentido del %olumen que re%elan un naturalismo a,eno al mundo rom!nico# 7urante las dcadas siguientes las "iguras de /)artres inspiraron a un gran nmero de art"ices "ranceses# En los parteluces solan aparecer estatuas de la Virgen /risto o algn santo relacionado con la iglesia catedralicia# Este estilo @clasicistaA culmin en la primera dcada del siglo XIII en las series de esculturas de las portadas de los transeptos norte y sur de la catedral de /)artres# - partir de 1340 ya se aprecian en la "ac)ada occidental de la catedral de 2eims y en las estatuas de los apstoles de la $ainte</)apelle de Bars los pliegues pesados y angulosos pro"undamente esculpidos en "orma tu&ular caractersticos de la escultura gtica posterior# Difusin de la escultura gtica -unque la gnesis de la escultura gtica se iniciara en el norte de .rancia como sucedi en el caso de la arquitectura algunas de las o&ras m!s nota&les se reali'aron en -lemania# En el siglo XIII destaca el con,unto de la catedral de 4am&erg con numerosas esculturas in"luidas por el estilo de 2eims# En este mismo periodo se reali'aron las esculturas de la catedral de 0aum&urgo especialmente las pare,as o"erentes situadas en el coro como el "amoso grupo de ECCe)ard y Dta que se )an relacionado con la escultura de la catedral de 4urgos (Espaa*# $u )i,o Eio%anni Bisano "ue el primer artista italiano en adoptar las directrices del gtico "rancs com&inadas con la in"luencia cl!sica reci&ida de su padre como se o&ser%a en el plpito de la catedral de $iena# En la "ac)ada de la misma catedral reali'ada en torno a 1310 la&r un grupo de esculturas que representan pro"etas y "ilso"os griegos dotados de una gran intensidad expresi%a# -unque durante las ltimas dcadas del siglo XIV un nmero creciente de escultores

italianos adopt los principios del estilo gtico "rancs sus o&ras muestran el conocimiento del desnudo cl!sico y la di"erenciacin entre cuerpo y %estimenta# Esta "ase de la escultura italiana aca& poco despus de 1400 con las puertas de &ronce para el &aptisterio de la catedral de .lorencia reali'ado por +oren'o E)i&erti precursor de la escultura del renacimiento italiano# En cuanto a la de +en la escultura espaola alcan' altas cotas de calidad como se aprecia en la portada de la Virgen 4lanca de la "ac)ada occidental# 7urante el siglo XIV en Espaa la escultura exterior de las catedrales se )i'o m!s menuda por la in"luencia del arte mud,ar y las o&ras en mar"il# +a elegante estatuilla de mar"il de la Virgen con el 0io (1385 museo del +ou%re Bars* procedente de la $ainte</)apelle reproduce la estatua monumental u&icada en el portal in"erior de la capilla# +os diminutos relicarios de or"e&rera reali'ados a partir del ltimo tercio del siglo XIII tomaron la "orma de las iglesias del gtico radiante con sus transeptos rosetones y ga&letes en "ac)adas# Pintura 7entro de la e%olucin pictrica del siglo XV se distinguen dos estilos el estilo gtico internacional y el estilo "lamenco# El estilo "lamenco se inici en las cortes de los duques de 4erry y de 4orgoa# Escultura +a escultura gtica en el norte de Europa se mantu%o a,ena al protorrenacimiento italiano# +a escultura del gtico "inal "rancs se desarroll en 4orgoa# Arquitectura +a ltima "ase de la arquitectura gtica "rancesa reci&i el nom&re de gtico "lamgero o "lam&oyant nom&re deri%ado de los paralelismos entre los moti%os de la intrincada tracera cur%ilnea y la "orma de las llamas# +a pro"usa decoracin del estilo "lamgero se locali'a generalmente alrededor de los %anos exteriores# Estilo "lamgero ("lam&oyant* +a arquitectura "lamgera se origina en la dcada de 1F;0 con la o&ra del arquitecto cortesano "rancs Euy de 7anmartin# 7i"undido por gran parte del continente el estilo produ,o sus "rutos m!s ela&orados en Espaa# $in em&argo lo m!s caracterstico del siglo XV espaol es la creacin del denominado estilo )ispano<"lamenco caracteri'ado por la "usin de "ormas "lamencas y mud,ares# Estilo perpendicular (Berpendicular style* Inglaterra tambin tuvo su propio estilo gtico tardo, el estilo perpendicular, que triunf en el siglo XV. Arquitectura civil 7urante el periodo gtico tardo se construyeron un gran nmero de edi"icios ci%iles# La msica en el Gtico La iglesia dio gran importancia a la msica desde los tiempos primitivos. La necesidad de ordenar el canto que solo se aprenda al principio por transmisin oral, impuso la creacin de un sistema de notacin. a !an Ambrosio, en el siglo IV, intent ordenal el canto religioso " dio origen en #ilan a la escuela $canto Ambrosiano%, pero fue en el siglo VI cuando el papa &regorio el &rande empe' a iniciar la sistemati'acin del canto que se denomina $ &regoriano% " es el litrgico de la Iglesia. Las notaciones se reali'aban por medio de $ (eumas% o signos que indicaban pausas " que se colocaban encima o deba)o de la letra del canto. *omo esta anotaciones, con el tiempo, se complicaron, se ide tra'ar una linea +ori'ontal ", mas tarde, , lineas de distinto color. &uido d- Arre'o fue quien tuvo la idea de colocar cuatro lneas " situar las notas o neumas, "a en las lneas, "a en los espacios. La quinta lnea de lo que iva a ser el pentagrama no apareci +asta el siglo XVIII, pero en el siglo XII se conocan "a las divisones de comp.s. /l nombre de escala se debe al citado &uido d- Arre'o.

