publicado em Musicahoje, 8 maio de 2002 revista de pesquisa musical do depto.

. de teoria geral da msica da UFMG Belo Horizonte issn 0104-5423

[p.08]Varse: a composio por imagens sonoras

Silvio Ferraz ferramentas de anlise Comumente pensamos as ferramentas de anlise como meros instrumentos. O que nos esquecemos que tais ferramentas so muito mais do que meros instrumentos. Se observo um objeto atravs de um instrumento qualquer no difcil compreender que o que vejo aquilo que eu imaginava que pretendia ver e que me levou a construir o instrumento que permitiu tal viso. Ou seja, um instrumento forjado em funo de uma viso que se pretende do objeto. Mas claro tambm que ao vermos o objeto atravs do instrumentos nos deparamos com outros objetos que no estavam previstos ao construirmos o instrumento. O objeto visto atravs do instrumento no mais o objeto que vamos sem o instrumento. Se o compreendemos como o mesmo objeto, associamos a ele um adjetivo do tipo ampliado, reduzido, traduzido, transduzido. Mas trata-se de um novo objeto e, com ele, de um novo plano de possibilidades que antes era apenas virtual. At h pouco tempo as ferramentas de anlise musical se limitavam s teorias de smbolos musiciais e s questes tcnicas e tericas da composio. Na verdade no se tratava apenas de instrumentos de anlise mas de instrumentos de reproduo. No de reproduo no sentido de reproduzir uma obra, mas de reproduzir um pensamento musical, uma escuta. Compreender o discurso tonal tendo por ferrramenta as diversas modalidades de anlises harmnicas correspondia a reproduzir um tipo de escuta tonal. Abordagem bastante diferente daquela de uma msica prtica que se reproduzia pelo baixo cifrado, um sistema complexo de notao. Tais ferramentas ora tinham por objeto a partitura - o universo complexo que se dispe na escrita musical, ou a msica tal qual era ouvida, o universo da audio e no o da escuta que bastante mais complexo do que este.1 Assim surgiram paralelamente s anlises terica outras que tinham por referncia a audio de um trecho musical. As audio-partituras, forjadas nas dcadas de 70 e 80 como reao crescente intelectualizao da anlise musical, so um exemplo bastante pertinente.2 Porm, embora as audio-partituras tenham aparecido como um meio de representar por
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Para se pensar uma distino entre audio e escuta ver Schaeffer , Pierre. Traite des objets musicaux, Paris: Seuil. 1966. 2 Esta dimenso auditiva da anlise e seu embate com a anlise da msica sobre o papel discutida em Revue dAnalyse Musicale, no.1, Paris: SFAM, 1985.

meio de sinais grfico-icnicos aquilo que se ouvia, elas, no final das contas, acabavam por evidenciar um enfoque cada vez mais voltado ao som (ou at mesmo superficialidade de uma certa escuta do som) e menos ao discurso das figuras musicais. [p.09] Separando em dois grandes grupos os instrumentos de anlise temos ento aqueles voltados ao objeto-sonoro e aqueles voltados aos objeto-musicais (objetos significativos para a leitura do discurso das figuras musicais).3 De um lado o analisador de espectro, de outro o analisador de partituras (como os softwares que se destinam a fragmentar melodias e traar tabelas de semelhanas e distines de perfil meldico, ou ainda quadros que distinguem aspectos como agregados de alturas e seus comportamentos harmnicos). Sigo aqui a distino simples que pe de um lado uma ferramenta como Audio-Sculpt e de outro Patchwork (softwares criados no IRCAM nos anos 80). E que pode ser cruzada em outros como Past, que analisa um espectro segundo gradao de densidade espectral, harmonicidade ou inarmonicidade, envelope espectral e persistncia espectral (cf. Langmead , Christopher.Manual do Perceptual Analysis Synthesis Tool 1.1. Hanover. 1995), ou diversas das abstraes e bibliotecas de patches criadas em Patchwork para a anlise e composio espectral. De fato, no se trata mais de dispor de um instrumento de anlise apenas para comprovar o que j se sabe, mas de abrir-se para o que no se supe e para o que no se prev. Isto dado por exemplo por modos de anlise algoritmica como a Pitch-Class Set theory de Allen Forte (Forte, Allen. The structure of Atonal Music. N.Haven and London: Yale Univ. Press.1973); ferramenta que permite no s buscar o que se prev mas tambm encontrar, algumas vezes como que por encanto, relaes de construo de objetos com base na partitura musical. Um dos modos, talvez o mais intenso e disparatado, de deixar fluir as possibilidades, de descobrir uma pea ao invs de comprovar o que j se sabia, o do cruzamento de diversas ferramentas numa anlise. De fato, todas as ferramentas disponveis para a anlise da msica produzida at a dcada de 60 ainda dizem respeito a padres estticos bastante especficos, visto estarem fundadas, sobretudo, na busca de elementos de convergncia num dado enunciado; ou seja, parte-se da premissa de que todos os elementos da composio convergem em uma unidade. isto que anuncia Boulez quando nos fala da importncia da anlise musical como o desvelamento das permanncias no mbito das relaes - e no necessariamente no mbito do material. (Boulez, Pierre. Penser la musique aujourdhui. Paris: Gonthier. 1963), ou mesmo da reduo schenkeriana. Acredita-se com isto que estaria dada uma dimenso cientfica anlise, podendo ento tom-la por um instrumento de predio. Trata-se ento de alimentar a anlise musical com instrumentos que decorram de novas leituras do que vem sendo feito em outras reas do conhecimento [p.10]humano, sobretudo s que
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Para a definio de objetos sonoros e musicais ver Schaeffer, op.cit.

