Margarete Durst e Mario Pezzella

discutono

Buongiorno notte di Marco Bellocchio

La prigionia dellumano Margarete Durst 1. una che si buttata nella rivoluzione per passione e per passione vorrebbe uscirne: cos Maya Sansa descrive Chiara, il personaggio che interpreta in Buongiorno notte. In effetti la passione anima questa donna, che per me solo Chiara per come la vedo vivere nel film, al pari degli altri personaggi, incluso Moro che chiamer solo il prigioniero. Il film infatti, a differenza di Il pianista di Polanski, non mostra una vicenda storica come in un documentario, n riflette il timore che il dialogo, contrapposizioni e scontri, potessero dare anche una lieve connotazione teatrale1. In Buongiorno notte limpostazione teatrale d risalto alla struttura dialogica del discorso sollecitandoci a dire la nostra; il che far a partire da Chiara, anche per il suo di pi di passione. Passione, la sua, a doppia faccia: o tutta di testa, della specie cancro dellanima che assorbe ogni energia psichica in chi se ne lasciato afferrare, o emozione pura, che dilaga nei pensieri, nei gesti, nelle parole programmate, scompigliandone lordine. Da qui i moti improvvisi di gioia, melanconia, pianto che animano Chiara, come il suo muoversi raggelata e assente dentro e fuori la casa-prigione, dominata dallansia da autocontrollo. Imbrigliata nelle maglie di una razionalit difensiva la passione fa di lei un soldatino sotto sforzo da prestazione, ma apre anche delle zone franche nella sua vita ossessionata, fino a disporla a sognare un sonno pervaso di calma. Questalternanza segnala una mobilit affettiva e una reattivit al sentire suscettibile di volgere in sentimento che negli altri componenti del gruppo non appare. Incapsulati in passioni tutte di testa, questi sono avvezzi a reprimere le loro emozioni, e solo gesti inconsulti sfuggono alla loro corazza ideologica. In uno la fuga degli uccellini dalla gabbia che fa scattare il gesto, folle nella logica del gruppo, di uscire allaperto. In un altro il bisogno di congiungersi con la sua donna, estranea al gruppo, che lo spinge a trasgredire per raggiungerla. Ma il rientro nel sistema scontato perch laffetto, vissuto in maniera coatta, non arriva ad operare un cambiamento complessivo di un modo di sentire e pensare; che quanto invece avviene in Chiara. Al contatto con lumanit indifesa del prigioniero, rispetto a cui lei, da osservatrice non vista, non suppone di
1.

Cfr. M. Reich-Ranicki in La Repubblica, 27 ottobre 2002.

