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KARL RICHTER IN MNCHEN


1951 - 1981

Zeitzeugen erinnern sich


Eine Dokumentation von Johannes Martin

CONVENTUS MUSICUS
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Zum Autor: Johannes Martin, geb. 1943 in Wrzburg, studierte nach dem Abitur Klavier und Schulmusik am Bayerischen Staatskonservatorium in Wrzburg und an der Musikhochschule in Mnchen (Klavier bei Maria Landes-Hindemith). 1965 Eintritt in Karl Richters Mnchener Bach-Chor. Seine Zeit als Schulmusiker fhrte ihn von 1970-1989 nach Bamberg (Dientzenhofer-Gymnasium), Niederaltaich (St.-Gotthard-Gymnasium) und Mnsterschwarzach (Egbert-Gymnasium). In Mnsterschwarzach grndete er mit der Untersttzung der Abtei die Konzert- und Schallplattenreihe Conventus Musicus. 1989 verlie er den Schuldienst und baute den gleichnamigen Musikverlag Conventus Musicus samt Ton- und Videostudio auf. Sein besonderes Interesse gilt - neben Karl Richter - CD-, Filmund Buchdokumentationen seiner frnkischen Heimat.

2013 Conventus Musicus D-97320 Mhlweg 54 Mainstockheim CM 3130e ISBN 3-00-016864-8


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INHALTSVERZEICHNIS

Inhaltsverzeichnis Vorwort Karl Richter, Leben und Wirken Claes H. Ahnsj Hermann Baumann Ursula Buckel Dietrich Fischer-Dieskau Kieth Engen Antonia Fahberg Johannes Fink Heinz Geisel Peter-Lukas Graf Ernst Haefliger Julia Hamari Kurt Hausmann Karl Heckel Joachim Kaiser Franz Kelch Karl-Christian Kohn Horst Laubenthal P. Theodor Lutz Paul Meisen

4 5 7 12 20 26 33 36 49 55 64 73 79 84 98 106 117 120 125 131 136 138


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Edda Moser Aurle Nicolet Sigmund Nimsgern Anna Reynolds Karl Richter...nachgedacht Lotte Schdle Elmar Schloter Peter Schreier Kurt-Christian Stier Hertha Tpper Friedemann Winklhofer Bach in Moskau Ehemalige Bach-Choristen Irmhild Reges Gabi Weinfurter Chronik wichtiger Daten des MBC Dir groen Bach-Konzerte der ra Karl Richter Aus Kritiken von Joachim Kaiser

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Vorwort
In einem Interview mit CONCERTO, der Fachzeitschrift fr ALTE MUSIK, antwortete Dietrich FischerDieskau vor kurzem auf die Anmerkung: Sie haben sehr viel mit Richter musiziert, dessen Bach-Bild eher ein romantisierendes war. Anhnger der historisch informierten Auffhrungspraxis wrden die Hnde ber dem Kopf zusammenschlagen.... Da kann ich Ihnen gar nicht beipflichten. Im Gegenteil, ich hre sehr viele Leute beklagen, dass die ra Richter vergangen sei. Ich glaube eher, dass viele Zuhrer mit den vibratolosen, von kleinen Luftblasen hergestellten Liniendarstellungen der so genannten Originalinstrumente, von denen wir ja nicht einmal wissen, wie sie wirklich geklungen haben, nicht glcklich sind. Und sich zurcksehnen nach etwas, was zwar rhythmisch absolut unbeeinflussbar daherkam, aber atmete! Und das ist fr mich das Wesentliche. Wenn jemand Musik macht und nicht atmen kann, sollte er es gleich ganz lassen! Als Karl Richter im Juni 1965 einige Schulmusik-Studenten bat, fr eine Auffhrung der h-moll-Messe in der Meistersingerhalle Nrnberg den Bach-Chor zu verstrken, ahnte ich noch nicht, wie dieses musikalische Erlebnis mein weiteres Leben verndern wrde. Die Faszination, die Richters Musizieren bei mir hervorrief, bewog mich, auch weiterhin im Bach-Chor mitzusingen. Bis zu diesem Tag galt mein Studienziel neben der Schulmusik vor allem dem Klavier. Als ich meiner Klavierprofessorin Maria LandesHindemith von den Eindrcken des Nrnberger Konzertes erzhlte, meinte sie: Etwas Besseres kann Dir gar nicht passieren, selbstverstndlich singst Du bei Karl Richter mit. Von da an rckte das Klavier in die zweite Reihe, die Zeit zum stundenlangen ben war einfach nicht mehr gegeben. 40 Jahre spter sind Karl Richters Interpretationen fr mich immer noch Mastab, auch wenn ich hin und wieder und gerne Ausflge in die Originalklangszene unternehme. Und so bin ich vor zwei Jahren mit groer Begeisterung an die Aufgabe herangegangen, Zeitzeugen der Mnchner ra Richters aufzuspren und nach ihren Erinnerungen zu befragen, um im Jahre 2006, in das Karl Richters 80. Geburtstag und auch sein 25. Todestag fallen, eine Buch-Dokumentation vorlegen zu knnen, der dann spter auch eine DVD folgen wird. Mit Freude durfte ich feststellen, dass die allermeisten der von mir angeschriebenen Zeitzeugen sogleich ihre Bereitschaft bekundet haben, an diesem Projekt mitzuwirken. Wenn dennoch der eine oder andere Name fehlt, so bedaure auch ich das sehr. Doch habe ich natrlich zu respektieren, wenn sich jemand zu
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Karl Richter nicht oder nicht mehr uern wollte bzw. keine Zeit fr ein Interview hatte. Manchmal waren einfach auch nur die Umstnde etwas widrig, oder es kam unvermittelt gerade zum vereinbarten Termin eine Krankheit dazwischen, wie bei Dietrich Fischer-Dieskau, Peter Schreier und Joachim Kaiser. Alle drei haben mir aber dankenswerterweise einen Textbeitrag zur Verffentlichung geschickt. Mit ErnstGerold Schramm hatten wir ebenfalls bereits einen festen Termin, als uns die Nachricht von seiner unheilbaren Krankheit erreichte. Allen an dieser Dokumentation mitwirkenden Zeitzeugen gilt mein herzlicher Dank, den Vokal- und Instrumentalsolisten, den ehemaligen Bach-Choristen, Roland Wrner fr seinen Beitrag ber Leben und Wirken Karl Richters sowie fr so manche wertvolle Information, Erika Berghfer-Engen fr die Abdruckgenehmigung ihres Nachrufs auf Richter. Das reichhaltige Bildmaterial verdanke ich in erster Linie Irmhild Reges (geb. Rahls) und Dr. Siegfried Scharrer sowie dem eigenen Richter-Archiv aus meiner Bach-Chor-Zeit. Darber hinaus haben mir aber auch die Zeitzeugen etliche bisher noch nicht verffentlichte Fotos zur Verfgung gestellt, und nicht zuletzt hat der Kontakt ber das Internet zur Bebilderung der Buch-Dokumentation beigetragen. Ein besonderes Dankeschn mchte ich Bruni Thauer sagen. Sie hat mit unermdlicher Einsatzbereitschaft nicht nur organisatorische Aufgaben bernommen, ihr unschtzbarer Verdienst liegt vor allem in der zeitaufreibenden bertragung der Interviews in einen gut zu lesenden und verstndlichen Text. So wrde ich mich freuen, wenn unser aller Bemhen die Erinnerung an Karl Richter wieder so wachrufen knnte, wie wir, seine Sngerinnen und Snger, seine Instrumentalsolisten und Orchestermusiker, seine Bach-Choristen ihn erlebt und verehrt haben. Vielleicht ermglicht diese Dokumentation auch, frhere Kontakte wieder aufzunehmen und neue zu knpfen. Mein persnlicher Wunsch wre es - um mit Peter Schreier zu sprechen -, wenn alle, die mit Karl Richter durch die Erinnerungen an gemeinsame Erlebnisse und knstlerische Aktionen verbunden sind und mit ihm zusammengearbeitet haben, etwas von seiner Kunst mitgenommen haben, diese weitertragen und leben lassen. Johannes Martin

Karl Richter, Leben und Wirken


Karl Richters geistige Welt wurzelte in der klassischen musikalischen, theologischen und humanistischen Bildung, die er als Spross einer schsischen Kantoren- und Pastorenfamilie, als Schler des berhmten Dresdner KreuzAlumnats und der bedeutendsten evangelischen Kirchenmusiker seiner Jugendzeit, Rudolf Mauersberger in Dresden sowie Karl Straube und Gnther Ramin in Leipzig, schlielich als Student an der von Felix Mendelssohn Bartholdy gegrndeten Musikhochschule in Leipzig, aus berufensten Hnden empfing. Karl Richter wurde am 15. Oktober 1926 als viertes von fnf Kindern des Pfarrers Dr. Christian Johannes Richter und Clara Hedwig Richter in Plauen im Vogtland geboren. Zwei Jahre spter bersiedelte die Familie nach Marienberg im Erzgebirge, wo der Vater das Amt des Superintendenten antrat. Bereits in Marienberg und vor allem spter in Freiberg in Sachsen, wohin die Mutter mit den Kindern nach des Vaters frhem Herztod im Jahre 1935 bersiedelte, wurde der kleine Karl von der Sphre der Kirchenmusik und des Orgelspiels geprgt. Im Freiberger Dom, einer der schnsten gotischen Kirchen Deutschlands, hatte er Gelegenheit, auf der groen Orgel von Gottfried Silbermann zu ben, auerdem sang er dort in der Kurrende. 1937 trat Karl auf eigenen Wunsch ins Kreuzgymnasium in Dresden ein und wurde Mitglied im berhmten Kreuzchor, den Kreuzkantor 7

Rudolf Mauersberger leitete. 1940 nahm der inzwischen in den Ruhestand getretene vormalige Thomaskantor Karl Straube in Leipzig den hochbegabten Karl Richter als seinen letzten Schler an. Die Jahre des Lernens und erster musikalischer Aufgaben als Organist und Dirigent wurden 1943 durch die Einberufung zum Militr jh unterbrochen. Ein Jahr spter erlag die Mutter einem Herzversagen. Erst 1946 konnte Karl Richter nach Kriegsdienst und Gefangenschaft seine musikalische Ausbildung mit dem Studium an der Staatlichen Hochschule fr Musik in Leipzig wieder aufnehmen, wo ihm Karl Straube und der nun amtierende Thomaskantor Gnther Ramin die groe deutsche Tradition der Bach-Interpretation vermittelten. Die frhe steile Karriere Karl Richters begann unmittelbar nach dem Staatsexamen, das er mit hchsten Auszeichnungen ablegte, mit der Ernennung zum Organisten an der Thomaskirche zu Leipzig und als Lehrer fr Orgelspiel an seiner bisherigen Ausbildungssttte im Jahr 1949. Als er beim ben Zeuge der berfhrung der Gebeine Johann Sebastian Bachs in die Thomaskirche wurde, bereitete er dem groen Thomaskantor mit Prludium und Fuge EsDur einen festlichen Empfang. Erste knstlerische Erfolge im In- und Ausland brachte fr Karl Richter das Bach-Jahr 1950. Neben zahlreichen musikalischen Aufgaben als Cembalist und Organist, fr die er den Nationalpreis der DDR erhielt, errang er auch Preise beim BachWettbewerb in Leipzig und beim Concours In-

ternational in Genf. In diesem Jahr entstanden auch die frhesten Orgel- und Cembaloaufnahmen beim Mitteldeutschen Rundfunk in Leipzig. Schon in Kindheit und Jugend hatte Karl Richter die allgegenwrtige Einflussnahme des nationalsozialistischen Regimes als bedrckend empfunden; um so mehr musste die Fortsetzung politischer Indoktrination, staatlicher Bevormundung und Bespitzelung, nunmehr unter den umgekehrten Vorzeichen der neu entstandenen DDR, dem aufstrebenden jungen Musiker als Einschrnkung seiner persnlichen und knstlerischen Entfaltungsmglichkeiten erscheinen. 1950 hatte Richter auf einer Konzertreise des Thomanerchores Leipzig unter der Leitung von Gnther Ramin nach Sddeutschland und in die Schweiz, bei der er als Thomasorganist mitzuwirken hatte, in Zrich seine sptere Ehefrau Gladys, geborene Mller, kennengelernt. So fiel es ihm wohl nicht schwer, Leipzig und der DDR den Rcken zu kehren. Mit einem kleinen Koffer, der die notwendigsten Dinge enthielt, immer in Sorge, dem Grenzpersonal knne irgend etwas verdchtig erscheinen, fuhr er im April 1951 mit der Bahn nach Berlin, um von da in den Westen zu gehen. Zunchst bersiedelte er nach Zrich, um sich von dort aus nach einer neuen Wirkungssttte in Westdeutschland umzusehen. Bereits im Herbst dieses Jahres konnte er auf Vermittlung von Gnther Ramin am Probespiel fr das freie Kantorat an der Markuskirche in Mnchen teilnehmen. Im Ok8

tober wurde Karl Richter als Kantor an die Markuskirche berufen, gleichzeitig bernahm er eine Verpflichtung als Lehrer fr Orgelspiel und evangelische Kirchenmusik sowie als Leiter des Hochschulchores an der Musikhochschule in Mnchen. Im Juni 1952 heirateten Karl Richter und Gladys Mller in Zrich; das junge Ehepaar nahm in Mnchen Wohnung. Im April 1953 wurde der Sohn Tobias, im November 1961 die Tochter Simone geboren. 1967 bersiedelte die Familie in die Schweiz, wo sie schlielich 1970 ein ber dem Zrichsee gelegenes eigenes Haus bezog. Mnchen aber blieb fr nahezu drei Jahrzehnte der Mittelpunkt in Karl Richters knstlerischem Schaffen. Seinem Wirken war es zu danken, dass aus der Wagner- und Strauss-Stadt in gleichem Mae eine Bach-Stadt wurde, deren Ruf sich in kurzer Zeit weltweit ausbreitete. An St. Markus hatte Richter von seinem Vorgnger den Heinrich-Schtz-Kreis bernommen. Nach ersten Schallplattenaufnahmen als Cembalist in Fritz Lehmanns Einspielung der Concerti grossi op. 6 von Georg Friedrich Hndel fr die Archiv Produktion der Deutschen Grammophon Gesellschaft im Jahr 1952 folgte bereits ein Jahr spter die erste eigenverantwortliche Schallplattenaufnahme Karl Richters, Heinrich Schtzs Musikalische Exequien, mit dem Heinrich-Schtz-Kreis. Dieses kleine Ensemble formte Richter binnen weniger Jahre zu einem der besten Oratorienchre seiner Zeit, der sich mit jugendlichem Elan, klanglicher Strahl-

kraft und sensibler Aufmerksamkeit die Berechtigung erwarb, die groen Werke Johann Sebastian Bachs zum Zentrum seiner Arbeit zu machen. Es war nur folgerichtig, dass der Chor 1954 den neuen Namen Mnchener Bach-Chor erhielt. Zusammen mit dem aus Mitgliedern der groen Mnchner Orchester besetzten Mnchener Bach-Orchester hatte sich Karl Richter zwei ideale Klangkrper fr seine Interpretationen geschaffen. Die Mitwirkenden beider Ensembles waren zutiefst auf seine Arbeitsweise, besonders die spontanen musikalischen Wandlungen, und seine klanglichen Vorstellungen eingeschworen, ja, Richter durfte erwarten, dass seine Musiker im Konzert ohne verbale Verstndigung erfhlten, was er, etwa bei der Orgelregistrierung, im schpferischen Augenblick wnschte. Das Gesamtwerk Johann Sebastian Bachs stand von Anfang bis Ende im Zentrum von Richters Arbeit; die Passionen, die Hohe Messe, das Weihnachtsoratorium, die Ouvertren und Konzerte, die Orgelwerke wurden in den Mnchner Konzertprogrammen, ab 1965 auch beim eigenen Mnchener Bachfest alljhrlich auf den Prfstand neuer knstlerischer Standortbestimmung gestellt. Dass Karl Richter aber bis heute als Spezialist fr das hochbarocke Repertoire gilt, in dem neben Bach allenfalls noch Georg Friedrich Hndel erscheint, ist eher die Folge einer unglcklichen Marktpolitik der groen Schallplattenfirmen, die in den sechziger und siebziger Jahren des 9

vergangenen Jahrhunderts ihre Vertragsknstler zu Spezialisten fr ein bestimmtes Repertoire aufbauten, als dass es den breiten musikalischen Interessen Karl Richters gerecht geworden wre. Denn auch die groen Vokalwerke von Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven, Johannes Brahms, Anton Bruckner, Antonin Dvorak und Max Reger gehrten zum Kernrepertoire des Mnchener Bach-Chores, das regelmig aufgefhrt wurde. Daneben pflegte Richter in den Mnchener Abendmusiken an der Markuskirche die a cappella-Literatur alter und neuer Meister. Neben den Motetten Johann Sebastian Bachs fhrte er vor allem Motetten von Heinrich Schtz und seinen Zeitgenossen, mit denen er seit seiner Dresdner Zeit vertraut war, sowie die Motetten Max Regers auf, die ihm neben dessen Orgelwerken Karl Straube vermittelt hatte, der mit Reger befreundet und selbst ein bedeutender Reger-Interpret gewesen war. Weitsprung von der Orgelbank war eine frhe Mnchner Konzertkritik ber Karl Richters Auffhrung von Bruckners 8. Sinfonie mit dem Bayerischen Staatsorchester berschrieben. Im bertragenen Sinn barg diese Formulierung einen wahren Kern. Kaum je hatte sich bis dahin ein Kirchenmusiker musikalisch so weit von seinem angestammten Platz an der Orgel entfernt. Karl Richter wurde binnen weniger Jahre zum gefragten Gastdirigenten vieler Chre und Orchester, ja sogar mehrerer Opernhuser im In- und Ausland, kontinuierlich erweiterte

er sein Repertoire auf den Gebieten der Vokalmusik, Sinfonik und Oper. Frh schon fhrten Konzertreisen Karl Richter als Solist und zusammen mit seinen Ensembles in viele europische Lnder, spter auch nach Nord- und Sdamerika, in die ehemalige Sowjetunion und nach Japan. Die ungekrzten Auffhrungen der Bachschen Passionen in den beiden letztgenannten Lndern waren Meilensteine im internationalen Kulturaustausch. Angesehene Konzertreihen rechneten sich Auftritte der Mnchner zur Ehre an. Regelmig traten sie im Sommer bei der Bachwoche Ansbach, bei den Konzerten im Stift Ottobeuren und, meist in der Vorweihnachtszeit, im Groen Festspielhaus oder im Mozarteum in Salzburg auf. Seit 1963 war Richter stndiger Gastdirigent der Wiener Symphoniker und des Wiener Singvereins, mit denen er Bachs Passionen, aber auch andere Werke der oratorischen und sinfonischen Literatur auffhrte. Spter verpflichteten ihn auch die Wiener Philharmoniker regelmig zu Konzerten. Bereits 1962 begannen Karl Richters alljhrliche Auftritte am Teatro Colon in Buenos Aires. Hier gab Richter Konzerte mit einheimischen Chren und dem Orchester des Teatro Colon, die seinem angestammten oratorischen Repertoire gewidmet waren; hier konnte er auch szenische Produktionen der Opern Giulio Cesare und Serse von Georg Friedrich Hndel als Dirigent realisieren. Im Orchestergraben vor der Opernbhne erlebte man Karl Richter weiters in Genf mit Hndels Belshazzar und Mozarts Urfassung des Idomeneo sowie am 10

Mnchner Nationaltheater mit Christoph Willibald Glucks Iphigenie in Tauris. Wie erwhnt, begann Richters Arbeit fr die Schallplatte fast gleichzeitig mit seinem Mnchner Wirken. Zu Anfang gab es parallel Vertrge mit der Deutschen Grammophon Gesellschaft und der Teldec, die Richters Aufnahmen unter ihrem Label Telefunken in Deutschland und unter dem Label Decca im englischsprachigen Raum verbreitete. Fr die Archiv Produktion der Deutschen Grammophon gelangen Karl Richter mastabsetzende Aufnahmen der Werke Johann Sebastian Bachs, die mit vielen Preisen ausgezeichnet wurden und jahrzehntelang Verkaufsschlager der Plattenfirma waren. In den siebziger Jahren spielte Richter einen reprsentativen Zyklus von 75 Bach-Kantaten fr alle Sonn- und Feiertage des Kirchenjahres ein. Richters Aufnahmen sind seit Jahrzehnten in den Katalogen prsent und sorgen bis heute fr reichen Diskussionsstoff. Eine zweite Produktion der Matthus-Passion von Bach, ehrfurchtgebietend in ihrer Vision grorumiger musikalischer Architektur und Zeitverlufe, bewegend in der aus lebenslanger Erfahrung gespeisten Sorgfalt fr jedes Detail der Komposition und der geistigen Aussage, wurde 1979 zum jhen, unerwarteten Schlusspunkt in Karl Richters Versuch einer bersetzung der anderen groen Aeneis, der von Johann Sebastian Bach, in seine Sprache (Aurle Nicolet). Angesprochen auf das krftezehrende Arbeits-

pensum, das sich Karl Richter selbst auferlegte, konnte er antworten Meine Zeit ist jetzt oder gar Wir Richter werden nicht alt. Er lebte und arbeitete im Bewusstsein der Endlichkeit der Zeit. Fast auf den Tag genau zehn Jahre vor seinem Tod erlitt er einen ersten Herzinfarkt, von dem er sich wieder erholte. In den folgenden Jahren stellten sich zudem Probleme mit dem Augenlicht ein. In einer fast panischen Furcht vor dem Tag ohne Licht lernte er Partituren auswendig; doch nicht nur auswendig wollte er nun Musik machen, sondern in einem hheren Sinne par coeur - mit dem Herzen. Mitten in den Vorbereitungen fr eine neue Japan-Tournee, die im Mai 1981 dreizehn Auftritte mit vier verschiedenen Konzertprogrammen in Tokio und acht weiteren Stdten bringen sollte, starb Karl Richter am 15. Februar 1981 in einem Mnchner Hotel an einem neuerlichen Herzinfarkt. Mit der Bach-Motette Frchte dich nicht nahm der Mnchener Bach-Chor bei der Trauerfeier in der Markuskirche nach fast dreiig Jahren gemeinsamer Arbeit Abschied von seinem Dirigenten. Karl Richter wurde am 23. Februar 1981 auf dem Friedhof Enzenbhl in Zrich beigesetzt. Am 3. Mai 1981 dirigierte Leonard Bernstein, mit dem Karl Richter eine tiefe Knstlerfreundschaft verbunden hatte, im Herkulessaal der Mnchner Residenz den Mnchener Bach-Chor und das Mnchener Bach-Orchester in einem Konzert mit Werken von Johann Sebastian Bach in memoriam Karl Richter. Roland Wrner 11

ROLAND WRNER, Jahrgang 1955, sammelte erste Eindrcke der Oratorien-Literatur, insbesondere der Werke Bachs, als Chorsnger im Heinrich-SchtzChor Heilbronn unter Fritz Werner. Studium der Bildenden Kunst, Germanistik, Kunstund Musikgeschichte in Stuttgart; langjhrige freie Mitarbeit als Musikkritiker fr verschiedene Tageszeitungen; unterrichtet am Gymnasium. Wrner beschftigt sich seit Jahren auf vielfltige Weise mit dem knstlerischen Erbe Karl Richters. Er besitzt ein umfangreiches Literatur- und PhonoArchiv ber Karl Richter und seine Interpretationen. Roland Wrner ist der Autor der Buch-Dokumentation Karl Richter - Musik mit dem Herzen, die im Jahre 2001 aus Anla des 75. Geburtstags von Karl Richter im Panisken Verlag erschienen ist.

Claes H. Ahnsj
geb. am 1. August 1942 in Stockholm

Anfnge 1973 Ich kam im September 1973 fest an die Oper nach Mnchen, war aber vorher bei den Festspielen schon da gewesen. Im Juni 1973 war ich zu Proben hier, und da wurde ein Treffen mit Professor Richter arrangiert. Ich bin zur Hochschule gegangen, wahnsinnig nervs und aufgeregt, weil ich wusste, wer diese unglaubliche Persnlichkeit war. Ich kam hin, und er sah nicht so ganz lustig aus, aber er hat mich dann zu einem Klavierzimmer gefhrt und gefragt: Was haben Sie fr Musik dabei? Da habe ich geantwortet: h-moll-Messe, Schpfung, Johannes-Passion. Ja, Johannes-Passion ist gut. Voher hatte man mir gesagt, dass Professor Richter wenig Zeit htte, ich sollte mich darauf konzentrieren, ein paar Rezitative und eine Arie zu singen. Gut, ich fing an, das erste Rezitativ, der erste Teil und dann weiter und weiter. Dann geschah irgend etwas so nach einer Viertelstunde. Er brach ab und sagte: Wissen Sie, wenn Sie hier frher atmen und dann das durchhalten, dann schauen wir, was passiert, und dann machen wir es noch einmal. Ich habe das so gemacht, und dann hrte er zu spielen auf, schaute mich an und sagte: Ja, mein Lieber, so geht das auch. 12

Claes H. Ahnsj beim Interview am 22. Mai 2004 in Mnchen

Textgestaltung Das war fr mich eine unglaublich wichtige Situation, weil fr mich da ganz bewusst der Text sehr wichtig wurde. Das war so eine Stelle, wo es im Text kein Komma gibt, aber eine Pause in der Musik. Und da geschieht es leicht, dass man diese Pause zum Atmen benutzt, aber dann bricht der Satz auseinander. Daran habe ich seitdem sehr viel gearbeitet, und seit dieser Zeit versuche ich immer, den Text zu gestalten. Nicht nur, dass die Tne stimmen, sondern auch der Text ist mir sehr wichtig. Und Richter hat es mir auf diese Art und Weise so klar gemacht, mit dem Satz: Mein Lieber, so geht es ja auch.

Und das war ganz toll. Dann ging es weiter und nach ber einer Stunde hatten wir die ganze Johannes-Passion durchgearbeitet. Das hat mich ganz glcklich gemacht, weil ich dachte, so eilig hatte er es auch wieder nicht, sondern er hat mit mir wirklich gearbeitet. Konzerte und Oper Ein gutes halbes Jahr spter habe ich die Schpfung von Haydn bekommen, im Deutschen Museum damals. So fing es an. Dann hatten wir jedes Jahr mehrere Konzerte, auch ein paar Reisen, nach Barcelona unter anderem. Dann hat Richter Glucks Iphigenie auf Tauris in der Staatsoper dirigiert, und ich durfte auch dabei sein. Das war das erste Mal, dass ich so weit weg von ihm war, sonst stand er ja neben mir als Dirigent. Das war auch eine neue Erfahrung mit ihm, weil er so dabei war, unbeschreiblich, dieser Kontakt mit ihm trotz der groen Entfernung durch den Orchestergraben. Und da war auch immer ein Funke, der bersprang, unglaublich. In der Iphigenie gibt es zwei Tenre, einen dramatischen und einen lyrischen. Den dramatischen hat Siegfried Jerusalem gesungen und ich den lyrischen. Wie Richter da die Musik fhrte, wie er das alles ersprte. Das halbe Orchester war natrlich Bach-Orchester, alles Musiker, die er gut kannte und die mit ihm stets gut musiziert haben. Es war ein Genuss. Man merkte aber auch, dass er natrlich sehr gefordert 13

war, aber er hat es auch genossen. Das war eine sehr, sehr schne Produktion. Konzertauffhrungen Das ist auch etwas, was alle Snger glcklich gemacht hat, die mit ihm im Konzert gearbeitet haben. Alles war ja einstudiert und ausgemacht, wie wir das machen sollten. Aber dann, whrend eines Konzertes, wenn er merkte, dass der Snger vielleicht ein bisschen besser bei Stimme war als bei den Proben, dann wollte er noch mehr fordern, dann improvisierte er, wenn es mglich war, auf dem Cembalo und schaute einen ein wenig schrg an. Und dieses Gefhl, dass er glaubte, dass ich das schaffe, da schwebte man ber dem Boden. Man hatte vielleicht etwas gemacht, von dem man vorher nicht geglaubt hatte, dass man das knnte. Und dann dieser Blick von ihm wie: Das hast du geschafft. Das waren Momente mit ihm, die einfach groartig waren. In den Proben konnte er wirklich ganz hart sein, aber im Konzert kam die Situation, dass alles Musik wurde. Man sah das Publikum nicht mehr, man schwebte auf Wolken. Eine solche Stimmung konnte er bewirken, auch mit dem Orchester und dem Chor. Er konnte diese Farben bringen, intensiven Kontakt schaffen, und dann leuchtete alles auf. Wenige Menschen schaffen das, aber Richter war einer von ihnen.

Letzte Auffhrungen 1979 und 1980 hatte ich ziemlich viel zu tun. Im April 1980 war die letzte Matthus-Passion, bei der ich auch beide Partien gesungen habe, den Evangelisten und die Tenorarien. Ein paar Wochen davor hatte es die Johannes-Passion gegeben, bei der Francisco Araiza den Evangelisten gesungen hat und ich die Arien. Aber in der Matthus-Passion habe ich alles bernommen. Im Dezember 1980 war das Weihnachtsoratorium, hier in Mnchen und in Salzburg im groen Festspielhaus. Dann sollte in Mnchen der zweite Teil vom Weihnachtsoratorium am 9. Januar 1981 folgen. Da war ich erkltet und musste absagen, und am 15. Februar war alles aus.

Letzte h-moll-Messe Ich wei nicht, wie viele Male ich die h-mollMesse mit Richter gesungen habe. Sie war auch die letzte Auffhrung in Ottobeuren im Sommer 1980. Auch hier gab es so manche Glcksmomente, beim Benedictus oder beim Duett, und auch mit den Kollegen, dieselben wunderbaren Arien, die da gerade unter seinen Hnden so unglaublich stilistisch geformt und hochwertig wurden. Das ist ja das, was einen guten Dirigenten ausmacht, ob er nun ein Orchester oder wie hier den Chor dirigiert, dass er sein Instrument formt, daraus macht, was mglich ist. Teils auch, was man selbst will und was man sich vorstellt. Da hat man ein Material, und was man aus diesem Material machen kann, - das ist ja die unglaubliche Begabung, wenn wirklich etwas Auergewhnliches entsteht. Er lie ja nichts durchgehen, er wusste, was er wollte, und wer da nicht mitmachen wollte oder konnte, der wurde - bei ihm - nicht alt. Aber das Verhltnis zum Chor, zum Orchester und zu den Sngern -, manchmal war es sehr angespannt, aber immer mit einer Liebe dabei, irgendwie. Und jeder hatte Respekt, unglaublichen Respekt. Klangfarbe Man wollte sich nicht blamieren, man wollte immer das Bestmgliche bringen. Und durch seine Art wurde man auch so ein bissel ein Chamleon. Man verstand: ja, das will er, und dann 14

Innenraum der Basilika Ottobeuren

ist man diesen Weg gegangen. Und mit der Zeit, auch im Chor zum Beispiel, sangen alle oder interpretierten alle in eine gewisse Richtung. Wenn dann wirklich der Meister, der Maestro, da oben steht und hrt und alles genau wei und unglaublich przise ist, kann er natrlich nach Jahren - das dauert schon etwas - eine besondere Klangfarbe herausbekommen. Karajan hat in Wien die Stimmung ein bissel hher gemacht, das war auch einer bestimmten Klangfarbe wegen, das kann man mit Sngern nicht machen. Aber Richter hat durch seine Persnlichkeit, seine Art, wie er Cembalo gespielt, wie er selbst musiziert hat, eine bestimmte Klangfarbe erzeugt. Und diese Farbe hat er dann dem Chor bergeben und dann wieder zurck bekommen. So entstand beim Bach-Chor dieser absolut einmalige Klang. Auch das Orchester hatte bei ihm einen besonderen Klang. Es waren ja auch sehr viele von der Oper dabei, die natrlich unter Sawallisch, oder wer da gewesen ist, einen anderen Klang gewohnt waren. Aber hat man dann das Gesicht von Karl Richter gesehen, ist man sofort in seine Welt eingetaucht. Das war schon deutlich sprbar. Ensemble Im Ensemble gibt es keine Gleichgltigkeit untereinander. Das ist ja auch das, was Musik ist, Musik bewirkt. Man kann nicht nur mit Einem 15

oder Einer Musik machen, alle mssen zusammen passen. Es gab eine Zusammengehrigkeit, die Richter durch seine Art hergestellt hat. Denn jeder ist ja gleich wichtig. Das dauert natrlich einige Zeit, bis man versteht, dass nicht ich der Wichtigste bin, sondern dass wir zusammen die Wichtigen sind. Das verhlt sich auch so bei einem Chor, der kein professsioneller Chor ist und kein Geld bekommt. Wenn der Chor aus Liebe und dem Wunsch, Musik zu machen, arbeitet, ist es auch leichter, eine schne Atmosphre zu erreichen, als wenn jeder nur mit seiner Gage und mit seinem Vertrag da steht. Diese Harmonie hat auch damit zu tun. Proben Aus eigener Erfahrung kann ich sagen, dass wir so geprobt haben, dass ich genau wusste, was Richter wollte. Es gab einen Rahmen und innerhalb dieses Rahmens musste es sein. Und dann passierte bei gewissen Konzerten pltzlich, dass man auerhalb dieses Rahmens geriet. Aber weil wir seine Art so gut kannten, und er merkte, dass es gut lief, war es oft besser, dass eine Probe am Tag vorher oder am gleichen Tag nicht so hart wurde, damit das Entscheidende beim Konzert entstehen konnte. Wenn er sprte, dass es keinen Sinn mehr machte, weiter zu arbeiten, weil es schon funktionierte, ging er rasch zum nchsten Probenabschnitt ber. Ich glaube, alles, was ich bei ihm im Konzert

gesungen habe, habe ich auch mit ihm studiert. Ich persnlich wre zu nervs, vor einem Publikum zu stehen, wenn ich mich nicht sicher fhlte. Und genau diese Sicherheit hat man mit ihm geprobt, man wusste genau, was er wollte. Dann konnte es schon geschehen, wenn wir das gleiche Werk nach ein paar Monaten wieder auffhrten, dass nicht mehr so grndlich geprobt wurde, denn wir wussten ja, was er wollte. Aber ich bin so einer, der das frisch haben muss. Da fhle ich mich dann freier. Wenn ich immer aufpassen muss, ob es genauso luft wie beim letzten Mal, bin ich nicht so locker. Ich wollte immer meine Probe haben. Und ich kann mich nicht erinnern, dass ich etwas mit ihm nicht geprobt htte. Ich wei von den Einzelproben, dass ich mich da besonders wohl gefhlt habe, weil er mir so viel gegeben hat. Ich wollte auch alles raus saugen, ich war geradezu gierig danach. Und er hatte nichts dagegen. Deshalb ist es fr mich ein Glck gewesen, weil ich von ihm das bekommen habe, was ich wollte. Also, mich auf die Bhne zu schmeissen, ohne dass ich alles parat htte, das ist nicht meine Sache. Richters Augenleiden Es gab eine Zeit, whrend der er fast nichts mehr sah, und wir dachten manchmal, er sei sauer. Man ging an ihm vorbei und er reagierte berhaupt nicht. Wir wussten aber erst spter, dass er nichts gesehen hat. Damals hat er alles 16

auswendig gelernt, zum Beispiel Schpfung, Jahreszeiten. Aber dann wurde er operiert und er war ein neuer Mensch. Und das ist ja klar, wenn man eine solche Krankheit berwunden hat. Danach hatte er wieder Freude am Arbeiten, weil er wieder sehen konnte. Evangelist, Textbezogenheit Ich habe die Passionen auch frher gesungen, bevor ich nach Deutschland gekommen bin. Durch meine Art, wie ich auch im Theater agiere, hatte ich natrlich meine Methode ein bissel ausgearbeitet. Und dann kam diese Situation mit Richter bei der ersten Probe, wo er an einer Stelle meinte: Knnen Sie das vielleicht so probieren... Seit der Zeit bin ich uerst textbezogen. Das hat auch zur Folge, dass ich als Evangelist sehr subjektiv bin. Das wei ich jetzt. Es gibt natrlich Leute, die meinen, das muss ganz objektiv sein, der Evangelist ist nur ein Erzhler. Aber fr mich ist jede Grueltat, die da passiert, ein Schrecken. Dadurch bin ich vielleicht, man kann es theatralisch nennen, so in der Sache dabei vom Text her, und deshalb ntze ich den Text aus, so viel ich berhaupt kann. Bach hat ja nicht nur die Tne geschrieben, die sind auch wichtig, aber er hat ja auch den Text gehabt, und dann hat er seine Welt, diese Musik daraus gemacht. Der Text ist ungeheuer wichtig, schlielich kommt er von der Bibel her. Und die Geschichte, die da passierte, in dieser Passionszeit, ist das Dramatischste, was wir

berhaupt erleben knnen. Deshalb werde ich so nervs und unbehaglich, wenn das - wie leider von vielen Pfarrern in der Kirche - so leiernd herunter gelesen wird. Da gehe ich raus, ich halte das nicht aus. Wenn man das nicht ernst nimmt, nicht dabei ist, das ist dann nicht meine Sache. Deshalb habe ich vielleicht fr viele als Evangelist ein bisschen zu viel gemacht, aber ich bin irgendwie ein Zeuge des Geschehens gewesen, vor allem im Rezitativ. Man muss natrlich genau wissen, an welcher Stelle man was tut, welcher Text da ist. Die Passionen sind eigentlich Dokumentationen. Was man erzhlt, das passiert gerade. Wenn der Text aber mehr eine Beschreibung eines Geschehens ist, dann legt man auch einen anderen Ton rein. Aber auch da ist der Text wichtig. Man streitet ja darber, es gibt sogar eine Oper zu dem Thema: Was kommt zuerst, Musik oder Text. Ich meine, der Text kommt trotz allem zuerst. Es wird nie fr so ein Stck erst die Musik geschrieben und dann der Text darunter gelegt, das ist immer umgekehrt. Der Komponist hat den Text erlebt, und dann baut er seine Welt darum. Bei Johann Sebastian Bach hren wir das in Vollendung. Natrlich sollte man nichts vernachlssigen, aber bei den Konzerten hatte ich immer das Gefhl, dass Richter meine Art zu singen mochte. Und er hat auch auf dem Cembalo Dinge gespielt, die nicht in den Noten standen, um mir dabei zu helfen. Und er hat auch nachher nicht 17

gesagt, dass es zuviel war. Er wusste, dass das zu meiner Natur passte. Das, was ich damals gelernt, erfahren habe, mchte ich auch heute verwirklichen und ich versuche, das weiter zu geben. Ein neutraler Snger zu sein, der mit guter Stimme nur Tne singt, ist fr mich uninteressant. Ja, und wenn es fr Richter mglich war, mehr zu bekommen, dann hat er das auch gern angenommen. Das fand ich so toll, bei einem so bedeutenden Mann. Man konnte nicht nur das bringen, was probiert war, sondern wenn er merkte, dass sich eine Tr vielleicht ein bissel mehr ffnete, war er sofort dabei, damit sie auf blieb. Noch wesentlich deutlicher erlebte ich das bei Haydns Schpfung oder in der Oper, wo man doch, von der Theatralik her gesehen, mehr machen kann. Da ist der uere Rahmen grer als bei Passionen, wo es Grenzen gibt. Gerade in der Oper war Richter wirklich empfindsam gewesen, und er hat sich gefreut, wenn er ein bissel mehr aus uns herausholen konnte. Meine Strke war von jeher mehr das Pianissimo als das Forte, und das freute ihn sehr, und er versuchte dann, vieles von mir leise zu bekommen. Noch einmal: Oper Gleichzeitig neben dieser Gluck-Iphigenie stand - fr mich ein Schwerpunkt - Mozart auf dem Plan. Ich habe mit Zauberflte angefangen, und dann fast alle lyrischen Mozartpartien gesungen.

le gelernt und vorgesungen und im zweiten Akt war es aus, wie ich von vornherein gesagt hatte. Daher war ich immer auf gutem Weg, ich wollte ja auch bewusst die Bach-Partien nicht verlieren. Ich wusste, wenn eine Partie meine Stimme berfordern wrde, ist das wie fr einen Leichtgewichtboxer, der immer gegen ein Schwergewicht kmpft. Er bersteht vielleicht drei Runden und dann ist er erledigt und kommt nicht wieder. Man muss mit der Arbeit auf gleicher Ebene bleiben. Lyrische Partien und meine Stimme haben gut zusammen gepasst, eben auch zu Bach und Haydn. Das ist heute wirklich ein Problem: Weil es weniger Geld gibt, engagiert man einen Snger, zum Beispiel einen lyrischen, und den lsst man dann alles machen, und nach ein paar Jahren ist er ausgesungen. Schlielich sind wir keine Chips. Wir haben nur die eine Stimme, und wenn sie verbraucht ist, dann ist es aus. Damals hatten wir das Glck, dass jeder in seinem Fach singen konnte. Zum Schluss Positiv war immer, wenn Richter nicht viel gesagt, sondern mit den Augen gespielt hat. Da merkte man, dass er ganz bei der Sache war. Richter hat eigentlich sehr wenig gesprochen. Es kam alles durch sein Dirigieren, durch seine Augen. Fr mich ist Karl Richter der Mensch gewe18

Claes H. Ahnsj im Jahr 1981 in Paris

In der Zeit der Zauberflte lief Idomeneo, wo ich den Idamantes sang, und gleichzeitig lief auch die Grtnerin aus Liebe. Das waren die Partien, die parallel zur Iphigenie aufgefhrt wurden. Darin liegt fr mich vielleicht auch das Glck, dass ich noch singen kann, denn ich bin nie ber meine Mglichkeiten gegangen. Ich habe immer diese lyrischen Partien gesungen und wenig auerhalb meines Faches gemacht. Ich wurde mal gefragt, eine Wagnerrolle zu bernehmen, aber ich habe gesagt, dass ich es nicht schaffen wrde. Ich habe dennoch die Rol-

sen, der mich so glcklich gemacht hat. Vielleicht habe ich auch oft weg geguckt, wenn es mir nicht gepasst hat, weil ich mit dem, was ich zu tun hatte, so beschftigt war. Die Dinge die ich machen durfte, waren ja wahnsinnig schwer, und da konnte ich nicht herumspielen. Ich war unglaublich konzentriert auf das, was ich machen sollte. Deshalb bin ich auch nicht so einer, der nachher im Caf oder mit Bier oder so herum sitzt. Das kann natrlich auch an der Sprache gelegen haben, dass man sich als Auslnder nicht so ganz wohlfhlt, wenn viel gebabbelt wird, denn man versteht nicht alles. Aber ich glaube, ich habe damit gut gelebt, dass ich meine Musik gemacht habe und dann zur Seite gegangen bin.

