Maria Elisa Martins Campos do Amaral

OBSERVATRIO: por uma materialidade da imagem na arte

Tese de Doutorado apresentada ao Programa de PsGraduao em Artes, rea de Concentrao Arte e Tecnologia da Imagem, Linha de Pesquisa Criao, Crtica e Preservao da Imagem da Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais, como requisito parcial obteno do ttulo de Doutor em Arte.

Orientao: Profa. Dra. Patricia Dias Franca-Huchet

Escola de Belas Artes Universidade Federal de Minas Gerais 2011

Meus sonhos e minhas fantasias constituram a matria original de meu trabalho, foram a lava ardente e lquida a partir da qual se cristalizou a rocha que eu devia talhar.
Jos Vicente Martins Campos (1923/1998) mdico e humanista

Ao meu pai, que continua iluminando meu caminho com suas palavras, sua sensibilidade e sua msica.

Agradecimentos
CAPES pela bolsa do Programa de Doutorado no Brasil com Estgio no Exterior PDEE , viabilizando importante parte da pesquisa realizada junto Universit Paris VIII Saint Denis, Frana, no perodo de novembro de 2008 a abril de 2009. Profa. Dra. Patrcia Dias Franca-Huchet, que me recebeu mais uma vez sob sua orientao, pela ateno e pelo estmulo em perseguir sempre a qualidade e a profundidade na produo artstica e na pesquisa terica. Ao Prof. Dr. Franois Soulages, que me recebeu generosamente para participar de seu grupo de pesquisa Arts des images et art contemporain e de suas disciplinas na Universit Paris VIII, incentivando o olhar crtico e filosfico em relao fotografia e imagem e possibilitando participaes em publicao e evento que valeram grandes avanos em minha pesquisa. Profa. Dra. Maria do Carmo de Freitas Veneroso, por sua importante contribuio no primeiro ano de pesquisa e pela ateno, enquanto coordenadora da Ps-Graduao da Escola de Belas Artes da UFMG, nos trmites relativos candidatura bolsa PDEE. Ao Prof. Dr. Stphane Denis Albert Rene Huchet, por sua participao nos trabalhos de qualificao, apontando questes e sugestes necessrias para o melhor encaminhamento da pesquisa. Ao Prof. Dr. Tadeu Chiarelli, por aceitar prontamente ao convite para a qualificao, pelo rigor de seus questionamentos, contundentes e estimulantes ajudando a situar com mais preciso o foco sobre a pesquisa e sobre a prtica artstica. Aos colegas do Departamento de Desenho e muito especialmente aos companheiros da Habilitao em Artes Grficas, pelo apoio e compreenso durante todo perodo do doutorado. artista e professora Regina Silveira por me receber em seu ateli e por discutir importantes conceitos presentes em seu prprio trabalho e na produo contempornea de maneira geral. Ao artista plstico Mrcio Sampaio, pela tima conversa e por autorizar o registro de seu trabalho, enriquecendo a discusso proposta nessa investigao. terica francesa Florence de Mredieu, que se disps a discutir questes relativas materialidade da imagem em generoso e memorvel encontro de orientao e debate. Ao Marconi Drummond que, enquanto curador do MAP, abriu as primeiras portas para meu projeto, sempre contribuindo com timas sugestes e ponderaes para sua melhor execuo.

Ao Srgio Rodrigo Reis, Diretor do Museu de Arte da Pampulha, por ter acolhido com entusiasmo o Projeto de Ocupao Paisagens Deslocadas, dando todo o apoio para sua realizao, transmitindo sempre tranqilidade e confiana nesse trabalho. toda Equipe do Museu de Arte da Pampulha: Ana Carina, Ana Paula, Andr, Antnio, Carolina, Caulino, Celeste, Dirce, Elvis, Eva, Fernanda, Gavone, Irlanda, Janaina, Jos Castro, Lindomar, Luciana, Marconi, Marcos Vincius, Mariana, Maurlio, Mirla, Natlia, Ronilson, Rute, Valtim, Vincius da AMAP e Zequinha. Agradeo o carinho e o empenho de todos que tornaram, o Projeto de Ocupao Paisagens Deslocadas , uma experincia possvel e extremamente prazerosa. Lucas Segefredo - Diretor Tcnico de Inhotim Arte Contempornea, pela disponibilidade em responder questes relativas ao acervo e informaes tcnicas sobre a montagem de trabalhos nesse centro de arte . Luciana Rothberg, ex-aluna e amiga, por ter aceito a empreitada de realizar o site, com sua dedicao profissionalssima, sensvel e paciente. Ao Mximo Soalheiro, por seu trabalho, para mim uma referncia de qualidade e de versatilidade entre linguagens e tcnicas artsticas e por sua ajuda em momentos variados, imprescindvel sobretudo na edio final da tese. Ao Jacques Akerman, amigo to querido, pela ateno carinhosa ao meu texto e s questes do espelho, alm do acolhimento que garantiu minha concentrao nesse final de percurso. Ao Musso Garcia Grecco que me ofereceu importantes referncias para o difcil trabalho de pesquisa envolvendo a rea de psicanlise e do estudo sobre a imagem do corpo. minha me, Maria Luiza, que se dispe sempre a participar com sua sabedoria e carinho, dos momentos importantes de minha trajetria, estimulando e ajudando a clarear, aprimorar e colocar em prtica muitos de meus sonhos. Ao Marcelo, por sua incrvel disponibilidade, pacincia, carinho e companheirismo, opinando, sugerindo e enriquecendo todos os passos desse trabalho, com seu olhar sensvel e crtico. Jlia, minha flor querida pelos importantes questionamentos sobre meus posicionamentos e sobre minha produo, contribuindo e opinando na realizao de meus projetos, com sensibilidade e maturidade. Ao Lucas querido pelo carinho sempre renovado, fazendo suspender as tenses com seu abrao e com sua msica. Liliza, por sua deliciosa amizade e irmandade e pelas fundamentais sugestes, crticas e observaes, em todos os momentos desse trabalho.

Ao Lau, por sua amizade querida, pelo agudo senso crtico sempre instigante e fortalecedor de posies e convices. minha irm, Ana Maria, por mais uma vez me socorrer com sua verve de tradutora e com sua disponibilidade afetiva e generosa. Ao Dlcio, por tantas invenes deliciosamente compartilhadas, pelos textos, livros e conversas sempre enriquecedores e ainda pelos brilhantes referenciais teis metodologia. Ao Marcelo Drummond, sempre companheiro, por sua enorme contribuio nas discusses sobre a produo, pelas pontuais sugestes bibliogrficas e pelo esprito crtico apurado. Vnia, ao Cid e Marcela que estiveram sempre disponveis para pensar comigo sobre os espaos possveis e as condies de realizao do Projeto de Ocupao. Nanda, especial amiga com quem tenho a sorte de compartilhar trabalhos e projetos e com quem aprendo muito em sua poderosa energia criativa e realizadora, agradeo por seu incondicional apoio em todo esse percurso de tese. Ana Lcia e Deinha, amigas queridas, sempre dispostas a conversar sobre os percalos da pesquisa e da produo plstica, com especial ateno e carinho. Aos amigos do Paisamigosdaserra e Cidmar, que so minha famlia em terras mineiras, por tornarem essa trajetria muito mais leve e feliz. Aos meus alunos com quem tenho compartilhado momentos ricos de produo e de debate, me estimulando sempre a perseguir novos projetos e novas pesquisas com suas questes inquietantes e desafiadoras. Aos queridos amigos do grupo de pesquisa da quipe Labo Paris 8, Amalia Liakou, Suzana de Souza Dias, Valrie Cavallo, Laurence Gossard, Julie Callier, Franck Leblanc, Lise Lhuillier Gaillard e Catherine Couanet, cada um, a sua maneira, contribuindo para tornar o trabalho mais rico e interessante e Ccile Yess, primeira a me receber e a compartilhar de seus projetos e questionamentos por ocasio da bolsa em Paris.

RESUMO
Tendo como foco principal a reflexo sobre a materialidade da imagem, a presente investigao procura explorar o espao em que a produo de imagens se estabelece dentro das artes plsticas, associando diferentes procedimentos que vo da simples observao da natureza e sua apropriao, aos recursos tecnolgicos, analgicos e digitais, sempre de forma a evidenciar a tatilidade da imagem, sua potncia de contato e de experimentao. Premissa inicial e presente ao longo de todo o texto, o fascnio do indivduo em se aproximar da imagem, ver e tocar para perceber sua matria, traz consigo o reconhecimento da importncia do prprio corpo como primeira instncia de manifestao da percepo e da constituio de imagens que agem umas sobre as outras produzindo diferentes reverberaes em cada indivduo. Partindo dessa premissa (SER imagem), a pesquisa desdobra-se em reflexes associadas presena da imagem no cotidiano e mais especificamente no domnio da arte, sendo nesse sentido, instncia privilegiada de discurso. Compondo o terreno terico que decorre da prtica artstica, as dimenses de abordagem a respeito da materialidade da imagem se desenvolvem, portanto, a partir do prprio fazer. Em primeiro lugar, inspirados pela revelao da superfcie da gua como lugar de recepo e reflexo de imagens, procedeu-se um estudo sobre o ato de observar, explorando ainda as sombras e luzes, recursos sempre disposio para a apreenso de imagens. A pesquisa avana em seguida sobre as diferentes formas de capturar, que tem na fotografia sua expresso mxima. Apropriando-se de exemplos que no se limitam apenas ao universo da arte, buscou-se organizar um amplo repertrio de imagens e situaes que problematizam tanto a construo de imagens, como sua manipulao e transformao na arte, assim como sua interao com o pblico. Logo, usar ou [ab]usar de imagens contempla um amplo espectro que vem da apropriao, passando pela disperso e chegando ao dilaceramento da imagem em um fluxo que incorpora mltiplos sentidos. Por fim, o habitar imagens em instncias que se afirmam a partir da experincia, encaminha uma reflexo que vasculha a condio da imagem tanto como realidade espacial e ambiental ligada imerso e paisagem, como para a abordagem sobre VII

transformaes perceptveis na sensibilidade do homem contemporneo e sobre o posicionamento da arte como terreno de proposies e deslocamentos. Esto explicitados na investigao trs discursos especficos e integrados: o discurso das imagens reunidas em conjuntos que inauguram os captulos; os relatos de experincia dedicados ao desenvolvimento do trabalho plstico e responsveis pela distino de questes para a reflexo; a abordagem terica debruando-se sobre os conceitos que se mostram pertinentes no universo da produo contempornea. A associao entre esses trs discursos busca apontar uma multiplicidade de aspectos nesse particular desafio de compor um terreno propcio abordagem sobre a materialidade da imagem na arte o qual, sabemos, jamais se esgotar.

Palavras-chave:
Materialidade da Imagem | Proto-imagem | Fotografia | Apropriao | Dilaceramento | Imagem Imersiva

VIII

ABSTRACT
Having, as main focus, the perception of the image materiality, this research tries to explore the space where image production is settled within the plastic arts, joining different procedures going from the simple nature observation and the use it makes of the technological, analogical and digital resources, always aiming to make evident the touchtability of the image, its contact and experimentation power. The initial assumption emerging all over the text is the individual fascination to reach the image, to see and touch it in order to feel its matter. This assumption brings with it the recognition of the importance of the individual own body as the first step for the manifestation of image perception and constitution which act one over the other, producing different repercussions in each individual. Starting from this assumption (BEING image), the research is unfolded in reflections associated to the quotidian image presence and more specifically in the art domain and for this reason this is the privileged subject of this narrative. Being part of the theoretical plan which comes from the artistic practice, the dimensions of the approach referring to image materiality are developed therefore from the act of doing itself. In first place, after having been inspired by the disclosure of water surface as a local of image reception and reflection, has resulted in a study about the act of observation, yet exploring shades and lights, which are always available resources to capture images. The research goes on afterwards on the different ways of capturing, which has in photography its maximum expression. Using examples which are not only restricted to the universe of art, it has been developed the organization of a wide repertory of images and situations which rends problematic the construction of images, its handling and transformation into art, as well as its interaction with the public. Therefore, to use and to abuse of images means a great spectrum which comes from the appropriation, going through dispersion and reaching the dilaceration of the image in a flow which embodies multiple senses. Finally, to inhabit the images in instances ratified by experience, permits a reflection which search about the image condition as much as spatial and environmental reality linked to the immersion and to the landscape as well as for IX

the approach on the perceptible transformation of the contemporary human being sensitiveness and on the art placement as a space for proposals and displacements. There are explicit in the research three specific and integrated speeches: the speech of images assembled in groups which start the chapters; the experience reports dedicated to the development of the plastic work, also responsible for the different questions for reflection; the theoretical approach supported by concepts that show to be pertinent to the universe of the contemporary production. The association of these three speeches seeks to present the multiplicity of aspects in this particular challenge which is to create a space propitious to the approach on the image materiality in art which, we know, will never run out.

Keywords:
Materiality of the Image | Proto-image | Photograph | Appropriation | Dilaceration of the image | Image immersion

SUMRIO

INTRODUO................................................................................................................................................ 22 1. SER IMAGEM: aproximaes entre o indivduo e a imagem ......................................................... 31 1.1. Tocar a imagem .........................................................................................................................................................32 1.2. Percepo e materialidade da imagem ............................................................................................................36 1.3. Nascentes da imagem no corpo..........................................................................................................................42 2. OBSERVAR IMAGENS ........................................................................................................................... 49 Machu Picchu, Peru. Sculo XV: a revelao da gua ..........................................................................................50 RELATO DE PERCURSO I............................................................................................................................................54 2.1. Observar para conhecer..........................................................................................................................................74 2.2. A imagem antes da imagem .................................................................................................................................81 2.3. Sobre apropriao de sombras e de luzes.......................................................................................................84 3. CAPTURAR IMAGENS ......................................................................................................................... 130 RELATO DE PERCURSO - II ................................................................................................................................ 133 3.1. CONCENTRAO: a profundidade da fotografia ...................................................................................... 147 3.2. Dimenses do aparelho e dos materiais fotogrficos.............................................................................. 155 3.3. Dimenses do observador .................................................................................................................................. 162 3.4. A autonomia da fotografia ................................................................................................................................. 168 4. [AB]USAR IMAGENS ........................................................................................................................... 181 4.1. Breve reconhecimento sobre a materialidade da imagem na arte ..................................................... 187 RELATO DE PERCURSO III.............................................................................................................................. 206

4.2. DISPERSO: a apropriao das imagens ....................................................................................................... 232 XI

Imagens de 1 gerao............................................................................................................................................. 234 Imagens de 2 gerao............................................................................................................................................. 240 Imagens de 3 gerao............................................................................................................................................. 245 4.3. DILACERAMENTO: para alm do fim da imagem ...................................................................................... 255 5. HABITAR IMAGENS ............................................................................................................................ 270 RELATO DE PERCURSO - IV ................................................................................................................................ 273 5.1. Construes para mergulho ............................................................................................................................... 306 5.2. O sensvel contemporneo ................................................................................................................................. 316 EPLOGO ....................................................................................................................................................... 345 BIBLIOGRAFIA ............................................................................................................................................. 352 NDICE REMISSIVO ..................................................................................................................................... 364 Por assunto, autor e artista.......................................................................................................................................... 364

XII

NDICE DE FIGURAS

Figura 1 - Fotos de Augustine feitas por Jean-Martin Charcot, entre 1882 e 1893............................................36 Figura 2 Vista Area de Machu Pichu e Relgio de Sol.............................................................................................50 Figura 3- Fotos dos morteros ou observatrios de Machu Pichu. ............................................................................51 Figura 4 - Tanque de areia vazio e primeira experincia de preenchimento com gua. .................................57 Figura 5 - Observatrio, imagens produzidas na gua. .................................................................................................60 Figura 6 - Observatrio,imagem produzida na gua com a volta do sol. ..............................................................61 Figura 7 - Captura dos ips nos vidros da cidade. ..........................................................................................................64 Figura 8 - Captura de sombras. ..............................................................................................................................................65 Figura 9 Dlcio Fonseca e Elisa Campos. Com[vice]versa, detalhe da srie de dilogo de sombras........66 Figura 10 - Outras experincias: sombra inverossmil. ...................................................................................................67 Figura 11 - Impresses no outono parisiense. .................................................................................................................68 Figura 12- Encontro, 1993. Papel contnuo de carbono e espelho, 108 x 227 x 37 cm.....................................69 Figura 13 - In Vino Veritas, 2001. Taas de vinho gravadas e espelho, dimenses variveis. ........................70 Figura 14 - Diagramao texto do poo de Alice. ............................................................................................................72 Figura 15 - Poo de Alice, inox e espelho com texto impresso em jato de areia. ...............................................73 Figura 16- Christian Boltanski, Les Ombres, 1985. ...........................................................................................................89 Figura 17 - Christian Boltanski, Composition Classique, 1982.....................................................................................90 Figura 18 - Regina Silveira, In Absentia (MD), 10x20m. Bienal de So Paulo, 1983. ...........................................92 XIII

Figura 19 - Lucia Koch, {o gabinete}. Flip Book publicado na Revista Bravo, 2001. ...........................................95 Figura 20 - Lygia Pape, O livro da criao, 1959. Detalhes. .........................................................................................98 Figura 21 - Lygia Pape, O livro da criao recriado. Detalhe. ......................................................................................99 Figura 22 - Impresses sobre a pele e sobre o asfalto, aps ao da bomba atmica em Hiroshima e Nagazaki. ............................................................................................................................................................................ 103 Figura 23 - Impresses sobre parede, aps ao da bomba em Hiroshima. .................................................... 105 Figura 24 - Pompia. 79 d.C.. Corpos reproduzidos a partir da injeo de gesso nos vazios da rocha vulcnica. ............................................................................................................................................................................ 107 Figura 25 - Francisco Magalhes, Na relva, 2002/2004. Cartes coloridos sobre grama. ............................ 110 Figura 26 - Francisco Magalhes, Na relva, 2002/2004. Conjunto das intervenes realizadas ............... 111 Figura 27 - Michelangelo Merisi da Caravaggio, Narciso, (1598-99) leo sobre tela, 110 x 92 cm. Galleria Nazionale dArte Antica, Roma................................................................................................................................... 113 Figura 28 - Willlem Claesz Heda, Natureza morta com clice dourado , 1635. leo sobre madeira, 88 x 113 cm. Rijksmuseum - Amsterdam......................................................................................................................... 114 Figura 29 - Jan van Eyke, O Casal Arnolfini, 1434. leo sobre madeira, 82 x 60 cm. National Gallery, Londres. ............................................................................................................................................................................... 117 Figura 30 - Diego Velzquez, Las Meninas, 1656. 317 x 274 cm. Museu do Prado, Madri. .......................... 118 Figura 31 M. C. Escher, Mo no globo, 1935. Litogravura, 31,8 x 21,3 cm. ...................................................... 120 Figura 32 M. C. Escher, Trs mundos, 1955. Litogravura, 36,2 x 24,7 cm.......................................................... 121 Figura 33 M. C. Escher, Superfcie ondulada, 1950. Linoleogravura, 26 x 32 cm. .......................................... 121 Figura 34 - M. C. Escher, Poa dgua, 1952. Xilogravura (3 matrizes), 24 x 31,9 cm...................................... 122 Figura 35 - Robert Morris. Sem ttulo (mirrored boxes). 1965 ............................................................................. 124

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Figura 36 - Dan Grahan, Bisected Triangle (Tringulo Bi-partido). Inhotim Arte Contempornea, Brumadinho, MG.............................................................................................................................................................. 126 Figura 37 - Mrcio Sampaio, ECO, 1969/70. Coleo do Artista. ........................................................................... 127 Figura 38 Experincia com bacias processo. ........................................................................................................... 134 Figura 39 Observatrio: rvore 1 processo.............................................................................................................. 135 Figura 40 - Srie Observatrio: rvore, 2006. 7 Bacias, fotografia em auto-adesivo, espelho e gua. Exposio Vias de Acesso II, Museu Universitrio da Universidade Federal de Uberlndia. .............. 136 Figura 41 - Detalhe do trabalho Observatrio: rvore, com o reflexo da instalao do artista Rodrigo Borges, na Exposio Vias de Acesso, Uberlndia, MG, 2006.......................................................................... 137 Figura 42 - Srie Arqueologia da imagem: Ali se v, 2006. Retroprojetor, aqurio, bomba dgua, letras em silicone e gua. Exposio Vias de Acesso I, Centro Cultural UFMG, BH............................................ 138 Figura 43 Srie Arqueologia da imagem: Ali se v, 2006, 2006. Detalhe projeo. ..................................... 141 Figura 44 - Srie Basculantes: Ip. Instalao - metalon, esquadria de janela, vidros com impresso fotogrfica. 297 x 64 x 8 cm Exposio Gramma - Galeria da EBA UFMG BH/MG, 2009 ................. 143 Figura 45 - Srie Basculantes: Feira. Instalao - metalon, esquadria de janela, vidros com impresso fotogrfica. 297 x 64 x 8 cm. Exposio Gramma - Galeria da EBA UFMG BH/MG, 2009 ................ 144 Figura 46 - Imagens portteis, 2009. Instalao - vidros com impresses fotogrficas, vidros espelhados. Dimenses variveis. Exposio Gramma - Galeria da EBA UFMG BH/MG, .......................................... 145 Figura 47 David Octavius Hill, Mrs. Elizabeth (Johnstone) Hall, The Beauty of Newhaven , (1844-1848). ................................................................................................................................................................................................ 150 Figura 48 - Annimo, foto do carnaval de 1934. .......................................................................................................... 152 Figura 49 - Bob Wolfenson, foto de divulgao do filme Carandiru de Hector Babenco, 2002. ............... 163

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Figura 50 - Rosngela Renn. Paz Armada, fotografia, acrlico, caixa metlica. 18 x 30 x 4 cm, 1990/1992. ......................................................................................................................................................................... 167 Figura 51 - Patrick Tosani, Srie Cuillres, 1988 . ......................................................................................................... 172 Figura 52 - Patrick Tosani, Srie Portrait, 1984 ............................................................................................................ 173 Figura 53 - Vik Muniz, O beijo. Foto de desenho de memria. / Fotografia publicada na Revista Life. .. 177 Figura 54 - Man Ray, Primazia da matria sobre o pensamento, 1929. ............................................................... 184 Figura 55 - Hyppolite Bayard, Auto-retrato afogado. 1839. .................................................................................... 185 Figura 56 - Georges Braque: Violon et Pipe (Le Quotidien), 1913. ........................................................................ 190 Figura 57 - Joan Mir - Barcelona, 1933. Grafite e colagem de ilustraes de jornal sobre papel, 47.1 x 63.1 cm. Fundao Joan Mir, Barcelona ............................................................................................................... 192 Figura 58- Pintura, 1933. leo sobre tela, 130.5 x 162.9 cm. Wadsworth Atheneum Museum of Art, Hartford, Connecticut. ................................................................................................................................................... 192 Figura 59 - Joan Mir, Desenho-colagem, [Montroig], 1933................................................................................... 193 Figura 60 - Pablo Picasso. Verses de Violo em assemblage................................................................................ 195 Figura 61 Pablo Picasso, Touro. Selim e guidom de bicicleta. 1943 .................................................................. 195 Figura 62 - Marcel Duchamp. Roda de bicicleta, Porta garrafas, Trois stoppages-talant, 1913; P de neve, 1915. ..................................................................................................................................................................................... 199 Figura 63 - Kurt Schwitters, Merz Pictures, 1921. Montagem sobre papel......................................................... 202 Figura 64 - Kurt Schwitters, Merzbau. Photo: Wilhelm Redemann, 1933 ............................................................ 202 Figura 65 - Hannah Hch, Cut With The Kitchen Knife,1919 .................................................................................... 202 Figura 66 - Raoul Hausmann, The Art Critic, 1919 ....................................................................................................... 202 Figura 67 - Man Ray, Objeto in-destrutvel, 1923-65 ................................................................................................... 204 XVI

Figura 68 Humores e Mars. Imagens por fora atmica de apara de unha, metal, vidro, 63 x 50 cm. 2011. ..................................................................................................................................................................................... 207 Figura 69 Srie Paisagens, Montagem monculo com apara de unha, corrente e imagens por fora atmica impressas em polister. 50 x 60 cm (cada). .......................................................................................... 208 Figura 70 - Artrias, Instalao mangueiras, gua, leite, vinho e sal. 2001. Instalao, dimenses variveis. Exposio Humores e Mars, Centro Cultura UFMG. ..................................................................... 209 Figura 71 - Imagens de fora atmica, trabalho Paisagens, 2004.......................................................................... 210 Figura 72 - Objeto oculto. Vidro e impresso em jato de areia, 30 x 28 cm. Galeria Leila Pace, Belo Horizonte, 2004. ............................................................................................................................................................... 213 Figura 73 - Oculto objeto. Vidro e impresso em jato de areia, 30 x 28 cm. Galeria de Arte da CEMIG, Belo Horizonte, 2004 ...................................................................................................................................................... 214 Figura 74 - Instalao com 60 monculos com imagens de palavras e objetos Dimenses variveis (Projeto grfico das palavras: Dlcio Fonseca) Exposio PLASTICIDADE - Galeria de Arte da CEMIG, 2004 ...................................................................................................................................................................................... 217 Figura 75 - Jogo, 2004. Imagem fotogrfica, acrlico e madeira, 92 x 60 x 60 cm (Foto: Kurt Navigator). Exposio 5 + 7 (3 verso) - Galeria Leila Pace BH / MG, ........................................................................... 218 Figura 76 Autoretrato. Fotogravura adesiva sobre vidro. 50 x 60 cm. 2004. .................................................. 220 Figura 77 Dlcio Fonseca e Elisa Campos. Srie Artes Visuais.Metal, fotoadesivo e mdf. 2007. ............. 224 Figura 78 Imagens Monculos detalhe. .................................................................................................................... 228 Figura 79 - Srie Simulacros (Imagens Portteis e Poos), 2009/10. Desenhos sobre impresso fotogrfica. ......................................................................................................................................................................... 231 Figura 80 - Evgen Bavcar. Fotografia. (data)................................................................................................................... 236

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Figura 81 - Srie Memria Black Maria, 1995. Gelatina / prata tonalizada, 30,8 x 22,8 cm (37,5 x 27,8 cm) ................................................................................................................................................................................................ 237 Figura 82 - Srie Caos Urbano, 1995. Gelatina / prata tonalizada, 23,0 x 31,0 cm (27,8 x 36,0 cm) .......... 237 Figura 83 - Srie Periphrie (13, 14, 34), 1984 ............................................................................................................... 239 Figura 84 - Tom Drahos, Vidro, fotografias dissolvidas sobre suporte de madeira, 1988 ............................ 240 Figura 85 - Rosngela Renn. Srie Vermelha. 101 x 76 cm, 1996........................................................................ 242 Figura 86 - Christian Boltanski. Purin Reserv. Instalao, 1987-90......................................................................... 244 Figura 87 - Robert Rauschenberg. Charlene, colagem e pintura sobre tela, 1954. ......................................... 246 Figura 88 - Robert Rauschenberg, Brace, 1962, leo e serigrafia sobre tela. .................................................... 246 Figura 89 - Mabe Bethnico, O Coledionador, 2002. Museu de Arte da Pampulha........................................ 252 Figura 90 - Jacques Villegl e Raymond Hains, Ach Alma Mantro, 1949. ......................................................... 259 Figura 91 - Jacques Villegl, Rue Saint Yves, posters sobre tela, 1964 e Rues Desprez et Vercingtorix "La Femme", 1966. ........................................................................................................................................................... 262 Figura 92 - Pascal Dombis, Google RBYKW, 2008. 180 x 110 cm cada. ................................................................ 266 Figura 93 - Pascal Dombis, Mikado_Xplosion, 2008. Instituto Cultural Ita, So Paulo. ................................. 267 Figura 94 - Pascal Dombis, Google RBYKW, 2008. Detalhe. ..................................................................................... 269 Figura 95 Piscina, Instalao realizada na Fundao Armando lvares Penteado, 200 x 300 x 315 cm. So Paulo, SP, 1985......................................................................................................................................................... 273 Figura 96 - Partituras de Fred Selva para Noites Lquidas. ........................................................................................ 276 Figura 97 Srie Guardador de guas. Fotografia em armao de mdf e cortina de nylon. 67,5 x 92,5 x 2 cm. 2007.............................................................................................................................................................................. 278

XVIII

Figura 98 - Cortina de tubos plsticos na entrada / Bote instalado no teto / Formas da gua / Aquarelas / Imagens de gua e desenho sobre vu / Peixe / Bolhas de sabo ........................................................... 280 Figura 99 - Immersion dans limage, 2009. Interveno na Fonte Stravinsky, Paris. Palavras submersas recortadas em silicone, dimenses variveis. ....................................................................................................... 282 Figura 100 - Postal encontrado em jornaleiro de Belo Horizonte, 2009. ............................................................ 285 Figura 101 - Srie qualquer lugar lugar nenhum, 12 cartes postais com colagem digital. 10 x 15 cm cada. 2009/10.................................................................................................................................................................... 286 Figura 102 - Montagem do display de postais qualquer lugar lugar nenhum, Mirante das Mangabeiras, Belo Horizonte, 2009/10. .............................................................................................................................................. 287 Figura 103 - Imagens fotogrficas realizadas no Museu de Arte da Pampulha, em 2007. .......................... 290 Figura 104 Srie Simulacros: Observatrio Pampulha (40 x45 cm) e Laje (45 x 40 cm). Foto impressa e Desenho sobre papel, 2010. ........................................................................................................................................ 291 Figura 105 Abertura Projeto de Ocupao Paisagens Deslocadas. Sala Multiuso, Museu de Arte da Pampulha. 2010/2011. (Foto Miguel Aun) ............................................................................................................. 295 Figura 106 Vista geral da Sala Multiuso com trabalhos Observatrio: rvore I (tambm no detalhe); Observatrio: rvore II e Imagens Portteis.(Fotos Miguel Aun) .................................................................... 295 Figura 107 Imagens Portteis, Carrinho de transporte de obras, vidros e acrlicos com impresses fotogrficas.230 x 150 x 100 cm, 2010. (Foto Miguel Aun) ............................................................................. 297 Figura 108 Observatrio rvore II (detalhes). Bacias, espelhos com fotos adesivadas, 2010. (Fotos Miguel Aun) ....................................................................................................................................................................... 298 Figura 109 Sinalizao adesiva para indicao do trajeto do Projeto de Ocupao Paisagens Deslocadas. ........................................................................................................................................................................ 298

XIX

Figura 110 Vista do Camarim com Srie Simulacros. Fotos impressas e desenhos sobre papel, 2010. (Fotos Miguel Aun). ........................................................................................................................................................ 299 Figura 111 Srie Simulacros (Livro dgua; Imagens Portteis; Poos; Bacias; Observatrio Pampulha; Laje). Fotos impressas e desenhos sobre papel, 2010. (Fotos Miguel Aun) .............................................. 300 Figura 112 - Frames vdeo Observatrio/Mirante Pampulha, instalado nos bastidores do palco. (Fotos Miguel Aun) ....................................................................................................................................................................... 301 Figura 113 Ali se v outro lugar, Instalao: projeo, retroprojetor, aqurio, bomba dgua, palavras em silicone e gua. 2006.(Fotos Miguel Aun) ....................................................................................................... 301 Figura 114 Paisagens Deslocadas (Cruzeiro; P. Raul Soares; Cafezal; Raja Gabaglia). Instalao: acrlicos com impresses fotogrficas sobre janelas do auditrio do MAP. (Fotos Miguel Aun)..... 302 Figura 115 Vista do auditrio com instalao Paisagens Deslocadas e Projeo Tempo Real. (Foto Miguel Aun). ...................................................................................................................................................................... 304 Figura 116 Srie Qualquer lugar lugar nenhum. Instalao com 12 cartes-postais com manipulao digital. (Foto Miguel Aun) ............................................................................................................................................ 305 Figura 117 - Parte do afresco do triclinium (sala 5), da Villa dos Mistrios, em Pompia, sc. I a.C. ....... 307 Figura 118 - Villa de Lvia, c. 20 a.C, Prima Porta, Roma............................................................................................ 308 Figura 119 - La chambre du cerf , 1343.Palcio Papal, Avignon, Frana. ............................................................. 309 Figura 120 - Baldassare Peruzzi, Sala delle Prospettive, Villa Farmesina, Roma (1516-18). .......................... 311 Figura 121 - Capela alta da Sainte Chapelle, Paris, sec. XIII. .................................................................................... 313 Figura 122 - Claude Monet, Nymphas (detalhes), Museu da LOrangerie, Paris, 1915-27. ........................ 314 Figura 123 - Georges Brassa. Imagens publicadas no livro Graffiti de sua autoria, 1930-60. .................... 318 Figura 124 Regina Silveira, Tropel, Fundao Bienal de So Paulo, 1998 ........................................................ 322 Figura 125 - Regina Silveira, Transit, 2001. Av. Paulista, So Paulo. ...................................................................... 322 XX

Figura 126 - Regina Silveira, Super Heri, 1999, Buenos Aires ................................................................................ 322 Figura 127 - Regina Silveira, Mil e Um Dias em Uma Noite, Hospital Matarazzo, So Paulo, 2003. ......... 323 Figura 128 - Cena de Blade Runner, filme de Ridley Scott, EUA, 1982. ................................................................ 324 Figura 129. Hlio Oiticica e Neville DAlmeida. Cosmococas. Detalhes das projees de Marilyn Monroe, Luiz Buuel e Jimi Hedrix.............................................................................................................................................. 331 Figura 130 - Hlio Oiticica e Neville DAlmeida. 5 Cosmococas- programa em processo montadas permanentemente em Inhotim Arte Contempornea desde 2010 .............................................................. 332 Figura 131 Mosquito, mascote da mangueira, e Nildo da Mangueira em dana com Parangols........... 335 Figura 132 - O GRUPO, Setas, Belo Horizonte, 2002. .................................................................................................. 337

XXI

INTRODUO
Todo o universo visvel no seno uma loja de imagens e de signos os quais a imaginao dar um lugar e um valor relativos: uma espcie de pasto que a imaginao deve digerir e transformar (...) 1

Numa poca em que as discusses sobre a imagem se voltam cada vez mais aos conceitos de imaterialidade e de virtualidade; onde os procedimentos tcnicos apropriam-se do simulacro promovendo acentuado afastamento da manualidade e da artesania atravs de uma produo mecanizada, industrial e digital; momento em que as mdias tecnolgicas invadem a cultura se impondo como necessidade premente, parece anacrnico pensar a Arte contempornea a partir da ideia de materialidade. A seduo proporcionada pelos meios de reproduo da imagem atravs dos processos digitais, manipulando, editando e re-editando a informao, ofusca muitas vezes importantes aspectos da experincia e da produo que hoje, mais do que nunca, integram tanto essas tecnologias como todos os procedimentos acumulados ao longo do tempo e suas respectivas linguagens. O dilogo e a interao entre variadas mdias trazem uma experincia de produo e de crtica em torno da imagem na arte, que permanece sempre em construo e que se torna mais complexa com a liberdade de trnsito que usufrui entre diferentes reas de conhecimento, diferentes linguagens e procedimentos tcnicos, situao que merece ser estudada na contemporaneidade, pois possui expressiva presena na arte. Falaremos aqui de um espao especfico de produo, que o universo das Artes Plsticas. Optaremos por resgatar a terminologia Artes Plsticas, em detrimento de Artes Visuais acreditando assim melhor designar esse vasto campo de atividade e produo cultural, utilizando tambm sua derivao plasticidade, que parece mais adequada a um discurso que busca na experincia/experimentao e na

BAUDELAIRE, Apud.: VILLEGL, 2008. P. 43 citando VENTURI,Lionello History of Art Criticism, New York, E.P.Dutton and Co, 1936.

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matria seu foco de reflexo. No catlogo da exposio Plasticidade ocorrida em 2004 2, Stphane Huchet props essa discusso publicando as respostas dos artistas participantes da mostra s questes que formulou. Reproduzimos aqui um trecho de nossa resposta que, em parte, justifica tal opo terminolgica:
[...] o termo artes plsticas [...] jamais conseguir cercar todas as questes relevantes da produo contempornea, mas ser certamente mais abrangente do que Artes Visuais, termo que se optou aplicar na atualidade [...] sob o pretexto de estar, dessa forma, incluindo a crescente produo de obras virtuais e em suportes eletrnicos. Cabe indagar se deveramos substituir Msica por Artes Auditivas... A ironia reside no fato de tentar identificar cada linguagem com um nico sentido da percepo, opo conceitual e terminolgica no mnimo anacrnica se observarmos as propostas sinestsicas, as interdisciplinaridades e os hibridismos tpicos da contemporaneidade.
3

Outra ironia perceber que tais terminologias que vm para ajudar a delimitar o campo de trabalho, recortar um territrio referencial onde transitar, sair e voltar, sendo o lugar de onde a pesquisa emana, no cessam de afirmar-se como uma imensido sem fronteiras. Mesmo delimitando melhor seu foco dentro das Artes Plstica, a Materialidade da Imagem escolhida como horizonte de pesquisa e produo, cedo nos demonstra que continuar brincando de se afastar na medida mesma em que corremos para alcan-la, exatamente como o horizonte que vislumbramos numa paisagem. Diante disso, a primeira iniciativa que exige coragem na pesquisa essa da delimitao do campo e, em seguida, sobretudo na aventura da escrita, nomear, usar as palavras para situar conceitos, indagar,

Exposio Plasticidade, Galeria de Arte da CEMIG, Belo Horizonte, 2004. Exposio coletiva com a participao de Elisa Campos, Lau caminha Aguiar, Liliza Mendes, Maria Ivone dos Santos e Patricia Franca-Huchet. 3 CAMPOS, Elisa. Resposta questo formulada por Stphane Huchet para o Catlogo da Exposio Plasticidade. Galeria de Arte da CEMIG, Belo Horizonte, 2004. Reproduzimos a seguir, a questo, na ntegra: H muito tempo que o adjetivo "plstico" remete a uma arte que pretende ir alm das especificidades ligadas a meios "tradicionais" como a pintura, a escultura etc. Ao mesmo tempo a noo de "plasticidade" evoluiu. Hoje, alguns artistas ou crticos pensam que as "artes plsticas" representam um aspecto j consagrado das conquistas artsticas modernas e que elas cohabitam doravante com expresses "multi-meios" ou "multi-mdia" baseadas sobre tecnologias novas. Como voc v a situao da "plasticidade" dentro desse contexto, isto , como voc definiria a irredutibilidade do "plstico" frente s tendncias desmaterializao ou, inclusive, dentro delas? Em uma palavra, como o termo "artes plsticas" faz sentido para voc?

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questionar e permitir que esse registro se abra para o olhar do outro e confronte outras opinies e vises diferenciadas. No h como nomear e localizar conceitos sem correr o risco da sntese e da reduo (a prpria palavra pode, em si, ser sntese e reduo). Encarada como um exerccio necessrio para garantir maior aprofundamento e qualidade na abordagem, a suposta reduo, como dissemos, parece sempre fadada sua prpria falncia, j que a concentrao num tema e seu estudo levam invariavelmente ao reconhecimento de seus mltiplos desdobramentos que, fatalmente, nos exigem mais e mais cortes e recortes. Alm disso, durante o processo novas experincias e vivncias acabam fazendo aflorar outras tantas referncias que se revelam mais significativas fazendo com que descartemos, no caminho, muitas das questes que antes pareciam importantes. Observar qualquer situao, objeto ou fenmeno sempre nos leva a essa mesma viagem, vertiginosa e sem fim, onde as dvidas brotam numa velocidade maior do que qualquer resposta ou constatao. Um desbravamento cheio de percalos e conquistas, sempre desafiador e multifacetado. Observar est intimamente ligado a qualidades muito intrnsecas ao ser humano como o inconformismo e a curiosidade, as quais nos levam adiante, nos impulsionam para buscas muitas vezes sem fim, onde a sabedoria est provavelmente em saborear o percurso. De qualquer forma, a opo pela materialidade da imagem delimitou, de antemo, um corpus epistemolgico e definiu uma aproximao com os procedimentos ligados experimentao, tatilidade e plasticidade da imagem. Produzida dentro de uma metodologia heurstica e numa simultaneidade entre pesquisa e produo plstica, a teoria procurou se aventurar por um espao de inveno assim como ocorre no mbito da prtica artstica, de onde os conceitos derivaram. Por isso mesmo, ocorreu de forma processual e sua efetivao encarou o risco de criar e construir estratgias de raciocnio sem, no entanto, se colocarem como definitivas ou assertivas, mas como formas de aproximao e problematizao dos conceitos. Observatrio: por uma materialidade da imagem na arte contempornea uma pesquisa que se origina na produo plstica em curso desde 2001 e procura estabelecer seus alicerces tericos e sua 24

pertinncia como objeto de reflexo na correspondncia que encontra com a mais recente produo de arte, no Brasil e no mundo, sem deixar de rever e avaliar seus antecedentes histricos que, no caso, so evocados de forma no linear. Configura-se tambm como resultado de quatro anos e meio de pesquisa no Doutorado em Artes Visuais na Escola de Belas Artes da UFMG que, mesmo assim, vincula-se de maneira bastante coerente com a pesquisa realizada durante o mestrado na mesma instituio, cujo tema da materialidade j havia sido tratado. Sob o ttulo: Clivagens da Matria: uma abordagem nas Artes Plsticas, a pesquisa de mestrado versou sobre uma possvel conceituao e distino entre matria e material na arte e sobre o lugar que ocupam na produo contempornea. No apenas suporte ou mdia utilizada, a matria, compreendida como discurso e potncia expressiva sempre pareceu tratada pelos tericos como elemento secundrio, apesar de ser cada vez mais evidente, desde as colagens cubistas e dos objetos dadastas e surrealistas, onde os materiais que compunham os trabalhos eram, em si, elementos de linguagem plstica em nada neutros ou subservientes forma, representao ou ao tema. Em Clivagens da Matria, o foco da pesquisa estava sobretudo voltado para a expresso tridimensional, j que era a dimenso mais recorrente na prtica de ateli, e as questes sobre a materialidade pareciam constituir seu desdobramento terico e conceitual natural. Entretanto, a partir do momento em que a imagem, em diferentes procedimentos tcnicos, passou a fazer parte dos trabalhos, foi possvel reconhecer tambm nelas, uma condio matrica, semelhante ao que havia sido desenvolvido antes, porm com especificidades, complexidades e paradoxos, que pareceram configurar um interessante tema para a reflexo. O trabalho que ora apresentamos se desenvolve de maneira dialgica, trazendo elementos para a discusso dentro de uma construo por agenciamento de referenciais iconogrficos, tericos, histricos e poticos. A estrutura do trabalho obedece a uma organizao por aes, todas elas referentes ao universo da imagem, desde sua revelao enquanto fenmeno, sua observao, captura e uso na arte. Assim temos a seguinte sequncia de captulos: Ser imagem; Observar imagens; Capturar 25

imagens; [AB]Usar imagens; Habitar imagens, que trazem sub-repticiamente e no sem motivo, uma lgica que se inscreve no exerccio de experimentao da imagem, abrindo-se tanto para o reconhecimento das formas como os artistas a utilizam, quanto para as aproximaes e interaes com o observador. A partir do Captulo Observar Imagens o leitor passar a acompanhar os Relatos de Percurso I, II, III e IV que inauguram cada tema desde ento e situam a produo plstica que alimenta, em cada caso, os conceitos que sero em seguida tratados teoricamente. So textos de cunho pessoal e por isso todos realizados na primeira pessoa, externando o processo de planejamento e construo de trabalhos j publicados e inditos. A escolha desse formato, que separa a produo plstica e a reflexo terica, deve-se necessidade de respeitar e permitir espaos especficos de expresso, dando assim maior liberdade a cada discurso sem forar uma fuso entre ambos que consideramos desnecessria. No captulo Ser imagem, procuramos abordar possveis conceituaes para a materialidade da imagem e localizar sua vivncia e seu significado a partir da experincia do corpo, aliando percepo e conhecimento, ou como designamos, Sma e Sma. Amparados e inspirados nas potentes reflexes de Georges Didi-Huberman e em sua ampla e minuciosa pesquisa sobre a imagem, sendo referncia recorrente em toda essa investigao, falaremos inicialmente a respeito da tatilidade da imagem construindo um percurso que parte de uma imerso sensvel para em seguida buscar em Henri Bergson as questes conceituais que tratam das formas de compartilhamento a partir da constituio de imagens tidas como materializao do pensamento. Trazemos ainda para a discusso uma aproximao psicanaltica a partir, sobretudo, do pensamento de Franoise Dolto, a fim de reconhecer o que chamamos de nascentes da imagem no corpo, ou seja , as condies que levam o indivduo a constituir sua identidade em funo de imagens, no apenas visuais, mas que operam de maneira impositiva sobre o comportamento e sobre sua forma de atuao no mundo. a partir do captulo seguinte, Observar imagens, que entraremos propriamente no terreno das artes plsticas, no sem antes trazer o relato (e como mencionamos l, a revelao) de experincias com imagens espontaneamente produzidas pela natureza e que prescindem da tecnologia para ocorrer. 26

Buscamos ainda desenvolver com maior detalhe o que seria observar, tanto no sentido etimolgico como na constituio cultural do homem. Apresentando o Relato de Percurso I, apontamos a partir da produo do trabalho Observatrio questes relativas plasticidade dessa imagem anterior imagem, aqui designada como proto-imagem, e sua importncia na construo do conhecimento. Em seguida, partimos para um reconhecimento das apropriaes dos vrios fenmenos de proto-imagens no universo da arte, condio que vemos tambm significativamente explorada na contemporaneidade. J o captulo Capturar Imagens, dedica-se mais especificamente s tecnologias de captura, que esto apontadas no Relato de Percurso II a partir de circunstncias as mais rudimentares experimentadas no trabalho plstico. Partimos, mais especificamente, para o desenvolvimento de uma reflexo

aprofundada sobre a fotografia. Buscando referenciais tericos na histria da fotografia e nos importantes textos crticos, sobretudo de Walter Benjamin, Roland Barthes, Vilm Flusser, Douglas Crimp e Marc Tamisier, exploramos as questes tcnicas e materiais presentes nessa linguagem a fim de percorrer suas camadas e reconhecer tanto a autonomia de seu discurso como a potncia das inmeras contaminaes a que est entregue. Desde a preponderncia do referente sua completa anulao, procuramos compreender de que forma a fotografia afirma sua materialidade revelando-se como um terreno minado, repleto de ambigidades e, por isso mesmo, promissor na produo artstica. No captulo seguinte a partir do ttulo [Ab]usar imagens j apontamos para a explorao radical da fotografia, efetivamente em prtica desde o modernismo, e que se radicaliza na contemporaneidade a ponto de questionarmos se sua designao poderia permanecer a mesma. Sendo uma condio que herda procedimentos e conceitos da produo plstica do perodo inicial do sculo XX e que mais uma vez vem afirmar o discurso que emana da matria, especulamos sobre algumas das manifestaes que contriburam de forma significativa nesse sentido. O Relato de Pesquisa III dedica-se produo que se apropria da imagem fotogrfica em condies plurais de contaminao e dilogo com outras linguagens. A partir de manipulaes as mais variadas, tanto digitais como analgicas, na aplicao sobre suportes alternativos e sob formas expositivas bastante dspares, a produo plstica indica esse 27

mesmo caminho de explorao da imagem fotogrfica utilizada tanto para a realizao de objetos como de instalaes. Contando com essa produo como pano de fundo, optamos por distinguir quatro diferentes formas de utilizao e/ou apropriao da imagem fotogrfica na arte, apresentando vrios exemplos em que a fotografia desliza para outros meios em direo ao seu total esfacelamento, o que ocorre ao mesmo tempo como uma contnua re-afirmao de sua presena. Por fim, o captulo Habitar a imagem, dedica-se a trabalhos em que a imagem se processa espacialmente atravs de experincias imersivas que, mais uma vez, evidenciam a experincia do corpo como possibilidade de interao com a imagem, apontando assim outra dimenso de sua materialidade. O Relato de Percurso IV, que se refere, prioritariamente, a trabalhos mais recentes, deixa evidente uma crescente experimentao e ativao do lugar na produo, focalizando espaos da cidade, a paisagem, assim como as relaes possveis com o corpo social e tambm institucional. Nessa escala da cidade, muitos artistas tm se dedicado e seus trabalhos tocam em questes muito pertinentes em nossa poca, falando das formas de apropriao da cidade pelo cidado, de sua identidade ou marginalidade no espao urbano, das responsabilidades frequentemente mal compartilhadas e exercidas, das ocupaes e dos vazios, das diferenas sociais. Mesclando exemplos de trabalhos de pintura mural em antigas construes romanas com as freqentes intervenes artsticas que ocorrem hoje nas grandes cidades, buscamos compreender o desejo ancestral de habitar a imagem e constituir outras realidades perceptivas que deslocam o indivduo de seu espao habitual para lan-lo em distintas experincias rituais, fantsticas, dramticas, onricas. Dialogando com o pensamento de Oliver Grau e Zygmunt Bauman, procuramos tambm refletir sobre as mudanas processadas no indivduo contemporneo, sua sensibilidade e seu comportamento em funo das profundas transformaes que estamos vivendo a partir das novas tecnologias, das novas relaes que estruturamos hoje com relao ao tempo, ao espao e s formas de comunicao em que a imagem mantm significativa importncia. Assim, buscamos produzir um ciclo de reflexes que se constitui como mais uma alternativa de abordagem sobre a imagem que no se esgota aqui mas ao contrrio procura abrir um campo de 28

debate que se mostra frtil e dinmico, j que se coloca em sintonia com as transformaes operadas na nossa sociedade, tecnologia e cultura. Dentro do perfil heurstico da metodologia aplicada pesquisa mencionado, foram realizadas, durante esse percurso, entrevistas com artistas e profissionais da rea a fim de confrontar questes relativas imagem como realidade compreendida do ponto de vista da matria. Nesse sentido foram fundamentais as contribuies dos artistas Mrcio Sampaio e Regina Silveira, do diretor tcnico de Inhotim Arte Contempornea, Lucas Segefredo e da terica francesa Florence de Mredieu. O perodo de seis meses de estgio na Universit Paris 8, junto ao grupo de pesquisa Art des images & Art Contemporain coordenado pelo Professor Franois Soulages , permitiu aprofundar o estudo sobre a fotografia e a imagem digital dos pontos de vista histrico, filosfico, crtico e conceitual. O acompanhamento das disciplinas ministradas pelo professor francs assim como a participao na apresentao de trabalhos e de uma comunicao em jornada de estudos realizada no Institut National dHistoire de lArt (INHA), possibilitaram avanar na pesquisa e localizar com mais preciso os problemas a serem tratados na tese no que diz respeito imagem digital e analgica. Da mesma forma, fundamental durante esse perodo de estgio, foi a participao como ouvinte no seminrio anual de Didi-Huberman, nessa verso sob o ttulo Peuples exposs (politiques de l'imagination 2), ocorrido em 12 sesses, tambm no Institut National dHistoire de lArt (INHA), alm da sistemtica visita a exposies e conferncias sobre arte contempornea e sobre a fotografia, numa imerso bastante produtiva que aliou o estudo e a observao, fundamentais para o desenvolvimento do projeto. Paralelamente a essas experincias, mais voltadas para o campo terico, houve tambm uma nfase na produo plstica, com a realizao de uma srie de trabalhos, incluindo intervenes urbanas (uma em Paris, na Fontaine Stravinsky e outra no Mirante das Mangabeiras em BH), as obras Basculantes e Imagens Portteis apresentadas na Galeria da Escola de Belas Artes da UFMG, BH e o recente Projeto de Ocupao Paisagens Deslocadas no Museu de Arte da Pampulha, encarado aqui como requisito parcial 29

para a obteno do titulo de Doutorado, em exposio que permanecer at 21 de maro de 2011 e que est relatada no Relato de Percurso IV. Outra iniciativa que se concretizou nesse processo foi a construo do Site (www.elisacampos.net.br) cujo objetivo foi de organizar, sistematizar informaes e disponibilizar um conjunto mais coeso da produo plstica e terica realizada desde 1985. Etapa de trabalho bastante complexa, permitiu um olhar mais distanciado sobre a produo, beneficiando a crtica e o esprito analtico no contexto geral do trabalho. Por fim preciso ainda mencionar como foi pensada a diagramao do trabalho, tendo em vista a estrutura que configurou os captulos e a necessria importncia que deveria ser dada presena da imagem no trabalho. Pareceu fundamental, para dar consistncia ao discurso terico e para apontar diferentes aspectos pertinentes s questes tratadas, oferecer um repertrio denso de imagens, entre reprodues emblemticas da histria da arte, trabalhos realizados por jovens artistas assim como imagens no pertencentes especificamente ao campo da arte. Tal repertrio de imagens, que ainda assim corresponde a uma nfima parte do que gostaramos de mostrar, est apresentado de duas formas na edio final: por um lado a partir de um conjunto de reprodues coloridas agrupadas nas pginas que inauguram cada captulo, apresentadas como se fossem postais disponveis para circulao e, por outro, a partir de sua insero em tons de cinza, nos locais onde so evocados no texto. Essa construo da edio procura dar coerncia necessidade de, por um lado, deixar as imagens inicialmente falarem por si, sem qualquer hierarquia ou ordenao e num contexto de contaminao mtua. Por outro lado, apresentadas como imagens que podem ser destacadas, vm contribuir tambm para o conceito de apropriao e deslocamento da imagem largamente discutido, sobretudo, no captulo 5, compondo uma espcie de coleo que potencialmente pode ser destinada a outros usos. H ainda na diagramao outra questo relevante que diz respeito distino entre o texto terico e os Relatos de Percurso, cada qual reproduzido em fonte e suporte grfico especficos de forma a dar maior clareza sobre as duas diferentes vozes presentes no trabalho.

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1. SER IMAGEM: aproximaes entre o indivduo e a imagem

1.1.

Tocar a imagem

Imagens-contato? Imagens que tocam alguma coisa, em seguida algum. Imagens para atingir ao vivo as questes: tocar para ver ou, ao contrrio, tocar para no ver mais; ver para no mais tocar ou, ao contrrio, ver para tocar. Imagens prximas demais. Imagens aderentes. Imagens -obstculos, mas onde o obstculo faz aparecer. Imagens justapostas entre si, inclusive quilo de que so imagens. Imagens contguas, imagens encostadas. Imagens pesadas. Ou ento muito leves, mas que afloram, tocam levemente, nos roam e nos tocam ainda. Imagens que acariciam. Imagens tateantes ou j palpveis. Imagens esculpidas pelo revelador, modeladas pela sombra, moldadas pela luz, talhadas pelo tempo da pose. Imagens que nos apanham nos manipulam talvez. Imagens capazes de se esfregar em ns, de nos chocar. Imagens que nos agarram. Imagens que penetram imagens que devoram. Imagens para que nossa mo se emocione.4

Iniciamos nossa jornada de reflexo sobre a materialidade da imagem a partir do instigante texto de Didi-Huberman (1953), lanando as primeiras pistas sobre a pesquisa aqui empreendida. Essa referncia tatilidade, fortemente presente no texto, ilumina uma condio fundamental da imagem de se relacionar intimamente com todo e qualquer indivduo, provocando-o, deslocando-o de seu contexto mais cmodo, retirando-o da inrcia, transformando-o de alguma forma. Tocar para ver: porque sempre precisamos nos aproximar para sentir a textura, a temperatura, a maciez ou a rigidez; porque s tocando sentimos que real; porque esse conhecimento da verdade fsica das coisas pode ser revelador do que elas so intrinsecamente. Costumamos usar as mos para ver melhor mas, mesmo assim, freqentemente chamamos ateno de nossas crianas para que no olhem com as mos. As condies que resgatamos ao tocar nos enviam a uma zona sensvel da percepo que traz aproximao, intimidade e relao. a perfeita manifestao do contato - literal, visceral, substancial. Mas em que sentido podemos tocar uma imagem? E de que forma ela nos toca?

DIDI-HUBERMAN, Georges. Phasme. Essais sur l'apparition. Paris: Minuit, 1998. p.28. (Traduo nossa).

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Tocar para no ver mais: porque ao tocar pode-se revelar todo um universo que o olhar incapaz de abarcar. Fechamos os olhos e mergulhamos num mar de sensaes que o olhar ofusca. E aquilo que tocamos, passamos a conhecer de tal forma que no mais identificamos somente como imagem, sendo esta, a partir de ento, seno uma condio parcial de sua apreenso. Por isso nosso tocar, de alguma forma, tambm ofusca o olhar, contaminando-o, deformando-o ao bel prazer da paixo que porventura suscitou ou do horror que nos levar a rejeitar algo para sempre. Ver para no mais tocar: Ver nos distancia fazendo nascer o conceito, a abstrao, a reflexo que se solta e voa. Deixamos o mundo e ganhamos a imaginao. Mas tambm, ao deixarmos de tocar, esfriamos a relao. Distanciados, reconhecemos a forma, percebemos o contorno geral, deduzimos o todo e acreditamos ser possvel dar por visto. Assim muitas vezes perdemos os detalhes e somos levados a nos iludir ou a nos enganar. Satisfeitos com a imagem, acreditamos conhecer o que est somente vislumbrado e vagamente esboado. Ver para tocar: Experimentada cada condio entre o ver e o tocar, usufrudas suas instncias entre o conhecimento e a embriaguez, vivenciadas as intrincadas relaes que engendram, mobilizando o corpo e perturbando a razo, tornamo-nos enfim aptos para deslizar os olhos sobre a superfcie do mundo e usufruir dele todo detalhe, reconhecendo em cada sentido sua riqueza e suas limitaes e construindo a partir de sua orquestrao nossa comunicao com o mundo e com o outro. J houve quem distinguisse muitos outros sentidos alm dos cinco que estamos habituados a nos referir, e certo que suas relaes so extremamente complexas, sempre introduzindo nuances inusitadas s percepes vivenciadas. Essa complexidade estar sempre em operao enquanto nos for dado contemplar, interagir ou criar imagens. Ento voltamos s perguntas iniciais: em que sentido tocamos uma imagem? E de que forma ela nos toca? Propomos fazer aqui uma fissura, um rasgo, abrindo a imagem e nos colocando no meio dela, percorrendo suas instncias de acontecimento, vivncia e uso na Arte contempornea. Mergulharemos em seu domnio, observando-a como fenmeno da presena e da apario, como identidade, memria 33

e inveno. Uma imagem-construo que se coloca como matria-prima para a criao, na sua potente relao com a cultura e com a arte, no somente estudada pelo fascnio do duplo e da representao (ou da re-apresentao), mas, sobretudo por um fascnio pela expresso. Reconhecendo a partir das palavras de Didi-Huberman uma qualidade matrica nas imagens fotogrficas, quando afirma que estas seriam esculpidas pelo revelador, modeladas pela sombra, moldadas pela luz, talhadas pelo tempo da pose 5, localizamos tambm um de nossos ncleos de interesse focalizado na ideia de uma imagem observada e capturada, seja num flagrante reflexo de gua ou numa sombra, seja num instantneo fotogrfico ou numa reproduo apropriada do universo jornalstico. Tal imagem, fixada ou no, revelada em circunstncias variadas, transformada, manipulada, descaracterizada at o limite, permanece, ainda assim, afirmando sua presena e sua enorme potncia expressiva no universo da arte, sempre podendo assumir novas formas, criando dilogos atualizados com o contemporneo. Essa imagem matrica, cuja histria no se limita aos domnios da arte, tem nesta uma presena permanente e ser aqui estudada diante de quatro vertentes que distinguiremos para facilitar a abordagem: a imagem observada (nos reflexos da gua, nos materiais como vidro, metal ou espelho, nas projees de sombra ou de luz), a imagem capturada, seja por instrumentos rudimentares, pela fotografia ou por sofisticados procedimentos numricos-digitais; imagens utilizadas como o caso das apropriaes, todas correspondendo em seu uso (e abuso), a matrias primas expressivas empregadas em produes artsticas; e por fim as imagens habitadas, imersivas como as paisagens ou ambientes reais e virtuais.

Quando Didi-Huberman se refere, na epgrafe que inaugura o captulo, mo que se emociona com a imagem, lembramos de um vdeo seu pertencente ao acervo do Centro Georges Pompidou em Paris, disponvel para consulta entre milhares de outros (normalmente de artistas), em que o vemos manipulando e comentando um conjunto de fotografias que, durante um bom tempo, foram o alvo de

DIDI-HUBERMAN, Op. Cit. p.28. Frase mencionada na epgrafe que inicia esse captulo.

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sua pesquisa. Uma srie de imagens de arquivo, realizada no Hpital de la Salptrire pelo famoso neurologista Jean-Martin Charcot (1825-1893)6 nos apresentada nesse vdeo. Didi-Huberman mostra as fotos, uma a uma, descritas e analisadas como objetos preciosos que no podem ser somente vistos, mas tocados, manipulados em conjunto, sobrepostos, emparelhados, colocados em seqncias, organizados por aproximaes, focalizando detalhes, repeties, expresses, cenrios, fundos, objetos. Acompanhando sua fala e a forma como nos apresenta cada foto somos levados a um mergulho, a uma observao atenta que vasculha a imagem em todas as suas camadas e profundidades, o que proporciona ao observador, no somente uma aproximao sensvel a cada uma, mas a revelao de uma histria da imagem e da fotografia ao mesmo tempo em que desenvolve sua prpria crtica. H nesse gestual das mos passando as fotos diante da cmera, uma verdadeira experincia sensorial/sensual a ativar as imagens, que passam a ser complexos objetos de desejo e de conhecimento, objetos de revelao e de gozo. Vemos, mais especificamente, a srie de fotos de Augustine, uma das pacientes de Charcot que nos parece uma diva do cinema atuando com toda a sua verve dramtica diante da cmera fotogrfica. Na privacidade invadida nos momentos tidos como os de crise de histeria, buscamos descobrir a mulher que se mostra e se esconde ao mesmo tempo, e que no conseguimos enxergar seno condicionando-a a complexidade de seu contexto e das relaes que agora se constroem tambm nas palavras do historiador, encantado com seu tema de investigao. So tantas as contaminaes que se interpem que no podemos mais falar somente sobre a aparncia da pessoa retratada, ou mesmo sobre essa superfcie quimicamente foto sensibilizada que duplica ou representa uma dada superfcie do real. Essa formulao que exprime a condio de uma imagem capturada, no caso uma fotografia, contm em si uma complexidade tal que nos desafia a ir alm dela, situao que, por isso mesmo, nos sentimos instigados a enfrentar.

Tais imagens foram publicadas pelo prprio Charcot em sua famosa obra Iconographie de la Salptrire (187680).

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Figura 1 - Fotos de Augustine feitas por Jean-Martin Charcot, entre 1882 e 1893.

1.2.

Percepo e materialidade da imagem

Ampliada a noo de imagem a partir dos conceitos a respeito da percepo apontados por Henri Bergson (1859-1941) faremos inicialmente um caminho inverso do que a princpio poderia parecer mais lgico para desenvolver uma reflexo sobre a materialidade da imagem. Bergson afirma: Chamo de matria o conjunto das imagens, e de percepo da matria essas mesmas imagens relacionadas ao possvel de uma certa imagem determinada, meu corpo.7 Para esse filsofo francs a matria estaria menos relacionada aos dados fsicos de um objeto material ou da realidade, observados como entidades concretas, definidas e estveis, externas e independentes de nossos sentidos. Para ele a
7

BERGSON, Henri. Matria e memria. Ensaio sobre a relao do corpo com o esprito. So Paulo: Martins Fontes, 1999. p. 17. Obra original publicada em 1896.

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matria seria mais bem definida por um conjunto de imagens que compem a construo de nosso entendimento sobre o mundo. Segundo ele todo conhecimento passa obrigatoriamente por uma elaborao por representaes, ou seja, por imagens, mas tais imagens s podem ocorrer a partir de um corpo sensvel. Da a referncia fundamental que faz ao corpo - meu corpo - como o lugar matricial de toda a experincia com o mundo e a partir do qual quaisquer observaes e vivncias ocorrem, sendo tambm filtro contumaz que d sua indelvel contribuio percepo.
H um sistema de imagens que chamo minha percepo do universo, e que se conturba de alto a baixo por leves variaes de uma certa imagem privilegiada, meu corpo. Esta imagem ocupa o centro; sobre ela regulam-se todas as outras; a cada um de seus movimentos tudo muda, como se girssemos um caleidoscpio. H por outro lado, as mesmas imagens, mas relacionadas cada uma a si mesma, umas certamente influindo sobre as outras, mas de maneira que o efeito permanece sempre proporcional causa: o que chamo de universo. Como explicar que esses dois sistemas coexistam, e que as mesmas imagens sejam relativamente invariveis no universo, infinitamente variveis da percepo?8

Para tentar responder essa questo, importante ressaltar a diferena existente entre o sentir e o perceber, j que as sensaes podem ser involuntrias e muitas vezes automatizadas e a percepo, por sua vez, estaria vinculada a uma elaborao capaz de transformar as sensaes em representaes e imagens. O sentir seria ento uma qualidade interna do corpo, ligada ao real, e por isso mesmo ao efmero das vivncias pelas quais passamos em sucesses contnuas e fugidias. O perceber, intrinsecamente associado a esse sentir, elabora-o desde que aflore da sensao o interesse que faz impulsionar todo um complexo processo de elaborao cognitiva capaz de construir imagens e representaes com um potencial de exteriorizao, o que permite concluirmos que esse perceber possui uma durao. A essa elaborao corresponde uma condio de permanncia possvel a partir da imagem que, em sua virtualidade, mesmo que paradoxalmente, alcanaria assim uma materializao, uma forma concreta e passvel de compartilhamento. Sobre esse mesmo tema da percepo Gaston Bachelard acrescenta que os valores sensveis tm que se tornar sensuais para encontrar sua densidade no Ser. Segundo ele:

BERGSON, op. Cit., p. 20.

37

Essa densidade que distingue uma poesia superficial de uma poesia profunda, ns a sentimos ao passarmos dos valores sensveis para os valores sensuais. Acreditamos que a doutrina da imaginao s ser esclarecida se pudermos fazer uma classificao correta dos valores sensuais em relao com os valores sensveis. S os valores sensuais do correspondncias. Os valores sensveis pr oporcionam 9 apenas tradues.

Assim, aliando os pensamentos desses dois filsofos poderamos dizer que os valores sensveis, estimulados por uma poesia, por exemplo - que nesse caso vamos tomar como um elemento do universo maneira como Bergson conceitua -, s poderiam encontrar ressonncia no indivduo se transformados e adensados na experincia por seus valores sensuais, para assim encontrar sua forma como percepo. Ora, os valores sensuais se referem ao desejo e s escolhas de cada um e, muito especialmente, ao corpo e s suas afetividades. So oscilantes, dbios, ambivalentes e paradoxais mas, por isso mesmo, do uma consistncia fundamental vivncia e so potentes fabricantes de imagens. Imagens que habitaro os sonhos, que buscaro sua substncia nas palavras ou nas variadas linguagens da arte, imagens para serem compartilhadas. Uma sensao que fisga o indivduo intimamente, sensualmente, alcana seu melhor aproveitamento como percepo que se estende naturalmente categoria de reflexo, aqui compreendida tambm por uma definio apontada por Bergson e que alia os dois sentidos da palavra: (...) projeo exterior de uma imagem ativamente criada, idntica ou semelhante ao objeto, e que vem moldar-se em seus contornos construo imagtica que procura dar vida e forma experincia. Para melhor lidar com essa questo optamos por explorar a fundamental associao entre corpo (com todas as suas caractersticas: fsicas, motoras, sensoriais, psicolgicas) e sentido (em sua potncia
10

, sendo, portanto, uma

BACHELARD, Gaston. A gua e os sonhos. Ensaio sobre a imaginao da matria . SP: Martins Fontes, 1998. 202 p. p.22. 10 BERGSON, op. Cit. p.116.
9

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sgnica, expressiva, linguageira 11, passvel de transmisso e contato), mbitos que denominaremos aqui Sma e Sma, respectivamente. Sma um vocbulo de origem grega e se refere expresso material de um corpo ou o corpo como um todo
12

. Mas esse corpo que pura fisicalidade, com seus membros, rgos, tecidos e humores13,

s encontra seu funcionamento pleno e sua plena expresso se compreendido como presena sensvel, o que faz com que possamos avaliar sua sade, sua vitalidade, seu estado de equilbrio ou desequilbrio, no apenas por simples aparncia, mas por suas respostas e reaes intrnsecas e tambm a partir de sua adaptao e aptido para promover complexas trocas com o ambiente e com o outro. O corpo Sma constitudo por um conjunto de interaes dinmicas que entrelaam condies anatmicas, fisiolgicas, psquicas, contextuais e sociais, ser aqui compreendido a partir dessa complexidade que lhe confere tambm significativa fragilidade diante do mundo e da experincia de maneira geral. esse corpo, fsico e sensvel, a observar o mundo e interagir com ele que focalizamos aqui, considerando sobretudo a experincia que empreende em relao imagem: na construo de sua prpria imagem e na experimentao das imagens do mundo. Nesse sentido consideraremos ainda outro termo, Sma, importante em nossa reflexo, e necessrio para compor o territrio que desejamos delimitar. Vocbulo da mesma forma original do grego, designa sinal; carter distintivo, indicando ainda a ideia de significao e sentido. Segundo Rgis Debray, a palavra Sma designou originariamente a pedra tumular, o que resultou na origem do signo como semelhana. Sabemos que o tmulo, para muitas civilizaes antigas, representava a

Utilizamos aqui um termo apropriado da traduo que Noemi Moritz e Marise Levy optaram por fazer na obra A imagem inconsciente do corpo, de Franoise Dolto, para a palavra francesa langagier, expressando a idia de comunicar-se a partir da linguagem falada. (Dolto, 2004. p.11) 12 HOUAISS, 2001.p.2605. 13 Humores aqui se referem ao conjunto de substncias que circulam e so produzidas e secretadas pelo corpo como sangue, suor e urina. Sendo um termo pouco utilizado atualmente, nos parece bastante expressivo por trazer com ele todo um repertrio relativo teoria humoral e aos temperamentos descritos por Hipcrates (460 377 aC): o melanclico, o sanguneo, o fleumtico e o colrico, os quais se baseavam justamente nas alteraes orgnicas manifestas atravs das substncias em circulao.
11

39

imagem do morto, mantendo ento sua presena viva e, muitas vezes, revelando-se a partir da sua verdadeira importncia para a coletividade, j que trans-substanciado em imagem e assim, em representao simblica. Sma est ento diretamente conectado com a presena do corpo, sendo essa uma vinculao primordial e, por mais abstrata e elaborada conceitualmente que tenha se tornado a semitica contempornea, o suporte de experincia e de vivncia que a engendrou no pode ser ignorado. Nossa apropriao do termo Sma est, por isso mesmo, menos vinculado a um estudo semitico que se desdobra de uma postura hermenutica diante da produo artstica e que no interessa a essa investigao, e mais vinculado s plurais reverberaes de sentido que afloram da imagem em sua condio naturalmente polissmica, em confronto direto com a percepo de um tambm multifacetado observador, o que evidencia a experincia como principal eixo de expresso e construo de conhecimento. Tais questes encontram ressonncia no pensamento de Maurice Merleau-Ponty:
Um corpo humano est a quando, entre vidente e visvel, entre tocante e tocado, entre um olho e o outro, entre a mo e a mo se produz uma espcie de recruzamento, quando se acende a fasca do senciente-sensvel, quando se inflama o que no cessar de queimar, at que um acidente do corpo desfaa o que nenhum acidente teria bastado fazer... 14

Merleau-Ponty, ao considerar que a conscincia perceptiva indica que no basta pens-la como uma relao ou uma intencionalidade, mas que preciso integr-la nossa experincia e s vivncias do nosso corpo, como uma subjetividade encarnada, fazendo com que o visvel e o tangvel se interceptem e se entrelacem. A possibilidade de experimentar a construo sensvel que se processa em nosso confronto com a imagem, a partir de nossa percepo e, portanto, a partir de nosso corpo, uma importante dimenso da experincia e de construo de conhecimento. Em ltima instncia, se refere integrao entre a experincia sensvel e a experincia cognitiva, onde a linguagem tem papel privilegiado como forma de expresso e compartilhamento. No sendo exclusividade da arte, tal experincia aponta para a j antiga discusso sobre as relaes entre essas duas operaes: tanto a

14

MERLEAU-PONTY, Maurice. O olho e o esprito. So Paulo: Cosac & Naify 2004.p.18.

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cincia quanto a filosofia, mesmo que exaltando a experincia como fonte de conhecimento, muitas vezes isolaram ou encararam separadamente tais domnios, privilegiando um sobre outro ou vice-versa. Somos, entretanto, favorveis compreenso de sua interao e do enriquecimento que proporciona a conquista de sua associao. Henrique de Lima Vaz, filsofo e telogo brasileiro contemporneo comenta:
A oposio entre experincia e pensamento o primeiro falso lugar-comum que convm remover. Uma tradio que corre paralela, seja na sua inspirao sensista, seja na sua inspirao intelectualista, costuma estabelecer entre experincia e pensamento ou entre o experimental e o terico uma oposio fictcia que condenaria as espiritualidades contemplativas a um seco racionalismo e as espiritualidades da experincia a um cego irracionalismo (...). Com efeito, a experincia no seno a face do pensamento que se volta para a presena do objeto. Daqui se infere imediatamente uma proporo direta entre a plenitude da presena e a profundidade da experincia, ou seja, a penetrao dessa plenitude pelo ato de pensar. 15

A explicao dada por Lima Vaz traz uma enorme vitalidade relao existente entre experincia e pensamento, numa associao potica onde os mistrios da criao e do conhecimento poderiam ser evocados como pulso e como desejo, sugerindo que Sma e Sma se constituem mutuamente como numa relao amorosa. Tal afirmao feita por um telogo alcana potente densidade j que reconhece que o esprito igualmente alimentado pelos sentidos e pela razo. Os sentidos, em seu corpo a corpo com o real, possibilitam e engendram a experincia e a construo do conhecimento onde a imagem tem papel fundamental sendo linguagem e estruturao do pensamento. Procurando compreender melhor nossa relao com a imagem pareceu inevitvel recorrer a estudos e autores que se dedicaram a esse tema a partir da psicanlise, rea que, historicamente, sempre se ocupou dessa relao entre o corpo e o sentido, e que tem como uma de suas reas de interesse o estudo do desenvolvimento da criana, compreendendo-o como momento instaurador e decisivo para

LIMA VAZ, Henrique C. Escritos de filosofia. Problemas de Fronteira. Col. Filosofia Vol.3. So Paulo: Ed. Loyola, 1986. p. 243.
15

41

a formao das bases para essa interao que todo indivduo possui com o mundo e com a imagem, na sua percepo simblica e no seu imaginrio.