Iride, a. XVII, n. 41, gennaio-aprile 2004

Marco Bellocchio

doversi salvaguardare, rimane come vulnerata, tanto che recepisce una serie di scariche di umanit verso cui, fino ad allora, era risultata immune. Ci le suscita pensieri imprevisti, nuovi ricordi, fantasie e sogni ad occhi aperti che la porteranno ad immaginare possibile unazione impensabile: liberare senza condizioni il prigioniero. La mia chiave di lettura del film centrata appunto sul ruolo che gioca lo snodo tra affetti e ragione sulla capacit umana di agire in tempi bui, interrompendo un ciclo di fatti che tende a configurarsi come destino. questo anche il tema di Buongiorno notte che mi ha sollecitato unassociazione con la concezione arendtiana di azione e di azione politica, scaturita dallimpatto con le scene in cui la donna avverte il prigioniero di non mangiare e versa il sonnifero nella minestra dei compagni per poi liberarlo. Quando in cucina svita il coperchio della boccetta Chiara mostra di colpo una sua identit rimasta fino ad allora impensata, a tratti presagita ma incapace di emergere senza il contatto con una imprevista umanit, e questo cortocircuito, anticipato da vari segni di cedimento nei confronti di unemotivit a fatica compressa, fa balenare uno spiraglio di libert in uno scenario segnato dal destino. Il momento rivelativo della diversit di Chiara rispetto agli altri brigatisti (cio le sequenze in cui lei agisce di testa sua) funge per me da perno per lintera vicenda filmica, in quanto ne prospetta il duplice sbocco: la libert del prigioniero e la sua morte. Ci assegna un ruolo determinante al contagio di umanit avvenuto nella donna, confermando la crucialit che in relazione alla capacit di agire assume il nesso tra affetti e ragione, e di qui quello tra le dimensioni privata e pubblica della vita. Due dimensioni che Arendt distingue fermamente per garantirle entrambe, onde evitare che una assorba laltra con danno reciproco. Il loro rapporto ricondotto a quello tra prima e seconda nascita, dove la seconda sta a significare la riappropriazione innovativa della prima, cio di quanto ci viene dalle nostre radici. Tale rapporto di implicazione e di distinzione centrale nella teoria arendtiana dellagire, ed in specie dellagire politico espressione per eccellenza dellazione. Agire significa infatti manifestare davanti agli altri chi si scoprendolo ai propri stessi occhi, per cui fulcro dellazione il nuovo che scaturisce da un distillato di storia: limprevisto, linaspettato che chi agisce tira fuori dalla trama relazionale di cui intessuta la sua vita di individuo, unico e irripetibile e nel contempo plurale. In questintreccio si condensa lessenziale di un processo formativo, e, in tal senso, lazione esprime il fulcro della personalit dellagente. 2. Paradossalmente, nel film chi agisce innanzitutto il prigioniero, il pi materialmente impedito, perch cercando di non lasciarsi schiacciare dallaccaduto fa leva su tutta la sua storia per trovare una soluzione a una situazione disperata. Cerca quindi di pensare con mente allargata mettendosi dal punto di vista degli altri, a cominciare da quello dei suoi carcerieri, fino a richiamare alla mente le sue molteplici relazioni umane, private e pubbliche. Nel dialogo muto che avvia con se stesso il suo pensiero va in avanti e a ritroso per trovare le argomentazioni con cui affrontare il credo dei brigatisti, la disperazione dei famigliari, lindecisione e le perplessit dei politici; in sintesi: pensa per formarsi un giudizio e trovare una soluzione al suo caso che non precluda la speranza per la sua vita e,

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da qui, per il bene privato e pubblico. Cos facendo scopre davanti agli altri aspetti riservati della propria personalit, imbastendo un nuovo intreccio tra le diverse dimensioni della sua esistenza, costretta nellanomalo spazio, n privato n pubblico, della stanza-cella. Lanomalia di quello spazio accentua la portata riflessiva del suo agire e nel contempo accresce la tensione verso lazione del suo riflettere. Chiara osservando questa dinamica se ne lascia contagiare ed avvia unattivit ideativa che prelude ad azioni tanto impensate e tanto semplici da prospettare una banalit del bene. Lazione del prigioniero, nel suo minimalismo, ha il carattere rivelativo dellevento in quanto riluce agli occhi di Chiara che nel diventarne spettatrice la riflette in s. Da qui il deragliamento del soldatino che sfocer nella disobbedienza al credo comune e nel mentire per compiere ci che sente giusto. Ci avviene senza che il prigioniero faccia nullaltro che mostrarsi nelle varie sfaccettature della sua personalit e nellinterezza della sua umanit, segno che lo scongelamento emotivo che trasformer Chiara in spettatrice-testimone dellevento cui assiste, innescato dal suo essersi esposta allumanit dellaltro. La paura di perdere il controllo ha daltronde gi messo in luce limperfezione della sua conversione in soldatino; cos come il riaffiorare dei ricordi del padre, man mano che vede nel politico profilarsi un padre, rivelatore del suo ancoraggio al contesto della nascita, il cui potenziale di natalit nutre lazione. Da qui lo sfaldamento della netta demarcazione tra sfera privata e sfera pubblica indotta dal gruppo dei compagni, e il riemergere di isole di memoria e sogno nel serrato congegno della sua vita quotidiana. Le sequenze in cui Chiara tratta il neonato come un oggetto sono infatti indicative, attraverso la fissit dello sguardo e la meccanicit dei gesti, di un terrore da contatto umano troppo forte: segno di una fragilit legata alla sua maggiore esposizione ai sentimenti di umanit rispetto al resto del gruppo. Da qui anche il suo interesse crescente per il prigioniero esposto agli altri in tutta la sua fragilit e che, per tale via, rivela una forza ignota ai brigatisi. In loro non riecheggiano legami del passato ed il privato appare azzerato dal totale investimento nel pubblico, a sua volta disancorato da un contesto di intime relazioni umane. Questa lacuna di vita interiore si riflette nellassenza della domanda sul senso di quello che stanno facendo e se sia lecito farlo in relazione alla salvaguardia di un mondo umano. laffacciarsi di tale domanda che incrina in Chiara limmagine di mondo che anima il gruppo, ponendola come controfaccia di un falso modo di agire. Lazione infatti non pu procedere rescissa dalla sua prima radice: la natalit, che la impregna della trama delle relazioni storiche per permetterle di affermarsi nella sua novit. N pu affrancarsi dal discorso, condotto attraverso il confronto delle opinioni, e dal pensiero che offre allagire politico sempre in situazione un orizzonte di senso. Il film ci fa dunque assistere alla gestazione, in Chiara, di unazione intrinsecamente politica, in quanto indicativa di unintenzionalit progettuale rispetto al mondo inteso come trama di rapporti umani diversificati e complessi. Si tratta di unintenzionalit che prefigura il politico perch dispone allazione politica in senso proprio, il cui venir meno riconduce lagire a fare annullandone la portata innovativa. Insisto, interpretando Arendt, sul legame tra pensiero e azione, come tra tutti gli altri caratteri fondamentali della condizione umana: nascita, morte, mondo, pluralit, discorso. Non a caso nel suo libro sulla condizione umana,