dizem respeito ao nossos objetos de construo (as linguagens e o som) e ao nosso objeto de ao (o conceito de escuta em estrita ligao com a cognio, a tica e a esttica). O que implica em evitar a simplria contraposio entre uma anlise do objeto-sonoro e uma anlise da partitura, uma anlise dos gestos como movimentos e uma anlise dos significados dos gestos. Sobretudo aps as dcadas de 70 e 80 tornou-se consenso deixar de lado as leituras que se restringiam partitura. Porm no foi o objeto sonoro que apareceu como foco, levando a anlise para alm da partitura ou da experincia sonora, mas a audio e suas especificidades psicoacsticas. Leituras como as de Allen Forte, Schenker, e sobretudo aquelas vindas do serialismo, passaram ento a um segundo plano cedendo espao para anlises que levavam em conta a primazia do receptor, a primazia da audio. Se por um lado tais anlises se aparentavam s diversas pesquisas realizadas no campo da msica eletroacstica e acusmtica - os escritos de Pierre Schaeffer, Denis Smalley, Jean Claude Risset, entre outros -, por outro tambm demarcaram um terreno propcio para pesquisas como as de Jackendorf e Fred Lerdhal atando escuta e cincias cognitivas. Aparentemente descrevendo um movimento de alargamento, o leque da anlise musical de fato se fechou novamente, buscando delimitar significados, sejam eles estruturais, sejam eles simblicos, restringindo abruptamente o que se entende por msica, por fato musical. Trata-se de uma nova leitura dos smbolos musicais que veio tona, e hoje se vale da hermeneutica e da semitica - como as ltima das descobertas - para interpretar os significados da msica. O que prope-se aqui nesse artigo, correndo o risco de limitar a discusso, vista sua dimenso, o de reconsiderar sobretudo as anlises numricas. Porm, no mais propondo a anlise como representao metafrica ou lgica da obra, mas a anlise como um objeto composicional to potente quanto a prpria obra; a anlise musical como um dos fatores determinantes na construo de uma escuta. Mas, nosso enfoque no ser apenas o da anlise, e sim o da composio, o da criao de espaos de escuta, o que permite considerar a composio numrica como um campo composicional to genuno quanto o da composio com base na escuta direta do som, ou aquela fundada numa tradio de escrita que consiste na notao dos gestos e coloridos sonoros. Voltar a tais anlises numricas talvez possa parecer estranho, mas deixar tal [p.11] enfoque de lado seria como negar a existncia a diversos pensadores e compositores, msicos ou no. No porque tais leituras forneam um instrumental preciso de anlise, mas sim porque a msica um quadro aberto de abordagens, e que os espaos de satisfao e desenvolvimento dos analistas (quadro que vai do expert ao ouvinte que simplesmente comenta uma experincia de escuta) tambm aberto e amplo. Pois, existindo a partitura ela tambm um campo a ser lido, mesmo quando lido por seus meandros aparentemente no sonoros: foras no sonoras que o compositor torna sonoras, como nos diria Deleuze (cf. Deleuze: Mille Plateaux , Paris: Minuit, 1988). Fazer saltar as foras sonoras 3

da partitura de Composition 1960 #9 de La Monte Young, de 433 ou Fontana Mix de Cage. Ou ainda, nas interverses numricas em Messiaen, em Boulez, em Stockhausen e ainda em Ferneyhough. Lembrando, de passagem, na grande quantidade de gestos que tais foras no sonoras tornaram sonoros - os gestos dos Klavierstuken de Stockhausen, ou os gestos vocais e instrumentais de Le Marteau e Pli selon Pli. Se num determinado momento at podemos atribuir a tais leituras numricas uma forte tendncia a tornar exata a anlise musical, como em Forte, E.T.Cone, Schenker, que tm por meta determinar os elementos unificadores de uma determinada msica, noutro momento - ou melhor, noutro terreno, e para isso vale citar os compositores e no mais os analistas - tais nmeros so nada mais do que modos de gerar texturas, figuras e gestos musicais. E isto vai de encontro justamente a uma das crticas que mais se imputou a uma anlise do tipo numrica. interessante observar que no difcil conjecturar que composies realizadas como resultado de improvisaes bem comportadas, geralmente associadas intuio, liberdade criativa, so muito mais facilmente redutveis a anlises numricas do tipo modular ou projetiva de uma unidade qualquer, do que composies duramente planejadas neste falso inimigo que a partitura. Mas isso s uma conjectura, embora prov-la no parea ser difcil. No se trata aqui de provar A em detrimento de B, cada um tem suas paixes e de tais territrios no somos facilmente demovidos. Mas cabe adverter que uma das paixes possveis, e mais, uma das escutas possveis - compreendendo aqui por escuta musical todas aquelas experincias que se singularizam como uma qualidade de sensao musical, uma maquina que produz signos musicais - a escuta da leitura numrica, a escuta da partitura, a escuta dos objetos desenhados na partitura; um solfejo nem sempre sonoro, embora sempre musical. [p.12] neste sentido, e no no de procurar um fundamento para unidades sonoras que estarei aqui caminhando pelos rios, vales, montanhas, crateras, desenhados em trs partituras fundamentais na obra de Edgard Varse: Octandre ,Hyperprism e Intgrales. Vendo sua partitura ora como um mapa ora como um enigma numrico, mas no para encontrar um elemento unificador, o mnimo redutor comum, ou verificar o quo inteligente foi Varse ao determinar a unidade de sua obra tornando-a digna da histria da msica europia. Mas sim o de encontrar alguns traos de permanncia desta msica numrica que coexistem com a msica tambm sonora que Varse se valeu ao tecer sua malha composicional. Ou seja, tecer tambm uma malha que ora ou outra se cruze com aquela que comps Varse.