1.3.

Nascentes da imagem no corpo

Pensemos ento o que seria a imagem do corpo (do meu corpo como diria Bergson) e como ela se faz no processo de amadurecimento do indivduo, desde o tero at a fase adulta. Como nos diz a pediatra e psicanalista francesa Franoise Dolto (1908 - 1988), a imagem do corpo peculiar a cada um: est ligada ao sujeito e sua histria16. Todos os sentidos so convocados nessa construo da imagem do corpo, por isso comearmos na experincia uterina onde ocorrem os primeiros registros de estmulos elaborados pelo feto. Os batimentos cardacos da me, sua movimentao e seu repouso, so exemplos de estmulos auditivos e tteis que contribuem para a formao desse proto-repertrio sensvel a conceber o conforto e o desconforto, a fome e a saciedade e a constituir assim os primeiros traos de uma imagem corporal auto-referente. Com o nascimento outros tantos estmulos so acrescidos: na estreita passagem para o mundo exterior em que todo corpo massageado e tocado, no primeiro sopro de vida, a urgente absoro do ar entrando pelas narinas e invadindo os pulmes inaugurando ao mesmo tempo a experincia com os estmulos olfativos, abrem-se assim importantes canais de comunicao entre o Ser e o mundo. Na sua condio impositiva e necessria, tal experincia vem carregada dos instintos mais primitivos de sobrevivncia. Atrado pelo cheiro e pelo calor materno e mobilizado pela fome, ainda de olhos fechados, o recm nascido reconhece e se serve instintivamente do seio que o alimentar abrindo-se a outra dimenso de seu reconhecimento do corpo, que agora se comunica intrinsecamente com outro corpo e, a partir de estmulos tteis e gustativos, sensibiliza lbios, boca, lngua, papilas, esfago, estmago, todo o aparelho digestrio que, a partir de ento, passa a compor

16

DOLTO, Franoise. A imagem inconsciente do corpo. So Paulo: Perspectiva, 2004. p. 14.

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mais alguns traos quela imagem inicial, delineando a partir de ento um verdadeiro territrio de ricas sensaes. Aprendemos com Dolto que a imagem do corpo entrecruza percepes relativas ao esquema corporal que seria a ferramenta ou o mediador organizado entre o sujeito e o mundo 17, s percepes relativas ao seu funcionamento, contexto e comunicao com esse mundo. Nesse entrecruzamento estariam os elementos essenciais de deflagrao e constituio da imagem do corpo, que ocorre em todo indivduo mesmo antes de qualquer conscincia visvel do corpo. Por isso acreditamos que a imagem no , a priori, uma forma necessariamente visvel mas, mesmo assim, trata-se de uma forma a se configurar, desde muito cedo, no nosso imaginrio. Mesmo antes da conscincia visvel de seu corpo, a criana j possui uma noo relativamente integral do mesmo, a partir dessa experincia interna, substancial e mesmo visceral, vivenciada no seu ntimo, e reconhecida ainda a partir dos limites de sua epiderme sensvel, que toca e que tocada. A percepo ocular se desenvolve posteriormente, enquanto, tato, audio e olfato j esto em pleno funcionamento e estimulao, o que contribui para essa noo de que antes de qualquer imagem visual, outras imagens no visuais j se formaram constituindo no indivduo uma primeira matriz sensvel. Mas evidente que a viso vem enriquecer e ampliar enormemente os limites desse universo que compe nossa auto-imagem. A partir da incorporao da viso os aspectos retinianos da imagem passam a ter grande importncia conferindo extrema complexidade mesma, incluindo seus desdobramentos psico-sociais. Num primeiro momento a criana se v e se toca diretamente, experimenta todas as suas partes visveis e alguns de seus pontos cegos, mas naturalmente sensveis. As costas, a nuca, a parte de traz da cabea, as ndegas, permanecem sem uma imagem visvel precisa, apesar de reconhecvel como presena, no s por sua percepo ttil, mas pela correspondncia possvel com o que v nos outros. Nesta etapa, o conjunto de imagens do prprio corpo, associando o
17

DOLTO, op. Cit., p. 10.

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interno com o externo e j reconhecendo seus pontos cegos como semelhantes ao dos outros parece preservar uma unidade que ser, entretanto, rompida a partir da noo especular do corpo, ou seja, a partir do primeiro confronto da criana com o espelho. Tema fartamente tratado por Jacques Lacan e seus seguidores, incluindo Dolto, o Estdio do Espelho18 um momento do desenvolvimento psicolgico da criana, entre os 6 e os 18 meses, em que se processa a experincia reveladora da identificao com sua imagem refletida no espelho.
A assuno jubilatria de sua imagem especular, por um ser ainda mergulhado na impotncia motora e na dependncia da alimentao materna, que esse pequeno homem no estado de infans [aquele que no fala], parece manifestar desde ento, em situao exemplar, a matriz simblica onde o EU [sujeito do inconsciente] se precipita de forma primordial, antes de se objetivar na dialtica da identificao com o outro e antes que a linguagem lhe restitua, no universal, sua funo de sujeito. 19

Dolto, comentando a esse respeito, nos alerta que essa assuno jubilatria, ou seja, a elevao do sujeito revelao de seu duplo especular seria menos um estgio em sua evoluo psicolgica que pressupe um processo com certa durao, e mais um corte definitivo no desenvolvimento psquico da criana, constituindo tambm um novo lugar para o sujeito. Poderamos caracteriz-lo como um rito de passagem, experincia transformadora que fatalmente se impe na vivncia de qualquer pessoa, a no ser no caso de algum que no possua viso. Tal experincia, ao mesmo tempo em que se anuncia como uma revelao ldica e prazerosa (como define Lacan a partir da referncia ao jbilo provocado por essa vivncia), no reconhecimento dos prprios gestos e de sua fisionomia particular, traz consigo outra revelao mais complexa: a inexorvel distncia que se estabelece entre aquela auto-imagem constituda at ento e a imagem visvel no espelho. Sua simetria invertida, sua planaridade e aprisionamento contribuem para a constituio de uma ciso do Eu explicitada sobretudo pela

18

Trata-se de conferncia apresentada por Jacques Lacan no XVI Congresso Internacional de Psicanlise, em Zurique, 1949. 19 LACAN, Jacques, 1949. Disponvel em: <http://pagespersoorange.fr/espace.freud/topos/psycha/psysem/miroir.htm>. Acesso em: outubro de 2010. (Traduo nossa).

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diferena entre a imagem totalizante do corpo e aquela percebida internamente. Dolto comenta que a imagem que a criana v no espelho:
(...) lhe traz apenas a dureza e a frieza de um espelho, ou a superfcie de uma gua dormente na qual, atradas pelo encontro com o outro, tal como Narciso, no encontram ningum: apenas uma imagem. (...) essa ferida irremedivel da experincia do espelho pode ser denominada de buraco simblico do qual decorre, para todos ns, a inadaptao da imagem do corpo e do esquema corporal da qual numerosos sintomas visaro, doravante, reparar o irreparvel estrago narcsico.
20

, portanto, no instante do reconhecimento de sua imagem no espelho que se forma a matriz identificadora do eu, imagem unitria que oferece uma iluso de completude. Entretanto, o desencontro entre o corpo e sua imagem, ainda que marcado pela entrada de uma dimenso simblica que ocorre atravs da nomeao feita pelo adulto em contato com a criana, mesmo assim evidencia uma falha que, em maior ou menor grau, ir explicar a condio humana de insatisfao permanente com sua prpria imagem, algo que atravessa toda a vida do sujeito e que Dolto aponta como o irreparvel estrago narcsico. Numa etapa consecutiva vemos nascer a transferncia desse narcisismo em direo ao olhar do outro. Ao ver-se no espelho, a criana invadida por uma inquietao, que imediatamente convoca um ponto exterior para melhor constituir essa relao imaginria. Esse ponto exterior o olhar do outro, para quem ela se dirige em busca daquilo que lhe falta e esse outro o responsvel pelo eixo simblico com o sujeito, que permite fixar a relao imaginria entre o corpo e a imagem. Como resume Lacan: Basta compreender o Estdio do Espelho como uma identificao, no sentido pleno que a anlise atribui a esse termo: a saber, a transformao produzida no sujeito quando ele assume uma imagem (...)
21

. E eis

como, de um momento para o outro, torna-se tambm pertinente a fantasia e a fico, na importncia simblica adquirida pela imagem especular para a construo do sujeito, inaugurando a primazia da aparncia sobre todo aquele conjunto complexo de imagens que engendrou a noo do Eu, at ento
20 21

DOLTO, op.cit. p. 124. LACAN, J. Escritos. O estdio do espelho como formador da funo do Eu. 1949. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1998.. p. 97.

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e trazendo consigo condies inigualveis para o florescimento do imaginrio e da presena do outro como formador da auto-imagem. No espao intermedirio entre essa imagem especular e a imagem percebida internamente, abre-se uma lacuna e um lugar de conflito, propcio construo de mscaras e iluses que se tornam de tal maneira presentes a ponto de constiturem uma nova forma, por vezes traidora, para o sentir do sujeito , portanto, nessa primeira infncia, atravs da paradoxal experincia de auto-conhecimento no confronto com o duplo do espelho, que a imagem do corpo se re-organiza, criando um continuum de experincias repetidas e reconhecidas aonde iro se alternar percepes antigas e desconhecidas. Conclumos que a imagem do corpo , portanto, o trao estrutural da histria emocional do sujeito, sendo o lugar onde se elabora sua expresso e comunicao com o mundo, o lugar da recepo, da memria e da emisso, onde a experincia e o conhecimento se transformam em imagem e linguagem para dar conta das relaes inter-humanas.
J que a imagem do corpo no um dado anatmico natural, como pode ser o esquema corporal, mas que, ao contrrio, se elabora na histria do sujeito, cumpre-nos estudar de que maneira ela se constri e se remaneja ao longo do desenvolvimento da criana. Este fato nos conduzir a distinguir trs modalidades de uma mesma imagem do corpo: imagem de base, imagem funcional e imagem ergena, as quais, em conjunto, constituem e asseguram a imagem do corpo vivente e o narcisismo do sujeito a cada estgio de sua evoluo. Elas so associadas entre si a todo o momento, mantendose coesas atravs daquilo que denominaremos: imagem (ou melhor, substrato) dinmica22, designando com isto a metfora subjetiva das pulses de vida que, originadas no ser biolgico, so continuamente sustentadas pelo desejo do sujeito de se comunicar com um outro sujeito, por meio de um objeto parcial sensorialmente significado. 23

Dolto explica que as Imagens de base tm uma dimenso esttica e se dividem em: Imagem de base area - ligada s vias respiratria, olfativa e auditiva; Imagem de base oral - que compreende a zona bucal, faringe-laringe associada imagem do ventre, se est cheio ou vazio, com fome ou saciado;

Aqui a autora associa a imagem dinmica a um substrato dinmico, conferindo a essa imagem um carter de substncia estrutural e essencial para a constituio do ser. 23 DOLTO, op. Cit.,p. 37. (grifos da autora).
22

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Imagem de base anal - relacionada reteno, expulso, s sensaes tteis das ndegas e do perneo. H ainda a Imagem funcional que a imagem estnica, ou seja, relativa fora e atividade de um sujeito em direo realizao de seu desejo e sobrevivncia e se relacionam s funes bsicas do organismo como alimentar-se, defecar, respirar. A Imagem ergena se refere ao prazer e/ou desprazer ertico na relao com o outro. A Imagem dinmica corresponde ao desejo de ser e de se autopreservar em direo a um devir. Fundamentalmente abalado pela falta, este desejo est sempre aberto para o desconhecido. Por objeto parcial sensorialmente significado entendemos o conjunto de imagens que conseguimos concretamente expressar, representar e ento compartilhar, diante do universo de imagens que concebemos internamente e que permanece inexpressvel, da mesma forma como percebemos um conjunto de imagens do real24 que tambm parte indubitavelmente limitada do que esse real nos oferece. Sabemos que de toda a paisagem do real o que percebemos sempre parcial, como parcial um instantneo fotogrfico, no somente pela fugacidade do momento de captura e pela incapacidade de apreender simultaneamente todos os ngulos e nuances, mas sobretudo pelo perfil de cada sujeito que, em sua singularidade, atua sempre com seus prprios e particulares filtros de percepo. Como nos diz Bergson, se referindo prioritariamente memria, no h percepo que no esteja impregnada de informaes que desviam e remodelam o que percebido.
Aos dados imediatos e presentes de nossos sentidos misturamos milhares de detalhes de nossa experincia passada. Na maioria das vezes, estas lembranas deslocam nossas percepes reais, das quais no retemos ento mais que algumas indicaes, simples signos destinados a nos trazerem memria antigas imagens. A comodidade e a rapidez da percepo tm esse preo; mas da nascem tambm iluses de toda espcie. 25

24

importante salientar que aqui nos referimos noo de real da doxa, do senso comum, tanto empregado por Bergson como por outros tericos aqui citados, no entrando, portanto, no conceito lacaniano que estabelece a subdiviso entre simblico, real e imaginrio. 25 BERGSON, op. Cit. p. 30.

47

Assim, tanto internamente, atravs da imagem dinmica que se constri na associao entre os conjuntos de imagens apontados por Dolto, como externamente, atravs da complexidade de informaes e imagens que se produzem diante do sujeito, os desvios e perdas so sempre ativos, reinventando a todo o momento interaes novas entre o ser e o ambiente, entre o ser e o outro. Consideramos fundamental apontar essa construo da imagem do corpo como uma maneira de nos aproximarmos de nossa aposta numa condio matrica da imagem e evidenciamos aqui mais um postulado do qual partimos: a importncia do corpo como primeira instncia de manifestao da percepo e da constituio de imagens, sendo sua matriz e seu filtro definidor, agindo sobre a realidade percebida e interagindo com o outro, a partir de uma complexa rede de associaes fsicas, psicolgicas, histricas e sociais. Por esse postulado reconhecemos que a materialidade do mundo pode ser tomada como um conjunto de imagens que agem umas sobre as outras, sempre produzindo novas e diferentes reverberaes em cada indivduo. Se as imagens passam a ser um dado concreto de compartilhamento, mesmo assim importante esclarecer de antemo que no estamos nos referindo a imagens que representam a realidade ou uma verdade seja ela qual for. Ao focalizarmos, por exemplo, uma imagem capturada (uma fotografia ou o reflexo de uma imagem na gua), nem nesse caso podemos afirmar que se refira a um recorte do real. Mas fundamental que a compreendamos diante das condies aqui desenvolvidas relativas ao corpo, experincia, percepo, cognio e s formas de expresso, pois qualquer linguagem e, por conseguinte, qualquer imagem, para ter sentido, precisa adquirir no corpo do indivduo sua prpria corporeidade, sendo passvel de ser metabolizada ainda como imagem num terceiro corpo que o corpo relacional ou corpo social. Mas, para alm dessa relao que construmos com a imagem e que procuramos aqui desenvolver inicialmente, interessam-nos explorar sua materialidade a partir de outras referncias que se situam nas prprias formas de sua produo, tanto como fenmeno a ser observado como por sua captura, apropriao e transformao, tendo sempre em vista a possibilidade de refletir sobre esta importante presena nas Artes Plsticas.

48

2. OBSERVAR IMAGENS

49

Machu Picchu, Peru. Sculo XV: a revelao da gua

Figura 2 Vista Area de Machu Pichu e Relgio de Sol.

Cidade inca construda sobre o vale do rio Urubamba, Machu Pichu nos apresenta uma arquitetura caracterstica, aproveitando os acidentes geolgicos do espinhao de uma montanha situada nos macios centrais dos Andes peruanos, a 2.400 m acima do nvel do mar. Trata-se de um conjunto urbanstico complexo, que integra trs reas bem definidas: a sagrada, a urbana e a agrcola. Na rea agrcola, testemunhamos um elaborado projeto de irrigao a partir do desenho de terraos de cultivo associados a recursos desenvolvidos para o melhor aproveitamento das condies climticas da regio. Entre tais recursos, o relgio de sol, chamado Intiwatana ou "lugar onde se amarra o sol, tinha a dupla funo de medir o tempo e servir de altar para os cultos religiosos. O grande monlito de granito esculpido indica os pontos cardeais e permite o reconhecimento dos solstcios e equincios a partir do estudo da projeo da sombra formada pela irradiao solar. Est situado diante de um amplo horizonte de observao, permitindo, a partir dele, um maior controle visual sobre a regio.

50

Alm desse relgio encontram-se, em lugar tambm topograficamente privilegiado na Zona Industrial da cidadela de Machu Pichu, duas pequenas escavaes feitas na prpria rocha local. Temos notcias controversas sobre os usos atribudos a essas concavidades e, sendo mais frequentemente nomeados como morteros, uma de suas atribuies provveis seria a de triturar gros ou misturar substncias. Entretanto, especula-se tambm sobre outro uso que, para muitos, exerce um fascnio especial, como foi o caso da experincia que tive ao v-los in loco, em 1998, experincia essa responsvel por grande parte da pesquisa plstica que se iniciou desde ento e que motiva tambm essa investigao.

Figura 3- Fotos dos morteros ou observatrios de Machu Pichu. 26

26

Foto disponvel em: <http://blogs.bootsnall.com/JamesM/machu-picchu-ciudad-perdida-de-los-inca-lost-cityof-the-incas.html>. Acesso em: setembro de 2010.

51

Esses pequenos tanques redondos, preenchidos com gua, tornam-se sofisticadas lentes planas reflexivas. So espelhos dgua que teriam servido de observatrios, permitindo a pesquisa sobre a rotao da terra, assim como a atenta observao do cu e das constelaes. Provavelmente auxiliados por essas ferramentas, certamente associadas ao relgio de sol, os incas configuraram um calendrio que contava com os mesmos 365 dias do nosso calendrio ocidental, definindo assim as datas agrcolas ideais para semear e colher. Interessa-nos aqui explorar exatamente o uso desses morteros de Machu Pichu como observatrios, pois, revisitados hoje com o conhecimento que temos sobre a fotografia e sobre os procedimentos de obteno da imagem, podemos encar-los como a mais rudimentar tcnica de captura da imagem, derivada diretamente da situao naturalmente encontrada nos lagos, nas lagoas e nas poas dgua, mas agora utilizados especificamente para essa funo, com um dimensionamento e forma que facilitam a observao. Apesar da escassa literatura a respeito de tal inveno e de muitos astrnomos considerarem a observao direta do firmamento mais rica para a pesquisa, podemos arriscar algumas reflexes que nos parecem pertinentes em relao ao que tais espelhos rudimentares nos oferecem: ao perceber o deslizamento da imagem do firmamento projetada sobre esse simples tanque de gua, quantas questes relacionadas ao comportamento do planeta e aos corpos celestes que o rodeiam afloraram? Quantos conhecimentos puderam ser apreendidos com o uso desses aparelhos que permitem a transposio do espao fsico tridimensional para um espelho plano, bidimensional? No estaramos assim a um passo da possibilidade de representao to importante para a interpretao dos fenmenos fsicos e, obviamente, fundamental para a arte? Qual a importncia daquele contorno circular delimitando um campo, impondo uma moldura, focalizando o fenmeno? Como no pensar na observao de propores e escalas dos elementos que constituem a imagem, comparando-as e localizando-as em relao a essa moldura? Como deixar de perceber a infinidade de possibilidades de imagens que se abrem com o deslocamento do observador? De alguma forma nos vemos diante da mais primria cmera de vdeo, j que possui a propriedade de capturar imagens, nem estveis nem fixas, mas em tempo real, ou seja, imagens em movimento, que ocorrem em mltiplas circunstncias

52

inclusive associadas entre si: a do citado deslocamento do observador ao redor da lente, o movimento prprio do planeta e, portanto, dos astros refletidos na gua, alm, claro, do movimento que pode ser imposto gua, seja pelo vento ou pela chuva, pelo toque ou pela queda de folhas e impurezas do ar. Sem possibilidade de registro ou fixao poderamos dizer que a gua nessa condio de superfcie plana e reflexiva a prpria substncia da imagem, ou utilizando uma terminologia mais apropriada e que englobar, como veremos mais adiante, outras categorias igualmente efmeras, a gua seria uma instncia de proto-imagem e uma das mais expressivas formas da materialidade da imagem defendida em nossa pesquisa. Ocorrendo sobretudo a partir da perfeita estabilidade da gua, tal espelho dgua ocorre somente sob a forma de gua dormente como designa Bachelard, j que sem escoadouro possvel, mantm a gua principalmente em repouso, esta que a condio ideal para uma ntida reflexo especular: A gua, em sua jovem limpidez, um cu invertido em que os astros adquirem uma nov a vida. 27

27

BACHELARD, 1998. p. 50.

53

RELATO DE PERCURSO I
A investigao sobre a Materialidade da Imagem est, portanto, associada experincia vivenciada em Machu Pichu a partir do que considerei ser a , ou seja, a possibilidade de reconhecer a gua como instncia privilegiada da imagem e como potente condio tanto para reflexo como para a criao. Nesse, que o primeiro de trs relatos sobre minha produo artstica, apresentarei alguns dos trabalhos plsticos originados dessa experincia e que orientaram a opo terica empreendida nessa tese e seus desdobramentos como reflexo que acompanha e enriquece a prtica. Em uma experincia profissional que incorpora diferentes frentes de produo e atuao, ainda que todas participantes do mesmo universo das artes

visuais, estou convicta de que s ser possvel construir um discurso que se abra ao usufruto de diferentes pessoais linguagens, sobre sendo tais relatos, e

necessariamente,

depoimentos

processos,

procedimentos

reflexes que ocorrem simultaneamente, sem uma ordenao clara, compondo relaes internas e externas. No h portanto um rigoroso compromisso

cronolgico, mas uma tentativa de compor ncleos conceituais abertos e em dilogo. Minha atividade didtica tem me permitido construir momentos muito profcuos de produo plstica. Foi numa iniciativa pedaggica inventada e, que posso dizer ser de grande risco por no poder se ajustar a nenhum modelo prestabelecido, que percebi a dimenso de troca e sobretudo de criao que poderia ser engendrada junto a um grupo de artistas em formao, dentro do prprio ambiente acadmico. Sendo justamente o lugar sobre o qual estamos sempre exercitando a crtica e a busca de estratgias para driblar a

cristalizao, foi nesse espao acadmico mesmo que a proposta, aos poucos,

54

tomou forma dentro da prtica da disciplina de Desenho era um tema a ser explorado. Assim, configurou-se

28

, onde a paisagem Laboratrios

projeto

Urbanos, hoje em sua 10 verso. Tal iniciativa caracterizou-se, desde o comeo, pelo encontro e pela troca dentro de um processo coletivo de

experimentao em que atuo como orientadora e facilitadora dos projetos artsticos do grupo, compartilhando a produo e a reflexo a partir da apropriao de espaos no convencionais da cidade, de suas caractersticas intrnsecas, seu histrico particular e seu uso pela comunidade. Sendo um trabalho que, a cada verso, conta com novos participantes, o desafio

constante sua adequao s questes do prprio grupo, administrar as expectativas e intentos individuais para a construo de uma proposta comum respeitando as diferenas de cada um. Assim a prpria escolha dos espaos de interveno e ao sempre diferente e no h como estabelecer previamente o rumo que ter o trabalho seno mergulhando em sua prtica. Na lgica desse projeto sempre me envolvi realizando tambm minhas prprias investigaes e experimentaes plsticas, compartilhando com o grupo uma parte significativa de minha produo, dando novo sentido experincia didtica ao torn-la mais instigante e estimulante e trazendo prtica novas condies de desenvolvimento, dilogo e enriquecimento. Foi na

terceira verso dos Laboratrios Urbanos, em 2004 que tive a oportunidade de realizar minha primeira experincia com o que chamei a partir de ento de Observatrio, tendo como inspirao a visita feita a Machu Pichu e o

confronto com os singelos observatrios de gua escavados na pedra.

28

Entre 2003 e 2004 eu trabalhava como Professora Substituta no Departamento de Desenho da Escola de Belas Artes da UFMG e estava encarregada da Disciplina Desenho II, onde a ementa sugeria enfoque no desenho de paisagem. O trabalho, de um semestre de durao, era desenvolvido em trs etapas: duas no entorno da Escola, na produo de 20 desenhos a partir da observao, em seguida selecionados para a realizao de uma srie finalizada para apresentao e uma ltima etapa onde fazamos a apropriao de um espao externo ao Campus, com a finalidade de desenvolvermos um projeto coletivo em lugar especfico.

55

Observatrio - 1 experincia Em dezembro de 2004, In-Stio, 3 verso do Projeto Laboratrios Urbanos, foi o evento realizado no espao da escola pela Stio Picapau Amarelo no Bairro Lanna as

Gorduras, Gastelois. instalaes

Belo

Horizonte, nos de meio

idealizada anos 90, o

educadora se manteve, de

Madalena

Desativada de salas em

preservando

aula, a

piscina,

parque

diverses, natural,

bambuzal, abrigando cuja que o

galpo-refeitrio atividades situao realizam.

uma

arborizada voltadas

paisagem a

culturais,

sobretudo

para

comunidade produo

local, musical

econmica A riqueza

inversamente de elementos

proporcional histricos e

espaciais

proporcionou

desenvolvimento de aes, intervenes e performances, alm de uma oficina de percusso numa troca bastante produtiva com os moradores da regio. Nessa privilegiada paisagem foi possvel realizar um projeto que h muito eu pensava colocar em prtica. Simulando o Observatrio Inca apropriei-me de um tanque de areia vazio com a ideia de produzir uma superfcie reflexiva para a observao de imagens. Tal tanque de areia, inativo desde o encerramento das atividades da escola, era construdo em concreto, mas j estava bastante deteriorado pelo tempo. Seu formato retangular era muito adequado

experincia, pois desempenhava a configurao de um campo visual padro, emoldurado nos parmetros ortogonais to comuns aos domnios do desenho e da pintura, inclusive com propores prximas ao do retngulo ureo to

preconizado pelos artistas e arquitetos renascentistas29. O preenchimento do tanque com gua foi o primeiro desafio a ser enfrentado, tendo em vista sua dimenso e seu estado precrio. Com a mangueira ligada, a gua foi tomando o espao do tanque rapidamente, penetrando em cada poro do

29

A dimenso do tanque era 110 x 170 cm. Se obedecesse perfeitamente a proporo urea teria 110 x 178 cm, o que, visualmente, no faz grande diferena.

56

concreto, infiltrando-se pelas gretas e impossibilitando que o seu nvel permanecesse estvel.

Figura 4 - Tanque de areia vazio e primeira experincia de preenchimento com gua.

Para solucionar o problema optei por revesti-lo com lona plstica de forma a impermeabiliz-lo. Pude ento perceber que o plano formado pela superfcie da gua parecia inclinado, numa posio impossvel de ocorrer diante da gravidade, gerando um fenmeno que atraioava o olhar. Naturalmente, era a construo ortogonal do tanque, aparentemente geomtrica e plana, que

proporcionava essa percepo distorcida sobre o nvel da gua. O contorno retangular do tanque e seu fundo de concreto foram construdos inclinados, coerentes apenas com uma topografia ligeiramente acidentada do terreno.

Assim o plano da superfcie da gua, obedecendo gravidade e posio perpendicular em relao ao eixo da terra, estava estranhamente desalinhado em relao s margens construdas em cimento que, a priori, pareciam

perfeitamente paralelas ao solo. Esse engano do olhar fazia pensar sobre a gravidade, sobre o comportamento da gua e sobre as condies construtivas e arquitetnicas que podemos manipular a fim de criar iluses ou situaes inusitadas percepo. tambm experincia vivenciada com grande

freqncia cotidianamente e temos normalmente pouca aptido para reconhecla e/ou aceit-la. Um exemplo emblemtico, de mesma natureza que a do 57

Observatrio realizado no Stio Picapau, testemunha-se na catedral da Cidade do Mxico, que desde os anos 90, est em obras para a nivelao da

construo que, durante dcadas, vem afundando no terreno pantanoso em que est instalada. o lado Enormes mais macacos afundado. hidrulicos Entretanto, tm sido utilizados no para da

suspender

entrando

interior

catedral, nenhuma alterao percebida pelo visitante, a no ser pelo imenso pndulo suspenso desde o ponto mais alto de sua abboda central, que parece oblquo, inclinado de maneira antinatural em relao gravidade. No fosse a total impossibilidade de um fenmeno como esse acontecer, no seria perceptvel ao observador comum a significativa inclinao da

construo, que a partir do interior preserva sua ortogonalidade, com seu piso perpendicular s paredes, sendo a prpria construo, portanto, a

responsvel por esse engano do olhar. Assim, tanto o pndulo como o tanque preenchido com gua no Stio Picapau desempenham o papel de ferramentas de observao , evidenciando as

condies naturais e fsicas de nosso planeta - a gravidade e as relaes geomtricas compreendidas a partir da linha do horizonte provavelmente confirmando a s primeiras conjecturas do do homem inca sobre de correspondendo o planeta, Pichu e

importncia

observatrio

Machu

como

instrumento de conhecimento. No Stio Picapau, a partir dos registros fotogrficos iniciais que

documentaram a ao antes mesmo da instalao da lona plstica, questes foram surgindo, sobretudo a partir da observao das

outras

mudanas

processadas no decorrer do dia. O tanque de areia vazio estava tomado por uma vegetao que brotou das gretas e rachaduras do concreto, criando uma textura irregular onde o verde vegetal se embrenhava no cinzento claro do concreto o que constituiu uma primeira camada de imagem formada por esse pequeno ecossistema produzido pelo tempo. Ao submergir as plantas, a gua ia 58

se

impondo

enquanto por

instncia sua

de

imagem eram

pelo

espelhamento medida que

que a

criava. gua se

Pequenos

ciscos,

leveza,

iados

avolumava dentro do tanque. Junto a folhas e gravetos, compunham texturas misturadas imagem refletida sobre a superfcie plana da gua, cujo

contorno era ainda irregular, informe, porm com reflexos bem definidos de cu e de nuvens. Uma imagem contaminada , formada por camadas sobrepostas

que, se registradas na objetiva da mquina fotogrfica, se condensam em snteses jamais repetidas. No decorrer do dia, especialmente instvel, muitas situaes se sucederam, gerando novas possibilidades de experimentao com a imagem, num tanque ento revestido pela lona e assumido como Observatrio. Com a mudana do tempo, o cu escureceu em densas nuvens entre o branco e o cinza fazendo com que o reflexo na gua - ainda visvel e bastante ntido se tornasse uma

imagem em branco e preto, restando apenas o alto contraste das plantas escurecidas sobre um cu claro. Em seguida a chuva, com seus primeiros pingos, desenhou anis que se

expandiam sobre a superfcie da gua e interceptavam-se uns aos outros. Aquele plano que espelhava a paisagem to nitidamente sofreu completa

transformao, tornando-se mais opaco, borrando os reflexos e apagando as camadas mais profundas da gua

apresentou em contnua transformao at uma intensa e desordenada vibrao. A chuva de vero veio forte, mas durou pouco. Em instantes, mais uma mudana ocorreu no Observatrio: passada a tempestade, nova instncia de imagem se produziu na superfcie que, mais uma vez, encontrava a calmaria e com ela, a transparncia e seu poder de reflexo.

59

Figura 5 - Observatrio, imagens produzidas na gua.

A gua, como espelho cristalino, voltava a olhar o mundo e a nos olhar.

As

folhas verdes das rvores, o cu azul, as nuvens brancas apareciam novamente ntidos junto a algumas manchas brilhantes a denunciar que o espelho era lquido. Eis que testemunhvamos ento a imagem em ato, a imagem em

suspenso, no exato momento de sua apario.30

30

A partir de Didi-Huberman in 1998. (p. 88).

. Paris : Minuit,

60

Figura 6 - Observatrio,imagem produzida na gua com a volta do sol.

Na dupla condio de transparncia e poder de reflexo que a gua possui, sempre novas configuraes de imagens ocorrem, misturando profundidade e superfcie, muitas vezes associadas ao movimento. Mas tal observao exige a vivncia, a presena diante do fenmeno dessa gerao espontnea de imagens. Uma experincia como esta, de tal forma cotidiana e corriqueira, exige uma percepo aberta, situao propiciada pelo Observatrio que permite que tal fenmeno se apresente assim, focalizado diante do observador, convidando-o para um mergulho.
Onde est o real: no cu ou no fundo das guas? O infinito, em nossos sonhos, to profundo no firmamento quanto sob as ondas.31

31

BACHELARD, op.Cit. p. 51.

61

Outros exerccios de observao Essa questo potica formulada por Bachelard parece adquirir novas nuances se a trasportamos para o universo talvez menos lrico mas no menos onrico do espao urbano. Em vertigem e poesia o ambiente das cidades nos fornece mais uma potente da expresso igual para a materialidade de produo da imagem. de Como nas

reflexes

gua,

situao

espontnea

imagens

presenciamos nas vitrines e janelas das cidades, sendo da mesma maneira rotineiras e fugazes. Dia aps dia passamos por planos reflexivos como esses e cotidianamente eles nos re-enviam as imagens dos lugares pelos quais passamos, em cada logradouro que nos deslocamos: nas ruas, avenidas, praas e shoppings, mas poucas vezes nos damos conta ou valorizamos a sua

insistente presena. Como as poas que se formam com a chuva esses banais espelhamentos se multiplicam no espao urbano no somente nas janelas de prdios e escritrios ou nas vitrines de lojas, restaurantes e cafs, mas nos carros, cada vez mais numerosos em nossas vias pblicas. Nada escapa dessas cmeras sem clula fotosensvel, analgicas e rudimentares: seja refletindo frondosas rvores ou a misria e a sujeira que se acumula nos grandes centros urbanos, no h um olhar seletivo, interessado ou

comprometido... mas h mesmo assim um olhar, ou melhor, multiplos olhares, frequentemente sobrepostos, misturando o fora e o dentro, construindo

inusitados dilogos de imagens. Foi observando esses novos planos de reverberao da paisagem urbana que, num incio do inverno, passei a perseguir os ips de Belo Horizonte, no momento em que comeavam a florir. Sempre focalizando suas imagens

projetadas sobre vidros e metais espelhados que, de acordo com sua curvatura e localizao, incorporavam rudos, deformaes e novas camadas de

figurao. Fotografei primeiro os roxos, em seguida, os amarelos, brancos e por fim os rosas, cada um a seu tempo, como geralmente ocorre nessa espcie 62

tpica do cerrado. Interessava-me a presena, mesmo que discreta, de pistas sobre a condio urbana dessas rvores: fios de alta tenso, postes, as luzes dentro de escritrios ou lojas e carros. Nesse primeiro momento, que considero de pesquisa e levantamento de material para a produo, a constatao da presena material da imagem na cidade se imps mais uma vez e, de alguma forma trazia uma ironia quanto a nossa intolerncia e crtica hegemonia da imagem no ambiente urbano

contemporneo. A coleta gerou um enorme arquivo que tem sido acrescido a cada inverno e que se tornou a base de trabalhos que sero mencionados mais adiante. Da mesma forma como ocorre essa tambm um lugar de destaque a perseguio observao de aos reflexos de ips, tem sombras e seu constante

registro. Nenhum trabalho j est consolidado a partir dessa pesquisa mas, como todo o percurso tem desdobramentos plurais e se processa lentamente gerando frutos muitas vezes tardios e, s vezes, permanecendo mesmo somente nos bastidores, pareceu-me importante como pista desse percurso que relato aqui. Nesse caso, mais uma vez evidencia-se a busca pela formao rudimentar e espontnea da imagem, alm de sua condio material j que forosamente atrelado ao referente objetual e concreto que a produz.

63

Figura 7 - Captura dos ips nos vidros da cidade.

A experincia com as sombras foi, nesse caso, realizada com o uso de cmera de celular e deu origem a um trabalho conjunto com outro artista, Dlcio Fonseca, onde realizamos dilogos inacabados que se processam como um jogo -sem(mensagem multimdia).

64

Figura 8 - Captura de sombras.

projeto,

denominado

Com[vice]versa,

ainda

em

andamento,

tem

se

desenvolvido em quatro sries diferentes de imagens, todas explorando na aproximao ou no enquadramento, ngulos que provocam estranhamento a fim de criar uma certa dificuldade para seu reconhecimento, como um desafio interpretao e continuidade do dilogo. Assim, evidenciam-se subtemas e formas que provocavam algumas surpresas, fazendo surgir novas respostas e, muitas vezes, desvios inusitados. O tema da sombra, derivou-se inicialmente das imagens de reflexos, j recorrente como foco de observao. Deles

65

Por romper com o discurso verbal essa experincia torna-se uma possibilidade exploratria de conhecimento e comunicao privilegiados a partir de imagens esponneas, como as dos reflexos e sombras, e construidas, como as de perspectivas e corpo. Forma-se, de qualquer forma, um interessante encontro do rudimentar das imagens com uma tecnologia de produo e circulao de imagens bastante contempornea, ainda que prioritariamente amadora, disponvel a qualquer pessoa de posse de um celular que tenha uma cmera embutida, algo bastante frequente nos dias de hoje. A imediatez do aparato tcnico algo que contribui para que os registros aconteam a qualquer momento, em situaes variadas do cotidiano e, por isso, no um comprometimento com a qualidade de resoluo infinito. da imagem mas com a continuidade do dilogo, que pode ser

Figura 9

Dlcio Fonseca e Elisa Campos. Com[vice]versa, detalhe da srie de dilogo de sombras.

66

Trabalho

indito,

permanece

em

processo

para

uma

apresentao

que,

principio, explicite tanto o processo como os estranhamentos causados, que do origem a novas sequncias de aproximaes e que permitem perceber a riqueza de estmulos visuais que, normalmente, nos passam despercebidos. Merece ser citada ainda a experincia mais recente de percepo de sombras as quais produzem imagens que se desconectam dos referentes que a geraram e ocorrem como revelaes j que conduzem a observao ao reconhecimento de uma incongurncia ou uma dissemelhana. A primeira dessas imagens foi essa em que uma pequena projeo de sombra desenha uma paisagem em que se v o perfil de uma casa num fundo de cu tempestuoso. A imagem formada,

entretanto, no passa de uma projeo de livros empilhados sobre um criado mudo, como vemos na foto abaixo.

Figura 10 - Outras experincias: sombra inverossmil.

banalidade

dessa

imagem,

sua

projeo um olhar

sem para

planejamento devanear e

prvio, um desejo

sem de

intensionalidade

exigiu

somente

compartilhar. Seria verdadeiramente uma imagem, se no fosse esse olhar? De qualquer forma, devo dizer que o aspecto ldico e enganador da imagem, sua apario e imposio permanece como uma inspirao e, s vezes, como um 67

vcio do olhar que, de to treinado, acaba sempre focalizando situaes como essa e como as das impresses de folhas sobre caladas e asfalto,

recorrentes em cidades onde o outono vem com chuva.

Figura 11 - Impresses no outono parisiense.

A presena dos espelhos Essas situaes apresentadas, em sua maioria, esto no mbito da observao e registro, mas fazem parte de um mesmo interesse por imagens indiciais e imagens imediatas (que acontecem em tempo real sem o auxlio de uma

tcnica). De alguma forma, elas evidenciam em minha prtica a necessidade de questionar a imagem e de reconhec-la por sua materialidade que nem por isso nega os artifcios tcnicos em formas e proposies diversificadas. Assim, 68

encontro outros trabalhos mais antigos em minha produo, que j apontavam tais questes. A presena dos reflexos, por exemplo, bastante expressiva ocorrendo a partir do uso de espelhos, como apresento a seguir. Em 1991, realizei o trabalho Encontro, exposto somente em 1993, no Centro Cultural So Paulo, onde instalei uma folha contnua de papel carbono (de impressora matricial) suspensa sobre um corte de espelho que materializava a projeo de sombra do papel. Naturalmente o que estava em jogo nessa obra era a duplicao potencial de imagens em ambos os materiais, reforada pela montagem onde o espelho, paradoxalmente, se tornava a sombra do carbono. A proximidade entre os dois anulava suas qualidades funcionais, mantendo

virgem o carbono, cego o espelho e deixando poucas brechas para que o observador pudesse de alguma forma se ver ou ver outras situaes do espao onde se encontrava. Era praticamente um exerccio de negao da imagem que, entretanto, a colocava como questo central do trabalho.

Figura 12- Encontro, 1993. Papel contnuo de carbono e espelho, 108 x 227 x 37 cm.

69

Anos mais tarde, em 2001, retomei o tema no trabalho In Vino Veritas, desenvolvido para a exposio Humores e Mars. Inseri espelhos no fundo de 20 taas de vinho, nas quais vinha grafada, em jato de areia, a frase latina que dava ttulo ao trabalho.

Figura 13 - In Vino Veritas, 2001. Taas de vinho gravadas e espelho, dimenses variveis.

As

taas

so

utenslios

ligados

comemoraes,

ritos

profanos

religiosos, a situaes festivas ou cerimoniais, sobretudo como receptculos para o vinho, substncia tambm carregada de simbolismos e vinculada

histria do homem desde tempos remotos. No trabalho In Vino Veritas, elas foram pensadas para o uso e mesmo que recorrendo a dispositivos de

apresentao, na exposio Humores e Mars, foram dispostas de forma a que o visitante pudesse mirar-se no seu fundo. Prope-se a partir do uso, a

experincia desse confronto com a prpria imagem, que na proximidade de um gole, ocorre de maneira deformante e derrisria, com a interferncia do prprio vinho, impondo sua cor e fluidez. Assim se reafirma a vocao dessa bebida para o deslocamento dos sentidos, para um estado de percepo

70

no entanto, concorre aqui com essa espcie de devoluo da prpria imagem,

nem sempre desejado e condizente com a imagem que cada um faz de si prprio. In Vino Veritas prope um paradoxo que poderia ser representado atravs da referncia a dois poderosos mitos ligados imagem especular: Narciso e Medusa fundem-se, aqui, nesse foco nico do pequeno espelho circular, no fundo da taa. Narciso aquele que mergulha, embriagado pela beleza de sua prpria imagem refletida no espelho fluido que o devora. Na experincia com as taas espelhadas temos tambm essa potencial embriaguez sugerida e

simbolizada pelo vinho que, no limite, tambm pode

devorar . Da mesma

forma, o olhar lanado pelo espelho registra e devolve, sem piedade, a imagem dessa ebriedade. Assim, a percepo desse reflexo pode derivar para a ironia (na deformao da aproximao) ou para o horror, trazendo, no

enquadramento imposto, a lembrana da Medusa refletida no escudo de Perseu: o horror do olhar que se percebe no segundo antes de sua prpria

petrificao um olhar de autoconhecimento, impregnado de terror e mesclado inevitvel conscincia da morte: O aspecto numinoso
32

do espelho

o terror que inspira o conhecimento de si (...). O Espelho o instrumento da psique, e a psicanlise acentuou o lado tenebroso da alma.
33

Associado a

esse lado tenebroso da alma revelado pelo espelho pode estar o vinho, a aflorar e desnudar emoes, externando inconfessveis verdades. Vinho e espelho se conjugam tambm no plano reflexivo da imagem, imprimindo sobre o

32

Do latim numine:

-se do estado religioso da alma inspirado pelas

Fronteira, 1986. 33 CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1997.p 386.

71

usurio de tal taa um filtro para a prpria imagem e conferindo a ela sua particular substncia e interferncia. O espelho, esse lugar de configurao de imagens que se constitui tambm como um no-lugar, aparece em outro trabalho mais recente onde evoco a no menos emblemtica figura de Alice. Tema recorrente nos trabalhos uma metfora expressiva da abordagem que busco fazer a respeito da experincia da imagem como matria e do expressivo lugar que engendra. O poo de Alice um objeto cilndrico, um tambor metlico cuja base superior um espelho onde se l o seguinte texto em espiral:

Figura 14 - Diagramao texto do poo de Alice.

A construo desse cilindro para ser visto de cima buscava alterar a forma como normalmente olhamos para um espelho e aproximar-se da maneira como Narciso teria visto seu rosto na gua. Uma referncia imerso que

corresponde ao gesto seguinte de Narciso e que poderia expressar a forma como muitas vezes adentramos a imagem. Na vertigem, na embriaguez e no sonho (de Alice e de todos ns) a sensao que temos a de um mergulho. E a 72

vivncia de tal experincia tem forte reverberao no corpo, tomando todos

em

jato

de

areia

desenhando

uma

espiral,

poderia

levar

essas

duas

possibilidades de vertigem e de sonho. Revendo os registros fotogrficos desse trabalho em exposio vemos o pblico acompanhando a leitura circular do texto e sobre o rosto a sombra projetada do mesmo, um tanto invasiva, denunciando na verdade uma troca de olhares e uma dupla troca de imagens: o observador projetado sobre o espelho, e o texto do espelho juntamente sua luz, impressos sobre a pele do observador. Em seu conjunto, o trabalho exige ver e ler, pe em dilogo o lado de dentro e o lado de fora da imagem, deseja o confronto entre o real e a fico, borrando identidade, lugar e tempo.

Figura 15 - Poo de Alice, inox e espelho com texto impresso em jato de areia.

73

2.1.

Observar para conhecer

Toda investigao , em certo sentido, uma espcie de observatrio. Delimitando um territrio de conhecimento e interesse, nos debruamos sobre suas especificidades buscando compreender suas partes e as relaes que engendram, localizando distanciamentos e aproximaes que, s vezes, focalizam mais o detalhe e, s vezes, permitam a deriva e o questionamento. Um observatrio no se prope a desvendar verdades e, ao mesmo tempo em que delimita o campo de seu estudo, abre as dimenses de suas possibilidades. Correspondendo a uma questo fundamental em nossa pesquisa, pareceu-nos necessrio desenvolver uma reflexo especfica sobre a importncia da observao, a partir da qual acreditamos ter mais acesso presena da imagem e aos questionamentos sobre sua possvel materialidade na arte. Cedendo tentao de compreender o que precisamente OBSERVAR, descobrimos na etimologia da palavra algumas ricas informaes. O prefixo OB se refere a estar diante de, e segundo o Dicionrio Houaiss, encerra ainda a noo de envolvimento, cobertura. A partcula SERV, significa preservar, salvar, guardar, no perder de vista. Em AR, o sufixo que designa a ao. Assim, ao observar estamos diante de algo que queremos envolver, ter a completa cobertura, para ento preservar, guardar: princpios bsicos para a experimentao no mundo, para a construo de conhecimento e para a preservao de nossa histria. Ao transformar a ao OBSERVAR no substantivo OBSERVATRIO, designamos enfim a condio - a ferramenta ou lugar - que auxilia o homem, desde remotas eras, na observao da natureza, focalizando um campo, um objeto ou um tema. O observatrio astronmico seria talvez o seu exemplo mximo e mais emblemtico. Nele, instrumentos como lunetas e telescpios vm nos socorrer como prteses de nossos olhos, de nossa vista limitada e parcialmente cega para o universo. E com essa capacidade de aproximar e dar a ver o invisvel - da mesma forma como os microscpios que fazem o caminho inverso, mas igualmente infinito -, estamos sempre precisando da delimitao e do foco, da moldura que cerca o objeto de nossa curiosidade. 74

No documentrio Janela da Alma (2001), Joo Jardim rene interessantes depoimentos e reflexes sobre diversos aspectos a respeito do olhar. Entre outros, o diretor entrevista o cineasta Win Wenders que comenta sobre o excesso, de informaes e imagens a que estamos expostos diariamente. Ele declara, no sem humor, preferir ver o mundo atravs da moldura de seus culos, pois assim lhe parece possvel concentrar o olhar naquilo que realmente interessa. Habituado tambm s lentes de contato considera que com elas acaba vendo alm do que gostaria, preferindo muitas vezes os culos para recuperar o frame - algo naturalmente caro ao cineasta -, voltando ao recorte que permite sentir-se mais seletivo em relao realidade que o cerca. Como dissemos, em qualquer observatrio inerente a necessidade e a presena de uma moldura, delimitando um foco de interesse. Na Internet, numa busca rpida vemos o ttulo Observatrio para os mais variados assuntos: observatrio da imprensa, da favela, social, nacional, das metrpoles, da infncia, todos se referindo a uma especificidade de tema no qual se deseja penetrar, conhecer com profundidade, explorar. Mas a histria j reunida sobre o observatrio volta-se mais freqentemente ao estudo das construes arquitetnicas realizadas com finalidades astronmicas e simultaneamente rituais, como Stonehenge (3100 aC), as Pirmides do complexo de Gis (2500 a.C.), os observatrios maias da Guatemala, Honduras e Mxico, assim como os indianos do sec. XVIII. curioso como foi recorrente em diferentes civilizaes essa forma de aproximao e reconhecimento dos fenmenos naturais associados paralela constatao do grande enigma que essa mesma natureza representa e como tais evidncias estiveram sempre fortemente ligadas imagem. 34 Muitas experincias foram realizadas e muito conhecimento foi acumulado a partir dessas ferramentas. Entretanto, consta que a prpria palavra Observatrio teve seus primeiros registros na lngua francesa

34

Informaes obtidas atravs do Professor Tlio Jorge dos Santos / UFMG, cuja pesquisa histrica em astronomia resultou na elaborao de um site com finalidades didticas que traz uma linha do tempo apontando os principais avanos na rea. Disponvel em: <http://www.observatorio.ufmg.br/pas65.htm>. Acesso em: maio de 2010. Alm desse tambm foi consultado o site <http://architectureindia.com/Cosmic_Architecture_in_India.asp> relacionado publicao Cosmic Architecture in India, de Andreas Volwahsen, por indicao da artista Regina Silveira.

75

(observatoire), nos idos de 1667, quando foi inaugurado o Observatrio de Paris, por iniciativa da Academia Real de Cincias, equipado com instrumentos que permitiam a elaborao de cartas para a navegao. Pouco tempo depois entrou em funcionamento tambm o Observatrio de Greenwich (1675) com igual objetivo de contribuir para o desenvolvimento dos conhecimentos astronmicos essenciais navegao. Naturalmente estamos falando de uma Europa em pleno movimento de expanso martima, momento em que as terras exploradas e colonizadas atraam a ateno do Velho Mundo em suas riquezas minerais, vegetais e animais; onde paisagens exuberantes e exticas civilizao europia se tornavam motivo de interesse, sobretudo financeiro, introduzindo um manancial de matrias primas e informaes insuspeitadas na cultura europia. Poderamos dizer que os gabinetes de curiosidades cumpriram nesse momento o papel de observatrios do novo mundo, reunindo suvenires, mostras de materiais, exemplares de espcies animais e vegetais. As colees iniciadas nesses gabinetes, tambm chamados de gabinetes de maravilhas impulsionaram formas de organizao, classificao e estudo de tudo aquilo que, inicialmente, vinculava-se mais curiosidade, observao e ao desejo de posse e poder. Da coleta e apropriao, foi apenas um pequeno passo que, entretanto, guarda muitos significados e desdobramentos, que vo desde o edificante desenvolvimento das cincias e das artes at as mais perversas formas de explorao, ganncia e autoritarismo. Essa questo foge do escopo da pesquisa apresentada, mas mesmo assim consideramos importante deixar registradas as condies sempre ambguas e paradoxais relacionadas ao conhecimento, informao e sua circulao, situaes que esto intimamente ligadas aos usos da imagem. De qualquer forma, os observatrios nunca foram apenas vinculados ao olhar assim como nunca foram exclusivamente ligados s noes relativas imagem; no entanto somos levados a vincul-los inexoravelmente. Outra aproximao possvel realidade do observatrio sua condio de dispositivo construdo, melhor definido como aparatoou aparelho. Soko Phay-Vakalis, diz:
Do latim apparatus, que significa preparativo, o termo aparelho diz respeit o, de um lado, ao aparato, ao adorno, cerimnia, de outro lado ao dispositivo, prtese, ao engenho. O aparelho aquilo que

76

torna os fenmenos dignos de aparecerem. Pois o aparecer prprio de todos os seres vivos que no se mostram jamais sem serem paridos; eles so sempre preparados da maneira mais apropriada possvel. 35

Note-se que o conjunto de palavras que o autor emprega tem uma mesma origem etimolgica: aparato, aparelho, aparecer, parir, preparativo, apropriado. Podemos brincar com tais palavras construindo uma frase que definiria, talvez de forma redundante mas, mesmo assim, expressiva, o conceito de observatrio: aparelho ou aparato preparado e apropriado para fazer parir e aparecer. H, entretanto, no observatrio um sentido de captura, de uma apreenso ainda que fugidia ou efmera, mas potente em substncia, em informao e em pulso para o imaginrio. Desdobrando a noo de aparelho, o autor acrescenta:
(...) longe de ser reduzido a uma tcnica (mquina, ferramenta, instrumento), a um dispositivo no sentido foulcaultiano (priso, hospital, exrcito), ou a um meio de comunicao (rdio, imprensa), o aparelho uma tcnica que faz aparecer o acontecimento, gerando assim uma comunidade; ele influencia e modifica de maneira significativa nossos valores, concepes e maneiras de ser. O aparelho o que d condies apario do visvel, portanto s artes. Dentro dessa perspectiva podemos evidenciar as condies ou significaes que permitem definir um dispositivo tcnico como aparelho : Fazer aparecer o imprevisvel, o evento ou a imaginao potica configurando-o concretamente, registrando suas escrituras como traos sobre um suporte; Inventar uma temporalidade especfica que seja essencialmente no repetitiva; Ser uma mediao entre o corpo e a lei, entendida aqui como abertura do corpo falante ao acontecimento; Ter como meta uma mesma partilha do sensvel (para retomar uma expresso de Rancire ) que define a singularidade e o estar - junto.36

Cabe comentar que essa condio de aparelho aqui reivindicada para o observatrio, diante dessas caractersticas apontadas por Phay-Vacalis, ganha novas e pertinentes dimenses. No caso, podendo ser simultaneamente ferramenta, dispositivo de aprisionamento (ainda que temporrio), e meio de comunicao, o observatrio faz aparecer o fenmeno e torna-o realidade partilhvel e significativa do

PHAY-VACALIS, Soko (org.). Miroir, appareils et autres dispositifs,. Paris : LHarmattan, 2008. p. 8. (Traduo nossa). 36 Idem, Ibid. (Traduo nossa).
35

77

ponto de vista simblico, adquirindo assim uma importncia social e cultural. interessante a aproximao que o autor faz com o sentido de escritura, j que o aparelho, seja ele qual for, sempre impe uma forma que, por princpio, contamina a apario, sendo detentor de um discurso que lhe prprio. Outra questo importante se refere a essa temporalidade intrnseca ao aparelho. Nesse sentido a ideia de aprisionamento fundamental: o observatrio captura o instante tornando-o verificvel e passvel de ser estudado, porm no retm nem detm o fenmeno, no age sobre ele seno evidenciando-o em sua temporalidade fugidia. A reincidncia do fenmeno pode demonstrar a essncia que o identifica, porm jamais ser o mesmo ou uma repetio de si. O observatrio um instrumento que faz aparecer e revelar um acontecimento, um conhecimento, uma imagem, mas tambm uma extraordinria vivncia, alm de proporcionar potentes criaes e seu processo de apreenso pode ser descrito atravs das seguintes etapas: Observar; Perceber e recompor a imagem do que foi observado ou a experincia vivenciada; Reeditar a experincia enquanto fabulao e conhecimento; Converter em linguagem a ser compartilhada. Nos passos de construo de uma possvel arqueologia do conhecimento que parece fluir dessa ideia de observatrio, aproximaremos a reflexo sobre alguns princpios apontados por Michel Foucault sobre a arqueologia do saber, entre eles:
A arqueologia procura definir no apenas os pensamentos, as representaes, as imagens, os temas, as obsesses que se escondem ou se manifestam no discurso; mas esses discursos em si, discursos que so como prticas obedientes a regras. Ela no trata o discurso como documento, como signo de outra coisa, como elemento que deveria ser transparente, mas o qual preciso sempre atravessar a opacidade importuna para encontrar enfim, naquilo que ficou de lado, a profundidade do essencial; ela

78

se enderea ao discurso no seu volume prprio, a ttulo de monumento. No uma disciplina interpretativa: ela no busca um outro discurso mais escondido. Ela se recusa a ser alegrica . 37

Arriscando uma leitura desse princpio mencionado por Foucault, e sabendo que a obra na qual est inserido uma resposta crtica extrema formalizao do estruturalismo ao qual o autor esteve vinculado, percebemos, de um lado, que essa arqueologia do saber atribui grande importncia ao discurso, dado ser ele tambm um construtor de pensamento e uma forma de conhecimento em si. Essa questo amplamente discutida e evidenciada pelo autor que, somente nessa obra especfica j dedica dois teros de seu livro a desmembrar a formao, os conceitos, as estratgias e desdobramentos do discurso e sua organizao, algo que confirma um profundo interesse em atuar como historiador dos sistemas de pensamento. Por outro lado ele alerta para o fato de que esse discurso no pode ser tomado como verdade estabelecida (documento) ou como uma traduo assertiva, j que essa arqueologia do saber deve dedicar-se leitura de um conjunto complexo de elementos, cada qual na sua densidade e potncia (monumentalidade), em mtua contaminao. Aplicado ao observatrio, a possibilidade de resgatar nele as possveis origens para uma construo de conhecimento e fonte de fabulao se adaptam bem afirmao do prprio Foucault a respeito da arqueologia: "no se trata de uma histria do conhecimento, mas dos movimentos rudimentares de uma experincia"
38

. Tais movimentos rudimentares da experincia, articulando o olhar, o gesto, a linguagem,

que constituem o conhecimento em si, so, de antemo, formadores do pensamento, naturalmente conectados com um contexto e com seu momento histrico. No se trata, portanto, de uma simples crnica de descobertas, acontecimentos ou fenmenos, mas de uma vivncia em sintonia com seu tempo, um compartilhamento que assume a riqueza do confronto de ideias, uma frtil produo da prpria experincia como possibilidade crtica e como indagao.

FOUCAULT, Michel. Larchologie du savoir. Paris: E. Gallimard, 1969. p. 188. (Traduo nossa). FOUCAULT, Michel. Apud. NICOLAZZI, Fernando F. Disponvel em: <http://www.klepsidra.net/klepsidra12/foucault.html> Acesso em: jun 2010.
37 38

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A extrema valorizao do discurso em Foucault o leva a considerar que a anlise arqueolgica, quando aplicada arte (onde ele cita especificamente a pintura), se dedica a compreender como seus elementos espao, distncia, profundidade, cor, luz, propores, volumes so nomeados, contextualizados, enunciados e conceituados de forma discursiva. Em suas palavras:
preciso mostrar que ao menos em uma de suas dimenses ela [a pintura] uma prtica discursiva que toma corpo em tcnicas e efeitos. Dessa forma descrita, a pintura no uma pura viso que deve em seguida ser transcrita na materialidade do espao; ela no tampouco um gesto nu, onde significaes mudas e indefinidamente vazias devem ser liberadas por interpretaes posteriores. Ela toda atravessada e independentemente dos conhecimentos cientficos e de temas filosficos pela positividade do saber.
39

Talvez faltasse mencionar que tal positividade do saber, na arte, revelar com freqncia suas margens obscuras, uma opacidade e impreciso sempre exigente de nossa percepo e reflexo. Como diz Merleau-Ponty Precisamos reconhecer o indeterminado como um fenmeno positivo . nessa atmosfera que se apresenta a qualidade. O sentido que ela contm um sentido equvoco, trata-se antes de um valor expressivo que de uma significao lgica
40

. Assim pensamos ocorrer com essa positividade do

saber a que se refere Foucault em relao pintura: sendo antes um valor expressivo que significao lgica, a pintura assim com a produo artstica de maneira geral estaro inelutavelmente imersas na indeterminao que, ao contrrio do que se pode supor, sua grande riqueza. Mais uma vez exaltando a experincia como principal via de acesso ao nosso particular observatrio, esse que se reconhece na indeterminao como expressivo espao de potncia e que busca vasculhar todas as aproximaes possveis com ideia de materialidade da imagem, procuraremos explorar a seguir situaes em que a imagem se revela observao por condies que independem da interveno humana, mas que se relacionam a ela em mltiplas formas de criao artstica.

39 40

FOUCAULT, 1969, p. 263 MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da percepo. So Paulo: Martins Fontes, 1996. p. 27/28.

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2.2.

A imagem antes da imagem

Procuro a imagem mais primitiva: anterior a qualquer tcnica, anterior ao homem. Uma imagem literal, sem construo, sem manipulao. Uma imagem indicial que descarta toda e qualquer possibilidade de representao sendo, portanto, um fato dado, um acontecimento, uma apario. Algo que estar sempre nos lembrando que h imagens se produzindo continuamente por condies que dizem respeito natureza e no ao homem.41

Mesmo que focalizando nessa pesquisa mais exclusivamente o territrio da arte, logo percebemos a enorme extenso do domnio da imagem e a multiplicidade de desdobramentos dele advindos. Diante de tal amplitude, entretanto, e procurando uma coerncia relativa proposta inicial de tratar a imagem por sua materialidade, evidenciou-se uma circunstncia a respeito da imagem, nascida da prpria experincia prtica, que pareceu um interessante foco para a reflexo: distinguindo-se os variados fenmenos produtores de imagens na natureza, podemos reconhec-los como matria prima para variadas construes simblicas, a partir de sua apropriao pelo olhar humano e a partir de sua apropriao dentro da produo artstica. Inspirado na obra de Diane Ackerman (1956) intitulada Histria Natural dos Sentidos 42, havia um desejo inicial de compor, apesar do paradoxo, uma histria natural da imagem aliada produo plstica contempornea, numa abordagem aberta a aproximaes plurais, mas centrada, sobretudo, em experincias que partiam de fenmenos naturais, de projees, impresses, sombras e luzes. Em debate com a terica francesa Florence de Mredieu, ponderamos sobre a impertinncia do tema que propunha estudar imagens produzidas pela natureza sendo que toda imagem, para ser considerada com tal exige necessariamente o olhar do homem para conferir a ela significado ou importncia

Epgrafe nossa. Nessa obra que alia cincia e poesia, a autora - naturalista, poeta e ensasta americana -, nos convida a explorar olfato, paladar, tato, audio e viso atravs do relato de histrias, experincias vivenciadas e situaes do cotidiano, criando um conjunto de reflexes sobre as sensaes e a percepo que permitem ao homem conhecer e usufruir a realidade em que vive. Ver: ACKERMAN, Diane. Uma histria natural dos sentidos. Rio de Janeiro: Ed. Bertrand Brasil S.A., 1992.
41 42

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simblica, sendo obrigatoriamente fruto da cultura. Mas essa afirmao poderia tambm nos levar absurda constatao de que os fenmenos naturais, especificamente esses que produzem imagens, no so enfim naturais pois estamos sempre nos apropriando deles para alguma construo ou produo, seja no domnio da fsica, seja no universo da arte. O gegrafo Milton Santos afirma que (...) a realizao concreta da histria no separa o natural e o artificial (...)43, que a separao entre natureza e cultura, caracterstica do modernismo, no cabe em nossa poca em que temos dificuldade de distinguir claramente o que obra humana e o que obra da natureza, momento em que no mais acreditamos em conceitos puros e que o hibridismo a palavra de ordem em qualquer rea de conhecimento que desejamos investigar. Por outro lado na obra Lacr Anonyme, o artista francs Jacques Villegl (1926) sobre quem falaremos mais adiante, afirma o seguinte: A civilizao um produto natural, assim como o estado selvagem; so flores diferentes que brotam na mesma floresta .44 Sabendo que a reflexo s pode avanar na impertinncia e no risco de tratar certos temas considerados demasiadamente bvios ou por outro lado talvez extremamente obtusos, consideramos o fato de que tal empreendimento nos exigiria uma postura ao mesmo tempo humilde e ousada: humilde pela constatao inicial de tratar-se de uma proposta de antemo controversa e, portanto, explicitamente crtica; ousada por partir de circunstncias deliberadamente literais e concretas para tentar tratar de uma questo to complexa como essa a respeito da materialidade da imagem. Dessa forma optamos por denominar essas imagens produzidas pela natureza, essas imagens anteriores imagem, de proto-imagens como afirmamos em nossa introduo sobre os morteros de Machu Pichu , considerando tratar-se de imagens que se formam num momento que antecede a tcnica e, portanto, que antecede qualquer recurso de sua fixao. Mesmo que apropriadas e transformadas pela arte (passando ento categoria de imagens propriamente ditas), evidenciaremos aqui sua condio efmera e precria intimamente ligada a uma frgil mas inequvoca materialidade, bastante expressiva

SANTOS, Milton. A natureza do espao. So Paulo: Edusp, 2006. p. 65. GOURMONT, Rmy de. Promenade Littraires. Paris: Mercure de France, 1924. P. 303. Apud. VILLEGL, Jacques. Lacr Anonyme. Dijon-quentigni: Les presses du rel, 2008.
43 44

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na produo plstica contempornea. Procuraremos ento compor uma breve histria de protoimagens explorando alguns desses fenmenos de gerao de imagens oferecidos pela natureza, associando-os a diferentes formas de sua apropriao na produo de arte, de maneira a criar um recorte sobre essa presena que vemos dialogar hoje com as mais avanadas tecnologias, representando tambm uma forma especfica de discurso. Acreditamos, assim, ampliar o universo da materialidade da imagem a partir da observao de fenmenos muito corriqueiros em nossas vidas, sendo em sua maioria to comuns que mal os percebemos. Desde que iniciamos a pesquisa estava claro que nessas insignificncias que encontrvamos a mais potente poesia, algo que aprendemos a usufruir, de forma mais evidente, a partir da obra de Manoel de Barros. Tanto pela incontestvel ironia como pela simplicidade de sua escrita, tomaremos seu Poema como mote, abrindo espao tambm para essa iniciativa que, da mesma forma irnica, poderamos talvez chamar de licena terica:
A poesia est guardada nas palavras tudo que eu sei. Meu fado o de no saber tudo. Sobre o nada eu tenho profundidades. No tenho conexes com a realidade. Poderoso para mim no aquele que descobre ouro. Para mim poderoso aquele que descobre as insignificncias (do mundo e as nossas)(...).45

Levaremos a diante a proposta a partir dessas insignificncias que para nosso estudo se tornaram verdadeiras preciosidades, destacando ento as instncias de imagens que, como j dissemos, passam muitas vezes despercebidas no nosso dia a dia: as sombras, as projees de luz, os reflexos. Outras instncias como os arco-ris, as auroras boreais, as tempestades de raios
46

tambm surpreendem o

olhar, configurando instantneos de intensa expresso imagtica e podem ter seu espao de

BARROS, Manoel de. Tratado geral das grandezas do nfimo. Rio de Janeiro: Ed. Record. 2001. p.19. Lembramos aqui da apropriao desse fenmeno natural feita pelo artista americano Walter de Maria (1935) , 2 com a instalao de 400 pra-raios ocupando uma rea de 1,6 x 1 km e cujo ttulo Campo de luz.
45 46

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explorao na arte. Entretanto, nos dedicaremos sobretudo aos fenmenos que entram numa lgica especfica e que nos parece aqui fundamental e que distinguiremos a seguir: 1. Trata-se de fenmenos espontneos na natureza; 2. Podem tanto ser produzidos a partir da incidncia da luz e seus respectivos fenmenos ticos, como por contato, condensao e/ou cristalizao; 3. Caracterizam-se por sua indicialidade e, portanto, pela constituio do duplo, sendo trao, rastro, vestgio, circunstncias que os colocam lado a lado com a arte da representao e com a fotografia; 4. Como eventos naturais possuem uma temporalidade fugidia e, a no ser pelos fenmenos de contato e cristalizao, tendem ao desaparecimento, o que os torna tambm sempre novos, configurando-se explicitamente como aparies. 5. Chamaremos tais aparies de proto-imagens, fazendo jus ao fato de que, na condio em que se encontram na natureza, sem qualquer interveno ou imposio/constituio de significado, ocorrem apenas como fenmenos fsicos, no podendo ainda ser includos no universo da imagem propriamente dito seno como formas latentes e matria-prima certamente privilegiada para a arte. 6. Constituem para ns instncias expressivas da materialidade da imagem que procuramos defender em toda essa investigao.

2.3.

Sobre apropriao de sombras e de luzes

Com poderosas dimenses simblicas, a sombra e a luz podem corresponder a inmeros usos na filosofia, na literatura, na cincia e nas artes. Assunto vasto e sedutor, ser aqui tratado sobretudo como fonte de imagem que se oferece sem qualquer resistncia s mais variadas manifestaes na arte contempornea.

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Comecemos, pois pela sombra que, como nos diz Philippe Dubois, um puro ndice, espacial e temporal47. Seria, a nosso ver, uma verso ancestral da fotografia, a partir da qual muitos conhecimentos sobre a representao do real se tornaram possveis. O desenho da sombra projetada por qualquer corpo, nas anamorfoses de objetos e de ns mesmos talvez a mais simples e cotidiana instncia de proto-imagem e integra um enorme nmero de referncias na literatura e nas artes, por vezes tomado por seu carter fantasmagrico e, em grande medida, experimentado ludicamente. Um mito fundamental relacionado sombra e amplamente explorado pela arte, literatura e filosofia de maneira geral, apesar de referncia bvia e recorrente, nos parece por isso mesmo inevitvel: O Mito da Caverna, publicado no Livro VII dA Repblica de Plato (428-27 a 348-47 a.C.). Sem pretender discorrer sobre as mltiplas interpretaes que tal obra suscita, proponho focalizar diretamente o instigante quadro em que Plato nos descreve as imagens projetadas pelo fogo. Apresentadas como foram, nos idos de 380-370 a.C., e lidas a partir de nosso repertrio imagtico e cinematogrfico de hoje, faz pensar que o que se via era um filme projetado no fundo da caverna: sombras em movimento, imagens fugidias, fantasmticas que, ainda assim, traziam a identificao de transeuntes levando estatuetas e animais, silhuetas em ao. Como representaes bidimensionalizadas, tais figuras em movimento se aproximam de maneira significativa do que muito mais tarde se tornou o cinema. Vejamos como est descrito no texto original:
SCRATES Figura-te agora o estado da natureza humana, em relao cincia e ignorncia, sob a forma alegrica que passo a fazer. Imagina os homens encerrados em morada subterrnea e cavernosa que d entrada livre luz em toda extenso. A, desde a infncia, tm os homens o pescoo e as pernas presos de modo que permanecem imveis e s vem os objetos diante deles. Presos pelas correntes, no podem voltar o rosto. Atrs deles, a certa distncia e altura, um fogo cuja luz os alumia; entre o fogo e os cativos imagina um caminho escarpado, ao longo do qual um pequeno muro parecido com os tabiques que os pelotiqueiros pem entre si e os espectadores para ocultar-lhes as molas dos bonecos maravilhosos que lhes exibem. GLAUCO - Imagino tudo isso.

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DUBOIS, Philippe. O ato fotogrfico e outros ensaios. Campinas: Papirus, 1993, p. 124.

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SCRATES - Supe ainda homens que passam ao longo deste muro, com figuras e objetos que se elevam acima dele, figuras de homens e animais de toda a espcie, talhados em pedra ou madeira. Entre os que carregam tais objetos, uns se entretm em conversa, outros guardam em silncio. GLAUCO - Similar quadro e no menos singulares cativos! SCRATES - Pois so nossa imagem perfeita. Mas, dize-me: assim colocados, podero ver de si mesmos e de seus companheiros algo mais que as sombras projetadas, claridade do fogo, na parede que fica a sua frente? GLAUCO - No, uma vez que so forados a ter imveis a cabea durante toda a vida. SCRATES - E dos objetos que lhes ficam por detraz, podero ver outra coisa que no as sombras? GLAUCO No SCRATES - Ora, supondo-se que pudessem conversar, no te parece que, ao falar das sombras que vem, lhes dariam os nomes que elas representam? GLAUCO - Sem dvida. SCRATES - E, se, no fundo da caverna, um eco lhes repetisse as palavras dos que passam, no julgariam certo que os sons fossem articulados pelas sombras dos objetos?.48

Compreendemos que esse muro, apontado por Scrates como tabique ou simples tapume usado por prestidigitadores, a tela sobre a qual as imagens se projetam. Toda a cena construda alegoricamente parece corresponder arquitetura que conhecemos de uma sala de cinema tradicional. E as sombras projetadas constituem um duplo, que funciona na alegoria como uma convincente iluso da verdade, enfatizada pela referncia ao som que se associa s imagens. Mas tambm evidente que essa iluso potencial a que nos referimos est mais no observador do que na sombra propriamente dita. A sombra um fenmeno bastante simples. Mas na sua simplicidade carrega em si alguns paradoxos: trata-se de um fenmeno inseparvel da luz sendo em verdade sua derivao; por outro lado compreende, como j dissemos, uma presena e uma ausncia simultaneamente, o originrio e o diferente. Alm disso, sua configurao tem a vocao de ser, de representar e de iludir: mancha passvel de deformaes diante da perspectiva. Dependendo da posio que o objeto assume em relao luz e, sobretudo, quanto mais horizontal for o ngulo de incidncia de tal projeo, mais

48

PLATO. A Repblica. 6 ed. Ed. Atena, 1956, p. 287-291. Trata-se do trecho inicial do que conhecemos com A alegoria da caverna, ou Mito da Caverna, disponvel em: <http://ateus.net/ebooks/geral/platao_o_mito_da_caverna.pdf> . Acesso em junho de 2010.