/n cuanto al canto profano, se desarroll gracias a al influencia de los trovadores proven'ales " a los #innensingers alemanes. Lo corriente era el canto monocorde, a uno o varias voces pero siguiendo una lnea meldica fi)a, que todo lo m.s se permita la libertad de un 0rganum o de un 1iscantus en los que una meloda era repetida en movimiento contrario respecto a la principal esta era la llamada Ars antigua. #as a partir del siglo XIV surgi la polifona, o sea la me'cla " enlace de distintas melodas que se repiten, entrecru'an " mutuamente. /l 0bispo 2+ilipp de #eau3 fue el primero en admitir esta novedad que se llam $ Ars (ova% Una nueva sensibilidad para una nueva arquitectura El estilo gtico se desarrolla en Europa sucediendo al rom!nico desde la cuarta dcada del siglo XII )asta &ien entrado el XVI +a denominacin peyorati%a GgticoG "ue in%entada por los eruditos del 2enacimiento con sentido de desprecio a un arte que considera&an &!r&aro (el Garte de los godosG* muy in"erior en consideracin al arte grecorromano# $in em&argo "ue re%alori'ado y exaltado en el siglo XIX por los mo%imientos nacionalistas y rom!nticos europeos y en la actualidad se considera uni%ersalmente como uno de los momentos m!s &rillante s desde el punto de %ista artstico del mundo occidental# -unque el gtico sucede arquitectnicamente al rom!nico del siglo XII lo cierto es que am&as arquitecturas responden a principios inspiradores opuestos# /omo sostiene el gran experto =tto %on $imson con el gtico se produce una de las m!s radicales rupturas estilsticas que )an conocido la arquitectura occidental# +a ra'n de tal re%olucin es el cam&io de la mentalidad medie%al so&re el conocimiento y la %erdad existente# +os siglos XII y XIII contemplan la derrota del idealismo de Blatn de"endido por $an -gustn que "ue la &ase "ilos"ica de los siglos altomedie%ales# 7esde estas "ec)as se recupera las "iloso"a &asada en la preeminencia de los sentidos de -ristteles intensamente de"endido por persona,es de la talla de san -l&erto Hagno y santo :om!s -quino# +a idea de que slo la racionalidad )umana es el nico sistema de conocimiento y que las "ormas sensi&les son slo una apariencia engaosa de la %erdad es despla'ada por la con%iccin de que de los sentidos son necesarios descu&rir las cosas de la naturale'a %erdadera "uente de conocimiento# /omo consecuencia de este cam&io de mentalidad en el campo del arte y la arquitectura el o&stinado equili&rio simtrico y la regularidad y geometrismo del rom!nico son despla'ados# El arquitecto ya no tiene que apegarse a "ormas regulares para construir (crculos y cuadrados "undamentalmente* sino que se %e li&re para tra&a,ar no como une gemetra sino como un ingeniero# Bor tanto si en el campo de las ideas se sustituye el idealismo por el naturalismo en el campo del arte se sustituye la inteligencia a&stracta por el empirismo# 2en Iuyg)e escri&e estas &ellas pala&ras so&re la arquitectura gtica6 45na esttica pragm.tica edifica monumentos donde, descartadas las superficies planas, se eri'an de puntas, de calados, de pro"ecciones, se rompen en el )uego comple)o de los salientes " las aberturas, donde las lneas tropie'an, se cortan, se interseccionan con aspere'a, donde todas las previsiones de la inteligencia son derrotadas por el imperioso dictado de los +ec+os4 En este contexto y aunque la arquitectura sigue su,eta a ciertas reglas &!sicas de geometra los edi"icios se li&eran del rigor racional anterior y a sus estructuras se les

permite la %ida y la espontaneidad# /omo a"irma Iuyg)e un edi"icio gtico puede entenderse como un organismo %i%o que crece )acia el sol#

La msica sacra en la catedral de Notre Dame Una catedral sin voz y sin msica no sera ms que una nave vaca y sin alma