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ponendo a protagonista lagire, Arendt si appella al pensiero, per sottolineare come la circolarit tra quei fattori strutturali si trasformi da virtuosa in viziosa se viene meno la capacit di pensare. Infatti, lalienazione dal mondo dellepoca contemporanea consegue lo svilimento dellagire in fare innescato dallincapacit di pensare. Solo pensiero ed azione possono rimettere in sesto il mondo, facendo della sua precariet un segno nel contempo di forza e di fragilit: le stesse che animano larendtiano chi, capace di emergere nella sua unicit da una tessitura di rapporti umani. la scoperta della trama di vita del prigioniero che risveglia in Chiara il senso di desolazione per la propria vita, pi claustrofobia di quella di chi segregato in una cella; da qui il malessere e le linee di fuga che sinsinuano nel meccanismo di una vita modellata dalleducazione allobbedienza e alla disciplina. Ma la pratica della libert comporta una frizione con lordine dato delle cose che mette a prova le portata critica dellideologia di un gruppo compattatosi non sullesercizio del discorso e del pensiero, ma sulla strumentalizzazione dellumanit propria e altrui. La riduzione dellessere umano a cosa, lesercizio del potere in forma di dominio, lalienazione dal mondo, in sintesi le principali minacce che secondo Arendt incombono sulla condizione umana, assumono il volto dei carcerieri che applicano i loro principi alla situazione del prigioniero senza sforzarsi di capirla nella sua specificit, cos da valutarne il cambiamento in rapporto ad un pi ampio contesto di riferimento. Il paradosso dellindividualit plurale viene in tal modo eluso proprio da persone disposte a sacrificare la loro vita privata per il bene dellumanit, che per loro solo unastrazione (la classe operaia) in cui non c posto per la diversit che ci rende tutti, ciascuna/o, unici ed irripetibili nella comune appartenenza umana. La disponibilit al diverso affiora in Chiara dallinterno aprendola al dubbio sul senso di un disegno che esclude qualsiasi revisione in corso dopera e nega cos limprevedibilit dellagire. Il potenziale critico di quel dubbio slabbra il blocco delle verit da lei date per acquisite, tanto che dovr ripeterle ad alta voce per tenerle bene a mente. La scoperta nel personaggio pubblico delluomo privato, capace di guardare le cose, anche le pi umili, sotto il profilo dellumanit (tanto da sospettare la presenza di una donna dal modo in cui sono stirati i suoi calzini), diventa cos per lei cifra del suo estraneamento dal mondo, facendole sentire famigliare una persona che nemmeno la conosce; il che la trasforma in spettatrice partigiana, cio le conferisce quel pi di comprensione che, per Arendt, ha lo spettatore rispetto allattore di una vicenda. Infatti, il primo solo coglie il senso complessivo dellagire, come non pu fare chi agisce, ma ci comporta una messa in circolo del potenziale innovativo dellazione che induce lo spettatore ad agire a sua volta. Come accade a Chiara che restituisce al regista, fuori campo, il ruolo di spettatore. La complessa dinamica dellagire espressa in Buongiorno notte in maniera prettamente filmica, in immagini, suoni, uso del feed-back che mescola dimensioni oniriche a contesti iperrealistici, ecc. Cito le sequenze in cui Chiara legge la lettera del prigioniero alla moglie e quella di un condannato a morte della resistenza, in cui lazione rivela tutta la sua fragilit e la forza della sua tenuta, che ne allarga il raggio dincidenza al di l del prevedibile. Analoga forza rivela lagire di Chiara allorch ripercuotendosi sul prigioniero ce lo rende, nel finale, trasformato: doppiamente libero. significativo che costui nel lasciare la casa anticipi

