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WORRINGER FORMPROBLEME DER GOTIK

W.
FORMPROBLEME DER GOTIK

VON
DR.
WILHELM WORRINGER
MIT
25
TAFELN
ZWEITE AUFLAGE
MUENCHEN
R.
1912
PIPER &
CO.,
VERLAG
Von demselben
Verfasser erschienen
im gleichen Verlag:
Dritte,
ABSTRAKTION UND EINFHLUNG.

Anhang vermehrte
Auflage.
um
einen
LUKAS CRANACH.
Illustratoren.
Mit 63 Abbildungen.
(Klassische
Dritter Band.)
ALTDEUTSCHE BUCHILLUSTRATION
bildungen.
(Klassische Illustratoren.
Mit
105
Ab-
Neunter Band.)
63/0
DEM ANDENKEN
AN
DR.
KURT BERTELS
INHALT
Vorwort.
Einleitung
^^''^
^
Aesthetik und Kunsttheorie
Kunstwissenschaft
als
Menschheitspsychologie
lo 12
iQ
Der primitive Mensch Der klassische Mensch Der orientahsche Mensch

Die geheime Gotik der frhen nordischen Ornamentik
Die unendhche Melodie der nordischen Linie
24
....
27
36
3^
Von
der Tierornamentik bis zu Holbein
Transzendentalismus der gotischen Ausdruckswelt

Nordische Rehgiositt
48
54
Der Baugedanke der Klassik Der Baugedanke der Gotik

Schicksale des gotischen
59
67
7}>
Form willens
Romanischer
Stil
^^
Beginnende Emanzipation
Vollendete Emanzipation
vom
klassischen
Baugedanken
...
87 95
in der reinen
Gotik
Innerer Aufbau der Kathedrale
9^
108 Ii4
i^S
123
Aeusserer Aufbau der Kathedrale
Psychologie der Scholastik Psychologie der Mystik
Individuum und Persnlichkeit
VERZEICHNIS DER ABBILDUNGEN

Seite
Ornamentaler Tierkopf, Holzschnitzerei. Vogelomament aus einem Codex der

St.
IV. Jahrh.
vor
Klosterbibliothek
5
Gallen
Altnordisches Bronzebeschlge mit Tierornament
....
. .
Nordische Fibel mit Tierornament Sdgermanisches Bronzebeschlge mit Tierornament Sdgermanisches Schnallenbeschlge mit Tierornament Irische Handschriften-Ornamentik. VIII. Jahrhundert. Doppelsulenkapitl. Abtei De la Daurade in Toulouse Reichverzierte Sule. Abteikirche von Coulombs Quirinkirche zu Neuss Kathedrale zu Reims Mnster zu Ulm Fassade der Kathedrale zu Rouen Portalkrnung. Kathedrale zu Reims Strebebogen. Dom zu Cln Ruinen der Abtei zu Jumieges Mittelschiff des Domes zu Cln Aus der Lorenzkirche zu Nrnberg Gewlbe vom Chor der Liebfrauenkirche zu Trier Inneres der Georgskirche zu Dinkelsbhl Grosser Remter. Schloss zu Marienburg Tympanonskulpturen. Vezelay Die Apostel. Dom zu Bamberg Gesims mit Lwe und Auferstehung. Dom zu Freiberg i. Dachskulpturen. Kathedrale zu Amiens Der Apostel Petrus. St. Pierre zu Moissac Apostelkopf von Tilman Riemenschneider Verkndigung. Klner Schule Madonna von Martin Schongauer
. .
IG
.
10
10
15
20
25
....
30
35
40
45 50
55
60
65
70
75
....
80
85
90
S.
95 100
105
:io
"5
120
125
VORWORT
ZUR ERSTEN AUFLAGE
Die vorliegende stilpsychologische Untersuchung knpft,
was
ihre
Grundanschauungen angeht, an
die frhere Arbeit
Abstraktion und Einfhlung" an, die gleichzeitig in demselben Verlag in 3. Auflage erscheint. Wer sich also ber die Voraussetzungen orientieren will, die zu der in den
,,
Formproblemen der
Gotik"
angewandten
Methode
ge-
fhrt haben, der sei auf jene grundlegenden Untersuchungen
hingewiesen.
Im
brigen denke
jene
ich,
dass mein
Buch auch ohne
diese
Vorarbeit lesbar und verstndlich sein wird, zumal ich mich
bemht habe,
als
Voraussetzung dienenden
Grund-
gedanken im Laufe der neuen Darlegungen
in konzentrierter
Form zu
wiederholen.
Die Abbildungen, die der Verlag in dankenswerter Weise dem Buche beigegeben hat, erheben in keiner Weise den Anspruch, exakte wissenschaftliche Belege der Textausfhrungen zu sein, sie wollen vielmehr in erster Linie als den Text begleitende Stimmungsakkorde aufgefasst sein. Das Imponderabile an ihnen hat darum auch die Auswahl bestimmt.
Damit
dass
soll
aber nicht gesagt sein, dass

illustrativen
sie in
wissen-
schaftlicher Hinsicht berflssig seien: ich hoffe vielmehr,
Beigaben nach der Lektre des Textes mit einem ganz anderen Verstehen wrdigen wird als vorher. Das ist sogar die eigentliche Probe auf mein Exempel.
diese
man
Bern,
im Herbst 1910.
Der Verfasser.
VORWORT
ZUR ZWEITEN UND DRITTEN AUFLAGE
Abdruck der
Die zweite und dritte Auflage bringen den unvernderten ersten, ohne dass dieser damit ein Vollkommensoll.
heitszeugnis ausgestellt sein

die einheitlich
Aber Bcher
dieser Art,
konzipiert
und durchgefhrt
sind,
lassen
kein nachtrgliches Flickwerk zu.
Doch
resp.
soll
es hier
im Vorworte wenigstens ergnzend
gesagt sein, dass die Nichtbercksichtigung der orientalischen
Frage fr das nordische Mittelalter etwa eine Ablehnung dieser orientalischen Beeinflussungstheorien bedeuten soll. Nur die Erwgung, dass es einer komplizierten und darum ablenkenden Spezialuntersuchung bedrfe, um dieses historische Problem auch zu einem stilpsychologischen zu machen, liess mich von dieser Aufgabe vorlufig abstehen. Dass, ganz allgemein gesprochen, die notwendigen psychologischen Bedingungen vorliegen, um dem gotischen Menschen byzantinisches Kunstwollen wahlverwandt erscheinen zu lassen, steht eigentlich schon zwischen den Zeilen meines Buches. Und dass dieses Wahlverwandtschaftsgefhl im Kunstwollen das Primre und die historische Beeinflussung nur eine ussere Konsequenz davon ist, ergibt sich ja aus meiner ganzen Auffassung. Darum mag man sich mit der Feststellung der Resonanzmglichkeit begngen und die Darstellung des genaueren Prozesses der gotischbyzantiischen Tonbildung einer spteren Spezialuntersuchung des Verfassers berlassen.
byzantinischen
nicht
Bern,
Mai 1912.
Der Verfasser.
EINLEITUNG
Tjas
heisse
Bemhen
des Historikers, aus
dem
Material
^-^^ der
berlieferten
Tatsachen
Geist
gangener Zeiten zu rekonstruieren, bleibt ein Versuch mit untauglichen Mitteln. Denn der Trger der historischen Erkenntnis bleibt unser Ich in seiner
und Seele verim letzten Grunde
und Beschrnktheit, ob wir es auch noch so sehr auf eine scheinbare Objektivitt zurckzuschrauben versuchen. Uns von unseren eignen zeitlichen Voraussetzimgen in dem Masse frei zu machen und uns die inneren Voraussetzungen der Vergangenheitsepochen in dem *"* Masse zu eigen zu machen, dass wir wirklich mit ihrem Geiste denken und mit ihrer Seele empfinden, das wird uns nie
zeitlichen Bedingtheit
"
"
'
gelingen.
Wir bleiben vielmehr mit unserem

zeitliche
historischen
't
-
Auffassungs- und Erkenntnisvermgen eng eingeschlossen

in
"*-
den Grenzen unserer durch
Umstnde bestimmten
"^
'
inneren Struktur.
Geschichtsforscher
Und
ist,
je einsichtsvoller, je feinfhliger ein
'
^
;j'c
um
so strker leidet er in
immer
sich
p**^ /^,
erneuernden Anfllen lhmender Resignation an der Er- *^l:^\ kenntnis, dass es das upiov ^^sSos aller Historie ist, dass ^ "^ ''^ wir die vergangenen Dinge nicht von ihren, sondern von ''" unseren Voraussetzungen aus auffassen und werten.
'
'
'
Den
Vertretern des naiven historischen Realismus sind

Sie
diese Zweifel fremd.
machen
skrupellos die relativen
Voraussetzungen ihrer jeweiligen Menschlichkeit zu absoluten Voraussetzungen aller Zeiten und leiten so gleichsam aus der Beschrnktheit ihres historischen Erkenntnisapparates
heraus das Recht auf konsequente Geschichtsflschung ab.
nennen ,, Objektivitt" das Messen und Taten an den Allerweltsmeinungen des Augenblicks: hier finden sie den Kanon aller Wahrheiten; ihre Arbeit ist, die Vergangenheit der zeit,,Jene naiven Historiker
vergangener
Meinungen
EINLEITUNG
gemssen Trivialitt anzupassen.
nicht als kanonisch
Dagegen nennen
sie
jede
Geschichtsschreibung subjektiv", die jene Popularmeinungen
nimmt."
(Nietzsche.)
Sobald der Historiker ber die blosse Eruierung und Fixierung der historischen Fakten hinaus zu einer Interpretierung dieser Fakten strebt, kommt er mit blosser Empirie und Induktion nicht mehr aus. Hier muss er sich seinen divinatorischen Fhigkeiten berlassen. Sein Arbeitsprozess
ist
hier der, aus
dem
vorliegenden toten historischen
Material auf die immateriellen Voraussetzungen zu schliessen,
denen es seine Entstehung verdankt. Das ist ein Schluss ins Unbekannte, Unerkennbare hinein, fr den es keine
andere Sicherheit gibt
als die intuitive.
Wer
aber wird sich auf dieses unkontrollierbare Gebiet
wagen, wer wird den Mut haben, das Recht auf Hypothesen, auf Spekulation zu proklamieren. Jeder, der an der Drftigkeit
Realismus gelitten; jeder, der die Entweder-Oder empfunden hat: sich bei einer Sicherheit zu beruhigen, die sich als die Sicherheit der Objektivitt geriert und die in Wirklichkeit nur durch einseitige subjektive Vergewaltigung objektiver Tatbestnde zu erreichen ist, oder unter Aufgabe dieser vorgeblichen Sicherheit sich verachteter Spekulationen schuldig zu machen, die ihm wenigstens das gute Gewissen geben, sich aus den Geleisen der angeborenen relativen Vorstellungen nach Menschenmglichkeit entfernt und das Mass seiner zeitlichen Bedes
historischen
Bitterkeit des
schrnktheit bis auf einen untilgbaren Rest herabgeschraubt
zu haben. Er wird unter dem Zwange dieses Entweder-Oder die bewusste Unsicherheit der intuitiv geleiteten Spekulation
dem unsicheren Bewusstsein der angeblich objektiven Methode

vorziehen.
Hypothesen sind natrlich nicht gleichbedeutend mit willkrlichen Phantastereien. Vielmehr sind hier mit Hypothesen nur jene grosszgigen Experimente des Erkenntnistriebes gemeint, der in das Dunkel von Fakten, die von
unseren Voraussetzungen aus nicht mehr zu verstehen sind, nur so vorzudringen vermag, dass er vorsichtig ein Liniennetz
der Mglichkeiten konstruiert, dessen grbste Orientierungs-
punkte durch die direkten Gegenpole unserer Voraussetzungen geschaffen werden. Da er weiss, dass alle Erkenntnis nur
EINLEITUNG
mittelbar
ist
an das
zeitlich bedingte Ich
gebunden
so
gibt es fr ihn keine andere Mglichkeit, seine historische
Erkenntnisfhigkeit auszuweiten, als dass er sein Ich aus-
Eine solche Erweiterung der Erkenntnisflche ist nun faktisch nicht mglich, sondern nur durch eine ideelle In Hilfskonstruktion, die rein antithetisch angelegt wird.
weitet.
den unendlichen Raum der Geschichte hinein bauen wir von dem festen Standpunkt unseres positiven Ichs aus eine erweiterte Erkenntnisflche durch ideelle Verdoppelung
unseres Ichs
um
seinen Gegensatz.
Denn
alle
Mglichkeiten
der historischen
Erfassung liegen immer nur auf dieser
Kugelflche, die sich zwischen unserem positiven, zeitlich beschrnkten Ich und seinem uns nur durch ideelle Konstruktion zugnglichen Gegenpol, dem direkten Kontrast Die Inanspruchnahme einer zu unserem Ich, ausspannt.
derartigen ideellen Hilfskonstruktion als heuristischen Prinzips
ist
die
historischen
sichtigkeit.
nchstliegende Ueberwindungsmglichkeit des Realismus und seiner anspruchsvollen KurzMgen die Resultate auch nur hypothetischen
Charakter tragen. Mit diesen Hypothesen

ist,
kommen
wir der absoluten Ob-
jektivitt der Historie, deren Erkenntnis uns vorenthalten
nher
als
der kurzsichtige Realismus. Wir umkreisen jene
absolute Objektivitt damit in den grssten Kurven, die
unserem Ich mglich

uns die
allein in
weite, die uns zugnglich
und gewinnen die grsste BlickNur solche Hypothesen knnen Genugtuung geben, dass sich die Zeiten nicht mehr
sind,
ist.
dem
kleinen Spiegel unseres positiven zeitlich be-
schrnkten Ichs spiegeln, sondern in dem grsseren Spiegel, der um das ganze Jenseits unseres positiven Ichs konstruktioneil erweitert
ist.
Die Verzerrung der historischen
Spiegelung wird durch solche Hypothesen jedenfalls

Betrchtliches reduziert,
wenn
es sich
auch nur
um ein um eine
blosse Wahrscheinlichkeitsrechnung handelt.
Diese Hypothesen bedeuten,
um
es
zu wiederholen, keine
Versndigung an der absoluten geschichtlichen Objektivitt, d. h. an der geschichtlichen Wirklichkeit, denn deren Erkenntnis ist uns ja verschlossen und die Frage nach ihr ist mit demselben Rechte eine Grille zu nennen, mit dem Kant die Frage nach der Existenz und Beschaffenheit des ,,Ding
EINLEITUNG
an sich"
als eine blosse Grille
Wahrheit, die wir suchen,

historische Wirklichkeit.
Die historische etwas ganz anderes als die ,,Die Geschichte kann keine Kopie
ist
kennzeichnete.
waren", sein, sondern nur eine Umgestaltung der gelebten Wirklichkeit, abhngig von den konstruktiven Zwecken des Erkennens und von den apriorischen Kategorien, die diese Erkenntnisart nicht weniger als die naturwissenschaftliche ihrer Form, d. h. ihrem Wesen nach zu einem Produkte unserer synthetischen Energien macht." (Simmel.) Die Problematik der sogenannten objektiven Geschichtsbetrachtung kommt uns dort am empfindlichsten zum Beder
Ereignisse,
,,wie
sie
wirklich
wusstsein,
wo
es sich
um
historische Erscheinungskomplexe
von psychischen Krften geformt worden sind. Mit anderen Worten: die Geschichte der Religiositt und der Kunst leiden am strksten unter der Unzuhandelt, die vornehmlich
lnglichkeit unseres historischen Erkenntnisvermgens. Diesen
Erscheinungen gegenber wird die Ohnmacht des reinen Realismus am offenkundigsten. Denn hier unterbinden wir
uns alle Erkenntnismglichkeiten, wenn wir die Erscheinungen nur von unseren Voraussetzungen aus zu verstehen und zu werten versuchen. Hier mssen wir vielmehr bei jedem Faktum das Vorhandensein psychischer Voraussetzungen in Rechnung stellen, die nicht die unsrigen sind und denen
wir ohne jede Sicherheit der Besttigung nur auf
vorsichtiger
dem Wege
Vermutung nahekommen knnen. Die angeblich
objektive Geschichtsmethode identifiziert die Voraussetzungen
vergangener Fakten mit ihren eignen Voraussetzungen: es

sind ihr also bekannte
und gegebene Grssen
der intu-
itiven Geschichtsforschung dagegen sind sie das eigentliche
Objekt der Forschung und ihre approximative Erkenntnis das einzige Ziel, das die Arbeit des Forschens lohnt. Whrend der historische Realismus uns an Kenntnis vergangener religiser und knstlerischer Phnomene nur
eine
allerdings sehr tiefgehende Kenntnis ihrer usseren Erscheinungsformen gegeben hat, strebt die andere weniger selbstgengsame Methode nach einer lebendigen Interpretation dieser Phnomene, und nur zu diesem Zwecke
spannt
sie all ihre
synthetischen Energien an.
ORNAMENTALER TIERKOPF
Holzschnitzerei aus
dem
4.
Jahrhundert.
Fnen, Dnemark
VOGELORNAMENT AUS DEM CODEX 51 DER KLOSTERBIBLIOTHEK ZU ST. GALLEN
ALTNORDISCHES BRONCEBE SCHLGE MIT TIERORNAMENT GOTLAND, SCHWEDEN

Nach Sahn, Die altgermanische Tierornamentik, Stockholm 1904
AESTHETIK UND KUNSTTHEORIE

soll hier der Versuch gewagt werden, ein Verstndnis \-i s -*' der Gotik auf Grund ihrer eignen uns allerdings nur
durch hypothetisch gefrbte Konstruktionen zugnglichen Voraussetzungen zu erreichen. Nach dem Untergrund innerer menschheitsgeschichtlicher Beziehungen soll geforscht werden, der uns die formbildenden Energien der Gotik in der Notwendigkeit ihres Ausdrucks begreiflich macht. Denn jedes knstlerische Phnomen ist uns so lange verschlossen, als wir nicht die Notwendigkeit und Gesetzmssigkeit seiner Bildung erfasst haben. Wir mssen also den aus menschheitsgeschichtlichen Notwendigkeiten erwachsenen Formwillen der Gotik fixieren,
jenen gotischen
Form willen,
der sich
am
kleinsten gotischen
Gewandzipfel ebenso stark und unzweideutig dokumentiert

wie an der grossen gotischen Kathedrale.
Man
darf sich darber nicht tuschen, dass die formalen

ge-
Werte der Gotik bisher ohne psychologische Deutung

blieben sind.
Ja, es woirde nicht
einmal der entschlossene
lufe
blieben
Versuch einer positiven Wrdigung gemacht. Alle Andazu z. B. von Taine und seinen Jngern ausgehend
in seelischen Zergliederungen des gotischen Menschen und einer Charakterisierung der allgemeinen kultur-
Stimmung stecken, ohne dass der Versuch gemacht wurde, den gesetzmssigen Zusammenhang zwischen diesen Momenten und der usseren Erscheinungsform der Gotik klarzulegen. Und damit beginnt doch erst die eigentliche Stilpsychologie, dass die formalen Werte als prziser Ausdruck der inneren Werte also verstndlich gemacht werden, dass jeder Dualismus von Form und Inhalt vergeschichtlichen
schwindet.
Die Welt der klassischen und der in ihr verankerten

neueren Kunst hat lngst eine solche Kodifizierung der Gesetzlichkeit ihrer
Bildungen gefunden 'denn was wir wissen:
schaftliche Aesthetik nennen,
ist
im Grunde nichts anderes
als
eine solche stilpsychologische Interpretation des klassischen
Stilphnomens. Als Voraussetzung dieses klassischen Kunst)
phnomens wird nmlich
jener Schnheitsbegriff angesehen,
um
der Verschiedenheit
allein
dessen Fixierung und Definition sich die Aesthetik trotz ihrer Beti achtungsweisen einzig und
bemht. Dadurch aber, dass die Aesthetik ihre Resultate auf den Gesamtkomplex der Kunst ausdehnt und auch solche Kunsttatsachen verstndlich gemacht zu haben glaubt, denen ganz andere Voraussetzungen innewohnen als jener Schnheitsbegriff, wird ihr Nutzen zum Schaden, wird
ihre Herrschaft zur unertrglichen Usurpation.
Entschiedene
ist
Trennung von Aesthetik und objektiver Kunsttheorie

schaftlicher Forschung.
deshalb die vitalste Lebensforderung ernster kunstwissen-
Es war Konrad
Fiedlers eigentliche
Lebensaufgabe, diese Forderung zu begrnden und zu vertreten,
aber die
Gewhnung an
die seit Aristoteles durch
die Jahrhunderte fortwuchernde unberechtigte Identifikation
Argumentation.
von Kunstlehre und Aesthetik war strker als Fiedlers klare Er sprach ins Leere. Den Machtanspruch der Aesthetik auf Deutung nichtklassischer Kunstkomplexe gilt es also zurckzuweisen. Denn all unsere historische Kunstforschung und Kunstwertung wird von dieser Einseitigkeit der Aesthetik gefrbt. Wo wir knstlerischen Tatsachen gegenber mit unserer Aesthetik und unserer ihr parallel gehenden Vorstellung von der Kunst als eines Drngens zur Darstellung des Lebendig- Schnen und Natrlichen nicht auskommen, da werten wir nur negativ, sei es, dass wir alles Fremdartige und Unnatrliche als das Resultat eines noch nicht zulnglichen Knnens aburteilen oder dass wir uns
mglichkeit ausgeschlossen
ist
wo die erste Interpretations mit der fragwrdigen Bedie
zeichnung
,,
Stilisierung"
helfen,
mit
ihrer
positiven
Wortfrbung den Tatbestand der negativen Wertung so
angenehm
verschleiert.
Dass die Aesthetik diesen Machtanspruch auf Allgemeingltigkeit gewinnen konnte, das ist die Folge eines tief eingewurzelten Irrtums ber das Wesen der Kunst berhaupt. Dieser Irrtum drckt sich in der durch "viele Jahrhunderte
sanktionierten
Annahme
aus, dass die Geschichte der
Kunst
dieses
eine Geschichte des knstlerischen
Knnens darstelle und

Ziel
dass
das
selbstverstndliche,
die knstlerische
gleichbleibende
Reproduktion und Wiedergabe der natrlichen Vorbilder sei. Die wachsende Lebenswahrheit
Knnens

und Natrlichkeit des Dargestellten wurde auf
diese Weise ohne weiteres als knstlerischer Fortschritt ge wertet. Die Frage nach dem knstlerischen Wollen wurde nie aufgeworfen, da dieses Wollen ja festgelegt und undiskutierbar schien. Nur das Knnen wurde zum Problem der Wertung,
nie das Wollen.
Man
glaubte also wirklich, die Menschheit habe Jahr-
tausende ntig gehabt,
um
richtig, d. h.
naturwahr zeichnen
zu knnen, glaubte wirklich, dass die knstlerische Produktion ihre jeweilige Gestaltung nur durch ein Plus oder Minus von Knnen erhalte. An der so naheliegenden und durch zahlreiche kunsthistorische Situationen dem Forscher geradezu aufgezwungenen Erkenntnis ging man vorber, dass dieses Knnen nur ein sekundres Moment sei, das seine eigentliche Bestimmung und Regulierung durch den hheren und allein massgebenden Faktor des Wollens erhalte, ^^.r^' Die neuere Kunstforschung aber kann sich, wie gesagt, dieser Erkenntnis nicht mehr entziehen. Ihr muss als Axiom gelten, dass man alles konnte, was man wollte und dass man nur das nicht konnte, was nicht in der Richtung
des Wollens lag.
wird ihr also
zum
Das Wollen, das vorher undiskutierbar war, eigentlichen Forschungsproblem und das
Knnen
scheidet als Wertkriterium gnzlich aus.
Denn
die
feinen Unterschiede zwischen Wollen und Knnen, die in der Kunstproduktion vergangener Zeiten wirklich vorliegen, knnen wir als verschwindend kleine Werte nicht in Rechnung ziehen, zumal sie von der grossen Distanz unseres Standpunktes aus in ihrer Kleinheit nicht mehr zu erkennen
und zu
kontrollieren sind.
Was
als
wir aber bei rckblickender
Kunstbetrachtung immer
Unterschied von Wollen und
schied, der zwischen
ist in Wirklichkeit nur der Unterunserem Wollen und dem Wollen der vergangenen Epoche besteht, ein Unterschied, den wir durch die
Knnen
auffassen, das
Annahme
der
Unvernderlichkeit
des
Wollens bersehen
mussten, dessen Abschtzung und Fixierung nun aber zum

eigentlichen Forschungsgegenstand der stilanalytischen Kunst-
geschichte wird.
aller
Mit solcher Anschauung wird natrlich eine Umwertung Werte auf kunstwissenschaftlichem Gebiete inauguriert,
Ich sage aus-
der sich unabsehbare Mglichkeiten ffnen.
drcklich auf kunstwissenschaftlichem Gebiete", denn der
naiven Kunstbetrachtung
auf solchen
soll
und darf man
nicht zumuten,
Umwegen gewaltsamer
Reflektion ihr impulsives
und unverantwortliches Gefhl

Spiel zu setzen.
diese Emanzipation
fr knstlerische Dinge aufs Die Kunstwissenschaft aber wird durch
vernderte
von der naivenAnschauung und durch diese Stellungnahme gegenber den Kunsttatsachen
geradezu erst mglich, insofern ihre bisher willkrliche und subjektiv beschrnkte Wertung der kunstgeschichtlichen Tatsachen nun erst zu einer annhernd objektiven werden kann.
also das klassische Kunstideal als entWertkriterium in den Mittelpunkt der Betrachtung gerckt und der Gesamtkomplex der vorliegenden Kunsttatsachen diesem Gesichtspunkt untergeordnet worden.
Bisher
war
scheidendes
Es
ist klar,
stellung
die
warum
sie,
die klassische
um es
Kunst zu dieser Vorrangzu wiederholen, fr die naive Kunstsoll
betrachtung immer behalten

bei der
und muss
kam.
Denn
eines unvernderlichen, auf die naturwahre Reproduktion der natrlichen Vorbilder gerichteten Wollens mussten die verschiedenen klassischen Kunstepochen als
Annahme
absolute Hhepunkte erscheinen, weil in ihnen jeder Unterschied zwischen diesem Wollen
schien.
und dem Knnen berwunden und Knnen wie
In Wirklichkeit herrscht hier aber ebensowenig eine
fr uns sichtbare Differenz zwischen Wollen

in
den nichtklassischen Kunstepochen, und einen besonderen Wert erhalten die klassischen Epochen fr uns nur dadurch,
dass die Grundstruktur unseres knstlerischen Wollens mit
ihrem knstlerischen Wollen bereinstimmt. Denn nicht nur mit unserer geistigen Entwicklung, sondern auch mit
unserer knstlerischen Entwicklung sind wir
jener klassischen Menschheit
Nachkommen
Wir
und
ihrer Bildungsideale.
werden spter sehen bei der nheren Charakterisierung des klassischen Menschen, die wir vornehmen werden, um Massstbe fr den gotischen Menschen zu gewinnen, in welchen entscheidenden Grundlinien sich die seelisch-geistige Konstitution des klassischen Menschen mit dem differenzierteren Entwicklungsprodukt des modernen Menschen noch deckt.
Jedenfalls
ist
es klar, dass
mit dieser Vorrangstellung
der klassischen Kunstepochen auch die von ihnen abstrahierte
Aesthetik zu einer Vorrangstellung kam.
Da
die
ganze

Kunst nur
Wahrheit
als ein
Hindrngen zu klassischen Hhepunkten

stilpsychologische
hin betrachtet wurde, lag es nahe, die Aesthetik, die in
nur
eine
Interpretation
der
Werke
dieser klassischen
Epochen
ist,
auf den ganzen Kunst-
verlauf auszudehnen.
Was
auf die Fragestellungen dieser Aes-
unvollkommen, Epochen als absolute Hhepunkte wertete, musste auch die Aesthetik diese absolute Bedeutung erhalten und das Resultat war
thetik nicht antworten konnte, das
also negativ ge wertet.
wurde
als
Da man
die klassischen
die Versubjektivierung der kunsthistorischen Betrachtungs-
methode nach dem modernen

pischen Schema.
sie
einseitigen
klassisch-euro-
Am
meisten Htt unter dieser Einseitigkeit
das Verstndnis der nichteuropischen Kunstkomplexe.
Auch
mass man gewohnheitsmssig nach dem europischen Schema, das die Forderung naturwahrer Darstellung in den Vordergrund stellt. Die positive Wrdigung dieser aussereuropischen Kunstkomplexe blieb das Vorrecht einiger wenigen, die sich von dem allgemeinen europischen Kunstvorurteil zu emanzipieren verstanden. Anderseits hat gerade dieses durch den wachsenden Weltverkehr bedingte strkere Eindringen aussereuropischer Kunst in das europische Gesichtsfeld dazu mitgewirkt, die Forderung eines objektiveren Massstabes fr den Kunstverlauf durchzusetzen und eine Mannigfaltigkeit des WoUens da zu sehen, wo man bisher nur eine Mannigfaltigkeit des Knnens sah. Diese erweiterte Erkenntnis hatte natrlich auch ihre Rckwirkung auf die Wertung des engeren europischen
Kunstverlaufs und forderte in erster Linie auf zu einer
Rehabilitation jener nichtklassischen Epochen Europas, die
bisher nur eine relative resp.
negative Wertung von der
Klassik aus erfahren hatten.
Am
strksten verlangte nach
solcher Rehabilitation, d. h. nach solcher positiven Ausdeu-
tung ihrer Formgebung die Gotik, denn der ganze europische Kunstverlauf der nachantiken Zeit lsst sich geradezu reduzieren auf eine konzentrierte Auseinandersetzung zwischen Gotik und Klassik. Was not tte, wre also, da die bisherige Aesthetik nur
der Klassik gerecht zu werden vermag, eine Aesthetik der Gotik, wenn man an dieser paradoxen und unzulssigen
Zusammensetzung keinen Anstoss nehmen
will.
Unzulssig
10
ist
KUNSTWISSENSCHAFT ALS
diese
Zusammensetzung, weil
sich
bei
dem Ausdruck
Aesthetik gleich wieder die Vorstellung des Schnen einschleicht und die Gotik mit Schnheit nichts zu tun hat.
Und es wre nur ein Zwangsgebot unserer Wortarmut, hinter der sich in diesem Falle allerdings auch eine sehr empfindliche
Erkenntnisarmut verbirgt, wenn wir von einer Schnheit

Diese angebliche Schnheit der
der Gotik sprechen wollten.
Gotik ist ein modernes Missverstndnis. Ihre wirkliche Grsse hat mit der uns gelufigen Kunstvorstellung, die notwendiger-
schn" gipfeln muss, so wenig zu tun, dieses Wortes fr gotische Werte nur Verwirrung stiften kann. Also schtteln wir von der Gotik auch jede Verquickung mit dem Ausdruck Aesthetik ab. Erstreben wir nur eine
weise in
Begriff
,,
dem
dass eine
Uebernahme
Interpretation des gotischen Kunstphnomens, die uns den gesetzmssigen Zusammenhang zwischen dem Empfinden der Gotik und der usseren Erscheinungsform ihrer Kunst verstndlich macht, so haben wir das fr die Gotik erreicht, was die Aesthetik fr die Klassik erstilpsychologische
reicht hat.
KUNSTVÎSSENSCHAFT ALS MENSCHHEITSPSYCHOLOGIE

Tndem
-^
als
wir
die
Kunstgeschichte
nicht
mehr
als
eine
blosse Geschichte des knstlerischen Knnens, sondern
eine
Geschichte des knstlerischen Wollens auffassen,

sie
gewinnt
tung.
an
allgemeiner
weltgeschichtlicher 'Bedeu-
Ja, ihr Gegenstand wird
dadurch
in eine so
hohe
Betrachtungssphre gerckt, dass er den Anschluss gewinnt an jenes grsste Kapitel der Menschheitsgeschichte, das
Entwicklung der religisen und philosophischen Menschheitsbildungen zum Inhalt hat und das uns die eigentliche Psychologie der Menschheit offenbart. Denn die Aenderungen des Wollens, als deren blossen Niederschlag wir die Stilvariationen der Kunstgeschichte auffassen, knnen nicht willkrlicher, zuflliger Art sein; sie mssen vielmehr in einem gesetzmssigen Zusammenhang stehen mit den
die
NORDISCHE FIBEL
INIIT
TIERORNAMENT
SCHONEN, SCHWEDEN
SDGERMANISCHES BRONCEBE SCHLGE MIT TIERORNAMENT

TRAUNSTEIN, BAYERN
SDGERMANISCHES SCHNALLENBESCHLGE MIT TIERORNAMENT KANTON WALLIS, SCHWEIZ

Nach
Salin,
Die altgermanische Tierornamentik, Stockholm 1904
MENSCHHEITSPSYCHOLOGIE
II
Aenderungen, die sich in der seelisch-geistigen Konstitution der Menschheit berhaupt vollziehen, jenen Aenderungen, die sich klar in der Ent\vicklungsgeschichte der Mythen, der Religionen, der philosophischen Systeme, der Weltan-
schauungen widerspiegeln. Sobald wie diesen gesetzmssigen
Zusammenhang aufgedeckt haben,

vergleichenden Mythengeschichte,
tritt die
Geschichte des
knstlerischen Wollens als gleichberechtigt an die Seite der
der vergleichenden
Retritt
ligionsgeschichte, der vergleichenden Philosophiegeschichte,
der vergleichenden Geschichte der Weltanschauungen,

sie
an die Seite dieser grossen Anhaltspunkte fr die Psychologie der Menschheit berhaupt. Und so soll denn auch diese Stilpsychologie der Gotik zu einem Beitrag zur Geschichte der menschlichen Psyche und ihrer Aeusserungsformen werden. Unsere Wissenschaft von der knstlerischen Ttigkeit des Menschen steht infolge jener Hemmung, die sie durch die
als gleichberechtigt
obengeschilderte einseitige klassisch-subjektive

fuhr,
Wertung
er-
noch
in
den ersten Anfngen. So hat
sie
vor allen Dingen
noch nicht jene elementare Umwlzung und Erweiterung erfahren, die die Wissenschaft von der geistigen Ttigkeit des Menschen der kantischen Erkenntniskritik verdankt. Der grossen Akzentverschiebung des Forschens von den Gegenstnden des Erkennens auf das Erkennen selbst entsprche auf kunstwissenschaftlichem Gebiet eine Methode, die alle Kimsttatsachen nur als Formungen gewisser apriorischer
Kategorien des knstlerischen, oder, besser gesagt, des
all-
gemeinen seelischen Empfindens betrachtet und der diese formbildenden Kategorien der Seele das eigentliche Problem der Forschung sind. Doch die weitere Ausgestaltung dieser Methode msste einen Glaubenssatz anerkennen, der den Parallelismus mit der kantischen Erkenntniskritik gleich wieder unterbricht, nmlich den Satz von der Variabilitt dieser seelischen Kategorien. Der Mensch schlechthin kann fr die Kunstgeschichte ebensowenig wie die Kunst schlechthin existieren.
Das sind vielmehr ideologische
Vorurteile,
Menschheit zur Sterilitt verdammen und die auch die reichen Mglichkeiten kunstwissenschaftlichen Erkennens hoffnungslos unterbinden wrden. Konstant
die eine Psychologie der
ist
nur der eigenthche Stoff der Menschheitsgeschichte, die
12
DER PRIMITIVE MENSCH

der menschlichen Energien, unbegrenzt variabel aber
ihrer
Summe
die
Zusammensetzung
einzelnen
Faktoren und die
daraus resultierenden Erscheinungsformen. Die Variabihtt jener seelischen Kategorien, die ihren formalen Ausdruck in der Stilentwicklung gefunden hat,
geht in Wandlungen vor sich, deren Gesetzlichkeit von jenem
Urprozess
guliert
aller
menschheitsgeschichtlichen Entwicklung reder

wechselvollen,
schicksalsreichen
wird:
Aus-
einandersetzung von Mensch und Aussenwelt. Die ununterbrochenen Verschiebungen in diesem Verhltnis des Menschen
zu den auf ihn eindrngenden Eindrcken aus der Umwelt bilden den Ausgangspunkt fr jede Psychologie in grsserem
Stil,
und kein
ist
geschichtliches, kulturelles oder knstlerisches
Phnomen
unserem Verstndnis zugnglich, bevor wir
es nicht in die Linien dieses entscheidenden Gesichtspunktes
gerckt haben.