Mnchens Bach-Tradition Bach und Mnchen - das ist die Geschichte einer groen Liebe und einer groen Spannung: also eigentlich die Geschichte einer guten Ehe. Rang und Glanz von Karl Richters Bach-Renaissance, die ein herausragendes Musikereignis der letzten Jahrzehnte war, Rang und Glanz dieser Renaissance haben gleichsam berstrahlt, dass Mnchen auch zuvor, im 19. Jahrhundert, gewiss keine Anti-Bach-Stadt gewesen ist. So setzte sich der Schubert-Intimus und sptere Mnchner Generalmusikdirektor Franz Lachner hier durchaus fr Bachs Passionen ein, so vermittelte hier der einst berhmte Komponist und Musikpdagoge Joseph Rheinberger die Geheimnisse des Kontrapunktes seinen Schlern, zu denen Humperdinck, Thuille und WolfFerrari gehrten. (Lachner und Rheinberger waren nicht Gegner Bachs, sondern Verchter Wagners.) Auch Bruno Walter diente in seiner Mnchner Zeit, natrlich, den Passionen. Aber die eigentliche Stunde Bachs schlug in Mnchen doch erst nach dem Zweiten Weltkrieg. Da durchdrangen sich Leipziger Tradition und sddeutsches Temperament, Kantoren-Ernst und zartinnige Spiritualitt. Wir erfuhren frs Leben, wie herbbetreffend und trstlich Bach klingen kann. Dieses Erbe soll Mastab sein. Joachim Kaiser 19

Karl Richter am 17. Februar 1979 an der Verschueren-Orgel in St. Marys Cathedral, Tokyo

Hermann Baumann
geb. am 1. August 1934 in Hamburg

Beruflicher Werdegang Ich habe sehr spt angefangen, Horn zu lernen, ich war schon fast 18. Vorher habe ich Klavier gespielt, meine Mutter war Pianistin, mein Grovater Organist und mein Vater Arzt. Das Horn hatte mein Vater frher mal als Student bekommen, auf dem habe ich mich versucht. Das war aber ein B-Horn und rechtsgriffig, also ein Militrinstrument. Mein Musiklehrer hat das mitbekommen und gesagt: Du musst unbedingt Horn lernen! Er hat mir dann einen Lehrer besorgt, der war bei der Post. Nun war das Instrument aber linksgriffig, so habe ich ein Jahr lang nur Naturhorn gespielt. Dann hat mein Vater mir ein Doppelhorn geschenkt, ich war inzwischen fast 19 Jahre alt. Und ich habe jetzt jeden Tag sechs bis acht Stunden gebt und bin dann auf die Hochschule gegangen. Dort sagte Prof. Fritz Huth zu mir: So geht das natrlich nicht! Er war aber von meinem Flei sehr angetan. Ich war ein junger Musiker, hatte in der Woche drei Chre zu dirigieren, zwei Mnnerchre und einen gemischten Chor, und konnte mich so finanziell ber Wasser halten. Nach drei Semestern war ich schon so weit, dass Prof. Huth gesagt hat: Man sucht in Dortmund einen Solo-Hornisten. Du kannst ja alles, versuch es doch mal! Ich fuhr also nach 20

Hermann Baumann beim Interview am 27. August 2005 in Dettelbach

Dortmund, und man hat mich genommen, wegen meines jugendlichen Charmes. Ich begriff aber eigentlich nicht, warum. Denn ich kannte viel zu wenig Literatur, hatte ja nur drei Semester studiert. In Dortmund war ich vier Jahre und dann sieben Jahre in Stuttgart beim Sddeutschen Rundfunk. 1964 war der ARD-Wettbewerb in Mnchen, darauf habe ich mich vorbereitet, wie alle anderen Solisten in den Fchern Violine, Violoncello, Klavier, ohne Noten. Und als ich nach Mnchen kam, habe ich das ganze Repertoire auswendig gespielt. Ich war der allererste, der so etwas gemacht hat. Nach dem Gewinn des Ersten Preises habe ich sehr schnell gemerkt,

dass man mit einer gesicherten Position in einem Rundfunkorchester keine Karriere machen kann. So bin ich schon zwei Jahre spter nach Essen gegangen und habe dort 30 Jahre lang an der Hochschule unterrichtet. Erster Kontakt mit Karl Richter (1964) Dass ich nun zu Karl Richter stie, verdanke ich Maurice Andr. Maurice Andr hat zu Richter gesagt: Alles in Ihrem Ensemble passt sehr gut, der Chor, das Orchester, der Bach-Chor ist phantastisch, aber nicht das Horn. Und daraufhin bin ich engagiert worden und habe als erstes eine Tournee gemacht nach Italien und in die Schweiz. Auf dieser Reise hatte ich mein Debut. Wir fuhren mit dem Zug, da habe ich schon immer bemerkt: Alle sind ja verrckt nach Karl Richter. berall hrte man: Wo ist denn der Richter, sitzt er hinten, sitzt er vorne? Da dachte ich, das muss ja ein toller Mann sein, der Karl Richter! Erste Probe Dann war die erste Probe (in Palermo), er wollte mich natrlich einmal hren. Ich sollte also meine Arie (Quoniam) blasen. Ich bin aufgestanden und habe losgeblasen, als Solist natrlich. Am Ende war kurze Stille, ich sagte: Wollen Sie, dass ich etwas anders mache? Nein, nein! Und er hat so gelacht, und das ganze Orchester und der ganze Chor haben so gelacht. So etwas hatten sie noch nicht gehrt, so vllig 21

anders. Aber es war faszinierend, und somit war ich in den nchsten 15 Jahren immer wieder dabei mit Karl Richter. Fr mich waren diese 15 Jahre eine ganz besonders schne Zeit, immer von Essen nach Mnchen zu kommen und mit ihm musizieren zu drfen, h-moll-Messe, Weihnachtsoratorium, Kantaten u.a..

Zuhren beim ben Nach der Probe wollte ich wieder ins Hotel gehen, da fragte er mich: Was machen Sie jetzt? Abendbrot essen und dann ins Bett gehen und schlafen. Und er sagte: Wollen Sie nicht noch ein bisschen zuhren, ich muss jetzt ben? Nach der Probe hat er sehr gerne gebt. Und dann durfte ich zuhren, er spielte Cembalo, eine ganze Stunde. Ganz hautnah mit ihm zusammen zu sein, das war eine sehr schne Zeit,

in der ich auch immer wieder gelernt habe. Es war hufiger der Fall, dass ich nicht wusste, wohin nach den Proben. Nur ins Hotel, das war zu traurig, so habe ich manchmal bei ihm gesessen und einfach zugehrt. Ich wei das ja auch von mir, man braucht nur einen Menschen, der zuhrt. Das gengt! Da habe ich gelernt. Und es kommt wirklich einer Auffhrung gleich, man bringt etwas so gut, wie es in diesem Moment geht.

eigens von Kln gekommen sind, um eine hmoll-Messe oder ein Weihnachtsoratorium zu hren. Man kann es nicht in Worte fassen. Erfassen konnte man es nur, wenn man unter den Zuhrern sa. Auch im Fernsehen ist es nur ein Teil. Darin bin ich mit ihm etwas verwandt. Das Beste bringe ich vor Publikum! Und so war es auch bei ihm. Der Kongresaal des Deutschen Museums war mit 2600 Zuhrern immer voll besetzt, dazu noch 300 Stehpltze, es war phantastisch. Wenn wir dann in der h-moll-Messe Pause hatten, kam er zu mir. Er war bei mir immer sehr gesprchig und hat sich gerne unterhalten. Nach der Pause habe ich im Bach-Chor mitgesungen, zuerst im Tenor, spter dann im Bass, wenn mich das Spielen etwas angestrengt und ich die leichte Hhe nicht mehr hatte. Es hat mich vor allem interessiert, mitzusingen, ihn dabei anzuschauen. Die vier Minuten Quoniam waren zu wenig! Bach-Chor

Karl Richters Ausstrahlung Vielleicht kann man es gar nicht in Worte fassen, das kann man nicht, aber man wei bis hin zu Karajan: Alle fanden es unglaublich, wie jemand sich vor einen Chor und ein Orchester stellt und eine solche Musik macht, dass die Leute ber Hunderte von Kilometern anreisen, um das zu hren. Ich wei, dass viele Leute 22

Ich bin ja vom Fach, habe in Hamburg drei Chre gehabt und mit vielen guten Chren gespielt. Aber den Bach-Chor hatte ich, wie auch schon Maurice Andr sagte, ganz besonders schn im Ohr. Wenn Karl Richter die h-mollMesse angefangen hat, das war so unglaublich. Nach diesen zehn Minuten des Eingangschores war man schon erschlagen, man ist erzittert. Das msste man heute wieder einmal hren. Es

gibt nur sehr, sehr wenige Dirigenten, die dieses Empfinden bei mir wieder hervorgerufen haben. Es ist wirklich so! Wien 1967 In Wien habe ich ihn als sifonischen Dirigenten kennengelernt. Er hat mich gefragt: Wollen Sie mit mir nach Wien? Ich sagte: Aber sehr gerne! Ich dirigiere dort und brauche noch einen Solisten, man will das 2. Hornkonzert von Richard Strauss haben. Aber selbstverstndlich mache ich das gerne, wann soll das denn sein? Ja, Mitte April 1967. Es war damals ein langer, kalter Winter, Anfang April schneite es noch einmal krftig. Ich fuhr mit meiner Frau und den vier Kindern auf die Alb zum Schlittenfahren. Meine Tochter Johanna fiel hin, und ich fiel ber sie und hatte meine Handwurzel gebrochen, 18 Tage vor dem Konzert in Wien. Ich wurde eingegipst von den Fingerspitzen bis zum Ellbogen. Und ich habe nicht abgesagt, Gottseidank! Die ganzen Nchte hindurch habe ich versucht, meine Finger wieder frei zu bekommen und zu bewegen. Und bis zum 18. Tag hatte es Zeit. Ich bin dann mit einer Binde mit meinem Wagen nach Wien gefahren, alle Leute fragten mich: Was, mit einem Gipsarm spielst Du das 2. Hornkonzert von Strauss? Ich hatte den Frack aufgeschnitten und einen Haken eingebaut, und dann ging das los. Die Leute im Wiener Musikvereinssaal haben einen groen Schrecken bekommen, 23

der Auftrittsbeifall verstummte gleich wieder. Es war wunderschn, alle drei Konzerte, die Kritiken waren ganz hervorragend. Aber vor allem das Publikum, das jubelte, unglaublich! Mit diesen Konzerten mit Karl Richter begann meine Solisten-Karriere.

Hermann Baumann in Moskau 1968

Weihnachtsoratorium in Salzburg Ich bin morgens nach Mnchen geflogen, ein schlimmes Schneetreiben verhinderte die Landung in Mnchen, wir sind dann in Nrnberg runtergegangen. Dort gab es nur noch ein Auto, das ich htte mieten knnen. Und ein sehr netter Kanadier sagte zu mir: Wenn Sie zu Karl Richter nach Salzburg wollen, berlasse ich Ihnen mein Auto. Ich habe Zeit. Aber dann habe ich mir berlegt, bei diesem schlechten

Wetter schaffe ich es nicht, da htte ich es nie geschafft. So habe ich einen meiner bekannten Hornisten in Salzburg gebeten, fr mich zu blasen. Karl Richter war natrlich beleidigt, dass ich nicht da war, und er sagte - ich durfte wieder mitblasen, andere htte er wahrscheinlich rausgeworfen, aber nicht mich - spter zu mir: Wenn Sie fliegen, dann einen Tag vorher!

Singen, und deswegen fhlte ich auch so mit meinen Sangesfreunden. Ich kann keinen hervorheben, sie haben alle phantastisch gesungen, vor allem auch die drei (Kieth Engen, ErnstGerold Schramm und Hermann Prey), die nicht mehr unter uns sind. Es war ein Geben und Nehmen, wir waren immer ein Team, was Besseres konnte ich mir nicht wnschen. Montreal 1967 Karl Richter war in Rio de Janeiro, gerade damals, als die Tournee nach Montreal, New York und Washington anstand. Da hat er mir ein Telegramm geschickt, er kann nicht nach Mnchen kommen, sondern wird gleich nach Montreal fliegen. Und ich mchte doch bitte die beiden Orchesterproben zu Haydns Schpfung leiten. Ich war damals gerade von Stuttgart nach Essen in mein neues Haus umgezogen und lag noch zwischen all den Kartons. Ich habe mir erst einmal die Partitur gekauft und sie durchgelesen, und auch eine Schallplatte - ich wei nicht mehr mit wem. Und dann habe ich in den beiden Proben mit dem Orchester gearbeitet. Das war nur mglich gewesen, weil er von mir einen so guten Eindruck hatte von den Konzerten in Wien, dass er mir das anvertraute. Wir sind dann nach Montreal geflogen, jeder, der dabei war, wird sich noch erinnern: Das Flugzeug landete mit einem Ruck, das war furchtbar. Und dann kam doch der Dank und es wurde geklatscht, heute ist das ja nicht mehr 24

Hermann Baumann mit Hermann Prey und Karl Richter bei den Filmaufnahmen zur h-moll-Messe im Marienmnster zu Dieen 1969

Quoniam in der h-moll-Messe Ich bin als Snger vor Karl Richter gestanden. So fhlte ich mich auch, ich war immer ein Snger. Er hat mich auch immer ganz vorne stehen lassen. Das Blasen war fr mich wie ein

der Fall. Damals sind wir mit einem blauen Auge davongekommen, das war so furchtbar, wie der Flieger da runter fiel. Am nchsten Tag war die Generalprobe zur Schpfung, er hat nicht aufgehrt zu proben. Nach mehr als zwei Stunden sagten die Kollegen links und rechts von mir: Mach Du doch mal etwas fr eine Pause. Dann habe ich Karl Richter gefragt: Knnten wir nicht einmal eine Pause machen? Er war sehr rgerlich, hat aufgehrt und machte erstmal ein Pause. Vielleicht wollte er auch zeigen dass er wieder ganz gesund ist nach seiner Krankheit in Rio. Schlaganfall 1998 Ein Schlaganfall ist pltzlich da! Ich war in Amerika und hatte zwei Konzerte gespielt in Buffalo. Wir haben gefeiert, dann bin ich ins Bett gegangen und wollte morgens zurckfliegen. Der Schlaganfall kam in der Nacht, und ich habe mir noch gedacht, irgendwer hat mir etwas ins Bier oder in den Wein gekippt. Ich fhlte mich gar nicht wohl gegen Morgen. Ich wurde geweckt durch das Telefon, das war mein Fahrer, der mich zum Flughafen bringen sollte. Aber ich konnte nicht mehr sprechen. Sieben Stunden vorher hatte ich meinen Schlaganfall, eine sehr lange Zeit. Der Schlaganfall war leider auf der rechten Seite, ich konnte im ersten Jahr fast gar nicht richtig sprechen, selbst die Namen meiner Kinder und Kindeskinder waren mir entfallen. Drei Jahre lang habe ich wie25

der deutsch gelernt und auch englisch, das ich sehr gut beherrscht hatte. Es war alles weg. Bis heute habe ich aber wieder etwas aufgeholt, nachdem ich sieben Jahre jeden Tag an mir gearbeitet habe. Und heute kann ich sagen, dass ich nach sieben Jahren wieder ganz gut leben kann. Inzwischen habe ich bereits wieder 23 Lnder bereist mit meinem Horn und bin sehr froh, dass ich es soweit gebracht habe.

Hermann Baumann im Jahre 2004

Ursula Buckel
geb. am 11. Februar 1926 in Lauscha, Thringen gest. am 5. Dezember 2005 in Genf

Anfnge 1957 Das ist eine sehr lustige Geschichte. In Lutry war ein Oboist, der sehr, sehr berhmt war, Edgar Shann, und der hat mich einmal engagiert fr ein Bachkonzert in Lutry, in einer alten wunderschnen Kirche direkt am Genfer See. Als er mich hrte, sagte er: Ich muss sofort Richter anrufen, denn Sie sind eine Stimme fr Richter. Da hat er tatschlich nachts um 12 den Richter aus dem Bett geholt und gesagt: Ich habe da eine Entdeckung gemacht. Da war ich also noch blutjung. Ich wurde dann beordert, nach Mnchen zu kommen und vorzusingen. Ich bin also dorthin gekommen und hatte schon ein bissel Angst, das gebe ich zu. Herr Dr. Weymar war noch dabei, und ich habe Richter vorgesungen, ich glaube, es war aus der Johannes-Passion, ich bin aber nicht sicher. Als ich nun gesungen hatte, sagten sie ja, schne Stimme. Sie haben dann noch etwas ber mich gesprochen und beratschlagt und mir dann erklrt, ich solle noch ein Jahr gut arbeiten, ich knnte noch einiges besser machen. Ich war ja eben auch noch sehr jung. Wir werden auf Sie in einem Jahr wieder zurckkommen, hie es. Natrlich dachte ich, sie vertrsten mich, damit ich nicht so enttuscht bin. Ich war das aber 26

Ursula Buckel beim Interview am 24 Juni 2004 in Genf

nicht, ich habe das so toll gefunden, dass sie gesagt haben, ich knnte mich noch verbessern. Und dann haben sie mich tatschlich wieder geholt. Ich bin nicht sicher, ob es genau ein Jahr war, aber eben danach. Von da an war ich immer engagiert. Ich bin dann mit Richter sehr viel in Mnchen, in Deutschland und in vielen fremden Lndern gewesen. Bachwoche Ansbach In Ansbach habe ich viel gesungen. Jedesmal wenn ein Engagement von Richter kam, habe ich mich wahnsinnig gefreut. Und gleich hinterher gedacht: Hoffentlich singe ich schn, hoffentlich mache ich es gut. Mein Mann hat im

mer gefunden, dass Richter etwas macht, was andere nicht oder sehr selten machen, dass nmlich die Phrasierung stimmen muss. Und bei ihm habe ich Sachen erkannt, die habe ich frher bei anderen Konzerten nie gehrt. Da denke ich, das ist gar nicht die h-moll-Messe, so wunderbar hat er das gemacht. Ich kam mir vor wie ein Instrument, auf dem jemand spielt und mich spielen macht. Und dennoch, jedesmal wenn eine Anfrage kam, gab es einen Moment, in dem ich Angst hatte, und einen Moment, in dem ich mich riesig freute, und ich bin dann immer festen Herzens hingegangen. Es war ja insofern interessant, ich kam nun von Genf, bin hin, habe ihn begrt und er sagte: Ja, Frau Buckel, wie geht es denn, was macht ihr Sohn? Da war er so leutselig, und ein anderes Mal brummte er nur: Gr Gott, Frau Buckel. Fr die Zeit der Bachwoche waren wir in Neuendettelsau untergebracht, und ich kam mir immer vor wie in einer riesigen Familie, die da zusammen kommt. Und dass man wirklich die ganze Kraft, und was man Gutes in sich hat, dass man das weitergibt. Es gab keine Streitigkeiten und es war eine volle Harmonie. Dr. Weymar war auch meistens mit dabei. Und dass sie das Wort gehalten und mich engagiert haben! Wenn ich daran denke, ist es schon ein starkes Stck, denn da war gleich die Johannes-Passion, die ich als erstes zu singen hatte. Und dieses Zusammenwohnen, das war auch auf uns so abgestimmt. Chor und Orchester haben sogar Fuball gegeneinander gespielt. 27

Wir fhlten uns wirklich wohl und man konnte mit seiner ganzen Energie und Kraft singen. Und da kommt mir eine kleine Geschichte ins Gedchtnis: Wir waren nach einem Konzert in einem Restaurant feiern, und ein Herr schaute mich dauernd an. Ich wusste gar nicht mehr, wo ich hingucken sollte, bis ich gedacht habe, dem mache ich jetzt ein Ende. Ich bin zu ihm hin gegangen und habe gesagt: Entschuldigen Sie bitte, Sie schauen mich immer an, darf ich Sie fragen, warum? Da sagt er: Sagen Sie, sind Sie wirklich Ursula Buckel? Dann sag ich: Ja, das bin ich. Und er darauf: Wissen Sie, in der Kirche, da wirken Sie so demtig. ...Und ich lache ja gern, und ohne zu wollen auch manchmal ziemlich laut, und der hat wahrscheinlich gedacht, wenn man so fromme Lie-

Ursula Buckel mit Hertha Tpper und Karl Richter 1959 in Ansbach (Probe in St. Gumbertus)

der singt, da muss man also demtig sein. Der war ganz durcheinander. Fr mich ist das Proben normal gewesen und ich fand das auch nicht zu viel. Man war ja immer versucht, so schn wie mglich zu singen, um vor allem Richter zu einem frohen Gesicht zu verhelfen. Thringische Heimat Ich komme aus Lauscha im Thringer Wald, dem grnen Herz Deutschlands, und ich war 13 Jahre alt, als der Krieg begann. Ich hatte Orgelstunden, meine Eltern haben mich sehr untersttzt, ich habe auch Klavierstunden gehabt. Der Lehrer musste aber einziehen, weil der Krieg anfing in dieser Zeit. Und er fragte, ob ich nicht den Organistendienst machen knnte. Ich hatte aber so kurze Beine, ich konnte noch nicht Pedale spielen. So musste ich mich arrangieren und die Gemeinde hat ziemlich langsam mit mir gesungen. Aber das dauerte nicht lange, da hatte ich die eingepackt und dann sind die mir nicht mehr nachgekommen, das gab einen ewigen Streit. Also, das ist natrlich lustig zu sehen. Ich war acht Jahre Organistin. Das Schlimmste waren fr mich, was ich auch heute noch nicht ganz verwunden habe, die Beerdigungen. Oft musste ich ins Krematorium, und da lag auch jemand da und na ja, ich war eigentlich zu jung, es hat mich ziemlich geprgt, was Angst angeht. Ich habe damals eigentlich schon Angstzustnde gehabt. Ja, aber Musiker 28

waren auch da, mit Geige oder mit Cello. Am schnsten war es natrlich, wenn Hochzeit war. Ich hatte zwar noch keinen Gesangsunterricht gehabt, aber ich habe da immer gesungen. Bei uns in Lauscha sangen alle. Und es gab mehrere schne Stimmen, es sind auch einige Leute aus diesem kleinen Ort bekannt geworden. Ein Ort, der nur 4000 Einwohner hat. Wir hatten fnf Chre, fnf Laienchre mit diesen 4000 Menschen nur. In der Gegend sind alle sehr musikalisch. Und ich habe natrlich dadurch, dass ich die Orgel spielen durfte, auch viel gelernt in diesen acht Jahren. Neuer Wohnsitz in Genf Wir sind nach Genf gezogen, und ich kannte natrlich keinen Menschen, und ich wei nicht mehr, durch wen ich dann zu jemandem gekommen bin, der mich einem Dirigenten empfohlen hat. Der hat mich auch vorsingen lassen, aber er wollte mir das Engagement nur geben, wenn ich das hohe C gut htte. Und das musste ich nun beweisen. Ich war also dort, er gab mir die Noten und wir fingen an, und das C kam nicht. Dann sagte er: Ich engagiere Sie trotzdem. Und im Konzert und in den Proben kam es dann, Gott sei Dank. Kolleginnen und Kollegen Hertha Tpper: Also das ist eine ganz tolle Sngerin, mit ihr habe ich mich sehr gut verstanden. Ihr Mann war auch oft dabei, das war

ein ganz Lieber. Wir haben natrlich auch technisch etwas gearbeitet, das hat mir recht gut getan. Wir sind einfach immer gut miteinander ausgekommen. Ich hatte eigentlich nie im Leben Probleme mit Kollegen. Das muss ich ehrlich sagen.

gleich offen. Seine Frau habe ich auch sehr, sehr gern. Leider haben wir uns nie mehr gesehen. Ich war zwar fter in Mnchen, aber ich dachte: wenn man hingeht, dann denken sie, man will Billette haben. Den Eindruck wollte ich nicht erwecken. Mnchener Bach-Chor Wenn ich an den nur denke, dann klingts in mir schon, da hre ich die Trompeten, hre die Soprane schallen, es ist wirklich ein besonderer Klang, den dieser Chor hatte. Und ich habe auch erfahren, dass er sich Stimmen gesucht hat, die eigentlich gar keine Snger waren, sondern Laien, aber mit gutem Material. Er hat auch Prfungen gemacht mit den Leuten, ziemlich harte Prfungen, habe ich gehrt. Das muss ja irgendwo erklrbar sein, dass das so toll gewirkt hat. Bachchor-Jubilum in Mnchen im Mai 2004

Ursula Buckel mit Hertha Tpper und Kieth Engen in Ansbach 1963

Kieth Engen: Man hatte immer das Gefhl, dass er ein ganz offenes Herz hatte, wenn man ihm gegenber stand, auch wenn er Komplimente gemacht hat. Also ich finde, er hat das ganz besonders gemacht, nicht einfach nur so hin gesagt. Er hat sich wirklich ber einen gefreut, und gute Laune hat er auch immer mitgebracht. Wenn man mit ihm sprach, war man 29

Der Enkelsohn von Richter ist ja ein groer Bursche. Und der war so interessiert. Der kam zu mir und sagte: Ja, Frau Buckel, Sie sind ja in Genf, und er hre erst jetzt von seinem Grovater. Und ich sagte, wenn Sie in Genf sind, knnen Sie zu mir kommen. Whrend der Veranstaltung hatte er die Ohren so weit auf, ich habe richtig gemerkt, dass er sehr traurig war, dass er seinen Grovater, Karl Richter, nicht mehr erlebt hat.

Konzertreise nach Moskau 1968 In Moskau haben wir im Tschaikowsky-Konservatorium die Johannes-Passion aufgefhrt. Da kamen die Zuhrer oben durch die Fenster, und die jungen Leute, die Studenten, waren oben auf dem Dachboden und haben da mitgehrt. Sie haben uns fast bedrngt und gefragt, wieso wir das nur einmal auffhren, sie seien doch so viele Menschen. Machen Sie weiter, machen

Sie doch weiter Musik! Aber das war ja nicht vorgesehen. Es war eine wunderbare Stimmung und es herrschte absolute Stille, nachdem es zu Ende war. Absolut. Und pltzlich hrte man Schritte auf dem Boden, ganz langsam. Ich schau dann auf, da war ein altes Mtterchen mit Kopftuch und hatte drei oder vier Blmchen in der Hand und lief von ganz hinten mit den Blmchen vor zu Richter und gab ihm diese Blumen. Der ganze Saal hat geheult. Das vergesse ich nie. Auch beim nchsten Konzert: Es war alles voll, voll, voll, und in der dritten Reihe seh ich einen sehr groen Mann sitzen, mit Jeanshose und eigentlich angezogen wie ein Kosak, Schnurrbart und schwarze Haare, auf jeden Fall habe ich mir gesagt, was macht der hier in der hmoll-Messe? Er passte so gar nicht in das Konzert. Und da gucke ich wieder hin und sehe, der spricht jeden Ton mit oder singt sogar leise. Die ganze Messe durch. Den htte ich gerne gesprochen, aber leider hat das nicht geklappt. Das vergesse ich nie. Und mit einem Gefhl fr diese Musik, diese geistliche Musik, das war dem berhaupt nicht fremd, ich htte zu gern diesen Mann kennen gelernt. Situation eines Sngers/einer Sngerin Ich finde immer, als Snger kann man sich weniger erlauben als ein Instrumentalist. Das soll jetzt nicht heien, dass man was Besonderes ist, aber es ist unser ganzer Krper, der singt, 30

Ursula Buckel im Jahr 1964

und ich habe mich dann so oft wie mglich zurckgezogen, um nicht zu sprechen, um nicht laut zu sprechen, um frisch zu sein mit der Stimme. Das ist nmlich das Problem, wenn ich Geiger bin, kann ich trotzdem mal wo hin gehen, aber als Snger, da habe ich mich immer ein bissel verzogen. Bin dann in einer Ecke gesessen und habe vielleicht manches gar nicht mitgekriegt. Konzertreise nach Japan 1969 In Tokio, ich erinnere mich gleich ganz spontan, da war ich mit meiner Kollegin zusammen, der Marga Hffgen, und ich konnte nicht Englisch. Kann es auch heute leider noch nicht, auer ein oder zwei oder drei Wrter. Aber ich musste dann alles bestellen, denn sie konnte gar kein Wort. Das war ein Kauderwelsch, es war gleich das erste, als wir in das Hotelzimmer kamen, was wir zu bestehen hatten. Ich bin ja begeistert von den Grten und was wir da alles gesehen haben, das kann man gar nicht erzhlen, so schn. Dann auch in Osaka und in Kyoto. Also in Lauscha, als ich noch Organistin war whrend des Krieges, hatte meine Freundin Besuch aus Japan, einen Dirigenten und eine Geigerin. Sie waren irgendwie bei der Botschaft in Berlin. Ich wei nicht, wie das alles zusammenhing, auf jeden Fall waren die eine Zeit lang in Lauscha, und wir haben zusammen musiziert und es war eine wunderschne Zeit. Dann 31

mussten sie wieder nach Berlin und auch nach Japan zurck. Nun waren wir mit Richter in Tokio, und da hab ich gedacht, in Tokio msste doch ein Musiker zu finden sein. Areia hat er geheien. Ich habe das mal beim Essen am Tisch erzhlt und jemand hrt Areia und sagt, Ja, ich wei, wer das ist, den knnen wir gleich anrufen. Stellen Sie sich das vor! Das kleine Mdchen aus Lauscha in Tokio!

Ursula Buckel im Jahre 1969

Zur Ehre Gottes Ich habe besonders gern, wenn die Kirchen sehr gro sind. Da habe ich das Gefhl, ich kann meine Arme aufmachen, sie sind so gro wie diese Barockkirche und da hinein singe ich das, was ich glauben mchte und nicht immer kann, wie wahrscheinlich mehrere Menschen auch.

Ich habe immer gesagt, ich singe Gott zur Ehre, und den Menschen zur Freude. Doch manchmal bin ich nicht zufrieden mit mir, aber ich denke, dass alles, was ich gesungen habe, doch etwas Gutes gewesen ist, wenn es auch vielleicht nicht immer ganz toll war. Wir haben alle unsere kleinen oder greren Fehlerchen.

Fhrung durch Karl Richter Bei Richter hatte ich wirklich das Gefhl gehabt, ich bin ein Instrument, er benutzt mich als Instrument, ich singe aus ihm heraus. Das fliet bei ihm, das geht ineinander ber. Wenn er den Stab gehoben hat, dann war bei mir die Angst schon weg. Ich fhlte mich gefhrt. Sehr gefhrt, obwohl er das nicht erzwungen hat. Aber man wurde in allem von ihm gefhrt, auch wenn es mir nicht immer ganz bewusst war. Fr mich war es eine groe Zeit, und ich war sehr, sehr dankbar, dass er mich geholt hat. Ich fand es auch unglaublich, dass jemand so ehrlich ist und sagt zu einem jungen Menschen, warte noch ein Jahr und arbeite.

Ursula Buckel mit Hertha Tpper und Maurice Andr in Helsinki 1966 Ursula Buckel mit Maurice Andr in Helsinki 1966

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Dietrich Fischer-Dieskau
geb. am 28. Mai 1925 in Berlin gest. am 18. Mai 2012 in Berg

Als Karl Richter mit 54 Jahren an Herzversagen starb, gab es groe Bestrzung allerorten. Denn Ruhm und Wirkung der von ihm geschaffenen neuen Bach-Tradition und seine Schpfung des einst weltberhmten Bach-Chores, eines Laien-Chores von professionellem Zuschnitt, hatten eine geradezu hymnische Verehrung in allen Weltteilen geerntet, wie sie kein anderer Kantor des 20. Jahrhunderts - auer vielleicht seinen beiden Lehrern Karl Straube und Gnther Ramin - je fr sich in Anspruch nehmen konnte. Diese beiden groen Lehrmeister, in deren Obhut Richter, neben der chorischen Erziehung durch Rudolf Mauersberger, aufwuchs, vermittelten ihm die Auffhrungspraxis mindestens dreier Generationen. Und nicht alles, was deren Interpretation ausmachte, kann ihm gefallen haben, denn was er dagegen zu setzen hatte, war ebenso bedeutend, wie es schwer in Worte zu fassen ist. Als ich ihn kennen lernte, machte er auf mich den Eindruck eines einsamen Menschen. Und er war sicherlich noch auf dem Wege, was seinen groartigen Bach-Stil betraf. Noch war damals wenig von der Spontaneitt und dem Elan zu spren, mit dem er Bachs Werke erfllen konnte. Unglaublich aber immer wieder die Gedchtnisleistung: Ihm war das gesamte Tastenwerk wie alles, was Bach der menschli33

chen Stimme anvertraut hat, im Kopf und sofort verfgbar. Oft war er bis zum Konzertbeginn nicht vllig sicher, was auf dem Programmzettel stand. Und im Grunde konnte erst auf dem Weg ber seine Interpretationen auf der Orgel oder dem Cembalo wirklich ermessen werden, wie seine Bach-Auffassung sich von Jahr zu Jahr rundete: von uerster Strenge und Sachlichkeit ausgehend, wuchs er zum Ausdruck jener glutvollen Frmmigkeit, die ihn beseelte.

Wenig kmmerte sich Richter um musikwissenschaftliche Revolutionen, um die jngere Bach-Forschung. Er lie sein Bach-Orchester auf modernen Instrumenten spielen und richtete sein ganzes Bemhen daran aus, eine Intensitt zu vermitteln, die eine seiner spezifischen Qualitten ausmachte. Whrend der Auffhrungen enthusiasmierte er Ausfhrende wie Hrende, und nie konnten die genau Einstudierten sicher sein, ob sie nicht geheimnisvoll in ganz andere Ausdruckssphren und damit andere Tempi und Lautstrken gefhrt wurden, nicht wissend, wie ihnen geschah. Kein bequemer Knstler war er, folglich auch kein bequemer Mensch. So hat er nicht blo Anste gegeben, sondern auch Ansto erregt. Wer wie er sein ganzes Leben einsetzt, ohne Rcksicht auf das Herz oder die immer gefhrdeten Augen, der kann auch unduldsam bis zur Hrte werden, wenn es um das Werk, die Leistung - und nicht zuletzt ums Ansehen ging. Des Sonntags sa er an der Orgel jener Markuskirche, die er sich zum Ausgangspunkt fr die Mnchner Ttigkeit erkoren hatte. Denn der Pastorensohn war an der Orgel gro geworden, hatte schon als Halbwchsiger manchmal auf der Orgelbank genchtigt, um morgens gleich ben zu knnen. Es muss sich als eine Selbstverstndlichkeit ergeben haben, dass man dem Thomas-Organisten Richter in Leipzig in sehr jungen Jahren schon den Posten des ThomasKantors anbot. Mit sicherem Gespr fr seine Zukunftsmglichkeiten und die kommende po34

litische Entwicklung zog er den Westen vor und schlug seine Zelte in einer katholisch bestimmten Stadt auf, die eine Tradition in Bachs Sinn erst noch aufbauen musste. Das konnte nicht besser untermauert werden als durch Richters Ttigkeit an der Mnchener Musikhochschule, die ihn 1956 zu ihrem jngsten Professor machte.

In krzester Zeit wandelte er den Namen Mnchens zum Synonym fr Bach-Pflege ohne Wenn und Aber. Da stie er manchmal auf Widerstand, was die Wirkung ttigte, dass er nicht mit ihm Arbeitende ungern an sich heran-

lie, es sei denn auf dem Grunde einer betonten Musikerkumpanei, mit der es nicht viel Menschliches auf sich hatte. Die Arbeit war ihm alles, und welchen Schwung und welch erobernde Nachschpferkraft er dafr aufbrachte, das wurde mir erst allmhlich deutlich. Denn neben der in den frhen fnfziger Jahren blichen Trockenheit aller Musikausbung unter den Jungen strte mich am Anfang eine gewisse Brummigkeit, solange es sich um den Austausch von alltglichem Miteinander drehte. Freilich beileibe nicht in jener Form von Streit, wie er uns in der Presse damals angedichtet wurde. Bei der Erwhnung nur des geringsten musikalischen Details leuchteten seine Augen auf, und sein Interesse war geweckt. Und keiner wird den Ausdruck erfllter Hingabe vergessen, den die von ihm interpretierte Musik auf sein Gesicht zauberte, auch noch lange nach der Auffhrung.

Er hat das Leben aller, die Musik lieben, reicher gemacht. Und er wre noch zu damals nur geahnten symphonischen Ufern aufgebrochen. Meine letzte Begegnung mit ihm bei einem Deutschen Requiem von Brahms in Baden-Baden lie den groen Atem und die Ausdruckstiefe spren, die er als Dirigent verwirklichen konnte. Auf dem Gebiet der Oper - ich durfte Hndels Cesare und Glucks Orfeo mit ihm musizieren - bewhrte sich auer seiner improvisatorischen Spannkraft eben jener Umgang der menschlichen Stimme, den ihm das groe, aber durch ihn selbst als beendet erklrte Kantaten-Projekt auf der Schallplatte beschert hatte.

Dietrich Fischer-Dieskau und Karl Richter im Jahre 1969

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Kieth Engen
geb. am 5. April 1925 in Irazee, MN, USA gest. am 2. September 2004 in Murnau

Anfnge 1955 Mein erstes Zusammentreffen mit Karl Richter war im Jahr 1955, in der Markuskirche in Mnchen und im Pfarrhaus. Agatha von Thiedemann hatte das Treffen ermglicht, denn Karl Richter war mir damals vllig unbekannt. Ich kam aus sterreich, aus Amerika, und sie sagte, ich knne ihm in der Markuskirche vorsingen, aber vorher sollte ich erst im Pfarrhaus mit ihm sprechen. Also ging ich dann im Sommer 1955 zum Pfarrhaus, sa auf einer Bank und sah niemanden. Ich sa da ungefhr fnf Minuten und dachte mir, na, das ist toll, was mache ich jetzt. Und pltzlich bemerkte ich neben mir jemanden, und das war Karl Richter. Wir saen wie Max und Moritz nebeneinander, haben uns nicht in die Augen geschaut. Da fragte er mich: Woher kommen Sie, und was machen Sie? Ich hre, Sie sind jetzt an der Bayerischen Staatsoper. Ich sagte Ja. Daraufhin fragte er: Wieviel verdienen Sie? Das kam mir sehr merkwrdig vor, dass jemand das fragt, aber warum nicht, es war im Pfarrhaus, und ich hab es ihm gesagt. Dann sagte er: Na gut, dann gehen wir in die Kirche, jetzt singen wir. Was wollen Sie singen? 36

Kieth Engen beim Interview an Fronleichnam, den 10. Juni 2004 in Murnau

Und ich sagte: Ich wrde furchtbar gern das Arioso Am Abend, da es khle war aus der Matthus-Passion singen. Wir gingen zu der Orgel, die Kirche war leer, dachte ich, und wir haben dieses Arioso gemacht, er an der Orgel, und ich habe gesungen. Und darauf sagte er: Sehr gut, sehr gut, knnten Sie im November zwei Kantaten mit mir machen in dieser Kirche? Ja, sehr gern, natrlich. Und dann merkte ich, dass noch zwei Menschen in der Kirche waren. Das waren Dr. Weymar und seine Frau. Beim Hinausgehen haben sie gewunken und gerufen: Schn wars, schn wars. So hat meine Karriere mit Karl Richter begonnen und meine Verbindung mit der Ansbacher Bachwoche angefangen. Das war im Jahr 1955.

