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WORRINGER FORMPROBLEME DER GOTIK


W.

FORMPROBLEME DER GOTIK


VON

DR.

WILHELM WORRINGER
MIT
25

TAFELN

ZWEITE AUFLAGE

MUENCHEN
R.

1912

PIPER &

CO.,

VERLAG

Von demselben

Verfasser erschienen

im gleichen Verlag:
Dritte,

ABSTRAKTION UND EINFHLUNG.


Anhang vermehrte
Auflage.

um

einen

LUKAS CRANACH.
Illustratoren.

Mit 63 Abbildungen.

(Klassische

Dritter Band.)

ALTDEUTSCHE BUCHILLUSTRATION
bildungen.
(Klassische Illustratoren.

Mit

105

Ab-

Neunter Band.)

63/0

DEM ANDENKEN
AN

DR.

KURT BERTELS

INHALT
Vorwort.
Einleitung
^^''^
^

Aesthetik und Kunsttheorie

Kunstwissenschaft

als

Menschheitspsychologie

lo 12
iQ

Der primitive Mensch Der klassische Mensch Der orientahsche Mensch


Die geheime Gotik der frhen nordischen Ornamentik
Die unendhche Melodie der nordischen Linie

24

....

27

36
3^

Von

der Tierornamentik bis zu Holbein

Transzendentalismus der gotischen Ausdruckswelt


Nordische Rehgiositt

48
54

Der Baugedanke der Klassik Der Baugedanke der Gotik


Schicksale des gotischen

59

67
7}>

Form willens

Romanischer

Stil

^^

Beginnende Emanzipation
Vollendete Emanzipation

vom

klassischen

Baugedanken

...

87 95

in der reinen

Gotik

Innerer Aufbau der Kathedrale

9^
108 Ii4
i^S
123

Aeusserer Aufbau der Kathedrale

Psychologie der Scholastik Psychologie der Mystik

Individuum und Persnlichkeit

VERZEICHNIS DER ABBILDUNGEN


Seite

Ornamentaler Tierkopf, Holzschnitzerei. Vogelomament aus einem Codex der


St.

IV. Jahrh.

vor

Klosterbibliothek
5

Gallen

Altnordisches Bronzebeschlge mit Tierornament

....
. .

Nordische Fibel mit Tierornament Sdgermanisches Bronzebeschlge mit Tierornament Sdgermanisches Schnallenbeschlge mit Tierornament Irische Handschriften-Ornamentik. VIII. Jahrhundert. Doppelsulenkapitl. Abtei De la Daurade in Toulouse Reichverzierte Sule. Abteikirche von Coulombs Quirinkirche zu Neuss Kathedrale zu Reims Mnster zu Ulm Fassade der Kathedrale zu Rouen Portalkrnung. Kathedrale zu Reims Strebebogen. Dom zu Cln Ruinen der Abtei zu Jumieges Mittelschiff des Domes zu Cln Aus der Lorenzkirche zu Nrnberg Gewlbe vom Chor der Liebfrauenkirche zu Trier Inneres der Georgskirche zu Dinkelsbhl Grosser Remter. Schloss zu Marienburg Tympanonskulpturen. Vezelay Die Apostel. Dom zu Bamberg Gesims mit Lwe und Auferstehung. Dom zu Freiberg i. Dachskulpturen. Kathedrale zu Amiens Der Apostel Petrus. St. Pierre zu Moissac Apostelkopf von Tilman Riemenschneider Verkndigung. Klner Schule Madonna von Martin Schongauer
. .

IG
.

10

10
15

20
25

....

30
35

40
45 50
55

60
65

70
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....

80
85

90
S.

95 100
105

:io

"5
120
125

VORWORT
ZUR ERSTEN AUFLAGE
Die vorliegende stilpsychologische Untersuchung knpft,

was

ihre

Grundanschauungen angeht, an

die frhere Arbeit

Abstraktion und Einfhlung" an, die gleichzeitig in demselben Verlag in 3. Auflage erscheint. Wer sich also ber die Voraussetzungen orientieren will, die zu der in den
,,

Formproblemen der

Gotik"

angewandten

Methode

ge-

fhrt haben, der sei auf jene grundlegenden Untersuchungen

hingewiesen.

Im

brigen denke
jene

ich,

dass mein

Buch auch ohne

diese

Vorarbeit lesbar und verstndlich sein wird, zumal ich mich

bemht habe,

als

Voraussetzung dienenden

Grund-

gedanken im Laufe der neuen Darlegungen

in konzentrierter

Form zu

wiederholen.

Die Abbildungen, die der Verlag in dankenswerter Weise dem Buche beigegeben hat, erheben in keiner Weise den Anspruch, exakte wissenschaftliche Belege der Textausfhrungen zu sein, sie wollen vielmehr in erster Linie als den Text begleitende Stimmungsakkorde aufgefasst sein. Das Imponderabile an ihnen hat darum auch die Auswahl bestimmt.

Damit
dass

soll

aber nicht gesagt sein, dass


illustrativen

sie in

wissen-

schaftlicher Hinsicht berflssig seien: ich hoffe vielmehr,

Beigaben nach der Lektre des Textes mit einem ganz anderen Verstehen wrdigen wird als vorher. Das ist sogar die eigentliche Probe auf mein Exempel.
diese

man

Bern,

im Herbst 1910.

Der Verfasser.

VORWORT
ZUR ZWEITEN UND DRITTEN AUFLAGE
Abdruck der
Die zweite und dritte Auflage bringen den unvernderten ersten, ohne dass dieser damit ein Vollkommensoll.

heitszeugnis ausgestellt sein


die einheitlich

Aber Bcher

dieser Art,

konzipiert

und durchgefhrt

sind,

lassen

kein nachtrgliches Flickwerk zu.

Doch
resp.

soll

es hier

im Vorworte wenigstens ergnzend

gesagt sein, dass die Nichtbercksichtigung der orientalischen

Frage fr das nordische Mittelalter etwa eine Ablehnung dieser orientalischen Beeinflussungstheorien bedeuten soll. Nur die Erwgung, dass es einer komplizierten und darum ablenkenden Spezialuntersuchung bedrfe, um dieses historische Problem auch zu einem stilpsychologischen zu machen, liess mich von dieser Aufgabe vorlufig abstehen. Dass, ganz allgemein gesprochen, die notwendigen psychologischen Bedingungen vorliegen, um dem gotischen Menschen byzantinisches Kunstwollen wahlverwandt erscheinen zu lassen, steht eigentlich schon zwischen den Zeilen meines Buches. Und dass dieses Wahlverwandtschaftsgefhl im Kunstwollen das Primre und die historische Beeinflussung nur eine ussere Konsequenz davon ist, ergibt sich ja aus meiner ganzen Auffassung. Darum mag man sich mit der Feststellung der Resonanzmglichkeit begngen und die Darstellung des genaueren Prozesses der gotischbyzantiischen Tonbildung einer spteren Spezialuntersuchung des Verfassers berlassen.
byzantinischen
nicht

Bern,

Mai 1912.

Der Verfasser.

EINLEITUNG
Tjas
heisse

Bemhen

des Historikers, aus

dem

Material

^-^^ der

berlieferten

Tatsachen

Geist

gangener Zeiten zu rekonstruieren, bleibt ein Versuch mit untauglichen Mitteln. Denn der Trger der historischen Erkenntnis bleibt unser Ich in seiner

und Seele verim letzten Grunde

und Beschrnktheit, ob wir es auch noch so sehr auf eine scheinbare Objektivitt zurckzuschrauben versuchen. Uns von unseren eignen zeitlichen Voraussetzimgen in dem Masse frei zu machen und uns die inneren Voraussetzungen der Vergangenheitsepochen in dem *"* Masse zu eigen zu machen, dass wir wirklich mit ihrem Geiste denken und mit ihrer Seele empfinden, das wird uns nie
zeitlichen Bedingtheit

"

"
'

gelingen.

Wir bleiben vielmehr mit unserem


zeitliche

historischen
't
-

Auffassungs- und Erkenntnisvermgen eng eingeschlossen


in

"*-

den Grenzen unserer durch

Umstnde bestimmten
"^
'

inneren Struktur.
Geschichtsforscher

Und
ist,

je einsichtsvoller, je feinfhliger ein

'

^
;j'c

um

so strker leidet er in

immer

sich

p**^ /^,

erneuernden Anfllen lhmender Resignation an der Er- *^l:^\ kenntnis, dass es das upiov ^^sSos aller Historie ist, dass ^ "^ ''^ wir die vergangenen Dinge nicht von ihren, sondern von ''" unseren Voraussetzungen aus auffassen und werten.
'
'
'

Den

Vertretern des naiven historischen Realismus sind


Sie

diese Zweifel fremd.

machen

skrupellos die relativen

Voraussetzungen ihrer jeweiligen Menschlichkeit zu absoluten Voraussetzungen aller Zeiten und leiten so gleichsam aus der Beschrnktheit ihres historischen Erkenntnisapparates
heraus das Recht auf konsequente Geschichtsflschung ab.

nennen ,, Objektivitt" das Messen und Taten an den Allerweltsmeinungen des Augenblicks: hier finden sie den Kanon aller Wahrheiten; ihre Arbeit ist, die Vergangenheit der zeit,,Jene naiven Historiker

vergangener

Meinungen

EINLEITUNG
gemssen Trivialitt anzupassen.
nicht als kanonisch

Dagegen nennen

sie

jede

Geschichtsschreibung subjektiv", die jene Popularmeinungen

nimmt."

(Nietzsche.)

Sobald der Historiker ber die blosse Eruierung und Fixierung der historischen Fakten hinaus zu einer Interpretierung dieser Fakten strebt, kommt er mit blosser Empirie und Induktion nicht mehr aus. Hier muss er sich seinen divinatorischen Fhigkeiten berlassen. Sein Arbeitsprozess
ist

hier der, aus

dem

vorliegenden toten historischen

Material auf die immateriellen Voraussetzungen zu schliessen,

denen es seine Entstehung verdankt. Das ist ein Schluss ins Unbekannte, Unerkennbare hinein, fr den es keine
andere Sicherheit gibt
als die intuitive.

Wer

aber wird sich auf dieses unkontrollierbare Gebiet

wagen, wer wird den Mut haben, das Recht auf Hypothesen, auf Spekulation zu proklamieren. Jeder, der an der Drftigkeit

Realismus gelitten; jeder, der die Entweder-Oder empfunden hat: sich bei einer Sicherheit zu beruhigen, die sich als die Sicherheit der Objektivitt geriert und die in Wirklichkeit nur durch einseitige subjektive Vergewaltigung objektiver Tatbestnde zu erreichen ist, oder unter Aufgabe dieser vorgeblichen Sicherheit sich verachteter Spekulationen schuldig zu machen, die ihm wenigstens das gute Gewissen geben, sich aus den Geleisen der angeborenen relativen Vorstellungen nach Menschenmglichkeit entfernt und das Mass seiner zeitlichen Bedes
historischen
Bitterkeit des

schrnktheit bis auf einen untilgbaren Rest herabgeschraubt

zu haben. Er wird unter dem Zwange dieses Entweder-Oder die bewusste Unsicherheit der intuitiv geleiteten Spekulation

dem unsicheren Bewusstsein der angeblich objektiven Methode


vorziehen.

Hypothesen sind natrlich nicht gleichbedeutend mit willkrlichen Phantastereien. Vielmehr sind hier mit Hypothesen nur jene grosszgigen Experimente des Erkenntnistriebes gemeint, der in das Dunkel von Fakten, die von
unseren Voraussetzungen aus nicht mehr zu verstehen sind, nur so vorzudringen vermag, dass er vorsichtig ein Liniennetz
der Mglichkeiten konstruiert, dessen grbste Orientierungs-

punkte durch die direkten Gegenpole unserer Voraussetzungen geschaffen werden. Da er weiss, dass alle Erkenntnis nur

EINLEITUNG
mittelbar
ist

an das

zeitlich bedingte Ich

gebunden

so

gibt es fr ihn keine andere Mglichkeit, seine historische

Erkenntnisfhigkeit auszuweiten, als dass er sein Ich aus-

Eine solche Erweiterung der Erkenntnisflche ist nun faktisch nicht mglich, sondern nur durch eine ideelle In Hilfskonstruktion, die rein antithetisch angelegt wird.
weitet.

den unendlichen Raum der Geschichte hinein bauen wir von dem festen Standpunkt unseres positiven Ichs aus eine erweiterte Erkenntnisflche durch ideelle Verdoppelung
unseres Ichs

um

seinen Gegensatz.

Denn

alle

Mglichkeiten

der historischen

Erfassung liegen immer nur auf dieser

Kugelflche, die sich zwischen unserem positiven, zeitlich beschrnkten Ich und seinem uns nur durch ideelle Konstruktion zugnglichen Gegenpol, dem direkten Kontrast Die Inanspruchnahme einer zu unserem Ich, ausspannt.
derartigen ideellen Hilfskonstruktion als heuristischen Prinzips
ist

die

historischen
sichtigkeit.

nchstliegende Ueberwindungsmglichkeit des Realismus und seiner anspruchsvollen KurzMgen die Resultate auch nur hypothetischen

Charakter tragen. Mit diesen Hypothesen


ist,

kommen

wir der absoluten Ob-

jektivitt der Historie, deren Erkenntnis uns vorenthalten

nher

als

der kurzsichtige Realismus. Wir umkreisen jene

absolute Objektivitt damit in den grssten Kurven, die

unserem Ich mglich


uns die
allein in

weite, die uns zugnglich

und gewinnen die grsste BlickNur solche Hypothesen knnen Genugtuung geben, dass sich die Zeiten nicht mehr
sind,
ist.

dem

kleinen Spiegel unseres positiven zeitlich be-

schrnkten Ichs spiegeln, sondern in dem grsseren Spiegel, der um das ganze Jenseits unseres positiven Ichs konstruktioneil erweitert
ist.

Die Verzerrung der historischen

Spiegelung wird durch solche Hypothesen jedenfalls


Betrchtliches reduziert,

wenn

es sich

auch nur

um ein um eine

blosse Wahrscheinlichkeitsrechnung handelt.

Diese Hypothesen bedeuten,

um

es

zu wiederholen, keine

Versndigung an der absoluten geschichtlichen Objektivitt, d. h. an der geschichtlichen Wirklichkeit, denn deren Erkenntnis ist uns ja verschlossen und die Frage nach ihr ist mit demselben Rechte eine Grille zu nennen, mit dem Kant die Frage nach der Existenz und Beschaffenheit des ,,Ding

EINLEITUNG
an sich"
als eine blosse Grille

Wahrheit, die wir suchen,


historische Wirklichkeit.

Die historische etwas ganz anderes als die ,,Die Geschichte kann keine Kopie
ist

kennzeichnete.

waren", sein, sondern nur eine Umgestaltung der gelebten Wirklichkeit, abhngig von den konstruktiven Zwecken des Erkennens und von den apriorischen Kategorien, die diese Erkenntnisart nicht weniger als die naturwissenschaftliche ihrer Form, d. h. ihrem Wesen nach zu einem Produkte unserer synthetischen Energien macht." (Simmel.) Die Problematik der sogenannten objektiven Geschichtsbetrachtung kommt uns dort am empfindlichsten zum Beder
Ereignisse,
,,wie
sie

wirklich

wusstsein,

wo

es sich

um

historische Erscheinungskomplexe

von psychischen Krften geformt worden sind. Mit anderen Worten: die Geschichte der Religiositt und der Kunst leiden am strksten unter der Unzuhandelt, die vornehmlich
lnglichkeit unseres historischen Erkenntnisvermgens. Diesen

Erscheinungen gegenber wird die Ohnmacht des reinen Realismus am offenkundigsten. Denn hier unterbinden wir

uns alle Erkenntnismglichkeiten, wenn wir die Erscheinungen nur von unseren Voraussetzungen aus zu verstehen und zu werten versuchen. Hier mssen wir vielmehr bei jedem Faktum das Vorhandensein psychischer Voraussetzungen in Rechnung stellen, die nicht die unsrigen sind und denen
wir ohne jede Sicherheit der Besttigung nur auf
vorsichtiger

dem Wege

Vermutung nahekommen knnen. Die angeblich

objektive Geschichtsmethode identifiziert die Voraussetzungen

vergangener Fakten mit ihren eignen Voraussetzungen: es


sind ihr also bekannte

und gegebene Grssen

der intu-

itiven Geschichtsforschung dagegen sind sie das eigentliche

Objekt der Forschung und ihre approximative Erkenntnis das einzige Ziel, das die Arbeit des Forschens lohnt. Whrend der historische Realismus uns an Kenntnis vergangener religiser und knstlerischer Phnomene nur
eine
allerdings sehr tiefgehende Kenntnis ihrer usseren Erscheinungsformen gegeben hat, strebt die andere weniger selbstgengsame Methode nach einer lebendigen Interpretation dieser Phnomene, und nur zu diesem Zwecke

spannt

sie all ihre

synthetischen Energien an.

ORNAMENTALER TIERKOPF
Holzschnitzerei aus

dem

4.

Jahrhundert.

Fnen, Dnemark

VOGELORNAMENT AUS DEM CODEX 51 DER KLOSTERBIBLIOTHEK ZU ST. GALLEN

ALTNORDISCHES BRONCEBE SCHLGE MIT TIERORNAMENT GOTLAND, SCHWEDEN


Nach Sahn, Die altgermanische Tierornamentik, Stockholm 1904

AESTHETIK UND KUNSTTHEORIE

AESTHETIK UND KUNSTTHEORIE


soll hier der Versuch gewagt werden, ein Verstndnis \-i s -*' der Gotik auf Grund ihrer eignen uns allerdings nur

durch hypothetisch gefrbte Konstruktionen zugnglichen Voraussetzungen zu erreichen. Nach dem Untergrund innerer menschheitsgeschichtlicher Beziehungen soll geforscht werden, der uns die formbildenden Energien der Gotik in der Notwendigkeit ihres Ausdrucks begreiflich macht. Denn jedes knstlerische Phnomen ist uns so lange verschlossen, als wir nicht die Notwendigkeit und Gesetzmssigkeit seiner Bildung erfasst haben. Wir mssen also den aus menschheitsgeschichtlichen Notwendigkeiten erwachsenen Formwillen der Gotik fixieren,
jenen gotischen

Form willen,

der sich

am

kleinsten gotischen

Gewandzipfel ebenso stark und unzweideutig dokumentiert


wie an der grossen gotischen Kathedrale.

Man

darf sich darber nicht tuschen, dass die formalen


ge-

Werte der Gotik bisher ohne psychologische Deutung


blieben sind.
Ja, es woirde nicht

einmal der entschlossene

lufe

blieben

Versuch einer positiven Wrdigung gemacht. Alle Andazu z. B. von Taine und seinen Jngern ausgehend

in seelischen Zergliederungen des gotischen Menschen und einer Charakterisierung der allgemeinen kultur-

Stimmung stecken, ohne dass der Versuch gemacht wurde, den gesetzmssigen Zusammenhang zwischen diesen Momenten und der usseren Erscheinungsform der Gotik klarzulegen. Und damit beginnt doch erst die eigentliche Stilpsychologie, dass die formalen Werte als prziser Ausdruck der inneren Werte also verstndlich gemacht werden, dass jeder Dualismus von Form und Inhalt vergeschichtlichen

schwindet.

Die Welt der klassischen und der in ihr verankerten


neueren Kunst hat lngst eine solche Kodifizierung der Gesetzlichkeit ihrer

Bildungen gefunden 'denn was wir wissen:

schaftliche Aesthetik nennen,

ist

im Grunde nichts anderes

als

eine solche stilpsychologische Interpretation des klassischen

Stilphnomens. Als Voraussetzung dieses klassischen Kunst)

phnomens wird nmlich

jener Schnheitsbegriff angesehen,

AESTHETIK UND KUNSTTHEORIE

um

der Verschiedenheit
allein

dessen Fixierung und Definition sich die Aesthetik trotz ihrer Beti achtungsweisen einzig und

bemht. Dadurch aber, dass die Aesthetik ihre Resultate auf den Gesamtkomplex der Kunst ausdehnt und auch solche Kunsttatsachen verstndlich gemacht zu haben glaubt, denen ganz andere Voraussetzungen innewohnen als jener Schnheitsbegriff, wird ihr Nutzen zum Schaden, wird
ihre Herrschaft zur unertrglichen Usurpation.

Entschiedene
ist

Trennung von Aesthetik und objektiver Kunsttheorie


schaftlicher Forschung.

deshalb die vitalste Lebensforderung ernster kunstwissen-

Es war Konrad

Fiedlers eigentliche

Lebensaufgabe, diese Forderung zu begrnden und zu vertreten,

aber die

Gewhnung an

die seit Aristoteles durch

die Jahrhunderte fortwuchernde unberechtigte Identifikation

Argumentation.

von Kunstlehre und Aesthetik war strker als Fiedlers klare Er sprach ins Leere. Den Machtanspruch der Aesthetik auf Deutung nichtklassischer Kunstkomplexe gilt es also zurckzuweisen. Denn all unsere historische Kunstforschung und Kunstwertung wird von dieser Einseitigkeit der Aesthetik gefrbt. Wo wir knstlerischen Tatsachen gegenber mit unserer Aesthetik und unserer ihr parallel gehenden Vorstellung von der Kunst als eines Drngens zur Darstellung des Lebendig- Schnen und Natrlichen nicht auskommen, da werten wir nur negativ, sei es, dass wir alles Fremdartige und Unnatrliche als das Resultat eines noch nicht zulnglichen Knnens aburteilen oder dass wir uns

mglichkeit ausgeschlossen

ist

wo die erste Interpretations mit der fragwrdigen Bedie

zeichnung

,,

Stilisierung"

helfen,

mit

ihrer

positiven

Wortfrbung den Tatbestand der negativen Wertung so

angenehm

verschleiert.

Dass die Aesthetik diesen Machtanspruch auf Allgemeingltigkeit gewinnen konnte, das ist die Folge eines tief eingewurzelten Irrtums ber das Wesen der Kunst berhaupt. Dieser Irrtum drckt sich in der durch "viele Jahrhunderte
sanktionierten

Annahme

aus, dass die Geschichte der

Kunst
dieses

eine Geschichte des knstlerischen

Knnens darstelle und


Ziel

dass

das

selbstverstndliche,
die knstlerische

gleichbleibende

Reproduktion und Wiedergabe der natrlichen Vorbilder sei. Die wachsende Lebenswahrheit

Knnens

AESTHETIK UND KUNSTTHEORIE


und Natrlichkeit des Dargestellten wurde auf
diese Weise ohne weiteres als knstlerischer Fortschritt ge wertet. Die Frage nach dem knstlerischen Wollen wurde nie aufgeworfen, da dieses Wollen ja festgelegt und undiskutierbar schien. Nur das Knnen wurde zum Problem der Wertung,
nie das Wollen.

Man

glaubte also wirklich, die Menschheit habe Jahr-

tausende ntig gehabt,

um

richtig, d. h.

naturwahr zeichnen

zu knnen, glaubte wirklich, dass die knstlerische Produktion ihre jeweilige Gestaltung nur durch ein Plus oder Minus von Knnen erhalte. An der so naheliegenden und durch zahlreiche kunsthistorische Situationen dem Forscher geradezu aufgezwungenen Erkenntnis ging man vorber, dass dieses Knnen nur ein sekundres Moment sei, das seine eigentliche Bestimmung und Regulierung durch den hheren und allein massgebenden Faktor des Wollens erhalte, ^^.r^' Die neuere Kunstforschung aber kann sich, wie gesagt, dieser Erkenntnis nicht mehr entziehen. Ihr muss als Axiom gelten, dass man alles konnte, was man wollte und dass man nur das nicht konnte, was nicht in der Richtung
des Wollens lag.

wird ihr also

zum

Das Wollen, das vorher undiskutierbar war, eigentlichen Forschungsproblem und das

Knnen

scheidet als Wertkriterium gnzlich aus.

Denn

die

feinen Unterschiede zwischen Wollen und Knnen, die in der Kunstproduktion vergangener Zeiten wirklich vorliegen, knnen wir als verschwindend kleine Werte nicht in Rechnung ziehen, zumal sie von der grossen Distanz unseres Standpunktes aus in ihrer Kleinheit nicht mehr zu erkennen

und zu

kontrollieren sind.

Was
als

wir aber bei rckblickender

Kunstbetrachtung immer

Unterschied von Wollen und

schied, der zwischen

ist in Wirklichkeit nur der Unterunserem Wollen und dem Wollen der vergangenen Epoche besteht, ein Unterschied, den wir durch die

Knnen

auffassen, das

Annahme

der

Unvernderlichkeit

des

Wollens bersehen

mussten, dessen Abschtzung und Fixierung nun aber zum


eigentlichen Forschungsgegenstand der stilanalytischen Kunst-

geschichte wird.

aller

Mit solcher Anschauung wird natrlich eine Umwertung Werte auf kunstwissenschaftlichem Gebiete inauguriert,
Ich sage aus-

der sich unabsehbare Mglichkeiten ffnen.

AESTHETIK UND KUNSTTHEORIE

drcklich auf kunstwissenschaftlichem Gebiete", denn der

naiven Kunstbetrachtung
auf solchen

soll

und darf man

nicht zumuten,

Umwegen gewaltsamer

Reflektion ihr impulsives

und unverantwortliches Gefhl


Spiel zu setzen.
diese Emanzipation

fr knstlerische Dinge aufs Die Kunstwissenschaft aber wird durch

vernderte

von der naivenAnschauung und durch diese Stellungnahme gegenber den Kunsttatsachen

geradezu erst mglich, insofern ihre bisher willkrliche und subjektiv beschrnkte Wertung der kunstgeschichtlichen Tatsachen nun erst zu einer annhernd objektiven werden kann.
also das klassische Kunstideal als entWertkriterium in den Mittelpunkt der Betrachtung gerckt und der Gesamtkomplex der vorliegenden Kunsttatsachen diesem Gesichtspunkt untergeordnet worden.

Bisher

war

scheidendes

Es

ist klar,

stellung

die

warum
sie,

die klassische

um es

Kunst zu dieser Vorrangzu wiederholen, fr die naive Kunstsoll

betrachtung immer behalten


bei der

und muss

kam.

Denn

eines unvernderlichen, auf die naturwahre Reproduktion der natrlichen Vorbilder gerichteten Wollens mussten die verschiedenen klassischen Kunstepochen als

Annahme

absolute Hhepunkte erscheinen, weil in ihnen jeder Unterschied zwischen diesem Wollen
schien.

und dem Knnen berwunden und Knnen wie

In Wirklichkeit herrscht hier aber ebensowenig eine

fr uns sichtbare Differenz zwischen Wollen


in

den nichtklassischen Kunstepochen, und einen besonderen Wert erhalten die klassischen Epochen fr uns nur dadurch,

dass die Grundstruktur unseres knstlerischen Wollens mit

ihrem knstlerischen Wollen bereinstimmt. Denn nicht nur mit unserer geistigen Entwicklung, sondern auch mit
unserer knstlerischen Entwicklung sind wir
jener klassischen Menschheit

Nachkommen
Wir

und

ihrer Bildungsideale.

werden spter sehen bei der nheren Charakterisierung des klassischen Menschen, die wir vornehmen werden, um Massstbe fr den gotischen Menschen zu gewinnen, in welchen entscheidenden Grundlinien sich die seelisch-geistige Konstitution des klassischen Menschen mit dem differenzierteren Entwicklungsprodukt des modernen Menschen noch deckt.
Jedenfalls
ist

es klar, dass

mit dieser Vorrangstellung

der klassischen Kunstepochen auch die von ihnen abstrahierte

Aesthetik zu einer Vorrangstellung kam.

Da

die

ganze

AESTHETIK UND KUNSTTHEORIE


Kunst nur
Wahrheit
als ein

Hindrngen zu klassischen Hhepunkten


stilpsychologische

hin betrachtet wurde, lag es nahe, die Aesthetik, die in

nur

eine

Interpretation

der

Werke

dieser klassischen

Epochen

ist,

auf den ganzen Kunst-

verlauf auszudehnen.

Was

auf die Fragestellungen dieser Aes-

unvollkommen, Epochen als absolute Hhepunkte wertete, musste auch die Aesthetik diese absolute Bedeutung erhalten und das Resultat war
thetik nicht antworten konnte, das
also negativ ge wertet.

wurde

als

Da man

die klassischen

die Versubjektivierung der kunsthistorischen Betrachtungs-

methode nach dem modernen


pischen Schema.
sie

einseitigen

klassisch-euro-

Am

meisten Htt unter dieser Einseitigkeit

das Verstndnis der nichteuropischen Kunstkomplexe.

Auch

mass man gewohnheitsmssig nach dem europischen Schema, das die Forderung naturwahrer Darstellung in den Vordergrund stellt. Die positive Wrdigung dieser aussereuropischen Kunstkomplexe blieb das Vorrecht einiger wenigen, die sich von dem allgemeinen europischen Kunstvorurteil zu emanzipieren verstanden. Anderseits hat gerade dieses durch den wachsenden Weltverkehr bedingte strkere Eindringen aussereuropischer Kunst in das europische Gesichtsfeld dazu mitgewirkt, die Forderung eines objektiveren Massstabes fr den Kunstverlauf durchzusetzen und eine Mannigfaltigkeit des WoUens da zu sehen, wo man bisher nur eine Mannigfaltigkeit des Knnens sah. Diese erweiterte Erkenntnis hatte natrlich auch ihre Rckwirkung auf die Wertung des engeren europischen
Kunstverlaufs und forderte in erster Linie auf zu einer
Rehabilitation jener nichtklassischen Epochen Europas, die
bisher nur eine relative resp.

negative Wertung von der

Klassik aus erfahren hatten.

Am

strksten verlangte nach

solcher Rehabilitation, d. h. nach solcher positiven Ausdeu-

tung ihrer Formgebung die Gotik, denn der ganze europische Kunstverlauf der nachantiken Zeit lsst sich geradezu reduzieren auf eine konzentrierte Auseinandersetzung zwischen Gotik und Klassik. Was not tte, wre also, da die bisherige Aesthetik nur
der Klassik gerecht zu werden vermag, eine Aesthetik der Gotik, wenn man an dieser paradoxen und unzulssigen

Zusammensetzung keinen Anstoss nehmen

will.

Unzulssig

10
ist

KUNSTWISSENSCHAFT ALS
diese

Zusammensetzung, weil

sich

bei

dem Ausdruck

Aesthetik gleich wieder die Vorstellung des Schnen einschleicht und die Gotik mit Schnheit nichts zu tun hat.

Und es wre nur ein Zwangsgebot unserer Wortarmut, hinter der sich in diesem Falle allerdings auch eine sehr empfindliche

Erkenntnisarmut verbirgt, wenn wir von einer Schnheit


Diese angebliche Schnheit der

der Gotik sprechen wollten.

Gotik ist ein modernes Missverstndnis. Ihre wirkliche Grsse hat mit der uns gelufigen Kunstvorstellung, die notwendiger-

schn" gipfeln muss, so wenig zu tun, dieses Wortes fr gotische Werte nur Verwirrung stiften kann. Also schtteln wir von der Gotik auch jede Verquickung mit dem Ausdruck Aesthetik ab. Erstreben wir nur eine
weise in
Begriff
,,

dem

dass eine

Uebernahme

Interpretation des gotischen Kunstphnomens, die uns den gesetzmssigen Zusammenhang zwischen dem Empfinden der Gotik und der usseren Erscheinungsform ihrer Kunst verstndlich macht, so haben wir das fr die Gotik erreicht, was die Aesthetik fr die Klassik erstilpsychologische
reicht hat.

KUNSTV^ISSENSCHAFT ALS MENSCHHEITSPSYCHOLOGIE


Tndem
-^
als

wir

die

Kunstgeschichte

nicht

mehr

als

eine

blosse Geschichte des knstlerischen Knnens, sondern

eine

Geschichte des knstlerischen Wollens auffassen,


sie

gewinnt
tung.

an

allgemeiner

weltgeschichtlicher 'Bedeu-

Ja, ihr Gegenstand wird

dadurch

in eine so

hohe

Betrachtungssphre gerckt, dass er den Anschluss gewinnt an jenes grsste Kapitel der Menschheitsgeschichte, das

Entwicklung der religisen und philosophischen Menschheitsbildungen zum Inhalt hat und das uns die eigentliche Psychologie der Menschheit offenbart. Denn die Aenderungen des Wollens, als deren blossen Niederschlag wir die Stilvariationen der Kunstgeschichte auffassen, knnen nicht willkrlicher, zuflliger Art sein; sie mssen vielmehr in einem gesetzmssigen Zusammenhang stehen mit den
die

NORDISCHE FIBEL

INIIT

TIERORNAMENT

SCHONEN, SCHWEDEN

SDGERMANISCHES BRONCEBE SCHLGE MIT TIERORNAMENT


TRAUNSTEIN, BAYERN

SDGERMANISCHES SCHNALLENBESCHLGE MIT TIERORNAMENT KANTON WALLIS, SCHWEIZ


Nach
Salin,

Die altgermanische Tierornamentik, Stockholm 1904

MENSCHHEITSPSYCHOLOGIE

II

Aenderungen, die sich in der seelisch-geistigen Konstitution der Menschheit berhaupt vollziehen, jenen Aenderungen, die sich klar in der Ent\vicklungsgeschichte der Mythen, der Religionen, der philosophischen Systeme, der Weltan-

schauungen widerspiegeln. Sobald wie diesen gesetzmssigen

Zusammenhang aufgedeckt haben,


vergleichenden Mythengeschichte,

tritt die

Geschichte des

knstlerischen Wollens als gleichberechtigt an die Seite der

der vergleichenden

Retritt

ligionsgeschichte, der vergleichenden Philosophiegeschichte,

der vergleichenden Geschichte der Weltanschauungen,


sie

an die Seite dieser grossen Anhaltspunkte fr die Psychologie der Menschheit berhaupt. Und so soll denn auch diese Stilpsychologie der Gotik zu einem Beitrag zur Geschichte der menschlichen Psyche und ihrer Aeusserungsformen werden. Unsere Wissenschaft von der knstlerischen Ttigkeit des Menschen steht infolge jener Hemmung, die sie durch die
als gleichberechtigt

obengeschilderte einseitige klassisch-subjektive


fuhr,

Wertung

er-

noch

in

den ersten Anfngen. So hat

sie

vor allen Dingen

noch nicht jene elementare Umwlzung und Erweiterung erfahren, die die Wissenschaft von der geistigen Ttigkeit des Menschen der kantischen Erkenntniskritik verdankt. Der grossen Akzentverschiebung des Forschens von den Gegenstnden des Erkennens auf das Erkennen selbst entsprche auf kunstwissenschaftlichem Gebiet eine Methode, die alle Kimsttatsachen nur als Formungen gewisser apriorischer
Kategorien des knstlerischen, oder, besser gesagt, des
all-

gemeinen seelischen Empfindens betrachtet und der diese formbildenden Kategorien der Seele das eigentliche Problem der Forschung sind. Doch die weitere Ausgestaltung dieser Methode msste einen Glaubenssatz anerkennen, der den Parallelismus mit der kantischen Erkenntniskritik gleich wieder unterbricht, nmlich den Satz von der Variabilitt dieser seelischen Kategorien. Der Mensch schlechthin kann fr die Kunstgeschichte ebensowenig wie die Kunst schlechthin existieren.

Das sind vielmehr ideologische

Vorurteile,

Menschheit zur Sterilitt verdammen und die auch die reichen Mglichkeiten kunstwissenschaftlichen Erkennens hoffnungslos unterbinden wrden. Konstant
die eine Psychologie der
ist

nur der eigenthche Stoff der Menschheitsgeschichte, die

12

DER PRIMITIVE MENSCH


der menschlichen Energien, unbegrenzt variabel aber
ihrer

Summe
die

Zusammensetzung

einzelnen

Faktoren und die

daraus resultierenden Erscheinungsformen. Die Variabihtt jener seelischen Kategorien, die ihren formalen Ausdruck in der Stilentwicklung gefunden hat,
geht in Wandlungen vor sich, deren Gesetzlichkeit von jenem

Urprozess
guliert

aller

menschheitsgeschichtlichen Entwicklung reder


wechselvollen,
schicksalsreichen

wird:

Aus-

einandersetzung von Mensch und Aussenwelt. Die ununterbrochenen Verschiebungen in diesem Verhltnis des Menschen

zu den auf ihn eindrngenden Eindrcken aus der Umwelt bilden den Ausgangspunkt fr jede Psychologie in grsserem
Stil,

und kein
ist

geschichtliches, kulturelles oder knstlerisches

Phnomen

unserem Verstndnis zugnglich, bevor wir

es nicht in die Linien dieses entscheidenden Gesichtspunktes

gerckt haben.

DER PRIMITIVE MENSCH


T Tm
^-^
geistige

die Stellung des gotischen

Menschen gegenber der

Aussenwelt und seine daraus resultierende seelisch-

Eigenart und weiterhin die von ihr bestimmten Formelemente seiner Kunst zu charakterisieren, bedrfen
wir einiger verlsslicher Anhaltspunkte, einiger festen Massstbe.

Da

die Gotik in ihrer

Zusammensetzung

ein usserst

komphziertes und differenziertes Phnomen ist, knnen wir Massstbe fr sie nur dadurch gewinnen, dass wir uns vorher an einigen Grundtypen der Menschheit ber die Wege der Grundtypen der Menschheit Untersuchung orientieren. Bildungen, in entwicklungsgeschichtlichen nenne ich jene der Verhltnis denen ein bestimmtes und relativ einfaches
(

Menschheit zur Aussenwelt eine klare und paradigmatische

Ausprgung erhalten

hat.

Solche grossen Musterbeispiele

fr die Menschheitsgeschichte, die uns das Verstndnis der

weniger scharf ausgeprgten oder feiner nuancierten Erscheinungen erleichtern, sind der primitive Mensch, der klassische Mensch und der orientalische Mensch.

DER
Der primitive
Tradition
struierbar.

PRIIITIVE

MENSCH

13

resp. der vor aller Erfahrung, vor aller

und Geschichte stehende Urmensch,


ist

dieses

An-

fangsglied der Entwicklung,

uns nur hypothetisch kon-

Und

in allerdings geringerem

Masse sind auch

der klassische Mensch und der orientahsche Mensch, wie wir ihn aufstellen, nur irreale Konstruktionen einer grosszgigen

Beweisfhrung,

in

dem

Sinne,

dass

weitschichtige

und

organisch differenzierte nuancenreiche Erscheinungskomplexe

zu idealen Typen vereinfacht resp. vergewaltigt werden. Solche Vergewaltigung ist der geschichtlichen Analyse erlaubt, wofern das Resultat nur als heuristisches Element angesehen wird, d. h. als blosses Mittel zum Zweck, ohne Anspruch auf Selbst wert. Von der frhen Menschheit haben wir ein falsches Bild. Die dichterische Gestaltimgskraft der Menschheit hat den

Menschen zum Paradiesesmenschen, zum Idealmenschen umgestaltet, ihn zur Verkrperung eines seelischen Postulats gemacht, der strkere Lebenskraft innewohnt als der ruhigen geschichtlichen Ueberlegung. Wie alle metaphysischen und dichterischen Schpfungen der Menschheit nur mchtige und bewundernswerte Reaktionen des Selbsterhaltungstriebes auf das beengende, niederdrckende Gefhl menschlicher Unzulnglichkeit sind, so empfing auch das Bild vom Urmenschen, das Bild vom verlorenen Paradies der Menschheit seine lockenden Farben nur von der aus aller Gebundenheit im mchtigen Schwung der Phantasie sich befreienden menschlichen Sehnsucht. Das Vorstellungsleben der Menschheit ist an eine ganz primitive Gesetzlichkeit gebunden: es lebt von der Antithese, und so setzt die Phantasie nicht nur an das Ende, sondern auch an den Anfang der Menschheitsgeschichte einen Glckseligkeitszustand, in dem alles Dunkel der Wirkhchkeit in leuchtende Helle bersetzt wird und
frhen
alles

Unzulngliche

als

schnes Ereignis erscheint.

Unter dem Druck eines dumpfen Schuldbewusstseins


fasst der

Mensch
als

seine Entwicklungsgeschichte auf als einen

langsamen Prozess der Entfremdung zwischen sich und der


Aussenwelt,
fngliche

einen

Entfremdungsprozess,
in

der

die

an-

Einheit

und Vertraulichkeit
lsst.

immer weiteren
ist

Femen entschwinden

In Wirklichkeit

der Verlauf

der Entwicklung wohl der umgekehrte,

und

jener Einheits-

14

DER PRIMITIVE MENSCH


Vertraulichkeitszustand,

Beginn der Entwicklung hat Von dem durch diese dichterische Annahme entstandenen Bilde des Urmenschen mssen wir uns emanzipieren und uns das wahre Bild des Urmenschen mit Ausschluss aller sentimentalen Elemente nur durch Subtraktion konstruieren. Und drfen nicht zurckschrecken vor dem Monstrum, das dann statt des Paradiesesmenschen brig bleibt. Subtrahieren wir von der Summe unseres Vorstellungsbesitzes die ungeheure Menge ererbter und selbsterlebter

und

am

nur dichterische, keine historische Geltung.

die

Erfahrungen, reduzieren wir unser geistiges Vermgen auf wenigen Grundelemente, von denen der im Laufe der

Jahrtausende ins Unbersehbare wachsende Zins- und Zinseszinsertrag ausging, tragen wir den unendlich feinen Wunder-

bau ununterbrochener Entwicklungsbertragungen bis auf seine Fundamente ab, so bleibt ein Wesen brig, das hilflos und zusammenhanglos wie ein verwunschenes Tier der Aussenwelt gegenbersteht, das nur wechselnde und unzuverlssige Augenbilder von der Erscheinungswelt empfngt und erst langsam an der Hand wachsender und sich Erfahrungen diese Augenbilder zu V o r festigender Stellungsbildern umprgt und durch sie sich gleichsam schrittweise im Chaos der Erscheinungswelt orientiert. Nicht als eine wachsende Entfremdung nach einem Zustand anfnglicher inniger Vertrautheit drfen wir den seelischen

und

geistigen Entwicklungsprozess der Menschheit auffassen,


als ein

langsames Abflauen des Fremdheitsbewusstlangsames Vertraulichwerden durch Reduktion aller neuen Gesichtseindrcke auf frhere Erfahrungen. Am Anfang der Entwicklung steht jedenfalls ein absoluter, durch
sondern
seins, als ein

keine Erfahrung gemilderter Dualismus von Mensch und


welt.

