FRANCE

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I'un des grands courantsqui plutt lire comme appartenant i"ru pur la suite dvelopppar le Groupe: les films sur les crivains(cf. supra). La seule vritable exception est peut-treA. Varda et son opra Mouffe (1958). A. Varda a par ailleurs ralis plusieurs films touristiques, souvent drles et originaux1-O saisons, o chteaux (1957), Du ct de la cte (1959), La cocotte d'Azur, comme une sorte de carnet de notes (1959). Le film se prsente tourn en 16 mm, o A. Varda, alors enceinte,exprime par la fois confuset intenses et les sentiments I'image,les sensations qu'elle prouve en regardantvivre la rue Mouffetard' L'Opra Mouffe annonceun cinma fminin la premire personne' posant un regard de femme sur le monde. Mais le film du < fministe>)est un Groupe le plus engagdans une perspective film d'homme : Tu enfonterasdans la douleur d'H' Fabiani' dj cit ... Force est de constaterque le bilan est relativement pauvre : le Groupe des Trente, y compris ses ralisateursfemmes, n'a pas de la socitsur ce point. Quant vraimentbousculles pesanteurs partir de 1956' une nette constate, I'on au fait que de courtsaugmentationdu nombre de femmes ralisatrices m t r a g e s 3 0 , r i e n n e p e r m e t d ' a f f i r m e rq u e c e s o i t u n e du Groupe. directede I'existence consquence

cela ne peut tre mis en videnceque par une analysetextueile un peu prcise,nous limiterons nos remarques trois firms qui nous paraissent mettreen oeuvred'une faon exemplaireles trois grands modes communicationnels manifestsdans le cinma documentaire des annes50. 3.1. Les statues meurent aussi

3. Un souci de quatit formelle communicationnelle

et

Par del tout ce que pouvait avoir de tactiquele discourssur la qualit, il faut bien reconnatre que nombre de films du Groupe des Trente manifestentun souci de rechercheformelle qui les distingue nettementde la production courante' Comme
30 La constatation Le Techniciendu Film : en t'euilletant s'impose l'vidence alors tourner,on qui commencen( outre Nadine Trintignant et Nelly Kaptan, Elvire de chessin, oswald, Marianne Hulin, sylvie Muntcho, note : Monique \y'eiss, Thodora olembert, colson Malleville, Hlne Dassonvielle,Louise Costa' ClaudineLenoir' Lucile Yvonne Gerber,Nicole Stphane,

Le premier film, Les statues meurent aussi (A. Resnais, C. Marker, G. Cloquet, 1953) est un essaisur I'art ngre, doubl d ' u n p a m p h l e t c o n t r e l a c o l o n i s a t i o ne t d ' u n e i n v i t a t i o n dpasser une vision ethnocentrique du monde. Il s'inscrit dans le cadre du documentairediscursif, indiscutablementle type de productions dominant dans les annes 50 : un .on,-ntuir" fortement directif vient donner sens et cohrence une bandeimage radicalement htrogne : le film mle des plans de statues tirs en extrieurs en Europe, des prans de statues africaines films en studio, des plans de visiteursd'une exposition dans un muse, des plans de reportage en Afrique (scnes de danse, scnes de la vie quotidienne, etc.), des images d,archives concernant la priode coloniale, des cartes, et mme un bref moment de cinma d'animation abstrait. par rapport la multitude de productionsdidactico-pdagogiques prui-ou moins pesantes et ennuyeuses qui svit I,poque, le film tranche la fois par la qualit littrairede son commentaire(crit par c. Marker) et par la faon dont il cherche faire purr", ,on messageau spectateur. Plus que de stratgiede communication, c'est de stratgied'implication qu'il convient de parler ici ; I'objectifest avant tout de susciter une prise de conscience. Ds le dpart, la question du regard port sur I'autre est pose d'une faon telle que nous ne pouvons pas ne pas nous sentir concerns.Nous sommes dans un muse la premire ; vitrine que nous dcouvronscontient non des statuesairicaines. comme on pouvait s'y attendre,mais des objets de notre vie quotidienne,des photos de famille, des tampons (une pancarte indique ., origine inconnueo) ... ; lorsqu'on passe ensuite