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dessemelhante se torna sua sombra cuja caracterstica de ser sempre uma imagem invertida, como num espelho. A sombra bidimensionaliza camadas e profundidades desde que os objetos sobre os quais a luz incide tenham transparncias. Essa qualidade permitiu interessantes experincias sobre superfcies fotossensveis tendo como desdobramento os fotogramas e a prpria fotografia. Vronique Mauron diz:
Surgindo da iluminao dos corpos e dos objetos, ela [a sombra] emana do mundo concreto, tangvel, e no de uma construo mental. Ela no a luz mas seu contrrio, ela aparece assim que os corpos se direcionam diante da fonte de luz, fazem obstculo. Ela nasce dessa coliso do visvel e do ttil, ela sobrevm de uma invaso, de uma passagem recorta ou corta um corpo. 50
49

do tangvel. Do real, seu referente essencial, ela

depende ontologicamente, pois ela talhada no tangvel. Ela exprime uma superfcie e um contorno,

A coliso entre o ttil e o visvel constitui na verdade um s corpo que se desdobra do real sua sombra, um como extenso do outro, em aderncia e imantao. A ideia do recorte nos d ainda outra leitura sobre a sombra que enriquece nossa reflexo. Arnaldo Godoy (1951), professor e poltico de Belo Horizonte que perdeu completamente a viso na juventude, comentou por ocasio de uma exposio elaborada para deficientes visuais, que para ele possvel reconhecer a sombra atravs da percepo do vento, j que este contorna as pessoas e os objetos trazendo uma leitura de sua silhueta. Aliado ao depoimento do fotgrafo cego Evgen Bavcar (1946)51, a respeito de quem falaremos mais adiante, parece ficar ainda mais expressiva essa conexo entre a sombra, o recorte e o tato:

As palavras utilizadas pela autora so empitement e enjambement que apesar de terem essa opo de traduo para o portugus, como foi realizada na citao, no caso parecem relacionar-se tatilidade presentificada atravs do radical de cada uma: piton (aquele que passeia a p, transeunte) e jambe (perna), reforando a idia de uma transubstanciao, do corpreo ao incorpreo inerente sombra. N.T. 50 MAURON, Vronique. Le signe incarn. Ombres et reflets dans lArt Contemporain. Paris: ditions Hazan, 2001. p.53. (Traduo nossa). 51 Nascido na Eslovnia, Evgen Bavcar doutor em Histria, Filosofia e Esttica pela Universidade de Sorbonne, em Paris, onde vive e trabalha. Fotgrafo conhecido internacionalmente, ficou cego aos 12 anos de idade aps sofrer dois acidentes e desenvolve um instigante trabalho de construo, ao mesmo tempo conceitual e ttil, da imagem, manipulando-a e descaracterizando-a, convicto de que a imagem no precisa ser explicitamente
49

visual.

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Eu fotografo contra o vento. Fotografar contra o vento significa fazer com que o vento recorte a posio das coisas. Indique (...) onde as coisas esto e qual o perfil que elas tm. O vento traz o cheiro que as coisas tm, o rudo ambiente que emitem. O vento faz ver. 52

Aqui podemos associar o vento com a luz, e a ausncia de vento, sombra. Seu encontro ou fronteira o recorte, a silhueta que sintetiza um corpo, que lhe d um contorno, talvez o mais ntido contorno. Realmente, diante da opacidade do objeto ou do corpo e do obstculo que constituem em relao luz, sua projeo faz com que se configure esse recorte e, por conseqncia, uma sntese, trazendo a possibilidade do registro icnico que se torna representao desse corpo, como aquelas silhuetas recortadas em papel preto que artistas de Montmartre fazem para os turistas. So imagens nas que se supe uma identidade em relao ao modelo sendo provavelmente das primeiras verses de retrato e auto-retrato feitas pelo homem. Nesse sentido no podemos deixar de lembrar a histria da filha do oleiro Dibutades, escrita por Plnio o Velho (23 79 d.C) , freqentemente citada desde Giorgio Vasari (1511-1574) como o mito fundador da pintura, e hoje emprestada tambm fotografia. Nas palavras de Jean-Christophe Bailly :
A filha de Dibutade, quando procura imprimir a sombra do seu amante recortada sobre um muro, tendo ento a ideia de contorn-la antes de sua partida: aqui a linha de contorno que vale para capturar, mas uma sombra que retida e fixada.
53

O que mobiliza a personagem a desenhar a carvo essa sombra sobre o muro, materializando a silhueta do seu amante que est prestes a partir, a necessidade de elaborar uma estratgia para minimizar o sentimento de perda iminente. Ou como diz-nos Dubois: o desejo de fixar o vestgio fsico, neste instante precioso, todo tenso de desejo e medo, (...) e para suplantar o tempo 54. A sombra desenhada registra um sentimento, guarda a melancolia da perda que exprime o que as culturas lusofnicas nomearam como saudade e que nos parece to pertinente fotografia.

BAVCAR, Evgen. In: BRISSAC, Nelson. Fotografando contra o vento. Catlogo O ponto zero da fotografia : Evgen Bavcar. Rio de Janeiro: Funarte, Programa Arte sem Barreira, 2000. p. 41. 53 BAILLY, Jean-Christophe. Linstant et son ombre. Paris: Seuil, 2008. P. 36. (Traduo nossa). 54 DUBOIS, op. Cit, p. 117-118.
52

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Em 1985, o artista francs Christian Boltanski (1944)

55

, trouxe, XVIII Bienal de So Paulo, a instalao

Les Ombres (As Sombras) cuja leitura podemos aproximar do Mito da Caverna dialogando ainda com outras circunstncias relacionadas imagem. Pequenas criaturas recortadas em papel foram colocadas como marionetes suspensas em suportes de arame, no centro de uma enorme sala ortogonal. Discretos ventiladores foram dispostos direcionados para os recortes o que fazia com que permanecessem trmulos, em constante movimento. Lanternas apoiadas sobre o cho lanavam suas luzes em direo s criaturas, projetando suas sombras em assombrosa escala sobre as paredes do espao. Os elementos da instalao no ocupavam mais que 1m, criando esse ambiente que se estendia numa rea equivalente a 80m. O visitante, entrando nessa instalao, tinha sua sombra tambm projetada dialogando com aquelas, dos pequenos seres autmatos. Assim, em sua obra, Boltanski animava o inanimado e tornava fantasmticas as imagens daqueles que penetravam no ambiente criado.

Figura 16- Christian Boltanski, Les Ombres, 1985.

55

Christian Boltanski artista experimental e multimdia tendo j trabalhado com pintura, arte postal,fotografia, instalao, cinema e vdeo. Sua obra coloca constantemente em questo os parmetros tradicionais da obra de arte, abordando temas como a memria, a identidade e o anonimato, a ausncia, a perda e a morte.

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A simplicidade da montagem criava um enorme contraste com o eloqente espetculo criado, envolvendo o visitante num clima ao mesmo tempo pueril e diablico. Uma obra que se faz como um acontecimento: ao em tempo real onde ndice e referente convivem necessariamente e que, da mesma forma como aparece descrito na caverna de Plato se constitui como um espao de experimentao da imagem, mais do que sua simples contemplao. interessante verificar, a partir de uma retrospectiva sobre a produo desse artista, que essa instalao deriva, a princpio, de um trabalho fotogrfico, utilizando tambm uma cenografia para a qual constri essas pequenas marionetes feitas em papel carto ou plstico, ento articuladas, colocando-as em diferentes posies, manipulando a luz de forma a deix-las suspensas sobre um fundo negro e ampliando-as na escala humana.

Figura 17 - Christian Boltanski, Composition Classique, 1982

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Naturalmente, a instalao Les Ombres trazia como que um negativo dessa mesma situao, retirando o estranhamento da matria que compunha as marionetes que, nas ampliaes fotogrficas se tornava mais evidente e artificial, e incluindo outros estranhamentos tanto pelo movimento provocado pelos ventiladores como pela participao das sombras dos visitantes. Tanto numa situao como noutra cabe a observao feita pela artista e pesquisadora valenciana Mau Monlon (1965): A desproporcionada
escala - o engrandecimento o fator que transforma seus pequenos joguetes em gigantescos bonecos desfamiliarizados. Apesar da iluminao re-modelar e esculpir de novo as formas, o tamanho produz uma metamorfose, uma transformao na sua qualidade de objetos.56 Da a fantasmagoria que produzem e que, no

caso da instalao, usufrui da aproximao entre a imagem da sombra e o real, constituindo-se como uma experincia fsica e sensvel para o espectador, participante e transformador da obra. H, portanto, uma materialidade na obra que a prpria imagem, novamente em ato, como que engolindo a imagem do observador, levando-o a esse espao de sonho que, no entanto, no esconde nem camufla sua ponte com o real: os objetos esto l, a estratgia de montagem est completamente exposta. Numa outra apropriao da sombra completamente diferente dessa proposta por Boltanski, apresentamos o trabalho da artista plstica gacha, Regina Silveira (1939)57. Nesse caso a artista

trabalha o desenho de sombras em anamorfoses que dispensam o objeto que as origina e mesmo a luz, possivelmente em sua prpria confeco. Trata-se da srie In Absentia em que ela se apropria de reprodues, portanto j bidimensionalizadas, de imagens de obras emblemticas da histria da arte deformando-as e estendendo-as como sombras que deslizam sobre o espao expositivo. Nas reprodues aqui apresentadas vemos a instalao de dois dos ready-mades de Marcel Duchamp (1887 1968), o Porta-Garrafas e a Roda de Bicicleta apresentadas na XVII Bienal de So Paulo, em 1983, que

56

MONLON, Mau. La experincia de los limites. Hibridos entre escultura y fotografia en la dcada de los ochenta. Valncia: Instituici Alfons El Magnnim, 1999. P. 47. 57 Regina Silveira dedica-se desde os anos 60 produo de obras que transitam entre o desenho, a gravura, as artes grficas de maneira geral, se apropriando de diferentes mdias que hoje incorporam projees multimdia e grandes instalaes. Radicada em So Paulo desde 1973 a artista Doutora em Arte e atuou como professora na Escola de Comunicaes e Artes da USP, desempenhando importante papel na formao de vrios artistas das novas geraes. Construiu um percurso que a coloca entre os mais reconhecidos artistas brasileiros no exterior.

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se projetam sobre o piso e sobre duas paredes em quina, partindo e incluindo como sombra o volume assptico de uma base branca, elemento utilizado frequentemente nas exposies de arte para apresentar esculturas e objetos. As sombras aqui so pintadas e, como tais, sintetizam a forma fixando um nico ngulo de projeo sem deixar de explicitar, com toda a eloqncia, a identidade dos objetos que representam.

Figura 18 - Regina Silveira, In Absentia (MD), 10x20m. Bienal de So Paulo, 1983.

Podemos reconhecer no trabalho a espacializao do desenho e a ironia que cria com o volume geomtrico da base vazia trazendo, como no caso de Boltanski, a ideia de um fantasma da forma, no caso, fantasma de dois trabalhos de 1913/14 de um artista j falecido cuja obra, entretanto, permanece lanando muitas questes polmicas e desconcertantes at os dias de hoje. O ttulo remete a variadas leituras, dentre elas, uma que evoca o prprio histrico dessas peas que Duchamp utilizou para a estudo e experimentao, a principio sem inteno de expor e que, ao serem levadas para o espao institudo da arte o museu, a galeria , acenderam propositadamente uma crtica custica a ele. Essa ausncia apontada pelo ttulo, reforada pelo desenho das sombras, nos faz mais uma vez pensar, 92

paradoxalmente, sobre a indelvel presena dessas obras na histria da arte e em nossa produo mais recente. Adentrando um terreno francamente conceitual, a obra de Regina Silveira no dispensa de qualquer maneira uma potente fisicalidade e uma imposio espacial que incorpora tambm o observador num dilogo ativo entre a imagem, o objeto e o espao, criando mltiplas deformaes a partir do deslocamento. Defensora de uma arte como modalidade particular de reflexo sobre os modos de percepo
58

, a artista se utiliza da fotografia aliada a outros cdigos de construo da

imagem como o desenho, a sombra, mapeamentos topogrficos, a perspectiva linear e as anamorfoses a fim de provocar o olhar, retirando as imagens do lugar-comum e conferindo a elas um artificialismo irnico. Segundo Annateresa Fabris:
Graas ao uso de imagens previamente constitudas, a artista convida o espectador a reverificar constantemente sua viso, no para confirmar certezas, mas para colocar em crise todo e qualquer mecanismo mnemnico, toda e qualquer noo de aparncia. Ao mesmo tempo, cumpre outra operao igualmente derivada da fotografia: d vida ao jogo dialtico do original com a cpia, do negativo com o positivo, sem que as fronteiras entre um e outro sejam discernveis.
59

Apoderando-se dos meios de reproduo da imagem, Regina Silveira ao mesmo tempo em que desconstri o mito do original e assume a desmaterializao por um evidente compromisso conceitual e pela utilizao de recursos efmeros de construo da obra como plotagens ou a prpria projeo multimdia sobre a qual falaremos no ltimo captulo, sempre est dedicada construo de espacializaes e ambientes, descontextualizando imagens e justapondo elementos heterogneos, que so fatalmente lidos no entrelaamento de seus discursos matricos, simblicos e semnticos. No trabalho da artista Lucia Koch (1966)60 as noes de ambiente e espacializao tambm esto presentes realizando operaes de transformao sobre os espaos variados, expositivos ou de

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FABRIS, Annateresa. Sombras simuladoras. (p.189 201). In: MORAES, Anglica de (org.). Regina Silveira. Cartografias da sombra. So Paulo Ed. USP, 199. p.194. 59 Idem. Ibidem. 60 Lucia Koch artista gacha que vive e trabalha em So Paulo. Sua obra plstica dedica-se a uma investigao sobre a luz, atravs dos fenmenos de refrao e projeo dos quais se beneficia para produzir cores, sombras e formas alterando e construindo ambientes apresentados tanto como instalaes e intervenes quanto como construes fotogrficas em grandes dimenses.

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circulao na cidade, e construindo deslocamentos da percepo. Interessa-nos lembrar aqui, sobretudo, os trabalhos em que se utiliza, no da sombra mas das projees de luz realizando interferncias com filtros coloridos sobre janelas e frestas e produzindo efeitos sobre o interior de ambientes arquitetnicos especficos, recurso bastante recorrente em sua obra. Aqui a luz entra como um desenho dos vazios e importa menos sua forma e mais a atmosfera que cria nos ambientes a partir dos jogos de cores que podem ser percebidos ainda como estados psicolgicos. Na instalao O Gabinete, montada na II Bienal do Mercosul em Porto Alegre (1999), a artista aplicou sobre duas das janelas de um dos rsticos galpes ocupados pela mostra, acrlicos coloridos transparentes que, ao serem atravessadas pela luz solar, imprimem um grid de cores sobre o cho, as pilastras e as paredes numa projeo que, no decorrer do dia, escorrega lentamente atravessando a sala vazia. Como explica Felipe Chaimovich:
A interveno mantm o padro geomtrico das janelas: a grade ortogonal. Lucia constri uma matriz cromtica pela composio de filtros que cobrem, um a um, os intervalos originais. O conjunto varia ao longo dos dias, de maneira integrada: as cores suaves, projetadas sobre o cho desde o comeo da tarde, vo lentamente se definindo e escalando colunas, parede e porta, at desbotarem completamente no pr-do-sol. A percepo do tempo torna-se manifesta: tanto no sentido meteorolgico, pois nuvens, chuva ou sol alteram as seqncias percebidas, quanto no cclico, dada a modificao imposta pelas horas do dia. 61

A vivncia dessa imerso num espao onde a artista evidencia a atuao da luz a partir da interferncia criada pelos filtros coloridos, provoca o visitante, que se v banhado por cores e instigado a reconhecer as transformaes constantes impostas ao espao ao longo do dia. O envolvimento do pblico na experincia ocorre atravs desse reconhecimento da imagem projetada como um fenmeno efmero que imprime sobre o ambiente uma atmosfera e o invade fsica, sensvel e cognitivamente. No ltimo captulo falaremos sobre essa condio de imerso na imagem, substancial no trabalho de Lucia Koch, mas que, por hora, trazemos como uma das muitas experincias da arte contempornea,

61

CHAIMOVICH, Felipe, In: KOCH, Lucia. Lucia Koch. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2009. 180 p. p 69.

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em que vemos a apropriao dos fenmenos naturais promovendo uma aproximao ao corpo e aliando condies perceptivas e cognitivas, no caso, sem precisar passar por qualquer outro discurso seno aquele prprio da luz e do espao. A imagem, assim, se coloca como uma apario, um fenmeno natural que produz e reproduz mais imagens, se oferecendo ao observador e, ao mesmo tempo, acolhendo-o. Surpreende sem avisar e, quase sempre, desaparece sem deixar marcas.

Figura 19 - Lucia Koch, {o gabinete}. Flip Book publicado na Revista Bravo, 2001.

A situao, tanto efmera quanto repetitiva dessa interveno sobre o espao estimulou o registro videogrfico e a produo de um Flip-book que acabou dando origem a outras obras autnomas. No caso desse ltimo editado em 200162, a artista realizou uma srie de fotos durante quatro horas registrando todo o percurso da luz num fim de tarde ensolarado. Em seguida selecionou 52 imagens que, organizadas seqencialmente e editadas em formato de livreto, quando folheadas pelo observador, reconstituem o movimento como numa animao que acelera o lento trajeto do sol. Assim, a partir dessa realidade tcnica bastante rudimentar as imagens produzidas pelo sol se oferecem experincia do corpo e dos sentidos, mas adquirem tambm uma inegvel materialidade a partir das sucessivas edies promovidas pela artista no vdeo e nas reprodues fotogrficas, impressas e

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Esse trabalho foi veiculado no Projeto Inseres como Ensaio Visual encartado no Caderno T (n 11, setembro de 2001), publicao mensal editada pelo Instituto Takano de Projetos que tinha curadoria de Paulo Herkenhoff e Anglica de Moraes e que era distribudo vinculado Revista BRAVO!. O Caderno T durou de novembro de 2000 a maio de 2002, quando perdeu o patrocnio e no mais foi editado.

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encadernadas do Flip book, apropriando-se ento de novos recursos, agora tecnolgicos, que dialogam com o rudimentar. Outra experincia com projeo de luz que acabou contando tambm com uma verso editorial e que nos ajuda a refletir sobre os usos das proto-imagens na arte ocorreu no Livro da Criao de Lygia Pape (1927 2004)
63

. Trata-se de um conjunto de 118 composies em papel, em formato regular de 30 x

30 cm, utilizando dobras, recortes, espaos vazados e algumas vezes, colagens, cuja inteno a de produzir dilogos entre cores, formas e ambiente, partindo da bidimensionalidade para a tridimensionalidade. So trabalhos independentes que, no sendo a princpio encadernados, propiciam a manipulao livre de cada unidade o que estimula o observador a tornar-se co-autor da obra ao realizar as diferentes combinaes e experimentaes que se abrem a partir do que poderamos chamar de formas pr-produzidas por Lygia.
(...) todas elas [as unidades de composio] partem do plano para o espao, quer dizer, medida que se manuseia o livro voc vai armando as estruturas e a leitura se faz atravs das formas coloridas 64

Observando a imagem a seguir, que registra 12 das composies que participam do Livro, percebemos que o conjunto abriga alguns subconjuntos seqenciais - como a srie em azul (na reproduo

incompleta pois ainda conta com mais duas colagens) e propostas individuais como o quadrado amarelo cuja pequena janela vazada atravessada por um feixe de luz. O Livro da Criao inaugura uma trilogia composta ainda pelo Livro da Arquitetura e o Livro do Tempo e foi apresentado pela primeira vez na 1 Exposio de Arte Neoconcreta, histrica mostra de inaugurao do movimento Neoconcreto, ocorrida no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro em 1959. Estava, como declara a

63

Artista carioca, pertenceu ao Grupo Frente (1953) e ao ncleo do Neo-Concretismo Brasileiro que se ops ao formalismo e ao racionalismo do Concretismo paulista. Desenvolveu um rico trabalho multimdia de forte apelo sensorial coerente e ao mesmo tempo custico em relao ao seu tempo, integrando esttica, tica e poltica, atitude que conservou at suas ltimas produes. 64 PAPE, Lygia. Comentrios da artista sobre o Livro da Criao. In PIMENTEL, Lus; PAPE, Lygia; PEDROSA, Mrio.Lygia Pape. Rio de Janeiro: Funarte, 1983. 48p. il. (Arte brasileira contempornea). Pg 46.

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artista, inserido na produo do movimento, correspondendo com bastante propriedade a alguns dos conceitos preconizados em seu manifesto.
No concebemos a obra de arte nem como mquina nem como objeto, mas como um quasi-corpus, isto , um ser cuja realidade no se esgota nas relaes exteriores de seus elementos; um ser que, decomponvel em partes pela anlise, s se d plenamente abordagem direta, fenomenolgica. 65

Considerada como um ser, a abordagem direta a que se refere esse texto extrado do manifesto Neoconcreto, diz respeito participao do observador ao explorar as possibilidades da obra, sendo mais uma vez uma relao do corpo da obra com o corpo de quem a manipula. A artista, ao se referir a esse trabalho, expressa a inteno de compor uma narrativa no-verbal da criao do mundo - (...) inventei o livro da criao, onde eu narrava a criao do mundo de forma no-verbal, sem palavras: s formas e cores.66 - , embora saibamos que foram todas nomeadas. Mesmo assim, percebemos o Livro da Criao como uma proposta a ser vivenciada: nenhuma foto ou registro textual poder substituir a experincia do toque e de suas qualidades ldicas e sinestsicas. Trabalhando cdigos muito pertinentes s artes visuais como cor, forma e composio, utilizando a geometria - plana e espacial , o Livro , acima de tudo, uma proposta aberta, destinada a um processo exploratrio, integrando sua apreenso a manipulao, as condies ambientais como a luz projetada sobre os vazados e a prpria incorporao da paisagem, criando mltiplas associaes. Como est expresso no manifesto Neoconcreto: urge esclarecer que, na linguagem da arte, as formas ditas geomtricas perdem o carter objetivo da geometria para se fazerem veculo da imaginao. Algo verdadeiramente alcanado no Livro da Criao cujas composies geomtricas abrem-se

Fragmento extrado do Manifesto Neoconcreto publicado em 1959 no Suplemento Dominical do Jornal do Brasil. O texto foi concebido para a abertura da 1 Exposio de Arte Neoconcreta, no MAM/RJ, deixando claro o posicionamento dos artistas do Rio de Janeiro, ligados a Ferreira Gullar, e contrrios aos concretistas de So Paulo. Assinaram o manifesto os seguintes artistas: Amlcar de Castro, Ferreira Gullar, Franz Weissmann, Lygia Clark, Lygia Pape, Reynaldo Jardim e Theon Spandis. Disponvel em: <http://literal.terra.com.br/ferreira_gullar/porelemesmo/manifesto_neoconcreto.shtml?porelemesmo>. Acesso em: maio de 2008. 66 PAPE, op. Cit., p. 46.
65

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subjetividade da experimentao do observador que aceita o jogo de interao com a obra. A poesia, no necessariamente textual, se revela atravs das formas e da vivncia ttil e sensvel que possibilita. Lygia acaba por aceitar essa qualidade potica como aproximao tambm com o verbal:
O livro da Criao j seria meu primeiro objeto, porque realmente tinha um significado prprio, j no era s poesia, porque no tinha palavras, mas ao mesmo tempo ele era verbal porque era uma narrativa da criao do mundo e criao no sentido de voc recri-lo.67

Figura 20 - Lygia Pape, O livro da criao, 1959. Detalhes.

A geometria - veculo da imaginao - se alia ento poesia produzindo, no Livro da Criao, um entrelaamento que amplia os sentidos e, em sua dimenso matrica e corporal, conduz tambm o leitor a uma atitude criadora. Hlio Oiticica (1937 1980) refere-se ao Livro da Criao de Lygia Pape da seguinte maneira:

PECCININI, Daisy Valle Machado, coord., O objeto na arte: Brasil anos 60. So Paulo: Fundao Armando lvares Penteado, 1978. p. 196.
67

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(...) as unidades como clulas, formavam uma unidade criativa aberta: a histria dos elementos, da prhistria humana, mas que realmente eram dirigidas como que histria humana pr-sensorial, como toda sua evoluo posterior poderia mostrar: a busca para a conscincia direta sensorial para o ato de ver, ou sentir pelo tato o intelecto desafiando a si mesmo mudana do conceito de objeto-arte 68 para o da ideia, o que nada mais do ato vivo de ter uma ideia tomado objetivamente.

Em correspondncia com o trabalho O Gabinete de Lucia Koch, falaremos mais especificamente da obra Semear a terra, pertencente ao Livro da Criao e que de alguma forma ocorre como precursora das experincias com a luz empreendidas por Lucia. Publicado pela Funarte na coleo Arte Brasileira Contempornea (conhecida como Coleo ABC) dentro do que Lygia chamou de O Livro da Criao Recriado essa obra Semear a terra se compe de duas pginas: a primeira inteiramente branca (frente e verso) apresenta 80 furos distribudos regularmente, eqidistantes 2 cm uns dos outros; a segunda, apresenta a impresso de 5 faixas horizontais com diferentes alturas e nas seguintes cores (de cima para baixo): laranja, lils, verde, laranja e marrom.

Figura 21 - Lygia Pape, O livro da criao recriado. Detalhe.

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OITICICA Apud. PECCININI, 1978 p. 197.

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Aqui, o observador/co-autor convidado a explorar as possibilidades de projeo da luz que atravessa os furos e incide sobre a pgina colorida. O deslocamento da primeira pgina em relao segunda e a um foco ou vrios focos de luz, proporciona diferentes situaes de projeo de sombra e luz sobre as cores. Levando-se ainda em considerao o ttulo, muitas frentes interpretativas e poticas se abrem. Sendo o semear e o florescer sempre fenmenos ligados presena da luz, podemos pensar sobre essa produo que d subsistncia ao homem e sobre como suas aes se harmonizam ou no com a natureza. Vrias camadas de imagens e de associaes se aglutinam numa s proposta. Poderamos analisar as propostas do Livro da Criao, de Lygia Pape assim como O Gabinete de Lucia Koch como manifestaes ou poticas da pr-produo, muito recorrentes na contemporaneidade. Nelas, o trabalho s se completa com a presena e a participao/manipulao do pblico. Tanto uma como outra desenvolvem formas abertas que, propositadamente, se apropriam de fenmenos naturais e escapam dos domnios da autoria para oferecerem-se como potncia de transformao para o observador que atua sobre a materialidade da obra, ainda que sua matria seja a luz. H um trabalho pr-produzido e de certa forma inacabado que, embora destinado a vrias exploraes formais e relacionais tendem, como num jogo, a uma estaca zero inicial e final, evidenciando assim sua condio de processo, experincia e temporalidade. Como comentamos em relao ao trabalho O Gabinete, a luz traz um componente atmosfrico, ou seja, uma experincia sensvel que naturalmente envolve o observador e o introduz num determinado clima e num estado que associa percepes visuais, tteis e mnemnicas. O mesmo efeito ocorre com a sombra, com a qual temos uma relao simblica muitas vezes negativa, ao contrrio da luz, frequentemente associada a simbologias positivas. Naturalmente somos invariavelmente contaminados por convenes ou por determinados valores de nossa cultura e por isso cabe comentar sobre algumas inverses desses valores que podem enriquecer nosso repertrio perceptivo e de reflexo. Junichiro Tanizaki (1886 1965), por exemplo, em sua famosa obra O Elogio da Sombra, a partir da metfora da sombra e da luz traa uma reflexo sobre as diferenas entre as culturas orientais e ocidentais, sobretudo referentes aos costumes, decorao e arquitetura. Ele expe, de forma contundente e 100

potica, a intrnseca necessidade, caracterstica dos povos do ocidente, de transformar as condies do mundo e da natureza em benefcio de seu conforto e de uma almejada mais valia do tempo. Assim, no Ocidente, parece mais freqente a busca de recursos que otimizem o tempo, que desobriguem o trabalho fsico, que acelerem resultados, que escancarem as imagens numa uma cultura da exibio. J a cultura oriental, segundo ele, possui originalmente interesse pela adaptao, razo pela qual buscam a harmonia na descoberta e no encanto das mesmas condies de mundo e natureza. No que tange a presena da sombra, preferem conviver com ela ao invs de combat-la ou neg-la atravs da luz.
Porque uma laca decorada em p de ouro no feita para ser vista de uma s vez em um lugar iluminado, seno para ser adivinhada em algum lugar escuro, em meio a uma luz difusa que vai revelando aos poucos um ou outro detalhe, de tal maneira que a maior parte de sua decorao suntuosa, constantemente oculta na sombra, suscita ressonncias inexprimveis.69

Apesar de reconhecer a significativa contaminao j sofrida em sua cultura pelos valores e comportamentos ocidentais, alguns princpios dessa filosofia permanecem e so bastante valorizados, podendo certamente servir como inspirao, ao resgatar mais uma vez a possvel grandiloqncia das coisas mnimas. Ainda na mesma lgica de inverso podemos analisar a potncia simblica da luz. Para isso lembraremos a passagem da obra Ltranger, de Albert Camus (1913 1960) para, em seguida, retornarmos s proto-imagens e sua materialidade:
O brilho do sol tomava minhas faces e eu senti gotas de suor se acumularem nas sobrancelhas. Era o mesmo sol do dia em que enterrei minha me e da mesma forma agora, me doa a testa e as veias latejavam sob a pele. Por causa dessa queimao que eu j no podia mais suportar fiz um movimento para frente. Eu sabia que era uma estupidez, que eu no conseguiria me livrar do sol me deslocando um passo. Mas eu dei um passo, um s passo para frente. Dessa vez, sem se levantar, o rabe empunhou sua faca e a ergueu ao sol. A luz deslizou sobre o ao e foi como se uma longa lmina faiscante me atingisse a testa. No mesmo instante o suor acumulado em minhas sobrancelhas escorreu de uma vez sobre as plpebras e as recobriu com um vu morno e espesso. Meus olhos ficaram cegos por traz dessa cortina de lgrimas e sal. Eu s sentia os cmbalos do sol sobre minha testa e, indistintamente, a lmina da faca brilhante em expanso sempre minha frente. Esta espada ardente corroia meus clios e escavava meus olhos doloridos. Foi ento que tudo vacilou. O mar arrastou um TANIZAKI, Junichiro, El Elogio de la Sombra. Madrid: Ediciones Siruela, 2000. (95p.). P 36. (Traduo nossa).

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101

sopro espesso e ardente. Pareceu-me que o cu se abria em toda a sua extenso para fazer chover fogo. Todo o meu ser se crispou e estiquei a mo sobre o revlver. 70

Esse trecho relata o momento crucial da narrativa em que o protagonista, sob o insuportvel calor do sol, ofuscado pela luz, cegado pelo prprio suor, entra em estado de torpor e medo que o compele a agir de forma descontrolada, matando aquele que representava para ele uma ameaa iminente. Tal cena aponta uma paradoxal circunstncia em que a luz, ao contrrio de beneficiar a viso e possibilitar o esclarecimento, promove ofuscamento e cegueira comparveis ao mergulho numa densa e assustadora escurido. As imagens descritas no texto potencializam esse paradoxo. A associao entre sol e morte, referida pelo personagem que, naquela circunstncia se lembra ainda da morte de sua me, tem um desdobramento natural na sensao de dor e todos os sintomas que descreve compem o quadro de seu prprio desequilbrio fsico e emocional. O brilho intenso na faca do rabe se transforma em fasca de fogo atingindo sua testa, escavando seus olhos. O cu se ab re numa chuva de fogo que, no entanto, parece fazer tudo escurecer, velar e vacilar. Apreendemos na cena relatada o poder negativo da luz como chama que ilumina e queima, podendo carbonizar um objeto que, desaparece transformado em fuligem negra e voltil. A luz ardente traz uma cegueira que pesa e a tudo desestabiliza, constituindo pouco a pouco uma zona de vertigem propcia para a inelutvel queda. Philoteu o Sinata (ou Filoteu de Batos), monge cristo, se fosse o personagem dessa cena, passaria por ela talvez inclume, j que sua busca era exatamente a de alimentar-se de luz e transformar-se em imagem, tendo escolhido para morar, o local mais castigado pelo sol, no intolervel calor das escarpas do monte Sina. relatando sua histria que Didi-Huberman nos apresenta esse homem como aquele que inventou o verbo fotografar e conta que Ele procurava (...) afogar seus olhos na ardente irradiao solar. Imaginando tornar-se imagem ao se submeter luz.71 Tendo supostamente vivido entre os sculos IX e XII de nossa era, Philoteu (o amante do divino) recolheu-se em completa solido e silncio, dedicando-se escrita e deixando para a posteridade alguns textos, entre os quais o mais

70 71

CAMUS, Ltranger. Paris: dition Gallimard, 1957. p. 94 (Traduo nossa). DIDI-HUBERMAN, 1998, p. 51.

102

famoso seria Captulos da sobriedade. Inventar o verbo fotografar, segundo Didi-Huberman, no se referia de maneira alguma fabricao de objetos visveis, mas respondia ao desejo de uma experincia singular e irreproduzvel de ver e ser visto simultaneamente, incorporao recproca da luz dentro do olhar e do olhar dentro da luz 72, a onde reside o paradoxo da luz que, ao se afirmar, tambm se nega e que na sua incandescncia, acaba por cegar.
Ele inventa esse verbo como um verbo que no seria nem ativo nem passivo, mas procuraria pronunciar uma experincia pura, sem sujeito predador nem objeto de captura. Verbo de uma experincia em que ver equivaleria a desejar, a combater, a comer e ser comido, a gozar, a sofrer tambm tudo isso enunciado por Philoteu como forma de alcanar o silncio.73

pensando nessa ambigidade da luz, e no silncio que ela por vezes nos exige, que comentaremos aqui o fenmeno provocado pela bomba atmica, ao produzir uma estrondosa exploso luminosa comparvel a um potente flash fotogrfico, que verdadeiramente produziu impresses, como tatuagens, nos corpos das pessoas que estiveram expostas sua radiao, alm de imprimir os prprios corpos fulminados como silhuetas sobre as superfcies em que foram atingidos.

Figura 22 - Impresses sobre a pele e sobre o asfalto, aps ao da bomba atmica em Hiroshima e Nagazaki.

72 73

DIDI-HUBERMAN, op. Cit. p.54. Ibid. p.55.

103

Em sua tese, Jos Wenceslau Caminha Aguiar Jr. traa o seguinte comentrio sobre a imagem produzida no solo sob o efeito da irradiao da bomba atmica:
Ironicamente, em Hiroshima e Nagasaki, o artefato do esquecimento funcionou como instrumento da memria74: a associao bomba atmica (fonte de luz) + corpos (objetos a serem impressos) + rocha ou concreto (suporte para impresso) criou fotogramas em escala natural dos seus habitantes, simultaneamente os registrando e os tornando para sempre annimos.
75

Constitui-se assim o prprio fenmeno fotogrfico, com o forte claro de luz ultra-rpido produzido pela exploso e fixando a imagem desses corpos que a mesma radiao consumiu. Chegando, no seu hipocentro76, temperatura de 3000 C foi, por um lado, o calor que provocou o rompimento dos cristais de quartzo, nas superfcies de granito que revestiam alguns muros da cidade deixando-as brancas e permitindo que corpos ou objetos sua frente proporcionassem um anteparo, como um estncil, registrando suas formas e preservando no seu lugar a superfcie da pedra em sua cor original. Por outro lado a luz intensa, reduzida sua essncia nuclear e instantnea, possibilitou o efeito fotogrfico dessa bomba de nutrons produzida com urnio-235 e plutnio-239 e proporcionando um fenmeno sem precedentes e completamente inesperado o qual, Bailly descreve como uma espcie de tsunami de ftons77. O autor afirma ainda que: ocorre que aqui, a menor varivel (localizao e orientao, fora do raio, matria e forma da superfcie ou do objeto interposto) pode alterar cada situao, notadamente, produzir um efeito positivo ou negativo
78

, ou seja, a imagem impressa sobre

ruas e muros algumas vezes aparece como uma sombra clara sobre um fundo carbonizado, outras como sombra escura sobre um fundo claro. Assim ocorreu com a imagem de uma escada e uma figura
74

O autor se refere bomba atmica como uma potente ferramenta de esquecimento: uma maneira eficiente de fazer desaparecer o inimigo, transformando-o em p radioativo (AGUIAR JR.,2007, p.157) 75 AGUIAR JR., Jos Wenceslau Caminha. O Homem, sua vontade holoscpica e seus nai, 2007. Monografia. Escola de Belas Artes. Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro. p. 157. 76 Trata-se do eixo vertical que se estende desde o ncleo exato do impacto da exploso atingindo, no caso de Hiroshima, aproximadamente 580 metros de altitude, tendo seus efeitos alcanado o raio de, no mnimo, um quilmetro ao redor desse hypocentro, amplitude justificada tambm pelo terreno plano ocupado pela cidade. In: BAILLY, Jean-Christophe. Linstant et son ombre.Paris: Seuil, 2008. p. 127 a 139. 77 BAILLY, op. Cit., p. 134. (Traduo nossa). 78 Idem.Ibidem. (Traduo nossa).

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humana impressos sobre a parede de tbuas e registrados por uma sombra escura, ao contrrio do parapeito da ponte Yorozuyo impressa como uma sombra clara sobre o asfalto, ou esse corpo fotografado sobre o solo, na imagem reproduzida anteriormente. No propriamente natural, o fenmeno ocorrido em Hiroshima traz um testemunho incmodo sobre a tecnologia que tanto exaltamos como sinal de evoluo em nossa cultura, realizando l o registro dos corpos a partir do inesperado efeito desse invento de dizimao em massa. Tornadas imagens icnicas da guerra, possuem tambm, apesar do horror, uma fotogenia, ou, como Bailly qualifica uma arqueopoesis79, e se tornou memria eternizada nessas que so fotografias de fotografias, ou fotografias da grafia de uma luz especfica, hoje reproduzveis ao infinito. Em seu contexto de catstrofe, so imagens que afirmam sua materialidade ao desmaterializar simultaneamente o prprio referente. Seria uma irnica concretizao da crena e do medo de certos povos de que a fotografia pode roubar a alma do fotografado, roubando-lhe mesmo a existncia.

Figura 23 - Impresses sobre parede, aps ao da bomba em Hiroshima.

79

O autor utiliza o termo arqueropoesis que optamos por traduzir diferentemente como arqueopoesis, correspondendo a um neologismo que incorpora os conceitos de arqu (do grego, arckh: origem, princpio) e poesis (do grego, criao), o que nos pareceu pertinente e expressivo para tratar dessas imagens produzidas pelo flash da bomba, se inscrevendo como uma grafia d a memria e da histria.

105

Lembremos que fenmeno semelhante ocorreu em Pompia, em 79 d.C., com a erupo do Vesvio, num acontecimento no menos dramtico, mas certamente no atribuvel capacidade destrutiva humana. Pode parecer estranho associar aquele evento produo fotogrfica, mas, considerando que esta se refere a um processo de impresso, e porque no dizer a uma gravao a partir da projeo da luz, as correspondncias possveis dizem respeito tanto ao contato (na fotografia se processando atravs da incidncia da luz sobre um objeto), como da aderncia ao referente, e portanto de certa pregnncia do real. Sabemos que as implacveis lavas desse vulco, soterraram uma enorme rea e uma populao equivalente a 16 mil habitantes sob um colcho de lavas de 6 a 7 metros de espessura. Infelizmente, a chuva no somente densa: ela est carregada de vapores clordricos. pela intoxicao por gs, e no por soterramento, que morrero as pessoas em Pompia. A primeira guerra qumica contra o homem foi feita pelo Vesvio.80 Da tragdia s se teve notcias mais detalhadas a partir das cartas de Plnio o Jovem ( c. 61 c. 114 d.C.) - sobrinho de Plnio o Velho esse sim, testemunha ocular do evento. Durante sculos nada mais se soube sobre a cidade e sobre sua histria. Entre 1594 e 1600, a iniciativa de se construir um canal de abastecimento de gua tornou possvel a descoberta das primeiras runas de Pompia. Outras iniciativas ocorreram posteriormente, inclusive no perodo sob a dominao napolenica, mas foi somente em 1860, que o arquelogo e historiador Giuseppe Fiorelli (18231896) props um estudo cientfico a partir do mtodo de injetar gesso nos espaos vazios criados nas rochas vulcnicas. Com isso conseguiu recuperar, de maneira bastante precisa, os volumes dos corpos de muitas das vtimas da erupo, resgatando assim importantes informaes sobre a histria da tragdia, dos costumes daquele povo, da poca que viveram.

80

GUERDAN, Ren. Disponvel em : <http://www2.uol.com.br/historiaviva/reportagens/a_tragedia_de_pompeia.html>. Acesso em junho de 2008.

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Figura 24 - Pompia. 79 d.C.. Corpos reproduzidos a partir da injeo de gesso nos vazios da rocha vulcnica.

Os vazios na rocha vulcnica, portanto, constituram moldes tridimensionais equivalentes aos feitos para reproduo de esculturas em bronze. Moldes perdidos que possibilitaram a reproduo de pessoas e objetos que se foram. Possibilitaram a reconstituio de uma realidade inequvoca com toda a carga dramtica nela impregnada, num processo somente comparvel aos nossos recursos fotogrficos que, mesmo assim, s proporcionam um recorte bidimensionalizado do real. Testemunhamos a uma espcie de gerao espontnea da imagem (tridimensional, no caso) que nos faz pensar sobre um tipo de reproduo onde a matriz prescindiu de qualquer tcnica. Nesse caso surpreende o gesto do cientista que, ao observar a realidade, se apropria dela criando, a partir de seus sinais, mtodos de compreenso e estudo. A questo da Intencionalidade, conceito desenvolvido na fenomenologia, adquire especial expresso nesse exemplo da investigao feita por Fiorelli em Pompia, pois se refere a uma opo pela experincia e inegavelmente trata-se de uma experincia 107

da imagem. Sobre essa Intencionalidade, Huchet nos diz: a via pela qual os fenmenos tm chance de se completar, de se integralizar, porque a imagem aquilo que integra seus subterrneos e os leva a se manifestar. 81 De alguma forma tal acontecimento histrico revelado em nossos dias pode ser, em circunstncia at mesmo anloga, uma metfora emblemtica do pensamento barthesiano sobre a melancolia da fotografia: Diramos que a fotografia sempre traz consigo o seu referente, ambos atingidos pela mesma imobilidade amorosa ou fnebre, no mago do mundo em movimento: esto colados um ao outro, membro por membro, como o condenado acorrentado a um cadver em certos suplcios [...].
82

Os corpos

registrados pelas lavas materializam imagens pungentes e no carregam em si nenhum trao de representao, denotam sinais da luta que travaram pela sobrevivncia, da sfrega busca por proteo, numa fuga que cada um, em sua particular angustia e medo, no pde realizar. Da mesma maneira como ocorreu em Hiroshima e Nagazaki, a impresso - fotogrfica, corprea - se fez a partir da inelutvel morte do referente, desmaterializando-o e construindo a partir dele uma outra matria, matria de sua imagem. Quando pensamos a fotografia estamos sempre pensando de alguma forma na luz e, se em Hiroshima essa luz produziu imagens tanto por sua incandescncia como por seu calor, existem ainda outras formas de ao da luz, se focalizarmos especificamente a luz solar, que tambm podem produzir imagens. Num efeito corriqueiro da luz solar, a pele clara e invariavelmente fotossensvel registra desenhos como a impresso de uma gravura, indelvel ainda que temporria, de marcas que podem simplesmente ocorrer pelo uso de um relgio de pulso ou um anel. Trata-se, naturalmente, de uma queima que imprime a forma do objeto que se interps entre o sol e a pele, protegendo-a e mantendo-a sem alterar sua colorao. Fenmeno inverso ocorre com as plantas, tambm fotossensveis, mas que ao invs de se queimarem ao sol se alimentam de sua luz. comum

81

HUCHET, Stphane. In: De Rerum Natura [A nascente da imagem]. Catlogo da exposio Linhas de Fuga. Belo Horizonte: Galeria de Arte da CEMIG, 2001. p.6. 82 BARTHES, Roland. A cmara clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1994. p.15.

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observarmos o que ocorre com a grama que fica por baixo de um vaso, quando o deixamos exposto ao sol durante algumas horas: a grama descora e registra o desenho exato do fundo do vaso, normalmente, um crculo perfeito. O que ocorre, nesse caso, a impossibilidade dessa grama realizar normalmente a fotossntese, fazendo com que acontea uma espcie de sufocamento que resulta na descolorao das folhas. Assim, voltando ao universo da arte vemos experincias que se beneficiam da luz solar para construir proposies que materializam imagens, como as experincias de Lucia Koch, mas tambm vemos quem se beneficie do prprio fenmeno da fotossntese. Estamos falando especificamente da obra do artista mineiro Francisco Magalhes (1962)83, que se apropria desse fenmeno como ferramenta de composio grfica e pictrica. O artista recorta cartes quadrados azuis e vermelhos e os organiza em composies simples, lado a lado, dispostos geometricamente e impondo-os sobre um solo gramado. O procedimento de recobrimento da grama em unidades distintas e em tempos diferenciados, controlados pelo artista, proporciona diferentes tons no verde das folhas, no pelo resultado de uma queima, mas pelo impedimento da fotossntese se processar normalmente. A ao, como uma interveno, propicia impresses que se aproximam muito da linguagem da gravura e, naturalmente, da fotografia, s que aqui a ausncia de luz que constri a imagem em dilogo com os cartes/mscaras/planos-de-cor que participam de cada composio. A imagem, ao se expor, nos diferentes momentos de retirada dos cartes, imediatamente inicia o processo contrrio que o de seu desaparecimento. Em contato com o sol a forma ntida do quadrado comea a se extinguir tendendo a

83

Francisco Magalhes artista mineiro que trabalha com diferentes materiais na construo de instalaes e objetos, desenvolvendo assim construes poticas que evidenciam elementos da cultura mineira e brasileira, produzindo ainda obras de metalinguagem que colocam em xeque a prpria produo de arte contempornea. ainda importante salientar sua atuao frente do Museu Mineiro, unidade da Secretaria de Estado da Cultura/MG, onde desenvolve, como Diretor e Curador, um consistente trabalho integrando e fomentando aes de resgate e valorizao das manifestaes da cultura local e uma potente produo experimental em artes visuais.

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apagar os vestgios da interveno. Sendo uma obra efmera, ela ocorre como um evento e depende do registro para se perpetuar, este que acontece tambm como a fotografia de uma foto-grafia. interessante e ao mesmo tempo irnico perceber que, nesse universo de imagens produzidas pela natureza, temos tambm diferenas de resoluo e nitidez. Poderamos dizer, por exemplo, que as projees de sombra e de luz so formas grficas e, como tais, realizam uma simplificao do corpo, reproduzindo, nessa duplicao, uma mancha que se estende at os contornos que o delimitam, identificando-o e isolando-o no campo visual sobre o qual est projetado. Funcionam perfeitamente como sntese do objeto, algo que ocorre de forma sempre voluntria no trabalho de Regina Silveira e que vimos tambm nas projees de Lucia Koch ou nas sombras criadas por Francisco Magalhes.

Figura 25 - Francisco Magalhes, Na relva, 2002/2004. Cartes coloridos sobre grama.

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J o reflexo outra categoria de imagem, trazendo mais informaes sobre o objeto tanto na gua como sobre a superfcie de um vidro ou metal bem polido. Nele temos acesso a detalhes das formas, das cores, do espao e do movimento ainda que, mesmo assim, passveis de deformaes e rudos de toda espcie. sobretudo o reflexo, como presena reveladora e sedutora, que nos indica e nos conduz tcnica, j que sugere que o mundo visvel pode ser fixado e reproduzido com grande fidelidade. Mas o reflexo tambm um universo com suas profundidades e camadas, pode ser abissal como um sonho, que enreda situaes dspares e incongruentes.

Figura 26 - Francisco Magalhes, Na relva, 2002/2004. Conjunto das intervenes realizadas

Recorrendo gua como primordial e privilegiada instncia de reflexos e de proto-imagens, j observamos suas qualidades como substncia e plano reflexivo nos observatrios de Machu Pichu. Nela, densidade e superfcie esto integradas num s corpo informe e transitrio e, desde longnquas

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eras, vem testemunhando a histria como um olho aberto em cada poa, rio, oceano, refletindo imagens sem, entretanto preservar qualquer registro. Reconhecemos na gua sua privilegiada natureza sinestsica, nos proporcionando uma verdadeira polifonia perceptiva, mas sabemos que tal experincia dos sentidos pode tanto levar epifania e ao gozo, quanto contaminao, catstrofe e morte. Sendo elemento necessrio e parte constituinte de nosso corpo, a gua estimula os sentidos atravs do paladar e do tato; mas na resistncia que impe ao corpo e na potncia de sua fora pode facilmente levar a incontornveis tragdias, se afirmando ainda, e ironicamente, como um espelho lquido, sem memria. J mencionada por Bachelard, essa ambigidade da gua, ao mesmo tempo delicada e poderosa, encantadora e traioeira, tem uma imagem potica expressiva no Mito de Narciso, que se encontra na obra Metamorfose, de Ovdio. Dubois, ao cit-lo em sua obra O ato fotogrfico, focaliza as noes de identidade que transparecem no mito a partir do encantamento de Narciso em relao prpria imagem refletida na gua
84

. Uma experincia que ele traz para o leitor e para o observador, citando a

famosa pintura atribuda a Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571 1610) e afirmando outro nvel de identificao por transferncia, onde o observador se reconhece em Narciso, dois espelhamentos simultneos. Talvez seja essa a essncia de toda obra potica e artstica: um fenmeno de identidade, produzido pelo semelhante e tambm pelo dessemelhante. A referncia ao mito de Narciso vem, aqui, reafirmar o carter ambguo da gua pois, seduzindo o personagem no preciso espelhamento que produz, o atrai para o mergulho fatal. a alegoria mais contundente sobre a seduo da imagem, um tema to atual na nossa sociedade de consumo marcadamente subserviente a ela. Encontramos nesse mito tambm a referncia a uma arqueologia da imagem, onde o espelhamento e o deslumbramento ocorrem a partir do reconhecimento de uma duplicao proporcionada pelo reflexo da gua, situando tambm a importncia conferida a ela como representao do mundo e do incontornvel confronto com nossa prpria identidade.
84

DUBOIS, 1993, p. 140 a 154.

112

Figura 27 - Michelangelo Merisi da Caravaggio, Narciso, (1598-99) leo sobre tela, 110 x 92 cm. Galleria Nazionale dArte Antica, Roma.

Debruar-se sobre a gua e enxergar o prprio rosto de forma cristalina como na tela de Caravaggio no chega a ser uma experincia assim to recorrente. As condies para tal espelhamento raramente so as ideais e a sombra que projetamos sobre a prpria imagem refletida normalmente nos impede de enxergar detalhes mais precisos de nosso rosto. Mesmo assim a experincia do confronto com a imagem que se processa e, como j dissemos, h muito seduz o Homem, incitando-o no sentido de sua captura e preservao. A experincia de retratar a gua em pintura, aquarela ou foto traz sempre o desafio de transpor para o plano bidimensional uma imagem em profundidade e em potencial movimento. Observa-se na gua uma quantidade de camadas de imagens que interagem, sendo a mais superficial paradoxalmente a que normalmente compreende a mais extensa perspectiva: a perspectiva

113

do prprio espelhamento, de um olhar lanado sobre a paisagem, em direo ao inalcanvel horizonte ou ao infinito firmamento. O mesmo ocorre nas superfcies polidas do vidro ou de metais, objetos recorrentes na pintura flamenga que, entre os sculos XV e XVII, tiveram seu momento ureo de produo. As telas realizadas desde Jan van Eyke (c. 1390 - 1441), com a introduo tcnica da pintura a leo sobre madeira, a Willem Claesz Heda (1594 - 1680), apresentam um virtuosismo tcnico que desafia o olhar: a preciso de texturas to dspares como a de uma pluma ou de um vaso de prata, a perfeita perspectiva e construo dramtica dos claros e escuros, a neutralizao ao grau zero de qualquer pincelada mais evidente, massa pictrica visvel ou gesto incontrolado do artista, fazem delas as representaes que mais se aproximaram da nitidez fotogrfica sendo, por sua prpria artesania e detalhe provavelmente mais convincentes que o real.

Figura 28 - Willlem Claesz Heda, Natureza morta com clice dourado , 1635. leo sobre madeira, 88 x 113 cm. Rijksmuseum - Amsterdam

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 evidente nessas obras a valorizao dada representao dos reflexos e transparncias, que pode estar ligado a uma necessidade de apresentar um contexto de luxo e abundncia, adequando-se aos valores de uma burguesia protestante, a um mercado de arte crescente, a uma cultura que se identifica com a riqueza e opulncia conquistada pelo franco desenvolvimento do comrcio na regio de Flandres. Mas parece recorrente, e visvel pela reproduo apresentada da natureza morta de Heda, que h tambm uma clara referncia ao tempo, nos restos de uma refeio deixada pela metade e s pressas, conferindo cena uma carga emotiva, ou como nos diz H. W. Janson, um estranho pathos85 impregnado que est pela encenao. Essa tela tambm representante de um faz parte de um gnero bastante desenvolvido nos Pases Baixos, conhecido como vanitas86 e que evidenciavam, atravs da representao de caveiras, frutas e flores, a brevidade da vida e o predomnio das aparncias e das vaidades. Nesse contexto, tambm faz sentido a forte presena dos reflexos e espelhamentos. Interessa-nos, justamente, explorar essa presena recorrente na pintura flamenga onde vemos os extraordinrios jogos de reflexos que encaminham o observador tanto para dentro como para fora da representao, buscando possveis pistas de um insondvel ambiente que se espelha nas taas de cristal, nas jarras de prata, e mesmo em espelhos emoldurados que participam da cena representada: vislumbramos janelas em estranhas mas verossmeis anamorfoses, acompanhando a curvatura cncava ou convexa da superfcie em que se projetam. Atravs delas, que potencial paisagem se descortinaria? Percebemos manchas denunciando pessoas, objetos que no se encontram na cena. Que outra cena fica ento por traz dessa?
Cada vidro era para ela, eu imagino, um anzol para uma meditao onde o espao intimamente se abria.87

85

JANSON, H. W.; JANSON, A. Iniciao histria da arte. So Paulo: Martins Fontes, 1996. p.271. A palavra vanitas vem do latim e significa "vazio", representando a insignificncia da vida terrena e sua natureza efmera. 87 DIDI-HUBERMAN,1998, p. 69. Essa frase faz parte de um conjunto de fragmentos escritos como notas dramatrgicas realizadas por Didi-Huberman para a pea Flicit, uma transcrio teatral da obra Um coeur simple de Gustave Flaubert, por Jean Audureau. (Comedie Franaise, 1983).
86

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 precisamente esse anzol produzido pelos reflexos que, na pintura flamenga, parece fisgar nosso olhar. Somos levados a imaginar essa intimidade do espao escondido na obra, como tambm parecem escondidas as imagens na gua ou no espelho, sendo materializaes da imagem e do insondvel da imagem, sempre disposio da arte. Didi-Huberman trata desse mesmo aspecto de forma irnica:
Ento falemos da garrafa, no canto do quadro: na garrafa h um reflexo, no reflexo h uma porta, entre os dois batentes da porta h um personagem e veja s, l o lugar do sujeito, e tentamos entender o que ele diz, em que momento ele o diz, o que ele fez para diz-lo, porque ele no fala mais claramente, em suma, qual o seu crime inconfessvel... Como se a pintura fosse uma atividade criminosa! (Enfim, possvel... mas, se a pintura uma atividade criminosa, convenhamos que seus crimes so mltiplos: eles no so redutveis a um s ponto e a um s sujeito.)
88

Realmente as imagens de reflexos em vrias obras pictricas so instigantes pela provocao que criam, sendo mais dadas esconder do que a revelar. Tomando como exemplo o Retrato do Casal Arnolfini, de Jan van Eyck, obra flamenga sempre lembrada na literatura e nos estudos crticos sobre arte, percebemos que o espelho convexo, por traz do casal nos revela a tridimensionalidade da cena, mostrando a face que estaria oculta para o observador e que ainda se estende em direo a ele (a ns). Tem, portanto, uma espacialidade que se amplia para fora da representao sem, entretanto, se explicitar completamente instaurando um nolugar na pintura que se insinua como se pudesse se apoderar do espao real, ou imaginar outras narrativas e tornar presentes outros personagens, ampliando hipteses que, entretanto, permanecem em irnica suspenso e opacidade.

88

Ibid., p. 81.

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Figura 29 - Jan van Eyke, O Casal Arnolfini, 1434. leo sobre madeira, 82 x 60 cm. National Gallery, Londres.

H, nessas obras, uma trama instituda em que os reflexos so como olhos que dialogam com os olhares dos personagens e do prprio observador. Trata-se de uma estratgia tambm muito bem explorada em Las meninas de Diego Velsquez (1599 - 1660), certamente devedora da apurada tcnica da pintura flamenga. L sabemos que o artista realiza seu auto-retrato em ao, representado na postura e nos gestos que sua profisso exige, criando de antemo nesse confronto, uma simetria e um primeiro espelhamento. Michel Foucault dedica todo o primeiro captulo do livro As Palavras e as coisas a essa emblemtica obra propondo justamente a leitura da complexidade de olhares, reflexes, espelhamentos e ocultamentos nela presentes. O artista, sendo protagonista da representao junto s personagens que do nome obra, se apresenta como um importante deflagrador dessa rede de olhares/espelhamentos

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Figura 30 - Diego Velzquez, Las Meninas, 1656. 317 x 274 cm. Museu do Prado, Madri.

que inclui a infanta Margarida centralizada na representao, uma das damas que a acompanham, um personagem no plano secundrio, o casal real refletido no espelho e outro personagem que sobe a escada ao fundo, todos com seus olhares voltados para o prprio observador que, na posio em que se encontra poderia bem passar por modelo do artista.

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No momento em que colocam o espectador no campo do seu olhar, os olhos do pintor captam-no, obrigam-no a entrar no quadro, determinam-lhe um lugar a um tempo privilegiado e obrigatrio, retiram dele a sua luminosidade e visvel forma e projectam-na [sic] sobre a superfcie inacessvel da tela voltada. Ele v a sua invisibilidade tornada visvel para o pintor e transposta numa imagem 89 definitivamente invisvel para ele prprio.

A tela voltada para o pintor, essa que s nos dado enxergar as costas, tambm faz parte dessa trama e desse jogo de esconder e revelar que fica todo o tempo se alternando para o observador. Ocorre, mais uma vez, uma instigante troca de reflexos, e assim, uma rede de identidades cambiantes que faz pensar sobre o poder de transformao contido nas imagens que nos olham, que nos atravessam. Imagens que nos tocam. O espelho ao fundo, em dilogo com outras telas que permanecem na penumbra, ocupa o espao central da representao assim como na obra de van Eyck, mas aqui no revela qualquer pista sobre a prpria cena representada. Ao contrrio do que ocorre no Casal Arnolfini, esse espelho no denuncia nenhum s aspecto do ambiente, mas reflete, provocando certo estranhamento, os personagens que estariam possivelmente frente do pintor, sendo eles ento os verdadeiros modelos a serem retratados: Rei Felipe IV e sua esposa Mariana da ustria (motivo pelo qual essa obra, antes de ser conhecida por Las Meninas teria tido como ttulo: A famlia do Senhor Rei Felipe IV). novamente a cena invisvel no quadro que o espelho est captando, um mesmo no-lugar da pintura que fisga nosso olhar. Imagens que olhamos, que atravessamos, que tocamos. (Mais uma vez... seria essa a vocao da imagem?) Experimentar a travessia parece nos levar ao universo dos sonhos, como na viagem de Alice: neles nos vemos invariavelmente submersos na imagem. O deslocamento que o sonho promove seria uma forma possvel para a atuao da arte, que contrariamente a ele, pode usufruir da generosidade de seu compartilhamento. So muitos os artistas que se utilizaram da representao dos reflexos em seus trabalhos, em experincias que atualizam sempre sua presena na produo. Ainda na tradio de Flandres lembramos a maestria grfica de Maurits C. Escher (1898 1972), exmio desenhista que traduziu os
89

FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas. Uma arqueologia das cincias humanas . Lisboa: Portuglia Editora, 1966. P. 20.

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reflexos, da gua e de espelhos em imagens sintticas, mas extremamente fieis observao das vrias camadas de imagens presentes numa s imagem.

Figura 31 M. C. Escher, Mo no globo, 1935. Litogravura, 31,8 x 21,3 cm.

Na obra Mo no globo, vemos a bvia conexo com os trabalhos flamengos, nesse caso focalizando especificamente o reflexo que se torna o prprio retrato. Invertendo a hierarquia da imagem, esse desenho situa a representao do real reconhecvel na mo que sustenta a esfera espelhada, como um segundo plano da imagem, apesar de sua presena em primeiro plano, fazendo da imagem refletida (a representao dentro da representao), o elemento prioritrio da composio.

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Figura 32 M. C. Escher, Trs mundos, 1955. Litogravura, 36,2 x 24,7 cm.

Figura 33 M. C. Escher, Superfcie ondulada, 1950. Linoleogravura, 26 x 32 cm.

No caso da litogravura Trs mundos, Escher condensa numa nica imagem trs diferentes camadas que com freqncia se processam na gua, fazendo um jogo entre profundidade e superfcie que convivem necessariamente. J Superfcie ondulada mostra as deformaes na imagem refletida na gua,

proporcionadas pelo movimento, pelo efeito de um pingo dgua ou uma pedra perturbando a tranqilidade da gua e evidenciando, mais uma vez, a substncia de que feita a imagem. Na bidimensionalidade de todas essas obras produzidas como gravuras e, portanto, feitas para serem reproduzidas, vemos a tridimensionalidade no apenas como uma iluso perspectiva mas como uma cuidadosa apresentao de sobreposies , de profundidades, num acmulo de imagens simultneas e transparentes. Mas tambm interessante perceber, por exemplo, na xilogravura da Poa dgua a interao externada por Escher dos diferentes registros de imagem que se processam naturalmente e que participam do nosso cotidiano de certa forma imperceptveis. 121

Figura 34 - M. C. Escher, Poa dgua, 1952. Xilogravura (3 matrizes), 24 x 31,9 cm.

As pegadas, as diferentes marcas de pneus, cavando inclusive esse lugar que a gua invade e constitui a poa (a lente que reflete a paisagem), so as mais prosaicas imagens-ndices, testemunhos de uma presena que deixa sua marca ao se ausentar. Sendo gravura a imagem acaba por ocorrer como metalinguagem, autoreferenciando a impresso que ocorre como tcnica e como representao. A realizao da imagem a partir de trs matrizes equivalentes s cores marrom, cinza e preto - seria ainda mais uma forma de tratar e elaborar conceitualmente essa construo que explicita as camadas de composio. Quando nos debruamos sobre as imagens produzidas pela natureza, a princpio estvamos mobilizados pela materializao de sua presena, j que tais imagens sempre foram, de alguma maneira, dependentes de um lugar e de uma circunstncia ideal para sua formao, tendo

122

necessariamente que se fazer sobre um suporte material que as revelassem, fosse o prprio cho, a gua, um muro ou vidraa. No percurso de pesquisa, entretanto, evidenciou-se no somente essa condio de sua presena, mas a importncia de sua apreenso e apropriao, sua importncia como experincia que nos leva mais uma vez s questes iniciais sobre o comprometimento do corpo em cada vivncia e os desdobramentos que trazem para o conhecimento e para a criao. Por isso a representao dos reflexos na produo artstica nos parece to significativa, pois, de antemo, coloca o observador dentro da obra, mesmo no caso do desenho ou da pintura, como acabamos de verificar. J obras como as de Robert Morris (1931) 90 ou Dan Grahan (1942) 91 trazem, a partir do uso material de espelhos e vidros, outro importante componente para a experincia que o ambiente. Algo que j mencionamos nos trabalhos de Lucia Koch e Francisco Magalhes, mas que agora focalizamos associando-os experimentao especfica dos reflexos em propostas tridimensionais. Dispondo seus cubos espelhados - Sem Ttulo, 1965 - sobre uma paisagem urbana com gramado, rvores e prdios, Morris opera mltiplas desconstrues e reconstrues de imagens. Como diz Vronique Mauron:
A imagem no representa somente o real, mas ela o mira. Dispostos num parque, entre rvores, relva e arquitetura, a obra, composta de vrios cubos em que todas as faces so espelhos, reflete o espao mas tambm o dilata, provoca um efeito de encaixotamento, de desacelerao do lugar. O locus com o espelho se difrata, se fragmenta, se decompe e abole as referncias de orientao. A imagem no

90

Artista americano nasceu em Kansas City, Missouri, em 1931. Sua obra se estende em trs importantes vertentes da produo plstica dos anos 60 / 70: o minimalismo, a arte-processo e a Land Art, tendo realizado ainda substancial contribuio terica, publicando ensaios crticos que se tornaram referncias para a pesquisa em arte. 91 Dan Grahan, artista de Ilinois, EUA, tem diversificada atuao como galerista, escritor, terico, fotgrafo, videoartista e arquiteto. A partir do final da dcada de 1960, aproxima-se do minimalismo e da arte conceitual. Na dcada de 1980, realiza trabalhos entre a arquitetura e a escultura que do origem aos seus Pavilhes . Participou das Bienais de Veneza em 1976, 2002 e 2004 e da Documenta 10, em Kassel (1997), alm de inmeras exposies internacionais.

123

espelho ao mesmo tempo abre o lugar e o engole. Os limites se distendem inquietados pelo contexto, esse espao exterior que vem fazer imagem continuando a margear, a enquadrar a representao. 92

Acreditamos que nesse caso no existe propriamente uma representao, j que o tempo real da paisagem (e do observador) que se duplica, se fragmenta e se recompe. Talvez coubesse falar da potncia de representabilidade concernente ao espelho e que permite essa reverberao da imagem, no caso da obra de Morris, mais complexa por sua condio cbica e pelos mltiplos deslizamentos perspectivos que ocorrem com o deslocamento do observador.

Figura 35 - Robert Morris. Sem ttulo (mirrored boxes). 1965

92

MAURON, 1999, p.159. (Traduo nossa).

124

No caso de Dan Graham, podemos verificar mais intensamente a experincia de imerso na imagem sobre a qual voltaremos a falar no ltimo captulo dessa tese. Desde o incio dos anos 1980 ele utiliza o espelho e o vidro em construes que criam uma interface entre a escultura e a arquitetura, em variados projetos que designou Pavilhes. Todos construdos em escala humana, normalmente

oferecem ao observador a experincia de penetr-los e ver-se confrontado a prpria imagem fundida paisagem e a outros visitantes em circulao. O Pavilho construdo no espao de Inhotim- Arte

Contempornea, em Brumadinho, Minas Gerais, tem como ttulo Bisected Triangle (Tringulo Bipartido), formando dois espaos triangulares contguos, separados por uma parede espelhada transparente e curva que permite, de um lado, uma reflexo cncava, do outro uma reflexo convexa, ou seja, com produo de imagens distorcidas muito alongadas ou muito alargadas - do visitante em justaposio com o entorno e com a paisagem. Nessa instalao o observador penetra e percebe a condio ruidosa da imagem colocada em evidncia, tanto por criar situaes distorcidas do real como por aglutinar vrias instncias de imagens nos planos que interagem beneficiados tambm por seu posicionamento em ngulo. H vrios atravessamentos de imagens que dialogam ainda com uma arquitetura que referenciada no modernismo, questionando e problematizando o funcionalismo tpico do Estilo Internacional
93

, atravs do uso de materiais como ao inox e vidros numa voluntria

neutralizao das especificidades regionais de cada cultura, coerente com uma utpica tentativa de assepsia e transparncia. Nos Pavilhes de Dan Grahan, o que vemos a contaminao, a interferncia sempre evidente de todas as circunstncias de imagem que, em tempo real, interagem necessariamente.

93

Os princpios que definem o Estilo Internacional desenvolvido entre os anos 20 e 60, esto ligados ao trabalho experimental da Bauhaus e a Le Corbusier, afirmando uma vocao universalista. O funcionalismo opondo-se radicalmente ao decorativismo, basea-se numa organizao espacial geometrizada de volumetria preferencialmente ortogonal e de forte teor racionalista. Os princpios do Estilo Internacional foram estabelecidos por Le Corbusier no seu livro "Vers une Architecture" publicado em 1922.

125

Figura 36 - Dan Grahan, Bisected Triangle (Tringulo Bi-partido). Inhotim Arte Contempornea, Brumadinho, MG.

Partindo da escala arquitetnica para uma escala de objeto, outro trabalho com o uso de espelhos que nos parece bastante instigante a obra ECO, do artista mineiro Mrcio Sampaio 94, realizada entre 1969 e 70. Uma caixa triangular, toda espelhada em seu interior abriga, alinhadas em duas arestas, a parte superior das trs letras E, C, O. importante lembrar que o desenho dessas letras obedece a um

Mrcio Sampaio (Itabira-MG, 1941) reside e trabalha em Belo Horizonte sendo artista plstico, crtico, curador ensasta e poeta. Sua atuao sempre aliou todas essas instncias de pensamento e criao, realizando um trabalho comprometido esttica e politicamente. Participou do movimento da Poesia Concreta e Poema Processo nos anos 60, exercendo importante papel na construo das neo-vanguardas em Minas Gerais. Realizou em 2006 a exposio Declarao de Bens no Palcio das Artes (BH/MG), uma retrospectiva de 50 anos de sua carreira artstica.
94

126

mesmo princpio bsico: a simetria entre a parte superior e a inferior, facilmente reconhecvel se imaginarmos uma linha horizontal dividindo-as ao meio.

Figura 37 - Mrcio Sampaio, ECO, 1969/70. Coleo do Artista.

Assim, com o reflexo no espelho, a palavra ECO se completa. Sendo o interior desse objeto inteiramente revestido por espelhos ocorre ainda uma multiplicao da palavra em todas as direes, ampliando a rede de imagens infinitamente. Trata-se ento de uma palavra cuja voz se presentifica na imagem ao se replicar ad infinitum. A palavra reencontra no objeto criado um contexto semntico potencializado atravs da matria e dos reflexos, que faz dialogar imagem real e imagem virtual. Ao observador cabe interagir, aproximando-se do objeto que o provoca em direo a uma imerso espacial, condio nica de processamento para qualquer eco acontecer. Sua relao com a obra no se encontra, portanto, apenas nessa visibilidade legvel distncia, mas tambm na aproximao do 127

corpo e numa espcie de mergulho dentro da imagem. Uma obra de diminutas propores (suas arestas tm apenas 45 cm) que permite inclusive a experincia sinestsica de ouvir a imagem e/ou ver o som. Trata-se de uma experincia que torna indissocivel a palavra e a imagem e exige do observador um comprometimento da percepo e da cognio de forma integrada. Mrcio Sampaio ir explorar essa condio em muitas outras criaes que incorporam a espacialidade (em instalaes e ambientaes) alm da situao de imerso que proporciona ao observador/leitor. Mas reconhecemos nessa produo uma aproximao com a tradio conceitual na arte. Comentando sobre essa tradio

conceitual Florence de Mredieu afirma: A linguagem aparece como manifestao material de um contedo ideativo ou de uma mensagem. Ela ocorre como encarnao .
95

Assim, a palavra, da mesma

forma, pode ser utilizada ou presentificada na obra de Mrcio Sampaio dentro dessa condio de encarnao, tornando-se objeto palpvel, cuja autonomia invariavelmente amplia o leque dos sentidos. A intrnseca conexo que se processa entre palavra, imagem e espelho, faz com que ECO, seja uma espcie de diorama96, onde a palavra protagonista, corporificada dentro de um microcosmo em expanso. A referncia a uma paisagem imersiva e vertiginosa inevitvel e a reproduo ininterrupta da palavra reitera, em sua possibilidade sonora, essa mesma vertigem. Enfim, conclumos aqui um panorama de experincias plsticas e reflexes em torno de instncias de produo de imagem que se constituem como fenmenos naturais, seja na sua utilizao em obras em que so representadas, sejam como apropriaes literais, independentemente de dialogarem ou no com outras linguagens e tcnicas. Sua simples observao, naturalmente, no as elevaria a uma condio de produo artstica, mas o fato de estarem disposio da criao faz com que possamos integr-las numa certa categoria de discurso que guarda em si suas especificidades e leva para cada proposta suas contaminaes. portanto certo que o olhar que captura e transforma tais instncias de

95 96

MREDIEU, 1994, p. 351. (traduo nossa). Cenrio em tamanho reduzido compondo uma paisagem ou ambiente (normalmente realista), construindo uma perspectiva ilusionista de tridimensionalidade, frequentemente usado como maquete para cinema.