La msica sacra en la catedral de Notre Dame Es el lugar pri%ilegiado consagrado para esto donde su&e la %o' de los )om&res )acia 7ios en ala&an'a y suplicacin mientras desciende la gracia en "orma de misericordia y &endicin# -dmira&le intercam&io como lo dice una ant"ona del tiempo de 0a%idad# Bor eso una iglesia no puede ser considerada pura y simplemente como un monumento artstico# $lo encuentra su sentido pleno en la oracin expresada con el canto y cuando la msica sacra con coros y rgano anima es decir da alma al edi"icio# 0unca "ue conce&ida y edi"icada la catedral sino para este su&lime encuentro# La coral de msica sacra 7esde su origen la catedral 0otre<7ame y la msica no )icieron m!s que uno# - "ines del siglo XII las &%edas de o,i%as representan una no%edad# 2ecin construidas para constituir el coro de la iglesia en su mpetu ascensional )acia el cielo requeran una msica tam&in nue%a# +os maestros y cantores de la poca crearon un estilo auda' de canto de %arias %oces superpuestas que )i'o "amosa a la Escuela de 0otre<7ame con +eonin Brotin y sus cle&res organa# $e supone que en la misma poca se puso a "uncionar el primer rgano de la catedral# Era un rgano positi%o pequeo que acompaa&a al coro en el canto llano# En el siglo XIX en los arc)i%os del captulo se comien'a a mencionar a los nios del coro de 0otre<7ame quienes canta&an cada da los o"icios con los cannigos y para eso se les da&a una ensean'a general y musical en el G cloJtre 0otre<7ame G o recinto claustral# 7esde 1455 se les dio por %i%ienda la casa del cannigo de Eaillon# Vestidos del )!&ito de coro entra&an en la catedral por la puerta 2o,a encontr!ndose a pie de o&ra para cantar las )oras del o"icio# En nmero de oc)o y despus de doce desde 1550 sus %oces se me'cla&an con las de los adultos clrigos de maitines delante del "acistol &a,o la direccin de su maestro de msica# -l ars antiqua de los primeros cantores sucedieron otras "ormas de msica pero el canto

llano sigui siendo lo esencial# En el siglo XVII algunos maestros de msica de 0otre<7ame %inieron a ser "amosos al ser escogidos por la /apilla 2eal6 Kean Villot Bierre 2o&ert -ndr /ampra y Kean< .ranLois +allouette# En 1113 la /oral de la catedral 0otre<7ame de Bars "ue pro"undamente re"ormada en el marco de Hsica sacra en 0otre<7ame de Bars# +a coral de msica sacra consta de dos coros distintos6 un coro de nios unos treinta y un coro mixto de die' y seis ,%enes cantores adultos en "ormacin pro"esional# 7irigen estos coros 0icole /orti $yl%ain 7ieudonn para el canto gregoriano y 7enis 2ouger para la msica de con,unto# +a coral 0otre<7ame de Bars canta cada da el o"icio catedralicio as como dos o tres o"icios dominicales# :am&in desde el mes de octu&re )asta el de ,unio propone conciertos mensuales en la catedral# -dem!s de estos coros en "ormacin dos con,untos pro"esionales de solistas procedentes de la "ormacin pro"esional /armina $acra y El con,unto gregoriano de 0otre<7ame de Bars participan en los o"icios y se presentan en conciertos# -&ierta a todos los repertorios de msica sacra la coral 0otre<7ame de Bars se dedica sin em&argo m!s particularmente a los repertorios medie%ales (gregoriano Escuela de 0otre<7ame###* y a las msicas de nuestro siglo entre ellas a la creacin contempor!nea# El Maestro de apilla Viene la pala&ra G capilla G del "amoso manto ( cappa o su diminuti%o capella * del que dio $an Hartn la mitad a un mendigo y que se conser%a en un santuario al que se dio el nom&re de capella# 7esgnase entonces el con,unto de los sacerdotes de los msicos y otros "uncionarios con el trmino de G capilla real G o G capilla papal G etc# 7espus slo se aplica ste a los msicos de tal manera que el maestro de capilla "rancs el Mapellmeister alem!n el maestro di cappella italiano etc# desempean el papel de director musical# El actual maestro de capilla es Kean<Hic)el 7ieuaide primer maestro de capilla laico desde )ace ciento cincuenta aos# Ia de proponer y poner en e,ecucin la programacin musical de la catedral coordinar la animacin litrgica de los o"icios con el clero y proponer la poltica de edicin y de di"usin (discos /7<2=H %ideo ###* de la Hsica $acra de la /atedral# 7iscpulo de -ndr Isoir para el rgano la armona y el contrapunto Kean<Hic)el 7ieuaide o&tiene su primer premio de rgano en el /onser%atorio 0acional de 2egin de -ngers en 119;# Baralelamente a estudios de musicologa en la $or&ona (tesina y 7E-* cursa en el

