Literatura hispanoam ericana colonial: Prim eros siglos de poesa colom biana (siglos XVII y XVIII) (H ispanistische Studien)

Bechara, Zam ir

Note: This is not the actual book cover

Hispanistische Studien
Herausgegeben von Prof. Dr. Rafael Gutirrez Girardot

Band29

PETER LANG
Frankfurt am M ain B erlin Bern N ew York Paris - W ien

Zam ir Bechara

L iteratura H ispanoam ericana C olonial

P rim eros S iglos D e P o e sa C olom biana (S ig lo s X V II y X V III)

PETER LANG
E uropischer Verlag der W issenschaften

Die Deutsche Bibliothek - CIP-Einheitsaufnahme Bechara, Zamir: Literatura hispanoamericana colonial: primeros siglos de poesa colombiana (siglos XVII y XVIII) / Zamir Bechara. Frankfurt am Main ; Berlin ; Bern ; New York ; Paris ; Wien : Lang, 1997 (Hispanistische Studien ; Bd. 29) ISBN 3-631-31485-X NE: GT

ISSN 0170-8570 ISBN 3-631-31485-X Peter Lang GmbH Europischer Verlag der Wissenschaften Frankfurt am Main 1997 Alle Rechte Vorbehalten. Das Werk einschlielich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschtzt. Jede Verwertung auerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulssig und strafbar. Das gilt insbesondere fr Vervielfltigungen, bersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Printed in Germany 12 3 4 67

Para Isi

Yo no lo niego, ingenios tiene Espaa: libros dirn lo que su musa luce, y en propia rima imitacin extraa; mas los que el clima antrtico produce sutiles son, notables son en todo; lisonja aqu ni emulacin me induce.
LOPE DE VEGA

NDICE PRLOGO........................................................................ ............................... 11 De la historiografa literaria en la Nueva Granada.............................................11

INTRODUCCIN............................................................................................23 1. La formacin de una sociedad nueva......................................................23 1.2 La conquista y sus herederos..................................................................25 2. Estructura social de la colonia................................................................ 34 3. La cultura neogranadina......................................................................... 40 3.1 Las letras y la imprenta........................................................................... 42 3.2. rdenes religiosas y universidades.........................................................45 3.3. La influencia italiana a travs de Espaa.................................................51 3.4. Controversias literarias y tendencias estticas dominantes..................... 53 3.5. Una forma mtrica de gran arraigo: el romance.......................................58

LIBRO I MANIERISMO Y BARROCO EN HISPANOAMRICA.............................. 67 1. 2. 2.1. 2.2. 2.3. 2.4. Introduccin a una Babel terminolgica..................................................67 Manierismo y barroco en Hispanoamrica y en la Nueva Granada........................................................................... 74 Barroco europeo-espaol y barroco americano.......................................76 Gngora en Hispanoamrica y en la Nueva Granada...............................79 Espaa y Europa como elementos exticos para los americanos y viceversa............................................................................................ .86 Una discrepancia con respecto a la metrpoli: sobre el exotismo de indios y negros....................................................................................90

LIBRO II LA LITERATURA COLONIAL NEOGRANADINA Y SUS PROTAGONISTAS.........................................................................................103 ' Captulo 1 HERNANDO DOMNGUEZ CAMARGO: EL PRIMOGNITO DE GNGORA............................................................. 103 1. 2. 2.1. Un jesuta ambicioso................... .......................................................... 103 La obra del mulo ms aventajado de Gngora......................................109 Camargo, uno de los autores del Ramillete de varias flo res p o tica s ................................................................................................................... 110

8 3 4.

PRIMEROS SIGLOS DE POESA COLOMBIANA El gongorismo de Domnguez Camargo.................................................116 Los bodegones literarios de Domnguez Camargo..................................128

Captulo 2 PEDRO DE SOLS Y VALENZUELA...........................................................149 1. 2. 2.1. 2.1.1. 2.1.2. 2.1.3. 2.1.4. 2.1.5. Una vida y una obra marcada por el signo de Thnatos..........................149 Dos autores y una sola obra...................................................................153 El desierto prodigioso y prodigio del desierto.......................................155 La visin del trasmundo en El desierto prodigioso: procedencia de la leyenda de Pedro Porter.............................................160 El Viatge de Pere Portes y la literatura catalana............ ........................162 Comparacin de ambas leyendas...........................................................169 Las poesas en El desierto prodigioso ...................................................177 Para una datacin de El desierto prodigioso..........................................179

Captulo 3 FRANCISCO ANTONIO VLEZ LADRN DE GUEVARA: UNA BSQUEDA INFRUCTUOSA DE NOBLES PRIVILEGIOS............ 183 1. La vida festiva de un poeta en la corte santaferea................................ 183 2. Sensibilidad rococ y poesa cortesana..................................................186 3. La obra: textos conocidos......................................................................201 3.1 Modalidades poticas............................................................................. 203 3.2. Mtrica y recursos estilsticos................................................................. 228 4. La visin del criollo en la poesa de la Nueva Granada......................... 234

Captulo 4 FRANCISCO LVAREZ DE VELASCO Y ZORRILLA: UN ANTIGONGORINO ENTRE GONGORISTAS.......................................255 1. La vida de un enamorado platnico de Sor Juana..................................255 2. La Rhytmica Sacra, Moral y Laudatoria...............................................263 2.1. La trayectoria crtica de un libro raro y curioso..................................... 266 3. Un antigongorino devoto de Quevedo, Caramuel y Sor Juana.............. 270

NDICE

LIBRO DI LOS ARTIFICIOS RETRICOS: FORMAS LITERARIAS DIFCILES DEL INGENIO COLONIAL...............285 1. 2. 3. 4; La poesa artificiosa en el Siglo de Oro espaol: poetas y preceptistas........................................................................................... 285 Formas de artificio en la poesa colonial hispanoamericana................... 297 Jeroglficos, laberintos y otras fonnas de poesa artificiosa en El desierto prodigioso de Pedro de Sols y Valenzuela......................... 305 Ejemplos de poesa artificiosa en la obra potica de Francisco Alvarez de Velasco y Zorrilla y Francisco Antonio Vlez,Ladrn de Guevara..................................... 313 La moda de los sdruccioli......................................................................327 El verso esdrjulo en Hispanoamrica.................................................. 330 Poesas y poetas esdrujulistas en la Nueva Granada.............................. 334

5. 5.1. 5.2.

APNDICE FIESTA Y RELIGIOSIDAD EN LA NUEVA GRANADA DURANTE LA COLONIA: SUS RELACIONES CON LA LITERATURA............................................... 341 1. 2. 3. 4. Los antecedentes del legado festivo. Las teoras................................... 341 Fiesta y religiosidad: sus relaciones con la literatura............................. 343 La fiesta y lo festivo: un sutil mtodo de manipulacin......................... 348 Juan de Cueto y Mena y la Relacin de las insignes festividades a la canonizacin del Santo Toms de Villanueva................................ 359

CONCLUSIONES.......................................................................................... 369 BIBLIOGRAFA............................................................................................. 375

PRLOGO
De la historiografa literaria en la nueva Granada

Un estudio concienzudo del panorama de lo que se conoce como Historias de la literatura colombiana nos persuadir probablemente de que, salvo muy aisla das excepciones, un buen nmero de historiadores y crticos no se sirve de un adecuado mtodo de indagacin historiogrfica. La comparacin de manuales modernos con los escritos hace ms de cien aos nos lleva a concluir que hay muy pocas diferencias entre ellos sobre todo en lo que se refiere a las taxono mas, periodizaciones, jerarquizaciones, etc., esto es, en todo aquello que consti tuye la configuracin histrica de la literatura. Paradjicamente el enriquecimien to que supone el hallazgo de nuevos materiales de estudio y la multiplicacin casi geomtrica de nuevos manuales e historias literarias est en relacin inversamente proporcional al nmero de nuevos enfoques historiolgicos. Puede haber peque as alteraciones, trabajos de lima en este o en aquel perodo, pero, en lneas gene rales, parece que las Historias de la literatura estn construidas sobre una base primordialmente inalterada desde el principio. Nuestros antepasados inventaron su existencia, y nosotros hemos credo conveniente perpetuar su invencin. Lo que se ha dado en llamar literatura nacional tuvo su origen en el ro manticismo alemn y pronto se extendi a los pases europeos. Si bien es cierto que desde 1492 fueron apareciendo crestomatas, catlo gos, bibliotecas, etc. que constituyeron valiosas aportaciones bibliogrficas, la labor historiogrfica espaola pertenece en rigor al siglo XIX. Del siglo XIX son las historias literarias de la literatura espaola hechas por autores extranjeros co mo Friederich Bouterwek (1805-1819),1 Ticknor (1849); o Eugne Baret (1863). Por lo tanto, es fcil suponer que la idea alemana de la Weltliteratur,2 surgida a partir del nacionalismo romntico, se propagar con similar significado al resto de las literaturas europeas. Es sa la visin que se ha heredado de la historia litera ria: una peculiar ptica impuesta por los crticos de la pasada centuria construida sobre las glorias extintas de la Edad Media, el Renacimiento o el Barroco.
1 Friederich Bouterwek: Geschichte der Poesie und Beredsamkeit seit dem Ende der Drei zehnten Jahrhunderts, Gttingen, 1804-1819. El volumen tercero est dedicado a la literatura espaola: Geschichte der Spanischen Literatur. Existe una versin en castellano del ao 1829. 2 Me refiero al trmino acuado por Goethe, en 1827, con motivo de una adaptacin francesa de su Tasso: "...es bilde sich eine allgemeine Weltliteratur, worin uns Deutschen eine ehrenvo lle Rolle Vorbehalten ist". ("Se est formando una Weltliteratur general, en la que a nosotros los alemanes nos est reservado un papel honroso."). Cabe advertir, sin embargo, la vaguedad de dicho trmino advertida por Guillen (1985, 54-64), quien cuestiona lo "vago" y "sugestivo" del trmino, razn por la cual se presta a muchos malentendidos: internacionalidad, supranacionalidad, etc. Anteriormente Guillermo de Torre en Las metamorfosis de Proteo (1956), ya haba denominado a la Weltliteratur "literatura cosmopolita".

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PRIMEROS SIGLOS DE POESA COLOMBIANA

Menndez Pelayo cumplir para Hispanoamrica la misma funcin que los hispanistas alemanes, ingleses o franceses, cumplieron para Espaa: estudiar una realidad literaria ajena a su propia realidad. Su Historia de la literatura Hispa noamericana es, en cierto sentido, la primera aproximacin historiogrfica a la historia literaria del Nuevo Mundo.3 Se podran recordar aqu las palabras de C ' d r V Frauca en su Carta a guisa de prlogo a don Adolfo Bonilla y San Martn y a quien ms quisiere leerla, donde alude a los historiadores de la litera tura extranjeros: se me subi la sangre al rostro, considerando lo desairado del pa pel que representamos los literatos espaoles al dejar que nos ganen por la mano y se nos adelanten los hispanfilos extranjeros en cosa tan nuestra, que, por muy conocedores que sean de nuestras cosas, nunca pueden penetrar en el espritu de la raza, que en ellas late y bulle, y mucho menos en cosas tan castizas y hondas como el idioma y la literatura.4 A e ar de que Menndez Pelayo fue criticado por los hispanoamericanos por las ^-rnnes n aue los espaoles adujeron en el caso de forneos como Ticknor, mismas razu**^ ^ Sismone de Sismondi o Pfandl, no obstante, el camino trazado por este maestro
3 Una ordenacin cronolgica de la bibliografa ms significativa de este perodo relacionada TT oamrica es la siguiente: 1893-1895: Antologa de poetas hispano-americanos, 4 vols publicada por la Real Academia Espaola, Madrid, "Sucesores de RivadeneyraM . 1913: Historia de la poesa hispanoamericana, 2 vols., Madrid, Librera General de Victoriano Surez 1948 Histor* a liisPan-americana>2 vols., en Edicin Nacional de las Obras 162 / de Menndez Pelayo, dirigida por Angel Gonzlez Palencia, vols. XXVII y XXVHI, edicin rep ar Por Eflritp16 Snchez Reyes, Santander Aldus, S. A. de Artes Grficas. De \ 9 VSes Pie l>iterary History f Spanish America de Alfired Coester, traducida por Rmulo Tovar Historia literaria de la Amrica Espaola, Madrid, 1929, librera y Casa Editorial Hernando Pr 80 P81* Vejador y Frauca en su Historia de la literatura castellana (1915), comienza a incluir a los autores hispanoamericanos a partir del siglo XVIU (1701-1829):se trata del voLVI (1917)4 Vase Cejador y Frauca (1915,1, pag. IX). El rubor que acusa Cejador y Frauca es debido a la lectura de la Historia de la literatura espaola de Fitzmaurice-Kelly, traducida por Adolfo Bonilla y San Martn en 1913, que goz de amplia acogida. En las notas introductorias que Menndez Pelayo hizo a la primera versin en castellano de la Historia de las literaturas cas tellana v portuguesa, de Femando Wolf puede verse tempranamente esta actitud de la que, sin duda se hizo eco Cejador y Frauca. Despes de alabar los mritos de Wolf dice Menndez Pelavo* 1 1 contrasta con la manera superficial y desapacible con que han solido juzgar de nuestras cosas los crticos franceses e ingleses. Y es cosa muy digna de lamentarse que mientras la obra de Ticknr (poT ejemplo), que no pasa de ser un apreciable manual bibliogrfico, de crtica uramente extema y vulgar por todo extremo, anda en manos de todos, y es citada co mo u n orculo las luminosas enseanzas de Wolf son letra muerta para la mayor parte de los
T r o le s ." Wolf (1859, 5-6).

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sigui siendo venerablemente transitado por la crtica hispanoamericana poste rior. No hace falta enumerar aqu el catlogo de elogios que recibi en su da la Historia de don Marcelino (y que todava suscita hoy al ser obra de obligada re ferencia por sus sintticas y certeras visiones crticas).5 A partir de aqu, y una vez desbrozado el camino, Vergara y Vergara y ms tarde Gmez Restrepo -por citar slo dos nombres ilustres- se aventuran por la anchurosa va con el objetivo de construir el mito de la literatura nacional.6 Se nota en sus Introducciones y tambin a lo largo de sus Historias una contumaz adhesin y respeto por la madre patria y por los postulados estticos que haba formulado recientemente Menndez Pelayo. Late en estas obras iniciales de la historiografa colombiana un proyecto comn de unidad nacional a la par que un ordenamiento social y polti co: exhumacin de nombres ilustres en ciencia y santidad, enumeracin cronol gica de la amplia galera de cuadros nobiliarios servidos a travs de las crnicas de conventos y monasterios. Es decir, se construye la historia literaria a travs de autores, obras y movimientos (en la mayora de los casos mediante aseveraciones que adquieren categora dogmtica) pero estudiados fuera del devenir histrico y siempre teniendo como referente ms inmediato el plido reflejo de la literatura peninsular. Este discurso de la historiografa colombiana podra definirse como una historia de la historia ajena a la autntica reflexin sobre su propia razn de ser, sobre su propia historicidad. Adems, transpira, a travs de esta obras, una filosofa cada vez ms con
5 Todava en poca reciente, Eduardo Carranza (1986, 11), inicia su Visin estelar de la poe sa colombiana con las siguientes palabras: "Don Marcelino Menndez y Pelayo ha historiado con suma lucidez y predileccin de su alma, expresa muchas veces, tres siglos de poesa co lombiana. Un hecho fundacional de nuestra patria queda sealado en las palabras que abren este trabajo suyo: "La cultura literaria en Santaf, destinada a ser con el tiempo la Atenas de la Amrica del Sur, es tan antigua como la Conquista misma..." 6 Sobre el significado y sentido de "historia nacional" vase Maravall (1972, 250-285). Las tesis de Maravall son de fcil aplicacin al caso "nacional" colombiano. Puede seguirse en los representantes de la lite intelectual colombiana de mediados del siglo XIX, entre 1863 y 1885, y principios del siglo XX, una tendencia muy de acorde con el concepto de "nacin" colombia na. Jos Mara Samper, Jos Mara Vergara y Vergara , Jos Eusebio Caro, Baldomero Sann Cano, Rafael Maya, Antonio Gmez Restrepo, Gustavo Otero Muoz, etc. Para no extender me en las citas me limitar al caso, quiz ms representativo, de Vergara y Vergara, quien en 1871 fund el diario la La Unin Catlica y entre los aos 1863 y 1885 se dedic a consagrar a ciertos novelistas -como Jorge Isaacs-en el templo de la literatura nacional Muy en conso nada con su proyecto nacional, hada 1871, Vergara y Vergara funda la Academia Colombiana de la Lengua. Intento de codificadn de una lengua (que ms tarde respondera a las preocupadones de Cuervo o de Bello) para poner remedio a la futura "Babel lingstica" que al pare cer dificultaba los ideales de "unidad nadonal". En este sentido es interesante el estudio desa rrollado por Raymond L. Williams (1991, 25-72). Vase, especialmente: "La arcadia helenocatlica: de la Colonia a la Repblica (1810-1862)".

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creta: el credo incondicional de criollos americanos que suean nostlgicas emu laciones de sus pares espaoles. Hay algo ms que el acostumbrado halago a las exquisiteces intelectuales de los peninsulares: ellos mismos quieren ser espaoles, porque se sienten espaoles. Y sus Historias no hacen ms que arrimar el ascua a la sardina de sus intereses ideolgicos; no pueden substraerse a esta lnea marca da por las circunstancias histricas que les toc vivir. En este sentido son signifi cativas las palabras de Jos Manuel Rivas Groot cuando en la introduccin de su Historia Eclesistica y Civil de la Nueva Granada dice: por quin estamos en Amrica?... no somos indios. Somos hijos de los espaoles, y por ellos tenemos sociedades de que hemos podido hacer Repblica; por ellos tenemos ciudades con gente culta donde ahora hace trescientos no haba sino selvas habitadas por brbaros. Como es de esperar, ante semejante panorama historiogrfico, muchas ge neraciones futuras se convirtieron en idlatras de unas Historias de la literatura basadas en meras cadenas de referencias indirectas que no tienen su base en do cumentos pertenecientes a las fuentes mismas. En ellas no se pretenda demostrar una verdad cientfica,7 sino que se ofreca una mera acumulacin erudita y docu mental. Se inicia as el interminable rosario de citas que se citan unas a otras.8 Se trata de obras en las que el mismo objetivo que se persigue, la realidad potica o poetizable, es escamoteada constantemente en beneficio de una realidad extraliteraria a menudo postrada ante la omnipotencia del poder vigente. Cuanto mayor brillo en la elaboracin, mayor alejamiento de la obra potica elegida como ma teria de anlisis. No se estudian las causas, los porqus, sino que se entra en la espiral de errores continuos que perseveran a lo largo de dcadas enteras. Es
7 Utilizo el adjetivo "cientfico en sentido metafrico, como ya lo advirti Benedetto Croce (1912, 76): "El escptico intelectualista tiene razn cuando niega la certeza de cualquier histo ria, pues la certeza de sta no es la de la ciencia. Es la certeza del recuerdo y de* la autoridad, no del anlisis y la demostracin. Cuando se habla de induccin, de demostracin histrica, etc. se hace un uso metafrico de tales palabras, que en la historia tienen un sentido del que en la ciencia tienen. La conviccin del historiador es la conviccin indemostrable del jurado que ha escuchado los testigos, seguido atentamente el proceso y rogado al cielo que le inspire. Desba rra, sin duda a veces, mas sus desaciertos son mucho menores que sus aciertos. Por eso, el buen sentido, tiene razn al creer en la historia contra la opinin de los inteiectualistas, porque la historia no es, a la hora presente, una "farsa convencional", sino lo que el individuo y la hu manidad recuerdan de su pasado". Vanse, igualmente, las opiniones de Wellek (1983) en sus cuidados artculos: "El concepto de evolucin en la historia literaria", y "El ocaso de la historia literaria". Contrstese esta opinin de Croce con otra de Guilln (1985, 388): "La historia es un saber cientfico por cuanto sus resultados son objetivamente disputables, con documentos en la mano, es decir, falsificables, segn dira Popper. Pero a una profeca slo se puede con testar con otra profeca". 8 Para el caso espaol, se pregunta Claudio Guilln (1985, 363): "Por qu el plagio ha de ser norma en el campo de la historiografa? Por qu hemos de depender de la teora de la historia -historiologa- de los dems?"

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ciertamente poca la luz que se vislumbra en medio de este huero edificio terico con el que casi todos hemos establecido silenciosa complicidad, y en la que ver dades tenidas a menudo como sacrosantas e intocables, se han convertido en lu gar comn para el comn error. Si lo que se pretende es acercarse con rigor al anlisis de los documentos estudiados, sera conveniente prepararse antes derrumbando el muro de las cre encias establecidas como dogmas de fe, limpiando la lente crtica de prejuicios heredados o adquiridos y, por ltimo, exorcizando cualquier tipo de idolatra. Permtaseme recurrir a una iluminadora idea de Lessing, que ilustrar sobre lo dicho, tal y como la refiere Munsch en su Historia trgica de la literatura (Mxico, 1965): Yo mismo no puedo creerme una ocupacin tan sagrada que la de pasar revista a los nombres famosos, examinar su derecho a la in mortalidad, limpiarlos de manchas inmerecidas, disolver los afeites que ocultan sus defectos; en una palabra, hacer en el sentido moral todo aquello que hace fsicamente una persona a quien se encomien da la supervisin de una sala de pintura. Pero, desde luego que en la literatura (y, por extensin en los estudios literarios) no ocurre lo mismo que con el maquillaje de la cara: no existe la posibilidad de limpiarla en pocos minutos. En este sentido, la historia literaria soporta con ex traa vitalidad desfiguraciones seculares y falsas verdades como pocas otras dis ciplinas. Este trabajo mo probablemente no conseguir librarse de todas ellas, pero desde luego cuenta con mi voluntad de prescindir de unas cuantas. No ha sido mi intencin en este estudio hacer un anlisis exhaustivo de to da la produccin literaria de la Nueva Granada durante los siglos XVI, XVII y XVIII. Antes bien, he preferido seleccionar un gnero, el de la poesa, y centrar me en aquellos autores de primera lnea cuya exploracin crtica resulta an insu ficiente. La organizacin estructural de este libro se compone de los siguientes ele mentos. Una introduccin a la estructura social y cultural de la colonia resulta ms que imprescindible para este estudio, de modo que la presento en primer lu gar. Destino el Libro I a abordar las ideas bsicas de los movimientos culturales que mayoriatariamente cubren el panoramo literario creativo en la colonia durante el perodo estudiado, a saber, el manierismo y el barroco. Este epgrafe sirve de introduccin, por supuesto, tan slo a los poetas del siglo XVTI, esto es, Domn guez Camargo, Pedro de Sols y Alvarez de Velasco, no ya al neoclsico-rococ Vlez Ladrn de Guevara, nada inclinado al abusivo gongorismo que colorea la poesa de los anteriores. El Libro II presenta a los protagonistas literarios de la colonia. La ordena cin escogida consiste en ofrecer cuatro parejas autor-tema, mediante las que he

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intentado exponer, por un lado, la biografa y obra del autor y, por otro, el tema ms caracterstico en su obra, sin pretender en la exposicin de este ltimo ex cluir de l las aportaciones de otros autores que, con menor nfasis, se pueden traer a colacin al respecto. As, por ejemplo, la poesa artificiosa no es cultivada exclusivamente por Alvarez de Velasco en la Nueva Granada, sino tambin por otros autores como Pedro de Sols. As es como ha de entenderse el epgrafe Los artificos retricos: formas literarias del ingeno colonial, situado con rela cin al autor de la Rhytmica, donde se subraya tan slo que quien hace del artifi cio su bandera potica es, sobre todo, este autor. Las parejas autor-tema seleccionadas son las siguientes: Domnguez Camargo y su cultivo de los bodegones literarios, Pedro de Sols y Valenzuela y su visin literaria del otro mundo, Vlez Ladrn de Guevara y el criollismo y, por ltimo, lvarez de Velasco y la poesa artificiosa. Con respecto a la penltima pareja quisiera comentar que todos los poetas de que trato en este libro son crio llos. No obstante, quien permite abordar el tema del criollismo de un modo sui generis es Vlez Ladrn de Guevara, no slo por el contenido d algunos de sus poemas, sino tambin por su peculiar biografa de criollo resentido, por as de cirlo.9 Con ello pretendo mostrar, mediante el anlisis de poemas concretos de su autor, cun errada anda la crtica al ver en l un temprano americanista defensor de los intereses criollos.1 0 El autor de versos como Huy Galn, vil brbaro enemigo,/ reliquia de la escoria tumultuante (fol. 60r)n no puede ser catalogado como tal, pese a las creencias desiderativas de muchos fillogos patriotas. He destinado un apartado, a ttulo de apndice, para tratar el tema de las festividades en la Nueva Granada, asunto que, a caballo entre la literatura y la sociologa, define el marco de actuacin creativa de la mayora, si no de todos, los escritores de la colonia durante los siglos de la tutela espaola. Antes de comenzar, permtasenme unas breves notas acerca de los autores y temas escogidos. Alvarez de Velasco, poeta esdrujulista donde los haya, no re niega del culto a la forma por la forma, a pesar de su profesado antigongorismo, sino que es uno de los ms relevantes cultivadores de la poesa artificiosa en la Nueva Granada, lo cual justifica con creces el epgrafe que destino a este autor y a las fonnas de poesa de artificio en el Libro III. En este apartado sealo ejemplifcaciones completas de lo que juzgo como algo ms que una mera influencia entre Caramuel y Sor Juana, de un lado, y el poeta Alvarez de Velasco, de otro.
9 Entre los criollos estudiados no he incluido a la madre Castillo, no porque no sea criolla, que 10 es, sino porque es ms prosista que poeta y, por tanto, su produccin literaria queda fuera de los lmites que me he impuesto en este trabajo. 1 0 Entre los crticos que consideran a Vlez Ladrn de Guevara como un criollo rebelde ali neado con los Comuneros del Socorro y, por tanto, defensor de las ideas de stos, se encuentra Otero Muoz (1937). 1 1 Cito por el Ms. n 1.896, sala 3a, vitrina 8, (s.a). Biblioteca Nacional de Bogot.

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En Camargo se halla invertido el orden de preferencias del autor de la Rhytmica, ya que abomina del esdrujulismo pero se convierte en el ms destaca do mulo de Gngora en la Nueva Granada. Donde el alumno muestra sus sobre salientes habilidades frente al maestro es en el tratamiento potico de los bodego nes, a cuyo estudio me dedicar en el Libro II, captulo 1. Mi objetivo se centra en analizar algunas destacadas estrofas de su Poema heroico con el fin de justifi car la afirmacin de Gerardo Diego segn la que, efectivamente, el alumno supera aqu al maestro. La justificacin de la pareja Sols-otro mundo es fcil de ofrecer. En las mansiones VII y IX de su principal obra El desierto prodigioso y prodigio del desierto desarrolla un argumento segn el cual Pedro Porter desciende a los in fiernos. Aqu muestro que con bastante certeza su fuente de inspiracin se halla en la leyenda annima catalana de 1608 titulada Cas raro d un home anomenat Pere Portes, de la vila de Tordera, que vivint entr i eix de Vinfem. En este tra bajo y con respecto a Pedro de Sols intento estrechar el crculo de la datacin de El desierto prodigioso, mostrando con toda probabilidad que fue compuesta con posteriodad a 1648. Con referencia a esta obra de Sols quisiera sealar que existe un camino an no transitado por la crtica y que debera ser cubierto anali zando la influencia de Gracin en ella. Curiosamente, El desierto prodigioso contiene notables fragmentos de este autor que, a diferencia de los otros poemas mencionados por Sols, no van acompaados por la indicacin de autora corres pondiente, a pesar de ser, segn creo, obra del escritor que constituye una de las fuentes principales de El desierto prodigioso. Por otra parte, quiero hacer constar que algunos de los captulos de este estudio se basan parcial o esencialmente en los artculos correspondientes cuya referencia seguidamente aqu detallo. Notas para una esttica del barroco de In dias, Barrocos y Modernos. Nuevos caminos en la investigacin del barroco ibero-americano, Klaus Dieter Vervuert, Berln, 1996, para el Libro I; Los bo degones literarios de Domnguez Camargo, Homenaje a Jos Manuel Rivas Sacconi, Instituto Caro y Cuervo (en prensa), El otro mundo en El desierto prodigioso y prodigio del desierto: procedencia de la leyenda de Pedro porter, Hispanic Review, 1997 (en prensa) y Francisco Antonio Vlez Ladrn de Gue vara y la visin del criollo en la nueva Granada, Actas del XXIX Congreso del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, tomo I, pgs. 295-316, Barcelona, 1992, por lo que respecta a los Libros II y III. Y, finalmente, al Libro D3 y al apndice corresponden los artculos La moda de los sdruccioli en Espa a y en el Nuevo Reino de Granada, Homenaje a Rafael Torres Quintero, Insti tuto Caro y cuervo (en prensa) y Evolucin de las fiestas en la Nueva Granada (Perodo barroco), Thesaurus, tomo XLVII, nm. 2, pgs. 383-396, mayoagosto, Santaf de Bogot, 1992. Creo conveniente decir algo ms concreto acerca de la etiologa de este estudio que aq presento! A la dificultad de evitar la seduccin de los dolos de

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las historias de la literatura hispanoamericanas a la que ya me he referido antesse une el inconveniente de la escasez de bibliografa vertida en tomo al estudio de la literatura colonial neogranadina. Advert rpidamente que si bien la literatura colonial mexicana, e incluso la peruana, gozaban de cierta salud bibliogrfica, no aconteca lo mismo cuando se trataba de la literatura colonial colombiana. La ta rea de recopilacin bibliogrfica que semejante empresa requera era ms un di fcil obstculo que un acicate para emprender la investigacin. La dificultad se convirti en reto y fue as como empez a tomar cuerpo la idea de desarrollar un proyecto ms extenso que me acercara a la poesa colonial neogranadina, revalorizando, cuando lo cre conveniente, a poetas en su mayor parte desconocidos. Las afirmaciones que sostengo al describir estos primeros siglos de litera tura colombiana son las siguientes: 1) La literatura colonial de la Nueva Granada es una literatura escrita por clrigos o seglares criollos que, en general, se sentan ms cerca de los peninsula res que de la tierra donde vivan. 2) Frente a la comn opinin de que la literatura colonial de la Nueva Gra nada es una literatura trasplantada sin identidad cultural propia, intentar mos trar que, en efecto, esta afirmacin puede abarcar a muchos escritores pero no a todos. En la Nueva Granada existieron poetas que, pese al clima agobiante de la sociedad colonial (patrimonial, beata y represora), produjeron obras de talento donde no slo imitaban a sus modelos peninsulares o hispanoamericanos sino que a menudo intentaban superarlos conscientemente (como el caso de Domnguez Camargo con respecto a Gngora y Alvarez de Velasco con respecto a Sor Juana). 3) La nica produccin que la historiografa literaria tradicional tiene en cuenta es la representada por la punta de la pirmide de la estructura social neogranadina durante la colonia, que estaba integrada por los blancos peninsulares, los criollos que se sentan espaoles o algn mestizo acomplejado que no era ni blanco ni indio pero que deseara asimilarse al primero. Intentar analizar la par ticular ptica de los criollos y de su literatura. Se ha silenciado a la otra gran parte de la poblacin porque no ha escrito obras literarias o porque, en el caso de que las escribiera, cosa bastante improbable, no han sobrevivido. Sin embargo, su legado contina estando all, en las manifestaciones literarias calificadas a menu do como pseudo-literatura. Me refiero a las manifestaciones populares de ne gros, indios y mestizos, y as mismo a las acotaciones marginales en las obras de los grandes o medianos poetas cuando se refieren al elemento popular (costumbres coloniales mencionadas de soslayo, herencia testamentaria...) o bien a la tradicin oral de romances o coplas o villancicos que tan claramente mues tran las circunstancias en las que se concibieron. A esto se debe que se incluya en una apndice el estudio de la Relacin de las insignes festividades que el con vento del Patriarca San Agustn de la ciudad de Cartagena de las Indias hizo a la canonizacin del Santo Toms de ViUanueva (1660) de Juan de Cueto y Me

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na, autor nacido en Villanueva de los Infantes aunque afincado en Santaf de Bo got. 4) En estos Primeros Siglos de Poesa Colombiana se intenta ofrecer la perspectiva de los certmenes literarios, de las Relaciones de las festividades, a menudo salpicadas de coplas y villancicos populares; la literatura residual de ciertos legados testamentarios, donde la figura del negro o del indio se revela con toda su crudeza. La perspectiva que se ofrece en esta investigacin est muy lejos por cierto de esa otra crtica literaria que exalta lo extico y lo folklrico, cuando en realidad acenta con ello lo ms vulgar de esa literatura. Para ello se har una incursin en la llamada poesa artificiosa, es decir, en las producciones poticas de laberintos, jeroglficos, ecos, paronomasias y otras delicias en las que los poetas entretenan sus ingenios como nica salida y escape a la realidad cotidia na. La dificultad de este tipo de propuestas constitua el seuelo del entreteni miento y la diversin para que ciertos poetas no pensaran en la otra realidad ni se rebelaran contra el orden impuesto ni cuestionaran el rgimen patrimonial es tablecido. 5) Al leer a algunos historiadores colombianos se tiene la tentacin, que no debe tomarse al pie de la letra, de compararlos con algunos de los planteamientos de aquellos lejanos poetas criollo-peninsulares de la colonia que esperaban en contrar en la Madre Patria el derecho de pertenecer al grupo de los ciudadanos de primera categora que en tierra propia se les negaba. Pero no vale la pena re producir en las Historias literarias de Colombia una larga galera de antiguallas criollas donde no slo se resuciten y emulen sus nostlgicos sueos, sino que, adems, se reclamen y se apropien para s. Este anlisis de los Primeros Siglos de Poesa Colombiana en la Nueva Granada se ha orientado metodolgicamente hacia la consideracin conjunta de algunos aspectos sociales, religiosos, polticos, administrativos y culturales de la Amrica Hispnica1 2 en general y de la Nueva Granada en particular, porque en
1 2 Soy consciente de la numerosa bibliografa existente en tomo a la denominacin de "Amrica". A menudo se ha insistido en lo relativo a vinculaciones de ndole geogrfica, hist rica, social o lingstica, e incluso cultural De este modo, se ha hablado de las "Cuatro Amricas", desde el punto de vista lingstico, para referirse a las cuatro lenguas radicadas en Amri ca, como son el castellano, el portugus, el ingls y el francs (Faria Coimbra, 1942). Se han establecido distinciones sociolgicas como las de Arciniegas (1940) entre la Amrica Oriental (o del Atlntico) y la Amrica Occcidental (o del Pacfico) e incluso se ha hablado de "Indoamrica" a la luz de teoras indigenistas. Otras denominaciones tienen un carcter excluyente que a menudo origina polmicas, entre otras razones porque intentan aglutinar las varian tes geogrfico-lingsticas (espaol y portugus) ubicadas al sur del Ro Grande. Tenemos, entre otras, las siguientes: "Amrica Latina, "Latinoamrica" o "Sudamrica" (nombres fcil mente prescindibles debido a su vaguedad); ''Hispanoamrica', "Iberoamrica" (Rod, 1928, 327-329); "Amrica Hispana", (Waldo Frank, 1932); "Amrica Espaola", "Amrica Hispni ca" (Blanco Fombona, 1929, 7); "Indo-afro-iberoamrica" o "Amrica indo-afro-ibrica1 ' (C. Fuentes, 1990, 214 y 288). "Hispanoamrica" o "Amrica Hispnica" son los nombres que se

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tiendo que stos van inextricablemente unidos al proceso de creacin literaria colonial. De la amalgama y combinacin de estos factores, de la integridad y complejidad de su proceso, se forja una literatura cuya interpretacin y anlisis requiere tanto esfuerzo como paciencia franciscana. Todo ello viene impuesto por la amplitud de los temas, la poca motivacin que ofrece al investigador moderno y lo disperso de los materiales, a menudo insuficientes. Aunque los lmites de esta investigacin vienen marcados por dos autores criollos, Domnguez Camargo y Vlez Ladrn de Guevara, he considerado con veniente referirme, aunque sea de manera parcial y sesgada, a noticias relaciona das con otros sujetos coloniales1 3 neogranadinos o afincados en el Nuevo Reino de Granada que les precedieron como Juan de Castellanos, Gonzalo Fernndez de Oviedo o Jimnez de Quesada; tambin se echar mano, siempre y cuando lo permita el desarrollo del tema, de autores de Quito, Lima y Venezuela, es decir, autores geogrfica y polticamente pertenecientes al virreinato del Per (que in clua al Nuevo Reino de Granada) durante los primeros siglos coloniales como Tejada y Guzmn y Carvajal y Robles. Como se tendr ocasin de demostrar, ciertos rasgos barrocos tienen vigencia en un autor del siglo XVIII como Vlez Ladrn de Guevara, a menudo calificado de rococ. Similares coincidencias se pueden hallar en poetas barrocos coma es el caso de los hermanos Sols y Valenzuela, quienes persisten en el cultivo de formas y temas renacentistas. Domnguez Camargo se erige en el mayor exponente del manierismo en la Nueva Granada cuando en Espaa y Europa triunfa el barroco. Ecos romnticos, atisbos de poesa con profundo significado social se hallan en Vlez Ladrn de Guevara, al tiempo que la madre Castillo imita Las Moradas de Santa Teresa y Alvarez de Velasco y Zorrilla sigue an escribiendo versos de amor a la Dcima Musa, Sor Juana Ins de la Cruz, tres aos y medio despus de la muerte de sta. Los juegos labernti cos del autor de la Rhytmica, sus jeroglficos y escarceos con versos proparoxto nos demostrarn, una vez ms, la extraordinaria vigencia del manierismo en la poesa artificiosa (a lo Caramuel) en la Nueva Granada, durante la misma po ca que Espaa asiste a la agona del barroco. Ante el abanico de posibilidades que ofrece la articulacin de un trabajo como el presente, he preferido recurrir a los binomios, a) tradicin/innovacin: Castellanos y Gonzalo Jimnez de Quesada y la polmica surgida en tomo a la
guir porque me parecen ms exactos que los anteriores y porque, adems, el primero permite todo tipo de flexiones nominales y el segundo qued acuado definitivamente con la obra de Henrquez Urea (1949), Las corrientes literarias en la Amrica Hispnica. Para ms infor macin sobre el tema, vase, entre muchos otros, Carilla (1969, 7-17 y 1975,1, 16-19), Gui llermo de Torre (1970, 683-698) y Rojas Mix (1991). 1 3 Se me perdonar que eluda la terminologa contempornea al uso en favor de la ms oldfashioned que utilizo. Mi eleccin se debe a la primaca que concedo a la ms fcil accesibili dad claramente dificultada por las nuevas acuaciones terminolgicas.

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introduccin del endecaslabo en la Nueva Granada; Ladrn de Guevara y Juana Mara de Pereira y la importacin de la moda versallesca de las Ftes Galantes en Santaf de Bogot, b) copia/imitacin o superacin del modelo: Domnguez Camargo, el primognito de Gngora, llevado por su pasin manierista de compe tir con su modelo, para superarlo, lleva su San Ignacio a extremos de insospe chada dificultad conceptista-culteranista; Alvarez de Velasc intenta lo propio teniendo como modelo a Sor Juana, con quien compite en el terreno de la poesa artificiosa. Intentar aproximarme, pues, a la influencia de los modelos que ofreca a la sazn la literatura peninsular (Gngora, Quevedo, Lope, Caldern), o la hispanoamericana (Sor Juana) en los autores neogranadinos y en la medida de lo posible explicar cmo se refleja sta en sus poesas, c) lo religioso/lo profano: Alvarez de Velasco era un criollo de acendrada religiosidad que escriba al mis mo tiempo poesa vulgar y religiosa, tambin se declaraba a s mismo como antigongorista, siendo un incondicional de Quevedo; Domnguez Camargo, elegante criollo cuya poesa ostenta exquisitas metforas, se sirve, sin embargo, en la pro sa de su Invectiva, de un registro coloquial que raya literalmente en lo escatolgico, lo cual es una buena muestra de esa paradoja de contrastes tan inherente al barroco; Vlez Ladrn de Guevara, poeta refinado y cortesano se permite licen cias poticas que rozan, igualmente, los linderos de la poesa vulgar. El investigador moderno cuenta hoy en da con numerosos y sugestivos trabajos que, aunque distan mucho de ser suficientes, le brindan la oportunidad de estudiar e interpretar con cierto detalle algunos aspectos de la poesa neogranadina y enfrentarse a ese tan sugerente como enigmtico mundo de la poesa colonial colombiana. Se impone la necesidad de revisar los antiguos mtodos de aproxi macin crtica para eliminar antiguos prejuicios sobre parcelas de la literatura a menudo desdeadas por los especialistas. Precisamente el desarrollo de los temas que se proponen intentan colmar este vaco. En la eleccin de autores y temas he dado preferencia a aquellos en los que recientemente se ha focalizado el inters de la crtica,1 4 prescindiendo de esque mas tradicionales de seleccin. Por esta razn, y por lo que respecta a los prime ros, he preferido estudiar la obra de autores criollos en detrimento de los penin sulares. El arco cronolgico comprende la obra de Domnguez Camargo -quien representa el punto ms alto de la trayectoria potica en la Nueva Granada*- hasta Vlez Ladrn de Guevara, cuya obra concluye tres largos siglos de tutela colonial
1 4 Debido a los criterios de seleccin utilizados en el presente libro, no estudiar a aquellos autores de origen espaol afincados en la Nueva Granada, cuyo inters bien podra dar lugar a otros trabajos de investigacin. Me refiero fundamentalmente a Juan Francisco de Pramo y Cepeda, autor de Alteraciones del Dariel (Panam, 1697), poema pico escrito en octavas reales, a Femando de Orbea y su Comedia Nueva: la conquista de Santa Fe (datada a finales del siglo XVn o principios del XVIII) y a fray Felipe de Jess y su Poema cmico (1789), que todava permanece indito en la Biblioteca Nacional de Bogot.

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e inicia a su vez un perodo totalmente nuevo: el de la Independencia. La eleccin de Vlez Ladrn de Guevara como objeto de estudio obedece, bsicamente, a que adems de ser el punto final de la trayectoria de la poesa neogranadina es un poeta-puente que une, quiz como ningn otro, las tendencias estilsticas vigentes en Espaa y Europa con las practicadas en la Nueva Granada. Por otro lado, V lez Ladrn de Guevara es nexo unitivo entre dos promociones de escritores co lombianos que de otra manera estaran, como todava lo estn en algunos textos escolares e historias de la literatura, separados cronolgica y estilsticamente. Me refiero al grupo formado por lvarez de Velasco y la madre Castillo, por un lado, y a Jos Mara de Salazar y Jos Mara Gruesso, por otro. El hecho de que lvarez de Velasco fuera uno de los ms fieles seguidores de Caramuel en Hispanoamrica y llevara hasta lmites insospechados las teoras mtricas del monje cisterciense, unido a su furibundo antigongorismo y a su amor platnico por Sor Juana, constituyeron elementos suficientes para incluirlo en esta nmina de autores. lvarez de Velasco compite con Sor Juana, de la misma manera que Domnguez Camargo lo hace con Gngora. Ambos autores se sitan bajo la inspiracin de sus modelos y, de alguna manera, reclaman como un alto merecimiento el derecho a reproducirlos. Pero ambos, partiendo de una fidelidad a la imitacin, reafirman su propia autonoma. Sera una grave omisin no expresar mi profundo agradecimiento que, de bido a la ndole de mi trabajo, se extiende a personas e instituciones a ambos la dos del Atlntico: el Instituto Caro y Cuervo y la Universidad de Barcelona. Res pecto al primero ha sido decisiva la ayuda prestada por su Director Ignacio Cha ves Cuevas quien posibilit, durante los veranos de 1989 a 1993, mi labor inves tigadora en la Biblioteca de Yerbabuena en la ciudad de Bogot. Igualmente, quisiera expresar mi agradecimiento a la tristemente desaparecida Alcira Valencia de Ospina, bibliotecaria de dicho Instituto, quien colm generosamente cualquier solicitud de material bibliogrfico. Igual amabilidad he encontrado en Mara Ivon Molina, la nueva bibliotecaria. Por lo que respecta a la Universidad de Barcelona, debo agradecer la favorable actitud del Departamento de Filologa Hispnica, as como la buena acogida que me dispens Joaqun Marco Revilla. Finalmente, quisiera agradecer tambin los consejos y sugerencias de Alberto Blecua y Rafael Gutirrez Girardot. Las dificultades bibliogrficas que he hallado han sido miti gadas por la posibilidad de consultar documentos en el Iberoamerikanisches Insti tu de Berln, lo que me permiti complementar la tarea de recopilacin de mate rial llevada a cabo en Bogot. En Barcelona he contado con la amable generosi dad de quienes trabajan en la Reial Academia de Bones Lletres de Barcelona (Biblioteca Daz-Plaja), especialmente de Carme Illa, quien se avino amablemen te a mi horario de lector, muchas veces incompatible con el suyo de bibliotecaria. En esta larga y solitaria aventura he contado con voces amigas que me han llena do de aliento, especialmente las de Isi Casanova y Montse Bordes Solanas. A todos ellos quiero expresar aqu mi gratitud.

INTRODUCCIN Se ha convertido en lugar comn el sealar que un cierto grado de contextualismo sociocultural es imprescindible para disponer de una estructura suficientemente apta como para llegar a comprender a un autor. Y eso es algo tan tpico como cierto. Lo segundo me justifica plenamente para permitirme este captulo intro ductorio acerca de la formacin de una sociedad nueva durante la colonia, con su correspondiente estructura social, por un lado, y el fenmeno general de depen dencia cultural de la Nueva Granada respecto de la metrpoli, por otro.
1. La formacin de una sociedad nueva

Despus de una expedicin encargada de remontar el ro Magdalena el granadino Gonzalo Jimnez de Quesada, al frente de unos 200 hombres, llega a comienzos de 1537 a las tierras altas de la meseta andina habitada por los chibcha. All es coge un antiguo asentamiento indgena llamado Teusaca, que constaba de doce bohos y una capilla de paja (en donde Bartolom de las Casas celebr la primera misa) y funda, dos aos despus, la ciudad de Santa Fe que habra de ser cabeza y centro del futuro virreinato. Al nombre de Santa Fe, que evocaba la ciudad gra nadina, pronto se aade otro, el de Bogot, que recuerda a su vez una antigua Bacat. Jimnez de Quesada decide, igualmente, llamar pomposamente Nuevo Reino de Granada a los territorios conquistados. Desde entonces, la identifica cin de la actual Colombia con el Nuevo Reino de Granada e incluso con el Virreinato de la Nueva Granada es un error en el que han cado algunos espe cialistas.1 Puesto que todos los poetas de que aqu me ocupar son colombianos y vivieron en la poca colonial, permtaseme un breve inciso acerca de los trmi nos Colombia y colonial . Colombia fue conocida durante la poca colonial con el nombre de Nuevo Reino de Granada, debido a los paralelismos orogrficos que los conquistadores le encontraron con la Granada espaola. Inicialmente estuvo gobernada por el presidente de la audiencia, cuya sede en Santaf de Bogot (desde 1548) depen da directamente del Virreinato de Per (1542), creado despus del de Nueva Es paa (1535). Fue en tiempo de Felipe V, en 1717, cuando se la elev a la catego ra de virreinato; ste se suprimi en 1723, pero fue restablecido en 1739 como
1 Como es el caso de Pupo-Walker (1982,148) que confunde el segundo nombre con el prime ro en un estudio sobre El Camero. Para ms noticias sobre esta confusin remito a H. Lozano (1991, 31). Ms datos relativos a a la divisin poltica y administrativa de la Nueva Granada durante la colonia pueden encontrarse en Cspedes del Castillo (1987, VI, 115), Pacheco (1981, 17), Prien (1985, 91) y Porras Troconis (1952, 145-146). En lo sucesivo utilizar indis tintamente Nuevo Reino de Granada o L Nueva Granada para referirme a Colombia durante la poca colonial.

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remedio de urgencia para fortalecer la defensa del Caribe (de los corsarios y pira tas ingleses) y, de modo secundario, para paliar la anrquica organizacin admi nistrativa de los territorios que en l se incluyeron (audiencias de Panam, Santaf de Bogot, Charcas y Caracas). La poca independiente de Colombia comenz el 20 de julio de 1810 (fecha en que se depuso al virrey). Una vez acabada la guerra de la independencia form la Repblica de la Gran Colombia -ideal bolivariano-juntamente con Ecuador y Venezuela (1819). Disuelta sta en 1831, to dava conserv el nombre de Nueva Granada hasta 1858, fecha en que lo cam bi por el de Confederacin Granadina. Posteriormente, de 1863 a 1886 se llsun Estados Unidos de Colombia. A partir de 1886, simplemente Colombia. Por lo que respecta al trmino colonial, debo precisar que colonia slo aparece en los textos oficiales en el siglo XVIII, tanto en Portugal como en Cas tilla, y fue adoptado por los independentistas hispanoamericanos, tomando como modelo inmediato las colonias inglesas y francesas en Asia y Africa durante los siglos XVm y XIX. Es, por tanto, un trmino poltico de procedencia anglosajo na. Los territorios conquistados no fueron segn el derecho constitucional ni colonias ni extranjero. Las posesiones americanas de las coronas ibricas fueron Provincias o Reinos, pertenecientes a la misma corona. Esto es, pases con el mismo Rey. En rigor, pues, y desde el punto de vista formal, no se puede hablar de colonias ni de administracin colonial para referirse a los dominios espaoles o portugueses anteriores al siglo XVIII. Debera, por tanto, calificarse a esta poca de viiTeinal, si se quiere sealar con ello la condicin poltica y cultural de la Amrica Hispnica de la Conquista hasta la Independencia. Pero, en realidad, los territorios ultramarinos vivan en una condicin de monopolio colo nial ya que los gobiernos de la metrpoli se esforzaron en sacar de ellos el mxi mo provecho poltico y comercial al tiempo que se preocuparon de mantenerlos en una constante dependencia cultural, econmica y poltica.

INTRODUCCIN 1.2. La conquista y sus herederos

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Por lo que a m toca y a todos los verdaderos conquistadores, mis compaeros que hemos servido a Su Majestad as en descubrir y Conquistar y pacificar y poblar todas las provincias de la Nueva Espaa (...) fusemos antepuestos y recompensados como Su Majes tad lo ha mandado a sus virreyes, presidentes y gobernadores (...) y porque haya fama memorable de nuestras conquistas, pues hay historias de hechos azaosos que ha habido en el mundo, justa cosa es que estas muestras tan ilustres se pongan entre las muy nombra das que han acaecido. Bemal Daz del Castillo, Historia de la conquista de Nueva Espaa, cap. I. (La cursiva es ma) Los primeros conquistadores consiguieron privilegios equivalentes a los que se conseguan en Espaa por va sangunea. El texto anteriormente citado de Bemal Daz lo deja bien claro: los conquistadores buscaban recompensas similares a las que el Rey procuraba a sus virreyes, presidentes y gobernadores. Sin embargo, la mejor y ms alta recompensa a la que poda aspirar el conquistador era un ttu lo de la nobleza de Castilla y la concesin en Indias de extensas tierras en seo ro. De esta manera, el conquistador se identificaba con los guerreros medievales asimilando la conquista a la antigua Reconquista y la evangelizacin de Indias a la antigua Cruzada. Tambin se les recompens con nombramientos ad nominem en la buro cracia real. Entre los cargos ms apetecidos estaba el de gobernador. Aunque tericamente el monarca delegaba parcialmente en ellos el ejercicio del poder poltico y poda revocarlo sin previo aviso, en la prctica algunos gobernadoresconquistadores formaron su reino particular en las nuevas colonias en beneficio propio y de sus descendientes. Gonzalo Jimnez de Quesada, por ejemplo, obtu vo el ttulo de Mariscal del Nuevo Reino -de Granada-, y el de Regidor per petuo de la ciudad de Santaf, al tiempo que dos mil ducados de renta del tesoro real y permiso para levantar una fortaleza (Henao y Arrubla, 1987,1, 206). El in tento de perpetuacin hereditaria de estos o similares privilegios deja huella per durable en la sociedad colonial y ocasionar enconados conflictos sociales. Varios autores cantarn posteriormente las hazaas de estos aventureros dando detallada lista de sus nombres, para que, siguiendo por esta misma lnea, las generaciones venideras pudieran reclamar la gloria de sus antepasados, la fa ma que consiguieron como resultado de realizar temibles incursiones por los lla nos tropicales o por los filos de la cordillera andina. El 'capitn Francisco Antonio de Fuentes y Guzmn, entroncado por va materna con Bemal Daz del Castillo, escribe en Guatemala su Recordacin flo rida y en ella se declara heredero de la conquista un centenar de aos despus

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de sta. En otras palabras, Fuentes y Guzmn est reclamando a un tiempo la he rencia de sangre y la herencia de poder que caracteriz a los primeros conquista dores. Es curiosa la justificacin que hace en el captulo I de su Recordacin: ... ha faltado pluma que diga, de tan maravilloso Reino, lo mucho excelente de su grande, dilatada circunferencia; hasta que yo, con tosca pluma, y estilo menos limado de lo que pide lo serio de esta materia, hube e emprender tan grande y desproporcionado asunto: a que dar principio, confiado en el celo y impulso del amor de la Patria que me arrebata, siendo lo propuesto bastante motivo para mi estmulo.2 Fuentes y Guzmn escribe su obra con el nimo de corregir a su bisabuelo, Bernal Daz del Castillo, porque ste y otros autores que le precedieron haban igno rado u omitido la verdad3 4 Entindase la verdad de los hechos histricos y la verdad concerniente al linaje de los conquistadores. Si no se hubieran explicado perfectamente la fama y gloria de stos, el linaje de sus descendientes podra ha ber sufrido menoscabo en la consecucin legtima de los privilegios transferi dos a las generaciones posteriores. Por lo que respecta a la Relacin de su bisa buelo dice lo siguiente: ...porque en unas partes tiene de ms, y en otras de menos lo que es cribi el autor mi bisabuelo, como lo reconozco adulterado en los captulos 164 y 171, y as en otras partes del progreso de la historia, en que no solamente se oscurece el crdito y fidelidad de mi Casti llo, sino que se defraudan muchos verdaderos mritos de verdaderos hroes, a quienes est llamando el premio y el laurel de la fama a inmarcesibles glorias.5
2 Fuentes y Guzmn (1932,1, 4). La cursiva es ma. Soy de la opinin de que el autor se refie re en este caso a Guatemala como 1 patria extensiva de Espaa. 3Curiosamente Bemal Daz del Castillo intemunpi su crnica cuando lleg a sus manos la de Gomara, el capelln de Corts. Sin embargo, reanud su trabajo al convencerse de las faltas en que incurra aquel clrigo. Bemal Daz adopta similar actitud que la adoptada por Gonzalo Fernndez de Oviedo frente a las falsedades en que incurri Pedro Mrtir de Anglera, quien escribi sus crnicas sobre el Nuevo Mundo sin moverse de Espaa. Fuentes y Guzmn hace lo propio ante las "falsedades" de su bisabuelo Bemal Daz. Cfr. Ramn Iglesia (1944, 62-70). 4 Curiosamente Bemal Daz del Castillo interrumpi su crnica cuando lleg a sus manos la de Gomara, el capelln de Corts. Sin embargo, reanud su trabajo al convencerse de las faltas en que incurra aquel clrigo. Bemal Daz adopta similar actitud que la adoptada por Gonzalo Fernndez de Oviedo frente a las falsedades en que incurri Pedro Mrtir de Anglera, quien escribi sus crnicas sobre el Nuevo Mundo sin moverse de Espaa. Fuentes y Guzmn hace lo propio ante las "falsedades" de su bisabuelo Bemal Daz. Cfr. Ramn Iglesia (1944, 62-70). 3 Fuentes y Guzmn (1*932, 1, 2). La cursiva es ma.

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Y, para que no quepa la menor duda, parte de su Recordacin florida se convierte en una lista exhaustiva de las primeras familias de los conquistadores que haban ostentado ttulos mediante los cuales se convertan en poseedores de la tierra y del trabajo de los indios para hacerlas productivas. El reclamo que ha can de su inmediata procedencia de los conquistadores, como valor preferente ante cualquier otro mrito, se converta en exigencia directa sobre los privilegios de la tierra, sobre el poder econmico del incipiente capitalismo y sobre la su puesta superioridad peninsular que simplemente se traa. En la Recordacin florida de Fuentes y Guzmn se pueden hallar abundantes noticias sobre los pre juicios vertidos respecto a la inferioridad del indio por ser indio y sobre la su perioridad del blanco peninsular por ser blanco. El captulo VI de la Recordacin se titula De la declaracin de los nobles y valerosos soldados que vinieron a la conquista de este Reino de Goathemala con el general D. Pedro de Alvarado y de los lustres pobladores de esta ciudad (Fuentes y Guzmn, 1932,1, 56),6 y consiste en una lista de los ilustres y glorio sos nombres de aquellos inimitables e invencibles varones que conquistaron para Dios. Entre otros destacan los descendientes de los Alvarado, los Mendoza, los Pez, los Monroy y los Salazar. La larga lista aducida por Fuentes y Guzmn sugiere una idea fundamental relativa a la transmisin de la herencia de la conquista: no se reclaman unos privi legios en trminos estrictos de herencia sangunea o limpieza de sangre, como era costumbre en la pennsula (lo que irnicamente Femando Ortiz ha calificado co mo leucocracia y otros autores como pigmentocracia), sino que se reclama en trminos de riqueza material y poder poltico sobre el indio subyugado. Lo que est en juego es la formacin de una nueva clase social que pretende gozar de las mismas prerrogativas, para enriquecerse sin esfuerzo, de las que haban gozado sus inmediatos ascendientes. De esta manera se libraban de las dificultades eco nmico-sociales a las que estaran destinados si vivieran en la metrpoli: all a menudo haban formado parte del estrato inferior de la pirmide social (hidalgos, picaros, plebeyos, bandidos, presidiarios, vagabundos).7 A lo largo del siglo XVII neogranadino la importancia de la genealoga trasmitida como un honor hereditario, a la que me he venido refiriendo, ofrece noticias curiosas. Caicedos, Ospinas, Maldonados, Berrios son apellidos que se reiteran y se entrecruzan. Colmenares (1973, 423) comenta que al ojear las actas levantadas anualmente por los Cabildos de las ciudades, los puestos honrosos de

6 Recurdese que Fuentes y Guzmn no est haciendo ms que seguir la lnea trazada en el siglo anterior por Gonzalo Fernndez de Oviedo en su obra Las Quinquajenas de la nobleza de Esparta y por Juan de Castellanos en sus Elegas de Varones ilustres. 7 Vanse los interesantes estudios sobre la condicin social de los primeros pobladores del Nuevo Mundo que ofrece Mario Gngora (1965, 1969 y 1970).

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la repblica recaen casi siempre en las mismas personas. Y al ofrecer datos so bre la ciudad de Cali dice que cuarenta y dos apellidos se reparten 306 nom bramientos de alcaldes entre 1566 y 1790. Lo que significa que cada familia fue elegida, alternadamente, un promedio de siete veces. Antes de seguir adelante debo aadir que la continuidad histrica en la trasmisin de los privilegios por va del linaje no puede filiarse nica y exclusi vamente a partir de la conquista. Al linaje de los conquistadores muy pronto se aadieron otros, provenientes de grupos sociales como los mineros o latifundis tas, que compartan idnticos privilegios y vida regalada. Sobre esta vida de holganza de las generaciones de criollos en la Amrica de 1611 comenta Fray Diego de Ojeda en su poema pico-religioso La Christiada: ...Los holgazanes de sangre noble, pero mal gastada que hijos son de bravos capitanes y padres son de vida regalada

(...)

Vosotros, vida y sangre derramando, mostrasteis invencibles corazones y aquestos, en batallas deliciosas, solas victorias buscan amorosas. Para la corona espaola era imprescindible extender sus dominios, y poblar colonizar- las tienras conquistadas, de manera que ofreci incentivos lo suficien temente poderosos como para despertar un desmedido inters por la conquista y por la posterior conservacin del imperio colonial. Los privilegios que ofreca la corona como premio a los conquistadores espaoles instauraron, desde el primer momento, una profunda divisin social que se fue ahondando con el correr de los aos y con el progresivo mestizaje de los primitivos pobladores indios y negros en sus inevitables cruces con el hombre blanco. Sean cuales sean los clculos correctos sobre la poblacin aborigen de Amrica, el escndalo relativo a las cifras ha provocado desde el siglo XVIII el escepticismo de quienes han abordado la cuestin (Cook y Borah, 1977, 1-2). Se sabe que era muy numerosa, pero las cifras varan a tenor del indigenismo o hispanismo del demgrafo que realiza el clculo poblacional. Angel Rosenblat (1954) calcula de 11 a 13 millones de indgenas, en tanto que Cook y Borah (1977), estiman slo para el centro de Mxico la existencia de unos 25,3 millones en el momento de la Conquista. Si a la enorme mortandad que trajo la conquista (muertes en combate; epi demias, como la viruela euroafricana, tifus, sarampin o la simple gripe; bajas en las minas y en los latifundios, etc.) se suman los impactos psicolgicos derivados

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de la integracin forzosa del indio en la sociedad colonial (agrupamiento en pue blos, abusos sexuales, infanticidios y suicidios) los estudiosos de la materia8 coinciden en ca^ficar como catstrofe demogrfica la originada por el encuen tro entre los dos mundos: milln ms, milln menos, la guerra de las cifras esta dsticas calcula la desaparicin de unos sesenta millones de habitantes (Lucena Salmoral, coord. 1990, 378-380).9 En cierta manera, la derrota de los indios tambin signific la derrota de sus dioses, mitos y valores, frente al triunfo de los dioses cristianos. Recurdese, por ejemplo que Moctezuma, el mismsimo rey de los aztecas, crea que Hernn Corts era un Dios que vena a pedir cuenta a los que haban usurpado el poder y cometido injusticias. As y pese a la supervivencia de algunos valores mticos de los indios, su derrota conden su concepcin del mundo, su mitologa y arte a la decadencia. Por lo que respecta al territorio de la Nueva Granada, Rodrguez Freile en el captulo VI de El Camero proporciona abundantes noticias sobre la condicin social del indio. Para este criollo los indios son perversos, ladrones, perezosos y borrachos: ... y la mayor prevencin que hacan, era de mucha chicha para las borracheras que tenan, y en ellas hacan infinitas maldades de las civia y gula, y el que ms malo era, este era celebrado por ms san to.
8 "En 1564, al crearse la Audiencia de Quito, se encarg al fiscal de la gobernacin de Popayn de que instruyera la residencia de Pedro de Agreda, el gobernador anterior. Tambin all Garca Valverde encontr los mismos males que afligan a la poblacin indgena del Nuevo Reino. En una de sus cartas al Consejo de Indias expresaba: " Harta lstima es que hubindose repartido en esta ciudad de Popayn ms de sesenta mil indios no haya agora mas de ocho mil y stos han quedado por ser tantos los que hubo cuando se pobl, quen otras desta goberna cin que hallaban a ocho, diez y a doce mil indios tienen agora a mil y mil quinientos y a dos mil como es Cali, Cartago, Anserma, Arma; y en esta villa de Arma cuando se pobl es cosa notoria y cierta que haba ms de veinte mil, no hay agora de ochocientos arriba..." Citado por Colmenares (1973, 79-80). La cita resume la rpida mortandad que hubo entre los aborgenes del Nuevo Reino de Granada. 9 Rodrguez Freile (1984, 208) en su obra El Carnero ofrece un dato interesante sobre la po blacin aborigen de Santaf hacia 1589: M La moneda antigua de la contratacin de estos indios eran unos tejuelos de oro de todas leyes, como dir. Lo que pasaba era esto: venan a los mer cados generales de cuatro a cinco mil indios y sobre las cargas de ajos, algodn y mantas po na unos 100 pesos.." Cuando Gonzalo Jimnez de Quesada lleg al Nuevo Reino de Granada (1536) habl en su Relacin del descubrimiento de la existencia de unos dos millones de indios de Turmequ. Rodrguez Freile (1984, 276) proporciona otra cifra escalofriante hacia el ao de 1558: "...el capitn Asensio de Salinas (...) pobl la ciudad de Victoria ao de 1558, rica de minas de oro. (...) Cerca de esta ciudad estn los palenques con sus ricas minas. Fue fama, que tuvo esta ciudad nueve mil indios los cuales se mataron todos ahorcndose por no trabajar, y tambin comiendo hierbas venenosas..." La cursiva es ma.

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Rodrguez Freile justifica su actitud ante el indio pretextando motivos morales, ya que en su opinin los nativos adoraban al demonio: ...entre gentiles y paganos que carecen del conocimiento del verda dero Dios, y estos naturales estuvieron en esta ceguedad hasta su conquista, por lo cual el demonio se hacia adorar de ellos, y que le sirviesen con muchos ritos y ceremonias.1 0 Igualmente, el indio era tratado como bestia de carga, ya que Al principio de este Reino, como no haba caballos ni muas con que trajinar las mercaderas que venan de Castilla y de otras partes las traan estos naturales a cuestas hasta meterlas en la ciudad desde los puertos donde descargaban y desembarcaban, como hacen las arrias que las trajinan; y sobre quitar este servicio personal se pronunci un auto del que naci un enfado (...) Ya no cargan estos indios, co mo solan, pero los cargan pasito no ms (ibid.) Despus de haber transcurrido ms de un siglo puede verse en la obra potica de Vlez Ladrn de Guevara cmo todava el indio es considerado un ser natural mente inferior al hombre blanco. De nada ha servido la legislacin posterior que prohiba expresamente la opresin y vejacin del indio. En un largo poema titula do Describe largamente un paseo de varias madamas y otras personas en el si guiente, romance, Vlez Ladrn de Guevara ofrece una muestra palmaria de la situacin del indgena: Mas, ay Dios, qu cosas veo! Lo primero que diviso Es a mi Doctor Faxardo A las cuestas de un pobre Yndio Que no slo son Cameros Los indios, sino Borricos (Fol. 350r). La descripcin que hace Vlez Ladrn de Guevara, entre irnica e indiferente, no deja de ser descamada. Cuando el indio desfalleca el tal Faxardo le recordaba sin eufemismos sus padres no conocidos:
1 0 En pginas precedentes este autor se refiere a las costumbres de los indios en los siguientes trminos: "En ser lujuriosos y tener muchas mujeres, y cometer tantos incestos sin reservar hijas ni madres, no podan ser peores, al fin como brutos y brbaros sin Dios verdadero ni ley, pues adoraban al demonio y este era su maestro, de donde se puede conocer qu tales eran sus discpulos".

INTRODUCCIN Mas Faxardo lo esperaba Aadpendole el oblicuo De puta, con que quedaba De padres no conocidos. (Fol. 351r). Si, finalmente, el indio caa de bruces por la empinada cuesta, el Dr. Faxardo Le ayudaba agradecido Con trompetas y puetes Y patadas a porrillo. (ib id ).

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Este hecho, unido a muchos otros, estuvo asociado durante aos a la leyenda negra -de la Espaa inquisitorial y fantica, dispuesta a la represin violenta, enemiga del progreso y de las innovaciones-1 1 y no se logr sino mediante la im plantacin del sistema colonial en el Nuevo Mundo. Como consecuencia del im pacto recibido por las comunidades aborgenes, se tiene noticia de las primeras rebeliones indgenas, como las que hubo a mediados del siglo XVI entre los chibcha, los quimbaya, los panches y los pijaos (Colmenares, 1973, 81). Tambin se producen levantamientos, escaramuzas y ejecuciones que se suceden a lo largo de los siglos XVII y XVm, como en el caso de las luchas contra los indios pijaos y motilones. Por otro lado, la emigracin de poblacin espaola y/o europea no logr equilibrar el descenso demogrfico ocasionado por la conquista y posterior colo nizacin de Amrica. En la actualidad se desconoce el nmero de inmigrantes a Indias aunque existen cifras aproximadas, como las del famoso Catlogo de pa sajeros que llevaba la Casa de Contratacin. Aunque los ritmos fueron variables, el Catlogo de pasajeros permite suponer las cifras de 85.000, 157.000 y 194.000 inmigrantes para los perodos 1506-60, 1561-1600 y 1601-1650, respec tivamente. El incremento en la inmigracin hace que se calcule, en trminos referenciales, la cifra de unos 45.000 espaoles para el perodo de 1550-1700, ade ms de los inmigrados ilegales o no catalogados (Lucena Salmoral, coord., 1990, n, 319-320; Cspedes del Castillo, 1987, VI, 173-180). Por lo que respecta a la Nueva Granada como destino final de residencia, debo sealar que ocupaba el tercer lugar en la preferencia de los inmigrantes es paoles del siglo XVI, despus de Mxico y Per, y antes que Centroamrica, Cuba y Chile. Sin embargo, estas preferencias no fueron, al parecer, compartidas
1 1 La llamada "leyenda negra" de Espaa empez a difundirse en el siglo XVI a raz de la Re forma y no ha dejado de utilizarse desde entonces. Alcanz amplia difusin a partir de la obra de Julin Juderas (1917): La leyenda negra. En la actualidad la bibliografa es muy amplia. Vase, entre otros, a Amoldsson (1960), y Garca Crcel (1992) con amplia bibliografa.

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por las emigrantes de sexo femenino que en general preferan quedarse en la pe nnsula. Existe consenso entre los historiadores cuando reconocen la escasez de mujeres que pasaron a Amrica en los primeros tiempos de la conquista. Bemal Daz en su Historia verdadera de la conquista de la Nueva Espaa comenta que hacia 1520, cuando las huestes de Corts asaltaron Tenotchtitlan, solamente ha ba con los espaoles ...una mujer que se deca Mara de Estrada, que no tenamos otra mujer de Castilla en Mxico sino aquella... Dicha escasez se vio compensada por el rpido mestizaje, pese al esfuerzo del clero misional por implantar el patrn familiar cristiano. La desproporcin inicial entre los inmigrantes de ambos sexos contribuy a crear un tipo de tolerancia a la promiscuidad, contraria a la tradicin monogmica de la Europa cristiana. Ade ms, la poligamia musulmana era un recuerdo demasiado reciente en los primeros conquistadores, y para la mujer no result nada nueva la situacin hallada en las colonias. Por otro lado, la confusin moral favoreca la satisfaccin de los impul sos y la mujer espaola representaba el freno -segn las autoridades polticas y eclesisticas de la poca- que reprima los instintos de los entusiasmados con quistadores y de los posteriores habitantes de la colonia. Pero, en realidad lo que hicieron las mujeres espaolas ue, como se dice popularmente, poner al mal tiempo buena cara manifestando una indiferencia digna. Ante las infidelidades del marido la mujer finga ignorancia, y cuando la evidencia era ostentosa, esco ga, mediante el perdn, el camino de la sublimacin religiosa. A medida que se fue estabilizando el asentamiento de los inmigrantes en el Nuevo Mundo, los funcionarios espaoles venan con sus esposas y stas con su caterva de doncellas y sirvientas. Gonzalo Fernndez de Oviedo dice, refirindo se a la llegada del virrey don Diego Coln a Santo Domingo: Y con la virreyna vinieron algunas dueas y doncellas hijasdalgas, y todas o las ms de ellas que eran mozas, se casaron en esta ciudad y en la isla con personas principales y hombres ricos de los que ac estaban, porque en la verdad, haba mucha falta de tales mujeres de Castilla; y aunque algunos cristianos se casaban con in dias principales, haba otros muchos ms que por ninguna cosa las tomaran en matrimonio, por la incapacidad y fealdad de ellas. Y as con estas mujeres de Castilla que vinieron, se enobleci mucho esta ciudad, y hay hoy de ellas y de los que con ellas casaron hijos y nietos, y aun es el mayor caudal que esta ciudad tiene y de ms so lariegos, as por estos casamientos como porque otros hijosdalgos y ciudadanos principales han trado sus mujeres de Espaa.

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Esta larga como necesaria cita, tomada de la Historia General y natural de las Indias de Fernndez de Oviedo, sirve de ilustracin acerca del papel de las muje res espaolas en la naciente sociedad colonial. Significaban, sobre todo, estabili dad, reproduccin cultural, la continuidad de la raza espaola y de sus privilegios en el Nuevo Mundo. Si no destaca como amante apasionada (a no ser como fabulacin mtico-literaria), lo har como madre posesiva y un tanto autoritaria. Su papel dentro de la alianza matrimonial ser el de favorecer los planes de ascen sin social, consolidar la estirpe y transmitir los valores religiosos. Antes de comentar brevemente el tercer elemento del mosaico tnico -el de la raza negra- quiero hacer una ltima referencia a la emigracin europea apoyn dome en un texto del gegrafo Lpez de Velasco. Sin exagerar el valor de su tes timonio escrito debo subrayar el hecho de que el traslado del europeo a tierras de Amrica signific una novedad sin precedentes y un cambio muy significativo en sus costumbres y forma de vida, pese a los continuos esfuerzos de algunos por seguir viviendo como era usual en la pennsula. Lpez de Velasco escribe en su Geografa y descripcin dlas Indias: Los espaoles que pasan a aquellas partes y estn en ellas mucho tiempo, con la mutacin del cielo y del temperamento de las regiones aun no dejan de recibir alguna diferencia en la color y cali dad de sus personas; pero los que nacen dellos, que llaman criollos, y en todo son tenidos y habidos por espaoles, conocidamente salen ya diferenciados en la color y tamao (...) de donde se toma argu mento que, en muchos aos, aunque los espaoles no se hubiesen mezclado con los naturales, volveran a ser como son ellos.1 2 El tercer grupo bsico en la demografa hispanoamericana lo constituyen los ne gros que llegaron a Amrica como esclavos o acompaantes de los conquistado res. En 1505 se inicia el envo de esclavos para las labores mineras, bajo el reina do de Femando el Catlico (Iigo Madrigal, coord., 1982, 16) y se incrementa con la sustitucin de la economa minera por la azucarera, sobre todo en Santo Domingo. A Cartagena llegan 20.048 negros al finalizar el siglo XVI,1 3 cuando la corona decidi organizar el trfico, cifra notablemente alta si se compara con los 2.960 negros que llegaron por las mismas fechas a Veracruz, los 778 de la Haba na y los 237 de la Guayra.1 4 Muchos de los negros llegados a Cartagena encon traron su destino final en las speras e insalubres tierras del Choc, en el laboreo
1 2 Citado por Carilla (1969b, 37). 1 3 A finales del siglo XVII se introdujeron en Hispanoamrica 268.664 esclavos, de los cuales 135.000 llegaron a Cartagena. Vanse los datos estadsticos proporcionados por Enriqueta Vila (1977). 1 4 Las estadsticas son de Vila (1977).

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de las minas de oro. En relacin con el trabajo, los negros realizaban tanto los oficios domsticos, como las faenas del campo y el laboreo de las minas. Los primeros formaron un grupo de privilegiados dentro de la parte mas baja de la estratificacin social de la colonia, pues estaban empleados en hogares como lacayos o cocineros, en el caso de los varones, o de cocineras y nodrizas en el caso de las mujeres. Estas abundaron muy pronto en las casas de espaoles cumpliendo funciones de servidumbre para la seora de la casa y de concubinato encubierto para los abusos del seor y de sus hijos. En realidad fue la negra al servicio de los blancos la que inic la mulatizacin en el caso del Brasil. En opi nin de Gilberto Freyre: ...la mulata...la que nos inici en el amor fsico y nos trasmiti la primera sensacin completa de hombre.1 5 La fascinacin sexual ejercida por las mulatas sobre los europeos hizo que stos las prefirieran a las mujeres propias (aunque raramente llegaron a casarse con ellas) continuando as el ciclo de la manceba, lo licencioso de las costumbres y la poligamia. La imposibilidad de escapar a la condicin de esclavo produjo violentos alzamientos y huidas al monte, como el caso de los negros cimarrones. Desde los palenques o quilombos bajaban hasta las haciendas aisladas y las saqueaban, lo que origin por parte de las autoridades espaolas una enconada persecucin y posterior ejecucin en caso de captura. Ya hacia 1556 los negros llevados a Anserma se haban sublevado varias veces. Lo mismo haba ocurrido en la cordillera de Chisquo y en la costa (Colmenares, 1973, 289). En los primeros aos del si glo XVn destaca un levantamiento de unos 500 negros de los palenques del Li mn, Polini y Sanaguare. Se declararon independientes, se fortificaron en los va lles montunos y nombraron a su propia reina, la negra Leonor, poniendo en grave aprieto la situacin poltica y econmica de la gobernacin. Finalmente fueron atacados los palenques por las tropas, se hicieron 300 prisioneros, se ajustici a trece en Cartagena y el resto huy muri en los combates (Historia Extensa, 1967, III, 60).

2. La estructura social de la colonia.

Entre los diversos factores que concurrieron en la formacin de la sociedad colo nial en Hispanoamrica y su posterior divisin en grupos sociales fuertemente
1 5 Citado por Esteva-Fabregat (1988, 205).

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estratificados, est la disponibilidad de mano de obra barata y la posibilidad de producir grandes cantidades de artculos apetecidos por el mercado europeo. Existen otros factores como el poder poltico o las ganancias derivadas del mer cado local, pero estos factores son poco decisivos en la creacin de grupos socia les si se comparan con los primeros. Sern la propiedad de la tierra (con sus par tidas de esclavos) y el capital financiero los principales factores que determinarn la estratificacin de la sociedad colonial. En Mxico y Per, el grupo social ms poderoso estar constituido por los mineros, que ya desde el siglo XVI han comenzado a amasar una gran fortuna como consecuencia de la exagerada demanda que los metales preciosos tienen en Europa.1 6 Otro puesto relevante dentro de este cuadro lo ocupan los senhores de engenho del Brasil, los negreros y, sobre todo, los comerciantes (exportadores e importadores). Por debajo de ellos, pero muy cerca de su podero econmico y social, se encuentra a los encomenderos,1 7 los ganaderos, los comerciantes de las ciudades, los propietarios de ingenios, los criadores de ganado mular, los es tancieros. Todos ellos, en cuanto que controlan la mano de obra, la tierra, e inclu so en muchos casos el capital financiero, pueden agruparse bajo la denominacin de grupo social de los poseedores. Tambin se puede incluir en este grupo, al amplio repertorio ofrecido por los funcionarios de la corona y el alto clero (muchos de ellos titulares de encomiendas, latifundios y cuantiosos capitales), que abundaron en el Nuevo Mundo desde los primeros aos de la conquista (Bag, 1952, 51). En el otro extremo de esta pirmide social de la colonia se encuentra la enorme base integrada por los esclavos indios, negros, mulatos y zambos. En oposicin a la primera, sta es la clase social de los desposedos, de los que par ticipan en el proceso productivo de la riqueza pero que no poseen los medios de produccin. Entre uno y otro extremo se sita una especie de clase media colonial y que est constituida por un colectivo amplio de individuos que responden a los
1 6 Es posible obtener una idea aproximada acerca del poder econmico derivado de la pro duccin de este sector, el ms dinmico de la economa indiana, a partir de los datos ofrecidos por Cespedes del Castillo (1987, 102): "los metales preciosos de Amrica tuvieron la suficiente influencia para despertar en toda la Europa occidental un peligroso inters por el Nuevo Mun do, pero su produccin no bast para librar de apuros financieros a Felipe II. Para expresar sucintamente la magnitud del fenmeno, digamos que a fines del siglo XVI los Reinos de In dias proporcionaban a la hacienda real poco menos del 25% de sus ingresos totales en la Mo narqua entera; de ese 25% escaso, aproximadamente dos tercios se originaban en el Per, y de ellos, hasta el 90% sala de Potos y sus minas." Para datos estadsticos y visin de conjunto sobre el tema, vase Hamilton (1975) y Garca Fuentes (1980), entre otros. Vase, igualmente, Iigo Madrigal, coord. (1982, 11-33), donde Lucena Sabnoral hace un excelente resumen en su artculo titulado "Hispanoamrica en la poca colonial". 1 7 Para la encomienda en la Nueva Granada, vase Ruiz Rivera (1975).

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ms variados intereses. Pueden ser propietarios de una propiedad pequea, em pleados de algn gran propietario: son los profesionales liberales, los sacerdotes de jerarqua menor, los artesanos, los pequeos agricultores y ganaderos, los ma yordomos; son tambin los profesores, los pocos mdicos y boticarios, la plaga de abogados y tinterillos que tantas stiras inspiraron a autores como Caviedes o Vlez Ladrn de Guevara. Y por ltimo, una amplia franja de la poblacin no incorporada a la eco noma productiva y que est al margen del esquema colonial de las clases socia les. Su presencia gravita sobre la estructura como un satlite que agrega matices nuevos a la vida social de la colonia. Me refiero a los indios que conservaron su organizacin social precolombina, a los negros fugitivos al margen de la ley, al nmero de vagabundos1 8 y desocupados1 9 y delincuentes, a los blancos recin llegados de la metrpoli. Estos ltimos podan tener la suerte de un matrimonio afortunado, o el favor de un latifundista lo que les dara la oportunidad de ser miembros de una clase privilegiada con tantos ttulos como cualquier otro. La gran masa de los outsiders (si se me permite el anglicismo), estuvo formada, en su mayor parte, por miembros de grupos tnicos intermedios que, como los mes tizos, no tenan cabida en el esquema econmico. El negro o el indio, al ejercer trabajos manuales, quedaba envilecido sin remedio; el mestizo,20 no siendo indio ni negro, intentar aspirar a ser blanco sin conseguirlo. La sociedad colonial no le proporcionaba educacin ni trabajo. Esta situacin le coloca en un lugar inter
1 8 "La multitud de Bagamundos, foragidos, gentes ociosas o araganas de que tanto abundan en la campaa son el origen de muchas muertes, robos y desrdenes... la causa de todo esto es la multitud de araganes, ociosos y vagos que hay en la Camapaa empleados en jugar, robar y hacer excesos por el abrigo que hallan en cualquier parte, donde no se les niega un pedazo de carne y no les falta un caballo en que vagar". As se expresa el Cabildo de Buenos Aires en 1788. Cito por Bag (1952, 116). Vase, igualmente, Norman (1957). 1 9 Un informe del 23 de noviembre de 1786, dice que en la sola provincia de Antioquia, Nueva Granada, el Oidor-Visitador Juan Antonio Mon, observa "que encontr all mucha desocupa cin y miseria". Calculaba que haba cerca de 50.000 individuos ociosos. Este informe fue exhumado por Ots Capdequi en Instituciones de Gobierno del Nuevo Reino de Granada du rante el siglo XVIII (Bogot, 1950). Citado por Bag (1957, 126) 20 Para Octavio Paz (1982, 53-54) los mestizos duplicaban, en cierta manera, la ambigedad criolla porque no eran ni criollos ni indios. Rechazados por ambos grupos, no tenan higar ni en la estructura social ni en el orden moraL Frente a las dos morales tradicionales -la hispana fundada en la honra y la india fundada en el carcter sacrosanto de la familia- el mestizo era la imagen viva de la ilegitimidad. Del sentimiento de ilegitimidad brotaban su inseguridad, su per petua inestabilidad, su ir y venir de un extremo al otro, del valor pnico, de la exaltacin a la apata, de la lealtad a la traicin, Can y Abel en una misma alma, el resentimiento del mestizo lo llevaba al nihilismo moral y a la abnegacin, a burlarse de todo y ai fatalismo, al chiste y la melancola, al lirismo y al estoicismo (....) el mestizo era, literalmente, un hombre sin oficio ni beneficio. Verdadero paria, su destino eran las profesiones dudosas: de la mendicidad al bandi daje, del vagabundeo a la soldadesca".

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medio y alimenta en l un resentimiento, en algunos casos superior al de los criollos. La corona no facilit la movilidad de los grupos sociales oprimidos. Un estado fuertemente centralizado y provisto de una poderosa burocracia protegi a las clases privilegiadas, pero no dej de fiscalizar su comportamiento. Los grupos indgenas estaban regidos por Leyes de Indias y existan estatutos y Reales Cdu las que regulaban la inmovilidad social de las diferentes etnias del mosaico colo nial. Haba, asimismo, leyes particulares que regan a las rdenes religiosas y a las altas autoridades eclesisticas. El nulo inters que demostr la corona, desde muy temprano, en la conce sin de ciertos privilegios a las clases sociales ms favorecidas de la naciente so ciedad colonial, tuvo como objetivo evitar la consolidacin de una clase social que, como la de los ricos latifundistas (que ya contaban entre sus filas con una poderosa aristocracia criolla), pudiera permitirse ciertas veleidades separatistas. Los ejemplos son numerosos, pero acaso el ms significativo sea el que llev a cabo con el rgimen de las encomiendas uno de los bastiones ms firmes de sus tentacin de privilegios. La corona se neg repetidamente a otorgar la perpetui dad de las encomiendas. Este criterio que aplic uniformemente en todas las co lonias iba destinado a impedir que las incipientes aristocracias americanas desa rrollaran una conciencia excesiva de independencia econmica y social. El obje tivo de la corona era introducir y mantener vivo a toda costa (a veces utilizando falsas promesas, que nos descubren las tcticas polticas y su aplicacin circuns tancial) un principio de inmutabilidad/inmovilidad en la exacerbada y exigente oligarqua de encomenderos de toda Hispanoamrica. Una de las causas de la Independencia estrib, justamente, en el fracaso de estas medidas polticas ya que, en muchos casos, se aplic la vieja y conocida tradicin de respetar la ley pero no cumplirla. Cierto es que la revocabilidad de las encomiendas hizo que la corona fuera la causa de la decadencia de muchas familias de oligarcas. En la Nueva Granada se conoce el caso de Francisco Antonio Vlez Ladrn de Gueva ra que dirige sus memoriales y peticiones al rey para que le conceda el privilegio de ser reconocido como heredero de conquistadores. Sin embargo, no menos cierto es que muchos encomenderos ya haban extendido sus latifundios y bienes a sus familias para que stas siguieran usufructuando, mucho antes que les alcan zara la revocacin de la encomienda emitida por las leyes de la corona. Ya en el siglo XVIII la corona genera la extincin de la mayora de las en comiendas en Amrica (1718),2 1 lo que acarrea profundas transformaciones en la estratificacin social. Para muchos historiadores esta medida origina la decaden cia de la pretendida nobleza colonial, lo que a su vez permite el ascenso de otros grupos sociales como los comerciantes y burgueses.
2 1 Cfr. Lucena Salmoral (1982, n, 28) y Mario Gngora (1970).

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La movilidad de las clases sociales est inextricablemente unida a su as censo (o descenso) econmico,, lo que las conduce a ingresar en nuevas activida des productivas y a aliarse con otros grupos ms poderosos. Los orgullosos aris tcratas tienen que ceder al empuje de estos nuevos grupos sociales. Ante el bri llo de los doblones de oro poco importan las manos rudas o las toscas maneras. La maltrecha fortuna de las decadentes aristocracias coloniales cede, de finitivamente, ante la vitalidad de la burguesa comercial criolla. Esta ltima bus ca prestigio social a la sombra de nombres ilustres de rancio abolengo, mientras que, para aquellos aristcratas arruinados, estas alianzas son una manera fcil de adquirir dinero. Una copla popular ilustra, mediante un ingenioso calambur, la desnuda realidad de ciertas familias aristocrticas coloniales: Nuestro Don, Seor Hidalgo, es como el del algodn, que para tener el Don, necesita tener algo.2 2 Si de una parte el mundo de los conquistadores estuvo presidido inicialmente por la oligarqua que formaban los encomenderos latifundistas controlados a su vez por los funcionarios del rey, en la siguiente etapa de consolidacin de la colonia entra en escena el protagonismo de los criollos. A partir del siglo XVII se empe zaron a encontrar textos (como memoriales, cartas o panfletos) mediante los cuales se puede rastrear una incipiente formulacin doctrinal de criollismo.2 3 La clase de los grandes poseedores se ampla mediante enlaces matrimo niales bien planeados que perseguan la acumulacin de la riqueza a travs de los mecanismos de la dote y de la herencia. Esta realidad social est documentada desde el siglo XVI y su progresin es geomtrica a mediados del siglo XVII. Es probable que si este proceso se hubiera producido en la segunda mitad del siglo XVIII, y no en medio de una sociedad estamental y por aadidura acfala, el re sultado hubiera sido una burguesa (criolla) que en nada envidiara a los modeios que ofrecieron Nueva Inglaterra o Europa. La desgracia para la sociedad indiana consisti en que sta buscaba sus modelos en la Castilla histrica y contempor nea, asumiendo los valores que procuraba la iglesia postridentina. El afn de en
22 Citado por Bag (1952, 125). Por otro lado, Gonzlez de Eslava emplea la condicin de "hija de conquistador" como motivo de alarde de nobleza en las mujeres de vida ligera. En el Truhanesco la primera cancin tiene como estribillo: "Una ley han hecho agora/ y con muy justa razn,/ que la mujer pecadora/ no se pueda llamar don". 23 Como ejemplo conviene mencionar el memorial de un abogado de Cartagena de Indias, Pe dro de Bolvar y de la Redonda, publicado en Madrid en 1667. La dificultad de encontrar el documento hace que remita a M. A. Burkholder y D. S. Chandler (1977). Vase cita completa, resumen, bibliografa y comentario de dicho memorial en pgs. 6 y ss.

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noblecimiento de las lites criollas que, como ya se ha visto, son herederas de los conquistadores, no les permiti quitarse la venda de los ojos; fueron incapaces de ver el peligro real que significaban para la pennsula. Estaban ms interesadas en lograr su parcela correspondiente de riqueza y de poder que en un autntico pruri to separatista. El mecanismo de ascenso de los criollos (que no se frena hasta mediados del siglo XVIII, y del que no podr disfrutar Vlez Ladrn de Guevara) se vio favorecido, adems, por los apuros financieros de la corona. Si un criollo tena dinero suficiente poda obtener mercedes reales, e incluso, un oficio pblico. Sin duda debi resultarles halagador y fascinante el nuevo seuelo de la venta de ofi cios pblicos. Podan comprar su propio prestigio social. No hacan ya falta los meandros e intrigas que pudieron suponer los enlaces matrimoniales ni largos aos de adulacin servil; por medio de un jugoso donativo al rey, como contra partida podan gozar de social reconocimiento y poder personal. La aparicin del criollo en la estructura social de la colonia transform por completo la poltica imperial, pero, aunque suene paradjico, no alter sustan cialmente las instituciones.2 4 Sin embargo, la evolucin poltica marcha hacia una consolidacin del criollismo, que alcanza notable apogeo hacia 1687, ao en que la venta de oficios se aplica a los cargos de oidor en las audiencias indianas (Cspedes del Castillo, 1987, 109). De esta manera empieza a tomar cuerpo el fantasma de una sociedad cambiante cuyo divorcio de la metrpoli es tan temido como inminente. Sin embargo, habr que esperar a los primeros aos del siglo XIX para que tambin madure el espritu que lo anima. La tan nefasta como necesaria decisin de la corona en la venta de oficios pblicos acarre una doble consecuencia. En primer lugar, las lites criollas per dieron el respeto a los poderosos inmigrantes espaoles,25 enviados por el rey para gobernar. Desdearon ostensiblemente al resto de peninsulares, de condicin
24 En opinin de Cspedes del Castillo (1987, 107), entre 1620 y 1750 no hubo cambios signi ficativos dignos de mecin en el sistema administrativo indiano, excepto el incremento cuanti tativo en el nmero de funcionarios. 2 5 "La decadencia minera y la depresin econmica del siglo XVH hicieron todava ms evi dente la existencia de escalones intermediarios del poder. En 1678, por ejemplo, casi todos los patricios de Popayn podan optar por un puesto en la administracin local, en este momento la corona ofreca 24 oficios en venta, de los cuales 19 eran regimientos en el Cabildo munici pal." (Colmenares, 1973, 412). Por otra parte, el mismo autor (ibid.) hace referencia a otra actitud, opuesta al desprecio que sentan por los funcionarios peninsulares, tendente a estrechar los lazos de amistad entre stos y los lites criollas: "El patriciado criollo busc siempre captar a los funcionarios recin llegados de Espaa. Era raro el oidor, el funcionario de la Corona o aun el presidente que poda resistir a los halagos o a las presiones de esta sociedad. Si bien los funcionarios venan rodeados del aura de prestigio que les confera el cargo y a veces aadan algunos cuarteles de nobleza, lo cierto es que dependan de un salario cuyo monto era irrisorio si se le compara con las rentas de algunos patricios locales."

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social ms baja, que venan a enriquecerse a las Indias, pues los miraban con sentimiento de superioridad. En segundo lugar, fueron ms despiadados con las clases desposedas del Nuevo Reino, porque la finalidad de acumular ms y ms riquezas, hizo que se incrementara la produccin, empeorando as las condiciones de vida de los esclavos. La estirpe de estos nuevos ricos fue, a efectos reales, ms tirana que la re presentada por el gobierno de la metrpoli. Un autor alemn construy reciente mente una brillante metfora para expresar la xenofobia descamada de los lti mos afos del siglo XX. La compar con los pasajeros que tienen que viajar en el mismo compartimento durante un largo recorrido en tren. Al principio solo hay un pasajero que disfruta del placer de tener un compartimento para l slo. Estira las piernas, fuma a sus anchas, hasta se permite dormir. Luego, entra un segundo pa sajero. Al principio se muestra tmido e intenta no molestar. Sabe que tiene dere cho a un asiento en el compartimento del tren, pero se siente un intruso de su propio derecho a viajar confortablemente. Ms tarde entra un tercer y un cuarto ocupante. Se repite la misma situacin, salvo que esta vez el segundo pasajero da muestras ms ostensibles de lo incmodo que resulta soportar a otro/s pasajero/s con idntico derecho al suyo. Bien pronto ha olvidado su anterior condicin de intruso y ahora se erige en dspota, mucho ms cruel, porque da muestras os tensibles de complicidad para con el primer pasajero. La ascensin de la nueva clase social de los criollos en Hispanoamrica trae consigo una actitud de insolidaridad e intolerancia (para con los indios, ne gros, mestizos...), semejante a la del pasajero del compartimento del tren. Bien pronto ha olvidado que hasta hace pocos aos haba sido discriminado y humilla do por la clase aristocrtica a la que ahora cree pertenecer. En este sentido, ya desde el siglo XVI, debi constituir un nuevo peligro para la clase de los despo sedos, a quienes alguna esperanza les quedaba siempre y cuando hubiera tensio nes entre los representantes del imperio espaol y los ricos criollos locales. En otras palabras: el diseo piramidal de la estructura social de la colonia tiende a polarizarse en los dos extremos, y mientras ms se profundiza en las diferencias sociales, ms se agravan los prejuicios que recaen sobre las clases humildes. Esta situacin dar lugar en la Nueva Granada -y en otros puntos de la colonia, como Mxico- a la formacin de un crecido nmero de aiTendatarios y de peones. De esta manera los indios destribalizados se agrupan en tomo a los nuevos propieta rios, en condiciones muy distintas a las que, en cierta manera, les haban favore cido en sus antiguos clanes. 3. La cultura neogranadina Esta estructura social tan marcadamente jerarquizada gener una cultura franca mente peculiar, ms de lo que muchos han venido pensando hasta ahora. La cul

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tura26 colonial en Hispanoamrica ha sido calificada, pese a su compleja hetero geneidad, por muchos especialistas como dependiente o subsidiaria, califica tivos que apuntan a la filiacin de Hispanoamrica respecto a su matriz, represen tada por la cultura espaola o portuguesa. Y ste no es ms que un caso particular de un fenmeno ms generalizado, que se podra resumir con el nombre de eurocentrismo. En este sentido los denominados certificados de historicidad o de cultura se conceden siempre en funcin de la escala europea. Por lo que se re fiere a la conquista y colonizacin de Amrica, la cultura de ios dominados, en cuanto que eran diferentes de la cultura dominante, fue considerada extica, maravillosa y, por consiguiente, marginal. Esta actitud humboldtiana, como en su da la llam Germn Carrera Damas consiste, pues, en la necesidad de la ciencia europea de explicar Amrica, pero sin tener en cuenta cmo Amrica se explica a s misma. 27 No debe extraarse el lector de estudios de literatura his panoamericana, colonial o contempornea, si a menudo ve publicaciones espe cializadas, escritas por europeos, en las que se ha prescindido de la colaboracin de hispanoamericanistas. Cabe recordar, al hilo de lo dicho anteriormente, que a menudo Colombia ha sido llamada la Atenas sudamericana y que apelativo similar se utiliz para calificar a Santo Domingo en los primeros aos de la conquista: Atenas del Nuevo Mundo. Todo ello, una vez ms, para intentar explicar Amrica con los valores propios de una mentalidad eurocentrista. En este sentido, cierta crtica dice que Bernardo de Balbuena es el Tasso de Amrica, Lezama Lima el Proust del Trpico, Leopoldo Marechal el Joyce argentino; otros insisten en que Garca Mrquez es ms hispanoamericano, en contraposicin a Borges que es ms occidental y, por tanto, ms universal. Esta incapacidad de explicar a Amrica por s misma hace que surjan cmodas etiquetas que estableciendo stas o similares analogas lleguen incluso a adquirir el valor de categora literaria. Las virtudes y valores son americanos, pero la medida de su universalismo se hace con el metro espaol o europeo. Dejando a un lado esta polmica, se sabe que la peticin del reconocimien to de una identidad cultural de Hispanoamrica en general y de la Nueva Granada en particular es de poca relativamente reciente, en la medida en que se ha per cibido en sus manifestaciones culturales, literarias y artsticas no la simple redu
26 Para las definiciones de "cultura" e "identidad", cfr. Ainsa (1986, 26-28). Contribuciones recientes de Gutirrez Girardot, Fernndez Retamar, Gonzlez Boixo, Lily Litvak, Sal Yurievich, entre otros, pueden pueden consultarse en "1492-1992: La expresin iberoamericana" Insula, nms, 549-550, septiembre-octubre de 1992. 27 Citado por (Ainsa, 1986, 46-47). Sobre los conceptos de aculturacin y trasculturacin (lo mismo que "adaptacin", "integracin" -los criollos no pueden "adaptarse" ni "integrarse" al Nuevo Mundo, siendo como son El Nuevo Mundo-, "sincretismo cultural", "desculturacin", "asimilacin", "alienacin cultural", entre otros), cfr. F. Ortiz (1963) y Ainsa (1986). Vase, igualmente, nota anterior.

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plicacin de los valores trasplantados, sino la propia originalidad de sus creacio nes. Partiendo de esta posicin y para mostrar que en Hispanoamrica se daba en efecto una base germinal suficiente como para desembocar en una cultura in novadora y autntica, enumerar una serie de fenmenos culturales que sirven para avalar tal afirmacin.
3.1. Las letras y la imprenta

Aunque la etapa de plenitud cultural en Hispanoamrica no llega hasta mediado el siglo XVI, ya desde 1505 se inicia el trasvase de los modelos educativos espao les al fundarse el primer colegio del Nuevo Mundo a manos del franciscano Her nn Surez. Inmediatamente despus la corona enva libros, en su mayora evan gelios, homilas y vidas de santos (Lucena Salmoral, coord., 1990, II, 284-285). Muy pronto se crean universidades, en 1538, en Santo Domingo, en 1551 en Mxico y San Marcos de Lima (ibidy 287) que se abrieron a los primeros nativos (con preferencia a los hijos de caciques, hijos de espaoles y criollos) y en menor nmero a los mestizos y mulatos libres. Como un complemento de la evangelizacin se crea la imprenta y el obispo Zumrraga dirige sus peticiones a Carlos V, encaminadas al establecimiento de un taller de imprimir en Mxico (1533). Tales peticiones se hacen realidad en 1539 cuando Zumrraga y el virrey Mendoza lle gan a un acuerdo con Juan Cromberger, para su instalacin en Mxico.2 8 Muy pronto se crea otra imprenta en Lima (1584) y un siglo y medio despus en la Nueva Granada (1738).29 Sin duda alguna, la tarda introduccin de la imprenta en la Nueva Grana da30 dificulta la labor intelectual de unos autores que tan pronto como componen sus obras se ven condenados al anonimato y al olvido. La soledad cultural, la ca
28 Juan Pablos, italiano de origen, primer impresor que vino a Mxico, firm en 1539 un con trato por diez aos con Juan Cromberger. Los primeros libros que se imprimieron en la im prenta de Juan Pablos estaban destinados, casi en su totalidad, a la cristianizacin de los indios y fuera de los conventos tena un mercado muy reducido. Para noticias sobre la imprenta en Mxico, vase J. T. Medina (1907-1912), E. Wagner (1946), Gonzlez de Cosso (1947), Garca Izcabalceta (1947) y Stols (1962) con abundante bibliografa. 2 9 Esteve Barba (1965) en pgs. 201-236 hace unutilsimo resumen por pases sobre la intro duccin de la imprenta durante la poca colonial. 30 Friede (1957) cree que la imprenta fue introducida en la Nueva Granada con anterioridad al siglo XVm. Sin embargo, la produccin tipogrfica ms antigua conocida data de febrero de 1738 y consiste en un folleto de 36 pginas titulado Septenario al corazn doloroso de Mara Santsima sacado a luz por el Doctor Don Juan de Ricaurte y Terreros...Con licencia en Santa Fe de Bogot, en la imprenta de la Compaa de Jess ao de 1738. Para noticias refe rentes a la imprenta en la Nueva Granada remito a Medina (1904), Torre Revello (1927, 1940a y 1940b), Pardo Umaa (1954) y Friede (1957).

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rencia de medios de estmulo intelectual formaban parte de la cotidianidad de muchos habitantes de la colonia: Dle Dios a V. Md. vida y a m salud para que me enve libros en que yo divierta la soledad de estos desiertos... dice Domn guez Camargo (1960, 423) al Alfrez Alonso de Palma Nieto. No es de extraar que un poeta como el propio Domnguez Camargo se ensimisme en la composi cin de su Poema heroico encontrando en esta tarea, desde todo punto de vista ardua y estril para un lector moderno, un lcido entretenimiento, un juego, una especie de escape subliminal a la censura y estancamiento de una sociedad que no ofreca oportunidades a ingenios como el suyo. Su obra se publica postuma mente despus de sortear infinidad de obstculos burocrticos y censuras ecle sisticas. Se publica en Madrid e inmediatamente despus cae sobre ella un si lencio secular, muy significativo, por cierto, dada la importancia y trascendencia de una obra de tal envergadura. Tampoco es de extraar que Alvarez de Velasco viaje a Espaa y personalmente gestione la impresin de su Rhytmica\ y que Pe dro de Sols y Valenzuela pase de su puo y letra uno a uno ios folios del abulta do manuscrito de El desierto prodigioso y cuidadosamente los enve a su herma no Bruno para que se encargue de su impresin. Mejor suerte tuvieron las obras abiertamente religiosas como las de Juan de Cueto Mena, o la madre Castillo, la larga lista de Confesionarios, Breviarios y Catecismos3 1 u obras que presunta mente haban sido escritas por obispos u otras dignidades eclesisticas, como es el caso de la obra potica de Francisco Antonio Ladrn de Guevara, atribuida largamente a su hermano cannigo. La carencia en la Nueva Granada de una imprenta que procurara libros fue, pues, un serio obstculo (aunque no definitivo) para la difusin de la cultura y para el temprano reconocimiento de muchos poetas. Los manuscritos haban de hacer largos itinerarios a Lima, Mxico o Espaa, lo que facilitaba su irremisible prdida, como aconteci con los originales de los Ratos de Suesca de Jimnez de Quesada, los manuscritos del jesuta criollo Lucas Rangel, o los epigramas del cartagenero Bartolom Vzquez Polo perdidos en un naufragio (Briceo Juregui, 1983, 84). El camino escogido para paliar esta situacin y colmar a menudo el insa ciable apetito lector y creador de los intelectuales neogranadinos fue el de pro veerse de libros en el mercado ilegal, hasta el punto de reunir significativas bi bliotecas.32 Por otra parte, a las dificultades de base comentadas se aada en muchas ocasiones la severa autocensura de los escritores coloniales quienes,
3 1 Para noticias y bibliografa referentes a este tipo de publicaciones durante la colonia en la Nueva Granada, vase Briceo Juregui (1983, 115 y ss.). 32 Sobre bibliotecas particulares vase el apartado correspondiente a los autores tratados aqu. Otros ejemplos significativos pueden verse en Hernndez de Alba (1959), Martnez Briceo (1959), Briceo Juregui (1983, 109-110), PorTas Troconis (1952, 110-113),Torre Revello (1940, 110) y, recientemente, Hampe Martnez (1996).

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avergonzados ante sus composiciones de carcter jocoso, que no encajaban en sus convicciones religiosas, a menudo las destinaban a la papelera (como las es critas por lvarez de Velasco). Con mucha frecuencia el nico camino que le quedaba al escritor para canalizar su talento era el de los certmenes literarios donde participaba midiendo sus fuerzas en la competencia lrica destinada al ver so laudatorio, hagiogrfico o de ocasin. Las pruebas de los certmenes literarios eran de una dificultad intencionada. En ellas los poetas agotaban su talento en resolver enigmas, logogrifos, emblemas, acrsticos, laberintos y rimas de extrema dificultad, hasta quedar intelectualmente exhaustos. Despus de estas contiendas poticas, donde se agotaba y desvirtuaba el contenido literario en el follaje vir tuosista de las formas, los poetas eran incapaces de plantearse otro tipo de inte rrogantes que no fueran los proporcionados por los moldes de la diversin corte sana o acadmica, o las intiles disertaciones escolsticas que invadieron las c tedras de derecho o teologa. La censura puso diques que estancaron el fluir del intelecto colonial y ste, apartado de los innovadores mtodos de experimenta cin y racionalismo crtico europeos,33 se repleg sobre s mismo al mostrarse impotente para derribar la escollera de la antigua mentalidad. Incluso autores de probada erudicin34 como Sigenza y Gngora, Pedro de Peralta y Bamuevo3 5o el propio Domnguez Camargo, cuyas mltiples lecturas les proporcionaban un amplio acceso a la cultura europea, fueron incapaces de sustraerse al cerco inex pugnable de la mentalidad colonial: Sigenza y Gngora pretende conciliar la Biblia y la mitologa griega con los dioses mexicanos, Peralta y Bamuevo en su Historia de Espaa vindicada e refiere a los viajes de Baco a Espaa e intenta racionalizar todos los mitos (Picn-Salas, 1944, 122), Domnguez Camargo quizs el que ms escamotea conscientemente el cerco de la censura- invierte ms
33 Se ha probado que no slo la escolstica pas a las Indias, sino que tambin lo hicieron las doctrinas de las escuelas espaolas independientes, tales como el criticismo de Vives y el es cepticismo del Brcense (Esteve Barba, 1965, 269). Tambin se conocieron escritores extran jeros no escolsticos como Erasmo y Gassendi, Bacon de Verulamio y Descartes, Hugo Crocio y Malebranche, entre otros. Al parecer todos ellos tuvieron lectores, pero nunca seguido res. Cfr. Irving A. Leonard (1959) y Henrquez Uea (1978).Vanse, igualmente, las fuentes de los autores estudiados aqu. 3 4 Incluso otros como Diego Senz Ovecuni, autor de La Thomasiada (Guatemala, 1667), constituyen un ejemplo extremado de los artificios con que entretenan sus ocios algunos auto res de la colonia. Este poema, autntico tratado de potica donde el autor resuelve diversos problemas tcnicos (sonetos que se pueden leer de arriba y viceversa, romances sin "a", sin "e", etc.), est en la misma lnea de las propuestas mtricas experimentales de Alvarez de Velasco, Antonio de Bastidas (maestro de Domnguez Camargo y de Jacinto de Evia, autor del Ramille te y, ya en el siglo XVm, de la obra de Vlez Ladrn de Guevara y del ecuatoriano Juan Bau tista Aguirre. 35 Ambos fiieron hombres de ciencia, matemticos y eruditos. Sigenza y Gngora era, ade ms, enemigo de la tradicin escolstica y discpulo de Descartes. Peralta destac como inge niero e hizo observaciones astronmicas no desprovistas de superticiones astrolgicas.

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de quince aos en un poema inserto en la tradicin picohagiogrfica ignaciana y, aunque es capaz de desvelar la sensualidad de una sociedad beata e hipcrita ai reando a su manera los materiales del barroco tridentino, nunca cuestiona los po deres fcticos vigentes. 3.2. Ordenes religiosas y universidades Vale la pena advertir que la educacin fue paralela a la fundacin de rdenes re ligiosas, conventos e iglesias.36 En 1575 se establecieron los agustinos en Santaf y su rpida expansin muy pronto cre rivalidades con los dominicos y francisca nos y, ms tarde, con los jesutas, presentes en Santaf desde el ao 1589.3 7 Con la Compaa se crean colegios y seminarios, inicialmente en Cartagena y muy pronto en toda la Nueva Granada. El 1 de enero de 1606, el mismo ao del na cimiento de Domnguez Camargo, se inician las clases de gramtica en un colegio de Cartagena fundado por la Compaa de Jess y al ao siguiente los jesutas residentes en el Nuevo Reino de Granada constituyen una viceprovidencia de pendiente de la provincia del Per debido a la enorme distancia que separa Lima de Santaf, y en 1611 se la constituye en provincia (Pacheco, 1981, 142). En el siglo XVII se establecen dos universidades: la Universidad Javeriana fundada por los jesutas en 1623 y la Universidad Tomista por los dominicos (192). En este campo, el atraso de la Nueva Granada respecto a Mxico y Lima es considerable, ya que la fundacin de la primera universidad en estas ciudades data de 1551. La creacin de universidades en el Nuevo Mundo fue progresiva hasta tal punto que ya en el reinado de Carlos HI existan en Amrica unas 11 universidades, 56 co legios de estudios generales y gran nmero de sociedades literarias, academias e instituciones cientficas38 Un progreso as fue en parte debido a que, ya en los albores del siglo XVII, se pasa de las batallas picas de la conquista contra los indios (muchas de las cuales se prolongan hasta finales del siglo siguiente, como en el caso de los pijaos), a un perodo de relativo sedentarismo y afianzamiento en todos los rde nes de la sociedad colonial. Quizs el primero en advertir este cambio sea Juan de Castellanos. Desde su octogenaria experiencia dice, al concluir sus Elegas de varones'ilustres, que el valor y audacia de aquellos primeros hombres de la con
36 Durante el episcopado de fray Juan de los Barrios (1533-1569), en la Nueva Granada haba unas 400 iglesias, entre parroquiales y conventuales (Porras Troconis, 1952, 20). 37 El orden cronolgico de la llegada y asentamiento de las diversas rdenes religiosas en la Nueva Granada es como sigue: en 1575, los agustinos; en 1589, los jesutas; en 1647, los ca puchinos y los recoletos, a principios del siglo XVII (Pacheco, 1981, 127-150). 3 8 Cfr. Porras Troconis (1952, 7). Para noticias referentes a la fundacin de universidades, educacin universitaria y descubrimiento intelectual de Nueva Granada durante la poca colo nial, vase Rivas Sacconi (1949), Rodrguez Cruz (1973) y JaramiUo Uribe (1980, ID, 249337), entre otros (con abundante bibliografa).

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quista ya no cuentan. Lo que se pretende ahora es conservar los privilegios, el poder, la riqueza, el merecido descanso despus de la aventura: Intil suele ser el aparejo de pertrechos belgeros y manos, donde faltan las fuerzas del consejo que suelen dar a mozos hombres canos. Por este motivo la poca colonial (pre)capitalista que inicialmente explot a los indios y finalmente se sirvi de la fuerza energtica del esclavo africano (el pe trleo de la poca colonial, segn macabra expresin socioeconmica) es llama da, no sin razn, por Picn-Salas (1944, 91), la larga siesta americana. El tra bajo servil de los indios y de las negras, que actan como sirvientas, procuran al espaol y a sus descendientes una vida regalada. Se trata ahora de construir pue blos y ciudades,39 fundar colegios y universidades donde se puedan educar los hijos de los inmigrantes peninsulares y evangelizar para, mediante la promesa del paraso, conquistar nuevas almas sumisas y serviles. Las ciudades se toman lujo sas, a las iglesias llega el fasto barroco y muy pronto se entra en el torbellino de las apariencias y el despilfarro. Las ciudades del Nuevo Reino compiten en lujo y ostentacin con las peninsulares, como las describe el soneto Influjo de amor de Martnez Navarrete que, aunque es posterior al perodo del que me ocupo aho ra, condensa la grandeza de la arquitectura de las ciudades americanas: Clebres calles de la corte indiana, grandes plazas, soberbios edificios, templos de milagrosos frontspicios, elevados torreones de arte ufana,

39 Hardoy (1968 y 1970) sostiene la tesis de que para la formacin de las ciudades hispanas ciertamente se recurri al modelo urbano castellano, pero que los cinco elementos siguientes slo prevalecen en el Nuevo Mundo, segn el modelo llevado a la prctica por vez primera en Mxico y Lima y que se estructura de la siguiente manera: 1) disposicin en forma de tablero de ajedrez, con elementos cuadrados o rectangulares; 2) plaza en el centro sin edificar; 3) alre dedor de la plaza se levantan los edificios del cabildo y de la iglesia principal; 4) los cuatro la dos de la plaza y las calles saliendo de la plaza tienen arcadas; 5) plazoleta libre enfrente de las dems iglesias. De otro lado, es innegable el gran influjo de las altas culturas indias sobre la ubicacin de las ciudads espaolas. Los espaoles, herederos de la cultura urbana mediterr nea (la grecorromana y la oriental-helenstica), trasladaron al Nuevo Mundo la antigua idea de que "Civilizar y colonizar significa edificar". Vase Prien (1985, 82-83). Para el tema de la ciudad "letrada" como foco de cultura durante la poca colonial, vase J. L. Romero (1976 y 1989) y A. Rama (1984).

INTRODUCCIN altos palacios de la gloria humana, fuentes de primorosos artificios, chapiteles, pirmides hospicios, que arguyen la grandeza americana.