Um-

Von der Willkr und Zusammenhanglosigkeit der Erscheiverwirrt, lebt der primitive

nungen

geistigen Furcht Verhltnis zur Aussenwelt, das erst

einem dumpfen langsam mit ihr Auseinandersetzung geistige durch die wachsende ganz nie gelockert wurde, das aber trotz dieser Lockerung verschwand, denn der Bodensatz dieser frhsten und tiefsten Erlebnisse verblieb dem Menschen als dumpfe Erinnerung, Denn so nennen wir die geheime Unterals Instinkt.

Mensch

in

strmung unseres Wesens, die wir

als die letzte

Instanz unseres

IRISCHE HANDSCHRIFTEX-ORXAMEXTIK.

VIII.

JAIIRII.

AUS EINEM EVANGELIAR IN

ST.

GALLEN

DER PRIMITIVE MENSCH


Empfindens,
als die grosse irrationelle

15

Unterschicht unter

dem
und

Oberflchentrug der Sinne und

des Intellekts in uns spren

zu der wir in den Stunden der grssten und schmerzlichsten Einsicht hinabsteigen, so wie Faust zu den Mttern hinabstieg. Und dieses Instinktes wesentlicherlnhalt ist das Wissen von der Beschrnktheit menschlicher Erkenntnis, das Wissen von der
aller intellektuellen

Erkenntnis spottenden Unergrndlichkeit


In diesen Tiefen unseres seelischen

der Erscheinungswelt.

Bewusstseins schlummert noch das Gefhl des unberbrck-

baren Dualismus des Seins, vor

dem

aller

Trugbau der Erfahin nichts zerfllt.

rungen und

aller

anthropozentrischer

Wahn

Aus dem Furchtverhltnis, in dem der Mensch zur Erscheinungswelt steht, muss ihm als strkstes geistiges und seelisches Bedrfnis entspringen der Drang nach Notwendigkeitswerten, die ihn von dem chaotischen Wirrwarr der Die unbergeistigen und der Gesichtseindrcke erlsen. sehbare Relativitt der Erscheinungswelt muss er also in unwandelbare absolute Werte umzuprgen suchen. Aus diesem Bedrfnis heraus entstehen Sprache und Kunst, entsteht vor allem auch die Religiositt des primitiven Menschen.

Dem

absoluten Dualismus von Mensch und Welt entspricht

natrlich auch ein absoluter Dualismus von Gott

und Welt.

Die Vorstellung einer Immanenz Gottes in der Welt kann in dieser scheuen, von unbekannten Mchten bestrmten Seele noch keinen Platz finden. Die Gottheit wird als etwas absolut
Ueberweltliches aufgefasst, als eine dunkle Macht hinter den

Dingen, die man auf alle Weise beschwren und sich gnstig stimmen, vor der man sich vor allen Dingen auf jede erdenkliche Weise sichern und schtzen muss. Unter dem Druck dieser starken metaphysischen Verngstigung berldt der primitive Mensch sein ganzes Tun und Handeln mit religisen Beziehungen. Bei jedem Schritt klammert er sich gleichsam an religise Schutzmassregeln fest, sucht sich und alles, was ihm lieb und wertvoll ist, durch geheime Beschwrung taub zu machen, um es auf diese Weise der Willkr der gttlichen Mchte denn so personifiziert er das unzu-

verlssige,

jedes

Ruhe- und Sicherheitsgefhl ihm vorent-

haltende Chaos der Gesichtseindrcke

zu entreissen. Ein Ausfluss dieses geheimen Beschwrungsdienstes ist auch seine Kunst, indem auch sie die Willkr der Erschei-

l6

DER PRIMITIVE MENSCH

nungswelt durch anschauliche Notwendigkeitswerte zurckzu-

dmmen sucht. Der primitive Mensch schafft sich in freier seehscher Ttigkeit Symbole des Notwendigen in geometrischen oder stereometrischen Gebilden. Vom Leben verwirrt und gengstigt, sucht er das Leblose, weil aus

ihm

die

Unruhe des

Werdens
ist.

eliminiert

und

eine dauernde Festigkeit geschaffen

Knstlerisch schaffen heisst fr ihn,

dem Leben und

seiner Willkr ausweichen, heisst ein festes Jenseits der Er-

scheinung anschaulich zu fixieren, in dem ihre Willkr und Wandelbarkeit berwunden ist. Von der starren Linie in
ihrer lebensfremden abstrakten Wesenheit geht er aus. Ihren

ausdruckslosen,

d.

h.

von jeder Lebensvorstellung

freien

Selbstwert empfindet er dunkel als den Teil einer allem

Lebendigen bergeordneten anorganischen Gesetzmssigkeit. Sie schafft ihm, der von der Willkr des Lebendigen und deshalb Wechselnden geqult ist, Beruhigung und Befriedigung, weil sie der einzige

ihm erreichbare

anschauist.

liche Ausdruck
geht

des Unlebendigen, des Absoluten

Er

den weiteren geometrischen Mglichkeiten der Linie

nach, schafft Dreiecke, Quadrate, Kreise, reiht Gleichheiten

aneinander, entdeckt den Gewinn der Regelmssigkeit, kurz,

Ornamentik, die ihm nicht blosse sondern eine Tafel symbolischer Notwendigkeitswerte und deshalb Beschwichtigung starker seelischer Notzustnde ist. Die Beschwrungskraft, die nach seiner ganz folgerichtigen Auffassung diesen klaren, bleibenschafft

eine

primitive

Schmuckfreude und

Spiel,

notwendigen Liniensymbolen innewohnt, nutzt er dadurch aus, dass er alles, was ihm wert ist, mit diesen beschwrenden Zeichen bedeckt; ja in erster Linie sich selbst sucht er durch ornamentale Ttowierung tabu zu machen. Die primitive Ornamentik ist Beschwrung des von der fortschreitenden geistigen Orientierung noch nicht gemilderten Grauens vor der zusammenhanglosen Umwelt, und es
den,
ist klar,

dass der fortschreitenden geistigen Orientierung ein

Abflauen dieses starren abstrakten Charakters der Kunst, dieses Beschwrungscharakters der Kunst parallel luft. Da mit den klassischen Epochen die Hhe dieses geistigen
Orientierungsvermgens erklommen, da mit ihnen aus

dem

Chaos ein Kosmos geworden

ist,

so ist es weiterhin klar,

dass die Kunst auf dieser Stufe der menschheitsgeschicht-

DER PRIMITIVE MENSCH


liehen Entwicklung

17

von dem Beschwrungscharakter gnzlich nun rckhaltlos dem Leben und seiner Der Transzendenorganischen Flle zuwenden kann.
entbunden
ist

und

sich

talismus der Kunst, der direkte religise Charakter ihrer

Werte hat damit ein Ende


Steigerung
des

erreicht.

Sie wird zu einer idealen

Lebens,

wo

sie

vorher Beschwrung und

Negation des Lebens war. Doch wir wollen der Analyse des klassischen Welt- und

Kunstempfindens nicht vorgreifen und zvun primitiven Menschen und seiner Kunst zurckkehren. Nachdem er sich mit seiner linearen geometrischen Ornamentik gleichsam eine Basis von Notwendigkeitswerten geschaffen hat, sucht er die ihn qulende Willkr der Erscheinungswelt noch weiterhin einzudmmen, indem er die einzelnen Gegenstnde und Eindrcke der Aussen weit, die fr ihn besonderen Sinn

und Wert haben, und


lssiger

die fr ihn

Gesichtseindrcke fluktuieren
fixieren

seine

Anschauung zu

im Wechselspiel unzuverund entrinnen, fr sucht. Auch von ihnen sucht

Notwendigkeitssymbole zu schaffen. An die Analogie der Sprachbildung braucht nur erinnert zu werden. Er reisst also die einzelnen Gegenstnde der Aussenwelt, deren er durch anschauliche Fixierung habhaft zu werden sucht, aus dem ununterbrochenen Fluss des Geschehens
er sich

von ihrem strenden Nebeneinander, von ihrem Verlorensein im Rume, reduziert ihre wechselnden Erscheinungsweisen auf die entscheidenden und wiederkehrenden Merkmale, bersetzt diese Merkmale in seine
heraus, befreit sie

abstrakte Liniensprache, assimiliert

sie

seiner

und macht

sie

auf diese Weise absolut und notwendig.

Ornamentik Er

schafft sich knstlerische, d. h. anschauliche Gegenbilder zu

den Vorstellungsbildem seines Geistes, die er in seinen Sprachformen niedergelegt hat und die ja auch langsam geformte Reduktionen und Verarbeitungen sinnlicher Wahrnehmung sind und der FUe der Erscheinungen gegenber denselben stenographischen, abstrakten und notwendigen Charakter
haben.

Die

knstlerische
ist

nungen

Reduktion der Aussenwelterscheifr den primitiven Menschen also an der un-

krperhchen ausdruckslosen Linie und in weiterer Verfolgung ihrer Tendenz an die Flche gebunden. Denn die Flche ist

l8

DER PRIMITIVE MENSCH

das gegebene Korrelat der Linie, und nur in der Flche liegen
die Mglichkeiten fr die geschlossene anschauliche Fixierung

eines Vorstellungsbildes. Die dritte Dimension, die Tiefendimension, macht die eigenthche Krperlichkeit des Gegenstandes aus. Sie ist es, die der einheitlichen, geschlossenen

Erfassung und Fixierung des Gegenstandes den strksten Widerstand entgegensetzt. Denn sie bezieht ihn in den

damit in den grenzenlosen Relativismus der Erscheinungswelt ein. Unterdrckung der krperlichen Rumlichkeit durch Uebersetzung der Tiefendimensionen in Flchendimensionen musste also das nchste Ziel jenes Dranges sein, der das Relative und im Ramn Fluktuierende

Raum und

und bleibende Formen umzuprgen suchte. Nur in der Flchendarstellung besass der Mensch der frhsten Entwicklung ein Notwendigkeitssymbol fr das ihm durch die Dreidimensionalitt der Wirkder Erscheinungswelt in absolute
hchkeit vorenthaltene absolute,
d. h.

von

aller Zuflligkeit

der

aller rumlichen Verquickung mit anderen Erscheinungen gereinigte Formbild des einzelnen

Wahrnehmung und

Aussenweltobjektes.
primitive Mensch in der Flche zeichnete war er knstlerisch ttig. Wenn er daneben in Ton oder anderem Material plastisch modellierte, so war das

Nur wo der
ritzte,

oder

nur ein Ausfluss spielerischen Nachahmungstriebes, der nicht in die Geschichte der Kunst, sondern in die Geschichte manueller Geschicklichkeit hineingehrt. Nachahmungs-

und knstlerischer Schaffenstrieb, die hier in ihrem Wesen ganz getrennt sind, laufen erst in einer viel spteren Periode der Entwicklung zusammen, nmlich zu der Zeit, als die Kunst, von keiner Transzendenz mehr gehemmt, sich ganz dem Natrlichen zuwandte. Und so nah dem Natrlichen das Wirkliche steht ohne mit ihm identisch zu sein so nah traten sich da auch Nachahmungstrieb und Kunsttrieb, und die Gefahr der Verwechslung war fast untrieb

vermeidlich.

die

Trotz der alleinigen Eignung der Flchendarstellung fr oben analysierte Kunstabsicht des primitiven Menschen war die plastische Darstellung nicht ganz der knstlerischen

Verwendung unzugnglich.

Wo

er

dem

Ewigkeitscharakter

des steinernen Materials zuliebe sich plastisch bettigte, da

DER KLASSISCHE MENSCH

19

suchte er durch mglichst vereinfachende unzweideutige De-

monstration des Flchenzusammenhangs, durch mglichste

Wahrung der kubischen Geschlossenheit Licht- und Schattenwirkungen, d, h. durch lichen, unfassbaren, zuflligen Momente
Modellierung

durch geringe
eine alle

rum-

ausschliessende

die Unklarheit, die das kubische

Gebilde

zu berwinden. Annherung an die abstrakten kubischen Elementarformen war das Resultat dieser jeder Lebensannherung ausweichenden
der einheitlichen
bietet,

Wahrnehmung

Stilabsicht. So rckte die knstlerische Darstellung des Organisch-Lebendigen auch innerhalb der Plastik wieder in das hhere Bereich einer abstrakten toten Gesetzmssigkeit,

wurde

statt

Abbild eines Bedingten das Symbol eines Unbe-

dingten, Notwendigen.

komplizierteste
triebes

Doch es kann fr diese hchste und Aufgabe des knstlerischen Abstrciktionsder primitive Mensch kaum als Beispiel herangeholt
Doch davon
spter.

werden, erst die orientalische Kunst, vor allem die gyptische,


brachte hier die grossen Entscheidungen.

DER KLASSISCHE MENSCH


Tjie
^-^
ist

Auseinandersetzung zwischen Mensch und Aussen-

im Menschen ab und ihm vollziehende Auseinandersetzung von Instinkt und Verstand. Beim Menschen
weit spielt sich natrUch einzig
nichts anderes, als die sich in

der frhsten Entwicklung

ist

der Instinkt noch

alles,

der

wachsenden Erfahrungsund Vorstellungsbesitzes aber orientiert sich der Mensch immer umfassender im Weltbilde und allmhlich lst sich das Chaos der Sinneneindrcke in eine Ordnung sinnvollen Geschehens auf. Das Chaos wird zum Kosmos. Mit dieser wachsenden geistigen Eroberung des Weltbildes schwindet naturgemss das Gefhl fr die aller Erkenntnis spottende
seines

Verstand nichts.

Auf Grund

Relativitt der Erscheinungswelt, die Furcht des Instinkts

wird

durch ussere Erkenntnis beschwichtigt und flaut langsam ab, und whrend das menschliche Selbstbewusstsein sich immer mehr anthropozentrischem Hochmut nhert, ver-

20

DER KLASSISCHE MENSCH


fr

den tiefen, unberbrckbaren Dualismus des Seins. Das Leben wird schner, freudiger, aber es verliert an Tiefe, Grsse und Dynamik. Denn der Mensch hat in wachsender Erkenntnissicherheit sich zum Mass aller Dinge gemacht, hat die Welt seiner kleinen Menschlichkeit assimiliert.

kmmert das Organ

Welt nicht mehr als ein ihm Fremdes, Unzugngliches, Mystisch- Grosses, sondern als die lebendige Ergnzung seines eignen Ichs, er sieht in ihr, wie Goethe sagt, die antwortenden Gegenbilder der eignen Empfindungen. Die dumpfe instinktive Erkenntniskritik des primitiven Menschen weicht einem freudigen, selbstbewussten Erkenntnis-

Er empfindet

die

und aus dem starren Furchtverhltnis der Frhzeit wird nun ein inniges Vertraulichkeitsverhltnis zwischen Mensch und Welt, das mannigfache bisher gehemmte Krfte der Seele freimacht und besonders der Kunst eine ganz
glauben,

andere Funktion gibt.

und Verstand

diesem Punkte des Gleichgewichts zwischen Instinkt steht der klassische Mensch, dessen klarstes Paradigma der griechische Mensch ist, wie er sich ber die

An

wirklichen Tatsachen vielleicht hinaus als Ideal in unserer

Vorstellung gebildet hat.


'i^
i

Er

ist

beispiel fr das zweite entscheidende Stadium in

das monumentale Musterdem grossen

Auseinandersetzungsprozess
\> ~\

von Mensch und Aussenwelt,

der die Weltgeschichte ausmacht.

Mit dem klassischen Menschen erlischt der absolute Dualismus von Mensch und Aussenwelt, erlischt infolgedessen auch der absolute Transzendentalismus von Religion und Kunst. Das Gttliche wird seiner Jenseitigkeit entkleidet, es wird verweltlicht, wird ins Diesseits einbezogen. Fr den klassischen Menschen ist das Gttliche nicht mehr ein Ausserweltliches,

nicht
ist

mehr

eine

transzendentale

Vorstellung,

sondern ihm
verkrpert.

es in der

Welt enthalten, durch die Welt

Mit diesem Glauben des Menschen an die unmittelbare gttliche Immanenz in allem Geschaffenen, dieser Voraussetzung eines weltfreudigen Pantheismus, ist der Anthropomorphisierungsprozess der Welt auf seinen Hhepunkt
gelangt.

Denn

e r ist es, der sich hinter dieser

der Welt verbirgt. Die

nun

erreichte ideelle Einheit

VergttUchung von Gott

DER KLASSISCHE MENSCH


und Welt ist nur Mensch und Welt,
sinnliche
ein anderer

21

Name

fr die Einheit

von

d. h. fr die restlos

durchgefhrte geistig-

Eroberung des Weltbildes, die allen ursprnglichen Dualismus verwischt. Die Notwendigkeit und Gesetzmssigkeit, die der primitive, der werdende Mensch nur hinter den Dingen, nur in einem Jenseits der Erscheinung, nur in der Negation des Lebendigen suchen konnte, sie sucht der klassische Mensch in der Welt selbst, und da Mensch und Welt nun eins, nun
ganz aneinander
die Welt.
assimiliert sind,

findet

er

diese

Gesetz-

mssigkeit in sich selbst

imd

projiziert sie entschlossen auf

schafft also jene Notwendigkeit und Gesetzderen der Mensch bedarf, um sich in der Welt Das heisst sicher zu fhlen, immittelbar aus sich heraus. Ersetzungsallmhlicher findet ein mit anderen Worten: es

Er

mssigkeit,

prozess der Rehgion durch die Wissenschaft resp. die Philosophie statt. Denn Wissenschaft und Philosophie sind dem
klassischen

Menschen

identisch.

an souverner Bedeutung und Kraft Sie wird, da sie an Schnheit. mehr zu einer Luxusist, ersetzt durch die Wissenschaft Notunmittelbaren funktion der seehschen Ttigkeit ohne

Was

die Religion

verhert, das gewinnt sie

wendigkeitscharakter.

Sie teilt

dieses

Schicksal,

wie wir

spter sehen werden, mit der Kunst, die durch ganz dieselben

Grnde eine Charaktermilderung erfhrt. Beim klassischen Menschen herrscht zwischen Religion und Wissenschaft ein schnes Ergnzungs Verhltnis. Die Gtterwelt ist gleichsam ein sinnliches Korrelat zu den geistigen Erkenntnissen. Jene dumpfe unfassbare Mystik der primitiven Rehgiositt ist von der Wissenschaft zwar vertrieben worden, aber mit der klaren Plastik der griechischen

Gtterwelt, wie sie sich aus

dem Nebel

unklarer mystischer

Vorstellungen langsam und

sicher herausgebildet hatte, ver-

trgt sich die Wissenschaft nicht nur, sondern sie ergnzt sich, wie gesagt, direkt mit ihr. Die klare Plastik der griechischen

Gtterwelt ist ohne jene durch sinnlich-geistige Einsicht errungene Sicherheit undenkbar. Sie ergnzen sich so, wie Denn der Anthrosich Begriff und Anschauung ergnzen.

pomorphisierung, wie

sie

auf

dem

Gebiete geistig-sinnlicher
sich

Erkenntnis

mit

der

Wissenschaft

durchsetzt,

ent-

22

DER KLASSISCHE MENSCH


Formen

spricht auf religisem Gebiete jener Schaffensdrang, der sich

die Gtter in menschlichen


steigerten

bildet, der sie

zu ideal ge-

Menschen macht,

die nur graduell, nicht generell

Die Religion befriedigt anschauliche nur das Bedrfnis, nicht mehr das allmhlich
unmittelbare geistige Erkenntnisbedrfnis.
Sie verliert also

vom Menschlichen unterschieden sind.

ihren geistigen, unanschaulichen, bersinnlichen Charakter.

Und
die

dieser religisen

gesagt, die knstlerische

Entwicklung luft nun, wie schon Entwicklung streng parallel. Auch


Frideali-

Kunst
sie

verliert ihre transzendentale bersinnliche

bung,

wird gleich der griechischen Gtterwelt zur

sierten Natrlichkeit.

deshalb

Fr den primitiven, geistig noch unentwickelten und dem Chaos der Umwelt gegenber unsicheren und so sahen scheuen Menschen war knstlerisch Schaffen gleichbedeutend gewesen mit dem Drang, eine ber wir alle wechselnde, in der Willkr des Lebens befangene, Erscheinung erhabene jenseitige Welt anschaulicher Werte zu konstituieren, eine Welt absoluter und bestndiger Werte.

Darum

hatte er das Lebendige, Willkrliche der ewig fluktuierenden Gesichtseindrcke umgeprgt in anschauliche

Notwendigkeitssymbole abstrakter Art. Nicht vom Genuss der unmittelbaren sinnlichen Anschauung des Objekts ging er bei seinem knstlerischen Wollen aus, sondern er schuf gerade, um die Anschauungsqual zu berwinden, um statt zuflliger Anschauungsbilder feste Vorstellungsbilder zu gewinnen. Die Kunst trug deshalb einen sachlichen, beinahe
wissenschaftlichen Charakter, sie war das Produkt eines unmittelbaren Selbsterhaltungstriebes, nicht das freie Luxusprodukt einer von allen elementaren Weltngsten geheilten

Menschheit.
in

Zu diesem schnen, feierlichen Luxusprodukt wurde sie den klassischen Perioden der Menschheitsentwicklung. Der klassische Mensch kannte nicht mehr das Leiden an der Relativitt und Unklarheit der Erscheinungs weit, kannte nicht
mehr
die

Anschauungsqual des primitiven Menschen.

Die

ordnende und Willkr der Erscheinungs weit genugsam eingedmmt, um Die seiner Lebensfreude freien Spielraum zu gewinnen. schaffenden Krfte seiner Seele, von der unmittelbaren Not

vermittelnde Ttigkeit seines Geistes hatte die

DER KLASSISCHE MENSCH


der geistigen Selbsterhaltung entbunden, wurden
wirklichkeitsfreudigeres Tun,

23
frei fr ein

wurden

frei fr die

Kunst

in

unserem Sinne,
genstze sind.

in

dem Kunst und Wissenschaft

absolute Ge-

Wie aus der Weltfurcht Weltfrmmigkeit im Goetheschen Sinne wurde, so wurde aus einem strengen Mit Abstraktionsdrang ein lebendiger Einfhlungsdrang. vollen Sinnen gibt sich der klassische Mensch der sinnlichen Erscheinungswelt hin, um sie nach seinem Bude umzuNichts Totes gibt es mehr fr ihn, alles beseelt er mit seinem Leben. Knstlerisch Schaffen heisst fr ihn, den ideellen Verschmelzungsprozess seines eignen Lebensprgen.
gefhls mit der lebendigen

dem

Zufall der Erscheinung weicht er nicht

Umwelt anschaulich festzuhalten mehr aus, sondern


einer organisch-milden Gesetz-

er lutert ihn nur

im Sinne
ihn,

mit anderen Worten, durch die immanente Kontrapunktik seines eignen, ihm zu freudigem
mssigkeit,
lutert

Jede knstlerische Darstellung wird nun gleichsam zu einer Apotheose dieses bewusst gewordenen elementaren Lebensgefhls. Das Gefhl fr die Schnheit des Lebendigen, fr den beglckenden Rhythmus des Organischen ist erwacht. Die
Bewusstsein gelangten Lebensgefhls.

Ornamentik, die vorher Gesetzmssigkeit war, ohne einen anderen Ausdruck als den der Notwendigkeit, unmittelbar also ohne Ausdruck, sie wird nun zur lebendigen Krftebewegung, zu einem idealen, von allem Zweck befreiten Spiel organischer Tendenzen. Sie geht ganz auf in Ausdruck, und dieser Ausdruck ist das Leben, das der Mensch aus
seinem eignen Vitalgefhl heraus der an sich toten und Die Einfhlung ffnet dem bedeutungslosen Form leiht. klassischen Menschen den Genuss der Anschauung, die dem

noch unentwickelten, in der ersten harten, notdrftigen Auseinandersetzung mit den Dingen der Umwelt befindhchen
geistig

Menschen noch vorenthalten war.


So wird auf dieser klassischen Stufe der Menschheitsdas Kunstschaffen zur idealen Veranschaulichung bewusst gewordener und geluterter Vitalitt; sie wird zum objektivierten Selbstgenuss. Von allen dualistischen Erinnerungen befreit, feiert der Mensch in der Kunst wie in der Religion die Erfllung eines beglckenden seelischen
entwicklung
Gleichgewichtszustandes.

24

DER ORIENTALISCHE MENSCH

DER ORIENTALISCHE MENSCH


T-^r den Kreis okzidentaler Kultur bedeutet der klassische Mensch mit seiner wohltemperierten Seelenstimmung einen Hhepunkt. In ihm ist die ideale Hhe okzidentaler Mglichkeiten festgelegt. Aber wir drfen Europa nicht mit der Welt verwechseln, drfen uns nicht in europischem Selbstbewusstsein den Blick trben
lassen
fast

fr

das

unser

beschrnktes

Vorstellungsvermgen
Menschheits-

bersteigende

Phnomen
des

orientalischer

bildung.

Denn

angesichts

orientalischen

Menschen, dieses

dritten grossen Musterbeispiels der Menschheitsentwicklung,

wird uns ein ganz neuer, unser voreiliges europisches Urteil regulierender Massstab fr die Wertung menschlicher Ent-

wicklung aufgedrngt. Wir mssen erkennen, dass unsere europische Kultur nur eine Kultur des Geistes und der

und dass es neben dieser an die Fiktion des Fortgebundenen geistigen und sinnlichen Kultur noch eine andere gibt, die sich von tieferen Erkenntnissen als den intellektuellen nhrt, vor allem von der einen wertSinne
ist

schritts

vollsten Erkenntnis des Instinkts, dass jene intellektuellen


eitel und nichtig, nur Oberflchenbetrug sind. Des Orientalen Kultur baut sich wieder auf dem Instinkt Der auf und der Ring der Entwicklung ist geschlossen. klasder nher als wieder Urmenschen Orientale steht dem sische Mensch und doch ist eine ganze Ringweite, eine ganze Welt von Entwicklung zwischen ihnen. Den Schieier der Maya, vor dem der Urmensch in dumpfem Schrecken stand,

Erkenntnisse

ihn hat der Orientale durchschaut

und dem unerbittlichen Auge geschaut. Sein tief im Instinkt verwurzeltes Wissen um die Problematik der Erscheinung und um die unergrndliche Rtselhaftigkeit des Seins lsst nun
Dualismus
alles Siens ins

den naiven Glauben an Diesseitswerte, in dem der klassische Mensch sich glcklich gefhlt hatte, nicht mehr aufkommen. Jene glckliche Verquickung sinnlichen Empfindens mit geistigen Erkenntnissen, die bei dem klassischen Menschen

ABTEIKIRCHE VON COULOMBS DETAIL EINER REICHVERZIERTEN SULE

DER ORIENTALISCHE MENSCH


gleichzeitig

25

zu einer Versinnlichung resp. Vermenschlichung

wie zu einer RationaUsierung des Weltbildes gefhrt hatte, war bei dem orientalischen Menschen bei der absoluten
Vorherrschaft des instinktiven Wissens ber das ussere

Erkenntniswissen unmglich.
Seele blieb

Das Reich der orientalischen

vom
Sie

Fortschritt geistiger Erkenntnis vllig un-

berhrt.

nebeneinander;
mensurabilitt.
fortschreiten:

bestanden nicht miteinander, sondern nur ohne jede Gleichwertigkeit, ohne Kom-

Das
weil

ihm der

konnte es nie in Kulturelement werden. Alle produktiven, kulturschaffenden Krfte waren vielmehr an die Instinkterkenntnis gebunden. Durch diese Erkenntnis des Instinkts steht der orienIn talische Mensch dem primitiven Menschen \vieder nahe.

Erkennen konnte noch so weit seelische Ankergrund fehlte, griechischer Weise zum produktiven
geistige

ihm

lebt

dieselbe Weltfurcht,

dasselbe Erlsungsbedrfis

wie in

dem

Anfangsglied der Entwicklung.


Vorlufiges, vor der

Nur

ist

dies

wachsenden geistigen Erkenntnis Zurckweichendes wie beim primitiven Menschen, sondern eine festkonstituierte, ber alle Entwicklung erhabene Erscheinung, die nicht vor dem Erkennen, sondern ber dem Erkennen steht. Wenn im Gegensatz zum klassischen europischen Menschen und seiner anthropozentrischen Denkart das menschliche Selbstbewusstsein
alles bei

ihm kein

des Orientalen so klein


wrfigkeit so gross
ist,
ist.

und
so

seine
es

kommt

metaphysische Unternur daher, dass sein

Weltgefhl so gross

Der Dualismus des Orientalen steht ber dem Erkennen. Er wird von diesem Duahsmus nicht mehr verwirrt und
geqult, sondern er empfindet ihn als ein erhabenes Schicksal

und schweigend und wunschlos beugt

er sich vor

dem

grossen
ist

unentschleierbaren Geheimnis des Seins.

Seine Furcht

zu Verehrung gelutert, seine Resignation ist zur Religion geworden. Ihm ist das Leben keine wirre und qulende
Sinnlosigkeit, sondern es ist

ihm

heihg, weil es in Tiefen

wurzelt, die

dem Menschen

unzugnglich sind und die ihn


lassen.

seine eigne Nichtigkeit

empfinden

Denn das Gefhl

seiner Nichtigkeit erhebt ihn, weil das

Leben dadurch seine

Grsse erhlt.

26

DER ORIENTALISCHE MENSCH


Das
dualistisch
sich

gebundene Weltempfinden des Orientalen


wider
die
in

spiegelt

klar

der

streng

transzendentalen

Frbung

seiner Religion

und

seiner Kunst.

Erscheinungswelt,
klassische

Wirklichkeit,

kurz

alles,

Das Leben, die was der

Mensch

in seiner glcklich-naiven Weltfrmmigkeit

positiv wertete, wird durch die tiefergehende Welterkenntnis

des Orients wieder bewusst relativiert

Wertung

unterstellt, die sich

und einer hheren an einer hinter allem Diesseits


Diese Vorstellung

liegenden hheren Wirklichkeit orientiert.


eines Jenseits gibt der orientahschen
reifen klassischen

Metaphysik eine der Welt unbekannte dynamische Spannung. Und wie eine Antwort auf diese seelische Spannung bildet sich mit Naturnotwendigkeit der Erlsungsgedanke aus, in dem die orientaHsche Mystik gipfelt und der im Christentum schliesslich die uns vertrauteste Prgung erhalten hat. Die orientahsche Kunst ist die gleiche Antwort auf die gleiche Spannung. Auch sie trgt absoluten Erlsungs-

und ihre scharf ausgeprgte transzendentalKeine Frbung trennt sie von aller Klassik. freudige Bejahung sinnflliger Lebendigkeit spricht aus ihr,
charakter,

abstrakte

sie

gehrt vielmehr ganz


Vergnglichkeit

dem andern

Reiche an, das ber

die

hinaus nach einer

und die Zuflligkeit des Lebendigen von allen Sinnentuschungen, von allem

Anschauungstrug gereinigten hheren Welt strebt, in der Notwendigkeit und Dauer herrscht und der die grosse Ruhe
orientalischer Instinkt erkenntnis ihre

Weihe gibt. Kunst des Urmenschen ist auch die Kunst des Orients streng abstrakt und gebunden an die starre ausdruckslose Linie und ihr Korrelat, die Flche. Doch in dem Reichtum ihrer Bildungen und der Konsequenz ihrer Lsungen geht sie weit ber die primitive Kunst hinaus. Aus der elementaren Schpfung ist ein kompliziertes, kunstvolles

Wie

die

Gebilde geworden, aus der Primitivitt

ist

Kultur geworden,

und

die hhere reifere Qualitt des Weltgefhls dokumentiert

sich in unverkennbarer

Weise trotz der usseren Gleichheit

der Ausdrucksmittel.

Wir pflegen den grossen Unterschied zwischen primitiver imd orientalischer Kunst nicht richtig zu wrdigen, weil imser europisches Auge fr die Nuancen abstrakter Kunst nicht geschrft ist und wir immer nur das
Gemeinsame, nmlich nur die Unlebendigkeit,
die

Ent-

DIE GEHEIME GOTIK


femung von der Natur
derselbe
sehen.

27

In Wirklichkeit Hegt aber

Unterschied

vor

wie

zwischen

dem dumpfen

Fetischismus des primitiven und der tiefsinnigen Mystik des orientalischen Menschen.

DIE GEHEIME GOTIK DER FRHEN NOR-

DISCHEN ORNAMENTIK
^u^achdem
wir
so
drei

Haupttypen der Menschheits-

entwicklung, d. h. drei Hauptstadien im Auseinandersetzungsprozess von Mensch

und Aussenwelt

in ihren ent-

scheidenden Linien kurz skizziert haben, wollen wir uns von


diesen elementaren Orientierungspunkten aus unserem eigentlichen Problem, der Gotik, nhern.

Es
arbeiten

sei

gleich gesagt,

Begriff der
will,

Gotik,

dass sich der stilpsychologische wie ihn unsere Untersuchung heraus-

keineswegs mit der historischen Gotik deckt.

Jene engere Gotik, die der Schulbegriff fixiert, fassen wir vielmehr nur als die Endresultate einer spezifisch nordischen Entwicklung auf, die schon in der Hallstadt- und La-TenePeriode, ja in ihren letzten Wurzeln noch frher einsetzt. Nord- und Mitteleuropa ist vornehmlich der Schauplatz dieser Entwicklung, deren Ausgangspunkt vielleicht das germanische Skandinavien ist. Mit anderen Worten gesagt: der Stilpsychologe, dem einmal angesichts der reifen historischen Gotik der Grundcharakter des gotischen Formwillens aufgegangen ist, er sieht diesen Formwillen auch da gleichsam unterirdisch ttig, wo er durch mchtigere ussere Umstnde gehemmt und an freier Entfaltung gehindert eine fremde Verkleidung annimmt; er erkennt, dass dieser gotische Formwille nicht usserlich, aber innerlich die romanische Kunst, die Merowingerkunst, die Vlker wanderungskunst, kurz den ganzen

nord-

und mitteleuropischen Kunst verlauf beherrscht. Es ist das eigentliche Ziel unserer Untersuchung, den Berechtigungsbeweis fr diese weitere Ausdehnung des Stilbegriffs

Gotik zu erbringen. Vorlufig

mag diese Behauptung,

28
die wir uns zu

DIE GEHEIME GOTIK DER


begrnden anschicken,
als blosse

These voran-

geschickt sein.

Wir wiederholen also, dass nach unserer Anschauung Kunst des ganzen Okzidents, soweit sie nicht unmittelbar Anteil hatte an der antiken Mittelmeerkultur, ihrem innersten Charakter nach gotisch war und es bis zur Renaissance, dieser
die

grossen Peripetie der nordischen Entwicklung, blieb;

d.

h.

der in ihr immanente, usserlich oft


klare, ungetrbte,

kaum erkennbare FormGotik seine

wille ist derselbe, der in der reifen historischen

monumentale Ausgestaltung erhlt. Wir werden spter sehen, wie selbst die von ganz anderen seelischen
Voraussetzungen ausgehende italienische Renaissance, als sie auf den Norden bergriff und zum europischen Stil wurde, den gotischen Formwillen nicht ganz zu ersticken vermochte
das nordische Barock
ist

in

gewissem Sinne das Wiederauf-

flackern des unterdrckten gotischen Formwillens unter einer

fremden Hlle. So geht also der stilpsychologische Begriff der Gothik auch nach der Gegenwart zu ber den Schulbegriff Gotik hinaus. Die Basis, auf der sich der gotische Formwille entwickelt, ist der geometrische Stil, wie er als Stil des primitiven Menschen ber die ganze Erde verbreitet ist, um die Zeit aber, wo der Norden in die geschichtliche Entwicklung eingreift,

Gemeingut aller arischen Vlker erscheint. Ehe wir die Entwicklung dieses primitiven geometrischen Stiles zum gotischen Stile andeuten, mchten wir, um die weltgeschichtliche Situation zu kennzeichnen, daran erinnern,
speziell als

dass schon mit


Stil

der dorischen

Wanderung

dieser

arische

Gemeinstil zusammenstsst mit

dem

orientalisch gefrbten

der frhen Mittelmeervlker, und dass er den Anstoss Zuerst


ist

zur spezifisch griechischen Entwicklung gibt.


ein ganz krasser

der Konflikt zwischen den beiden heterogenen Stilgedanken


:

Mykenestil und Dipylonstil.

Dann

klingt er

gemildert nach in

dem

Charakterunterschied zwischen doriSchliesslich findet die

schem und ionischem im reifen klassischen


ein

Stil.

Vershnung

Stil statt,

des arischen Stilgutes

mndet ganz

kurz dieser erste Auslufer in die Mittelmeerkultur

und scheidet deshalb fr unsere Betrachtung vorerst aus. Uns interessiert nur das Konglomerat junger, noch unentwickelter Vlkermassen in Nord- und Mitteleuropa,

FRHEN NORDISCHEN ORNAMENTIK

29

das noch nicht in Berhrung mit der hohen, vom Orient abhngigen Mittelmeerkultur gekommen war, und in dem sich von
der Basis des allgemein arischen, geometrischen Stiles aus die
grosse Zukunftsmacht des Mittelalters, die Gotik, entwickelte.

In diesem Vlkerkonglomerat Nord- und Mitteleuropas,

diesem eigentlichen Nhrboden des gotischen Phnomens, wollen wir nicht ein einzelnes Volk zum Trger der Entwicklung machen; wenn wir trotzdem im folgenden meist
nicht, weil wir

von der germanischen Entwicklung reden, so geschieht es Rassenromantik im Chamberlainschen Sinn \ treiben wollen, sondern mehr aus Bequemlichkeit und aus

dem

Bewusstsein heraus, dass in diesem nordischen Vlkerchaos vorerst die Rassenunterschiede noch so sehr zurcktreten hinter

der

Gemeinsamkeit der Lebensbedingungen


als pars

und

hinter der Gemeinsamkeit der seehschen Entwicklungs-

stufe, dass die

Heranziehung eines einzelnen Volkes


ist.

pro toto gerechtfertigt


diese
spezielle

Anderseits deckt sich allerdings

Heranziehung der Germanen mit unserer Ansicht, dass die Disposition zur Gotik nur da eintritt, wo germanisches Blut sich mit dem Blute der anderen europischen Rassen mischt.
alleinigen Trger der

Kelten und

Romanen

Die Germanen sind also nicht die Gotik und ihre alleinigen Schpfer; haben denselben wichtigen Anteil an

Wohl aber sind die Germanen qua non der Gotik. Wir werden also im Gegensatz zu der berechtigten Genauigkeit der Detailforschung im grossen Rahmen unseres
der gotischen Entwicklung.
die conditio sine

Darstellungszweckes weniger peinHch auf die Unterscheidung der einzelnen Trger der nordischen Gesamtentwicklung zu

achten brauchen.
der Zeit,

Die Kunst dieses nordischen Vlkerkonglomerats ist zu wo es gleichsam auf das Stichwort des rmischen Reichsunterganges wartet, um als Vordergrundakteur in die weltgeschichtliche Entwicklung einzutreten, blosse Ornamentik,

Und zwar

trgt diese

Ornamentik anfnglich einen

rein

abstrakten Charakter.
fehlt.

Naturnachahmung

Jeder Versuch der direkten Von der frhgermanischen Orna-

mentik sagt Haupt, der autoritative Geschichtschreiber germanischer Kunst: ,,Es gibt in ihrer Kunst keine Darstellung des Natrhchen, weder des Menschen, noch des

30
Tieres,

DIE GEHEIME GOTIK DER

worden.

noch des Baumes. Alles ist Flchenverzierung geDeshalb knnen wir von einer eigentlich bildenden Kunst im heutigen Sinne in bezug auf jene Stmme nicht sprechen sie existiert eben nicht als Versuch der Nachbildung von irgend etwas vor Augen Stehendem." Sie ist also ein rein geometrisches Linienspiel, ohne dass wir mit dem Wort Linienspiel dieser Art Kunstbung den Charakter des SpieVielmehr ist es nach unseren lerischen anhngen wollen. Ausfhrungen ber die Ornamentik des primitiven Menschen klar, dass auch dieser frhnordischen Ornamentik ein starker
;

metaphysischer Gehalt innewohnt.

In den frhsten Zeiten unterscheidet sie sich nicht dem primitiven geometrischen Stil, den wir das Gemeingut aller arischen Vlker nannten. Allmhlich aber entwickelt sich auf der Grundlage dieser elementaren
wesentlich von
arischen Liniengrammatik eine besondere Liniensprache, die
sich deutlich als eigenes germanisches

Idiom kennzeichnet.

Es

ist

die in der Terminologie der kunstmaterialistischen

Theorie als Bandverschlingungs- oder Flechtornamentik bezeichnete Linienphantastik.


Ueberall,

wo durch

die

Strme

der Vlkerwanderung

Germanen

hinzerstreut wurden, finden

wir in ihren Grbern diese eigenartige und ganz unverkenn-

bare Ornamentik.

In England, in Spanien, in Nordafrika,

in Sditalien, in Griechenland

und Armenien. Lamprecht schildert diese Art von Ornamentik mit folgenden Worten: ,,Es sind gewisse einfache Motive, durch deren Verflechtung und Durchdringung der Charakter dieser Ornamentik bestimmt ist. Anfnglich nur der Punkt, die Linie, das Band, spter dann schon die Bogenlinie, der Kreis,
die
Spirale, das Zickzack und eine s-frmige Verzierung wurden angewendet. Wahrlich kein grosser Reichtum an Motiven. Aber welche Mannigfaltigkeit wird erzielt durch die Art ihrer Verwendung. Bald erscheinen sie parallelisiert,

bald

verklammert,

bald vergittert,

bald

verknotet,

bald

Verknotung und So entstehen phanVerflechtung durcheinandergewrfelt. tastisch wirre Muster, deren Rtsel zum Nachgrbeln reizen,
verflochten, bald wohl gar in gegenseitiger

deren Gerinnsel sich zu meiden, zu suchen scheint, deren

empfindungsbegabt in lebendigleidenschaftlicher Bewegung Sinn und Auge fesseln."