Dann kam mein erster Kantatenabend mit Karl Richter in der Markuskirche: Ein feste Burg ist unser Gott und Gott, der Herr, ist Sonn und Schild, im November 1955. Von da an haben wir 25 Jahre zusammen gearbeitet, und ich habe so viel gelernt und so viel profitiert von Bach und von Karl Richter.

auerhalb Mnchens annehmen, wenn ich von der Staatsoper die Erlaubnis bekommen hatte. Die Weymars hatten mich fr Ansbach eingeladen, und ich versuchte, diese Zeit frei zu bekommen. Aber die von der Bayerischen Staatsoper haben mich immer hingehalten, und nach ungefhr einem Monat hie es: Nein, wir knnen Sie nicht weglassen, zu der Zeit gibt es so und so viele Vorstellungen. Ich musste dann Dr. Weymar in der letzten Minute absagen und dachte: O je, da ist jetzt meine Verbindung mit der Ansbacher Bachwoche hin, weil ich nicht gleich Nein gesagt habe. Ich hatte gesagt: Ich werde es versuchen. Aber, wie der liebe Gott will, zwei Jahre spter wurde ich wieder gefragt. Es gab in der Zwischenzeit ein paar bse Briefe, aber es kam eine Verbindung mit Dr. Weymar und seiner Frau Liselotte fr die Bachwoche in Ansbach zustande: fr Matthus-Passion, Johannes-Passion und h-moll-Messe, das war 1957. Und ich war drei Jahre bei der Ansbacher Bachwoche dabei. Es war eine wunderbare Zeit, das Leben damals in Neuendettelsau. Wir haben uns in diesem kleinen Dorf nur fr Johann Sebastian Bach Zeit genommen. Nur geprobt, nur gebt. Dann sind wir mit dem Bus nach Ansbach zur Gumbertuskirche gefahren und dort haben wir unsere Konzerte gegeben. Da waren sehr liebevolle Kollegen dabei, Peter Pears, Fritz Wunderlich, es waren Ursula Buckel dabei, Marga Hffgen und natrlich Hertha Tpper. Ich habe mein ganzes Leben lang mit Hertha Tpper an 37

Kieth Engen mit Hertha Tpper und zwei Bach-Choristinnen in Ansbach 1959

Bachwoche Ansbach Mit der Ansbacher Bachwoche war dann folgendes: Wie so oft im Leben klappt beim ersten Mal etwas nicht. Ich war damals an der Bayerischen Staatsoper und konnte nur Engagements

der Oper und bei Karl Richter die Konzerte gesungen. Sie war eine begnadete Opernsngerin und eine begnadete Bachsngerin. Diese Zeit in Ansbach hat vielleicht das Fundament fr Bach bei mir gelegt. Wir waren da drei Wochen nur mit Johann Sebastian Bach beschftigt. Damals hat Bischof Lilje immer am ersten Abend der Bachwoche eine Predigt gehalten. Er war auch in den Proben in Neuendettelsau dabei und hat zugehrt. Das war ein menschliches Zusammensein mit Kunst, mit Menschen, mit Johann Sebastian Bach, und es war eine wunderschne Zeit. Ich bin nicht traurig, dass es vorbei ist, ich bin dankbar, dass ich es erlebt habe. So etwas ist auch mglich. Mnchener Bach-Chor Leider muss ich sagen, dass ich mit meinen Arien, meinen Ariosi und Rezitativen so beschftigt war, dass ich mir nicht viele Gedanken gemacht habe ber den Mnchener Bach-Chor. Ich habe nur bei den Konzerten gemerkt, meine Gte, was fr ein herrlicher Chor ist das, wie schn die singen, aber ich hatte damals keine Verbindung zu denen und was die so gemacht haben. Der Chor hat nicht wie die Solisten in Neuendettelsau gewohnt, sondern in einem anderen kleinen Dorf (Stein bei Nrnberg). Zu den Proben kamen wir in der Gumbertuskirche und vor allem in Neuendettelsau in der Augustana zusammen. Ich habe damals nur gemerkt, dass es ein ei38

genartiger Klang war, den Karl Richter mit seinem Chor fr diesen Johann Sebastian Bach erarbeitet hat. Das war das erste Mal, dass ich so etwas gehrt habe, und ich habe es bewundert. Aber, wie gesagt, wenn ein Snger eine schwere Bach-Arie hat, kann er sich nicht viele Gedanken machen ber das, was die dahinten machen. Aber es war eine sehr gute Gemeinschaft zum Beispiel nach den Konzerten. Aber nach den Konzerten ist der Chor mit seinem Bus wieder zurckgefahren, und wir Solisten waren mit dem Orchester zusammen. Wir waren viel nher am Orchester als beim Chor. Das war mein erster Eindruck, und daher muss ich ehrlich sagen, dass ich da viel zu wenig an den Bach-Chor gedacht habe.

Kieth Engen mit seiner Frau Erika und Hertha Tpper in St. Gumbertus, Ansbach 1961

Das kam erst spter bei den Kantaten-Abenden und bei der Arbeit fr meine ersten Aufnahmen des Weihnachtsoratorium fr Teldec. Da waren wir zusammen, und da habe ich dann das alles gehrt, wie Richter mit dem Chor gearbeitet hat. Und da habe ich auch gesehen, was das fr eine, ja, eine Art von Magie zwischen Richter und dem Chor war. Richter brauchte nicht viel zu sagen, aber er konnte es mit seinem ganzen Krper, mit seinem ganzen Wesen zeigen, und der Chor ist sofort gefolgt, hat reagiert, sofort. Dann waren wir bei unserer Reise nach Russland alle zusammen. Da bin ich dann ein bisschen enger mit dem Chor zusammengekommen, mit den Menschen. Es waren auch einige Amerikaner dabei. Aber ich kam ihnen persnlich nicht so nahe, dass ich sagen knnte, das sind Freunde, aber es sind gute Bekannte. Und sie sind vor allem Mitwirkende bei etwas, bei dem wir alle zusammenwirken fr ein greres Werk, und dieses Werk ist von Johann Sebastian Bach. Tempo Wenn man Solist ist und wenn man Johann Sebastian Bach singt, sind da die Schwierigkeiten mit Atem, mit Technik, mit Hhe, mit Tiefe, mit allem. Die sind so rund um den Solisten, dass er nicht einmal auf den Chor hrt. Zum Beispiel bei Mein teurer Heiland, la dir sagen, in der Johannes-Passion. Da war es einfach so, dass man genug zu tun hatte mit Rich39

ter, seinem Tempo und seiner Auffassung von den Arien.

Kieth Engen whrend der Schallplattenaufnahme der Matthus-Passion im Herkulessaal 1958

Zum Beispiel: Richter hat nie ein Tempo wiederholt. Es war immer neu. In den Proben war es neu, in den Konzerten war es neu. Ich habe einmal einen kleinen Streit mit ihm im Deutschen Museum bei der Matthus-Passion gehabt. Ich war damals klug genug, dass ich wusste, man schimpft nie wegen des Dirigenten vor dem Orchester, man geht nachher hin, aber vor dem Orchester sagt man nichts. Jedenfalls kam diese Stelle in der Matthus-Passion mit den Einsetzungsworten von Jesus: Nehmet, esset, das ist mein Leib. Viertel. Und Karl Richter hat das so gemacht: (singt sehr

lansam) Wunderschn zu singen. Und dann kommt: Und er nahm den Kelch, dankete, gab ihnen den und sprach: Trinket alle daraus. ... Sind auch Viertel! Also ich habe gedacht: (singt sehr langsam wie vorher...), nein, nein! Richter hat ein anderes Tempo (singt sehr schnell). Ich habe aufgehrt zu singen, weil ich wtend war, ich konnte nicht das, was diese Einsetzungsworte bedeuten, in diesem Tempo singen. Und dieses Tempo war so anderes als das vorherige, also habe ich aufgehrt zu singen. In der Pause bin ich zu ihm gegangen und habe gesagt: Herr Professor, wie ist das mglich, sie machen die Viertel langsam am Anfang, und jetzt an dieser schwierigen Stelle, an der der Bassist die zweiten Einsetzungsworte von Jesus hat, kann man das nicht so schnell machen. Und da hat er gesagt: Aber lassen Sie das, ich wollte nur sehen, ob die Geigen ihre Figuren richtig machen. Ich mache das am Abend ganz anders. So war er. Karl Richter und die SngerInnen Richter war - ich kann nicht sagen - kein Sngerfreund, aber es gibt Dirigenten, die die Snger lieben und sie verstehen. Ich habe ja nun 25 Jahre mit ihm gearbeitet, aber ich glaube, er hat die Stimme nur als ein Teil des gesamten Klanges gehrt, als ein Teil des Orchesters. Was fr ihn vollkommen richtig war. Aber fr einen Solosnger gilt prima la voce, zuerst die Stimme und dann kommt die Musik. Aber er hatte diesen Gesamtton, und deswegen war es fr ihn 40

unmglich, in die Seele von einem Snger zu sehen, genau so wie es unmglich war fr einen Solisten wie mich, in die Seele von Richter zu sehen. Aber wir haben trotzdem wunderschne Konzerte gehabt. Karl Richter und die Oper Richter hatte, wenn ich das sagen darf, eine unglckliche Liebe zur Oper. Er wollte im Grund genommen Oper dirigieren. Und damals hat er manchmal ein Konzert in Norddeutschland gegeben, und Herr Geisel hat ihn im Auto hin gebracht, damit er auch eine Probe mit Keilberth oder mit Knappertsbusch hrte. Er sa da in der Loge und hatte die Orchesterpartitur von der Oper vor sich und schaute zu, wie Knappertsbusch und wie Keilberth das gemacht haben. Ich habe nie Oper mit ihm gemacht, aber er wre ein hervorragender Operndirigent gewesen. Es gibt eine schne Geschichte von ihm. Wir waren das zweite Mal in Amerika, und er hat damals aus Wien ein Angebot bekommen, den Figaro zu dirigieren. Nach einem Konzert sagte er zu mir: Sie haben Figaro so oft gesungen, wie finden Sie das Werk und die Rezitative ? Ich sagte: Herr Professor, wenn Sie das Cembalo spielen, ist dieser ganze Abend gewonnen, weil Sie das so wunderbar machen. Aber Sie mssen am Cembalo spielen und dirigieren, und es wird wunderbar sein. Und da hat er mich angeschaut: Ja, aber wissen Sie,

nur Mozart, ich mchte schon Verdi, ich mchte auch Wagner dirigieren. Und ich habe mir gedacht, fangen Sie doch mal mit Mozart an. Aber ich habe es nicht laut gesagt. Aber dann bin ich in Mnchen zu Keilberth gegangen, er war damals GMD an der Bayerischen Staatsoper, und ich war jung und frech und sagte: Herr Professor, ich war jetzt in Amerika mit Karl Richter und er macht vielleicht den Figaro in Wien, es ist eine Schande, dass er in Mnchen ist und dirigiert nicht im Cuvillis-Theater, er knnte doch wunderbar Mozart dirigieren, da im Cuvillis-Theater. Und Keilberth sagte: Ach, wissen Sie, wenn ich Karl Richter den Mozart gebe, dann wrde er sagen, ich mchte Verdi, ich mchte Wagner dirigieren. Und ich habe nur innerlich gelacht, weil beide das Gleiche gesagt haben. Aber er hat einmal hier die Iphigenie (Gluck) gemacht, mit einem verrckten Regisseur (Achim Freyer), und es war bestimmt ausgezeichnet, und er htte eigentlich auch eine Karriere als Operndirigient machen knnen. Aber es wre schade fr seinen Bach gewesen. Wir hatten schon im Jahr 1956/57 im Prinzregenten-Theater unter Keilberth diese Iphigenie gemacht. Es war eine wunderbare Auffhrung im alten Stil mit Hermann Prey und anderen. Wir waren Krieger, alte Griechen usw. Und Achim Freyer, der auch ein groer Knstler ist, machte diese Oper nun auch. Ich habe nur eine Probe mit ihm gesehen, er hat nur getanzt, und 41

ich konnte nicht sehr viel tanzen. Also, ich fand seine Inszenierung nicht als der Weisheit letzten Schluss. Aber ich traf damals Richter in der Maximilianstrae, und er fragte mich: Ja, Sie waren in der Probe, wie finden Sie diese Inszenierung? Und ich sagte: Ich finde sie nicht gut, sie ist nicht gut fr die Musik. Worauf Richter dann sagte: Ja, aber mein Sohn sagt, es wre sehr gut. Na, was soll man da sagen. Die Wahrheit ist ein breites Feld.

Noch einmal: Karl Richter und das Tempo Im Jahr 1956, glaube ich, war es das erste Mal, dass Karl Richter eine Konzertreise in die USA als Organist gemacht hat. Damals habe ich in der Geibelstrae gewohnt und er hat in der Schumannstrae gelebt, daher waren wir sehr oft zusammen. Einmal haben wir uns getroffen, und er hat mich gefragt, ob ich vorbeikommen knnte, um zwei oder drei Briefe ins Amerikanische zu bersetzen. Ich habe es gemacht, und anschlieend ging er nach Amerika. Er gab ein Konzert in San Francisco in der Grace Cathedral, und am nchsten Tag gab es ein Seminar mit allen Organisten aus der Umgebung. Sie sprachen ber diese Werke, die er gespielt hatte. Er hatte unter anderem, ich hab noch das Programmheft, den Choral Wachet auf, ruft uns die Stimme gespielt. Und zwar so (singt das Thema langsam). Am nchsten Tag kam er also mit den jungen Amerikanern zusammen, und sie fragten, warum er das so langsam spielt. Und er fragte: Spiele ich es langsam? Ja, ganz langsam, wir sind es schneller gewhnt (singt ganz schnell), so ein bisschen jazzig. Und da zeigt sich eine wichtige Sache bei Richter: Er hatte intuitiv, in seinem Innersten, schon Gesetze in sich. Aber er hat sie nie als Gesetze gesehen, sondern als Teil seines Lebens. Dann hat er den jungen Musikern gesagt. Geben Sie mir eine Bibel! Schauen Sie, die trichten und die klugen Jungfrauen schlafen ein und der 42

Brutigam kommt, und die wachen dann erst auf. Wachet auf! Und wenn man vom tiefen Schlaf kommt, kommt man nicht sofort in ein Tempo, das so schnell ist. Man muss es langsam angehen. Und das war fr die Amerikaner eine gute Begrndung fr sein Tempo. Richter hat ja nie, nie ein Tempo begrndet, er hat es durchlebt. Und da gab es immer ein paar Sachen mit ihm: Dolce, Legato, Sie mssen das Tempo fhlen. Und das war es bei ihm. Es kommt, soweit ich wei, in den Kantaten nur einmal vor, dass in der Partitur von Johann Sebastian Bach eine Tempobezeichnung steht, und das ist bei der Kreuzstabkantate. Da steht pltzlich im letzten Rezitativ ein Adagio. Und er sagte immer: Das Tempo ist etwas vom Krper, man muss es fhlen, man muss es ausfllen in seiner Musik, in seinem Wesen, und dann ist es richtig. Es gab fr ihn nie: Der ist zu schnell oder der ist zu langsam, der ist unfertig oder der ist gut, der geht seinen Weg. Und das ist etwas, was ich von ihm gelernt habe: Das Tempo war immer anders bei ihm. Aber es war immer richtig. Immer. Auer diesen Einsetzungsworten bei mir, und das war wegen des Orchesters. Stimmung und Intonation Vom Bach-Chor muss ich sagen, dass er diese jungen Snger und Sngerinnen hatte. Und es war ein ganz, ganz junger, heller Klang. Das

hat Richter eigentlich in seiner Arbeit mit diesem Chor, mit diesen jungen Leuten zu einer Perfektion gebracht. Aber weil die jnger waren, war es immer ein bissel hher, und weil ich Bassist bin, war ich immer ein bissel tiefer. Und das hat ihn manchmal ein wenig irritiert. Aber ich habe gesagt: Herr Professor, ich bin nicht siebzehn, ich bin schon vierzig und da ist mein a ein bissel anders. Ich war sehr froh, als wir in Russland mit der Johannes-Passion waren, dass alle Instrumente wegen der Orgel tiefer gestimmt werden mussten. Das hat mich sehr gefreut. Aber er war den wunderbar gesunden, hellen, lebendigen Ton vom Bach-Chor gewhnt. Ich kenne einige Chre, aber nie war ein Chor so wie der Bach-Chor. Das war unter Karl Richter, das waren seine Gabelsberger footwarmers, wie er sagte, es war eine Einmaligkeit. Tremolo in der Stimme

alle Tremolos ber eine Terz sind verboten. Worauf die Liebe zwischen Chor und Dirigent nicht vertieft wurde. Aber so war er.

Probe in St. Gumbertus, Ansbach 1961

Karl Richters Aura Es war im Jahr 1956, Fritz Lehmann war whrend einer Matthus-Passion gestorben, und im Jahr darauf hat das Orchester von der Bayerischen Staatsoper Karl Richter gefragt, ob er die Matthus-Passion machen wrde, aber nicht mit seinem Chor, sondern mit dem Lehrergesangsverein. Und das waren ganz andere Menschen, ltere, und er war sauer. Er war vollkommen sauer, weil die nicht das gemacht haben, was er mit seinem Chor gewhnt war. Und whrend einer Probe hat er pltzlich abgeklopft: Meine Damen und Herren vom Chor, 43 Er war einmalig. Und er war ein bisschen wie der heilige Stephanus. Es bestand keine Gefahr, dass er von Hollywood weggeschnappt wrde, er war kein Mensch fr die ffentlichkeit ... Aber wenn er dirigierte, und das hat das Publikum nicht gesehen, aber wir, ging ein Licht von ihm aus, von diesem kleinen Mannderl da, und er war pltzlich gro und schn. Und hatte eine Aura von Schnheit um sich durch die Musik, durch seine innere Verbindung mit der Musik und durch sein Leben mit dieser Musik. Man

muss bedenken, von wo er kam, nmlich von der Orgel her, und was er alles gekonnt hat. Dieses innere Leuchten von Richter habe ich fter erlebt, nicht immer, aber fter. Und das waren seltene Stunden der Unsterblichkeit, wenn ich das so sagen darf. Reise nach Moskau und Leningrad 1968 Am letzten Tag in Moskau sind wir Sightseeing gegangen, und am Abend haben wir den Nachtzug nach Leningrad genommen, wo wir auch ein Konzert hatten. Vorher waren wir im Bolschoi-Theater und haben diese wunderbare Oper von Rimsky-Korssakoff (Die Sage von der unsichtbaren Stadt Kitesch) gesehen. Dann gingen wir in diesen Zug, einen langen Zug, super modern, Luxus und alles usw. In der Frh sind wir in Leningrad angekommen. Solisten und Richter waren im letzten Waggon. Und ich bin immer der Langsamste der Welt. Alle waren weg, und ich habe mich langsam zusammengebracht und bin ausgestiegen und habe den Bahnsteig nach vorn geschaut, ungefhr einen halben Kilometer, alles war leer und unten war der Ausgang von diesem Bahnhof. Da habe ich gemerkt, jemand ist hinter mir. Ich hab mich umgedreht, und da war Karl Richter, wir beide mit schwerem Gepck in der Hand gingen langsam diesen halben Kilometer hinunter. Und pltzlich steht Richter still, niemand war da, dreht sich zu mir und sagt: Sagen Sie mal, sind Sie auch das letzte Mal in Russland? Er wollte nie mehr dahin gehen, aber er ist wieder 44

hingegangen. Es war ein Triumph sondergleichen, fr Richter, fr seinen Chor. Noch einmal: Richter und sein Bachchor Ich glaube, das allerschwierigste Werk ist die h-moll-Messe fr den Chor. Das ist ein Hans Sachs fr den Chor. Ich habe zwei auerirdisch schne h-moll-Messen gehrt. Es war immer gut, aber auerirdisch schn vom Bach-Chor war es in Ansbach und in New York, wo alle todmde waren vom Reisen, von Konzerten, vom Sightseeing und von allem. Aber aus dieser Mdigkeit kam trotzdem dieser Impetus von Richter, dass sie alle wie Engel waren. Die haben gesungen frisch, schn, als wren sie von einem vierwchigen Urlaub zurckgekommen. Wie das passiert ist, das wei ich nicht. Eigentlich kann es nicht passieren. Es ist aber passiert. Und das kann nur diese merkwrdige Verbindung zwischen Richter und seinem Chor bewirkt haben. Und das kommt nicht wieder. Das war einmalig. Das war sein Werk und das Werk vom Chor. Denn die haben viel, viel, eigentlich sehr viel geopfert. Aber mit Freude, und das ist das Schne. In Moskau sind die jungen Zuhrer, die keine Karten mehr bekommen hatten, in den Saal des Tschaikowsky-Konservatoriums ber das Dach herein gekommen, wir haben es gesehen, wie sie oben auch durch die Fenster kamen. Es war ein Jubel dabei, denn sie haben das erste Mal die Johannes-Passion in solcher Vollendung

gehrt (zum ersten Mal seit 1917!). Und es waren vor allem junge Leute. Das war auch vielleicht die Verbindung zwischen diesem jungen Chor und diesem jungen Publikum (Studenten) in Moskau. Das war vielleicht eine chemische Verbindung, die so nicht oft zusammen kommt.

auch hell begeistert, aber es war anders. Richter hat so oft Konzerte gegeben, Orgel, Cembalo, Orchester, Chor. Er stand so oft auf der Bhne, auf dem Podium, fr ihn war das second nature, wie wir sagen, und es war nicht so etwas Besonderes, wenn die Reaktion des Publikums mal anders war. Fr ihn war das alles ein Teil seines Lebens, und das geht auch nie so wie ein Ton, der nie variiert, sondern immer in Wellen. Es gab Abende, an denen er sich wohlgefhlt, und Abende, an denen er sich schlecht gefhlt hat. Er war ein begnadeter Orgelspieler, aber wenn er nicht gebt hat, hat man es gemerkt, und er hat es auch gemerkt und sich darber gergert. Aber, wo findet man Zeit bei so vielen Terminen? Ich habe ihn einmal begleitet, einmal im Auto mitgenommen zu einem Chorfestival, irgendwo im Englischen Garten (Seehaus). Er sagte, er msse einmal im Jahr mit dem Chor irgendwo ein ausgelassenes Abendessen und Trinken (und Tanzen) oder so was machen. Ich habe da gemerkt, wie wichtig diese menschliche Verbindung zwischen Richter und seinem Chor war, auch fr ihn, als Mensch mit diesen jungen Menschen im Chor zu arbeiten und auch mal zu feiern. Wenn jemand nichts konnte, da war er hart, da hatte man verloren. Wenn er gesehen hat, dass man sich bemht, dann hat er geholfen, aber nicht zu viel. Leider habe ich viel zu wenig von seiner Arbeit mit dem Chor mitbekommen, nur bei den Pro45

In Leningrad war es in diesem herrlichen klassischen Konzertsaal (Leningrader Philharmonie), aber es war ein ganz anderes Publikum. Es war ein reiferes Publikum, sagen wir, es war

ben in der Gumbertuskirche, in der Augustana in Neuendettelsau, im Deutschen Museum und bei diesen Reisen nach Russland und Amerika, wo er dann wirklich mit dem Chor gearbeitet hat. Manchmal hat er bei uns Arien bersprungen, weil er mit dem Chor was machen wollte. Die Arbeit mit diesem Chor war wohl ein Herzensbedrfnis von Richter.

kennen Sie die Kreuzstabkantate von Bach? Und ich sagte: Nein, ich kannte sie nicht, damals 1955, und er sagte: Kommen Sie mit. Damals war die Musikakademie in der Stuckvilla, und so bin ich mit ihm in die Stuckvilla, wo wir fast zwei Stunden lang durch diese Kreuzstabkantate gegangen sind. Damals hatte er Zeit fr diese Sachen. Spter im Leben, als er seine groe Karriere hatte, gab es nicht mehr so viel Zeit zum Probieren. Dieser Moloch Karriere hat ihm geschadet. Vielleicht darf ich das nicht sagen, weil ich nicht ber Richter stehe, er musste seinen Weg gehen und er ist seinen Weg gegangen. Karl Richters Tod Aber eines kommt mir immer so bemerkenswert vor, und das muss ich auch sagen: Er ist gestorben, 54 Jahre alt, am Sonntag Septuagesimae. Es war ein Sonnentag sondergleichen, bitterkalt. Er war im Hotel Vierjahreszeiten. Nebenan im Englischen Garten sind Dr. Weymar und seine Frau spazieren gegangen, sie haben nicht gewusst, dass er oben stirbt. Ich war hier. Und als ich das gehrt habe, habe ich mein Losungsbuch aufgeschlagen, und diese Losungen und Lieder werden drei Jahre im vsoraus gezogen. Und am 15. Februar 1981 stand ein Lied von Philipp Spitta: Am Tag, da er reden will, tu auf dein Herz und halt dich still. Da er mit dir sein Werk will tun, lass deiner Hnde Werke ruhn. Das war fr mich irgendwie fr Karl Richter. Er hatte etwas Ewiges in seinem Wir46

Proben Nachdem ich Richter 1955 in der Kirche vorgesungen hatte, war eine meiner ersten Begegnungen mit ihm bemerkenswert. Ich traf ihn in der Geibelstrae, und er sagte: Sagen Sie mal,

ken und in seinem Knnen, und was er geschaffen hat mit seinem Bach-Chor und mit der BachRenaissance hier in Mnchen. Das war einmal und das war eine herrliche Zeit. Wir mssen trotz allem dem lieben Gott, dem lieben Karl Richter und dem lieben Johann Sebastian Bach auf den Knien danken. Noch einmal: Tempo Normalerweise fngt man in der Jugend im berma an, mit Vitalitt und allem, was dazu gehrt. Das kann ich und jenes kann ich, und viel schneller. Und wenn man lter wird, dann wird man a bissel langsamer bis sehr langsam. Es gibt Ausnahmen, aber das ist das Normale. Bei Karl Richter habe ich so etwas nie bemerkt. Nie bemerkt, dass er frher schneller, spter langsamer gewesen wre. Er war immer anders, aber innerhalb der Musik, innerhalb dieses Wesens von Wort und Ton. Ich glaube, bei ihm darf man nie vergessen, dass er von Grund auf Organist war. Er hat immer bei seinen Proben mit dem Orchester gesagt: Meine Herren, wir mssen das von unten herauf bringen, nicht von oben, von unten, von den Bssen her. Da war er sehr, sehr streng, dass das auch so gebracht wurde. Aber er war bereit, alles in jedem Tempo, das vertretbar war, zu machen. Es gab auch kein kontinuierliches Langsamerwerden oder kontinuierliches Schnellerwerden. Das habe ich nicht gemerkt. Ich habe nur immer gedacht, meine Gte, wie 47

wird das heute abend sein! Und deswegen waren wir alle so auf Pins and needles (Kribbeln). Wir haben nicht gewusst, was kommen wird. Deswegen musste man, wenn man mit Karl Richter gearbeitet hat, eine geistige Bahn in sich haben, die zu ihm ging und von ihm zu dem Snger ging. Und ich glaube, das war auch beim Chor so. Wenn das nicht da war, war es nicht mglich, mit ihm zu arbeiten. Man konnte auch nicht sagen: Bitte schneller! Habe ich nie gehrt. Habe auch nie von ihm gehrt: Bitte langsamer. Ich habe vieles gehrt, aber das nicht. Das Tempo kam bei ihm von innen und nicht von auen. Wenn Sie nach Bayreuth fahren und ins Haus Wahnfried gehen, kommen Sie in ein Zimmer, in dem vom ersten Ring bis zum heutigen Tag alle Wagneropern mit allen Dirigenten mit den Zeitangaben aufgeschrieben sind: Der erste Akt Walkre, der zweite Akt Parsifal, alles. Und da gibt es wirklich Unterschiede von fast einer Stunde. Und deswegen ist ber Tempo schwer zu diskutieren. Ich habe eine gute Kollegin gehabt, die hat immer ihre Arien einen Ton hher gebt, dann war es im Konzert leichter. Und es gibt Zeiten, in denen man eine Arie schneller bt, um ein bisschen zu sehen, wie geht das, und dann langsamer. Aber in the heat of battle auf dem Konzertpodium, da ist alles umsonst, da muss es erlebt werden. Jeder Mensch ist anders, jeder Saal ist anders, aber es gab nur einen, der

Karl Richter geheien hat, und der war auch immer anders -, aber auch immer richtig. Letztes Weihnachtsoratorium 1980 Und wie es das liebe Schicksal haben will, bei diesem letzten Konzert im alten Deutschen Museum, hat Karl Richter aus irgend einem Grund seine Garderobe unten gehabt, weil er nach dem Konzert immer als erster weg wollte. Und aus irgend einem Grund musste ich zum ersten Mal mit ihm dieses Zimmer teilen, fr diese letzte Vorstellung, dieses allerletzte Konzert, das Weihnachtsoratorium. Wir haben fast nichts miteinander geredet, nach 25 Jahren, und er ging schnell weg, damals. Das ist meine alte Geschichte: Ich konnte nicht einmal good-bye sagen, weil er so schell weg war. Zwischen ihn und mich war wieder einmal die Bayerische Staatsoper gekommen. Er hatte eine Japantournee geplant und wollte mich dabei haben, aber ich konnte nicht gehen, weil die Staatsoper mich nicht weggelassen hat. Er hat das so aufgefasst wie: Bin ich weniger wert als die Bayerische Staatsoper. Und daraufhin hat er mich fr die letzten drei Kantaten vom Weihnachtsoratorium und zwei andere Konzerte nicht genommen. Aber das war sein Recht. Das ist alles unwichtig. Das Wichtigste sind diese 25 Jahre mit Bach und mit seinem Jnger Karl Richter und mit seinem Chor, seinem einmaligen Bach-Chor. 48

Kieth Engen in der Augustana Ansbach, 1959

Antonia Fahberg
geb. am 19. Mai 1928 in Wien

Anfnge 1955 Ja, das war ein Einspringen fr eine Kollegin, die irgend etwas anderes hatte oder keinen Urlaub bekam. Ich war damals schon kurz vor der Entbindung von meinem Sohn, und da sagte ich: Um Gottes Willen, was soll ich denn anziehen?, dann hie es: Ja, das machen wir schon. Da hatte ich also ein schwarzes Kleid, und die haben mir einen schwarzen Schal von hinten drber mit Sicherheitsnadeln festgesteckt, so haben sie mich bekleidet. Karl Richter ist jeden Tag gekommen und hat mit mir gearbeitet. Ich war ja nicht Bach-firm, wenn man so will. Ich hatte noch nie Bach gesungen. Bach war ziemlich in Misskredit damals, es hat ja keiner den Bach so aufgefhrt, wie Karl Richter das dann gemacht hat. Und es war ein Riesenerfolg. Und von da an war das eine groe Liebe. Richter ist jeden Tag gekommen, hat mir alles erklrt, hat mit mir gearbeitet, das war ganz toll. Naja, dann bin ich nach Wien, dann ist mein Sohn auf die Welt gekommen, Richter ist auch mal nach Wien gekommen und ist mit mir sogar mit dem Kinderwagen spazieren gegangen. Wir haben jedenfalls immer miteinander kommuniziert. 49

Antonia Fahberg beim Interview am 18. Juli 2004 in Mnchen

Kirchen und Konzertsle in Mnchen Die Markuskirche war eigentlich sehr angenehm, aber die Lukaskirche war schrecklich. Erstens so riesig und nicht heizbar. Wir haben dort das Weihnachtsoratorium gemacht, da stand der Hauch im Raum, so kalt war es da drinnen. Kongresaal Deutsches Museum: Ich glaube, zehn Jahre habe ich da Matthus-Passion gesungen. Dieser Saal war natrlich das Gegenteil von der Lukaskirche. Da war es so hei und es gab dort so wenig Luft, dass man dachte, man bringt keinen Ton mehr hervor, wenn man zur Fltenarie Aus Liebe will mein Heiland sterben aufstehen musste. Der Hals war

trocken, man war erschpft, und das Kreuz tat einem weh von dem langen Sitzen und so fort. Aber das war dann nicht so wichtig. Wir haben auch die Johannes-Passion dort aufgefhrt. Einmal hat Richter in der Lukaskirche bei der Matthus-Passion Marianne Schech gehabt, und die wollte vor der Fltenarie gehen. Das waren Kollegen, die nicht gewhnt waren, diese lange Zeit zu sitzen und sich doch fit zu halten bis zu dem Moment, an dem man dran kommt. Die haben da leicht die Nerven verloren. Das hat Ingrid Bjoner auch mal zu mir gesagt: Toni, das Singen ist nicht schlimm, aber das lange Sitzen und dann das Aufstehen, das ist ja frchterlich. Hndel, Samson Beim Samson kann ich mich erinnern, dass wir alles zusammen einstudiert haben. Der Samson ist ja fr den Sopran nicht ganz leicht, mit dieser einen tollen Arie, und Richter hatte ja damals nicht so viel Geld, dass er das Orchester fr mehrere Proben htte bezahlen knnen. Da haben wir alles am Klavier einstudiert und dann haben wir nur eine Probe gehabt. Das war Verstndigungsprobe, Hauptprobe, Generalprobe, wie man es nennen will, und dann haben wir einen tollen Samson geliefert. Das hat es frher eben mit uns gegeben, wir waren ja auf ihn eingeschworen. Er brauchte nur mit der Wimper zu zucken, und wir haben gewusst, was er meint. Das war aber dann nicht mehr so 50

selbstverstndlich, wenn Kollegen, die ihn nicht so gut kannten, dazu kamen, die haben sich dann schon schwerer getan. Bach-Kantaten Die Kantaten hat er alle mit mir einstudiert. Er hat alles erklrt, das Musikalische, die Struktur, da habe ich sehr viel gelernt. Und das haben wir immer wieder gemacht, und das waren auch sehr schne Auffhrungen, da kann man wirklich nichts anderes sagen. Kantate BWV 127 Ja, die Kantate Herr Jesu Christ, wahr Mensch und Gott war die erste Kantate, die ich mit ihm aufgefhrt habe, mit der Arie Die Seele ruht, eine der schnsten Bach-Arien, die ich je gesungen habe, inklusive der Passionen. Das haben wir auch auf Schallplatte gemacht, und dann habe ich es bei ihm auch in der Markuskirche gesungen. Kantate BWV 51 Das einzige, was ich mit ihm nie gemacht habe und was ich gern gesungen htte, war Jauchzet Gott in allen Landen BWV 51. Ich wei nicht, hat er mir das nicht zugetraut oder war er nicht so begeistert von dieser Kantate, ich wei es nicht. Die htte ich gern mit ihm aufgefhrt. Aber ansonsten habe ich endlos mit ihm Kantaten gesungen.

Kantate BWV 180 Auch die Arie Lebens Sonne, Licht der Sinnen aus der Kantate Schmcke dich, o liebe Seele hat so was Flottes, so richtig beschwingt, da htte man sich doch am liebsten dazu bewegt, weil die vom Rhythmus her so toll war. Die habe ich auch mindestens zweimal in der Markuskirche gesungen. Probe und Konzert In der Probe hat er es oft anders gemacht als in der Auffhrung. Wenn man das wusste, stellte man sich schon darauf ein. Aber wenn man das nicht wusste, und wenn man auf das Tempo, das man brauchte, gewartet hat, dass das kommt, und es kam nicht, es kam ganz was anderes, das war dann schon schlimm, vor allem bei Arien, ob das die Fltenarie oder sonst etwas war, wobei man sich den Atem gut einteilen musste. Aber wir waren ja bei ihm darauf eingestellt. Kolleginnen und Kollegen Ach, Hertha Tpper und ich, wir waren eine Stimme, wenn Sie so wollen. Hertha ist eine so hochmusikalische Person, ganz abgesehen von ihrer Stimme, und sie empfand genau so im Musikalischen, wie ich empfunden habe. Wenn sie zum Beispiel in dem Duett in der Matthuspassion, So ist mein Jesus nun gefangen, mal etwas anders gemacht hat, so mit Vorhalt oder 51

Antonia Fahberg und Hertha Tpper whrend der Schallplattenaufnahme der Matthus-Passion im Herkulessaal 1958

so, dann war ich sofort dabei oder umgekehrt, wir haben uns so angleichen knnen, wir waren in diesen Dingen, auch in der h-moll-Messe, ein Herz und eine Seele, das kann man gar nicht anders sagen. Ich habe kaum mit jemandem anderen so musizieren knnen. Ich meine gar nicht singen, sondern musizieren, und das ist so wichtig, gerade bei Bach. Das ist natrlich berhaupt wichtig. Aber bei Bach diese schwierigen Duette, diese schwierigen musika-

lischen Formen, das wird alles unterschtzt. Jeder schaut, dass er vorne dran ist, so ungefhr, dass er am besten zu hren ist, dass er am lautesten ist oder sonst irgendwie auffllt. Aber dieses Zusammenspiel, was auch bei uns in der Oper so wichtig war, wofr wir auch bekannt waren, das ist heute ja alles weg. Leider. John van Kesteren war vom Grtnerplatz Theater, Tpper, Kieth Engen dazu, wir waren im Endeffekt immer die Gleichen. Das war sehr angenehm, dass man sich kannte, dass man wusste, wie einer auf den anderen eingeht, und man ist aufeinander eingegangen, und das war ja das Schne, auch fr den Zuhrer. Dass die gewusst haben, jetzt kommt etwas und das wird uns freuen. Und wir werden eine Lust haben, das zu hren. Nicht dass der eine schreit, der andere platzt oder so. Und von den Gagen her? Wir haben ja am Anfang teilweise umsonst gesungen. Wir haben das eingesehen, dass kein Geld da war, und wir haben gesagt, das ist so, wir musizieren so toll zusammen, und das bringt uns ja auch was. Kieth Engen, ja der Kieth war ein richtiger Schatz. Wirklich. Er war immer gut gelaunt, er war immer liebenswrdig. Karl Amadeus Hartmann, der Begrnder der Reihe Musica viva, hat ihn den Marathonksser genannt, weil er geksst hat, wer ihm von uns ber den Weg gelaufen ist. Er hatte so etwas Bubenhaftes an sich, so was Junges, Strahlendes, und wir haben uns immer gefreut, wenn wir miteinander 52

zu tun hatten. Wir haben doch wahnsinnig viel zusammen gesungen. Wir waren auch, so lange er mit der Familie noch in Mnchen gewohnt hat, sehr befreundet. Sie sind ja spter nach Murnau gezogen. Da sind wir dann nicht mehr zusammen gekommen, aber frher waren wir sehr viel beieinander, natrlich auch durch Richter. Das hat sich alles am Prinzregentenplatz abgespielt. Richter hat ja auch dort gewohnt in der Schumannstrae, Engen in der Geibelstrae, das war eine sehr fruchtbare Zeit.

Antonia Fahberg

Ernst Haefliger, ach, so ein groartiger Knstler, wenn der Matthus-Passion gesungen hat, habe ich immer wieder gestaunt, wie er diese irre Partie gestaltet und gesungen hat bis zum letzten Ton. Da gab es berhaupt keine Schwierigkeiten oder dass vielleicht der Zuhrer Angst bekommen htte, das gab es nicht. Das war ein so groartiger Kollege und ein so groartiger Snger. Ich freue mich sehr, dass ich mit ihm noch zusammen singen konnte. Fritz Wunderlich war so was von toll und so was von souvern: Ich habe mit ihm noch kurz vor seinem Tod gesungen. Er hatte die Matthus-Passion zum ersten Mal im Programm. Wir waren in Augsburg, dann war er in Wien und dann in Mnchen. Das war im Fhjahr 1966, und im Sommer ist er gestorben. Der Fritz war ein atemberaubender Snger. Mit seinem Evangelisten! Peter Pears hat zum Beispiel in den Passionen nur den Evangelisten gesungen, und die Arien musste ein anderer singen. Aber Fritz Wunderlich hat alles gesungen. Ganz wunderbar. Der ist auch viel zu frh gestorben. Als Fritz Wunderlich zum ersten Mal zu Richter kam, da war er ein ganz junger Snger, in Stuttgart engagiert und auf seine Stimme natrlich sehr stolz. Er wollte immer wieder damit brillieren. Zum Beispiel erzhlte er: Da bin ich heute um acht Uhr frh aufgestanden und wollte ein C singen und habe keins gehabt! Wir darauf: Bist du wahnsinnig, was willst du in der Frh um acht mit einem hohen C, da 53

hat man ja normalerweise noch nicht mal eine Stimme, geschweige denn ein hohes C! Das hat sich dann alles beruhigt. Er hat ja wunderbar Piano gesungen und auch Forte. Nur, am Anfang war er halt vogelwild, wie man so sagt.