128

imagens tem fundamental importncia. Impossvel no consider-lo nessa condio em que se impe, conferindo por vezes apenas a nfase ao fenmeno, mas muitas vezes dando sentido a essas protoimagens constitudas nos reflexos, nas sombras, nas projees de luz, nas queimas e na fotossntese, fazendo com que o observador participe da experincia, no necessariamente inusitada, mas sempre surpreendente, interagindo com ela e construindo suas prprias hipteses a partir dela. Frequentemente efmeras as imagens produzidas a partir dos fenmenos naturais tm sua beleza ligada justamente sua condio inapreensvel e fugidia, qualidade que faz com que permanea em ns seu encantamento e tambm o fascnio em elaborar formas para sua perpetuao. Por isso sempre foi to importante a arte - na pintura, na gravura, no desenho -, mas tambm por isso qualquer forma de fixao de um fenmeno e sua reproduo representou tantos avanos para a humanidade, entre eles, naturalmente, o surgimento da fotografia.

129

3. CAPTURAR IMAGENS

130

Introduzimos agora uma nova etapa de nossa pesquisa, comentando a princpio uma passagem do filme A lenda do pianista do mar de 1998, dirigido por Giuseppe Tornatore, referncia potica que nos conduzir questo da captura da imagem que, no caso, diz respeito inapreensvel captura de um sentimento. A narrativa conta a vida de um personagem improvvel que, recm nascido, abandonado a bordo de um navio. Adotado pelo encarregado do compartimento de carvo, foi ento batizado com o nome de Mil e Novecentos, ano em que foi encontrado, passando a vida sem uma identidade legal e revelando, com o passar dos anos, uma incomum habilidade musical. Tornando-se exmio pianista, pela simples convivncia com renomados profissionais contratados para entreter os passageiros, dedica-se inteiramente msica, compondo e animando os luxuosos bailes promovidos a bordo. Admirado por seus companheiros de profisso, foi muitas vezes convidado por eles a acompanh-los em terra firme para fazer carreira, sempre com promessas de garantido sucesso. Entretanto, em toda a sua trajetria testemunhamos que a nica motivao que poderia lev-lo a conhecer o mundo se resumia ao platnico amor alimentado por uma jovem que, por uma nica vez esteve em viagem no navio. nessa viagem que seu melhor amigo consegue, por um empenho pessoal, trazer a bordo o equipamento necessrio para, pela primeira vez, gravar em disco as composies de Mil e Novecentos. O registro da msica se inicia e eis que atravs das escotilhas, o pianista em plena execuo, surpreendido com a viso de sua amada caminhando absorta pelo terrao do navio. A msica se desenvolve num inspirado creccendo nos convencendo que a melodia seria a prpria corporificao da emoo do compositor. Vemos ento a expressiva ao do equipamento de gravao cavando os sulcos concntricos que vo marcando o disco de baquelite e materializando, agora fisicamente, a abstrata melodia. O disco se torna literalmente uma gravura marcada de forma indelvel, sendo de um lado a impresso direta da emoo, do outro uma possvel matriz para reproduo. O alvoroo de sentimentos proporcionado pela presena da jovem est nele registrado em toda a sua intimidade e fluidez, sem perder a incontida poesia que envolve toda a arte, permitindo pulsar livremente no corao de quem a ouve.

131

Como a imagem formada na superfcie da gua, reunindo camadas em variedade e profundidade, a melodia se fez, recolhendo a densidade de sentimentos que habitava o artista. Imagem e melodia, da mesma forma fugidias s sobrevivem ao tempo se reconhecidas, apropriadas por um corpo disposto a fruir, por um olhar, sendo ento capturadas, registradas, elaboradas por uma tcnica, transformadas. Desenvolveremos aqui um olhar sobre a particular forma de captura constituda pela fotografia, estudando sua tcnica, seus materiais, sua linguagem e sua recepo pelo observador. Designaremos como Concentrao: a profundidade da fotografia o captulo em que procuraremos perceber as variadas nuances que participam da constituio de uma imagem fotogrfica, como a entendemos tradicionalmente. Observaremos seus elementos separadamente e analisaremos como interagem, demonstrando que, para alm da representao, encenao e/ou flagrante capturado, todas as condies tcnicas, materiais e expressivas sempre iro impor imagem uma complexidade e densidade e especficos discursos que necessariamente dialogam. Tal concentrao diz respeito, portanto, a essa condio prpria da imagem fotogrfica que rene elementos heterogneos como um conjunto de camadas e nuances em integrao ativa, que se desdobra ainda no olhar do observador sob mltiplas formas, mesmo assim reafirmando sua identidade a partir de especificidades que lhe conferem tambm grande autonomia enquanto linguagem na arte.

132

RELATO DE PERCURSO - II
Observatrio - 2 experincia
Dando seqncia experincia do Observatrio apresentada no Relato de

Percurso I, considerei a possibilidade de utilizar outros recipientes para a obteno e captura de imagens, que fossem mais facilmente transportados e preenchidos com gua. Pesquisei tinas de inox usadas em laboratrios e hospitais, frmas, aqurios, copos, colheres, todos passando a se constituir como potenciais observatrios, em seus variados materiais, formatos e

tamanhos, oferecendo ainda especficas contribuies para a evoluo do projeto. Por fim, me ative s bacias de alumnio, encontradas em dimetros variados, cujo desenho e utilidade pareciam apropriados para a experincia que ento coloquei em prtica. Com 7 bacias em trs tamanhos, encomendei espelhos para instalar em seus fundos levando-as, num primeiro momento, a um local com muitas rvores, acomodando-as em situaes variadas e registrando as imagens que se formavam e que propiciavam em conjunto. Havia nessa ao uma proximidade com o olhar do naturalista que busca seu objeto de pesquisa observando a natureza e capturando sinais, pegadas, rastros ou exemplares de espcies vegetais e animais. As bacias se transformaram em ferramentas para transporte da gua e coleta de imagens, sempre com o uso dos espelhos que necessariamente faziam parte de cada produo planejada. Percebi que a associao entre aqueles dois elementos reflexivos (gua e espelho) lembrava a fluidez e densidade do mercrio criando uma nova materialidade para as imagens que se produziam nessa circunstncia. O vento agindo sobre a gua proporcionava uma

multiplicidade de nuances em transformao contnua.

133

Figura 38

Experincia com bacias

processo.

Assim nasceu o segundo trabalho da Srie Observatrio que integra tanto procedimentos digitais como os processos de captura analgica da imagem com o uso dos espelhos. A proposta era capturar as imagens de uma rvore numa situao de contre-plong. Fotografei sua imagem refletida em cada espelho disposto dentro das bacias que a contornavam por todos os lados e depois em aplicao adesiva as mesmas imagens aos espelhos,

respeitando um mapeamento prvio.

134

Figura 39

Observatrio: rvore 1

processo.

conjunto

foi

apresentado

pela

primeira

vez

na

Galeria

do

Museu

Universitrio de Uberlndia, com o necessrio preenchimento de gua para criar uma camada de imagem na superfcie que interagisse com as do fundo (foto impressa e espelho). Era fundamental no trabalho a sobreposio dos planos de imagens - espelho, imagens da rvore, superfcie da gua - tornando possvel uma multiplicao de combinaes somadas aos reflexos do prprio espao e das pessoas que nele circulavam. A re-configurao da rvore, a partir dos fragmentos e desse deslocamento para o espao da exposio, trazia menos sua representao e mais a afirmao de sua ausncia e uma reconstruo por partes que

explicitava a impossibilidade de reconstituir o todo.

135

Figura 40 - Srie Observatrio: rvore, 2006. 7 Bacias, fotografia em auto-adesivo, espelho e gua. Exposio Vias de Acesso II, Museu Universitrio da Universidade Federal de Uberlndia.

Nesse sentido funcionava tambm como uma crtica da imagem expondo sua inelutvel incompletude, caracterstica com a qual nos deparamos sempre quando nos debruamos sobre o estudo da fotografia. Ao mesmo tempo, ao recontextualizar essa presena de uma rvore no espao interno da galeria, tornava tambm possvel o dilogo com situaes dspares que, de alguma forma se impunham ao conjunto, transformando-o e reafirmando-o como

ferramenta coletora de imagens. Usufruir da condio reflexiva da gua me levava ento a um questionamento sobre a fotografia e sobre a utilizao de meios no tecnolgicos de

produo da imagem na arte. Sem esquecer o que nos diz Philippe Dubois a respeito da tcnica comentando que at mesmo as impresses de mos

136

encontradas nas cavernas e datadas de 30.000 anos

97

, exigiram uma elaborao

tcnica com certa sofisticao para sua produo, passou a se evidenciar para mim a necessidade de explorar processos rudimentares de captura da

fsico natural para instncias tecnolgicas mais contemporneas.

Figura 41 - Detalhe do trabalho Observatrio: rvore, com o reflexo da instalao do artista Rodrigo Borges, na Exposio Vias de Acesso, Uberlndia, MG, 2006.

O encontro dessas diferentes formas de produo da imagem parecia apontar para uma investigao na produo plstica recente, bastante o que instigante justificaria e, de alguma uma forma,

recorrente

tambm

reflexo

terica a esse respeito. Pareceu-me que todas as formas de obteno de imagem possuem discursos especficos disponveis a uma livre associao e articulao na arte, constituindo-

97

O desenvolvimento desse tema encontraCinema, Vdeo Godard. So

Paulo: CosacNaify, 2004. 326p.

137

cujas contaminaes e potencialidades de interao esto, mais do que nunca, disposio do artista.

Outras capturas
Ainda fazendo referncia histria de Alice de Lewis Carroll, realizei em 2006 a instalao Arqueologia da imagem: Ali se v outro lugar.98 O trabalho conta com um retroprojetor sobre o qual colocado um aqurio com gua onde flutuam as palavras "Ali se v outro lugar", recortadas separadamente em silicone transparente. Uma bomba d'gua mantm as palavras em constante movimento criando textos e subtextos continuamente. O retroprojetor est conectado a um sensor de presena de modo que ele s acende quando algum se aproxima.

Figura 42 - Srie Arqueologia da imagem: Ali se v, 2006. Retroprojetor, aqurio,

. Exposio Vias de Acesso I, Centro Cultural UFMG, BH.

98

O trabalho foi apresentado na mostra coletiva Vias de Acesso, ocorrida no Centro Cultural UFMG,em Belo Horizonte (2006), evento que contou com a participao dos artistas: Andrea Lanna, Daisy Turrer, Elisa Campos, Eugnio Paccelli Horta, Lau Caminha Aguiar, Liliza Mendes, Patricia Franca, Rodrigo Borges e Wanda Tofani.

138

Pesquisando

mais

uma

possibilidade

de

explorao

de

um

instrumento

rudimentar de produo de imagens interessou-me a situao de explicitao dos recursos utilizados na projeo e essa proximidade oferecida ao

observador que interage necessariamente fazendo com que o trabalho tenha vida. Sendo um experimento para ser explorado pelo observador, todos os elementos articulados instauram um espao e uma condio de imerso. Os mais curiosos se aproximam da instalao a fim de tambm intervir no trabalho, seja mexendo na gua e verificando como esse gesto modifica a projeo alterando o curso das palavras, ou experimentando o tempo de durao da projeo ao se manter distncia. Imagem e palavra esto, assim, num mesmo diapaso, numa fuso viscosa e indissocivel. As palavras so, ao mesmo tempo, desenhos e objetos sendo recortadas em silicone separadamente numa tipologia verncula bastante

simplificada que obedece apenas necessidade de cada palavra manter-se ntegra para a leitura, tendo suas letras ligadas. Por isso mesmo, quando submersas, tais palavras podem ser vistas/lidas por diferentes ngulos e mesmo ao avesso. Assim, percebeu-se, a partir da experincia, que a palavra ALI, na sua projeo invertida proporciona a palavra LIA. A frase ALI SE V OUTRO LUGAR, j contava com um dado fontico que permitia, na aproximao entre ALI e SE, encontrar a identificao da personagem de Lewis Carol, incorporando as possibilidades de se questionar o Lugar a partir dessa referncia. A configurao de leitura transformada pelo movimento das letras na gua permite, com a inverso, produzir a frase LIA-SE OUTRO LUGAR, que confere, de forma bastante apropriada, outra questo ao trabalho. Tal

situao aponta exatamente para as duas possibilidades de ao diante da palavra e da imagem: Ver e Ler. A experincia, vivenciada somente com o trabalho pronto, apontou para uma nova pesquisa ainda em andamento das 139

relaes

de

simetria

possveis

em

algumas

letras

do

alfabeto

que

Assim, destrinchando cada elemento do sistema produzido temos: as palavras, o aqu sensor de presena - todos esses materiais so articulados na montagem para a produo de uma imagem em movimento que, sem ser uma projeo em vdeo, apresenta um filme contnuo que jamais se repete, nas salas de a maneira projeo partir dos de da

Observatrios cinema, a

mencionados

antes. na

Como parede

ocorre e

imagem

ampliada

somente

visvel

aproximao do observador, constitui um ambiente onde este se v convidado a adentrar. Tal ao, reiterada a partir da presena literal do aqurio e da possibilidade de toque e interao com a imagem projetada, atribui a todo o uma corporal. A imagem em movimento e em contnua transformao evidencia sempre sua relao com o tempo numa simultaneidade ambgua entre o efmero e o condio hbrida, assimilando uma experincia espacial e

infinito. A gua, instvel, em contnua evaporao, recebendo as impurezas do ar, exige reposio e limpeza. A projeo, gerando imagens em movimento se renovava infinitamente. Para o observador fica a provocao de uma

experincia de contato com o fenmeno da imagem, onde a intermidialidade tcnica aponta para interaes perceptivas, fenomenolgicas e narrativas simultaneamente. Qualidades temporais e espaciais convivem confirmando a riqueza da miscigenao que no se processa somente entre a imagem e a palavra e suas variaes semnticas, mas tambm entre procedimentos tcnicos e vivencias. Em Ali se v..., a discusso sobre o lugar da imagem se instaura novamente. Tanto est na luz, manifestao imaterial da imagem, como nas palavras com suas possveis variaes semnticas, como no prprio objeto que origina a 140

projeo,

somados

todo

aparato

tcnico

rudimentar

que

envolve.

inevitvel, portanto, que consideremos ainda essa outra dimenso de leitura que ocorre a partir da insero de uma tecnologia seja ela a mais

rudimentar ou a mais elaborada - como meio que, de alguma forma, estrutura uma obra e torna-se sua prpria linguagem. Assim, reivindico aqui as

propriedades matricas de uma projeo que instaura um ambiente, como ocorre no cinema ou no trabalho Ali se v. Esse ambiente criado passa a

corresponder a um espao integral que o aproxima da arquitetura e tambm da msica envolvendo todos os sentidos em sua percepo.

Figura 43

Srie Arqueologia da imagem: Ali se v, 2006, 2006. Detalhe projeo.

A fotografia um elemento fundamental no trabalho. A instalao Ali se v, depende dela para ser registrada e inevitvel que a cada tentativa de reproduzir sua imagem, realizemos sempre novas e nicas experincias que revelam certa fotogenia do aparato e a impossibilidade de chegar mais perto da qualidade da projeo.

141

Atualmente, trabalhando com fotografias digitais e, dando continuidade minha pesquisa com a imagem, tenho me dedicado mais especificamente a um procedimento onde ocorre uma dupla captura: imagens capturadas por espelhos e vidros que capturo com o aparelho fotogrfico. Na condio que se

apresentam deixam transparecer muitas camadas que se aglutinam na superfcie transparente. Os vidros se tornam filtros para a construo da imagem, so parte integrante da mesma contribuindo para evidenciar suas diferentes

profundidades e as deformaes que nela se processam. Por fim apresento as fotografias inserindo outras camadas de imagens a partir do uso da gua e na aplicao da reproduo fotogrfica em transparncia sobre o espelho como ocorre nas bacias do Observatrio: rvore. Dessa experincia com a captura e nfase s camadas de constituio da imagem nasceu tambm a srie Basculantes99 de 2009. Composta por duas janelas basculantes dispostas separadamente no espao expositivo possui, sobre seus vidros, impresses digitais de fotografias capturadas em espelhamentos na cidade. Em Basculantes: Ip a fotografia reproduz um Ip amarelo refletido sobre o vidro de um carro estacionado e, na sobreposio que a compe, parece estar em seu espao interno. Reconhecemos na imagem, alm disso, outros carros que trafegam na rua, uma fachada de gradis e o cu. A

circunstncia capturada um instantneo da paisagem da cidade, comumente presente em cada superfcie reflexiva que participa do ambiente urbano e pelo qual passamos muitas vezes sem ver.

99

Srie apresentada na exposio Gramma, coletiva que contou com a participao de Brgida Campbell, Fernanda Goulart, Jalver Bethnico e Marcelo Drummond, realizada na Galeria da Escola de Belas Artes da UFMG,em Belo Horizonte (2009).

142

Figura 44 - Srie Basculantes: Ip. Instalao - metalon, esquadria de janela, vidros com
impresso fotogrfica. 297 x 64 x 8 cm Exposio Gramma - Galeria da EBA UFMG BH/MG, 2009

Em Basculante: Feira, a sobreposio de imagens tambm ocorre aglutinando espaos internos e externos a partir da vidraa do Palcio das Artes,

importante espao cultural de Belo Horizonte, em frente ao qual acontece, aos domingos, uma grande feira oferecendo produtos que vo de roupas e sapatos a artigos de decorao e artesanato. A imagem, portanto, mostra tambm o movimento de transeuntes e as barracas coloridas da feira, sendo outro flagrante da cidade duplicado e amalgamado na fotografia que reenviada ao vidro de uma janela, no caso, fragmentada em quatro panos onde dois so basculantes. A fixao dessas imagens em janelas guarda a ironia de podermos escolher as paisagens que desejamos ver de nossas janelas podendo inclusive troc-las sempre que quisermos. Sendo translcidas prestam-se mesmo assim a construir

143

situaes inusitadas com o real, na sobreposio ou no recorte que produzem ao serem abertas.

Figura 45 - Srie Basculantes: Feira. Instalao - metalon, esquadria de janela, vidros com impresso fotogrfica. 297 x 64 x 8 cm. Exposio Gramma - Galeria da EBA UFMG BH/MG, 2009

Continuando um mesmo raciocnio de aglutinao, deslocamento de paisagens e da possibilidade de multiplic-las em mais e mais opes, constru ainda a obra Imagens Portteis (1 verso), empilhando num canto de parede vidros em tamanhos e formatos diversos com fotografias impressas de novos reflexos da cidade. So quatro imagens que guardam sinais dessa acumulao de espaos numa nica superfcie, ao mesmo tempo transparente e reflexiva. a vidros espelhados com insulfilm, constituiu-se um Misturadas que faz

conjunto

conviver imagens fixas, ainda que transparentes e reflexivas ao mesmo tempo, e imagens de movimento com o espelhamento do espao e das pessoas em

circulao na sala de exposio, criando assim uma voluntria sobreposio de camadas. Essa sobreposio faz o observador se aproximar para identificar

144

cada

imagem

separadamente

verificar

que

superfcies

sem

imagens,

somente a espelhar o ambiente.

Figura 46 - Imagens portteis, 2009. Instalao - vidros com impresses fotogrficas, vidros espelhados. Dimenses variveis. Exposio Gramma - Galeria da EBA UFMG BH/MG, A maneira como os espelhos captam o espao livre, a rua, e o transportam para o caf, isso tambm faz parte do entrecruzamento dos espaos - o espetculo pelo qual o flneur se sente irremediavelmente arrebatado.100

Ser flneur hoje, em nossas cidades contemporneas, exige uma atitude de suspenso e desacelerao que nem todos esto dispostos a se lanar no dia a dia. Mas esses elementos de paisagem que participam do espao urbano como

100

BENJAMIN, Walter. Passagens. Belo Horizonte: Ed. UFMG/So Paulo:Imprensa Oficial do Estado de So Paulo, 2007, 1169 p (p. 579).

145

horizontes simultneos do real, num desdobramento que se deixa contaminar e transformar continuamente, quando deslocados de seus contextos podem fazer aguar a percepo e finalmente solicitar o olhar, o tempo, um escape momentneo das anestesias cotidianas e, quem sabe, a abertura para algum arrebatamento. Somos certamente menos crdulos na fora desse arrebatamento, mas experimentar e buscar tal efeito ainda parece promissor.

146

3.1.

CONCENTRAO: a profundidade da fotografia

(...) Quer dizer um espao relativo ao fantasma. E porque a melancolia se faz extensiva, luminosa, este espao em si no um extensum (uma grandeza assinalvel e mensurvel, um plano), mais um puro spatium, uma profundidade implicada, indecisa mas intensiva, onde o efeito entretanto ser um efeito de pan, eu diria, at mesmo de pnico: vertigens e quedas. difcil se dar conta, porque isso diz respeito ao mesmo tempo pura superfcie [...] e alguma coisa como um apelo vertiginoso da profundidade. [...] Ser ento como uma espcie de perspectiva secundria- assim como falamos de estados secundrios -, a mise en abme das prprias superfcies aonde ir nosso olhar, cativo, perigosamente. Ela se elevar da figurabilidade onrica, de sua inquietante liberdade o poder, especialmente, de tudo inverter no sentido contrrio. Freud diz que a figurao do sonho permite transformar o tempo (e a lgica) em puro espao em imagens, em simultaneidades visuais, mesmo contraditrias : e porque uma imagem de sonho poder representar tambm seu contrrio. E porque todo vo aqui ser uma queda, toda queda ser uma queda no cu. 101

Nessa lgica de uma pura superfcie que nos encaminha vertiginosamente a profundidades insuspeitadas, propomos refletir num primeiro momento sobre a morfologia de constituio da fotografia tradicional que, ao ser desmembrada a partir de seus elementos bsicos, permite reconhecer uma condio de antemo folheada, designando assim sua complexidade, material e de sentido onde a prpria materialidade impe sentido - e onde percebemos os ingredientes bsicos para os desvios e para a constituio de seus espaos de deriva. Tal mergulho se dirige a aspectos intrnsecos ligados fotografia, sendo portanto uma explorao que se concentra na tcnica para alcanar suas qualidades como linguagem e enfim, reconhecer uma autonomia referente s mltiplas circunstncias que lhe so prprias e que esto a seu dispor como recursos de discurso, sobretudo nos domnios da arte contempornea. Iniciaremos com o gesto fundante da captura da imagem. Nele situamos o olhar do fotgrafo, selecionando e recortando a imagem que deseja fixar, um olhar que Vilm Flusser compara ao do caador em busca de sua presa:

101

DIDI-HUBERMAN. 1998. p.69-70. (Traduo nossa).

147

Quem observa os movimentos de um fotgrafo munido de aparelho (ou de um aparelho munido de fotgrafo) estar a observar um movimento de caa. O antiqssimo gesto do caador que persegue a caa na tundra, com a diferena de que o fotgrafo no se movimenta na pradaria aberta, mas na floresta da cultura. O seu gesto , pois, estruturado por essa taiga artificial, qualquer fenomenologia do gesto fotogrfico deve levar em considerao os obstculos contra os quais o gesto choca: reconstituir a condio cultural do gesto. 102

Se o gesto do fotgrafo um gesto de caa poderamos ir alm nessa metfora explorando a ideia de um fotgrafo que busca imagens para sua sobrevivncia, para a sobrevivncia de seu grupo, algo que pode fazer sentido quando pensamos na dimenso de conhecimento e memria latentes numa imagem e, por outro lado, na dose de satisfao que proporciona (do alimento embriaguez) nessa nossa sociedade retiniana. Mas, alm de tantas outras motivaes para a captura fotogrfica h tambm a caa realizada apenas por prazer, levada pelos devaneios da inveno, mas tambm podendo fazer aflorar o lado predador desse caador de imagens que captura a esmo, abarrotando o mundo com suas presas fceis, que apodrecero deixando ainda assim seu rastro. Realmente o gesto de captura de uma imagem, Flusser nos lembra, ser sempre um gesto cultural e nele estaro impregnadas as crenas e vivncias do fotgrafo, o contexto em que vive, o seu tempo. H uma escolha, refletida no enquadramento e nos recursos tcnicos convocados para a realizao da imagem, que transita entre o subjetivo e ntimo desejo do indivduo que fotografa e a sua condio nunca neutra ou isenta de influncias do meio em se encontra ou em que se formou. E, se muitas vezes a imagem reflete esse jogo, externando as opes mais ou menos perceptveis de seu autor, pode ainda conter as tentativas de subverso, decomposio e transformao que alimentam com freqncia uma busca e captura fotogrfica, constituindo assim menos um testemunho do real e mais uma realidade construda somente visvel no registro produzido. O gesto fotogrfico se completa no objeto fotografado. S que o fotgrafo no registra apenas a paisagem ou objetos inanimados. Ele focaliza situaes de seu mundo e muito freqentemente, o

102

FLUSSER, Vilm. Ensaio sobre a fotografia para uma filosofia da tcnica. Lisboa: Relgio dgua Editores, 1998. 96 p. (p.49).

148

outro: a famlia, os amigos, celebridades, andarilhos pela cidade, enfim pessoas que trazem imagem sua contribuio expressiva enquanto modelos expostos para a objetiva - um olho a mais a mirar e ser mirado. Podemos ento dizer que a pose mais um dado cultural introduzido na imagem: h uma encenao construda para a foto, h uma conduta e expresso que emanam do modelo e que trazem sua contribuio e sua identidade imagem. Walter Benjamin (1892 1940) em 1931 comenta que o retrato na pintura registra, sobretudo, o gnio artstico de seu autor, e que o testemunho desse talento que permanece na obra e para a posteridade, em detrimento do modelo representado.
(...) na fotografia surge algo de estranho e novo: na vendedora de peixes de Newhaven, olhando o cho com um recato to displicente e to sedutor, preserva-se algo que no se reduz ao gnio artstico do fotgrafo Hill 103, algo que no pode ser silenciado, que reclama com insistncia o nome daquela que viveu ali, que tambm na foto real, e que no quer extinguir-se na arte.
104

Na fotografia, segundo ele, ocorre de forma diferente. Benjamin est aqui se referindo a David Octavius Hill (1802-1870), pintor e retratista escocs que acabou ficando mais conhecido por sua produo fotogrfica, realizada inicialmente como simples ferramenta para a realizao de seu trabalho. A imagem mencionada por ele e que inserimos a seguir, junto outra realizada em ngulo semelhante e com a mesma modelo, identificada como Mrs. Elizabeth (Johnstone) Hall, The Beauty of Newhaven , (1844-1848) [Elizabeth Johnstone, A beleza de Newhaven], caltipo105 que faz parte do acervo na National Gallery de Edimburgo.

A esse respeito, ver nota 13 in BENJAMIN, Walter. Petit histoire de la photographie, Paris: Socit Franaise de Photographie, 1996. 104 BENJAMIM, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura (obras escolhidas). So Paulo: Brasiliense, 1994. p. 93. 105 O caltipo, sendo uma tcnica fotogrfica que remonta ao incio da fotografia, ser retomado na pgina 158, com mais detalhe.
103

149

Figura 47 David Octavius Hill, Mrs. Elizabeth (Johnstone) Hall, The Beauty of Newhaven , (1844-1848).

Benjamin comenta que nos primeiros anos da fotografia, como a exposio do modelo tinha que ser bastante prolongada para que se alcanasse a qualidade necessria imagem, havia todo um mobilirio pensado para facilitar a imobilidade do retratado, com suportes para a cabea e para o tronco, almofadas e outros artifcios para a sua acomodao: O prprio procedimento tcnico levava o modelo a viver no ao sabor do instante, mas dentro dele; durante a longa durao da pose, eles por assim dizer cresciam dentro da imagem (...).
106

Mesmo diante de tais encenaes, planejadas e

estabelecidas pelo fotgrafo, h algo que realmente escapa programao e que se encontra, sempre que falamos no retrato fotogrfico, no olhar do retratado, no seu gesto sempre particular, e por mais que a objetiva possa constranger ou artificializar esse gesto, no h como arrancar ou ignorar algumas condies de sua identidade, para sempre incorporadas fotografia.

106

BENJAMIN, op. Cit., p. 96.

150

Imaginamos que nesse incio da fotografia a que se refere Benjamin, muitos dos resultados deveriam frustrar o fotgrafo. Em primeira instncia a prpria impossibilidade de reproduo fiel do real que, nesse primeiro momento, no consegue concretizar a captura das cores, essenciais e to atraentes em nosso mundo. A cmara escura teve uma soluo tica relativamente simples para a talvez tambm frustrante inverso vertical da imagem com a utilizao de espelhos, e a imagem projetada apresentava as mesmas cores do real, os mesmos movimentos presentes na paisagem focalizada pelo orifcio da cmara. Sabemos que foram necessrios entretanto, muitos anos de estudos e experimentaes para, somente em 1861 ser produzida a primeira fotografia colorida pelo fsico e matemtico ingls James Clerk Maxwell (1831 / 1879), utilizando filtros vermelho, verde e azul e sobrepondo as trs imagens assim obtidas. O primeiro filme, autocromo, produzido pelos irmos Louis e August Lumire, com a pigmentao de fcula de batata, s chegou ao mercado aps 1907. E o primeiro filme colorido com a tecnologia moderna de emulses a trs cores, o kodachrome, s foi comercializado aps 1936. Assim, durante muito tempo tivemos o trabalho importante do profissional, muitas vezes de reconhecida formao em pintura, que realizava os retoques e a colorizao das fotos, trazendo imagem a esperada verossimilhana que a foto em preto e branco, durante muito tempo, no conseguia atingir. No momento da encomenda de uma foto, solicitava-se a quantidade de reprodues desejadas, sendo uma delas utilizada para demarcar, na folha transparente que a recobria, o mapeamento de cores para o artista fazer a colorizao, trabalho nem sempre realizado pelo prprio fotgrafo. Vemos nessa foto da dcada de 1930 de autor desconhecido, um exemplo desse procedimento:

151

Figura 48 - Annimo, foto do carnaval de 1934.

Era o carnaval de 1934, e as crianas fotografadas so irmos que posam e mostram assim suas fantasias - ele se veste de marinheiro e ela de cigana - satisfazendo provavelmente vontade dos pais, que desejavam ter um registro para seu lbum de famlia e para tambm oferecer a parentes e amigos. 152

Imaginamos os pais e o fotgrafo procurando um cenrio para ornamentar a foto e escolhendo o jardim, cujas cores e formas acolhem naturalmente as crianas evidenciando mais a sua graa. O resultado na foto preta e branca, entretanto, revela uma sobriedade em seus tons cinzentos que no consegue traduzir o clima de festa e brincadeira mais apropriado para a ocasio. Naturalmente o trabalho do artista a quem encomendam a colorizao da foto, promove, alm da tentativa de aproximao com a realidade desejada pela famlia, um resgate do carter nico daquela imagem, retirando-a do universo da reprodutibilidade tcnica atravs da incorporao de seu gesto, o que novamente confere imagem um valor diferenciado, num registro que agora pode ser considerado como fruto de uma co-autoria. Sendo um intermedirio entre a fotografia e uma quase pintura, tais imagens vo alm do simples retoque sempre utilizado como forma de corrigir ou melhorar o que parecia erro, defeito ou ausncia na fotografia. O artista que colorizava imagens fotogrficas tambm criava detalhes, como ocorre nessa imagem apresentada, onde estampas e bordados nos panejamentos e adereos aparecem denunciando caractersticas peculiares ao trao do artista. Nesses casos portanto, vale evidenciar que tais elementos, desde o mapeamento das cores no diagrama, at o trabalho do profissional que interfere na imagem com uma camada de cor e de texturas grficas, ocorrem a partir de interpretaes e necessariamente incorporam novas camadas fotografia, introduzindo assim, junto subjetividade prpria de tais contribuies, a notria tentativa de aproximao com o real. Mas a imagem fica numa tnue fronteira entre a fotografia colorizada e os livros de colorir, feitos para crianas. A caracterstica pueril de tais inseres de cor no ocorre somente nessa situao de uma fotografia de crianas, para a qual encontra alguma coerncia. Talvez, correspondendo a esse desejo de semelhana com o real - que ser inevitavelmente artificial -, satisfaa, sobretudo, um tipo de pblico consumidor para o qual a imagem deve corresponder a certos valores do belo, estabelecidos pelo senso comum e pelo mercado. E da maneira como eram apresentados, encartados e emoldurados individualmente, recobertos com seu delicado papel de seda com relevo de teias de aranha, tornavam-se um objeto bem acabado, atraente e apropriado para circular, para oferecer como lembrana, para apoiar sobre uma prateleira como um porta-retratos. Uma

153

fotografia-objeto que encontra seu nicho de acolhimento e sua adequao nos muitos desvios que o percurso tcnico da fotografia foi encontrando ao se deparar com suas potncias e limitaes. Ainda podemos lembrar outros tipos de interferncias tambm muito comuns no incio da fotografia. Na obra Phasme: Essais sur lapparition , Didi-Huberman comenta sobre uma foto de famlia, realizada em 1850 por Victor Regnault que apresenta duas figuras femininas, uma sentada e outra em p ao seu lado107. Na lateral direita da figura sentada, a qual ocupa exatamente o centro da imagem, vemos uma estranha luminosidade, difusa mas intensa, causando certo estranhamento na imagem. O autor ento explica que esse claro inusitado seria um retoque feito pelo fotgrafo sobre o negativo, utilizando um lpis de chumbo com o qual recobre algum elemento que estava presente na imagem. Essa mancha feita sobre o negativo se transforma nessa estranha claridade no positivo. Tal recurso era muitas vezes usado para pequenos retoques a fim de salientar algum elemento ou conferir maior contraste imagem, um recurso muito utilizado diante da recorrente impresso de perda que a fotografia denotava em relao observao do real, comentada anteriormente. Didi-Huberman sugere que a imagem recoberta no negativo seria possivelmente a de uma criana que o fotgrafo no conseguiu fazer ficar quieta, registrando pois uma mancha disforme e inverossmil que trazia um indesejado rudo qualidade da imagem, sobretudo em relao s estticas presenas muito bem definidas das outras figuras. Essa impossibilidade de controlar todo e qualquer movimento ou expresso do modelo

mostra, por esse exemplo, sua falncia e a ocorrncia de acasos e imprevistos que ou so incorporados imagem ou trazem a necessidade de solues, especficas para cada caso, para salvar a fotografia que, sabemos, nesses anos iniciais era tcnica cara e, de certa forma, irreversvel a partir da sensibilizao da pelcula. Eis ento que o incmodo e a insatisfao prprios do registro fotogrfico levaram a descobertas e a experimentaes de inmeros recursos que, aos poucos, deixaram de ser procedimentos de correo

107

DIDI-HUBERMAN, 1998, p. 57-63.

154

ou aproximao com o real para tornarem-se recursos expressivos e interessantes para a produo de imagens e, como interferncias materiais, desde sempre trouxeram consigo contaminaes de sentido.

3.2.

Dimenses do aparelho e dos materiais fotogrficos

Em nosso mergulho nas diferentes camadas da imagem, h tambm o papel do aparelho, que como comentamos no primeiro captulo, jamais ser neutro. Tambm ele um conjunto de fatores programados e desenvolvidos com um determinado fim e com caractersticas muito peculiares. Fruto da experincia e de uma construo racional que alia os aspectos da finalidade s condies tcnicas de sua realizao, o aparelho tambm imprime seu trao, criando nexos que se integram ao gesto do fotgrafo. Flusser afirma que: Na realidade, (...), o fotgrafo s pode fotografar o fotog rafvel, isto , o que est inscrito no aparelho.
108

verdade que uma cmera de pinhole produz uma imagem

caracterstica, diferente da polaride, diferente das antigas Olympus Pen - que duplicavam a imagem fazendo com que o filme rendesse o dobro -, diferente ainda das mquinas digitais. Os filmes tambm, cada qual com uma granulao e uma sensibilidade luz, sempre trouxeram sua identidade ao trabalho fotogrfico. Acreditamos ento que tanto fotgrafo, como aparelho e filme fotogrfico

introduzem na produo da imagem elementos que fatalmente escaparo, a uns ou a outros, criando essa zona impondervel que fundamental criao, sendo muitas vezes responsvel pelo alargamento expressivo de uma linguagem, pelo esgaramento que propicia inveno. O clic fotogrfico, que Flusser associa ao gatilho do revolver, na fotografia tradicional sempre teve um papel fundamental, como o lance do cinzel sobre a pedra, um corte num tecido ou no papel; um gesto que no volta atrs, definitivo. Nesse pequeno lapso de tempo do abrir e fechar do diafragma, o filme fotogrfico se transforma para sempre, registrando na sua fina epiderme fotossensvel, a imagem (presa) desejada (e capturada) pelo fotgrafo, nas condies definidas pelo aparelho. Todo o

108

FLUSSER, op. Cit., p.51.

155

controle parece atuar sobre esse instante congelado, paralisado e transformado em imagem. Entretanto, muitas perdas se processam relativas ao pulsar e vivncia desse mnimo intervalo de tempo onde outros tantos deslizes incontornveis ocorrem, dispostos a revelar fissuras frteis imaginao. Parece pertinente nesse sentido o que, mais uma vez, Benjamin comenta, agora expressando seu encantamento com o instante apreendido pela cmera fotogrfica:
A natureza que fala cmera no a mesma que fala ao olhar; outra especialmente porque substitui a um espao trabalhado conscientemente pelo homem, um espao que ele percorre inconscientemente. Percebemos, em geral, o homem que caminha em grandes traos, mas nada percebemos de sua atitude na exata frao de segundo em que ele d um passo. A fotografia nos mostra essa atitude, atravs dos seus recursos auxiliares: cmara lenta, ampliao. S a fotografia revela esse inconsciente tico, como s a psicanlise revela o inconsciente pulsional.109

Nesse sentido, a fotografia desempenha tambm um papel de observatrio, j que revela situaes e acontecimentos que jamais poderamos perceber ou apreender a olho nu, e na velocidade prpria a nossas percepes. notvel, por exemplo, como a fotografia rapidamente se mostrou til cincia e, mesmo que muitas iniciativas nesse sentido tenham seu lado crtico e duvidoso, sabemos tambm que se tornou uma ferramenta poderosa para a construo e divulgao de conhecimento. Como lente privilegiada sobre o mundo, a fotografia acaba por descortinar fenmenos e gerar outros, sempre novos. Ainda tratando dos procedimentos tcnicos vemos que, a partir do negativo produzido - pelo gesto do fotgrafo, por ao fotoqumica, e pelo aparelho -, novo momento de desvios e transformaes se apresenta na revelao, fixao e ampliao, esta ltima reiniciando ainda uma segunda etapa de sensibilizao e fixao. Todas so etapas disponveis manipulao, adulterao e descaracterizao da imagem. Seja a partir de uma superexposio ou uma subexposio, seja na aplicao de mscaras ou imposio de sombras sobre determinadas reas da imagem, seja riscando, grafitando, colando elementos sobre o negativo, uma infinidade de procedimentos podem atuar na construo dessa

109

BENJAMIN, op. Cit., p.94.

156

fotografia, que podemos dizer estar grafada pela luz, mas no somente por ela. Acrescente-se a isso os banhos qumicos que produzem muitas vezes efeitos aleatrios, em manchas e corroses, e compreenderemos quantas justaposies de circunstncias diferenciadas temos integradas na materialidade fotogrfica, entre intenes objetivadas, recursos tcnicos aplicados e acasos incorporados. Todas essas so interferncias que modificam a imagem, atuam sobre ela. Resta mencionarmos o fundamental aspecto da apresentao, outra dimenso de contaminao que no deve ser menosprezada. Se a foto exposta com moldura, se a moldura tem entalhes ou em madeira crua, se montada com passe-partout ou apenas entre vidros, se est pregada diretamente na parede, adesivada ou transpassada por um alfinete, se est pendurada num varal, se est sozinha numa parede ou participa de um conjunto, se montada como srie alinhada horizontalmente ou se esparramada de forma aleatria; enfim, uma montagem nunca neutra e nunca poupa a imagem. O mesmo se pode dizer do espao, seja ele arquitetnico, impresso ou virtual. Cabe, portanto, ao artista e, muito freqentemente, ao curador que rene um conjunto de obras (no caso, fotografias) para dar coerncia a um pensamento, tirar o melhor proveito de cada uma dessas instncias que participam ativamente da observao e da fruio da imagem. Por isso podemos concluir que h, em cada imagem, uma rede de elementos integrados que s se completa, em uma ltima instncia, no olhar do observador. A, onde se encontra talvez um possvel objetivo concreto para a criao fotogrfica, mas que paradoxalmente o lugar mais instvel, mais escorregadio, mais impalpvel e impondervel das muitas camadas que, mesmo assim, tambm se inscrevem numa imagem. Tudo o que descrevemos at aqui Barthes resume atravs dos seguintes aes (ou prticas) que ele aponta ainda como possibilidades de emoes e/ou intenes: fazer, suportar, olhar. Em francs, faire, subir, regarder. Acrescentaria talvez no incio dessa seqncia o ser (tre) do objeto fotografado que est bem definido na presena do modelo, da paisagem, do acontecimento, do fenmeno, da construo/encenao que se torna a prpria inveno fotogrfica. O fazer ficaria a 157

cargo do fotgrafo e de qualquer outro agente que interfira na imagem. O aparelho, o filme fotogrfico, toda a qumica envolvida assim como as formas de mostrar (montagem e espao), estariam no mbito do suportar, que tanto em portugus como em francs, podem se referir no somente condio do suporte material, mas ao de submeter-se, o que de alguma forma resgataria a predominncia do fotgrafo sobre a mquina, o filme e os recursos tcnicos, sobre sua produo enfim, apesar de tudo o que j dissemos a esse respeito. preciso dizer que esto na mo do artista as possibilidades de subverter a tcnica, os dogmas, as regras, em benefcio de sua prtica e de sua expresso, atitudes que em grande medida foram responsveis pela ampliao e o enriquecimento da produo artstica, assim como da reflexo. Por fim, o olhar, ainda na definio de Barthes, seria a dimenso do outro, do espectador, fundamental termmetro sobre o xito ou o fracasso de qualquer imagem, condio para sua preservao ou esquecimento. Flusser inclui ainda uma dimenso para a fotografia que certamente merece ser mencionada, mais uma etapa do ciclo que envolve e constitui essa linguagem. Essa dimenso refere-se circulao, em suas palavras designada como distribuio. Talvez uma das principais qualidades e caractersticas da fotografia diz respeito vocao que possui para a circulao e distribuio, algo que surgiu com seu nascimento, ainda que no fosse essa a inteno primordial do invento. Consta que em suas experimentaes, William Fox Talbot (1800-1877) buscava, como outros o fizeram, a reproduo direta da natureza, usando a cmara escura e fazendo a projeo incidir sobre uma superfcie previamente foto-sensibilizada com nitrato de prata e cido glico. O resultado que obteve, entretanto, foi uma imagem negativa o que a princpio poderia parecer uma experincia fracassada. Naturalmente que cedo se revelou as qualidades de seu invento, j que a partir dos negativos no se obtinha apenas um original, mas a possibilidade da cpia. Sendo comercializado j a partir de 1841, o caltipo vem inaugurar definitivamente a cultura de consumo da imagem como a conhecemos hoje e, a partir da possibilidade da reproduo, nessa mesma esteira, faz desmoronar o mito da originalidade. Ao mesmo tempo em que confere essa potncia de reprodutibilidade imagem fotogrfica tambm a torna objeto de fcil circulao pela prpria materialidade ordinria de seu suporte. Uma fotografia em papel

158

e no em placa de cobre banhada a prata, tem um custo significativamente menor e uma possibilidade de mobilidade muito maior. H, em torno do daguerretipo, uma aura mgica: a fotografia gravada sobre a placa prateada, produzindo uma imagem rica em detalhes mas somente visvel com maior nitidez colocando-a numa posio precisa em relao luz. Com uma superfcie, semelhante de um espelho e um sutil baixo relevo gravando a imagem, o daguerretipo parece guardar um mistrio, tambm ligado sua fragilidade e valor como objeto nico e irreproduzvel. J o caltipo, aps ser transformado em positivo atravs de foto-contato, utilizando portanto outro papel igualmente sensibilizado - revelado e fixado com hipossulfito de sdio -, imagem que se instala na epiderme opaca do papel. Torna-se um bem de pouco valor e passvel de ser amplamente distribudo e divulgado. Num primeiro momento sabemos que essa circulao no foi assim to simples. Se o suporte da fotografia de Talbot era papel e por isso mais ordinrio que o vidro, o fato de ter exigido direitos sobre o invento fez com que comercializasse a um custo muito alto. O daguerretipo, ao contrrio, tendo sido comprado pelo governo francs tornou-se domnio pblico, o que facilitou enormemente sua difuso e acesso. Mesmo assim, Benjamin menciona a condio preciosa de sua imagem, positiva e nica que, como um objeto de valor, frgil e luxuoso, exigia inclusive a confeco de elaboradas caixas a fim de abrig-lo e proteg-lo, motivo que levou o daguerretipo a ser comercializado durante muito tempo como jia rara, a preos altssimos, algo que volta a ocorrer agora por agregar tambm valor histrico. Mesmo assim fica claro que cedo se reconheceu a potncia de circulao da fotografia e com isso todo um sistema de distribuio foi engendrado para acolh-la e fazer dela um bem de consumo poderoso. Flusser aponta que a distribuio da fotografia pode ser, e foi durante muito tempo, realizada de forma arcaica, por apresentar-se materialmente em suporte muito simples, tendo como dissemos anteriormente, um valor desprezvel enquanto objeto, sendo desnecessrio qualquer artifcio ou aparato tcnico para ser vista. Assim, multiplicvel e facilmente distribuda, a fotografia teve seu valor 159

de objeto transferido para a informao nela veiculada, uma condio que se instalou definitivamente a partir da ampla difuso e do amplo acesso s mdias digitais. Nesse sentido, as empresas e instituies, detentoras dos veculos de informao e programao de informao, tornaram-se tambm coadjuvantes importantes na produo de imagens, podendo ser consideradas responsveis tambm por caractersticas tcnicas e expressivas da prpria fotografia. Vale acompanhar o raciocnio de Flusser a esse respeito para reconhecer quantas foras (no caso, interesses) atuam nessa construo da imagem se tomamos o exemplo da foto jornalstica:
Do ponto de vista do jornal, quando a fotografia recodifica os artigos lineares em imagens, ilustrandoos, est a permitir a programao mgica dos compradores do jornal num comportamento adequado. Ao fotografar, o fotgrafo sabe que a sua fotografia s ser aceita pelo jornal se esta se enquadrar no seu programa. De maneira que vai procurar driblar a censura, ao contrabandear na fotografia elementos estticos, polticos e epistemolgicos no previstos no programa. Vai procurar submeter a inteno do jornal sua. Este por sua vez embora possa descobrir tal tentativa astuciosa, pode vir a aceitar a fotografia com o propsito de enriquecer seu programa. Vai procurar recuperar a inteno subversiva. Pois bem, o que vale para os jornais, vale para os demais canais de distribuio de fotografias, uma vez que todos revelaro, sob anlise crtica, a luta dramtica entre a inteno do fotgrafo e a do aparelho distribuidor de fotografias.110

Revela-se a a capacidade manipuladora e em nada neutra de todos os elementos envolvidos na realizao e divulgao da fotografia. Mas inegvel que, sendo o sistema de distribuio aquele que normalmente detm os recursos financeiros e materiais para tal empreendimento, tambm est em suas mos um grande poder de interferncia sobre o que divulga e no divulga, e sobre a imagem que veicula. Eis a uma realidade qual nem a arte consegue driblar completamente. O artista, por mais astucioso que seja, como depende de sistemas parecidos para fazer circular seu prprio trabalho, no est isento nem impermevel a certas imposies, ou mesmo autorizadas incurses, seja de curadores, galeristas, museus, assim como das empresas e servios que orquestra para a completa construo de sua obra.
FLUSSER, op. Cit., p. 71.

110

160

Eis o panorama que queramos desenvolver para tentar compreender as diferentes camadas que, de antemo, participam da construo da imagem, no caso, da imagem fotogrfica, trazendo suas particularidades para compor um discurso que, como vemos, conta com muitas vozes e impem muitas instncias, materiais e de significado. Por isso nos parece impossvel considerar a fotografia como uma pura superfcie e trat-la somente sob o prisma de sua potencial imaterialidade e relao fantasmtica com a realidade. Assim, continuando sob a gide da imagem que toca e tocada, parece fundamental falar tambm sobre aquele que est diante da imagem e com ela se relaciona.

161

3.3.

Dimenses do observador

Acabamos de apresentar as variadas nuances que fazem de uma foto essa rede de elementos em ativa interao e que torna a imagem sempre uma realidade em profundidade. Mas para isso sequer nos debruamos completamente sobre a situao fotografada. Falamos sobre o retrato mas, se quisermos tratar da imagem de forma mais ampliada, para no ceder ao risco de categorizar temas ou tipos de representao que fazem parte desse imenso domnio fotogrfico, propomos voltar mais uma vez ao olhar e ao observador. Vale indagar mais uma vez: quais condies levam uma imagem a tocar o olhar, a provocar o observador (por bem ou por mal), a ser lembrada, evocada, consolidada num determinado meio? Barthes aponta algumas dessas possveis condies e diz que elas estariam relacionadas capacidade da imagem de surpreender ou de causar estranhamento. Assim evidencia o choque, a raridade, o flagrante, o virtuosismo, a revelao e a inveno, como possveis causas para essa apreenso da imagem. Com essa perspectiva arriscaramos fazer a leitura de uma nica imagem que, sem pertencer propriamente ao universo da arte contempornea, nos traz a evidncia dessa potncia que a fotografia pode ter. Em 1992, por ocasio do massacre no Carandiru em So Paulo, os jornais locais publicaram imagens que testemunhavam o acontecimento atravs de incontestvel crueza e abjeo: corpos amontoados, sangue, feridas expostas, corpos costurados aps autpsia e alinhados em toscos caixes. Foi,

entretanto, uma imagem realizada 10 anos depois, por ocasio das gravaes de filme Carandiru de Hector Babenco
111

, que permaneceu como imagem emblemtica daquele massacre. Atribuda a Bob

O filme Carandiru se baseia no livro Estao Carandiru do mdico Druzio Varella e retrata o cotidiano dos presos antes e durante a rebelio ocorrida em 2 de outubro de 1992, na Casa de Deteno de mesmo nome localizada em So Paulo. Esse presdio foi desativado tendo trs de seus pavilhes implodidos em dezembro de 2002 e os outros sete restantes transformados em espaos dedicados educao, cultura e tecnologia e esportes num conjunto chamado hoje Parque da Juventude.
111

162

Wolfenson, um fotgrafo sobretudo conhecido por sua atuao no mundo da moda e da publicidade, a foto foi usada no cartaz de divulgao assim como na capa do DVD do filme e nos apresenta um conjunto denso de aspectos que merece reflexo.

Figura 49 - Bob Wolfenson, foto de divulgao do filme Carandiru de Hector Babenco, 2002.

Mesmo sendo uma encenao, como um espelho que no queremos encarar, essa imagem desnuda nossas prprias fragilidades e limitaes, numa extraordinria violncia com o outro, nos fazendo de alguma forma cmplices do massacre e paradoxalmente oprimidos como aquele grupo de figurantesprisioneiros. Sua fora expressiva transborda simples ilustrao do acontecimento. Didi-Huberman afirma que: Super-expor ou sub-expor so formas equivalentes de anular a presena ou condenar desapario.112 A imagem fotogrfica tem desempenhado esse papel de condenar desapario, pois se tornou um meio de extraordinria penetrao e difuso, que, pelo excesso, vem neutralizando

DIDI-HUBERMAN. Seminrio 2008/2009, Peuples Exposes, apresentado no Institut National de LHistoire de LArt (INHA), em Paris. (informao verbal).
112

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qualquer impacto que se pretenda provocar. certo que por mais pungente e assombrosa que possa ser a fotografia de que falamos, estamos diante de uma massa humana que, como tal, est desumanizada e mais prxima de no ser nada, de nada representar e de facilmente escorregar para o buraco negro do esquecimento. Os corpos nus desses figurantes-presidirios - todos em igual postura, com os braos em torno dos joelhos e escondendo os rostos -, nesse campo de tons ocres como o ocre de suas peles, faz pensar que foram modelados no barro da terra. Uma triste correspondncia com o mito cristo de criao do homem: se a criao tem por si uma carga simblica de energia que acende a vida aqui temos, ao contrrio, homens acuados, constrangidos condio de um retorno precoce ao barro e ao p agregada completa desesperana e falta de perspectiva. Recuperando as causas citadas por Barthes que levam uma imagem a capturar nosso olhar podemos dizer, num primeiro momento, que fomos surpreendidos pelo choque provocado pela cena. Mas, em seguida, nos demos conta que se trata de um flagrante, uma incontestvel manifestao do mau uso do poder e da arbitrariedade da ao de autoridades que se dizem zelar pela segurana do povo. Flagrante tambm o delito cometido por toda a sociedade que no para de propiciar condies para a perversa formao de novos prias sem perspectivas. A imagem revela esse testemunho da violncia humana, revela o quanto se pode subjugar e humilhar um semelhante, revela a que ponto se pode vilipendiar a intimidade e a identidade de algum. No h como ignorar ainda o lugar escolhido para reunir os presos: esto todos sentados no campo de futebol que reconhecemos pela trave do gol, uma trave que recorta os corpos, com sua precisa grafia geomtrica, parecendo uma insero artificial na imagem. Talvez fosse esse o nico local de todo o estabelecimento penitencirio dedicado paradoxalmente ao lazer e descontrao. Nesse sentido reconhecemos o virtuosismo do fotgrafo ao enquadrar um ngulo que imprime mais perverso ao evento, tornando-a uma imagem rara e de grande poder expressivo. Por fim resta ainda o incmodo causado pelo aspecto esttico alcanado pela imagem, sua aproximao com a arte, numa estranha 164

harmonia que no cessa de se confrontar com essa embaraosa desarmonia tica. A partir do olhar clnico do fotgrafo cria-se um recorte tico sobre o fato, onde podemos vislumbrar a arte, entendida aqui como o rasgo necessrio para fazer ver. Essa fotografia faz retomar a questo apontada por Didi-Huberman sobre a exposio dos povos: Como algum violentamente exposto histria, expe a histria?113. Um espao de imagem no contemplativo como esse que analisamos aqui mostra um grupo annimo, porm identificado pela caracterstica que a sociedade se incumbiu de rotular so todos igualmente julgados criminosos. Na circunstncia em que se encontram, tais indivduos esto super expostos, maneira como o pensador francs nos alerta, pois ao mesmo tempo nos revela a atual e integral exposio de nossa histria. No a histria que compreendemos como espetculo e que parece sempre se impor simblica e culturalmente transformada em cinema e em arte, corre o risco de somente confirmar o espetculo -, mas a histria da forma como a assumimos e que construmos dia aps dia, complexa, marcada por interesses antagnicos e por ambigidades, e ainda carente de autocrtica. Nesse caso parece que importa pouco saber se tal imagem fabricada ou um testemunho jornalstico: as vrias camadas de desnudamentos proporcionados pela imagem, mesmo que contrariando a prpria fala do fotgrafo que afirma se dedicar s superfcies do mundo, apresenta uma densidade que permanece nos enviando questes e duras revelaes. Tomando outro exemplo de imagem, exploraremos agora o campo especfico da arte, partindo de um trabalho que evidencia questes muito prprias ao universo da fotografia e que contribui da mesma forma para a reflexo sobre essa profundidade da imagem a que nos referimos at aqui. Falamos da obra Paz Armada (1990/92), de Rosngela Renn (1962)114 , como uma produo que indica essa

DIDI-HUBERMAN, Seminrio 2008/2009. (informao verbal) Artista mineira que vive e trabalha no Rio de Janeiro, referncia reconhecida internacionalmente por seu trabalho com a imagem fotogrfica desde a dcada de 80, re-significando imagens preexistentes, resgatadas e/ou apropriadas de arquivos variados, apresentando-as em sries, muitas vezes atravs de instalaes e objetos, interessando-se tanto pela prpria histria da fotografia como pelas dimenses crticas e polticas que oferece enquanto linguagem.
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espcie de campo minado da fotografia, tanto podendo nos levar revelao como desordem e imprevisibilidade, e evidenciando o poder aglutinante da imagem, ao reunir no trabalho uma srie de questes, articulaes e dispositivos. Trata-se de uma montagem composta por duas caixas feitas com chapa de zinco, cada qual apresentando uma fotografia em branco e preto, sem a necessria fixao qumica. So mantidas visveis a partir da instalao de um acrlico vermelho transparente que, dessa forma, impede a ao da luz sobre os papis fotogrficos banhados em gelatina de prata e com sua foto-sensibilidade ainda ativa. O sistema criado comparvel a um organismo que s sobrevive em condies ideais, no caso, protegido da luz. Num exemplo diametralmente oposto ao do vegetal que precisa da luz para continuar vivendo, as fotos no trabalho de Rosngela Renn, se fossem expostas a ela, sofreriam seu prprio desaparecimento, sendo ento montadas e mostradas na condio mais aguda de fragilidade, em sua efmera existncia como imagem. O ttulo Paz Armada se repete nas duas caixas, mas cada uma possui um subttulo, em texto impresso em branco sobre os acrlicos. Em uma delas se l O futuro da imagem e a foto mostra um monumento, como um marco ou um pequeno obelisco, sobre o qual se v em alto-relevo, destacado por uma moldura redonda, um aperto de mos e, na sua base, a palavra FAMILLE (Famlia). O monumento seria, portanto, uma homenagem a esta instituio to presente e valorizada na tradio judaico-crist, dominante no mundo todo, e que se estrutura sobre a solidariedade e sobre os laos de amizade e amor constitudos a partir dessa unidade primordial da sociedade. Na outra caixa o sub-ttulo O futuro da linguagem e a foto mostra o tmulo de Flix Nadar (18201910), fotgrafo francs conhecido por retratar celebridades de seu tempo, por ter realizado a primeira foto area tomada a partir de um balo e por ter abrigado em seu estdio a primeira exposio impressionista. Interessante pensar sobre essas importantes realizaes de Nadar como um testemunho de sua inegvel contribuio histrica, tanto para a linguagem fotogrfica como para a imagem e para a arte de maneira geral. Mas, como no pensar no paradoxo que se cria ao justapor a palavra futuro sobre um tmulo, nessa montagem realizada por Renn? 166

No conjunto articulado pela artista, so muitas as referncias que se interceptam e, de alguma forma, apontam a falncia instalada entre tantos domnios onde poderamos pretender resistir: a cultura, as instituies, o discurso e a guerra. Seja atravs das crenas, seja atravs das instituies, estaria o homem contemporneo respaldado por perseverana e f? Os monumentos erigidos seriam formas eficazes de resistncia ao tempo e ao efmero da vida? O que representa para ns a preservao da famlia, da linguagem, da imagem: uma fina ironia se instala nessa montagem fotogrfica que oscila entre a fora e a fragilidade necessariamente contidas, na imagem e na linguagem.

Figura 50 - Rosngela Renn. Paz Armada, fotografia, acrlico, caixa metlica. 18 x 30 x 4 cm, 1990/1992.

Dentre tantas questes que o trabalho evoca, o questionamento sobre a fotografia e sua presena como potncia e devir pungente. Se temos compreendido a fotografia sob o prisma da memria, da imitao do real, da inelutvel finitude do referente, na obra de Renn o que vemos so imagens que se projetam para um futuro, no somente por que a palavra est l literalmente grafada, mas pela presena desse sistema mencionado que as tornam potncias prontas a se transformar: fotos que se afirmam em uma condio de seres viventes, matricos e fotossensveis, como corpo e como pele. As 167

caixas no so meros dispositivos para mostrar as fotografias, mas objetos que fazem com que imagem e texto se elevem a essa condio de corpo e portanto condio mesma de sua latente falncia.

Com esses dois exemplos de imagens, um associvel ao mbito da publicidade e outro do universo da arte, quisemos evidenciar os mltiplos aspectos envolvidos numa produo fotogrfica que fazem com que ela deva ser sempre considerada sob o signo da profundidade, numa conjuno ativa de diferentes fatores que se relacionam em intrincada rede de significantes que necessariamente dialogam com a complexidade do observador.

3.4.

A autonomia da fotografia

No primeiro captulo dessa pesquisa mencionamos a importncia fundamental da experincia e da vivncia dos fenmenos e a importncia de nosso prprio corpo como matriz para a construo e apreenso da imagem e como acesso e elaborao do conhecimento. No segundo nos debruamos sobre a questo da observao tendo como referncia inicial o observatrio de Machu Pichu, alm das experincias do Relato de Percurso I, em experincias que exploraram as imagens mutveis refletidas sobre a gua, ora evidenciando camadas simultneas, ora revelando completa opacidade, ora ocultando as camadas inferiores em benefcio de uma reflexo plena da paisagem. Tantas instncias de imagens revelaram antes a impossibilidade de se registrar a partir da fotografia toda a riqueza presente naquele conjunto de fatores integrados, mesmo que transitrios, e reforaram a necessidade de se pensar sobre os limites e potncias prprios da fotografia de forma a situar aspectos relativos sua materialidade, sua condio de expresso na contemporaneidade e sua percepo/recepo.
A fotografia no apenas saturou de tal forma nosso ambiente visual a ponto de fazer com que a inveno de imagens visuais parecesse arcaica, como tambm est claro que a fotografia mltipla

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demais e til demais aos outros discursos para que as tradicionais definies de arte possam vir a cont-la em sua totalidade. 115

Essa inegvel saturao da fotografia realmente bastante expressiva, mas mais surpreendente parece a multiplicidade de possibilidades que ela abre na produo de arte contempornea, na constituio de uma linguagem com caractersticas prprias e com grande autonomia, desde o prprio fenmeno fotoqumico que processa, at as deformaes que promove, os deslizes que propicia em direo pura opacidade, sua condio de dilaceramento, degenerao e contaminao. Assim, vemos artistas utilizado-a largamente, potencializando ainda mais seus recursos e desdobramentos, e considerando-a no somente como um fim, mas como um meio privilegiado para produzir deslocamentos entre as categorias artsticas, tradicionais e no convencionais, entrelaando-as e hibridizando-as, e se fazendo valer ainda da apropriao de variados suportes (dispositivos de toda ordem) e espaos como instituies, galerias, museus assim como inseres na web, publicaes, intervenes em espaos pblicos e locais alternativos de apresentao e exposio. Num trecho da Pequena histria da fotografia, Benjamin cita Franois Arago
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, dizendo: Quando os

inventores de um novo instrumento o aplicam observao da natureza, o que eles esperavam da descoberta sempre uma pequena frao das descobertas sucessivas, em cuja origem est o instrumento. 117 Parece que a afirmao de Arago est sempre sendo comprovada, em tantas tcnicas e ferramentas que j foram introduzidas desde ento. Normalmente demoramos algum tempo para reconhecer que o instrumento criado ultrapassa a funo para a qual foi construdo, instaurando novas formas do fazer e, com isso, abrindo tambm novos horizontes de produo e pensamento. Nas artes plsticas a fotografia realiza esse percurso anunciado por Arago, se desdobrando e apontando aproximaes prticas, conceituais e filosficas bastante complexas, sobretudo por sua presena

CRIMP, Douglas. Sobre as runas do museu. So Paulo: Martins Fontes, 2005. p 122. Cientista e poltico que, entre outras aes, Franois Arago (1786 - 1853) defendeu a venda dos direitos sobre a inveno da fotografia (o daguerreotipo) ao governo francs. 117 ARAGO, Franois. In: BENJAMIN, 1994, p. 93.
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impositiva na cultura de maneira geral, representando um desafio que permanece aberto e para o qual as novas tecnologias no cessam de enviar novos paradigmas e novas fissuras. Falaremos agora das fotografias que vemos produzidas hoje no universo da Arte contempornea e que, independentemente se tm ou no relao com uma realidade tida como objetiva, so criaes que utilizam os meios fotogrficos tradicionais, ou seja, as ampliaes fotogrficas, feitas a partir de negativos ou de diapositivos
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, realizadas sobre papel foto-sensvel, emolduradas e tornadas pblicas,

quer em exposies, galerias, museus, quer em edies impressas. Nesta categoria encontra-se uma vasta produo, que se estende desde os primrdios da tcnica at os dias de hoje, sendo fundamental esclarecer que no nos propomos aqui a delimitar a produo especificamente constituda como arte pois reconhecemos que a artisticidade (ou potncia artstica) da fotografia nasceu com ela e permitiu desde ento que todo o arquivo j reunido de imagens desde seu incio se tornasse matria prima privilegiada para a produo artstica, algo que verificamos ocorrer abundantemente em nossos dias. Interessa-nos estudar produes que reverenciam a tcnica e a linguagem fotogrfica sendo, de alguma forma autoreferentes. Para refletir a esse respeito tomamos como exemplo os trabalhos de Patrick Tosani (1954)119 e de Vik Muniz (1961)120, pois constituem exemplos de fotografias cujos materiais e os recursos tcnicos, especificamente fotogrficos, tm nelas um papel importante e guardam uma relao intrnseca com o espao de exposio tradicional, sua escala de observao e

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No caso do diapositivo temos o registro da luz sobre a emulso foto-sensvel que gera diretamente uma imagem positiva. 119 Patrick Tosani fotgrafo e artista plstico francs. Desde final dos anos 70 Tosani desenvolve experimentao com a fotografia, trabalhando de maneira serial e reivindicando o emprego de aspectos os mais objetivos e caractersticos dessa linguagem - a clareza, a frontalidade dos ngulos e a escala - para questionar a eloqncia da imagem. 120 Vik Muniz fotgrafo e artista plstico paulista que vive e trabalha em Nova York desde finais da dcada de 80. Hoje reconhecido sobretudo, por seu trabalho de desenho/fotografia, com sries que investigam questes como a memria, a percepo e a representao, produzindo, com o uso de materiais inusitados - acar, chocolate lquido, temperos, lixo ou poeira -, imagens do mundo das artes e/ou dos meios de comunicao que reproduz e edita em suporte fotogrfico.

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arquitetura. So ainda bons estmulos a uma reflexo a respeito da imagem e de como ela tem sido trabalhada respeitando os domnios especficos dessa tcnica. Hoje, fotografias que respondem a uma construo efmera, fabricada em funo de um projeto, so possivelmente o lugar comum da fotografia na produo artstica. A esse respeito, Marc Tamisier desenvolve uma interessante abordagem sobre a esttica da engenharia recorrente hoje, mostrando que a simples utilizao de manipulaes tcnicas j foi largamente ultrapassada, dando lugar a construes conceituais que resultam de elaboraes programticas, visando preencher uma lacuna entre a realidade percebida e a imagem construda. Em certas situaes, esta lacuna consiste num certo estado de enigma. neste sentido que Tamisier, analisando a obra de Tosani, evidencia que o objeto fotografado mostra antes uma circunstncia perdida do real, uma ausncia que parece estender-se na imagem. Fazemos referncia aqui srie das Colheres, onde no se reconhece o espelhamento normalmente presente no metal desse utenslio to banal, e srie Retratos onde se percebem vultos desfocados, quase invisveis, amalgamados a uma camada de escrita Braille cujo aspecto ttil negado, ocorrendo somente como imagem. H nas duas sries o que poderamos chamar de meta-fotografia, j que ambas questionam essa condio to intrinsecamente relacionada a ela que sua possibilidade de espelhamento do real e de construo de identidade e memria. Nas Colheres, apesar de reconhecermos a materialidade do utenslio, pela cor e pelos reflexos luminosos sobre sua superfcie, h nelas uma notvel e desconcertante opacidade, vestgios de uma imagem provvel, mas no visvel. Acrescenta-se a isso o incontestvel impacto causado pela escala exagerada de sua ampliao: 182 x 120 cm. A colher, que lembra um camafeu se pensarmos sua dimenso mais rotineira, se transforma no espelho elptico em escala humana; um presumvel receptculo que, no entanto, nada recebe e nada envia ao observador.

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Figura 51 - Patrick Tosani, Srie Cuillres, 1988 121.

Na srie dos Retratos, designados por Tamisier como Retratos em Braille (de 130 x 100 cm, cada), o desconforto ocorre a partir da justaposio de trs condies de cegueira impostas ao observador. A primeira se refere camada do retrato propriamente dita, onde o retratado no passa de uma mancha vagamente reconhecvel como sendo a de um indivduo, sem qualquer identidade possvel. A segunda condio de cegueira estaria numa camada sobreposta ao retrato, em que reconhecemos uma escrita Braille, que no pode ser lida visualmente ainda que se aprenda sua leitura a partir da imagem grfica. O texto impresso sobre o retrato, apresentando-se como uma textura que toma toda a imagem, no est completo e s possui algum contraste que o distinga quando justaposto sobre a mancha do retratado, pois o fundo branco que o envolve tambm deturpa a nitidez dos signos daquele alfabeto. A terceira instncia de cegueira acontece por conta da ausncia de relevo e, portanto, da indisponibilidade ttil do trabalho, apesar da referncia que faz escrita Braille. Lembremos que a simples ampliao dessa escrita, como a que ocorre na imagem de Tosani, j seria um dificultador de sua leitura, j que esta exige uma proporo exata para ser identificada digitalmente. De qualquer forma a obra retrata os signos do alfabeto como uma imagem somente visual, um contra-senso que se torna mais agudo pela presena do vidro que protege as imagens.

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TOSANI, Patrick. Disponvel em:<http://www.patricktosani.com/main.php>. Acesso em: julho de 2010.

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Figura 52 - Patrick Tosani, Srie Portrait, 1984 122

As duas sries fotogrficas de Tosani possuem caractersticas que nos enviam mais crtica da prpria linguagem fotogrfica e de nossa cultura retiniana que sua contemplao, alm de criarem uma ironia no confronto com nossos desejos narcsicos de observadores, j que normalmente esperamos no somente ver a imagem, mas sermos vistos por ela. Somos levados mais a pensar sobre um possvel fim da imagem, sobre o esquecimento e sobre a to propagada mais valia da imagem que nos assola na atualidade onde as imagens so propositadamente palatveis, de fcil identificao e assimilao, veiculadas massivamente para consumo fcil e descarte imediato. Tosani parece se opor radicalmente a isso, no deixando, entretanto, de acrescentar mais um gesto no sentido da dissoluo da imagem. Ainda na linha da esttica da engenharia mencionada por Tamisier lembramos as fotografias de Muniz, que evidenciam outros pressupostos ligados memria e ao repertrio prvio do observador como estratgia recorrente, o que permite que a imagem no apresente obrigatoriamente grande detalhamento e/ou atributos visuais para ser acessada e apreendida. Sua experincia plstica denota um grande virtuosismo tcnico, ao reproduzir imagens de memria como a srie Best of Life, ou ao

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TOSANI, Patrick. Disponvel em:<http://www.patricktosani.com/main.php>. Acesso em: julho de 2010.

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reproduzir obras emblemticas da histria da arte, rigorosamente identificadas, mas construdas com materiais inusitados, como lixo, p, temperos ou alimentos variados. Em todos esses exemplos ele parte do pressuposto de que a memria funciona por fragmentos e vestgios pouco ntidos, e que para recompor visualmente uma informao registrada na lembrana no precisamos mais que alguns traos para que seja evocada. Muniz conta em seu livro Reflex que a srie Best of Life, realizada entre 1988 e 1990, ocorreu porque, tendo seu exemplar dessa edio da revista Life extraviado, (edio que reunia um conjunto de fotos clebres de fotgrafos do mundo todo), passou a desenhar de memria algumas de suas imagens, se desafiando a aproximar ao mximo sua representao sem, entretanto, buscar mais referncia nos originais. Por isso, sempre retornava a esses desenhos, com caneta, lpis ou o material que estivesse mais mo, tentando detalh-los apesar de saber que manteriam mesmo assim sempre uma distncia com as fotos originais. Nunca satisfeito com o resultado desses desenhos, foi na oportunidade de apresent-los numa galeria que decidiu por realizar o registro fotogrfico dos mesmos, desfocando-os e ampliando-os depois com o uso de um filtro (halftone) que impe sobre a imagem uma retcula, tornando-as ainda menos precisas. Nas palavras do artista:
Os desenhos de memria no eram perfeitos, mas eram suficientemente bons para encontrar a meio caminho aquelas imagens na mente do observador. A imagem residual, a que permanece em nossas mentes, no precisa mais do que alguns detalhes adequados para preencher a lacuna que a separa da fotografia original. Nesse processo, estamos abertos a sugesto e manipulao; e tambm temos conscincia de quanto nossa prpria experincia afeta as imagens que vemos. 123

Por esse depoimento percebemos a dimenso crtica de antemo condicionada s imagens e a partir da qual Muniz trabalha: sua capacidade de engano, sugesto e manipulao e a possibilidade de interao com os repertrios de cada observador. Alm disso, ocorre que as lacunas que permanecem na imagem e em relao s quais somos convocados a completar representam os espaos abertos para que a imaginao atue.

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MUNIZ, Vik. Reflex. Vik Muniz de A a Z. So Paulo: Cosac&Naify, 2007. p.32.