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la donna per poi affiancarsi a lei, quasi a rimarcare la loro interazione. Non ha quindi senso dire che non c stata nessuna azione perch nessuno stato liberato. Nel film, che come ogni opera darte ammette plurime letture, si prospettano due soluzioni possibili: quella che lascia che le cose seguano il loro corso, e quella in cui accade qualcosa di nuovo perch qualcuno ha scelto di agire.

Per una critica della violenza Mario Pezzella 1. Al di l dei riferimenti alla cronaca politica degli anni 70, questo film un apologo sulla natura e sulla radice profonda della violenza e in particolare sulla sua potenza mimetica. Nella sequenza decisiva, vera e propria cesura e punto di svolta del film, Chiara membro del gruppo brigatista che ha rapito Moro legge lultima lettera che questi ha scritto alla moglie; le parole si sovrappongono nella sua mente a quelle delle Lettere di condannati a morte della resistenza europea, il libro preferito di suo padre. Scorrono alcune immagini in bianco e nero, luccisione dei partigiani nellepisodio di Pais di Rossellini, riprese documentarie. Questo montaggio di parole e di immagini esprime limprovvisa consapevolezza di Chiara: la condanna a morte decretata dal gruppo brigatista la sta rendendo simile ai suoi peggiori nemici, ai carnefici dei partigiani amici del padre. La risposta simmetrica alla violenza del potere invece di colpirla al cuore tende a perpetuarne le leggi e la struttura, ad assimilare e ripetere le figure dellaggressione. La militarizzazione, con cui i brigatisti pensano di accelerare la rivoluzione, smarrisce lidea di umanit e felicit che pure animava i movimenti degli anni 70. Allinizio forse essa era ancora il fine a cui intendevano rivolgersi: ma nel frattempo, come puro mezzo, luso della violenza diviene indistinguibile da quello del peggiore nemico. Nella gestione quotidiana e reale della violenza, logiche ed emozioni sono sempre pi simili a quelle dei servizi segreti, dei piduisti, degli stragisti.. La specularit dei due poteri che si scontrano quello ufficiale infiltrato dalla corruzione e dalla strategia della tensione e quello neostalinista del gruppo di Moretti affiora a pi riprese nelle immagini del film. Il gesto del capo brigatista, che getta a terra con indifferenza le carte trovate nella borsa del suo prigioniero, simile a quello del Papa, pi tardi, dopo la lettura della lettera di Moro; la giustificazione dellomicidio da parte del capo brigatista ( indispensabile ottenere un riconoscimento politico) speculare alla ragion di stato invocata dagli uomini di governo per non salvare la vita di Moro; alla fine del film limmagine delluomo destinato alla morte, bendato e umiliato come un capro espiatorio, compare in montaggio alternato con la funebre benedizione del sacrificio da parte del Papa, di fronte al mondo politico riunito. In effetti, si tratta qui di un documento televisivo dellepoca; ma la forza stessa del montaggio a sovrapporre la benedizione allomicidio e a suggerire la comune ideologia sacrificale dei due poteri in conflitto. Oltre i due poteri che in superficie si affrontano, ne affiora del resto un altro, a cui entrambi sono totalmente asserviti: quello dello spettacolo. La presen-

