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Poesa y espritu

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Poesa y espritu
Javier Sicilia

Textos de Difusin Cultural Serie Diagonal

Coordinacin de Difusin Cultural Direccin de Literatura/UNAM Mxico, 1998

Este libro fue escrito con el apoyo del Sistema Nacional de Creadores de Arte (FONCA).

Diseo de portada: Sofa Escamilla

y Miguel ngel Daz

Primera edicin, DR

1998

1998, Universidad Nacional Autnoma de Mxico Ciudad Universitaria 04510, Mxico, D. F.

Coordinacin de Difusin Cultural Impreso

y hecho en Mxico

ISBN de la serie 968-36-3757-4 ISBN 968-36-6742-2

Para Pierre Souyris, por lo mucho que me ha enseado Para Kenia Cano, por el misterio de la poesa A la memoria de mi padre, quien por primera vez me abri a la poesa

INTRODUCCI N

Las palabras son las herramientas de mi oficio. A veces me detengo en mi trabajo y me pongo a contemplarlas. Qu quieren decir? Por qu el universo y los seres que me rodean slo adquieren sentido y puedo amarlos porque poseo un lenguaje? Qu me empuja a crear, a filtrar mi universo interior a travs de una obra potica? A veces tambin me sorprendo conmovido por un poema, por un cuadro o una escultura, por una pelcula o por una obra musical; a veces un paisaje, el rostro de un ser humano, el movimiento de un pez en una pecera, el fuego de una chimenea o el pequeo rayo de luz que cada maana se filtra por la ventana de mi habitacin, me hacen estremecer, tocar una realidad que se insina a travs de ellos y que llamo Dios. Entonces las mismas preguntas vuelven a mi mente y me doy cuenta de que todo es un lenguaje, de que hasta en mi oracin nocturna, alguien, Dios, me habla, y otro cmulo de incgnitas vuelven a asediarme: Qu es el lenguaje? Qu la Creacin de Dios? Qu la poesa en su sentido amplio: creacin? Durante muchos aos he pensado, ledo y discutido sobre estos misterios. Durante muchos aos tambin me he pre guntado si deba escribir algo al respecto o simplemente crear y contemplar la Creacin. Nunca me decid. En realidad la contemplacin, los problemas inherentes a la creacin poti ca, mis deberes de hombre y mis intentos por transformar mi

vida en un sentido ms digno y espiritual me eran suficientes como para ocuparme de una disertacin que en muchos sen tidos me rebasa . Sin embargo, e l contacto con l a teora potica d e Lanza del Vasto, el apasionante curso de lingstica que tom con el poeta y lingista Pierre Souyris; mis lecturas de Octavio Paz, de los Maritain, de Raymond Aron, de Albert Beguin, de Tarkovski, y las cuestiones relacionadas con la experiencia mstica y la creacin potica, me crearon la necesidad de exponer lo que para m son algunos de los problemas y fines de la lengua, de la Creacin de Dios y de la creacin potica. Este ensayo no es, por lo tanto, el trabajo ni de un filso fo ni de un lingista, es, en su modestia, la reflexin de un poeta que asombrado ante el mundo y la creacin ha queri do dar su respuesta. La poesa, despus de todo, no est suje ta a leyes absolutas y, ya que habla desde el interior del hom bre, tiene un infinito nmero de facetas . En esa medida y, en la medida en que aqu en la Tierra el camino del conocimien to es ilimitado, ningn paso, por ms humilde y pequeo que sea, que ayude a comprender el sentido de la vida, es des deable. Este ensayo se form a partir de lecturas , de notas de diario, de algunos artculos que escrib para la revista Siem pre! y de largas discusiones con mis amigos Pierre Souyris y Georges Voet. A ellos les estoy agradecido por lo mucho que me han enseado.

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LENGUA, OBJETOS Y SERES

El problema fundamental que plantea la lengua es el de la identidad entre palabra y cosa. Los seres y las cosas son inde pendientes de las palabras que los nombran? Habra que afir marlo. Pero tambin habra que afirmar que sin las palabras, o mejor, sin la lengua, es decir, sin aquello que nos permite nombrar y, por lo tanto, conocer la realidad, nada tendra sig nificado ni sentido: los seres y los objetos estaran sumidos en una especie de caos, incapaces de expresar su ser. A veces me detengo a contemplar a los seres y a los obje tos que me rodean y descubro asombrado que de ellos emana un resplandor que me conmueve. Al descubrirlo, entiendo tambin que no sabra de ese resplandor si no tuviera el privi legio de la lengua. Nos olvidamos con frecuencia, gracias a la lingstica occidental para quien no hay identidad entre el objeto y la palabra, que al igual que las creaciones humanas y las sociedades estn hechas de palabras, tambin los seres y los objetos . No es asombroso. En su estudio Les Enfants sauvages, Lucien Malson narra las distintas experiencias que se han tenido con esos seres humanos que, despus de haber sido robados y criados por animales, han sido recuperados por la comunidad humana . Dos casos sobresalen: el de Vctor de la Aveyron , capturado en 1 799, quien tuvo un preceptor excepcional en Jean Itard, el antecedente de Montessori; y el de Kamala, capturada, junto con Amala (quien morira tiempo

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despus), en Midnapore, en 1920, y cuidada por el reveren do Singh y el doctor Sabadhicari. Pese a que ambos nios tenan sus sentidos en perfecto estado, ninguno de ellos poda distinguir la msica del ruido, una superficie lisa de una rugosa, la primera de la ter cera dimensin, ni el mal olor de un perfume. Si vivan entre seres y cosas , no las distinguan. Sumidos en la noche de sus espritus , el mundo careca para ellos de significado y de sentido. Aunque Itard trat de estimular la sensibilidad de Vctor, ste , como Kamala, permaneci sumido en sus tinieblas . Fue hasta que comenzaron a recuperar la lengua que el mundo, hasta entonces cerrado para ellos, adquiri forma, y lo que antes era una realidad sin significado adquiri senti do.1 A travs de la lengua, el mundo y el pensamiento de esos seres emergi lentamente de sus brumas. Cuando la lengua se pierde, tambin se extrava el senti do y el significado del mundo y de nuestras vidas. Lo mismo sucede cuando, a pesar de poseer la lengua, las palabras se corrompen y los significados se vuelven inciertos. En ese momento el sentido de nuestros actos, de nuestras obras y del mundo vacila y se vuelve impreciso . Las cosas y los seres se apoyan en sus nombres y viceversa. 2 Los hombres somos seres de palabras y, a la inversa, los objetos y los seres son inexistentes sin ellas.

1 Vctor fue capturado ya adolescente, adquiri slo u n punado de palabras con

las que expresaba sus deseos (muri a los cuarenta anos); Kamala, que muri a los diecisiete, logr un vocabulario de cincuenta palabras con las cuales se expresaba abundantemente.

2 No es extrano que nuestro mundo poblado de objetos de l a tcnica, es decir, de

objetos cuyo nico sentido es la utilidad, sea hijo de idiomas que han perdido su fuerza significante. N uestros idiomas se han vuelto imprecisos. Oscurecida su raz (depositaria del significado), nuestros vocablos dicen, pero no significan . Han deja do de ser imgenes del mundo y, como los objetos de la tcnica, se han convertido en nuestra cotidianidad en utensilios de expresin fcilmente intercambiables.

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As, si el mundo es slo cognoscible mediante la lengua, la lengua tambin es pensamiento. No hay objeto de cono cimiento sin lengua, no hay, por lo mismo, pensamiento sin ella . "Lo primero que hace el hombre frente a una realidad desconocida -dice admirablemente Paz- es nombrarla bautizarla. Lo que ignoramos es lo innombrado . " La lengua e as la matriz del pensamiento y el ser de las cosas. Cmo se da esta relacin? Digamos que lo que existe primero en el hombre es el espritu (el nous griego), es decir, el principio pensante . Dicho principio slo puede expresarse mediante el pen samiento, que es la actividad propia de ese principio (la noesis o el pensar). Y en efecto, si por un ejercicio de me ditacin yguica logramos centrarnos en ese espacio que

llamo la presencia, en el ser mismo que somos, en el silen cio, podremos ver, aunque sea slo por instantes, que la pri mera expresin del pensamiento, su expresin bruta, se presenta como una extraa mezcla formada en parte por palabras, en parte por signos, en parte por imgenes y sen saciones. Slo despus, a travs de una elaboracin en cierta forma difcil, aunque imperceptible, esta expresin confusa puede filtrarse en una lengua . As, ese principio pensante (nous o espritu) , para manifestar su actividad (noesis o pensar) debe pasar por la lengua, reflejarse en lengu a . El resultado de esa reflexin, de ese pensar (noesis), que la lengua refleja y objetiva , es lo que los griegos llaman noema o, en espaol , pensamiento . 3

Cf Pierre Souyris,

La Dsintgration du Verbe.

E n los ninos salvajes, pero

tambin e n e l beb, que antes de los tres meses ele s u ltimo ano permanece en estado ele chimpanc, en los enfermos de sordera verbal , o bien, en a l gunos tipos ele autistas o de afsicos, como e n e l caso de l o s que padecen l a afasia d e Wee n i k , q u e es u n a prdida del l e n g u a j e articulado; o l a afasia ele Broc a , que es u n extravo de parte del lenguaj e , la fracturados.

noesis

y el

noema

estn

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Slo despus, en un segundo momento, cuando la lengua se articula en un lenguaje, el pensamiento se hace comunicable. Es, sin embargo, evidente (lo experimentamos en nuestra conversacin diaria) que en el momento en que el pensa miento se articula, el lenguaje pierde parte del sabor de la pri mera expresin -el que se da en la intimidad del ser, en el espritu-, a menos (como se ver ms adelante cuando se aborde el tema de la poesa) que sea un gran poeta el que se exprese. Porque el poeta, el creador (de ah que sea la crea cin potica la que plantee la identidad entre la palabra y la cosa) es el que conserva la expresin elaborada, el sabor de vida, la ntima penetracin del signo y del significado que ocu rre en el primer movimiento del espritu y, por lo mismo, nos devuelve a la identidad que existe entre la cosa y el nombre.4 Por ello, el pensamiento se hace verdaderamente inteligi ble cuando pasa por la lengua y se expresa en un lenguaje, en una verbalidad. Hay as, en el interior del hombre, como las dos caras de una misma moneda, o mejor, dice Lanza del Vasto, una espe-

4 Cuando pienso en esta identidad entre lengua, pensamiento, palabra y cosa, me

viene siempre a la memoria una hermosa analoga que continuamente Pierre Souyris me repeta para hacerme entender mejor este vnculo: la luz. Sabemos que los espa cios interestelares estn oscuros. Sin embargo, ningn ser humano medianamente informado podra decir que en ellos no hay luz. Ella, aunque no la veamos, est ah, viajando a

300,000 km por segundo. Para que podamos verla, al igual que para que

el espritu pueda expresarse en un pensamiento y ser comunicado, necesita chocar con un objeto (que en el orden del ser humano es la lengua). La luz, al chocar con un objeto, como el espritu, al chocar con Ja lengua y Juego con el lenguaje, surgen y de acuerdo con la naturaleza del objeto o, en nuestro caso, de Ja lengua y del lenguaje (de ah la necesidad de que sea un gran poeta el que se exprese) podremos ver ms o menos la naturaleza de la luz o del espritu . "Es --escriba acertadamente Lanza del Vasto- por Ja 'reflexin' de la luz sobre las panculas del aire y del agua que la luz se vuelve luminosa, y por la rotura de sus rayos sobre las palabras que [en la 'reflexin intelectual'] la inteligencia se aclara" iluminando el significado y el sen tido de la vicia y de las cosas.

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cie de "bisel que divide sutilmente e l pensamiento. E l pen samiento, en consecuencia, es doble desde el principio, [es espritu, lengua y pensamiento] y no puede ser de otro modo [pues ya se ha visto lo que sucede en los nios salvajes]" . Pero tal realidad no es ruptura de la unidad, ya que se da, cuando el individuo no est amputado de la lengua, simultneamente en el interior del ser. "Como en toda superficie -vuelvo a Lanza-, por del gada que sea, hay una faz interior y otra posterior, un anver so y un reverso, en el ser hay un lado no manifiesto [el espritu] , y un lado manifiesto [el pensamiento, la lengua y su expresin] . " Por ello , lagos (palabra, en griego) significa a la vez pala bra y pensamiento. No hay, por lo mismo, separacin entre el espritu , el pensamiento, la lengua y el lenguaje expresado en palabras. Aunque, como se ha visto, hay distincin.5 La pa labra, pronunciada o escrita, es el ltimo trmino de esa extraa y maravillosa cadena que es el espritu . Pero si en la tradicin griega lagos significa palabra y pen samiento, en otras tradiciones e idiomas significa tambin acto. Y en efecto, tanto en hebreo como en snscrito, la pala bra (dabbar, en hebreo; name, en snscrito) es el anverso y el reverso del ser, el nombre y la esencia. La dabbary la name poseen el significado y la esencia mis.m a de las cosas; poseen, adems, una fuerza vital y un dinamismo para realizar su con tenido. La palabra, por lo tanto, compromete al ser entero del hombre y a lo nombrado ("La vida y la muerte -dice el libro de los Proverbio estn en poder de la lengua, del uso que

5 Littr distingui la lengua del lenguaje observando que el sufijo age, del francs

langage,

tiene un valor de accin. As defini el lenguaje como el empleo de los

medios de expresin de los que la lengua

(langue,

en francs) es el repe11orio o la

coleccin. La lengua, dice Souyris al comentar a Littr, es, en consecuencia, "aquello que permite la unidad del lenguaje". C/ Pierre Souyris,

La Dsintgration du Verbe.

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de ella hagas tal ser el fruto"), pues al nombrar la realidad el hombre se revela y revela los significados, la esencia y el senti do de los seres y de las cosas. As, la palabra puede liberar de la oscuridad y del laberinto interior el sentido, puede poner fin a la soledad; establecer una unin de amor y cambiar el rumbo y el destino de una vida. En la tradicin hebrea se es lo que se llama y cambia el nombre al mudarse el sentido de una existencia. Cuando a Abram, por ejemplo, que significa "padre alto" , Dios lo designa el padre del pueblo hebreo, lo llama Abraham, que significa "padre de grandes multitudes" . Simn, al ser ungi do por Cristo como cabeza de su Iglesia, lo llama Pedro (piedra) . Para los hindes, la Creacin pertenece al reino del namoe-rupoe. Namoe significa nombre y esencia, y rupoe, forma y sustancia. De ah que la palabra, name, tenga, en sns crito, un significado muy semejante al que tiene en hebreo. As, escribe Platn, que en su condicin de griego era tam bin muy sensible a ese hecho: "Aprndelo bien, mi querido Critn, la incorreccin en la lengua no es slo una falta con tra el lenguaje mismo, hace tambin mal a las almas". En estas "lenguas" la relacin entre el sonido y el sentido no es convencional ni arbitraria. A travs de ellas podemos vislumbrar un lenguaje primordial y universal6 que proven dra de Dios o, como lo afirma Lanza, "de sabios que en Dios conocan la naturaleza de las cosas".

6 Aunque n o e s posible demostrar esta afirmacin, pues l a gramtica, que inten

ta fijar los lenguajes, la inventaron los vedas con el objeto de preservar el lenguaje sagrado (ms all de ellos el fenmeno de la lengua se pierde en la noche de los tiempos), la antropologa nos ha revelado que l a funcin lenguaje, que muestra el examen de los crneos de nuestros antepasados, se remonta al austrolopitecus, un milln de aos atrs. En cuanto a los descubrimientos arqueolgicos de la primera prueba de la lengu a , que es la escritura, se remontan, segn Munin, en su

Histoire

de la Linguistique,

a cinco mil aos aproximadamente. Donde quiera que aparece el

hombre hay lengua y lenguaje.