Fritz Wunderlich

Peter Pears war ein feiner Snger, er hat auch auf der Schallplatte mit der Kantate, von der ich gesprochen habe, dieses kleine Tenorsolo

gesungen. Er hatte so eine Stimmme, von der man sagt die Trne im Knopfloch. So wehmtig. Er konnte so ungeheuer gestalten, und abgesehen davon, dass er ber die Maen souvern war, war er so ein bescheidener Mensch, ein bescheidener Snger. Der hat so gar nichts aus sich gemacht, und dabei war er wirklich groartig und ein so liebenswrdiger Kollege. Ich habe mich auch sehr gefreut, mit ihm damals singen zu knnen. Mit Dietrich Fischer-Dieskau habe ich 1956 in Ansbach gesungen. Mnchener Bach-Chor

prsent hat und wenn man nicht eine jugendliche Stimme hat, kann man das gar nicht singen. Zum Beispiel in der Matthus-Passion, das Wahrlich, dieser ist Gottes Sohn gewesen, das hat Richter so schn breit genommen. Und mit dem Lehrergesangsverein damals war das natrlich immer frchterlich, das war mindestens einen halben Meter zu tief, die haben die Spannung nicht halten knnen. Nur beim Bach-Chor, da war die Spannung da, das war berhaupt nichts Besonderes. Und vor allem, die wussten, was auf sie zukommt, die anderen haben das nicht gewusst, und wenn es dann zum Hhepunkt kam, war nichts mehr da. Maurice Andr

Na, der Chor war groartig. In der Zeit, in der ich mit dem Chor zu tun hatte, war das in Mnchen bestimmt der Chor, der am frischesten, am impulsivsten und am musikalischsten gesungen hat. Es waren ja lauter Leute, die mit Liebe gesungen haben, nicht fr Geld. Das hat man gehrt. Und Karl Richter war, soweit ich das beurteilen kann, ein groartiger Chordirigent. Er konnte aus dem Chor wirklich was herausholen. Wenn ich denke, im Weihnachtsoratorium diese Chre, das Jauchzet, frohlocket, das habe ich nie mehr wieder so gehrt. Und das waren natrlich lauter junge Stimmen. Da waren keine alten Stimmen dabei, die die Spannung nicht mehr halten knnen. Gerade bei diesen Chren von Bach, da ist ja oft eine ungeheure stimmliche Spannung drin, und als Sopran, wenn man da die Stimme nicht 54

Dann kam damals nach dem ARD-Wettbewerb 1964 Maurice Andr. Das war, so wie er geblasen hat, wie eine Fanfare. In jeder Beziehung. Ich wei, da waren wir in Salzburg mit Richter, und der Andr war dabei und Kesteren, die Hertha, im Zweifelsfall der Kieth, wer sollte sonst schon dabei gewesen sein. Da haben wir im Groen Festspielhaus Weihnachtsoratorium gemacht. Das war ja ein Treibauf, der Andr. Als wir zurckfuhren, da ist es dann im Zug hoch hergegangen. Die haben da ganz schn was zu sich genommen, und es war alles sehr lustig!

Johannes Fink
geb. am 12. August 1942 in Nrnberg

das waren ja meine Qualifikationen, im Zug mit Bach-Chor und Bach-Orchester.

Erstes Engagement 1964 Zum Mnchener Bach-Orchester bin ich gekommen wie die Jungfrau zum Kind. Ich ging im April 1964 in die Hochschule zum Unterricht und laufe mit meinem Cellokasten an der Pforte vorbei. Aus der Pforte strmt ein dicker, groer, schwitzender Mann auf mich zu und fragt: Haben Sie einen Frack? Haben Sie einen gltigen Reisepass, Sie sind engagiert. Dann habe ich ein bisschen gestutzt und hab gefragt, worum es denn eigentlich ginge, und dieser Mensch hat mir dann gesagt, dass in zwei Tagen eine Konzertreise des Mnchener BachChores und -Orchesters nach Italien stattfinden soll und ein Cellist der Oper absagen musste, weil er von seinem Chef nicht frei bekommen hat. Und jetzt braucht er dringend, unbedingt einen Cellisten. Ich hatte keine Ahnung, worum es ging, bin dann zu meinem Celloprofessor gegangen, hab den gefragt, und der hat gesagt: Unbedingt zusagen, unbedingt, ganz, ganz wichtig. Und dann bin ich wieder zu dem Herrn Klosa, das war der Hausmeister der Hochschule und, wie sich dann spter herausgestellt hat, die rechte Hand von Karl Richter, und hab ja gesagt, war dann in der Markuskirche am nchsten Tag zu zwei Proben, und wieder am nchsten Tag sa ich mit Frack und Reisepass, denn 55

Johannes Fink beim Interview am 10. oktober 2004 im Orgelsaal der Musikhochschule Mnchen

Es war eine unglaublich schne Reise, 10 Tage lang, wir haben in Palermo angefangen und sind dann rauf bis Turin. Ja, ich war da ein ganz, ganz junger Kerl, war Student, und hab mich unglaublich gefreut. Frhester Kontakt mit Richter Ich hatte einmal zuvor Kontakt mit ihm, wenn man es so nennen kann. Als Stipendiat in Ans-

bach habe ich im Mnster von Heilsbronn ein Konzert gehrt. Da war im Programm: Frchte dich nicht, die Bach-Motette, dann hat ein mir damals vollkommen unbekannter Karl Richter Es-Dur Prludium und Fuge gespielt, und dann kam die Motette Jesu, meine Freude. Das waren Stcke, die kannte ich alle, und in Jesu, meine Freude hat es mich beim Zuhren ganz am Schluss einfach gerissen. Ich kannte das Stck gut, ich htte im Prinzip mitsingen knnen, und dann kommt in den beiden letzten Verszeilen: Dennoch bleibst du stets im Leide, Jesu, meine Freude. Das habe ich auch so erwartet, quasi voraus gehrt, und jetzt kommt da pltzlich von der Empore in Heilsbronn runter: Dennoch bleibst du, und dann wie in Parenthese, ganz leise, auch im Leide, und dann berzeugt Jesu, meine Freude! Das hat mich unglaublich beeindruckt, wie man so auch einen Text angehen kann. Das war vor meiner Studienzeit in Mnchen. Und dann kam eben dieser glckliche Zufall, dass ich der erste war, der mit einem Cellokasten in der Hand an der Pforte der Hochschule vorbeigelaufen ist, nach der Absage dieses Kollegen. Dirigieren und Gestalten Beides ist im Prinzip das gleiche. So wie er es, Karl Richter, gebracht hat, war eben einfach seine Arbeit. Er musste mit der Continuo-Gruppe nicht speziell arbeiten. Er ist, wenn es um Kantaten oder Oratorien ging oder Passionen, natrlich ungeheuer vom Text ausgegangen. 56

Und wenn man ein bisschen wusste, was im Text steht, dann konnte man da nicht anders als dem folgen, was er aus dem Text heraus gehrt und gelesen hat. Ob das jetzt Rezitative waren, mir fllt jetzt gerade ein, in der Johannes-Passion, wo er da verzgert hat, wenn Pilatus sagt: Was ist - Wahrheit? Das hat er mit seinen Handbewegungen, mit seinen Krperbewegungen so deutlich gemacht, dass er eben nicht haben wollte: Was ist - bumm - Wahrheit? Zum Dirigieren hat er ja oft deswegen gar nicht so viel Gelegenheit gehabt, weil er selbst Cembalo gespielt hat. Er musste andere Ausdrucksmittel verwenden als ein GMD mit seinem Staberl. Aber das war alles so eindeutig und so klar.

Jetzt muss ich an Kurt-Christian Stier anknpfen, der ja immer unglaublich toll das zweite Geigensolo in der Matthus-Passion gespielt hat. Wenn da junge, neue Leute gekommen sind, dann ist in dem Vorspiel natrlich einer hineingeplatzt. Aber wenn man das einmal gehrt hat, Gebt mir meinen Jesum wieder und dann nicht wuff, sondern jam da, dann war das fr die nchsten 300 Jahre klar: Das kann gar nicht anders sein. Und da musste er nicht gro fuchteln. Richter hat so viele Mglichkeiten gehabt, sich auszudrcken, mit den Augen, mit einer Krperbewegung, natrlich auch durch Dirigieren, aber wie oft hat er den Taktstock berhaupt nicht verwendet. Und auch ein Riesenapparat hat sehr wohl gewusst, was er wollte. Viola da Gamba Ja, zur Gambe bin ich noch whrend meines Studiums in Nrnberg gekommen. Mein Cellolehrer sagte damals: Wir haben einen neuen Mann hier im Haus (Konservatorium), der unterrichtet Gambe, der sollte auch einige Schler kriegen. Du kommst doch aus der mehr oder weniger lteren Musik, (ich bin der Sohn eines frnkischen lutherischen Kantors, fast mit mehr Bach als mit Muttermilch aufgewachsen) willst du nicht einmal ein Jahr lang Gambe probieren. Und ich habe mir dann ein Instrument ausgeliehen und hab gemerkt, dass ich irgendwie eine Affinitt zu diesem Instrument habe. Habe das dann ein bisschen betrieben, und bin nach Mnchen gekommen, bin zwischendurch 57

immer wieder zu meinem Gambenlehrer nach Nrnberg gefahren, und irgendwie ist das in Mnchen mal bekannt geworden, dass ich auch Gambe spiele.

Das einzige autorisierte Knstlerfoto zeigt Johannes Fink in seiner bevorzugten typischen Arbeitshaltung.

Eines Tages ruft mich der damalige, ja man kann fast sagen, Besetzungschef von Karl Richter

an, der Herr Kirchner, und fragt: Trauen Sie sich zu, in einer Bach-Passion Gambe zu spielen? Na ja, ich war damals 22, 23 Jahre alt, da traut man sich sehr viel zu, und ich habe natrlich ja gesagt. Dann bin ich zu den ersten Proben gekommen. Er, Karl Richter, hat mich sehr, ja, tastend angesehen, und dann war die Probe. Er hat kein Wort gesagt, dann war die Generalprobe der Johannes-Passion. Hertha Tpper hat die Es-ist-vollbracht-Arie gesungen. Er hat auch nach der Generalprobe kein Wort gesagt, nur, als wir dann vom Podium runter gegangen sind, kommt er zu mir her und sagt: Aber morgen Abend spielen Sie nicht auswendig. Dann hab ich gesagt: Doch, Herr Professor, ich werde auch morgen auswendig spielen, wenn ich was auswendig spiele, dann kenne ich das Stck so gut. Er drauf: Was machen Sie, wenn sich jemand verspielt? Das wird nicht der Fall sein. Nein, ich mchte nicht, dass Sie auswendig spielen, es macht mich nervs. Und da musste ich ein bisschen lachen, denn er hat ja alles auswendig dirigiert, gespielt, geprobt, er kannte die Taktzahlen auswendig. Da musste ich schon schmunzeln, als er sagte: ich drfte nicht auswendig spielen, weil ihn das nervs mache. Ich hab dann trotzdem auswendig gespielt und er hat kein Wort darber verloren. Man wartet schon das erste Mal, wenn man spielt, dass er sagt: Es war gut, oder man wartet erst recht darauf, dass er sagt: Es war nicht gut. Nix gehrt. 58

Ein paar Wochen spter hat er mich mal in der Kantine der Hochschule unten gesehen. Da hatte er mehr oder weniger einen Stammplatz, hat dort immer seinen Kaffee getrunken, damals hat er ja noch geraucht. Da hat er mich an seinen Platz geholt und gefragt: Ja, sagen Sie mal, woher kennen Sie die Stcke alle so gut? Und dann hab ich ihm gesagt, dass ich als Kantorensohn die Stcke einfach kenne. So, Kantor! Ja, und dann sind wir ins Gesprch gekommen. Es haben sich dann viele eigentmliche Zuflligkeiten ergeben, und von dem Tag an hatte ich jedenfalls das Gefhl, war es mehr als ein Kontakt zwischen zwei Musikern. Ich hab mich damals allerdings nicht als Musiker empfunden, ich war noch ein Buberl und Karl Richter war der Herr Professor. Und das hat sich dann im Lauf der Zeit ausgeweitet, dann kamen die anderen Sachen dazu. Irgendwann hat er einmal gesagt, wir sollten doch auch einmal die Gambensonaten zusammen musizieren. Das haben wir dann auch getan, und so ist musikalich ein fr mich ganz, ganz schnes und unglaublich wertvolles Zusammenarbeiten entstanden. Musikalisches Verstndnis Da kann man eigentlich nicht viel erklren. In dem Augenblick, in dem man darber htte sprechen mssen, wre das schon ein Beweis dafr gewesen, dass man es nicht verstanden hat. Aber das Verstndnis, vielleicht sogar Einverstnd-

nis ging so weit, dass wir uns im Prinzip nicht einmal mehr anschauen mussten. Natrlich hatte ich seine Bewegungen immer im Blickwinkel. Wenn er am Cembalo sa und den Arm in einer bestimmten Weise bewegt hat, dann habe ich gewusst: es war eine organische Bewegung fr den Auftakt. Und wenn er das am Cembalo so gemacht hat, und das hat man gesehen, dann wusste man, es kann jetzt gar nicht anders kommen. Bei der Komm-ses-Kreuz-Arie, da habe ich den Auftakt. Irgendwann, wenn man das Gefhl hatte, jetzt ist es reif dafr, hab ich einfach zu spielen angefangen, da musste man nicht gro Bewegungen machen oder so. Man hat sich auch, wenn er dann die Snger begleitet hat oder auch im instrumentalen Zwischenspiel, so geborgen gefhlt. Und wenn er irgend etwas anders haben wollte, dann war das so deutlich am Cembalo zu hren, mit einem Ritardando zum Beispiel, dass es einfach nicht anders sein konnte. Aber reden musste man da nicht gro darber. Einspringen im Bach-Orchester Ja, einmal, hier in der Markuskirche, da war ich dabei. Da hatte der damalige Continuo-Cellist, der Fritz Kiskalt, ganz kurz vor dem Konzert einen Herzanfall bekommen, und dann sprang ein anderer Cellist fr ihn ein. Der ist dann noch in die Sakristei gegangen und hat gesagt: Ich soll fr den Herrn Kiskalt spielen, 59

muss ich irgend etwas beachten oder gibt es irgend etwas Besonderes? Und dann hat Karl Richter den Cellisten gefragt: Kennen Sie meine Aufnahme? - Ja, ja, natrlich. - So mache ich es nicht. Spontaneitt Er war ja auch so spontan in seinem Musizieren. Ich erinnere mich, wir hatten mal eine Reise mit dem Bach-Orchester, da war kein Chor dabei. Da war das 6. Brandenburgische auf dem Programm, das d-moll-Konzert und ich wei nicht, welche Stcke noch. Zwlfmal hinter einander, so quer durch Deutschland, von Kiel bis Salzburg. Nicht ein einziges Mal, dass man in einem Konzert gesessen wre und gesagt htte, ach, ja, jetzt kommt das schon wieder. Es war jedes Mal etwas anderes, es war jedes Mal neu, manchmal aufregend, manchmal hat man schon sehr aufpassen mssen, es ist nie Routine aufgekommen, aber es war immer ganz klar. In dem Augenblick konnte es gar nicht anders sein. Mnchener Bach-Chor Es war ein ganz herzliches Verhltnis zwischen Chor und Orchester, es war ja ein sehr ansehnlicher Chor damals, so Mitte der 60er bis Anfang der 70er Jahre, da knnten einige etwas darber erzhlen. Es haben sich auch herzliche und gute Freundschaften entwickelt zwischen Chor und Orchestermitgliedern, die zum Teil

heute noch andauern. Wo ich mich einmal ein bisschen gergert habe, das muss ich ganz ehrlich sagen, wenn wir auf Tournee waren, und es waren Passionen im Programm, dann hatte ich ja mein Cello und meine Gambe und den Koffer und die kleine Reisetasche oder irgendwas. Ob das jetzt Japan oder USA war, nicht einmal auf diesen Reisen ist ein Mann vom Chor gekommen. Die sind vorbei gegangen und haben gesagt: Na, da hast du aber schwer aufgeladen. Nicht einmal hat einer gefragt, ob er mir was tragen helfen kann. Die Mdchen vom Chor, die sind gekommen und haben gesagt: Menschenskinder, das kannst Du doch nicht alles auf einmal tragen, gib mal ein Stck her. Da hab ich mich wirklich gergert ber die dummen Kommentare der mnnlichen Chormitglieder.

Richter oft nach Wien zu den Passionen eingeladen worden, um da Gambe zu spielen. Da hat der Musikvereins-Chor immer gesungen, und das war schon sehr auffllig, wenn man in der Woche zuvor mit dem Mnchener Bach-Chor Matthus-Passion aufgefhrt hat, und man ist dann nach Wien gekommen, und der Chor hat ausgesehen, jedenfalls in den Frauenstimmen, als wre die Mehrzahl der Mitwirkenden bereits bei der Urauffhrung dabei gewesen. Und das war eben im Bach-Chor nicht der Fall. Erste Brasilien-Tournee 1969 Das war die allererste Reise, die Richter als Dirigent nach Brasilien gemacht hat. Er war ja auch sprachlich ungemein begabt und hat innerhalb von ganz wenigen Wochen damals fr diese Reise Portugiesisch gelernt. So konnte er sich auch mit dem Orchester mehr oder weniger portugiesisch unterhalten. Nur seine Kommentare, die er fr sich und fr deutsche Mitwirkende machte, die hat er auf Deutsch abgegeben. Und dann hat mir das ein brasilianischer Musiker erzhlt. Die Musiker vom Orchester in Rio de Janeiro konnten ja nicht von ihrem Orchesterverdienst leben. Das heit, sie hatten meist noch einen zweiten Beruf. Jedenfalls der Cellist, den er hatte, der war alles andere als zuverlssig, und irgendwann hat Karl Richter in der Pause entweder zu sich selber oder zu John van Kesteren gesagt: Den hrt man auch nur, wenn er in die Pause reinspielt. Das Pech war nur, 60

Johannes Fink mit Bach-Choristen bei einem Empfang in Oxford 1966

Aber es war eben der Chor. Ich bin ja von Karl

dass der Cellist einer der wenigen im Orchester war, der Deutsch verstanden hat. Und der hat sich natrlich an seiner Ehre gepackt gefhlt, und dann ging es hoch her. Es war dann ein Riesenkrach, der Cellist wurde aus dem Orchester entfernt. Na gut, jetzt hat man einen gebraucht, der die Sachen so gut kannte, dass der sich einfach hinsetzen und spielen kann. Und dann ist halt der Fink eingeflogen worden. Karl Richters Verhltnis zur Zeit Zu seiner persnlichen Zeit hatte er berhaupt kein Verhltnis. Er hat mit seiner Zeit, mit seiner Lebenszeit, Raubbau getrieben. Er war irgendwo schon ein ruheloser Mensch. Das ging so weit, dass, als wir dann spter uns wirklich sehr gut kannten, es passieren konnte, dass nachts um 11 Uhr das Telefon gelutet hat und er sagte, Ich kann nicht schlafen. Dann haben wir uns unterhalten und dann konnte es durchaus passieren, dass er mitten in einem Satz pltzlich gesagt hat: Ich glaube, jetzt kann ich schlafen. Und dann hat er einfach eingehngt. Oder in der Zeit, in der er so schlecht gesehen hat, da hat er mich dann gebeten, dass ich ihn mit dem Auto fahre. Und da ist es so oft passiert, dass er, wenn wir dann frh vom Hotel losgefahren sind und er die ganze Nacht nicht hatte schlafen knnen, er dann neben mir im Auto sa und whrend der Fahrt eingeschlafen ist. Mit seiner persnlichen Lebenszeit ist er uerst unvernnftig umgegangen. 61

Die Zeit, in der er gelebt hat, die hat er sehr aufmerksam und sehr kritisch, auch vielleicht ein bisschen resignierend beobachtet. Es hat sich ja dann auch gezeigt, dass er mit der musikalischen Entwicklung, die noch zu seinen Lebzeiten eingesetzt hat und die dann nach seinem Tod sehr deutlich geworden ist, sehr schwer fertig geworden wre. Er war ein Bestandteil dieser seiner gelebten Zeit. Nikolaus Harnoncourt im Bachfest 1965 Da waren wir miteinander im Konzert, und da hat man gemerkt, dass er berhaupt nichts anfangen konnte mit dieser neuen Art, die da entstanden ist. Natrlich waren die damals ppstlicher als der Papst, und in der sogenannten historischen Musizierpraxis hat sich seit der Zeit viel abgeschliffen, aber das war nicht seine Sache. Er war der Tradition richtig und gut verhaftet. Mir ist dann viel, viel spter mal ein Ausspruch eingefallen, der so gut zu ihm gepasst htte: Tradition ist Weitergeben des Feuers, nicht Anbeten der Asche. Das war seine Auffassung von der musikalischen Zeit, in der er gelebt hat. Und die er ja auch leider nicht berlebt hat. Der Pilot Johannes Fink Ich habe es schon einmal kurz angesprochen, es gab so viele, eigentmliche Gemeinsamkeiten, die mir dann im Lauf der Zeit so gekommen sind. Er war ja ein ungeheuer verschlossener Mensch in dem Augenblick, in dem auch

nur ein oder zwei andere dabei waren. Auf den vielen Konzertreisen und auch hier in der Hochschule sind wir uns dann auch persnlich ein bisschen nher gekommen. Und irgendwann einmal muss ihm jemand erzhlt haben, dass ich eine sehr hohe Pilotenlizenz hatte, und dann hat er mich eines Tages angerufen und gesagt, sein Problem sei, dass es am ersten Weihnachtsfeiertag keine Linienflge gibt. Aber er war ja ein richtiger Kantor, er hat seinen Kirchendienst ernst genommen und spielte am ersten Weihnachtsfeiertag frh den ersten Gottesdienst. Und dann sitzt er in Mnchen fest, weil es da an diesem Tag keine Linienflge gibt. Ob ich ihn da nicht nach Hause fliegen knnte. Dann hab ich gesagt: Ja, natrlich, gern, mache ich. Und ich erinnere mich noch genau an den ersten Flug. Ich hab ihn im Hotel abgeholt, zum Flughafen rausgefahren, das war damals ja noch Riem, und natrlich hab ich den Flug sehr ernst genommen. Ich hatte einen first officer, den Copiloten dabei, die Maschine war schon was Besseres, und er sa hinten drin, und wir haben ihn nach Zrich geflogen. Zwei, drei Wochen spter ruft er mich dann an. Ja, also dankt mir noch einmal, dass er rechtzeitig zum Weihnachtsessen nach Zrich gekommen ist und ob er, wenn es Not am Mann wre, mich wieder fragen knnte. Ja, selbstverstndlich, gerne. Und dann kam der nchste Flug, unter den vielen Flgen, ich wei nicht mehr, was es war, und dann fragte er mich, ob der da vorne unbedingt mit drin sitzen msste. Dann sagte ich: 62

Nein, nicht unbedingt, bei dem Flugzeugtyp darf ich auch allein fliegen. Ja, also dann wre das ihm lieber. Von dem Augenblick an sa er vorne neben mir, rechts im Cockpit. Oft hat er interessiert zugesehen, aber meist es hat dann nicht lang gedauert, dann hat er irgendeine Taschenpartitur herausgeholt und hat darin geblttert. Im Nachhinein habe ich gemerkt, dass er immer voll dabei war, denn es hat ihn auch der technische Aspekt des Fliegens durchaus interessiert. Und so haben wir doch einige Zeit miteinander verbracht.

Der Pilot Johannes Fink im Jahre 1980

Letzter Flug Weihnachten 1980 Ganz besonders erinnere ich mich an den letzten Flug, den ich mit ihm gemacht habe. Das war 1980 zu Weihnachten. Ganz kurz zuvor stand in der Abendzeitung dieses ominse Interview mit dem damaligen PhilharmonikerChef Celibidache, in dem der Celi ber alle Dirigenten hergezogen ist. Und wir sitzen nebeneinander im Flugzeug, und er fragt mich den ganzen Flug ber: Sag mal, stimmt das, was er ber den Karajan gesagt hat? Und ich konnte immer nur sagen: Man wei doch, was eine Boulevardzeitung fr Aussagen macht. Ich glaube nicht, dass er es gesagt hat, aber zutrauen wrde ich es ihm schon. Er: Ja, und stimmt es, was er ber den Knappertsbusch

gesagt hat? So hat er ber die ganzen Dirigenten, ber die der Celibidache da gelstert haben soll oder auch hat, nachgefragt. Na, dann war Landung in Zrich. Ich hab seinen Koffer genommen, sein Sohn hat schon mit dem Auto gewartet, ich hab ihn bis zur Passkontrolle gebracht und war schon wieder auf dem Rckweg. Da ruft er mich noch mal zurck und fragt: Sag mal, ber mich hat er wohl gar nichts gesagt? Und das fand ich so schn. Das war der Grund, weswegen er den ganzen Flug ber von den anderen Dirigenten etwas wissen wollte.

Karl Richter bei den Filmaufnahmen zur h-moll-Messe im Marienmnster zu Dieen am Ammersee 1969 Karl Richter im Jahre 1969

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Heinz Geisel
geb. am 25. August 1916 in Halle/Saale gest. am 7. September 2007

Karl Richter in Mnchen 1951 Ich bin wohl Augen- und Ohrenzeuge, wie Karl Richter nach Mnchen kam. Und das war einfacher, als man sich das vorstellen kann. Mein Klassenkamerad, Gerd Lutze, ein ehemaliger Thomaner, der ja spter Arzt wurde, rief mich eines Tages unvermutet an und erzhlte, dass der Thomanerchor mit Gnther Ramin nach Mnchen kme. Die Freude war gro, denn es war tiefe DDR-Zeit, und da habe ich ihn gefragt, ob er mitkme. Ja, sagte er, ich muss mitkommen, denn Ramin hat mich gefragt, ob ich denn nicht mitsingen knnte, weil der Tenor so schwach sei.- Genau diesen Passus hat Karl Richter auf Reisen auch immer an mich gerichtet: Ach, knnen Sie heute Abend nicht auch mitsingen, der Tenor ist doch so schwach. So, und ich war damals den ganzen Tag auf den Beinen, bei diesen vielen Reisen, die wir gemacht haben. Na ja, da hat man dann eben anstandshalber mitgesungen. Also, Lutze und ich hatten ausgemacht, wir treffen uns, um das gegenseitige Finden zu erleichtern, im Bratwurstglckel. Das kennst du, sagte ich, da treffen wir uns nach dem Konzert von Gnther Ramin. Also, um acht Uhr Bratwurstglckel, ausgemacht, Servus, 64

Heinz Geisel beim Interview am 14. November .2004 in Mnchen

auf Wiedersehen. Das Treffen kam dann auch zu Stande. Und ich hatte noch einige Thomaner, die es jetzt leider auch nicht mehr gibt in Mnchen, dazu bestellt und gesagt: Die kommen aus Leipzig, die wollen wir dann anstandshalber bewirten. Ich sa dann am Ende allein da, denn es war so, dass wir die Lust verloren hatten, noch lnger zu warten. Wir hatten ausgemacht um acht Uhr, und es war halb zehn Uhr, und Gerd Lutze war noch nicht da, und meine Thomanergste gingen dann nach Hause. Ich sa also noch da und dachte, jetzt zahle ich und dann gehe ich. In dem Moment geht die Tr auf, Gerd Lutze

kommt herein, und ich sage: Das finde ich aber gar nicht nett, wir sitzen seit acht Uhr hier, die anderen sind schon geflohen. Ja, sagt er, da ist der dran schuld! Ich sage: Wer ist denn das? Und Lutze darauf: Das ist Karl Richter. Woher soll ich Karl Richter kennen, was ist denn der? Der ist Thomasorganist. Was, hab ich gesagt, der ist Thomasorganist? Der schaut ja gar nicht so aus. Da hat Lutze gemeint: Du wirst staunen. Und was macht der hier? Dann mischte sich Richter in das Gesprch ein, und es kam heraus, dass er dem Dekan Heckel in der Markuskirche vorgespielt hatte, und der habe ihn sofort engagiert. Da dachte ich mir, na ja, irgendetwas muss ja wohl dran sein. Und dann berichtete Richter noch dazu, dass er dem Professor Heger vorgespielt habe, und der habe ihm dann einen Lehrauftrag fr - das war so schn bezeichnet - evangelisches Choralspiel angetragen. Die Hochschule gab es ja noch gar nicht. Da gab es eine Orgel, die bei einem reichen Mann in Grnwald stand, und da hat er da drauen gespielt. Dann saen wir noch eine Weile beisammen, und ich fragte Richter, wie es ihm denn in Mnchen gefiele, denn er war schon ein paar Tage vorher angekommen. Da meinte er: Ach, mir gefllt es hier berhaupt nicht. Dann ich drauf: Warum gefllt es ihnen nicht? Wir waren zwar noch eine Trmmerstadt, aber trotzdem. Aber er sagte: Ich wohne ja so schlecht. Na, und wo wohnen sie denn? Ja, bei der Witwe Silbernagel am Isartor. Ich erwiderte, vielleicht 65

knne ich das ndern, denn ich war damals in der Bauindustrie ttig. Ich wolle mal mit meinem Chef reden, wir htten in Untergiesing eine ganze Wohnungsgruppe wieder instandgesetzt nach den Kriegsschden, vielleicht liee sich da was machen. Also habe ich mit meinem Chef gesprochen, der sehr kunstverstndig und sehr zugnglich fr diese Dinge war. Der sagte: Da machen wir was, das ist kein Problem, und ich meinte dazu: An dem Mann muss was dran sein, denn wenn die zwei Leute, bei denen er sich beworben hat, spontan zugesagt haben, und auerdem, Thomasorganist ist eine Position ersten Ranges. Also gut, zweieinhalb Zimmer mit Ofenheizung, das wre doch was fr den Anfang. Dann traf ich mich mit Richter; ich holte ihn ab, und sah mir bei dieser Gelegenheit sein Zimmer an. Und der Menschheit ganzer Jammer fasste mich an. Das war ja eine Wohnung, ein Haus, so 1910 gebaut, die Rume waren sehr hoch, die Grundflche dadurch recht schmal. Da stand in seinem Zimmer eine, wie der Bayer sagt, Ottomane drin, mit einer mir unvergesslichen tomatenroten Decke abgedeckt, an der Wand hingen zehn bis zwlf Weihnachtsteller der Porzellanmanufaktur Kopenhagen, und das Fenster ging nach hinten auf den Hof raus. Ich sagte: Ja, das sehe ich ein. Also los zu der anderen Wohnung. Dort fragte ich: Wollen Sie die haben? Ja, Ja! Ich dachte

dann, nur schnell da raus, sonst luft er mir vielleicht noch weg. Und dann begann mein Lebenslauf mit Karl Richter, nicht ahnend, was mir da bevorstand. Durchbruch in Mnchen 1952 Es kam dann die Johannes-Passion, da wurde Mnchen aufmerksam. Karl Schumann war der erste, der eine sehr gute Kritik schrieb und mit dem folgenden Satz abschloss: Karl Richter ist ein Erwerb fr Mnchens Kirchenmusik, wie man ihn sich glnzender nicht htte wnschen knnen.

Das Jahr 1953 Nun ging die Arbeit los. Es ging dann Schlag auf Schlag. Richter wurde am 11. Mai 1953 der jngste Professor fr Kirchenmusik und Orgel. Der Chor, das muss ich jetzt einfgen, war ja der von Michael Schneider hinterlassene Heinrich-Schtz-Kreis, und wir haben lange den Chor unter diesem Namen auftreten lassen. Dann kam am 8. Februar 1954 der denkwrdige Tag: Da ist der Heinrich-Schtz-Kreis in Mnchener Bach-Chor umbenannt worden. Dazu gibt es eine schne Anekdote. Karl Richter sagte zu mir: Ach, wir knnen doch nicht immer unter Heinrich-Schtz-Kreis auftreten. Das klingt nicht so berzeugend, das klingt nach einem Chor, der zwar willens ist, gute Leistung zu bringen, aber ich sehe da immer einen Chor vor mir mit lteren Damen, die in der Probe den Hut aufbehalten. Ich darauf: Dann machen wir eben einen Mnchner BachChor daraus. Wir knnen nur noch darber streiten, ob Mnchner oder Mnchener. Ich bin ein ordentlicher Mensch, ich bin fr Mnchener Bach-Chor. Es heit zwar auch Mnchner Freiheit, aber das ist nicht ganz korrekt. Das war dieser denkwrdige Tag vom 8. Februar 1954. Und damit sind wir ja ganz gut gefahren. 66

Karl Richter an der Steinmeyer-Orgel in St. Markus, 1952

Beginn der Ottobeurer Konzerte 1954 Da kam eines Tages, wir hatten beide erst etwas lcheln mssen, der Brgermeister von Ottobeuren, ein Jurist, nach Mnchen und bat um eine Unterredung. Wir trafen uns also in einem Restaurant, aen dort zu Mittag, und dann fragte dieser Brgermeister, ob der Chor und vielleicht das Orchester, das hinge von den Kosten ab, in Ottobeuren in der groen Basilika Musik machen knnten. Ich hatte die Basilika in meiner Funktion als Architekt schon gesehen und fand, das sei ein schner Rahmen. So waren wir eigentlich die Begrnder der groen Konzerte in der Basilika. Kleine Konzerte sind sicher schon immer drin gewesen. Wir haben dann zugesagt. Angebot des Thomaskantorats am 30. Mrz 1956 Mnchen war also auf uns aufmerksam geworden, das Publikum kam zu den Konzerten, und es war damals schon immer alles ausverkauft. Doch da kam eine gefhrliche Klippe. Ramin war gestorben und Professor Fischer, der Klavierlehrer von Richter in Leipzig war, kam nach Mnchen und bat um eine Unterredung. Davon gibt es auch viele Varianten, aber ich bin der einzige Augen- und Ohrenzeuge und wei, was da gesprochen wurde. Fischer breitete die Situation in Leipzig ein bisschen aus und meinte zum Schluss: Er wrde es doch sehr begren, wenn Richter wieder nach Leipzig kme und 67

den Thomanerchor bernehmen wrde. Na, man wrde es sich berlegen. Richter fragte dann, als wir wieder zu Hause waren, was er denn machen solle. Ich sagte: Nichts. Sie bleiben geflligst da (wir waren damals noch per Sie), Sie sind jetzt fnf Jahre hier, und die ganze fnfjhrige Arbeit wre umsonst gewesen. Sowohl fr uns, als auch fr Sie. Also sagte er: Ich werde es mir berlegen. Ich darauf: Ich will das aber schriftlich, wenn Sie dort absagen. Am nchsten Tag kam er, und hatte auf ein Blatt Papier geschrieben: Ich bleibe da! Karl Richter, verhinderter Thomaskantor. Ich musste also die Briefe verfassen: erstens an den Rat der Stadt Leipzig, zweitens an den Professor Fischer. Das habe ich dann gemacht. Einige Tage spter trafen wir uns, und Richter meinte: Ich muss Ihnen was sagen: Ich war bei Knappertsbusch - das war sein geistiger Vater - und habe ihm den Brief hingelegt, was er dazu meint. Dann hat der geknurrt und gesagt, da haben Sie aber einen guten Rechtsanwalt gehabt. Und ich musste ihm sagen, nein, das war ein Architekt. Da haben wir noch lange gelacht. Einladung zur Ansbacher Bachwoche 1956 Es kam dann 1956 die Einladung fr Chor und Orchester nach Ansbach fr 12 Tage. Wir haben uns dann mit Dr. Weymar, der ja der geistige Vater der Bachwoche war, besprochen und

entschlossen, Kantaten zu machen. Und das war ein Riesenerfolg. Wenn wir mal ein bisschen frei hatten und in der Stadt umhergingen, erkannten uns die Leute auf der Strae. Einmal schoss eine Dame auf uns zu: Ach, wir kennen Sie, sie sind doch vom Bach-Chor! Woher wissen Sie das? Wir kennen Sie vom Sehen, das ist eine wunderbare Musik, die Sie machen, so etwas haben wir noch nie gehrt. Das waren Norddeutsche, die zu Karl Richter ansonsten ein gespanntes Verhltnis hatten.

Erste von insgesamt 19 Konzertreisen Dann rckte das Jahr 1957 heran, und da trat etwas ein, was mich fast zwang, meinen Beruf aufzugeben: die Reisen. Eines Tages kam die Frau eines damals bekannten italienischen Dirigenten. Sie sah aus, wie man sich so richtig eine italienische Dame vorstellt. Ich hab noch Bilder von ihr, da waren wir beide hchst gefesselt. Und was wollte sie denn? Sie wollte mal fragen, ob Chor und Orchester eine Reise nach Italien machen knnten. Mit einem schnen Programm, das knnte man besprechen, und auch mit einem groen Werk von Bach, und auch Orchester solo usw. Also wir haben uns der Sache angenommen, und dann kam die erste groe Reise zu Stande: Triest, Turin, Bologna, Florenz, Rom, das war 1957. Dank an den Chor Bei der Geburtstags- beziehungsweise Jubilumsfeier im Alten Rathaussaal zu Mnchen im Mai 2004 konnte ich mich ja nicht enthalten, weil ich auch reden musste, dass ich ganz offiziell den Chormitgliedern gedankt habe, dass sie damals diese Strapazen auf sich genommen haben und vor allen Dingen meist ihren Urlaub bei den Firmen sausen lieen, um mit dem Chor in die Welt hinaus zu fahren. Es hat mal einer gesagt: Der Mnchener Bach-Chor ist das beste Reisebro, das wir kennen. Viele versuchten natrlich, auch hinein zu kommen in dieses Reisebro. 68

Heinz Geisel auf der Konzertreise nach Italien 1957

Finanzierung der Konzertreisen Und dann fiel mir unter dem Reden ein, dass es nicht leicht war, das alles zu finanzieren. Die Reisen gingen natrlich auch ber die Kulturabteilung des Auswrtigen Amtes. Und da hatte ich Glck, da sa ein Architekt, das war Dr. Sattler, und dieser wiederum hatte zwei Tchter im Chor, zu denen man sagen konnte: Fragt doch mal den Vater, ob ein Geld da ist fr da und dort hin. So musste ich immer schauen, wo das Geld herkam, musste die Vertrge abschlieen, was eine besondere Freude mit den Japanern war, denn wenn die kamen, fingen die immer noch mal von vorne an. Aber es war zum Aushalten.

Atmosphre in Ansbach Die Atmosphre in Ansbach war insofern gut, als man eigentlich nichts anderes zu tun hatte, als anstndig zu singen. Wir waren ja sehr gut untergebracht, das war eine schne Dreingabe, eine schnes Milieu. In Neuendettelsau war man bei den Diakonissen und in Heilsbronn hatte man die Orgel im Mnster gleich daneben. Und fr die Proben gab es in Neuendettelsau den Vortragssaal der Augustana-Hochschule. Dr. Weymar war stndig in Sorge, dass nur ja niemandem etwas passiert. Der hat ja die Gespenster geradezu herbeigezogen, weil er immer wieder davon anfing. Schlielich wurde dann nicht mehr gestattet, dass ein Polizeiauto mit Blaulicht vor unserem Bus von Neuendettelsau nach Ansbach fuhr.

Dr. Weymar mit Karl Richter in Ansbach 1959 Heinz Geisel in Ansbach 1958

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Probe im Saal der Orangerie war. Die Schwestern in Neuendettelsau haben so schn aufgekocht, dass wir wie in der Sommerfrische waren. Wir konnten dann am Abend ausgeruht musizieren. Wenn die Mannschaften Fuball spielten, der Chor gegen das Orchester, das durfte Dr. Weymar nicht wissen, um Gottes Willen! Er hatte ja stndig Angst, dass sich einer was zuzieht, am Finger oder sonst wo, und dann geht nix mehr. Als wir das erste Mal mit dem Zug nach Ansbach kamen, das fllt mir jetzt gerade ein, stand Frau Weymar am Ausgang des Bahnhofes und hat jedem eine kleine Rose geschenkt. Das war so typisch Weymar. Die Finanzierung des Orchesters Dr. Weymar hatte auch mit den Amerikanern, die unweit von Ansbach einen Militrflugplatz hatten, erwirkt, dass die, wenn wir Konzert hatten, keinen Flieger landen und starten lieen. Eines Morgens kam er mal zur Probe in die Gumbertuskirche und war ganz aufgeregt: Stellen Sie sich vor, der Menuhin hat in dem Hotel in Ansbach (das schon etwas ltlich war) gebt, und whrend er bte, fiel ein Stck Stuck von der Decke! Wenn das auf die Geige gefallen wre. Na, ich sagte: Seien Sie doch nicht so aufgeregt, seien Sie froh, dass das nicht auf die Geige gefallen ist. Und mehr so Scherze. Da gab es in Ansbach auch den Park, in dem man sich ein bisschen erholen konnte, wenn die 70 Die Finanzierung des Orchesters oblag auch mir, ich musste natrlich das Rechnen anfangen. Mnchen ist ja etwas teurer, ebenso die Orchesterbesetzung. Weil sie fters gemault haben, habe ich mal geschimpft und gesagt: Ich will euch mal was sagen: Ihr seid sicher eines der besten Orchester der Welt, das muss ich aber finanziell ben. Ja, wieso? Du nimmst doch Geld ein! Denkste hab ich gesagt. Ich muss fr euch kmpfen. Da musste ich ja zum jeweiligen Orchesterchef hingehen und bitten, dass der mir die besten Leute mitgibt. Die mussten aber eine Vertretung stellen, sonst durften sie nicht weg. Und die Vertretung musste

Heinz Geisel und Karl Richter in Ansbach 1961

ich auch noch bezahlen. Ich sagte: Ihr kriegt das Geld von mir und ich muss euch loseisen. Haltet den Mund jetzt und spielt. Alles andere gibt sich von selbst, Schluss!