Varse e o enigma da frmula Hyperprism, Intgrales e Octandre Edgard Varse talvez um dos compositores que tem a posio mais sui generis na msica do sc. XX. Sua obras, bastante festejada nos meios musicais no tm no entanto uma forte ressonncia quando tentamos falar de uma bibliografia que lhe diga respeito. claro que ela possui sua bibliografia, e isso vai desde romances, como em Henry Miller, ou dirios, como o de sua esposa, at livros de anlise. Mas o mais interessante que tais livros escrevem sempre aquilo que queremos ouvir sobre Varse: um compositor enigmtico, sempre em meio a idias cientficas - um compositor que por vezes se confunde at mesmo com um personagem qualquer de fico com suas largas sombrancelhas e um semblante de mago. Mas, o interessante que o culto ao mago acaba sempre levando a duas posturas: descobrir a magia ou venerar o segredo. Os textos de Varse, os quais no so poucos, pouco detalham seu modo composicional, sempre colocando em questo o mago que no revela seus segredos (cf. Varse apud Vivier, Odile -Varse . Col. Solfges. Paris: Seuil, 1983. p. 73). E, muito embora o compositor deixe bem claro seu pensamento composicional, a cada texto os pontos de apio mudam. Sua paixo pela matemtica, pela fsica, pela geometria, uma constante em seu discurso. Mas no difcil distinguir o discurso de Varse de sua msica, no sendo to fcil ligar um ao outro a no ser por um simplrio jogo metafrico. Mas o jogo no pode ser to simples - ao menos assim imagino e gostaria de continuar imaginando. Se numa poca Varse falou de obras como Hyperprim atravs da geometria polidimensional, noutra foi a cristalografia que [p.13] esteve por traz desta obra, como observa Slominsky. Nesse jogo de enigma, um dos que se destaca aquele que pe em relao os processos de composio de Varse com os ttulos que atribua a suas peas muitas vezes fazendo referncia geometria - Hyperprism -, fsico-qumica - Ionisation -, lgebra - Integrales. Posto assim, no difcil encontrarmos na bibliografia sobre o compositor uma avalanche de textos que cultuam o mito ou o mistrio, embora vez ou outra algum escreva algo que tanto faz ser uma anlise de Varse ou de qualquer outro compositor - como na anlise de Jonathan Bernard em seu livro The Music of Edgard Varse. (Yale Univ. Press). Talvez nesse sentido um dos estudos pioneiros da obra de Varse que tenha compreendido a dimenso de seu trabalho composicional tenha sido o de Slonimsky, que simplesmente se limita a descrever a sequncia dos eventos sonoros em Ionisation.. Como observa o prprio Slominsky, no difcil encontrar os rastros para uma unidade, os traos que indiquem elementos geradores, sequncias bsicas. Mas, uma anlise mais detalhada sempre cai em falso: tais elementos podem sem dvida levar a determinar a forma, ou a mostrar os fundamentos, mas no raramente levaro para duas possibilidades: uma explicao bvia 5