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Por desgracia, a causa de la infranqueable barrera de la noche de los tiempos, nadie puede remontarse ni conocer ese primer lenguaje. Tal vez nunca existi histricamente. Pero, vuelvo a Lanza, "podemos decir que existi siempre y siem pre existir, ya que esta relacin entre el sonido y el sentido [y la cosa nombrada] se establece -aunque sea poco sensible en nuestros idiomas- de manera natural" . Alguien, sin embargo, podra decir que, pese a l o sugesti vo de esta reflexin, todo lo que se ha dicho es falso, pues Saussure, el padre de la lingstica contempornea occiden tal, se ha encargado de demostrar que, aunque el hombre posee la lengua , sta es arbitraria . Pero yo pregunto: real mente lo es? Pese a las agudas disquisiciones de Saussure, y de sus invaluables descubrimientos , podemos, con toda ho nestidad, afirmar ese postulado?7 Yo lo dudara, no slo por lo que acabo de decir, sino por otras razones ms que se desprenden de lo anterior. No podemos escapar ni de la lengua ni del lenguaje. Estamos --como hemos visto- hechos de palabras, y sin ellas ni la realidad ni la existencia pueden ser conocidas, es decir, no pueden participamos su ser. Por lo tanto, nuestros lengua jes nos determinan o, como lo afirma Souyris, "somos sus pri sioneros" . Todo lo que somos y pensamos es hijo de ellos: son nuestra concepcin del mundo. As, aunque Saussure y

7 Aunque como lo ha demostrado Souyris, el postulado de la arbitrariedad del

signo l ingstico no es nuevo (Herclito, en el siglo

VI a. C . , sostena la PHUSIS: "Las

palabras -deca- son las sombras de las cosas, como nuestra propia imagen cuando nos miramos en el espejo y servirse de otras cosas no es hablar, sino hacer ruido". Por el contrario, Demcrito, siglo l, las palabras eran "estatutos vocales"

V a. C., estaba del lado de la

THESIS. Para

(ama/gata phonnenta),

no arbitrarios, sino

artificiales, "no hechas por mano humana sino por los mismos dioses". E l mismo debate se encuentra entre Platn que defenda la PHus1s y Aristteles, partidario de la THESIS, y entre san Agustn y santo Toms), Saussure pretende fundar su con cepcin no sobre postulados filosficos sino sobre los hechos mismos de la lengua.

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su descendencia hayan podido aislar el idioma y convertir lo en objeto, ste no slo, como lo afirma Octavio Paz, "es un ser artificial arrancado de su mundo original. A diferen cia de los objetos de la ciencia, las palabras no viven fuera de nosotros. Nosotros somos su mundo y ellas el nuestro " , sino que tambin e l propio lenguaje d e quienes intentan pensar la lengua de manera cientfica, condiciona su manera de pensarla. Si Saussure afirma que la lengua es arbitraria es porque, en primer lugar, la piensa en un lenguaje, el francs, que , al perder su fuerza significante parece arbi trario. El francs, al igual que la mayora de las "lenguas" moder nas, ha perdido la estructura significativa de las palabras; se han vuelto, por decirlo as, "algebrosas". Las lenguas occi dentales modernas, al contrario de las "lenguas" semticas, no buscan el significado de una palabra (que generalmente los diccionarios definen de manera tautolgica) por la raz de la palabra, sino por su inicial. Adems, al perder el contenido significante de la raz, se han llenado de un conjunto de pa labras vacas, como las preposiciones, que slo sirven para unir palabras y formar frases. Ajenas a su significado original, las palabras slo significan en la estructura de la oracin. As, una palabra como perro , en espaol; dog, en ingls; chien, en francs, parecen ajenas, es decir, arbitrarias con respecto a ellas mismas. Qu relacin tienen fonticamente unas con otras y, en consecuencia, qu vnculo las une con el ser que designan? Aparentemente ninguno. Sin embargo, si nos re montamos a lo largo del tiempo veremos algo que Saussure dej de lado, que ellas eran la misma en el indoeuropeo y que a causa de la flexin fontica se transformaron en lo que

8 Para quienes estn interesados en una crtica exhaustiva al concepto de arbi

trariedad de Saussure, sugiero la lectura ele

La Dsintgration du Verbe,

de Pierre

Souyris, un libro, por desgracia, mal difundido.

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ahora son en los distintos idiomas, dando la impresin de un aparente carcter de arbitrariedad. Si la flexin fontica, como sucede con las lenguas semti cas, no hubiera sido, es decir, si el indoeuropeo hubiera per manecido inmutable, Saussure probablemente no habra hecho as su anlisis de la lengua; es decir, no habra pensado la lengua en una "lengua" aparentemente arbitraria y, con toda seguridad, no habra hablado del concepto de arbitrariedad. De hecho, el propio Saussure, en su famoso Curso de lingstica general, le dedica un breve pasaje a la casi inmutabilidad de las "lenguas" semticas.
Ms que las otras familias lingsticas [dice ah] stas dan la impresin de un tipo inmutable, permanente, inherente a la familia. [Sin embargo, agrega, al fin y al cabo hijo del Positi vismo], frente a ese hecho y, a pesar de las afirmaciones a las que dieran lugar, hay que mantener nuestro principio: no hay carcter inmutable; la permanencia es un efecto del azar [. .. ] las alternancias voclicas son modificaciones fonticas de bidas a una evolucin ciega . . .

Pero este simple hecho, e l de que existen "lenguas" casi in mutables, a pesar de la obstinacin de Saussure, pone en ries go toda su concepcin de la lengua: su postulado de la arbi trariedad del signo lingstico. Y en efecto, si analizamos el indoeuropeo se ver que su "evolucin" , o mejor, para hablar en los trminos de Saussure, "sus modificaciones fonticas" , que derivaron en su desinte gracin y multiplicacin en una infinidad de "lenguas", no se debieron ni al "azar" ni a una "evolucin ciega " , sino a una falta de atencin en la articulacin fontica por parte de sus hablantes. En el indoeuropeo, adems del tono (el acento de altura nico en cada palabra), que slo lo conservan de ma nera clara el vdico y el griego; de su estructura fontica, en la que las consonantes finales poseen una pronunciacin par-

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ticular con la que sealan el final de la palabra, y de su estruc tura morfolgica, que da una autonoma gramatical y semn tica a cada palabra, el nmero de consonantes y sonantes en la raz, que era incierto; las vocales, que se limitaban a dos, y la incapacidad de la misma raz para proveer por ella misma a las necesidades semnticas y morfolgicas , obligaba a los ha blantes a recurrir de manera amplia a los sufijos y a las desi nencias, cuyo juego iba corroyendo el radical y alterando la calidad del conjunto. Hablar el indoeuropeo exiga, por lo tanto, una profunda atencin que, al no sostenerse, a causa de una humanidad que en su lnea de desarrollo tiende a la simplificacin, hizo posible la rpida descomposicin de su estructura y cre una percepcin arbitraria del conjunto idiomtico. Por el contrario , la casi inmutabilidad de las lenguas sem ticas, a la que Saussure se refiere, parece vinculada a la natu raleza misma de las races, lo que entraa un uso restringido de la derivacin y de la flexin. El nmero fijo y relativamente restringido de sus races claras, entre las que se reparte casi la totalidad del vocabulario, junto al papel capital de la voca lizacin, le da a esas lenguas una motividad y una unidad gra matical y semntica aparentemente sin par en otras "lenguas" , y opone u n desmentido formal tanto a l principio arbitrario del signo lingstico, definido por Saussure, como a la rela tividad de los valores lingsticos y de la evolucin "azarosa", fatal y ciega de la lengua.9
9 C f Pierre Souyris,

La Dsintgration du Verbe.

Habra q u e preguntarse si no h a

sido esta casi inmutabilidad lingstica la q u e ha permitido al pueblo hebreo, expul sado de su territorio en el ao

70 y vuelto a reunir en 1958, su sobrevivencia en la

dispora. Si la "lengua" no es slo la matriz de nuestros pensamientos y la realidad de las cosas y de los seres que nombra, sino tambin, y por lo mismo, el fundamen to de una cultura, es posible pensar que la imposibilidad que, a causa ele su mor fologa, tiene la "lengua" hebrea de flexionarse y de derivarse, es decir, ele desinte grarse, permiti la manutencin cultural y la sobrevivencia del pueblo hebreo. Si su "lengua" se hubiera fracturado es posible pensar, como le ha sucedido a otras cul-

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En segundo lugar, Saussure no es slo, y como hemos visto, prisionero de la " lengua" en la que se expresa y estudia el fenmeno lingstico, sino tambin prisionero de la con cepcin Positivista (hija tambin de "lenguas algebrosas") y, en consecuencia, mecanicista de su poca. A lo largo de su Curso de lingstica general lo vemos definir a la lengua como una "mecnica", como un "juego de ajedrez jugado por un jugador inconsciente" , como un "circuito de la comuni cacin", etctera . Lenguaje que siempre se encuentra pre sente en todos sus epgonos, como en Giraud o en Martinet. Es evidente, pues , que Saussure y la lingstica contem pornea de Occidente son presa de un espejismo fabricado por la "lengua" en la que pensaban. En realidad, la palabra (y el hecho de que podamos remontarnos a sus races lo confirma) sigue siendo la matriz del pensamiento y el con tenido mismo del ser de las cosas, aquello por lo que las cosas y nosotros mismos nos reconocemos y a travs de la cual revelamos nuestro ser y el ser de las cosas. La propia experiencia cotidiana del mundo Creado nos hace constatar que la posesin de la palabra precede necesariamente a la distincin de las cosas, que los nios salvajes o los nios que apenas empiezan a articular el lenguaje slo tienen una visin confusa de la complejidad y riqueza del mundo que los rodea. Pero no basta esto. La crtica ms profunda que se le puede hacer a Saussure y a la lingstica contempornea, la han hecho los mismos poetas.

turas, que el pueblo judo habra desaparecido o se habra fracturado en una plura lidad ele culturas. Louis Massignon, ese gran estudioso y explorador del mundo rabe, ha mostra do, en sus

Lettres d'Humanit,

la importancia capital ele las vocales rabes, que

pertenecen a las lenguas semticas: "aprender a vocalizar -escribe- es aprender a pensar; la vocal dinamiza el texto consonntico, amorfo e inerte. El estudio ele su papel nos lleva al umbral ele la msica en el mundo musulmn".

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La costumbre [escriba el poeta Paul Claudel al abad Brmond] es, como se dice, una segunda naturaleza. Lo que quiere decir que empleamos en la vida ordinaria las palabras, no en tanto significan a los objetos, sino en tanto los desig nan y, en tanto nos permiten prcticamente tomarlos y ser virnos de ellos.

Si las palabras han dejado de significar y, como lo quiere Saussure, son manifestaciones arbitrarias y meras herramien tas "es porque -contina Claudel- los objetos de los que son el signo en el mbito del lenguaje (se han convertido en) instrumentos, herramientas tiles o peligrosas para el hombre". En esta reflexin encontramos expresada de manera negativa la relacin de los tres trminos homogneos (pala bra-sentido-cosa) que encontramos en la lengua y en el pen samiento.
Si las palabras [dice Souyris comentando a Claudel] (sentido y forma; significado y significante) son signos, si significan a los objetos sensibles, es en la medida en que estos ltimos son asidos, no como instrumentos, sino como palabras y signos [. . . ] Palabras y cosas son verdaderamente consubstanciales y participan de la misma naturaleza.

"Por ello -dice Claudel en su Arl Potique. Trait de la Co naissence--, para comprender las cosas aprendemos las palabras que son en nuestra boca su imagen soluble . " L a lengua, por l o tanto, e n l a percepcin y en l a actividad de la poesa, representa un papel muy distinto al del discur so ordinario que toma, traicionando el sentido profundo de la lengua, a las palabras y a los objetos como meros utensilios. Pues, agrega Claudel, "ninguna cosa ha sido creada de una vez por todas sino que contina producindose" a travs de la lengua . "Nombrar una cosa es producirla de manera inex-

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terminable, pues es producirla en relacin con su principio que no comporta ningn trmino. " Esta nocin d e la poesa encaja muy bien con l a idea de los Padres Griegos acerca de la theoria physica o contem placin natural que llega hasta Dios a travs de la realidad interior (el lagos) de la cosa creada. Estamos aqu muy lejos del pensamiento de Saussure y de la pretendida visin cientfica sobre la lengua. En realidad el conocimiento a la que ella nos invita es a un conocimiento creador y, en consecuencia, revelador: las palabras, como lo seala un hermoso poema de Milosz, el viejo, Cntico de las criaturas: "no son ni los hermanos ni los hijos, sino los padres de los objetos" , son la forma esencial de las cosas, la clave y el jeroglfico que nos permite introducirnos en su misterio esencial.

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CREACI

Y CREACI N PO TICA

Si como hemos visto, entre pensamiento, lengua, lenguaje, pala bra y cosa, no hay distincin, es posible suponer por analoga que el mundo mismo, como lo expresan todas las tradiciones religiosas, es un acto verbal, del cual nuestra lengua y nuestro lenguaje son su actualizacin? Las lenguas antiguas que, como hemos visto, no hacan distincin entre palabra y cosa, as lo pensaron. Si leemos con atencin el Gnesis, vemos que para el mundo hebreo, Dios crea al mundo mediante la palabra: "Dijo Dios: hgase la luz y hubo luz [. ] Dijo luego: haya firmamento en medio de las aguas, que se separen unas de otras, y as fue " Al nombrar, Dios saca del caos, de la oscuridad, a la Creacin, la crea y le da orden y significado. El sexto da, contina el Gnesis, crea al hombre a su imagen y semejanza y, por lo mismo, le otor ga el don de la palabra para que funde los significados. Dios
. . ...

nombra al universo, Adn a los seres que lo pueblan: "Y Yav Dios trajo hasta el hombre todos cuantos animales del campo y aves form de la tierra para que viera cmo los llamara y fuera el nombre de todo lo viviente el que l les diera". El Evangelio de san Juan, dando, a la luz de la Revelacin, una vuelta de tuercas a las afirmaciones del Gnesis, agrega que esa misma palabra con la que Dios crea y funda es el mismo Dios: la segunda persona de la Trinidad.
En el principio [dice el cuarto evangelista) era el Verbo y el Verbo estaba en Dios y el Verbo era Dios. l estaba al princi-

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pio en Dios y todas las cosas fueron hechas por l y sin l no se hizo nada de cuanto ha sido hecho.

Afirmacin extraa. Desde la Antigedad se nos han dado varias definiciones de Dios : Dios es el ser en s; Dios es el motor inmvil; Dios es Espritu . . . Pero san Juan, hacindose eco del Gnesis, nos dice que es Palabra, Verbo, Lagos. El lagos, como ya vimos, significa palabra y pensamiento. Pero tambin, porque el Lagos jonico est relacionado con el dabbar judo, es acto. Por lo tanto, no hay separacin entre estos trminos, y es posible afirmar analgicamente que el pro ceso de la lengua que encontramos en el ser del hombre se da tambin, y de alguna forma, en esa intimidad de Dios que nos narra san juan, y que san Agustn y santo Toms, al explicar la Trinidad, llaman procesos generativos. As, interpretando a san Juan y a la Trinidad desde nuestra perspectiva lingstica, es posible decir que Dios se dice (se nombra) a S mismo y que al nombrarse, en tanto la palabra es revelacin, se conoce y se ama; y, al amarse y conocerse, crea, por prticipacin de su amor, mediante el Verbo (que es interior a El y, por lo tanto, idntico a S mismo). La Palabra es, pues, en el Ser de Dios, Presencia, Persona, lo mismo que el amor que los unif ica. Por ello el Verbo es con Dios; permanece en l y es Dios. Se distin gue del Principio, pero no se aparta de l. Cuando el Verbo, a travs de la Encarnacin, se aparta de Dios, se aparta sin apartarse. Pues la distancia que Dios puso entre l y l mismo al Encarnarse, permanece en el amor. En esta doble realidad: la del Verbo creador y la del Verbo encarnado, radica, para el cristianismo, el misterio de la Se gunda Persona de la Trinidad y de la Creacin. Pues si el Verbo se manifest en Jess de Nazareth, no slo se mani fest en l sino en toda manifestacin de Dios : toda la Creacin es participacin del Verbo Divino. Lo que armoniza muy bien con el concepto que en el captulo anterior manej de
'

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Claudel sobre la lengua y los objetos y con la idea de los Padres Griegos sobre la theoria physica. Antes del Verbo, si es posible decir que hay un antes de Dios, Dios es el Ser no expresado. En el Verbo y la Creacin que emana de l, se expresa, y en la Encarnacin se revela. Algo en esta lnea de pensamiento, el de la Creacin co mo acto verbal de Dios , aparece en El libro de la verdad de la palabra de los egipcios que dice: "La palabra justa que hace existir lo que nombra" . La palabra para los egipcios tiene tambin el sentido de acto, de accin. El mago, el que imita a Dios, porque tiene el poder de la autoridad (etimolgicamen te el poder de hacer crecer) , hace existir lo que nombra o, en otras palabras, hace surgir mediante la palabra y su justa entonacin lo que evoca. Es precisamente lo que Dios, en la concepcin juda y cristiana, hace: obra mediante el poder de la Palabra. El pensamiento, la palabra y el acto, es decir, la accin completa, total, la creacin a partir de la nada , son una sola y misma cosa y basta entonces con decir: "hgase la luz", para que ella sea. As, el hombre , y sobre todo el mago, que accede a la palabra esencial, al nombrar cada da los objetos y los seres del mundo, por la participacin de Dios en l, los llama de nuevo a la existencia. Hay otras tradiciones (y es posible que as suceda con todas las tradiciones humanas que no han perdido el senti do trascendente de la vida) que confluyen en ese punto. As, en la tradicin india, en el Broehoedar'n y'k Upa nishad (5, 15-18) se lee : "En verdad, es la P alabra Divina el medio por el cual todo lo que l dice viene a la existen cia" ;IO y el Shoertoe pohetos Brahama, dice : "El Eterno Avatar a su vez [. . . ] exige un nombre, pues mediante el

10 Tambin en el libro

Enuma Elish,

de la tradicin babilonia, poema sobre la

Creacin, se habla de la Creacin como de un acto verba l .

