ISSN 1989-1709

Vol. 1 (2009)
pp. 189-201

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RSUM
Cet article se propose danalyser les rapports entre le motif du labyrinthe et le thme de la solitude
partir de quatre uvres : La Demeure dAstrion de Borges, Le Terrier de Kafka, La Maison des
feuilles de Danielewski et le film Shining de Kubrick. Le mme scnario sy rpte : isol dans un
labyrinthe, un personnage sombre dans la folie, puis meurt. Pourquoi les fictions labyrinthiques font-
elles si souvent appel ce schma narratif ? La dmonstration passe dabord par un retour au mythe :
la solitude y est la condition du Minotaure, personnage que la modernit a rhabilit. Dans la
littrature du XXe, les labyrinthes sont essentiellement dordre mental : ils reprsentent moins un
monde extrieur hostile que la complexit intrieure du sujet. En dressant un portrait des
personnages qui succombent, on verra que les fictions labyrinthiques semploient dmontrer ex
negativo la nature dialogique de lidentit subjective. Les victimes du labyrinthe sont des individus qui
poussent le refus de lautre jusquau solipsisme et voudraient matriser un environnement dont la
complexit les dborde. Derrire ces personnages qui reprsentent autant dexemples ne pas suivre,
on peut entrevoir un portrait en creux du lecteur idal des fictions labyrinthiques.

MOTS CL
Mythe littraire, labyrinthe, Minotaure, solitude, dialogisme, identit subjective, Kafka, Borges,
Danielewski, Kubrick, The Shining.

No Escape Alone. Maze-like Fictions and Solitude in
Franz Kafka, Jorge Luis Borges, Mark Z. Danielewski and Stanley Kubrick

ABSTRACT
This article aims to analyze the relationship between the pattern of the labyrinth and the theme of
solitude in four works: The House of Asterion by Borges, The Burrow by Kafka, House of Leaves by
Danielewski and Kubricks film The Shining. They all share the same scenario: alone in a maze, a
character loses his mind and dies. Why is this narrative pattern so common in maze-like fictions? This
can be accounted for in the original myth: the Minotaur, a character brought back by modernity, is
defined by his solitude. In twentieth-century literature, labyrinths are essentially mental: they
represent the inner complexity of the subject rather than a hostile environment. While depicting the
idiosyncrasies of the characters who fail to survive in their labyrinth, I will demonstrate how maze-like
fictions help us to understand the dialogic nature of the self. Those who perish in labyrinths are
individuals who bring their refusal of interacting with others to a level of solipsism, and who believe
they can master the world but do not acknowledge its complexity. Behind those characters whose
examples are not to be followed, we can make out the portrait of the ideal reader of maze-like fictions.

KEYWORDS
Literary myth, maze, labyrinth, Minotaur, solitude, loneliness, dialogism, the self, Kafka, Borges,
Danielewski, Kubrick, The Shining.

A0 !,.-$*/2.!$,
Le scnario est simple, presque banal : isole dans un labyrinthe, incapable den trouver
la sortie, la crature mne son existence vide, sombre lentement dans la folie et sent venir la
mort. La triade labyrinthe-solitude-folie nous est devenue familire ; alors que le labyrinthe
offre une multiplicit de possibilits narratives, elle semble tre un des chemins quon y
emprunte le plus souvent, et presque la pente naturelle des fictions labyrinthiques. Chaque
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Impossible de sen sortir seul, Fictions labyrinthiques et
solitude chez Franz Kafka, Jorge Luis Borges, Mark Z.
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auteur enrichit lhistoire dautres variantes et laccentue sa faon : dans La Demeure
dAstrion, il suffit de deux pages Borges pour nous faire prendre en piti lindividu solitaire
qui nous parle, nous raconte son ennui et savre au fil des lignes ntre autre que le Minotaure,
un tre si avide de trouver une forme de rdemption quil se dfend peine face lpe de
Thse. Le narrateur du Terrier, un texte auquel Kafka travaille fin 1923, alors quil ne lui reste
que six mois vivre, a lui aussi une identit incertaine, gale distance de lhumain et de
lanimal. Ce troglodyte est le constructeur dun terrier aux ramifications multiples cens le
protger dun monde extrieur quil juge uniformment hostile et auquel il prfre une solitude
radicale. Il envisage chaque instant de nouveaux travaux susceptibles damliorer la scurit
de son abri et entrane le lecteur dans un formidable labyrinthe mental fait dhypothses,
darguments bientt rfuts, de ratiocinations et de craintes sans fondement perceptible.
Lorsquil se met percevoir un bruit impossible localiser, sa paranoa sexacerbe : il croit
larrive imminente dun ennemi, labore des plans de dfense et se prpare au combat. Est-il
capable de sen sortir ? Va-t-il au contraire succomber ? Comme souvent chez Kafka, le texte
est inachev et le hros abandonn un sort inconnu. Reste une certitude : la solitude, dans le
labyrinthe, conduit la folie. Cette histoire se rpte. Elle dborde la littrature. En 1980, elle
investit les salles de cinma dans une uvre qui en constitue la variante la plus connue du
grand public. En adaptant Shining, le best-seller de Stephen King, Stanley Kubrick est parvenu
conjuguer exigence esthtique et codes traditionnels du film dhorreur. Loccupant solitaire
du labyrinthe a soudain un visage qui, pour tre humain, nen est pas moins inquitant : Jack
Nicholson prte son regard torve et son sourire carnassier au personnage de Jack Torrance, un
romancier rat qui est charg de garder un htel du Colorado durant lhiver, et que lisolement
fait sombrer dans la psychose. Torrance tente de tuer sa femme et son fils coups de hache
avant de mourir de froid, perdu dans un labyrinthe vgtal. En 2000, enfin, le Californien
Mark Z. Danielewski donne une autre version magistrale du mythe dans La Maison des
feuilles. Ce roman o lrudition classique le dispute la culture pop constitue le chanon
manquant entre Borges et Kubrick. Danielewski y exploite toutes les possibilits thmatiques
et formelles que le labyrinthe offre la littrature. Cest dabord une histoire de maison
hante : face au gigantesque labyrinthe qui est apparu un jour dans leur maison, les membres
de la famille Navidson ont des ractions divergentes, entre horreur et fascination. Ils dcident
de faire appel des explorateurs professionnels pour percer le mystre de cet endroit dont la
forme change en permanence. Une fois entr dans les profondeurs de la maison
1
, le meneur de
lexpdition, Holloway, se convainc linstar du narrateur du Terrier que le grondement quil
peroit par intervalles nest pas une qualit inhrente au lieu mais le cri dune bte quil
entreprend aussitt de traquer. Pris de folie furieuse, chasseur bientt chass, sans quon sache
si la crature existe ou si elle est le produit de sa peur, ce nouveau capitaine Achab tue lun de
ses compagnons, perd tout sens de lorientation et en est finalement rduit au suicide.
En dpit de leurs diffrences stylistiques, ces quatre uvres font preuve dune continuit
thmatique tonnante et se prtent bien une analyse des rapports entre labyrinthe et
solitude. Elles peuvent nous aider comprendre pourquoi les fictions labyrinthiques font si
souvent appel ce schma narratif. Sur le papier comme lcran, les uvres du XX
e
sicle qui
mettent en scne des labyrinthes paraissent approfondir le mme constat : impossible de sen
sortir seul. En dressant un portrait de ceux qui succombent, et qui sont autant dexemples ne
pas suivre, elles proposent une rflexion sur la nature dialogique de lidentit subjective et
montrent ce quil en cote de prtendre lautosuffisance ou une matrise absolue quand on
affronte ladversit. Sans jamais rvler le plan du labyrinthe, elles dlivrent entre les lignes
quelques conseils, pointent les qualits ncessaires ceux qui veulent survivre et, ce faisant,
esquissent un autre portrait : celui du lecteur idal des textes labyrinthiques.