ou um rastro falso que se multiplica e se torna ento irrelevante analiticamente, mas nunca irrelevante para a escuta ou para a construo da pea. Deste modo no se trata de enfatizar as unidades, mas de perseguir a genese da obra, tal qual realiza o pintos Paul Klee ao descrever a genese da paisagem a partir do movimento do ponto em La Pense Creatrice. Os traos unificadores em Varse parecem mais com elementos geradores que no sero reproduzidos mas destrudos, desmantelados ao longo de suas peas, ora ou outra voltando como matria bruta, indestrutvel. A prpria idia tradicional de unidade atravs de elmentos que conectam os objetos sonoros, meldicos e rtmicos, desmantelada em uma pea como Intgrales. A idia de integral matemtica aqui utilizada como a frmula que rege o processo de composio da pea. Todos os elementos se ligam ao primeiro elementos da pea, como se este fosse a sua integral, o que no significa que eles estejam ligados entre si. Diga-se tambm que no do primeiro elemento que nascem os outros, no, ele a resultante de todos os outros, ele que deriva do restante da pea, sendo assim o trao comum entre os objetos e sonoridades que o seguem (suas anti-derivadas). Outro exemplo deste modo de pensar a unidade estaria no uso de elementos, ou de sonoridades que no seguem as normas do desenvolvimento meldico[p.14]-harmnicos-sonoro baseado na unidade mas, pelo contrrio, aparecem como perturbaes que geram zonas de turbulncia despolarizando os objetos que vinham se estabelecendo. Isto ocorre por exemplo no incio de Octandre. Quando a linha desenhada pelo obo entrecortada com modos estranhos de ressonncia, ou ainda em Intgrales em que logo aps a exposio da nota repetida, ela forada a ecoar de modo deformado nos metais graves e nas madeiras agudas (dando o efeito de difuso espacial esperado por Varse). Embora Varse se reservasse os seus segredos composicionais, os ttulos de suas obras, ao invs de anedticos, ou de referncias que apenas lhes dariam um aspcto cientfico, so muitas vezes as chaves para uma leitura da obra. No a chave para uma leitura metafrica: eu falo de deserto e a pea soa vazia como um deserto (como se fosse possvel saber quais so os sons dos desertos que um compositor pensou!). Seus ttulos, como j revelamos acima para Intgrales, dizem respeito frmula composicional, guia do processo de transmutao das sonoridades escolhidas como ponto de partida. Assim sendo, o que vem a ser um hiperprisma? Que figura geomtrica seria esta? Ao compor a pea Varse est s voltas com a geometria polidimensional e ele mesmo afirma que para esta pea o ponto de partida era a quarta dimenso do prismtico. Imagina uma msica que traduza a possibilidade de um espao de mais de trs dimenses na msica, j que este s duras custas simulado no papel, ou no espao tridimensional das maquetes. Para ele a msica o campo propcio para se imaginar e realizar este projeto de difuso espacial em mais de trs dimenses. E o espao da partitura, o campo das alturas aquele que traz caractersticas especficas 6

para os agregados sonoros que utiliza , tambm se apresenta como um domnio de dimenses no to limitadas quanto o da viso e do tato. A primeira imagem a do hiperprisma. Se um prisma uma figura que tem por lados dois tringulos, um hiperprisma uma figura que tem por lado outros prismas, representvel facilmente por uma trelia, mas difcil de ser visualisado em quatro dimenses: [p.15]

Fig1. hiperprisma figura em forma de trelia simulando um prisma cujos lados seriam outros prismas: um prisma de quatro dimenses.

Se difcil imaginarmos tal projeo num campo trimensional, ou quadridimencional, na msica este limite no existe, sobram-nos dimenses para pensarmos e projetarmos nossos sons. Em Hyperprism, para cada refrao da sonoridade principal da pea (um d sustenido reiterado em ritmo irregular, como o apito de um barco), surgem duas dimenses, o agudo e o grave (diferencias e resultantes superiores), que por sua vez podem se multiplicar em outros agudos e graves, e que assim comeam a sofrer aes de uma outra dimenso: a do tempo, em que as refraes no necessariamente se do conjuntamente, mas em defasagens, como se o objeto-sonoro inicial estivesse sendo desmembrado em pedaos desconjuntos e espalhados nos eixos frequencial e temporal.

Fig.2 - Primeiras reflexes de stimas e nonas ao incio de Hyperprism

Dois dados so importantes aqui para realar este jogo pretendido por Varse. O primeiro diz respeito ao uso das alturas na construo de seu objeto [p.16] principal. Repetir uma nica nota, ornament-la com notas vizinhas ou quintas, congelando-a sobretudo sempre numa mesma oitava, manifesta a necessidade que Varse sente do estatismo, da permanncia de ums som como modo de fazer ouvir o som, referindo-se muitas vezes ao Tratado de harmonia reduzida a seus princpio naturais de Rameau, quando este lembra que: quanto mais uma mesma harmonia durar, mais tempo ela ter para atingir a alma e afet-la no ponto em que se prope (apud Vivier, op.cit.). O segundo dado a ser levado em conta aqui o intervalo a ser empregado, de modo a realar batimentos e com isto a impresso de sons harmnicos resultantes. Varse escolhe para isto o intervalo de segunda menor (projetada em stimas ou nonas), que refora no s a sensao textural, indicada pela maior ou menor rugosidade causada pelos seus batimentos, como gerar ainda uma projeo de resultantes bastante difusa. As notas se fundem mas no sem deixar este trao de agitao interna ao som, resultado da razo de proporo entre as alturas e suas provveis sries de parciais harmnicos. A importncia de tal procedimento tal que em 1954 ele ainda se encontra busca de recursos de uma escritura instrumental para obter maior magnitude da sensao de parciais de um som, acescentando ao seu repertrio sons de ataque muito forte seguidos de sbitos diminuendos. Com o uso das segundas menores (nonas, stimas) faz com que nenhum dos parciais coincida, e que cada parcial de uma fundamental entre em batimento com os de outra fundamental.

[p.17] Fig.3 Principais parciais das duas notas de trombone o incio de Hyperprism. Observe-se que os parciais 3,
5 e 7 so realados por serem aqueles mais presentes no espectro do trombone.

Como mosta o plano geral de Hyperprism , a pea toma emprestada a idia de refrao prismtica. Como salientou o prprio comporitor tratava-se de criar uma impresso auditiva de deformao prismtica, e quando os sons entram em coliso resultam fenmenos de penetraoe repulso, de onde devm a idia de que o que Varse d a ouvir no so notas mas massas de sons organizados que se movem umas contra as outras (Varse, crits. Apud. Vivier, p. 45). A cada vez que o objeto-sonoro do incio depara-se com um prisma sonoro imaginrio o que se ouve so as suas refraes no agudo e no grave. O resultado disto uma srie de acordes espelhados que atravessam a obra:

Fig.4 Acordes espelhados em Hyperprisme. A figura mostra o acorde principal e a conjuno deste com seu espelho.