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nombre puede rechazar el mal " . El mal es la nada , la oscuri dad ( toemoes), "el momento -dice el Rig Veda- en que los nombres no son proferidos" u Otro maravilloso texto sagrado hind, citado frecuente mente por Swami Muktananda, dice: "Dios se manifest ori ginalmente como sonido, del cual emanaron las letras del alfabeto" . Esto, de alguna forma , armoniza no slo con la concepcin platnica de las ideas, relacionada estrechamente con el lagos griego, que no son un acto del intelecto, sino los prototipos perfectos de las cosas cuyas sombras proyecta la luz celeste sobre el fondo abigarrado y deformante de la ma teria, en donde se quiebran y se multiplican como en un muro desigual, mientras los cuerpos de los que emanan subsisten en el empreo, en el cielo, sino tambin con la concepcin judeocristiana de la Creacin. 1 2

1 1 Aunque los hindes, como bien lo ha notado Lanza del Vasto, de acuerdo con

su concepcin de Dios no tengan ningn problema para reconocer a Cristo como un avatar, hay, sin embargo, desde la perspectiva cristiana, diferencias sustanciales entre Cristo y el Eterno Avatar hind: mientras el avatar, incluso el Eterno Avatar, aguardan la palabra Divina para ser, el Verbo, de la tradicin cristiana, tal y como lo revela el prlogo de san Juan el Evangelista, no aguarda la palabra Divina porque l es la Palabra.

12 La diferencia es que para la tradicin cristiana la Creacin, como se ha visto, es

una participacin de l a verbalidad Divina. Tambin, aunque la concepcin hind y platnica cuadran, entre stas hay diferencias. Mientras Platn va de las ideas a la idea del Uno, que es el Ser, los hindes, antes que l, van de la manifestacin a su causa: "Mediante sus palabras --dicen de la criatura- hicieron mltiple lo que es del mundo de los nombres-formas (del Unico determinado de los dioses: "Como los ros al fluir -se lee en el

1:Jno". Asimismo van

Upanishad Vl, 5-

namoa-rupoe) hasta el Proeshnor

se dirigen hacia el mar, y ah sus nombres y formas son destrui

dos, el Conocedor alcanza esa Persona Celestial que est ms all del ms all y al conocer a Brahama se conviene en Brahama". Sin embargo, nos recuerda Lanza, ese Conocedor "puede u n irse a Dios no mani festado, idntico a Dios manifestado en el Avatar mediante el conocimiento del nico que es resumen del ser, el principio eterno e toda naturaleza. La definicin

que podramos dar de tal nombre se asemeja a la que [hemos dado] del Verbo de san Juan el Evangelista. Para los hindes ese nombre tiene una enunciacin humana: AUM (que se pronuncia OM) y que pasa de la vocal ms abierta a la consonante ms cerrada creando un crculo en la voz.

Aum

se considera el mantra de los mantra, el

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Aunque en otras tradiciones, como en el budismo o en el taosmo, la Creacin no es vista como un acto verbal incluso desconfan de las palabras, hay, sin embargo, en su sustan cias espirituales un rescate de ellas. Pese a la desconfianza de

Buda y Chuangtz en los vocablos, ni ellos, ni toda su mile naria tradicin, han prescindido de las palabras: al budismo zen que, como el misticismo de todas las grandes tradiciones religiosas, confa en el silencio, le debemos esa maravillosa disciplina verbal que es el koan ("acertijo" que se dirige a romper el flujo natural de la conciencia para llevar al monje a la iluminacin, es decir, a contemplar las cosas en su ver dadero ser, en su sustancia original) , dos de las mayores joyas de la literatura mundial: el haiku de Basho y el teatro Noh, y la pintura zen. De igual forma, aunque Chuangtz desconfi incluso del lenguaje potico, su pensamiento no puede separarse de la poesa: el Tao te king est lleno de diamantes verbales que son enseanzas para aprender el Tao, es decir, el camino de la vida. Algunas de esas enseanzas afirman que el sabio debe predicar la doctrina sin palabras. Pero esta prdica sin palabras no es, como bien lo ha examinado Octavio Paz en El arco y la lira, la del ejemplo -pues , "a diferencia del cris tianismo, el taosmo no slo no cree en las buenas ni en las malas obras, tampoco cree en las obras"-, sino la de un lenguaje que sea ms que lenguaje: palabra que, como lo quera Rimbaud, "diga lo indecible" . Sea l o que sea, e l propio razonamiento d e Chuangtz, incluso para negar el lenguaje, no puede separarse de las palabras. "Poesa y pensamiento se entretejen en [l] -dice
instrumento del llamado, de la meditacin por excelencia. Pero, en general, la efica cia del mantra est ntimamente ligada al valor creador de la Palabra Divina, que se re pite y se refleja empequeecida y al revs, como todas las cosas Divinas, en el alma. Segn una definicin hind, 'todas las palabras son derivados de acciones' " . za d<:!l4Vasto, "El Verbo en la tradicin hind" , en Comentario del Evangelio.

C f Lan

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Paz- hasta formar una sola tela, una sola materia inslita" , y ese mismo lenguaje est relacionado con la sustancia misma de las cosas y de los seres. Visto desde una perspectiva filosfica, podemos decir entonces que el acto Verbal de Dios es la comunicacin de una especie de principio formal, que al determinar el princi pio indeterminado y potencial, que es la materia, le permite a sta constituir a las cosas y a los seres en su esencia y su integridad o, como lo afirma Maritain, "en su secreto on tolgico" . Dicho principio, que ordena a l a materia y l e d a forma -que es irreductible a la ciencia, porque no puede dar cuenta de l-, y que constituye el ser de las cosas, es, por lo mismo -eri tanto manifestacin del Verbo Divino-, fuente de luz y de esplendor que emana de la materia orde nada y que, a travs de nuestra lengua, que ordena y des cubre el significado de las cosas, nos asombra y nos con mueve. Por ello, es posible decir que los objetos y los seres del mundo resplandecen: paisajes, personas, objetos, son mani festaciones del acto creador, Verbal, de Dios, manifestaciones que en su heterogeneidad, es decir, al expresarse en millones de formas, son un indicativo de la infinitud que revelan y que les da origen. Si no hubiese Creacin, si Dios no hubiese creado, nom brado el mundo, slo existira Dios como no manifestado. Pues slo l sera en S para Su intimidad. Pero desde el momento en que pronuncia su Verbo y Crea y le otorga al hombre el don de la lengua, se manifiesta. Por ello Heidegger afirma que el ser se revela al ocultarse. El ser de Dios se ocul ta en su Creacin para manifestarse a travs de ella y de la lengua humana. Los seres y los objetos son imgenes , res plandores verbales de la infinitud Divina contemplndose y amndose en su propio Verbo.

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As pues, lo que en una cosa o una persona deslumbra a nuestra naturaleza espiritual que las contempla, lo que de ellas nos deleita y apacigua es esa especie de principio for mal que, captado a travs de nuestra lengua, nos devela su condicin espiritual, su participacin en el misterio del Verbo Divino o, como lo dice hermosamente Maritain, "el rayo de inteligencia creadora impreso en la creacin del ser creado". Ahora bien, "al igual que cada cosa -como afirma Michel Cagin- tiene su forma, 'su secreto ontolgico' , igual que cada [objeto y cada ser], aunque ninguno agote a la be lleza, son bellos, nuevas epifanas son siempre posibles" . Esas epifanas son la poesa. Y en efecto, a partir del fondo religioso y metafsico en el que hasta aqu nos hemos movido para hablar de la lengua y de la Creacin, se comprende que el gran poeta (aquel que, como se dijo ms atrs, conserva a travs del lenguaje, es decir, de la expresin elaborada, "el sabor de vida" ; la nti ma penetracin del signo y del significado que ocurre en el primer movimiento del espritu) haga surgir milagrosamente de la materia con ia que trabaja el esplendor de formas nuevas. El que crea una nueva analoga para expresar la belleza, "una nueva manera --dice Maritain- en la que el esplendor del ser pueda aparecer", el que hace decir a las palabras, a los colores, a las piedras, al barro, algo que nunca jams ha sido dicho, ese hombre contina el misterio creador de Dios y produce,>oesa, crea, y al crear nuevas formas nos revela a travs de ellas los significados del Ser que las cre y de las cosas a las que su lenguaje alude. Si, como lo hemos visto, la lengua humana nos hace par ticipar del ser de las cosas, la creacin potica, en la medida en que es una imitacin del acto, del Verbo, creador de Dios, nos permite revelarnos el ser de las cosas y de los seres en Dios, su realidad sustancial .

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Cmo se realiza esto? Leonardo da Vinci observaba que un pintor (y esto puede extenderse a cualquier obra artstica), a pesar de sus mode los, pinta un solo retrato que es el suyo: el de su alma. A par tir de ah argumenta que nuestra alma, al haber sido creada para albergar un cuerpo que es su imagen, informa cualquier obra que el artista crea. Esta afirmacin de Leonardo se conecta con ese principio formal, con esa Verbalidad Divina de la que hemos hablado. Ese principio formal, ese Verbo, que Leonardo llama alma, que informa a la materia y constituye a los objetos y a los seres en su integridad; ese principio activo que est en nues tra carne y la ordena desde adentro, que la repara sin cesar, que trabaja ms a gusto cuando dejamos de trabajar y de pen sar, es decir, cuando dormimos, y que labora da y noche en las entraas y los stanos del pensamiento, en realidad no es nuestra alma, sino nuestro cuerpo. Nuestro cuerpo no es la carne, pues sta, por el alimento, se renueva sin cesar: al cabo de siete aos todas nuestras clulas son completamente nuevas . Es ms bien, disclpenme la reiteracin, esa especie de principio formal del que he hablado.
As [dice Lanza del Vasto] a travs de la diversidad de las apa riencias que resultan de [nosotros] , desde [nuestro] nacimien to hasta [nuestra] muerte [dicho principio] reproduce constan temente las mismas proporciones, incluso armnicas [de tal forma que en el nio que alguna vez fuimos y en el viejo que seremos podemos hallar siempre al mismo ser y por lo tanto podemos esperar que el cuerpo resucitar el ltimo Da]. 1 3

fre des Choses. Cuando, como lo he dicho en f L a n z a d e l Vasto, La Chif 13 C

otras ocasiones, leo los pasajes evanglicos referentes a l a Resurreccin y a l a s apariciones de Cristo, me sorprende el hecho ele que sus discpulos, aque llos q u e convivieron profundamente con l durante s u vicia terre n a , no l o reconozcan. Mara Magdalena cree que e s e l jardinero; los discpulos d e Emas, un forastero. Lo reconocern por el gesto: la Magda l e n a cua ndo escucha ele

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Es por ese mismo princ1p10 formal, por esa verbalidad de Dios en nosotros, que se expresa a travs de nuestra lengua, que el artista crea . Es como si su cuerpo desbordara la carne del artista y produjera, mediante el ordenamiento de otras materias: sonidos, colores, piedras, palabras . . . nuevos cuer pos, hermanos del suyo, que son obras. En este sentido, la potencia creadora no trabaja segn reglas aprendidas. Lo que hace, como afirma Aristteles, es imitar a la Naturaleza, al Dios creador, al misterio de lo que nace, de lo que construye desde adentro a partir de un impul so que viene de las races del ser y sube desde sus tinieblas para reflejarse en una lengua y expresarse en un lenguaje potico.

los labios del Seor su nombre y los discpulos ele Emas cuando lo miran par tir el pan. El gesto, aquello que no es reductible a nada, que se expresa a travs ele la carne y constituye la realidad nica e irrepetible ele un ser, es esa especie ele principio for mal, el cuerpo del hombre y el estilo en el arte, es decir, lo que nos permite saber que stos son Cristo, Juan, Mara y que tales endecaslabos y tales pinturas son ele Borges, de san Juan ele la Cruz, ele Massaccio, ele Leonardo . . . Uno siempre recono cer a un hombre por sus gestos, como siempre 4econoceremos el estilo ele Dos toyevski, de Bob Dylan, ele Bresson. Cuando alguien al que amamos ha muerto o est lejos ele nosotros, lo que recor damos ele l no es su carne, sino su gesto, su cuerpo, su principio formal que es indestructible y que volveremos a encontrar expresado en su plenitud el da ele la Resurreccin; el da en que Dios le conceda a ese principio formal e inmortal infor mar una carne transfigurada y definitiva.

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EL SENTIDO DE LA CREACI N PO TICA

Desde la perspectiva analizada en los captulos anteriores po demos decir entonces que el conocimiento potico es una de velacin de nuestro ser en Dios. Pero tambin, en la medida en que todo lo que es interior, por ese mismo principio for mal que nos crea, es universal, es tambin una llave para pe netrar en el sentido y el significado de la vida. Todos los poetas, al menos los modernos, han intentado responder a esa pregunta que cada poca, particularmente la nuestra, devorada por la tcnica, el materialismo y el con sumo utilitario, ha hecho a los artistas: Para qu sirve la poesa? Cada artista ha dado su respuesta: Alexander Blok deca que "el poeta crea del caos armona" ; Elizabeth Brauning, que "es quien profiere las palabras esenciales" ; Andrei Tarkovski, el que "esculpe el tiempo"; Philippe Delveau defina a la poe sa como "un ejercicio espiritual" . Para Octavio Paz es la "re velacin de la otredad", y para Lanza del Vasto, "la cifra de las cosas" . La lista es inmensa. Cada poeta, inmerso en la ley uni versal del Dios creador, tiene, por lo mismo, sus propias leyes que no son obligatorias para los dems. Sin embargo, sus par ticulares concepciones parecen coincidir en la sustancia: la funcin de la poesa, como he tratado de analizarla, es la de develar al artista y a los otros el misterio de la vida o, como quera Tarkovski, "el sentido de la existencia " , la sust,ncia lidad de la vida en su inagotable expresin.

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El hombre, al igual que no puede vivir sin lengua, tam poco puede vivir sin poesa. Lo que sabemos de nosotros mismos de edad en edad y del mundo en su sentido trascen dente, nos lo da ella . Reconstruimos el mundo maya por su arte: templos, mscaras, esculturas, pinturas, poemas, nos hablan de su mundo y al hablarnos de l nos hablan de nosotros. Se me podr objetar, sin embargo, que hay otros lengua jes que tambin son conocimiento: el de la historia, el de la ciencia y el de la tcnica, por ejemplo. No lo niego: he dicho, a lo largo de todo este texto, que la palabra es el fundamen to del conocimiento del ser. El lenguaje de la poesa, tanto como el de la historia, el de la ciencia y el de la tcnica, son medios para apropiarnos del mundo, realidades que nos per miten conocer y acercarnos a ese deseo humano que es el conocimiento de la verdad absoluta. Pero hasta ah llega la similitud entre ellos. En el lenguaje cientfico el conocimiento es siempre ascendente y sin fin. Un conocimiento mejora al otro, o bien, lo complementa en funcin de una verdad objetiva. En el de la historia, el lenguaje est sometido al proceso ideolgico. Hasta hace poco tiempo, por ejemplo, la maquinaria ideo lgica del Estado Mexicano trabaj mucho en la propaganda del rgimen que naci de la Revolucin de 19 10. La lectura que de ella se hace en la escuela ha estado sometida a las necesidades polticas del rgimen. Ahora, en el momento en que se desmorona, los historiadores intentan una nueva lec tura que desmistifica a la Revolucin Mexicana y al rgimen que naci de ella . Algo semejante ha sucedido con la cada del rgimen sovitico. Dnde est la verdad? No lo sabemos y, sin embargo, los trabajos de los historiadores son vestigios que, como en el lenguaje cientfico, permiten al historiador negar lo anterior o completarlo. El de la historia es un lengua je que a veces es ascendente y a veces descendente .