Bestandteile

gleichsam

QUIRINKIRCHE ZU NEUSS
Originalaufnahme der Kgl. Preussischen Mcssbildanstalt zu Berlin.

FRHEN NORDISCHEN ORNAMENTIK


Eine lineare Phantastik
liegt

31

hier vor, deren

Grund-

charakter wir analysieren mssen.

Trger des knstlerischen Willens ist, wie in der Ornamentik des primitiven Menschen, die abstrakte geometrische Linie, der kein organischer Ausdruck,
d.

h.

keine

organische
sie

Interpretationsmglichkeit

innewohnt. drucks

Whrend
ist, ist sie

los

nun im organischen Sinne austrotzdem von usserster Lebendigkeit.

Die Worte Lamprechts bezeugen ausdrcklich den Eindruck leidenschaftlicher Bewegtheit und Lebendigkeit, bezeugen ausdrcklich den Eindruck einer suchenden, rastlosen Unruhe in diesem Linien Wirrwarr.

Da

der Linie jede organische

Klangfarbe fehlt, so muss ihr Lebensausdruck ein vom organischen Leben unterschiedener Ausdruck sein. Es gilt, diesen berorganischen Ausdruckscharakter in seiner Eigenart

zu verstehen.

Wir
lst,

sehen, dass die nordische

Ornamentik trotz

ihres

abstrakten

Liniencharakters

Lebendigkeitseindrcke

aus-

an die Einfhlung gebundenes Vitalgefhl nur der organischen Welt zuerkennen mchte. So scheint diese Ornamentik also den abstrakten Charakter der primitiven geometrischen und den lebendigen Charakter der klassischen organisch gefrbten Ornamentik
die unser

unmittelbar

zu vereinigen. Dem ist aber nicht so. Sie kann in keiner Weise den Anspruch erheben, eine Synthese, eine Vereinigung
dieser elementaren Gegenstze darzustellen, ihr

kommt

viel-

mehr nur das Prdikat

einer Zwittererscheinung zu.

Nicht

um eine harmonische Durchdringung zweier entgegengesetzter Tendenzen handelt es sich hier, sondern um eine unreinliche und gewissermassen unheimliche Verquickung derselben, um
Inanspruchnahme unseres an organischen Rhythmus gebundenen Einfhlungsvermgens fr eine ihm fremde, abstrakte Welt. Unser organisch temperiertes Vitalgefhl scheut zurck vor dieser sinnlosen Ausdruckswucht wie vor
die

einer Ausschweifung.

Wenn

es aber endlich,

dem Zwang

gehorchend, seine Krfte in diese an sich toten Linien ein-

strmen
gerissen

lsst, fhlt es sich in einer

unerhrten Weise fort-

und zu einem Bewegungstaumel gesteigert, der alle Mglichkeiten organischer Bewegung weit hinter sich lsst. Das Bewegungspathos, das in dieser lebendig gewordenen
Geometrie

ein Vorspiel zur lebendig gewordenen

Mathe-

32

DIE GEHEIME GOTIK DER

matik der gotischen Architektur steckt, vergewaltigt Empfinden zu einer ihm unser unnatrhchen Kraftleistung. Nachdem einmal die natrlichen Grenzen organischer Bewegtheit durchbrochen sind, gibt es kein Halten mehr; immer wieder wird die Linie gebrochen, immer wieder in ihrer natrlichen Bewegungstendenz gehemmt, immer wieder gewaltsam von einem ruhigen Auslaufen zurckgehalten, immer wieder zu neuen Ausdruckskomplikationen abgelenkt, so dass sie, durch all diese Hemmungen gesteigert, ihr Aeusserstes an
Ausdruckskraft hergibt, bis
sie

schhesshch,

all

der Mglich-

keiten natrlicher Beruhigung beraubt, in wirren

Zuckungen

verendet oder unbefriedigt im Leeren abbricht oder sinnlos


in sich selbst verluft.

Angesichts der klassischen Ornamentik in ihrer organischen Klarheit und Mssigung haben wir das Gefhl,
als

zwanglos aus unserem Vitalgefhl herausquille. Sie hat keinen anderen Ausdruck als den, den wir ihr geben. Der Ausdruck der nordischen Ornamentik ist dagegen nicht unmittelbar von uns abhngig, wir begegnen vielmehr einem

ob

sie

Leben, das unabhngig von uns zu sein scheint, das mit

Forderungen an uns herantritt und uns zu einer Bewegtheit Kurz: die nordische Linie lebt nicht von einem Eindruck, den wir
zwingt, der wir uns nur widerwillig unterwerfen.
ihr willig geben,

sondern

sie

scheint einen

Eigenaus-

zu haben, der strker ist als unser Leben. im streng psychologischen Sinne natrlich nur scheinbaren Eigenausdruck der nordischen resp. gotischen
Diesen,

druck

Wir wollen Linie mssen wir nher zu erfassen suchen. an banale Erfahrungen des tglichen Lebens anknpfen.

Wenn

wir einen Bleistift zur

Hand nehmen und

Linien-

kritzeleien auf

dem

Papier machen, so knnen wir uns schon

dem von uns abhngigen Ausdruck und dem anscheinend von uns unabhngigen Eigenausdruck der Linie bewusst werden. Wenn wir die Linie in schnen runden Kurven fhren, so begleiten wir die Bewegungen unseres Handgelenks unWir fhlen mit willkrlich mit unserem inneren Gefhl.
des Unterschiedes zwischen

einem gewissen Glcksgefhl, wie die Linie gleichsam aus dem selbstttigen Spiel des Handgelenks herauswchst. Die Bewegung, die wir ausfhren, ist von einer hemmungs-

FRHEN NORDISCHEN ORNAMENTIK


losen
Leichtigkeit;

33

der

einmal
fort.

angefangene

Bewegungs-

impuls setzt sich mhelos


auf die Linie selbst,

Dieses Glcksgefhl, diese


bei ihrer

Freiheit der Entstehung bertragen wir

und was wir


als

nun unwillkrlich Fhrung gefhlt

Ausdruck zu. In diesem Falle den Ausdruck einer organischen Schnheit, weil eben die Fhrung der Linie unserem orgaBegegnen wir einer nischen Gefhle entsprechend war. solchen Linie in einer anderen Darstellung, so ist unser Ein- druck derselbe, als ob wir sie selbst gezeichnet htten. Denn sobald wir berhaupt eine Linie in unser Bewusstsein aufnehmen, fhlen wir innerlich unwillkrlich den Vorgang ihrer Entstehung nach.
haben, schreiben wir ihr
also sehen wir in der Linie

Neben
wie wir

dieser organischen Ausdrucksfhigkeit der Linie,

sie in

der ganzen klassischen Ornamentik erleben,

gibt es aber noch eine andere,

gotisches Problem in Betracht

und die ist es, die fr unser kommt. Wieder knpfen wir

an

die banalen

Wenn

Erfahrungen spielerischer Linienkritzelei an. wir von einer starken inneren Erregung erfllt sind,

die wir nicht anders als auf

dem

Papier ussern drfen,

dann werden die Linienkritzeleien ganz anders ausfallen. Der Wille unseres Handgelenks wird gar nicht gefragt werden, sondern der Bleistift wird wild und heftig ber das Papier fahren und statt der schnen, runden, organisch temperierten Kurven wird eine starre, eckige, immer wieder unterbrochene, zackige Linie von strkster Ausdruckswucht entstehen. Nichl das Handgelenk ist es, das selbstttig die Linie schafft, sondern unser heftiger Ausdruckswille, der dem Handgelenk herrisch seine Bewegung vorschreibt. Der einmal einsetzende Bewegungsimpuls darf nicht, wie es in seiner natrlichen Tendenz liegt, in sich auslaufen, sondern er wird immer wieder durch einen neuen Bewegungsimpuls bertnt. Wenn
wir eine solche Erregungslinie in unser Bewusstsein auf-

nehmen, so fhlen wir auch bei ihr unwillkrlich den Vorgang ihrer Entstehung nach. Dieses Nachfhlen ist nun aber nicht von irgendeinem Wohlgefhl begleitet, sondern es ist, als ob ein fremder, herrischer Wille uns zwinge. All die Unterdrckungsvorgnge der natrlichen Bewegungstendenz teilen sich uns mit. Wir fhlen an jedem Brechungspunkte, an jeder Richtungs Vernderung, wie die pltzlich in ihrem
3

34

DIE GEHEIME GOTIK DER

gehemmten Krfte sich stauen, wie sie dann nach diesem Moment der Stauung mit einer durch die Hemmung vermehrten Wucht in die neue Bewegungstendenz bergehen. Und je fter die Brechungen sich wiederholen, je mehr Hemmungen eingeschaltet werden, um so mchtiger werden die Brandungen an den einzelnen Bruchstellen,
natrlichen Lauf

um

so wuchtiger wird jedesmal das Einstrmen in die neue

mit andern Worten, der Ausdruck der Linie. Denn auch hier schreiben wir die bei der Apperzeption der Linie nachgefhlten Entstehungsvorgnge ihr als Ausdruck zu. Und da die Linie uns ihren Ausdruck aufzudrngen scheint, empfinden
wird,

Richtung,

um

so gewaltiger

und mitreissender

wir ihn als etwas Selbstndiges, von uns Unabhngiges und sprechen deshalb von einem Eigenausdruck der Linie.

Das Wesentliche
Werte unsinnhcher,
Willensttigkeit

dieses Eigenausdrucks der Linie

ist,

dass er nicht sinnlich-organische Werte reprsentiert, sondern


d.

h.

geistiger Art.

Nicht organische
aus,

spricht

sich

in

ihm

sondern

eine

von aller Verbindung und Vershnung mit organischen Empfindungskomplexen ist. Mit diesen Ausfhrungen wollen wir nun nicht sagen, dass die nordische Ornamentik, jenes gleichsam ur weltliche und finster chaotische Liniengewirr" (Semper), mit den
psychisch-geistige Willensttigkeit, die noch fern
Linienkritzeleien
eines

psychisch

oder

geistig

erregten

Menschen auf einer Stufe stehe, dass es dieses Phnomen tglicher Erfahrung nur im grossen Massstabe widerspiegele. Das wre ein Vergleich zwischen ganz inkommensurablen Tatbestnden. Aber Fingerzeige werden uns durch diesen Vergleich doch gegeben. Wie jene Linienkritzeleien nur als Auslsung eines inneren seelischen Drucks erscheinen, so
wirft das Aufgeregte, Zuckende,

Fiebernde des nordischen

Lineaments auch unzweideutig ein Schlaglicht auf das unter einem starken Druck stehende Innenleben der nordischen Menschheit. Den Ausdruck eines seelischen Unbefriedigtseins drfen wir immerhin schon durch diesen Vergleich in der nordischen Ornamentik konstatieren. Was aber im individuellen alltglichen Leben als spielerische Linienkritzelei erscheint, das ist als Kunstausdruck einer ganzen Rasse etwas anderes: es ist hier das Verlangen, aufzugehen

KATHEDRALE 7X RELMS

FRHEN NORDISCHEN ORNAMENTIK


Art

35

in einer unnatrlichen gesteigerten Bewegtheit unsinnUcher


geistiger

scholastische

man denke hier schon an das lab5a-inthische um dieser Steigerung loszukommen vom unmittelbaren Gefhl der Wirklichkeitsgebundenheit vorausgeschickt dieses Verlangen nach und das
Denken
sei
,

in

einer ber alle Sinne erhabenen unsinnlichen oder,

um

das

rechte
diese

Wort zu nennen, bersinnlichen Bewegtheit, das


bis

zum

ussersten Ausdruck aufgepeitschte


es

Orna-

mentik schuf, war

auch,

das das brnstige Exi^elsior

der gotischen Kathedrale, diesen versteinerten Transzendentalismus, entstehen Hess.

So wie die gotische Architektur das Bild einer


geistigen

voll-

stndigen Entmaterialisation des Steins darbietet und voll


so bietet die frhnordische

an Stein und Sinne ungebundenen Ausdrucks ist, Ornamentik das Bild einer voll-

stndigen Entgeometrisierung der Linie zugunsten desselben

geistigen
ist tot

Ausdrucksbedrfnisses. Die Lime der primitiven Ornamentik

ist

geometrisch,

und ausdruckslos. Ihre knstlerische Bedeutung beruht einzig und allein auf dieser Abwesenheit alles Lebens, beruht einzig und allein auf ihrem durch und durch abstrakten Charakter.

Mit der Milderung des anfnglichen Dualismus zwischen Mensch und Welt, d. h. mit der geistigen

Entwicklung des Menschen, wird der abstrakte geometrische Charakter der Linie allmhlich abgeschwcht. Diese Abschwchung, diese Ueberleitung der starren Ausdruckslosigkeit zur Ausdrucksflle
:

kann

sich in zwei verschiedenen

Richtungen bewegen an Stelle des toten geometrischen Seins kann eine organische, den Sinnen gefllige Lebendigkeit treten oder eine das ist der Fall der klassischen Ornamentik

geistige,

treten

ber die Sinne weit hinausgehende Lebendigkeit das ist der Fall der frhnordischen Ornamentik,
es ist klar, dass die organisch determinierte

deren gotischen Charakter wir hiermit schon festgestellt


haben.

Und

Linie die

Schnheit des Ausdrucks enthlt, whrend der


ist.

gotischen Linie die Macht des Ausdrucks vorbehalten


Dieser Unterschied zwischen Ausdrucksschnheit

und Ausgotischer

drucksmacht

lsst sich

ohne weiteres auf den ganzen Cha-

rakter der beiden Stilphnomene klassischer

und

Kunst bertragen.

36

DIE UNENDLICHE MELODIE

DIE UNENDLICHE MELODIE

DER NOR-

DISCHEN LINIE
Antithese von klassischer und nordisch-gotischer Ornamentik bedarf weiterer eingehender Betrachtung. Der fundamental verschiedene Charakter dieser beiden Kunstusserungen soll auch im einzelnen sichtbar gemacht werden. Das erste, was bei der Vergleichung der beiden Ornamentstile auffllt, ist, dass der nordischen Ornamentik der aller klassischen Ornamentik so ureigne Begriff der Symmetrie Statt Symmetrie herrscht hier Wiederholung. Auch fehlt. in der klassischen Ornamentik spielt allerdings das Moment der Wiederholung des einzelnen Motivs eine Rolle aber diese Wiederholung ist von einer ganz anderen Art. Die klassische Ornamentik neigt im allgemeinen dazu, das einmal angeschlagene Motiv im Gegensinne, wie im Spiegelbilde zu wiederholen, wodurch der durch die Wiederholung produ|ie
;

zierte
lysiert
tritt

Charakter ununterbrochener Steigerung wieder paraDurch diese Wiederholung im Gegensinn wird.

eine Beruhigung, eine Geschlossenheit des


die

Rhythmus

Aneinanderreihung trgt einen die Sjnnmetrie nie verletzenden ruhigen Additionscharakter. Das organisch
ein;

geleitete

Empfinden des klassischen Menschen

gibt

der

durch die Wiederholung entstehenden Bewegung, die ber organisches Mass hinauszugehen droht, die mechanisch zu werden droht, durch Fermatenbildung immer wieder Beruhigungsakzente. Sie legt der forteilenden mechanischen
Bewegtheit durch diese

vom

organischen Gefhl geforderten

Wiederholung im Gegensinne gleichsam Zgel an. Bei der nordischen Ornamentik trgt dagegen die Wiederholung nicht diesen ruhigen Additionscharakter, sondern Jede Dasie trgt sozusagen Multiplikationscharakter. zwischenkunft eines nach organischer Mssigung und Beruhigung verlangenden Gefhls fehlt hier. Eine sich stndig steigernde Bewegtheit ohne Fermaten und Akzente entsteht und die Wiederholung hat nur den einen Sinn, dem Die einzelnen Motiv die Unendlichkeitspotenz zu geben.
unendliche

Melodie

der

Linie

schwebt

dem

nordischen

DER NORDISCHEN
Menschen
in seiner

LINIE

37
Linie,

Ornamentik vor; jene unendliche

die nicht erfreut, sondern betubt

und uns

ziu:

willenlosen

Hingabe zwingt. Wenn wir nach der Betrachtung nordischer Ornamentik die Augen schliessen, bleibt nur der nachklingende Eindruck einer krperlosen unendlichen Bewegtheit. Lamprecht spricht von dem Rtselhaften dieser nordischen

Bandverschlingungsornamentik,

dem man

nach-

grbeln mchte.
labyrinthisch.

Aber

sie

Sie scheint

mehr als rtselhaft; sie ist keinen Anfang und kein Ende
ist

zu haben, vor allem auch keinen Mittelpunkt;


Orientierungsmglichkeiten
fr

all

diese

das

organisch

eingestellte

Gefhl fehlen. keinen Punkt,


ist

Wir finden keinen Punkt, wo wir

einsetzen,

wo

wir haltmachen knnten.

Jeder Punkt
sie repro-

innerhalb

dieser

unendhchen Bewegtheit gleichwertig,


sie

und aUe zusammen sind

gegenber der durch

duzierten Bewegtheit wertlos.

Wir sagten schon, dass

die unendliche Bewegtheit der


ist,

nordischen Ornamentik dieselbe

die die gotische Archi-

tektur spter den toten Steinmassen abgewinnt,

und

diese

Gleichstellung wird durch die Feststellung eines Unterschiedes

nur noch besttigt, nur noch verdeutlicht. Denn whrend der Unendlichkeitseindruck der Linie nur dadurch erreicht werden konnte, dass sie in \\'ahrheit kein sichtbares Ende

nahm,

d.

h.

dass sie in sich selbst sinnlos verhef,

kam

in

der Architektur der Unendlichkeitseindruck der Bewegung-

durch die einseitige Vertikalakzentuierung zustande. Gegenber dieser von allen Seiten heranstrmenden und sich nach oben hin verflchtigenden Bewegung kommt der wirkliche Abschluss dieser Bewegung mit der ussersten Turmspitze gar nicht in Betracht: die Bewegung klingt im Unendlichen weiter. Die Vertikalakzentuierung produziert hier mittelbar das Unendlichkeitssymbol, was in
der Ornamentik unmittelbar durch das In-sich-selbst-Verlaufen der Linie gegeben
\vird.

neben der vorherrschend asjonmetrischen Eigenart der nordischen Ornamentik auch ihre vorherrschend
also

Wir haben

Doch diese Feststellung trifft nur den allgemeinen Charakter, im einzelnen gibt es Ausnahmen. So gibt es eine Anzahl omamentaler Motive im
azentrische Art festgestellt.

Norden, die zweifellos zentrischen Charakter haben, aber

38

VON DER TIERORNAMENTIK

auch hier knnen wir gegenber hnlichen klassischen Ornamenten einen einschneidenden Unterschied konstatieren. Statt des gleichmssigen und allseitig geometrischen Sterns
z.

B. oder der Rosette oder hnlicher ruhender Gestalten,

findet sich

im Norden das
sogenannte

sich drehende Rad, die Turbine


alles

oder

das

Sonnenrad,

Muster,
die

die

eine

heftige

Bewegung ausdrcken. Und zwar geht


die nicht aufgehalten

Bewegung
Es
ist

nicht in radialer, sondern in peripheraler Richtung.


eine

und gehemmt werden sich in seiner nach Ornament antike Whrend das kann. der Mitte zusammen oder von der Mitte nach den Seiten negativen und positiven laufenden entgegengesetzten Bewegung in sich selbst aufhebt und sich so zur absoluten Ruhe bringt, geht das nordische Ornament von einem Punkte anfangend immer weiter, immer in gleichem Sinne vorwrts, bis sein Lauf die ganze Flche besclrrieben und
Bewegung,
,,

Der Unter(Haupt.) naturgemss in sich zurckluft." schied zwischen der radialen Bewegung des antiken und der
peripheralen
gleichen

Bewegung des nordischen Ornaments

ist

also

ein ganz hnlicher wie der zwischen der

Wiederholung im
Hier die

und der Wiederholung im Gegensinn.

ruhige gemssigte organische Bewegung,

dort die sich ununter-

brochen steigernde mechanische Bewegung. Und wir sahen, wie gerade bei anscheinender Verwandtschaft in den Bildungsgesetzen von klassischer und nordischer Ornamentik sich die Unterschiedlichkeit bei nherem Zusehen nur um
so sichtbarer herausstellte.

VON DER TIERORNAMENTIK


"^

BIS

ZU HOLBEIN

im Laufe der Entwicklung allmhlich seine allgemeine Haltung aufgibt und sich dem Besonderen zuwendet, d. h. wenn er besonders prgnante Verkrperungen organischer Gesetzlichkeit aus der Natur als ornamentale Motive in sich aufnimmt, so ist das ein ganz natrlicher, ungezwungener Vorgang. Statt das latente Gesetz der Naturbildungen zu

^ ^

^ ^enn der organische Duktus der klassischen Ornamentik

BIS ZU

HOLBEIN
nun

39
diese

reproduzieren, reproduziert der klassische Knstler

Naturbildungen selbst, und zwar nicht in naturalistischer Abschrift, sondern mit voller Wahrung des idealen Cha-

von ihnen, die gengen, Bildung anschaulich zu machen. In solch pragmatischer Reinheit, wie er sie wnschte, gab sich ihm das organische Bildungsgesetz nur in der vegerakters.

Er

gibt nur ideale Abrisse

um

das

Gesetz der organischen

tabilen

Welt zu erkennen; hier fand

er

gleichsam eine
es

Grammatik der organischen Bildungsgesetze und


dass
er,

war

klar,

der bisher gleichsam nur in Zeichen, d. h. nur in

organisch geschwungenen, organisch rhythmisierten Linienmotiven redete, sich nun auf der Grundlage dieser natrlichen

Grammatik direkter, geschmeidiger,

lebendiger, differenzierter

auszudrcken lernte. Kurz: die Pflanzenmotive der klassischen Ornamentik sind eine natrliche Blte ihrer organischen Grundlage.

Ein anderes ist es mit den Tiermotiven der nordischen Ornamentik. Sie wachsen nicht selbstverstndlich und zwanglos aus der Natur des nordischen Lineaments heraus, sondern sie gehren einer ganz anderen Welt an und wirken in Verbindung mit diesem Lineament fr unser Gefhl ganz widersinnig und rtselhaft. Jeder Vergleich zwischen
/

und dem Wesen nordischer Tierornamentik verbietet sich. Ihre Genesis, ihr Sinn und ihr Zweck sind fundamental verschiedene und ohne jede KommensurabiHtt.\ Wir brauchen die nordische

dem Wesen

der klassischen Pflanzenornamentik

Tieromamentik nur etwas nher anzuschauen, um ihrer mit klassischen Werten unvergleichbaren Eigenart bewusst zu
werden.

Wir hatten im Eingang


suchungen
festgestellt,

dieser

dass die nordische

ornamentalen UnterOrnamentik rein

abstrakten Charakter trge und dass sie keine Darstellung natrhcher Vorbilder enthalte. Diese Feststellung wird durch die Existenz dieser Tierornamentik im wesentlichen

kaum

eingeschrnkt.

Denn

diese Tierornamentik_ist nicht

das Resultat direkter Naturbeobachtung, sondern es sind phantastische Gebilde, die mehr oder weniger willkrlich
aus der Linearphantastik herauswachsen und ohne Existenz haben.
sie

keine

Es

ist

ein Spielen mit Naturerinnerungen

innerhalb dieser abstrakten Linienkunst ohne jede der Natur-

40

VON DER TIERORNAMENTIK

beobachtung eigne Absicht der Deutlichkeit. Haupt sagt: Die Tierwelt wird in das Flechtwerk einbezogen, doch nicht etwa im Sinne einer Nachbildung der Natur, sondern nur
zur blossen Flchenverzierung. Das Tier zeigt einen Kopf, einen oder ein Paar Fsse und sein Leib wird hin und her

gewunden, wie der einer Schlange; oftmals aus mehreren gleichen Tieren zusammen zu einem verschlungenen Flechtknuel geballt, bedeckt dann das Muster wie ein Teppich das vorhandene Feld, und meist kann nur ein gebter Blick herausfinden, dass hier berhaupt Tierbilder vorhanden oder gemeint sind. Das unbefangene Auge sieht das Ganze als ein reines Flechtwerk. Wo dann aber an Spitzen und Enden wirkliche Krperteile einmal auftreten, da sind sie wieder durch Linien, Kerbschnitte u. dgl. m. so stark zerschnitten

und geschmckt und bedeckt, dass man sie kaum als was sie ursprnglich waren, erkennt." Diese Tierornamentik mag demnach so entstanden

das,

sein,

dass bei gewissen, rein linearen Bildungen die ferne Er-

innerung an tierische Bildungen auftauchte und man aus bestimmten Grnden, auf die wir unten zurckkommen, dieser Erinnerung nachging, dadurch, dass man diese Aehnlichkeit

und deutlich machte, etwa dadurch, dass mit einigen Punkten Augen andeutete oder dergleichen. Dies alles, ohne dem rein abstrakten linearen Charakter der Ornamentik etwas zu vergeben. Dass dabei nicht die Erinnerung an ein bestimmtes Tier, sondern nur eine allgemeine Erinnerung an tierisches Wesen ttig war, beweist die Tatweiter bemerkbar

man

sache, dass

man ohne Bedenken von den


diese Gebilde

verschiedensten

Tieren entlehnte Motive vereinigte.


lisierung
tieren,

Erst die sptere Natura-

machte
sie

dann zu den bekannten Fabel-

mit Vorliebe, aber ohne Verstndnis, von der spteren Ornamentik aufgenommen wurden. Ursprnghch sind diese Gebilde nur Ausgeburten einer linearen Phantasie
wie
ausserhalb dieser Linienphantastik haben sie kein Dasein, auch nicht im Vorstellungsleben des nordischen Menschen.
sagten, dass sich mit diesen fabelhaften Tiergebilden verzerrte Naturerinnerungen in das abstrakte Linienspiel

Wir

einschhchen.

Das

ist

nun

nicht ganz przis gesagt.

Denn
ist

es handelt sich hier nicht

um

Naturerinnerungen, sondern
Dieser Unterschied
fr

um

Wirklichkeitserinnerungen.

*r>95f

MNSTER ZU ULM

BIS ZU

HOLBEIN

41

das ganze gotische Problem von einschneidender Bedeutung. Denn das Wirkhche ist mit dem Natrhchen keineswegs Man kann die Wirklichkeit sehr scharf erfassen, identisch.

ohne dadurch der Natur nher zu kommen. Vielmehr erkennen war das Natrliche innerhalb des Wirklichen erst, wenn die Vorstellung des Organischen in uns lebendig geworden und wir damit zum aktiven, erkennenden Schauen befhigt worden sind. Dann erst lst sich fr uns das Chaos Die des Wirklichen in den Kosmos des Natrlichen auf. Vorstellung des organischen Gesetzes aber kann nur da lebendig werden, wo ein ideales Identittsverhltnis zwischen Mensch und Welt, wie in den klassischen Epochen, erreicht Aus diesem Verhltnis ergibt sich die Luterung des ist. Weltbildes von selbst, denn die Einfhlung, dieses Resultat des Identittsbewusstseins, sie ist es, die uns all die unartikuherten Laute der Wirklichkeit zu festen, organisch klaren Wortbildern formt. Der nordische Mensch war noch weit von jenem idealen Identittsverhltnis zur Welt entfernt. Die,Welt des Natrlichen war ihm darum noch verschlossen. 'Um so intensiver
aber drngte sich ihm die Wirklichkeit auf; weil er
sie

mit

naiven, durch keine Erkenntnis des Natrlichen kultivierten

Bhcken
all

betrachtete, gab sie sich

ihren tausend Einzelheiten

ihm in aller Schrfe mit und Zuflligkeiten. Durch

diese

Schrfe der Wirklichkeitserfassung sondert sich die

nordische Kunst von der klassischen, die der Willkr der


Wirklichkeit ausweichend sich ganz auf
seiner

dem

Natrlichen und

geheimen Gesetzmssigkeit aufbaut und deren organisch rhythmisierte Liniensprache deshalb zwanglos bergehen konnte in eine direkte Darstellung des Natrlichen. Die nordische Kunst dagegen erwchst aus der Verbindung einer abstrakten Liniensprache mit der Wiedergabe der Wirklichkeit. Das erste Stadium der Verbindung liegt eben in der nordischen Tierornamentik vor. Der Eigenausdruck der Linie und ihr geistiges unsinnhches Ausdruckswesen wurde durch diese Einschaltung von Wirklichkeitsmotiven keineswegs geschwcht, denn in dieser Wirklichkeit war das Natrliche, das Organische noch ganz verhllt, und nur die Zulassung solcher organischer Ausdruckswerte htte den abstrakten Charakter des Lineaments geschwcht.

42

VON DER TIERORNAMENTIK

Mit Wirklichkeitswerten dagegen liess sich dieser abstrakte Liniencharakter wohl verquicken, ja diese Wirklichkeits-

motive konnten sogar, wie wir sahen, unwillkrlich aus dieser abstrakten Linearphantastik herauswachsen. Denn das
Charakteristische der Wirklichkeitseindrcke prgt sich uns

Reduktion ein, deren einzelne Linien einen summarischen Ausdrucks wert enthalten, der weit ber die Funktion der Linie als blosse Konturangabe hinausgeht. Am klarsten wird dieses Ineinanderbergehen von charakteristischer Wirklichkeitslinie und selbstndiger, nur ihrem Eigenausdruck nachgehender Linie in der Karikatur. Hier droht die summarische Ausdruckswucht der einzelnen Linie in jedem Augenblick umzuschlagen in ein bloss arabeskenWhrend beim Entwicklungsbeginn haftes Liniendasein. umgekehrt das rein abstrakte Linienspiel leicht Wirklichkeitsin einer linearen

charakter anzunehmen neigte.

Doch

gilt dieser

Zuflligkeitscharakter der Entstehung


die Anfangsstadien
;'

von Wirklichkeitsandeutungen nur fr

Im Fortgang der der nordischen Ornamententwicklung. Entwicklung mit dem wachsenden Selbstbewusstsein des
knstlerischen
schen,
lung,

Knnens

trat

auch an den nordischen Men-

wie an jeden Menschen fortgeschrittener Entwickdie Forderung heran, sich der Erscheinungen der
d. h. sie

Aussenwelt knstlerisch zu bemchtigen,

aus

dem

grossen fluktuierenden Erscheinungszusammenhang heraus-

zunehmen und anschaulich zu


knstlerischen Fixierung
selbe:
ist

fixieren.

Der

Weg

dieser

in allen

Menschheitsepochen der-

Uebersetzung der darzustellenden Aussenwelt objekte

in die

Diese Sprachelemente des jeweiligen Formwillens. Sprachelemente des Formwillens mssen festgelegt sein, ehe an die knstlerische Beherrschung der Aussenweltobjekte

herangegangen wird. Sie sind das Apriori der knstlerischen Gestaltung. Den Schauplatz dieser Festlegung des apriorischen Form willens kennen wir: es ist die Ornamentik. Sie fixiert den apriorischen Formwillen in paradigmatischer Reinheit, d. h. sie ist der genaue Ausdruck des Verhltnisses, Erst in dem die betreffende Menschheit zur Welt steht.

nachdem auf

diese Weise die Grammatik der knstlerischen Sprache festgelegt worden ist, kann der Mensch daran gehen, die Aussenweltobjekte in diese Sprache zu bersetzen.

BIS ZU

HOLBEIN

43

Der apriorische Formwille des primitiven Menschen wird


reprsentiert

diesen

absoluten
darstellt.

durch die ausdruckslose geometrische Linie, Wert, der den direkten Gegenpol alles

Lebens

Dadurch

ist

einer knstlerischen Aus-

einandersetzung mit der Aussenwelt der


metrie; er geometrisiert
sie

Weg

vorgeschrieben

er bersetzt die Objekte in diese Sprache einer toten

Geo-

Lebendigkeitsausdruck.
alles

und berwindet dadurch ihren In dieser restlosen Ueberwindung

Lebensausdrucks besteht fr ihn das Ziel der Kunst, wie es durch sein absolut dualistisches Verhltnis zur Welt
bedingt
ist.

Der Formwille des klassischen Menschen dokumentiert sich in der organisch-rhythmischen Linie seiner Ornamentik: mit diesem ornamentalen Sprachgefhl geht er an die Aussenweltobjekte heran: knstlerisch darstellen heisst fr ihn, den organischen Ausdrucks wert der Objekte klar zu reproduzieren, heisst fr ihn, den Ausdruckswert seiner ornamentalen
Sprache auf die darzustellenden Objekte zu bertragen. Nun haben wir durch die Analyse der nordischen Ornamentik auch das Wesen des gotischen Formwillens

kennen gelernt wir sahen in dieser Linienphantastik mit ihrer aller organischen Mssigung baren, fieberhaft gesteigerten Bewegtheit das intensive Verlangen, eine Welt unsinnlicher resp. bersinnlicher geistiger Ausdruckskomplexe zu schaffen, in der aufzugehen dem an ein chaotisches Wirklichkeitsbild gebundenen nordischen Menschen ein befreiender Rauschgenuss gewesen sein muss. Seine knstlerische Auseinandersetzung mit der Welt konnte demnach auch nur das Ziel
;

haben,

die

Aussenweltobjekte

seiner

spezifischen

Linien-

sprache zu assimilieren,
hchster

d. h. sie

einzuschalten in diese von

Ausdruckswucht gespannte und gesteigerte Bewegtheit. Was ihm die Aussenwelt bot, waren nur wirre
Wirklichkeitseindrcke.
fasste er scharf

Diese

Wirklichkeitseindrcke

er-

und mit

allen Einzelheiten; aber die blosse

Nachahmung derselben htte fr ihn noch nicht Kunst bedeutet, denn sie htte den einzelnen Wirklichkeitseindruck nicht von dem allgemeinen, fluktuierenden Erscheinungszusammenhang befreit erst die Verbindung dieser
sachliche
;

Wirklichkeitseindrcke mit jenen gesteigerten geistigen Aus-

dnickskomplexen machte aus der sachlichen Nachahmung

44

VON DER TIERORNAMENTIK

Lamprecht interpretiert diesen Sachverhalt, von Kunst. anderen Gesichtspunkten ausgehend, wie folgt: ,,Es ist eine Zeit, in der die knstlerische Anschauung noch ber kein anderes Ausdrucksmittel verfgt, als ber die Ornamentik. Nicht als ob das germanische Auge die Tierwelt in ihren unendlich vielgestalteten Formen und wechselnden Be-

wegungen nicht ebensowohl htte erfassen knnen wie unser Auge. Man sah damals bestimmt nicht ornamental, d. h. Aber wenn das Auge sthetische Auffassungen verroh.
:

Knstler zur knstlerischen Reproduktion der Natur verhelfen sollte, dann zeigte sich sein
mittelte,
es

wenn

dem

y^'

seine Fassungsgabe so begrenzt, dass nur die ornamentale Wiedergabe als wirklich sthetische Vergegen wrtigung der natrlichen Formen empfunden ward." So kommt es denn zu der spezifischen Doppelwirkung resp. Zwitterwirkung der ganzen gotischen Kunst: auf der

Aufnahmevermgen,

einen

Seite

schrfste

unmittelbare Wirklichkeitserfassung,
ein

auf

der

anderen

Seite

berwirkliches

phantastisches

keinem Objekt gehorcht und nur von seinem Eigenausdruck lebt. Die ganze Entwicklung der gotischen Darstellungskunst wird durch dieses Gegen- und Ineinanderspiel bestimmt. Die Stufen dieser knstlerischen Auseinandersetzung des nordischen Menschen mit der Wirklichkeit es handelt sich immer nur um die Wirklichkeit; erst mit der Renaissance tritt die Natur in den Gesichtsund Erkenntniskreis des nordischen Menschen: sie stellt darum auch die Peripetie der eigentlich nordischen EntLinienspiel, das

wicklung dar
luter

sind kurz skizziert folgende: Zuerst abso-

y^

Dualismus von Mensch und Wirklichkeit; die Wirklichkeitsmomente werden ganz und gar in das berwirkliche Linienspiel hineingezogen; sie verschwinden gnzlich darin. Die D3niamik des knstlerischen Wollens ist hier am strksten, die Wirklichkeitsberwindung am konsequentesten. Es ist
die Stufe der Tierornamentik.

Langsam flaut im Verlauf der geistigen Entwicklung der anfnglich strenge Dualismus zwischen Mensch
und Wirklichkeit ab: das Wirkliche kommt nun auch in der Kunst strker gegenber den Unwirklichkeitsmomenten auf, wenn letztere auch noch immer berwiegen. Indem sich die Wirklichkeitswerte hheren Anspruch ver-

FASSADE DER KATHEDRALE ZU ROUEN

BIS ZU
schaffen,

HOLBEIN

45

wird ihre Verquickung mit jenen wirklichkeitsfremden geistigen Ausdruckselementen um so auffallender, und der Zwittercharakter der Gotik ist demgemss auf dieser einerseits Stufe am strksten. Diese Stufe wird reprsentiert die durch die gotische Kathedralstatuarik, anderseits durch
gotische Gewandbehandlung.

ZusammenIn der gotischen Kathedralstatuarik ist der Wie enger. relativ ein hang mit der frhen Tieromamentik selbeiner in hier die tierischen Gebilde ganz aufgehen die Statuen dort gehen so Bewegtheit, linearen stndigen Bewegtheit architekturalen selbstndigen ganz auf in einer Ausdruck, geistigen Einen von usserster Ausdruckswucht. nur Gebilde diese erreichten wie ihn der Gotiker verlangte, ihnen von eine dadurch, dass sie angegliedert wurden an
unabhngige geistige Ausdrucks weit. Aus dem Zusammenhang herausgenommen sind, die ornamentalen Tiergebilde
ihre wie die Kathedralstatuen tot, sinnlos und ausdruckslos; erKunstwert gotischen ihren geistige Ausdruckskraft, d. h. Lineament abstrakte halten sie nur durch das Aufgehen in das
resp. in die abstrakte Konstruktion, die ihren

Ausdruckswert
Tier-

auf

sie

bergehen

lassen.

Der Unterschied zwischen

omamentik und Kathedralstatuarik ist fr den Stilpsychologen nur ein qualitativer, wie er durch die fortgeschrittene Entwicklung selbstverstndlich ist: aus vagen Tierandeutungen sind Statuen mit scharf ausgeprgten Physiognomien geworden, aus dem wirren Lineament raffinierte Konstruktion. Die gotische Gewandbehandlung zeigt uns die Stufe, wo die WirkHchkeitsfaktoren den Elementen der Unwirkhchkeit
die

Wage

halten;

beide sind

nun geichwertig

ausgebildet,

stehen sich aber unvermittelt, unvershnt, in unverhllter


Zwitterhaftigkeit

von Krper und Gewand, das fr die mittlere gotische Kunst so charakteristisch ist, ist kein anderes als das Gegenspiel von
gegenber.

Denn das

Gegenspiel

Wirkhchkeit

und Unwirkhchkeit resp. Ueber Wirklichkeit. Allerdings kann man eigentlich nur von einem Gegenspiel von Gesicht und Gewand sprechen, denn der Krper kommt lcht in diesen Darstellungen dem Gewnde gegenber gar auf, und die ganze Schrfe der Wirklichkeitserfassung hat
sich

auf den Naturalismus

der

Gesichtsbehandlung kon-

zentriert.

Und

mit diesem grossartigen, wirkUchkeitstreuen

46

VON DER TIERORNAAIENTIK

Naturalismus kontrastiert nun, ihm das Gegengewicht gebend, der Gewandkomplex, den der gotische Knstler zu einem Schauplatz der UnwirkHchkeit, zu einem kunstvollen Chaos
heftig bewegter Linien mit einer

an

dieser Stelle

unheim-

lichen selbstndigen Lebendigkeit

Was

hier

und Ausdruckskraft machte. unvershnt und fr unser modernes Auge


das gelangt auf der hchsten

sinnlos nebeneinandersteht,

Stufe der nordischen Entwicklung zu einer idealen Ver-

shnung.

Nmlich

in der zeichnerischen Linienkunst eines

Holbein und Drer. Hier sind Naturalismus und geistiges Ausdruckswesen keine Gegenstze mehr, hier sind sie nicht mehr in eine usserliche Verbindung, sondern in eine innere Verbindung gebracht. Die Absicht der Vergeistigung hat
allerdings ihre grosse

Dynamik

verloren, aber sie ist so weit

sublimiert, so weit ins Innerliche gewandt, dass sie sich mit

dem

geistigen

Ausdruck

identifizieren

kann,
selbst

der aus der

Darstellung resp.
nicht
selbst.

dem

Dargestellten

herauswchst.

Der Wirklichkeit wird

also dieses geistige

Ausdruckswesen

mehr

usserlich aufgentigt, sondern sie produziert es


es

zu einer Verschmelzung von Wirklichkeitswiedergabe und abstraktem Linienspiel, der wir, wie gesagt, die zeichnerische Charakterisierungsfhigkeit Drers

Und

kommt

und Holbeins verdanken, die im Rahmen der bildenden Kunst das Hchste darstellt, was unter den knstlerischen Voraussetzungen, wie sie fr den Norden vorlagen, berhaupt zu erreichen war und das deshalb in seiner Vollendung in der
ganzen Kunstgeschichte ohne Parallele ist. Die zeichnerische Charakterisierungsfhigkeit ist ohne diese Vorgeschichte einer Sie erst rein abstrakten Linienbung gar nicht denkbar. ermglichte es, dass der Eigenausdruck der Linie, ihr selbstndiges geistiges Dasein mit der vom Objekt abhngigen dienenden Funktion der Linie eine so glckliche Verbindung einging, dass der geistige Ausdruckswert der Linie zugleich

zum

Interpreten der geistigen Energie des Dargestellten wird.