Vale aqui notar que uma ferramenta de anlise como a pitch-class set theory (ver Forte, op.cit.; e Bernard, op.cit.) ajuda na determinao de tais agregados. Mas importante a ressalva de que no se trata de constatar uma super-estrutura X ou Y de construo de acordes, mas de localizar uma possvel idia que estaria por traz de tal construo, da qual Varse atualiza outros acorde, estruturas rtmicas, blocos sonoros, sonoridades. Ou seja, no se tra- [p.18] -ta de aplicar um modo nico de anlise visto que as peas tais como Intgrales e Hyperprism, se valem de mais de um procedimento de transmutao das sonoridades. E, se uma anlise numrica aplicvel ela assim deve ser sem que bloqueie outros modos analticos. Um aspecto relevante aqui o da idia que Varse faz de sonoridades, que em muito se aproxima da noo de objetos-sonoros (ou sonoridades) tal qual Boulez ir tratar em seu Penser la musique aujourdhui . Varse desenha algumas configuraes, tendo por parmetros idias como as de parciais, e de envelope dinmico particular a cada parcial. Isto lhe permite tratar o material musical circunsrito em sua escritura. Ou seja, o prprio modo de conceber o objeto e sua escritura j traz as possibilidades de suas transmutaes pela ao de diversos filtros espectrais associados simples idia de um som composto por parciais. Varse utiliza tais idias como do 9

compasso 19 ao 24 da primeira pea de Octandre. Nesta passagem, especificamente, o compositor se vale da idia de um som composto por ataques e reataques das trompas e posteriormente o transforma duplamente: inverte o seu envelope dinmico,4 e separando este som em as camadas de parciais ele faz com que tais camadas sejam defasadas, de modo a criar um segundo objeto sonoro a partir do primeiro.

[p.19] Este mesmo tipo de construo e desmontagem de objetos aparece tambm em Intgrales., entre os compassos 36 e 52. Os objetos sonoros desenhados so bastante simples, sofrendo expanses e compresses temporais, neste caso, mantendo sempre o mesmo perfil.

Fig.5 Compassos 19 e 21 em que um objeto-sonoro desmontado por defasagem de seus componentes

Sobre esta idia da inverso dos envelopes dinmicos em Varse, ver Messiaen, Olivier. Musique et Couleur. Paris: Bourgois, 1986. pp.211.

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Fig.6 composio e reiterao transformada de um mesmo objeto-sonoro nos cps. 36 e 38 de Intgrale.

Outro exemplo desta operao est no modo como faz uma sintetise sonoro-instrumental com o uso da percusso presente no ataque de alguns blocos sonoros. Ainda em Octandre podese notar o interesse lanado sobre a idia de agregados sonoros e contrle da rugosidade de uma resultante sonora: pequenas sequncias direcionais compondo do som "ordinrio" ao agregado denso e de alta rugosidade ou de filtragens, ao inverter essas sequncias (cps 9-10)

Fig.7 sonograma representando a composio de som complexo dando seqncia a uma nota longa de obo em Octandre (cp.18)

[p.20] Esta srie de objetos est moldada em sua concepo, digamos, espectral do som (ver tambm Boulez, op.cit. p.59-62 e Boulez, Pierre - Tendances de la musique rcente, in: Points de Repre I: Imaginer. Paris: C.Bourgois, 1995. p.166). Imaginando-se o som como um agregado de

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outros sons, de fato como se ele operasse uma sntese sonora,5 agregando parciais. E assim, ao esculpir seu som em seus detalhes, ele processa a sua transmutao atravs da alterao na proporo (seja ela no domnio das freqncias, seja no domnio do tempo) destes parciais. Assim que uma nota reiterada de Hiperprism pode entrar no prisma e ver-se refletida, ou ainda um objeto esculpido (pelo compositor, o que diferente de apenas uma nota) pode entrar no prisma e ver suas partes transformadas. Os parciais que antes eram compostos por notas longas podem estar irregularmente entrecortados (cp. 43 a 46); ou ainda aparecerem numa srie de seqncias meldicas, tecendo uma epcie de polifonia (cps. 40 a 43); terem seus ataques ora reforados pela percusso (aumentando o ndice de rugosidade de um determinado som, como no cp.13 em que a entrada de cada um dos sopros vem articulada com a percusso) ora simplesmente desmembrada (como no cp. 18 no qual o jogo da percusso ecoa o cp.13, porm sem se articular com os sopros). [p.21]

Vale notar a distino muitos anos depois os compositores espectrais faro de sntese eletrnica e sntese instrumental, sendo que a segunda no procura simular um som a partir de seus parciais simples, mas sim de sintetizar um som novo, moldado a partir de um modelo, cujo resultado, porm, mais complexo que este modelo (Wilson, Niklas - vers une cologie des sons e Murail, Tristan - Question de cible; in: Entretemps, no.8, Paris: JCLatts)

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Fiig.9 Compassos 13 a 18 de Hiperprisme em que pode ser observado o uso da percusso realando a inarmonicidade do ataque dos sopros, e a percusso do cp. 18 ecoando os sopros do compasso anterior.