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Tambin la arquitectura religiosa experimenta, en la primera mitad del siglo XVH, una intensa y fecunda transformacin. La arquitectura barroca traladada al Nuevo Mundo ofreca a los talentos nativos y a los importados de la Pennsula un medio de expresin casi irreemplazable: brindar al espectador la grata impresin de lo sublime e inefable. Al enfrentarse ante las imponentes fachadas, y entrar en los inmensos espacios de las naves alargadas para contemplar la opulenta deco racin de las formas barrocas, las masas de fieles sentan una especie de embria guez, un confundirse con el infinito, un ansioso e irrefrenable deseo de felicidad supraterrenal. En la religiosidad, reavivada por las rdenes religiosas (en especial por los jesuitas), se tuvo preferencia por la representacin de los espacios celes tes infinitos y por las atmsferas que invitaban al recogimiento. Muchos fueron los artistas que contribuyeron al embellecimiento de las iglesias, entre las que so bresalen de modo especial la de Santa Clara y la catedral de Tunja. Una vez ms, Juan de Castellanos describe el afn artstico y singular belleza de sus ornamen tos: Capillas hay en l particulares, sepulcros de vecinos generosos con tales ornamentos que podran ser ricos en Toledo y en Sevilla; retratos y dibujos que parecen haber sido labrados por las manos de Fidias, de Cimn y Policleto, algunos de pincel y otros de bulto... Igualmente, en Santaf se construyen las iglesias de San Ignacio, San Diego, Santa clara y San Agustn; en Cartagena se levantan las de la Santsima Trinidad y la de Nuestra Seora de la Candelaria en el Cerro de la Popa. La expansin de la arquitectura religiosa es indicativa de un acendramiento religioso, de un ambiente devocional que impregna a todos los estratos sociales. Paulatinamente la vida cotidiana de opresores y oprimidos se va poblando de nu merosas pia exercitia, paraliturgias y devociones que ocupan todos los das del ao y hasta todas y cada una de las horas del da (Dussel, 1983, 574). Se sacraliza el tiempo y el espacio, se da culto a la Virgen y a los santos. Felipe IV, me diante real cdula de 1643, declara a la santsima Virgen patrona de todos sus reinos, e inmediatamente despus, en 1644, en Santaf se celebran fiestas solem nes en honor de Nuestra Seora del Rosario. El poder imperial decreta la devo cin mariana y el eclesistico propaga el rezo del rosario a travs de numerosas

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cofradas. Una vez ms los versos de Bernardo de Balbuena (1821, 50) describen magistralmente en su Grandeza Mexicana la proliferacin de obras religiosas que, aunque se refieren a Mxico, tambin son aplicables a la Nueva Granada: Tanto convento, tantas obras pas, tantas iglesias, tantos confesores, jubileos, hermandades, cofradas; religiosos, gravsimos doctores, sacerdotes honestos, ejemplares, monjas llenas de Dios y sus favores. Entre tantas velas encendidas e incensaciones es evidente, por tanto, que tambin chisporrotearn con luz propia los profesores de teologa de la poca, como el jesuta Francisco de Lugo o Jernimo de Escobar, el agustino recoleto Juan Lo sada de San Guillermo (muerto en 1673); los inquisidores, como Luis de Betancur y Figueroa (muerto en 1659); o los escritores ascticos, como el tambin agustino recoleto Fray Andrs de San Nicols, uno de los protagonistas de El de sierto prodigioso. En este sentido, la literatura de la Nueva Granada est formada por una galera de escritores, en su mayora eclesisticos, que entretenan sus ocios en obras historiogrficas, crnicas, o largos poemas hagiogrficos y laudatorios. En tre estos autores se encuentran: Fray Pedro Aguado (1520-1590), provincial de los franciscanos del Nuevo Reino de Granada: Historia de Santa Marta y del Nuevo Reino de Granada; Juan de Castellanos (1522-1607), Beneficiado de Tunja: Elegas de varones ilustres de Indias; fray Pedro Simn (1581-1627), franciscano: Noticias historiales; el obispo Lucas Fernndez de Piedahita (16241688), Historia general de las conquistas del Nuevo Reino de Granada; fray Alonso de Zamora (1660-1717), dominico, Historia de la provincia de San An tonio del Nuevo Reino de Granada. Tambin escribieron obras historiogrficas, aunque de menor importancia, el jesuita payans Francisco de Figueroa (16121666) y el jesuita caleo Manuel Rodrguez (1628-1684).40 Siguiendo este camino de piadosa religiosidad se hallan las figuras de Alvarez de Velasco y Zorrilla y la madre Francisca Josefa de la Concepcin. Esta

40 Existi, asimismo, en opinin de Porras Troconis (1952, 65), un reducido nmero de hom bres de ciencia o inclinados al estudio de la naturaleza. Tal es el caso de Antonio Snchez Cozar Guanienta que escribi en la ciudad de Vlez un Tratado de astronoma (manuscrito fe chado el 25 de diciembre de 1696); Bernardo Lugo quien escribi una Gramtica de la lengua General del Nuevo Reino llamada Mosca (Madrid, 1619); Jos Dadey quien sigui los pasos de Lugo en la composicin de la gramtica y el diccionario muisca.

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ltima alcanza, en la Nueva Granada, la cima de la expresin mstico-religiosa.4 1 La importancia de su obra en prosa relega a un segundo lugar la escasa produc cin de sus versos. Sin embargo, ambas comparten la natural sencillez e inclina cin hacia la expresin llana y coloquial que posteriormente comentar al respec to de Alvarez de Velasco y que tanto contrasta con el ambiente gongorino que les toc vivir a ambos. A menudo sus versos recuerdan composiciones populares de Lope o Sor Juana, como ocurre en el poemilla en forma de romance titulado Villancico al Nacimiento del Redentor: Quin ha visto hermosa flor tanto abrazar por querer lucir ac entre las sombras todo el cielo en un clavel? Cmo hay sol entre las sombras venid, pastores a ver cmo el fuego ya est el yelo y el yelo abrasar se ve.42 Como la nmina de los autores neogranadinos que ocupan el presente estudio ya ha sido tratada en otra parte de este libro, tan slo basta por ahora recordar la condicin de seglar en dos de ellos (Alvarez de Velasco y Zorrilla y Vlez La drn de Guevara). Quiero, no obstante, subrayar en el primero un acendrado y sentido catolicismo siempre en consonancia con la poca que le toc vivir y, en el segundo, una actitud poco piadosa, aunque sin salirse de la norma establecida, lo que le convierte no en un rebelde que profese los ideales de la Ilustracin, sino en un cortesano que respira y vive el ambiente ligero y mundano posterior al barcoco. Es, por tanto, un poeta ms dado a los placeres y a la frivolidad que al acto piadoso sinceramente sentido. Esta actitud se puede ver claramente reflejada en su Octavario que a la inmaculada Concepcin de la Virgen Mara nuestra Se ora... (Cartagena de Indias, 1744): Novena de miniatura, de las Octavas melindre, filigrana de los rezos, y devocin de alfeique: Sal a la luz, mas no al Sol,
4 1 Entre los numerosos trabajos dedicados a la madre Castillo sobresalen, tanto por la infor macin que proporcionan como por su rigor crtico, Morales Borrero (1968) y Achury Valen zuela (1962 y 1968). 42 Citado por Morales Borrero (1968, 215-216) y Achury Valenzuela (1968, n, 488).

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PRIMEROS SIGLOS DE POESA COLOMBIANA que si te da te derrites; y a todos dles que no te toquen, cuando te miren.4 3

En Vlez Ladrn de Guevara se puede hallar no slo el gusto francs por la litera tura sino una autntica crnica de la sociedad, del centralismo administrativo, de la dinasta borbnica, de la crisis criolla del Setecientos en la Nueva Granada. El autor, por otro, lado aglutina tendencias estticas como la del rococ, impensable en un poeta de la lejana corte santaferea.44 Con Vlez Ladrn de Guevara se entra de lleno en el siglo XVIII, donde sucede un hecho poltico de enorme importancia: se cambia el antiguo sistema de los Presidentes y se establece el Virreinato de la Nueva Granada (1717) y (1739). Durante este perodo muchos arzobispos renen en sus manos el poder civil y el eclesistico, como Francisco Cosso y Otero (de setiembre de 1710 a febrero de 1711), fray Francisco del Rincn (nombrado en 1716) y, acaso el ms conocido, Antonio Caballero y Gngora. Con excepcin de los jesutas, en este perodo se asiste a escasas funda ciones de rdenes religiosas. Sin embargo, surgen nuevos colegios para la for macin intelectual de sus miembros. Los franciscanos fundan en Santaf el cole gio de San Buenaventura, los recoletos el San Nicols. La universidad Javeriana establece su facultad de derecho y en Popayn se inaugura la Universidad de San Jos, que expide grados en teologa y filosofa. Los jesutas, antes de ser expulsa dos en 1767, introducen la primera imprenta en Colombia (1737) y se culmina as un largo y codiciado proyecto. Las obras que se imprimen son religiosas en su casi totalidad y siguen la lnea del primer impreso que se publica en 1738: Septe nario al Corazn doloroso de Mara Santsima y Novena al Corazn de Jess.4 5 A continuacin, quisiera comentar brevemente algunas cuestiones relativas a la influencia italiana que, a travs de Espaa, se introdujo en la colonia. Posiblemen te constituyera el caldo de cultivo que diera origen al talante manierista de auto res como Domnguez Camargo.

4 3 Incunables bogotanos (1959, 82-83). 44 Debo recordar, a modo de precedente, que Peralta y Bamuevo escribi en 1732 una epope ya sobre la fundacin de Lima y varias obras de teatro en las que combina ocasionalmente la influencia de Caldern con la de Corneille y Molire, "por primera vez en espaol (Henrquez Urea, 1978, 90, nota 35). Es decir, que la influencia francesa sobre el Nuevo Mundo se hizo en muchas ocasiones de manera directa sin hacer necesariamente el obligado itinerario de la pennsula. Este aspecto se acenta mucho ms en la obra potica de Vlez Ladrn de Guevara. 4 5Incunables bogotanos: siglo XVIII fl959, 51-54).

INTRODUCCIN
3.3. La influencia italiana a travs de Espaa

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Los contactos de Espaa con los Pases Bajos e Italia permitieron el flujo de pintores, escultores y arquitectos. Algunos ingenieros italianos participaron en la planificacin de ciudades como Guatemala (1541) y en la construccin de impor tantes fortificaciones del Caribe para prevenirlas de los continuos ataques de cor sarios y piratas (S. Zavala, 1964, 138). Segn la opinin de Bayny Marx (1989, 103-104) Angelino Medoro, famoso pintor italiano, empez su periplo hispanoa mericano por Tunja y Bogot, mientras que Bernardo Bitti, el representante ms puro del manierismo espaol fijaba su residencia en Lima, en las orillas del Titi caca y Bolivia, al tiempo que Prez de Alesio se estableca en la misma ciudad. La plyade de discpulos formada por estos maestros italianos ejerce una gran influencia en el pas, y sus huellas pueden seguirse a travs de la historia de la pintura colonial en pintores como Antonio Acero de la Cruz. Sorprende encontrar en la decoracin de los cielorrasos de la Casa del Escribano de la Tunja de finales del siglo XVI motivos tomados del manierismo francs, flamenco o italiano, cuando no era corriente hallarlas ni en la propia Espaa (Bayn y Marx, 1989,

112).

No obstante, la presencia de personas tan cultas como Juan de Vargas Matajudos (el dueo de la casa) o su amigo Juan de Castellanos, en la glida Tunja de finales del siglo XVI, parece ser algo habitual. No es gratuita, por tanto, la importancia que ha revestido esta ciudad colonial, meta residencial de pudien tes familias aristocrticas y de ambiciosos clrigos como Domnguez Camargo o el obispo Lucas Fernndez de Piedrahita y aos ms tarde cuna de la madre Castillo. Las ciudades de Tunja y Santaf recuerdan por momentos a Santo Domin go, que durante los aos iniciales de la conquista mereci el nombre de Atenas del Nuevo Mundo" (Henrquez Urea, 1960, 335). Si Santo Domingo es el nico pas del Nuevo Mundo habitado por espaoles durante los quince aos inmediatos al Descubrimiento y es el primero en la implantacin de la cultura eu ropea ([ibid.), el territorio neogranadino ser la primera base en el continente con la fundacin de Sta. Mara Antigua del Darin (1510),4 6 Panam (1519), Santa Marta (1526), Cartagena (1533). Los primeros hombres de letras pasan con faci lidad de Santo Domingo a territorio de la Nueva Granada. As lo atestiguan los primeros poetas y cronistas coloniales como Gonzalo Fernndez de Oviedo, Juan de Castellanos y Gonzalo Jimnez de Quesada. Con ellos tambin embarcan no ticias literarias, polticas y culturales referentes a la lejana Europa. Jimnez de Quesada se encontraba entre las tropas espaolas que guerrearon en Italia durante el reinado de Carlos V, poca que ha sido estudiada por Benedetto Croce en su
46 Para noticias relacionadas con la zona del Urab colombiano y la ciudad de Santa Mana Antigua del Darin, vase E. Hernndez (1978).

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libro La Spagna nella vita italiana durante la Riasceriza*1 Paolo Giovio (Jovio) fiie uno de los intelectuales que manifest en su obra Historias de su tiempo un profundo malestar contra lo que los italianos consideraban la humillante presencia espaola (Amoldsson, 1960, 27 y 30). La rivalidad entre espaoles e italianos qued as servida (aunque los ejrcitos de ambos pases a veces unan sus fuerzas para combatir contra Francia) y El Antijovio de Jimnez de Quesada, escrito en la Nueva Granada, ilustra esa rivalidad e intenta salir al paso en la defensa de Espaa contra las difamaciones del escritor lombardo.48 En Italia tambin estuvo Gonzalo Fernndez de Oviedo. Este comenta, re firindose a su formacin intelectual: Discurr por toda Italia, donde me di todo lo que yo pude a saber, e leer e entender la lengua toscana, y buscando libros en ella, de los cuales tengo algunos que h ms de cincuenta y cinco aos que estn en mi compaia... 49 En este ambiente refinado se code con prestigiosos artistas italianos de la poca y, al igual que Gonzalo Jimnez de Quesada, influido por sus vivencias renacen tistas, escribi en el ardiente trpico del Darin una obra inslita, Claribalte,5 0 de tema caballeresco y muy en consonancia con los gustos de moda en Espaa, don de se le atribuye una traduccin del Laberinto d'Amore (o E l Corbacho) de Boc caccio. Es bien conocida la relacin de Oviedo y Jimnez de Quesada (D. Ramos, 1972), gracias a la cual se pudo salvar El Gran Cuaderno (libro de notas escri tas por Quesada y que llev a Espaa en 1539) transcrito por Oviedo, con ligeras variantes, en la segunda parte de su Historia general y natural de las Indias: ...y l [se refiere a Jimnez de Quesada] no solamente de pa labra, pero por escrito, me mostr un gran cuaderno de sus subsesos, y lo tuve muchos das en mi poder, hall en l muchas cosas de las que tengo aqu dichas y en los captulos precedentes.
4 7 Vase, especialmente, el captulo VI: "La protesta de la cultura italiana contra la brbara invasin espaola" (pgs. 109-121). 48 Vase el captulo 3H, "Italianos y espaoles en el agio XVI", en Amoldsson (1960, 24-99). 49 Citado por G. Beutler (1977, 7-8). Esto lo escribe Oviedo en 1555, en Santo Domingo, durante la Conquista, cuando Castellanos fue consagrado sacerdote en Cartagena. Hacia 1467 Fernndez de Oviedo haba salido de la Pennsula dirigindose a Italia donde adems de apren der la lengua toscana, como l mismo dice, sirvi en las cortes de varios prcipes y en el squi to del cardenal Giovanni Borgja Lanzol (A. Gerbi, 1978, 159-163). 50 En opinin de Cedom Goic (1982, 377), Oviedo es "el primer novelista de Amrica. So bre el reconocimiento de Oviedo, no slo como primer novelista, sino como el primer poeta de Amrica, vase Oijuqla (1986 y 1992c) con amplia bibliografa.

INTRODUCCIN

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Es lugar comn en la crtica considerar El Arauco domado (Lima, 1596) de Pedro de Oa como el primer libro de poesa escrito por un nativo en tierras de Amrica. Sin embargo, Orjueia (1992b, 160) rescata la obra potica de Fernndez de Oviedo, dispersa como se sabe a lo largo de sus obras en prosa. Esto es parti cularmente cierto de las Quinquagenas, obra escrita al final de su vida, entre 1544 y 1566. Por otro lado, Oijuela (1992b, 149-185) lo considera el primer poeta de la Amrica Hispnica debido a que tal obra es, en su opinin, el primer libro de poesa escrito en el Nuevo Mundo. Tambin Orjueia ofrece el texto nte gro de la poesa de Fernndez de Oviedo (unos 7.500 octoslabos, aproximada mente), bajo el sugestivo ttulo de Las Quinquagenas. Primer libro de poesa escrito en el Nuevo Mundo. Sin embargo, la crtica anterior, a la que me adhiero, ha sido muy reticente a la hora de calificar el valor potico de los versos de Ovie do.3 1

3.4. Controversias literarias y tendencias estticas dominantes

El Veedor es, por un lado, el primer traductor y autor de obras de ficcin y, por otro, el primer autor de versos escritos en la Nueva Granada. Algunos crticos, que han dedicado sus estudios a las Quinquagenas, como Avalle-Arce (1974), han destacado -no sin razn -el aspecto histrico de la obra en detrimento de su valor potico. No es ste el lugar para estudiar el supuesto prosasmo o calidad de sus versos, pero s el de dar constancia del trasplante a la Nueva Granada de unas tendencias dominantes en los modelos literarios italianos y espaoles. Ovie do, por ejemplo, quiso crear con sus Quinquagenas un nuevo estilo: ...se hizo todo el volumen en verso comn castellano, e por el nueuo estilo llamarle emos segunda rima porque de dos en dos ver sos, procede e se forman tres quinquagenas en que se contienen siete mil e quinientos versos, en tres partes o quinquagenas, que cada una de ellas consiste en cincuenta estabas, e cada estaba en cincuenta versos.5 2
51 Sobre la calidad de la poesa de Oviedo el juicio de Menndez Pelayo (1948, I, 289) es contundente: "No fue Oviedo poeta, pero s abundante y desdichado versificador. El indigento tarrago que lleva por ttulo Las Quinquagenas (...) Los versos, que fuera de la medida, apenas merecen tal nombre son todos de arte menor y contienen sentencias y avisos morales a modo de proverbios, como fueron hiego los de Alonso de Bartres y Cristbal Prez de Herrera, y antes y con ms poesa los del rab D. Sem Tob y el Marqus de SantiUana." En la misma lnea se ta la crtica de Antonello Gerbi (1978, 448): "La impresin auditiva de esta sarta de pro verbios y sabias amonestaciones es ms deprimente que las de ciertas canciones infantiles de nunca acabar, que al menos son sin sentido y no pretenden tenerlo." 52 Citado por Oijuela (1986, 99). El subrayado es mo.

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Mediante la creacin de este nuevo estilo, o segunda rima, que propone quiere diferenciarse de la terfia rima que usaron Dante y Petrarca: As como llaman ter9a rima al estilo en que Dante escriui su Comedia e Francisco Petrarca sus Triumphos, de tres en tres versos, puesto que aqullos son de arte mayor de XI e doze slabas, e aqustos mos de arte comn e baxo, de siete o de ocho slabas. Pero el nombre se aplica aqu a la rresponden^a, segunda rima, co mo tengo dicho (ibid, 100). Igualmente se detecta en Oviedo el uso de ciertos artificios con los versos octos labos, encabalgamientos y la introduccin de acrsticos en su poesa. Sin entrar a discutir, como deca anteriormente, la pobreza o riqueza de la poesa de Oviedo, lo que si interesa sealar es la presencia de elementos renacentistas en los albores de la poesa escrita en La Nueva Granada y la Amrica Hispnica, la fusin de la tradicin italiana con la espaola y el conocimiento, aunque vago en el caso de Oviedo, de la potica y retrica de su tiempo. Pero quien realmente aclimat en el Nuevo Mundo, ms que ningn otro, las tendencias poticas dominantes en Italia y Espaa fue Juan de Castellanos, autor del poema pico Las elegas de Varones Ilustres de Indias. Segn I. J. Par do (1961, 13), las Elegas son una suma de las tendencias de la literatura espa ola desde el siglo XV hasta los albores del Barroco. El modelo de su poema pico fue La Araucana de Alonso de Ercilla (quien confirma el historicismo de Las Elegas mediante la aprobacin que da en los preliminares, en su calidad de censor). La octava real desarrollada en Italia en el siglo XIII sobre una base latino-medieval haba pasado a la pennsula con Boscn y fue Ercilla quien fund la tradicin pica de la octava real en Espaa. Castella nos sigui muy de cerca esta corriente de la poca refundiendo su prosa en 150.000 endecaslabos, distribuidos en octavas reales a la manera italiana. Agus tn de Zrate, el segundo censor de Las Elegas, recuerda: ...despus de haber escrito esta historia en prosa, la tom a reducir a coplas, y no de las redondillas que comunmente se han usado en nuestra nacin, sino en estilo italiano que llaman comun mente octava rima. Por mostra a costa de mucho trabajo la eminen cia de su ingenio, porque estoy informado de hombres fidedignos que gast ms de diez aos en reducir la prosa en verso.5 3

5 3 Citado por Manuel Alvar (1972, 8).

INTRODUCCIN

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es a asante clara la posicin de Castellanos en la controversia litera ria, surg a en Espaa en el siglo XVI, que le lleva a elegir entre las formas poicas i a anas o bien las tradicionales de la escuela espaola. Castellanos se de can a por a mtrica italiana y en el prlogo A los lectores, de la 4a parte de las Elegas (tomo IV, pgs. 132-133), dice: ...pero enamorados (con justa razn) de la dulcedumbre del verso con que D. Alonso de Ercilla celebr las guerras de Chile, quisieron que las del Mar del Norte se cantasen con la misma igadura, que es en octavas rimas, y ans con ellas, por la mayor parte, he procedido en la fbrica deste inexausto edificio. Castellanos fija as definitivamente su posicin mostrndose partidario de a me ca ita ana. De esta manera, pasa a la Nueva Granada y al Nuevo Mundo a scusion entre los partidarios de estas formas poticas (cancin petrarquista, es ancias, soneto, madrigal), cuyos principales representantes fueron Garcilaso y osean, y los partidarios -como Cristbal de Castillejo -de los antiguos octoslaS > A n \ Versof U le s breves y largos (villancico, romance, coplas, re0n as ) Cristbal de Castillejo dedica un soneto a Garcilaso y Boscn donde ma esta su posicin respecto a la controversia literaria. Cito el primer cuarteto y el ultimo terceto: Garcilaso y Boscn, siendo llegados al lugar donde estn los trovadores que en nuestra lengua y sus primores fueron en este siglo sealados.
C) f

Y oyndoles hablar nuevo lenguaje, mezclado de extranjera poesa, con ojos los miraron de extranjeros.5 4 La discusin que evoca Juan de Castellanos no deja de ser anacrnica, ya ue a controversia literaria en Espaa sobre metros largos y cortos est muy pasu d)ra 5 ^ 8 ^aC^a fecha en que apareci en Madrid la primera edicin de C i^n CSta controvers* a trasladada a territorio de la Nueva Granada, Juan de as e anos representara el sector de los innovadores y Lorenzo Martn y Gonza
ss Cito indirectamente por Garca Prada (1958,1, 223-224). tinque el Beneficiado haba iniciado la composicin de sus Elegas en Tunja en 1569, ori1601 ^^ Ue^0 ^es^e 1^77 y 1578, las haba transcrito en verso, slo hasta trabaJ Castellanos en la redaccin definitiva de su obra.

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lo Jimnez de Quesada la corriente conservadora o arcaizante. El primero, que conoci hacia 1545, es poeta de ...sonora y abundante vena, que nunca yo vi cosa semejante, segn antiguos modos de espaoles, porque composicin italiana, hurtada de los metros que se dicen endecaslabos entre latinos aun no corra por aquestas partes. Y ms adelante: Y el Lorenzo Martn, con ser extremo en la facilidad al uso viejo, al nuevo no le pudo dar alcance. Estos versos y los siguientes, dirigidos a Gonzalo Jimnez de Quesada, reflejan fielmente la discusin de Cristbal de Castillejo sontenida en la Pennsula, Contra los que dejan los metros castellanos y siguen los italianos.56 Vanse los siguientes versos de Castellanos: Y esta dificultad hallaba siempre Jimnez de Quesada, licenciado, que es Adelantado de este reino, de quien puedo decir no ser ayuno del potico gusto y ejercicio. Y l porfi conmigo muchas veces ser los metros castellanos los propios y adaptados a su lengua, por ser hijos nacidos de su vientre, y stos advenedizos, adoptivos de diferente madre y extranjera.57
56 Citado por I. J. Pardo (1961, 152-153). Para ejemplificar la contienda que libraban en la pennsula unos y otros, cito los siguientes versos de Cristbal de Castillejo (1950, 158): "Y claramente burlaban/ De las coplas espaolas,/ Canciones y villancicos,/ Romances y cosa ta\J Arte mayor y real,/ Y pies quebrados y chicos,/ Y todo nuestro caudal/ Y en lugar de estas maneras/ De vocablos ya sabidos/ En nuestras trovas caseras,/ Cantan otras forasteras/ Nue vas a nuestros odos:/ Sonetos de grande estima,/ Madrigales y canciones/ De diferentes ren glones,/ De tercia y octava rima,/ Y otras lindas invenciones./ Desprecian cualquiera cosa/ De coplas compuestas antes,/ Por baja de ley, y astrosa/ Usan ya de cierta prosa/ Medida sin con sonantes..." 37 El fragmento anterior ( Elegas, parte IV, canto XIQ) fue inicalmente citado por Menndez Pelayo (1945,1, 410 y 411); posteriormente ha sido lugar comn de la crtica: Gmez Restre-

f
| i ip l | L | | | | i p | | Acabo este resumen de ejemplos de herencia renacentistas presentes en los albores de la poesa de la Nueva Granada y en la obra de los primeros poetas, ciertamente escasos, y todos originarios de la metrpoli, con un comentario de Rivas Sacconi (1949, 31) sobre la posible influencia del Beneficiado en la orientacin futura de la poesa neogranadina: Juan de Castellanos fue el centro de una pequea plyade de poetas, en latn y en espaol, que si bien es el ncleo literario ms antiguo que ha dejado huella visible de su paso, no debe ser considerado necesariamente como el primero o el nico en la nueva colonia (...) Castellanos tuvo influjo decisivo en la aclimatacin del gusto y las prcticas poticas entre los nuevos pobladores de la meseta andina y los primeros criollos, y se convirti en el punto de reunin ideal de todos los buenos y malos versificadores que por aqu asomaban. Estos poetas a los que se refiere Rivas Sacconi eran todos eclesisticos, licenciados o doctores oriundos de la pennsula. Sus nombres aparecen en los prelimina res de la Primera parte de las Elegas de Varones Ilustres de Indias (1589) junto a epigramas latinos o composiciones laudatorias castellanas en alabanza del au tor: Fray Alberto Pedrero, fray Pedro Verdugo, Cipriano Fernndez de Ceam, Miguel de Espejo, Francisco Meja de Porras y Pedro Daz Barroso. Las primeras muestras de la poesa colombiana pertenecen, pues, a autores espa oles que escriben bajo la influencia de las formas medieval-renacentista y cultivan el latn, lo que demuestra la difusin de la cultura clsica-humanista en el primer perodo literario de la Nueva Granada, que no acaba con la muerte de Castellanos en 1607, sino que contina en obras latinas como el Thesaurus linguae latinae de Femando (Bruno) Fernndez de Valenzuela,5 8 las obras latinas de Gabriel Alvarez d Velasco o la ms profusa y variada de su hijo Francisco cuando recrea centones de Virgilio. Sin embargo, esta pervivencia de elementos humanistas y renacentistas, entrado ya el siglo XVII, no deja de ser un sntoma de anacronismo esttico y de cierta inmovilidad de las formas literarias en la Nueva Granada. INTRODUCCIN 57

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po (1945,1, 18), Rivas Sacconi (1949, 7-8), Vergara y Vergara (1958, 1, 53), Porras Troconis (1952, 27-28), Isaac J. Pardo (1961, 152 y 153), Alvar (1972, 20-21), Gisela Beutler (1977, 10-11), entre muchos otros. 58 G. Beutler (1977, 59-60), describe el manuscrito de Thesaurus linguae latina y proporciona noticias sobre el romance contenido en esta temprana obra. Vase, igualmente, Arrom y Rivas Sacconi (1959).

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(DIVERSIDAD NACIONAL D E COLOUBIJ

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3. 5. Una forma mtrica de gran arraigo: el romance.

El origen humilde de los conquistadores los convierte en voceros y propagadores de la tradicin popular. En sus viajes hacia lo incierto entretenan sus ocios im provisando temas y motivos del acervo popujar-potico que les ofreca la tradi cin del romance, los villancicos, las baladas; contaban y escuchaban narraciones fantsticas de los cantares de gesta, tocaban algn instrumento musical como la guitarra y la vihuela y, seguro que tambin improvisaban escenas dramticas. Conquistadores y cronistas se convierten en los emisarios de una tradicin patri monial que hunde sus races en la Edad Media de finales del siglo XIII o princi pios del XIV, concretamente en el romancero.59 Ms tarde tambin viajaron tes timonios escritos de cancioneros y romanceros que desde Santo Domingo, Mxi co y Per se extendieron y difundieron por la Nueva Granada y el resto de Hispa noamrica. Para ejemplificar brevemente esta afirmacin mostrar a continuacin al gunos textos extrados de los autores que han ido jalonando la presente exposi cin de la poesa en los aos iniciales de la Conquista de Tierra Firme. Temprano testimonio de la presencia del romancero en tierras de la Nueva Granada lo brinda Gonzalo Fernndez de Oviedo a propsito de las penalidades que haba pasado Alonso Zuazo en un naufragio acaecido hacia 1524. Al ser pre guntado sobre su estado contesta con el romance del rey Ramiro: Buenas las traemos, seor, pues que venimos ac.60 Juan de Castellanos ha transmitido seis coplas de Lorenzo Martn que le dieron copiadas. Con ellas trataba de animar a sus compaeros en la expedicin de Jernimo Lebrn (1540). Se trata de coplas redondillas, es decir octavillas octosilbicas (abbaacca) y no de romances: El Capitn Lorenzo (...) y all les dijo cantidad de coplas, como buen oficial de los que entonces usaban por ac, que fueron muchas. Pero de slo seis me dieron copia y quiroles poner aqu por suyas (...)
59 Para J. M. Blecua (1956, pg. LVII) en la poesa de mediados del siglo XVI estn en pleno vigor tres grandes corrientes poticas: la romanceril, la tradicional y la petrarquista. El famoso Cancionero de Romances de Amberes, los sonetos y villancicos del mejor vihuelista - Juan Vzquez- y la primera edicin de Garcilaso se llevarn muy pocos aos de diferencia". 60 Citado por Menndez Pidal (1945, 14). $obre la llegada del romance a Hispanoamrica, vase, entre otros, Menndez Pidal (1945), Irving. A Leonard (1979) y M Daz Roig (1982). Para la trayectoria bibliogrfica del romance en Hispanoamrica, vase Cedomil Goic (1988). El estudio del romancero espaol en Colombia, en su tradicin oral y escrita desde la Conquis ta hasta la actualidad, ha sido abordado exaustivamente por G. Beutler (1977).

INTRODUCCIN Con aquestos donaires y torrentes de coplas redondillas repentinas de que era manadero redundante, levantaba los mseros cados.6 1

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Isaac J. Pardo (1961, 146-150) ha demostrado la utilizacin de cinco romances espaoles en las Elegas,62 Sin embargo, no ha habido (al menos no se han do cumentado hasta el momento) romances autctonos colombianos de la poca de la Conquista, como ya lament Vergara y Vergara (1867, I, 66),6 3 y subray Gi sela Beutler (1977, 28). Durante las siguientes dcadas la transmisin del Romancero desde Espaa no se interrumpi y las sucesivas oleadas de inmigrantes trajeron consigo cientos de pliegos sueltos, resmas de coplas populares, cancioneros y libros de msica que a menudo contenan romances (M. Daz Roig, 1982, 302), contribuyendo as a un comercio de libros que fue muy activo sobre todo a partir del siglo XVI (I. Leonard, 1979, 231-254).64 Los versos escritos por Domnguez Camargo a la Pasin de Cristo y que estn incluidos en la Invectiva Apologtica constituyen una de las muestras ms significativas de romance culto en la Nueva Granada. Se puede observar, asimis mo, una muestra ms de otra de las grandes polmicas que sacudieron a los es pritus crticos anteriores o posteriores a Gngora, como Pellicer o Salcedo Coro nel: la discusin que enfrent a partidarios y detractaores del maestro cordobs, llevada en esta ocasin a la Nueva Granada. La Invectiva apologtica (1652) de Domnguez Camargo es un documento de inestimable valor (todava no agotado por la crtica pese a que esta obra es anterior al Apologtico en favor de D. Luis de Gngora, Lima, 1662, de Juan Espinosa Medrano, El Lunarejo), donde se pueden encontrar ejemplos de agu dsima crtica literaria6 5 de un poeta autnticamente gongorino frente a otro con
6 1 Citado por G. Beutler (1977, 27). 62 Los romances son el de Marqus de Mantua (juramento), el Romance de Montesinos, el de Gmez Arias, el Romance de Mira ero de Tarpeia, el de Mis arreos son las armas, el Roman ce de Gaiferos y Melisenda y el Romance del Tiempo Bueno. 6 3 El Romance de Ximnez de Quesada, del fraile Antn de Lezcmez, cuyos 80 versos "son los primeros que se escribieron en el Nuevo Reino (67-71). 64 Adems, G. Beutler (1977, 121) proporciona noticias sobre el envo del libro Historia della Guerra de Gra(nada) hacia las Indias Occidentales (la primera parte, que contiene los ms valiosos romances moriscos apareci en Zaragoza en 1595; la segunda, en Cuenca en 1619). Todava a principios del siglo XVHI se encuentran ejemplares de esta obra en las listas de los barcos que se dirigan a Tierra Firme. "Tambin para el primer tercio del siglo XVH pueden comprobarse remesas de romances espaoles a Amrica, ya no en las colecciones antiguas, sino quizs y sobre todo en forma de pliegos sueltos". (155). 6 5 Dicha crtica la efecta Domnguez Camargo a la manera tradicional. El poeta somete a una verdadera criba todos y cada uno de los versos del autor del romance con la intencin de que

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siderado pseudogongorino (Pefalosa, 1960, pg. CXC).6 6 Ello prueba hasta qu punto era conocida cabalmente la obra de Luis de Gngora en Hispanoamri ca. Como no puedo detenerme por ahora en los ingeniosos pormenores, en la enonne fuerza creativa de esta obra de carcter cuasi-enciclopdico de Domn guez Camargo, continuar este resumen atenindome al esquema trazado de an temano. En la obra de Domnguez Camargo existen tres romances cultos de ca rcter religioso: A la Pasin de Cristo, el Romance a Cristo en la Cruz (de autor annimo que recibe la crtica de Camargo), y el Romance a la Pasin de Fray Hortensio Paravicino (que sirve de modelo de imitacin a ambos); y dos de carcter profano: A un salto por donde se despea el arroyo de Chillo y A la muerte de Adonis. Estos ltimos, dentro del catlogo de los romances colonia les, vienen siendo considerados en la actualidad como verdaderas obras maes tras.67 Adems de los anteriores romances profanos de Domnguez Camargo, du rante el siglo XVII en la Nueva Granada tuvo gran importancia el romance reli gioso6 8 y su aparicin se vio ntimamente ligada a la vida eclesistica colonial, a la celebracin de acontecimientos festivos (llegada de un virrey, nacimiento de un prncipe, fiestas religiosas solemnes como la Semana Santa) o con motivo de los certmenes literarios y justas poticas realizadas como un calco de las celebradas en Espaa. Juan de Cueto y Mena escribir romances religiosos donde se exaltar la vena popular durante el siglo XVII. Su Relacin de las insignes festividades a la canonizacin del santo Toms de Villanueva, constituye un documento til a la hora de reconstruir el clima de las festividades religiosas y populares del barroco neogranadino. Vase la siguiente composicin donde se refiere a la generosidad de Santo Toms. El poema escogido es significativo por dos razones: la primera,
no le pase desapercibido ningn defecto. Dice, por ejemplo, al referirse a la tercera estrofa donde al parecer hay algunos versos logrados: la tercera es la de algunos versos buenos, pero acertados por yerro (Domnguez Camargo, 1960, 431) 66 Domnguez Camargo en su Invectiva Apologtica establece una clara distincin entre poetas "cultos" y poetas "entendidos". Los ltimos son los verdaderos poetas en opinin de Camargo: "Dgote Lucifer (le dije), prncipe de las tinieblas, atezado de culturas" (Domnguez Camargo, 1960, 427). Mucho antes que en Camargo, se puede hallar en Femando (Bruno) Fernndez de Valenzuela (1629) una postura .similar en su Thesaurus Linguae latinae al caricaturizar las extravagancias del estilo culterano. 67 CJr. Calilla (1946, 120-121), Camacho Guizado (1965, 59), Gisela Beutler (1977, 63) y Lovehick (1978, 289-295), entre otros. 68 Segn la opinin de Gisela Beutler (1977, 59-61), el primer romance religioso escrito en la Nueva Granada pertenece a Femando (Bruno) Fernndez de Valenzuela y est contenido en su obra Thesaurus linguae latina. Abarca 28 versos, no corresponde a la "tradicin oral" y en la descripcin existen ciertos paralelismos con el nico romance de pasin que public Lorenzo de Seplveda en sus Romances nuevos sacados de historias antiguas, en Amberes (1580).

INTRODUCCIN

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porque el texto se cantaba el lunes durante la misa en la catedral. Inmediatamente despus del sermn se anunciaba la colecta general de limosnas para los mendi gos de Cartagena sobre los que Cueto y Mena hace el siguiente comentario don de muestra la verdad desnuda de la otra realidad colonial que slo aparece como acotacin marginal o en los comentarios a los poemas: ...quantos pobres tiene Cartagena, que son casi innumerables, porque las Indias nacen para unos y mue ren para otros; en segundo lugar, el poema es significativo por la presencia de elementos barrocos: Fuego que parece nieve es Toms en su arrebol, que a competencia de extremos juega centmano amor. Quanto alada mariposa busca incendios para Dios, tanto su interior afecto nieva copos de candor.

(...)

En l la vieve no es fra, que siempre Toms ardi antorcha de su pureza y ampo sin exhalacin. (Cueto y Mena, 1952, 241-242). Los romances de Cueto y Mena se pueden insertar dentro de la corriente romanceril de tipo religioso que tanto caracteriz a Mxico, Per o la Nueva Granada a lo largo del siglo XVII. Sus composiciones se pueden agrupar dentro de las que se dedicaban a describir las fiestas religiosas, como aconteci en el Per en el ao de 1630, con motivo de a canonizacin de veintitrs religiosos que haban sido asesinados en el lejano Japn. El Poema de las fiestas que hizo el convento de San Francisco de Jess de Lima, a la canonizacin de los veintitrs mrtires del Japn (Lima, 1630) escrito por Juan de Aylln ocupa, segn Carilla (1946, 84), el primer lugar dentro del gongorismo peruano como se puede ver en la si guiente octava con claras reminiscencias del poeta cordobs: Cual en el lienzo del oblicuo cielo, El padre Faetn las turquesadas Alfombras saca de su luz pintadas En bvedas pendientes en su vuelo: O cual alegre abril en verde suelo con manos de clavel purpureadas

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PRIMEROS SIGLOS DE POESA COLOMBIANA Florido toca, y exhalando olores Recuesta en verde cama varias flores.6 9

Tambin proliferaban en Mxico, Lima o la Nueva Granada gran nmero de poesas en forma de romances que eran presentadas a los concursos con carcter pblico y religioso a lo largo de la poca colonial, como el celebrado en (1662) con ocasin del nacimiento del Prncipe Carlos Jos y llamado el Certamen lite rario de Tunja (Gmez Restrepo, 1945, I, 91-94). La relacin del certamen he cha por Alonso de Palma y Nieto, amigo de Domnguez Camargo, es un docu mento de singular valor histrico-literario. En el cuarto asunto del cartel del certamen se peda un romance en que se manifieste lo grande de la Majestad Catholica en el amparo de todas las naciones. Y de la ingratitud del Britano en las correspondencias que ha tenido a nuestro gran monarca (Gmez Restrepo (1945,1, 80-81). Del primero de los dos romances premiados son los siguientes versos: La media luna Otomana se halla inferior a tu imperio que l slo es media luna y te mira sol entero. La francesa lis te tiene por asilo a su remedio que es flor y no tiene vida si le niega el sol alientos. El Icaro de Venganza solicita tu despeo djale acercar al sol ser su castigo el vuelo.7 0 Posteriormente, Alvarez de Velasco en su carrera de experimentos poticos para competir con Sor Juana introduce una variante poco frecuente en la Nueva Gra nada de romances esdrjulos, que tambin fueron practicados por Vlez Ladrn de Guevara. Este contina cultivando formas y temas romncenles barrocos hasta finales del siglo XVffl. Un ejemplo, entre los muchos que se pueden encontrar en su voluminosa obra, es el siguiente romance endecaslabo donde describe en se senta y seis versos la manera como se interrumpi un certamen potico por culpa de la lluvia:
69 Citado por Jos Mara Gutirrez (1957, 224). 70 Gmez Restrepo (1945, I, 85-86). El texto de los romances est reproducido ntegramente en Gisela Beutler (1977, 276-280).

in t r o d u c c i n

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Funesta nube que turbando el cielo, De esta tarde los jbilos impides, Di, si te congel nuestra desgracia, O si ardiendo en envidia te derrites. O si queriendo entrar en nuestros gustos, Tus aguas a la tierra le despides? Porque paresca ms hermoso el Pind, Quando al Cielo sus flores le salpique.7 1 Vlez Ladrn de Guevara introduce y recrea nuevos experimentos mtricos (paronomasias, rimas en eco, laberintos de dificultad comparable a los de Sor Juana o Alvarez de Velasco), al tiempo que se atreve con nuevos metros como el romance endecaslabo dactilico. Como ejemplo de romance endecaslabo dactili co cito el siguiente donde felicita a un insigne orador: Das te den en dulce panegricos, Aos te piden en sinceras clusulas. No pues mi pluma al solplo de las Pirides, No a las corrientes ondas de Castlidas Vuele este da del octubre prvido, Ni del sol mismo a la carrera rpida; Siga Norte mejor en la cherbica Carroza de las pas enigmticas En que un espritu admir proftico, Al Buey en competencia de las Aguilas.7 2 No obstante, con Velez Ladrn de Guevara se entra en un ciclo de romances de ocasin, de temas galantes e ingeniosos cuyo modelo inmediato fue la corte de Francia, modelo insuperable de Occidente en tiempos de Sor Juana y qus ^ ^ Nueva Granada se prolong hasta la obra de este autor obnubilado por la corte de Versalles a lo Madame Pompidou y por los requiebros de un arte frivolamente rococ. El siguiente poema titulado Al cuplimiento de aos de una noble bel dad , es un romance endecaslabo donde el autor se recrea en un florilegio de halagos: Permteme que bese aquellas plantas, De quien beben candor los aleles,
7"Turbse, y se acab antes de tiempo, interrumpido un Certamen Potico, Histrico y Rethorico por una recia llubia" (fol. 28r). "Dando los das de su santo a un insigne orador" (foL 15r).

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PRIMEROS SIGLOS DE POESA COLOMBIANA Y que en su nieve temple los ardores con mi pecho al verte se derrite. Ms si la nieve de tus pies me abrasa Igualmente que el fuego cuando imprime su candor en mis labios; con qu voces Sino de fuego yo podr aplaudirte? Cmo podr alabarte sin que exhale En cada voz, como sonoro Cisne Una vida, o qual Pheniz un aliento, O me consuma cual amante Clycie? (Fol. 9r).

A travs de la influencia de las cortes borbnicas comienza a surgir un esti lo palaciego, ligero y sensual donde las madamas y los galanes se permiten unas libertades para con el sexo opuesto hasta ese momento inverosmiles. A la gravedad del barroco se opone este estilo gracioso y de cierto regusto sensual. Las mujeres, antes recatadas, se toman nuevas libertades en la seduccin y en la coquetera; la poesa se vuelve juguetona y alegre, los temas banales se relacio nan con la mutua atraccin ntre los sexos. Se inventa la peluca y est de moda empolvarse la nariz. La etiqueta tiende a complicarse debido a la proximidad de las barreras sociales entre los diferentes estratos; el juego y el ingenio, el senti mentalismo y la simulacin, el refinamiento y la coquetera constituirn, entre otros, los atributos ms deseables de esta sociedad rococ trasplantada a la corte santaferea: Es necesario que aborte Flores la naturaleza, Para copiar la belleza De las damas de esta Corthe.. Aunque el mismo Apolo corte En cada rayo una pluma, No es posible que presuma Pintar una leve sombra De tanta flor que me asombra De tanta luz que me abruma.7 3 Para Hatzfeld (1972, 132), el rococ es anarqua psquica bajo la mscara del juego desenfadado y esto es lo que el lector encuentra en algunos romances y
7 3 "Vindica a Santa Fe y especialmente a sus Damas de las imposturas de un sacrilego Poeta, en las siguientes Dcimas" (fol. 159v).

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dems composiciones, anteriores a Vlez Ladrn de Guevara, publicadas por Guillermo Hernndez de Alba bajo el ttulo de Poemas en alabanza de los defen sores de Cartagena de Indias en 1741. En los ttulos de algunos de estos poemas se pueden percibir por igual las caractersticas del barroco y algunos atisbos de la nueva sensibilidad rococ que ya empieza a penetrar tempranamente en la Nueva Granada: Dcima a uno que se enamor de una Herodas bailadora que haba sido dejada de un fraile por mudable, Dcima a una loca que haca asiento en el locutorio, aconsejndole no babeara a tantos tontos, o bien, estas Redondillas sobre unos huevos de vino con que en unas carnestolendas moja una dama a un galn, el que correspondi con huevos de agua, y con estas coplas, a las quepertenecen los siguientes versos: Vuestro ingenio peregrino hasta en los juegos previene el mojar como conviene y el jugar como con vino.

(...)

Para lavar ms seguro fue mi gebo, y lo declaro porque el mo vino claro, pero el tuyo vino puro.7 4 Por otro lado, en la obra potica de Vlez Ladrn de Guevara se puede detectar la decadencia del romance. Desde este punto de vista el santafereo significara el hito final de una trayectoria que alcanz su cima esttica en Domnguez Camargo y la cumbre de la experimentacin y dificultad mtrica en lvarez de Velasco, llegando finalmente al prosasmo y decadencia en los romances de Vlez Ladrn de Guevara, verdadero cronista social de su tiempo. Vlez Ladrn de Guevara se refiere a sus tristes metros cuando se ex presa en romance lo que indica una vez ms la franca decadencia en que haba cado el gnero con la prohibicin expresa llevada a cabo por Carlos III, desde 1767, de componer romances vulgares o plebeyos (G. Beutler, 1977, 163).

74 Cito por Pacheco Quintero (1973,1, 482).

LIBRO I MANIERISMO Y BARROCO EN HISPANOAMRICA.

1. Introduccin a una Babel terminolgica

Para quienes se han asomado a la profusa bibliografa correspondiente, salta al vista la ambigedad y el desacuerdo ideolgico que rodean a los trminos manierismo y barroco. Sin una breve referencia a ellos1, sin embargo, sera impropio analizar los estilos literarios coloniales, directamente inspirados en los originales espaoles. Desde que el concepto de barroco se introdujo tmidamente en la literatura a partir de las ideas expuestas por Wlfflin (1888, 90-91), su uso ha sido tan ge nerosa como confundentemente aplicado a este mbito artstico. Y no slo est infradeterminado el sentido del concepto, sino tambin su mbito de aplicacin. Para algunos autores, Cervantes es barroco (Hatzfeld, 1973, 272-306)2 y, en cambio, otros como Pfandl (1933, 321)3 lo excluyen de la esttica barroca; a Shakespeare, coetneo del primero, lo califican de clsico. Para otros de opinin contraria, en cambio, ambos autores son representativos de la esttica barroca o bien de la esttica clsica.4 Si ampliamos la lista de autores a nombres que brilla ron con luz propia en el perodo de 1580 a 1680 (Gngora, Lope, Caldern, Milton, Tasso, Camoens, Montaigne y Pascal) podemos hacemos la misma pregunta que se hizo Cioranescu (1957b, 27): Cul es el denominador comn entre es pritus y tendencias tan diferentes y a veces tan opuestas? Una suerte parecida corre el concepto de manierismo, curiosamente ele gido por Curtius (1955, 1, 385) para sustituir el de barroco con el fin de evitar las confusiones producidas por este ltimo. Ahora bien, sin alejarme demasiado del carcter introductorio de este cap tulo, debo subrayar antes que nada el problema derivado de ambos conceptos, que todava sigue sin resolverse a la luz de la bibliografa ms reciente.5 A la ho
j a s e , para un anlisis ms detallado, mi artculo Notas para una esttica del barroco de Indias, en Barrocos y Modernos. Nuevos caminos en la investigacin del barroco iberoame ricano, Klaus Dieter Vervueit, Berln, 1996 (en prensa). "El estilo barroco de Cervantes, el impresionista, comprende de lleno los ideales de la Con trarreforma y se adhiere a la disciplina de Trento", (ibidy 273). "Cervantes no es ningn barroco y por consiguiente tampoco es un autor barroco". 4 Cfr. la bibliografa al respecto en Wellek (1946, 65, nota 87). 5 Cfr. Aguiar e Silva (1972, 253-296 y 505-512), Dubois (1980, 227-235), Carilla (1983), Dalla Valle, ed. (1986), Orozco Daz (1988,1 y H), Garca Benio (1989,1, 279-295), Anceschi (1991) y Minguet (1992, 1-252), entre otros. Recientemente Aurora Egido (1992, 1-48) comenta y actualiza la bibliografa sobre los "Temas y problemas del Barroco espaol". En su opinin "el trmino Barroco se ha ido consolidando, lejos ya de su carga negativa, junto al ms prestigioso y cimentado Renacimiento. No ocurre lo mismo, sin embargo, con el de Manieris

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ra de hacer el obligado balance sobre los resultados obtenidos en el terreno lite rario no creo que sea exagerado afirmar que las largas e interesantes reflexiones de los analistas e intrpretes de la Historia Cultural o Literaria sobre uno y otro concepto han dejado sobre el tapete muchas cuestiones sin aclarar, que van desde las mltiples cronologas hasta la lista de estilemas, igualmente caprichosos y variables que se atribuyen (o distribuyen) para cada concepto. Si ya la discusin estuvo servida cuando brevemente haca referencia al barroco, ahora parece que el manierismo hubiese tomado el relevo y recorriera, aun siendo ms restringido en su dominio, la misma trayectoria del primero.6 Resulta irnico, pues, a la luz de la bibliografa actual generada por el con cepto de manierismo, el personal enfoque de Curtius cuando decidi prescindir del trmino barroco (porque esta palabra ha dado lugar a tantas confusiones, (1955, I, 385) y sustituirlo por el de manierismo, entre otras cosas, porque el barroco ha llegado a significar tantas cosas que ya no significa nada. Un entusiasta de las clasificaciones como Hatzfeld (1973, 52-73) ve en el manierismo un estilo generacional de la poca barroca, en tanto que Curtius (1955) defiende un manierismo eterno donde la alternancia antittica clasicis mo/manierismo se convierte en una constante histrica que escapa as al natural fluir de la propia historia (de la misma manera que DOrs lo entenda para el caso del barroco). Para Hauser (1965, 297)7 el manierismo es un movimiento intelectualista y socialmente exclusivo que se opone al carcter subjetivo del barroco, que apela a amplios estratos de pblico, y puede dividirse en dos perodos perfec tamente distinguibles: por un lado el manierismo puro, que estara representado por Cervantes (1547-1616) y Gngora (1561-1627), y, por otro un segundo ma nierismo que penetra profundamente en el barroco y que estara representado por Caldern (Hauser, 1974, m , 88-89). Para Hatzfeld, en cambio, Cervantes es ba rroco y Gngora es manierista (1966, 272), en tanto que Hocke (1961, 229) no slo ve en Gngora a un poeta manierista, sino que, adems, incluye al concep tismo y al culteranismo de la poca como estilos tpicamente clasificables dentro de ese movimiento.8
mo, cuyos usos parciales e imprecisos lo avalan ms como tendencia esttica que como parcela de la historia literaria" (1). 6 "La ligereza con que se utilizan y confunden en la historia literaria los conceptos de manie rismo y barroco es tanto ms grave, cuanto que el paso del uno al otro constituye una de las cisuras ms profundas en la historia del aite y de la literatura occidentales, pese al hecho de que el manierismo anticipa muchos elementos del barroco, y pese tambin a que el barroco conserva en s muchos rasgos del manierismo" (Hauser, 1965, 298). 7 En el "Prlogo" de la edicin espaola de 1965 Hauser afirma que el "Manierismo es, ante todo, cosa espaola, un problema y una especie de culminacin del alma hispnica". Nacionali dad que ya le concediera Hatzfeld para el barroco. Sin embargo, resulta evidente que los tr minos "manierismo", "maniera" y "mana" nos ponen en relacin con la nacionalidad italiana. 8 De igual manera opina Curtius (1955,1, 397): "No se Eegar a una satisfactoria comprensin histrica y estilstica del culteranismo y del conceptismo espaoles sino cuando se haya hecho

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Si por un momento se tuviera que resumir la actitud general de la crtica hispnica con respecto al manierismo, debera hacerse utilizando tres palabras: prudencia, desconfianza y cautela. Dmaso Alonso (1982, 243-247), por ejemplo, ve el manierismo no como una poca literaria sino como el conjunto de tcnicas y procedimientos derivados del petrarquismo,9 en tanto que Orozco Daz (1988a, 41-44) considera el barroco totalmente incompatible con el espritu del manieris mo, ya que este ltimo obedece a la frmula de el arte por el arte. Todas las anteriores discusiones (insisto en que slo he hecho hecho una breve cala en ellas) no hacen ms que despertar en el bisoo investigador una lar ga cadena de perplejidades. Este, provisto de un mapa incompleto, tiene que sa ber interpretar los muchos nortes que le seala la brjula. Cmo construir un itinerario seguro y fiable para alcanzar los objetivos? Si otros investigadores de probada solvencia intelectual y reconocido prestigio literario se han perdido en ese enorme laberinto del barroco (y conceptos afnes), na es fcil pensar que tambin nos perdamos como ellos? Debe hacerse de nuestro mtodo de investi gacin un lecho de Procusto que sirva a los amplsimos mrgenes de nuestra in vestigacin? O, como el bandido ateniense, siguiendo literalmente la interpreta cin de la mitologa clsica, tendremos que amputar aqu y all la materia de nuestro estudio siempre y cuando no se adece a nuestros objetivos? Tantas reservas y escrpulos quiz puedan parecer exagerados pero estoy persuadido de que no es del todo intil recordar estas verdades a menudo olvida das por elementales. Un estudio profundizado de las semnticas propuestas para estos trminos vendra a confirmar que los rasgos escogidos como definitorios1 0 no tienen una
un inventario de todos los artificios y metforas de la poesa latina de 1100 a 1230, y otro in ventario correspondiente de la poesa espaola de 1580 a 1680. La comparacin de ambos inventarios revelar la manera como el manierismo espaol utiliza el manierismo medieval lati no y en qu sentido lo supera". 9 Al final del captulo titulado "La correlacin en la poesa de Gngora", Dmaso Alonso co menta: "En lo que antecede (...) queda probado (me atrevo a creer) que correlacin y phirimembracin no son en Gngora fenmenos propiamente barrocos (...), sino que son tpicos manierismos de la tradicin petrarquista del siglo XVI" {ibid., pg. 243). En la "Introduccin" a la Poesa de Medrano, Dmaso Alonso (1988, 110-112, nota 163) dice lo siguiente: "No entra en mi propsito meterme en los complicados problemas de los deslindes del Barroco". Y ms adelante: "En los aos mozos de Gngora estn revueltos los manierismos clasicistas con los fermentos que al fin producirn la abundancia y el frenes barrocos. En Medrano los manie rismos repuntan slo aqu y all la ms estricta ordenacin clsica". Es decir, Dmaso Alonso se sirve de ambos trminos (incluso reconoce como manieristas a una parte de Fray Luis, He rrera, los Argensola, Medrano) pero, como se puede observar, no entra en la polmica, man tenindose cautelosamente distante. 1 0 Me refiero, por ejemplo, a las cinco proposiciones antinmicas de Wlflin para caracterizar el arte barroco que trasladas posteriormente a la literatura despert las reservas de algunos investigadores, como Wellek (1946 y 1949). Este mismo investigador mostr sus reservas cuando en su momento se pretendi acuar una lista de rasgos estilsticos e ideolgicos comu

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validez universal a la hora de aplicarlos a las literaturas occidentales ya que nin guno de ellos es reductible nica y exclusivamente al perodo en cuestin, de por s complejo, que se quiere estudiar. El inventario de rasgos estilsticos manierista o barroco puede fcilmente rastrearse en la literatura anterior y posterior al Re nacimiento y, por tanto, no son distintivos o definitorios de la poca barroca o manierista. Sin embargo, la Fbula de Polifemo y Galatea (1612), las Soledades (1613), El Quijote (1605), los Sueos (1627) de Quevedo y la Agudeza o arte de ingenio (1648) de Gracin, en Espaa; el Adone (1623) de Marino, el libro Delle Acutezze (1639) de Matteo Pellegrini, el Canocchiale aristotlico (1655) de Emamuelle Tesauro en Italia, y el Poema heroico de San Ignacio de Loyola de Domnguez Camargo, en la Nueva Granada, son obras producto de su tiempo y no de ningn otro. Adems, contienen innovaciones estticas que sera gratuito subrayar. Las innovaciones de Cervantes, Gngora o Quevedo se desarrollaron con relativa independencia de las teorizaciones que sobre la prctica literaria rea lizaron los preceptistas de los siglos XVI y XVII. Debo advertir, sin embargo, que algunos teorizadores italianos como Pellegrini, Minozzi o Tesauro, lo mismo que los espaoles Pinciano, Juregui o Gracin no pretendieron jams una ruptura definitiva y absoluta con las teoras clsicas literarias de Aristteles y Horacio, ni menos todava con los tratados renacentistas de dichas doctrinas, como los de Robortello o Castelvetro. Aristteles, Prncipe de la Filosofa para el pensa miento tomista escolstico, no decae completamente como filsofo al renacer el inters de la poca por Platn, aunque paradjicamente se ve revalorizado como teorizador y crtico literario al descubrirse su Potica, poco conocida hasta finales del siglo XV. Lpez Pinciano en su Filosofa antigua potica (1596), Carvallo en su Cisne de Apolo (1602) y Francisco Cascales en sus Tablas poticas (1617) se enfrentan de una u otra manera con el complejo problema de la verosimilitud y la mimesis aristotlica. Pero de lo que se trata ahora, sobre todo despus de las publicaciones del Polifemo y de las Soledades, es de la culminacin de un doble proceso largamente gestado: por un lado se est consumando el agotamiento de la literatura renacentista en Espaa e Italia y, por otro, se pretende encontrar una revitalizacin del mismo a partir de lo que Juregui, en su Discurso potico
nes al barroco y manifest su desacuerdo respecto de las garantas que podra brindar el mto do estilstico en la inteipretacin del barroco (1947, 76). Cioranescu (1957, 42-43) adverta que si se descartaba el mtodo de Wlfflin no caba otra solucin que la vuelta a los mtodos clsicos de la literatura para llegar a una descripcin ms exacta del barroco. En otras palabras, Cioranescu aboga por el anlisis estilstico, en su opinin uno de los ms fiables. Sin embargo, Wellek en su Postcripiio de 1962 intenta esbozar un mtodo eclctico muy en consonanancia con las aportaciones ms recientes, sobre todo partiendo de los estudios de Hatzfeld. Es decir, pretende definir el barroco mediante una hbil combinacin de criterios estilsticos e ideolgi cos. Un ejemplo de rasgos antinmicos enfrentados que, en cierta manera, constituyen un cat logo descriptivo de ambos estilos, puede verse en Hatzfeld (1973, 272-307). Para una caracte rizacin ideolgica del barroco vase Spitzer (1943).

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(Madrid, 1624), vituperaba como el disfraz moderno de nuestra poesa, es de cir, frmulas de aparente ennoblecimiento de la misma, como la oscuridad o el ingenio. La base de la esttica renacentista, la imitatio, ha sido substituida por otra cuyas ideas esenciales son las de concepto (ingenio, agudeza, perspicacia) y meraviglia (asombro). De donde se colige que el problema ya no radica en la manera, el qu y el cmo de lo que debe imitar el artista; ya no se trata de inventar siguiendo el ejemplo de, ni de asumir una actitud de reveren cia hacia los clsicos griegos y latinos. De lo que ahora se trata es de una reivin dicacin, de una autoafrmacin del poeta a travs de sus propias invenciones. Al sustento terico de la imitacin se ha adicionado uno nuevo, que es, en cierta ma nera, un principio antiaristotlico: la ingeniosidad conceptista que funda su razn esttica en la dificultad fecunda. Si el petrarquismo haba sido el cauce expresivo del sentimiento que buscaba perpetuarse incluso ms all de la muerte y se haba dirigido a la plena satisfaccin del nimo y de las emociones, esta nueva poesa busca la satisfaccin del intelecto, las elucubraciones de la fantasa. El lector, en cierta manera, no suspira ni llora con el poeta, sino que sonre ante los guios de complicidad que continuamente le enva el artista. El poeta busca un efecto de sorpresa mediante el uso de sutiles ingeniosidades y agudezas; el lector sonre con l. De esta manera se ensancha el campo de visin y la poesa proporciona nuevas perspectivas de asedio a este nuevo credo de produccin artstica. Es lgico pensar que la aparicin de Gngora determin en gran parte las controversias literarias y reacciones crticas de su tiempo al convertirse en eje obligado de las posturas tericas ante la claridad/oscuridad en poesa. Su nove dad estrib en la condensacin y unificacin de una lnea estilstica PetrarcaGarcilaso-Herrera, sin olvidar a los manieristas italianos y a los clsicos grecolatinos. Gngora alcanz la ms alta cumbre de la maestra tcnica y formal al tiempo que se convierti en pbulo de resentimientos y de ataques furibundos contra su peculiar manera -sabia, difcil y hermtica- de concebir la poesa. Con Gngora, pues, se inaugura una constelacin de ismos que correspon dern a las numerosas definiciones de estilos que estarn presentes en la literatura barroca en Espaa y que pueden resumirse en tan slo dos: culteranismo y con ceptismo. Cada uno de estos trminos tiene sinnimos y variantes, siendo culto y gongorino los ms prximos al primero y agudeza e ingenio los ms co mnmente referidos al segundo y correspondientes a las categoras crticoliterarias formuladas durante los siglos XVIII y XIX.1 1 Superada la antigua idea que vea en el culteranismo y el conceptismo dos estilos antitticos hoy se ve al primero como un estilo potico que se entrega a malabricos ejercicios de palabras y al segundo como un estilo que juega inge niosamente con las ideas. A pesar de que esa supuesta anttesis entre ellos es una
1 1 Para una clara y resumida valoracin de estos trminos, vase Collard (1967).

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simple impostura, ambos trminos tampoco pueden en absoluto ser usados como sinnimos. Sealar, pues, brevemente, sus diferencias fundamentales. El adjetivo culto, por ejemplo, sufre una mutacin importante en su significado original: de ser un trmino retrico que subraya la intencin artstica (limado, artificioso, pulido), pasa con Gngora a significar erudito, docto, aunque cabe recordar que a fines del siglo XVI las connotaciones que adquire culto son de procedencia heireriana (Collard, 1967, 8-10). Hay, pues, en el culteranismo cierto prurito de embellecimiento, de omatus, de afectacin y vehemencia que a veces en los autores menores acaba en torpes e intiles preten siones poticas al intentar aproximar stos la lengua castellana al lxico y sintaxis latina hasta lmites insospechados y audaces si se tiene en cuenta el estilo literario normal de la poca. El culteranismo pretenda ennoblecimiento, alteza y elegan cia en el decir recurriendo para ello a los tesoros de la lengua latina e italiana. De esta manera el sustantivo culteranismo denota tambin el giro extranjerizante de un estilo que se atava de galas extranjeras (en oposicin a hispanismo o a casticismo) y que prodiga el uso de tropos (especialmente la hiprbole) para mayor ornamento de la oracin. En la sabia pluma de Gngora este estilo erudito se hace ideal; Gngora idealiza la poesa como un arte selecto y solamente apto para una minora, para una secta de escogidos que tena por norma el aborrecimiento de las palabras comunes.1 2 En este sentido es casi segura la analoga que se establece entre culterano y luterano, como tambin lo es el hecho de que a sus seguidores se les denomine a menudo miembros de una secta. Un contemporneo de Gngora, Luis Carrillo de Sotomayor (1583-1610) public una defensa de la poesa erudita en el Libro de la erudicin potica o lamas de las musas contra los indoctos, desterrados del amparo de su deidad (1611), que sera el equivalente a una de las disertaciones apologticas ms tenaces en favor de la erudicin potica. Pero su propsito, a primera vista revolucionario, de romper lanzas por las Musas contra la vulgaridad de la poesa, se inserta dentro de lo que haban venido diciendo los tericos acerca de la oscuridad en el lengua je. Para Carrillo de Sotomayor la oscuridad est en el lector, en su manera de en tender la poesa, no en el poeta. A mayor dificultad y hermetismo en un poema, mayor placer a la mente capaz de desentraar su significado. El poeta no tiene la obligacin de contentar a muchos; con su estilo sublime slo compondr para los doctos y stos se beneficiarn de sus tesoros, como el comentario que hace Pedro Daz de Rivas, en sus Discursos apologticos, por el estilo del Polifemo y sole dades (1624), sobre el padre Juan de Mariana, cuando recuerda que ste
1 2 Sin embargo, esta actuacin del cultismo contrasta, de manera muy caracterstica y basta paradjica, con la exageracin de la expresin popular y/o vulgar. N o solamente Lope emplea giros y expresiones populares, refranes y dichos sencillos, sino que tambin lo hacen Quevedo y Gngora tan pronto como entran en la turbamulta espontnea de sus ataques personales, en sus temas satricos y burlescos.

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trabajaba con mucho gusto en entender las Soledades, porque gustaba de sacar oro y perlas aun a costa de mucha fatiga. La dificultad como estmulo del inte lecto es la base en tomo a la cual gira el cuarto discurso apologtico que Pedro Daz de Rivas ofrece en respuesta a la objecin hecha por los detractores de Gngora al achacarle a ste la oscuridad de su estilo culterano. Carrillo de Sotomayor y Daz de Rivas coinciden en sealar la materia culta del lenguaje como virtud potica. Y nada puede caracterizar mejor la mentalidad de los cenculos ilustrados de la Espaa del Seiscientos como esta concepcin de la lengua litera ria consistente en buscar las excelencias de la elocucin mediante el reiterado uso de vocablos peregrinos que expresen a un tiempo erudicin potica y sutileza conceptual. Aqu la coincidencia entre culteranismo y conceptismo es evidente. Ambos estilos aspiran al regusto intelectual utilizando para ello dismiles caminos de elucidacin; a ambos atrae el vrtigo de la acutezza recndita; ambos estilos seducen por las continuas dificultades que ponen al intelecto. Pero mientras el conceptista echa mano del entendimiento para trazar un invisible e ingenioso puente entre dos realidades no sentidas a primera vista como contiguas, entrete niendo para ello al intelecto en la creacin del concepto que exprime la corres pondencia que se halla entre los objetos (Gracin), el cultista no slo entretiene el intelecto sino que, adems, echa mano de la imaginacin sensorial (vista, odo). El conceptista cavila, piensa, ingenia: es un orfebre de sutiles agudezas; el cultista excava, esculpe, pule: es un aristcrata de las formas lxicas. El conceptismo se apoya en el juego de ideas ingenioso, en lo sutil y perspicaz de la agudeza; ha recorrido un largo camino desde Juan de Valds hasta Gracin, su primer teorizador sistemtico en Espaa.1 3 Para Gracin el ar tista no ha de encerrar su objeto, antes al contrario, debe ponerlo en relacin con otros objetos por muy dismiles que stos sean. Verdadero poeta ser aqul que sea capaz de unir lo dispar dir Tesauro en su Canocchiole aristotlico (1655). Los esfuerzos acrobticos del artista se dirigirn a descubrir las analogas que secretamente guardan objetos de apariencia diferente. El escritor nos niega la contemplacin directa de su objeto, porque lo que pretende es maravillamos (lo maravilloso es siempre bello escribi Brton en el Manifeste du Surralisme) mediante su ingeniosa discordia concors. El poeta se convierte as en sugeridor de anamorfosis (si se me permite el tecnicismo artstico) mediante el uso reiterado de sus procedimientos conceptuales. Los mejores conceptistas del Seiscientos espaol -Salas Barbadilio, Quevedo, Gracin y la constelacin de sus seguidores- se vieron posedos por esta potica constructivamente deformadora, por esta ansia enfermiza de trastocarlo
1 3 Segn la opinin de Garca Berrio (1968, 54-55) el primer tratado sistemtico del concep tismo es la obra de Mateo Pellegrini Delle Acuttezze (1639), que influy notablemente en la Agudeza y arte de ingenio de Gracin (1648). Aunque probablemente dicha influencia no sea tan notable como dice el crtico.

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todo, de convertir una ciudad en un guila, un arroyo en un potro.1 4 Para conse guir sus fines estticos los escritores conceptistas se valieron, entre otras, del zeugma, la diloga, el equvoco, la anttesis (de palabras, frases o ideas), la cata cresis y el oxmoron. El resto de tropos y figuras, sobre todo la hiprbole, como las dos degeneraciones retricas de la inversin, esto es, la hiplage y el histeronproteron tambin pertenecen al cultismo. De igual manera el cultismo gusta de atrevidos neologismos, especialmente helenismos y latinismos, de la modificacin semntica de algunas palabras, de mareantes libertades sintcticas y de un cortejo mitolgico en imgenes y personificaciones metafricas. Sera del todo gratuito establecer un catlogo diferencial y exhaustivo de figuras retricas entre ambos estilos cuando se sabe con rigor que stas llevaban largos aos de aclimatamiento en el subsuelo de la lrica medieval y renacentista y que no eran patrimonio exclusivo de algunos poetas (Gngora era cultista y conceptista, por ejemplo). Lo que acontece es una floracin de sabrosos frutos y un consumo reiterado de estas figuras en los mismos umbrales del siglo XVII. Y ya para concluir este apartado quiero insistir en que al estudiar el significado de trminos tan ambiguos y dispares como manierismo y barroco, hemos de con venir en la necesidad de poner puertas al campo. Es decir, urge aclarar y acotar la aplicacin de los conceptos barroco y manierismo, la extensin de los mismos y, sobre todo, la valoracin que todo ello implica por parte de los usuarios de los trminos, en relacin con sus verdaderos referentes. Debera examinarse la con veniencia de utilizar dichos conceptos como instrumentos que faciliten la com prensin de los fenmenos artsticos y literarios, y no caer en los seuelos del nominalismo radical moderno. 2. Manierismo y barroco en Hispanoamrica y en la Nueva Granada. En el sector de la crtica hispanoamericana sobresalen las aportaciones de Carilla, quien ha demostrado tan poca novedad como mucho entusiasmo al resumir y reinterpretar las aportaciones de especialistas alemanes, italianos y espaoles. En su opinin no se puede silenciar hoy la presencia del manierismo (1983, 114), razn por la cual en su caracterizacin de este concepto (donde se declara deudor de Weise, por slo poner un ejemplo) propone un perfil de rasgos personalizadores como anticlasicismo, subjetividad e intelectualismo, aristocracia y refinamiento, excesiva ornamentacin, dinamismo provocado por el movimiento y la torsin, goticismo y, por ltimo, experimentacin, arte por el arte y predominio de la fantasa (Carilla 1982, 248; 1983, 126). Estas caractersticas las opone a las del estilo barroco: lmite borroso entre clasicismo y anticlasicismo, predominio de valores religiosos (Contrarreforma), monumentalidad y pomposidad, dinamismo
1 4 Vase el pormenorizado anlisis de estos procedimientos conceptuales, acompaado de nu merosos ejemplos, en Lzaro Carreter (1984, 13-43).

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(menos forzado que en el manierismo), realismo inclinado a lo feo y grotesco, popularismo (en mayor grado que en el manierismo) y continuidad de ciertos ca racteres manieristas.1 5 La originalidad de Emilio Carilla radica en la publicacin de un lejano, pe ro imprescindible trabajo (que dirigi Henrquez Urea) titulado El gongorismo en Amrica (1946) y qued definitivamente sentada con la posterior publicacin de La literatura barroca en Hispanoamrica (1972). Segn Carilla la literatura barroca lleg tempranamente a Amrica, donde goz de una sorprendente vitali dad (1972, 32), y de todas las corrientes literarias barrocas fue el gongorismo el que tuvo mayor difusin (1946, 20).1 6 Sin embargo, LA. Snchez (1943, 7576) afirma rotundo: He sostenido varias veces que, en Amrica, no hubo gongo rismo, sino que el nuestro fue un barroquismo congnito, no aprendido.1 7 En un trabajo posterior (L.A. Snchez, 1978, 287) llega a la conclusin de que el barro co de la Amrica Hispnica contiene elementos autctonos que le dan una fiso noma distinta. Se refiere al mestizo y ai negro como elementos coadyuvantes en la formacin de nuestro barroco. En esta lnea se sita Henrquez Urea, uno de los principales revitalizadores del barroco hispanoamericano. Despus de los sentenciosos juicios antigongorinos de Menndez Pelayo y sus seguidores,1 8 el crtico guatemalteco se pregunta: No habr creado Amrica, como en arquitectura, otro gran estilo barroco en poesa?1 9
1 5 Carilla (1982, 256-257; 1983, 127). Es fcil seguir en el catlogo de Carilla las aportaciones de la crtica precedente que be resumido en las pginas iniciales de este captulo. Otro catlogo de Carilla, tomado sin duda de Hatzfeld, puede verse en (1972, 18) donde haba aadido al anterior inventario dos rasgos ms: la contencin (y alarde dentro de la contencin) y el desen gao (dentro de lmites humanos). 1 6 Vase, igualmente, el "Apndice 3" titulado 'Trayectoria del gongorismo en Hispanoamri ca", incluido en La literarura barroca en Hispanoamrica, en Carilla (1972, 193-209). 1 7 "La escuela de Gngora -prosigue Snchez- radica en el culto a la armona. Por perseguir sta huy del lenguaje pedestre y se refiigi en tan inexpugnable atrincheramiento de tropos, que para muchos result ininteligible. Los devotos, cegados por aquella luz, confundieron su fulgor con el deslumbramiento que produca y, en vez de calar su intencin y propsito, prefi rieron guiarse por sus aparentes efectos: error del navegante que confunde el faro con su refle jo sobre las aguas. Los faros son para alumbrar, no para enceguecer: igualmente Gngora" (Snchez, ibid). Por su parte Roggiano (1978, 39), comenta que al hablar del barroco de Amrica se hace la verdadera historia de las artes y las letras del Nuevo Mundo, porque "Amrica es barroca desde antes del barroquismo europeo y por mucho tiempo despus: lo es y lo seguir siendo". 1 8Como Carlos Gonzlez Pea (1945, 121) quien se refiere al "azote de los versificadores gongorinos" en los siguientes trminos: "Por lo que toca a los poetas, semejaba la Nueva Es paa en el siglo XVII una greguera de urracas disonantes". 1 9 Citado por Carilla (1972, 103).

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2.1. Barroco europeo-espaol y barroco americano. Un sector de la crtica hispanoamericana manifiesta una acusada tendencia a es tablecer diferencias entre el barroco espaol y/o europeo y el que han dado en llamar barroco americano. Si bien estas actitudes de la crtica se han orientado en la bsqueda de una identidad propia, las listas de rasgos diferenciadores en tre uno y otro barroco no acaban de ser definitivas a la hora de establecer la pe culiaridad del barroco colonial. En el terreno artstico los trabajos pioneros de Sitwell20 y Klemen (1971) han demostrado la importancia y peculiaridad del arte barroco en Hispanoamrica, alcanzadas en gran parte debido al espritu inno vador de indios, mestizos y criollos (como el indio Kondori). Ahora bien, en el terreno propiamente literario, creo que no se puede ha blar estrictamente de caractersticas propias y menos an de diferencias bsi cas, pese a los esfuerzos de especialistas como Picn- Salas (1944), Henrquez Urefia (1949), I. Leonard (1974), Durn Luzio (1978), L.A Snchez (1978), Roggiano (1977 y 1978), hasta llegar a las ms recientes aportaciones de John Beverley (1985 y 1987), Mabel Moraa (1988) y Carmen bustillo (1990). Dichos estudios han presentado nuevas aportaciones a la interpretacin del barroco en Hispanoamrica. Sin embargo, se trata de un itinerario inconcluso, como se desprende del ttulo que da a su libro la ltima investigadora citada. Para Mariano Picn-Salas (1944, 106) el Barroco en Hispanoamrica presenta nuevas metamorfosis, debido al aditamento de un medio ms primitivo, a la influencia hbrida que en la obra cultural produce el choque de las razas y la accin violenta del trasplante.2 1 Organiza su catlogo de rasgos tpicos de lo que l denomina Barroco de Indias basndose en las siguientes caractersticas: complejidad y contradiccin, excesiva individualizacin estilstica, enrevesamiento y vitalismo, patetismo y demasa, represin y evasin, alegoras y emblemas, burla y grosera (que en ocasiones llega a los lmites del escndalo como en el caso de lo bajo y realista de la stira, por ejemplo), frente a la cultura aristocrti ca y a la literatura como diversin 22 Como ejemplo paradigmtico del barroco hispano-indiano cita Picn-Salas al Abad de Jamaica y obispo de Puerto Rico,
20 En 1940 Sacheverell Sitwell afirm que cuatro de las ocho obras maestras arquitectnicas del mundo estn situadas en territorio mexicano: el Sagrario Metropolitano, el convento de los jesutas de Tepozotln, Santa Rosa de Quertaro y l parroquia (Santa Prisca) de Taxco. En 1967, con la publicacin de Baroque and Rococo, el mismo Sitwell elabora la teora de "un barroco original criollo". Citado por Roggiano (1978, 40). 2 1 Ms adelante afirma que la poca colonial, especialmente el perodo barroco "es el ms des conocido e incomprendido en todo nuestro proceso cultural-histrico'' y que a pesar de que han transcurrido casi dos siglos de enciclopedismo y de critica moderna "los hispanoamerica nos no nos evadimos enteramente an del laberinto barroco" (ibid, 107). 22 En Picn-Salas (1944, 105-130).

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Bernardo de Balbuena, a quien no duda e llamar Ariosto tropical.2 3 No acer tamos a entender las diferencias existentes entre este catlogo de Picn-Salas como tpicas, diferenciadoras y determinantes del barroco colonial- y los anterio res inventarios ofrecidos pginas atrs para caracterizar el barroco espaol o eu ropeo. Roggiano (1978, 45-47), partiendo de los estudios que Paul Westheim (1957) aplic al arte prehispnico en Mxico, intenta aplicar sus tesis a la inter pretacin de lo barroco en el arte y las literaturas indgenas de la Amrica Hisp nica. Para Roggiano el barroco americano (o indgena) surge del mito (realidad = mito), es decir que el arte y la literatura del baiToco hispanoamericano no par ten como el europeo de la naturaleza considerada como perfecta pero desconoci da, sino que surge de una realidad mtica a la que corresponde un arte que no se conforma con reproducir la apariencia externa de las cosas y que tampoco puede aceptarla como norma y criterio.24 La expresin del barroco indgena recurre a un idioma hecho de signos y smbolos basados en el mito. Para el Barroco europeo segn Roggiano- el realismo es equivalente a una contradiccin causal que se consigue a travs de analogas metafricas de lo dismil, de la intensificacin, el adorno, el encubrimiento y la alusin, entre otros; n tanto que en el barroco ind gena no existe el realismo entendido como tal, sino como inmanencia de la reali dad (lo mgico no conoce contradiccin causal); lo trgico y deforme es una presencia y no una alusin. El barroco europeo hace invisible lo visible (hace grfico el ocultamiento, lo concreto como disfraz o alegora), en tanto que el ba rroco indgena hace visible lo invisible (formas grotescas de la escultura, dolos simblicos, etc.). El primero transforma las apariencias en valores plsticoformales, segn la particular ptica del artista (es ms un hacer que un ser )\ el segundo no realiza transformaciones sino presencias, captaciones segn el signi ficado mtico ("ser en la esencia). Y por ltimo, el barroco europeo presenta al hombre en lucha con su tiempo, inmerso en los conflictos de su poca (el drama est en la historia); por el contrario, para el barroco indgena existe una lucha permanente entre la realidad y el hombre (el drama est en la vida). El hecho de que Roggiano slo esboce su catlogo sin ejemplificar las ca ractersticas que aduce como propias para uno y otro barroco me ahorra los in convenientes de entrar en un anlisis ms detallado de las mismas.2 5 Sin embar
23 Este calificativo ya haba sido atribuido a Balbuena por Mnendez Pelayo (1948, I, 51) quien, a s vez, se remita a Quintana: "... todava creemos, como crey Quintana, que las fa cultades descriptivas del Abad de Jamaica eran casi iguales a las de Ariosto, y por descontado, superiores a las de cualquier poeta nuestro". 24 Idea que Roggiano (1983, 463) repite aos despus. 2 5 Otro catlogo de caractersticas que distinguen el Barroco de Indias del Barroco Peninsular, basadas en la poesa colonial, puede verse en Sabat de Rivers (1992, 41-42). Vase, igualmen te, la bibliografa proporcionada por la propia Sabat de Rivers en pgs. 43-48.

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go, no deja de sorprender que la fundamentacin de su tesis diferenciadora (el barroco indgena surge del mito, realidad = mito) sea endeble no slo por la falta de argumentos que la sustentan, sino porque no hay muestras textuales en la obra potica de los autores correspondientes que justifiquen que la realidad ame ricana sea vista por ellos como un mito. Mejora an, los autores en cuestin se nutren de una literatura importada y de una religin estricta y celosamente postridentina. Todos ellos son criollos que intentan medrar en una sociedad calcada de la peninsular, donde la nobleza y rancio abolengo otorgaba privilegios a los ms favorecidos y donde el estrato social de indios, negros, mulatos y mestizos no pasa de ser un espectro sin voz ni voto en las corrientes estticas predominantes. En este sentido subrayo las palabras de Carilla (1972, 35-36) cuando dice que el barroco hispanoamericano era un arte de blancos. No cuenta la Nueva Granada con talentos indios, negros o mestizos como en Mxico o Per. Por tanto, al care cer de figuras como el Inca Garcilaso de la Vega, el indio Kondori, o Guamn Poma de Ayala, no queda ms remedio que echar mano de la literatura producida por la genialidad criolla para intentar establecer diferencias y semejanzas con repecto a la peninsular. Si hay alguna originalidad en el barroco de la Amrica Hispnica ste radi ca en el cultivo de las diferencias a partir de la imitacin, en extremar y acentuar unos rasgos en detrimento de otros, en la a veces silenciosa y soterrada intencio nalidad esttica, en el escamoteo deliberado de la censura, en la autoafirmacin de la conciencia creadora, en la intencin didctica de muchas composiciones y en el acentuado detallismo de muchos de los cuadros poticos. Retomando la cuestin referente a Gngora, debo destacar que, desde el lejano pero todava til trabajo de Dorothy Schons (1939) sobre la influencia de Gngora en Mxico durante el siglo XVII, hasta las ms recientes aportaciones de la crtica, como Bux (1960), Meo Zilio (1986), entre otros, resulta gratuito intentar demostrar la enorme influencia de Gngora en la lrica colonial hispa noamericana en general y neogranadina en particular. Destaco, por tanto, la afir macin de Torres Rioseco (1945, 29-30) cuando dice que Amrica sucumbe ante el gongorismo26 y que don Luis se erige en el dictador del gusto de Amrica. En ningn momento como ahora son ms oportunas las palabras de Orozco Daz (1984, 15) cuando se refiere al hechizo que produjo la poesa gongorina en Espa a, que bien podran aplicarse igualmente a la Amrica Hispnica: ...Gngora no slo arrastr tras l a todos esos poetas culteranos que le vean como el genio en que respaldarse, sino que tambin con su
2 6 "No rastreros esclavos de don Luis, sino libres discpulos y aun mulos de ptima ley" dice Mndez Planearte en la "Advertencia" de su Antologa histrico-esttica de la Poesa Novohispana\cfr. 1944, I), restaurando as la secular incomprensin que se haba formado en tomo a la poesa de Gngora en Amrica. Incomprensin que a menudo vea a "gongorismo" como sinnimo de "necio".

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seduccin oblig a seguirle aun a los mismos poetas que le discutan y que combatan el culteranismo, incluso los de dotes geniales como Lope o Quevedo. En efecto, la poesa gongorina representa, dentro del movimiento culterano, la ms alta cima de expresin del barroco (o manierismo) literario. Todo ello viene servido por su opulenta ornamentacin, sus logros morfosintcticos y estilsticos, su cromatismo y musicalidad, la agitacin de sus elementos constructivos, su de clarada intencin de ocultamiento del hilo y hasta de la trama lgico-argumental de sus poemas donde se percibe el drama vital del barroco. Esa perfeccin im placable de la poesa de don Luis, como la llam Dmaso Alonso, ejerci una poderosa seduccin que embriag hasta el exceso la inacabable galera de segui dores que con mayor o menor fortuna le imitaron de manera intencionada. Los poetas que gongorizaban podan ser buenos, mediocres o simplemente, malos; los crticos, gongoristas o antigongoristas; pero tanto unos como otros, consciente o inconscientemente, quedaban marcados todos por el estigma gongorino.27 2.2. Gngora en Hispanoamrica y en la Nueva Granada Algunos diligentes investigadores coinciden en afirmar que los primeros contac tos entre Gngora y la Amrica Hispnica se realizan a travs de los numerosos Romanceros que de Espaa pasaron al Nuevo Mundo,2 8 como los recogidos por Pedro de Espinosa en Flores de poetas ilustres y que llegan a Mxico en 1608 (Schons, 1939, 24). Es muy probable que las copias manuscritas del Polifemo o de las Soledades circularan en Mxico mucho antes de que estas mismas obras fuesen impresas en la propia Espaa. La decisiva importancia cultural de Mxico y, posteriormente, del Per contribuy a un comercio y flujo de libros provenientes de la Pennsula mucho mayor del que haba en la Nueva Granada, ya que sta no alcanz la categora de Virreinato hasta 1717. Dicha circunstancia, unida a la tarda creacin de la im prenta, explica en parte la tendencia a formar colecciones privadas. Conventos y monasterios contaban con bibliotecas, y los espaoles residentes en la Nueva Granada o los criollos adinerados, tanto eclesisticos como seglares, no escati maban a la hora de comprar nuevos volmenes -encargados directamente a la Pennsula- para ocupar sus prolongados ocios: Dele Dios a V. Md. vida, y a m salud, para que me enve muchos romances en que yo divierta la soledad de estos desiertos dice Domnguez Camargo (1960, 423) al Alfrez Alonso de Palma y
27 Tambin fueron imitados en Hispanoamrica, mas no con igual fortuna, autores como Quevedo, Lope y Caldern. 28Cfr. Schons (1939), Menndez Pidal (1945), Carilla (1946) e Irving A Leonard (1979), en tre otros.

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Nieto en la Dedicatoria de su Invectiva Apologtica fechada en Turmequ el dos de mayo de 1652. No deja de ser curioso que el principal mulo de Don Luis escribiera su Poema heroico en zonas geogrfica y culturalmente apartadas de los centros de inradiacin cultural provenientes de la metrpoli, como Santaf de Bogot o Tunja. Antes de llegar a Domnguez Camargo, existe una nmina de autores, na cidos o residentes en la Nueva Granada, que gongorizan con ms o menos fortu na, como es el caso de Baltasar de Jodar y San Martn, Juan de Cueto y Mena o Femando Fernndez Valenzuela, entre otros. Del primero son los siguientes ver sos: De alisos y de sauces coronado, cuanto a un tiempo corriente detenido a pesar de las hondas del olvido a Fucha miro en perlas dilatado: que en lneas de cristal ya desatado llevando en riza plata ya esculpido...29 Juan de Cueto y Mena, nacido en Villanueva de los Infantes en 1604, hace una imitacin de la Soledad primera de don Luis de Gngora en su Silva epithalamica, escrita como ofrenda encomistica con ocasin de la boda de don Gregorio Banquzel y Loaysa y doa Mariana de Estrada Urbina y Heraso: En la estacin segunda sin primera del ao, cuando el sol con lneas de oro retoca en luces la diadema al Toro (w. 1-3). Al igual que Gngora hace Cueto una invocacin al Dios Himeneo que preside el cortejo nupcial, como seal de buen augurio en la celebracin del casamiento: Ven Himeneo, ven; ven Himeneo. El ncar vergonzoso cona la cortina de Flida a la cara y en el clavel paraba de su boca, a donde un aura, o delicioso viento, mbares respiraba de su aliento; por ms que al gusto se mostrase avara y a sus impulsos roca; cuando abeja el amor, no amor tirano
29 El soneto fue citado inicialmente por Vergara y Vergara (1867,1, 105). Carilla (1946, 108109) ha visto en l ms influencias del Lope cultista que de Gngora.

MANIERISMO Y BARROCO EN HISPANOAMRICA el clavel le chup el jugo serrano que tuvo la atencin por galanteo. (w. 128-139).

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En X aLaurea crtica (1629) de Femando Fernndez de Valenzuela30 (1616-1677) se encuentran, igualmente, alusiones a la obra de don Luis. Esta vez se trata de una stira contra el gongorismo Segn Arrom (1977, 70) el joven seminarista es el primero en Amrica en lanzar sus leves saetas hacia un tema estrictamente literario. La crtica de Fernndez de Valenzuela se centra bsicamente en dos aspectos del estilo culterano: en su aparato metafrico y en su aficin por los cul tismos. Veamos algunos ejemplos en los que intervienen Miser Protasio y Don Velials de Lbricis, dos personajes que desarrollan la mencionada crtica anticul terana: Miser. Don Velials: Miser: Don Velials: Miser: Deseys graduaros? S deseo. Dios os d buen lenguaje de gineo. Peds la borla doctoral? S pido. Dios os haga doctor y convertido, Porque una vez o, por no ser sordo, que doctor, convertido breve, es tordo. Decs que buscarys nuevos lenguages, griegos, hebreos, sirios y caldeos, negros y gerigonza, slo a efecto de enriqueser la lengua? As lo digo. Y jurys de no hablar en castellano, sino en mstico, dndonos seguro que algabaraba aprenderys? S juro. (Arrom y Rivas Sacconi, 1959, 184).

Don Velials: Miser.

Don Velials:

Fernndez de Valenzuela critica, igualmente, a travs de sus personajes, el uso indiscriminado de cultismos como conducir, esplendor, crepsculo adunco, entre otros muchos usados con frecuencia por Gngora. Miser Protasio exige a Don Velials que ste debe utilizar y ensear a la menor ocasin los mencionados vocablos:
30 Para noticias relacionadas con Fernndez de Valenzuela, vase Rivas Sacconi (1949, 123139). Sobre la Laurea crtica, vase Arrom y Rivas Sacconi (1959).

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PRIMEROS SIGLOS DE POESA COLOMBIANA Decs que os armaris de dos vocablos para sacarlos en cualquier colloquio, que son: el condusir, el necessito, el si bien, el no poco y el ostento y esplendor, y a cualquier amigo vuestro probaris ensearlo? (ibid)

En otro pasaje Miser Protasio, el examinador, dice a Don Velials que nombre al gallo. Y ste, llevado por su irresistible obsesin de hacerse crtico a todo trance, contesta utilizando lxico, hiprbatos y metforas gongorinas: Pxaro crestado de ave casera esposo vigilante, saludador solcito del da, rey a quien la tierra roja corona. Infamador del viento, correo del difano elemento, que con marfil adunco plumas peyna. (180). La importancia de la Laurea crtica es evidente. Al hecho de ser la primera obra dramtica escrita en el Nuevo Reino de Granada y al indiscutible mrito de ser la primera stira literaria contra el gongorismo se debe aadir otro: la obra constitu ye uno de los primeros ejemplos de versos proparoxtonos en Santaf de Bogot durante la poca colonial. De los aproximadamente 76 versos esdrjulos enteros y medios (segn la clasificacin de Cairasco de Figueroa) que he podido contar, adelanto los siguientes como ejemplo de la crtica de Fernndez de Valenzuela contra este cultismo. Habla Don Velials de Lbricis: Desde el indio remoto y bravo pnuco al dejayn Atlante hombro celfero, y desde el belga asta la sona trrida y del meridional ardiente trpico celebrar tu nombre. (Ibid., 180) El gongorismo aparece, pues, de manera casi simultnea en los virreinatos de Mxico (desde 1535) y Per (desde 1542). La estrecha relacin geogrfica y cultural existente entre la vecina Audiencia de Lima (1543) y la Audiencia de Santaf de Bogot (1548) hace que me detenga brevemente en la obra de Carva jal y Robles, otro ejemplo claro de madrugador gongorismo en Hispanoamrica.

(...)

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Aunque la vida de este poeta es la de un espaol que perteneci a dos mundos (naci en Antequera en 1580 y antes de acabar el siglo ya haba pasado a Amri ca), su obra -de indudable mrito potico- revela los gustos literarios existentes en Lima durante las tres primeras dcadas del siglo XVII. En 1632 publica las Fiestas de Lima3 1 donde corresponde a la elogiosa mencin que le haba hecho Lope de Vega al nombrarlo en su Laurel de Apolo (1630) al tiempo que suminis tra noticias de la evolucin de las preferencias mtricas que por aquel entonces haba en la pennsula: Carvajal y Robles se muestra partidario de la poesa de Gngora, pero rechaza y condena la de sus seguidores, es decir, la poesa de los culteranos. El antequerano, despus de declarar sus propsitos laudatorios, utiliza la silva mtrica ms barroca y apropiada a su asunto. Aunque antes, en el Poema heroico del asalto y conquista de Antequera (Lima, 1627),32 otra obra suya, ha ba utilizado la octava de corte renacentista, la eleccin y preferencia de la silva mtrica en este poema de Carvajal est justificada. Es de notar que en los prime ros aos del siglo XVH la silva irrumpe con fuerza en el parnaso espaol despla zando a la octava real, al terceto y a la cancin petrarquista. A partir de 1613, cuando las Soledades comenzaron a circular y a ser imitadas, la silva llega a su cumbre ms alta, siendo Gngora quien eleva su prestigio y la convierte en una de las formas mtricas ms estimadas del Siglo de Oro. Si bien Gngora constituye en este sentido el primer ejemplo importante para la historia de la literatura, el tipo normal de la silva clsica no aparece en Espaa antes de principios del siglo XVII. Al parecer Lope en los Pastores de Beln y acaso tambin Juregui haban precedido a Gngora en el uso de esta preferencia mtrica (A. Egido, 1990b, 14). Y como sera de esperar, Carvajal y Robles en sus Fiestas de Lima (silva XIII, w.332-346) cita a Gngora y a Lope, dirigiendo sus halagos al autor del Polifemo: Y el Cordobs, mas digno que Lucano de eterna fama, Gngora divino, por quien parece el Betis cristalino poco el humor que vierte para llorar su muerte. Y aquel prodigio ufano de la naturaleza y padre de la lengua castellana, que por su Vega llana no hay tropezn ni hoja de aspereza
Sigo a Lpez Estrada, ed. (1950): Fiestas de Lima por el nacimiento del Principe Baltasar Carlos (Lima, 1632). Vase, igualmente, Garca Morales (1987). Existe edicin moderna: Lpez Estrada, ed. (1963).

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PRIMEROS SIGLOS DE POESA COLOMBIANA que impida su belleza, ni que la envidia tope, porque el divino Lope la cultiva y escarda, de manera que siempre es vna frtil primavera.

Se ve clara en este ejemplo la adhesin de Carvajal y Robles al credo esttico gongorino y a las formas mtricas usadas en su poesa como cauce ms natural y fluido para el desarrollo, tono y extensin de sus Fiestas. Sin embargo, la actitud de Carvajal refleja a su vez la polmica surgida en la pennsula entre admiradores y detractores de Gngora, decantndose por una tercera actitud: acepta, admira e imita la poesa de Gngora, pero condena a sus seguidores, los culteranos, aquellos que cultitizavan, la abominable secta que estropeaba la indefensa lengua castellana: Tras de aquestos famosos, vn Poeta culto pass, corriendo la estafeta en el veloz Pegaso, mas sacavalo tanto de su passo, que con los escarceos, rebueltas y rodeos, que a todos partes daua pareci que tambin cultitizava la brida y la gineta, como los de su seta a la indefensa lengua Castellana, porque no le han dexado parte sana.3 3 Como bien ha dicho Lpez Estrada (1955, 43-44): En todo caso es significativo que Carvajal y Robles defienda los principios poticos de Gngora; esto nos in dica que, por lo menos, el antequerano no se mostraba adverso a los mismos, y como ocurre en estos casos, basta la tolerancia hacia las nuevas formas poticas para abrir paso a las mismas. Esta misma actitud, aunque mucho ms tajante, se encuentra en Domn guez Camargo cuando arremete contra los letrados y culteranos. Camargo escribe un romance A la Pasin de Cristo, a imitacin de otro del tambin gongorista fr. Hortensio Flix Paravicino. Los senderos hermeneticos que pasan a travs de este poema son tan destacables como curiosamente poco o nada adver tidos por la crtica. Por un lado, el poema de Paravicino es copiado literalmente
3 3 Ibid.y (w . 347-358).La cursiva es ma..

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por Pedro de Sols en El desierto prodigioso (Mansin V, 1, 205-213) sin que los especialistas hayan dicho una sola palabra al respecto. El mismo poema le sirve a Camargo para edificar uno con el mismo ttulo mediante el cual intenta superar a su autor, algo que -esta vez s- es sealado por la crtica. Pero an hay ms. El poema de Paravicino sufre la imitacin de un poeta annimo, abiertamen te denostado por ello por Camargo, algo que le servir a ste como excusa para confeccionar nada menos que su Invectiva Apologtica (1652) toda una diatriba (de cerca de cien pginas de apretada escritura) contra los malos imitadores de Gngora. Con una irona corrosiva en el primer razonamiento al lector que precede a su Invectiva se dirige a ste sin atreverse a calificarlo de sabio, por que si lo hace se enojarn las barbas de los letrados, que tienen pelos doctos y escubillas graduadas (Domnguez Camargo, 1960, 424). Decide en cambio lla marlo entendido: ...llmote lector entendido (porque es ventura hallar un lector entendido), ya di contigo, y no se te d nada de los cultos, que ellos no son entendidos, ni por activa ni por pasiva, ni en tiempo ni por tiempo ninguno; sino que son como el infierno, eternidad de tinie blas (que es nudo ciego de los tiempos). (425). El valor que atribuye Domnguez Camargo a la palabra culto, es doble: en pri mer lugar sera equivalente a simple erudito que es incapaz de entender la bue na posea (culto no entendido, por tanto, incapaz de entender a los buenos maestros, como Gngora) y, en segundo lugar, culto equivalente a erudito entendido en cuestiones de poesa. El primer tipo de erudicin (erudito no en tendido) es el que ms abunda durante la colonia, y en Lima y Santaf de Bogot se advierte, casi simultneamente, una decidida reaccin contra este fenmeno que ya advirti el prologuista en los preliminares de la Invectiva Apologtica. Valiente ejemplar tiene en D. Luis de Gngora (a quien bebi su levantado espritu e imit en lo descabellado de sus nmeros), que con sus sales y picantes salpic a no pocos que ofendieron a las divinas aras de su ingenio y al retiro sagrado de su culto. Y donde mejor explica su sentimiento es en dos sonetos, el uno que comien za: Es el Orfeo del seor don Juan. El otro: Anacreonte espaol, no hay quien os tope. Adonde pica y se hiere donairoso a dos gran des ingenios de Espaa, porque le calumniaron su estilo y motejaron de oscuros sus versos. Lelos y vers cun bien le imita nuestro poeta en defenderse, y en no dejarse ajar del mulo que mal satisfe cho o malicioso le calumnia. El modelo seguido en la Invectiva es el Quevedo del Comento contra se

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tenta y tres estancias (anti-Alarcn) o el Quevedo de la Perinola (antiMontalbn), ms que del Quevedo de la Aguja de navegar cultos o de La culta latiniparla. En estas ltimas Quevedo hace una crtica contra la corriente cultera na, o contra la capa seudoculta de la sociedad.34 Domnguez Camargo lleva a cabo una stira ad personam que est en la lnea custica quevediana de las dos primeras obras citadas y se cie al esquema texto presentado por partes + res puesta del crtico (en prosa) (Meo Zilio, 1967, 236), mediante un pormenorizado anlisis de los defectos del romance en cuestin. De esta manera, Domnguez Camargo (1960) critica el hurto de metforas ajenas :Niegas que eres ladrn y confiesas que eres metafrico (436). Tambin critica el uso banal y superfluo de ciertos eptetos: del verso del bello cristal del rostro dice Domnguez Camargo: No se ve claro que esta locucin retrgrada anda para atrs...? (...) pues el ep teto cantonero del cristal es de retrica ramera, comn de todos los vocablos; be llo ro, bello hombre, bello rbol, bello len, bello cristal... (452). El santafereo somete a una verdadera criba todos y cada uno de los ciento treinta y dos versos del romance del falso mulo. Evidentemente hace referencia a la necesidad de estudiar in extenso la obra de Gngora citando algunos versos del Polifemo (w. 61-62): un torrente es su barba impetuoso,/ que (adusto hijo de este Pirineo), s dijo Don Luis de la barba del gigantn zafio Polifemo (458). En resumen, Domnguez Camargo se hace eco de la polmica gongorina surgida en la pennsula al tiempo que se muestra partidario de la potica del cor dobs; haba igualmente frecuentado a Quevedo, a quien, como se ha visto, adopta como modelo de su prosa y de su implacable sarcasmo. La Invectiva se convierte as en un valioso y temprano repertorio de los cnones retricos tradi cionales tan en boga en la Pennsula y sirve de prueba para demostrar lo rpido que se trasplantaron las novedades esttico-literarias a la Nueva Granada si se compara con otros textos que abordaron dicha polmica como el ms conocido Apologtico en favor de don Luis de Gngora de Juan Espinosa Medrano, El lunarejo, aparecida diez aos despus, en Lima, en 1662. Pese a toda polmica resulta evidente que, no slo el estilo gongorino sino tambin los motivos y temas especficos a que se aplicaba, irradiaron su poder sugestivo en las musas de todos estos autores de la colonia. 2.3. Espaa y Europa como elementos exticos para los americanos y vice versa Muy pocos escritores coloniales neogranadinos son conscientes de pertenecer a un mundo distinto al peninsular, de formar parte de otra realidad y de poseer una visin del mundo totalmente diferente a la ptica de los espaoles y europeos.
34 En este sentido, vanse las ideas desarrolladas por Meo Zilio (1960, 235-237).

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Cuando Bernardo de Balbuena pinta la realidad americana no lo hace teniendo en cuenta (aunque a veces la incluya) el exotismo y exhuberancia de las selvas, las encrespadas cordilleras, los impetuosos ros y cataratas del paisaje americano. Lo que describe por ejemplo en la gloga Primera deSiglo de Oro en las selvas de Erfile (Madrid, 1608) es una realidad clsica digna de Virgilio o Tecrito y te niendo como modelo directo la Arcadia de Sannazaro: Pues en medio de todo este ameno sitio, si ahora mal no me acuerdo, entre sauces y lamos queda hecho un pequeo llano, cu bierto de tanta diversidad de flores, que toda la hermosura que en las dems partes resplandece, all junta, y con aventajadas perfecciones se muestra... Aunque el libro fue publicado en 1608, es plausible que Balbuena lo es cribiera en sus aos de juventud, cuando era estudiante en el colegio de Mxico, es decir, de 1580 en adelante. En este punto coinciden tanto Home (1940, 138) como Rojas Garcidueas (1958, 14). Es curioso constatar que la publicacin en 1608 del Siglo de Oro coincide con la decadencia del gnero pastoril en Espaa que, en rigor, haba alcanzado su desarrollo en las fechas de 1559 y 1633, cuando aparecieron publicadas respectivamente la Diana de Montemayor y Los pastores del Betis de Gonzalo de Saavedra. Proporciono estos datos para redundar una vez ms en el anacronismo esttico de la Amrica Hispnica con respecto a la penn sula. Balbuena renuncia a las innovaciones de Montemayor (tono novelesco, ac cin...) y toma como modelo directo una obra escrita un siglo antes y con las mismas caractersticas de la obra italiana. Es como si Balbuena acatara con fide lidad extrema la teora potica de la imitacin como gua para enaltecer su obra (Lpez Estrada, 1970, 812) y, por tanto, para diferenciarse. Los versos iniciales de la Egloga Primera, cantados por boca del pastor Beraldo mientras toca la zampoa, traen rpidos ecos de la cancin de Petrarca Chiare, fresche et dolci acque y del lamento de Nemoroso (Garcilaso) por la muerte de Elisa (Isabel Feyre): Corrientes aguas, puras cristalinas/ rboles que os estis mirando en ellas: Aguas claras y puras en cuyo limpio seno vi la beldad mayor que el mundo encierra. Florestas y frescuras, bosques de lamos lleno, moradas de los dioses desta tierra: Od la nueva guerra en que amor me ha metido; y vos, Ninfa divina,

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PRIMEROS SIGLOS DE POESA COLOMBIANA que en agua cristalina gozis helado y transparente nido, salid fuera a escucharme mientras mi mal no acaba de acabarme. (Bernardo de Balbuena, 1821, 5)

Entre los sonetos dedicados a Bernardo de Balbuena con motivo de la publica cin de Siglo de Oro en las selvas de Enfile existe uno de Lope donde ejemplifi ca los modelos italianos que inspiraron a Bernardo: De Ttiro colg la dulce lira de quien Apolo fue inventor primero, hasta que Sannazaro fue Sincero de los cipreses de su sacra pira. Emulo a Italia, al mismo honor aspira Bernardo, y alas selvas lisonjero, mientras le llama el son de Marte fiero, dulces versos de amor canta y aspira. Como se puede observar en los anteriores ejemplos, el supuesto exotismo de Bernardo est mediatizado por las numerosas lecturas fruto de la educacin espa ola que ha recibido en tierras de Mxico. El injerto cultural tiene en l un resul tado ejemplarizante al tiempo que innovadoramente anacrnico, si se nos permite la paradoja. Balbuena presenta en 1608 un mundo idealizado, donde la vida del pastor transcurre apacible, y nos transporta al mundo mtico de la Arcadia creado por Sannazaro noventa y seis aos antes para revivir la antigua Edad de Oro y no al mundo mtico indgena sugerido por Roggiano. Es decir, Balbuena rompe la lnea impuesta por Montemayor y nos introduce de lleno en las delicias pretritas del mito renacentista.35 Pero, todo ello transcurre en una poca de efervescencia
35 Siguiendo esta lnea de literatura pastoril en Hispanoamrica cabe destacar dos obras, ade ms de la obra mencionada de Bernardo de Balbuena: Los sirgueros de la Virgen (1620), de Francisco Bramn (1944) y El pastor de Nochebuena (1644), de Juan de Palafox y Mendoza (1959). La intencin apologtica de Francisco Bramn al exaltar la Concepcin de la Virgen Mara va en merma de la accin y de la trama novelesca de Los sirgueros, ya de por s poco complejas. Los sentimientos amorosos de los personajes no estn inspirados en las zagalas, sino en el amor a la Virgen. La obra de Palafox no debe considerarse, en rigor, como una obra buclica. El protagonista-narrador es un pastor que no corresponde al prototipo de la novela pastoril, pues se trata de un pastor de "almas" que se cuida de encausarlas por la senda virtuo sa. Aunque el ambiente sugiere el mundo pastoril, no parece hallarse en El pastor de Noche buena ninguna noticia referida al tema amoroso entre zagales.

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y furor manierista-barroco en Europa donde la Contrarreforma se haba asentado haca tiempo y donde los postulados estticos que dominan son muy diferentes a los del Renacimiento. Sin embargo, lo que ha hecho Balbuena, como Pedro de Oa o el propio Domnguez Camargo, es interponer entre sus ojos y la realidad la lente unas veces deformadora y otras anacrnica de una esttica importada. En este sentido ha dicho Octavio Paz (1971, 13): Los poetas del siglo XVII, a semejanza de los romnticos, descubren la naturaleza a travs de sus modelos europeos. Las alu siones al mundo nativo son el fruto de una doctrina esttica y no la consecuencia de una intuicin personal. El proceso que he ejemplificado anteriormente en Bernardo de Balbuena, Carvajal y Robles, Sor Juana Ins de la Cruz y en Domnguez Camargo referido a lo extico-mtico de sus cuadros descriptivos, tambin ocurre en El desierto prodigioso de Pedro Sols de Valenzuela. Un ejemplo de la Mansin II, cogido al azar, ilustra similar anacronismo descriptivo que ya se vio en Balbuena cuando me refer al ambiente idlico-pastoril que envuelve la novela Siglo de Oro y que ahora vuelve a repetirse casi medio siglo despus en la Nueva Granada: ...Don Femando dio orden que se aderezassen los cavallos y se reviniesse a toda prisa el almuerzo, porque aunque aquel da no estaba destinado para la caza, avan de ir a ver un sitio muy ameno donde ava una amenssima frescura de rboles regados de un so noro arroyuelo, que serva de acorde vihuela a las aves de aquel bosque que en mtricas capillas suavemente cantaban (Mansin II, 1:50). Ya han pasado casi cien aos desde que Jorge de Montemayor pintara una naturaleza depurada de imperfecciones y ms cercana al idealismo platnico del Renacimiento y casi cincuenta desde que Bernardo de Balbuena hiciera lo propio al imitar la Arcadia de Sannazaro en tierras de Mxico. Sin embargo, este tipo de paisaje buclico todava persiste en la Nueva Granada a mediados del siglo XVII. Obsrvense las semejanzas entre el fragmento anteriormente citado de El desierto prodigioso y el siguiente tomado del Libro Segundo de la Diana de Montema yor: ...llegamos a este valle umbroso y ameno; y parecindonos el lugar conveniente para passar la calorosa siesta a la sombra de estos alisos y verdes lauros, embidiosas de la armona que este impetuoso arroyo por medio del verde prado lleva, tomando nuestros instru mentos, quesimos imitalla.

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Aunque este tipo de descripcin tuvo en Europa y Espaa entre sus ms renombrados cultivadores a Tasso, Garcilaso, Cervantes, Lope o Montemayor, y en Hispanoamrica a Bernardo de Balbuena y Pedro de Oa, entre otros, esta vez el punto fundamental no radica en las coincidencias respecto al bucolismo del paisaje descrito por el santafereo o del estrato afro-indio presente o ausente en la obra, sino que su importancia estriba en que el viaje inicitico de los protago nistas de El desierto prodigioso lleva un mensaje doctrinal claramente identificable con la vida retirada de los Recoletos. 2.4. Una discrepancia con respecto a la metrpoli: sobre el exotismo de indios y negros. El mundo de indios, negros y mestizos que desdearon en gran medida autores como Bernardo de Balbuena o Domnguez Camargo por considerarlo cotidiano, vulgar o plebeyo, se convierte, paradjicamente, en seuelo esttico de algunos poemas de Gngora. Este no conoci ms Indias que las imaginarias, servidas a la sazn por las crnicas y narraciones o por boca de autores espaoles que habi taron en la colonia, como Mateo Alemn o Tirso de Molina, entre otros. Cuando escribe hacia 1585 el romance que comienza Escuchadme un rato atentos (...) Del Nuevo Mundo os dir/ las cosas que me escribieron,/ en las zabras que alle garon, /cuatro amigos chichumecos, y ms adelante: Dicen que es all la tierra lo que por aqu es el suelo.36 El poeta cordobs est utilizando a Mxico y a los indios chichimecas como pre texto para componer un poema satrico, pero sin ningn contacto directo con la realidad americana. Su visin corresponde a la de una Amrica extica y hasta cierto punto mitificada. Las noticias que le escribieron cuentan ...Que andaban los naturales desnudos por los desiertos, pero que ya andan vestidos, si no es el que anda en cueros. Que coman carne cruda, pero que ya en este tiempo

3 6 Cfr. el captulo titulado "Gngora y Amrica", en Dmaso Alonso (1970, 406-417). Vase, igualmente, V. de Pedro (1954) y Molinero (1995).

MANIERISMO Y BARROCO EN HISPANOAMRICA la cuecen y asan todos, si no es el mujeriego. (Mill y Gimnez, 1932, 41)

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Igualmente existen en el poeta cordobs alusiones al negro, bien a sus bailes o bien a su manera peculiar de hablar. En unos letrillas de Gngora de 1615 ((Mill y Gimnez, 1932, 386): Somme e vndome a rosa de Gericongo Mara. Entra, dijo, prima ma, que negra s, ma hermosa. Y se repite el estribillo: Elam, calamb, camb, elam. Ms significativa es la letrilla gongorina En la fiesta del Santsimo Sacramento que termina con unos versos dignos de ser acompaados con una zambomba: Zambamb, morenica de Congo Zambamb. Zambamb, que galana me pongo Zambamb. Vamo a la sagrara, prima, Veremo la procesiona, que aunque negra, s presona que la perrera me estima. (Mill y Gimnez, 1932, 350).

De esta manera, lo que para Gngora y muchos autores del Siglo de Oro espa ol3 7 es extico carece de ese peculiar sentido para los habitantes de la Amrica Hispnica, como acaba de verse en los ejemplos citados de Bernardo de Balbuena y como igualmente sucede con la obra potica de Domnguez Camargo cuando
37 Lope de Vega, por ejemplo escribe, entre otros, los siguientes versos pertenecientes a una escena de "El nacimiento de Cristo": "Toca, neglo, lo pndelo/ A lo nio y Dioso mo,/ Que est temblando de fro,/ Siendo la lumbre del Cielo;/ Toca, Blas, lo morteruelo". Citado por Femando Ortiz (1986, 172). Otras referencias a la presencia del negro en la literatura espaola del Siglo de Oro pueden verse, entre otros muchos estudios, en el Lazarillo (F. Rico, ed., 1987, 16-17), Russell (1978, 379-406) y los artculos de F. Weber de Kurlat (1962, 1963 y 1970).