1
On restitue par litalique le parti pris typographique de Danielewski, qui fait systmatiquement apparatre le mot
maison en bleu dans La Maison des feuilles.
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La bte, dabord. Cest par elle quil faut commencer, car la solitude prsente ds le
mythe antique est avant tout sa condition. La vie du Minotaure est si pauvre en aventures que
les rcits se contentent en gnral dvoquer dune part sa prhistoire (les circonstances de sa
naissance et de son incarcration) et dautre part sa mort sous les coups de Thse. Longtemps,
le Minotaure na t quun symbole de lhorreur et un faire-valoir du hros. Il faut attendre le
dbut du XX
e
sicle pour quil commence tre revaloris (Peyronie en Brunel 1988 : 1053-
1060). Son enfermement dans le labyrinthe nest pas proprement parler une punition, car il
na commis aucune faute, mais plutt une mesure de sret qui permet Minos de refouler
ladultre de sa femme Pasipha, deffacer la preuve de ses amours contre-nature avec le
taureau de Posidon. On comprend ds lors la modernit de cette figure laquelle on pourrait
sans peine appliquer les analyses de Foucault sur linstitution asilaire : lexclu renvoie par son
existence mme la socit ses manquements, de sorte que sa vue devient insupportable. Son
altrit radicale drange et on la lui fait payer au prix fort en le condamnant une solitude
absolue. Larchitecture hors-norme du labyrinthe rpond la nature hybride du Minotaure,
leurs monstruosits se correspondent. Fidles cette tradition mythique, Borges et Kafka ne
cessent de souligner linterdpendance du ddale et de son occupant. Le premier lien entre
labyrinthe et solitude est donc trs simple : le labyrinthe est expressment conu pour isoler ;
la mise lcart de lAutre est sa fonction premire.
Prison dun genre particulier, le labyrinthe donne par ailleurs lexemple rare dune sous-
population carcrale : la demeure est trop vaste pour son unique dtenu. Le sentiment de
solitude dcoule directement de cette disproportion. Le caractre labyrinthique dun btiment
nest pas seulement d la complexit de son plan, cest aussi une mesure de densit, le
produit du rapport entre surface et nombre dhabitants. Dans Shining, Jack, Wendy et Danny
Torrance sont ainsi les trois seules personnes occuper un htel capable daccueillir des
centaines de visiteurs. Limmensit du lieu les crase et les empche de matriser lespace ; ils
nont quune ide confuse de son plan gnral, qui nest jamais montr ; mme aprs plusieurs
semaines de sjour, Jack continue de dcouvrir de nouvelles pices, comme la Gold Room o
ont lieu ses premires hallucinations ; faute de pouvoir tre partout la fois, il est facile pour
les Torrance de croire la prsence de quelquun dautre, dun intrus menaant. De mme,
Astrion chez Borges espre trouver un lieu o il y ait moins de galeries et moins de portes et
se trompe parfois en parcourant les couloirs (Borges 1989 : 570). Alors quune maison est un
espace de prvisibilit, le labyrinthe est un endroit inconnaissable, o la nouveaut guette et
peut surgir quand on sy attend le moins. La solitude quon y ressent a un caractre
mtaphysique : cest leffroi de lhomme face linfiniment grand.
Lie au personnage du Minotaure, la solitude apparat galement comme le thme le plus
original que le mythe ait offrir. Lhistoire du labyrinthe articule plusieurs schmes narratifs
et se caractrise, comme Barthes le souligne juste titre, par son extrme polyvalence (Barthes
2003 : 171). Elle met en scne le combat de lhomme contre une force animale, illustre
travers le personnage de Ddale lingniosit de lesprit humain, raconte les difficults
inattendues de lerrance. Mais le labyrinthe est loin dtre le seul mythe antique voquer
laffrontement entre un hros et un monstre. Et quand il sagit de dire lerrance, il semble que
LOdysse reste le rfrent mythique privilgi. La chose est vidente chez Joyce, o le
labyrinthe, prsent dans le nom de Stephen Dedalus et utilis comme technique narrative dans
lpisode des Rochers Errants, reste en retrait par rapport au schma odyssen
2
. Dans les
textes de lerrance, le labyrinthe est une mtaphore prsente en filigrane mais qui nexerce en
gnral pas dinfluence structurante sur le texte. Cest un simple motif daccompagnement