Aus dem

Nebeneinander von geistigem Ausdruck und


produziert,
die
die

Wirklichkeitswiedergabe wird auf dieser Stufe ein Miteinander, das die hchste geistige Charakterisierungsfhigkeit
dieser

Kunstgeschichte kennt.

In

konzentrierten

Darstellung

geistiger

Energien

gipfelt die Gotik, gipfelt die nordische abstrakte Linienkunst,

BIS ZU

HOLBEIN

47

und man kann den Gegensatz zwischen Gotik und Klassik nicht besser betonen, als wenn man hier zum Vergleich
Michelangelo heranzieht, in
d. h. organisch

dem gewissermassen die klassische,

reicht:

gebundene Ausdruckskunst ihren Gipfel erdie mchtige Darstellung sinnlicher Energien steht

^*'|^*^

hier der mchtigsten Darstellung geistiger Energien gegenber.

So klingt der Gegensatz von Klassik und Gotik aus. Und nur mag hier werden, dass die nordische Kunst, nachdem sie durch die Aufnahme unvereinbarer klassischer Elemente, wie sie die europische Renaissance brachte, um jede sichere Orientierung gebracht worden war, das geistige Ausdruckswesen, das sie ihrer ganzen Veranlagung nach bedurfte, und das nun seines gegebenen Trgers, der abstrakten Linie, beraubt worden war, berhaupt nicht mehr formal ausdrckte, sondern nur inhaltlich. Ja, der Unterschied zwischen Form und Inhalt, den keine autochthone Kunst kennt, er wurde geradezu erst durch diese allgemeine knstlerische Desangedeutet
orientierung in die nordische

Kunst gebracht.

Die Neigung

der nordischen Kunst zu allegorischem Beziehungswerk, zu literarischer Bedeutsamkeit, sie ist der letzte Auslufer jener
geistigen

Ausdruckssucht,

die,

ihrer
die

natrhchen formalen
Vorherrschaft
einer

Verkrperungsmglichkeit

durch

fremden Formen weit beraubt, nun so usserlich und unknstlerisch auf das Kunstprodukt aufgepflanzt wird. Die strksten nordischen Maler nach der Renaissance waren verkappte Literaten, verkappte Dichter, und insofern haben die Leute leider nicht ganz unrecht, die das Wesen der deutschen Kunst mit dieser literarischen Note untrennbar verknpft sehen. Nur wird dadurch die Katastrophe der nordischen Renaissance in ein noch helleres Licht gerckt, nur werden gleichzeitig Die dadurch entschuldigt, die sich von einer Kunst, die ihre ideale Einheitlichkeit verloren hat, abwenden und da Anknpfung suchen, wo der knstlerische Wille sich noch rein formal auszudrcken weiss. Und das ist in dem modernen Europa vielleicht nur noch in Frankreich der Fall, das zudem eine Art Synthese zwischen
nordischer Geistigkeit

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und sdlicher Sinnlichkeit modernen Kunst zustande gebracht hat.

in seiner

48

TRANSZENDENTALISMUS

TRANSZENDENTALISMUS DER GOTISCHEN AUSDRUCKSWELT


FormwiUe einer Menschimmer der adquate Ausdruck ihres Verhltnisses zur Umwelt sei. So muss sich uns auch aus dem Wesen des gotischen Form willens, wie wir ihn durch
ir

A y\ /

sagten, dass der apriorische

heitsperiode

die Analyse der nordischen

Ornamentik

in seiner rohesten,

aber augenflligsten

Struktur kennen gelernt haben,


in

das
der

Verstndnis erschliessen fr das Verhltnis,


nordische Mensch zur Aussenwelt stand.

dem

Zur Orientierung greifen wir wieder zurck auf die grossen


Musterbeispiele der Menschheitsgeschichte,

wie wir

sie

in

frheren Kapiteln fixiert haben.

Da war

der gesetzmssige

Zusammenhang zwischen Formwille und Weltgefhl ganz


klar.

So sahen wir beim primitiven,

geistig

noch unent-

wickelten Menschen einen absoluten Dualismus, ein durch


nichts gemildertes Furchtverhltnis zur Erscheinungswelt,

das sich in knstlerischer Beziehung naturgemss usserte in dem Bedrfnis, sich vor der Willkr der Erscheinungs-

und sich anzuklammern an selbstgeschaffene Werte von Notwendigkeits- und Unbedingtkeitscharakter. Seine Kunst ist also verankert in einem Erlsungsbedrfnis; das gibt ihr den transzendentalen Charakter.
welt zu retten

Denselben transzendentalen Charakter trgt die orientalische Kunst, die gleichfalls aus dem Erlsungsbedrfnis herauswchst. Der Unterschied zwischen ihnen ist, wie wir
sahen, kein genereller, sondern nur ein gradueller in qualitativer Beziehung, wie er schon durch

Primitivitt
heit

und Kultur gegeben

ist.

den Unterschied von Die generelle Gleich-

der seelischen Voraussetzungen zeigt sich trotz aller

qualitativen Unterschiede darin, dass bei beiden der


wille

Form-

gebunden

ist

an die abstrakte, organisch ungemilderte

Linie.
ist,

Wo
ist

die abstrakte Linie der Trger des

Form willens_
durch Er-_

da

die

Kunst transzendental, da

ist

sie

Die organisch bestimmte Linie dagegen zeigt an, dass jedes Erlsungsbedrfnis in grossem Sinne abgeflaut und zu einem bloss individuellen Erlsungsbedrfnis, wie es sich ja schliesslich in jeder Hinneigung
lsungsbedrfnisse bedingt.

DER GOTISCHEN AUSDRUCKSWELT


Tm
grossen Sinne transzendental

4g

ZU Gesetzlichkeit und Harmonie dokumentiert, gemildert


ist.

ist

die

Kunst dann

nicht mehr.

Fr unser gotisches Problem ergibt sich daraus, dass dieser Zustand der Abflauung und Milderung noch nicht eingetreten sein kann, denn da auch hier die abstrakte,
organisch ungemilderte Linie Trger
des Formwillens
ist,

so ist das Erlsungsbedrfnis als psychische Voraussetzung

des gotischen Kunstphnomens schon nachgewiesen.


seits

Ander-

sehen wir,

dass dieses Erlsungsbedrfnis von

dem

des primitiven

und orientalischen Menschen deutlich gedenn whrend der primitive und der orientalische Mensch im knstlerischen Ausdruck ihrer Erlsungssucht bis zur ussersten Grenze gehen und sich von
schieden
ist,

qulenden Willkr der lebendigen Erscheinungswelt nur durch die Anschauung toter ausdrucksloser Werte zu befreien vermgen, sehen wir die gotische Linie voller Ausdruck, voller Lebendigkeit. Dem orientaHschen Fatalismus und Quietismus steht hier eine suchende, drngende Bewegtheit, eine ruhelose Aktivitt gegenber. Der Dualismus
der

zur Aussenwelt kann also nicht in der Strke vorhanden


sein,

wie beim

primitiven

und

orientalischen

Menschen.

Anderseits kann er durch Erkenntnis noch nicht so abge-

beim klassischen Menschen, denn dann wrde im organischen Sinne geklrte Linie die Ueberwindung aller dualistischen Beklemmungen anzeigen. Dass die gotische Linie ihrem Wesen nach abstrakt und gleichzeitig von einer sehr starken Lebendigkeit ist, das
flaut sein, wie

die

sagt uns, dass hier ein differenzierter Zwdschenzustand vorliegt,

in

dem

der Dualismus nicht

mehr

stark genug

ist,

um

Negation des Lebens die knstlerische Befreiung zu suchen, aber auch noch nicht so abgeschwcht, um aus der organischen Gesetzlichkeit des Lebens selbst den Sinn der Kunst abzuleiten. So zeigt der gotische Formwille weder die Ausdrucksruhe des absoluten Erkenntnisin der absoluten

mangels, wie der des primitiven Menschen.noch die Ausdrucks ruhe der absoluten Erkeimtnisresignation, wie der des orientalischen,

noch die Ausdrucksruhe des gefestigten Erkenntniswie


sie

glaubens,

sich

in

der organischen

Harmonie der

klassischen

Kunst dokumentiert.

Sein eigentliches

Wesen
4

50

TRAN SZENDENTALISMUS

scheint vielmehr ein unruhiges Drngen zu sein, das in seinem Suchen nach Beruhigung, in seinem Suchen nach Erlsung keine andere Befriedigung finden kann, als die der Betubung, als die des Rausches. So wird der Dualismus,

der bis zur Negation des Lebens nicht

schon angekrnkelt
die
volle

ist

mehr von Erkenntnissen,


vorenthalten,

ausreicht, der
die

ihm doch

unklaren zu einem krampfhaften Verlangen, aufzugehen in einer bersinnhchen Verzckung, zu einer Pathetik, deren eigentliches Wesen Masslosigkeit ist.
einer

Befriedigung

zu

Rauchssucht,

So spiegelt sich schon in der nordischen Ornamentik


klar die gotische
Seele wider:
es

sind die

Kurven

ihres

Empfindens, die hier die Linie beschreibt. Das Unbefriedigte, immer nach neuen Steigerungen Gierige und schliesslich sich im Unendlichen verlierende Drngen, das in diesem
ist ihr Drngen, ist ihr Leben. Sie hat Unschuld der Erkenntnislosigkeit verloren, hat sich aber weder zum grossartigen Erkenntnisverzicht des Orientalen, noch zu dem Erkenntnisglck des klassischen Menschen

Linienwirrwarr lebt,

die

durchringen knnen, und so kann sie sich, aller klaren natrBefriedigung beraubt, nur in einer krampfhaften, unnatrlichen Befriedigung ausleben. Nur diese gewaltlichen

same Steigerung
denen
sie

reisst sie

zu Empfindungssphren

fort, in

endlich

das
sie

Gefhl ihrer inneren Disharmonie

verhert, in

denen

unklaren Verhltnis
leidend,

zum

Erlsung findet von ihrem unruhigen, Weltbilde. An der WirkHchkeit

von der Natrlichkeit ausgeschlossen, strebt sie Welt des Ueberwirklichen, des Uebersinnlichen zu. Den Taumel des Empfindens braucht sie, um sich ber sich selbst hinauszuheben. Nur im Rausch sprt sie Ewigeiner

keitsschauer.

Diese erhabene Hysterie

ist es,

die vor allem

das gotische

Phnomen

kennzeichnet.

Derselbe Empfindungskrampf, der sich in der pathetischen Linienphantastik der nordischen Ornamentik ausspricht, lsst spter die unsinnliche, bersinnliche Pathetik

gotischer Architektur entstehen.

Von der nordischen Ornamentik aus fhrt ein gerader Weg zur gotischen Architektur, Der Formwille, der sich zuerst nur auf dem freien materiell
ungebundenen

Schauplatz ornamentaler Ttigkeit auszusprechen vermochte, er erstarkte allmhlich so, dass es ihm

yf.

%..>.

^^W

PORTALKRXUXG DER KATHEDRALE ZU

REIMS.

KRNUNG MARL\S

DER GOTISCHEN AUSDRUCKSWELT


schliesslich

51

auch gelang, den sprden, ungefgen Stoff der fr seine Zwecke zu vergewaltigen und durch den natrlichen Widerstand zur hchsten Kraftleistung angestachelt hier sogar seinen imposantesten Ausdruck zu finden. Auch auf anderen Gebieten Hesse sich diese Pathetik als Grundelement des nordischen Formwillens nachweisen. Die ganz eigenartigen Wort- und Satzverschrnkungen der frhen nordischen Dichtung, ihr kunstvolles Chaos miteinander verschlungener Vorstellungen, die durch den Stabreim bestimmte ausdrucksvolle Rhythmik mit ihrer verschlungenen Wiederholung des Anlauts (der Wiederholung des Motivs in der Ornamentik entsprechend und gleich ihm den Charakter einer wirren, unendlichen Melodie produzierend) das alles sind unverkennbare Analoga zur nordischen Ornamentik. Den Ausdruck der Ruhe und der Ausgeglichenheit kennt die germanische Poesie nicht, alles geht auf in Bewegung. ,,So kennt die germanische Dichtung kein beschauliches Versenken in ruhende Zustnde; ihre Dichtung trumt kein tatenloses Idyll; ihre Aufmerksamkeit fesselt nur bewegtes Tun und stark flutende Empfindung. Die Gefhle des Pathetischen vor allem mssen unsere Altvordern bewegt haben, ist anders die Formgebung dieser Dichtung der getreue Ausdruck innerer Stimmung." (Lamprecht.) Wir finden also das besttigt, was uns der Charakter der nordischen Ornamentik schon verriet. Wo die Steigerung des Pathetischen herrscht, da gilt es innere Dissonanzen zu bertnen; der gesunden Seele ist alle Pathetik fremd. Nur wo der Seele die natrlichen Ventile versagt sind, nur da, wo sie ihren Gleichgewichtspunkt noch nicht gefunden hat, da enthlt sie ihren inneren Druck in solchen unnatrlichen Steigerungen. Man denke an die verstiegene Pathetik
Architektur

der Puberttsjahre,

wo

unter

dem Druck

krisenhafter innerer

Auseinandersetzungen die geistige Rauschsucht sich so ungemessen dokumentiert. aber ist gewiss, dass die ,, Soviel unbestimmten, sich weit ausdehnenden Gefhle der Jugend

und ungebildeter Vlker allein zum Erhabenen geeignet sind, das, wenn es durch ussere Dinge in uns erregt
werden
soll,

formlos

men

gebildet,

oder zu unfasslichen Foruns mit einer Grsse umgeben muss, der

52

TRANSZENDENTALISMUS
.
.

wir nicht gewachsen sind.

Aber wie

das Erhabene

von Dmmerung und Nacht, wo

sich die Gestalten vereinigen,

gar leicht erzeugt wird, so wird es dagegen vom Tage verscheucht, der alles sondert und trennt, und so muss er durch
jede wachsende Bildung vernichtet werden."

Diese Goethe-

schen Worte knnten

als

Motto ber unserer ganzen Be-

trachtung stehen.

So sagt uns das omamentale Paradigma genug ber die Disharmonie aus, die den Form willen der Gotik bestimmte. Wo Einklang herrscht zwischen Mensch und Aussenwelt, wo der innere Gleichgewichtspunkt gefunden ist, wie beim klassischen Menschen, da gebrdet sich auch der Wille zur Form als ein Wille zur Harmonie, als ein Wille zur Ausgeglichenheit, als ein Wille zur organischen Geschlossenheit.

und beglckenden Formen, und dem aus ihr folgernden Von keiner Hemmung inneren Daseinsglck entsprechen.

Da

beschreibt er die glcklichen

die der Erkenntnissicherheit

von keiner Sucht nach Transzendenz gesteigert, lebt er sich in den Grenzen menschlich organischen Seins restlos Ein Blick auf die griechische Ornamentik beweist es. aus. Der gotischen Seele aber fehlte dieser Einklang. Innenwelt und Aussenwelt sind in ihr noch unvershnt, und die unvershnten Gegenstze drngen nach einer Auslsung in transzendenten Sphren, drngen nach einer Auslsung in
beirrt,

seelischen

lsung wird also und das

Steigerungszustnden.
ist

Eine schliessliche Ausnoch fr das Entscheidende

mglich gehalten; das Bewusstsein eines endgltigen Dualismus fehlt noch. Die Gegenstze gelten noch nicht fr unvershnlich, sondern nur fr noch unvershnt. Und der Unterschied zwischen der ausdruckslosen abstrakten Linie des
orientalischen

Menschen

und

der

ausdrucksgesteigerten
ist

abstrakten Linie des gotischen Menschen


Welteinsicht

eben der Untereiner

schied zwischen einem endgltigen Dualismus aus tiefster

und einem vorlufigen Dualismus


ist

noch
ver-

unentwickelten Erkenntnisstufe,

der Unterschied zwischen

dem erhabenen Quietismus

des Greisenalters

und der

stiegenen Pathetik der Jugend.

Der Dualismus des gotischen Menschen steht nicht ber

dem Erkennen wie beim orientalischen Menschen, er steht Er ist ihm zum Teil dumpfe noch vor dem Erkennen.

DER GOTISCHEN AUSDRUCKSWELT


Ahnung, zum
Teil bittere Erfahrungstatsache.

53

Sein Leiden

am Duahsmus
Er strubt und sucht
sich

hat sich noch nicht zur Verehrung gelutert.

noch gegen die duaUstische Unabwendbarkeit unnatrlichen Empfindungssteigerungen zu berwinden. Das weder durch rationell-sinnliche Erkenntnis im klassischen Sinn berwundene, noch in orientalischer Weise durch tiefe metaphysische Einsicht gemilderte und versie in

klrte Gefhl dualistischer Zerrissenheit

macht ihn ruhelos


Zwischen der

und
er

friedlos.

Es

fhlt sich als Sklave hherer Mchte, die

nur frchten und nicht verehren kann.

aus Rationalismus

und naiver

Sinnlichkeit organisch empor-

gewachsenen Weltfrmmigkeit des Griechen und der ins Religise geluterten Weltverneinung des Orientalen steht er mit seiner glcklosen Weltfurcht, ein Produkt irdischer Und da Friedlosigkeit und metaphysischer Verngstigung.

ihm Ruhe und Klarheit vorenthalten sind, bleibt ihm nichts anderes brig, als seine Unruhe und Unklarheit bis zu dem Punkte zu steigern, wo sie ihm Betubung, wo sie ihm
Erlsung bringen.

Das Aktivittsbedrfnis des nordischen Menschen, dem


es

versagt

ist,

sich in klare

Erkenntnis der Wirklichkeit

umzusetzen und das durch diesen Mangel an natrlicher Auslsung gesteigert wird, entldt sich schliesslich in einer ungesunden Phantasiettigkeit. Der Wirklichkeit, die der gotische Mensch noch nicht durch klare Erkenntnis in Natrlichkeit umsetzen konnte, ihrer bemchtigt sich diese gesteigerte Phantasiettigkeit und wandelt sie ins Gespenstische
gesteigerter
liche,

und

verzerrter
ist

Wirklichkeit.

Ins

Unheim-

Phantastische

alles

gewandelt.

Hinter der Sicht-

barkeit der Dinge lauert ihr Zerrbild, hinter der Leblosigkeit

der Dinge ein unheimliches gespenstisches Leben,

und

alles

So tobt sich der von seiner natrlichen Befriedigung zurckgehaltene Erkenntnisdrang in wilder Phantastik aus. Und wie von dem wirren Linienspiel der nordischen Ornamentik eine unterirdische Linie zur raffinierten Konstruktionskunst der gotischen Architektur fhrt, so fhrt auch eine Linie von dieser wirren Phantastik geistiger Unmndigkeit zu der raffinierten Konstruktion der Scholastik. Allen ist gemeinsam der an kein Objekt gebundene und deshalb sich im Unendlichen verlierende BeWirkliche wird
Grotesken.

zum

54

NORDISCHE RELIGIOSITT

In der Ornamentik und in dem frhen wegimgsdrang. Phantasieleben sehen wir nur Chaos; in der gotischen Architektur und der Scholastik ist dieses rohe Chaos zu einem kunstvollen, raffinierten Chaos geworden. Der Formwille

durch die ganze Entwicklung hindurch derselbe; macht nur alle Stationen von usserster Primitivitt zur ussersten Kultur durch.
bleibt

er
bis

NORDISCHE RELIGIOSITT

^o
ist,

wenig uns das

religise

Empfinden des nordischen

^^ Menschen

vor der Rezeption des Christentums bekannt

so sehr die Ueberlieferung hier versagt, die allgemeine

ins Religise

Eine gewandte angstvolle Phantastik mit unklarer Unterscheidung, mit Verquickung von Wirklichkeit und Unwirklichkeit scheint auch hier ausschlaggebend gewesen So schiebt sich denn zwischen der schnen klar zu sein. umschriebenen Plastik der klassischen Gtterwelt und dem ganz unplastischen, unpersnlichen Transzendentalismus
des
Orients

Struktur dieses Empfindens lsst sich doch andeuten.

das

zwitterhafte

Gebilde

nordischer

Gtterdiese

und

Geisterwelt ein.

In

dem

Augenblick,

wo man

Gtter weit zu fassen glaubt, verflchtigt

sie sich

wieder zu

wesenlosen Schemen, und zwischen

dem

Gestalteten

und

dem

Gestaltlosen scheint es keine Uebergnge, keine Grenzen


,,Die

zu geben.
die

Gestalten der Gttlichen behalten etwas

sie personifiziert wurden, so oft schien Gewalten der Anlegung jedes menschlichen Massstabes zu spotten. Dies scheint der Grund, warum die germanischen Gtter formlos in ihrer Gestalt, schwankend in der Abgrenzung ihrer Berufe erscheinen. Der Regel nach wurden wenigstens die Hauptgtter unpersnlich gedacht

Unfassbares: so oft

Wirkung

ihrer

im geheimnisvollen Dunkel von Wldern." (Lamprecht.) In dem rohen Eudmonismus der allgemeinen Vorstellungen

unterscheidet

sich

die

nordische

Religiositt

wenig von anderen Naturreligionen. Aber hinter diesem zuerst ins Auge fallenden Eudmonismus entdeckt der suchende

STREBEBOGEN AM DOM ZU CLN


Originalaufnahme der Kel. Preussischen Messbildanstalt zu Berlin.

NORDISCHE RELIGIOSITT

55

Blick alsbald die gewaltige Unterschicht von Angstvorstellungen, die, aus dualistischer Beunruhigung aufkeimend, die nordische Gtterwelt mit Gespenster-, Geister- und Spuk-

Ein phantastischer Gestaltungsdrang ist hier ttig, der aus dem Spiel der Eindrcke das Spiel wilder, wirrer Geister schafft, die hier und da Gestalt gewinnen, um bei nherem Zusehen sich wieder ins Gestaltlose zu verflchtigen. Gemeinsam ist dieser ganzen Geisterwesen durchsetzen.

und Gespensterwelt eine gewisse Unstetigkeit, eine ruhelose Bewegtheit. Der nordische Mensch kennt nichts Ruhiges,
seine ganze Gestaltungskraft konzentriert sich auf die Vor-

stellung

geister stehen

imgehemmter massloser Bewegtheit. ihm am nchsten.


religisen Kult sind wir

Die Sturm-

Ueber den
senkung

auch nur fragmen-

tarisch unterrichtet.

Von

andchtiger Verehrung und Verin

in die Gottheit

war man weit entfernt; der Kult


einer
angsterfllten,

erschpfte

sich

vielmehr

opfer-

reichen Beschwrung
natrlicher Mchte.

und Beschwichtigung ungewisser ber-

Unterschied der nordischen Geisterwelt zu der klassischen Gtterwelt erfassen wir die Eigenart germanischer Dort eine formlose, unpersnliche Rehgiositt am besten.
In
Bewegtheit,
eine
heftige

dem

Krfte, die nur vorbergehend


rtselhafte irritierende

Aktuahtt gleichsam abstrakter und dann eine tuschende

Gestalt

annehmen

(wie die heftige

Aktualitt abstrakter Linien in der Ornamentik auch mit

dagegen ein in sich ruhendes, krperlich fassbares Sein von klarer Diesen Hhepunkt tuschungs- und rtselfreier Plastik. organischer Gestaltungskraft hat die griechische Menschheit auch nicht mit einem Male erklommen, auch bei ihr galt
Wirkhchkeitsandeutungen durchsetzt wird),
hier
es, alte

duahstische Beunruhigungen,
teils

teils

Rudimente roher

Entwicklungsstufen,
Spiritualismus,

Ansteckungen aus orientalischem

zu

Homer
licht

steht mit

Die
des

da und aller Entwicklung von unklarer Gespensterfurcht, von dsterem ungelutertem Fatalismus zu kosmischer Auffassung
Weltbildes
der Gtterwelt zeichnet Erwin

aber schon der Grieche seinem Gtterglauben in vollem SonnenNebel- und Geisterspuk ist verschwunden.

berwinden,

und entsprechend plastischer Auffassung Rohde in seiner Psyche"


,,

56

NORDISCHE RELIGIOSITT
Homer
fhlt

wie folgt: Der Grieche

seine Bedingtheit, seine Abhngigkeit

im tiefsten Herzen von Mchten, die ausser

ihm walten. Ueber ihm walten Gtter mit Zauberkraft, oft nach unweisem Gutdnken, aber die Vorstellung einer allgemeinen Weltordnung, einer Fgung der sich durchkreuzenden Ereignisse des Lebens der Einzelnen und der Gesamtheit nach zugemessenem Teile ([xuipa) ist erwacht,
Willkr der einzelnen Dmonen ist beschrnkt. Es kndet sich der Glauben an, dass die Welt ein Kosmos sei, eine Wohlordnung, wie sie die Staaten der Menschen einzurichten suchen. Neben solchen Vorstellungen konnte der Glaube an wirres Gespenstertreiben nicht mehr recht gedeihen. Dieses Gespenstertreiben ist im Gegensatz zu
die

halb jeder

echtem Gtterwesen stets daran kennthch, dass es ausserzum Ganzen sich zusammenschliessenden Ttigkeit
steht, dass es

dem
ist

Gelste der Bosheit des einzelnen unsichtlsst.

baren Mchtigen allen Spielraum


Unerklrliche

Das

Irrationelle, das

das

Element des
das

Seelen-

und

Geister-

glaubens;
dieses

hierauf

beruht

eigentmlich
seiner

Schauerliche

Gebietes des Glaubens oder Wahns, hierauf beruht

weiterhin

das

unstt

Schwankende

Gestaltungen.

Die Homerische Religion lebt schon im Rationellen, ihre Gtter sind dem griechischen Sinn vllig begreiflich, der
griechischen
deutlich

Phantasie
hell

in

Gestalt

und

Gebaren

vllig

und

erkennbar."

Hier

ist es

klar ausgesprochen

was uns

als wichtiges

Schlaglicht fr unser gotisches

Problem dienen kann


nicht,

man

dass die schne Plastik griechischer Gtterwelt eine rationalistische

Auffassung
die

des

Weltbildes
einer

wie

meinen mchte,
ergnzt
als

ausschliesst,

sondern sich mit ihr direkt


anthropozentrischen,

andere

Seite

anthropomorphischen Gestaltungskraft, die ihre Krfte aus dem beglckenden Einheitsgefhl mit der Aussenwelt schpft. Ein Rohde hat sich leider noch nicht gefunden, der uns Wir tappen, wie gesagt, die nordische ,, Psyche" schriebe. hier fast gnzlich im Dunkeln, denn das Material, das uns
ganz drftig und noch dazu durch sptere, im Die sprchristlichen Sinne tendenzise Zustze entstellt. lichen Nachrichten ber die religisen Anschauungen der nordischen Menschheit besttigen uns aber, wie wir sahen.
vorliegt, ist

NORDISCHE RELIGIOSITT
das,

57

was uns

die frhe

Kunst ber

die Zwitterhaftigkeit

seiner

seelischen

Konstitution
Zeit

aussagte.

Die
grosser

nordische

Mythologie
zur

reiferer

kann nur mit

Vorsicht

Interpretation

nordischer

Religiositt

herangezogen

werden, da ihr

Zusammenhang mit dem


ein sehr loser
ist.

eigentlich religisen

Empfinden nur

Sie gehrt der Literatur-

geschichte enger an, als der Religionsgeschichte.

Den

reichsten Aufschluss aber ber die nordische Seelen-

verfassung gewinnen wir nicht durch direkte Interpretation,

sondern durch Rckschlsse, die wir mit knnen.

aller Sicherheit

aus

spteren, uns besser berlieferten Entwicklungsstadien ziehen

Und

die Tatsache, die


ist

nach dieser Seite hin

am

fruchtbarsten

ist,

die Rezeption des Christentums durch

Ein Volk nimmt auch durch Gewalt keine ihm ganz und gar wesensfremd ist. Gewisse Vorbedingungen der Resonanz mssen vorhanden sein.

den Norden.

Religion an, die

Wo der Boden nicht irgendwie vorbereitet ist, da kann wohl starke und brutale Gewalt eine usserliche oberflchliche

Aufnahme

erreichen,

ein

tieferes

Wurzelfassen aber

sie niemals erzwingen. Und das Christentum hat nicht nur in der Oberflchenschicht, sondern auch in tieferen Schichten nordischer Empfindung Wurzel gefasst, wenn es auch nicht in alle Schichten gelangen konnte. Gewisse seelische Voraussetzungen mssen also die Rezeption vorbereitet haben. All der mythologische Polytheismus hatte

kann

eine gewisse fatalistische, der Tendenz nach monotheistische Anlage in der nordischen Seelenverfassung nicht verschtten knnen. Ja, diese Anlage ward immer strker und fhrte schliesslich zu einer Gtterdmmerung, zum Sturz der

alten

polytheistischen

gespensterhaften

Gttervorstellung;

an
der

ihre Stelle trat die dunkle unerbittliche Schicksalsgewalt

Nomen. Die Entwicklung drngte also nach einem Monotheismus hin, und da zudem das Christentum fr die noch nicht ganz unterdrckten polytheistischen Bedrfnisse
mit seinem Heiligen- und Mrtyrerkultus einen gewissen Ersatz bot, so war die Austauschung mythologischer mit
christlichen Vorstellungen gut vorbereitet.

Die grsste Ueberzeugungskraft des Christentums lag


aber fr den Norden in seiner systematischen Ausbildung.

Das System des Christentums

in

seiner

Vollkommenheit

58

NORDISCHE RELIGIOSITT
seiner

gewann den systemlosen nordischen Menschen mit

verworrenen nebelhaften Mystik. Dem nordischen Menschen fehlte die Kraft zu dem selbstndigen Aufbau einer festen Form fr seine transzendentalen Bedrfnisse. Die seelischen Krfte verzehrten sich in

innerem Widerstreit und gelangten so zu keiner einheitlichen Das Bedrfnis zur Tat ermdete auf dem Kraftleistung. Umweg ber die vielen Hemmungen, und was brigblieb, war das Gefhl einer traurigen Ohnmacht, das dann nach der Dieses SchwcheBetubung des Rausches verlangte. bewusstsein machte den verdienten Menschen, solange er noch nicht seine innere Reife gefunden hatte, widerstandslos

gegenber jedem fertigen, ihm von aussen vermittelten System, mochte es nun das rmische Recht oder das Christentum sein. Wenn nun gar wie im Christentum Saiten seiner
eigenen
zerrissenen

Natur

widerklangen,

wenn

seinen

unbestimmten, nebelhaften, transzendentalen Vorstellungen hier ein wundervoll ausgebautes logisches System von verwandtem transzendentalem Charakter gegenbertrat, da musste dieses System berzeugend wirken und jeden leisen Widerspruch berrumpeln und unterdrcken. Dann musste
das Verlangen, in einer festen Form auszuruhen, alle Diskrepanz zwischen der eignen und den fremden Vorstellungen berwinden das Stoffliche, Inhaltliche, Sekundre der eignen
:

Vorstellungen wurde schneller, als

man

es

dem

schwerflligen

Nordlnder zutrauen mchte, den fremden Anschauungen Doch untergeschoben und so der neuen Form angepasst. blieb das System des Christentums immer nur ein Ersatz fr die Form, die der nordische Mensch aus eigner Kraft vorlufig nicht schaffen konnte. So konnte von einem vollstndigen restlosen Aufgehen im Christentum keine Rede
sein,

und wenn der Norden, von der fertigen Form verfhrt, ihm unterworfen hatte, so blieben doch manche Teile seines Wesens von dieser nicht selbstgeschaffenen Form Fr die dualistische Zwitterhaftigkeit eine ausgeschlossen.
sich

entsprechende

Form zu

finden, die chaotische Rauschsucht zu

systematisieren, das blieb

dem Entwicklungshhepunkt

der

Die nordischen Menschheit, der reifen Gotik vorbehalten. christliche Scholastik, in noch weit hherem Grade die gotische
Architektur:
sie

sind

erst

die

eigentlichen

Erfllungen

DER BAUGEDANKE DER KLASSIK


dieses so schwer

59

zu befriedigenden nordischen Formwillens und werden uns darum noch ausfhrlich beschftigen. Vorlufig gengt es uns, durch die Tatsache der Annahme des Christentums jene Erkenntnisse ber das Wesen des nordischen Menschen besttigt zu sehen, zu denen wir auf dem Einzelweg der stilpsychologischen Analyse seiner frhsten

Kunstusserungen kamen. Denn sie liess uns den Formwillen erkennen, der seinem Verhltnis zur Aussenwelt adquat ist und der deshalb all seine Lebensusserungen bestimmt.

DER BAUGEDANKE DER KLASSIK


Jede
willen
Zeit wirft sich mit besonderer

Wucht
sie

auf diejenige

knstlerische

Ttigkeit,

die

ihrem

besonderen
gibt

Form-

Kunstusserung resp. der Technik den Vorzug, deren besondere Ausdrucksmittel am meisten Gewhr dafr bieten, dass sich
der der

am

meisten entgegenkommt;

Form Wille frei und ungehindert in ihr aussprechen kann. Indem wir also den historischen Tatbestand befragen und
uns darber orientieren, welche Kunstusserungen in den verschiedenen Epochen vorherrschen, haben wir schon die
/
/

und elementarste Handhabe gefunden, um den Formwillen der betreffenden Epochen zu bestimmen. Es ist uns dadurch gleichsam der einzig berechtigte Standpunkt
wichtigste

dem aus wir zur Interpretierung der betreffenden Stilerscheinung schreiten knnen. Wenn wir also z. B. wissen, dass in der klassischen Antike die Plastik, und
angewiesen, von

zwar

speziell

die

plastische

Darstellung des menschhchen

haben wir damit schon das Leitmotiv, den Grundgedanken der griechischen Kunst gefunden, so haben wir damit schon den Schlssel gefunden, der uns alle anderen griechischen Kunstusserungen in ihrem innersten Wesen aufschliessen kann. Der griechische Tempel

Schnheitsideals, dominierte, so

kann nicht aus sich selbst heraus verstanden werden erst wenn wir in der griechischen Plastik den Grundgedanken griechischen Kunstschaffens in paradigmatischer
beispielsweise
;

6o

DER BAUGEDANKE DER KLASSIK

Reinheit erkannt haben, werden wir den griechischen Tempel


verstehen, werden wir nachfhlen knnen, wie der Grieche mit rein statischen, rein konstruktiven Verhltnissen jene Schnheitsgesetze organischen Seins auszudrcken versuchte

und vermochte, fr die er auf der Hhe seiner Kunst den direktesten und klarsten Ausdruck in der unmittelbaren plastischen Darstellung des schnen Menschen fand. Und in
hnlicher Weise werden wir die Kunstusserungen der italienischen Renaissance in ihrem

wenn wir das

letzte

und

klarste

Werden erst dann verstehen, Wort ber sie gehrt und

verstanden haben, das Raffael ber sie gesprochen hat. So hat jede Stilerscheinung ihren Hhepunkt, in dem sich der betreffende Formwille gleichsam in Reinkultur
dokumentiert.
technik
sie sich

Wenn

wir uns

nun angesichts der Gotik

fragen, in welcher Kunstusserung resp. in welcher Kunst-

am

meisten auslebte, so kann kein Zweifel

ber die Antwort aufkommen.


Gotik auszusprechen,

Wir brauchen nur das Wort

um

sogleich die starke Ideenassoziation

in uns zu erwecken. Diese notwendige Ideenverbindung zwischen Gotik und Architektur deckt sich mit der historischen Tatsache, dass die Stilepoche der Gotik von der Architektur ganz beherrscht wird, dass alle anderen Kunstusserungen entweder direkt von ihr abhngig oder jedenfalls ihr gegenber eine sekundre Rolle

von gotischer Architektur

spielen.

Wenn wir von der Kunst der klassischen Antike sprechen,


so taucht bezeichnenderweise als erste Ideenverbindung die

antike Plastik mit ihren Meisternamen in uns auf;

wenn wir
uns

von der
die

italienischen Renaissance sprechen, so

kommen

Namen

Masaccio, Lionardo, Raffael und Tizian zuerst

auf die Lippen;


es entspricht

wenn wir aber von der Gotik

sprechen, dann

steht sofort das Bild gotischer Kathedralen vor uns.

Und dem schon angedeuteten inneren Zusammenhang zwischen der Gotik und dem Barock, dass auch bei
letzterem als nchste Ideenverbindung sich die Architektur
einstellt.

Der Begriff Gotik also ist von dem Bilde gotischer Kathedralen untrennbar; all die drngenden Energien des Formwillens erhalten in der gotischen Architektur ihre apotheosenhafte Erfllung, ihren glnzenden Abschluss. Und

RUINEN DER ALTEN ABTEI ZU

IU:\Ill:GES

DER BAUGEDANKE DER KLASSIK


es

6l

mag

hier schon gesagt sein, dass der gotische Formwille

sich in dieser seiner hchsten Kraftleistung ausgegeben

und

totgelaufen hat

nur so erklrt sich die Ohnmacht gegenber


absolute Vorherrschaft der Architektur in

der Invasion des fremden Kunstideals der Renaissance.

Durch

die

der Gotik finden wir also besttigt, was uns schon die Analyse der nordischen Ornamentik ber die Natur des gotischen
Form\\illens ausgesagt hat.

Denn da

die Sprache der Archi-

tektur eine abstrakte

ist,

da

die Gesetzlichkeiten ihres Auf-

baus von

aller

organischen Gesetzlichkeit entfernt, vielmehr

abstrakter mechanischer Natur sind, so sehen wir in der

gotischen Hinneigung

zum

architekturalen Sich-Ausdrcken

nur eine Parallele zur Ornamentik, die, wie wir sahen, vom Eigenausdruck, d. h. dem mechanischen Ausdruckswert der

auch von abstrakten Werten beherrscht wird. Ornamentik und Architektur spielen also in der Gotik die ausschlaggebende Rolle. Sie allein gewhren durch die Natur ihrer Ausdrucksmittel eine dem Formwillen adquate knstlerische Manifestation. Bei Plastik, Malerei und Zeichnung liegt schon eine gewisse Gefahr fr die reine Dokumentierung des Form willens vor; ja, hier sind innere Anknpfungspunkte fr die Bettigung des klassischen FormLinie, also

willens vorhanden, die es erklrlich erscheinen lassen, dass


die Herrschaft der Renaissance

von

hier aus Terrain

gewann

und den

alten Formwillen entrechtete.

Die Ausdruckstendenzen, die das Spiel abstrakter Linien in der Ornamentik so eigenartig abwandelten, sie mssen auch fr die gotische Architektur massgebend gewesen sein.

Eine Ll^ntersuchung ber das Wesen der gotischen Architektur

Behauptung vertreten. Und als Gegenbeispiel werden wir uns immer die klassische Architektur gegenwrtig halten, denn sie zeigt uns die Gegenerscheinung, wie ein Formwille, der sich seiner Natur nach organisch und nicht
soll

diese

abstrakt ausdrcken muss, die Abstraktheit der architekturalen Ausdrucksmittel berwindet.

Denn

die

Welt des Architektonischen

ist

weit,

und

so

eng die Gesetze der Architektur sind und ihre Ausdrucksmittel, so weit und unbegrenzt sind ihre Ausdrucksmglichkeiten.

Wohl

sind die Gesetze aller Architektur dieselben,

nicht aber der durch die

Anwendung

dieser Gesetze erreichte

62

DER BAUGEDANKE DER KLASSIK

Ausdruck der Architektur, In diesem Sinne ist die Architektur in ihrem knstlerischen Ausdrucksverlangen ebenso unabhngig wie die anderen besonders als ,,frei" betonten Knste. Und es macht gerade die Geschichte der Architektur aus, wie der relativ kleine Vorrat konstruktiver Probleme unter dem Druck des wechselnden Form willens zu immer neuen Ausdrucksbildungen abgewandelt wird. Die Geschichte der
Architektur
der Art und
ist

keine Geschichte technischer Entwicklungen,

sondern eine Geschichte wechselnder Ausdruckszwecke

und

Weise, wie die Technik sich diesen vernderten

Zwecken durch immer neue und differenzierte Kombinationen Sie ist ihrer Grundelemente anpasst und dienstbar macht.
ebensowenig eine
Geschichte
der

Technik,

wie

die
ist.

Ge-

schichte der Philosophie eine Geschichte der Logik


hier sehen wir, wie die Logik, wie die

Auch

des Denkens zu

immer neuen, dem

wenigen Grundprobleme betreffenden tat d'me

adquaten Gedankenbildungen abgewandelt werden. Um unseren Blick zu schrfen fr das Verstndnis architekturaler Ausdrucksmglichkeiten, wollen wir von einer Untersuchung des klassischen Baugedankens ausgehen. Denn er ist uns leichter zugnglich, weil wir, wie in jeder anderen Beziehung, auch architektonisch von der durch die europische
dition abhngig sind.

Renaissance aufgefrischten antik-klassischen TraEin griechischer Philosoph ist uns


als ein mittelalterlicher Scholastiker.

auch heute leichter lesbar,

Wenn wir das Bauglied suchen, das der klassischen Architektur am eigensten ist, so bietet sich uns ohne weiteres
die Sule dar.
ihre Rundheit.