T Tm
^-^
geistige
die Stellung des gotischen
Menschen gegenber der
Aussenwelt und seine daraus resultierende seelisch-
Eigenart und weiterhin die von ihr bestimmten Formelemente seiner Kunst zu charakterisieren, bedrfen
wir einiger verlsslicher Anhaltspunkte, einiger festen Massstbe.
Da
die Gotik in ihrer
Zusammensetzung
ein usserst
komphziertes und differenziertes Phnomen ist, knnen wir Massstbe fr sie nur dadurch gewinnen, dass wir uns vorher an einigen Grundtypen der Menschheit ber die Wege der Grundtypen der Menschheit Untersuchung orientieren. Bildungen, in entwicklungsgeschichtlichen nenne ich jene der Verhltnis denen ein bestimmtes und relativ einfaches
(
Menschheit zur Aussenwelt eine klare und paradigmatische
Ausprgung erhalten
hat.
Solche grossen Musterbeispiele
fr die Menschheitsgeschichte, die uns das Verstndnis der
weniger scharf ausgeprgten oder feiner nuancierten Erscheinungen erleichtern, sind der primitive Mensch, der klassische Mensch und der orientalische Mensch.
DER
Der primitive
Tradition
struierbar.
PRIIITIVE
MENSCH
13
resp. der vor aller Erfahrung, vor aller
und Geschichte stehende Urmensch,

ist
dieses
An-
fangsglied der Entwicklung,
uns nur hypothetisch kon-
Und
in allerdings geringerem
Masse sind auch
der klassische Mensch und der orientahsche Mensch, wie wir ihn aufstellen, nur irreale Konstruktionen einer grosszgigen
Beweisfhrung,
in
dem
Sinne,
dass
weitschichtige
und
organisch differenzierte nuancenreiche Erscheinungskomplexe
zu idealen Typen vereinfacht resp. vergewaltigt werden. Solche Vergewaltigung ist der geschichtlichen Analyse erlaubt, wofern das Resultat nur als heuristisches Element angesehen wird, d. h. als blosses Mittel zum Zweck, ohne Anspruch auf Selbst wert. Von der frhen Menschheit haben wir ein falsches Bild. Die dichterische Gestaltimgskraft der Menschheit hat den
Menschen zum Paradiesesmenschen, zum Idealmenschen umgestaltet, ihn zur Verkrperung eines seelischen Postulats gemacht, der strkere Lebenskraft innewohnt als der ruhigen geschichtlichen Ueberlegung. Wie alle metaphysischen und dichterischen Schpfungen der Menschheit nur mchtige und bewundernswerte Reaktionen des Selbsterhaltungstriebes auf das beengende, niederdrckende Gefhl menschlicher Unzulnglichkeit sind, so empfing auch das Bild vom Urmenschen, das Bild vom verlorenen Paradies der Menschheit seine lockenden Farben nur von der aus aller Gebundenheit im mchtigen Schwung der Phantasie sich befreienden menschlichen Sehnsucht. Das Vorstellungsleben der Menschheit ist an eine ganz primitive Gesetzlichkeit gebunden: es lebt von der Antithese, und so setzt die Phantasie nicht nur an das Ende, sondern auch an den Anfang der Menschheitsgeschichte einen Glckseligkeitszustand, in dem alles Dunkel der Wirkhchkeit in leuchtende Helle bersetzt wird und
frhen
alles
Unzulngliche
als
schnes Ereignis erscheint.
Unter dem Druck eines dumpfen Schuldbewusstseins

fasst der
Mensch
als
seine Entwicklungsgeschichte auf als einen
langsamen Prozess der Entfremdung zwischen sich und der

Aussenwelt,
fngliche
einen
Entfremdungsprozess,
in
der
die
an-
Einheit
und Vertraulichkeit
lsst.
immer weiteren
ist
Femen entschwinden
In Wirklichkeit
der Verlauf
der Entwicklung wohl der umgekehrte,
und
jener Einheits-
14

Vertraulichkeitszustand,
Beginn der Entwicklung hat Von dem durch diese dichterische Annahme entstandenen Bilde des Urmenschen mssen wir uns emanzipieren und uns das wahre Bild des Urmenschen mit Ausschluss aller sentimentalen Elemente nur durch Subtraktion konstruieren. Und drfen nicht zurckschrecken vor dem Monstrum, das dann statt des Paradiesesmenschen brig bleibt. Subtrahieren wir von der Summe unseres Vorstellungsbesitzes die ungeheure Menge ererbter und selbsterlebter
und
am
nur dichterische, keine historische Geltung.
die
Erfahrungen, reduzieren wir unser geistiges Vermgen auf wenigen Grundelemente, von denen der im Laufe der
Jahrtausende ins Unbersehbare wachsende Zins- und Zinseszinsertrag ausging, tragen wir den unendlich feinen Wunder-
bau ununterbrochener Entwicklungsbertragungen bis auf seine Fundamente ab, so bleibt ein Wesen brig, das hilflos und zusammenhanglos wie ein verwunschenes Tier der Aussenwelt gegenbersteht, das nur wechselnde und unzuverlssige Augenbilder von der Erscheinungswelt empfngt und erst langsam an der Hand wachsender und sich Erfahrungen diese Augenbilder zu V o r festigender Stellungsbildern umprgt und durch sie sich gleichsam schrittweise im Chaos der Erscheinungswelt orientiert. Nicht als eine wachsende Entfremdung nach einem Zustand anfnglicher inniger Vertrautheit drfen wir den seelischen
und
geistigen Entwicklungsprozess der Menschheit auffassen,

als ein
langsames Abflauen des Fremdheitsbewusstlangsames Vertraulichwerden durch Reduktion aller neuen Gesichtseindrcke auf frhere Erfahrungen. Am Anfang der Entwicklung steht jedenfalls ein absoluter, durch
sondern
seins, als ein
keine Erfahrung gemilderter Dualismus von Mensch und

welt.
Um-
Von der Willkr und Zusammenhanglosigkeit der Erscheiverwirrt, lebt der primitive
nungen
geistigen Furcht Verhltnis zur Aussenwelt, das erst
einem dumpfen langsam mit ihr Auseinandersetzung geistige durch die wachsende ganz nie gelockert wurde, das aber trotz dieser Lockerung verschwand, denn der Bodensatz dieser frhsten und tiefsten Erlebnisse verblieb dem Menschen als dumpfe Erinnerung, Denn so nennen wir die geheime Unterals Instinkt.
Mensch
in
strmung unseres Wesens, die wir
als die letzte
Instanz unseres
IRISCHE HANDSCHRIFTEX-ORXAMEXTIK.
VIII.
JAIIRII.
AUS EINEM EVANGELIAR IN
ST.
GALLEN

Empfindens,
als die grosse irrationelle
15
Unterschicht unter
dem
und
Oberflchentrug der Sinne und
des Intellekts in uns spren
zu der wir in den Stunden der grssten und schmerzlichsten Einsicht hinabsteigen, so wie Faust zu den Mttern hinabstieg. Und dieses Instinktes wesentlicherlnhalt ist das Wissen von der Beschrnktheit menschlicher Erkenntnis, das Wissen von der
aller intellektuellen
Erkenntnis spottenden Unergrndlichkeit

In diesen Tiefen unseres seelischen
der Erscheinungswelt.
Bewusstseins schlummert noch das Gefhl des unberbrck-
baren Dualismus des Seins, vor
dem
aller
Trugbau der Erfahin nichts zerfllt.
rungen und
aller
anthropozentrischer
Wahn
Aus dem Furchtverhltnis, in dem der Mensch zur Erscheinungswelt steht, muss ihm als strkstes geistiges und seelisches Bedrfnis entspringen der Drang nach Notwendigkeitswerten, die ihn von dem chaotischen Wirrwarr der Die unbergeistigen und der Gesichtseindrcke erlsen. sehbare Relativitt der Erscheinungswelt muss er also in unwandelbare absolute Werte umzuprgen suchen. Aus diesem Bedrfnis heraus entstehen Sprache und Kunst, entsteht vor allem auch die Religiositt des primitiven Menschen.
Dem
absoluten Dualismus von Mensch und Welt entspricht
natrlich auch ein absoluter Dualismus von Gott
und Welt.
Die Vorstellung einer Immanenz Gottes in der Welt kann in dieser scheuen, von unbekannten Mchten bestrmten Seele noch keinen Platz finden. Die Gottheit wird als etwas absolut
Ueberweltliches aufgefasst, als eine dunkle Macht hinter den
Dingen, die man auf alle Weise beschwren und sich gnstig stimmen, vor der man sich vor allen Dingen auf jede erdenkliche Weise sichern und schtzen muss. Unter dem Druck dieser starken metaphysischen Verngstigung berldt der primitive Mensch sein ganzes Tun und Handeln mit religisen Beziehungen. Bei jedem Schritt klammert er sich gleichsam an religise Schutzmassregeln fest, sucht sich und alles, was ihm lieb und wertvoll ist, durch geheime Beschwrung taub zu machen, um es auf diese Weise der Willkr der gttlichen Mchte denn so personifiziert er das unzu-
verlssige,
jedes
Ruhe- und Sicherheitsgefhl ihm vorent-
haltende Chaos der Gesichtseindrcke
zu entreissen. Ein Ausfluss dieses geheimen Beschwrungsdienstes ist auch seine Kunst, indem auch sie die Willkr der Erschei-
l6
nungswelt durch anschauliche Notwendigkeitswerte zurckzu-
dmmen sucht. Der primitive Mensch schafft sich in freier seehscher Ttigkeit Symbole des Notwendigen in geometrischen oder stereometrischen Gebilden. Vom Leben verwirrt und gengstigt, sucht er das Leblose, weil aus
ihm
die
Unruhe des
Werdens
ist.
eliminiert
und
eine dauernde Festigkeit geschaffen
Knstlerisch schaffen heisst fr ihn,
dem Leben und
seiner Willkr ausweichen, heisst ein festes Jenseits der Er-
scheinung anschaulich zu fixieren, in dem ihre Willkr und Wandelbarkeit berwunden ist. Von der starren Linie in
ihrer lebensfremden abstrakten Wesenheit geht er aus. Ihren
ausdruckslosen,
d.
h.
von jeder Lebensvorstellung
freien
Selbstwert empfindet er dunkel als den Teil einer allem
Lebendigen bergeordneten anorganischen Gesetzmssigkeit. Sie schafft ihm, der von der Willkr des Lebendigen und deshalb Wechselnden geqult ist, Beruhigung und Befriedigung, weil sie der einzige
ihm erreichbare
anschauist.
liche Ausdruck
geht
des Unlebendigen, des Absoluten
Er
den weiteren geometrischen Mglichkeiten der Linie
nach, schafft Dreiecke, Quadrate, Kreise, reiht Gleichheiten
aneinander, entdeckt den Gewinn der Regelmssigkeit, kurz,
Ornamentik, die ihm nicht blosse sondern eine Tafel symbolischer Notwendigkeitswerte und deshalb Beschwichtigung starker seelischer Notzustnde ist. Die Beschwrungskraft, die nach seiner ganz folgerichtigen Auffassung diesen klaren, bleibenschafft
eine
primitive
Schmuckfreude und
Spiel,
notwendigen Liniensymbolen innewohnt, nutzt er dadurch aus, dass er alles, was ihm wert ist, mit diesen beschwrenden Zeichen bedeckt; ja in erster Linie sich selbst sucht er durch ornamentale Ttowierung tabu zu machen. Die primitive Ornamentik ist Beschwrung des von der fortschreitenden geistigen Orientierung noch nicht gemilderten Grauens vor der zusammenhanglosen Umwelt, und es
den,
ist klar,
dass der fortschreitenden geistigen Orientierung ein
Abflauen dieses starren abstrakten Charakters der Kunst, dieses Beschwrungscharakters der Kunst parallel luft. Da mit den klassischen Epochen die Hhe dieses geistigen
Orientierungsvermgens erklommen, da mit ihnen aus
dem
Chaos ein Kosmos geworden
ist,
so ist es weiterhin klar,
dass die Kunst auf dieser Stufe der menschheitsgeschicht-

liehen Entwicklung
17
von dem Beschwrungscharakter gnzlich nun rckhaltlos dem Leben und seiner Der Transzendenorganischen Flle zuwenden kann.
entbunden
ist
und
sich
talismus der Kunst, der direkte religise Charakter ihrer
Werte hat damit ein Ende

Steigerung
des
erreicht.
Sie wird zu einer idealen
Lebens,
wo
sie
vorher Beschwrung und
Negation des Lebens war. Doch wir wollen der Analyse des klassischen Welt- und
Kunstempfindens nicht vorgreifen und zvun primitiven Menschen und seiner Kunst zurckkehren. Nachdem er sich mit seiner linearen geometrischen Ornamentik gleichsam eine Basis von Notwendigkeitswerten geschaffen hat, sucht er die ihn qulende Willkr der Erscheinungswelt noch weiterhin einzudmmen, indem er die einzelnen Gegenstnde und Eindrcke der Aussen weit, die fr ihn besonderen Sinn
und Wert haben, und

lssiger
die fr ihn
Gesichtseindrcke fluktuieren
fixieren
seine
Anschauung zu
im Wechselspiel unzuverund entrinnen, fr sucht. Auch von ihnen sucht
Notwendigkeitssymbole zu schaffen. An die Analogie der Sprachbildung braucht nur erinnert zu werden. Er reisst also die einzelnen Gegenstnde der Aussenwelt, deren er durch anschauliche Fixierung habhaft zu werden sucht, aus dem ununterbrochenen Fluss des Geschehens
er sich
von ihrem strenden Nebeneinander, von ihrem Verlorensein im Rume, reduziert ihre wechselnden Erscheinungsweisen auf die entscheidenden und wiederkehrenden Merkmale, bersetzt diese Merkmale in seine
heraus, befreit sie
abstrakte Liniensprache, assimiliert
sie
seiner
und macht
sie
auf diese Weise absolut und notwendig.
Ornamentik Er
schafft sich knstlerische, d. h. anschauliche Gegenbilder zu
den Vorstellungsbildem seines Geistes, die er in seinen Sprachformen niedergelegt hat und die ja auch langsam geformte Reduktionen und Verarbeitungen sinnlicher Wahrnehmung sind und der FUe der Erscheinungen gegenber denselben stenographischen, abstrakten und notwendigen Charakter
haben.
Die
knstlerische
ist
nungen
Reduktion der Aussenwelterscheifr den primitiven Menschen also an der un-
krperhchen ausdruckslosen Linie und in weiterer Verfolgung ihrer Tendenz an die Flche gebunden. Denn die Flche ist
l8
das gegebene Korrelat der Linie, und nur in der Flche liegen
die Mglichkeiten fr die geschlossene anschauliche Fixierung
eines Vorstellungsbildes. Die dritte Dimension, die Tiefendimension, macht die eigenthche Krperlichkeit des Gegenstandes aus. Sie ist es, die der einheitlichen, geschlossenen
Erfassung und Fixierung des Gegenstandes den strksten Widerstand entgegensetzt. Denn sie bezieht ihn in den
damit in den grenzenlosen Relativismus der Erscheinungswelt ein. Unterdrckung der krperlichen Rumlichkeit durch Uebersetzung der Tiefendimensionen in Flchendimensionen musste also das nchste Ziel jenes Dranges sein, der das Relative und im Ramn Fluktuierende
Raum und
und bleibende Formen umzuprgen suchte. Nur in der Flchendarstellung besass der Mensch der frhsten Entwicklung ein Notwendigkeitssymbol fr das ihm durch die Dreidimensionalitt der Wirkder Erscheinungswelt in absolute
hchkeit vorenthaltene absolute,
d. h.
von
aller Zuflligkeit
der
aller rumlichen Verquickung mit anderen Erscheinungen gereinigte Formbild des einzelnen
Wahrnehmung und
Aussenweltobjektes.
primitive Mensch in der Flche zeichnete war er knstlerisch ttig. Wenn er daneben in Ton oder anderem Material plastisch modellierte, so war das
Nur wo der
ritzte,
oder
nur ein Ausfluss spielerischen Nachahmungstriebes, der nicht in die Geschichte der Kunst, sondern in die Geschichte manueller Geschicklichkeit hineingehrt. Nachahmungs-
und knstlerischer Schaffenstrieb, die hier in ihrem Wesen ganz getrennt sind, laufen erst in einer viel spteren Periode der Entwicklung zusammen, nmlich zu der Zeit, als die Kunst, von keiner Transzendenz mehr gehemmt, sich ganz dem Natrlichen zuwandte. Und so nah dem Natrlichen das Wirkliche steht ohne mit ihm identisch zu sein so nah traten sich da auch Nachahmungstrieb und Kunsttrieb, und die Gefahr der Verwechslung war fast untrieb
vermeidlich.
die
Trotz der alleinigen Eignung der Flchendarstellung fr oben analysierte Kunstabsicht des primitiven Menschen war die plastische Darstellung nicht ganz der knstlerischen
Verwendung unzugnglich.
Wo
er
dem
Ewigkeitscharakter
des steinernen Materials zuliebe sich plastisch bettigte, da
DER KLASSISCHE MENSCH
19
suchte er durch mglichst vereinfachende unzweideutige De-
monstration des Flchenzusammenhangs, durch mglichste
Wahrung der kubischen Geschlossenheit Licht- und Schattenwirkungen, d, h. durch lichen, unfassbaren, zuflligen Momente
Modellierung
durch geringe
eine alle
rum-
ausschliessende
die Unklarheit, die das kubische
Gebilde
zu berwinden. Annherung an die abstrakten kubischen Elementarformen war das Resultat dieser jeder Lebensannherung ausweichenden
der einheitlichen
bietet,
Wahrnehmung
Stilabsicht. So rckte die knstlerische Darstellung des Organisch-Lebendigen auch innerhalb der Plastik wieder in das hhere Bereich einer abstrakten toten Gesetzmssigkeit,
wurde
statt
Abbild eines Bedingten das Symbol eines Unbe-
dingten, Notwendigen.
komplizierteste
triebes
Doch es kann fr diese hchste und Aufgabe des knstlerischen Abstrciktionsder primitive Mensch kaum als Beispiel herangeholt
Doch davon
spter.
werden, erst die orientalische Kunst, vor allem die gyptische,

brachte hier die grossen Entscheidungen.

Tjie
^-^
ist
Auseinandersetzung zwischen Mensch und Aussen-
im Menschen ab und ihm vollziehende Auseinandersetzung von Instinkt und Verstand. Beim Menschen
weit spielt sich natrUch einzig
nichts anderes, als die sich in
der frhsten Entwicklung
ist
der Instinkt noch
alles,
der
wachsenden Erfahrungsund Vorstellungsbesitzes aber orientiert sich der Mensch immer umfassender im Weltbilde und allmhlich lst sich das Chaos der Sinneneindrcke in eine Ordnung sinnvollen Geschehens auf. Das Chaos wird zum Kosmos. Mit dieser wachsenden geistigen Eroberung des Weltbildes schwindet naturgemss das Gefhl fr die aller Erkenntnis spottende
seines
Verstand nichts.
Auf Grund
Relativitt der Erscheinungswelt, die Furcht des Instinkts
wird
durch ussere Erkenntnis beschwichtigt und flaut langsam ab, und whrend das menschliche Selbstbewusstsein sich immer mehr anthropozentrischem Hochmut nhert, ver-
20

fr
den tiefen, unberbrckbaren Dualismus des Seins. Das Leben wird schner, freudiger, aber es verliert an Tiefe, Grsse und Dynamik. Denn der Mensch hat in wachsender Erkenntnissicherheit sich zum Mass aller Dinge gemacht, hat die Welt seiner kleinen Menschlichkeit assimiliert.
kmmert das Organ
Welt nicht mehr als ein ihm Fremdes, Unzugngliches, Mystisch- Grosses, sondern als die lebendige Ergnzung seines eignen Ichs, er sieht in ihr, wie Goethe sagt, die antwortenden Gegenbilder der eignen Empfindungen. Die dumpfe instinktive Erkenntniskritik des primitiven Menschen weicht einem freudigen, selbstbewussten Erkenntnis-
Er empfindet
die
und aus dem starren Furchtverhltnis der Frhzeit wird nun ein inniges Vertraulichkeitsverhltnis zwischen Mensch und Welt, das mannigfache bisher gehemmte Krfte der Seele freimacht und besonders der Kunst eine ganz
glauben,
andere Funktion gibt.
und Verstand
diesem Punkte des Gleichgewichts zwischen Instinkt steht der klassische Mensch, dessen klarstes Paradigma der griechische Mensch ist, wie er sich ber die
An
wirklichen Tatsachen vielleicht hinaus als Ideal in unserer
Vorstellung gebildet hat.

'i^
i
Er
ist
beispiel fr das zweite entscheidende Stadium in
das monumentale Musterdem grossen
Auseinandersetzungsprozess
\> ~\
von Mensch und Aussenwelt,
der die Weltgeschichte ausmacht.
Mit dem klassischen Menschen erlischt der absolute Dualismus von Mensch und Aussenwelt, erlischt infolgedessen auch der absolute Transzendentalismus von Religion und Kunst. Das Gttliche wird seiner Jenseitigkeit entkleidet, es wird verweltlicht, wird ins Diesseits einbezogen. Fr den klassischen Menschen ist das Gttliche nicht mehr ein Ausserweltliches,
nicht
ist
mehr
eine
transzendentale
Vorstellung,
sondern ihm
verkrpert.
es in der
Welt enthalten, durch die Welt
Mit diesem Glauben des Menschen an die unmittelbare gttliche Immanenz in allem Geschaffenen, dieser Voraussetzung eines weltfreudigen Pantheismus, ist der Anthropomorphisierungsprozess der Welt auf seinen Hhepunkt
gelangt.
Denn
e r ist es, der sich hinter dieser
der Welt verbirgt. Die
nun
erreichte ideelle Einheit
VergttUchung von Gott

und Welt ist nur Mensch und Welt,
sinnliche
ein anderer
21
Name
fr die Einheit
von
d. h. fr die restlos
durchgefhrte geistig-
Eroberung des Weltbildes, die allen ursprnglichen Dualismus verwischt. Die Notwendigkeit und Gesetzmssigkeit, die der primitive, der werdende Mensch nur hinter den Dingen, nur in einem Jenseits der Erscheinung, nur in der Negation des Lebendigen suchen konnte, sie sucht der klassische Mensch in der Welt selbst, und da Mensch und Welt nun eins, nun
ganz aneinander
die Welt.
assimiliert sind,
findet
er
diese
Gesetz-
mssigkeit in sich selbst
imd
projiziert sie entschlossen auf
schafft also jene Notwendigkeit und Gesetzderen der Mensch bedarf, um sich in der Welt Das heisst sicher zu fhlen, immittelbar aus sich heraus. Ersetzungsallmhlicher findet ein mit anderen Worten: es
Er
mssigkeit,
prozess der Rehgion durch die Wissenschaft resp. die Philosophie statt. Denn Wissenschaft und Philosophie sind dem
klassischen
Menschen
identisch.
an souverner Bedeutung und Kraft Sie wird, da sie an Schnheit. mehr zu einer Luxusist, ersetzt durch die Wissenschaft Notunmittelbaren funktion der seehschen Ttigkeit ohne
Was
die Religion
verhert, das gewinnt sie
wendigkeitscharakter.
Sie teilt
dieses
Schicksal,
wie wir
spter sehen werden, mit der Kunst, die durch ganz dieselben
Grnde eine Charaktermilderung erfhrt. Beim klassischen Menschen herrscht zwischen Religion und Wissenschaft ein schnes Ergnzungs Verhltnis. Die Gtterwelt ist gleichsam ein sinnliches Korrelat zu den geistigen Erkenntnissen. Jene dumpfe unfassbare Mystik der primitiven Rehgiositt ist von der Wissenschaft zwar vertrieben worden, aber mit der klaren Plastik der griechischen
Gtterwelt, wie sie sich aus
dem Nebel
unklarer mystischer
Vorstellungen langsam und
sicher herausgebildet hatte, ver-
trgt sich die Wissenschaft nicht nur, sondern sie ergnzt sich, wie gesagt, direkt mit ihr. Die klare Plastik der griechischen
Gtterwelt ist ohne jene durch sinnlich-geistige Einsicht errungene Sicherheit undenkbar. Sie ergnzen sich so, wie Denn der Anthrosich Begriff und Anschauung ergnzen.
pomorphisierung, wie
sie
auf
dem
Gebiete geistig-sinnlicher
sich
Erkenntnis
mit
der
Wissenschaft
durchsetzt,
ent-
22

Formen
spricht auf religisem Gebiete jener Schaffensdrang, der sich
die Gtter in menschlichen

steigerten
bildet, der sie
zu ideal ge-
Menschen macht,
die nur graduell, nicht generell
Die Religion befriedigt anschauliche nur das Bedrfnis, nicht mehr das allmhlich
unmittelbare geistige Erkenntnisbedrfnis.
Sie verliert also
vom Menschlichen unterschieden sind.
ihren geistigen, unanschaulichen, bersinnlichen Charakter.
Und
die
dieser religisen
gesagt, die knstlerische
Entwicklung luft nun, wie schon Entwicklung streng parallel. Auch

Frideali-
Kunst
sie
verliert ihre transzendentale bersinnliche
bung,
wird gleich der griechischen Gtterwelt zur
sierten Natrlichkeit.
deshalb
Fr den primitiven, geistig noch unentwickelten und dem Chaos der Umwelt gegenber unsicheren und so sahen scheuen Menschen war knstlerisch Schaffen gleichbedeutend gewesen mit dem Drang, eine ber wir alle wechselnde, in der Willkr des Lebens befangene, Erscheinung erhabene jenseitige Welt anschaulicher Werte zu konstituieren, eine Welt absoluter und bestndiger Werte.
Darum
hatte er das Lebendige, Willkrliche der ewig fluktuierenden Gesichtseindrcke umgeprgt in anschauliche
Notwendigkeitssymbole abstrakter Art. Nicht vom Genuss der unmittelbaren sinnlichen Anschauung des Objekts ging er bei seinem knstlerischen Wollen aus, sondern er schuf gerade, um die Anschauungsqual zu berwinden, um statt zuflliger Anschauungsbilder feste Vorstellungsbilder zu gewinnen. Die Kunst trug deshalb einen sachlichen, beinahe
wissenschaftlichen Charakter, sie war das Produkt eines unmittelbaren Selbsterhaltungstriebes, nicht das freie Luxusprodukt einer von allen elementaren Weltngsten geheilten
Menschheit.
in
Zu diesem schnen, feierlichen Luxusprodukt wurde sie den klassischen Perioden der Menschheitsentwicklung. Der klassische Mensch kannte nicht mehr das Leiden an der Relativitt und Unklarheit der Erscheinungs weit, kannte nicht
mehr
die
Anschauungsqual des primitiven Menschen.
Die
ordnende und Willkr der Erscheinungs weit genugsam eingedmmt, um Die seiner Lebensfreude freien Spielraum zu gewinnen. schaffenden Krfte seiner Seele, von der unmittelbaren Not
vermittelnde Ttigkeit seines Geistes hatte die

der geistigen Selbsterhaltung entbunden, wurden
wirklichkeitsfreudigeres Tun,
23
frei fr ein
wurden
frei fr die
Kunst
in
unserem Sinne,
genstze sind.
in
dem Kunst und Wissenschaft
absolute Ge-
Wie aus der Weltfurcht Weltfrmmigkeit im Goetheschen Sinne wurde, so wurde aus einem strengen Mit Abstraktionsdrang ein lebendiger Einfhlungsdrang. vollen Sinnen gibt sich der klassische Mensch der sinnlichen Erscheinungswelt hin, um sie nach seinem Bude umzuNichts Totes gibt es mehr fr ihn, alles beseelt er mit seinem Leben. Knstlerisch Schaffen heisst fr ihn, den ideellen Verschmelzungsprozess seines eignen Lebensprgen.
gefhls mit der lebendigen
dem
Zufall der Erscheinung weicht er nicht
Umwelt anschaulich festzuhalten mehr aus, sondern

einer organisch-milden Gesetz-
er lutert ihn nur
im Sinne
ihn,
mit anderen Worten, durch die immanente Kontrapunktik seines eignen, ihm zu freudigem
mssigkeit,
lutert
Jede knstlerische Darstellung wird nun gleichsam zu einer Apotheose dieses bewusst gewordenen elementaren Lebensgefhls. Das Gefhl fr die Schnheit des Lebendigen, fr den beglckenden Rhythmus des Organischen ist erwacht. Die
Bewusstsein gelangten Lebensgefhls.
Ornamentik, die vorher Gesetzmssigkeit war, ohne einen anderen Ausdruck als den der Notwendigkeit, unmittelbar also ohne Ausdruck, sie wird nun zur lebendigen Krftebewegung, zu einem idealen, von allem Zweck befreiten Spiel organischer Tendenzen. Sie geht ganz auf in Ausdruck, und dieser Ausdruck ist das Leben, das der Mensch aus
seinem eignen Vitalgefhl heraus der an sich toten und Die Einfhlung ffnet dem bedeutungslosen Form leiht. klassischen Menschen den Genuss der Anschauung, die dem
noch unentwickelten, in der ersten harten, notdrftigen Auseinandersetzung mit den Dingen der Umwelt befindhchen
geistig
Menschen noch vorenthalten war.

So wird auf dieser klassischen Stufe der Menschheitsdas Kunstschaffen zur idealen Veranschaulichung bewusst gewordener und geluterter Vitalitt; sie wird zum objektivierten Selbstgenuss. Von allen dualistischen Erinnerungen befreit, feiert der Mensch in der Kunst wie in der Religion die Erfllung eines beglckenden seelischen
entwicklung
Gleichgewichtszustandes.
24
DER ORIENTALISCHE MENSCH

T-^r den Kreis okzidentaler Kultur bedeutet der klassische Mensch mit seiner wohltemperierten Seelenstimmung einen Hhepunkt. In ihm ist die ideale Hhe okzidentaler Mglichkeiten festgelegt. Aber wir drfen Europa nicht mit der Welt verwechseln, drfen uns nicht in europischem Selbstbewusstsein den Blick trben
lassen
fast
fr
das
unser
beschrnktes
Vorstellungsvermgen
Menschheits-
bersteigende
Phnomen
des
orientalischer
bildung.
Denn
angesichts
orientalischen
Menschen, dieses
dritten grossen Musterbeispiels der Menschheitsentwicklung,
wird uns ein ganz neuer, unser voreiliges europisches Urteil regulierender Massstab fr die Wertung menschlicher Ent-
wicklung aufgedrngt. Wir mssen erkennen, dass unsere europische Kultur nur eine Kultur des Geistes und der
und dass es neben dieser an die Fiktion des Fortgebundenen geistigen und sinnlichen Kultur noch eine andere gibt, die sich von tieferen Erkenntnissen als den intellektuellen nhrt, vor allem von der einen wertSinne
ist
schritts
vollsten Erkenntnis des Instinkts, dass jene intellektuellen

eitel und nichtig, nur Oberflchenbetrug sind. Des Orientalen Kultur baut sich wieder auf dem Instinkt Der auf und der Ring der Entwicklung ist geschlossen. klasder nher als wieder Urmenschen Orientale steht dem sische Mensch und doch ist eine ganze Ringweite, eine ganze Welt von Entwicklung zwischen ihnen. Den Schieier der Maya, vor dem der Urmensch in dumpfem Schrecken stand,
Erkenntnisse
ihn hat der Orientale durchschaut
und dem unerbittlichen Auge geschaut. Sein tief im Instinkt verwurzeltes Wissen um die Problematik der Erscheinung und um die unergrndliche Rtselhaftigkeit des Seins lsst nun
Dualismus
alles Siens ins
den naiven Glauben an Diesseitswerte, in dem der klassische Mensch sich glcklich gefhlt hatte, nicht mehr aufkommen. Jene glckliche Verquickung sinnlichen Empfindens mit geistigen Erkenntnissen, die bei dem klassischen Menschen
ABTEIKIRCHE VON COULOMBS DETAIL EINER REICHVERZIERTEN SULE

gleichzeitig
25
zu einer Versinnlichung resp. Vermenschlichung
wie zu einer RationaUsierung des Weltbildes gefhrt hatte, war bei dem orientalischen Menschen bei der absoluten
Vorherrschaft des instinktiven Wissens ber das ussere
Erkenntniswissen unmglich.
Seele blieb
Das Reich der orientalischen
vom
Sie
Fortschritt geistiger Erkenntnis vllig un-
berhrt.
nebeneinander;
mensurabilitt.
fortschreiten:
bestanden nicht miteinander, sondern nur ohne jede Gleichwertigkeit, ohne Kom-
Das
weil
ihm der
konnte es nie in Kulturelement werden. Alle produktiven, kulturschaffenden Krfte waren vielmehr an die Instinkterkenntnis gebunden. Durch diese Erkenntnis des Instinkts steht der orienIn talische Mensch dem primitiven Menschen \vieder nahe.
Erkennen konnte noch so weit seelische Ankergrund fehlte, griechischer Weise zum produktiven
geistige
ihm
lebt
dieselbe Weltfurcht,
dasselbe Erlsungsbedrfis
wie in
dem
Anfangsglied der Entwicklung.

Vorlufiges, vor der
Nur
ist
dies
wachsenden geistigen Erkenntnis Zurckweichendes wie beim primitiven Menschen, sondern eine festkonstituierte, ber alle Entwicklung erhabene Erscheinung, die nicht vor dem Erkennen, sondern ber dem Erkennen steht. Wenn im Gegensatz zum klassischen europischen Menschen und seiner anthropozentrischen Denkart das menschliche Selbstbewusstsein
alles bei
ihm kein
des Orientalen so klein

wrfigkeit so gross
ist,
ist.
und
so
seine
es
kommt
metaphysische Unternur daher, dass sein
Weltgefhl so gross
Der Dualismus des Orientalen steht ber dem Erkennen. Er wird von diesem Duahsmus nicht mehr verwirrt und
geqult, sondern er empfindet ihn als ein erhabenes Schicksal
und schweigend und wunschlos beugt
er sich vor
dem
grossen
ist
unentschleierbaren Geheimnis des Seins.
Seine Furcht
zu Verehrung gelutert, seine Resignation ist zur Religion geworden. Ihm ist das Leben keine wirre und qulende
Sinnlosigkeit, sondern es ist
ihm
heihg, weil es in Tiefen
wurzelt, die
dem Menschen
unzugnglich sind und die ihn

lassen.
seine eigne Nichtigkeit
empfinden
Denn das Gefhl
seiner Nichtigkeit erhebt ihn, weil das
Leben dadurch seine
Grsse erhlt.
26

Das
dualistisch
sich
gebundene Weltempfinden des Orientalen

wider
die
in
spiegelt
klar
der
streng
transzendentalen
Frbung
seiner Religion
und
seiner Kunst.
Erscheinungswelt,
klassische
Wirklichkeit,
kurz
alles,
Das Leben, die was der
Mensch
in seiner glcklich-naiven Weltfrmmigkeit
positiv wertete, wird durch die tiefergehende Welterkenntnis
des Orients wieder bewusst relativiert
Wertung
unterstellt, die sich
und einer hheren an einer hinter allem Diesseits

Diese Vorstellung
liegenden hheren Wirklichkeit orientiert.

eines Jenseits gibt der orientahschen
reifen klassischen
Metaphysik eine der Welt unbekannte dynamische Spannung. Und wie eine Antwort auf diese seelische Spannung bildet sich mit Naturnotwendigkeit der Erlsungsgedanke aus, in dem die orientaHsche Mystik gipfelt und der im Christentum schliesslich die uns vertrauteste Prgung erhalten hat. Die orientahsche Kunst ist die gleiche Antwort auf die gleiche Spannung. Auch sie trgt absoluten Erlsungs-
und ihre scharf ausgeprgte transzendentalKeine Frbung trennt sie von aller Klassik. freudige Bejahung sinnflliger Lebendigkeit spricht aus ihr,
charakter,
abstrakte
sie
gehrt vielmehr ganz

Vergnglichkeit
dem andern
Reiche an, das ber
die
hinaus nach einer
und die Zuflligkeit des Lebendigen von allen Sinnentuschungen, von allem
Anschauungstrug gereinigten hheren Welt strebt, in der Notwendigkeit und Dauer herrscht und der die grosse Ruhe
orientalischer Instinkt erkenntnis ihre
Weihe gibt. Kunst des Urmenschen ist auch die Kunst des Orients streng abstrakt und gebunden an die starre ausdruckslose Linie und ihr Korrelat, die Flche. Doch in dem Reichtum ihrer Bildungen und der Konsequenz ihrer Lsungen geht sie weit ber die primitive Kunst hinaus. Aus der elementaren Schpfung ist ein kompliziertes, kunstvolles
Wie
die
Gebilde geworden, aus der Primitivitt
ist
Kultur geworden,
und
die hhere reifere Qualitt des Weltgefhls dokumentiert
sich in unverkennbarer
Weise trotz der usseren Gleichheit
der Ausdrucksmittel.
Wir pflegen den grossen Unterschied zwischen primitiver imd orientalischer Kunst nicht richtig zu wrdigen, weil imser europisches Auge fr die Nuancen abstrakter Kunst nicht geschrft ist und wir immer nur das
Gemeinsame, nmlich nur die Unlebendigkeit,
die
Ent-
DIE GEHEIME GOTIK

femung von der Natur
derselbe
sehen.
27
In Wirklichkeit Hegt aber
Unterschied
vor
wie
zwischen
dem dumpfen
Fetischismus des primitiven und der tiefsinnigen Mystik des orientalischen Menschen.
DIE GEHEIME GOTIK DER FRHEN NOR-
DISCHEN ORNAMENTIK
ûâchdem
wir
so
drei
Haupttypen der Menschheits-
entwicklung, d. h. drei Hauptstadien im Auseinandersetzungsprozess von Mensch
und Aussenwelt
in ihren ent-
scheidenden Linien kurz skizziert haben, wollen wir uns von

diesen elementaren Orientierungspunkten aus unserem eigentlichen Problem, der Gotik, nhern.
Es
arbeiten
sei
gleich gesagt,
Begriff der
will,
Gotik,
dass sich der stilpsychologische wie ihn unsere Untersuchung heraus-
keineswegs mit der historischen Gotik deckt.
Jene engere Gotik, die der Schulbegriff fixiert, fassen wir vielmehr nur als die Endresultate einer spezifisch nordischen Entwicklung auf, die schon in der Hallstadt- und La-TenePeriode, ja in ihren letzten Wurzeln noch frher einsetzt. Nord- und Mitteleuropa ist vornehmlich der Schauplatz dieser Entwicklung, deren Ausgangspunkt vielleicht das germanische Skandinavien ist. Mit anderen Worten gesagt: der Stilpsychologe, dem einmal angesichts der reifen historischen Gotik der Grundcharakter des gotischen Formwillens aufgegangen ist, er sieht diesen Formwillen auch da gleichsam unterirdisch ttig, wo er durch mchtigere ussere Umstnde gehemmt und an freier Entfaltung gehindert eine fremde Verkleidung annimmt; er erkennt, dass dieser gotische Formwille nicht usserlich, aber innerlich die romanische Kunst, die Merowingerkunst, die Vlker wanderungskunst, kurz den ganzen
nord-
und mitteleuropischen Kunst verlauf beherrscht. Es ist das eigentliche Ziel unserer Untersuchung, den Berechtigungsbeweis fr diese weitere Ausdehnung des Stilbegriffs
Gotik zu erbringen. Vorlufig
mag diese Behauptung,
28
die wir uns zu
DIE GEHEIME GOTIK DER

begrnden anschicken,
als blosse
These voran-
geschickt sein.
Wir wiederholen also, dass nach unserer Anschauung Kunst des ganzen Okzidents, soweit sie nicht unmittelbar Anteil hatte an der antiken Mittelmeerkultur, ihrem innersten Charakter nach gotisch war und es bis zur Renaissance, dieser
die
grossen Peripetie der nordischen Entwicklung, blieb;
d.
h.
der in ihr immanente, usserlich oft

klare, ungetrbte,
kaum erkennbare FormGotik seine
wille ist derselbe, der in der reifen historischen
monumentale Ausgestaltung erhlt. Wir werden spter sehen, wie selbst die von ganz anderen seelischen
Voraussetzungen ausgehende italienische Renaissance, als sie auf den Norden bergriff und zum europischen Stil wurde, den gotischen Formwillen nicht ganz zu ersticken vermochte
das nordische Barock
ist
in
gewissem Sinne das Wiederauf-
flackern des unterdrckten gotischen Formwillens unter einer
fremden Hlle. So geht also der stilpsychologische Begriff der Gothik auch nach der Gegenwart zu ber den Schulbegriff Gotik hinaus. Die Basis, auf der sich der gotische Formwille entwickelt, ist der geometrische Stil, wie er als Stil des primitiven Menschen ber die ganze Erde verbreitet ist, um die Zeit aber, wo der Norden in die geschichtliche Entwicklung eingreift,
Gemeingut aller arischen Vlker erscheint. Ehe wir die Entwicklung dieses primitiven geometrischen Stiles zum gotischen Stile andeuten, mchten wir, um die weltgeschichtliche Situation zu kennzeichnen, daran erinnern,
speziell als
dass schon mit

Stil
der dorischen
Wanderung
dieser
arische
Gemeinstil zusammenstsst mit
dem
orientalisch gefrbten
der frhen Mittelmeervlker, und dass er den Anstoss Zuerst

ist
zur spezifisch griechischen Entwicklung gibt.

ein ganz krasser
der Konflikt zwischen den beiden heterogenen Stilgedanken

:
Mykenestil und Dipylonstil.
Dann
klingt er
gemildert nach in
dem
Charakterunterschied zwischen doriSchliesslich findet die
schem und ionischem im reifen klassischen

ein
Stil.
Vershnung
Stil statt,
des arischen Stilgutes
mndet ganz
kurz dieser erste Auslufer in die Mittelmeerkultur
und scheidet deshalb fr unsere Betrachtung vorerst aus. Uns interessiert nur das Konglomerat junger, noch unentwickelter Vlkermassen in Nord- und Mitteleuropa,
FRHEN NORDISCHEN ORNAMENTIK
29
das noch nicht in Berhrung mit der hohen, vom Orient abhngigen Mittelmeerkultur gekommen war, und in dem sich von
der Basis des allgemein arischen, geometrischen Stiles aus die
grosse Zukunftsmacht des Mittelalters, die Gotik, entwickelte.
In diesem Vlkerkonglomerat Nord- und Mitteleuropas,
diesem eigentlichen Nhrboden des gotischen Phnomens, wollen wir nicht ein einzelnes Volk zum Trger der Entwicklung machen; wenn wir trotzdem im folgenden meist
nicht, weil wir
von der germanischen Entwicklung reden, so geschieht es Rassenromantik im Chamberlainschen Sinn \ treiben wollen, sondern mehr aus Bequemlichkeit und aus
dem
Bewusstsein heraus, dass in diesem nordischen Vlkerchaos vorerst die Rassenunterschiede noch so sehr zurcktreten hinter
der
Gemeinsamkeit der Lebensbedingungen

als pars
und
hinter der Gemeinsamkeit der seehschen Entwicklungs-
stufe, dass die
Heranziehung eines einzelnen Volkes

ist.
pro toto gerechtfertigt

diese
spezielle
Anderseits deckt sich allerdings
Heranziehung der Germanen mit unserer Ansicht, dass die Disposition zur Gotik nur da eintritt, wo germanisches Blut sich mit dem Blute der anderen europischen Rassen mischt.
alleinigen Trger der
Kelten und
Romanen
Die Germanen sind also nicht die Gotik und ihre alleinigen Schpfer; haben denselben wichtigen Anteil an
Wohl aber sind die Germanen qua non der Gotik. Wir werden also im Gegensatz zu der berechtigten Genauigkeit der Detailforschung im grossen Rahmen unseres
der gotischen Entwicklung.
die conditio sine
Darstellungszweckes weniger peinHch auf die Unterscheidung der einzelnen Trger der nordischen Gesamtentwicklung zu
achten brauchen.
der Zeit,
Die Kunst dieses nordischen Vlkerkonglomerats ist zu wo es gleichsam auf das Stichwort des rmischen Reichsunterganges wartet, um als Vordergrundakteur in die weltgeschichtliche Entwicklung einzutreten, blosse Ornamentik,
Und zwar
trgt diese
Ornamentik anfnglich einen
rein
abstrakten Charakter.
fehlt.
Naturnachahmung
Jeder Versuch der direkten Von der frhgermanischen Orna-
mentik sagt Haupt, der autoritative Geschichtschreiber germanischer Kunst: ,,Es gibt in ihrer Kunst keine Darstellung des Natrhchen, weder des Menschen, noch des
30
Tieres,
worden.
noch des Baumes. Alles ist Flchenverzierung geDeshalb knnen wir von einer eigentlich bildenden Kunst im heutigen Sinne in bezug auf jene Stmme nicht sprechen sie existiert eben nicht als Versuch der Nachbildung von irgend etwas vor Augen Stehendem." Sie ist also ein rein geometrisches Linienspiel, ohne dass wir mit dem Wort Linienspiel dieser Art Kunstbung den Charakter des SpieVielmehr ist es nach unseren lerischen anhngen wollen. Ausfhrungen ber die Ornamentik des primitiven Menschen klar, dass auch dieser frhnordischen Ornamentik ein starker
;
metaphysischer Gehalt innewohnt.
In den frhsten Zeiten unterscheidet sie sich nicht dem primitiven geometrischen Stil, den wir das Gemeingut aller arischen Vlker nannten. Allmhlich aber entwickelt sich auf der Grundlage dieser elementaren
wesentlich von
arischen Liniengrammatik eine besondere Liniensprache, die
sich deutlich als eigenes germanisches
Idiom kennzeichnet.
Es
ist
die in der Terminologie der kunstmaterialistischen
Theorie als Bandverschlingungs- oder Flechtornamentik bezeichnete Linienphantastik.

Ueberall,
wo durch
die
Strme
der Vlkerwanderung
Germanen
hinzerstreut wurden, finden
wir in ihren Grbern diese eigenartige und ganz unverkenn-
bare Ornamentik.
In England, in Spanien, in Nordafrika,
in Sditalien, in Griechenland
und Armenien. Lamprecht schildert diese Art von Ornamentik mit folgenden Worten: ,,Es sind gewisse einfache Motive, durch deren Verflechtung und Durchdringung der Charakter dieser Ornamentik bestimmt ist. Anfnglich nur der Punkt, die Linie, das Band, spter dann schon die Bogenlinie, der Kreis,
die
Spirale, das Zickzack und eine s-frmige Verzierung wurden angewendet. Wahrlich kein grosser Reichtum an Motiven. Aber welche Mannigfaltigkeit wird erzielt durch die Art ihrer Verwendung. Bald erscheinen sie parallelisiert,
bald
verklammert,
bald vergittert,
bald
verknotet,
bald
Verknotung und So entstehen phanVerflechtung durcheinandergewrfelt. tastisch wirre Muster, deren Rtsel zum Nachgrbeln reizen,
verflochten, bald wohl gar in gegenseitiger
deren Gerinnsel sich zu meiden, zu suchen scheint, deren
empfindungsbegabt in lebendigleidenschaftlicher Bewegung Sinn und Auge fesseln."