/onser%atorio 0acional $uperior de Hsica de Bars )asta conseguir tres primeros premios as como el diploma de composicin electroacstica# :itular del /erti"icado de aptitud en 11;F %iene a ser 7irector del /onser%atorio municipal del distrito VII en 11;8# 7esde 11;4 )asta 1111 dirige el /-+H (/entro de -ccin +itrgica y Husical* estructura permanente de "ormacin para msicos que inter%ienen en la liturgia dentro de la Escuela catedral# $e le nom&ra director general de Hsica $acra en 0otre<7ame de Bars en 111F# Los rganos +os rganos a la %e' como mue&les y msica participan de la arquitectura de la catedral# Iay dos en 0otre<7ame# Dn rgano de coro instrumento con treinta registros y dos mil tu&os y un rgano mayor que con sus ciento trece registros y sus oc)o mil tu&os qui'!s sea el m!s potente de .rancia y sin duda de Europa# -s "ieles a su ser%icio desde el siglo XV se )an sucedido cuarenta y siete organistas en los teclados del rgano situado de&a,o del rosetn del poniente# Dno de los primeros "ue el "amoso autor del Verdadero misterio de la Basin -rnoul Er&an# En el transcurso de los siglos adquiri cada %e' m!s tu&eras y registros el rgano mayor )asta tener en el siglo XVIII las proporciones que )oy sigue teniendo# En 1;8; con oc)enta y seis registros y cinco teclados y pedalier le da su plenitud sin"nica el organero -ristide /a%aill</oll# En la segunda mitad del siglo XX en torno a Kean<+oup 4oisseau y 4ertrand /attiaux se les ocurri a un grupo de organeros acudir a la in"orm!tica# -dem!s de la seguridad de la tradicin )ace posi&le la in"orm!tica para los organistas un sin"n de com&inaciones y registros personali'ados# Herecera la )istoria de los organistas de 0otre<7ame ser o&,eto de un li&rito aparte# Entre los que tocaron el rgano mayor de 0otre<7ame los m!s "amosos son6 /)arles 2aquet (desde 181; )asta 1840* +ouis</laude 7aquin (desde 1955 )asta 1993* -rmand<+ouis /ouperin (desde 1980 )asta 1910* +ouis Vierne (desde 1100 )asta 11F9* Bierre /oc)ereau (desde 1155 )asta 11;4*# http://es.catholic.net/laicos/6 !/"##$/articulo.php%id& '(('

LA POLIFONA AL RITMO DE NOTRE DAME I.- Pars marcando estilo Por Elisa Ramos. Lee su curriculum. Durante los si)los *++ y *+++ la poli,ona continu- su andadura tras los si)ni,icativos avances aportados por las escuelas de .an /arcial de Limo)es y .antia)o de 0ompostela. 1ars reco)a el )uante y2 a la par que emer)a el estilo )-tico de su catedral2 se converta en el )ran ncleo poli,-nico de la 3poca. 4n ""652 6a7o los auspicios del o6ispo /aurice de .ully2 se inicia6a la construcci-n de la 0atedral de Notre Dame. .o6re la planta de una i)lesia romnica2 el empu7e de su elevada nave central descansara so6re el nuevo sistema )-tico de ar6otantes y contra,uertes. La msica avanza6a tam6i3n hacia las ,ormas monumentales con nuevos procedimientos que dieron soporte a composiciones de mayor comple7idad y e8tensi-n. La utilizaci-n de los modos rtmicos y nuevas ,ormas de hacer poli,ona a6rieron nuevos caminos. 4uropa comenz- a moverse al ritmo que marca6a el estilo parisino. 9acia ,inales del si)lo *+++ un estudiante in)l3s de la Universidad de 1ars reco)a sus impresiones so6re la msica reli)iosa de su tiempo y nos le)a6a interesantes noticias de la vida musical de Notre Dame. 4n su tratado2 conocido como Annimo VI :ed. 0oussema;er<2 nom6ra6a a los se han considerado como los primeros compositores de la msica occidental. 4s curioso que la msica de autor = que tan honda rai)am6re adquirira= iniciara su andadura con Leonin y 1erotin de la mano de un autor an-nimo. .us anotaciones2 reco)idas varias )eneraciones despu3s de la actividad musical de estos >primeros autores>2 indican que la msica a ellos atri6uida sona6a todava en las ,estividades reli)iosas de la catedral de 1ars. /sica cuya e8istencia anterior tam6i3n parecen con,irmar los decretos del o6ispo ?do de .ully cuando2 en ""@!2 dicta6a los criterios que de6an re)ir para la interpretaci-n de poli,ona en el templo y haca re,erencia a composiciones similares a las descritas en el tratado. Aampoco en ellos2 ni en las ,uentes musicales que se conservan2 aparecen los nom6res de nuestros dos primeros compositores. Leonin es una especie de ,i)ura ,antasma)-rica del que poco se sa6e y del que nada puede concretarse. B parecer2 /a)ister Leoninus era conocido como optimo or)anista y creador del Magnus Liber Organi :Cran Li6ro de ?r)ana<. 