Direccin General de Educacin Profesorado Educacin Musical Conservatorio de Msica Isaas Orbe de Tandil Ctedra: Teoras del Arte

I Profesor: Marisol Cotarelo Alumno: Pablo Arroyo

Cambios en la reflexin esttica moderna Para hablar de los cambios en la esttica es necesario primero remontarnos al autor que impuso el trmino esttica, Alexander Baumgarten. A mediados del siglo XVIII en Alemania emplea la palabra en relacin al conocimiento de la belleza. Este nombre no fue aceptado inmediatamente, al principio slo en la escuela filsofica de Leibniz y Wolff, a la que perteneca Baumgarten, pero luego filsofos como Kant, Herbart y Hegel utilizaron el nombre de esttica. No fue en el siglo XVIII o Siglo de la Luces el primer momento de la historia en que se habl de esttica, aunque no utilizarn el mismo trmino. Se pueden destacar escritos de: Platn, Aristteles, Plinio, Vasari, Bellori. Asimismo es en ese siglo que esas ideas adquieren: [] una fisonoma nueva, ms explcitamente sistemtica y ms autoconsciente de su entidad.1 Antes de sumergirse en los cambios en la reflexin esttica, me parece conveniente dar una definicin de lo que se considera hoy en da esttica. Si bien hay variadas acepciones, en general se la conoce como una rama de la filosofa que reflexiona sobre el arte y sus ideas. Siguiendo con los cambios en la reflexin esttica, es destacable el perodo posterior al barroco por la caracterstica autnoma de algunas expresiones artsticas. Lessing escribe sobre esto en el capitulo IX de su Laocoonte: slo quisiera dar el nombre de obras de arte a aquellas en las que el artista se ha podido manifestar como tal, es decir, aquellas en las que la belleza ha sido para l su primera y ltima intencin. Es interesante que resalte la belleza como carcter fundamental y generador de una obra de arte. Las obras con funcin religiosa, poltica o cortesana quedan fuera de su categora de obra de arte, lo cual incluye a muchas de las obras anteriores a su tiempo. Bozal destaca tres factores fundamentales de la modernidad que permitieron la autonoma del arte: el desarrollo de la crtica, de la historia del arte y de la esttica. El saln crea un pblico que disfruta contemplando y valorando las obras expuestas, pblico que tiene acceso a lo que antes slo era privilegio cortesano. El saln difunde las

tendencias y propone gustos, excita el juicio y promueve tanto la informacin como la crtica. Pinsese que antes de la Revolucin francesa estas exposiciones de arte estn reservadas para que expongan slo ciertos artistas privilegiados, como los miembros de la Academia francesa, pero tras la Revolucin se produce una especie de democratizacin de la vida artstica y todos los artistas pueden exponer sus obras y las exposiciones se abren al gran pblico. 2 La historia del arte no tiene menos importancia que la crtica en la configuracin de la autonoma del arte. Uno de los textos destacados por Bozal es el de Winckelmann: la Historia del arte en la Antigedad de 1764. La menciona como nueva en cuanto a su punto de vista y su metodologa, la estructura que adopta, es nueva la ambicin de historiar cientficamente el pasado. Winckelmann no acopia datos o se limita a ordenarlos segn un orden cronolgico externo, sino que plantea un concepto de belleza segn el cual se encadenan relaciones de causas y efectos, un movimiento de la historia en el que se valoran estilos y pocas. Las categoras estticas fundamentales se gestaron en los primeros aos del siglo XVIII en los escritos de Addison, Hutcheson, Shaftesbury, etc. Delimitaron un espacio cuyos lmites fueron precisndose a lo largo del siglo. Este grupo de crticos de Gran Bretaa atac el concepto objetivista de la belleza que haba constituido durante siglos la base de todo pensamiento sobre el tema. Tatarkiewicz la llama la Gran Teora y describe su crisis: Aunque la Gran Teora fue la concepcin de belleza que imper durante dos mil aos, no resultaba extrao que se hicieran reservas al respecto. Se le criticaba el principio central, segn el cual la belleza consiste en la proporcin y disposicin armnicas, o aquellas doctrinas asociadas, como por ejemplo la objetividad, racionalidad o el carcter numrico de la belleza, sus bases metafsicas, o el lugar que ocupa en la cumbre de la jerarqua de valores. Casi todas estas reservas se llevaron a cabo por primer a vez en los tiempos antiguos; durante el siglo XVIII, se haban hecho frecuentes y lo suficientemente mordaces como para provocar una crisis.3 Si hasta ahora la belleza haba sido la categora central ahora otras compartieron la definicin de lo esttico: sublime, pintoresco, incluso cmico. Si la belleza haba exigido la aprobacin del receptor de la obra de arte, en estos momentos empezaba a ser bello todo lo que en la recepcin produca un cierto placer esttico. Hasta ahora, la tarea central haba consistido en averiguar qu propiedades del objeto determinan la belleza; ahora se converta en una bsqueda de ciertas propiedades de la mente del sujeto y el placer producido por la contemplacin de las obras de artes. El debate sobre la facultad a la que atribuir la responsabilidad de semejante placer no haba hecho ms que empezar. Estas reflexiones estticas surgen en el marco del pensamiento filosfico de tendencia empirista. Bsicamente expresan que lo bello es aquello que proporciona un determinado sentimiento de placer; y, por tanto, la belleza se define en relacin a un sujeto, al sentimiento de ese sujeto.