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desdea la naturaleza colombiana, o cuando ignora, casi por completo, a los in dios y negros con los que convivi en Cartagena de Indias. Su Poema heroico se entretiene en pormenores, es prdigo en el detallismo descriptivo de ciudades donde nunca ha estado y a las que slo conoce por referencias librescas como Roma, Venecia, Gnova o Jerusaln. Para ejemplificar con brevedad lo anteriormente dicho citar dos octavas del Poema heroico. En la primera, el poeta describe la ciudad de los Papas a tra vs de los ojos de San Ignacio. Atrs ha dejado pueblos infestados de peste y ha soportado la inclemencia e intemperie de los campos abiertos. A orillas del Tber se alzan majestuosas las elevadas cpulas de la ciudad de Roma sobre un confu so pilago de techos: Alma aquella ciudad, humilde adora, de mrmoles colmena convestida, donde, panal cualquiera piedra, llora purprea miel de mrtires vertida; donde lilios de piedra Febo dora en mucha de alabastros erguida columna; cuyo augusto sacro muro, no frgil corcho, mrmol ata duro. (Lib. 3, CI) La segunda octava muestra su impresin de Venecia cuando San Ignacio va de paso hacia Jerusaln. Las casas venecianas le parecen una inmvil flota embar cada en la mar, razn por la cual Domnguez Camargo imagina a Venecia como Esta medio ciudad y medio flota/ Centauro en tierra, y en la mar Sirena.3 8 Su imaginacin se recrea en los detalles de una visin totalizadora: Oh repblica, t, que siempre fuiste vecina del cristal del ocano; cuyo estudioso aliento al aire viste miembros de vidrio, camalen que ufano el volumen difano conviste siempre luciente, pero siempre vano, adonde cuanto rey copas te debe, con tus vidrios tambin tu nombre bebe! (Lib. 3, CXXXI)
38 "Centauro ya espumoso el Ocano,/ medio mar, medio ra,/ dos veces huella la campaa al da,/ escalar pretendiendo el monte en vano..." Corresponden a los w . 10-14 de la Soledad segunda donde Gngora utiliza, similar imagen del Centauro como medio hombre y medio ca ballo.

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Muy al contrario de Domnguez Camargo, Rodrigo de Carvajal y Robles, a lo largo de los cinco mil quinientos versos (quince silvas), de sus Festividades desarrolla una narracin salpicada de festejos donde se renen como en un amasi jo multicolor las autoridades civiles y eclesisticas con los pulperos, confiteros, sombrereros, zapateros, negros y mulatos: ... que lo feo en lo hermoso confundido, y lo hermoso en lo feo aumenta su recreo de ver conglutinado lo que fue blanco y negro ennoguerado. (Silva IX, w . 10-14). Aunque en todos los autores de Relaciones se advierte cierto rigor en la exhaustividad, no interesa sealar aqu la rica profusin de datos ofrecidos -en su mayo ra reiterativos- de tan sealado da sino la visin particular del autor (desde la atalaya de su hidalgua) y las variaciones que puedan ofrecer las distintas pers pectivas. Carvajal, por ejemplo, muestra una visin jerrquica de la sociedad y cierto afn por halagar a todos y cada uno de los poderosos de la corte virreinal. Carvajal y Robles intenta sacar partido burln y chocarrero de la fealdad del negro (un negro se asusta de la fealdad de otro negro), como en este pasaje que los negros se acercaron para hacer reverencias a la familia del virrey: Si bien el nio bello aquien inuoco, pensaua que era el coco cada fantasma fiera, de las que all miraua, y de su ilustre madre se aba9aua. (Silva Vm, w . 296-300) Otras veces se establece una diferencia entre negros y mulatos, donde los prime ros aparecen emparentados por similitud con horribles animales en los que no se puede errar el tiro al blanco: Entr despus la gente de Etiopa

(...)

que no son cocodrilos ni dragones, ballenas, ni caymanes znganos, ni alacranes, ossos, ni tiburones por ser tan feos, sino humana gente,

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PRIMEROS SIGLOS DE POESA COLOMBIANA y gente que no deja descubierto blanco donde les hagan tiro cierto. (Jbid, w . 233-244) Y ms adelante agrega: Ocuparon la plaza aquella tarde de la gente de a pie, quanta ralea produce la Guinea,39 para hazer de su lealtad alarde que el afecto del Prncipe infunda hasta en aquestos monstruos, la alegra... (Ibid, w . 301-306).

Sin embargo, la figura del negro, que en Domnguez Camargo queda relegada a un simple bien testamentario, goza, excepcionalmente, de cierta simpata para Sor Juana Ins de la Cruz, la cual se sirve de ella en numerosos villancicos.40 Estos sugieren escenas plsticas donde tres o ms voces interrumpidas por un coro o algn estribillo rtmico constituyen una cadencia muy cercana al ritmo propio de la danza o contradanza africana: {Tumba, la-l-la; tumba, la-l-le; que donde ya Pilico, escrava no quede! Tumba, tumba, la-l-le; tumba la-l-la, que donde ya Pilico, no quede escrava! (Obras, II, 39). La fina intuicin de Sor Juana capta en su plenitud el irresistible furor de los negros que los mueve a bailar, como en este villancico Negrillo escrito en las navidades de 1678 donde la msica de una zarabanda hace que los pies de los negros tengan una voluntad y autonoma propias que los impulsa al frenes del baile:
39 Versos que contrastan con un villancico citado por Perdomo Escobar (1977, 102), donde los negros de la Nueva Granada se muestran orgullosos del lugar donde nacieron: "De Guinea salimo/ sambacat./ Toca la flauta,/ siola Flacica,/ tcala ve". 40 Doce fueron los juegos completos de villancicos que escribi Sor Juana. En seis de ellos y en cinco ms a ella atribuibles aparecen los negros dialogando, bailando, rezando o quejndose de su miserable situacin de esclavos. La poetisa mexicana supo captar el instinto musical afri cano, el sufrimiento el conformismo de esos "azabaches con alma". Seguimos los criterios de Mndez Planearte referidos a la autenticidad de los villancicos de Sor Juana. (Cjr. Juana Ins, Obras, 1951-1957, Di). Vase, igualmente, Valds-Cruz (1978).

MANIERISMO Y BARROCO EN HISPANOAMRICA -Ah, Siol Andlea? -Ah, Siol Tom? -Tenemo guitarra? Guitarra tenemo. -Sabemo tocaya? Tocaya sabemo.
C)

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Pue vamo turu a Bel... -Tca plimo, pol tu fe! -jAs, as, que lo p se me anda! As, as, que me buye lo p! (Obras, II, 257).4 1 Los anteriores versos de Sor Juana recuerdan los de un villancico de fray Julin de Contreras, citado por Perdomo Escobar (1977, 100), donde los negros utilizan nuevamente sus instrumentos musicales para alegrar al Nio Si tocamo la flautiya sacabuche y chilima, la bajona y colnetiya sonajiya y cascab. Que y quelemo que si le incamo la rodiya y tlaemo cuchaliya paladeye la paiya lo siolo San Jos.

Domnguez Camargo, al eludir la figura del negro y del indio, apunta hacia un refinamiento preciosista y aristocrtico mientras Carvajal y Robles y Sor Juana se inclinan hacia lo popular. Manierismo y barroco se superponen casi simultnea mente en Mxico, Lima y Santaf de Bogot; o lo que es lo mismo, estos autores asisten, como muchos otros, a una poca que idealiza a la vez que degrada. Cha bacanera y aristocracia, refinamiento y vulgaridad van cogidos de la mano a lo largo de un camino donde a la vez se citan, las anttesis, las paradojas y los gran des contrastes. En este sentido Dmaso Alonso en su Escila y Caribdis de la li teratura espaola explica que, si por un lado, la exageracin de la vertiente idea lista de la literatura espaola abre las puertas a la exquisitita espiritualidad de San Juan de la Cruz o al antirrealismo de Gngora, por otro lado, y siguiendo la di
4 1 Otros ejemplos de la presencia de la figura del negro en Sor Juana en Obras, n, pgs. 15, 26-27, 247-248, 289 y 363.

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reccin de lo material, llegaremos a las procacidades del gnero lupanario o a las groseras nauseabundas de un Gngora o de un Quevedo. Esta misma actitud se halla tambin en la segunda mitad del siglo XVm en un criollo venido a menos -Vlez Ladrn de Guevara- a quien se le niega sis temticamente su abolengo. Tanto el uno como el otro describirn, desde su je rarqua diferenciadora, la humilde situacin del negro durante la colonia. No deja de ser curioso y significativo que mientras los poetas peninsulares citados ante riormente (Gngora y Lope),4 2 los coloniales como Carvajal y Robles, Caviedes, Sor Juana Ins de la Cruz o Vlez Ladrn de Guevara en algn momento pro porcionan referencias a esta parte de la poblacin, Domnguez Camargo excluya casi por completo al negro y al indio de su obra potica. Despus de largos aos invertidos en la paciente elaboracin de su Poema heroico, el santaferefio no concede ni uno solo de sus versos a los negros con los que convivi en Cartagena de Indias (en 1631 fue trasladado a Cartagena y estuvo all cerca de diez aos), ni tampoco hay un solo verso, de los miles de endecaslabos de que consta el Poema heroico dedicado a los cientos de indios con los que de seguro coincidi a paso de mua en los speros caminos del altiplano que llevan a los curatos de Gachet (su primera parroquia y poblada de indios), Paipa, Tocancip, Turmequ o Tunja. A qu obedece esta actitud? Su fra intelectualidad, su inclinacin ms ab soluta a la distante elegancia del aristcrata, quiso no contaminarla con referen cias que mancharan sus sueos de hombre culto encerrado en su torre de marfil? No es este vuelo aristocrtico y sublime -de su pensamiento dijo que era mariposa sedienta de esplendores- un deseo manitico por encontrar en lo fan tstico un sucedneo de la realidad? En la obra potica de Domnguez Camargo late con poderosa energa un desprecio, a veces ofensivo por lo ostentoso, hacia lo rstico, lo plebeyo, lo montaraz. Su silencio, que no su olvido, proporciona la clave de una fuga cuasimanitica hacia lo fantstico. No obstante en su prosa, como agudamente ha ob servado Meo Zilio (1986, pgs. XVII-XVIII), se acenta un realismo plebeyo que roza a veces los linderos de lo escatolgico: En la prosa ha descargado en forma inmediata, bruta (y bru tal), su cotidiana angustia existencial, su furor iconoclasta y txico,
42 "... lo burlesco puede conseguirse a base de un slo matiz de color (recordndonos un ro mance de cierto parecido atribuido a Gngora) en la "Boda de negros", "una tenebrosa boda, porque era todo de negros": "dironles el vino tinto, pan entre mulato y prieto..." Otras veces, la nota de color combina magistralmente la hiprbole cruel y pintoresca: "Acabaron de comer/ y entr un ministro guineo/ para darles aguamanos,/ con un coco y un caldero.// Por toalla trujo el hombro/ las bayetas de un entierro./ Lavronse y qued el agua/ para ensuciar todo un reino". Citado por Valbuena Prat (1957, n, 176). Para lo relativo al tratamiento de la figura del negro en la poesa colonial vase, entre otros, Mansour (1973), Valds Cruz (1978, J, 207216) y Chang-Rodrguez (1983).

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contra el ambiente miserable que lo abrumaba y defraudaba; la poe sa ha representado, en cambio, un refugio ideal, idealizado e ideali zante, depurado y depurador contra todo aquello.;. Advirtase que Gngora tambin tuvo cierta inclinacin por lo vulgar, y que des pus de 1606-1610, tras su fracaso en la corte, se encerr en sus Soledades (y en su soledad) refugindose alli del desengao del mundo. Su Fbula de Pramo y Tisbe (1618) es un intento de conciliar lo popular y vulgar, lo serio y lo burlesco, lo ideal y lo ridculo. En este punto coinciden nuevamente el cordobs y el santafereo, con la diferencia de que Domnguez Camargo reserva slo la prosa para expresar su vena satrico-burlesca. En la Dedicatoria que precede a la Invectiva y que aparece sin firma del autor, en Turmequ el 2 de mayo de 1652, se revela un Domnguez Camargo muy diferente al poeta marmreo y pulcro del Poema heroico. El Alfrez Alonso de Palma Nieto, regidor de Tunja y alcalde ordinario por los aos de 1662, con quien el poeta debi tener una estrecha amistad, es el destinatario de esta Dedicatoria. En ella (como en toda la Invectiva) hay ostensibles pruebas de la procacidad y fuerza sarcstica de su autor: Este pretrito con contera del verbo do das, que se trae en gratis dato todas las Dedicatorias, quiere decir dedi, di; porque a V. Md. le di en el busilis, y al poeta en el chispite, y a entrambos no s les di entre ceja y ceja.(...) y este es el dedi de mi Dedicatoria, con perdn de la contera, que se queda no a que la coman, sino a que la meen perros: y tmese de este orn muy enhorabuena, que no falta rn dedicatorias mohosas en los libros impresos a quienes les venga de molde. Dedico, en fin, a V. Md. el Romance que me envi que es volverle en pelotazo la pelota; porque me la sac tan preada de viento que la juzgu vegiga con consonantes en el aire; (...) si no las hallare limpias, amo tendr el agua en su chorrera, y amo el jabn en su censura; dele como a ropa de Marica a ella un jabn y a m me d otro jabn que con eso, si ellas se ven carilimpias de mis manos, de las de V. Md. saldrn carilavadas...(Domnguez Camargo, 1960, 421-423). Si a lo anterior se suma el vocabulario que Domnguez Camargo usa en la Invectiva (juanetes, arqueadas, nalgas, teta, barriga, pedorreras, sabandija, orn, rabos, catarro arrojadizo, sabaones y, babera, entre otros) tenemos un panorama revelador del uso del castellano en la colonia neogranadina del Seiscientos. Si el que as habla es el prroco del pueblo, que se dirige a una autoridad oficial como

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el Alfrez, es fcil imaginar el uso real que el vulgo43 haca de la lengua castella na en su uso diario y cotidiano. Otro ejemplo de cierto regusto procaz se advierte en algunos poemas de Vlez Ladrn de Guevara en el ltimo tercio del siglo XVm, como estas dulces redondillas donde el poeta describe el extravo del basn de una respetable seora: No es mucho que si Thomasa Dexa el servicio en la calle, Por el olor luego le halle All el primero que passa.

(...)

Declrese por bellaco, Por el ms infame y ruin Quien se ensuci en un Basn Y hizo un servicio tan flaco.

(...)

Y pues ass te anticipas A hurtar si que te remuerda La conciencia, mucha mierda Te remorder las tripas. Caga hasta no querer ms Y en un Basn, que letrina Puede ser de Cagantina La cathedra mantendrs.44 La interesante pregunta formulada por Pelorson (1987, 267- 268): Desaparecieron, pues, definitivamente, sin dejar huella alguna, las palabras, los dilogos cotidianos, las tradiciones orales de los millones de espaoles de esos dos siglos (XVII y XV1H)?, donde se refiere a que la inmensa mayora no saba leer ni escribir, se puede trasladar fcilmente a la Amrica Hispnica donde el monopolio que sobre la cultura ejerci una minora erudita fue todava ms amplio y de consecuencias definitivas para el desarrollo literario de la colonia. De manera que se carece en la actualidad de un corpus semejante a partir
4 3 Utilizo el concepto de "vulgo" en el sentido que tena en el Siglo de Oro: "la gente ordinaria del pueblo..." (Covarrubias). 44 "A la lamentable prdida de un gran Baso que lleno de vveres, al hacerse a la vela, con viento suave en el misino puerto cay en manos de un infiel Pirata. Es metfora y obra de buen gusto y por eso aunque provocaba a escribirse en seguidillas se brinda en esta dulces, redondi llas" (Fol. 26 lv).

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del cual se pueda reconstruir, siquiera aproximadamente, con documentos de la poca aquella lejana realidad de tradiciones orales en la Nueva Granada. Reali dad cultural que debi de ser rica sobre todo a partir de la cultura popular surgida en los palenques de negros, especialmente en San Basilio, cercana a Cartagena de Indias. All todava perviven algunos rasgos de la variedad lingstica afrohispana y criolla que ha sido y sigue siendo objeto de numerosas investigaciones. En este sentido, el uso que de la lengua hace Domnguez Camargo en su Invecti va rayando a veces lo vulgar y escatolgico, hace vislumbrar el lenguaje popular, la realidad lingstica en la que se expresaban los habitantes ms humildes de la colonia. Si este jesuta elegante, distinguido, refinado, hiertico y distante, misterio so y enigmtico, de exquisitas metforas y altas cumbres lricas se expresaba de una manera tan vulgar cuando cambiaba el cdigo lrico por el coloquial, cmo se expresaran los humildes mestizos, negros e indios? Cmo se expresara toda aquella masa popular a quien automticamente se haba quitado la escalera que conduca a los privilegios de la nobleza y, por consiguiente, el acceso a la cultu ra? Las vas de acceso a este mundo, construido muchas veces en base a conje turas y a extraas y originales hibridaciones, son ciertamente difciles cuando no imposibles. Una muestra de ello es el comentario despectivo sobre la transferen cia testamentaria de un negro, un indio o un mestizo que se hace juntamente a los bienes inmuebles de un hacendado criollo o espaol, como esta dote entregada por los suegros de Cueto y Mena el da de su casamiento con doa Juana Osorio: Una negra de nafin Angola, nombrada Lcrela, alta de cuerpo, de veynte y un aos, cozinera y labandera, en trescientos pesos (...) Otra negrita nombrada Luysa, de la dicha na9in, de doze aos, en dofientos pesos...4 5 La manera como Carvajal y Robles, Cueto y Mena y Vlez Ladrn de Guevara describen las masas populares, sus juegos, fiestas y tradiciones; hbitos, trajes y procesiones; superticiones, bailes y ritos, son destellos de luz que se arrojan sobre la niebla del pasado. A la manera de fsiles lingsticos, se conser van todava en la actualidad numerosos fragmentos literarios del Siglo de Oro en la tradicin oral de los negros del Choc, as como algunas canciones funebreslumbal en el palenque de San Basilio (G. Beutler, 1977, 258-265 y Perdomo Escobar, 1977, 102-103). Sus versos tristes, sus incombustibles muestras litera45 Vase el "Prlogo" de Rivas Sacconi a la edicin de Juan de Cueto y Mena (1952), seccin "Documentos, II", (pgs. XXIH-XXX3X), en Woodford (1952). En el testamento del mismo Cueto (Documento III) se puede observar el nmero total de esclavos negros que ste posea.

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ras todava se conservan vivas en la tradicin de los bogas del ro Atrato y del San Juan. Refirindose a la poca de Domnguez Camargo, apunta Meo Zilio (1986, pg. XVIII): Evidentemente, la opinin tradicional de una colonia eminentemente beata e hipcrita, encapuchada en el respeto farisaico de las formas moral-sociales dentro del esquema importado de Espaa por hidal gos y clrigos, debe tomarse con cautela, por lo menos en lo que a lenguaje se refiere. Debemos reconocer que tambin en la colonia, y tambin a nivel elevado, actuaba, paralelamente a la tradicin reli giosa oficial (puritana y sexfoba) o por debajo de ella, la tradicin picaresca y plebeya. La poesa de Domnguez Camargo, muy al contraro que la prosa, es pulcra, di fana, perfecta. Es como si a travs de la fantasa potica y de la sed de hermosura y perfeccin de sus versos, Domnguez Camargo pusiera en prctica una fuga predeterminada, un escaparse conscientemente de aquel vaho de plebeyez y de vulgaridad del ambiente que le rodeaba. Y como los negros y los indios represen taban el ltimo peldao de la escala social de la colonia no es difcil suponer la razn por la cual el exquisito santafereo aborreci, al menos literariamente, cualquier alusin a ellos. Si alguna referencia hace al indio americano sta ser hecha siempre de soslayo; alusiones laterales, variaciones ornamentales carentes por completo de emocin, piedad, denuncia o conmiseracin. En suma, se trata de una visin demasiado intelectual y manierista, asptica y deshumanizada de la realidad. Esta huida consciente del ambiente vulgar que rodeaba la vida del poeta tambin se hace patente en su testamento. All se ofrecen a la contemplacin terciopelos, damascos, sombreros de castor, paos de Londres, ganchos de oro para las ligas, rubes, etc. Un lujo del consumo ostentoso, un curioso e impensa ble escaparate barroco si se tiene en cuehta que se trata de un simple prroco de aldea en la Nueva Granada. Esta exhibicin de riqueza parece inslita si se ad vierte la sobriedad, por no decir pobreza, de la Tunja de entonces y resulta insos pechada cuando se reconoce que esta ostentacin slo se reservaba para las capi tales del virreinato, esto es, Mxico o Lima. Es ms, nuestro poeta manda ex presamente que su entierro se realice con toda la pompa y el ornamento ms propios de un prelado virreinal que de un sencillo cura aldeano: Mando que el da que Dios Nuestro Seor fuere seruido de lleuarme de esta presente vida, se entierre mi cuerpo en el Combento de predicadores desta ciudad, en la sepoltura que tengo en la Capilla de Nuestra Seora del Rosario y se entierre con ornamen to, el qual se compre por mil albazeas y de mis bienes se pague la limosna (Domnguez Camargo, 1960, pg. CX).

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Ciertamente, han cambiado mucho los tiempos. Cincuenta y dos aos an tes, en la misma Tunja donde los das son cortos, anochece presto y la oscuridad se adensa con la neblina y la lluvia, Castellanos ofrece a travs de su testamento un valioso testimonio de la poca renacentista que le toc vivir. En palabras de Rafael Maya (1954, 16): Su testamento es curioso, porque es la biografa de esa poca. El cura de Tunja, aparte de sus bienes de fortuna, que eran escasos, deja un cliz y un crucifijo junto con una rodela blanca de madera de higuern y una espada corta de camino.46 Tambin en el discurso literario se propone Domnguez Camargo impre sionamos con la riqueza de su hiperbolizacin, de sus polismicas virtualidades, de sus procedimientos de acumulacin metafrica. Es Domnguez Camargo un amante de la poesa que imita a Gngora, prncipe de tinieblas, y gusta como ste de elaborados y entretejidos laberintos, de adornar la oracin con tropos y figuras de diccin, esto es, meandros, donde a menudo se extrava el lector no avisado, que es conducido a un tiempo entre speras dificultades y sutiles agude zas. Su materia potica ha dado vida a los hircocervos, ha mandado peinar los vientos a los hipogrifos, ha hecho relinchar el arroyo de Chillo, y a las cascadas remontar su curso. Las alegoras, las perfrasis, los pomposos exordios, el vobulario preciosis ta son, anlogamente a su poesa, lo que los atuendos (sotanas, manteos, capas, joyas, sombreros) a su persona fsica. El corpus potico, pulcro, decorativo, ex tico, se identifica plenamente con el propsito individualista de singularizarse, con la extravagancia exhibicionista de sus prendas, con su profundo sentirse aristcrata y dandy inconforme e inconformista. Carilla dice -cabe recordarlo una vez ms- que el arte del Barroco colonial es un arte de blancos, un arte he cho y consumido por blancos. Los cerca de diez mil versos de Domnguez Ca margo lo confirman.

46 Cabe recordar que Juan de Cueto y Mena que ejerca de farmacutico, oficio tenido en poco por la sociedad colonial de entonces, recibi de sus suegros una dote que sorprende por lo fabulosa: "Vna gargantilla de perlas..., Vna cruz de esmeraldas..., Vn lagarto de esmeraldas..., Vnos mundos de perlas..., Vna sortija de diamantes..., Vnos brasaletes de quentas de oro y perlas y granates..., Vn cofreto de carey..., Vn bestido de damasco de Seuilla, ropa, saya y jubn negro guarnecido, aforrado todo en tafetn de Castilla..., Vna colcha de seda carmes y amarillo, a dos hazes..., Ms dos paos de manos de oln, con puntas..." Al final de la larga lista de dinero, joyas, vestidos, y ropa blanca se incluye un lote de dos negras: Vase la seccin "Documentos en Cueto y Mena (1952, pgs. XXH-XXV). Consultse, igualmente, la pg. XV, notas 9 y 10.

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LA LITERATURA COLONIAL NEOGRAN ADINA Y SUS PROTAGONISTAS

CAPTULO 1 HERNANDO DOMNGUEZ CAMARGO: EL PRIMOGNITO DE GNGORA 1. Un jesuta ambicioso

La ms reciente reconstruccin documentada de la biografa del poeta sigue, en trminos generales, sin alteracin alguna desde la publicacin de las Obras de Hernando Domnguez Camargo a cargo del Instituto Caro y Cuervo en 1960.1 Emilio Carilla (1948, 18-19), primer crtico que abord un estudio sistemtico del autor, insina ya la parquedad de los datos biogrficos accesibles: Los escasos datos biogrficos son as los que figuran en los preliminares de sus obras (...) En la obra de Domnguez Camargo poco o nada hay de concreto que aporte datos esenciales a su bio grafa fuera de lo que, en consonancia con su hbito de jesuta, habla de la veneracin hacia San Ignacio de Loyola, y de lo que, como neogranadino, revela su admiracin por la naturaleza americana. En honor a la verdad, los escasos datos biogrficos a los que alude Carilla se convierten en ausencia total de datos biogrficos, si se somete a una criba su obra en verso y en escassimos datos, si se estudia detalladamente su obra en prosa. En su obra potica se encuentra tan slo una alusin cronolgica al Papa Urbano Vm (1623-1644).2 En cuanto a la prosa se tiene por lo menos noticia del ao de su composicin (1652). Algunos datos externos, rigurosamente documentados,

Edicin a cargo de Torres Quintero, con estudios de Mndez Planearte, Pefalosa y Hernn dez de Alba. En lo sucesivo, para referirme a esta edicin de las Obras del poeta, citar por Domnguez Camargo (1960). Cjr. Poema heroico, 3, CII, 1-2: " 01 colmena, en quien hoy abeja impera,/ dos veces cuatro Barberino Urbano (...) Se trata de una alusin a Maffeo Barberini, Urbano VID, Pontfice ro11 1 3 1 1 0 de 1623 a 1644. Esta noticia es importante para datar la cronologa del Poema heroico, Preso en 1666. En lo sucesivo citar por Poema heroico, para referirme al Poema heroico de San Ignacio de Loyola. La primera cifra har referencia al libro, la segunda (en nmeros romanos), a la estrofa, y la tercera (en arbigos), al nmero de los versos.

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han sido organizados por Hernndez de Alba3 y, posteriormente, reelaborados y reinterpretados agudamente por Meo-Zilio.4 El presente captulo pretende llevar a cabo una revisin de los materiales utilizados en su da por los anteriores auto res y extender la trayectoria crtica de las Obras de Domnguez Camargo, en es pecial de su Poema heroico, hasta la actualidad. Mi objetivo es, pues, el de revi sar a fondo los documentos aportados por aquellos autores que han intentado una recontruccin de la vida del autor en relacin con su obra. Nace Hernando Domnguez Camargo en Santaf de Bogot a finales de 1606. Su padre Hernando Domnguez, procedente de Extremadura y trasladado a la Nueva Granada siendo an muy nio, se cas con doa Catalina Camargo, momposina, hija del capitn Francisco Camargo, familiar del Santo Oficio. Her nando es el primognito de tres hermanos y una hermana que muy pronto quedan hurfanos de padre (1618) y madre (1621). La tutora de los pequeos recae as en el abuelo Francisco de Camargo, por entonces respetable Capitn y alguacil mayor de la villa de Mompox. Meses antes de la muerte de su madre, Hernando haba ingresado en la Compaa de Jess en la ciudad de Tunja a la edad de 15 aos, todava no cum plidos. Su hermana Mara sigue la vocacin religiosa, al igual que sus hermanos Lorenzo, Juan y Francisco. Entre ellos, Juan alcanza eminentes posiciones dentro de la carrera eclesistica (Hernndez de Alba, 1960, pg. XXXVI). Desde el da 7 de mayo de 1623, fecha en la que Hernando hace los votos perpetuos y estampa su firma en el libro del noviciado, hasta las postrimeras del ao de 1631 en que Domnguez Camargo llega a Cartagena de Indias, proceden te de Quito, se abre un silencioso parntesis de incgnitas en la vida del poeta apenas colmado por dos escuetas noticias. Segn la primera el Provincial P. Luis de Santilln se vio obligado, por razones de orden econmico, a enviar a Quito a 30 jesutas, la mayor parte hermanos estudiantes. Entre ellos probablemente se contaba el entonces H. Domnguez (ibid. pg. XXXVII). La segunda noticia tambin refiere la estada de Domnguez Camargo en el Ecuador, y all se advier te que fue destinado al Colegio de Cartagena de Indias.5. Ahora bien, estas noti
3"Hernando Domnguez Camargo. Su vida y su obra, 1606-1659", en Hernando Domnguez Camargo. Obras, Edicin de Rafael Torres Quintero, Instituto Caro y Cuervo, Bogot, 1960, pgs., XXV-CXXH. En adelante este estudio me servir como base biogrfica referencial. 4 Pese a lo desolador del panorama biogrfico de Domnguez Camargo, a la hora de una cabal recontraccin de la vida del poeta, Meo-Zilio realiza una labor reinterpretativa digna de tenerse en cuenta. La reconstruccin reinterpretativa de la personalidad del santo ocupa el captulo "Vida, obra y fortuna" (Meo-Zilio, 1967, 37-73). 3 Se trata de "una carta del P. Francisco de Fuentes desde Cartagena al P. Alonso de Gamboa, residente en Quito, en la que espera que el P. Domnguez le traiga varias cartas relativas al colegio de Cuenca. Este mismo pasaje nos advierte que el P. Domnguez fue destinado al Co legio de Cartagena." La carta esta fechada en Cartagena el 12 de julio de 1631. Cfr. Hernndez de Alba (1969, pgs. XXXVII-XXXVm)

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cias originales que Hernndez de Alba extrajo de los archivos romanos de la Compaa de Jess, publicados por el historiador Juan Manuel Pacheco S. J., arrojan poca luz (no se conoce la fecha de la primera de ellas) sobre el perodo quiteo del poeta. Nada se sabe, en efecto, acerca de su tiempo de permanencia en Quito, si viaj a Lima o ai Cuzco, qu amistades frecuent, etc. Se desconoce si tuvo contacto con los artistas religiosos, jesutas o de otras rdenes, que proliferaron durante ese perodo colonial. Por esa poca viva en Lima Prez de Alesio y entre Tunja, Bogot y Quito pasaba su vida el pintor italiano Medoro. Hernando de la Cruz (1591-1646), religioso artista, entr en la Compaa de Jess en 1622 y, segn algunos bigrafos (Bayn,1989, 115-116), pint casi todos los cuadros de la misma, en especial un San Ignacio y numerosos lienzos de la Virgen que bien pudieron servir de inspiracin a Domnguez Camargo. Lo ms seguro es que su poema al Salto de Chillo, como tempranamente sospech Aurelio Espinosa Polit, fuese compuesto durante la estancia de Domnguez Camargo en la hacienda de Chillo que tena la Compaa en el Ecuador. Su llegada a Cartagena en 1631, durante la poca de Alonso Sandoval y Pedro Caver, sin duda tuvo que impactar la sensibilidad de Domnguez Camargo. por un lado escribe un breve poema a la ciudad, Al agasajo con que Cartagena recibe a los que vienen de Espaa,6 y por otro, el primero de mayo de 1636 el P. Mucio Villeschi, General de la Compaa, acepta su dimisin.7 Esto ocurre des pus de cuatro aos de estancia en una ciudad efervescente donde zambos, mula tos, negros, indios y blancos colman el ambiente de euforia tropical. Sobre las causas de esta dimisin (se desconoce quines propusieron la expulsin y en qu trminos y, sobre todo, la carta dimisionaria del propio Camargo) se han cernido algunas especulaciones. Hernndez de Alba la atribuye a una crisis espiritual, cuestin a todas luces improbable, ya que el santafereo continu ejerciendo co mo cura. Meo-Zilio (1967, 40-42), por su parte, no descarta ningn motivo y la atribuye a uno de los supuestos ms comunes en tales asuntos o bien, a la suma de ellos: rebelda ideolgica contra la poltica de la Compaa de Jess, culpas sexuales, esto es, violacin continua y continuada del voto de castidad, y/o del voto de pobreza -debera agregarse- dada la inclinacin del santafereo por acu mular riquezas tal y como se desprende de la lectura de su testamento y, por lti mo, escndalos derivados de sus transacciones financieras.
6 El mencionado bigrafo, Hernndez de Alba (1960, pg. XXXIX), insina que Domnguez Camargo tambin compuso en Cartagena el romance "A la muerte de Adonis1 '. 7 "Dos prrafos de cartas del P. Mucio Vitellschi, General de la Compaa de Jess, lo callan y lo dicen todo: Al P. Sarmiento, Io de noviembre de 1936: "que ha sido aceptada la dimisin del P. Domnguez"; y al Provincial del Nuevo Reino de Granada: "Con no pequeo dolor e leydo la carta del P. Hernando Domnguez; confirmo su dimisora y supongo que antes de dr sela precedera el castigo que merecan sus graves faltas..." (Hernndez de Alba (1960, pg. XXXIX).

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Sean cuales sean las causas de su alejamiento de la Compaa, ese mismo ao, el 9 de junio de 1636, Domnguez Camargo se halla dispuesto a regir el cu rato del pueblo de San Miguel de Gachet. Esta aparente incongruencia temporal entre abandono y reinsercin del presunto culpable (uno de mayo-nueve de junio del mismo ao), si se deja a un lado la supuesta inocencia de Camargo, no es de extraar dada la tendencia de la poca a una cierta indulgencia hacia los religio sos que faltaban a la norma y a la escasez de stos en una poca de expansin religiosa. Martn Corts en carta a Felipe II dice: se debe favorecer mucho a los buenos religiosos y aunque haya algunos excesos entre ellos los debe V. M. man dar reprender y castigar en secreto (Madariaga, 1977, 155).8 Se desconocen los aos que vivi en Gachet, pueblo de difcil acceso si tuado a ms de dos jomadas de Bogot, y, comparado con la abigarrada Cartage na, casi desierto, poblado tan slo por los escasos indios que lo habitaban. Dos aos ms tarde, en 1642, vive en Tocancip, donde ejerce de cura y vicario del pueblo. De all pasa a Paipa, pueblo indgena cercano a Tunja, donde le suceder en el cargo el historiador Lucas Fernndez de Piedrahita. La mencin que Do mnguez Camargo hace de ste en su testamento permite suponer que hubo con tactos entre ambos escritores, que aliviaran la insufrible soledad cultural de esos desiertos. Cabe recordar que, a su vez, Fernndez Piedrahita era amigo del pa dre Bastidas,9 editor de las obras de Domnguez Camargo. Se desconoce igualmente cunto tiempo ejerci en el ameno y deleitoso llano de Paipa (Hernndez de Alba, 1960, pg. XLV). Lo que s es seguro es
8 Por otro lado, Madariaga (1977, 154-156) ofrece noticias puntuales sobre la Iglesia america na de mediados del siglo XVI por lo que respecta a su grado de castidad y de lujuria: "Pero bastan los papeles de la Inquisicin de Lima para dar idea de la rapidez con que la Iglesia fue resbalando por el sendero de la riqueza y del deleite que las Indias le brindaban. Es abrumador el nmero de frailes y clrigos que tienen que responder de los ms graves pecados contra la castidad. A Juzgar por las causas, eran las autoridades eclesisticas en exceso indulgentes con el mal, menos acomodaticia a la Inquisicin, aunque no tan rgida como en materia de dogma; y slo cuando llegaban las causas hasta la Corona se echa de ver una actitud verdaderamente severa". Proporciona Madariaga el ejemplo de Antonio Hernndez VillarToel, clrigo que con fiesa (con otros errores de dogma) haber tenido comercio camal con varias indias "hijas de confesin" (1579-85). El obispo del Cuzco informado del delito opina que "no se debe castigar por pena hordinaria, ni privarse de que no confiesen mugeres. A pesar de lo cual el Santo Oficio decret "que perpetuamente no confiese mugeres". Posteriormente, el castigo impuesto fue revocado "en razn de la gravedad de pena que en esta tierra es el prohivir a los clrigos que no confiesen mugeres" (55). 9 Como testimonio de las relaciones literarias de Bastidas con Lucas Fernndez de Piedrahita slo se conoce una loa escrita hacia el ao 1653 (cuando Fernndez de Piedrahita ya se haba adelantado a la carrera eclesistica de Domnguez Camargo), publicada por Jacinto de Eva en su Ramillete de varias flores poticas (1676): "al doctor Lucas Fernndez Piedrahita, P ro v iso r dignsimo de la Iglesia Metropolitana de Santa Fe, y al desvelo con que la rige, y generosidad, con que celebr el nacimiento del Prncipe Nuestro Seor".

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que en el lento ascenso de su carrera eclesistica alcanza, el 21 de abril de 1650, uno de los curatos ms afamados y ambicionados de la provincia de Tunja: Turmequ. Pueblo prspero, cuyo curato se confiaba a los mejores clrigos secula res, donde Domnguez Camargo permanecer durante 7 aos efectivos, hasta el 20 de mayo de 1657. Desde mediados del sigl XVI goza Tunja de una sorprendente vitalidad artstica y cultural. Angelino Medoro, que haba pintado en Quito y luego en Li ma, deja en Tunja obras pictricas de gran importancia como La Anunciacin (1587) y el Descendimiento (1598). Sorprende tambin el hecho de que se pue dan encontrar en Tunja pinturas mitolgicas y fantsticas, difciles de hallar inclu so en la propia Espaa (Bayn y Murillo, 1989, 9 y 112). De otro lado, no debe olvidarse que Tunja se haba caracterizado por la presencia de poetas como Juan de Castellanos y p i n t o r e s - p o e t a s como Antonio Acero de la Cruz, uno de los protagonistas de El desierto prodigioso. La influencia que irradiaba Tunja como centro cultural se haca e x te n s iv a por igual a curatos como el de Turmequ en cuya iglesia se conservan los cuadros Presentacin de la Virgen, el Nacimiento y la Huida a Egipto, del pintor espaol Baltasar el Viejo. La estancia de Domnguez Camargo en Turmequ y su ambicin por al canzar posteriormente el beneficio de la Iglesia Mayor de Santiago de la ciudad de Tunja son hechos de vital importancia a la hora de reconstruir su itinerario biogrfico. Tiene el poeta 46 aos de edad cuando firma en Turmequ el 2 de mayo de 1652 la dedicatoria a su Invectiva apologtica, ingenioso, divertido y malicioso juguete teolgico-literario en opinin de Hernndez de Alba (1960> pgs. XLVI y XVIII).1 0 Existen documentos que prueban que mientras rega este curato recibi la visita de su hermano Juan Camargo, ya que queda constancia de su bautismo en las actas correspondientes firmadas porfray Juan el da 14 de ma yo de 1650. Est documentada tambin, por estos aos, la existencia del afortu nado amigo en verso y prosa, el alfrez Alonso de Palma y Nieto, a quien Camargo dedica su Invectiva. El final de la dedicatoria arroja nueva luz sobre la actitud del poeta: Dle Dios a V. Md. vida, y a m salud, para que me enve muchos romances en que yo divierta la soledad de estos desiertos. Se nota en estas palabras y a lo largo de toda la Invectiva la carencia de compa a intelectual, la amargura sincera del poeta causada por la soledad de esos
1 0 No est de acuerdo Meo-Zilio (1967, 46 y 235-236) con los adjetivos utilizados por Her nndez de Alba a la hora de calificar Ia Invectiva. Para el crtico italiano se trata ms bien de acritud encarnizada y, a menudo plebeya , obra caustica", etc., que a menudo hace que el lector de la Invectivo, se resista a que su autor sea el mismo que escribi el Poema Heroi co.

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desiertos, que sin tregua expolean su angustia existencial durante siete largos e insoportables aos. En Mayo de 1657 logra por fin la meta tan largamente desea da: ser el nuevo Beneficiado de Tunja, cargo que le permitira satisfacciones eco nmicas, al tiempo que contactos sociales y culturales. Frecuentar a sus parien tes, colmar su sed de autntica compaia humana, har negocios y, es fcil co legir, que para estas fechas ya hubiera interrumpido su actividad potica. Finalmente, como sugiere Hernndez de Alba (1960, pg. LIV), se puede establecer la muerte de Hernando Domnguez Camargo entre el 18 de febrero de 1659, fecha en que estando enfermo hace llamar a Jernimo Alonso de Otlora, al escribano Pablos Fernndez de Ugarte y algunos testigos para dar fe del testa mento, y el 6 de marzo del mismo ao cuando le son otorgados los documentos notariales mediante los que se entregan las casas de Camargo al convento domi nico de Tunja Como agudamente ha observado Meo Zilio, la lectura de su testamento es fundamental, ya que de sta se derivan interpretaciones sobre el perfil sicolgico de Camargo. La primera noticia importante es que el polmico jesuta que haba sido expulsado de la Compaa -como en su da ocurri con Sigenza y Gongra en Mxico- es nada ms y nada menos que Familiar del Santo Oficio y Comis srio dl en esta ciudad de Tunja...11. Una actitud significativa de la personali dad de Domnguez Camargo visible en el testamento es su generosidad para con familiares y amigos e, incluso, para con la misma Compaa (a esta ltima deja todos sus libros predicables y de estudio).1 2 Sorprende, igualmente, la gran riqueza que atesor en vida, impensable para un simple cura de aldea; destaca su inteligencia y pragmatismo como hombre de negocios y alma inclinada a las complacencias del lujo y la ostentacin; el orden, casi escrupuloso, con que dis puso el reparto de sus bienes materiales al tiempo que las previsiones que tom para su entierro. Este deba hacerse con todo el ornamento y la pompa, ms propios de un alto prelado virreinal que de un simple prroco de Tunja. Ordena ser enterrado en el convento de los dominicos donde ya ha tenido la precaucin de comprarse su propia tumba. Pide, igualmente, que se construya una capilla en la iglesia parroquial del seor Santiago en Tunja, que se haga cada ao, perpe tuamente, la fiesta del Patriarca San Ignacio y que se diga una misa por mi in tensin. Entre la profusa lista de pertenencias del poeta se cuentan dos esclavos negros, Mara y Agustn, tratados como tales por el poeta. Respecto a la negra llamada Mara que, al parecer, se haba fugado, el poeta es bien explcito: Esta negra se busque y hallada se venda y su prosedido dese a Josepha... (Hernndez
1 1 El testamento de Domnguez Camargo puede consultarse en el apndice documental que ofrece Hernndez de Alba (1960, pgs. XLI-XLVII). 1 2 "Todos los libros que tengo predicables y de estudio, y mis papeles, mando se den al Cole gio de la Compaa de Jess dsta dudad." Desafortunadamente no hay noticia alguna de su inventario. Cfr. Hernndez de Alba (1960, pg. CXII)

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de Alba, 1960, pg. CXIII). De Agustn; de tan slo 15 aos de edad, ordena igualmente que se venda ...tengo entre mis ppeles la carta de venta. Esta actitud de Domnguez Camargo, como se ver ms adelante, est muy en consonancia con la repulsin que senta hacia lo vulgar (recordemos que el negro estaba considerado como el ltimo peldao de la escala social). A lo largo de todo el Poema heroico, de la Invectiva o de sus poesas menores no hay nin guna mencin al negro, con los que convivi durante su perodo cartagenero; tampoco menciona al zambo, al mestizo o al indio (a este ltimo se refiere en al gunas ocasiones en su obra potica, aunque elude a toda costa cualquier mencin a su autntica realidad), con los que de seguro convivi n Gachet, Paipa o Turmequ. El negro, pues, es un bien de consumo ms, como los terciopelos, los damascos de Castilla o los sombreros de castor con que el poeta adorna su vida solitaria y aristocrtica. Hasta aqu el esbozo biogrfico de Domnguez Camargo en sus aspectos ms relevantes.
2. La obra del mulo ms aventajado de Gngora

La obra de Hernando Domnguez Camargo se public con carcter postumo, des pus de que fueran ejecutadas las ltimas voluntades del poeta. Su librera y sus papeles fueron legados al Colegio de la Compaa de Jess de la ciudad de Tunja hasta que el padre Antonio de Bastidas, quien us el seudnimo de Antonio Na varro Navarrete, supo apreciar el valor literario y esttico del Poema heroico (1666). El resto de la produccin de Domnguez, esto es la. Invectiva Apologtica y las otras poesas menores, fueron publicadas diez aos despus por Jacinto de Eva en su Ramillete de varias flores poticas (1676). Consta el Ramillete de las siguientes composiciones: un soneto A Don Martn de Saavedra y Guzmn, un romance Al salto por donde se despea el arroyo de Chillo, un romance A la muerte de Adonis, unas octavas Al agasajo con que Cartagena recibe a los que vienen de Espaa, un romance A la pasin de Cristo. Al final del mismo Ramillete se incorpora La Invectiva Apologtica que va precedida de un prlogodedicatoria firmado por Atanasio Amescua Navarrete que oculta, segn lo demos tr Hernndez de Alba, el nombre de Antonio de Bastidas. El mismo ao de la aparicin de El Ramillete, Juan Flrez de Ocriz en el Libro segundo de la Ge nealogas del Nuevo Rio de Granada, publica un soneto, de Domnguez Ca margo, titulado A Guatavita. Hasta aqu las obras conocidas de Camargo. Despus de 1659, ao en que muri, cay sobre la vida y la obra de Do mnguez Camargo el ms completo silencio. Su Poema heroico se imprimi en Madrid en 1666, y la Invectiva junto con sus poemas menores en 1676, es decir, se publicaron despus de transcurridos 7 y 17 aos de su muerte, respectivamen te. Desde las diligencias y fatigas que realiz el padre Antonio Bastidas eludiendo la censura eclesistica, utilizando seudnimos- para llevar a cabo la publicacin de las obras de Domnguez Camargo, hasta que el cubano Manuel del

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Socorro Rodrguez hiciera la primera defensa del poeta en el Papel Peridico de Santaf de Bogot}2 a finales del siglo XVIII (1792), se abre un parntesis de ms de una centuria de silencio y olvido inexplicable. Las causas que motivaron este silencio y, por tanto, el desconocimiento del poeta, las cifra Manuel del Socorro Rodrguez en las siguientes: el asunto potico (eran poco ledas las poesas sagradas), la condicin geogrfica de Santaf que dificultaba el comercio de libros, la ausencia de ejemplares en la ciudad, (que deba haber cuatro mil, no hay (sino) cuatro...) y, por ltimo, los excesivos costos de la impresin (Pealosa, 1960, pg. CXXX). Comparto la opinin de Meo-Zilio (1967, 63), para quien los motivos ale gados por Manuel del Socorro Rodrguez no nos acaban de convencer ya que el asunto sagrado del Poema heroico no poda ser obstculo para su difusin en una sociedad eminentemente religiosa. La dificultad del comercio de libros en la antigua Santaf (que se constituy por primera vez en Virreinato en 1717)) era fcilmente superable, al menos en buena parte, como se desprende de las copio sas fuentes que el mismo Domnguez Camargo utiliz para la redaccin del Poe ma heroico y por la importacin directa de obras hagiogrficas que las rdenes religiosas realizaban desde la Pennsula. Un argumento que redunda en favor de la tesis del crtico italiano es el estudio que Irving A. Leonard realiza sobre el mismo tema en su clsica obra Los libros del conquistador. En l explica cmo circulaban por las principales ciudades de la colonia libros religiosos y de ficcin, eludiendo la censura impuesta por la censura inquisitorial. La explicacin ms razonable del silencio que rode la vida y la obra del poeta la basa Meo-Zilio en la poltica previsora, religiosa y cultural, de la Com paa de Jess. Los versos profanos, poco piadosos -y hasta sacrilegos- de Do mnguez Camargo lo convierten en tab a los ojos de sta y de las dems rde nes religiosas de la colonia. Despus de la lectura de la Invectiva Apologtica, texto panfletstico, nu trido de vulgarismos que rozan lo escatolgico y lleno de una bilis quevedocaviedesca, no es difcil aceptar la tesis de una campaa destinada a sepultar en el olvido unas composiciones tan contrarias a la moral y religiosidad que la metr poli quera preservar a toda costa en las colonias. 2.1. Camargo, uno de los poetas del Ramillete de varias flores poticas. El editor de Domnguez Camargo, el padre Bastidas, era un humanista de slida formacin filosfica y teolgica (maestro de gramtica en el colegio de Cuenca y
1 3 Cjr. el "Estudio preliminar" a las Obras de Domnguez Camargo (1960, CXXXVI-CXCII) realizado por Joaqun Antonio Pealosa. Vase la "Trayectoria crtica", en especial pgs. CXXVn-CXXXI, donde el autor analiza los artculos apologticos que de nuestro poeta hace Manuel del Socorro Rodrguez.

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de retrica en Quito, Popayn y Santaf);1 4 tambin era poeta, aunque un poco tardo y de ocasin (recurdese que fue uno de los poetas que particip en la antologa del Ramillete preparada por su discpulo Eva).1 5 Las composiciones de Bastidas han sido editadas por Espinosa Polit (1957) en su obra Los dos primeros poetas coloniales.16En estos cuarenta y siete poemas del guayaquileo se mues tra un poeta culterano, gongorista en esencia, motivo por el cual sus versos fueron duramente atacados por la crtica anti-gongorista1 7 de Mera, Herrera y, cmo no, de Menndez Pelayo. Emilio Carilla (1946, 129-130), por otro lado, opina, en su obra El gongorismo en Amrica, que Bastidas es ms cercano a Gngora que Jacinto de Eva. En efecto, los poemas de Bastidas, como el romance a la muerte de Isabel de Borbn, o los endecaslabos y heptaslabos ms cultos como Cancin a la muerte de Don Baltasar Carlos, Prncipe de Espaa, se insertan dentro de la convencin barroco-gongorina.
Seguidamente transcribo unos cuantos versos del poeta guayaquileo para
1 4 Los datos biogrficos del padre Bastidas fueron abordados en su da por el padre jesuta Aurelio Espinosa Polit, en su discurso de recepcin de la Academia Nacional de Historia de Quito en 1956. Cfr. Espinosa Polit (1956). 1 5 Segn Hernndez de Alba (1960, LXX-LXXI), el padre Antonio de Bastidas, "Fue a la ma nera del cantor oficial de su tiempo; sus loas interpretan los ms salientes acontecimientos re ligiosos y civiles; muertes y nacimientos de personajes de la casa real, dedicaciones religiosas, bienvenidas a prelados, presidentes y oidores, sucesos, en fin, que estn documentados en las crnicas de la ciudad de Quito y de su Real Audiencia y que pueden sin dificultad ubicarse en el tiempo". Sin duda Hernndez de Alba se bas en el estudio del Ramillete realizado por Me nndez Pelayo. "A falta de otro ms positivo mrito, tiene el Ramillete el de ser uno de los tipos del gongorismo americano y un curioso documento para la historia de las costumbres de la colonia, por estar lleno de versos de circunstancias, elogios fnebres, sonetos, inscripciones y motes con que en Quito se solemnizaron las honras de la Reina Doa Isabel de Borbn, del prcipe Don Baltasar Carlos y del rey Felipe IV (...), jeroglficos, emblemasy anagramas a vi rreyes y oidores (...), loas sagradas y humanas a Nuestra Seora de Payta (...) a la festividad de San Ignacio...'1Cfr. Menndez Pelayo (1948, n, 14) ^ Espinosa Polit (1957, 81-243). La obra recoge tambin las poesas de Jacinto de Eva. Esta corriente crtica est representada en el Ecuador, entre otros, por Juan Len Mera (1893), Ojeada histrico-crtica sobre la poesa ecuatoriana; Pablo Herrera (1860), Ensayo sobre la historia de la literatura ecuatoriana. Por lo que respecta a don Marcelino Menndez Pelayo no hace falta abundar en su furibundo anticulteranismo. Basta con destacar que para el crtico espaol el padre Bastidas es sevillano, error que repite Carilla (1946, 126), en su Gon gorismo en Amrica. Esta confusin del crtico santanderino le lleva a ser indulgente con Bas tidas, considerndolo superior a Eva y Camargo, hasta el punto de afirmar que su parfrasis de la 'Silva a la rosa" de Ausonio es, "sin disputa la mejor poesa del Ramillete". sobre el resto de las poesas y los poetas de esta obra agrega: "...y el primer ingenio ecuatoriano que lleg a ver de molde el cuerpo ntegro de sus poesas (aunque realmente tales son ellas que no hubiese portado mucho su prdida) es el maestro Jacinto de Eva (...) Los tres colaboradores del Ramillete eran gongorinos furibundos, los tres versificadores numerosos y entonados: prenda comn en la escuela a que pertenecan" (Menndez Pelayo, 1948, n, 11-12).

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demostrar su adhesin al gongorismo de la poca y para ilustrar la fervorosa ad miracin que senta por Domnguez Camargo que lo llevaron a editar la obra del santafereo. Donde la rosada aurora se esconde ya de Borbn?

(...)

Dan tristes seas los montes gigantes de esta regin con negros lutos que arrastran y las sombras les cort. Un arroyo, que en sus faldas corri en despeo veloz, xtasis de hielo asiste a asombros de su dolor. (Espinosa Polit, 1957, 83-84). El hiprbaton inicial de los dos primeros versos, las metforas (sobre todo la pri mera por la que Isabel de Borbn pasa a ser rosada aurora), las hiprboles e imgenes utilizadas para expresar el dolor y el luto por la desaparicin de la reina presentan rasgos barrocos. En la segunda composicin se pueden hallar versos que recuerdan la in fluencia de Gngora: La azucena que el prado ilustra bella, la luz apaga a su fragante estrella, y deshojando aqueste y aquel rayo, padece eclipse el campo a su desmayo. (Espinosa Polit, 1957, 95). En cuatro versos de Bastidas aparecen ciertos vocablos (ilustra, fragante, eclipse) que Dmaso Alonso (1950, 55, 57 y 59) clasifica como cultismos de Gngora. El motivo de la azucena que se marchita (la luz apaga), expresado por una metfora que inmediatamente se convierte en metonimia cuando repre senta al campo que padece oscuridad (eclipse). Ambas imgenes contribu yen a crear el ambiente fnebre que rodea la muerte del Prncipe. Aunque hasta la fecha no se ha intentado hacer un estudio intrnseco del valor de las poesas del Ramillete,1 8 los ejemplos aducidos de la poesa de An
1 8 Hasta donde alcanzo la crtica de los poetas del Ramillete (exceptuando a Domnguez Ca margo) es superficial. Se han valorado ms los aspectos biogrficos y documentales que los puramente estilsticos. Desde la afirmacin secular de Menndez Pelayo (1948, n, 11) segn la cual en el Ramillete "apenas hay (...) composicin que no sea puro disparate", slo Domnguez Camargo ha sido justamente reivindicado por la crtica. Se precisa, pues, un estudio valorativo de los poetas ecuatorianos Eva y Bastidas.

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tonio Bastidas muestran sus inclinaciones estticas y ayudan a desvelar, aunque parcialmente, por qu corri tantos riesgos a la hora de editar las obras de Do mnguez Camargo. Bastidas comulgaba con el credo esttico de Camargo, ambos imitaban a Gngora y compartan el concepto de dificultad docta a lo Gracin (cabe des tacar que Bastidas era diestro en resolver los problemas ms complicados de versificacin). Llevado, pues, por la admiracin que le profesaba, sacrific su fidelidad a los dogmas religiosos de la Compaa por los versos profanos (versos hermossimos, inescrutables y cultos como los del mismo Gngora) de Domn guez Camargo. La magistral estrategia de ocultamiento de su persona, as como la de cualquier relacin suya con la Compaa de Jess, fueron decisivas a la hora de eludir las complicadas aprobacipnes para la edicin de los dos libros.1 9 No se puede establecer con rigor la fecha de composicin del Poema he roico. Torres Quintero adelanta un dato importante para la reconstruccin crono lgica del poema, impreso en 1666. Se trata de la alusin que se hace en el poe ma a Maffeo Barberini, Pontfice romano de 1623 a 1644, conocido con el nom bre de Urbano VIII.20 Esta noticia viene en la octava CII del libro ID del poema, es decir, cuando el poeta ha compuesto ms de la mitad de los casi nueve mil ver sos de que consta el Poema heroico. Si Domnguez Camargo haba compuesto, aproximadamente, cuatro millares y medio de endecaslabos antes de la muerte en 1644 del Papa Urbano VID; si en 1631 se publica la Vida del Patriarca San Ignacio de Loyola, obra de Eusebio Nieremberg y una de las supuestas fuentes utilizadas por Domnguez Camargo,2 1 cundo inici ste la composicin del poema? Es evidente que si tuvo en cuenta a Nieremberg -como afirma Meo Ziliocomenz la redaccin del poema con posterioridad a 1631; que dada la laboriosi dad, continuas reescrituras y retoques a que someta sus versos (los versos sin borrador son todos borrones) es presumible que invirtiera aproximadamente unos 12 o 13 aos en la composicin de la primera mitad (hasta un poco antes de 1644) y otro tanto hasta el final (que no concluy, ya que le sobrevino la muerte

1 9 Vase la interpretacin que hace Meo-Zilio (1967, 64-68) del papel del padre Bastidas co mo editor. 2 0 Cfr. Domnguez Camargo (1960, 238, nota 32). Se trata de la octava CU del libro 3 del Poema heroico. El Papa Urbano VID era humanista y escriba poesas en latn; bajo su pontifi cado se conden a Galfleo en 1632. En los ltimos versos de la octava: "la monarqua com pendi severa/ del imperio de Csares tirano,/ trocando en tres abejas sus blasones/ las guilas que honraron sus pendones!". 2 1 Domnguez Camargo cita a Nieremberg en la Invectiva Apologtica: "...ni alcanz Nierem berg esta nueva filosofa que la hubiera puesto hombro con hombro con la nueva suya de la piedra imn y vida de las estrellas". Sin duda Domnguez Camargo se refiere aqu a otra obra de Nieremberg, Curiosa filosofa, publicada en 1630. Cfr. Domnguez Camargo (1960, 467) y Meo-Zilio (1967, .10).

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en 1659). Por tanto, es posible que sus primeros pasos en la composicin del poema los iniciara durante sus ltimos aos en el Ecuador (en el supuesto, claro est, de que su estancia hubiese sido ininterrumpida), perodo ste que coincide con su traslado a Cartagena en 1631 (a los 25 aos de edad). En 1636 es expul sado de la Compaa y reintegrado por el arzobispo Fray Cristbal de Torres al curato de Gachet. Posteriormente (1642), pasa a Tocancip y de all a Paipa y Turmequ (1650). Aos de silencio y soledad durante los cuales Domnguez Camargo cincela pacientemente su poema: ...y por que a siglo y siglo est constan te,/ en cada letra gastar un diamante. Es plausible la hiptesis segn la cual a raz de su traslado a Tunja (1657), con el ttulo de Beneficiado, Domnguez Camargo interrumpiera la redaccin del poema, ocupado como estaba en visitas a familiares y en resolver asuntos financieros. Dos aos despus de su traslado a Turmequ se conoce el lugar y la fecha de redaccin de la Invectiva (Turmequ, 1652) siendo ste el nico dato riguro samente fiable dentro del itinerario cronolgico en la produccin potica de Camargo. El Soneto a Don Martn de Saavedra y Guzmn debe de ser posterior a 1645, puesto que el patolgicamente mujeriego Presidente de la Real Audiencia del Nuevo Reino de Granada, amigo de Camargo, gobern entre 1637 y 1645.22 Por lo que respecta al romance al Arroyo de Chillo suponemos que pudo haber sido escrito durante su poca de estancia en el Ecuador (1623-1631). Es probable que el romance sea producto de esta etapa temprana. Aunque los rasgos gongoristas son bien claros (elementos sensoriales, fuga irreal, riqueza ornamental, rique za metafrica...), no dejan de estar en una fase incipiente. No se intensifican los recursos estilsticos ni aparecen bruscos hiprbatos. Dentro de la trayectoria po tica del autor, parece que este romance pertenece a la etapa inicial, tal vez de las primeras del poeta, de preparacin hacia vuelos poticos ms exquisitos y de ma yor hermetismo. Tal dificultad est patente en su romance Al agasajo con que
2 2 Lucena Salmoral (1967, 185-207). Vase sobre todo el apartado referente a "El mito de Don Juan en el Nuevo Reino de Granada" pgs. 193-197. Saavedra y Guzmn fue uno de los personajes ms pintorescos del Nuevo Reino de Granada. De genio alegre, lengua desenvuelta, mujeriego, bebedor y pendenciero; muy dado a las bacanales y a los escndalos pblicos. En cierta ocasin el presbtero Femando Snchez Rico comenta "que pocas mujeres se le han es capado, as solteras, como casadas, de las que no haya usado mal". En Archivo General de Indias, Escribana de Cmara 779-B. Acusaciones formuladas por el P. Femando Snchez Rico contra el presidente, fechadas en Santaf el 9 de septiembre de 1643 (Lucena Salmoral, 1967, 197). Quisiera destacar la amistad que una a Domnguez Camargo con este caballero que, "persegua a las mujeres" durante rondas nocturnas y rompa todos los moldes de compor tamiento imaginable en la apacible colonia. Se vuelve a resquebrajar la personalidad de nuestro autor (miembro del Santo Oficio) que dedica un soneto a Saavedra y Guzmn, paradigma de la transgresin moral y poltica de la Nueva Granada durante esos aos, y al parecer ntimo amigo suyo.

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Cartagena recibe a los que vienen de Espaa, donde el violento hiprbaton de la primera estrofa exhala ya la atmsfera del ms acendrado virtuosismo. El gongorsmo de Domnguez Camargo es sin duda estilsticamente perfecto en este ro mance, escrito despus de su permanencia en la hacienda de Chillo, durante los cinco aos de su estancia en Cartagena (1631-1636) o, en todo caso, anteriores a su expulsin de la Compaa. Se desconoce la fecha, siquiera aproximada, de la composicin del romance A la muerte de Adonis, publicado juntamente con la Invectiva apologtica en la antologa de Jacinto de Eva (1676). El influjo de la Compaa de Jess en el campo religioso, artstico y cultu ral es una realidad slidamente fundamentada cuando Domnguez Camargo inicia la reconstruccin biogrfica, hagiogrfica, mtica y potica de la vida de San Ig nacio (tema recurrente en la poesa de la poca). Su Poema heroico se inserta as dentro de la tradicin barroca. No debe, pues, extraar a nadie que un jesuta de la apartada colonia neogranadina pergee la tarea de situar picohagiogrficamente la vida de San Ignacio, sobre todo despus de su canonizacin (1622), cuando su vida se difunde todava ms convirtindose en motivo de inspi racin a ambos lados del Atlntico. A partir de la primera edicin de Pedro de Ribadeneyra (1572) se han sea lado diversas biografas del santo que Domnguez Camargo pudo tener en cuenta en la elaboracin de su poema: Maffei (1585), Orlandini (1620), Nieremberg (1631).2 3 Meo-Zilio (1967, 12-13) al cotejar medio millar de octavas pertenecien tes a los dos primeros libros del poema con las biografas del santo arriba seala das, considera que es histricamente posible el conocimiento que de estas obras tena Domnguez Camargo a la hora de construir los rasgos externos de la vida del santo. Parece ser que a los bigrafos que ms sigui Camargo fueron1 Ri badeneyra y Nieremberg (a este ltimo lo cita en la Invectiva Apologtica ) En Espaa y en otros virreinatos de la colonia hispanoamericana tambin se evoc el santo con anterioridad a la redaccin del inacabado Poema heroico de Camargo: Luis Belmonte Bermdez publica su Vida del padre maestro Igna cio (Mxico, 1609); Antonio Escobar y Mendoza su San Ignacio de Loyola. Poema heroico (Valladolid, 1613). Sin olvidar el Ignacio de Cantabria de Pedro de Oa (Sevilla, 1639).
Siguiendo un orden cronolgico, las biografas impresas a tiempo de ser utilizadas por Do mnguez Camargo son las siguientes: Ribadeneyra, Pedro: Vita Ignatii Loyolae, Societatis Jesu fundatoris..., Npoles, 1572. (con varias ediciones posteriores). Del mismo Ribadenyra: Vida del P. Ignacio de L o y o l a . . . escrita en latn por el P . Pedro de Ribaneyra, y ahora nuevamente traducida en Romance y aadidapor el mismo autor. Madrid, 1583 (siguieron otras edicio nes). Maffei, Giovanni Pietro: De vita et moribus Divi Ignatii Loyolae..., Roma, 1585, (le si guen mltiples reediciones). Orlandini, Nicol, Historiae Societatis Jesu, Pars prima sive Ignatius, Amberes, 1620. Nieremberg, Eusebio: Vida del Patriarca San Ignacio de Loyola..., Zaragoza, 1631 (con varias reediciones). Vase Hernndez de Alba (1960, pgs. CXLIVCXLV) y Meo-Zilio (1967, 9-34).

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Camargo se sirve de las fuentes histricas para hilvanar la secuencia narra tiva de su programa potico, pero, aunque el poema, en cierta manera, es fiel a los hechos reales y no contradice en esencia las biografas tradicionales del santo (Carilla (1946, 112 y Hernndez de Alba (1969, pg. CXLV), su propsito no es agotarlas sino servirse de stas como pretexto que pone al servicio de una esttica. La impresionante memoria y fantasa del poeta constituye, dentro del propsito hagiogrfco del poema, un sincretismo potico de altos vuelos. La parte compuesta del poema abarca desde el nacimiento, bautismo, infancia y juventud hasta el momento en que Camina San Ignacio a Roma, con intencin de fundar su religin. Todo ello vertido en cerca de diez mil versos, distribuidos en cinco libros. Quien haya ledo a Nieremberg o est al corriente de la vida de San Ignacio se percatar fcilmente de que el Poema heroico no incorpora ms de la tercera parte de la biografa del santo. De manera que el hecho histrico es relegado a un segundo lugar y se convierte en pretexto esttico sobre el cual Domnguez Camargo construye su obra que, con acierto, ha sido definida como Summa potica del barroco.

3. El gongorismo de Domnguez Camargo

Se tiene noticia de que, desde fecha muy reciente, a tan slo dos aos despus de la muerte de Gngora, un estudiante jesuta compone en Bogot un curioso en trems que constituye una aguda stira contra el culteranismo. Se trata de la Lau rea crtica de Femando Fernndez de Valenzuela, publicada en 1629, cuando se supone que Domnguez Camargo estuvo en Quito, en la hacienda jesutica de Chillo escribiendo sin duda el romance A un salto por donde se despea el arro yo de Chillo, composicin donde, como ya he dicho, se puede apreciar clara mente la influencia de Gngora. Si bien su gongorismo en este poema es incipien te y la intensificacin de los recursos estilsticos se halla atenuada- casi vacilante si se compara con la riqueza metafrica del Poema heroicor, este romance consti tuye la fase inicial dentro de la evolucin gongorina de Domnguez Camargo. El gongorismo de Camargo se ha movido equidistante entre dos posturas antagnicas a lo largo de la historia de la crtica: de un lado, existe el calificativo de aborto gongorino, con el que se refiri a l Menndez Pelayo24 y, de otro, el
24 Se trata del juicio que sobre la poesa neogranadina del siglo XVII y, en especial, sobre el Poema heroico de Domnguez Camargo, verti Menndez Pelayo en su Historia de la poesa Hispano-Americana: "El siglo XVII fiie en aquella colonia, no slo de mal gusto, sino de grande esterilidad potica (...) hablaremos solamente de Hernando Domnguez Camargo, que probablemente no fue el peor, y que por lo menos tuvo la suerte de dejamos bastantes mues tras de su ingenio. Su Poema heroico de San Ignacio de Layla es, sin duda, uno de los ms tenebrosos abortos del gongorismo, sin ningn rasgo de ingenio que haga tolerables sus abe rraciones." Menndez Pelayo (1948,1, 423-424).

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juicio de Gerardo Diego quien, al constatar la primaca del tema de los bodegones de Domnguez Camargo sobre los del cordobs, se atreve a decir, no exento de cierta discreta cautela, que el maestro queda superado por el alum no 2 5 Una vez superada la fase del antigongorismo tradicional en Hispanoamri ca -Vergara y Vergara (1867), Rivas Groot (1886), Jos J. Ortega (1935), Gmez Restrepo (1938, 1952), Arango Ferrer (1940, 1965)- deudora de la crtica penin sular antigongorista encabezada por Menndez Pelayo, se pasa a una especie de resurreccin del poeta por parte de los antitradicionalistas: Gerardo Diego (1927, 1961), Dmaso Alonso (1927), Vabuena Prat (1940), Carilla (1946, 1948), Ma ya (1954), Latchman (1956), Arbelez (1956), etc. Se llega as a la edicin crtica de las Obras del poeta, por el Instituto Caro y Cuervo (1960) con sendos estu dios introductorios de Guillermo Hernndez de Alba y Joaqun Antonio Pealosa. Este ltimo cuando coteja a Domnguez Camargo con Gngora habla de transvacin de las almas, de filiacin de genios y, sobre todo de parentesco y adaptacin lrica (Pealosa, 1960, pgs. CXLVIII-CXLIX). En las lneas que siguen intentar trazar resumidamente la trayectoria de ambas posturas crticas respecto de la obra de Domnguez Camargo. Como es sabido, Meo Zilio revis dichas posturas hasta 1967, teniendo en cuenta las crti cas vertidas sobre El poema heroico. Mi objetivo consistir, en primer lugar, en revisar sus comentarios crticos y en examinar, seguidamente, los estudios crti cos al respecto ms significativos presentados hasta el da de hoy. Una rpida visin cronolgica de los juicios hechos por los crticos sobre la negatividad antigongorina de Domnguez Camargo sera la siguiente: Vergara y Vergara (1867, 116-117), comentando una octava del Poema heroico referida a la niez del santo, dice que no se le puede pedir ms gongorismo al gongorismo. Posteriormente, al referirse a las octavas donde el poeta apostrofa magis tralmente a la plvora (libro I, 3, octavas CXXV y siguientes) agrega: Las be llezas o defectos de los literatos neogranadinos no son propias, sino hijas de las bellezas o defectos de la escuela espaola que seguan (...) Pero empapndose nuestros escritores en el genio de la escuela dominante en Espaa, no se produje ron sino medianos trozos, sin que hayan logrado copiar las puras dotes de sus maestros (...) Siguiendo, pues la escuela de Gngora, entonces dominante, no
25 Al referirse a los bodegones que con tanto acierto describe Domnguez Camargo dice Ge rardo Diego (1961, 305 y 307): "Pero, sobre todo, Domnguez Camargo es poeta extraordina rio de bodegones, singularmente de mesas y de jardines (...) La animacin y el movimiento, lo clido del color y de sus furiosas sinfonas, la fineza de los trazos dibujsticos, la exactitud de las poticas recreaciones y el apetito de la vida y sensualidad que emana de estas y de las otras mesas camargueas, califican tan opulentos festines pictrico-verbales como el apogeo de toda una larga serie de bodegones. El modelo es Gngora, pero esta vez ca nos atrevemos a decir que el maestro queda superado por el alumno".

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poda Camargo, que no era un genio, producir otra cosa que absurdos. Rivas Groot (1886, pgs. XI-XIX): El Poema heroico de S. Ignacio de Loyola, Es crito por Hernando Domnguez Camargo (...) a ms de ser de buenas proporcio nes, tiene octavas reales de algn ingenio, aunque un tanto salpicadas de gongorismos. Ms adelante 'se refiere al romance A la muerte de Adonis en los si guientes trminos: Encuntranse varios puntos notables por la idea ingeniosa, aunque a cada paso la recordacin de piedras preciosas, metales y otros objetos determinados, tan en boga entonces para ser citados, desagrada al lector y altera el buen efecto. Del romance A la pasin de Cristo recuerda: cierto que esta mana de las piedras preciosas y otros objetos, al par que de determinadas flores, como los claveles y los jazmines , no fue slo de nuestro autor, sino, como la ma yor parte de los defectos que hay en l, de los tiempos que corran y de la culta copia de Gngora, no en lo bueno, sino en lo malo de ste que sus admiradores exageraron.... Sin embargo, se advierte en Rivas Gtoo el atisbo de un nuevo planteamiento crtico al reconsiderar la actitud negativa con que se haba asedia do al poeta: Este romance -se refiere A un salto por donde se despea el arro yo de Chillo- se presta a una observacin que puede servir no slo para disculpa del poeta, sino tambin para general de muchos que en castellano han usado de ingenio semejante y que han sufrido por ello constante flagelo; observacin que consiste en pedir a los crticos que antes de censurar esos llamados gongorismos, y de sealarlos como muestras del profundo extravo del gusto, pues que en com posiciones serias dicen tales cosas, tengan en cuenta las ms bellas de ellas son, por lo menos, disculpables, y en todo caso preferibles a correctas insulseces. Jos J. Ortega (1935, 25) afirma que Domnguez Camargo fue un completo gongorista; pero en medio de sus oscuridades y absurdos tiene rasgos que muestran ingenio y su versificacin es vigorosa y, en general, correcta Gmez Restrepo (1945, I, 100-149), por su parte, se lamenta del gongorismo de Camargo: Es una lstima que Domnguez Camargo no hubiera floreci do algunos aos antes y hubiera recibido la influencia de Ercilla mas bien que la de Gngora (118). Acto seguido agrega: stos poemas gongorinos (...) en que para expresar las cosas ms sencillas el poeta busca las frases ms retorcidas y las metforas ms incongruentes (...) Todo para obtener un resultado tan pobre y las ms de las veces negativo (120). En una publicacin posterior (cfr. 1952, 5) vuelve sobre sus ideas iniciales, aunque esta vez reconoce el ingenio de Domn guez Camargo: Cuando Hernndez Camargo (sic.) hizo sus modestos ensayos, reinaba en el mundo espaol el ms desenfrenado gongorismo, natural conse cuencia de la degeneracin del ingenio nacional, y el poeta bogotano dio quince y raya a los ms tenebrosos versificadores culteranos, pudindose colocar el San Ignacio en puesto cercano al Macabeo de Silveira. Y, sin embargo, Hernndez Camargo no careca de ingenio, como lo comprueban algunos rasgos sueltos de sus poesas lricas; y nacido en otra poca, probablemente habra dejado obras no despreciables.

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Por su parte, Arango Ferrer (1940, 106) dice: no son tan desmirriadas las letras coloniales como dicen los crticos: hurgando en la viruta gerundiana, se en cuentran poetas como Hernando Domnguez Camargo, el primero en la cronolo ga y el ingenio (...) se le tiene, fuera de Colombia, como el ms alto representan te del gongorismo en Amrica. En el Poema heroico, agrega Arango Ferrer, Camargo extrem el culteranismo, siguiendo las veleidades de la poca, pero aun en las octavas ms subidas de punto no incurri en las majaderas de sus contemporneos. A Pealosa (1960, pg. CXXXV) no le satisface aquello de viruta gerundiana, es decir, el elemental criterio de confundir a fray Gerundio con Gngora y as lo expresa en la Trayectoria crtica que hace de Domnguez Camargo (1960). Cinco aos ms tarde de la crtica de Pealosa, Arango Ferrer publica su obra Raz y desarrollo de la literatura colombiana (1965) donde des pus de salir al paso de las crticas del mexicano, retoma los ecos de la antigua polmica con estas palabras: En mi libro de 1940 fui el primer colombiano sen sible a los mritos de Domnguez Camargo, desconocido y agraviado por nacio nales y extranjeros hasta considerar su ilustre poema de San Ignacio como un aborto gongorino. En esa breve resea apenas tuve espacio para juzgar su ro mance en forma de caballo como una joya de poesa. (116). El redescubrimiento de Domnguez Camargo corri parejo al de Gngora, cuando hacia 1927 un grupo de intelectuales y poetas -Dmaso Alonso, Jorge Guilln, Gerardo Diego, Alfonso Reyes- decidieron conmemorar el tricentenario de la muerte del gran poeta cordobs. En aquella ocasin Gerardo Diego (1927) afirm: Acaso no hay otro poeta tan ceidamente adicto a Gngora como el Doctor Hernando Domnguez Camargo...26 Desde Carilla (1948, 11) el consenso de la crtica ha atribuido a Gerardo Die'go el mrito de ser el verdadero descubridor de Domnguez Camargo. Aunque inicial mente alude a la servil imitacin de Gngora (cfr. nota anterior), Gerardo Die go volver sobre sus pasos, 34 aos despus, provisto de nuevos y agudos ele mentos crticos acerca de Camargo. En una conferencia que ofreci sobre el poeta en el Instituto Caro y Cuervo de Bogot (1961), aborda la Invectiva Apolo gtica en un detenido anlisis; examina luego algunos de los pasajes ms signifi cativos del Poema heroico, como por ejemplo el contraste entre el lujo desmesu rado y preciosista y el carcter trgico y desgarrado del poema. Al no disponer Camargo de un modelo gongorino ai respecto, tiene que echar mano a su prodi giosa fantasa para equilibrar el contraste barroco consiguiendo a menudo resul tados asombrosos:
26Gerardo Diego (1927). Ms adelante partiendo de los calificativos de Menndez Pelayo dice: "Sin duda, la servil imitacin de Gngora y la monotona y desmayo, inherente a todo poema pico extenso, hacen a menudo enojosa la lectura de esas octavas (...) En Camargo puede va lorarse con precisin la calidad y alteza del gusto, del ptimo gusto de Gngora (...) En el poema de Camargo hay episodios sabrosos.1 ' Cito por la reedicin en Alianza Editorial (1979, 40-41).

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PRIMEROS SIGLOS DE POESA COLOMBIANA En Gngora cuando alude a la realidad desollada o fea, suele ser para buscar la poesa por el camino de lo burlesco y slo de paso lo repelente entra en el juego de su esttica em bellecedora.2 7

Siguiendo en la lnea de revaloracin del poeta, observa que ste, en el tema de los bodegones, presenta cierta primaca cuando lo compara con el propio Gngo ra, porque el poeta lleva a cabo el milagro de la intensidad condensadora (308). Por ltimo, Gerardo Diego (309) concluye sus comentarios poniendo a Domn guez Camargo como el ms poeta de los poetas hispnicos de Amrica hasta la aparicin de Sor Juana Ins de la Cruz.2 8 La fina intuicin de Valbuena Prat (1940) ilustra la relacin de Camargo con las artes plsticas: lo recargado y suntuoso de la decoracin, alcanzan las expresiones que mejor permiten hermanar literatura y plstica de un estilo (91) y subraya, adems, la potencia metafrica de su poesa. En 1946 Emilio Carilla, bajo la direccin de Henrquez Urea, presenta en Buenos Aires su tesis doctoral El gongorismo en Amrica, donde dedica un cap tulo a Domnguez Camargo quien, junto a Sor Juana y Juan Bautista Aguirre, constituyen el mejor tributo de Amrica al gongorismo (110). A las observa ciones de Gerardo Diego (1927) agrega Carilla que ste parte de Gngora, es evidente, pero Domnguez Camargo trata siempre de tomar vuelo, y, en honor a la verdad, hay que reconocer que no le pesan las alas (115). La aportacin ms notable del estudio de Carilla se basa en el cotejo textual de ambos poetas para demostrar las influencias gongorinas en la obra de Camargo: las escenas de caza del Poema heroico evocan la escena de la Soledad segunda (versos 735-976) de Gngora; ciertas construcciones tpicas de Gngora que Camargo imita: Era del ao la estacin nevada... Asimismo, seala Carilla la frecuencia del uso del acu sativo griego en Domnguez Camargo (117); las dificultades de la sintaxis gongorina, que Dmaso Alonso (1935, 135 y ss.) estudi magistralmente, estn pre sentes con inusitada frecuencia en el poeta santafereo. En definitiva, concluye el crtico argentino, pocos como l supieron utilizar, sin malbaratarlos, los finos y difciles materiales del poeta cordobs (pg. 110), por tanto, no podemos ha blar hoy de tenebrosos abortos del gongorismo ( 121).2 9
2 7 Gerardo Diego (1961, 302). 2 8 La revaloracin que hace Gerardo Diego de la obra potica de Domnguez Camargo equipa rndolo a la "Dcima musa" no parece haber encontrado odos en Octavio Paz (1982). En su libro Sor Juana Ins de la Cruz o las Trampas de la Fe no hay ninguna referencia a Domn guez Camargo, pese al repaso que hace de las figuras ms importantes de la poesa barroca a ambos lados del Atlntico. Tampoco menciona a Alvarez de Velasco, el ms fiel enamorado de Sor Juana. 29 En un estudio posterior Carilla (1972, 71-74), vuelve a desandar lo andado. Destaco los siguientes comentarios, referidos a la Invectiva Apologtica y, en general a la obra de Domn guez Camargo, sobre los que volver ms adelante: "La prosa del santafereo muestra rasgos

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Rafael Maya (1954), con un estilo gil y periodstico, reconoce que Do mnguez Camargo fue uno de los ms aventajados discpulos de Gngora (50), aunque reprueba su artificio y rebuscamiento, ya que, en su opinin, eran abuso de trivialidades malamente vestidas de pomposo ropaje (51). Asimismo, se lamenta (al igual que Gmez Restrepo) del hecho de que Domnguez Camargo hubiese sufrido, tan de cerca, la influencia de Gngora (51).30 Sin embargo, reconoce que a lo largo de la obra potica de Camargo, hay versos que lo con vierten en el primer poeta de la colonia y uno de los ms grandes de Amrica (52). Pero el hecho de inspirarse en Gngora si no lo iguala en genio, cosa im posible, s compite con l en habilidad tcnica (ibid) Se pregunta Maya por qu no goza Domnguez Camargo de ms popularidad e insta a los literatos a que co nozcan mejor a ese lacayo de categora, como llama al poeta, para que mu chos de ellos aprendiesen a imitar, cosa que tambin es una ciencia aunque de nfima categora (54). Ricardo A. Latchman (1956) ofrece interesantes aportaciones y su artculo representa un paso ms en la valoracin crtica de Camargo, despus de las obras de Carilla. Seala la importancia que tuvo el ambiente literario y cultural de Quito en la formacin de Domnguez Camargo al tiempo que lo sita (y a los dems poetas ignacianos del siglo XVII como Belmonte Bermdez, Escobar y Mendoza, Pedro de Ofa) dentro de la rbita religiosa y cultural de la Compaa de Jess (464). Cuando se refiere al Poema heroico subraya el cromatismo dominante del poema, en especial el del color rojo (465), la tendencia de Domnguez Camargo a la ley del contraste y su preferencia por lo ornamental en detrimento del senti miento religioso: en Domnguez Camargo lo evasivo es permanente, lo esttico
guez Camargo, sobre los que volver ms adelante: "La prosa del santafereo muestra rasgos ingeniosos, pero no pasa de ser una obra subsidiaria. "Recurdese que ya por estas fechas MeoZilio (1967) haba publicado su imprescindible estudio valorando agudamente la prosa camarguea. Es ms, sobre la afirmacin de Carilla (1948, 11) segn la cual el Poema heroico tiene un valor "ms lrico que pico", Meo-Zilio (1967, 176) mostr su desacuerdo al afirmar que "el poema debe colocarse (como lo quiso el Autor al darle el ttulo de heroico) dentro de la pica sensu stricto..." Sin embargo, Carla, que consult la obra de Meo- Zio, ya que lo cita en la bibliografa (pg. 74, nota 12), vuelve a repetir su tesis de 1946, aunque un poco matizada: "Con todo, en buena parte tal dificultad es superada por el hecho de que las excelencias del Poema heroico son ms lricas que picas" (pg. 73). Carilla cierra el captulo diciendo "En pocos, como en el poeta santafereo, experimentamos la sensacin de estar frente a un "nuevo" Gngora (...) dentro de la repercusin de Gngora en Amrica, hay pocos casos como el de Domnguez Camargo, autntico poeta, y no simple eco o remedo." 30 Y ms adelante agrega: "Perdi cuanto haba de original en su temperamento, y en cambio no gan absolutamente nada que significase una superacin de la esttica gongorina. Imita a veces con genialidad, a Gngora, pero en lugar de aportar nuevas intenciones a las doctrinas de su maestro, refuerza precisamente los lados flacos de Gngora, como son el verbalismo y la ausencia de entidades poticas capaces de sostenerse por s mismas, sin el auxilio del artificio retrico." Vase Maya (1954, 51-52).

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le interesa tanto o ms que lo simplemente pietista (466). En el escapismo ba rroco de nuestro poeta descubrimos -agrega Latchman- monstruos sexuales, como los que revela Caldern, o complacencias sexuales que Domnguez Camar go suscita con su equvoca galera de fantasmas retricos (ibicL); y, finalmente, seala entre otras apreciaciones fragmentarias, la relativa ceguera (de Oa y Ca margo) frente a la opulenta naturaleza americana (ibicL) La obra de Domnguez Camargo se publica, en el mismo ao, en la Biblio teca de la Presidencia de Colombia con un ensayo introductorio de Femando Arbelez (1956). No se trata de una edicin crtica, como la del Instituto Caro y Cuervo de 1960, pero tiene el valor de difundir toda la produccin potica de Camargo, que se haba convertido en rareza bibliogrfica desde la primera edi cin del padre Bastidas en 1666. La contribucin de Arbelez (quien ley a Latchman y prescindi de Carilla), dentro de lo heterogneo y abigarrado de su ensayo, consiste en ser el primer estudio que aparece en Colombia sobre el argu mento del Poema heroico, aunque slo se remita al encabezamiento que figura al comienzo de los libros y los cantos, escritos sin duda por el propio Domnguez Camargo. Inicia su ensayo aludiendo a las dificultades existentes y que a veces parecen invencibles cuando se pretende estudiar cualquier aspecto de la literatura colombiana para despus pasar a algunas observaciones acertadas. Seala la pre sencia constante de Gngora en este autor y cita un verso de la octava XXIX del primer Libro A inculcar nuevos trminos el da, que ya el editor Bastidas haba glosado: Tomlo el poeta para honrar los suyos.... No obstante, Arbelez agre ga que la imitacin de Gngora no se puede atribuir a una falta de talento de don Hernando... (26) ya que la Retrica se enseaba por aquellos tiempos (...) co piando y haciendo ejercicios de imitacin de los grandes maestros (27). En este punto sus comentarios son una crtica directa a las opiniones de Gmez Restrepo y Rafael Maya. Desde luego que Domnguez Camargo fue un imitador incondi cional de Gngora, pero es justamente por este motivo, es decir, por ser la imitacin-emulacin base de la belleza esttica que Camargo fue un gran poeta. Arbe lez reconoce la alta invencin del pensamiento de Camargo, pura fuerza ergui da sobre las palabras, que es, en lneas generales, el Poema heroico. Sin embar go, confiesa que tambin existen trozos de una monotona a veces insufrible, que tienen que aburrir hasta al ms lleno de entusiasmo(zZ > z< ). En este aspecto de su crtica coincide bsicamente con la de Gerardo Diego (1961, 300): Evidentemente, la calidad no puede sostenerse por igual (...) la poesa aparece aqu y se sumerge all, y en cuanto al inters anecdtico, a la amenidad del relato, naufraga con frecuencia anegada por la balumba culterana del ornato frondoso. Por supuesto que parece casi imposible mantener la tensin y la belleza esttica en un poema de ms de nueve mil endecaslabos. Ante tal dificultad impuesta por la extensin se han rendido muchas de las grandes obras de la literatura, sin que por ello se haya resentido ni su importancia ni sus mritos. Confo en que el an lisis de algunos bodegones que ofrezco seguidamente pueda servir como muestra

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de lo que un estudio concienzudo del Poema podra aportar en la valoracin de esta obra, que ni mucho menos merece, en mi opinin, las crticas pronunciadas por los estudiosos mencionados. Por otro lado, Arbelez se refiere a la admirable hibridacin de lo religio so con las formas un tanto sensuales de la vida (30); acenta la incuestionable belleza de ciertas descripciones como la de las flores (31-32); resalta la impor tancia y significacin de los banquetes de delicados matices culinarios (33-35), las escenas de la descripcin de la tempestad (pg. 37), de la guerra (ibid), la vanidad post-mortem (39) y la belleza de la mujer (42). Hay, sin embargo, cier tas incongruencias a lo largo del estudio de Arbelez, entre las que se puede des tacar la referente al paisaje americano.3 1 Dice Arbelez son muy pocos los que han logrado ponerse en comunicacin con los elementos autnticamente america nos ( 12), y ms adelante subraya que somos incapaces -se refiere a los ameri canos- de situamos detrs del velo de la naturaleza con la fantasa, las cosas nos seguirn siendo extraas, seguirn perteneciendo a un continente desconocido y an por descubrir (...) hemos tenido ciencia, hemos tenido civilizacin, pero nos ha faltado el estupor primitivo frente a las cosas que nos pertenecen (13). Resul ta difcil comprender cmo el autor, ante tales ideas, puede decir ms adelante que en Domnguez Camargo lo que conmueve es el amor con que canta lo nues tro; la fina dulzura con que va metiendo su corazn por entre el florecido paisaje de su Amrica (32). Nada ms ajeno a Camargo que su americanidad, salvo en las espordicas ocasiones en que habla del indio, de las minas del Potos o de las esmeraldas de Muzo, o de la ciudad de Cartagena (ejemplo este ltimo, con el que Arbelez concluye su estudio). Con respecto a la supuesta americanidad de Domnguez Camargo, ya Meo Zilio (1967, 184) advirti que: en realidad, Camargo es precisamente uno de los poetas que menos que cualquier otro americano mete su corazn en lo americano extrandose, al contrario, de las cosas de Amrica. No obstante, la idea opuesta de Arbelez ha marcado una pauta que, segn parece, resulta difcil de abandonar para los ms de los fillogos, hasta el punto de que ha sido retomada en un estudio reciente de Sabat de Rivers (1992, 17-48). En su opinin, en el Poema heroico las referencias a estas tierras asoman a cada paso al hablar de la Amrica sabia, opulenta y frtil (36). Despus de las contribuciones de Latchman y Arbelez en 1956, el Institu to Caro y Cuervo culmina un viejo proyecto al publicar por fin la edicin crtica de las Obras de Domnguez Camargo (1960) a cargo de Rafael Torres Quintero. Los estudios introductorios corren a cargo de Guillermo Hernndez de Alba y
3 1 Otras afirmaciones de este tipo presentadas por Arbelez han sido refutadas por Meo-Zilio (1967, 183-184) y que nosotros subscribimos: la profunda preocupacin tica y religiosa del santafereo; Domnguez Camargo como "esencial hombre medieval1 ' y "sumido en una elegan te modestia".

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Joaqun Antonio Pealosa quienes, a su vez, utilizaron las anotaciones iniciadas en solitario, desde 1952, por el crtico mexicano Alfonso Mndez Planearte. Se brinda as a los estudiosos de la literatura colonial un material de imprescindible valor a la hora de abordar cualquier estudio sobre la vida y la obra del santafereo. El ensayo de Hernndez de Alba (pgs. XXVII-CXXII) ofrece una biogra fa amplia y documentada de Domnguez Camargo. Aunque en algunos puntos da la impresin de ser una biografa un poco novelada, los materiales utilizados por Hernndez de Alba son de primerisima mano y han aclarado diversos puntos so bre la historia externa del poeta. Su contribucin ms significativa radica en deshacer las dudas, suscitadas en su da por Espinosa Polit, acerca de la autora del Poema heroico?1 Por su parte, Joaqun Antonio Pealosa (pgs. CXXXHI-CXCIII) traza la trayectoria crtica de Camargo hasta 1956. Seala el crtico mexicano el impulso vital, la fuerza creadora y la fecundidad de la inspiracin, que no decrece ni se agota, pese a las dimensiones extraordinarias (pg. CXLVI) del poema (cfr. esta opinin con los juicios, totalmente opuestos, de Arbelez); alaba la erudicin del poeta, la manera como abarca y transforma la materia potica. Contina en la l nea de sealar la influencia gongorina en Camargo y agrega: mas no se piense que los logros de Domnguez Camargo obedecen a la rendida sumisin de su ejemplar... Por el contrario, hay en Camargo propia inspiracin, creacin per sonal, autntico seoro. Y, bajo esta originalidad, o sobre ella, aquel raro fen meno que pocas veces registra la historia de la poesa: trasvacin de almas... (pg. CXLVIII). Aunque esta ltima observacin est en la lnea de lo expresado por Carilla, la importancia de Pealosa estriba en matizar que bajo el esquema formal gongorino laten unos avasalladores discursos que hacen de la obra de Domnguez Camargo una verdadera Summa potica del barroco, lo que sin duda constituye la autntica originalidad del colombiano. Acierta tambin Pealosa al hablar de la verdadera cordillera de metforas, del cromatismo y musicalidad en la obra de Camargo, que ya en Gngora eran halago de los sentidos. Si D maso Alonso subraya la presencia del verde como nico color real en Gngora y Latchman el rojo cmo color preferido en el poeta, Pealosa tiene el acierto de denominar la estrofa CXXXIX, del Libro quinto, como la octava en rojo (pg. CLII). Seala Pealosa, igualmente, el esplendor vitreo de las cosas que, como en un paisaje lunar, se extiende a lo largo del poema juntamente con la luz que emanan los trozos de mbar, los diamantes, los ncares. Una vez ms el entusiasmo americanista prevalece sobre la objetividad crtica, y Pealosa afirma que la imagen de Amrica que ms ahincadamente procura reflejar el poeta, es la imagen de una Amrica opulenta a travs de diver
32 A esta cuestin dedica Hernndez de Alba la tercera y ltima parte de su ensayo (pgs. LXXm-XC).

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sos smbolos, como el oro y los collares (pg. CLXIV). Como ya tendr ocasin de demostrar, la Amrica que ofrece Domnguez Camargo es simplemente con vencional y literaria, despojada de emocin pese a tenerla directamente ante sus ojos. El indio es elemento decorativo, escenogrfico, despojado de todo realismo, vida o sentimiento; tiene idntica funcin que las esmeraldas de Muzo, pongo por caso, que al poeta sirven para engastar su particular universo potico, su especial visin gemtica. Por ltimo, se le debe reconocer a Pefalosa el mrito de sealar las in fluencias quevedescas en la Invectiva apologtica, que sern profusamente trata das, entre otros aspectos, en un estudio posterior: me refiero a la obra de MeoZilio (1967), Estudio sobre Hernando Domnguez Camargo y su S. Ignacio de Loyola, Poema heroico. Meo-Zilio en su estudio parte de una deficiencia explcita sealada en su da por Gerardo Diego (1961, 300): hace falta un texto antolgico, pero no de masiado abreviado, no unas simples muestras, sino el hilo total de la accin, re sumido en prosa, cuando decaiga el inters potico, y respetado el original cuan do valga la pena. En el captulo tercero (74-141), el hispanista italiano lleva a cabo esa tarea, brindndonos la estructura ideolgica del poema. El estudio de Meo-Zilio profundiza, adems, en otros aspectos que apenas haban quedado es bozados, o brevemente tratados en estudios anteriores, confronta las fuentes bio grficas del Poema heroico y, partiendo de un cotejo entre las principales bio grafas del santo y el Poema heroico (se impone el lmite de confrontar los datos ms relevantes contenidos en medio millar de octavas de los dos primeros libros), llega a la conclusin (31) de que Camargo ha conocido todas las biografas de San Ignacio, aunque se ha apoyado ms en algunas de ellas (se refiere a Ribadeneyra y Nieremberg). Contina la reconstruccin orgnica del resumen del poema aunque descarta la posibilidad de una prosificacin similar a la realizada por D maso Alonso con el Polifemo o a la iniciada por Mndez Planearte (quien prosifica las primeras 22 octavas del Poema heroico), debido a la dificultad de tal em presa. Seala ciertas lagunas en la reconstruccin biogrfica del poeta; realiza una aguda lectura de la trayectoria crtica camarguea que, desde 1792, se haba vertido sobre el poeta. Parte, igualmente, de los planteamientos expuestos en la Trayectoria crtica de Joaqun Antonio Pealosa pero, los supera en interpreta cin y rigurosidad crtica. Dedica un captulo (201-285) a la pica hispnica, a la potica y preceptstica y a los poemas representativos de la pica hispnica de los siglos XVI y X W (La Araucana, Arauco Domado, Hermosura de Anglica, Endimin, Elegas, Christiada...), estableciendo su relacin con Domnguez Ca margo. Adems, concluye su estudio con un apndice sobre El gongorismo de Domnguez Camargo que, en cierta manera y a pesar de sus enfoques parciales y heterogneos y al anlisis explicativo-semntico dentro del contexto del poema (sin haber profundizado sistemticamente en las fuentes poticas y estilsticas de Gngora), dan el mrito a Meo-Zilio de haber roturado definitivamente el teiTeno.

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Es, pues, la primera monografa que intenta llevar a cabo una reconstrucin de la vida, la espiritualidad y la poesa de Domnguez Camargo, al tiempo que la inser ta histrica y categrialmente dentro de la amplsima tradicin de la pica hisp nica en lo que respecta a sus textos y teoras. Meo-Zilio vuelve sobre sus pasos y en 1986 escribe el prlogo a las Obras de Domnguez Camargo en la Biblioteca Ayacucho. All dice que de aquel traba jo (el de 1967) mutatis mutandis procede esta introduccin cuyos materiales han sido seleccionados, reelaborados e integrados, sobre todo en la parte correspon diente a El gongorismo de Domnguez Camargo que haba quedado apenas es bozado en el libro de entonces (pg. IX). Aunque al final proporciona una bi bliografa actualizada sobre el poeta, no traza la trayectoria crtica de 1967 a 1986. No debe olvidarse que Domnguez Camargo no slo utiliz como fuente al maestro cordobs, sino que estaba embebido de la pica y la lrica hispnica, esto es, utiliz fuentes directas e indirectas al mismo tiempo que iba asimilando a Gngora. Meo-Zilio centra su estudio por razones prcticas y metdicas en un cotejo del Poema heroico con las obras mayores del cordobs: las Soledades, el Polifemo, y el Panegrico, sin llegar a desentraar el aporte de las fuentes indirec tas, aunque sugiere la necesidad de tener siempre en cuenta la duplicidad y simul taneidad de este fenmeno. Se ocupa esencialmente del examen lxicosintagmtico-elemental, que considera fundamental y previo al anlisis propia mente sintctico. No aborda el elemento eidtico-fantstico ni sus elementos ex presivos, como por ejemplo la metfora, aunque profundiza, eso s, en las estruc turas eidticas del Poema heroico en las que apoyar las identidades y semejanzas en relacin con el modelo gongorino. Las conclusiones a las que llega Meo-Zilio despus de su provechoso anlisis son las siguientes: 1) la gran cantidad de ele mentos asimilados presupone en el neogranadino un conocimiento cabal del cor dobs y una memoria potica prodigiosa. (pg. XCIV); 2 ) en la adopcin de sintagmas gongorinos y de elementos lxico-icnicos nuestro autor desintegra los complejos fantasmas de su modelo para reintegrarlos inmediatamente en for ma personalsima (que a veces supera la del maestro) conservando tan slo cier tos fragmentos compositivos en su nueva estructura caleidoscpica. (ibid.); 3) el colombiano compite a cada paso con su modelo apropindose de tal manera de los materiales verbales de ste que ya no se puede hablar de imitacin sino de verdadera simbiosis y sincretismo potico. Se puede decir que Gngora es como una segunda naturaleza para Camargo, cuyo cosmos se ha trasladado enteramente a la fbula potica gongorina. (pg. XCV) Es cierto que Domnguez Camargo representa, con cierto retraso respecto a la pennsula, la explosin del gongorismo en Amrica, donde 4) ha alcanzado, tal vez, su cumbre ms alta. (ibid) Y, por ltimo, define el estilo y la importancia potica de Domnguez Camargo diciendo que, 5) se trata esencialmente de un fenmeno formal, de un patrn cnicoestilstico, de lo que podramos llamar, en suma, un haz de isoglosas de estilo

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que lo convierte dentro de la sub-tradicin pico-religiosa (especialmente ignaciana) en la que ha llegado a ser, ya sin lugar a dudas, la mxima cumbre. (ibicL) No se poda llegar ms lejos en la valoracin y reconocimiento de Domn guez Camargo. Las obras de Meo-Zilio juntamente con la edicin crtica del Insti tuto Caro y Cuervo constituyen verdaderos pilares en la trayectoria crtica camarguea a ambos lados del Atlntico. Para concluir esta resea debo mencionar brevemente, por tratarse de tra bajos parciales y de valoracin desigual que no ofrecen una visin panormica, el ensayo de Bulatkin (1962), que estudia el proceso de refundicin seguido por Domnguez Camargo en su imitacin de Gngora a travs del anlisis de las combinaciones lxico-sintagmticas y estilsticas de las primeras ocho octavas del poema; Camacho Guizado (1965) aceptando con ciertas reticencias tericas el trmino de manierismo con el que Hatzfeld (1974, cap. II) clasifica a Gngora, no duda en aplicarlo a Domnguez Camargo pero, sin argumentar el porqu lo adscribe a esta categora; Osuna (1969) seala a Adrin de Prado como posible fuente de dos pasajes del Poema heroico; Loveluck (1978) pone de manifiesto que la brevedad del romance A un salto, por donde se despea el arroyo de Chi llo encubre algunos de los rasgos ms definidores de la lrica barroca en cuanto naturaleza representada encubiertamente mediante el uso del artifico y en conso nancia con la hostilidad barroca hacia la linea recta y el reposo; Palau de Nemes (1978) bsandose en la ornamentacin casi arquitectnica del Poema heroico establece un paralelismo entre las obras arquitectnicas de Churriguera y los ele mentos gongorinos en el poema de Domnguez Camargo; Gimbemat de Gonzlez (1982) aborda la lectura del Poema heroico desde la perspectiva de la subversin barroca, es decir, la tensin que genera el elemento blico (ornamento) en el tex to, mucho ms que la batalla misma; en un artculo posterior (1991) la misma autora rastrea la expresin de la espiritualidad ignaciana en el Poema heroico y, a travs de unas cuantas estrofas de este poema, ilustra la particular y sugestiva interpretacin que hace Camargo de los escritos de San Ignacio. Mora Valcrcel (1983) se detiene una vez ms en la importancia de los bodegones barrocos ofre cidos por Camargo y subraya el dinamismo violento de la naturaleza camarguea. En esta direccin apunta -como en su momento lo hicieran Cosso y Cari lla- la aportacin de Lezama Lima (1969, 53-63), quien rastrea brevemente el te ma de los bodegones en otros escritores peninsulares como Fray Plcido de Aguilar o Lope. Por otro lado, la insistencia casi obsesiva de Domnguez Camar go en el uso de metforas relacionadas con el agua es estudiada por Colomb Mongui (1986). Sabat de Rivers (1992, 17-48 y 83-105) dedica dos artculos a Domnguez Camargo. En el primero, retoma la denominacin de barroco que ha ce Lezama Lima (que a su vez parafrasea a Weisbach) como arte de la Contraconquista. En este contexto establece un paralelismo entre Bernardo de Balbuena y Domnguez Camargo los eruditos y sabios de las polis (25). Inten ta, asimismo, hacerlos converger bajo la misma ptica de poetas que superan a

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sus modelos barrocos espaoles (incluye a Sor Juana). Bernardo de Balbuena y Domnguez Camargo -concluye la autora- estn provistos de una conciencia de lite cultural criolla (41) y escriben sus composiciones en las ciudades barrocas letradas (Mxico y Cartagena), donde va forjndose su nacionalidad (ibid). En el segundo artculo, incluido en el mismo libro, interpreta dos tpicos clsicos en Domnguez Camargo: la navegacin y la codicia. Vuelve a insistir la autora en que Camargo supera a su modelo peninsular, pero con un matiz diferente que, a su vez, entronca con las futuras conquistas polticas y sociales: tratar de superar lo -se refiere a Gngora- es un modo de desafiar a esa misma clase especialmente si se trata de un criollo frente a un peninsular por mucha admiracin que le tenga: la admiracin se convierte en reto. El triunfo en el terreno potico del colombiano es un avance del triunfo que en el terreno poltico-social obtendr ms tarde el hombre americano (94). Quiz sea demasiado temerario llevar a esos extremos las relaciones derivadas de un alumno con respecto a su modelo. Ciertamente la produccin potica de Domnguez Camargo tiene en sus orgenes un mimetismo: el artista se ha colocado bajo la inspiracin de Gngora, su modelo magistral, y reivindica su derecho a reproducirlo hasta sus ltimas consecuencias. Ahora bien, su principio de fidelidad al modelo es subversivo ya que, implcita y pasivamente, el alumno afirma su autonoma, su voluntad de diferenciarse de l e incluso de superarlo, como ya afirmara Gerardo Diego para referirse al tema de los bodego nes. Slo una ltima referencia. Oijuela (1992a, II) contina en la lnea esboza da por Camacho Guizado (1965) y clasifica a Domnguez Camargo como perte neciente a una etapa manierista-barroca. Desde luego se apoya en las historias de la literatura de tipo generacional como las de Anderson Imbert (1974) o Arrom (1977). Debe sin duda reconocerse el mrito de este trabajo que inserta la vida y la obra de Domnguez Camargo dentro de una cosmovisin barroca, junto a la de Juan de Cueto y Mena y los hermanos Sols y Valenzuela, entre otros. Util para una primera aproximacin a Camargo donde el autor, adems de ofrecer un cua dro de conjunto de la poca y autores contemporneos de Domnguez Camargo, ha sintetizado acertadamente la mayora de las aportaciones crticas anteriores. Tras el anlisis de las aportaciones -a mi entender bsicas- de la historio grafa crtica de Camargo, es hora ya de pasar a estudiar uno de los aspectos lite rarios que ms ha llamado la atencin de la crtica, especialmente de Gerardo Diego, segn el cual Domnguez Camargo compite lricamente con Gngora con el propsito consciente de superarlo. Me refiero al tema de los bodegones litera rios que tambin cultivaron otros poetas de la poca.
4. Los bodegones literarios de Domnguez Camargo

En muchos bellos bodegones Camargo compite con su modelo gongorino re creando el material que el cordobs le ofrece y complacindose en delicados

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pormenores que, desafortunadamente, no puedo detenerme a comentar aqu33 Tan slo ofrecer una muestra de algunas significativas estrofas del Poema he roico en las que se ve claramente la competencia lrica que establece con Gngora. En pintura, la aparicin del gnero llamado bodegn, donde se represen tan flores, frutos, aves y toda suerte de animales de caza, viandas, verduras y pescados, hay que situarla a finales del siglo XVI. De hecho, aunque puedan se alarse antecedentes muy remotos, como ciertas pinturas de Herculano y sobre todo de Pompeya, algunos frescos giottescos y, en ciertos aspectos, algunas mestras de la pintura gtico-flamenca, ser preciso llegar al siglo XVII para en contrar en todo su esplendor la belleza de esta naturaleza muerta, para utilizar el trmino de origen francs que ha hecho universal fortuna. Una muestra de ello la constituyen los magnficos bodegones flamencos y holandeses,34 y ms an los esplndidos banquetes que ofrecen algunos pintores europeos del siglo XVII co mo Snchez Cotn o Van der Hamen, Brueghel o Paolo Porpora. Su correlato literario en Espaa puede verse en algunos poemas de Gngora, Lope, Valdivielso y Soto de Rojas, entre otros.33 En Hispanoamrica algunas muestras significa tivas se hallan en Juan de Castellanos, Eugenio de Salazar y Alarcn, Juan de la Cueva, Juan de Espinosa Medrano y, especialmente, como ya he sealado antes, en Domnguez Camargo. ste, a lo largo de su Poema heroico Camargo desarrolla cuatro bodegones donde plantea un aristocratismo muy en consonancia con el arte de lites que propugnaba el manierismo. Vase, a modo de ilustracin inicial, cmo describe Domnguez Camargo las solemnidades del convite con ocasin del bautismo del infante Ignacio: Paradas mesas la opulencia tuvo al nmero de huspedes lustroso, que en lo mucho exquisito se entretuvo si mucho se admir de lo precioso; tela donde un estmago mantuvo de los cuatro elementos victorioso, pues ni la tieiTa piel, la mar escama, ni el aire pluma le neg a la llama. (Lib. 1, LI) 36
3 3 Ya lo lie hecho en un artculo titulado Los bodegones literarios de Domnguez Camargo, en Homenaje a RJvas Sacconi, Instituto Caro y Cuervo, Bogot (en prensa). 34 Vase el estudio de Orozco Daz (1988a, n, 7-28) sobre el concepto, orgenes y evolucin de la "Naturaleza muerta" en Holanda, Italia, Alemania y Espaa. 35 Para otros ejemplos de bodegones literarios en el barroco espaol vase Osuna (1968). 36 Cito por Domnguez Camargo (1960). Salvo indicacin contraria, el primer nmero corres ponde al libro, el segundo a a la estrofa (en romanos) y el tercero (en arbigos) a los versos de

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Se anuncia, pues, el comienzo de una descripcin opulenta donde se inte gran metonimicamente las descripciones de animales procedentes de tierra, mar y aire37 que, de manera analtica se desarrollarn en las octavas siguientes. El lti mo de los cuatro elementos tradicionales (el fuego) sirve para preparar ios ali mentos que luego sern ingeridos. Ahora bien, no se trata del beber y comer co tidianos de un grupo cualquiera, ni tampoco de la gran comida tpica de una fiesta popular donde se exalta el placer pantagrulico de la deglucin, casi siempre acompaado de msica, baile y desenfreno sexual. Las imgenes del banquete, con su profusa ornamentacin y enumeracin selectiva del men, apuntan hacia un aristocratismo de las formas que est ms cerca de la complejidad manierstica y pluritemtica de los llamados bodegones con figuras a lo Paolo Porpora (1617-1673),3 8 pongo por caso, que de las imgenes derivadas de cualquier ban quete popular. Se trata en este caso de la descripcin del banquete que aparece en el Poema heroico y que comprende las octavas LI-LXVm del libro 1, donde Do mnguez Camargo desarrolla el primero de los famosos banquetes (con larga y conocida tradicin desde Homero, Aristteles, Platn, Matrn, Plutarco, Petronio, Rabelais,39 entre otros). Como teln de fondo el poeta pinta una lujosa esce nografa: adornos preciosos, damascos, sabrosos manjares que se ofrecen a los huspedes, cristalera y araas importadas de Venecia (no deben olvidarse las connotaciones que estos elementos tienen para la ptica manierista-barroca de la poca). Siguiendo la tcnica de la enumeracin, Domnguez Camargo hace desfi lar ante los ojos del curioso lector deliciosos platos engalanados de connotacio nes y sugerencias originales: carne de gallo: Gran turco de las aves arrogante (1, LVn, 1); de conejo: Alma de las arterias de la sierra (1, LVH, 3); de sbalo (garzn del mar) el sbalo presuma (1, LX, 6); fruta en almbar: El cadver augusto de la fruta/ que en blsamo de almbar se preserva (1, LXV, 1-2). Todo ello acompaado de vino aejo: Dora el antiguo Baco, an ms precioso / Que el cristal puro y oro luminoso (1, LXVII, 7-8) y servido en: Hijas del soplo, nietas de la yerba/ Las tazas dbilmente cristalinas (1, LXVII, 1-2). Vale la pena notar la descripcin de la granada, elemento constante en los bodegones de la poca, descrito para esta ocasin en base a la legendaria leyenda del Pelcano, segn la cual, esta ave acutica, amaba tanto a sus cras que les proporcionaba el alimento con su propia sangre abrindose el pecho a picotazos:
la octava correspondiente del Poema heroico. 3 7 Vase el estudio de Mora Valcrcel (1983) sobre "Naturaleza y Barroco en Domnguez Camargo". 38 Vase la descripcin que de estos bodegones hace Orozco Daz (1988b, n, 16). 39 Vase, a manera de ejemplo, el estudio de Bajtin (1987, 250-272) sobre "El banquete de Rabelais".

HERNANDO DOMNGUEZ CAMARGO Pelcano de fintas, la granada, herida en sus puipreos corazones, su leche les propina colorada, en muchos que el rub rompi pezones. (Lib. 1, LXVI, 1-4)

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Esta decidida voluntad del poeta para impresionar apelando constantemente a la imaginacin -gastronoma mental, dira Meo Zilio (1967, 81)-, merece ser ana lizada ms detenidamente para ver en toda su intensidad las virtualidades mlti ples con que Camargo designa los objetos al tiempo que podamos apreciar su ri queza polismica, si se comparan algunos de sus versos con los de Gngora, su modelo ms inmediato. En primer lugar, Domnguez Camargo presenta una mantelera de damasco que cubre todas las orillas de la mesa. El poeta hace ver el brillo y la pompa de la tapicera digna de la propia Aracne flamenca a travs de la exquisita suge rencia de los elementos escogidos: Damascada pensin de los telares, flamenca Aracnes descogi, arrogante, entre hilados jazmines y azahares, no menos blanco lienzo que fragrant. Mur de crespas garzas, no vulgares, sus orillas la mesa, en que arrogante, crestado un lienzo sobre el otro, haca entallada de nieve cetrera. (Lib., 1, LE). Gngora en la Soledad primera (w. 852-862) ofrece una variacin sobre el tpico de menosprecio de corte y alabanza de aldea al describir una rstica me sa. Vanse los contrastes entre el lujo camargueo y la aldeana sencillez de las imgenes gongorinas: Llegaron todos pues, y con gallarda civil magnificencia el suegro anciano, cuantos la sierra di, cuantos di el llano, labradores convida a la prolija rstica comida, que sin rumor previno en mesas grandes. Ostente crespas, blancas esculturas artfice gentil de dobladuras

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PRIMEROS SIGLOS DE POESA COLOMBIANA en las que Damasco manteles Flandes, mientras casero lino Ceres tanta ofrece ahora, cuantos guard el heno...