4s decir2 como )ran compositor de organa y creador del li6ro que reco)a las piezas del repertorio para uso de las ,iestas reli)iosas. Una antolo)a2 para e8presarnos en t3rminos actuales2 de un ciclo completo de )raduales2 aleluyas y responsorios de canto llano que2 tratados poli,-nicamente2 da6an ma)ni,icencia musical a determinadas cele6raciones del 0alendario Litr)ico. .e supone que ,ue un mon7e de la catedral de Notre Dame que inici- la ,ase >creativa> de la msica reli)iosa con un nuevo estilo or)anal. B su sucesor2 /a)ister 1erotinus2 se le atri6uye la a6reviaci-n del repertorio aunque con una mayor ela6oraci-n del mismo. Ara6a7ando so6re determinadas piezas2 ha6ra compuesto or)ana a dos2 tres y cuatro voces y numerosas clusulas sustitutorias. .e le cali,ica tam6i3n como Perotinus magnusy optimus discantur2 ad7etivo que podemos tomar en sus dos acepciones: )ran int3rprete y compositor de discantus. 0omposiciones cuyo tratamiento dieron mucho 7ue)o al desarrollo de la poli,ona. Decordemos que en este estilo se mantiene una sola nota : a veces dos o tres<2 en lu)ar de desarrollar un melisma2 por cada nota del tenor )re)oriano. 1or otra parte2 en los manuscritos que se conservan en las 6i6liotecas /edicea=Laurentiana de Elorencia :1luteus @."<2 Ducal de Fol,en6Gtel :6## y " (6< y Nacional de /adrid : ('6! <2 las cuatro ,uentes ms importantes de re,erencia de la 4scuela de Notre Dame2 tampoco aparecen los nom6res de Leonin y 1erotin. 1ero los estudios realizados so6re la msica que contienen y la coincidencia con las descripciones del an-nimo estudiante2 conceden a 3ste el ri)or con el que se aplic- para mani,estar su testimonio como cronista musical de su tiempo.

Bs pues2 es plausi6le la e8istencia y creatividad de am6os compositores aunque no hayan podido datarse con e8actitud sus ,iliaciones2 ,echas de nacimiento y muerte2 ni demostrarse totalmente la autora de sus composiciones. 4s muy pro6a6le que 6a7o su direcci-n intervinieran otros muchos compositores an-nimos = de la catedral parisina y otros entornos pr-8imos= que no tuvieron la ,ortuna de pasar a los anales de la historia. .i 6ien msica y literatura pueden compartir varias analo)as2 por entonces an no compartan la costum6re de que los autores ,irmaran las o6ras musicales. 4n este caso la letra escrita tampoco ,ue ru6ricada2 pero otor),irma a dos de los prota)onistas de la msica. La 4scuela de Notre Dame :""6(=" 5(=$(< de6e entenderse como una sucesi-n de varias )eneraciones de msicos que =7unto a las usuales prcticas de improvisaci-n= aunaron las ,acetas de int3rpretes2 te-ricos y compositores con si)ni,icativas aportaciones que incidiran en el ,uturo de la msica occidental. 1odemos de,inirla como la primera escuela de creaci-n estilstica que li)ando pra8is y teora supera6a el mundo de la e8perimentalidad de los tratadistas y lo trans,era a la realidad creativa. 0iertos atis6os de intuici-n se separa6an de la sistematizaci-n ri)urosa de si)los anteriores y se vislum6ra6an lo que podramos denominar pseudo,ormas. 9a6a ya una voluntad de concepci-n ,ormal al or)anizar la ela6oraci-n de las piezas musicales. 4l discanto era cada vez menos improvisado2 ms pensado2 y tra6a7ado con intencionalidad de ser escrito: aunque el mayor inter3s resida en el tratamiento rtmico se utiliza6an ya incipientes pro)resiones mel-dicas que2 relacionando las voces entre s2 apunta6an a la or)anizaci-n de la totalidad de la composici-n. 4l estilo or)anal se li6era6a hasta cierto punto de la dependencia del te8to al dar mayor prota)onismo a la ela6oraci-n musical. 1ero la contri6uci-n ms si)ni,icativa ,ue el paso de la arritmia del canto llano a la rtmica modal. La aplicaci-n del ritmo2 6asado en los pies m3tricos de la poesa2 y el desarrollo de la notaci-n modal posi6ilita6an la pervivencia y di,usi-n del repertorio al tiempo que a6ran nuevas posi6ilidades de escritura musical. 