Durante la primera mitad del siglo XVIII se publican textos fundamentales del pensamiento esttico moderno: entre ellos, Los placeres de la imaginacin (1724) de Joseph Addison, publicados en la revista El espectador, Investigacin sobre el origen de nuestras ideas de belleza y virtud (1725) de Hutchetson, La norma del gusto (1757) de David Hume, La investigacin filosfica sobre el origen de nuestras ideas de lo bello y lo sublime de Edmund Burke. Una de las figuras ms influyentes de la esttica empirista es Antony Ashley Cooper, Conde de Shaftesbury (167 1-17 13). No se trata, sin embargo, de un filsofo empirista sino de un importante pensador neoplatnico de tendencias msticas. Su influencia sobre la esttica empirista comienza en el reconocimiento de que el sentido para la belleza pertenece a la naturaleza humana. Adems, tambin poseemos un sentimiento de la moralidad. El sentimentalismo moral es tambin marca de la corriente britnica de pensamiento del siglo XVIII. Sin embargo, para Shaftesbury el bien, la verdad y la belleza son ideas absolutas y universales que deben ser aprendidas por todo aquel cuyo sentido no goce del suficiente refinamiento. El empirismo a partir de la influencia de John Locke, presta una base epistemolgica y filosfica a este sentimentalismo tico y esttico. Locke niega la existencia de ideas innatas. Todo nuestro conocimiento surge necesariamente de la experiencia sensible, tiene su origen en los sentidos. En 1739, Hume redacta su Tratado en el que recoge y desarrolla estos principios empiristas. Todas nuestras ideas surgen en ltimo trmino de impresiones sensibles. Las impresiones son la causa de las ideas, que finalmente no son sino imgenes dbiles de las impresiones.4 El hecho de que el mbito de apreciacin de la belleza sea el sentimiento y no el entendimiento o la razn no implica rango menor o debilidad de los argumentos crticos y estticos. Se ha considerado la imaginacin como la llave preciosa que libera al sujeto empirista de la prisin de sus percepciones. 5 Otra de los conceptos introducidos en esta poca es el del gusto, Francisca Prez Carreo en Bozal lo explica de forma clara: La idea de que hay un sentimiento espontneo de respuesta a la belleza es pues fundamental para la esttica empirista. Tanto el sentimiento en s mismo como su rgano o el sentido esttico reciben el nombre de gusto. Gusto es pues, en principio la capacidad de percibir la belleza. Se dice que tiene buen gusto aquel que es capaz de percibir la belleza all donde se halla y sus juicios sirven de gua a los dems. Joseph Addison en su ensayo Peasures of the imagination (Los placeres de la imaginacin), publicado en el peridico The Spectator, introduce sus innovaciones ms relevantes en la teora del arte. Addison explora las fuentes de las que emanan los placeres de la imaginacin, e indaga sobre las tres causas por las que, segn l, los objetos nos resultan atractivos: la belleza, la