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El de la tcnica, como bien lo ha notado Octavio Paz, es, a diferencia de los otros, un mero procedimiento. "Vale en la medida de su eficacia; es decir, en la medida en que es un procedimiento susceptible de aplicaciones repetidas : su valor dura hasta que surge un nuevo procedimiento. " El lenguaje de la tcnica "es una repeticin que se perfecciona o se de grada; es herencia y cambio: el fusil reemplaza al arco"; la computadora a la mquina de escribir y a la calculadora. En el lenguaje potico, en cambio, el conocimiento es sub jetivo: nace de la experiencia personal del artista . Pero tam bin, en la medida en que ese proceso es, en la obra potica realizada, la extensin de la forma del ser (del cuerpo) del artista, y de la develacin del ser en Dios, es decir, en tanto ese conocimiento es interior, es objetividad, en el sentido de que nos revela la infinitud del espritu . El conocimiento que emana del lenguaje potico es as una nueva y nica visin de la rea lidad y, por lo mismo, un conocimiento de su trascendencia . A diferencia de otros lenguajes, el de la poesa, como los seres y los objetos de la Creacin, no es sustituible. De igual forma que un hombre, en su sentido espiritual y trascendente, no puede ser reemplazado por otro, ni el Popocatpetl es ms hermoso que un guijarro, o un roble que una brizna de hier ba, la catedral de Santa Prisca no reemplaza al templo maya, ni la Divina comedia a la Eneida. No es mejor Miguel ngel que Leonardo, ni ste que Goitia. Si podemos prescindir de las leyes de Newton para movernos en las de la relatividad de Einstein; si podemos negar la pluma en favor de la compu tadora, no podemos prescindir de las grandes obras poticas. 1 4
14 T.S. Eliot fue muy sensible a este hecho cuando escribi: el sentido histrico

"implica no slo la intuicin de ser

pasado

del pasado, sino tambin la de ser

generacin en las cenizas, sino con el sentimiento de que toda la literatura de Europa, desde Homero,

Presencia; el sentido histrico constrile a l hombre no slo a escribir con su propia

y, con ella, tocia la literatura de nuestro pas, tiene una exis

tencia simultnea y forma un orden simultneo''. La poesa "es una unidad viviente de tocias las poesas que se han escrito" .

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Son, en su irremplazable e irrepetible unicidad, reve la ciones, porque si el lenguaje potico explicara, ni "la reali dad [ni el ser seran revelados], sino [como sucede con los otros lenguajes] elucidados, y el lenguaje , [la lengua en su sentido substancial] sufrira una mutilacin: [habramos] dejado de ver y de or para entender'' . 1 5 Por ello, las grandes obras poticas son una reduccin de lo mltiple a la unidad. Pero tambin, una revelacin de la multiplicidad infinita que hay en la unidad: la belleza, a diferencia de la ver dad, que es una y que ilumina a la belleza , es muchas habitaciones en la morada del Padre, o bien, como lo afirmaba Andrei Tarkovski, "un jeroglfico de la verdad absoluta" manifestado a travs de una imagen y de un ritmo: lo infinito expresado -como en la Creacin de Dios- en lo finito; el cuerpo manifestado en una nueva materialidad la ' luz del espritu filtrndose a travs de una nueva forma "lo espiritual dentro de lo material, la inmensidad a travs e la forma" . 16

Por ello se puede decir que cada lenguaje potico es una habitacin conectada con la verdad espiritual absoluta, que el materialismo y el utilitarismo de la sociedad nos oculta, y, por lo mismo, un retorno a la naturaleza original del lengua je, es decir, a la unidad entre la palabra y la cosa; entre el signo y el significado. El lenguaje potico slo aspira a eso : es la expresin espiritual de lo humano: el espejo en el que contemplamos el significado de nuestra trascendencia. Todo lenguaje potico se conecta as con la religin. O mejor, la religin slo puede revelarse mediante el lenguaje potico y en la vida y los actos de un hombre: Cristo habla en parbo las y sus significados son infinitos. Sus parbolas son una planta cuyas races se hunden en un ocano insondable.
l5 Octavio Paz, "El lenguaje", en El ai-co y la lira. 16 C f Andrei Tarkovski, "El ane, anhelo por el idea l " , en Esculpir el tiempo.

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Sobre ese puado de metforas, que afirma con su presencia, y que estn compendiadas en ese breve texto que es El Evangelio, la humanidad, a lo largo de dos milenios, ha escrito miles y miles de tomos de interpretacin que an no agotan su misterio. El Bagavadh Gita y los upanishad, son poesa, y los koan y las enseanzas de Buda y de Chuangtz, joyas verbales. Los textos de la tradicin juda son tambin poesa, y la funcin de los profetas (los poetas) en el mundo hebreo era restituirle los significados extraviados al pueblo. 17 Los mismos templos y la liturgia catlicos son lenguajes po ticos: el altar, el mantel, las velas, el vino, el pan . . . son im genes que manifiestan lo invisible, son el ropaje de Dios: irrupcin de lo sagrado en la cotidianidad. En efecto, por obra de la poesa, el lenguaje comn y los materiales del mundo se transforman en imgenes por las que la infinitud se asoma y podemos orla y contemplarla. Su obje tivo es abrirnos al espritu , no a travs de un razonamiento irrefutable, sino a travs de la energa de un lenguaje . Por lo tanto, el lenguaje potico no requiere de una formacin racio nalista, sino de una formacin espiritual. El problema del lenguaje potico moderno es que, como lo ha afirmado Tarkovski, "ha equivocado su ruta al abando nar la bsqueda del significado de la existencia (y de la expresin de su ser) por la afirmacin de la individualidad en s" . Lo que "le hace adquirir un aspecto sospechoso, (ya que) lo que debera ser un acto creativo (se ha convertido) en la proclamacin del valor intrnseco del acto personal" . Pero la individualidad no se afirma mediante la creacin artstica (para afirmarla existe todo un entramado de profesiones y ofi-

17 Es curioso en este sentido constatar que cada vez que el pueblo hebreo comen
zaba a contaminarse de paganismo apareca el profeta. Con su prdica, llena de im genes poticas, estos hombres devolvan los significados originales al pueblo, per mitindole recuperar

y preservar su cultura.

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cios), pues ella sirve a una realidad espiritual. El verdadero artista, a diferencia de lo que es nuestro hacer cotidiano, no se sirve del lenguaje para sus fines , es, por el contrario, un servidor de la lengua, un servidor de la revelacin espiritual, un servidor del don que se le ha dado. En el fondo, el verdadero artista, como lo muestra el profeta del pueblo hebreo, es alguien que sacrifica sus con vicciones ideolgicas, su individualidad, en suma, seme jante al mstico, se niega a s mismo en favor de la revelacin de la belleza que contiene a la verdad. Boris P asternak lo dijo admirablemente: la creacin artstica exige del artista que "muera completamente en el sentido ms amplio de esa palabra " . Lo que no quiere decir que a travs de esa muerte el artista no exprese su experiencia personal. Su co nocimiento, lo he dicho, es subjetivo. Pero esa subjetividad, en la medida en que nace de lo ms profundo de su interior, se vuelve universal y objetiva . Lo que el artista revela en su obra al morir a s mismo es el conocimiento de la vida y , aunque l o ignore, d e s u ser e n Dios. A l morir a s mismo, al ocultarse en su obra , lo que queda, semejante a un cristal completamente limpio, es la maravillosa e inmensa presen cia del infinito. Al afirmar esto, no digo que el lenguaje potico per manece al margen de la suciedad del mundo. Al igual que la santidad, la poesa asume en su pureza el mal y nos revela un mapa exacto de l. Tratar de explicarme . En el momen to en que Cristo est en la cruz, toda la inmensidad del mal est asumida en la inmensidad de la pureza de Jess. El cuerpo de Cristo horriblemente deformado y destrozado por el mal es, al mismo tiempo, la expresin ms inmensa del amor y de la pureza de Dios. Para hablar de la vida y de la redencin, para hablar del amor, Dios se sirve de sus con trarios. En el lenguaje potico sucede algo parecido: en la medida en que tambin es una revelacin, el artista "se sirve

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de lo muerto para hablar de lo vivo; para hablar de lo infini to muestra lo finito" . 18 El infinito no puede materializarse, pero puede expresarse en la realidad misma: en las mani festaciones de su fealdad, como una analoga negativa del misterio, o en las de la belleza, como una analoga positiva. Cuando escriba El re fle jo de lo oscuro, una novela basada en la vida de Jacques Fesch, lo que me asombraba es la mane ra en que el mal, que a los veinticuatro aos llev a ese muchacho a convertirse en un ladrn y un asesino, y a los veintisiete a la guillotina, estaba contenido en el bien que lo llevara a la santidad. En l, la fealdad del mal y la hermosura del bien estaban contenidas una en la otra. Esta paradoja, que en su absurdo fermenta la vida, en el lenguaje potico, es decir, en el arte, crea esa totalidad en la que la armona y la tensin se unifican para hacernos reconocer, aunque el artista no lo sepa con claridad, la presencia de Aquel por el que todo ha sido hecho. Por lo tanto, la funcin del lenguaje potico es mostrarnos el misterio de la vida, hacernos comulgar con l y experimentar el amor que es impensable sin el sacrificio. Al sacrificar el artista su individualidad en nombre de la belleza intenta una comunicacin espiritual sin ganancia prctica. Su ganancia est en haber sido trabajado por Dios para que el otro (el lector o el espectador), en la experiencia de la obra artstica se pueda descubrir en l. Es por ello que en el lenguaje potico, lo mismo que en la religin que se expresa a travs de l, el conocimiento, que en este caso es una revelacin, se mueve en el territorio de la fe, en esa reali dad que nada sabe en el sentido cientfico del conocimiento, pero que todo lo comprende de una sola mirada . Su cono cimiento es, vuelvo a Tarkovski, un estado espiritual, no un modo de pensar. Cuando vemos una pintura o una pelcula,

18 !bid.

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cuando leemos un gran poema o una gran novela, cuando escuchamos una hermosa msica . . . stos no nos formulan un postulado lgico (aunque la revelacin que nos produce por el choque de su lenguaje con nuestra lengua pueda con ducirnos a ellos. Son, por ejemplo, innumerables los tratados que se han compuesto sobre ese breve poema que es "La noche oscura" de san juan de la Cruz), por el contrario, con densados en la unidad de una imagen o de varias imgenes, son revelaciones que, al moverse en el territorio de la fe, las aceptamos o no. Tomemos como ejemplo las novelas de Albert Camus. Son, en cierto sentido, novelas de tesis o de ideas en las que su autor intenta mostrarnos sus convicciones y su moral. Sin em brgo, el genio del artista termina por imponerse a sus convic ciones. Sin hacernos perder el sentido tico que las motiva (no hay arte que no sea tico), sus universos desbordan las fron teras del autor y nos dicen ms de lo que Camus quiso decir, crendonos un impacto esttico, emocional y tico. A pesar del atesmo, o mejor, del antitesmo de Camus, sus novelas me re velan un misterio que trasciende al hombre y lo conectan con una realidad infinita que, si bien no nombra ni puede nombrar, es elucidada. Detrs de Mersault, de Rieux, de Tarreau, de Jean-Baptiste Clamance, est la imagen trascendente del hom bre, aquello por lo que vale la pena vivir y morir. Ciertamente habr personas que pueden permanecer fras delante de los universos de Camus. Por ello mismo digo que el arte, como la fe, se acepta o se rechaza. "El artista, al crear una imagen subordina su propio pensamiento que se vuelve irrelevante ante la imagen del mundo emocionalmente percibido como una revelacin, ya que el pensamiento es li mitado, en tanto que la imagen es absoluta. " 19 Por ello, slo

1 9 !bid.

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aquel que es espiritualmente receptivo, es decir, que tiene la capacidad de abandonarse al misterio de una obra artstica, puede experimentar la profunda fuerza del arte. Para poder gustarlo, la persona debe tener cierto grado de refinamiento espiritual, debe tener una capacidad, casi infantil, de captar la realidad del mundo en su profunda e inmensa inmediatez. Al decir esto recuerdo unas palabras de Jean-Baptiste Cla mance, el personaje de La cada: " Lo esencial es no ser libre y obedecer [. . . ] eso es lo que importa. Todos juntos [. . ] pero de rodillas y con la cabeza doblada" . Es una brillante percep cin del estado del alma que vive nuestro mundo contem
.

porneo: todos juntos, arrodillados y obedientes a las leyes del mercado y del consumo que nos proporcionan la poltica y los medios actuales de comunicacin, amputados del es pritu y de lo que el lenguaje significa en su profundidad, e in capaces, como las vacas, de mirar hacia el cielo. "Quien no busca la verdad --escribe Tarkovski- tampoco puede ver la belleza ni puede ser libre. Por ello, en las circunstancias en que vivimos, el verdadero arte aburre y se rechaza . " Lo que hoy en da se hace pasar como tal tiene muchas veces el sello de la inanidad y de lo kish. Se alaba a Almodvar y se bosteza delante de una pelcula de Tarkovski. Se rechaza a Camus y se exaltan las "virtudes" de Laura Esquive!. Recuerdo en este sentido lo que sucedi durante un ciclo sobre el cineasta ruso que organizamos el escritor Andrs Gonzlez Pags y yo en un instituto de investigaciones hidrulicas para el que traba jamos. Cada viernes, en la pequea sala que nos haban pro porcionado para la proyeccin, nos reunamos alrededor de quince personas. Al concluir la proyeccin slo quedbamos en la sala Andrs y yo . Un da, al preguntarle a una muchacha por qu se sala, me respondi: "No lo entiendo. Es aburrido" . Sus palabras son un termmetro del estado espiritual d e nues tro tiempo. La cultura que, asfixiada por el mercado, se disea en funcin del consumidor, es decir, de aquel que vive en la

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superficie de su ser, en el sentimentalismo y el deseo, est destruyendo en el hombre el sentido de la belleza que hay en la Creacin y en la creacin potica, y al hacerlo ha levanta do una muralla entre l y las cuestiones fundamentales de su existencia y de la vida. Pero el verdadero artista no puede permanecer sordo ante el llamado de la verdad que lo solici ta a travs de la belleza. Si realmente lo atiende y lo sirve se vuelve no slo un rebelde, sino tambin, y por lo mismo, un proscrito. El sacrif icio del que hablaba como una condicin para que el artista cree va tambin en esta direccin. Morir a s mismo y servir a la lengua, a la verdad y a la belleza que la expresa, sig nifica tambin sacrificarse a las pompas del mundo y ser a veces mirado con desdn por el gran pblico. Una de las vidas que ms me conmueven en este sentido es la de Georges Rouault. Rouault pudo haber ganado la admiracin del mundo de su poca y haberse hecho una posicin econmica promi nente si hubiese seguido las escuelas de Maureau y de Rembrandt, en las que haba comenzado a plasmar su univer so. El Cristo muerto, llorado por las santas mujeres y El nio jess entre los doctores, le aseguraban un porvenir fcil. Sin embargo, muy pronto renunci a ese camino por las imgenes interiores que comenzaban a obsesionado. As comenz la magnfica obra que ahora le conocemos: prostitutas, burgueses siniestros, payasos . . .
Rompiendo con las formas recibidas [nos dice Michel Cagin] parti entonces, en la soledad de su invencin, en busca de los medios apropiados [que se encuentran dentro] para hacer pasar a travs de la materia [del lenguaje) pictrica esa mira da de piedad sin complicidad que posa sobre una humanidad triste y herida por el pecado.

Esto le vali el rechazo de sus antiguos admiradores. Incluso la reprobacin de esa alma profunda y atormentada que fue

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la de su padrino Len Bloy, quien lo acus de regodearse en la fealdad. Rouault, en nombre de esa fidelidad a s mismo' conoci no slo el dolor que produce el desdn de los que amamos, sino tambin, junto con su familia, la pobreza . La fidelidad a la verdad se construye entre espinas. Es el caso tambin de Andrei Rublev, al menos del Rublev que nos presenta Tar kovski en la pelcula que lleva por ttulo el nombre del santo pintor de iconos, y el de la propia experiencia de Tarkovski boicoteado por las autoridades cinematogrficas de su propio pas . Pero esa fidelidad a la verdad que hay en la belleza no es -como lo han querido las vanguardias, contaminadas por el individualismo- una bsqueda a ultranza de la novedad. Para ser original, y es lo que nos ensean los grandes artistas, no hay la menor necesidad de ser novedoso (lo novedoso pertenece al territorio utilitario de la tcnica y del mercado), sino original y lo original, dice acertadamente Lanza del Vasto, es "lo-que-tiene-el-gusto-de-la-fuente" . Para ser origi nal basta con ser fiel al universo interior que nos solicita y a nuestro lenguaje. "Basta [vase a Rouaultl con ser verdaderos [fieles a nuestra intimidad], con hablar de una verdad cuyo sabor conocemos. " 20 Es por ello que la poesa, "inmortal y pobre " , como deca Borges , es inmensamente revolucionaria. Al ser una revela cin del misterio de la vida , es decir, al ser una expresin de la verdad, es tambin un desafo y una protesta contra el orden y las espectativas del mundo en el que surge. Expre sin de la verdad contenida en la belleza, la poesa niega la historia y la ideologa, no la cultura, y nos da la conciencia de que somos libres y en trnsito hacia la eternidad. Por ello, el

20 Lanza del Vasto,

La Chif.!1e des Choses.