4l canto llano discurra con un ritmo li6re e irre)ular sometido a los modos rtmicos )rie)os. La duraci-n de los si)nos de la notaci-n se 6asa6a en la pronunciaci-n e8acta del te8to condicionando que el discurso musical ,luyera a trav3s de la sim6iosis de msica y pala6ra. 4n consecuencia2 esta6a su7eto a los acentos de las sla6as2 las tendencias entre tonas y t-nicas =con su di,erente duraci-n= y al)unos si)nos de acentuaci-n =colocados so6re los neumas )re)orianos= que su6raya6an al)unas sla6as o pala6ras para en,atizar determinados pasa7es. 1or tanto era un ritmo elstico2 que poda alar)arse o acelerarse2 pero que musicalmente no indica6a relaciones de valores entre las ,i)uras. 4sa elasticidad2 que dota6a de )ran e8presividad al canto )re)oriano2 entra6a en con,licto al simultanear varias lneas vocales con independencia mel-dica. Los cantores necesita6an un ritmo que sincronizara las partes individuales en una intervenci-n con7unta. Bnte la mayor comple7idad de la msica la poli,ona demanda6a un sistema que sirviera de )ua: los valores de las ,i)uras comenzaron a ser >medidos> y com6inados en varios patrones denominados modos rtmicos. .e aHada a la dimensi-n espacial del sonido :altura< la temporal :medida< y entra6a en 7ue)o otro ,actor relevante al estructurar las composiciones musicales: el uso consciente del silencio y su notaci-n musical. Aodo ello in,luy- en el desarrollo de la notaci-n pues la mayor ela6oraci-n acrecenta6a la di,icultad de retener en la memoria una msica ms comple7a. Eue siendo cada vez mas necesario ,i7ar por escrito las estructuras que mediante si)nos de6an convertirse en sonido. .e avanza6a por tanto tam6i3n hacia una codi,icaci-n escrita que se distancia6a de la tradici-n oral y la improvisaci-n. 0omenza6an a )estarse nuestro moderno concepto de comps y se da6a un paso ms hacia el ,uturo sistema codi,icado del sol,eo. 1arece que la herencia del tratado De Msica de .an B)ustn :5$'='5(< ha6ra servido de 6ase para la estructura y desarrollo de los modos rtmicos . 1or analo)a )ramatical con la duraci-n de sla6as lar)as y 6reves 2 dos ,i)uras musicales2 longa y brevis se relaciona6an en tiempos de do6le o mitad. 4n la equivalencia de nuestra notaci-n moderna una ne)ra :lar)a< que poda dividirse en dos corcheas :6reves<. Una cuesti-n simplemente cuantitativa que an no

considera6a la acentuaci-n de tiempos ,uertes y d36iles de nuestro comps moderno. Bunque estas divisiones indica6an tiempos pares2 en realidad un pie rtmico completo da como resultado unidades de tres. Nmero per,ecto para el pensamiento medieval2 en alusi-n a la .antsima Arinidad2 como 6ase de la rtmica modal. 4l orden en que se alternaron y a)ruparon estos dos valores con,orm- los di,erentes modos rtmicos. Los modelos se ,ueron desarrollando en un lar)o proceso que tuvo su re,le7o en la teora mucho despu3s de su puesta en prctica. 0uando ,ueron descritos por los te-ricos2 a ,inales del si)lo *+++2 el estilo or)anal de Notre Dame se se)ua interpretando2 pero perda ya vi)encia en el terreno compositivo: la monumentalidad de los or)ana a tres y cuatro voces cedera el prota)onismo a composiciones ms pequeHas como el motete. Bunque tomaron los nom6res de los pies po3ticos2 citar su numeraci-n era su,iciente para hacer re,erencia a un determinado patr-n rtmico. La simple inversi-n ori)inara el se)undo a partir del primero. 4n el caso del se8to parece que las prcticas de ornamentaci-n so6re los dos primeros provocaron el uso normalizado de un patr-n rtmico que termin- siendo clasi,icado como modo. Los valores ms lar)os de los modos 52 ' y $2 son en realidad la con7unci-n de dos pies rtmicos simples en un modo. Un apellido di,erencia6a la distinta duraci-n de dos lon)as : una lar)a >ori)inal o correcta> se llama6a longa recta y equivala a dos tiemposI una lar)a de mayor duraci-n toma6a el nom6re de longa ultra mesuran2 se meda en tres tiempos y equivale a nuestra moderna ne)ra con puntillo. 1untillo que sur)e de la duplicaci-n de la se)unda 6reve de una lar)a en dos 6reves. 4sta 6reve aHadida tomel nom6re de brevis altera. 4n de,initiva se 6usca6a la divisi-n plena entre lo par y lo impar en la cual longa y brevis2 se mezcla6an en una divisi-n de tiempos que crea6a una rtmica. No podemos sin em6ar)o2 ha6lar an de msica mensural. Las lar)as notas del tenor no se vean a,ectadas por la rtmica modal2 que se aplica6a a las voces superiores2 y la notaci-n de una misma ,i)ura poda si)ni,icar di,erente valor m3trico. Uno de lo mayores pro6lemas para identi,icar los modos en el curso de una pieza estri6a en la ,alta de di,erenciaci-n de una misma ,i)ura para indicar su valor 6inario o ternario. 