grandeza y la singularidad. Con ello anuncia las tres poticas: la de lo bello, lo sublime y lo pintoresco, respectivamente. Sobre la belleza, Addison sostiene que la belleza no tiene que ver con la razn, ya que es una cualidad que reconocemos instantneamente sin la necesidad de indagar su causa. De esta manera adelanta el concepto de belleza como pasin. Para la grandeza la defini como un agradable horror. Ante un precipicio, por ejemplo, nos sentimos atrados por la grandeza del paisaje, mientras que la idea de caernos por l nos aterroriza. por grandeza no entiendo solamente el tamao de un objeto peculiar, sino la anchura de una perspectiva entera considerada como una sola pieza. A esta clase pertenecen las vistas de un campo abierto, un gran desierto inculto, y las grandes masas de montaas, riscos y elevados precipicios, y una vasta extensin de aguas. 6 De lo pintoresco Addison seal la novedad como causa de aquello que produce nuestra admiracin. La singularidad de un objeto nos causa una sorpresa agradable, y despierta nuestra curiosidad lo que nos impulsa hacia el conocimiento de las cosas. Edmund Burke (1727 -1795) fue ante todo un poltico y un historiador, estudioso de la esttica y autor de una obra central para el pensamiento del siglo XVIII: Indagacin filosfica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y lo bello. El autor se enfrent directamente con una cuestin que pareca de solucin difcil: por qu el terror, lo terrible, nos complace, nos deleita? Cmo lo negativo puede suscitar placer? Esta es la pregunta central que Burke aborda. Primero mostrando que en determinadas condiciones lo terrible suscita efectivamente placer. Despus segundo, explicando las razones por las que ello es posible a partir del mecanismo de nuestro espritu. Burke recurre a un oxmoron para explicar el efecto que provoca la sublimidad: se trata de un horror delicioso. La tradicin asociaba lo terrible con lo feo y lo monstruoso y si le adjudicaba algn valor, era el que se desprenda de la correccin y el efecto critico que, por su misma deformidad, poda producir. Pero lo terrible no causaba por si mismo deleite alguno. Burke dice que lo terrible nos complace si no estamos sometidos a sus efectos reales. Si como espectadores no estamos sometidos a sus efectos negativos, no participamos de la situacin: la contemplamos con una distancia esttica. El filsofo britnico David Hume (17 11-1776) se ocup de cuestiones de esttica tanto en su Tratado de la naturaleza humana como en diversos ensayos. Hume concibe el gusto como sentido interno y la belleza como sensacin placentera de tal sentido. Pero la principal y ms debatida contribucin de Hume a la esttica se encuentra en su ensayo Sobre la norma del gusto (1757), donde se aborda otro problema tpico de la Ilustracin: la diversidad y unidad del juicio esttico. El sentido comn nos dicta que el gusto es un sentimiento subjetivo, y al mismo tiempo nos impone la certeza de que ciertas obras de arte son objetivamente superiores. Para resolver esta aparente contradiccin,