En el banquete camargueo se ofrece primero el salero; en segundo trmi no, las flores y los frutos opulentos y jugosos que dan forma a una composicin naturalista. Todo ello descansa sobre una mesa de cedro donde Amaltea ha vol cado el cuerno de la Abundancia: Sol un salero, confusin de estrellas, desmembrado en sus piezas, derramaba; y, rayo de oro la menor, centellas en las nubes de lino fulminaba. De opimos frutos y de flores bellas, Amaltea sus cuernos trastornaba sobre los cedros que cansados gimen de las grandezas con que los oprimen. (Lib.l, Lm) Gngora, por el contrario, muestra en su Soledad primera una rstica mesa de cuadrado pino. Contrapone una tela rstica (limpio sayal) al blanco lino que, como el blanco lienzo del santaferefo, es adorno de las mesas aristocrticas. Ntese la diferente actitud de ambos poetas frente a los aparejos, el deleite de los sentidos y las sinestesias: Limpio sayal, en vez de blanco lino, cubri el cuadrado pino, y en boj, aunque rebelde, a quien el tomo, forma elegante di sin culto adorno, leche que exprimir vio la Alba aquel da, mientras perdan con ella los blancos lilios de su Frente bella, gruesa le dan y fra, impenetrable casi a la cuchara, del sabio Alcimedn invencin rara. (w. 143-152). Sin embargo, en otro banquete (el segundo), Domnguez Camargo utiliza, al igual que Gngora, similares elementos descriptivos. En esta ocasin se trata de un banquete rstico donde la hija del anciano labrador extiende el blanco mantel so bre una mesa de agreste pino. Vanse los matices y variedades del color blanco (cndido, lino, nieve, hielo hilado, espuma, cisne) que utiliza el poeta para realzar la blancura del mantel:

HERNANDO DOMNGUEZ CAMARGO Cndido lino, y por su mano bella ya oprimido en tela, ya lavado, agrestes pinos en la mesa sella: donde el virgneo descogo cuidado, si de cardada nieve no una pella, crespo volumen s de hielo hilado; tendilo, y menos cndido en la espuma el blanco cisne despleg su pluma. (Lib. 4, CXV)

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Los elementos de estos bodegones han sido elegidos con fino cuidado. Pero am bos han sido elaborados sobre una base diferencial que resulta evidente. La defi nicin gongorina se efecta a travs de las formas ms simples, casi arquetpicas (limpio sayal, mesa cuadrada), y haciendo referencia a materiales sencillos como el pino, el boj o la leche. Domnguez Camargo fatiga las perfrasis y convierte su aristocratismo en un espectculo de los sentidos. Seguir ahora examinando las octavas del primer bodegn que aparece en el Poema heroico, para apreciar mejor las imgenes y metforas, como en esta descripcin del queso que hace el poeta: El que el anoyo cristalino muerde bruido junco, ya oficioso cubre panal de leche, en su colmena verde, de la oveja labrado en ubre y ubre, con quien, helada, por morena pierde la que orde a las nubes nieve octubre; canas sta pein siempre vulgares, porque es la leche Adn de los manjares. (Lib. 1, LXIII) O esta otra octava donde describe el manjar blanco hecho a base de pe chugas, azcar o miel y leche: Peinse hebras de nieve la pechuga sobre la leche, que templo save electro, que la abeja que madruga a libarlo a la flor, cuajarlo sabe; o se densa en las llamas, o se enjuga ste, que, medio leche, medio ave, Centauro es de la gula, en el convite, del griego el metamorfosis repite. (Lib. 1, LXIV)

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Si se tiene en cuenta el contexto del poema donde se insertan este tipo de imgenes (nacimiento de San Ignacio en un establo, solemnidades del convite con motivo de su bautismo) y la condicin de jesuita del autor, se pueden establecer relaciones con la literatura eclesistica, que abunda en este tipo de imgenes o en otras de carcter anlogo. Tmese como ejemplo la imagen camarguea de la le che: porque es la leche Adn de los manjares. La leche se ha visto a menudo como alimento imprescindible para paganos y cristianos y, con frecuencia, la Biblia se ha convertido en fuente principal de este tipo de metforas de alimen tos, como las llam Curtius, quien cita el hecho de que la doctrina sagrada era comparada elegantemente con la leche. El primer alimento ai que alude la me tfora anterior se descompone, a su vez, en tres elementos (suero, queso y man tequilla), que aluden al triple sentido de la Escritura: el histrico, elegantemente el alegrico y el tropolglco.40 Sin embargo, Domnguez Camargo est lejos de esta desintegracin teolgica de la leche (que a menudo emplearon los hermanos Sols y Valenzuela o lvarez de Velasco y Zorrilla)4 1 dada su concupiscente y exquisita propensin por los halagos materiales. El lector podr observar en la siguiente octava, donde la madre amorosa ofrece al beb el alimento directamente de su pecho, una apenas reprimida sensualidad:42

Con blanco alterno pecho le flechaba Madre amorosa, tanto como bella, de la una y otra ebrnea blanda aljaba de blanco nctar una y otra estrella; y su labio al pezn solicitaba, si en blanca nube no, dulce centella, en aquel Potos de la hermosura, venas, de plata no, de ambrosa pura. (Lib. 1, XVI)

Domnguez Camargo describe otro banquete donde llama a la leche dulcemente alabastro fugitivo, verso ste que goz de los penetrantes comentarios de Gerar do Diego (1961, 291 y ss). Se trata del canto tercero del libro 4, cuando San Ig40 "El suero significa la historia, porque 1 sustancia de ambos es baja, y escaso el placer que proporcionan, el queso (la alegora) es alimento consistente y nutritivo; y la mantequilla de la tropologa es la ms dulce al "paladar del espritu". Cfr. Curtius (1955,1, 200-201). 4 1 De Alvarez de Velasco son los siguientes versos: "Qual los higos maduros/ y qual la mante quilla,/ qual los patillos tiernos/ y qual entre hojas la quaxada fia..." (Rhytmica, 396) 42 En este sentido, Femando Arbelez (1956, 30) dice que en Domnguez Camargo existe la "admirable hibridacin de lo religioso con las formas un tanto sensuales de la vida".

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naci se dirige de Salamanca a Pars y se detiene fatigado en un rudo albergue. All es acogido gratamente por el anciano labrador y su hija quien, diligente, pre para todos y cada uno de los alimentos. La blancura de su piel es como la de la leche convertida en queso: .. .la leche, que en su mano transparente, dulcemente alabastro fugitivo, por imitarla suavemente dura, flida denso al fuego su blancura. (Lib. 4, CXIV, 5-8). Pero volvamos una vez ms al banquete inicial ofrecido con motivo del bautismo del infante Ignacio. Como ya he dicho, existe en l una ordenada y analtica des cripcin de los alimentos procedentes de la tierra y el aire. Los relativos al mar siguen anlogamente un orden de superior (el sbalo) a inferior (el atn y los pe ces en general). El primero es designado metafricamente con el italianismo garzn, equivalente a mancebo: (garzn del mar) el sbalo presuma (Lib. 1, LX, 6). Los segundos son presentados a travs de la sobreabundante exposi cin de peces en general, pescados para la ocasin, que dan lugar a metforas nada desdeables: nudoso muro al mar, la red se tiende;/ provincias mil de es collos encadena/ y ciudadanos mil del agua prende (Lib. 1, LXII, 1-3), o pesca dos especficos como el atn que el poeta compara a un toro que sale del coso: Del coso sale, que mur una roca,/ a la plaza del pilago espumoso,/ toro el atn marino, que convoca (Lib. 1, LXI, 1-3.4 3 Todo ello se suma a los elementos anteriormente descritos: carnes de cone jo, de ciervo, de gallo; fruta en almbar y aceitunas que, evidentemente, se acom paan con vino aejo, donde una vez ms se percibe el palpitante sensualismo del poeta: Baco, que la admir desabrochada,/ apiados le ofrece los botones/ en el racimo que cat respeto/ al vino de quien es diez veces nieto ((Lib. 1, LXVI, 58); el vino es escanciado en copas cristalinas: partos de Ofr en sus primeras mi nas,/ dora el antiguo Baco, an ms precioso/ que el cristal puro y oro luminoso (Lib. 1, LXVII, 5-8). Todo ello conforma una mesa guarnecida y dispuesta para el buen comer, donde parece que se libera el apetito a duras penas contenido:

4 3 Los paralelismos que ofrecen las metforas anteriores de Camargo con las de la Soledad segunda (w. 415-416 y 425-428) de Gngora son evidentes: entre una multitud de peces, apenas dignos de sus escamas, se erige el atn como aristcrata marino: "(entre un vulgo na dante, digno apenas/ de escama, cuanto ms de nombre) atunes". Segn la tradicin, Proteo, dios marino, tiene a su cargo las focas que Gngora ha convertido en "marinos toros": "harpn vibrante, supo mal Proteo/ en globos de agua redimir sus Focas./ Torpe la ms veloz, marino toro,/ torpe, ms toro al fin, que el mar violado...". (Beverley, ed., 1982, 140).

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PRIMEROS SIGLOS DE POESA COLOMBIANA ... en los platos es ya tan rara suma, que al paladar su copia nunca vista nuevas Indias de gula le conquista. (Lib. 1, LVIII, 6-8)

Tendra Domnguez Camargo predileccin por la buena mesa? Cmo explicar si no su asedio excepcional a las imgenes del banquete? Meo Zilio (1967, 53-55 y 81) llev a cabo una verdadera pesquisa, muy instructiva por cierto, de los bienes materiales del poeta incluidos en su testamento. En el apar tado de Varios se encuentran: tres asadores, un mortero, dos ollas de cobre y una sartn. Ciertamente poca batera de cocina para estos episodios sabrosos como los llam Gerardo Diego (1927, 41). Su diseo metafrico corresponde a una fuga de la realidad como han insistido algunos crticos? Segn la opinin de Pedro Salinas (1958, 193-204), en sus Ensayos de literatura hispnica, en la base del concepto potico de Gngora existe lo que l llama insuficiencia poti ca de la realidad.44 Ocurre igual exaltacin de la realidad en Domnguez Camargo? Estoy convencido de que la simple emulacin de Gngora por parte del santafereo no satisfara una respuesta definitiva, como se puede comprobar si se compara el nmero y riqueza de los elementos poticos, referidos al banque te, de ambos poetas. Lezama Lima (1969, 53-54) define la actitud del santafereo respecto al cordobs con relacin a la riqueza de los materiales poticos utilizados: Ms que una voluptuosidad, un disfrute de los dijes cordobe ses y de la encristalada frutera granadina, en Hernndez Camargo el gongorismo, signo muy americano, aparece como una apetencia de frenes innovador, de rebelin desafiante, de orgullo desatado, que lo lleva a excesos luciferinos por lograr dentro del canon gongorino, un exceso an ms excesivo, que los de Don Luis, por destruir el con torno conque al mismo tiempo intenta domesticar una naturaleza verbal, de suyo feraz y temeraria. Pocos textos como ste, con su barroca y espontnea elocuencia, dicen tanto sobre la base real de la poesa de Don Hernando y de Don Luis, en la reelabora cin que hacen los poetas de una naturaleza deformada estticamente. El primero, llevado por su frenes innovador y por su orgullo, sobreexcede a los propios excesos del segundo. Debera aadirse que, a diferencia de Gngora, que es el ltimo trmino de una potica: resume y acaba, no principia (segn la opinin de Dmaso Alonso), Domguez Camargo lleva los excesos del formalismo gongori4 4 Tambin Dmaso Alonso (1970, 112): "Hemos visto a Gngora en continua huida de la realidad".

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no a los lmites mismos del suicidio esttico. Condenado por la grandeza incues tionable de su maestro a no ser ms que el continuador, competir con l para vindicar su autonoma, su propia razn de ser, su propia identidad. Y es justa mente en el terreno de los bodegones donde algunos crticos como Gerardo Diego (1979, 41-42 y 1961, 307) y Meo Zilio (1967, 195), entre otros, subrayan que el santafereo no se limita a imitar al poeta cordobs, sino que aqul recrea a su manera el material que ste le ofrece. En este sentido, Domnguez Camargo asu me la imitacin como tambin sus diferencias respecto ai modelo. Es lo que Hocke llam el encanto del espejo para referirse ai efecto visual de imitadordformador tan caro a los poetas manieristas. En las siguientes descripciones se podrn ver los bodegones a travs de esta imagen especular donde Camargo se abre paso hacia lo extraordinario, hacia todo aquel mundo de halagos sensoriales, de esplendor vitreo que palpita por en cima y por debajo de la realidad fsica y que, en ocasiones, va ms all de los designativos metafricos utilizados por Gngora para escamotear la realidad. El segundo banquete ocupa las octavas CLXXIV-CLXXXV del canto V y ltimo del libro II. En l introduce Domnguez Camargo un episodio novedoso e irreal respecto a las biografas del santo, confeccionndolo al estilo de las So ledades, como dir Meo Zilio. El humo, espaciosamente mudo, sirve de faro a San Ignacio para encontrar el albergue.4 5 LLega fatigado y el anciano labrador le ofrece hospitalidad. Inmediatamente la hija de ste sacrifica un cabritillo. La es cena se ofrece en un primer plano expresivo y real: ...en un cuchillo vibra una saeta a un cabritillo que, en sus manos, vierte de espumoso rub mucho cometa en poca sangre, que perdi con ella en labio y labio de su boca sella. (Lib. 4, CXI, 5-8) Acto seguido y a travs de sucesivos encuadres estticos (cada octava sera un fotograma) se describen los pichones y el jabal en el marco de un suculento asado, condimentado con ajo. Cubre la mesa de pino un mantel blanqusimo so
45 "...huyendo Ignacio, se conduce al nido/ albergue que en un valle se esconda,/ cuyo humo, espaciosamente mudo,/ del peregrino fue conductor faro,/ aun a pesar de las tinieblas claro" (Lib. 4, CVII, 3-8). La imagen camarguea del humo que sirve de faro a Ignacio y lo orienta para llegar al rudo albergue ha sido tomada, sin duda, de los siguientes versos de la Soledad primera de Gngora: "...breve esplandor de mal distinta lumbre,/ farol de una cabaa/ que so bre el ferro est en aquel incierto/ golfo de sombras anunciando el puerto" (w . 53-61). El lti mo verso de esta octava de Domnguez Camargo resumira los versos 71-72 de Gngora: "(aun a pesar de las tinieblas bella,/ aun a pesar de las estrellas clara)".

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bre el que se ha dispuesto, igualmente, la leche y el queso. A los pichones se re fiere cuando dice: ...implumes prendas degoll inclemente, que ella a las prendas que abrig Cupido de columbinos pollos, en la frente del olmo entre las chozas escondido. (Lib. 4, CXII, 3-6). El jabal, los pichones y el cabrito se doran al fuego. Las imgenes recuerdan, nuevamente, a Gngora: De el jabal que, en el vecino cerro, de su venablo trgica rina y peste fue fatal del suelto perro, en purpurados hilos la cecina al friego gira sobre agudo hierro, al pichn y al cabrito convecina, que lamidos del fuego, ya dorados, embarazan los fresnos mal cavados. (Lib. 4, CXIII). El ajo que condimenta la carne es picante al paladar: El can mordaz de huerto floreciente, el ajo, que la carne mordi activo, el uno quebr en ella y otro diente, rabioso al paladar, ms no nocivo... (Lib. 4, CXIV, 1-4). Este jabal camargueo cazado por el perro, luego condimentado con ajo y dora do al fuego (al igual que el pichn y el cabrito), y metafricamente converti do en purpurados hilos la cecina^ recuerda el macho cabro de la Soledad primera de Gngora, lleno de tal vigor y apetito que os comerse los racimos que coronaban la frente de Baco: El que de cabras fue dos veces ciento esposo casi un lustro (cuyo diente no perdon a racimo, aun en la frente de Baco, cuanto ms en su sarmiento, triunfador siempre de celosas lides, lo coron el Amor; ms rival tierno, breve de barba y duro no de cuerno,

HERNANDO DOMNGUEZ CAMARGO redimi con su muerte tantas vides)...46

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Gngora ha eludido el nombre vulgar (cabrn, macho cabro) del go loso animal por medio de una perfrasis, y, a travs de lo que Spitzer llama un juego puramente intelectual, el poeta cordobs lo presenta convertido en manjar:

...servido ya en cecina, purpreos hilos es de grana fina. (w . 161-162) Este pasaje del sacrificio de ambos animales, el jabal (smbolo de la intrepidez, el arrojo irracional, el desenfreno, la sensualidad y la vulgaridad) y el macho ca bro (representante de la lascivia y la voluptuosidad) seala, ciertamente, la des proporcin entre el aparato formal y tcnico y el contenido expresado por ambos poetas. Para Spitzer (1980, 268), Gngora ha realizado una espiritualizacin que transfigura lo repugnante, ya que el poeta se complace en los pormenores de una belleza ficticia al describir un espectculo que desilusiona de por s: el vigoroso animal convertido en carne salada y seca, pero apetitosa. El cambio de papeles operado en la satisfaccin de los apetitos ms primarios es manifiesta. Por un la do el viejo macho cabro con su potencia sexual y apetito voraz es vencido por otro ms joven (rival tierno) y ms potente sexualmente (breve de barba y du ro no de cuerno). Su derrota implcita el castigo o venganza por haber ingestado los racimos de uvas de la misma frente de Baco (cuyo diente/ no perdon a ra cimo, an en la frente/ de Baco...). Por otro lado, el macho cabro, juntamente con su simbologa del cortejo de Baco, sirve de alimento al hombre. La muerte del jabal, que Domnguez Camargo desarrolla posteriormente a la escena del banquete rstico, no tiene, como seguidamente mostrar, las connotaciones que se sugieren en Gngora: ...al que el monte oculto mora, acusa jabal, rayos dentado; y corriendo espumoso, le colora el venablo del hierro coronado, cuya muerte me avisa este arroyuelo que viste granas a su undoso hielo. (Lib. 4, CXXII, 3-8) Sin embargo, tanto el macho cabro47gongorino como el jabal camarguefo aca
46 Soledad primera (w. 153-159). Vase, adems, la interpretacin que hace Spitzer (1940, 151-176) en "La Soledad primera de Gngora. Notas crticas y explicativas a la nueva edicin de Dmaso Alonso".

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ban siendo deglutidos por los comensales. El hombre (ya sea, en cualquier caso, santo o labrador) degusta el mundo a travs del placer ms primario de la inges tin de alimentos. El comer y el beber son manifestaciones bsicas de su vida. A travs de la accin del comer, en cierta manera, vence al mundo y lo transforma; engulle en vez de ser engullido por l. Al introducir los alimentos en su cuerpo, stos pasan a ser parte del cuerpo mismo.4 8 Ahora bien, si ahora es el hombre el que disfruta comindose el animal que simboliza la voluptuosidad y la lascivia (en el arte renacentista la cabra se empleaba para distinguir a los justos de los peca dores), debemos imaginar que hay en las anteriores descripciones de Gngora y Domnguez Camargo un significado oculto que apunta hacia un hedonismo mu cho ms profundo (sacrilego en el caso de San Ignacio) que el de la simple fun cin meramente descriptiva y de juego intelectual con que se presenta el bode gn? Al consumir el alimento smbolo de la lascivia se hereda por ingestin ese mismo pecado. De estar en lo cierto se entrara de lleno en el desciframiento del significado escondido (alegora, jeroglfico, enigma) que yace en el subsuelo de muchas obras manieristas o barrocas. En este caso, el hombre triunfa sobre la bestia vencida, sobre el smbolo que ella misma encama y, se erige, pues, en un voluptuoso e insaciable consumidor de placeres. El desenfreno en el consumo lleva al exceso y de ste nace la fecundidad inherente a los banquetes y a las fiestas. El marco escogido (el banquete) y el gnero (naturaleza muerta o bodegn) cobran nueva vida a la luz de estas perspectivas. No son supervivencias abstrac tas, espacios convencionales sin significado, sino que son el marco donde se muestra a menudo este triunfo de la vida sobre la muerte, la victoria y renovacin del hombre juntamente con sus preferencias y convenciones. En un tercer bodegn, como se ver a continuacin, Domnguez Camargo se recrea en la presentacin de un cuadro que podra calificarse de arcimboldesco, porque los elementos aislados tienen vida propia, al tiempo que, individualmente, dan vida al conjunto. Se trata en este caso de un bodegn de verduras y de frutas donde tienen puntual cabida la pimienta, el ajo y la mosta za, el puerro y el berro, el pimiento y la escarola, la berenjena, la cebolla, la alca chofa y la castaa. Cierran el cuadro dos octavas dedicadas a la lima, el meln, la granada y la guinda. Vanse los primeros elementos: Ladraba sobre el lienzo o lo morda un ajo y otro en dientes dividido,
47 Para otras interpretaciones sobre las voces "cabra" y "macho cabro", vanse los comenta rios que hace Juan de Espinosa Medrano (1982, 23-31) criticando a Manuel Fara y Sousa, "ladrador de Gngora", en su Apologtico (1662). 48 Sigo de cerca las ideas desarrolladas en este sentido por Bajtin (1987).

HERNANDO DOMNGUEZ CAMARGO y en su favor la mesa discurra su deudo el puerro, en clera encendido; el motn de estos dos favoreca el nastuerzo, a su nombre tan nacido, que, consangunea, dulcemente abraza a su hermana gemela la mostaza.

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(Lib. 2, CLXXVI)
Ntese el uso de algunos verbos como ladrar o morder para caracterizar el aj y la clera del puerro que lo enciende, justificando as el poeta el uso que hace de las propiedades cromticas de los elementos del bodegn.49 En otras ocasiones las verduras libran picas batallas a vida o muerte, se enfrentan unos alimentos contra otros, se amotinan, desenvainan las espadas, arrugan la frente o se enfurecen: Largo juega montante ensangrentado, hacindose temer por ms valiente el rbano de plumas coronado; y oposicin se fulmin impaciente a su enojo, el pimiento colorado, que la mostaza que se hall presente ' se le subi; y el tufo que tributa, dej almadeada la sabrosa fruta. (Lib. 2, CLXXVni) Los juegos de palabras impregnan estas octavas de exquisitas imgenes. El poeta juega aqu con la expresin subrsele a alguien la mostaza a las narices, utilizada para indicar enojo y enfado. En este caso, el enojo que siente el pi miento es tal que se pone colorado, nota de esttica y humor que no puede pa sar desapercibida, como tampoco el juego de palabras de la siguiente octava, donde el nastuerzo o garrucha del olfato (es decir, el berro), se amotina por estar al lado de la mostaza, y la escarola se enfurece contra el ajo quien, a su vez, le grue y muestra los dientes: El motn el nastuerzo favorece, garrucha del olfato, que ha torcido, cuando mellizo a la mostaza crece; arrugada la frente y el vestido,
49 En este sentido apunta Gerardo Diego (1961, 305): "Resulta curiossimo notar cmo al ca bo de los siglos una pelea como la de Don Camal hobo con Doa Cuaresma viene a repetirse y probablemente sin conocimiento de Juan Ruiz por parte de Camargo".

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PRIMEROS SIGLOS DE POESA COLOMBIANA la escarola, aunque fra se enfurece contra el ajo en cabezas dividido, hidra del huerto, que a los ms valientes mostr gruendo sus bruidos dientes. (Lib. 2, CLXXVTII)

Como puede verse, la opulencia vegetal de este bodegn est construida sobre la base de la caracterizacin antropomrfica y zoomrfca. En su mayor parte los vegetales mencionados tienen propiedades de seres animados y los atributos que los caracterizan estn captados en su ms secreta y esquiva esencia, como en la siguiente octava donde el pepino est picado (esto es, iracundo, troceado, des pedazado) con la lechuga. Refuerza el sentido de la captacin de la esencia en los elementos descritos la imagen de la berenjena que se retira con pena y triste. Vale la pena recordar que el color morado simboliza austeridad, penitencia y su frimiento. Sin duda el poeta alude a este color y a las connotaciones de luto y duelo derivadas del mismo: Sus hojas desenvaina la lechuga; y el pepino, con ella muy picado, cuando crudo su frente ms arruga en la mesa cay despedazado; en el lienzo sus lgrimas enjuga cuando la sal su herida le ha curado; y porque verlo herido le da pena, triste se retir la berenjena. (Lib. 2, CLXXIX) En este reino vegetal, las verduras y hortalizas estn caracterizadas mediante la seleccin de dos aspectos bsicos: en primer lugar, seleccin depurada de los atributos de cada una de ellas y, en segundo lgar, presencia constante de verbos de accin relacionados, en general, con vocabulario blico o guerrero. Un recuen to parcial de este tipo de lxico lo proporciona el siguiente listado: ladraba, morda, clera encendido, motn, ensangrentado, valiente, oposicin, fulmin, enfurece, gruendo, desenvaina... Las siguientes octavas son un ejemplo ms de condensacin de los anteriores elementos: Un escudo ha embrazado y otro escudo, y de dobles paveses se ha ceido la cebolla, que el golpe temi crudo de la que mallas muchas se ha vestido alcachofa, a quien ya el erizo rudo de la castaa audaz se le ha atrevido;

HERNANDO DOMNGUEZ CAMARGO y sin saberse cual a cual ofenda, agria la lima hizo la contienda. (Lib. 2, CLXXX) Tierno el meln, calado de una herida, escrito su epitafio, cay muerto, cuando lanzando su purprea vida, inerme la granada, el pecho abierto, la mesa del cror dej teida; fro el cohombro, o temeroso o yerto, yace enterrado entre la roja guinda que, hecha una sangre, no escap por linda. (Lib. 2, CLXXXI)

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Slo el aceite escanciado sobre los alimentos procura la paz de los elemen tos en contienda. cuando la paz en el aceite vino, en muchos claros ojos desatado... (Lib, 2, CLXXXn, 5-6) Al aceite se suma el vinagre sobre el que ya degener en la cuba bastardo hijo de la dulce uva. (Lib. 2, CLXXXn, 7-8) Una vez aderezados los alimentos, los comensales se disponen a saborear los El blanco pan, que blanca mano parte, no pocas gotas al aceite apura; y mientras ella a cada cual reparte... (Lib. 2, CLXXXm, 1-3)

con apetito a duras penas contenido: Con sauce y sauce en cncava cuchara, agotaba en el fresno su fatiga el embriagado pan, de quien avara, cada serrano se afectaba hormiga. (Lib. 2, CLXXXIH, 1-4)

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Sin embargo, el famlico Ignacio no participa de este banquete que con templa a lo lejos: ...cuando a Ignacio famlico repara el ms anciano, y a escalar obliga el risco a un joven, que piadoso lleve cuanto Amaltea de su cuerno llueve. (Lib. 2, CLXXXIV, 5-8) Pero no solamente Domnguez Camargo recurre a motivos florales, frutales o de caza para ambientar el orden compositivo de sus cuadros descriptivos sino que, al igual que los pintores espaoles o flamencos de la poca, da amplia entra da a diversos elementos entre los que pueden destacarse los provenientes del mundo marino. Estos ltimos confirman una vez ms el halago del buen gusto y de la gula, de lo rico y artificial en la poesa del santafereo, como se podr ob servar en otro de sus bodegones, el cuarto, que ocupa las octavas LXIV-LXXI del libro 3. Despus de su retiro en la cueva de Manresa, San Ignacio llega a Barcelo na para embarcar luego hacia Italia. Al tocar la orilla italiana topa nuevamente con una cabaa (Esta barraca, a cuyo humilde hospicio) de pescadores que lo convidan hospitalarios. La humilde mesa de stos (los que sin pompa de cortejo vano/ albergaron a Ignacio pobremente, Lib. 3, LXII, 3-4) y los alimentos del mar sobre ella dispuestos se convierten una vez ms en banquete delicioso y esti lizado por donde desfila una pescadera de imgenes concebidas como visiones independientes: naturaleza muerta donde los elementos tienen vida propia. La mesa est construida a partir de los despojos de algn naufragio. De la hundida nave se han aprovechado los maderos para conformar la mesa que ha sido cubier ta por los restos de la antigua vela que sirve ahora de mantel: Tabla que ya fue miembro de urca rota en el vecino escollo, y honda fiera que rocas hiere y mrmoles azota la vomit cascada en la ribera, poco lino visti de vela ignota que en la arena enterr velera nao, que al Noto, de quien leve escapa, difano toro, le arroj la capa. (Lib. 3, LXm) Contrasta con esta austeridad de la mesa y del albergue en general de los pesca dores la riqueza ornamental del estimulante y apetitoso desfile de mariscos, tortu gas, caracoles, langostas, cangrejos, pulpos y sardinas; todo ello acompaado de buen vino.

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Las sugerentes imgenes del ostin y del caracol (segn la tradicin est considerado como nacido del barro del cual se alimenta y tenido a menudo como smbolo del pecador y de la pereza) se presentan a travs de su relacin con Ve nus (que aqu se presenta en tanto que diosa de placeres) y con el laberinto (alejamiento de la fuente de la vida) para salir del cual el caracol est provisto no de uno, sino de dos hilos de Ariadna: Nudo de ncar, cuando no cerrado botn de hueso, desat nocivo el ostin, cuyo seno regalado breve de Venus fue lecho lascivo; sinoso capullo, el enterrado en la que pira es muerto, y casa vivo, caracol descogi, en cuyos internos laberintos, son hilos sus dos cuernos. (Lib. 3, LXV) La tortuga y las langostas vuelven a describirse en base al uso de vocabu lario blico y guerrero, tal y como se ha visto anteriormente. La tortuga parece dispuesta para un combate vestida como va de espaldar y peto: De la rompida cuna de su hueso, armado de espaldar y peto, apenas el primer rayo salud de Febo en las ardientes que ha surcado arenas, de la tarda tortuga el pollo nuevo... (Lib. 3, LXVI, 1-5) Las langostas visten escudos, mallas doradas y esgrimen cuchillas en las colas; son en definitiva como Belona, por trasposicin metafrica, las diosas de la guerra: Coronadas morrin, vistiendo escudos, dorando mallas, argentando golas, dardos vibrando duramente crudos, esgrimiendo cuchillas en las colas, las murallas violando de los nudos, Belona de la espuma y de las olas, langostas, en la mesa dan, marinas al paladar suavsimas rinas. (Lib. 3, LXVII) El cangro (que sinoso al plato da tributo, Lib. 3, LXVIH, 8), el pulpo carnoso

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(que en la pea bruta/ se eslabona tenaz, nerviosa hiedra, Lib. 3, LXIX, 3-4), el camarn y la sardina sellan una apetitosa cena donde Estas, y muchas ms turbas villanas que viven de las grutas las aldeas, al husped se tributan en las venas conchas que se desnudan hicoteas. Sellan la cena, bellamente urbanas, con sus flores, marinas Amalteas, dando en el camarn y la sardina lilio veloz, nadante clavellina. (Lib. 3, LXX) El cuadro se cierra con una nueva descripcin del vino, lquida mariposa desata da, servido en esta ocasin en conchas marinas: Cenizas de cristal en la estriada concha, que es taza al husped, y a ella pira, lquida mariposa desatada en una y otra cristalina espira, fuentecilla propina; as arrojada, que alas de vidrio en un escollo gira, y en la hoguera de un pilago de espumas, undosas da ruinas, si no plumas. (Lib. 3, LXXI) Como se ha podido observar, los bodegones aristocrticos, urbanos, rsticos y martimos de Domnguez Camargo son un tributo al buen gusto y a los excesos derivados de la gula. En sus recargadas y ricas descripciones late exhuberante un deseo ostensible por impresionar. La acumulacin de sus materiales poticos (riqueza, variedad, intensidad) hace que ocupe un lugar preeminente dentro del gnero de bodegn literario. Pocos autores como l para pintamos esta moda que, iniciada a finales del siglo XVI, hizo verdadero furor en pintura a mediados del XVn. Un anlisis mucho ms pormenorizado de estos bodegones, probable mente nos situara directamente en las fronteras mismas entre pintura y poesa. Domnguez Camargo ha representado unas veces la realidad del paisaje o del bodegn a travs de la realidad misma, pero reelaborada constantemente y, otras, a travs de un proceso de depuracin mucho ms estricto que huye de las evidencias gratuitas al tiempo que muestra el objeto quintaesenciado. Lo dema siado evidente ahoga la sensibilidad del poeta manierista; es mejor descubrir el objeto a travs de mltiples escorzos y sutiles sugerencias. La proliferacin de detalles con vida propia y los sucesivos encuadres que agotan el perfil de lo re

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presentado denotan una voluntad estilstica muy parecida a la de Arcimboldo. La unidad de sus retratos est presente no slo en en el cuadro global de conjunto sino en las unidades autnomas parciales que lo integran. Domnguez Camargo construye un inmenso escenario donde cada elemento tiende a la autonoma, tiene vida en s, pero en su interrelacin con los dems, unas veces agresiva y guerrera, otras sensual, tiende a fundirse en la visin de conjunto. La vivificacin de los elementos del banquete a travs del uso de verbos de carcter blico hace que a veces se tenga la impresin de que muchos de los elementos del bodegn instantneas inditas que resucitan la naturaleza muerta- no conservan el valor plstico-esttico tan propio de la pintura. Pinsese en la disposicin ordenada y horizontal de los bodegones que hicieron famoso a Snchez Cotn, o en los ms lujosos y aristocrticos de Van der Hamen, por slo poner los ejemplos ms co nocidos. El uso que de las formas verbales hace Domnguez Camargo no consiste tan slo en la expresin de acciones o estados de nimo sino en la acumulacin reiterativa de tales acciones y de tales estados para conseguir un efecto de pintura de accin. Si los poetas todava tienen presente el adagio horaciano ut pictura poesis, segn el cual la poesa es pintura que habla, como la pintura es poesa taciturna,50 vale la pena imaginar por un instante la potencia sugestiva de cada elemento del bodegn camargueo cuando ofrece un cuadro vivo de la instanta neidad, de la realidad fugitiva que es captada por el pincel o la pluma, tal y como la imagin La Motte: Pero el cuadro, de efecto ms rpido Rene en un slo momento Lo que el verso no dice sino despacio.5 1

50 Sobre las relaciones entre poesa y pintura remito al estudio de Aurora Egido (1990a, 164197), La pgina y el lienzo: sobre las relaciones entre poesa y pintura, con abundante biblio grafa. Vase al respecto tambin el captulo de este libro dedicado a la ^poesa artificiosa. 51 Citado por Starobinsky (1964,11).

CAPTULO 2 PEDRO DE SOLS Y VALENZUELA 1. Una vida regida bajo el signo de Thnatos

Pedro de Sols y Valenzuela naci en Santaf de Bogot, el 10 de mayo de 1624. Su padre, Pedro Fernndez de Valenzuela1, fue mdico espaol nacido en Baeza y venido a las Indias hacia 1606, ao del nacimiento de Domnguez Camargo. Su madre, Juana Vsquez de Sols, era criolla natural de Santaf.2 El primognito de la familia es Femando -como cartujo, Bruno-, ocho aos mayor que don Pedro, en quien influir poderosamente. Otro hermano, Toms, morir muy joven. Tuvo, adems, cuatro hermanas, tres de ellas monjas y otra que se casa con Baltasar de Jodar, familiar del Santo Oficio. Cuando don Pedro cursa sus primeros estudios en el colegio-seminario de San Bartolom su precoz hermano, Femando, est a punto de acabar el doctorado en teologa en la Academia Javeriana. Unos aos antes, en 1632, don Pedro hace su primera visita al Desierto de la Candelaria, e compaa de Fray Andrs de San Nicols y Vargas, de Antonio Acero de la Cruz y de su hermano Femando. Cuando don Pedro contaba con 8 aos de edad debi de quedar hondamente im presionado por el paisaje y por las prcticas ascticas de los agustinos recoletos de la Candelaria. Prueba de ello es la composicin de El desierto prodigioso y prodigio del desierto (escrito con posterioridad a 1648), donde se reflejan, como en un vivo retablo, todos los acontecimientos de aquellos tempranos aos y don de el propio Pedro se autoerige en uno de los protagonistas de su relato. Poste riormente, hacia 1638, y con motivo del traslado del cadver del Arzobispo Bernardino de Almansa (que fue encomendado a su hermano Femando y que cubra un trayecto que iba de Villa de Leiva a Espaa), vuelve don Pedro a visitar el Desierto de la Candelaria. Tiene ahora 14 aos de edad y, probablemente, es sta su poca de estudiante en el colegio de San Bartolom. Su hermano Femando llega a Cdiz el 12 de julio de 1639 y al ao siguien te ingresa en la cartuja de Santa Mara del Paular (Segovia). All profesa la orden de San Bruno en 1641 y se cambia el nombre por el de su fundador (cfr. Pramo
1 Para aspectos concernientes a la biografa y fortuna de Pedro Fernndez de Valenzuela y su relacin con el Desierto prodigioso, cfr. Briceo Juregui (1983, 270-296) 2 De doa Juana Sols dice Femando su hijo mayor: "Con todas las virtudes vivi unida,/ en artes, y exercicios exeentes/ sin ocio en su retrete, y recogida/ imitando a las santas peniten tes;/ a los actos humildes siempre asida/ llorando siempre lgrimas fervientes..." En Don Bruno de Sols y Valenzuela, Fnebre panegrico, Dedicatoria. Citado por Briceo Juregui (1983, 290). El ltimo verso remite al sufrimiento "real" de doa Juana, ms que al dolor de la simple penitencia. Recurdese que fue abandonada por su marido (hecho muy comn durante la poca).

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Pomareda (1977, pgs. LXII-LXIII). Mientras tanto, en Santaf don Pedro ya ha cambiado el orden de sus apellidos: toma como primero el segundo de la madre (Sols) seguido del segundo del padre (Valenzuela). Este hecho arbitrario, al pa recer frecuente tanto en Espaa como en Hispanoamrica durante la poca colo nial, es ms significativo de lo que al principio se pudiera sospechar y est en re lacin con el grado de mayor nobleza de los ascendientes y con las aspiraciones de los criollos por alcanzar cierto reconocimiento y prestigio en la difcil jerarqua (civil o eclesistica) de la administracin colonial. A los 17 aos se grada como bachiller en el colegio de San Bartolom y al tiempo que se inicia en la actividad literaria ir frecuentando notaras, juzgados y dems dependencias de la burocracia colonial como temprano administrador de los bienes de la familia. Se ignora la fecha en fue ordenado sacerdote, pero se tienen noticias que hacia 1646, ao en que se imprime en Madrid el Panegrico sagrado, don Pedro ya es Notario del S. Oficio de la Inquisicin en la ciudad de Santaf (Briceo Juregui, 1983, 159). Sirve como sacerdote en diferentes ca pellanas en Usaqun, Tocaima, Soacha, Bosa, Anolaima, etc. Estas capellanas que teman por objeto asegurar con los productos de una finca los estipendios necesarios para la celebracin de misas segn la intencin del fundador, sern la causa de mltiples litigios en los tribunales. De otro lado, don Pedro es albacea de numerosos amigos, sndico de conventos y tramita ttulos de herencias familia res, adems de otras responsabilidades derivadas de la administracin del patri monio de los suyos, del que es casi el nico heredero. En este marco de variada actividad y trasiego en mltiples ocupaciones, don Pedro tiene el tiempo, la pa ciencia y la voluntad para dedicarse a escribir de su puo y letra cuidadosas y pulcras versiones de 7 Desierto prodigioso. Otro dato biogrfico significativo es la creacin de la ermita de Montserrate. Se desconoce porqu escogi a la virgen de Montserrat, patrona de Catalua, como figura central del santuario de Montserrate.3 Se sabe que un to suyo, Juan de Valenzuela, haba sido abad del monasterio de los benedictinos de Montse rrat4 y que uno de los relatos ms sugestivos de El Desierto prodigioso, el de Pedro Porter y su descendimiento al infierno, est ubicado geogrficamente en tierras de Catalua y Valencia. Ahora bien, el propsito de Pedro Sols es el de convertir el alto de las Nieves (antiguo nombre del cerro) en un nuevo santuario de la Virgen Mara denominado Nuestra Seora de la Cruz de Montserrate y no escatima esfuerzos en lograr su propsito. En 1653 regala al futuro monasterio de Montserrate 300 volmenes de su biblioteca particular y en 1693 nombra a la Virgen de Montseirat unibersal heredera de todos sus bienes (Briceo Juregui
3 Sobre la historia del culto de la virgen Mara en Hispanoamrica, as como de sus imgenes y santuarios ms celebrados, vase Vargas Ugarte (1956) 4 Cfr. el testamento de don Pedro Fernndez de Valenzuela, en los respectivos Complementos documentales, IV. Vase, Briceo Juregui (1983, 139).

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(1983, 148). Pedro Sols de Valenzuela muere en Santaf de Bogot en 1711. Ya para entonces la piedad y el fervor de los feles se inclina, no hacia la Virgen, si no hacia su hijo, el Seor de Montserrate, tal y como se conoce hoy en da. Si se repasa el ambiente y la vida familiar de don Pedro de Sols y Valen zuela, se advierten dos hechos de singular importancia: la figura, casi traumtica, del padre durante su infancia, y la omnipresente influencia de su hermano Fer nando a lo largo de su vida adulta. Por lo que respecta al primero se sabe que hasta los quince aos vivi en casa de sus padres y hermanos. Es sa la poca en se encarga a Femando el tras lado del cadver incorrupto del arzobispo Almansa; su padre es un hombre mayor que ronda ya los 70 aos y est muy obsesionado con la idea de la muerte, hasta el punto de tener en su propia casa un aposento especial, con el atad y la morta ja, que se haban de utilizar el da de su fallecimiento (Pramo Pomareda, 1977, pg. LIX; Briceo Juregui, 1983, 296-297). No hace falta llamar la atencin so bre la influencia que pudo tener en la sensibilidad del adolescente Pedro de Sols el hecho de ver a su padre prepararse para la muerte durante los ltimos veinte aos de su vida.5 Adems, el cadver del arzobispo Bernardino de Almansa, que exhalaba un olor suave semejante al de las pias (Pramo Pomareda, 1977, pgs. LX-LXI) estuvo durante varios meses expuesto a la veneracin de las gen tes en una improvisada capilla que se haba preparado para el efecto en casa de don Pedro. La muerte, pues, lo impregna todo. Es el tema recurrente de su mundo familiar, es tema tpico de la literatura asctico-religiosa de la poca, y, en el pla no individual la muerte se convierte en el eje alrededor del cual se articula la vi da, llena de angustias y de esperanzas. Este es el mundo en el que habita don Pe dro de Sols. No es de extraar que el tema de la muerte sea el que revista mayor importancia en El desierto prodigioso. En segundo lugar, la vida y obra de don Pedro de Sols est inextricable mente unida a la de su hermano Femando (Bruno). Don Pedro encontrar un mo delo digno de imitar en la figura de su hermano mayor quien, progresivamente desplazar la figura de su progenitor hasta convertirse en sustituto de ste. Esta admiracin se vio fortalecida por las cualidades innatas de su hermano: su inteli gencia, prestigio y precocidad (a los doce aos, en 1629, Femando escribi un admirable ejercicio escolar titulado Thesaurus Linguae Latinae).6 A todo ello
5 Cfr. Briceo Juregui (1983, 296). En virtud de la documentacin disponible, Domnguez Camargo y Alvarez de Velasco comparten similar preocupacin por la muerte. Todos ellos dispusieron el nmero de misas que deban decirse anualmente en su nombre; igualmente, die ron instrucciones precisas sobre cmo deba realizarse su entierro (con toda la pompa de un prelado virreinal, en el caso de Domnguez Camargo). Esta lnea de conducta est en conso nancia con la preocupacin barroca por el ms all, derivada de la religiosidad instaurada por la Contrarreforma. 6 El ttulo completo de esta obra, excepcional dada la temprana edad de su autor, es Thesaurus Linguae Latinae: explicatio libri quarti, frases, vocabula, verba, synonima, sententiae simul cum adagiis ex diversis authoribus recopilatae a D. Ferdinando Fernndez a Valenguela, ad

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debe aadirse la manera, desconcertante a veces, en que se confunde la autora de las obras que escriben ambos hermanos. Cuartero y Huerta (1963) atribuy, no sin razn, la autora de El desierto prodigioso a Femando Fernndez de Valenzuela (Bruno) hasta que Rubn Pez Patio descubre que la obra pertenece a Pe dro de Sols (Pramo Pomareda, 1977, pgs. XIX-XX). Y es que don Pedro de Sols unas veces afinna y otras niega ser l el autor de las obras que escribe, o que bien, ha escrito su hermano. Pramo Pomareda ha querido ver en el estrecho vnculo de ambos herma nos y, sobre todo, en la autoafirmacin que el hermano menor busca en la figura del mayor, el desencadenante de un complejo tantico,7 que sin duda explicara sicolgicamente la colaboracin literaria entre los hermanos. Por su parte, Manuel Briceo Juregui (1977) niega categricamente este tipo de disminucin sicolgica ya que, por un lado, la asctica cristiana tiende sobre todo a la vida interior, a la catarsis espiritual, desconocida lastimosamente por muchos eruditos (pg. 133), y por otro, tal es el ambiente religioso de la poca (pg. 134). Sin embargo, su tesis tiene varias grietas, en comparacin con la ms slida e innovadora de Pramo Pomareda. Briceo Juregui se refiere a teoras generales sobre asctica cristiana, extradas al parecer de un diccionario de espiritualidad8, sin abordar, en ningn caso, la personalidad de don Pedro de Sols, que es la base de su refutacin. Por mi parte, creo conveniente recordar que hay en la literatura numerosas parejas de hermanos que han colaborado juntos: los Bcquer, los Quintero, los Machado... El ejemplo ms cercano a los Sols y Valenzuela es, sin duda, el de los Argensola, Bartolom (1562-1631) y Lupercio (1559-1613). Cabra pregun tarse, pues, si fue ste su modelo a seguir, antes de parar mientes en supuestas implicaciones sicoanalticas para explicar lo que es simple y llanamente una cola boracin literaria entre hermanos. Cuesta creer que este personaje sea el mismo
priman clericalem tonsuram et ad quatuor minores ordinares promoto, duodezimun annum agente in Sanctae Fidei civitate, lanuarii idibus armo humanae salutis millessimo sexcentessimo vigessimo nono. Cfr. Rivas Sacconi (1949, 123). Segn Rivas Saconni se trata del "primer estudio de gramtica latina producido en el pas. Encierra, adems, ensayos lexicogr ficos y paremiolgicos, las primeras poesas latinas de un neogranadino y hasta los grmenes del teatro nacional" (pg. 124) Fernndez de Valenzuela traza un bosquejo de su ciudad natal, Santaf de Bogot, (pgs. 132-133), al tiempo que escribe una breve y divertida pieza dramti ca titulada Laurea Crtica, que demuestra la temprana aficin al teatro en los tempranos aos de la colonia neogranadina (pgs. 135-136). 7 "Si Don Femando se hizo traumtico, fiie por un hecho que vino a eslabonar el complejo tantico de Don Pedro al sustituto del padre; y ese hecho fue la entrega que se le hizo a Don Femando del cadver del arzobispo fray Bemardino de Almansa, la cual lo convirti en "comisario" de la muerte y en detentador de la llave que la encadena." (Pramo Pomareda, 1977, pgs. LXXVn-LXXVffl). 8 Se trata del Dictionnaire de spiritualit (1637) de Marcel Viller. Citado por Briceo Jure gui (1977, 134, nota 26)

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que que, segn Pramo Pomareda, est acomplejado tanticamente o que segn la versin de Briceo Juregui, se halla entregado en cuerpo y alma al ascetismo religioso. Las razones se hallan en las observaciones siguientes: Sols es, por un lado, un sacerdote (antijesuita) ocupado en tantos asuntos financieros, en tantos trmites legales y en cientos de pleitos con propios y extraos; un bachiller que de joven cambia sus apellidos (siempre en la bsqueda de mayor nobleza). Es adems un joven religioso que a la edad de quince aos escribe largos suplicato rios a las ms encumbradas autoridades peninsulares en busca de cualquier gra cia y merced as por lo secular como por lo eclesistico (...) una beca en los co legios de Salamanca y Alcal.9 Tambin es un asctico que esgrime, quince aos ms tarde, en 1675, todos los mritos de sangre que recuerde: para lo qual representen mi calidad, mritos y servicios y los de mis Padres, Abuelos y dems Ascendientes, todo ello en busca de qualesquiera Mercedes de Canongas, o, Dignidades en la Santa Yglesia Cathedral de esta dicha Ciudad, o en otras Partes de las Yndias... (Briceo Juregui, 1983, 137). El tema de la muerte, en mi opi nin, entre otras cosas recurrente a lo largo de la poc barroca (cabe pensar en el caso de Domnguez Camargo y las precisas rdenes, detalladas en su testamen to, que dio referentes a su sepelio), y el ascetismo religioso de don Pedro de Sols estn, pura y simplemente, en consonancia con las costumbres de la poca. Resul ta indudable pensar que estuvo influenciado tanto por las obsesiones de su padre como por su hermano mayor; que el episodio del cadver del arzobispo Almansa debi de acrecentar sus temores; pero estas influencias no alcanzan nunca los lmites de una patologa tantica. Por otra parte, el supuesto ascetismo religioso de nuestro protagonista no pasa de ser una convencin literaria sin que se pueda vislumbrar, salvo en contadas ocasiones, el verdadero temblor de una prosa o de una poesa intimista, recogida, mstica o profundamente religiosa.
2. Dos autores y una sola obra

Segn Pedro de Sols (por boca de Arsenio), las meditaciones religiosas y ascticas1 0 fueron extradas de un libro titulado De Sacramentis que, al parecer fue remitido a Femando para ser impreso en Mxico, en su viaje hacia Cdiz, una vez traducido al castellano por el propio Femando.1 1 Respecto a los aspectos re
9 Cfr. El ambicioso apetito de dignidades eclesisticas de que hace gala don Pedro a la tierna edad de 15 aos se conserva en el Archivo Nacional de Bogot. Vase, Briceo Juregui (1983, 135). 1 0 Meditaciones distribuidas en tres Mansiones: Mansin II (pgs. 77-125); Mansin VII (pgs. 324-325); y la Mansin VIH (pgs. 382-392 y 415-422). En el manuscrito de Yerbabuena estas meditaciones son ms extensas que en el manuscrito de Madrid, Cfr. Pramo Po mareda (1977, pg. XLV). 1 1 Las investigaciones adelantadas por el Instituto Caxo y Cuervo para probar la veracidad histrica de estos datos, proporcionados por El desierto prodigioso, no han sido fructferos hasta el momento.

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lacionados con San Bruno y la Cartuja del Paular, es muy probable que el autor utilizara y adaptara diversas fuentes.1 2 Para la reconstruccin de la biografa de los hermanos Sols y Valenzuela y de la trayectoria crtica vertida sobre El desierto prodigioso es necesario recu rrir a las Genealogas del Nuevo Reyno de Granada (1674) de Flrez de Ocariz y a las escasas, pero imprescindibles noticias, que brinda Rivas Sacconi (1949). Desde Rivas Sacconi (1949), Cuartero y Huerta (1963), hasta llegar a los estudios de Rubn Pez Patio (1977), quien trabaj en la edicin crtica de El desierto prodigioso con los especialistas Jorge Pramo Pomareda y Manuel Briceo Juregui, los estudios que se han hecho sobre la obra han sido parciales. Entre estos ltimos cabe destacar la aportacin de Alicia Chibn y Elena Altuna (1989), quienes se ocupan de la transtextualidad del Siglo de Oro espaol en El desierto prodigioso, por lo que respecta a los poetas espaoles del Siglo de Oro espaol utilizados como modelos por Pedro de Sols. William Ospina (1991) pro porcionada una breve resea, y la ltima publicacin de Oijuela (1992a, II) reto ma lo expuesto en sus estudios de 1984 y 1986, estos ltimos publicados por el Instituto Caro y Cuervo.1 3 Mencin especial merece la publicacin de Briceo Juregui (1983), quien profundiza en el aspecto histrico-crtico y reconstruye la poca del autor y de su obra. Entre las numerosas obras que escribi Pedro de Sols y Valenzuela exis ten algunas que slo se conocen por referencias, ya que se trataba de proyectos literarios nunca publicados o bien desaparecidos. De esta parte de su obra han sobrevivido algunos ttulos, como por ejemplo: El panal de Sansn, El desperta dor de la vida, Retrica cristiana y Asombros de la muerte. Entre las obras pu blicadas y localizadas por la crtica figuran el Panegrico sagrado, en alabanza del serafn de las soledades, San Bruno (Lima, 1646; Madrid, 1647, 2a edic.). Por esos mismos aos publica el Eptome breve de la vida y muerte del ilustrssimo dotor Don Bemardino de Almansa (Lima, 1646; Madrid, 1647, 2a edic.); la Fnix cartuxana: Vida del gloriosssimo Patriarca San Bruno Fundador de la Sagrada Religin de la Cartuxa (Madrid, 1647), de la que se imprimen tan slo los dos primeros cantos, en octavas reales, de los dozientos pliegos que tena
1 2 "La historia del monacato tiene diversas fuentes, entre ellas la Biblia, y la erudita vida de San Bruno probablemente es el compendio de una extensa obra dedicada al fundador de la Cartuja por Bruno de Sols y Valenzuela." Cfr. Pramo Pomareda (1977, pg. XLUI). Ade ms, cabe resaltar que en el inventario de los bienes de Pedro de Sols se hace mencin de "otro libro, Vida de San Bruno" y los autores de Escritores cartujos espaoles, Abada de Montserrat (1970, 147), atribuyen al cartujo, santafereo una Vida de N. P. San Bruno. Vase Pramo Pomareda (ibid, nota 50). 1 3 Oijuela (1984): "El desierto prodigioso y prodigio del desierto"de Pedro de Sols y Valen zuela, primera novela hispanoamericana. Estudio aparecido inicalmente en Thesaurus, tomo XXXVm, nm. 2, (1983, 261-324), se volvi a reproducir sin alteraciones en (1986,197-274).

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escritos Pedro de Sols. Su hermano Femando, a cuyo cuidado corra la impresin del libro, aconsej dexarla por algn tiempo; para con l perfcionar una obra tan grande (...) y me pide, que de nuevo reduzga la numerosa copia de versos que he hecho a la lima, para que antes que salga al teatro del mundo cobre entera perfecin...1 4 La ltima obra que se conoce de Pedro de Sols y Valenzuela es el Desierto prodigioso y prodigio del desierto que, segn las deducciones de Pra mo Pomareda (1977, pgs. LII-LIV), fue compuesta alrededor de 1650, datacin muy vaga que yo precisara -como demostrar ms adelante- indicando que su composicin fue con bastante certeza posterior a 1648. Resulta difcil precisar con exactitud las diversas circunstancias que concu rrieron en la publicacin de estas obras, en las que a veces es muy clara la inter vencin de ambos hermanos. Su hermano mayor acta unas veces como crtico, editor y revisor de muchas de las obras de Pedro de Sols, y ste ltimo inserta muchas composiciones del primero a lo largo de su propia obra, sobre todo en el Desierto prodigioso, como tendr oportunidad de explicar a continuacin. 2.1. El desierto prodigioso y prodigio del desierto. El desierto prodigioso constituye una de las principales obras de la literatura co lonial neogranadina. Despus de El Camero (1638) del santafereo Juan Rodr guez Freile no se haba conocido otra obra narrativa escrita por un criollo en el Nuevo Reino de Granada. La clasificacin de El desierto prodigioso ofrece cierta dificultad, ya que se trata de una obra hbrida donde se mezclan narrativa, historia, teatro, costum brismo, biografa, prosa asctica, varias leyendas o cuentos y poesa. La funcin que cumplen las poesas dentro de la obra es la de amenizar, retardar o suspender el relato momentneamente, para acto seguido reemprenderlo, segn lo exija el curso de la naixacin. Germn Arciniegas comenta Son tantos los poemas, que hay momentos en que todo se resuelve en competencias lricas.1 5 En efecto, si se considera que el nmero de versos que aparecen en El desierto prodigioso fue ron escritos por Pedro de Sols, podra calificarse a este poeta criollo como uno de los ms prolficos del siglo XVII. La primera noticia acerca de la existencia de El desierto prodigioso la pro porcion Cuartero y Huerta (1963), atribuyendo errneamente la obra a Femando (Bruno). Basaba su estudio en un manuscrito conservado en la Biblioteca de la Fundacin Lzaro Galdiano de Madrid (Cuartero y Huerta, 1963, 176). Rubn Pez Patino, encargado por el Instituto de la impresin de dicho manuscrito, de muestra que el verdadero autor de El desierto prodigioso es Pedro de Sols y
1 4 Vase el "Prlogo y advertencia al letor" del Epitome breve (edic. de Madrid), en Pramo Pomareda (1977, pg. LXVI). 1 5 En El Tiempo, Bogot, 11 de mayo de 1979. Citado por Briceo Juregui(1983, 16).

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Valenzuela y las investigaciones posteriores del Instituto Caro y Cuervo se orientan en este sentido. La aparicin de un nuevo manuscrito en Medelln,1 6 de posterior elaboracin y conocido con el nombre de Manuscrito de Yerbabuena, arroja nueva luz sobre la obra de Pedro de Sols. En la actualidad el texto de El desierto prodigioso, se conserva, pues, en dos manuscritos del siglo XVII locali zabas, uno en Madrid, que contiene 22 Mansiones (captulos), y el otro en la biblioteca del Instituto Caro y Cuervo en Yerbabuena que contiene slo las tres primeras Mansiones e introduce variantes respecto al manuscrito de Madrid. Las variantes grficas y lxicas constatadas en los manuscritos hacen pen sar que no constituyen dos copias, sino dos redacciones de la misma obra, cuya adscripcin barroca viene sugerida por las connotaciones derivadas del propio ttulo, El desierto prodigioso y prodigio del desierto, donde el orden y corres pondencia del significado de los componentes sintagmticos estn invertidos quismicamente, contraviniendo as la simetra paralelstica. El primer sintagma desierto prodigioso no adquiere el significado inicial de ttulo hasta la Mansin XXI y hace referencia al lugar geogrfico donde se emplaza la historia, esto es, al convento de los agustinos recoletos de Nuestra Seora de la Candelaria, situado en las cercanas de Rquira.1 7 As lo describe el primer cuarteto de un soneto a la Virgen Nuestra Seora, compuesto por Pedro de Sols y Valenzuela: En esta tierra estril y desierta Y entre estas rocas speras y eladas, Alegres plantas tiene Dios sembradas Y larga senda a mi descanso abierta. (Mansin XXI, 422). Aunque la regin del Rquira, desde el punto de vista orogrfico no se co rresponde estrictamente con la denominacin de desierto, cabe pensar en un significado simblico derivado del rgimen asctico de los agustinos recoletos. El Desierto de la Candelaria designara el lugar de soledad, penitencia y meditacin donde ocurren numerosos prodigios, como las imgenes del Calvario, de la vir gen de Chiquinquir o de la imagen de San Bruno que Andrs encuentra en la cueva de Arsenio: ...empezaron Don Femando y Don Pedro a razonar sobre las cossas que avan visto en aquel desierto, que, parecindole cossas de
1 6 Manuscrito descubierto por Olga Coock Hincapi, en 1970, en la casa de un anticuario. Para noticias referentes a la historia, descripcin y diferencias entre los manuscritos, vase P ramo Pomareda (1977, pgs. X-XXXVI). 1 7 Cfr. la descripcin del desierto de la Candelaria y de la zona del Rquira, as como de los agustinos recoletos que ofrecen Briceo Juregui (1983, 35-36) y Pramo Pomareda (1977, pgs. XLVI-XLVH).

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prodigio, avis a su Padre d las plticas que traan sus dos hijos y del empleo que ava echo su primo Don Andrs; conque, por arlos con ms fundamento, les franque su gracia y sola llamarlos diziendo: vengan los mancebos a contamos maravillas del Desierto Prodi gioso, ttulo que justamente tiene esta historia por avrsele puesto quien tambin la supo admirar (Mansin XXI, 424- 425). Subscribo la opinin que, con respecto a la segunda parte del ttulo, prodigio del desierto, facilita Pramo Pomareda cuando se refiere a que la aparicin de la imagen de San Bruno -fundador de la Cartuja, serafn de las soledades, serafn de los desiertos, etc. - constituye el principal prodigio del desierto, lo que explicara el significado del segundo sintagma del quiasma.1 8 En sus pginas preliminares El desierto prodigioso presenta el marco de un escudo, dentro del cual, se escribira sin duda el ttulo del libro; una Dedicatoria en octavas al futuro arzobispo de Lima y Virrey del Per, Don Melchor Lin y Cisneros presidente por ese entonces de la Real Audiencia del Nuevo Reino de Granada (1671-1673); varios poemas laudatorios: un soneto de D. Gaspar Agustn de Lara, al parecer amigo personal de Caldern de la Barca (Valbuena Prat, 1950, n, 566), En loor del libro intitulado Desierto prodigioso; un soneto de Ins de Quesada y Benavides, monja de Santa Clara de Baeza, En alabanza del autor; un soneto del capitn Don Balthasar de Jodar y San Martn En loor del autor del desierto prodigioso; y, por ltimo, un jeroglfico mudo, dedicado a San Bruno, y un laberinto. Es probable que este ltimo sea obra de Femando (Bruno) dedicado a su hermano Pedro. El jeroglfico mudo y el laberinto, as como los distintos niveles de lectura de la propia obra (sobre todo el papel de divertimento que desempea la poe sa), ofrecen un particular inters a la hora de interpretar esta literatura de acerti jos que tanta difusin tuvo en Europa y Amrica y que, en el caso particular de la literatura criolla de la Nueva Granada, constituye una de las primeras muestras de este tipo de poesa artificiosa. El desierto prodigioso relata los acontecimientos ocurridos en el convento de los agustinos recoletos en un lapso de diez aos (1632-1642). La determina cin de las fechas viene suministrada por el propio libro y enmarcan un abigarra do retablo barroco caracterizado por la desmesura. Pedro de Sols y Valenzuela ha organizado los materiales provenientes del mundo que le rodea: ancdotas de la convivencia con su hermano Bruno, la figura influyente de su padre, luchas in ternas entre las diversas rdenes religiosas, noticias relativas a Pedro Porter en
1 8 Cfr. Pramo Pomareda (1977, pg. XLIX). Evidentemente hay muchos otros "prodigios", como los derivados a partir de la experiencia de la vida religiosa en el Desierto de la Candelaria donde se despiertan las tempranas vocaciones religiosas de los protagonistas, los cartapacios de Arsenio, los jerogficos que encuentra Andrs en la cueva, etc.

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Catalua y Valencia, meditaciones ascticas, dilogos y descripciones del paisaje situado en las cercanas del Rquira. Todo ello viene puntuado por la poesa que tiene la funcin de amenizar la narracin. Esta se ha estructurado en XXII captu los de extensin irregular -Mansiones, segn la denominacin del propio autor1 9 como un laberinto de mltiples interpretaciones y significados donde los dife rentes niveles de lectura ofrecen trampas ocultas al lector moderno. Briceo Juregui (1983, 187-203) ofrece una apretada sntesis del argu mento de cada una las 22 Mansiones20 de la obra. Posteriormente, Oijuela (1984) sintetiza todava ms la trama argumental; pero, aunque no la despoja de sus ele mentos constitutivos, en ningn momento explica las razones que le llevaron a escoger unos pasajes en detrimento de otros. Dada la extensin de la obra me permitir resumir brevemente el argumen to. El lector notar las claves artificiosas que caracterizan el relato, los cdigos cifrados y el ambiente entre mgico y fantasmagrico diseado por el autor, quien describe las peripecias de unos protagonistas que, al parecer, tienen su corres pondencia con personas histricas autnticas. El argumento es sencillo: cuatro jvenes (Femando y Pedro: Andrs, un primo de stos; y, Antonio, un amigo) salen de cacera por las inmediaciones del Desierto de la Candelaria. Uno de ellos, que persegua a un ciervo, de manera fortuita penetra en una cueva donde encuentra inscripciones en verso, cilicios, diversos jeroglficos; una pintura de la virgen de Chiquinquir; un lienzo donde se haba pintado un monte coronado por ermitas y un hermoso crculo de siete estre llas; tambin haba un cuadro de San Bruno a cuyos pies haba dibujadas tres tarjas o tarjetas con sus respectivos jeroglficos (versos de cabo roto de doble lectura, un soneto conceptista y un epitafio bajo el cual se haba dibujado sutil mente la figura de San Bruno). El joven Andrs no slo lee los versos sino que los copia maravillado. Ve, adems, sobre el cuadro del santo, otras tres taijetas no tan fciles de leer que contienen tres poemas que ocultan su significado bajo una simbologa numrica. Tambin halla en la cueva un esqueleto que pareca ofrecerle una tabla que contena versos antiguos con su moderna glosa sobre el pecado y la muerte. En un rincn ve una mesa con utensilios para escribir; encima
1 9 Usar nmeros romanos para referirme a las distintas "Mansiones', respetando la numera cin originara del autor; los arbigos remiten a la pgina correspondiente a la edicin de El desierto prodigioso llevada a cabo por el Instituto Caro y Cuervo. 20 Recurdese que en el manuscrito denominado hoy "de Madrid" las 22 Mansiones ocupan 1.122 pgs. de escritura pequea y cuidadosa, a dos tintas, escritas de puo y letra por el pro pio Pedro de Sols, y, que en la edicin moderna del Instituto Caro y Cuervo (1977, 1984, 1985) dieron lugar a tres voluminosos libros.. Sin embargo, en la descripcin del manuscrito de Madrid, la bibliotecaria Isabel Ibez advierte tempranamente que "el cdice est falto de las pginas 455-518 y, por el final en que se interrumpe abruptamente el texto". Cfr. Pramo Pomareda (1977, pg. XXIV). La laguna corresponde a una comedia titulada E l hostal, extravia da antes de la actual encuademacin del cdice. Vase la Mansin X, pg. 521, nota 108.

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de sta haba pintada una grulla y un gusano de seda con sus respectivas taijas y versos; sobre la mesa puede ver un reloj de arena y unos cartapacios manuscri tos con numerosos versos y meditaciones sobre el desengao de la vida humana y sobre la muerte. Sin embargo, en ningn momento tiene noticia del hermitao habitante o dueo del recinto. El joven Andrs sigue nuevamente al ciervo que parecie guiarle hasta la salida de la cueva y all vuelve a encontrarse con sus compaeros a quienes refiere lo ocurrido, pero sin entrar en detalles. Esa noche, despus de la cena, Andrs saca el cartapacio y las presurosas notas de los versos de la cueva que haba hecho con tanta devocin y comienza a leerlos. Don Fer nando, que continuaba despierto y vigilaba, escucha con lgrimas en los ojos. Ambos deciden visitar la cueva nuevamente al tercer da, pero antes deben leer aquellas maravillas a sus otros dos acompaantes. As acaba la primera Mansin. Las siguientes se articulan en tomo a las lecturas de los versos y meditaciones del cartapacio, a las que los jvenes aaden otras fruto de sus propias reflexiones. En medio del paisaje, unas veces excesivamente buclico y otras selvtico, los pro tagonistas leen los versos e improvisan otros con los que van rellenando las hojas todava en blanco del cartapacio. Antonio confirma la existencia del habitante de la cueva y proporciona noticias sobre un templo, oratorio de los eremitas de San Agustn que, por los alrededores, se consagra al culto de la Virgen de la Cande laria. Los cuatro jvenes llegan a la misteriosa caverna y all encuentran a un ve nerable anciano, llamado Arsenio, arrodillado sobre una rambla. La descripcin de ste se hace en trminos realistas: vesta tnica de sayal pardo, barba blanca y crecida, los ojos cerrados y las manos juntas teman unos nervios que parecan silvestres races. Arsenio despus de interrogar a los jvenes sobre los motivos de la visita pasa, a instancia de stos, a contarles su vida. Era espaol, de noble familia y despus de una juventud de locuras y vanidad se haba entregado en cuerpo y alma a la penitencia. Arsenio intercala aqu la historia de su amigo Leoncio, quien es ejecutado por haber dado muerte a su esposa Roselinda. En las restantes Mansiones y a partir del encuentro de los cuatro jvenes con Arsenio, ste contina el relato de su larga vida intercalando a su vez sonetos, leyendas y numerosas reflexiones, como la del hijo prdigo que relaciona con su propia vida. Otro amigo suyo y de Leoncio, don Pedro de Padilla, escarmentado por la expe riencia de aqul, decide hacerse religioso, pero las tentaciones se lo impiden. Ar senio refiere el siguiente suceso: una noche iban ambos amigos de ronda por la Fuente de la Teja, famosa por las mujeres que seducan a los hombres como sire nas encantadoras cuando oyeron ladridos de perros y un jinete que, sin cabeza, iba al galope. Impresion tanto esta visin a don Pedro de Padilla que cay en fermo y, ms tarde, sin ms dilaciones, profes como carmelita descalzo. Arsenio contina refiriendo el amor que sinti por su difunta esposa Delia de la que tuvo una hija, Clori. Ms tarde se vuelve a enamorar perdidamente de una prima suya, Casimira, a quien rapta llevndose a Amrica. Antes de llegar a Cartagena se de sata una tempestad en altamar que a punto estuvo de costarles la vida. Se inte-

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nrumpe aqu el relato (que contina en la Mansin XIX). Arsenio proporciona a los jvenes un nuevo cartapacio que contiene tres pavorosas meditaciones sobre el Infierno y el fantstico viaje de Pedro Porter (Mansiones VIH y IX). Las res tantes Mansiones intercalan, en medio de reflexiones moralizantes, festejos y re presentacin de una comedia (Mansin X), fundacin e historia del convento de la Candelaria (XI), historia del monacato (XH-XII), vida de San Bruno (XIVXVIII); Arsenio retoma la historia de su vida; recuerda cmo lucharon hasta ser vencidos por piratas holandeses, cmo fueron arrojados a las costas selvticas cerca de Cartagena de Indias, donde pierde a Casimira (XIX); Arsenio finaliza su narracin, reencuentro con Casimira quien entra en un convento de Cartagena; l, se hace agustino (XX). Los cuatro jvenes regresan a casa y relatan a sus padres las maravillas de ese desierto prodigioso. El autor de la obra confiesa que los personajes de la naiTacin son autnticos: Femando es su hermano, don Andrs es fray Andrs de San Nicols y Antonio es el pintor Antonio Acero de la Cruz. Se aaden, finalmente, datos autobiogrficos: se encarga a Femando de transpor tar a Espaa el cadver insepulto del arzobispo Almansa. En Espaa se hace monje de la Cartuja del Paular (XXI). Femando, ahora Bruno, enva cartas y cua dernos a sus amigos y familiares quienes leen entusiasmados la correspondencia. Justo en esos momentos reciben tambin carta de fray Andrs con la noticia de la muerte del ermitao Arsenio. D<?n Pedro comienza a leerla. Se interrumpe abruptamente la narracin (XXII). El autor deja inconclusa la obra, pues la se gunda parte que promete, si la escribi, no ha llegado hasta nosotros.

2.1.1. La visin del trasmundo en El desierto prodigioso: procedencia de la leyenda de Pedro Porter.21

El cartapacio que proporcion Arsenio a los cuatro jvenes (el que lee don Fer nando al inicio de la Mansin VIII) contena, adems de numerosas composicio nes en verso, varias meditaciones sobre el infierno. En stas, se interroga al lector sobre el destino que aguarda en el infierno o en el Purgatorio a las almas pecado ras. La descripcin de estos lugares se realiza en trminos escatolgicos tradicio nales: en un lugar oscuro y tenebroso hay un profundo lago que coiTe como un ro de fuego donde los demonios aguardan impacientes con instrumentos de tortura. Arsenio, el ermitao, hace alusin, con afn moralizante, a la leyenda de San Ma cario, donde ste sostiene un dilogo con la cabeza de un difunto que encontr en
21 Presento aqu un resumen amplio de los aspectos ms significativos de mi artculo El otro mundo en El desierto prodigioso: procedencia de la leyenda de Pedro Porter, en Hispanic Review, 1997 (en prensa). Para las citas relativas a El desierto prodigioso utilizo los tres vo lmenes de la edicin del Instituto Caro y Cuervo; el primer dgito remite al volumen y el se gundo a la pgina. Conservo la numeracin romana correspondiente a las Mansiones.

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el yermo. La cabeza le informa sobre la existencia, bajo tierra, del infierno y sus tormentos. Para Pedro de Sols ninguna visin de ultratumba, ni ninguna imagen o ensoa cin mtica podran reflejar fidedignamente la espantosa realidad del infierno. El propio autor advierte, despus de las tres primeras meditaciones del infierno, que a cualquier hombre le es imposible imaginar los tormentos qiie all padecen los pecadores: Por mucho que se estienda la consideracin del hombre, son las penas del ynfiemo tan excesivas, que es imposible imaginar cossa que les iguale ni tenga comparacin con ellas (Mansin Vm, 1:393). Despus, recurre a diversos testimonios, en su opinin ms o menos fiables, sobre aquellos que haban tenido visiones sobre el purgatorio o el infierno: la le yenda de San Jernimo; la de otro siervo de Dios que, durante tres horas de arro bamiento pudo ver los tormentos del infierno, lugar donde crea haber estado du rante ciento cincuenta aos (1: 394); la leyenda de Tondalo (Tundal) de mediados del siglo XII, segn la cual cierto caballero noble de nombre Tndale cay en fermo y estuvo como muerto por espacio de tres dias. Al regresar a la vida relat todo cuanto haba visto. Pedro de Sols no entra en los pormenores de esta leyen da de medieval refinamiento en el martirio y de precisa arquitectura escatolgica (se habla, por ejemplo, de la existencia de una montaa sobre la cual hay un ca mino flanqueado por hielo y fuego, un valle profundo sin fondo y con un tabln como puente, por donde slo podan cruzar los elegidos; del otro lado, el campo de la alegra y la fuente de la vida del Paraso con muros y asientos cubiertos de oro y piedras preciosas) que tanto debe a los Dilogos de San Gregorio, a la Vi sin de Sunniulfy a la Visin de Drythelm (Patch, 1956, 122). Pedro de Sols igualmente refiere el caso ocurrido en Corito (Italia) hacia el 1601, esto es, siete aos antes del Viatge de Pere Portes, segn el cual: se levant del fretro el cadver y, bolvindosse a un pariente suyo, le dixo que fuesse luego a su cassa y que sacasse de ella una escritura que tena oculta y luego la restituyesse a un lugar po, por que por averia ocultado estava por juicio de Dios condenado a las penas eternas del ynfiemo (Mansin IX, 1:480). Pedro de Sols cita tambin el relato, sumamente divulgado durante la poca me dieval, segn el cual el caballero Owen haba visitado la cueva en la isla del Pur gatorio de San Patricio, en Irlanda. Sols dice que no se ha conocido quin aya buelto del ynfiemo (1: 395), razn por la cual no hay suficientes fundamentos de verdad en la leyenda del Purgatorio de San Patricio. Por este motivo no recurre a ella a la hora de citar ejemplos en las Mansiones VIII y IX de El desierto prodi gioso y prodigio del desierto:

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PRIMEROS SIGLOS DE POESA COLOMBIANA No quiero traeros, por exemplo, lo del Purgatorio de Sn. Patricio, pues es disputable si lo hubo o no. (Mansin VIII, 1: 395).

Las Mansiones VIH y IX tienen, pues, la peculiaridad de ofrecemos una curiosa leyenda, geogrficamente ubicada en tierras de Catalua y Valencia, se gn la cual Pedro Porter22 entr vivo en el infierno y estuvo en l treynta y sys das y bolbi a esta vida y vivi despus ms de dos aos (1: 395). En este viaje, Pedro Porter es llevado a caballo por el mismsimo Diablo y conducido hasta el infierno, donde vio con sus propios ojos numerosos tormentos sufridos por personas conocidas de todos los vecinos de la comarca. Al trmino de su estancia reapareci en Valencia, lugar en el que relat su aventura y pidi que se hiciera justicia en la acusacin que pesaba sobre l por culpa de los malos oficios de Gelmn Bossn, notario de Tordera y Hostalrich a quien haba visto condenado en el Infierno. 2.1.2. El viatge de Pere Portes y la literatura catalana Adems de las visiones sobre la vida de ultratumba, la literatura medieval ofrece un amplio abanico de descripciones de viajes al otro mundo, algunas de las cuales pretenden ser autnticas experiencias y viajes reales ms que supuestas elucu braciones de la fantasa. Las literaturas castellana y catalana se nutren de muchas de estas leyendas mediante traducciones del latn, como la de fray Ramn Ros de Trrega que tradujo en 1320 el Viatge del Cavller Owen al Purgatori de Sant Patrici,2 3 leyenda que tanto haba fascinado al hombre medieval desde que Enri que (Hugo?) de Saltrey public en 1189 su extrao y fascinante libro Tractatus de Purgatorio Sancti Patriccii, donde relata los pormenores que le haba detalla do Gilbert de Louth sobre lo que a ste le haba contado otro caballero llamado Owen, quien entre 1135 y 1154 haba visitado el Purgatorio.24 De finales del si
22 En los manuscritos catalanes aparecen, indistintamente, los nombres de Pere Porter y Pere Portes para referirse al protagonista que realiza el Viatge a l 'infem. En la traduccin de la leyenda inserta en El desierto prodigioso de Pedro de Sols el nombre del protagonista es Pedro Porter. 2 3 Miquel y Planas (1914, Llegendes) public el texto del Viatge de Owen por primera vez en cataln Realiz su versin basndose en en un manuscrito de 129 folios (siglo XV) que, segn nos cuenta, se conserva en la Biblioteca de San Lorenzo de El Escorial (Cod. Escurialensis Ms. II, 3). El mencionado manuscrito (fols. 12-27) tambin contiene la Visi de Trictelm (Qo que recompta lo hom que toma de mor a vida) (fols. 49-51), Les obres que zozimas escrisch de Santa Maria Egipciacha (fols. 54-68) y la Visi de Tundal (fols. 69-86), entre otras. Vase Miquel y Planas (1914, 255-260). 24Vase a Patch (1956, 123-124), quien proporciona noticias sobre el nmero de manuscritos que contienen varias versiones latinas de la narracin Para la difusin de la leyenda del Purga torio de San Patricio en Espaa, vase Solalinde (1925, 219-257). Profeti (1972, "Introduzione") lleva a cabo la edicin crtica del Purgatorio de San Parido de Prez de

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glo XIV data el Viatge d en Perells al Purgatori de Sant Patrici, donde el viz conde cataln Ramn de Perells y de Roda escribe el legendario relato del Pur gatorio de San Patricio a peticin del Infante de Aragn (despus Juan I), encua drndolo dentro de una narracin autobiogrfica (Miquel y Planas, 1914, 295296). Las circunstancias que motivaron el anterior relato de Perells tienen fun damento histrico, ya que en 1396 muri el rey Juan de manera imprevista. Se supuso que el rey estara en el infierno, dado que no pudo confesarse antes de morir. Se pens en un complot asesino que acusaba directamente a Ramn de Perells y a Bemat Metge. Este ltimo en 1399 escribe un libro, Lo Somni, donde dice haber tenido una visin segn la cual el rey Juan estaba en el Purgatorio y no en el Infierno. Perells, por su parte, ms crdulo, viaj al famoso Purgatorio de San Patricio a comprobar la verdad de los hechos. Escribe entonces su Viatge donde dice haber visto al rey en el Purgatorio hablando con otros personajes co nocidos por los lectores. De la versin latina de este relato, llevada a cabo por el jesuta irlands Philip OSullivan en 1621, y de la narracin original de Hugo de Saltrey, derivan a su vez la popularsima novela devota de Juan Prez de Montalbn2 5 Vida y purgatorio de San Patricio (1627), la comedia de Lope, El mayor prodigio y el purgatorio en la vida, la comedia de Caldern, El purgatorio de San Patricio (Miquel y Planas, 1914, 318-337; Lida, La visin de trasmundo, 1956, 376377). Tambin se encuentran reminiscencias directas de esta leyenda en las tres versiones catalanas de la Visi de Tundal o Visi Tungdli (Bofarull, 1857; Mi quel y Planas, 1914, 33-69) y la Visi de Trictelm (o Drycthelme) segn la cual el venerable Beda, en el captulo 12 del libro V de su Historiam Ecclesiasticam Gentis Anglorum, refiere la visin que tuvo cierto personaje llamado Diytelm, quien una vez muerto volvi a la vida con un singular relato de lo que vio en el Otro Mundo. Pertenecen, igualmente, a la literatura de visiones de la tradicin catalana obras como el popular Libre del romiatge del Venturos Pelegri, de autor anni mo, la Danga de la Mort de Pere Miquel Carbonell, el poema polimtrico Gloria d Amor de Huch Bemat Rocabert, el Testament d'en Bemat Serradell de Vich, obra de Bemat de Vinclera y, finalmente, el terrorfico Viatge d'en Pere Porter, o Pere Portes,16 leyenda que tuvo gran difusin y fama en Catalua. Es plausible
Montalbn y, posteriormente, la misma autora, Profeti (1976), estudia los cambios que Lope y Caldern aportan al tema barroco de dicha leyenda. 25Pedro de Sols (Mansin IX, 1: 481) inserta en El desierto prodigioso un poema de Prez de Montalbn dedicado a la montaa de Montserrat, pero no hace ninguna referencia a Vida y Purgatorio de San Patricio, una de las ms conocidas y difundas obras de este autor. 26 Publicada inicialmente por Vidal y Valenciano (1906) y Miquel Planas (1914). Recientemen te Pacheco y Bover i Font (1982) han publicado una edcin modernizando la ortografa e in cluyendo el opsculo en una antologa de novelas cortas catalanas que comprende obras desde

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que sirviera de fuente originaria a Pedro de Sols y Valenzuela y que, una vez tra ducida al castellano,27 se insertara en el Desierto prodigioso. De los ejemplos citados en las pginas precedentes se puede inferir que la tradicin europea e hispnica de las visiones acerca del Otro Mundo tuvo conti nuidad y vigencia en tierras de Amrica. La constacin de este hecho es hasta cierto punto natural si se tienen en cuenta los lazos polticos, econmicos y cultu rales que estableci Espaa con sus provincias de ultramar. Lo que constituye un hecho ms novedoso, a todas luces, es la existencia de una leyenda, perteneciente a la literatura de visiones de la tradicin catalana, inserta en una obra miscelnea como es El desierto prodigioso. La singularidad de este hecho radica, no slo en que es la primera noticia que se tiene de esta leyenda en el Nuevo Mundo, sino en el momento histrico en que se produce, es decir, en un perodo calificado como Decadencia por la historiografa literaria catalana. La leyenda de Pedro Porter en la Nueva Granada de mediados del siglo XVII muestra la vigencia de la tradi cin oral de la literatura catalana y su vigor en la Amrica Hispnica. Es hora ya, segn creo, de explicar cul es el contenido de esta leyenda, de fuerte raz popular, que relata el viaje de un tal Pedro Porter al infierno. Sin duda el relato contina con la tradicin popular segn la cual los malvados eran casti gados en el Averno. Concretamente los jueces, notarios y abogados merecan pa decer los tormentos del infierno por los abusos y desmanes en vida cometidos. La creencia en un lugar de expiacin de las culpas al que algunos bienaventurados descendan para ver in situ el dolor sufrido por jueces, abogados y notarios co rruptos (y que despus, a su regreso, contaban con nimo aleccionador y morali zante) fue comn y corriente en numerosas visiones y narraciones poticonovelescas durante la poca medieval. Para no redundar demasiado en los ejem plos mencionar slo la Visin de Turcill del siglo XIII, que contiene el episodio de un abogado a quien se le obliga a tragar todas las ganancias que haba hecho en vida. Similar episodio ocurre en la leyenda de Wettin, del siglo IX, donde los poderosos del mundo tragan a la fuerza todos los beneficios y objetos injustamen te adquiridos en sus contratos usurarios (Asn Palacios, 1961, 295); y, por ltimo, la obra Clarn sonoro que haze gente para el cielo, o tratado de las penas que padecen los condenados (donde se comenta el Viatge de Pere Portes) del jesuita Cristbal Vega, quien pone el siguiente ttulo al captulo XIX de la mencionada obra: Las injusticias en los Tribunales y pleytos llevan muchos de sus ministros al Infierno (Vidal y Valenciano, 1906, 43).
finales del siglo XIV hasta el segundo tercio del siglo XVHI. 2 7 Tambin existe una traduccin castellana del famoso Viatge d'en Ramn de Perells. Se trata de un opsculo de 66 pginas cuyo ttulo dice: Relacin breve y verdadera del viaje que/ hiso D.Ramn de Pere los visconde/ de Perells y Rodas, S. de la Varo/ nia de Zeret, al Pur gatorio de S.t. Patricio/ en la Isla de Irlanda, en el ao de / la natividad de nuestro Sr. Jesu Christo d e /1395 aos. Para ms informacin vase Miquel y Planas (1914, 314-315).

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Estas leyendas contaban siempre con la aprobacin del pblico para el que se escriban; los medios expresivos empleados en ellas comprenden un abanico que va desde la ms sencilla y primitiva narracin popular hasta la ms alambica da y artificiosa de las visiones. Unas veces se exponen en humilde prosa, otras utilizan materiales de indudable calidad potica. En ocasiones el autor desciende a ancdotas triviales, otras se recrea en sutilezas teolgicas y filosficas; el tono de unas puede ser similar al utilizado en las homilas, el de otras puede contener la acidez y agudeza de la stira. Por otro lado, en todas se intenta impresionar al lector, a menudo inculto. EL viaje de Pedro Porter goz de gran popularidad. As lo demuestran las cuatro copias que circularon manuscritas y el hecho de que todava se conserven remi niscencias de esta leyenda en algunas provincias de Catalua, como es el caso de las calderas de Pero Botero. Segn la leyenda, un pobre y honrado labriego de Tordera, llamado Pedro Porter, ve impotente cmo son inventariados y embargados sus bienes por un acreedor a quien se haban cedido en garanta de una hipoteca. Aunque la deuda ya haba sido cancelada en su momento por Pedro Porter, ste no poda demos trarlo ya que, por ahorrarse las gestiones burocrticas, no reclam en su da el recibo del pago efectuado. El notario encargado de dar fe de la existencia de di cho documento haba muerto y, por tanto, Pere Porter se ve en la necesidad de pedir una prrroga para satisfacer nuevamente la deuda. Bajo juramento se com promete a cancelarla en el plazo de treinta das. Para ello tendr que desplazarse hasta Cruanias, un pueblo cercano donde reclamar el dinero que le deban unos vecinos. Cuando se dirige hacia Cruanias se encuentra con un arrogante y joven caballero que va montado en un caballo y a su lado lleva otro corcel enjaezado, como de repuesto. El joven caballero pregunta a Pedro Porter por las causas de su preocupacin y tristeza al tiempo que le brinda el rocn y se ofrece a ayudarle en cuanto le haga falta. Pedro Porter, receloso al principio, rechaza en repetidas ocasiones el ofrecimiento del enigmtico caballero. Finalmente, despus de santi guarse, accede a cabalgar al lado del joven galn. Antes de cabalgar ya ha tenido tiempo de contarle detalladamente las causas de su congoja y le confa el nombre del difunto notario Gelmn Bossn. El caballero se compromete a solucionarle el problema y con gran seguridad le recomienda que visite al notario y le inste a que le entregue la carta de cancelacin de la deuda. Pasan cerca del estanque de Sils y tan pronto como el labriego monta sobre el corcel siente cmo se le erizan los cabellos de espanto, pues ha odo cmo los corceles hablan entre s. Invoca el nombre de Jess al escuchar la temida confesin del joven caballero: yo soy el gran Diablo del ynfiemo, y por permissin de Dios vengo a llevaros para le veys y hablys [a Gelmn Bossn]. Los caballos al galope pasan por montes, atravie san ros, estanques y, finalmente, el mar; el camino parece acabar en la boca de una cueva, al final de la cual hay un espacioso llano con gran cantidad de fuego,

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multitud de personas que padecen indescriptibles tormentos y legiones de demo nios que hacen sonar extraos cuernos. El Diablo le pregunta a Pedro Porter si sera capaz de reconocer al notario. El labriego, ya apeado, contesta afirmativa mente. Ante sus asombrados ojos desfilan multitud de conocidos que en el infier no pagan sus pecados de forma espantosa: un clrigo, que en vida fue su confe sor, haba sido acostado en una cama de hierro ardiendo al lado de dos amigas suyas. Estas le arrancaban a bocados los pechos mientras con unos garfios de hie rro le heran los genitales. A un letrado que injustamente haba condenado a gale ras a decenas de personas inocentes le sacaban el corazn, todava vivo, con unas tenazas ardientes. La galera de personajes y de sufrimientos es descrita con un realismo estremecedor hasta que Pedro Porter y su gua, el Diablo -que una y otra vez satisface su curiosidad- encuentran, finalmente, al notario Gelmn Bossn. ste, una vez interrogado por el Diablo sobre la veracidad de lo referido por Pe dro Porter se lamenta del error y de haber sido condenado al infierno por haber actuado con malicia. En ese momento Pedro Porter se da cuenta del lugar donde est y rompe en jaculatorias y avemarias. Seguidamente, el notario explica con detalle el lugar donde se encuentra la carta de pago y cancelacin de la deuda: debajo de un armario a siete ladrillos de la pared, levntase desde el sptimo ladrillo hasta el dozeno. Durante el camino de regreso menudean las descripcio nes sobre los tormentos que se realizan en diversos campos del infierno: bichos y sabandijas que salen y entran libremente por los ojos, fosas nasales, odos y boca de algunos infelices; gemidos, gritos de dolor, voces espantosas de ayuda, dragones que arrancaban a bocados las partes del cuerpo con que haban pecado muchos de ellos; tambin ve un rbol de fuego en cuyas ramas haba ahorcados conocidos suyos y a unos mercaderes, un padre y su hijo, que sufran hondos cortes ocasionados por las violentas vueltas de una rueda provista de navajas afi ladas. La escenografa es igualmente terrorfica: tormentas, tempestades y rayos que caen sobre los cuerpos de los condenados, ros y estanques de cieno, aguas rebalsadas y hediondas. Al cabo de treinta y seis das en el infierno, pues haba permanecido all desde la vigilia de San Bartolom (23 de agosto) hasta el da de San Miguel (29 de setiembre), Pedro Porter es conducido nuevamente de regreso por un anciano de barba blanca y hbito de peregrino. Aparece en Molviedro (Molviedre), cerca de Valencia. Cuando refera lo acontecido las personas que le escuchaban lo tu vieron por loco, pese a que su versin fue examinada y admitida por el Tribunal de la Santa Inquisicin. Pedro Porter, famlico y exhausto, quiere comprar un poco de pan para saciar su hambre a una vieja panadera de Molviedro. Paga con un real cataln, inservible en Valencia. La panadera arma gran revuelo y Pedro Porter cae desma yado al constatar con sorpresa que se halla lejos de Catalua. Jaime, un vecino de Tordera que casualmente pasaba por el lugar, reconoce al desvanecido y macilen to Pedro Porter. Cuando ste vuelve en s, el fortuito conocido paga el pan a la

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vieja panadera y pone al labriego a buen recaudo. En Molviedro permanece un mes recuperando fuerzas y salud. Antes de regresar a Tordera y Hostalrich, y debido a las insistentes preguntas de su amigo ocasional, Pedro Porter refiere su fantstico viaje. Ante la incredulidad de todos, manifiesta que ha estado en el in fierno sin comer, ni beber, ni dormir treinta y seis das con sus noches. Aunque pone por testigo a Dios, a la Virgen Mara y a Santiago Apstol, todos creen que Pedro Porter ha perdido el juicio y se burlan de l. Las noticias de su demencia le preceden y, cuando por fin llega a su destino, el da de todos los Santos del ao 1608, slo lo espera la burla y la hipcrita condescendencia de sus vecinos. En lugar de arredrarse, Pedro Porter refiere pormenores de las personas que ha visto en el infierno y comenta las precisas instrucciones que le ha proporcionado Gelmn Bossn sobre el lugar donde estaba escondida la carta de pago. El dos de noviembre asiste a misa, se hace acompaar por las autoridadades de la villa y todos juntos se dirigen a la casa del difunto notario en Hostalrich. En la sala del segundo piso, junto a un armario y debajo de los ladrillos sptimo al duodcimo est el Manual de Recibos de Autos de Gelmn Bossn. Siguiendo las instruccio nes que le proporcion el notario, Pedro Porter agrega que miren el folio nmero veintisiete, donde hallarn la carta de pago y cancelacin. Cunde el asombro en tre los presentes al comprobarse que, en efecto, todo cuanto haba dicho el la briego era verdad. A Pedro Porter se le restituyen sus bienes y se le indemniza. Es citado a declarar ante el Tribunal de la Santa Inquisicin de Barcelona, ante los que hizo declaracin. Despus de unos das de declaraciones es absuelto. Pe dro Porter muere dos aos y medio despus de su fantstica aventura. Durante este tiempo, de vida santa y devota, refiri a todos aquellos que quisieron escu charlo los tormentos que presenci en el infierno y les aconsej, arrasados los ojos en lgrimas, que de ninguna manera pecaran ni ofendieran a Dios. Tras el relato de su argumento, permtaseme abordar la cuestin referente a las ediciones de El viatge de Pere Porter. Gaiet Vidal y Valenciano fue el primero en publicar una edicin del Viatge d'en Pere Portes (1876) precedida de un estudio introductorio que ofrece noticias sobre el Otro Mundo en la literatura catalana y subraya la importancia que tuvo la leyenda de Pere Portes al proporcionamos noticias de los tres manus critos que estudi. Posteriormente, R. Miquel y Planas la incluye en sus Llegendes de Valtra vida (211-238), pero sirvindose de otro manuscrito que descono ci Vidal y Valenciano. En la actualidad se conocen cuatro manuscritos del Viatge de Pere Porter. Todos ellos coinciden en situar la leyenda en los primeros aos del siglo XVII. Reproduzco a continuacin los ttulos completos de los cuatro manuscritos cono cidos, con sus correspondientes advertencias. Los dos primeros textos, que sitan la leyenda en 1608, son los siguientes: Cas raro que succeh a un tal Pere Porter, de la vila de Tordera, que entra i eix de l infem Vany 1608. Precede el ttulo la siguiente advertencia: Habent-me

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vingut entre mans una copia de una deposici que Pere Porter, de Tordera, del Comtat de Cabrera havia feta davant lo Comissari del St. Ofci, mossn Joan Teixidor, Prevere y Beneficiat de Blanes, antes de tomar la copia a qui me la ha via deixada, volgu primer informar-me ab lo mateix Pere Porter, que encara vi va, si lo que contenia aquell pap era veritat, y aixis lo Ir de 8bre del any de 1621 li ani a parlar en sa casa de la vila de Tordera, ab lo P. F. Climent de Torde ra, religis caputxi, lo quens explic en un camp, baix duna pomera. Li llegi tota esta deposici, y lo que se contenia en ella, y li digui si era veritat lo que all es taba contengut, y eli me respongu y afirm que era la propia deposici que havia fet devant dels Srs. Inquisidors, y que tot era veritat, exceptat que no havia estat en rinfem tant com all deya, y s sois deu dies, so s: desde la vigilia de St. Bartomeu fins el Ir dia de 7bre, que s St. Daniel y aixs estara equivocai que en nom de St. Daniel digueren St. Miquel. Y prou s aixi per lo que diu eli que estigu en vila de Morvedra, en lo Regne de Valencia, ms dun mes per cobrar les forses. si fos estat per St. Miquel no hauria pogut sser per Tots Sants en Hostlarich y en Tordera; y aixis per St. Miquel se pos en carni per venir-sen en sa te rra. Y me digu que pass a Montserrat. Y aixs jo, F. Francese de Canet, vila del Rosell, en la Vali de Espir, religis caputxi, sabuda la veritat, me determini de copiarho a major honra y gloria de Du N. S. lo qual com pass es desta mane ra... La segunda versin, del mismo ao, lleva por ttulo, Relaci que fu Pere Porter, pags de la Vila de Tordera, prop d Hostalrich, de que havia estat en el infem desdel dia de la vigilia de Sant Bartomeu fins el dia de Sant Miquel de Septembre de l any de 1608, y de lo que all va veure s. El manuscrito termina con la siguiente aclaracin: Aquest llibre s traslledat de un altre escrit de m, avui a 22 de juny de 1646, per Benet Vila, estudiant en Girona. La tercera copia, fechada en 1618, lleva por ttulo: Relaci i memoria i es pantos viatge que fu en Pere Porter, pags, de la vila de Tordera, vescomtat de Bas iprovincia de Girona, als 23 d agost de 1618, essent virrei del Principat de Catalunya Vexcelentissim senyor D. Hctor Pignatelli, due de Montelen, bisbe de Barcelona, Vilustrissim senyor D. Rafael de Rubirola, i bisbe de Girona l ilustrissim senyor D. Francisco Arvalo i de Suago. El vespre i vigilia de Sant Bartomeu, als 22 d agost de la any 1608, succe el cas segent... Y termina dan do noticia del ao de la copia y del nombre del copista: Copiada per Miquel Tonradeflot, del pobl de la Granada, el 13 de julio de 1795. El cuarto y ltimo manuscrito lleva por ttulo Cas raro d un home anomenat Pere Portes, de la vila de Tordera, que vivint entr y eix de l infem; y s com se segueix... Este manuscrito contiene, con escasas variantes, la Advertencia de Francese de Canet que he reproducido en el primer manuscrito. En esta ltima existe un dato que hace dudar de la autenticidad de la fecha: me refiero al ao de 1632, aducido como correcto para esta copia, pero que no resul ta probable ya que, como seala Rubi i Balaguer (1985, n, 231), cuando ocu

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rrieron los hechos era virrey el duque de Montalvo (1603-1610). Por tanto, la fe cha ms pertinente de esta copia continua siendo, una vez ms, la de 1608. He escogido el manuscrito utilizado por Miquel y Planas, como base para realizar el cotejo, porque Io) es uno de los manuscritos fechados en 1608, ao de datacin ms antigua, 2o ) porque viene autorizado por la declaracin de fray Francesc de Canet (refrendada, a su vez, por Vidal y Valenciano (1906, 93-96), el primer editor de la leyenda, y por el propio Miquel y Planas (1914, 345) y, 3o) porque, en general, el contenido de la leyenda es el mismo y las variantes entre los manuscritos son mnimas (si se exceptan algunos topnimos). Adems, Mi quel y Planas intercal, acertadamente, entre corchetes, las partes del texto que haban sido suprimidas en los restantes, manuscritos. La descripcin topogrfica tanto local como del infierno y las referencias toponmicas se corresponden tanto en los manuscritos catalanes como en la ver sin castellana incluida en El desierto prodigioso, si exceptuamos las siguientes diferencias: Io) Cabrera (condado ai que pertenece Tordera, pueblo de donde era natural Pere Porter) aparece en el primer manuscrito; el segundo manuscrito coincide con El desierto prodigioso: la Villa de Tordera pertenece al Vescomtat de Bas y Osona; en el tercero pertenece al Vescomptat de Bas y Provincia de Girona; en el cuarto manuscrito pertenece ai Comtat de Barcelona. 2o ) Massanet (lugar hacia donde se dirige Pere Porter) aparece en los manuscritos tercero y cuarto. En el primero y el segundo aparece Cruanias o Crussanyes, al igual que en la leyenda de El desierto prodigioso. Por otro lado, la omisin de los nombres propios que hace Pedro de Sols es debida a razones obvias: su pro psito es didctico y moralizador ms que satrico, como se ver a continuacin. 2.1.3. Comparacin de ambas leyendas Conviene ahora comparar ambas leyendas. Los motivos utilizados por el annimo autor de la leyenda de Pedro Porter estn ya presentes en la larga tradicin de la literatura mitolgica oriental y clsica. Sin duda es fruto de la fascinacin literaria de este tipo de narraciones sobre el Infierno que impregnaban el ambiente popular de la poca. El ro negro de aguas ftidas es fcilmente identificable en la tradi cin oriental, aunque luego sea tambin lugar comn en la literatura occidental (Patch, 1956, 326). Ya no es tan corriente la figura del Diablo disfrazado de jo ven apuesto que hace de gua y cavalga en un brioso corcel. La entrada en el in fierno valindose de una cueva es comn en las leyendas noruegas, clticas y orientales: en la literatura noruega antigua se encuentra el reino subterrneo de Hel, la montaa hueca y la barrera de fuego. Igualmente ocurre con la colina hue ca de la tradicin celta y en muchas leyendas de la tradicin oriental (Patch, 1956, 327) donde estos elementos (al igual que el ro) equivalen a smbolo natural de lo inaccesible. Sin embargo, en la leyenda catalana de Pere Porter la intencin novelesca y

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moral prevalece sobre la simplemente escatolgica. Unas veces este orden se in vierte en la traduccin castellana de Pedro de Sols, quien a menudo se entretiene en aterrorizar y aleccionar ms que en satirizar a los culpables. Otras veces, Pe dro de Sols iguala la intensidad del nivel moral y la intencin novelesca con el nivel escatologico haciendo digresiones moralizantes. En todo caso, la leyenda catalana recrea un cuadro de tormentos fantasmagrico que la acerca a la tradi cin dantesca, a su vez deudora de las leyendas orientales. Las ruedas de fuego con navajas ardiendo a las que estaban sujetos dos mercaderes, padre e hijo, en la Leyenda de Pedro Porter, recuerdan al pecador atado a un tomo del annimo Li bre del romiatge del venturos pelegri. El alma de este pecador haba sido conde nada al Purgatorio por no haber restituido la mal ganada riqueza de su padre. El rbol de fuego, el campo cenagoso y encendido con demonios que atormentan a los pecadores son lugares comunes en muchas de las leyendas anteriormente mencionadas. Los diversos planos o encuadres, campos o mansiones descri tas por el annimo autor cataln no tienen un nmero preciso, como ocurre con los diez crculos de la Divina Comedia o con igual nmero consagrado por la as censin de Mahoma en la escatologia musulmana (Asn Palacios, 1961, 22). La descripcin orogrfica y escenogrfica es relativamente sencilla, si la comparamos con las leyendas de las ascensiones de Mahoma a las mansiones de ultratumba o con la Divina Comedia, y coincide con las fuentes tradicionales de este tipo de leyendas: el acceso lo procura una gran cueva; existen campos de fuego, ruedas y rboles encendidos, rayos que caen sobre los condenados, montes de granizo y de nieve, estanques de cieno, lagos de agua hedionda y rebalsada. No existe una categora definida de reos a los que se asignan unas Mansiones determinadas, sino castigos de ms o menos intensidad en relacin con los peca dos cometidos. Es decir, en los suplicios el condenado sufre un tormento siempre anlogo a su culpa (bien por correlacin con ella, bien por contraposicin a la misma) hacindolo extensivo a los miembros anatmicos que fueron instrumentos de su pecado y, por ello, de su condena. La arquitectura dantesca del reino del dolor y del suplicio desciende hasta el centro de la tierra en forma de cono invertido, mediante gradas, escalones, pi sos o estratos circulares, cada uno de los cuales corresponde a una mansin de castigo distinta segn sea la categora de los pecadores. Nada de esto ocurre en los campos descritos por el annimo autor de la leyenda de Pedro Porter que, como he sealado anteriormente, no sigue esta estructura moral del Infierno. Los escenarios del suplicio no aparecen deslindados en lugares y momentos distintos, sino que el autor los ofrece en diversos campos confundidos y entremezclados en una extraa mixtura. Siguiendo el orden en que aparecen los diversos elementos en el Viatge, el primer campo es de fuego y describe los tormentos derivados de la carne. Un clrigo yace extendido en una cama de fuego. Dos amigas suyas le arrancan a bocados los pechos y con unos ganchos ardientes le queman los genitales. Otra

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escena cuenta cmo a un letrado le sacan el corazn con unas tenazas de fuego; sabandijas y culebras salen por boca y ojos de otros condenados. En el siguiente campo ve dragones enroscados a los pechos y demonios que arrancan las partes con que aquellos infelices pecaron; all ve el rbol de fuego con seis ahorcados. En otro campo ve unas ruedas de fuego con navajas ardiendo que atormentan a dos mercaderes deshonestos; tambin ve rayos de fuego y montaas de granizo y a los deshonestos sentados en sillas de fuego, a los codiciosos con bolsas de gu sanos en los pechos y demonios que les sacaban el cerebro por los ojos.. Por lti mo ve a las mujeres que por el simple hecho de haber sido hermosas sufren al ser peinados sus cabellos con peines de hierro ardiendo. Posteriormente, stas son sumergidas en tinas de metal derretido y destripadas sobre asadores al rojo vivo. Otros condenados haban sido colgados de narices y boca. Este sistema penal (y penitencial) del infierno est directamente relaciona do con la ley del talin comn a los pueblos del medioevo, como puede verse en varias leyendas musulmanas y cristianas donde se describen con detalle los su plicios infernales de los rprobos (Asn Palacios, 1961, 148). En ellas el ladrn sufre la amputacin de ambas manos; los adlteros son atormentados en sus vergenzas; la esposa respondona y el testigo falso aparecen colgados de la lengua; cegados, los jueces injustos; sordos y mudos, los vanos... Los pormenores descriptivos de esa vida de tormentos son producto de una lenta elaboracin que crece y se ramifica a la sombra sagrada de la fe cristiana o isl mica. Por otro lado, la fe en la inmortalidad del alma y el vivo deseo de conocer el misterio del ms all despus de la muerte, se convierten en terreno abonado para la especulacin y para la poderosa fantasa de poetas y trovadores. Estos temas pasaron a formar parte del acervo cultural de los pueblos, se trasmitieron de boca en boca y muchos se reimprimieron con gran facilidad, como ocurri con la Leyenda de Pedro Porter. Miquel y Planas (1914, 346) cree que el Viatge de Pere Porter es ms un producto de ideas populares y tradicionales sobre el infier no que el resultado de unas influencias literarias determinadas. Vidal y Valencia no es de la opinin contraria: fixant-nos en la part literaria hi ha motius sobrats per a sospitar que Fautor del Viatge d'en Pere Porter era prou coneixedor de les obretes del genre a qu pertany la que estic examinant, i potser fins el poema de Dant, ja que freqentment se val deis medis empleiats amb insistencia per aquest (1906, 24-25). Greo que ambos crticos tienen su parte de razn, ya que si bien no se pue de detectar la influencia de una obra literaria en particular s se pueden rastrear en el Viatge, desde un punto de vista general, la amalgama de muchas de ellas, como he mostrado en lneas precedentes.

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El relato de Pere Porter es gil, expresivo y carente de afectacin literaria. Para Rubio i Balaguer (1985, II, 231) lo ms interesante del relato ... s el carcter dacusado contra personalitats que corresponien a tipus reais i identificables (...) exposat sobre una geografa autntica i local. Esta narracin, a pesar de no haber sido tomada apenas en consideracin por la crtica literaria, resulta interesante en virtud de los recursos estilsticos que em plea (caracterizacin realista de los personajes, trama estructurada y dirigida a un pblico campesino, estilo sencillo y uso del dilogo). Por otro lado, existen en el relato suficientes recursos narrativos que indu cen a pensar que el annimo autor era conocedor de obras que trataban temas similares: el elemento de la acusacin contra los oscuros manejos del notario de Hostlrich que haba defraudado el importe de un pago hecho por Pedro Porter, la presencia del demonio caracterizado en un joven montado a caballo, las fechas que enmarcan el descenso a los infiernos y su posterior regreso. Si a esto se suma el hecho de que Sols y Valenzuela se toma algunas licencias ms propias de una traduccin libre que las derivadas de interpolaciones ajenas a la leyenda origina ria, nos encontramos con un texto rico en matices y significados. La versin de la leyenda de Pedro Porter de El desierto prodigioso ofrece, empero, algunos puntos de divergencia respecto a las versiones originales catala nas. Uno de los ms notables, aunque de relativa importancia, es el que hace refe rencia a los topnimos. En esta traduccin existen amplificaciones y reduciones necesarias segn el autor haya querido ajustar o amplificar el significado del tex to. No obstante, se puede afirmar que, en general, Pedro de Sols realiza una bue na traduccin como se puede observar en el siguiente cotejo. En la versin cata lana se inicia el relato: En nom de la Ssma. Trinitat, Pare, Fill i Esperit Sant, amen. En lany 1608, a 23 dagost, estant Pere Portes, pags de Tordera, del viscomtat de Cabrera, molt descuidat en sa casa, ab la sua muller i familia, li exposaren un reclam i feren despus, en virtut dun acte de debitori que ell alguns anys antes havia finnat de certa cantitat, execusi de sos bns. I en dita execusi, i per aquella, vingueren los oficiis de la cort de dHostalrich, que s lo cap de tot lo vis comtat2 8

28 Cfr Miquel y Planas (1914, 211). En lo sucesivo citar solamente por el nmero de pgina para referirme a la edicin de Miquel y Planas del Cas raro d'un home anomena Pere Portes... Los subrayados son mos, salvo indicacin contraria.

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Pedro de Sols, en cambio, inicia el relato prescindiendo de la frmula introduc toria y omitiendo la fecha, pero no se limita tan slo a traducir literalmente: Estando Pedro Porter, labrador natural de la Villa de Tordera, del Viscondado de Bas y Osona, muy descuydado en su cassa con su muger y familia, por orden de la justicia de Hostalrich, cabeza del dicho viscondado, fueron algunos alguaciles y ministros de justicia a executarle por una deuda que algunos afios antes ava pagado. (Mansin Vm, 1: 396). El annimo autor, siguiendo en la lnea de otras leyendas como la Visin de Carlos el Gordo, donde se alude a personajes histricos concretos condena dos al infierno, proporciona una lista detallada de nombres, supuestamente cono cidos de los lectores vecinos de Tordera y Hostalrich, de Catalua o Valencia, que estaban condenados a las llamas eternas del infierno por haber cometido pe cados diversos, como el caso de Mossn Jord que haba cedido a las tentaciones de la carne: Despues camina Pere Portes un poch, y veu la anima de Mossn Jord, prevere i capell de la vila de Pineda, que estava al mig de duas donas abrassades ab ell, 90 s, que les tenia una a cada costat, y estaba en un Hit de camp, tot foguexant, passant diversos torments per los dimonis quels atormentaven. (219). Este fragmento lo traduce Pedro de Sols en los siguientes trminos (ntese la omisin del nombre del personaje y el nfasis que pone en el castigo del presunto culpable): Pedro Porter un poco ms adelante, guindole el mancebo que le ava trado, y vio a un clrigo conocido suyo y amigo, que estava puesto en una cama de hierro, encendido con crueles puntas y gran de fuego, con dos amigas suyas a los lados que le sacavan a vocados las carnes de los pechos y con unos garfios de hierro ardiendo le he ran las partes vergonzosas. (Mansin VIH, 1: 405). Pedro de Sols omite el nombre de algunos personajes que intervienen en el relato original, como el del mencionado sacerdote Jord y otros de los que el annimo autor cataln proporciona nombre completo, oficio o profesin y lugar de resi dencia fcilmente reconocibles, por tanto, por los lectores de la poca: Mossn Dilameras, Misser Felip Roger de la vila de Calella (govemador del vescomtat), Misser Maduxer (assessor de dit vescomtat), Misser Germ (altre assessor del vescomtat), Ramn de la Freixeneda (advocat de Barcelona) y Misser Ubach, Misser Puig y Misser Banach (Doctors del Real Concell), entre otros. Sols omite

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los nombres que, segn el annimo autor, estaban en el infierno porque en su opinin Los nombres de todos stos que vio Pedro Porter en el ynfierno yo los callo porque no hazen al propsito, que en su relacin, que es esta misma, estn expressos. (Mansin VIII, 1: 405) Otras veces no slo omite el nombre del personaje nombrado en el Viatge, sino que le atribuye otras cualidades, come la de ser su confesor. El texto cataln dice: Despus passa mes avant y troba la anima de un cavaller, Misser Felip Roger de la Vila de Calella, que era estat Govemador del bescontat, perqu havia posat confusi entre los vassalls y lo Marqus de Aytona. Despus se gira dit Pere Portes veu la anima de un doctor anomenat Misser Maduixer que fou assessor de dit bes contat molt temps...(219) Pedro de Sols traduce y resume de la siguiente manera: Lastimse mucho Pedro Porter de aver visto en tan miserable estado aquel clrigo que ava sido su confesor (...) Despues bolbi la cabeza y vio entre grandes cadenas de fuego y demonios que con tenazas ardiendo le sacaban grandes bocados a un conocido suyo que ava sido Assessor de los Vizcondados (Mansin VIH, 1: 405) La descripcin que del infierno hace el annimo autor cataln es breve y concisa. Su actitud crtica y satrica hace pblico el nombre del pecador y acenta ms la descripcin del pecado causante de la condena que los pormenores del tormento: ...aquell que seya en la cadira de punxes era un advocat de la ciutat de Barcelona, anomenat Mossen Ramn de la Freixeneda (...) per haver malaguanyats y ab frau molts diners estava en lo infem assegut en aquella cadir, ahont patia molts horribles torments; i que tots los que li deyan mal home y enganyador eran aquells que en vi da lo serviren (...) Despus vu un altre arbre tot foguejant, en lo qual estaven penjant 6 persones, les quals eren tutors de la persona i bns dun tal Romaguera; lo qual, com tingu edat, los deman li donassen comptes i ra de la tutela. (224). Por el contrario, Pedro de Sols se recrea en la descripcin del infierno, en lo tormentos de los pecadores all enviados (conocidos por l) y en las causas de su condena:

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...estaban muchos demonios atormentando los condenados con exquisitos tormentos; unos tenan dragones que se les enroscavan por los pechos y los apretaban como en una prensa y les mor dan y coman y arrancavan las partes con que pecaron y a bueltas les sacavan las entraas y se las hilavan; a otros les arrancavan los dientes y ojos, por lo cual davan insufribles y miserables vozes y aullidos. Vio en este campo un rbol de fuego y en sus ramas ahor cados a seis conozidos suyos que havan sido tutores de la hazienda de un menor y le avan puesto pleito injusto para quitrsela; estavan ardiendo en vivo fuego y dando miserables y tristes vozes. (Mansin VIH, 1:409). Su visin del trasmundo est concebida como una sucesin de horribles castigos que sufren los presuntos culpables. Cada rgano del cuerpo que ha faltado a la ley de Dios es severa y minuciosamente castigado. Unos son amputados o despe dazados, otros extrados, otros abrasados y otros deglutidos por los demonios que hacen su particular festn del sufrimiento ajeno. Pedro Porter asiste impresionado a este espectculo infernal. Evidentemente, Sols lleva acabo su particular digre sin alejndose del original: Vio que multitud de espessas savandijas, culebras y lagartos ferozes entravan y salan, espessas como humo, por los sentidos de aquellos condenados, como en unos hormigueros haziendo grande risa en sus cuerpos. Vio multitud de fieras y dragones espantosssimos que con sus dientes y uas los estavan mordiendo y despeda zando. Vio unos demonios con unas lenguas muy disformes que causavan gran temor y con ellas heran y despedazaban a los conde nados que avan sido blasfemos y murmuradores(...) Los demonios aullavan, las fieras davan bramidos, y silvos de los dragones y ser pientes acompaaban esta msica y mucho ms los condenados que davan grandes gemidos y lloraban con grande amargura, lamentn dose y quexndose de su suerte desventurada junto con rabiosa de sesperacin, con lo qual bramavan vindose en tan terribles penas grangeadas con sus obras. (Mansin VIII, 1: 407-408). Una vez efectuada la comparacin entre ambas leyendas, conviene examinar cul es la opinin de la crtica acerca de esta obra de Sols. Sobre la fuente originaria que inspir estas Mansiones a Pedro de Sols se han vertido diferentes opiniones (entre las que destacan las de Pramo Pomareda y Hctor Orjuela). Para Pramo Pomareda (1977, pg. XLIU) se trata evidentemente de una leyenda (no precisa cul) de la que dan fe personajes reales como el benedictino fray Alonso Cano y Francisco Sema, abad de San Juan de Burgos. Su opinin se apoya en el siguiente

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pasaje de El desierto, situado al final de la leyenda de Pedro Porter (Mansin IX, 1:478-479): Y esta relacin (dixo Arsenio) es la misma que hizo el buen P Por ter y la compendi el muy Rdo. Pe. fr. Alonso Cano, monje de San Benito en el Convento de Montserrate, el qual, cuando acaeci este succeso, estava en el monasterio de San Feliu de Guinols, quatro le guas distante de Tordera. Oyendo lo que se dezia, se fue a ver con Pedro Porter, acompaado de otros hombres doctos y el Pe. Carrern, capuchino. Y dicindole el dicho padre: yo traygo aqu una re lacin desta historia y desseo me digys lo que ay acerca de ello, respondi el buen hombre: ledmela, Padre, que yo os lo dir. Ley la, y dixo Porter: essa relacin es puntualmente la deposicin que yo hize ante los seores inquisidores. Para Orjuela (1984, 77-78) el relato de Pedro Porter est influido por Dante y el Quevedo de Los sueos. Aunque no especifica por qu ni en qu medida, parece ser que Orjuela se refiere al Quevedo de los sueos del infierno, ms que al Quevedo del Sueo del Juicio o al de El mundo por dentro. El autor de El desierto conduce al lector al inframundo (infierno) y lo acer ca al cuento fantstico-maravilloso, algo que sin duda, en opinin de Orjuela, lo relaciona con los orgenes de este tipo de relatos en Hispanoamrica: en todo caso la historia de Pedro Porter, que muy posiblemente no sea original de Sols, debera tenerse en cuenta en los orgenes del cuento fantstico-maravilloso en Hispanoamrica. (78) El objetivo de este captulo ha sido determinar la fuente originaria que uti liz Pedro de Sols y Valenzuela en la elaboracin de las Mansiones VIII y IX de El desierto prodigioso. Como he intentado mostrar en las pginas precedentes las supuestas fuentes en las que se basa el relato de Pedro de Sols, aducidas tanto por Pramo Pomareda como por Oijuela, no corresponden a la fuente real del texto del autor. A las razones arriba expuestas cabe agregar que el relato de Pe dro Porter se basa en una historia considerada real por la tradicin y no en un re lato onrico al estilo quevediano o de poca verosimilitud como el Purgatorio de San Patricio. Es hasta cierto punto plausible que Pedro de Sols tuviera acceso a alguna de las versiones de la leyenda que por ese entonces circulaban por Catalua, re gin con la que mantena contactos. Recurdese su devocin por la Virgen de Montserrat, patrona de Catalua y el viaje que realiz a Espaa su hermano Bru no. Este, continuamente, le enviaba manuscritos, libros de prosa y poesa, as como composiciones propias que a veces hacen dudar de la verdadera autora de muchos de los poemas contenidos en El desierto prodigioso. Por otro lado, cabe preguntarse acerca de la existencia de alguna versin castellana de la leyenda de Pedro Porter. De haber existido sta, Pedro de Sols tan slo se hubiera limitado a

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insertarla en el voluminoso manuscrito, igual que hizo con numerosas composi ciones ajenas. Los pasajes que he escogido y la comparacin total de ios textos catalanes con el texto castellano permiten afirmar que la traduccin es fiel (salvo las naturales di gresiones al original), tanto por la justeza del vocabulario empleado por el traduc tor como por la eleccin del mismo. No obstante, como hasta el momento se des conoce la existencia de una versin castellana, debo ser cauteloso a la hora de atribuir a Pedro de Sols la primera traduccin al castellano del Viatge de Pere Portes. Expuestas estas reservas puedo concluir, por tanto, que es probable que Pedro de Sols tuviera acceso a un ejemplar del Cas raro d un home anomenat Pere Portes, de la vila de Tordera, que vivint entra i eix de Vinfem , lo tradujera e incluyera en las Mansiones VIII y IX de El desierto prodigioso por parecerle un texto aleccionador y moralmente educativo. En palabras del propio Pedro de Sols y Valenzuela: ... y con toda fidelidad para vuestro exemplo y aprovecha miento, os la he contado [la leyenda de Pedro Porter], no poniendo palabras de mi cassa sino con el mismo orden y estilo que ella est, y ass no es mucho que aya algo discordado de mi frasi o propia na rracin (Mansin IX, 2: 480).
2.1.4. Las poesas en El desierto Prodigioso.