Und da machte die Stadt nicht mehr mit. Dazu kamen noch ein paar andere Schwierigkeiten, das wurde dann ein bisschen zu viel. Und so waren wir 1964 das letzte Mal bei der Bachwoche in Ansbach. Erstes Mnchener Bachfest 1965 Als wir, zusammen mit Dr. Weymar, nach diversen Meinungsverschiedenheiten mit der Stadtverwaltung von Ansbach nicht mehr zur Bachwoche nach Ansbach fahren wollten, war Ersatz gefragt. Richter sagte, als wir darber sprachen, was wir nun machen sollten, es wre doch viel besser, wir wrden ein Bachfest gleich in Mnchen veranstalten. Wir mssen nicht wegfahren, wir brauchen keine Unterknfte, die Verpflegung brauchen wir nicht und so weiter und so fort. Die Leute knnen alle dazwischen nach Hause gehen und essen oder sonst was machen, und die Chorleute brauchen dafr keinen extra Urlaub mehr. Und so war es dann auch. Da treffe ich eines Tages an der Residenzecke den Chef der Deutschen Bank. Er hie Hermann Joseph Abs. Ich durfte ihn einmal aufsuchen in der Deutschen Bank. Da stand er am Stehpult zur Begrung! Also, ich treffe ihn an der Residenzecke: Gr Gott, ja, das ist aber schn, dass Sie nicht immer nur in Ansbach sind, sondern uns auch hier die Ehre ihres Besuches geben. Und er sagt zu mir: Wie finanzieren Sie eigentlich das alles so? Da machen Sie doch ziemliches Minus bei diesem Pro71

Heinz Geisel und Karl Richter in Ansbach 1961

Abschied von Ansbach 1964 Da war also ein Solokonzert in der Orangerie. Es war warm, die Fenster standen auf, die Stimmung war schn, die Sonne schien, und das Konzert fing um 11 Uhr an. Pltzlich hre ich Verkehrslrm. Um Gottes Willen, ich muss schnell die Fenster schlieen. Um in Zukunft nun die Geruschkulisse vllig auszuschlieen, hatte Dr. Weymar die Idee, das Zentrum der Stadt whrend der Konzerte sperren zu lassen.

gramm? Ich darauf: Herr Abs, seien Sie so gut und sagen Sie es nicht weiter, ich mache sogar berschuss. Wie bitte, staunt er, wie machen Sie denn das? Sage ich: Das ist doch ganz einfach: Wenn Sie so einen Soloknstler haben wie Karl Richter, da werden Sie, wenn Sie das alles durchgerechnet haben, sagen, also das ist alles recht und schn. Aber jetzt spielen Sie auch Solo auf dem Cembalo, machen Solokonzerte und sonst noch was. Ach so, meinte er, da haben Sie dann Recht. Ich habe nie Minus gemacht. Anekdote Da ruft mich Karl Richter mal nachts um vier Uhr an und sagt zu mir: Schlafen Sie schon? Ja, sage ich, natrlich schlafe ich, warum, was ist? Ach, sagt er, es ist hier so komisch, ich bin ganz einsam, und die haben hier nicht mal ein Bier. Und da rief er von Amerika aus an. Episode von dem Konzert in Moskau 1968 Vor dem Bhneneingang zum TschaikowskyKonservatorium standen vor der Probe so viele junge Leute um uns herum und diskutierten mit uns. Wir gingen dann eine Wendeltreppe hinauf, und da kam offensichtlich der Sprecher dieser Studentengruppe. Er war ein bisschen lter und sagte, sie mchten gern in das Konzert, wie sie das machen knnten? Ich darauf: Ich habe keine Karten, ich kann euch keine 72

geben. Aber und das fiel mir schlagartig ein, macht folgendes: Zieht eure schwarzen Sachen an, Kleider, Anzge, nehmt Noten in die Hand und dann bleibt ihr heute Abend, bevor das Konzert beginnt, hier stehen. Ihr msst hier stehen bleiben, und wenn wir dann da rauf gehen, da geht ihr mit uns auch hinauf und haltet den Mund. Redet nicht, damit euch niemand erkennt, wer wei, wer da steht. Und dann geht ihr sofort hinten hinein und setzt euch hinter der Bhne hin. Und so geschah es. Die Aufpasser sahen ja selber, dass sie Noten dabei hatten. Nach dem Konzert wurde ich dann von den jungen Leuten umarmt.

Heinz Geisel in Moskau 1968

Peter-Lukas Graf
geb. am 5. Januar 1929 in Zrich

Erste Begegnung Ende der 50er Jahre, ich kann das Jahr nicht mehr genau nennen, kam ich nach Mnchen, um mich dort fr einen Berufswechsel vom Orchesterfltisten zum Opernkapellmeister vorzubereiten. Ich spielte aber noch Flte und wollte das auch nicht vllig weglassen. Und nachdem ich damals in der Schweiz mit dem einzigen guten Cembalisten, Eduard Mller, dem Mnsterorganisten von Basel, Konzerte gegeben hatte, fragte ich ihn: In Mnchen, was mach ich da, kennst du irgendjemanden? Da sagte er: Da ist doch der Karli, geh zu Karli, sag einen schnen Gru, er soll mit dir spielen. Richter war fr mich natrlich ein Name, aber mehr nicht. Ich kam also nach Mnchen und sah ein Konzert angezeigt mit Hndel-Orgelkonzerten in der Markuskirche. Ich ging in das Konzert. Leider hatte ich einen Platz, von dem aus ich nicht auf die Empore sehen konnte, ich habe also Richter, der mir nicht bekannt war, gar nicht gesehen. Aber das war eines der ganz wenigen Konzerte in meinem Leben, in denen ich vom ersten bis zum letzten Ton fasziniert war, dass ich am Schluss des Konzertes von dieser Art des Musizierens vllig erfllt und begeistert war. 73

Peter-Lukas Graf beim Interview am 20. Mai 2005 in Wrzburg

Ich ging dann auf die Empore hinauf, um Richter zu suchen. Da war fast kein Mensch mehr, da lief nur noch einer im Regenmantel herum, so ein bisschen unscheinbar, und ich fragte den: Knnen Sie mir sagen, wo Herr Richter ist? Der schaute mich sehr komisch an und sagte: Selber. Das war meine erste Begegnung. Ich war nun nicht gerade schchtern und sagte: Ich bin Peter-Lukas Graf, einen schnen Gru von Herrn Mller, wollen Sie mit mir spielen? Da war nun er wieder etwas berrascht, aber der Erfolg war, dass wir kurze Zeit darauf in der Markuskirche einen gemeinsamen Bach-Abend gemacht haben, Flte und Cembalo.

Proben fr Ottobeuren Ich erinnere mich unter anderem an einen Hndel-Abend im Rahmen der Ottobeurer Konzerte. Wir hatten vor, fnf Fltensonaten von Hndel zu spielen. Ein oder zwei Tage vorher war mir daran gelegen, einmal mit ihm zu proben. Ich fand ihn nicht in der Hochschule, dann hie es, er sei da oder dort, ich fand ihn wieder nicht, schlielich fand ich ihn in der Markuskirche, wo er am Unterrichten war. Dann hielt ich ihn an, zu proben, und er meinte, er sei jetzt nicht in Stimmung, wir sollten erst noch einen Kaffee oder ein Bier trinken. So ging das, und schlielich und endlich landeten wir doch in der Musikhochschule, und unsere Probe spielte sich folgendermaen ab: Die erste Sonate, erster Satz. Vorbei, er schaut mich an und sagt: Weiter. Zweiter Satz: Er schaut mich wieder an: Weiter. Dritter Satz, er schaut mich wieder an: Weiter. Und so gingen die vier oder fnf Sonaten vorbei, und das war unser gemeinsames Zusammenspiel als Probe.

Hndel-Sonaten in Ottobeuren An die Hndel-Sonaten habe ich noch eine ganz persnliche Erinnerung. Als wir in Ottobeuren aufs Podium gingen, sagte er zu mir auf dem Weg: Wie fngst du den ersten Satz an, forte oder piano? Er wollte schnell wissen, wie viele Register er ziehen musste. Das war so seine Art und Weise. Aber in dem Konzert sa die Sngerin Maria Stader, und die hat mir nachher gesagt, dass es fr sie ein groes Erlebnis war, dieses intensive Duo-Wechselspiel zwischen zwei Musikern, ohne dass wir das gro vorbereitet hatten. Artikulation auf der Orgel An ein weiteres Erlebnis erinnere ich mich auch ganz speziell: Da war ein Student, der ein Bachstck spielte, und Richter ging rauchend auf der Empore hin und her, und hrte zu. Dann sah ich von weitem, wie er ihm kurz etwas zuflsterte, und dann sagte er: Ich spiel mal selber. Und er setzte sich hin, und das war einfach ein anderes Stck. Ich dachte, nicht nur ein anderes Stck, auch eine andere Orgel. Das war fr mich etwas total Neues, dass man durch Artikulation auf der Orgel so unterschiedlich spielen kann. Ich hatte zuerst den Eindruck, er htte die Register gewechselt, aber es war nur sein artikuliertes Spiel, das alles vernderte.

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H-moll-Messe in Schaffhausen An eine h-moll Messe in Schaffhausen erinnere ich mich ganz besonders. Die war von einer inneren Spannung in der Art, wie ich es bei diesem ersten Hndel-Konzert erlebt hatte, wie es fr mich berhaupt nur ganz selten vorgekommen ist im Lauf meines Lebens. Der Mnchener Bach-Chor Ich hatte keine Vergleichsmglichkeiten. Ich bin erst spter nach England gekommen, wo eine ganz tolle Chorkultur vorhanden ist. Da ist jeder Chor, man ist da immer erstaunt, besser als alles, was ich bei uns in der Schweiz vorher gehrt hatte. Aber der Mnchener Bach-Chor war das Beste, dem ich vorher begegnet bin von Schweizer und anderen Chren. Daran ist gar kein Zweifel. Es war auch ein sehr junger Chor mit sehr jungen Stimmen. Richter fhrte ja ein sehr strenges, um nicht zu sagen diktatorisches Regiment. Er hatte eine unerhrte Autoritt und er erreichte auch viel durch groe Strenge. Das sind so meine Eindrcke von damals. Musikalisches Zusammenspiel Beim musikalischen Zusammenspiel gab es nie ein Problem. Ich sprte, was er vorhatte, als Dirigent sowieso. Wenn ich im Orchester bin, bemhe ich mich, das zu machen, was der Dirigent sich vorstellt. Seine Vision und seine Ausstrahlung waren so eindeutig, dass sich da 75

Peter-Lukas Graf und Karl Richter in Ansbach 1963

gar kein Problem ergab. Hchstens beim Spielen. Er hat natrlich, wenn er, um wieder das Beispiel zu nennen, Hndel-Sonaten begleitete, man muss sagen, begleitete, weil es sich um Continuo-Sonaten handelt, nicht wie bei Bachs Cembalo-Flten-Werken, sondern reine Continuo-Sonaten, da pflegte er einen Stil, den man heute natrlich ein bisschen kritisch beurteilen wrde, weil er schon vom Instrument her, das er spielte, nicht ganz dem entsprach, was man heute als historisch orientiert betrachtet. Und als sehr kreativer und spontaner Musiker

ntzte er jede Gelegenheit, sich auch am Cembalo kreativ zu bettigen. Da gab es dann manchmal groe berraschungen. Ich spielte damals alles auswendig, und wenn dann seine Cembalo-Konzerte in einer Hndel-Sonate pltzlich aufbrausten, da war ich natrlich irritiert, schon fasziniert, aber ich musste mich furchtbar konzentrieren, um dabei zu bleiben. Das war sehr spannend, aber nicht ganz einfach.

Aber auch in der barocken Umgebung sticht sie als etwas Besonderes hervor. Der erste Satz, das Andante, ist, glaube ich, das lngste Kammermusikstck, das es berhaupt gibt. Und es besteht aus einer Reihe von Themen und Motiven, mit denen der Satz gebaut ist. Ich habe nie grndlich analysiert, um heraus zu finden, wie es Bach gemacht hat. Ich glaube, man kommt auch nicht genau dahinter. Es ist so wie ein Teppich, der gewoben wird, und es ist ein Wunder, dass das Ganze trotzdem steht. Es ist so fantastisch in den Proportionen, die aber gar nicht rational zu ergrnden sind, dass es fr mich ein Wunder bleibt, dieser erste Satz speziell. Der zweite Satz ist insofern besonders, weil Bach ausnahmsweise eine Continuostimme selber ausschreibt, natrlich in Richterscher Art, knnte man sagen. Sehr frei behandelt, sehr frei zweite Stimmen oder sogar einen fnfstimmigen Satz teilweise dazukomponiert. Das sind schon die Besonderheiten dieses Stckes. Verschiedene Flten Ich habe im Laufe meines Lebens die Flten mehrmals gewechselt. Die Flte, die ich nicht mehr spielte, habe ich immer sofort weggegeben. Habe verschiedene Marken gespielt, habe aus verschiedenen Grnden gewechselt. Am Anfang, gut das war etwas anderes, wir waren noch nicht so verwhnt wie die heutigen Jungen, die in Studienzeiten schon nach Platin und Gold und Holz oder was, verplatint oder vergoldet, Ausschau halten und denken, sie wren 76

Peter-Lukas Graf und Karl Richter in New York 1967

Bachs Flten-Sonate h-moll Die h-moll-Flten-Sonate gehrt fr einen Fltisten zu den besten und berragendsten Werken unserer relativ bescheidenen Fltenliteratur.

dann bessere Fltisten. Wir waren froh, wenn man eine gute Flte hatte, heute ist es schwierig, ein schlechtes Instrument zu finden. Es herrscht ein so hoher Standart im Fltenbau, dass es gar nicht mehr darauf ankommt. Mir wurden vor anderthalb Jahren zwei Goldflten auf dem Flughafen in Zrich gestohlen, und ich musste mich wieder, leider, auf die Suche nach einem neuen Instrument machen. Ich bin immer noch ein bisschen am Ausprobieren. Konzertreise Schweiz/Italien 1967 Ich hatte einen kleinen Minox-Apparat mit Film, mit 52 Bildern, dabei. Und auf dieser Tournee war ich das einzige Mal bemht, gute Bilder zu machen. Also 52 x habe ich Positionen eingenommen, am Boden liegend, auf Sthlen stehend, um Richter in allen Positionen zu erwischen, und um schne Kirchen mit hbschen Bach-Choristinnen, Bachantinnen nannten wir sie damals, zu erreichen. Und als ich heim kam und zum Fotografen ging, um sofort diesen Film anzuschauen, auf den ich so gespannt war, war in der Kamera berhaupt kein Film drin. Das war meine groe Enttuschung von dieser Tournee. Im brigen habe ich schne Erinnerungen an schne Auffhrungen. Und in irgendeinem Dom, ich wei nicht mehr, wo das war, in Vicenza vielleicht oder sonstwo, da war es berraschend, dass in der vordersten Reihe irgendwelche violett gekleidete, hohe kirchliche Wr77

dentrger saen und nach dem Eingangschor der Matthus-Passion anfingen, zu klatschen und bravi, bravi zu rufen, das hat mich als protestantischen Schweizer sehr irritiert. Spterer Kontakt mit Richter Einmal hatte ich noch ein Konzert mit ihm in England, sonst eigentlich kaum mehr. Ich kannte seine Frau auch sehr gut, er hat ja in der Schweiz gewohnt, in Erlenbach. Da haben wir uns privat mal getroffen.

Peter-Lukas Graf und Karl Richter in New York 1967

Probe zur Kantate BWV 140 Die Kantate Wachet auf, ruft uns die Stimme hat ein wunderbares Vorspiel. Da sa ich whrend der Schallplattenaufnahme im Aufnahmeraum und hrte, wie Richter das probte. Das war zu der Zeit, als ich hauptschlich als Dirigent ttig war. Ich war natrlich immer interessiert, was er dirigentisch macht. Und von Neid erfllt habe ich festgestellt, dass er innerhalb von fnf bis zehn Minuten einfach diesen Streicherklang vollkommen verndern konnte, eine Art des Musizierens und Streichens in diesem Stck hinkriegte, fast ohne Worte, ohne was zu erklren. Das war hrbar, es war ein total anderer Klang als am Anfang. Da habe ich ihm das gesagt: Das war toll, wie du das gemacht hast. Da sagte er zu mir: Ja, das ist das mystische Piano bei Bach.
Karl Richter in Italien 1967

Richters Bedeutung Richter war fr mich ein Begriff. Karl Richter in Mnchen schon Ende der 50er Jahre, da wusste man, wer das ist. Man hatte ja auch noch nicht so viele Platten. Auerdem war ich kein Plattenhrer und kein Plattensammler, ich hatte fast nichts gehrt. Aber Richter war absolut. Ich habe auch nie etwas Negatives gehrt. Erst seit dem historischen Umschwung, wo natrlich dann die Kritik loslegte.
Karl Richter in Ansbach 1961

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Ernst Haefliger
geb. am 6. Juli 1919 in Davos gest. am 17. Mrz 2007 in Davos

Erster Kontakt mit Karl Richter 1957 Ja, das war durch einen gemeinsamen Freund, den Oboisten Edgar Shann, der damals in Lutry wohnte. Der hat mich Karl Richter vorgestellt. Eine Zeit lang ereignete sich nichts, und dann hat er mich engagiert. Ab und zu kam er dann auch fter nach Davos. Ich kann mich noch gut erinnern, das war einmal ein wunderbarer August, eine schne Augustnacht, und wir saen da mit sehr gutem Rotwein auf der Terrasse, und er hat immer wieder gefragt: Soll ich oder soll ich nicht? Ich wusste nicht, was er wollte, und endlich hat er gesagt, dass er eigentlich eine Anfrage von der Deutschen Grammophon Gesellschaft htte. Aber er hatte schon bei der Teldec aufgenommen, und da konnte er sich nicht entschlieen. Wahrscheinlich war er aber schon entschlossen. Er hat dann einen guten Vertrag mit der Deutschen Grammophon abgeschlossen. Interpretation der Rezitative Wir haben uns sehr gut verstanden. Er hat ja am Cembalo jedesmal anders gespielt, und ich konnte ihm gut folgen. Also bei mir gab es nicht nur Akkorde oder Dreiklnge. Ich habe immer gefhrt, ich habe immer bewusst gefhrt. Er hat den Bass im Continuo hervorragend heraus 79

Ernst Haefliger beim Interview am 16. Oktober 2004 in Wien

gebracht, da hatten wir das gleiche Gefhl. Ich habe auch die Rezitative nicht nur gesprochen, sondern auf der Linie gesungen und die vom Text her wichtigen Punkte angestrebt. Aus dem hat sich dann die Interpretation herausgeschlt. Ich habe den Text auch gestaltet, meist nach den Chorlen. Es war ja oft die gleiche Melodie, aber der Inhalt war immer anders. Und ich wusste genau, wo bei einem Choral ein Abschluss war, und da habe ich dann so weitergefhrt. Ich habe immer ein Bild von dem Geschehen gehabt. Diese Bilder hatte ich auch vor Augen bei den Aufnahmen im Dom zu Speyer, als der Film

ein bissel weicher, hat aber auch musikalisch gestaltet. Also, die Rezitative eben nicht gesprochen. Die meisten anderen haben nur deklamiert. In der Hhe knnen sie es oft nicht, und das h oben haben sie nicht. Das wird dann nur falsettiert und das gibt einen ganz anderen Ausdruck. Die Passionen Ja, ich habe 20 Jahre lang mit Jochum oder zum Schlu mit Leinsdorf gesungen. Und angefangen habe ich bei dem hollndischen Dirigenten Eduard van Beinum. Mit Mengelberg habe ich nie gesungen, aber dem wurde nachgesagt, er sei romantisch gewesen. Ich fand es aber bld, wenn man sagt romantisch. Wenn Sie da die Dichtung nehmen oder das Evangelium, da sind auch romantische Stellen darunter. Richter hat das so gemacht, wie er es noch in Leipzig erlebt hat. Und ich habe das Glck gehabt, dass ich mit einem alten Thomaner, der ein herrlicher Bass als Solist war, zusammen gesungen habe. Der hatte aber nur noch eine Lunge und musste in Davos leben. Mit dem hab ich auch in einem Karfreitagskonzert gesungen. Da haben wir Ausschnitte aus der Johannes-Passion gesungen, das war 1939. Von dem habe ich viel gelernt. Schallplattenaufnahme Matthus-Passion Ich habe mit Peter Pears noch die Arien gesungen, zum ersten Mal in Amsterdam. Er hat es auch nicht viel anders gemacht als ich. Er war 80 Das wei ich noch, da wurde bei der Deutschen Grammophon verhandelt. Man hat auch mich

von der Johannes-Passion gemacht wurde, den ich berhaupt wahnsinnig gut finde. Mir hat er vieles erklrt, hat vieles lebendig gemacht. Der Film wurde ja nach der Schallplatte der Johannes-Passion mit Karl Richter produziert. Peter Pears

gefragt, mit wem man es machen sollte. Und ich hab gesagt: Mit Richter. Das war fr mich das nchste. Richter hat auch die Kraft dazu gehabt. Wenn er dabei war, hat er nie nachgelassen oder etwas geknstelt gemacht. Und wenn man die erste Aufnahme nimmt, von der Grammophon, da hrt man das noch drauf. Wie das ganz streng war im Grunde, und auch der Chor, das hrt man. Die zweite Aufnahme finde ich schon romantischer.

mal hat er nur sehr kurz geprobt. Hertha Tpper in der Matthus-Passion Wenn Sie die Aufnahme hren, da hat die Tpper wunderbar gesungen. Die hat auch seine Linie gehabt. Karl Richter am Cembalo Ja, das Cembalospiel, das war einfach wunderbar. Ich hab schon gesagt, wir haben die Konzerte nie gleich gestaltet. Er hatte immer wieder andere Ideen, und man musste ihm einfach folgen. Fr mich war das nicht schwierig, das konnte ich von Natur aus. Ich konnte voraus hren und konnte dann so darauf antworten. Mit einem Snger konnte ich auch wunderbar musizieren, das war in Amsterdam mit Heinz Rehfu, der auch an der Zricher Oper sang. Er hatte eine wunderschne Bassbaritonstimme. Wir konnten miteinander, was ich so wichtig finde, vom Rezitativ bergeben zum nchsten Stck, damit der andere nicht wieder frisch anfangen musste.

Ernst Haefliger als Evangelist bei der Schallplattenaufnahme der Matthus-Passion im Herkulessaal Mnchen 1958

Mnchener Bach-Chor Also in der ersten Aufnahme, wie ich schon gesagt habe, hat der Bach-Chor ganz streng und jung geklungen. Das hat er eigentlich bis zum Schluss getan. Mit der Kraft, die Richter hatte, auch wenn er selbst gespielt hat, hat er pltzlich das alles rausgeholt. Und er war auch bse, 81

Probenarbeit Ja, wir haben eine Probe gehabt, immer vor jedem Konzert, und nachher lief das. Und manch-

wenn jemand nicht aufmerksam war, da war er sehr, sehr bse. Maria Stader

lie war so. Die Stimme war einzigartig. Diese klare, silbrige Stimme, und sie hat auch Hhe gehabt. Spter ein bissel weniger. Und ich glaube, sie hat es auch mit der Oper versucht. Ursula Buckel

Ja, Maria Stader, die war ja ganz jung adoptiert in der Schweiz, sie war ein Kriegskind aus Ungarn. Ich habe mal spter in Ungarn eine Platte aufgenommen, das war auch mit der Deutschen Grammophon, da sa in der Kirche, in der wir aufgenommen haben, ein kleines Frauchen, das war die Mutter von Maria.Die sa da. Und Maria hat immer gesagt, sie sei nicht gewachsen wegen Unterernhrung. Aber als ich die Mutter sah, da wusste ich, die Fami82

Ursula Buckel in Italien 1967

Ja, die hat sehr gut im bergang die Stimme gefhrt. Wenn sie mehr an der Oper gewesen wre, wre sie sehr gut gewesen. Aber sie hat auch das Unglck gehabt im Krieg, Glck im Unglck vielleicht. Ja, sie war frhlich und sie hat viel geredet, das war immer so, auch auf den Reisen, und sie hat immer gut gesungen.

Hertha Tpper

man auch alles anstellen. Er ist dann spter ruhiger geworden. Wir hatten auch nicht so viel Kontakt miteinander, er war in Mnchen, ich war in Berlin.

Hertha Tpper in Italien 1967

Ich glaube, Hertha Tpper knnte heute noch so singen, wie sie gesungen hat. Sie hat wunderbar die Stimme gefhrt. Und war ja auch verheiratet. Der Ehemann hat ihr da auch sicher viel geholfen. Aber sie hat wunderbar Bach gesungen. Wenn man sie jetzt noch hrt auf den alten Aufnahmen, da gibt es keine, die jetzt so fhrt, jedenfalls nicht nach meinem Gefhl. Kieth Engen Ich habe ihn in der Oper nie gehrt, was er dort eigentlich gesungen hat. Ich habe ihn immer nur im Konzert mit Karl Richter erlebt. Er hat Kraft in der Stimme gehabt, hat manchmal ein bisschen weit hinten gesungen, aber das war seine Stimme. Aber freilich, ja, mit dem konnte 83

Ernst Haefliger in Ansbach 1961

Julia Hamari
geb. am 21. November 1942 in Budapest

Erste Begegnung mit Karl Richter 1966 Eigentlich ist fr mich ein Wunder geschehen, und so versuche ich jetzt, Richter im Geist anzuschauen und zu ihm zu sprechen. Es war fr mich ein phantastisches Erlebnis. In Budapest habe ich 1965 den groen FranzLiszt-Wettbewerb gewonnen, dabei war ich die jngste Teilnehmerin. Nach diesem Wettbewerb wurde eine Schallplatte gemacht, die wahrscheinlich herumgeschickt wurde, und so ist diese Schallplatte auch in Wien angekommen. Es war gerade Festspielzeit. Und wenn ich mich gut erinnere, hatte Christa Ludwig abgesagt, und man hat mich gefragt. Als kleine, 22jhrige, klein eben, noch Schlerin, und von der Hochschule nur weg durch diesen Wettbewerb. Unglaublich aufgeputzt kam ich damals aus Ungarn an. Wir waren arm, es war eigentlich eine dunkle Zeit, aber nicht fr mich. Fr mich schien die Sonne durch die Musik und dadurch, dass ich dachte, man liebt mich und hilft mir. Im Musikverein in Wien wurde ich dann Richter vorgestellt. Er kam in den Raum und ich stand da, absolut unbekannt, wirklich ein kleines Mdchen, nichts anderes. Und er stand vor mir und guckte mich so an mit seinen irre groen, richtigen - ich sage immer, also positiv, 84

Julia Hamari beim Interview am 6. Juni 2004 in Stuttgart

wirklich mit Liebe gemeint - Fischaugen. Ich versuchte, diese Fischaugen anzustarren, und ich wurde gelhmt. Minutenlang gelhmt. Ich guckte diese zwei Augen an und ich dachte, ich kann keinen Ton singen. Und dann sagte er in seinem goldigen schsischen Dialekt - ich versuche noch heute, es fr meine Schler nachzumachen -: Na, kommen Sie, singen wir ein bisschen. Und dann hat er mich in ein groes Zimmer gefhrt und hat sofort die Erbarmedich-Arie aus der Matthus-Passion angefangen. Beinahe durchgespielt, und da habe ich erstmals gemerkt, er lebt gar nicht hier, er lebt in einer absolut anderen Welt. Er war nie realistisch, ihn strte die ffentlichkeit, ihn strte das viele Herumhren. Spter wusste ich natrlich schon, dass er eigentlich ein in sich geschlossener Mensch war, aber das war mein

erster Eindruck, dass er nur fr die Musik lebte. Und da habe ich mir gesagt, hier bin ich zu Hause. Die Musik war ja auch mein Leben. Warum bist du nervs, gib dich hin und lass dich begleiten. Und da habe ich die Erbarmedich-Arie angefangen zu singen. Und pltzlich, - es passierte auch einmal bei einem Konzert pltzlich starrte er mich an, schaute er so richtig durch mich durch, und forderte mich damit eigentlich heraus, noch schner, noch besser zu singen. Ich kriege auch jetzt noch Gnsehaut, weil ich mich an damals erinnere. Dann sagte er: Jung, aber schon eine Knstlerin. Genug. Und dann noch: Es wird wunderbar.

Wenn ich darber nachdenke, da war (beim sensationellen Debt im April 1966 in Wien) Hermann Prey, da war Peter Schreier (auch eines seiner ersten Konzerte in Wien), Ernst Gerold Schramm - ach, er war dann ein wunderbarer Freund von mir -, und es war das letzte Konzert mit Theresa Stich-Randall, auch eine ganz hochrangige Konzertsopranistin, und ich war dagegen wirklich ein kleines Baby. Ich erinnere mich, ich stand auf fr die Erbarme-dichArie, und ich glaube, fr mich ist das Ganze ein Himmel gewesen. Ich fing an, relativ langsam, und ich glaube, ich habe gut gesungen, das war die erste Matthus-Passion meines Lebens. Natrlich wollte das niemand glauben. So einen Anfang gibt es berhaupt gar nicht. Die Arie war zu Ende, und ich schaue ihn an, und er schaut mich an, und es entsteht eine Wahnsinns-Pause, eine furchtbare Pause, es ging nicht weiter. Dann fing der Chor an, ganz langsam den Choral zu singen (Bin ich gleich von dir gewichen). Dann hat er ganz schnell das folgende Rezitativ gemacht und mich dabei so bse angeschaut, aber so bse, als wenn ich etwas dafr konnte, dass er berrascht war. Das war ein ganz groes Erlebnis fr mich mit ihm. Danach bin ich nach Budapest, nach Hause gefahren. Aufnahmen von Hndels Julius Csar Als ich wieder nach Deutschland kam, war das erste, was Richter eigentlich von mir wollte, 85

die Cornelia im Julius Csar von Hndel zu singen. Ich als kleines Mdele da, 1968 oder welches Datum, und ich sollte die lteste Partie, also die Mutter von, ich glaube, Peter Schreier, singen. Richter hatte keine gute Laune, weil er sich den Fu gebrochen hatte, und mit diesem gebrochenen Fu hat er dirigiert. Da kam ich zu der Stelle, an der ich singen musste: io moro. Und pltzlich, sehr unfreundlich: Sterben Sie mir nicht so! Ich mag es nicht, ich mag es nicht! Sterben Sie forte! Ich war sehr erschrocken. Und dann ist Dieskau zu mir gekommen und sagte leise: Warten Sie eine Sekunde, Julia, warten Sie. Karli, - er durfte das sagen, fr mich war er ja Professor -, Karli, guck mal her, jetzt sterbe ich Dir forte! Und er hat meine Szene vorgespielt. Da gab es ein irrsinniges Lachen, und dann guckte Richter mich an und sagte: Na, dann sterben Sie piano! So bin ich auf der Schallplatte in piano gestorben. Disziplin Ja, solche Erlebnisse hatte ich mit ihm. Natrlich gab es wenig Zeit fr die Arien. Tatjana Troyanos hat die Kleopatra gesungen. Fr ein Konzert war die Konzentration in Ordnung, aber fr Schallplatten war es fr einen Mezzo sehr anstrengend. So sa ich vor der Tr und wartete, dass Richter pltzlich ruft: Hamari, vor das Mikrofon! Und ich musste dann sofort, total konzentriert, ganz diszipliniert mit 86

der Stimme dastehen. Das versuche ich heute meinen Schlern zu erzhlen, dass Disziplin auch heute unbedingt erforderlich ist, wenn man singt. Was man vorher und nachher macht, ist alles egal, aber diese Disziplin ist sehr, sehr wichtig. Filmaufnahmen der Passionen

Julia Hamari und Karl Richter bei den Filmaufnahmen zur Johannes-Passion im Marienmnster zu Dieen 1970

Dann kamen die Filmaufnahmen von Matthus-Passion und Johannes-Passion. Zuerst war 1970 die Johannes-Passion, dann 1971 die Matthus-Passion dran. Als die Aufnahmen fertig waren und ich das gesehen hatte, ich, mit meiner blonden Percke, da habe ich zuerst gedacht, mein Gott, sie haben mich nicht mehr gezeigt, weil ich so schlecht ausgesehen habe. Dann war ich aber beruhigt, als ich merkte, dass niemand lnger gezeigt wurde als so zwei Mi-

nuten oder nicht mal. Eigentlich war es eine groe Enttuschung, weil wir nicht lnger im Bild waren. Ich dachte, die Menschen interessiert ein Snger, wenn er singt. Vor diesen Filmaufnahmen habe ich in Frankfurt die Johannes-Passion mit Theodor Eser gesungen. Er hatte relativ langsame Tempi, aber ich bin mit der Zeit noch langsamer geworden und noch langsamer und noch langsamer, und er hat mir nicht geholfen. So ist mir in diesem lange gehaltenen c da unten die Luft ausgegangen wie noch nie in meinem Leben. Ich habe einen Schock gekriegt, aber das Konzert ist weitergegangen. Allerdings ist dieser Teil des Konzerts ein bisschen kaputt gegangen, und ich war natrlich fix und fertig. Und nun kam diese Aufnahme mit Richter, na, ich hab ihm gesagt: Maestro, Herr Professor, knnen Sie mir helfen, ich habe einen Schock von diesem Halteton, sind Sie so lieb, irgendwie... Na ja, das machen wir schon. Und da hat er mir wirklich durch geholfen. Und das hat bewirkt, dass ich dann wieder JohannesPassion singen konnte. Die Matthus-Passion, das war im Bavaria Filmstudio, ich erinnere mich an dieses wahnsinnig groe Studio, und wir mussten richtig singen. Da gab es kein Playback, wir mussten singen. Und er stand da, und als ich zum ersten Mal den Mund aufgemacht habe, dachte er natrlich, ich htte keine Stimme. Aber dann habe 87

ich mich daran gewhnt: So viel hre ich und das singe ich, mehr nicht. Und als ich zum ersten Mal von dem zweiten Teil (Ach, nun ist mein Jesus hin) diese Arie gesungen habe, und war damit zu Ende, gab es ein bisschen Stille, dann hat der Chor so was von losgebrllt (Mir hat die Welt trglich gericht), da war ich wieder mal schockiert, allerdings sehr positiv. Dann kam ber den Lautsprecher vom Regisseur: Sie haben fantastisch gesungen, Hamari, Sie haben fantastisch gesungen. Es war - wie ich eben sagte, ich habe jetzt noch Gnsehaut. Das war auch ein unglaubliches Erlebnis, so mit dem Mikrofon und so ganz nahe Richter eigentlich anzusingen. Das sind Erlebnisse, die knnen die Leute heute gar nicht mehr auffassen. Es war wunderschn.

Julia Hamari und Karl Richter bei den Filmaufnahmen zur Johannes-Passion im Marienmnster zu Dieen 1970

das Orchester applaudierte, Richter guckte mich an mit seinen scharfen Blicken, und ich habe mir gesagt, na, Julia, jetzt wirst du nach Hause geschickt. Ich bin hinauf, im Herkulessaal, in die Studiorume gegangen, die Arme weit von mir gestreckt. Ich hatte die reinste Lungenerweiterung von diesem Tempo. Wir gehen also alle hinauf und pltzlich kommt Richter hinter mir und sagt: War schn langsam, was? Da drehte ich mich um und fragte: Wollten Sie das? Natrlich nicht! Jetzt kriegen Sie das richtige Tempo und das wird gut. Und er hatte recht. Ich hab die Arie auf einen Atem gesungen, und das ohne Schnitte. Ich habe so gesungen, wie man es auf der Platte hrt. Jedenfalls ist diese Kantate mein Wegweiser und auch meine Lieblingsaufnahme geworden. Als alles fertig war, da hat er pltzlich den Stab hingelegt und gesagt: Und das werden nur Sie, nur Sie mit mir singen und niemand anderes. Und das war so. H-moll-Messe Ottobeuren 1980 Das grte Erlebnis fr mich war seine letzte h-moll-Messe in Ottobeuren. Ich glaube, da bin ich nicht allein. Wer diese h-moll erlebt hat, und ich denke jetzt an meine Kollegen, da glaube ich, dass sie auch alle Trnen in den Augen hatten, wenn sie davon erzhlt haben. Ich wusste nicht, dass es mein Abschied war. Aber es ist wunderbar, dass ich mich von ihm verabschieden konnte. Ich glaube, das ist wenigen Sn88

Julia Hamari, Helen Donath und der Mnchener Bach-Chor bei den Filmaufnahmen zur Matthus-Passion in den Bavaria-Studios Mnchen-Geiselgasteig 1971

Kantatenaufnahme (Kassette Trinitatis I) Eine dieser Kantaten liebe ich sehr. Es ist meine Lieblingskantate geworden, die BWV 33 Allein zu dir, Herr Jesu Christ mit der Arie Wie furchtsam wankten meine Schritte. Und wie ich das gesungen habe, habe ich pltzlich gedacht, um Gottes Willen, ich werde das nicht singen knnen. Richter hat ein auch fr seine Verhltnisse langsames Tempo genommen. Es war unglaublich langsam, und ich wusste, ich muss dafr einen Atem nehmen, dass eigentlich meine Lunge platzt. Aber, ich hab es getan und ihn angestarrt dabei, ich musste es auswendig singen, sonst wre es absolut unmglich gewesen. Und dann guckten alle mich an,

gern erlaubt worden, sich so von ihm zu verabschieden. Und dieser Abschied war pltzlich privat. Und Richter ist bis heute mein Gott. Ich habe wahnsinnig viel von ihm gelernt und ich glaube, deswegen bin ich auch Bachspezialistin geworden. Und deswegen konnte ich eigentlich sehr wenige Dirigenten bei Bach akzeptieren. Er war mein Meister. Er war fr mich das, was ich Bach nannte. Und jetzt sage ich etwas, was viele vielleicht sehr verwundern wird: Gott hat ihn im richtigen Moment geholt. Ich glaube, heutige, sogenannte phantastische Bachdirigenten htten ihn nicht mehr akzeptiert. Und Richter kannte keinen Kompromiss.

Karl Richter im Hotel Er liebte die Musik, es war sein Leben. Er wohnte in den Hotels auch immer so in der letzten Ecke, wo er ein Cembalo im Zimmer hatte. Er musste die ganze Nacht lang musizieren, ich glaube, er schlief oft nur eine Stunde, weil er nur gespielt hat. Und ich wei, er hat auch manchmal in der Nacht seine Lieblinge, die er mochte, mal um drei oder vier Uhr nachts angerufen. Und da sagte er dann: Jetzt hab ich gengend musiziert, jetzt muss ich mit jemandem sprechen. Da interessierte es ihn gar nicht, dass jemand gerade geschlafen hatte. Und uns interessierte das auch nicht. Es war so was von natrlich. Manchmal hat man darauf richtig gewartet, in welcher Nacht er sich wohl meldet, weil ihm das Musizieren dann zu viel war und er ja nicht schlafen gegangen ist. Er ist in unser aller Herzen dringeblieben, und ich glaube, wer mit ihm gearbeitet hat und wirklich Musiker war wie er, wird ihm ergeben sein, seiner Seele, und wir hoffen alle, ihn noch einmal zu treffen. Richter und der Bachchor Ich erinnere mich, es war, glaube ich, bei einer Probe vor einer Matthus-Passion, die wir in Ottobeuren gemacht haben. Da sa ich in einem Raum dem Chor ganz nah gegenber. Da89

zwischen war das Orchester. Richter sa neben mir. Dort habe ich erstmals gesehen, dass Richter eine Ausstrahlung auf den Chor haben musste, weil der Bach-Chor ihn liebte. Die Snger waren Richter ergeben. Richter war fr den Chor nicht dieser absolute Perfektionist, dass jeder Ton wie auf der Schallplatte war, das war fr ihn nicht wichtig. Fr ihn war wichtig, dass er seine Konzeption, die er gefhlt, gar nicht unbedingt gemacht hatte, dem Chor so weit hinber geben konnte, dass sie das fhlten. Und weil sie Richter total ergeben waren, haben sie das gefhlt. Deswegen war fr mich eine Probe mit dem Chor ein Wahnsinnserlebnis.

so oft. Es waren unwahrscheinliche Erlebnisse, ihn mit seinem Chor zu erleben. Nachher, beim Konzert oder bei Aufnahmen, da standen sie hinter mir, da habe ich sie nicht gesehen. Ich konnte das nur bei solchen Arien erleben, bei denen ich mit ihnen zusammen gesungen habe, und in der Matthus-Passion gibt es ja einige Arien mit dem Chor, dass ich wirklich mit ihnen zusammen singen konnte wie Frage Antwort, Frage - Antwort. Deswegen war es fr mich so ein unbeschreibliches Erlebnis, dass sie mir im Bavaria Filmstudio applaudiert haben, dass es so gelungen war. Ich glaube, das konnte nur Richter, das konnte kein anderer Dirigent. Richter war kein Egoist, (auch wenn manche das meinten ...) Richter war selbst die Musik, und er war der einzige, den ich in meinem Leben akzeptiert habe, weil ich wusste, dass er die Musik ist. Und was er mit dem Chor machen konnte, mit dem damaligen Chor. Ich habe ihnen genau so gratuliert, und ich habe sehr viele gekannt. Sie sind auch zwischendurch zu mir gekommen. Da ist eine Kommunikation entstanden, eine Konversation, sie wollten mich fragen, ich habe sie gefragt, und es war ein wunderschner Kontakt. Und als ich jetzt zum 50jhrigen Jubilum des Chores in Mnchen war und zwischen einigen vom alten Bach-Chor sa, seinen Kindern, das war fr mich ein Erlebnis, mit ihnen genauso in der alten Tonart weiter zu sprechen, wie ich das damals gemacht habe. Und dass 90

Der Mnchener Bach-Chor bei den Filmaufnahmen zur Matthus-Passion in den Bavaria-Studios Mnchen-Geiselgasteig 1971

Ich habe immer gesagt, ich bin neidisch, ich bin eiferschtig, weil der Chor sehr oft mit ihm zusammen sein kann. Und ich kann das nicht

viele mich noch erkannt haben - natrlich ist die Zeit vorrber gegangen, ich sehe nicht mehr so aus wie damals -, und trotzdem haben wir uns erkannt. Der junge Bach-Chor Es tut mir sehr leid, dass der heutige junge BachChor Richter nicht mehr kennt. Sie wissen nicht, was ihnen dadurch vorenthalten bleibt. Es war damals wunderschn. Egal, dass die anderen Chre auf Perfektion gebracht werden und extra 25 000 Stunden arbeiten ohne den Dirigenten. Bei Richter, glaube ich, htten sie auch die Noten allein lernen knnen, weil die Musik nur mit ihm zusammen entstand. Und wo anders wird auch einstudiert, und dann kenne ich Dirigenten, die wahnsinnig schnell sind und welche, die eigentlich Schatten sind vor Richter, das muss ich ehrlich sagen, denn ich bin ein ehrlicher Mensch. Mir kann niemand mehr schaden, Und wenn ich von meinem Musikergott spreche, dann mchte ich ihn auch auf dem Thron lassen, er verdient das, auf dem Thron zu bleiben. Tempo Die Tempi, die Richter hatte, waren unglaublich ausgefllt und voll. Und er erwartete, dass wir das auch erfhlen. Heute wird da manches nicht mehr gewagt, vielleicht, weil die Menschen ein bisschen leerer sind und schnelle Tempi modern sind. Gut, die Zeiten sind auch schneller, als sie damals waren. Aber Richters Tempi 91

haben mich singen gelehrt, weil ich gut einatmen konnte. Ich musste nicht extra Sttze lernen, ich habe gesttzt, weil er das durch die Musik von mir gefordert hat. Und dann entsteht von selbst, glaube ich, eine gute Technik. Und das versuche ich heute auch weiter zu geben. Bei Richter war, ohne dass er etwas gesagt htte, eine ungeheure Disziplin da. Nur mit seinen Augen hat er einen gezwungen. Da gab es ein bereinstimmen, ein Musizieren, das in der Zeit bleibt.