2
Cf. Joyce, James (1995). Ulysse in uvres II, Bibliothque de la Pliade. Paris : Gallimard. Les Rochers
Errants : 247-287 et la notice de Marie-Danile Vors : 1413-1424.
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quon convoque ds que la ligne brise dun trajet vire au zigzag ou la boucle, ds que les
personnages ont le sentiment de tourner en rond et que leur voyage sans but se transforme en
une rptition du mme. Si, comme aime le rpter Borges
3
, LOdysse fonde tous les rcits
de voyage tandis que LIliade est larchtype littraire de tous les conflits, le mythe du
labyrinthe semble, par son vocation du destin du Minotaure, offrir un autre rcit fondateur,
qui est rest latent jusquau XIX
e
sicle et que la modernit a actualis : celui de lexistence
statique et monotone dun sujet livr lui-mme, dune vie quelconque o le conflit avec
lautre, incarn par Thse, est ngligeable par rapport au combat incessant que le sujet mne
contre lui-mme, contre son hybridit et la part monstrueuse de sa nature. Le privilge donn
par la littrature moderne lanalyse de situations existentielles et lintrospection au
dtriment de laction explique que beaucoup dauteurs aient choisi de jouer sur ce blanc du
mythe et repoussent hors-champ laffrontement final, comme le font Kafka et Borges. Les
fictions labyrinthiques du XX
e
sicle soccupent dabord du monstre en nous. Au sicle de la
psychanalyse, elles refltent lide que le chez-soi peut tre un lieu menaant, et linconscient
un monstre tapi au fond de notre labyrinthe psychique. Elles ordonnent le monde partir
dune conscience immobile, enqutent sur la solitude dun sujet lidentit complexe
prisonnier dun environnement complexe
4
. Chez Danielewski, cest dailleurs leffet que le
narrateur Johnny Truant prte au film tourn par Navidson propos de sa maison
5
: And
then for better or worse youll turn [] fighting with everything youve got not to face the thing
you most dread, [] the creature you truly are, the creature we all are, buried in the nameless
black of a name (Danielewski 2000 : xxiii). Et alors, pour le meilleur ou pour le pire, vous
vous retournerez [] vous lutterez de toutes vos forces pour ne pas faire face la chose que
vous redoutez le plus [] la crature que vous tes rellement, la crature que nous sommes
tous, enfouie dans lobscurit anonyme dun nom (Danielewski 2002 : xxix).

Il existe donc toute une srie de raisons pour lesquelles lintrt quun auteur porte au
motif du labyrinthe peut le conduire une rflexion sur le thme de la solitude. Il convient
dailleurs de noter que la rciproque est vraie : si le labyrinthe voque la solitude, la solitude
engendre le labyrinthe. Lisolement cre les conditions dune confusion mentale que les
labyrinthes physiques symbolisent ou qui se trouve mime dans le texte par des procds
stylistiques. Le phnomne na rien dtonnant, puisque le labyrinthe est dabord une figure
mentale ou une mtaphore. Ce nest que dans un second temps, remarque Barthes, quon lui a
invent des versions de dnotation sous la forme de labyrinthes vgtaux ou de
constructions (Barthes 2003 : 174). Dans le roman de Danielewski, les critiques du Navidson
Record sinterrogent ainsi de multiples reprises sur la nature essentiellement subjective de la
maison labyrinthique
6
. Bien que de nombreux personnages fassent au cours de lintrigue
lexprience de cet endroit, certains prfrent y voir une manation de la psych humaine, un
espace en rapport parfait avec ltat mental des individus qui lexplorent :
Some have suggested that the horrors Navidson encountered in that house were merely
manifestations of his own troubled psyche. Dr. Iben Van Pollit [] claims the entire house
is a physical incarnation of Navidsons psychological pain: I often wonder how things
might have turned out if Navidson had, how shall we say, done a little bit of house
cleaning. (Danielewski 2000 : 21)