Bestandteile
gleichsam
QUIRINKIRCHE ZU NEUSS
Originalaufnahme der Kgl. Preussischen Mcssbildanstalt zu Berlin.

Eine lineare Phantastik
liegt
31
hier vor, deren
Grund-
charakter wir analysieren mssen.
Trger des knstlerischen Willens ist, wie in der Ornamentik des primitiven Menschen, die abstrakte geometrische Linie, der kein organischer Ausdruck,
d.
h.
keine
organische
sie
Interpretationsmglichkeit
innewohnt. drucks
Whrend
ist, ist sie
los
nun im organischen Sinne austrotzdem von usserster Lebendigkeit.
Die Worte Lamprechts bezeugen ausdrcklich den Eindruck leidenschaftlicher Bewegtheit und Lebendigkeit, bezeugen ausdrcklich den Eindruck einer suchenden, rastlosen Unruhe in diesem Linien Wirrwarr.
Da
der Linie jede organische
Klangfarbe fehlt, so muss ihr Lebensausdruck ein vom organischen Leben unterschiedener Ausdruck sein. Es gilt, diesen berorganischen Ausdruckscharakter in seiner Eigenart
zu verstehen.
Wir
lst,
sehen, dass die nordische
Ornamentik trotz
ihres
abstrakten
Liniencharakters
Lebendigkeitseindrcke
aus-
an die Einfhlung gebundenes Vitalgefhl nur der organischen Welt zuerkennen mchte. So scheint diese Ornamentik also den abstrakten Charakter der primitiven geometrischen und den lebendigen Charakter der klassischen organisch gefrbten Ornamentik
die unser
unmittelbar
zu vereinigen. Dem ist aber nicht so. Sie kann in keiner Weise den Anspruch erheben, eine Synthese, eine Vereinigung
dieser elementaren Gegenstze darzustellen, ihr
kommt
viel-
mehr nur das Prdikat
einer Zwittererscheinung zu.
Nicht
um eine harmonische Durchdringung zweier entgegengesetzter Tendenzen handelt es sich hier, sondern um eine unreinliche und gewissermassen unheimliche Verquickung derselben, um
Inanspruchnahme unseres an organischen Rhythmus gebundenen Einfhlungsvermgens fr eine ihm fremde, abstrakte Welt. Unser organisch temperiertes Vitalgefhl scheut zurck vor dieser sinnlosen Ausdruckswucht wie vor
die
einer Ausschweifung.
Wenn
es aber endlich,
dem Zwang
gehorchend, seine Krfte in diese an sich toten Linien ein-
strmen
gerissen
lsst, fhlt es sich in einer
unerhrten Weise fort-
und zu einem Bewegungstaumel gesteigert, der alle Mglichkeiten organischer Bewegung weit hinter sich lsst. Das Bewegungspathos, das in dieser lebendig gewordenen
Geometrie
ein Vorspiel zur lebendig gewordenen
Mathe-
32
matik der gotischen Architektur steckt, vergewaltigt Empfinden zu einer ihm unser unnatrhchen Kraftleistung. Nachdem einmal die natrlichen Grenzen organischer Bewegtheit durchbrochen sind, gibt es kein Halten mehr; immer wieder wird die Linie gebrochen, immer wieder in ihrer natrlichen Bewegungstendenz gehemmt, immer wieder gewaltsam von einem ruhigen Auslaufen zurckgehalten, immer wieder zu neuen Ausdruckskomplikationen abgelenkt, so dass sie, durch all diese Hemmungen gesteigert, ihr Aeusserstes an
Ausdruckskraft hergibt, bis
sie
schhesshch,
all
der Mglich-
keiten natrlicher Beruhigung beraubt, in wirren
Zuckungen
verendet oder unbefriedigt im Leeren abbricht oder sinnlos

in sich selbst verluft.
Angesichts der klassischen Ornamentik in ihrer organischen Klarheit und Mssigung haben wir das Gefhl,
als
zwanglos aus unserem Vitalgefhl herausquille. Sie hat keinen anderen Ausdruck als den, den wir ihr geben. Der Ausdruck der nordischen Ornamentik ist dagegen nicht unmittelbar von uns abhngig, wir begegnen vielmehr einem
ob
sie
Leben, das unabhngig von uns zu sein scheint, das mit
Forderungen an uns herantritt und uns zu einer Bewegtheit Kurz: die nordische Linie lebt nicht von einem Eindruck, den wir
zwingt, der wir uns nur widerwillig unterwerfen.
ihr willig geben,
sondern
sie
scheint einen
Eigenaus-
zu haben, der strker ist als unser Leben. im streng psychologischen Sinne natrlich nur scheinbaren Eigenausdruck der nordischen resp. gotischen
Diesen,
druck
Wir wollen Linie mssen wir nher zu erfassen suchen. an banale Erfahrungen des tglichen Lebens anknpfen.
Wenn
wir einen Bleistift zur
Hand nehmen und
Linien-
kritzeleien auf
dem
Papier machen, so knnen wir uns schon
dem von uns abhngigen Ausdruck und dem anscheinend von uns unabhngigen Eigenausdruck der Linie bewusst werden. Wenn wir die Linie in schnen runden Kurven fhren, so begleiten wir die Bewegungen unseres Handgelenks unWir fhlen mit willkrlich mit unserem inneren Gefhl.
des Unterschiedes zwischen
einem gewissen Glcksgefhl, wie die Linie gleichsam aus dem selbstttigen Spiel des Handgelenks herauswchst. Die Bewegung, die wir ausfhren, ist von einer hemmungs-

losen
Leichtigkeit;
33
der
einmal
fort.
angefangene
Bewegungs-
impuls setzt sich mhelos

auf die Linie selbst,
Dieses Glcksgefhl, diese

bei ihrer
Freiheit der Entstehung bertragen wir
und was wir

als
nun unwillkrlich Fhrung gefhlt
Ausdruck zu. In diesem Falle den Ausdruck einer organischen Schnheit, weil eben die Fhrung der Linie unserem orgaBegegnen wir einer nischen Gefhle entsprechend war. solchen Linie in einer anderen Darstellung, so ist unser Ein- druck derselbe, als ob wir sie selbst gezeichnet htten. Denn sobald wir berhaupt eine Linie in unser Bewusstsein aufnehmen, fhlen wir innerlich unwillkrlich den Vorgang ihrer Entstehung nach.
haben, schreiben wir ihr
also sehen wir in der Linie
Neben
wie wir
dieser organischen Ausdrucksfhigkeit der Linie,
sie in
der ganzen klassischen Ornamentik erleben,
gibt es aber noch eine andere,
gotisches Problem in Betracht
und die ist es, die fr unser kommt. Wieder knpfen wir
an
die banalen
Wenn
Erfahrungen spielerischer Linienkritzelei an. wir von einer starken inneren Erregung erfllt sind,
die wir nicht anders als auf
dem
Papier ussern drfen,
dann werden die Linienkritzeleien ganz anders ausfallen. Der Wille unseres Handgelenks wird gar nicht gefragt werden, sondern der Bleistift wird wild und heftig ber das Papier fahren und statt der schnen, runden, organisch temperierten Kurven wird eine starre, eckige, immer wieder unterbrochene, zackige Linie von strkster Ausdruckswucht entstehen. Nichl das Handgelenk ist es, das selbstttig die Linie schafft, sondern unser heftiger Ausdruckswille, der dem Handgelenk herrisch seine Bewegung vorschreibt. Der einmal einsetzende Bewegungsimpuls darf nicht, wie es in seiner natrlichen Tendenz liegt, in sich auslaufen, sondern er wird immer wieder durch einen neuen Bewegungsimpuls bertnt. Wenn
wir eine solche Erregungslinie in unser Bewusstsein auf-
nehmen, so fhlen wir auch bei ihr unwillkrlich den Vorgang ihrer Entstehung nach. Dieses Nachfhlen ist nun aber nicht von irgendeinem Wohlgefhl begleitet, sondern es ist, als ob ein fremder, herrischer Wille uns zwinge. All die Unterdrckungsvorgnge der natrlichen Bewegungstendenz teilen sich uns mit. Wir fhlen an jedem Brechungspunkte, an jeder Richtungs Vernderung, wie die pltzlich in ihrem
3
34
gehemmten Krfte sich stauen, wie sie dann nach diesem Moment der Stauung mit einer durch die Hemmung vermehrten Wucht in die neue Bewegungstendenz bergehen. Und je fter die Brechungen sich wiederholen, je mehr Hemmungen eingeschaltet werden, um so mchtiger werden die Brandungen an den einzelnen Bruchstellen,
natrlichen Lauf
um
so wuchtiger wird jedesmal das Einstrmen in die neue
mit andern Worten, der Ausdruck der Linie. Denn auch hier schreiben wir die bei der Apperzeption der Linie nachgefhlten Entstehungsvorgnge ihr als Ausdruck zu. Und da die Linie uns ihren Ausdruck aufzudrngen scheint, empfinden
wird,
Richtung,
um
so gewaltiger
und mitreissender
wir ihn als etwas Selbstndiges, von uns Unabhngiges und sprechen deshalb von einem Eigenausdruck der Linie.
Das Wesentliche
Werte unsinnhcher,
Willensttigkeit
dieses Eigenausdrucks der Linie
ist,
dass er nicht sinnlich-organische Werte reprsentiert, sondern

d.
h.
geistiger Art.
Nicht organische
aus,
spricht
sich
in
ihm
sondern
eine
von aller Verbindung und Vershnung mit organischen Empfindungskomplexen ist. Mit diesen Ausfhrungen wollen wir nun nicht sagen, dass die nordische Ornamentik, jenes gleichsam ur weltliche und finster chaotische Liniengewirr" (Semper), mit den
psychisch-geistige Willensttigkeit, die noch fern
Linienkritzeleien
eines
psychisch
oder
geistig
erregten
Menschen auf einer Stufe stehe, dass es dieses Phnomen tglicher Erfahrung nur im grossen Massstabe widerspiegele. Das wre ein Vergleich zwischen ganz inkommensurablen Tatbestnden. Aber Fingerzeige werden uns durch diesen Vergleich doch gegeben. Wie jene Linienkritzeleien nur als Auslsung eines inneren seelischen Drucks erscheinen, so
wirft das Aufgeregte, Zuckende,
Fiebernde des nordischen
Lineaments auch unzweideutig ein Schlaglicht auf das unter einem starken Druck stehende Innenleben der nordischen Menschheit. Den Ausdruck eines seelischen Unbefriedigtseins drfen wir immerhin schon durch diesen Vergleich in der nordischen Ornamentik konstatieren. Was aber im individuellen alltglichen Leben als spielerische Linienkritzelei erscheint, das ist als Kunstausdruck einer ganzen Rasse etwas anderes: es ist hier das Verlangen, aufzugehen
KATHEDRALE 7X RELMS

Art
35
in einer unnatrlichen gesteigerten Bewegtheit unsinnUcher

geistiger
scholastische
man denke hier schon an das lab5a-inthische um dieser Steigerung loszukommen vom unmittelbaren Gefhl der Wirklichkeitsgebundenheit vorausgeschickt dieses Verlangen nach und das
Denken
sei
,
in
einer ber alle Sinne erhabenen unsinnlichen oder,
um
das
rechte
diese
Wort zu nennen, bersinnlichen Bewegtheit, das

bis
zum
ussersten Ausdruck aufgepeitschte

es
Orna-
mentik schuf, war
auch,
das das brnstige Exiêlsior
der gotischen Kathedrale, diesen versteinerten Transzendentalismus, entstehen Hess.
So wie die gotische Architektur das Bild einer

geistigen
voll-
stndigen Entmaterialisation des Steins darbietet und voll

so bietet die frhnordische
an Stein und Sinne ungebundenen Ausdrucks ist, Ornamentik das Bild einer voll-
stndigen Entgeometrisierung der Linie zugunsten desselben
geistigen
ist tot
Ausdrucksbedrfnisses. Die Lime der primitiven Ornamentik
ist
geometrisch,
und ausdruckslos. Ihre knstlerische Bedeutung beruht einzig und allein auf dieser Abwesenheit alles Lebens, beruht einzig und allein auf ihrem durch und durch abstrakten Charakter.
Mit der Milderung des anfnglichen Dualismus zwischen Mensch und Welt, d. h. mit der geistigen
Entwicklung des Menschen, wird der abstrakte geometrische Charakter der Linie allmhlich abgeschwcht. Diese Abschwchung, diese Ueberleitung der starren Ausdruckslosigkeit zur Ausdrucksflle
:
kann
sich in zwei verschiedenen
Richtungen bewegen an Stelle des toten geometrischen Seins kann eine organische, den Sinnen gefllige Lebendigkeit treten oder eine das ist der Fall der klassischen Ornamentik
geistige,
treten
ber die Sinne weit hinausgehende Lebendigkeit das ist der Fall der frhnordischen Ornamentik,
es ist klar, dass die organisch determinierte
deren gotischen Charakter wir hiermit schon festgestellt

haben.
Und
Linie die
Schnheit des Ausdrucks enthlt, whrend der

ist.
gotischen Linie die Macht des Ausdrucks vorbehalten

Dieser Unterschied zwischen Ausdrucksschnheit
und Ausgotischer
drucksmacht
lsst sich
ohne weiteres auf den ganzen Cha-
rakter der beiden Stilphnomene klassischer
und
Kunst bertragen.
36
DIE UNENDLICHE MELODIE
DIE UNENDLICHE MELODIE
DER NOR-
DISCHEN LINIE
Antithese von klassischer und nordisch-gotischer Ornamentik bedarf weiterer eingehender Betrachtung. Der fundamental verschiedene Charakter dieser beiden Kunstusserungen soll auch im einzelnen sichtbar gemacht werden. Das erste, was bei der Vergleichung der beiden Ornamentstile auffllt, ist, dass der nordischen Ornamentik der aller klassischen Ornamentik so ureigne Begriff der Symmetrie Statt Symmetrie herrscht hier Wiederholung. Auch fehlt. in der klassischen Ornamentik spielt allerdings das Moment der Wiederholung des einzelnen Motivs eine Rolle aber diese Wiederholung ist von einer ganz anderen Art. Die klassische Ornamentik neigt im allgemeinen dazu, das einmal angeschlagene Motiv im Gegensinne, wie im Spiegelbilde zu wiederholen, wodurch der durch die Wiederholung produ|ie
;
zierte
lysiert
tritt
Charakter ununterbrochener Steigerung wieder paraDurch diese Wiederholung im Gegensinn wird.
eine Beruhigung, eine Geschlossenheit des

die
Rhythmus
Aneinanderreihung trgt einen die Sjnnmetrie nie verletzenden ruhigen Additionscharakter. Das organisch
ein;
geleitete
Empfinden des klassischen Menschen
gibt
der
durch die Wiederholung entstehenden Bewegung, die ber organisches Mass hinauszugehen droht, die mechanisch zu werden droht, durch Fermatenbildung immer wieder Beruhigungsakzente. Sie legt der forteilenden mechanischen
Bewegtheit durch diese
vom
organischen Gefhl geforderten
Wiederholung im Gegensinne gleichsam Zgel an. Bei der nordischen Ornamentik trgt dagegen die Wiederholung nicht diesen ruhigen Additionscharakter, sondern Jede Dasie trgt sozusagen Multiplikationscharakter. zwischenkunft eines nach organischer Mssigung und Beruhigung verlangenden Gefhls fehlt hier. Eine sich stndig steigernde Bewegtheit ohne Fermaten und Akzente entsteht und die Wiederholung hat nur den einen Sinn, dem Die einzelnen Motiv die Unendlichkeitspotenz zu geben.
unendliche
Melodie
der
Linie
schwebt
dem
nordischen
DER NORDISCHEN
Menschen
in seiner
LINIE
37
Linie,
Ornamentik vor; jene unendliche
die nicht erfreut, sondern betubt
und uns
ziu:
willenlosen
Hingabe zwingt. Wenn wir nach der Betrachtung nordischer Ornamentik die Augen schliessen, bleibt nur der nachklingende Eindruck einer krperlosen unendlichen Bewegtheit. Lamprecht spricht von dem Rtselhaften dieser nordischen
Bandverschlingungsornamentik,
dem man
nach-
grbeln mchte.
labyrinthisch.
Aber
sie
Sie scheint
mehr als rtselhaft; sie ist keinen Anfang und kein Ende
ist
zu haben, vor allem auch keinen Mittelpunkt;

Orientierungsmglichkeiten
fr
all
diese
das
organisch
eingestellte
Gefhl fehlen. keinen Punkt,

ist
Wir finden keinen Punkt, wo wir
einsetzen,
wo
wir haltmachen knnten.
Jeder Punkt
sie repro-
innerhalb
dieser
unendhchen Bewegtheit gleichwertig,

sie
und aUe zusammen sind
gegenber der durch
duzierten Bewegtheit wertlos.
Wir sagten schon, dass
die unendliche Bewegtheit der

ist,
nordischen Ornamentik dieselbe
die die gotische Archi-
tektur spter den toten Steinmassen abgewinnt,
und
diese
Gleichstellung wird durch die Feststellung eines Unterschiedes
nur noch besttigt, nur noch verdeutlicht. Denn whrend der Unendlichkeitseindruck der Linie nur dadurch erreicht werden konnte, dass sie in \\'ahrheit kein sichtbares Ende
nahm,
d.
h.
dass sie in sich selbst sinnlos verhef,
kam
in
der Architektur der Unendlichkeitseindruck der Bewegung-
durch die einseitige Vertikalakzentuierung zustande. Gegenber dieser von allen Seiten heranstrmenden und sich nach oben hin verflchtigenden Bewegung kommt der wirkliche Abschluss dieser Bewegung mit der ussersten Turmspitze gar nicht in Betracht: die Bewegung klingt im Unendlichen weiter. Die Vertikalakzentuierung produziert hier mittelbar das Unendlichkeitssymbol, was in
der Ornamentik unmittelbar durch das In-sich-selbst-Verlaufen der Linie gegeben
\vird.
neben der vorherrschend asjonmetrischen Eigenart der nordischen Ornamentik auch ihre vorherrschend
also
Wir haben
Doch diese Feststellung trifft nur den allgemeinen Charakter, im einzelnen gibt es Ausnahmen. So gibt es eine Anzahl omamentaler Motive im
azentrische Art festgestellt.
Norden, die zweifellos zentrischen Charakter haben, aber
38
VON DER TIERORNAMENTIK
auch hier knnen wir gegenber hnlichen klassischen Ornamenten einen einschneidenden Unterschied konstatieren. Statt des gleichmssigen und allseitig geometrischen Sterns
z.
B. oder der Rosette oder hnlicher ruhender Gestalten,
findet sich
im Norden das
sogenannte
sich drehende Rad, die Turbine

alles
oder
das
Sonnenrad,
Muster,
die
die
eine
heftige
Bewegung ausdrcken. Und zwar geht

die nicht aufgehalten
Bewegung
Es
ist
nicht in radialer, sondern in peripheraler Richtung.

eine
und gehemmt werden sich in seiner nach Ornament antike Whrend das kann. der Mitte zusammen oder von der Mitte nach den Seiten negativen und positiven laufenden entgegengesetzten Bewegung in sich selbst aufhebt und sich so zur absoluten Ruhe bringt, geht das nordische Ornament von einem Punkte anfangend immer weiter, immer in gleichem Sinne vorwrts, bis sein Lauf die ganze Flche besclrrieben und
Bewegung,
,,
Der Unter(Haupt.) naturgemss in sich zurckluft." schied zwischen der radialen Bewegung des antiken und der
peripheralen
gleichen
Bewegung des nordischen Ornaments
ist
also
ein ganz hnlicher wie der zwischen der
Wiederholung im
Hier die
und der Wiederholung im Gegensinn.
ruhige gemssigte organische Bewegung,
dort die sich ununter-
brochen steigernde mechanische Bewegung. Und wir sahen, wie gerade bei anscheinender Verwandtschaft in den Bildungsgesetzen von klassischer und nordischer Ornamentik sich die Unterschiedlichkeit bei nherem Zusehen nur um
so sichtbarer herausstellte.

"^
BIS
ZU HOLBEIN
im Laufe der Entwicklung allmhlich seine allgemeine Haltung aufgibt und sich dem Besonderen zuwendet, d. h. wenn er besonders prgnante Verkrperungen organischer Gesetzlichkeit aus der Natur als ornamentale Motive in sich aufnimmt, so ist das ein ganz natrlicher, ungezwungener Vorgang. Statt das latente Gesetz der Naturbildungen zu
^ ^
^ ênn der organische Duktus der klassischen Ornamentik
BIS ZU
HOLBEIN
nun
39
diese
reproduzieren, reproduziert der klassische Knstler
Naturbildungen selbst, und zwar nicht in naturalistischer Abschrift, sondern mit voller Wahrung des idealen Cha-
von ihnen, die gengen, Bildung anschaulich zu machen. In solch pragmatischer Reinheit, wie er sie wnschte, gab sich ihm das organische Bildungsgesetz nur in der vegerakters.
Er
gibt nur ideale Abrisse
um
das
Gesetz der organischen
tabilen
Welt zu erkennen; hier fand
er
gleichsam eine
es
Grammatik der organischen Bildungsgesetze und

dass
er,
war
klar,
der bisher gleichsam nur in Zeichen, d. h. nur in
organisch geschwungenen, organisch rhythmisierten Linienmotiven redete, sich nun auf der Grundlage dieser natrlichen
Grammatik direkter, geschmeidiger,
lebendiger, differenzierter
auszudrcken lernte. Kurz: die Pflanzenmotive der klassischen Ornamentik sind eine natrliche Blte ihrer organischen Grundlage.
Ein anderes ist es mit den Tiermotiven der nordischen Ornamentik. Sie wachsen nicht selbstverstndlich und zwanglos aus der Natur des nordischen Lineaments heraus, sondern sie gehren einer ganz anderen Welt an und wirken in Verbindung mit diesem Lineament fr unser Gefhl ganz widersinnig und rtselhaft. Jeder Vergleich zwischen
/
und dem Wesen nordischer Tierornamentik verbietet sich. Ihre Genesis, ihr Sinn und ihr Zweck sind fundamental verschiedene und ohne jede KommensurabiHtt.\ Wir brauchen die nordische
dem Wesen
der klassischen Pflanzenornamentik
Tieromamentik nur etwas nher anzuschauen, um ihrer mit klassischen Werten unvergleichbaren Eigenart bewusst zu
werden.
Wir hatten im Eingang

suchungen
festgestellt,
dieser
dass die nordische
ornamentalen UnterOrnamentik rein
abstrakten Charakter trge und dass sie keine Darstellung natrhcher Vorbilder enthalte. Diese Feststellung wird durch die Existenz dieser Tierornamentik im wesentlichen
kaum
eingeschrnkt.
Denn
diese Tierornamentik_ist nicht
das Resultat direkter Naturbeobachtung, sondern es sind phantastische Gebilde, die mehr oder weniger willkrlich
aus der Linearphantastik herauswachsen und ohne Existenz haben.
sie
keine
Es
ist
ein Spielen mit Naturerinnerungen
innerhalb dieser abstrakten Linienkunst ohne jede der Natur-
40
beobachtung eigne Absicht der Deutlichkeit. Haupt sagt: Die Tierwelt wird in das Flechtwerk einbezogen, doch nicht etwa im Sinne einer Nachbildung der Natur, sondern nur
zur blossen Flchenverzierung. Das Tier zeigt einen Kopf, einen oder ein Paar Fsse und sein Leib wird hin und her
gewunden, wie der einer Schlange; oftmals aus mehreren gleichen Tieren zusammen zu einem verschlungenen Flechtknuel geballt, bedeckt dann das Muster wie ein Teppich das vorhandene Feld, und meist kann nur ein gebter Blick herausfinden, dass hier berhaupt Tierbilder vorhanden oder gemeint sind. Das unbefangene Auge sieht das Ganze als ein reines Flechtwerk. Wo dann aber an Spitzen und Enden wirkliche Krperteile einmal auftreten, da sind sie wieder durch Linien, Kerbschnitte u. dgl. m. so stark zerschnitten
und geschmckt und bedeckt, dass man sie kaum als was sie ursprnglich waren, erkennt." Diese Tierornamentik mag demnach so entstanden
das,
sein,
dass bei gewissen, rein linearen Bildungen die ferne Er-
innerung an tierische Bildungen auftauchte und man aus bestimmten Grnden, auf die wir unten zurckkommen, dieser Erinnerung nachging, dadurch, dass man diese Aehnlichkeit
und deutlich machte, etwa dadurch, dass mit einigen Punkten Augen andeutete oder dergleichen. Dies alles, ohne dem rein abstrakten linearen Charakter der Ornamentik etwas zu vergeben. Dass dabei nicht die Erinnerung an ein bestimmtes Tier, sondern nur eine allgemeine Erinnerung an tierisches Wesen ttig war, beweist die Tatweiter bemerkbar
man
sache, dass
man ohne Bedenken von den

diese Gebilde
verschiedensten
Tieren entlehnte Motive vereinigte.

lisierung
tieren,
Erst die sptere Natura-
machte
sie
dann zu den bekannten Fabel-
mit Vorliebe, aber ohne Verstndnis, von der spteren Ornamentik aufgenommen wurden. Ursprnghch sind diese Gebilde nur Ausgeburten einer linearen Phantasie
wie
ausserhalb dieser Linienphantastik haben sie kein Dasein, auch nicht im Vorstellungsleben des nordischen Menschen.
sagten, dass sich mit diesen fabelhaften Tiergebilden verzerrte Naturerinnerungen in das abstrakte Linienspiel
Wir
einschhchen.
Das
ist
nun
nicht ganz przis gesagt.
Denn
ist
es handelt sich hier nicht
um
Naturerinnerungen, sondern
Dieser Unterschied
fr
um
Wirklichkeitserinnerungen.
*r>95f
MNSTER ZU ULM
BIS ZU
HOLBEIN
41
das ganze gotische Problem von einschneidender Bedeutung. Denn das Wirkhche ist mit dem Natrhchen keineswegs Man kann die Wirklichkeit sehr scharf erfassen, identisch.
ohne dadurch der Natur nher zu kommen. Vielmehr erkennen war das Natrliche innerhalb des Wirklichen erst, wenn die Vorstellung des Organischen in uns lebendig geworden und wir damit zum aktiven, erkennenden Schauen befhigt worden sind. Dann erst lst sich fr uns das Chaos Die des Wirklichen in den Kosmos des Natrlichen auf. Vorstellung des organischen Gesetzes aber kann nur da lebendig werden, wo ein ideales Identittsverhltnis zwischen Mensch und Welt, wie in den klassischen Epochen, erreicht Aus diesem Verhltnis ergibt sich die Luterung des ist. Weltbildes von selbst, denn die Einfhlung, dieses Resultat des Identittsbewusstseins, sie ist es, die uns all die unartikuherten Laute der Wirklichkeit zu festen, organisch klaren Wortbildern formt. Der nordische Mensch war noch weit von jenem idealen Identittsverhltnis zur Welt entfernt. Die,Welt des Natrlichen war ihm darum noch verschlossen. 'Um so intensiver
aber drngte sich ihm die Wirklichkeit auf; weil er
sie
mit
naiven, durch keine Erkenntnis des Natrlichen kultivierten
Bhcken
all
betrachtete, gab sie sich
ihren tausend Einzelheiten
ihm in aller Schrfe mit und Zuflligkeiten. Durch
diese
Schrfe der Wirklichkeitserfassung sondert sich die
nordische Kunst von der klassischen, die der Willkr der

Wirklichkeit ausweichend sich ganz auf
seiner
dem
Natrlichen und
geheimen Gesetzmssigkeit aufbaut und deren organisch rhythmisierte Liniensprache deshalb zwanglos bergehen konnte in eine direkte Darstellung des Natrlichen. Die nordische Kunst dagegen erwchst aus der Verbindung einer abstrakten Liniensprache mit der Wiedergabe der Wirklichkeit. Das erste Stadium der Verbindung liegt eben in der nordischen Tierornamentik vor. Der Eigenausdruck der Linie und ihr geistiges unsinnhches Ausdruckswesen wurde durch diese Einschaltung von Wirklichkeitsmotiven keineswegs geschwcht, denn in dieser Wirklichkeit war das Natrliche, das Organische noch ganz verhllt, und nur die Zulassung solcher organischer Ausdruckswerte htte den abstrakten Charakter des Lineaments geschwcht.
42
Mit Wirklichkeitswerten dagegen liess sich dieser abstrakte Liniencharakter wohl verquicken, ja diese Wirklichkeits-
motive konnten sogar, wie wir sahen, unwillkrlich aus dieser abstrakten Linearphantastik herauswachsen. Denn das
Charakteristische der Wirklichkeitseindrcke prgt sich uns
Reduktion ein, deren einzelne Linien einen summarischen Ausdrucks wert enthalten, der weit ber die Funktion der Linie als blosse Konturangabe hinausgeht. Am klarsten wird dieses Ineinanderbergehen von charakteristischer Wirklichkeitslinie und selbstndiger, nur ihrem Eigenausdruck nachgehender Linie in der Karikatur. Hier droht die summarische Ausdruckswucht der einzelnen Linie in jedem Augenblick umzuschlagen in ein bloss arabeskenWhrend beim Entwicklungsbeginn haftes Liniendasein. umgekehrt das rein abstrakte Linienspiel leicht Wirklichkeitsin einer linearen
charakter anzunehmen neigte.
Doch
gilt dieser
Zuflligkeitscharakter der Entstehung

die Anfangsstadien
;'
von Wirklichkeitsandeutungen nur fr
Im Fortgang der der nordischen Ornamententwicklung. Entwicklung mit dem wachsenden Selbstbewusstsein des
knstlerischen
schen,
lung,
Knnens
trat
auch an den nordischen Men-
wie an jeden Menschen fortgeschrittener Entwickdie Forderung heran, sich der Erscheinungen der
d. h. sie
Aussenwelt knstlerisch zu bemchtigen,
aus
dem
grossen fluktuierenden Erscheinungszusammenhang heraus-
zunehmen und anschaulich zu

knstlerischen Fixierung
selbe:
ist
fixieren.
Der
Weg
dieser
in allen
Menschheitsepochen der-
Uebersetzung der darzustellenden Aussenwelt objekte
in die
Diese Sprachelemente des jeweiligen Formwillens. Sprachelemente des Formwillens mssen festgelegt sein, ehe an die knstlerische Beherrschung der Aussenweltobjekte
herangegangen wird. Sie sind das Apriori der knstlerischen Gestaltung. Den Schauplatz dieser Festlegung des apriorischen Form willens kennen wir: es ist die Ornamentik. Sie fixiert den apriorischen Formwillen in paradigmatischer Reinheit, d. h. sie ist der genaue Ausdruck des Verhltnisses, Erst in dem die betreffende Menschheit zur Welt steht.
nachdem auf
diese Weise die Grammatik der knstlerischen Sprache festgelegt worden ist, kann der Mensch daran gehen, die Aussenweltobjekte in diese Sprache zu bersetzen.
BIS ZU
HOLBEIN
43
Der apriorische Formwille des primitiven Menschen wird

reprsentiert
diesen
absoluten
darstellt.
durch die ausdruckslose geometrische Linie, Wert, der den direkten Gegenpol alles
Lebens
Dadurch
ist
einer knstlerischen Aus-
einandersetzung mit der Aussenwelt der

metrie; er geometrisiert
sie
Weg
vorgeschrieben
er bersetzt die Objekte in diese Sprache einer toten
Geo-
Lebendigkeitsausdruck.
alles
und berwindet dadurch ihren In dieser restlosen Ueberwindung
Lebensausdrucks besteht fr ihn das Ziel der Kunst, wie es durch sein absolut dualistisches Verhltnis zur Welt
bedingt
ist.
Der Formwille des klassischen Menschen dokumentiert sich in der organisch-rhythmischen Linie seiner Ornamentik: mit diesem ornamentalen Sprachgefhl geht er an die Aussenweltobjekte heran: knstlerisch darstellen heisst fr ihn, den organischen Ausdrucks wert der Objekte klar zu reproduzieren, heisst fr ihn, den Ausdruckswert seiner ornamentalen
Sprache auf die darzustellenden Objekte zu bertragen. Nun haben wir durch die Analyse der nordischen Ornamentik auch das Wesen des gotischen Formwillens
kennen gelernt wir sahen in dieser Linienphantastik mit ihrer aller organischen Mssigung baren, fieberhaft gesteigerten Bewegtheit das intensive Verlangen, eine Welt unsinnlicher resp. bersinnlicher geistiger Ausdruckskomplexe zu schaffen, in der aufzugehen dem an ein chaotisches Wirklichkeitsbild gebundenen nordischen Menschen ein befreiender Rauschgenuss gewesen sein muss. Seine knstlerische Auseinandersetzung mit der Welt konnte demnach auch nur das Ziel
;
haben,
die
Aussenweltobjekte
seiner
spezifischen
Linien-
sprache zu assimilieren,
hchster
d. h. sie
einzuschalten in diese von
Ausdruckswucht gespannte und gesteigerte Bewegtheit. Was ihm die Aussenwelt bot, waren nur wirre
Wirklichkeitseindrcke.
fasste er scharf
Diese
Wirklichkeitseindrcke
er-
und mit
allen Einzelheiten; aber die blosse
Nachahmung derselben htte fr ihn noch nicht Kunst bedeutet, denn sie htte den einzelnen Wirklichkeitseindruck nicht von dem allgemeinen, fluktuierenden Erscheinungszusammenhang befreit erst die Verbindung dieser
sachliche
;
Wirklichkeitseindrcke mit jenen gesteigerten geistigen Aus-
dnickskomplexen machte aus der sachlichen Nachahmung
44
Lamprecht interpretiert diesen Sachverhalt, von Kunst. anderen Gesichtspunkten ausgehend, wie folgt: ,,Es ist eine Zeit, in der die knstlerische Anschauung noch ber kein anderes Ausdrucksmittel verfgt, als ber die Ornamentik. Nicht als ob das germanische Auge die Tierwelt in ihren unendlich vielgestalteten Formen und wechselnden Be-
wegungen nicht ebensowohl htte erfassen knnen wie unser Auge. Man sah damals bestimmt nicht ornamental, d. h. Aber wenn das Auge sthetische Auffassungen verroh.
:
Knstler zur knstlerischen Reproduktion der Natur verhelfen sollte, dann zeigte sich sein
mittelte,
es
wenn
dem
y^'
seine Fassungsgabe so begrenzt, dass nur die ornamentale Wiedergabe als wirklich sthetische Vergegen wrtigung der natrlichen Formen empfunden ward." So kommt es denn zu der spezifischen Doppelwirkung resp. Zwitterwirkung der ganzen gotischen Kunst: auf der
Aufnahmevermgen,
einen
Seite
schrfste
unmittelbare Wirklichkeitserfassung,
ein
auf
der
anderen
Seite
berwirkliches
phantastisches
keinem Objekt gehorcht und nur von seinem Eigenausdruck lebt. Die ganze Entwicklung der gotischen Darstellungskunst wird durch dieses Gegen- und Ineinanderspiel bestimmt. Die Stufen dieser knstlerischen Auseinandersetzung des nordischen Menschen mit der Wirklichkeit es handelt sich immer nur um die Wirklichkeit; erst mit der Renaissance tritt die Natur in den Gesichtsund Erkenntniskreis des nordischen Menschen: sie stellt darum auch die Peripetie der eigentlich nordischen EntLinienspiel, das
wicklung dar
luter
sind kurz skizziert folgende: Zuerst abso-
y^
Dualismus von Mensch und Wirklichkeit; die Wirklichkeitsmomente werden ganz und gar in das berwirkliche Linienspiel hineingezogen; sie verschwinden gnzlich darin. Die D3niamik des knstlerischen Wollens ist hier am strksten, die Wirklichkeitsberwindung am konsequentesten. Es ist
die Stufe der Tierornamentik.
Langsam flaut im Verlauf der geistigen Entwicklung der anfnglich strenge Dualismus zwischen Mensch
und Wirklichkeit ab: das Wirkliche kommt nun auch in der Kunst strker gegenber den Unwirklichkeitsmomenten auf, wenn letztere auch noch immer berwiegen. Indem sich die Wirklichkeitswerte hheren Anspruch ver-
FASSADE DER KATHEDRALE ZU ROUEN
BIS ZU
schaffen,
HOLBEIN
45
wird ihre Verquickung mit jenen wirklichkeitsfremden geistigen Ausdruckselementen um so auffallender, und der Zwittercharakter der Gotik ist demgemss auf dieser einerseits Stufe am strksten. Diese Stufe wird reprsentiert die durch die gotische Kathedralstatuarik, anderseits durch
gotische Gewandbehandlung.
ZusammenIn der gotischen Kathedralstatuarik ist der Wie enger. relativ ein hang mit der frhen Tieromamentik selbeiner in hier die tierischen Gebilde ganz aufgehen die Statuen dort gehen so Bewegtheit, linearen stndigen Bewegtheit architekturalen selbstndigen ganz auf in einer Ausdruck, geistigen Einen von usserster Ausdruckswucht. nur Gebilde diese erreichten wie ihn der Gotiker verlangte, ihnen von eine dadurch, dass sie angegliedert wurden an
unabhngige geistige Ausdrucks weit. Aus dem Zusammenhang herausgenommen sind, die ornamentalen Tiergebilde
ihre wie die Kathedralstatuen tot, sinnlos und ausdruckslos; erKunstwert gotischen ihren geistige Ausdruckskraft, d. h. Lineament abstrakte halten sie nur durch das Aufgehen in das
resp. in die abstrakte Konstruktion, die ihren
Ausdruckswert
Tier-
auf
sie
bergehen
lassen.
Der Unterschied zwischen
omamentik und Kathedralstatuarik ist fr den Stilpsychologen nur ein qualitativer, wie er durch die fortgeschrittene Entwicklung selbstverstndlich ist: aus vagen Tierandeutungen sind Statuen mit scharf ausgeprgten Physiognomien geworden, aus dem wirren Lineament raffinierte Konstruktion. Die gotische Gewandbehandlung zeigt uns die Stufe, wo die WirkHchkeitsfaktoren den Elementen der Unwirkhchkeit
die
Wage
halten;
beide sind
nun geichwertig
ausgebildet,
stehen sich aber unvermittelt, unvershnt, in unverhllter

Zwitterhaftigkeit
von Krper und Gewand, das fr die mittlere gotische Kunst so charakteristisch ist, ist kein anderes als das Gegenspiel von
gegenber.
Denn das
Gegenspiel
Wirkhchkeit
und Unwirkhchkeit resp. Ueber Wirklichkeit. Allerdings kann man eigentlich nur von einem Gegenspiel von Gesicht und Gewand sprechen, denn der Krper kommt lcht in diesen Darstellungen dem Gewnde gegenber gar auf, und die ganze Schrfe der Wirklichkeitserfassung hat
sich
auf den Naturalismus
der
Gesichtsbehandlung kon-
zentriert.
Und
mit diesem grossartigen, wirkUchkeitstreuen
46
VON DER TIERORNAAIENTIK
Naturalismus kontrastiert nun, ihm das Gegengewicht gebend, der Gewandkomplex, den der gotische Knstler zu einem Schauplatz der UnwirkHchkeit, zu einem kunstvollen Chaos
heftig bewegter Linien mit einer
an
dieser Stelle
unheim-
lichen selbstndigen Lebendigkeit
Was
hier
und Ausdruckskraft machte. unvershnt und fr unser modernes Auge

das gelangt auf der hchsten
sinnlos nebeneinandersteht,
Stufe der nordischen Entwicklung zu einer idealen Ver-
shnung.
Nmlich
in der zeichnerischen Linienkunst eines
Holbein und Drer. Hier sind Naturalismus und geistiges Ausdruckswesen keine Gegenstze mehr, hier sind sie nicht mehr in eine usserliche Verbindung, sondern in eine innere Verbindung gebracht. Die Absicht der Vergeistigung hat
allerdings ihre grosse
Dynamik
verloren, aber sie ist so weit
sublimiert, so weit ins Innerliche gewandt, dass sie sich mit
dem
geistigen
Ausdruck
identifizieren
kann,
selbst
der aus der
Darstellung resp.
nicht
selbst.
dem
Dargestellten
herauswchst.
Der Wirklichkeit wird
also dieses geistige
Ausdruckswesen
mehr
usserlich aufgentigt, sondern sie produziert es

es
zu einer Verschmelzung von Wirklichkeitswiedergabe und abstraktem Linienspiel, der wir, wie gesagt, die zeichnerische Charakterisierungsfhigkeit Drers
Und
kommt
und Holbeins verdanken, die im Rahmen der bildenden Kunst das Hchste darstellt, was unter den knstlerischen Voraussetzungen, wie sie fr den Norden vorlagen, berhaupt zu erreichen war und das deshalb in seiner Vollendung in der
ganzen Kunstgeschichte ohne Parallele ist. Die zeichnerische Charakterisierungsfhigkeit ist ohne diese Vorgeschichte einer Sie erst rein abstrakten Linienbung gar nicht denkbar. ermglichte es, dass der Eigenausdruck der Linie, ihr selbstndiges geistiges Dasein mit der vom Objekt abhngigen dienenden Funktion der Linie eine so glckliche Verbindung einging, dass der geistige Ausdruckswert der Linie zugleich
zum
Interpreten der geistigen Energie des Dargestellten wird.
Aus dem
Nebeneinander von geistigem Ausdruck und

produziert,
die
die
Wirklichkeitswiedergabe wird auf dieser Stufe ein Miteinander, das die hchste geistige Charakterisierungsfhigkeit
dieser
Kunstgeschichte kennt.
In
konzentrierten
Darstellung
geistiger
Energien
gipfelt die Gotik, gipfelt die nordische abstrakte Linienkunst,
BIS ZU
HOLBEIN
47
und man kann den Gegensatz zwischen Gotik und Klassik nicht besser betonen, als wenn man hier zum Vergleich
Michelangelo heranzieht, in
d. h. organisch
dem gewissermassen die klassische,
reicht:
gebundene Ausdruckskunst ihren Gipfel erdie mchtige Darstellung sinnlicher Energien steht
^*'|^*^
hier der mchtigsten Darstellung geistiger Energien gegenber.
So klingt der Gegensatz von Klassik und Gotik aus. Und nur mag hier werden, dass die nordische Kunst, nachdem sie durch die Aufnahme unvereinbarer klassischer Elemente, wie sie die europische Renaissance brachte, um jede sichere Orientierung gebracht worden war, das geistige Ausdruckswesen, das sie ihrer ganzen Veranlagung nach bedurfte, und das nun seines gegebenen Trgers, der abstrakten Linie, beraubt worden war, berhaupt nicht mehr formal ausdrckte, sondern nur inhaltlich. Ja, der Unterschied zwischen Form und Inhalt, den keine autochthone Kunst kennt, er wurde geradezu erst durch diese allgemeine knstlerische Desangedeutet
orientierung in die nordische
Kunst gebracht.
Die Neigung
der nordischen Kunst zu allegorischem Beziehungswerk, zu literarischer Bedeutsamkeit, sie ist der letzte Auslufer jener
geistigen
Ausdruckssucht,
die,
ihrer
die
natrhchen formalen
Vorherrschaft
einer
Verkrperungsmglichkeit
durch
fremden Formen weit beraubt, nun so usserlich und unknstlerisch auf das Kunstprodukt aufgepflanzt wird. Die strksten nordischen Maler nach der Renaissance waren verkappte Literaten, verkappte Dichter, und insofern haben die Leute leider nicht ganz unrecht, die das Wesen der deutschen Kunst mit dieser literarischen Note untrennbar verknpft sehen. Nur wird dadurch die Katastrophe der nordischen Renaissance in ein noch helleres Licht gerckt, nur werden gleichzeitig Die dadurch entschuldigt, die sich von einer Kunst, die ihre ideale Einheitlichkeit verloren hat, abwenden und da Anknpfung suchen, wo der knstlerische Wille sich noch rein formal auszudrcken weiss. Und das ist in dem modernen Europa vielleicht nur noch in Frankreich der Fall, das zudem eine Art Synthese zwischen
nordischer Geistigkeit
^'
^ H^*'**>
v.. i><v
a/
-+'^*'=*AtV
und sdlicher Sinnlichkeit modernen Kunst zustande gebracht hat.
in seiner
48
TRANSZENDENTALISMUS
TRANSZENDENTALISMUS DER GOTISCHEN AUSDRUCKSWELT