Was den Eindruck

der Sule bestimmt,

ist

Diese Rundheit ruft ohne weiteres die Illusion organischer Lebendigkeit hervor, einmal weil sie uns unmittelbar an die Rundheit derjenigen Naturglieder erinnert,
die eine hnliche tragende

Funktion ausben, vor allem an den Baumstamm, der die Krone trgt, oder an den Blumenstengel, der die Blte trgt. Dann aber kommt die Rundheit
ruft,

an und fr sich, ohne dass sie analoge Vorstellungen hervorunserem natrlichen organischen Gefhl entgegen. Wir knnen keine Rundung betrachten, ohne innerlich den Bewegungsprozess nachzufhlen, der diese Rundung schuf. Wir fhlen gleichsam die von aller Gewaltsamkeit entfernte Sicherheit, mit der die im Zentrum resp. in der Achse der

DER BAUGEDANKE DER KLASSIK

63

Sule konzentrierten zentripetalen Krfte die zentrifugalen

Krfte im Schach halten und beruhigen; wir fhlen das


Schauspiel
dieses

glcklichen

Ausgleichs,

wir fhlen das

Insichselbstbefriedigtsein der Sule, fhlen die ewige Melodie,


die in dieser

Rundung
So
ist

schwingt, fhlen vor allem die Ruhe,

die aus dieser fortwhrenden in sich geschlossenen

Bewegung

herauswchst.

die Sule gleich

dem

Kreis das hchste

Symbol des
Lebens.

in sich geschlossenen

und vollendeten organischen


wie
sie

Doch das
erweckt.

sind Empfindungen,

die

Sule als

Einzelglied, ganz abgesehen

von

ihrer baulichen Funktion,

Strker werden diese Empfindungen noch,

wir die Sule als Glied des baulichen Organismus ins


fassen.

wenn Auge

Die bauliche Funktion der Sule

ist

selbstverstndlich

die des Tragens. Diese Funktion wrde natrlich ebensogut von einem rechteckigen Sttzglied geleistet werden. Also tektonisch notwendig ist die runde Sule nicht, wohl aber knstlerisch, d. h. im Sinne des klassischen Formgedankens. Denn dem ist es darum zu tun, die Funktion des Tragens auch auszudrcken, anschaulich zu machen, d. h. sie unserem organisch determinierten Gefhl unmittelbar verstndlich zu machen. Der rechteckige Pfeiler wre dieser organischen Anschauungskraft eine tote Masse, an der unser Lebensgefhl, unsere organische Vorstellungskraft nirgendwo einsetzen knnte. Bei der runden Sule aber setzt diese Vorstellungskraft ohne weiteres ein und erlebt das Krfteschauspiel mit, das sich in diesem tragenden und sttzenden Gliede abspielt. Schon das Ueberge wicht der Hhenausdehnung ber die Breitenausdehnung entscheidet. Wenn wir uns diesen Dimensionenunterschied im organischen Sinne interpretieren wollen, so werden wir sagen, dass die Ttigkeit des Zusammenfassens der Ttigkeit des Sichaufrichtens untergeordnet ist. Wir fhlen, wie die Sule sich zusammenfasst, wie sie all ihre Krfte allseitig nach der Achse hin konzentriert, um nun mit aller Wucht die in der Achse zu-

sammengefasste
klarerer,

vertikale,

sich

aufrichtende Ttigkeit zu

ben, kurz, wir fhlen, wie


berzeugenderer,
sicheren

sie trgt.

Es

lsst sich

gar kein
des

beruhigenderer
als

Ausdruck

und zwanglosen Tragens denken,

der in der Sule

dargestellte.

Bei einer rechteckigen Sttze wrden wir nur

64

DER BAUGEDANKE DER KLASSIK

konstatieren knnen, dass sie trgt, denn davon berzeugt

uns der Effekt, hier aber fhlen wir es, hier aber glauben wir es, hier aber erhlt es Notwendigkeit fr uns, weil es
unserer

organischen

Vorstellungskraft

nahegebracht

wor-

den

ist.

Hinzukommt

die Unterstreichung der Vertikalrichtung

durch das Kannelrensystem. Man braucht sich nur vorzustellen, diese Kannelren begleiteten die Sule in ihrer
horizontalen Rundung,

um

einzusehen, dass

dann

statt des

Eindrucks des Leicht- Sichauf richtens der Eindruck des Sichsenkenden, des unter der Last Zusammensinkens zustande

kme. Die passive Funktion des Lastens wre damit strker zum Ausdruck gebracht als die aktive Funktion des Tragens und damit der Ausdruck der Freiheit in der Auseinandersetzung von Last und Kraft unterbunden.

Wir sehen also, wie der griechische Formwille, der das harmonische klassische Einheitsbewusstsein von Mensch und Aussenwelt reprsentiert und darum in der Darstellung organischen Lebens gipfelt, in dem Bestreben aufgeht, auch alles Tektonisch-Notwendige zu emem Organisch-Notwendigen zu machen.

imposantesten ussert sich dieses Bestreben in der Gesamtanlage des griechischen Tempels, vor allem in dem Verhltnis von Cella und Sulenumgang. Hier sehen wir ein drastisches Beispiel dafr, wie unabhngig
der Baugedanke von

Am

dem Bauzweck

ist,

wie weit er sich

fr den ber ihn erhebt. Griechen nur, dem Standbild der Gottheit einen geschlossenen, gegen alle Witterungseinflsse geschtzten Raum zu schaffen. Doch dieser Raumschatfungszweck konnte sthetisch nicht

Der praktische

Bauzweck war

verwertet werden, denn der Grieche hatte kein knstlerisches


Verhltnis

zum Raum.

Das Wesen der Griechen war

viel-

mehr Plastik nicht in direktem, sondern in bertragenem Sinne gemeint, d. h. das ganze griechische Denken, Fhlen und Empfinden ging auf kompakte, klar umgrenzte Krperlichkeit aus, auf ein festes, geschlossenes, substantielles Sein.

ganze Unfassbarkeit der Welt in klare Fasslichkeit umgebildet. Die griechischen Gtter, die griechischen Gedanken, die griechische Kunst: sie alle haben dieselbe unmittelbare fassliche Plastik. Alles Immaterielle wird aus-

So hatte

er die

geschaltet

und das

eigentlich

Immartielle

ist

der

Raum.

MITTELSCHIFF DES DOMES ZU CLN


Originalaufnahme der Kgl. Preussischen Messbildanstalt zu Berlin.

DER BAUGEDANKE DER KLASSIK


Er ist etwas
Geistiges, Unfassbares,

65

und erst

als

der griechische

Berhrung mit dem Orient in hellenistischer Zeit verliert, erst da wird die raumunabhngige Tektonik der Griechen zu einer raumGeist seine naive sichere Plastik durch die

schaffenden Architektur.

Form willen

Die Schaffung der Cella konnte also den griechischen nicht befriedigen; der Baugedanke fand keine Um das PraktischUntersttzung durch den Bauzweck.
zu einem Knstlerisch-Erforderlichen imizu-

Erforderliche

gestalten, bedurfte es eines grossen

Umwegs. Man gab dem vom praktischen Zweck geforderten Baukern durch den Sulenumgang eine von jedem praktischen Zweck befreite Hlle, eine Umkleidung, die keinem anderen Zwecke geals

horchte

der sthetischen Zweckmssigkeit, wie

sie

dem

griechischen Gefhl entsprach.


sthetisch zurck, was spricht,

Der Baukern
ist

als solcher tritt

gerst in seiner klar rhythmisierten, fasslichen Plastik.

wird aus

dem

nur das tektonische AussenSo blossen Bedrfnisbau ein Kunstwerk.


aller reinen

Der Grundvorgang
Sttzen. Diese

Tektonik

ist

die Ausj-

einandersetzung des lastenden Geblks mit den tragendem

im Grunde ganz

harte, gleichsam katastrophale

Auseinandersetzung wird nun durch die griechische Bausinnlichkeit organisch geklrt

und und Architravsystem zu einem

gemildert, wird

in sich abgeschlossenen

im Sulenund

befriedigenden Schauspiel lebendiger Krfte umgewandelt,

das wir mit innerem Glcksgefhl nacherleben.

Die starre Logik der Konstruktion wird zu einem lebendigen Organismus umgeschaffen, aus der strengen Kontrapunktik der lebensfremden architektonischen Gesetze wird ein wohllauten-

Rhythmus, der dem inneren Rhythmus griechischen Empfindens entspricht.


der

Die organische Milderungstendenz der Auseinandersetzung von Last und Kraft, die auch immer eine Auseinandersetzung vertikaler und horizontaler Tendenzen ist,
drckt sich schon in der Schpfung des Giebels aus. Auch er hat keine unmittelbare praktische Notwendigkeit, sondern nur eine sthetische. Seine sthetische Funktion ist die, dass

den aus statischen Grnden unumgnghchen harten Zusammenstoss des horizontalen und vertikalen Systems zu einem das organische Gefhl befriedigenden Abschluss bringt.
er
5

66

DER BAUGEDANKE DER KLASSIK


Was

das Giebelfeld im grossen tut, das wird im kleinen dem lastenden Geblk und den tragenden zwischen von den Sttzen vermittelnden Baugliedern besorgt, in erster Linie von den Sulenkapitellen. Das organisch disziplinierte Gefhl verlangt nach einer Milderung des Zusammenstosses von Last

und

Kraft, nach einer organischen Vermittlung des Mecha-

und diese Vermittlungs- und Milbernimmt eben das Kapitell. Es nimmt derungstendenz dem Zusammenstoss das Katastrophale, indem es ihn vorEs wrde uns in diesem bereitet und ausklingen lsst.
nisch-Unvermittelten,

Zusammenhang zu weit fhren, die Details des griechischen Sulen- und Architravsystems auf ihre organische Interpretationskraft hin zu untersuchen. Nur auf den Unterschied von dorischem und ionischem Stil wollen wir noch deshalb
hinweisen, weil er uns auch ornamental schon entgegengetreten
ist

die

gezeigt hat, wie das Dorische im Griechentum Verbindung schafft zwischen der Mittelmeerkultur und dem Norden. Da ist es charakteristisch, dass die organische Luterung konstruktiver Vorgnge im dorischen Tempel Eine gewisse mnnliche noch nicht so weit gediehen ist. Schwerflligkeit, eine gewisse mnnliche Scheu hielt den dorischen Geist davor zurck, sich allzusehr aus der konEr struktiven Gebundenheit der Architektur zu befreien. einer Erhabenheit, die organisch gar noch nach verlangte nicht ausdrckbar ist, die nur in abstrakter Sprache wirksam In diesem Hang nach einer bermenschlichen, berwird. sinnlichen Pathetik verrt sich noch seine nordische Herkunft. ,,Trois ou quatre formes elementaires de la geometrie

und uns

fnt tous les frais," sagt Taine lakonisch


Baustil.

vom

dorischen

Diese Pathetik bringt es mit sich, dass im dorischen Stil


die lastenden Krfte strker

zum Ausdruck kommen,


ist

als die

tragenden.

Der Druck der Last

so stark, dass die ihn

auffangenden Sulen sich erbreitern mssen; sie schwellen nach unten hin mchtig an und leiten damit den Druck, den sie selbst nicht bewltigen knnen, auf das allgemeine Baufundament ab. Sie klingen also nicht in sich selbst aus, wie
die ionischen, die

deutlich durch eine abschliessende Basis

vom

allgemeinen

Fundament getrennt

sind,

sondern

sie

klingen gleichsam unterirdisch nach.

DER BAUGEDANKE DER GO TIK


die

67

Die konstruktive Befangenheit des dorischen Tempels und damit zusammenhngende Gedrungenheit der allge-

meinen Proportionen machen den dorischen Tempel gewiss machen auch seine unerreichte Feierhchkeit und majesttische Unnahbarkeit aus. Im ionischen
schwerfllig, aber sie
Stil

wird

alles leichter, flssiger, lebendiger,

geschmeidiger,

an reprsentativem Ernst einbsst, gewinnt er an Heiterkeitsausdruck. Jede Zurckhaltung gegenber den Eigenforderungen der Materie, d. h. den konstruktiven Gesetzen, ist geschwunden; der Stein ist ganz versinnhcht, ganz mit organischem Leben erfllt, und all
er

menschhch nher.

Was

die

Hemmungen,
Stils

die die

Dynamik und

Grossartigkeit des

dorischen

ausmachen, sind gleichsam spielend ber-

wunden. Den dorischen Tempel erleben wir wie ein erhabenes Drama, den ionischen wie ein beglckendes Schauspiel frei
spielender Krfte.

DER BAUGEDANKE DER GOTIK


besten Uebergang zur Untersuchung des gotischen Baugedankens und seines von der griechischen Tektonik gnzhch verschiedenen Wesens finden wir, indem wir

Tjen

uns das Verhltnis der beiden Bauweisen zu ihrem Material, dem Stein, veranschauhchen. Alle knstlerische Architektur fngt erst damit an, dass sie sich nicht begngt, den Stein
zu irgendwelchen praktischen Zwecken zu bentzen und ihn demnach nur nach Massgabe seiner materiellen Gesetzlichkeit zu behandeln, sondern versucht,
dieser toten materiellen Gesetzhchkeit einen
als blosses Material

Ausdruck ab-

zugewinnen, der einem bestimmten apriorischen Kunstwollen entspricht. So sahen wir, dass die griechische Kunst diese tote Gesetzhchkeit des Steins zu einem wundervollen Ausdrucksorganismus verlebendigt (wie sie der Ornamentik

die tote abstrakte Linie des Primitiven zu einer organisch

gerundeten und organisch rhythmisierten Linie verlebendigt). Aus der starren unsinnhchen Logik der Konstruktion macht
sie

em

sinnlich

empfundenes und sinnhch erfassbares Spiel

68
lebendiger

DER BAUGEDANKE DER GOTIK


Krfte.

Zwischen logischer
ist

Gesetzmssigkeit

und organischer Notwendigkeit


schaffen, die

Synthese geden anderen idealen klassischen Synthesen von Begriff und Anschauung, von Denken und Erfahrung, von Das Verstand und Sinnlichkeit vollkommen entspricht. Ideale dieser Synthese besteht darin, dass keiner der die Synthese bildenden Faktoren zu kurz kommt, sie durchdringen
hier eine

sich vielmehr, sie untersttzen sich, sie ergnzen sich.


ist

Damit

schon gesagt, dass diese architekturale Synthese nicht

durch eine Vergewaltigung des Steins und seiner materiellen Gesetzlichkeit zustande kommt; vielmehr geht die konstruktive Gesetzlichkeit unmerklich und ohne Gewaltsamkeit in die organische Gesetzlichkeit ber.
Bei voller
lebendigen

Bejahung
erreicht

des Steins

und

seiner materiellen Gesetzlichkeit

die

klassische

Architektur also

ihren

Ausdruckswert.

Den Stein bejahen, heisst die Auseinandersetzung von Denn das Last und Kraft architektonisch auszusprechen. Trgheit auf Gesetz der Schwere, dem ist Steins des Wesen
baut sich seine architektonische Verwendbarkeit auf. Der primitive Baumeister nutzt die Schwere des Steins nur praktisch aus, der klassische Baumeister aber nutzt sie auch knstlerisch aus; er bejaht sie ausdrckhch, indem er zum knstlerischen Gedanken des Baues die Auseinandersetzung

von Last und Kraft macht.

Er bejaht den

Stein,

indem

er

seine konstruktive Gesetzlichkeit zu einer organisch lebendigen Gesetzlichkeit macht, d. h. indem er ihn versinnHcht. Alles was die griechische Architektur an Ausdruck erreicht, erreicht sie mit dem Stein, durch den Stein, alles was

die gotische Architektur

hier kommt

an Ausdruck

erreicht, erreicht sie

trotz der volle Kontrast zur Geltung Materie der des Steins. Ihr Ausdruck baut sich nicht auf auf, sondern kommt nur durch ihre Verneinung, nur durch ihre EntmateriaHsation zustande. Wenn wir einen Blick auf die gotische Kathedrale werfen,
sehen wir nur eine gleichsam versteinerte Vertikalbewegung, in der jedes Gesetz der Schwere ausgeschaltet zu sein scheint. Wir sehen nur eine ungeheuer starke, der natrlichen Schwerkraft

des

Steins

entgegengesetzte

oben.

Keine Mauer, keine Masse gibt

Krftebewegung nach es, die uns den Ein-

; ;

DER BAUGEDANKE DER GOTIK

69

druck eines festen materiellen Seins vermittelt, nur tausend Einzelkrfte sprechen zu uns, deren Materialitt uns kaum zum Bewusstsein kommt, sondern die nur als Trger emes immateriellen Ausdrucks wirken, als Trger einer unge-

hemmten Hhenbewegung.
:

Vergebens suchen wir nach

einer fr unser Gefhl ntigen Andeutung des Verhltnisses

von Last und Kraft eine Last scheint gar nicht zu existieren wir sehen nur freie und ungehinderte Krfte, die mit einem ungeheuren Elan zur Hhe streben. Es ist klar, dass der Stein hier seiner ganzen materiellen Schwere entledigt ist,
dass er hier nur Trger eines unsinnlichen, unkrperlichen

Ausdrucks, kurz, dass er hier entmateriaUsiert worden


eines rein geistigen Ausdruckswesens

ist.

Diese gotische Entmaterialisation des Steins zugunsten


entspricht
sie

geometrisierung der abstrakten Linie, wie wir

der Entzugunsten
Stein ent-

desselben Ausdruckszweckes in der Ornamentik konstatierten.

Der Gegensatz von Materie

ist

Geist.

Den

materialisieren, heisst ihn vergeistigen.

Und damit haben


Architektur
klar

wir der Versinnlichungstendenz der griechischen Architektur


die Vergeistigungstendenz

der

gotischen

gegenbergestellt
tritt an sein Material, den mit einer gewissen Sinnlichkeit heran, er lsst darum die Materie als solche sprechen. Der gotische Baumeister dagegen tritt mit einem rein geistigen Ausdruckswillen an

Der griechische Baumeister

Stein,

den

Stein

heran,

d.

h.

mit

Konstruktionsabsichten,
Stein konzipiert werden

die

knstlerisch unabhngig

vom

und

fr die der Stein niu- das usserliche

und

rechtlose Mittel der


ist

Verwirklichung bedeutet.
Konstruktionssystem, in

Das Resultat

ein abstraktes

dem

der Stein nur eine praktische,

keine knstlerische Rolle spielt.


sind von

Die mechanischen Krfte,

die in der breiten Massigkeit des Steins gleichsam


sie sie

schlummern, Masse des


tritt.

dem

gotischen Ausdruckswillen erweckt worden

sind selbstherrlich geworden


sehr aufgezehrt,

und haben
Stelle

die

Steins so

dass an

der sichtbaren
Statik

Festigkeit der Materie eine nur berechenbare

Kurz, aus
die eine

dem

Stein als Masse mit seiner Schwerkraft wird

ein nacktes konstruktives Gerst aus Stein.

kunst,

Die Baukunst, Maurerkunst gewesen, wird zu einer Steinmetzenzu einer unsinnhchen Konstruktionskunst. Der

70

DER BAUGEDANKE DER GOTIK

Gegensatz von klassischem Bauorganismus und gotischem Bausystem wird zu dem Gegensatz eines lebendig atmenden

Krpers und eines Skeletts. Die griechische Architektur ist angewandte Konstruktion, die gotische ist Konstruktion an sich. Das Konstruktive ist dort nur Mittel zum praktischenZweck, hier ist es Selbstzweck, denn es deckt sich mit der knstlerischen Ausdrucksabsicht. Weil in der abstrakten Sprache konstruktiver Beziehungen sich das gotische Ausdrucksverlangen aussprechen konnte, wird die Konstruktion ber ihren praktischen Zweck weit hinaus um ihrer selbst willen getrieben. In diesem Sinne knnte

man

die gotische Architektur als eine gegenstandslose


sie

Kon-

struktionswut bezeichnen, denn

hat kein direktes Objekt,

keinen direkten praktischen Zweck, nur

dem

knstlerischen

Und das Ziel dieses gotischen Ausdrucks willen dient sie. Ausdruckswillens kennen wir es ist das Verlangen, aufzugehen in einer unsinnlichen, mechanischen Bewegtheit strkster Potenz. Wir werden spter bei der Betrachtung der Scho:

lastik, dieser Parallelerscheinung zur

gotischen Architektur,

sehen, wie auch sie den gotischen Ausdruckswillen getreu


widerspiegelt.
findigkeit

Auch hier ein Uebermass konstruktiver Spitzohne direktes Objekt, nmlich ohne Erkenntnisdenn die Erkenntnis ist ja durch die geoffenbarte zweck auch Wahrheit der Kirche und des Dogmas schon festgelegt hier ein Uebermass konstruktiver Spitzfindigkeit, das keinem andern Zwecke dient, als der Schaffung einer sich ununter-

brochen steigernden unendlichen Bewegtheit, in der sich der Geist wie in einem Rausche verliert. Hier wie dort derselbe logische Wahnsinn, derselbe Wahnsinn mit Methode, derselbe rationalistische Aufwand zu einem irrationellen Zwecke, und wenn wir uns nun zurckerinnern an das wirre Chaos
nordischer

Ornamentik, das gleichsam das abstrakte un-

krperliche Bild einer unendlichen ziellosen Bewegtheit bot, so sehen wir, wie hier im ersten erwachenden dumpfen knstlerischen Bettigungsdrang nur vorbereitet wurde,

was spter

mit so hohem Raffinement in Architektur und Scholastik zur Vollendung gebracht wurde. Die Einheitlichkeit des Formwillens durch viele Jahrhunderte hindurch tritt deutlich zutage. Doch wrde man in grossem Irrtum sein, die Scholastik

und

die gotische Architektur fr nichts anderes als logische

-MIT

AUS DER LOREXZKIRCHE ZU NRNBERG DER SPITZE DES SAKRAMENTSHAUSES VON AD. KRAFFT
Aufnahme von Dr.
F. Stoedtner, Berlin.

DER BAU GEDANKE DER GOTIK

71

Kunststcke zu halten. Das sind sie nur fr den, der den ins Transzendentale strebenden Ausdrucks willen nicht sieht, der hinter diesem rein konstruktiven resp. rein logischen System steht und der sich dieser konstruktiven Elemente nur als Mittel bedient. Denn wenn wir vorhin sagten, dass das Konstruktive in der gotischen Architektur Selbstzweck sei, so gilt das nur insofern, als dieses Konstruktive eben der geeignete Trger fr den knstlerischen AusdrucksDenn die konstruktiven Vorgnge werden uns willen ist.
ja in der Gotik direkt, bei blosser

verstndlich, sondern nur indirekt, nur durch

Anschauung gar nicht Berechnung Bedeutung konstruktive Die gleichsam. Reissbrett auf dem der Anuns bei kommt des einzelnen gotischen Baugliedes wirkt BaugHed schauung kaum zu Bewusstsein; das einzelne
vielmehr auf den Beschauer nur als mimischer Trger eines abstrakten Ausdrucks. Die ganze Summe logischer Berech-

nungen wird
willen.
es

also

schliesslich

doch nicht

um

ihrer selbst

willen aufgeboten, sondern

um

eines berlogischen Effektes

Das Ausdrucksresultat geht ber die Mittel, mit denen erreicht wurde, weit hinaus, und wir erleben innerlich den

Anblick einer gotischen Kathedrale nicht wie ein Schauspiel konstruktiver Vorgnge, sondern wie einen in Stein ausgeEine drckten Ausbruch transzendentalen Verlangens.

Bewegung von bermenschlicher Wucht reisst uns mit sich fort in den Rausch eines unendlichen WoUens und Begehrens
hinein;

wir

verlieren

das

Gefhl

unserer

irdischen

Ge-

bundenheit, war gehen auf in eine

alles

EndHchkeitsbewusst-

sein auslschende Unendlichkeitsbewegung.

Jedes Volk schafft sich in seiner Kunst ideale AusDes Gotikers lsungsmglichkeiten fr sein Lebensgefhl. duahstischen einer Lebensgefhl steht unter dem Druck
Zerrissenheit
lsen,

und
es

Friedlosigkeit.

Um

diesen

Druck auszuhchster

bedarf

hchster

Steigerungszustnde,

Der Gotiker baut seine Dome ins Unendliche nicht aus spielerischer Freude an der Konstruktion, sondern damit der Anblick dieser ber allen menschlichen Massstab weit hinausgehenden Vertikalbewegung in ihm jenen EmpPathetik.

findungstaumel auslst, in

harmonie betuben,
kann.

in

dem allein es seine innere Disdem allein er Glcksehgkeit finden


Menschen gengte
die

Dem

klassischen

Schnheit

72

DER BAUGEDANKE DER GOTIK


ziir

des Endlichen
rissene

inneren Erhebung, der duahstisch zer-

und deshalb transzendental veranlagte Gotiker vermochte nur im Unendlichen Ewigkeitsschauer zu spren.

Die klassische Architektur gipfelt deshalb in der Schnheit des Ausdrucks, die gotische in der Macht des Ausdrucks
jede spricht die Sprache organischen Seins, diese die Sprache abstrakter Werte.

Die Nachwelt hat in der Gotik nur die logischen Werte gesehen, fr die berlogischen hatte sie kein Organ, es sei denn, dass sie dieses Ueberlogische auf das Niveau moderner

Stimmungsromantik herabzog, wobei dann ber die logischen Werte wieder ganz hinweggesehen wurde. Wenn wir von dieser Stimmungasromntik absehen, finden wir, dass die gotische Architektur nur als konstruktive Leistung gewrdigt wurde. Sie wurde insbesondere diskreditiert von ihren Epigonen, den Vertretern jener neudeutschen Baumeistergotik, die im
19. Jahrhundert ihr Wesen trieben. Da verstand man die Gotik nur dem Worte, nicht dem Geiste nach. Da man zu dem transzendentalen Ausdruckwillen kein seelisches Verhltnis

mehr hatte, schtzte man sie nur um ihrer konstruktiven und dekorativen Werte willen und schuf restaurierend und neuschaffend jene trockene, leblose, nchterne Gotik, die nicht

vom Geiste, sondern von einer Rechenmaschine gezeugt scheint.


Ein gewisses inneres Verstndnis der Gotik brachte erst wieder die moderne Eisenbaukonstruktionskunst. Hier stand man wieder einem architekturalen Gebilde gegenber, bei dem der knstlerische Ausdruck mit den Mitteln der Konstruktion selbst bestritten wurde. Doch bei aller usseren Verwandtschaft ist ein gewaltiger innererUnterschied zu konstatieren. Denn in dem modernen Fall ist es das
Material selbst, das direkt zu einer solchen konstruktiven

whrend die Gotik nicht durch das Material, sondern trotz des Materials, trotz des Steins
Einseitigkeit aufforderte,

zu solchen konstruktiven Ideen kam. Mit anderen Worten: hinter der knstlerischen Erscheinung der modernen Eisenkonstruktionsbauten steht nicht ein aus bestimmten Grnden zum Konstruktiven neigender Formwille, sondern nur ein neues Material. Nur so viel knnte man vielleicht sagen, dass es ein atavistisches Nachklingen jenes alten gotischen Form willens ist, das den modernen nordischen Menschen

SCHICKSALE DES GOTISCHEN FORMWILLENS

73

ZU einer knstlerischen Bejahung dieses Materials antreibt und an seine sachgemsse Verwendung sogar die Hoffnung an einen neuen Architekturstil knpfen lsst. In der Gotik war das Ausdrucksbedrfnis das Primre
gewesen,

dem das Material, der Stein, nicht entgegenkam, sondern Widerstand leistete. Er setzte sich trotz der Gebundenheit an den Stein durch und brachte damit das Ent-

scheidend-Neue in eine Architekturentwicklung hinein, die ja zum grssten Teil Steinarchitektur gewesen und als solche entweder organischer Gliederbau wie die griechische oder strukturloser Massenbau wie die orientalische oder eine

Vermischung beider wie die rmische Baukunst gewesen war. Dass die Gotik nach all diesen die Steinbautradition geradezu verkrpernden Bauweisen ein absolut Neues schuf, nmlich den struktiven Gerstbau, den mechanischen Gliederbau also den vollkommenen Gegensatz zum or-

ganischen
sie ihr

Gliederbau, das ist die Kraftleistung, mit der Hchstes und Eigentlichstes an Ausdrucksverlangen

verwirklichte.

SCHICKSALE DES GOTISCHEN

FORMWILLENS
[VTachdem wir den allgemeinen Charakter des nordischgotischen Formwillens in seinen reinsten Prgungen,
in der frhen

Ornamentik und

in der reifen gotischen Archi-

tektur kennen gelernt haben, wollen wir


dieses Form\villens untersuchen.

nun

die Schicksale

Es

ist

das grosse Kapitel

damit berhren, ein Kapitel, das durch die Einseitigkeit des auf den modernen Historiker vererbten Renaissancestandpunkts nie ganz zu seinem Rechte gekommen ist. In der Hauptsache werden diese Schicksale des gotischen FormwiUens bestimmt einerseits durch sein natrliches Wachsen und Erstarken, anderseits durch seine Auseinandersetzung mit fremden Stilerscheinungen, von denen, neben vagen und weitlufigen orientalischen Einflssen, in erster
mittelalterlicher Kunstentwicklung, das wir

74

SCHICKSALE DES GOTISCHEN FORMWILLENS


Kunst mit der klassischen Frbung
ihres

Linie die rmische

Formwillens in Betracht kommt. Mit der ersten Einwirkungrmischer Kultur auf den Norden in den frhen nachcliristlichen Jahrhunderten beginnt das interessante Schauspiel der Auseinandersetzung von Nord und Sd, von Gotik und

den ganzen Sinn der Kunstentwicklung ausmacht. Die Akte dieses Schauspiels sind rmische Provinzialkunst, Vlkerwanderungskunst, Merowingerkunst, Karolingerkunst, romanische Kunst und gotische Kunst (im engeren Sinne des SchulDer letzte Akt zeigt das Zusammenbrechen der begriffs). Gotik und den Untergang des nationalen nordischen Formmittelalterlichen

Klassik, das mit seinem reichen Inhalt

gefhls in

dem

europischen Gebilde der Renaissance.

Den

knnen wir nur kurz skizzieren. Der politischen und kulturellen Uebermacht der rmischen Eroberer entsprach natrlich auch ihre knstlerische Uebermacht. Vor dieser in der rmischen Provinzialkunst ausgedrckten Uebermacht weicht das heimische Kunstempfinden anfangs ganz zurck. Es findet keine Mglichkeit, irgendwo einzusetzen und sich zu bettigen. Nur ganz allmhlich wagt es sich hervor und sucht sich gleichsam an unbeobachteten Stellen sein Recht zu verschaffen. Mit
Inhalt dieser einzelnen Akte

der Zeit aber entsteht eine germanisch-rmische Ornamentik,

Elemente den rmischen nahezu die Die alten linearen Bildungen des Nordens tauchen innerhalb dieser fremden Kunstbildungen allenthalben auf und suchen dem fremden Krper ihre Seele aufzuin der die nordischen

Wage

halten.

drcken.

Ja, so stark fhlt der nordische Formwille sich all-

mhlich, dass er der rmischen Kunstinvasion gegenber seine


Selbstndigkeit zu behaupten wagt.
zeigt er
z.

Diese Selbstndigkeit

B. darin, dass er das charakteristischste Element

rmischer Zierkunst, den eigentlichen Trger des rmischklassischen Formgefhls, nmlich das ornamentale Pflanzen-

motiv, ablehnt. Dieses spezifisch organische Produkt findet, von wenigen Ausnahmen abgesehen, keinen Eingang in die frhe

germanisch-rmische Mischkunst. Die Vlkerwanderungszeit verstrkt dann natrlich den Mischcharakter nordischer Kunstttigkeit noch. Die verschiedensten Einflsse kreuzen sich,

Grung, das Unvermitteltste steht nebeneinander, aber der Expansionsdrang des nordischen Formgefhls ist
alles ist in

GEWLBE VOM CHOR DER LIEBFRAUEXKIRCHE ZU

TRIEI

Originalaufnahme der Kgl. Preussischen Mcssbildanstalt zu Berlin.

SCHICKSALE DES GOTISCHEN FORMWILLENS

75

innerhalb dieser Mischungen nie zu bersehen. Die charakter-

Hrte dieser halbbarbarischen, halb rmischen Kunstprodukte zeigt, dass der Kampf nicht mehr ein heimlicher Kleinkrieg, sondern ein offener ist, in dem jeder seinen Platz behauptet. Daher die kraftvolle Prchtigkeit dieses Stils. Die ]\Iero\vingerzeit mit ihren angelschsischen, irischen,
volle

skandinavischen und oberitalienischen Parallelerscheinungen


zeigt dann, dass das nordische

Kunstgefhl sich endgltig durchgearbeitet hat. Sie bringt die eigentliche Blte jener mit Wirklichkeitsmomenten durchsetzten Linienphantastik,
die wir in

einem frheren Kapitel eingehend besprochen haben,

weil sie die beste Grundlage fr die Untersuchung des ganzen

Stilphnomens bietet. Bereits in der Merowingerzeit waren aber schon pflanzliche Motive in die nordische Ornamentik eingedrungen; unter dem Einfluss der karohngischen Renaissance beginnt die alte heimische Tieromamentik sogar gegenber der neuen Pflanzenornamentik zurckzutreten. Doch

um eine Bewegung, der der eigentliche Mutterboden fehlt; die karolingische Renaissance war ein hfisches Experiment, das im Volksbewusstsein keinen Ankergrund fand. Dieses verfrhte Experiment bringt das nordische Kunstgefhl in einen vorbergehenden Zustand
handelt es sich hier
der erst am Ende des Zeitraums einem langsam wachsenden Sicherheitsgefhl weicht. Damit ist auch der Beurteilung dieses interessanten Intermezzos der Weg ge^^^esen. Wir knnen uns dem Urteil Woermanns
vlliger Desorientierung,

anschliessen

,,Die karolingisch-ottonische

Kunst

hat, abge-

sehen von einigen Schpfungen auf


kunst, von einigen

dem

Gebiete der Bau-

Werken der Goldschmiedekunst und von

einigen figurenlosen Schmuckseiten der Buchmalerei, keine

an die die Nachwelt wieder war eben vornehmlich eine Nach Weltskunst, deren Formen- und Farbensprache trotz
hervorgebracht,

Leistungen

anknpfen mchte.
ihres

Sie selbst

tiefsinnigen

und

erweiterten

ihrer oft prchtigen usserlichen


ein barbarisches

bringlich

Stammeln in verlorenen, zudem

Inhalts und trotz Gesamtwirkung doch nur den Lauten einer unwiederdem germanischen Norden

volksfremden Vergangenheit war.


laute, die hier

Die jugendlichen Natur-

und da halb unbewusst durchzudringen versuchen, verhallen lange ungehrt. Erst ganz am Ende dieses

76

SCHICKSALE DES GOTISCHEN FORMWILLENS

Zeitraums fangen sie an hufiger und deutlicher zu werden." Der folgenden Phase des Entwicklungsprozesses, dem romanischen Stil, werden wir eingehendere Aufmerksamkeit

widmen mssen, denn er reprsentiert schon jenes zu voller Strke und zu selbstndigem Kulturbewusstsein gelangte

dem der Nordwesten Europas die Zgel der Entwicklung kraftvoll an sich gerissen hatte. Da wir der architektonischen Entwicklung eine besondere Betrachtung widmen wollen, so sei hier nur konstatiert dass der romanische
Mittelalter, in

und glckliche Modifikation der vom antiken Osten berlieferten Formen weit im nordischen
Stil

eine sehr durchgreifende

Sinne

ist.

Bei

aller

Abhngigkeit seiner Grundstruktur von

antiken Traditionen trgt er doch einen ausgesprochenen nordischen Charakter; der von der kulturellen Ueberlegenheit

Roms und

seiner

kirchlichen

Vormachtstellung

dem

Norden aufgedrngte fremde Kunstkrper der Basilika zeigt


sich schon

ganz von
seiner

dem

gotischen Formwillen durchsetzt,

der bei der Aufgabe, diesen fremden Kunstkrper mit seinem


Geist

und

Seele zu durchdringen,

starkt, bis er schliesslich

immer mehr erim Kraftrausch der grossen gotischen

Jahrhunderte entschlossen den fremden Kunstkrper ganz aufgibt und sich eine eigene grossartige Ausdruckswelt
schafft,

die der antiken Tradition ein vllig Neues und Das ist die eigentliche Unabhngiges gegenberstellt. Gotik, die Gotik im engeren Schulsinne, die endgltige Emanzipation von aller Klassik. Und in dieser seiner hchsten und reinsten Ausbildung erobert das nordische Formgefhl ganz Europa. In der Auseinandersetzung von Nord und Sd, diesem eigentlichen Inhalt der ganzen mittelalterhchen Entwicklung, hat der Norden kulturell und knstlerisch zu diesem Zeitpunkt triumphiert. Aber es scheint, als ob er sich in dieser hchsten Kraftanspannung ausgegeben habe. Der nordische Formwille, auf seinem Hhe-

punkt angekommen, hatte sich in sich

selbst erschpft; er stand

am Ende
erfllt,

seiner Bildungsmglichkeiten.

Seine Mission war

und

die romanische Menschheit des Sdens, die sich

inzwischen

von

der

nordischen

Ueberrumpelung

sowohl

pohtisch wie kulturell erholt

und

ihre verzettelten Krfte

zu einer neuen Kultur und einer neuen Kunst gesammelt

SCHICKSALE DES GOTISCHEN FORMWILLENS


hatte, hatte gegenber hatte, leichtes Spieh

yy

dem Norden,

der sich ausgegeben

Die Resonanz, die das karoKngische Renaissanceexperiment nicht gefmiden hatte, sie war nun, wo die nordische Formenergie erschlafft ist, da. Den Sieg
entschied die
kulturelle

alterlichen Kultur, die

gekannt hatte aus der Masse herauszulsen, wenn die dualistischen Aengste

Uebermacht. Denn der mittelnoch keine individuelle Differenzierung das Individuum wagt sich erst dann

berwunden sind und in dem Verhltnis von Mensch und Welt ein Zustand der Ausgeglichenheit und Sicherheit eingetreten ist tritt nun eine neue Kultur entgegen, die allen Reichtum des Individuums freigemacht und, von keiner dogmatischen Befangenheit mehr gehemmt, geistige Fort-

schrittswerte geschaffen hatte, die

dem

mittelalterlich ge-

bundenen nordischen Menschen wie


scheinen mussten.

ein lockendes Ideal erdie,

Seine Erlsungssucht,
erschpft,
ihre

von unge-

heuren

Kraftleistungen

grosse

Dynamik

eingebsst hatte, glaubte

Befriedigung zu finden.
flaute
rellen

nun in solch unmittelbarer Nhe Der nordische TranszendentaHsmus

ab zu einem blossen Transalpinismus, zu einem kultuUltramontanismus. Dieselbe dualistische Zerrissenheit,


sie treibt

die sich in der grossen mittelalterlichen Transzendentalkunst

den nordischen Menschen nun dem zu. In der erhabenen Pathetik der Gotik, in ihrer unnatrlichen krampfartigen Anspannung, in ihrem mchtigen Empfindungsrausch hatte er seine innere Misere, sein seelisches Unbefriedigtsein zu bertnen gesucht, aber die Kraft zu solcher Anspannung war nur der kompakten Masse mglich gewesen. Nun, wo Wirtschaftsentwicklung, Weltverkehr, Stdtewesen und sonstige kulturelle Faktoren den grossen Massenzusammenhang auch im Norden aufgelockert hatten, jetzt musste eine nhere menschlichere Befriedigung gesucht werden. Die Gotik war ihrem innersten Wesen nach irrationell, berrationell, transzendental gebetubt hatte,

fremden Renaissanceideal

wesen: jetzt
risches Ideal

tritt die

verinnerlichte Rationalitt klassischer

Harmonie und

klassischer

Gesetzmssigkeit

als

verfhre-

an den zum Individuum gewordenen nordischen Menschen heran, jetzt hofft er, der die Kraft nicht mehr hat zum idealen Ueberschwang transzendentalen Wollens, in jener hohen idealen ratio, durch jene ihm so ferne und fast

78

SCHICKSALE DES GOTISCHEN FORMWILLENS

unerreichbare klassische Harmonie von sich selbst loszukommen, sich von seiner inneren Misere zu erlsen. Eine

unmittelbare Befriedigung, ein direktes naives Glck


versagt, sein

durch
hinaus,

alle

szendenz

Glck liegt immer und das ist die eigentliche Jahrhunderte gleichbleibende nordische Tranin einem Jenseits, in einem Uebersichselbstdieses Uebersichselbsthinaus

ist

ihm

mag

nun

in der Steige-

rung des Rausches oder in dem Anklammern an ein fremdes Ideal bestehen. Immer nur findet er sich dadurch, dass er sich selbst verliert, dass er ber sich selbst hinausgeht. In dieser Problematik liegt seine Grsse und seine Tragik.

Man kann den

Qualittsunterschied zwischen

schenTranszendentalismus und

dem gotidem spteren nordischenUltra-

montanismus (Romanismus) auch so fassen, dass man sagt, an die Stelle religiser Ideale seien mit der Renaissance
blosse Bildungsideale getreten. Jedenfalls haftet der ganzen deutschen Renaissancekultur das Odium an, ein Bildungsprodukt zu sein, dem die unmittelbaren natrlichen Voraus-

setzungen fehlen. Das

gilt

auch von der nachgotischen Kunst.

Auch sie ist mehr Bildungserzeugnis, als unmittelbares Produkt echter ursprnglicher knstlerischer Empfindung und GeDie ungesunde nordische Bildungssucht, dieser verkappte und geschwchte Transzendentalismus, unterjocht den nordischen Formeninstinkt, und das Ergebnis ist das
sinnung.
Zwittergebilde der deutschen Renaissance oder, kulturell ge-

sprochen, des deutschen Humanismus.


literarisch

Die Kunst wird


sie

teils

angehaucht,

teils

versandet

in

usserlicher

Dekoration.

Statt des unbewussten starken Willens schafft

nun

ein bewusster knstlerischer

Geschmack.

Natrlich

gilt

nur fr die Allgemeinheit, nur fr die grosse Publikumskunst, wie sie vor allen Dingen Cranach inaugurierte. Bei den grossen Einzelnen, bei Drer, Grnewald, Holbein, ist die Sachlage eine andere. Sie alle hngen eben, wenn man genauer zusieht, noch eng mit der Gotik zusammen. Grnewalds Gotik gebrdet sich als malerische Pathetik, Holbeins zeichnerische Charakdiese

Charakteristik

der

deutschen

Renaissance

terisierungsfhigkeit

schon sagten Linearkunst.

die

ist

wie wir in anderem Zusammenhang


Konzentration nordischer
Ja, Albrecht Drer

letzte grosse

Und Drer?

wurde geradezu

zum Mrtyrer dieses Zusammenpralls zweier im Grunde unver-

SCHICKSALE DES GOTISCHEN FORMWILLENS


trglicher knstlerischer Ausdruckswelten.