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poeta es incmodo. En un mundo basado en un orden arbi trario e ideolgico, la poesa hace irrumpir el misterio: los seres no son utensilios ni variables econmicas, son reali dades sagradas. No impone una manera de mirarlos, sim plemente despliega su realidad ante nuestros ojos y nuestros odos y, al desplegarla, pone en entredicho el mundo que quiere reducirlos a una nica manera de ser. Mandelstam, Brodski, y muchos de los poetas rusos que fueron exiliados o murieron bajo la gran depuracin estalinista de los aos trein ta, fueron muestra de su peligrosidad. Pero Stalin no pudo destruirlos. Al final, como lo afirm a su pesar Napolen, el espritu termina por vencer la intransigencia y la obstinacin de la espada. El estalinismo es hoy, como lo son el nacismo o el imperio espaol, un recuerdo horrible en la historia humana. En cambio, la poesa, permanece. Stalin ha sido derribado , Mandelstam y Brodski exaltados. En las imgenes de aquellos poetas rusos vemos la dignidad del hombre que el estalinismo quiso destruir. El mismo Tarkovski, el cineasta, fue, al igual que su padre, incmodo para el rgimen soviti co. Su fuerza no radicaba en su ideologa. Al igual que su padre, que Mandelstam y Brodski, Tarkovski busc mos trarnos no el mundo material, sino asir y, en consecuencia, ensearnos la misma vida de los seres y de los objetos. Al re velrnosla, los seres y los objetos que se mueven en el con texto de una determinada cultura, vuelven a vivir y son saca dos del infierno al que han sido relegados. Las pelculas de Tarkovski no son slo un desafo al rgimen sovitico, sino tambin a la burguesa y a la modernidad que mutilan al hombre espiritual. Algo parecido sucede con Goya , que solo se enfrenta al poder del rey y a la inquisicin. Sus terribles Caprichos son una denuncia del desprecio, la oscuridad y la locura, y una afirmacin de la luz. Tambin, para entrar en nuestro contex to mexicano, la fuerza del zapatismo chiapaneco no radica en

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su ideologa de izquierda, sino en su poesa. Los comunica dos del subcomandante Marcos son poemas que nos develan el estado de miseria de los indios y del hombre moderno, y el gesto de la dignidad. A diferencia de otros revolucionarios, Marcos no lanza consignas, no nos dice qu debemos hacer y qu no . Simplemente nos muestra la dignidad y la miseria. Todo el zapatismo est puntuado por estas imgenes. Una de las ms conmovedoras fue el envo de la comandante Ramona al Congreso Nacional Indio que se celebr en la ciu dad de Mxico en octubre de 1996. En el momento en que el Gobierno amenazaba a los rebeldes zapatistas, prohibindo les la entrada a la ciudad de Mxico bajo pretexto de que seran encarcelados, el zapatismo enva a Ramona, una ind gena pequea y enferma . Nadie osa detenerla. En esa peque a indgena estaba concentrada la gran paradoja de la fuerza de la debilidad y de la pobreza. Frente a ella, imagen de las humillaciones y de la dignidad de un pueblo; frente a su debilidad y su pequeez, los fusiles se inclinan y los pode rosos callan. "Lo pequeo [lo pobre] -afirmaba Schuma cher- es bello'', y ante la belleza la falsedad termina por desarmarse. Nadie, a la larga, ni siquiera la poltica, que ha olvidado su condicin de servidora del bien comn para con vertirse en el ejercicio de la posesin y del uso estpido del poder, resisten la verdad de la belleza. Como lo afirmaba Tolstoi en su diario: " Lo poltico es incompatible con lo arts tico porque lo primero, para convencer, tiene que ser unila teral". La poesa, por el contrario, se abre al infinito. Al unir realidades aparentemente contradictorias desde una perspec tiva dialctica, nos abre a la verdad. Porque sta es la unidad en lo plural: las muchas habitaciones en la casa del Padre en donde todo tiene un sitio y se armoniza. Cada obra maestra es as un retorno al sentido, es decir, al fundamento de la lengua y, en consecuencia, una develacin de la palabra Divina. En la poesa el mundo recupera su

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sacralidad y su infinito, y nuestra lengua su condicin espiri tual: el mundo y el hombre no son esto y aquello, sino el ser en su misteriosa trascendencia.

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LA IMAGEN

Toda verbalidad (entendida como lenguaje potico: palabra, sonido, color. . . ) es una imagen, y toda imagen, como su eti mologa lo indica, es una representacin, en el sentido de que vuelve a presentar algo, es decir, lo vuelve a encarnar: cada parte de la Creacin es una imagen de Dios y cada palabra una revelacin de su ser en l . No hay imagen sin lengua . La imagen es as una visin de conjunto. Pues un objeto o un ser estn hechos de muchos elementos que unificados forman la imagen que nos presentan. En la poesa hay una serie de rea lidades (palabras, colores, sonidos . . . ) que unidas componen una obra potica. Su fuerza radica en que su unidad mani fiesta una pluralidad que nos conecta con el infinito de la ver dad. Cada imagen o cada obra , hecha de imgenes, es una visin de conjunto o , como se ha dicho, una revelacin del misterio que no puede ser descrito de manera puramente racional. A diferencia de un smbolo, al que tambin se recurre en la poesa (aunque no es su substrato fundamental), la imagen no reemplaza a algo que est ausente. No dice esto para nombrar lo otro . Dice lo que es. La imagen es eso y nada ms. No reemplaza a lo que se quiere nombrar. Lo encarna y lo muestra, en sntesis, hace visible lo invisible. As, la imagen se mueve en el territorio de la lengua hacindonos experi mentar, no una idea, sino, al igual que la vida , una multiplici dad de sensaciones que nos abren a la inmensa presencia del misterio. El icono de la pintura de la Iglesia ortodoxa tiene ese

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sentido. Delante de sus cristos o de sus santos no nos enfren tamos a una realidad que sustituye a otra, sino a la santidad misma. Un icono nunca es la ocurrencia de un momento. Es, por el contrario, el resultado de aos de silencio y de medi tacin en el misterio. Cuando, por ejemplo, estamos en un bosque tenemos una imagen de conjunto: los rboles, el aire, el cielo, las nubes, el canto de los pjaros, el sonido de los insectos, la hierba . . . Todo eso es el bosque: una imagen, hecha de un sinnmero de realidades, que no aprehendemos de manera puramente racional, sino que, captada por nuestra racionali dad, es decir, por nuestra lengua, nos produce una infinidad de sensaciones que, a la vez, nos arroban y nos dan miedo. Si dirigimos nuestra atencin podemos ver slo los rboles o la hierba o un determinado rbol o escuchar que hay distintos cantos de pjaros, o detenernos en algunos de ellos, etc. Cada realidad es ah bella en s misma y terrible en su belleza, porque nadie puede acercarse a la belleza sin temor y respeto. Pero cada cosa ah tiene tambin su corres ponsabilidad con las otras bellezas, de tal forma que toda la imagen del bosque es una contencin de una infinidad de pluralidades en la unidad de la armona bosque. Nada ah est fuera de lugar. Todo vive en s y se corresponde con lo otro. Para el que sabe leer esta experiencia, el bosque es una epifana, una revelacin de la inagotable presencia de Dios. En la poesa sucede lo mismo: uno lee un haiku o se abis ma en un poema extenso; se planta frente a una miniatura china o delante de la Capilla Sixtina; se abandona a la deli cadeza de una sonata o en la selva de una sinfona o en la jungla de un buen rock; se sumerge en una fotografa o en la secuencia de una maravillosa pelcula . . . y la experiencia es semejante. Despus de leerlos, mirarlos o escucharlos, tene mos un conjunto de sensaciones extraas, como si repenti namente se nos hubieran cado las escamas de los ojos y de

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los odos y viramos y escuchramos algo que haba estado ah en la vida desde siempre, pero que por mltiples factores habamos sido incapaces de ver o de escuchar, para despus, al volver a ellas, descubrir nuevas revelaciones que no vimos en nuestra primera aproximacin a esas obras. Hay as, por ejemplo, en ese inmenso y poblado polpti co que es El cordero mstico de Van Eyck, una desconcertante y misteriosa belleza. Cuando uno se para delante de l se tiene la extraa sensacin de que todo el misterio de la reve lacin de Cristo est ah, de que lo inexplicable est a punto de ser explicado. Uno puede pasarse mucho tiempo mirn dolo. De hecho, hay que mirarlo mucho; verlo y volverlo a ver. La fuerza de su presencia, semejante a la del bosque, es inagotable. Lo que vemos primero es el Cordero Mstico, al centro, sobre un altar, iluminado por el Espritu Santo. De su costado abierto mana sangre. Todo lo dems: el paisaje, los mrtires, los profetas, los papas, los santos, los apstoles, los jueces ntegros, existen en funcin de ese centro: el mundo de ese polptico es una inmensa y profunda epifana que hace que si nos centramos en uno de los innumerables rostros y seres que lo componen o en algn detalle del paisaje, des cubrimos que ese ser es en s mismo central; que todo el cuadro y su epifana estn hechos para l. Desde el centro, de donde emana la fuerza del cuadro, cada parte, como en el bosque, es en s misma bella, es decir, brilla con luz propia, armonizando con todo lo dems. La redencin del mundo, de la que nos habla El cordero mstico, hace que cada parte tenga un significado en Dios que trasciende nuestra raciona lidad. Cuando se ha comprendido esto, quedamos atrapa dos para siempre en la fascinacin de su belleza y uno vuelve al cuadro para buscar sus correspondencias en la cultura : cada uno de esos seres son imgenes de seres que existieron y jugaron un papel importante en el proceso de la revelacin erstica. Cada imagen, que forma la totalidad de

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la obra potica, es importante : la manera en que mira el poeta es integral. Cada parte de la realidad, por ms pequea que pueda parecer a nuestra percepcin lgica y categorial, tiene una inmensa trascendencia. En el orden del Espritu nada es desdeable. 21 Tomemos, para intentar clarificar un poco ms esta con cepcin de la imagen, la obra de un poeta del que me siento cercano, la de T. S . Eliot. Delante de ella encontramos que su rasgo fundamental es la bsqueda de la presencia de Dios en medio de la vacuidad del mundo moderno. Esa bsqueda, particularmente en la Tierra balda, se realiza a travs de un lenguaje que es necesario conocer: cargado de imgenes de otras lecturas y de otras tradiciones. Es, al igual que el polp tico de Van Eyck, una obra suma, cuyo sistema de imgenes, que pertenecen a siglos de cultura, se sintetizan en la imagen de una obra. En ella encontramos la leyenda del Rey Pes cador, del Graal, del marinero fenicio ahogado, del tarot, del "Sermn del fuego'' , de Buda, las leyendas del Norte y de la era cristiana, san Juan de la Cruz, el Eclesiasts . . . Nebuloso enigma o poesa ilegible? Ninguno de los dos. Ms bien, como lo ha mostrado Giancarlo Giogelli, "la condensacin de una cultura que espera desde tiempo inmemorial la posibili dad de un renacimiento, de una regeneracin". Hay as, en la aparente desolacin de la obra potica de Eliot (en donde Tiresias, el vidente ciego de la antigedad, o el mercante de Esmirna a parecen encarnados en la gris

2 1 En este sentido me gusta mucho l a visin que Dios le concedi a santa Teresita y gracias a la cual pudo articular su espiritualidad de lo pequeo. Un da vio un gran
jardn en el que haba de todo: desde grandes rboles, como el roble, hasta pequeas florecillas

y briznas de hierba. Ese universo era el jardn de Dios. En l, comprendi y bello en su ser mismo. Cada

la monja del carmelo, no haba distinciones: un roble no era mejor que una brizna de hierba. En el orden de Dios cada ser es inmenso la grandeza de la obra potica. ser expresa a Dios en la dimensin de su naturaleza. En esto, para m, radica tambin

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cotidianidad de una mecangrafa o en un empleado de una agencia de alquileres, y en donde Dios es el Tmesis) , un enorme deseo de que advenga el tiempo de una regene racin, de que Dios y el trasmundo que hemos deshecho y que , sin embargo, palpita en cada una de las imgenes de Eliot, venga a renovar la Tierra. Al igual que el tiempo en el que transcurre la Comedia de Dante y el polptico de Van Eyck es lo Eterno materializado en la cultura de sus pocas, el de Eliot es el de la necesidad de que ese tiempo vuelva a irrumpir. Una irrupcin que slo puede aparecer a la luz del significado. Un significado que el mundo no quiere , que se empea en borrar, pero que existe, porque es, porque ya aconteci. As, la nocin del tiempo eliotiano, apoyndose en la eternidad del acontecimiento redentor, se convierte, a pesar de todo, en la posibilidad de una historia, en la posi bilidad del desarrollo de la historia de la salvacin. Todas las imgenes de Eliot, las suyas y las que toma de su tiempo y de las culturas, giran, como en El cordero msti co, alrededor de ese centro. Al igual que en el cuadro de Van Eyck, el centro es el Cordero: imagen de Dios entregado a los hombres para remisin de sus pecados, en Eliot es la tierra balda: jeroglfico de Dios, o el Tmesis, imagen del poder y del flujo regenerador de Dios, o la Roca, etctera. Porque el misterio de la Encarnacin aconteci en un espacio y en un tiempo determinados, porque Dios se hizo carne, El Hijo del hombre es para Eliot el gua del mundo en el que cada uno, en su pequeez o en su miseria, se hace parte de l y de su historia. Por ello sus imgenes se abren a una multiplicidad de sig nificados que nos revelan la infinidad de posibilidades que hay de la experiencia de Dios en el mundo. As, en la imagen, que es una de las manifestaciones de la poesa, hay, como lo mostr Raissa Maritain:

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una cierta inteligibilidad y una cierta oscuridad. Esta doble rea lidad de la poesa seala el origen de la obra concebida en [las) profundidades del alma, en donde inteligencia y deseo, intui cin y sensibilidad, imaginacin y amor, tienen su fuente comn [. . . ] Desde el momento en que [la obra potica) comen z a surgir de ese fondo engendrador y nutritivo [. . . ) llama de modo cada vez ms diferente a esas potencias del alma que tienen cada una su manera de llegar a lo real y de decirJo .22

As, cuando la lengua encuentra una imagen artstica o un sis tema de imgenes, que en sus correspondencias se articulan en una imagen total: la obra de arte, se puede decir que el poeta encontr una forma exacta para revelarnos el espritu : para revelarnos al ser: al cuerpo de su autor y al ser de lo expresado. Lo que la racionalidad humana es incapaz de comprender en su totalidad, la imagen potica lo expresa en su singularidad, tal y como la vida misma lo hace en sus ma nifestaciones ms simples. Lo que es verdad en Eliot y en Van Eyck lo es tambin en esas obras breves que son, por ejemplo, los haikus. En ellos no opera la multiplicidad de las imgenes, sino una sola y abismal. El haiku, como lo afirma Tarkovski, "cultiva sus im genes de un modo tal que no significan nada fuera de s mis mas y, al mismo tiempo [como en Van Eyck y Eliot] expresan tanto, que es imposible captar su significado total'' . El res plandor que, casi de un solo trazo, emana de ellos, nos hace ajenos a cualquier racionalizacin y nos abre en su simpleza a un misterio insondable. Veamos este haiku de Basho:
El viejo estanque silencioso. Una rana salta al agua, El ruido del agua.

22 Ra'issa Maritain, "Sentido

y no-sentido ele la poesa", en Situacin de la poesa.