Karl Richter am Cembalo bei den Filmaufnahmen zur Matthus-Passion 1971

Karl Richter und die ffentlichkeit Richter war kein Mensch fr die ffentlichkeit, berhaupt nicht. Die ffentlichkeit hat ihn gestrt, Kameras haben ihn gestrt. Deswegen glaube ich auch, dass in der Fernsehaufnahme nicht alles hundertprozentig er selbst, Richter, ist, weil da auch andere Tempi entstanden sind, als wir es erwartet hatten. Wenn er pltzlich von irgend einer Seite gestrt wurde, dann gab es sofort ein anderes Tempo, ein bisschen verkrampft, da konnte er nicht ganz so musizieren, wie er wollte. Das war eben diese Intimitt, die ich bei keinem anderen Dirigenten erlebt habe. Bach-Dirigent Wenn ein Dirigent ber Richter etwas gesagt hat, dann habe ich erwidert: Zu Richter kommen Sie einfach nicht in die Nhe. Ich habe ihn verehrt, vor ihn habe ich mich innerlich hingekniet wie vor keinen anderen Dirigenten. Er war mein Bach-Dirigent, weil er in der Musik war. Aber ich habe es gar nicht dazu kommen lassen, ich habe alle anderen so genannten BachDirigenten kritisiert. Ich habe immer gesagt, ich bin ein Richter-Kind und kein anderes. Ich bin sein Kind, folglich werde ich keinen anderen akzeptieren, respektieren und besonders nicht, wenn sie halbwchsig sind. Da bin ich manchmal ausgerastet, das muss ich sagen. Also, meine diplomatische Seite habe ich bei 92

Richter nicht gebraucht. Er guckte mich an, hob den Stock oder hat am Cembalo gesessen, und ich war sofort drin! Da ist die Tr zu Bachs Welt aufgegangen und ich konnte hineinspazieren. Sonst, wenn ich selbst die Tr nicht aufgemacht htte, htte ich nie hinein gehen knnen. Die anderen Dirigenten haben mich nicht hineingeholt, die waren selbst nicht in der Bachschen Welt, die waren in ihrer eigenen Welt. Und wenn ich die Tr nicht aufmache, dann bin ich eben nicht bei Bach. Doch nicht, nur weil da seine Noten stehen. Solche Probleme gab es bei Richter nicht. Die Tr ging automatisch auf, ich bin hinein gegangen und war eins mit Bach und mit Richter.

Karl Richter bei den Filmaufnahmen zur Johannes-Passion im Marienmnster zu Dieen 1970

Wissen Sie, ich glaube, mit den Tempi der Dirigenten ist es so: Sie stellen sich etwas vor, aber sie erleben es nicht. Sie stellen sich in den Texten etwas vor, und ich sage dann immer: Der Text hat seine eigene Melodie. Bach hat die Musik dazu geschrieben. Wir sind Snger, Musiker, fr uns muss das fhrende Element die Musik sein, was dann zusammen mit dem Text etwas Phnomenales gibt. Und Richter kam aus der Musik heraus, und die modernen Dirigenten kommen aus dem Text heraus. Das ist ein Riesenunterschied. Den Text zu verwirklichen, das ist viel realistischer. Die Musik zu verwirklichen, das kann ich nicht greifen. Das bleibt therisch. Und dazu musste der Text grer werden, weil die Musik grer ist. Der Gesang ist eine Etage hher, als wenn ich den Text nur sprechen wrde. Das ist ein unwahrscheinliches Geschenk, einen Text musizieren zu knnen. Und ich glaube, das war eben bei Richter so. Rezitativ Richter sa am Cembalo, es war egal, ob Rezitativ oder Arie, er stand zwischendurch auf und dirigierte. Er war mit dem Cembalo eins, und wir drei, Richter, das Cembalo und ich, waren pltzlich eins. Wir waren Bach. Ich bin eine absolut instinktive, sehr spontane Sngerin, und ich komme aus der Musik heraus. Bei Richter war ein Rezitativ nie trocken, auer der Evangelist. 93

Der Evangelist war bei ihm etwas ganz anderes. Gott, Jesus, das war fr mich manchmal zu viel, zu gro, es berstieg alles, beinahe zu dramatisch, aber Richter hat es gelassen, Er hat den Snger dahin gefordert, den Jesus so zu prsentieren, und fr mich kam dann die Arie. Aber die Rezitative waren um keine Winzigkeit kleiner oder weniger, fr mich waren sie beinahe wichtiger als die Arie. Und wie er das Rezitativ mit dem Cembalo begleitete, mit diesem Rhythmus und der Intensitt. Ich habe immer auf das Cembalo geachtet. Es ist unglaublich, was er aus einem Instrument heraus zaubern konnte, auch bei den trocknen Rezitativen in den Kantaten. Ich kann nicht sagen, warum ich es so oder so machte, ich musste es so singen wie ich es, von ihm gefordert, in dem Augenblick gesungen habe. Es musste einfach so sein. Ich kann auch keine Linien sehen, ich sehe das nicht von dieser Seite: Ist nun der Akkord mit Orchester erklungen oder mit ihm. Ich bin einfach untergetaucht und ich wusste nicht, wie ein Mensch einen Akkord so spielen kann. Und wenn ich einmal andere gehrt habe, die versuchten, Richter nach zu machen, da klang es so anders. Ottobeuren Richter in Ottobeuren die drei Orgeln spielen zu hren, das war fr mich ein groes Erlebnis. Ich knnte fnf Tage da sitzen und das hren, was er aus den Registern holte, wie er auch

Klang des Bach-Chors Bei dem Klang von dem Bach-Chor meine ich, da klang einfach diese Art Liebe durch, die Richter fr die Musik empfunden hat. Und weil sie Richter so ergeben waren, haben sie, wenn diese Musik erklang, dieses Gefhl mit sich getragen. Und weil sie wahnsinnig oft mit Richter gesungen haben, ist dies ein Fluss geworden, ein grenzenloses Weitergehen, und sie sind in dieser sich aufgebenden Liebe zur Musik dringeblieben. Das ist ein Einswerden mit der Musik. Und Richter forderte das nicht, er war es. Alle anderen versuchen etwas zu erbitten, etwas zu erklren. Aber Richter hat doch beinahe nicht gesprochen, er hat nur da gestanden, die Augen haben die Leute angeschaut, mal strenger, mal weniger streng, und er wnschte, dass Bach erklingt. Und der Bach-Chor war ihm ergeben. Wie konnte man auch ihm nicht ergeben sein. Das war fr mich das A und O.
Heilig-Geist-Orgel der Basilika Ottobeuren

an dem Cembalo in die Register gegangen ist, von den Glockentnchen bis zu den dramatischen. Ich frage mich immer wieder, ob ein Mensch so was Dramatisches aus einem Cembalo heraus bringen kann. Wenn er mein Rezitativ gespielt hat, habe ich es so und so gesungen, weil ich wusste, dass es so sein musste. Ich habe keine Erklrungen bei Richter abgeben mssen, nie in meinem Leben. Es war eben so. 94

Ob Chor oder Solisten, da hat er, meiner Meinung nach, keinen groen Unterschied gemacht. Nur, den Chor kannte er in- und auswendig. Uns Solisten hatte er als Gast, manchmal. Und wer gut war, den respektierte er, wer nicht gut war, da rmpfte er die Nase und da war er unertrglich, das ist wirklich wahr. Selbst ich habe das ein paar Mal miterlebt, dann war er wie ausgetauscht. Der Chor war sein Instrument. Aber sie wollten auch sein Instrument sein. Es war der Wille

des Chores, bewusst oder unbewusst, sich aufzugeben, einzelne Personen zu sein. Die waren diese Einheit, die Richter eigentlich umarmt hat, und er sagte: Die machen es sowieso, weil das das einzig Richtige ist. Ihr knnt nicht was anderes machen, nur das einzig Richtige. Phnomen Richter Phnomenal war bei Richter, dass er immer anders war. Es gab keine Schablone, kein Schema oder so. Den einen Tag war er ein bisschen schneller, den anderen Tag ein bisschen langsamer, einmal hatte er eine bessere Laune, wir wussten nicht, ob weinen oder singen, dann hatte er schlechte Laune, und dann haben wir uns die Hose hochgezogen und wollten ihm helfen, dass die gute Laune zurckkommt, denn irgend jemand hatte ihn beleidigt oder irgendwas hatte ihm nicht gefallen, und er musste dann erst in seiner Musik ankommen. Und wenn das nicht gelang, dann war er genau so verkrampft wie wir Snger. Auch das war ein unbeschreibliches Erlebnis, so mit Richter zusammen zu sein. In der Musik musste man mit ihm eins sein, sonst ging es nicht. Und dann trat man zurck und sagte, Jesus hat einen Bruder auf der Erde. Richter hat gefhlt, dass er nicht alt werden wrde, er wusste es. Er war ein Ausnahmemensch, wenn er denn ein Mensch war. Er war eigentlich etwas viel Greres, etwas nher zur Musik als die Menschen. 95

Das Phnomen Richter kann ich nicht erklren, ich habe keine Erklrungen. Er war ein Wesen gleichsam, dem ich mit der Musik dienen musste, und ich diene keinen Menschen. Mir soll auch niemand dienen. Aber ich sage es meinen Schlern, nicht den Menschen dienen, sondern der Musik dienen, und was ihr mit eurer Stimme ausdrcken knnt, und auch im Leben. Wenn Richter herein kam und ich guckte ihn an, dann war ich ein anderer Mensch. Vielleicht durfte ich das auch. Und wenn ich das so durfte, dann war es das grte Geschenk meines Lebens, dass ich ihn kennenlernen und mit ihm arbeiten durfte. Konzentration Wenn ich mit ihm gearbeitet habe, war diese Art der Konzentration etwas Unbeschreibliches, ich kann nicht sagen wie. Ich wei nicht, ob zwischen uns durch die Musik etwas entstanden ist, was auch der Chor sehr gefhlt hat. Vielleicht hatte er eine Periode, in der es ihm lstig war, dass er sich mit bestimmten Sngern so konzentrieren musste, und er hat vielleicht andere genommen, die nicht so viel Konzentration brauchten. Ich wei nur, als in meiner Anfangszeit der Julius Csar aufgenommen wurde, da war er wirklich ein bisschen unertrglich, das muss ich schon sagen. Da musste ich meinen ganzen Mut zusammen nehmen, mich richtig konzentrieren zu knnen, gut zu singen und seine Wnsche zu erkennen, wenn

ich ihn angeschaut habe. Gut, das war auch nicht Bach, das war Hndel. Andererseits war es fr mich vollkommen egal, ob ich Dvorak Stabat Mater oder sonst etwas bei ihm sang. Er kam auch nach dem Stabat Mater, ich erinnere mich, und sagte: Sie machen das wunderschn. Ich brauchte vielleicht mehr Konzentration von ihm. Und er hatte manche Perioden, wo er die Snger vielleicht auch mehr allein singen lie. Vermutlich brauchte ich seine Seele mehr. Ich habe auch gegeben, ich wei es von anderen, mit denen ich gesungen habe. Sie haben sich manchmal beklagt, dass ich wahnsinnig viel von ihnen verlange.

Musik ergeben, ich konnte auch weinen, was nicht alle verstanden. Sie haben vielleicht gedacht, dass ich mich selbst beweine, natrlich nicht, - da war dann fr mich eben die Atmosphre so einmalig, dass ich weinen musste. Wie jetzt auch, wenn ich ber ihn spreche. Das ist kein Zirkus, kein Getue, das muss so sein. Das bedeutet, dass die Gefhle unglaublich ehrlich sind. Da muss in dem Musizieren auch etwas wahnsinnig Ehrliches passiert sein. Und Gott sei Dank, dass ich Richter in solchen Konzerten erlebt habe. Peter Schreier Ich habe Richter auch am Cembalo bei Schreiers erstem Konzert, das er im Herkulessaal dirigierte, erlebt. Richter sa am Cembalo und ich relativ nahe dabei. Mein Eindruck war, Peter Schreier hat sich da auf ein Platintablett gesetzt, und Richter dirigierte das Konzert vom Cembalo aus. So etwas habe ich nicht mehr erlebt, wie man so vom Cembalo aus das ganze Konzert fhren kann. Und das war ein Glck fr Peter, dass er das haben konnte, denn Richter liebte ihn ber alles und schtzte ihn. Bass-Register

Julia Hamari bei der Probe zur h-moll-Messe in Athen 1972

Ich konnte nie leicht sein als Sngerin. Ich war unbeschreiblich konzentriert, ich war total der 96

Diese Celloklnge im Agnus Dei in der h-mollMesse, aber auch der Oboenklang in der Quisedes-Arie oder der Geigenklang im Laudamus, wenn es gut gespielt war und wenn der Solist fantastisch war, dann bedeutete fr mich die-

ser Begleitklang darunter immer eine Tiefe, die nher beim Alt als beim Sopran war. Und Bach mit dem Orgelpunkt, mit seinem Bass im Pedal, hat das natrlich auch unglaublich ausgentzt. Schlielich war er Organist. Richter war in Leipzig so nahe bei Bach, wie ihm kaum jemand so nahe sein konnte. Und Richter hat es gefhlt, er hat es getrunken, er hat es gegessen, er hat es nicht gemacht. Ihm haben die Tiefen so entsprochen. Die Musik ist eine Sprache. Vielleicht liebte Richter die Wrme der Altstimme, die Wrme der Celli. Vielleicht stand ihm das auch nher, ebenso wie es Bach vor allem mit der Orgel deutlich machte. Bei der h-moll-Messe im letzten Chor hrt man, wie beim Dona nobis die Tiefe aufgeht. Ja die Tiefe geht auf, nicht die Hhe. Richter konnte die Tiefe so unter die Hhe bringen, dass sie beinahe die Hhe bertnt hat. Dadurch ist eine groe Weite entstanden, und dadurch hat er der Musik ihren Raum gegeben. Und weil die tiefen Instrumente die Altistin begleiten, ist die Altistin dadurch unglaublich gesttzt. Auf die Tiefe gesttzt. Und da meine ich, dass Richter und Bach in der Seele eins waren. Zum Schluss Wenn ich jetzt vor und von Richter spreche, fhle ich mich gut, so, wie damals, als ich mit Richter gesungen habe. Das war nicht bei jedem Dirigenten der Fall. Ich habe mich nicht immer gut gefhlt. Ich war agressiv, ich war zu 97

klug, ich machte die Musik. Und jetzt, da ich von Richter spreche, spre ich dieselbe Atmosphre wie damals, als ob er da wre. Mit ihm zu musizieren, hat mir die Bosheit genommen, das ist wahr. Wahrlich, sowieso, das Wahrlich war sein Hhepunkt in der Matthus-Passion. Niemand kann das so, niemand, niemand!!

Julia Hamari im Jahre 1988

Kurt Hausmann
geb. am 31. Januar 1924 in Erlangen

Erstes Engagement 1957 Ja, das war das sogenannte Einspringen. Das ging so vor sich: Wir hatten hier, am damaligen Konservatorium in Wrzburg, Heinz Endres als Lehrer. Der ist ja Mnchner und war einer der ersten, der bei Richter Konzertmeister gespielt hat. Und so ein Orchester fr sechsmal Matthus-Passion fr Auslandsreisen zusammen zu kriegen, ist nicht so einfach. Die Musiker wurden ja aus den bekannt groen Orchestern in Mnchen rekrutiert und knnen ja nicht ohne weiteres zehn Tage weg. Richter hat also den Endres gefragt: Haben Sie da in Wrzburg nicht noch ein paar gute Leute, die eventuell... Dann hat Endres gesagt: Ja, Oboe, Geige und Bratsche. Es kamen also mit mir noch zwei Kollegen mit. Na ja, ich fuhr nach Mnchen zur Probe, dann ging die Reise los (April 1957). Die erste Auffhrung war in Triest, dann Florenz, Turin, und die letzte Auffhrung war in Rom. In einem Saal, jedenfalls nicht schn, vielleicht war es ein Kino. Und da hie es, es sei dort nur eine Sitzprobe nachmittags, denn das Sngerensemble sei komplett. Bei dieser letzten Auffhrung musste aber ein neuer Tenor kommen, und da sagte dann Richter, er msste da vielleicht doch noch etwas probieren. Und mein 98

Kurt Hausmann beim Interview am 13. Oktober 2004 in Wrzburg

lieber Kollege aus Mnchen hatte die Oboe nicht dabei, zur Sitzprobe, na ja. Da kam die groe Arie Ich will bei meinem Jesus wachen. Ich ahnte etwas. Manchmal hat man ja so ein Gefhl, vielleicht will er was probieren. Und der Kollege hatte keine Oboe. Da guckte Richter zu mir her: Sagen Sie, knnen Sie das mal bernehmen? Ich muss da ein paar Takte probieren. Ja, natrlich, gerne. Er fing an und hat das ganze Stck, es ist ja ziemlich lang und mit Chor, durchspielen lassen bis zum Schluss. Der letzte Ton war noch nicht verklungen, Applaus und Getrampel vom Chor hinten, ich bin bald versunken. Was ist denn jetzt passiert, dachte ich. Es ging weiter, und am Schluss kam er zu mir und sagte: Wo kommen Sie denn

her, ich kenne Sie nicht, da mssen Sie aber heute Abend das Solo spielen. Da hab ich gesagt: Herr Richter, das geht nicht, das kann ich meinem Kollegen gegenber nicht machen. Aber wenn Sie meinen, ich komme gern mal zu Ihnen nach Mnchen. Das war es dann. Oboe - die franzsische Schule

musiziert hat, Vibrato usw., das fiel natrlich auf. So fing das also an. Dann war ich stndig bei Richter in Mnchen. Das war manchmal schon zuviel, ich musste das ja hier mit meinem Unterricht vereinbaren. Meistens waren die Konzerte aber am Wochenende in der Markuskirche. Bachwoche Ansbach

Der liebe Kollege war ganz ausgezeichnet, hatte aber eine andere Schule, die deutsche Schule. Ich hab die franzsische, die jetzt allgemein gelehrt wird, sehr expressiv, wie auch Richter

Ich hatte auch gedacht, nachdem ich so viel hier war, die Ansbacher Bachwoche wre doch auch was fr mich. Habe da hingeschrieben und habe von Dr. Weymar eine glatte Absage gekriegt. Ja, nicht mehr mglich, es sei alles schon besetzt. Dann hab ich gedacht, es gibt ja noch mehr Bachwochen, und habe dann zurck geantwortet, vieleicht in knftigen Jahren. Dann kam ein Brief, ich hab ihn leider nicht mehr. Der fing an: Wie ich ihnen schon sagte..., ganz deutlich, wusch! Also gut. Ich war dann wieder in Mnchen bei Kantaten mit Karl Richter in der Markuskirche. Dr. Weymar hatte seinen Platz immer in der fnften oder sechsten Reihe. Das Konzert war zu Ende, dann fragte Dr. Weymar Richter, Sagen Sie mal, wer ist denn das mit der Oboe? So und so. Seit dem war ich bei der Ansbacher Bachwoche stndig dabei. Richter mochte mich auch. Das fhrte so weit, dass ich zu den Proben nicht mit dem Bus fahren musste, er nahm mich in seinem Auto mit. 99

Musikalisches Verstndnis Wir haben uns ausgezeichnet verstanden. Ich hatte zwar praktisch keinen privaten Kontakt zu Richter, wir haben uns begrt, wie gehts und so weiter, das war relativ wenig. Aber sonst waren wir eine Seele, was die Musik betraf. Alles, was ich da rber gebracht habe, fand er gut. Und was mir manchmal sogar peinlich war: In jedem Konzert fast, jedenfalls immer wenn eine groe Arie mit Oboe oder damore gespielt wurde, kam ein freundliches Lcheln. Da hab ich gedacht, warum macht er das bei den anderen nicht? Aber es war eben so. Und es hat mir riesigen Spa gemacht.
Kurt Hausmann in Moskau 1968

Herausgehobene Stellung Beim Weihnachtsoratorium, bei der berhmten Sinfonia, sind ja vier Oboen gefragt: zwei Oboen, zwei Englisch Horn. Da gibt es solche Einwrfe, die kommen immer an einer anderen Stelle. Das war dann auch in den Noten eingezeichnet, damit man Bescheid wusste. Aber wehe, wenn mal einer rausflog, wie man so schn sagt. Da war das natrlich aus. Und da ist eine Studentin von mir aus London, sie war ganz ausgezeichnet, rausgeflogen. Dann in der Pause hat er mich kommen lassen, wieso und so weiter... Ich hab dann gesagt, man solle das Kind nicht mit dem Bad ausschtten, das knne mal passieren, das Stck sei heikel, das htte er sicher schon fter erlebt. Und dann war ich doch ziemlich dreist und hab zu ihm gesagt: 100 Bei den Sngern wird nie was moniert. Da passiert so viel, das spielt alles keine Rolle. Dann hat er sich ein bisschen geschttelt und der Fall war erledigt. Ich dachte aber, na ja, das letzte Mal warst du dabei. Nichts. Ich durfte also schon hin und wieder eine kritische Bemerkung machen. Ich stand so gut bei ihm da. Bei der Ansbacher Bachwoche mal, bei Kantaten, da hat Ursula Buckel gesungen, und da hat er immer ein ausgezeichnetes Continuo gehabt, auch mit Hedwig Bilgram an der Orgel, da ist folgendes passiert: Eine Sopranarie mit obligater Oboe damore. Und die Stimmen, die man von den Verlagen bekommt, sind teilweise katastrophal.

Das ist also schon eine Unverschmtheit. Ich hatte eine geschriebene Stimme, und zwei Zeilen waren ziemlich identisch, und ich bin in die falsche Zeile gekommen. Passiert, ist menschlich. Rausgeflogen. Hab bald wieder reingefunden, aber das Gefhl ist ja immer so, dass es unendlich lang ist, dass es nie mehr aufhrt. Wir haben uns also wieder gefangen, und am Schluss nach dem Konzert hat er geschimpft, na, so und so. Ich hab gesagt: Das war ich, Herr Richter. Nein, ich sei es nicht. Ich sagte: Es tut mir Leid, ich geb es zu, ich hab mich da vertan. Aber fr ihn konnte ich das nicht sein. So war mein Verhltnis zu Karl Richter. Richter war einmalig Meiner Meinung nach kann man Karl Richter nicht nachahmen. Er war einmalig, auch sein Dirigierstil, wenn man berhaupt von Dirigieren reden will. Man kann ja gar nicht vergleichen. Jeder macht da was anderes. Ich mchte ihn auch nicht nur als Dirigenten sehen, er ist nie ein Stardirigent gewesen, weil er auch nie was zu meckern gehabt hat. Es ging einfach. Der Mann hatte eine Ausstrahlung, da kommt es nicht so auf die genaue Zeichengebung an. Es ist eigentlich, ja, - man kann es nicht erklren. Ich kann nur sagen: Das war eben Richter. Schwierigkeiten mit der Oboe damore Ich habe in meiner Berliner Zeit, wenn da Mat101

thus-Passion war, versucht, mich zu drcken. Erstens hatte ich das Instrument nicht dazu, damals war das schwierig mit Oboe damore. Die Instrumente waren ganz selten und waren meist solche alten Gurken, kann man mal sagen, die nicht stimmten, dann hatte man kein Rohr dazu. Oboe ja, Englisch Horn, gut. Aber die Oboe damore war schwierig. Da ist es mir gelungen, mich davor zu drcken. Nachdem ich hier war, hatte ich natrlich die Instrumente angeschafft. Aufnahme Matthus-Passion 1958 Die Deutsche Grammophon legte ja immer Wert darauf, die besten Musiker, Blser, Solisten, aus Hamburg, aus Frankfurt, wo immer sie berall

Edgar Shann und Karl Richter in Ansbach 1961

herkamen, zu engagieren, unter anderem auch Edgar Shann aus der Schweiz, aus Lausanne. Er war mal Solo-Englisch-Hornist bei Ansermet. Er war auch mit Richter irgendwie befreundet, Richters Frau war ja gebrtige Schweizerin. Ich habe mich mit Edgar Shann sehr gut verstanden. Wir haben sehr gut zusammen musiziert, und dann war die erste Aufnahme der Matthus-Passion in Mnchen, 1958. Da kam auch wieder Englisch Horn aus Hamburg. Die Matthus-Passion ist ja mit Englisch Hrnern gut bedient, wie man so sagt, und es ist sehr heikel und anstrengend. Das hat da wahrscheinlich nicht so geklappt. Zufllig war ich in diesem Jahr im Festspielorchester in Bayreuth. Ich hatte eine Einladung von den beiden Wagnerenkeln gekriegt, die kam am 1. April. Da hab ich gedacht: Aprilscherz. Wie komme ich dazu, ich bin ja im Sinfonieorchester, war ja nie in der Oper. Habe nur Opern aufgenommen mit Ferenc Fricsay, das war ja mein Chefdirigent. Ich war also dann doch in Bayreuth und bin immer dieses Dreieck gefahren: Wrzburg, Bayreuth, Mnchen. Hatte aber damals noch 28 Wochenstunden zu geben. Wie funktioniert das? Eigentlich nicht. Aber es hat trotzdem funktioniert und ich hatte das groe Glck, in Bayreuth zweite Oboe zu spielen, beim Parsifal noch mit Knappertsbusch. Wenn der sich pltzlich vor dem Orchester erhoben hat, mit seinem weien Schillerkragenhemd, da hab ich 102

Gnsehaut gekriegt! Und das war so hnlich auch mit Richter. Man kann das nicht erklren. Das hat mich so fasziniert, er hat eine Bewegung gemacht und es ging los.

Edgar Shann in Ansbach 1961

Da war also diese erste groe Aufnahme in Mnchen, und da hat es nicht funktioniert mit den Englisch Hrnern. Und da kam ein Anruf ans Festspielhaus, Herr Hausmann mchte bei Herrn Richter in Mnchen anrufen. Das hab ich gemacht, ich dachte, was ist denn jetzt passiert. Die Aufnahme lief ja schon eine Weile. Und Richter sagte: Ach, sagen Sie mal, mit den Englisch Hrnern, das klappt nicht so, knnen Sie es nicht mit dem Edgar zusammen machen? Ich sagte: Ich wei nicht, schicken Sie mir den Edgar nach Bayreuth, dann probieren wir, ob es geht. Edgar Shann kam, wir haben

es probiert, haben uns schn zusammen gefunden und haben dann smtliche Englisch HornPartien zusammen musiziert, und es ging gut. Da war Richter berglcklich, dass das im Kasten war, wie man so schn sagt. Edgar Shann Ich war mal bei Edgar Shann in Lausanne eingeladen. Er wohnte in einem alten, historischen Haus, oben in den Weinbergen. Also, so was Schnes. Einmalig. Das war ein feiner Kerl, wir haben uns kennengelernt und uns vom ersten Ton an verstanden. Und wir haben zusammen musiziert. Er hat die erste Stimme gespielt, ich die zweite und umgekehrt. Bei Bach spielt es ja keine Rolle, ob man erste, zweite oder dritte spielt, es war ideal, mit so jemandem zusammen zu musizieren. Probenarbeit Richters Probenarbeit? Das ging einfach, das lief. Er hat nie zu mir gesagt: Knnen Sie nicht das oder machen Sie mal das. Das gab es nicht. Das ging immer gut. Er hat die letzten Jahre, in denen ich noch bei ihm war, meist gesagt: Das kennen wir ja, das haben wir schon oft genug gemacht. Und da hab ich mir gedacht: Na, eigentlich wre es ganz gut, gewisse Stellen, bergnge, das ist ja das Schwierigste, einmal anzuspielen, damit jeder Bescheid wei. Aber das Bach-Orchester bestand ja wirklich aus guten Leuten, hervorragendem Continuo, selbst 103

wenn da auch gewechselt wurde. Hedwig Bilgram an der Orgel, das war ideal. Das hat schon Spa gemacht. Sngerische Qualitten Da ist bei Richter mal folgendes passiert: Eine Kantate, Sopranarie. Wir haben in der Hochschule geprobt, und da war eine Sngerin, der Name spielt keine Rolle. Abserviert am Nachmittag, am Abend war eine andere da. Das ist dann noch mal passiert, wieder nichts. Und zum Konzert kam dann Agnes Giebel. Das war ja eine Kapazitt auf diesem Gebiet. Und dann hat das funktioniert. Und was ich auch immer nicht gut fand, ich sag das jetzt ganz offen, dass bei Aufnahmen immer diese sogenannten Exklusivknstler der Deutschen Grammophon singen mussten. Da waren ja Bilder aufgehngt im Herkulessaal im Gang hinten, Exklusivknstler. Da hab ich mich mal erdreistet: Es war eine Arie, ich sag nicht, wer gesungen hat, die habe ich dann einem Schler vorgespielt: Hr doch mal. Naja, Ich sagte, das ist die und die. Ach, ja! Htte ich vorher was gesagt, dann htten es alle gut gefunden. So ist das eben, leider. Otto Bchner Dann hab ich Otto Bchner kennengelernt, durch Kammermusik. Er Geige, ein Cellist, der war in einer Fleischfabrik in Uttenreuth bei Er-

langen beschftigt, Bratscher war ein Gymnasiallehrer, Dr. Hantschke, und die Frau von Hantschke wurde dann Frau Bchner. Da haben wir in der Henkestrae bei den Hantschkes zusammen musiziert. Und mein erstes Musizieren dort war mit dem wunderbaren Oboenquartett von Mozart. Da hab ich Otto Bchner kennengelernt, und wir haben uns sofort verstanden. Dann also Quartett gespielt.

zum Rundfunkstudio in Nrnberg gekommen. Dr. Spilling hat uns immer beschftigt. Ich hatte jeden Monat mindestens eine Aufnahme oder ein Konzert. Seitdem kenne ich den Otto gut, und fr mich war er der beste Geiger. Wenn wir das Bach-Doppelkonzert zusammengespielt haben, man konnte sich frei bewegen, agogisch, dynamisch, alles. Es war einfach so. Wir haben sehr viele Aufnahmen fr das Studio Nrnberg gemacht. Er war ja auch so ein Sportler, Fuball! Da haben die dann bei einer Reise, ich hab das auf dem Film, an der Copacabana, dem Strand von Rio de Janeiro, Fuball gespielt und ich habe zugeguckt. Mit Johannes Fink zusammen, und von den Sngern war noch einer dabei, ich glaube Ernst-Gerold Schramm.

Otto Bchner als Konzertmeister whrend der Schallplattenaufnahme der Matthus-Passion im Herkulessaal 1958

Otto Bchner wurde sehr untersttzt von Dr. Spilling, dem damaligen Leiter der Musikabteilung des Bayerischen Rundfunks im Studio Nrnberg. Auf die Art und Weise bin ich auch 104

Kurt Hausmann mit seinen Oboen-Kollegen Andreas Schwinn, Manfred Clement und Hansjrg Schellenberger bei den Filmaufnahmen zur h-moll-Messe in Dieen 1969

Mnchener Bach-Chor Ich habe, wie gesagt, berall herummusiziert, aber wenn die vom Bach-Chor hinter einem standen, das war immer, hach, das ist der BachChor! Wenn sie sehr losgegangen sind, er hat sie ja immer animiert, dann ist es manchmal ein bisschen in die Hhe gegangen. Aber zum Beispiel h-moll-Messe: Das werde ich nie vergessen. Wir sitzen ja direkt vor dem Chor. Der Einsatz, der war immer so, dass man einen Schreck gekriegt hat. Kyrie! Wahnsinn! Es gibt wirklich gute Chre, ja, aber ohne vergleichen zu wollen, hatte dieser Chor auch einen gewissen Klang, Sound, wie man heute so schn sagt. Das war immer so, auch in Ansbach. Jedesmal wenn die da waren, schn, man hat sich wohl gefhlt. Das sind Sachen, die nicht zu erklren sind. Die Persnlichkeit von Richter, die Zeichenoder Krpersprache, das war es eben, das musste nicht immer genau stimmen, das war einfach da, und das muss auch auf den Chor bergesprungen sein. Den Chor hat er ja schon manchmal ein bisschen angefahren, wenn was nicht so war, na gut. Aber im Orchester gab es eigentlich nie Probleme. Fr mich war das eine herrliche Zeit. Die mchte ich nicht missen. Kollegen an der Oboe Es waren ja immer mal andere Kollegen dabei, es wurde auch fter gewechselt. Mit Manfred Clement habe ich hufig zusammen musiziert, 105

wir haben uns immer gut verstanden. Aber ich bin schon als Chamleon bekannt gewesen, ich konnte mich gut anpassen. Bei den Oboen gibt es ja so viele Klnge, hellere, dunklere, verschiedene Vibrati, grer, kleiner, gar kein Vibrato, das passt dann nicht immer zusammen. So habe ich manchmal gesagt: Knnte man nicht mit dem oder knnte man nicht das machen? Und das Ergebnis, auch gerade bei der Sinfonia im Weihnachtsoratorium, war dann wirklich immer sehr schn. Und ich sagte vorhin schon mal, man konnte es selbst in die Hand nehmen. Richter hat uns dann auch spielen lassen. Ich wsste nicht einmal, dass er gesagt htte: Knnen Sie das nicht mal so machen oder so, ich htte gerne..., nichts, gar nichts.

Kurt Hausmann und Manfred Clement bei den Filmaufnahmen zur Johannes-Passion in Dieen 1970

Pfarrer Karl Heckel


geb. am 5. August 1931 in Berlin gest. am 15. Juni 2009 in Heroldsberg

Situation 1950/51 an St. Markus Mein Vater, Pfarrer Dr. Theodor Heckel, Dekan an St. Markus und Stadtdekan in Mnchen, kam 1950 nach Mnchen. Er wurde im Oktober 1950 eingefhrt, sein Organist war damals der allseits bekannte Michael Schneider. Dieser hatte einen Ruf nach Detmold und musste leider von Mnchen weggehen, zum Bedauern meines Vaters, denn er hatte sich mit ihm sehr gut verstanden. So war es notwendig, die Besetzung der freien Orgelstelle an St. Markus durchzufhren. Es wurden einige fr die damalige Zeit bedeutende Organisten eingeladen. Der erste war ein bayrischer, Otto Mayer aus Ansbach, der ein guter Kantor war und noch lebte, als Richter die ersten Auffhrungen in der Bachwoche in Ansbach machte. Nach ihm war der Bremer Domorganist Bremsteller eingeladen, ich kann mich aber nicht mehr entsinnen, was der gespielt hat, weil es durchaus sein kann, dass ich ihn nicht gehrt habe, da ich im Semester war und in Erlangen Theologie studierte. Dann kam noch einer, das war Hans Heintze aus Lneburg, und auf den hatte sich die Kommission in etwa eingeschworen. Wie aber Zuflle oft wunderlich sind, kam gerade in dieser Zeit der Thomanerchor auf einer Konzertreise, den man damals, um 1951, noch her106

Pfr. Karl Heckel beim Interview am 8. Dezember 2004 in Heroldsberg

aus lie, in die Markuskirche mit seinem Leiter Gnther Ramin. Gnther Ramin war ja bekanntlich auch ein Lehrer und Vorbild fr Karl Richter, ebenso wie dessen Vorgnger Karl Straube. Gnther Ramin bat meinen Vater nach der Auffhrung freundlich, ob er bereit wre, ihn noch zu spter Zeit, nachts um 1/2 12 Uhr zu empfangen. Mein Vater sagte zu, und in dem Gesprch fielen dann die Worte, die in den Erinnerungen meines Vaters geschildert sind. Ich selbst habe das alles nicht mitgekriegt, weil ich noch im Semester war.

Erster Kontakt mit Karl Richter In den Semesterferien war ich wieder zu Hause, da kam eines Tages beim Frhstck die Bitte meines Vaters an mich, dass ich mich doch heute um 11 Uhr bereit halten sollte, da kme der Thomasorganist Karl Richter und wrde vorspielen. Ich knne ihm doch die Orgel zeigen und die wesentlichen Klnge, denn er htte wenig Zeit und er msse sich dann viel zu schnell zurecht finden, was ich ja schon knne, da ich schon immer auf der Orgel gespielt htte. Ich habe dem gerne zugesagt, denn ich war neugierig, wer da wohl kommt. Um 11 Uhr kam dann ein nicht riesiger, aber doch mittelgroer Mensch in einem weien Staubmantel und wurde mir als Karl Richter vorgestellt. Wir haben uns eigentlich vom ersten Anblick an gern gemocht, denn Richter war etwas jnger als mein ltester Bruder, es war also so eine Art Bruderverhltnis. Und so begegneten wir uns an der Orgel zum ersten Mal. Ich zeigte ihm die verschiedenen Werke und Klangkombinationen, die er anwenden konnte, und da sagte er: Ich sehe, Sie kennen die Orgel sehr gut, ich wrde es auch so machen wie Sie. Und spielte dann seine Programm-Nummern durch und rief mir nur zu, welches Register ich an der und jener Stelle ziehen sollte. Das klappte auch hervorragend. Ich kann mich nicht mehr an alle Stcke erinnern, ich wei aber, es war dabei die Toccata 107

d-moll, die ja auch heute noch auf Hrer groen Eindruck macht, dann war dabei der Schblersche Choral Wachet auf, ruft uns die Stimme, sehr getragen gespielt, und es war dann auch das groe Werk B-A-C-H von Reger dabei. Dann sa da in der ersten Reihe mein Vater mit dem Landeskirchenmusikdirektor Hgner, der auch Straube-Schler war und lange in Leipzig gearbeitet hatte, und es sa da der Professor fr Dirigieren an der Hochschule, Robert Heger, aber auch noch ein Professor ErichValentin und ein Mann aus dem Kultusministerium, Karl Held.