79

Das gibt seinem ganzen Entwicklungsgang die grosse tragische Note. Dass er sich selbst, sein nordisches Menschentum nicht aufgeben konnte, dass er aus seiner disharmonischen Veranlagung heraus anderseits mit allen Krften um jene neue Welt rang, deren
Ausgangspunkt und Ziel Harmonie und Schnheit ist, das war die Tragik, die ihn so gross und zum eigentlichen Reprsentanten des Nordens machte. Denn es ist die spezifisch nordische Tragik, die sich unter immer neuen Formen und
Verkleidungen wiederholt und als deren letzten Mrtyrer, um mit der uns vertrautesten Gegenwart zu exemplifizieren, wir nordischen Menschen Hans von Marees mit seiner grossen
fragmentarischen, problematischen Kunst verehren.

Das siegreiche Vordrngen des klassischen Formgefhls im Kielwasser der grossen italienischen Renaissancebewegung
liess

dem gotischen Form willen keine Zeit, um ruhig in sich ab-

zuflauen.

in einer so grossen Vergangenheit verwurzelt waren, sie

Aber die unterdrckten gotischen Formenergien, die waren unter der Oberflche doch noch zu lebendig, um so lautlos vom Schauplatz zn verschwinden. Der beschauliche wirklichkeitsfremde Humanismus, dieses Privileg saturierter Existenzen, vermochte auf die Dauer das grend, ein voller Entwicklung befindliche Volksbewusstsein nicht niederzuhalten. Er wird durch jene grosse Volksbewegung, die zur Reformation fhrt, korrigiert. An die Stelle der Bildungsideale
treten wieder religise Ideale, der

Humanismus weicht

der

Reformation. Die Reaktion auf das humanistische Bildungsideal mit seiner klassisch heidnischen Frbung geht durch

ganz Europa und dokumentiert sich knstlerisch in dem Stilphnomen des Barocks. Der transzendentale Charakter dieses Stils zeigt sich schon usserlich darin, dass die Kirche, insbesondere die Jesuiten die Verbreiter und Trger dieses
Stils sind.

Seine transzendentale Pathetik scheidet ihn deut-

lich

klassischen

von der harmonischen Ruhe und Ausgeglichenheit des Stils. Auf den transzendentalen Stil der Gotik folgt also nach dem Intermezzo der Renaissance wieder ein transzendentaler Stil, das Barock. Und im nordischen Barock glaubt man deutlich Zusammenhnge zwischen ihm und der Gotik zu finden. Besonders wenn man an die Sptgotik zurckdenkt, die man bezeichnenderweise das Barock der

8o

SCHICKSALE DES GOTISCHEN FORMWILLENS

Gotik genannt hat. Die nordischen Renaissanceformen behalten nur kurze Zeit ihre Mssigung. Schon sehr bald erweitern sie sich zu einem unruhigen, drngenden Schnrkelwerk,

und es
seien

scheint, als
in dieser

Formenergien

Werke

und

sie

ob die alten unterdrckten gotischen fremden organischen Kunstwelt am beunruhigten und ausweiteten. Der

gotische pathetische Willensimpuls scheint in diese organische

Ausdruckswelt hinbergeleitet zu sein. Von diesem immer mchtigeren Einstrmen des nordischen Willensimpulses belebt und bewegt, verlieren die Kunstformen der deutschen Renaissance allmhlich ganz jene harmonische Prgung, die
ihnen mehr Charakterlosigkeit, als positiver Willensausdruck wie in der italienischen Renaissance war, sie verlieren jene harmonische Gltte, und noch einmal rauscht der alles harmonische Mass verschmhende Strom nordischen Kunstwollens durch die Welt. Wieder ist alles Bewegung, alles drngende Aktivitt, alles Pathetik. Aber diese Pathetik kann sich nur durch die usserste Steigerung und Anspannung der organischen Werte ausdrcken, der Weg zurck
bei

zu der hheren und hinreissenderen Pathetik abstrakter, unsinnlicher Werte ist ihr durch die Renaissance versperrt. So sehen wir im Barock das letzte Aufwallen nordischen Formwillens, ein letztes Drngen, sich auch in einer ungeUnd eigneten, ihm wesensfremden Sprache auszusprechen. langsam klingt die alte nordische Linien- und Bewegungskunst dann aus im spielerischen Schnrkel werk des Rokoko. Dem Bedrfnis, den in diesem Kapitel skizzierten Entwicklungsgang zum Schlsse noch einmal zu rekapitulieren, komme ich damit nach, dass ich einen Passus aus einem Akademievortrag Alexander Conzes, des Berliner Archologen, zitiere: ,,In dem bedeutungslosen Formenspiel ihres geometrischen Stils haben ungezhlte Generationen der
alteuropischen Vlker ihr sthetisches Bedrfnis auf

dem

Gebiete der bildenden Kunst befriedigt gesehen, bis sie nach und nach durch den Einfluss vom Sden her in den Kreis
einer aus

den Lndern am Ostwinkel des Mittelmeers stammenden, reicheren Kunstformenwelt gezogen wurden. Aber dabei verlosch ihr eigenartiges Kunstempfinden nicht endgltig rasch, wie heutzutage das der Wilden vor der viel mchtiger
ber
sie

kommenden Berhrung mit hher

entwickelter

INNERES DER GEORGSKIRCHE ZU DINKELSBHL (BAYERN)


Aufnahme von Dr.
F. Stoedtner, Berlin.

ROMANISCHER STIL
Kultur. In Griechenland knnte der dorische

8l

Stil, in welchem, on quatre formes elementaires de la geometrie fnt tous les frais", unter Nachwirkung der Stimmung des alten geometrischen Stils erwachsen sein. Unverkennbar aber zeigt sich im Norden Europas die Lebensfhigkeit uralter Weise gegenber dem Eindringen griechisch-

wie Taine sagt, trois

Nach erstem Unterliegen dringt altheimische Art, die fremden Formen umbildend, im gotischen Stil zu einem verklrten Ergebnisse des Kampfes der beiden Kunstwelten hindurch, und selbst im Rokoko mchte man,
rmischer

Kunst.

Obsiegen der Renaissance, noch ein Nachklingen vermuten. Dem Auftreten des gotischen Stiles ging in verwandter Weise in der moslemitischen Kunst ein Hervorbrechen alter Unterstrmungen durch die griechisch-rmische Decke parallel. So weitgehende Betrachtungen wren aber nur bei einer Nachweisung der weltgeschichtlichen Momente in der allgemeinen Kunstgeschichte voll auszufhren." (Sitzungsbericht der

nach

abermaligem

letztes verhallendes

Berliner

Akademie der Wissenschaften,

ii. II.

1897.)

ROMANISCHER STIL
T jie ganze Schicksalsgeschichte des gotischen Form willens
lsst

sich reduzieren

auf zwei zeitlich

aufeinander-

folgende Hauptstadien, denen sich alles andere unterordnet.

Das

erste

Hauptstadium

ist

die ornamentale, das zweite die

Wie die Ornamentik fr die frhnordische Entwicklung, so ist fr die sptere Entwicklung die Architektur der eigentliche Reprsentant des gotischen Kunstvermgens. Das Ziel dieser Entwicklung musste, falls wirklich allen Kunstleistungen von den ersten christlichen Jahrhunderten bis zum hohen Mittelalter ein einheitlicher Formwille zugrunde lag, das sein, die schwerflligen Elementargesetze der Architektur also zu variieren, differenzieren und geschmeidig zu machen, dass sie Ausdruck des in der freien Ornamentik enthaltenen Formgefhls werden konnten. Und es ist in der Tat das glnzendste Kapitel der mittelalterUchen Kunstentwicklung, das uns
architektonische Bettigung des Formwillens.

82
zeigt,

ROMANISCHER STIL
wie dieses der seelischen

Struktur des nordischen

Menschen entsprechende Formgefhl, das sich anfnghch nur, von Zweck und Materialforderung ungehindert, in der Ornamentik ausgesprochen hatte, sich allmhlich der schweren ungefgen Materie bemchtigt und sich trotz ihres materiellen
Widerstands zu seinem selbstlosen, gefgen Ausdrucksinstrument macht. Ueber den heidnischen Sakralbau des Nordens sind wir nur mangelhaft unterrichtet, und die in vollem Fluss befindliche Diskussion ber die vorchristliche nordische Holzarchitektur und ihren Zusammenhang mit dem christlichen Sakralbau des Nordens erlaubt noch keine feste Entscheidung ber diese Gegenstnde. Einwandfrei fest steht aber wohl,
dass die frhe nordische Architektur schon beherrscht war

vom

Willen zur Senkrechten, von der Tendenz, stehende,

nicht liegende Bauten zu schaffen.

elementen der Tektonik, passiven Lasten, deren Auseinandersetzung in der griechischen Architektur zu einem glcklichen organischen Ausgleichsverhltnis

Von den beiden Grunddem aktiven Tragen und dem

gekommen

war, wurde in der nordischen Archi-

tektur von Anbeginn an

dem

ersteren der Vorzug gegeben;

der Ausdruck der Aktivitt sollte der vorherrschende sein,

der

Bau

sollte

als ein

frei

emporsteigender, nicht als ein

belasteter erscheinen.

beginnt aber
eine

Die eigentliche mittelalterliche Architekturentwicklung erst, als durch die Uebernahme des Christentums

Auseinandersetzung mit dem in der altchristlichen Architektur verkrperten antiken Baugedanken erforderlich
wurde. Dadurch erst wurde der Norden

zum

reprsentativen

Steinbau gedrngt, dadurch erst wurde sein noch dumpfes und willkrliches architektonisches Formgefhl vor die entscheidende Probe
gestellt.

Und

diese Probe wird bestanden.

Die Anfangsstadien der Auseinandersetzung wollen wir, um die knappe Prgnanz der dargestellten Entwicklungslinie nicht durch weitschweifige Ausfhrlichkeit in Frage zu
stellen,

als ein

bergehen. Auch die karolingischen Bauten mgen von der eigentlichen Entwicklungslinie etwas abgelegenes und isoliertes Experiment nur gestreift werden. Der eigentliche Sinn der Entwicklung kommt erst im sogenannten

romanischen

Stil

zum Ausdruck. Ihn

wollen wir auf seinen

ROMANISCHER STIL
formpsychologischen Charakter hin analysieren,

83

um dann

die

Krnung der Entwicklung im


zu lernen.

reifen gotischen Stil verstehen

Romanischen
die

Stil

nenn en wir die


altchristliche

st ilistische

Modifikation,

das

importierte

Bauschema durch den

selbstndigen Kunstwillen des Nordens erfhrt.

Wenn

wir

also die Einzelheiten dieser Modifikation feststellen, so be-

obachten wir den gotischen Formwillen gleichsam bei der Arbeit. Denn alles, was er am fremden Kunstkrper der Basilika an Vernderungen durchsetzte, das sind Hinweise auf die sptere, eigentlich gotische Entwicklung, in der er sich von diesem fremden Krper ganz emanzipiert hatte.

Der romanische Stil der Architektur reprsentiert jenes Stadium in der Ausienandersetzung von nordischem und antikem Kunstgefhl, dem in der ornamentalen Entwicklung ungefhr der Vlkerwanderungsstil entspricht.
haftet

Ihm

derselbe grossartige,

charaktervolle

Ernst,

dieselbe

schwere materielle Prchtigkeit an, die dadurch entsteht, dass zwei Kunstwelten sich nicht einander durchdringen, sondern hart und ehrlich nebeneinander stehen. Ihre beiderseitige Strke scheint aufeinander abgestimmt zu sein,
so dass trotz diesem sprden Nebeneinander dennoch eine

gewisse

Einheitlichkeit

des

Eindrucks
Stil,
ist,

zustande

kommt.
Element

Die romanische Architektur hat


setzung eine offene und ehrliche
kraftvoll seinen

weil die Auseinanderin der jedes

Platz behauptet.

Soweit

es

dischen Kunstwollen mglich war, sich unter

dem nor Wahrung des

ihm

von der antiken Tradition abhngigen ist es ihm hier gelungen. Wir erkannten den gotischen Formwillen als das Streben nach ungehemmter Aktivitt, nach einer Ausdrucksbewegtheit immaterieller Art. Wenn wir nun einen romanischen Dom
berlieferten,

Basilikaischemas durchzusetzen,

mit einer altchristlichen Basilika vergleichen, so zeigt uns schon das ussere Bild, was dieser nordische Ausdruckswille aus dem basilikalen Schema gemacht hat. Die alt christliche BasiUka trgt einen einheitlichen Akzent. Die einheitliche

Langhausbewegung zum Altarraum hin


ganz klar dokumentiert.
der Basilika erfhrt
greifende

ist

auch usserlich
Stil

Dieses einfache Elementarschema


eine durch-

nun im romanischen
die

Gliederung,

seinen

einheitlichen

Charakter
6*

84

ROMANISCHER STIL

aufhebt und an die Stelle reizloser Einfachheit eine reiche


Mannigfaltigkeit setzt.
/

Statt des

einen

Akzentes eine

Vielheit der Akzente, die eine gewisse rhythmische


heit haben.

Gebunden-

Es

ist,

als

ob

man

einen sachlichen, logisch

aufgebauten lateinischen Satz vergleiche mit einem Vers aus dem Hildebrandslied und seiner unruhigen, knorrigen,

ungemein ausdrucksvollen Rhythmik, seinem fast hyperDieser schwerfllige, trophischen Reichtum an Akzenten, gedrungene Satzbau, der fast berstet unter der Summe der
in ihn hineingepressten Bewegtheit, er weist uns darauf hin,

wie auch die Schwerflligkeit und Gedrungenheit des romanischen Baustils zu verstehen ist. Bewegung ist Aktivitt. Der Gliederungstrieb der romanischen Architektur ist nichts
anderes als das gotische Aktivittsbedrfnis, das das ruhige,
usserlich ganz objektive, ausdrucksarme Gebilde der alt-

nach seinem Geiste umgestalten und Man spricht meist von dem Bedrfnis differenzieren will. der romanischen Architektur nach malerischer Erscheinung und verwechselt damit Ursache und Wirkung. Denn diese malerische Erscheinung ist nur die sekundre Wirkung jener primren Aktivittsusserungen, die sich in der Gliederung aussprechen. Denn indem dieses Aktivittsbedrfnis die ausdruckslose Einheit der Erscheinung gliedert und aus der toten objektiven Masse Einzelkrfte hervorlockt, lst es die Ruhe in Bewegtheit auf und setzt an die Stelle der Einfachheit Mannigfaltigkeit. Und das natrliche Resultat dieses Unund Mannigfaltigen ist die malerische Wirruhig-Bewegten
christlichen Basilika

kung.

Dieser malerische Charakter bleibt der nordischen

Architektur nur so lange erhalten, als die nordischen Formenergien sich noch auf der Grundlage des alten Massenbaus

entwickeln mssen.

Hier entsteht die malerische Wirkung nur durch das Gegenspiel der toten Masse und der aus ihr von der nordischen Formenergie herausgelsten Gliederung. Sobald diese Grundlage wegfllt und die Gliederungen mit ihrem Aktivittsausdruck sich nicht mehr an dem Hintergrund toter Masse brechen, nmlich in der eigentlichen Gotik, schwindet der Reliefcharakter des romanischen Stils, schwindet mit anderen Worten seine malerische Wirkung. Die reine Gotik ist zwar voller Aktivitt, aber ohne eigentlich malerische

Wirkung.

Womit

deutlich bewiesen

ist,

dass

GROSSER REMTER IM SCHLOSS ZU MARIENBURG (WESTPREUSSEN)


Originalaufnahme der Kgl. Preussischen Messbildanstalt zu Berlin.

ROMANISCHER STIL
die malerische
ist,

85

Wirkung des romanischen Stils nicht Selbstsondern nur Folge eines mit dem rmischen Massenund Mauerstil sich noch auseinandersetzenden Aktivittsbedrfnisses ist. Die ungemein malerische Wirkung des
zweck
Vlkerwanderungsstils
setzungen.

beruht

auf
fr

den
die

gleichen

Voraus-

Das

Gesagte

gilt

sowohl

reiche

Grundriss-

gliederung wie fr die Gliederung der usseren Erscheinung.

Diese ussere Erscheinung wird beherrscht von einem Blendarkaden- und Lisenensystem, das die toten Mauerwnde
auflst in Leben und Bewegung. Dieses Leben spielt sich noch getrennt von der eigentlichen Struktur des Baues ab, es ist ihr nur usserlich aufgesetzt, ist nur dekoratives Beiwerk. Man hat das Gefhl, als ob diese Hufung organischen Lebensausdrucks, wie sie sich in den wandbelebenden Sulenarkaden ausspricht, eine Art Notbehelf sei fr das starke nordische Ausdrucksverlangen, das seine eigentliche Ausdrucksmglichkeit, nmlich die berorganisch konstruktive Sprache, noch nicht gefunden hat. Denn in konstruktiver Hinsicht war ja der romanische Stil noch gebunden an das antike Schema. So konnte der nordische Formwille sich nur neben dieser baulichen Grundstruktur ausdrcken, nicht mit ihr, wie es die Gotik tat. Der Aufwand an usserlicher mittelbarer Kraftentfaltung, die dem Grundgedanken des Baus entsprechend sich noch mit organischen Ausdrucksmitteln aussprach, musste den Mangel an unmittelbarei innerer Kraftentfaltung ersetzen. Damit hngt auch die Neigung des romanischen Stils zu barocker Ausartung zusammen. Denn als barock empfinden wir jede Stilerscheinung, die ein organisches Leben zeigt, das unter einem allzustarken Druck steht. Und dieser Ueberdruck entsteht immer dann,

wenn

die rechten Ventile verstopft sind

und

die eigentliche

Auslsung nicht vor sich gehen kann, wenn die organischen Ausdrucksmglichkeiten ein Leben bewltigen mssen, das eigentlich ber ihre Kraft geht und nur von berorganischen Krften bewltigt werden knnte. Und von berorganischer abstrakter Ausdrucksmglichkeit der eigentlich gotischen ist der romanische Stil ebenso entfernt wie das Barock. Nur dass in dem einen Falle infolge der Abhngigkeit von der antiken Tradition der Weg dazu noch versperrt, im andern

86

ROMANISCHER STIL
und die absoluteVorherrschaft

Falle durch das Wiederaufleben

dieser selben antiken Tradition der

Weg

wieder verschttet

war. Der romanische Stil ist ebenso wie das Barock der Versuch einer Gotik mit untauglichen, nmlich nur organischen Und immer mehr kommt es uns zu Bewusstsein, Mitteln. wie die Renaissance nur eine Art Fremdkrper ist in dieser

ungeheuren, sonst ununterbrochenen Entwicklung von den frhsten nordischen Anfngen bis zum Barock, ja zum

Rokoko hin. Das gestreckte Langhaus der Basilika lsst den ganzen Bau usserlich als einen liegenden erscheinen. Bei der Tendenz
des nordischen Kunstwollens, stehende,
frei

Bauten
schaffen,

mit

dem Ausdruck ungehemmter war es klar, dass man an dieser breit

emporstrebende Aktivitt zu
sich lagernden

Basilikenform Anstoss
Preis
eine

nehmen wrde. Es galt, ihr um jeden Das Ergebnis Hhenentwicklung abzuringen. dieses Bestrebens ist das romanische Vielturmsystem, das an Stelle der horizontalen Akzentuierung der Basilika eine
schon ganz krftige Vertikalakzentuierung setzt. Auch hier ist es noch ein Versuch mit untaughchen Mitteln. Die Trme sind mehr oder weniger willkrlich aufgesetzt; ihre Hhenkraft wchst nicht unmittelbar aus der inneren Struktur des Baues heraus, und so knnen sie dann ohne diese konstruktive
Schnellkraft den Eindruck materieller Schwere nicht berAuch hier ist das erlsende Wort noch nicht gewinden.

sprochen,

und so wird dann durch ein Vielerlei, durch eine Hufung der Effekte noch versucht, was sich der direkten VerwirkHchung noch versagte. Nur von innen heraus konnte die Aenderung vor sich gehen. Nur aus dem innersten Herzen Und des Baues heraus konnte das Neue sich gestalten.
sobald das geschehen war, sobald dieses entscheidende Stichwort gefallen war, ergab sich die ussere Gestaltung des

Baues ganz von selbst. Erst musste der Bau seine eigentliche Seele gefunden haben, um sich vom Krper zu emanzipieren und dem gotischen Hhentrieb, diesem Drngen nach einer unendlichen immateriellen Bewegtheit die Zunge zu lsen. Diese Emanzipation vom Krper, d. h. von der ganzen sinnhchen Bauauffassung der antiken Tradition, setzt im romanischen Stil ein mit den ersten Wlbungs versuchen. Mit den ersten Wlbungsversuchen greift der nordische Bau-

BEGINNENDE EMANZIPATION
meister in den innersten Kern der bisher von
tasteten antiken

87

ihm unangein

Bauform

ein.

Wir wollen diesen entscheidenden Vorgang


sonderen Kapitel behandeln.

einem be-

BEGINNENDE EMANZIPATION VOM KLASSISCHEN BAUGEDANKEN


"T^ie antike Architektur hatte sich, vom Orient angeregt, in -*-^ hellenistischer Zeit und weiter in rmischer Zeit eingehend mit dem Wlbungsproblem beschftigt und die rmische Provinzialkunst hatte auch auf nordischem Boden imposante Beispiele ihrer Lsungen hinterlassen. Aber die nun einsetzende mittelalterliche Wlbungskunst hat knstlerisch
nur technisch etwas mit dieser antiken klassischen W^lbungstradition zu tun. Mit der orientalischen Wlbungstradition, die ebenso wie die sptere nordische auf malerische Raumgestaltung ausging, wren die knstlerischen Zusammenhnge schon leichter zu finden. Doch das wrde Um den fundamentalen Unterschied uns zu weit fhren. zwischen der klassischen und der gotisch-nordischen Wlnichts,

bungsidee zu verstehen, mssen wir uns klarmachen, welchen


knstlerischen

Zwecken

die klassische

Wlbungskunst

diente.

Die Genesis klassischer Wlbungskunst hngt eng zusammen mit der in hellenistischer Zeit einsetzenden und in rmischer Zeit zu ihrem Hhepunkt sich entwickelnden InnenraumWir sahen, wie in griechischei Zeit der Raum gestaltung.
als solcher keine knstlerische Rolle spielte; die griechische

Baukunst erkannten
schaffende Absicht.
chische

\\ir

als

reine

Tektonik ohne raum-

In hellenistischer Zeit bsst das grie-

Empfinden nun seine ganz auf substantielles, fassbares Sein gerichtete Plastik ein; durch die Berhrung mit dem Orient wird es mit unsinnHchen geistigen Momenten durchsetzt und folgerichtig entwickelt sich aus der Tektonik eine raumschaffende Kunst. Wir haben diese Zusammenhnge schon an anderer Stelle behandelt. Aber selbst bei dieser Raumschaffungsabsicht bheb die eigentliche Antike klassisch, d. h.
auch an den

Raum

tritt sie

mit organischen Gestaltungszielen

BEGINNENDE EMANZIPATION
heran und sucht ihn gleichsam wie etwas Organisch- Lebendiges, ja wie etwas Krperhches zu behandeln. Mit anderen Worten: an die Stelle der Formenklarheit als Ideal der griechischen Tektonik tritt die Raumklarheit als Ideal der rmischen Architektur,

an die

Stelle der organischen

Formenbildung

tritt die tritt

organische Raumbildung, an die Stelle der Formplastik


die

Raumplastik (wenn dieser khne, die Sachlage aber richtig Die Raumgrenzen treffende Ausdruck erlaubt sein soll). sollen derartige sein, als ob der Raum sie sich gleichsam selbst gesetzt habe, um sich dem unendlichen Raum gegenber zu mdividualisieren. Es soll der Eindruck natrlicher Raumgrenzen entstehen, innerhalb deren der Raum ein selbstndiges, organisch gebundenes Leben fhren kann. So soll das Un-

nmlich der Raum, wieder versinnlicht, das Immaterielle wieder materialisiert, das Unfassbare wieder Diesen knstlerischen Zwecken dient objektiviert werden. die klassische Raumkunst, deren glnzendste Leistung das Pantheon ist. Hier ist die Wlbung nur ein Mittel zur Verwirklichung einer sinnlichen Raumplastik, deren Ideal es ist, auch mit rumlichen Verhltnissen den Eindruck eines harmonischen, in sich ruhigen und ausgeglichenen Lebens zu schaffen. In diesem harmonischen Raumgebilde ist der Kampf von lastenden und tragenden Krften nun ganz
sinnliche,

verschwunden.

Was

die griechische

Tektonik nur indirekt,

d. h. durch das ganze System symbolischer Vermittlungsglieder erreichen konnte, nmlich die Milderung des konstruktiv unumgnglichen Zusammenstosses von Last und Kraft, das

erreicht die sinnliche

Raumplastik des Rmers durch die Wlbungskunst direkt: in weicher organischer Rundung
die

nimmt

Wlbung

alle

tragenden Krfte in sich auf und


selbst-

fhrt sie ohne alle Gewaltsamkeit zu einem ruhigen,

verstndlichen Abschluss

und

Ausgleich.

Es wre schwer

zu entscheiden, ob ein solches architektonisches Gebilde wie das Pantheon von der Erde emporsteige oder auf ihr laste,
vielmehr heben sich durch die absolut organische

Raum-

bildung diese Eindrcke von Tragen und Lasten gegenseitig auf: die lastenden und tragenden Krfte befinden sich in

einem reinen Gleichgewichtszustand. Wir sehen also, in der rmischen Kunst ist die Wlbung abgesehen von ihrer rein praktischen Bedeutung bei Nutz-

VOM KLASSISCHEN BAUGEDANKEN


bauten
plastik

89

das Ergebnis einer gewissen sinnlichen

Raum-

und damit

trgt sie deutlich klassischen Charakter.

Unsere ganze Schilderung des unsinnlichen gotischen Kunstwollens weist uns schon den Weg zu der Erkenntnis der ganz anderen knstlerischen Bedrfnisse, denen die mittelalterliche

Wlbungskunst gerecht werden


sie

soll.

Sie ist nicht

das Resultat irgendwelcher organischer, sinnlicher, plastischer

Tendenzen,
Nicht

dient vielmehr einem bersinnlichen Aus-

drucksstreben, das den Begriff der Harmonie nicht kennt.

um

einen Ausgleich tragender

und

lastender Krfte,

und horizontaler und passiver Krfte, Krfte war es ihr zu tun, sondern die Aktivitt, der Vertikalismus sollte allein den knstlerischen Ausdruck tragen. Die Ueberwindung der Last durch eine frei emporsteigende selbstherrliche Aktivitt, die Ueberwindung der Materie
aktiver
vertikaler

durch einen immateriellen Bewegungsausdruck: das ist das Ziel, das der mittelalterlichen Wlbungskunst vorschwebt, In der das Ziel, das sie in der reifen Gotik erreichte. reifen Gotik kann man kaum von einer lastenden Decke sprechen. Der obere Abschluss des Raumes entsteht fr die Anschauung und das Gefhl nur durch die Vereinigung
der von allen Seiten herandrngenden unbelasteten Vertikalkrfte,

die die

klingen lsst. Erst

Bewegung gleichsam im Unendlichen auswenn wir uns dieses Ziel vor Augen halten,
ersten

wissen

Baukunst

Wlbungsversuche der nordischen ganzen folgenschweren Bedeutung zu wrdigen. Nun erst sehen wir hinter den technischen Fortschritten den nach Ausdruck ringenden Formwillen, der sie auch zu knstlerischen Fortschritten macht. Wir lassen bei unserer Betrachtung die Frage der Entlehnung von Bauformen ganz beiseite. Die Frage der Entlehnung wird erst dann akut, wenn die fremden Formen dem eignen Formwillen entgegenkommen, und dann handelt es sich eben nicht mehr um eine Entlehnung, sondern um eine Dann dient die Kenntnis des selbstndige Reproduktion. Fremden hchstens als Stichwort, um den noch unentschlossenen und tastenden Formwillen zur Aussprache zu drngen. Sie provoziert und beschleunigt also nur, was in
wir
die
in

ihrer

der inneren Entwicklungslinie schon vorgezeichnet

Ausdruck

reif ist.

So knnen diese

und zum usseren Momente am

90
inneren

BEGINNENDE EMANZIPATION
Gang der Entwicklung
nichts ndern,

und

fglich

kann

eine

Betrachtung, die nur dieser inneren gleichsam


ist,

unterirdischen Entwicklung gewidmet

von diesen

levanten usseren

Momenten ganz absehen. Mit der nchstliegenden und technisch einfachsten Aus-

irre-

gestaltung des Wlbeprinzips,


die Entwicklung.

dem Tonnengewlbe, begann Mit ihm versuchte man den ersten Angriff

gegen die Decke und ihre Schwerkraft. Doch diese undifferenzierte, ausdruckslose, konstruktiv unakzentuierte Art des Wlbens bot in ihrer organisch geschlossenen Form dem abstrakten Ausdrucksverlangen des nordischen Kunstwollens

und sich zu bettigen. Fr Kunstempfinden war diese gleichdas unsinnliche nordische massig runde Form, in der die aktiven und die passiven Krfte unUnterschieden waren, die also in konstruktiver Beziehung Es musste versucht unakzentuiert war, eine tote Masse.
keine Mglichkeit einzusetzen

werden, aus

dem

gleichmssigen

Wlbungszusammenhang

ausgesprochene Akzente herauszulsen; es musste versucht werden, der Wlbungsmasse einen struktiven Aktivittsausdruck zu geben, wie er dem gotischen Ausdrucksbedrfnis
entsprach.

Diesen knstlerischen Bedrfnissen

kam

das

Kreuzgewlbe mehr entgegen, und so gelangt es im romanischen Stil zu einer Vormachtstellung, wie es sie zu keiner Zeit innegehabt hatte. Denn die ganze Behandlung des Kreuzgewlbes besonders in dekorativer Beziehung

in rmischer Zeit zeigt, dass es hier nicht

um

seines struktiv-

mimischen Ausdruckslebens, sondern nur um seiner grossen technischen Vorzge willen gepflegt wurde. Bezeichnend ist auch, wie der Sden Frankreichs mit seiner ununterbrochenen antiken Tradition dem Kreuzgewlbe keinen festen Aufnahmeboden geben wollte, obwohl doch durch die imposanten rmischen Gewlbebauten in diesen Gegenden die beste Anleitung zur technischen Vervollkommnung der GewlbeSdfrankreich machte den konstruktionen gegeben war. nicht, es bheb beim TonnenSchritt zum Kreuzgewlbe gewlbe und gab ihm eine monumentale, technisch usserst Es tat den Schritt zum Kreuzraffinierte Ausgestaltung. gewlbe nicht, weil es seinem noch antik gefrbten Formgefhl widersprach. Je mehr wir aber nach Mittel- und Nordfrankreich kommen, je mehr das Germanische in der Vlker-

VfiZELAY.

TYi\

[\NONSKULPTUREN

VOM KLASSISCHEN BAUGEDANKE N

91

mischung mitspricht, um so strker sehen wir das Kreuzgewlbe dommieren, am strksten schliesslich in der normannischen Baukunst. Wie sehr anderseits das Kreuzgewlbe dem klassischen Formwillen widerstrebte,
zeigt

besten der von Burckhardt ausdrcklich betonte Widerwille der Renaissance gegen diese Gewlbeart. Man brauchte

am

zwar das Kreuzgewlbe noch fortwhrend, aber verhehlt. Oder man nahm ihm Mne in rmischer Zeit durch Kassettierung oder sonstige Detaildekoration den mimisch berzeugenden Ausdruck seiner Struktur.

Dem

nordischen Formwillen aber

kam

das Kreuzgewlbe

weit entgegen.

Denn im Gegensatz zu der fr nordisches Emp-

finden toten gleichmssigen Masse desTonnengewlbes ist hier schon eine klare bersichtliche GHederung vorhanden. Der

Gewlbevorgang erscheint hier schon als Aktion. Ein einheithcher Hhenakzent kommt deuthch im Schnittpunkt der
vier

Gewlbekappen zum Ausdruck, und

diese Akzentuierung

des Scheitelpunktes gibt dem ganzen Gewlbe trotz seiner faktischen Gedrcktheit schon die Illusion des Zur-Mitte-

Emporsteigens. Vom Tonnengewlbe, das nach der Seite des Aktiven und Passiven hin vllig undifferenziert war, unterscheidet sich also das Kreuzgewlbe durch seinen ausgesprochenen Aktivittscharakter. Entscheidend fr diesen Eindruck sind besonders die Grate, in denen die Gewlbesie geben dem Gewlbe eine hneare Mimik, wie sie dem nordischen Kunstwillen ganz entsprach. Es ist verstndlich, dass die weitere gotische Entwicklung an dieser Gratbildung einsetzt. Der erste Schritt war, diese

kappen zusammenstossen;

Mimik dadurch zu unterstreichen, dass man die Gratbgen mit Rippen umzog, die anfangs mit dem Gewlbe in keiner inneren Verbindung standen und neben ihrem Untersttzungszweck auch der linearen Aiislineare

drucksverstrkung dienten. Auch die Rmer hatten diese Rippenverstrkung schon gebt, aber es ist bezeichnend, dass hier die Verstrkung mehr whrend der Ausfhrung als fr das fertige Gebude von Belang war". (Dehio und
Bezold.)

Mit anderen Worten: bei den Rmern spielte die Rippenverstrkung nur eine praktische, keine knstlerische Rolle, sie war nur Mittel zum Zweck. In der romanischen

Kunst aber

ist sie

auch Selbstzweck und Trger knstlerischer

92

BEGINNENDE EMANZIPATION

Ausdruckszwecke. Anderseits zeigt die deutsche Architektur besonders in Westfalen ist das Verfahren viele Beispiele
hufig

dass die Rippen an das fertige Gewlbe angefgt werden und sich auf diese Weise deutlich als blosse Deko,

mimische Ausdruckstrger zu erkennen geben. Der zweite grosse entscheidende Schritt in dieser Gratentwicklung ist dann der, dass man die innere Konstitution des Gewlbes sich mit dieser linearen Mimik decken lsst. Es ist die grosse gotische Umwlzung des Wlbungssystems, die die Gewlberippen zu den eigentlichen Trgern der Gewlbekonstruktion macht und die Gewlbekappen nur als Fllung in den Rahmen einspannt. Die Rippen werden zum innersten Gerst der ganzen Konstruktion: die knstlerische Bedeutung der Rippen mit ihrer konstruktiven Bedeutung wird eins. Und wir werden sehen, wie sich dieser fr das ganze gotische Problem entscheidende Vorgang immer wiederholt: wie das gotische Ausdrucksverlangen zuerst immer nur usserlich sich zu bettigen vermag und sich jenseits der Konstruktion gleichsam nur dekorativ ausspricht, bis es endlich jene Sprache findet, in der allein es sich berzeugend ausdrcken kann, nmlich die abstrakte unsinnliche Sprache der Konstruktion. Dann fallen alle Aussprachshemmungen weg und die reine restlose Erfllung des Ausdrucksvermgens ist
rationsglieder, d. h. blosse

gewhrleistet.

Mehr oder weniger bewusst schwebte


Konstruktive Selbstzweck sein zu lassen, es
knstlerischen Ausdrucks zu machen,

diese Idee, das

zum

Trger des

dem

nordischen Bau-

meister auch vor, als er den Pfeiler als sttzendes Glied heranzog und ihn die Sule langsam verdrngen liess. Dieser Verdrngungsprozess ging nicht schnell vor sich; zu stark

war

die Suggestionskraft der antiken Tradition, als dass die

Sule, diese eigentliche Reprsentantin antiker Baukunst,

bald htte absterben knnen. Nur verschmt wagt der Pfeiler

anfangs sich neben ihr zu behaupten, bis es sich endlich zeigt, dass ihm die Zukunft der Entwicklung gehrt. Und besonders
in Gegenden, die weit
flusses

vom

Schauplatz des rmischen Ein-

ablagen und deshalb der antiken Nachsuggestion weniger ausgesetzt waren, spielt die Pfeilerbasilika bald eine

dominierende Rolle.

VOM KLASSISCHEN BAUGEDANKEN


Es
ist klar,

93

warum

das nordische Kunstgefhl der Sule


Pfeiler

widerstrebte

und dem

den Vorzug gab.

Die kon-

struktive Funktion des Stutzens wird in der Sule organisch

veranschaulicht, fr diese organische VeranschauHchung aber


fehlte

dem

nordischen Kunstgefhl jene kultivierte

Sinn-

Der Pfeiler dagegen ist ein ganz objektives Gebilde, das ohne jeden Ausdruckswert die Funktion des Tragens ausbt. Aber gerade dieser sein objektiv-konlichkeit der Antike.

struktiver Charakter bot

dem

abstrakten Ausdrucksverlangen

des Nordens eine ganz andere Mglichkeit des Einsetzens als


die in organischer

Ausdrucks weit befangene Sule.


dass der rechteckige
Pfeiler

Die Tatsache,

schon in

frhromanischer Zeit auftaucht, beweist, dass er zuerst nur


deshalb Aufnahme fand, weil seine Gestaltung

dem nordischen Ausdrucksverlangen entgegenkam. Dass sein Erscheinen mit den ersten Wlbungsabsichten zusammentreffe, wie meist getrifft nicht zu. Wohl aber erhlt mit den Wlbungstendenzen die usserliche Vorliebe fr ihn eine innere tech-

sagt wird,

nische Berechtigung, d. h. seine bloss knstlerische Bedeu-

tung wird im Zusammenhang mit den Ueberwlbungszwecken auch zu einer konstruktiven. Denn da der Gewlbedruck bei den Kreuzgewlben kein gleichmssiger ist, sondern auf
die vier usseren
es

fr

diesen auf die unteren

Eckpunkte konzentriert wird, so bedurfte Ecken konzentrierten Ge-

wlbedruck einer strkeren Untersttzung, als sie die schwache Sule bieten konnte. So bot sich dann der Pfeiler als gegebener Ersatz fr die Sule an. Durch diesen konstruktiven Zusammenhang von Gev/lbe und Pfeiler verhert der Pfeiler aber schon leise seinen objektiven Charakter. Sein latenter Ausdrucksgehalt wird gleichsam durch die in engem Zusammenhang mit ihm stehenden Gewlbegurten und Gewlberippen erweckt. Er ist kein objektives Sttzglied mehr, wie er es in der flachgedeckten Basilika war. Nachdem er durch vorgelagerte Sulen, die die Gewlberippen auffangen, die Fhlung mit der Gewlbedecke gefunden, scheint seine lebendige Tatkraft geweckt, scheint auch er nicht mehr zu tragen, sondern emporzusteigen. Als aktives Glied nimmt er an der in Entwicklung begriffenen allgemeinen Vertikalbewegung teil und der konstruktive Zusammenhang von Pfeiler- und

94

BEGINNENDE EMANZIPATION
in einer klaren

Gewlbesystem beginnt sich

berzeugenden

Mimik auszusprechen.
Dieses schlichte Zurckgehen auf die konstruktiven Grundelemente des Baues unter Verzicht auf alle organischantike Uebersetzungsknste gibt dem Innenaufbau des romanischen Domes sein Geprge. Es zeigt sich im Grossen Im Einzelnen mag an die romanische und im Kleinen. Kapitellgestaltung erinnert werden. Der Vergleich eines romanischen Wrfelkapitells in seiner klaren tektonischen Form mit einem antiken Kapitell zeigt vielleicht am besten die Tendenz des romanischen Baumeisters, zurckzugehen auf klare konstruktive Sachlichkeit. Es ist sein mehr negativer Prozess, der sich in alledem zeigt, ein Prozess, der ntig

war,

um die Bahn

freizumachen fr die knftige Entwicklung.


all

Erst musste die Struktur in ihrer Sachlichkeit von


sinnlichen Beiwerk, mit

dem

dem

sie

der klassische Kunstwille


erst

struktiven Krften gleichsam

musste den kongeblasen werden, ehe mit diesen Krften allein der grosse knstlerische Ausdruck des Mittelalters erreicht werden konnte. Wohl ist also die Struktur in der romanischen Architektur schon herausgeholt, aber sie ist noch nicht gesteigert worden,
verquickt hatte, gereinigt werden,

zum Sammeln

das grosse gotische Pathos hat noch nicht eingesetzt. Der romanische Stil ist eine Gotik ohne Enthusiasmus, eine
Gotik, die noch in materieller Schwere befangen
die Logik zurckgegangen, aber
ist,

eine

Gotik ohne letzte transzendentale Auslsung. Man ist auf noch ohne einen berlogischen Zweck damit zu verfolgen. Dieser Ernst, der zu einem guten Teil Schwerflligkeit ist, diese Sachlichkeit, die zu einem
gewissen Teil Nchternheit
gehaltene
ist,

diese gedrngte

und zurckStil

Wucht

der Erscheinung, die feierlich wirkt, ohne

mitzureissen,

prdestinieren

den

romanischen
Stil,

zum

eigentlich protestantisch-deutschen

und

es ist

darum

kein Zufall, dass der moderne protestantische Kirchenbau mit Vorliebe wieder an den romanischen Stil anknpft. Die
Halbheit,
anhaftet,
die

Zwitterhaftigkeit,

die

dem

Protestantismus

lastischen

dieses Schwanken zwischen rationalistisch-schound metaphysischen Elementen, zwischen strenger Gebundenheit ans Wort und individueller Freiheit all dieses spiegelt sich auch im romanischen Stil wider. Auch er ist voller
:

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Ch

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CD

<1

VOLLENDETE EIMANZIPATION IN DER REINEN GOTIK


innerer Widersprche.
stil,

95

So

ist er

schon halb gotischer Gerst-

halb noch antiker Massenstil, so zeigt er bei strengster Ge-

bundenheit im Grundriss auf der anderen Seite eine Willkr,


die Dehio zu der Feststellung fhrt, dass die
ihrer

Symmetrie
Stil

in

strengsten

Form dem romanischen

geradezu

unbehaglich gewesen und von ihm deshalb immer, gelinder oder entschiedener, gebrochen worden sei. Bei keinem Stil hngen strenge Gebundenheit und Willkr so zusammen
wie beim romanischen
Stil,

bei keiner

ReHgion liegen

sie so

nahe beieinander wie bei dem Protestantismus. Der deutsch-nationale Charakter des romanischen Stils unterscheidet ihn deutlich von der internationalen, universalen Gotik. Der romanische Stil ist der Stil der stark und wenig gemischten germanischen Lnder; in der Normandie, in Burgund, in der Lombardei und schliesslich im eigentlichen Deutschland ist er am festesten verankert. Seine Blte ist eng verbunden mit den grossen Tagen deutscher Kaiserherrschaft. Mit dem Untergang dieser Kaisermacht endet auch seine Glanzzeit.