FormwiUe einer Menschimmer der adquate Ausdruck ihres Verhltnisses zur Umwelt sei. So muss sich uns auch aus dem Wesen des gotischen Form willens, wie wir ihn durch
ir
A y\ /
sagten, dass der apriorische
heitsperiode
die Analyse der nordischen
Ornamentik
in seiner rohesten,
aber augenflligsten
Struktur kennen gelernt haben,

in
das
der
Verstndnis erschliessen fr das Verhltnis,

nordische Mensch zur Aussenwelt stand.
dem
Zur Orientierung greifen wir wieder zurck auf die grossen

Musterbeispiele der Menschheitsgeschichte,
wie wir
sie
in
frheren Kapiteln fixiert haben.
Da war
der gesetzmssige
Zusammenhang zwischen Formwille und Weltgefhl ganz

klar.
So sahen wir beim primitiven,
geistig
noch unent-
wickelten Menschen einen absoluten Dualismus, ein durch

nichts gemildertes Furchtverhltnis zur Erscheinungswelt,
das sich in knstlerischer Beziehung naturgemss usserte in dem Bedrfnis, sich vor der Willkr der Erscheinungs-
und sich anzuklammern an selbstgeschaffene Werte von Notwendigkeits- und Unbedingtkeitscharakter. Seine Kunst ist also verankert in einem Erlsungsbedrfnis; das gibt ihr den transzendentalen Charakter.
welt zu retten
Denselben transzendentalen Charakter trgt die orientalische Kunst, die gleichfalls aus dem Erlsungsbedrfnis herauswchst. Der Unterschied zwischen ihnen ist, wie wir
sahen, kein genereller, sondern nur ein gradueller in qualitativer Beziehung, wie er schon durch
Primitivitt
heit
und Kultur gegeben
ist.
den Unterschied von Die generelle Gleich-
der seelischen Voraussetzungen zeigt sich trotz aller
qualitativen Unterschiede darin, dass bei beiden der

wille
Form-
gebunden
ist
an die abstrakte, organisch ungemilderte
Linie.
ist,
Wo
ist
die abstrakte Linie der Trger des
Form willens_
durch Er-_
da
die
Kunst transzendental, da
ist
sie
Die organisch bestimmte Linie dagegen zeigt an, dass jedes Erlsungsbedrfnis in grossem Sinne abgeflaut und zu einem bloss individuellen Erlsungsbedrfnis, wie es sich ja schliesslich in jeder Hinneigung
lsungsbedrfnisse bedingt.
DER GOTISCHEN AUSDRUCKSWELT

Tm
grossen Sinne transzendental
4g
ZU Gesetzlichkeit und Harmonie dokumentiert, gemildert

ist.
ist
die
Kunst dann
nicht mehr.
Fr unser gotisches Problem ergibt sich daraus, dass dieser Zustand der Abflauung und Milderung noch nicht eingetreten sein kann, denn da auch hier die abstrakte,
organisch ungemilderte Linie Trger
des Formwillens
ist,
so ist das Erlsungsbedrfnis als psychische Voraussetzung
des gotischen Kunstphnomens schon nachgewiesen.

seits
Ander-
sehen wir,
dass dieses Erlsungsbedrfnis von
dem
des primitiven
und orientalischen Menschen deutlich gedenn whrend der primitive und der orientalische Mensch im knstlerischen Ausdruck ihrer Erlsungssucht bis zur ussersten Grenze gehen und sich von
schieden
ist,
qulenden Willkr der lebendigen Erscheinungswelt nur durch die Anschauung toter ausdrucksloser Werte zu befreien vermgen, sehen wir die gotische Linie voller Ausdruck, voller Lebendigkeit. Dem orientaHschen Fatalismus und Quietismus steht hier eine suchende, drngende Bewegtheit, eine ruhelose Aktivitt gegenber. Der Dualismus
der
zur Aussenwelt kann also nicht in der Strke vorhanden

sein,
wie beim
primitiven
und
orientalischen
Menschen.
Anderseits kann er durch Erkenntnis noch nicht so abge-
beim klassischen Menschen, denn dann wrde im organischen Sinne geklrte Linie die Ueberwindung aller dualistischen Beklemmungen anzeigen. Dass die gotische Linie ihrem Wesen nach abstrakt und gleichzeitig von einer sehr starken Lebendigkeit ist, das
flaut sein, wie
die
sagt uns, dass hier ein differenzierter Zwdschenzustand vorliegt,
in
dem
der Dualismus nicht
mehr
stark genug
ist,
um
Negation des Lebens die knstlerische Befreiung zu suchen, aber auch noch nicht so abgeschwcht, um aus der organischen Gesetzlichkeit des Lebens selbst den Sinn der Kunst abzuleiten. So zeigt der gotische Formwille weder die Ausdrucksruhe des absoluten Erkenntnisin der absoluten
mangels, wie der des primitiven Menschen.noch die Ausdrucks ruhe der absoluten Erkeimtnisresignation, wie der des orientalischen,
noch die Ausdrucksruhe des gefestigten Erkenntniswie

sie
glaubens,
sich
in
der organischen
Harmonie der
klassischen
Kunst dokumentiert.
Sein eigentliches
Wesen
4
50
TRAN SZENDENTALISMUS
scheint vielmehr ein unruhiges Drngen zu sein, das in seinem Suchen nach Beruhigung, in seinem Suchen nach Erlsung keine andere Befriedigung finden kann, als die der Betubung, als die des Rausches. So wird der Dualismus,
der bis zur Negation des Lebens nicht
schon angekrnkelt
die
volle
ist
mehr von Erkenntnissen,

vorenthalten,
ausreicht, der
die
ihm doch
unklaren zu einem krampfhaften Verlangen, aufzugehen in einer bersinnhchen Verzckung, zu einer Pathetik, deren eigentliches Wesen Masslosigkeit ist.
einer
Befriedigung
zu
Rauchssucht,
So spiegelt sich schon in der nordischen Ornamentik

klar die gotische
Seele wider:
es
sind die
Kurven
ihres
Empfindens, die hier die Linie beschreibt. Das Unbefriedigte, immer nach neuen Steigerungen Gierige und schliesslich sich im Unendlichen verlierende Drngen, das in diesem
ist ihr Drngen, ist ihr Leben. Sie hat Unschuld der Erkenntnislosigkeit verloren, hat sich aber weder zum grossartigen Erkenntnisverzicht des Orientalen, noch zu dem Erkenntnisglck des klassischen Menschen
Linienwirrwarr lebt,
die
durchringen knnen, und so kann sie sich, aller klaren natrBefriedigung beraubt, nur in einer krampfhaften, unnatrlichen Befriedigung ausleben. Nur diese gewaltlichen
same Steigerung
denen
sie
reisst sie
zu Empfindungssphren
fort, in
endlich
das
sie
Gefhl ihrer inneren Disharmonie
verhert, in
denen
unklaren Verhltnis
leidend,
zum
Erlsung findet von ihrem unruhigen, Weltbilde. An der WirkHchkeit
von der Natrlichkeit ausgeschlossen, strebt sie Welt des Ueberwirklichen, des Uebersinnlichen zu. Den Taumel des Empfindens braucht sie, um sich ber sich selbst hinauszuheben. Nur im Rausch sprt sie Ewigeiner
keitsschauer.
Diese erhabene Hysterie
ist es,
die vor allem
das gotische
Phnomen
kennzeichnet.
Derselbe Empfindungskrampf, der sich in der pathetischen Linienphantastik der nordischen Ornamentik ausspricht, lsst spter die unsinnliche, bersinnliche Pathetik
gotischer Architektur entstehen.
Von der nordischen Ornamentik aus fhrt ein gerader Weg zur gotischen Architektur, Der Formwille, der sich zuerst nur auf dem freien materiell
ungebundenen
Schauplatz ornamentaler Ttigkeit auszusprechen vermochte, er erstarkte allmhlich so, dass es ihm
yf.
%..>.
^^W
PORTALKRXUXG DER KATHEDRALE ZU
REIMS.
KRNUNG MARL\S

schliesslich
51
auch gelang, den sprden, ungefgen Stoff der fr seine Zwecke zu vergewaltigen und durch den natrlichen Widerstand zur hchsten Kraftleistung angestachelt hier sogar seinen imposantesten Ausdruck zu finden. Auch auf anderen Gebieten Hesse sich diese Pathetik als Grundelement des nordischen Formwillens nachweisen. Die ganz eigenartigen Wort- und Satzverschrnkungen der frhen nordischen Dichtung, ihr kunstvolles Chaos miteinander verschlungener Vorstellungen, die durch den Stabreim bestimmte ausdrucksvolle Rhythmik mit ihrer verschlungenen Wiederholung des Anlauts (der Wiederholung des Motivs in der Ornamentik entsprechend und gleich ihm den Charakter einer wirren, unendlichen Melodie produzierend) das alles sind unverkennbare Analoga zur nordischen Ornamentik. Den Ausdruck der Ruhe und der Ausgeglichenheit kennt die germanische Poesie nicht, alles geht auf in Bewegung. ,,So kennt die germanische Dichtung kein beschauliches Versenken in ruhende Zustnde; ihre Dichtung trumt kein tatenloses Idyll; ihre Aufmerksamkeit fesselt nur bewegtes Tun und stark flutende Empfindung. Die Gefhle des Pathetischen vor allem mssen unsere Altvordern bewegt haben, ist anders die Formgebung dieser Dichtung der getreue Ausdruck innerer Stimmung." (Lamprecht.) Wir finden also das besttigt, was uns der Charakter der nordischen Ornamentik schon verriet. Wo die Steigerung des Pathetischen herrscht, da gilt es innere Dissonanzen zu bertnen; der gesunden Seele ist alle Pathetik fremd. Nur wo der Seele die natrlichen Ventile versagt sind, nur da, wo sie ihren Gleichgewichtspunkt noch nicht gefunden hat, da enthlt sie ihren inneren Druck in solchen unnatrlichen Steigerungen. Man denke an die verstiegene Pathetik
Architektur
der Puberttsjahre,
wo
unter
dem Druck
krisenhafter innerer
Auseinandersetzungen die geistige Rauschsucht sich so ungemessen dokumentiert. aber ist gewiss, dass die ,, Soviel unbestimmten, sich weit ausdehnenden Gefhle der Jugend
und ungebildeter Vlker allein zum Erhabenen geeignet sind, das, wenn es durch ussere Dinge in uns erregt
werden
soll,
formlos
men
gebildet,
oder zu unfasslichen Foruns mit einer Grsse umgeben muss, der
52
TRANSZENDENTALISMUS
.
.
wir nicht gewachsen sind.
Aber wie
das Erhabene
von Dmmerung und Nacht, wo
sich die Gestalten vereinigen,
gar leicht erzeugt wird, so wird es dagegen vom Tage verscheucht, der alles sondert und trennt, und so muss er durch
jede wachsende Bildung vernichtet werden."
Diese Goethe-
schen Worte knnten
als
Motto ber unserer ganzen Be-
trachtung stehen.
So sagt uns das omamentale Paradigma genug ber die Disharmonie aus, die den Form willen der Gotik bestimmte. Wo Einklang herrscht zwischen Mensch und Aussenwelt, wo der innere Gleichgewichtspunkt gefunden ist, wie beim klassischen Menschen, da gebrdet sich auch der Wille zur Form als ein Wille zur Harmonie, als ein Wille zur Ausgeglichenheit, als ein Wille zur organischen Geschlossenheit.
und beglckenden Formen, und dem aus ihr folgernden Von keiner Hemmung inneren Daseinsglck entsprechen.
Da
beschreibt er die glcklichen
die der Erkenntnissicherheit
von keiner Sucht nach Transzendenz gesteigert, lebt er sich in den Grenzen menschlich organischen Seins restlos Ein Blick auf die griechische Ornamentik beweist es. aus. Der gotischen Seele aber fehlte dieser Einklang. Innenwelt und Aussenwelt sind in ihr noch unvershnt, und die unvershnten Gegenstze drngen nach einer Auslsung in transzendenten Sphren, drngen nach einer Auslsung in
beirrt,
seelischen
lsung wird also und das
Steigerungszustnden.
ist
Eine schliessliche Ausnoch fr das Entscheidende
mglich gehalten; das Bewusstsein eines endgltigen Dualismus fehlt noch. Die Gegenstze gelten noch nicht fr unvershnlich, sondern nur fr noch unvershnt. Und der Unterschied zwischen der ausdruckslosen abstrakten Linie des
orientalischen
Menschen
und
der
ausdrucksgesteigerten
ist
abstrakten Linie des gotischen Menschen

Welteinsicht
eben der Untereiner
schied zwischen einem endgltigen Dualismus aus tiefster
und einem vorlufigen Dualismus

ist
noch
ver-
unentwickelten Erkenntnisstufe,
der Unterschied zwischen
dem erhabenen Quietismus
des Greisenalters
und der
stiegenen Pathetik der Jugend.
Der Dualismus des gotischen Menschen steht nicht ber
dem Erkennen wie beim orientalischen Menschen, er steht Er ist ihm zum Teil dumpfe noch vor dem Erkennen.

Ahnung, zum
Teil bittere Erfahrungstatsache.
53
Sein Leiden
am Duahsmus
Er strubt und sucht
sich
hat sich noch nicht zur Verehrung gelutert.
noch gegen die duaUstische Unabwendbarkeit unnatrlichen Empfindungssteigerungen zu berwinden. Das weder durch rationell-sinnliche Erkenntnis im klassischen Sinn berwundene, noch in orientalischer Weise durch tiefe metaphysische Einsicht gemilderte und versie in
klrte Gefhl dualistischer Zerrissenheit
macht ihn ruhelos

Zwischen der
und
er
friedlos.
Es
fhlt sich als Sklave hherer Mchte, die
nur frchten und nicht verehren kann.
aus Rationalismus
und naiver
Sinnlichkeit organisch empor-
gewachsenen Weltfrmmigkeit des Griechen und der ins Religise geluterten Weltverneinung des Orientalen steht er mit seiner glcklosen Weltfurcht, ein Produkt irdischer Und da Friedlosigkeit und metaphysischer Verngstigung.
ihm Ruhe und Klarheit vorenthalten sind, bleibt ihm nichts anderes brig, als seine Unruhe und Unklarheit bis zu dem Punkte zu steigern, wo sie ihm Betubung, wo sie ihm
Erlsung bringen.
Das Aktivittsbedrfnis des nordischen Menschen, dem

es
versagt
ist,
sich in klare
Erkenntnis der Wirklichkeit
umzusetzen und das durch diesen Mangel an natrlicher Auslsung gesteigert wird, entldt sich schliesslich in einer ungesunden Phantasiettigkeit. Der Wirklichkeit, die der gotische Mensch noch nicht durch klare Erkenntnis in Natrlichkeit umsetzen konnte, ihrer bemchtigt sich diese gesteigerte Phantasiettigkeit und wandelt sie ins Gespenstische
gesteigerter
liche,
und
verzerrter
ist
Wirklichkeit.
Ins
Unheim-
Phantastische
alles
gewandelt.
Hinter der Sicht-
barkeit der Dinge lauert ihr Zerrbild, hinter der Leblosigkeit
der Dinge ein unheimliches gespenstisches Leben,
und
alles
So tobt sich der von seiner natrlichen Befriedigung zurckgehaltene Erkenntnisdrang in wilder Phantastik aus. Und wie von dem wirren Linienspiel der nordischen Ornamentik eine unterirdische Linie zur raffinierten Konstruktionskunst der gotischen Architektur fhrt, so fhrt auch eine Linie von dieser wirren Phantastik geistiger Unmndigkeit zu der raffinierten Konstruktion der Scholastik. Allen ist gemeinsam der an kein Objekt gebundene und deshalb sich im Unendlichen verlierende BeWirkliche wird
Grotesken.
zum
54
NORDISCHE RELIGIOSITT
In der Ornamentik und in dem frhen wegimgsdrang. Phantasieleben sehen wir nur Chaos; in der gotischen Architektur und der Scholastik ist dieses rohe Chaos zu einem kunstvollen, raffinierten Chaos geworden. Der Formwille
durch die ganze Entwicklung hindurch derselbe; macht nur alle Stationen von usserster Primitivitt zur ussersten Kultur durch.
bleibt
er
bis
ô
ist,
wenig uns das
religise
Empfinden des nordischen
^^ Menschen
vor der Rezeption des Christentums bekannt
so sehr die Ueberlieferung hier versagt, die allgemeine
ins Religise
Eine gewandte angstvolle Phantastik mit unklarer Unterscheidung, mit Verquickung von Wirklichkeit und Unwirklichkeit scheint auch hier ausschlaggebend gewesen So schiebt sich denn zwischen der schnen klar zu sein. umschriebenen Plastik der klassischen Gtterwelt und dem ganz unplastischen, unpersnlichen Transzendentalismus
des
Orients
Struktur dieses Empfindens lsst sich doch andeuten.
das
zwitterhafte
Gebilde
nordischer
Gtterdiese
und
Geisterwelt ein.
In
dem
Augenblick,
wo man
Gtter weit zu fassen glaubt, verflchtigt
sie sich
wieder zu
wesenlosen Schemen, und zwischen
dem
Gestalteten
und
dem
Gestaltlosen scheint es keine Uebergnge, keine Grenzen

,,Die
zu geben.
die
Gestalten der Gttlichen behalten etwas
sie personifiziert wurden, so oft schien Gewalten der Anlegung jedes menschlichen Massstabes zu spotten. Dies scheint der Grund, warum die germanischen Gtter formlos in ihrer Gestalt, schwankend in der Abgrenzung ihrer Berufe erscheinen. Der Regel nach wurden wenigstens die Hauptgtter unpersnlich gedacht
Unfassbares: so oft
Wirkung
ihrer
im geheimnisvollen Dunkel von Wldern." (Lamprecht.) In dem rohen Eudmonismus der allgemeinen Vorstellungen
unterscheidet
sich
die
nordische
Religiositt
wenig von anderen Naturreligionen. Aber hinter diesem zuerst ins Auge fallenden Eudmonismus entdeckt der suchende
STREBEBOGEN AM DOM ZU CLN

Originalaufnahme der Kel. Preussischen Messbildanstalt zu Berlin.
55
Blick alsbald die gewaltige Unterschicht von Angstvorstellungen, die, aus dualistischer Beunruhigung aufkeimend, die nordische Gtterwelt mit Gespenster-, Geister- und Spuk-
Ein phantastischer Gestaltungsdrang ist hier ttig, der aus dem Spiel der Eindrcke das Spiel wilder, wirrer Geister schafft, die hier und da Gestalt gewinnen, um bei nherem Zusehen sich wieder ins Gestaltlose zu verflchtigen. Gemeinsam ist dieser ganzen Geisterwesen durchsetzen.
und Gespensterwelt eine gewisse Unstetigkeit, eine ruhelose Bewegtheit. Der nordische Mensch kennt nichts Ruhiges,
seine ganze Gestaltungskraft konzentriert sich auf die Vor-
stellung
geister stehen
imgehemmter massloser Bewegtheit. ihm am nchsten.

religisen Kult sind wir
Die Sturm-
Ueber den
senkung
auch nur fragmen-
tarisch unterrichtet.
Von
andchtiger Verehrung und Verin
in die Gottheit
war man weit entfernt; der Kult

einer
angsterfllten,
erschpfte
sich
vielmehr
opfer-
reichen Beschwrung
natrlicher Mchte.
und Beschwichtigung ungewisser ber-
Unterschied der nordischen Geisterwelt zu der klassischen Gtterwelt erfassen wir die Eigenart germanischer Dort eine formlose, unpersnliche Rehgiositt am besten.
In
Bewegtheit,
eine
heftige
dem
Krfte, die nur vorbergehend

rtselhafte irritierende
Aktuahtt gleichsam abstrakter und dann eine tuschende
Gestalt
annehmen
(wie die heftige
Aktualitt abstrakter Linien in der Ornamentik auch mit
dagegen ein in sich ruhendes, krperlich fassbares Sein von klarer Diesen Hhepunkt tuschungs- und rtselfreier Plastik. organischer Gestaltungskraft hat die griechische Menschheit auch nicht mit einem Male erklommen, auch bei ihr galt
Wirkhchkeitsandeutungen durchsetzt wird),
hier
es, alte
duahstische Beunruhigungen,
teils
teils
Rudimente roher
Entwicklungsstufen,
Spiritualismus,
Ansteckungen aus orientalischem
zu
Homer
licht
steht mit
Die
des
da und aller Entwicklung von unklarer Gespensterfurcht, von dsterem ungelutertem Fatalismus zu kosmischer Auffassung
Weltbildes
der Gtterwelt zeichnet Erwin
aber schon der Grieche seinem Gtterglauben in vollem SonnenNebel- und Geisterspuk ist verschwunden.
berwinden,
und entsprechend plastischer Auffassung Rohde in seiner Psyche"

,,
56
Homer
fhlt
wie folgt: Der Grieche
seine Bedingtheit, seine Abhngigkeit
im tiefsten Herzen von Mchten, die ausser
ihm walten. Ueber ihm walten Gtter mit Zauberkraft, oft nach unweisem Gutdnken, aber die Vorstellung einer allgemeinen Weltordnung, einer Fgung der sich durchkreuzenden Ereignisse des Lebens der Einzelnen und der Gesamtheit nach zugemessenem Teile ([xuipa) ist erwacht,
Willkr der einzelnen Dmonen ist beschrnkt. Es kndet sich der Glauben an, dass die Welt ein Kosmos sei, eine Wohlordnung, wie sie die Staaten der Menschen einzurichten suchen. Neben solchen Vorstellungen konnte der Glaube an wirres Gespenstertreiben nicht mehr recht gedeihen. Dieses Gespenstertreiben ist im Gegensatz zu
die
halb jeder
echtem Gtterwesen stets daran kennthch, dass es ausserzum Ganzen sich zusammenschliessenden Ttigkeit
steht, dass es
dem
ist
Gelste der Bosheit des einzelnen unsichtlsst.
baren Mchtigen allen Spielraum

Unerklrliche
Das
Irrationelle, das
das
Element des
das
Seelen-
und
Geister-
glaubens;
dieses
hierauf
beruht
eigentmlich
seiner
Schauerliche
Gebietes des Glaubens oder Wahns, hierauf beruht
weiterhin
das
unstt
Schwankende
Gestaltungen.
Die Homerische Religion lebt schon im Rationellen, ihre Gtter sind dem griechischen Sinn vllig begreiflich, der
griechischen
deutlich
Phantasie
hell
in
Gestalt
und
Gebaren
vllig
und
erkennbar."
Hier
ist es
klar ausgesprochen
was uns
als wichtiges
Schlaglicht fr unser gotisches
Problem dienen kann

nicht,
man
dass die schne Plastik griechischer Gtterwelt eine rationalistische
Auffassung
die
des
Weltbildes
einer
wie
meinen mchte,
ergnzt
als
ausschliesst,
sondern sich mit ihr direkt

anthropozentrischen,
andere
Seite
anthropomorphischen Gestaltungskraft, die ihre Krfte aus dem beglckenden Einheitsgefhl mit der Aussenwelt schpft. Ein Rohde hat sich leider noch nicht gefunden, der uns Wir tappen, wie gesagt, die nordische ,, Psyche" schriebe. hier fast gnzlich im Dunkeln, denn das Material, das uns
ganz drftig und noch dazu durch sptere, im Die sprchristlichen Sinne tendenzise Zustze entstellt. lichen Nachrichten ber die religisen Anschauungen der nordischen Menschheit besttigen uns aber, wie wir sahen.
vorliegt, ist
das,
57
was uns
die frhe
Kunst ber
die Zwitterhaftigkeit
seiner
seelischen
Konstitution
Zeit
aussagte.
Die
grosser
nordische
Mythologie
zur
reiferer
kann nur mit
Vorsicht
Interpretation
nordischer
Religiositt
herangezogen
werden, da ihr
Zusammenhang mit dem

ein sehr loser
ist.
eigentlich religisen
Empfinden nur
Sie gehrt der Literatur-
geschichte enger an, als der Religionsgeschichte.
Den
reichsten Aufschluss aber ber die nordische Seelen-
verfassung gewinnen wir nicht durch direkte Interpretation,
sondern durch Rckschlsse, die wir mit knnen.
aller Sicherheit
aus
spteren, uns besser berlieferten Entwicklungsstadien ziehen
Und
die Tatsache, die

ist
nach dieser Seite hin
am
fruchtbarsten
ist,
die Rezeption des Christentums durch
Ein Volk nimmt auch durch Gewalt keine ihm ganz und gar wesensfremd ist. Gewisse Vorbedingungen der Resonanz mssen vorhanden sein.
den Norden.
Religion an, die
Wo der Boden nicht irgendwie vorbereitet ist, da kann wohl starke und brutale Gewalt eine usserliche oberflchliche
Aufnahme
erreichen,
ein
tieferes
Wurzelfassen aber
sie niemals erzwingen. Und das Christentum hat nicht nur in der Oberflchenschicht, sondern auch in tieferen Schichten nordischer Empfindung Wurzel gefasst, wenn es auch nicht in alle Schichten gelangen konnte. Gewisse seelische Voraussetzungen mssen also die Rezeption vorbereitet haben. All der mythologische Polytheismus hatte
kann
eine gewisse fatalistische, der Tendenz nach monotheistische Anlage in der nordischen Seelenverfassung nicht verschtten knnen. Ja, diese Anlage ward immer strker und fhrte schliesslich zu einer Gtterdmmerung, zum Sturz der
alten
polytheistischen
gespensterhaften
Gttervorstellung;
an
der
ihre Stelle trat die dunkle unerbittliche Schicksalsgewalt
Nomen. Die Entwicklung drngte also nach einem Monotheismus hin, und da zudem das Christentum fr die noch nicht ganz unterdrckten polytheistischen Bedrfnisse
mit seinem Heiligen- und Mrtyrerkultus einen gewissen Ersatz bot, so war die Austauschung mythologischer mit
christlichen Vorstellungen gut vorbereitet.
Die grsste Ueberzeugungskraft des Christentums lag

aber fr den Norden in seiner systematischen Ausbildung.
Das System des Christentums
in
seiner
Vollkommenheit
58
seiner
gewann den systemlosen nordischen Menschen mit
verworrenen nebelhaften Mystik. Dem nordischen Menschen fehlte die Kraft zu dem selbstndigen Aufbau einer festen Form fr seine transzendentalen Bedrfnisse. Die seelischen Krfte verzehrten sich in
innerem Widerstreit und gelangten so zu keiner einheitlichen Das Bedrfnis zur Tat ermdete auf dem Kraftleistung. Umweg ber die vielen Hemmungen, und was brigblieb, war das Gefhl einer traurigen Ohnmacht, das dann nach der Dieses SchwcheBetubung des Rausches verlangte. bewusstsein machte den verdienten Menschen, solange er noch nicht seine innere Reife gefunden hatte, widerstandslos
gegenber jedem fertigen, ihm von aussen vermittelten System, mochte es nun das rmische Recht oder das Christentum sein. Wenn nun gar wie im Christentum Saiten seiner
eigenen
zerrissenen
Natur
widerklangen,
wenn
seinen
unbestimmten, nebelhaften, transzendentalen Vorstellungen hier ein wundervoll ausgebautes logisches System von verwandtem transzendentalem Charakter gegenbertrat, da musste dieses System berzeugend wirken und jeden leisen Widerspruch berrumpeln und unterdrcken. Dann musste
das Verlangen, in einer festen Form auszuruhen, alle Diskrepanz zwischen der eignen und den fremden Vorstellungen berwinden das Stoffliche, Inhaltliche, Sekundre der eignen
:
Vorstellungen wurde schneller, als
man
es
dem
schwerflligen
Nordlnder zutrauen mchte, den fremden Anschauungen Doch untergeschoben und so der neuen Form angepasst. blieb das System des Christentums immer nur ein Ersatz fr die Form, die der nordische Mensch aus eigner Kraft vorlufig nicht schaffen konnte. So konnte von einem vollstndigen restlosen Aufgehen im Christentum keine Rede
sein,
und wenn der Norden, von der fertigen Form verfhrt, ihm unterworfen hatte, so blieben doch manche Teile seines Wesens von dieser nicht selbstgeschaffenen Form Fr die dualistische Zwitterhaftigkeit eine ausgeschlossen.
sich
entsprechende
Form zu
finden, die chaotische Rauschsucht zu
systematisieren, das blieb
dem Entwicklungshhepunkt
der
Die nordischen Menschheit, der reifen Gotik vorbehalten. christliche Scholastik, in noch weit hherem Grade die gotische
Architektur:
sie
sind
erst
die
eigentlichen
Erfllungen
DER BAUGEDANKE DER KLASSIK

dieses so schwer
59
zu befriedigenden nordischen Formwillens und werden uns darum noch ausfhrlich beschftigen. Vorlufig gengt es uns, durch die Tatsache der Annahme des Christentums jene Erkenntnisse ber das Wesen des nordischen Menschen besttigt zu sehen, zu denen wir auf dem Einzelweg der stilpsychologischen Analyse seiner frhsten
Kunstusserungen kamen. Denn sie liess uns den Formwillen erkennen, der seinem Verhltnis zur Aussenwelt adquat ist und der deshalb all seine Lebensusserungen bestimmt.

Jede
willen
Zeit wirft sich mit besonderer
Wucht
sie
auf diejenige
knstlerische
Ttigkeit,
die
ihrem
besonderen
gibt
Form-
Kunstusserung resp. der Technik den Vorzug, deren besondere Ausdrucksmittel am meisten Gewhr dafr bieten, dass sich
der der
am
meisten entgegenkommt;
Form Wille frei und ungehindert in ihr aussprechen kann. Indem wir also den historischen Tatbestand befragen und
uns darber orientieren, welche Kunstusserungen in den verschiedenen Epochen vorherrschen, haben wir schon die
/
/
und elementarste Handhabe gefunden, um den Formwillen der betreffenden Epochen zu bestimmen. Es ist uns dadurch gleichsam der einzig berechtigte Standpunkt
wichtigste
dem aus wir zur Interpretierung der betreffenden Stilerscheinung schreiten knnen. Wenn wir also z. B. wissen, dass in der klassischen Antike die Plastik, und
angewiesen, von
zwar
speziell
die
plastische
Darstellung des menschhchen
haben wir damit schon das Leitmotiv, den Grundgedanken der griechischen Kunst gefunden, so haben wir damit schon den Schlssel gefunden, der uns alle anderen griechischen Kunstusserungen in ihrem innersten Wesen aufschliessen kann. Der griechische Tempel
Schnheitsideals, dominierte, so
kann nicht aus sich selbst heraus verstanden werden erst wenn wir in der griechischen Plastik den Grundgedanken griechischen Kunstschaffens in paradigmatischer
beispielsweise
;
6o
Reinheit erkannt haben, werden wir den griechischen Tempel

verstehen, werden wir nachfhlen knnen, wie der Grieche mit rein statischen, rein konstruktiven Verhltnissen jene Schnheitsgesetze organischen Seins auszudrcken versuchte
und vermochte, fr die er auf der Hhe seiner Kunst den direktesten und klarsten Ausdruck in der unmittelbaren plastischen Darstellung des schnen Menschen fand. Und in
hnlicher Weise werden wir die Kunstusserungen der italienischen Renaissance in ihrem
wenn wir das
letzte
und
klarste
Werden erst dann verstehen, Wort ber sie gehrt und
verstanden haben, das Raffael ber sie gesprochen hat. So hat jede Stilerscheinung ihren Hhepunkt, in dem sich der betreffende Formwille gleichsam in Reinkultur
dokumentiert.
technik
sie sich
Wenn
wir uns
nun angesichts der Gotik
fragen, in welcher Kunstusserung resp. in welcher Kunst-
am
meisten auslebte, so kann kein Zweifel
ber die Antwort aufkommen.

Gotik auszusprechen,
Wir brauchen nur das Wort
um
sogleich die starke Ideenassoziation
in uns zu erwecken. Diese notwendige Ideenverbindung zwischen Gotik und Architektur deckt sich mit der historischen Tatsache, dass die Stilepoche der Gotik von der Architektur ganz beherrscht wird, dass alle anderen Kunstusserungen entweder direkt von ihr abhngig oder jedenfalls ihr gegenber eine sekundre Rolle
von gotischer Architektur
spielen.
Wenn wir von der Kunst der klassischen Antike sprechen,

so taucht bezeichnenderweise als erste Ideenverbindung die
antike Plastik mit ihren Meisternamen in uns auf;
wenn wir
uns
von der
die
italienischen Renaissance sprechen, so
kommen
Namen
Masaccio, Lionardo, Raffael und Tizian zuerst
auf die Lippen;

es entspricht
wenn wir aber von der Gotik
sprechen, dann
steht sofort das Bild gotischer Kathedralen vor uns.
Und dem schon angedeuteten inneren Zusammenhang zwischen der Gotik und dem Barock, dass auch bei
letzterem als nchste Ideenverbindung sich die Architektur
einstellt.
Der Begriff Gotik also ist von dem Bilde gotischer Kathedralen untrennbar; all die drngenden Energien des Formwillens erhalten in der gotischen Architektur ihre apotheosenhafte Erfllung, ihren glnzenden Abschluss. Und
RUINEN DER ALTEN ABTEI ZU
IU:\Ill:GES

es
6l
mag
hier schon gesagt sein, dass der gotische Formwille
sich in dieser seiner hchsten Kraftleistung ausgegeben
und
totgelaufen hat
nur so erklrt sich die Ohnmacht gegenber

absolute Vorherrschaft der Architektur in
der Invasion des fremden Kunstideals der Renaissance.
Durch
die
der Gotik finden wir also besttigt, was uns schon die Analyse der nordischen Ornamentik ber die Natur des gotischen
Form\\illens ausgesagt hat.
Denn da
die Sprache der Archi-
tektur eine abstrakte
ist,
da
die Gesetzlichkeiten ihres Auf-
baus von
aller
organischen Gesetzlichkeit entfernt, vielmehr
abstrakter mechanischer Natur sind, so sehen wir in der
gotischen Hinneigung
zum
architekturalen Sich-Ausdrcken
nur eine Parallele zur Ornamentik, die, wie wir sahen, vom Eigenausdruck, d. h. dem mechanischen Ausdruckswert der
auch von abstrakten Werten beherrscht wird. Ornamentik und Architektur spielen also in der Gotik die ausschlaggebende Rolle. Sie allein gewhren durch die Natur ihrer Ausdrucksmittel eine dem Formwillen adquate knstlerische Manifestation. Bei Plastik, Malerei und Zeichnung liegt schon eine gewisse Gefahr fr die reine Dokumentierung des Form willens vor; ja, hier sind innere Anknpfungspunkte fr die Bettigung des klassischen FormLinie, also
willens vorhanden, die es erklrlich erscheinen lassen, dass

die Herrschaft der Renaissance
von
hier aus Terrain
gewann
und den
alten Formwillen entrechtete.
Die Ausdruckstendenzen, die das Spiel abstrakter Linien in der Ornamentik so eigenartig abwandelten, sie mssen auch fr die gotische Architektur massgebend gewesen sein.
Eine Ll^ntersuchung ber das Wesen der gotischen Architektur
Behauptung vertreten. Und als Gegenbeispiel werden wir uns immer die klassische Architektur gegenwrtig halten, denn sie zeigt uns die Gegenerscheinung, wie ein Formwille, der sich seiner Natur nach organisch und nicht
soll
diese
abstrakt ausdrcken muss, die Abstraktheit der architekturalen Ausdrucksmittel berwindet.
Denn
die
Welt des Architektonischen
ist
weit,
und
so
eng die Gesetze der Architektur sind und ihre Ausdrucksmittel, so weit und unbegrenzt sind ihre Ausdrucksmglichkeiten.
Wohl
sind die Gesetze aller Architektur dieselben,
nicht aber der durch die
Anwendung
dieser Gesetze erreichte
62
Ausdruck der Architektur, In diesem Sinne ist die Architektur in ihrem knstlerischen Ausdrucksverlangen ebenso unabhngig wie die anderen besonders als ,,frei" betonten Knste. Und es macht gerade die Geschichte der Architektur aus, wie der relativ kleine Vorrat konstruktiver Probleme unter dem Druck des wechselnden Form willens zu immer neuen Ausdrucksbildungen abgewandelt wird. Die Geschichte der
Architektur
der Art und
ist
keine Geschichte technischer Entwicklungen,
sondern eine Geschichte wechselnder Ausdruckszwecke
und
Weise, wie die Technik sich diesen vernderten
Zwecken durch immer neue und differenzierte Kombinationen Sie ist ihrer Grundelemente anpasst und dienstbar macht.
ebensowenig eine
Geschichte
der
Technik,
wie
die
ist.
Ge-
schichte der Philosophie eine Geschichte der Logik

hier sehen wir, wie die Logik, wie die
Auch
des Denkens zu
immer neuen, dem
wenigen Grundprobleme betreffenden tat d'me
adquaten Gedankenbildungen abgewandelt werden. Um unseren Blick zu schrfen fr das Verstndnis architekturaler Ausdrucksmglichkeiten, wollen wir von einer Untersuchung des klassischen Baugedankens ausgehen. Denn er ist uns leichter zugnglich, weil wir, wie in jeder anderen Beziehung, auch architektonisch von der durch die europische
dition abhngig sind.
Renaissance aufgefrischten antik-klassischen TraEin griechischer Philosoph ist uns

als ein mittelalterlicher Scholastiker.
auch heute leichter lesbar,
Wenn wir das Bauglied suchen, das der klassischen Architektur am eigensten ist, so bietet sich uns ohne weiteres
die Sule dar.
ihre Rundheit.
Was den Eindruck
der Sule bestimmt,
ist
Diese Rundheit ruft ohne weiteres die Illusion organischer Lebendigkeit hervor, einmal weil sie uns unmittelbar an die Rundheit derjenigen Naturglieder erinnert,
die eine hnliche tragende
Funktion ausben, vor allem an den Baumstamm, der die Krone trgt, oder an den Blumenstengel, der die Blte trgt. Dann aber kommt die Rundheit
ruft,
an und fr sich, ohne dass sie analoge Vorstellungen hervorunserem natrlichen organischen Gefhl entgegen. Wir knnen keine Rundung betrachten, ohne innerlich den Bewegungsprozess nachzufhlen, der diese Rundung schuf. Wir fhlen gleichsam die von aller Gewaltsamkeit entfernte Sicherheit, mit der die im Zentrum resp. in der Achse der
63
Sule konzentrierten zentripetalen Krfte die zentrifugalen
Krfte im Schach halten und beruhigen; wir fhlen das

Schauspiel
dieses
glcklichen
Ausgleichs,
wir fhlen das
Insichselbstbefriedigtsein der Sule, fhlen die ewige Melodie,

die in dieser
Rundung
So
ist
schwingt, fhlen vor allem die Ruhe,
die aus dieser fortwhrenden in sich geschlossenen
Bewegung
herauswchst.
die Sule gleich
dem
Kreis das hchste
Symbol des
Lebens.
in sich geschlossenen
und vollendeten organischen

wie
sie
Doch das
erweckt.
sind Empfindungen,
die
Sule als
Einzelglied, ganz abgesehen
von
ihrer baulichen Funktion,
Strker werden diese Empfindungen noch,
wir die Sule als Glied des baulichen Organismus ins

fassen.
wenn Auge
Die bauliche Funktion der Sule
ist
selbstverstndlich
die des Tragens. Diese Funktion wrde natrlich ebensogut von einem rechteckigen Sttzglied geleistet werden. Also tektonisch notwendig ist die runde Sule nicht, wohl aber knstlerisch, d. h. im Sinne des klassischen Formgedankens. Denn dem ist es darum zu tun, die Funktion des Tragens auch auszudrcken, anschaulich zu machen, d. h. sie unserem organisch determinierten Gefhl unmittelbar verstndlich zu machen. Der rechteckige Pfeiler wre dieser organischen Anschauungskraft eine tote Masse, an der unser Lebensgefhl, unsere organische Vorstellungskraft nirgendwo einsetzen knnte. Bei der runden Sule aber setzt diese Vorstellungskraft ohne weiteres ein und erlebt das Krfteschauspiel mit, das sich in diesem tragenden und sttzenden Gliede abspielt. Schon das Ueberge wicht der Hhenausdehnung ber die Breitenausdehnung entscheidet. Wenn wir uns diesen Dimensionenunterschied im organischen Sinne interpretieren wollen, so werden wir sagen, dass die Ttigkeit des Zusammenfassens der Ttigkeit des Sichaufrichtens untergeordnet ist. Wir fhlen, wie die Sule sich zusammenfasst, wie sie all ihre Krfte allseitig nach der Achse hin konzentriert, um nun mit aller Wucht die in der Achse zu-
sammengefasste
klarerer,
vertikale,
sich
aufrichtende Ttigkeit zu
ben, kurz, wir fhlen, wie

berzeugenderer,
sicheren
sie trgt.
Es
lsst sich
gar kein
des
beruhigenderer
als
Ausdruck
und zwanglosen Tragens denken,
der in der Sule
dargestellte.
Bei einer rechteckigen Sttze wrden wir nur
64
konstatieren knnen, dass sie trgt, denn davon berzeugt
uns der Effekt, hier aber fhlen wir es, hier aber glauben wir es, hier aber erhlt es Notwendigkeit fr uns, weil es
unserer
organischen
Vorstellungskraft
nahegebracht
wor-
den
ist.
Hinzukommt
die Unterstreichung der Vertikalrichtung
durch das Kannelrensystem. Man braucht sich nur vorzustellen, diese Kannelren begleiteten die Sule in ihrer
horizontalen Rundung,
um
einzusehen, dass
dann
statt des
Eindrucks des Leicht- Sichauf richtens der Eindruck des Sichsenkenden, des unter der Last Zusammensinkens zustande
kme. Die passive Funktion des Lastens wre damit strker zum Ausdruck gebracht als die aktive Funktion des Tragens und damit der Ausdruck der Freiheit in der Auseinandersetzung von Last und Kraft unterbunden.
Wir sehen also, wie der griechische Formwille, der das harmonische klassische Einheitsbewusstsein von Mensch und Aussenwelt reprsentiert und darum in der Darstellung organischen Lebens gipfelt, in dem Bestreben aufgeht, auch alles Tektonisch-Notwendige zu emem Organisch-Notwendigen zu machen.
imposantesten ussert sich dieses Bestreben in der Gesamtanlage des griechischen Tempels, vor allem in dem Verhltnis von Cella und Sulenumgang. Hier sehen wir ein drastisches Beispiel dafr, wie unabhngig
der Baugedanke von
Am
dem Bauzweck
ist,
wie weit er sich
fr den ber ihn erhebt. Griechen nur, dem Standbild der Gottheit einen geschlossenen, gegen alle Witterungseinflsse geschtzten Raum zu schaffen. Doch dieser Raumschatfungszweck konnte sthetisch nicht
Der praktische
Bauzweck war
verwertet werden, denn der Grieche hatte kein knstlerisches

Verhltnis
zum Raum.
Das Wesen der Griechen war
viel-
mehr Plastik nicht in direktem, sondern in bertragenem Sinne gemeint, d. h. das ganze griechische Denken, Fhlen und Empfinden ging auf kompakte, klar umgrenzte Krperlichkeit aus, auf ein festes, geschlossenes, substantielles Sein.
ganze Unfassbarkeit der Welt in klare Fasslichkeit umgebildet. Die griechischen Gtter, die griechischen Gedanken, die griechische Kunst: sie alle haben dieselbe unmittelbare fassliche Plastik. Alles Immaterielle wird aus-
So hatte
er die
geschaltet
und das
eigentlich
Immartielle
ist
der
Raum.
MITTELSCHIFF DES DOMES ZU CLN

Originalaufnahme der Kgl. Preussischen Messbildanstalt zu Berlin.