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< I'art ngre >, ce sont les visages des visiteurs qui nous sont donns voir en gros plans : nous nous trouvons la place des enchanantune srie Plus loin, une squence statuesregardes. (du XIe sicle,du XIIe, du XVe, du XVIe, etc.), toutes de cartes illustre,plus I'Afrique mais toutesdiffrentes, reprsenter censes srementqu'un long discours,I'historicitet la relativit de toute Un peu plus loin encore,c'est notre regardqui est reprsentation. , le directementmis l'preuvepar des images nigmatiques < essayez de commentaire prcise la consigne de lecture: distinguerici ce qui est la terre et ce qui est la toile, ce qui est la peau noire et ce qui est la terre vue d'avion,ce qui est l'corcede >>. I'arbreet celle de la statue le film joue sur I'articulationde deux D'une faon gnrale, grands processus de production de sens : noncer trs ce qu'il veut dire ; conduirele explicitementdans le commentaire par le choix des images ou le travail du montage, spectateur, et jugementsde valeur. cette produire lui-mme significations faon de faire, qui n'est pas sans rappeler la rhtorique l, assure aussipeu tout la fois une communication publicitaire3 cela) pour verbal (rien que le de plus sr ambiguque possible et une appropriation du discours par le spectateur.Toutes les sont mobilises cette du langagecinmatographique ressources saisir au spectateur faire : de afin cadre au fin. Montage interne la dgradation que constitue le remplacement de la statue funraire par le Monument aux Morts, ce sont des chiens qui apparaissene t n premier plan d'une crmoniedevant un : un plan tir monument aux morts. Mtaphoreextra-digtique > b t on, supposs e n d ' a v i o n s u r d e s e n s e m b l e sd ' < i g l o o s >, est suivi d'un travellingsur constituerdes < villagesmodles des cagesrempliesde souris(< de cettehauteurI'Afrique est un merveilleux laboratoireo se fabrique patiemment,en dpit de le type du bon ngre rv par le bon blanc >, quelquessaignes,
3 I Dunr sa clbre analyse d'une publicit pour les ptes Panzani, Roland Barthes montre comment la publicit prend bien soin de dnoter dans ses m e n t i o n s c r i t e s c e q u e t o u t l e t r a v a i l d e I ' i m a g e , p a r a i l l e u r s , c o n n o l e: l , i t a l i a n i t .o R h t o r i q u ed e l ' i m a g e> > ,c o m m u t t i c a t i o n s n " 4 , S e u i l , I 9 6 4 , p . 4 0 - 5l .

note le commentaire32). Jeux sur la relation image-son : une petite musique guillerette ironique introduit le passagesur la colonisation ; des sons de tam-tam accompagnentun plan o I'on voit le pape port en grande pompe (paraltlement,le commentairepointe Ie < ct ngre>> du catholicismeeuropen). Jeu sur i'alternance et le rythme : ainsi le montagefinal, croisant sur une bande-son de jazz, trois sriesd'images: un combat entre un boxeur noir et un boxeur blanc,des plans de manifestations violemmentrprimes et des plans d'un batteurde jazz, vise crer un lan d'adhsion au discourstenu par le commentaireet nous inviter entrer dans la dynamiquecombative des ngres et plus largementdes victimesde la rpression (< la seule galit qu'on ne dispute personne >). Mais, les momentsles plus forts et les plus convaincants du film sont sansdoute constitus par ses largesplagesdpourvues de commentaire, tout fait inhabituellesdans ce type de productions: le discoursn'y passeplus par les mots, mais par un travail sur les affects vhiculspar les imageset la musique.Un noir superbesort de I'eau; un autre,film en contre-plonge, fait glisser majestueusement une pirogue petits coups de perche: discourssur la beaut des hommesnoirs. Discourssur la beaut des gestesquotidiens : alternance de femmesentrain de piler le mil et de scnes de danse(ici < tout est art >),<< tout est culte >) ; longs moments de calme et de douceur : un noir moule lentementdans sa main une boule de mil ; au bord d'un fleuve, un autre lave doucement sa compagne. Discours sur les exceptionnelles capacitsdes noirs : comment ne pas sourire devant la faon dont ces prodigieux basketteursque sont les Harlem Globe Trotters ridiculisent leurs adversairesblancs? commentne pas tre admiratifdevantce festivald'adresse (,. un Noir en mouvement, c'estencorede I'art ngre>) ? Discourssur la sculpturenoire (c'estlui qui prsente les plus longuesplages sanscommentaire) : un clairage somptueux modle les visages des < Apollons d'If >, fait ressortirle moindre relief (stries, scarifications, incrustations) des statueset des masques.euel
32 On retrouveraces souris dansMon oncled'Amrisue d,Alain Resnais