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Quando Barthes desenvolve sua conceituao sobre o punctum na fotografia, afirma que freqentemente este se revela somente depois que j no mais vemos a imagem, correspondendo assim a um detalhe de uma imagem que nos fisga, que captura nosso olhar, aquilo que nos faz pensar e no cessa de nos lanar indagaes, aquilo que sequer conseguimos nomear.
(...) s vezes, a despeito de sua nitidez, ele s se revele muito tarde, quando, estando a foto longe de meus olhos, penso nela novamente. s vezes acontece de eu poder conhecer melhor uma foto de que me lembro do que uma foto que vejo, como se a viso direta orientasse equivocamente a linguagem, envolvendo-a em um esforo de descrio que sempre deixar de atingir o ponto do efeito, o punctum.
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Poderamos pensar ento que Muniz foi de tal forma atingido por essas imagens da revista Life que, a apreenso que fez de suas caractersticas se revelou com maior nitidez a partir do momento em que no teve mais acesso a elas. Seriam ento imagens-punctum para o artista, tendo em vista que essa condio de reconhecimento do punctum, como nos alerta Jacques Rancire
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, certamente de

ordem subjetiva, intensamente relacionada ao repertrio e intimidade do observador, e conta normalmente com uma complexa rede de indeterminaes e estranhamentos. Aplicando ainda outro conceito barthesiano, reconhecemos nas imagens escolhidas por Muniz, caractersticas que as classificariam como studium, j que se referem a um acervo cultural da humanidade, evidenciando valores sociais, contextuais e histricos. Entretanto para o artista, a apreenso dos detalhes de cada imagem que ele registra em seu desenho aponta uma relao de intimidade construda por sua observao e memria, e porque no dizer, pela paixo que desenvolveu por tais fotografias. Outras

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BARTHES, 1984, p.83. Jacques Rancire, em sua obra Le spectateur mancip, tece uma crtica aos termos punctum e studium desenvolvidos por Barthes no livro A Cmara Clara problematizando-os e aplicando outro conceito que lhe parece mais abrangente: limage pensive e ao qual dedica todo um captulo. Sua traduo mais literal seria imagem pensante que parece limitar um pouco a compreenso da expresso, de certa forma excluindo o papel do observador na expresso. Trata-se de termo tambm inspirado em Barthes (na Cmara Clara, p. 62), sendo digno de reflexo, se referindo a certas fotografias, artsticas ou no, que tem em comum a qualidade de fazer pensar, incitar a dvida, manter-se em suspenso e por sua indefinio permanecer como provocao ativa na mente do observador. [RANCIRE, J. Le spectateur mancip. Paris: La Fabrique ditions, 2008. (p. 115-140)]

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nomenclaturas poderamos dar a esses elementos que se preservam em nossa memria a partir do contato com uma imagem, e no somente com uma fotografia, nos fisgando o olhar e nos perturbando a ponto de os registrarmos com grande nitidez. Didi-Huberman se refere a uma situao parecida, relativa percepo que temos de um especfico detalhe de uma imagem que ele designa como pan126 palavra que na lngua francesa se presta a muitos significados, entre eles os sentidos de choque (de pnico) e de enfrentamento (daquilo que faz face e que nos olha), como se aquele detalhe nos desestruturasse de alguma forma, nos tirasse a tranqilidade, nos mobilizasse. Mas ele mesmo lembra uma afirmao de Bergson em que reconhece que todo pensamento sobre o real (aqui, o pensamento sobre aquilo que nos toca numa imagem) est tambm invadido pela memria e, consequentemente pelo irreal, como ocorre no sonho:
Nossos sonhos se elaboram, mais ou menos como nossa viso do real. [...]. Assim, nos estado de viglia, o conhecimento que temos de um objeto implica uma operao anloga a esta que se cumpre no sonho. Ns no percebemos das coisas seno seu esboo; este lana um apelo lembrana da coisa completa; e a lembrana completa, da qual nosso esprito no tinha conscincia, que nos restava em todo caso interior como um simples pensamento, se aproveita da ocasio para se lanar para fora. essa espcie de alucinao, inserida no quadro do real, que nos vem quando ns vemos a coisa.127

Assim, temos a imagem atuando sobre a memria e a memria atuando sobre a imagem, numa espcie de reconfigurao recproca e incontornvel. No caso de Muniz, mesmo que reconheamos seu virtuosismo, no apenas tcnico mas de memria (diramos que possui memria fotogrfica), sempre ser possvel identificar, ao confrontarmos o desenho imagem fotogrfica original, que tambm existem perdas e que a memria se incumbe de ser sempre seletiva.

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DIDI-HUBERMAN, 1998, p. 110. BERGSON, 1919. apud. DIDI-HUBERMAN, 1998, p.71.

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Figura 53 - Vik Muniz, O beijo. Foto de desenho de memria. / Fotografia publicada na Revista Life.

A surpreendente semelhana com os originais fotogrficos, na preciso de gestos, nos ngulos e contrastes alcanados pelo artista, denotam essa indubitvel habilidade, mas tambm evidente que tais qualidades so exatamente aquelas que muitas vezes cegam o pblico, afirmando o lugar-comum da valorizao de um trabalho plstico pela aproximao que constitui com o real, ou pelo virtuosismo tcnico demonstrado pelo artista, algo que tambm pode limitar a apreenso de um trabalho e perde a chance de se expandir em outras tantas questes que poderia apontar. Constatamos, por outro lado, que no ato de observar nossa memria rapidamente resgata a imagem evocada, assim como diz Bergson, sem sequer perceber, seno pelo confronto, as inegveis diferenas que apresentam. Essa mesma memria que parece por um lado limitada - j que imprecisa -, por outro, resgata e identifica imagens a partir de poucos traos e acessa outras tantas vivncias e imagens derivadas desse estmulo, desdobrando-se no insondvel universo de cada observador. O artista,

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assim, tira proveito dessa caracterstica de nossa percepo e memria, mas oferecendo, ao contrrio de Tosani, imagens palatveis e diretas. Interessa-lhe muito mais a imagem reconhecvel, de fcil assimilao, possibilitando outra natureza de interferncia que lida tanto com a memria do espectador e com repertrios de domnio pblico, como com a explorao de procedimentos pouco tradicionais na preparao do objeto para ser fotografado, elementos esses que conferem, em muitos de seus trabalhos, uma materialidade bastante ativa e fundamental para a leitura da imagem final. Dentro de sua prtica engenheiral, Muniz compe com freqncia situaes efmeras, usando materiais perecveis para a confeco do que poderamos chamar de matriz fotogrfica - ou o original, o objeto, o referente - que, aps o registro fotogrfico, destrudo, descartado. Mas a presena desses materiais compondo as imagens nunca neutra. Pelo contrrio seu reconhecimento como elemento constitutivo da encenao fundamental e escolhido em sintonia com o objeto representado: o acar usado para retratar crianas cujos pais trabalham nas plantaes de cana do Caribe; o lixo recolhido nas ruas em poca de carnaval compe a imagem dos meninos de rua de So Paulo; a poeira solicitada pelo artista e recolhida no Whitney Museum de Nova Iorque utilizada para retratar imagens fotogrficas que registram o acervo de obras minimalistas da mesma instituio. Esses so exemplos que podemos citar, evidenciando ainda que essa informao sobre o material utilizado em cada caso voluntariamente informado pelo artista, seja nas exposies que realiza, seja nas publicaes impressas sobre sua obra. O relato de tais escolhas muito bem detalhado por ele em todos os seus depoimentos e acaba sendo uma marca registrada de sua produo, que hoje se dedica a escalas muito ampliadas onde se torna tambm importante o registro em vdeo. No h dvida que a materialidade do objeto enriquece a leitura das imagens e que, de qualquer forma, trata-se de imagens que s se completam enquanto fotografia. Nesse sentido parece retirar da fotografia sua mais

recorrente acepo de instantneo que remete memria e morte que foi to focalizada por Barthes, sobretudo por associar toda a reflexo questo do lbum de famlia. As fotografias de Muniz, so, ao contrrio a nica condio de vida dessas imagens, j que o enquadramento, o ngulo, a composio material, a representao e as condies tcnicas de sua ampliao, s encontram nesse instantneo

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planejado o seu registro temporal, substancial e ideal para acontecer. A fotografia para ele corresponde a um recurso de desenho, alis, um recurso privilegiado por amalgamar todas as qualidades que prev para a imagem, algo que s pode acontecer nessa superfcie integradora, reguladora das profundidades e das camadas, sntese de perspectivas fixadas inexoravelmente. Para ele o que poderia ser a limitao prpria da fotografia, j que a espacialidade do mundo escapa e transborda imagem bidimensional, torna-se aqui sua grande qualidade como potente ferramenta de desenho. Quando lembramos o ttulo da obra emblemtica de Talbot em que edita suas primeiras imagens realizadas com uso de negativo fotogrfico (o caltipo): The pencil of nature ou O lpis da natureza, compreendemos que o fotgrafo ingls estava se referindo formao de tais imagens desenhadas pela luz e pelos seus rebatimentos nos objetos, nas paisagens, nos seres. Por isso faz tanto sentido nomear a tcnica como fotografia, evidenciando as grafias produzidas pela luz e deixadas como traos impressos e indelveis sobre superfcies previamente foto-sensibilizadas. Essa ideia de que a fotografia seria um recurso para a natureza se expressar, uma ferramenta sua disposio e subordinada a ela, de alguma forma parece adequar-se crena numa realidade que soberana, presentificada na natureza e somente passvel de ser registrada concretamente numa inquestionvel escrita de prprio punho, atravs da fotografia. Permanecemos ainda hoje um tanto entorpecidos entre a poesia e o poder que essa ideia sobre a fotografia representa. Entretanto esse lpis a que se refere Talbot, com a evoluo da tcnica, foi se revelando dono de uma grafia prpria, cheia de especificidades e seu uso mostrou um potencial de manipulao tal que fez da luz uma mera coadjuvante no conjunto final da produo fotogrfica. Quando Muniz constri sua matriz fotogrfica com o p recolhido no museu, procedendo toda uma organizao tcnica, distinguindo tonalidades e granulaes desse p, construindo aparatos para proteo contra a pulverizao e asperso do material pelo espao, para ento atender s exigncias constitutivas da imagem que quer reproduzir, ainda assim seu objetivo est na realizao do clik fotogrfico, fixando para sempre uma montagem impossvel de ser conservada materialmente e a qual ele no tem interesse em preservar. Aquela imagem indicial, atada inexoravelmente ao seu referente, to explorada 179

teoricamente em relao fotografia perde aqui sua razo de ser introduzindo a possibilidade do referente ser agora a prpria fotografia. Ou seria, ao contrrio, uma prova incontestvel do fim do referente? Como pensar a afirmao de Roland Barthes de que A fotografia pertence a essa classe de objetos folhados cujas duas folhas no podem ser separadas sem destru-los. 128 ? E outra onde diz: Seja o que for o que ela d a ver e qualquer que seja a maneira, uma foto sempre invisvel: no ela que vemos.
129

Seria essa afirmao aplicvel ao caso de Muniz? No seu trabalho a fotografia, ao descartar

o referente, conquista autonomia afirmando sua pura visibilidade que ainda radicalizada pela incluso de manipulaes de filtros e retculas, fazendo com que se desvincule para sempre de sua matriz. Seria essa uma ruptura com a tradio da fotografia? possvel afirmar que a fotografia, com seus quase dois sculos de histria, tenha em algum momento fundado realmente uma tradio? O que nos parece inegvel que, nesses dois sculos de uso e explorao da tcnica, o que descobrimos foi a sua completa autonomia enquanto discurso e linguagem, e uma potencialidade como matria artstica que continua avanando em desdobramentos e invenes.

128 129

BARTHES, op. Cit., p. 17. Id. ibid.

180

4. [AB]USAR IMAGENS

181

Assim, o artista o explorador do campo da arte do qual ele possui apenas um mapa sem fronteiras territoriais, e onde a aventura traa e retraa perspectivas em perptua mutao.
130

No segundo momento de seu livro Sobre a fotografia contempornea, Tamisier se refere ao fim da imagem e do objeto a partir do momento em que a objetividade fotogrfica tornou-se autnoma, desvinculada de seu referente e de qualquer relao com o real, uma condio que j mencionamos ao tratar por exemplo dos trabalhos de Tosani e Muniz. Em suas palavras: (...) o objeto fotogrfico no tem mais nada em comum com o objeto fotografado (). O objeto fotogrfico nasce da sua realizao atravs dos procedimentos fotogrficos. Da sua realidade per se permanece apenas uma vaga noo de objeto em geral, cujas particularidades so definidas apenas pelas imagens fotogrficas que o apresentam. 131 Com base nesta hiptese, interessa-nos apresentar as seguintes indagaes: qual imagem pode ainda restar no fim da imagem? A que ponto a imagem fotogrfica tem sido usada e abusada nas prticas contemporneas, ainda assim se afirmando como expresso e colocando-se como matria-prima para a produo? Enfim, como sustentar um discurso sobre a fotografia num momento em que ela se deixa contaminar por tantos outros registros expressivos e grficos, para melhor incorporar novas formas de experimentao em suportes tanto materiais como virtuais? A arte contempornea testemunha de uma produo que vai ao limite do uso de recursos fotogrficos para a construo de obras que, entretanto, no mantm qualquer correspondncia a um referente ou a uma realidade original, qualquer que seja. Lembremos, entretanto, que esta condio j havia sido intensamente experimentada pelas investigaes surrealistas durante os anos 1920-1940, articulando as manipulaes em laboratrio como transformaes qumicas, solarizaes, fotogramas e interferncias sobre a incidncia de luz e de sombra no momento de impressionar o papel fotogrfico, alm dos trabalhos de montagem tambm fartamente empregados (foto-colagem, fotomontagem, foto-desenho, foto-tipografia, etc.).

130 131

TAMISIER, Marc. Sur la photographie contemporaine. Paris: LHarmattan, 2007. p. 93 Ibid., p. 70-71.

182

Vale, portanto, lembrar as primeiras experimentaes com a fotografia - reivindicando mais uma vez se tratar de experincias que se colocam tambm no domnio da materialidade da imagem para depois retomarmos sua presena na arte contempornea. No Surrealismo, pensar a fotografia como um registro do real est descartado. A inteno parece ser a de registrar o supra real que no se revela na superfcie do visvel mas nas suas entranhas disformes e em decomposio. Na obra O Fotogrfico, Rosalind Krauss comenta sobre a importncia das reflexes propostas por Georges Bataille que, nos momentos de proximidade com esse movimento potico e artstico, muito contribuiu a partir de sua abordagem sobre o informe ao qual ele atribui no uma definio mas uma tarefa: a de desconstruir, transgredir as categorias, as fronteiras entre as reas de conhecimento. H, no Surrealismo, um desmoronamento da distino entre imaginao e realidade o que ocorre atravs de sua opo pelo puro artificialismo, perfeitamente ajustado valorizao de um estatuto de cultura impregnado no indivduo, em oposio natura. Entretanto essa opo teria como inteno ltima fazer aflorar, como prope Bataille, justamente a condio animal do ser humano: toda a sorte de patologia ligada s pulses sexuais e fisiolgicas, apresentadas na fotografia atravs de artifcios de estranhamento e repulsa. A foto que reproduzimos aqui de autoria de Man Ray, nos traz esse estranhamento a que Bataille se refere, ao aliar a encenao que constri com a modelo atravs de uma postura pouco natural aos recursos tcnicos de solarizao e transfigurao da imagem, o que resulta na impresso de um corpo liquefeito e de anatomia informe. Acrescenta-se a isso outra camada de imagem proposta pelo fotgrafo atravs do ttulo: Primazia da matria sobre o pensamento , que, em sintonia com o estudo que propomos ao longo de toda essa pesquisa, induz a leitura sobre a potncia presente na matria, cujo discurso pode ser mais eloquente que qualquer conceito. Poderamos assim desenvolver, a partir desse ttulo, a ideia de que a fotografia cedo se revelou como um campo frtil a oferecer uma materialidade imagem, j que permitiu a corporificao de situaes e realidades intangveis ainda assim com a inelutvel marca de um referente.

183

Figura 54 - Man Ray, Primazia da matria sobre o pensamento, 1929.

Todos os recursos de manipulao da imagem, intensamente experimentados durante esse perodo, contriburam para alargar as possibilidades expressivas da fotografia fazendo com que enfim se apropriasse de seu potencial como linguagem autnoma no universo da arte, e como matria disposio da produo de novas imagens desvinculadas do real. Mas os fatores de alterao e manipulao da imagem, j estavam colocados muito antes. Verifiquemos, por exemplo, que a questo da encenao jamais poder ser dissociada da fotografia, visto ter acompanhado desde muito perto seu nascimento enquanto tcnica. Exemplo emblemtico disso a fotografia feita por Hippolyte Bayard (1801 1887), em 1839, quando realiza seu auto-retrato como afogado. 184

Figura 55 - Hyppolite Bayard, Auto-retrato afogado. 1839.

Trata-se de uma passagem bastante significativa dos primrdios da fotografia em que Bayard pioneiro dessa tcnica ao lado de Joseph Nicphore Nipce (1765 1833) e Louis-Jacques-Mand Daguerre (1787 1851), na Frana e William Fox Talbot, na Inglaterra -, ironiza sua prpria condio diante do reconhecimento conquistado por seus dois concorrentes franceses. Sabemos que em 1839 Daguerre negociou com o governo francs a venda do invento, ocorrido a partir da sociedade com Nipce (j falecido naquele momento) e com isso consagrou-se, a partir de ento, como criador da tcnica. Mesmo sendo simultnea sua descoberta, Bayard manifesta sua indignao de forma sarcstica, atravs dessa imagem ficcional de seu prprio afogamento. Da vem a questo que sempre coube fotografia e que continuamos ainda hoje a discutir: qual a conexo que ela constituiu, desde seu surgimento, com o real? Esse referente - o objeto fotografado -

185

que em muitos casos pode ser o responsvel pela gnese da imagem e o motivador da captura, desde as primeiras imagens obtidas, j ocupou um espao ambguo e questionvel, passvel de ser corrompido e mesmo negado. Franois Soulages, no segundo captulo de seu livro Esttica da Fotografia em que trata da encenao, diz:
(...) todo mundo se engana ou pode ser enganado em fotografia o fotografado, o fotgrafo e aquele que olha a fotografia. Este pode achar que a fotografia a prova do real, enquanto ela apenas o ndice de um jogo. Diante de qualquer foto, somos enganados. Isto foi encenado, porque isto ocorreu e porque isto ocorre num lugar diferente daquele que se acredita. Como no teatro, em fotografia o referente no est onde se pensa, nem onde se est, nem onde se acredita que esteja. Talvez a fotografia no se refira seno a ela mesma: , alis, a nica condio de possibilidade de sua autonomia. 132

E essa a autonomia que se espera de uma linguagem que se expande no domnio da arte e que permanece oferecendo sempre novas condies para sua plasticidade, afirmando-se sempre como terreno frtil para a expresso e para a reflexo terica. Podemos avanar em nossa reflexo sobre o discurso fotogrfico e tambm sobre um suposto fim da imagem defendido por Tamisier, atravs de outro aspecto que nos parece importante: a pluralidade da produo artstica nos dias de hoje e as constantes e recorrentes hibridaes de linguagens e de tcnicas que tm por resultado a multiplicao dos cdigos miditicos provocando o risco de uma disperso infinita, onde a fotografia, integrando diferentes registros de expresso, poderia conduzir a uma condio evanescente, ou mesmo a uma dissoluo sem retorno. A manipulao do conjunto de recursos digitais em suportes os mais variados, tambm contribuem para constatarmos, entre gnese e degenerescncia da imagem, infinitas variaes possveis intensificadas pelos procedimentos de

SOULAGES, Franois. A Esttica da fotografia. Perda e permanncia. So Paulo: Editora SENAC So Paulo, 2010. 383 p (p.74-75).
132

186

exposio, colocando ainda a questo das articulaes de sentido proporcionadas pelo espao e pelas formas de apresentao. Essa condio de abertura dos usos da fotografia nos leva a cham-la daqui para frente de imagem fotogrfica para incluir as diferentes formas como aparece na arte hoje, sobretudo em sua intensa relao com outras mdias e linguagens, e na sua conotao matrica particularmente significativa em nossa pesquisa. Trata-se, entretanto, de uma condio que tem origem em importantes experincias plsticas produzidas desde o Modernismo a respeito das quais vale a pena refletir.

4.1.

Breve reconhecimento sobre a materialidade da imagem na arte

Avancemos ento numa outra aproximao com a materialidade da imagem, mais ligada literalidade de seu uso e de seu discurso, situando-a no universo das artes visuais, terreno especfico de nossa investigao. Antes de qualquer coisa preciso dizer que, para o artista plstico, inevitvel que o exerccio da reflexo acontea a priori atravs de construes intrinsecamente vinculadas a experimentao e a um exerccio do gesto, de um fazer manual e muitas vezes artesanal. Lidando com objetos, com ferramentas, com materiais diversificados que vo do lpis e da tinta fotografia, da gua, vidro ou metal ao silicone, da ao e da performance ao vdeo e s tecnologias digitais, o artista est sempre buscando tornar uma ideia concretamente realizada, consolidada enquanto corpo expressivo. Por mais que seja mobilizado muitas vezes por questionamentos elaborados conceitualmente, no mbito do objeto ou do trabalho concretizado que o artista condensa e expressa suas formulaes e as torna de alguma maneira palpveis e legveis, para si e para o outro.

187

Tal formulao construda no trabalho no tem, entretanto, a vocao de se explicitar para o outro de forma inequvoca, mas constitui-se na potncia de um devir no outro. Nesse sentido pertinente o que diz Duchamp a respeito do ato criativo:
No ato criativo o artista passa da inteno realizao por meio de uma cadeia de reaes totalmente subjetivas. Sua luta para chegar realizao feita de trabalhos, sofrimentos, satisfaes, recusas, decises, que no podem e no devem ser plenamente conscientes, pelo menos no plano esttico. O resultado dessa luta uma diferena entre a inteno e a realizao, uma diferena da qual o artista no tem conscincia. Conseqentemente, na cadeia de reaes que acompanham o ato criativo, est faltando um elo. A lacuna que representa a inabilidade do artista em expressar plenamente sua inteno, aquela diferena entre o que foi pretendido e o que no foi conseguido - o coeficiente artstico pessoal contido na obra. Em outras palavras, o coeficiente artstico pessoal como uma relao aritmtica entre o no-expresso mas pretendido, e o no intencionalmente expresso. 133 [...] O ato criativo adquire outro aspecto quando o espectador experimenta o fenmeno da transmutao: atravs da mudana da matria inerte para uma obra de arte que a verdadeira transubstanciao ocorre, e o papel do espectador o de determinar o peso que tem a obra na escala esttica. Afinal de contas, o ato criativo no executado pelo artista sozinho; o espectador pe a obra em contato com o mundo externo ao decifrar e interpretar seus atributos internos, contribuindo, dessa maneira, para o ato criativo. 134

O ato criador, responsvel por uma concretizao plstica nas diferentes linguagens da arte permite, em sua plenitude material, uma instncia de contato com o mundo e uma possibilidade de engendrar novas experincias nesse mundo. Estaria assim intimamente ligado experincia que tanto se refere produo (o fazer do artista), como fruio (a interao da obra com o observador). Uma obra, compreendida a partir de seu corpus e em relao ao corpo de quem com ela se relaciona deixa claro que a materialidade, de maneira geral, possui uma espacialidade e se enderea percepo, aos sentidos, na condio que se apresenta experincia, imerso, vivncia.
No haver uma individualidade em profundidade que faz com que a matria seja, em suas menores parcelas, sempre uma totalidade? Meditada em sua perspectiva de profundidade, uma matria precisamente o princpio que pode se desinteressar das formas. No o simples dficit de uma

133 134

TOMKINS, Calvin. Duchamp : uma biografia.So Paulo: Cosac Naify, 2004. p.518-19 Idem. Ibidem.

188

atividade formal. Continua sendo ela mesma, a despeito de qualquer deformao, de qualquer fragmentao. A matria, alis, se deixa valorizar em dois sentidos: no sentido do aprofundamento e no sentido do impulso. No sentido do aprofundamento, ela parece como insondvel, como um mistrio. No sentido do impulso, surge como uma fora inexaurvel, como um milagre. Em ambos os casos, a 135 meditao de uma matria educa uma imaginao aberta.

Essa reflexo de Bachelard, se aplicada imagem, pode parecer paradoxal j que a questo formal que uma imagem apresenta tem naturalmente sua importncia na leitura que nos oferece. Mas percebemos na literatura crtica a respeito da imagem, e sobretudo da imagem fotogrfica, uma tendncia a consider-la principalmente como superfcie e, com o advento das imagens digitais, por sua virtualidade e imaterialidade. Flusser a conceitua em seu glossrio como uma superfcie significativa na qual as ideias se inter-relacionam magicamente
136

. Apesar de defini-la poeticamente ou reafirmar

sobretudo essa condio de superfcie, refora tambm o distanciamento retiniano ligado s aparncias do mundo. Mas no teria a imagem tambm uma profundidade? Como comentamos anteriormente, parece possvel explorar a imagem indo alm dessa superfcie impressa, pintada ou foto sensibilizada e, na arte contempornea, essa realidade parece ampliada exponencialmente. So tantas as formas de produzi-la, em suportes variados, em experincias tcnicas diversificadas, em manipulaes sem fim que parece impossvel no reconhecer nela essa fora inexaurvel que Bachelard atribui matria, abrindo sempre mais, esgarando seus limites pela educao de uma imaginao material. Esse impulso est tambm ligado a uma ideia de impregnao, numa condio de impureza que prpria da imagem, no tomada como juzo de valor, mas como qualidade que faz enriquecer o sentido. Consideramos ento sua vulnerabilidade transformao, sua falta de resistncia manipulao, sua inconstncia mas tambm sua impertinncia como sintomas positivos da grande liberdade que proporciona criao.

135 136

BACHELARD, 1989. p.3. FLUSSER, 1998, p. 24.

189

Situando nossa pesquisa em torno do uso da imagem de maneira geral e, mais especificamente, da imagem capturada na arte e a potencial imaginao material que emana dela, reconhecemos sua histria como uma histria da apropriao. O que capturado normalmente apropriado, e nesse sentido a fotografia exemplo emblemtico. Considerando, entretanto, outras imagens no necessariamente fotogrficas, podemos localizar os primeiros gestos de sua apropriao como matria nas experincias cubistas. Georges Braque (1882 - 1963) em entrevista revista Arts-Spectacle em 1961 faz o seguinte comentrio sobre as colagens que realizou junto a Picasso e outros artistas dcadas antes: Eu acho que a crtica ficou muito chocada com os materiais empregados os quais ela no achava suficientemente nobres. Ns pensvamos o contrrio, achvamos que tinham um grande interesse potico. 137

Figura 56 - Georges Braque: Violon et Pipe (Le Quotidien), 1913.

137

VILLEGL, Jacques. Le lacr anonyme. Dijon-Quetingny: Les presses du rel, 2008. P. 82.

190

J em 1912, Braque e Pablo Picasso (1881 - 1973) comeam a utilizar o stencil e a colagem. Por volta de 1913 Braque realiza, entre outras, a obra Violon et pipe (Le Quotidien) [Violino e cachimbo (O Cotidiano)] , onde rene e organiza espacialmente, fragmentos de materiais diversos como tiras de papel de parede estampado imitando madeira e recortes de jornal justapostos, colados e integrados a um desenho de traos muito sintticos. O conjunto constitui uma imagem, referenciada pelo ttulo que, entretanto fica enriquecida pelo reconhecimento dos materiais utilizados. Essa justaposio de fragmentos, que poderamos chamar de objetos-imagem traz uma enorme contribuio produo artstica, pois incorpora representao um dado da presena, ou seja, constri uma relao aberta de dilogo entre elementos que trazem seus prprios discursos, heterclitos e contaminados, imagem e representao. Podemos reconhecer o violino que integra elementos heterogneos em sua representao, mas podemos tambm nos dedicar a uma leitura dos fragmentos de texto presentes nos recortes de jornal, observar o ornamento imitando relevo no papel de parede, o cachimbo recortado, cada elemento com sua identidade, criando um jogo entre o que representa em dilogo com o ttulo, o que em sua materialidade e como se articula com o todo. Percebemos que o fragmento, na sua incompletude, no s remete a um contexto de origem (quilo de que fez parte um dia), mas amplia seu sentido justamente na ausncia que remete, e na aproximao que realiza com os outros fragmentos. Trata-se de uma operao completamente diferente do que realiza, por exemplo, Joan Mir, ao utilizar a colagem como um estudo, experimentando diagramaes e se inspirando formalmente nas ilustraes recolhidas em revistas e jornais, como uma etapa projetual para a concepo de sua pintura. As figuras que utiliza parecem ter sido colecionadas expressamente para essa finalidade compositiva. Na tela reconhecemos a estrutura bsica dos objetos da colagem que, mesmo assim, so inteiramente transformadas na pintura, em seres ou formas orgnicas, num interessante processo de abstrao e reconstruo que origina um imaginrio bastante peculiar na produo desse artista. Percebemos que o referente utilizado para o projeto se retira completamente da obra em benefcio de uma outra narrativa

191

essencialmente pictrica. A imagem capturada, recolhida e utilizada na colagem no cumpre seno um papel de rascunho e exerccio de composio.

Figura 57 - Joan Mir - Barcelona, 1933. Grafite e colagem de ilustraes de jornal sobre papel, 47.1 x 63.1 cm. Fundao Joan Mir, Barcelona

Figura 58- Pintura, 1933. leo sobre tela, 130.5 x 162.9 cm. Wadsworth Atheneum Museum of Art, Hartford, Connecticut.

192

Vale, entretanto mencionar outros trabalhos do prprio Mir, em que a colagem o prprio trabalho finalizado. No exemplo abaixo vemos inclusive a insero de fotografias que se aliam a traos de desenho e ilustraes apropriadas de jornal, iguais s utilizadas nos projetos pictricos, alm da simples colagem de papel. um trabalho notvel de espacializao de elementos hbridos e apropriaes que se articulam sem apresentarem uma narrativa linear, convocando o observador para decifrar, segundo seu prprio repertrio esse estranho conjunto.

Figura 59 - Joan Mir, Desenho-colagem, [Montroig], 1933

importante lembrar de que, ao citarmos o trabalho de Mir, estamos falando especificamente de obras realizadas na dcada de 1930, o que reafirma a significativa contribuio que a experincia cubista trouxe arte, abrindo caminho a muitos desdobramentos que vieram contaminar a produo 193

desde ento. A operao, construtiva e expressiva, proposta por essa estratgia de composio cubista logo deu espao s experimentaes tridimensionais como os relevos de Picasso, que foram afinal denominadas de assemblages, anos depois, a partir de 1953, por Jean Dubuffet (1901 - 1985). Termo que passou a ser aplicado designando uma tcnica artstica bastante especfica, tem sido utilizado universalmente sem traduo e significa reunio, ajuntamento de elementos utilizados para a construo de um objeto. Esse ajuntamento, portanto, era correspondente colagem ao agrupar elementos heterogneos, que no arranjo proposto constitua normalmente uma representao reafirmada atravs do prprio ttulo, como no caso desses trabalhos de Picasso: Guitarras (1912), Bandolim e Clarineta (1914), Violino (1915), Cabea de Touro (1931). Mas, sobretudo, nessa ltima assemblage percebemos com maior clareza o carter hbrido da construo, realizada a partir de um guidom e um selim de bicicleta, cujo reconhecimento constitui mais um dado na leitura da obra, abrindo sua interpretao para alm da representao e do ttulo. produes cubistas de 1912 a 1915 trazem extraordinrios ensinamentos:
(...) [de que] a experincia parcial do objeto externo j plenamente cognitiva e que o prprio significado desponta no mundo simultaneamente com o objeto. Para demonstr-lo, Picasso se apodera da linguagem que anteriormente fora parte do espao virtual do ilusionismo confinada aos limites do espao pictrico e, portanto, separada do mundo real e transforma essa mesma linguagem em um aspecto do espao literal. 138

Segundo Rosalind Krauss as

De alguma forma essa presena no espao literal a que se refere Krauss j estava colocada na colagem, pois o uso de recortes de jornal, por exemplo, com seu contedo no somente tipogrfico mas informacional, tinha uma literalidade que impregnava a obra. Vemos nessas duas operaes mencionadas da colagem e da assemblage -, o sentido privilegiado da apropriao, condio de produo inaugurada ento e que representa importante dimenso da materialidade da imagem, transformando-se, atravs de muitas outras operaes (sobretudo tecnolgicas), em uma das principais estratgias de trabalho na contemporaneidade.

138

KRAUSS, Rosalind E. Caminhos da Escultura Moderna. So Paulo: Martins Fontes, 1998. p.65.

194

Figura 60 - Pablo Picasso. Verses de Violo em assemblage.

Figura 61 Pablo Picasso, Touro. Selim e guidom de bicicleta. 1943

195

Mas naquele momento tambm dominava, como hoje, um fascnio pela tecnologia. Basta lembrar o manifesto futurista publicado em 1909139 exaltando os produtos da indstria como esteticamente mais interessantes do que as mais cultuadas obras de arte.
(...) Afirmamos que a magnificncia do mundo se enriqueceu de uma beleza nova: a beleza da velocidade. Um carro de corrida com seu cap adornado de grossos tubos semelhantes a serpentes de hlito explosivo... um automvel rugidor, que parece correr sobre a metralha, mais belo que a Vitria de Samotrcia. (...) Cantaremos as grandes multides agitadas pelo trabalho, pelo prazer ou pela revolta; cantaremos as marchas multicores e polifnicas das revolues nas capitais modernas; cantaremos o vibrante fervor noturno dos arsenais e dos estaleiros incendiados por violentas luas eltricas; as gulosas estaes de trem devoradoras de serpentes fumegantes; as fbricas suspensas das nuvens pelos fios contorcidos de seus fumos; as pontes semelhantes a ginastas gigantes que saltam os rios relampejantes ao sol com um brilho de facas; os navios aventureiros que farejam o horizonte; as locomotivas de vasto peito, que galgam os trilhos como enormes cavalos de ao curvados por tubos e o vo deslizante dos avies cujas hlices ondeiam ao vento como uma bandeira e parece aplaudir como uma multido entusistica. 140

O entusiasmo pela tecnologia, pelas mquinas e pela realidade e dinamismo da vida urbana expresso no manifesto, entretanto, ficou menos visvel na produo artstica futurista, ainda fortemente atrelada s categorias tradicionais de produo como a literatura, o desenho, a pintura e a escultura, com algumas incurses no universo da colagem as quais ocorreram sobretudo sob a influncia cubista. Interessa-nos mesmo assim salientar o contedo expresso nesse manifesto focalizado na importncia desse novo perfil de cidade do incio do sculo e que se organiza em funo da indstria e da produo de bens e servios, configurando um projeto urbanstico pautado pelas tecnologias do transporte de massa, das longas distncias e da velocidade. O fato de tal manifesto utilizar-se ainda de um meio de divulgao de grande abrangncia como o jornal, sendo publicado pela primeira vez em

139

interessante lembrar que o Manifesto Futurista, escrito por Filippo Tommaso Marinetti, visto como extremamente marcial, exaltando a velocidade, a guerra e a mecanizao industrial, e sendo acusado de apoiar o fascismo, reconhecido hoje como a primeira iniciativa a inaugurar os movimentos de vanguarda do sculo XX, sendo inovador em seu senso indito de provocao, sua negao radical ao passado e s suas heranas e sua ousada estratgia de comunicao. 140 MICHELI, Mario De. Las vanguardias artsticas Del siglo XX. Madrid: Alianza Editorial, 1983. p.372-373.

196

Paris, no Le Figaro, permite compreender a importncia j desempenhada pela comunicao de massa, em franca evoluo naquele momento e a intensa produo da imprensa e da reproduo grfica, representando um importante manancial de matria prima merc de sua apropriao pela arte. O fascnio pela indstria e pela mquina no cessa de se expressar nesse universo. Temos mais uma manifestao disso no trabalho de Duchamp. Em experincia quase simultnea s colagens cubistas, o ready-made, introduzido como um conceito mais do que como uma prtica artstica, vem trazer uma profunda guinada na produo artstica a partir de ento atravs dessa insero que, ainda hoje portadora de grande complexidade e potncia. Rosalind Krauss relata que em 1911, Duchamp, junto a Guilhaume Apolinaire (1880 1918) e a FrancisMarie Martinez Picabia (1879 1953), assiste pea teatral Impresses da frica baseada em romance do autor surrealista Raymond Roussel e que, fortemente impactado pela mesma fica estimulado a observar mais atentamente maquinrios e mecanismos diversos os quais passam a fazer parte de seu repertrio de produo desde ento. Muitos desenhos e pinturas so produzidos a partir dessa pesquisa que incorporava ainda imagens de manuais e ilustraes tcnicas, repertrio que aos poucos alimentou projetos como O Grande Vidro ou A noiva despida pelos seus celibatrios mesmo , trabalho ao qual se dedicou de 1915 a 1923. Ilustraes de trituradores de chocolate, alavancas, moinhos de caf, alm das j publicadas em catlogos de produtos de lojas de departamentos, foram reunidas pelo artista participando de vrias de suas obras. Foi provavelmente mobilizado por esse interesse que montou, em seu ateli uma roda de bicicleta sobre um banco de cozinha que, segundo consta, ele observava vez ou outra, encantado com seu movimento: Gosto de olhar para ela [a roda], tal como gosto de olhar para as chamas a danarem na fogueira.
141

Naturalmente essa combinao heterodoxa

entre um banco e uma roda de bicicleta poderia se aproximar da estratgia cubista da assemblage, entretanto, ainda no nomeada como ready-made, parecia tratar-se mais de uma experincia de

MOLDERINGS, Herbert. Apud. MINK, Janis. Marcel Duchamp 1887-1968. A arte como contra-Arte. Kln: Tachen, 1996. p.48. Trata-se de afirmao que vemos repetidas vezes em textos a respeito desse emblemtico readymade de Duchamp conhecido como Roda de bicicleta.
141

197

escolha e justaposio de objetos dspares que um desejo de compor uma unidade integrada, menos ainda uma representao, como poderamos ver com mais freqncia nas assemblages. No caso, o design da roda parecia ter menos importncia do que seu potencial movimento e sua presena desfuncionalizada, deslocada. Da mesma forma, a aquisio do suporte para garrafas em ferro, disponvel para venda em qualquer loja de artigos para a casa, foi trazido para o estdio como um monumento, uma escultura, permanecendo sem uso e, a princpio, destinado ao exerccio da observao. Foi somente em 1915, j nos Estados Unidos, que Duchamp, comprando agora uma p de neve a qual nomeou Em antecipao ao brao partido adotou pela primeira vez o nome ready-made designando a categoria de objetos produzidos industrialmente, comprados ou apropriados, sobre os quais fazia apenas uma inscrio textual e uma assinatura que, como ressalta Tomkins, vinha precedida pela preposio de: de Marcel Duchamp (e no por Marcel Duchamp, como poderamos supor). A palavra ready-made veio a mim naquele momento, e parecia bastante conveniente para essas coisas que no eram obras de arte, no eram desenhos, e que no se encaixavam em nenhum dos termos aceitos no mundo artstico.
142

Ao

assinar da forma como fazia, explicitava tambm essa apropriao, colocando-se mais como proprietrio do objeto e menos como autor, j que a ele interessava sobretudo o estranhamento de seu deslocamento, a desencadear um processo mental e no esttico: preciso chegar a qualquer coisa com uma indiferena tal, que voc no tenha nenhuma emoo esttica. A escolha do ready-made sempre baseada na indiferena visual, e ao mesmo tempo numa ausncia total de bom ou mau gosto.
143

e completa dizendo que o gosto uma questo de hbito e, por conseguinte, de uma repetio, independente de se referir ao bom ou ao mau gosto, e para fugir dele utilizava tanto esse artifcio da escolha pelo no esttico e pelo feito pronto (no mediado pela mo do artista), como pela produo de desenhos mecnicos de forma a escapar do pictrico. A Roda de bicicleta (Roue de Bicyclette), de 1913, assim como o Suporte de garrafas e Trs paradas padro (Trois stoppage-talon), que Tomkins

142 143

CABANNE, Pierre. Marcel Duchamp: Engenheiro do tempo perdido. So Paulo: Editora Perspectiva, 1997. p.80. Id. Ibid.

198

comenta ter sido mencionado por Duchamp como seu ready-made preferido

144

foram incorporados

categoria de ready-mades, a posteriori, como uma retro-categorizao proposta pelo prprio artista.

Figura 62 - Marcel Duchamp. Roda de bicicleta, Porta garrafas, Trois stoppages-talant, 1913; P de neve, 1915.

144

TOMKINS, 2004, p.181.

199

Interessa-nos aqui essa estratgia de apropriao que acontece nos ready-mades, por um lado porque os objetos apropriados so elementos retirados do cotidiano, como dissemos, desprovidos de valores estticos, exemplares de uma lgica de reproduo industrial. Por outro lado, e se aproximando da assemblage, incorporam elementos de discurso heterogneos e contaminados, por mais que se desejasse sua neutralidade. As fissuras presentes no deslocamento desses objetos ou dos recortes retirados de livros, partituras e jornais das colagens se colocam para o observador como um rico campo de associaes e no caso do ready-made, especificamente, trata-se de um processo que se situa na contramo da representao, introduzindo uma experincia menos retiniana e mais mental. A colagem, a assemblage e o ready-made vm iluminar de forma bastante expressiva a reflexo sobre a materialidade da imagem que defendemos aqui. Muito embora Duchamp afirme a necessidade do trabalho de arte, e principalmente a operao constituda a partir do ready-made, provocar a dvida e negar sua condio retiniana atravs de uma negao da esttica, ainda assim no descartaramos, como parece sugerir Rosalind Krauss, a fisicalidade do objeto, sua corporeidade, que, de qualquer maneira intermedia o contato com o observador. A terica norte-americana afirma:
Evidentemente, uma das respostas sugeridas pelos readymades a de que um trabalho de arte pode no ser um objeto fsico, mas sim uma questo, e que seria possvel reconsiderar a criao artstica, portanto, como assumindo uma forma perfeitamente legtima no ato especulativo de formular questes.

No fosse objeto fsico, o ready-made se formularia apenas por um enunciado, algo que veremos acontecer na arte conceitual dos anos 1960-70, certamente a partir dessa indiscutvel contribuio de Duchamp. Mas a formulao de questes ocorre aqui a partir da apresentao dos objetos ou imagens apropriados. Talvez fosse correto dizer tratarem-se de construes, de objetos e imagens que funcionam como mediadoras de uma provocao reflexiva e crtica. A possibilidade de incitar a dvida s se opera atravs do estranhamento causado pelo objeto que, constituindo a imagem concreta da descontextualizao, da desfuncionalizao, instiga o observador a adotar outra postura diferente da contemplao. Nesse sentido vale lembrar o conceito de materialidade defendido por Bergson e 200

desenvolvido anteriormente. O objeto apropriado por Duchamp para compor o ready-made se torna uma concretizao fsica e, portanto, a imagem mais potente de uma proposta conceitual que, assim, em sua materialidade, pode se revelar para o outro. interessante perceber que, antes mesmo da publicao benjaminiana sobre a profunda transformao causada na arte com o advento da reprodutibilidade tcnica a partir da fotografia, o mesmo foi apontado pelos ready-made,s pois vinham questionar precisamente o mito do original na arte, alm da questo da autoria e a possibilidade de incorporao dos mais variados elementos banais do cotidiano, desprovidos de aura, mas potentes em significados. Segundo Pierre Restany, o Dadasmo aponta uma questo positiva, em contraponto negatividade sempre afirmada pelo movimento, sendo uma caracterstica que podemos encontrar certamente nos trabalhos duchampianos: a descoberta do folclore industrial contemporneo e das suas possibilidades expressivas ligadas ao senso da natureza moderna. 145 Nesse sentido tambm reconhecvel a aproximao que faz com o Futurismo. O mesmo ocorre com as colagens de Kurt Schwitters em que utiliza, por exemplo, cupons e tquetes de nibus evidenciando a banalizao das atividades e as servides cotidianas numa produo excepcional unicamente construda a partir daquilo que desprezado, dos resduos do mundo moderno. A linguagem da colagem tambm ocorre, no caso de Schwitters e outros artistas do Dadasmo alemo (como John Heartfield, Hannah Hch e Raoul Hausmann), atravs da prpria fotografia produzindo ento as fotomontagens, na mesma lgica de recorte e colagem que vemos hoje to difundidas, sobretudo, pelas facilidades tcnicas adquiridas com as mdias digitais. Nesses trabalhos, textos e imagens se sobrepem por fragmentos que permitem pensar a fotografia como uma ferramenta at mesmo pictrica e onde fragmentos fotogrficos tornam-se elementos de desenho e construo de novas imagens, novas representaes e novos nexos. O que percebemos nelas que os fragmentos usados esto sempre carregados de um discurso singular que provoca o observador a localizar uma origem possvel para cada imagem, como um enigma a ser desvendado.

145

RESTANY, Pierre. Os novos realistas. So Paulo : Ed Perspectiva, 1979. p. 33.

201

Figura 63 - Kurt Schwitters, Merz Pictures, 1921. Montagem sobre papel.

Figura 64 - Kurt Schwitters, Merzbau. Photo: Wilhelm Redemann, 1933

Figura 65 - Hannah Hch, Cut With The Kitchen Knife,1919

Figura 66 - Raoul Hausmann, The Art Critic, 1919

202

Da mesma forma o confronto entre recortes fotogrficos variados, tidos como pequenos pedaos do real proporcionam outras dimenses de leitura que j prenunciam uma realidade em camadas, uma condio de construo aberta, cheia de fissuras que solicita uma participao ativa do olhar e dos repertrios individuais de quem v. Dominique Baqu, desenvolve uma interessante reflexo a respeito das montagens modernistas como um terreno que prenuncia o que chamou de mestiagens ps modernas. Comenta que o trabalho de fotomontagem amplamente explorado nos anos 20 por artistas ligados ao surrealismo, ao Dadasmo, ao futurismo e s vanguardas russas, fornece a nica reposta adequada dissociao e fragmentao que, doravante, caracterizam a percepo, a relao dos homens com as coisas, o real em si.
146

situando os trabalhos de John Heartfield (1891 1968) especificamente, tendo em vista o uso que faz da fotomontagem como meio privilegiado de comunicao em massa, portadora de uma esttica do choque e de inegvel poder de persuaso, continua: O novo espao assim constitudo um espao pluriperspectivo, que corresponde de fato destituio do ponto de vista at ento dominante, o ponto de vista da classe burguesa, em benefcio do proletariado.
147

Trata-se de um espao de produo que

articula o textual e o visual dentro de uma retrica de apelo revolucionrio utilizando hibridaes que expem as fissuras, as suturas, as contradies como fora expressiva.
Na fotomontagem, com efeito, a fotografia tratada como matria, material; e a fotomontagem como todo pensada como gesto. Esse gesto (juntar, cortar, colar...) ope um contraponto polmico a certo purismo da arte. Contra a falsa ordem imposta pela arte clssica, ela reivindica a desordem de elementos heterclitos. Ela pressupe assim que, para elaborar uma nova ordem de sentido, preciso abandonar as coerncias ilusrias da arte clssica em geral e da fotografia acadmica em particular.
148

BAQU, Dominique. In: CHIRON, liane. (org.). X, Luvre em procs. Croisement des Arts. Vol.II. Paris: Centre de Recherches em Arts Plastiques. Publications de la Sorbonne, 1997. P.288. (Traduo nossa). 147 Id. Ibid., p.228. (Traduo nossa) 148 Id. Ibid., p.226. (Traduo nossa)
146

203

Figura 67 - Man Ray, Objeto in-destrutvel, 1923-65

Man Ray, dentro de sua extensa produo fotogrfica, como vimos, dedicada em grande medida s experimentaes de laboratrio, nas manipulaes qumicas e de exposio luz, sendo qualificado por Rosalind Krauss, sobretudo em suas produes surrealistas, como um dos mestres do informe, tambm desenvolve um peculiar trabalho de colagem heterclita, utilizando a fotografia como objeto em dilogo com outros de outras naturezas, como vemos no trabalho Objeto In-destrutvel. A articulao proposta entre o metrnomo - que mesmo parado invoca o movimento e o ritmo -, a fotografia recortada de um olho fixa ao ponteiro com o auxilio de um clipe e a frase-ttulo gravada na tampa do objeto, torna-se como que uma equao com vrias incgnitas que desafia o observador a buscar uma possvel soluo.

204

Se no cubismo falamos da introduo de elementos banais do cotidiano produzidos industrialmente na realizao das colagens e assemblages, e no Dadasmo dos readymades, de objetos apropriados e descontextualizados, reconhecemos que a fotografia como produo artstica, num mesmo regime de apropriao, des-contextualizao e re-contextualizao, vem contribuir com os questionamentos s linguagens artsticas tradicionais e vem trazer uma profunda guinada na produo a partir de ento. Como diz Mau Monlon:
A fotografia se apresenta, desde comeos deste sculo [sec. XX], como recurso idneo para questionar as categorias artsticas. (Por seu carter reprodutivo e tcnico no nem um gnero e nem um estilo se converte em metalinguagem capaz de aglutinar diversas experincias estticas, e ela mesma potencialmente mltipla, heterognea e contextual). 149

Revendo essas produes modernistas aqui apresentadas, focalizando movimentos como o Cubismo, o Futurismo, o Surrealismo e o Dadasmo, acreditamos constituir os fundamentos que possibilitam essa reflexo sobre a materialidade da imagem, que, como veremos, contamina a prtica artstica em novos desdobramentos em todo o desenrolar do sculo XX assim como nessa primeira dcada do sculo XXI.

149

MONLON, Mau. La experincia de los limites. Hbridos entre escultura y fotografia em la dcada de los ochenta. Valncia: Instituici Alfons El Magnnim, 1999. 174 p. (p.7). (Traduo nossa).

205

RELATO DE PERCURSO

III

Primeiras incurses na imagem

Inicio esse terceiro em 2004, relato comentando sobre uma srie de de ao imagens, um grande de

apresentada projeto

intitulada matrias

Paisagens, orgnicas,

ltimo

suspiro

realizado

com

desenvolvido

longo

aproximadamente 12 anos de produo. Tal srie ocorreu a partir de uma iniciativa de se conhecer a estrutura interna de uma simples apara de unha respondendo, ainda em 2001, necessidade de radicalizar a pesquisa prtica atravs da investigao sobre as condies estruturais, fsicas e qumicas, daquele elemento produzido pelo organismo humano e que norteou muitas de minhas propostas at aquele momento
150

experincia,

realizada

no

laboratrio de nanoscopia do CETEC (Centro Tecnolgico de Minas Gerais), foi modestamente utilizada naquela ocasio, com apenas uma obra apresentada na exposio Humores de e Mars.151 Montei em moldura ou nica, de duas fora ampliaes atmica -

fotogrficas

imagens

nanomtrica

imagens

reveladas em preto e branco, que remetiam a paisagens informes de nuvens, geleiras ou rochas.

150

Todo o trabalho realizado encontra-se publicado no site www.elisacampos.net.br, entre os Projetos e est relatado na dissertao de mestrado Clivagens da Matria. Uma abordagem nas artes plsticas, defendida na Escola de Belas Artes da UFMG, em 2001, sob orientao da Profa. Dra. Patricia Dias Franca-Huchet. 151 Trata-se do ttulo da exposio individual realizada no final do Mestrado, em Galeria do Centro Cultural UFMG, em Belo Horizonte, tambm presente no site www.elisacampos.net.br

206

Figura 68

Humores e Mars. Imagens por fora atmica de apara de unha, metal, vidro, 63 x 50 cm. 2011.

O restante do material, composto por 86 imagens, permaneceu em suspenso numa espcie de arquivo latente espera de sua manipulao futura. Somente quatro anos mais tarde a srie foi retomada sendo ento focalizada por um novo prisma que, desde ento, tem gerado vrios desdobramentos. Dessa vez foram selecionadas seis imagens, privilegiando agora as cores azuis e

vermelhas dentro de uma gama variada de experincias de colorizao, obtidas atravs do prprio programa de captura em que foram obtidas. Tais imagens foram impressas sobre filme de polister e apresentadas juntamente com um monculo suspenso por uma corrente onde se via, de forma ampliada, a apara de unha usada para a coleta de imagens.

207

Figura 69 Srie Paisagens, Montagem monculo com apara de unha, corrente e imagens por fora atmica impressas em polister. 50 x 60 cm (cada).

O que elas traziam de instigante era sua riqueza plstica e o fato de desnudarem uma realidade insuspeitada, porm inequvoca, que habita as

pores infinitamente pequenas da matria. A ampliao de tais realidades para outra escala que permitia melhor visibilidade, em sada fotogrfica, revelava um estranho universo entre mineral e orgnico, onde reentrncias e salincias, brilhos e opacidades traziam situaes prximas a um relevo geogrfico e a paisagens. preciso dizer que o trabalho, at aquele momento, caminhava para um e voluntrio abandono contnua as dos aspectos formais que dava e em s condio matrias

progressivo inversamente escolhidas,

proporcional focando

valorizao

justamente

qualidades

informes

as

qualidades

simblicas que podiam apresentar. Assim aconteceu, por exemplo, a utilizao de lquidos como gua, leite e vinho, substncias cujas caractersticas intrnsecas pareciam conter em si uma curiosa potncia que ultrapassava toda e qualquer proposio formal, mesmo que, de alguma maneira, tivessem que se submeter a recipientes determinados. mangueiras a partir das quais eles Assim, apresentar tais lquidos em gotejavam lenta e continuamente, 208

- adequava-se muito mais a essa vontade de evidenciar as matrias ali presentes e seu particular discurso.

Figura 70 - Artrias, Instalao mangueiras, gua, leite, vinho e sal. 2001. Instalao, dimenses variveis. Exposio Humores e Mars, Centro Cultura UFMG.

Essa experincia com o informe e a matria, at ento dominante, a partir do impacto causado pelas imagens de fora atmica sofreu uma verdadeira guinada dando novos rumos produo. A revelao de que, naquele desprezvel pedao de unha, encontrava-se em uma infinidade e de que possibilidades se imagticas, muito a

reproduzveis

linguagem

fotogrfica

assemelhavam

paisagens, promoveu uma alterao substancial nas reflexes. Todo o teor informe que incitava a pesquisa sobre a matria deu lugar a essa insero inusitada da imagem e de uma condio de aproximao fsica que permitia que o invisvel se tornasse visvel e compartilhado. O ttulo Paisagens dado srie consolidava inclusive a apropriao de um universo conceitual que pertence a uma tradio na arte qual o processo de pesquisa at ento havia negado veementemente. Aceitar e usufruir dessa guinada na produo procedeu-se lentamente, porm, com bastante contundncia. 209

Figura 71 - Imagens de fora atmica, trabalho Paisagens, 2004.

Hoje, com certo distanciamento, possvel perceber a gnese do processo criativo que se faz atravs da experincia e aponta seus prprios

desdobramentos para os quais precisamos nos abrir a fim de enxergar que contribuies trazem. Nesse mesmo caminho de aprofundamento acaba tambm se revelando e se reafirmando o que sempre esteve presente e que permanece como pesquisa, pois, como veremos mais adiante, a questo da materialidade foi o fio condutor que trouxe a coerncia para esse novo momento, at mesmo na incorporao de uma imagem digital resgatada de um universo que

constitudo por dados numricos e no por matria palpvel. A experimentao dessa tecnologia de captura de imagens trouxe ento a estruturao ampliado e, conceitual enfim, do que se transformou Oculto. Para num projeto do aos poucos pela

nomeado

Objeto

alm

fascnio

representao presente numa leitura imediata das imagens realizadas, o que ocorreu foi um fascnio pela potncia que se apresentava a partir das

situaes de ocultamento e revelao. Sobre isso escrevi na dissertao: 210

Esse trabalho uma referncia ao percurso que, passando pelas matrias ou dejetos do corpo, [...] considerou a complexidade interna dessas estruturas corpreas, a geometria de suas substncias, a ideia dos cristais e das clivagens, a noo da existncia de uma vida interior aos objetos e s matrias, que se reflete inevitavelmente nos macro-sistemas do mundo e do universo. 152

Esse foi o retorno mais impactante dessa experincia com as imagens de fora atmica pois, ao revelar a riqueza do que est a princpio escondido, um invisvel tornado visvel, mais uma vez evidenciou a expresso do que insignificante e abriu uma gama de situaes e reflexes que se tornaram ento prioritrias na produo. Um conjunto heterogneo de trabalhos se sucedeu, alguns deles apresentados nas exposies 5+7153 e Plasticidade154, ambas em Belo Horizonte. Interessada no prprio termo criado pesquisei inicialmente o sentido

etimolgico das palavras Objeto e Oculto verificando que a composio dessas duas palavras traziam um inevitvel paradoxo. Descobri que unidas construam um oxmoro uma figura em que se combinam palavras de sentidos

opostos que parecem excluir-se mutuamente, mas, que no contexto, reforam a expresso
155

. Objectus: Ao de por diante [Ob

diante de / jectus

lanar, jogar] e Occultus: esconder, dissimular. A contradio presente no prprio termo, j apontava a riqueza de possibilidades plsticas que

apresentava: aquilo que se lana diante de ns, mas que nos esconde algo parecia um estmulo promissor para o desenvolvimento de propostas plsticas

152

AMARAL, M. E. M.C. Clivagens da Matria - Uma abordagem nas Artes Plsticas. Universidade Federal de Minas Gerais - Belo Horizonte / MG, Agosto de 2001. p.17. 153 Exposio 5 + 7 (3 verso), Galeria Leila Pace, Belo Horizonte, 2004. A exposio contava com a participao de Elisa Campos, Liliza Mendes, Rodrigo Borges e Yana Tamayo. <http://www.eba.ufmg.br/b-imagem/cincomaissete/> (exposio 3) 154 Exposio Plasticidade, Galeria de Arte da CEMIG, Belo Horizonte, 2004. Exposio coletiva coma a participao de Elisa Campos, Lau caminha Aguiar, Liliza Mendes, Maria Ivone dos Santos e Patricia Franca-Huchet. 155 HOUAISS, p.2096.

211

que

se

desdobravam

em

diferentes

aplicaes.

Mas

esse

uso

de

imagens

extradas do invisvel mundo nanoscpico permitia v-las no somente como um registro analtico daquela apara de unha mas como a presena material de sua substncia onde a paisagem oculta se revelava. Essa materialidade que se pronunciava e se constitua atravs da imagem abriu novas perspectivas para o trabalho assim como a insero e interesse pela palavra que apontava uma possvel experimentao da escrita como

imagem. Assim, as obras Objeto oculto e Oculto objeto inauguraram uma nova etapa de produo. Tratava-se de duas peas de vidro quadradas, em iguais dimenses e

, em sequncia e diagramadas em bloco justificado, com suas letras alinhadas geometricamente. Nessa formatao lembravam um jogo de caa

palavras que construa algumas leituras transversais verbais e visuais. O primeiro, exposto verticalmente na Exposio 5 + 7, inclua a situao de captura do ambiente e da paisagem atravs do reflexo no vidro. Transparente e com o texto impresso apenas fosqueado pelo jato de areia, tornou-se tambm uma espcie de olho sobre o espao, a devolver imagens nele refletidas, moventes em funo do deslocamento do observador.

212

Figura 72 - Objeto oculto. Vidro e impresso em jato de areia, 30 x 28 cm. Galeria Leila Pace, Belo Horizonte, 2004.

Vemos na reproduo que o reflexo focalizado pela foto o da paisagem externa galeria, mostrando um casario do bairro residencial onde se

encontrava. Essa qualidade de superfcie coletora de imagens a partir dos reflexos foi uma circunstncia bastante explorada nos Observatrios que so trabalhos posteriores, j comentados no Relato de Percurso II. Como nos Observatrios, traziam da mesma forma uma condio material quelas imagens fugidias como uma projeo permanente da paisagem, deslocando recortes do espao externo para dentro da galeria. J em oculto/objeto a experincia foi diferente. A pea foi colocada sobre uma base plana, instalada em sala escura com um nico foco de luz incidindo indiretamente sobre ela. As letras, tambm jateadas e nessa condio de iluminao, pareciam dotadas de luz prpria e adquiriram por isso, e pela

213

projeo de sombra que produziam sobre

o plano branco de apoio, certa

densidade como se cada letra fosse um pequeno objeto tridimensional.

Figura 73 - Oculto objeto. Vidro e impresso em jato de areia, 30 x 28 cm. Galeria

de Arte da CEMIG, Belo Horizonte, 2004

No filme Abril Despedaado de Walter Salles Jr., o menino - personagem potico que se destaca no desenrolar da histria - ganha um livro com textos e imagens. Quando lhe indagam se sabia ler ele responde: - No, mas sei ler as figuras! E delas o menino extraa suas prprias narrativas, suas

particulares e fantsticas aventuras. Ler imagens ou ler textos faz parte de uma mesma experincia, uma

experincia de contato, de provocao, uma vivncia de deslocamento. Entre imagem e texto no h, portanto, hierarquia possvel, sobretudo no domnio da arte. Uma e outro se alimentam reciprocamente e, nas infinitas variantes de associao, justaposio e/ou fragmentao, muitas vezes trocam seus papis: imagem texto, texto imagem em peculiares jogos poticos. Assim, podemos dizer que a poesia inunda de imagens a palavra, a imagem inunda a poesia de palavras, e tambm que a palavra inunda a imagem de poesia. H uma reciprocidade de contaminaes. Palavra e imagem so signos nossa 214

disposio, para nos causar estranhamento, para nos transportar a estados de conscincia diferenciados, para nos provocar os sentidos e tambm para que possamos manipul-los. Segundo Didi-Huberman o mais belo risco da fico no querer se apoderar da imagem, mas,
156

permitir-se ser possudo por ela

(informao verbal).

Embriagados pela imagem e pela palavra, deixando-nos

levar por elas, descobrimos a possibilidade de sempre re-inventar a fico e mesmo a prpria realidade. Percebi ento que as palavras e as imagens podiam ser exemplares muito expressivos de Objetos Ocultos e a possibilidade de manipul-los como

matrias expressivas na produo pareceu muito promissora. Por imagens e palavras, com freqncia, nos vemos ludibriados, iludidos.
a partir dessas ideias que apresento aqui o que chamei de palavrasprenhes. So palavras escolhidas no por aquilo que parecem explicitar, mas pelo que escondem, pelo que deixam de revelar, pelas imagens difusas e plurais que suscitam: palavra / ideia / cdigo / entrelinha / subliminar / senha / descrio / traduo / pensamento / memria / lapso / verdade / segredo / mentira / sonho / futuro / morte / infinito / novo / belo / gosto / abstrao / esttica / citao / releitura / subtexto / subjetivo. Nas palavras-prenhes h sempre algo que escapa, algo que jamais ser inteiramente apreendido. [...] Da mesma forma que ocorre com as palavras, ocorre tambm aos objetos. Observando em detalhe muitos objetos possuem uma mesma incompletude. Diante do objeto ou da coisa podemos repetir a mesma experincia da palavra-prenhe. Um objeto ao ser observado pode provocar a percepo do que no se revela seno como imagem latente, como algo que recupera sua plasticidade somente nas insuspeitadas formas de cada universo particular do observador/leitor. Alguns objetos-prenhes: Antena / caixa / cofre / diapaso / dicionrio / disquete / escaninho / lmpada / livro / lixo / mscara / monculo / ovo / porta / rdio / realejo / semente / celular / CD / TV... e outras coisas: Eclipse / qumica / qualquer instrumento musical / qualquer instrumento de medida, (sobretudo os de preciso).[...]

156

DIDI-HUBERMAN. Seminrio 2008/2009.(informao verbal)

215

Um sentido de pulso (...) se verifica nas palavras, objetos e coisas prenhes, por sua suposta simplicidade e complexidade latente, pelas 157 atos reclusos

Utilizando as palavras impressas e as imagens dos objetos citados acima, realizei uma instalao com 60 monculos suspensos, disponveis observao e s possveis associaes entre eles. Expondo ambos como se fossem readymades duchampianos, isolados de qualquer contexto, encontravam no trabalho sua prpria pulso como fragmentos que revelavam, sobretudo, sua inelutvel incompletude. Longe da neutralidade comentada por Octavio Paz158 ao se

referir s escolhas de Duchamp para elaborar seus ready-mades159, as palavras e imagens utilizadas se impunham como impregnao, contaminao e dvida e apresentadas nos monculos afirmavam sua condio objetual, como imagens para serem transportadas conosco, oferecidas a algum, colecionadas ou

guardadas.

157

AMARA

in: Revista Asa Palavra/Faculdade ASA de Brumadinho.Vol. I, n. 3 jul/dez, 2005. (pgs. 97-108). 158 Sobre isso ver PAZ, Octavio. Marcel Duchamp ou o castelo da pureza. So Paulo: Perspectiva, 2002. P. 25 a 29. 159 Em sua obra Marcel Duchamp ou o castelo da pureza, Octavio Paz afirma que Duchamp escolhia os objetos para seus ready-mades a partir de sua neutralidade e sua nosignificao e que o seu deslocamento sua descontextualizao - deveria ter o efeito de esvazi-los a ponto de tornar o gesto mais importante que o prprio objeto. Esse tema, sempre polmico e bastante complexo, est muito bem apresentado no primeiro captulo do livro, mas j foi revisto e criticado por outros tericos, como o caso de Didi-Huberman.

216

Figura 74 -

Instalao com 60 monculos com imagens de palavras e objetos Dimenses variveis (Projeto grfico das palavras: Dlcio Fonseca) Exposio PLASTICIDADE - Galeria de Arte da CEMIG, 2004

Ainda fazendo parte da mesma srie Objeto Oculto, apresentei tambm na exposio 5 + 7, o trabalho Jogo, um tabuleiro montado sobre um suporte de madeira tpico de camel, com p pantogrfico que facilita seu transporte. O tabuleiro apresenta nove fotografias em preto e branco, compostas em trs fileiras de trs imagens, sobre as quais deslizam oito peas em acrlico com palavras aplicadas em filme de recorte. Disponvel manipulao a

provocao explcita a de combinar imagens e palavras, formando oito duplas que paream coerentes.

217

Figura 75 - Jogo, 2004. Imagem fotogrfica, acrlico e madeira, 92 x 60 Exposio 5 + 7 (3 verso) - Galeria Leila Pace

x 60 cm (Foto: Kurt Navigator).

BH / MG,

A partir da observao das solues encontradas pelo pblico, ficou evidente que entre imagens e palavras havia possibilidades associativas plurais e no somente aquelas planejadas originalmente. A linguagem verbal sempre teve o privilgio de constituir-se como um cdigo que possibilita o compartilhamento de ideias. Entretanto, nos trabalhos Jogo e Monculos essa situao se alterara. Mesmo utilizando as palavras em portugus, dentro do prprio idioma inegvel que as palavras, isoladas, tornadas autnomas a partir dos trabalhos, viram fragmentos que podem ser associados de muitas maneiras. Assim, no Jogo, as combinaes variam na mesma medida em que variam os jogadores, e nos Monculos, tem-se a impresso de que se pode construir frases inteiras usando palavras e imagens

combinadas, como numa carta enigmtica juntando vrios monculos para serem vistos em seqncia. Nos dois casos o uso da fotografia um recurso para apresentar cada elemento de forma autnoma e isolada beneficiando tambm seu reconhecimento. Nos monculos h, sobretudo, a preocupao em facilitar a 218

identificao de cada objeto, o mesmo ocorrendo com as palavras em cuja diagramao foi inserido por vezes algum elemento irnico tornando-as tambm imagens. No tabuleiro, as fotos produzidas especialmente para o trabalho foram

digitalizadas e solarizadas em preto e branco, de forma a tornar o conjunto de nove imagens mais coeso. Mas, da mesma forma como nos Monculos, h nelas um uso livre dos enquadramentos, aproximando ou distanciando com macro ou zoom, com o objetivo especfico de tornar mais explcita a identificao pelo observador. Compondo um jogo porttil que pode facilmente ser deslocado e utilizado em outros lugares, diferentes inclusive do espao expositivo, as imagens se integram obra como coadjuvantes. Elas so matrias,

obrigatoriamente associadas s palavras que deslizam de foto em foto e a todo esse conjunto heterogneo de elementos Uma utilizao parecida da imagem ocorre no trabalho o autoretrato composto por 6 fotografias tratadas digitalmente. Tambm solarizadas e dessa vez convertidas impressa em para tons de azul, tais que, fotos participam sobre de uma montagem pode ser

adesivo

transparente

aplicada

vidro,

considerada como uma categoria de gravura, no caso, digital. Considerando a importante presena do auto-retrato na arte (assim como

ocorre com o tema da paisagem, comentado antes) percebemos sua persistncia como produo que se repete no tempo, sempre a mesma e sempre renovada: o artista, a se questionar atravs de sua obra, no faz seno conceber novas formas de se auto-retratar o que faz pensar que, em ltima instncia o trabalho de qualquer artista ser sempre um conjunto de auto-retratos: seu trao, as questes presentes em seu trabalho, as caractersticas expressivas e de linguagem, a conferir identidade a cada produo realizada.

219

Figura 76

Autoretrato. Fotogravura adesiva sobre vidro. 50 x 60 cm. 2004.

Nessa categoria especfica recorrente a reproduo dos traos fisionmicos o autoretrato realizado, entretanto, esto presentes os retratos de seis pessoas

diferentes, nenhum correspondendo ao rosto da artista. Num momento em que se questiona a autoria e a imposio do artista (criador) sobre sua obra, a ausncia de uma nica identidade verificvel, no surpreende. Obriga o

observador a buscar o sentido dessa identidade que apresenta apenas uma

parte integrante da imagem. O autoretrato somente se afirma enquanto tal a partir de seu ttulo que participa graficamente da obra completando a

imagem. H uma dupla ausncia do autor que no retrata e nem retratado; no se encontra nem na frente nem atrs da cmera. Cada imagem realizada foi flagrada por uma pessoa diferente. Cada rosto retratado identifica pessoas tambm diferentes, homens, mulheres e uma criana. Mas, alm de um 220

tratamento grfico que harmoniza e integra o conjunto, uma circunstncia os une: todos os retratados esto ao telefone. Mais uma vez estamos diante de uma espcie de jogo. As pistas esto dadas: o texto /as imagens de seis pessoas diferentes / a presena do telefone em todas as imagens / cada um dos retratados se comunica pela troca de olhares com o fotgrafo e com algum que se encontra no outro lado da linha, esse podendo ser o objeto oculto de cada imagem, no caso, a artista. N identidade est menos vinculado questo da pose ou da verossimilhana, e mais relacionado diversidade de fisionomias nele reunidas, este sim o maior indicativo de identidade na obra. Zygmunt Bauman comentando sobre a construo da identidade no momento contemporneo diz:

instantneos, e cada pessoa deve evocar, transportar e exprimir seu prprio significado, mais frequentemente do que abstrair os instantneos do outro. Em vez de construir sua identidade, gradual e pacientemente, como se constri uma casa mediante a adio de tetos, soalhos, aposentos, ou corredores experimentam com formas instantaneamente agrupadas mas facilmente demolidas, pintadas uma sobre as outras: uma identidade em palimpsesto.160

Bauman ainda completa esse pensamento comparando a memria a uma fita de pronta a ser apagada a fim de receber novas imagens identidade, na ps-modernidade, mais facilmente ajustvel ao mundo se souber antes esquecer que memorizar. O autoretrato, que faz parte do conjunto de trabalhos do projeto Objeto Oculto, poderia ser tomado como uma sntese do lbum de famlia, porm aqui,

160

BAUMANN, Zygmunt. O mal-estar da ps-modernidade. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editores, 1998.p.36

221

reiterando a afirmao de Zygmunt Bauman sobre a identidade, a partir de uma - no caso instantneos da famlia - aproximando-se dessa noo de fragmentao e do sentido de palimpsesto, justaposio de camadas e apagamentos a que se refere o autor. A referncia memria algo sempre presente tanto num retrato como num auto-retrato. O observador, diante de um retrato se reconhece no outro, se constri na relao com o outro. Mesmo que no fique claro para ele que o autoretrato de uma s famlia, a simples presena das fotografias j traz essa contaminao da memria. Como nos diz Manoel de Barros Posso fingir de outros, mas no posso fugir de mim
161

. O

conflito permanente entre imagem externa e percepo interna torna a autorepresentao uma experincia difcil e muitas vezes dolorosa. O processo de realizao do trabalho foi instaurado e novas fotos tm sido produzidas numa certa transferncia da autoria, contaminando os

protagonistas dessa ao que passam a assumi-la por conta prpria, enviandome as imagens para novas montagens. O autoretrato torna-se assim um processo sem fim... jamais completo, jamais definitivo. Esses trabalhos que apresento tm em comum um desejo de articulao hbrida entre objetos, palavras e imagens, os quais participam de cada obra sem nenhuma hierarquia visvel, habitando linguagens que no podemos mais nomear com tanta clareza. Entre instalaes, montagens, fotomontagens e objetos, vemos, de qualquer forma, a recorrncia da imagem explorada menos por sua condio de duplicao do real e mais pela possibilidade de construir nexos com outros elementos expressivos. Nesse sentido evidenciou-se para mim algo que no estava apenas em minha prpria experincia plstica mas que

representava uma condio comum na produo contempornea. Essa condio ,

161

BARROS, 2005. p.45

222

justamente,

do

uso

da

imagem

como

matria

cujo

discurso

tem

suas

especificidades e est a todo o momento contaminando e sendo contaminado pelas condies associativas em que se coloca na arte. Mais recentemente outro trabalho veio compor essa trajetria onde a imagem se constitui materialmente se aproximando das questes apontadas

anteriormente pelo trabalho Poo de Alice, (Relato de Percurso II), sendo mais um desdobramento da srie Objeto Oculto. Trata-se da srie de

anamorfoses concebida, mais uma vez, em parceria com Dlcio Fonseca a qual intitulamos Artes Visuais. O resgate de uma tecnologia analgica de captura e construo da imagem trouxe mais uma vez o questionamento sobre a

presena, a realidade e a materialidade da imagem. O interesse em explorar a estratgia tcnica de criao e visualizao de anamorfoses, maneira como foi estudada a partir do sc. XVII, aliado apropriao de procedimentos digitais para a manipulao de imagens tornou possvel a construo de trs peas, das quais apresentarei apenas uma em que vemos a fotografia de um olho com a seguinte pergunta impressa como tatuagem: onde est a imagem? A reflexo sobre o lugar da imagem revisitada, mas nesse caso evidenciando seu carter inapreensvel. No pequeno instrumento tico construdo a imagem fotogrfica do olho est impressa em anamorfose sobre a base horizontal: uma imagem com seu artificial estranhamento formal, disposta de cabea para baixo em relao ao observador. No cilindro espelhado a mesma imagem se reconstitui, po que se tem que, nessas duas instncias reflexo sobre o cilindro da fotografia em anamorfose e da

a imagem, propriamente dita, o que escapa.