Pedro de Sols era gran aficionado a escribir y reescribir pacientemente su anto loga personal, o si se prefiere su extenso centn, con aquellos poemas o fragmen tos en prosa que ms se acomodaban a su gusto personal. Los cartapacios que constituyen El desierto prodigioso y prodigio del desierto se convierten as en una tilsima antologa de poesas varias, gracias a las cuales es posible recons truir gran nmero de las preferencias lricas de los poetas del virreinato de la nue va Granada. Considero importante subrayar el hecho de que El desierto prodigioso era una copia autgrafa que el autor reescriba y pula con el nimo de publicarla al gn da, o en todo caso, que copiaba arduamente con el propsito de dejar testi monio escrito de su paso por este mundo. Ello justifica, al menos parcialmente, su escasa difusin e incluso el que slo en fecha reciente haya llegado a ser conoci da por los especialistas. Vale la pena traer a colacin el problema relativo a las atribuciones de los poemas que componen El desierto prodigioso por un lado y, por otro, el relacio nado con la datacin del manuscrito. Por lo que respecta al primer aspecto, en muchos de los poemas de El desierto prodigioso es muy frecuente la anonima o las divergencias respecto a la autora. En este sentido, es relativamente frecuente constatar que estas divergencias suelen provenir de la costumbre, por otra parte, muy extendida entre los escritores de la poca, de encabezar toda una serie de

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poemas con el nombre del autor en el primero de ellos y en el resto escribir al margen otro del mismo autor. La prdida del folio que indicaba el nombre del poeta, lo ilegible o borroso de la caligrafa, o simplemente, un despiste del copis ta son, en general, algunas de las causas por las cuales los poemas siguientes pa san a abultar el nmero de adjudicaciones del poeta inmediatamente anterior. As ocurre, por ejemplo, con muchos sonetos de Juan de la Cueva que fueron atri buidos en un manuscrito a Barahona de Soto: el mismo autor se refera al pri mero y no al segundo (Rodrguez Marn, 1904, 247-250). Por otro lado, tambin es frecuente que el propio antologista atribuya err neamente una obra a un determinado autor, como la Epstola moral a Fabio que en su da se atribuy sucesivamente a once diferentes autores y donde se dio la circunstancia de que el propio Bartolom Leonardo de Argensola declin su au tora (aunque estimara mucho que lo fuera) en un comentario escrito al margen de un manuscrito que la daba como suya (Rodrguez Mofino, 1965, 40). La referencia que hago a Bartolom Leonardo de Argensola no es casual ni gratuita. Muchas de sus composiciones se han atribuido a su hermano Lupercio y viceversa, cuestin que, como es natural, ha dificultado la tarea de los investiga dores a la hora de asignar los poemas a uno y otro hermano. Algo similar ocurre con los hermanos Bcquer, los Quintero, los Machado y, finalmente, para no abundar en ms ejemplos, con Pedro de Sols y su hermano Femando. La dudable atribucin en la autora de los poemas de ambos hermanos Sols, el aspecto mencionado anteriormente sobre la incrustacin de sus preferencias lri cas en El desierto prodigioso que convierte esta obra en una especie de antologa personal sumado, finalmente, al hecho de que muchos poemas inclui dos en dicha obra tienen dudosa paternidad, son aspectos que no se han tenido suficientemente en cuenta por algunos estudiosos a la hora de expresar sus con clusiones. Cuartero y Huerta (1963, 171-191), despus de realizar el cmputo de los poemas que aparecen en El desierto prodigioso, afirma que Pedro de Sols es el poeta ms prolfico de la colonia. En honor a la verdad, si Pedro de Sols hubiese escrito todos los poemas que aparecen en su abultado manuscrito no ca bra ninguna duda sobre la feracidad de su inspiracin, pero no es as, ya que el recuento de las poesas que aparecen en El desierto prodigioso hecho en su da por Cuartero Huerta confirma ms los gustos personales de Pedro de Sols (y, extensivamente, las preferencias de su poca) que la supuesta fecundidad lrica que se le atribuye: 45 tercetos, 1279 cuartetas, 287 quintillas, 70 sextinas, 159 octavas, 107 sonetos, 90 silvas, 93 canciones y 20 romances. Desde luego que en este cmputo se incluyen los versos propios que se mezclan con los ajenos, para formar un verdadero mosaico de los principales autores del Siglo de Oro espaol contemporneos o anteriores a Pedro de Sols. Para ste la justificacin es bien sencilla: ..que aunque los versos no eran al uso moderno y con la rele-

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vacin de vozes y conceptos que ya usaba la lengua espaola, jusgavan muy prudentemente que no se devan desechar, pues quando los siglos passados avan zelebrado las Trescientas de Joan de Mena y los versos de Mingo Revulgo, no era justo que ste desechase lo que estava escrito con llaneza de estilo y con la pureza de la lengua castellana (Mansin VII, 1: 363-364). La nmina de poetas incluidos en el Desierto prodigioso y de poesas compuestas a la manera de es suficientemente extensa. Cito unos cuantos nom bres significativos: Jorge Manrique, Juan de Mena, Lpez de Zrate, Manuel de Fara y Souza, Prez de Montalbn, Silvestre, Paravicino,29 Lope, Caldern. Di cho sea de paso, conviene recordar que muchos de los poemas de El desierto prodigioso estn todava sin atribuir a sus verdaderos autores, cuestin que con vierte esta obra en terreno resbaladizo a la hora de aventurar hiptesis sobre la verdadera autora de los poemas de Pedro de sols y Valenzuela.
2.1.5. Para una datacin de El desierto prodigioso

De algunas obras de la literatura colonial se desconoce la fecha de composicin, bien porque el editor olvid registrar el ao de la edicin del libro, bien porque la versin que circul inicialmente (y que en muchos casos es la nica que lleg hasta nosotros) fue manuscrita. Es plausible que, despus de tantos aadidos y retoques invertidos por este o aquel autor en la elaboracin de una obra haya ol vidado registrar en ella la fecha de su ltima redaccin. La obra sin fecha entra as en una especie de nebulosa cronolgica con tantos puntos oscuros como aproximaciones luminosas y tentativas aaden los investigadores. El resultado final puede ser, en algunos casos, desalentador; en otros, el investigador se lleva el gato al agua y logra establecer la fecha exacta (o aproximada) de la redaccin de la obra. En este amplio abanico de especulaciones entran obras como El poema he roico de San Ignacio de Loyola, del jesuta colombiano Domnguez Camargo: se conoce la fecha de impresin del poema (1666), posterior a la muerte del poeta, pero no se puede establecer con rigor la fecha de composicin de El poema he roico. Se ignora, igualmente, el nmero de aos que emple Camargo en su re daccin y mucho ms el ao en que dej de escribir su largo e inconcluso poema.
29 De Paravicino incluye, por ejemplo, el Romance a la Pasin de Cristo (Mansin V, 1: 205-213) que sirvi de modelo a Domnguez Camargo para escribir el suyo A la Pasin de Cristo (A imitacin de otro del M.RP.M. Fr. Hortensio Flix Paravicino, Predicador de las Magestades de Felipe Tercero, y Felipe Cuarto, el Grande). Recurdese que Camargo escribi su Invectiva Apologtica en apoyo de este romance suyo y en contra de un annimo autor que quiso censurarlo apasionado.

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Por lo que respecta a El desierto prodigioso es posible que la respuesta se halle en las fuentes utilizadas por el autor. stas son citadas con orgullo por el propio poeta. Le llama la atencin el equvoco conceptista y los juegos maniersticos del ingenio gongorino; igualmente se rinde ante el genio de Lope y Quevedo, de Bartolom Leonardo de Argensola o de Manuel Salinas, de Villamediana o de Carrillo y Sotomayor y fray Luis de Len: Fue el equvoco destas dzimas muy celebrado y Arsenio admir mucho la dignidad a que ava ascendido la lengua espaola en sus poesas (...) Grande es, dixeron todos, y la han llegado a tal grado los felizes ingenios espaoles que pareze se exeden a s mis mos. Qu no dijo un Dn. Luis de Gngora? Qu no alcanz un Lope de Vega? Qu no ilustr un don Gabriel Bocngel? Qu no ponder un Bartolom Leonardo? Qu empresas de ingenio no al canz un Don Antonio de Mendoza? Qu no traduxo un Don Ma nuel Salinas? Qu no altern en lo sentencioso y crtico el conde de Villamediana? Qu no pens y dict el gran thelogo Fr. Luis de Len? Qu no dize D. Luis Carrillo y el erudito Francisco Lpez de Zrate? (Mansin V, 1: 203-204). Como se ve, la nmina de autores que sirvi de referente inmediato a Pedro de Sols es bastante amplia. Por otro lado, la cita anterior es de suma utilidad a la hora de precisar dos cuestiones. La primera es que, en efecto, Pedro de Sols co noca el antecedente de colaboracin literaria entre dos hermanos, ya que cita a Bartolom Leonardo de Argensola, lo que sin duda legitimara, al menos litera riamente, la coproduccin entre Femando y Pedro de Sols. Otro aspecto digno de mencin es el siguiente: el tono y estilo del fragmen to citado tiene cierta semejanza con el tono y estilo de las definiciones de Gracin (cuyo nombre se omite). Adems la mencin que hace Sols de Manuel Salinas y Lizana, traductor de Marcial, es significativa a la hora de. datar la fecha de com posicin de El desierto prodigioso. Pedro de Sols slo pudo conocer a Manuel de Salinas a partir de la segunda edicin de la Agudeza y arte de ingenio, publi cada en Huesca en 1648, ya que su nombre no aparece en la primera edicin del Arte de ingenio (Madrid, 1642). En los preliminares Al letor de la Agudeza (edic. de 1648) Gracin cita, como deca, a Manuel Salinas. Ntense, adems, las coincidencias entre el frag mento de Sols y dicha advertencia al lector: El predicador estimar el substancial concepto de Ambrosio; el humanista, el picante de Marcial. Aqu hallar el filsofo el pru dente dicho de Sneca; el historiador, el malicioso de Tcito; el ora dor, el sutil de Plinio (...) Previene la explicacin a los de extraa

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lengua, y recientemente la ajustada traduccin a los de Marcial y otros de nuestro elegante aragons don Manuel de Salinas, cannigo de la catedral de Huesca. Pramo Pomareda (1977, pg. LII) haba tenido en cuenta un dato que aparece en la Mansin XXI, donde se cita el Eptome breve de la vida del ilustrissimo dotor don Bemardino Almansa, publicado en Madrid en 1647; razn por la cual, en su opinin, El desierto prodigioso, en su totalidad, no pudo estar terminado antes de 1647, ya que -aade a continuacin- sta es la referencia bibliogrfica ms reciente que se encuentra en la obra. Ms adelante, Pramo Pomareda (1977, pgs. LID-LIV) se refiere, igualmente, a las luchas entre agustinos y recoletos que se suceden entre 1613 y 1661, y a las que hace referencia el propio Sols (Mansin XI, 643), proporcionando el ao de 1650 como fecha de composicin de El desierto prodigioso, que coincide con el perodo de luchas ms encarniza das entre ambas rdenes religiosas, al tiempo que es la poca ms altamente pro ductiva, desde el punto de vista literario, de don Pedro de Sols. En virtud de los ejemplos que aduzco, por consiguiente, la fecha de com posicin de El desierto, al menos por lo que respecta a su redaccin definitiva, tiene que ser posterior a 1648. Este dato, extrado de las posibles fuentes del au tor, unido a las aportaciones que sobre el ao de composicin de El desierto prodigioso ha hecho Pramo Pomareda son de utilidad a la hora de determinar la datacin definitiva de la obra.

CAPTULO 3 FRANCISCO ANTONIO VLEZ LADRN DE GUEVARA: UNA BSQUEDA INFRUCTUOSA DE NOBLES PRIVILEGIOS 1. La vida festiva de un poeta en la corte santaferea

Teniendo en cuenta que Vlez Ladrn de Guevara es un gran retratista de las costumbres coloniales y que la vertiente confesional o autobiogrfica es una constante a lo largo de su obra potica, he elaborado el siguiente cuadro biogrfi co aunando las propias pesquisas a las aportaciones de la crtica historiogrfca colombiana. La escasa bibliografa que existe sobre el autor, los pocos datos biogrfi cos, y la carencia de trabajos monogrficos en que apoyar cualquier tipo de estu dio que se haga sobre el poeta, me han llevado a presentar un reordenamiento de las noticias que se conocen del autor, situndolas en su contexto histricocultural. Han sido de valiosa ayuda las aportaciones de Otero Muoz (1937, 438461), Gmez Restrepo (19452, I), Forero (1969) y, en especial, las de Oijuela (1986, 109-155, 1992a, III y 1992e), quien por primera vez ha intentado una re construccin del itinerario biogrfico-potico del autor.1 Ciertamente, la calidad esttica de Vlez Ladrn de Guevara est muy lejos de la del cura de Turmequ e incluso de la de Pedro de Sols y Valenzuela o lvarez de Velasco, pero no por ello se debe desdear su produccin potica, ya que sta se convierte a menudo en la nica ventana a travs de la cual podemos observar el polidrico mundo del siglo XVI en la Nueva Granada. Vlez Ladrn de Guevara debi de empezar a escribir versos en la poca en que la aimada inglesa de sir Edward Vemon sitiaba militarmente la ciudad de Cartagena (1741), y la madre Francisca Josefa de la Concepcin del Castillo y Guevara mora en su convento de Tunja (1742). Aos antes se haba creado el Virreinato de la Nueva Granada (1739) para fortalecer el flanco atlntico al tiem po que se fortificaba Cartagena para poder defenderse de los continuos ataques de las flotas inglesas. Le tocar vivir a Vlez Ladrn de Guevara una poca en la que ya los poetas peninsulares no tienen la misma fuerza que en el siglo anterior y, por tan to, se han desvanecido (aunque no del todo) como modelos inmediatos. Todava persisten ecos de Gngora, de Lope, de Caldern, pero mezclados con la in
1 Quisiera destacar especialmente el primero de los estudios de Oijuela (1986), que consiste en un ensayo de carcter general, donde aborda las poesas de Vlez Ladrn de Guevara desde la perspectiva del rococ, trazando al mismo tiempo una trayectoria biogrfica y crtico-potica del autor.

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fluencia francesa del rococ y del pensamiento ilustrado. Los jesuitas introducen la imprenta en 1737; se renueva el movimiento intelectual y cientfico a mediados de siglo, que culmina con la creacin de la primera biblioteca pblica del Nuevo Mundo, fundada por Moreno y Escandn en 1777, a partir de los fondos biblio grficos de los jesuitas expulsos. Los virreyes ilustrados, como Messa de la Cer da, Guirior o Caballero y Gngora intentan una reforma ilustrada de la educacin colonial, que descansaba en contenidos escolsticos y, finalmente, en 1782, co mienzan los trabajos de la Expedicin Botnica bajo la direccin de Jos Celesti no Mutis (1732-1808). A lo largo de la voluminosa obra de Vlez Ladrn de Guevara se vern desfilar puntualmente a muchas de las autoridades civiles y eclesisticas, numerosos per sonajes de la corte, hermosas madamas, negros y mulatos, indios y mestizos, criollos sublevados. Todo se desarrolla en el marco de la corte virreinal a travs de una poesa laudatoria, de entretenimiento frivolo y divertido, de tono festivo y escasamente religioso. Su preferencia por la poesa de ocasin galante y jocosa lo sita estticamente a gran distancia de la riqueza metafrica de Domnguez Camargo. Por otro lado, su obra es un testimonio vivo de la situacin de los criollos de ilustre abolengo que haban sido desdeados sistemticamente por las autori dades virreinales. Al mismo tiempo su poesa es un retablo de las modas france sas (galantera, etiqueta), introducidas en la Nueva Granada durante el Setecien tos. Su vida es, pues, un espejo donde se puede reflejar gran parte de la sociedad colonial neogranadina del siglo XVIII. Sirve a mis propsitos observar que en su obra potica todava perviven rasgos barrocos, lo que constituye un claro ejemplo de cmo el barroco extiende su dominio esttico, al menos en la Nueva Granada, hasta el ltimo tercio del siglo XVIII. Se detectan, igualmente en su poesa, ele mentos rococs, neoclsicos e incluso ciertos atisbos de un incipiente romanti cismo (Oijuela, 1992a, m , 129). Vlez Ladrn de Guevara constituye la culmi nacin de un proceso que se inicia a principios del siglo XVII con Hernando Domnguez Camargo y termina con el advenimiento de una nueva etapa, marcada por los movimientos emancipadores que desembocan en el nacimiento de la Re pblica de Colombia. Las noticias biogrficas que se tienen de Vlez Ladrn de Guevara son, en general, escasas. La mayora de los datos referentes a su vida se pueden rastrear a lo largo de su voluminosa obra. El esfuerzo de esta, a veces, ingrata tarea tiene como aliciente el hecho de poder comprobar hasta qu punto la poesa de este santafereo cortesano arroja nueva luz sobre un perodo oscurecido por la histo riografa literaria colombiana. Segn datos recogidos por Jos Mara Restrepo Senz en los libros bau tismales de la antigua parroquia de la catedral, y a peticin de Otero Muoz (1937, 442), Don Francisco Antonio Vlez fue bautizado en Santaf el 25 de septiembre de 1721 a los siete das de nacido. Era hijo legtimo de Don Antonio Vlez Ladrn de Guevara y de Doa Josefa de Salazar.

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Se sabe que fue estudiante becado del colegio del Rosario (1746), que contrajo matrimonio en Santaf con Doa Margarita Venegas Ponce de Len y Moya el 28 de agosto de 1753 y, adems, que fue alcalde de su ciudad natal, ha cia el ao 1763,2 cargo que volvi a ocupar en 1776. Tuvo tres hijos: Agustn, Antonio Jos y un tercero cuyo nombre se igno ra. Antonio Jos muri fusilado por Morillo en 1816. Don Francisco Antonio fue elegido por los Comuneros del Socorro para representar al pueblo de la capital en las capitulaciones que pusieron trmino al levantamiento de 1781. En la Imprenta de D. Antonio Espinosa de los Monteros se editaron en 1744 una Novena que a la Purissima Concepcin en gracia de la Virgen Mara Nuestra Seora consagra el D.D. Francisco Antn. Velez Ladrn de Guevara... y un Octavario que a la Inmaculada Concepcin de la Virgen Maa Nuestra Seora..., donde se proporcionan datos de algunos de los oficios que desempe Don Francisco: Abogado de la Audiencia, y Chancilleria Rl. de Sta. F, Theologo, Philosofo, y Jurista, Consultor del Sto. Tribunal de la Fe de Cartagena, y Pro curador Gl. del M.I.C. de la ciudad de Sta. Fe su Patria.3 Vlez Ladrn de Guevara ejerce con muy poca fortuna el oficio de abogado. Por su despacho jams pasaron litigantes ricos, ya que, al desprestigio que tena esta profesin durante la poca colonial (junto a la de mdico), se sumaba la poca efi cacia de Vlez Ladrn de Guevara para desempearla: Y si preguntares Cmo en un tan til oficio como el de la abogaca, de l no me mantengo y vivo? Por mi negar el supuesto, pues til nunca me ha sido, y menos en este tiempo, en que no hay grande ni chico que no se meta a abogado, en cuyo noble ejercicio
2 Sobre este aspecto biogrfico de Francisco Antonio Vlez Ladrn de Guevara, vase Otero Muoz (ibid): "... se conoce, adems, por Vargas Jurado, que fue alcalde de su ciudad nativa, pues aqu dice en su diario, refirindose a 1763: "El Corpus de este ao fue muy ostentoso y hubo arcos triunfales, buenos altares y bosques, y las religiones con luces, que coste el alcalde ms antiguo, don Francisco Vlez". 3 Para los ttulos completos de las obras de Vlez Ladrn de Guevara editadas en Cartagena, vase al final la bibliografa correspondiente. Salvo indicacin contraria, en lo sucesivo citar sus obras indicando el nmero de folio perteneciente al manuscrito original.

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PRIMEROS SIGLOS DE POESA COLOMBIANA si otros tienen que comer yo de l, ni como ni visto.

En unas dcimas critica a los litigantes que se quejan de sus abogados, ayudando con ello al desprestigio de la profesin: Litigante que te quejas si no te despachan presto, siendo la causa de esto por qu al letrado motejas? (Fol. 205r). Pese a los ilustres abolengos que a menudo esgrime para alcanzar mritos nobiliarios, no pas nunca de ser un pobretn al que acudan clientes tan pobres como l. Por este motivo su vida (y la de su familia) se ve envuelta en continuas penurias econmicas, a las que intenta poner fin recordando la rancia nobleza de sus antepasados a las autoridades virreinales. Estas desdean una y otra vez la galera interminable de peticiones que debe recorrer nuestro poeta infructuosa mente. Sin embargo, Vlez Ladrn de Guevara medra en la corte al amparo de amistades que, como Juana Mara de Pereyra, esposa del virrey Flrez, le dispen san pinges favores a cambio de entretenimiento y diversin. Al parecer la poca estatura de Vlez Ladrn de Guevara era compensada con creces por un ingenio chispeante. Ms que sus ocurrencias, su galantera y su refinado trato de exquisi tos modales, era su singular talento para improvisar versos lo que haca su pre sencia poco menos que insustituible en la corte virreinal de Santaf de Bogot.
2. Sensibilidad rococ y poesa cortesana

La poesa de Vlez Ladrn de Guevara ofrece todo un repertorio de signos y de convenciones, de imgenes frvolas y licenciosas, de picante seduccin y de co quetera. Por sus versos desfilan muchos de los tpicos acostumbrados del siglo XVm al igual que la descripcin de los bailes de gala de la sociedad y los cert menes literarios; poemas encomisticos y conmemorativos recitados, al parecer, en las doctas y selectas reuniones de la corte santaferea que daran lugar, ms tarde a tertulias como la Eutroplica y del Buen Gusto (Escalln Torres, 1958). Todava puede observarse que en su poesa ha tomado temas y lenguaje potico del barroco, pero aligerando y simplificando los motivos, las metforas, el hipr baton (casi inexistente). La menor influencia de Gngora en su poesa ha dado paso a la de Caldern y Moreto. A las angustias por la salvacin despus de la muerte y a las preocupaciones religiosas de escritores nacidos el siglo anterior, como lvarez de Velasco y la madre Castillo, sucede una poesa graciosa, frivola y no exenta de sensualidad. Si las obras de algunos escritores anteriores a Vlez

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Ladrn de Guevara expresan una visin desesperada de la vida, ste canta su de leite y hasta su voluptuosidad. Quiere todo ello decir que Vlez Ladrn de Gue vara es un poeta rococ? As lo han clasificado Anderson Imbert (1970,1), Orjuela (1986 y 1992a, III), Carilla (1982) y Philip Ward, ed. (1984). Si, por otro lado, se comparten los criterios generacionales que Caso Gonzlez (1970, 10-11) apli c para el caso espaol y que sita a los nacidos en torno a 1735 (Nicols Fer nndez de Moratri y Vicente Garca de la Huerta, entre otros) como una genera cin fundamentalmente rococ, Vlez Ladrn de Guevara (nacido en 1725) estara incluido entre ellos. Cabe subrayar que la poca de produccin potica de Vlez Ladrn de Guevara tambin coincide con la de los poetas arriba menciona dos, ya que para Caso Gonzlez entre 1760 y 1775 predomina una esttica de gusto rococ (11 y 29). Muchos de los poemas de Vlez Ladrn de Guevara responden, en efecto, a muy diversas caractersticas que podan relacionarse con la esttica rococ. Sin embargo, la aceptacin de esta etiqueta no ha sido muy del agrado de todos. Algn sector de la crtica literaria espaola, por ejemplo, se ha mostrado renuente a su utilizacin. Gaya uo (1970, 58), al comprobar el esca so inters que despert en su da un trabajo monogrfico suyo sobre Luis Paret y Alczar extraordinario pintor rococ de la segunda mitad del siglo XVIII, llega a la conclusin de que en Espaa persiste una resistencia a admirar lo rococ. No obstante, y a hilo de lo dicho anteriormente, hay opiniones que subscri bo, como la de Joaqun Arce (1970, 34) cuando dice que ..si no puede hablarse en rigor de una etapa o perodo rococ en poesa, s es posible aislar unas composiciones, que, parejas en su gracia expresiva al gusto del Rococ, se hacen eco de motivos que dan fisonoma al arte contemporneo. Me abstengo de entrar por ahora en la valoracin de los riesgos que suponen ciertas afirmaciones, que en esencia buscan una equivalencia entre conceptos ar tsticos y formas literarias clasificando los autores en didcticas categoras hist ricas o estticas, poticas o crticas. Quede para otros, pues, la tarea de adscribir lo a una u otra tendencia artstica o literaria. Dejando de un lado el tema de las clasificaciones y centrando la mirada en el corpus potico de Vlez Ladrn de Guevara se podrn ver a continuacin los componentes formales y temticos que pueden caracterizar su poesa. Desde el punto de vista lxico la lengua utilizada pertenece al campo semntico de las re laciones cortesanas, de la fiesta privada, de los modales refinados. Destaca su preferencia por el tono laudatorio ante la ostentacin casi principesca de la corte virreinal que, en el caso del recin creado virreinato de la Nueva Granada, intenta competir en lujo con los de Mxico y Per. Su mirada es la del indigente excluido de ese mundo brillante que lo subyuga y lo esclaviza. La prodigalidad y el despil farro de los salones virreinales no son ms que una bofetada, a su maltrecha eco

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noma personal. Ante los privilegios ultrajantes de los ricos espaoles y de los criollos adinerados que derrochaban continuamente en la decoracin interior de sus aposentos, en espectculos, finos manjares, en paseos al cercano salto del Tequendama, Vlez Ladrn de Guevara deba imponerse la rgida etiqueta de las convenciones sociales para seducir y trucar en sonrisa lo que a los ojos de todos era un humillante rito de sumisin. Sus largos poemas a Moreno y Escandn, al arzobispo-virrey Caballero y Gngora o a Mesa de la Cerda as lo demuestran. Sin embargo, cuando fue nombrado por los Comuneros del Socorro para tomar parte en las negociaciones de los criollos, Vlez Ladrn de Guevara se mostr ajeno a las pretensiones del pueblo, al que llama en uno de sus poemas escoria tumultuante. Esta actitud suya est en relacin con la prdida de identidad del criollo y con su escasa formacin ilustrada. Mientras algunos nuevos ricos buscan disimular sus orgenes y se hacen ennoblecer, Vlez Ladrn de Guevara ostenta unos apellidos que, con el correr del tiempo, se han convertido en una mscara nobiliaria, pero ms barata y miserable que la de los ricos comerciantes o hacen dados que ya alardean de haberse comprado una mejor y, por consiguiente, mu cho ms cara. La gran preocupacin de Vlez Ladrn de Guevara es que le sea reconoci do su linaje para poder ganar dinero y vivir directamente de las arcas reales y, una vez conseguido, arruinarse como los verdaderos nobles en aras del placer y del derroche. Las descripciones que hace Vlez Ladrn de Guevara de la entrada del virrey Flrez y su esposa Juana Mara de Pereyra son un ejemplo vivo del lujo y ostentacin con que se reciba a los nuevos virreyes en la Nueva Granada, al tiempo que una factura del despilfarro. Parece que las autoridades virreinales no hablaran de autoridad sino de placer y deslumbramiento. A la vecina Lima el s quito del Virrey Marqus de Castell-dos-Rius llev en 1710 msica de Corelli y de Grazianni y es mucho ms que probable que la virreina Juana Mara de Pereira importara a Santaf de Bogot la etiqueta y costumbres de la lejana corte france sa. En cierta manera, el lujo de las cortes virreinales del siglo XVQ3 (unido a la autoridad que emana de su magnificencia) explota magistralmente el lenguaje de aquellos a quienes deslumbra. As es como la poesa se ve colmada de temas en comisticos, de composiciones panegricas y laudatorias. Un recuento de la poe sa de Vlez Ladrn de Guevara revela que el grueso de su produccin pertenece al gnero laudatorio. Las figuras mitolgicas, que son abundantsimas, en su ma yora desempean el papel de hojarasca literaria, mero omatus desprovisto de significado. Las alusiones mitolgicas van en su mayora destinadas a calificar los atributos de las dignidades civiles y eclesisticas. El poeta pretende exhibir el conocimiento que tiene de la mitologa. La extensa lista de sus dioses, ninfas y mitos no enriquece el contenido de sus poemas, sino que tan slo ensalza la for ma. En general, Vlez Ladrn de Guevara pretende seducir y halagar; de all su cortejo libre y desenfadado de figuras mitolgicas que elige libremente para su juego particular.

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Al igual que la arquitectura rococ que revaloriza los interiores y se orienta hacia la decoracin de los grandes salones en detrimento de las fachada, en muchos versos de Vlez Ladrn de Guevara puede observarse el elemento decorativo que a veces escandaliza por su intrnseca gratuidad: flores, objetos de tocador, res plandeciente pedrera, abanicos, minu cortesano, servilleta, msica de pera... En definitiva, proliferacin de formas bajo las que subyace, paradjicamente, una insuficiencia expresiva derivada del exceso y de la acumulacin del adorno. All donde resplandecen las guirnaldas, las aljabas y las conchas, lo hacen, con similar intensidad, las figuras mitolgicas encamadas en la autoridad virreinal y un fla mante mundo de miniatura cuyo remado pertenece a la mujer (Juana Mara de Pereyra, Brbara de Len, Elisa, Irene...). No en vano Boucher se entretiene pin tando ms a Venus que a Diana, Fragonard pinta su Adeline Colombe ceida de flores y Watteau, en sus cuadros, viste a la mujer de una fascinacin y de una belleza que parece resplandecer mucho ms all de la perfeccin de la pincelada. Gaya uo (1970, 55) describe con precisin ... esa sensualidad menuda, esa delectacin por lo meramente gracioso e intrascendente, ese componer un ornato mediante se cuencias de especies de joyas curvilneas, de rizos y de bucles mi mados, nos conduce a pensar en que el Rococo (sic.) se ha elabora do muy concretamente para deleite de la mujer. Vlez Ladrn de Guevara describe a un tiempo los contornos curvilneos de los muebles y el grcil talle de una mujer, entrando as de lleno en un tema que acrecienta an ms el clima afeminado y frvolo de sus versos: la sinuosidad, elemento constitutivo del rococ. La lnea sinuosa ser para William Hogarth, en The Anlisis o f Beauty, la condicin universal de la gracia y la belleza que permite escapar del aburrimiento y del reposo. Un rubio o negro rizo de pelo, una cinta enroscada alrededor de una varilla, el talle airoso de un cuerpo femenino que da a la figura un aire esbelto, todo ello se circunscribe dentro de la esttica de la espiral que Hogarth desarrollar en una famosa disertacin conocida como curva de la belleza. Hogarth queda fascinado al observar los movimientos si nuosos de una danza campesina y Vlez Ladrn de Guevara tampoco puede substraerse a ese extravo y hechizo con que lo cautiva la lnea ondulosa y ser pentina de la cintura de una mujer santaferea:

Quando de una Dama el talle Su ayroso donaire esgrime. No hay aliento tan sublime A quien luego no avasalle. No hay voluntad que no encalle

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PRIMEROS SIGLOS DE POESA COLOMBIANA De su talle en el estrecho; Y en tan ceido trecho Padece gustosa calma Toda potencia del Alma, Todo el corazn y el pecho.4

La danza francesa del siglo XVIII fue importada a la apartada corte santaferea, alcanzando el mismo grado de refinamiento que los bailes sociales de la poca. Los danzarines, con sus mltiples y variados movimientos, refuerzan la sinuosi dad de las lneas de sus cuerpos, al ejecutar sus compases con movimientos que obedecen a reglas precisas. La danza en sociedad pasa ser una forma de arte y el minu el baile favorito del siglo, y se convierte en la ms fina, ms ligera y ms perfecta estilizacin del amor, que en la danza se haya representado (Schonberger y Soehner, 1971, 75). No he encontrado ninguna referencia al mi nu en la obra de Vlez Ladrn de Guevara, pero s en un coetneo suyo -Juan Bautista Aguirre- que escribe el poema Afectos de un amante perseguido, minuef\ uno de los ms interesantes desde el punto de vista de la tcnica de su construccin. Cito la primera estrofa: Socorro, cielos, dioses, a favor, que ya en la tierra no hay compasin, que todos son homicidas de dos inocentes vidas, que se enlazaron en una las dos. El poema consta de 11 estrofas de 8 versos cada una que, arrojan un total de 88 versos (los versos 5 y 6 son octoslabos y riman entre s). Es posible que la aparicin del nmero 8, tan relacionado con la serpentina de Hoghart, sea una coincidencia, pero cabe la posibilidad de que la utilizacin de esta cifra no sea del todo gratuita en un poema donde de manera intencionada el poeta ha querido que los versos 2, 4 y 8 tengan rima asonante a lo largo de todas las estrofas (el resto tiene rima libre), y donde el patrn mtrico y rtmico parecen indicar una declara da intencin musical. Recurdese que el minuet o minu se introdujo en la corte francesa durante el reinado de Luis XIV y que form parte de las peras y ballets. En su forma clsica, el minu es ternario, esto es, corresponde a una estructura del tipo (a-b-a, c-d-c, a-b-a). Es posibl.e que Aguirre, quien estaba al corriente de la tradicin musical europea, haya escrito este minuet para ser cantado.
4 "Vindica a Santaf y especialmente a sus Damas de las imposturas de un sacrilego Poeta (foL 164v).

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Volviendo a Vlez Ladrn de Guevara, vale la pena subrayar que en la nica composicin que escribe referida a la msica o la danza no existe una ma nifiesta intencin de estructura musical, como se ha observado en Aguirrre quien, por otra parte, no se limita (como sugiere Cevallos Candau, 1983, 126), a la mera aglomeracin de versos de mtrica diferente. Vase a continuacin el poema mencionado donde Vlez Ladrn de Guevara contempla a Juana Mara de Pereira ejecutar unos compases del pospi y la compara con Terpscore, musa del canto y de la danza: Bailando Juana Mara Si Terpscore te viera, A danzar de ti aprendiera O de envidia morira. La ctara colgara Euterpe a tus plantas bellas, Si para seguir tus huellas La rueda del Sol se para, Y no tiene luces para Dar por jazmines estrellas. Vindote bailar pospi Apolo, con tal comps Por la guerra que le das Te di la paz en el pie.5

Desconozco cul fue el xito conseguido por Vlez Ladrn de Guevara en sus galanteos con las mujeres. Si fue o no correspondido por algunas de las que desfi lan por sus poemas es cuestin que no queda clara. En cualquier caso, Vlez La drn de Guevara hace de todas ellas reinas indiscutibles de sus versos. Al lado de la singularidad de algunas de ellas, como Juana Mara de Pereira y Brbara de Len, que destacaban por su ingenio potico y su buen hacer, existe una larga lista de musas, reales o fingidas, que colman su poesa. Se leen tiernas protestas amorosas a duras penas contenido, largas y ansiosas esperas, insufrible impa ciencia y cifrados preludios de amor, caballeros y madamas que pasean, comen y beben a la sombra de frondosos rboles. Todo ello lo desarrolla el poeta utilizan do un ordenado sistema de galantera, donde las convenciones que rigen las rela ciones entre hombre y mujer se sitan bien lejos de la beatitud barroca derivada de la Contrarreforma. En este reino de coquetera, de apariencias engaosas y de
5 "Al ver danzar a la Exma. Sra. Virreyna D* Juana Mara de Pereyra" (foL 139v).

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simulaciones e infidelidades es donde se debe situar la poesa amorosa, festiva y galante de Vlez Ladrn de Guevara, en la que, adems de la mujer criolla o la blanca peninsular, tambin tienen puntual cabida la negra, la mulata, la mestiza y la zamba. Permtaseme ahora que me detenga en trazar brevemente el itinerario biogrfico-potico de Vlez Ladrn de Guevara visto a travs de su obra. En sus versos se puede observar cmo a menudo recurre a sus ascendientes, de abolengo emparentado con la ms noble prosapia peninsular, como el Marqus de Santillana, Jorge Manrique y Garcilaso de la Vega, para resucitar antiguos esplendores que ya no le alcanzan: Por qu a todos aprovecha el haber nobles nacido, y a m solo la nobleza me ha de servir de perjuicio? (fol. 373v). Don Juan Vlez Ladrn de Guevara, pariente suyo, fue conquistador del Choc; Don Alonso, hijo de ste, Marqus de Quintana; el coronel Alejandro Vlez, h roe del campo de Plasencia. El linaje se convierte en pretexto mediador para al canzar privilegios que le fueron negados una y otra vez a Don Francisco Antonio. Su adversa fortuna es un ejemplo ms del contraste entre la pobreza de los des cendientes de los conquistadores y la rica ostentacin de los peninsulares. Se desprende de algunos de sus versos que el poeta pas serios apuros econmicos. Dirigi frecuentes peticiones de ayuda a varios gobernantes de su tiempo como el virrey Flrez, el Regente Visitador Gutirrez de Pieres, e inclu so, el Marqus de Montealegre, quien ocupaba un alto cargo en la corte espaola. No obstante, los halagos y zalameras no le reportaron, al parecer, el menor re sultado prctico. Su mala situacin econmica comienza hacia 1760.. El 25 de junio de ese ao dio poderes a Don Manuel Escobar, alcalde mayor de Cartagena, y a Don Andrs de Acosta, para que puedan vender y vendan en los mejores y ms altos precios que puedan, un negro mi esclavo, llamado Miguel, de edad de veinte y ocho aos, algo ms o menos, el cual con otros bienes hube y compr del Doctor Don Juan de Ricaurte, racionero de esta Sta. Iglesia Catedral (Otero Muoz, 1937, 442). Correspondi a Vlez Ladrn de Guevara -amarga irona- desarrollar su actividad de poeta en medio del boato y ostentacin de la corte. Establecido el virreinato desde 1739, la vida de don Francisco Antonio describir un largo periplo de actividades cortesanas que culminar en 1782, con la salida de la capital del virrey Flrez. A partir de este ao se pierde toda pista del poeta. Un ao an tes, en 1781, fue designado por los comuneros del Socorro para representarlos en

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las Capitulaciones de Santaf, pero su nombre no figura en la Relacin de los in dividuos que salieron de esta ciudad de Santaf a celebrar estipulaciones en la villa de Zipaquir, con los comuneros del Socorro, en 7 junio de 1781, suscrita por el jefe de la expedicin Don Agustn Lastra. Segn Otero Muoz, pese a no haberse hallado el certificado de defuncin que acredite su muerte, es probable que Don Francisco Antonio falleciera, como fecha ms tarda, hacia 1793, pues su nombre no est en la lista de abogados de la Real Audiencia que aparece en la Gua de forasteros del Nuevo Reino de Granada, editada en aquel ao por el capitn Durn y Daz (Otero Muoz, ibid). Vivi Vlez Ladrn de Guevara durante los gobiernos de los virreyes Antonio Manso Maldonado (1724-1731), Sebastian de Eslava (1740-1749), Jos Alfonso Pizarro (1749-1753), Jos Sols Folch de Cardona (1753-1761), conver tido luego en el franciscano Fray Jos de Jess Mara, Pedro Messa de la Cerda (1761-1772), Manuel Guirior (1772-1776) y Manuel Antonio Flrez (17761782). Fue, pues, como ya he dicho, un poeta cercano a la corte. No se tiene mu cha informacin acerca de poetas cortesanos en las capitales virreinales de His panoamrica que sirvan de antecedente. Hubo, eso s, virreyes poetas como Francisco de Boija y Aragn, prncipe de Esquiladle, Don Juan de Mendoza y Luna, marqus de Montesclaros (Mir Quesada, 1962; Senz-Rico Urbina, 1967, I y II), y el casi desconocido Martn de Saavedra y Guzmn, que fue virrey de la Nueva Granada. Las cortes virreinales ms florecientes en el Nuevo Mundo fueron sin duda las de Mxico y Per, y sus capitales el mbito apropiado para las celebraciones de festividades artsticas, la galantera, el lujo y el refinamiento. Desde luego, no pasaron de ser un plido reflejo del esplendor de ios borbones europeos que, des de los reinados de Luis XIV y su sucesor, se haba desplazado de los aristocrti cos palacios a los salones de la alta burguesa. Un ejemplo de esta magnificencia en la vecina Lima lo ofrece el nombra miento del Marqus de Castell dos Rius, amigo del Rey Sol, como virrey del Per el 31 de diciembre de 1704: El Marqus hecho al fausto y suntuosidad de la corte de Versalles trajo consigo un squito numeroso. Por una consulta del Con sejo de 11 de febrero de 1705 se deduce que el Rey le concedi li cencia para conducir al Per doce gentilhombres franceses, dos pa jes, dos ayudas de cmara, un cirujano, tres msicos, dos reposteros, cuatro cocineros y cinco lacayos (Vargas Ugarte, 1971, EQ , 74). Se sabe, igualmente, que el virrey Jorge de Villalonga (1719-1724) ya haba in troducido un cierto refinamiento en las costumbres neogranadinas, tomando como modelo los virreinatos de Mxico y Per. La apacible y desprevenida Santaf de Bogot (la de los presidentes de capa y espada) experiment con sorpresa la

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irrupcin de un boato y magnificencia inusuales. La clase pudiente comenz pronto a transformar sus costumbres para ponerse al nivel que ofreca el virrey y su squito. Con Villalonga Santaf se acerc al esplendor propio de una corte virreinal y sus habitantes tuvieron acceso al mundillo cortesano. Se oper un cambio radical en el vestido de las damas y caballeros a imitacin de la moda francesa del momento. El mercado se inund de terciopelos, brocados, encajes de Miln, collares de perlas, pelucas, abanicos, blondas y otros artculos de lujo. Se exiga que los caballeros vistiesen casacas redondas, gorgueras alechugadas, cal zones estrechos sujetos a la rodilla con chamelas y que calzasen zapatos puntia gudos con hebillas de plata. Para las damas era imprescindible el faldelln abierto, los encajes ajustados al busto, velillo, mantilla, brazaletes, zarcillos y gargantillas de oro chocoano, engastados muchas veces con diamantes o esmeraldas.6 Evi dentemente, en la poca del virrey Villalonga esta lujosa indumentaria escapaba a las pretensiones de negros, indios o mulatos. Sin embargo no parece ocurrir as en pocas posteriores, como lo atestigua una composicin humorstica de Vlez La drn de Guevara donde se alternan lo serio y lo festivo. Se trata, en este caso, de la descripcin caricaturesca de las Pelonas -mujeres de baja condicin socialquienes se quejan de las seoras de la alta sociedad por criticarles stas sus vesti dos cuando no lo hacen con sus propias criadas. En esta ocasin, el poeta habla por boca de la plebeya: Si las mismas Nobles son Las que mi traje motejan, Por qu a sus criadas dejan Vestirlo sin ms razn? Si en una constitucin O mejor que ellas nac, Por qu no a ellas y a m s El vestuario se murmura? Les est bien por ventura Lo que es desventura en m?7 En el poema hay una interesante descripcin de las mujeres negras, zambas, mu latas o mestizas, al tiempo que de sus atuendos y costumbres: Sale una negra getona De olanes entre el alio,
6 Para noticias referentes a las costumbres introducidas por el Virrey Villalonga, vase Sergio Elias Ortiz (1970a, IV, 1.1, 29-57). 7 "Qujase una plebeya de las que en Santaf llaman Pelonas, contra las seoras que reprehen den el traje de stas y no lo enmiendan en sus criadas" (foL 208r).

FRANCISCO ANTONIO VLEZ LADRN DE GUEVARA Ms cndida que un armio Y ms fea que una mona; De ms candores blasona Que la nieve en el encaje, Sin que los encajes aje El tizne de su negrura, Y que a m con ms blancura Me asiente mal este traje?

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(...)

Sale una erguida mestiza Con sus palillos muy firme, Sin que haya nadie que afrme Si es carbn o si es cenizas, Y nadie se escandaliza De que en su garbo y follaje An a su ama aventaje, Quando le sigue la huella, Y que siendo yo ms bella Me asiente mal este traje? (Jbid. fol. 207r). Otras veces, proporciona una lista detallada de la indumentaria de moda con que se vestan las seoras, criticndose a s misma por el poco lucimiento que esos mismos atuendos producen en ella: En una seora brilla El brocado, el terciopelo, El lazo, el peyne, en el pelo, El rizo y la redecilla, Le ajusta bien la cotilla, Los palillos y el roquete, La criada y el tapete, Y nada le perfecciona A la msera Pelona Que en estos usos se mete. (Ibid, fol. 206v). La Pelona reclama, finalmente, igualdad en el trato, ya que las criadas en el fondo pertenecen a la misma condicin social por ms que se vistan de seda y charol: Qutense ellas el glas, Qutense los roquetillos,

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PRIMEROS SIGLOS DE POESA COLOMBIANA Desclsense los palillos, Y yo me los quitar. Ms si no es as por qu Quando una triste fregona De salir as blasona, A ciencia y vista de su ama, Contra ella su ama no aclama Y habla contra la Rabona? (Ibid. fol. 208v).

A juzgar por los datos que ofrece la obra potica de Vlez Ladrn de Guevara, se asiste en Santaf de Bogot a un florecimiento del arte aristocrtico y cortesano, rincones ulicos donde parecan disolverse las penurias de la vida, salones afran cesados donde se dispendiaba gracia, coquetera e ingenio, al tiempo que se cele braban alegres reuniones en las que la msica (el style galant), la danza y la poe sa complementaban la animacin de los concurrentes. Se gestaron as las anima das reuniones que, aos despus, cuando se anunciaba la Independencia, daran lugar, como hemos dicho anteriormente, a la tertulia Eutroplica y a la del Buen Gusto. Desde la poca de los virreyes Jorge de Villalonga, Sols y Messa de la Cerda se anunciaba la fastuosidad que tendra la futura corte, Don Manuel Guirior -a quien Francisco Antonio dedica algunas de sus composiciones- supo darle a la corte notable esplendor. Pero ser Doa Juana Mara de Pereira, mujer del virrey Don Antonio Flrez, quien trasladar al lejano virreinato de la Nueva Gra nada las fiestas galantes de Versalles y se convertir en la musa de Vlez Ladrn de Guevara. Doa Juana Mara destacaba por su gusto exquisito y refinado, fruto de su estancia en las cortes europeas. Fue ella, en opinin de Otero Muoz (1937, 443), quien introdujo la moda francesa en el Nuevo Reino de Granada: ... aunque el Virreinato haba sido establecido desde 1740, se necesitaron treinta aos para que aquel sistema adquiriera el boato y la ostentacin inherentes a l. (...) Sin embargo, quien hubo de hacer repercutir en estas lejanas colonias la influencia afrancesada de los Carlos, con sus reinas gustadoras de la literatura y del amor, que trasladaron las fiestas galantes de los jardines de Versalles al castillo de Aranjuez, fue doa Juana Mara de Pereira, mujer del virrey don Manuel Antonio Flrez. En efecto, cuando el 26 de mayo de 1776 entra el virrey Flrez a la capital acompaado de su hermosa consorte, Francisco Antonio queda maravillado e irresistiblemente atrado por la belleza de la dama y por el boato de los agasajos

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con que la ciudad de Santaf se rinde al huevo gobernante. Escribe entonces una larga composicin de cuarenta octavas con el siguiente ttulo significativo: A la Excelentsima seora doa Juana Mara de Pereira, dignsima virreina del Nuevo Reino y consorte dignsima del Excelentsimo seor don Manuel Antonio Flrez y Maldonado, cavallero del orden de Calatrava, comendador de Lopera en el mis mo orden, teniente general de la Real Armada, Virrey, Gobernador y Capitn ge neral del mismo Nuevo Reino y sus Provincias, etc.- El amor y el respeto consa gra, ofrece y dedica la descripcin de la entrada de dicho Excelentsimo seor a esta Metrpoli de Santaf. Despus de describir las ceremonias efectuadas por la comitiva, el poeta elogia la belleza de la virreina: Desde aqu se divisa la divina Juana Mara, cuya luz me bruma, y suspenso me quedo a registrarla, por ver si puedo desde aqu pintarla.

(...)

desde el balcn, en que sentada estaba, a los luceros todos desafia, que por el miedo que su luz les daba no quisieron salir, y sali el da. (Fol. 38r). Parece que la virreina correspondi al amable trobador escribindole dos dci mas, donde al tiempo que demostraba su facilidad para versificar, encargaba a Francisco Antonio la defensa de dos colegiales que haban faltado al rector de San Bartolom, su hermano Don Miguel. El poeta cumpli el encargo, pero la virreina exigi de ste una respuesta en vero. Francisco Antonio accede en vindole un romance endecaslabo: Si como pides versos, reina ma me pidieras un mximo imposible, posible tu precepto lo volviera, y Santa Rita fuera yo en servirte... Dime, Dcima Musa, si t en verso discreta, sabia, humana, a mi me escribes, en qu metros podr yo responderte que igualen de tu metro lo sublime? La relacin entre ambos no pas de un inocente juego intelectual, calcado de la galantera francesa o italiana. Los versos de Francisco Antonio Vlez La drn de Guevara no permiten precisar hasta qu punto fue afortunado en episo

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dios de amor. Manifiesta, eso s, la vehemencia de sus efectos de manera tan in sistente que a veces no es difcil tener la impresin de que hubo ms ficcin que realidad en ellos, o bien que el atractivo de sus cualidades fsicas e intelectuales no fue suficente para conseguir que su amor fuera correspondido. Sus requiebros amorosos se ven plasmados en varios de sus poemas, como en estas redondillas de un amante mal correspondido: Si con el amor te ofendo, dar mi amor al olvido; que no quiero, aborrecido, y de amor, estar muriendo. Cmo agradarte no entiendo, tirana de mi albedro, si amor pagas con desvo, si con el amor te ofendo. Si, porque te amo rendido, t me aborreces, mi bien, para excusar tu desdn, dar mi amor al olvido. Vlez Ladrn de Guevara se entregaba sin titubeos al juego de la galantera pro pia del siglo XVIU que en Espaa adopt el nombre de chichisbeo y que Ge rardo Lobo define de una manera plstica en el poema titulado definicin del chichisbeo, escrita por obedecer a una dama, dcimas: Es seora, el chichisbeo una inmutable atencin, donde nace la atencin extranjera del deseo; ejercicio sin empleo, vagante llama sin lumbre, una elevacin sin cumbre, un afn sin inquietud, que no siendo esclavitud, es la mayor servidumbre.

No haba esclavitud en este tipo de relacin, a todas luces desinteresada desde el punto de vista sexual, sino una especie de servidumbre, un ejercicio ocioso y di vertido donde al final se vislumbraba una realidad inapelable bajo la mscara del

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misterio ms inocente. Martn Gaite (1987, 1-23) caracteriza esta costumbre al parecer proveniente de Italia y que ya haba echado races en Espaa hacia 1750: ...la de que ciertos maridos de condicin principal permitie sen, ms o menos tcitamente a sus mujeres, con el beneplcito de contertulios y parientes, anudar una estrecha amistad con determina da persona del sexo contrario. Esta persona, que generalmente tena libre entrada en la casa y era casi tan conocida en ella como el mari do, no parece, sin embargo (o al menos la ambigedad era una de las reglas de este juego), que traspasase casi nunca los linderos del amor platnico, limitndose a dedicar a la seora una serie de aten ciones, galanteras y obsequios tan determinados y obligatorios que acabaron por perder su cariz inicial de pasin contenida, al ajustarse a un cdigo casi tan tedioso y rgido como el del matrimonio, aun cuando sus leyes parecieran ms atractivas (1). Juana Mara de Pereira contribua a que este juego perdurara. Para ella se trataba sin duda de una verdad mentirosa que halagaba su vanidad y ante la cual las ansias del galn, a duras penas reprimidas, se estrellaban como si se tra tara de un dolo de piedra desasido por completo de sentimientos. Es como si de lo ms profundo del alma espaola resurgiera de pronto, revitalizada, la antigua tradicin del vasallaje medieval. Por vez primera la mujer espaola (y, por exten sin, la hispanoamericana) ha encontrado a alguien que se ocupe de sus ratos de ocio: desde tomar el chocolate, abrocharle la cotilla, sacarla a pasear al teatro o la iglesia y regalarle flores hasta dedicarle poesas y mantenerla informada de las innovaciones de la moda. Los maridos, por su parte, podan aceptar o no la moda del cortejo pero en ambos casos saban que el cortejador gozaba de la acep tacin de buena parte de la sociedad. El virrey Flrez asiste impertrrito a los galanteos que dirige Vlez Ladrn de Guevara a su esposa Juana Mara de Perei ra. Para describir esta situacin me valgo de un soneto de Diego Torres de Villarroel titulado La casa de un gran seor, cuyos ltimos versos dicen: Envidia mucha, adulacin sin tasa, y el gran seor, que sirve solamente de testigo del vicio de su casa. Sin duda alguna Don Francisco Antonio era invitado a las reuniones que celebraba la autoridad virreinal. Su habilidad para la versificacin lo haca figura imprescindible para el entretenimiento de la distinguida concurrencia, caballeros espaoles, damas criollas, que se daban cita en los salones virreinales de Santaf de Bogot. Entre las reverencias del minu cortesano, el tono confidencial de las conversaciones, el abanico, las flores, la deliciosa y aromtica fragancia del cho

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colate -bebida de moda a la sazn-, el excesivo ornato de los espejos, los mue bles, los tejidos y las exquisitas filigranas, se peda a los poetas que improvisaran poniendo a prueba su ingenio y facilidad para la versificacin. El poeta se con vierte as en un festivo cronista que se vale de la rima fcil para describir los ras gos tpicos de las lites criollas y de la aristocracia de entonces. De estas improvisaciones no sale siempre el poeta bien librado, como lo demuestran las disculpas que dirige a la virreina por no haber podido salvar, en una ocasin, las dificultades del verso: Virreina noble y discreta, hermosa Juana Mara, escucha mejor, Thala, la disculpas de un poeta. Anoche probar mi vena quisiste, y sangre sacaste conque de rubor llenaste mi rostro, y mi alma de pena.
(...)

Una dcima pediste a mi ingenio tardo y rudo; ms si obedecer no pudo, de ello t la culpa fuiste. Amargo contraste ofrece la vida de Francisco Antonio, que fugazmente disfrutaba de los lujos de la corte, mientras las privaciones apuraban en su hogar todos los das. El ltimo empleo de alguna importancia que obtuvo fue el de alcalde de Santaf, por segunda vez, en el ao 1776. A la edad de 55 aos ver cmo se eclipsa su vida sin haber alcanzado las ambiciones soadas, sufriendo en carne propia las condiciones que impona la sociedad neogranadina, en la que los ms beneficiados eran siempre los peninsulares. Vanas fueron sus peticiones de ayuda, as como los esfuerzos por salir de su penosa situacin. Dados estos supuestos, sera relativamente fcil colegir de qu manera se foij el rebelde en el fondo de su alma descontenta. Pero no fue as, ya que, como seguidamente explicar, opt por alinearse al lado de los chapetones, que nunca hicieron caso de sus demandas. A principios de 1781, el abogado-poeta elevaba su memorial de agravios en verso al Regente Visitador Gutirrez de Pieres: Gran Gutirrez de Pieres De esta Audiencia esclarecido

(...)

Antes quisiera saber Qu culpas he cometido

FRANCISCO ANTONIO VLEZ LADRN DE GUEVARA Que como traydor al Rey Que como reo convicto Que como al hombre ms malo Y delinqente proscripto, Me hacen indigno del premio Y de tantos males digno?*

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Cinco meses ms tarde era escogido por los Comuneros del Socorro para firmar las Capitulaciones en la Revolucin. A partir de aqu, como ya hemos apuntado antes, se pierde la pista de Vlez Ladrn de Guevara.

3. La obra: textos conocidos.

La dificultad con la que tropieza el investigador, cuando intenta realizar cualquier aproximacin crtica a la obra potica de Vlez Ladrn de Guevara, es doble si se compara con los autores precedentes, ya que todava no se ha publicado la edi cin crtica de sus obras y, por otro lado, las aproximaciones realizadas hasta el da de hoy son meramente parciales.9 Este injusto silencio en el que ha cado la vida y la obra de Vlez Ladrn de Guevara se debe a uno de esos errores de la historiografa literaria consistente en atribuir falsamente la autora de las obras a quien no le pertenece y al encade namiento del error perpetuado en crticos posteriores que lo han aceptado como dogma de fe, a la luz del magisterio del historiador que les precede. Vase segui damente en qu consiste el error historiogrfieo y cul es su posterior aclaracin. El primer historiador de la literatura colombiana, Jos Mara Vergara y Vergara, posey un cdice (el que actualmente se registra bajo el nmero 1.896 de la sala 3a de la Biblioteca Nacional de Bogot) en el que faltan los dos primeros folios que, presumiblemente, contenan el nombre del autor y el ttulo del mencionado manuscrito. En su lugar, Vergara y Vergara, por razones que se desconocen, puso ttulo y dio autora al abultado manuscrito de 430 folios: Poesas originales de Don Miguel Vlez ladrn de Guevara, natural de Santaf de Bogot.
8 "Al seor don Juan Francisco Gutirrez de Pieres, Regente Visitador de la Audiencia y ChanciUera Real de este Reino & Se queja de su adversa fortuna, y le pide el remedio en este Romance (fols. 37 lv). 9 De los 240 poemas de Vlez Ladrn de Guevara, ricos en gran variedad de temas, metros, rimas y formas, slo se han publicado una veintena hasta el presente. Breves muestras antolgicas ofrecen Gmez Restrepo (19452, I, 220-271), Pacheco Quintero (1970, I, 508-545) y Orjuela (1992d, 141-175). La mayor muestra antolgica de su poesa (40 de los 240 poemas del autor), puede verse en Chjueia (1992e).

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En 1913 Jess Mara Ruano public tres poesas religiosas de aquel poeta indito (Miguel), en su Florilegio Eucarstico10. Aos ms tarde, Antonio G mez Restrepo hizo una breve resea sobre la Literatura Colombiana para la Revue Hispanique, reproducida en Bogot en 1926,1 1 donde adelanta un juicio valorativo sobre la poesa de Miguel Vlez Ladrn de Guevara. Posteriormente, el historiador Otero Muoz (1937), al confrontar algunos datos que Miguel Vlez Ladrn de Guevara daba de s mismo con los datos bio grficos autnticos suministrados hasta el momento, los juzg contradictorios lle gando a la conclusin de que no podan referirse a la misma persona. Escribi entonces un artculo en las pginas dominicales de El Tiempo, con el ttulo Una mixtificacin literaria, donde arroja plena luz sobre la verdadera personalidad de este poeta, que no era ni poda ser Don Miguel, cannigo, rector de San Bartolo m, como haban informado Vergara y Vergara, Ruano y Gmez Restrepo, sino su hermano Francisco Antonio Vlez Ladrn de Guevara, que no fue sacerdote sino abogado de la Real Audiencia. Gracias a las investigaciones de Gustavo Otero Muoz, quien tuvo la suerte de contar con la ayuda de Bernardo de Santa Mara, erudito en genealoga colombiana y, adems, descendiente directo de los Vlez Ladrn de Guevara, se corrigi de esta manera un error que, desde Verga ra y Vergara vena repitindose entre los investigadores de l literatura colombia na. La obra potica de Don Francisco Antonio Vlez Ladrn de Guevara se conserva, pues, manuscrita en un cdice de 430 folios -como ya he apuntado an tes-, en letra bastante legible y con la ortografa propia del castellano usado en la Nueva Granada durante la segunda mitad del siglo XVIII, en la Biblioteca Nacio nal de Bogot. En el abultado cdice, que carece de ndice general, faltan los fo lios 271-291, y el 1-2, que deban contener varios poemas, el ttulo y el nombre del autor. Adems de estas poesas conservadas en la Biblioteca Nacional de Bogot, Vlez Ladrn de Guevara escribi una Novena y un Octavario que a la Inmacu lada Concepcin de la Virgen Mara Nuestra Seora Consagra el D.D. Francis co Antn. Vlez Ladrn de Guevara Abogado de la Audiencia, y Chancilleria Rl. de Sta. F, Theologo, Philosofo, y Jurista, Consultor del Sto. Tribunal de la F de Cartagena, y Procurador Gl. del MJ.C . de la Ciudad de Sta. F su Patria, ambos escritos en verso y publicados en Cartagena en 1774. Deconozco, hasta el momento, si Vlez Ladrn de Guevara escribi otras obras.
10 Cfr. Ruano (1913): Florilegio Eucarstico., Coleccin de poesas colombianas, espaolas y otras latinoamericanas. En esta obra se atribuyen a Miguel tres poemas de su hermano Fran cisco Antonio Vlez Ladrn de Guevara. 1 1 En esta obra el autor perpeta el error cometido por Vergara y Vergara. Error que, oportu namente coitige, 12 aos despus. Para pormenores, cfr. Gmez Restrepo, (1945,1, 194-195).

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3.1. Modalidades poticas.

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Con respecto a las modalidades poticas de su obra se pueden sealar las siguien tes: poesa de amor galante y de circunstancias, poesa costumbrista, descriptiva y de la naturaleza, poesa religiosa, poesa satrica y humorstica, poesa poltica y poesa confesional. Buena parte de la enorme produccin del autor pertenece a la primera categora en su vertiente de poeta-cronista de acontecimientos sociales. Segn Orjuela (1986, 117), toda su produccin est influida por la sensibilidad rococ, aunque hay modalidades en que esta tendencia se acenta preferentemen te, como es el caso de los numerosos poemas de amor galante donde el aire frvo lo y juguetn del rococ puede apreciarse en los ttulos y asuntos que tratan. Una muestra de ellos, tomados al azar, sera la siguiente: A una dama inconstante se remite con un vaso de helados este soneto; De una dama desdeosa o fastidia da de las finezas de su pretendiente; Vuelve una dama a otra un espadn que le quit de la cabeza; A una dama envindole una agua de rostro que llaman de Mil Flores; A una dama que se qued dormida sobre su mano; Estando una nia en la labor se pic con la aguja que cosa. Los ejemplos podran multiplicarse. Sin embargo, llama la atencin el cambio experimentado en el tratamiento que se da a la mujer (tanto a la de carne y hueso como a la de ficcin) en este tipo de poesa cortesana y que, como deca lneas atrs, recuerda las convenciones medievales del vasallaje tpicas del amor corts. Las rgidas pautas de conducta establecidas por la Contrarreforma para el cdigo matrimonial, que haban sido acatadas bajo el amparo y obediencia a la Iglesia, ceden el paso a una nueva mujer, con pautas de conducta tambin nuevas. A primera vista, tales modelos de comportamiento pueden parecer amanerados y superficiales, pero si se piensa por un momento en las rgidas convenciones ba rrocas que esta manera de cortejar dieciochesca ha dejado atrs, se ver en todo su esplendor lo significativo del cambio que estas consignas amorosas supusieron para la mujer y para la sociedad. Evidentemente esta relajacin en las costumbres puede tomar como excusa la necesidad de escapar del aburrimiento y, a menudo se ver en esta disipacin, no una bsqueda vehemente de la libertad, sino un de seo de multiplicar el placer y la frivolidad. En este sentido los tpicos acostum brados del siglo XVm apuntan hacia el amor fcil, la fcil seduccin, el libertina je y la despreocupacin, como se puede observar en el tono ligero y juguetn de Vlez Ladrn de Guevara cuando alude a la belleza de la amada o pretexta cual quier motivo, por insignificante que sea, para flirtear con una mujer: Muerto quedo no al dolor Muerto al veros tan hermosa, Al ver que la blanca rosa Viste en prpura el candor. .

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PRIMEROS SIGLOS DE POESA COLOMBIANA Que si de Venus las venas En carmn tien las rosas Vuestra sangre ms hermosas Deje hoy a las azucenas.1 2

Si el galn ha visto una joven pincharse el dedo con un alfiler, como en el poema anterior, o si la dama es atacada por un fuerte dolor de muelas, el poeta encuentra siempre un motivo para su poema: Dolor siendo tan crecido Cmo hallaste brecha abierta Por una tan corta puerta Para haberte introducido? En la boca donde apenas Cuaj perlas el roco, Cmo de dolor un ro introduce un mar de penas? Cmo llenar de amargura De su ncar en agravios, Aquestos purpreos labios Prisiones de la dulzura.1 3 Vlez Ladrn de Guevara no pierde oportunidad para alabar la belleza femenina. Durante un paseo del poeta al Salto del Tequendama describe as a n grupo de jvenes que van de excursin. El poeta retoma la utilizacin de la metfora floral para la representacin de la mujer: Iban caminantes rosas, Iban andantes narcisos, Iban volubes jazmines, Iban vivientes jacintos, Iban por el verde prado, Pensil huerto movedizo, Iban errantes estrellas Que en movimientos y giros
1 2 "Al siguiente da del acaso antecedente se pic con un alfiler otra nia hermana de la arriba mencionada" (foL 226r). 1 3 "A un agudo dolor de muelas de una Dama muy sufiida y muy modesta" (fol. 293. Presu miblemente el poema est dedicado a la esposa del poeta, Margarita Ponce de Len y Moya.

FRANCISCO ANTONIO VLEZ LADRN DE GUEVARA Las llanuras de Tunjuelo Miraban por punto fijo.1 4

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En el poema Al cumplimiento de aos de una noble beldad, el poeta para aludir a la mujer, utiliza el motivo de la rosa, recrendose en la descripcin de la variedad cromtica de las otras flores: Rosa que cada mayo ms pomposa De prpuras revistes los jardines, Azucena ms blanca en cada mayo, Clavel en cada abril con ms matices. Flor que si eres la reina de las flores Dominas en los huertos y pensiles, Y siendo de mil flores ramillete, Recopilas violetas y jazmines: Bella Aurora que en cada primavera Nuevo candor, y nueva luz revistes, Sol brillante que cada sxto da De Mayo juntas todos los Abriles.1 5 Las mujeres son descritas como seres hermosos, despreocupados y alegres. Pre dominan los colores suaves y el cuerpo de la mujer aparece armnico, elegante y de equilibradas proporciones. La belleza femenina -en este caso, la de la mujer bogotana- es defendida en unos versos de hermosa factura donde el poeta echa mano de numerosos recursos decriptivos, de imgenes cromticas y luminosas: Por qu, tiene que veer De una Helena la hermosura Quando ni una sombra obscura De estos soles puede ser? De su lux luces beber Pueden los partos de Leda, Pues no hay luz a quien no pueda Dar resplandor tanta lumbre, Pues no hay luz por ms que alumbre, A quien su lumbre no exceda.1 6
1 4 "Describe largamente un paseo de varias Madamas y otras personas" (foL 347r). 1 5 "Al cumplimiento de aos de una noble beldad, Romance endecaslabo" (fol. 1Ir). 1 6 "Vindica a Santaf y especialmente a sus Damas de las imposturas de un sacrilego Poeta" (foL 159v).

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Para describir la belleza de la mujer el poeta hace una seleccin de los elementos de la naturaleza: Formlas con tal destreza Tan a nivel y medida, Que en ellas qued excedida De s la naturaleza, Hermosura ni belleza No perdon su desvelo, Rob sus Astros al cielo Rob al fuego actividades Al aire subtilidades. C Ibid , fol. 161r). La descripcin del cuerpo femenino es en su totalidad ordenada y armnica. Pri mero el cabello (dorados anillos, hebras de luces), luego la frente (espaciosa y clara),la nariz (espada o hilado cordn), las mejillas (rubicundos cora les), los ojos (dos soles en una cara,"antorchas de zaphiro), los dientes (son perlas de Riohacha); luego sigue la descripcin referida al cuello, al busto, a la cintura y, por ltimo, a los pies. Vanse algunos fragmentos:

Pues qu Aguila ver pudiera Dos soles en una cara, Si la nariz no templara Con su nieve tanta hoguera Si bien les dieron las rosas A sus mejillas carmines, Que entre campos d jazmines Florecieron ms hermosas. (lbid.y fol. 163r). Al parecer los pies de la madama deban de ser pequeos y torneados. El poeta establece una comparacin entre stos y los pies del verso, logrando de esta for ma un novedoso hallazgo potico: Tampoco quiero tocar Los primores de sus pies (...) Oh Soles idolatrados,

C-)

FRANCISCO ANTONIO VLEZ LADRN DE GUEVARA Se suspendern atados De A vuestras plantas ya, pues, mis slabas los pies Que aunque vuestro Numen es Quien mi vuelo ha dirigido, Bien s que vol atrevido. Dispensad pues el que igual A tan bello original La copia no haya salido. (Ibid, fol. 165r).

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En otro gracioso poema Vlez Ladrn de Guevara compara los pies de la dama con los pirriquios, el pie ms breve de la prosodia: Cmo a tus pies volar los de mis metros Han de poder, si cuando t los cies A sus puntos, mi msica los suyos Con sylabas tan pocas hoy los mide? Mis nmeros a nmero tan corto De esos tan breves pies han de ceirse, Que a dos pirrichios mida los aplausos De una Beldad que inmensos planos pide? De mi Lyra los puntos con los puntos De tus plantas, Seora si compiten, Es preciso que ponga punto en boca, Y que pirrichios dos el verso ligue. Pues si es el pie ms breve en la prosodia, Que a dos sylabas breves se prescribe: Pirrichios son tus pies, que en cuatro breves Sylabas tus aplausos hoy tenninen.1 7 A lo largo de la obra potica de Francisco Antonio Vlez Ladrn de Guevara aparecen gran cantidad de nombres de mujer. Mientras que en algunas ocasiones se oculta la verdadera identidad de las damas bajo seudnimos de fcil recono cimiento en la tradicin literaria: Nise y Lisi, entre otros. Por el contrario, en otras ocasiones, el poeta menciona directamente los nombres de pila de las numerosas mujeres que frecuent como amigo o enamorado y a quienes dedic gran nmero de sus poemas: Josepha, Elisa, Gertrudis, Rosalya, Celia, Margarita...
1 7 "Al cumplimiento de aos de una noble beldad" (foL 1lv).

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Las predilecciones del poeta apuntaban, sin embargo, hacia dos damas que cautivaron su alma de poeta cortesano: la virreina Juana Mara de Pereira, esposa del virrey Manuel Antonio Flrez y Brbara de Len, perteneciente sin duda a la sociedad viiTeinal. Vlez Ladrn de Guevara, sinti, en efecto, una profunda admiracin por doa Juana Mara una profunda admiracin. La lectura de algunos poemas inspi rados por ella revelan a menudo que el autor utiliza cualquier pretexto con el nimo de halagarla: Colorada la Nieve Va de corrida A tu boca, Seora, Buscando almvar, Que se derrita De contento, yo temo, Con tanta dicha.

(...)

Ms sea lo que fuere Juana Mara, Esos helados vasos Mi amor te brinda. Oh! cmo lidia Con tu Nieve mi Nieve, Fiera homicida!1 8 Si la virreina cae enferma, nuestro poeta le dedica estos versos en tono familiar y sentido: Quando a celebrar tu da Vengo, peregrina dama, Hallo postrada en la cama Tu gallarda bizarra. Acaso piedad sera De tu cielo, el encubrir Su luz para que salir . Pudiesse el sol en el mayo, Y padecer t el desmayo Que deba el Sol sentir.

(...)

1 8 "A una dama se remiten unos vasos de helados del color que dicen estas seguidillas1 ' (foL
398v).

FRANCISCO ANTONIO VLEZ LADRN DE GUEVARA Descansa, Juana Mara, Descansa mi Michela, Mientras el Sol centinela Es de tu escondido da.1 9

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La otra gran musa, Brbara de Len, fue poetisa, y Vlez Ladrn de Guevara aprovecha la antfrasis que le brinda el nombre de la dama para sugerir una va riacin de significados contrarios: Brbara culta, rara y eloquente, Brbara, slo tal por peregrina, Brbara en quien antiphrasis el nombre Es de tu mente sabia y erudita. Brbara, no te vasta ser humana, No te vasta ser, Brbara tan linda, Cuando a una fiera tu belleza noble Debe el renombre con que te apellidas?20 Este recurso tambin fue empleado por Jos Antonio Porcel en su Cancin heroi ca2 1 poema laudatorio a los reyes Femando VI y a Doa Mara Brbara de Braganza, esposa de Femando VI: Brbara, pues, y brbara en la parte del nombre, por lo afable de sus hechos dolo es culto de espaoles pechos, si ya no sea que el afecto mismo discretamente suene a barbarismo... (w. 61-65) Pero mientras que en el poema de Porcel aparecen tres diosas muy veneradas en la segunda mitad del siglo, la Verdad, la Virtud y la Felicidad, Vlez Ladrn de Guevara se vale del apellido de la poetisa para sorprender al lector con metforas sugestivas (rugido almbar) que, a su vez, constituye una original sinestesia, como ya observara Orjuela (1986, 130):

1 9 "A una Dama postrada en la cama" (foL 145r). 20 "Sobre cierto soneto en que la Dama Brbara de Len di los das de su Santo a una amiga suya" (foL 30r). 2 1 A nuestros catlicos reyes don Femando el Sexto y doa Mara Barbara felicita, en su exaltacin al trono de las Espaas, un su ignorado pero leal vasallo, en esta afectuosa Cancin heroica.

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PRIMEROS SIGLOS DE POESA COLOMBIANA Una Lena no de incultas selvas, S en doctos montes manda ya, y domina: Pues venciendo Castlides y Phebos Suspende a todos con sus melodas. Ni es cosa nueva vierta la Lena En blandos metros nctar y ambrosa; Si en otro tiempo dio a Sansn la Fiera Dulces panales en rugido almvar. No es cosa nueva exceda la Lena A Phebo en las cadencias de este da, Si en cada rayo de bellos ojos Siempre la luz del Sol qued vencida. (Jbid.yfol. 3Ir).

Francisco Antonio escribi para Brbara de Len numerosas composiciones en las que le expresa su rendida admiracin. Una de ellas, A la sentencia pronun ciada a favor de la honestidad de una Dama, se convierte en verdadera defensa de la reputacin de la poetisa, atacada por la maledicencia social. Comienza Vlez Ladrn de Guevara comparando los desagravios sufridos por doa Brbara con las nubes que ocultan la luz del cielo: No fueras tan infeliz, Brbara, a no ser tan linda Que es necesario te rinda Qualquier Fiera la cerviz. Por linda el vano desliz De un vil mal fundado zelo Nubes figur en tu Cielo Como si en s la luz pura No estuviera ms segura De los vapores del suelo.2 2 Y acaba reivindicando la honestidad de la dama: As pues se califica El candor de la hermosura A quien por casta y por pura Hoy la sentencia publica, Y lauros le multiplica
22 A la sentencia pronunciada a favor de la honestidad de una Dama" (foL 237r).

FRANCISCO ANTONIO VLEZ LADRN DE GUEVARA Este pleyto a la Beldad, Que con tanta claridad Quando su inocencia prueba, En su constancia renueva De Porcia la honestidad. (Ibid, fol. 240r).

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En la poesa descriptiva de Vlez Ladrn de Guevara se observa la apoteosis de la fiesta cortesana en todo su esplendor. Aparte de proporcionar informacin so bre algunas fiestas privadas de la corte, Vlez Ladrn de Guevara ofrece des cripciones de las fiestas pblicas que se celebraban con ocasin de un nacimien to, de una boda, de un aniversario o del recibimiento que se haca a las autorida des virreinales. Muchos de los escultores, pintores y arquitectos de la poca construan un decorado de teatro en plena calle compuesto por arquitecturas ef meras, arcos de triunfo y figuras alegricas. Se adornaban los balcones con flores multicolores, los caballos tiraban de carrozas engalanadas con filigranas de oro y plata, y el pueblo asista asombrado al desfile de las autoridades del virreinato. El historiador Sergio Elias Ortiz (1970b, IV, t.2, 40-41) se lamenta de que no queda ra relacin alguna escrita de la recepcin de don Jos Sols Folch de Cardona en Santaf ni de las complicadas ceremonias, actos civiles y religiosos que se cele braron con motivo de su llegada y de su posesin del cargo de virrey (17531761). Sin embargo, Vlez Ladrn de Guevara ofrece una descripcin de la lle gada del virrey Manuel Antonio Flrez (1776-1782) y de su esposa doa Juana Mara al Nuevo Reino de Granada. Para esa ocasin la ciudad de Santaf es nue vamente adornada con sus mejores galas: Pues ella le recibe con festivas Aclamaciones, ella con triumphales Arcos le espera, y entre alegres vivas Le eleva hasta los orbes celestiales.
(...)

Ella en sus calles ricas colgaduras De sedas y damascos y tapices, De oro, y de plata, en bellas contexturas A sus paredes da puros matices

(...)

Ella sola en sus calles hoy contiene Handantes huertos, caminantes flores, Que juntado en el Mayo mil Abriles, Son de flores porttiles pensiles.2 3
23 "A la Exma. Seora Juana Mara de Pereyra...'r(fol. 36v).

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PRIMEROS SIGLOS DE POESA COLOMBIANA

El esplendor tambin alcanza a los caballos y a la comitiva. Imgenes de gran colorido describen esas pinturas a lo vivo que forman los jinetes y sus ca balgaduras. Orjuela (1986, 135) sugiere con acierto el uso del galicismo ran: As ran en brutos que al estruendo Del azero en brillantes herraduras Chispas despiden, y al comps hiriendo Msica forman en las piedras duras: Con igual vanidad se iban moviendo Bridones y jinetes, que pinturas Al vivo parecan en el tiento Con que igualaban todo el movimiento. (Ibid.) El estilo rococ variar profundamente la iluminacin respecto a la poca prece dente. A la ventana con alfizar, caracterstica del barroco, preferir la puerta ventana, que con su esbeltez casi gtica permite la entrada de una luz ms inten sa. El uso -y abuso- de grandes espejos multiplica la luz y potencia sus efectos; existir, dentro del gusto general de la poca, una preferencia acentuada por todo aquello que es brillante, tornasolado o transparente: parquets lustrados, porcela nas perlceas, incrustaciones de madreperla, el fulgor de los brillantes. Cuando la comitiva del virrey Flrez se detiene en Palacio, ya ha cado la noche, es decir, la oscuridad, a la que el rococ tiene un horror inmenso. Pero, siguiendo los cnones estticos de la poca, Vlez Ladrn de Guevara haciendo en este caso uso de la hiprbole crea la impresin de que el mismo sol se ha trasladado al in terior de los salones reales. El uso que de la pedrera ornamental hace Vlez La drn de Guevara lo ilumina todo revalorizando plenamente los esplndidos ador nos de los aposentos y los regalos con que damas y caballeros de la corte han ob sequiado al virrey: Pero no se contiene el regocijo De sola aquella tarde en el espacio, Pues para darle aumento astubo fixo Toda la noche Phebo en el Palacio: O que falta no haca el da dijo, Entre tanto rub, tanto topacio, Entre luz del zaphiro, y del diamante Que por Flrez all fue ms brillante. Eran las salas todas fuego y llamas, Que del Virrey ardan al reflexo, Concurriendo los jvenes y damas Con sus obsequios al mayor cortejo.

FRANCISCO ANTONIO VLEZ LADRN DE GUEVARA Para laurearla, al Hybla cortan ramas Y en msicas y danzas el festejo Dur hasta que la aurora desabroche Su tibia luz, para acabar la noche. (lbid9fol. 39v).

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Como se puede constatar en las anteriores composiciones, las poesas de Vlez Ladrn de Guevara se revelan a menudo como un verdadero cuadro de costum bres coloniales, gnero del que sera precursor en Colombia, en opinin de Oijuela (1986, 137). En un poema titulado Describe largamente un paseo de varias Madamas y otras personas, el poeta acenta el elemento costumbristadescriptivo a travs de un acopio de recursos propios de diversas tendencias es tticas procedentes: de la tcnica barroca, particularmente, en la utilizacin de ciertas metforas; del rococ, como el uso que hace de la luz; y, finalmente, del Neoclasicismo, sirvindose de la funcin decorativa de algunas figuras mitolgi cas. Tambin, en su opinin, se perciben en este poema notas de humor tpica mente santafereo y asomos de lo que constituira una de las tendencias del Ro manticismo: la poesa de la naturaleza y la poesa descriptiva. En este sentido, el romance de Vlez Ladrn de Guevara, cuyo asunto consiste en un paseo al salto de Tequendama, ofrece ciertas analogas con composiciones similares hechas so bre el mismo tema o dedicadas al Nigara por poetas romnticos posteriores co mo Jos Mara Heredia, Rafael Pombo y Antonio Prez Bonalde. Despus de dar su palabra de no hacer ya versos ms / aunque la soga y cuchi llo/ me pongan a la garganta, el poeta pide licencia para describir el viaje de unos amigos al salto de Tequendama, despidindose antes de un largo cortejo de poetas griegos, romanos y espaoles. Entre estos ltimos cita a Caldern y a Moreto: Ms ahora licencia os pido Para poder describir El viaje de unos amigos, Que de buelta yo os protesto El darme por despedido De los versos y cantarles Un requiem a los Ovidios A los Homeros, Claudianos, Horacios, Saccios, Virgilios A Calderones, Moretos, Butrones, y al mismo Cynthio.24
24 "Describe largamente im paseo de varias Madamas y otras personas" (fol 346r).

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El triunfo de la luz campea por todo el poema, hasta el punto de que en ocasiones se adelanta el sol a la aurora contraviniendo el refrn popular que dice no por mucho madrugar amanece ms temprano: Ese da madrugaron Falsificando aquel dicho De que no por madrugar Ms temprano el sol se ha visto. Pues aquel da se vio Un tan singular prodigio, Como que antes de la Aurora El sol hubiese nacido, Ms no un Sol que fueron muchos Los que apuestas y Litigios Formaron con prevenir De la Alva candor y brillos. Acabaron su carrera Y al lugar de su destino Llegaron todos los Soles Antes que hubiese corrido La Aurora del Sol los velos, O que en campos de Zaphyros Comenzassen a ruar Ruedas del carro de Cynthio. (Ibid. fol. 347r). Otra modalidad de la obra potica de Francisco Antonio Vlez Ladrn de Gueva ra es la poesa satrica y humorstica. Ya he indicado en lneas precedentes que su profesin de abogado no le satisfaca ni le procuraba la suficiente solvencia eco nmica. Por tal motivo, Ladrn de Guevara se plantea con sarcasmo si vale ms la pena ser pobre como jurista o serlo como poeta. En el poema, describe larga mente un paseo de varias Madamas y otras personas, citado anteriormente, se puede apreciar su tendencia epigramtica presente en algunos de sus versos. Una tarde, cansado de las tareas, al parecer ingratas, de su oficio decide librarse de sus libros confinndolos en un estante para poder dedicarse a escribir poesa. El tono que utiliza es burln e irnico y la enumeracin catica de jueces y juicios llega por momentos a ser tan farragosa como el mismo Digesto: Y por librarme de Libros, Los fui poniendo en su Estante Quedando yo hecho Estantillo,

C-)

FRANCISCO ANTONIO VLEZ LADRN DE GUEVARA Sin que me agradesen Gmez, Gonzlez ni Fermocinos, Volmenes, Ynforciatos, Leyes, ni Jurisperitos, Gestos al Digesto haciendo, Teniendo a Baldo valdo Matndome los Matienzos Los Solrzanos y Vinios, A Maranta y a Barbosa Dndoles su merecido Porque este de juicios trata Y aquel de orden de juizios, Al hospital de los Locos, Sin remisin los remito.2 5

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El carcter irnico sube de tono cuando el poeta deja atrs el salto de Tequendama y se encuentra con el Doctor Faxardo en el camino de regreso a Santa f, quien era llevado a cuestas por un indio. La comparacin del indgena con un borrico, animal de carga, y con el mismo Jesucristo, que carga con nuestros pecados, imprime a los versos un nuevo sentido: el de la crtica social.

Lo primero que diviso Es a mi doctor Faxardo A las questas de un pobre Yndio Que no slo son Cameros Los indios, sino Borricos. Yba el Yndio con su cruz Y el chato botando a Crispos Si acaso caa con ella, Alzaba Fajardo el grito Sin hallar un Cirineo O sirindango de auxilio. Slo a voces le ayudaba Que es estilo muy antiguo El ayudar de palabras, No de obras a los amigos. (Ibid., fol. 350v).

2 5 ,rDescribe largamente un paseo de varias Madamas y otras personas" (fol. 344r).

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PRIMEROS SIGLOS DE POESA COLOMBIANA

El poeta revela en este caso las injusticias cometidas con los naturales de Indias. En un juego de amarga irona, Ladrn de Guevara alude al carcter bastardo de ios indios (De Padres no conocidos). Ntese la contundencia de los primeros versos: Ayudaba como ayudan Al ahorcado los Teatinos, Y punto peor, pues aquellos Siquiera le llamaban hijo; Mas Faxardo lo esperaba Aadipendole el oblicuo de puta , con que quedaba De padres no conocidos. (Ibid., fol. 35 Ir). El indio era sometido a duro castigo y, al igual que una mua, reciba patadas y puetazos: Este es el passo primero Que consta como hemos dicho Del Doctor don Diego Antonio Sobre un natural subido: Mas no de su natural Cedi, porque si de hozicos Daba el natural, Faxardo Le ayudaba agradecido Con trompadas y puetes Y patadas a porrillo. (Ibid.) Por otro lado, y siguiendo en la lnea satrica y humorstica, en un certamen potico donde se mand glosar una cuarteta dedicada a Jano, Rey de Lacio, re presentado con dos caras, Vlez Ladrn de Guevara lo desmitifica dedicndole diferentes glosas -muchas de ellas rayando la procacidad ms desnuda- pero sin grandes variaciones sobre el significado original: Todo lo tiene delante Mi nio Dios soberano, Para verse el rabo Jano Necesita otro semblante.

(...)

Quien hace pues a dos manos Digno de dos caras es Y an de andar en cuatro pies,

FRANCISCO ANTONIO VLEZ LADRN DE GUEVARA Y de hozar con los marranos, Traer cuernos de sylvanos Debe tambin, ya se ve, Con que ms bien visto est, Si de todo este aparato No es digno este Mentecato, Den las Musas el porqu.26

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El humor se complementa con la irona mordaz y la crtica custica cuando La drn de Guevara arremete contra un poeta cartagenero que haba afirmado que las bogotanas no eran mujeres bellas. Sus dardos satricos caen implacables sobre la Ciudad Heroica: All no distinguirs De un hombre una sabandija, La Mujer y Lagartija En todo equivocars; Diferencia no hallars Del que es hombre , grande o chico, Del que es pobre, o el que es rico Del cavalllero o mulato, Del que es perro o el que es gato, Del que es caballo o borrico.27 El ofendido santafereo insulta al sacrilego poeta de Cartagena y pide a los dioses del Olimpo que lo arrojen del Parnaso: Por muy menores delitos Lloran Sysifo y Antheo, Las Donaidas, Prometheo Y otros reos infinitos; Cmo pues por sus escritos Tu Majestad no decreta Contra este loco poeta Pena, con que de algn modo Pague ya que no del todo
2 6 "En un certamen potico se mando celebrar la siguiente Quarteta: Si a Jano se dan dos ca ras/ A Jess, que ve ms que l,/ Por qu no se le dan quatro?/ Den las Musas el porqu" (foL 127r). 2 7 "Vindica a Santaf y especialmente a sus Damas de las imposturas de un sacrilego poeta" (foL 154r).

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PRIMEROS SIGLOS DE POESA COLOMBIANA Su destemplada chaveta? Dale del Talin la pena, Arrjalo del Parnaso, Vyase ms que de paso Desterrado a Carthagena. (Ibid9fol. 156v).

Otra faceta muy distinta de la poesa de Francisco Antonio Vlez Ladrn de Gue vara es la poesa religiosa. No es una de las modalidades en las que destaque. De hecho, aunque escribi abundantes poemas religiosos, no llega a alcanzar la cate gora de poeta mstico. Los asuntos de sus poemas son variados: Jess, la Virgen, el Nio Dios, ios Sacramentos, el Sagrado Corazn, Santa Catalina, San Nepomuceno, las Carmelitas Descalzas, entre otros. Escoge metros breves y formas estrficas va rias donde se desenvuelve con indiscutible destreza. Su tendencia a escribir poemas de tema religioso, como en la generacin precedente haban hecho los hermanos Sols y Valenzuela, Velasco y Zorrilla y la madre Castillo, obedece ms a la continuacin de una tradicin literaria en la Nueva Granada que a la espontnea efusin de un espritu piadoso.2 8 Todo ello constituye una prueba ms del escaso predominio de los valores religiosos y de que el alma -en este caso, del poeta-, en lugar de aspirar a cumbres de temblor divino y sincero, se pasea frivola por los salones cortesanos. En otras palabras: el alma que, en su vaco metafsico, est a punto de perder el orden universal recon quistado por el barroco (que ofrece un Dios garante de la legitimidad moral), se aferra impotente a una nueva experiencia: la falta de fe como fenmeno colectivo (Hatzfeld, 1938, 132-133). Segn este punto de vista, para Ladrn de Guevara -como para la sociedad roco c en general- la Iglesia, el culto y los ritos resultan cmicos. No es de extraar, pues, que tras escribir una Novena y un Octavario a la Inmaculada concepcin de la Virgen..., el poeta agregue que fue compuesto con suma brevedad para que no fastidie y bajo la sombra de la misma Virgen. No inspir mucho la Inmacu lada a nuestro poeta. Como prueba de ello, vanse los siguientes versos de la Aprobacin: Novena de miniatura, de las Octavas melindre,
28 Siguiendo esta lnea de exposicin, no puedo subscribir el criterio de Forero (1969, 2), cuando se refiere al carcter religioso de la poesa de Ladrn de Guevara diciendo que "Ama y prefiere los temas religiosos y msticos. Multiplica en este sentido las resonancias de su espri tu, pleno ciertamente de los elementos bblicos y evanglicos en que abunda sin duda alguna, su casa paterna. Dada su preferencia por este gnero no ha de sorprendemos la muchedumbre

FRANCISCO ANTONIO VLEZ LADRN DE GUEVARA filigrana de los rezos, y devocin de alfeique: Sal a la luz, ms no al Sol, que si te da, te derrites; y a todos dles que no te toquen, cuando te miren.29

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Hay composiciones de cierta calidad, como estas Endechas, compuestas sobre el llanto de la Virgen por la prdida del Nio Dios en el Templo, citadas por Gmez Restrepo (1945, I, 206-207) para mostrar que el poeta no slo se entretuvo en temas mundanos: Por qu, Jess amado, Tus dedos de jacintos No darn a mis ojos Del lugar donde pases, un indicio? Pues por ms que te busco, No te hallo entre los lirios Ni pareces, mi Dueo, En las dulces bodegas de los vinos. Dnde podr encontrarte, Mi dulcsimo Nio? Quin me dar las seas De Joyel tan precioso y peregrino? Porque si yo no te hallo, Corrern por testigos De mi indecible pena, Por mis ojos de lgrimas dos ros.

En la descripcin que hace en liras del triunfo de la Virgen sobre el demonio y el pecado hay estrofas de indudable valor potico: Un da, (si es que da Hay donde eternas nieblas De azufre forman lgubres tinieblas), En un trono que llamas despeda,
^ V m c o T ac
A // ) r 7 \ C irr1 *\ V 1 /7 J 7 A 1 O D

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PRIMEROS SIGLOS DE POESA COLOMBIANA Sentse disparando por los ojos Vesubio y Ethna en cleras y enojos. Y estirando la boca Donde espaciosamente Del Phlegeronte cabe la corriente, Calndose por yelmo una gran roca, Registrando feroz toda su Escuadra, As brama, as ruge y as ladra.30

Con las tinieblas de azufre, rugidos y llamas del Dragn infernar contrasta el poeta la serena majestad con que describe a la Virgen, cindose otra vez a los cnones estticos del Setecientos:

Una Virgen airosa, Qual nunca los pinceles Bosquejaron de Zeuzis o de Apeles. Hebras de luz en inquietud pomposa De lo alto de su frente se desprende Pelo, que un Sol por sus espaldas tiende. Alabastro bruido Es su frente espaciosa, Cada mejilla engasta en s una rosa, De un Arco de oro brilla guarnecido Cada Lucero que en su faz serena De ojos en vez, de clara lumbre llena. ( IbicL, fol. 88v).

Evidentemente este cuadro est muy lejos de las octavas que dedic Domnguez Camargo a la Virgen Mara en su Poema heroico (Lib. 2, XXXXTV-XLI3I) o el ecuatoriano Juan Bautista Aguirre al mismo tema.31 La descripcin de Camargo
30 "Al trnjmpho que la Emperatriz de los Cielos alcanz del Demonio y del pecado" (foL 87r). 31 Para el caso del ecuatoriano me refiero al "Rasgo pico a la concepcin de Nuestra Seora, sobre el captulo XII del Apocalipsis", del que transcribimos la octava II: "Oh musa, oh t que en la canora fuente/ por desdenes frondosos del Parnaso/ en giros de zafir das a tu frente/ cer co de estrellas, si al coturno lazo/ t que calzas la luna y al rugiente/ Dragn oprimes al prime ro paso,/ insprame, ser mi dulce canto/ del Erebo terror, del cielo encanto." Texto reproduci do ntegramente en Cevallos Candau (1983, 166-176).

FRANCISCO ANTONIO VLEZ LADRN DE GUEVARA

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es gradual y pormenorizada y va del plano superior al inferior: cabello, frente, cejas, nariz, ojos, pestaas, mejillas, boca, dientes, labios, etc. Vase, a modo de ejemplo la descripcin de los ojos: Ms lucientes hicieran, ms sonoras, sus ojos, dos fulgidos luceros, en dos lbregas noches dos auroras, no menos luminosos que parleros: mudas sus nias dos, nadan canoras Sirenas del zafiro, dos esteros a quien, o cristal sean, o luz pura, adelfa de oro en las pestaas mura.

(Lib. 2, xxxvm).
Por otro lado, cabe sealar que al tiempo que Vlez Ladrn de Guevara cultiva su aficin por la poesa es escogido por los comuneros del Socorro para representar les en la negociacin de las capitulaciones ante el gobierno virreinal. Su posible participacin como representante de los comuneros en la firma de las capitulacio nes ha hecho pensar que nuestro poeta era amigo de los insurgentes. En opinin de Otero Muoz (1937, 450): En el fondo, don Francisco Antonio era un rebelde, por las injusticias que contra l se haban cometido en relacin con el des conocimiento de sus mritos cuando se trataba de proveer los cargos reales. Por algo le escogieron los comuneros como personero del vecindario de Santaf para firmar las capitulaciones en la revolucin de 1781. Al parecer la verdad es muy diferente, pues en un largo poema de treinta y dos octavas Ladrn de Guevara celebra la entrada de las tropas del coronel Bemet (primeros das de agosto de 1781), enviada por el virrey Flrez desde Cartagena para defender la capital. En el poema don Francisco Antonio hace referencia a los comuneros del Socorro calificndoles de enemigos, hombres viles, villanos, plebe insolente, etc. De ello se infiere la total identificacin de V lez Ladrn de Guevara -como poeta prximo a la Corte- con el gobierno imperan te: En ella ya impona del Socorro La Villa, leyes a los corthesanos, Sojuzgados se vieron, (ya me cono Al decirlo), los nobles de villanos. Me lleno de pudor quando recorro

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PRIMEROS SIGLOS DE POESA COLOMBIANA Los campos que infestaron tan ufanos, Y en que fijaron sus altivos Reales Unos pobres, fingidos Generales.3 2

Por el contrario, Bemet, el virrey Flrez, Daz Pimienta, gobernador de Cartagena (y por breve tiempo virrey de la Nueva Granada), Barrera, oficial de las fuerzas realistas que defendan a Santaf de Bogot, y los soldados al mando de los oficiales, son tratados por Vlez Ladrn de Guevara con un tono pico donde predomina la gallarda, el valor y la nobleza, siendo otras veces compara dos con hroes romanos, griegos y troyanos:

Tal fue para su Patria cada un hijo Hasta que t, Bemet, en ella entraste, Y comandando el Regimiento fixo De respeto y de gloria la llenaste

(...)

Ni a la tuya pudieron los Diomedes Resistir, ni los Sergios o Perseos, Quando t de tu pecho darles puedes Aliento a los Pacoros y Thideos, Si a los Dentatos en valor excedes, Y en el blico ardor a los Theseos, De t alientos beber pueden los Furios Los Torcuatos, Sicinios y los Curios. (Ibid, fol. 58v).

Lo que dice sobre Galn, jefe de la insurreccin de los comuneros, ante la presencia del temido Bemet, pone de manifiesto la opinin que tena del rebelde y del movimiento comunero:

Huy Galn, vil brbaro Enemigo, Reliquia de la escoria tumutultuante... (Ibid, fol. 60r).
32 "Con ocasin de haber aplaudido al Author en una discreta dcima el seor Ayudante don Francisco Portillo, le corresponde en alabanza de su tropa, de los Sres. Gefe y Oficiales en las siguientes Octavas" (fol. 56v).

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Esta composicin descubre otro aspecto de su obra en verso: la poesa poltica en esta poca (1781) comienza a tener particular importancia debido al malestar social y al surgimiento de los movimientos comuneros. Un ao antes (1780), se haba producido en el Per la insurreccin de Tupac Amara, un des cendiente de los Incas; por aquellas fechas se haba proclamado la independencia de los Estados Unidos; y, por ltimo, recurdese que como resultado de las nue vas doctrinas polticas de autores como Montesquieu, Voltaire y Rousseau, co rresponder a un colombiano, Antonio Nario, la gloria de ser quien por vez pri mera en Amrica traduzca al castellano, de una manera clandestina (impresa en 1794) la Dclaration des droits de Vhomme. El momento histrico que le toc vivir a Vlez Ladrn de Guevara y su obra potica, de suyo artificial como la fa ceta rococ, o reaccionaria como los fragmentos arriba citados, evidencia una dualidad que no puede pasar desapercibida, pues la grave situacin por la que atravesaba el virreinato y su crisis poltico-social son de hecho contrarias al culti vo de una poesa frvola. A pesar de la terca adhesin de este poeta-cortesano al gobierno de los virreyes, su poesa poltica ofrece un documento histrico de ex cepcional importancia para desentraar los acontecimientos que acompaaron a la revolucin de los comuneros. Entre sus numerosos poemas de circunstancias compuestos para virreyes, arzobispos o altos funcionarios, hay algunos que ofrecen inters por su carcter confesional y biogrfico, indispensables para reconstruir algunos aspectos de su vida. Por ellos se conoce su angustiosa situacin econmica y lo desafortunado que fue en sus peticiones de ayuda a los diferentes dignatarios del virreinato. A Pedro Messa de la Cerda, llamado Bailo, le pide ayuda en dos poe mas, en uno de los cuales se atreve a llamarlo mentiroso por alimentarle vanas esperanzas al ofrecerle merecimientos que no cumple:

T me ofreciste, seor Que si el Rey te abra puerta, Para mi merced, abierta Estara en tu favor. Esta palabra de honor T me la debes cumplir, Sino quieres incurrir Nota de menos vales, Y en esto si debes ser Piedra para no mentir.33
33 "Al Exmo. Sr. Don Pedro Messia de la Zerda que dilataba una grada al Author" (foL 129v).

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PRIMEROS SIGLOS DE POESA COLOMBIANA En otro poema lo llama miedoso por no querer interceder a su favor: Si ms constante en pedir He sido yo que t en dar, A porfa hemos de andar Por ver quien ha de rendir. Yo rendido con constancia Te he rogado por mil modos, Pero t la puerta a todos Me has cerrado en estas instancias Mira que es mucha indecencia Decir que t miedo tienes, Y que por l te detienes En usar de tu clemencia. Tienes miedo de que el Rey Tu decreto no confrme? Esto es querer que yo afrme Que t no eres su Virrey.34

(...)

Posiblemente durante el gobierno de Manuel Guirior (1773-1776) Vlez Ladrn de Guevara consigui que la corona le otorgara una suma que no quiso pagarle el Fiscal Francisco Antonio Moreno y Escandn. Ante esta negativa le dirigi un romance, rogndole el pago del dinero, que jocosamente comienza as: Moreno de mis pesares Blanco de mis tiernos cultos, De mis zelos y recelos Azul claro, azul obscuro. Verde de mis esperanzas, Amarillo de mis sustos, Carmes de mis rubores Iris de la paz seguros. Pues que sola serenar De mis llantos el diluvio
34 "Al Exmo. seor Don Pedro Messia de la Zerda que difera una grada" (M 247v9.

FRANCISCO ANTONIO VLEZ LADRN DE GUEVARA Puedes, sin guardar el arca Con tan pertinaz estudio.3 3

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Ms adelante le recuerda que si de veras es justo debe dar al Csar lo que es del Csar, ya que el mismo Carlos ID le concedi el beneficio de la ayuda. La lti ma estrofa alude a la situacin deseperada del poeta: Si me das lo que es del Csar Que al Csar lo das discurro, Pues lo que es suyo me ha dado A m Csar Augusto.

(...)

Si quieres Francisco, dar En tus pedimentos gusto A Carlos Tercero, no Seas pertinaz, ni duro. Y menos con un vasallo Que enfermo, pobre y confuso Se llora sin otra Renta Ni premio de mis estudios. (IbicL, fol. 336r). Se desconoce qu suerte corri esta peticin, pero al parecer el estado econmico de Vlez Ladrn de Guevara sigui siendo lamentable, ya que aos despus -a comienzos de 1781- cuando el pas atravesaba momentos difciles, de nuevo se dirigi en verso a un alto dignatario, al Regente Visitador Juan Francisco Guti rrez de Pieres, para quejarse de su adversa fortuna y hacer valer su sangre noble y sus mritos con el fin de obtener del Regente ayuda econmica o un puesto acorde con su rango y pretensiones. Este poema constituye un documento de gran valor para conocer la situacin del poeta en la vejez y el alto valor que le atribua a sus logros intelectuales y a la herencia de su ilustre cuna. En el largo romance que le dirige a Gutirrez de Pieres, se excusa el poeta de haber usado el verso como ltimo recurso cuando ya todos los otros medios han sido infructruosos: Ni bastan mis alegatos Mis lamentos y gemidos, Ni mis mritos se atienden,
35 "A un seor fiscal que se opona al pago de un sueldo concedido por el Rey N. S." (fol. 334v).

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PRIMEROS SIGLOS DE POESA COLOMBIANA Ni aprovechan mis servicios, Escuchad el nuevo modo, Atended el nuevo arbitrio, Que he tomado para ser En fin de vos atendido. Quiero veer si en tristes metros, Aunque en mi rstico estylo, Hablando ese duro pecho Y vuestra piedad consigo.36

A travs de los versos en los que predomina la modalidad confesional y autobio grfica se destacan otros aspectos de importancia. En algunas ocasiones se la menta de su oficio de abogado: Yo de l ni como ni visto, Porque a mi estudio no vienen Jams litigantes ricos Slo me buscan los pobres, (Ser por lo parecido) Con que si es tal mi fortuna En este penoso oficio, Dadme otro, Sabio Pieres Y atendedme compasivo, Pues no ignorando mi Rey Que soy abogado quiso Que vos en su real Hacienda Me dieseis renta y destino.37 Otras veces, sus versos descubren aspectos de su complexin anatmica. Al pa recer Vlez Ladrn de Guevara no era muy alto de estatura, pues al recordar que el virrey Pedro Messa de la Cerda le haba preguntado e una ocasin cundo crecera dos dedos, el poeta le dedica un soneto y unas dcimas. Como ejemplo de las anteriores, vanse unos fragmentos: Por qu al cielo soberano El que dos dedos me aumente
3 6 "Al seor don Juan Francisco Gutiixez de Pieres, Regente Visitador de la Audiencia de la Chancilleria Real de este Reino, &. Se queja de su adversa fortuna, y le pide el remedio en este romance" (foL 370v). 3 7 Ibid, foL 387v.

(...)

FRANCISCO ANTONIO VLEZ LADRN DE GUEVARA Pides, seor, si pendiente Tienes esto de tu mano? Por ella crecer, no en vano Esper, noble Baylo, Si de tu brazo confo; Y si por ste no medro En el da de San Pedro, De piedra eres, Virrey mo. A t pidindote estoy Lo que t al cielo le pides: Si a tu deseo me mides Yo crecer el da de hoy. Y pues tan pequeo soy Y t puedes, gran Virrey, Hacerme crecer, qu Ley Tanto tu poder limita Que el poder darme te quita Sin quitarle nada al Rey?3 8

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(...)

En el soneto escrito con motivo del cumpleaos del gobernante, Ladrn de Gue vara contesta galantemente al virrey dicindole que las aves pequeas como el ruiseor son capaces de grandes armonas. Al mismo tiempo le recuerda que siendo bajo de estatura puede tambin alzar la voz hasta el cielo: Que si crecer dos dedos no he podido, Alzar la voz hasta los Cielos puedo, Y al tenor de ella en su zaphyr lucido Ymprimir tus aos con un dedo, Contndolos por Astros, quando pido Que aumentes t, si yo pequeo quedo.39 Como ya se ha visto, la mala suerte no slo acompa a Francisco Antonio en vida, sino que despus de muerto fue confundido con su hennano Miguel a quien se atribuy su obra en verso.

38 "Al Exmo. Sr. Don Pedro Messia de la Cerda, Virrey de este Reyno, instndole por una merced" (foL 138v). 39 "Celebra los das del Exmo. seor Don Pedro Messia de la Cerda, que un ao antes le pre gunt al autor: qundo creca dos dedos" (foL 8r).

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3.2. Mtrica y recursos estilsticos. En cuanto a la mtrica, se puede decir que la obra potica de don Francisco Antonio Vlez Ladrn de Guevara comprende sonetos, dcimas, redondillas, ro mances octoslabos y endecaslabos, cuartetas, octavas, liras, canciones, seguidi llas, epigramas, odas y quintillas. Todo ello representa el compendio de una pro duccin variada, abundante y muy representativa de las tendencias dominantes en la poesa de entonces. Subrayo la opinin de Oijuela (1986, 151) de que en la obra potica de Vlez Ladrn de Guevara mayor abundancia de dcimas -que constituyen aproximadamente una cuarta parte de su obra- seguidas de las re dondillas y los romances. stos, que en el siglo XVIII llegan a su ndice de crea cin ms bajo, aparecen no solamente en el octoslabo tradicional, sino tambin en el romance de endecaslabos o heroico, cuyo florecimiento dura desde el Neoclasicismo hasta el Modernismo. Mtricamente el poeta aspira a un ritmo bien marcado a base de versos cortos de ocho o menos slabas y estrofas breves y cerradas, donde se refleja su gusto por los temas populares. La estructura de muchos de sus poemas es paratctica y desde el punto de vista gramatical el poeta echa mano de formas excla mativas que expresan su arrobamiento. Sintcticamente evita los malabares hiperbticos del gongorismo, pero sigue frecuentando la poesa barroca en su as pecto lexical. Su poesa est recargada de alusiones eruditas, lugares geogrficos, personajes histricos y un amplio repertorio de figuras mitolgicas que actan como omatus o convencin literaria reducida, en muchos casos, al simple mbito domstico. No ofrece Vlez Ladrn de Guevara mayor novedad en las composiciones en dcimas u octavas, ni en otras formas mtricas tradicionales, en las cuales si gue esquemas y rimas de uso corriente, pero en cambio s revela una tendencia a escribir poemas glosados en dcimas u otro tipo de estrofas a partir de cuartetas y redondillas que, en ocasiones, no son suyas. Este procedimento se halla, por ejemplo, en el poema Sobre el siguiente verso de Moreto,40 y en otros donde no se nombra al autor de la estrofa glosada. Un procedimiento semejante, pero sin glosa, es el que utiliza en un poema que se inicia con siete versos de Caldern, los cuales sirven de eje estructural pa ra el resto del poema 4 1 Incluye asimismo el autor en su obra potica varios epi

40 "Sobre el siguiente verso de Moreto: " Despacio suspiros tristes,/ No acaso el amor entien da,/ Que est mal con el dolor/ Quien est bien con la queja", Hizo el Autor la siguiente dossa" (foL 30lv). 4 1 "Los siete primeros versos son de Caldern, a que aadi el Author los estrivfllos y todas las dems coplas con estrivillos que componen quince seguidillas" (foL 396r).

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gramas,42 que traduce o glosa libremente del latn. En algunas de estas composi ciones el modelo sirve de base para la glosa o comentario en castellano. En otras formas mtricas se observan esquemas ms comunes, variantes, e inclu so intentos de innovacin, particularmente en los poemas que el poeta llama odes, composiciones de versos breves en las que hay temas tanto religiosos como profanos. En conjunto se caracterizan por la variedad de formas y combi naciones mtricas. Hay odas escritas en redondillas, sextillas, cuartetas heptaslabas aconsonantadas y asonantadas, que pueden tener rima grave o aguda en los versos pares, y en el mismo tipo de estrofa, otros esquemas como el terminado en verso agudo: Sol que escondido Siempre al sentido, Habis querido Lucir y arder, Salid luciente Porque patente De luz la fuente Se deje veer. Mostrad luz pura Vuestra hermosura En la blancura Del pan de Fee.4 3 Ofrece especial inters desde el punto de vista formal la oda Al mismo Santo en la impresin de las llagas, por el ritmo conseguido mediante la combinacin de versos de ocho, doce y cinco slabas, siguiendo el esquema 8-8-8-12-5-5-5: Este es el ms fuerte Athleta Que con Christo Cuerpo a Cuerpo Lidia, logra, vence, rinde Valiente, la gloria, sus fuerzas, su aliento. Lidia valiente,
42 Como ejemplo de epigramas de Vlez Ladrn de Guevara cito entre otros: "La alabanza que un ingenio francs dio a Carlos DI casto y sobrio, se cie a este epigrama", (fol. 268r); "Da los das de San Juan a un Prelado remitindole un cordero de alfeique", (ibid ); "En un altar para la Procesin del Coxpus estaba representado el Portal de Beln", (fol 269v). "Propsose el Author el enigma del siguiente epigrama que, aunque latino, y en distinto metro del que co rresponde a este lugar, se pone aqu por darse la solucin en la Octava de abajo" (foL 77v). 43 "Al mismo assumpto..." (foL 41 lv).

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PRIMEROS SIGLOS DE POESA COLOMBIANA Logra la gloria, Vence sus fuerzas, Rinde su aliento. A brazo partido lucha Con Jess, que por entero Parte, llena, prende y une Sus timbres, sus manos, su llama, su cuerpo. Parte sus timbres, Llena sus manos, Prende su llama Y une su cuerpo.44

En redondillas aparece una sola oda de tema religioso, que resulta bien lo grada por su musicalidad y juego metafrico: Si a saberlo aspira Vaya el alma a donde El amor esconde en En nieve su pyra. Donde a un cerco breve Su volcn reduce, Y su luz ms luce En orbes de Nieve. Donde dio la espiga Su grano en Albores, Donde un pan de flores El fuego mitiga.4 5 De los diecisis sonetos que incluye la coleccin, slo tres se alejan un tanto de la preceptiva, aunque no por ello ofrezcan especial innovacin. Uno de ellos es un soneto acrstico dirigido a Luca Mendigana lo sita dentro de la tradicin de la poesa artificiosa: L a luz de vuestro nombre, mi Luca U nico de mi Numen norte sea, C on cuyo aspecto en vuestro da vea I luminado el Sol su mismo da:
44 "Al mismo Santo en la impresin de las llagas" (fol. 413r). 45 "Al mismo assumpto de arriba" (fol. 410v).