Dr. Theodor Heckel, Dekan an St. Markus und Stadtdekan in Mnchen ab 1950

Die haben diese Dreiviertelstunde oder Stunde zugehrt und sich dann zurckgezogen. Richter ging auch, meine Mutter hatte ihn noch zum

Essen eingeladen, und das fand auch statt. Meine Schwgerin Luise Heckel, die in Pcking lebt, erzhlt, dass sie damals fast erschrocken war, dass ein so junger Mann neben den groen Kalibern Bremsteller und Hans Heinze gerufen wird. Aber sie hatte ja nicht gewusst, was hinter den Kulissen schon vorausgegangen war. Ramin ber Richter (1951) Vorausgegangen war, dass Ramin nach dem Thomanerkonzert tatschlich zu meinem Vater um 1/2 12 Uhr nachts kam, und darber steht in den Lebenserinnerungen Genaueres. Herausgreifen mchte ich nur, dass mein Vater ihm die Situation der Kirchenmusik in Mnchen darlegte, und dass in Markus ein Organist gesucht wurde, und dass dann Ramin spontan erwiderte: Da kann ich Ihnen Karl Richter nennen, meinen bisherigen Thomasorganisten. Und mit der ausdrcklichen Bemerkung, schreibt mein Vater: Der kann mehr als ich. Ich hatte ja Ramin vorher als Student mal in Nrnberg gehrt und habe eigentlich damals gefunden, dass der sehr viel kann, aber wenn der das so sagt, dann muss der junge Richter den in Leipzig mageblichen Leuten aufgefallen sein. Richters Berufung nach Mnchen Jedenfalls leitete mein Vater dann ein Besetzungsverfahren ein. Er schreibt dazu, dass es gerade wegen der Jugend Richters etwas schwierig war. 108

Damals ging man ja immer noch nach der Autoritt des Alters und der Erfahrung, so dass mein Vater etwas Not hatte, das durchzusetzen. Er hat sich dann hinter den Leiter der Bayerischen Landessynode gesteckt, Ministerialrat Dr. Meinzold, und der hat dann auch mitgeholfen, dass die Berufung zustande kam. Richters Ttigkeit war hauptschlich in der Staatlichen Hochschule fr Musik, aber die Organistenstelle hatte er in St. Markus. Er wurde also aus beiden Quellen bezahlt, und hier hat dann sein groes Wirken begonnen. Dekan Theodor Heckel ber Richter (in seinen Lebenserinnerungen) Mein Vater sagt am Schluss seiner Erinnerungen: Der wunderbare Bach-Chor wurde von ihm (Karl Richter) aufgebaut und war wie ein schmiegsames Instrument in der Hand des Knstlers. Die monatlichen festen Freitagabend-Musiken, die einen schlichten liturgischen Kern mit biblischer Lesung, Abendgebet, Vater-Unser und Segen hatten, gehrten zu den besuchtesten Gottesdiensten, eben auch weil sehr bald der Ruhm Richters berall hin gedrungen war. Richters Ruhm drang nach Nordund Sdamerika, nach Italien, Frankreich, nach Moskau und Leningrad, nach Japan, wie ja bekannt ist. Aber das ist die Gre Richters, er selbst blieb so schlicht und demtig wie es nur ein Begnadeter ist. Hier endet die Erinnerung meines Vaters ber die Kirchenmusik.

Pfarrer Karl Heckel und die Orgel Um ein Bild von mir selbst zu geben, muss ich noch einflechten, dass ich eigentlich das Orgelspielen deshalb gelernt habe, weil ich in Erlangen schon als Oberprimaner den berhmten Professor Georg Kempff, den Bruder des bekannteren Pianisten Wilhelm Kempff, kennengelernt und ihm gerne in den Gottesdiensten zugehrt hatte. ber Kempff ist ja viel geschrieben worden, er war sozusagen ein musikalisches Original und hatte aus dem Kantorenhaus seines Vaters in der Potsdamer Nikolaikirche schon viel gelernt, war Schler bei dem Berliner Pianisten Nagel, der immer sagte, er sei eigentlich eine Art Enkelschler von Carl Philipp Emanuel Bach. Das hat mich so beeindruckt, dass ich das, was Kempff konnte, auch knnen wollte, typisch fr einen sptpubertren Menschen. Und dann bin ich immer heimlich in die Gottesacker-Kapelle der Altstdter Kirche gegangen und habe da dann angefangen, die kleinen Prludien von Bach einzupauken, wobei nicht ganz klar ist, ob sie echt sind, aber jedenfalls schn waren sie. Und dann habe ich auch spter, nachdem wir seit 1950 durch die Versetzung meines Vaters in Mnchen waren, mit groer Freude an der groen Markus-Orgel fr mich gespielt. Da hat dann eines Tages Michael Schneider zu mir gesagt: Ich bringe ihnen bei, wie Sie die Freitagsmusik spielen, denn dann kann ich selbst nach Detmold zu den Vorstellungen ge109

hen, wohin ich berufen bin. Meinem Vater durfte ich das nicht sagen, weil Schneider ja noch in Vorverhandlungen war. Ich hab das dann gespielt und es hat mir zunehmend Spa gemacht. Spter habe ich dann auch mal Nebengottesdienste gespielt, denn der neue Organist, Karl Richter, war noch nicht da, es war ein lngeres Interim zu berstehen. Zusammen mit dem spter in Weienburg gestorbenen Dekan Nikol habe ich die Stelle versehen, bis dann Karl Richter kam. Und dann war eben dieses denkwrdige Besetzungsverfahren, von dem ich schon gesprochen habe. Weitere Kontakte mit Richter Ich hatte aber inzwischen weiter Theologie studiert, war so mittleres Semester, als ich in den Ferien wieder einmal fr mich in der Markuskirche an der Orgel spielte. Offenbar wollte Karl Richter selber spielen und hrte mir eine geraume Weile zu. Ich bemerkte davon nichts. Er ging dann hinber ins Dekanat zu meinem Vater und bekniete ihn: Ihr Karl spielt so wunderbar Orgel, dass ich finde, er sollte Musik studieren. Ich mchte ihn als Assistenten haben. Worauf mein Vater ihm mehr oder weniger den Kopf gewaschen und gesagt hat: Richter, machen Sie meinen Sohn nicht unsicher, ich bin doch froh, dass ich ihn schon im mittleren Semester habe, er macht mir sowieso zuviel Musik und zu wenig Theologie. Mittags wurde mir die Geschichte aufgetischt,

Richter war lngst gegangen, und es gab dann eine fast mit Trnen erfllte Unterredung. Mein Vater sagte: Karl Richter war da und wollte dich haben. Ich krze jetzt, ich sagte: Aber Vater, ich will ja gar nicht, ich will das nur als Hobby weitermachen. Ich will jetzt gar nicht abbrechen. Und so endete das Mittagessen etwas traurig, aber mein Vater meinte dann: Man muss auch sehen, Leute wie Richter, die schon als junge Leute berhmt und bekannt sind, die setzen sich immer durch, und dieses Vorleben hast du ja gar nicht. Und auerdem werden Pfarrer besser bezahlt als die Kantoren. Eine Wahrheit, die bis heute gilt. Am Nachmittag wollte es der Zufall, dass mich mein alter Klassenkamerad aus Ansbacher Tagen, Peter Hollfelder, besuchen wollte, der spter Professor fr Klavier an der Musikhochschule Wrzburg wurde. Peter Hollfelder kam also zum Kaffee, und mein Vater machte ihm unten die Tre auf. Er stellte sich vor, und dann kriegte er auch gleich den Kopf gewaschen von meinem Vater, in dem er ihm sagte: Jetzt sagen Sie blo, Sie kommen auch, um den Karl zur Musik abzuwerben. Da sagte der: Wieso, ich wei ja von gar nichts. Diese Szene war eben am Nachmittag und die andere war am Vormittag gewesen. Wir haben dann sehr frhlich Kaffee getrunken, Peter Hollfelder hat zu meinem Problem noch Stellung genommen. Ich habe ihm aber auch gesagt, dass ich das meinem Vater in seinem Alter nicht mehr zumuten knne, noch einmal neu zu studieren. 110

Meine musikalische Laufbahn konnte nicht weiter verfolgt werden, weil ich ja dann Pfarrer geworden bin an verschiedenen Orten. Eine Wiederbegegnung mit Richter war immer nur in den Ferien mglich, wenn ich mal bei den Eltern war. Und wenn er irgend etwas aufgefhrt hat, das ich unbedingt hren wollte. Wenige Monate vor dem Tod Richters habe ich ihn mal wieder getroffen, es war so im September 1980. Da hat er sich beklagt, dass er nie wieder so ein Verstndnis gefunden htte wie bei meinem Vater, mit dem Zusammengehen lutherischer Predigt und Bachs Musik. Das hat er ganz richtig empfunden. Richter ist dann bekanntlich im Februar 1981 gestorben, ich war zu jenem Zeitpunkt lutherischer Pfarrer an der Lutherischen Kirche in Zrich. Ich hatte da auch wieder zu Richter Kontakt aufgenommen, als er noch lebte. Ich erinnere mich, ich war im November 1980 bei ihm in seinem Haus in Erlenbach, wir haben uns gut verstanden, aber er machte einige gesundheitliche Krisen durch. Ich sah auch, dass er noch viel schlechter sah und eine viel dickere Brille hatte als frher, und das hat mich etwas bedenklich gemacht. Aber wir haben uns versprochen, uns wieder zu sehen, haben uns aber dann nicht mehr sehen knnen. Trauerfeier in der Markuskirche Bei der Trauerfeier in der Markuskirche habe

ich von oben auf seinen Sarg geschaut, und mir war ein Stck meines jungen Lebens zusammen mit ihm weggenommen. Im Hinausgehen aus der Kirche hrte ich, wie eine alte Frau zu einer anderen sagte: Der Richter hat mich so beeindruckt, dass ich wieder zur Kirchgngerin geworden bin. Durch Bachs Musik bin ich wieder fromm geworden. Das ist mir noch immer in Erinnerung. Beerdigung Karl Richters Frau Richter, Gladys Richter, eine Malerin, in Erlenbach am Zrichsee, wo Richter mit ihr in spteren Jahren ein Haus gekauft hatte, und wo ich ihn auch noch besucht hatte, bat mich dann, weil ich doch in der Nhe sei, ob ich statt eines reformierten Pfarrers, die ja dort die normale Landeskirche darstellen, als lutherischer Pfarrer ihn beerdigen wrde. Ich hab dies gern getan als letzten Dienst an meinem Meister, und ich mchte sagen, mehr Hrlehrer, denn in der Hochschule hatte ich ja keine Stunden bei ihm gehabt. Ich war begreiflicherweise sehr nervs, diese Beerdigung eines groen Mannes durchzufhren, welcher Pfarrer ist da nicht nervs. Sie war aber klein gehalten, denn in Zrich war ja Richter weniger bekannt oder hatte auch sein persnliches Lebensumfeld nicht so sehr dort. Aber ich erinnere mich, dass ein alter Kammermusiker, der ihn liebte und kannte, da war. Und ich hab mir nun berlegt, was kannst du ma111

chen, um mit einer besonderen Geste auszudrkken, dass hier ein Groer bestattet wird. Da fiel mir ein, dass ich die Peters-Ausgabe der Bachmotetten bese, mit der ich manchmal frher bei Richter Motetten gesungen hatte. Man muss wissen, dass einige dieser Motetten ausgesprochene Sterbemotetten sind. Und dann habe ich mir gedacht, ich opfere dieses Buch und werfe es in das Grab hinab als sichtbares Zeichen, dass einer der letzten, die Bach verstanden und dargestellt haben, davon gegangen ist. Ich habe ihn fortan sehr vermisst und halte noch immer Kontakt zu seiner Witwe, und wenn es geht, besuchen wir uns auch ab und zu. Erstes Orgelpositiv in Markus (1952-1960) Ich muss noch erzhlen, dass Karl Richter eine kleine Positiv-Orgel von der Firma Steinmeyer in ttingen gekauft hatte, das heit, mein Vater und die Gesamtkirchenverwaltung, weil er sehr schnell fand, dass die Empore fr grere Auffhrungen viel zu klein war, und er lieber vorn im Chor musizieren wollte. Dazu bedurfte es aber einer Continuo-Orgel. Ein kleines, 1950 gebautes Barockpositiv, auch mit Schnitzereien, wurde aufgestellt. Die Orgel wurde spter von meinem Vater fr meine Neubaukirche, die Paul-Gerhard-Kirche in Augsburg verkauft, dann stand sie eine Zeit lang im Chor der Ulrichs-Kirche in Augsburg, bis die neue Kirche 1964 fertig war. Dann wurde sie dort auf der

theologisch geschieht, bei diesem oder jenem Motiv in den Kantaten. Wenn man mal als junger Mensch Albert Schweitzer gelesen hat, kommt man ja drauf, dass das nicht einfach wildgewachsene Musik ist, sondern dass dabei sehr viel berlegt ist. Wie ist der Charakter des Sonntags, wie muss der Charakter der Kirchenmusik sein, wie muss das Vorspiel sein, fngt ein Solist an oder ein Chor, ist es ein frhlicher Tag wie Ostern, dass man dann das Festorchester hat mit drei Trompeten, drei Oboen, und den Streichern, oder ist es eine stille Kantate. Ich muss sagen, am meisten beeindruckt haben mich in dieser Zeit die Auffhrungen der Kantate, die auch sicherlich mit Absicht von Leonard Bernstein im Herkulessaal aufgegriffen worden ist, Wachet auf, ruft uns die Stimme BWV 140. Es ist die Kantate, in der die theologische Ehe zwischen dem Gemeindeglied und Gott dargestellt wird oder die Verbindung des Glubigen mit der Ewigkeit. Es gibt allerdings noch mehrere solcher Kantaten, bei denen Richter in unnachahmlicher Weise Stimmen durch Dirigieren heraus geholt hat, die man sonst nie hrte, und die genau den Text ausgelegt haben, der gerade vom Snger gesungen wurde. Und das war groartig. Das hat die Leute aufhorchen lassen und, wie die alte Frau sagte, fromm gemacht. Das konnte er. Karl Richter hat bis wenige Tage vor seinem Tod mit Aurle Nicolet, dem groen Fltisten, 112

Karl Heckel an dem 1950 gebauten Barockpositiv der Firma Steinmeyer

Empore aufgestellt. Von dort wurde sie, als dann die richtige Orgel kam, mit Hilfe eines Freundes verkauft, der Kulturbrgermeister in Neuburg an der Donau war und einen groen Zuschuss fr die Schlosskapelle in Neuburg an der Donau gab. Musikalisch-theologische Fragen Richters Des fteren, wenn ich mal zu Hause war, hat Richter mich beiseite genommen und mich ausgefragt, was ich empfinde oder fhle, oder was

der viele Schler nach sich gezogen hat, eine Konzertreise mit den Fltensonaten von Bach gemacht. Ich kann nicht sagen, wohin, die letzte Station war Nrnberg, ich wei blo, dass an Richters Todestag ein Anruf meines in Karlsruhe lebenden Freundes Gerhard Wunderer, der dort Leiter der Inneren Mission war, kam: Hast du schon gehrt, Karl Richter ist gestorben? Ich konnte nur tonlos Nein sagen. Letztes Lutherwort Richter, der sich auf dieser kleinen Konzertreise bisweilen schlecht fhlte oder Todesgedanken hatte, er ist ja auch am Herzinfarkt gestorben, hat mit Nicolet ber das letzte Lutherwort, was Luther auf seinem Sterbebett in Eisleben auch noch seinem Famulus gesagt hat, gesprochen. Dieses letzte Wort will ich jetzt vorlesen, weil es eigentlich auch in die Tiefe dessen geht, was Richter immer empfunden hat. Und was ihn, zusammen mit Aurle Nicolet bewegt hat. Nicolet hat es deshalb am Sarg Richters bei der Trauerfeier in der Markuskirche bewusst noch einmal erzhlt und das Wort verlesen. Luther hat dieses Wort am 16. Februar 1546 auf dem Totenbett gesagt und am 18. Februar 1546 ist er dann in Eisleben gestorben. Es ist also auch ein Vermchtnis eines groen Mannes, von dem man sagen kann, er hat die gleiche Bedeutung wie Johannn Sebastian Bach. Luther sagte da: Den Vergil in seinen Hirtenliedern kann niemand verstehen, er sei denn 113

fnf Jahre Hirte gewesen. Den Vergil in seinen Bauernliedern kann niemand verstehen, er sei denn fnf Jahre Ackermann gewesen. Den Cicero in seinen Briefen kann niemand verstehen, er habe denn sich zwanzig Jahre in einem groen Staatswesen bettigt. Die Heilige Schrift meine niemand genugsam geschmeckt zu haben, er habe denn hundert Jahre lang mit Propheten wie Elia und Elisa, mit Johannes dem Tufer und Christus und den Aposteln Gemeinden regiert. Du wage dich nicht an diese gttliche neis. Gehe vielmehr ihren Spuren anbetend nach. Wir sind Bettler, das ist wahr. Karl Richter hat sicher, auch angesichts der krperlichen Unzutrglichkeiten, er ist ja auch an einem Herzinfarkt gestorben, mutterseelenallein im Hotel Vier Jahreszeiten in Mnchen, seine Deutungsversuche mit den Texten und Oratorien Bachs mit eingeschlossen. Das hat ihn beschftigt, und ich denke, dass er damit auch ausdrckt, dass er eigentlich bescheiden hinter dem, was er aufgefhrt hat, zurcktreten muss. Eben wie mein Vater es gesagt hat, dass ein Genie auch gleichzeitig bescheiden ist. Und das war er. Richters Kunst des Registrierens Zu der Kunst des Registrierens mchte ich eigentlich sagen, tippfelicher und penibler war Michael Schneider. Richter hatte mehr das genialische Registrieren, er hat ja am Schluss sei-

nes Lebens auch zu Nicolet und anderen gesagt, er mchte par coeur, von Herzen, musizieren. Und das trifft auch auf sein Orgelspiel zu. Hatte er eine trbere Stunde, hat er leise gespielt und etwas improvisiert in diesem Stil, leise und verhalten, aber war er in Rage oder euphorisch, dann hat er aufs einzelne Register nicht mehr geschaut. Aber es ist ja das, der Gesamtklang der Orgel muss ja stimmen. Da macht ein Register mehr oder weniger gar nicht mehr viel aus, das muss man aus dem Spiel merken, dieses par coeur. Und das ist dann der Mensch, der aus einem solchen Knstler heraus kommt. Das beobachte ich immer wieder, dass mir die am besten gefallen, die par coeur, mit dem Herzen spielen. Richter hat nmlich auch gesucht, wo er Schrfe wegnehmen oder wo er Weichheit bringen muss, oder wo er vielleicht sogar den Tremolanten nimmt, der dann eine Musik sinnlicher macht. Das mache ich auch viel und das habe ich von ihm gelernt. Und ich habe oft als Echo ber mein Spiel gehrt, dass man immer sofort merke, wenn ich die Orgel spiele. Und das ist das Par-Coeur-Spielen, mal mit Emphase oder Euphorie, mal ganz verhalten. Das habe ich bei ihm gelernt und das ist mir unvergesslich. Das gebe ich weiter. Ich bin also ein ganz kleiner Epigone des groen Karl Richter, aber ich habe eben etwas gelernt. Und da ich jetzt in meinem Alter nur noch als Laienorganist auftrete, kann ich an frem114

den Orgeln nicht mehr alles ausschpfen, weil die Orgeln das auch nicht hergeben. Aber ich bin froh, dass ich bei Kempff gehrt habe, was klingt, bei Schneider, was man genau machen muss, und bei Richter, wie man par coeur spielt.

Probe fr ein Orchesterkonzert im Prunksaal des Markgrafenschlosses Ansbach 1961

Richters Continuo-Spiel am Cembalo Ich mchte zu der spontanen Begleitung von Arien und Rezitativen bei den Oratorien sagen, dass Richter ganz frei war von diesen sklavisch vorgegebenen Continuo-Noten, die man ja von den Verlagen mit dem Auffhrungsmaterial bekommt. Er hat aus dem Augenblick gestaltet. Sowohl im Tempo als auch im Temperament,

was eben zu der Stelle passte. Auch in den Einfllen, die manchmal ganz ins Stille fhrten oder auch wieder dieses Temperamentvolle brachten, dass man merkte, hier gestaltet einer, der aus den ziemlich nackt vorgegebenen Rezitativen auch noch ein Kunstwerk macht. Einheit zwischen Predigt und Musik Der Einfluss meines Vaters: Die Ttigkeit als frherer Auslandsbischof der deutschen evangelischen Kirche in Welt-, Haupt- und Handelsstdten hat ihm viel Erfahrung gebracht, mit Menschen, mit Darstellungen, auch mit Selbstdarstellungen. Und die Predigten in Markus, die hat Richter immer empfunden wie die Predigten zur Zeit Bachs, die immer zu den Kantatentexten passten oder zu dem Charakter des Sonntags. Das war eine Einheit, und ich glaube, auch deswegen sind die Leute gekommen. Wenn ich heute nach Markus komme, da ist ein sehr guter Kantor geblieben, den ich sehr schtze, Holger Boenstedt. Aber ob dann die Prediger diese Unio zwischen der lutherischen Lehre und der Musik noch so hinbringen, kann ich nicht beurteilen, aber ich denke, dass sie doch eigentlich ein Kernpunkt ist. Die Barockorgel in St. Markus

men gesehen. Markussen, glaube ich, war der Orgelbauer. Diese Orgeln haben ihn so beeindruckt, dass er meinte, die Steinmeyersche Orgel, die mehr eine sptromantische und eine Orgelreform betonte Orgel war, gbe das nicht her, was eine originale Barockorgel knne, auch die Genauigkeit im Anschlag, weil das mechanische Werke wren. Und das hat er gewollt. Mein Vater hat Blut und Wasser geschwitzt, aus welcher seiner Rippen er sich das Geld schneiden kann, um die Orgel bauen zu lassen. Gebaut hat sie dann Hans Ott in Gttingen.

Ansbach und der Organisator Mein Vater war eigentlich nicht glcklich ber Richters Wunsch nach einer zweiten mechanischen Orgel. Richter war in Dnemark gewesen und hat da die groen Orgeln in den Do115 Ja, Ansbach und die Bachwoche, da habe ich immer wieder eine Begegnung mit Dr. Carl Weymar gehabt. Weymar war eigentlich Brat-

schist bei den Berliner Philharmonikern gewesen und hatte nach dem Krieg die Ansbacher Bachwoche aufgebaut. Hatte aber immer Nte mit der Unterbringung der Musiker. Da bot sich die Gelegenheit, diese im Hospiz bei den Diakonissen in Neuendettelsau unterzubringen, so dass das kein Problem mehr war. Pendelbusse fuhren dann immmer hin und her und brachten die Musiker und alle, die beteiligt waren, nach Ansbach. Erste Begegnung mit Dr. Carl Weymar In meiner Studentenzeit wurde ich in den Semesterferien eines Tages von Karl Richter in der Frhe angerufen, es ginge ihm nicht so gut, wahrscheinlich hatte er eine Grippe oder etwas anderes, ob ich nicht am Vormittag die Orgel in Markus spielen knne, er fnde nicht so schnell jemanden. Ich habe gerne zugesagt, bin dann rber gegangen und habe den Frhgottesdienst gespielt und den Hauptgottesdienst. In den Hauptgottesdienst pflegte immer Dr. Carl Weymar mit seiner Frau zu kommen. Der wohnte innerhalb der Markusgemeinde. Und Richter hatte noch ausdrcklich gesagt, ich solle den Orgelspieltisch, der auf Rollen stand, so umdrehen, dass der Vater mich nicht sehen knne, denn er htte es nicht gern, wenn sein Kantor, Richter war sein Kantor, nicht spielen wrde. Und da sollte ich die Orgel umdrehen, damit ich nicht gesehen wrde. Das habe ich dann auch gemacht, ich wollte ja 116

Richter nicht blamieren. Und wie es dann so ist, habe ich also munter losgespielt, und das hat dem Dr. Weymar offensichtlich gefallen. Er kam dann auf die Orgelempore rauf und vermutete, dass Richter an der Orgel gewesen sei. Richter war aber keineswegs dagewesen. Er fragte nach ihm, wo er wre, und da hab ich das einzige mal in meinem Leben dick gelogen und gesagt: Der ist zur anderen Treppe schon runter gegangen. Ich wollte doch nicht zugeben, dass er nicht da war und dass ich selber gespielt hatte. Auerdem htte ich das fr Angabe gehalten. Aber da hatte er mich vermutlich beim letzten Stck noch gesehen und sagte: Dann spielen Sie aber wunderbar. Ich lade Sie sofort als Helfer fr die Bachwoche ein. Und das war der Beginn meiner Bekanntschaft mit mehreren Bachwochen.

Joachim Kaiser
geb. am 18. Dezember 1928 in Milken/Ostpreuen

Abschied von Karl Richter Spontane Wandlungsfhigkeit war das Wesen und die Wurzel von Karl Richters Kunst. Immer wieder, ein herrlich erflltes, aber allzukurzes Dirigentenleben lang, gerieten ihm die groen Werke neu. Pltzlich musste sich dann sein Bach-Chor, berrascht, aber fasziniert mitgehend, auf ungewohnte Tempi einstellen: und die erklangen, auch wenn Richter sie schon so und so oft probiert und dirigiert hatte, mit der tief bewegenden Frische des Zum ersten Mal. Die gewaltige fnfstimmige Chor-Fuge, mit der Bachs h-moll-Messe anhebt, klang - von Richter interpretiert - manchmal wie ein unendlicher Leidenszug klagender, verlorener, der Erlsung bedrftiger Geschpfe. In spteren Jahren hrten wir diese Fuge dann anders von Richter: rascher, aggressiver, nicht als Ausdruck der Klage, sondern fordernder, herber Anklage. In seinen letzten Jahren hat Richter diese Musik wieder neu begriffen. Abstrakt, in zartem, wunderbar reinem Ton. Als unirdische Musik sozusagen, in deren reinen Verlufen sich des Erdenlebens schweres Traumbild nur spiegelte wie etwas berwundenes. Dieses stets Sich-Wandeln war bei Richter nichts, was er sich gewissermaen zurecht 117

gelegt htte wie jemand, der berdru versprt und darum eben alles mal ganz anders machen mchte. In Richters Musizieren mischte sich wohlerworbenes handwerklich gediegenes Leipziger Kantoren-Wissen mit improvisatorischem Freiheitsdrang. Er bot gleichsam spontane Erfahrung, er konnte nicht anders. Eben darum schmerzt sein Tod so sehr, eben darum kann niemand weiter fortfhren, was Richter in Mnchen begonnen und zur Vollendung gebracht hatte. Eben darum bewahrt keines seiner vielen Schallplatten-Dokumente vllig treu auf, wie er eigentlich musizierte. Bei Richter wirkte die - oft schn gelungene Aufnahme - doch oft nur wie der Zufalls-Abklatsch irgendeines, meist unter wenig inspirierenden Aufnahme-Umstnden zustande gekommenen Dirigier-Momentes.

Karl Richter, 1926 als Pfarrerssohn in Plauen geboren, hat zunchst in Leipzig bei Gnther Ramin, dem Thomaskantor, gelernt. Und zwar nicht nur das Orgelspielen und Dirigieren (manchmal schloss sich Richter eine ganze Nacht lang in die Kirche ein, um ungestrt ben zu knnen), sondern - denn Ramin war gegenber seinen Schlern ein sehr eifriger Gott, so erzhlte Richter - auch das Abfassen von Briefen und dergleichen. Der blutjunge Mann fing dann als Thomasorganist an. 1951 wurde Richter nach Mnchen berufen, als Hochschullehrer. In Mnchen, von Leipzig aus gesehen in der tiefsten katholischen Diaspora, begann Richter einen kleinen Chor zu betreuen, Kirchenkonzerte zu veranstalten. Ein solcher Anfang ist fr jeden Musiker schwer. Chordirigenten sind ja darauf angewiesen, dass sie ihre (freiwillig mittuenden, unbezahlten) Sngerinnen und Snger bei der Stange halten, faszinieren knnen. Sonst tun die nicht mit. Bei Richter taten sie mit. Allmhlich mehrten sich die Gerchte ber ein junges Genie. Ich habe Richter einmal gefragt, was ihm - neben seiner Kunst - in Mnchen zum Durchbruch verholfen hatte. Fast ein wenig beschmt nannte er darauf eine damals erschienene enthusiastische Kritik von Karl Schumann. Und dann konnte nichts mehr Richters beispiellose Bach-Karriere aufhalten. 118

In den frhen fnfziger Jahren schon grndete er seinen Bach-Chor, dirigierte er sein BachOrchester, machte er seine groen PassionsAuffhrungen zum Mittelpunkt des Mnchner Musiklebens. Karl Richter hat - in einer angeblich grob materialistischen Zeit - vorgefhrt, dass ein kundiger, ernster und enthusiastischer Glaube an Bach, Handwerks-Ethos und eine stete Risiko-Bereitschaft mehr als Berge versetzen knnen: nmlich Chre besetzen, Orchestermusiker animieren und Kultursnobs in Jnger verwandeln. Bei Bach fand er immer wieder eine neue Mitte, eine neue Spannung der auseinanderstrebenden Linien. Hndel dirigierte er nicht blo machtvoll statuarisch, sonder in jeder Einzelheit reich, fast nervs, empfindsam. Sein Mozart klang manchmal etwas zu brandenburgisch. Aber auch mit Beethoven, Wagner, Bruckner setzte er sich heftig auseinander. So wuchs sein Ruhm. Was er in Moskau erlebte, in Leningrad (wo sich das Publikum verstohlen die Bibelworte mit aufschrieb, wo Bachs Passionen Neuland waren, so dass russische Musiker in die vllig ausverkauften Konzerte schlichen, eine Geige unterm Arm, damit man sie als vermeintliche Mitwirkende hereinlasse), davon erzhlte er im Tone tiefster Bewegtheit. New York und Japan und Sdamerika folgten... So versunken, so eingesponnen dieser Karl Richter in seine Musik war (manchmal, im

Gesprch, wirkte er sogar vollkommen abwesend und gab auf direktes Befragen erschrokken zu, er repetiere gerade den Verlauf einer bestimmten Kantate), sein Wissen und Knnen machten ihn nie sicher. Irgendeine abtrgliche Bemerkung irgendeines Musikkritikers, dem Richters Bach zu romantisch oder zu starr, zu traditionalistisch oder zu empfindsam war, konnte ihn - es war eine schmerzliche Scham entsetzlich tief treffen. Da glich er Furtwngler, den er als Ausdrucksvorbild bewunderte. (Und der, selbst wenn jedermann ihn lobte, wegen irgendeiner Provinz-Rezension vllig die Nerven verlor.) Auch mit seinen Kollegen hatte Richter es nicht leicht. Es trifft nmlich keineswegs zu, da Knstler, die sich mit erhabener kirchlicher Musik beschftigen, auch privat demtige, zarte, zu neidlos unbedingtem Lob entschlossene Kollegen sind. Richter selber dachte gleichfalls - aber es ging ihm um die Sache, nicht um die Krnkung - ziemlich kritisch ber jene Berhmtheiten, die Bach nebenher dirigieren oder sich bei Bruckner-Symphonien auf die begnstigende Akustik von Kirchen verlassen. Groe Dirigenten sind auf den guten Willen ihrer Musiker angewiesen. Sie sind von Bewunderern umringt und haben bestimmte Feinde. Aber darber hinaus sind sie oft beklemmend einsame Menschen. Richters Kunst hat unser aller Leben bereichert. Er war Institution und Meister, Wchter und 119

Lehrer. Erst seit er vor einigen Jahren Zrich zu seinem Hauptwohnsitz machte, lie die Intensitt der Beziehung zwischen den Mnchnern und Richter ein wenig nach. Und was soll jetzt aus seinem Chor, seinem Orchester werden? Finstere Fragen... Es heit, er sei einen schnellen Tod gestorben. Hoffentlich war es auch ein leichter Tod. Wenn wir, die wir Richter liebten, einmal wieder die Bachsche Johannes-Passion hren, dann werden wir, whrend des Schlusschores, seiner herzlich gedenken beim: Ruht wohl. (Nachruf in der SZ vom 17.02.1981)

Gedenktafel am Eingang zur Markuskirche

Franz Kelch
geb. am 1. November 1915 in Bayreuth gest. am 5. Juni 2013 in Mnchen

Erinnerungen an Karl Richter Als Karl Richter Ende 1951 von Leipzig nach Mnchen kam, hatte sein Vorgnger, der bedeutende Organist und Chorleiter des Heinrich-Schtz-Kreises, Professor Michael Schneider, schon etliche groe BachKonzerte veranstaltet. Richter fand den bereits von Schneider hervorragend gefhrten Chor vor, der ab 1954 Mnchner BachChor genannt wurde. Alle Chormitglieder blieben nach der bernahme durch Richter. Unter den frhen Frderern von Richters Kirchenmusik ist vor allem Dekan Dr. Theodor Heckel hervorzuheben, ein beraus kunstverstndiger Mann von gewinnender Herzensgte, der sich sehr um das Gelingen der Abendmusiken kmmerte. Die Anfnge Richters in Mnchen waren fr den im Mnchner Publikum Unbekannten bescheiden und die Kirchen waren keineswegs berfllt. Richter hatte nur den Chor zur Verfgung und musste sich von Fall zu Fall die Orchestermusiker aus den Philharmonikern, dem Rundfunk- und dem Staatsopernorchester zusammenholen.
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Franz Kelch beim Interview am 3. August 2009 in Mnchen

Eines Tages stand berraschend ein junger Mann in Begleitung eines frheren, mittlerweile in Mnchen lebenden Thomaners an meiner Gartentre und fragte, ob ich bereit sei, bei seinen geplanten Abendmusiken in der Markuskirche die Basspartien der Kantaten zu singen er habe aber kein Geld und knne nur 50,- DM bieten, falls der Besuch gut sei. Ich berlegte nicht lange und sagte zu. Richter war ein blendender Organist und beim Dirigieren gingen von ihm starke Impulse aus. Sein Schlag war sehr przis und,

was jeder Snger besonders zu schtzen wei, er lie bei der Gestaltung der Rezitative freie Hand und ging mit sparsamen Zeichen ganz auf die Interpretationsabsichten des Sngers ein. Es ergab sich eine uerst fruchtbare Zusammenarbeit und ich sang in den ersten sechs Jahren seines kometenhaften Aufstiegs bei zahlreichen Auffhrungen. Das waren ca. 27 Kantaten bei Abendmusiken, fnfmal das Weihnachtsoratorium, dreimal die h-Moll-Messe und je zweimal die Christus-Partie in der Johannes-Passion und in der Matthus-Passion. Vom Musikalischen her gab es nie Probleme. Wir waren so gut aufeinander eingespielt, dass ich sogar einmal kurzerhand einsprang, um die bekannt schwierige SoloKantate BWV 82 Ich habe genug ohne Orchesterprobe zu bernehmen. Der hollndische Bassist Hermann Schey, ein damals etwa 65 Jahre alter, sehr geschtzter Konzertsnger, hatte erst am Nachmittag des Auffhrungstages abgesagt. Richter rief mich an, wir vereinbarten eine Verstndigungsprobe am Klavier im Pfarrsaal der Markuskirche, eine halbe Stunde vor der Auffhrung, sprachen uns nur flchtig ber die Tempi und die Besonderheiten in den
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Rezitativen ab - und die Auffhrung gelang bestens.

Franz Kelch im Jahr 1955

Zwischen Richter und mir galten bei den Mnchner Konzerten nach wie vor mndliche Vereinbarungen. Das fhrte 1955 zu einem kleinen Debakel: Richter hatte mich seit lngerem fr die Johannes-Passion am Palmsonntag engagiert. Als ich zur Probe kam, traf ich auf den Stimm-Kollegen Horst Gnther, der ebenfalls als Christus einge-

setzt und von Freiburg her angereist war. Nun ist der Palmsonntag fr jeden Konzertsnger ein wichtiger Tag, und ich hatte wegen dieser Passion mehrere gute Angebote von auswrts abgesagt. Wie das doppelte Engagement zustande gekommen war, lie sich nicht gleich klren. Richter entschuldigte sich. Ich trat zurck und nahm die finanzielle Einbue auf mich. Richter sagte mir daraufhin die Christus-Partie der Matthus-Passion fr 1956 fest zu. In Hinsicht auf diese Matthus-Passion Richters mchte ich folgenden Rckblick auf das Jahr 1954 einblenden: Ebenso wertvoll fr meine Erfahrung und Einstufung als Bach-Snger in den Jahren der Zusammenarbeit mit Karl Richter war die Begegnung mit dem Thomas-Kantor Prof. Dr. Gnther Ramin. Fr seine erste Reise nach dem Krieg durch Westeuropa suchte er einen Christus-Snger fr die Johannes-Passion, und ich wurde von Richter empfohlen. In Kassel trafen alle Snger zusammen und wir hatten mit Ramin eine Verstndigungsprobe im Stadttheater. Wie vor jeder nachfolgenden Auffhrung probte er mit dem Snger der Bass-Arien die Eilt-Arie mit den eminent schweren Choreinwrfen Wohin, wohin, den von den Thomanern virtuos gemeisterten Chor
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der Kriegsknechte Lasset uns den nicht zerteilen und den jedes Mal herzbewegend aus einem verhaltenen Piano zu groer Steigerung aufgebauten Schluss-Choral Ach Herr, lass dein lieb Engelein. Es kamen Auffhrungen von berwltigender Spannung und Dramatik zustande, wobei Ramin den hervorragend geschulten Thomaner-Chor und das exzellente Gewandhaus-Orchester verlsslich zur Seite hatte. Ramins Bach-Auffassung war lebendig durchpulst, dynamisch berlegt aufgebaut und trotz aller fr Bach-Werke notwendigen rhythmischen Exaktheit und Disziplin doch fern einer emotionslosen, puritanischen Musizierweise. Es war der gleiche unverknstelte Bach-Stil, den ich schon bei seinem Schler Karl Richter kennen gelernt hatte und der hauptschlich getragen war von den Impulsen, die von einer starken Musiker-Persnlichkeit ausgingen. Neben der 1954 auf Schallplatte aufgenommenen Johannes-Passion, die noch heute als CD-Dokument fr Ramins lebendige Musizierweise und Stilauffassung im Handel ist, hatte im Jahr 1956 seine Einspielung der Matthus-Passion schon begonnen auch der Aufnahmetermin fr uns

Mnchner, Hertha Tpper und mich, stand bereits fest -, als die Nachricht von Ramins pltzlichem Tod eintraf.

Zuhrer, die Richters Weg in den ersten Durchbruchsjahren begleitet hatten, waren voll gespannter Erwartung. Wie wrde er Bachs Hauptwerk das nun in memoriam seines leider verstorbenen Lehrers, des Thomas-Kantors Gnther Ramin, aufgefhrt wurde -, angehen? Richter hatte die ganze Partitur auswendig im Kopf. Mit leuchtenden Augen und unmissverstndlichen Dirigier-Gesten feuerte er Chor und Orchester an und bertrug seine innere Glut auf alle Ausfhrenden. Dann wieder wechselte er zum Cembalo, um von dort aus den Einsatz zu geben und mit unerhrter Konzentration selber den Continuo-Part der Arien zu spielen oder in unnachahmlicher Weise die Evangelisten-Rezitative mit hchster Kunstfertigkeit auszuziselieren. Dem Cembalo entlockte er die unterschiedlichsten Klangfarben und Spielformen, wie ich sie bei anderen Auffhrungen nie zu hren bekommen hatte. Eine weitere Besonderheit war und das konnten nur die unmittelbar neben ihm sitzenden Beteiligten feststellen -, dass er bei der Auffhrung am darauffolgenden Tag in sein improvisiertes Generalbass-Spiel ganz andere Stimmen einflocht, als man sie, mit ebenso sinnreich ausmalendem Gestus, am Vortag wahrgenommen hatte. Wer sonst
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Zur Matthus-Passion 1956 Es war dies die zweite Matthus-Passion Richters in Mnchen. Sein Ruf als BachInterpret hatte sich mittlerweile so gefestigt, dass sich das musikalische Mnchen um die Karten riss, eine zweite Auffhrung angesetzt und als Auffhrungsraum die groe Lukas-Kirche gewhlt werden musste. Die

noch auf der ganzen Welt htte das so vermocht! Ergriffen gingen Zuhrer und Ausfhrende von diesen Auffhrungen nach Hause. Ein Markstein fr eine lebendige, unorthodoxe Bach-Pflege und Auffhrungspraxis der Passionen in Mnchen war gesetzt. Waren in den vergangenen Jahren die Richterschen Auffhrungen von der Presse oft nur so nebenbei mit wenigen Zeilen bedacht worden, bedeutete diese Matthus-Passion erst den eigentlichen Durchbruch Richters. So schrieb jetzt der angesehene Chef-Kritiker der SZ, Karl Heinz Ruppel, einen ausfhrlichen Bericht. ber die Solisten hie es darin: Mit Claire Owen, Hertha Tpper und Kieth Engen fand sich jedoch ein Ensemble hervorragender Passions-Snger zusammen, und die Gestaltung der ChristusPartie durch Franz Kelch gehrt in der geistigen Durchdringung, der Wrme des Ausdrucks und der kultivierten Fhrung der edlen Bastimme zum Schnsten, was man sich an sngerischer Bach-Interpretation denken kann.

Jetzt boten auch die bekanntesten Opernund Oratorien-Snger des In- und Auslandes an, bei Richter zu singen. Dies kam Richters Intentionen sehr entgegen; denn sein Streben ging dahin, ber die BachKonzerte hinaus auch an Opernhusern zu dirigieren. Auch der Bayerische Rundfunk bertrug von da an regelmig Bach-Kantaten unter Richters Leitung.