VOLLENDETE EMANZIPATION
REINEN GOTIK

IN

DER

sahen, wie im romanischen Stil die nordisch-gotischen Formenergien schon selbstndig geworden sind, wie sie charaktervoll neben der antiken Tradition ihren Platz behaupten. Wir sahen aber auch, wie sie bei diesem Nebenir

^A/

einander stehen bheben, wie ihnen die Kraft zur letzten

Konsequenz, zur vlligen Emanzipation von der antiken Zu dieser grossen und entscheidenden Tat war ein Enthusiasmus, ein Elan des Wollens ntig, wie ihn die Vlker vorwiegend germanischen Charakters in ihrer Schwerflligkeit nicht aufbrachten. Ihr dumpfes chaotisches Drngen blieb traditionell, blieb materiell gebunden, ihnen fehlte der grosse entscheidende Ruck, um sich von dieser Gebundenheit zu befreien, und so bietet denn der romanische Stil nur das Bild unterdrckter, gebundener, zurckgehaltener
Tradition fehlte.

Kraft dar.

96

VOLLENDETE EMANZIPATION
Der Anstoss zur Befreiung
dieser Kraft musste

von aussen

kommen. Es

ist

der romanische Westen Europas,

dem

diese

Funktion zufllt. Er gibt dem unentschlossenen nordischen Kunstwollen die grosse Initiative, die es zur vlligen Befreiung fhrt. Der germanische Norden in seiner Schwer-

war immer unfhig, das Unklarempfundene und Ersehnte selbstndig zu formulieren, immer ist es der von romanischen Elementen dominierte Westen Europas, der das Gesetz der nordischen Trgheit durchbricht und in einer grossen Aufwallung seiner Energien das Wort ausflligkeit

spricht,

das

dem germanischen Norden


hat.
die

gleichsam auf der

Zunge gelegen

germanischen und romanischen Elemente innigsten sich durchdringen, im Herzen Frankreichs, da geschieht die befreiende Tat, da wird das Stichwort ausgesprochen, mit dem die eigentliche Gotik einsetzt. Der romanische Enthusiasmus, der aufs hchste angespannt werden kann, ohne dabei seine Klarheit zu verlieren, er findet die klare Formulierung fr das unklare nordische Wollen, mit anderen Worten: er schafft das gotische System.

Da wo

am

Trotzdem kann man Frankreich nicht das eigentliche Heimatland der Gotik nennen: nicht die Gotik entstand in Frankreich, nur das gotische System. Denn die romanischen Elemente des Landes, die Frankreich zu dieser Kraft der Initiative und zu dieser Kraft der klaren Formulierung befhigten, sie waren es anderseits auch, die den Zusammenhang mit der antiken Tradition und ihrem organisch gefrbten Kunstwillen wachhielten. Nachdem der erste Enthusiasmus erloschen, nachdem die romanischen Elemente auf den vom germanischen Norden ausgehenden Reiz zur klaren Formulierung des gotischen Gedankengangs mit einer grossen Kraftanstrengung, mit einer gewaltigen fr die ganze Gotik ent-

scheidenden Leistung geantwortet hatten,

ist

ihre Mission

sozusagen

und es stellt sich eine Selbstbesinnung ein, whrend der das von der grossen mittelalterlichen Aufgabe
erfllt,

vorbergehend gnzlich zurckgedrngte klassische Kunstempfinden sich wieder zum Worte meldet. Fr die gotische Einseitigkeit war in diesem Lande glcklichster Rassenmischung eben auf die Dauer keine Heimat. Die romanische

Freude an dekorativer Geschlossenheit, an sinnlicher Klar-

IN
heit

DER REINEN GOTIK


hielt

97

und organischer Harmonie

das germanische Be-

drfnis nach Uebertreibung, nach Exzessivitt zu sehr nieder.

So

kommt

es,

dass auch ber den schnsten

und

reifsten
\

gotischen

doch ein unverkennbarer Hauch organisch abgeklrten Renaissanceempfindens Hegt. Nie kommt es zu einem vlligen Vertikalismus, immer halten horizontale Akzentuierungen das Gegengewicht. So kann man wohl sagen, dass Frankreich die schnsten lebendigsten gotischen Bauten geschaffen hat, aber nicht die reinsten. Das Land der gotischen Reinkultur ist der germanische Norden. Insofern zeigt sich die Berechtigung der im Anfang unserer Untersuchungen aufgestellten Behauptung, dass die eigent-

Bauten

Frankreichs

liche architektonische Erfllung des nordischen

Formwillens

in der deutschen Gotik vorliege.

Zwar

Baukunst

einseitig

gotisch gefrbt;

ist auch die englische zwar pflegt England,

das in sich zu fest konstituiert und abgeschlossen war, um durch die Renaissance in seinem eigenen Kunstwollen so desorientiert zu werden wie Deutschland, die Gotik noch
bis auf

den heutigen Tag als nationalen Stil. Aber es fehlt dieser englischen Gotik doch der unmittelbare Elan der deutschen Gotik, ihr starkes an Hemmungen sich brechendes und sich steigerndes Pathos. Die englische Gotik ist reservierter, fast mchte man sagen phlegmatischer und luft deshalb leicht Gefahr, frostig und steril zu erscheinen.

Vor allem
Gotik.

ist sie usserlicher,

spielerischer als die deutsche

Was

bei dieser als innere Notwendigkeit wirkt, wirkt

bei der englischen Gotik wie

mehr oder weniger

willkrliche

Dekoration.

Trotz der imbestreitbaren Tatsache, dass die Gotik in den germanisch gefrbten Lndern am festesten verankert

war und sich dort am lngsten gehalten hat, darf man Dehio wohl recht geben, wenn er sagt, dass die Gotik an keine nationale Bedingtheit unmittelbar gebunden, sondern eine bernationale Zeiterscheinung gewesen sei, die eben jenes hohe Mittelalter charakterisiert, in dem die nationalen Unterschiede unter der Glut eines die ganze europische Menschheit erfassenden religisen und kirchlichen Einheitsbewusstseins zusammenschmolzen.

98

INNERER AUFBAU DER KATHEDRALE

INNERER AUFBAU DER KATHEDRALE


etwas dem von der Kirche gekmpften den natrlichen Menschen Verwandtes, gegen Kampf ,, wenn die Gotik den Stein zu Bildungen ntigt, in denen es seine Schwere, seine Brchigkeit, sein natrliches Lagerungsbestreben scheinbar vergessen, scheinbar ein hheres lebendiges

Tst
-^

es

nicht

Wesen angenommen hat?

Ist es nicht ein sehr absichtlicher

Widerspruch gegen die gemeine Erfahrung, ein Verlangen nach wundergleichen Wirkungen, das dem Scharfsinn der Baumeister zum Ziel setzt, alles das, was dem inneren Aufbau Halt gibt, fr das Auge verschwinden zu machen? Ohne Frage, diese ganze, fr den sthetischen Eindruck entscheidende Seite der Gotik hat mit dem angebhch sie beherrschenden Streben nach konstruktiver Wahrheit nichts zu tun. Wer den reichlichen Tropfen Mystik, der dem Kalkl ihrer Meister zugemischt war, nicht herauszufhlen vermag,
der wird auch das, was diese als Knstler, d. h. als echte Shne und legitime Sprecher ihrer Zeit, zu sagen hatten,
nicht verstehen."

Diese Stze Dehios stellen wir

dem

Kapitel ber die

eigenthche
aller

Gotik voraus, weil

sie

den wahren Charakter

technischen Fortschritte der Gotik so treffend kennzeichnen, weil sie uns von vornherein darauf hinweisen,

wie der ganze Aufwand an logischem Scharfsinn, den die gotischen Konstrukteure aufbringen, im letzten Grunde nur
berlogischen Zwecken dient.

Der logischen und psychologischen Interpretation des gotischen Systems, wie sie neben Dehio von vielen anderen versucht worden ist, ist kaum etwas Neues hinzuzufgen. Ueber dieses Thema ist schon so viel Geistreiches und Tiefdurchdachtes gesagt worden, dass der Gefahr des unbewussten
Plagiats

kaum zu entgehen
ja

Untersuchungen
als

Auch geht es uns bei unseren weniger um diesen Hhepunkt der Gotik,
ist.

jene heimliche Gotik, die sich in der ganzen Kette der vorgotischen Stile schon ussert und deren Zusammenhang mit der engeren Gotik wir in erster Linie aufzeigen

um

wollten.

So drfen wir uns also kurz

fassen.

INNERER AUFBAU DER KATHEDRALE


Der romanische
d. h. die natrliche
Stil

99

war, wie wir sahen, noch Massenstil,

Schwerkraft des Steins, seine materielle

Wesenheit war noch die Grundlage sowohl der Konstruktion


wie des sthetischen Eindrucks.

Da

dieser Stil sich unter

der Nachsuggestion jener antiken Bauempfindung gebildet hatte, die der Materie ein organisches Ausdrucksleben abgewonnen hatte, so war vor allem ein gewisser Entorganisierungsprozess der Materie ntig, um ihn dem nordischen Formwillen anzupassen. Was im romanischen Stil nach dieser

EntOrganisierung bleibt, das

ist

die Materie als solche, die

Materie, die entsinnlicht, aber noch nicht vergeistigt ist. Aeusserliche Anstze zur Vergeistigung, d. h. zur Gliederung der Materie, zur Auslsung aktiver Lebenskrfte aus ihr, setzen im romanischen Stil schon ein, sie bleiben aber, wie gesagt, im Aeusserlichen stecken, sie verbinden sich noch nicht mit der inneren Konstruktion. Den ersten Schritt zu dieser inneren Vergeistigung konstatierten wir am Rippensystem des Kreuzgewlbes. Es ist der erste Schritt in die eigentliche Gotik hinein, als diese Rippen ihren Charakter als blosse mimische Ausdrucksverstrkung aufgeben, um die statische Fhrung des Gewlbes zu bernehmen und also gleichzeitig Aus-

drucks- und Funktionstrger zu werden.

Die hier beginnende Entwicklung wird aber erst zu folgeschwererem und durchgreifenderem Ergebnis gebracht durch die Einfhrung des Spitzbogens. Es ist interessant, dass eine Form, die, rein usserlich genommen, mit ihrem starken einheitlich nach der Hhe
akzentuierten Aktivittsausdruck gleichsam ein kurzes lineares

Schema

des

mittelalterlichen

Transzendenzstrebens

und

damit des gotischen Ausdrucksverlangens ist und die deshalb manchmal wohl nur aus dekorativen usseren Grnden Aufnahme in das Bausystem fand, sehr bald eine konstruktionelle Verwendbarkeit offenbarte, die dem konstruktiv noch gehemmten gotischen Formwillen mit einem Schlage freie Bahn machte. Nur weil die dekorative Bedeutung des Spitzbogens sich so mit seiner konstruktiven deckt, gelangte er zum Ruf des massgebenden gotischen Stilkriteriums. .Wobei man allerdings die unvergleichlich wichtigere innere Bedeutung meist ber der aufdringlicheren usseren Bedeutung bersah. Die konstruktionellen Vorteile
7*

100

INNERER AUFBAU DER KATHEDRALE

des Spitzbogens waren natrlich auch vorher lngst bekannt

Kunst des Wlbens bervon einer Erfindung Wohl hat sie sprechen, aber allein ihn und seine Gotik der Element zum eines ganzen mit konstruktive Bedeutung usserster Konsequenz durchgefhrten Systems gemacht. Solange man an dem Rundbogen festhielt, war es technisch schwierig gewesen, andere als quadratische Grundder Spitzbogen
ist

so alt wie die

haupt.

Insofern

kann man

also nicht

Denn nur bei gleicher risskompartimente zu berwlben. sich gleiche ScheitelPfeilerabstnde ergaben der Spannweite
hhen.

zu jener quadratischen Bindung des dem romanischen Bau eine sehr ernste und feierliche Erscheinung gibt, anderseits aber der durch Seitenschiffe und Mittelschiff durchgehenden vertikalen Streckung, wie sie der nordische Bauwille ersehnte, Denn neben einem Hauptschiffsquadrat Fesseln anlegte.

So ward

man

Grundrisses gentigt, die zwar

konnten immer nur zwei kleine Seitenschiffsquadrate angeordnet werden. Ein inniger Zusammenhang der Nebenschiffwlbung mit der Hauptschiffwlbung wurde dadurch Die Rhythmik von Hauptschiff und Seitenunerreichbar. schiffen war eine ungleiche. Wo das Hauptschiff einen grossen Schritt machte, machten die Seitenschiffe zwei kleine. Sie liefen also nur nebeneinander her, nicht miteinander. Die Gemeinschaftlichkeit lag nur in der Vorwrtsbewegung, nicht in der Hhenbewegung. Und da die Hhenentwicklung

nun das
litt,

eigentliche Ziel des nordischen Bauwillens war, so ist

es klar, wie sehr er

an dieser quadratischen Gebundenheit die eben die einheitliche Hhenentwicklung des Baus

zurckhielt.

Die altchristliche Basilika hatte ihr Ziel im Altar. Mit energischem Linienzwang leitete sie die ganze Aufmerksamkeit
auf diesen Endpunkt der Bewegung, den Altar, hin. die gotische Kathedrale kennt einen Linienzwang.
sein Ziel ist ein anderes.

Auch
Aber

Es

ist

jene irreale Linie in ver-

y^

schwindender Hhe, nach der alle ihre Krfte, all ihre Bewegtheit orientiert sind. Die Basilika hatte ein bestimmtes Ziel, Ihre Bewegung die gotische Kathedrale ein unbestimmtes. Baurichtungen bei beiden nun Da verklingt im Unendlichen. die Bedingungen des Kults im allgemeinen und damit auch die praktischen Raumbedrfnisse dieselben blieben, so konnte

GESIMS MIT LWE UND AUFERSTEHUNG s. a:\i do:m zu freiberg


i.

Aufnahme von

Dr. F. Stoedtner, Berlin.

INNERER AUFBAU DER KATHEDRALE


die

loi

Hhenentwicklung der Gotik sich nur neben, nur trotz dieser vom Kult geforderten Lngsentwicklung des Baues Die Lngsentwicklung des Baues blieb also entwickeln. durch die oblonge Grundrissgestaltung des Ganzen erhalten. Whrend nun das gebundene romanische System mit seinen rhythmisch ausdruckslosen, in der Richtungsangabe unentschiedenen Quadraten dieser Lngsentwicklung des Ganzen noch keine gleichwertige Hhenentwicklung entgegensetzen konnte, war es dem gotischen System durch den Spitzbogen und seine konstruktive Ausnutzung mglich, dieses grosse Oblongum des Gesamtgrundrisses, dem gegenber die romanischen Jochquadrate trotz aller Ueberwlbungen ohnmchtig waren, aufzulsen in ein System ebenfalls oblonger Kompartimente, deren Langseiten aber durchschnittlich nicht dieselbe

hatten, sondern die entgegengesetzte.

Richtung wie die Langseite des Gesamtgrundrisses So wirkten sie also derart, dass sie die einseitige Lngsentwicklung des Baues paralysierten und eine gleichwertige Breitentwicklung an seine Stelle setzten, die im Zusammenhang mit den schon erreichten Wlbungszielen zu einer einheitlichen Hhenentwicklung fhrte. Die oblonge Gestaltung des Gesamtgrundrisses kommt dieser Hhenentwicklung jetzt sogar zustatten. Denn durch sie erhlt der ganze Bau den Charakter eines aus relativ engen seitlichen Grenzen sich mit

Dynamik entwickelnden Hhenstrebens. Bau durchgehenden, Mittelschiff und Seitenschiffe gleichmssig erfassendoppelter
Diese Mglichkeit einer durch den ganzen

den Hhenstreckung

der sogenannten gotischen Travee

den Spitzbogen und seine konstruktiven Konsequenzen, Denn erst durch den modulationsfhigen Spitzbogen war es mglich, auch bei ungleichen Pfeilerabstnden also ber oblongen Grundrisskompartimenten gleiche Scheitelhhen zu erreichen. Das schwerfllige Verhltnis i 2 der Ge wlbe joche des Mittelschiffs zu denen des Seitenschiffs verschwindet; Mittelschiff und Seitenschiffe erhalten dieselbe Anzahl von innig miteinander in Verbindung stehenden Gewlben; sie laufen nicht mehr nebeneinander einem in der Lngsausdehnung gesetzten Ziele zu, sondern sie erheben sich miteinander
ergibt sich, wie gesagt, erst durch

der

Hhe

zu.

102

INNERER AUFBAU DER KATHEDRALE

Der Hauptakzent des ganzen Baues ruht nun also auf dem und seiner himmelanstrebenden Bewegung. Alles andere ordnet sich ihr unter, alles andere ist von ihr abhngig. Die Seitenschiffe, die im romanischen System noch als eigenwillige, gleichwertige Raumabschnitte fungierten, erhalten ihren sthetischen Sinn jetzt nur durch die im Mittelschiff gegebene Bewegung, der sie gleichsam nur als Auftakte dienen. Wenn dieser Auftakt durch Einfhrung zweier weiterer Seitenschiffe noch verstrkt wird, so entspricht das nur dem echt gotischen Bedrfnis nach Hufung der Einzeleffekte zui Verstrkung des Gesamteindrucks. Durch reichere Ausgestaltung des Vorspiels wird dem Hauptsatz des Bauganzen, der Mittelschiffbewegung, keine Kraft entMittelschiff

zogen, vielmehr wirken seine grossen starken Linien nach

der sjmkopenartigen Verzgerung, wie


schiffe

sie durch die Seitengegeben wird, nur noch um so strker und wuchtiger. Durch die Einfhrung des Spitzbogens in den Gewlbeaufbau gelangt der im romanischen Stil schon einsetzende

Entmaterialisationsprozess des Baukrpers zu seinem Abschluss.

Der romanische

Stil

hatte nur eine ussere Trennung

der statisch wirkenden und raumabschliessenden Elemente


erreicht,

der gotische negiert die nur raumabschliessenden


einzig

nun gnzlich und baut das Bauganze


den statisch wirkenden Baugliedern

und

allein

aus

romanischer Zeit hatte sich diese Bewegung in der Verstrkung der Gewlberippen geussert, in der Trennung von statisch fhrendem Rippenwerk und funktionslos eingebauter Gewlbekappe. Der Gewlbedruck wurde auf die vier Eckpfeiler konzentriert, ber denen sich die Wlbung aufbaute, und die Wand zwischen den Pfeilern dadurch entlastet. Es war der erste Schritt auf dem Wege, an dessen Ende die vllige Auflsung der Wand stand. Schon war sie zu einem guten Teil gleich den Gewlbekappen funktionslose Fllung geworden. Der starke Seitendruck aber, den die noch im Halbkreis gefhrten Bogen auf die Pfeiler ausbten, ntigte vorlufig noch zu einer massiven Bildung derselben, die dem romanischen Stil kein endgltiges Hinausgehen ber den Wandcharakter erlaubte und deshalb von dem gotischen Formwillen als etwas zu Ueberwindendes betrachtet wurde. Erst die Einfhrung des Spitzbogens
auf. in

Schon

INNERER AUFBAU DER KATHEDRALE


im Gewlbebau gab dem gotischen Baumeister
lichkeit,

103
die

Mg-

Streben durchzusetzen nach einem sehnenstraffen geschmeidigen Gliederbau, von dem alles bersein
flssige

Fleisch,

alle

berflssige

Masse entfernt worden

war.

Denn

der viel geringere Seitendruck der Spitzbogen-

wlbung erlaubte eine hhere und schlankere Bildung der sttzenden Pfeiler und ermglichte so erst jene durchgehende Lockerung des statischen Aufbaus, jenen Ausdruck schlanker, geschmeidiger und unbeschwerter Aktivitt, wie er dem Es ist wie eine gotischen Ausdrucksbedrfnis entsprach. mit der Einfhrung des grosse Selbstbesinnung, die nun durch den Bau geht. Das Stichwort scheint Spitzbogens

ausgesprochen zu

sein,

das sein zurckgehaltenes Ttigkeitssich in

bedrfnis seinen pathetischen Ausdrucksdrang

kommen

lsst.

Der ganze Bau reckt

zum Worte dem freudigen

Bewusstsein, nun von aller Schwere der Materie, von aller


irdischen Gebundenheit befreit zu sein.

Die Pfeiler werden


verliert sich

hoch, schlank und geschmeidig; die


in schwindelnden

Wlbung

Hhen.

Und doch

dient dieser weit in

alles. Der ganze Bau scheint nur um ihretwillen zu existieren. Die Wlbung beginnt gleichsam schon in Fusshhe des Baues. Alle die vom Boden aufsteigenden und die Pfeiler wie lebendige Krfte umzngelnden grossen und kleinen Dienste wirken in konstruktiver und sthetischer Hinsicht nur als Aufbau

die

Hhe entrckten Wlbung

der Wlbung.

In geschmeidiger Kraft schnellen

sie

vom
des
sie

Boden empor,
auszukhngen.
Gewlbes,
seiner

um
Ein

allmhlich in einer sanften


Schlussstein in der
seiner

Bewegung
wie

Scheitelhhe

dem

trotz

faktischen

Schwere,

Funktion als Widerlager entsprach, jeder sthetische Eindruck der Schwere fehlt und der eher wie ein bltenhaft-leichter und selbstverstndlicher Abschluss erscheint, fasst die von beiden Seiten herandrngende
konstruktiven

Bewegung

einheitlich

zusammen.

Bei der Schilderung dieses gotischen Innenaufbaus hat sich unsere Terminologie unwillkrlich verndert. Sie hat
eine

ganz andere sinnlichere Klangfarbe angenommen. Wir sprechen nun von geschmeidigen lebendigen Krften, sprechen von straf fen Sehnen, von bltenhaften Abschlssen:
wird durch
solche der Vorstellung

des

Organischen

ent-

104

INNERER AUFBAU DER KATHEDRALE


nicht das Abstrakte,

nommene Epitheta

Ueberorganische,

Mechanische gotischer Bewegtheit, wie wir es als Grundlage des nordischen Kunstwollens erkannten, in Frage gestellt? Wir mssen auf diese Frage eingehen, denn die Antwort zeigt uns, dass das nordische Kunstwollen nur auf ausdrucksstarke Bewegtheit ausging und dass ihm jene abstrakte mechanische Bewegtheit nur deshalb lieber war, weil sie eben an Ausdrucksstrke der organischen Bewegtheit, die immer an organische Harmonie gebunden und deshalb mehr der Schnheit als der Macht des Ausdrucks dient, weit berlegen ist. (So wie eine mechanisch regulierte
Marionette
ausdrucksstrker
als

ein

lebendig

agierender

Mensch

ist.)

Sie zeigt uns anderseits,

dass das gotische


die abstrakten

Kunstwollen,

wo ihm durch

ussere

Umstnde

Ausdrucksmittel vorenthalten waren, die organischen Aus-

dem Grade steigert, dass sie der Bewegungswucht mechanischen Ausdrucks nahekommen.
drucksmittel bis zu

In diesem Falle befindet der Gotiker sich bei dem Innenaufbau seiner Kathedralen. Der Gotiker ist nicht reiner Tektoniker wie der Grieche. Er ist vielmehr, den grossen in hellenistischer Zeit einsetzenden Vergeistigungsprozess des Empfindens fortsetzend und abschliessend, Innenraumgestalter. Der Raum ist nicht mehr ein blosses Akzidens eines rein tektonischen Prozesses, sondern er ist das Primre, er ist der direkte Ausgangspunkt Es handelte sich fr der bauknstlerischen Konzeption. den Gotiker nun darum, diesem Raum ein Ausdrucksleben abzugewinnen, das den ideellen Zielen seines Kunstschaffens
entsprach.

Der

Raum ist nun etwas an und fr sich


Er entzieht

Geistiges

und Un-

Wesenheit Etwas, einem jeder ausdrucksschaffenden Formkraft. Denn das wir nicht fassen knnen, knnen wir auch keinen Ausf assbares.

sich also in dieser seiner

druck geben. Fassen knnen wir den Raum nur, wenn wir ihm seinen abstrakten Charakter nehmen, wenn wir ihn
unserer Vorstellung
kurz,
als

etwas Krperliches substituieren,


ein Sinnenerlebnis,
realen,

wenn

wir aus

dem Raumerlebnis

wenn wir aus dem abstrakten Raum den


sphrischen

atmo-

Raum machen. Der abstrakte Raum hat kein Leben und keine Schaffenskraft kann ihm einen Ausdruck

<

Q S H
P4

INNERER AUFBAU DER KATHEDRALE

105

abgewinnen, der atmosphrische Raum dagegen hat ein inneres Leben, das unmittelbar auf unsere Sinne wirkt und das damit unserer Gestaltungskraft eine Handhabe bietet.

Das Vergeistigungsdrngen des Gotikers


hier bei der

sieht sich also

Raumgestaltung vor eine organisch-sinnliche Ausdruckssphre gestellt. Seine eigenthche Sphre, das U n sinnliche, ist ihm versperrt: so bleibt ihm nur der Ausweg, das SinnHche ins Ueb er sinnliche berzuleiten. Dem sinnlichen Raumerlebnis musste eine bersinnhche Wirkung abgewonnen werden, d. h. die sinnlichen Ausdrucksmittel mussten in einer Weise gesteigert werden, dass ein bersinnhcher Eindruck zustande kam. Hier stellt sich die innere Verbindung der Gotik mit dem Barock wieder ein. Denn in der sinnlichen Pathetik des Barock tobte sich eben dieser selbe gotisch-mittelalterliche Formwille aus, nachdem ihm nmlich durch die Renaissance sein eigentliches Ausdrucksmittel das Abstrakte, Ueberorganische genommen war. So haftet dem Barock derselbe Charakter des Sinnlich-Uebersinnlichen an wie der gotischen Raumwirkung. Diese spezifische Note gotischen Raumschaffens und Ramnempfindens wird uns besonders klar, wenn wir an die gesunde klare Raumplastik der rmischen Baukunst zurckdenken, wie sie sich beispielsweise im Pantheon
ausdrckt.

Hier fehlt jedes Pathos. Die Klarheit des


klassisch

Raumfern.

gebildes hlt jede bersinnliche mystische

Empfindung
wollte

Der rmische,

gefrbte

Formwille

dem

Raum

nur ein organisch selbstndiges, in sich harmonisch

geschlossenes

und beruhigtes Leben geben.


Pantheon
hineintritt,

Wer

in das

der fhlt sich von

seiner individuellen

Isoliertheit

befreit;

stumme

feierliche

Raummusik
sinnlichen

fhrt

ihn zu einer wohltuenden,

erlsenden,

Sammlung; er schwingt mit in dem unsagbar beglckenden Rhythmus rumlichen Lebens; er fhlt sich sinnlich geklrt. Und was will der klassische Mensch anderes in all seiner Kunst als dieses erhabene Glck ideeller sinnlicher Klrung.

Wer

aber in eine gotische Kathedrale hineintritt,

dem
Nicht

widerfhrt

etwas anderes

als

eine

sinnliche

Klrung.

Dem

widerfhrt eine

Sinnenberauschung.

jene direkte grobe Sinnenberauschung, die das Barock bringt.

I06

INNERER AUFBAU DER KATHEDRALE

sondern eine mystische Sinnenberauschung, die nicht von

Welt ist. Der gotische Raum ist ungezgelte Aktivitt. Er und ruhig, sondern feierlich nicht er berwltigt. stimmt Er nimmt den Eintretenden nicht mit weichen Gebrden auf, sondern er reisst ihn gewaltsam mit sich fort, wirkt als ein mystischer Zwang, dem willenlos sich zu unterwerfen
dieser

der belasteten Seele eine

Wonne

dnkt.

Diese Betubung durch das Fortissimo der

Raummusik
und ihrem
klassischen

entsprach eben ganz der gotischen Religiositt


Erlsungsdrang.

Welt

entfernt.

Wir sind hier weit von aller Der klassische Mensch bedurfte,

um

religis

und

gestimmt zu werden, nur der Raum klarheit. und knstlerische Beglckung war eng gebunden religise Seine an Harmonie und Ausgeglichenheit. Er bheb ein Plastiker auch als Raumgestalter. Den gotischen Menschen dagegen vermochte nur die Raumpathetik religis zu stimmen. Nur diese Pathetik hob ihn ber seine irdische Gebundenheit und seine innere Misere hinweg; nur in dieser Rauschsteigerung, die bis zur Selbst Vernichtung ging, vermochte er So ntigt ihn sein innerer Ewigkeitsschauer zu spren. Dualismus auch als Raumgestalter zur Transzendenz, zur Mystik. Wo der klassische Mensch nur sinnlich gesammelt werden will, da will er sich sinnlich verlieren, will er durch Selbstaufgabe des Uebersinnlichen habhaft werden. Fr die latenten Forderungen des atmosphrischen Raumes nach wohltuender rhythmischer Begrenzung hat Seinem krankhaft gespannten Ausder Gotiker kein Ohr. drucksbedrfnis zuliebe vergewaltigt er vielmehr das atmofeierlich

sphrische Leben. Er

tritt

ihm aktiv gegenber, wo der Klasals ein

siker nur auf eshorchte und ihm

Verstehender diente.

ber Hemmungen Er sperrt es ein, gibt und trotzt ihm gewaltsam einen ganz bestimmten, zur hchsten Wucht gesteigerten Bewegungsrhythmus ab, dessen Ziel

ihm Hemmungen

die

unendhche Hhe ist. Von allen Seiten zurckgeworfen, an tausend Widerstnden zerschellend, fhrt das atmosphrische Leben innerhalb des Raumganzen ein heftig bewegtes friedloses Sein, bis es schliesshch mit fast hrbarem Dort bildet sich Getse an der Gewlbedecke brandet. gleichsam ein Luftwirbel, der unwiderstehlich nach oben

INNERER AUFBAU DER KATHEDRALE


zieht:
ist,

107

man

betritt, sofern

man
ist

die grossen gotischen Kathedralen nie,

berhaupt raumempfindlich ohne einen Raum-

schwindel zu spren.

Es

dasselbe Schwindelgefhl, das

das

chaotische

Liniengewirr

frhnordischer

Ornamentik
chose.

auslst.

Plus 9a change, plus 9a reste la

m^me

Durch das sinnliche Raumerlebnis war die organisch runde Gestaltung der den Raum gliedernden Bauteile bestimmt. Alles Harte, Eckige, mit dem atmosphrischen Raumleben Unausgeshnte musste vermieden werden. Die sinnliche Auffassung des Raumes bertrug sich auf seine Die Dienste und Rippen, die dem SinnenGliederungen. erlebnis den Weg leiten, sind vollrund oder halbrund gebildet; sie haben organischen Ausdruckswert wie das Raumleben, dem sie dienen. Aber auch hier tritt bald der Uebergang vom SinnKchen zum UebersinnUchen ein, d. h. die Bauglieder verheren immer mehr ihren krperhch materiellen Gehalt und werden zu abstrakten Ausdruckstrgern. Dieser Prozess vollzieht sich durch eine bewusste Umgestaltung der Profile. Der erste Schritt ist die birnfrmige Bildung derselben. Durch diese birnfrmige Zuspitzung wird innerhalb des voll krperlichen Seins ein schon mehr linear abstrakter Ausdruck dominierend. Die vollstndige Eliminierung krperlicher Ausdrucksanalogien bringt dann der zweite Schritt die Aussenflchen der Profile schwingen sich nach innen, so dass nur ein von beiden Seiten mit dichtem Schattenwerk eingefasster schmaler Steg brigbleibt, der an Stelle der krperlich fassbaren Funktion endgltig ein rein geistiges unf assbares Ausdrucks wesen setzt. So endigt auch hier die knstlerische Gestaltung bei einer unsinnlichen Mimik, die,
:

von

allen

selbst

konstruktiven Zwecken befreit, nur um ihrer wiUen da zu sein scheint, einer Mimik, die keine

krperlichen Krfte, sondern geistige Energien ausdrckt.

Wir sehen
sinnliche

also, wie auch hier, wo durch die unumgngHche Raumauffassung einerseits und durch die unumgnglichen statischen Bedingungen anderseits eine organisch runde und krperlich feste Bildung der Bauglieder nicht zu vermeiden war, das geistige Ausdrucks-

bedrfnis der Gotik sich seinen Weg schafft und in einem raffinierten Entmaterialisationsprozess die Materie
vergeistigt.

I08

USSERER AUFBAU DER KATHEDRALE

USSERER AUFBAU DER KATHEDRALE


Tjie gotische Kathedrale ist die strkste und umfassendste ^~^^ Reprsentation mittelalteriichen Empfindens. Mystik
und
Scholastik, diese beiden grossen mittelalterlichen Lebensals unvertrgliche

mchte, die im allgemeinen


auseinander heraus.
so
ist

Gegenstze

erscheinen, sind hier innig vereint, wachsen hier unmittelbar

Wie der Innenraum ganz Mystik ist, der Aussenbau ganz Scholastik. Es ist derselbe Trander

szendentalismus

Bewegung, der

sie

vereint,

derselbe

Transzendentalismus, der sich nur verschiedener Ausdrucksmittel bedient: in

dem

einen Falle organisch-sinnlicher, in

dem anderen
Innenraums

Falle abstrakt-mechanischer.

Die Mystik des

ist

nur eine verinnerlichte,

ins Organisch- Sinn-

liche geleitete Scholastik.

Semper in seiner klassischen Befangenheit Wort von der steinernen Scholastik" und glaubte damit die Gotik zu diskreditieren. Aber dieses sachlich zutreffende Urteil ber die Gotik kann nur dem eine
Gottfried

prgte als Erster das

Verurteilung bedeuten, der das grosse mittelalterliche Ph-

nomen

der Scholastik aus der Enge seines modern einseitigen

Gesichtsfeldes heraus nicht zu berblicken vermag.

Wir

wollen diese

moderne

Einseitigkeit

des

Urteils

ber die

Scholastik zu durchbrechen

tung eine positive


lufig

und statt modern relativer WerAusdeutung zu geben versuchen. Vor-

wollen wir zusehen, wie diese scholastische Veran-

lagung des nordischen Menschen sich architektonisch ussert. In der antiken Architektur, soweit sie sich berhaupt Problemen beschftigte, und in allen raumknstlerischen mit von ihr abhngigen Stilen, vor allem also in der romanischen
Architektur dokumentierte sich der Aussenbau als usseres Komplement der inneren Raumbegrenzung. Nun sahen wir,
dass

nmhch
die

die eigenthchen Raumgrenzen, Stil Mauerwnde, aufgelst wurden und konstruktiven und sthetischen Funktionen bergingen

im

gotischen
festen

die

auf die statischen Einzelkrfte des Aufbaus.

Diese funda-

mentale Vernderung der Bauauffassung musste ihre natrliche Rckwirkung auf die Aussenbaugestaltung ausben. Auch hier musste die feste geschlossene Mauer verdrngt

USSERER AUFBAU DER KATHEDRALE


werden,

109

auch hier musste der Emanzipationsprozess der

Einzelkrfte sich durchsetzen.

Wir sahen, wie im romanischen Stil der GHederungsder ausdruckslosen Mauerwand im Lisenen- und Arkadenwerk schon einsetzte. Aber die aktiven Krfte, die nun die Wand belebten und ihr einen Ausdruck abgewannen, hatten nur dekorativen Wert, denn sie standen mit der inneren Konstruktion noch in keinem unimttelbaren sichtbaren Zusammenhang. Aeussere Krfte sprachen, nicht die immanenten Aktivittskrfte des Baues selbst. Die Sprache der Konstruktion war noch nicht gefunden und nur ihr war
prozess
die
volle

AusdrucksmgHchkeit des gotischen Ausdrucks-

Das Stichwort, um die immanenten Aktivittskrfte auch am Aussenbau zu erwecken und selbwollens vorbehalten.

stndig zu machen, gab die Innenraumgestaltung, wie wir


sie

die Entlastung der

im Verfolg der Wlbungstendenzen werden sahen. Durch Wnde als Trger der Gewlbe und durch
Konzentration
des

die

Drucks
wie
sie

auf

einzelne

besonders

akzentuierte Stellen hatte sich von selbst eine Verstrebungs-

notwendigkeit eingestellt,

auch

in

anderen Archi-

tekturen bei hnlicher Situation auftrat und gelst wurde.

Das gotische Strebesystem


doch neu
In dieser
ist,

ist

konstruktiv nichts Neues,

dass es sichtbar gemacht wurde, anstatt wie

sonst in der

Ummauerung

des Ganzen versteckt zu werden.

Sichtbarmachung erst liegt die sthetische Bejahung einer konstruktiven Notwendigkeit, d. h. das gotische Ausdrucksverlangen hatte in diesen konstruktiven Notwendigkeiten gleichzeitig sthetische Ausdrucksmglichkeiten entdeckt und damit das entscheidende Prinzip der Aussenbaugestaltung gefunden.

Auch hier ist es die Einfhrung des Spitzbogens, die das noch zgernde und tastende Wollen zur Entscheidung drngt und die konsequente Durchfhrung des Systems herbeifhrt. Denn erst mit der Einfhrung des Spitzbogens erhielt die
Mittelschiffberwlbung ihre volle
pfeiler

Hhe und

die Mittelschitf-

dementsprechend ihre usserste Schlankheit, die trotz der verhltnismssigen Leichtigkeit der Last die Gefahr des Einknickens mit sich brachte. Die hieraus sich ergebende Notwendigkeit, an bestimmten Punkten Sttzmglichkeiten
zu schaffen und zwar in einer Hhe,

wo

die niedrigen Seiten-

HO
schiffe,

USSERER AUFBAU DER KATHEDRALE


wie
sie

durch die gotische Betonung des Mittelschiffes

mehr zur Aufnahme der Sttzglieder herangezogen werden konnten, fhrte zu einer frei in der Luft ber die Seitenschiffe hinwegragenden Verstrebung, d. h. zu einer ganz ausgesprochenen Sichtbarmachung der statischen Einzelkrfte, die die Struktur des ganzen Baues ausmachen. Mit einer grossen energischen Geste bertrgt der Strebebogen den Gewlbeschub des Mittelschiffs auf die massiven
verlangt wurden, nicht
Strebepfeiler der Seitenschiffe.
festigkeit

Um
sie

diesen die Widerstands-

gegen den

seitlich

auf

zukommenden Druck der

sie von oben her durch Fialen Der konstruktive Sinn dieses Verstrebungssystemes lsst sich also nur dann begreifen, wenn man es in der Richtung von oben nach unten hin verfolgt. Fr den sthetischen Eindruck aber ist der umgekehrte Weg massgebend, der Weg von unten nach oben. Wir sehen, wie aus den Kraftreservoirs

Last zu erleichtern, werden

belastet.

der Strebepfeiler die himmelstrebenden Energien sich loslsen,

um

in mchtiger mechanischer Kraftentfaltung das

Ziel der

Hhe zu

erreichen.

Diese

Bewegung von den

Strebe-

pfeilern aus ber die Strebebgen zur Mittelschiffberhhung


ist

von einer zwingenden mimischen Kraft. Alle Mittel werden um den Betrachter zu dieser sthetischen Auffassung des Verstrebungssystems zu zwingen, die der konstruktiven entgegengesetzt ist. So wirken die Fialen nicht
aufgeboten,
als

eine Belastung der Strebepfeiler, sondern als ein frei-

gewordener Kraftberschuss derselben an Hhendrang, der ungeduldig schon zur Hhe schiesst, ehe das eigentliche Ziel der Hhenentwicklung erreicht ist. Durch dieses gleichsam vergebliche Sichaufbumen der Kraft in den Fialen erhlt dann die nach dieser Verzgerung sicher durchgreifende, zielbewusste Bewegung des Strebebogens eine noch wuchtigere und berzeugendere Ausdruckskraft. Whrend rein konstruktiv die Sache so liegt, dass die Geheimnisse der freien elastischen, konstruktiv unbegreiflichen Bildung des gotischen Innenraums sich dem Heraustretenden in einem
verraten, auf die der knste aufzufhren, whrend also in konstruktiver Hinsicht der Aussenbau wie eine ernchternde Demaskierung der

mhsamen Sttzen- und Krckenwerk Bau sich lehnen muss, um seine Raum-

verblffenden Innenraumgestaltung wirkt,

ist

der sthetische

^\

-.-*

^.A

ST.

PIERRE ZU MOISSAC.

PETRUS

USSERER AUFBAU DER KATHEDRALE


Eindruck, wie er mit allen Mitteln
wird,
der,

III

dem

Betrachter suggeriert

dass die

Hhenbewegung des Innenraums von


Die unfass-

diesen Aussenbaugliedern nur wiederholt wird.

bar erhythmische Bewegung des Raumes scheint nach aussen Die hhenstrebenden Krfte, die hin versteinert zu sein.

im

noch nicht zur Ruhe gekommen sind, sie scheinen nach aussen zu drngen, um, von aller Begrenztheit und Beengtheit befreit, sich im Unendlichen zu verheren. In immer erneuten Anlufen umwuchern sie den Kern des Innenraums, um ber ihn hinweg ins Unendliche zu
Innern
streben.

Eine einheitUche, Streckung zusammenfassende Seitenschiffe und IMittelschiff des Baues nach einem idealen Hhepunkt wird jetzt auch Dieselbe transzendentale Ausim Aussenbau sichtbar.