3
Voir notamment Les quatre cycles in LOr des tigres (1999), in uvres compltes II. Paris : Gallimard : 290-
291.
4
Voir Siganos, Le Minotaure et son mythe, qui analyse entre autres La Demeure dAstrion (1993 : 108).
5
Notons que dans la traduction franaise, Johnny Truant devient Johnny Errand.
6
On se reportera en particulier au chapitre X o les enjeux du dbat sur la nature subjective ou objective du
labyrinthe et plus gnralement de lespace sont clairement prsents. Danielewski (2000) : 165-179.
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Certains ont suggr que les horreurs que Navidson a rencontres dans cette maison
taient simplement des manifestations de sa propre psych confuse. Le Dr Iben Van Pollit
[] prtend que la maison tout entire est une incarnation physique des affres mentales de
Navidson : Je me demande souvent comment les choses auraient tourn si Will Navidson
avait, comment dire, fait un peu de mnage dans ses mninges . (Danielewski 2002 : 21)
Chez Kafka, la paranoa du narrateur est le point de dpart du texte. Elle se manifeste
dabord par la construction du terrier qui la spatialise (transforme la folie en espace concret)
puis par le discours du narrateur qui la verbalise et en fait un vritable labyrinthe textuel. Le
lecteur a le sentiment dtre enferm dans le cerveau du troglodyte solitaire, dans sa parole
divagante o chaque phrase est une expdition lissue incertaine, un couloir qui risque fort de
ne dboucher sur rien. La dsorientation dans la pense passe en effet par des perturbations
logiques qui font perdre au lecteur ses repres habituels : le narrateur chafaude des
raisonnements qui seraient rigoureux sils ne se fondaient sur des prmisses aberrantes, il
pense et agit de faon impulsive, nhsite pas affirmer dans un mme souffle une chose et son
contraire. Aprs avoir expliqu le stratagme quil compte mettre en uvre pour localiser le
chuintement qui trouble la quitude de son terrier, il dit ainsi : Der neue vernnftige Plan
lockt mich und lockt mich nicht (Kafka 1992 : 616). Mon nouveau projet, fort raisonnable,
me sduit et ne me sduit pas (Kafka 2002 : 51). Ou bien, un peu plus tt : So kann ich
diese Zeit hier ganz auskosten und sorgenlos verbringen, vielmehr ich knnte es und kann es
doch nicht (Kafka 1992 : 590). Ainsi je peux jouir pleinement et sans souci des moments
que je passe ici, ou plutt je le pourrais, mais cest impossible (Kafka 2002 : 23). On verra
plus loin que son tat de dlabrement mental est pour bonne part la consquence de
lisolement absolu dans lequel il a choisi de vivre.
Si solitude et labyrinthe sont souvent lis dans les fictions du XX
e
sicle, cest donc
dabord parce que les labyrinthes modernes sont de nature essentiellement mentale. Le
labyrinthe reprsente moins un monde extrieur hostile que la complexit intrieure du sujet
et les risques que court un individu se replier sur lui-mme. En se coupant du monde, les
personnages de Kafka, de Borges, de Danielewski et de Kubrick croient mettre le danger
derrire eux alors quils le dcuplent. Car se retrouver seul avec soi-mme, fermer la porte,
jeter la clef, cest senfermer avec lennemi. Il est impossible pour ces personnages de sen
sortir seuls, puisque cest un adversaire intrieur quils doivent chapper. Lespace clos quils
ne peuvent quitter, quels que soient les efforts quils dploient, o ils errent constamment et
dont seule la mort les dlivre, est celui de leur propre subjectivit.
E0 #$-.-3!. *( 2(/F 6/! %/22$"&(,.
Afin de comprendre pourquoi le sujet solitaire est souvent la victime du labyrinthe, que
ce labyrinthe soit une ralit extrieure ou se confonde avec son psychisme perturb, il nous
faut maintenant esquisser le portrait de ceux qui succombent et voir quelles sont leurs
caractristiques communes.
E0A0 /G HIJKL MI N+OKPHI QRKLLS TKLUK+OK LRNVQLVLWI
La victime du labyrinthe est un sujet qui pense pouvoir affronter seul ladversit et croit
tre autosuffisant. Comme un mauvais lecteur de Descartes qui nen aurait retenu que la mise
en cause systmatique des ralits extrieures et la refondation de la connaissance partir de
la conscience subjective, il vit dans lide quil peut trouver en lui-mme des principes
suffisants pour guider son action et interprter le monde qui lenvironne. M par son orgueil, il
affirme quil na pas besoin des autres et refuse tout contact avec eux. Sa solitude est extrme et
toujours spectaculaire. Dans le cas dAstrion ou du constructeur du Terrier, lisolement est
une des donnes initiales du rcit. Il est encore renforc par le fait quils apparaissent tous
deux comme des tres uniques en leur genre, des monstres qui nont jamais vcu parmi leurs
semblables, sont coups de leur ascendance et nengendreront pas de descendance, de sorte
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quils ne sinscrivent dans aucune gnalogie. Astrion revendique cette unicit sur un ton
mgalomaniaque et affirme quelle lapparente au soleil. Cest histoire de sauver la face : en
ralit, cet tre ptri de contradictions souffre dune solitude quon lui a impose et fait
semblant de mpriser la socit des hommes parce que sa nature monstrueuse lui en interdit la
frquentation. Son orgueil nest quune rplique lexclusion dont il est la victime. Le
narrateur kafkaen, lui, refait chaque jour le choix de la solitude ; il assimile les autres des
agresseurs potentiels, dsireux de semparer de son terrier et dont le contact lui serait
ncessairement fatal. Lisolement de Jack Torrance et de Holloway est plus progressif : alors
quils sont au dpart intgrs une famille ou un groupe, on les voit au cours du rcit
prendre la dcision de se couper de cet environnement et on pressent quils signent l leur acte
de mort. Dans Shining, cette rupture a lieu lorsque Torrance houspille sa femme Wendy et lui
ordonne de ne plus jamais le dranger quand il travaille son roman. Quant Holloway, cest
lors de sa deuxime exploration de la maison quil se trouve la croise des chemins : il refuse
de faire demi tour comme ses compagnons Jed et Wax len adjurent, dcide de poursuivre seul
et senfonce rapidement dans les tnbres, sur les traces de sa proie insaisissable (Danielewski
2000 : 124).
Une fois que la solitude sest referme sur les personnages, ils nen ont pas pour autant
fini du discours. Ils continuent parler et se parler. Les quatre uvres constituent ainsi une
merveilleuse dmonstration ex negativo de la nature dialogique de lidentit subjective. Elles
offrent de nombreux exemples dun dialogisme intrieur, confirmant lide de Bakhtine selon
laquelle le sujet parlant est entirement le produit dinterrelations sociales : mme en labsence
des autres, son exprience intrieure relve dun dialogue intersubjectif