0ada nota por si misma no indica6a e8actamente su valor2 sino en raz-n del conte8to en que se halla6a escrita. Los compositores de Notre Dame tomaron de la notaci-n )re)oriana la ,orma en que las notas se a)rupa6an en neumas y la adaptaron a su sistema: el enlace entre varias notas en determinados tipos de melismas ,ueron aplicados a los patrones de los modos asi)nndoles un valor rtmico. 1ero ni los melismas2 ni las ,i)uras simples del canto llano tenan si)ni,icado mensural: dos ,i)uras di,erentes podan indicar simplemente distinta altura de sonido. 1or si eran pocos los pro6lemas2 parece que los amanuenses no se destaca6an por un e8cesivo celo al escri6irlas. 4l trazo que prolon)a la ca6eza de una longa2 y la di,erencia de una brevis2 no siempre era anotado. Bunque lo ,uera2 no indica6a claramente si su valor era 6inario o ternario. 4n consecuencia a una misma ,i)ura podan corresponderle2 tres2 dos2 o un solo tiempo2 dependiendo de su inserci-n en un pasa7e musical. 4n otras pala6ras podra tomarse como lar)a per,ecta2 como lar)a imper,ecta o como 6reve. B pesar de las de,iciencias de la notaci-n modal se instaura6a una ,orma de medir la msica que a6ra nuevas puertas. 0om6inando estas herramientas2 los compositores de Notre Dame inventaron el concepto de comps y consi)uieron alar)ar enormemente la duraci-n de sus composiciones. 4stas pequeHas unidades rtmicas actua6an como c3lulas con las que construir ,ra)mentos de mayor duraci-n. 0on la repetici-n esquemtica pre,i7ada de un determinado patr-n rtmico se conse)ua un ,ra)mento musical2 a seme7anza de la construcci-n de un verso po3tico2 que se delimita6a o cerra6a con un silencio. Lo que ahora llamaramos una ,rase musical tom- el nom6re de ordo. La sucesi-n de varios ordines posi6ilita6a una alternancia que estructura6a la pieza musical en secciones di,erentes con diversos tratamientos rtmicos. 1ara dar ms variedad2 los modos rtmicos podan modi,icarse su6dividiendo o aumentando sus valores. Una lar)a y una 6reve podan a)ruparse en una sola lar)a2 equivalente a tres 6reves del mismo modo que una lar)a poda dividirse en dos 6reves y una 6reve en dos semi6reves. 4l sistema no era an lo su,icientemente til2 pero la notaci-n modal y sus e,ectos rtmicos

inicia6an el camino hacia la notaci-n mensural de Eranco de 0olonia2 quien2 hacia " 6(2 en su tratado Ars cantus mensurabilis2 sistematiza6a la ,orma en que se de6an escri6ir las notas e interpretar la medida de sus valores. 4n 3l aluda a la ausencia de ritmo en el canto )re)oriano2 a las de,iciencias rtmicas de la msica modal de,endiendo sus criterios para una mayor e8actitud en la notaci-n e interpretaci-n de las ,i)uras musicales. 0iertamente2 no le ,alta6an razones. 0uando se suceda un )rupo de ,i)uras di,erentes era relativamente sencillo asociarlas con una relaci-n de valores entre ellas cuyo patr-n rtmico se circunscri6a a un determinado modo. 1ero si se repetan sucesivamente ,i)uras i)uales poda perderse ,cilmente esa re,erencia. .i adems se aplica6a la extensio modi o fractio modi : do6lar o ,raccionar valores para dar mayor variedad rtmica< el patr-n se desdi6u7a6a y con 3l la relaci-n de medidas entre las notas. 4n este tipo de disyuntiva2 la transcripci-n a notaci-n moderna ha planteado pro6lemas que han tenido que solventarse apro8imndose a la ,orma l-)ica en la que de6eran enca7ar las voces. Eranco de 0olonia clama6a por una notaci-n e8acta en la que las ,i)uras su)irieran los modos y no al contrario. Aal vez unos prra,os e8trados de su tratado ilustren con mayor claridad al)unos de los pro6lemas a los que se en,renta6a la notaci-n modal. No podemos ne)arle la l-)ica con la que acometi- su tarea y su sentido del humor para reclamar la independencia de lo recto: La longa perfecta es llamada primera principal! pues todas las dem"s est"n incluidas en ella a ella se reducen las restantes. #e dice $ue es perfecta por$ue se mide en tres tiempos% &...' #u figura es cuadrada! con plica descendente en la parte derec(a! mediante la $ue se representa la duracin. &...' )s cierto $ue la longa imperfecta aparece con figuracin de perfecta! pero slo vale dos tiempos. La cual sin la a*adidura de la breve $ue la preceda o le siga! no puede