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meilleur argument que la splendeur des images offertes pour nous convaincre que I'art ngre est l'gal des plus grands ? Parfois le film en appelle notre imagination : sur fond noir, un travelling lent nous fait avancerentre deux rangesd'animaux en bronze (comme si nous entrions dans une cit) ou longer une frise de guerriers (comme si nous longions les murailles d'une ville), seulsvestiges de la splendeur des grandsempiresdu Bnin (<.les royaumes les plus morts de l'histoire>). Ailleurs, le film << muettes> nous fait prouverla radicaletranget de ces statues < qui nous ignorent> : I'habiletconsiste ici ne pas nous et ou esthtique fournir d'informationsde type ethnographique nous laisser regardersanscomprendreune srie de masquesou nous de statuesfilmes de face en gros plan et qui elles-mmes double alors yeux vides la se regardent de leurs : fascination d'une mise distanceradicale. Il conviendrait de poursuivre I'analysebien au del de ces quelquesremarques,mais une chose est assure: I'importancede opr et la I'enjeu, la complexit du travail cinmatographique puissance de conviction dployeplacentce film court aux cts des plus grands films discursifs de I'histoire du cinma (Naissance d'une nation, L'homme Ia camro,Octobre). 3.2. Le mystre de l'Atelier l5

Le mystrede I'Atelier 15 (A. Resnais,A. Heinrich, 1957), produit par J. Jacoupy (< du Groupe des Trente > prcise le gnrique), met en oeuvre une toute autre stratgie de fait place ici communication.L'htrognit de la bande-image une construction qui cherche nous faire oublier qu'un film est une suite de plans, pour nous faire entrer dans un monde : ce n'est pas un discoursqui nous celui de I'usine.Paralllement, est donn entendremais un rcit : I'histoire de la maladie mystrieuse qui a frapp I'ouvrier Renard et des diffrentes tentatives faites pour en trouver la cause.Le film nous fait suivre pas pas I'enqute,de l'chec des rechercheseffectues par par le contreI'ingnieur(au niveau des problmestechniques),

matre (au niveau de I'organisation du travail), par le chimiste (sur les substances nocivesavec lesquelles Renardest en contact) et par le mdecin de famille (< thoriquement tour rair normal >), jusqu' I'intervention du mdecindu travail qui, en reliant les diffrents fils que les autres ne pouvaient qu'apprhender parvient rsoudrele problme. sparment, Cette histoire,le film ne se contentepas de nous la raconter, il cherche nous la faire vivre ; tout est mis en oeuvrepour nous faire partager le mystreet I'inquitudequ'il suscite,pour nous conduire nous identifier aux personnages et participer leurs sentiments. Ds le dbut, le commentaire. revenantsur une scne que nous venonsde voir, nous place dans une position analogue celle des personnages de la digse : il nous fait remarquerque pas plus que sescopainsde travail, nous n'avonsnot que Renard tait oblig de se faire aider pour dcrocher son vlo. Plus loin, la camrase fait subjective, nous contraignant partagerle point de vue de Renard malade.Tout au long du film, la musique,les lents travellings le long des btiments, des tuyaux et des machines,crentune atmosphre qui culmine dans la inquitante description de la vision de I'usine par le mdecin du travail lorsqu'il prend conscience qu'elle reprsente un rel danger pour I'homme.La musiquecde alors la place un univers sonorede coups et de martlements qui vient agresser le spectateur, comme dans I'usine il agresseles ouvriers. L'image elle-mme s'assombrit, devient violemmentcontraste ; des jets d'eau ou de vapeur viennent trouer de temps autre I'obscurit. Les mouvements de camra se font de plus en plus dlirants explorant un inextricablefouillis de machines,tandis que le commentaire prend un tour mtaphorique: les machines sont des < fauves... toujours prts se rvolter, mordre >>, I'usine, une jungle, une planteennemie, >. un thtre de cruaut " Enfin, le film nous prsente clairementcette histoire comme fictive : le gnriqueprcise que I'histoire se fonde sur un < scnariode Rmo Forlani > et donne Ia liste de ceux qui l'ont < port l'cran> (les ralisateurs mais aussi les acteurs).Le commentaire en rajoute mme sur ce statut fictif : ds les premiers plans, I'usine est prsente par le mdecin comme un

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