(Todorov 1981 : 56).
La reprsentation de ce dialogisme intrieur, trs labore, prend des formes
diverses selon les circonstances : isol dans le labyrinthe, le sujet commence en gnral par se
parler lui-mme, afin de conjurer sa peur, dobjectiver les sentiments quil prouve, de
trouver dans le son de sa propre voix un encouragement ou un rconfort. I bette be able to
find my way back (Danielewski 2000 : 67) Vaudrait mieux que je revienne sur mes pas ,
se dit ainsi Will Navidson un moment gar dans la maison. Think, Navy, think
(Danielewski 2000 : 68) Rflchis, Navy, rflchis , se rpte-t-il voix haute pour se
donner du courage, en ayant recours ce vocatif caractristique des dialogues que nous
entretenons avec nous-mmes (Danielewski 2002 : 68-69).
Les personnages peuvent aussi sadresser un auditoire quils sinventent et en fonction
duquel ils modulent leur discours, quand bien mme cet auditoire reste indfini. Cest la
situation dnonciation paradoxale quon trouve chez Borges et Kafka : sexprimant la
premire personne, les deux narrateurs semblent tenir pour acquise la prsence dun auditeur
capable de les comprendre, ils anticipent ses objections et sefforcent de le gagner leur cause.
Leur parole a un statut foncirement ambigu : elle ne relve ni de lcrit, ni de loral ; plus
formalise que ne le serait un monologue intrieur, elle ne comprend pas pour autant de
pronom mis en apostrophe, nest pas explicitement adresse un destinataire. Le refus de
lautre nempche donc pas ces personnages de continuer entretenir un dialogue avec autrui,
sans quils soient conscients de cette contradiction. Astrion manifeste par exemple un grand
souci du quen dira-t-on : il sapplique laver sa rputation salie par des rumeurs selon
lesquelles il serait un fou ou un misanthrope. Un peu plus tard, nanmoins, il affirme de faon
abrupte : No me interesa lo que un hombre pueda transmitir a otros hombres (Borges
1989 : 569). Ce quun homme peut communiquer dautres hommes ne mintresse pas
(Borges 1993 : 602). La chose est encore plus tonnante chez Kafka, puisque le narrateur qui a
pass sa vie tenter de rester inaperu et dfendre son terrier contre les incursions dautrui
explique par le menu son auditoire ses efforts pour ntre connu de personne et lui rvle les
moindres faiblesses de son terrier, chacune des brches par lesquelles lautre pourrait en
prendre possession. Mme ces textes de solitude extrme sont donc hants par limage dune
audience idale.
Parfois, enfin, ces reprsentants dautrui prennent plus de consistance : ils deviennent de
vritables doubles imaginaires auxquels les sujets dboussols donnent un nom, une identit,
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et avec lesquels ils sempressent dtablir un dialogue. Le jeu prfr dAstrion est ainsi celui
de lautre Astrion , un alter ego quil initie au labyrinthe en lui faisant faire le tour du
propritaire : Con grandes reverencias le digo: Ahora volvemos a la encrucijada anterior o
Ahora desembocamos en otro patio o Bien deca yo que te gustara la canaleta (Borges
1989 : 570). Avec de grandes marques de politesse, je lui dis : Maintenant, nous revenons au
carrefour prcdent, ou Maintenant, nous dbouchons dans une autre cour, ou : Je te
disais bien que cette conduite deau te plairait (Borges 1993 : 602). Plong dans un tat
second par lisolement et par lalcool, Jack Torrance se met quant lui rencontrer des
fantmes, danciens membres du personnel de lOverlook revenus hanter les salles vides.
Torrance confie ses malheurs au barman Lloyd et coute les conseils de Grady, lancien
intendant qui lincite en quelques formules sibyllines se dbarrasser de sa femme et de son
fils, ceux-ci ntant ses yeux que des fardeaux qui retardent Jack dans son travail solitaire de
romancier. Assistant ces scnes de dialogues hallucins, empreintes dune ironie tragique, le
spectateur a parfaitement conscience que Torrance ferait mieux de rtablir un lien avec Wendy
et Danny, qui ont lavantage dtre rels et pourraient laider pour de bon. Mais dans lesprit de
ce sujet masculin et adulte quest Torrance, confier ses difficults une femme et un enfant
reviendrait abdiquer son idal dautosuffisance et reprsenterait un terrible aveu dchec.
Malheureusement pour les victimes du labyrinthe, ce dialogisme intrieur ne suffit pas.
Si lexpression verbale est le lieu o lexprience subjective se met en forme, les ractions des
autres jouent aussi un rle crucial pour consolider cette exprience. Ayant rompu avec tous
leurs interlocuteurs rels, les personnages senfoncent dans le solipsisme et deviennent
incapables de prendre du recul par rapport leur situation. Lorsque le narrateur-troglodyte du
Terrier commence entendre le chuintement qui va bientt lobsder, il aimerait avoir
quelquun vers qui se tourner pour vrifier quil ne sagit pas dune illusion : Es ist ja nichts,
manchmal glaube ich, niemand auer mir wrde es hren (Kafka 1992 : 608). Man sucht
jemanden dem man [diese Entdeckung] vorher unangezweifelt anvertrauen knnte (Kafka
1992 : 618). vrai dire, ce nest rien, je pense parfois que personne dautre que moi ne
pourrait lentendre (Kafka 2002 : 43). On cherche dabord quelquun qui confier [cette
dcouverte] avant de la remettre en doute (Kafka 2002 : 54). Mais justement, il ny a
personne. Labsence des autres rend impossible la validation intersubjective des contenus de la
perception. Le sujet est ds lors contraint de les rapporter au monde au lieu de les relativiser et
de voir quils dcoulent de ltat mental dans lequel il se trouve momentanment. En faisant de
limagination paranoaque de son protagoniste la source de ses malheurs, Kafka reprend la
tradition classique qui voit dans limagination la folle du logis , et que le philosophe Alain
commente en ces termes : Il est prudent de ne point trop se croire soi-mme, ds qu'une
passion forte [] nous anime. [] Il est assez clair que le jugement et le tumulte du corps
ragissent continuellement l'un sur l'autre, comme l'anxit, la peur, la colre en tmoignent
(Alain 1958 : 223-224). Tout comme lidentit, la connaissance se construit dans un change
dialogique : elle passe par une mdiation, sprouve et se stabilise grce au jugement de lautre.
Seule lactivit dautrui peut crer la personnalit extrieurement finie (Todorov 1981 : 147).
Pour affronter ladversit quand on vit dans la solitude, il faudrait alors avoir la mthode dun
Descartes, la fermet desprit inbranlable dun Robinson Cruso. Revenant sur ses tudes de
philosophie dans le Discours de la mthode, Descartes explique que cest la multitude
dopinions contradictoires touchant une mme matire qui a suscit chez lui la volont de
faire table rase (Descartes 1953 : 130). Ces contradictions parasitent lexercice du jugement, et
Descartes dsapprouve le relativisme gnral qui parat en dcouler. Sans nier ce risque, les
fictions labyrinthiques que nous tudions semblent indiquer que pour le sujet ordinaire, celui
du solipsisme est suprieur. errer en compagnie des autres, on court le danger de la
confusion, peut-tre celui dun certain immobilisme ; errer seul, on se condamne la folie.
rebours de la tradition cartsienne qui fait du sujet pensant un tre capable de sorienter de
faon autonome, les fictions labyrinthiques offrent donc limage dun sujet communautaire,
incapable de survivre sil se coupe de son entourage, et pour qui ne compter que sur soi-mme
est la meilleure faon dtre bris.
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E0B0 'O QHSPIGPVRG X NO WOYPHVLI
Ceux qui succombent sont aussi souvent des labyrinthophobes, cest--dire des individus
qui refusent la complexit du rel et aimeraient pouvoir entirement le matriser. Le labyrinthe
est un des symboles les plus puissants dont la littrature dispose pour figurer un
environnement hostile ltre humain : les difficults de parcours sy matrialisent sous forme
dobstacles physiques, limpasse y reprsente lerreur, tandis que ladversit abstraite peut y
devenir un danger de mort des plus concrets. Confront ce lieu qui met rude preuve leur
intelligence, les labyrinthophobes nont quune hte : retrouver une sensation de matrise,
avoir de nouveau le sentiment de contrler ce qui leur arrive. Anims par ce dsir de puissance,
ils ont tendance nier la difficult, font preuve dobstination, continuent marcher en ligne
droite comme si de rien ntait. Leur rapport aux autres et leur rapport au monde fonctionnent
selon un rgime similaire : cest une fois de plus par attachement au principe dautonomie
subjective quils ont du mal accepter que le monde extrieur leur oppose une telle rsistance,
que le trac du labyrinthe contraigne leurs choix et ne les laisse plus libres de leur trajectoire.
Le narrateur du Terrier est lexemple typique dun individu dsireux de vivre dans un
univers entirement faonn par ses soins. Il a conu et construit lui-mme son terrier, sans
aucune aide extrieure, il en connat les moindres dtails et fait preuve son gard dune
possessivit proprement maladive. Un des lieux de sa construction auxquels il tient le plus est
la place-forte o il stocke ses provisions, et qui est lquivalent du centre quon trouve dans les
labyrinthes. Bien que le terrier soit construit dans la terre, il avoue avoir souvent song
dtacher cette place-forte du sol, len isoler afin de pouvoir la surveiller de lextrieur et y
jouir mieux du silence (Kafka 2002 : 45-46). Ce projet irralisable marque sa volont de
sarracher entirement la contingence qui rgit le monde du dehors, de se rendre matre et
possesseur de son environnement comme le sujet cartsien lest de la nature. En faisant de son
troglodyte un paranoaque obsd par sa scurit personnelle, Kafka souligne les dangers
inhrents aux tentatives de domination du monde par la pense. Larraisonnement est
impossible. Qui souhaite une scurit absolue ne se sentira jamais en scurit. Cette tendance
labsolutisme dfinit aussi le mode de pense du narrateur : il ne connat ni degrs, ni
nuances, court toujours aux extrmes, passe du tout au rien par des mouvements de bascule
trs violents : Ich verstehe pltzlich meinen frhern Plan nicht, ich kann in dem ehemals
verstndigen nicht den geringsten Verstand finden (Kafka 1992 : 620). Tout dun coup, je
ne comprends plus mon ancien plan. Alors quil me semblait autrefois judicieux, je ne lui
trouve plus maintenant le moindre bon sens (Kafka 2002 : 56). Cette logique binaire a des
consquences gravissimes, puisquelle conduit le narrateur assimiler la moindre incertitude
au dferlement du chaos. Ds quun dtail lui chappe, il considre que tout lui chappe, ce qui
engendre chez lui un sentiment de panique. Ce qui nous est racont dans Le Terrier, cest ainsi
lhistoire dun constructeur de labyrinthes qui dteste les layrinthes, dun individu qui se
trouve pris au pige dans son environnement mental et devient la cause de sa propre asphyxie.