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Para captar ese instante que contiene lo eterno se necesita un profundo dominio de la observacin. Lo aparentemente banal revela en esas lneas el inmenso misterio del que emanan todos los seres y todos los objetos. Hay algo de eso tambin en la msica y en el cine. Al final, por ejemplo, de El sacrificio, de Tarkovski, cuando el personaje central, Alexander, despus de hacer el sacrificio de quemar su casa, imagen del despojamiento total, para salvar al mundo de la guerra, y acusado de demencia, es llevado por una ambulancia, vemos a su hijo dirigirse al membrillo j apons que est seco para regarlo con una cubeta , con la esperanza de que algn da volver a flore cer. Esa imagen, aparentemente banal y absurda , condensa el inmenso significado del sacrificio hecho por su padre: el de la responsabilidad espiritual con respecto al mundo; el de preservar y salvar la vida como la manifestacin de lo Eterno. Esa imagen es un desafo a todos los intereses egostas que conforman los motivos mundanos que obligan al hombre a actuar, y una refutacin a todas las leyes del materialismo. Ese simple y absurdo gesto, con el que Tar kovski concluye su ltima pelcula, crea un espacio en el que la realidad espiritual, al romperse los conceptos de nuestra experiencia emprica, se hace ms profundamente pre sente: de un gesto, en apariencia sin significado para nues tra categora de valores, nace y se revela la profundidad del misterio. Ciertamente he hablado aqu de imagen en el sentido de representacin, de condensacin de la pluralidad de signifi cados en el misterio de lo que podramos llamar "un relm pago verbal " . Sin embargo, no es posible decir que la intro misin del discurso en el orden de la obra potica destruya la imagen. Hay obras, como la novela o como incluso la ltima poca de la poesa de Eliot, en las que el discurso juega una parte importante en el sistema de imgenes. En esas obras el

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discurso no es, como en el lenguaje filosfico o cientfico, unvoco. Al moverse en el territorio de las imgenes, ste, tocado por ellas, se vuelve plurivalente. Pensemos en los lar gos discursos de los personajes de Dostoyevski. Por ejemplo, en Los hermanos Karamazov: el discurso de Ivn, tocado por el de Zsima y el de Aliosha, se transfigura. La racionalidad de Ivn choca con la intuicin mstica de los otros dos y la reali dad que nos narra la novela se nos presenta envuelta de una profundidad que nos conmueve . La historia del libertinaje y de la sensualidad se transforma as en una realidad profunda, llena de evocaciones y significados que no son reductibles a nada que no sea la infinidad del misterio de vivir, con sus pasiones, sus incgnitas, sus problematizaciones, sus respues tas, sus odios y sus amores. El discurso racionalista de Ivn sobre la justicia, que lo lleva, en nombre del sufrimiento de los nios, a "devolverle su boleto a Dios " , nos conmueve. Nadie , a riesgo de ser un imbcil despiadado, puede rechazar la rebelda de Ivn. Sin embargo, las consecuencias de su justicia , que , co"n el parri cidio, lo convierten en heredero de la injusticia que rechaza, lo conducen a la locura. Devorado por los remordimientos, sus razones, que amamos, se tambalean y nos tambalean. La lucidez de Ivn, la legitimidad de sus razones, se transfor man en los hechos en su opuesto. Se equivoc Ivn? En el orden de la razn no, en el orden del amor s. Dnde est entonces la verdad? A las razones de Ivn, a su justicia , le fal tan las razones de Zsima y de Aliosha : la caridad. Ivn bus caba la justicia . Pero la justicia amputada de Dios y de la caridad desemboca en el crimen. Cmo se concilian esos dos universos? Es la gran incgnita que nos deja Dos toyevski: la imagen de la locura de Ivn es la representacin de esa interrogante. Esa imagen, que nos conmueve hasta el fondo de nuestro corazn, nos suscita, tocada por las vidas de Zsima y de Aliosha , oscuros recuerdos y experiencias ,

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sentimientos y concepciones encontrados; en suma , sus cita en nosotros la revelacin de nuestras propias con tradiccione s , nuestras crisis espirituales y l a bsqueda de la verdad. Si tratramos de analizar los distintos discursos de la obra por separado ya nada funcionara. Pues el efecto emocional que nos entrega Los hermanos Karamazov es importante porque es imposible encontrar en esa obra algo que prefi ramos. Cada personaje y cada situacin, tocados por los otros personajes y situaciones, nos conmueven a su modo, por lo que nos abren a una interaccin con el infinito. As, los discursos de una obra maestra tienen sentido en la dimensin de la imagen que la obra nos proyecta. Por ello es imposible desmembrarla sin destruirla. 23 Al igual que las cosas y los seres, a travs del lenguaje, poseen un sentido, es decir, al igual que la pluralidad de cualidades, sensaciones y significados que hay en un ser o en una cosa, las miramos instantneamente en el momento en que fijamos en ellos nuestra atencin, la imagen potica, como seala Octavio Paz, "reproduce la pluralidad de la rea lidad y, al mismo tiempo, le otorga unidad. Esa unidad no es una descripcin [. .. ], es la vida misma desplegada en todo su misterio. As, la imagen (afirma Machado) 'presenta [. ] rev. . ,

2 3 Al evocar el hecho de la unicidad de la obra de arte quiero recordar una anc

dota, que narra Tarkovski. Se cuenta que Bunin, el gran estilista ruso, senta un enorme aprecio por Tolstoi y admiraba su

Ana Karenina.

Sin embargo, crea que

esa obra estaba muy mal escrita (las obras de Tolstoi estn a veces llenas de un largo y pesado sermoneo, y la construccin de sus frases son a veces flojas como las descripciones que Oostoyevski hace de sus personajes). Bunin intent reescribirla. Fue un fracaso. Cuando se trata de una gran obra de arte, debemos aprender a per donar sus aparentes debilidades, pues son rasgos del ser que la cre. Las "debili dades" de Tolstoi o de Dostoyevski son partes del ser Tolstoi y Dostoyevski y, en consecuencia, en el conjunto de sus obras son cualidades distintivas de ellas. Se podra decir, junto con Tarkovski, que las obras de arte se crean a travs de un pro ceso orgnico y que, buenas o malas, son organismos vivos que tienen su propio sistema circulatorio que no puede ser perturbado a riesgo de destruirlo.

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ve nuestra experiencia de lo real"' 24 o, como lo deca Gogol, expresa la vida tal y como es; "no [la] designa o simboliza , sino que la encarna expresando su unidad" .25 Lo que hace el poeta, de ah su revelacin, es mirar el mundo y hacrnoslo mirar como por primera vez, con lo que recuperamos la sustancialidad original de la lengua frente al mundo y nuestra realidad tica y espiritual.

2 5 Andrei Tarkovski, "La imagen cinematogrfica", en op.cit.

24 Octavio P a z , "La imagen", e n

op.cit.

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EL RITMO Y EL SILENCIO

Otro factor fundamental de la creacin potica es el ritmo, ntimamente relacionado con el silencio. El ritmo, que viene del griego pu8cr, significa fluir, y todo lo que fluye es armo nioso. Cada ser y cada cosa de la Creacin tienen as su ritmo. Si observamos, por ejemplo, un rbol, descubrimos que en sus proporciones, en su imagen, hay un ritmo que expresa su crecimiento y su ser. Si comparamos ese rbol con otro de su misma especie veremos que, a pesar de sus semejanzas, a primera vista idnticas , sus proporciones, sus ritmos, difieren, a tal grado que podemos distinguirlos mediante un profundo ejercicio de nuestra atencin. Lo mismo sucede con el lenguaje potico. Toda imagen o toda sucesin de imgenes poseen un ritmo particular. No me refiero aqu a las leyes de la mtrica o de la composicin, que son meras herramientas en el proceso creativo, sino al ritmo interior que , al igual que la imagen, surge del princi pio formal o formador del artista. En este sentido es intere sante constatar, por ejemplo, que en determinados ende caslabos o sonatas, que siguen los mismos cnones de la versificacin y de la composicin, hay diferentes ritmos inconfundibles que expresan a su autor. Uno siempre reco nocer el estilo de Mozart y de Beethoven, de san Juan de la Cruz y de Miguel Hernndez . . . Hay en ellos un ritmo que , cosido a la imagen d e la que e s inseparable, es impronta del ser de su creador.

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Me gusta por ello el ejemplo de los poetas del Siglo de Oro. En realidad lo que ellos estaban haciendo era imitar a los clsicos. Sin embargo, de aquellas imitaciones surgieron ritmos e imgenes de una originalidad deslumbrante . Nadie puede confundir a fray Luis de Len con Horacio, ni a aqul con san Juan de la Cruz, quien, como el agustino, cultiv la lira, ni ste con Garcilaso y Boscn, creadores de la lira y del endecaslabo, que trajeron de Italia. Algo semejante surgi de ese genio creador que fue Rubn Daro: al intentar imitar en espaol los juegos musicales de Verlaine, fund el Mo dernismo. El ritmo equivale as al estilo o al gesto, es decir, a aquello que se evidencia a travs de la forma, pero que es irreductible a nada que no sea ese principio formal que unifica a la mate ria y le da forma y sentido. As, las palabras, los colores, los sonidos, etc . , se juntan y se separan atendiendo al propio ritmo interno del creador. Y en efecto, Paul Valry deca que el poema no es ms que el desarrollo de una exclamacin , es decir, de un ritino , y, cuando se le preguntaba cmo haba compuesto el Cementerio marino, afirmaba que la primera frase : " Ce toit tranquil ou marchent des colombes' haba surgido en l como una msica que poco a poco fue tomando forma . El dinamismo de su propio ser lleva al artista a crear un universo nico e insustituible como el de cada cosa y cada ser Creados. Esta confianza del poeta en el misterio interior que lo habita es tambin una afirmacin del misterio fundamental de la lengua: las cosas son sus nombres y toda articulacin del nombre, como toda cosa en s, es ritmo . As, la operacin potica no difiere de esa imitacin de la Naturaleza de la que hablaba Aristteles : ni ella ni el creador se preguntan qu es el ritmo?, simplemente lo expresan. El artista, semejante a la Naturaleza, condensa palabras, sonidos, colores, situa ciones . . . y produce ritmos e imgenes que son creaciones.

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Para hacerlo, no necesita, como el cientfico o el historiador, de una suma de conocimientos. La actividad potica no requiere de un conocimiento erudito, sino de una fuerza y de una afinacin interiores y espirituales que permiten al creador expresar su ritmo y acordarlo con el ritmo de la Creacin entera, agregando as algo ms a la inmensa sinfona de la vida. Esto no quiere decir, sin embargo, que el ritmo sea espon tneo. Implica una bsqueda interior, una asctica. Al servir al lenguaje, el creador busca purificarlo, quiero decir, despojar lo de todo lo que es adorno, vana elocuencia, para que surja rtmicamente puro, idntico al propio ser del artista. Por ello, el ritmo es algo ms que medida, algo mucho ms que tiem po dividido en porciones, es, sobre todo, presencia, anhelo, direccin y, como dije al principio de este captulo, silencio. Tratar de aclararlo. El ritmo, en tanto flujo, vive en el tiempo. Pero qu es el tiempo? No es necesario preguntarle a Einstein sobre su relatividad. Si atendemos a nuestro ser veremos que el tiempo, en su sentido profundo, es slo, como lo seala Tarkovski, "una condicin para la existencia de nuestro yo" . No es una realidad lineal a travs de la cual se puede realizar una accin. La accin es un resultado, y de lo que estoy hablando es de lo que la sostiene y la fundamenta. Por ello; "ni la historia ni la evolucin constituyen el tiempo: ambos son consecuencias del tiempo. El tiempo es un estado: la llama en la cual vive la salamandra del alma " . 26 Dentro de nosotros el tiempo se fusiona: pasado, pre sente y futuro conviven en una extraa interrelacin, cuya referencia es la memoria. Y en efecto, el presente, en su sen tido lato, no existe. No bien escribo esto, cuando inmediata mente comienza a formar parte del pasado. El presente res-

26 Andrei Tarkovski, "Tiempo impreso", en

op.cit.

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bala y se pierde como agua entre los dedos y slo adquiere presencia y materialidad mediante el recuerdo : "Recordar -dice un viejo proverbio- es vivir" . El futuro tampoco existe. Slo existe en funcin de lo que nuestra memoria proyecta . El pasado es lo que fue, pero resurge tambin a travs de la memoria. Qu es entonces el tiempo sino la pre sencia, nuestro ser en s? Esa presencia, que es ritmo e imagen, aparece en la obra creada que, como se vio en otro captulo, es una extensin de nuestro cuerpo, de nuestro ser. As, toda poesa, al encarnarse en una obra, es la expresin del hombre o de la mujer que la cre: la extensin de su ser, de su sentido en Dios, y ese ser y ese sentido son ritmo. La creacin poti ca es, por lo tanto, memoria del tiempo decantada y expresa da rtmicamente en una imagen. Cuando un artista crea, lo hace en el presente , a travs de la memoria que, a su vez, es presencia y lenguaje. No podra crear nada sin ellos.
El tiempo en el que una persona vive [vuelvo a Tarkovski] le da oportunidad de conocerse a s en tanto ser moral compro metido con la bsqueda de la verdad [. . . ] El pasado es quien sostiene todo lo que es constante en la realidad del presente, en la realidad de cada momento actual.

Slo cuando en la obra la presencia del artista, no su indivi dualidad, sino su ser, la conciencia espiritual y moral que le ha dado el tiempo, queda expresada a travs de un sistema de imgenes y de ritmos hay poesa. Cuando Paul Valry termin de desarrollar esa excla macin, esa msica, ese ritmo que sera el Cementerio mari no, haban pasado 25 aos . Al irlo escribiendo lo que haca era organizar, a travs del ritmo, un sistema de imgenes que expresaban aquello que en el tiempo, mediante la memoria, tom forma y expres su presencia.

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As, el ritmo, en la medida en que es la manifestacin de la presencia, "provoca -como lo seala Paz- una expectacin, suscita un anhelar". El ritmo engendra en quien lee, escucha o mira una direccin: la de la imagen, y un gozo, el de la presencia que quiere ser poseda; es una forma, como dira Heidegger, de "hacer presente el tiempo" ; pero, por lo mismo, de hacer presente la presencia. Por eso, en el ritmo, que es inseparable de la imagen, se condensa una visin del mundo: es el significado y el signifi cante unidos a travs del movimiento interno del artista, de su ritmo y de su tiempo. Lo que fue vuelve a encarnar porque nunca ha dejado de ser y porque el tiempo, como se dijo, es una categora espiritual. Ahora bien, he dicho tambin que el ritmo es silencio. Y en efecto, todo lo que vive est puntuado de silencios o de espacios vacos. De lo contrario el ser no podra expresarse en una forma . A lo largo de una lnea, que para nuestra per cepcin parece continua, hay una sucesin de espacios estancos. Lo mismo sucede con cualquier movimiento. Entre las letras que componen una palabra y entre las palabras que componen una frase; entre los sonidos que crean una msi ca, hay silencios. Sin su existencia sera imposible articular nada. El lenguaje viene del silencio y despus de expresarse, puntuado de silencios, se hunde nuevamente en l. Es imposible gozar de una obra de arte sin movernos en el terri

torio del silencio. En l, todos los sentidos y significados se recogen y entramos por fin en la contemplacin, porque la contemplacin en la poesa no surge en el momento en que nos enfrentamos a la obra potica, sino en el momento en que, despus de participar de ella, nos retiramos y dejamos que sus ritmos y sus imgenes se relacionen con los nuestros. Como lo ha sealado Rassam en su magnfico estudio, Le Silence comme introduction a la mtaphisique:

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La interioridad del silencio en la palabra significa que la verdad est dentro y fuera de la palabra [. . ) La palabra ver dadera es siempre la respuesta a una espera . Es por ello que por y en el silencio se realiza el encuentro de la pala bra y de la verdad. Ese silencio, que informa desde el inte rior a la palabra, es la parte de luz que Dios comunica al espritu .
.

Toda palabra nace, se articula y concluye en el silencio. En l el espritu se recoge para acoger el sentido de todas las cosas; sin l el lenguaje potico carecera de significado. Cada creador tiene as una forma particular de utilizar los silencios y cada escucha, lector o espectador, de sentirlos . As, pues, la imagen potica es la observacin silenciosa de la presencia organizndose de acuerdo con un ritmo y repre sentando las leyes internas de su autor: silencios y sonidos en una armona hipnotizadora . Ahora bien, esta observacin de la presencia es nece sariamente selectiva: el creador plasma slo aquello que est en relacin directa con esa parte espiritual de su presencia que quiere transmitir y esa transmisin est de acuerdo con el ritmo mismo en que la obra se desarrolla. Todo debe concor dar con el todo de la imagen. La misma simultaneidad, es dedr, la irrupcin de espacios y tiempos distintos dentro de un mismo plano, como sucede en la Tierra balda, de Eliot, en "Zona", de Apollinaire o en cierta pintura cubista de Pi casso, est tan perfectamente imbricada en esas obras que uno puede experimentar todo el efecto de esa presencia: ayer es hoy y maana tambin; el sueo es realidad y la realidad sueo. En el orden y la naturaleza de la presencia todo lo experimentado tiene un significado que nos trasciende. En este sentido recuerdo una escena de Andrei Ruvlev, de Tarkovski. Ruvlev, despus de extraviarse en el bosque y asistir a un rito pagano, regresa a la orilla de la playa en donde lo aguardan sus amigos. Est ofuscado. De pronto

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imagina a Cristo cargando la cruz. Lo interesante es que la alternancia entre la realidad que vive Ruvlev y su imaginacin no existe, al grado que uno se sorprende al ver aparecer esa escena de Cristo en la misma secuencia en que hemos visto a Ruvlev ofuscado. Hay algo de maravillosamente simultneo en esa imagen, de preciosamente realista, de armoniosamente rtmico, que nos hace ver y experimentar la realidad en su mayor desnudez, sin las fisuras del artificio. Nada de artificialidad, slo la presencia misma del ser de Tarkovski en la imagen de Ruvlev. Cuando nos enfrentamos a esto en la obra de arte, nos damos cuenta de que es imposible reducir los ritmos y los silencios a medidas, ni expresarlos en esquemas racionales. En tanto hacen parte del universo del espritu, del fundamen to de la realidad, cada ritmo y cada silencio en una obra de arte contienen, como he dicho, una visin del mundo. Son, como seala Paz, " imagen y sentido [. . .) no est[n] fuera de nosotros. [Son] nosotros mismos expresndose. [Son] tempo ralidad concreta , vida humana irrepetible". Son revelacin de la presencia y direccin, anhelo de absoluto del que emanan y al que estamos llamados. Por obra del ritmo y sus silencios recuperamos nuestro sentido del infinito . El ritmo y el silencio que percibe Van Eyck es el amor de la inocencia sacrificada que une en s a todo; Eliot percibe otro, hecho de confluencias del pasado y del presente ; Tarkovski lo experimenta como escultura del tiempo. No es posible reducir los ritmos y los silencios a uno solo. Son expresiones de la infinita y, por ello, inagotable presen cia de Dios. As, es posible decir con Paz, que "el hombre se vierte en el ritmo" que, a su vez, "se declara en la imagen" , que a su vez se articula por silencios para volver al silencio, de donde

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brot la obra para hacernos experimentar la multiplicidad de sentidos y de significados que la presencia contiene. "Una obra de arte [sta es la maravilla que encierran la imagen, el ritmo y el silencio] -deca Thomas Mann-, una obra mayor, es multifactica e indefinida como la vida misma. " Por obra del ritmo -vuelvo a Paz- "repeticin creadora , la imagen -haz de sentidos rebeldes a la explicacin- se abre a la par ticipacin". Toda contemplacin, lectura o escucha de una obra potica es una comunin con el misterio de Dios y un retorno al silencio en donde el sentido original de la lengua se encuentra y se recoge.