223

Figura 77

Dlcio Fonseca e Elisa Campos. Srie Artes Visuais.Metal, fotoadesivo e mdf. 2007.

Resgatando

um

pouco

da

histria

dos

instrumentos

ticos

criados

no

Renascimento vemos surgir uma pesquisa, beneficiada pela introduo do uso dos espelhos, que vai alm da representao fiel da natureza. Dominada a tcnica da perspectiva aplicada ao desenho a qual era reconhecida como cincia da realidade, que essa vemos mesma surgir um entusistico como estudo uma sobre as de

deformaes

tcnica

possibilita

ferramenta

-imagem anunciando esse 224

-se como uma fico d espao para uma reflexo sobre as possibilidades de manipulao da imagem, desde ento pertencente arte.162 Mesmo partindo de um virtuosismo da tcnica em direo representao do real, o desenvolvimento das anamorfoses trouxe outras implicaes como o aprofundamento no estudo das duplicaes do real e de suas digresses expressivas, artificiais e fantasmagricas e nas relaes entre deformao e iluso. O uso de deformaes nas representaes figurativas naturalistas como

maneira de se atingir uma maior perfeio visual esteve sempre presente na arte. Marcus Vitruvio Polio (70 25 a.C.) dizia que o verdadeiro parece

falso e que as coisas parecem diferentes do que elas so. Por isso e para produzir com mais preciso uma imagem que pudesse convencer o observador de sua realidade ou verossimilhana os artistas sempre lanaram mo de pequenas retificaes ou correes que conferissem maior realidade imagem. Tal

sempre uma fico que se concretiza, no no lugar onde ela est, mas na percepo de quem a v o que a faz com que se torne sempre uma pluralidade intangvel. Apesar da notria presena de uma sofisticao tcnica na anamorfose

produzida dentro da srie Artes Visuais, ainda assim a motivao para sua construo foi mais uma vez a articulao de recursos hbridos para a

Pareceu-me particularmente curioso perceber que naquele momento de grandes avanos tecnolgicos os recursos da perspectiva e da anamorfose foram prontamente integrados ao discurso plstico. Temos testemunhado com mais freqncia a demora com que uma tecnologia introduzida passa a ser compreendida por suas caractersticas intrnsecas e explorada como linguagem expressiva. Do desenvolvimento da fotografia utilizao de seus prprios recursos expressivos notadamente pelo Surrealismo - vimos que a fotografia durante muito tempo foi subserviente aos ideais pictricos. O mesmo ocorre hoje com as tecnologias digitais das quais ainda se exige em grande medida que alcancem a qualidade de resoluo permitida pela fotografia analgica.
162

225

obteno de imagem onde o cilindro cromado o responsvel pela captura por simples espelhamento, no permitindo sua fixao e dependendo do justo

posicionamento do observador para a imagem se configurar da forma ideal. Somente como objeto que o trabalho pode existir, j que necessita da articulao entre a fotografia impressa, o cilindro e o justo posicionamento do observador e apesar de, tanto na anamorfose como no seu reflexo

percebermos uma impossibilidade da imagem precisamente ela que buscamos na materialidade do objeto. Inclumos na apreenso da obra o ttulo que ironiza a nomenclatura difundida hoje como a mais adequada para se referir ao

ampliado campo de produo artstica ao qual nos referimos nessa pesquisa. Em substituio s Artes Plsticas, houve um consenso em design-la Artes Visuais, de forma a melhor integrar toda a produo em mdias digitais como se sua plasticidade fosse exclusivamente construda para a viso. Entretanto sabemos que h uma imensa produo que inclui e convoca, em sua apreenso, a percepo ampliada a todos os sentidos. A srie Artes Visuais, procura ser fiel especificidade do nome, deixando ao mesmo tempo uma dvida que se evidencia fruio. se reconhecemos o aspecto hptico tambm relacionado sua

Contaminaes Fotogrficas ou Porque no sou fotgrafa

J pensei em ter uma boa mquina fotogrfica, com todos os recursos para produzir o que eu quisesse, manipulando a luz, o movimento, o foco,

aproximando ou fazendo uma panormica em grande angular, experimentando enquadramentos e recortes inusitados do real, flagrando situaes

surpreendentes, revelando o irrevelvel. A cozinha do laboratrio sempre me atraiu e todos os truques de transformao da imagem pareciam segredos a serem vasculhados, fenmenos a serem assistidos e vivenciados. Montei um 226

laboratrio caseiro no banheiro do ateli, fiz fotogramas, experimentei solarizaes e viragens, alto contraste com kodalith, mas confesso que

jamais me encantei realmente com as fotos que produzi. Sempre com mquina dos outros, acabei produzindo inmeras fotos para aproveitar muito poucas, numa poca em que cada click era irreversvel e custava caro apenas

visualizar os resultados, fossem bons ou ruins. No podia, entretanto, ficar sem fotografar, pois pelo menos o registro daquilo que eu produzia era fundamental continuar fazendo. Acho que o apreo memria de meus trabalhos que me fez persistir, mesmo que os resultados no ficassem to satisfatrios assim. Quando desejei usar a imagem

fotogrfica dentro dos trabalhos, ainda sem acesso mquina digital, tive que produzir muitas imagens de um mesmo objeto para enfim escolher, as melhores que foram, posteriormente, digitalizadas em scanner, trabalhadas para melhorar a resoluo, o contraste, o enquadramento, sendo ento

montadas na dimenso necessria, como ocorreu por exemplo na instalao Monculos. Algumas fotos ficaram to ruins que apelei para o uso direto do scanner, colocando os objetos sobre ele como visvel a partir da imagens do ovo, do diapaso, da lmpada, do Cd, e do celular, nas reprodues abaixo. Isso representou tambm uma experimentao e um aprendizado

ampliando os recursos de obteno e manipulao de imagem que aos poucos se abriam para todos que vivenciaram essa transio nas tecnologias da imagem. Naturalmente, essa inabilidade fotogrfica ganhou um enorme alento com tal
163

. Apoderando-me das ferramentas

de digitalizao e manipulao da imagem, passei a ficar menos insatisfeita

163

Hoje, os artistas de minha gerao que viveram essa transio possivelmente tambm possuem bem demarcada nos registros de sua produo essa abrupta passagem que obrigou a retomada das fotos analgicas para reproduzi-las digitalmente, sem o que no poderiam realizar seus catlogos raisonns, seus blogs e sites, ou a simples divulgao de uma retrospectiva.

227

se o resultado da imagem no estava to bom, ajustando sua qualidade e adquirindo gosto pelas transformaes, colagens e descaracterizaes.

Figura 78

Imagens Monculos

detalhe.

Percebi que o meu encantamento pela fotografia era pouqussimo vinculado s possibilidades de captura do real, do verossmil, da natureza. A experincia de captura das imagens por fora atmica, que comentei anteriormente, ajudou a localizar outras formas de produzir e utilizar a imagem, agora absorvendo a mesma como um elemento dentro da obra e nunca buscando nela a obra em si. Assumir essa postura possivelmente leviana em relao fotografia, longe de representar um incomodo para mim, revelava um campo de explorao que

parecia promissor, mesmo porque, apesar da bidimensionalidade tipicamente fotogrfica, a imagem em meu trabalho estava sempre construindo dilogos hbridos e mais voltados ao objeto e tridimensionalidade. Assim, como vimos na primeira parte desse relato, a imagem fotogrfica foi se impondo em muitas a produes e, mesmo de nos pequenos objetos, era ficava

evidente

que

sofisticao

tcnica

montagem

inversamente

proporcional banalidade das imagens utilizadas para serem posteriormente 228

manipuladas.

No

caso

da

Srie

Artes

Visuais,

as

fotografias

foram

apropriadas do imenso repertrio de imagens disponvel na Internet e tiveram como critrio de escolha, sobretudo, sua resoluo a fim de facilitar as inseres que planejamos fazer, no nos interessando a autoria ou a

originalidade de cada uma. Reconheo que, nesse livre acesso a mltiplos arquivos de imagens das mais variadas naturezas, j no faz falta produzir novas fotografias para dar conta de muitos projetos que hoje idealizo, e concluo que esse manancial disponvel na Web se transformou em matria prima equivalente a qualquer outra a ser empregada numa obra. Como diz Dubois sobre a presena da fotografia na arte contempornea:
(...) trata-se de considerar a foto aqui no apenas como imagem, mas tambm (e s vezes sobretudo) como objeto, uma realidade fsica que pode ser tridimensional, que tem consistncia, densidade, matria, volume. Em suma, pode ser encarada igualmente como uma escultura. 164

mesma

lgica

deve

ser

aplicada

fotografia

digital,

ou

melhor

especificando, imagem digital de maneira geral. Em meu

trabalho essa

matria e essa densidade da fotografia sempre me instigaram. As experincias dos Observatrios que permanecem em curso so exemplos desse tipo de uso da fotografia, propostas e notria a importncia escultricas, de estar de aliada ao espao assim e a

no

propriamente

mas

instalao,

como

ocorre no trabalho Imagens Portteis, tambm comentado anteriormente. A pesquisa fotogrfica, com essas propostas, ficou mais potente e presente em meu trabalho, mas continua seguindo os passos de uma experimentao sem fronteiras, nunca se acomodando nos suportes mais tradicionais, sempre

procurando se estabelecer como parte de uma construo hibrida onde me permito uma explorao livre e desprovida dos rigores da tcnica

fotogrfica.
164

DUBOIS, 1993.p.292.

229

Nesse sentido tem se imposto a necessidade de elaborar os projetos com maior detalhe a partir de desenhos e simulaes, j que cada montagem exige uma articulao espacial e solues tcnicas para sua posterior confeco.

Esses registros e anotaes necessrios produo dos trabalhos sempre foram presentes, mas somente recentemente tm se tornado uma prtica que experimenta e introduz a informao fotogrfica que far parte da obra, a fim de localizar os recortes de imagens e a relao que podem ter entre si. Com isso, surgiu a srie Simulacros, onde se integram desenho e fotografia, reelaborados a partir de seu desenvolvimento enquanto projeto. A princpio desenhados a grafite num caderno, esses projetos so digitalizados e em seguida completados com as imagens fotogrficas que sero aplicadas na

montagem final, dando corpo a uma simulao bastante prxima do que desejo realizar, testando solues e escalas. Feitos a princpio exclusivamente como prtica projetual e para esclarecer os recursos necessrios s

construes e montagens, eram somente simulaes digitais realizadas, no mximo, para sua apresentao a fim de facilitar a orientao para a

produo dos projetos, muitas vezes dependentes e profissionais especficos. Entretanto esse jogo entre e o desenho contrastes e a fotografia a resultava buscar em seu

interessantes

hibridaes

levando-me

aperfeioamento tcnico. Tendo a possibilidade de isolar, em programa de manipulao digital, as camadas que constituam cada simulao, separando desenho e imagem, encomendei as impresses das fotografias sobre papel

Somerset Velvet, j recortadas para se encaixarem nos desenhos e trabalhadas em sua transparncia e localizao, para, em seguida redesenhar o trao a grafite. Esse dilogo entre imagem tcnica e desenho a mo livre parece consolidar mais uma vez a versatilidade da imagem fotogrfica a partir dos recursos digitais, e ao mesmo tempo, com a insero do desenho, ironizar sua condio de reprodutibilidade. De qualquer forma, importante mencionar que em alguns dos Simulacros tenho recorrido a imagens pesquisadas na web, as

230

quais recorto, apago sinais indesejveis, reconstruo maneira que me parece mais til ao propsito do trabalho e aplico sobre o desenho, no fazendo falta, em alguns casos, produzir uma fotografia especfica para o trabalho.

Figura 79 - Srie Simulacros (Imagens Portteis e Poos), 2009/10. Desenhos sobre impresso fotogrfica.

Foi ampliando esses recursos de uso da fotografia e da imagem em geral em minhas propostas plsticas que me percebi utilizando a fotografia como

matria de apropriao, essencialmente contaminada, carregada de discurso e em interao com todos os outros recursos presentes em cada obra. Foi tambm por isso que passei a reconhecer que a arte contempornea tem se dedicado a rasgar, decompor, dilacerar e explorar, pelos mais variados procedimentos, imagens relacionadas a indistintos repertrios, promovendo assim tanto sua auto-crtica como sua auto-promoo ad infinitum.

231

4.2.

DISPERSO: a apropriao das imagens

A fim de ampliar os limites desta reflexo e procurando aprofundar o estudo sobre a imagem fotogrfica como uma instncia matrica na arte contempornea, propomos distinguir diferentes categorias de sua utilizao na arte, categorias essas vinculadas, sobretudo, aos recursos materiais, s contaminaes com outros meios e s diferentes condies de apresentao recorrentes hoje e que correspondem s diferentes formas em que a fotografia gerada e utilizada na arte. Mesmo reconhecendo que uma categorizao dessa ordem inevitavelmente constitui um territrio de risco por se fazer valer da delimitao de conceitos, restringindo-os e associando-os a poucos (embora emblemticos) trabalhos plsticos, acreditamos assim poder desenvolver questes fundamentais da arte contempornea e do uso da imagem fotogrfica, sem deixar que se reduza s generalidades e aos rtulos, mantendo-nos sempre atentos s intercesses e desvios que cada trabalho artstico, visto isoladamente, integra. Assim, distinguiremos trs geraes165 que correspondem situao

mencionada da fotografia propriamente dita que vai aos poucos cedendo lugar categoria de imagem fotogrfica, pois, vai abandonando de forma paulatina mas crescente sua tradicional produo analgica, do filme fotossensvel e dos banhos qumicos em laboratrio, entrando em outra lgica de produo e programao, migrando para suportes os mais variados e integrando em sua constituio elementos heterogneos em nada neutros. Tais categorias no correspondero a uma organizao cronolgica ou classificatria, mas buscaro mobilizar os conceitos e facilitar a aproximao e observao da presena da imagem fotogrfica na arte contempornea, seus mltiplos dilogos e

165

preciso deixar claro que essa categorizao por geraes, apesar de se aproximar dos conceitos to bem desenvolvidos por Tadeu Chiarelli, em seu texto Imagens de segunda gerao, ( CHIARELLI, T. Arte Internacional Brasileira. So Paulo: Lemos Editorial, 1999. P. 100-110.), trata aqui especificamente dos usos da fotografia e da imagem fotogrfica, diferentemente do terico paulista que aponta, a princpio, para a produo pictrica. Por outro lado h certamente uma correspondncia ntida entre elas j que, como no texto de Chiarelli, nas imagens de segunda gerao que situamos tambm a questo da apropriao e da citao, como veremos a seguir.

232

interaes que se referem, em ltima instncia, a um gesto de apropriao pelos artistas visuais, independente de serem profissionais da fotografia ou no. Patricia Franca-Huchet dedicou-se a essa reflexo apontando para a qualidade plstica da fotografia que participa hoje da produo de arte contempornea em contextos mais hbridos e em ativa interao com variadas linguagens:
(...) a noo de fotografia plstica, (...) nos parece decisiva para irradiar as questes ligadas anlise tanto de um campo mais formal e purista quanto de um campo que reivindicado por numerosos artistas. A complexa dialtica entre as artes plsticas e a fotografia e a progressiva ascenso daquilo que se qualificou de fotografia plstica (La photographie plasticienne) cristalizam-se por volta dos anos 1970.
166

O termo fotografia plstica, foi empregado, como lembra Patricia Franca-Huchet, por Dominique Baqu em trabalho de 1997, j citado aqui, designando as relaes ampliadas na contemporaneidade entre a fotografia e domnios to dspares como a pintura, a escultura e o vdeo entre outros. A terica francesa publica no ano seguinte sua obra La photographie Plasticienne: un art paradoxal e, em 2004, La photographie plasticienne : lextrme contemporain, atualizando questes que havia tratado na publicao anterior. Localizando nos procedimentos da Arte Conceitual um novo uso da imagem fotogrfica na arte, a autora considera que a legitimao desse mdium como categoria esttica ocorre com grande contribuio desse movimento, ao desvi-lo do plano estritamente documental para uma presena de dilogo hbrido associando texto e imagem nas produes plsticas. Como vimos anteriormente desde os anos 20, as fotomontagens realizadas, j introduziam esse uso e colocavam em xeque a suposta pureza da fotografia. Mas nos anos 70/80 a apropriao de imagens e as articulaes com outros domnios da produo artstica se ampliaram em mltiplos desdobramentos, fazendo com que a fotografia afirmasse sua fora expressiva enquanto matria de

166 FRANCA-HUCHET, Patricia. Fotografia + pintura: fuses na plasticidade da imagem [ufmg]. Disponvel em: <http://www.eba.ufmg.br/patriciafranca/textos/pesquisa_01.html>. Acesso em: janeiro de 2011.

233

inegvel plasticidade ainda que deslizando para suportes diferenciados portadores de contaminaes de toda a espcie, como veremos a seguir, nas distintas formas como tem sido gerada.

Imagens de 1 gerao
Na primeira categoria de imagens que propomos distinguir esto as fotografias sobre as quais se realizam intervenes gestuais em sua superfcie material, mais freqentemente sobre o negativo fotogrfico. A presena expressiva desse tipo de trabalho hoje em dia permite-nos abordar mais um aspecto relativo ao citado fim da imagem sobre o qual discutamos e que diz respeito s intervenes impostas sobre os negativos como incises, queimas e cortes, em interferncias que, ao mesmo tempo dialogam com a imagem e a descaracterizam. Herdeiros das experimentaes de Man Ray, as obras dos fotgrafos Evgen Bavcar e Eustquio Neves (1955) seriam exemplos desse tipo de interveno que testemunham, com efeito, uma confrontao fsica do artista com a imagem fotogrfica que, nesses casos, parece tratada como superfcie ttil e epidrmica. So marcas, feridas, queimaduras, grafias, que ativam toda a materialidade da imagem enquanto corpo. Tal tatilidade faz bastante sentido na obra de Evgen Bavchar, fotgrafo e filsofo esloveno, radicado na Frana, cego desde os dez anos. O trabalho fotogrfico que realiza passa por uma construo mental que toma como matria-prima a memria e todo tipo de interao perceptiva que ele tem com o mundo. importante compreender que a relao que estabelece com seu entorno , em princpio, bastante intermediada pela percepo espacial, por volumes, profundidades e que toda superfcie para ele tem naturalmente, uma qualidade ttil. Mas como ele prprio diz, a fotografia uma forma de escrita, o que faz com que se considere um artista do conceito. Se aceitarmos que o conceito uma forma de distanciamento no qual intervm a crtica e uma transformao da experincia em verbo, podemos aproximar o verbo e o olhar e dizer que esse olhar intermediado, filtrado, contaminado, construdo conceitualmente, que atua no trabalho de qualquer fotgrafo, corresponde forma como Bavcar elabora suas imagens. 234

O verbo , ento, cego: ele nos fala do lugar em que surge uma gnese primeira da imagem. deste modo que, se queremos ir s origens das imagens visuais, ns chegaremos forosamente ao espao invisvel, este do verbo e noite que precede o dia das figuras conhecveis. Podemos assim parafrasear So Joo dizendo: no princpio era o verbo, o qual torna -se imagem, a 167 carne do visvel, o visvel em carne e osso, o substrato cognitivo do olhar.

A imagem, sendo uma construo, se realiza no trabalho de Bavchar nesse trnsito ininterrupto entre as percepes do corpo e do espao e a elaborao cerebral, dentro da lgica engenheiral, apontada por Tamisier, aproximando-o do processo de construo de imagem presente na obra de Muniz. Ocorre tambm em suas fotografias o estabelecimento de situaes, ambientaes e atmosferas jamais apreensveis em flagrantes da realidade, sendo carregados de surpreendente expresso a partir das intervenes que faz sobre os negativos fotogrficos. No satisfeito com a pura superfcie fotogrfica, ele sobrepe negativos, escreve sobre eles, arranha, desenha e grafita, criando interessantes dilogos entre imagem fotogrfica e signos grficos. H nessas intervenes uma estranha imposio que

altera tambm a dimenso temporal sempre aguda na realidade apreendida pela cmera, pois relaciona a ela outro tempo que se impe visceralmente atravs do grafismo arranhado sobre o negativo. Assim, estaria talvez afirmando um presente sobre o passado da imagem que modifica essencialmente a realidade fotogrfica.

BAVCAR, Evgen. In: O Ponto Zero da Fotografia: Evgen Bavcar. Catlogo de exposio. Rio de Janeiro: Programa Arte Sem Barreiras, 2003. p.10.
167

235

Figura 80 - Evgen Bavcar. Fotografia. (data).

Bavcar afirma:
Exteriormente, eu estou sobre o plano do verbo. Interiormente, sobre aquele das imagens. Exteriormente, sou um iconoclasta, interiormente, iconfilo. A conscincia do tempo fundamental para mim. Posto que eu vivo esta enorme decalagem entre as imagens quase instantneas e o tempo da palavra mais lento.168

Essa decalagem temporal, ento, parece externada na imagem, sendo o verbo tambm representado pelas incises que desenham e que operam a mencionada descaracterizao da fotografia, uma condio exteriorizada na imagem, e mesmo na lentido de sua concepo contradizendo a velocidade do click fotogrfico, configura-se como imagem de um momento presente. Operaes semelhantes sobre o negativo fotogrfico so aplicadas por Eustquio Neves, artista mineiro autodidata cuja formao tcnica em qumica industrial em muito contribuiu para o desenvolvimento de sua potica. Ainda que seu interesse primordial esteja nos temas que aborda, focalizando questes tnicas, religiosas e culturais, a explorao de recursos tcnicos (qumicos e de foto-colagem e/ou

168

TESSLER, lida e CARON, Muriel. Uma cmera escura atrs de outra cmera escura. Entrevista com Evgen Bavcar. Revista Porto Arte, Porto Alegre, v.9, n. 17, p. 91-100, Nov. 1998.p. 98.

236

fotomontagem) alm da insero de textos e elementos tipogrficos, vieram constituir novas camadas de imagens ampliando o potencial expressivo de seu trabalho. As primeiras experincias nesse sentido aconteceram por ocasio de uma participao sua em um concurso de fotografias em que, desafiado pela proposta de falar sobre o meio-ambiente, considerou a impossibilidade de trat-la com uma nica imagem. Assim, reuniu vrios fragmentos de negativos, criando justaposies e combinaes para, enfim, alcanar o efeito desejado e dessa forma descobrir uma nova dimenso de criao fotogrfica. No apresentaremos aqui essa primeira experincia realizada pelo artista, mas dois resultados de seu desdobramento em trabalhos posteriores:

Figura 81 - Srie Memria Black Maria,

1995. Gelatina / prata tonalizada, 30,8 x 22,8 cm (37,5 x 27,8 cm)

Figura 82 - Srie Caos Urbano, 1995. Gelatina / prata tonalizada, 23,0 x 31,0 cm (27,8 x 36,0 cm)

Ainda assim, tanto o trabalho de Bavcar como de Eustquio Neves, com todas essas interferncias impostas sobre os negativos, resultam em imagens fotogrficas autorais, onde a orquestrao de fragmentos se integra na superfcie do papel banhado em gelatina de prata, em ampliaes e

237

revelaes realizadas maneira tradicional, sendo normalmente apresentadas em molduras. Nessa tentativa de distinguir formas de uso da fotografia em direo a um possvel encaminhamento ao fim da imagem anunciado por Tamisier, esses so trabalhos em que a importncia do material fotogrfico e seu processo de realizao permanecem dentro do domnio tcnico da fotografia, em seus recursos prioritariamente analgicos, e na forma de apresentao, conservam os princpios tradicionais de exposio e publicao, mas trazem a importante contribuio de fazer pensar sobre a prpria linguagem e sobre suas possibilidades de manipulao. Talvez a experincia mais radical que poderamos situar ainda nessa categoria seria a de Tom Drahos 169 (1947), que se utiliza das especificidades da prpria fotografia, mas, no percurso que faz em direo sua transgresso desliza para situaes que escapam a toda classificao ou conteno atravs de conceitos ou definies. Vemos em sua produo fotogrfica uma recorrente construo de cenrios e articulaes de objetos em combinaes e arranjos heterogneos que, em alguns casos formulam narrativas irnicas, em outros exploram situaes temticas. Usando papel kraft e argila modela rapidamente figuras para em seguida fotografar, projetar e re-fotografar a projeo, j num processo de desconstruo da imagem, processo que vemos ter uma proximidade com as estratgias de montagem que Boltanski fazia e que comentamos no captulo 3. Nos anos 80, Drahos parece deslocar a ateno de suas montagens para a explorao dos prprios recursos fotogrficos, momento em que passa a operar os processos qumicos da revelao fotogrfica, produzindo manchas e delimitando reas irregulares de revelao da imagem, alm de colagens e justaposies de negativos e manipulao de filtros de cor. Resultam dessa experimentao sries de fotografias que se fazem valer da materialidade como elemento de discurso, mas uma materialidade pertencente ao prprio domnio tcnico da fotografia. A srie Periphrie, de

169

Nascido na Repblica Tcheca em 1947, Drahos tem formao em artes grficas, fotografia e cinema e seus trabalhos transitam por essas linguagens, realizando ainda instalaes e vdeo-instalaes.

238

1984, composta por 39 fotos, focaliza paisagens da cidade numa espcie de decomposio por fragmentos, sempre com a imposio de cores que artificializam a imagem. No mais respeitando o tradicional campo retangular da fotografia, nas primeiras fotos dessa srie o artista incorpora a irregularidade da mancha como espao fotogrfico e com o desdobrar de novas experincias aos poucos incorpora o recorte grfico, de desenho cada vez mais preciso realizando colagens e justaposies de imagens.

Figura 83 - Srie Periphrie (13, 14, 34), 1984

Tom Drahos de certa forma agride voluntariamente a imagem fotogrfica para introduzir a ideia de um tempo que extrado de cada instantneo. O que vemos ao final no o que foi fotografado, mas uma imagem na qual as alteraes de escala ajudam a destruir a suposta veracidade da fotografia evidenciando causticamente sua vaidade, j que explora recursos de seduo como a nitidez, as cores vivas e os contrastes bem definidos, caractersticas reconhecveis e tambm crticas dessa linguagem. O fotgrafo radicaliza a crtica sobre o duplo fotogrfico e sua relao com a memria na exposio Substncia (1988) onde expe fotografias esmagadas, picadas, queimadas, fechadas em tubos de ensaio que encerram o visvel, o que faz com que se tornem, em contrapartida, vetores para o imaginrio. Utiliza tambm frascos - como os recipientes de formol com amostras anatmicas que encontramos em museus de morfologia -, mergulhando fragmentos fotogrficos em sais de prata e

239

lquidos de revelao, negando assim a imagem fotogrfica e incitando outras a partir de sua prpria matria.

Figura 84 - Tom Drahos, Vidro, fotografias dissolvidas sobre suporte de madeira, 1988

Imagens de 2 gerao
Propomos agrupar na categoria de imagens de segunda gerao as fotografias do campo da arte realizadas a partir de apropriaes de imagens, seja de arquivos, seja de outros universos quaisquer (como os lbuns de famlia, as imagens publicitrias, o foto-jornalismo e outros). Podendo empregar tipos diferenciados de suportes, estariam ainda assim mais prximas dos procedimentos tradicionais da tcnica fotogrfica, no uso de negativos e das ampliaes de gelatina de prata. O gesto de apropriao, instaurado por vrios artistas e fotgrafos profissionais, traz novos elementos para a reflexo: de antemo ficam agregadas s imagens formas variadas de contaminao que ganham expresso no processo criativo. o caso, por exemplo, das sries de fotografias realizadas pela artista mineira Rosngela Renn, para quem a pesquisa de diferentes arquivos iconogrficos tornou-se matria-prima para o trabalho. Lembrando do trabalho Paz Armada que citamos anteriormente, torna-se claro que, em sua trajetria, a explorao de todo o repertrio tcnico relativo imagem fotogrfica, desde a cmara escura, passando pelos negativos em vidro, pelos diferentes processos qumicos e fsicos de manipulao da imagem, superexposies, retculas, filtros at os recursos digitais, alm de seus respectivos repertrios

240

conceituais e histricos, constituem para a artista o lugar de trabalho, como ela prpria define

170

mais uma vez (como citamos no caso de Tosani) numa prtica que poderamos mais uma vez chamar de meta-fotogrfica. Mas vai alm, j que os arquivos que pesquisa e dos quais retira as imagens para seu trabalho armazenam a histria dos figurantes, citando uma vez mais Didi -Huberman, ou, como Renn designa: a histria dos vencidos. As imagens so resgatadas de arquivos penitencirios, de obiturios, de estdios populares de fotografia para documentos, de lbuns de famlia descartados e venda em feiras de artigos de segunda mo. H, portanto, um olhar afiado, crtico e poltico para a realidade social, a partir de um desnudamento da fotografia e da imagem enquanto forma de poder. A apropriao dessas imagens no ocorre como citao mas como nfase em determinados contextos e no seu deslocamento. Assim, reconhecemos no trabalho de Rosngela Renn aquela questo que comentamos diante da imagem do filme Carandiru e que tambm foi tratada nos seminrios ministrados por Didi-Huberman. Voltando indagao apontada por ele: Como algum violentamente exposto histria, expe a histria? (informao verbal)
171

, vemos as sries Atentado ao poder, Vulgo

& Anonimato e Cicatriz, como exemplos emblemticos dessa possibilidade de fazer aparecer, de dar visibilidade a grupos sociais marginais, normalmente tratados por uma sub ou super-exposio, formas equivalentes de anulao e omisso na Histria. Todo o trabalho da artista se torna matria para reflexo, explorando essa complexidade de elementos em montagens e instalaes que problematizam a fotografia. Nas palavras da artista: Gosto muito de ter a conscincia de ser perversa com o cdigo fotogrfico, a sociedade, o rosto, a realidade. (...) 172 Tomando a Srie Vermelha, de 2000/2003, vemos que a artista se apropria de antigos originais fotogrficos de militares adquiridos por doaes ou compra em antiqurios, digitalizando-os e realizando um trabalho de apagamento e incorporao de uma paleta vermelho-sangue sobre toda a

RENN, Rosngela. Rosngela Renn. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 1998. p.116. DIDI-HUBERMAN, Seminrios, 2008/2009. (Informao verbal). 172 Depoimento da artista para Paulo Herkenhoff, autor do artigo Renn ou a beleza e o dulor do presente, in: RENN, 1998, p.116.
170 171

241

superfcie da imagem. So 16 fotografias ampliadas, em escala humana (185 x 105 cm), dispostas em seqncia no espao expositivo. As imagens, apesar das suas grandes dimenses, tendem invisibilidade e obrigam o observador a se aproximar para melhor realizar sua apreenso. Como ocorre nas imagens desfocadas dos Retratos de Tosani, so imagens que se colocam, sobretudo, como enigmas e como indagao. Num pas onde a ditadura militar se imps de forma opressora e violenta, deixando heranas nada edificantes para toda a sociedade, o trabalho de Rosngela Renn se expressa com eloqncia e pertinncia.

Figura 85 - Rosngela Renn. Srie Vermelha. 101 x 76 cm, 1996.

242

Sob o signo da apropriao, da manipulao e do apagamento, vemos ao mesmo tempo uma crtica a esse momento de nossa histria - que encontra tambm tantas correspondncias no apenas na Amrica Latina como na Europa e na frica -, assim como uma crtica prpria imagem na contemporaneidade, num apelo mais evidente ao esquecimento do que memria. Segundo Paulo Herkenhoff Rosngela Renn primeiro interrompe o fluxo de fotografias, ao se recusar a fotografar. Esse seu ponto de partida e medida econmica frente a um mundo marcado pelo excesso de imagens. No que haja verdadeiramente uma postura econmica, no sentido de uma ecologia da imagem j algumas vezes imputada produo de Renn. evidente que ocorre, de qualquer forma, uma reedio de imagens que se encontravam entregues ao esquecimento, literalmente mortas nos seus arquivos e que, a partir do gesto de apropriao da artista, retornam com uma nova carga expressiva, sendo rigorosamente novas imagens. Numa mesma vertente mais uma vez lembramos o trabalho de Boltanski, agora situando suas aes recorrentes de apropriaes, vindo reforar essa mesma crtica fotografia, no visando produzir novas imagens, mas trazer tona o dilogo entre o social e o existencial, usando a seu favor o dispositivo da instalao onde associa imagem, elementos e objetos heterogneos. o caso do trabalho Purim Reserve de 1989, uma instalao que compreende 8 fotografias, 8 lmpadas, 8 caixas e fiao eltrica, sendo todos os elementos conectados e montados na parede. O ttulo, naturalmente, nesse caso to importante quanto a montagem apresentada. Se por um lado a instalao tende a valorizar a imagem fotogrfica, a distribuio espacial e os recursos que organizam o conjunto ativam intensamente sua condio ritualstica. Reconhecemos nas imagens retratos de crianas que, entretanto, permanecem annimas, com suas fisionomias descaracterizadas pelo alto contraste. A fiao, que permite a iluminao frontal de cada foto oferecendo-lhes um foco, se transforma em desenho onde a fragilidade das linhas traz uma organicidade ao conjunto, conectando as partes, evidenciando a relao entre elas. As crianas formam um grupo, representam uma condio dentro da famlia e da sociedade, e suas imagens tensionam de forma pungente vida e morte, como uma promessa de vida precocemente abortada.

243

Figura 86 - Christian Boltanski. Purin Reserv. Instalao, 1987-90.

Somos instigados a buscar outros referenciais, a partir do conhecimento do ttulo da instalao encontrando importantes elementos que dizem respeito s circunstncias histricas referentes obra. Entre 1987 e 1990, Boltanski realizou vrios trabalhos usando essas fotografias de crianas judaicas que foram tiradas em 1939, por ocasio da Festa do Purim, celebrao que comemora o dia em que a populao judaica escapou de um massacre na Prsia (por volta dos anos 500 a.C.). Boltanski, de famlia judaico-crist, faz uma referncia tambm autobiogrfica, associando esse evento ao holocausto. Interessa-nos aqui, mais do que reconhecer esses bastidores das obras nem sempre acessveis ao pblico, evidenciar as qualidades expressivas desse elaborado conjunto, que, se utilizando de imagens histricas e de arquivo nos leva a mergulhar num universo rico de referncias onde a fotografia tornase matria e parte de um todo.

244

Podemos alargar a discusso sobre o fim da imagem, proposta por Tamisier , apontando a posio tica e poltica destes fotgrafos nas temticas tratadas que se estende de forma pertinente opo por no produzir novas imagens. Por outro lado, devemos considerar suas estratgias de apagamento e reduo das imagens a vestgios fotogrficos, na manipulao da exposio de luz ou mesmo digital, tensionando as condies de revelao, memria e esquecimento to caras fotografia.

Imagens de 3 gerao
Poderamos distinguir ainda uma ltima categoria a qual designaremos imagens de terceira gerao, onde a imagem fotogrfica ainda muito importante, mas onde parece deslizar em outros meios que no so exclusivamente fotogrficos. Em verso impressa e sobre diferentes suportes, ocupando espaos de apresentao tradicionais assim como os no-convencionais - como lugares pblicos de circulao e de passagem - esta categoria de fotografia freqentemente associada a signos grficos variados (textos, desenhos, grafites, etc.). Sublinharemos mais uma vez a condio discutvel do estatuto fotogrfico destas imagens, a partir do momento onde saem de uma grafia direta da luz por processos mecnicos e qumicos, para uma decomposio em retculas e seleo de cores nos mtodos de impresso como os da gravura ou do off-set e na digitalizao, onde a luz convertida em cargas eltricas gerando uma srie de valores de pixels 173. Esta categoria certamente herdeira do gesto cubista da colagem e da assemblage, mas neste caso, a conexo com a imagem fotogrfica continua a ser ainda fundamental e encontra, na obra de Robert Rauschenberg (1925-2008), uma importante contribuio, da qual vemos muitos desdobramentos nas produes atuais. Este artista americano que dizia confiar menos nas ideias do que nos materiais, explorou a tcnica da transferncia aplicando solvente sobre imagens impressas - ilustraes,

173

O nome pixel uma abreviao de Picture Element e seria a menor unidade de cor componente de uma imagem digital. Como percebemos na prpria origem da nomenclatura, a referncia no exclusivamente fotografia mas pintura, ou mais amplamente a imagem, pois uma ferramenta que se prope produzir e reproduzir qualquer tipo de imagem, inaugurando em si uma nova linguagem. Disponvel em: <http://eletronicos.hsw.uol.com.br/cameras-digitais1.htm>. Acesso em: fevereiro de 2010.

245

fotografias, textos e grafismos publicados em revistas e jornais - transferindo-as para a prpria tela de pano ou outras superfcies e suportes, mtodo de impresso que sempre incorre em perda de definio da imagem sendo ao mesmo tempo uma caracterstica que confere expresso tcnica. Utilizando imagens de publicidade e/ou jornalsticas, reprodues de obras da arte bem como objetos encontrados, o artista realiza, a partir de 1953, seus Combine Paintings, uma produo hbrida entre a pintura e a escultura que, sem se dedicar somente simples colagem de objetos e imagens, promove um jogo mais complexo de interaes usando a apropriao e a justaposio como estratgia de criao.

Figura 87 - Robert Rauschenberg. Charlene, colagem e pintura sobre tela, 1954.

Figura 88 - Robert Rauschenberg, Brace, 1962, leo e serigrafia sobre tela.

Referindo-se ao uso da fotografia em seus trabalhos o artista afirma: "Quando utilizo imagens, esforome em mostrar que o momento passou. A fotografia chega inevitavelmente atrasada: utilizo assim muitas imagens impressas, j reproduzidas, que denunciam essa caracterstica ." 174

Entretiens, Septembre 1997 et Juillet 2005 In Libration. Disponvel em :<http://fr.wikipedia.org/wiki/Robert_Rauschenberg>. Acesso em: novembro de 2008.
174

246

A prtica da transferncia transforma as imagens fotogrficas em elementos de construo e memria, necessariamente hbridos, moventes e contaminados. Como imagens degeneradas evidenciam sempre suas perdas, abrindo-se ao mesmo tempo a toda e qualquer interao com outros signos grficos, pictricos e objetuais, como mais uma matria carregada de expresso em combinao com tantas outras. Sabemos que Rauschenberg influenciou muitos artistas, de sua gerao aos dias de hoje, continuando como evidente referncia para experincias que operam linguagens diversificadas, borrando fronteiras e estabelecendo um espao de expresso que focaliza os discursos prprios aos materiais apropriados, entre eles a imagem fotogrfica deslizante e descaracterizada. Douglas Crimp lembra que o termo Ps-Moderno 175 foi utilizado nos Estados Unidos, pela primeira vez, em 1968, por Leo Steinberg, justamente aplicando-o ao trabalho de Rauschenberg e considerando-o um marco de mudana perceptvel a partir da transformao que realiza em sua pintura. Crimp comenta que esse terico destaca uma radical mudana instaurada a partir das telas desse artista ao torn-las plataformas de impresso inaugurando uma superfcie pictrica que (...) pode receber uma quantidade enorme e heterognea de imagens e artefatos culturais que no eram compatveis com o campo pictrico (...)
176

pr-moderno e moderno. Aproximando conceitos

desenvolvidos por Michel Foucault (em sua Arqueologia do Saber) o autor reconhecer nesse mesmo perodo: (...) a substituio das unidades do pensamento historicista tais como tradio, influncia, desenvolvimento, evoluo, fonte e origem por conceitos como descontinuidade, ruptura, limiar, limite e

175

Sabemos que o termo j havia sido utilizado anteriormente pelo crtico brasileiro Mrio Pedrosa, em 1964, em artigo sobre Hlio Oiticica publicado em seu livro Dos Murais de Portinari aos Espaos de Braslia. So Paulo: Editora Perspectiva, 1981. Dizia Pedrosa: Estamos agora em outro ciclo, que no mais puramente artstico, mas cultural, radicalmente diferente do anterior e iniciado, digamos, pela Pop - Art. A esse novo ciclo de vocao antiarte, chamaria de arte ps-moderna. Com isso fazia a distino em relao ao modernismo apontando duas situaes novas: no que se refere aos meios, a apropriao de recursos eletrnicos e da automao na produo; no que diz respeito aos fins, um foco claro na sociedade de consumo. (ARANTES, Otlia Beatriz Flores. Mrio Pedrosa: Itinerrio crtico. So Paulo: Cosac&Naify, 2004. P.159) 176 CRIMP, 2005, p.43-44.

247

transformao.

177

Podemos,

verdadeiramente,

localizar

no

trabalho

de

Rauschenberg

descontinuidade perceptvel nos fragmentos de imagens e objetos aglutinados numa condio que tambm se diferencia da assemblage, a partir do momento que suas apropriaes so na realidade reprodues. Como dissemos, h um rompimento com categorias e hierarquias - da tcnica, das imagens, dos assuntos apropriados e abordados nas obras -, uma desestruturao de limites entre estratgias expressivas e com isso uma ampliao exponencial de possibilidades na arte. Crimp ressalta ainda que o trabalho desse artista provocou uma fundamental alterao nos conceitos relativos autenticidade e autoria. E no apenas a autonomia da pintura que se desestabiliza, como o autor afirma
178

, mas tambm a autonomia da fotografia, ao apropriar-se de imagens de imprensa e ao

utiliz-las, muitas vezes, como um vestgio que ainda assim convive com a pintura e com materiais diversos, numa mesma tela. Pelas mos de Rauschenberg, chegamos ao que desejvamos explicitar atravs do ttulo do captulo [Ab]usar imagens e que consideramos uma condio recorrente na arte contempornea.

Assim, daremos um salto temporal e espacial, buscando aprofundar essa reflexo sobre as imagens de terceira gerao, atravs da obra O Colecionador de Mabe Bethnico (1966)179. Trata-se, a princpio, de um trabalho de coleta de imagens fotogrficas difundidas pela imprensa nacional e internacional que se iniciou em 1996. Atravs de todo o repertrio reunido chegamos a identificar o perfil desse personagem construdo pela artista: uma criatura autnoma a distanciar-se de seu autor, dedicada, desde 1996, a essa coleta de imagens. O Colecionador um criador compulsivo de temas aos quais se apega e passa a perseguir com um olhar atento, quase obsceno, como um sorvedor de imagens. Sua

Idem. p. 44. Ibidem. p.122. 179 Mabe Bethnico vive e trabalha em Belo Horizonte/ MG, sendo artista-pesquisadora cuja produo se volta pesquisas histricas e contextuais as quais engendram materiais expositivos variados, da instalao s publicaes e estratgias digitais. Sua produo encontra-se disponvel no projeto Museu Museu (http://www.museumuseu.art.br/), que acontece como uma galeria e biblioteca virtual onde temos acesso a um conjunto bastante significativo de sua obra.
177 178

248

vocao para o acmulo proporcional predominncia de um carter meticuloso e seletivo. Assim como tende contnua ampliao de sua coleo, no deixa de impor a ela uma estrutura classificatria, ainda que transitria, cujos temas se desmembram em vrios ensaios e em detalhes sempre mais minuciosos. Tendo em vista o nmero de recortes acumulado, hoje superior a 3000 imagens, sempre que apresentada, a coleo passa obrigatoriamente por uma seleo respeitando determinadas opes conceituais. As sries escolhidas so colocadas em vitrines no espao expositivo e o restante das imagens, organizado e disponibilizado ao pblico na biblioteca da instituio. Observar, cortar, classificar, guardar as imagens fotogrficas so as aes empreendidas pelo Colecionador. Tais procedimentos de coleta e reunio de imagens no correspondem, no entanto, rigidez do trabalho do arquivista para quem o limite de variantes necessrio para racionalizar as opes de consulta. O Colecionador mais flexvel, movedio, tecendo suas tramas temticas, permitindo-se voltar atrs para rever e reclassificar uma seqncia que, de repente, saltou-lhe aos olhos. Seu gesto de coleta corresponde a um exerccio do olhar e a um desejo de pensar atravs de cada imagem. Sem descartar os significados possveis impregnados nesses fragmentos reunidos est, sobretudo, interessado nas perguntas que deles emanam e nas novas conexes que estabelecem com o conjunto da coleo o que faz com que freqentemente tenha que atualizar os diagramas que explicitam a genealogia dos temas, pois esto sempre em transformao e sendo registrados a cada nova configurao. Poderamos relacionar esse ato de coleta ao ato da citao. Antoine Compagnon (1950), na sua obra O trabalho da citao, consagra um captulo Ablao, palavra que significa retirar pela fora: Quando cito, extraio, mutilo, desenraizo
180

. Quando recorta cada imagem, O Colecionador parece

repetir esse mesmo procedimento. O deslocamento que promove nega o contexto em que a foto estava inserida assim como os dados temporais que a envolviam, conseqentemente constri outras tantas possibilidades de leitura na aproximao provocada com os outros fragmentos criando novas

180

COMPAGNON, Antoine. O trabalho da citao. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1996, p. 13

249

associaes e justaposies. A imagem se comporta, portanto, como citao, reforando ideias caras ao Colecionador e relacionadas ao espao urbano, suas imposies arquitetnicas, as construes e runas, os acidentes e as guerras, as mltiplas confrontaes entre o indivduo e a cidade, trazendo ainda o contraponto proporcionado pela paisagem natural, visvel atravs das sries de flores que tambm coleta. Os assuntos explorados tornam-se objetos de reflexo frente acumulao realizada. Alm disso, apresentados como objetos, peas que organizam um jogo, em suas vrias combinaes ou justaposies, sublinham tambm uma falta relativa ao referente. Ora, aqui, o referente - o objeto ausente - antes o texto jornalstico originalmente ligado imagem. O jornal, como suporte, matria contaminada, depositria de informaes escritas e visuais que, no processo de reciclagem, acabam por fazer parte de seu cerne, de seu prprio corpo. As fotos resgatadas pelo Colecionador so imagens sobreviventes181 , o que confirma a sua complexidade temporal entre o presente e a fugacidade do tempo, j que jamais podero resistir sua inegvel fragilidade de imagens de imprensa: no amarelar e no desbotar de suas superfcies impressas, estaro sempre condenadas ao inexorvel destino de fenecer. Nesse sentido parece interessante o que indaga Didi-Huberman: preciso que nos perguntemos, no somente como as formas aparecem, mas tambm como elas desaparecem. Mas igualmente em que sua desapario no constitui talvez seno uma iluso ou um efeito de recusa. Resumindo, uma possibilidade de eterno retorno
182

Um acervo de antemo

condenado, como poder ser mantido? Deve ser preservado ou devemos aceitar seu desaparecimento, tendo em vista tambm que, da maneira como se prope, poder tambm ser continuamente ampliado? A se encontra um ponto de conexo crtica com os conceitos de colecionismo e

conservao to caros instituio museolgica que tm se mostrado o lugar mais apropriado para abrigar essa obra de Mabe Bethnico. A aquisio, seja por pesquisa, doao ou opo curatorial do colecionador-museu, ser sempre uma questo polmica, sobretudo no que se refere guarda,

Lembramos aqui do termo utilizado por Georges Didi-Huberman e desenvolvido em sua obra : LImage Survivante. Histoire de lart et temps des fantmes selon Aby Warburg . Paris: Les ditions de Minuit, 2002.( A Imagem sobrevivente. Histria da arte em tempos de fantasmas segundo Aby Warburg ). 182 DIDI-HUBERMAN. 1998. P. 38-39.
181

250

conservao, manuteno e apresentao dos acervos, que contam hoje com uma multiplicidade de mdias, procedimentos e suportes, do perecvel ao virtual, desafiando os profissionais da rea a se atualizarem e atualizarem simultaneamente as tecnologias que possam auxili-los nessa tarefa. Da mesma forma, os padres expositivos institucionais so nessa obra colocados em xeque ao incluir a biblioteca e suas metodologias no circuito da visitao, sugerindo o deslocamento do pblico para esse espao normalmente dedicado pesquisa e no exposio. No , portanto, a contemplao a exigncia da obra, mas sim uma atitude curiosa, exploratria e reflexiva. Na coleo, normalmente retiramos os objetos de circulao em benefcio de sua preservao o que os tornam tambm objetos de desejo concentrando diferentes valores - monetrios, simblicos, histricos, afetivos -, sendo por isso tanto mais atraentes e sedutores, quanto mais obstinada for sua acumulao. Mas o estatuto atribudo coleo pode tanto conferir mesma um carter museolgico como mencionamos a pouco (tornando-o intocvel e somente predestinado memria e a seu significado histrico), como constituir-se de forma viva e em permanente transformao, mantendo-se em circulao e entregando-se ao risco dos desvios e das possveis subverses de usos. A proposta de Mabe Bethnico cabe bem nessa ltima categoria pois h nela um aspecto importante que se refere transferncia da coleo, inicialmente a esse Colecionador fictcio e, em seguida, instituio que abriga a coleo ainda que temporariamente. Com seu percurso assumido por outros protagonistas, coloca em prtica desejos menos institucionais e mais individuais, faz valer escolhas pessoais que constituem novos eixos temticos ao conjunto. Por outro lado, por mais bem protegidas que estejam tais imagens, preservadas em caixas de arquivo e em embalagens de ph neutro, como dissemos antes, esto fadadas desapario o que faz com que essa coleo tenha a proposta peculiar de deslizar temporalmente, descartando as imagens que desbotam e adquirindo sempre outras mais recentes.

251

Detalhe srie enchentes.

Vista vitrines com sries selecionadas e Diagrama plotado na parede mostrando temas da coleo .

Detalhe embalagens de acondicionamento da coleo

Detalhe da organizao da coleo na biblioteca do museu.

Figura 89 - Mabe Bethnico, O Coledionador, 2002. Museu de Arte da Pampulha.

As fotografias, impressas e transferidas para esse suporte perecvel do jornal so mais vulnerveis, mas, ao mesmo tempo, se prestam s mais variadas experimentaes o que nos indica que, nessa categoria de imagens de terceira gerao, a fotografia potencializa suas possibilidades de uso e expresso afirmando-se como campo frtil e sempre explorvel, em contnua transformao, desconstruo e deteriorao, se mantendo no foco das produes e dos debates mais recentes sobre arte. O trabalho O Colecionador vem reforar a tese da materialidade da imagem proposta nessa pesquisa pois enfatiza o carter objetual de cada imagem recolhida e conservada. Outros tipos de coleo 252

trazem essa mesma ideia, como as colees de selos, de postais, de santinhos e cartes, de figurinhas de universos variados como o do futebol, dos filmes infantis, de conhecimentos gerais. Todos so exemplos de imagens colecionveis que possuem, em comum, o suporte ordinrio do papel, sendo impressos em dimenses reduzidas que facilitam o consumo, a troca e a circulao e misturam muitas vezes em sua superfcie fotografias, desenhos, reprodues, ilustraes e signos grficos variados. Tais imagens participam de nossas vidas, de nosso cotidiano, em estantes, dentro de livros e agendas, presas geladeira, e estamos sempre levando e trazendo, entregando a algum, enviando pelo correio, oferecendo como lembrana. Essa condio, que facilita a circulao, torna-se tambm propcia criao, carregando consigo todo um espectro de contaminaes que enriquece ainda mais seu uso como imagem-matria na produo artstica. Quando nos referimos, no primeiro captulo, ao vdeo em que Didi-Huberman apresenta as fotos de Augustine, comentamos sobre seu encantamento com as imagens, suas mos emocionadas com o toque necessariamente conjugado ao olhar, e reconhecemos uma atitude que podemos tanto ver no amante como no artista ou no colecionador (coletor e tambm caador) diante dos objetos que rene e, apesar de percebermos que existe na natureza desse ltimo um forte sentido de propriedade e um impulso incontido de acumulao, vemos tambm que sua paixo imanta a coleo, atribuindo-lhe valores simblicos, afetivos e cognitivos, entre outros. Para o artista, para quem esse gesto de coleta tambm recorrente, o objeto coletado pode ser a matria prima para a realizao de sua obra, um motivo inspirador ou foco de curiosidade e pesquisa jamais neutro. O Colecionador parece tocar tambm nessa questo sendo inclusive generoso nas possibilidades que oferece para sua fruio e tambm para a ao - do museu e/ou do observador. Sobre esse assunto Van Gogh se manifestou de forma bastante expressiva em correspondncia com um amigo, em 1883:
Esta manh, eu fui ver o lugar onde os lixeiros deixam o lixo, impressionante, lindo ! ... Amanh me sero trazido alguns objetos interessantes desse monte de dejetos, candeeiros quebrados entre outros, para que eu possa observar ou, se preferir, para me servirem de modelos. Eles so enferrujados e torcidos... Seriam

253

qualquer coisa para um conto de fadas de Andersen, esses montes de baldes, de cachimbos e de encanamentos de foges que as pessoas se desfazem. Algo do que sonhar sem dvida esta noite, mas sem dvida do que trabalhar este inverno. Se por acaso voc passar por La Haye, eu te farei esse prazer de te levar nesse lugar e a outros ainda que, to desagradveis que sejam, representam um paraso para o 183 artista.

Ao que parece o encantamento com esses entulhos a que Van Gogh se refere semelhante ao encantamento de Didi-Huberman com aquelas fotos de Augustine, podendo tambm ser semelhante ao dO Colecionador. A preciosidade do achado parecida. O respeito por cada objeto ou foto e a poesia que inspiram contribuem para concluirmos a importncia que podem ter como forma privilegiada do fazer e do pensar. Paul Valery em sua obra Eupalinos ou O Arquiteto constri o dilogo entre Scrates e Fedro, ambos se encontrando pos morten e refletindo sobre suas vidas. Em dado momento, Scrates, referindo-se a uma especfica experincia vivida em sua juventude comenta: (...) O acaso depositou em minhas mos o objeto mais ambguo do mundo. E as reflexes infinitas que ele me fez fazer, tanto podiam conduzir-me ao filsofo que fui, quanto ao artista que deixei de ser...
184

Um objeto que jazia na orla martima,

rejeitado pelo mar, fisgou sua ateno provocando-o como um enigma. E continua:
(...) uma coisa branca e da mais pura brancura; polida, e dura, e doce, e leve. Ela brilhava ao sol, sobre a areia lambida, que sombria e semeada de fascas. Eu a peguei; eu soprei sobre ela; eu a esfreguei sobre meu manto e sua forma singular paralisou todos os meus outros pensamentos. Quem te fez? pensei. No te assemelhas a nada, no entanto no s informe. Sers o capricho da natureza, inominada, trazida a mim, em meio s imundices que o mar repudiou esta noite?

Carta de Van Gogh citada no catlogo Pop Art, Nouveau Ralisme, etc., editado pela Sociedade auxiliar das exposies do Palcio de Belas Artes de Bruxelas, em 1965. Apud VILLEGL, 2008. P. 61 184 VALRY, Paul. Eupalinos ou O Arquiteto. Rio de Janeiro: Ed. 34 1996. p. 52
183

254

Indagado sobre qual a matria de que tal coisa era feita, responde: Da matria de sua forma: matria a dvidas 185 O mesmo poderamos dizer das imagens, tanto aquelas coletadas pelo Colecionador quanto qualquer imagem apropriada e coletada no campo da arte, pois se apresentam para ns, e por isso nos debruamos sobre elas, como matria a dvidas. A imagem podendo ser, nas mos do artista, um objeto a mais, vulgar e precioso, matria prima disposta s mais variadas manipulaes e conjunes com outras matrias expressivas. Caberia ento afirmar que as imagens apropriadas de universos variados - da informao, da publicidade ou da arte -, possuem um discurso prprio que se sobrepe ao que representam ou narram e que pura expresso aliada a uma impura contaminao, impondose como substncia para a inveno.

4.3.

DILACERAMENTO: para alm do fim da imagem

Fizemos referncia aos Combine Paintings de Rauschenberg devido hibridao que realizam, misturando a imagem fotogrfica a outros registros de expresso plstica. Podemos encontrar essa mesma condio de contaminao na obra de outro artista que nunca trabalhou especificamente com a fotografia e que teve pouco contato com as novas tecnologias, mas que por via indireta utiliza fartamente desses dois registros numa proposta que vem lanar novas perspectivas sobre nossa reflexo: falamos da obra de Jacques Villegl, realizada desde 1949 a partir do recolhimento de cartazes, os mais variados, encontrados nas ruas e nos metrs de Paris. Peas grficas produzidas quase exclusivamente para publicidade, seja divulgando eventos culturais, realizando campanhas e manifestos ou promovendo a venda de produtos e servios, so regularmente atualizadas, afixadas nos lugares de intensa circulao, quase sempre por acumulao: no sendo retirados para posterior substituio, os cartazes so na verdade justapostos numa espcie de palimpsesto publicitrio em contnua acumulao

185

Id, Ibid.

255

e constituem parte substancial do cenrio e da rotina das grandes cidades 186. Assim, essas camadas espessas de colagens, a partir de sua permanente e incontrolvel vandalizao annima, adquirem a qualidade matrica ideal para as apropriaes de Villegl trazendo a revelao de imagens, cores e textos que criam dilogos espontneos, constroem novas imagens e novas possibilidades de leituras hbridas, algo que podemos considerar como condio emblemtica do que se passa com a imagem fotogrfica hoje e de que falaremos mais adiante. Uma obra que se processa pela subtrao de partes, pela retirada do material, atravs de rasgos sucessivos e aleatrios ocorre numa circunstncia de ao contrria do pintor que acrescenta matria plstica e/ou pictrica sua obra, sendo tambm o movimento inverso ao da colagem. Villegl comenta que os trabalhos de colagem realizados por Picasso e Braque foram um preldio fundamental para a evoluo da matria pictrica que, incluindo impresses grficas e estampas produzidas industrialmente, ampliou enormemente seus recursos expressivos. A apropriao de cartazes dilacerados d continuidade a essa pesquisa que se estabelece enquanto linguagem e que apresenta uma inequvoca materialidade pictrica proporcionada pela interao entre cores, texturas grficas e texturas matricas dos papis rasgados. Por outro lado, um procedimento que inverte a lgica da colagem e por isso parece to apropriado a essa produo o termo dcollage aplicado por Raymond Hains, fotgrafo que teve grande influncia sobre Villegl e com quem compartilhou boa parte dessa atividade de coleta pelas ruas de Paris. A noo de dcollage torna-se fundamental por trazer ao mesmo tempo a ideia do descolamento presente no gesto necessrio para a realizao do trabalho assim como evidencia a liberdade e potncia nele inseridos, no vo e deslocamento - dos cartazes em si tomados como fragmentos da realidade -, e do observador que, diante de cada apropriao exposta, levado a decolar do real numa provocao que se aproxima dos ready-mades duchampianos: Apropriar-se deste ou daquele fragmento do real para fins poticos colocar o problema da autonomia expressiva do objeto, ou seja, retornar ao referente dadasta, ao ready-made de Marcel Duchamp
187

186 187

VILLEGL. 2008. P.25. RESTANY, 1979, p. 32

256

talvez nesse caso radicalizado na articulao entre gesto, forma e discurso. a partir dos ready-mades comentados anteriormente, que vemos pela primeira vez elementos morfolgicos e materiais associados escolha, deciso do artista, estabelecerem na arte um novo repertrio expressivo. Villegl faz sempre questo de insistir sobre a questo fundamental da escolha em sintonia direta com as articulaes de Duchamp:
(...) sem fazer pouco caso dos diversos processos intencionais da criao, eu no repetirei jamais o suficiente que se abandonar o fazer pelo raptar no se deixar levar pelo jogo de preferncias; mas exatamente querer mudar de atitude a estima particular pela escolha implica a recusa de toda escala de valor entre o objeto criado e o objeto encontrado em sua plenitude. 188

Trabalhando a partir do real, a condio do prprio fazer determina uma forma especfica de experincia que se aproxima das experincias clandestinas das pichaes, mas que define em grande medida que a apropriao tambm ocorre em relao ao acaso: Seriam (...) trs condies fora das circunstncias habituais da criao a introduo da rapidez de execuo, a negao da premeditao tanto no objetivo como no gesto e a presena de um certo estado exttico. 189 Cada rasgo, alm da euforia (e xtase) presente no gesto, sua prpria memria e sua integrao com o diverso numa realidade que aponta continuamente para uma potencial transformao, como um ato para sempre em suspenso, um eterno devir, fazendo lembrar mais uma vez aqui o trabalho Paz Armada de Rosngela Renn. Percebemos em ambos a singular relao que constituem com o tempo. Na obra de Villegl instala-se uma simultaneidade de imagens, de smbolos grficos, de feridas sem cicatrizao, de gestos annimos. E o artista, ao se apropriar de cada acumulao dilacerada, suspende o processo sem, entretanto, deixar de revel-lo e sem impor sobre ele qualquer outro material que configurasse sua fixao permanente, sua estagnao. Suspender o processo, mas no estagn-lo. Na matria constitutiva do trabalho h um tempo de memria, h um tempo de processamento em que vo se impregnando os gestos annimos, h um tempo para o dilogo dos fragmentos sobreviventes

188 189

RESTANY, 1979. p. 15. VILLEGL. 2008. P. 69. (Traduo nossa).

257

que redunda no tempo da observao, jamais imediato. H ainda o tempo da dimenso verbal que por mais desconstruda e aleatria que seja em cada verso, convoca o observador a desvend-la:
Nosso olhar no pode se deparar sobre estes novelos de palavras e imagens sem que nossa imaginao no tente completar uma palavra pela inveno de uma slaba, desenhar a parte que falta de um rosto ou se lanar em toda sorte de extrapolaes to improvveis como naturais. Isto vem certamente do fato de que esses objetos so por princpio publicidades. Eles so ento linguagem. Os cartazes dilacerados so vestgios dessas operaes de comunicao que buscam num momento ou outro interpelar o passante. Eles so portanto signos que nenhuma alterao pode rebaixar a uma materialidade no significante. 190

Alm disso, se associam a eles os ttulos que acompanham cada obra, pois Villegl os designa normalmente com o nome dos locais de onde foram retirados, freqentemente, os nomes das estaes do Metr de Paris, ou no mnimo faz meno a eles tambm promovendo um tipo de colagem de partes dos nomes. o caso da primeira apropriao que Villegl realiza junto a Raymond Hains, cujo ttulo Ach Alma Mantro faz referncia presena lacerada de parte do nome Bach (sem o B, no canto inferior esquerdo do painel), e contrao de Alma Marceau, estao de metr onde recolheram o cartaz191. Essas informaes relativas ao local de retirada dos cartazes possibilitam ento, para o observador, a construo de geografias, percursos desenhados na cidade, que guardam em si uma particular complexidade: a questo do fluxo, do lugar, dos usos da cidade, da identidade do passante com cada localidade.

190

DAUPHIN, Didier. Jaques Villegl ou lclatement rgnerant des signes. Paris : Archibooks, 2008. 114p. p. 15 (Traduo nossa). 191 Trata-se de um painel de 60 x 260 cm, onde reconstruram a quatro mos sobre uma tela, o conjunto dos cartazes lacerados por annimos e por eles prprios, numa tentativa de restaurar e resgatar o estado original em que o encontraram na rua. Villegl explica que nessa primeira experincia, arrancaram as camadas de cartazes sem mtodo, retirando-o aos pedaos. Chegando ao ateli ele prprio iniciou a restaurao remontando a partir da esquerda a colagem dos fragmentos. Insatisfeito com o resultado passou a Hains a finalizao do trabalho o que fez com que um lado parecesse mais irregular e o outro composto de forma mais organizada. Ver DAUPHIN, 2008. P.54.

258

<Lacerado annimo>. Por esse nome genrico cada obra ganha um carter especfico. Ela pode ser vista segundo a localizao do achado, ou segundo a predominncia esttica, documental ou afetiva que o observador discernir. 192

Figura 90 - Jacques Villegl e Raymond Hains, Ach Alma Mantro, 1949.

Assim, com tantas implicaes temporais e de leitura, existiria um tempo de consolidao real do trabalho?
O cartaz dilacerado o real aprisionado vivo. Tal qual. [Nele] esto anulados os ligeiros deslocamentos e os sutis desvios em relao ao real. No cartaz dilacerado no h mais figura de retrica e, se por acaso, entre o resto de uma palavra e um retalho de imagem, a relao metonmica, metafrica ou simplesmente humorstica, a culpa imputvel exclusivamente ao Acaso em si.193

O dilaceramento implica numa ferida sem cura, aberta e em permanente vulnerabilidade. DidiHuberman em notvel reflexo a respeito das colagens de outro artista francs, Christian Bonnefoi (1948), fala que seu trabalho uma ferida em ato, expresso que poderamos aplicar perfeitamente aos cartazes de Villegl. Os cortes, rasgos e fissuras mantm ativos esses dilogos inesperados de que falamos, entre signos grficos, tipogrficos, fotogrficos e cromticos e conferem aos cartazes a existncia-pan194 j mencionada e que retomamos aqui. Um dos significados atribudos a esse vocbulo

VILLEGL, 2008, p. 52-53. (Traduo nossa). DAUPHIN, 2008, p.14. 194 Essa expresso de Didi-Huberman comentada na pgina 176 dessa pesquisa tambm utilizada pelo autor para falar desses trabalhos de Christian Bonnefoi (srie Babel IV de 1982-83) que misturam pintura e colagem
192 193

259

da lngua francesa e que deixamos voluntariamente de comentar anteriormente, a designao de pano ou corte de tecido. Os cartazes so realmente prximos a tecidos justapostos, camadas (epidrmicas) que recobrem a cidade. Trata-se tambm de uma designao possvel para uma parte de um muro, no caso de Villegl, exatamente o lugar da existncia original de sua privilegiada matria de coleta. O muro anteparo, obstculo e parada para o olhar, - naturalmente os muros escolhidos para a fixao desses cartazes so obrigatoriamente aqueles situados nos locais de grande circulao, j que seu objetivo primordial a veiculao de informaes para o consumo -, e torna-se a perseguida mira do artista que encontra em tais espaos a substncia de seu trabalho. Segundo Pierre Restany, crtico francs que teve essencial importncia para o grupo dos chamados Novos Realistas, no qual esse artista participou ativamente: (...) Villeg fiel colheita (...): o pedestre inspirado que descobre a poesia na superfcie dos muros.
195

Ele e Raymond Hains so como que movidos pelo xtase da

descoberta, a sbita apario nos muros da rua da imagem decomposta em fragmentos e deformada colhida como um todo, como uma continuidade dinmica atravs dos planos sucessivos de lacerao 196. Suas apropriaes parecem representar tambm a ideia de observatrio que temos desenvolvido, fixando um estado - a ferida em ato -, como uma revelao do que corriqueiramente visto e do que jamais foi visto. Mais uma vez a existncia-pan, desta vez refletida na outra designao do termo pan, ento referente totalidade. Como no caso do pan-ptico que se refere viso de todas as partes, nos cartazes sobrepostos e rasgados, h a totalidade das camadas, simultaneamente expostas, que por essa caracterstica passam a exercer um poder de atrao sobre esses artistas como numa peculiar revelao sobre a potica dos muros da cidade: A super excitao da memria provocada pelas manchas, os fragmentos de palavras ou de objetos que ora se autodestroem, ora se recriam, podem ser considerados como promotores de sentido.
197

Por fim pan, como pane ou pnico, representa a funo dilacerada de

todos esses conjuntos de palimpsestos grficos, desconstrudos por annimos, que anulam

utilizando alm de tinta acrlica e grafite, fragmentos de entretelas de diferentes texturas. In: DIDI-HUBERMAN, 1998, p. 99 - 110. 195 RESTANY, 1979. p.55. 196 Ibid.p.55. 197 VILLEGL, 2008, p. 80. (Traduo nossa).

260

peremptoriamente seus propsitos utilitrios comprometidos com a lgica da comunicao, do mercado e do poder. Nesse sentido fazem um jogo entre a apario e o apagamento, j que obstruem a leitura ao mesmo tempo em que revelam outras tantas construes transversais de sentido, desde o visvel/invisvel e legvel/ilegvel at os desdobramentos constitudos no processo e no gesto que se revelam como ato poltico e social. Instauram dessa forma um foco preciso de observao sobre a

realidade. Ao retirar os cartazes, tanto Villegl como Hains, tambm de forma annima, descolam e deslocam esses conjuntos que j se encontravam a um passo de serem descartados, realizando o mesmo procedimento de ablao que relatamos no trabalho do Colecionador, s que agora sobre a epiderme da cidade. Deixam um vazio que certamente ser rapidamente preenchido, e recontextualizam as apropriaes, junto a outras j colecionadas, assinando-as e apresentando-as em galerias e museus de arte, numa transferncia para a cena artstica que jamais ser banal ou ingnua. Nesses cartazes vemos que a imagem fotogrfica tem lugar privilegiado compartilhando, entretanto, seu espao com outros elementos de toda ordem, pois alm das grafias de antemo heterogneas includas na produo grfica e publicitria contempornea temos, nesse ambiente vivo da cidade, muitas outras inseres e interferncias impostas atravs de rabiscos, pichaes, stikers e tantas formas de interveno sobre a imagem. Villegl, fazendo-se valer dessa superfcie da cidade, se identifica principalmente com os annimos a agir clandestinamente sobre o universo pblico, instaurando assim um gesto poltico e irnico de anulao sobre o efeito publicitrio e consumista dessas peas grficas to recorrentes e insistentes em nosso cotidiano. Em suas palavras:
Pelo dilaceramento, antdoto contra toda propaganda, a publicidade, condensado de civilizao, foi introduzida no domnio do alegremente ilegvel (...)
198

Mas esse jornal do mundo da rua o raptor s

se apropria a partir do momento que, dilacerado, o cartaz escapa ao comrcio, poltica; as imagens se metamorfoseiam aleatoriamente, as palavras fazem seu jogo, tornam-se ilegveis. ento pelo

198

VILLEGL, 2008. p. 33. (Traduo nossa).

261

quiproqu que como flanador dos tapumes voc l... os cartazes que cantam bem alto. Eis a poesia esta manh e para a prosa h os jornais. 199

Figura 91 - Jacques Villegl, Rue Saint Yves, posters sobre tela, 1964 e Rues Desprez et Vercingtorix - "La Femme", 1966.

Compara sua prtica ainda s prticas do raptor, do voyeur e do colecionador, dizendo que todos podem ser designados genericamente como dilaceradores annimos. A proposta desse artista francs parece encontrar sua extenso natural na manipulao das novas tecnologias, cada vez mais acessveis e disponveis criao, oferecendo outras modalidades de dilaceramento que permitem a multiplicao das hibridaes, das reconstrues e desconstrues de imagens. Trata-se de uma condio prevista no prprio movimento do Novo Realismo identificado por Restany como expresso das questes industriais e urbanas e como destino da tecnologia contempornea. Segundo ele, o mrito dos novos realistas reside no fato de terem se comportado

199

Ibid. p. 23. (Traduo nossa).