Hyperprism o oposto de Intgrales. O que na primeira pea a projeo, a transformao de um mesmo impulso original por mquinas de reflexo prismtica do sons, na segunda o seu oposto: dado um modo de transformao, Varse passo a passo reconstri o que poderia ter sido o objeto original. Ao que, poderamos chamar Hyperprism de anti-Intgral, ou seja, as duas peas poderiam se relecionar atravs destas duas operaes matemticas: o clculo integral e o diferencial. Isso nos faz pensar no modo como Varse intitulava suas peas, e nas paixes que o cercavam no momento de composio destas. No caso de Intgrales a relao com o titulo marcante, nela est contida a idia que perseguia Varse de inverter a idia formal tradicional. No buscaria mais determinar o desenvolvimento a partir de uma idia inicial, mas sim de construir a pea com base em uma srie de variaes, partir da qual o compositor derivaria o ponto inicial de 13

sua pea. Ou seja, aquele que seria o objeto primeiro de fato determinado a partir das funes que lhes so posteriores na ordem cronolgica da pea. A composio deixa assim de apresentar seu material numa ordem gentica da composio, ou mesmo de ser apresentado de modo entremeado, embora ainda direcional e teleolgico como o faz Stravinsky no Sacre , passando a apresentar seu material em sentidos no mais relacionados obrigatoriamente a um tempo linear ou cronolgico de escuta. Outros exemplos deste modo de tratar, ou melhor de deformar a forma musical aparece em Beethoven, sobretudo nas Variaes sobre tema de Dabelli, e tra- [p.22] tado por Ivanka Stoanova em Geste-Texte-Musique onde a autora distingue trs modos de apresentao e desenvolvimento de uma material composicional: a enumerao motivada (apresentao desordenada de uma material que posteriormente ordenado); a somao resultante (apresentao ordenada de uma material que posteriormente aparecedesordenado); e a motivao bivalente (como somatria das duas primeiras). A distino entre Hyperprism e Intgrales cosrresponderia assim a uma somao resultante e uma enumerao motivada (cf. Stoanova, Geste-Texte-Musique. Paris: Union Gneral dEditions, 1978, pp.46-50).

radiaes sonoras e a idia de objeto poca de Intgrales 1925 o compositor passar a falar de radiaes sonoras, idia que numa rpida anlise j possvel encontrar em Hyperprism 1923 composta dois anos antes. Um terceiro modo de deformao de seus objetos sonoros, ou sonoridades. Num rpido olhar sobre a partitura tais radiaes aparecem tanto no que seria o plano harmnico das peas como na instrumentao o que no compreende apenas que instrumento toca o que, mas a relao entre as alturas e seu comportamento espectral nos instrumentos aos quais foram atribudas. O que entra em jogo aqui a noo de espao to cara a Varse que a tratou no mais como mero jogo antifnico, mas como princpio compositional, destacando da possveis parametrizaes deste domnio composicional. Retomando os mesmos procedimentos que estavam presentes na construo de seu pensamento de alturas, vale notar como cada um daqueles parmetros corresponde a um modo de difuso: as notas repetidas servem de base para a transferncia timbrca (o passeio de uma mesma freqncia de um instrumentos para outro, ou ainda a sua transformao ao passar de um som de pequena espessura uma simples nota musical a um som de maior espessura um compsito de alturas; e o uso dos batimentos, dos intervalos de stima e nona, que no momento de sua orquestrao Varse acaba desenhando modos distintos de projeo, acentuando ou no as caractersticas direcionais de um instrumento(variveis no angulo de projeo do som) com a presena de outro som. 14

[p.23] Como fcil de constatar, a estruturao das alturas nas peas de Varse sempre bastante similar, e tais radiaes indicam uma certa sistematizao das alturas que foi se formatando ao longo da produo do compositor: o mesmo modo de construo por refraes e reflexes de Hyperprism e Intgrales pode ser tambm encontrado em Octandre de 1924. Se em Hyperprism o d sustenido do trombone, que refletido em segundas menores e suas inverses, em Intgrales ser o sib do clarinete, com a diferena que agora o compositor agrega um intervalo de quarta, e que no se trata mais de uma simples projees espalhadas no grave e no agudo, mas de uma nova concepo da idia de espao em msica, procedimento que reaparece logo no incio de Octandre quando a frase do obo se decompe passando pelo clarinete e sendo refletida no agudo.

Fig. 8 primeiros compassos de Hiperprism e Intgrales.