Hume apela a una norma que identifica con el veredicto unnime de los crticos competentes: Es natural que busquemos una norma del gusto, una regla con la cual puedan ser reconciliados los diversos sentimientos de los hombres, o al menos una decisin que confirme un sentimiento y condene otro.7 Hume considera que existe un buen gusto universal en materia de arte, un buen gusto que se concreta en ciertas obras que han logrado una duradera admiracin porque han sobrevivido a todos los caprichos de la moda y, adems, han sorteado todos los errores de la ignorancia y la envidia. Hume define lo que considera la delicadeza del gusto: Cuando los rganos de los sentidos son tan sutiles que no permiten que se les escape nada, y al mismo tiempo tan exactos que perciben cada uno de los ingredientes del conjunto, denominamos a esto delicadeza del gusto.8 Tras la delicadeza del gusto, Hume define otras cuatro condiciones de la competencia crtica: son la prctica de juzgar, que mejora la delicadeza, la asidua comparacin de obras de distinta excelencia, el estar libre de los prejuicios que suelen corromper el gusto, y en fin, el buen sentido que evita la influencia de dichos prejuicios. Aunque los principios del gusto sean universales, pocos pueden jactarse de reunir estas cinco condiciones. La argumentacin de Hume establece un mecanismo de seleccin de los jueces y la exigencia de un veredicto unnime. De Immanuel Kant podemos decir que sus reflexiones ocupan un lugar central en la teora esttica del siglo XVIII y, en general, en la esttica de la Modernidad, a la que dan pleno sentido. Es en la tercera de sus crticas, Crtica del juicio (1790), la obra en la que articula de manera definitiva sus concepciones. En esta obra cabe distinguir dos grandes mbitos de problemas: el esclarecimiento de los juicios de su gusto, de su condicin y requisitos, y el anlisis de la belleza. En la Crtica del juicio se pregunta Kant: cul es la naturaleza de y cmo es posible el juicio de gusto, el juicio esttico? Las soluciones dadas por los autores ligados al empirismo ingls no son satisfactorias para Kant en tanto que no proporcionan cumplida respuesta de los requisitos que el juicio de gusto debe cumplir: es desinteresado, no proporciona conocimiento y es universal. El juicio de gusto es desinteresado, es decir, no satisface inters alguno que permita hablar de eventual utilidad. Este es un rasgo fundamental del juicio de gusto, es base de su autonoma e impide la confusin. La Critica del Juicio comienza distinguiendo entre lo agradable, lo bueno y lo bello, y lo hace en atencin al desinters de este ltimo y al inters de los dos primeros.

Kant niega que la belleza sea una cualidad de los objetos en el mismo sentido en que, por ejemplo, peso o medida son cualidades, y que la predicacin de la belleza se asemeje a la predicacin de cualquier otra cualidad. La belleza no es para Kant propiedad del objeto. Sin embargo, esta base subjetiva no impide cierta objetividad, pues Kant llega a la siguiente conclusin: cuando al contemplar un objeto sin que se tenga ningn inters sobre l se experimenta una cierta complacencia, ese objeto es juzgado como si esa complacencia tuviera que sentirla cualquiera, como si la belleza percibida fuera algo totalmente objetivo. Es decir: como se juzga la belleza del objeto con total libertad, sin que intervenga ningn condicionamiento privado, esa belleza percibida tiene que estar fundada en algo objetivo. []para Kant, aunque un juicio esttico descanse sobre fundamentos subjetivos, aspira a tener siempre validez universal. Ms exactamente, habra que decir que existe un tipo de juicio esttico que, aun estando basado en el subjetivismo, quiere ser universal. Se trata de lo que Kant llama un juicio esttico puro.9 Por lo tanto para que un juicio de gusto pueda ser considerado juicio debe cumplir el requisito de la universalidad, slo as escapar a la condicin de opinin personal, o subjetiva.

Citas 1- Bozal Valeriano, 1996, Historia de las ideas estticas y de las teoras artsticas contemporneas, Editorial La balsa de las medusas. Madrid. 2- Piquer David Vias, Historia de la crtica literaria. Editorial Ariel. Barcelona. 2002. 3- Wladyslaw Tatarkiewicz, Historia de Seis Ideas 4- Hume, Tratado sobre la naturaleza humana. Madrid. Editora Nacional 5- Eagleton, K., The Ideology of Aesthetics. 6- Joseph Addison, Los placeres de la imaginacin , en The Spector, Madrid. 1991. 7- David Hume, Sobre la norma del gusto. 1757. 8- David Hume, Sobre la norma del gusto. 1757. 9- Copleston John Larsen. Editorial Ariel. Historia de la filosofa. Barcelona. 1996.