quoi ressemble-t-il concrtement, ce sujet qui se voudrait autosuffisant et prtend
vaincre les difficults du labyrinthe ? Dans son essai Professeurs de dsespoir, Nancy Huston
insiste sur le fait que la philosophie occidentale moderne a t conue par (et pense pour) des
sujets blancs, masculins et adultes. Analysant les uvres de rescaps des camps, elle montre
que les idaux de ces sujets-l ont mal survcu lexprience concentrationnaire : le "moi" de
ceux qui ont t forms la philosophie du sujet a t particulirement dvast dans les camps.
Pourquoi ? Parce qu'ils avaient rig l'autosuffisance en idal. Les priver de cette chose-l, c'tait
donc les dtruire tout fait (Huston 2004 : 139). La Maison des feuilles et Shining offrent une
confirmation clatante de cette analyse : Jack Torrance et Holloway, qui y sont victimes du
labyrinthe, correspondent ce profil. Ils incarnent un modle de virilit dpass, quil convient
dexaminer de plus prs.
Le film de Kubrick a pour dcor la wilderness du grand Ouest amricain. Gardien de
lhtel Overlook, Jack Torrance doit servir un projet de domestication de la nature : durant la
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morte saison, la prsence humaine se retire de ce coin du Colorado, et il faut quelquun pour
lutter contre les lments, signaler et rparer les dommages causs par lhiver. Le rle de
Torrance est cet gard similaire celui du narrateur kafkaen, puisque lui aussi considre la
nature comme lennemi et se refuse y mettre les pieds. Lors de la tourne dinspection qui
prcde la fermeture de lhtel, les grants initient Torrance aux technologies qui doivent lui
permettre de survivre dans un isolement complet : outre le systme de chauffage, la radio et la
motoneige, ce sont les tonnes de nourriture congeles stockes lintrieur des chambres
froides. lOverlook, les animaux de la wilderness sont rduits des pices de viande ou des
trophes de chasse accrochs aux murs, tandis que la nature est un simple dcor que lon a mis
sous vitres. Au cours du film, Torrance devenu fou choisit de radicaliser encore son isolement
en sabotant la radio et la motoneige. Alors que dans le livre de Stephen King, cest lexplosion
de la chaudire qui met fin la vie de Jack, chez Kubrick seule la volont humaine est en cause.
Le signal que le ralisateur nous envoie par ce choix narratif est clair : le projet de domination
de la nature nest pas techniquement irralisable, mais il est inhumain.
Si Jack Torrance se rjouit de passer lhiver seul avec sa famille dans le Colorado, cest
quil compte y achever un livre. Selon un schma trs classique dans les fictions qui mettent en
scne des crivains, il associe donc tout contact avec le dehors une perte de temps dans le
monde et prfre rester confin pour se consacrer exclusivement son travail. crivain qui
na connu pour linstant que lchec, il ressent avec acuit la pression de la socit de carrires
amricaine, o la gent masculine se divise en winners et en losers. Lhiver lOverlook a pour
lui une valeur de test : cest une preuve initiatique qui doit lui permettre de montrer quil est
capable de surmonter sa paresse et dobtenir un succs dcisif. Plutt que de profiter de ce
sjour la montagne en compagnie de sa femme et de son fils, il prfre donc errer dans les
couloirs de lhtel et se confier aux fantmes de Lloyd et de Grady, qui partagent ses lourdes
responsabilits de sujet blanc, masculin et adulte et dont il aimerait obtenir la reconnaissance.
White mans burden , rpte-t-il ainsi en sirotant son whisky, reprenant une expression de
Kipling souvent utilise pour dsigner la mission civilisatrice que les Britanniques
prtendaient mener dans leurs colonies. Malheureusement, la stratgie de retrait du monde,
favorable au succs du narrateur proustien, russit moins bien Torrance : faute de se nourrir
de la ralit qui lenvironne, il narrive pas en rendre compte ; faute dinput, son output se
rduit une seule et mme phrase autocentre dont la rptition maniaque sur les centaines
de pages de son tapuscrit constitue la preuve dfinitive de son effondrement mental : All work
and no play makes Jack a dull boy. Aprs la course-poursuite dans le labyrinthe, ce proverbe
premire vue banal prend un tout autre relief : Danny, qui sest dj promen dans le
labyrinthe pour y jouer, parvient retrouver son chemin et semer son pre grce une ruse
dIndien consistant revenir sur ses pas ; Jack, qui na fait que travailler et ne connat que la
vitesse brute de lhomme blanc, perd quant lui tout sens de lorientation et succombe dans la
nuit glaciale.