[p.24] Em Art-Science of music today (apud Vivier, op.cit. p.61) Varse fala de sua experincia de escuta do espao em um concerto da Stima Sinfonia de Beethoven na Sala Pleyel. Como ele mesmo nota parecia sentir que a msica se destacava dela mesma e se projetava no espao, a ponto de que me dei conta de uma quarta dimenso na msica. Esta sensao pode ter se 15

dado em vista da grande ressonncia da sala no ponto em que eu estava sentado. [] este fenmeno foi uma prova viva do j havia pensado anos antes sob a idia de projees do som organizado. Mesmo o texto com a passagem de Varse datando apenas de 1929, ou seja, posterior composio das duas peas, no difcil notar o quanto ele est j presente em suas peas do incio da dcada de 20. Varse no s busca, nestas peas, evidenciar a tal radiao sonora na sua escrita harmnica, como ao distinguir blocos timbricos entre o efetivo de suas instrumentaes. Harmonicamente dos intervalos de nona e stima que falamos, do modo como se valia de certas dissonncias para realar batimentos e difuses instrumentais inusitas, resultantes justamente de tais batimentos. Um primeiro exemplo deste procedimento aparece logo ao incio de Hyperprism onde sob o d sustenido do trombone tenor Varse acrescenta um r grave no trombone baixo, uma sombra distorcida do primeiro som. Um outro exemplo seria a entrada do segundo trompete sob a nota mi sustentada no agudo pela flauta no compasso 24 ou ainda a fora distributiva de intervalos de stimas e nonas no ltimo acorde da pea, que se comportam como no primeiro tutti de Octandre. A idia que percorre tais procedimentos ainda a de reflexo, aquela mesma que estava por trs dos acordes espelhados de Hyperprism. Os compsitos sonoros so assim espelhados de modos diversos, comportando assim a idia de radiao, de projeo sonora difusa. Tal harmonia vem realada pelo uso de notas e blocos repetidos e distribuidos pelos instrumentos. Mas vale notar que a distribuio espacial de Varse aqui bastante diferente daquela que Stravinsky utiliza no Sacre. Ao contrario de Stravinsky que fragmenta blocos meldicos entre grupos de instrumentos distintos (cf. cp. 135 sq), como bem observa Messiaen 6 , Varse distribui um mesmo bloco entre grupos instrumentais distintos simulando efeitos de difrao do som. O uso das notas e blocos repetidos evidencia tal efeito e, no se tratando de um bloco meldico, mas de um bloco muitas vezes constituido de um s acorde, ou de uma simples nota o compositor evita tambm a aluso a uma escuta antifonica. [p.25]

Messiaen, Olivier (1949-1992) les personages rythmiques. Trait de rythme, de couleur et dornithologie. Tomo 2. Paris: Leduc, 1992.

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Fig. 9 Refrao de bloco agudo/bloco grave em Intgrales

De um modo geral, no que tange as trs composies aqui apresentadas, vale observar que os compsitos sonoros (e no mais acordes), ou blocos sonoros como dissemos acima, se contrapem dos seguintes modos: bloco grave/bloco agudo; bloco aberto/bloco fechado; blocos de metais/madeiras; blocos mistos/blocos homogneos. Valendo-se de procedimentos como o de espelhamento de acordes (ver acima), os blocos apresentam ou notas comuns. Tal jogo acaba por por em evidncia diversas variveis pertinentes ao efeito de difrao espacial pretendida pelo compositor. Ela se d no s pelo contraponto de blocos sonoros vindos de isntrumentos que esto distantes uns dos outros no palco, mas tambm devido a projees do som em locais dinstintos da sala, mudanas de sensao de direcionalidade advindas da alternncia entre instrumentos de caractertica mais omni-direcional, como a trompa, e isntrumentos de difuso mais direcional, como trombone, trompete e flauta. Ainda para este efeito concorre o fato de que cada instrumento tem difuso varivel conforme a regio da tesssitura. Um instrumento como a flauta, por exemplo, tem um comportamento direcional totalmente diferente em trs regies (de 250Hz a 600Hz, por volta de 3000Hz e acima 8000Hz).Ou seja, mesmo a flauta no tocando notas na freqncia de [p.26] 5000Hz, esta a regio em que se manifestam os primeiros parciais harmnicos de freqncias de

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2000Hz (si4).7 Isto faz com que o som deste instrumento, sendo composto por parciais de comprimentos de ondas distintos, reflita de modo diferente dentro de uma sala de concerto, danto talvez a impresso que teve Varse ao ouvir Beethoven na Sala Pleyel. O som sobre uma espcie de cross-over e d a impresso de que caminha pela sala, indo reverberar em locais dinstintos. Tal noo, ou sensao, embora seja de estudo recente no campo da acstica (cf. Jullien, Jean-Pascal e Warusfel, Olivier - Technologies et perceptions auditive de lespace. Espaces: les cahiers de lIRCAM no.5. Paris: IRCAM, 1995) pode ser observado em obras do repertrio orquestral romntico quando compositores como Brahms se valiam de passagens de tutti de cordas para solo, ou de tutti de cordas para tutti de cordas mais sopros, passando linearmente de momentos de som omni-direcional para momentos de direcionalidade mais clara. Richard Strauss emprega tal procedimento diversas vezes como em Also Sprach Zaratustra em que de um tutti de naipe de violinos e flauta a frase filtrada resultando em uma passagem mais direcional de violino solo, lembrando aqui o comportamento omni-direcional dos tuttis orquestrais contrapostos direcionalidade mais marcante dos solos. Mas se nos compositores romanticos tal jogo ficava ainda velado pela presena sempre marcante da melodia, em Varse tal direcionalidade quebrada e a impresso de difrao do som acaba sendo mais forte visto as mudanas constantes no modo de radiao instrumental empregado e a inexistncia de um polarizador meldico que desvie a ateno.