Er ist etwas
Geistiges, Unfassbares,
65
und erst
als
der griechische
Berhrung mit dem Orient in hellenistischer Zeit verliert, erst da wird die raumunabhngige Tektonik der Griechen zu einer raumGeist seine naive sichere Plastik durch die
schaffenden Architektur.
Form willen
Die Schaffung der Cella konnte also den griechischen nicht befriedigen; der Baugedanke fand keine Um das PraktischUntersttzung durch den Bauzweck.
zu einem Knstlerisch-Erforderlichen imizu-
Erforderliche
gestalten, bedurfte es eines grossen
Umwegs. Man gab dem vom praktischen Zweck geforderten Baukern durch den Sulenumgang eine von jedem praktischen Zweck befreite Hlle, eine Umkleidung, die keinem anderen Zwecke geals
horchte
der sthetischen Zweckmssigkeit, wie
sie
dem
griechischen Gefhl entsprach.

sthetisch zurck, was spricht,
Der Baukern
ist
als solcher tritt
gerst in seiner klar rhythmisierten, fasslichen Plastik.
wird aus
dem
nur das tektonische AussenSo blossen Bedrfnisbau ein Kunstwerk.

aller reinen
Der Grundvorgang
Sttzen. Diese
Tektonik
ist
die Ausj-
einandersetzung des lastenden Geblks mit den tragendem
im Grunde ganz
harte, gleichsam katastrophale
Auseinandersetzung wird nun durch die griechische Bausinnlichkeit organisch geklrt
und und Architravsystem zu einem
gemildert, wird
in sich abgeschlossenen
im Sulenund
befriedigenden Schauspiel lebendiger Krfte umgewandelt,
das wir mit innerem Glcksgefhl nacherleben.
Die starre Logik der Konstruktion wird zu einem lebendigen Organismus umgeschaffen, aus der strengen Kontrapunktik der lebensfremden architektonischen Gesetze wird ein wohllauten-
Rhythmus, der dem inneren Rhythmus griechischen Empfindens entspricht.

der
Die organische Milderungstendenz der Auseinandersetzung von Last und Kraft, die auch immer eine Auseinandersetzung vertikaler und horizontaler Tendenzen ist,
drckt sich schon in der Schpfung des Giebels aus. Auch er hat keine unmittelbare praktische Notwendigkeit, sondern nur eine sthetische. Seine sthetische Funktion ist die, dass
den aus statischen Grnden unumgnghchen harten Zusammenstoss des horizontalen und vertikalen Systems zu einem das organische Gefhl befriedigenden Abschluss bringt.
er
5
66

Was
das Giebelfeld im grossen tut, das wird im kleinen dem lastenden Geblk und den tragenden zwischen von den Sttzen vermittelnden Baugliedern besorgt, in erster Linie von den Sulenkapitellen. Das organisch disziplinierte Gefhl verlangt nach einer Milderung des Zusammenstosses von Last
und
Kraft, nach einer organischen Vermittlung des Mecha-
und diese Vermittlungs- und Milbernimmt eben das Kapitell. Es nimmt derungstendenz dem Zusammenstoss das Katastrophale, indem es ihn vorEs wrde uns in diesem bereitet und ausklingen lsst.
nisch-Unvermittelten,
Zusammenhang zu weit fhren, die Details des griechischen Sulen- und Architravsystems auf ihre organische Interpretationskraft hin zu untersuchen. Nur auf den Unterschied von dorischem und ionischem Stil wollen wir noch deshalb
hinweisen, weil er uns auch ornamental schon entgegengetreten
ist
die
gezeigt hat, wie das Dorische im Griechentum Verbindung schafft zwischen der Mittelmeerkultur und dem Norden. Da ist es charakteristisch, dass die organische Luterung konstruktiver Vorgnge im dorischen Tempel Eine gewisse mnnliche noch nicht so weit gediehen ist. Schwerflligkeit, eine gewisse mnnliche Scheu hielt den dorischen Geist davor zurck, sich allzusehr aus der konEr struktiven Gebundenheit der Architektur zu befreien. einer Erhabenheit, die organisch gar noch nach verlangte nicht ausdrckbar ist, die nur in abstrakter Sprache wirksam In diesem Hang nach einer bermenschlichen, berwird. sinnlichen Pathetik verrt sich noch seine nordische Herkunft. ,,Trois ou quatre formes elementaires de la geometrie
und uns
fnt tous les frais," sagt Taine lakonisch

Baustil.
vom
dorischen
Diese Pathetik bringt es mit sich, dass im dorischen Stil

die lastenden Krfte strker
zum Ausdruck kommen,

ist
als die
tragenden.
Der Druck der Last
so stark, dass die ihn
auffangenden Sulen sich erbreitern mssen; sie schwellen nach unten hin mchtig an und leiten damit den Druck, den sie selbst nicht bewltigen knnen, auf das allgemeine Baufundament ab. Sie klingen also nicht in sich selbst aus, wie
die ionischen, die
deutlich durch eine abschliessende Basis
vom
allgemeinen
Fundament getrennt
sind,
sondern
sie
klingen gleichsam unterirdisch nach.
DER BAUGEDANKE DER GO TIK

die
67
Die konstruktive Befangenheit des dorischen Tempels und damit zusammenhngende Gedrungenheit der allge-
meinen Proportionen machen den dorischen Tempel gewiss machen auch seine unerreichte Feierhchkeit und majesttische Unnahbarkeit aus. Im ionischen
schwerfllig, aber sie
Stil
wird
alles leichter, flssiger, lebendiger,
geschmeidiger,
an reprsentativem Ernst einbsst, gewinnt er an Heiterkeitsausdruck. Jede Zurckhaltung gegenber den Eigenforderungen der Materie, d. h. den konstruktiven Gesetzen, ist geschwunden; der Stein ist ganz versinnhcht, ganz mit organischem Leben erfllt, und all
er
menschhch nher.
Was
die
Hemmungen,
Stils
die die
Dynamik und
Grossartigkeit des
dorischen
ausmachen, sind gleichsam spielend ber-
wunden. Den dorischen Tempel erleben wir wie ein erhabenes Drama, den ionischen wie ein beglckendes Schauspiel frei
spielender Krfte.
DER BAUGEDANKE DER GOTIK

besten Uebergang zur Untersuchung des gotischen Baugedankens und seines von der griechischen Tektonik gnzhch verschiedenen Wesens finden wir, indem wir
Tjen
uns das Verhltnis der beiden Bauweisen zu ihrem Material, dem Stein, veranschauhchen. Alle knstlerische Architektur fngt erst damit an, dass sie sich nicht begngt, den Stein
zu irgendwelchen praktischen Zwecken zu bentzen und ihn demnach nur nach Massgabe seiner materiellen Gesetzlichkeit zu behandeln, sondern versucht,
dieser toten materiellen Gesetzhchkeit einen
als blosses Material
Ausdruck ab-
zugewinnen, der einem bestimmten apriorischen Kunstwollen entspricht. So sahen wir, dass die griechische Kunst diese tote Gesetzhchkeit des Steins zu einem wundervollen Ausdrucksorganismus verlebendigt (wie sie der Ornamentik
die tote abstrakte Linie des Primitiven zu einer organisch
gerundeten und organisch rhythmisierten Linie verlebendigt). Aus der starren unsinnhchen Logik der Konstruktion macht
sie
em
sinnlich
empfundenes und sinnhch erfassbares Spiel
68
lebendiger

Krfte.
Zwischen logischer
ist
Gesetzmssigkeit
und organischer Notwendigkeit

schaffen, die
Synthese geden anderen idealen klassischen Synthesen von Begriff und Anschauung, von Denken und Erfahrung, von Das Verstand und Sinnlichkeit vollkommen entspricht. Ideale dieser Synthese besteht darin, dass keiner der die Synthese bildenden Faktoren zu kurz kommt, sie durchdringen
hier eine
sich vielmehr, sie untersttzen sich, sie ergnzen sich.

ist
Damit
schon gesagt, dass diese architekturale Synthese nicht
durch eine Vergewaltigung des Steins und seiner materiellen Gesetzlichkeit zustande kommt; vielmehr geht die konstruktive Gesetzlichkeit unmerklich und ohne Gewaltsamkeit in die organische Gesetzlichkeit ber.
Bei voller
lebendigen
Bejahung
erreicht
des Steins
und
seiner materiellen Gesetzlichkeit
die
klassische
Architektur also
ihren
Ausdruckswert.
Den Stein bejahen, heisst die Auseinandersetzung von Denn das Last und Kraft architektonisch auszusprechen. Trgheit auf Gesetz der Schwere, dem ist Steins des Wesen
baut sich seine architektonische Verwendbarkeit auf. Der primitive Baumeister nutzt die Schwere des Steins nur praktisch aus, der klassische Baumeister aber nutzt sie auch knstlerisch aus; er bejaht sie ausdrckhch, indem er zum knstlerischen Gedanken des Baues die Auseinandersetzung
von Last und Kraft macht.
Er bejaht den
Stein,
indem
er
seine konstruktive Gesetzlichkeit zu einer organisch lebendigen Gesetzlichkeit macht, d. h. indem er ihn versinnHcht. Alles was die griechische Architektur an Ausdruck erreicht, erreicht sie mit dem Stein, durch den Stein, alles was
die gotische Architektur
hier kommt
an Ausdruck
erreicht, erreicht sie
trotz der volle Kontrast zur Geltung Materie der des Steins. Ihr Ausdruck baut sich nicht auf auf, sondern kommt nur durch ihre Verneinung, nur durch ihre EntmateriaHsation zustande. Wenn wir einen Blick auf die gotische Kathedrale werfen,
sehen wir nur eine gleichsam versteinerte Vertikalbewegung, in der jedes Gesetz der Schwere ausgeschaltet zu sein scheint. Wir sehen nur eine ungeheuer starke, der natrlichen Schwerkraft
des
Steins
entgegengesetzte
oben.
Keine Mauer, keine Masse gibt
Krftebewegung nach es, die uns den Ein-
; ;
69
druck eines festen materiellen Seins vermittelt, nur tausend Einzelkrfte sprechen zu uns, deren Materialitt uns kaum zum Bewusstsein kommt, sondern die nur als Trger emes immateriellen Ausdrucks wirken, als Trger einer unge-
hemmten Hhenbewegung.
:
Vergebens suchen wir nach
einer fr unser Gefhl ntigen Andeutung des Verhltnisses
von Last und Kraft eine Last scheint gar nicht zu existieren wir sehen nur freie und ungehinderte Krfte, die mit einem ungeheuren Elan zur Hhe streben. Es ist klar, dass der Stein hier seiner ganzen materiellen Schwere entledigt ist,
dass er hier nur Trger eines unsinnlichen, unkrperlichen
Ausdrucks, kurz, dass er hier entmateriaUsiert worden

eines rein geistigen Ausdruckswesens
ist.
Diese gotische Entmaterialisation des Steins zugunsten

entspricht
sie
geometrisierung der abstrakten Linie, wie wir
der Entzugunsten
Stein ent-
desselben Ausdruckszweckes in der Ornamentik konstatierten.
Der Gegensatz von Materie
ist
Geist.
Den
materialisieren, heisst ihn vergeistigen.
Und damit haben

Architektur
klar
wir der Versinnlichungstendenz der griechischen Architektur

die Vergeistigungstendenz
der
gotischen
gegenbergestellt
tritt an sein Material, den mit einer gewissen Sinnlichkeit heran, er lsst darum die Materie als solche sprechen. Der gotische Baumeister dagegen tritt mit einem rein geistigen Ausdruckswillen an
Der griechische Baumeister
Stein,
den
Stein
heran,
d.
h.
mit
Konstruktionsabsichten,
Stein konzipiert werden
die
knstlerisch unabhngig
vom
und
fr die der Stein niu- das usserliche
und
rechtlose Mittel der

ist
Verwirklichung bedeutet.
Konstruktionssystem, in
Das Resultat
ein abstraktes
dem
der Stein nur eine praktische,
keine knstlerische Rolle spielt.

sind von
Die mechanischen Krfte,
die in der breiten Massigkeit des Steins gleichsam

sie sie
schlummern, Masse des

tritt.
dem
gotischen Ausdruckswillen erweckt worden
sind selbstherrlich geworden

sehr aufgezehrt,
und haben
Stelle
die
Steins so
dass an
der sichtbaren
Statik
Festigkeit der Materie eine nur berechenbare
Kurz, aus
die eine
dem
Stein als Masse mit seiner Schwerkraft wird
ein nacktes konstruktives Gerst aus Stein.
kunst,
Die Baukunst, Maurerkunst gewesen, wird zu einer Steinmetzenzu einer unsinnhchen Konstruktionskunst. Der
70
Gegensatz von klassischem Bauorganismus und gotischem Bausystem wird zu dem Gegensatz eines lebendig atmenden
Krpers und eines Skeletts. Die griechische Architektur ist angewandte Konstruktion, die gotische ist Konstruktion an sich. Das Konstruktive ist dort nur Mittel zum praktischenZweck, hier ist es Selbstzweck, denn es deckt sich mit der knstlerischen Ausdrucksabsicht. Weil in der abstrakten Sprache konstruktiver Beziehungen sich das gotische Ausdrucksverlangen aussprechen konnte, wird die Konstruktion ber ihren praktischen Zweck weit hinaus um ihrer selbst willen getrieben. In diesem Sinne knnte
man
die gotische Architektur als eine gegenstandslose

sie
Kon-
struktionswut bezeichnen, denn
hat kein direktes Objekt,
keinen direkten praktischen Zweck, nur
dem
knstlerischen
Und das Ziel dieses gotischen Ausdrucks willen dient sie. Ausdruckswillens kennen wir es ist das Verlangen, aufzugehen in einer unsinnlichen, mechanischen Bewegtheit strkster Potenz. Wir werden spter bei der Betrachtung der Scho:
lastik, dieser Parallelerscheinung zur
gotischen Architektur,
sehen, wie auch sie den gotischen Ausdruckswillen getreu

widerspiegelt.
findigkeit
Auch hier ein Uebermass konstruktiver Spitzohne direktes Objekt, nmlich ohne Erkenntnisdenn die Erkenntnis ist ja durch die geoffenbarte zweck auch Wahrheit der Kirche und des Dogmas schon festgelegt hier ein Uebermass konstruktiver Spitzfindigkeit, das keinem andern Zwecke dient, als der Schaffung einer sich ununter-
brochen steigernden unendlichen Bewegtheit, in der sich der Geist wie in einem Rausche verliert. Hier wie dort derselbe logische Wahnsinn, derselbe Wahnsinn mit Methode, derselbe rationalistische Aufwand zu einem irrationellen Zwecke, und wenn wir uns nun zurckerinnern an das wirre Chaos
nordischer
Ornamentik, das gleichsam das abstrakte un-
krperliche Bild einer unendlichen ziellosen Bewegtheit bot, so sehen wir, wie hier im ersten erwachenden dumpfen knstlerischen Bettigungsdrang nur vorbereitet wurde,
was spter
mit so hohem Raffinement in Architektur und Scholastik zur Vollendung gebracht wurde. Die Einheitlichkeit des Formwillens durch viele Jahrhunderte hindurch tritt deutlich zutage. Doch wrde man in grossem Irrtum sein, die Scholastik
und
die gotische Architektur fr nichts anderes als logische
-MIT
AUS DER LOREXZKIRCHE ZU NRNBERG DER SPITZE DES SAKRAMENTSHAUSES VON AD. KRAFFT
Aufnahme von Dr.
F. Stoedtner, Berlin.
DER BAU GEDANKE DER GOTIK
71
Kunststcke zu halten. Das sind sie nur fr den, der den ins Transzendentale strebenden Ausdrucks willen nicht sieht, der hinter diesem rein konstruktiven resp. rein logischen System steht und der sich dieser konstruktiven Elemente nur als Mittel bedient. Denn wenn wir vorhin sagten, dass das Konstruktive in der gotischen Architektur Selbstzweck sei, so gilt das nur insofern, als dieses Konstruktive eben der geeignete Trger fr den knstlerischen AusdrucksDenn die konstruktiven Vorgnge werden uns willen ist.
ja in der Gotik direkt, bei blosser
verstndlich, sondern nur indirekt, nur durch
Anschauung gar nicht Berechnung Bedeutung konstruktive Die gleichsam. Reissbrett auf dem der Anuns bei kommt des einzelnen gotischen Baugliedes wirkt BaugHed schauung kaum zu Bewusstsein; das einzelne
vielmehr auf den Beschauer nur als mimischer Trger eines abstrakten Ausdrucks. Die ganze Summe logischer Berech-
nungen wird
willen.
es
also
schliesslich
doch nicht
um
ihrer selbst
willen aufgeboten, sondern
um
eines berlogischen Effektes
Das Ausdrucksresultat geht ber die Mittel, mit denen erreicht wurde, weit hinaus, und wir erleben innerlich den
Anblick einer gotischen Kathedrale nicht wie ein Schauspiel konstruktiver Vorgnge, sondern wie einen in Stein ausgeEine drckten Ausbruch transzendentalen Verlangens.
Bewegung von bermenschlicher Wucht reisst uns mit sich fort in den Rausch eines unendlichen WoUens und Begehrens
hinein;
wir
verlieren
das
Gefhl
unserer
irdischen
Ge-
bundenheit, war gehen auf in eine
alles
EndHchkeitsbewusst-
sein auslschende Unendlichkeitsbewegung.
Jedes Volk schafft sich in seiner Kunst ideale AusDes Gotikers lsungsmglichkeiten fr sein Lebensgefhl. duahstischen einer Lebensgefhl steht unter dem Druck
Zerrissenheit
lsen,
und
es
Friedlosigkeit.
Um
diesen
Druck auszuhchster
bedarf
hchster
Steigerungszustnde,
Der Gotiker baut seine Dome ins Unendliche nicht aus spielerischer Freude an der Konstruktion, sondern damit der Anblick dieser ber allen menschlichen Massstab weit hinausgehenden Vertikalbewegung in ihm jenen EmpPathetik.
findungstaumel auslst, in
harmonie betuben,
kann.
in
dem allein es seine innere Disdem allein er Glcksehgkeit finden

Menschen gengte
die
Dem
klassischen
Schnheit
72

ziir
des Endlichen
rissene
inneren Erhebung, der duahstisch zer-
und deshalb transzendental veranlagte Gotiker vermochte nur im Unendlichen Ewigkeitsschauer zu spren.
Die klassische Architektur gipfelt deshalb in der Schnheit des Ausdrucks, die gotische in der Macht des Ausdrucks
jede spricht die Sprache organischen Seins, diese die Sprache abstrakter Werte.
Die Nachwelt hat in der Gotik nur die logischen Werte gesehen, fr die berlogischen hatte sie kein Organ, es sei denn, dass sie dieses Ueberlogische auf das Niveau moderner
Stimmungsromantik herabzog, wobei dann ber die logischen Werte wieder ganz hinweggesehen wurde. Wenn wir von dieser Stimmungasromntik absehen, finden wir, dass die gotische Architektur nur als konstruktive Leistung gewrdigt wurde. Sie wurde insbesondere diskreditiert von ihren Epigonen, den Vertretern jener neudeutschen Baumeistergotik, die im
19. Jahrhundert ihr Wesen trieben. Da verstand man die Gotik nur dem Worte, nicht dem Geiste nach. Da man zu dem transzendentalen Ausdruckwillen kein seelisches Verhltnis
mehr hatte, schtzte man sie nur um ihrer konstruktiven und dekorativen Werte willen und schuf restaurierend und neuschaffend jene trockene, leblose, nchterne Gotik, die nicht
vom Geiste, sondern von einer Rechenmaschine gezeugt scheint.

Ein gewisses inneres Verstndnis der Gotik brachte erst wieder die moderne Eisenbaukonstruktionskunst. Hier stand man wieder einem architekturalen Gebilde gegenber, bei dem der knstlerische Ausdruck mit den Mitteln der Konstruktion selbst bestritten wurde. Doch bei aller usseren Verwandtschaft ist ein gewaltiger innererUnterschied zu konstatieren. Denn in dem modernen Fall ist es das
Material selbst, das direkt zu einer solchen konstruktiven
whrend die Gotik nicht durch das Material, sondern trotz des Materials, trotz des Steins
Einseitigkeit aufforderte,
zu solchen konstruktiven Ideen kam. Mit anderen Worten: hinter der knstlerischen Erscheinung der modernen Eisenkonstruktionsbauten steht nicht ein aus bestimmten Grnden zum Konstruktiven neigender Formwille, sondern nur ein neues Material. Nur so viel knnte man vielleicht sagen, dass es ein atavistisches Nachklingen jenes alten gotischen Form willens ist, das den modernen nordischen Menschen
SCHICKSALE DES GOTISCHEN FORMWILLENS
73
ZU einer knstlerischen Bejahung dieses Materials antreibt und an seine sachgemsse Verwendung sogar die Hoffnung an einen neuen Architekturstil knpfen lsst. In der Gotik war das Ausdrucksbedrfnis das Primre
gewesen,
dem das Material, der Stein, nicht entgegenkam, sondern Widerstand leistete. Er setzte sich trotz der Gebundenheit an den Stein durch und brachte damit das Ent-
scheidend-Neue in eine Architekturentwicklung hinein, die ja zum grssten Teil Steinarchitektur gewesen und als solche entweder organischer Gliederbau wie die griechische oder strukturloser Massenbau wie die orientalische oder eine
Vermischung beider wie die rmische Baukunst gewesen war. Dass die Gotik nach all diesen die Steinbautradition geradezu verkrpernden Bauweisen ein absolut Neues schuf, nmlich den struktiven Gerstbau, den mechanischen Gliederbau also den vollkommenen Gegensatz zum or-
ganischen
sie ihr
Gliederbau, das ist die Kraftleistung, mit der Hchstes und Eigentlichstes an Ausdrucksverlangen
verwirklichte.
SCHICKSALE DES GOTISCHEN
FORMWILLENS
[VTachdem wir den allgemeinen Charakter des nordischgotischen Formwillens in seinen reinsten Prgungen,
in der frhen
Ornamentik und
in der reifen gotischen Archi-
tektur kennen gelernt haben, wollen wir

dieses Form\villens untersuchen.
nun
die Schicksale
Es
ist
das grosse Kapitel
damit berhren, ein Kapitel, das durch die Einseitigkeit des auf den modernen Historiker vererbten Renaissancestandpunkts nie ganz zu seinem Rechte gekommen ist. In der Hauptsache werden diese Schicksale des gotischen FormwiUens bestimmt einerseits durch sein natrliches Wachsen und Erstarken, anderseits durch seine Auseinandersetzung mit fremden Stilerscheinungen, von denen, neben vagen und weitlufigen orientalischen Einflssen, in erster
mittelalterlicher Kunstentwicklung, das wir
74

Kunst mit der klassischen Frbung
ihres
Linie die rmische
Formwillens in Betracht kommt. Mit der ersten Einwirkungrmischer Kultur auf den Norden in den frhen nachcliristlichen Jahrhunderten beginnt das interessante Schauspiel der Auseinandersetzung von Nord und Sd, von Gotik und
den ganzen Sinn der Kunstentwicklung ausmacht. Die Akte dieses Schauspiels sind rmische Provinzialkunst, Vlkerwanderungskunst, Merowingerkunst, Karolingerkunst, romanische Kunst und gotische Kunst (im engeren Sinne des SchulDer letzte Akt zeigt das Zusammenbrechen der begriffs). Gotik und den Untergang des nationalen nordischen Formmittelalterlichen
Klassik, das mit seinem reichen Inhalt
gefhls in
dem
europischen Gebilde der Renaissance.
Den
knnen wir nur kurz skizzieren. Der politischen und kulturellen Uebermacht der rmischen Eroberer entsprach natrlich auch ihre knstlerische Uebermacht. Vor dieser in der rmischen Provinzialkunst ausgedrckten Uebermacht weicht das heimische Kunstempfinden anfangs ganz zurck. Es findet keine Mglichkeit, irgendwo einzusetzen und sich zu bettigen. Nur ganz allmhlich wagt es sich hervor und sucht sich gleichsam an unbeobachteten Stellen sein Recht zu verschaffen. Mit
Inhalt dieser einzelnen Akte
der Zeit aber entsteht eine germanisch-rmische Ornamentik,
Elemente den rmischen nahezu die Die alten linearen Bildungen des Nordens tauchen innerhalb dieser fremden Kunstbildungen allenthalben auf und suchen dem fremden Krper ihre Seele aufzuin der die nordischen
Wage
halten.
drcken.
Ja, so stark fhlt der nordische Formwille sich all-
mhlich, dass er der rmischen Kunstinvasion gegenber seine

Selbstndigkeit zu behaupten wagt.
zeigt er
z.
Diese Selbstndigkeit
B. darin, dass er das charakteristischste Element
rmischer Zierkunst, den eigentlichen Trger des rmischklassischen Formgefhls, nmlich das ornamentale Pflanzen-
motiv, ablehnt. Dieses spezifisch organische Produkt findet, von wenigen Ausnahmen abgesehen, keinen Eingang in die frhe
germanisch-rmische Mischkunst. Die Vlkerwanderungszeit verstrkt dann natrlich den Mischcharakter nordischer Kunstttigkeit noch. Die verschiedensten Einflsse kreuzen sich,
Grung, das Unvermitteltste steht nebeneinander, aber der Expansionsdrang des nordischen Formgefhls ist
alles ist in
GEWLBE VOM CHOR DER LIEBFRAUEXKIRCHE ZU
TRIEI
Originalaufnahme der Kgl. Preussischen Mcssbildanstalt zu Berlin.
75
innerhalb dieser Mischungen nie zu bersehen. Die charakter-
Hrte dieser halbbarbarischen, halb rmischen Kunstprodukte zeigt, dass der Kampf nicht mehr ein heimlicher Kleinkrieg, sondern ein offener ist, in dem jeder seinen Platz behauptet. Daher die kraftvolle Prchtigkeit dieses Stils. Die ]\Iero\vingerzeit mit ihren angelschsischen, irischen,
volle
skandinavischen und oberitalienischen Parallelerscheinungen

zeigt dann, dass das nordische
Kunstgefhl sich endgltig durchgearbeitet hat. Sie bringt die eigentliche Blte jener mit Wirklichkeitsmomenten durchsetzten Linienphantastik,
die wir in
einem frheren Kapitel eingehend besprochen haben,
weil sie die beste Grundlage fr die Untersuchung des ganzen
Stilphnomens bietet. Bereits in der Merowingerzeit waren aber schon pflanzliche Motive in die nordische Ornamentik eingedrungen; unter dem Einfluss der karohngischen Renaissance beginnt die alte heimische Tieromamentik sogar gegenber der neuen Pflanzenornamentik zurckzutreten. Doch
um eine Bewegung, der der eigentliche Mutterboden fehlt; die karolingische Renaissance war ein hfisches Experiment, das im Volksbewusstsein keinen Ankergrund fand. Dieses verfrhte Experiment bringt das nordische Kunstgefhl in einen vorbergehenden Zustand
handelt es sich hier
der erst am Ende des Zeitraums einem langsam wachsenden Sicherheitsgefhl weicht. Damit ist auch der Beurteilung dieses interessanten Intermezzos der Weg ge^^êsen. Wir knnen uns dem Urteil Woermanns
vlliger Desorientierung,
anschliessen
,,Die karolingisch-ottonische
Kunst
hat, abge-
sehen von einigen Schpfungen auf

kunst, von einigen
dem
Gebiete der Bau-
Werken der Goldschmiedekunst und von
einigen figurenlosen Schmuckseiten der Buchmalerei, keine
an die die Nachwelt wieder war eben vornehmlich eine Nach Weltskunst, deren Formen- und Farbensprache trotz
hervorgebracht,
Leistungen
anknpfen mchte.
ihres
Sie selbst
tiefsinnigen
und
erweiterten
ihrer oft prchtigen usserlichen

ein barbarisches
bringlich
Stammeln in verlorenen, zudem
Inhalts und trotz Gesamtwirkung doch nur den Lauten einer unwiederdem germanischen Norden
volksfremden Vergangenheit war.

laute, die hier
Die jugendlichen Natur-
und da halb unbewusst durchzudringen versuchen, verhallen lange ungehrt. Erst ganz am Ende dieses
76
Zeitraums fangen sie an hufiger und deutlicher zu werden." Der folgenden Phase des Entwicklungsprozesses, dem romanischen Stil, werden wir eingehendere Aufmerksamkeit
widmen mssen, denn er reprsentiert schon jenes zu voller Strke und zu selbstndigem Kulturbewusstsein gelangte
dem der Nordwesten Europas die Zgel der Entwicklung kraftvoll an sich gerissen hatte. Da wir der architektonischen Entwicklung eine besondere Betrachtung widmen wollen, so sei hier nur konstatiert dass der romanische
Mittelalter, in
und glckliche Modifikation der vom antiken Osten berlieferten Formen weit im nordischen
Stil
eine sehr durchgreifende
Sinne
ist.
Bei
aller
Abhngigkeit seiner Grundstruktur von
antiken Traditionen trgt er doch einen ausgesprochenen nordischen Charakter; der von der kulturellen Ueberlegenheit
Roms und
seiner
kirchlichen
Vormachtstellung
dem
Norden aufgedrngte fremde Kunstkrper der Basilika zeigt

sich schon
ganz von
seiner
dem
gotischen Formwillen durchsetzt,
der bei der Aufgabe, diesen fremden Kunstkrper mit seinem

Geist
und
Seele zu durchdringen,
starkt, bis er schliesslich
immer mehr erim Kraftrausch der grossen gotischen
Jahrhunderte entschlossen den fremden Kunstkrper ganz aufgibt und sich eine eigene grossartige Ausdruckswelt
schafft,
die der antiken Tradition ein vllig Neues und Das ist die eigentliche Unabhngiges gegenberstellt. Gotik, die Gotik im engeren Schulsinne, die endgltige Emanzipation von aller Klassik. Und in dieser seiner hchsten und reinsten Ausbildung erobert das nordische Formgefhl ganz Europa. In der Auseinandersetzung von Nord und Sd, diesem eigentlichen Inhalt der ganzen mittelalterhchen Entwicklung, hat der Norden kulturell und knstlerisch zu diesem Zeitpunkt triumphiert. Aber es scheint, als ob er sich in dieser hchsten Kraftanspannung ausgegeben habe. Der nordische Formwille, auf seinem Hhe-
punkt angekommen, hatte sich in sich
selbst erschpft; er stand
am Ende
erfllt,
seiner Bildungsmglichkeiten.
Seine Mission war
und
die romanische Menschheit des Sdens, die sich
inzwischen
von
der
nordischen
Ueberrumpelung
sowohl
pohtisch wie kulturell erholt
und
ihre verzettelten Krfte
zu einer neuen Kultur und einer neuen Kunst gesammelt

hatte, hatte gegenber hatte, leichtes Spieh
yy
dem Norden,
der sich ausgegeben
Die Resonanz, die das karoKngische Renaissanceexperiment nicht gefmiden hatte, sie war nun, wo die nordische Formenergie erschlafft ist, da. Den Sieg
entschied die
kulturelle
alterlichen Kultur, die
gekannt hatte aus der Masse herauszulsen, wenn die dualistischen Aengste
Uebermacht. Denn der mittelnoch keine individuelle Differenzierung das Individuum wagt sich erst dann
berwunden sind und in dem Verhltnis von Mensch und Welt ein Zustand der Ausgeglichenheit und Sicherheit eingetreten ist tritt nun eine neue Kultur entgegen, die allen Reichtum des Individuums freigemacht und, von keiner dogmatischen Befangenheit mehr gehemmt, geistige Fort-
schrittswerte geschaffen hatte, die
dem
mittelalterlich ge-
bundenen nordischen Menschen wie

scheinen mussten.
ein lockendes Ideal erdie,
Seine Erlsungssucht,
erschpft,
ihre
von unge-
heuren
Kraftleistungen
grosse
Dynamik
eingebsst hatte, glaubte
Befriedigung zu finden.
flaute
rellen
nun in solch unmittelbarer Nhe Der nordische TranszendentaHsmus
ab zu einem blossen Transalpinismus, zu einem kultuUltramontanismus. Dieselbe dualistische Zerrissenheit,

sie treibt
die sich in der grossen mittelalterlichen Transzendentalkunst
den nordischen Menschen nun dem zu. In der erhabenen Pathetik der Gotik, in ihrer unnatrlichen krampfartigen Anspannung, in ihrem mchtigen Empfindungsrausch hatte er seine innere Misere, sein seelisches Unbefriedigtsein zu bertnen gesucht, aber die Kraft zu solcher Anspannung war nur der kompakten Masse mglich gewesen. Nun, wo Wirtschaftsentwicklung, Weltverkehr, Stdtewesen und sonstige kulturelle Faktoren den grossen Massenzusammenhang auch im Norden aufgelockert hatten, jetzt musste eine nhere menschlichere Befriedigung gesucht werden. Die Gotik war ihrem innersten Wesen nach irrationell, berrationell, transzendental gebetubt hatte,
fremden Renaissanceideal
wesen: jetzt
risches Ideal
tritt die
verinnerlichte Rationalitt klassischer
Harmonie und
klassischer
Gesetzmssigkeit
als
verfhre-
an den zum Individuum gewordenen nordischen Menschen heran, jetzt hofft er, der die Kraft nicht mehr hat zum idealen Ueberschwang transzendentalen Wollens, in jener hohen idealen ratio, durch jene ihm so ferne und fast
78
unerreichbare klassische Harmonie von sich selbst loszukommen, sich von seiner inneren Misere zu erlsen. Eine
unmittelbare Befriedigung, ein direktes naives Glck

versagt, sein
durch
hinaus,
alle
szendenz
Glck liegt immer und das ist die eigentliche Jahrhunderte gleichbleibende nordische Tranin einem Jenseits, in einem Uebersichselbstdieses Uebersichselbsthinaus
ist
ihm
mag
nun
in der Steige-
rung des Rausches oder in dem Anklammern an ein fremdes Ideal bestehen. Immer nur findet er sich dadurch, dass er sich selbst verliert, dass er ber sich selbst hinausgeht. In dieser Problematik liegt seine Grsse und seine Tragik.
Man kann den
Qualittsunterschied zwischen
schenTranszendentalismus und
dem gotidem spteren nordischenUltra-
montanismus (Romanismus) auch so fassen, dass man sagt, an die Stelle religiser Ideale seien mit der Renaissance
blosse Bildungsideale getreten. Jedenfalls haftet der ganzen deutschen Renaissancekultur das Odium an, ein Bildungsprodukt zu sein, dem die unmittelbaren natrlichen Voraus-
setzungen fehlen. Das
gilt
auch von der nachgotischen Kunst.
Auch sie ist mehr Bildungserzeugnis, als unmittelbares Produkt echter ursprnglicher knstlerischer Empfindung und GeDie ungesunde nordische Bildungssucht, dieser verkappte und geschwchte Transzendentalismus, unterjocht den nordischen Formeninstinkt, und das Ergebnis ist das
sinnung.
Zwittergebilde der deutschen Renaissance oder, kulturell ge-
sprochen, des deutschen Humanismus.

literarisch
Die Kunst wird

sie
teils
angehaucht,
teils
versandet
in
usserlicher
Dekoration.
Statt des unbewussten starken Willens schafft
nun
ein bewusster knstlerischer
Geschmack.
Natrlich
gilt
nur fr die Allgemeinheit, nur fr die grosse Publikumskunst, wie sie vor allen Dingen Cranach inaugurierte. Bei den grossen Einzelnen, bei Drer, Grnewald, Holbein, ist die Sachlage eine andere. Sie alle hngen eben, wenn man genauer zusieht, noch eng mit der Gotik zusammen. Grnewalds Gotik gebrdet sich als malerische Pathetik, Holbeins zeichnerische Charakdiese
Charakteristik
der
deutschen
Renaissance
terisierungsfhigkeit
schon sagten Linearkunst.
die
ist
wie wir in anderem Zusammenhang