de ninguna manera descubrirse. De lo $ue se deduce $ue erran $uienes la llaman recta! cuando lo $ue es recto se tiene por s+ mismo.J"K 9ay que reconocerle tam6i3n el orden y claridad con la que su e8posici-n pro)resa a lo lar)o del tratado. Bntes de entrar a e8plicar su m3todo sienta en los primeros captulos la de,inici-n de los conceptos rtmicos que se venan aplicando en la prctica. &...' ,iempo es la medida! tanto en la sucesin de la vo-! como en lo contrario de esto! cuando se omite la vo-! lo $ue comnmente se llana pausa. Digo! pues! $ue la pausa (a de ser medida en el tiempo! por$ue de lo contrario! dos voces diversas no podr+an ser llevadas a la veproporcionadamente &...' La msica mensural se divide en msica medida en msica parcialmente medida. La simplemente medida es el discanto! del $ue cada una de sus partes (a de medirse en el tiempo. La parcialmente medida se conoce como .organum/ por$ue no (a de medirse en todas sus partes. &...' 0onsideramos .organum/! en sentido propio! al .organum doble/! $ue tambi1n se llama .organum purum/. #e considera .organum/ en la acepcin comn! a cual$uier canto eclesi"stico medido en el tiempo. &...' Discanto es la rec+proca adecuacin de las diversas voces en la $ue estas diversas voces! gracias a las longas! breves semibreves! se igualan entre s+ son se*aladas en la escritura mediante las debidas figuras. &...' Modo es el conocimiento del sonido medido en valores largos breves. Los modos son enumerados ordenados de forma diferente segn los diversos autores &...' 2osotros solo reconocemos cinco! por$ue todos los dem"s son reducibles a estos cinco &...' 0omo las voces son causa principio de estos modos! las notas son signos de ellas! es evidente $ue a(ora (a $ue tratar de las notas o 3lo $ue es igual4 de las figuras. B partir de ah se lanza a de7ar 6ien sentadas con numerosos e7emplos las re)las de la notaci-n mensural. .u de,inici-n so6re el t3rmino discanto hace re,erencia a la t3cnica de nota contra nota que ya se aplica6a en la 4scuela de Notre Dame con la rtmica modal. 4l nmero de voces de,ina la denominaci-n del tipo de or)anum: Duplum2 ,riplum y 0uadruplum. Denominaciones que2 en )eneral2 se correspondan con el nom6re que 3stas tomaron se)n su posici-n a partir del tenor. Bs2 la voz inmediatamente por encima es el duplum2 tam6i3n llamado cantus o discantusI la si)uiente el triplum y la

superior el cuadruplum o duplex discantus. Bs pues2 en un Organum Duplum de este periodo se puede reconocer una estructura interna que lo di,erencia de los anteriores y e7erce su in,luencia en el resultado sonoro. La voz principal o tenor2 es el material )re)oriano pree8istente que se dispone a6a7o en valores lar)os. 0omo cantus firmus :meloda ,i7a< acta de 6ase o cimiento que sustenta la composici-n. 0ada nota del mismo puede mantenerse lar)amente mientras la voz superior desarrolla la rtmica modal se)n el modo ele)ido: es en ella donde ms se perci6e el patr-n rtmico de re,erencia. No en vano2 entre otras2 el or)anum ha6a nacido con intencionalidad instrumental. Una manera de acompaHar al canto llano como una nota pedal sostenida2 a la usanza del -r)ano 6izantino. 0iertamente2 la voz in,erior mantenida suena con connotaciones ms instrumentales que humanas. B la luz de e8periencia actual2 la poli,ona de Notre Dame puede parecer poco interesante y rudimentaria. Las lar)as notas sostenidas y el ritmo repetitivo pueden resultar 6alad en comparaci-n con las comple7as ela6oraciones posteriores que alcanzara la msica occidental. .in em6ar)o2 ten)amos en cuenta la relativa ,acilidad con que ahora podemos recorrer ese camino. 4n aquellos momentos el e,ecto sonoro del ritmo so6re varias melodas simultneas2 otros e,ectos derivados de la disposici-n de las voces Lde los que trataremos en una se)unda parte= y la enorme lon)itud que alcanzaron las composiciones tuvieron que causar )ran sensaci-n. Nosotros2 ante la imposi6ilidad de un retorno en el tiempo2 ha6remos de con,ormarnos con escuchar las posi6les recreaciones de tan le7ana y atractiva sonoridad. J"K /4D+NB2 Bn)el5 6ranco de 0olonia. ,ratado de 0anto mensural. 4d. Bn)el /edina. ?viedo2 Universidad J4thos /sica2 serie Bcad3mica nM "K2 "@!! pp.'5 4l su6rayado es mo.