262

como perfeitos humanistas da tecnologia, recuperando poeticamente as formas mais correntes de exploso das linguagens visuais, da publicidade, dos mass media , acolhidos no mundo da rua. Nesse sentido parece inaugurar tambm uma prtica de ps-produo que tambm se tornou familiar s prticas artsticas contemporneas que, de alguma forma, incorporam noes de dilaceramento, liberdade e indeterminao.
(...) confirmamos que o gesto do annimo escapa organizao funcional do construtor pelo acaso feliz ou infeliz (inspirado ou azarado), inerente ao dilaceramento que no pretende o Belo como finalidade, mas, ousaria dizer, ao mundo libertrio do indeterminado.
200

Aprofundando mais a questo do dilaceramento reconhecemos exprimir de maneira bastante adequada a condio da imagem fotogrfica na arte contempornea. Tal palavra tem sua origem etimolgica no termo latino dilacerare
201

que se refere ferida aberta, sobretudo, aos tecidos

orgnicos, ao corpo e carne. Ora, esta ferida encontra-se de maneira literal na ao de Villegl sobre os cartazes do metr, assim como na obra Colecionador de Mabe Bethnico. Nesses dois casos o ato de cortar ou rasgar traz consigo a possibilidade de uma potente multiplicao de sentido. A ruptura desperta a percepo, provoca deslocamentos, expe o que normalmente est oculto ou ignorado. Sem rejeitar a ideia de sofrimento implcita no termo, a fragilidade e o desequilbrio que, combinados experincia da ruptura, imprimem essa potncia de transformao e perturbao do sentido em meio criao artstica. A reflexo proposta por Didi-Huberman na obra Devant lImage202 particularmente enriquecedora e permite ampliar a elaborao terica a respeito do dilaceramento da imagem a partir de variados elementos. Destacaramos aqui a rica reflexo que prope em relao experincia do sonho que, a priori, define poeticamente como uma oportunidade de acordar: um acordar da percepo. Considerado como uma abertura privilegiada da sensibilidade, o sonho nos leva a uma

Ibid. p.18. (Traduo nossa). SCHELER, Augustus. Dictionnaire d Etymologie Franaise. Paris, 1862. P. 85. Disponvel em: <http://books.google.fr/books?id=9DwTAAAAMAAJ&printsec=titlepage>. Acesso em: novembro de 2009. 202 DIDI-HUBERMAN, Devant lImagem, Paris: Minuit, 1990. Fazemos aqui referncia ao captulo 4 dessa obra: Image comme dchirure, p. 169-269.
200 201

263

condio de imerso na imagem, dentro de uma lgica no-linear, capaz de problematizar as experincias vividas. Como afirma o autor, uma funo dilacerada ou seja, que inclui em si a potncia do negativo acontece, ento, enquanto trabalho na intensa ou evanescente visualidade das imagens do sonho
203

. Esta funo dilacerada, no outra coisa seno a complexa relao entre as imagens da
204

lembrana e o esquecimento em nossos sonhos, e o impensvel que atravessa a imagem

. Entre o

desejo, a frustrao e o medo, o sonho se constri atravs de uma figurabilidade jamais explcita mas sempre aberta, esgarada, rasgada. Aplicada utilizao da imagem fotogrfica na arte contempornea, podemos dizer que o dilaceramento exprime essa potncia do negativo por uma explorao corrosiva, e apesar de tudo, constitutiva de sentido e portadora da intensa fora imaginativa do sonho. O trabalho de Pascal Dombis (1965)205 persegue esta lgica e nos ajuda a perceber que o dilaceramento pode ser tanto fsico como virtual e que esta ruptura nos leva mais profundamente carne da imagem. Parece importante sublinhar o ttulo Google dado a uma das sries de trabalhos que tem realizado recentemente, fazendo referncia a esse rico banco de imagens amplamente acessvel na Internet. A srie apresenta vrias camadas simultneas de colagens de imagens coletadas na web, reunidas em grids quadriculados assemelhando-se a colchas de retalhos em patchwork que, com o auxilio de uma placa lenticular, se alternam em funo do deslocamento do observador dando iluso de profundidade e de que coexistem mltiplas camadas de imagens. O artista explica que utiliza a ferramenta de pesquisa Google Images utilizando algumas palavras-chave, no caso, referentes a cores - preto, branco, vermelho, azul, rosa e outras a partir das quais encontra milhes de imagens que muitas vezes no tm necessariamente a cor pesquisada, mas que foram indexadas por essa cor no banco de dados. Em suas palavras:

Ibid. p. 178. Ibid. p. 218. 205 Pascal Dombis artista francs conhecido internacionalmente, que tem utilizado as linguagens digitais para produzir trabalhos, fazendo-se valer de repeties e operaes simples com algoritmos, na gerao de imagens de grandes dimenses apresentadas atravs de dispositivos de instalao que constituem ambientes imersivos.
203 204

264

Eu utilizo a pesquisa na internet como processo de criao: eu no seleciono as imagens. No so as imagens individuais que me interessam, mas sua acumulao excessiva, e os diferentes espaos visuais que elas podem criar. Combinadas em conjunto, essas imagens constroem um tipo de tautologia visual que vai alm da pesquisa iniciada na internet. .206

Com os conjuntos heterogneos de imagens, selecionados como foram sem qualquer outro critrio a no ser o da palavra-chave, ele produz planos de colagem digital sobre os quais aplica a placa lenticular, de onde provm todo o efeito cintico e tico, criando uma vibrao constante das imagens em funo do deslocamento do observador. Assim, o artista obtm o efeito de uma imagem movente ou uma imagem-fluxo, como Christine Buci-Glucksmann a designa: (...) a imagem-fluxo produzida pelas novas tecnologias no tem parada, no tem nem fora, nem dentro, no tem original. Plana e, no entanto, folheada, no mais a imagem de um real preexistente: ela produz o real, e cada imagem pode deslizarse sob ou sobre outra imagem, numa sobre impresso ao infinito
207

. Pois esta imagem folheada,

construda a partir de uma sobre-impresso ao infinito, que nos permite reconhecer dentro do virtual e do universo digital, uma forma de dilaceramento que se abre multiplicidade de sentido comentada anteriormente. A combinao de imagens essencialmente heterognea, colocando em igual diapaso ilustraes, imagens fotogrficas de diferentes universos, imagens publicitrias grficas e tipogrficas -, desenhos de histria em quadrinhos, frames cinematogrficos, reunindo todo tipo de repertrio imagtico histrico e recente que permanece em circulao inteiramente disponvel para sua fcil apropriao.

206

DOMBIS, Pascal. Disponvel em: <http://www.dombis.com/work/Google_Color.htm>. Acesso em janeiro de 2011. (Traduo nossa). 207 BUCI-GLUCKSMANN, Christine. Curadora da exposio de Pascal Dombis, Image-Flux: Galerie RX ric Rodrigues & ric Dereumaux, Paris, 2009.

265

Figura 92 - Pascal Dombis, Google RBYKW, 2008. 180 x 110 cm cada.

O trabalho de Pascal Dombis transita entre o bidimensional e o tridimensional, colocando simultaneamente as duas situaes em ativa tenso, j que incorpora uma profundidade virtual s obras e as produz em escala humana a qual traz, assim como acontece em suas instalaes, uma condio imersiva sua apreenso pelo observador o qual se v, por vezes, engolido por essa polifonia de imagens. As instalaes, de maneira geral e por sua natureza, j criam semelhante situao, mas ocorre nas propostas de Dombis a imposio de uma voluntria saturao nos ambientes que constri e trabalha graficamente, no s incorporando a imerso do observador mas a vertigem provocada por distores perspectivas e aspectos ticos por vezes perturbadores. Trata-se de um trabalho que tem migrado para situaes espaciais muito variadas incluindo tambm o espaos arquitetnicos em dilogo com a cidade, como ocorreu, por exemplo, na instalao Mikado_Xplosion (2008), que ocupou os vidros da fachada do Instituto Cultural Ita localizado na Avenida Paulista em So Paulo. Fazendo 266

interferncias grficas com traos coloridos que vo ficando mais e mais intensos e compactos na parte baixa do prdio, o artista construiu uma ruidosa interao com a arquitetura e, apesar de tomar somente as superfcies como uma pele aderida construo, todo volume foi ativado, interna e externamente, se impondo inclusive como interveno urbana. Essa condio de trabalhos que dialogam com a paisagem e proporcionam uma imerso na imagem ser o assunto do prximo captulo, mas vale situar aqui essa dimenso importante do trabalho de Pascal Dombis para localizar a amplitude das questes que aborda.

Figura 93 - Pascal Dombis, Mikado_Xplosion, 2008. Instituto Cultural Ita, So Paulo.

Seja em instalaes de vdeo, nas placas lenticulares da srie Google, em gravuras ou fachadas impressas, sua obra prope com freqncia um jogo de linhas, ranhuras, ritmos e variaes cromticas, proporcionando alteraes significativas nos espaos, constituindo ambientes de interao para experimentao que mesmo assim afirmam um carter pictrico. Sendo trabalhadas diretamente em ambiente digital, trata-se de propostas que aliam paradoxalmente a extrema racionalidade numrica indeterminao do acaso e de uma saturao irracional. Henri267

Franois Debailleux comenta que a obra de Dombis poderia muito bem ser aproximada arte cintica, mas alerta que somente primeira vista:
(...) o que interessa antes de tudo a Dombis, e bem longe de um efeito tico at mesmo geomtrico, mostrar, pelo prisma do excesso, as passagens do finito ao infinito, da ordem ao caos, do racional ou irracional, mostrar como um dado a priori simples pode engendrar uma grande multiplicidade. tomar o pretexto de uma linha para revelar as possibilidades e toda a complexidade do real.
208

As simulaes que produz em seu computador tm por finalidade alcanar, atravs da extrema simplicidade de formas e da manipulao dos meios de reproduo das mesmas, estruturas que se desfazem a partir da exaustiva repetio, fazendo surgir situaes imprevisveis, instveis e dinmicas. Da as noes de vertigem, plenitude, assombro, hipnose, menos ligados aos efeitos ticos, geomtricos ou a sua natureza puramente tecnolgica, mas desconstruo que ocorre atravs do aleatrio e de um frenesi provocado a partir de um algoritmo fractal. Mais uma vez percebemos as possibilidades de transgresso de uma tecnologia que , em si, uma linguagem em plena explorao de sua potencialidade expressiva: a complexidade, a lgica de rede, a contnua e exponencial proliferao (e no apenas reproduo), o amlgama e o caos, so os elementos especficos dessa linguagem, os quais Dombis busca e usufrui. Joseph Nechvatal comenta que a obra de Dombis pode ser considerada uma espcie de Arte Povera no mbito das novas tecnologias ao utilizar o computador da forma mais simples, mais primria resultando, entretanto, construes jamais realizveis mo, de grande complexidade e potncia expressiva.209 Na Srie Google, ao nos aproximarmos do painel lenticular, percebemos a enorme quantidade de imagens em justaposio e aglomerao, exemplificando bem o impulso pelo excesso e pela vertigem mencionados, onde cada imagem poderia ser equivalente a um mero pixel, e este pixel seria a matria, infinita e complexa, imaterial e impessoal, ordinria e rica a nos tragar e inquietar.

208

DEBAILLEUX, Franois. Disponvel em:<http://www.dombis.com/info/text-B_ang.htm>. Acesso em janeiro de 2011. (Traduo nossa). 209 NECHVATAL, Joseph. In: <http://www.dombis.com/info/text-B_ang.htm>. Acessado em janeiro de 2001.

268

Figura 94 - Pascal Dombis, Google RBYKW, 2008. Detalhe.

A imagem fluxo, que segundo Buci-Glucksmann tem sua origem nas tecnologias digitais, sendo uma gerao modificada da imagem-tempo e da imagem-cristal apontadas por Gilles Deleuze, faz interagir com a noo de simultaneidade e reproduo os conceitos de velocidade, deslocamento e multiplicao, sendo condies que obrigatoriamente alteram a produo e a percepo. Chegamos ento ao deslimite que j vislumbrvamos no incio desse captulo, a partir da frase de Tamisier em que afirma que o artista o explorador de um lugar sem fronteiras e que seu destino traar e retraar perspectivas em perptua mutao 210. Conclumos, assim, que vivemos hoje exatamente nesse momento alm do fim da imagem, onde uma imagem fotogrfica - impressa, apagada, borrada, pichada, rasgada, pixelizada, randomizada - assim dilacerada, no chega a desaparecer como produo na arte contempornea, mas pelo contrrio, afirma-se ainda como eixo nevrlgico de produo e de reflexo.

210

TAMISIER, 2007, p. 93

269

5. HABITAR IMAGENS

270

Uma condio que fizemos meno em vrios dos trabalhos apresentados at agora e que corresponde a mais uma forma de abordar a questo da materialidade da imagem a condio de imerso inerente a eles, derradeiro aspecto que nos interessa desenvolver em nossa pesquisa. O primeiro trabalho de Boltanski, apresentado aqui - Les ombres - instalando os pequenos bonecos de papel no centro de uma sala e realizando a projeo de suas sombras nas paredes, O Gabinete de Lcia Koch, com a interveno de cores sobre as janelas de um dos espaos destinados II Bienal do Mercosul, o projeto Tringulo Bi-partido de Dan Grahan, que faz parte de sua srie de pavilhes espelhados, assim como o trabalho de Pascal Dombis sobre a fachada do Instituto Cultural Ita em So Paulo que acabamos de comentar, so alguns dos trabalhos que nos levam a essa situao de imerso que parece to expressiva na produo contempornea. Como questes comuns a esse conjunto de obras esto a ocupao ou a construo de lugares que so ativados com algum tipo de interveno, uma forte presena arquitetnica e constituio de um ambiente de vivncia para o pblico, a importante atuao fsica do indivduo, o movimento de seu corpo, sua prpria imagem participando da imagem da obra e elementos de provocao sensvel como sombras, luzes, reflexos e cores, alm da ideia de compartilhamento. Lanando o observador na experimentao de seu prprio corpo no espao e de sua imagem tais trabalhos nos fazem refletir sobre essas manifestaes hibridas recorrentes na arte contempornea e que transitam entre a instalao, a ambientao e a interveno, em que a imagem se coloca como o lugar da experincia e de abertura da percepo. Dentro da produo artstica a imagem imersiva uma realidade que possui interessantes antecedentes histricos que nos fazem pensar sobre quais as motivaes que levam o homem a produzi-la e como tem se desdobrado em diferentes manifestaes na contemporaneidade. Assim, interessa-nos indagar de que forma encarar a imagem, no como uma experincia mais especificamente centrada na bidimensionalidade, mas como um lugar, uma paisagem, instaurando um terreno de envolvimento e experimentao sensvel. Mais uma vez lembramos a realidade do sonho, pensando-a como uma potente imagem potica que nos servir de inspirao para essa nossa abordagem, j que representa provavelmente uma das mais 271

expressiva experincia de imerso na imagem pela qual todo indivduo passa corriqueiramente, sendo muitas vezes intensamente abalado por sua vivncia.
Estava s, na cumeeira de uma montanha. Uma exuberante paisagem me rodeava em 360 graus de cadeias de montanhas que se estendiam diante de meus olhos. No centro desse cenrio grandioso eu caminhava por uma trilha nevada banhada de sol que me enviava sua luz intensa. Saboreei o calor ironicamente emanado por ela e por alguns instantes fiquei ali, deixando-me ofuscar e aquecer, sentindo o vento que me envolvia num leve torpor e intenso prazer. De repente, o vento, transformado em vendaval, provocou o incio de uma avalanche que vinha em minha direo. Eu andava com dificuldade, na contramo desse incontrolvel movimento da paisagem, ainda enlevada pela experincia. Num tempo impossvel de medir, observei sobre a montanha minha esquerda a projetao de uma sombra monumental que, como num iceberg, deixava apenas o cume iluminado, entre o dourado e alaranjado daquele radiante fim de tarde. Procurei at reconhecer minha direita, com incontida satisfao, outra montanha, cujo desenho denunciava a fidelidade da sombra. A tormenta quase me engolia e paradoxalmente eu usufrua a agradvel sensao de flutuar sobre a neve e sob o sol.211

211

Fragmento de sonho registrado em maio de 2010.

272

RELATO DE PERCURSO - IV
Prticas imersivas
Tendo a instalao como uma das linguagens mais presentes em meu trabalho, desde muito tempo me dedico a construes plsticas que no somente envolvem o visitante, num ambiente criado, mas que simulam literalmente situaes imersivas. O primeiro trabalho que considerei importante em minha trajetria artstica j lidava com essa questo explicitada tambm em seu titulo: Piscina. Trata-se de uma instalao realizada em 1985 na Fundao Armando lvares Penteado, em So Paulo, numa sala cujas caractersticas

arquitetnicas se adequavam perfeitamente proposta. Essa simulao de mergulho fazendo do ambiente uma metfora da gua constituiu-se como uma importante experincia e tornou-se a motivao para vrios trabalhos

subseqentes, alimentando at hoje a produo.

Figura 95

Piscina, Instalao realizada na Fundao Armando lvares Penteado, 200 x 300 x 315 cm. So Paulo, SP, 1985.

273

No interior do ambiente criado o visitante era solicitado a afastar os elsticos esticados do teto ao cho para poder circular acompanhado por uma gravao, em loop, com uma colagem de sons aquticos. Havia ainda a

possibilidade de observar a instalao a partir de uma janela que permitia visualizar o conjunto assim como as pessoas em trnsito em seu interior, como se fosse um aqurio. A relao mais explicita que promovia com a imagem era essa possibilidade de ver atravs da janela que nessa condio

correspondia a um foco, um recorte de espao, como numa tomada videogrfica de cenas em tempo real. A experincia da Piscina em vrios sentidos seminal: nessa lgica da imerso possvel sobretudo atravs do dispositivo da instalao; na aproximao uma potica dos fluidos e potncia

simblica da gua; na explorao de uma imagem que se processa em tempo real e que pode ser encarada materialmente criando uma interessante fissura para o desenvolvimento de uma reflexo que, por extenso, alcana o prprio questionamento reconheo colocadas surpresa, que sem que da as fotografia. questes Somente hoje com o distanciamento j E estavam atual nesse que

que

abordo,

momento no sem a

serem as

propriamente

formuladas.

tambm com

percebo, janelas e

recentes

propostas

realizadas

onde

paisagem, agora externa, focalizada, tm tambm a seu embrio. A realidade da e instalao essa se beneficia de constantemente j de recursos nos

arquitetnicos

apropriao

caractersticas

existentes

espaos sempre um desafio que participa ativamente na construo da obra. A ideia de espao carrega em si o sentido de um ambiente de vida. Ambiente de trnsito. Ambiente para estar em dilogo com o outro. Nas artes visuais o ambiente tem sido tratado como local onde se situam elementos, espacialmente dispostos e em interao com o observador: um espectador-passante,

personagem e co-autor do ambiente criado. Nessa construo, o artista lida com aspectos cenogrficos, do lugar. As arquitetnicos noes sobre e, freqentemente, e situao com as a 274

especificidades

stio

levaram

discusses

sobre

condio

In

Situ

de

determinada

proposta

plstica,

designando trabalhos realizados em funo do lugar onde so apresentados, numa espcie de subordinao ativa, crtica e provocativa, entre a obra e o espao escolhido, e em muitos casos, entre obra e comunidade, algo que apresenta, no momento contemporneo, configuraes e desdobramentos bastante significativos do ponto de vista artstico e scio-poltico. A obra In Situ incita o corpo. Mobiliza o olhar. Investiga as ausncias ao mesmo tempo em que proporciona a experincia da presena e do emaranhado de repertrios, individuais e coletivos nele implicados. Uma obra In Situ, sendo o stio e a situao, faz do ambiente a inveno. O desafio de construo de projetos In Situ, sempre esteve presente nas propostas j mencionadas dos Laboratrios Urbanos, sendo uma perfeita

metfora ideia de imerso to buscada em meus projetos, j que partia dessa mesma premissa espacial, inicialmente vivenciada e experimentada

atravs de vrios recursos como desenho, fotografia e anotaes para ento detonar o processo de criao, com interaes coletivas e contribuies individuais. Em sua quarta verso tive a oportunidade de realizar a proposta num bar temtico de Belo Horizonte que possui um enorme acervo de jogos de mesa disposio do pblico. Nessa, que foi a primeira e nica experincia dos Laboratrios Urbanos em espao fechado, os projetos de interveno e criao, alm de adequar-se s condies arquitetnicas do lugar, tambm se dedicaram explorao de vrios artifcios e estratgias relacionadas ao universo do jogo sendo tambm disponibilizados para a interao com o

pblico freqentador e teve, como ttulo, Dozeafio fazendo referncia aos doze participantes que desenvolveram o projeto. Fao meno a essa experincia no somente para apresentar mais uma

abordagem sobre a imerso, ou sobre um trabalho In Situ, que interessa s minhas prticas artsticas atuais mas porque foi nesse mesmo espao que, 275

dois

anos

depois, numa

realizei de

proposta ocupao

Noites que

Liquidas:

Invenes

para de

imerso,

iniciativa

articulava

manifestaes

naturezas variadas, mais uma vez com o objetivo de fazer do ambiente a inveno e cuja condio imersiva estava de antemo explicitada. Juntamente com Dlcio Fonseca e com a colaborao de outros profissionais realizamos uma montagem hbrida que contava com trabalhos de fotografia, aquarela, desenho, montagens e instalaes, alm da projeo de imagens, uma cachoeira de bolhas de sabo, um vdeo, uma colagem sonora e uma apresentao musical. Tal ocupao, apesar de prevista para durar 20 dias teve, sobretudo, o carter efmero de um acontecimento, um evento onde nosso interesse maior era a confluncia de manifestaes e contribuies variadas em torno das possveis expresses da gua. Assim, a participao de Fred Selva, com a msica Noites Lquidas (Moringas) especialmente composta para o evento teve importante presena, criando mais uma camada nessa espcie de assemblage ambiental.

Figura 96 - Partituras de Fred Selva para Noites Lquidas.

Dos trabalhos apresentados, comentarei isoladamente apenas a srie GUARDADOR DE GUAS, que contava com trs fotografias em preto e branco, sobre as quais 276

vinha

grafado

ttulo

com

os

complementos:

Corredeira,

Rio

Mar,

respectivamente. Impressas em adesivo aplicado sobre uma caixa de mdf que as emoldurava, todas estavam recobertas por uma cortina transparente que as velava. Inspirada no livro homnimo de Manoel de Barros, essa srie impunha uma estranha situao para o observador que se via quase sempre compelido a levantar a cortina ao se aproximar da obra. Essa intimidade incomum

solicitada pelo trabalho deixava o observador num impasse entre invadir a obra ou aceitar sua condio velada, situao tambm conflitante diante da hegemonia das prticas museolgicas estabelecidas em exposies de arte que, de maneira geral, impossibilitam peremptoriamente a aproximao do pblico para o toque. Mas esse convite quase irrecusvel ao desnudamento parecia reafirmar por outro lado a postura de explorao, e mesmo de deflorao, to peculiar espcie humana e de certa forma coerente com uma conduta que poderamos dizer ancestral, que temos diante de nossos recursos naturais. Mais uma vez a fotografia parte de um sistema onde ela aparece impressa, transferida para um suporte mais banal (o adesivo), e vinculada a um texto e a um dispositivo de apresentao em nada neutros. A condio da fotografia que se coloca como um instantneo da memria fica, nesse sistema, reforada como se nos restasse agora somente preservar, no mais a gua, mas sua lembrana como imagem. A gua freqentemente tomada como metfora da vida, da mudana e do tempo que corre, aqui colocada como relquia, mesmo assim, jamais aprisionvel, a no ser enquanto imagem. Voltando, entretanto, ao conjunto apresentado em Noites Lquidas, o que interessava realmente era menos a presena isolada de cada interveno ou instalao, mas a simultaneidade de elementos e aes que permitiram

transformar o ambiente num espao de experimentaes e de vivncias, sempre direcionados percepo da gua, sua realidade e presena to potente do ponto de vista fsico e simblico. Hoje reconheo nessa proposta a primeira 277

iniciativa do que tenho chamado de ocupao e que tem ganhado corpo em minha produo.

Figura 97

Srie Guardador de guas. Fotografia em armao de mdf e cortina de nylon. 67,5 x 92,5 x 2 cm. 2007.

A possibilidade de ativar um lugar, conferindo-lhe usos diferenciados dos habituais e oferecendo uma condio alterada para sua percepo est

intimamente ligada s questes proporcionadas pelo trabalho In situ, mas de 278

alguma forma fazem da interveno uma espcie de observatrio do espao utilizado. Para esclarecer melhor a montagem descrevo resumidamente como foi organizada a ocupao a partir da simulao de um trajeto empreendido pelo pblico: O visitante, ao entrar no espao do bar, atravessava um cortinado de tubos plsticos que criava um micro-sistema trmico, como uma camada de ar fresco para introduzi-lo no ambiente. Dentro, alm de um fundo sonoro de mar e de rudos de animais aquticos, deparava-se com um bote suspenso, como um sinal de sua prpria submerso. Nessa, que era a primeira sala do estabelecimento, estava tambm exposta uma srie de dez aquarelas que se confrontava com as fotografias da srie Guardador de guas, na parede oposta e com a montagem Formas da gua onde 6 prateleiras foram preenchidas com garrafas, vasos, aqurios e recipientes com gua em diferentes nveis, numa amostragem que remetia sobretudo condio informe dos lquidos. A gua presente atravs das aquarelas (que no eram propriamente representaes da gua, mas uma grafia construda por ela) e das fotografias estava, portanto, tambm

materialmente exposta, compondo assim uma espcie de coleo de expresses desse elemento. Simultaneamente, num monitor de TV via-se um vdeo com a colagem de inmeras imagens da gua. Numa segunda sala, no fundo do bar, o painel Impresses, fazia o papel de um cenrio, fluido e vibrtil, que misturava foto-transferncias, desenhos e pinturas, num levssimo vu de 300 x 200 cm. No mesmo espao uma cascata de bolhas de sabo era derramada continuamente a partir do mezanino que se abria para l. Ao lado, na mesma sala, uma vitrine tomando todo o p direito do bar acolhia um enorme peixe suspenso modelado em arame.

279

Figura 98 - Cortina de tubos plsticos na entrada / Bote instalado no teto / Formas da gua / Aquarelas / Imagens de gua e desenho sobre vu / Peixe / Bolhas de sabo

No

mezanino,

que

dava

para

primeira

sala,

uma

projeo

de

gua

em

movimento se impunha sobre uma grande coleo de objetos, pr-existentes naquele espao, aludindo a tesouros submersos. No mesmo local estava o palco onde Fred Selva apresentou sua composio para percusso.

280

Esse tipo de iniciativa, que integra vrios profissionais e que promove o dilogo hbrido entre de linguagens atuao no e expresses, mbito de tem representado prtica uma

significativa

frente

minha

artstica,

representando importante foco de interesse. H uma ampliao de dilogo e de interao entre diferentes reas que traz o benefcio de um compartilhamento real, onde o debate e o confronto de ideias sempre uma experincia de criao nica para quem realiza e para quem participa. No bar a situao de troca possvel com o pblico, teve a qualidade de ser mais diversificada do que a que ocorre normalmente numa galeria de arte, ainda que tivesse mesmo assim um carter privado. Os freqentadores so variados tm um perfil menos direcionado como ocorre frequentemente nos restritos lugares institucionalizados da arte contempornea, mas mesmo assim a abrangncia limitada. certamente no espao da rua, na apropriao e parques que a arte se v mais de praas, lotes vagos, e, possivelmente,

mercados

desafiada

enriquecida na contemporaneidade. Em todas as cidades hoje quantas camadas de pequenas e grandes histrias se sobrepem? No processo de ampliao e ocupao desordenada de territrios o espao urbano vem aos poucos tomando formas que s se explicam atravs da especulao imobiliria que promove deslocamentos populacionais, criando

muitos vazios e runas. Camadas de memrias e vivncias preenchem cada fresta, cada metro quadrado da cidade. Nos espaos camuflados pelo caos urbano, nas nossas cegueiras cotidianas, no nosso constante esforo por reduzir cada percurso, uma potncia de sentidos se abre. So muitas as iniciativas e aes artsticas que tm se dedicado e se

apropriado do espao das cidades, direcionando a elas uma escuta, um olhar, um foco. So experincias individuais e coletivas a pensar a cidade em 281

diferentes aspectos: identidade e anonimato, relaes entre o pblico e o privado, situaes de fluxo e circulao, memria e esquecimento,

transitoriedade e permanncia, questes de indiscutvel universalidade e contemporaneidade. E essa complexidade de relaes que faz da cidade um espao privilegiado para a proposio de experincias e intervenes

dialgicas. Na cidade a imagem tragada e multiplicada diariamente e por isso mesmo se torna to instigante sua apropriao pela arte, explorando macro e micro situaes, usufruindo das relaes possveis que se podem promover dentro do tecido urbano.

Figura 99 , 2009. Interveno na Fonte Stravinsky, Paris. Palavras submersas recortadas em silicone, dimenses variveis.

Latitude 4852'N, longitude 219'E. A cidade: Paris. Cidade contaminada, heterognea, com mais de 2.200.000 habitantes sendo 20 % imigrantes, alm de uma populao flutuante de turistas circulando ininterruptamente durante todo o ano que amplia 12 vezes sua populao real, segundo informaes da prefeitura. Paris parece em constante luta para poder conter seus conflitos e tenses, como uma panela de presso prestes a explodir. Sempre atraente

282

com seus inigualveis monumentos e sua privilegiada paisagem, a cidade dos espelhos e vitrines to bem descrita por Benjamin, mesmo hoje se empenha em seu ancestral projeto de ser luz e, no sem motivo, continua a refletir sua imagem para o mundo e se projetar sempre multiplicada em suas fontes e reluzentes. Elemento arquitetnico comum nas construes renascentistas, o espelho

instalado prximo aos volumes imponentes dos palcios e prdios pblicos, conferindo-lhes ainda maior monumentalidade, duplicando-os numa superfcie de guas calmas. So piscinas, normalmente rasas, decorando frondosos jardins, tendo sido usadas muitas vezes, em tempos remotos, prtica de esportes e festas nuticas. Nas cidades, mesmo nos dias de hoje, so construdas para requalificar locais histricos, atraindo turistas e a populao local, em praas ou parques. Como elemento da paisagem urbana e cuja presena se impe espelhando a prpria cidade, considerei a aproximao que fazem com os observatrios, pensando a constituio de propostas onde a imagem refletida na gua fosse de alguma forma evidenciada ou provocada. Ainda como projeto em processo, gerou somente uma primeira experincia, colocada em prtica na Fonte Stravinsky, ao lado do Centro Georges Pompidou, em Paris. O trabalho consistia na simples insero da frase Immersion dans , recortada em silicone, dentro do espelho d trabalhos cinticos dos artistas franceses Niki de Saint Phalle (1930 2002) e Jean Tinguely (1915 1991), e realizados em homenagem ao compositor

russo Igor Stravinsky. Interessava-me esse atravessamento em meio s famosas obras l instaladas, alm da literalidade da presena dessa frase, num desejo de provocar o transeunte a perceber a gua como um lugar da imagem. No tive a oportunidade de verificar a eficincia da proposta, sua durao

tomando rumos distintos impossibilitando a leitura completa da frase. A interveno pode tanto ter ficado camuflada em meio s esculturas, como ter 283

criado um rudo e, em pouco tempo, mobilizado funcionrios do museu ou da prefeitura para pescar as palavras como peixes, a fim de preservar a

integridade da Fonte Stravinsky. Dentro da lgica de experimentao, j tantas vezes vivenciada atravs do desenvolvimento do projeto Laboratrios Urbanos, as intervenes em espao pblico ocorrem como uma ao efmera em relao qual se dispensa muitas vezes essa confirmao sobre seu efeito ou durao na cidade. Nesse caso especfico ela consolida uma prtica que vem se desdobrando em novas propostas que se dedicam a olhar a paisagem da cidade atuando atravs dos filtros sobre oferecidos o tecido por ela e prpria, modificando-a, como lugar

materialmente

urbano

colocando-a

privilegiado para uma crtica e uma poltica da imagem.

Qualquer lugar lugar nenhum

Foi na 9 verso do Projeto Laboratrios Urbanos, que tive a oportunidade de desenvolver o trabalho Qualquer lugar lugar nenhum, continuando a

problematizar o espao da cidade atravs de minha produo plstica. Sabendo que a cidade de Belo Horizonte, apesar de inegveis atrativos arquitetnicos e naturais uma cidade pouco visitada turisticamente, e mesmo assim

resgatando meu olhar estrangeiro para essa cidade onde moro h 17 anos, sa em busca de cartes postais que trouxessem elementos de sua identidade. Lembrei-me que em 1997, quando Belo Horizonte completou seu primeiro sculo de existncia, um concurso foi promovido pela prefeitura a fim de eleger os principais monumentos da cidade e achei que seria fcil encontrar as imagens desses lugares nos postais venda em bancas de jornal. Entretanto, o que encontrei foram pouqussimas opes, dentre as quais me deparei com uma imagem particularmente intrigante. Trata-se de uma fotografia que enquadra uma vista panormica sobre a cidade, sem, entretanto deixar nenhuma pista de identificao a no ser a legenda que vem impressa em seu verso: Postais de Minas. Vista parcial da cidade. Belo Horizonte Minas Gerais Brasil. 284

Figura 100 - Postal encontrado em jornaleiro de Belo Horizonte, 2009.

Naturalmente reconhecvel. fotografia

para A

quem prpria

mora

na

cidade, em e

essa

uma plano

vista

facilmente que a so mais

vegetao um

primeiro os

denuncia

foi

tirada pelos

de

mirante Mas,

prdios que

mais o

prximos

reconhecveis

moradores.

imaginando

consumidor

freqente de postais o visitante em passagem pela cidade, seria previsvel que quisesse levar uma imagem singular, para si ou para compartilhar com algum. precisamente nesse sentido que esse postal parece falhar, primando por uma completa neutralidade, no traz qualquer informao que permita reconhecer e oferecer algum tipo de fruio particular paisagem de Belo Horizonte. Num carto postal vemos, normalmente, a situao mais evidente em que a fotografia, em primeira instncia documental, se revela como encenao que procura dar conta de um imaginrio especfico, no caso, o do turista. Entretanto, exatamente esse imaginrio do turista que o postal encontrado no jornaleiro negava. Essa condio inespecfica da imagem, de certa forma universal ao traduzir a realidade contempornea de vrias maneiras, parecia

285

Figura 101 - Srie qualquer lugar lugar nenhum, 12 cartes postais com colagem digital. 10 x 15 cm cada. 2009/10

Digitalizei a fotografia e realizei a colagem de monumentos emblemticos de vrias localidades do mundo, todos pesquisados na plataforma Google images: Taj Mahal, Coliseu, Farol da Barra, Torre Eiffel, Pirmides de Giz, MASP, Empire State Building, Igreja da Pampulha, Stonehenge, Po de Aucar, Pagode japons e Kremlin, smbolos quase caricatos, de reconhecimento imediato, foram recortados e tratados digitalmente para se mesclarem na atmosfera um pouco nebulosa da paisagem. Re-editados como postais foram disponibilizados

em display instalado temporariamente no Mirante das Mangabeiras, diante da prpria paisagem do postal, sugerindo ao visitante que escolhesse l sua cidade.

286

Figura 102 - Montagem do display de postais qualquer lugar lugar nenhum, Mirante das Mangabeiras, Belo Horizonte, 2009/10.

Algumas estratgias so comuns ao discurso que se constri nos cartes postais de maneira geral: a fragmentao, a tematizao, a encenao, a estetizao, a romantizao e a estereotipia. Todas essas estratgias

contribuem para percebermos que o exotismo no apenas um atributo do olhar desejante do outro, mas tambm da imagem que oferecemos de ns mesmos para alimentar esse desejo. Assim, a operao incua de colagem de elementos ironiza a

estereotipados

emprestados

imagem

dessa

paisagem

encenao e o desejo por um extico que nela frustrado, ao mesmo tempo em que externa o conflito de identidade estabelecido com a cidade.

287

Por outro lado, de alguma forma o postal, voltando ao lugar de sua origem, funciona como um convite a observar aquela vista, buscar na foto os mesmos elementos da paisagem num movimento de imerso do olhar e de busca de reconhecimento da cidade.

Observatrio/Mirante Pampulha
Reno ideias, costuro projetos antigos e novos, persisto, insisto nesse percurso, onde a trajetria o que mais me encanta. De volta ao

observatrio, procuro a paisagem, de fora e de dentro. Ainda desejo ver o mundo na superfcie da gua, imaginando quanta histria nela j se projetou. Pego-me muitas vezes na deriva da fantasia de que nesse exato momento um planeta longnquo poderia, numa condio tica privilegiada, ver o passado de nosso planeta. Volto ao observatrio, agora acrescido com a experincia do mirante.

Observatrio e Mirante, apesar de genericamente se referirem igualmente ao olhar e de colocarem, nos dois casos, o observador como seu protagonista, parecem conduzir a diferentes formas de observao. O observatrio nos

envia ao firmamento, ao cosmo, num olhar, de baixo para cima, que perscruta o que est fora, o que externo ao nosso planeta. O mirante, por sua vez, se dirige mais freqentemente paisagem, est sempre acima e diante de um espao ampliado ao qual, a partir dele, o olhar se debrua e se expande. Impregnada por essas questes e por outras que se referem minha atuao profissional, durante seis anos, no Museu de Arte da Pampulha (antigo

Cassino da Pampulha), concebi um projeto de ocupao para aquele espao, propondo transform-lo temporariamente num Observatrio/Mirante abrindo o acesso visitao possvel a partir de sua laje mais alta, ou seja, da laje de cobertura do auditrio. A revelao desse espao, normalmente vetado

circulao pblica, possibilitaria ao pblico uma experincia de percepo 288

das qualidades arquitetnicas e ambientais que esse edifcio projetado por Oscar Niemeyer na dcada de 40 oferece, alm de constituir um observatrio voltado para a prpria instituio, desnudando-a, propondo ao visitante a vivncia de seu avesso. Dos bastidores laje, das entranhas para o espao aberto, a busca seria a de ativar o olhar, desviar da experincia mais usual, inverter a lgica desse lugar para configurar outra forma de v-lo e ver o mundo a partir dele. A ocupao funcionaria por apenas trs finais de semana consecutivos e em horrios restritos sendo indicada ao pblico atravs de sinalizao e do acompanhamento por monitores a partir do que orientariam do o caminho entrada para o

Observatrio/Mirante

Camarim

Teatro

externa,

prxima aos fundos da Sala Multiuso. O fluxo seria assim controlado, com grupos de no mximo 10 pessoas subindo de cada vez, a fim de no comprometer a segurana do visitante e preservar a integridade fsica do prdio. O visitante subiria os dois lances de escada que o levariam ao sto, chegando ento sada para a laje onde ainda teria que subir um ltimo lance de escada, ao ar livre, para acessar o ponto mais alto do museu. Nesse, que um espao circular, pois corresponde ao desenho do auditrio (ex-boate do cassino), estaria instalada uma passarela que levaria o

visitante ao tablado circular da mesma dimenso da pista de dana (6 metros de dimetro) e que delimitaria o espao de circulao do

Observatrio/Mirante. No centro do tablado estariam instalados 16 tanques com gua e dentro deles espelhos com imagens do prprio museu impressas. Com sua montagem prevista para o perodo de lua cheia, a proposta era observ-la na gua, se por ventura o tempo permitisse. Sendo proposta para uma poca chuvosa,

entretanto, no estava descartada a possibilidade da enxergar, nesse novo

289

observatrio

como

ocorreu

no

Stio

Picapau

-,

outras

instncias

diferenciadas de imagem.

Figura 103 - Imagens fotogrficas realizadas no Museu de Arte da Pampulha, em 2007.

Instalado no prprio tablado - aqui ento considerado Mirante -, estaria o trabalho Paisagens Deslocadas imagens fotogrficas que reproduzem outras paisagens de Belo Horizonte

capturadas, da mesma maneira, a partir de mirantes ocasionais e/ou de acesso restrito. O edifcio do Cassino da Pampulha que, desde os anos 50, abriga o Museu de Arte da Pampulha um dos mais imponentes e interessantes projetos de Oscar Niemeyer, fazendo parte de um conjunto arquitetnico que o notabilizou nos anos 40 e que continua surpreendendo por seus volumes bem definidos onde diferentes materiais construtivos e de acabamento se integram. Localizado 290

num pequeno promontrio s margens da lagoa, o prdio se destaca na paisagem com seu desenho modernista que mistura

Figura 104

Srie Simulacros: Observatrio Pampulha (40 x45 cm) e Laje (45 x 40 cm). Foto impressa e Desenho sobre papel, 2010.

linhas retas s curvas e sinuosidades tpicas dos trabalhos desse arquiteto. Concebido como dissemos, para ser um Cassino, o edifcio esbanja reflexos, tanto pelos espelhos que revestem a parede interna de sua grande galeria, como pelas janelas que constituem todo seu contorno e que trazem a paisagem para o espao interno criando jogos de imagens que j foram motivo de muitos projetos artsticos e fotogrficos. H, nessa proposta de transform-lo em Observatrio/Mirante, um desejo de deslocar seu uso e ao mesmo tempo focaliz-lo e question-lo. Sendo uma instituio pblica, sua insero como espao cultural na cidade, com acesso gratuito comunidade , ainda hoje, um motivo de discusso polmico, tendo em vista ter uma baixa freqncia de visitantes, o que de certa forma 291

contrasta

com

intenso

uso

de

seu

entorno.

Interessado

nos

discursos

conceituais, polticos e artsticos sobre o uso desse espao como museu, o Observatrio/Mirante prope, em primeira instncia, acender a percepo e promover a vivncia de um mergulho na instituio, na paisagem e na imagem.

Sobre a vocao poltica de uma obra de arte

O percurso para a realizao do Observatrio/Mirante Pampulha, revelou-se por fim uma saga diante das estruturas institucionais e mais especificamente uma explicitao de algumas questes relativas manuteno e preservao das instituies pblicas culturais, em geral. O Museu de Arte da Pampulha, sendo uma das unidades administradas pela Fundao Municipal de Cultura de Belo Horizonte, ou seja, um dos 22 prefeitura municipal um patrimnio de importncia gerenciados pela histrica cuja

manuteno bastante complexa. Ao propor tal ocupao com a instalao temporria do Observatrio/Mirante, muitas questes de ordem tcnica se colocaram, diante de um uso no convencional do espao e do desejo de dar acesso, ainda que de forma restrita, aos bastidores da instituio e laje. Tal proposta exigiria um tratamento cuidadoso tanto do ponto de vista da segurana para a circulao do pblico, como para a preservao da

integridade fsica do edifcio. Mobilizado realizao instalaes pela da e necessidade ocupao, as o de obteno teve a ao de laudo de segurana de de para a

museu

oportunidade acolhimento

avaliar pblico

suas e ao

condies

necessrias

trabalho de guarda e preservao de seu patrimnio cujo primeiro objeto de tombamento o prprio prdio. Carolin Chritov, curadora geral da prxima Documenta de Kassel que ocorrer em 2012, em debate realizado no Instituto Goethe de So Paulo, por ocasio dos eventos que inauguram as atividades da Bienal de 2010, comentou sobre os 292

conceitos de Colapso e Recuperao com os quais pretende trabalhar em sua curadoria. Indagada sobre o papel educativo de um evento como a Documenta, evidenciou, normalmente sobretudo adotado sua pelos preocupao programas com um tratamento de museus paternalista e eventos

educativos

artsticos, fazendo inclusive uma crtica que parte da raiz etimolgica da palavra educare que se aproxima da ideia de conduzir, guiar. Declara ento que gostaria de contrapor-se a essa postura freqente das instituies, valorizando mais o potencial que um evento desses tem de semear uma ruptura com as certezas e a instaurao de dvidas. Talvez fosse esse o papel da obra de arte tambm. Nesse sentido, a no realizao do trabalho, na forma como foi proposto, deixa de ser um problema, pois a mobilizao que provocou satisfez de forma efetiva uma tomada de posio da instituio, assumindo suas responsabilidades bsicas de manuteno do patrimnio e de segurana para o pblico. Nesse sentido, o projeto cumpriu tambm seu intento de se tornar um Observatrio, melhor dizendo, promover a observao, e no caso, uma auto-observao que parece extremamente saudvel e promissora. Houve certamente a possibilidade de instaurar a dvida a qual Carolin Chritov se refere, e assim atuar concretamente sobre o tecido normalmente no to permevel da administrao pblica. Como algum implicado na histria recente da instituio, tendo trabalhado seriamente em projetos que contriburam para o desenvolvimento das aes transformadoras que um museu deve desempenhar, confesso a particular

satisfao proporcionada pela repercusso (ainda que surda e sem resultados palpveis imediatos), de um projeto que enfim, no pode acontecer.

Satisfao tambm por, mesmo assim, ter tido a chance de reformul-lo e, em sua nova configurao, obter a aprovao para concretiz-lo.

293

Paisagens Deslocadas
Num gesto de insistncia sobre a observao da imagem a partir de recursos rudimentares de captura e reafirmando essa qualidade matrica da imagem a partir de sua condio lquida, a srie dos Observatrios continua.

Desejando aquele mesmo dilogo entre camadas e profundidades encontrado na primeira experincia do Stio Picapau e em seu desdobramento com o uso das bacias, fotos e espelhos, a proposta recentemente desenvolvida para o Museu de Arte da Pampulha tem seu foco na paisagem e no prprio espao que abriga a obra. Trata-se do Projeto de Ocupao Paisagens Deslocadas, segunda

proposta apresentada ao Museu da Pampulha. Com caractersticas semelhantes s da primeira proposta, a nfase, entretanto, foi desviada para os

conceitos de ocupao e deslocamento numa clara inteno de ativar o espao. Com isso a montagem se concentrou especificamente nos locais no

expositivos, e por conseqncia, negou voluntariamente a pompa normalmente vinculada aos espaos ditos nobres da instituio, ou seja, a grande galeria e o mezanino, convidando o visitante para um percurso exploratrio e

incomum. De posse de uma planta baixa do museu, impressa em volante distribudo na entrada, o visitante que esteve na abertura do evento, atravessou a grande galeria vazia para dirigir-se ao incio do trajeto na ocupao feita na Sala Multiuso, espao contguo ao Caf Niemeyer e que fica logo abaixo do

auditrio (ou boate do Cassino).

294

Figura 105

Abertura Projeto de Ocupao Paisagens Deslocadas. Sala Multiuso, Museu de Arte da Pampulha. 2010/2011. (Foto Miguel Aun)

L foram instalados trs trabalhos. O Observatrio: rvore I, sobre o qual falei no Relato de Percurso II, no caso montado em torno de uma das

pilastras de inox presentes nessa sala, o primeiro trabalho dando incio ao percurso das obras. A pilastra, ento, ocupou o espao da ausncia da palmeira que est reproduzida nos espelhos, no fundo das bacias com gua.

Figura 106 Vista geral da Sala Multiuso com trabalhos Observatrio: rvore I (tambm no detalhe); Observatrio: rvore II e Imagens Portteis.(Fotos Miguel Aun)

295

Em seguida, v-se montado sobre um carrinho de transporte de obras, um amontoado de vidros e acrlicos, sobre os quais esto impressas imagens que misturam acmulos situaes de imagens capturadas visveis nas nas fachadas janelas do espelhadas museu. da cidade, aos a

Sobrepostos

com

presena ainda de vidros espelhados, criam um objeto que apresenta e duplica ad infinitum as imagens do espao e o movimento de todos que por l passam. Trata-se de uma nova verso do trabalho Imagens Portteis, apresentado

anteriormente na Galeria da Escola de Belas Artes e sobre o qual tambm j comentei. Aqui, o fato de estarem instaladas num carrinho, confere a elas um lugar intermedirio entre a exposio e o ocultamento, entre o uso e o armazenamento, numa condio de potencial deslocamento o que corresponderia a outras formas plurais de ver tal montagem e de se ver nela. Esse acmulo e esse no-lugar expositivo apontam para o inacabado, para uma suspenso que faz pensar sobre essa condio de uma obra (ou obras) que se mostra em trnsito. O prprio carrinho tambm se coloca de forma ambgua. Tendo sido exclusivamente encomendado para o trabalho, ao trmino da exposio servir ao Museu, entrando no cotidiano das montagens que daqui para frente

acontecerem l. Se por ventura for mostrado em outra instituio, o trabalho migrar para os suportes disponveis no local que o acolher e assim ser sempre novo, tendo que se atualizar e encontrar a melhor forma de se

adaptar, ao espao e/ou instituio.

296

Figura 107 Imagens Portteis, Carrinho de transporte de obras, vidros e acrlicos com impresses fotogrficas.230 x 150 x 100 cm, 2010. (Foto Miguel Aun)

Entre as duas apresentaes do trabalho houve uma sensvel mudana e um acrscimo. s quatro imagens iniciais foram somadas outras quatro, alm de mais um vidro espelhado, formando um conjunto maior e mais heterogneo o que indica tambm um processo que pode contar com novos acmulos de imagens. Seguindo o percurso, o visitante passa pela montagem Observatrio: rvore II, que apresenta tambm sete bacias em trs tamanhos e que possui como imagem os fragmentos da copa florida do ip roxo presente no prprio terreno do museu. As imagens, realizadas em captura direta (sem a intermediao de vidros ou espelhos) so partes de uma nica tomada fotogrfica, mas variam em aproximao e distanciamento de acordo com a escala de cada bacia. A lgica de sua montagem por isso outra, menos rgida, com as bacias

espalhadas irregularmente pelo cho da sala.

297

Figura 108

Observatrio rvore II (detalhes). Bacias, espelhos com fotos adesivadas, 2010. (Fotos Miguel Aun)

Assim se completa o conjunto de trabalhos desse espao e, acompanhando a sinalizao Rota de Deslocamento, presente em todo o percurso e agora

apontando para fora, (na direo de um espao de servio do museu), o visitante segue para o Camarim do museu. Esse, sendo mais uma ante-sala que um camarim propriamente dito, foi escolhido para abrigar os desenhos de projeto desenvolvidos para essa ocupao desde a primeira proposta

apresentada e esto reunidos sob o ttulo de Simulacros, trabalhos sobre os quais j comentei no Relato de Percurso III. Emoldurados e instalados nas paredes desse local, constituem l uma pequena galeria que contraria, no entanto, qualquer exigncia que se faa de neutralidade, iseno, limpeza, um adequado distanciamento do olhar, qualidades associadas ao cubo branco ou a espaos tradicionais da arte.

Figura 109

Sinalizao adesiva para indicao do trajeto do Projeto de Ocupao Paisagens Deslocadas.

298

Figura 110

Vista do Camarim com Srie Simulacros. Fotos impressas e desenhos sobre papel, 2010. (Fotos Miguel Aun).

Trata-se

de

um

diminuto

cubculo

onde

alm

das

portas

de

banheiro

almoxarifado, temos os degraus que do acesso a esse ltimo, um hidrante e um extintor de incndio e o incio da escada curva que leva ao andar superior. Todos esses elementos participam desse que um espao de

servio: por onde entram atores, msicos e equipe tcnica em eventos no auditrio, local de guarda de equipamentos e materiais, local para se

esconder tudo aquilo que no deve aparecer, seja num espetculo, seja nas exposies. Mas os projetos so na verdade

obras onde tudo pode acontecer e se transformar... ou, simplesmente no acontecer. Dos seis desenhos a grafite com impresses fotogrficas dessa srie, somente dois foram realmente realizados: Bacias, que se refere ao

299

Observatrio: rvore II presente na mostra e Imagens Portteis, trabalho que foi apresentado na exposio Gramma e j mencionado.

Figura 111 Srie Simulacros ( Observatrio Pampulha; Laje). Fotos impressas e desenhos sobre papel, 2010. (Fotos Miguel Aun)

Seguindo o percurso pela escada circular, o visitante chega aos bastidores do palco e nele v um vdeo em loop cujo ttulo o mesmo do primeiro projeto: Observatrio/Mirante. Diante da impossibilidade de levar o pblico laje superior do edifcio, considerei a possibilidade de faz-lo

acompanhar todo o trajeto e apresentando enfim a vista qual tanto desejava dar acesso. Essa obra, realizada com a importante parceria do videasta Tatu Guerra, teve a proposta literal de mostrar, sem nenhuma edio, efeito ou correo, o percurso que se iniciou com o cu a partir do jardim do Museu, voltou-se ladrilhos para a paisagem portugueses, a da lagoa entrada do para depois focalizar a fachada de camarim, escadas, sto, cordas de 300

suspender

cenrios,

gambiarras,

sada

para

laje,

escada

para

laje

superior, paisagem da Pampulha e cu.

Figura 112 - Frames vdeo Observatrio/Mirante Pampulha, instalado nos bastidores do palco. (Fotos Miguel Aun)

As imagens denunciam toda a feitura do vdeo, o balano da cmera instalada em minha testa, a luz respondendo ao recurso da cmera, bastante sensvel mesmo no escuro, impondo focos bem definidos e deixando explicitado o

trabalho constante do obturador.

Figura 113

Ali se v outro lugar, Instalao: projeo, retroprojetor, aqurio,

Esse

voluntrio

desnudamento no

tcnico da

est boate

tambm do

externado Cassino.

no J

trabalho comentado

seguinte,

localizado

palco

anteriormente, sendo o trabalho mais antigo da produo apresentada nessa mostra, trata-se da instalao Ali se v outro lugar (2006), cuja projeo 301

se d agora sobre as cortinas fechadas, com sua fenda exatamente no meio da imagem. O visitante, assim, atravessa a imagem pela fenda e sai no proscnio diante do auditrio vazio com apenas quatro frestas das janelas do auditrio abertas, cada qual com a imagem de uma mirada da cidade, anulando a vista sobre a lagoa.

Figura 114 Paisagens Deslocadas (Cruzeiro; P. Raul Soares; Cafezal; Raja Gabaglia). Instalao: acrlicos com impresses fotogrficas sobre janelas do auditrio do MAP. (Fotos Miguel Aun).

O desafio relativo proporo da imagem que deveria ser realizada para cada fresta, em grandes dimenses e completamente fora de qualquer padro de 302

enquadramento (300 x 45 cm, cada), imps a necessidades de solicitar a fundamental participao do fotgrafo Miguel Aun, que, munido de trip e de lentes profissionais, percorreu comigo as locaes que eu desejava

registrar, ampliando as opes dos ngulos em cada mirada e a qualidade das imagens. Nesse, que o trabalho que d nome ao projeto, a imagem deixa de ser um reflexo projetado em alguma superfcie da cidade para ser uma

fotografia direta da paisagem. Como esto aplicadas sobre os vidros do auditrio e com o cu transformado em transparncia atravs de manipulao digital, cumprem a condio de camadas sobre a paisagem na justaposio criada com o espao externo, proporcionando algumas incongruncias de

escalas e de sobreposies que interessam da mesma forma pesquisa e ideia de uma materialidade sempre da imagem, porm sempre perseguida. A ideia sempre da as

simulao

algo

presente,

permitindo

decifrar

estratgias e as condies de sua realizao. No teto, acima da pista de dana, h ainda a projeo Tempo Real (Te convido para ver a lua), que transmite a imagem do que est sendo capturado por uma cmera de monitoramento eletrnico, instalada sobre a laje e direcionada para o nascente. Saindo do auditrio, o visitante ainda passa pela srie de postais Qualquer lugar lugar nenhum, disposta em display vertical ao lado da qual cpias de toda srie esto disponveis para que cada um possa escolher a paisagem que prefere levar de lembrana. O projeto de ocupao Paisagens Deslocadas, integra em, sua lgica, variadas instncias para o deslocamento proposto ocorrer: no jogo das imagens que brincam entre o dentro e o fora; no convite ao percurso perseguindo setas propondo uma espcie de caa ao tesouro; na circunstncia de atravessamento oferecido pelas transparncias, reflexos e projees; nas literais transferncias de paisagens; na ativao de espaos normalmente ignorados; na provocao voluntria a uma observao 303

Figura 115

Vista do auditrio com instalao Paisagens Deslocadas e Projeo Tempo Real. (Foto Miguel Aun).

atenta voltada para a instituio, sua estrutura, seu uso, sua histria, sua arquitetura. Em todas essas instncias h por traz um desejo de imerso, na imagem, na paisagem, na realidade desse locus ruidoso e carregado de sentido que o Museu de Arte da Pampulha.

304

Figura 116

Srie Qualquer lugar lugar nenhum. Instalao com 12 cartes-postais com manipulao digital. (Foto Miguel Aun)

305

5.1.

Construes para mergulho

Lembrando de algumas referncias de espaos imersivos construdos ao longo da histria, percebemos a recorrncia de ambientes criados com o intuito de deslocar o indivduo para outras dimenses sensveis ou perceptivas, a partir da reproduo de paisagens naturais e idlicas, transportadas para o espao interno de uma residncia ou um palcio. Arriscamos supor que tais espaos esto intimamente vinculados ao desejo de integrar realidade, uma dose de fico, fantasia e sonho, algo que o homem parece sempre disposto a perseguir, por experincias as mais variadas. Oliver Grau, historiador e terico das relaes entre as novas mdias e a arte, a fim de refletir sobre a imerso no universo virtual, desenvolve toda uma evoluo histrica dos ambientes imersivos, iniciando sua trajetria a partir da Sala 5 da Villa dei Misteri em Pompia, interveno pictrica que data dos anos 60 a.C. Trata-se de um afresco que ocupa os 360 de paredes numa rea de 5 x 7 metros , onde imagens de homens comuns e divindades, representadas em tamanho natural, compartilham o mesmo plano de representao. Chamado de triclinium, termo que identifica as salas romanas usadas para refeies divididas em geral em trs nveis, no caso parece ter sido destinada a cultos dionisacos de iniciao. Grau descreve as cenas que participam do afresco explicando que tambm elas se dividem em trs grupos onde Afrodite (ou Vnus), Dionsio (ou Baco), stiros msicos e bacantes, participam de um rito, todo retratado sobre um fundo de cor prpura, em narrativa no seqencial e onde um clima entre a embriaguez e o xtase parece dominar. A simultaneidade das cenas traz o conjunto de imagens para um tempo presente que envolve o observador como parte do evento, situao que podemos imaginar que devia contribuir para a atmosfera dos rituais colocados em prtica no local.
De fato esse era o cerne dos ritos de Baco: ekstase e en-thusiams, imerso fsica e psicolgica do indivduo no divino para obter realizao, submerso num estado exttico junto de outros humanos e do

306

deus, uma regresso de conscincia, uma jornada de iniciao em uma unidade infinita. Era para esse fim que se aplicavam as tcnicas que induziam estados extticos.212

Figura 117 - Parte do afresco do triclinium (sala 5), da Villa dos Mistrios, em Pompia, sc. I a.C.

O autor lembra ainda de Villa de Lvia

213

, residncia construda nos anos 20 a.C em Prima Porta,

prximo a Roma onde outro salo ainda maior (de 12 x 6 metros) inteiramente revestido por afrescos representando um frondoso jardim. Nesse espao que parece reproduzir uma gruta, predominam as cores azul e verde e um trao bastante delicado que desenha rvores, folhas e frutas, alm de pssaros com grande movimento e graa. O detalhamento naturalista da pintura permite identificar a variedade de espcies ali presentes: segundo Grau, possvel reconhecer ciprestes, oleandros, acantos, rosas, ris

GRAU, Oliver. Arte virtual: da iluso imerso. SP: Editora UNESP, Editora SENAC So Paulo, 2007. p. 41- 46. Consta que Lvia era a esposa de Augusto, primeiro imperador romano que viveu de 63 a.C. a 14 d.C. e a residncia construda para ela, apresenta esse que um dos mais belos ambientes imersivos produzidos em afresco e preservados at hoje.
212 213

307

alm de pssaros como o gaio, a codorna e o papa-figos

214

, que, colocados lado a lado, denotam um

215

desejo de harmonia e perfeio somente possveis como representao e fantasia

. Percebe-se ainda,

apesar do estado bastante comprometido do afresco, que a imagem foi trabalhada em planos que vo se tornando mais nebulosos medida que se afastam conferindo imagem uma iluso de profundidade, densidade e movimento, trazendo para o observador a atmosfera de natureza, acolhedora e envolvente, que tem como efeito transportar o observador para a dimenso da representao e da alegoria.

Figura 118 - Villa de Lvia, c. 20 a.C, Prima Porta, Roma.

A representao de jardins em escala natural na decorao parietal foi tema recorrente na antiga Roma, ocupando espaos internos de residncias, palcios e edifcios pblicos, muitas vezes fundindo paisagens naturais a elementos arquitetnicos tambm reproduzidos de forma ilusionista. Aparecem como decorao de ambientes inteiros, ocupando tambm rodaps, canios e muretas. Uma de suas principais atribuies parece ser a de criar iluses ticas conferindo, muitas vezes, uma amplitude virtual ao espao real que muitas vezes dava, no plano pictrico, continuidade ao espao de um jardim

GRAU, op. Cit., p. 48-49. Lembramos aqui das naturezas mortas flamengas com suas exuberantes e precisas representaes, onde os jarros de flores exibem buqus de espcies que jamais poderiam estar juntas, dadas as diferentes sazonalidade de suas floraes.
214 215

308

natural. Essas paisagens imersivas tornaram-se um gnero da pintura romana que, nas transformaes pelas quais passou no tempo, tornou possvel a distino de quatro estilos, reconhecveis sobretudo a partir dos afrescos de Pompia, sendo as pinturas de Villa de Lvia aproximadas ao segundo estilo por sua exuberncia, naturalismo e riqueza grfica. Dentro de uma mesma configurao de natureza e com igual predomnio de cores, La chambre du cerf (Cmara do Cervo) em Avignon, Frana, outro exemplo de espao imersivo, esse realizado em plena idade mdia. Instalado no Palcio Papal, construo de 1343, trata-se do principal aposento da Torre da Garde-Robe e inteiramente revestido por afrescos profanos evocando cenas de caa e de pesca, desvinculadas da tradio iconogrfica catlica. Nesse trabalho vemos os prprios caadores representados, sendo um mural narrativo que difere de Villa de Lvia onde no h a presena humana.

Figura 119 - La chambre du cerf , 1343.Palcio Papal, Avignon, Frana.

309

Palcio construdo por Clemente VI, a Chambre du Cerf teria sido a sala de estar preferida do papa. As janelas abertas do salo se abrem para os campos em torno da construo, proporcionando uma fuso entre as imagens do afresco e a paisagem real no exterior, reforando a sensao de imerso. Falando sobre esse espao Grau fala sobre os pensamentos do humanista italiano Francesco Petrarca (1304 1374) e que vem influenciar esse perodo do final da Idade Mdia, sobretudo em Avignon onde ele passou parte de sua vida: A Natureza que Petrarca (...) buscara e descrevera de forma to espetacular, retornava pintura ocidental em um estilo altamente ilusionista, depois de mil anos .
216

Realmente,

parece que vemos na Chambre du Cerf uma nova verso dos afrescos romanos aqui relatados. O autor lembra uma passagem da obra potica de Petrarca em que este descreve sua experincia ao escalar o Monte Ventoux, prximo a Avignon, no sul da Frana. Consta que inicialmente o desejo de se familiarizar com aquele lugar de altitude to elevada que levara a tal empreitada, mas que ao chegar ao cume emocionou-se na verdade com a amplitude da mirada, sentindo-se embriagado pela paisagem. A experincia do horizonte como uma paisagem que se estende na distncia e toda sua grandeza levou Petrarca a refletir sobre o tempo e o espao (...). Talvez seja essa a experincia extrema da imerso na imagem: a percepo de nossa prpria presena no tempo e no espao, numa condio de aguda integrao com o presente. Uma suspenso substantiva entre passado e futuro que nos absorve completamente no agora da experincia, abrindo a sensibilidade, acordando os sentidos. Nos sculos seguintes, os artistas europeus aperfeioaram muito as noes de perspectiva aplicando-as ao desenho e pintura e tal estratgia de construo de imagens contribuiu consideravelmente para a criao de ambientes imersivos cujo mote principal era a provocao de iluses sempre mais convincentes, sendo exemplo disso a "Sala delle Prospettive", criada por Baldassare Peruzzi, na Villa Farmesina, em Roma (1516-18). Agora tomando, alm das quatro paredes, o teto e o cho, a construo de perspectivas ilusionistas torna-se mais elaborada, ampliando o espao atravs da incluso de paisagens com horizontes distantes, visveis atravs de colunatas virtuais que dialogam com a arquitetura de forma integrada. Percebemos a continuidade dada ao piso de pedra que se estende
216

GRAU, op. Cit. p.56.

310

Figura 120 - Baldassare Peruzzi, Sala delle Prospettive, Villa Farmesina, Roma (1516-18).

para o espao pictrico, assim como o dilogo entre as sancas douradas sobre as portas e os capitis das colunas representadas. Vemos as esculturas como pequenas caritides acima das portas e o nicho com uma escultura em escala humana pintada sobre uma parede ilusionista. O espao fechado da sala se abre para terraos virtuais que parecem trazer para dentro o ar fresco e a luz sempre diurna, nesse jogo de iluses que promove, de alguma forma alterando a maneira como o indivduo relaciona e percebe o espao. Essa provocao aos sentidos tambm reconhecvel em ambientes voltados a outros ritos diferentes dos mencionados, por exemplo em Pompia. Na arquitetura religiosa vemos um apelo significativo s qualidades imersivas do espao com a utilizao de recursos muito eficientes. O templo, de maneira

311

geral reconhecidamente um lugar de suspenso da vida mundana em direo introspeco e meditao que beneficiada por aspectos ligados iluminao, ao prprio projeto arquitetnico, aos adereos e elementos integrados a essa arquitetura, acstica criada, ao mobilirio. As catedrais gticas talvez sejam o exemplo mximo desse tipo de ambiente, que convoca os sentidos de forma integral e lana o indivduo num espao-tempo absolutamente alterado. Nelas h uma verdadeira orquestrao de elementos, conjugados de forma a produzir essa alterao de percepo: o p direito em escala monumental, as abbodas e as colunatas, os vitrais e rosceas, as velas, o majestoso rgo e nos momentos de cerimnia, a msica e o canto. Todos esses elementos juntos constituem um ambiente de intensa provocao perceptiva e de deslocamento do espao-tempo cotidiano. Como vemos na Sainte Chapelle (Paris), capela consagrada em 1248 e um dos mais impressionantes monumentos do gtico francs, os vitrais azulados que tomam todo o contorno do prdio, trespassados pela luz do sol transformam a prpria natureza fsica de seu interior, possibilitando uma experincia de imerso que convoca os sentidos de forma integral, fazendo com que se potencialize a experincia de introspeco, meditao, num autntico re-ligare almejado por toda busca espiritual, para uns deslocando por insondvel mergulho interior e para outros atravs de onricas fantasias. Construda para abrigar relquias da igreja adquiridas pelo Rei Louis IX (depois santificado pela igreja) segundo consta, a coroa de Cristo e um pedao da verdadeira cruz permanecem incertas as informaes sobre a autoria do projeto dessa igreja que conta com uma capela baixa e uma capela alta e que se localizava a princpio dentro dos domnios do antigo Palcio Real, hoje Palcio da Justia. As fachadas laterais so ornamentadas cada uma com quatro grandes vitrais de 15,30 m de altura e 4,60 m de largura, constituindo uma imensa parede de vidros multicoloridos mas com a predominncia de um azul intenso. A abside abriga um estrado em pedra rodeado por sete vitrais e serve de base para uma edificao em madeira que acolhia o relicrio217.

Das relquias mencionadas que custaram ao rei trs vezes o valor da obra arquitetnica nada mais restou na prpria Capela. A Coroa de Cristo considerada sua mais valiosa relquia hoje est sob a guarda da Notre Dame. Disponvel em <http://www.histoire-en-ligne.com>. Acesso em fevereiro de 2011.
217

312

Figura 121 - Capela alta da Sainte Chapelle, Paris, sec. XIII.

Sua inequvoca beleza ainda hoje surpreendente, apesar das inmeras intervenes pelas quais passou, restauraes que renderam na verdade o deslocamento de parte de seu mobilirio, suas esculturas, seu rgo, assim como um tero de seus vitrais para vrias outras igrejas e museus, no s na Frana como na Inglaterra tambm. O enorme p direito, recorrente nas igrejas do perodo gtico, normalmente portador de uma monumentalidade opressiva, na Sainte Chapelle ao contrrio, promove uma acolhedora, e mesmo assim solene, suspenso espao-temporal, uma pura imerso que invoca muitas imagens, impregnando o corpo e o esprito. Essa vivncia, que faz com que o espao externo seja completamente esquecido em benefcio de uma experincia de sublime mergulho a qualidade que vemos perseverar em todas essas construes, apesar do distanciamento histrico que nos separa delas e mesmo que no tenhamos em nossas vidas uma verdadeira convico religiosa. natural que 313

tais espaos, dentro dos contextos para os quais foram idealizados e nas circunstncias rituais ou simplesmente de uso previstos para eles, encontrassem sua real potncia de imerso e transformao sobre o indivduo daquele tempo, esse tambm respondendo aos apelos prprios de sua cultura e de sua poca. Retirados os filtros que nosso mundo contemporneo nos impe, na constante

musealizao qual temos nos rendido em nome de um suposto legado que devemos deixar para as geraes futuras, podemos olhar para esses lugares no com olhos de um arquelogo ou de um antroplogo, mas com todos os sentidos de nossa mais imediata percepo, no tempo real que sempre ser o tempo da imagem, fugidio mas denso como vivncia. Essa parece ser a vocao de um trabalho que poderia ser tomado como precursor da instalao j dentro do universo do modernismo. Estamos falando da obra Nymphas de Claude Monet (1840 1926) em exposio permanente no Museu da LOrangerie, em Paris. Dando um salto no tempo, falaremos agora dessa obra realizada entre 1915 e 1927 e que tem como inspirao o jardim dgua localizado na propriedade do artista, em Giverny. Trata-se de 8 telas, entre 6 e 17 metros de extenso por 2 metros de altura dispostas, conforme projeto do artista, em duas salas elpticas consecutivas, sob clarabias que projetam uma luz clara e difusa sobre o ambiente. Toda a montagem nos transporta a ambientes aquticos, de transparncias e reflexos, numa reconhecvel superposio de camadas de imagens prpria da gua.

Figura 122 - Claude Monet, Nymphas (detalhes), Museu da LOrangerie, Paris, 1915-27. 314

Nessa arte de efuso o artista assume um duplo fenmeno de osmose, integrando a ele o universo e nele se dissolvendo em troca: ele s se manifesta pelos gestos fundamentais da plena participao csmica. A vida uma palpitao, uma vibrao-reflexo assumindo a constante passagem do ser e esses dois momentos extremos de sua conscincia.218

Por integrar-se e dissolver-se no universo entendemos o sentido profundo da experincia se fazendo e constituindo o prprio indivduo a partir do mergulho que esse se permite realizar e usufruir. No caso, Restany est se referindo ao artista e sua experincia de produo, mas poderamos reconhecer essa mesma circunstncia de integrao e dissoluo na vivncia do observador diante da obra que tambm o envolve e provoca. Sobre as Nimphas, Grau nos diz tratar-se de uma representao que:
(...) fora a sair de uma distncia interna segura, confunde a perspectiva, as formas e as cores das imagens homogneas, obscurece a viso familiar, prxima e distante, e os encoraja [os observadores] a deslizar na exclusividade de uma paisagem aqutica. A sntese entre meio ambiente natural e impresso mental coloca o observador na posio de viso de um pssaro, que supera as leis da gravidade no espao imagtico. 219

O corpo, a partir dessa observao, estaria comprometido com a fruio da obra numa condio de vo, algo que vai alm da simples mobilidade espacial. Vrias das situaes de imerso aqui evocadas tm em comum uma transferncia do espao externo de paisagem natural para o interior de espaos arquitetnicos, sempre numa condio de envolvimento, em que o indivduo fica dentro de 360 graus de imagens. Tal deslocamento aponta para uma experincia que, j em pocas remotas, vinham satisfazer um desejo de simulao, na construo artificial de um ambiente natural circunscrito no espao de um salo. A percepo, como vimos, se v estimulada no apenas pela provocao visual, mas por vrias outras condies ligadas a fatores ambientais, como luz, disposio fsica e arquitetnica, alm que contar com a mobilidade do corpo dentro do ambiente. Veremos a seguir como essa condio de imerso pode ter diferentes nuances na

218 219

RESTANY, 1979. p.76. GRAU, op. Cit., p.168.

315

contemporaneidade e como a arte tem se apropriado dessa estratgia afirmando mais uma vez a experincia de um tocar e ser tocado pela imagem que nos interessa refletir criticamente.

5.2.

O sensvel contemporneo220

Assistimos, neste incio de milnio, a profundas transformaes em nossa sociedade, focalizadas, sobretudo, nas diferenciadas formas de comunicao empreendidas pelas novas tecnologias, algo que interfere em esferas to importantes como a econmica, a poltica e a cultural. , sem dvida, uma condio que vem alterar profundamente os comportamentos e a atuao do indivduo no mundo, redesenhando a sensibilidade do homem contemporneo, alm de redefinir tambm sua atuao e suas expectativas em relao ao futuro. Passou a se cristalizar entre ns alguns paradigmas de comportamento que, nesse sentido prospectivo, tornam-se preocupantes. O individualismo que caracteriza o humano nesse momento um exemplo disso e, se impondo como ideologia, em sua verso mais negativa, aponta para um inesperado potencial destrutivo da cultura. Est impregnada nessa ideologia a noo imediatista da vida, o consumismo desmedido, o medo do outro e a necessidade de solucionar os problemas prticos do cotidiano a todo custo e, muitas vezes, sem grandes escrpulos. sabido que toda ideologia que se presta unicamente ao indivduo jamais poder dedicar-se ao bem comum e basicamente nesse quesito que percebemos em nossa cultura o desacredito por toda possibilidade de utopia. Por outro lado, se nos dedicarmos construo de ideais que se encarnem no dia-a-dia, no almejando transformaes impossveis de serem atingidas, mas restaurando formas de desejo compartilhadas e empenhadas no social e no poltico, talvez possamos vislumbrar algumas pistas para resgatar a utopia firmemente enraizada no inconformismo e na possibilidade de inveno. Sem ignorar
220

O ttulo desse captulo foi apropriado do tema do IV Colquio Franco-Brasileiro de Esttica O sensvel Contemporneo, organizado pela Universidade Federal da Bahia e Universidade Paris 8 em 2009, no qual foi apresentada a comunicao Imagem e Imerso que originou a reflexo aqui desenvolvida.

316

a enorme importncia das dimenses econmicas e polticas que esto relacionadas a essa questo, mas at considerando-as como dimenses em que a arte est tambm intimamente implicada, propomos refletir a respeito desse campo especfico da arte entendendo-o como espao de expresso e de construo de sentido capaz de apontar algumas perspectivas de atuao, focalizando sobretudo a importncia da imagem, sua presena nas grandes cidades, alm de aspectos relativos sua percepo e interao com o indivduo e a coletividade. Considerando que a imagem, como presena impositiva no ambiente urbano, muitas vezes parece engolir o indivduo numa imerso alienante conduzindo-o, acima de tudo, ao consumo e s ambies que o mercado lhe introjeta, como constituir um discurso artstico que, se utilizando da imagem atravs de iguais recursos de produo e das mesmas qualidades imersivas, possa potencializar a percepo e contribuir na formao de uma postura crtica, tica, potica e/ou poltica? No somente pelas

referncias publicitrias que contaminam a paisagem com outdoors e plotagens de grandes dimenses, como tambm atravs das pichaes e grafites, cartazes e lambe-lambes, folhetos distribudos nos sinais, painis eletrnicos e fachadas em neon, nos percebemos inadvertidamente impregnados de imagens dentro do ambiente urbano. Em meio a tantas manifestaes sobre a superfcie da cidade, parece tnue e quase indistinguvel o que acidental, o que proposital, o que propaganda e o que pode ser designado como arte. As fotos dos grafites realizadas durante 30 anos por Georges Brassa (1899-1984), publicadas em 1960221, j apontavam para esse universo urbano onde a interveno annima est continuamente atuando e transformando a paisagem. Essa presena e sua inevitvel incorporao acabam por constituir o prprio perfil da cidade e a forma como o cidado comum se apropria dela.