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za della televisione lungo tutto il film ossessiva: frammenti di variet, canzonette, dichiarazioni politiche, telegiornali, ballerine, sfilano senza soluzione di continuit, in contrappunto di montaggio con le inquadrature claustrofobiche dellappartamento del sequestro. Sulle vecchie ideologie sta trionfando un potere nuovo e onnipervasivo, con la sua ipertrofia comunicativa e mediatica. Ma colpisce come anche i brigatisti guardino la televisione per realizzare il senso di quanto loro stessi hanno fatto; il contatto con lesterno avviene soprattutto in forma visiva, decifrando (o immaginando) segnali e messaggi. Lidentit della loro azione politica devessere confermata dalla spettacolarizzazione che essa subisce e senza di questa diviene semplicemente vuota. Lazione in s non ha significato, se separata dal suo riflesso spettacolare di massa, che sostituisce ormai ogni effettiva e possibile partecipazione. Questa sembra di intendere seguir se mai i colpi di scena spettacolari e mediatici. Allimmagine televisiva di Galloni, che rilascia le sue dichiarazioni banali, i brigatisti reagiscono con una specie di stupore attonito, recitando catechisticamente uno slogan; segue una breve sequenza in bianco e nero, da un documentario su Stalin, che assiste a una delle sue parate monumentali. Il montaggio rinvia allaspetto spettacolare della mentalit totalitaria. La coscienza stessa dei propri atti proviene ai brigatisti dallesterno e di riflesso; gli eventi, i commenti, e perfino il delitto, vengono predisposti e progettati fin dallinizio nella prospettiva della loro ripresa televisiva. Il dominio spettacolare informa gesti e reazioni dei brigatisti e dei potenti governativi, allo stesso modo e allo stesso tempo. I rivoluzionari sono diventati spettatori stupefatti di se stessi. 2. Se la realt storica assume sempre pi i connotati dello spettacolo e del sogno, costellazioni immaginarie e oniriche determinano nel profondo gli atti e le scelte politiche. In tutto il film il registro della realt si alterna e si confonde con quello onirico; in alcune sequenze, i sogni di Chiara costituiscono quasi una storia parallela a quella reale, in montaggio alternato. questa una cifra stilistica di molti film di Bellocchio; nel suo aspetto figurativo il sogno non presenta deformazioni clamorose e non si differenzia in modo evidente dalla realt; c quasi uno scivolamento inavvertito e continuo dalluno allaltra, unambivalenza continua della percezione del mondo, unincertezza costitutiva che ci impedisce di distinguerli in modo definitivo. In questo film, tuttavia, il film onirico mostra svilupi e significati, che divergono con intensit crescente da quello reale. Fino alla crisi di coscienza di Chiara, le immagini oniriche e quelle del sequestro restano ambiguamente solidali, in una sorta di allucinata fantasmagoria; poi le immagini di sogno dissentono sempre pi profondamente da quelle reali, fino a indicare una soluzione utopica e alternativa a quella dellomicidio. il linguaggio dei sogni che ci mostra il processo di crisi e trasformazione di Chiara. La rivoluzione essa stessa allinizio unimmagine onirica, mediata dalla citazione in bianco e nero di un film sulla Russia del 1917, o dal canto partigiano che nella festa in ricordo del padre di Chiara stabilisce una continuit fantasmatica con la Resistenza. Pi che da una logica razionale, Chiara sospin-

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ta dal desiderio di riattualizzare in s gli archetipi eroici del passato. Poco le importa, in un certo senso, se essi siano adeguati o corrispondano alla situazione presente, da un punto di vista strettamente politico. Nella sua costellazione immaginaria, la ripetizione mitica del passato prevale sulla differenza e sulla specificit storica attuale. Del resto, il partigiano che canta rosso in viso e collo sguardo sbarrato davvero simile a unallucinazione, e la festa familiare col suo misto di segni di croce, lasagne e moralismo parolaio una rasoiata contro il cattocomunismo allitaliana. Moro stesso diventa una figura della fantasmagoria interiore di Chiara. Inizialmente ella si identifica collautoritaria famiglia brigatista, sostituto e surrogato di quella reale: in unimmagine onirica, quasi alla fine del film, vediamo i brigatisti che si fanno il segno della croce a tavola, prima di mangiare, come i parenti della festa familiare. Qualcosa di profondamente infantile sopravvive nella psicologia di Chiara ed emerge nella sua gioia per i fuochi dartificio alla fine dellanno (gioia simile a quella che prova quando la televisione annuncia il sequestro; ma allora ha una vertigine e la realt sembra attraversata da un brivido o da una risonanza). Moro diviene un fantasma del padre assente, ambiguamente odiato e compianto. La dinamica psichica del tutto parallela a quella politica: luccisione sacrificale non comporta alcuna liberazione, alcuna individuazione reale. Lomicidio del padre, la ripetizione mimetica contro di lui della violenza o della mancanza un tempo subita, lascia nel covo claustrofobico e ossessivo dellidentificazione e della colpa. Lappartamento dove avviene il sequestro appunto un simbolo di questa condizione oppressa e senza respiro; nelle prime immagini del film lo vediamo sfilare davanti a noi in una lenta panoramica, oscuro e gi soffocante. Uccidendo il padre, si entra in questo spazio senza varco, prigione a un tempo della vittima e dei carnefici. Da essa, Chiara cerca infine di evadere. Ci non comporta tuttavia il pentimento o lidentificazione rassegnata col nome del padre; per sfuggire allidentit con limago paterna occorre entrare in conflitto con essa. Laffermazione della propria differenza sarebbe lopposto dellassassinio rituale, che porta Chiara a rifiutare la maternit, leros, la femminilit e coincide con un suicidio psichico. Chiara oscilla tra lodio e lidealizzazione del padre rifiutato. Solo lasciando che questo fantasma si distacchi e si allontani libero per la sua via, si pu raggiungere al contempo la propria libert. Il conflitto e la separazione sono la vera alternativa alla follia, alla violenza mimetica o alla sottomissione passiva: nel film questo atteggiamento non conformista rappresentato soprattutto nella figura di Enzo (che sul piano politico non sta n con lo stato n con le BR; viene arrestato per questo?). Lalternativa simbolica racchiusa in una inquadratura dellinizio del film; in primo piano vediamo un neonato, che una vicina ha affidato a Chiara e lei tratta con goffagine e imbarazzo; sullo sfondo entrano i brigatisti con la cassa in cui rinchiuso Moro. Limmagine di una vita possibile si contrappone alla necessit senza scampo della violenza mimetica. 3. Nel corso del film, Moro si trasforma sempre pi da uomo politico in corpo manipolato, nuda vita prigioniera del meccanismo sacrificale della violenza. Le