Le sort que connat Holloway dans La Maison des feuilles est assez similaire. Son refus
de la complexit le conduit la mort. Daprs Barthes, le problme que pose le labyrinthe est
avant tout dordre hermneutique : il sagit dtre attentif aux moindres signes, de les lire
correctement pour savoir o aller (Barthes 2003 : 169). Lanalyse est juste mais incomplte. Le
labyrinthe est prcisment le lieu o les signes sont insuffisants ; les couloirs et les pices sy
ressemblent tous, et cette monotonie rend les signes ambigus, de sorte quils ne sordonnent
jamais en une vritable signalisation. Qui veut sortir du labyrinthe doit donc aussi faire preuve
dune intelligence pratique assez aigu pour rguler efficacement ses choix dans cet espace o
de nombreuses options se prsentent en permanence. Holloway ne dispose daucune de ces
deux facults : cest parce quil interprte mal les signes et prend une srie de mauvaises
dcisions quil prit dans la nuit du labyrinthe. Partis en exploration, Jed, Wax et Holloway ont
pour but datteindre le bas de lescalier en spirale qui senfonce dans le sol de la maison.
Lorsquils dcouvrent que certaines de leurs balises ont t dchiquetes, Holloway conclut
aussitt lexistence dune bte. Il redfinit alors leur objectif sans consulter ses compagnons.
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Ragissant en chasseur, il slance la poursuite du grognement qui parcourt intervalles
irrguliers les pices de la maison. Jed et Wax, qui laccompagnent tout dabord, dcident un
peu plus tard quil est plus prudent de rebrousser chemin. La virilit selon Holloway se dvoile
alors dans toute sa splendeur : il les traite de fiotes ( fucking pussies ) et de lches
( cowards ), puis les accuse de mutinerie (Danielewski 2000 : 124 ; 2002 : 127). Incapable de
supporter la remise en cause de son autorit, il part en aveugle dans les tnbres. Trs vite, la
chasse tourne mal : tirant sur tout ce qui bouge, Holloway blesse Wax et tue Jed. Dans la
littrature du XX
e
sicle, il semble que lhrosme viril ne soit plus de mise : les chasseurs de
monstres, loin de devenir de nouveaux Thse, se transforment en meurtriers.
Holloway paye ainsi au prix fort son manque de pragmatisme et son incapacit
accueillir la nouveaut. La maison quimagine Danielewski est en effet un objet indit, unique
en son genre ; elle est son propre monstre. Lapprhender au moyen de catgories dj
existantes, en la comparant sans crainte de lapproximation au labyrinthe crtois ou de
grands espaces naturels, ne permet pas den rendre compte de faon adquate. La penser
partir de ce qui existe, cest manquer son essence plutt que lexprimer correctement. Ce qui
rend la maison singulirement complexe, cest quelle est en refiguration constante, ne
prsente pas de rgularit et ne permet donc pas de penser une autre norme (Danielewski
2002 : 122). Nouvelle baleine blanche du roman amricain, image par excellence de
linconnaissable, elle signe la dfaite de la raison humaine. Holloway ne comprend pas la
nature de lendroit ; il fait partie de ceux qui restent prisonniers des paradigmes anciens,
assimilant par le biais dune analogie htive le grondement lexclamation dune bte. Parce
que la maison est un environnement hostile, il ressent le besoin dimaginer une volont
maligne qui orchestrerait ces manifestations dhostilit. Il personnalise ainsi la maison au lieu
de la considrer, linstar de Wax, comme un endroit o rien ne va de soi (129). Lide de
se lancer la poursuite du monstre le sduit au plus haut point, car elle lui permet de
concevoir lexploration comme une mission avec un but prcis, un objectif final dans un lieu
qui rend pourtant caduque toute ide de finalit (127).
premire vue, on pourrait penser que son erreur consiste ne pas sen tenir au plan
initial et faire du succs un objectif si personnel quil se sent intimement remis en cause par
un chec mme provisoire. Il y a bien sr dans lattitude de Holloway quelque chose qui relve
dun dfaut de mthode. Dans un endroit comme la maison, toutefois, les mthodes
rationnelles ne suffisent pas. Lexpdition de Navidson dj voque en fournit un bon
exemple : contrairement Holloway, Will Navidson parvient garder son sang-froid. Il use
pour retrouver son chemin de techniques rationnelles comme lcholocalisation ou le dpt de
balises. Rien faire, pourtant. Ces stratgies chouent. Cest finalement en appelant au secours
et en se guidant la voix de sa fille Daisy quil parvient sen sortir indemne (69). la virilit
archaque du chasseur misogyne soppose ainsi le pragmatisme dun pre qui ne ressent pas de
honte avouer sa faiblesse et ose appeler son enfant laide. Une fois de plus, la victime du
labyrinthe nest pas un sujet faible ; cest un sujet qui prsume de ses forces. Dvor par son
orgueil, il se montre si dsireux de sen sortir seul quil refuse la main tendue, si obstin quil
prfre aller droit dans le mur plutt que de contourner les obstacles
7
.

ce stade de notre analyse, il parat vident que le refus de lautre et le refus de la
complexit vont de paire. Aux yeux des labyrinthophobes, lautre participe de linsupportable
labyrinthe du monde extrieur, il est un cas particulier du complexe, une des incarnations de
cette extriorit quils jugent uniformment hostile car il leur est impossible de la matriser.
Dans le mythe antique, dj, cest bien parce que le Minotaure est un tre complexe, qui
subvertit les catgories existantes et met mal la dmarcation entre genre humain et genre