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POESA Y MISTICISMO

Visto desde esta perspectiva podra decirse que el misticismo y la poesa tienen la misma ambicin y el mismo objeto: entrar en el misterio de la Divinidad y redescubrir la unidad del espritu en la multiplicidad de la materia de las cosas y de los seres. No podra negarlo. Mi anlisis, en su brevedad y sus limitaciones, parece conducir a esa afirmacin. Sin embargo, habra que matizar. En el fondo, y aunque la ambicin del mstico y del poeta sea la misma, sus caminos y sus resulta dos difieren. El misticismo, como Toms Calvillo y yo lo referimos en otro lado,27 proviene del griego myein o de myoo, que quiere decir cerrarse, sumergirse en Dios . El mstico es as el que se sumerge en el secreto de la vida, el que desciende hasta el principio vital y, en consecuencia, se cierra en Dios que, ms tica y religiosamente hablando, es la fuente secreta y oculta de la vida. Por lo tanto, la intencin del mstico no es, como la del poeta, crear, sino experimentar y vivir a Dios en todo su ser. Camina, por los oscuros e intrincados territorios del espritu, bajo una doble gua: la de la gracia y la de la tradi cin. Por ello, al mstico no le importa crear. Le importa, en primer lugar, desprenderse de las cosas para experimentar en lo ms vivo de su ser a Dios y revelarlo a los hombres ("Slo

27 C f "El vaco y el significado mstico", en La revelacin y los das.

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Dios basta " , deca santa Teresa), para despus, purificado en sus sentidos, volver a ellas para contemplarlas y amarlas desde Dios mismo. Al poeta, por el contrario, le importa crear. Aunque purifica su mirada, no puede prescindir de las cosas: "El mundo -dice ese admirable poema de Borges sobre Gngora- me ha hechizado". Su ambicin no es, en primer lugar, entrar en la intimidad de Dios, sino crear: deve lar el misterio que hay en las cosas y en los seres. Su conocimiento, aunque revela la presencia y el espritu, es, por lo mismo y a diferencia del mstico, oscuro. "Soy tan oscuro -escribe Pierre Reverdy- como el sentimiento. " 2s Y en efecto, desde el momento en que el poeta es solici tado por algo que lo trasciende, pero de lo que no puede dilucidar por completo su rostro, se interna por los laberintos del espritu con sus propios medios y recursos, y al hacerlo trata de decir, a travs de un lenguaje, la experiencia de la que fue objeto y de la que, en su pluralidad de significados , no comprende en su inmensidad. Si revela al espritu y da cuenta de l, no sabe en toda su plenitud lo que ha revelado en su obra. As, mientras el mstico, al entrar en la intimidad del ser de Dios, lo intenta imitar, y su vida se convierte en poesa, en acto, el poeta imita al Dios Creador y, al hacerlo, slo vive un fragmento del ser de Dios. Por ello, la inmensa mayora de los poetas no son santos. Si nos revelan la dimen sin del espritu y nos conmueven, no necesariamente esa

28 Y Baudelaire, en un ensayo sobre Poe, declara (sus palabras son, en su clari

dad y su verdad, una evidencia de que el poeta slo entrev y manifiesta un frag mento del misterio, pero jams lo posee): "La sed insaciable de todo lo que est ms all de lo que revela la vida, es la prueba ms viviente de nuestra inmonalidad. Por la poesa y, a la vez, a travs de la poesa , por y a travs de la msica, el alma entrev los esplendores situados ms all de la tumba, y cuando un poema delicioso nos hace asomar las lgrimas a los ojos, estas lgrimas, ms que pruebas de un exceso de goce, son testimonios de una melancola initada, de una exigencia de los nervios, de una naturaleza desterrada en Jo imperfecto y que querra apoderarse inmediatamente y aqu en la tierra, de un paraso revelado".

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revelacin penetra el interior de su ser hasta el grado de ele varlos a la intimidad con Dios. Dios mismo se les presenta como oscuro, como lo Otro que no alcanza a decirse plena mente: "Alguien -escribe Octavio Paz en su hermoso poema a Ptolomeo-- [en el firmamento] me deletrea".
Confiar [dice el crtico Albert Beguin) en los accidentes del pensamiento, en las revelaciones de las palabras (de los co lores o de los sonidos) unidos es afirmar que a travs de lo sensible algo nos habla, "otra cosa", pero que permanece des conocida. Estas revelaciones son misteriosas,

revelan algo que nunca termina de definir su rostro, es decir, insinan la inmensidad del misterio en el que nos movemos, ante el que quedamos deslumbrados y al que buscamos asir en medio de las contingencias y viscisitudes de nuestra vida diaria. Es por ello que gran parte de los poetas modernos hablan de la poesa como de una revelacin de lo sagrado, es decir, de aquello que nos trasciende, se revela, pero permanece oscuro en su sustancia; de ah tambin que el poeta, independiente mente de la delicadeza de sus revelaciones, pueda en su cotidianidad ser un hombre vil y mezquino. La vida de mu chos artistas est tasada por ese signo de contradiccin. En cambio, las revelaciones de los msticos, al estar orien tadas por la oscura luz de la fe, son luminosas. Aunque, como el poeta, es tambin un explorador del espritu que no conoce el camino, sabe, sin embargo, quin lo llama y a dnde se dirige. La materia con la que trabaja no es la del lenguaje, sino la de su propia naturaleza. Si el poeta purifica la materia a travs del lenguaje, para que exprese mediante una forma (imagen, ritmo y silencio) lo que sucede en la experiencia de su espritu, y devolvernos el ser de la vida, el mstico lo hace con su propio verbo que, como lo manifiestan

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las tradiciones religiosas, es su ser entero. Sus ascticas son semejantes, pero nunca idnticas. El poeta aguarda algo, aguarda en la intimidad del silen cio y, de pronto, repentinamente , se abandona para crear una forma que, intuye, es una revelacin de la vida que tiene un sentido en ella ms all de ella . Apuesta, por decirlo as, a un significado cuya significacin total ignora. El mstico, en cam bio, no apuesta. Lentamente se va internando en la dimen sin de Dios . Para l, abandonarse en el misterio del Ser es encontrar su verdadera sustancia y su salvacin. La experien cia mstica culmina en el silencio del hombre que se traduce en manifestacin de Dios en la vida y las obras del mstico. La del poeta, en una forma y en la necesidad de crear otra que sea siempre una revelacin mayor del misterio Divino cuyo rostro desconoce. Ambas son crticas a este mundo_ y nega cin de sus valores. La otra realidad exige o bien la abolicin de sta o su recreacin en la experiencia interior: la intimidad con Dios o la visin creadora. Ambas no son slo una crtica intelectual, sino una prctica en la que participa o el ser entero (la mstica) o el ser creador (la poesa) . Ambas, tambin, con llevan una asctica: el mstico humilla y somete su cuerpo, el poeta el lenguaje: las palabras, los colores o los sonidos, y al hacerlo afirman de manera distinta que hay una relacin entre la realidad corporal y la espiritual. Los poetas y los santos, nos revela Jacques Maritain,
recurren a la misma fuente Divina, pero con disposiciones diferentes y segn tipos esencialmente distintos de relacin con esa fuente. Uno y otro son imitadores de Dios, pero unos son llamados especialmente para aumentar el tesoro humano de la belleza [revelndonos el misterio de la vida], son los imitadores de Dios Creador; los otros son llamados para entrar en el misterio de la Divinidad misma y para dar a cono cer en este mundo [. . . ) la santidad de Dios a imitacin de Jesucristo. En la experiencia mstica el objeto tocado es el

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Dios salvador y unificador [. . . ] , mientras que el conocimiento oscuro, que es el del poeta, fluye de una unin de otro orden, ms o menos intensa, hasta el Dios Creador y organizador de la naturaleza.29

Llegado aqu quiero contar un ancdota que podra mostrar mejor esta sutil diferencia. Fue en 1930. Los poetas surrealistas, Eluard, Breton y Char, con motivo de la aparicin de su libro

Relentir Travaux, le enviaron un ejemplar a Jacques Maritain, quien en varios de sus trabajos filosficos se haba entregado a dilucidar los problemas espirituales a los que el artista se
enfrenta . En dicho ejemplar se poda leer a manera de dedica toria: "A Jacques Maritain, para quien el Mal tiene el rostro del Bien". Meses despus, el filsofo les responda envindoles un ejemplar de la segunda edicin de La filoso fa bergsoniana con la siguiente dedicatoria : "A Paul Eluard, Andr Breton y Ren Char, para quienes el Bien no tiene rostro". Ambas dedicatorias muestran con la claridad de la irona lo que hasta aqu he tratado de decir. Aunque la experiencia potica se mueve en la misma direccin que la de la santidad, el poeta, al sumergirse en las invisibles geografas del espritu, sin el apoyo de la fe y de la gracia, no reconoce el rostro del Bien. A tal grado que llega a confundir el Bien con el Mal y viceversa. Ni Breton, ni Eluard, ni Char, eran, como tampoco lo fueron Rimbaud y Lautramont, sus maestros, ngeles buenos. Evidentemente hay en sus obras grandes luces espi rituales. Pero en ellas se respira a veces tambin el orgullo y el odio. Los abismos del espritu, en donde los poetas y los ms ticos se sumergen, son, como lo saba Maritain y los santos (hay que leerlos para saber que poseen un mapa muy detalla do del Bien y del Mal), los "de los supremos peligros, los ms

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Situacin de la poesa.

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pesados problemas metafsicos caen ah sobre la poesa, ah libran combate los buenos y los malos ngeles, y estos lti mos [a veces] se hacen pasar como mensajeros de luz" .3 La creacin potica est, como he tratado de mostrarlo en los captulos anteriores, llena de luz espiritual. Pero hay que saberla extraer de sus abismos en donde falta la claridad del objeto que mueve al poeta y que con frecuencia lo hace extraviarse en el Mal y perder su vida. Baudelaire, Rimbaud, Lautramont y la experiencia de algunos surrealistas que vol vieron de su viaje aniquilados, son ejemplo de esto. En ellos, la santidad se mezcla con el demonio y sus claroscuros seducen y confunden. Para encontrar la inmensidad de la belleza en sus obras es necesario penetrar en su sustancialidad con una luz espiritual. No en vano Verlaine, ese otro altsimo viajero de la poesa, llam a Rimbaud "mstico en estado salvaje " . En este sentido, es interesante constatar cmo, e n 1924, a partir de que el poeta Jean Cocteau, despedazado por la muerte del joven novelista Radiguet, busca a Maritain para sanar su alma "hecha pedazos", una plyade de poetas lo siguen. Qu buscaban? Una luz espiritual que iluminara sus descubrimientos poticos. As, a Cocteau, en busca de la pureza, Maritain le sugiere la lectura de santa Gertrudis la Grande, "porque esa alma muy pura -le escribe- sabe reconciliar la santidad y la belleza en la pureza del ms ar diente y pacfico amor" . A Andr Grange, obsesionado por la liberacin de una poesa que, sumida en la oscuridad de los abismos interiores, lo haba lanzado a una experiencia espiritual en la que "el alma destruida y vaca, pero no por Dios , goza de un equvoco gusto de la libertad y del dominio infinitos , xtasis de la nada " ,31 le recomienda a san Juan de la Cru z .
3 0 !bid. 3l Jacques Maritain, P refacio al libro San juan de la Cruz del padre Bruno.

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El objeto de esta recomendacin era hacer posible que Grange, que en su exploracin potica haba tocado la noche de abajo, entreviera en ella la verdadera noche sobre humana que el misticismo de san Juan de la Cruz haba ilu minado. A Ren Crevel, quien por desgracia se suicidara aos ms tarde, le recomienda la lectura de santa Catalina de Gnova:
Estimado Seor, cuando nos vimos en Meudon32 no haba ledo Man Corp et moi. Lo le despus y le mentira si no le dijera el sentimiento del que me llen: una inmensa com pasin por su alma. Hay en usted dones ciertos y algo de la infancia que conmueve al corazn, da un fondo autntico a su sinceridad, autoriza la esperanza. Posee usted una rica experiencia del cuerpo, mira muy bien la desolacin, la soledad a la que este querido cuerpo reduce al alma. Cmo saldr usted de eso? Los milagros son posibles, pero es necesario quererlos o al menos pedirlos. Ley usted el Dilogo del alma y del cuerpo de santa Catalina de Gnova' Ella saba y quera. Estaba verdaderamente deses perada de s misma. Puede usted amar su alma, tener piedad de ella. Al final de su libro hay una plegaria que va en ese sentido. Recuerda usted que las mejores plegarias no se hacen con palabras sino con el solo deseo? Hoy es domingo de Pascua. Su cuerpo y usted tambin resucitarn.

Se podra pensar que Maritain intentaba sustituir la mstica por la poesa? Nada de eso. Maritain haba escuchado en el fondo de los extravos de tantos poetas un llamado trgico y salvaje hacia una realidad que sobrepasaba al ser humano y que, con frecuencia, sin conocer su nombre ni su rostro pre sienten y revelan a travs de su instinto potico. Lo que en
32 Lugar en donde Maritain viva y en donde l y Crevel conversaron mucho sobre
poesa

y espiritualidad.