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sue responsabilit e le sue azioni politiche finiscono progressivamente sullo sfondo, mentre in primo piano viene quella creaturalit elementare, che rende comunque e sempre immorale la pena di morte. Quando lessere umano cade nella pi radicale e irrimediabile impotenza, quando il suo corpo grida come un animale condotto al macello, e a condurlo sono altri uomini, il diritto mostra il suo fondo di barbarie (anche quello del tribunale del popolo brigatista). Moro accettato e voluto come vittima sia dal potere governativo, sia da quello terrorista. Entrambi si rinsaldano e si fondano versando il sangue del sacrificio, perpetuando la spirale della violenza e mostrando cos il volto impassibile e arcaico del potere. La trasformazione di Moro in puro oggetto di manipolazione mostrata visivamente nel film: in tutto il tempo della prigionia gli negata la reciprocit dello sguardo. I brigatisti che lo interrogano sono incappucciati; quasi sempre Moro inquadrato dal circolo dello spioncino, metafora di un occhio che spia, circondato dal buio. la coscienza di partecipare a questo meccanismo vittimario, che sconvolge Chiara e ne determina la trasformazione: la sua costellazione immaginaria abbandona larchetipo eroico del gruppo rivoluzionario e si orienta piuttosto verso il desiderio di rompere ed aprire la struttura sacrificale del potere. Limmagine di sogno della rivoluzione sostituita da unimmagine utopica di liberazione, quella in cui la vittima destinata viene sciolta dai suoi vincoli, come nel sacrificio di Isacco interpretato da Kierkegaard. La trasformazione sociale, per essere radicale davvero, deve trovare forme che rompano il meccanismo vittimario e la catena imitativa della violenza: solo allora possibile distaccarsi ed opporsi ad ogni forma di potere. Questa alternativa espressa dal montaggio alternato alla fine del film, in cui le due soluzioni opposte quella sacrificale e quella della libert si confrontano nello spazio di poche, potenti immagini: prima vediamo Moro che esce dallappartamento e si muove libero per le vie di Roma; poi lo vediamo bendato, umiliato, condotto alla morte dai suoi carcerieri; poi il papa che benedice la funzione funebre e il sacrificio compiuto, davanti ai volti impietriti dei potenti dellepoca; e infine di nuovo Moro, che cammina libero. La musica dei Pink Floid carica di grottesco la funzione funebre, mentre quella di Schubert inserisce un tono struggente di nostalgia e di rimpianto nellimmagine di Moro liberato. Queste immagini in tensione dialettica non esprimono buonismo o facili conciliazioni: limmagine di sogno tanto pi intensa, quanto pi mostra nelle immagini centrali i responsabili e i colpevoli del sacrificio e della morte.