FRANCISCO ANTONIO VLZ LADRN DE GUEVARA A vuestro influjo deba mi armona M ejor aliento que a la luz phebea E n vuestro da que de luz rodea N o del sol, s de vos la bizarra.
D ndole vos a Cinthyo los fulgores,

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I vuestros aos el contando a rayos, G ratas formad contiendas de esplendores, A los diziembres convirtiendo en Mayos, N i velad con ms siglos ms primores, A rded, Sol, sin ocasos, ni desmayos.46 Los otros dos sonetos constan de versos agudos, siendo compuesto el primero con motivo del onomstico de una nia y el segundo para felicitar a Luis Flrez, hijo del virrey Flrez y de su esposa Juana Mara de Pereira, con ocasin de su nombramiento de Alfrez de fragata. En este ltimo llama adems la atencin el uso que hace el poeta de nombres bblicos: Logres en l las dichas de Rubn, Las bendiciones logres de Abraham, Por las aguas penetre del Jordn A conquistar la gran Jerusaln.47 Ms novedades muestran los romances endecaslabos y, en especial, un romance endecaslabo dactilico en esdrjulos dedicado al cumplimiento de aos de Fray Jos de Sols, monje que haba sido anteriormente virrey de la Nueva Granada: Aqu, Josef, entre sayales rsticos Te sonarn mejor mis voces lyricas, Quando en indicios de mi pecho cndido Estn ms lejos de ficcin poltica. Aqu a la falda del Alvemia clebre Mejor que a orillas del Castro frgidas Aos eternos te dar en mis nmeros En mis cultos huyendo cultas crticas. Aqu entre los sosiegos de Porcincula
46 "Al cumplimiento de aos de la Dama del acrstico" (fol. 7v). 47 "De los pcemes del nombramiento, que el Rey N. S. ha echo de Alfrez de Fragata en el Seor Don Luis Flrez, a la Exma. Seora su Madre mi Seora Doa Juana Mara de Pereyra, en este soneto en agudos" (foL 7r).

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PRIMEROS SIGLOS DE POESA COLOMBIANA Mejor que en Delfos la Deidad fatdica, Inspirar a mi mente dulces cnticos Numen ms alto en locucin ms ntima 48

Adems de su aficin por los proparoxtonos, Francisco Antonio comparte con Alvarez de Velasco un gusto similar por el uso de artificios retricos y de nuevas experiencias poticas: poemas en ecos, paronomasias y otros pasatiempos a que tan aficionados eran los poetas manieristas y barrocos. Por otro lado, Vlez La drn de Guevara puso especial cuidado en el elemento rtmico y musical de sus versos, rasgo que ayuda a intensificar el aire frvolo, juguetn y artificial en mu chos de sus poemas. Entre los procedimientos y recursos que utiliza para lograr dicho efecto se pueden sealar, sobre todo, aquellos que se relacionan con la es tructura del verso. Esta tiende a la particin bimembre o trimembre. Otras veces el ritmo viene introducido por la utilizacin de esdrjulos: Ilustre cavallero, no ble Gngora/ Prelado en ciencias y en virtudes nclito/ Si eres Pastor no extraes, que en mis rsticos/ Versos te ofrezca dulces Panegricos, o mediante despla zamientos sintcticos, encabalgamientos, construcciones anafricas y reiterativas, de los cuales basta con dar algunos ejemplos caractersticos: Quin al cobarde infunde vano bro? Quin saca de su juicio al ms prudente? Quin priva al racional de su alvedro? Quin hace todo mal? El aguardiente.49 Como ha sealado Orjuela (1986, 149-150), otras veces la construccin paralelstica se intensifica con el efecto de la aliteracin y el juego antittico de elemen tos contrarios: De un amor que no tiene superficie. De un amor, que de lo ntimo del pecho A t te exhala, porque en t respire, De un alma, que te ofrece muchas vidas, Porque las que le prestas, no le quites. De un corazn que muere de quererte, De un corazn que de quererte vive.50 En la obra de Vlez Ladrn de Guevara se percibe una clara voluntad en la con cepcin de la imagen articulada mediante el uso de motivos bsicos: las flores, las
48 "Al cumplimiento de aos del R P. Fray Josef de Sols, o de Jess Mara, antes Virrey dignssimo de Santaf, ara humilde religioso" (foL 25v). 49 "Demuestra los innumerables daos que causa el maldito licor del Aguardiente (foL 8v). 50 "Al cumplimiento de aos de una noble beldad" (foL 12v).

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piedras preciosas, el agua, los astros, las esferas, la luz, el sol, los meses del ao (sobre todo, los primaverales) y algunos colores como el blanco, el azul, el verde y el rosa. El motivo de las flores es una constante cromtica en toda su obra po tica: Rese la Rosa Re el Alel, El clavel se viste De mejor carmn Y con sus Albores Quieren competir Azahar y Azucenas De aquel al matiz. Todo es primaveras Del claustro al jardn, Si el sayal se viste Pompa carmes Y emulando luzes El azul viril Del cielo a la tierra Se quiere venir. (Fol. 426r). La luz que proyectan las piedras preciosas a menudo se mezcla con el lu minoso esplendor de la floristera produciendo un cuadro de ricos matices: Desde aqu no diademas de esmeraldas, De diamantes, rubes y zafyros, S de purpreas Rosas con Guirnaldas, Y claveles, seor, podr ceiros: Yo del Aonio coger las faldas, Violetas y jazmines que rendiros, Yo agotar del Hybla los Vergeles Por ceir vuestra frente de laureles.5 1 En la obra potica de Vlez Ladrn de Guevara se han hallado flores, arroyuelos y pjaros; seores, madamas y cortejadores; vestuario, etiqueta, y danza; indios, negros y mulatos; coquetera, frivolidad y fiesta. Todo ello en un mundo particu31 "Al cumplimiento de aos del Rey N. Sr. Don Carlos m que Dios guarde, en 20 de enero de 1781" (FoL 99v).

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lar donde, aparentemente, predomina lo ingenuo. El nombre de Vlez Ladrn de Guevara unido a su cualidad de poeta festivo, envuelto siempre en un aire jugue tn, salvar la monotona de la vida literaria de la colonia del Setecientos en Santaf de Bogot.
4. La visin del criollo en la poesa de la Nueva Granada

A la memoria de mi bisabuelo Don Vicente Garca Huidobro y Briand de la Morigandasis. Fue un gran espaol y un gran poeta; adoraba la historia de su patria casi toda su fortuna defendiendo la causa de Espaa. Por amor a su raza se despoj de todo y hoy hasta su ttulo de Marqus de Casa Real est en manos de quienes no tienen ni una gota de su sangre. Oh la justicia humana! Vicente Huidobro, Mi cid Campeador (Madrid, 1929) Tratar el tema del criollismo no es una novedad, pero s, probablemente enfocarlo desde la peculiar ptica de Vlez Ladrn de Guevara, un ejemplo claro de las consecuencias de lo que podramos llamar la cuestin criolla.52 Antes de explicar en qu consiste, permtasenme unas observaciones gene rales. Desde los primeros decenios de la administracin espaola en las Indias haba nacido un conflicto interno sumamente grave: el que opona a los criollos contra los espaoles peninsulares (los chapetones, los gachupines, los godos). Supuso un enfrentamiento entre blancos nacidos en las Indias de pa dres de raza blanca y blancos llegados a las Indias desde Espaa. Este largo conflicto se inici en la temprana etapa de la emigracin espaola hacia Amrica. Peter Bowman (1964), en su Indice geobiogrflco de cuarenta mil pobladores espaoles en el siglo XVI, recuerda que entre 1509 y 1519 slo hubo 308 emi grantes de sexo femenino5 3 (recurdese que la emigracin europea comienza con aquellos 1500 pobladores que desembarcaron en 1494 en la Isla Espaola con Coln en su segundo viaje). Si el nmero de mujeres que pasaron a Amrica fue tan inferior en propor cin al nmero de hombres vidos de conquistas y aventuras, es fcil suponer que
52 Acerca de este tema se puede consultar mi artculo Francisco Antonio Vlez Ladrn de Guevara y la visin del criollo en la Nueva Granada, en las Actas del Congreso del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, tomo I, pgs. 295-316, Barcelona, 1992. 53 Esteva Fabregat (1988) ha publicado un libro imprescindible, con abundante bibliografa, donde aborda el tema de la mujer en Amrica. Vanse, especialmente, los captulos "Mujeres espaolas. Coyunturas de conquista y poblamiento'' (pgs. 94-126), "Mujeres indias. Contex tos y situaciones" (pgs. 127-186) y "Mujeres africanas. Zambos y mulatos" (pgs. 187-222).

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stos echaron mano de las indias y negras -concubinas- aceptadas sin pestaear por las mujeres de los primeros colonos (los pocos afortunados que tenan mujer). Hacia 1535 se impone la necesidad de reglamentar el abuso del amance bamiento de espaoles con indias: Yo he sido informada que algunos vecinos desa isla (de Cubagua) se sirven de indios e indias libres contra su voluntad (...) y que adems desto algunos casados tienen indias libres en sus casas y las toman por sus mancebas, y que a esta causa no hacen vida mari dable con sus mujeres, antes algunos dellos las dejan desnudas y pobres y se van con las dichas sus mancebas...5 4 Ya desde las primeras dcadas de la conquista, se intenta justificar y, hasta cierto punto, legitimar la barragana pretextando que los conquistadores haban ido a Amrica sin sus esposas, y que por este hecho no podan casarse legalmente con sus concubinas. De manera que stos podan disponer de indias, negras, mestizas o mulatas como barraganas, esto es, concubinas legales como esposa principal, junto a un matrimonio con mujer espaola como esposa secundaria. Para explicar este hecho, injustificable desde el punto de vista de la moral cristiana, se debe recurrir al matrimonio consensual pblico o secreto extendido en Espaa y Euro pa durante la alta Edad Media y a los prejuicios derivados de la limpieza de san gre, ya que, en la mayora de los casos, tanto para espaoles como para portugue ses, casarse con una india, negra o mulata era socialmente denigrante. Sin em bargo, la libertad de relaciones sexuales trascenda ampliamente el matrimonio consensual con una esposa secundaria, de manera que cuando la Iglesia declar que no exista ningn impedimento para el matrimonio legal, muchos solteros to dava seguan negndose a casarse con una concubina de color. Esta actitud pue de explicarse por la conciencia estamental de los espaoles, que no les impeda tales uniones, pero s su legalizacin, pues, como deca lneas atrs, no conside raban a las mujeres de color iguales en dignidad a las blancas.5 5 Gilberto Freyre (1961, 440) en su sugestivo libro Sobrados e mucambos dice que la mujer de cama es un slido concepto en la jerarqua de la casa se orial, y recuerda el dicho: una blanca para la boda, una mulata para la cama y una negra para el trabajo.56 Aunque resulta evidente que las uniones de blancos con negras se produje ron con mayor frecuencia en el Brasil que en los territorios castellanos, stos no dejaron de frecuentarlas y en la poca inicial de la conquista solicitaron a las in
54 Real Cdula A los Alcaldes y justicias de la isla de Cubagua sobre los espaoles que son

amacebados con Indias, Madrid, 3 de agosto de 1535. EnKonetzke (1953,1, 163). 55 Vanse en este sentido las ideas desarrolladas por Prien (1985, 75-158). 5 6 Vase, igualmente, Gilberto Freyre (1985, 269-429).

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dias. No cabe duda de que los mulatos y mestizos resultantes de esta explotacin sexual -el llamado mestizaje feudal, segn feliz expresin de Martnez Pelez (1971)- contribuyeron eficazmente a que la colonizacin en Amrica se convirtie ra en un xito duradero. Todo esto conduce a una conclusin necesaria: que el nmero de hijos de espaoles nacidos en Amrica, esto es, de criollos de pura raza blanca debi de ser muy exiguo. De donde se colige que la segunda y tercera generaciones de descendientes de conquistadores (sin duda las de ms prestigio histrico) debie ron de ser mestizas. La realidad y ramificaciones de la cuestin criolla se dejan ver con fre cuencia en numerosos poemas coloniales. Baste con citar, a modo de ejemplo, el representativo poema de Vlez Ladrn de Guevara: Yo soy castellano viejo, No vine a las Indias nio, Aunque en ellas soy casado y en ellas tengo mis hijos. Ya por la gracia de Dios, Tres mujeres he tenido Y en faltando la que tengo Casar con otra confio.5 7 Los estudios de Jos Juan Arrom (1951) sobre el origen y evolucin de la palabra criollo sitan al lector en el camino ya trazado. Etimolgicamente es vocablo derivado del portugus crioulo. Ms exactamente, como afirma Leite de Vascon celos en su Antroponimia portuguesa, crioulo vem de criadouro , defor mado en boca de pretos "58. "Criadouro es el pollo nacido y criado en el corral de casa (diferente, por tanto, del comprado en la plaza de mercado), y es ste justamente el significado que tuvo crioulo en portugus antiguo: Etimolgicamente los criollos son, por tanto, los polluelos que en casa -en geo grafa- americana les nacen a los inmigrantes venidos del Viejo Mundo. Y como resulta que los primeros polluelos nacidos en Amrica son producto del mesti zaje, esto es, mestizos, mulatos y zambos,59 es natural que aunque en todo sean
5 7 "Aun viejo que se confirm de ms de noventa aos de edad, Romance" (fol 34Ir). 3 8 Cfr. Arrom (1971, 14-15). Gtemberg Bohrquez (1984, 26, 27 y 37) basndose en las teoras lingsticas de Saussure, clasifica la palabra "criollo" como un americanismo por uso exclusico en Amrica: "Vocablos creados en el espaol de Amrica que no tienen equivalente en el espaol peninsular, ni en el significante ni en el significado". Toma la definicin de "criollo" de Jos de Acosta en su Historia natural y moral de Indias, Mxico, 1940, Lib. 4, cap. 25: "Voz inventada por los espaoles de Amrica para nombrar a los que nacen en Amri ca de padres espaoles, o de otra nacin que no sean indios". 59 Las denominaciones ms importantes de los mestizos que utilizar a lo largo de este estudio son las siguientes, salvo que se indique lo contrario: se designa como mestizos a los deseen-

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tenidos por espaoles, conocidamente salen ya diferenciados en la color y en el tamao...60 La cuestin criolla encuentra sus orgenes ya en los primeros aos de la conquista. No es un secreto que la mayor conquista espaola fue la conquista de las mentes de los dominados, obtenida gracias a la imposicin de un paradigma: el proporcionado por la metrpoli. En efecto, aunque los criollos como hijos de los conquistadores eran inicialmente los herederos del imperio, no tardaron en ser catalogados como ciudadanos de segunda. La aristocracia espaola vena a susti tuirlos, apoderndose de virreinatos con los que slo mantenan relaciones de po der, no de afecto, en la medida en que la burocracia peninsular se haba encarga do, muy hbilmente, de mantener en Espaa a sus familias, para evitar una posi ble confabulacin poltica con los criollos si llegaran a fructificar relaciones sen timentales con ellos ms slidas. Mientras tanto los criollos eran vetados de ios puestos de la administracin y sufran en sus carnes la condena de ser extraos en su propia patria. El mayor estigma, no obstante, no se debe al menosprecio peninsular, sino a la calamitosa introyeccin que los criollos hicieron del modelo espaol, que pesaba sobre ellos como un exigente superyo inalcanzable. Entre los rasgos de este modelo est el mito de la blancura de piel, sim plemente inalcanzable para negros, mulatos y mestizos, que ahorran el esfuerzo a los peninsulares jerarquizndose a s mismos en funcin de su mayor proximidad con respecto al ideal. Es aqu donde la dominacin espaola ya no necesita de espaoles para perpetuarse. No obstante, toda frustracin es nido de subversiones y el gobierno penin sular tuvo que contentar al criollo anheloso de medrar. Gracias a las encomiendas el criollo administra su propio territorio donde dispone de esclavos y goza de un poder administrativo considerable. An as, el poder econmico no palia los complejos de inferioridad del criollo, que sigue viendo cmo se le perpeta en su condicin de segundn, nuevo rico, como mucho, cuyo dinero no equivale a no bleza de sangre. Una nueva estratagema de la metrpoli facilita un expediente sucedneo al siempre cndido criollo: la posibilidad de contraer matrimonio con una noble es paola o la de comprar un apellido, estrategias que, por supuesto, no estuvieron al alcance de todos. Entre estos eternos frustrados se cuenta Vlez Ladrn de Guevara, el autor en cuya obra encuentra la cuestin criolla una particular y sig nificativa ilustracin.
dientes de indios y blancos; se llamar castizos a los hijos de mestizas y espaoles (conocidos tambin como albinos o cuarterones, a los hijos de aqullos casados con espaoles, formando as la tercera generacin de bastarda, que ya se considera legtima); mulatos a las mezclas de negros y blancos; zambos a las mezclas de indios y negros. 60 Citado por Arrom( 1971, 12).

DIVERSIDAD NACIONAL D E COLOMBIA

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Si el europeo despreciaba al criollo, ste, a su vez, ir fraguando en su in terior un apego al pas, un patriotismo, un exacerbado entusiasmo en proporcin anloga a la reprobacin que originaba la cuna de su nacimiento. Este orgullo criollo ser el caldo de cultivo donde se gestarn las ansias revolucionarias del siglo XVffl en la Nueva Granada de los Comuneros del Socorro y el causante de amargos y desesperanzados versos en la obra de don Francisco Antonio Vlez Ladrn de Guevara, criollo venido a menos, quien en 1781 eleva su Memorial de agravios, en verso, al Regente Visitador Gutirrez de Pieres:

Dile a mi Rey, que el haber tus descendientes venido a conquistarle las Indias y emplearse en su sevicio, no fue pecado, ni lo es haber yo en ellas nacido. Que los influjos del sol tambin se esparcen benignos por el mundo americano y alumbran en sus retiros. (Fol. 378r). En efecto, los nuevos vientos nacionalistas comienzan a soplar al tiempo que se desmembra el vasto imperio espaol en Amrica, lo que sin duda afectar el sen tido y significado de la palabra criollo. Del concepto colonial, peyorativo, dis criminatorio, racial, se pasa a un acendramiento que subraya lo nacional, es decir, lo particular de cada pas. Pero, dejando de lado estas cuestiones, me centrar ahora ya en el caso particular de Vlez Ladrn de Guevara. Este no desconoce que el honor radica en los ms altos planos de la sociedad estamental, basada en un rgimen formal de privilegios cuya fuente primaria proviene del Rey. Cavallero a quien mi Rey De sus confianzas archivo Hizo, y quien sus poderes Dio en sus vastos dominios, A quien tiene encomendados Mis empleos y destinos. (Fol. 370v) Conmueve leer estas peticiones verso tras verso, sin una respuesta satisfactoria. Vlez Ladrn de Guevara es un criollo ms y, como tal, forma parte de las ondas

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concntricas alejadas ya del ncleo central generador de privilegios marcados por la nobleza de sangre. En Espaa este sistema de estamentos, fuertemente afianzado, haba estado bien definido. Se encuentran de una parte el rey y junto a l los nobles, y de otra el populacho, la chusma, el vulgo. Honor slo es, propiamente, el de la clase alta; es decir, el de los honorationes, poderosos y distinguidos seores en cuyo seno se realiza la completa plenitud del sistema. El virrey enviado a Amrica provena directamente de esta clase privilegiada, lo que paulatinamente, y con el lento pe ro inexorable afianzamiento (recobramiento) de la consciencia de los criollos desheradados, dara lugar a un rechazo frontal. En ese monopolio del poder, la sangre -siempre la sangre!- cuenta como vehculo trasmisor de privilegios y, como es natural, Vlez Ladrn de Guevara apela a ella sin ningn reparo: recurre, una vez ms, a su noble prosapia peninsu lar en las personas del Marqus de Santillana, Jorge Manrique y Garcilaso de la Vega: Y quin duda que parejas En mis venas ha corrido La de tan grandes seores, Que lo confiese es preciso Si de mi vena y la suya Ve el influjo peregrino

(...)

Con que bien de guila real A vista me califico Del sol, y que en las altas cumbres Tengo mi cuna y mi nido. (Fol. 381 v). Evidentemente, estas altas cumbres, este vuelo celestial de guila andina en Vlez Ladrn de Guevara no pasan de ser un sueo trasnochado y anacrnico. Ya Quevedo, en uno de los sonetos que mejor ejemplifica la realidad histrica de la poca que le toc vivir, recuerda el destino de aquellos que buscaban privilegios y nobleza buceando en el linaje, a veces no tan limpio, de sus antepasados, que podan haber sido judos o moros: Solar y ejecutoria de tu abuelo es la ignorada antigedad sin dolo; no escudries al Tiempo el protocolo, ni corras al silencio antiguo el velo. Estudia en el osar de este mozuelo descaminado escndalo del polo:

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PRIMEROS SIGLOS DE POESA COLOMBIANA para mostrar que descendi de Apolo, prob, cayendo, descender del cielo. No revuelvas los huesos sepultados; que hallars ms gusanos que blasones, en testigos de nuevo examinados. Que de multiplicar informaciones, puedes temer multiplicar quemados, y con las mismas pruebas, Faetones.6 1

Igual ser la suerte de nuestro Faetn neogranadino condenado por las autori dades virreinales a desesperar en la espera de ilusos merecimientos. Por su parte, Alvarez de Velasco, Alcalde Mayor de la ciudad de Neiva y empararentado con la nobleza peninsular, escribe dos sonetos que imitan el ante rior de Quevedo. El ttulo del primer soneto es Al declarado delirio de algunos que quieren ayan sido eterna su Nobleza, y que se conserve sin mortalidad, sobre aquellas palabras: Quae utilitas in sanguine meo, dum descendo in aetemam corrupcionem y fue escrito en Santaf de Bogot varias decenas de aos antes, que los poemas de Vlez Ladrn de Guevara: De que me sirve de la sangre el vano Lustre? si ha de parar en corrupciones? En donde est el Solar de los Geriones, Los hijos de Alexandro, y del tebano? Ni quien quisiera en su delirio ufano Oy con ellos ligar Generaciones, Y querr un Infanzn con dos blasones, No ponga el tiempo en su esplendor la mano? Mis obras son mis cunas, o atahudes; Si son vicios, sepultan mi ascendencia, Y hazenla renacer si son virtudes. Por esto deseo solo esta excelencia, Y saber, que no puede en mis quietudes Impugnarla el Fiscal de mi conciencia. (Rhytmica, 423)
61 "Aconseja a un amigo, que estaba en buena posesin de nobleza, no trate de calificarse, porque no le descubran lo que no sabe" (Quevedo, 1969,1, 213).

FRANCISCO ANTONIO VLEZ LADRN DE GUEVARA

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El segundo soneto, que cito integramente, se titula Otro a un linajudo mordaz, y sin mucha razn muy presumido de Nobleza muy antigua. Se ve aqu una mayor influencia del soneto de Quevedo. En lugar de moros y judos, Alvarez de Velasco habla de godos; el lxico se mantiene (solar, blasones), al igual que ciertas estructuras (la misma estructura paralelstica, sobre todo en el primer ter ceto: No revuelvas los huesos sepultados... se traduce en trasegar sepulcros busques peste); el sentido de ambos sonetos es el mismo. He aqu la composi cin de Alvarez de Velasco y Zorrilla: Si ascendencias ostentas de los Godos, Mira bien, Claudio, en tus ideas juglares, Que mientras ms antiguos los Solares, Suelen estar cubiertos de mas lodos. Y si este es solo, aunque por varios modos De todos el Solar, bien es repares, Que iguales dizen, los que dizen pares, Porque hasta ellos iguales son con todos. No, pues, para infamar Generaciones En trasegar sepulcros busques peste, Ni en los de tus abuelos ms blasones. Sea la humildad el tuyo, pues sin este Podr salir, si bulles corrupciones, Algn mal ayre, que tu Casa apeste. Rhytmica, 424) Es evidente que, a la luz de las peculiares preferencias lricas de Alvarez de Velasco (seguidor de Quevedo y detractor de Gngora), se trata ms bien en estas composiciones de un ejercicio retrico, de una imitacin ms o menos feliz de su admirado modelo Quevedo, que de una composicin que desvele el hondo sentir de su criolledad. Como deca lneas atrs, mediante las Reales Cdulas de 1529 y 153162 las autoridades peninsulares favorecieron con el privilegio de hidalgua a
62 Real Cdula. Que sean hidalgos los que fueron a las Indias con don Francisco de Pizarro,

Toledo, 26 de julio de 1529. Un breve resumen de esta R C. es el siguiente: "Don Carlos, etc. Por cuanto a nos ha sido fecha relacin y somos informados que el capitn Francisco Pizarro, con deseo de nos servir con ayuda de algunos amigos y compaeros suyos, hizo cierta armada para descubrir, conquistar y poblar (...) los cuales en el dicho viaje han pasado muchos trabajos y necesidades y nos han servido (...) y nos fue suplicado y pedido por merced que en remune racin de los susodicho (...) les mandsemos hacer merced que a los que dellos son hidalgos,

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PRIMEROS SIGLOS DE POESA COLOMBIANA

los primeros conquistadores, entre ellos a Francisco Pizarro. No obstante, la le gislacin posterior prohbe expresamente la concesin de ciertos privilegios a los nacidos en Indias o su libre acceso a oficios reales o pblicos.6 3 Sin embargo, la pretendida superioridad a que alude Vlez Ladrn de Gue vara se inserta en una larga tradicin ya expuesta por Aristteles, en la que el candidato a mejor linaje, esto es, de buena sangre, es el heredero a travs de mltiples generaciones. La sangre la da el cielo, dice un verso de Caldern. Parece, pues, evidente que esta especie de obsesin por la genealoga no se de tiene ni aun en los lmites de lo divino. Vlez Ladrn de Guevara apela a la gloria de sus antepasados ms antiguos, oponindola a los brbaros con los que con vive: A vos, Marqus muy excelso De Montealegre, dirijo Mis quejas, a vos me quexo De vos, que con tal desvo Os olvidis de que tengo Vuestra sangre y que los mos Llenaron de honra a los vustros En estos vastos retiros De Amrica, y que no tengo, Porque entre brbaros vivo, Demrito, ni que soy Por nacido en Yndias, Yndio. (Fol. 382r). Y acto seguido se lamenta de no poder sentirse indio: Oxal lo fuera! para No conocer en lo altivo De mi pecho que en l laten
los armsemos caballeros, y a los que son ciudadanos pecheros los hicisemos hidalgos, para que en aquellas partes gozasen de las honras, gracias, libertades, preeminencias, exenciones, prerrogativas e inmunidades y las otras cosas de que gozan y son guardadas a los hijosdalgos y caballeros armadas destos nuestros Reinos...". R C. Que los primeros conquistadores y po bladores seanfavorecidos y preferidos, Ocaa, 17 de febrero de 1531. En Konetzke (1953,1, 12<?.y 137). % lx legislacin de Indias al respecto es muy abundante. Una resumida muestra puede verse en Konetzke (1953,1, 256, 498, 567): R C. Que ningn mulato, ni mestizo, ni hombre que no fuere legtimo, no pueda tener indios, ni oficio Real ni pblico, Valladolid, 27 de febrero de 1549. R C. Que no se provean mestizos en oficios de escribanos, Madrid, 15 de noviembre de 1576. R C. Sobre los inconvenientes que sean oficiales de escribanos de Cmara mestizos, Valencia 1 de febrero de 1586.

FRANCISCO ANTONIO VLEZ LADRN DE GUEVARA Esplendores tan antiguos, Y que pulsa en estas venas El rub ms puro y limpio.
(Jbid).

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Ntese que, en estos versos, la exhortacin, instrumento de descarga emocional del poeta, le lleva a expresar su prurito por ser indio que no puede estar ms lejos de las reivindicaciones de vala y orgullo de casta autctona que se encuentran en algunos poetas modernistas como Jos Santos Chocano, y ya, mucho antes, en el Inca Garcilaso. Del primero es este soneto titulado Blasn, que comienza con el verso Soy el cantor de Amrica autctono y salvage y cuyo ltimo terceto dice: La sangre es espaola e incaico es el latido; y de no ser poeta, quizs yo hubiera sido un blanco aventurero o un indio emperador. En los anteriores versos del poeta peruano se muestra una visin diferente del criollo. Este ya se siente identificado con su destino de hombre independiente de Espaa y orgulloso del suelo donde ha nacido. Una actitud anloga se encuentra en los poemas del Inca Garcilaso (15391616), cuya nativa autoafirmacin es tan sorprendente como original. Su tempra na conciencia de indio -que no de criollo- se manifest en una dedicatoria a Felipe II, el 19 de enero de 1586. All le dice que Garcilaso es de la familia y sangre de los Incas, que su padre fue conquistador y poblador en el Per. Es muy significativo comprobar que cuatro aos ms tarde en la traduccin de los Dilogos de Amor, cambia Garcilaso su inicial autodenominacin de Inca por el ms expresivo de Indio, a secas: La traduzin del Indio de los tres Dilogos de Len Hebreo.64 Esta presentacin de su autorretrato como indio, pues soy indio, yo como indio, un indio nacido entre los indios... nos instala en el camino del primitivo mestizaje colonial que, evidentemente, contrasta con la acti tud de Vlez Ladrn de Guevara. Vase el orgullo, no exento de cierta arrogan cia, con que el Inca Garcilaso defiende sus orgenes, su identidad cultural: A los hijos de espaol y de india o de indio y espaola nos llaman mestizos por decir que somos mexclados de ambas naciones; fue impuesto por los primeros espaoles que tuvieron hijos en indias
64 "Fruta nueva del Per", llam Felipe II a esta traduccin. Cfr. "El mestizaje y el paisaje pe ruano", en el prlogo de Aurelio Mir Quesada a los Comentarios reales de los Incas, en Inca Garcilaso de la Vega (1976, pgs. XVII y XXVin).

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PRIMEROS SIGLOS DE POESA COLOMBIANA y por ser nombre impuesto por nuestros padres, y por su significa cin, me lo llamo yo a boca llena y me honro con l.6 5

En su Apologtico Espinosa Medrano (El Lunarejo) expresa un orgullo anlogo. Siendo plenamente consciente del desprecio que los europeos manifiestan respec to de los hombres del Nuevo Mundo y, a fortiori, respecto de sus investigaciones intelectuales, se opone frontalmente al tratamiento de brbaros que dan los europeos a los nativos de Amrica. No obstante, en sus palabras parece traslucir se an, como algo casi inevitable, el complejo de inferioridad que hered desde su infancia, habida cuenta de que toda su formacin intelectual manaba de las fuentes cultas metropolitanas.6 6 Un siglo despus, sin embargo, Vlez Ladrn de Guevara sigue empecina do en una visin peyorativa del indio, que menosprecia sus valores. Concretamen te alude al indio para expresar el deseo de un hombre resentido ante el hecho de que no se le reconozca su presunta nobleza de sangre, aqulla que, a su modo de ver tradicional, desea obesivamente que le sea ensalzada. En este sentido es to dava mucho ms ilustrativo el contenido de la Dedicatoria de Vicente Huido bro a su abuelo, Don Vicente Garca Huidobro y Briand de la Morigandasis, en la primera edicin de Mi cid Campeador (Madrid, 1929) -que cito al comienzo de este captulo-, donde el poeta se queja del mal trato que recibi aqul por parte de sus compatriotas; en el empeo de defender la causa y la raza de Espaa slo co sech injusticias, ya que perdi toda su fortuna personal e incluso se le despoj de su ttulo de Marqus de Casa Real, ttulo que, en opinin del propio Huidobro, hoy est en manos de quienes no tienen ni una gota de su sangre. Este resentimiento hacia Espaa lo expresa tambin con amargura, ya en el siglo XVI, Francisco de Terrazas, uno de los espaoles que viaj a tierras de Amrica. Para ste Espaa ha sido Madrasta rigurosa/ y dulce Madre pa a los extraos. Un siglo despus, Domnguez Camargo, califica a Espaa de patria matricida en su Poema heroico: ...Y te divorcias, siempre matricida, o del hijo que en tu seno vivi ufano,
65 Inca Garcilaso de la Vega (1976, pg. XXVHI). Recurdese que en Mxico capital existe la Plaza de las Tres Culturas, en la que se conmemora la batalla de Tlatelolco. Figura all una placa que dice:" No fue una victoria, no fue una derrota, fue el nacimiento doloroso de un pueblo mestizo, que es el Mxico actual" 66 Los peruanos no hemos nacido en rincones oscuros y despreciables del mundo y bajo aires ms torpes, sino en un higar aventajado de la tierra donde sonre un cielo mejor (...) habiendo heredado la cumbre ms alta del mundo podramos enorgullecemos de nuestra tierra y nuestro cielo (pg. XLII). Y puesto que nosotros, por vulgar error, llamados indianos, somos consibrbaros, no sin razn me recelo de que tales vicios y solecismos recaigan contra el autor del libro (ibid.) (La cursiva es ma.)

FRANCISCO ANTONIO VLEZ LADRN DE GUEVARA y adversa convocndole fortuna, urna sin gloria eriges en su cuna. (Libro 2, LXI, 5-8)67

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Pero quiz donde Domnguez Camargo descarga toda su furia hacia Espaa sea en la octava CCX del libro tercero del Poema heroico. Ntense las connotaciones del vocabulario escogido: serpiente, espinas, diente, flechas, escorpiones, y la mencin que hace a la indulgencia de Francia frente al veneno que destila Espaa: Aun airado, el francs templ su saa, y acariciado lo trat indulgente. Oh Libia con tus hijos, madre Espaa, engendradora de natal serpiente! El aire pueblas de una y otra hazaa, el suelo eispinas de uno y otro diente; nctar de aplausos das a otras naciones, y a tus hijos les flechas escorpiones! El resentimiento de Vlez Ladrn de Guevara, pues, no es una planta rara en el jardn de las voces criollas. El hecho de que ste recurra a familiares tan antiguos y lejanos en la geografa y en el tiempo nos pone sobre la pista de un recurso es grimido muy a menudo a lo largo de la sociedad barroca: cuanta ms antigedad de los parientes, cuanto ms lejano el vnculo, ms prximo a la fuente originaria de los mismos, que es el propio Dios. La prolongacin hacia atrs en grados de ascendencia noble multiplica la pureza en la genealoga del solicitante La a veces graciosa ostentacin que hace Vlez Ladrn de Guevara a lo largo de su abultada obra potica, cuando refiere su pulcra formacin intelectual, su noble cuna, sus hbitos distinguidos y finamente cuidados, le convencen de ser con creces merecedor de los honores que solicita a los ojos del Virrey. Ya Saa vedra Fajardo haba escrito: El rbol cargado de trofeos no queda menos tronco que antes. Los que a otro frieron gloria a l son peso: as las hazaas de los antepasados son confusin e infamia al sucesor que no los imita6 8

6 7 Tambin en libro 5, LI, Domnguez Camargo se refiere al mismo tema. En esta ocasin se trata de un contraejemplo al refrn nadie es profeta en su tierra, al ser Ignacio aclamado profeta en su patria. El poeta pone el acento en la manera como Espaa infama, matricida, las obras de sus hijos. 68 Citado por Maravall (1989, 50)

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Y no se puede negar que Ladrn de Guevara no intentara por todos los medios imitar, con mayor o menor fortuna, las aejas y rancias glorias de sus an tepasados: escribi versos, pero nunca, y pese a sus aciertos, se podran comparar con los de Garcilaso ni con los del Marqus de Santillana; no conquist tierras como su tatarabuelo Juan Vlez Ladrn de Guevara, que adentrndose en las inhspitas selvas del Choc gan los reconocimientos a su labor; tampoco con quist la corte virreinal neogranadina ya que a ojos de propios y de extraos fue siempre considerado como un galn advenedizo y frvolo: Pero dnde voy tomando Tan desviado camino, Que ms que al trmino lleva Al ms alto precipicio? Yo alego nobleza? Yo De mis padres los servicios? Quando es sacrilegio horrendo En los Vlez este estilo? Es soberbia intolerable, Es un errado capricho, Es un engao muy vano, Un fantstico Edificio, El que han infundado los Vlez En los mritos nativos De sus mayores. Y en ellos Es la noblesa delito. Es ass; yo lo confiesso, Pues por experiencia he visto Que mis progenitores En nada a mi me han servido Los mritos, sino slo De llorarlos y sentirlos. (Fol. 373r). Tampoco hizo conquistas econmicas ni sociales, pues sus versos a menu do se convierten en suplicatorio rimado en busca de privilegios: Escuchad el nuevo modo, Atended el nuevo arbitrio, Que he tomado para ser En fin de vos atendido. Quiero veer si en tristes metros, Aunque en mi rstico estylo,

FRANCISCO ANTONIO VLEZ LADRN DE GUEVARA Hablando (sic.) ese duro pecho Y vuestra piedad consigo. (Fol. 37 Ir).

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Su pobreza, pues, era otro impedimento para alcanzar la hidalgua anhelada. Cabe recordar que el gobierno peninsular provey mediante Real Cdula la compra de algunas hidalguas en el Nuevo Mundo como remedio a las maltrechas arcas rea les: El Rey. Don Martn Enrquez, nuestro visorrey, gobernador y capitn general de las provincias del Per (...) para el acrecentamien to de nuestra hacienda y socorro de las necesidades que de presente se ofrecen(...) se podran dar algunos privilegios de hidalguas, por enterderse que habra muchos que los tomasen, sirviendo por cada uno con buena cantidad, que sera de mucho aprovechamiento...69 No fue, en efecto, un criollo concienciado de su condicin, pese a los des plantes de la nobleza peninsular que le haca pasar hambrunas que sobrellevaba con dignidad, ni tampoco fue un rebelde en el sentido que tena este trmino en el siglo XVm, esto es, un revolucionario anti-chapetones como lo fue Galn, sino que permaneci atrincherado en las filas de los nobles espaoles, a la sombra de stos, a la espera quiz de favores que nunca llegaron y mantenindose -por qu no?- lejos del resto de criollos santafereos ms mestizos y a los cuales conside raba como inferiores llevado, en su fuero interno, de un complejo de superioridad debido a la prdida de su identidad: Veinte mil por lo menos sublevados Sobre esta capital hombres se vieron Que en sus inmediaciones acampados Con nuestro miedo ms valientes fueron De nobleza y de plebe respetados Tanto estos insolentes se engrieron Que ya a Santaf no entr su gente Se fue a ellos Santaf toda obediente. (Fol. 56v). Y ms adelante ofrece una visin particular de Galn, el cabecilla del movimiento comunero: No era galana guerra la que haca Un galn por la margen Magdalena (...)
69 Real Cdula. Que el Virrey del Per informe si se podrn dar en aquella tierra algunos privilegios de hidalguas, Lisboa, 13 de noviembre de 1581. En Konetzke (1953,1, 541).

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PRIMEROS SIGLOS DE POESA COLOMBIANA Huy Galn, vil brbaro enemigo, Reliquia de la escoria tumultuante, Que a otros infames arrastr consigo Y nuestra paz tena vacilante, Y no fue necesaria que contigo Viniese tropa, noble comandante Cuando solo al saber que Beraet viene, Su furia y osada se contiene. (Fol. 60r).

Contrastan los versos anteriores con el clamor popular del pueblo neogranadino que se puede resumir en la siguiente estrofa: Por el Socorro nos viene la ventura Y ai Socorro tenemos de acogemos Que al fin el Socorro y su cordura Slo camina al fin de socorremos, Y pues ste ha de ser blasn eterno Viva el Socorro y muera el mal gobierno70

Vlez Ladrn de Guevara sus poemas con la pretensin de hacer historia, pero incluso esta suerte le fue esquiva ya que durante muchos aos toda su produccin potica fue atribuida a su hermano.7 1 La sociedad virreinal haba cerrado todos los mecanismos para acceder a los privilegios de la nobleza.72 La misma alternancia entre sangre alta y sangre baja, divide la sociedad en dos bandos silenciosamente antagnicos: de un lado la sangre que trasmiten en herencia los poseedores de una situacin privi legiada, y de otro, los que trasmiten idntico inmovilismo, pero en su condicin de viles, de picaros, de vagabundos. Una vez ms el poeta se queja indignado: . Antes quisiera saber Qu culpas he cometido, Que como a Traydor al Rey Que como a reo convicto,
70 Citado por Otero Muoz (1948, 669) 7 1 Este hecho fiie aclarado definitivamente por Gustavo Otero Muoz, (1937, 440-441). 72 Una antigua frmula, como las "Definiciones" de Calatrava en 1568, exiga que para ser recibido en la Orden se fuese "hijosdalgo de parte de padre y madre, y de agelos dentrambas partes". Citado por Maravall (1989,102)

FRANCISCO ANTONIO VLEZ LADRN DE GUEVARA Que como al hombre ms malo Y delinqente proscripto, Me hacen indigno del premio Y de tantos males digno? (Fol. 37lv).

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Muy pronto se sum a este estrato toda la poblacin originaria o nacida en el Nuevo Mundo: criollos, indios, negros, mestizos, mulatos y zambos. Y nueva mente Vlez Ladrn de Guevara da muestras de su condicin de criollo que, en su caso particular, puede incluso jugar con la diloga de su propio apellido: Ms dirn que qu mayor Crimen que el que yo publico, Con ser Ladrn de que estoy Por mi confession convicto? Es claro y ms si se advierte Lo que el gran Quevedo dixo: Que es mejor el ser ladrn De dinero, (que es oficio ms til), que el ser Ladrn de Guevara esclarecido. (Fol. 374r). La limpieza de sangre se erige, pues, en la Nueva Granada, y por extensin a toda Hispanoamrica, en un impedimento ms para el acceso a la nobleza. Muy pronto se sumarn a sta nuevas y variadas formas de exclusin7 3 como por ejemplo el ejercicio o profesin por s o por los antecesores de un trabajo ma
73 La Orden de Alcantara, en su "Establecimiento", de 1609, ofrece extremada rigurosidad en el sistema de acceso. Segn esta ordenacin, se debe rechazar todo aquel que pretenda la ad misin, "si no fuese noble hidalgo a modo y fuero de Espaa sin tener paite ni mezcla de con verso, Moro, hereje, ni Judo, ni villano, ni tampoco penitenciado por el Santo Oficio por cosas de Fe, hasta la cuarta generacin, ms que sea de linaje antiguo de Chrisdanos, noble de padre y madre y abuelos dentrambas partes, y de nombre y armas... y que ni l ni su padre ayan do mercaderes, arrendadores o cambiadores o que vivan o ayan vivido de los tales oficios, y que no ayan do ellos ni sus padres logreros, ni usurarios, ni ministros de los tales en los mismos oficios. Item que ni l ni su padre ayan sido ni sean oficiales mecnicos, ni tenido oficio vil ni indecente a esta nuestra Cavaera, ni que ayan vivido o vivan de oficio de sus manos de cual quier manera que sea, ni servido ellos ni sus padres en todos los sobredichos oficios. Ni sean ni ayan sido ellos ni sus padres escribanos pblicos de banco que taiga tienda y dende abaxo". (Maravall, 1989,109-110). Igualmente, en las "Definiciones de la Orden de Calatrava de 1652, se hace de la siguiente frmula: "hijosdalgo de sangre, excluyendo los dems Hyosdalagos de privilegio" (Maravall, 1989, 102).

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nual.74 Ladrn de Guevara es abogado. Estos profesionales son a menudo califi cados despectivamente de leguleyos, tinterillos, y chupatintas. El despres tigio de la profesin de abogado corre paralelo a la de mdico.7 5 En el Per Caviedes arremete contra los mdicos. En la Nueva Granada el propio Vlez Ladrn de Guevara toma una postura irnica, de sarcstica autocomplacencia cuando describe las penurias del oficio: Yo de l como ni visto, Porque a mi estudio no vienen Jams litigantes ricos Slo me buscan los pobres. (Ser por lo parecido)

(...)

Con que si es tal mi fortuna En este penoso oficio, Dadme otro sabio Pieres Y atendedme compasivo, Pues no ignorando mi Rey Que soy abogado quiso Qu vos en su real Hacienda Me dieseis renta y destino. (Fol. 385r). Resulta evidente, pues, la gran masa de poblacin que en Hispanoamrica auto mticamente queda as marginada del mundo de los privilegios nobiliarios y mo nopolio del poder. En este sentido, la obra potica de Vlez Ladrn de Guevara se convierte en un crudo espejo que refleja la condicin social de los habitantes de la Nueva Granada. Por un lado, el poeta halaga a los peninsulares para conse guir sus favores como las dcimas que dirigi Al Seor Don Andrs Verdugo Decano de esta Real Audiencia en favor de un reo condenado a diez aos de presidio de Cartagena, por tres das de vida que quit a una vieja, donde acude al abolengo del Decano:
74 Juan Ruiz de Alarcn en una comedia La crueldad por el honor muestra su repudio, por poco digno, el oficio de comerciante:"Que no se ocupen los varones/ en oficios que pueden las mujeres/ ejerce, que un barbn que ser pudiera/ soldado o labrador, no es bien que venda/ hilo y seda sentado en una tienda." Citado por Amrico Castro (1972, 64). 7 5 Real Cdula. Que ninguno pueda usar oficio de mdico cirujano ni boticario si no fuere examinado en universidad aprobada, Madrid, 15 de octubre de 1535: "..que ninguna persona (...) pueda usar ni ejercer oficio de de mdico, cirujano o boticario (...) ni que ninguno se nom brase bachiller ni licenciado, ni doctor, si no fiiese examinado en universidad o como la mi merced fiiese (...) segn y como se usa y acostumbra en estos nuestros Reinos...". En Konetzke (1953,1, 169)

FRANCISCO ANTONIO VLEZ LADRN DE GUEVARA No quiero cantar hazaas De tanto noble ascendiente, cuyo brazo omnipotente ahog en sangre las campaas, Las regiones ms extraas Llenas estn del sonido De vuestro noble apellido. (Fol. 204r).

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Por otro lado, Vlez Ladrn de Guevara expone la autntica situacin social de negras, mestizas, mulatas y mestizas (criadas), a menudo equiparadas con las llamadas Pelonas, es decir, mujeres blancas, plebeyas de Santa Fe, de dudosa reputacin. El autor vierte en unas satricas dcimas el malestar que sienten las Pelonas contra las seoras de la alta sociedad, ya que stas se burlan de la forma de vestir de aqullas sin advertir que las criadas por muy aire de seoras que les d el traje que vistan, siempre tendrn la misma condicin so cial de las primeras quienes, a su vez, tambin se dan aires de gran seora cuando se ajustan la cotilla y se engalanan de brocados, terciopelos y peines en el pelo: Slo quisiera saber Para aquietar mi conciencia, Dejando la diferencia que hay de su ser a mi ser, No soy yo tambin mujer De la misma condicin Qu vuestras criadas son? (Fol. 206v). Vlez Ladrn de Guevara hace, desde el punto de vista de la Pelona, una descripcin de la negra vestida con finos trajes:

Sale una negra jetona De olanes entre el alio, Ms cndida que un armio Y ms fea que una mona. (Ibid ). La gallarda de la zamba o la mulata queda tambin reflejada Sale una zamba o mulata Rosando prpura y seda, Con que a su vista se queda

PRIMEROS SIGLOS DE POESA COLOMBIANA Sonrojada la Escarlata; Le rinde el oro y la plata A su pompa vasallaje, Sin que nadie desarraje Contra arrogancia tan impia Y que siendo yo tan limpia, Me asiente mal este traje? (Fol. 206v). La Pelona, que se cree de mejor cuna, no entiende las razones por las cuales las nobles seoras motejan sus trajes y no lo hacen, a su vez, con los de las criadas: O mejor que ellas nac Por qu no a ellas y a m s El vestuario se murmura? Les est bien por ventura Lo que es desventura en m? (Fol. 208r).

Y acaba, finalmente, sin entender los extraos designios que la rebajan a la misma categora social de los mestizos, mulatos y negros: Qu ley; qu razn, (pregunto) Tan adversa y tan ingrata, Como a nuera a m me trata, Negndome como suegra, El traje que dio a la negra, A la mestiza y mulata? (Fol. 207r) Es preciso reconocer que este estado de cosas, cuyo protagonista principal es Vlez Ladrn de Guevara, no es un caso aislado, ni tampoco se circunscribe so lamente a la Amrica Hispnica, sino que el fenmeno es similar en toda Europa, en especial en Francia, Italia e Inglaterra y que forma parte de una cultura que trasplant sus valores al Nuevo Mundo desde el momento mismo de la conquista. A lo largo de los tres siglos de dominio colonial, esta cultura del trasplante no sufrir grandes alteraciones debido a la frrea administracin colonial, a la eficaz labor de la Inquisicin y al papel de la Iglesia Catlica. Con los Borbones este panorama cambia radicalmente: se persigue a las rdenes religiosas; el trabajo manual adquiere nuevo valor al no ser calificado de deshonroso; los vientos de la Ilustracin hinchan velas de descontento y malestar, largamente dormidos pero no extinguidos por completo en las hasta el momento pasivas actitudes de los nati

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vos; y el hombre americano contempla de nuevo una realidad nueva a travs de la retina de criollos neogranadinos como Antonio Narifo, que traduce Los Derechos del Hombre y enciende la primera chispa de lo que ser el incendio voraz e in combustible de la Independencia americana.

CAPTULO 4 FRANCISCO LVAREZ DE VELASCO Y ZORRILLA: UN ANTIGONGORINO ENTRE GONGORISTAS 1. La vida de un enamorado platnico de Sor Juana

Jos Mara Restrepo Senz (1941, 13) proporciona la fecha del bautizo de Alvarez de Velasco y Zorrilla: En Santafee en once de agosto de mili y seiscientos quarenta y siete Yo el Pe. fray Alonso de Poveda Calificador del Santo Oficio de licencia del prroco baptise puse olio y chrisma a un nio que se llam Francisco Ignacio hijo legtimo del Licenciado don Gabriel Albarez de Velasco oidor desta Real Audiencia y de doa Francisca de Sorrilla de que fue padrino el Ber. D. Jacinto Quadrado de Solanilla, de que doy fee Fr. Alonso de Poveda.1 Haban transcurrido 11 aos desde la llegada de Gabriel Alvarez, padre de Fran cisco, a Santaf de Bogot (1636) y siete desde que se casara con la casi adoles cente Francisca de Zorrilla (1640). Gabriel lvarez de Velasco vena con plaza de oidor de la Real Audiencia y ya para ese entonces era reputado como autor de numerosas obras en latn y en castellano.2 Hombre de vastsima cultura fue po seedor de una de las ms ricas bibliotecas del Nuevo Reino de Granada, a cuyo catlogo es posible acceder gracias a las investigaciones de Guillermo Hernndez de Alba.3 Los siglos XVI y XVII constituyen una poca de autores precoces en to do el mundo y Alvarez de Velasco fue uno de ellos. Este hecho tambin lo hemos verificado en Domnguez Camargo y su temprana redaccin de poemas de corte gongorino. Ya seal la sorpresa que produce el hecho de la composicin de la Laurea crtica de Femando (Bruno) Fernndez de Valenzuela cuando slo tena 12 aos de edad, y advert cmo Pedro de Sols a la edad de 16 se grada en San
1 Citado por Gmez Restrepo (1945,1, 144) y J. Tello (1957, pg. XXI). 2 Para la relacin cronolgica de las numerosas obras de Gabriel Alvarez de Velasct y la indi cacin de las diferentes ediciones en que aparecieron impresas, vase Porras CoHantes (1984, pgs. LXXXI-LXXX, nota 3). 3 Cfr. Archivo Nacional, Notaras: Notara 3*, registro de 1658. Testamento de don Gabriel lvarez de Velasco, 22 de junio de 1658, folios 196 y sigs. Cito indirectamente de Jaime Tello (1957, pg. XXI, nota 5). La publicacin del catlogo de la biblioteca de Gabriel Alvarez de Velasco facilita una idea del ambiente literario en que se educ Francisco y, adems, es pieza importante en la reconstruccin de la historia colonial neograndina. El inventario de la biblio teca puede consultarse en Porras Collantes (1984, pg. LXXXIH, nota 6).

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Bartolom e inicia la composicin de algunas de sus obras al tiempo que se ocupa de asuntos financieros y jurdicos. El caso de Francisco Alvarez de Velasco y Zorrilla no poda ser una excepcin a esta caracterstica de los hijos de espaoles nacidos en el Nuevo Mundo, que parece haber llamado la atencin del historiador Lucas Fernndez de Piedrahita (1973,1, 214) cuando ...y los que vulgarmente se llaman Criollos son de vivos ingenios: hablan el idioma espaol con ms pureza Castellana, que todos los dems de las Indias: inclinnse poco al estudio de las leyes, y medicina, que sobresale en Lima y Mxico; y mucho al de la Sagrada Theologia, Filosofa y letras humanas...4 El joven Francisco, a los 16 aos de edad, ya haba terminado sus estudios en San Bartolom y se manejaba cmoda mente en griego y latn al tiempo que tena una amplia formacin en los clsicos de varias lenguas tal y como lo atestiguan las numerosas citas y referencias que se hallan a lo largo de su voluminosa obra. Adems, ya se cree, por esas fechas, en edad suficiente para contraer matrimonio, como se desprende del poder que Francisco da, el 19 de agosto de 1663, a Esteban de la Carrera, a Melchor de Pealosa y a Jos Barrionuevo para desposarse con Petronila de la Carrera y Mera Ramrez y Arellano, hija del Alfrez Mayor de la ciudad de Quito.5 A pesar de que el matrimonio no llega a realizarse, esta temprana actitud de nuestro poeta, determina su inclinacin ms hacia la vida matrimonial que hacia la eclesistica. Durante esos aos de 1664 y 1665 rompe sus vnculos con el colegio de San Bartolom (Porras Collantes (1984, pg. LVIU). Todo en la vida de Alvarez de Velasco parece acontecer deprisa. En el ao nuevo de 1665 a 1666 es elegido para el cargo de alcalde ordinario de Neiva. Tiene a la sazn poco ms de 19 aos de edad. Un ao despus, el 17 de diciem bre de 1667, es nombrado gobernador y capitn general de la ciudad de la Con cepcin de Neiva y de toda su jurisdiccin. Se trata, pues, de uno de los criollos neogranadinos que cont, desde muy joven, con un relativo reconocimiento, en el plano poltico, ante los ojos de la selectiva administracin colonial. Digo relativo porque si se echa un vistazo al rbol genealgico de Alvarez de Velas-

4 Tambin Juan de Castellanos, entre otros, dirigi encendidos elegios a la precoz capacidad de los nativos, en sus Elegas de Varones ilustres: "Porque todos los ms, all nacidos,/ para grandes negocios son bastantes/ entendimientos lian esclarecidos/ escogidsimos estudiantes/ en lenguas, en primores, en vestidos/ hay tan buenos poetas que su sobra/ pudieron dar valor a nuestra obra". Citado por Henrquez Urea (1945, 34). Juan de la Cueva (1543-1610) en su Epstola al Licenciado Snchez de Obregn, Primer Corregidor de Mxico dice de los prime ros indios y mestizos: "...hablan la lengua castellana/ tan bien como nosotros la hablamos. 5 Este interesante documento, vital en la trayectoria biogrfica de Alvarez de Velasco, puede consultarse en el apndice a la Rhytmica sacra, moral y laudatoria (631-632). En lo sucesivo abreviar por Rhytmica, indicando seguidamente el numero de la pgina que se cita. El docu mento muestra, una vez ms, las estrechas relaciones existentes entre Quito y la el Nuevo Rei no de Granada durante el perodo colonial

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co6, encontramos que este nombramiento hecho, por el mismo Presidente Go bernador y Capitn General deste Reyno, no es, ciertamente, casual. Nuestro poeta est entroncado con una de las familias de ms prestigio histrico de la provincia. Su bisabuelo por va materna, Diego de Ospina, fue segundo fundador de la Ciudad de la Concepcin del Valle de Neyba y gobernador de la Provincia. Tambin lo fueron Francisco Martnez de Ospina, hijo de aqul, y los nietos de ste: Diego de Ospina Maldonado y Jacinto de Ospina Maldonado, que le haban antecedido en el cargo. Alvarez de Velasco es, pues, el ltimo eslabn de una cadena de privilegios familiares a los que muy pronto se unirn los de su esposa, doa Teresa de Pastrana y Pretel, con quien se casa en 1669 a los 22 aos de edad. En este sentido ya haba apuntado Mateo Rosas de Oquendo: Verdad es que, en las cenizas de aquellas glorias pasadas, algunas brasas se encienden que no las apaga el agua. (Becco, ed. 1990, 83). La cuantiosa dote de la esposa permite solucionar a Alvarez de Velasco mucho de los problemas econmicos derivados de la muerte de su madre (1649) y de su padre (1658), ya que el suegro, don Sebastin de Pastrana, se encarga de la ma yor parte de las deudas.7 Por otro lado, le permite acrecentar notablemente su patrimonio personal, hasta el punto de que en 1694 posea ocho mil reses de cra (que) producan anualmente mil doscientas cabezas de ganado (Restrepo Senz, 1941,14). De sus siete hermanos, Juana y Mara se hacen monjas en el convento de Santa Clara. La primera, con el nombre de Juana Mara de San Esteban, desem pea un importante papel dentro de esa comunidad religiosa y hacia 1690 llega a ser madre abadesa del convento (Porras Collantes, 1984, pg. Lili). Gabriel in gresa en el noviciado que los jesutas tenan en Tunja en 1657 y cuatro aos des pus hace renuncia de todos sus bienes con la condicin expresa de que en caso de muerte queden como suyos, reintegrndose, por tanto, a la herencia familiar. Al parecer el carcter inquieto de su hermano, Gabriel Alvarez, le acarrea r continuos enfrentamientos con la Compaa. Juan Manuel Pacheco (1962, II, 106-119) en su obra Los jesutas en Colombia explica el proceso judicial que Gabriel Alvarez sostiene contra la Compaa debido a unas cartas que el secreta rio de la provincia, el sacerdote espaol Juan Bautista Rico, estaba a punto de
6 Ponas Collantes (1984, pgs. LXII-LXIII) reproduce ntegramente el rbol geneolgico del poeta. CJr. la dote que con fecha 18 de octubre de 1669, Alvarez de Velasco dice recibir (Porras Collantes, 1984, pgs. XCV-XCVI, nota 62).

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enviar al presidente del consejo de Indias. En las cartas el padre Rico se quejaba amargamente de los jesutas criollos, especialmente del padre Gabriel lvarez. Como quiera que el procedimiento utilizado por Gabriel lvarez para acceder a estas cartas fue ilcito,8 la sentencia dada por el padre visitador lo condena a una disciplina pblica en el refectorio y a destierro del colegio de Sanfaf (Pacheco, ibicL). Como consecuencia de este enfrentamiento, Gabriel deja la Compaa pra trasladarse al convento de San Francisco, y desde all pide la anulacin de su profesin religiosa. Una vez aceptada sta, interpone demanda para la retribucin de sus bienes estimados en unos 26.500 patacones. El pleito se alarga por la va judicial y Gabriel no ver consumada la sentencia en lo que le queda de vida. Cae enfermo y, en la ms absoluta miseria, es desahuciado en 1702. Pide ser readmi tido en la Compaa, para morir con mayor consuelo, pero antes debe renunciar a cualquier derecho sobre la donacin y a dejar las cosas como estaban, antes de interponer la demanda contra la Compaa de Jess. Finalmente, pide perdn a todos y se le concede la devolucin de la sotana de jesuta, con la que muere el 28 de enero de 1702. El hbito religioso con que se amortaja el cadver de Gabriel Alvarez de Velasco se inscribe dentro de la tradicin al servirle al difunto como escudo protector y como lazo que lo une a Dios a travs del amparo cjue se atribuye a la advocacin, jesutica, en este caso. El hecho de que Gabriel Alvarez de Velas co cayera enfermo, aceler su preocupacin ante la muerte. Me inclino a pensar que el hermano de lvarez de Velasco no claudic ante la Compaa, con la que se haba enfrentado encarnizadamente en defensa de su ser criollo en una so ciedad fuertemente jerarquizada en el plano eclesistico, sino ante la muerte, es *decir, ante la consciencia de su inminente llegada, ante el temor que suscitaba no estar preparado para su venida. En definitiva, temor a no poder alcanzar la sal vacin eterna del alma. Esta conducta de miedo y deseo de salvacin, al parecer tan profundamente arraigada en la sociedad colonial (deudora, a su vez, de la es paola), refleja los sentimientos asumidos por la mentalidad individual y colecti va, al tiempo que revela las pautas de comportamiento ante la inminencia del bito. Su otro hermano, Diego, profesa en el convento de San Agustn y al morir, en 1665, la sucesin de la herencia se convierte en fuente continua de litigios en tre los agustinos y Francisco lvarez de Velasco. Este entra en una poca de pe nurias econmicas a las que pone fin su matrimonio con Teresa de Pastrana, ma trimonio de intereses que sigue, como es natural, la costumbre de la poca.
8 Aprovechando la enfermedad temporal del padre Juan Bautista Rico, Gabriel lvarez, por rdenes del P. Pea, provincial entonces "saco del cuarto del enfermo una papelera que ste guardaba con llave "para ver si entre los papeles del P. Rico se hallaba alguno que diese luz sobe la fuga del P. Miguel de Polanco que haba sucedido por aquellos das" (Pacheco, 1962,

n,T19).

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Entre 1682 y 1687 vive con su esposa lejos de Santaf de Bogot y al cui dado de sus haciendas. De esta poca son unas redondillas de arte mayor dedica das al gobernador Francisco del Castillo de la Concha, con el ttulo A Lelio, sentencias metafricas, y morales, ajustadas de solos principios de distintos Sone tos de Quevedo (...) Con ocasion de estar el Autor retirado por las molestias de un Govemador, que con pretexto de realista, le tenia a l, y a todos mortificados, y perseguidos (Rhytmica, 308-313). Tambin pertenecen a esta poca unos acerbos sonetos: Al extraamiento que en Indias se mand a hazer a un seor Obispo, A Procustes, tirano de tan sangrienta extravagante condicion, La buena o mala intencin haze buenas, o malas leyes, no ellas, que son justas, y claras {Rhytmica, 314-315). Francisco del Castillo de la Concha, a quien tan furibundamente ataca el poeta, siguiendo en muchos casos los postulados satricos de Quevedo, fue Presidente-Gobemador del Nuevo Reino de Granada durante el perodo 1679-1685 y se caracteriz por su extremada severidad en la recaudacin de los impuestos de su Majestad, y molestaba a muchos por los quintos de oro, lo que como es na tural le granje la antipata de todos.9 Los aos posteriores al matrimonio de lvarez de Velasco se caracterizan a un tiempo por estas distracciones en que empleaba su pluma y por las diversas gestiones que deba realizar entre Neiva y Santaf de Bogot, que consistan en ultimar los detalles del pleito con los agustinos en lo referente a la herencia de su hermano Diego y enfrentarse a menudo -dicho sea cum grano sals- con el presi dente, gobernador y capitn general del Nuevo Reino, Melchor de Ln y Cisneros, con motivo de la sustitucin de Alvarez de Velasco en la gobernacin de Neiva. Debe ocuparse tambin de otro pleito, esta vez contra los herederos del oidor Gabriel Alvarez de Velasco, promovido por Juan Galindo y en el que Francisco se ve largamente involucrado.1 0 Llevado por su celo en el cuidado de ganados y haciendas tuvo enfrentamientos con los miserables indios de Anapoima.1 1 Su carrera poltica se consolida al ser nombrado dos veces alcalde de
9 Restrepo Senz (1952, 7) dice del Presidente-Gobernador Francisco del Castillo de la Con cha: "Padeca con rigor el funesto achaque de la hipocondra, y entre la de sus lbregas aprehensiones tuvo la de que todos, o los ms le faltaban a la verdad." Como era de esperar, Alvarez de Velasco le dedica unos dsticos titulados M A un Hipocondrico ocupado, como todos los de su profession, en continuas curas" ( Rhytmica, 300-301). 1 0 Una explicacin detallada de este largo pleito barroco, que acontece entre 1672 y 1679, con un sumario de mas de 150 folios dobles, etc., puede seguirse en Porras Collantes (1984, Pgs.

LXm-LXTV).
1 1 Alvarez de Velasco pretenda la concesin de unas tierras pertenecientes a los resguardos indgenas, para que su ganado pudiera descansar en el viaje que haca de Neiva a Santaf de Bogot: "...es decir ped ante el goviemo, se me hiciese merced de dichas tierras, por haver llegado el pueblo a tal disminucin y con muy pocas tenian sobradas para los yndios que havia..". Como los indios haban intentado "rejonear el ganado, lvarez de Velasco pide "se sirva determinar sobre lo que tengo pedido, en el castigo o correccin a dichos yndios por el

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Santaf de Bogot, en 1687 y 1700. A mediados de 1694 muere su esposa sin haber dejado descendencia. La muerte de su esposa le conmueve profundamente hasta el punto que en octubre de ese mismo ao redacta testamento, temindome de la muerte que es natural y cierta al hombre1 2 donde declara al alma de su es posa y a la suya propia como herederas universales. Destina grandes cantidades de dinero a las iglesias y conventos de Santaf, para que se celebren a perpetui dad misas y rosarios en su nombre. Recurdese que igual preocupacin anim la vida de Domnguez Camargo y de Pedro de Sols y Valenzuela, coincidencia testamentaria de ltimas voluntades, tanto en religiosos como en seglares, que est en consonancia con la actitud que tiene el hombre de la poca barroca hacia la muerte y que, en gran medida, proviene de la Contrarreforma1 3 Como consecuencia directa de la muerte de doa Teresa, lvarez de Velasco y Zorrilla compuso su sentida y profunda elega Buelve a su quinta Anfriso solo, y viudo (Rhytmica, 394-398), donde Jaime Tello (1957, pg. XXIII) cree percibir un hondo romanticismo y ternura, de un tono bastante inusitado en las postrimeras del siglo diecisiete. Cito algunas estrofas del mencionado poema donde podr percibirse un hondo acento pastora!. El poeta recuerda tiempos pa sados de dulzura campestre: Llegbamos a aquesta nuestra choza pajiza que adornada de ramos el mayoral gustoso nos tena. A la cabaa apenas llegava la noticia de su llegada, quando varias venan en tropas Pastorcillas. (Rhytmica, 396.) Pero al morir su Tirse una honda melancola envuelve el paisaje, a las ovejillas y a l mismo : Mas ya ahora, ay de mi! que al volver a la esquiva orfandad destas selvas sin su siempre gustosa compaa: Las ovejillas mudas,
intento de havenne querido rejonear los ganados" (Porras Collantes, 1984, pgs. LXVIILXVm, nota 25). 1 2 Vase el "Primer testamento de don Francisco lvarez de Velasco" (Rhytmica, 633). 1 3 Vanse, en este sentido, las ideas desarrolladas por Weisbach (1942).

FRANCISCO LVAREZ DE VELASCO Y ZORRILLA mustias las Pastrcillas, las unas tristes lloran las otras melanclicas supiran. (...) porque al vernie sin Tirse en mis recuerdos su dolor se aviva. Y al ver vuelvo sin ella, como si el homicida hubiera sido yo, todas de mi se apartan y retiran. (Rhytmica, 397.)

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Parecido sentimiento se percibe a mediados del siguiente siglo en el mexicano Jos Manuel Martnez Navarrete (1768-1809). Haba pertenecido a la Arcadia Mexicana y podemos ver en su obra algunos anticipos sentimentales muy pro pios del prerromanticismo. Como muestra de lo anteriormente dicho, vanse los siguientes versos pertenecientes a su poema La maana: ...apagado el bochorno de la tarde, me volver a mi choza apetecible, morada de la paz y de los gustos donde mi esposa dulce ya me espera con sus brazos abiertos. Mis hijitos despus de recibirme con mil fiestas, pendern de mi cuello: ciertamente que vendr a ser entonces como el rbol de que cuelgan racimos los ms dulces. (w . 56-65) Vale la pena subrayar esta idea del sentimiento amoroso en el poema de lvarez de Velasco y en el del mexicano Martnez Navarrete al tiempo que el acento pastoril y neoclsico que hace pensar en Cadalso o Melndez Valds. Tambin existe coincidencia entre ambos poetas en el tratamiento del tema Desprecio de corte y alabanza de aldea, como se desprende de los diguientes versos de Alvarez de Velasco. Despes de una larga enumeracin de los placeres del campo, concluye: As todos gozosos/ pasbamos el da/ con ms gusto que cuantos/ fal seados en las Cortes se fabrican (Rhytmica, 397). En Martnez Navarrete: Y he de trocar entonces mi cabaa,/ aunque estrecha y humilde, por el grande/ y soberbio palacio donde brilla/ como el sol en su esfera un seor rico,/ pisando alfombras con relieves de oro? (Ibid, w . 66-69). Por la fecha en que muri su esposa debieron de haber llegado a sus manos las obras de Sor Juana Ins de la Cruz, lo que sin duda fue un acontecimiento re velador en la vida del ahora viudo lvarez de Velasco. Estimulado por la obra

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potica de la monja mexicana, escribe una larga silva titulada Carta laudatoria a la insigne Poetisa la seora Soror Ins Juana de la Cruz, Religiosa del Convento de seor San Gernimo de la Ciudad de Mxico, Nobilssima Corte de todos los Reynos de la Nueva-Espaa (Rhytmica, 523-542). Esta epstola en verso est precedida de una Carta que escribi el autor a la seora Soror Ins Juana de la Cruz, y est fechada el 6 de octubre de 1698, en Santaf de Bogot. Es decir, que a cuatro aos de la muerte de su esposa Francisco Alvarez de Velasco y Zo rrilla ha volcado todo su amor (intelectual) en la Dcima musa: ...o avian de vivir sin deseos los amantes tan puros como yo, o no avian de encontrar en ellos dificultades: aquellos en quienes con cibindose el amor en la razn, es mas que de la voluntad hijo del entendimiento, con ella, y con el limitado mi, amo y venero a v. r v. 14 m... Resulta evidente pensar que Alvarez de Velasco desconoca la fecha de la muerte de Sor Juana, fallecida el 17 de diciembre de 1695. Sobre este tema volver ms adelante. En 1699 se desprende definitivamente de los ltimos negocios que le ataban en Santaf y sus alrededores, al tiempo que prepara viaje hacia Espaa. El trayecto supona un recorrido de distancias abismales y peligros inciertos que deban realizarse a pie y por tierra, de Santaf a Vlez, para embarcar por el Magdalena, descender el caudaloso ro hasta Santa Marta o Cartagena y desde all hasta la isla Dominica, recalando en Mxico para atravesar el Atlntico y lle gar a Sevilla despus de ms 130 das de duro viaje. En su haber lleva numerosos poderes que ha recibido para actuar por encargo en la pennsula. La Real Au diencia lo nombra, a efectos de diligencias pblicas y privadas, procurador gene ral del Nuevo Reino. Francisco Alvarez de Velasco viaja a Espaa con la inten cin de volver, pero muere en Madrid hacia 1708.1 5

1 4 "Carta que escrivi el autor a la seora Soror Ins Juana de la Cruz" (Rhytmica, 527-528). 1 5 Segn las noticias que en este sentido proporciona Porras Collantes (1984, pg. CID, nota 112), en marzo de 1705 todava no se conoce el deceso de Alvarez de Velasco y en 1707 y 1708 se le retiran los ltimos poderes concedidos para cobranza y reclamo de herencias. Una de sus ultimas voluntades expresa claramente "que sean mis gesos puestos debajo de una losa en que est enterrada mi mujer y que ninguno otro se entierre en ella ni en la de mi Padre"; es decir, Alvarez de Velasco desea que sus restos mortales sean trasladados a Amrica: "...que mis albaseas tanteen el que se pueden sacar .mis gesos y llevarse a Yndias" (cfr. "Testamento definitivo", en Rhytmica, 647-667). Igual disposicin encabeza la postrera voluntad de Hernn Corts: "Primeramente mando que si muriese en estos Reinos de Espaa mi cuerpo sea puesto y depositado en la iglesia... hasta que sea tiempo... de llevar mis huesos a la Nueva Espaa...1 '. Cito indirectamente por Bentez (1962, 158).

FRANCISCO LVAREZ DE VELASCO Y ZORRILLA 2. La Rhytmica sacra, moral y laudatoria

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Tan pronto como llega a Madrid su principal preocupacin es publicar la Rhytmi ca sacra moral y laudatoria . Corre el ao 1703 y lvarez de Velasco publica una parte de su obra en Burgos y otra en Madrid. Las dificultades econmicas impiden que salgan a la luz numerosos originales de carcter sacro. Se nota en el Testamento definitivo (Rhytmica, 647-664) de Alvarez de Velasco un particu lar inters en la publicacin de sus libros: ... y porque llevando dichos libros a Yndias creo que no solo se sacar el dinero pero que dejaran muy buena ganansia por ser de Paysano y por la noblesa de los assumptos y trabajos de dicha obra. Incluso est dispuesto a destinar parte del valor de sus alhajas a la impresin de sus manuscritos: ...de las demas alajas que aqui no fueron donadas y paresieren ser mias se hendern para ayuda de la impresin que pido a mi so brino el Seor Don Nicols haga de mis obras sacras asi de las ya impresas como de otras sacras que estn manuscriptas. (ibid.) La Rhytmica sacra moral y laudatoria se imprimi en 1703, con una aprobacin de fray Manuel de la Gandara Cossio, en varias imprentas y en diversos lugares, lo que origin tipos diferentes de letras y mucho desorden en la posterior encuardenacin, como se desprende de la lectura del ttulo completo de la obra que cito a continuacin: RHYTMICA SACRA, MORAL, Y LAUDATORIA por don Fran cisco Alvarez de Velasco y Zorrilla, Govemador y Capitn General de la Pro vincia de Neyba, y la Plata, y Procurador General para esta Real Corte de Ma drid por la Ciudad de Santa F, Cabega y Corte del Nuevo Reyno de Granada. Compuesta de varias poesas, y Metros, con una Epstola en prosa, y dos en verso, y otras varias Poesas en celebracin de Soror Ins Juana de la Cruz; y una Apologa, o discurso en prosa, sobre la Milicia Anglica, y Cingulo de Santo Thoms. Dedcala su autor al Excelentissimo Seor Don Joseph Fernan dez de Velasco, y Tobar, Conde-Estable de Castilla, y de Len, Duque de la Ciudad de Fras, Marqus de Jodary Verlanga, Seor de las Ciudades de Osma y Amedo, etc. Gentil-hombre de la Camara de su Mag. su Caqador Mayor, etc. Advirtese, que aunque van algunas Poesas a otros assumptos, sin coordina cin de nmeros, y sin su legitima colocacion, es por averse impreso las obras de que esta se compone, por distintos Impressores, en diferentes Lugares, y tiempos. Burgos, Madrid, 1703. Como se puede ver, a partir de la lectura del ttulo, la Rhytmica no deja de ser una obra curiosa desde el punto de vista bibliogrfico y literario. La voluntad

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expresada por el autor en la portada a pie de imprenta hace pensar1 6 que hay va rias obras contenidas en la Rhytmica, por averse impreso las obras de que esta se compone, por distintos Impressores, en diferentes lugares, y tiempos, presu miblemente puestas a la venta en ejemplares sueltos.1 7 Tambin cabe observar que el doble ttulo de esta obra, Rhytmica sacra, moral y laudatoria (en maysculas) y la segunda parte, compuesta de varias poesias..., etc. (en minsculas), proporciona una idea de la intencin unitaria del autor y del contenido de las mismas, al reunir en un mismo volumen el disperso conjunto de sus publicaciones. Aunque casi la totalidad de la obra tiene un acento marcadamente religio so, parece que Alvarez de Velasco entretuvo sus ocios escribiendo algunas obras de carcter profano, aplicndose a la golosina de las Musas. As, en el Prlogo al lector dice: ... me divert en escribir otras, y aunque profanas, y jocosas, ninguna impura; porque siempre me sonaron la de esta calidad a agudezas de Barberos; ms despues de mi mayor edad (...) me dedi qu solo a componer assumptos sacros, de que pude ajustar las obras que te ofrezco en este libro (Rhytmica, 5). Desafortunadamente no se tiene noticia de estas poesas. Al parecer el autor las destruy porque le parecan defectuosas: rompiendo algunas obrillas, queavia escrito hasta alli, con mas defectos que letras (ibid). Hasta aqu las obras cono cidas de Alvarez de Velasco. Con el objetivo de penetrar en las posibles fuentes de inspiracin del poeta, . es preciso mencionar un aspecto significativo relativo a su biografa. Una vez abandonado el Colegio de San Bartolom, a los 16 aos de edad, la educacin de Alvarez de Velasco fue completamente autodidacta. Para esa fecha ya era hurfa no y heredero, por tanto, de la biblioteca de 523 volmenes que haba pertenecido a su padre, lo cual era un verdadero lujo en la colonia, e. incluso en la misma pe nnsula. Cualquiera que haya trabajado con relaciones notariales de bibliotecas del siglo XVH no ser ajeno a la dificultad que entraa fijar ttulo y autor, debido a la manera de inventariar de la poca. A pesar de ello, intentar aproximarme a las fuentes que inspiraron su obra estableciendo subdivisiones temticas fundamenta1 6 Cfr. el trabajo llevado a cabo por Porras Collantes (1984, pgs. CV-CXXI) sobre la orde nacin de las pginas del manuscrito de la Biblioteca Colombiana de la Lengua, que ha servido para la edicin crtica de la Rhytmica. 1 7 Se tienen noticias de algunos opsculos puestos a la venta en Burgos y Madrid (cfr. Porras Collantes, 1984, pg. CXVIU)

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les. La relevancia de esta tarea radica en el valor que esta biblioteca particular tiene en la formacin autodidacta de lvarez de Velasco, cuyo estudio la hace indispensable para determinar aunque slo sea parcialmente, los autores y obras en los que se inspir. Un lugar de privilegio lo ocupa el nmero de libros cuyo contenido es jurdico, seguido por otros de contenido religioso-devocional donde destacan, particularmente, los hagiogrfcos y, por ltimo, los de autores clsicos. Existe una alta probabilidad de que estos dos ltimos bloques de libros contengan pistas acerca de las fuentes de inspiracin del poeta. Dentro del bloque religioso-devocional he identificado, entre otras, las si guientes obras: Obras, de San Bernardo (1 tomo); Obras, de San Gregorio (3 to mos); Obras, de San Len y San Crislogo (1 tomo); Confesiones, de San Agus tn (2 tomos); Epstolas, de San Jernimo (1 tomo); Vida de San Jernimo (1 to mo); Vida de San Francisco Antiguo (1 tomo); Obras, de Santa Teresa (1 tomo); Erudicin cristiana (1 tomo); Exequias de la Reina Nuestra Seora (1 tomo); Fray Luis de Granada (2 tomos). Las vidas de santos, e igualmente las obras escritas por los mismos de larga tradicin en el bloque que he denominado religioso-devocional, han sido sin duda un elemento privilegiado en los mecanismos mimticos desarrollados por los fieles a la hora de asumir sus propios comportamientos devocionales. Desde una perspectiva moderna se los podra considerar como literatura de evasin, donde el inters religioso se (con)funde con lo evocador-imitable o con lo maravilloso. Es sta, sin duda, la funcin que tuvieron las numerosas lecturas devocionales en la actitud religiosa de lvarez de Velasco. En el tercer bloque se hallan numerosos autores clsicos. Salvo que se in dique lo contrario, el nmero de volmenes por autor es de uno. Respeto el orden de aparicin en el catlogo: Petrarca, Cicern (3 tomos), Jenofonte, Plaudiano, Macrobio, Catulo y Tibulo, Ovidio, Marcial, Sneca, Plauto, Herodiano, Dodoro Sculo, Comelio Tcito, Suetonio Tranquilo, Aristteles, Digenes Laercio, Va lerio Mximo, Apuleyo, Lucrecio, Lucano, etc. La lista se podra extender a otros libros que, aparte de la Biblia, hacen referencia al culto, la doctrina, los sermones, la oracin; o bien, a libros curiosos como uno titulado Questiones del chocolate (1 tomo), pero estoy persuadido de que la anterior muestra sita al lector en el camino correcto a la hora de rastrear las posibles fuentes de lvarez de Velasco, atendiendo nicamente al legado que supuso la biblioteca paterna. En el Prlogo al lector lvarez de Velasco con firma su temprana aficin a la lectura y su formacin autodidacta: y como al mismo tiempo huviesse nacido, y crecido conmigo la inclinacin a los libros y estudios, no pudiendo tener all1 8 la providencia de Maestros (Rhytmica, 5).
1 8 Sin duda se refiere a Neiva, lugar a donde fue trasladado, despus de la muerte de su padre, bajo la tutela de Luis Cardozo. AH pas la mayor parte de sus das como gobernador, hacen dado, esposo y poeta.

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Si se tienen en cuanta las numerosas referencias de su obra, resulta obvia la formacin clsica del autor. El cotejo de las citas en latn con sus respectivas fuentes, lleva a pensar que lvarez de Velasco citaba de memoria versos enteros de Virgilio, Ovidio y Silio Itlico, entre otros, con los consiguientes errores de atribucin o autora que esto comporta.1 9 Tambin frecuent, de una parte a Epicteto, Sneca y Quevedo y, de otra, a Sor Juana y Caramuel.
2.1. La trayectoria de un libro raro y curioso

Como ya ocurriera con el Poema heroico de Domnguez Camargo, el encargado de exhumar las primeras noticias de la Rhytmica fue el cubano Manuel del Soco rro Rodrguez.20 Posteriormente Vergara y Vergara (1867, I, 177-183) dedica unos escasos comentarios al poeta y reconoce que vio slo de paso sus obras sin tiempo para examinarlas (177). Se limita a reproducir las muestras que de la poesa de lvarez Velasco haba proporcionado el laborioso director de la Biblio teca Nacional de Santaf de Bogot: un fragmento de la Carta laudatoria dirigida a la poetisa mexicana y los 160 versos de las Endechas endecaslabas que tanto gustaron a Menndez Pelayo (1948, I, 425). Para el crtico espaol, lvarez de Velasco, al igual que Domnguez Camargo, es ingenio malogrado por la educa cin y el medio (ibid) Dice haber examinado (con mayor detenimiento que Vergara y Vergara) un voluminoso tomo colecticio en que estn juntos los papeles de lvarez de Velasco (426). Aunque reconoce que ste es un innovador en la mtrica con conocimientos profundos de Rengifo y Caramuel, lo que ms parece llamarle la atencin y moverlo a dar noticias de l es su singular rareza2 1 y algu nas curiosidades que contiene (ibid.), ya que en su opinin es libro que poticamente vale poco. Sorprenden algunas rarezas como la imitacin por parte de lvarez de Velasco de algunos caprichos mtricos de Sor Juana. Se refiere al nuevo metro que, en su opinin, invent Sor Juana Ins de la Cruz, consistente en versos sueltos de diez slabas, que comienzan siempre por un es drjulo. Se trata del romance decaslabo (enemetro, segn la terminologa de Caramuel) en que Sor Juana Pinta la proporcin hermosa de la Excelentsima Seora Condesa de Paredes. En este sentido, puede decirse de lvarez de Velasco lo que en su da el padre Diego Calleja dijo de Sor Juana: Nuevos metros
1 9 Una muestra puede verse en la primera composicin "A los dolores de la Virgen santissima, sobre aquellas palabras de la profeca del santo Simen: Tuam ipsis animam doloris gladius pertransivit'' (Rhytmica, 21-59). Vase, igualmente, Jaime Tello (1957, pgs. XXVH-XXVHI). 20 Se trata del artculo titulado ""Fin de la disertacin apologtica, en el Papel peridico de Santaf de Bogot, nm 65, viernes 11 de mayo de 1792, pgs. 108-112. Cito indirectamente de Vergara y Vergara (1867,1, 177). 2 1 Sobre lo 'curioso de este libro que ya era "raro" desde los tiempos coloniales se tienen noticias en Toribio Medina (1901, IV, 27), Palau y Dulcet (1964, I, 60), Menndez Pelayo (1948,1426) y Gmez Restrepo (1945,1, 146), entre otros.

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hall, nuevos asuntos,/ Nueva resolucin a los problemas/ y a la msica nuevos contrapuntos (Menndez Pelayo (1948, I, 71). El crtico santanderino da deta llada cuenta de los opsculos sueltos de varia y confusa foliatura de la Rhytmica al tiempo que hace breves comentarios sobre la extravagante estructura de al gunas poesas a lo divino (427). Tambin aborda el tema de la imitacin que Alvarez de Velasco hace de Virgilio en sus Elegas decmetros a los dolores de la Virgen Santssima, ajustadas de distintos centones de Virgilio (ibid). Seala, igualmente, la influencia de Quevedo (429), y, por ltimo, se refiere a la curiosa profesin de americanismo literario que hace Alvarez de Velasco en la Advertencia y protesta del Autor; con que da fin este Libro. Concluye Menn dez Pelayo con el siguiente juicio: versificador fcil y abundante, pero contagia do con todos los resabios de mal gusto de su tiempo, que los poetas a lo divino exageraban todava ms que los profanos (431). Gmez Restrepo (1945) contina en la lnea crtica de Menndez Pelayo. Aade nuevos documentos descubiertos sobre la biografa de Alvarez de Velas co, sobre todo las aportaciones de Jos Mara Restrepo Senz. Tomando como avales los estudios de Hernndez de Alba, atribuye errneamente la biblioteca del oidor Gabriel lvarez al hijo de ste, don Alvarez de Velasco y Zorrilla.22 Sin embargo, el historiador bogotano seala la influencia de Epicteto (149) y de S neca (152), en el ascetismo y estoicismo de su obra en prosa y verso. Redunda en la facilidad de Alvarez de Velasco para versificar, aunque desmayadamente porque, entre otras cosas, suele mostrarse desigual a la hora de ejecutar algu nas composiciones, como en el caso de los sonetos. De stos solamente salva dos, a su parecer dignos de figurar en cualquier antologa de poesa mstica en lengua espaola (157).2 3 Un tercer soneto titulado A un linajudo mordaz, y sin mucha razn muy presumido de nobleza muy antigua, no tan feliz como los an teriores, se suma a las preferencias de Gmez Restrepo porque revela en su au tor cierto sentimiento democrtico (158).24 No me es posible subscribir estas afirmaciones, ya que la actitud personal de Alvarez de Velasco es, desde una perspectiva cronolgica, impensable en la colonia de finales del siglo XVII y, desde todo punto vista contraria a la ideologa independentista. Baste recordar tan slo su enconada actitud ante los indios de Anapoima y su apetito insaciable por
22 Error que fue aclarado ulteriormente por Rivas Sacconi (1949, 78, nota 94). 23 Se trata del soneto, sin ttulo, cuyo primer verso dice "A dnde ir, Seor, que desde lue go". El segundo se titula "Fciles, y breves remedios, para adquirir varios bienes, de los que ms apetecen los hombres" (Rhytmica, 137 y 421). 24 La cita completa es la siguiente: "Hay un tercer soneto, inferior a los dos anteriores por el aspecto artstico, pero muy interesante, porque revela en su autor cierto sentimiento democr tico, digno de atencin en quien ostentaba apellidos linajudos y era gobernador de una provin cia, por su Majestad el Rey. Este soneto, ms que a fines del siglo XVH, podra pertenecer a los albores de la Independencia, cuando los criollos, que tenan ttulos nobiliarios, los cambia ron gustosos por el de ciudadanos."

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acumular riquezas, para que inmediatamente se deduzca que fueron otras moti vaciones las que le hicieron escribir dichos sonetos. Me refiero, por ejemplo, a que el sincero entusiasmo que sinti por la obra potica de Quevedo hizo que se limitara, simplemente, a imitarlo, sin ms. Tiene Gmez Restrepo el doble mrito de sealar, por un lado, la gracia, frescura, sabrosos rasgos descriptivos del sentimiento amoroso de lvarez de Velasco en la silva que escribi con moti vo de la muerte de su esposa titulada Vuelve a su quinta Anfriso solo, y viudo (162). Hctor Orjuela (1986, 157-173) desarrolla la idea inicial de Gmez Restrepo (quien reprodujo ntegramente el poema por vez primera) y analiza breve mente el poema (3 pgs.) resaltando la soledad, melancola y nostalgia del poeta.25 Y, en segundo lugar, Gmez Restrepo corrige definitivamente el error en que haba incurrido Vergara y Vergara (1867, I, 183) al confundir a lvarez de Velasco con el Conde de la Granja. Gmez Restrepo afirma que Las endechas de :don Francisco quedaron sin contestacin, pues de haberla escrito, aparecera en la coleccin de poesas de Sor Juana (163). Respecto a las numerosas com posiciones que dedic lvarez de Velasco a la Dcima musa, se lamenta el crti co bogotano, ya que en su opinin lvarez de Velasco err su vocacin cuando compuso tantos poemas morales y hagiogrficos; pues si hubiera cultivado ms el gnero a que pertenecen las endechas reales, probablemente habra sido ms co nocido y ocupara un lugar entre los buenos poetas de la poca (168-169). Por su parte, Rafael Maya (1954) subraya la importancia que supone la obra de lvarez de Velasco en cuanto al paso del lenguaje artificioso a la ex presin llana (75). En mi opinin hay dos ideas fundamentales en la obra de este crtico: primero, lvarez de Velasco puso en prctica las teoras de Garcilaso, expuestas por Menndez Pidal, cuando propugnaba el empleo de trminos no nuevos ni desusados por la gente, ya que la norma lingstica de Garcilaso -al igual que la de lvarez de Velasco-reviste ese aire de elegancia perdurable, ese sabor de modernidad para todas las pocas (77); y segundo, valora el hecho de que lvarez de Velasco reclame para los americanos el derecho de usar voces nuevas cuando sean necesarias y coiTespondan a objetos desconocidos en Espaa o a modalidades especiales del pensamiento americano (79-80). Aunque estas ideas ya fueron esbozadas por Menndez Pelayo y Gmez Restrepo (1945, I, 170-171), la diferencia radica en la intensidad con que Rafael Maya expone sus argumentos.
25 Otros temas abordados por Orjuela (1986) en el anlisis del poema son: el "desprecio y ala banza de aldea" (169), el "Beatus ille", el "juego antittico" (vida-muerte, campo-selva, felici dad-sufrimiento, amor-dolor, etc.). Le sorprende encontrar en la colonia neogranadina del siglo XVn un poema pastoril con ecos garcilasianos que, en cierta manera, anticipa el neoclasicismo dieciochesco de Cadalso o Melndez Valds, y se anticipa al romanticismo (173). Recurdese que estas ltimas ideas ya fueron apuntadas por Jaime Tello (1957, pg. XXXVI). Cfr. lo di cho anteriormente en el apartado: "Vida de don Francisco Alvarez de Velasco y Zorrilla".

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Arango Ferrer (1967, 127) califica de extravagante la aficin de lvarez de Velasco por escribir versos proparxitonos, llamndolo poeta esdrjulo. Opone el gongorismo de Domnguez Camargo al conceptismo de lvarez de Velasco (131), pero sin aadir nada nuevo a lo dicho por la crtica hasta ese mo mento. La aparicin de la edicin definitiva de la Rhytmica, a cargo del Instituto Caro y Cuervo (1989), estableci las bases definitivas -como ya aconteciera con la obra de Domnguez Camargo- para emprender cualquier anlisis crtico. Hay un estudio preliminar de 43 pginas, a cargo de Jaime Tello (1957) -del que ya he dado cuenta en repetidas ocasiones a lo largo de este captulo- seguido de otro, ms exhaustivo y documentado, de Porras Collantes (1983). Ambos trabajos han servido de punto de partida para la presente investigacin, y repetidas veces los he abordado implta o explcitamente. Sin restarle mrito al mencionado estu dio histrico-crtico de Porras Collantes, debo decir que su recreacin del am biente colonial y de la prosaica vida del poeta neogranadino se sita en la lnea de exposicin un tanto novelada que ya se coment en el caso de Guillermo Her nndez de Alba y su estudio de Domnguez Camargo. No es en ningn caso ob jetivo de este captulo esgrimir las discrepancias que pueda abrigar respecto a esta notabilsima e imprescindible aportacin (cuestin que sin duda me llevara muy lejos del objetivo inicial). Subrayo, eso s, que esta edicin representa una herramienta de trabajo imprescindible a la hora de asediar filolgicamente cual quier estudio de la obra de lvarez de Velasco y Zorrilla. Hay una serie de trabajos sobre literatura colombiana donde la figura de lvarez de Velasco queda reducida a una simple nota periodstica o, simplemen te, se omite su existencia. El ya lejano Estudio preliminar que Jos Mara Rivas Groot (1886,1, pg. XIX) destin al Parnaso colombiano de Julio Aez, se limi ta tan slo a reproducid parcialmente las Endechas endecaslabas, sin ningn co mentario crtico; Gustavo Otero Muoz (1928, 128) lo considera un prodigio de ingenio al tiempo que se espanta por las combinaciones mtricas del santafereo; en esta idea es seguido a pies juntillas por Gins Albareda y Francisco Gar fias (1957, 21) en su Antologa de la poesa hispanoamericana: Colombia; Car los Garca Prada (1936, 6) en su Antologa de lricos colombianos lo excluye por mediocre (lo mismo hace con el resto de poetas coloniales). Tambin lo exclu ye Nstor Madrid Malo (1965) en el Itinerario de la literatura colombiana y tampoco figura en el Manual de literatura colombiana de Procultura (1988). Una seleccin antolgica de las poesas de Jvarez de Velasco puede verse en Pache co Quintero (1970, I, 373-409) y, recientemente, en Oijuela (1992d, 89-113). Este ltimo, en un libro reciente (cfr. 1992a, m, 22-50), presenta una acertada sntesis de los estudios realizados sobre el poeta. En su opinin, Jvarez de Velasco pertenece a la generacin de 1717, es decir, a la de aquellos poetas que como Juan Francisco de Pramo y Poveda o la madre Castillo, comparten una

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misma cosmovisin barroca y similares tendencias barroco-manieristas en su esti lo. Han hecho aproximaciones parciales, y no de conjunto, Antonio Alatorre (1985) quien analiza en su ensayo las relaciones entre Sor Juana y lvarez de Velasco, detenindose en el anlisis del soneto A los dos libros de Soror Ins Juana de la Cruz. Oijuela (1986), como ya he dicho, analiza estilsticamente la silva Vuelve a su quinta Anfriso solo y viudo (157-173), y en otro ensayo, complementario del primero, estudia la presencia de Sor Juana en la Nueva Gra nada, prestando, como es natural, especial atencin a la Carta laudatoria de lvarez de Velasco (175-195). Y, por ltimo, en el volumen publicado por la Casa Silva y titulado Historia de la poesa colombiana (1992). William Ospina, al tratar la obra de lvarez de Velasco revaloriza la influencia que tuvo en l la obra de Virgilio (75-79), rescatando as los incombustibles comentarios que a este propsito hiciera Menndez Pelayo. Hasta aqu el panorama diacrnico, sucintamente cotejado, de la trayecto ria crtica de lvarez de Velasco.
3. Un antigongorino devoto de Quevedo, Caramuel y Sor Juana Ins de la Cruz

En lvarez de Velasco, en cuanto al estilo, se puede hallar -como intentar justi ficar en lo que sigue- a un antigongorino entre gongorinos, que intenta -aunque no siempre con xit- defender la sobriedad inherente a la lengua castellana. Sus modelos poticos-sern Quevedo, Sor Juana y Caramuel, a quienes incansable mente imita. lvarez^ de Velasco est impregnado del estoicismo que va de Epicteto hasta Quevedo pasando por Sneca. Es sabido que Quevedo tradujo una parte del Enchiridion de Epicteto, ya que estaba imbuido de la vena estoica. lvarez de Velasco en su Sermn Eneuclastico estoyco sobre la doctrina de Epiteto, de que solo se debe cuidar lo que est en mi proprio alvedrio (Rhytmica, 248-265), pre senta su propia traduccin no desprovista de gran sentido potico, pese a que las observaciones de Mnendez Pelayo (1948,1, 428) lo reducen a una simple par frasis de una parte del Enchriridion, teniendo presente la versin de Quevedo, a quien sigue muchas veces a la letra. Sin entrar ahora en juicios comparativos entre ambbs poets, bstenos tan slo recordar que lvarez de Velasco no tradu ce de manera literal. La traduccin en nuestro Castellano es para l una empre sa de gran dificultad que no debe realizarse palabra por palabra: ...las traducciones mas rigurosos no miran al nmero, segn leyes de ella, sino al peso, y alma del concepto traducido; pues antes bien, no solo en verso Latino, en que ay tantos suplementos, y sincopas, sino aun en Latin corriente, si se traduxesse palabra por pala

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bra, quedara no solo no elegante; pero muchas veces monstruosa y disforme la traducion, assi porque ay unos trminos Latinos, que passados rigurosamente en nuestro idioma, o son bastissimos, o no de aquel espritu, que tienen con el proprio centro de la latinidad, como e contra si una oracion Castellana se pasara a Latn palabra por palabra, quedara tambin sin aquella gala, y alma que tenia en la suya. (Rhytmica, 18). En este sentido, Highet (1954, 168-202) recuerda, en su clsico libro sobre las influencias griegas y romanas en la literatura occidental, la importancia que tuvo la traduccin de los clsicos de Grecia y Roma en la formacin de las literaturas modernas. En su opinin, el descuidado arte de la traduccin ciertamente no puede producir grandes obras; pero a menudo contribuye a la creacin de las grandes obras (168-169). En efecto, algunos pasajes de la traduccin del Enchridion de Epicteto hecha por Alvarez de Velasco, no slo estn lejos de la supuesta parfrasis sobre la misma traduccin hecha por Quevedo, sino que el poeta ha aadido mucho de su propio ingenio. Una de las estrofas, ciertamente notable, es aqulla en que compara los azares de. la vida con un falaz juego de manos y, asimismo, ve a las cosas de este mundo como piezas dispuestas en una enorme mesa donde el jugador, el tiempo, se entretiene a jugar con nuestra vida como si de un pasatiempo se tratara: No solo en la metfora sabida Es con varias ficciones, Una breve Comedia nuestra vida, Que tambin engolfada en ilusiones, Es entre sombras, y artificios vanos, Un sutil y falaz juego de manos. Las cosas deste Mundo son las piezas, Que con mil sutilezas, De nuestras opiniones fabricadas, Se veen dissimuladas; La mesa el mismo, de tramoyas hecha; EL jugador el tiempo, La gerigon9a, de que se aprovecha En este passatiempo, Para que no caygamos en la treta... (Rhytmica, 259-260).

Esta fascinacin del hombre ante el mundo de la temporalidad, que ve en el tiem po el principal instrumento de destruccin, hace pensar, inevitablemente, en la imagen de los jugadores de ajedrez borgianos, sometidos a su tirana caprichosa:

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cuando el tiempo los haya consumido,/ ciertamente no habr cesado el rito (...) Dios mueve al jugador, y ste, la pieza./ Qu dios detrs de Dios la trama em pieza/ de polvo y tiempo y sueo y agonas? (Borges, 1979, 124-125). De las numerosas referencias a Quevedo existentes en la Rhytmica slo destacar unos pocos ejemplos, como las siguientes redondillas de arte mayor ajustadas de solos principios de distintos sonetos de Quevedo, donde Alvarez de Velasco utiliza 32 primeros versos de sonetos de dicho autor. El resultado es un artificioso centn burlesco-satrico que Alvarez de Velasco dedica al hipocondraco gobernador Francisco del Castillo de la Concha: Viendo el Martyrilogio de la vida, Quien no teme alcanar lo que desea, Arroja las balanas sacra Astrea, Dexa la veste blanca mal ceida.
(...)

Duro tirano, de ambicin armado El sacrilego Berres ha venido, Quando ser infeliz, sin mi gemido, Fuego, a quien tanto mal ha respetado. (Rhytmica, 309-310)

lvarez de Velasco aade al principio de cada verso el nmero del soneto de Quevedo al que pertenecen, de manera que el lector puede juzgar, mediante una confrontacin de ambos textos, la dificultad que entraa darle sentido al mencio nado centn.26Tambin imita a Quevedo en un romance que dirige A las obras y segundo libro de Soror Ins Juana de la Cruz. Esta vez califica de joquimorales, es decir, jocoso-morales Los sueos de Quevedo: Pensava yo muchas vezes No huviesse, ni quien soasse Soar, despues que unos sueos Salieron Joquimorales. (Rhytmica, 558) Si en Hernando Domnguez Camargo se puede reconocer a uno de los mulos mas importantes de Gngora en Hispanoamrica, en Alvarez de Velasco se halla uno de los ms enconados detractores del cordobs. Llaman la atencin estos dos casos singulares (y casi simultneos) en la Nueva Granada. De un lado la fantasa
26 Las referencias exactas de los sonetos de Quevedo pueden verse en las notas explicativas, aadidas por Porras Collantes a la edicin de la Rhytmica, 308-313.

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desbordada, los arabescos de la retrica hechos filigrana, ingenio puro, y, de otro, el camino de la expresin llana y sencilla escogido con voluntad de estilo. En el Prlogo al lector, dice lvarez de Velasco: Bien s que muchos, por llaneza de mi estilo, me pondrn quiz la nota de que componiendo a lo antiguo no he entrado en la moda, que de pocos aos a esta parte han dado en usar algunos, de no escrivir clusula sin muchos trminos latinizados estranjeros, y aun nuevamente fabricados, parecindoles, que de quantas mas vozes esquisitas componen sus periodos, los dexan mas colocados en la admiracin, y que tanto la grangearn mayor, quanto encubrieren entre ms velos de tinieblas sus enigmticos conceptos... (Rhytmica,

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Sorprenden estas palabras en una poca que rezuma gongorismo. Este ir contra la moda literaria de su tiempo, contra los artificios retricos, lxicos y gramaticales que hacan las delicias del cura de Turmequ, supone en Alvarez de Velasco una audacia potica sin precedentes en la Nueva Granada y, porqu no decirlo, en Hispanoamrica. Nuestro poeta escoge el camino de la expresin sencilla, del castellano depurado de elementos lxicos (neologismos, latinismos), porque es plenamente consciente de la rareza a que este tipo de moda literaria ha llevado a la lengua castellana: ...pero como yo aya querido escrivir solo en Castellano, por serlo, siempre despreciado todas las vozes estraas a nuestro Idio ma, sabiendo que Homero escrivi en Griego, y no en Latn, por serlo; y al contrario Virgilio en Latn, el Taso en italiano, Camoes, en Portugus, Quebedo, y otros insignes Poetas nuestros en Caste llano, sin valerse de trminos estravagantes y peregrinos, sino solo de los mas naturales de su Nacin... (Rhytmica, 11) 27 Recurdese que el problema entre claridad y afectacin de la lengua castellana lleg a su clmax con la publicacin de Las Soledades y El Polifemo de Gngora. Este envi dichas obras al humanista Pedro de Valencia en 1613 quien le censura cordialmente sus poesas porque nacen no del ingenio, sino de cuidado y afec tacin contraria a su natural, que por huir y alejarse mucho del antiguo estilo, cla ro, liso y gracioso de que V. sola usar con excelencia en las materias menores (...) Huye la claridad y escurcese tanto que espanta de su leccin...2 8 Crticas
2 7 Cfr. las teoras de lvarez de Velasco con las Juan de Mena en su Dilogo de la lengua (14 y 22). Al parecer, similares conceptos fueron expresados por Francisco de Trillo y Figueroa.C/r.Gmez Restrepo (1945,1, 149). Carta de Pedro de Valencia escrita a don Luis de Gngora en censura de sus poesas, en Mill y Gimnez, Obras completas (1932, 1139-1150)

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ms ridas recibe Gngora de otros coetneos suyos, como Cascales, quien en sus Cartas Filolgicas (1634) lo califica de Prncipe de las tinieblas. La lengua potica gongorina, de extraa afectacin y dificultad, es criticada por lvarez de Velasco que se erige as en un purista de la lengua castellana sumndose, por consiguiente, a una larga lista peninsular de autores partidarios del estilo natural (es el estilo natural como el pan que nunca enfada haba dicho Gracin en su Agudeza y Arte de ingenio, disc. LXH). Para no abundar en los ejemplos cito los casos menos conocidos de Baltasar Mateo Velzquez (El filsofo de aldea, 1626) y de fray Jernimo de San Jos (Genio de la historia, 1651), o los ms fre cuentados de Lope y los Argensolas, aunque ya se sabe que stos ltimos mez clan el gusto por lo tradicional, conciso y claro con el deseo de innovacin morfo lgica y lxica. Ambos estilos, el de claridad y oscuridad, conviven en todos los tiempos y siem pre se encuentran voces defensoras o detractoras de uno o de otro. Desde el Br cense y fray Luis de Lon hasta Juregui y Cascales la continuidad de esta pol mica nos lleva a las puertas del siglo siguiente. Lzaro Carreter (1985, 208) re cuerda el caos al que tuvieron que enfrentarse los hombres del siglo XVIII: Nuestros racionales se encuentran ante una lengua potica martirizada, exhausta, consumida en su propio delirio (...) la primera mitad del siglo es un esfuerzo por domear, por reducir aquella herencia del Seiscientos. Esta herencia es el gongorismo contra el que tambin apuntan las crticas de Alvarez de Velasco. Sus palabras recuerdan a Torres Villarroel (1869, 51) cuando en uno de sus dilogos entre El ermitao y Torres hace referencia a la proliferacin de la hojarasca lite raria que oculta el verdadero huerto de la literatura: Torres: Parece que veo all mis escritos, y siento que tengas en este huerto de literatura rboles tan silvestres, en que nada se ve sino es hojas. Ermitao: (...) Tu estilo me agrada, porque es natural y corriente, sin sombra alguna de violencia o afectacin... Torres: No dudo que mi castellano es menos enfadoso que el que se observa por lo comn en los escritos modernos. Mi cuidado ha sido slo hacer patente mi pensamiento con las ms claras expresiones huyendo de hablar el castellano en latn o en grie go; peste que se ha derramado por casi todo el orbe de los es critores de Espaa.

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Esta lnea, en contra de lo advenedizo y brbaro que amenazaba la lengua castellana, en la que he situado a lvarez de Velasco y Torres Villarroel, es la misma en que se sitan autores como Luzn y Mayans, en el siglo XVIII, e inclu so, Menndez Pelayo, en el siglo siguiente. Todos ellos regeneradores de una lengua que, desde bien iniciado el siglo XVTII, se crea excesivamente contami nada de elementos extraos. Es como si Alvarez de Velasco reclamara a gritos el retomo al clasicismo,29 a la elegancia sencilla, a la naturalidad sin afectacin, lo ms castizo -y por tanto permanente- de la lengua castellana, sustrado al influjo efmero (pero recurrente) de los manierismos literarios. La posicin antigongorina de lvarez de Velasco se demuestra claramente una vez ms en el Prlogo al lector. ...bien s (discreto Lector) que con el mal uso de ella (la poe sa) la han desacreditado, de modo, que los que no saben distinguir la verdadera de la falsa en poco, o nada diferencian a los Poetas de los locos (...) que la multitud de songoreadores de las Musas, reme dan en la docta Lira de Apolo, persudese la ignorancia con facili dad, sin distinguir armonas, que son verdaderos Msicos de este dificultoso instrumento, y la abundancia de estos Gimios del Parna so, haze que esta facultad se tenga, o por una cosa mer [meramente] natural, o algo ms alia de ridicula (Rhytmica, 6-8): El empleo de songoreadores bien puede ser una errata de gongoreadores; sin embargo, no se descarta la posibilidad de que pueda ser la utilizacin consciente de una de las mltiples paronomasias o calambures a que era aficionado lvarez de Velasco. Similar actitud ante la esttica gongorina se halla en un vejamen de Gaspar Aguilar con motivo de las fiestas celebradas en Valencia para la beatifi cacin del arzobispo don Toms de Villanueva. El autor califica la nueva moda, hacia 1620, de gerigonsa gongoriT: No hay cosa ms peregrina que ablar y no dezir nada.

(...)

Con un pecho varonil

29 "Es interesante observar que Alvarez de Velazco es, en realidad, un precursor del neoclacisismo. El primer neoclsico espaol, cronolgicamente hablando, fue Fray Juan de Interin de Ayala (1656-1730), cuyo de libro de poemas en espaol apareci slo despus de 1729." Cfr. Jaime Tello (1957, pg. XXX). No explica el autor por qu adjudica a Alvarez de Velasco esta etiqueta, sin antes definir ni analizar los argumentos de su afirmacin. Creo que el calificativo no es del todo desacertado, aunque caben matizaciones para la adscripcin de Alvarez de Velasco en una u otra escuela potica.

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PRIMEROS SIGLOS DE POESA COLOMBIANA Esquerdo empua la espada, por esta invencin sutil de la, nuevamente usada, gerigon^a gongoril. (Carreres y Calatayud, 1949, 33)

La naturaleza misma del vejamen de Gaspar Aguilar -crtica, cida y corrosivapone el dedo en la llaga de una moda que haba llegado a las justas poticas, donde los participantes y sus dbiles musas pretendan alcanzar premios y fa ma. lvarez de Velasco, por su parte, al llamar a los seguidores de Gngora Gimios del Parnaso acenta lo antinatural y ridculo de este tipo de imitaciones, carentes por completo de toda naturalidad. Pese a su declarado antigongorismo, no deja de ser significativa la impo sibilidad de lvarez de Velasco de despojarse por completo de la influencia de don Luis, por un lado y, por otro, tampoco fue capaz de soslayar esa otra vertien te del manierismo y del barroco denominada poesa artificiosa. Evit el abuso del hiprbaton, la incorporacin de helenismos, latinismos y arcasmos, pero no pudo substraerse por completo al uso ciertos artificios retricos propugnados por los preceptistas de la poca (entre ellos por Caramuel), que le llevaron a la expe rimentacin de raras combinaciones mtricas, entre las que destacan los enemetros y los largos poemas proparoxtonos: y assi me atrev a fabricas nuevas de metros, y a otras varias inventivas, nunca de mi vistas, ni aprendidas de otro... (Rhytmica, 9). En este sentido, cabe destacar la aficin que tuvo lvarez de Velasco al cultivo de enemetros y proparoxtonos, su entusiasmo por la poesa enigmtica, los laberintos, los jeroglficos y dems juegos de ingenio ampliamente cultivados en Europa e Hispanoamrica.30 En el Prlogo al lector dice lvarez de Velasco: question que mueve y dificul ta el ingeniosissimo Caramuel (Rhytmica, 6), y ms adelante agrega: Fuera de que no solo no se oponen las suavidades de los nmeros, a las profundidades de las Ciencias, y Maestros mas sealados en ellas, sino que no pocas vezes les es simpliciter necesaria su inteligencia, principalmente para las Sagradas Theologia, y Escritura, como lo prueba irrefragablemente el doctissimo Caramuel en su Ars Rhytmica obra, en que confessa aver ocupado toda su vida (7-8). La influencia de Juan Caramuel en la obra de lvarez de Velasco es mani fiesta, sobre todo por lo que respecta a sus laberintos, jeroglficos, acrsticos y paronomasias, como ya mostr en otra parte de este estudio. Dado el escaso o nulo conocimiento que se tuvo de la obra del monje cisterciense desde la publi cacin de su Primus calamus (1665), Antonio Alatorre (1985, 164) se muestra
30 Es posible que esta aficin se le despertara en los lejanos aos de estudiante en el Colegio de San Bartolom, donde los ejercidos escritos y otras composiciones ocupaban lugar destacado conforme a la regla 30 del sistema jesutico de la Ratio Studiorum (Pacheco, 1962, 540-541).

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sorprendido por esta nueva rareza del poeta santafereo al ser conocedor de las obras del obispo Caramuel, escritas mayoritariamente en latn. Segn Diez Echani (1949, 87) la obra de Caramuel fue prcticamente desconocida y no dej hue lla: el ms destacado, el ms completo y acaso el menos ledo de nuestros trata distas mtricos del Siglo de Oro es el Obispo don Juan de Caramuel. Las in fluencias de Caramuel en Alvarez de Velasco, aparte del ttulo (literalmente cal cado de la Metamtrica y Rtmica de Caramuel), llega hasta el punto mismo de la ordenacin y paginacin de su obra, que tantos dolores de cabeza dio a Porras Collantes (1984, pgs. CXI-CXIV). En este sentido apunta Menendez Pelayo al calificar la obra de Caramuel como libro desordenadsimo y Diez Echarri agre ga: Nadie busque en Caramuel orden o mtodo. No hay de ello el menor vestigio en la Metamtrica,, segn se ha dicho; y lo hay muy poco en la Rtmica (...) Fi nalmente, parece vanagloriarse de haber compuesto un libro raro y, como escrito entre breas y precipicios, un estilo un tanto selvtico y desaliado (92). Octavio Paz (1982, 326) al hacer la lista de los autores que sirvieron de fuente a Sor Juana Ins de la Cruz, a partir del inventario de su biblioteca personal, comenta vaga mente que la monja conoci tal vez tambin al obispo Juan Caramuel que fue, segn los conocedores [se refiere a Diez Echarri], el ms original aunque menos ledo de esos autores. En ningn momento de su abultado ensayo proporciona Octavio Paz noticia alguna de Alvarez de Velasco. En la Rhytmica se hallan, entre otras, las composiciones que dirigi a Sor Juana Ins de la Cruz. Se trata de la Carta laudatoria que apareci como opscu lo suelto precedido del falso retrato y que figura en la Fama y Obras postumas de Sor Juana (Madrid, 1700) de amplia difusin3 1 La Carta laudatoria consta, adems, de una Aprobacin del padre Manuel de la Gandara Cossio Padre Maestro, Lector Jubilado, Predicador de su Magestad y Comendador del Conven to de Nuestra Seora de la Merced, en la ciudad de Burgos, con fecha 20 de enero de 1703; una Carta que escrivio el autor a la seora Soror Ins Juana32 de la Cruz, fechada en Santaf el 6 de octubre de 1698; y, las siguientes composi ciones llenas de admiracin y desbordado entusiasmo hacia la monja mexicana: una epstola de 482 versos, sin ttulo, donde el primer verso dice A Vos divina Nise (mas qu susto?) {Rhytmica, 528-542); Al mismo assumpto, Romance endecaslabo de esdrjulos (72 versos); Al ultimo nombre de Soror Ins Juana de la Cruz, laberinto, en que se lee la copla endecaslaba, que se ver por los
3 1 De la Carta laudatoria se encuentran ejemplares en The Bancrofi Library de la Universidad de California en Berkeley, con signatura F 1210/ .2/A 56/X: en The Hispanic Society of Ame rica, New York, con signatura 79575; y en la Biblioteca Nacional de Madrid, con signatura 3/3815. Para noticias concernientes a los manuscritos que componen la Rhytmica, vase Porras Collantes (1984, pgs. CV-CXXI). 32 Alvarez de Velasco la llama siempre as, Ins Juana, a Juana Ins cada vez que se refiere a ella.