Georges Brassa fotgrafo hngaro radicado na Frana. Publica o livro Graffiti nesse ano de 1960 apresentando um extenso conjunto de imagens que retratam os grafites presentes nas ruas de Paris, em sua maioria correspondendo a incises profundas feitas sobre muros da cidade.
221

317

Figura 123 - Georges Brassa. Imagens publicadas no livro Graffiti de sua autoria, 1930-60.

Como afirma Brassa:

Gravar seu nome, seu amor, uma data, na parede de um prdio, esse vandalismo no se explica pelo puro desejo de destruio. A, vejo sobretudo o instinto de sobrevivncia de todos aqueles que no podem erguer pirmides e catedrais para deixar seu nome para a posterioridade... 222

Quantos de ns conseguimos esse feito de erguer pirmides ou catedrais? Hains e Villegl, como vimos, fizeram algo parecido ao que realizou Brassa, ao resgatarem dos muros da cidade registros inequvocos desse mesmo vandalismo annimo. Os cartazes acumulados em mltiplas camadas, lacerados, destrudos, eram os doces dos tapumes a que se refere Restany, tidos por eles como um precioso manancial para a produo afirmando ainda uma vocao poltica que se instaura a partir da crtica propaganda e a um mundo de valores ditados pelo mercado. Trabalhando sobre essa superfcie sensvel e vulnervel da cidade, esses artistas instauram uma nova metodologia de percepo e de apropriao do universo da cidade, que em muito contribui para a construo da sensibilidade do homem contemporneo e da gradativa re-significao do espao urbano para e pela arte. Restany, a esse respeito, comenta:

222

BRASSA, Georges. Revue Minotaure n 3-4, dcembre 1933.

318

Expondo os doces do tapume, a feliz casualidade do manifesto rasgado, Hains nos fazia ver com um olhar novo toda a inefvel beleza dos muros da cidade, beleza instvel e efmera, que at ento havia fugido nossa quotidiana capacidade visual estragada pelo acinzentado dos hbitos. Possua uma formao de fotgrafo e nele falava o reprter do inslito. 223

No teria sido Brassa tambm um reprter do inslito? E qual seria a diferena entre esse trabalho de reprter e o de artista que focaliza e revela o inslito? Embora Hlio Oiticica, j nos anos 60, nos alertasse para a dimenso artstica da paisagem urbana sugerindo uma percepo alterada sobre o cotidiano para usufruir a cidade, recriando valores e formas diferenciadas de observao do mundo, percebemos como mais recorrente a experincia da anestesia e a sensao de que, no mundo em que vivemos, nada mais causa espanto ou encantamento. Hoje, a impregnao de imagens se intensifica invadindo todos os espaos das cidades, em bares e praas pblicas, metrs, nibus e nas frequentes zonas wi-fi, atravs de i-phones e laptops cada vez mais acessveis e difundidos, agindo na proliferao exponencial de informaes e imagens digitais, manipulveis e transitrias. Carregamos esse desmesurado manancial de imagens em nossos bolsos, mochilas, pastas, e participamos intensamente de sua circulao num fenmeno que desafia o tempo e o espao. Uma presena assim imperativa e para a qual no possvel contrapor qualquer resistncia, proporciona uma inegvel transformao na percepo e na sensibilidade do indivduo contemporneo que se v mergulhado em realidades e relacionamentos mltiplos e na estranha possibilidade de multiplicar tambm identidades, fluidas e efmeras. Trata-se de uma vivncia que se aproxima da realidade do sonho, sempre beira da vertigem e de seu enorme potencial de alienao. Mesmo assim h quem acredite no apenas ser possvel, mas necessrio:
Integrar o tabuleiro ciberntico aos corpos, s ruas, comunidades e cidados. Discutir como os ambientes virtuais podem contribuir no estabelecimento, expanso e fortalecimento das redes coletivas

223

RESTANY, 1979, p. 27.

319

e como a ampliao do acesso tecnologia e suas possibilidades estratgica na transformao das relaes sociais. 224

Mas ser que temos utilizado as novas tecnologias nesse sentido? E como a produo de imagem e a arte se colocam nesse contexto? Realmente, na escala da cidade, a imerso parece uma situao natural e obras que ocupam esse espao, como afirma Florence de Mredieu, (...) transformam a paisagem em uma gigantesca imagem. Flutuante. Matizada. Mgica 225. Sobretudo se considerarmos os trabalhos artsticos que se utilizam de projees, de inseres, de imagens fotogrficas aplicadas sobre equipamentos urbanos, sobre prdios, cada vez mais comuns e em grandes dimenses. Regina Silveira, cujo trabalho j comentamos anteriormente, tem realizado obras de interveno que dialogam com a arquitetura e a escala da cidade. Usando diferentes mdias, desde imagens digitais auto-adesivas a projees mveis, a artista ocupa e percorre as superfcies das cidades com seus trabalhos. A obra Tropel (1998), se aproximando da experincia de Pascal Dombis, Mikado_Xplosion, recobriu a fachada do prdio da Fundao Bienal de So Paulo, com a imagem de pegadas de animais diversos, ocupando uma rea de 600m e trazendo a impresso de uma contaminao
226

sobre o

edifcio localizado em situao privilegiada, tanto em relao sua ampla visibilidade como intensa circulao em seu entorno. Trata-se de uma presena que se assemelha, como imposio sobre a paisagem, s recorrentes inseres de pichaes que ocorrem no espao urbano, com a diferena que essas so consideradas marginais, de mal-gosto e frequentemente tidas como vandalismo. Tropel, ao contrrio, um trabalho que a instituio, voltada produo artstica contempornea, acolhe, legitima
224

Esse fragmento de texto o objetivo do debate que ocorreu em 2008 cujo ttulo era Ambientes virtuais e campos de imerso. Trata-se de uma iniciativa do coletivo de artistas de So Paulo que desde 2004 promovem o EIA Experincia Imersiva Ambiental. No somente vinculados s mdias digitais, o grupo est interessado na realizao de projetos que se processam no ambiente da cidade, buscando formas de provocao e transformao a partir de relaes criadas dentro de seu prprio corpo social. Pesquisado no site http://virgulaimagem.redezero.org/debate-ambientes-virtuais-e-campos-de-imersao/ acessado em maio de 2009. 225 MREDIEU, 2008, p. 608. 226 Disponvel em: http://reginasilveira.uol.com.br/biografia.php#. Acesso em: maio de 2010.

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e certamente patrocina, entregando-a cidade e, dessa maneira, modificando-a, agindo sobre ela. Legitimada por sua autoria e pela instituio participa do corpo da cidade com o estatuto garantido de interveno artstica, aceita, valorizada, reconhecida, enquanto as pichaes permanecero annimas, execradas e seus autores perseguidos. Mas, qual a diferena entre os grafites documentados por Brassi, e essas pichaes que invadem todas as grandes cidades? E como podemos encar-los? Tratase de arte quando capturados pela cmera do fotgrafo? Poderiam ser considerados arte antes desses registros? A expresso annima na cidade tem essa potncia de se tornar imagem e provocar os cidado assim como o poder pblico. Mas nesse sentido, Tropel parece fazer o mesmo, embora de forma diferente. O trabalho de Regina Silveira, realizado em plotagem auto-adesiva, apropria-se de uma tecnologia digital largamente explorada na propaganda hoje em dia, utilizada sobre suportes fixos e mveis, e que a artista se apropria substituindo a pintura e o uso de mscaras meticulosamente projetadas e recortadas mo, que realizava anteriormente. O projeto, certamente, conta com o brilhante repertrio dessa que uma artista-pequisadora, absolutamente comprometida com seu tempo e cuja produo jamais ser ingnua, construindo potentes formas crticas a partir de suas sintticas imagens de cunho grfico. Em 2001, a artista realizou "Transit", com a projeo da imagem luminosa de uma mosca gigante que percorria o espao urbano, passeando sobre edifcios e construes variadas com o auxlio de um projetor montado em veculo aberto. Essa interveno foi levada ainda a Curitiba e Porto Alegre, sendo desdobramento de um projeto anterior (1997) em que um Super Heri projetado em laser percorreu a Avenida Paulista, em So Paulo, alm das cidades de Buenos Aires (1999) e San Juan de Puerto Rico (2000). Nas duas projees vemos uma referncia clara ao universo da histria em quadrinhos, no uso de um desenho sinttico de linhas luminosas e em alto contraste que trouxe ao mesmo tempo fantasia e ironia paisagem das cidades pelas quais transitaram. No caso da mosca, a artista declara ter escolhido um dos mais repulsivos insetos, tpico de locais insalubres e com acmulo de dejetos, para fazer um sobrevo em So Paulo, aderindo aos edifcios e aos espaos institucionais da cidade como 321

uma forma subversiva de ocupao que, sendo enftica e sarcstica, dribla as autorizaes protocolares do poder pblico e das prprias instituies, dando seu recado sem deixar nenhum rastro.

Figura 124 Regina Silveira, Tropel, Fundao Bienal de So Paulo, 1998

Figura 125 - Regina Silveira, Transit, 2001. Av. Paulista, So Paulo.

Figura 126 - Regina Silveira, Super Heri, 1999, Buenos Aires 322

Interessada em ativar essa epiderme da cidade, a artista tem usado com frequncia a luz, transformando portanto o espao urbano numa grande tela de projeo. Situando esse recurso como eixo da reflexo potica a artista afirma:
a explorao de recursos tcnicos e estratgias de montagem permitiu investigar novas formas de operar com a luz como uma forma de revestimento incorpreo, capaz de transformar a percepo e a experincia de grandes espaos de forte presena arquitetnica
227

Dentro dessa mesma lgica Regina Silveira realiza o trabalho Mil e Um Dias em Uma Noite 228, de 2003, com uma projeo a cores que ocupou toda a fachada do Hospital Matarazzo em So Paulo, uma rea de 26 x 10 m. A imagem em vdeo, visvel longa distncia, reveza cenas de noite e de dia, mostrando em seu momento mais luminoso um cu azul com nuvens, imagem que se relaciona de forma potica com o espao do hospital e tambm com o espao de uma cidade cuja paisagem fortemente dominada pelos chamados arranha-cus.

Figura 127 - Regina Silveira, Mil e Um Dias em Uma Noite, Hospital Matarazzo, So Paulo, 2003.
227

Depoimento da artista Regina Silveira. Disponvel em: <http://reginasilveira.uol.com.br/biografia.php>. Acesso em: maio de 2009. 228 Hospital Matarazzo, So Paulo, SP, Brasil. Foto: Carlos Kipnis.

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Hoje testemunhamos com freqncia a presena de imagens de grandes dimenses, como essa da projeo de Regina Silveira, porm principalmente em campanhas publicitrias que utilizam fotografias ampliadas na escala das empenas cegas ou de fachadas inteiramente tomadas por janelas, em edifcios desde trs a mais de 20 andares. Entre essas duas situaes, onde so recorrentes os mesmos veculos e procedimentos, cabe realmente questionar quais as fronteiras que os distinguem? A natureza dos discursos? A logomarca do patrocinador (que muitas vezes acompanham tambm uma obra de arte)? Poderamos talvez arriscar dizer que, no domnio especfico da arte em contexto urbano, suas qualidades imersivas poderiam levar a cumprir o papel da provocao, do estranhamento e do rudo necessrios para envolver o indivduo em circulao, toc-lo e mobiliz-lo de alguma forma. Suportes onde se produzem imagens em movimento povoam nossas cidades, desde as muito simplificadas (como os painis eletrnicos luminosos com grades de luzes fixas) s grandes telas digitais em alta resoluo, nos aproximando mais e mais das cidades futuristas criadas nos filmes de fico, como por exemplo, em Blade Runner realizado em 1982. Em meio ao trnsito ininterrupto da urbe tais intervenes costumam exigir um tempo de apreenso maior, o que faz refletir sobre qual seria seu pblico. Entre o risco de ser tragado por tais imagens ou de passar por elas sem se dar conta, previsvel que o observador, qualquer que seja, perceba algum tipo de estranhamento se o discurso desprovido de qualquer apelo comercial e se o impacto da imagem se sobrepe mais natural anestesia.

Figura 128 - Cena de Blade Runner, filme de Ridley Scott, EUA, 1982.

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Como vimos, a imerso na imagem reivindica a instaurao de um ambiente, ou seja, de uma estrutura perceptiva complexa, muitas vezes abrigada em condio arquitetnica e que exige do observador um envolvimento ttil, auditivo, visual e cognitivo, simultaneamente. O artista e pesquisador Jos Wenceslau Caminha Aguiar Jnior, tratando das vdeo-instalaes contemporneas e dos trabalhos com projees apresentados em salas escuras, relaciona tais propostas s caixas ticas229 e desenvolve uma reflexo que parece bastante apropriada a esse respeito:
Considero todas as caixas ticas criadas pelo homem ao longo da histria como nai, termo do grego antigo que nomeava o interior dos templos: os nai eram locais designados aos cultos e ritos e, por seu carter sagrado, sempre foram tratados como um espao parte do mundo, um stio especial / especializado consagrado magia. 230

Como nai podemos designar os ambientes imersivos romanos de que falamos, sendo menos caixas ticas que panoramas (do grego, pan = "total", rama = "vista") em 360, envolvendo o observador. Tambm poderamos estender tal denominao s vrias estratgias imersivas que vemos se proliferando na produo contempornea, como parece sugerir Aguiar. A arte, em muitos casos, se encarrega de atribuir essa condio especial a um stio, no propriamente consagrando-o magia, mas conferindo a ele significado, ativando-o de alguma forma. Assim possvel alcanar essa sensibilidade alterada tanto nos espaos imersivos de uma sala de cinema como de uma instalao ou uma interveno artstica na cidade. Mesmo diante da projeo que poderia afirmar um estatuto imaterial da imagem, nesses ambientes, indiscutvel o envolvimento perceptivo que proporciona alm da abertura que faz a experincias compartilhadas. Ambientao, instalao,

Caixas ticas o nome dado aos primeiros aparelhos ticos produzidos e remontam ao Renascimento com a construo das primeiras cmaras escuras que em muito auxiliaram artistas e cientistas a compreender a formao da imagem alm de importantes noes sobre a tica. As caixas ticas originaram a mquina fotogrfica assim como o cinematgrafo mas, muito antes desses, representaram um surpreendente recurso de entretenimento. 230 AGUIAR JR, 2007, p. 8.
229

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foto-instalao, vdeo instalao, caves interativas231, web-art so todas formas imersivas de interao com a imagem, onde elementos hbridos se relacionam estimulando a construo de sentido. Sendo expresses tpicas de nossa poca esto menos comprometidas com a representao e mais com a simulao o que significa incluir na experincia do observador a vivncia de novos constructos do real, j que os simulacros nada mais so que novas camadas de realidades que se sobrepem. Trata-se de uma condio que se impe e que, portanto, deve ser tambm observada criticamente. Grau nos diz que:
(...) no existe um relacionamento simples (...) entre a distncia crtica e a imerso; as relaes so multifacetadas e estreitamente interligadas, dialticas e contraditrias em parte e, por certo, dependentes em alto grau da disposio do observador. A despeito de ser um processo intelectualmente estimulante, a imerso, no presente como no passado, em muitos casos mentalmente absorvente no desenrolar de um processo, de uma mudana, de uma passagem de um estado mental a outro. Ela sempre caracterizada pela diminuio da distncia crtica do que exibido e o crescente desenvolvimento emocional com aquilo que est acontecendo. 232

Assim, ao mesmo tempo em que temos uma sensibilidade aguada e mais aberta, na imerso temos um envolvimento emocional que enfrenta o risco de comprometer a postura crtica, ceg-la de alguma forma. o paradoxo inerente experincia de imerso na imagem e que se aproxima do que Husserl conceitua como poch ou a suspenso do juzo que, ainda assim, ele defende como condio necessria para despertar a conscincia. Apoiada sobre a experincia e no em pressupostos abstratos, somente o mergulho da vivncia poderia constituir o alicerce bsico para a reflexo. Mais uma vez retornamos afirmao de Lima Vaz sobre a revelao que se processa a partir da experincia e do percurso que procura abarcar todos os lados de um objeto e mesmo penetr-lo. (...) a experincia articula-se entre dois plos bem definidos: o objeto que o fenmeno ou que aparece, e o sujeito que

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Tanto em ingls como em francs a palavra cave significa caverna. O termo cave interativa tem sido aplicado desde os anos 70 do sculo XX para designar espaos virtuais interativos, a princpio utilizados em vdeo games. Hoje, seu uso est mais ampliado tambm sendo utilizado para designar instalaes multimdia interativas, em diversificadas reas profissionais e culturais, notadamente nas Artes Grficas e Visuais. 232 GRAU, op. Cit., p.30.

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cincia ou conscincia que retorna sobre o objeto para penetr-lo e igualmente penetrar-se da sua presena.
233

O processo que se evidencia o prprio processo de construo do conhecimento que

fala to bem filosofia como arte e que exige sempre aproximaes e distanciamentos que garantam a liberdade da criao e a crtica. Ainda no universo das experincias imersivas na arte importante lembrarmos que os palcos teatrais e as telas de cinema so, por excelncia, estratgias de iluso e imerso, que tm cada vez mais se mesclado ao universo das artes plsticas na contemporaneidade. Instalaes com recursos ticos, vdeos e ambientaes so recorrentes hoje, alm dos ambientes imersivos individuais em que o usurio experimentaria iluses espaciais com o uso de capacetes de realidade virtual (head-mounted displays, ou HMDs). Grau cita as experimentaes realizadas por Morton Heilig nos anos 60, utilizando a TV estereoscpica numa poca em que o "Sensorama Simulator" era bastante popular nos Estados Unidos, reproduzindo impresses visuais, sonoras, olfativas e tteis. Mas esse desenvolvimento acelerado das tecnologias eletrnicas trouxe uma proporcional individualizao das formas de interao com os mesmo, no uso de aparatos cada vez menores e menos compartilhveis. Ainda no temos clareza sobre os efeitos dessa evoluo em longo prazo, sobretudo no mbito comportamental e social, mas podemos vislumbrar algumas situaes em que seria prudente olh-los de forma crtica. Grau destaca que as obras imersivas como os afrescos de Villa dei Misteri tinham um cunho dionisaco, proporcionando encantamento e excitao no observador. Nas mdias imersivas contemporneas, retirado o rito e a simultaneidade na vivncia do real e do virtual que permitia um trnsito fluido entre experincia fsica, perceptiva e cognitiva, h, ao contrrio, uma negao ou neutralizao do espao real, inteiramente substitudo pelo virtual, iludindo os sentidos de forma convincente e totalizante, mais uma vez apontando para o risco da mais completa alienao. Tendo em vista o que diz Flusser com relao imposio do programa, podemos deduzir que no caso das tecnologias virtuais imersivas, o aparelho que dita o comportamento daquele que nelas imerge, mais que a experincia imersiva

233

LIMA VAZ, 1986, p.244.

327

vivenciada de interatividade ou seu interesse expressivo grfico e/ou artstico. Assim, havemos de nos preocupar com os desdobramentos dessa expresso, to calcada na tcnica que, mais uma vez, se torna linguagem. Seu fascnio inspira ao mesmo tempo cautela e a possibilidade de, como sugere Flusser, conquistar a liberdade de jogar contra o aparelho, e assim subverte-lo e abri-lo sua prpria potencia criadora e transformadora. Numa via que ocorre paralela a essa da explorao de universos virtuais, de cunho eminentemente imersivo, esto as propostas ambientais de Hlio Oiticica que evidenciam a preocupao em realizar um trabalho que s se completa com a participao do observador. Nelas, a reflexo e a prtica esto ligadas intrinsecamente trazendo uma crtica ao comportamento passivo do pblico em relao arte e convocando-o a atuar e, assim, perceber-se em dilogo com a obra, ativando uma forma de conscincia sobre os prprios gestos e comportamentos cotidianos. Trabalhos emblemticos nesse sentido so as sries de anotaes e projetos (Block-Experiments) realizados por Hlio Oiticia e Neville DAlmeida de 1973 a 1974, s quais chamaram de Cosmococas - programa em progresso e que s puderam ser concretizadas pela primeira vez em 1992, 12 anos aps a morte de Oiticica. Em seus escritos percebemos que a motivao geral desse projeto est ligada critica ao cinema e televiso, justamente pela subordinao que impem ao espectador, sendo, segundo eles, experincias de quasi-cinema. O prprio Oiticica afirma tratar-se de uma forma de inventar a partir de sua insatisfao com a linguagem cinematogrfica, que est inteiramente integrada na lgica dos nai que comentamos h pouco . Propondo a utilizao dos slides e no do filme cinematogrfico, Oiticica e DAlmeida buscam explicitar a fragmentao que, no cinema, anulada pela iluso de continuidade produzida pela velocidade de projeo. O slide, ao contrrio, preservaria a durao interna de cada objeto apresentado o que estaria mais de acordo com as estratgias naturais de nossa percepo que, para Oiticica, se assemelha s capturas realizadas pelo cinematgrafo: pensamos o mundo em movimento atravs de imagens imveis. Assim, tambm podemos pensar a nossa relao com a imagem dentro de nossa vida, sendo uma relao de imerso que, entretanto, elaborada pelo intelecto, a partir da consolidao de 328

imagens fixas, emblemticas, substanciais, que possibilitam que nos lembremos delas e que possamos tambm express-las para o outro, exatamente como nos disse Bergson ao se referir materialidade da imagem. Essa durao interna da imagem do slide, ainda assim dialoga com o tempo fluido de interao do observador, vivenciando a projeo em tempo real, que no caso das Cosmococas, tambm conta com a aderncia do som (ao usar colagens musicais utilizando, por exemplo, Call me Helium de Jimi Hendrix) e a participao de elementos espaciais provocativos de um comportamento ativo e multi-sensorial. Paula Priscila Braga, em sua tese sobre a obra de Oiticica comenta que Cosmococa - Programa em Processo teve inspirao no filme Under Capricorn de Hitchcock, que representou enorme contribuio para o desenvolvimento de uma reflexo a respeito da estratgia de montagem por fragmentos: unidades expressivas, agrupadas na constituio de uma obra aberta, inacabada em que elementos sintticos e heterclitos se justapem e se relacionam de forma polissmica. Essa seria exatamente a estratgia aplicada sobre as cinco Cosmococas, onde haveria sempre uma referncia-sntese, concentrada em personalidades tidas por Oiticica e DAlmeida como personalidades inventoras: CC1 - Buuel, Luis Fernando Guimares e Frank Zappa, CC2- Yoko Ono, CC3 - Marilyn Monroe, CC4 - John Cage e CC5 -Jimi Hendrix.
(...) os fragmentos-inserts q montam o ESQUEMA no incio de UNDER CAPRICORN tm semelhana quilo que deva ser o PROGRAMA IN PROGRESS: no uma coleo de fragmentos mas fragmentosblocos q so totalidades q se justapem como em crescimento e no uma seqncia linear lgica o MEU SONHO q esses fragmentos q no filme se referem a HITCHCOCK indivduo-criador total em COSMOCOCA v incorporando descontinuamente e ao mesmo tempo v alimentando o q chamaria de CAMPO EXPERIMENTAL no q defino como EXPERIMENTALIDADE BRASILEIRA: a existncia de tal campo real e forte (...) nas minhas iniciativas de apropriao/ absoro/ togethernasso de fragmentos q se estruturam em blocos e proposies procuro a no-limitao em grupo homogneo ou de casta: dirijome ao que me vem de encontro na cabea: o q aberto e no contente com o feito: um JOY de descobrir (-se) MUNDO erigindo MUNDO (...) mas MEU SONHO q COSMOCOCA a cada fragmento se

329

modifica e acaba por formar como q uma GALXIA de INVENO de manifestaes individuais poderosas: LUZ q intensifica: mais luz. 234

O texto de Oiticica tem essa densidade que vemos nesse pequeno trecho citado, cuja potncia potica proporcional profundidade dos conceitos e reflexes que nela se concentram, numa espantosa coerncia e pertinncia. Do filme de Alfred Hitchcock (1899 1980) Galxia de Inveno somos levados a compreender as Cosmococas como o Campo de Experimentao conforme o seu planejamento, atravs da idealizao daqueles cinco ambientes cuja finalidade ativar a atitude do pblico, algo verificvel nas montagens agora permanentes em Inhotim Arte Contempornea (Brumadinho-MG). Ocorre uma espcie de fenmeno caleidoscpico a partir da transformao contnua dos ambientes que ficam subordinados a um uso que jamais ser igual ou reproduzvel e onde o indivduo se v realmente tentado a participar. As personalidades referenciadas em cada ambiente, pensadas ento como fragmentos-blocos e portanto, identidades cujo reconhecimento desejado e conferem montagem seus discursos particulares, esto nas imagens projetadas nos slides e que tomam as paredes de cada ambiente. Ns os vemos reproduzidos em capas de discos ou livros, que no caso esto l como suportes para aspirar cocana sendo que esta ao mesmo tempo desenha, em carreiras, maquiagens delineando o rosto de cada um dos retratados.

234

OITICICA, Hlio. Vendo um filme de Hitchcock , Under Capricorn, 31/03/1974 PHO 0318/74 15/24. In: BRAGA, Paula Priscila. A trama da terra que treme: multiplicidade em Hlio Oiticica. Manuscrito. So Paulo: Faculdade de Filosofia/USP, 2007. Orientao Celso Fernando Favaretto. p.20-21. Disponvel em: <http://www.fflch.usp.br/df/site/posgraduacao/2007_doc/2007_doc_paula_braga209pg.pdf >.Acesso em: fevereiro de 2011.

330

Figura 129. Hlio Oiticica e Neville DAlmeida. Cosmococas. Detalhes das projees de Marilyn Monroe, Luiz Buuel e Jimi Hedrix. (...) a substncia provocativa torna-se veculo de um pardico e brilhante retorno a questes da imagem, da mscara, do suporte, da tela, do espectador: em outras palavras, a relao entre arte e vida. Hlio descreveu Cosmococa vrias vezes como um jogo de ALEGRIA e uma brincadeira. Era algo em sintonia com a leveza que ele via no rock (...) e na cocana tambm: ou ele os via como smiles para tal leveza, para contrastar com o peso da seriedade acadmica, o fardo da autenticidade na arte, e o controle paralisante da imagem e da tela sobre o espectador de cinema.
235

Guy Bret, ao referir-se presena da cocana nas Cosmococas nos faz reconhecer que ela se afirma na obra, atravs da imagem e tambm do prprio ttulo, como uma provocao e um depoimento sobre o mundo pop, alm da clara meno ao deslocamento dos sentidos, alterao e ampliao da percepo. Os elementos fsicos de interao, disponveis nas instalaes, corroboram na mesma direo: lixas de unha para serem usadas, bales coloridos para jogar, brincar, fazer voar, redes para se deitar, balanar, relaxar, e alm deles os colchonetes, os volumes geomtricos e a piscina, todos elementos passveis de interao, individual e/ou coletiva e disponveis para a reconfigurao contnua do espao de cada montagem.

235

BRET, Guy, O exerccio experimental da liberdade in: Hlio Oiticica. Catlogo da exposio itinerante 1992-1997. Roterd: Witte de With Center for Contemporary Art; Paris: Galerie Nationale du Jeu de Paume; Barcelona: Fundaci Antoni Tpies; Lisboa: Centro de Arte Moderna da Fundao Calouste Gulbenkian; Minneapolis: Walker Art Center; Rio de Janeiro: Centro de Arte Hlio Oiticica. ). p. 234.

331

Figura 130 - Hlio Oiticica e Neville DAlmeida. 5 Cosmococas- programa em processo montadas permanentemente em Inhotim Arte Contempornea desde 2010

A solicitao de uma imerso, nesse caso, bvia e necessria e est em sintonia com o desejo do artista de instaurar um espao de atuao para o visitante, fazendo com que este seja co-autor, ou como Oiticica define: ser ao mesmo tempo plo gerador e plo receptor. O artista coloca como propositor ou orquestrador da experincia que s se consolida com a disposio do observador para entrar no jogo, para ativar a obra e seu possvel sentido, motivo pelo qual Oiticica passa a cham-lo de participador. Esse conceito de participador (diferente de participante, j que inclui o sufixo da ao), apropria-se bem nossa proposta de encarar a produo plstica e a imagem por suas qualidades imersivas, de fruio (e gozo) e de potencial transformao. Na nomenclatura mais aplicada s novas tecnologias, incluindo as tecnologias imersivas, recorrente referir-se ao observador como usurio, o que faz pensar numa relao realmente utilitria, no propriamente investida numa troca, numa construo mtua e/ou dialgica, o que difere completamente da ideia do participador. 332

Toda essa experincia em que desemboca a arte, o prprio problema da liberdade, do dilatamento da conscincia do indivduo, da volta ao mito, redescobrindo o ritmo, a dana, o corpo, os sentidos, o que resta, enfim, a ns como arma de conhecimento direto, perceptivo, participante, levanta de imediato a reao dos conformistas de toda espcie, j que ela (a experincia) a libertao dos prejuzos do condicionamento social a que est submetido o indivduo. (...) Uma coisa definitiva e certa: a busca do supra-sensorial, das vivncias do homem, a descoberta da vontade pelo exerccio experimental da liberdade (Pedrosa), pelo indivduo que a elas se abre. (...)
236

A grande liberdade desejada por Oiticica no nega uma certa utopia a qual ele sempre combateu em nome de um projeto de antiarte que acaba por dar a volta sobre si mesmo. Ao afirmar que o artista deve assumir o papel de proposicionista, empresrio e/ou educador verificamos que ele faz aproximao com formas ambguas de atuao na sociedade, que tanto podem levar ampliao, fluidez e liberdade como a formas nocivas de poder. Por outro lado, nos damos conta hoje de que a obra que deveria estar no meio da praa para ser achada como se estivesse abandonada, encontrada por passantes, ficantes, descuidistas
237

, est hoje num museu de arte internacional, cujo projeto

certamente contradiz todo o esforo que o artista pode ter feito por uma ampla participao popular em sua obra. Mesmo assim sua contribuio inegvel, no sentido de construirmos exatamente essa crtica a respeito dos espaos destinados a arte e que explicitam estruturas que fatalmente traem projetos artsticos, sobretudo no mbito da arte-vida como so os do artista em questo. Enfim preciso reconhecer que, ao oferecer uma obra em processo e inacabada, Oiticica se coloca voluntariamente como um propositor de pr-produes, como comentamos ocorrer no trabalho de Lygia Pape, tornando assim aberta a interveno e transformao pelo pblico. Nesse sentido se coloca numa posio tica e poltica de dilogo e de troca que encontra sua coerncia mxima nos Parangols, este talvez representando a mais bem sucedida consolidao do Projeto Ambiental desse artista em funo de toda a ideologia que desenvolve, colocando em prtica essa mtua e desejada contaminao

236 237

OITICICA, Hlio. Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986. P 104-105. Ibid. p. 79. Referimo-nos aqui a uma quase confidncia de Oiticica, onde afirma ser seu sonho secreto colocar displicentemente uma obra no Campo de Santana, centro do Rio, para ser encontrada pelo cidado em circulao nesse local.

333

entre vida e arte. Os Parangols realmente sintetizam a insero da arte no ambiente da cidade, na vida do cidado, nas manifestaes populares que, por fim, conferem sentido obra. Trata-se de um trabalho que se funde ao tecido social e cultural, sem deixar de oferecer tambm sua contribuio, sendo cor, dana, ritmo, samba, encontro, comunicao, humor, festa, fotografia, identidade, lugar de expanso do gesto e de sintonia com a cidade. Pensemos, pois, o Parangol, como um espao

privilegiado de encontro com a imagem, com uma identidade que no se encerra no indivduo, mas se amplia em direo comunidade, cidade: o Parangol como forma de habitar a imagem, de ser e de relacionar-se com o ambiente.
Ambiental para mim a reunio indivisvel de todas as modalidades em posse do artista ao criar as j conhecidas: cor, palavra, luz, ao, construo etc., e as que a cada momento surgem na nsia inventiva do mesmo ou do prprio participador ao tomar contato com a obra. No meu programa nasceram Ncleos, Penetrveis, Blides e Parangols, cada qual com sua caracterstica ambiental definida, mas de tal maneira relacionados como que formando um todo orgnico por escala.238

Oiticica completa esse pensamento dizendo ainda que com o Parangol que se instaura definitivamente a antiarte ambiental, no como uma nova esttica, mas como um projeto que se expande atravs da apropriao das coisas do mundo. Sua proposta se coloca na ativao de toda e qualquer situao que se apresente nas ruas, nos lugares abandonados da cidade, nos terrenos baldios, espaos do cotidiano, que pela ao de sua ocupao ou simplesmente ao serem focalizados de maneira diferente, podendo representar a retirada dos condicionamentos do comportamento na cidade, a necessria provocao percepo e, ao mesmo tempo, o golpe fatal ao conceito de museu, galeria de arte etc., e ao prprio conceito de exposio (...).

238

OITICICA, op. Cit., p. 78.

334

Figura 131 Mosquito, mascote da mangueira, e Nildo da Mangueira em dana com Parangols.

Enfim, com os Parangols, retornamos rua, lugar privilegiado da imagem, de sua materializao e experimentao, e da possibilidade de habit-la sem perder de vista a postura crtica. Ulpiano Bezerra de Menezes traz um importante questionamento sobre os bens culturais que se aplica perfeitamente a essa apropriao da rua como espao da arte a qual mais uma vez est vinculada a condicionamentos culturais que devem ser constantemente reavaliados e/ou modificados:
A raiz do problema no est, pois, na fruio diversificada de um bem cultural, mas na concentrao dessa fruio em formas tempos, espaos, equipamentos, agentes, produtos, atividades, circuitos, etc. de natureza cultural, como museus, teatros, cinemas, arquivos, livrarias, espetculos, monumentos, objetos, atividades etc. etc. etc., a priori reconhecidos como culturais. Esta concepo de que o valor cultural um atributo embutido em coisas, instituies, hbitos, , no s totalmente falsa, mas tambm necessria operao do mercado, realidade onipresente em nossa sociedade e que facilmente consideramos onipotente. Por isso que costumamos aceitar, acriticamente, que, entre ns, a cultura seja tratada como apenas um segmento especfico da vida. Claro, reconhecemos tratar-se de um compartimento nobre, purificado, concentrado, intenso, sublimado e, quase sempre, livre das contingncias da vida, mas de qualquer modo, uma parcela, separada e independente do todo. a cultura-clica, intensa mas espasmdica, com um instante de grande concentrao que se resolve,

335

depois, num anti-clmax conformado, tudo se desfazendo e voltando normalidade opaca e incolor. assim que temos ruas de lazer (com dias, horas e espaos demarcados), porque no conseguimos revitalizar as vias urbanas, dar-lhes outras funes que no a de se encolherem e se possvel desaparecerem no meu percurso entre dois pontos. Da mesma forma, preferimos a compensao do centro cultural porque no sabemos como animar a periferia cultural: mais fcil criar casas de cultura do que desenvolver a cultura nas casas...239

Nesse sentido podemos encarar o Programa Ambiental de Oiticica como uma forma promissora de desenvolver cultura nas casas (e na rua) e uma importante contribuio que, entretanto, se processa lentamente, j que enfrenta exatamente as poderosas foras impostas pelas operaes de mercado to bem apontadas por Menezes e que se beneficiam sobretudo da arte-espetculo, neutralizando e inibindo em grande medida iniciativas naquela outra direo. Num momento em que a arte parece ser apenas uma realidade a mais dentre outras tantas realidades e a imagem (artstica ou no) algo que pode vir travestido em todas essas realidades, a possibilidade de resgatar a experincia e a vivncia individual e coletiva mesmo assim, parece representar um caminho para a produo. Assim, restauramos e reafirmamos a necessidade da construo de ideais encarnados no dia-a-dia, para atualizar o desejo de compartilhamento, e contaminar positivamente o corpo social e cultural atravs de intervenes, ocupaes, construes e inseres artsticas na cidade. A experincia do coletivo de artistas O Grupo240, em sua interveno Setas realizada em 2002, traz interessantes elementos para nossa discusso. O projeto, realizado em ruas de So Paulo, Salvador e Belo Horizonte, consistiu em grafitar setas vermelhas fluorescente indicando pequenos brotos verdes de plantas que costumam nascer nas gretas que se abrem em nossas cidades de concreto e ao. Tratava-se de inseres quase imperceptveis que se repetiram em construes e locais de circulao os mais variados, em que esse signo grfico universal, bastante chamativo e de decodificao imediata,
239

MENESES, Ulpiano T. Bezerra de. Patrimnio cultural dentro e fora do museu. Departamento de Histria FFLCH/USP 23.08.2002 / Belo Horizonte. Manuscrito. 240 O Grupo era formado pelos artistas Brgida Campbell, Marcelo Tera-Nada!, Wagner Villa Nova, Rafael Martins, Fernanda Alvarenga, Daniel Saraiva e Antonio de Araujo, um coletivo de artistas que j no atua mais, mas que deu origem ao Grupo O Poro. que mantm uma mesma linha de intervenes em espao urbano desde 2002. Disponvel em: <http://www.poro.redezero.org/>. Acesso em: janeiro de 2011.

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fisgava o olhar do cidado - esse transeunte que, como diz Menezes, circula na cidade de forma quase sempre anestesiada ou demasiadamente concentrada em reduzir percurso e tempo em direo a seu destino. Nas circunstncias dessa interveno tornava-se quase infalvel o desvio do olhar para a observao das setas que pareciam piscar para o passante. Delas percepo dos minsculos brotos nascidos espontaneamente, o movimento do olhar era automtico apreendendo em segundos a singela situao e seus potentes desdobramentos de sentido.

Figura 132 - O GRUPO, Setas, Belo Horizonte, 2002. Uma interveno pode durar o tempo em que a imagem-provocada ficar na memria de quem a viu. Ou o tempo enquanto as histrias de seus desdobramentos forem contadas. Quantas imagens uma interveno pode gerar? 241

Como afirma Marcelo Tera-Nada! - um dos idealizadores desse projeto - uma interveno pode evocar ou provocar imagens, algo que encontra ecos sempre renovados na riqueza de repertrio de cada um. No projeto Setas, que tinha como estratgia envolver outras pessoas para sua realizao, reconhecemos uma condio prxima ao Programa em Processo de Oiticica, mas talvez indo alm, medida que se apropriou tambm de uma contaminao em rede, uma lgica a que estamos familiarizados de tal forma hoje que podemos dizer tratar-se da estrutura intrnseca nossa sociedade

241

TERA-NADA!, Marcelo. Disponvel em: <http://www.poro.redezero.org/>. Acesso em: maio de 2009.

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e cultura contemporneas. O projeto Seta propunha esse desdobramento como um jogo, que pode ser colocado em prtica a qualquer momento e em qualquer lugar, bastando para isso uma mscara, um spray na mo e a busca atenta por essas inexplicveis erupes de vida que no s resistem cidade mas se impem a ela. Com a atuao de outros agentes na produo dessa interveno, ocupando portanto outras cidades com setas, houve ento uma multiplicao de imagens e um deslocamento numa condio geogrfica fsica e virtual, j que os registros eram depois compartilhados na web. Cada interveno aplicada, mesmo que muito sutil em relao condio catica do espao urbano, tinha sua presena percebida por alguns que, por uma vez atentos, experimentavam o privilgio de dialogar com a imagem e com isso ativar o olhar e construir outras tantas imagens e reflexes. No h como resistir idia de repensar, a partir desse singelo mas poderoso trabalho das Setas, a questo da paisagem, tema recorrente em nossa pesquisa e que no s diz respeito a uma tradio na arte mas trata-se tambm da realidade dentro da qual atuamos e com a qual, inevitavelmente, nos relacionamos. No universo da arte vemos que a paisagem, com a forte presena das novas tecnologias audiovisuais, migra inclusive para esse ambiente virtual que, como diz Anne Cauquelin, prope verses perceptuais inditas de paisagens outras.
242

Muitos dos trabalhos que trouxemos para nossa reflexo

tm uma ntima implicao com a paisagem, desde os trabalhos mencionados nos Relatos de Percurso, s obras de Lucia Koch, Francisco Magalhes, Lygia Pape, Escher, Dan Grahan, Robert Morris. Em cada uma temos uma maneira de trat-la, de mostr-la, de ativ-la, assim como o faz os Parangols e a interveno das Setas. Em todas tambm um sentido de imerso se apresenta, seja pela observao e pelo foco proporcionado pelo artista, seja na condio de fruio que oferece ao participador. De

alguma forma, isso nos leva a retomar a ideia do observatrio que mantm uma espcie de reciprocidade com a paisagem, o efeito da janela albertiniana que recorta e que, ao focalizar uma parte, nos re-envia para o todo: sempre a ideia de paisagem e a de sua construo que do uma forma, um enquadramento, medidas a nossas percepes distncia, orientao, pontos de vista, situao, escala.243

242 243

CAUQUELIN, Anne. A inveno da paisagem. So Paulo: Martins Fontes, 2007. P. 8. Ibid. p. 11

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O observatrio, assim como a janela, traz a moldura de que falamos anteriormente e que se impe ao infinito do mundo. Mas Cauquelin nos lembra que justamente a possibilidade da imensido indicada pelo fragmento emoldurado, que nos convida para o deslocamento e para a busca de novas paisagens. Nesse sentido a seta se torna uma espcie de ferramenta tica, que no emoldura mas aponta, focaliza como um observatrio. Despertados por ela somos levados a procurar, talvez no outras setas, mas a prpria ocorrncia dos minsculos brotos que se multiplicam na cidade, e assim nos vemos ampliando o olhar para outros espaos, enxergando alm de nosso simples trajeto. O olhar que se amplia e que exige um deslocamento do corpo para ver alm entra exatamente na lgica da imerso, numa apropriao dessa imagem que a paisagem. Nesse percurso que empreendemos aqui, explorando as dimenses de imerso na imagem possveis atravs da arte, vasculhamos espaos internos da arquitetura romana, de uma igreja gtica, da pintura sobre chassis, para chegarmos realidade das cidades contemporneas, a partir das quais, propomos, numa ltima investida, porm em direo paisagem do campo, lugar dos horizontes, por excelncia, ampliados. Sairemos agora em direo a uma especfica localidade, no interior da Holanda, finalizando assim nossa pesquisa com mais um observatrio que se coloca no domnio da arte, dialogando com as questes referentes imerso na imagem e completando assim nosso ciclo de reflexes sobre a materialidade da imagem. Com um trabalho essencialmente ligado s questes espaciais e ao conceito de presentidade 244 , Robert Morris constri, em 1971, a primeira verso do Observatorium (1971-1977), para a exposio internacional Sonsbeek buiten de perken,245 1971), cuja edio props a utilizao de locais espalhados por todo o territrio dos Pases Baixos. Coube a Robert Morris um local em Velsen onde pode realizar um trabalho inspirado em Stonehenge, permitindo, assim como naquele sitio arqueolgico, a

244

Sobre esse conceito possvel consultar o texto O tempo presente do espao de sua autoria, in: FERREIRA, Glria e COTRIM, Ceclia. Escritos de artistas. Anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2006. P. 401-420. 245 Uma traduo possvel para esse ttulo Canteiros de Sonsbeek. Sendo uma iniciativa de ocupao de espaos em zonas rurais.

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observao das estaes do ano identificadas pelos solstcios e equincios. Trata-se de uma construo de grandes dimenses constituda por dois bancos de terra circulares e concntricos. O banco interno possui trs aberturas ou visores, cada qual alinhado a uma cunha metlica externa aos crculos, fixada por pedras. Assim, trs pontos de vista so visveis a partir do centro da construo aonde se chega passando por tneis e aberturas. No catlogo da exposio Sonsbeek 71 (1971), Morris distingue seu Observatorium (1971-1977) construdo em Velsen, das terraplenagens realizadas pelos artistas da Land Art em fins dos anos 60 e incio dos 70, dizendo que essas ltimas modelavam a terra enquanto o Obervatorium modelava o espao, devendo ser experimentado fisicamente. Os cortes na terra, as placas de ao desenhando um V que emoldura os nasceres do sol em datas bem definidas (um em equincio e dois em solstcio), desenham um espao e produzem desenho com a paisagem. No incio do outono, quando o dia tem durao igual noite definido o equincio, o nascer do sol pode ser visto atravs da janela mdia. Outras duas janelas marcam os dois solstcios, que ocorrem um no dia mais longo do ano e outro, no mais curto.

Figura 134 Robert Morris. Observatorium. 1971-1977.

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Problemas relativos conservao dessa primeira verso do Observatorium contriburam para a sua reconstruo em outra localidade (Flevoland), anos mais tarde, desta vez um quinto maior que sua escala original e instalado sobre uma extensa plancie de horizonte visual ampliado, escolhida especialmente para acolh-la. Sobre esse trabalho Robert Morris comenta:
(...) H uma inteno social diferente e uma estrutura esttica que o distingue do que est sendo feito hoje. Eu no tenho nenhum termo especfico para esse trabalho. Um tipo de complexo paraarquitetnico seria prximo, porm, ineficiente. No , definitivamente, um Earthwork. Earthworks derivam-se de interesses escultricos, e de certa extenso grfica tambm, produzindo formas empreendidas tanto por adio como por subtrao em local j existente. A experincia geral de meu trabalho deriva mais dos complexos arquitetnicos neolticos e orientais. Os cercos, cortes, caminhos, pontos de vista, variaes de nvel, etc., afirmam que o trabalho fornece uma experincia fsica para o ser humano em movimento. 246

A isso acrescentaramos que, ao aproximar o Observatorium dos complexos arquitetnicos neolticos, Morris obrigatoriamente dialoga com uma condio histrica e mtica referente s prticas rituais que se relacionam com as aes humanas mais bsicas como Ser cultural, alm de oferecer uma experincia fsica que tem explcitos desdobramentos enquanto forma de conhecimento.
O foco temporal do trabalho - a marcao dos quatro nasceres do sol anuais de mudanas sazonais vo alm da simples estrutura espacial decorativa. Este foco temporal no uma funo literal necessria, mas um reconhecimento do prprio tempo como uma dimenso do trabalho. As mudanas anuais cclicas fornecem um tipo de enquadramento do tempo ou todo contexto presente para a existncia fsica do trabalho. () As caractersticas fsicas do lugar eram importantes para muitas das decises estticas e prticas no que diz respeito orientao, localizao, aos mtodos de construo, etc. A posio geogrfica particular importante por focalizar determinadas relaes scio-culturais. O trabalho encontra-se nessa zona ou interface intermediria entre o selvagem e habitado. Dunas h poucos quilmetros de Ljmuiden formam uma barreira entre o mar e os interiores cultivados. nesse

MORRIS, Robert, catlogo de Sonsbeek 71: Sonsbeek buiten o de perken, Vol. 2, P. 57. In: Kleizen, Annick. Stonehenge in the polder Robert Morris, Observatorium (1971 - 1977). Museum De Paviljoens. Disponvel em: <http://www.depaviljoens.nl/page/374/en>. Acesso em: setembro de 2010. (Traduo nossa).
246

341

limite, do incio das dunas, que o trabalho existe - no como uma fotografia ampliada de um monumento remoto, mas como um lugar acessvel entre o cultivado e o natural. 247

O depoimento do artista est coerente com aquilo que ele mesmo define como presentidade , que se refere experincia ntima do corpo com o espao fsico em um presente contnuo, um tempo contnuo. O Observatorium exige essa experincia do corpo em movimento, mas tambm se coloca como um receptor que evidencia o planeta em movimento, tempos contnuos em interao mesmo que em ritmos muito particulares. A rotao e translao da Terra, as estaes do ano que se sucedem, dia e noite que se alternam, o observador que se desloca em curtos intervalos de tempo, o olhar que desliza entre o prximo e o distante, cada uma dessas instncias de movimento tem ritmo prprio, mas interceptam-se mutuamente. Como nos diz o prprio artista ao comentar sobre as grandes runas da Amrica Central e da Amrica do Sul, (plataformas, templos, observatrios), o conhecimento desses espaos menos visual e mais cinestsico-temporal do que em relao s construes que tm gestalts claras, como formas exteriores e interiores.
248

Compreende-se que o artista est se referindo aos

espaos arquitetnicos de maneira geral, comparando-os a essas construes que se integram numa triangulao com natureza e homem, sendo essa triangulao a experincia proposta para seu Observatorium. Ao mesmo tempo em que evidente a importncia do movimento do corpo que, no caso, est imerso no espao em condio cinestsico-temporal, como designa o artista, podemos considerar que h tambm uma condio sinestsica, onde todos os sentidos so convocados e orquestrados, associando o movimento aos enquadramentos do tempo que so verdadeiros enquadramentos de imagens. Assim, inegvel que o aspecto visual imponha tambm fundamental presena na vivncia desse trabalho: a imagem que se altera continuamente, sempre balizada pelos visores que so referenciais de observao recortando e emoldurando o cu, tragando o sol como uma boca aberta, construindo imagens infinitamente.

247 248

Idem. P. 57 MORRIS, Robert. O tempo presente do espao. p. 412. In: FERREIRA e COTRIM (orgs.), 2006, 461 p.

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Figura 135 - Robert Morris. Observatorium. 1971-1977. Detalhe

Por mais que seja apenas mais um pr do sol, assim como poderia ser tambm apenas mais um nascer da Lua, dentre as inmeras vezes durante toda a nossa existncia em que os vemos e em que os veremos, seja a partir desse Observatorium de Morris, ou de uma janela num edifcio qualquer da cidade, da laje do museu, ou do alto de Machu Pichu, estaremos sempre perseguindo essa experincia contundente de imerso na imagem, sempre repetida e sempre nica. Como encontrar algo mais rotineiro e, ao mesmo tempo, to singular? Sem a possibilidade de ser igual, afirma-se pelo inapreensvel que confirmamos quando estamos diante das incontveis fotografias que j os registraram, presentes nas bancas de jornal nos cartes postais mais produzidos e vendidos, nos lbuns de viagem, sendo invariavelmente incapazes de reconstituir a experincia de estar diante deles.

343

Pois habitar a imagem abrir-se a todas as sensaes que ela deflagra, perceber-se embriagado por ela e deixar-se penetrar por sua fugidia passagem. Habitar a imagem na contemporaneidade abrir-se experincia do deslocamento que ela pode provocar e reagir sua presena tendo sempre me conta que a imagem que habitamos, guarda em grande medida muito do que somos.
Inocentemente presos armadilha, contemplvamos no uma exterioridade, como acreditvamos, mas nossas prprias construes intelectuais. Acreditando sair de ns mesmos mediante um xtase providencial, estvamos muito simplesmente admirados com nossos prprios modos de ver.249

249

CAUQUELIN, 2007, p. 27.

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EPLOGO
Imagens-contato? Imagens complexas. Entre tocar alguma coisa (a impresso como tal) e tocar algum (no olhar instaurado), h sempre uma complexidade, uma mediao, um suplemento que se interpe. O papel fotogrfico que o galerista, certamente, te desaconselhar firmemente de tocar no tocou verdadeiramente a mosca. Houve a interposio do vidro, como, alis, haver a interposio de uma pelcula sensvel, de um verniz fixador, de uma etapa qumica, de uma matria de frico, de uma maquinaria qualquer, de uma montagem, de uma dobra onde se distancia o contato... As imagenscontato no so portanto imagens imediatas (gnero que, alis, provavelmente no exista). De preferncia imagens que impem na distncia tica qualquer sintoma de aderncia, de forma que possamos sentir tocar nosso ver. Ou que impem ao contato fsico a retrao peremptria ou infrafina de um distanciamento agenciado de forma que possamos sentir ver nosso tocar. Imagens-contato? Um ligeiro tremor para frente e para traz. Um tateamento dialtico da mo que procura ver e do olho que procura tocar.250

Como uma parbola que retorna, um refro ou leitmotiv alimentando continuamente o percurso, voltamos ao texto que deu incio a esse trabalho, agora focalizando o pargrafo final que nos traz, com muita expressividade a dimenso da complexidade da imagem, tendo em vista as mltiplas intermediaes que a contaminam, corrompem, desviam, recriando seu significado a cada olhar, tocando diferentemente cada indivduo. Entre a mo e o olho, o tocar e o ver, no s percebemos filtros, mas os desejamos e colhemos atravs do fazer, manipular, escutar, arranhar, rasgar, cheirar, comer, rejeitar, pensar, compartilhar. Em tantas obras aqui evocadas, tantas imagens vasculhadas, na difcil tarefa da escolha que sempre se torna parcial e limitada, nas derivas que necessariamente exigem o retorno e solicitam coerncia, o trabalho de pesquisa constituiu-se como uma tentativa de abrir algumas frentes de aproximao para melhor enfrentar nossa aposta numa materialidade da imagem, como abordagem necessria dentro do universo da arte contempornea. Ao contrrio do que se poderia esperar, no se trata de um olhar nostlgico sobre uma condio supostamente perdida na produo artstica, mas uma constatao de
250

DIDI-HUBERMAN.1998. p. 34.

345

que mesmo com a inegvel presena da tecnologia digital e de sua apropriao como linguagem na arte, temos ainda potente, at mesmo atravs dela, a experincia material da imagem, tocando o indivduo, transformando comportamentos, constituindo formas de contato e conhecimento. Essa pesquisa, propondo um entrelaamento entre a experincia prtica e a investigao terica, ambas com um privilegiado foco na imagem, no nada mais que um recorte sobre um momento de produo, que certamente se projeta num devir incerto mas enriquecido por esse percurso. Associo essa experincia referncia feita por Foucault aos Cantos de Maldoror atribudos ao Conde de Lautramont (1846 1870): no estaramos, a cada pesquisa que empreendemos, diante do to citado encontro fortuito entre uma mquina de costura e um guarda-chuva sobre uma mesa de disseco? Imagem evocada com frequencia por artistas e escritores surrealistas, nos parece bastante significativa como metfora do trabalho terico, na aproximao entre conceitos, obras, acontecimentos que tomamos a liberdade de nos apropriar. Dispondo sobre a mesa de disseco todos esses elementos heterogneos que constituram nosso campo operatrio, considerarmos a possibilidade de construir nexos, arriscar a inveno, no somente na produo plstica, mas nesse complexo terreno da reflexo terica.
[...] l onde, por um instante, talvez para sempre, o guarda-chuva encontra a mquina de coser; o quadro que permite ao pensamento operar sobre os seres uma ordenao, uma diviso em classes, um agrupamento nominal por que so designadas as suas similitudes e diferenas l onde, desde o fundo dos tempos, a linguagem se entrecruza com o espao. 251

Assim, situar, por exemplo, as proto-imagens como instncias de imagens que no passaram pela interferncia humana e que constituem mesmo assim importante motivo para a reflexo e condio para a criao, ou apontar as geraes que correspondem s diferentes maneiras de se apropriar da imagem fotogrfica usando essa palavra especfica geraes - justamente por se referir s formas como as imagens so geradas, foram escolhas que buscaram enfrentar e operar esse entrecruzamento

251

FOUCAULT, 1966. p. 5

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de espao e linguagem citado por Foucault, inevitvel para construir um discurso que adentrasse o terreno da materialidade da imagem a fim de perceber como esta contribui na atribuio de significados arte. Mas, colocar sobre a mesa imagens variadas procurando reconhecer nelas sua funo e expresso matrica surge, em primeira instncia, de um olhar sobre a produo contempornea e do reconhecimento de que tal funo parece pulsar sem ter sido adequadamente investigada. Vivenciando o prprio processo de construo terica percebemos que os elementos escolhidos no se subordinam necessariamente ordenao e aos agrupamentos nominais que foram aqui elaborados.
A ordem a um tempo o que se oferece nas coisas como a sua lei interior, a rede secreta segundo a qual elas se olham de algum modo umas s outras, e o que no existe seno atravs de um olhar, de uma ateno, de uma linguagem; [...] 252

Assim, no h como recusar o risco dessa ordenao certamente parcial, tendo sempre viva a noo de que outras redes secretas naturalmente habitam as coisas, bastando s vezes um simples deslocamento, um deslizamento no ngulo de observao, para se revelar. Reconhecemos durante esse estudo que, sobretudo no livre trnsito entre linguagens, suportes e tcnicas - desde faturas tidas como obsoletas, rudimentares e/ou tradicionais s mais avanadas tecnologias que vemos a imagem tornar-se sempre mais rica e complexa na experincia artstica. A fim de chegarmos concepo de materialidade passvel de ser aplicada sobre a imagem, foi preciso dar uma forma a esse terreno percebendo suas especificidades e caractersticas para somente aps esse reconhecimento desmembrar as partes, desconstruir a tradio das linguagens e refazer o caminho. Por isso pareceu necessrio entender algumas facetas de nossa relao pessoal com a imagem, mesmo reconhecendo que seus contornos nem sempre so verdadeiramente visuais, mas adaptados s particulares formas de nossas percepes integradas, mais bem descritas como uma orquestrao dos sentidos e dos significados. Foi preciso inicialmente nos reconhecer como imagem e

252

FOUCAULT, 1966, p. 8.

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como construtores de imagens, para em seguida olhar para as imagens do mundo e dos outros e aprender com elas, ampliando o repertrio, deixando-nos contaminar e constituir dilogo a partir delas. Nessa etapa tornou-se importante explorar as possibilidades da observao e a sua riqueza enquanto fonte profcua de conhecimento e recurso privilegiado para a produo, evidenciando que toda observao necessariamente constituda por escolhas e, que qualquer dispositivo que lhe servir como mediao ter inevitavelmente ativa participao na apreenso do objeto da observao. Tal abordagem sobre a observao nos levou naturalmente ao passo seguinte que o passo da captura. Nossa preocupao, nesse momento da investigao foi a de identificar as inmeras interferncias que as condies da captura impem sobre a imagem, transformando sua materialidade num complexo imbricado de circunstncias e camadas que projetam, amalgamados, menos um testemunho do real e mais uma de suas possveis construes. Por isso foi tambm importante focalizar a experincia especfica da fotografia como exemplar e extremamente potente no s a partir do ngulo da captura (seus agentes e protagonistas, seus materiais e recursos), mas a partir tambm do olhar do observador e fruidor, com seus particulares filtros de interao e aproximao com a imagem. A captura, como movimento essencial de fixao de uma imagem, em voluntria busca de sua perpetuao no tempo introduz nova camada de significaes cuja importncia inegvel, mas que representa a nosso ver o lugar comum de grande parte das abordagens sobre a fotografia desde sua criao. Nesse sentido pareceu mais produtivo e pertinente pesquisa refletir sobre essa especfica forma de materializao da imagem que se torna produto adequado circulao, disponvel para diferentes apropriaes, oferecendo-se produo artstica como expresso autnoma, senhora de seu prprio discurso e ao mesmo tempo infinitamente aberta a todo tipo de associao, interlocuo e interao com outras linguagens. A partir dessa premissa, entramos ento no domnio da experimentao que se desdobra exponencialmente na arte contempornea com a explorao de inmeros recursos de produo de imagens, como j dissemos antes, acumulados no tempo e disposio da arte. Nesse sentido, tanto a criao como a apropriao de imagens se confundem e se aliam, descobrindo outras materialidades 348

para sua concretizao que vai do universo fsico ao virtual, de espaos tradicionais aos alternativos ou jamais pensados, da instituio s ruas, becos e praas, do papel fotogrfico e da moldura s publicaes impressas e/ou digitais. Longe de provocar uma diluio da presena da imagem na produo artstica, ou o famigerado fim a que todas as linguagens parecem sempre estar fadadas a alcanar aos olhos dos tericos de planto, interessados em apontar seus sucessivos esgotamentos, nos damos conta de que a imagem continua nos desafiando com suas novas substncias. Seja composta por nitrato de prata ou por nmeros, circulando como carto postal ou como projeo que desliza sobre a superfcie das cidades, sua presena continua a se afirmar e lanar questes, sem dvida nenhuma inesgotveis. Por fim, foi preciso ainda encarar mais uma condio de experincia com a imagem que no se encontrava simplesmente em sua contemplao ou em sua apropriao, manipulao e/ou transformao ad infinitum, estando mais ligada vivncia que temos dela, imergindo em seus domnios, descobrindo-nos em seus meandros. Habitar a imagem foi a dimenso da experincia com a imagem que nos pareceu mais ambgua e controversa j que aponta para o terreno movedio do encantamento e da imerso que, como dissemos antes, pode facilmente escorregar para o risco da alienao ou da anestesia. Ao nos reconhecermos habitando a imagem, mais uma vez podemos relanar a questo de como temos lidado com a condio de Ser Imagem evocada no incio da pesquisa, problematizando ento nossas relaes com as aparncias sedutoras do mundo e com a possibilidade que esse mundo contemporneo nos oferece de adotarmos tambm mltiplas aparncias sedutoras para o outro, Ao mesmo tempo podemos considerar, que nesse espao em que se torna possvel habitar a imagem encontra-se a potncia transformadora que s a experincia pode realizar, sendo um lugar privilegiado para deslocar os sentidos e revolver condicionamentos a fim de provocar novos comportamentos e novas formas de atuar sobre nossa realidade. Foi atravs de um campo de associaes hbridas e do trnsito entre diferentes linguagens que pudemos compor nosso discurso e reconhecer a imagem por sua potncia polissmica. Os conceitos relacionados matria, dentro dessa perspectiva, se ampliaram abarcando a prpria realidade da 349

percepo no mundo contemporneo, assim como os circuitos de publicao, convencionais e no convencionais, em exponencial diversificao nos nossos dias. Sabemos que a imagem permanecer como zona de experimentao e suas interaes tcnicas e expressivas continuaro a se desdobrar instaurando novas prticas que vo do simples objeto, ao acontecimento e interveno.
O trabalho veicula diversas significaes, metamorfoseia objetos em significados, suscita sempre novas aes possveis. Assim se tece a trama das relaes de um pensar que ao mesmo tempo articula um conjunto de prticas e assegura a posse de uma linguagem.253

Pensar sobre a presena da imagem em nossas vidas, sobre sua saturao na era da comunicao, sua importncia na construo simblica de cada indivduo, tem sido objeto de inmeras pesquisas e parece tratar-se de um tema que, longe de se esgotar, ao contrrio continuar a lanar sempre mais questes e problemas para a reflexo.
E se pode dizer, tanto dos objetos como das palavras, que eles s tm valor quando se compem entre si e que, se refulgem com algum brilho, porque esto dispostos com arte em algum ponto do discurso que os circunda, Os objetos da paisagem , essa rvore, essa fonte, essa fronde encrespada ou inclinao de nuvens no remetem, parte por parte, s coisas da natureza tomadas separadamente; a ordenao de sua apario que significa: natureza. A maneira de ordenar essas coisas, o vnculo que as une depende ento de uma retrica. O que existe de natural na natureza, sua sensualidade imediata, s percebido como enigma, por meio do artifcio de uma construo mental.254

Chegamos enfim inevitvel revelao de que no mbito da materialidade da imagem a experimentao s far abrir novas frentes de produo e reflexo e que a operao mais expressiva que poderia resumir sua condio plural dentro da arte contempornea poderia ser descrita como uma soma que invariavelmente tem como resultante um valor sempre maior do que a simples adio de suas partes, melhor explicitada pela equao 1 + 1 = 3 ou, melhor ainda, 1 + 1 = .

253

FRANCA, Patricia. O lugar da imagem. In: NAZRIO, Luiz; FRANCA, Patricia (org.). Concepes contemporneas da arte. BH: Editora UFMG, 2006.p.190-202. 254 CAUQUELIN, 2007, p. 86.

350

Dessa forma os elementos heterogneos que participam de uma construo artstica, a partir dessa lgica de uma materialidade expressiva e carregada de discurso, estaro sempre afirmando suas identidades prprias, suas particulares impregnaes, ao mesmo tempo em que instaurando mltiplas associaes, interaes, contaminaes nas articulaes em que se encontram. Assim, a imagem tem se comportado, seja ela uma fotografia, um impresso colado sobre os muros da cidade, ou uma colagem digital transformada em objeto de instalao ou insero no espao urbano e cabe ao artista se fazer valer dessa infindvel gama de possibilidade sempre renovadas na imagem para, em sintonia com seu tempo, constituir mais e mais possibilidades de enxergar e atuar sobre a realidade. O socilogo polons Zygmunt Bauman
255

, falando sobre o papel da arte hoje, afirma: Uma vez que a

liberdade toma lugar da ordem e do consenso como critrio da qualidade de vida, a arte ps-moderna de fato ganha muitos pontos. Ela acentua a liberdade por manter a imaginao desperta e, assim, manter os princpios fluidos (...) e continua dizendo que a arte se coloca hoje como uma frente contra a cristalizao de conceitos e contra a cegueira que ameaa nossa poca.
(...) a arte pos-moderna uma fora crtica e emancipadora at compelir o artista, ento despojado de esquemas enceguecedores e mtodos infalveis, e o espectador ou ouvinte, ento deixado sem os cnones de ver e a consoladora uniformidade do gosto, a se empenharem no processo de compreenso, interpretao e elaborao de significado que inevitavelmente rene as questes da verdade objetiva e os planos subjetivos da realidade. 256

certamente uma condio de sobrevivncia a nossa necessidade de utopia, que mantenha a perspectiva de uma arte possvel, de uma cidade possvel, de um planeta possvel. Cientes de que a imagem no encontrar seno as vias para sua proliferao e que seu poder imersivo sempre ser paradoxal enfrentaremos a mar com a disposio de subvert-la, pois, como j disse Hlio Oiticica, criar no tarefa do artista, sua tarefa mudar o valor das coisas 257.

255 256

BAUMAN, 1998, p.136. Idem, p. 140-141 257 TESSLER, 1996, p. 13.

351

BIBLIOGRAFIA
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NDICE REMISSIVO
Por assunto, autor e artista
BAYARD, Hippolyte, 184, 185 BENJAMIN, Walter, 27, 149, 150, 151, 159, 169, 283 BETHNICO, Mabe, 248, 250, 251, 252, 263 BOLTANSKI, Christian, 89, 90, 91, 92, 238, 243, 244 BONNEFOI, Christian, 259 BRAGA, Paula Priscila, 329, 330 BRAQUE, Georges, 190 BRASSA, Georges, 317, 318, 319 BRET, Guy, 331 BUCI-GLUCKSMANN, Christine, 265, 269

A
ACKERMAN, Diane, 81 AGUIAR JR, Jos Wenceslau Caminha, 104, 325 APOLINAIRE, Guilhaume, 197 Apropriao, 28, 30, 40, 48, 55, 76, 81, 83, 84, 91, 95, 123, 169, 190, 194, 197, 198, 200, 205, 209, 223, 231, 232, 233, 240, 241, 243, 246, 256, 257, 258, 265, 274, 281, 282, 318, 329, 334, 339, 346, 348, 349 ARANTES, Otlia Beatriz Flores, 247 Assemblage, 194, 195, 198, 200, 205, 245, 248, 276 AUN, Miguel, 303

C
CAMUS, Albert, 101, 102

B
BABENCO, Hector, 162, 163 BACHELARD, Gaston, 37, 38, 53, 61, 62, 112, 189 BAILLY, Jean-Christophe, 88 BAQU, Dominique, 203, 233 BARROS, Manoel, 83, 222, 277 BARTHES, Roland, 27, 157, 158, 162, 164, 175, 178, 180 BAUMAN, Zygmunt, 28, 221, 222, 351 BAVCHAR, Evgen, 234

CARAVAGGIO, Michelangelo Merisi da, 112, 113 CAUQUELIN, Anne, 338, 339, 344, 350 CHAIMOVICH, Felipe, 94 CHARCOT, Jean-Martin, 35, 36 CHIARELLI, Tadeu, 232 CHRITOV, Carolin, 292 Colagem, 182, 191, 192, 193, 194, 196, 200, 201, 204, 236, 245, 246, 256, 258, 259, 265, 274, 276, 279, 286, 287, 351 Coleo, 99, 127 COMPAGNON, Antoine, 249 CRIMP, Douglas, 27, 247

364

D
Dadasmo, 201, 203, 205 DAGUERRE, Louis-Jacques-Mand, 185 DEBAILLEUX, Henri-Franois, 268 DELEUZE, Gilles, 269 DIDI-HUBERMAN, Georges, 26, 29, 32, 34, 35, 60, 102, 103, 115, 116, 154, 163, 165, 176, 215, 216, 241, 250, 253, 254, 259, 263 Dilaceramento, 255 DOLTO, Franoise, 26, 39, 42, 44 DOMBIS, Pascal, 264, 265, 266, 267, 269, 271, 320, 359 DRAHOS, Tom, 238, 239, 240 DUBOIS, Philippe, 85, 88, 136 DUCHAMP, Marcel, 91, 188, 197, 198, 200, 216, 256

FRANCA-HUCHET, Patrcia, 23, 206, 211, 233

G
GODOY, Arnaldo, 87 GRAU, Oliver, 28, 306, 307, 315, 326, 327 GUERRA, Tatu, 300

H
HAINS, Raymond, 256, 258, 259, 260 HAUSMANN, Raoul, 201, 202 HEARTFIELD, John, 201, 203 HEDA, Willem Claesz, 114, 115 HEILIG, Morton, 327 HERKENHOFF, Paulo, 95, 241, 243 HILL, David Octavius, 149, 150 HITCHCOCK, Alfred, 329, 330

E
ESCHER, Maurits C., 119 Espelho, 44, 45, 71

HCH, Hannah, 201, 202 HUCHET, Stphane, 23, 108

I F
Imagem, 23, 46, 54, 132, 139, 218, 250, 263, 316, 346 Imerso, 316 Instalao, 143, 144, 145, 209, 217, 273 Interveno, 282

FABRIS, Annateresa, 93 FIORELLI, Giuseppe, 106, 107 FLUSSER, Vilm, 27, 147, 148, 155, 158, 159, 160, 189, 327, 328 FONSECA, Dlcio, 64, 217, 223, 224, 276 Fotografia, 186, 233 FOUCAULT, Michel, 78, 117, 247

J
JARDIM, Joo, 75 JARDIM, Reynaldo, 97

365

K
KRAUSS, Rosalind, 183, 194, 197, 200, 204

NECHVATAL, Joseph, 268 NEVES, Eustquio, 234, 236, 237 NIEMEYER, Oscar, 289, 290, 294 NIPCE, Nicphore, 185 Novo Realismo, 262

L
LACAN, Jacques, 44, 45 LAUTRAMONT, Conde de, 346 LEVY, Marise, 39

O
O Grupo, 336

M
Machu Pichu, 50, 51, 52, 54, 55, 58, 82, 111, 168 MAGALHES, Francisco, 109, 110, 111, 123, 338 MAN RAY, 183, 184, 204, 234 MARINETTI, Filippo Tommaso, 196 Materialidade, 23, 54 MAURON, Vronique, 87, 123 MAXWELL, James Clerk, 151 MREDIEU, Florence de, 29 MERLEAU-PONTY, 40, 80 MICHELI, Mario de, 196 MONET, Claude, 314 MONLON, Mau, 91, 205 MORRIS, Robert, 123, 124, 338, 339, 341 MUNIZ, Vik, 170, 173, 174, 175, 176, 177, 178, 179, 182, 235

Observatrio, 24, 27, 55, 56, 58, 59, 61, 75, 133, 134, 136, 137, 142, 168, 288, 289, 291, 292, 293, 295, 297, 300 Ocupao, 29 OITICICA, Hlio, 98, 319, 328, 329, 330, 331, 332, 333, 334, 336, 337, 351, 361

P
Paisagem, 23, 28, 47, 55, 56, 59, 62, 67, 97, 114, 115, 122, 123, 124, 125, 128, 142, 145, 148, 151, 157, 168, 212, 213, 219, 250, 267, 274, 283, 285, 286, 287, 288, 291, 292, 294, 300, 303, 304, 310, 315, 317, 319, 320, 321, 323, 338, 339, 340 PAPE, Lygia, 96, 97, 98, 99, 100, 333, 338 PEDROSA, Mrio, 247, 333 Percepo, 36 PERUZZI, Baldassare, 310, 311

N
NADAR, Flix, 166 Narciso, Mito de, 45, 71, 72, 112, 113

PETRARCA, Francesco, 310 PHAY-VAKALIS, Soko, 76 PICABIA, Francis-Marie Martinez, 197 PICASSO, Pablo, 191, 195, 196

366

PLATO, 85, 90 Pompia, 106, 107, 306, 309

SOULAGES, Franois, 29, 186 STEINBERG, Leo, 247 Surrealismo, 225

R
RANCIRE, Jacques, 77, 175 RAUSCHENBERG, Robert, 245, 246 REGNAULT, Victor, 154 RENN, Rosngela, 165, 166, 167, 240, 241, 242, 243, 257 RESTANY, Pierre, 201, 260, 262 ROUSSEL, Raymond, 197

T
TALBOT, William Fox, 158, 159, 179, 185 TAMISIER, Marc, 27, 171, 172, 173, 182, 186, 238, 245, 269 TINGUELY, Jean, 283 TOSANI, Patrick, 170, 171, 172, 173, 182

V S
VAN EYCK, Jan, 116, 119 VAN GOGH, 253, 254 VAZ, Henrique de Lima, 41 VELSQUEZ, Diego, 117 VILLEGL, Jacques, 82, 255, 256, 257, 258, 259, 260, 261, 262, 263, 318 VOLWAHSEN, Andreas, 75

SAINT PHALLE, Niki de, 283 SALLES JR., Walter, 214 SAMPAIO, Mrcio, 29, 126, 127, 128 SANTOS, Milton, 82 SANTOS, Tlio Jorge dos, 75 SCHWITTERS, Kurt, 201, 202 SELVA, Fred, 276, 280 SILVEIRA, Regina, 29, 75, 91, 92, 93, 110, 320, 321, 322, 323, 324 Sombra, 100, 101

W
WENDERS, Win, 75 WOLFENSON, Bob, 163

367