Konzentration nordischer
Ja, Albrecht Drer
letzte grosse
Und Drer?
wurde geradezu
zum Mrtyrer dieses Zusammenpralls zweier im Grunde unver-

trglicher knstlerischer Ausdruckswelten.
79
Das gibt seinem ganzen Entwicklungsgang die grosse tragische Note. Dass er sich selbst, sein nordisches Menschentum nicht aufgeben konnte, dass er aus seiner disharmonischen Veranlagung heraus anderseits mit allen Krften um jene neue Welt rang, deren
Ausgangspunkt und Ziel Harmonie und Schnheit ist, das war die Tragik, die ihn so gross und zum eigentlichen Reprsentanten des Nordens machte. Denn es ist die spezifisch nordische Tragik, die sich unter immer neuen Formen und
Verkleidungen wiederholt und als deren letzten Mrtyrer, um mit der uns vertrautesten Gegenwart zu exemplifizieren, wir nordischen Menschen Hans von Marees mit seiner grossen
fragmentarischen, problematischen Kunst verehren.
Das siegreiche Vordrngen des klassischen Formgefhls im Kielwasser der grossen italienischen Renaissancebewegung
liess
dem gotischen Form willen keine Zeit, um ruhig in sich ab-
zuflauen.
in einer so grossen Vergangenheit verwurzelt waren, sie
Aber die unterdrckten gotischen Formenergien, die waren unter der Oberflche doch noch zu lebendig, um so lautlos vom Schauplatz zn verschwinden. Der beschauliche wirklichkeitsfremde Humanismus, dieses Privileg saturierter Existenzen, vermochte auf die Dauer das grend, ein voller Entwicklung befindliche Volksbewusstsein nicht niederzuhalten. Er wird durch jene grosse Volksbewegung, die zur Reformation fhrt, korrigiert. An die Stelle der Bildungsideale
treten wieder religise Ideale, der
Humanismus weicht
der
Reformation. Die Reaktion auf das humanistische Bildungsideal mit seiner klassisch heidnischen Frbung geht durch
ganz Europa und dokumentiert sich knstlerisch in dem Stilphnomen des Barocks. Der transzendentale Charakter dieses Stils zeigt sich schon usserlich darin, dass die Kirche, insbesondere die Jesuiten die Verbreiter und Trger dieses
Stils sind.
Seine transzendentale Pathetik scheidet ihn deut-
lich
klassischen
von der harmonischen Ruhe und Ausgeglichenheit des Stils. Auf den transzendentalen Stil der Gotik folgt also nach dem Intermezzo der Renaissance wieder ein transzendentaler Stil, das Barock. Und im nordischen Barock glaubt man deutlich Zusammenhnge zwischen ihm und der Gotik zu finden. Besonders wenn man an die Sptgotik zurckdenkt, die man bezeichnenderweise das Barock der
8o
Gotik genannt hat. Die nordischen Renaissanceformen behalten nur kurze Zeit ihre Mssigung. Schon sehr bald erweitern sie sich zu einem unruhigen, drngenden Schnrkelwerk,
und es
seien
scheint, als
in dieser
Formenergien
Werke
und
sie
ob die alten unterdrckten gotischen fremden organischen Kunstwelt am beunruhigten und ausweiteten. Der
gotische pathetische Willensimpuls scheint in diese organische
Ausdruckswelt hinbergeleitet zu sein. Von diesem immer mchtigeren Einstrmen des nordischen Willensimpulses belebt und bewegt, verlieren die Kunstformen der deutschen Renaissance allmhlich ganz jene harmonische Prgung, die
ihnen mehr Charakterlosigkeit, als positiver Willensausdruck wie in der italienischen Renaissance war, sie verlieren jene harmonische Gltte, und noch einmal rauscht der alles harmonische Mass verschmhende Strom nordischen Kunstwollens durch die Welt. Wieder ist alles Bewegung, alles drngende Aktivitt, alles Pathetik. Aber diese Pathetik kann sich nur durch die usserste Steigerung und Anspannung der organischen Werte ausdrcken, der Weg zurck
bei
zu der hheren und hinreissenderen Pathetik abstrakter, unsinnlicher Werte ist ihr durch die Renaissance versperrt. So sehen wir im Barock das letzte Aufwallen nordischen Formwillens, ein letztes Drngen, sich auch in einer ungeUnd eigneten, ihm wesensfremden Sprache auszusprechen. langsam klingt die alte nordische Linien- und Bewegungskunst dann aus im spielerischen Schnrkel werk des Rokoko. Dem Bedrfnis, den in diesem Kapitel skizzierten Entwicklungsgang zum Schlsse noch einmal zu rekapitulieren, komme ich damit nach, dass ich einen Passus aus einem Akademievortrag Alexander Conzes, des Berliner Archologen, zitiere: ,,In dem bedeutungslosen Formenspiel ihres geometrischen Stils haben ungezhlte Generationen der
alteuropischen Vlker ihr sthetisches Bedrfnis auf
dem
Gebiete der bildenden Kunst befriedigt gesehen, bis sie nach und nach durch den Einfluss vom Sden her in den Kreis
einer aus
den Lndern am Ostwinkel des Mittelmeers stammenden, reicheren Kunstformenwelt gezogen wurden. Aber dabei verlosch ihr eigenartiges Kunstempfinden nicht endgltig rasch, wie heutzutage das der Wilden vor der viel mchtiger
ber
sie
kommenden Berhrung mit hher
entwickelter
INNERES DER GEORGSKIRCHE ZU DINKELSBHL (BAYERN)

Aufnahme von Dr.
F. Stoedtner, Berlin.
ROMANISCHER STIL
Kultur. In Griechenland knnte der dorische
8l
Stil, in welchem, on quatre formes elementaires de la geometrie fnt tous les frais", unter Nachwirkung der Stimmung des alten geometrischen Stils erwachsen sein. Unverkennbar aber zeigt sich im Norden Europas die Lebensfhigkeit uralter Weise gegenber dem Eindringen griechisch-
wie Taine sagt, trois
Nach erstem Unterliegen dringt altheimische Art, die fremden Formen umbildend, im gotischen Stil zu einem verklrten Ergebnisse des Kampfes der beiden Kunstwelten hindurch, und selbst im Rokoko mchte man,
rmischer
Kunst.
Obsiegen der Renaissance, noch ein Nachklingen vermuten. Dem Auftreten des gotischen Stiles ging in verwandter Weise in der moslemitischen Kunst ein Hervorbrechen alter Unterstrmungen durch die griechisch-rmische Decke parallel. So weitgehende Betrachtungen wren aber nur bei einer Nachweisung der weltgeschichtlichen Momente in der allgemeinen Kunstgeschichte voll auszufhren." (Sitzungsbericht der
nach
abermaligem
letztes verhallendes
Berliner
Akademie der Wissenschaften,
ii. II.
1897.)
ROMANISCHER STIL
T jie ganze Schicksalsgeschichte des gotischen Form willens
lsst
sich reduzieren
auf zwei zeitlich
aufeinander-
folgende Hauptstadien, denen sich alles andere unterordnet.
Das
erste
Hauptstadium
ist
die ornamentale, das zweite die
Wie die Ornamentik fr die frhnordische Entwicklung, so ist fr die sptere Entwicklung die Architektur der eigentliche Reprsentant des gotischen Kunstvermgens. Das Ziel dieser Entwicklung musste, falls wirklich allen Kunstleistungen von den ersten christlichen Jahrhunderten bis zum hohen Mittelalter ein einheitlicher Formwille zugrunde lag, das sein, die schwerflligen Elementargesetze der Architektur also zu variieren, differenzieren und geschmeidig zu machen, dass sie Ausdruck des in der freien Ornamentik enthaltenen Formgefhls werden konnten. Und es ist in der Tat das glnzendste Kapitel der mittelalterUchen Kunstentwicklung, das uns
architektonische Bettigung des Formwillens.
82
zeigt,
ROMANISCHER STIL
wie dieses der seelischen
Struktur des nordischen
Menschen entsprechende Formgefhl, das sich anfnghch nur, von Zweck und Materialforderung ungehindert, in der Ornamentik ausgesprochen hatte, sich allmhlich der schweren ungefgen Materie bemchtigt und sich trotz ihres materiellen
Widerstands zu seinem selbstlosen, gefgen Ausdrucksinstrument macht. Ueber den heidnischen Sakralbau des Nordens sind wir nur mangelhaft unterrichtet, und die in vollem Fluss befindliche Diskussion ber die vorchristliche nordische Holzarchitektur und ihren Zusammenhang mit dem christlichen Sakralbau des Nordens erlaubt noch keine feste Entscheidung ber diese Gegenstnde. Einwandfrei fest steht aber wohl,
dass die frhe nordische Architektur schon beherrscht war
vom
Willen zur Senkrechten, von der Tendenz, stehende,
nicht liegende Bauten zu schaffen.
elementen der Tektonik, passiven Lasten, deren Auseinandersetzung in der griechischen Architektur zu einem glcklichen organischen Ausgleichsverhltnis
Von den beiden Grunddem aktiven Tragen und dem
gekommen
war, wurde in der nordischen Archi-
tektur von Anbeginn an
dem
ersteren der Vorzug gegeben;
der Ausdruck der Aktivitt sollte der vorherrschende sein,
der
Bau
sollte
als ein
frei
emporsteigender, nicht als ein
belasteter erscheinen.
beginnt aber
eine
Die eigentliche mittelalterliche Architekturentwicklung erst, als durch die Uebernahme des Christentums
Auseinandersetzung mit dem in der altchristlichen Architektur verkrperten antiken Baugedanken erforderlich
wurde. Dadurch erst wurde der Norden
zum
reprsentativen
Steinbau gedrngt, dadurch erst wurde sein noch dumpfes und willkrliches architektonisches Formgefhl vor die entscheidende Probe
gestellt.
Und
diese Probe wird bestanden.
Die Anfangsstadien der Auseinandersetzung wollen wir, um die knappe Prgnanz der dargestellten Entwicklungslinie nicht durch weitschweifige Ausfhrlichkeit in Frage zu
stellen,
als ein
bergehen. Auch die karolingischen Bauten mgen von der eigentlichen Entwicklungslinie etwas abgelegenes und isoliertes Experiment nur gestreift werden. Der eigentliche Sinn der Entwicklung kommt erst im sogenannten
romanischen
Stil
zum Ausdruck. Ihn
wollen wir auf seinen
ROMANISCHER STIL
formpsychologischen Charakter hin analysieren,
83
um dann
die
Krnung der Entwicklung im

zu lernen.
reifen gotischen Stil verstehen
Romanischen
die
Stil
nenn en wir die

altchristliche
st ilistische
Modifikation,
das
importierte
Bauschema durch den
selbstndigen Kunstwillen des Nordens erfhrt.
Wenn
wir
also die Einzelheiten dieser Modifikation feststellen, so be-
obachten wir den gotischen Formwillen gleichsam bei der Arbeit. Denn alles, was er am fremden Kunstkrper der Basilika an Vernderungen durchsetzte, das sind Hinweise auf die sptere, eigentlich gotische Entwicklung, in der er sich von diesem fremden Krper ganz emanzipiert hatte.
Der romanische Stil der Architektur reprsentiert jenes Stadium in der Ausienandersetzung von nordischem und antikem Kunstgefhl, dem in der ornamentalen Entwicklung ungefhr der Vlkerwanderungsstil entspricht.
haftet
Ihm
derselbe grossartige,
charaktervolle
Ernst,
dieselbe
schwere materielle Prchtigkeit an, die dadurch entsteht, dass zwei Kunstwelten sich nicht einander durchdringen, sondern hart und ehrlich nebeneinander stehen. Ihre beiderseitige Strke scheint aufeinander abgestimmt zu sein,
so dass trotz diesem sprden Nebeneinander dennoch eine
gewisse
Einheitlichkeit
des
Eindrucks
Stil,
ist,
zustande
kommt.
Element
Die romanische Architektur hat

setzung eine offene und ehrliche
kraftvoll seinen
weil die Auseinanderin der jedes
Platz behauptet.
Soweit
es
dischen Kunstwollen mglich war, sich unter
dem nor Wahrung des
ihm
von der antiken Tradition abhngigen ist es ihm hier gelungen. Wir erkannten den gotischen Formwillen als das Streben nach ungehemmter Aktivitt, nach einer Ausdrucksbewegtheit immaterieller Art. Wenn wir nun einen romanischen Dom
berlieferten,
Basilikaischemas durchzusetzen,
mit einer altchristlichen Basilika vergleichen, so zeigt uns schon das ussere Bild, was dieser nordische Ausdruckswille aus dem basilikalen Schema gemacht hat. Die alt christliche BasiUka trgt einen einheitlichen Akzent. Die einheitliche
Langhausbewegung zum Altarraum hin

ganz klar dokumentiert.
der Basilika erfhrt
greifende
ist
auch usserlich
Stil
Dieses einfache Elementarschema

eine durch-
nun im romanischen
die
Gliederung,
seinen
einheitlichen
Charakter
6*
84
ROMANISCHER STIL
aufhebt und an die Stelle reizloser Einfachheit eine reiche

Mannigfaltigkeit setzt.
/
Statt des
einen
Akzentes eine
Vielheit der Akzente, die eine gewisse rhythmische

heit haben.
Gebunden-
Es
ist,
als
ob
man
einen sachlichen, logisch
aufgebauten lateinischen Satz vergleiche mit einem Vers aus dem Hildebrandslied und seiner unruhigen, knorrigen,
ungemein ausdrucksvollen Rhythmik, seinem fast hyperDieser schwerfllige, trophischen Reichtum an Akzenten, gedrungene Satzbau, der fast berstet unter der Summe der
in ihn hineingepressten Bewegtheit, er weist uns darauf hin,
wie auch die Schwerflligkeit und Gedrungenheit des romanischen Baustils zu verstehen ist. Bewegung ist Aktivitt. Der Gliederungstrieb der romanischen Architektur ist nichts
anderes als das gotische Aktivittsbedrfnis, das das ruhige,
usserlich ganz objektive, ausdrucksarme Gebilde der alt-
nach seinem Geiste umgestalten und Man spricht meist von dem Bedrfnis differenzieren will. der romanischen Architektur nach malerischer Erscheinung und verwechselt damit Ursache und Wirkung. Denn diese malerische Erscheinung ist nur die sekundre Wirkung jener primren Aktivittsusserungen, die sich in der Gliederung aussprechen. Denn indem dieses Aktivittsbedrfnis die ausdruckslose Einheit der Erscheinung gliedert und aus der toten objektiven Masse Einzelkrfte hervorlockt, lst es die Ruhe in Bewegtheit auf und setzt an die Stelle der Einfachheit Mannigfaltigkeit. Und das natrliche Resultat dieses Unund Mannigfaltigen ist die malerische Wirruhig-Bewegten
christlichen Basilika
kung.
Dieser malerische Charakter bleibt der nordischen
Architektur nur so lange erhalten, als die nordischen Formenergien sich noch auf der Grundlage des alten Massenbaus
entwickeln mssen.
Hier entsteht die malerische Wirkung nur durch das Gegenspiel der toten Masse und der aus ihr von der nordischen Formenergie herausgelsten Gliederung. Sobald diese Grundlage wegfllt und die Gliederungen mit ihrem Aktivittsausdruck sich nicht mehr an dem Hintergrund toter Masse brechen, nmlich in der eigentlichen Gotik, schwindet der Reliefcharakter des romanischen Stils, schwindet mit anderen Worten seine malerische Wirkung. Die reine Gotik ist zwar voller Aktivitt, aber ohne eigentlich malerische
Wirkung.
Womit
deutlich bewiesen
ist,
dass
GROSSER REMTER IM SCHLOSS ZU MARIENBURG (WESTPREUSSEN)

Originalaufnahme der Kgl. Preussischen Messbildanstalt zu Berlin.
ROMANISCHER STIL
die malerische
ist,
85
Wirkung des romanischen Stils nicht Selbstsondern nur Folge eines mit dem rmischen Massenund Mauerstil sich noch auseinandersetzenden Aktivittsbedrfnisses ist. Die ungemein malerische Wirkung des
zweck
Vlkerwanderungsstils
setzungen.
beruht
auf
fr
den
die
gleichen
Voraus-
Das
Gesagte
gilt
sowohl
reiche
Grundriss-
gliederung wie fr die Gliederung der usseren Erscheinung.
Diese ussere Erscheinung wird beherrscht von einem Blendarkaden- und Lisenensystem, das die toten Mauerwnde
auflst in Leben und Bewegung. Dieses Leben spielt sich noch getrennt von der eigentlichen Struktur des Baues ab, es ist ihr nur usserlich aufgesetzt, ist nur dekoratives Beiwerk. Man hat das Gefhl, als ob diese Hufung organischen Lebensausdrucks, wie sie sich in den wandbelebenden Sulenarkaden ausspricht, eine Art Notbehelf sei fr das starke nordische Ausdrucksverlangen, das seine eigentliche Ausdrucksmglichkeit, nmlich die berorganisch konstruktive Sprache, noch nicht gefunden hat. Denn in konstruktiver Hinsicht war ja der romanische Stil noch gebunden an das antike Schema. So konnte der nordische Formwille sich nur neben dieser baulichen Grundstruktur ausdrcken, nicht mit ihr, wie es die Gotik tat. Der Aufwand an usserlicher mittelbarer Kraftentfaltung, die dem Grundgedanken des Baus entsprechend sich noch mit organischen Ausdrucksmitteln aussprach, musste den Mangel an unmittelbarei innerer Kraftentfaltung ersetzen. Damit hngt auch die Neigung des romanischen Stils zu barocker Ausartung zusammen. Denn als barock empfinden wir jede Stilerscheinung, die ein organisches Leben zeigt, das unter einem allzustarken Druck steht. Und dieser Ueberdruck entsteht immer dann,
wenn
die rechten Ventile verstopft sind
und
die eigentliche
Auslsung nicht vor sich gehen kann, wenn die organischen Ausdrucksmglichkeiten ein Leben bewltigen mssen, das eigentlich ber ihre Kraft geht und nur von berorganischen Krften bewltigt werden knnte. Und von berorganischer abstrakter Ausdrucksmglichkeit der eigentlich gotischen ist der romanische Stil ebenso entfernt wie das Barock. Nur dass in dem einen Falle infolge der Abhngigkeit von der antiken Tradition der Weg dazu noch versperrt, im andern
86
ROMANISCHER STIL
und die absoluteVorherrschaft
Falle durch das Wiederaufleben
dieser selben antiken Tradition der
Weg
wieder verschttet
war. Der romanische Stil ist ebenso wie das Barock der Versuch einer Gotik mit untauglichen, nmlich nur organischen Und immer mehr kommt es uns zu Bewusstsein, Mitteln. wie die Renaissance nur eine Art Fremdkrper ist in dieser
ungeheuren, sonst ununterbrochenen Entwicklung von den frhsten nordischen Anfngen bis zum Barock, ja zum
Rokoko hin. Das gestreckte Langhaus der Basilika lsst den ganzen Bau usserlich als einen liegenden erscheinen. Bei der Tendenz
des nordischen Kunstwollens, stehende,
frei
Bauten
schaffen,
mit
dem Ausdruck ungehemmter war es klar, dass man an dieser breit
emporstrebende Aktivitt zu
sich lagernden
Basilikenform Anstoss
Preis
eine
nehmen wrde. Es galt, ihr um jeden Das Ergebnis Hhenentwicklung abzuringen. dieses Bestrebens ist das romanische Vielturmsystem, das an Stelle der horizontalen Akzentuierung der Basilika eine
schon ganz krftige Vertikalakzentuierung setzt. Auch hier ist es noch ein Versuch mit untaughchen Mitteln. Die Trme sind mehr oder weniger willkrlich aufgesetzt; ihre Hhenkraft wchst nicht unmittelbar aus der inneren Struktur des Baues heraus, und so knnen sie dann ohne diese konstruktive
Schnellkraft den Eindruck materieller Schwere nicht berAuch hier ist das erlsende Wort noch nicht gewinden.
sprochen,
und so wird dann durch ein Vielerlei, durch eine Hufung der Effekte noch versucht, was sich der direkten VerwirkHchung noch versagte. Nur von innen heraus konnte die Aenderung vor sich gehen. Nur aus dem innersten Herzen Und des Baues heraus konnte das Neue sich gestalten.
sobald das geschehen war, sobald dieses entscheidende Stichwort gefallen war, ergab sich die ussere Gestaltung des
Baues ganz von selbst. Erst musste der Bau seine eigentliche Seele gefunden haben, um sich vom Krper zu emanzipieren und dem gotischen Hhentrieb, diesem Drngen nach einer unendlichen immateriellen Bewegtheit die Zunge zu lsen. Diese Emanzipation vom Krper, d. h. von der ganzen sinnhchen Bauauffassung der antiken Tradition, setzt im romanischen Stil ein mit den ersten Wlbungs versuchen. Mit den ersten Wlbungsversuchen greift der nordische Bau-
BEGINNENDE EMANZIPATION
meister in den innersten Kern der bisher von
tasteten antiken
87
ihm unangein
Bauform
ein.
Wir wollen diesen entscheidenden Vorgang

sonderen Kapitel behandeln.
einem be-
BEGINNENDE EMANZIPATION VOM KLASSISCHEN BAUGEDANKEN

"Tîe antike Architektur hatte sich, vom Orient angeregt, in -*-^ hellenistischer Zeit und weiter in rmischer Zeit eingehend mit dem Wlbungsproblem beschftigt und die rmische Provinzialkunst hatte auch auf nordischem Boden imposante Beispiele ihrer Lsungen hinterlassen. Aber die nun einsetzende mittelalterliche Wlbungskunst hat knstlerisch
nur technisch etwas mit dieser antiken klassischen W^lbungstradition zu tun. Mit der orientalischen Wlbungstradition, die ebenso wie die sptere nordische auf malerische Raumgestaltung ausging, wren die knstlerischen Zusammenhnge schon leichter zu finden. Doch das wrde Um den fundamentalen Unterschied uns zu weit fhren. zwischen der klassischen und der gotisch-nordischen Wlnichts,
bungsidee zu verstehen, mssen wir uns klarmachen, welchen

knstlerischen
Zwecken
die klassische
Wlbungskunst
diente.
Die Genesis klassischer Wlbungskunst hngt eng zusammen mit der in hellenistischer Zeit einsetzenden und in rmischer Zeit zu ihrem Hhepunkt sich entwickelnden InnenraumWir sahen, wie in griechischei Zeit der Raum gestaltung.
als solcher keine knstlerische Rolle spielte; die griechische
Baukunst erkannten
schaffende Absicht.
chische
\\ir
als
reine
Tektonik ohne raum-
In hellenistischer Zeit bsst das grie-
Empfinden nun seine ganz auf substantielles, fassbares Sein gerichtete Plastik ein; durch die Berhrung mit dem Orient wird es mit unsinnHchen geistigen Momenten durchsetzt und folgerichtig entwickelt sich aus der Tektonik eine raumschaffende Kunst. Wir haben diese Zusammenhnge schon an anderer Stelle behandelt. Aber selbst bei dieser Raumschaffungsabsicht bheb die eigentliche Antike klassisch, d. h.
auch an den
Raum
tritt sie
mit organischen Gestaltungszielen
heran und sucht ihn gleichsam wie etwas Organisch- Lebendiges, ja wie etwas Krperhches zu behandeln. Mit anderen Worten: an die Stelle der Formenklarheit als Ideal der griechischen Tektonik tritt die Raumklarheit als Ideal der rmischen Architektur,
an die
Stelle der organischen
Formenbildung
tritt die tritt
organische Raumbildung, an die Stelle der Formplastik

die
Raumplastik (wenn dieser khne, die Sachlage aber richtig Die Raumgrenzen treffende Ausdruck erlaubt sein soll). sollen derartige sein, als ob der Raum sie sich gleichsam selbst gesetzt habe, um sich dem unendlichen Raum gegenber zu mdividualisieren. Es soll der Eindruck natrlicher Raumgrenzen entstehen, innerhalb deren der Raum ein selbstndiges, organisch gebundenes Leben fhren kann. So soll das Un-
nmlich der Raum, wieder versinnlicht, das Immaterielle wieder materialisiert, das Unfassbare wieder Diesen knstlerischen Zwecken dient objektiviert werden. die klassische Raumkunst, deren glnzendste Leistung das Pantheon ist. Hier ist die Wlbung nur ein Mittel zur Verwirklichung einer sinnlichen Raumplastik, deren Ideal es ist, auch mit rumlichen Verhltnissen den Eindruck eines harmonischen, in sich ruhigen und ausgeglichenen Lebens zu schaffen. In diesem harmonischen Raumgebilde ist der Kampf von lastenden und tragenden Krften nun ganz
sinnliche,
verschwunden.
Was
die griechische
Tektonik nur indirekt,
d. h. durch das ganze System symbolischer Vermittlungsglieder erreichen konnte, nmlich die Milderung des konstruktiv unumgnglichen Zusammenstosses von Last und Kraft, das
erreicht die sinnliche
Raumplastik des Rmers durch die Wlbungskunst direkt: in weicher organischer Rundung
die
nimmt
Wlbung
alle
tragenden Krfte in sich auf und

selbst-
fhrt sie ohne alle Gewaltsamkeit zu einem ruhigen,
verstndlichen Abschluss
und
Ausgleich.
Es wre schwer
zu entscheiden, ob ein solches architektonisches Gebilde wie das Pantheon von der Erde emporsteige oder auf ihr laste,
vielmehr heben sich durch die absolut organische
Raum-
bildung diese Eindrcke von Tragen und Lasten gegenseitig auf: die lastenden und tragenden Krfte befinden sich in
einem reinen Gleichgewichtszustand. Wir sehen also, in der rmischen Kunst ist die Wlbung abgesehen von ihrer rein praktischen Bedeutung bei Nutz-
VOM KLASSISCHEN BAUGEDANKEN

bauten
plastik
89
das Ergebnis einer gewissen sinnlichen
Raum-
und damit
trgt sie deutlich klassischen Charakter.
Unsere ganze Schilderung des unsinnlichen gotischen Kunstwollens weist uns schon den Weg zu der Erkenntnis der ganz anderen knstlerischen Bedrfnisse, denen die mittelalterliche
Wlbungskunst gerecht werden

sie
soll.
Sie ist nicht
das Resultat irgendwelcher organischer, sinnlicher, plastischer
Tendenzen,
Nicht
dient vielmehr einem bersinnlichen Aus-
drucksstreben, das den Begriff der Harmonie nicht kennt.
um
einen Ausgleich tragender
und
lastender Krfte,
und horizontaler und passiver Krfte, Krfte war es ihr zu tun, sondern die Aktivitt, der Vertikalismus sollte allein den knstlerischen Ausdruck tragen. Die Ueberwindung der Last durch eine frei emporsteigende selbstherrliche Aktivitt, die Ueberwindung der Materie
aktiver
vertikaler
durch einen immateriellen Bewegungsausdruck: das ist das Ziel, das der mittelalterlichen Wlbungskunst vorschwebt, In der das Ziel, das sie in der reifen Gotik erreichte. reifen Gotik kann man kaum von einer lastenden Decke sprechen. Der obere Abschluss des Raumes entsteht fr die Anschauung und das Gefhl nur durch die Vereinigung
der von allen Seiten herandrngenden unbelasteten Vertikalkrfte,
die die
klingen lsst. Erst
Bewegung gleichsam im Unendlichen auswenn wir uns dieses Ziel vor Augen halten,
ersten
wissen
Baukunst
Wlbungsversuche der nordischen ganzen folgenschweren Bedeutung zu wrdigen. Nun erst sehen wir hinter den technischen Fortschritten den nach Ausdruck ringenden Formwillen, der sie auch zu knstlerischen Fortschritten macht. Wir lassen bei unserer Betrachtung die Frage der Entlehnung von Bauformen ganz beiseite. Die Frage der Entlehnung wird erst dann akut, wenn die fremden Formen dem eignen Formwillen entgegenkommen, und dann handelt es sich eben nicht mehr um eine Entlehnung, sondern um eine Dann dient die Kenntnis des selbstndige Reproduktion. Fremden hchstens als Stichwort, um den noch unentschlossenen und tastenden Formwillen zur Aussprache zu drngen. Sie provoziert und beschleunigt also nur, was in
wir
die
in
ihrer
der inneren Entwicklungslinie schon vorgezeichnet
Ausdruck
reif ist.
So knnen diese
und zum usseren Momente am
90
inneren
Gang der Entwicklung
nichts ndern,
und
fglich
kann
eine
Betrachtung, die nur dieser inneren gleichsam

ist,
unterirdischen Entwicklung gewidmet
von diesen
levanten usseren
Momenten ganz absehen. Mit der nchstliegenden und technisch einfachsten Aus-
irre-
gestaltung des Wlbeprinzips,

die Entwicklung.
dem Tonnengewlbe, begann Mit ihm versuchte man den ersten Angriff
gegen die Decke und ihre Schwerkraft. Doch diese undifferenzierte, ausdruckslose, konstruktiv unakzentuierte Art des Wlbens bot in ihrer organisch geschlossenen Form dem abstrakten Ausdrucksverlangen des nordischen Kunstwollens
und sich zu bettigen. Fr Kunstempfinden war diese gleichdas unsinnliche nordische massig runde Form, in der die aktiven und die passiven Krfte unUnterschieden waren, die also in konstruktiver Beziehung Es musste versucht unakzentuiert war, eine tote Masse.
keine Mglichkeit einzusetzen
werden, aus
dem
gleichmssigen
Wlbungszusammenhang
ausgesprochene Akzente herauszulsen; es musste versucht werden, der Wlbungsmasse einen struktiven Aktivittsausdruck zu geben, wie er dem gotischen Ausdrucksbedrfnis
entsprach.
Diesen knstlerischen Bedrfnissen
kam
das
Kreuzgewlbe mehr entgegen, und so gelangt es im romanischen Stil zu einer Vormachtstellung, wie es sie zu keiner Zeit innegehabt hatte. Denn die ganze Behandlung des Kreuzgewlbes besonders in dekorativer Beziehung
in rmischer Zeit zeigt, dass es hier nicht
um
seines struktiv-
mimischen Ausdruckslebens, sondern nur um seiner grossen technischen Vorzge willen gepflegt wurde. Bezeichnend ist auch, wie der Sden Frankreichs mit seiner ununterbrochenen antiken Tradition dem Kreuzgewlbe keinen festen Aufnahmeboden geben wollte, obwohl doch durch die imposanten rmischen Gewlbebauten in diesen Gegenden die beste Anleitung zur technischen Vervollkommnung der GewlbeSdfrankreich machte den konstruktionen gegeben war. nicht, es bheb beim TonnenSchritt zum Kreuzgewlbe gewlbe und gab ihm eine monumentale, technisch usserst Es tat den Schritt zum Kreuzraffinierte Ausgestaltung. gewlbe nicht, weil es seinem noch antik gefrbten Formgefhl widersprach. Je mehr wir aber nach Mittel- und Nordfrankreich kommen, je mehr das Germanische in der Vlker-
VfiZELAY.
TYi\
[\NONSKULPTUREN
VOM KLASSISCHEN BAUGEDANKE N
91
mischung mitspricht, um so strker sehen wir das Kreuzgewlbe dommieren, am strksten schliesslich in der normannischen Baukunst. Wie sehr anderseits das Kreuzgewlbe dem klassischen Formwillen widerstrebte,
zeigt
besten der von Burckhardt ausdrcklich betonte Widerwille der Renaissance gegen diese Gewlbeart. Man brauchte
am
zwar das Kreuzgewlbe noch fortwhrend, aber verhehlt. Oder man nahm ihm Mne in rmischer Zeit durch Kassettierung oder sonstige Detaildekoration den mimisch berzeugenden Ausdruck seiner Struktur.
Dem
nordischen Formwillen aber
kam
das Kreuzgewlbe
weit entgegen.
Denn im Gegensatz zu der fr nordisches Emp-
finden toten gleichmssigen Masse desTonnengewlbes ist hier schon eine klare bersichtliche GHederung vorhanden. Der
Gewlbevorgang erscheint hier schon als Aktion. Ein einheithcher Hhenakzent kommt deuthch im Schnittpunkt der
vier
Gewlbekappen zum Ausdruck, und
diese Akzentuierung
des Scheitelpunktes gibt dem ganzen Gewlbe trotz seiner faktischen Gedrcktheit schon die Illusion des Zur-Mitte-
Emporsteigens. Vom Tonnengewlbe, das nach der Seite des Aktiven und Passiven hin vllig undifferenziert war, unterscheidet sich also das Kreuzgewlbe durch seinen ausgesprochenen Aktivittscharakter. Entscheidend fr diesen Eindruck sind besonders die Grate, in denen die Gewlbesie geben dem Gewlbe eine hneare Mimik, wie sie dem nordischen Kunstwillen ganz entsprach. Es ist verstndlich, dass die weitere gotische Entwicklung an dieser Gratbildung einsetzt. Der erste Schritt war, diese
kappen zusammenstossen;
Mimik dadurch zu unterstreichen, dass man die Gratbgen mit Rippen umzog, die anfangs mit dem Gewlbe in keiner inneren Verbindung standen und neben ihrem Untersttzungszweck auch der linearen Aiislineare
drucksverstrkung dienten. Auch die Rmer hatten diese Rippenverstrkung schon gebt, aber es ist bezeichnend, dass hier die Verstrkung mehr whrend der Ausfhrung als fr das fertige Gebude von Belang war". (Dehio und
Bezold.)
Mit anderen Worten: bei den Rmern spielte die Rippenverstrkung nur eine praktische, keine knstlerische Rolle, sie war nur Mittel zum Zweck. In der romanischen
Kunst aber
ist sie
auch Selbstzweck und Trger knstlerischer
92
Ausdruckszwecke. Anderseits zeigt die deutsche Architektur besonders in Westfalen ist das Verfahren viele Beispiele
hufig
dass die Rippen an das fertige Gewlbe angefgt werden und sich auf diese Weise deutlich als blosse Deko,
mimische Ausdruckstrger zu erkennen geben. Der zweite grosse entscheidende Schritt in dieser Gratentwicklung ist dann der, dass man die innere Konstitution des Gewlbes sich mit dieser linearen Mimik decken lsst. Es ist die grosse gotische Umwlzung des Wlbungssystems, die die Gewlberippen zu den eigentlichen Trgern der Gewlbekonstruktion macht und die Gewlbekappen nur als Fllung in den Rahmen einspannt. Die Rippen werden zum innersten Gerst der ganzen Konstruktion: die knstlerische Bedeutung der Rippen mit ihrer konstruktiven Bedeutung wird eins. Und wir werden sehen, wie sich dieser fr das ganze gotische Problem entscheidende Vorgang immer wiederholt: wie das gotische Ausdrucksverlangen zuerst immer nur usserlich sich zu bettigen vermag und sich jenseits der Konstruktion gleichsam nur dekorativ ausspricht, bis es endlich jene Sprache findet, in der allein es sich berzeugend ausdrcken kann, nmlich die abstrakte unsinnliche Sprache der Konstruktion. Dann fallen alle Aussprachshemmungen weg und die reine restlose Erfllung des Ausdrucksvermgens ist
rationsglieder, d. h. blosse
gewhrleistet.
Mehr oder weniger bewusst schwebte

Konstruktive Selbstzweck sein zu lassen, es
knstlerischen Ausdrucks zu machen,
diese Idee, das
zum
Trger des
dem
nordischen Bau-
meister auch vor, als er den Pfeiler als sttzendes Glied heranzog und ihn die Sule langsam verdrngen liess. Dieser Verdrngungsprozess ging nicht schnell vor sich; zu stark
war
die Suggestionskraft der antiken Tradition, als dass die
Sule, diese eigentliche Reprsentantin antiker Baukunst,
bald htte absterben knnen. Nur verschmt wagt der Pfeiler
anfangs sich neben ihr zu behaupten, bis es sich endlich zeigt, dass ihm die Zukunft der Entwicklung gehrt. Und besonders
in Gegenden, die weit
flusses
vom
Schauplatz des rmischen Ein-
ablagen und deshalb der antiken Nachsuggestion weniger ausgesetzt waren, spielt die Pfeilerbasilika bald eine
dominierende Rolle.
VOM KLASSISCHEN BAUGEDANKEN

Es
ist klar,
93
warum
das nordische Kunstgefhl der Sule

Pfeiler
widerstrebte
und dem
den Vorzug gab.
Die kon-
struktive Funktion des Stutzens wird in der Sule organisch
veranschaulicht, fr diese organische VeranschauHchung aber

fehlte
dem
nordischen Kunstgefhl jene kultivierte
Sinn-
Der Pfeiler dagegen ist ein ganz objektives Gebilde, das ohne jeden Ausdruckswert die Funktion des Tragens ausbt. Aber gerade dieser sein objektiv-konlichkeit der Antike.
struktiver Charakter bot
dem
abstrakten Ausdrucksverlangen
des Nordens eine ganz andere Mglichkeit des Einsetzens als

die in organischer
Ausdrucks weit befangene Sule.

dass der rechteckige
Pfeiler
Die Tatsache,
schon in
frhromanischer Zeit auftaucht, beweist, dass er zuerst nur

deshalb Aufnahme fand, weil seine Gestaltung
dem nordischen Ausdrucksverlangen entgegenkam. Dass sein Erscheinen mit den ersten Wlbungsabsichten zusammentreffe, wie meist getrifft nicht zu. Wohl aber erhlt mit den Wlbungstendenzen die usserliche Vorliebe fr ihn eine innere tech-
sagt wird,
nische Berechtigung, d. h. seine bloss knstlerische Bedeu-
tung wird im Zusammenhang mit den Ueberwlbungszwecken auch zu einer konstruktiven. Denn da der Gewlbedruck bei den Kreuzgewlben kein gleichmssiger ist, sondern auf
die vier usseren
es
fr
diesen auf die unteren
Eckpunkte konzentriert wird, so bedurfte Ecken konzentrierten Ge-
wlbedruck einer strkeren Untersttzung, als sie die schwache Sule bieten konnte. So bot sich dann der Pfeiler als gegebener Ersatz fr die Sule an. Durch diesen konstruktiven Zusammenhang von Gev/lbe und Pfeiler verhert der Pfeiler aber schon leise seinen objektiven Charakter. Sein latenter Ausdrucksgehalt wird gleichsam durch die in engem Zusammenhang mit ihm stehenden Gewlbegurten und Gewlberippen erweckt. Er ist kein objektives Sttzglied mehr, wie er es in der flachgedeckten Basilika war. Nachdem er durch vorgelagerte Sulen, die die Gewlberippen auffangen, die Fhlung mit der Gewlbedecke gefunden, scheint seine lebendige Tatkraft geweckt, scheint auch er nicht mehr zu tragen, sondern emporzusteigen. Als aktives Glied nimmt er an der in Entwicklung begriffenen allgemeinen Vertikalbewegung teil und der konstruktive Zusammenhang von Pfeiler- und
94
in einer klaren
Gewlbesystem beginnt sich
berzeugenden
Mimik auszusprechen.
Dieses schlichte Zurckgehen auf die konstruktiven Grundelemente des Baues unter Verzicht auf alle organischantike Uebersetzungsknste gibt dem Innenaufbau des romanischen Domes sein Geprge. Es zeigt sich im Grossen Im Einzelnen mag an die romanische und im Kleinen. Kapitellgestaltung erinnert werden. Der Vergleich eines romanischen Wrfelkapitells in seiner klaren tektonischen Form mit einem antiken Kapitell zeigt vielleicht am besten die Tendenz des romanischen Baumeisters, zurckzugehen auf klare konstruktive Sachlichkeit. Es ist sein mehr negativer Prozess, der sich in alledem zeigt, ein Prozess, der ntig
war,
um die Bahn
freizumachen fr die knftige Entwicklung.