Eine Art ussere Travee

ist erreicht.

drucksbewegung,

die im Innern mit weichen geschmeidigen Linien spricht, spricht hier mit einer harten, me-

chanisch ungeheuer ausdrucksvollen Bewegtheit, die aber-

tausend Krfte zu demselben Ziel vereint. Wir sahen, wie in der Innenraumgestaltung die Hhenentwicklung noch gebunden war an dem alten, durch den

raum

Kult bedingten Basihkenschema, das seinen Sinn im Altarhat. Fr den idealen Bewegungsdrang des Gotikers war diese przis akzentuierte Bewegung auf den Altar hin zu enge. Er sucht dieser Lngsbewegung durch eine Hhenentwicklung entgegenzuarbeiten, die ihm den Weg zum Unbegrenzten ffnet. Wie Bremsen legen sich die Traveen an die Lngsbewegung an, um ihre Krfte nach der Hhe hin abzuleiten. Aber all dieser Hhenentwicklung im Innenraum fehlt doch die letzte Zusammenfassung. Sie war nur

Gegenbewegung, nicht Ueberwindung.

Sie

konnte sich nicht

selbstherrhch den entscheidenden Akzent geben, denn dieser

Akzent war ihr durch den Kult vorgeschrieben. Vom Altar konnte und durfte der Innenraum nicht loskommen. Fr diese Gebundenheit im Innern entschdigte sich Hier nun der gotische Baumeister am Aussenbau. konnte er den gotischen FormwiUen, von allen Kultrcksichten entbunden, sprechen lassen.
die

Ausgestaltung

der

ganzen Aussenbaus.

Und das Ergebnis ist Turmpartie als Hauptakzent des Die Emanzipation vom alten Basilika-

112

USSERER AUFBAU DER KATHEDRALE

Schema und

seiner Bewegung auf den Alter hin ist hier zugunsten einer idealen Hhenentwicklung gnzlich durchgefhrt. Eine Bewegung in direktem Gegensinn ist hier

ausgedrckt.

Denn das Langhaus

wirkt usserlich nur als

Vorbereitung, nur als Auftakt zur grossen siegreichen Turmbewegung. All die Kraftanstrengungen, die im Strebebogen-

system des Langhauses ausgedrckt sind, sie geben der leichten, selbstverstndlichen Hhenentwicklung des Turmsystems erst die letzte Dynamik. Alles was an Einzelkrften an dem Aussenbau ttig ist und sich abmht, wird gleichsam gesammelt und zusammengefasst, um in dem idealen, durch keinen Zweck bedingten Baugebilde der Trme seine erlsende Aussprache zu finden. Wie eine apotheosenhafte Verklrung
des gotischen Transzendentalismus, so schhesst die
partie

Turm-

den ganzen Bau ab, und es ist kein Stein an ihr, der dient. Nirgend ist das gotische ,, Sichberauschen an logischem Formalismus" reiner ausgedrckt als hier, nirgend aber auch die berlogische transzendentale Wirkung dieser logischen Multiplikationsarbeit monumentaler und berzeugender ausgeprgt. Ein klassisch befangener Beurteiler mag fr diese berlogische Wirkung kein Organ haben; er sieht nur die Mittel und vermisst den Zweck. Er sieht nur den Aufwand an logischem Scharfsinn und begreift das berlogische Warum dieses Aufwandes nicht; kurz: ihm kann diese steinerne Scholastik nur als ein Wahnsinn mit Methode erscheinen. Wer aber den gotischen Formwillen erkannt hat, wer ihn von dem chaotischen Wirrwarr der frhen Ornamentik her bis zu diesem kunstvollen Chaos steinerner
nicht

dem Ganzen

Kraftentfaltung verfolgt hat,


dieses

dem

zerbrechen vor der Grsse

Ausdrucks die klassischen Massstbe in der Hand und er begreift ahnungsvoll die gewaltige, von Extremen zerrissene und darum bernatrlicher Kraftanstrengungen fhige Empfindungswelt des Mittelalters; und so lange er unter dem berwltigenden Eindruck dieser erhabenen Hysterie der Gotik steht, ist er fast geneigt, ungerecht zu werden gegen den Gesundungsprozess der Renaissance, der das aufgewhlte gotische Empfindungsleben zu einer normalen fast mchte man sagen brgerlichen Temperatur abdmpfte und an

die Stelle pathetischer Grsse das Ideal der Schnheit

und

abgeklrten

Ruhe

setzte.

USSERER AUFBAU DER KATHEDRALE

113

Wir sprachen von der architektonischen Multiphkationsarbeit, die sich in dem Aufbau des Turmsystems offenbart. Es ist derselbe Multiphkationscharakter, den wir bei der frhen Ornamentik konstatierten. Auch da sahen wir, dass das einzelne Motiv mit sich selbst multipliziert wird im
Gegensatz zu

dem

Additionscharakter, den die klassische

Ornamentik der Nenner


keitsnenner,

zeigt.

Und auch

hier in der Architektur ist

dieses Multiplikationsprozesses der Unendlich-

der als Endergebnis

des logischen

Prozesses

eine chaotische Verwirrung herbeifhrt.

in der Unendlichkeit des Kleinen sucht sich der Gotiker

auch zu Unendlichkeit Die der verlieren. Bewegung, die sich makrokosmisch in dem architektonischen Gesamtbild ussert, ussert sich mikrokosmisch in jedem kleinsten Bauteil. Jeder Einzelteil ist eine Welt fr sich voll verwirrender Bewegtheit und Unendlichkeit, eine Welt, die im kleinen aber mit denselben Mitteln den Ausdruck des Ganzen wiederholt, zu derselben widerstandslosen Hingabe zwingt und denselben Betubungseffekt herbeifhrt. Eine Fialenkrnung ist eine Kathedrale im kleinen, und wer sich in das kunstvolle Chaos eines Masswerks versenkt, der kann hier im Kleinen dieselbe Berauschung an logischem Formalismus erfahren wie am Ganzen des Bausystems. Die Einheitlichkeit des Formwillens und seine restlose Durchfhrung ist eklatant.

Aber nicht nur

in der Unendlichkeit des Grossen,

Wir mchten
Architektur,
schliessen,

diese

Untersuchungen ber die gotische


nicht

die

gewiss

erschpfend

sind,

nicht

ohne einen bestimmten Punkt klargestellt zu haben. Wir haben es absichtlich vermieden, irgendein bestimmtes Bauwerk der gotischen Epoche als Beispiel und
Beleg heranzuziehen
stilpsychologische

ebensowenig sind wir auf die einzelnen Perioden der engeren Gotik nher eingegangen. Eine rein
;

Idealtypus

Untersuchung kann vielmehr nur den im Auge haben, wie er vielleicht niemals Realitt gewonnen hat, wie er aber allen realen Bestrebungen als immanentes Ziel vorschwebt. Nicht um dieses oder jenes gotische Architekturmonument also handelt es
sich hier, sondern um die Idee der Gotik, wie wir sie durch die Erkenntnis des charakteristischen gotischen Form-

114
willens

PSYCHOLOGIE DER SCHOLASTIK


aus
der
Variationen-

und nuancenreichen

Flle

seiner Verwirklichungen heraus zu destillieren suchten.

PSYCHOLOGIE DER SCHOLASTIK


Tjie
Scholastik ist auf religisem Gebiete das, was auf -*-^ knstlerischem Gebiete die gotische Architektur ist.
Sie ist ein ebenso sprechendes

Dokument

der erhabenen

Weise dadurch vetkannt worden, dass man einen falschen Massstab an sie anlegte. Die Missverstndnisse ber die Scholastik sind die gleichen wie die ber die gotische Architektur.
sie ist in gleicher

Hysterie des Mittelalters und

Aufwand an logischem Scharfsinn, dessen inneren berlogischen Zweck man nicht begriff. So hielt man sich nur an dem usseren Zweck

Auch

in

ihr

sah

man

einen

Denkarbeit, nmlich an der Absicht, dem System der kirchlichen Dogmen eine Rechtfertigung vor der Vernunft zu geben. Im Tone des Vorwurfs konstatierte man, dass die Scholastik nicht darauf ausgegangen sei, eine noch nicht erkannte Wahrheit zu finden, sondern sich damit begngt habe, die schon vorhandene Wahrheit, wie sie in dem theologisch-philosophischen System der Kirche
scholastischer

das innerlich auf der gttlichen Offenbarung, usserlich auf


der
Autoritt des
eine
Aristoteles

beruht

enthalten

sei,

durch Vernunftgrnde zu sttzen un4


beweisen.

als

vernnftig zu

Nur

Magd

der Theologie sei die Scholastik

gewesen.
also

die

Der ganze Aufwand an logischem Scharfsinn sei nur durch die Kompliziertheit der Aufgabe bedingt, eben darin bestand, Offenbarungs- und Glaubensdie
sich

tatsachen,

verstandesgemssen Erklrung und Rechtfertigung entziehen, dennoch dem VerDas habe zu der logischen Spitzstnde nahezubringen. findigkeit, zu der gewundenen sophistischen Dialektik der
der direkten
arbeit

Man sah in der scholastischen Denknur die Begriffsspaltereien und logischen Kniffe eines Advokaten, der durch alle logischen Scheinknste einen
Scholastik gefhrt.

verlorenen Prozess retten

will.

APOSTELKOPF VON LAiAN Kiii.MKN SCHNEIDER IN ST. JAKOB ZU ROTHENBURG o. T.


Aufnahme von
Dr. F. Stoedtner, Berlin.

PSYCHOLOGIE DER SCHOLASTIK


Wer dagegen
jene

115
hat,

geheime

Scholastik

erkannt

wie sie sich lange vor der eigentlichen historischen Scholastik

und ohne jeden Zusammenhang mit der


lehre in

christlichen Heils-

dem

eigentmlich gewundenen, unruhigen und kom-

plizierten

Gang des nordischen Denkens berhaupt verrt: wer beispielsweise den Zusammenhang z%vischen den Rtselfragen ,, dieser Lieblingsform germanischen Zwiegesprchs" (Lamprecht) und ihrer gewundenen, jede Klarheit, jeden direkten Weg vermeidenden Bewegtheit mit der ge\vundenen
Dialektik der Scholastik erkannt hat, der uird zu einer Auffassung der Scholastik gentigt, die von ihren usseren theologischen Zwecken ganz absieht und nur den Charakter

des Denkens ins Auge

Wie in diesen Rtselfragen und ihrer Beantwortung der Aufwand an Logik und Scharfsinn in gar keinem Verhltnis zu dem Anlass und zu dem
fasst.

Ergebnis steht, so
lastik

kommt auch
theologische

bei der eigentlichen Scho-

Zweck kaum in Betracht gegenber der Freude an einer gewissen gewundenen verschnrkelten Bewegung des Denkens als solcher. Man
der direkte

knnte also, analog dem knstlerischen Formwillen, von einem geistigen Formwillen sprechen, d. h. von dem Willen zu einer bestimmten Form des Denkens, der ganz unabhngig von der speziellen Aufgabe existiert. Das Objekt des Denkens kme hier also gegenber dem bestimmten Bewegungsdrang des Geistes kaum in Betracht. Wie den nordischen Menschen eine knstlerische Konstruktions- und Bauwut erfasst hatte, die weit ber alle praktischen Bedrfnisse hinausging, so hatte ihn auch eine geistige Konstruktionswut erfasst, die dasselbe Bedrfnis verrt, aufzugehen in einer selbstgeschaffenen Bewegtheit abstrakter, d. h. logischer resp. mechanischer Art. Der nordische Intellekt hatte
nicht
erster Linie einen Erkenntnisdrang, sondern einen Bewegungsdrang. Diesen Bewegungsdrang bettigte er anfnglich ohne direkten Zweck; es ist die gleichsam ornamentale Stufe des Denkens, wie sie sich in den obenerwhnten Rtselfragen und in tausend anderen Gestalten ussert. Wie nun in der Kunst dem rein ornamentalen Formdrang des Nordens durch die Entwicklung der Architektur eine direkte Aufgabe aufgentigt wnirde, und zwar eine Aufgabe, die nicht aus ihm selbst heraus wuchs, sondern ihm von aussen her

Il6
vorgesetzt

PSYCHOLOGIE DER SCHOLASTIK


wurde,

Basilikaischemas,

nmlich die Verarbeitung des antiken so wurde auch in geistiger Beziehung

das rein spielerische ornamentale Denken durch die Rezeption des Christentums und seine Folgen vor eine ihm

von aussen her vorgesetzte Aufgabe

gestellt, in

deren Lsung

Und ebenso es seine hchste Leistungsfhigkeit offenbarte. ber ihren unmittelbaren Kathedrale Zweck, wie die gotische
die Raumschaffung, weit hinauswchst

und

in der

Turm-

anlage des Aussenbaus ein Monument schafft, das nahezu dieselbe Stufe einer idealen Zwecklosigkeit erreicht

hat wie

sie in

der Ornamentik vorlag, so berwuchert auch

das scholastische Denken den unmittelbaren Anlass seiner Bettigung weit und wird zu einer selbstherrlichen Offenbarung einer vom Zweck entbundenen abstrakten Denk-

bewegung.

Man

darf also nicht sagen, dass der Scholastiker durch in-

tellektuelle

Erkenntnis

dem

Gttlichen

nahekommen

wollte.

Vielmehr durch die Art seines Denkens, durch diesen chaotischen und in seiner Logik doch so kunstvollen Wirrwarr der Denkbewegung wollte er des Gttlichen teilhaftig werden. Der abstrakte Bewegungs Vorgang des Denkens, nicht das Ergebnis des Denkens erzeugte in ihm jenes geistige Rausch-

ihm Betubung und Erlsung brachte, hnhch dem abstrakten Bewegungsvorgang der Linie, wie er ihn in der Ornamentik anschaulich machte, hnlich dem abstrakten Bewegungsvorgang steinerner Energien, wie er Es ist ein ihn in der Architektur anschauhch machte.
gefhl, das

bestimmter Formwille, der

all

diese Aeusserungen beherrscht

und

sie

trotz ihrer stofflichen Verschiedenheit zu gleichen

Es ist dasselbe Erscheinungsresultaten zusammenbindet. Sichberauschen an logischem Formalismus, derselbe Aufrationalen Mitteln zu einem berrationellen Zwecke, dieselbe kunstvolle Chaotik. derselbe muss eine GemeinResultate der Und dieser Gleichheit

wand an

Wahnsinn mit Methode,

samkeit der Voraussetzung entsprechen. Diese gemeinsame Voraussetzung ist eben der gotische Transzendentalismus, der, einem ungeluterten und ungeklrten Dualismus entspringend, nur in hysterischen Affektzustnden, in krampfartigen Steigerungen, in pathetischen Ueberspannungen Befriedigung

und Erlsung finden kann.

PSYCHOLOGIE DER SCHOLASTIK


Wir sehen
in
also, dass in

117

der mittelalterlichen Philosophie

ist an den abstrakten Bewegungs Vorgang des Denkens wie in der mittelalterlichen Malerei alles gebunden ist an die abstrakte Linie und ihren

derselben Weise alles gebunden

Eigenausdruck.
Dargestellte
mittel, so geht

Wie

in der mittelalterlichen Malerei alles

aufgeht im hheren Leben der Darstellungs-

direkte

auch in der scholastischen Philosophie jeder Erkenntniszweck auf in dem hheren Leben der

Erkenntnismittel

und ihrer selbstherrlichen Bewegtheit. Es war eine Katastrophe, die das ganze mittelalterliche Denken desorientierte und aus dem Geleise hob, als durch die Renaissance das Denken, das bisher Selbstzweck gewesen
war,
einer

zum

blossen Mittel

zum Zweck, nmlich

zur Erkenntnis

ihm liegenden wissenschaftlichen Wahrheit degradiert wurde, als der Erkenntnis zweck alles und der Erkenntnis Vorgang nichts wurde. Da verlor das Denken seine abstrakte Selbstherrlichkeit und \vurde dienend; es wurde zum Sklaven der Wahrheit. Vorher hatte es sich gleichsam objektlos bettigt und seine Wonne nur in seiner eigenen Bewegtheit gefunden, denn durch den Glauben an die geoffenbarte gttliche Wahrheit war ihm ja jeder wirkliche, dem Unbekannten zugewandte Erkenntnisdrang erspart geblieben, nun aber ward ihm ein wirkliches Objekt, die Wahrheit, vorgesetzt, nun aber ward es aufgefordert, sich seiner Selbstherrlichkeit zu begeben und all seine Gesetze einzig und allein vom Objekt zu empfangen. Kurz, es wurde zur blossen geistigen Nachzeichnung des Wahren, nmlich
ausser

der objektiven Tatbestnde verurteilt: gleich der Linie in


der Malerei, die einst auch nur von ihrem Eigenausdruck
gelebt hatte

und nun unter denselben Umstnden auch

ihr

selbstherrliches Arabeskendasein verlor,

um zur begrenzenden

blossen Dienerin

Kontur, zur Wiedergabe der natrlichen Formenwelt, zur am Objekt zu werden. Wie der neue Renaissancebegriff der wissenschaftlichen Wahrheit an da-

Experiment, so ist der neue Renaissancebegriff der knsts lerischen Wahrheit an das anatomische Studium gebunden. Die objektive Wahrheit ist hier wie dort zum Ideal geworden, und das heisst, dass die feste Verankerung im Diesseits gefunden worden ist damit ist der TranszendentaHsmus im knstlerischen und geistigen Schaffen zu Ende. Die
;

Il8

PSYCHOLOGIE DER MYSTIK


bringt

Renaissance

den grossen

Gesundungsprozess,

den

grossen Verbrgerlichungsprozess des Empfindens, der mit

Anormalitten aufrumt und an die Stelle der Macht des Uebernatrlichen die Schnheit des Natrlichen setzt.
allen mittelalterlichen

PSYCHOLOGIE DER MYSTIK


Mystik und Scholastik in der gotischen Kathedrale untrennbar verbunden sind, wie sie hier unmittelbar auseinander herauswachsen, so sind sie auch in der Wirklichie

A^/

keit des geschichtlichen

Lebens ganz eng miteinander ver-

bunden und verwachsen. Was sie vereint, was sie zu Phnomenen gleicher Qualitt macht, das ist ihr transzendentaler
Charakter.
krlich

Was

sie

voneinander scheidet, das

ist

die Ver-

schiedenheit ihrer Ausdrucksmittel, die natrlich nicht will-

sondern ihre inneren Grnde hat, die von wichtigen Aenderungen im Empfindungsleben der nordischen Menschheit bedingt sind und uns darum in diesem Zusammenist,

hang beschftigen mssen. Wie wir den Innenraum gotischer Dome

als ein

vom

Sinn-

lichen ausgehendes bersinnliches Erlebnis empfinden, das


seiner ganzen Natur nach im Gegensatz steht zu der abstrakten Ausdruckswelt der gotischen Aussenarchitektur und den Mitteln, mit denen sie auf uns einwirkt, so empfinden wir auch den Unterschied der Mystik von der Scholastik als bedingt durch die sinnHchere Frbung der Mystik gegenber

der abstrakten unsinnlichen Natur der Scholastik.


intellektuellen Exaltation, in der das religise

Statt der

Empfinden der

Scholastik seine Heilsgewissheit sucht, sehen wir mit der Mystik die Verzckung des Gefhls massgebend werden fr

das religise Erlebnis. Die geistige Verzckung wird zu einer seelischen Verzckung. Das seelische Erlebnis aber ist gleich

dem rumlichen

Erlebnis etwas von allem Geistigen

und

Abstrakten Geschiedenes, etwas, das unmittelbar von unseren Sinnen gespeist wird. Denn was wir seelisch nennen, das ist

nur die Steigerung und Verfeinerung des sinnlichen

Emp-

PSYCHOLOGIE DER MYSTIK


findens bis in die Sphre des Uebersinnlichen hinein.
es also

119

Wenn

nun

nicht

mehr der

Geist

ist,

der sich zu Gott empor-

schwingt, wie in der Scholastik, sondern die Seele, so besagt


eingetreten

Leben ein Zuwachs an Sinnlichkeit Zuwachs an Sinnlichkeit des Empfindens ist, infolge der ganzen Art der unsere Untersuchungen beherrschenden Fragestellung ein ungemein wichtiges Phnomen, dem wir entscheidende Aufschlsse entnehmen
das, dass

im

religisen

ist

und

dieser

knnen.

Denn wo

berall wir

der Menschheit ein


sierten Verhltnis

im inneren Entwicklungsprozess Wachsen an Sinnlichkeit des Empfindens

spren, da wissen wir, dass in

dem

anfnglich streng duali-

von Mensch und Aussenwelt eine Milderung so weit eingetreten ist, dass der einzelne Mensch sich von der Masse zu trennen und allein der Aussenwelt gegenberzutreten wagt. Denn die Abstraktheit des Empfindens ist
nichts anderes als das Resultat der Massengebundenheit.

Die

zusammenhngende, individuell noch undifferenzierte Masse empfindet mit Notwendigkeit abstrakt, denn ihr Zusammenhalten, ihre Scheu vor der Lockerung des Zusammenhangs besagt eben, dass sie noch so sehr unter dem Druck einer duahstischen Verngstigung und infolgedessen auch unter dem Druck eines Erlsungsdranges steht, dass nur der bermenschliche Notwendigkeitscharakter abstrakter Werte ihr Ruhe und Befriedigung bringen kann. Massenempfinden und abstraktes Empfinden sind eben nur zwei Worte fr dieselbe
Sache.

mit

Und dieselbe Tautologie ist es, wenn man sagt, dass dem Erwachen des individuellen Bewusstseins sich die
des Empfindens lockerte
ist

Abstraktheit

und

ins

Sinnliche

eben das Unpersnliche, der undifferenAusdruck Ueberpersnliche und als solches zierten Masse, whrend das sinnliche Empfinden untrennbar an den Individualisierungsprozess der Menschheit gebunden ist und nur von Einzelpersnlichkeiten getragen werden kann. Der aus der Masse losgelste Mensch empfindet mit Notwendigkeit sinnlich und natrlich, weil seine Loslsung von der Masse eben sagt, dass der Dualismus bis zu einem gewissen
umschlug.

Denn das Abstrakte

Grade geschwunden und ein gewisses Einheitsgefhl von Mensch und Aussenwelt eingetreten ist. Wohl kann auch die
Masse sinnlich empfinden, aber nur die aus Einzelpersnlich-

120

PSYCHOLOGIE DER MYSTIK

keiten zusammengesetzte Masse, nicht aber die individuell noch undifferenzierte Masse, wie sie im Mittelalter Trger

des Empfindens war.

Es muss also erst das dualistische Furchtverhltnis von Mensch und Aussen weit sich gelockert haben, es muss erst das instinktive Bewusstsein von der Unergrndlichkeit des Daseins abgeflaut sein, ehe der Mensch es wagen kann,
diesem Dasein,
d. h.

der unendlichen Erscheinungswelt allein

gegenberzutreten.

Das wachsende Persnlichkeitsgefhl

bedeutet den Untergang des grossen Weltgefhls. So sehen wir, dass der Orient an dem europischen Individualisierungsprozess nie teilgenommen hat.

Sein Weltgefhl,

d. h. sein

den Trug der Erscheinungswelt und die Unergrndlichkeit des Daseins, ist zu fest in seinem Instinkt verankert. Sein Empfinden und seine Kunst bleiben darum abstrakt. In der Entwicklung der nordischen Menschheit aber, die nur dualistisch befangen, nicht dualistisch gelutert war, kommt es im Verfolg wachsender usserer Erkenntnissicherheit zu einer merkbaren Milderung des Dualismus und infolgedessen zu einem gewissen Individualisierungsprozess,
Wissen
dessen unreinen halben Charakter wir allerdings nicht verkennen drfen, der aber jedenfalls bestimmend ist fr den
konstatieren knnen.
seelische Erlebnis

um

Zuwachs an sinnlichem Empfinden, wie wir ihn in der Mystik Wir sehen, dass in ihr das persnliche
Trger der gttlichen Erkenntnis wird und das zeigt uns eben an, dass in dem Verhltnis des nor-

zum

dischen Menschen zur Welt eine Temperaturvernderung vor


sich

gegangen
hat.

ist,

dass es an
ist

Wrme und

Vertraulichkeit

gewonnen

Es

etwas ganz Neues und Ungeheures

irmerhalb der mittelalterlichen Auffassung, dass das Gttliche

nun

mehr in unsinnlichen Abstraktionen jenseits alles und Menschlichen in einem Reiche bernatrlicher Notwendigkeiten gesucht wird, sondern im Brennpunkt des eignen Ichs, im Spiegel der inneren Kontemplation, im Rausch der seelischen Verzckung, Es ist ein ganz neues menschnicht

Irdischen

liches Selbstbewusstsein, ein

ganz neuer menschlicher Stolz, der das arme menschliche Ich fr wrdig erachtet, zum Gefss Gottes zu werden. So ist die Mystik nichts anderes als der Glaube an die Gttlichkeit der menschlichen Seele, denn nur weil die Seele selbst gttlich ist, kann sie Gott

VERKNDIGUNG.

KLNER SCHULE

PSYCHOLOGIE DER MYSTIK


schauen.

I2I

Die Seele

als

Mikrotheos, als Gott im kleinen,

das

ist

die

Lsung
fern

aller
ist

Rtsel des Mystizismus."

(Windel-

Anschauung allem orientaHschen Transzendentahsmus, wie fern ist ihm der


band.)
solche selbststolze

Wie

Glaube; das Menschliche, Bedingte, Zufllige knnte sich


so weit ausweiten,

um

des Gttlichen, des Unbedingten, des

Absoluten teilhaftig zu werden.

Der Orientale

weiss, dass

schauen kann. Sein Gott lebt nur im Jenseits des Menschlichen. Der Mystiker aber, darber tuscht keine Selbstverneinung hinweg, er glaubt des Jenseits doch schon im Diesseits teilhaftig werden zu knnen. Indem er das grosse Jenseits, das Jenseits, das hinter allem MenschHchen und Lebendigen liegt, zu einem
er in seiner Endlichkeit niemals Gott
seits,

persnlichen Jenseits herabschraubt, d. h. zu einem Jendas durch blosse Selbstverneinung erreichbar ist, indem
er also

von der Weltvemeinung zur Selbstverneinung herabist,

geht, nhert er sich, ohne dass er sich dessen bewusst

der Diesseitswelt

und

ihrer sinnlichen Sphre. Eine


ist

Lockerung
gtt-

des transzendentalen Gefhls

eingetreten, die sich allent-

halben im Wesen der Mystik ussert.


gttlichen

Das Prinzip der

lichen Transzendenz flaut allmhlich ab zur Vorstellung der

Immanenz. Die Mystik ist so erdennah geworden, Gttliche nicht mehr ausserhalb der Welt, sondern in der Welt, d. h. in der menschlichen Seele und allem, was ihr zugnglieh ist, enthalten glaubt. Auf dem Wege innerlicher Verzckung und Versenkung glaubt sie seiner teilhaftig werden zu knnen.
dass
sie

das

Mit dieser Auffassung der Gttlichkeit der menschlichen warme Welle zarter Sinnlichkeit in die starre nordische Welt. Denn nicht nur das Gttliche, sondern auch das Natrliche wird nun in den Erkenntniskreis
Seele strmt eine

Indem die Mystik den Menschen zum Gefss des Gttlichen macht, indem sie Gott und die Welt in dem gleichen Spiegel der menschseelischen Empfindungslebens einbezogen.

lichen

Seele sich widerspiegeln lsst,

leitet

sie

einen Be-

seHgungsprozess, einen Vergttlichungsprozess oder,

um

den

rechten Namen zu nennen, einen Vermenschlichungsprozess des


Ausserweltlichen

und Natrlichen

ein,

der sich konsequenter-

weise zu jenem idealistischenPantheismus entwickelt, derBaum

und

Tiere, kurz, alles Geschaffene als seine

Brder anspricht.

122

PSYCHOLOGIE DER MYSTIK


Die Gewissheit, in sich selbst Gott schauen zu knnen,

fhrt zu einem

SeelenfrhHng, und dieser Seelenfrhling wirkt zurck auf die ganze Daseins weit, die sich in der Seele

Es ist ein feiner, subtiler, ins Seelische gewandter Anthropomorphismus, der sich hier ausspricht. Da es hier nicht die klaren Sinne sind, in denen sich die Daseinswelt
spiegelt.

spiegelt,

der

Versinnlichungsprozess

sondern die Seele, dies bersinnliche Element, so ist der Daseins weit, wie ihn die

Mystik herbeifhrt, nicht so klarer sinnlicher Natur wie der der Antike nnd der Renaissance; vielmehr knnte man hier eher von einem Verseligungsprozess sprechen als von einem Ver-

Aber bei der engen Beziehung des sinnEmpfindens ist es klar, dass dieses neue mysticshe Empfinden doch eine Brcke hinberschlug zu dem geluterten sinnlichen Empfinden, wie es die Renaissance
sinnlichungsprozess.
lichen

und

seelischen

zum

europischen Ideal machte.

Gotik

Mit der Mystik also setzt das sinnliehe Element in der ein, wenn es auch anfnglich so zart und subtil ist, dciss

es sich

nur
als

als Uebersinnlichkeit darstellt.

Dieses Sinnlichlsst

Uebersinnliche der fortgeschrittenen

Gotik

sich

am

Element der Gotik bezeichnen, Der Seelenfrhling wird zu einem Sinnenfrhling, die Ichseligkeit zu einer Naturseligkeit, und eine Welt lyrischer Ueberschwenglichkeit erwacht. Es ist das intimste, delikateste Schauspiel, das uns die Entwicklung der Gotik bietet, zu beobachten, wie sich dieses neue lyrische Element der Gotik mit dem alten starren naturfernen Formwillen ihrer
besten

das

lyrische

eigentlichen

Konstitution auseinandersetzt und die starre

Welt abstrakter Formen allmhlich mit Blten- und Knospenwerk berzieht. Erst ist es ein schchternes Umspielen der alten starren Formen, dann ein innigeres Umschmeicheln und schliesslich ein vlliges Ueberwuchern derselben mit einem
liebenswrdigen, lyrisch gefrbten Naturalismus.
telle

Die Kapi-

werden zu Bltenwundern, an ppigem Krabben- und

Rankenwerk ist kein Ende mehr und das einst so schematisch geometrisch geordnete Masswerk wird zu einer Wunderwelt
von Knospen und Blten. Ein blhendes Chaos entsteht nun innerhalb des harten linearen Chaotik. So geht auch die Ornamentik den Weg von der abstrakten Scholastik ihrer Frhperiode zur sinnhch-bersinnlichen Mystik der gotischen Sptzeit.

INDIVIDUUM UND PERSNLICHKEIT


Auch
die bildenden

123

Knste im engeren Sinne nehmen teil an dieser lyrischen Naturseligkeit, an dieser Ueberflutung der Daseinswelt mit den warmen Wellen seelischer Mitempfindung.
Nicht die grobe Tatsachenwelt
ist es,

der sich

der Mystiker in seiner liebenden Inbrunst hingibt, sondern


eine seelisch verklrte Welt, eine Welt, die ganz eingetaucht

Empfindsamkeit. Alle Starrheit schmilzt, alles Harte wird weich, jede Linie wird durchstrmt von seelischer Empfindung. Auf den starren Gesichtern der Statuen erblht ein Lcheln, das ganz von innen heraus kommt und wie der Nachglanz innerer Seligkeit wirkt. Alles wird ins Lyrische, Innerliche, Seelische gewandt. Die Natur, die von der Scholastik nur als harte Wirklichkeit gekannt und deshalb verneint worden war, sie wird nun zum Garten Gottes, sie blht auf und wird aus harter Wirklichkeit zu zarter Idylle. Das harte, starre Lineament der charakteristischen Zeichnung wird weich. Aus eckiger Knittrigkeit wird rhythmisch weiche Kalligraphie. Die geistig ausdrucksvollen Linien werden zu seelisch ausdrucksvollen Linien, die geistige Energie des Linienausdrucks flaut ab zu kalligraphischer Innigkeit. Was an Grsse verloren geht, wird an
ist

in zarte lyrische

Schnheit gewonnen.

INDIVIDUUM UND PERSNLICHKEIT


V-^ s

bedrfte einer
Einzelheiten

besonderen Darstellung, die in


eindringt,

alle

"^^

und Intimitten

um

dieses

reizvolle

und wechselreiche Gegenspielen, Ineinanderspielen

von scholastischem und mystischem, von berpersnlichabstraktem und persnlich-natrlichem Empfinden in der gotischen Kunst anschaulich zu machen. Hier, wo uns nur die grossen Entwicklungslinien beschftigen, mssen die Andeutungen des vorigen Kapitels gengen. In diesem Kapitel aber mssen wir noch die Stellung der Mystik zur Renaissance ins Auge fassen. Wir sahen, dass der Zuwachs an Sinnlichkeit des Empfindens, wie er mit der Mystik eintritt, zusammenhngt mit

124

INDIVIDUUM UND PERSNLICHKEIT


Individualisierungsprozess der nordischen Menschheit.
in der Religion wie in der

dem

Kunst sahen wir, wie das zum Trger der Empfindung wird und die Masse als Trger des Empfindens ablst. Nun ist mittelalterliches Empfinden identisch mit abstraktem, d. h. Massenempfinden, und dementsprechend scheint es, dass mit der
Sowohl
einzelne Ich

Mystik neuzeitliche Entwicklungsvorgnge vorbereitet werden. Darber kann auch kein Zweifel sein: es ist die Geschichte des modernen Empfindens, es ist die Geschichte der neuen Kunst, die mit der Mystik einsetzt. Wer demnach Renaissanceluft in der Mystik wittert, der tuscht sich nicht, nur darf er nie vergessen, dass die Mystik ein nordisches Produkt und die Renaissance ein sdliches Produkt ist. Nur darf er ber dem Gemeinsamen das Unterschiedliche nicht bersehen. Die Mystik fhrt zum Protestantismus, die sdliche Renaissance zur europischen Klassik.

eben der elementare Unterschied zwischen nordischer Menschheit und sdlicher Menschheit, der zwei im Ausgangspunkt gleiche Bewegungen zu ganz anderen Zielen Der gleiche Ausgangspunkt beider Bewegungen fhrt. ist das Uebergehen der Empfindung und der Erkenntnis
ist

Es

Damit stossen wir von der Masse auf das einzelne Ich. auf Burckhardts lapidares Wort von der Entdeckung des
Individuums in der Renaissance. Eine gewisse Korrektur an diesem Wort wird uns den richtigen Weg weisen und uns den Unterschied zwischen der nordischen und sdlichen Entwicklung verstndlich machen.
Die
fordert,

Korrektur,
ist

Burckhardts Schlagwort herausdie Ersetzung des Wortes Individuum durch


die

Persnlichkeit.

Denn

die Persnlichkeit ist es, die in der

sdlichen Renaissance, die Burckhardt

im Auge

hatte, ent-

deckt wurde, der Begriff des Individuums dagegen gehrt der nordischen Welt an, er charakterisiert geradezu das
innerste

die es fr die

negative Frbung, Bezeichnung des sdlichen Phnomens ganz ungeeignet macht. Durch seine etymologische Genesis provoziert es mit Notwendigkeit die Vorstellung der mechanischen Aufteilung einer Masse bis zu ihren kleinsten

Wesen der nordischen Mystik. Denn das Wort Individuum hat eine

MADONNA VON MARTIN SCHONGAUER (KUPFERSTICH)

INDIVIDUUM UND PERSNLICHKEIT


unteilbaren Bestandteilen,
hanglosigkeit

125

Dieser mechanische Aufteilungs-

prozess, der die einzelnen getrennten Teile der

Zusammenab fr den

berantwortet,

gibt

kein

Bild

Entwicklungsvorgang, der sich in der sdlichen Renaissance Denn hier ist es keine Masse, die mechanisch in abspielt.
unzhlige

zusammenhanglose

Einzelteile

aufgeteilt

wird,

sondern hier ist es ein grosser Volksorganismus, der sich allmhlich seiner Einzelteile bewusst wird und seine geschlossene Massigkeit zu tausend feinen Einzelorganen entwickelt, zu Einzelorganen, von denen jedes nur in kleinerer subtilerer Weise jenes Leben lebt, das den ganzen Organismus zuAlso kein mechanischer Aufteilungsprozess, sammenhlt. sondern ein organischer Differenzierungsprozess, bei dem der organische Zusammenhalt
gewhrleistet
ist.

trotz

aller

Differenzierung

Fr diesen ganz positiven Entwicklungsvorgang passt die negative Frbung des Wortes Individuum ganz und gar nicht, wohl aber das Wort Persnlichkeit,

wie wir es gemeinhin brauchen.

Um so mehr passt die negative Frbung des Wortes den nordischen Individualisierungsprozess, wie er mit der Mystik einsetzt. Hier ist es in der Tat mehr der Zerfr

setzungsprozess, der Zerbrcklungsprozess einer geschlossenen

Masse in unzhlige eigenwillige

Einzelteile,

die

sich

von-

einander entfernen und jedes konzentrischen organischen

Zusammenhangs entbehren. Der nordische Mensch

fhlt

auch

das Negative dieses Individualisierungsprozesses, d. h. er wird sich seiner individuellen Verlassenheit gleich bewusst;

denn durch Verneinung dieses Ichs, zu dem er gelangt ist, sucht er sich von einer individuellen Verlassenheit zu erlsen. Die sdliche Renaissancebewegung mit ihrem erwachenden
Persnlichkeitsbewusstsein fhrt zur Selbstbehauptung, zur
Selbst bejahung. Selbst Verherrlichung,

der

nordische

In-

dividualisierungsprozess dagegen fhrte zur Selbstverneinung,

zur Selbstverachtung.

Das

individuelle Sein wird hier als


als

etwas

Negatives,

ja

geradezu

empfunden.
Vernichte

Der

Individualismus

der

Sndhaftes etwas Mystik predigt:

Oder wie es in der deine Individualitt. Mystikersprache heisst: ,,Dein Wesen stampfe nieder. Wer in sich beharrt, kann Gott nicht erkennen." Das
ist

eben der eigentmliche Zwiespalt der Mystik: aus

dem

126

INDIVIDUUM UND PERSNLICHKEIT

Individualismus entsprungen, richtet sie ihre Predigt gleich gegen den eignen Ursprung; whrend der Renaissancemensch sich auf sein Ich besinnt und sich seiner Persnlichkeit beinnerlich ganz frei und selbstndig zu werden Selbstbehauptung die Welt zu empfangen als sein Eigen, besinnt der nordische Mensch sich nur auf sein Ich, um es gleich wieder in brnstigem Gottsuchertum aufzugeben. Er ist eben nur ein Individuum, keine Persn-

wusst wird,

um

und

in klarer

lichkeit

geworden.
wie
die

dental

Scholastik
spielt

So bleibt auch die Mystik transzenund das Rauschelement, das


in

Erlsungsbedrfnis
nicht

beiden

dieselbe

Rolle;

der

Individualisierungsprozess lsst die dualistische Zerrissenheit

verschwinden;
an.

sie

nimmt durch

ihn

nur

andere

Formen

Wenn

wir also auch die Mystik als eine gewisse Parallel-

bewegung zur sdlichen Renaissancebewegung anerkennen, so drfen wir doch diesen transzendentalen Charakter nicht verkennen, der sie von aller klassischen Gesundheit und Diesseitigkeit des Empfindens trennt und sie zu einem rein
gotischen Produkt macht.
nicht

Denn Gotik nannten

wir die

grosse unvereinbare Gegensatzerscheinung zur Klassik, die

an eine einzelne Stilperiode gebunden ist, sondern durch all die Jahrhunderte hindurchgehend in immer neuen Verkleidungen sich offenbart und nicht nur eine Zeiterscheinung, sondern im tiefsten Grunde zeitlose eine Rassenerscheinung ist, die in der innersten Konstritution der nordischen Menschheit verwurzelt ist und deshalb auch durch die nivellierende europische Renaissance nicht entwurzelt werden konnte. Allerdings drfen wir Rasse nicht im engen Sinne
der
Rassenreinheit verstehen; vielmehr muss das Wort Rasse hier all die Vlker zusammenfassen, in deren Rassenmischung die Germanen eine entscheidende Rolle gespielt haben. Und das trifft fr den grssten Teil Europas zu. Soweit er mit germanischen Bestandteilen durchsetzt ist,
zeigt

er

einen Rassenzusammenhang im grsseren

Sinne,

der

trotz

des Rassenunterschiedes im gemeinen Sinne sich

unverkennbar wirksam macht und der in historischen Erscheinungen wie der Gotik gleichsam fr alle Zeiten festgelegt

und dokumentiert worden

ist.

Denn

die

Germanen,

INDIVIDUUM UND PERSNLICHKEIT


SO sahen wir, sie sind die conditio sine qua

127
Sie

non der Gotik.

tragen in selbstsichere Vlker den


heit

Keim

sinnlicher Unsicher-

und seehschen Zwiespalts

hinein, aus

dem

das transzen-

dentale Pathos der Gotik dann so mchtig emporschiesst.

Die geheime Gotik vor der eigentlichen Gotik aufzudecken, das war der eigenthche Zweck dieser skizzierenden Betrachtungen. Einer neuen Arbeit bedrfte es, um auch die geheime Gotik nach der eigentHchen Gotik bis hinauf in unsere Zeit hinein festzustellen. Im Barock ist der gotische Charakter ja trotz der imgotischen Ausdrucksmittel noch ganz offenkundig. Um die spteren Erscheinungsarten der geheimen Gotik aufzudecken, dazu bedrfte es viel feinerer

und geschmeidigerer Werkzeuge


Untersuchung schaffen mussten.

als

wir

sie

uns fr diese

Denn naturgemss werden die Verkleidungsprozesse dieser geheimen Gotik immer differenzierter und raffinierter, und wer weiss, ob sich nicht
bei einer solchen neuen, bis zu

den innersten Zellgeheimnissen


Zeit

der Stilerscheinungen vordringenden Untersuchung zuletzt


sogar

manche nordische Klassik neuerer

auch nur

als

eine verkleidete Gotik entpuppt.

K. B. Hofbuchdruckerei

Gebrder Reichel

in

Augsburg.

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Worringer, Wilhelm Formprobleme der Gotik