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realidad Maritain buscaba era revelarle al poeta el objeto ver dadero de sus deseos y revelaciones o, como bien lo ha ana lizado Michel Cagin en su ensayo "Jacques Maritain y los artistas'' , "liberar a la poesa de un peso que no puede cargar, y llevarla a tomar conciencia de sus orgenes ms profundos en el alma -a las fuentes del espritu- y conferirle ms fuerza , ms humana sustancia y espiritualidad" . Si, como lo he dicho, la poesa tiene una experiencia anloga a la de la mstica, quin, sino la mstica misma, que es conducida por la gracia a travs de la noche del alma hacia la Divinidad, puede revelarle a la poesa su sustancia y entre garle un mapa del trayecto para que se prevenga del Mal y viva y manifieste con plenitud la fuerza creadora que solicita al poeta. La poesa revela al mundo del espritu, pero la ms tica lo ilumina. Ya de alguna forma lo deca Rimbaud quien, para su desgracia, intent hacer de la poesa un sucedneo de la mstica : "El poeta es realmente ladrn de fuego [. . . ] Si lo que trae de abajo tiene forma, da forma, si es informe da lo informe" . L a sustancia d e l a poesa e s inefable. P o r ello, para entrar en sus abismos, se necesita un profundo grado de atencin espiritual, semejante al que exige la contemplacin religiosa. Nacida de la oscuridad del recogimiento, su ex presin tiene siempre un grado de oscuridad, cuyo misterio ltimo slo se revela a la luz de un conocimiento mstico. Todo lo bello, aun en sus aspectos ms terribles y dolo rosos, es revelacin oscura del espritu , como el mar en cal ma o arrasado por la tormenta . Para comprenderlo hay que aprender a contemplar. El mar en s, como Creacin de Dios, dice muy poco a nuestro conocimiento racional; le di ce, en cambio, muchsimo al espritu de un hombre con templativo y religioso: es una imagen de la belleza que hay en el ser, y eso conmueve. Algo semejante sucede con la poesa. Ella, en todas sus formas y manifestaciones, busca

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iluminar, a pesar de la ignorancia espiritual del poeta, la experiencia sustancial del espritu . Es un acto de amor que produce imgenes bellas . Si el poeta revela al espritu , el santo lo encarna. Su vida es, como lo deca Ra'issa Maritain, "poesa pura " . La belleza del santo es la expresin ms acabada de la Creacin de Dios. No obstante, hay, a lo largo de la historia, grandes msti cos que han sido poetas. Pienso en san Juan de la Cruz, en santa Teresa, en fray Luis de Len, en Andrei Ruvlev . . . , por nombrar a algunos. Estos hombres y mujeres, en su trayecto hacia la unin con la Divinidad, no slo intentan imitar al Ser de Dios en la vida terrena, sino tambin describir el misterio de la unin con Dios mediante imgenes. En este sentido no creo que el poeta-mstico use las im genes como realidades en s mismas. Su intento no es crear una forma cuyo objetivo sea puramente la contemplacin esttica, sino formas que, adems de ser eso, intentan, sobre todo, orientarnos hacia esa expresin total que es la de la intimidad con Dios, es decir, hacia la fuente de donde emana todo lo bello o, en otras palabras, la belleza de los seres y de las cosas . Podra decirse que en ellos la poesa es el dedo que seala al sol, como lo dice Aron Raymond, "la adhesin ms perfecta posible [pero por definicin imper fecta] a una realidad desconocida " . As, el poeta-mstico, a diferencia del poeta, no trata de encontrar y decir lo inefa ble en las cosas, sino de indicar, a travs de la poesa, la experiencia primera de lo inefable. Su vivencia de la poesa va de lo desconocido experimentado (Dios) a lo conocido (las cosas) y a la imagen.
No trata [dice Albert Beguin al referirse a san Juan de la Cruz] de encontrar a Dios en las cosas, lo uno en lo mltiple, sino, al contrario, de partir de la intuicin masiva y verdadera mente primera de la unidad, la nica "conocida" [. . . ] para encontrar las cosas [. ] en Dios, aprehenderlas en el instant.e
. .

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en que dejaron de ser apariencias aisladas [. ] para comenzar a ser.33

. .

De ah, para seguir con la doctrina mstica de san Juan de la Cruz, la doble noche de los sentidos y del espritu . El msti co-poeta, a travs de un primer movimiento del espritu, el de esa doble noche , busca purificarse de su atraccin por las cosas. Pues, como lo seala ese gran espiritual que fue Yves de Montchouil , "en el fondo de [todos los sentimien tos] hay algo de desordenado, de impuro [que es necesario purificar] " . Dicha purificacin es un desasimiento de todo, incluso de las cosas espirituales (cuyo contenido muchas veces est cargado de ideologa o contaminado con nuestro propio ego) ; un retirarse de ellas. Pero , en un segundo movimiento, cuando el mstico-poeta ha alcanzado la expe riencia unitiva, es decir, cuando ha entrado en la intimidad de Dios, de la unidad, vuelve a ellas con una gran simplici dad que nace de la purificacin de sus sentidos y de sus sen timientos en Dios. Sus sentimientos hacia las cosas y los seres ya no son los mismos de antes ni los que vivi durante el proceso de la doble noche : se han espiritualizado de tal forma que ahora no slo conoce a los seres y a las cosas en Dios, sino que tambin los ama en l. "El alma que Dios despierta -escribe san Juan de la Cruz- conoce mejor las cosas en el ser de Dios que en ellas mismas . " Al hacerlo as, no slo encarna en la imitacin de Cristo lo Divino, sino tambin lo indica en imgenes y ritmos verbales. Ese hecho hace que la poesa , la obra de arte, del mstico-poeta sea una obra absolutamente objetiva : no es ya la forma en s, sino la forma en la que, desaparecido el ego del poeta, por la purificacin, y las cosas en s en l , slo brilla el destello de Dios que las funda y las contiene en su belleza . En ellos,

33 C.f Creacin y destino.

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la forma del poema se ha convertido as en la imagen ms consciente de la experiencia del misterio. Tal vez uno de los grandes retos que en la actualidad tiene el poeta (que a causa de la exaltacin de su individua lidad y por el rechazo de la gracia palpita desgarrado entre dos mundos: el de Dios -que desconoce- y el que le pro porciona la vida contempornea con su verborrea, con su marejada de palabras, que a diario bwtan de los medios de comunicacin, de la publicidad y de las conversaciones, como salitre de las paredes, y con su avalancha de bienes materiales y de goces inmediatos, que slo sirven para intentar colmar un enorme y desdichado vaco) sea el de volver al papel que tena el poeta en Israel: el de negarse por completo a s mismo e ir a lo ms recndito de su ser, en donde Dios habita, para que el flujo original vuelva a pasar nuevamente a travs de l y su palabra se haga de nuevo significante y redentora; para que del lenguaje manido, desecado e inane, que le proporciona nuestra mo dernidad, obtenga un lenguaje de significados luminosos en donde la palabra vuelve a recuperar su sentido, su direccin y su lugar. Dicha negacin, o mejor, dicha renuncia, a la que ya me he referido en pginas anteriores al citar a Pasternak, signifi ca, entre otras cosas, abandonar posiciones, valores y puntos de vista que son los de la intelectualidad literaria, los de los estructuralistas y los de los lingistas modernos que, a veces, han desecado la palabra negando su profunda relacin con las cosas y exaltando la arbitrariedad de la lengua. Recuerdo, para concluir, estos duros y hermosos fragmentos del profeta Jeremas en los que los poetas modernos deberamos recono cernos para ennoblecer nuestro oficio :
Me sedujiste, Seor, y me dej seducir. Me forzaste y me pu diste. Yo era el hazme rer todo el da. Todos se burlaban de

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m. Me dije: "No volver a hablar ms en Tu nombre. No me acordar ms de Ti" . Pero la palabra era fuego ardiente ence rrado en mis huesos. Quise contenerla y no poda.

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CONCLUSI N

He tratado a lo largo de este escrito de reflexionar sobre el mis terio que ocupa gran parte de mi quehacer. No he respondido a todas las incgnitas que ese quehacer me plantea. No podra hacerlo. El universo potico es tan infinito como su misterio. He tratado slo de responder a aquellas que ms me inquietan, con el fin de esclarecerme mi propia situacin como poeta y como persona en medio del mundo en que me toc vivir. Creo que mi poca es la suma de un largo proceso histri co que ha entrado en crisis. Desde hace varios siglos la humanidad se empe por un derrotero en que la bsqueda de una sociedad ms justa y racional fue sacrificando lenta mente a la persona, a la palabra y al sentido espiritual de la vida en beneficio de una colectivizacin ideolgica y tcnica. En este proceso han jugado un papel importante los inquisidores, los idelogos, los polticos y, ahora, los tec ncratas. Cada uno de ellos, pensando en cmo mejorar la situacin del hombre , se ha embarcado y nos ha embarcado en un viaje en donde los derechos de las personas han sido violentados y el mundo de Dios, que cre para su placer, devastado, hasta el grado de que la propia persona ha queda do enajenada en medio de un mundo en el que el materialis mo es exaltado en todas sus facetas. Ya casi nadie, como afirmaba Tarkovski, piensa en s mismo "en el sentido en que Cristo lo predic: 'amars a tu prjimo como a ti mismo ' " . Si no nos conocemos en nuestra realidad espiritual no podemos

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amarnos y si no nos amamos es imposible conocer en el otro o en os otros ese principio Divino, suprapersonal, que nos constitu como personas y que nos lleva a amarnos y a amar la Creacion. Amputados de lo Divino, e inmersos en un mundo de lenguajes, de objetos y de seres sin significado trascendente, todo se nos presenta, ya no como una realidad que hay que proteger y hacer crecer, sino como una resisten cia a vencer y someter. Todo el universo de la tcnica no es ms que la exaltacin de lo artificial que al ir suprimiendo la natura leza ha ido borrando los vestigios de Dios y, en conse . cuencia, lo sobrehumano y espiritual que hay en la Tierra . Esta prdida de los significados trascendentes es tambin una prdida de la experiencia profunda de la lengua. La estructura de nuestras relaciones sociales y, por lo . mismo, la estructura de nuestras relaciones lingsticas , se ha "desarrollado" de tal forma que la gente ya no se cuestiona a s misma. Se ha convertido en mero instrumento de las ideas Y ambiciones de otras personas igualmente enajenadas . La idea de que cada uno es responsable de s mismo y de los , ha desaparecid ciernas o de nuestra experiencia vital. Pen sai1:os en el bien comn desde una ptica degradada: some . timiento a una ideologa o a una simple y mera competencia en el erad? . Los in ividuos nos utilizamos y nos explota . mos sm nmgun m1 ramient. emos llegado, pues, a una encrucijada en la que esta . . dialectica nos deja insatisfechos. Entre ms humillamos a nues tro prjimo y a la naturaleza en nombre de un bienestar mate rial que nunca llegar para todos,34 ms nos sentimos insatisfe-

:r

la al mf1mto. En cambio podemos desear infinitamente. Ese deseo es lo que ha lle vado al hombre a despojar y a destruir a sus semejantes y a la naturaleza. El deseo que se mueve en el territorio ele lo ilusorio, nunca podr sacisfacerse pero arrasar ' ' con tocio.

34 La Creacin ele Dios se mueve en el cerritorio ele la necesiclacl y ele la pobreza . Y no, como en nuestras soc1eclacles, en funcin del deseo. Nada en la naturaleza acumu . .

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chos. El enriquecimiento material ha ido acompaado de una merma espiritual. "Hemos llegado -dice Tarkovski- al punto en el que parecera que somos incapaces de controlar nuestros logros materiales [y nuestros deseos] para poderlos utilizar en

nuestro propio beneficio [espiritu al] ." Creo, por lo tanto, que la nica manera de hacer frente a esta crisis es a travs de la poesa y de un retorno a la espiri tualidad. La poesa es, como he tratado de mostrarlo a lo largo de estas pginas, una revelaci n del misterio de la vida. Creo que ella ha sido una de las formas ms sublimes en que el hombre ha preservado su espritu del mpetu de las cosas materiale s que constantemente lo amenaza n. No es casual, en este sentido, que la poesa hasta recientes fechas (cuando la prdida del sentido artstico lleg hasta nuestros clrigos) haya florecido en el contexto de los objetivos y de la experiencia religios a. Es una forma en la que el espritu , a

travs del principio formal del cuerpo, armonizaba la materia y creaba un equilibr io en el que lo invisible se hace visible. Por ello, la poesa ha escapad o siempre al consum o. Al ser su objeto la expresin de lo espiritual que hay en la vida, y manifestar el significado y el sentido infinitos de ella, no la puede ser degrad ada. Este hecho hace, por Jo mismo, que lle poesa no pueda ser consumida por las masas. Tratar de el o ta socialis o realism el varla a ellas (como lo intent hacer como arte, el , muralismo mexicano) es degradarla. La poesa revelac in, es una aspiracin del hombre al infinito y hacerla materia descender a las masas, enajen adas por el consumo son los caso, todo En irla. lista de nuestra socied ad, es destru ele deben s hombres, que hacen parte de la masa, quiene expresa varse hacia ella . La poesa no excluye. Pero en tanto de Dios, lo ms sustancial que hay en la vida, en la Creacin as a person las a es exigente . Ella invita constantemente conse en detenerse, a contemplar la vida en su intimidad y, o a lo cuencia, a contemplarse a s mismas a la luz de aquell

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que la poesa da forma . Invita a descubrir lo que la lengua, vinculada a la Creacin de Dios, quiere decir. Por ello su invitacin es una exigencia que tiene que ver con la negacin de los valores aprendidos y con la detencin del flujo mate rialista que envuelve nuestra existencia y, por lo tanto, con un sacrificio. Y en efecto, constantemente el hombre se repite que el sentido de la existencia humana es la felicidad. No lo dudo. Pero la felicidad aqu en la tierra no existe. Existen la paz de la conciencia y del espritu , que la prefiguran. La vida, en realidad, es una tensin dolorosa , un sacrificio constante. Sin esa tensin cmo podramos elevarnos a las cimas del espritu? En este sentido me gusta mucho La peste, de Albert Carnus, en la que el escritor francs expresa el valor funda mental del sacrificio corno acto de amor. En ese drama, amputado, sin embargo, de la fe en la trascendencia, Carnus nos despliega esa conmovedora frase de Cristo: "Nadie arna ms que aquel que da la vida por sus amigos'' . Un pasaje me es muy grato. Aquel en el que Rarnbert, el periodista atrapa do en la ciudad de Orn, sitiada por la peste, con su salvo conducto para salir de ella y reunirse con la mujer que arna, descubre que el doctor Rieux, quien est al frente de la lucha sanitaria contra la peste, ha decidido permanecer en Orn, a pesar de que su mujer, muy enferma, lo aguarda en Pars. Al saberlo, Rarnbert, avergonzado, rompe el salvoconducto y torna su puesto en las brigadas sanitarias de Rieux. Lo que me sobrecoge de este pasaje, hasta tocar las ms profundas fibras de mi corazn, es la renuncia a la felicidad en nombre de la bsqueda de la felicidad de cada uno de los seres humanos que componen este mundo. Rarnbert, corno cada uno de nosotros, tiene derecho a ella y, a lo largo de la novela, desearnos que realmente logre salir de Orn. Sin embargo, el periodista se nos hace ms amado cuando, por un deber que se transforma en amor, renuncia a ella para

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servir a aquellos que, sitiados por la peste, no pueden con quistarla . Para que la felicidad sea libre y plena es necesario que no tenga de qu avergonzarse . "Dar -vuelvo a Tarkovski- un sentido a la 'felicidad' es menos importante que ser capaces de vigorizar nuestra alma en la lucha por esa libertad que es, en el verdadero sentido de la palabra, Divina . " L a poesa, e n la medida e n que retorna a l a sustancialidad del lenguaje y, por lo tanto, del ser, revela lo que de mejor hay en el hombre: la esperanza, el amor, la oracin, la bsqueda de todo lo que es trascendente y Divino. A veces estas verdades, corno en la vida de los santos, se despliegan en la existencia de un hombre y entonces la poesa se vuelve acto. Pienso, por ejemplo, en Maxirniliano Kolbe, el franciscano que prisionero en Auschwitz por ocul tar en su convento judos, se canjea por otro prisionero con denado a muerte y muere, junto con otros, de hambre y de sed en los stanos de aquella espantosa prisin. La poesa, corno la plenitud de una vida, es, por lo tanto, una confesin que refleja, por un lado, el verdadero sentido de nuestra existencia: el amor y el sacrificio; y, por el otro, el significado mismo de las cosas y de los seres en Dios . Si la humanidad se encuentra en un callejn sin salida es porque ha extraviado el sentido de su existencia: esa doble realidad, canjendola por un materialismo desesperanzador. Por ello, no me gustan los poetas que dicen que crear es un acto feliz y se acomodan pronto al universo materialista de nuestra sociedad. Prefiero a aquellos que, al sacrificarse en aras de la ver dad que los solicita, han buscado tambin vivir una vida ajena a los procesos histricos de nuestra civilizacin. Me gusta, en este sentido, un poeta corno Lanza del Vasto, quien al lado de su poesa construy una comunidad agrcola y orante en donde el hombre pudiera recuperar su libertad; o

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bien, un hombre como Gary Snyder, cuya poesa lo llev a las montaas de California a vivir con la naturaleza y a defen derla del holocausto del industrialismo; o como Wendell Berry, el poeta granjero de Kentuky o como san Juan de la Cruz, empeado en llevar los descubrimientos de su poesa a una reforma de la vida comunitaria del Carmelo, en el senti do de la austeridad y del amor. La poesa es as un redescubrimiento de la vida y de nosotros mismos en ella; una revelacin de la verdad absolu ta en donde entrevemos el infinito misterio al que somos lla mados, y una invitacin a transformarnos en el sentido de ese llamado.

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DICE

Introduccin Lengua, objetos y seres Creacin y creacin potica El sentido de la creacin potica La imagen El ritmo y el silencio Poesa y misticismo Conclusin

9 11 25 35 49 59 67 79

Poesa y espritu de Javier Sicilia, Textos de Difusin

Cultural de la UNAM, se termin de imprimir en junio de de C.V., Insurgentes Sur cultural de

1998 en Ediciones de Buena Tinta, S.A. 1700, 6o. piso, Col. Florida, 75 g. La tipografa se realiz en tipo 8, 9, 10, y 11 puntos. La edicin

Mxico, D . F. Se tiraron mil ejemplares en papel Garamond de

estuvo al cuidado de Diego Meja Eguiluz.