all
Erst musste die Struktur in ihrer Sachlichkeit von

sinnlichen Beiwerk, mit
dem
dem
sie
der klassische Kunstwille

erst
struktiven Krften gleichsam
musste den kongeblasen werden, ehe mit diesen Krften allein der grosse knstlerische Ausdruck des Mittelalters erreicht werden konnte. Wohl ist also die Struktur in der romanischen Architektur schon herausgeholt, aber sie ist noch nicht gesteigert worden,
verquickt hatte, gereinigt werden,
zum Sammeln
das grosse gotische Pathos hat noch nicht eingesetzt. Der romanische Stil ist eine Gotik ohne Enthusiasmus, eine
Gotik, die noch in materieller Schwere befangen
die Logik zurckgegangen, aber
ist,
eine
Gotik ohne letzte transzendentale Auslsung. Man ist auf noch ohne einen berlogischen Zweck damit zu verfolgen. Dieser Ernst, der zu einem guten Teil Schwerflligkeit ist, diese Sachlichkeit, die zu einem
gewissen Teil Nchternheit
gehaltene
ist,
diese gedrngte
und zurckStil
Wucht
der Erscheinung, die feierlich wirkt, ohne
mitzureissen,
prdestinieren
den
romanischen
Stil,
zum
eigentlich protestantisch-deutschen
und
es ist
darum
kein Zufall, dass der moderne protestantische Kirchenbau mit Vorliebe wieder an den romanischen Stil anknpft. Die
Halbheit,
anhaftet,
die
Zwitterhaftigkeit,
die
dem
Protestantismus
lastischen
dieses Schwanken zwischen rationalistisch-schound metaphysischen Elementen, zwischen strenger Gebundenheit ans Wort und individueller Freiheit all dieses spiegelt sich auch im romanischen Stil wider. Auch er ist voller
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<1
VOLLENDETE EIMANZIPATION IN DER REINEN GOTIK

innerer Widersprche.
stil,
95
So
ist er
schon halb gotischer Gerst-
halb noch antiker Massenstil, so zeigt er bei strengster Ge-
bundenheit im Grundriss auf der anderen Seite eine Willkr,

die Dehio zu der Feststellung fhrt, dass die
ihrer
Symmetrie
Stil
in
strengsten
Form dem romanischen
geradezu
unbehaglich gewesen und von ihm deshalb immer, gelinder oder entschiedener, gebrochen worden sei. Bei keinem Stil hngen strenge Gebundenheit und Willkr so zusammen
wie beim romanischen
Stil,
bei keiner
ReHgion liegen
sie so
nahe beieinander wie bei dem Protestantismus. Der deutsch-nationale Charakter des romanischen Stils unterscheidet ihn deutlich von der internationalen, universalen Gotik. Der romanische Stil ist der Stil der stark und wenig gemischten germanischen Lnder; in der Normandie, in Burgund, in der Lombardei und schliesslich im eigentlichen Deutschland ist er am festesten verankert. Seine Blte ist eng verbunden mit den grossen Tagen deutscher Kaiserherrschaft. Mit dem Untergang dieser Kaisermacht endet auch seine Glanzzeit.
VOLLENDETE EMANZIPATION
REINEN GOTIK
IN
DER
sahen, wie im romanischen Stil die nordisch-gotischen Formenergien schon selbstndig geworden sind, wie sie charaktervoll neben der antiken Tradition ihren Platz behaupten. Wir sahen aber auch, wie sie bei diesem Nebenir
Â/
einander stehen bheben, wie ihnen die Kraft zur letzten
Konsequenz, zur vlligen Emanzipation von der antiken Zu dieser grossen und entscheidenden Tat war ein Enthusiasmus, ein Elan des Wollens ntig, wie ihn die Vlker vorwiegend germanischen Charakters in ihrer Schwerflligkeit nicht aufbrachten. Ihr dumpfes chaotisches Drngen blieb traditionell, blieb materiell gebunden, ihnen fehlte der grosse entscheidende Ruck, um sich von dieser Gebundenheit zu befreien, und so bietet denn der romanische Stil nur das Bild unterdrckter, gebundener, zurckgehaltener
Tradition fehlte.
Kraft dar.
96
VOLLENDETE EMANZIPATION
Der Anstoss zur Befreiung
dieser Kraft musste
von aussen
kommen. Es
ist
der romanische Westen Europas,
dem
diese
Funktion zufllt. Er gibt dem unentschlossenen nordischen Kunstwollen die grosse Initiative, die es zur vlligen Befreiung fhrt. Der germanische Norden in seiner Schwer-
war immer unfhig, das Unklarempfundene und Ersehnte selbstndig zu formulieren, immer ist es der von romanischen Elementen dominierte Westen Europas, der das Gesetz der nordischen Trgheit durchbricht und in einer grossen Aufwallung seiner Energien das Wort ausflligkeit
spricht,
das
dem germanischen Norden

hat.
die
gleichsam auf der
Zunge gelegen
germanischen und romanischen Elemente innigsten sich durchdringen, im Herzen Frankreichs, da geschieht die befreiende Tat, da wird das Stichwort ausgesprochen, mit dem die eigentliche Gotik einsetzt. Der romanische Enthusiasmus, der aufs hchste angespannt werden kann, ohne dabei seine Klarheit zu verlieren, er findet die klare Formulierung fr das unklare nordische Wollen, mit anderen Worten: er schafft das gotische System.
Da wo
am
Trotzdem kann man Frankreich nicht das eigentliche Heimatland der Gotik nennen: nicht die Gotik entstand in Frankreich, nur das gotische System. Denn die romanischen Elemente des Landes, die Frankreich zu dieser Kraft der Initiative und zu dieser Kraft der klaren Formulierung befhigten, sie waren es anderseits auch, die den Zusammenhang mit der antiken Tradition und ihrem organisch gefrbten Kunstwillen wachhielten. Nachdem der erste Enthusiasmus erloschen, nachdem die romanischen Elemente auf den vom germanischen Norden ausgehenden Reiz zur klaren Formulierung des gotischen Gedankengangs mit einer grossen Kraftanstrengung, mit einer gewaltigen fr die ganze Gotik ent-
scheidenden Leistung geantwortet hatten,
ist
ihre Mission
sozusagen
und es stellt sich eine Selbstbesinnung ein, whrend der das von der grossen mittelalterlichen Aufgabe
erfllt,
vorbergehend gnzlich zurckgedrngte klassische Kunstempfinden sich wieder zum Worte meldet. Fr die gotische Einseitigkeit war in diesem Lande glcklichster Rassenmischung eben auf die Dauer keine Heimat. Die romanische
Freude an dekorativer Geschlossenheit, an sinnlicher Klar-
IN
heit
DER REINEN GOTIK

hielt
97
und organischer Harmonie
das germanische Be-
drfnis nach Uebertreibung, nach Exzessivitt zu sehr nieder.
So
kommt
es,
dass auch ber den schnsten
und
reifsten
\
gotischen
doch ein unverkennbarer Hauch organisch abgeklrten Renaissanceempfindens Hegt. Nie kommt es zu einem vlligen Vertikalismus, immer halten horizontale Akzentuierungen das Gegengewicht. So kann man wohl sagen, dass Frankreich die schnsten lebendigsten gotischen Bauten geschaffen hat, aber nicht die reinsten. Das Land der gotischen Reinkultur ist der germanische Norden. Insofern zeigt sich die Berechtigung der im Anfang unserer Untersuchungen aufgestellten Behauptung, dass die eigent-
Bauten
Frankreichs
liche architektonische Erfllung des nordischen
Formwillens
in der deutschen Gotik vorliege.
Zwar
Baukunst
einseitig
gotisch gefrbt;
ist auch die englische zwar pflegt England,
das in sich zu fest konstituiert und abgeschlossen war, um durch die Renaissance in seinem eigenen Kunstwollen so desorientiert zu werden wie Deutschland, die Gotik noch
bis auf
den heutigen Tag als nationalen Stil. Aber es fehlt dieser englischen Gotik doch der unmittelbare Elan der deutschen Gotik, ihr starkes an Hemmungen sich brechendes und sich steigerndes Pathos. Die englische Gotik ist reservierter, fast mchte man sagen phlegmatischer und luft deshalb leicht Gefahr, frostig und steril zu erscheinen.
Vor allem
Gotik.
ist sie usserlicher,
spielerischer als die deutsche
Was
bei dieser als innere Notwendigkeit wirkt, wirkt
bei der englischen Gotik wie
mehr oder weniger
willkrliche
Dekoration.
Trotz der imbestreitbaren Tatsache, dass die Gotik in den germanisch gefrbten Lndern am festesten verankert
war und sich dort am lngsten gehalten hat, darf man Dehio wohl recht geben, wenn er sagt, dass die Gotik an keine nationale Bedingtheit unmittelbar gebunden, sondern eine bernationale Zeiterscheinung gewesen sei, die eben jenes hohe Mittelalter charakterisiert, in dem die nationalen Unterschiede unter der Glut eines die ganze europische Menschheit erfassenden religisen und kirchlichen Einheitsbewusstseins zusammenschmolzen.
98
INNERER AUFBAU DER KATHEDRALE

etwas dem von der Kirche gekmpften den natrlichen Menschen Verwandtes, gegen Kampf ,, wenn die Gotik den Stein zu Bildungen ntigt, in denen es seine Schwere, seine Brchigkeit, sein natrliches Lagerungsbestreben scheinbar vergessen, scheinbar ein hheres lebendiges
Tst
-^
es
nicht
Wesen angenommen hat?
Ist es nicht ein sehr absichtlicher
Widerspruch gegen die gemeine Erfahrung, ein Verlangen nach wundergleichen Wirkungen, das dem Scharfsinn der Baumeister zum Ziel setzt, alles das, was dem inneren Aufbau Halt gibt, fr das Auge verschwinden zu machen? Ohne Frage, diese ganze, fr den sthetischen Eindruck entscheidende Seite der Gotik hat mit dem angebhch sie beherrschenden Streben nach konstruktiver Wahrheit nichts zu tun. Wer den reichlichen Tropfen Mystik, der dem Kalkl ihrer Meister zugemischt war, nicht herauszufhlen vermag,
der wird auch das, was diese als Knstler, d. h. als echte Shne und legitime Sprecher ihrer Zeit, zu sagen hatten,
nicht verstehen."
Diese Stze Dehios stellen wir
dem
Kapitel ber die
eigenthche
aller
Gotik voraus, weil
sie
den wahren Charakter
technischen Fortschritte der Gotik so treffend kennzeichnen, weil sie uns von vornherein darauf hinweisen,
wie der ganze Aufwand an logischem Scharfsinn, den die gotischen Konstrukteure aufbringen, im letzten Grunde nur
berlogischen Zwecken dient.
Der logischen und psychologischen Interpretation des gotischen Systems, wie sie neben Dehio von vielen anderen versucht worden ist, ist kaum etwas Neues hinzuzufgen. Ueber dieses Thema ist schon so viel Geistreiches und Tiefdurchdachtes gesagt worden, dass der Gefahr des unbewussten
Plagiats
kaum zu entgehen
ja
Untersuchungen
als
Auch geht es uns bei unseren weniger um diesen Hhepunkt der Gotik,
ist.
jene heimliche Gotik, die sich in der ganzen Kette der vorgotischen Stile schon ussert und deren Zusammenhang mit der engeren Gotik wir in erster Linie aufzeigen
um
wollten.
So drfen wir uns also kurz
fassen.

Der romanische
d. h. die natrliche
Stil
99
war, wie wir sahen, noch Massenstil,
Schwerkraft des Steins, seine materielle
Wesenheit war noch die Grundlage sowohl der Konstruktion

wie des sthetischen Eindrucks.
Da
dieser Stil sich unter
der Nachsuggestion jener antiken Bauempfindung gebildet hatte, die der Materie ein organisches Ausdrucksleben abgewonnen hatte, so war vor allem ein gewisser Entorganisierungsprozess der Materie ntig, um ihn dem nordischen Formwillen anzupassen. Was im romanischen Stil nach dieser
EntOrganisierung bleibt, das
ist
die Materie als solche, die
Materie, die entsinnlicht, aber noch nicht vergeistigt ist. Aeusserliche Anstze zur Vergeistigung, d. h. zur Gliederung der Materie, zur Auslsung aktiver Lebenskrfte aus ihr, setzen im romanischen Stil schon ein, sie bleiben aber, wie gesagt, im Aeusserlichen stecken, sie verbinden sich noch nicht mit der inneren Konstruktion. Den ersten Schritt zu dieser inneren Vergeistigung konstatierten wir am Rippensystem des Kreuzgewlbes. Es ist der erste Schritt in die eigentliche Gotik hinein, als diese Rippen ihren Charakter als blosse mimische Ausdrucksverstrkung aufgeben, um die statische Fhrung des Gewlbes zu bernehmen und also gleichzeitig Aus-
drucks- und Funktionstrger zu werden.
Die hier beginnende Entwicklung wird aber erst zu folgeschwererem und durchgreifenderem Ergebnis gebracht durch die Einfhrung des Spitzbogens. Es ist interessant, dass eine Form, die, rein usserlich genommen, mit ihrem starken einheitlich nach der Hhe
akzentuierten Aktivittsausdruck gleichsam ein kurzes lineares
Schema
des
mittelalterlichen
Transzendenzstrebens
und
damit des gotischen Ausdrucksverlangens ist und die deshalb manchmal wohl nur aus dekorativen usseren Grnden Aufnahme in das Bausystem fand, sehr bald eine konstruktionelle Verwendbarkeit offenbarte, die dem konstruktiv noch gehemmten gotischen Formwillen mit einem Schlage freie Bahn machte. Nur weil die dekorative Bedeutung des Spitzbogens sich so mit seiner konstruktiven deckt, gelangte er zum Ruf des massgebenden gotischen Stilkriteriums. .Wobei man allerdings die unvergleichlich wichtigere innere Bedeutung meist ber der aufdringlicheren usseren Bedeutung bersah. Die konstruktionellen Vorteile
7*
100
des Spitzbogens waren natrlich auch vorher lngst bekannt
Kunst des Wlbens bervon einer Erfindung Wohl hat sie sprechen, aber allein ihn und seine Gotik der Element zum eines ganzen mit konstruktive Bedeutung usserster Konsequenz durchgefhrten Systems gemacht. Solange man an dem Rundbogen festhielt, war es technisch schwierig gewesen, andere als quadratische Grundder Spitzbogen
ist
so alt wie die
haupt.
Insofern
kann man
also nicht
Denn nur bei gleicher risskompartimente zu berwlben. sich gleiche ScheitelPfeilerabstnde ergaben der Spannweite
hhen.
zu jener quadratischen Bindung des dem romanischen Bau eine sehr ernste und feierliche Erscheinung gibt, anderseits aber der durch Seitenschiffe und Mittelschiff durchgehenden vertikalen Streckung, wie sie der nordische Bauwille ersehnte, Denn neben einem Hauptschiffsquadrat Fesseln anlegte.
So ward
man
Grundrisses gentigt, die zwar
konnten immer nur zwei kleine Seitenschiffsquadrate angeordnet werden. Ein inniger Zusammenhang der Nebenschiffwlbung mit der Hauptschiffwlbung wurde dadurch Die Rhythmik von Hauptschiff und Seitenunerreichbar. schiffen war eine ungleiche. Wo das Hauptschiff einen grossen Schritt machte, machten die Seitenschiffe zwei kleine. Sie liefen also nur nebeneinander her, nicht miteinander. Die Gemeinschaftlichkeit lag nur in der Vorwrtsbewegung, nicht in der Hhenbewegung. Und da die Hhenentwicklung
nun das
litt,
eigentliche Ziel des nordischen Bauwillens war, so ist
es klar, wie sehr er
an dieser quadratischen Gebundenheit die eben die einheitliche Hhenentwicklung des Baus
zurckhielt.
Die altchristliche Basilika hatte ihr Ziel im Altar. Mit energischem Linienzwang leitete sie die ganze Aufmerksamkeit
auf diesen Endpunkt der Bewegung, den Altar, hin. die gotische Kathedrale kennt einen Linienzwang.
sein Ziel ist ein anderes.
Auch
Aber
Es
ist
jene irreale Linie in ver-
y^
schwindender Hhe, nach der alle ihre Krfte, all ihre Bewegtheit orientiert sind. Die Basilika hatte ein bestimmtes Ziel, Ihre Bewegung die gotische Kathedrale ein unbestimmtes. Baurichtungen bei beiden nun Da verklingt im Unendlichen. die Bedingungen des Kults im allgemeinen und damit auch die praktischen Raumbedrfnisse dieselben blieben, so konnte
GESIMS MIT LWE UND AUFERSTEHUNG s. a:\i do:m zu freiberg

i.
Aufnahme von
Dr. F. Stoedtner, Berlin.

die
loi
Hhenentwicklung der Gotik sich nur neben, nur trotz dieser vom Kult geforderten Lngsentwicklung des Baues Die Lngsentwicklung des Baues blieb also entwickeln. durch die oblonge Grundrissgestaltung des Ganzen erhalten. Whrend nun das gebundene romanische System mit seinen rhythmisch ausdruckslosen, in der Richtungsangabe unentschiedenen Quadraten dieser Lngsentwicklung des Ganzen noch keine gleichwertige Hhenentwicklung entgegensetzen konnte, war es dem gotischen System durch den Spitzbogen und seine konstruktive Ausnutzung mglich, dieses grosse Oblongum des Gesamtgrundrisses, dem gegenber die romanischen Jochquadrate trotz aller Ueberwlbungen ohnmchtig waren, aufzulsen in ein System ebenfalls oblonger Kompartimente, deren Langseiten aber durchschnittlich nicht dieselbe
hatten, sondern die entgegengesetzte.
Richtung wie die Langseite des Gesamtgrundrisses So wirkten sie also derart, dass sie die einseitige Lngsentwicklung des Baues paralysierten und eine gleichwertige Breitentwicklung an seine Stelle setzten, die im Zusammenhang mit den schon erreichten Wlbungszielen zu einer einheitlichen Hhenentwicklung fhrte. Die oblonge Gestaltung des Gesamtgrundrisses kommt dieser Hhenentwicklung jetzt sogar zustatten. Denn durch sie erhlt der ganze Bau den Charakter eines aus relativ engen seitlichen Grenzen sich mit
Dynamik entwickelnden Hhenstrebens. Bau durchgehenden, Mittelschiff und Seitenschiffe gleichmssig erfassendoppelter
Diese Mglichkeit einer durch den ganzen
den Hhenstreckung
der sogenannten gotischen Travee
den Spitzbogen und seine konstruktiven Konsequenzen, Denn erst durch den modulationsfhigen Spitzbogen war es mglich, auch bei ungleichen Pfeilerabstnden also ber oblongen Grundrisskompartimenten gleiche Scheitelhhen zu erreichen. Das schwerfllige Verhltnis i 2 der Ge wlbe joche des Mittelschiffs zu denen des Seitenschiffs verschwindet; Mittelschiff und Seitenschiffe erhalten dieselbe Anzahl von innig miteinander in Verbindung stehenden Gewlben; sie laufen nicht mehr nebeneinander einem in der Lngsausdehnung gesetzten Ziele zu, sondern sie erheben sich miteinander
ergibt sich, wie gesagt, erst durch
der
Hhe
zu.
102
Der Hauptakzent des ganzen Baues ruht nun also auf dem und seiner himmelanstrebenden Bewegung. Alles andere ordnet sich ihr unter, alles andere ist von ihr abhngig. Die Seitenschiffe, die im romanischen System noch als eigenwillige, gleichwertige Raumabschnitte fungierten, erhalten ihren sthetischen Sinn jetzt nur durch die im Mittelschiff gegebene Bewegung, der sie gleichsam nur als Auftakte dienen. Wenn dieser Auftakt durch Einfhrung zweier weiterer Seitenschiffe noch verstrkt wird, so entspricht das nur dem echt gotischen Bedrfnis nach Hufung der Einzeleffekte zui Verstrkung des Gesamteindrucks. Durch reichere Ausgestaltung des Vorspiels wird dem Hauptsatz des Bauganzen, der Mittelschiffbewegung, keine Kraft entMittelschiff
zogen, vielmehr wirken seine grossen starken Linien nach
der sjmkopenartigen Verzgerung, wie

schiffe
sie durch die Seitengegeben wird, nur noch um so strker und wuchtiger. Durch die Einfhrung des Spitzbogens in den Gewlbeaufbau gelangt der im romanischen Stil schon einsetzende
Entmaterialisationsprozess des Baukrpers zu seinem Abschluss.
Der romanische
Stil
hatte nur eine ussere Trennung
der statisch wirkenden und raumabschliessenden Elemente

erreicht,
der gotische negiert die nur raumabschliessenden

einzig
nun gnzlich und baut das Bauganze

den statisch wirkenden Baugliedern
und
allein
aus
romanischer Zeit hatte sich diese Bewegung in der Verstrkung der Gewlberippen geussert, in der Trennung von statisch fhrendem Rippenwerk und funktionslos eingebauter Gewlbekappe. Der Gewlbedruck wurde auf die vier Eckpfeiler konzentriert, ber denen sich die Wlbung aufbaute, und die Wand zwischen den Pfeilern dadurch entlastet. Es war der erste Schritt auf dem Wege, an dessen Ende die vllige Auflsung der Wand stand. Schon war sie zu einem guten Teil gleich den Gewlbekappen funktionslose Fllung geworden. Der starke Seitendruck aber, den die noch im Halbkreis gefhrten Bogen auf die Pfeiler ausbten, ntigte vorlufig noch zu einer massiven Bildung derselben, die dem romanischen Stil kein endgltiges Hinausgehen ber den Wandcharakter erlaubte und deshalb von dem gotischen Formwillen als etwas zu Ueberwindendes betrachtet wurde. Erst die Einfhrung des Spitzbogens
auf. in
Schon

im Gewlbebau gab dem gotischen Baumeister
lichkeit,
103
die
Mg-
Streben durchzusetzen nach einem sehnenstraffen geschmeidigen Gliederbau, von dem alles bersein
flssige
Fleisch,
alle
berflssige
Masse entfernt worden
war.
Denn
der viel geringere Seitendruck der Spitzbogen-
wlbung erlaubte eine hhere und schlankere Bildung der sttzenden Pfeiler und ermglichte so erst jene durchgehende Lockerung des statischen Aufbaus, jenen Ausdruck schlanker, geschmeidiger und unbeschwerter Aktivitt, wie er dem Es ist wie eine gotischen Ausdrucksbedrfnis entsprach. mit der Einfhrung des grosse Selbstbesinnung, die nun durch den Bau geht. Das Stichwort scheint Spitzbogens
ausgesprochen zu
sein,
das sein zurckgehaltenes Ttigkeitssich in
bedrfnis seinen pathetischen Ausdrucksdrang
kommen
lsst.
Der ganze Bau reckt
zum Worte dem freudigen
Bewusstsein, nun von aller Schwere der Materie, von aller

irdischen Gebundenheit befreit zu sein.
Die Pfeiler werden

verliert sich
hoch, schlank und geschmeidig; die

in schwindelnden
Wlbung
Hhen.
Und doch
dient dieser weit in
alles. Der ganze Bau scheint nur um ihretwillen zu existieren. Die Wlbung beginnt gleichsam schon in Fusshhe des Baues. Alle die vom Boden aufsteigenden und die Pfeiler wie lebendige Krfte umzngelnden grossen und kleinen Dienste wirken in konstruktiver und sthetischer Hinsicht nur als Aufbau
die
Hhe entrckten Wlbung
der Wlbung.
In geschmeidiger Kraft schnellen
sie
vom
des
sie
Boden empor,
auszukhngen.
Gewlbes,
seiner
um
Ein
allmhlich in einer sanften

Schlussstein in der
seiner
Bewegung
wie
Scheitelhhe
dem
trotz
faktischen
Schwere,
Funktion als Widerlager entsprach, jeder sthetische Eindruck der Schwere fehlt und der eher wie ein bltenhaft-leichter und selbstverstndlicher Abschluss erscheint, fasst die von beiden Seiten herandrngende
konstruktiven
Bewegung
einheitlich
zusammen.
Bei der Schilderung dieses gotischen Innenaufbaus hat sich unsere Terminologie unwillkrlich verndert. Sie hat
eine
ganz andere sinnlichere Klangfarbe angenommen. Wir sprechen nun von geschmeidigen lebendigen Krften, sprechen von straf fen Sehnen, von bltenhaften Abschlssen:
wird durch
solche der Vorstellung
des
Organischen
ent-
104

nicht das Abstrakte,
nommene Epitheta
Ueberorganische,
Mechanische gotischer Bewegtheit, wie wir es als Grundlage des nordischen Kunstwollens erkannten, in Frage gestellt? Wir mssen auf diese Frage eingehen, denn die Antwort zeigt uns, dass das nordische Kunstwollen nur auf ausdrucksstarke Bewegtheit ausging und dass ihm jene abstrakte mechanische Bewegtheit nur deshalb lieber war, weil sie eben an Ausdrucksstrke der organischen Bewegtheit, die immer an organische Harmonie gebunden und deshalb mehr der Schnheit als der Macht des Ausdrucks dient, weit berlegen ist. (So wie eine mechanisch regulierte
Marionette
ausdrucksstrker
als
ein
lebendig
agierender
Mensch
ist.)
Sie zeigt uns anderseits,
dass das gotische

die abstrakten
Kunstwollen,
wo ihm durch
ussere
Umstnde
Ausdrucksmittel vorenthalten waren, die organischen Aus-
dem Grade steigert, dass sie der Bewegungswucht mechanischen Ausdrucks nahekommen.
drucksmittel bis zu
In diesem Falle befindet der Gotiker sich bei dem Innenaufbau seiner Kathedralen. Der Gotiker ist nicht reiner Tektoniker wie der Grieche. Er ist vielmehr, den grossen in hellenistischer Zeit einsetzenden Vergeistigungsprozess des Empfindens fortsetzend und abschliessend, Innenraumgestalter. Der Raum ist nicht mehr ein blosses Akzidens eines rein tektonischen Prozesses, sondern er ist das Primre, er ist der direkte Ausgangspunkt Es handelte sich fr der bauknstlerischen Konzeption. den Gotiker nun darum, diesem Raum ein Ausdrucksleben abzugewinnen, das den ideellen Zielen seines Kunstschaffens
entsprach.
Der
Raum ist nun etwas an und fr sich

Er entzieht
Geistiges
und Un-
Wesenheit Etwas, einem jeder ausdrucksschaffenden Formkraft. Denn das wir nicht fassen knnen, knnen wir auch keinen Ausf assbares.
sich also in dieser seiner
druck geben. Fassen knnen wir den Raum nur, wenn wir ihm seinen abstrakten Charakter nehmen, wenn wir ihn
unserer Vorstellung
kurz,
als
etwas Krperliches substituieren,

ein Sinnenerlebnis,
realen,
wenn
wir aus
dem Raumerlebnis
wenn wir aus dem abstrakten Raum den

sphrischen
atmo-
Raum machen. Der abstrakte Raum hat kein Leben und keine Schaffenskraft kann ihm einen Ausdruck
<
Q S H
P4
105
abgewinnen, der atmosphrische Raum dagegen hat ein inneres Leben, das unmittelbar auf unsere Sinne wirkt und das damit unserer Gestaltungskraft eine Handhabe bietet.
Das Vergeistigungsdrngen des Gotikers

hier bei der
sieht sich also
Raumgestaltung vor eine organisch-sinnliche Ausdruckssphre gestellt. Seine eigenthche Sphre, das U n sinnliche, ist ihm versperrt: so bleibt ihm nur der Ausweg, das SinnHche ins Ueb er sinnliche berzuleiten. Dem sinnlichen Raumerlebnis musste eine bersinnhche Wirkung abgewonnen werden, d. h. die sinnlichen Ausdrucksmittel mussten in einer Weise gesteigert werden, dass ein bersinnhcher Eindruck zustande kam. Hier stellt sich die innere Verbindung der Gotik mit dem Barock wieder ein. Denn in der sinnlichen Pathetik des Barock tobte sich eben dieser selbe gotisch-mittelalterliche Formwille aus, nachdem ihm nmlich durch die Renaissance sein eigentliches Ausdrucksmittel das Abstrakte, Ueberorganische genommen war. So haftet dem Barock derselbe Charakter des Sinnlich-Uebersinnlichen an wie der gotischen Raumwirkung. Diese spezifische Note gotischen Raumschaffens und Ramnempfindens wird uns besonders klar, wenn wir an die gesunde klare Raumplastik der rmischen Baukunst zurckdenken, wie sie sich beispielsweise im Pantheon
ausdrckt.
Hier fehlt jedes Pathos. Die Klarheit des

klassisch
Raumfern.
gebildes hlt jede bersinnliche mystische
Empfindung
wollte
Der rmische,
gefrbte
Formwille
dem
Raum
nur ein organisch selbstndiges, in sich harmonisch
geschlossenes
und beruhigtes Leben geben.

Pantheon
hineintritt,
Wer
in das
der fhlt sich von
seiner individuellen
Isoliertheit
befreit;
stumme
feierliche
Raummusik
sinnlichen
fhrt
ihn zu einer wohltuenden,
erlsenden,
Sammlung; er schwingt mit in dem unsagbar beglckenden Rhythmus rumlichen Lebens; er fhlt sich sinnlich geklrt. Und was will der klassische Mensch anderes in all seiner Kunst als dieses erhabene Glck ideeller sinnlicher Klrung.
Wer
aber in eine gotische Kathedrale hineintritt,
dem
Nicht
widerfhrt
etwas anderes
als
eine
sinnliche
Klrung.
Dem
widerfhrt eine
Sinnenberauschung.
jene direkte grobe Sinnenberauschung, die das Barock bringt.
I06
sondern eine mystische Sinnenberauschung, die nicht von
Welt ist. Der gotische Raum ist ungezgelte Aktivitt. Er und ruhig, sondern feierlich nicht er berwltigt. stimmt Er nimmt den Eintretenden nicht mit weichen Gebrden auf, sondern er reisst ihn gewaltsam mit sich fort, wirkt als ein mystischer Zwang, dem willenlos sich zu unterwerfen
dieser
der belasteten Seele eine
Wonne
dnkt.
Diese Betubung durch das Fortissimo der
Raummusik
und ihrem
klassischen
entsprach eben ganz der gotischen Religiositt

Erlsungsdrang.
Welt
entfernt.
Wir sind hier weit von aller Der klassische Mensch bedurfte,
um
religis
und
gestimmt zu werden, nur der Raum klarheit. und knstlerische Beglckung war eng gebunden religise Seine an Harmonie und Ausgeglichenheit. Er bheb ein Plastiker auch als Raumgestalter. Den gotischen Menschen dagegen vermochte nur die Raumpathetik religis zu stimmen. Nur diese Pathetik hob ihn ber seine irdische Gebundenheit und seine innere Misere hinweg; nur in dieser Rauschsteigerung, die bis zur Selbst Vernichtung ging, vermochte er So ntigt ihn sein innerer Ewigkeitsschauer zu spren. Dualismus auch als Raumgestalter zur Transzendenz, zur Mystik. Wo der klassische Mensch nur sinnlich gesammelt werden will, da will er sich sinnlich verlieren, will er durch Selbstaufgabe des Uebersinnlichen habhaft werden. Fr die latenten Forderungen des atmosphrischen Raumes nach wohltuender rhythmischer Begrenzung hat Seinem krankhaft gespannten Ausder Gotiker kein Ohr. drucksbedrfnis zuliebe vergewaltigt er vielmehr das atmofeierlich
sphrische Leben. Er
tritt
ihm aktiv gegenber, wo der Klasals ein
siker nur auf eshorchte und ihm
Verstehender diente.
ber Hemmungen Er sperrt es ein, gibt und trotzt ihm gewaltsam einen ganz bestimmten, zur hchsten Wucht gesteigerten Bewegungsrhythmus ab, dessen Ziel
ihm Hemmungen
die
unendhche Hhe ist. Von allen Seiten zurckgeworfen, an tausend Widerstnden zerschellend, fhrt das atmosphrische Leben innerhalb des Raumganzen ein heftig bewegtes friedloses Sein, bis es schliesshch mit fast hrbarem Dort bildet sich Getse an der Gewlbedecke brandet. gleichsam ein Luftwirbel, der unwiderstehlich nach oben

zieht:
ist,
107
man
betritt, sofern
man
ist
die grossen gotischen Kathedralen nie,
berhaupt raumempfindlich ohne einen Raum-
schwindel zu spren.
Es
dasselbe Schwindelgefhl, das
das
chaotische
Liniengewirr
frhnordischer
Ornamentik
chose.
auslst.
Plus 9a change, plus 9a reste la
m^me
Durch das sinnliche Raumerlebnis war die organisch runde Gestaltung der den Raum gliedernden Bauteile bestimmt. Alles Harte, Eckige, mit dem atmosphrischen Raumleben Unausgeshnte musste vermieden werden. Die sinnliche Auffassung des Raumes bertrug sich auf seine Die Dienste und Rippen, die dem SinnenGliederungen. erlebnis den Weg leiten, sind vollrund oder halbrund gebildet; sie haben organischen Ausdruckswert wie das Raumleben, dem sie dienen. Aber auch hier tritt bald der Uebergang vom SinnKchen zum UebersinnUchen ein, d. h. die Bauglieder verheren immer mehr ihren krperhch materiellen Gehalt und werden zu abstrakten Ausdruckstrgern. Dieser Prozess vollzieht sich durch eine bewusste Umgestaltung der Profile. Der erste Schritt ist die birnfrmige Bildung derselben. Durch diese birnfrmige Zuspitzung wird innerhalb des voll krperlichen Seins ein schon mehr linear abstrakter Ausdruck dominierend. Die vollstndige Eliminierung krperlicher Ausdrucksanalogien bringt dann der zweite Schritt die Aussenflchen der Profile schwingen sich nach innen, so dass nur ein von beiden Seiten mit dichtem Schattenwerk eingefasster schmaler Steg brigbleibt, der an Stelle der krperlich fassbaren Funktion endgltig ein rein geistiges unf assbares Ausdrucks wesen setzt. So endigt auch hier die knstlerische Gestaltung bei einer unsinnlichen Mimik, die,
:
von
allen
selbst
konstruktiven Zwecken befreit, nur um ihrer wiUen da zu sein scheint, einer Mimik, die keine
krperlichen Krfte, sondern geistige Energien ausdrckt.
Wir sehen
sinnliche
also, wie auch hier, wo durch die unumgngHche Raumauffassung einerseits und durch die unumgnglichen statischen Bedingungen anderseits eine organisch runde und krperlich feste Bildung der Bauglieder nicht zu vermeiden war, das geistige Ausdrucks-
bedrfnis der Gotik sich seinen Weg schafft und in einem raffinierten Entmaterialisationsprozess die Materie
vergeistigt.
I08
USSERER AUFBAU DER KATHEDRALE

Tjie gotische Kathedrale ist die strkste und umfassendste ^~^^ Reprsentation mittelalteriichen Empfindens. Mystik
und
Scholastik, diese beiden grossen mittelalterlichen Lebensals unvertrgliche
mchte, die im allgemeinen

auseinander heraus.
so
ist
Gegenstze
erscheinen, sind hier innig vereint, wachsen hier unmittelbar
Wie der Innenraum ganz Mystik ist, der Aussenbau ganz Scholastik. Es ist derselbe Trander
szendentalismus
Bewegung, der
sie
vereint,
derselbe
Transzendentalismus, der sich nur verschiedener Ausdrucksmittel bedient: in
dem
einen Falle organisch-sinnlicher, in
dem anderen
Innenraums
Falle abstrakt-mechanischer.
Die Mystik des
ist
nur eine verinnerlichte,
ins Organisch- Sinn-
liche geleitete Scholastik.
Semper in seiner klassischen Befangenheit Wort von der steinernen Scholastik" und glaubte damit die Gotik zu diskreditieren. Aber dieses sachlich zutreffende Urteil ber die Gotik kann nur dem eine
Gottfried
prgte als Erster das
Verurteilung bedeuten, der das grosse mittelalterliche Ph-
nomen
der Scholastik aus der Enge seines modern einseitigen
Gesichtsfeldes heraus nicht zu berblicken vermag.
Wir
wollen diese
moderne
Einseitigkeit
des
Urteils
ber die
Scholastik zu durchbrechen
tung eine positive

lufig
und statt modern relativer WerAusdeutung zu geben versuchen. Vor-
wollen wir zusehen, wie diese scholastische Veran-
lagung des nordischen Menschen sich architektonisch ussert. In der antiken Architektur, soweit sie sich berhaupt Problemen beschftigte, und in allen raumknstlerischen mit von ihr abhngigen Stilen, vor allem also in der romanischen
Architektur dokumentierte sich der Aussenbau als usseres Komplement der inneren Raumbegrenzung. Nun sahen wir,
dass
nmhch
die
die eigenthchen Raumgrenzen, Stil Mauerwnde, aufgelst wurden und konstruktiven und sthetischen Funktionen bergingen
im
gotischen
festen
die
auf die statischen Einzelkrfte des Aufbaus.
Diese funda-
mentale Vernderung der Bauauffassung musste ihre natrliche Rckwirkung auf die Aussenbaugestaltung ausben. Auch hier musste die feste geschlossene Mauer verdrngt

werden,
109
auch hier musste der Emanzipationsprozess der
Einzelkrfte sich durchsetzen.
Wir sahen, wie im romanischen Stil der GHederungsder ausdruckslosen Mauerwand im Lisenen- und Arkadenwerk schon einsetzte. Aber die aktiven Krfte, die nun die Wand belebten und ihr einen Ausdruck abgewannen, hatten nur dekorativen Wert, denn sie standen mit der inneren Konstruktion noch in keinem unimttelbaren sichtbaren Zusammenhang. Aeussere Krfte sprachen, nicht die immanenten Aktivittskrfte des Baues selbst. Die Sprache der Konstruktion war noch nicht gefunden und nur ihr war
prozess
die
volle
AusdrucksmgHchkeit des gotischen Ausdrucks-
Das Stichwort, um die immanenten Aktivittskrfte auch am Aussenbau zu erwecken und selbwollens vorbehalten.
stndig zu machen, gab die Innenraumgestaltung, wie wir

sie
die Entlastung der
im Verfolg der Wlbungstendenzen werden sahen. Durch Wnde als Trger der Gewlbe und durch
Konzentration
des
die
Drucks
wie
sie
auf
einzelne
besonders
akzentuierte Stellen hatte sich von selbst eine Verstrebungs-
notwendigkeit eingestellt,
auch
in
anderen Archi-
tekturen bei hnlicher Situation auftrat und gelst wurde.
Das gotische Strebesystem

doch neu
In dieser
ist,
ist
konstruktiv nichts Neues,
dass es sichtbar gemacht wurde, anstatt wie
sonst in der
Ummauerung
des Ganzen versteckt zu werden.
Sichtbarmachung erst liegt die sthetische Bejahung einer konstruktiven Notwendigkeit, d. h. das gotische Ausdrucksverlangen hatte in diesen konstruktiven Notwendigkeiten gleichzeitig sthetische Ausdrucksmglichkeiten entdeckt und damit das entscheidende Prinzip der Aussenbaugestaltung gefunden.
Auch hier ist es die Einfhrung des Spitzbogens, die das noch zgernde und tastende Wollen zur Entscheidung drngt und die konsequente Durchfhrung des Systems herbeifhrt. Denn erst mit der Einfhrung des Spitzbogens erhielt die
Mittelschiffberwlbung ihre volle
pfeiler
Hhe und
die Mittelschitf-
dementsprechend ihre usserste Schlankheit, die trotz der verhltnismssigen Leichtigkeit der Last die Gefahr des Einknickens mit sich brachte. Die hieraus sich ergebende Notwendigkeit, an bestimmten Punkten Sttzmglichkeiten
zu schaffen und zwar in einer Hhe,
wo
die niedrigen Seiten-
HO
schiffe,

wie
sie
durch die gotische Betonung des Mittelschiffes
mehr zur Aufnahme der Sttzglieder herangezogen werden konnten, fhrte zu einer frei in der Luft ber die Seitenschiffe hinwegragenden Verstrebung, d. h. zu einer ganz ausgesprochenen Sichtbarmachung der statischen Einzelkrfte, die die Struktur des ganzen Baues ausmachen. Mit einer grossen energischen Geste bertrgt der Strebebogen den Gewlbeschub des Mittelschiffs auf die massiven
verlangt wurden, nicht
Strebepfeiler der Seitenschiffe.
festigkeit
Um
sie
diesen die Widerstands-
gegen den
seitlich
auf
zukommenden Druck der
sie von oben her durch Fialen Der konstruktive Sinn dieses Verstrebungssystemes lsst sich also nur dann begreifen, wenn man es in der Richtung von oben nach unten hin verfolgt. Fr den sthetischen Eindruck aber ist der umgekehrte Weg massgebend, der Weg von unten nach oben. Wir sehen, wie aus den Kraftreservoirs
Last zu erleichtern, werden
belastet.
der Strebepfeiler die himmelstrebenden Energien sich loslsen,
um
in mchtiger mechanischer Kraftentfaltung das
Ziel der
Hhe zu
erreichen.
Diese
Bewegung von den
Strebe-
pfeilern aus ber die Strebebgen zur Mittelschiffberhhung

ist
von einer zwingenden mimischen Kraft. Alle Mittel werden um den Betrachter zu dieser sthetischen Auffassung des Verstrebungssystems zu zwingen, die der konstruktiven entgegengesetzt ist. So wirken die Fialen nicht
aufgeboten,
als
eine Belastung der Strebepfeiler, sondern als ein frei-
gewordener Kraftberschuss derselben an Hhendrang, der ungeduldig schon zur Hhe schiesst, ehe das eigentliche Ziel der Hhenentwicklung erreicht ist. Durch dieses gleichsam vergebliche Sichaufbumen der Kraft in den Fialen erhlt dann die nach dieser Verzgerung sicher durchgreifende, zielbewusste Bewegung des Strebebogens eine noch wuchtigere und berzeugendere Ausdruckskraft. Whrend rein konstruktiv die Sache so liegt, dass die Geheimnisse der freien elastischen, konstruktiv unbegreiflichen Bildung des gotischen Innenraums sich dem Heraustretenden in einem
verraten, auf die der knste aufzufhren, whrend also in konstruktiver Hinsicht der Aussenbau wie eine ernchternde Demaskierung der
mhsamen Sttzen- und Krckenwerk Bau sich lehnen muss, um seine Raum-
verblffenden Innenraumgestaltung wirkt,
ist
der sthetische
^\
-.-*
^.A
ST.
PIERRE ZU MOISSAC.
PETRUS

Eindruck, wie er mit allen Mitteln
wird,
der,
III
dem
Betrachter suggeriert
dass die
Hhenbewegung des Innenraums von

Die unfass-
diesen Aussenbaugliedern nur wiederholt wird.
bar erhythmische Bewegung des Raumes scheint nach aussen Die hhenstrebenden Krfte, die hin versteinert zu sein.
im
noch nicht zur Ruhe gekommen sind, sie scheinen nach aussen zu drngen, um, von aller Begrenztheit und Beengtheit befreit, sich im Unendlichen zu verheren. In immer erneuten Anlufen umwuchern sie den Kern des Innenraums, um ber ihn hinweg ins Unendliche zu
Innern
streben.
Eine einheitUche, Streckung zusammenfassende Seitenschiffe und IMittelschiff des Baues nach einem idealen Hhepunkt wird jetzt auch Dieselbe transzendentale Ausim Aussenbau sichtbar.
Eine Art ussere Travee
ist erreicht.
drucksbewegung,
die im Innern mit weichen geschmeidigen Linien spricht, spricht hier mit einer harten, me-
chanisch ungeheuer ausdrucksvollen Bewegtheit, die aber-
tausend Krfte zu demselben Ziel vereint. Wir sahen, wie in der Innenraumgestaltung die Hhenentwicklung noch gebunden war an dem alten, durch den
raum
Kult bedingten Basihkenschema, das seinen Sinn im Altarhat. Fr den idealen Bewegungsdrang des Gotikers war diese przis akzentuierte Bewegung auf den Altar hin zu enge. Er sucht dieser Lngsbewegung durch eine Hhenentwicklung entgegenzuarbeiten, die ihm den Weg zum Unbegrenzten ffnet. Wie Bremsen legen sich die Traveen an die Lngsbewegung an, um ihre Krfte nach der Hhe hin abzuleiten. Aber all dieser Hhenentwicklung im Innenraum fehlt doch die letzte Zusammenfassung. Sie war nur
Gegenbewegung, nicht Ueberwindung.
Sie
konnte sich nicht
selbstherrhch den entscheidenden Akzent geben, denn dieser
Akzent war ihr durch den Kult vorgeschrieben. Vom Altar konnte und durfte der Innenraum nicht loskommen. Fr diese Gebundenheit im Innern entschdigte sich Hier nun der gotische Baumeister am Aussenbau. konnte er den gotischen FormwiUen, von allen Kultrcksichten entbunden, sprechen lassen.
die
Ausgestaltung
der
ganzen Aussenbaus.
Und das Ergebnis ist Turmpartie als Hauptakzent des Die Emanzipation vom alten Basilika-
112
Schema und
seiner Bewegung auf den Alter hin ist hier zugunsten einer idealen Hhenentwicklung gnzlich durchgefhrt. Eine Bewegung in direktem Gegensinn ist hier
ausgedrckt.
Denn das Langhaus
wirkt usserlich nur als
Vorbereitung, nur als Auftakt zur grossen siegreichen Turmbewegung. All die Kraftanstrengungen, die im Strebebogen-
system des Langhauses ausgedrckt sind, sie geben der leichten, selbstverstndlichen Hhenentwicklung des Turmsystems erst die letzte Dynamik. Alles was an Einzelkrften an dem Aussenbau ttig ist und sich abmht, wird gleichsam gesammelt und zusammengefasst, um in dem idealen, durch keinen Zweck bedingten Baugebilde der Trme seine erlsende Aussprache zu finden. Wie eine apotheosenhafte Verklrung
des gotischen Transzendentalismus, so schhesst die
partie
Turm-
den ganzen Bau ab, und es ist kein Stein an ihr, der dient. Nirgend ist das gotische ,, Sichberauschen an logischem Formalismus" reiner ausgedrckt als hier, nirgend aber auch die berlogische transzendentale Wirkung dieser logischen Multiplikationsarbeit monumentaler und berzeugender ausgeprgt. Ein klassisch befangener Beurteiler mag fr diese berlogische Wirkung kein Organ haben; er sieht nur die Mittel und vermisst den Zweck. Er sieht nur den Aufwand an logischem Scharfsinn und begreift das berlogische Warum dieses Aufwandes nicht; kurz: ihm kann diese steinerne Scholastik nur als ein Wahnsinn mit Methode erscheinen. Wer aber den gotischen Formwillen erkannt hat, wer ihn von dem chaotischen Wirrwarr der frhen Ornamentik her bis zu diesem kunstvollen Chaos steinerner
nicht
dem Ganzen
Kraftentfaltung verfolgt hat,

dieses
dem
zerbrechen vor der Grsse
Ausdrucks die klassischen Massstbe in der Hand und er begreift ahnungsvoll die gewaltige, von Extremen zerrissene und darum bernatrlicher Kraftanstrengungen fhige Empfindungswelt des Mittelalters; und so lange er unter dem berwltigenden Eindruck dieser erhabenen Hysterie der Gotik steht, ist er fast geneigt, ungerecht zu werden gegen den Gesundungsprozess der Renaissance, der das aufgewhlte gotische Empfindungsleben zu einer normalen fast mchte man sagen brgerlichen Temperatur abdmpfte und an
die Stelle pathetischer Grsse das Ideal der Schnheit
und
abgeklrten
Ruhe
setzte.
113
Wir sprachen von der architektonischen Multiphkationsarbeit, die sich in dem Aufbau des Turmsystems offenbart. Es ist derselbe Multiphkationscharakter, den wir bei der frhen Ornamentik konstatierten. Auch da sahen wir, dass das einzelne Motiv mit sich selbst multipliziert wird im
Gegensatz zu
dem
Additionscharakter, den die klassische
Ornamentik der Nenner

keitsnenner,
zeigt.
Und auch
hier in der Architektur ist
dieses Multiplikationsprozesses der Unendlich-
der als Endergebnis
des logischen
Prozesses
eine chaotische Verwirrung herbeifhrt.
in der Unendlichkeit des Kleinen sucht sich der Gotiker
auch zu Unendlichkeit Die der verlieren. Bewegung, die sich makrokosmisch in dem architektonischen Gesamtbild ussert, ussert sich mikrokosmisch in jedem kleinsten Bauteil. Jeder Einzelteil ist eine Welt fr sich voll verwirrender Bewegtheit und Unendlichkeit, eine Welt, die im kleinen aber mit denselben Mitteln den Ausdruck des Ganzen wiederholt, zu derselben widerstandslosen Hingabe zwingt und denselben Betubungseffekt herbeifhrt. Eine Fialenkrnung ist eine Kathedrale im kleinen, und wer sich in das kunstvolle Chaos eines Masswerks versenkt, der kann hier im Kleinen dieselbe Berauschung an logischem Formalismus erfahren wie am Ganzen des Bausystems. Die Einheitlichkeit des Formwillens und seine restlose Durchfhrung ist eklatant.
Aber nicht nur
in der Unendlichkeit des Grossen,
Wir mchten
Architektur,
schliessen,
diese
Untersuchungen ber die gotische

nicht
die
gewiss
erschpfend
sind,
nicht
ohne einen bestimmten Punkt klargestellt zu haben. Wir haben es absichtlich vermieden, irgendein bestimmtes Bauwerk der gotischen Epoche als Beispiel und
Beleg heranzuziehen
stilpsychologische
ebensowenig sind wir auf die einzelnen Perioden der engeren Gotik nher eingegangen. Eine rein
;
Idealtypus
Untersuchung kann vielmehr nur den im Auge haben, wie er vielleicht niemals Realitt gewonnen hat, wie er aber allen realen Bestrebungen als immanentes Ziel vorschwebt. Nicht um dieses oder jenes gotische Architekturmonument also handelt es
sich hier, sondern um die Idee der Gotik, wie wir sie durch die Erkenntnis des charakteristischen gotischen Form-
114
willens
PSYCHOLOGIE DER SCHOLASTIK

aus
der
Variationen-
und nuancenreichen
Flle
seiner Verwirklichungen heraus zu destillieren suchten.