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medios de la Cruz; y en el medio de ella, el nombre de Ins, y Nise, que se lee por tadas partes ( Rhytmica, 546-547); Otro laberinto de otra Cruz al mismo assumpto, en que se forma una copla endecaslaba para abaxo, y otra por los brafos; y en el centro de ella, empesando desde la My se lee por seis partes Musa, y por quatro Sabia y por una Talia\ y quitada la raya que sobre la A forma una T, dize Alia, con que sale, Alia, Musa, Sabia, Talia (Rhytmica, 548-549); A los dos libros de Soror Ins Juana de la Cruz habla este soneto....;33 A Soror Ins Juana de la Cruz, soneto en consonantes agudos; Al Segundo tomo de Soror Ins Juana de la Cruz, soneto; Otro en esdrjulos, en que empiezan los mas pies con los nombres de las Musas, con sus oficios, o condiciones, soneto; Al mismo assumpto, y a la silva de la Noche, y del Sueo, soneto paronomatico; A las obras, y segundo libro de Soror Ins Juana de la Cruz, y especialmente a la Silva del Sueo, romance (194 versos); A la misma seora, endechas endecasilabas (160 versos).34 Y, finalmente, como consecuencia de tener en sus ma nos el tomo segundo de las Obras de Sor Juana, escribe otra extensa silva35 de 607 versos titulada Segunda carta laudatoria en jocosas Metaphoras, al segundo libro de la sin igual Madre Soror Ins Juana de la Cruz (Rhytmica, 567-586). El cmputo total aproximado es de unos 1585 versos dedicados a Sor Jua na Ins de la Cruz. No he icluido en dicho cmputo los versos originados por las combinaciones mtricas de los laberintos y los 70 versos de que se compone el poema titulado Amante, que con la acelerada muerte de Nise restaura la razn, que le tena usurpada la tyrania de su amor, Dezimas. Este ltimo escrito pro
3 3 Challando razones para que cada uno de por si es el mejor; y leidas las priemeras dicciones dl azia abaxo, forma una redondilla a favor del segundo; y leidas las segundas dicciones para arriba, deshazen la redondilla a favor del primero. Hase de leer, para que haga perfectas horaaciones, con la advertencia, de adonde huviere estrellita, haze asterisco, o pausa, y que all se acaba una oracin" ( Rhytmica, 550-551). Vase, igualmente, la explicacin de este poema, y similares laberintos de Alvarez de Velasco, en el captulo dedicado a la "poesa artificiosa1 ' en la Nueva Granada. 34 Gmez Restrepo (1938,1, 150) dice que las Endechas son la composicin ms conocida en Colombia (las reproduce ntegramente e,n pgs. 168-172), ya que "vienen repitindose desde el Papel peridico de don Manuel del Socorro Rodrguez, es decir, desde 1792. Menndez Pelayo (1948,1, 425) reproduce los ocho primeros versos y comenta que las Endechas estn escri tas "con soltura y gracejo de buena ley, familiar y culto a un tiempo". 35 La primera sva tena 482 versos, como ya he apuntado lneas atrs. Llama la atencin el temprano cultivo de esta preferencia mtrica por parte de Alvarez de Velasco en la colonia neogranadina, cuando se conoce por Rudolf Baehr (1970, 380 y ss.) que la silva clsica "no .aparece en Espaa antes de principios del siglo XVTT. Fue forma potica de amplia difusin en el siglo XVH (Gngora, Lope, Rioja, Quevedo, etc.) que alcanza su mxima divulgacin como fotma mtrica predominante de las odas neoclsicas. Cfr., igualmente, Navarro Toms (1974, 307). Una vez ms llamo la atencin sobre su relacin con Caramuel, ya que es precisamente ste quien proporciona la autntica definicin de silva: "ningn otro preceptista del Siglo de Or alude a este tipo de composicin" (Diez Echarri, 1949, 258).

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bablemente hacia 1702, cuando llega lvarez de Velasco a Madrid y conoce all el fallecimiento de la Dcima musa en 1695.36 Por lo que a mis conocimientos respecta, ningn otro escritor de Hispa noamrica o Espaa ha dedicado tantos versos laudatorios, ni tan entusiastas elogios a la monja mexicana. Se sabe que Juan del Valle Caviedes y Luis Antonio Oviedo Herrera, Conde de la Granja,37 entre otros, dedicaron composiciones a Sor Juana.38 No obstante, el elogiador de Sor Juana que sigue a lvarez de Velasco en locuacidad es Josef Zatrilla y Vico Didoni, autor de un Poema heroyco al merecido aplauso del nico Orculo de las Musas... (Barcelona, 1696), que consta de 100 octavas reales. El tercer lugar correspondera al padre Diego Calle ja, autor de una Elega de 226 versos (Alatorre,1980, 482-485). Justifica lvarez de Velasco sus versos laudatorios porque, en su opinin, los elogios hechos a la monja mexicana hasta ese momento le parecen insuficien tes. En la carta-prlogo hace una declaracin de intenciones:

No digo esto, porque piense puede aver alguno de tan relaxa dos antojos de ignorante, que se atreva a fingir manchas en el sol, no vivan solo empleados en celebrar el nombre de v.m. Por esto yo ya no puedo entrar a hazerlo en este Coro con los Maestros, y dulces Xilgueros, que con tanta armona han acreditado la suya en estas Msicas, quisiera como impertinente Chicharra, siquiera tener pene36 Poema incluido en otra seccin de la Rhytmica, titulada Poesas sacras, y morales, a varios assumptos (Rhytmica, 389-391). Sin embargo, el mercedario fray Manuel de la Gandara Cossio, en su Aprobacin proporciona noticias relativas a la muerte de la monja mexicana, el mis mo ao de publicacin de la Rhytmica (524): "Muri aquel Monstruo de Amrica, antes que naciessen en nuestro Mundo, estos versos Laudatorios; y el Autor devi de quedar heredero fogoso de su Pluma, o se vah del eterno sueo desta portentosa Muger para robarsela, con traycion decorosa, adelgagando sus puntos, elevando sus buelos, y trocando la Carta Laudato ria en Epitafio de gala..." De donde se colige que las composiciones de lvarez de Velasco son posteriores a la muerte de Sor Juana y que el bogotano que, si bien escribi este ltimo poema, al conocer la infausta noticia que pona fin a su amor platnico, opt por no modificar el plan de su obra compuesta ntegramente en Santaf de Bogot. 37 Gmez Restrepo y Otero Muoz (autores de las notas a la edicin de la Historia de la lite ratura colombiana de Vergara y Vergara) no aclaran el error de este ltimo que confunde a . lvarez de Velasco con el Conde de la Granja, madrileo residenciado en Lima que haba, igualmente, dedicado panegricos a Sor Juana. Dice Vergara y Vergara (1958, L , 183): "La monja mexicana contest esta poesa (se refiere a las Endechas endecaslabas, que cita nte gramente) y la carta anterior, en dos composiciones que estn insertas en sus obras, dirigidas a un caballero peruano, que no es otro que nuestro caballero neogranadino". Vase, igualmente, Mndez Planearte, ed. (1951,1, 432). 38 Para noticias relativas a los admiradores "novocastellanos" de Sor Juana, cfr. Raquel ChangRodrguez (1985, 605-619).

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PRIMEROS SIGLOS DE POESA COLOMBIANA trantes los gritos, que en celebracin de v.m. alcatara con ellos a los oidos de todo el mundo (Rhytmica, 526-527).

No solamente admira el poeta a Sor Juana sino que suea tambin con ir a Mxi co, la tierra que la vio nacer: la innata inclinacin que he tenido siempre a esse Reyno, a ser menos las distancias, y mis cadenas, rompiera muchas por ir a essa gran Corte (Rhytmica, 527). Si para conocer a los filsofos, Pitgoras peregrin de Calabria a Memphis, y Platn fue desde Atenas hasta Egipto, para poder escu char a Archita Tarentino, Alvarez de Velasco con ms razn que estos, aunque tan inferior a ellos, peregrinara por muchas tierras, y navegara por muchos mares por alcanzar la dicha de ver v. m. y que en su presencia lograra la ma ver puesto mi rendimiento en exercicio, sino tuviera otras mayores dificultades que me lo imposibilitan ( ibicL). ; Contrasta con el tono serio y religioso del resto de composiciones de la Rhytmica, el sincero entusiasmo con que Alvarez de Velasco se dirige a Sor Jua na, manifestando a veces una excesiva confianza en el tono informal de algunos de sus versos: Yo hablo, rio, quiero holgarme Y amor tengo a este mtrico exercicio, Sin duda que la fiebre de Poeta De una vez me ha bolado la chabeta. (Rhytmica, 529). Igual actitud puede verse en el tono en que se dirige a Sor Juana en las Endechas endecaslabas, que merecieron los elogios de Menndez Pelayo: Paysanita querida No te piques ni alteres, Que tambin son paysanos Los Angeles divinos y los Duendes. Yo soy este, que trasgo Amante inquieto, siempre En tu celda invisible, Haziendo ruido estoy con tus papeles

(...)

Yo soy la cosa mala Que en los negros retretes De tu convento, dizen Las austeras criadas, que me sienten. (Rhytmica, 562). La admiracin que siente Alvarez de Velasco por la monja mexicana no se

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queda en el simple discurso panegrico. Sor Juana es para l Una Musa de carne, sangre y huesso (Rhytmica, 532) que le sirve de inspiracin y de modelo para imitar: No a Dios gracias, que ya para esto ufana Me ha dado otra Deidad, que por Paisana Oy deve socorrerme, en quien espero Sus auxiios me ponga en el tintero;
(...)

Para que conociendo de experiencia Las flaquezas de un Poeta miserable, Alivie las pobrezas de mi sesso; Y no, que para hallar una cadencia De cuatro consonantes, Avia menester antes Andar mil leguas de aqui al Monte Esperio, Donde dizen que estn las nueve hermanas. Uno de los casos ms claros de imitacin directa de Sor Juana es el del Villancico a la Concepcin. En el romance octoslabo A las obras, y segundo libro de Soror Ins Juana de la Cruz, y especialmente a la Silva del Sueo, lva rez de Velasco se dirige a la monja mexicana en los siguientes trminos: En lo festivo, que dulce; En lo comente, que suave; Que varia en todos estilos, Y en el verso, que constante! En lo cmico, que amena; Que donayrosa en las sales Que docta en los Villancicos, Que rara en los Sacristanes! ( Rhytmica, 560) Sin duda se est refiriendo a uno de los villancicos de Sor Juana, el de la Navidad de 1689, es decir, al Villancico de la Concepcin, que dice: Escuchen los Sacristanes que disputan arguyendo si es el Nio el Verbum caro o es el Nio el Tantum ergo. Oigan atentos! No se queden a asperges del argumento!

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PRIMEROS SIGLOS DE POESA COLOMBIANA 1. Sacristane. 2. Sacristane 1. Exi foras, 2. Vade retro...,3 9

donde la imitacin de lvarez de Velasco se convierte en un verdadero calco, muy inferior en calidad a la del modelo escogido: Oygan a dos Boticarios Con su latn discurriendo Si es oy el Ave Mara O si es el Dominus tecum. Oygan discretos, No se quede en gerundios el argumento! 1. Medicorum, age dicas. 2. Vade mecum, bonum virum... (Rhytmica, 353-354). Alvarez de Velasco incluso copia el anagrama EVA=AVE que ya haba practica do Sor Juana al traducir sta un epigrama en dsticos latinos a coplas castellanas. La segunda copla de Sor Juana dice: Yo esclava del Trino de Dios, todo el nombre de la Madre mudo, y todo para m el EVA se vuelve en AVE. (Obras, 1951,1, 170-171). Alvarez de Velasco la reproduce en los siguientes versos: Yo solo el Ave, pues oy resuena en el Ave el eco, que del mutans Evae nomen, se ve el EVA en AVE buelto.40
39 CJr. Sor Juana, Obras, en Mndez Planearte, ed. (1952, n, 124-127). Existe la posibilidad de que este villancico pertenezca a Manuel de Len Marchante. Para pormenores sobre este tema vase nota de Mndez Planearte (ed.), ibid., pgs. 418-419. Vase, igualmente, Alatorre (1985, 161-162). 4 0 Rhytmica, 354. Llegados a este punto, cabe destacar la relacin de los anteriores versos con

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Con razn ya haba dicho Sor Juana (Obras, 951,1, 7-8): De qu sirve al ingenio/ el producir muchos partos/ si a la multitud se sigue/ el malogro de abor tarlos? Pero es que la imitacin de lvarez de Velasco es muy diferente a la que haca Hernando Domnguez Camargo, o la misma Sor Juana, de la poesa de don Luis de Gngora. El autor de la Rhytmica, adems de admirla estticamente, fue un enamorado platnico de Sor Juana Ins de la Cruz hasta el mismo da (tres aos y medio ms tarde) que se enter de su fallecimiento: Bien, pues, la muerte en su horror logra oy dos, pues en tal calma con quitar a Nise el alma, quita el alma de mi amor... (Rhytmica, 390). Es fcil colegir que la lectura de las obras de Sor Juana reafirm a Alvarez de Velasco en su condicin de poeta y le estimul a imitarla como se puede observar en los siguientes versos: Apenas por mi dicha el libro vuestro A mis manos lleg, quando tan sano Me sent ya, y tan fuerte, Como si con la mano Me la huvieran quitado, y con tal suerte, Que pude libre ya de estos antojos Desde luego empe9ar a abrir los ojos... (Rhytmica, 541) Consciente de las pocas fuerzas que posea para tamaa empresa, su afn de superacin se estrella ante la imposibilidad de superarla. Alvarez de Velasco acepta humildemente y sin paliativos la superioridad de su modelo: A vos la otra voz, que siendo con ninguna comparable,
el culto mariano a ambos lados del Atlntico.La dicotoma EVA (primera pecadora que desco noce su propia virginidad)-MARIA (la no-mujer, la concebida sin pecado) conduce a una opo sicin antittica que hunde sus races en la poca medieval H. Kraus. Eve and Mary: Conflicting Images of Medieval Woman, en Feminisme and Art History, al cuidado de N. Broude y M. D. Garrard, Nueva York, 1982., adems de ofrecer ejemplos de esculturas y relieves me dievales, como el de la catedral de Reims del siglo XHI que muestra a Eva acariciando un reptil, proporciona el ejemplo medieval de Pedro Damin, ya en el siglo XII, quien tambin realiza una inversin del anagrama AVE: El ngel que te saluda con un AVE invierte el peca dor nombre de EVA, y nos aparta Oh Santa Virgen! de donde procede el pecado originar (84).

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PRIMEROS SIGLOS DE POESA COLOMBIANA Aveis hallado otra voz, Que con la vuestra discante. Pero quien otra, que vos, Que sois la que solo sabe De artes Poticos, pudiera Encontraros consonante? A vos, cuya voz sonora Con la que ms sobresalen Dulces contraltos haziendo, Haze que todos se apaguen. (Rhytmica, 556)

Quedan de esta manera expuestas las fuentes principales utilizadas por Alvarez de Velasco a la hora de componer su Rhytmica. En este libro de difcil lectura, raro y curioso, al tiempo que rico en metros y en poesa artificiosa, como tam bin lo fue en su momento el Primus calamus de su maestro y modelo Caramuel, puede el curioso lector hallar materiales inditos que ayuden a valorar, desde sugerentes perspectivas, la literatura colonial de la Nueva Granada durante la poca colonial.

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LOS ARTIFICIOS RETRICOS: FORMAS LITERARIAS DIFCILES DEL INGENIO COLONIAL

... que nadie blasone sin fundamento ser el primero en descu brir novedades y pensar extraezas, que cuantas pensare y descubriere no sern extraas ni nuevas cuanto a la providen cia de otros. Juan de Juregui, Discurso potico, Madrid, 1624.
1. La poesa artificiosa en el Siglo de Oro espaol: poetas y preceptistas

Este captulo trata del estudio de algunas formas literarias difciles, por no decir extraordinarias, conseguidas mediante la utilizacin de recursos y procedimien tos a menudo considerados como raros o extravagantes y que requieren, por un lado, mucho ingenio para su elaboracin y un no menor esfuerzo, por parte del lector, para su desciframiento. Se presentarn aqu unos cuantos testimonios -ordenados y clasificados se gn criterios cuya explicitacin reservo para ms adelante- de una parcela casi desconocida de la llamada cultura del barroco: se trata de la doble vertiente ofre cida por la articulacin, en una misma obra, de poesa e imagen. La asociacin evidentemente intencionada de imagen y texto lleva, de una parte, al terreno de caligramas, acrsticos, jeroglficos y laberintos, entre otros, y, por otra, introduce de lleno al lector en el campo de la ilustracin, del dibujo u omatus que comple menta la letra impresa. Esta profunda articulacin de imagen y texto potico pro viene de una larga tradicin cuyas races habra que buscar en Grecia y Roma; su uso y abuso penetr en la Edad Media, reverdeci en el manierismo y floreci con fuerza inusitada a lo largo del barroco hasta llegar a las literaturas modernas de nuestro tiempo. Baste tan slo recordar, entre otros muchos ejemplos, los di fciles poemas caligramticos de Simias de Rodas, los virtuosismos de Porfirio Optaciano en su clebre Panegrico al Emperador Constantino,1 los intrincados
1 Este poeta, para conseguir el indulto de la pena de destierro a que haba sido condenado, escribi poesas en que se agotan todas las combinaciones mtricas imaginables. Compuso, adems, las llamadas "poesas en figura que representan altares, flautas pastoriles y palmas. Tambin escribi un Panegrico que consta de diecisiete laberintos de mucho artificio, donde se juntan y eslabonan unos versos con otros, celebrando las alabanzas del Csar (Praz, 1989, 22). Para una primera aproximacin a los artificios literarios latinos, vase, entre otros estudios, a Zrate (1976, 31-42 y 1978), Chaparro Gmez (1981) y Czar (1991, 93-163).

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laberintos de Rabano Mauro en el siglo IX y del monje Vigilan en el siglo si guiente2 . En el terreno de la poesa colonial del Nuevo Reino de Granada el tema de la poesa artificiosa no est suficientemente explorado. Por tanto, la parte ms difcil de este itinerario ha sido localizar y reunir la mayor cantidad de testimo nios de este tipo de artificios en las obras de los autores reseados. Al mismo tiempo, se ha ampliado el corpus a otros autores del perodo colonial neogranadino y, en la medida de lo posible, a otros autores de los virreinatos de Mxico y Per. Igualmente se ha hecho una breve cala en algunas Relaciones de fiesta y en la poesa de certmenes o justas poticas de este perodo, como la celebrada en Tunja en 1663 aunque, por limitaciones ineludibles se ha, igualmente, renunciado a explorar otros materiales inditos que todava dormitan en la Biblioteca Nacio nal de Bogot, en la Biblioteca Luis Angel Arango y en la Biblioteca de Yerbabuena del Instituto Caro y Cuervo, en la misma ciudad. Sealar la obviedad, una vez ms, de no haber contado, para el caso neogranadino, con repertorios bibliogrficos de las Relaciones de fiesta como los de Alenda y Mira (1903), Carreres (1925-1926), Simn Daz (1982) y Diez Borque (1993). Por lo que respecta a colecciones de textos de poesa artificiosa en Hispanoamrica o en la Nueva Granada, tampoco he podido contar con contri buciones anlogas a las de Aguilar y Tejera (s.f.), Carbonero y Sol (1890) y Diez Borque (1993), entre muchos otros de imprescindible consulta para una primera aproximacin a ese tipo de artificios en Espaa. En el terreno de la Amrica His pnica han roturado el camino las primeras aportaciones de R. Rojas (1924, II, 621-645), I. Leonard (1932), Mndez Planearte (1943-1945), Lpez Estrada, ed. (1950), Bux (1959), Vela (1960) Palau y Dulcet (1964, XVI), Osorio Romero (1980) y Alatorre (1984). Muy poco o casi nada se sabe sobre el cultivo de la poesa artificiosa en la Nueva Granada. Las escasas noticias que se tienen sobre estos artificios son, por lo general, aisladas y muy lejos del afn sistematizador y crtico que ha carac terizado a muchas de las contribuciones filolgicas realizadas en Espaa en los ltimos aos. No sera legtimo argir que la carencia de este tipo de estudios se deba a la inexistencia de textos o al extravo de obras que, si escritas, todava no han sido exhumadas por la crtica. Abrigo pocas esperanzas de que se vayan a encontrar nuevos poetas de la talla de Domnguez Camargo, Bernardo de Balbuena o Sor Juana Ins de la Cruz, pero tanto merecen stos ocupar los primeros lugares en la valoracin de la literatura colonial, como aqullos que no se les condene al olvido. La nmina de poetas que palpita en las pginas olvidadas de las Relaciones de fiestas o solemnidades pblicas, en los Certmenes literarios y justas poticas, contiene siempre un haz nuevo de luz que acaso ilumine y d
2Citan y recogen textos de Rabano Mauro, Carbonero y Sol (1890, 244-250) y Zrate (1976, 49-50), entre otros. Sobre el monje Vigilan vase Romera Castillo (1980).

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forma nueva a la valoracin tradicional que se tiene de la literatura colonial en Hispanoamrica. Como no es cuestin de entrar aqu en una defensa acrrima de este tipo de poesa sin haber explicado antes los argumentos que la sustentan pa sar, sin ms dilaciones, a explicar los lmites que me he impuesto en el desarro llo de este captulo. De este repertorio he expurgado enrgicamente los libros de emblemas (o afnes), las empresas en general (abundantes durante este perodo, al menos para el caso espaol) y las colecciones de estampas, porque llevara este captulo lejos de mis propsitos iniciales (ciencia emblemtica, arte del grabado, etc.). Por el contrario,* me limitar exclusivamente a los artificios consistentes en la disposicin de las slabas de manera que permita juegos fonticos (acrsticos, ecos, paronomasias, rima proparxitona); en el corte de palabras y libre disposi cin de las mismas (alterar la disposicin lineal del verso); jeroglficos mudos y laberintos de letras (mltiples lecturas de las letras para formar versos o estro fas).3 En el Siglo de Oro espaol los grandes focos generadores de este tipo de obras estaban constituidos por el poder poltico y el religioso. Ambos utilizaron las fiestas para ensear, disuadir y catequizar a las masas. Y nada ms didctico y entretenido que la bsqueda del significado profundo que articulaba los dibujos, pinturas o grabados con el texto potico. El escenario para la difusin de la pro paganda poltica o religiosa sern las celebraciones pblicas, organizadas en su mayora por la monarqua o la Iglesia, los certmenes literarios, aniversarios, co ronaciones, defuncin del Rey o de un personaje importante.4 Tales fiestas constituyen un significativo escaparate donde se combinan y articulan magistral mente todas las artes (poesa, sermn, pasqun, arquitectura efmera, pintura, di bujo, teatro, msica) y contribuirn a la formacin de un espectculo que1 entu siasma al pueblo al tiempo que lo adoctrina. A las formas poticas que predomi nan en tal tipo de celebraciones se ha referido Simn Daz (1977 y 1983) median te el nombre genrico de poesa mural, las cuales constituyen uno de los captu los ms abundantes dentro de la celebracin de la fiesta barroca. Pese al carcter efmero de este tipo de poesa (que a menudo desapareca al mismo tiempo que el
3 Existe autntica dificultad a la hora de clasificar los recursos utilizados por la "poesa artifi ciosa". La amplia y diversidad y polimorfismo de estas formas difciles hacen poco menos que imposible cualquier sistematizacin: acrstrofos, telsticos, messticos, poemas alfabticos, cbicos, gramticos, pangramticos, anacclicos, versos cortados, cerrados, concordantes, ecos, gemticos, recurrentes, acrsticos, caligramas, cabalsticos, lipogramas, serpentinos, tautogramas, derivativos, emblemas cronogramas, cronsticos, laberintos, enigmas, jeroglfi cos, versos pangramticos, romances mudos, cruciverbis, brevilongos, resonantes, retrgrados, proteos... Sin embargo, algunos intentos de clasificar este tipo de artificios pueden verse en el Primus Calamus (1665) de Caramuely en la Pesis artificiosa (1674) de Paschassius. Recien temente los estudios de Infantes (1981), Czar (1991), que sigue a Paschasius, y Diez Borque (1993), entre otros, han intentado una sistematizacin de esta "poesa artificiosa". 4 Vanse, en este sentido, las ideas desarrolladas por Lpez Estrada (1982).

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decorado) su importancia fue decisiva a la hora de desvelar los contenidos icono grficos de las imgenes que acompaaban a las celebraciones. Un ejemplo significativo lo ofrece Antonio de Palomino en El Museo Pictrico y Escala Optica cuando comenta las decoraciones efmeras en las solemnidades pblicas: ...que en una funcin como sta, que slo es para un da, y aunque sea para una octava, es decente, y aun preciso exornarla, no slo de motes latinos, sino de inscripciones castellanas, para que luego a el punto se haga patente el concepto a los que la ven, sin ne cesitar de preguntarlo, o inquirirlo.5 Una vez finalizado el acto se redactaban las Relaciones de las fiestas que recopi laban al tiempo que describan todos los pormenores de la celebracin. La redac cin de stas corra normalmente a cargo de eruditos, escribanos o personajes de reconocido prestigio popular quienes, al estar al servicio de la Monarqua o de la Iglesia, convertan el documento en un texto literario con fines propagandsticos y manipuladores. En cierto sentido se puede observar un paralelismo entre los auto res de las Relaciones y los periodistas, ya que ambos desempeaban una funcin social al redactar crnicas de los acontecimientos que comportaban un inters msivo.6 Durante el barroco, literatura, fiesta, propaganda poltica o religiosa, mani pulacin y adoctrinamiento estn inextricablemente unidos. En este sentido, la poesa, perfectamente integrada en imagen y texto potico y concebida con carc ter pblico, constituye una pieza clave al servicio de la institucin monrquica.7 En otro orden de cosas, debe mencionarse que los tericos de la literatura no han olvidado incluir tales recursos poticos en el contenido de sus obras y que incluso los tratadistas de esttica han hecho mencin de ellas. Esta poesa artifi ciosa tiene la particularidad de situarse en el difcil terreno de la infraccin de la normalidad lingstica actuando en una especie de frontera entre el sentido literal y el figurado, entre el orden establecido por la sintaxis normativa y la carencia en absoluto de la misma. Los caligramas, acrsticos, jeroglficos y laberintos embos can siempre un segundo sentido, una segunda interpretacin, inaccesible a cual quier lectura ordenada. Se tratara de la bsqueda de lo anmalo y enigmtico mediante el uso de un metalenguaje que tendra a su vez una metasintaxis y una metamtrica, esta ltima en el sentido que le dio Caramuel de composicio
5 Antonio Palomino, Museo Pictrico y Escala Optica, tomo n, Madrid, Viuda de Juan Garca Infanzn, 1724. Cito indirectamente por Matilla (1993, 292). 6 Sobre la funcin, estructura y contenido de las Relaciones vase Rodrguez de la Flor (1989). 7 Vanse, en este sentido, las ideas desarrolladas por Maravall (1990a, 131-175) en el captulo titulado "Una cultura dirigida".

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nes que se situaban en un ms all (meta) respecto a las obras habituales de la poesa tradicional. Esta poesa artificiosa aspira a ser resumen y compendio, arte total que trasciende el canon potico convirtiendo al poeta en creador de imgenes y de palabras. La frase atribuida por Plutarco a Simnides de que la pintura es muda poesa y la poesa una pintura parlante, tendra en este tipo de composiciones la ansiada hermandad entre las artes a la que haban aspirado los tratados sobre arte y literatura escritos desde mediados del siglo XVI hasta me diados del siglo XVm. En definitiva, se intent pintar con palabras y producir, mediante artificiosa seleccin y hbil combinacin de vocablos, un efecto seme jante al de las artes plsticas.8 En el terreno de las preceptivas retricas, y circunscribindome solamente a los tratadistas espaoles, se debe decir que la atencin que stos le dispensaron a las formas difciles del ingenio literario fue dispar y en muy pocos casos con cluyente. En sus contactos iniciales con la retrica y el mundo grecolatino, hu manistas como Alfonso de Patencia, Nebrija, Herrera, Hernn Nez y Francisco Snchez, entre otros, descubrieron de una manera directa la existencia de los ar tificios formales. Pero ser Daz Rengifo quien dedique, por primera vez en el mbito espaol, una seccin de su Arte potica espaola (1592)9 a los artificios extravagantes (Czar, 1991, 226-227 y 266). Tambin dedicarn captulos a este tema Lpez Pinciano, Luis Alfonso de Carvallo y en especial Juan Caramuel, quien destaca entre ellos como el mejor conocedor de este tipo de artificios lite rarios y, paradjicamente, como uno de los peor conocidos. Permtaseme exami nar, resumidamente, algunos de los artificios de los que tratan estos autores. El preceptista ms famoso, si no el ms completo de toda nuestra literatu ra, tanto del siglo que le vi nacer como de los de los tiempos posteriores, es sin duda alguna el jesuta Juan Daz Rengifo. Con estas palabras abre Diez Echarri (1949, 70) su breve estudio sobre Rengifo al tiempo que seala la enorme autori dad y magisterio de este preceptista en materia mtrica, hasta el punto que su Arte potica fue durante siglos el socorrido breviario a donde acudieron los malos versificadores. La frase rubia guedeja peinar la rana, antes habr co plero sin Rengifo escrita por Vargas Ponce en su clebre Proclama de un soltrn, apunta hacia el enorme prestigio que alcanz Rengifo entre sus contempor neos. Cuando Moratn escribe en la Derrota de los pedantes: Qu es la poesa?
8 Menndez Pelayo (1940,1, 86). 9 Para mi estudio he seguido la primera edicin de el Arte potica espaola (Zaragoza, 1592). Vale la pena recordar, por otra parte, que adems de esta edicin existen otras editadas hasta mediado el siglo XVm. La ms interesante, desde el punto de vista del estudio de la poesa artificiosa, es la de Joseph Vicens que apareci en 1703 (reediciones posteriores en 1726 y 1759) con toda serie de aadidos que, favorecieron, sin duda, la animadversin de los crticos hada este tipo de "extravagancias. He seguido, igualmente, l edicin "aumentada" de Josep Vicens (Barcelona, 1726).

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El arte de hacer coplas. Y cmo se hacen las coplas? Comprando un Rengifo Por tres pesetas,1 0 est sealando la influencia del jesuta en las generaciones Posteriores. No me ocupar aqu en detalle de las adiciones a la Potica de Rengifo realizadas por el cataln Joseph Vicens en 1703 (reimpresas en 1726, 1727 y 1759) que desfiguraron el texto primitivo, ya que son posteriores a los autores coloniales neogranadinos (a excepcin de Vlez Ladrn de Guevara) que estudiar en el presente captulo. Sin embargo, debo subrayar la importancia de esta edicin aumentada de Vicens a la hora de valorar los artificos formales. Daz Rengifo dedica algunos captulos (XLIV-LI) a los gneros difci les, entre los que cabe destacar algunos ejemplos de soneto encadenado,1 1 sonetos con repeticin, en que la ltima palabra de cada verso recoge la rima final del anterior; soneto retrgrado, que leydo al derecho y al revs, por abaXo o por arriba, saltado o arreo, haga sentido y convenga con los dems, y siem pre se guarden consonancias y nmero de soneto;1 2 soneto con eco, que inser ta Rengifo en el captulo LII: Hazense tambin sonetos con eco, de suerte que cada verso acabe en la voz del eco, la qual ha de ser trmino de la diccin que precede, y, cortada de ella, ha de tener su significacin entera, como ste que hizo un insigne Poeta en las exequias de la Serenssima Reyna Doa Ana, de feliz memoria. Dicho soneto, que reproduzco ntegramente, es el siguiente (Rengifo, 1592,58): Mucho a la Magestad sagrada, agrada, Que entienda a quien est el cuydado, dado Que es el reyno de ac prestado, estado Pues es al fin de la jomada, nada, La silla real por affamada, amada, El ms sublime, el ms pintado, ado, Se vee en sepulchro encarcelado, elado, Su gloria al fin por desechada, echada.
1 0 Ejemplos citados por Menndez Pelayo 1940, n, 215. 1 1 En el soneto encadenado riman las primeras y ltimas palabras de cada verso, es decir, que a partir del segundo verso la palabra inicial de cada verso recoge la rima final del anterior. Cito el primer cuarteto: "Pluguiera a Dios en ti Sabidura/ (Gua del alma y celestial lumbrera)/ Uuiera yo empleado el largo da/ La ira noche, el tiempo que perdiera..." Daz Rengifo (1592, 54). 1 2 Daz Rengifo (1592, 56). Como ejemplo de soneto retrgrado merece destacarse el siguien te, que permite mltiples lecturas: "Sagrado redentor y dulce esposo/ Peregrino y supremo Rey del-cielo/ Camino celestial, firme consuelo/ Amado salvador, Jess gracioso", que puede leerse de derecha a izquierda ("Esposo dulce y redentor sagrado..."), o a la inversa, del final hasta el principio, ("Camino celestial, firme consuelo..,"). En un mismo soneto se han agotado las po sibilidades de lectura en mltiples direcciones sin que se altere la estructura y rima del mismo. Vase, igualmente, Czar (1991, 272-273).

ARTIFICIOS RETRICOS El que ver lo que ac se adquiere, quiere Y quanto la mayor ventura, tura, Mire que a Reyna tal sotierra, tierra; Y si el que ojos oy tuviere, viere, Pondr mundo en tu locura cura, Pues el que fa en bien de tierra, yerra.

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La fecha de su elaboracin fue, al parecer, el 26 de octubre de 1580, da en que muri Ana Mara de Austria, cuarta mujer de Felipe EL1 3 Esta fecha es significa tiva para la historia de la literatura porque ese mismo ao muere Cames, se pu blican casi simultneamente las Anotaciones sobre Garcilaso del sevillano Fer nando de Herrera y el Arte potica en romance castellano de Miguel Snchez de Lima al tiempo que Gngora opta por una Cancin heroica, siguiendo el artifi cio, entonces de moda, de los sdruccioli para celebrar la traduccin castellana de Os Lusiadas. Ahora bien, el anterior soneto en eco de Rengifo fue atribuido a Fray Luis de Len y citado como tal por varios estudiosos de este tipo de poe' 14 sias. Tambin ofrece Rengifo en su Potica algunas definiciones y ejemplos de ensaladas y labyrintos. De la ensalada dice que es una composicin de coplas Redondillas, entre las quales se mezclan todas las differencias de metros, no solo espaoles, pero de otras lenguas sin orden de unos a otros al alvedro del Poeta; y segn la variedad de las letras, se va mudando la msica (Daz Rengifo, 1592, 93). Llama labyrinto a cierto nmero de coplas o de dicciones, que se pueden leer de muchas maneras (...) y de pocas coplas saca innumerables, todas con su sentencia y consonancia perfecta ( i b i d Divide igualmente los laberintos en dos clases: labyrintos de letras1 5 y labyrintos de versos enteros. De ste ltimo ofrece un ejemplo de Silvestre: labyrintos he visto algunos escritos de
1 3 Contra esta opinin existe otra segn la cual se trata de la Reina Isabel de Valois, tercera mujer del mismo Felipe II, muerta el 3 de octubre de 1568. Por tanto, la datacin del soneto "Mucho a la magestad..." sera esta ltima. Alatorre (1984, 242-243, notas 24 y 25) aporta nuevos datos sobre la fecha y atribucin de dicho soneto. 1 4 Han atribuido a Fray Luis de Len el soneto en eco "Mucho a la Magestad...", Carbonero y Sol (1890), Aguilar y Tejera (s., 138) y modernamente Czar (1991, 273), entre otros. Sobre la autora de dicho soneto, vase Alatorre (1984). 1 5 En el captulo LXVIU agrega que los laberintos de letras "se componen necessitandose el Poeta a meter en los versos las letras que quiere y en los lugares que conviene segn la figura que ha de llevar el Labyrinto. Porque unos Labyrintos se hazen en figura redonda, otros en quadrada, otros pintando un ave o un rbol, o una fuente, o una cruz, o una estrella, o otras figuras desta manera, proporcionando las coplas y las letras con aquella figura". Daz Rengifo (1592, 93).

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mano, pero uno hallars impresso en las obras de Sylvestro (95) refirindose al que reproduce en el captulo LIX (96) y que relaciona con el soneto retrgrado. En el fondo, Rengifo se est refiriendo a la artificiosa disposicin tipogr fica de las palabras. Al alterar la disposicin lineal del verso y el orden estructural de la palabra, cortndolas artificialmente, se produce una ruptura que el lector debe subsanar. Para ello debe moverse en un plano distinto del de la lectura con vencional y desarrollar toda una estrategia ingeniosa para resolver las dificultades que encierran los mltiples y sugerentes significados del texto. A menudo el autor proporciona pistas (hilos de Ariadna) al lector para que pueda desentraar la lec tura y salir del laberinto. En el ejemplo anteriormente citado de Silvestre, Rengifo aade la siguiente pista o indicacin al annimo lector: Deste gnero de Labyrintos es aquel que se hizo en una fiesta de la Concepcin de nuestra Seora. Donde se pinta una fuente con dos caos, de los quales el uno siempre est corriendo el agua turvia y suzia, pero el otro nunca corri hasta aquel da, y entonces dio un liquor clarissimo y olorosissimo. Smbolo de la Concepcin comn de todos los hombres y de la immaculada de la Virgen nuestra Seo ra. La letra leyda como Redondilla dize mal de un cao, y leyda a la larga como copla de Arte mayor, dize bien del otro.1 6 En la Philosofia antigua potica (1596) de Pinciano17, slo existen referencias aisladas y espordicas a las formas artificiosas que he citado anteriormente . Se brindan algunos ejemplos de enigmas, al frente de los cuales el autor presenta grifos: cuya dificultad no nace de los vocablos, los cuales son claros, sino del labyrinto y enredo de ellos;1 8 emblemas, empresas y el famoso hieroglyfico que slo tiene pintura y ficcin sin lenguaje.1 9 Por su parte, Luis Alfonso de Carvallo publica en 1602 El cisne de Apolo. En el dilogo segundo, de los cuatro que componen la obra, incluye Carvallo re ferencias a los artificios extravagantes como los llamados encadenamientos, ensa ladas, ecos, laberintos y acrsticos. En los captulos XV-XDC se ocupa, igualmen te, de los poemas polilinges, como en un soneto que hizo Enrique Garcs, so bre la traduccin del Petrarca, donde van entreverados versos italianos, latinos, espaoles...20 Carvallo define a los polilinges como ensaladas y a stas las relaciona directamente con el centn, ya que en ambos existe combinacin de
1 6 Daz Rengifo (1592, 95). La cursiva es ma. 1 7 Lpez Pinciano, Philosofia antigua potica , (Madrid, 1596). Sigo la edicin de Alfredo Carballo Picazo (1953). 1 8 Lpez Pinciano (1953,1, 290). 1 9 Lpez Pinciano (1953,1, 294-295). 20 Cfr. Carvallo, (1958, 181).

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textos. En el captulo VIII del dilogo VI Carvallo define el centn como una vestidura hecha de remiendos y retaos, de diferentes paos y de diversos colo res.2 1 Asimismo, Carvallo (1958, 294-295) analiza los ecos citando la autori dad de Marcial y Policiano. Del primero son los siguientes versos en forma de eco: Oy es un pan al combidado dado, muy celestial con un divino vino, del cielo porque assi convino vino en amor puro y no tassado assado... El preceptista asturiano, en forma menos ambiciosa que Rengifo, define el labe rinto como una composicin hecha de intrincados artificios leyndose de muchas maneras (...) pero han de ir los versos sueltos entre si de tal manera, que los pri meros versos de todas las coplas hagan de por si coplas y sentido, y los segundos versos de todas las coplas lo propio. Y ans los ms, y se puedan leer al revs, a la en cruz y de cualquier manera que los lean hagan sentido.22 Carvallo incluye dentro del laberinto otras formas artificiosas, cmo el retrgrado (o retrgrapho), acrsticos, pentacrsticos y caligramas. Del retrgrado pro porciona un ejemplo que ofrece mltiples lecturas (de izquierda a derecha, de de recha a izquierda; de abajo a arriba, de arriba a abajo, palabra a palabra), similar al que se ha citado de Rengifo: Humano, vil ceniza, congelada cuytado hombre, mezquino y afligido, acostumbrado al lloro, y al quexido, de un pantano, hijo, nieto de nonada...2 3 No acaba aqu la enumeracin de las formas artificiosas en los preceptistas que he mencionado anteriormente. Ofrece un exhaustivo inventario la obra de Rafael de Czar Poesa e imagen. Formas difciles del ingenio literario (1991) de cuya obra me he servido parcialmente para la elaboracin de estas notas.24 El nmero de tratadistas que dan noticia ms o menos abundante de este tipo de artificios
2 1 Lpez Pindano (1953,1, 288), por su parte, lo define diciendo que "no es otra cosa que una juntura de metros sacados de partes diferentes del poema que varen el sentido del que en su lugar propio tenan...'1 22 Carvallo (1958, 286). 23 Carvallo (1958, 288). 24 Para una infoimadn ms detallada y amplia de los preceptistas espaoles de los siglos XVI y XVH, vase, entre otros, Menndez Pelayo (1940, n), Diez Echani (1949), Vilanova (1953), Porqueras Mayo, ed. (1986 y 1989) y Czar (1991), todos ellos con abundante bibliografa.

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formales se completa con Juan de Caramuel y Lobkowitz (1606-1682), con quien cierro este breve pero imprescindible itinerario de tratadistas y tratados del Siglo de Oro espaol. La obra de este monje cisterciense, el ms erudito y fecundo de los pol grafos del siglo XVIT, segn palabras de Menndez Pelayo (1940, n, 320) es mucho ms importante que la Potica de Rengifo25, tanto por la riqueza material de metros y combinaciones, como por los innumerables ejemplos de poetas y len guas (ingls, alemn, hngaro, checo, italiano, francs, chino, latn y, obviamente, castellano) con que aquilata su Primus Calamus (1665)26, verdadera enciclopedia mtrica, tambin segn la opinin de Menndez Pelayo (1940, II, 321). Caramuel divide su obra Primus Calamus en dos partes: Rhytmica y Metamtrica. El primero es un interesante tratado de prosodia y ortografa que descri be con detalle el tratamiento de las vocales y consonantes, el acento, la conso nancia y la asonancia. Trata, igualmente, de todos los gneros de versos y combi naciones estrficas; proporciona una silva de consonantes divididos en oxtonos, paroxtonos y proparoxtonos. Finaliza la Rhytmica con diez cartas que tratan de poesa, de las que existe traduccin moderna.2 7 Mucho ms relacionada con el tema de los artificios es la Metamtrica donde ofrece un variopinto muestrario de estas artificiosas manifestaciones poti cas. La Metamtrica es un ingenioso libro dividido en cinco partes donde el autor sigue una arbitraria numeracin de las pginas. El primer grupo consta de seis apartados (Apollo), los cuales, a su vez, se dividen en varios subgrupos (Musas). Este esquema lo aplica el autor a todas las otras partes, reiniciando el nmero de pginas en cada una de ellas. De esta manera, se inicia la Metamtrica con el Apollo centricus, al que corresponden tres musas: Musa simplex, Musa ingeniosior y Musa lxica. Corresponde este tipo de artificio al poema cbico, especie de laberinto simple en el que, partiendo de la letra ini cial, situada en el centro, puede leerse una palabra o frase en las diversas direc ciones.28 Los Technopaegnia29 o Carmina figurata, as como otros laberin
2 5 Diez Echani (1949, 88) cuando se refiere a la Rhytmica de Caramuel dice que fue escrita con ms lucidez (que la Metamtrica), "inspirndose sin duda en Rengifo, pero aventajndole con mucho en todos los sentidos". 26 Una muestra de laberintos poticos y otros artificios extrados de esta obra puede verse en Infantes, ed. (1981) y Diez Borque (1993). 2 7 Vase Porqueras Mayo (1989, 338-357) y Hernndez Nieto (1992). Este ltimo realiza una edicin crtica, traduccin y notas de las siete "Epstolas preliminares" de CaramueL Propor ciona, igualmente, abundante y tilsima bibliografa sobre el autor de Primus Calamus. 28 Czar (1991, 289). Vanse, igualmente, las figs. 114-115 (pg. 513) donde Czar reprodu ce este artificio correspondiente al "Apollo Centricus", "Musa simplex". Tambin reproduce, en la misma pgina, un ejemplo de la "Musa ingeniosior" o laberinto por palabras. 2 9 Me refiero a los "Technopaegnia" o caligramas (composiciones que adoptan formas diversas en el aspecto grfico) publicados en la Antologa griega. Los ms famosos son, el "Hacha", las "Alas" y el "Huevo" de Simias de Rodas; la "Siringa" de Tecrito, el "Altar" de Dosiadas. So

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tos y caligramas son recogidos en el denominado Apollo Multiformis. En este caso Caramuel sigue de cerca la Potica de Rengifo y toma como modelo a Rabano Mauro, el autor ms destacado del siglo IX como uno de los ms ingeniosos e interesantes en la historia de los laberintos. Caramuel, como ya lo hiciera Rabano Mauro, forma un laberinto en castellano cuyo motivo es una cruz compuesta por los ejes vertical y horizontal de las letras centrales.30 La Metamtrica inclu ye, adems, entre otros apartados, el Apollo cuadrangularis (poemas correlati vos), el Apollo circularis y el Apollo astronomicus (con referencias a los sig nos del Zodaco), el c 'Apollo echeticus (con rimas en eco), el Apollo anagramaticus (con ejemplos de anagramas y poemas de mltiples combinaciones), el Apollo glossographus donde incluye la Musa anaphorica citando un ejmplo de Juan Prez de Montalvn, cuyos primeros versos son: Lisi, que mi amor ofendas amor, que mi dolor aumentes Qu importa duelo que mi sangre afrentes llanto, que mi fuego enciendas.3 1 Una idea aproximada del alcance e importancia de la Metamtrica de Caramuel en el terreno de los artificios literarios, se puede obtener leyendo a Diez Echarri (1949, 89). Este crtico dice que el pobre Vicens, adicionador de Rengifo, con sus sonetos que se pueden leer de cincuenta maneras, queda aqu empequeeci do y, acto seguido, agrega: Los mismos rabes con sus extraas recetas de la aliteracin idntica, suficiente, compuesta, alargada, aproximada, invertida, contigua; con sus versos de triple rima y sus enigmas y logogrifos por mtodos facilitantes, productivos, perfectos y accesorios, resul tan pigmeos ante este gigante de la cbala mtrica, que nos presenta versos latinos, griegos y hasta chinos, suceptibles de leerse de miles y miles de maneras. Junto a estos tratadistas de la materia potica artificiosa existe otro nmero, acaso mayor, de tericos de la literatura que se sitan en el extremo opuesto y se mues tran desdeosos y contrarios a estos esfuerzos del ingenio, artificios literarios extravagantes o, simplemente, curiosidades literarias, como las llaman peyo
bre esta Antologa dice Menndez Pelayo (1940,1, 85) que "est literalmente atestada de ces tillas, copas y discos. Llega una poca en que las estatuas y los cuadros van acompaados siempre inscripciones mtricas, de verdaderos epigramas..." 30 Laberinto reproducido por Czar (1991, 513), figs. 116 y 117. 3 1 Citado por Czar (1991, 290).

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rativamente. En opinin de Carbonero y Sol (1890, pg, XIV), pionero en inves tigar las formas difciles en Espaa, escribir sobre el origen, desarrollo, vicisitu des, en una palabra, la historia de estas producciones es tarea penosa y difcil, porque estas agudezas del ingenio siempre han sido miradas con cierto desdn por cuantos han tratado de historia literaria y de literatura. Fcil es deducir, por tanto, que en muchas Historias de la Literatura, artculos y ensayos se ha querido ver en esta poesa artificiosa una serie de frmulas intrascendentes, ejercicios retricos banales que no responden a una actitud esttica similar o equivalente a la llamada alta literatura. En palabras de Lida (1975, 278): Tampoco es admisible reunir en una misma categora juegos de ingenio que jams han pertenecido a la alta literatura (como son: composiciones literarias sin determinadas letras o que repiten siste mticamente alguna, poesas figuradas, versos de cabo roto) con el hiprbaton y la perfrasis, dos de los resortes en que Gngora apoya su renovacin potica. De invenciones grotescas y prcticas esterilizadoras de ingenio califica Gon zlez Pea (1945, 116) al uso de estos artificios en la Nueva Espaa; R. Rojas (1924, O, 636-637 y 640) se refiere a ellas diciendo que este tipo de poesas compuestas en Lima o Buenos Aires son adefesios, monstruosidades poti cas y poesa mesquina. I. Leonard (1974, 214-215) se refiere al esfuerzo de aquellos poetastros como flatulencia retrica y cita los desdeosos versos de un poeta peruano que critica esta degradacin del impulso creador (227) con acendrada vehemencia: En el espeso follaje de intiles vocablos brota plida y sin jugo la fruta de la idea. Oh, verbo de Cervantes, en tu via empampanada son gigantescas las hojas, enanos los racimos. (I. Leonard, 1974,215). Ahora bien, parece que Gngora se sinti inicialmente atrado por algunos de estos racimos enanos y que en edad temprana se dedic al cultivo de ciertos artificios formales como los versos proparoxtonos a lo Cairasco de Figueroa o algunas composiciones que incluan palabras de origen hebreo o bblico y que tambin Lope, entre otros, cultiv la rima en eco. Sin embargo, bien pronto aban donaron este camino pedestre -arte potica fcil, lo llam Francisco de Masdeu (1801)- para dedicarse a composiciones de mayor vuelo lrico. En este senti do, quiero destacar la afirmacin de Vilanova (1953, 569-570) cuando se refiere a lo errneo que resultara imaginar que manuales escolares, con mera finalidad didctica, como el Arte Potica en Romance Castellano de Miguel Snchez de

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Lima (1580) o el Arte Potica Espaola de Juan Daz Rengifo (1592) hubieran podido ejercer el menor influjo en los crculos poticos de la escuela salmantina o de la sevillana o hacer mejorar la maestra tcnica de los grandes poetas cultos del barroco. Como mostrar ms adelante, esta afirmacin no puede hacerse ex tensiva a los poetas cultos de la Amrica Hipnica, ya que algunos de ellos prac ticaron con cierta asiduidad las tcnicas de esta potica artificiosa.
2. Formas de artificio en la poesa colonial hispanoamericana.

Hay constancia de que Sor Juana practic algunos de estos artificios a los que me he venido refiriendo anteriormente. Quiz sea el propio Josep Vicens (1726, 144-145), adicionador de Rengifo, quien proporcione en el captulo XCV, de otra composicin semejante a los ecos, las primeras noticias de la temprana aficin de Sor Juana por este tipo de poesa artifiosa. Despus de citar dos ejem plos de poemas en eco y de hacer las explicaciones pertinentes dice al final: sirven las referidas poesas para todo aquello, que las Coplas de verso de Re dondilla mayor. Y puedes ver muchas en las (obras de la) dzima Musa. La an terior afirmacin de Vicens es una verdad a medias, ya que si ciertamente Sor Juana compuso laberintos, ensaladas multilinges, paronomasias y esdrjulos con alguna asiduidad, no menos cierto es que, al parecer, no escribi sonetos en eco del tipo Mucho a la Magestad sagrada agrada.... Sin embargo, s cultiv otras formas de ecos en romances, ensaladas y villancicos, entre otros. Sirva de ejemplo el romance en eco titulado De pintura, no vulgar, en ecos, de la Exce lentsima Seora Condesa de Galve, Virreina de Mjico: ! I El soberano Gaspar par es de la bella Elvira: vira de Amor ms derecha, hecha de sus armas mismas. Su ensortijada madeja deja, si el viento la enriza, riza tempestad, que encrespa crespa borrasca a las vidas.32 Otros ejemplos de poemas con eco de Sor Juana pueden encontrarse en la Loa por los aos del rey don Carlos II donde figuran cuatro ovillejos en que los oc toslabos con eco ya no son tres como en el modelo ordinario sino cuatro. El l timo verso de la redondilla rene los cuatro ecos que se repiten bajo varias com
3 2 Sigo la edicin de las Obras completas de Sor Juana Ins de la Cruz (Mndez Planearte, ed. 1951-1955, 4 vols.). Cita en (Obras, I, 119).

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binaciones desde el principio hasta el final de la escena IV (DI, 340-349): Y con sus ecos siiaves las Aves y con sus dulces corrientes, las Fuentes; y con clusulas de olores, las Flores; y con sus verdes gargantas, las Plantas, le den alabanzas tantas, cuantas a su honor convienen, pues por bienhechor le tienen Aves, Fuentes, Flores, Plantas!... {Obras, m, 340-341). De indudable rareza califica Toms Navarro Toms (1982, 168) los seis ovillejos con cuatro ecos, pertenecientes a la loa anterior (ID, 288-292), donde Sor Juana utiliza el metro endecaslabo en lugar del octoslabo. Vanse, a modo de ejemplo, tos siguientes versos: FUEGO: MSICA: FUEGO: MSICA: FUEGO: MSICA: FUEGO: MSICA: FUEGO: El fuego os da, ministro de vigores, Ardores, porque en sus fraguas engendris no escasas Brasas, para que en vuestra diestra hagan ensayos Rayos, que en asombro del Mundo esparzan bellas Centellas. Suenen del Enemigo las querellas, de vuestras armas al primer amago, y sepan que tenis, para su estrago, Ardores, Brasas, Rayos y Centellas. (Obras, III, 288-289).

MSICA:

En el auto sacramental El divino Narciso la autora complementa una serie de ovillejos octoslabos, endecaslabos y mixtos con redondillas recopiladoras al tiempo que alterna la rima con eco: Es insufrible tormento/ Tormento./ de los dolores que paso/ Paso/ en rigor tan insufrible;/ insufrible./ pues en mi pena terible/ y en el dolor de que muero,/ no gozando lo que quiero,/ Tormento Paso Insu frible (DI, 70-71); De Mi Solio, que es del cielo,/ Del cielo./ manso y amoroso vine,/ Vine sin ver que baj a morir./ A morir./ Ninguno podr medir/ la grande

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de Mi fineza;/ pues sin mirar Mi Grandeza,/ Del Cielo Vine A morir (III, 7475).3 3 En los Villancicos que se cantarn en la Santa S.I. Catedral de la Puebla de los Angeles, (Obras, II, 280-281), Sor Juana utiliza los llamados ecos do bles: 1- Flor que vuelas con donaire esparciendo por el aire las que arrojas 2. -rojas 3. -hojas. 1.-Hermosa luna creciente cuya gracia nadie ignora, y hoy, al comps de tus das, voladoras 2. -doras 3. -horas. Como se puede ver, en este artificio se repiten las ltimas tres palabras de un ver so que, a su vez, repiten el eco. Este va disminuyendo de longitud. I. Leonard (1974, 220) atribuye el origen de esta forma a las palabras latinas reverteris, teris, eris, is que se pronunciaban durante la cuaresma y cita un ejemplo de este llamado doble eco: Todo en la vida es mudable y en prueba de su inconstancia lo que apreciabas constancia invariable -variable -hable. Mira cun desconocida queda entre humanas memorias, la aclamacin de tus glorias, pues se olvida -vida -ida. Diego de Sigenza y Figueroa publica en el Trimpho Parthnico (Mxico, 1682) de Carlos de Sigenza y Gngora, un soneto de ecos, al Marqus de la Laguna. El soneto imita el publicado por Rengifo (1592), Mucho a la magestad sagrada agrada...:
3 3 Ejemplo de sexteto heptaslabo con "eco" final acumulativo puede verse en (Obras, H, 61, 79, 163 y HI, 55). Para no abundar mis en las citas remito a los varios aspectos que adopta el "eco1 *en la Dedicacin de San Bernardo (Obras, IX , 191 y 208-209).

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PRIMEROS SIGLOS DE POESA COLOMBIANA Si al alto Apolo la sagrada agrada piedad troyana, a que debida vida tanta asegure, que eximida mida del veloz en la jomada nada: Por tan sublime, tan sagrada grada, en que la Luz como en manida anida, suba tu amor; no se despida: pida posteridad, ms que aclamada, amada. No en ti tu ser, si se repara, para grande Marqus, porque elocuente cuente lo que en el eco, que resuena suena, ya que que el afecto no disiente; y siente que ha de deber a tan preclara Ara triunfar tu estirpe en la Agarena arena!34

Tambin escribi Sor Juana un Labyrinto Hendecasyllabo de treinta y dos versos. Trascribo los ocho primeros: Amante, -caro, -dulce Esposo mo, festivo y -pronto -tus felices aos alegre -canta -slo mi cario, dichoso -porque - puede celebrarlos. Ofrendas -finas -a tu obsequio sean amantes -seas -de fino holocausto, al pecho -rica -mi corazn, joya, al cuello -dulces - cadenas mis brazos. 0Obras, I, 176-177): Las intrucciones que aade la poetisa para su lectura son comunes a este tipo de artificios, como se ha visto anteriormente: lese tres veces, empezando la lec cin desde el principio, o desde cualesquiera de las dos rdenes de rayas. El re sultado son tres romances en uno. El primero, endecaslabo: (leyendo de manera lineal); el segundo, octoslabo: Caro, dulce Esposo mo,/ pronto tus felices aos...; y, el tercero, exaslabo: Dulce Esposo mo, /tus felices aos... De estructura laberntica y de triple lectura es un soneto que rescata R.
34 Citado por Mndez Planearte (1945, DI, 30-31) e I. Leonard (1974, 220).

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Rojas (1924, n, 634-635), titulado laberinto endecaslabo en que se intenta el apluso de las glorias del excelentsimo seor don Pedro Ceballos. Las instruc ciones para su desciframiento son las siguientes: empezando la seccin desde el principio y desde las dos rayas se leen tres diferentes especies de versos que son soneto, redondillas mayores y menores: Heroico Tus trofeos Alegre Obrero y Brillantes Timbres y Radiante Visto de Hoy juzgo Comprender Oblicuo Sirven Se frustra y Y el valor Jefe Canto Por que Fino Siempre Glorias Brillo Lleno Solo Quiero Cuervo Pero ay! Yace todo Generoso rayo, Tu marcial dolor Slo de mi amor Debe ser ensayo Miro, aunque al solayo, De su garan valor, Que consu fulgor, Causara desmayo De mi afecto guiado; Si es que acaso puedo, Verlo por el lado Que hasta mi denuedo Rendido y postrado se exhala de miedo.

En otros poetas de la Amrica Hispnica anteriores o contemporneos de Sor Juana se hallan igualmente, muestras del cultivo de esta poesa artificiosa. Gonz lez Pea (1945, 116) refiere que en una Potica compuesta en Mxico hacia 1605 por el P. Bemardino Llanos, se encuentra todo tipo de composiciones artificiosas como laberintos, centones y anagramas. Tambin dice que Fray Juan de Valencia escribi un elogio de Santa Teresa compuesto de trescientos cincuenta dsticos latinos en versos retrgrados. En la Floresta de gramtica, potica y retrica en Nueva Espaa (1521-1767) de Osorio Romero (1980) se ofrecen, igualmente al lector, diversos ejemplos de palndromos, laberintos, epigramas y anagramas en latn. Una de las obras poticas ms extensas y curiosas que se edit en Guate mala fue la Thomasiada (1667), poema dedicado, como se deduce del ttulo, Al Sol de la Iglesia y su Doctor Santo Thomas, y escrito por el Padre Diego Senz Ovecurri. Esta obra constituye un claro ejemplo de la herencia de Rengifo en el Nuevo Mundo, ya que la Thomasiada es un Rengifo en accin donde se apuran todas las combinaciones mtricas del habla castellana (Menndez Pelayo, 1948, I, 173-174). El propio Senz Ovecurri declara a los lectores que Los Poetas Castellanos, sin necesitar de Rengipho, hallarn en este libro, casi toda la Theorica y prctica de la poesa castellana, pues slo en el libro primero, segundo y parte del tercero* encontra

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PRIMEROS SIGLOS DE POESA COLOMBIANA rn con diferencias de versos, que los admiren. Cundo les pedirn villancicos que no hallen el diseo. Dcimas, quintillas, endechas, cuartetas, romances, glosas?

Los nueve libros de esta obra superan en extensin, en ingenio y en artifi cio a la Potica de Rengifo. En opinin de Ovecurri aunque el libro de Rengifo exceda en mucho al mo, has de confessar por mayores mis desvelos, porque los de aquel son trabajos de otros (...) y los mos executados por mi y historiando, y va mucha diferencia de componer un retablo de imgenes de diferentes artfices o artificiarlo uno solo (Menndez Pelayo (1948, I, 175). En efecto, este libro constituye un ejemplo extremado de poesa artificiosa. El autor, a partir del modelo de Rengifo, reinventa nuevas formas mtricas para que sean aprove chadas en los certmenes donde se bizarrean los genios: romances sin que apa rezca la vocal a, la e, la i, la o, o bien , la u. De igual manera, compu so laberintos, retrgrados, anagramas y una esfera en verso, fruto de su ingenio pero, lamentablemente, hoy perdida.3 5 Por estas razones la Thomasiada, verda dero monumento de la poesa artificiosa, constituye una verdadera enciclopedia rimada (Mnendez Pelayo, 1948, II, 176) y el mayor alarde re trico en la Amrica colonial (Cfr. Vela, 1960). La Thomasiada de Senz de Ovecurri tena, entre otros, una finalidad di dctica: para que con eso el estudiante, no slo aprenda, sino la sepa proseguir hasta el cabo (Menndez Pelayo, 1948, 1, 175). No haca falta tener a mano un Rengifo, (sobre todo la segunda parte o fertilissima sylva de consonantes comu nes...), para poder resolver todos los problemas y dificultades tcnicas derivados de la versificacin. Uno de los poetas que mejor resolvi este tipo de dificultades, que se ex ponan frecuentemente en los certmenes literarios de la Amrica Hispnica, fue el jesuta Antonio de Bastidas, maestro de Domnguez Camargo y Jacinto de Eva. En cierta ocasin, se le pidi a Bastidas la redaccin de un soneto de pie forzado que deba terminar con el verso hoy la mayor empresa de su gloria. Bastidas acept, pero aadiendo un elemento ms a la dificultad inicial: lo hara acrstico para mejor homenaje al nacimiento del principe Felipe Prspero: F loridas te destinan monarquas I invicto infante, los divinos cielos, L uciente sol, siguiendo a tus abuelos I luminas feliz sus sombras fras.
3 5 Tambin se incluyen en la Thomasiada "sonetos de ocho pies, romances mudos compuestos de figuras solas que hablan, laberintos esfricos, poniendo la letra por centro de donde salgan los Versos como lneas, y de sus catorce letras ahorrars las trece, si eres avariento". Citado porMenndez Pelayo (1948, n, 176). f

ARTIFICIOS RETRICOS P rspero a rayos aun, cuando nacas, O casionaste el sol lucidos celos, P ues girando mejores paralelos R etiras cortos con mayores das. O cupars adulto a la campaa S in que por el sol, o Marte se confunda P or sol rayos, por Marte las victorias. E 1nacimiento tuyo aplauda Espaa R ayo te aplauda, pues en ti se funda HO y la mayor empresa de su gloria.36

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Muchas de estas composiciones se realizaban con ocasin de certmenes litera rios y justas poticas, como el llevado a cabo en Tunja con ocasin de la infeliz nueva de la muerte de Nuestro Prncipe y Seor Philipo Prspero. Si Bastidas celebraba el nacimiento de aquel monarca mediante un ingenioso soneto acrsti co, Tunja lamentaba su desaparicin al tiempo que festejaba el nacimiento de Carlos Jos (1662), nuevo prncipe de Espaa. El encargado de redactar la Relacin de dicho acontecimiento fue el alfrez Alonso de Palma y Nieto (quien haba sido buen amigo de Domnguez Camargo). El cartel del certamen recuerda a los habitantes ...la obligacin reverencial que les corre de festejar sus dichas con mscaras, fuegos y juegos de toros, caas, comedias y saraos disponiendo todo con la comodidad de los moradores sin faltar a sus quintas y recoger los frutos que la ciega gentilidad atribuy a la Dio sa Ceres, que para algn aliento de Tunja ya acabada ha dado el cielo. El programa de las celebraciones se extendi a lo largo de una semana y los actos festivos comprendan funciones religiosas, panegricos, fuegos artificia les, hogueras, danzas, comedias y piezas de teatro de las que lamentablemente no se tiene noticia. El acontecimiento que reviste mayor inters, a la hora de brindar un claro testimonio de la poesa artificiosa en la Nueva Granada, lo constituy la invitacin que se hizo al pblico en general a participar en la justa potica: ...y para que no falte ninguno de los festejos usados de nues tra Espaa, no quiso perdonar el de este Certamen potico para cu
3 6 Cito indirectamente por Cevallos Candau (1983, 19-20) .

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PRIMEROS SIGLOS DE POESA COLOMBIANA yo efecto llam a los alumnos del gran Apolo proponindoles su designio y pidindoles manifestasen lo agudo y elevado de sus in genios fervorizados de su mismo afecto y deseo que reconocan to dos. 37

Los assumptos propuestos fueron seis: una glosa, un soneto acrstico, cuatro dcimas exortativas laudatorias dando las gracias a Tunja, un roman ce, cuatro estancias de cancin con su conclusin y, finalmente, ocho octavas en que se diga el asunto principal que est en este certamen. Del contenido de las composiciones premiadas cabe destacar un fragmento del quinto assumpto, donde se pedan cuatro Estancias de cancin real con su conclusin por remate en que se pida al cielo el augmento prspero de la Casa de Austria y felices suce sos en las guerras que la Magestad Real tiene contra sus rebeldes rogando a Dios que sea sin efusin de sangre Catholica.

Sagrada musa que en triunfante coro querubes tropas a tus plantas tienes: tu inspiracin mi insuficiencia invoca, si no el cuando asunto, el metro ignoro?1 El poeta ganador en este assumpto no se present a recoger el premio, que hu bo de entregarse a terceros, pese a que ste consista en unos anteojos de cristal finsimo. Sin duda alguna la sincera e irnica confesin del annimo poeta pone el dedo en la llaga de la incapacidad potica de muchos miembros de la clase ociosa colonial que participaba en estos certmenes literarios. No puede pasar desapercibida la autoconciencia de ripio a la que alude el autor quiz, pertene ciente al grupo de propios jueces que, annimamente, haban concurrido a la justa potica.39 Llama la atencin el hecho de que el cartel de este certamen de Tunja no pida entre sus assumptos ninguna composicin de laberintos, jeroglficos ni composturas en dos o ms lenguas (hispano-latinas), de acuerdo con el gusto de la poca (c/h Buceta, 1932). Sin embargo, este tipo de artificios no estuvo del todo axisente de la poesa artificiosa en la Nueva Granada. A Juan de Castella
37 Cito indirectamente por Gmez Restrepo (1945,1, 79). La cursiva es ma. El Certamen lite rario de Tunja no se celebr el mismo ao del nacimiento del Prncipe Carlos Jos (1662) co mo afirma Gmez Restrepo (pg. 78), sino un ao despus, el ocho de enero de 1663. 38 Gmez Restrepo (1945,1, 88). La cursiva es ma. 39 "Evidencias de que a la palestra intelectual concurrieron disfrazados algunos jueces..." Gmz Restrepo (1945, I, 91). Vanse, a este respecto, los comentarios de Sergio Elias Ortiz (1968,124).

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nos se han atribuido las dos inscripciones latinas, de difcil interpretacin, que adornan la catedral de Tunja y que datan de 1600, cuando Castellanos era rector del templo (Rivas Sacconi, 1949, 37-40). Por esos mismos aos el Seminario de San Bartolom se inaugura con la representacin de una comedia latina y aos despus, con motivo de las exequias de la reina Margarita de Austria, los habitan tes de la ciudad de Santaf pudieron admirar epigramas y jeroflficos de los alumnos del colegio Jeroglficos y laberintos tambin se pueden hallar en El desierto prodigio so de Pedro de Sols y Valenzuela, en la Rhytmica de Alvarez de Velasco y en la poesa de Vlez Ladrn de Guevara. En los dos ltimos tambin existen numero sos ejemplos de ecos, paronomasias y acrsticos. Artificios con nombres bblicos y hebreos se encuentran en lvarez de Velasco y Vlez Ladrn de Gue vara. Vanse ordenadamente a continuacin algunos ejemplos que he escogido de esta poesa artificiosa en la nmina de autores y de obras del Nuevo Reino de Granada. 3. Jeroglficos, laberintos y otras formas de poesa artificiosa en El desierto prodigioso de Pedro de Sols y Valenzuela Las 22 Mansiones de que consta El desierto prodigioso (es decir, 22 sesiones o ratos de esparcimiento religioso y literario en que se divide la obra) tienen una estructura laberntica punteada por lecturas que esconden significados secretos. No es gratuito el hecho de que estas Mansiones, o ratos de esparci miento, estn caracterizados por el mltiple entrecruzamiento de caminos a travs de los cuales el hombre debe encontrar slo uno que le conducir a la revelacin de Dios. Los mltiples poemas que salpican el relato de Pedro de Sols son como hilos de Ariadna que orientan al peregrino (o lector) para poder salir del laberinto. El autor echa mano de la simbologa cristiana y de la tradicin jeroglfica y em blemtica, de visiones sobre el Infierno y el Purgatorio de San Patricio al tiempo que de obras dramticas del Siglo de Oro espaol y leyendas medievales, para pergear su voluminosa obra. No atribuyo a la mera casualidad el hecho de que sta se inicie con un laberinto grfico que se inserta, por un lado, dentro de la tradicin del cuadrado mgico de Durero y, por otro, responde al Apollo centricus o poema cbico segn la nomenclatura de Caramuel y al denominado Carmen cubicum, segn la clasificacin de Paschasius. Existen, adems, insertos en El desierto prodigioso, un Hieroglyfico mudo de Pedro de Sols y Valenzue la, dedicado a San Bruno, diversos jeroglficos dispuestos a lo largo de las 22 Mansiones en que se divide la obra, poemas con eco y un laberinto, de smbologa funeraria posiblemente compuesto por su hermano y colaborador, Femando Fernndez Valenzuela. Veamos a continuacin, ordenadamente, la explicacin e interpretacin que se hace de cada uno de estos artificios El Hieroglyfico mudo consta de dieciocho dibujos distribuidos horizon

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talmente en grupos de cuatro y cinco figuras respectivamente. El grabado limita con una orla cuyo texto dice: S. Bruno Patriarca Cartuxano, viva, venza, reine triumphe. Viva en muerte, venza en dicha, reine en gracia, triumphe en gloria. Amn. La interpretacin del jeroglfico es sencilla, salvo la ambigedad que se desprende del verso tercero a la muerte has dado muerte, que sin duda puede ser aplicado tanto a San Bruno como al hermano de Pedro de Sols, fray Bruno. Esta es la interpretacin del jeroglfico (los aadidos van entre parntesis): San Bruno, soldado fuerte, palma (y) corona (h)as ganado; a la muerte (h)as dado muerte, alas a la fama (h)as dado. Sin duda el jeroglfico de Pedro de Sols, a pesar de su fcil desciframien to, cumple con las condiciones necesarias a este tipo de artificios: usan los Poe tas de los Hieroglyphicos para exprimir alguna agudeza, o sentencia y procuran que las figuras, o las propiedades dellas convengan al objeto a que las dirigen (Josep Vicens, 1726, 177). En este caso el objeto al que se dirige esta compo sicin es sin duda la de acercar a los fieles los preceptos de San Bruno y de la orden de los cartujos y, por extensin, propagar la doctrina cristiana entre los habitantes de la colonia. De manera, pues, que en este tipo de jeroglficos con vergen la intencin didctica, la comunicacin literaria y el contenido doctrinal. Otro ejemplo lo brinda Fray Pedro de Gante, amigo de Carlos V, quien compuso un catecismo en jeroglficos donde cada par de pginas debera leerse como si fuera una sola, de manera que la primera lnea de la primera pgina par se pro longue, sucesivamente, en la primera lnea de la pgina impar siguiente.40 Igual mente ocurre en el Romance mudo a la Inmaculada Concepcin (Diez Borque, 1993, 124-125) compuesto por Gernimo Gonzlez Velzquez (Madrid, Mara de Quiones, 1662), que al contar con un mayor nmero de dibujos encerrados en rectngulos (cuarenta vietas) dificulta un poco ms su desciframiento. Desde el comienzo mismo de la Mansin primera se entra en un mundo de continuas realidades enmascaradas y de significados ocultos, donde protago nistas y lector tropiezan continuamente. Retomo brevemente el hilo argumental: cuatro jvenes salen de cacera por la regin del Desierto de la Candelaria (Femando y Pedro Sols de Valenzuela, Andrs de San Nicols y Antonio Acero de la Cruz). Uno de ellos, el valeroso Andrs, cuando persigue con sus perros a un ciervo, encuentra por azar una cavernosa gruta donde encuentra borrosas inscripciones en verso:

40 Esteve Barba (1965, 248-251) reproduce grficamente dicho catecismo en jeroglficos.

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Repar en unas letras que, retalladas en una piedra lisa, parezan fnebre epitafio de aquella triste sepoltura. Mitig la novedad el ardor colrico y empezando a leer los mal formados caracteres, por estar ya cubiertos del verde belo de la pea, no juntava sus dictiones. (Mansin I, 1: 12). Llevado por la natural curiosidad de penetrar el misterioso secreto, Andrs limpia la hierba que cubre aquel tosco padrn (o columna de piedra, con una lpida o inscripcin que conviene que sea perpetua y pblica) y descubre las si guientes cuartetas exaradas (es decir, esculpidas, gravadas con punta de hierro) en las paredes marmreas de la cueva: Caminando con passo presuroso por estas soledades, peregrino, a dnde vas? Herrado es el camino, mas tu yerro ser acierto dichoso. Entra constante. En este valle umbroso vers la estancia do el amor divino tiene las almas que con diestro tino flech y rindi con brazo poderoso... (Mansin I, 1: 13). El cazador, encendido en nuebas ansias, contina adentrndose en la cueva os cura y laberntica. Al poco rato encuentra una pieza iluminada por la luz del sol, lo que le permite contemplar un curioso altar, en el cual sobre el roto casco de una calavera estaba pendiente de un madero la effigie hermosa del Crucificado Dios, con faz hermosa, serena y grave (Mansin I, 1:15). El joven Andrs se arrodilla para venerar a Cristo crucificado y en esos momen tos repar que en lo terso de una tabla, a los lados ava escritas imas letras. Se trata de una veintena de versos entre los que cabe destacar los siguientes: Mira mi cuerpo desecho, mira sin sangre mis venas, y pues cuestas sangre a Dios, bolverte a Dios qu te cuesta? (Mansin I, 1: 16). Lleno de admiracin el jovn Andrs tambin repara en los adornos de la

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humilde cueva: la corteza ligera de un alcornoque duro, una pesada cruz de espinos, un manojo de mimbres en prpura teidos, un cilicio de aceradas puntas, unos cuantos libros y una pequea mesa con papeles para escribir. Hasta aqu la enumeracin de objetos sita al lector en una atmsfera de puro ascetismo y acendrado recogimiento interior. Los objetos presentados dejan entrever en la descripcin de Pedro de Sols y Valenzuela una clara oposicin entre la pobreza material de la cueva y la riqueza espiritual del Reino de Dios. Sin embargo, lo que llama la atencin es la serie de jeroglficos que Andrs encuentra en el in terior de la cueva: Mas lo que ms arrebat su vista fueron diversos jeroglficos que por las paredes ava con primor singular dibujados, orlados de devotssimos versos que a devocin y a espritu movan, a los pes de una pintura de la Reyna de los Angeles, Mara Santssima Seora Nuestra, de la advocacin de Chiquinquir. (Mansin I, 1: 20). Nuestro protagonista describe minuciosamente los dibujos al tiempo que transcribe los versos contenidos en las tres taijas dibujadas a los pies de San Bruno: Mir a otro lado en un lienzo dibujado un horrible monte que formaban presumidos escollos (segn el pinzel simulava), de los cuales se despeaba una copiosa fuente. Coronaban a este monte no slo un edificio y algunas hermitas sino un hermoso crculo de siete estrellas. Y, entre esos riscos y grutas, al Serafn de las Soledades, San Bruno, Patriarcha y Fundador de la sagrada religin cartuxana, a cuyos pies ava dibujadas tres taijas (Mansin I, 1: 22). La altura y verticalidad de las montaas evocan la idea de elevacin espiri tual y las fuentes (agua en continuo nacimiento) sugieren la idea de fuerza vital, origen de la vida interior y de la energa espiritual. Sobre el valor simblico del nmero siete (siete dones del Espriu Santo, el Evangelio tiene siete demonios y siete ngeles, los siete Sacramentos, ios siete pecados capitales, etc.) no hace falta abundar. Slo recordar que para los autores antiguos el siete era tambin el nmero de la perfeccin, y que por ser el sptimo el da del descanso del Seor, elnmero siete simboliza la Eternidad. Pedro de Sols ha situado a San Bruno en medio de un paisaje de smbolos de tradicin cristiana para resaltar su figura. Pe ro el lector no se detiene en la apreciacin fantstica de la imagen de San Bruno sino en el recurso utilizado para presentarla. El autor quiso trasponer la imagen a un jeroglfico-metfora y explicar la supuesta representacin plstica mediante palabras (adems del contenido de las taijas) que encubren un emblema poten cial.

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Por lo que respecta al nmero de las tres taijas (la ltima de las cuales contiene, a su vez, otras tres), debe recordarse que en la simbologa cristiana el tres es el nmero de la Trinidad, as como el nmero de das que pas Cristo en la tumba. La relacin de este ltimo significado del nmero tres con el tema de la muerte y con el tercer verso del Hieroglyfico mudo (a la muerte has dado muerte) de Pedro de Sols, visto anteriormente, es pues claro: ms de tres siglos permaneci incorrupto el cadver de San Bruno; el cadver, tambin incorrupto, del arzobispo Bemardino Almansa, estuvo expuesto varios das en casa de Pedro de Sols y, por ltimo, el padre de ste, estuvo preparndose para la muerte du rante veinte largos aos. De esta manera, la muerte se convierte no solamente en el tema central de El desierto prodigioso, sino en en el jeroglfico por excelencia: su resolucin satisfara, como dice Walt Whitman, el cumplimiento de la mayor de las curiosidades. El contenido de la primera taija es un poema con eco imperfecto de lec tura doble (de un lado, la serie de octoslabos; de otra, en cursiva, la serie de tris labos), que recuerda algunos de los ovillejos escritos por Sor Juana, ejemplifica dos anteriormente: Quin, Bruno, os lleva al desierto? Un cierto Mas Dios es sin duda es, que quiso aviso llevaros al Paraso, que quiso librndoos de un desconcierto, que un muerto aunque es vida tan austera, me diera que ha de menester gran consuelo. el cielo. Mas, dezilde a mi desvelo: quin os trujo al Parayso? Un cierto aviso que quisso que un muerto me diera el cielo. (Mansin I, 1: 23). Mucho ms perfecto que el anterior es el soneto con eco reproducido en (Mansin VI, 1: 271) que guarda la estructura del ejemplo citado por Rengifo Mucho a la Magestad sagrada..: En una que verdor derrama -Rama, purprea naze la olorosa -Rosa,

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PRIMEROS SIGLOS DE POESA COLOMBIANA ms embidiada que embidiosa -Diosa, a quien Favonio como una dama -Ama. Si alguna su hermosura afama -Fama, quando con mayo se desposa -Esposa, la ms vezina caudalosa -Lossa, que ya le ve morir, exclama -Clama. Y la que triunfos si viviera -Viera, desmayada en fatal suspira -Pyra, sin que la Parca lo diffiera -Fiera. O t, que la perdiste admira -Mira, que la que reyna en la ribera -Era, quando parece que respira, -Espira.

Otro ejemplo de poema con eco es el que ofrece, casi un siglo ms tarde, Vlez Ladrn de Guevara en el poema titulado Al Sol que alumbra con ms be nficas luces y cada ao ms brillante, donde el poeta a lo largo de dieciocho cuartetas logra un efecto rtmico peculiar. Cito las tres ltimas:

Porque ass como convoca Boca que al ncar desquita, Quita vidas, alma infunde Hunde quantas vivifica. Quando en tus labios se iguala A la vida y muerte unida, Nida en ellas la que sabe Ave nacer de s misma. Ella en lustros no te exceda Ceda ya a t Berecynthia Cynthia torturas te influya Huya de t Libitina. (fol. 396v) La segunda tarja contiene un s.oneto que canta las excelencias de la sole dad. El tema se repite en otro soneto, esta vez con estrambote, en la tercera taija. Trascribo el primer cuarteto del soneto inicial:

ARTIFICIOS RETRICOS O solo en soledad sin compaa, y nunca solo y siempre acompaado! O muerto vivo, en vida sepultado, cartujo, de cartuxos norte y gua! (Mansin I, 1: 23).

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En los sonetos siguientes, contenidos en las otras tres taijas que haba encima del cuadro de San Bruno y que, a su vez, se corresponden con las descritas ante riormente, vuelven a aparecer referencias simblicas a los nmeros siete y tres. En el ltimo soneto (tercera tarja) condensa el autor diversos nombres relativos a la iglesia griega ortodoxa (archimandrita), regiones de Egipto donde vivieron ermitaos en los primeros tiempos del cristianismo (Scyctis, Thebayda) o escenarios de la historia bblica (Palestina, Sina). Trascribo los dos primeros cuartetos: Clebres del desierto archimandritas que la Scytis, Thebayda y Palestina, Mesopotamia y Nitria, Arabia y Sina poblastes de famosos calybitas; columnas de valientes stylitas, contrapuestas del tiempo y de la ruina, vos de la Iglesia griega y la latina, padres, cenobiarcas y eremitas. (Mansin 1 ,1: 26-27) Tambin encuentra el joven Andrs, tras la cortina que cubra una alacena, un esqueleto que simula ofrecerle una tabla con versos escritos, al parecer perte necientes al poeta espaol Gregorio Silvestre y diversas pinturas: una grulla, smbolo de la vigilancia, la solicitud y la lealtad; un gusano de seda (con su co rrespondiente soneto) y un reloj de arena. La tarja de este ltimo contiene los siguientes versos: Esa hora que corre tan aprisa mientras en el relox la arena dura, de que no est muy lexos nos avisa la ltima tan llena de amargura. De horas breves compuesta por precisa ley, nuestra breve vida se apresura, que, como es polvo, el hombre ass camina, de la suerte que el polvo a su ruina. (Mansin I, 1: 39).

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Por lo que respecta al nico laberinto grfico de El desierto prodigioso, situado a manera de prtico y con el que di comienzo a este captulo, cabe recordar una vez ms que su estructura y disposicin exige, por parte del lector, una estrategia de lectura y no menos paciencia para su desciframiento. Se trata del laberinto repro ducido en los preliminares de la obra (vol 1: 7-11) correspondiente al fol. 5r del manuscrito de Madrid. El nombre del autor se puede conjeturar a partir de las iniciales P. D. B. V. que encabezan el laberinto y que corresponderan al P(adre) D(on) B(runo) V(alenzuela), hermano y colaborador de Pedro de Sols. Se trata de un laberinto de cuatro cuadrados, dispuestos en orden de dos, de diez letras cada uno. En el centro del mismo figuran cuatro letras: D y S incritas en cuadrados ms pe queos adyacentes a los vrtices inferiores (izquierdo y derecho) de los cuadra dos superiores; N y Q inscritas, a su vez, en cuadrados adyacentes a los vrticeis superiores (izquierdo y derecho) de los cuadrados inferiores. Dichas letras constituyen el centro del laberinto. En la base de los cuadrados se hallan las ins trucciones para su desciframiento: Quatro letras norte son y zentro del laberinto. Da cada cual con distinto a su esfera refleccin. Es decir, cada letra del centro del laberinto da sentido (reflexin) al cuadrado (esfera), y todo ello valindose de instinto o inspiracin (con distinto). Los caminos para encontrar la solucin del laberinto deben buscarse en las secuencias de palabras posibles formadas por las filas y las columnas (excepto diagonales) contenidas en los cuatro cuadrados. Partiendo de una letra central se contina por la primera letra contenida en el ngulo interior adyacente a la misma (norte o sa lida del laberinto) hasta obtener un verso octoslabo completo con las filas y co lumnas correspondientes (de izquierda a derecha o viceversa). El resultado, des pus de repetir la operacin con las letras restantes del centro del laberinto, es el siguiente: Don Pedro de Valenzuela sois Apolo y sin segundo, nuebo Pamasso fecundo que con veloz fama buela.

La aparente dificultad que encieira la solucin de este artificio contrasta con la facilidad de su composicin. Daz Rengifo (1592, 93) es bien explcito:

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Para componer estos Labyrintos ha de escrivir el Poeta en un papel ancho todas las letras que quiere que se lean, y apartadas la una de la otra la distancia, que es menester para la figura, que pre tende, y luego yr hinchando los vazios de la poesa que quiere, no metiendo ms syllabas entre letra y letra, de las que pide el espacio que ay de una a otra. Evidentemente existe en el laberinto una dificultad aadida a la explicacin anterior de Daz Rengifo, ya que se trata de un poema cbico o laberinto de letras, tal y como lo describe Josep Vicens (1726, 183-184): una composicin de letras con tal uniformidad eslabonadas, que empezando por la primera letra del verso se lee por todas partes. En este sentido Pramo Pomareda, Briceo Juregui y Pez Patio (1977, 9) subscriben el nmero de soluciones para cada cua drado de 48.620 y el mismo nmero, pero elevado a la cuarta potencia, como so luciones totales del laberinto. En el denso y tupido boscaje de El desierto prodigioso el lector puede encontrar mltiples variantes de jeroglficos descritos -ut pictura poesis- y establecer las necesarias relaciones entre los ocultos significados del texto. Desentraar los misterios, eludir con xito las mltiples trampas de este tipo de artificios es, sin duda, una tarea tan apasionante como sugestiva. 4. Ejemplos de poesa artificiosa9 9 en la obra potica de Alvarez de Velasco y Zorrilla y Francisco Antonio Vlez Ladrn de Guevara. Sin duda el Primus Calamus debi de leerse poco en Espaa. Menndez Pelayo (1940, II, 321), que lo calific de libro farragoso y desordenadsimo ya reco noci su importancia cuando dice que contiene preciosos materiales para nuestra historia literaria. El pensamiento de Caramuel unido a su amplsima obra, que abarca mltiples campos del saber, y a la dificultad intrnseca de sus ideas litera rias, no contribuyeron a convertirlo en un autor accesible. Tampoco contribuye ron los juicios negativos sobre su obra, como los vertidos por Muratori cuando se refiere a l diciendo que fue magnus in minimus. Sin embargo, es posible que Sor Juana, llevada por su curiosidad insaciable, frecuentara a Caramuel, de la misma manera que a Nebrija, Fernando de Herrera o Rengifo. De quien no cabe la menor duda que lo hizo fue de Alvarez de Velasco. Este sigui como modelo a Caramuel hasta lmites insospechados, hecho que lo convierte en un caso nico dentro de la literatura del siglo XVII. Puso a su obra el ttulo Rhytmica sacra, moral y laudatorian , y trat de vertir en ella todas y cada una de las ideas mtri cas y rtmicas del monje cisterciense, lo que por s solo constituye excepcin in
4 1 En lo sucesivo abreviar por Rhytmica, sealando en cada caso el nmero de pgina entre parntesis, para referirme a la obra potica de Alvarez de Velasco.

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cas y rtmicas del monje cisterciense, lo que por s solo constituye excepcin in novadora a todas luces. Ya he sealado en otro apartado de este libro que, adems, lvarez de Velasco tuvo tambin a Sor Juana como modelo inmediato. No slo imit sus temas y motivos, sino la tcnica utilizada por la monja mexicana. Represe una vez ms en el Prlogo al lector: La desazn, pues de la soledad, que te he dicho, me incit tambin a poner en mayor prensa algunas obras; porque en el apre mio de sus dificultades, empeada la pluma a vencerlas insensible mente, me sirviesse de diversin su tarea (...) y en otras obras de composiciones nuevas, como son los Eneametros, en que presa, y engrillada la expresin de los conceptos entre las guardas de los dos proparocitonos, o sdrujulos, apenas puede salir a explicarse por la estrecha puerta del medio; porque aunque entre las primorosas obras de Soror Juana ay un elegante Eneametro42 de una pintura, a la se ora Virreyna gust solo de hazerlo con los primeros esdrjulos, re conociendo yo que estara mas sonoro (aunque tambin ms trabajo so) me fatigu en hazer esta nueva composicin, hasta que llegu a conseguirla (Rhytmica, 9-10). lvarez de Velasco se refiere al romance decaslabo de Sor Juana Pinta la proporcin hermosa de la excelentsima seora condesa de Paredes, con otra de cuidados, elegantes esdrjulos, que an le remite desde Mjico a su excelencia, que comienza: Lmina sirva el cielo al retrato, Lsida, de su anglica forma; clamos forme el sol de sus luces, slabas las estrellas componga. (Obras, \ 171).

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lvarez de Velasco, partiendo de esta tcnica, escribe un romance eneametro y esdrjulo -aunque tambin ms trabajoso- donde extrema la dificultad del poe ma de Sor Juana. Se trata del poema titulado A los dolores de la Virgen. Ro mance Eneametro, que empiezan, y acaban todos los pies con esdrjulos:

\ ________________

42 As llama Alvarez de Velasco al verso decaslabo. El poeta, siguiendo la Rtmica de Caramui, cuenta slo hasta la ltima slaba acentuada. De esta manera llamar "heptmetro" al octoslabo, "decmetro" al endecaslabo, etc. De manera que, para poner un ejemplo, las Ele gas) decmetros a los dolores de la Virgen Santissima, ajustadas de distintos centones de Virgilio (Rhytmica, 12-62), son en realidad cuartetos "endecaslabos''.

ARTIFICIOS RETRICOS Vindola Infimas Faciles Dociles Angeles Fnebres Msicas, Inclyta Quien ser el que Sus angustias mas No las halle por Con aquellas tan Admiraos oy Alternando A esta reyna, que Doma machinas Sacrilego Palidas Debiles Asperas Armonicos Cromaticas Blica Tartaras.4 3

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Similar estructura laberntica se puede observar en un soneto bilinge de doble lectura dedicado a Santa Brbara. El ttulo contiene las claves para su co rrecta lectura: Soneto a la gloriosa virgen y mrtir Santa Brbara, abogada en las tempestades (...) a cuyo assumpto habla este soneto, sino elegante, trabajoso, por formar de las primeras, y segundas dicciones, leidas hacia abaxo, un Hymno a la Santa, que dize lo mismo en Latin, que en Romance. Respeto la disposicin ti pogrfica: Salve Martyr Gloriosa BARBARA Generosa Luna Fecunda Rosa Margarita Perfecta Epictima Divina Sacra Luz Peregrina Felicissima Escala Velox Palma Si Aurora Flix Intercessora Devota Precursora Paloma alegre Oriente que en la noche ms obscura ardes segura hacha ardiente. oy trepas valiente el cielo te apresura a l subes, siendo pura Sol, si dulce, fuente. de ti me amparo danos diestra en la Hostia, y claro, al Sol nos muestra

43 Cito la m y IV estrofa respetando la disposicin tipogrfica y la ortografa, en Rhytmica (57). La tcnica del verso esdrjulo al parecer fiie muy del agrado de Alvarez de Velasco, ya que tiene numerosas composiciones de este tipo. Vase, especialmente, el soneto "Otro en esdrjulos, en que empie9 an los mas pies con los nombres de las Musas, con sus oficios, o condiciones", en Rhytmica (554). Vase tambin "Glossa en esdrjulos al engao de los gustos temporales", en Rhytmica, (302-303), entre otros numerosos ejemplos que estudiar mas de tenidamente en el captulo dedicado a los proparoxtonos.

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PRIMEROS SIGLOS DE POESA COLOMBIANA Benigna Obstentate Medicina Propicia (Rhytmica, 439). oy, y sea tu amparo en la hora nuestra.

Evidentemente en el soneto anterior el poeta ha sacrificado la belleza esttica a las exigencias del artificio. Sus propias palabras, sino elegante, trabajoso, con tenidas en el ttulo del poema, significan mucho ms que una simple confesin: son una declaracin de valores y preferencias. Su inters se centra en la prolife racin de las dificultades, en el predominio del efecto; quiere exibirse, mostrar su artificio a los ojos del lector, maravillarlo, sorprenderlo. En esta direccin apunta un Laberyntho, que se lee por muchas partes al nombre de Santa Brba ra. Esta vez el artificio consiste en seis acrsticos paralelos en los que se puede leer el nombre de la santa utilizando 42 palabras diferentes, muchas de ellas lati nas,: de significado oculto o enigmtico. Algunas de ellas son: blgula, apirina, raetia, baptes, baltelia, etc. El autor aade, irnicamente, el si guiente comentario al pie del laberinto: Pnese la explicacin de algunos bocablos, llamados con nmeros, por si alguno de los que leyere este Laberynto no fuere buen Latino (Rhytmica, entre pgs. 442 y 443). El afn de novedad unido a la bsqueda de nuevas extravagancias lleva a lvarez de Velasco a imitar un soneto acrstico y un laberinto de Sor Juana (el nico que ella escribi). La monja mexicana (Obras, I, 306-307) dedic un sone to acrstico a su maestro de gramtica latina, Martn de Olivas. lvarez de Velasco, por su parte, incluye un acrstico en la Segunda carta laudatoria....44 La dificultad de este acrstico tambin excede al compuesto por Sor Juana. lvarez de Velasco, adems de hacer coincidir las 22 letras iniciales de los versos con el nombre de la monja, ofrece una dificultad aadida consistente en hacer coincidir estas letras con las iniciales de otras 22 poetisas (Safo, Olympias, Rosuitha, Oda, Rusitinia, lambe, Nossis, Erina Sido, etc.), muchas de ellas desconocidas en el mundo hispnico, como es el caso de la monja Rosuitha45. Cito los primeros ver sos del acrstico correspondientes a las letras que forman el nombre de Soror Ins: S apho, que en el Saphia el nombre muda. O lympias, que la limpia es Nise solo.
44 Cfr. "Segunda caita laudatoria en jocosas Metaphoras, al segundo libro de la sin igual Ma dre Soror Ins Juana de la Cruz, en Rhytmica (567-586). El acrstico comprende los versos 492-513, es decir, las 22 letras que forman el nombre de Soror Ins luana de la Cruz. 45 Alvarez de Velasco aade al margen de los versos algunas explicaciones. Del verso nmero tres, "Rosuitlia, en Saxonia queda muda", agrega: "Monja en Saxonia, eminente Poeta, escrivi muchos I v to s en prosa y verso" ( Rhytmica, 581). En efecto, se trata de Hroswuitha (n. 935), monja benedictina de Gandersheim, Sajorna, considerada como la primera dramaturga alemana.

ARTIFICIOS RETRICOS R osuitha, que Saxonia queda muda: 0 Ida sutil, que ha adivinar la pones. R usitinia da al diablo al mismo Apolo. 1 ambe, a todas sus yambicas cadencias. N ossis, tu lo eres dize en en tus nociones. E ria, ya por mofa llee en Homero. S ido, arroja la lyra y el tintero. (Rhytmica, 581). Todo ello lo hace el poeta para realzar el nombre de la autora de la Fama: Fabricando ingeniosas. De las letras primeras De los nombres de aquellas que alcanzaron En la voz de la Fama mas renombre, Con poner obsequiosas vuestro nombre, Como en fin lo lograron En un sino ingenioso Acrostico, a lo menos trabajoso, Que es el mismo que en este manuscrito A mi me embiaron, y yo a vos remito. (Rhytmica, 580).

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lvarez de Velasco parece que se infravalora al revelar su impotencia, pero como contrapartida revaloriza al modelo que imita. Aparentemente el autor de la Rhytmica siente que es alguien insignificante, que no es nada (Para que cono ciendo de experiencia/ Las flaquezas de un poeta miserable/ Alivie las pobrezas de mi sesso, y que nada puede hacer por competir con su modelo.46 Pero esta misma exhibicin de la insignificancia de su propia nada demuestra una firme voluntad de afirmarse. El hecho de apropiarse del objeto imitado supone una permuta en las cualidades poticas del propio poeta, que es posible gracias a la secreta voluntad del alumno por rivalizar con su maestro. El mejor terreno para llevar a cabo esta empresa de autoafirmacin de la voluntad del poeta se evidencia en el campo de las formas. Alvarez de Velasco pondera las apariencias y cala en una dificultad an mayor que la de su modelo para demostrar su querer
46 Rhytmica (532). Otros versos, del mismo poema, donde se puede observar la actitud del poeta ante su modelo son los siguientes: "A quien quiere escrivir un Poeta raso" (528), "De este Poeta importuno (...) No vuestra pluma, no, que; fuera ofensa/ Pretender con mis dedos embotarla/ Que aunque ya voy perdiendo la vergea/ No tanto que me atreva a profanarla" (540)

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ser, su deseo y voluntad de autoafirmarse. Finalmente, pondr a prueba su inge nio con paranomasias (sic.) inspiradas en el modelo de Sor Juana Ins de la Cruz, no para simplemente imitarla, sino para superarla, emulndola. Las paronomasias son un juego muy de la poca. Sor Juana lo practica en varias ocasiones: Si en la fbrica excelsa no acabas de admirarte, detente pensamiento, y lo que viste baste...47 Las cuartetas paronomticas de Sor Juana (las otras acaban con entes/antes, li bre/labre, nube/nave, peces/paces, retes/rates, brume/brame/ lustre/lastre) son en realidad un juego fcil y sencillo si lo comparamos con el soneto paronomtico que Alvarez de Velasco titula Al mismo assumpto, y a la Silva de la Noche, y del Sueo; Pues ya en el Occidente nace Nise, No en el Oriente digan, que el Sol Nace, O vean los dias, que de las noches haze, Y harn el juizio, que yo al verlos hize. Que claridad, que luz avr que frise Con la que alumbra por tan nueva frase? Anochezca el Sol, pues, y a mas no passe, Sino quiere al toparla, que lo pise. Y pues Nise en su celda, aunque le pese Haze, que en su Cnit aquel Sol posse, En que ha siglos de un mes, que mi amor puse. La Equinocial conozca, que es solo esse Quien a su linea llega; y assi, no osse A llamar Sol, al que otros rayos use. (Rhytmica, 555).

Otro entusiasta de este artificio es Vlez Ladrn de Guevara. Entre sus poemas con paronomasias destacan los que el poeta denomina Quartetas dobles. Al enigma en que Virgilio se pregunta dnde se reduce el Cielo a solas tres varas, seguido de una redondilla, Ladrn de Guevara introduce una rima homofnica
47 En Obras (D, 195). Vase, igualmente, Mndez Planearte (1945, DJ, 131) donde reproduce ejemplos de paronomasias de Ambrosio Francisco de Montoya.

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que se mantiene a lo largo de toda la estructura de la composicin, mediante la utilizacin artificiosa de las cuartetas dobles: As en campo de Alabastros.......... ............ los Astros Buscando mejor oriente.............. ..............su frente (Sin que en rayos la confundan)...................inundan. Tantas luces razn fundan Para decir que es el cielo Nia, a quien con tal desvelo Los Astros su frente inundan. As se ve desde el Suelo............................Cielo Y con inaudito modo................................. todo Quanto de luz form Dios..........................a dos Maravillas en dos claras.............................varas Luego, si bien lo reparas, Esta divina hermosura Ha ceido en su estatura El cielo a dos varas. (Fol. 120v) Sin embargo, el ejemplo ms significativo de paronomasias que realiza Francisco Antonio Vlez Ladrn de Guevara se produce cuando utiliza el artificio de indicar grficamente la misma slaba final para todos y cada uno de los versos de la dcima o de la redondilla: Por ms que audiencia te Mi fe lograrla no........... Aunque en persuardirte.. Que todo ello enredo ha Y as, bellssima............ Tus adversos juizios...... No de mi inocencia....... Quien me ha hecho tan mala Con respecto a este procedimiento el autor confiesa no haberlo copiado ni visto anteriormente. La nota explicativa que hace Vlez Ladrn de Guevara de su particular artificio es de enorme importancia a la hora de constatar la pervi48 A una dama cuya gracia le robaba la envidia (fol. 264r).

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venca del inters que muestra el poeta hacia las paronomasias de terminaciones silbicas a mediados del siglo XVIII: El antecedente mtodo de Paranomasias (sic.), especialmente en consonantes no lo he visto en Autor alguno. Por lo que se me deber esti mar su invencin. De que resultan dos particulares artificios, a ms de la Paranomasia. El primero, que en ios pies que hacen el consonante, se halle la graciosa cadencia en la correspondencia de las vocales en todo el verso. Vg. ado, edo, ido, odo, udo, aga, ega, iga, oga, uga, cuya concurrencia es ms dilatada en las dcimas, como se advertir en las que pongo aqu, por ser de distinto artificio que todas las dcimas, para que ocupen corres pondiente lugar con dichas antecedentes redondillas. El segundo particular artificio es que, acabando cada redondilla o dcima con una misma sylaba, i sta sirve para que todo el verso, como se ve en las antecedentes y en las que se siguen, que compuse en ocasin que se instaba a brindar en verso en la mesa de los Exmos. SSres. Virreyes. (Fol. 265r. La cursiva es ma) El autor aade un ejemplo en dcimas: Quando agradaba mi........ Versos brindaba a esta..... Ms ya que enfada aunque No quiere quedar............ De hacerlos pues ya se..... Pues lo que hace ya no es.. Y contenta con s u ........... No los compone de.......... Para no causarle............... De mis flores a l a ............ (Fol. 265v, 266r). Aunque parezca lo contrario no es ste, en rigor, un anacronismo esttico, sino la pervivencia de una moda que se prolonga hasta el siglo XVIII, ya que en pleno Siglo de las Luces todava en Espaa se sigue practicando este tipo de poesa artificiosa. Srvan como artificios ilustrativos, de versos que terminan con una misma slaba, los practicados en El Tuledano en la corte (1722), en la Relacin lastimosa a la muerte de Mara Brbara de Portugal (1758) o en las Heroicas octavas dedicadas a Carlos III (1759) por slo poner algunos ejemplos (Diez Borque, 1993, 29-59). Resulta curiosa, por tanto, la atribucin que se hace Vlez Ladrn de Guevara de este artificio ya que segn sus propias palabras no lo ha visto en autor alguno. Dejando a un lado la polmica derivada de la atribucin del autor de su particular mtodo de paronomasias en consonantes, debo sub

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rayar el esfuerzo e ingenio que supone la disposicin de slabas comunes para varios versos y slabas (coincidentes al final de los mismos). La alteracin en la disposicin tipogrfica de las palabras hace que el poema adopte diferentes pla nos, donde predominan los valores auditivos y visuales. De mucha ms dificultad e ingenio es un soneto compuesto en Mxico en el siglo XVin por Joseph Antonio uo de Villavicencio y exhumado reciente mente por Mara Agueda Mndez (1992, 17), en un opsculo que lleva por ttulo Catlogo de textos marginados novohispanos. Se trata d un soneto con triple acrstico y terminacin silbica comn para todos los versos: A mante tuya, o ___________ S anto mi...................................C ade* E sta ofrenda_____________ A tu culto rinde..........................L a... \ L ucimiento a tu___________ N nombre fina........ ..................A fa.... \ S iendo en sus ecos________ P edro, el que............................R esue.A I mprimir________ E n su libro fiel........................................ O rde...... \ N oticias_________________ D etu vida..................................S obera....\ Q ue a tu elogio___________ R endida.................................O frece, ufa..\NA. V erdadera_______________ O blaci(n) de afecto................ L le......... ./ I, pues postrada___________ Mi eficacia......... ......................D o.... . S acrificios que_____ ______ A mor los.......... ........................E xami.../ I nclina, o________________ R egio timbre de..................... V ero..... / D ichosa_________________ T u admisi(n) que la............... E ncami/ O viedo a el Tribunal q u e___ I gual........................................R azo../ R ecibe el ________ _ R ealce que a mi f e ................ O rigi / No he encontrado ejemplos de este tipo de composiciones en Sor Juana ni en Alvarez de Velasco, como tampoco he hallado ejemplos de jeroglficos o la berintos en la voluminosa obra de Vlez Ladrn de Guevara. En los laberintos practicados por lvarez de Velasco es fcil reconocer el smbolo de la Cruz si guiendo la lectura en diversas direcciones. Este hecho sita a lvarez de Velasco dentro de una tradicin que lo relaciona directamente con Rabano Mauro (uno de los autores ms importantes de laberintos), artificio que, en cierta manera, repre senta la culminacin de la dificultad (Czar, 1991, 153). En este sentido, los laberintos de Alvarez de Velasco -de formas excepcionalmente complejas- estn a gran distancia del nico que hizo Sor Juana. Cito las dos ltimas estrofas (Obras, I, 176-177):. Ansioso fino mi felices, unida, quiere amor y yo sola, con mi propia vida acrecentar tus aos quiero; pero es una, la que anima a entrambos.

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PRIMEROS SIGLOS DE POESA COLOMBIANA Eterno eterna, parados suspensos vive: para que calmen de que vive, y yo en ti viva identificados, el Amor y el Tiempo nos miren milagros.

El artificio es bastante mecnico, como puede constatar el lector: si se lee todo seguido (Ansioso quiere con mi propia vida) ser un romance endecaslabo; si slo se leen las dos ltimas columnas (quiere con mi propia vidai amor acrecen tar tus aos) se convierte en romance octoslabo; y, si solamente se lee la ltima columna, se convierte en un romancillo (con mi propia vida/ acrecentar tus aos..., etc.)49 En sus laberintos de las Cruzes (una vez ms inspirados en la Metamtrica de Caramuel) y en el soneto A los dos libros de Soror Ins Juana de la Cruz habla este soneto hallando razones para que cada uno de por si es el me jor... (Phytmica, 550-551), el ingenio de Alvarez de Velasco compite una vez ms con el modelo que imita. En el primer caso se trata de dos laberintos-homenaje a Sor Juana Ins de la Cruz. El primero se titula Al ltimo nombre de Soror Ins Juana de la Cruz, laberinto, en que se lee la copla endecaslaba, qu se ver por los medios de la Cruz; y en el medio de ella, el nombre de Ins, y Nise, que se lee por todas par tes ( Rhytmica, 546-547). La copla puede leerse por diecisis partes y est constituida por textos poticos dispuestos horizontal y verticalmente, a la manera de una cruz. El centro contiene letras comunes a ambos lados que, ledos horizon talmente (de derecha a izquierda y de izquierda a derecha) y verticalmente en ambas direcciones (de arriba hacia abajo y viversa) dan como resultado el nom bre de la monja mexicana: Ins, Nise. La distribucin silbica dificulta en sumo grado el artificio, razn por la cual Alvarez de Velasco proporciona las instruc ciones de rigor para facilitar la correcta comprensin del laberinto: Esta copla se lee por seis partes; la una, por donde empiefa por el brago, diziendo: Vive; la otra, por donde por el otro brazo dize tambin Vi ve; la otra, por el primer brafo; y al llegar a la 7 del centro de la Cruz, co rrer para abaxo, hasta donde se acaba el primer pie de la copla: despus proseguir el segundo rengln, que dize: Ni hable, hasta llegar el Ni del centro, y leer para abaxo despus al tercero, que empiesa: Pues, hasta Esi del centro; leer para abaxo despus el ltimo, que empie9a: Ni a tu fama , hasta el Seni del centro, y baxar; y lo mismo har leyendo desde la cabega de la cruz, leyendo transversalmente: con que se viene a leer una misma copla por seis partes (ibid.).
4 9 Vanse las sugerentes interpretaciones que, acerca de este laberinto de Sor Juana, propor ciona Alatorre (1977, 395; 1985, 173).

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Con las anteriores instrucciones se podra dibujar un diagrama compuesto por lneas horizontales, verticales y transversales que facilitara la comprensin de las cuatro lecturas (y no seis, como dice el poeta). Dichas lecturas pueden rea lizarse por cada uno de los diecisis versos de que consta el laberinto, lo que equivaldra a diecisis lecturas totales. Las primeras cuatro, en forma de cruz, del primer verso seran como sigue: primer verso horizontal y primero vertical; primera mitad del primer verso horizontal y segunda mitad del primer verso verti cal; primera mitad del primer verso vertical y segunda mitad del primer verso ho rizontal. Resultado, el siguiente verso que se lee por todas partes: Vive ya sIN EStorvos de la embidia. En la lectura de los tres versos restantes destaco en ma ysculas las letras centrales de la cruz, que son un anagrama de INES-NISE: Ni hable rabiosa NI SE empee a verte, Pues sabe ES INposible al escucharte, Ni a tu fama elevarSE NI atreverse. El segundo laberinto se titula Otro laberinto de otra Cruz al mismo assumpto, en que se forma una copla endecaslaba para abaxo, y otra por los bra90s; y en el centro de ella, empegando desde la M, se lee por seis partes Mu sa, y por quatro Sabia, y por una Talia; y quitada la raya que sobre la A forma una T, dize Alia, con que sale Alia, Musa, Sabia, Talia (Rhytmica, 547-548). El resultado de la lectura horizontal de este laberinto es la siguiente copla endecas laba: Si eres, o Nise, MUSA peregrina, Como MUSA No ms escrive ufana, Habanos SAVIA, mas con lengua humana, Porque idea TAL IA passa a ser divina. Y la lectura vertical del mismo laberinto: Ins, Musa divina, Palas sacra, No cruz al admirarte sernos quieras Rije savia el imperio del Parnaso Y ver ni (h)ay ia Musas ni Minervas. Al igual que los veintiocho tetrgonos pentacrsticos que componen el tratado de las alabanzas de la cruz, De laudibus Sanctae Crucis (815), de Rabano Mauro, reproducidos por Czar (1991, 477-489), la figura de la cruz constituye visual mente el eje central que articula los laberintos de Alvarez de Velasco. Es proba ble que ste tomara como modelo los laberintos con base caligramtica que Caramuel ejemplifica en su Apollo multiformis o carmina figurata y que pueden verse reproducidos en Czar (1991, 513) y Diez Borque (1993, 122).

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En el Prlogo al lector, lvarez de Velasco comenta las dificultades que tuvo al componer estos laberintos: No siendo de menos violencia, y dificultad para mi los laberintos de las Cruzes que yo compuse en su obsequio, los Acrsticos, y Paranomasias (sic.)\ y principalmente el soneto a los dos libros suyos, en que encontr tales espinas, que no me atreviera oy a empearme a hacer otro del Arte; cuya disgression no he podido escusar; porque si por baxos despreciares los versos de este libro, les hagas algn agasajo por el mrito que tiene en su trabajo, como tambin lo reconocers en otras nuevas inenctivas (sic.) de varios metros, y composiciones, que tengo en otras obras Cmicas, que por algunos motivos las retiro por aora de la Imprenta (Rhymica, 10). Transcribo el soneto A los dos libros de Soror Ins Juana de la Cruz, donde el poeta colombiano excede en dificultad al nico laberinto escrito por la monja mexicana y que he explicado lneas arriba. Se trata de un soneto dispuesto en tres columnas o dicciones y cuyas instrucciones de lectura dan como resultado unas redondillas que, pese a estar compuestas por las mismas palabras, se contradicen mutuamente, y, juntas forman un soneto donde se afirma que los dos tomos de Sor Juana son igualmente excelentes. Los asteriscos o estrellitas marcan, como indica el propio poeta, el final de una oracin:

SONETO

Ser Otro, Y ser Especial En El segundo Se ve Y ass No se Diga* Que el Primero Es Sin igual

especial y ser otro ser se ye el segundo* en que diga y ass no s sin igual es primero el

tu libro, quando hallamos sin igual (duro aphorismo!) y el proprio (raro abismo!) del ser que en ti admiramos ra arithmetica juzgamos pero el mismo ser singular sin solecismo; da uno en dos si bien contamos, plurar* ni tal alguno como declare, segundo, quando es uno. que el primero* y si este hallare que el otro* y oportuno primero que encontrare.50

30 En, Rhytmica, 550. El mismo ttulo del soneto proporciona las instrucciones que deben se

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Si el lector atiende a las instrucciones dadas por lvarez de Velasco para leer correctamente el laberinto (cfir. nota anterior), hallar que las primeras dic ciones (columnas) deben leerse A favor del Segundo libro, que ledas para abaxo, forman la copla3 1 siguiente:

Ser otro, y ser especial, En el segundo se ve; Y ass no se diga, que El primero es sin igual. Por el contrario, las dicciones segundas ledas a la inversa, es decir leidas para arriba a favor del primer libro forman una redondilla: El primero es sin igual; Y ass no se diga, que En el segundo se ve Ser otro, y ser especial. Queda suficientemente claro, pues, que el grado de dificultad de este laberinto es muy superior al de Sor Juana. La diferencia est hiperbolizada con respecto al maestro, y esta hiprbole de la dificultad del laberinto de lvarez de Velasco reivindica indirectamente su autonoma con respecto a la poetisa mexicana. La impotencia creadora de lvarez de Velasco al ponerse en un plano inferior res pecto a su modelo y reconocer la superioridad de ste, se traduce en un dominio formal que evidencia una poderosa fertilidad inventiva (pese a las dificultades expuestas por el propio autor: ...en que encontr tales espinas que no me atrevie ra oy a empearme a hacer otro del Arte). Si ambos tomos de las obras de Sor Juana son iguales en importancia, por qu usa lvarez de Velasco un lenguaje donde proliferan diversas variaciones del sentido? Por qu multiplica la dificul tad en un tema tan sencillo y tan claro? La respuesta parece que viene servida por lo que ya he sealado lneas atrs: porque lvarez de Velasco cultiva y profundi za la diferencia en una suerte de exhibicionismo proyectivo. Ha partido desde una posicin de (falsa) humildad frente al modelo que imita y, una vez situado al am paro de ste, lo subvierte. En lugar de inhibirse (cosa natural cuando se admite
guirse pata la correcta lectura del laberinto: "A los dos libros de Soxor Ins Juana de la Cruz habla este Soneto, hallando razones para que cada uno de por si es el mejor; y leidas las prime ras dicciones dl azia abaxo, forma una redondilla a favor del primero. Hase de leer, para que haga perfectas oraciones, con la advertencia, de adonde huviere estreUita, haze asterisco, o pausa, y que alli se acaba una oradon." 3 1 1 autor habla de "copla", pero en realidad se trata de una redondilla.

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la superioridad del objeto imitado), lvarez de Velasco lo que pretende es exhibirse para reafirmar su personalidad. Este mecanismo de contradiccin en tre fidelidad al modelo y subversin se percibe, igualmente, en Domnguez Camargo cuando imita a Gngora. No crece a la sombra del poeta cordobs, sino que lo condensa y lo recrea; desarrolla excrecencias laterales, variaciones multi formes sobre tpicos, lxico y sintaxis gongorinas, rapiando sus flores para (re)crear una miel totalmente nueva y finamente elaborada. Sera gratuito y ocioso insistir en que la imitacin era un hecho connatural a la creacin potica.52 Luis Carrillo y Sotomayor, en su Libro de la erudicin potica, recuerda a propsito de la imitacin de los antiguos que haban alcanzado la fama: Pues ass es, que stos (mediante el modo de escrivir usado dellos) alcangaron el fin ltimo de los Poetas, que es la fama; luego, todos los que siguieren sus pisadas de la suerte que ellos, tendrn igual fama con ellos. Fogosa consecuencia ser, pues, que la Poesa usada de algunos modernos deste tiempo, siendo imitadora de los antiguos, ser la buena.5 3 En este sentido, lvarez de Velasco es tambin un deudor y un heredero que, en todo caso, intenta salir bien librado del conflicto que se le plantea como conse cuencia de su actitud de imitador, no ya ante modelos de la antigedad clsica, sino ante modelos coetneos como Sor Juana y Caramuel. Su inferioridad es vin dicativa y su humildad es falsa. lvarez de Velasco se ha anexionado la tcnica de los laberintos (que no invent Sor Juana), donde confluyen diversas tradicio nes de artificio, como ya he apuntado lneas atrs: desde las extravagancias de Simias de Rodas o Rabano Mauro, pasando por el inefable repertorio de los ghiribizzi barrocos de Caramuel hasta la publicacin de un Rengifo con adiciones que hizo Joseph Vicens en Barcelona en 1703 (el mismo ao que lvarez de Velasco hizo imprimir la Carta laudatoria a la insigne poetisa la Seora soror Ins Juana de la Cruz, que acompaa su Rhytmica, en Madrid). Otro de los artificios practicados preferentemente por lvarez de Velasco
52 Vase el ya clsico estudio sobre las teoras de la erudicin potica y la imitacin en la "Introduccin" a las Las fuentes y los temas del "Polifemo" de Gngora (Vilanova, 1957, I, 14-51). 5 3 Citado por Vilanova (1992,1, 23) Cfr., igualmente, el Libro de la erudicin potica o lan zas contra los indoctos, desterrados del amparo de su deidad, en Navarro Durn, ed. (1990). Redunda favorablemente en cuanto a este respecto he afirmado anteiiomente el comentario que hace Navarro Durn cuando se refiere a los posibles hurtos que hiciera Gngora de Carri llo y Sotomayor, cuando ambos imitaban al autor de la Metamorfosis: "Gngora quiso compe tir con Ovidio, Carrillo slo imitarlo". (56). Del mismo modo, Domnguez Camargo y lvarez de Velasco compiten con sus modelos, mientras que la galera de autores secundarios se limita a imitarlos.