7
La mme analyse vaudrait pour le film Cube de Vincenzo Natali (1997) o, de tous les personnages prisonniers du
labyrinthe, seul le plus faible, un jeune homme autiste, parvient sen sortir.
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animal que Minos le bannit de la socit crtoise. Un passage du Terrier donne une illustration
comique et grinante de cette association entre altrit et extriorit incontrlable : sorti dans
la fort pour une brve excursion, le troglodyte a peur que quelquun le voit redescendre dans
son terrier et en dcouvre lexistence. Il regrette alors de ne pas avoir un homme de
confiance quil pourrait charger de faire le guet et de le couvrir lors de cette manuvre
dlicate. Cette coopration envisage le satisfait dabord pleinement et lui parat une solution
idale. Pourtant, comme laccoutume, des objections sinsinuent vite dans son esprit
paranoaque : lindividu en question ne va-t-il pas vouloir jeter un coup dil au terrier ? Le
narrateur change alors davis du tout au tout : puisque laltrit nest pas entirement
contrlable, puisque lautre est un facteur dincertitude, la confiance lui parat impossible :
Kann ich dem, welchem ich Aug in Aug vertraue noch ebenso vertrauen wenn ich ihn nicht
sehe? (Kafka 1992 : 597) Si je me fie quelquun quand nous sommes face face, puis-je
continuer lui faire confiance quand je ne le vois pas ? (Kafka 2002 : 31) mieux y rflchir,
le troglodyte sestime alors heureux dtre seul et de navoir personne qui faire confiance.
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Bien quelles ne recherchent aucune forme dexemplarit, ces quatre fictions
labyrinthiques ont donc manifestement une porte thique. En nous offrant une galerie
dexemples ne pas suivre, elles pointent indirectement les qualits morales quon doit avoir
pour faire face ladversit. Il sagit pour lindividu daccepter que linteraction avec les autres
soit constitutive de son identit personnelle, davouer ses faiblesses, de privilgier lentraide
un isolement orgueilleux. Parce quelles mettent en scne lchec cinglant de sujets dsireux de
simplifier le rel, les versions modernes du mythe du labyrinthe participent la dfense de
cette sagesse de lincertitude qui est pour Milan Kundera une des fonctions essentielles de
la littrature (Kundera 1986 : 17).
On peut galement y voir sesquisser entre les lignes un portrait du lecteur idal des
fictions labyrinthiques. Par lecteur idal, on nentend pas ici le lecteur inscrit dans les textes
mais le lecteur capable de les apprcier, de ne pas se laisser intimider par les apparences
inextricables des labyrinthes. qui veut affronter les uvres les plus exigeantes de la
littrature moderne, il faut une combinaison singulire de confiance en soi et de confiance en
lauteur, de sens du dfi et dhumilit. La lecture de textes labyrinthiques comporte toujours
une dimension hroque. De quoi lesprit humain est-il capable ? se demande le lecteur.
Jusquo vais-je pouvoir pousser lexploration sans avoir le sentiment dtre compltement
perdu ? En arpentant le labyrinthe, le lecteur vient rendre hommage la prouesse artistique
ralise par lauteur ; en parvenant gagner la sortie, il accomplit lui-mme une performance
intellectuelle digne dadmiration. Lhistoire littraire du XX
e
sicle semble prouver quil ny a
pas de limite aux efforts que certains amateurs de labyrinthes sont prts consentir : des
uvres aussi ardues que celles de Joyce, dArno Schmidt ou dun grand postmoderne
amricain comme Thomas Pynchon ont su se faire droit ladmiration dun public certes
restreint, mais souvent compos de lecteurs assidus. Ces uvres exigeantes correspondent
leur sensibilit littraire, ce quils attendent de la littrature. Leur hrosme na que peu
voir avec celui dun Thse qui ne lche pas un instant le fil dAriane et se montre press den
finir avec le Minotaure : lamateur de labyrinthes accepte de sgarer, car il sait quune perte au
moins provisoire est souvent la condition pour dcouvrir des ralits nouvelles. Son humilit
consiste ne pas rechigner devant leffort, consacrer du temps au texte (cest--dire la
cration dun autre), se faire lide quil ne saisira pas tout en somme, accepter que le
monde soit partiellement incomprhensible, et quil en aille de mme des livres. Selon Italo
Calvino, lui-mme grand crateur de fictions labyrinthiques, cette littrature du labyrinthe
[permet de dvelopper] lattitude aujourd'hui ncessaire pour affronter la complexit du rel,
en refusant les visions simplistes qui ne font que confirmer nos habitudes de reprsentation du
monde (Calvino 2003 : 115).
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Ce qui conditionne en dernier ressort un tel investissement de la part du lecteur, cest le
rapport de confiance quil entretient avec lauteur. On sait que tout parcours de lecture peut
sapparenter la traverse dun ddale : avanant pas pas, le lecteur retrace le chemin suivi
par lcrivain lors de la construction du texte, multiplie les prvisions infrentielles, envisage
les diffrentes faons dont le rcit peut bifurquer. Cest dailleurs pour cette raison que le
labyrinthe est une des mtaphores privilgies de la narratologie (Eco 1985 : 145-153). Cette
coopration entre auteur et lecteur est prsente dans tout acte de lecture, mais elle prend une
importance cruciale dans le cas de fictions labyrinthiques. Cest seulement quand lauteur lui
donne des repres en nombre suffisant que le lecteur est prt fournir leffort que le texte lui
demande. Sil se sent guid et constate chez lauteur un savoir-faire quil apprcie, il y a de
fortes chances quil dcide de passer outre les difficults et daller de lavant. Si au contraire il
se met souponner lauteur de ne pas savoir lui-mme o il va et de multiplier les difficults
inutiles, il sera tent dabandonner en cours de route. Les uvres quun lecteur qualifie
dillisibles sont celles qui lui donnent limpression que lcrivain ne tient aucun compte de ses
besoins et refuse denvisager la traverse du labyrinthe comme un travail dquipe et un
vritable dialogue. Livr lui-mme, alors, abandonn par lauteur sa solitude, le lecteur a
tendance rompre le pacte de lecture et reposer le livre, quittant ainsi de facto le labyrinthe,
sans avoir eu le temps den dcouvrir le centre ou la sortie. Pour les crivains qui veulent viter
la reddition au labyrinthe que critique Calvino et pratiquer au contraire une littrature du dfi
au labyrinthe, lenjeu est donc de ne jamais reculer devant la difficult, mais aussi de ne jamais
se complaire dans la perte.
&!&'!$;-3#5!(
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