Tjie
Scholastik ist auf religisem Gebiete das, was auf -*-^ knstlerischem Gebiete die gotische Architektur ist.
Sie ist ein ebenso sprechendes
Dokument
der erhabenen
Weise dadurch vetkannt worden, dass man einen falschen Massstab an sie anlegte. Die Missverstndnisse ber die Scholastik sind die gleichen wie die ber die gotische Architektur.
sie ist in gleicher
Hysterie des Mittelalters und
Aufwand an logischem Scharfsinn, dessen inneren berlogischen Zweck man nicht begriff. So hielt man sich nur an dem usseren Zweck
Auch
in
ihr
sah
man
einen
Denkarbeit, nmlich an der Absicht, dem System der kirchlichen Dogmen eine Rechtfertigung vor der Vernunft zu geben. Im Tone des Vorwurfs konstatierte man, dass die Scholastik nicht darauf ausgegangen sei, eine noch nicht erkannte Wahrheit zu finden, sondern sich damit begngt habe, die schon vorhandene Wahrheit, wie sie in dem theologisch-philosophischen System der Kirche
scholastischer
das innerlich auf der gttlichen Offenbarung, usserlich auf

der
Autoritt des
eine
Aristoteles
beruht
enthalten
sei,
durch Vernunftgrnde zu sttzen un4

beweisen.
als
vernnftig zu
Nur
Magd
der Theologie sei die Scholastik
gewesen.
also
die
Der ganze Aufwand an logischem Scharfsinn sei nur durch die Kompliziertheit der Aufgabe bedingt, eben darin bestand, Offenbarungs- und Glaubensdie
sich
tatsachen,
verstandesgemssen Erklrung und Rechtfertigung entziehen, dennoch dem VerDas habe zu der logischen Spitzstnde nahezubringen. findigkeit, zu der gewundenen sophistischen Dialektik der
der direkten
arbeit
Man sah in der scholastischen Denknur die Begriffsspaltereien und logischen Kniffe eines Advokaten, der durch alle logischen Scheinknste einen
Scholastik gefhrt.
verlorenen Prozess retten
will.
APOSTELKOPF VON LAiAN Kiii.MKN SCHNEIDER IN ST. JAKOB ZU ROTHENBURG o. T.

Aufnahme von
Dr. F. Stoedtner, Berlin.

Wer dagegen
jene
115
hat,
geheime
Scholastik
erkannt
wie sie sich lange vor der eigentlichen historischen Scholastik
und ohne jeden Zusammenhang mit der

lehre in
christlichen Heils-
dem
eigentmlich gewundenen, unruhigen und kom-
plizierten
Gang des nordischen Denkens berhaupt verrt: wer beispielsweise den Zusammenhang z%vischen den Rtselfragen ,, dieser Lieblingsform germanischen Zwiegesprchs" (Lamprecht) und ihrer gewundenen, jede Klarheit, jeden direkten Weg vermeidenden Bewegtheit mit der ge\vundenen
Dialektik der Scholastik erkannt hat, der uird zu einer Auffassung der Scholastik gentigt, die von ihren usseren theologischen Zwecken ganz absieht und nur den Charakter
des Denkens ins Auge
Wie in diesen Rtselfragen und ihrer Beantwortung der Aufwand an Logik und Scharfsinn in gar keinem Verhltnis zu dem Anlass und zu dem
fasst.
Ergebnis steht, so
lastik
kommt auch
theologische
bei der eigentlichen Scho-
Zweck kaum in Betracht gegenber der Freude an einer gewissen gewundenen verschnrkelten Bewegung des Denkens als solcher. Man
der direkte
knnte also, analog dem knstlerischen Formwillen, von einem geistigen Formwillen sprechen, d. h. von dem Willen zu einer bestimmten Form des Denkens, der ganz unabhngig von der speziellen Aufgabe existiert. Das Objekt des Denkens kme hier also gegenber dem bestimmten Bewegungsdrang des Geistes kaum in Betracht. Wie den nordischen Menschen eine knstlerische Konstruktions- und Bauwut erfasst hatte, die weit ber alle praktischen Bedrfnisse hinausging, so hatte ihn auch eine geistige Konstruktionswut erfasst, die dasselbe Bedrfnis verrt, aufzugehen in einer selbstgeschaffenen Bewegtheit abstrakter, d. h. logischer resp. mechanischer Art. Der nordische Intellekt hatte
nicht
erster Linie einen Erkenntnisdrang, sondern einen Bewegungsdrang. Diesen Bewegungsdrang bettigte er anfnglich ohne direkten Zweck; es ist die gleichsam ornamentale Stufe des Denkens, wie sie sich in den obenerwhnten Rtselfragen und in tausend anderen Gestalten ussert. Wie nun in der Kunst dem rein ornamentalen Formdrang des Nordens durch die Entwicklung der Architektur eine direkte Aufgabe aufgentigt wnirde, und zwar eine Aufgabe, die nicht aus ihm selbst heraus wuchs, sondern ihm von aussen her
Il6
vorgesetzt

wurde,
Basilikaischemas,
nmlich die Verarbeitung des antiken so wurde auch in geistiger Beziehung
das rein spielerische ornamentale Denken durch die Rezeption des Christentums und seine Folgen vor eine ihm
von aussen her vorgesetzte Aufgabe
gestellt, in
deren Lsung
Und ebenso es seine hchste Leistungsfhigkeit offenbarte. ber ihren unmittelbaren Kathedrale Zweck, wie die gotische
die Raumschaffung, weit hinauswchst
und
in der
Turm-
anlage des Aussenbaus ein Monument schafft, das nahezu dieselbe Stufe einer idealen Zwecklosigkeit erreicht
hat wie
sie in
der Ornamentik vorlag, so berwuchert auch
das scholastische Denken den unmittelbaren Anlass seiner Bettigung weit und wird zu einer selbstherrlichen Offenbarung einer vom Zweck entbundenen abstrakten Denk-
bewegung.
Man
darf also nicht sagen, dass der Scholastiker durch in-
tellektuelle
Erkenntnis
dem
Gttlichen
nahekommen
wollte.
Vielmehr durch die Art seines Denkens, durch diesen chaotischen und in seiner Logik doch so kunstvollen Wirrwarr der Denkbewegung wollte er des Gttlichen teilhaftig werden. Der abstrakte Bewegungs Vorgang des Denkens, nicht das Ergebnis des Denkens erzeugte in ihm jenes geistige Rausch-
ihm Betubung und Erlsung brachte, hnhch dem abstrakten Bewegungsvorgang der Linie, wie er ihn in der Ornamentik anschaulich machte, hnlich dem abstrakten Bewegungsvorgang steinerner Energien, wie er Es ist ein ihn in der Architektur anschauhch machte.
gefhl, das
bestimmter Formwille, der
all
diese Aeusserungen beherrscht
und
sie
trotz ihrer stofflichen Verschiedenheit zu gleichen
Es ist dasselbe Erscheinungsresultaten zusammenbindet. Sichberauschen an logischem Formalismus, derselbe Aufrationalen Mitteln zu einem berrationellen Zwecke, dieselbe kunstvolle Chaotik. derselbe muss eine GemeinResultate der Und dieser Gleichheit
wand an
Wahnsinn mit Methode,
samkeit der Voraussetzung entsprechen. Diese gemeinsame Voraussetzung ist eben der gotische Transzendentalismus, der, einem ungeluterten und ungeklrten Dualismus entspringend, nur in hysterischen Affektzustnden, in krampfartigen Steigerungen, in pathetischen Ueberspannungen Befriedigung
und Erlsung finden kann.

Wir sehen
in
also, dass in
117
der mittelalterlichen Philosophie
ist an den abstrakten Bewegungs Vorgang des Denkens wie in der mittelalterlichen Malerei alles gebunden ist an die abstrakte Linie und ihren
derselben Weise alles gebunden
Eigenausdruck.
Dargestellte
mittel, so geht
Wie
in der mittelalterlichen Malerei alles
aufgeht im hheren Leben der Darstellungs-
direkte
auch in der scholastischen Philosophie jeder Erkenntniszweck auf in dem hheren Leben der
Erkenntnismittel
und ihrer selbstherrlichen Bewegtheit. Es war eine Katastrophe, die das ganze mittelalterliche Denken desorientierte und aus dem Geleise hob, als durch die Renaissance das Denken, das bisher Selbstzweck gewesen
war,
einer
zum
blossen Mittel
zum Zweck, nmlich
zur Erkenntnis
ihm liegenden wissenschaftlichen Wahrheit degradiert wurde, als der Erkenntnis zweck alles und der Erkenntnis Vorgang nichts wurde. Da verlor das Denken seine abstrakte Selbstherrlichkeit und \vurde dienend; es wurde zum Sklaven der Wahrheit. Vorher hatte es sich gleichsam objektlos bettigt und seine Wonne nur in seiner eigenen Bewegtheit gefunden, denn durch den Glauben an die geoffenbarte gttliche Wahrheit war ihm ja jeder wirkliche, dem Unbekannten zugewandte Erkenntnisdrang erspart geblieben, nun aber ward ihm ein wirkliches Objekt, die Wahrheit, vorgesetzt, nun aber ward es aufgefordert, sich seiner Selbstherrlichkeit zu begeben und all seine Gesetze einzig und allein vom Objekt zu empfangen. Kurz, es wurde zur blossen geistigen Nachzeichnung des Wahren, nmlich
ausser
der objektiven Tatbestnde verurteilt: gleich der Linie in

der Malerei, die einst auch nur von ihrem Eigenausdruck
gelebt hatte
und nun unter denselben Umstnden auch
ihr
selbstherrliches Arabeskendasein verlor,
um zur begrenzenden
blossen Dienerin
Kontur, zur Wiedergabe der natrlichen Formenwelt, zur am Objekt zu werden. Wie der neue Renaissancebegriff der wissenschaftlichen Wahrheit an da-
Experiment, so ist der neue Renaissancebegriff der knsts lerischen Wahrheit an das anatomische Studium gebunden. Die objektive Wahrheit ist hier wie dort zum Ideal geworden, und das heisst, dass die feste Verankerung im Diesseits gefunden worden ist damit ist der TranszendentaHsmus im knstlerischen und geistigen Schaffen zu Ende. Die
;
Il8
PSYCHOLOGIE DER MYSTIK

bringt
Renaissance
den grossen
Gesundungsprozess,
den
grossen Verbrgerlichungsprozess des Empfindens, der mit
Anormalitten aufrumt und an die Stelle der Macht des Uebernatrlichen die Schnheit des Natrlichen setzt.
allen mittelalterlichen

Mystik und Scholastik in der gotischen Kathedrale untrennbar verbunden sind, wie sie hier unmittelbar auseinander herauswachsen, so sind sie auch in der Wirklichie
A^/
keit des geschichtlichen
Lebens ganz eng miteinander ver-
bunden und verwachsen. Was sie vereint, was sie zu Phnomenen gleicher Qualitt macht, das ist ihr transzendentaler
Charakter.
krlich
Was
sie
voneinander scheidet, das
ist
die Ver-
schiedenheit ihrer Ausdrucksmittel, die natrlich nicht will-
sondern ihre inneren Grnde hat, die von wichtigen Aenderungen im Empfindungsleben der nordischen Menschheit bedingt sind und uns darum in diesem Zusammenist,
hang beschftigen mssen. Wie wir den Innenraum gotischer Dome
als ein
vom
Sinn-
lichen ausgehendes bersinnliches Erlebnis empfinden, das

seiner ganzen Natur nach im Gegensatz steht zu der abstrakten Ausdruckswelt der gotischen Aussenarchitektur und den Mitteln, mit denen sie auf uns einwirkt, so empfinden wir auch den Unterschied der Mystik von der Scholastik als bedingt durch die sinnHchere Frbung der Mystik gegenber
der abstrakten unsinnlichen Natur der Scholastik.

intellektuellen Exaltation, in der das religise
Statt der
Empfinden der
Scholastik seine Heilsgewissheit sucht, sehen wir mit der Mystik die Verzckung des Gefhls massgebend werden fr
das religise Erlebnis. Die geistige Verzckung wird zu einer seelischen Verzckung. Das seelische Erlebnis aber ist gleich
dem rumlichen
Erlebnis etwas von allem Geistigen
und
Abstrakten Geschiedenes, etwas, das unmittelbar von unseren Sinnen gespeist wird. Denn was wir seelisch nennen, das ist
nur die Steigerung und Verfeinerung des sinnlichen
Emp-

findens bis in die Sphre des Uebersinnlichen hinein.
es also
119
Wenn
nun
nicht
mehr der
Geist
ist,
der sich zu Gott empor-
schwingt, wie in der Scholastik, sondern die Seele, so besagt

eingetreten
Leben ein Zuwachs an Sinnlichkeit Zuwachs an Sinnlichkeit des Empfindens ist, infolge der ganzen Art der unsere Untersuchungen beherrschenden Fragestellung ein ungemein wichtiges Phnomen, dem wir entscheidende Aufschlsse entnehmen
das, dass
im
religisen
ist
und
dieser
knnen.
Denn wo
berall wir
der Menschheit ein

sierten Verhltnis
im inneren Entwicklungsprozess Wachsen an Sinnlichkeit des Empfindens
spren, da wissen wir, dass in
dem
anfnglich streng duali-
von Mensch und Aussenwelt eine Milderung so weit eingetreten ist, dass der einzelne Mensch sich von der Masse zu trennen und allein der Aussenwelt gegenberzutreten wagt. Denn die Abstraktheit des Empfindens ist
nichts anderes als das Resultat der Massengebundenheit.
Die
zusammenhngende, individuell noch undifferenzierte Masse empfindet mit Notwendigkeit abstrakt, denn ihr Zusammenhalten, ihre Scheu vor der Lockerung des Zusammenhangs besagt eben, dass sie noch so sehr unter dem Druck einer duahstischen Verngstigung und infolgedessen auch unter dem Druck eines Erlsungsdranges steht, dass nur der bermenschliche Notwendigkeitscharakter abstrakter Werte ihr Ruhe und Befriedigung bringen kann. Massenempfinden und abstraktes Empfinden sind eben nur zwei Worte fr dieselbe
Sache.
mit
Und dieselbe Tautologie ist es, wenn man sagt, dass dem Erwachen des individuellen Bewusstseins sich die
des Empfindens lockerte
ist
Abstraktheit
und
ins
Sinnliche
eben das Unpersnliche, der undifferenAusdruck Ueberpersnliche und als solches zierten Masse, whrend das sinnliche Empfinden untrennbar an den Individualisierungsprozess der Menschheit gebunden ist und nur von Einzelpersnlichkeiten getragen werden kann. Der aus der Masse losgelste Mensch empfindet mit Notwendigkeit sinnlich und natrlich, weil seine Loslsung von der Masse eben sagt, dass der Dualismus bis zu einem gewissen
umschlug.
Denn das Abstrakte
Grade geschwunden und ein gewisses Einheitsgefhl von Mensch und Aussenwelt eingetreten ist. Wohl kann auch die
Masse sinnlich empfinden, aber nur die aus Einzelpersnlich-
120
keiten zusammengesetzte Masse, nicht aber die individuell noch undifferenzierte Masse, wie sie im Mittelalter Trger
des Empfindens war.
Es muss also erst das dualistische Furchtverhltnis von Mensch und Aussen weit sich gelockert haben, es muss erst das instinktive Bewusstsein von der Unergrndlichkeit des Daseins abgeflaut sein, ehe der Mensch es wagen kann,
diesem Dasein,
d. h.
der unendlichen Erscheinungswelt allein
gegenberzutreten.
Das wachsende Persnlichkeitsgefhl
bedeutet den Untergang des grossen Weltgefhls. So sehen wir, dass der Orient an dem europischen Individualisierungsprozess nie teilgenommen hat.
Sein Weltgefhl,
d. h. sein
den Trug der Erscheinungswelt und die Unergrndlichkeit des Daseins, ist zu fest in seinem Instinkt verankert. Sein Empfinden und seine Kunst bleiben darum abstrakt. In der Entwicklung der nordischen Menschheit aber, die nur dualistisch befangen, nicht dualistisch gelutert war, kommt es im Verfolg wachsender usserer Erkenntnissicherheit zu einer merkbaren Milderung des Dualismus und infolgedessen zu einem gewissen Individualisierungsprozess,
Wissen
dessen unreinen halben Charakter wir allerdings nicht verkennen drfen, der aber jedenfalls bestimmend ist fr den
konstatieren knnen.
seelische Erlebnis
um
Zuwachs an sinnlichem Empfinden, wie wir ihn in der Mystik Wir sehen, dass in ihr das persnliche
Trger der gttlichen Erkenntnis wird und das zeigt uns eben an, dass in dem Verhltnis des nor-
zum
dischen Menschen zur Welt eine Temperaturvernderung vor

sich
gegangen
hat.
ist,
dass es an
ist
Wrme und
Vertraulichkeit
gewonnen
Es
etwas ganz Neues und Ungeheures
irmerhalb der mittelalterlichen Auffassung, dass das Gttliche
nun
mehr in unsinnlichen Abstraktionen jenseits alles und Menschlichen in einem Reiche bernatrlicher Notwendigkeiten gesucht wird, sondern im Brennpunkt des eignen Ichs, im Spiegel der inneren Kontemplation, im Rausch der seelischen Verzckung, Es ist ein ganz neues menschnicht
Irdischen
liches Selbstbewusstsein, ein
ganz neuer menschlicher Stolz, der das arme menschliche Ich fr wrdig erachtet, zum Gefss Gottes zu werden. So ist die Mystik nichts anderes als der Glaube an die Gttlichkeit der menschlichen Seele, denn nur weil die Seele selbst gttlich ist, kann sie Gott
VERKNDIGUNG.
KLNER SCHULE

schauen.
I2I
Die Seele
als
Mikrotheos, als Gott im kleinen,
das
ist
die
Lsung
fern
aller
ist
Rtsel des Mystizismus."
(Windel-
Anschauung allem orientaHschen Transzendentahsmus, wie fern ist ihm der

band.)
solche selbststolze
Wie
Glaube; das Menschliche, Bedingte, Zufllige knnte sich

so weit ausweiten,
um
des Gttlichen, des Unbedingten, des
Absoluten teilhaftig zu werden.
Der Orientale
weiss, dass
schauen kann. Sein Gott lebt nur im Jenseits des Menschlichen. Der Mystiker aber, darber tuscht keine Selbstverneinung hinweg, er glaubt des Jenseits doch schon im Diesseits teilhaftig werden zu knnen. Indem er das grosse Jenseits, das Jenseits, das hinter allem MenschHchen und Lebendigen liegt, zu einem
er in seiner Endlichkeit niemals Gott
seits,
persnlichen Jenseits herabschraubt, d. h. zu einem Jendas durch blosse Selbstverneinung erreichbar ist, indem
er also
von der Weltvemeinung zur Selbstverneinung herabist,
geht, nhert er sich, ohne dass er sich dessen bewusst
der Diesseitswelt
und
ihrer sinnlichen Sphre. Eine

ist
Lockerung
gtt-
des transzendentalen Gefhls
eingetreten, die sich allent-
halben im Wesen der Mystik ussert.

gttlichen
Das Prinzip der
lichen Transzendenz flaut allmhlich ab zur Vorstellung der
Immanenz. Die Mystik ist so erdennah geworden, Gttliche nicht mehr ausserhalb der Welt, sondern in der Welt, d. h. in der menschlichen Seele und allem, was ihr zugnglieh ist, enthalten glaubt. Auf dem Wege innerlicher Verzckung und Versenkung glaubt sie seiner teilhaftig werden zu knnen.
dass
sie
das
Mit dieser Auffassung der Gttlichkeit der menschlichen warme Welle zarter Sinnlichkeit in die starre nordische Welt. Denn nicht nur das Gttliche, sondern auch das Natrliche wird nun in den Erkenntniskreis
Seele strmt eine
Indem die Mystik den Menschen zum Gefss des Gttlichen macht, indem sie Gott und die Welt in dem gleichen Spiegel der menschseelischen Empfindungslebens einbezogen.
lichen
Seele sich widerspiegeln lsst,
leitet
sie
einen Be-
seHgungsprozess, einen Vergttlichungsprozess oder,
um
den
rechten Namen zu nennen, einen Vermenschlichungsprozess des

Ausserweltlichen
und Natrlichen
ein,
der sich konsequenter-
weise zu jenem idealistischenPantheismus entwickelt, derBaum
und
Tiere, kurz, alles Geschaffene als seine
Brder anspricht.
122

Die Gewissheit, in sich selbst Gott schauen zu knnen,
fhrt zu einem
SeelenfrhHng, und dieser Seelenfrhling wirkt zurck auf die ganze Daseins weit, die sich in der Seele
Es ist ein feiner, subtiler, ins Seelische gewandter Anthropomorphismus, der sich hier ausspricht. Da es hier nicht die klaren Sinne sind, in denen sich die Daseinswelt
spiegelt.
spiegelt,
der
Versinnlichungsprozess
sondern die Seele, dies bersinnliche Element, so ist der Daseins weit, wie ihn die
Mystik herbeifhrt, nicht so klarer sinnlicher Natur wie der der Antike nnd der Renaissance; vielmehr knnte man hier eher von einem Verseligungsprozess sprechen als von einem Ver-
Aber bei der engen Beziehung des sinnEmpfindens ist es klar, dass dieses neue mysticshe Empfinden doch eine Brcke hinberschlug zu dem geluterten sinnlichen Empfinden, wie es die Renaissance
sinnlichungsprozess.
lichen
und
seelischen
zum
europischen Ideal machte.
Gotik
Mit der Mystik also setzt das sinnliehe Element in der ein, wenn es auch anfnglich so zart und subtil ist, dciss
es sich
nur
als
als Uebersinnlichkeit darstellt.
Dieses Sinnlichlsst
Uebersinnliche der fortgeschrittenen
Gotik
sich
am
Element der Gotik bezeichnen, Der Seelenfrhling wird zu einem Sinnenfrhling, die Ichseligkeit zu einer Naturseligkeit, und eine Welt lyrischer Ueberschwenglichkeit erwacht. Es ist das intimste, delikateste Schauspiel, das uns die Entwicklung der Gotik bietet, zu beobachten, wie sich dieses neue lyrische Element der Gotik mit dem alten starren naturfernen Formwillen ihrer
besten
das
lyrische
eigentlichen
Konstitution auseinandersetzt und die starre
Welt abstrakter Formen allmhlich mit Blten- und Knospenwerk berzieht. Erst ist es ein schchternes Umspielen der alten starren Formen, dann ein innigeres Umschmeicheln und schliesslich ein vlliges Ueberwuchern derselben mit einem
liebenswrdigen, lyrisch gefrbten Naturalismus.
telle
Die Kapi-
werden zu Bltenwundern, an ppigem Krabben- und
Rankenwerk ist kein Ende mehr und das einst so schematisch geometrisch geordnete Masswerk wird zu einer Wunderwelt
von Knospen und Blten. Ein blhendes Chaos entsteht nun innerhalb des harten linearen Chaotik. So geht auch die Ornamentik den Weg von der abstrakten Scholastik ihrer Frhperiode zur sinnhch-bersinnlichen Mystik der gotischen Sptzeit.
INDIVIDUUM UND PERSNLICHKEIT

Auch
die bildenden
123
Knste im engeren Sinne nehmen teil an dieser lyrischen Naturseligkeit, an dieser Ueberflutung der Daseinswelt mit den warmen Wellen seelischer Mitempfindung.
Nicht die grobe Tatsachenwelt
ist es,
der sich
der Mystiker in seiner liebenden Inbrunst hingibt, sondern

eine seelisch verklrte Welt, eine Welt, die ganz eingetaucht
Empfindsamkeit. Alle Starrheit schmilzt, alles Harte wird weich, jede Linie wird durchstrmt von seelischer Empfindung. Auf den starren Gesichtern der Statuen erblht ein Lcheln, das ganz von innen heraus kommt und wie der Nachglanz innerer Seligkeit wirkt. Alles wird ins Lyrische, Innerliche, Seelische gewandt. Die Natur, die von der Scholastik nur als harte Wirklichkeit gekannt und deshalb verneint worden war, sie wird nun zum Garten Gottes, sie blht auf und wird aus harter Wirklichkeit zu zarter Idylle. Das harte, starre Lineament der charakteristischen Zeichnung wird weich. Aus eckiger Knittrigkeit wird rhythmisch weiche Kalligraphie. Die geistig ausdrucksvollen Linien werden zu seelisch ausdrucksvollen Linien, die geistige Energie des Linienausdrucks flaut ab zu kalligraphischer Innigkeit. Was an Grsse verloren geht, wird an
ist
in zarte lyrische
Schnheit gewonnen.

V-^ s
bedrfte einer
Einzelheiten
besonderen Darstellung, die in

eindringt,
alle
"^^
und Intimitten
um
dieses
reizvolle
und wechselreiche Gegenspielen, Ineinanderspielen
von scholastischem und mystischem, von berpersnlichabstraktem und persnlich-natrlichem Empfinden in der gotischen Kunst anschaulich zu machen. Hier, wo uns nur die grossen Entwicklungslinien beschftigen, mssen die Andeutungen des vorigen Kapitels gengen. In diesem Kapitel aber mssen wir noch die Stellung der Mystik zur Renaissance ins Auge fassen. Wir sahen, dass der Zuwachs an Sinnlichkeit des Empfindens, wie er mit der Mystik eintritt, zusammenhngt mit
124

Individualisierungsprozess der nordischen Menschheit.
in der Religion wie in der
dem
Kunst sahen wir, wie das zum Trger der Empfindung wird und die Masse als Trger des Empfindens ablst. Nun ist mittelalterliches Empfinden identisch mit abstraktem, d. h. Massenempfinden, und dementsprechend scheint es, dass mit der
Sowohl
einzelne Ich
Mystik neuzeitliche Entwicklungsvorgnge vorbereitet werden. Darber kann auch kein Zweifel sein: es ist die Geschichte des modernen Empfindens, es ist die Geschichte der neuen Kunst, die mit der Mystik einsetzt. Wer demnach Renaissanceluft in der Mystik wittert, der tuscht sich nicht, nur darf er nie vergessen, dass die Mystik ein nordisches Produkt und die Renaissance ein sdliches Produkt ist. Nur darf er ber dem Gemeinsamen das Unterschiedliche nicht bersehen. Die Mystik fhrt zum Protestantismus, die sdliche Renaissance zur europischen Klassik.
eben der elementare Unterschied zwischen nordischer Menschheit und sdlicher Menschheit, der zwei im Ausgangspunkt gleiche Bewegungen zu ganz anderen Zielen Der gleiche Ausgangspunkt beider Bewegungen fhrt. ist das Uebergehen der Empfindung und der Erkenntnis
ist
Es
Damit stossen wir von der Masse auf das einzelne Ich. auf Burckhardts lapidares Wort von der Entdeckung des
Individuums in der Renaissance. Eine gewisse Korrektur an diesem Wort wird uns den richtigen Weg weisen und uns den Unterschied zwischen der nordischen und sdlichen Entwicklung verstndlich machen.
Die
fordert,
Korrektur,
ist
Burckhardts Schlagwort herausdie Ersetzung des Wortes Individuum durch

die
Persnlichkeit.
Denn
die Persnlichkeit ist es, die in der
sdlichen Renaissance, die Burckhardt
im Auge
hatte, ent-
deckt wurde, der Begriff des Individuums dagegen gehrt der nordischen Welt an, er charakterisiert geradezu das
innerste
die es fr die
negative Frbung, Bezeichnung des sdlichen Phnomens ganz ungeeignet macht. Durch seine etymologische Genesis provoziert es mit Notwendigkeit die Vorstellung der mechanischen Aufteilung einer Masse bis zu ihren kleinsten
Wesen der nordischen Mystik. Denn das Wort Individuum hat eine
MADONNA VON MARTIN SCHONGAUER (KUPFERSTICH)

unteilbaren Bestandteilen,
hanglosigkeit
125
Dieser mechanische Aufteilungs-
prozess, der die einzelnen getrennten Teile der
Zusammenab fr den
berantwortet,
gibt
kein
Bild
Entwicklungsvorgang, der sich in der sdlichen Renaissance Denn hier ist es keine Masse, die mechanisch in abspielt.
unzhlige
zusammenhanglose
Einzelteile
aufgeteilt
wird,
sondern hier ist es ein grosser Volksorganismus, der sich allmhlich seiner Einzelteile bewusst wird und seine geschlossene Massigkeit zu tausend feinen Einzelorganen entwickelt, zu Einzelorganen, von denen jedes nur in kleinerer subtilerer Weise jenes Leben lebt, das den ganzen Organismus zuAlso kein mechanischer Aufteilungsprozess, sammenhlt. sondern ein organischer Differenzierungsprozess, bei dem der organische Zusammenhalt
gewhrleistet
ist.
trotz
aller
Differenzierung
Fr diesen ganz positiven Entwicklungsvorgang passt die negative Frbung des Wortes Individuum ganz und gar nicht, wohl aber das Wort Persnlichkeit,
wie wir es gemeinhin brauchen.
Um so mehr passt die negative Frbung des Wortes den nordischen Individualisierungsprozess, wie er mit der Mystik einsetzt. Hier ist es in der Tat mehr der Zerfr
setzungsprozess, der Zerbrcklungsprozess einer geschlossenen
Masse in unzhlige eigenwillige
Einzelteile,
die
sich
von-
einander entfernen und jedes konzentrischen organischen
Zusammenhangs entbehren. Der nordische Mensch
fhlt
auch
das Negative dieses Individualisierungsprozesses, d. h. er wird sich seiner individuellen Verlassenheit gleich bewusst;
denn durch Verneinung dieses Ichs, zu dem er gelangt ist, sucht er sich von einer individuellen Verlassenheit zu erlsen. Die sdliche Renaissancebewegung mit ihrem erwachenden
Persnlichkeitsbewusstsein fhrt zur Selbstbehauptung, zur
Selbst bejahung. Selbst Verherrlichung,
der
nordische
In-
dividualisierungsprozess dagegen fhrte zur Selbstverneinung,
zur Selbstverachtung.
Das
individuelle Sein wird hier als

als
etwas
Negatives,
ja
geradezu
empfunden.
Vernichte
Der
Individualismus
der
Sndhaftes etwas Mystik predigt:
Oder wie es in der deine Individualitt. Mystikersprache heisst: ,,Dein Wesen stampfe nieder. Wer in sich beharrt, kann Gott nicht erkennen." Das
ist
eben der eigentmliche Zwiespalt der Mystik: aus
dem
126
Individualismus entsprungen, richtet sie ihre Predigt gleich gegen den eignen Ursprung; whrend der Renaissancemensch sich auf sein Ich besinnt und sich seiner Persnlichkeit beinnerlich ganz frei und selbstndig zu werden Selbstbehauptung die Welt zu empfangen als sein Eigen, besinnt der nordische Mensch sich nur auf sein Ich, um es gleich wieder in brnstigem Gottsuchertum aufzugeben. Er ist eben nur ein Individuum, keine Persn-
wusst wird,
um
und
in klarer
lichkeit
geworden.
wie
die
dental
Scholastik
spielt
So bleibt auch die Mystik transzenund das Rauschelement, das

in
Erlsungsbedrfnis
nicht
beiden
dieselbe
Rolle;
der
Individualisierungsprozess lsst die dualistische Zerrissenheit
verschwinden;
an.
sie
nimmt durch
ihn
nur
andere
Formen
Wenn
wir also auch die Mystik als eine gewisse Parallel-
bewegung zur sdlichen Renaissancebewegung anerkennen, so drfen wir doch diesen transzendentalen Charakter nicht verkennen, der sie von aller klassischen Gesundheit und Diesseitigkeit des Empfindens trennt und sie zu einem rein
gotischen Produkt macht.
nicht
Denn Gotik nannten
wir die
grosse unvereinbare Gegensatzerscheinung zur Klassik, die
an eine einzelne Stilperiode gebunden ist, sondern durch all die Jahrhunderte hindurchgehend in immer neuen Verkleidungen sich offenbart und nicht nur eine Zeiterscheinung, sondern im tiefsten Grunde zeitlose eine Rassenerscheinung ist, die in der innersten Konstritution der nordischen Menschheit verwurzelt ist und deshalb auch durch die nivellierende europische Renaissance nicht entwurzelt werden konnte. Allerdings drfen wir Rasse nicht im engen Sinne
der
Rassenreinheit verstehen; vielmehr muss das Wort Rasse hier all die Vlker zusammenfassen, in deren Rassenmischung die Germanen eine entscheidende Rolle gespielt haben. Und das trifft fr den grssten Teil Europas zu. Soweit er mit germanischen Bestandteilen durchsetzt ist,
zeigt
er
einen Rassenzusammenhang im grsseren
Sinne,
der
trotz
des Rassenunterschiedes im gemeinen Sinne sich
unverkennbar wirksam macht und der in historischen Erscheinungen wie der Gotik gleichsam fr alle Zeiten festgelegt
und dokumentiert worden
ist.
Denn
die
Germanen,

SO sahen wir, sie sind die conditio sine qua
127
Sie
non der Gotik.
tragen in selbstsichere Vlker den

heit
Keim
sinnlicher Unsicher-
und seehschen Zwiespalts
hinein, aus
dem
das transzen-
dentale Pathos der Gotik dann so mchtig emporschiesst.
Die geheime Gotik vor der eigentlichen Gotik aufzudecken, das war der eigenthche Zweck dieser skizzierenden Betrachtungen. Einer neuen Arbeit bedrfte es, um auch die geheime Gotik nach der eigentHchen Gotik bis hinauf in unsere Zeit hinein festzustellen. Im Barock ist der gotische Charakter ja trotz der imgotischen Ausdrucksmittel noch ganz offenkundig. Um die spteren Erscheinungsarten der geheimen Gotik aufzudecken, dazu bedrfte es viel feinerer
und geschmeidigerer Werkzeuge

Untersuchung schaffen mussten.
als
wir
sie
uns fr diese
Denn naturgemss werden die Verkleidungsprozesse dieser geheimen Gotik immer differenzierter und raffinierter, und wer weiss, ob sich nicht
bei einer solchen neuen, bis zu
den innersten Zellgeheimnissen

Zeit
der Stilerscheinungen vordringenden Untersuchung zuletzt

sogar
manche nordische Klassik neuerer
auch nur
als
eine verkleidete Gotik entpuppt.
K. B. Hofbuchdruckerei
Gebrder Reichel
in
Augsburg.
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Worringer, Wilhelm Formprobleme der Gotik

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VERZEICHNIS DER ABBILDUNGEN

Ornamentaler Tierkopf, Holzschnitzerei. Vogelomament aus einem Codex der

Altnordisches Bronzebeschlge mit Tierornament

die frhere Arbeit

fhrt haben, der sei auf jene grundlegenden Untersuchungen

Buch auch ohne

Vorarbeit lesbar und verstndlich sein wird, zumal ich mich

gedanken im Laufe der neuen Darlegungen

aber nicht gesagt sein, dass

schaftlicher Hinsicht berflssig seien: ich hoffe vielmehr,

heitszeugnis ausgestellt sein

kein nachtrgliches Flickwerk zu.

im Vorworte wenigstens ergnzend

gesagt sein, dass die Nichtbercksichtigung der orientalischen

des Historikers, aus

und Seele verim letzten Grunde

Wir bleiben vielmehr mit unserem

Auffassungs- und Erkenntnisvermgen eng eingeschlossen

den Grenzen unserer durch

je einsichtsvoller, je feinfhliger ein

Vertretern des naiven historischen Realismus sind

diese Zweifel fremd.

skrupellos die relativen

Geschichtsschreibung subjektiv", die jene Popularmeinungen

hier der, aus

vorliegenden toten historischen

Material auf die immateriellen Voraussetzungen zu schliessen,

aber wird sich auf dieses unkontrollierbare Gebiet

schrnktheit bis auf einen untilgbaren Rest herabgeschraubt

dem unsicheren Bewusstsein der angeblich objektiven Methode

zeitlich bedingte Ich

gibt es fr ihn keine andere Mglichkeit, seine historische

Erkenntnisfhigkeit auszuweiten, als dass er sein Ich aus-

Erfassung liegen immer nur auf dieser

Charakter tragen. Mit diesen Hypothesen

wir der absoluten Ob-

jektivitt der Historie, deren Erkenntnis uns vorenthalten

der kurzsichtige Realismus. Wir umkreisen jene

absolute Objektivitt damit in den grssten Kurven, die

unserem Ich mglich

weite, die uns zugnglich

kleinen Spiegel unseres positiven zeitlich be-

Die Verzerrung der historischen

Spiegelung wird durch solche Hypothesen jedenfalls

blosse Wahrscheinlichkeitsrechnung handelt.