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(y por Vlez Ladrn de Guevara en el ltimo tercio del siglo XVHI) fue la moda de los sdruccioli que, importada de Italia, encontr terreno abonado no slo en Espaa sino tambin en Hispanoamrica. En pginas precedentes se ha visto c mo lvarez de Velasco imita el romance decaslabo de Sor Juana Lmina sirva el cielo al retrato componiendo su Romance eneamtro que empiefan y acaban todos los pies en esdrjulos y cmo el autor de la Rhytmica duplica una vez ms el artificio del poema en su afn por superar el modelo. No se tiene la certeza de que la aficin de lvarez de Velasco por componer versos proparoxtonos fuese una consecuencia de su conocimiento profundo de la poesa de la monja mexica na, o si le proviene de haber frecuentado el Primus Calamus de Caramuel o, si se aficion a los esdrjulos porque haba conocido la obra de Cairasco de Figueroa. En el captulo que sigue intentar explicar los orgenes de este artificio en Espaa y destacar algunos ejemplos en las obras de los poetas que ms lo cultivaron. Asimismo, esbozar brevemente ima posible trayectoria de los sdruccioli en His panoamrica, destacando, eso s, la importancia que reviste este artificio en la obra de lvarez de Velasco y Vlez Ladrn de Guevara, principales esdrujulistas de la Nueva Granada durante la poca colonial. . La moda de los sdruccioli.54 Oigan, que quiero en esdrjulos, aunque con estilo brbaro, que se oiga mi ruda ctara desde el Artico al Antrtico. Oiganme, atindanme, vaya de cntico! Sor Juana Ins de la Cruz, Letras de San Ber nardo, (Letra XXXII). Ya mostr Zerolo (1897, 1-104) que no fue el canario Bartolom Cairasco de Fi gueroa el inventor del esdrjulo: Garcilaso, Diego Hurtado de Mendoza, Jorge de Montemayor, Gaspar Gil Polo o Luis Barahona de Soto lo cultivaron antes que l. Sin embargo, Cairasco, (quien mantuvo estrechas relaciones con la cultura ita liana), fre su introductor ms prolifico, en la medida en que us el esdrjulo de modo reiterado y manieristico, que es sabido lleg incluso a influir en la primeri-

54 Para documentacin general sobre el verso esdrjulo pueden consultarse, entre otros, los siguientes estudios: Red (1939), Clarke (1941), Carilla (1949) y Diez Echarri (1949, 230236). Son tambin de utilidad para una primera aproximacin al tema los estudios de Navarro Toms (1974, 261-263), Baehr (1970, 63-65) y los diversos estudios dedicados a Cairasco de Figueroa (con amplia bibliografa).

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za obra de Gngora.3 5 Cairasco se senta seducido por la dificultad de la rima confeccionada con vocablos extraos e inusuales. As lo muestra en su Esdrujlea, donde ampla el mbito del esdrjulo a temas diferentes de la terza rima o la materia amorosa de la amorosa de la novela pastoril. En el Templo Militante su virtuosismo proparoxtono se hace an ms patente. En la Cuarta Parte de esta obra, por ejemplo, lleva hasta el asombro las posibilidades intrnsecas del verso esdrjulo al hacerlos dobles o encadenados y con rima al mezzo: Con gran victoria pues y majestad La autoridad llegando eclesistica, La monstica junta celebrrima Pulqurrima sali de su catlico Apostlico alczar; recibindola Y Ponindola en medio por sus mritos Benemritos prncipes cristferos, Con aurferos ramos coronndola Y guardndola van del bando hertico Que frentico trmino diablico Al catlico honor de la pulqurrima Celebrrima Iglesia, es tan tirnico. El hispnico rey Filipo Tercio, Que con comercio santo vive y reina, Es desta Reina defensor magnnimo, Y con nimo y fuerza amante lcito, Tan solcito en esto que del Artico Al Antrtico enva luz cristfera, Y en aurfera nube el nombre Sprico El esfrico globo ilustra egregio, El gran Colegio, en fin, en su clrfico Y magnfico templo, acompandola, Y llevndola al trono, en modo orgnico As cant del gran seor britnico.5 6

La obsesin casi manitica de Cairasco de Figueroa por los esdrjulos hace del Templo Militante un verdadero escaparate del virtuosismi Los proparoxto nos inundan la obra no slo en los prlogos sino tambin a lo largo de cantos en teros.
55Dicho sea de paso, esta obra primeriza ya contiene cultismos italianizantes de Gngora pre sentes en su poema esdrujulista Cancin heroica. Vase Dmaso Alonso (1980,1, 98-106). 56Templo Militante, Cuarta Parte, Lisboa, 1615, pg. 272. Citado por Snchez Robayna (1992, 62-63).

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Cairasco se convierte as en un obseso de las formas, en un virtuoso que agota hasta la saciedad los excesos de una moda que dur muy poco y que rpi damente qued reducida a la poesa humorstica* satrica y circunstancial. Aunque por razones de estilo y de flexibilidad rtmica el empleo de la rima esdrjula en Espaa todava sobreviva espordicamente al propio Cairasco, en tiempos poste riores las rimas esdrjulas desaparecen casi por completo. Los sdruccioli fueron una luz tenue en ese reino de las formas que es el manierismo y, Cairasco, su principal adalid. El poeta canario posea ciertamente el talento natural de la rima fcil, pero careci del talento suficiente para abandonar el camino por l mismo trazado, como en su momento lo hicieron Cervantes o Gngora. Por el contrario, Cairasco de Figueroa se embarc en una aventura de artificios cuyo propsito era agradar a todos, pero en realidad lo que consigui fue el desdn de algunos poetas que inicialmente lo haban admirado e incluso imitado. Las posibles razones de esta actitud de rechazo quiz haya que buscarlas en la procedencia erudita (es decir culta, extranjerizante) de los esdrjulos, as como en el alargamiento en una slaba que sufre el verso, lo que inevitablemente altera el ritmo inicial de la fra se.57 Los versos 192-198 del Exemplar potico (1506) de Juan de la Cueva son mucho ms claros al respecto: Que para ser cabal, ornado i terso no hiera en la penltima, i si hiere har de doce slabas el verso. De Lasso por exemplo se refiere: El rio le dava dello gran noticia, en que alargar el nmero se infiere.5 8 Aunque Caramuel al hablar del esdrjulo diga que estos proparoxtonos, si estn bien compuestos, encierran un encanto especial (Diez Echarri, 1949, 236), lo cierto es que al poco tiempo la recurrencia de la rima esdrjula se empieza a sen tir como forzada y extraa a la lengua castellana, lo que la hace antinatural y de sagradable al odo. Adems el breve repertorio de proparoxtonos no permita al poeta una amplia flexibilidad en las rimas, y en breve se estableci un parecido evidente entre los poetas y sus composiciones que iba en detrimento de la altura potica. En este sentido Cairasco se situ de espaldas a la realidad; no tena nada que decir excepto la manera peculiar de expresar esta nada. Con Cairasco el Arte sucumbe ante el Artificio. Consagr toda su vida a un poema de dimensiones co
5 7 Aunque Lope evit la rima esdrjula en escenas serias, para los poetas y tratadistas ureos tal rima careca del efecto "cmico" que suele tener hoy en da. 5 8 Citado por Diez Echarri (1949, 233-234).

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lsales para darle vida a una forma sin apenas materia potica. Parece que Cairasco jams se persuadi de que la forma es slo significante y de que la autnti ca poesa acaso consiste en establecer relaciones y diferencias entre la forma y su significado. La moda de los esdrjulos como recurso artstico intencionado fue, pues, introducida por Cairasco a fines del siglo XVI, y a principios del siglo siguiente, asistimos a su culminacin y liquidacin definitiva.
5.1. 1 verso esdrjulo en Hispanoamrica

La enorme popularidad de Cairasco le haba hecho merecedor de elogios por parte de Cervantes en 1585 (le dedica una octava real en La Galatea) y de una fama cuyo eco es probable que tambin llegara a Hispanoamrica. Ahora bien, en qu medida fue Cairasco conocido en la Nueva Granada? Conocieron Alvarez de Velasco o Vlez Ladrn de Guevara su Esdrujlea o su Templo Militantel En ninguno de estos autores se puede encontrar referencia alguna al poeta esdrujulista canario. Millares Cario (cfr. Zerolo, 1897, 9-10) sugiere que, posiblemente, el albacea de Cairasco, Juan Bautista Pino, envi al Per la Esdrujlea de varios elo gios y canciones en alabanza de diversos objetos a don Juan de Mendoza y Lu na, marqus de Montesclaros, considerado el primer virrey-poeta de Amrica (Mir Quesada, 1962). Pese a que no se han hallado noticias acerca de las obras de Cairasco en tierras del Nuevo Reino de Granada, s se conocen en cambio sus espordicas relaciones con otros virreinatos de la Amrica Hispnica. En este sentido, la obra del poeta canario brinda un testimonio ejemplar sobre las relacio nes que tema ste con el marqus de Montesclaros, lo que hace ms que probable su voluntad, realizada con carcter postumo, de enviar la Esdrujlea al mismo marqus. No obstante, el esdrujulismo penetra en Hispanoamrica con indepen dencia de que ste se hubiera o no asociado a Cairasco de Figueroa, ya que los grandes poetas del Siglo de Oro lo haban cultivado igualmente. Para ilustrar esta afirmacin me sirvo de la antologa de Poetas novohispanos editada y comentada por Mndez Planearte (1944-1945). En ella se pueden hallar algunos ejemplos significativos, como los del Pbro. Arias de Villalobos, nacido en Jerez de los Caballeros hacia 1568 y llevado a Mxico cuando era ni o. En 1621 es premiado en una justa pblica por su cancin Esdrjula a San hiplito de la ciudad de Mxico. Ms que el virtuosismo decorativo y la densidad cultista del poema, llama la atencin el hecho de que antes de la muerte de Gngora, ste sea imitado en Mxico .por su composicin de 1580, Suene la trompa blica, es decir, por la moda de los sdruccioli. Vanse a contiuacin las dos primeras estrofas, de las cuatro que consta esta Esdrjula (1621) de Arias de Villalobos:

ARTIFICIOS RETRICOS En tanto que el carbunclo y el crislito entre gentes os cien tan alrabes las francas sienes, de lucidos mritos, en este Mundo opuesto al de los Arabes el palio correris, triunfante, Hiplito, por Patrn de presentes y pretritos; y yo, con mis demritos, al Sol, ciego murcilago-, volar por el pilago del bien de esta Ciudad de los antpodas en honra tiene vuestras santas Trpodas; y aqu, en el Lago, a sombra de tus lamos, plegar las alpodas, y aqu os consagrar inmortales clamos. Que Vos en medio del estruendo blico, en tierra inculta y de regin tan hrrida, distes victoria al espaol magnnimo; y en Mundo Nuevo y nueva zona trrida, Apstol nuevo, entrastes evanglico, mil nimos poniendo en slo un nimo. El Indio pusilnimo entre sus toscos rboles os erigi, de mrmoles, pirmides egipcias y habitculo; y para eternizar ms vuestro orculo, con fasto tutelar, en fiesta pblica, os adora por bculo de esta Curia de Dios, de esta Repblica. (Mndez Planearte, 1945, II, 3-4).

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En los cincuenta y seis versos de que consta el poema, Arias de Villalobos no ha utilizado ni los llamados falsos esdrjulos o esdrjulos medios (potencia, obediencia) empleados por Gngora en el poema anteriormente citado, ni la fr mula de verbo ms pronombre encltico que utiliza Cairasco. Otro poeta, el mexicano Diego de Ribera, que fue elogiado por Sor Juana Ins de la Cruz (Mndez Planearte, 1945, II, pgs. LXI-LX), escribi unos Villancicos en honor de San Pedro (Mxico, 1673). Se trata de versos decaslabos con co mienzo esdrjulo (a excepcin del segundo verso): Oiganos explicar los alientos del poltico Pedro, y sus prendas:

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PRIMEROS SIGLOS DE POESA COLOMBIANA mximo por las llaves que guarda, blico por los hechos que intenta... Prpados en el Huerto cerrados tmidas publicaron sus fuerzas... Prdigo satisfaga ensuspiros, lquido se deshaga en ternezas. (Mndez Planearte, ed., 1951,1, 457)

De los treinta y tres afios que vivi Agustn de Salazar (1645-1660), quince los pas en la Nueva Espaa (1645-1660). A juicio de Mndez Planearte (1945, II, pg. LVIII) su estancia en Mxico fue decisiva por lo que respecta a su forma cin de intelectual y de poeta. Su obra, la Ctara de Apolo (1681), constituye un caudal de poesa donde se puede encontrar un verdadero tesoro de experimentos y de invenciones poticas. Evidentemente el verso esdrjulo formar parte impor tante de dichos juegos, como es el caso de estas endechas reales de esquema 7-77-11 con terminacin esdrjula: ...de Felipe el magnnimo, cuyos blasones nclitos apenas hallan trmino del vago sol en el eterno crculo!59 Tambin escribi, entre otras composiciones que no es de rigor comentar aqu, cuartetas del tipo 7-11-7-11 donde combina magistralmente los heptaslabos proparoxtonos con los endecaslabos agudos (Mndez Planearte, 1945, II, 138): Escuchad, montes speros, ya generosa emulacin de abril, pues vuestras rocas rgidas envidia dan al celestial zafir... adems de septetas de esquema 6-12-6-12, donde el verso primero y tercero son siempre esdrjulos: Si es aurora ntida y precursora luziente del sol, que ignor crepsculos y aun el primer matutino esplendor, su puro candor
59 Citado por Alatorre (1977, 394).

ARTIFICIOS RETRICOS luego el cielo copia y la tierra no. Si es cedro que al Lbano orn de hermosura en perpetuo verdor...60

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En 1689 el capitn Alonso Ramrez de Vargas escribe las letras de unos Villanci cos que se cantaron en la catedral de Mxico. Esta vez se trata de un romance pentaslabo con final esdrjulo (Mndez Planearte, 1945, IH, 95): Una en esdrjulos letrilla clsica a la Pursima, que voy cantndola... La que tenindose por sierva y prvula, juzgarse mnima tuvo por mxima, de las estriles ya plantas ridas, con pompas frtiles nace, flor cndida. Y un ao antes, en 1688, Gabriel de Santillana escribe unos Villancicos de la Natividad de Nuestra Seora en versos decaslabos de esdrjulo inicial y acen tos en la Ia y 6a slabas, que recuerdan los versos de Sor Juana Lmina sirva el cielo al retrato (Obras, I, 171-173 y 456). Veamos algunos de estos versos con trislabo esdrjulo inicial (Mndez Planearte, 1945, III, 133-134): Cnticos a la ms bella Infanta, clebres, con acordes acentos, trmino de la Gracia divina, mbares los exhala su cielo. Organos de los aires, sonoros Pjaros, que acuchillan los vientos, xtasis le tributan, acordes: nmeros, continuados gorgeos.
60 Citado por Alatoire (1977, 394-395).

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No hace falta redundar en ms ejemplos para percatarse de la prctica del verso esdrjulo en Hispanoamrica. Aunque este breve muestrario ilustra sobre el uso de este artificio en Mxico, es posible sostener con suficiente certeza que una ampliacin de este catlogo a otros pases de Hispanoamrica durante la poca colonial vendra a confirmar la prctica anacrnica de esta moda italiana que tantos adeptos tuvo en Espaa.
5.2. Poesas y poetas esdrujulistas en la Nueva Granada

Cabe destacar que la presencia de los sdruccioli en la Nueva Granada se remonta al primer cuarto del siglo XVII. El criollo Femando Fernndez de Valenzuela es el primero en retomar la moda de los proparxitonos en su Laurea Crtica (1629), donde pronuncia una acerva crtica anticulterana. Es de notar, pues, que no hay noticia de poemas esdrujulistas compuestos bajo la gida de la moda, sino que los primeros documentos disponibles referentes a la Nueva Granada, son ya seal de temprano rechazo ante este tipo de composiciones. Sin embargo, lvarez de Velasco o el tardo Vlez Ladrn de Guevara se sienten atrados por el cultivo de esta forma potica. Por lo que respecta al cultivo de versos proparxi tonos, se puede observar en Alvarez de Velasco una actitud ms de emlo que de crtico. Vanse seguidamente algunos ejemplos de versos proparoxtonos, como esta Sequencia del Santissimo Sacramento en esdrjulos, inspirada en un himno compuesto por Santo Toms, que consta de cien versos con final esdrjulo. Transcribo las tres primeras estrofas: Alma, alba en dulce msica A tu Salvador con Cnticos, A tu Capitn, que vlico Por Bastn goviema el Bculo. Sino hallares Panegyrico, Digno a este Seor tan Mximo, No dexes por esto tmido El solicitar cantrselo. El Pan, que vida al espritu Da al que le busca magnanimo, Es el especial, y el nico Thema, que oy propone el Cntico. (Rhytmica, 434-438) Del anlisis pormenorizado del anterior poema, que consta de cien versos esdr julos, resulta el cmputo siguiente: esdrjulos enteros: 86; medios: 0; super

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lativos absolutos: 6 (versos: 21, solemnissimo; 35, amantissimo; 61, fuertissimo; 75, suavissimo; 87, sabrosissimo; 97, sapientissimo). Ade ms de 8 esdrjulos formados por enclisis del verbo: (versos 8, cantrselo; 29, consumindose; 38, imitassemos; 59, comindole; 63, recibiendole; 81, partindolo; 91, defendenos; 94, mudndonos). Si se compara con sus pre decesores en el uso del esdrjulo, no hay, como se ve hasta ese momento, ningu na novedad en la manera de componer ni en el uso que hace Alvarez de Velasco de los proparoxtonos. Muy diferente son los dos sonetos siguientes. En el primero, titulado Definicin del Amor en esdrjulos, Alvarez de Velasco se cie estrictamente al uso de esdrjulos enteros, al estilo de algunas composiciones de Cairasco: En la sciencia de amor, falsa Dialctica, La verdad se reputa por obstculo, Es un fnebre tmido espectculo, Es una voz de ardor solo profetica. Es sepulcro su altar, no tabernculo, Es un idolo falso, falso Orculo, Y es una calentura interior ethica. ( Rhymica, 326). En el segundo soneto titulado varias calidades y efectos del amor, tam bin en esdrjulos enteros, el poeta fuerza el acento del primer proparoxtono en gracia de la rima. Cito los cuartetos: Si a Sansn sujet del pelo Dalida, Exemplo sea a tu fuego oy alegorico, Aprende en l, pues que te ensea historico, Es con amor la mayor fue^a invalida. Passa con l la misma vieve a clida, A ciego el lince, a necio el cathegorico, A simple el sabio, a mudo el ms retorico, Y hasta la libertad a enferma palida. ( Khytmica, 321). Los anteriores sonetos parecen anunciar los versos proparoxtonos de ma yor ingenio y de mejor factura de Alvarez de Velasco: aqullos que dirige a Sor Juana Ins de la Cruz. Haba sentido hacia ella un amor platnico y una gran fas cinacin; por este motivo le dedic numerosos poemas, muchos de ellos en esdr-

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los, como el siguiente soneto, donde extrema la dificultad haciendo empezar los versos con los nombres de las musas seguidos de sus oficios y condiciones: Ya Thalia enamorada, muere oy ethica, Porque Nise ha secado su Castalida; Therpisicore alegre, llora palida; Polimnia estoyca, es ya perhipatetica. Melpomene funesta, est frentica, Euterpe, da su chansa por invalida, Erato, va asta tibia de muy calida, Y Clio de Coronista, a infiel dialctica. Urania, con Esferas Astrolgicas, Y Caliope, con lyras metaphysicas, Despechadas de hablar amphibologicas. Assi al$an el clamor con vozes tysicas; Dnde est Nise, para que son Lgicas? Dnde esta Juana, para qu son Physicas?61 En stas y otras composiciones de lvarez de Velasco podr, desde luego, criti carse (como en Cairasco) la preeminencia de la forma, ese juego deliberado de hiperbolizar el significante en menoscabo de los contenidos. Pero no debe olvi darse que esta yuxtaposicin de ideas inconexas y de sintagmas que luchan por tener relacin entre s no estn desprovistas enteramente de significado. Una ma nera de interpretar la proliferacin de esta poesa artificiosa sera reconocer en ella la incapacidad de sus autores para enfrentarse a la fluidez ideolgica de la colonia. Tambin puede verse en la aventura de los sdruccioli, y de la poesa artificiosa en general, cmo ante el refuerzo de los manierismos formales y sus mltiples variaciones (no en vano lvarez de Velasco ha sido considerado como poeta inventor de nuevos metros) puede el poeta establecer su identidad propia, su conexin con el arte, con el mundo y con el lugar que ocupa en l. El modelo ms inmediato de lvarez de Velasco lo constituy los sdruccioli, que tambin practic Sor Juana. De ella (y del omnipresente Caramuel) imita la tcnica, pero a menudo olvida que la simple Tcnica no es todo el Arte. Sera ir demasiado lejos, y, por tanto, escapar a los lmites impuestos en el presente trabajo, tratar de de sentraar la fuerza que late tras la pasin obsesiva de ciertos cultores de la forma, como Cairasco o lvarez De Velasco. Qu las dinamiza, qu las hace nacer, exhibirse y transformarse? lvarez de Velasco se apropia de la tcnica y, a
61 "Otro en esdrjulos, en que empie9 an los mas pies con los nombres de las Musas, con sus oficios o condiciones" ( Rhytmica, 554).

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partir de procedimientos diversos que apuntan a competir con su modelo (en este caso, Sor Juana), intenta reivindicar su annima victoria. La Dcima Musa, llevada por su aficin a los experimentos mtricos, ofrece dos poesas asonantadas, en forma de romances, donde usa el verso de caslabo dactilico con principio esdrjulo. En la primera de esas composiciones, Sor Juana Pinta la proporcin hermosa de la excelentsima seora Condesa de Paredes, con otra de cuidados, elegantes esdrxulos que an le remite desde Mxico a Su Excelencia. La hermosa proporcin de este cuadro ertico ha impresionado siempre a ios lectores. Honda huella caus sobre todo en lvarez de Velasco y Zorrilla -como hemos dicho-, su ms fiel y devoto admirador y enamorado. Presento seguidamente dos estrofas del romance de Sor Juana: Ctedras del Abril, tus mejillas, clsicas dan a Mayo, estudiosas: mtodos a jazmines nevados, frmula rubicunda a las rosas. Lgrimas del Aurora congela, bcaro de fragancias, tu boca: rbrica con carmines escrita, clusula de coral y de aljfar. (Obras, I, 172). Alvarez de Velasco admira la singular manera de estas composiciones de Sor Juana y escribe un romance enemetro que empie9an y acaban todos los pies con esdrjulos. Se trata evidentemente de un homenaje postumo a la monja me xicana, desde el punto de vista de los experimentos mtricos, ya que el poema est dedicado A los dolores de la Virgen. El poema consta de 48 versos esdr julos, agrupados en 12 estrofas. Cito las cuatro primeras:
I

Animo Profligo Naufrago Unicas

Coraron, y si En tus lgrimas Oy presumes Tus congojas II Pues te miras por A Maa con fe Que te mire Que te atienda en tus

Tmido Pavidas Atnito Fantasticas.

Buelvete Hurfano Ruegale Pdele

Misero Candida Benevola Lastimas.

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ni
Mrala Intimas Vivoras Pictimas Traspasada en mas Del amorflechas De cuyo spero Paratihaze IV Quien ser el que Sus angustias mas No las halle por Con aquellas tan Lugubres Traxicas Tosigo Vesuarticas.

Vindola Infimas Fciles Dciles Rhytmica (56-59)

Sacrilego Palidas Debiles Asperas.

Se observar que aunque lvarez de Velasco hable de romance enemetro (9 slabas), en rigor a la verdad se trata de versos decamtricos. El santafereo sigue en esto a su modelo Caramuel, que cuenta las slabas hasta la ltima acen tuada. Recordemos la teora de dicho autor expuesta al final de la Epstola 1 de su Primus Calamus (1665): Tomo el cuarto verso y numerando las slabas por el ltimo acento (pues las que siguen al ltimo acento no aumentan el nmero de slabas, como lo demuestro en el Libro II, cap. 21), procedo de la siguiente manera: Despus que son la luz, que no reposa. Decmetro. Pus que son la luz, que no reposa. Enemetro. Que son la luz, que no reposa. Octometro. Son la luz, que no reposa. Heptmetro. La luz, que no reposa. Hexmetro. Luz, que no reposa. Pentmetro. Que no reposa. Tetrmetro. No reposa. Trmetro.6 2 Tambin se observar que, adems de seguir el cmputo silbico de Caramuel y de introducir proparoxtonos de uso poco corriente como Pictimas,
Sigo la traduccin con eruditas notas y amplia bibliografa de Hmndez Nieto (1992): Ideas literarias de Caramuel. Cita en pg. 154. La misma traduccin de las siete "Epstolas preliminares" de la primera edicin de Primus Calamus (1665, 2a edic. en 1668), aunque sin la adicin de las valiosas notas filolgicas del mexicano, en Porqueras Mayo, ed. (1989, 338-. 357). Interesante es tambin la lejana aportacin de Diez Echarri (1949, 87-93), "El Primus Calamus de Caramuel".

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Vesuarticas 6 3 o la esdrujulizacin de Niobe, lvarez de Velasco aade un nuevo artificio que complica la dificultad de su composicin al tiempo que nos pone en relacin con los juegos literarios y maniersticos. Me refiero al carcter ldico o, si se prefiere, de laberinto y jeroglfico que tiene el poema. He res petado la disposicin originaria del texto: las cursivas en el centro y los proparxitonos en los extremos permiten una doble lectura - una escritura secreta que no pierde en modo alguno su significado. El texto se puede leer entero, esto es, de manera lineal: Animo Profugo Naufrago Unicas o bien: Coraon, y si En tus lagrimas Oy presumes Tus congoxas Timido Pavidas Atonito Fantsticas. Coraon, y si En tus lagrimas Oy presumes Tus congoxas Timido Pavidas Atonito Fantasticas, etc.,

As el inicial eneamtro se ha convertido en pentmetro (siguiendo la terminologa de Caramuel y del propio Alvarez de Velasco), y ambas composi ciones, consideradas aisladamente, tienen significado completo. No se poda lle gar ms lejos en el ejercicio del virtuosismo. Sin duda sta no es ms que una fa se ms de la llamada extremosidad barroca y Alvarez de Velasco es uno de sus ms claros exponentes. Es plausible que Alvarez de Velasco tambin tuviera en tre sus manos el labyrinto endecasyllabo que compuso Sor Juana (del que ya se ha hablado en pginas precedentes), pero ha llevado mucho ms lejos la compli cacin del artificio al hacerlo en esdrjulos. La moda de los sdruccioli en la Nueva Granada se prolonga hasta el siglo XVID en Velez Ladrn de Guevara. A lo largo de su voluminosa obra he conta bilizado tres romances endecaslabos dactilicos que suman un total de 268 versos esdrjulos. Del primero de estos romances (76 versos), dedicado al cumplimiento de aos de Fray Jos de Sols, monje que haba sido anteriormente virrey de la Nueva Granada, pertenecen los siguientes versos: Aqu, Josef, entre sayales rsticos Te sonarn mejor mis voces lyricas,
6 3 Es decir, "Ptimas" (de eptima): "Sacrocio que se aplica sobre el corazn". (Acad). "Vesuarticas" (Bezoricas, de "Bezoar"): "Bezorico, ca. adj. Apliqese lo que contiene bezoar y tambin a los medicamentos contra el veneno o contra enfermedades malignas". (Acad)

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PRIMEROS SIGLOS DE POESA COLOMBIANA Quando en indicios de mi pecho cndido Estn ms lejos de ficcin poltica. Aqu a la falda del Alvemia clebre Mejor que a orillas del Castro frgidas Aos eternos te dar en mis nmeros En mis cultos huyendo cultas crticas. Aqu entre los sosiegos de Porcincula Mejor que en Delfos la Deidad fatdica, Inspirar a mi mente dulces cnticos Numen ms alto en locucin ms ntima.64

Otro romance endecaslabo dactilico, en 132 versos esdrjulos, lo dedica a An tonio Caballero y Gngora, quien fue arzobispo-virTey de la Nueva Granada durmt el perodo 1782-1788. El largo poema se inicia con los versos siguientes: Ilustre Cavallero, Noble Gngora, Prelado en ciencias y virtudes nclito, Si eres Pastor no extraes que en mis rsticos Versos te ofrezca dulces Panegyricos. No porque en metros salgan ms harmnicos Formarlos he querido en pies dactylicos, Supliendo en las cadencias de la msica De mis conceptos y mi voz lo inspido.6 5 Se puede constatar, pues, una vigencia insospechada de los esdrjulos en la Nue va Granada. El metro escogido por Vlez Ladrn de Guevara es el romance en decaslabo, denominacin consagrada por la Real Academia Espaola en 1779, como vehculo ms apropiado y prestigioso para asuntos excelsos y sublimes. Se completa as una larga trayectoria que se inicia en los versos pro paroxtonos de la Laurea crtica de Femando Fernndez de Valenzuela; se acli mata definitivamente con los decaslabos con principio y final esdrjulo de Alvarez de Vlasco y todava pervive -aunque en rsticos versos- a finales del siglo XVin en la obra de Vlez Ladrn de Guevara.

64 "Al cumplimiento de aos del R P. Fray Josef de Sols, o de Jess Mara, antes Virrey dignssimo de Santa Fe, ara humilde religioso" (foL 25v). 65 "Al cumplimiento de aos del Yhistrissimo Seor Don Antonio Cavallero, y Gngora del Consejo de S.M. CathoHca, Arzobispo dignissimo de la Metropolitana Iglesia de Santa Fe" (fol. 14v).

APNDICE
FIESTA Y RELIGIOSIDAD EN LA NUEVA GRANADA DURANTE LA EPOCA COLONIAL: SUS RELACIONES CON LA LITERATURA. 1. Los antecedentes del legado festivo. Las teoras.

Corresponde a Durkheim (1912) el mrito de haber sealado la funcin de la fiesta en su oposicin a los das de trabajo, la distincin de lo sagrado y lo profa no, al tiempo que haber considerado el frenes colectivo de los rituales festivos como la fuente que regenera y reconstituye el orden social. Se debe, igualmente, a Bataille (1971 y 1975) la teora de la fiesta como trasgresin, que tambin de sarroll Caillois (cfr. Hollier, 1982, 303-332). Posteriormente, y cfindome es trictamente al caso espaol, Diez Borque (1983, 1986, 1987 y 1990), Lpez Es trada (1982 y 1986) y Maravall (1990a y 1990b), ntre otros, han aplicado las teoras de la fiesta a diversos aspectos de la literatura y la sociedad del Siglo de Oro espaol. No es mi propsito desarrollar aqu una teora de la fiesta. Prestigio sos especialistas han asediado este tema desde diversas perspectivas.1 Slo me limitar a sealar algunas caractersticas generales antes de entrar a desarrollar la fiesta en la Nueva Granada, tema que slo ha sido tocado tangencialmente desde la perspectiva antropolgica (Friedmann, 1982) y folklrica, pero muy pocas ve ces desde la perspectiva literaria. Existe una evidente conexin entre la fiesta y algunas manifestaciones lite rarias que, aunque se remitan al estricto marco de las Relaciones, los Triunfos y dems relatos de solemnidades, en cierto modo desdeados, constituyen a los ojos de las nuevas tendencias de la crtica, un excelente coipus de investigacin que ya ha llevado a convocar congresos internacionales y a redactar no pocos trabajos monogrficos. Dichos textos, que en su momento constituyeron un est mulo para la literatura y un medio de difusin equivalente, en muchos casos, a la actual funcin de los mass media, ofrecen una pluralidad y extensin sorprenden tes. Diez Borque (1990, 182) ampla las ideas de Lpez Estrada (1982, 1986) en cuanto a las relaciones de fiesta y literatura y ofrece, entre otras, las posibilidades
1 Las investigaciones acerca de la fiesta y lo festivo durante el barroco comienzan a ser abun dantes. A nuestro juicio, una breve seleccin antolgica de esta bibliografa tendra que incluir para el caso espaol, entre otros, los siguientes trabajos que cito en orden alfabtico: Alenda y Mira (1903), Bonet Correa (1979 y 1986), Crteres y de Calatayud (1925), Deleito Piuela (1922-23, 1935, 1944 y 1948), Diez Borque (1977, 1983, 1986, 1987, 1989 y 1990), Lpez Estrada (1950, 1963, 1982 y 1983), Maravall (1990a y 1990b), Simn Daz (1982) y Vindel (1940). Sobre las teoras de la fiesta vase adems, Bataille (1957), Caillois (1939) y Durkhe im (1912). Acerca de la fiesta y la cultura carnavalesca vase Bajtin (1987), Caro Baroja (1965) y Heers (1988).

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textuales presentes en la celebracin de las fiestas, durante y despus de su cele bracin: sermones, poesas en los altares de las calles, poesas y jeroglficos en pirmides, prticos, y columnas, tarjetas con versos en torneos y lanzas, lemas en los carros, carteles en mascarada, romances y villancicos dentro del templo, im provisacin de poemas y justas poticas, adems de numerosos textos teatrales incorporados a la fiesta. Al mismo tiempo, la fiesta acta como aglutinante de las tendencias artsti cas del momento en que se realizan y en ella concurren diversos estilos y artes: arquitecturas efmeras exornadas con pinturas y esculturas aadidas, carteles con textos literarios en las paredes y como teln de fondo la msica de chirimas y tambores armonizan con los coros que cantan temas religiosos. Se ofrecen justas, juegos de caas, se organizan cabalgatas en las que desfilan, elegantemente ata viados, el clero y la nobleza. Y, por ltimo, el pueblo tambin participa con su desbordamiento de tradiciones y costumbres populares entregndose por comple to al frenes, las libaciones y los bailes callejeros. En este caso se trata de la fiesta como cohesionador social y crisol donde se (con)fiinden las diversas artes, es decir, un terreno abonado para el estudio interdisciplinar en el que concurriran, aportando los mtodos de sus diversas disciplinas, antroplogos, historiadores, lingistas, especialistas en arte y en literatura. Antes de continuar adelante conviene advertir las enormes dificultades con que tropieza el investigador a la hora de abordar el estudio de este tipo de litera tura festiva debido a la pobreza de ediciones modernas as como a la general es casez de obras bibliogrficas que remitan a las Relaciones de la Nueva Granada o de Hispanoamrica en general. Los estudios concernientes a Espaa tambin son escasos, pero ya comienzan a contar con una considerable bibliografa. Por lo que respecta a la Nueva Granada se puede contar con el estudio de Woodford (1952) sobre Cueto y Mena y la acotacin marginal que hizo Gmez Restrepo (1945, I, 77-92) sobre un certamen potico celebrado en Tunja en el siglo XVTL Tambin disponemos de algunas noticias relativas a la fiesta en la obra de Alvarez de Velasco y Zorrilla y tambin algunos poemas festivos en la voluminosa obra de Vlez Ladrn de Guevara. Son igualmente de inters los estudios de Susanna Friedmann sobre las Fiestas de Junio, aunque abordadas desde el punto de vista antropolgico. Casi desierto est, pues, el campo para el estudio de las Relacio nes de fiesta en la Nueva Granada. En este apartado intentar ofrecer una inter pretacin de la Relacin de las insignes festividades a la canonizacin del santo Toms Villanueva (Cartagena, 1660) de Cueto y Mena. Al mismo tiempo seala r, desde el punto de vista literario, algunas peculiaridades del tema de la fiesta en la nmina de autores seleccionados en estos Primeros siglos de poesa co lombiana}
2 Una primera aproximacin a este tema puede hallarse en mi artculo Evolucin de las fiestas en la Nueva Granada (Perodo barroco), en Thesaurus, tomo XLVH, nm. 2, pgs. 383-396, 1992.

FIESTA Y RELIGIOSIDAD 2. Fiesta y religiosidad: sus relaciones con la literatura.

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La religiosidad popular presenta durante el Siglo de Oro espaol un acento y una peculiaridad que le son propias: por un lado el aristocratismo de una sociedad que tena el honor como mximo smbolo de jerarqua social, y por otro, y situado paradjicamente en el extremo opuesto, su carcter popular. El amparo que, en cierto sentido, ofreca la Iglesia a las clases modestas y la posibilidad que tenan stas de promocionarse en la escalera de los mritos eclesisticos,3 el complemento de beneficiencia y de educacin que se aada a la satisfaccin de las necesidades puramente espirituales; todo ello, sin menoscabo de un solapado anticlericalismo que ha dejado sus huellas en la poesa de la po ca y sobre todo en el refranero, se ha aducido como posibles causas del carcter popular de la Iglesia. Ciertamente convendra distinguir desde ahora entre las formas de religio sidad del pueblo, practicadas por las clases inferiores de la sociedad, excesiva mente supersticiosas en las reas rurales, y las formas de religiosidad popular ur bana, en las que participaron activamente todas las capas sociales, incluyendo, claro est, a los nobles y a los altos prelados eclesisticos. Para ilustrar lo anterior baste con mencionar como ejemplo la impetuosa devocin mariana en el siglo XVn o las cuasi-etemas controversias sobre la Inmaculada. Advirtase, adems, que no existe una correlacin entre el grado de parti cipacin en la fiesta religiosa y la pertenencia a un determinado estrato social, pues todos los estamentos participaban de una misma manera de sentir la religin. En cierto modo, los objetivos de la fiesta no se centraban en la apologa de la doctrina en sentido estricto, ni en la elucidacin del dogma, sino en la exaltacin de la espontaneidad natural de las masas populares, que se desbordaban en acla maciones durante los rituales y las ceremonias. Las celebraciones de la Semana Santa acercaban con cierta familiaridad lo divino al humano sentir de los fieles. Un ambiente ldico-festivo lo impregnaba todo, incluso ceremonias donde pre dominaba el duelo y la tristeza y donde los impetradores suplicaban patticamen te la proteccin divina o los penitentes intentaban expiar sus culpas, acababan convirtindose a menudo en fiesta y en regocijo general de los participantes. La fiesta religiosa se convierte en cauce reconductor de la alegra popular donde se purifica y se libera, se reparan y se borran las angustias por los pecados cometi dos. A ese tipo de religiosidad tambin se le conoce con el nombre de religiosidad barroca espaola porque es en esta poca donde alcanza sus for
3 Para un desarrollo de este tema vase Domnguez Ortiz (1973). Por otro lado, Pelorson (1987, 319), en el captulo IV, "La Iglesia espaola y las concepciones de la "dominacin", plantea las relaciones de la Iglesia catlica con la ideologa dominante."

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mas ms expresivas. Recurdese que Leo Spitzer al contemplar en 1928 el magnfico espectculo de las procesiones de la Semana Santa en Sevilla descubre la esencia misma del barroco espaol: ...cuando las cofradas religiosas llevan en los pasos vrgenes sobrehumanas vestidas de brocado, abrumadas de joyera, Magdale nas con pelo de verdad, Cristos que en su cara muestran la abyec cin del martirio, sentame trastornado hasta lo ms hondo de mi al ma por algo como un horror entre mstico y camal, a la par: aqu, a dos pasos, se me presentaba el descenso de lo espiritual en lo car nal.4 Spitzer descubre el secreto del barroco espaol a travs de la relacin car ne/espritu, que componen un dualismo antittico que se hace extensivo a otros aspectos como nacimiento y muerte, belleza y fealdad. Es, en otras palabras, el resumen de los poetas/clrigos: el sueo/despertar de Caldern, el placer/dolor de Lope, el pulular de la corte y la soledad en Gngora. No obstante, debo insistir en que muchos de estos rasgos definitorios de la religiosidad popular hunden sus races en la Edad Media y que durante el Rena cimiento el Erasmismo luch por una religiosidad ms interiorizada, menos vol cada a las ceremonias y a los ritos. Sin embargo no se desterraron por completo muchas de las antiguas tradiciones -como la milagrera popular y la supersticin por lo maravilloso- que perduraron incluso despus del Concilio de Trento. La reforma tridentina intent depurar estas supersticiones al tiempo que, llevada por su aversin hacia los protestantes, favoreci fuertes tendencias de carcter popu lar como procesiones, romeras, culto a las imgenes sagradas y a las reliquias. Es decir, que ya desde Trento quedaran definitivamente prescritas las formas oficiales de religiosidad. All se subraya que el Catlico se distingue especialmen te porque participa en procesiones, veneracin de los santos de la Iglesia, las in dulgencias. Es como si con el Concilio se restauraran, de alguna manera, las for mas populares de religiosidad medieval que, al pasar a Hispanoamrica, gozarn de plena libertad, mucho ms que en la Pennsula porque, entre otras cosas, se mezclaron con las costumbres ancestrales precolombianas Me refiero a la devo
4 "Bien saba yo -contina Spitzer- que algunas de esa imgenes de talla que desfilaban por delante de m, en un cielo de cirios, databan realmente del siglo XVII, o que por lo menos su estilo era un resto popularizado de ese arte que no haba quedado confinado en los museos (...) Comprend entonces todo lo abstracto de la enseanza moral judeo-protestante y toda la pro fundidad concreta que hay en la carnalidad religiosa del catolicismo mediterrneo (...) Y con esto ya hemos llegado al centro del problema del barroco espaol Qu distantes se nos apare cen ahora las categora pictricas y arquitectnicas de Wlfflin, gramtica abstracta de un arte que ya se conceba como una abstraccin!". Cjr. Spitzer (1943, 316-317); vase, igualmente, libro III.

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cin popular, al exceso sentimental y a la comprensin supersticiosa de la fe y la devocin. Todo ello tendra su correlato en las fiestas. Nadie puso dique a esta expresin fervorosa y salvaje, antes al contrario, se espole su prctica como a un caballo desbocado. En el terreno literario el Concilio decreta que la literatura profana (incluido el teatro) ha de tener fines morales cristianos. Pero entre las funciones primordia les de este tipo de literatura no se cuentan tan slo las marcadas por las institu ciones religiosas, sino que tambin debern cumplirse las directrices fijadas por las teoras aristtelicas de ejemplarizad y didacticismo.5 En materia de milagros Iglesia y vulgo inculto iban cogidos de la mano. Domnguez Ortiz (1990, 13) ilustra este hecho con numerosos ejemplos: el mila gro de la campana de Velilla cuyo premonitorio taido, no causado por mano humana, anunciaba en un pequeo pueblo de Aragn, la inminencia de futuras tragedias; el milagro singular del Toro de San Marcos que devotamente asista a las vsperas en la iglesia de San Marcos, en Brozas (Cceres) y a la misa mayor: ...y entrando el toro en la capilla sube las gradas del altar mayor, y llegando a la peana, con el hocico huele y besa el altar, y asiste a la misa y sermn muy manso y quieto hasta que el sacerdote consume, y entonces le hacen seal el mayordomo y cofrades dndole con unas varas y sale de all corriendo con una bravura que espanta. Por otro lado, existen los llamados conjratenos, es decir, los edculos construidos para resguardar al sacerdote que conjuraba contra nubes y tempesta des esperando producir un milagro que aplacara la ira de las turbulencias atmos fricas. Tambin hay noticias de milagros ms pedestres como el que un nio no se lesionara de una cada accidental o como el que nunca hubiera moscas en la cara marmrea de una imagen divina. Milagros parecidos a los anteriores abundan a lo largo de los siglos XVII y XVIII

3 Las teoras que en este sentido formul Amrico Castro, como saben todos los estudiosos del Siglo de Oro de la literatura espaola, fueron y siguen siendo esenciales para la compren sin de esa poca. Su afirmacin de que el Concilio de Trento haba intervenido directamente para controlar la literatura profana en los pases catlicos, la desarrolla A Castro en El Pen samiento de Cervantes ( cjr. 1972, 60, nota 19). Sin embargo, Peter E. Russell (1978, 443478) en un apasionante estudio, refuta las teoras del prestigioso hispanista espaol: "El fin del presente artculo ser dar a conocer las razones que me hacen dudar de la exactitud de las teo ras promulgadas por Amrico Castro en 1925" (pg. 446) y desarrolla la idea contraria, es decir, de que mucho antes del Concilio "era tradicin muy difundida la teora de que la literatu ra profana deba contener ejemplaridad cristiana", (pg. 447). Me he extendido en esta nota, porque considero que el Concilio de Trento en su relacin con la produccin literaria en el Nuevo Mundo adopta formas originales de captatio benevolentiae, sobre todo en el paiticular uso que hacen los jesutas de la literatura profana y del teatro como medio eficaz de su labor misionera.

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tanto en Espaa6 como en la Amrica Hispnica. Se desprende de lo anterior que uno de los rasgos definitorios de la religiosidad popular es la credulidad, a la que cabra aadir, para matizar, la ausencia de crtica. Las conclusiones a las que lle ga Domnguez Ortz (1990, 20) para Espaa bien pueden aplicarse a Hispanoa mrica: ...la diferencia entre religiosidad institucional y popular en l siglo XVII espaol es difcil de sealar porque las caractersticas de la segunda: credulidad, exhuberancia, milagrerismo, familiaridad con lo divino, etc. fueron toleradas y en muchos casos alentadas por la primera. No era una diferencia de raz social, sino mental. La oposi cin no se manifestar con fuerza hasta que los gobernantes del siglo XVm elevaron al episcopado un crecido nmero de prelados educa dos en otras normas. La religiosidad popular en la Espaa del siglo XVI recorra un largo camino que iba de la mstica y la devocin mariana a la ciega veneracin de las beatas. El fervor de los creyentes se debata entre la fe absoluta que lo esperaba todo del cielo y el temor ms profundo a la clera divina, expresada, segn la creencia ms generalizada, en desastres naturales. El pecador peda el perdn divino con humildad con duros ejercicios penitenciales o con silenciosas peregrinaciones y, en especial, con ofrendas y favores a la Iglesia. 7 Sin embargo, stas procesio nes de tipo edificante a menudo se convertan en fiesta, como la organizada por diversas rdenes religiosas en la procesin del Viernes Santo, al conocerse la no ticia de la estancia en Madrid del prncipe de Gales: Salieron (...) unos con calaveras y cruces en las manos; otros con sacos y cilicios, sin capuchas, cubiertas las cabezas de ceniza, con coronas de abrojos, vertiendo sangre; otros con sogas y cadenas a los cuellos, y por los cuerpos; cruces a cuestas, grillos en los pies, aspados y liados, hirindose los pechos con piedras... Este es el relato de Len Pinelo en sus Anales de Madrid, quien haciendo refe rencia a la multitud llena de ejemplo, ternura, lgrimas y admiracin que acuda a contemplar este tipo de espectculo, aade: con ello se ha convertido en fiesta lo que era penitencia.8 Esta fiesta por contemplacin, como la denomin Maravall (1990b,
6 "Sera superfhio seguir acumulando ejemplos para probar algo que resulta obvio: la Iglesia institucional aceptaba, aprobaba y fomentaba el milagrerismo popular. Domnguez Ortz (1990, 14). 7 Vase, en este sentido, las ideas desarrolladas por Snchez-Albomoz (1976, 319 y ss.). 8 Cito indirectamente por Maravall (1990a, 337 y 448; 1990b, 181 y 183).

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183), est fuertemente engarzada en la mentalidad barroca. Fiesta y religiosidad se complementan y, al tiempo que distraen y asombran al pueblo, sirven a la Mo narqua y a la Iglesia como principales instrumentos de manipulacin. Domnguez Ortiz subraya esta inseparabilidad de religiosidad y festividad en Espaa. La in sistente exhortacin eclesistica a la austeridad probablemente produjo una reac cin de a veces calamitosa algaraba en las celebraciones populares, fuere cual fuere su carcter. La ceremonia ms fnebre poda evocar cierto placer mrbido en almas sinceramente creyentes, como recuerda Domnguez Ortiz (1990,15): Sabemos, sin embargo, que el sentido de esas procesiones era con frecuencia desnaturalizado, que se convertan en un espectculo del que gozaban actores y espectadores. No es que la fe estuviera ausente, no era una farsa; los disciplinantes se imponan una peni tencia dolorosa, de la que esperaban el perdn de sus pecados, pero a la vez disfrutaban. Hasta una ejecucin pblica poda convertirse en un espectculo, en una fiesta. Al parecer en Madrid la corte de Felipe IV celebraba fiestas con un boato slo comparable al del Rey Sol: Slo la elegante y refinada corte de Versalles, donde brillaba el Rey Sol con pompa cortesana no igualada jams en los tiempos mo dernos, podra admitir comparacin con el esplendor y el fausto de la corte, a la vez mojigata y libertina del cuarto Felipe.9 La representaciones teatrales, la vida disipada y fastuosa, las fiestas reli giosas, el catico dinamismo de sus habitantes convertido a menudo en autntico hormiguero humano convertan a Madrid en terreno apropiado para las excentri cidades, como recuerda Deleito Piuela (1944, 9): Pocas veces, en la trgica historia espaola, estuvo nuestro pueblo ms alegre y pletrico de diversiones, espectculos y fiestas, que en los cuarenta y cuatro aos del siglo XVII (1621 a 1655), en que rigi a Espaa la frvola, regocijada, ablica y sacra majestad de Felipe IV, soberano de dos mundos. Es justamente en Madrid donde Juan de Zabaleta escribe su obra cumbre, El da de Fiesta por la maana y por la tarde (1654), alzando su voz en defensa de la fiesta cristiana. La autntica Vacare Deo consiste en una entrega a Dios por completo. Para Zabaleta las ocupaciones propias de la fiesta religiosa son las
9 Citado por Garca Morales (1987, 3). Vanse, igualmente, los estudios de Deleito y Piuela: "La Espaa de Felipe IV segn la literatura de la poca" (1922-23), El rey se divierte (1935), ... Tambin se divierter el pueblo (1944), La vida religiosa espaola bajo el cuarto Felipe (1952) y La mala vida en los tiempos de Felipe IV (1987).

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obras de caridad, los virtuosos esparcimientos y las conversaciones piadosas. Sin embargo, sabe muy bien que en la Espaa de Felipe IV que le toc vivir, la prc tica religiosa est muy lejos del ideal: Hcele Dios ai hombre el da de fiesta pa ra que se le d todo, y l se da casi todo a sus deleites, muchas veces a sus mal dades. (Deleito Piuela, ib id ). 3. La fiesta y lo festivo: un sutil mtodo de manipulacin Ha dicho Alfonso Reyes (1945, 122) que los conquistadores trajeron a Amrica las costumbres de sus fiestas religiosas, procurando darle aqu mayor solemnidad y aparato, para por medio de una especie de catecismo visual, sofocar los hbitos idlatras de los aborgenes.1 0 Y en efecto, frente a los conquistadores primero y a la posterior insistencia de los misioneros en la liturgia latina y su natural persis tencia en trasplantar al Nuevo Mundo formas y hbitos de religiosidad surgidos en una Europa cultural y espiritualmente diferente, se situaba el bloque de una poblacin que no comprenda el latn en que se ofrecan los sacramentos tomn dose el ritual eclesistico como algo divertido y folklrico. Paulatinamente lo ac cesorio se convirti en el centro real de todo el inters de los feligreses: el agua del bautismo, el arroz lanzado sobre los novios al salir de la ceremonia matrimo nial, el cachete de la confirmacin, el lavar y besar los pies de los nios durante la Semana Santa, las palmas el Domingo de ramos, los fuegos artificiales durante las festividades religiosas. Si en Espaa Zabaleta propone que los deseos deshonestamente satisfe chos el da de la fiesta religiosa se purifiquen mediante una utpica, aunque bien intencionada, vuelta a lo divino, en Amrica la Iglesia misionera intenta la fija cin del culto catlico con su precisa formulacin del dogma, al tiempo que hace compatible con una plena libertad para la devocin y entusiasmo popular, el ex ceso sentimental y la comprensin supersticiosa de la devocin que, en negros e indios, se mezclaba con formas de religiosidad africanas y amerindias. Surgidas, pues, como una manifestacin ms del poder civil y religioso, las fiestas pblicas constituyen durante el perodo colonial un acontecimiento de trascendental importancia a la hora de abordar los estudios literarios, ya que es la literatura en sus mltiples y variadas manifestaciones (teatro, justa potica, ser mn, vejamen, pasquines informativos) uno de los medios de que se sirve la fiesta para su particular esplendor y encantamiento. Son motivo constante de fiesta a lo largo de este perodo la celebracin de nacimientos y bodas reales, el recibimien to de ministros, embajadores y virreyes, las canonizaciones y las consagraciones
1 0 En algunas obras de teatro del siglo XVII tambin se insiste en la idea de guerra religiosa. En su Segunda Parte de la Santa Juana, Tirso presenta a Corts como un consquistador que da muerte a la idolatra del Nuevo Mundo: "...a vuestra Espaa da otra Nueva Espaa/ muerte a la idolatra, almas al cielo". Citado por Reynolds (1966, 51).

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de templos. El pueblo, que en la mayora' de los casos no participa en su realizacin, asiste fascinado a la exhibicin de poder y ostentacin de parte de nobles y clero. Estos s intervienen en la ejecucin de la fiesta y, al hacerlo, se erigen en manipuladores de la conciencia colectiva.1 1 En otros casos, existe una rica variedad de fiestas y celebraciones popula res en las que el pueblo interviene no slo como espectador sino como protago nista: las fiestas de mayo, el Corpus, San Juan y los carnavales. Por lo que respecta a Hispanoamrica el proceso es ms complejo ya que, como he anunciado antes, sobre el sedimento de tradiciones precolombinas se superponen los motivos de fiesta de celebracin en Espaa.1 2 El perodo colonial hispanoamericano ha sido denominado con frecuencia la gran siesta del sueo colonial en virtud de la vida regular y ordenada, de trabajos cotidianos y de prohibiciones que se llev en Hispanoamrica una vez instaurada la conquista. Es como si la mxima quieta non movere que pretende mantener el orden del mundo se hubiese hecho una realidad histrica no muy difcil de demostrar a la luz de los escasos incidentes que alteraron la larga monotona de la vida en la Amrica His pnica durante los siglos XVI, XVII y primeras dcadas del siglo XVIII.1 3 Sin embargo, la efervescencia de la fiesta colonial se opone a esta aparente calma ya que implica una gran concurrencia de indios, negros, mulatos y blancos que se deshace, dentro de la censura de contensin al uso, en una exhaltacin de gritos, ademanes e impulsos irreflexivos. En cierta manera la fiesta, desde el punto de vista de la masa oprimida, ofreca la oportunidad de escaparse sin control de la monotona de la vida cotidiana y del cotidiano sufrimiento. La fiesta puede durar varios das, incluso semanas, en los que el exceso y la desmesura, unidos al baile, el canto, la agitacin, la ingestin de comida y de bebidas fermentadas o alcoh licas que acaban en borrachera se convierten en una constante. Con la embria
1 1 Wilson y Moir (1981, 58) y Maravall (1990b, 160-162) proporcionan precisa informacin sobre la fiesta y sus relaciones con el teatro en lo que a manipulacin de la conciencia colectiva se refiere. 1 2 Wayne Ashurst (1980, 22-23) seala el temprano inters que demostr Caldern por el Nuevo Mundo. Por su parte Pags Larraya (1964, 299-319), en un artculo titulado "El Nuevo Mundo en una obra de Caldern", critica una comedia o auto sacramental de Caldern, poco conocido. Se trata de La aurora en Copacabana (hacia 1651) donde Caldern demuestra que ley con cuidado al Inca Garcilaso: "Se refiere a la msica y a las danzas de los Incas, a su calendario, a la extraa existencia de sus vrgenes del SoL Emplea con acierto voces indgenas y tambin minucias decorativas. ...En la designacin de los lugares, el texto de Caldern est ntimamente relacionado con pasajes del Inca Garcilaso de la Vega (1533), de Pedro Cieza de Len y de Agustn de Zrate." (pgs. 2 y 10). Se ve en este ejemplo aducido por Pags Larra ya, una muestra del sincretismo de la cultura indgena y espaola, ya patente en la comedia de Caldern. 1 3 Desde luego que hubo revueltas y movimientos insurgentes, sobre todo en el siglo XVQI, pero casi nunca constituyeron un peligro de subversin tal que escapara a la frrea administra cin de la metrpoli

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guez las almas cambian los pensamientos que contienen, y los hombres, olvi dando los malos presentes, aceptan la esperanza de los bienes futuros, como certeramente la define Hipcrates en su tratado De los vientos.1 4 En este sentido son ilustrativas las noticias que ofrece Rodrguez Freile (1984, 32-41) en el cap tulo VI de El camero (1636), cuando describe las ceremonias y los ritos de los indios: Tenan sealados cinco altares o puestos de devocin muy distintos los unos de los otros (...) El Io era la laguna grande de Guatavita donde coronaban y elegas sus reyes, habiendo hecho pri mero aquel ayuno de los seis aos con las abastinencias referidas. Y esta era el mayor y de ms adoracin, y adonde habiendo llegado se hacan las mayores borracheras ritos y ceremonias. La fiesta sola durar alrededor de veinte das, durante los cuales ...las borracheras y fornicaciones que era lo substancial de sus ritos y ceremonias (ibid 34). Se acostumbraba, de igual manera, a acompaar las fiestas con la msica de instrumentos de percusin o de viento, al tiempo que se animaba el espectcu lo con el fuego de antorchas encendidas: ...en la gran laguna de Guatavita, en donde por tres das se hacan solemnes fiestas que se reducin a jartarse de guarapo, que maban mucho moque y trementina de da y de noche y al tercero da, en muy grandes balsas muy adornadas, y con todo el oro que tenan para esto, y con grandes msicas de flautas, fotutos, sonajas, fuegos, y gento que haba en contorno de la laguna llegaban al medio de ella, donde hacan su ofrecimiento, (ibid.) Por otro lado, Lucas Fernndez de Piedrahita en su Noticia historial de las con quistas del Nuevo Reino de Granada, condensa prolijas noticias sobre las cos tumbres, ceremonias y ritos que usaban los indios Moscas (Muiscas o Mozcas) en sus festividades: Tenan tambin sus ritos y ceremonias los hombres y mujeres cuand iban tambin a los templos a sus ofrendas y sacrificios. Para poner a sus dioses ms propicios en las splicas que haban de ha cerles, ayunaban antes gran nmero de das, muchos de ellos sin
1 4 Citado por Bajtin (1987, 258).

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comer cosa alguna; y en los que coman algo no haba de ser de car ne ni pescado, sino de yerbas o semejante gnero de muy poca substancia y sin sal ni ag, que es el condimento que ms agrada a los Indios. Vivan asimismo en un recogimiento grande mientras du raba el ayuno, y no se lavaban el cuerpo, siendo cosa que acostum braban a hacer a cada momento. Apartbanse los hombres de todas las mujeres y ellas de los hombres; y aunque reconociesen en s no table riesgo de la vida, no dejaban el recogimiento ni abstinencia. (Fernndez Piedrahita, 1973, 65). Una vez concluido el ritual de purificacin (no hace falta advertir las con comitancias que ofrecen estos ritos con los propios del cristianismo o del Islam) los indios entraban en el exceso que acompaa a la fiesta propiamente dicha: ...convidaban a los parientes y amigos para darles banquetes algunos das, gastaban mucha cantidad de chicha, bailaban al com ps de sus caracoles y fotutos y cantaban (...) ordinariamente usa ban estos bailes en corro, asidos de las manos y mezclados hombres y mujeres, (ibid) En 1640 el jesuta Matas de Bocanegra inicia Comeda de San Francisco de Borja con una loa, escrita en seis octavas reales y un soneto donde se puede per cibir la influencia de Caldern (Arrom, 1967, 60-63). Se da fin a la comedia con las danzas de nios estudiantes de lo ms noble de Mxico. Rematse toda la fiesta con un mitote o tocotn, danza majes tuosa y grave hecha a la usanza de los indios, entre diez y seis agra ciados nios, tan vistosamente adornados con preciosas tilmas y trajes de lama de oro, cactles, o coturnos bordados de pedrera, copiles, o diademas sembradas de perlas y diamantes, quetzales de plu mera verde sobre los hombros, que slo esta danza y su lucimiento bastara para desempeo del festejo ms prevenido. La descripcin de este final revela ya el trasvase de costumbres indgenas al ambiente criollo del Mxico colonial. Todo el decorado, vestuario y adornos provienen de la tradicin indgena. Adems, las coplas escritas para la ocasin se cantan acompaadas de intrumentos tpicamente indgenas. Se trata en este caso de los instrumentos denominados, ayacatztles y teponatztle, que no sn ms que unas calabacillas llenas de guijillas: Sal, mexicanos, bail el tocotn,

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PRIMEROS SIGLOS DE POESA COLOMBIANA que al sol de Villena tenis en zenith.

(...)

En vuestra laguna la rosa y jazmn ya le acreditaron de idalio pensil.1 5 Hasta cierto punto es natural que la fiesta, que rompe con las preocupacio nes diarias del esclavo indio o negro, se les presente como un mundo familiar donde se perpetan ritos ancestrales, aunque estn envueltos en el seuelo de la catequesis doctrinaria o de la sumisin al poder establecido. Un ejemplo: el fran ciscano Fray Toribio de Benavente (Motolina) se refiere a una prctica que co menzaba a hacerse muy corriente entre los misioneros consistente en trasformar el areito pagano de los indgenas en opera religiosa: los indios seores y prin cipales...bailan y dicen cantares en su lengua, de las fiestas que celebran, que los frailes se los han traducido, y los maestros de sus cantares los han puesto a su modo a manera de metro, que son graciosos y bien entonados, y estos bailes y cantos comienzan a medianoche en muchas partes.1 6 Es decir, como los natura les se negaron durante aos a escuchar los sermones religiosos, la solucin con sisti en traducir a la lengua indgena pasajes de la Biblia y en incorporarlos a las fiestas aborgenes. La fiesta se convierte as en el escenario preferido de la evan gelizaron. Sin duda la vida de estos habitantes de la colonia oscilar entre una fiesta y la espera ansiosa de otra, porque es a travs de este parntesis festivo donde, unos y otros, conquistadores y conquistados, pueden encontrar el blsamo a la atona de sus existencias. Permtaseme insistir en el hecho de que el poder siempre ha sabido explo tar, a travs de las fiestas oficiales, expectacularmente, toda la pompa y el boato de su majestad y gloria. Pero, la expresin festiva del poder es en rigor un simu lacro, un engao que oculta su verdadera naturaleza maquiavlica. Este estado de fiesta, subvertido por el poder en la fiesta del Estado y que intenta afectar la con ducta de la poblacin sometida, se remonta'al Estado Romano: panem et circen ses gritaban las masas populares enfervecidas; pan y juego peda el pueblo roma no a su Estado, y ste le daba medios de subsistencia y diversiones que se tradu can en fiestas populares donde los sbditos dejaban escapar todas las tensiones acumuladas. Para los romanos las fiestas, los juegos, constituan algo tan sagrado y necesario como el mismo pan, base de su subsistencia. El estado obtena de la celebracin festiva la adhesin de la comunidad. sta, al propio tiempo, obtena la garanta de celebraciones futuras, lo que significaba la continuacin de aqul.
1 5 Citado por Airom (1967, 63). 1 6 Citado por Arrniz (1979, 33-34).

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La teora del panem et circenses, de enorme vigencia durante el perodo colonial, descalifica las fiestas del poder por manipuladoras y maquiavlicas ya que usan y abusan del frenes festivo para, mediante la embriaguez de la alegra contagiosa y gratificante de la fiesta, lograr la adhesin incondicional de los sbditos al tiempo que su ciega obediencia.1 7 Este efecto de la fiesta como soborno mediante el cual se induce a la vo luntad a guardar una lealtad espontnea que, a su vez, permite al poder vigente imponer las reglas del juego, es decir, manipular a su libre albedro la obediencia de sus sbditos, ha sido igualmente estudiado por especialistas como Maravall (1990a, 421-498), Bonet Correa (1979) e l. Leonard (1974, 174-190), entre otros. Los dos primeros, han abordado la fiesta barroca como medio de instrumentalizacin poltica de la monarqua durante el siglo XVII (recurdese, una vez ms, el papel que desempea el teatro como disuasorio de las tensiones sociales y como arma poltica que se serva del espectculo como persuacin).1 8 Por su parte, I. Leonard acenta las tintas en el hecho de que las fiestas religiosas y cvi cas son el medio apropiado para disolver las tensiones sociales derivadas de la diversidad tnica durante la poca colonial. Es moneda de uso corriente el conocimiento de las injusticias sociales de rivadas del sistema poltico peninsular y de las profundas heridas que provocaron sistemas como el de la mita y las encomiendas. Me refiero al sistema de eleccin de cabildos y capitanas generales, hasta llegar a la designacin directa del virrey (de sangre noble), al hecho de que se hablara de brazos para designar a los hombres, indios, negros o mestizos que trabajaban en las Fazendas; a la paula
1 7 "Segn esta interpretacin, la fiesta poltica, como el circo romano, despolitiza y desmovili za, inhibiendo la participacin poltica de los ciudadanos y, lo que es peor, sobornando su dis posicin a dejarse gobernar sin oposicin por su parte, lo que puede incluir, en los peores ca sos, incluso la festiva aceptacin de la prdida de la libertad. As, el sndrome del Panem et Circenses sera una patologa equivalente al sndrome de los Reyes Magos, al sndrome de Peter Pan o al sndrome del Prncipe Azul: una festiva asuncin de la dependencia irresponsable, entendida como felicidad cambio de esclavitud.1 Cfr. Gil Calvo (1990, 169-170). Esta prdi da de la libertad a la que alude Gil Calvo se podra aplicar al caso paradigmtico de la Amrica hispnica, donde la fiesta se convierte en un parntesis cclico y fugaz, recordatorio sin duda de la libertad sometida a esclavitud cotidiana. 1 8 En este sentido, Maravall (1990b, 161-162) recuerda lo siguiente: "Si la obra teatral o dra mtica es considerada todava por los preceptistas como una modalidad de la poesa y si, como definicin de la poesa Lpez Pindano escriba "oracin en metro, hecha para reformar y mo derar las costumbres de los hombres", se comprende cul poda llegar a ser la honda influencia de la poesa dramtica representaba en las tabals, para llegar a conseguir la "reforma" -hoy diramos la configuracin o manipulacin ideolgica- de las mentes de los espectadores." Ms adelante aade: "si comparamos el teatro renacentista de Torres Naharro, en todo su contenido crtico y humanstico, con el teatro de Lope de Vega, Vlez de Guevara, Caldern, advertimos que en estos ltimos sus obras, rebozantes de ideologa poltica y religiosa, buscan determina dos efectos sobre los comportamientos sociales." (162).

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tina discriminacin del criollo de las responsabilidades polticas y por ltimo a la amputacin de cualquier vestigio de burguesa o clase media que fuera capaz de presentar alternativa al Sistema y a su monopolio. El control se ejerca estrictamente desde la metrpoli a travs del virreinato y de la Iglesia. Por una especie de nudo gordiano la administracin eclesistica estaba ligada a la estatal. La Iglesia se convierte as en instrumentum regni me diante la sujecin de sus dignatarios a la autoridad del Estado. Los desfiles milita res y las procesiones religiosas, la construccin de estatuas que representan a santos y el levantamiento de monumentos gloriosos, las recepciones de los obis pos y de los virreyes, etc., todo ello constituye las dos caras de la misma moneda del poder que aglutina fiesta y religiosidad por un lado y, por otro, todos los me dios que le sirvan como vehculo de expresin: costumbres populares, arquitectu ra, pintura y poesa. A travs de la participacin directa de poetas (en su mayora mediocres, pero sin descartar alguna que otra que brillaba con luz propia) se despej el ca mino hacia una literatura ocasional y de circunstancias -por lo general detestable segn el juicio de Menndez Pelayo- que describa, cmo no, los pormenores y ancdotas de las festividades. De all nacieron las Relaciones1 9 de fiestas escritas en prosa y en verso. Uno de los poetas citados por Lope de Vega en su Laurel de Apolo (1630)20 es el antequerano Rodrigo de Carvajal y Robles, coetneo de Domn guez Camargo y autor de dos obras significativas para enmarcar la poca del ba rroco en Hispanoamrica. La primera, El Poema heroico del asalto y conquista de Antequera (Lima, 1627), impreso por Jernimo de Contreras y, la segunda, Fiestas que celebr la ciudad de los Reyes del Per al nacimiento del serensi mo Prncipe don Baltasar Carlos de Austria (Lima, 1632). A travs de este tipo de Relaciones, de los numerosos poemas compuestos para la ocasin y de las construcciones efmeras, puede abordarse el trmino fiesta, en primer lugar, tal y como viene servido en pinturas, grabados o poesa, es decir, atenindonos a la fiesta como fenmeno de representacin. En segundo
1 9 Para las Relaciones de fiestas en la pennsula puede consultarse Alenda y Mira (1903) y Vindel (1940), entre otros. Diez Borque (1993, 237-262) ofrece una amplia, ordenada y re ciente informacin bibliogrfica sobre las Relaciones y la "fiesta" en lo que respecta a sus manifestaciones artsticas y literarias. En lo referente a la Nueva Granada, como parte integran te del virreinato del Per, cfr. la lista de relaciones proporcionada por Menndez Pelayo (1948, II, 108-109). 20 Lope dijo de l en la silva 21 del Laurel de Apolo: "Aqu con alta pluma don Rodrigo/ De Carvajal y Robles, describiendo/ La famosa conquista de Antequera,/ Hall la fama, y la llev consigo;/ Tantas regiones penetrando y viendo,/ Que del Betis le trajo a la Ribera,/ Y haciendo por su hijo/ Festivo regocijo,/ Las bellas ninfas el laurel partieron,/ Y como ya dulces musas vieron/ Restituidas a su patria amada,/ Tom la pluma Amor, Marte la espada./ Citado por Menndez Pelayo (1948, n, 107).

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lugar, el tema fiesta puede seguirse a travs de su organizacin intrnseca, don de el boato y esplendor son organizados desde el poder, es decir, la fiesta como manipulacin. Sirva de ejemplo el testimonio que en sus Noticias histricas de la Nueva Espaa proporciona Juan Jurez de Peralta al alabar la habilidad poltica del virrey Luis de Velasco para ganarse la voluntad de sus sbditos: Con esto los tena a todos muy contentos y o pensaban en ms de sus caballos y aleones, y en cmo dar gusto al virrey, y ellos en onrar su fiudad con estas fiestas y regocijos. Cierto, que el virrey que hubiere de gobernar aquella tierra a de tener grandsimo gusto desto, y animar los caballeros a que se ejerciten en estos virtuosos ejerbios para que no den en lo que dieron, despus de muerto este buen caballero que todo lo tena llano, y no aba quien se acordase de rebelin, ni por pienso, sino todos trataban de caballos, justas, sortijas, juegos de caas, carrera pblica; y estaban con esto tan contentos, que yo o dizir a un hombre muy desenvuelto, tratando qun padre era de todos el virrey don Luis: -Yo juro a Dios, que si el rey enviase a quitar todos los los pueblos y haziendas, que los consolaba el virrey y hazia olvidar este dao, con hazer sonar un pretal de cascabeles por las calles, segn estn todos metidos en re g?^ os- y tena razn, porque la tierra estaba muy quieta y muy buena.2 1 La frase qun padre era de todos el virrey don Luis y el marcado entusiasmo con que se acata la voluntad virreinal revelan el sedimento que subyace bajo la inocente apariencia de las festividades: el patemalismo y sacralizacin de los fi nes de la autoridad vigente y de la clase superior que al provocar el entusiasmo de las masas, cuyo apoyo necesitaban, se aseguraban de alguna manera la pro teccin de las fuerzas celestiales monopolizando sin condiciones la propiedad de la tierra descubierta y la cuasi-etema pasividad y adhesin de las masas populares sometidas. De la misma manera que ciertos elementos esenciales al manierismo o al barroco se ponen de manifiesto en la preparacin de una festividad (arcos levan tados en honor de una visita real, engalanamiento de las calles para recibir a un virrey), al observar una pintura de la poca (se sabe, por ejemplo, que el estilo mamerista fue importado de Italia alrededor de 1575 a travs de tres pintores ita lianos22 que se establecieron en Lima y Santaf de Bogot echando as las races
2 1 Citado por Garca Morales (1987, 143).La cursiva es ma. 22 Se trata de la ,,triloga,, de italianos -Bitti, Prez de Alesio y Medoro- quienes causaran una verdadera revolucin en los lugares donde fijaron su residencia definitiva o temporal. Para in formacin concerniente a la obra de estos pintores y sus relaciones con la Nueva Granada, va se Bayn y Murillo (1989, 104-105).

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de las escuelas pictricas de ms prestigio en Hispanoamrica), o analizando el gusto arquitectnico (segn datos de Kelemen,2 3 el 70% de las iglesias construi das en la Amrica Hispana eran, por lo general, de estilo barroco), de la misma manera, los versos circunstanciales de Carvajal y Robles o de Ladrn de Guevara -por tan slo poner dos ejemplos- ilustran de manera anloga los gustos literarios de la poca, como el gongorismo o el cultivo de la poesa artificiosa. Las sedes virreinales, las gobernaciones y capitanas eran, sin lugar a du das, los centros que aglutinaban las fiestas y actuaban como ejes culturales. Se gn Carilla (1979, 35), en ellas se manifestaba una riqueza y hasta un lujo que no siempre se encontraba en importantes ciudades de la Pennsula. Mxico, Li ma, Cuzco, Santaf de Bogot, Cartagena de Indias eran un claro ejemplo de os tentacin y riqueza. Bernardo de Balbuena public en 1604 el poema Grandeza mexicana, donde describi la opulencia de la ciudad, la suntuosidad extrema de sus palacios y jardines donde se cultivaban toda suerte de rboles y plantas euro peas. En Lima, segn refiere el padre Bernab Cobo, las calles estaban repletas de gente hacia el ao 1629. Cuenta igualmente de la vanidad y ostentacin del vestuario, los adornos y pompa en las libreas de la servidumbre y, adems, expli ca que muchos simples ciudadanos no se vestan sino de seda y las carrozas de los nobles estaban igualmente adornadas de seda y oro.24 De la catedral de Lima -segn cuenta Carvajal y Robles- salen dos procesiones en accin de gracias. En la primera, con motivo del nacimiento del prncipe don Baltasar Carlos hijo de Felipe IV, todo es mangas bordadas, oro cincelado, las cofradas galanadas de borlas y pendones.2 5 Y en la segunda procesin, al parecer mucho ms fervo rosa, se sac a la calle el Santo Sacramento con motivo del terremoto que sacudi Lim el 27 de noviembre de 1630 e interrumpi las fiestas durante nueve das. Son escasas las noticias de justas o certmenes o poticos del siglo XVI
2 3 Si tenemos en consideracin los cerca de 400 planos publicados del Archivo General de Indias (Sevilla) de edificios pblicos en Amrica, menos del 6% de los edificios principales y templos fueron construidos antes de 1610, es decir, que el grueso de la construccin surgi en la poca del Barroco. Vase Kelemen (1971, 239). 2 4 Vanse las noticias que en este sentido ofrece Henrquez Urea (1978, 64-65). Por lo que respecta a la Nueva Granada, concretamente sobre el esplendor barroco de Cartagena de In dias, vase Woodford, ed. (1952). 2 5 El Maestro Fr. Lucas de Mendoza, agustino, catedrtico d escritura en la Universidad de Lima, y el Chantre de Arequipa Fr.D. Fulgencio Maldonado elogian las fiestas -segn Menndez Pelayo- y al autor de la siguiente manera: "Grandes fueron las fiestas (dice el primero) mas nunca tan del todo grandes, como en la relacin de D. Rodrigo Carvajal y Robles; que son por extremo dichosos en crecer los asuntos que este caballero cra al calor de sus manos. Anteque ra, su patria, debe la inmortalidad a su poema con ms verdad que a sus muros. Y estas fiestas que por humanas pasarn presto, tendrn de divinas la duracin, perpetundose en este libro, en quien he hallado mucho que admirar y nada que corregir", "o, hallarn ms rigurosas obser vaciones del arte". Vase Mnedez Pelayo ( 1948, n, 107).

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referentes al Nuevo Reino de Granada o l Per. Por l menos as se desprende, por lo que respecta al Per, de lo que refiere el palentino Diego Fernndez en su Historia del Per (parte Ia, lib. 2o, cap. LXVm). Dice que cuando entr el presi dente de Gasea en la ciudad de los Reyes (Lima) el 27 de septiembre de 1546, fue recibido con grandes festejos, salieron con una hermosa danza tantos dan zantes como pueblos principales haba en el Per, y cada uno dijo una copla en nombre de su pueblo, representando lo que en demostracin de su fidelidad haba hecho.26 Al parecer las coplas a las que alude Diego Fernndez son tan malas que Menndez Pelayo no las incluye en su Historia de la poesa hispanoameri cana. Este juicio ltimo de Menndez Pelayo se puede hacer extensivo a gran parte de la produccin potica de las Relaciones de fiesta que tanto proliferaron durante el siguiente siglo en la Amrica Hispnica. Los motivos para celebrar una fiesta fueron muchos y variados; efemrides reales (bodas, natalicios, entradas solemnes). Todos y cada uno de los motivos religiosos (la Semana Santa, el Corpus, el da de Pascuas, el da consagrado a la Virgen o a los santos locales o universales, las canonizaciones,); las tomas de grado, la visita de personalidades extranjeras; la celebracin por las victorias o la llegada de la flota anual. Todo ello, por grandioso o nimio que parezca, tena puntual cabida en las festividades religiosas y cvicas de la sociedad colonial. Algunos autores reflejan sucintamente los pormenores de las festividades (Carvajal y Robles para el Per, Cueto y Mena para la Nueva Granada). Otros poetas, en cambio, como Domnguez Camargo, utilizan el tema de la fiesta como pretexto para desplegar las virtualidades del verso gongorino y subordinar el contenido festivo al manierismo de las formas. Domnguez Camargo, aprove chando su estancia en Cartagena, escribe un poema de corte gongorino para refe rirse al Agasajo con que Cartagena recibe a los que vienen de Espaa. Vanse algunos fragmentos significativos, donde el autor elude la realidad multivariada de la festiva Cartagena: Esta, de nuestra Amrica pupila, de salebrosas lgrimas baada, que al mar las bebe, al mar se las distila, de un prpado de piedra bien cerrada
(...)

Esta, sedienta imn de inquietos mares, esta pina de excelsos edificios consagra a la piedad cultos altares para libar en todos sacrificios a los que Europa traslad a sus lares. (Domnguez Camargo, 1960, 391).
26 Citado por Menndez Pelayo (1948, n , 71).

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El nmero de espaoles que llegaba a la irresistible Cartagena era abun dante, pues ...desde las naos le aborta hesperia gente en hormigas de pino, en las barquillas que de espaoles pueblan las orillas. (Ibid, 392). Una vez se instalaban en la ciudad o fijaban su destino, ya no extraaban la lejana patria: Estos su patrio ya no extraan suelo en esta que es comn patria del orbe, en tan pequeo sitio en tanto cielo que, sin que inmenso nmero le estorbe, multitudes alienta su desvelo. (Ibid., 393). Evidentemente Domnguez Camargo elude en este poema el tema principal de la fiesta (agasajo) y su descripcin que originariamente lo motiv, al tiempo que reivindica pasivamente, mediante la forma, su adscripcin al credo gongorino. Ms que el agasajo en s el poeta exhibe una reivindicacin de su propia creativi dad. En esta composicin, y siempre haciendo referencia al tema de la fiesta, sus recursos estilsticos son similares a los utilizados en su Poema heroico. La utili zacin de un lenguaje codificado, gongorino en este caso, cierra el paso a la abi garrada multitud de indios, negros, mulatos y zambos que sin duda acompaaran a sus amos para dar la bienvenida a los nuevos inmigrantes. En otras palabras: Domnguez Camargo muestra su firme voluntad de no incluir ninguna muestra de elemento festivo-popular en su poesa. Ms adelante, cuando haya concluido la redaccin de su Poema heroico se afirmar esta vocacin altiva nacida quizs del choque inevitable de la miseria de los lugares donde vivi y la grandeza de su genio inconforme con el destino que le toc vivir. En este sentido, Domnguez Camargo es una rara excepcin en la colonia neogranadina ya que fue precisa mente a travs de este tipo de fiestas como los poetas y escritores en general se introdujeron en el mundillo de las ceremonias oficiales y privadas. As lo hicieron Cueto y Mena y los annimos autores del Certamen de Tunja en el siglo XVII, por un lado, y Vlez Ladrn de Guevara, en el siglo XVIII, por otro. Cabe desta car que cuando en la pennsula este tipo de celebraciones haba entrado en franca decadencia en beneficio de esa otra plaga de las academias y certmenes litera rios que en La Nueva Granada y en toda Hispanoamrica tuvo hasta hace poco una sorprendente vigencia, Vlez Ladrn de Guevara ofrecer un testimonio po tico de primera mano para comprender los avatares y caprichos de la vida corte sana y festiva de la Nueva Granada' y, por tanto, para reconocer la trayectoria que haban experimentado las festividades religiosas en pleno siglo de la Ilustracin.

FIESTA Y RELIGIOSIDAD 4. Juan de Cueto y Mena y la Relacin de las insignes festividades a la canonizacin del Santo Toms de Villanueva,21

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Juan de Cueto y Mena ofrece un detallado relato de las Festividades con que la ciudad de Cartagena conmemor la canonizacin del santo Toms de Villanueva. El santo fue beatificado en 1618 y canonizado en 1658. La noticia de la canoni zacin lleg a Cartagena en enero de 1660.28 La obra de Cueto es un documento que demuestra lo que se ha venido afirmando en pginas anteriores respecto de la variedad y riqueza que exhiban las ciudades virreinales para celebrar festividades civiles o religiosas, en este ca so la Cartagena colonial del Seiscientos. Una Relacin del asiento de la ciudad de Cartagena (1618), citada por Ybot (1952, 27)29 muestra una Cartagena engrandecida desde su fundacin por Pedro de Heredia en 1533, penltima etapa de la ruta de las armadas de Tierra Firme, lugar de aprovisionamiento para el regreso a Espaa y enclave vital de comunicaciones con el interior del continente. Lleg a ser la capital econmica del Nuevo Reino de Granada y en ella se establecieron la cabecera de la gober nacin, la catedral, la Caja Real y la Contadura del Santo Oficio. Esta prosperi dad atrajo tambin a numerosas comunidades religiosas. Ybot (1952, 28) ofrece la siguiente descripcin:

La ciudad estaba edificada en una isla de arena. Cuando llega ron los espaoles, hallaron una poblacin indgena de pescdores cuyo centro principalera Turbaco, pueblo situado a cuatro leguas de lo que luego fue Cartagena. En 1618, la ciudad tena varios conven tos: de franciscanos descalzos, de dominicos, agustinos, jesutas, mercedarios, clarisas y carmelitas descalzas; catedral, Tribunal del Santo Oficio, un Hospital y los edificios de los organismos oficiales.

27 El ttulo completo de esta pieza, impresa en Madrid en 1662, es Relacin de las insignes festividades que el Convento del Patriarca San Agustn de la Ciudad de Cartagena de las Indias hizo a la canonizacin del Ilustrisimo Seor Santo Toms de Villanueva, Arzobispo de Valencia. Cueto y Mena (1952, 227). En lo sucesivo, cuando me refiera a esta o a cualquier otra obra del autor, citar por la edicin de Woodford (1952), remitiendo directamente al n mero de pgina correspondiente. 28"Assi que lleg el auiso de Espaa por enero del ao comente de sesenta con la nueua de las pazes dlas dos coronas, lleg assimismo la de la canonizacin del Ihistrissimo Seor Santo Thoms de Villanueva, ar9 obispo de Valencia." Cueto y Mena (1952, 228). 29Relacin del asiento de la Ciudad de Cartagena de las Indias. Cartagena, 17 de agosto del618.

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Fue ciudad codiciada por corsarios y piratas, saqueada por Drake y sitiada por Vemon.30 Hasta ella llegaban, atrados por la miel de su esplendor, profusin de mercaderes y de traficantes de esclavos, frailes, nobles y esclavos -seguan promiscuamente las Religiones y Ciudad, dir Cueto- en confuso y variopinto amasijo, como lo describe poticamente Ybot (1952, 30-32): El momento bello de la ciudad era la llegada de los galeones (...) Poco a poco iban llegando las gentes al puerto, y all se apiaba la multitud, vida del espectculo del desembarco: unos que aguardaban a sus deudos, mu chos meses ausentes (...), otros, traficantes, que esperaban sus mercancas (...) All tambin, los soldados, ufanos con la fanfarrona gentileza de sus espadas; los capitanes, cruzados con la sangrienta banda que a las veces rimaba con la herida de la Cruz de Santiago de su pecho; los frailes oscu ros de San Francisco humildes y recoletos bajo el pardo sayal y la cuerda de su cintura; los dominicos aristocrticos y gallardos, plenos de ciencia teolgica; los jesutas abnegados, organizadores y misteriosos; (...) Todos los brazos de Espaa, en fin, que llegaban para laborar en la tierra espaola de las Indias. A lo largo de la Relacin de las insignes festividades, descritas por Cueto y Mena cuarenta y dos aos despus se muestra una Cartagena ataviada de una gran pompa exterior, que intenta rivalizar en solemnidad y lujo con la metrpoli: Pero aqu es necesario hazer alto por ser preciso se d a entender primero que para slo este da se dio fin a una carnea, no s si diga que, mula del sol, porque toda ella se ofreca en oro a la vista, menos las ruedas y pinzonte, que eran baadas en carmn, (pg. 231). La aparente timidez del autor a la hora de recurrir a la hiprbole refuerza la im presin que debi de causar en los feles el fausto real de la ceremonia tal y como lo describe Cueto y Mena (1952, 232): Dentro de la carnea iban ocho ngeles con tanta pedrera enjoyas diferen tes que lo que en el sol es verdadera fbula vino aqu a ser historia. Los ngeles, a su vez, iban ataviados, no con coronas, sino con sombreros de castor, cintillos y medallas del Ophir.
30Hernndez de Alba (1982) en el prlogo a los Poemas en alabanza de los defensores de Cartagena de Indias en 1741, da prolijas noticias sobre la "Descripcin del sitio". Destacamos el significado histrico, literario, cultural y antropolgico, entre otros, que siempre ha ido apa rcado al nombre de la "Ciudad Heroica" desde los tiempos de su fimdacin.

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A lo largo del recorrido las calles se haban ataviado con la mejor pompa, las ventanas y balcones vestidos de primores y colgaduras desde donde se arrojan flores y azuzenas de la tierra.3 1 La estatua de Santo Toms de Villanueva se detena en los altares dispuestos para tal fin al tiempo que se entonaban vi llancicos, coros, letrillas, como esta composicin en la que Cueto y Mena, su pre sumible autor, se revela como profundo conocedor de los juegos antitticos del barroco espaol:

Un Toms al mundo le di Villanueva; que aunque fu en la Mancha, manchas ay de estrellas. Explayava luzes, y, aunque luzes negras, por el trage obscuro campavan ms bellas. En su rostro estavan rosas y azuzenas, unas de amor puro y otras de vergea Su mirar cautiva, aunque no con fue^a, para hazer las almas templo de otra Idea. (234)

Despus de la dedicatoria que hace Cueto a la ilustrssima villa de Car tagena alude a gerarcha de los santos, ese orden entre los diversos coros de ngeles y los grados diversos de la Iglesia que acto seguido se ver reflejado en
3 1 Debo recordar en este punto que, casi un siglo ms tarde, Francisco Antonio Vlez Ladrn de Guevara, describir, de manera parecida, la entrada del Virrey Flrez en Santaf de Bogot. Esta vez vara el motivo, el personaje objeto de la fiesta, pero sern idnticos los mecanismos de su desarrollo. Santo y Virrey, Iglesia y Monarqua, Cielo y Tierra, Espada y Cruz convergen una vez ms a travs de los testimonios de una minora, monopolizadora y monopolizante, de los instrumentos de cultura. En ambas descripciones -la narrativa del primero y la potica del segundo- se vislumbra como en una trasparencia, la realidad social y literaria en la Nueva Gra nada colonial

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el ordenamiento jerrquico de la comitiva que preside la estatua del santo. Prime ro el cabildo, a caballo, y acompaado de msica, esto es chirimas y clarines. Luego, en segundo lugar, el gobernador y capitn general de la provincia, Don Juan Prez de Guzmn; a continuacin los caballeros de las rdenes militares, los miembros de las religiones y dems nobleza, y por ltimo, el grupo compuesto por la milicia:

Sali el Cabildo en forma de Ciudad con mazeros, atabales, chirimas y clarines, llevando el primer cuerpo de la pompa a caba111o. En el segundo iba el Seor Don lun Prez de Guzmn, Cauallero de la Orden de Santiago, Gouemador y Capith General desta Provincia (...) LLeuauan las alcarehofas de oro pendientes dos pre lados; a que se seguan todos los Caualleros de las Ordenes Milita res, las Religiones y dems nobleza, pero con tal disposicin y orden que cada religioso fuesse I el medio de cada dos magnates; y como iban confusos y mezclados hizieron la pompa grande y magnifica, varia y magestuosa. el tercer grupo fue el de milicia deste presidio. (229).

El hecho de mostramos este orden jerrquico en el desfile en que, como se ve, toman parte los dignatarios eclesisticos y autoridades, no exime a Cueto y Mena de cierto distanciamiento crtico y de una sutil irona al hacer notar la superior dignidad e importancia de unas muas que, al tirar de la carroza, iban por delante de la distinguida comitiva: Despues de la carroza se segua el preste con algunos prela dos y caualleros. No puedo passar adelante sin dezir que un piadoso y discreto nimo tuuo a indecencia tirassen brutos la carroza a quien siguiesen sacerdotes. (233). Durante el siglo XVII, poca de afianzamiento del rgimen colonial en Hispa noamrica, la monarqua espaola se preocup por establecer una identificacin entre el poder real y el eclesistico de manera que ste siempre fuera subordinado a aqul. En las festividades religiosas se tuvo mucho cuidado en mantener latente, esta simbiosis para que el pueblo identificara su subordinacin absoluta a la Igle sia. esta manera la sacralizacin de, un desfile, con su despliegue de lujo y ostentacin, acompljaba a la masa de indios, negros y criollos, objeto de su misin por parte del poder real. Otra manifestacin de ese mismo poder viene dada por la rigurosa jerarqua que se guardaba en los desfiles y procesiones con sagradas al Altsimo, a la Virgen o a los santos. En esencia, significaba un esta-

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blecimiento en la jerarqua del poder, servida a los ojos del populacho. El orden en el desfile preconizaba el rango en la sumisin y en esta Relacin de las insig nes festividades del santo Toms de Villanueva, se muestra una vez ms la vitali dad de este mecanismo instaurado por la corona en Cartagena de Indias. Del mismo modo, y si se traslada el escenario de las calurosas calles de Cartagena a los plcidos recintos de las iglesias coloniales, se puede apreciar idntico mecanismo, separacin casi grosera entre las masas populares y los po deres eclesisticos y religiosos. Esta vez la jerarqua se distribuye en el espacio del recinto arquitectnico, de manera que la distribucin de los feles delante de la liturgia es una muestra palpable de la misma intencin alienadora. Prien (1985, 286) ejemplifica magistralmente esta tipologa a la que me refiero: En Mxico, por ejemplo, o se construyeron las capillas rea les para la capa superior, junto al templo general o, todava con ms frecuencia, el templo reservado a los blancos se abra lateral mente hacia un patio, donde permanecan los indios durante la misa. En Brasil los templos y capillas en la mayora de los casos tambin presentaban una doble divisin: la nave del templo y el prtico de entrada. El lugar de los blancos era la nave, el de los indios y ne gros, en el prtico delante del mismo. De esta forma los subordina dos estaban simultneamente unidos a los seores en su culto y se parados espacialmente de ellos, como seres inferiores (...) En los templos urbanos el lugar de las cofradas de negros eran una de las capillas laterales. Siguiendo con la Relacin de las insignes festividades a la canonizacin del Santo Toms de Villanueva,, el orden de la fiesta descrito por Cueto y Mena se inicia con repique de campanas, profusin pirotcnica y todo un clamoroso se guimiento popular que dura hasta el quince de febrero. A continuacin, el da diecisis, tiene lugar el desfile; una vez realizado ste, se aplazan las festividades hasta el sbado despus de la Dominica in Albis, fiesta dominical que sigue a la Pascua de Resurreccin. Durante este aplazamiento de las festividades se prepara la pieza dramtica Competencia en los nobles y discordia concordada, cuya re daccin se encarga a Cueto y Mena. Las solemnidades se reiniciaron el sbado y se prolongaron por espacio de cuatro das, finalizando el martes.32 A lo largo de la Relacin se describen, igualmente, altares, carrozas, plazas y calles; desde los balcones con colgaduras y filigranas se lanzan azucenas al Santo:

32 Woodford (1952, 19) ofrece un detallado resumen de dichas celebraciones.

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PRIMEROS SIGLOS DE POESA COLOMBIANA Prosigui la pompa por la Calle de la Carrera, Cuerpo de Guardia y Plaza del Santo Oficio, desde cuyo balcn su Tribunal en grandeci el festejo. Estando, como estavan, para este triunfo todas las calles, ventanas y balcones vestidos de primores y colgaduras (...) arrojando al Santo de todos los balcones azucenas de la tierra y afectos de las almas, hasta tocar con sus congratulaciones (pg. 235).

Un siglo ms tarde, cuando entra en Santaf el virrey Juan Antonio Flrez y su esposa Juana Mara de Pereira, la ciudad tambin quiere hacer lucido alar de, como se puede ver en el siguiente poema de Vlez Ladrn de Guevara: Ella en sus calles ricas colgaduras De sedas y damascos y tapices, De oro y de plata, en bellas contexturas A sus paredes da puros matices, De acordes instrumentos en dulzuras Desea a su Virrey siglos felices; Ella, cual Roma, en no comn estilo En l recibe a Csar y Camilo.3 3 Vlez Ladrn de Guevara describe los pormenores del festejo, pero en esta oca sin se puede ver en los balcones, repletos de flores, a la virreina y a sus donce llas, quienes contemplan la comitiva y, a su vez, son contempladas por el poeta: Los balcones volcanes son de rosas, Ampos de nieve son y de azucenas, Lidia el fuego y la nieve en tan hermosas Damas de que esas salas estn llenas. Todas de tanto sol son mariposas. (ibid, fol. 38r). En las amplias y lujosas salas de los aposentos virreinales- Entre tanto rub, tanto topacio,/ Entre luz del zafiro y del diamante- el autor se recrea en la descripcin de los regalos hechos al virrey, as como en la msica y las danzas que acompaan el festejo: Eran las salas todas fuego y llamas, Que del Virrey ardan al reflejo, Concurriendo lo jvenes y damas
3 3 A la Exma. Seora Doa Juana Mara de Pereira, dignisma Virreyna del Nuevo Reyno..." (fol 36r).

FIESTA Y RELIGIOSIDAD Con sus obsequios al mayor cortejo. Para laurearle, al Hibla cortn ramas Y en msicas y danzas el festejo Dur hasta que la aurora desabroche Su tibia luz, para acabar la noche. (ibid, fol. 39r).

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La fiesta se prolonga hasta bien entrada la noche; en las calles y plazas se en cienden antorchas que iluminan la celebracin: . Noches todas de gloras y alegra, En que arde cada calle y cada plaza con tantas luminarias a porfa Que el da con la noche ya se enlaza. Ya parece que no hace falta l da Y que la noche abrasa y que lo abraza, Mientras prepara la ciudad festejos Que yo no vaticino desde lejos. (ibid.) De la fiesta marcadamente religiosa del siglo anterior descrita por Cueto y Mena se ha pasado a la fiesta cortesana. Lo religioso se ha convertido en profano, de manera que la noche festiva con motivo del recibimiento de un virrey bien puede parecer la celebracin del Pentecosts, la Pascua o la Navidad: Noche toda de gustos que ha seguido Dando envidia a los das y eplendores, Pues la de Pentecosts ha venido A ser Pascua florida con sus flores, O las dos muy festivas han unido Con la navidad sus resplandores, Pues han sido tan gratas, tan amenas, Que estas noches parecen Nochebuenas. (ibid) Por otro lado, son de enorme inters los datos que ofrece Cueto y Mena en su Relacin cuando se refiere a la poblacin hambrienta de Cartagena34 En medio
34 Su sensibilidad hada los pobres y necesitados qued confirmada cuando ocho aos despus de las festividades por la canonizacin del Santo Toms de ViHanueva, Cueto y Mena fue pro cesado y encarcelado, embargados sus bienes y cerrada su botica. Desd prisin pide que a "los pobres de solemnidad se les d la medicina que pidieren para su remedio, pues no hay precepto contra la caridad que sea admisible. Cfr. el 'Prlogo" de Rivas Sacconni a las obras de Cueto

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del lujo y despilfarro festivo vive una poblacin de indios, negros y mestizos en la miseria ms absoluta: El fin del sermn fue promulgar en nombre de nuestro muy reverendo Padre prior para el siguiente da limosna general a quantos pobres tiene Cartagena, que son innumerables, porque las Indias nacen para unos y mueren para otros.3 5 Adems de las limosnas se ofrecan banquetes donde la masa hambrienta poda saciar sus necesidades ms elementales. Tambin asisten las diferentes r denes religiosas y los altos dignatarios de la administracin colonial: Este da di su Paternidad muy Reverenda banquete general a todas las Religiones, a muchos cavalleros y a casi infinidad de po bres. (240). Al placer gastronmico de los banquetes populares que satisfacen las necesidades ms primarias a que me he referido en lneas precedentes se suma el de la sexua lidad, espoleada, en muchas ocasiones, por aqul. Se entra as en el territorio de exquisito hedonismo y sensualidad que caracterizan los banquetes y bodegones literarios de Domnguez Camargo en su Poema heroico, sobre el que han llovido interesantes sugerencias interpretativas. Estos cuadros -autnticos bodegones barrocos que ya he estudiado en otra parte de este libro- tuvieron en Europa y Amrica grandes cultivadores y maes tros, y en ellos, como en la clase social de la cual eran portavoces, se observa una lenta pero segura evolucin gastronmica y decorativa, a la par que un acompa amiento ritual de maneras estereotipadas. As, los banquetes evolucionan hacia una codificacin casi impenetrable, si no se conocen las maneras establecidas por la propia lite a la cual se pertenece. Vlez Ladrn de Guevara describe magistralmente la sociedad virreinal de Santaf de Bogot un siglo ms tarde, en tiempos de Juana Mara de Pereira y del virrey Flrez. La decidida voluntad de diferenciarse incluir una lista interminable y engorrosa de buenas maneras -la etiqueta- importadas de Italia y de Francia: etiqueta para beber el t o el chocolate (bebida apetecida, en la Europa extica, en todo tipo de reuniones o festividades), para sentarse a la mesa (no sonarse la nariz, no comer con los dedos); utilizacin de nuevos instrumentos (el tenedor, la servilleta). El banquete, a travs del refinamiento de las convenciones, se conver tir en ceremonia y en signo diferenciador entre la noblesa y los burgueses (en Hispanoamrica, entre los nobles peninsulares y los criollos americanos). Y as
y Mena, especialmente el "Documento VIT, en pg. XXXIX. 3 5 Cueto y Mena (1952, 241).La cursiva es ma.

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resulta que de la participacin activa -con todo lujo de detalles pintada por Do mnguez Camargo y Cueto y Mena en el siglo XVII- se pasa a la observacin pasiva en tiempos de Vlez Ladrn de Guevara. Se asiste, pues, a la evolucin de la fiesta abierta como manifestacin exterior (toros, caas, generalmente celebra das en la plaza, abierta a toda clase de pblico -recurdense una vez ms los ejemplos de Carvajal y Robles en el caso de Lima-) a la fiesta cerrada que ya se vislumbra en Domnguez Camargo y que alcanza su grado mximo, al menos du rante la colonia, en Vlez Ladrn de Guevara (fiestas interiores a lo Madame Pompadour, cdigos culturales elitistas, el uso de buenas maneras, la etiqueta). Esta evolucin de las fiestas tendr su correlato en otros rdenes de la vida y del arte. Del baile se pasar a la danza y luego al ballet (Vlez Ladrn de Guevara llamar pirrichios a los ligeros pies de las madamas bailarinas); el teatro y las ceremonias religiosas evolucionarn desde su papel de instruccin (activa, participativa) y adoctrinamiento moral hasta el de estupefaccin (pasividad ante la demostracin del poder real y divino); la poesa ir del hermetismo manierista del autor del Poema heroico a la gracilidad frvola y cortesana en muchos poemas de Vlez Ladrn de Guevara, como ya he tenido oportunidad de mostrar aqu.

CONCLUSIONES

Despus del estudio de esta larga trayectoria de la poesa colonial en la Nueva Granada, resulta imprescindible una valoracin de conjunto. Nada ms difcil a la luz de los componentes culturales examinados. Es tanta su compleja diversidad, que resulta difcil englobarlos en una conclusin final. Tras analizar ciertos aspectos relativos a la creacin de una sociedad nue va, he intentado resaltar lo difcil que resulta clasificar bajo etiquetas, como manierismo o barroco, la multiplicidad de caractersticas estticas comunes a los autores estudiados. Aunque algunos de los problemas planteados puedan pa recer demasiado generales, no debemos olvidar que se trataba de proporcionar una visin de conjunto donde se revalorizaran, juntamente a los autores, los as pectos histricos, sociales, culturales y literarios de sus obras. En el gran cuadro de la literatura espaola e hispanoamericana de la poca he querido mostrar la pervivencia en la Nueva Granada de caractersticas comunes, al tiempo que hacer notar las diferencias que, no por ser menores, dejan de ser, menos significativas. Se ha hecho evidente tambin, cmo bajo la aparente calma e inmovilidad social y literaria de la colonia se agitaban en su interior fuerzas reprimidas que luchaban por aflorar; de qu manera se trasplantaban las discusiones y controversias litera rias, las estticas de moda y, cmo, frente a la comn opinin de una Hispanoa mrica estticamente anacrnica y rezagada, hubo claros testimonios de parale lismos culturales. La temprana aclimatacin del gongorismo discurri por dos cauces claramente diferenciados: los partidarios y detractores de don Luis. Fue ron pocos los poetas que lograron sustraerse al poderoso influjo del poeta cordo bs -pensemos en Alvarez de Velasco-, pero el testimonio de ambos grupos muestra hasta qu punto la Nueva Granada se haca eco de las polmicas estti cas peninsulares. Si en la Laurea critica de Femando Fernndez de Valenzuela y en la Bhytmica de Alvarez de Velasco se reconocen los principales ataques reali zados contra el gongorismo, en Domnguez Camargo tiene la Nueva Granada -y la Amrica Hispnica- a uno de los principales mulos de don Luis. Camargo llev bien lejos su imitacin de Gngora, hasta el punto de com petir con su maestro para superarlo. Sus excesos formales, su reinvencin de te mas y recursos fueron elaborados sobre la base del patrn gongorino, pero su Salto por donde se despea el arroyo de Chillo y su Poema heroico son fun damentalmente una reivindicacin de la personalidad y una autoafirmacin de su independencia con respecto al modelo. La herencia del maestro, al amparo del cual crece el discpulo, se transforma, convirtindose as en una nueva propiedad de ste. Ha sido parcialmente mi objetivo el de contribuir a este pequeo acto de justicia y de reparacin hacia un poeta que merece un puesto de honor en cuales quiera de las colecciones de Clsicos en lengua castellana, junto a poetas espao les e hispanoamericanos de reconocido mrito como Gngora, Lope, jBemardo de

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PRIMEROS SIGLOS DE POESA COLOMBIANA

Balbuena o Sor Juana. Siguiendo esta lnea de exposicin, a Alvarez de Velasco se le presenta vinculado literariamente a la Dcima Musa. El autor de la Rhytmica se convierte, no slo en el poeta que ms versos laudatorios dedica a Sor Juana sino en un discpulo que conscientemente compite con ella. Esta vez el terreno elegido no son los bodegones literarios -uno de los muchos que escogiera Domnguez Camargo para competir con Gngora-, sino el de la poesa artificiosa y, espe cficamente, el de los sdruccioli, los laberintos y jeroglficos. En estos campos, Alvarez de Velasco excede a su modelo ofreciendo dificultades aadidas conviene recordar los laberintos en forma de cruz, las cuartetas paronomticas o el romance eneamtro esdrjulo-, donde el autor pondera y multiplica los ngulos de visin y de interpretacin para superar al modelo que le inspir. En este sentido, Alvarez de Velasco tambin tuvo como modelo inmediato a Caramuel (autor que, felizmente, empieza a ser revalorizado por la crtica). Este hecho constituye una gran novedad, si se tiene en cuenta lo extrao que ya resultaba pa ra los contemporneos del monje cisterciense el conocimiento de sus obras, en especial su Primus Colamus, un libro tan raro y curioso como la Rhytmica de Alvarez de Velasco. Con toda certeza, un anlisis riguroso de este aspecto de la obra de Alvarez de Velasco arrojara nueva luz sobre la trayectoria de la mtri ca en la Nueva Granada y en Hispanoamrica. El estudio de la obra de Pedro de Sols de Valenzuela me ha permitido contiribuir a datar con mayor precisin El desierto prodigioso. Adems de valo rar su importancia dentro de la trayectoria descrita, sobre todo en lo que respecta al cultivo de jeroglficos y laberintos en la Nueva Granada, he propuesto una datacin aproximada que, si no desvela definitivamente la fecha exacta de la com posicin de la obra, s restringe el perodo en el que se supone que se escribi. Se trata de la mencin que hace Sols de Manuel Salinas y Lizana, traductor de Marcial. El hecho de que Sols lo cite me hizo pensar que ste slo pudo conocer a Manuel de Salinas a partir de la segunda edicin de la Agudeza y arte de inge nio (Huesca, 1648), ya que su nombre no aparece en la primera edicin de la misma obra realizada en Madrid, en 1642. Por consiguiente, la fecha de compo sicin definitiva de El desierto prodigioso tiene que ser posterior a 1648. Otra aportacin significativa de este libro, en lo relativo a la mencionada obra de Pedro de Sols, es el hecho de haber mostrado la fuente original del relato de Pedro Porter, incluido en El desierto prodigioso, que narra cmo ste perma neci treinta y seis das en el infierno, adonde fue llevado a caballo por el Diablo. Sin duda, Pedro de Sols copi una leyenda catalana annima titulada Cas raro d un home anomenat Pere Portes, de la vila de Tordera, que vivint entra i eix de l infem , escrita probablemente a principios del siglo XVII (1608). En el relato de Pedro Porter, Sols se revela como un excelente traductor, que se recrea en la descripcin del Infierno y en el tormento de los pecadores all castigados. Como ya he dicho en repetidas ocasiones, el punto final de estos Primeros

CONCLUSIONES

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siglos de poesa colombiana durante la poca colonial viene marcado por Vlez Ladrn de Guevara. La escasez de datos biogrficos y de estudios acerca de la poesa de este autor hizo que me hubiera de extender ms en el estudio de su obra. A travs de ella he presentado un testimonio ejemplar de la situacin de los criollos neogranadinos en el siglo XVIII. Su vida es la de un criollo desdeado continua y sistemticamente por las autoridades virreinales. Su obra es un escapa rate de las modas francesas y de la situacin social de la colonia durante el Sete cientos. He examinado las complejas relaciones entre su vida y su obra y entre sta y la poca que le toc vivir. Se puede observar, igualmente, que en su poesa todava perviven motivos barrocos, pero sin la influencia de Gngora, que se ha desvanecido, aunque no por completo. Poeta frvolo y cortesano, tambin se de dica a la poesa artificiosa y en los certmenes literarios y reuniones cortesanas compone paronomasias (a menudo creyndose el inventor de este artificio). Asi mismo, se entretiene en la composicin de proparxitonos, mediante la cual muestra la pervivencia de esta moda en la Nueva Granada hasta finales del siglo

xvni.
El conflicto que opona a los criollos contra los espaoles peninsulares y que se inici en la temprana etapa de la emigracin espaola, tuvo como resulta do amargas y desesperanzadas quejas en los versos de los poetas aqu estudiados, desde Domnguez Camargo y Alvarez de Velasco hasta Vlez Ladrn de Gueva ra. Cuando el primero se refiere a la Espaa matricida y el segundo llama a Sor Juana paysanita querida, ambos reafirman su diferencia con respecto a la Pe nnsula. Pero quien refleja la cruda realidad de esta discriminacin que lleva a continuos enfrentamientos entre unos y otros es Vlez Ladrn de Guevara. Sus largas peticiones en busca de privilegios derivados de la supuesta nobleza de sus antepasados -el Marqus de Santillana, Garcilaso de la Vega- son un documento de inestimable valor para reconstruir la situacin del criollo durante el Setecientos en la Nueva Granada. Vlez Ladrn de Guevara se convierte en un personaje que se atrinchera en la corte, al lado de los mismos cortesanos que le humillan, ya sean stos otros criollos como l, pero con mritos sociales reconocidos, u otros peninsulares de la corte virreinal. Esta situacin le conduce inevitablemente a una prdida de su identidad ya que tampoco es capaz de tomar partido a favor de los Comuneros del Socorro cuando stos se sublevan nombrndolo su representante en las Capitulaciones de Santaf. Por sus versos desfila la escoria tumultuante que le haba designado antes para representar sus intereses, y Galn, el cabecilla de la insurreccin, ese vil y brbaro enemigo. Tambin tienen cabida en su obra las fastuosas fiestas y celebraciones de la corte viiTeinal santaferea y un amplio mosaico de etnias donde la negra, la mulata, la mestiza y la zamba visten trajes de la poca. En el apndice que dedico a la fiesta y sus relaciones con la religiosidad he intentado abordar un tema prcticamente inexplorado desde la perspectiva litera ria en la Nueva Granada. Desde el mito precolombino del Yurupary a El Carne

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ro de Rodrguez Freile se pueden seguir las costumbres y leyendas indgenas, sus ritos y celebraciones festivas que, mezcladas con las tradiciones africanas y espa olas, ofrecieron a los primeros misioneros un pretexto para desterrar los hbitos idlatras de estas primitivas comunidades. He intentado sacar a la luz que en el resultado del trasplante de las fiestas religiosas cmo lo que en un principio era lo accesorio en el ritual eclesistico se convirti, paulatinamente, en el centro real de todos los feligreses. Igualmente he tratado el papel de la fiesta como una mani festacin ms del poder civil y religioso y su relacin con las celebraciones pbli cas y los certmenes literarios. La poesa artificiosa se convierte as en instru mento visual de catequesis, como he sealado tomando algunos ejemplos de Pe dro de Gante y Pedro de Solis y Valenzuela. Fiesta y poesa artificiosa se con vierten de esta manera en uno de los escenarios preferidos de la evangelizacin. Ante el enorme abanico de perspectivas que ofrece el estudio de la fiesta en sus relaciones con la literatura he abordado fundamentalmente dos de ellos: la Rela cin de las insignes festividades de la ciudad de Cartagena de Juan de Cueto y Mena y el tema de los banquetes y bodegones literarios en Domnguez Camargo. En el primero se ha estudiado el desarrollo de la fiesta en su relacin con la ri queza (y, por tanto, del despilfarro) como demostracin del poder real o religioso, al tiempo que los motivos de su celebracin (canonizacin del Santo Toms de Villanueva) y el despliegue de actividades que colmaban el calendario festivo: desfile de los representantes del cabildo de la ciudad, de las autoridades polticas y religiosas y de los dems miembros de la nobleza. Se ha tratado de mostrar aqu de qu manera bajo la aparente inocencia de las festividades subyace una especie de soborno mediante el cual se induce a la voluntad a guardar una adhesin es pontnea que a su vez permite al poder vigente manipular a sus sbditos, para ganarse la obediencia de stos. Pese al componente religioso, hay en las fiestas una especie de ingrediente pagano que consiste en satisfacer los apetitos y necesidades fisiolgicas ms pri marias en grado superior a la satisfaccin de las necesidades espirituales. La se gunda perspectiva de la fiesta que he estudiado es la que se refiere a la satisfac cin de estas necesidades gastronmicas ms elementales. Si en la Relacin de Cueto y Mena se hallan alusiones a los banquetes populares que se ofrecan a la poblacin hambrienta de Cartagena, en Domnguez Camargo se encuetra una gastronoma exquisita y refinada, rstica y aristocrtica, pero siempre opulenta. En el catlogo de bodegones literarios peninsulares e hispanoamericanos no he podido encontrar ningn autor que supere las magnficas descripciones de Do mnguez Camargo. Este, llevado por una apetencia de frenes innovador (Lezama Lima, 1959, 53), integra metonmicamente en sus bodegones las des cripciones de animales procedentes de tierra, mar y aire. Como teln de fondo el poeta pinta -ut pictura poesis- una lujosa escenografa donde tienen puntual cabi da la cristalera veneciana, las telas de seda con dibujos brillantes, sabrosos manjares... todo ello seleccionado confino y exquisito cuidado. Sin embargo, su

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arstocratismo potico contrasta con el desprecio que siente hacia el indio y el negro quienes, salvo aisladas excepciones, quedan relegados a un simple bien testamentario. Paradjicamente, Camargo adopta a Quevedo como modelo de su prosa. A travs de ella descarga su rabia contra el ambinte miserable de los cura tos donde pas parte de su vida. El lenguaje procaz utilizado por Domnguez Camargo en su Invectiva deja va libre a la especulacin sobre cul sera el uso lingstico de los habitantes ms humildes de la colonia. Si el que as se expresaba en la Invectiva era un repetable y culto prroco de aldea, cmo lo haran los negros y mestizos, zambos y mulatos? Y ya para concluir, quisiera expresar mis deseos de que este estudio de la poesa colonial neogranadina pueda arrojar alguna luz acerca de la desconsideramente soslayada riqueza de estos poetas que, sin llegar a la brillantez del cura de Turmequ, presentan obras meritorias que recogen lo mejor de la tradicin en lengua castellana.

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Bechara, Zam ir

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