Concluso O que se buscou realar neste artigo foi a importncia de mais de um modo de abordagem anlitica, lembrando que o processo de composio reflete justamente esta complexidade de abordagens. No h um trabalho de composio sem que seja no linear. Todo trabalho de composio transborda os limites de um plano de organizao. At mesmo um compositor como Varse, que diversas vezes disparou a idia de msica como correspondendo a idia de sons organizados valia-se de um grande nmero de imagens que permeavam suas composies, seja nos ttulos, seja ao falar sobre tais obras quando no s fazia aluses a processos e sistematizaes advindos das cincias mas [p.27] tambm relacionava-se com uma coleo de sons que o impressionavam diariamente: as sirenes, o apito em d sustenido dos pequenos rebocadores no porto.

em Dickreiter, Michael - Tonmeister techonology. Viena: Temer Edit., 1986; os autores trazem uma descrio detalhada do modo de difuso de cada instrumento da orquestra com o proposito de localizar os melhores modos de captao de tais sonoridades.

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O organizar os sons, no s de Varse mas de diversos compositores experimentais do sculo XX, no corresponde a hierarquizar os sons de modo a torn-los gerenciveis por completo. Mas simplesmente o de criar pequenos espaos de inveno. Em diversos de seus livros o filsofo francs Gilles Deleuze chama a ateno para a distino entre plano de organizao, que estaria relacionado a modos de ordenaao e hierarquizao, e plano de composio, que estaria mais prximo idia de um plano complexo de relaes no totalmente previsveis. Este estaria mais relacionado s artes, s cincias e filosofia em contraponto aos sistemas rigidos do bom senso. O espao do plano de organizao apra ele o dos modos de gerenciamento, de marketing, e contrle. Um campo onde o nico produto o modo de capturar o que os plano de composio gera e cria. Mesmo conhecendo as declaraes de Varse e de outros compositores da chamada msica experimental do sculo XX, importante notar que aquilo que chamavam por uma arte de sons organizados no era to restrita quanto o termo possa parecer, visto que conheciam a distino entre uma biblioteca de sons e uma composio musical. Visto assim o processo de composio se vale de uma bricolagem de imagens diversas, ora encadeadas de modo ordenado, ora simplesmente alternado (permutado), provindas de planos totalmente distintos: imagens no sonoras, imagens sonoras. Com o que no s composta uma nova msica a cada vez, mas sim uma nova idia de msica, uma nova idia de escuta. E, buscando simplesmente no ofuscar tal dimenso difusa da criao musical, cabe anlise musical lanar-se no terreno perigoso, to perigoso quanto o da composio, de se fazer experimental e de trazer um pouco da dinmica de uma maquina que gere signos, abrindo mo de uma posio que a torne simplesmente uma administradora dos modos de interpretao sgnicas, delegando a uma obra um quadro limitado de significaes, e se delegando a instncia mxima do julgamento tanto da obra quanto das escutas que dela poderiam advir. A obra de Varse bastante interessante neste sentido visto conter a aparente posio de uma obra musical cientfica, mas que sabemos tratava-se mais de um uso de imagens da cincia do que de uma aplicao rigorosa. Tais imagens no estariam assim ligadas a uma busca da forma perfeita, mas com [p.28] uma busca de formas que advinham de pontos bastante distantes daqueles de uma tradio musical romntica, expressionista ou impressionista, e que contribuiria para uma necessria reinveno da idia de msica e de escuta que atravessariam toda a msica experimental que o seguiu. Tal viso relevante atualmente quando a busca incessante por certezas cientficas nas artes toma o carter muitas vezes de uma brincadeira infantil. O que h de correto na imagem do som como composto por parciais harmnicos, o que h de correto em imaginar a refrao dos sons num espao acstico qualquer? Para o compositor a questo no esta, mas sim, o que resulta de uma imagem, qualquer que seja esta imagem, qualquer que seja a sua relao com um super-pensamento estruturado ou no? No se dando a questo do compositor no domnio da comprovao, mas no da 19

especulao das imagens sonoro-musicias que possam ser desveladas em um pensamento, uma regra de propores, uma imagens sonora ou mesmo um sentimento. assim que torna sonoras imagens como a do prisma em quatro dimenses, a prpria idia de um universo quadri, ou mesmo pluridimencional, a da frmula da inverso de acordes. Ao mesmo tempo percorre o sentido inverso, tornando imagens as impresses sonoras para depois sobre tais imagens agir como um modulador de sons. Notamos que o transformar sonoras as imagens no sonoras no um projeto isolado em Varse, alis ele est presente em toda a msica do renascimento e do barroco (seja no enigma do nmero ou no jogo dos afetos). Mas o tornar sonoro de Varse bastante distinto e a distino est nos objetos que escolheu. Ao espelhar um acorde ele no s estava jogando com uma operao numrica, mas por traz de tal operao j havia o sonho de um determinado complexo sonoro, a estratgia de gerar sons complexos, quase que indecifrveis, realando caractersticas sonoras que no estavam em um ou dois intrumentos, mas na soma desses instrumentos, misturando-os de modo a no mais estarmos falando de vozes, de notas, mas de camadas e de blocos. Ou seja, um modo de compor no qual a idia de melodia, de contraponto, de harmonia, no faziam mais sentido. Imaginar o som, e desta imagem extrair uma imagem de msica. Fazer desta imagem de som uma imagem de msica, este foi o projeto vareseano. verso publicada com notas na [p.29]

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