Franz Kelch im Jahr 2005

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Karl Christian Kohn


geb. am 21. Mai 1928 in Losheim/Saarbrcken gest. am 20. Januar 2006 in Mnchen

Erstes Engagement 1962 Ja, es kann nur so gewesen sein, dass er mich in Mozarts Figaro und in Rollen wie Leporello und Entfhrung gehrt haben muss. Er kam nmlich auf mich zu, und eines Tages bekam ich dann die Anfrage von Heinz Geisel. Der kam dann sehr jovial, sehr freundlich und sagte Herr Kammersnger, Herr Richter mchte Sie gern haben fr das und das. Ich glaube, das war damals Samson, das war sehr frh. Ja, und dann kamen wir zusammen (Juli 1962, Hndelfest in Mnchen). Proben Es wurde nicht viel geprobt, sondern nur ein oder zwei Proben gemacht, dann Haupt- oder Generalprobe, und dann bin ich ins kalte Wasser gesprungen. Danach kamen jedes Jahr Anfragen, einmal mit Mozart Requiem hauptschlich und dann auch Passionen. Und zwar die bsen Mnner und die Arien. Christus war Kieth Engen, so gut wie immer jedes Jahr, und ich habe, wie gesagt, Pilatus, Petrus, die bsen Mnner halt und die Arien gesungen. Das war kolossal interessant. Das muss zu Beginn der 60er Jahre gewesen sein, 1961, 1962. Ja, und dann war das, was die Matthus-Passion betrifft, ziemlich regelmig. 125 An eine Sache kann ich mich gut erinnern. Das war die erste Probe, die ich mit Mozarts Requiem hatte, die war in der Hochschule. Und da waren wir Solisten zusammen, das war unwahrscheinlich, diese Arbeit. Richter am Cembalo Was mich fasziniert hat, war einfach diese Umspielung seinerseits von den Rezitativen. Das war fr mich auch als Musiker, nicht nur als Snger, ein Novum. Dass einer so die Dinge musikalisch charakterlich umspielen kann, das hatte ich bis dahin noch nie erlebt gehabt. Und das war faszinierend. Weil, so wie er ge-

Karl Christian Kohn beim Interview am 29. Mai 2004 in Mnchen

spielt hat, hat er Musik gemacht, wie andere gesprochen haben! Verstehen Sie, man hatte immer das Gefhl, er macht kein Konzept, sondern er spielt, wie ihm zu Mute ist, sofort aus der Faust, aus den Hnden heraus. Unglaublich faszinierend war diese Geschichte. Das war eigentlich das erste monumentale Erlebnis mit diesem Mann. In der Oper kannte man den Figaro, der da auf der Bhne stand, das muss ja auch sein, selbst in einem so groen Ensemble wie das in Mnchen war. Und da war man Proben gewhnt. Aber bei Richter war es so, dass der einfach ein Gespr hatte fr jemanden, der mit Musik bewandert war und der seine Ideen auch umsetzen konnte. Das hat er ersprt. Da war nichts mit Proben, jetzt noch mal und jetzt noch mal, da waren kurze Korrekturen, und dann stimmte das auch dann. Am Abend, wenn es dann zur Auffhrung kam, da war doch noch etwas anders, was ich bis dahin auch nicht so erlebt hatte. Da kam eine Strmung zwischen dem Dirigenten und dem Snger, dem Knstler, zustande, die lsst sich dann nicht mehr beschreiben. Und das machte die ganze Sache aus. Haydn, Jahreszeiten Gut, ich habe da immer gerne gesungen, weil es schn in der Stimme, schn im Register lag. 126

Hier konnte ich allerdings nicht allzu viel Tiefe zeigen, weil die nicht gefordert war. Das ist in der Schpfung anders, da konnte man bei dem Gewrm schon zeigen, was da unten los war. In den Jahreszeiten ist das alles kindlicher, irgendwie. Den Simon hab ich gerne gesungen.

Groe Italientournee 1964 Monreale: Aber dann hat mich unwahrscheinlich die Arbeit in Monreale fasziniert. Erst einmal dieses unglaubliche Goldmosaik, die Faszination der Basilika und dann auch die Gre

des Raumes. Da fiel mir auf, weil man ja praktisch der ersten Reihe der Zuhrer gegenber sa, dass Mtter ihre Kinder an die Brust genommen haben, als etwas ganz Selbstverstndliches. Aquila, diese tolle alte Stadt in der Toskana, war auch ein unvergleichliches Erlebnis, Schpfung, auch h-moll-Messe und dann Vicenza eben. Das war die dominierende Reise, die Reise, die mir am erinnerlichsten war. Bei der Italienreise war Karl Richter immer im Zug dabei. Da ging es zwischen den Abteilen hin und her. Vor allen Dingen hatte jeder auch seinen Schlafplatz gehabt, ganz klar. Man konnte im Zug auch essen, da gab es diese Lunchpakete von Touropa. Die wurden dann im Zug angereicht. Da war dann immer ein halbes oder ein ganzes Hhnchen dabei und immer 1/4 Wein, man war auf jeden Fall gut versorgt und untergebracht, also was Logis betraf, das Zimmer und auch die Verpflegung waren hundertprozentig. Vicenza Dieses allerletzte Konzert der Italien-Reise in Vicenza, das war unheimlich. Ich hatte manchmal das Gefhl, als wenn er Todesnhe empfunden htte. So ein Gefhl hatte ich. Nach dem Konzert war er ja ziemlich schweigsam, hat sich da hingesetzt, hat seinen Rotwein getrunken. Mir war unbegreiflich, dass er dann am andern 127

Tag quicklebendig war. Aber die Art und Weise, wie er nach einem Konzert da sa, gerade da in Vicenza, der Eindruck war unglaublich. Ein Genie, hier war ein Musikgenie am Werk. Das war der Unterschied zu den anderen, auch guten Dirigenten. Aber hier war ein Genie am Werk. Ganz einwandfrei. Und das hat sich gezeigt whrend jeder Auffhrung. Ensemble-Singen Das Ensemble-Singen, das wird ein Snger schon knnen mssen, weil in jeder Oper soundsoviele Ensembles drin sind. Er muss sich damit auseinandersetzen. Aber das Ensemble, das zu einem Opernhaus gehrt, das ist heute verloren gegangen. Das braucht man nicht mehr. Die holen sich die ersten Partien, Chor ist da, Orchester haben sie zur Verfgung, alles andere ist zweiter Natur. Und das war bei uns anders. Das war hier ganz speziell in Mnchen durch Mnner wie Hartmann und Keilberth anders. Grundstzlich anders. Um auf Richter zurck zu kommen, der hatte hier ein Reservoir, der brauchte blo zuzugreifen. Und das gilt fr die Mnnerstimmen, das gilt auch fr die Tenre, na Heldentenre brauchte er ja nicht, aber die lyrischen Tenre wie Wunderlich. Das gilt aber auch fr alles andere. Wir waren nicht in der Verlegenheit, irgend einen gesamten Wagner, einen gesamten Mozart, einen gesamten Strauss zu bringen. Das war die Oper in Mnchen.

Berhmt war das Ensemble. Ich hab ja eben Namen genannt. Wenn die nicht hier gewesen wren, wer htte so etwas, wie es in Mnchen war, einen perfekten Wagner, einen perfekten Mozart auf die Bhne stellen knnen, und vor allen Dingen, wo gab es Auffhrungen von Strauss? Ich hatte hier das Glck gehabt, fast alle Strauss-Partien, die fr mich in Frage kamen, zu singen. Das finden Sie an keiner Oper sonst. Auch in Berlin nicht. Die Konzerte bei Richter waren polyphon. Das heit, es ging nur um die einzelnen Stimmen, die zusammengefhrt wurden. Also weniger episch als in der Oper. In der Oper ist es so, dass du ein Individuum bist. Du bist entweder Knig Philipp oder du bist Figaro oder du bist eine komische Rolle, das ist etwas anderes, da muss die Stimme natrlich mitmachen. Das ist das Besondere bei den sogenannten Sngerschauspielern, so haben sie uns immer genannt. Na gut, ich bin nicht so einverstanden mit der Bezeichnung, aber so war es, und wir waren ja alle ziemlich clever im Schauspiel, so ist das ja nicht. Richter war ein Ereignis. Das war ein Glck fr Mnchen gewesen, ein Glck. Karriere Wir sind eine Generation, die den Krieg noch am Schluss erlebt hat. Und wir sind eine Generation, die in ihrem Studium darauf versessen 128

war, mglichst schnell in den Beruf zu kommen. Im Gegensatz zu heute, die also mglichst lange studieren und dadurch vom Militr unter Umstnden befreit werden. Ich hatte zum Beispiel in Salzburg einen Studenten gehabt, der hatte acht oder neun oder zehn Semester, ich wei es gar nicht mehr. Eine wunderschne Stimme. Und da habe ich zu ihm gesagt: Mein lieber Freund, wann willst du denn endlich mal weiter machen? So geht es doch nicht. Ja, Herr Professor, ich mchte unbedingt um den Militrdienst kommen. Da hab ich gesagt: Ab morgen studierst du woanders. Bei mir nicht. Schluss, aus! Und so eine Geschichte, die gab es in unserer Generation nicht, die den Krieg noch hautnah erlebt hat, das kann man wohl sagen. Wir waren darauf trainiert und abgerichtet, so bald wie mglich in den Beruf zu kommen, und in meinem Fall war das Ideale entweder Wien oder Mnchen. Ich konnte an beide Opern hingehen, die Angebote waren da. Und dann verlief die Karriere entweder im Sande oder du bist bekannt geworden mit dieser Oper, mit diesem Haus. Das hat gengt. Uns Sngern hat das gengt. Ich war sehr stolz darauf, dass ich in Mnchen gro geworden bin. Bach-Chor Der Bach-Chor hat auf mich immer den Eindruck eines vollkommenen Instruments gemacht. Ich hab mich nur immer gewundert, die

Richters, wrde ich sagen, ein Instrument Richters, mit dem er machen konnte, was er wollte. Es kommen eben Leute wie Richter nur einmal im Jahrhundert vor, finde ich wenigstens. Einen Mann wie Richter, den gibt es nur einmal im Jahrhundert. Solopartien Es gibt eine Kantate von Bach Ich habe genug, (BWV 82), das ist die einzige, die ich singen kann im Umfang. Die ist ziemlich tief gelagert, alle anderen, auch das Weihnachtsoratorium, habe ich nie gesungen, weil das fr mich zu hoch liegt, und zwar die ganze Lage. Es wre ja nicht, einen einzelnen Ton zu singen, aber gefordert ist dann die Stimme bei einer dauernd hohen Lage. Das war nicht meine Stimme. Und da habe ich auch die Finger davon gelassen. Er hat mich auch nie danach gefragt.
Konzertplakat in Genf 1967

Russlandreise 1970 / Tod des Vaters armen Soprane, wie schaffen die das, um Gottes Willen, da oben. Er hat die ja sehr gefordert. Richter hat die Soprane unglaublich gefordert. Mir sagte mal eine Sopranistin, ich wei nicht mehr, wer das war, ich bin froh, wenn ich meine Stimme erhalten kann. So probiert er mit uns, so holt er uns her. Das war doch fr mich exemplarisch irgendwie. Und fr mich hatte der Chor, diese Gemeinschaft des Chores immer einen homogenen Eindruck gemacht. Das war also ein Instrument fr sich, ein Instrument 129 Die Geschichte war ein kolossaler Schock fr mich. Mein Vater war krank, und wir wussten, dass das nicht mehr sehr lange gehen wrde. Aber dass das ausgerechnet zu meinem Geburtstag dann kam, das hat mich so erschttert. Ich habe noch einen Zwillingsbruder. Da kam dann alles zusammen und da war es mir einfach nicht mglich, zu singen. Ich hab da auch mit Richter danach noch gesprochen, mir war das nicht mglich, den Fu aus dem Haus

zu setzen und zu sagen, ich singe jetzt. Obwohl mich alle bekniet haben, komm doch, sing doch. Ich hab gesagt, ich will meinen Vater noch einmal sehen, das muss ich machen und Schluss aus, ich kann das nicht. Ich fahre zu meinem Vater nach Hause und beerdige ihn. Anekdote Es war nicht abgesprochen. Und dadurch, dass Richter, der ansonsten sehr genau war, die Arie Komm ses Kreuz aus der Matthus-Passion einfach in der Generalprobe nicht gemacht hat, so nchste Nummer!, da dachte ich, na ja, kommt eben nicht. Gut, das passiert fter. Ich hab die Sache ja auch mit der Frankfurter Singakademie gesungen, da war das auch blich, da wurde das vorher abgesprochen, die und die Arie machen wir nicht. Na, dann hab ich gedacht, na gut, dann ist das genauso. Ich ging nach Hause, kam ins Konzert am Abend, und dann machte er auf einmal diesen da, gibt Zeichen, aufzustehen und zu singen. Ich hab wirklich gedacht, jetzt ist es aus, aus! Und wenn das nicht gerade diese Arie wre, es gibt ja die andere in B-Dur am Schluss, Mache dich mein Herze rein, die hab ich immer gesungen, aber diese Komm ses Kreuz, die ist nicht einfach durch das trockene Instrument der Gambe und auch sonst natrlich schwer. Man muss ja immer genau mit der Gambe zusammen sein. Und da gibt er das Zeichen, ja, los! Das Vorspiel kommt, und ich habe sie durch130

gesungen, ich hoffe ohne Fehl und Tadel, aber ich dachte, ich werd nicht mehr! Unglaublich, das war also ein Schockerlebnis, das muss ich schon sagen. Dann hab ich nachher zu ihm gesagt.Um Gottes Willen, Herr Professor, wie knnen Sie denn sowas machen, nur ein Wort von Ihnen, dass das kommt am Abend. Selbstverstndlich kommt das am Abend! Bumms aus.

Horst Laubenthal
geb. am 8. Mrz 1939 in Eisfeld/Thringen

Anfnge Schon whrend meiner Studienzeit, ich habe in Mnchen an der Musikhochschule studiert, war ich in fast allen Konzerten von Karl Richter, weil es mich interessiert hat, denn Bach hat mich immer interessiert. Abgesehen davon kam ich aus einer Familie, in der sehr viel Bach musiziert wurde. Und schon als Student hatte ich vor, mglichst schnell mit Richter musizieren zu knnen, was mir dann auch gelang. Vorsingen 1968 Ich erinnere mich noch an das erste Vorsingen. Da wurde ich in die Hochschule bestellt. Ich wei nicht, wer mich da hin vermittelt hat, ob das Hanno Blaschke war oder irgend einer, der mich kannte. Ich hatte die meisten Sachen noch gar nicht gesungen, nur die Matthus-Passion, noch keine Johannes-Passion. Wir haben zwei oder drei Rezitative aus der Matthus-Passion gemacht und die groe Stelle: Und ging hinaus und weinete bitterlich. Dann fragte er: Haben Sie da Zeit oder da Zeit, und so habe ich durch das kleine Vorsingen gleich mehrere Konzerte bekommen, als erstes einen Kantatenabend in der Markuskirche am Totensonntag 1968, und ich war sehr froh, schon so frh mit Karl Richter zusammen musizieren zu drfen. 131
Horst Laubenthal beim Interview am 24. Oktober 2004 in Pcking

Aber ich hatte ihn auch jahrelang wirklich beobachtet, um seinen Stil in mich aufzunehmen. Probenarbeit Gearbeitet hat Richter nie, mit mir nie. Ich kann mich nicht erinnern. Wir haben meist vormittags geprobt und dann war das Ganze zu Ende. Dabei wollte ich eigentlich sehr viel mit Richter arbeiten, aber es hat sich ergeben, dass wir mhelos zusammen musiziert haben, und ich fand das dann auch sehr schn, dass wir gleich zur Sache gekommen sind. Vermutlich habe ich seinen Stil, seinen Interpretationsstil von Bach und auch seine Denkweise zu Bach hin, in den

fnf Jahren meines Musikstudiums doch so aufgenommen, dass ich ihn dann beim Musizieren sofort verstanden habe. Richters Stil Was mich fasziniert hat, war das immer aufgeregte Musizieren, dieses ewige Brennen. Er brannte und brachte dieses Feuer auch zu mir herber, und ich konnte mit ihm gemeinsam interpretieren. Fr mich war eine Passion mit Richter immer ein Hhepunkt. Und vor allem in seinen Rezitativen, die er selbst begleitet hat, war eine Dramatik und eine Lieblichkeit, da war alles vorhanden. Ich habe ja auch sehr viele Bachwerke mit anderen Dirigenten aufgefhrt, aber ich war dabei immer Richter-Schler. Das Rezitativ Das Richter-Rezitativ war fr mich ein Erleben. Und ich bin beim Liedgesang, auch in der Oper, immer vom Text ausgegangen. Richter hat mir die Freiheit gegeben, den Text zu interpretieren, natrlich im Rahmen, in der Form der Musik. Das waren fr mich die groen Erlebnisse, dass ich frei aussingen konnte. Ich habe mit Karajan Matthus-Passion gemacht, auch mit Jochum, nur um diese Namen zu nennen, und mit vielen anderen auch, aber keiner hat mich so fasziniert wie Richter im Rezitativ, weil ich den Text so bringen konnte, wie er da stand. Das ist fr mich Rezitativsingen. Und das gebe ich auch meinen jungen Sngern weiter. Ich sage 132

immer: Ich komme aus der Richter-Schule, das und das msst ihr so knnen. Und wenn ein anderer Dirigent was anderes will, nehmt das als Grundlage. ber den Text, und nur so kann man ein Stck gestalten. Richter hat, glaube ich, nie am Text vorbei musiziert. Passionen Keine Passion war gleich. Es waren Rezitative zusammengefasst, sie waren explosiver, ein Jahr spter ging das dann mehr in die Breite. Man hat sich natrlich auch weiter entwickelt, man hat als Snger andere Eindrcke mitgebracht, aber ich war immer mit ihm zusammen. Das war wunderbar. Geduld-Arie: Ich muss einen Vergleich ziehen. Ich habe die Matthus-Passion mal mit Karajan gemacht. Der hat das, glaube ich, mit 6 Celli und vier Kontrabssen besetzt, halbes Tempo dirigiert, auch die Geduld-Arie. Am Ende der Arie, wo bei Richter dieser Aufschrei kommt, da war bei Karajan uerstes Pianissimo. Aber bei Richter hat es mich fasziniert, weil es gebrannt hat bis zum Schluss. Ich habe die Matthus-Passion auch in Hamburg getanzt gesehen, und Gnther Jena, Richters Schler, hat das ebenso interpretiert, das war faszinierend. Also diese Arie mit dem kleinen Arioso vorne weg, das war immer wieder berwltigend. Ich sehe Richter immer noch, wie er da gespielt hat, mit dem ganzen Krper, entspannt, aber mit uerster Kraft in das Cembalo hinein.

Koloraturen Koloraturen mochte ich nicht. Sie sind natrlich Ausdruck und groe Melodiebgen in einem Werk, aber bei Richter ist es mir leicht gefallen, Koloraturen zu singen. Nur einmal kam ich mit ihm nicht zurecht, mit der Hirtenarie im Weihnachtsoratorium. Das war so entsetzlich schnell, dass ich in der Probe abgebrochen habe, weil ich es nicht konnte. Und dann sagte er zu mir: Wenn hier einer abbricht, bin ich das, nicht Sie. Er hat die Arie nicht wiederholt. Am Abend dachte ich, das kann ja heiter werden. Aber er hat dann genau mein Tempo genommen. Toll.

h-moll-Messe das Benedictus nicht dirigiert hat! Und ich fand das traumhaft schn. Dass man einfach musizieren konnte, und er war mit dabei. Es ging nicht an ihm vorbei. Mnchener Bach-Chor Ja, der Bach-Chor hat sich natrlich auch entwickelt im Lauf der Jahre. Ich habe ihn als Student erlebt, wobei die Stimmen eigentlich sehr blank waren, fast bermetallisch und gerade gefhrt. Erst im Lauf der Jahre, als ich da mit hinein gewachsen bin, hat sich der Bach-Chor fast zu einem romantischen Instrument entwickelt, zu einem romantischen Klangkrper. Das wurde immer schner, die Passionen, die Kantaten, die wir gemacht haben. Es wurde eben auch mit dem Chor immer schner. Diese Entwicklung des Chores habe ich sehr stark in Erinnerung.

Horst Laubenthal und Hermann Prey bei den Filmaufnahmen zur h-moll-Messe im Marienmnster zu Dieen 1969

Musizieren mit Richter Ich habe sogar erlebt, und das lag sicher auch an seinem Geiger Otto Bchner, dass er in der 133

Mnchener Bach-Orchester Gab es berhaupt ein Bach-Orchester? Natrlich gab es Musiker, die sich da heraus geschlt haben, und ich glaube, denen ist es hnlich gegangen wie mir. Ob das Hausmann war oder wie sie alle heien, diese berhmten Leute, der Maurice Andr und die Streicher, die sind, glaube ich, genau so hinein gewachsen, wie ich als junger Snger. Daraus hat sich natrlich etwas entwickelt. Und kme Richter heute, ich glaube, wir wrden, obwohl sie jetzt alle schon ltere Herren sind wie ich auch, genau so musizieren wie vor 30 oder 40 Jahren. Ich glaube schon.

Kolleginnen und Kollegen Ich mochte die Snger natrlich sehr, wenn wir gemeinsam gearbeitet haben. Ich kannte sie auch von der Bhne her. Mit Ursula Buckel zusammen habe ich Mozarts Don Giovanni gemacht. Der Kontakt war wunderbar, das Arbeitsklima war sehr gut. Ich will jetzt nicht nur Positives erzhlen, aber ich habe nie Schwierigkeiten mit Kollegen gehabt. Selbst mit Tenorkollegen wie Peter Schreier. Mit denen stehe ich hervorragend, auch mit Haefliger. Wir haben uns immer freudig begrt, der Kontakt war da wirklich gut. Nur sieht man sich heute eben nicht mehr. Ja, Ernst-Gerold Schramm. Wir sind sozusagen zusammen aufgewachsen. Ich lernte ihn sehr frh bei Richter kennen. Was ich bei ihm so geschtzt habe, das war die schne Stimme und der starke Ausdruck, den er fr Bach hatte. Das war fr mich ein idealer Christus. Er war nicht umsonst bei Richter immer auf dem Programm. Und Kieth Engen, ein Gentleman des Gesanges und ein wunderbarer Kollege und auch stilistisch sauber. Wenn mal im Radio noch eine Aufnahme kommt, bin ich immer ganz fasziniert. Das sind nun die beiden Kollegen, die nicht mehr leben. An die denke ich gerne zurck. Na, Hertha Tpper, das ist ja nun ein Singephnomen, was fr ein berschwang! Sie brannte immer, im Privaten wie beim Singen. Stilistisch sauber, dazu diese macht- und kraft134

Ernst-Gerold Schramm als Jesus bei den Filmaufnahmen zur Johannes-Passion im Marienmnster zu Dieen 1970

volle Stimme, die auch bei Mozart oder im Magnificat bei Bach diese groen Bgen singen konnte, ohne sich zu verausgaben und dabei immer noch steigern zu knnen, wunderbar! Oper im Ausland Ich war einmal mit Richter in Buenos Aires. Andere Konzertreisen habe ich nie mitgemacht, weil ich an der Oper verpflichtet war, an der Staatsoper Wien, Berlin und Hamburg, lngere Perioden gingen da nicht. Aber einmal waren wir in Buenos Aires zusammen und haben die Missa solemnis von Beethoven gemacht, Matthus-Passion und die Oper Xerxes von Hndel. Da hat er Oper dirigiert und das war sehr, sehr aufregend. Wir waren doch drei oder vier Wochen auf engstem Raum mit dem Regisseur zusammen. Da war er immer bei den Proben dabei. Fr uns war das sehr aufregend, ihn, den reinen Konzertdirigenten am damals grten Opernhaus der Welt am Pult zu sehen. Wir waren auf der Bhne oft 20 bis 30 Meter von ihm entfernt und mussten schon sehr aufmerksam sein. Das war fr ihn natrlich auch Neuland. Aber das war eine schne Zeit. Beethoven, Missa solemnis Ich wei nicht, ob die Missa solemnis damals schon sein Stck war, es wre sicher sein Stck geworden. Meine Erinnerungen gehen dahin, dass es noch nicht diese groe Wucht und diese groe Aussage war, nach der Beethoven bei der 135

Missa solemnis verlangt. Aber ich habe hunderte Male dieses Stck gesungen und ich bin immer noch nicht fertig damit. Damals war es seine erste oder zweite Auffhrung. Weiterer beruflicher Werdegang Ich war der Oper verhaftet und bin durch die ganze Welt gereist. Ich war auch nie fest an einem Opernhaus, aber ich hatte in Wien doch 35 bis 40 Abende pro Jahr zu singen, in Mnchen wenig, aber in Berlin sehr viel, und natrlich dann im Ausland. Oper, Oper, Oper, sehr viele Liederabende und immer wieder die Passionen. Die standen bei mir schon im Mittelpunkt. Aber nicht mehr in dieser Hufigkeit wie frher, dass man in der Passionszeit sechs oder acht mal irgendwo gesungen hat, sondern in Wien eine Matthus-Passion oder in Mnchen eine Johannes-Passion. Man hat sich das wirklich ausgesucht. Auch nicht mehr mit jedem Dirigenten.

P. Dr. Theodor Lutz


Prior der Benediktinerabtei Ottobeuren

Ich bin 1956 in das Benediktiner-Kloster Ottobeuren eingetreten, ein Jahr spter wurde die Marienorgel am 22. Juni 1957 eingeweiht. Prof. Arthur Pichler hatte hierzu Karl Richter nach Ottobeuren geholt. Karl Richter hat am Abend zuvor das B-A-C-H von Max Reger gebt. Es war ein Ereignis, ihn in der leeren Kirche an der neuen Orgel spielen zu hren. Von da an ist Karl Richter 24 Jahre lang jedes Jahr mit seinem Mnchener Bach-Chor nach Ottobeuren gekommen. Meist hat er am Abend zuvor ein Orgelkonzert mit Bach-Werken gegeben. Zum 25jhrigen Jubilum sollten diese Konzerte besonders festlich gestaltet werden, Karl Richter konnte das aber nicht mehr erleben, er war im Februar 1981 gestorben. Schon in den letzten Jahren seines Lebens hatten ihn immer wieder Todesahnungen beschftigt. Mit einem Freund, bei dem er whrend der Konzerttage in Ottobeuren wohnte, hat er des fteren darber gesprochen. Und auch sein letztes Orgelkonzert im Juli 1980 beinhaltete Orgelchoralvorspiele, die allesamt den Tod zum Thema hatten. Es hatten ihn offensichtlich diese Todesahnungen begleitet, die dann ja auch Wirklichkeit geworden sind. Ich kann mich noch erinnern, dass Karl Richter 136

P. Theodor Lutz beim Interview am 21. Juli 2005 in Ottobeuren

schon vorher einmal Schwierigkeiten mit den Augen hatte. Nach einer erfolgreichen Netzhaut-Operation war er sehr glcklich. Er kam eigens nach Ottobeuren und hat mit Abt Vitalis Maier darber gesprochen, wie dankbar er sei, nun wieder richtig sehen zu knnen. Was mich bei seinen musikalischen Auffhrungen immer besonders beeindruckt hat, war einerseits die Tatsache, dass er vor allem bei den Hndel-Oratorien vom Cembalo aus dirigiert hat. Sodann hat mich sein Bach-Chor fasziniert, lauter junge, krftige Stimmen, die gut geschult waren, was sicherlich allein auf die Arbeit von Karl Richter zurckzufhren war.

Seine Konzerte bleiben in Ottobeuren nach wie vor in Erinnerung, denn er hat neben Eugen Jochum die Ottobeurer Konzerte in der ganzen Welt berhmt gemacht.

Dreifaltigkeits-Orgel

Innenraum der Basilika Ottobeuren

Karl Richter war immer etwas distanziert, auch dem Konvent gegenber. Wenn Eugen Jochum zu Konzerten in Ottobeuren war, dann hat er im Konvent gewohnt, mit uns gegessen und gesprochen. Karl Richter dagegen hielt immer Abstand und wohnte auch privat bei einem Freund in Ottobeuren. Andererseits hat er natrlich Ottobeuren geliebt und ist daher auch immer wieder hierher gekommen.
Spieltisch der Dreifaltigkeits-Orgel

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Paul Meisen
geb. am 19. Oktober 1933 in Hamburg

Erster Kontakt mit Karl Richter Ich glaube mich recht zu erinnern, dass ich Richter zum ersten Mal in Hamburg begegnet bin. Mein Weg hatte mich ber das Studium in Detmold zur Badischen Staatskapelle Karlsruhe gebracht, und nach 2 1/2 Jahren Karlsruhe kam ich 1955 zum Philharmonischen Staatsorchester Hamburg. Und ich glaube, dass es bereits 1956 war, dass wir in Hamburg die Brandenburgischen Konzerte von Johann Sebastian Bach in zwei Konzerten auffhrten. In dieser Zeit wurde ich auch aufgefordert, diesem Kammerorchester fr diese Auffhrung beizutreten. Da begegnete ich Richter wohl zum ersten Mal. Die Sache Hamburg sollte sich wohl nach Richters Vorstellungen weiter entwickeln, aber es blieb eigentlich bei diesem einen Mal, bei diesen beiden Konzerten. Er war wohl etwas enttuscht, dass die meisten der Kammerorchestermitglieder auch bei anderen Kammermusikvereinigungen spielten, und da fhlte er die zentrale Ausrichtung auf sich nicht ganz gewhrleistet. Und ich glaube, ich bin dann der einzige gewesen, den er aus dieser Formation zu seinen Orchester- und Chorauffhrungen immer holte. So bin ich eigentlich immer von Hamburg aus nach Mnchen gekommen. 138

Paul Meisen beim Interview am 15. Juni 2005 in Gerolsbach/Obb.

Richters Musizieren mit dem Chor Im Kammerorchester hatten mich sofort diese Lebendigkeit, diese Vitalitt und die kraftvolle ppigkeit des Klanges sehr angesprochen. Eine zweite Begegnung war, die dann auch mit dem Chor zu tun hatte, in Ansbach. Und da war ich fasziniert von dieser Frische des Chores und, was ich bis dahin noch nie erlebt hatte, dass er als Dirigent bei den Tempi eher den Chor bremsen musste. Er zog manchmal die Bremse an, damit die nicht davon sausten. Das ist etwas Neues gewesen, denn blicherweise muss ein Chor angetrieben werden, aber er hatte ihn so gut im Griff, dass er diese bremsende Wirkung bernommen hat. Und ich wei, dass Nicolet, der neben mir sa, sagte: Das hat ja Furtwng-

ler-Ausstrahlung, was wir hier erleben. Dem konnte ich fast ganz zustimmen. Nein, das war schon etwas ganz Elementares. Ich war noch nicht so geprgt von dem Hamburgischen Barockstil, ich war unmittelbar positiv betroffen davon und mitgerissen. Das besondere Flair von Ansbach Das besondere Flair von Ansbach, Fuball ja, es war ja immer eine groe Gemeinschaft, die dort zusammen kam und mit jedem Tag mehr zusammenwuchs. Es war eine groe Gemeinsamkeit beim Essen, man lebte ja sozusagen zusammen. Der Fuball spielte auch manchmal eine Rolle, und sicherlich eine, die uns noch mehr zusammenschweite.

Aber es waren natrlich vor allem die musikalischen Dinge, die uns dort vereinten. Es war genau so wie spter in der Mnchner Zeit, die ich miterleben durfte, eben geprgt durch die zentrale Figur Karl Richter. Interpretation Richter war ja nicht im blichen Sinn ein Dirigent. Man konnte nicht sagen, dass er ein Taktstockvirtuose war. Im Grunde kam seine Interpretation aus seinem Innersten. Und auch wenn die Dirigierbewegungen gar nicht immer bereinstimmten, die bereinstimmung mit seinem Inneren war immer gewhrleistet, das war etwas Geheimnisvolles. Man merkte auch, wenn es nur die geringste Abweichung gab, ein Sechzehntel oder Zweiunddreiigstel, dass er sofort reagierte. Sein inneres Bild war so stark, dass es sich auf seine Interpretation unmittelbar auswirkte. Ich glaube, er htte gar nicht zu dirigieren brauchen. Und dass er die groen Passionen, auch die h-moll-Messe, so auswendig beherrschte, dass er auch vom Cembalo her in den Rezitativen Note fr Note in seinem Inneren gespeichert hatte, das alles machte ihn zu einer unglaublich charismatischen Figur. Artikulation und Tempo Bei ihm hat man erst einmal einen Begriff von Artikulation bekommen. In der Zeit, in der ich meine wesentlichen Orchestererfahrungen machte, das war ja eigentlich die Blte und das 139

Paul Meisen und Otto Bchner als Sieger im Fuballmatch zwischen Chor und Orchester in Ansbach 1961

Ende der Zeit des romantischen Orchesterklanges, hat man im Orchester nicht so deutlich artikuliert. Obwohl er eigentlich ein romantischer Bachinterpret war, hat er uns doch sehr klar gemacht, wie eine Artikulation zu sein hatte, und er hat auch beklagt, dass Orchestermusiker von Natur aus so wenig artikulieren knnen. Aber was ich auch noch bei ihm gelernt habe, was sich mir eingeprgt hat, das ist seine Beziehung zum Tempo gewesen. Ich habe bei ihm begriffen: Wenn man ein langsames Tempo whlt, dann muss es von innen heraus schnell gespielt werden. Und wenn man ein schnelles Tempo whlt, dann kann man es von innen heraus langsam spielen. Diese Ambivalenz, die ist mir bei ihm bewusst geworden und hat mich eigentlich ein Leben lang begleitet und geprgt, auch spter dann in meiner Pdagogik. Kolleginnen und Kollegen

Peter Pears (1919-1986) Peter Pears habe ich nur in Ansbach erlebt. Das war fr mich eine ganz groe Erscheinung. Ich kann aber nicht mehr im Einzelnen sagen, was mich an ihm fasziniert hat. Ich wei nur, jetzt wo wir den Namen nennen, ist er mir vollkommen prsent. Aber ber diesen subjektiven Eindruck kann ich im einzelnen jetzt nichts sagen.

Peter Pears in Ansbach 1964

John van Kesteren in USA 1967

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John van Kesteren Das Benedictus aus der Hohen Messe nannten wir vorhin. Das Benedictus hat Richter ja mit Geige gemacht, und ich habe immer gerne zugehrt. Es war mir spter sehr, sehr schwer, es auf der Flte zu realisieren, weil ich immer die Geige im Ohr hatte. Aber speziell fr das Benedictus habe ich einen Tenor empfunden, der nicht zu den blichen Namen zhlt, nmlich John van Kesteren. Das war fr mich etwas ganz Besonderes. Er war fr mich der Benedictus-Tenor.

mich doch die beeidruckendste Figur. Was er mir an Unmittelbarkeit vermittelt hat, und wahrscheinlich auch jedem anderen Hrer, ist fr mich beispiellos. Der bessere Erzhler war vielleicht Peter Schreier, und er hat vielleicht den Evangelisten authentisch dargestellt, aber das Beindruckende, das Erschtternde auch manchmal, das kam von Haefliger.

Hertha Tpper und Horst Wilhelm in Finnland 1966 Ernst Haefliger und Karl Richter in Ansbach 1964

Hertha Tpper Hertha Tpper habe ich gar nicht so oft erlebt. Obwohl ich zum Mnchener Bach-Orchester zhlte, wei ich gar nicht, ob ich so oft da war, ich kam ja immer von Hamburg angereist. Ein Jahr war ich in der Oper, am Nationaltheater, und habe sie als Carmen erlebt. Also, eine gro141

Ernst Haefliger Ernst Haefliger war fr mich von allen der Beeindruckendste. Natrlich, Fritz Wunderlich mssen wir weglassen, er ist ja relativ frh gestorben. Aber Haefliger als Evangelist war fr

e Sngerin mit einem sehr dunklen Alt, sie hat mich immer sehr beeindruckt.

Crescendo-Entwicklung, das schien endlos, endlos, endlos sich zu ffnen, zu steigern. Und die Arie Erbarme dich, das war wohl in der Matthus-Passion in Japan der eigentliche Hhepunkt. Wobei ich das bedaure, weil an sich die Arie Aus Liebe will mein Heiland sterben auch ein zentraler Punkt sein knnte. Aber neidlos muss ich anerkennen, die Erbarme-dichArie, das ist unvergessen, was Marga Hffgen da, in Verbindung mit Kurt Guntner, geboten hat. Julia Hamari Mit Julia Hamari verbindet mich Einiges. Ich habe mit ihr auch einmal romantische Lieder aufgenommen, denn sie wollte unbedingt mit mir eine Aufnahme machen. Wir haben uns sehr geqult, etwas fr Mezzosopran und Flte zu finden. Sie hat mmer bedauert, dass die AusLiebe-Arie vom Sopran gesungen wird und nicht vom Alt. Wir haben dann eine denkwrdige Aufnahme gemacht, indem wir den Hirt auf dem Felsen (Franz Schubert) fr sie etwas tiefer gelegt haben, fr mich eine Oktave hher. Das war ein schnes Erlebnis. Julia Hamari, in ihr harrt eine ganz, ganz groe Sngerin, eine Weltklasse-Stimme, die mit einer groen Emotionalitt ausgestattet war. Inzwischen ist sie eine bedeutende Pdagogin, was man nicht so unmittelbar erwarten durfte, bei der Emotionalitt dieser Dame.

Marga Hffgen in Japan 1969

Marga Hffgen (1921-1995) Fr mich war Marga Hffgen immer eine ambivalente Figur. Eine unglaublich freundliche Frau, der man genau so gut in der Kche htte begegnen knnen wie im Konzertsaal. Aber wenn sie ihre Stimme einsetzte im Konzertsaal, dann war sie eine Frau, die alles in ihren Bann schlagen konnte. Und das Agnus Dei in seiner 142

flche da war. Das hat sie dankend angenommen. Die Aircondition trocknete die Luft sehr schnell aus. Ich habe auch ganz unkomplizierte, frische Erlebnisse in der Erinnerung an Ursula Buckel. Kieth Engen Kieth Engen als Christus, das war natrlich eine ganz groe Erscheinung. Und ich wei gar nicht, die Snger bei Karl Richter hatten eine so unmittelbare Wirkung, dass man nicht im Einzelnen jetzt sagen knnte, das oder jenes war die Strke, sondern es war die Ausdruckskraft, die eigentlich jedem zu eigen war. Da kann ich gar nicht ins Detail gehen. Jedenfalls ist Kieth Engen fr mich der Christus in der Richter-Zeit gewesen. Karl Richter am Cembalo
Ursula Buckel in Japan 1969

Ursula Buckel Meine hauptschliche Sopranistin fr die AusLiebe-Arie war Ursula Buckel, die in ihrer guten Zeit eine engelhaft schwebende Stimme hatte. Mit ihr verbinde ich eigentlich alle meine Erinnerungen an Sopranistinnen und ihre Partien in der Richter-Zeit. In Japan hatte sie geklagt ber die Trockenheit in den Hotels, dann habe ich ihr den Tipp gegeben, das Badezimmer offen zu lassen, und die Badewanne voll laufen zu lassen, damit eine groe Verdunstungs143

In den Passionen war es natrlich faszinierend, ihn am Neupert-Cembalo zu erleben. Er bevorzugte ein Sechzehnfu-Cembalo, und ich bedaure, dass die Sechzehnfu-Cembali im Augenblick nicht mehr in sind. Dieser dunkle, volle Klang, selbst im Kongress-Saal des Deutschen Museums, der ja akustisch nicht einfach war, da kam fr mich suggestiv eine Flle aus dem Cembalo und auch gleichzeitig die Mglichkeit einer solchen verhaltenen Zartheit, und die Fhigkeit, auch mit dem Cembalo eine solche Einheit zu bilden - das ist fr mich etwas Unvergessenes und auch etwas, was einfach einmalig war.

In der Kammermusik war Richter hnlich. Unberechenbar allerdings. Er hatte pltzlich ganz andere Register, als man erwartete. Man musste sich sofort darauf einstellen. Es konnte auch geschehen, dass mal gar kein Register drin war, das ist mir auch passiert. Aber die Spontaneitt seines Continuo-Spiels -, ich glaube, dass Continuo fr ihn berhaupt mit das Wichtigste war. Die linke Hand war noch wichtiger als die rechte Hand, und ich erinnere mich, dass ich mal eine Zugabe mit ihm in einem Sonatenabend spielte, das Andante aus der e-moll-Sonate. blicherweise wird da viel mit der rechten Hand getrillert und die rechte Hand sehr berladen. Aber er machte ein sechstaktiges Vorspiel und spielte nur den schlichten Bass. Nichts anderes, als was da stand, kein Triller und nichts. Suggestiver geht es gar nicht als das, was ich da gehrt habe. Und beinahe htte ich nicht eingesetzt. Italienreise 1964 1964 muss es gewesen sein, die Palermo-Reise, die dann von Sden nach Norden durch Italien fhrte. Ich glaube, es war meine erste Reise als Solofltist. Die Schpfung von Haydn war als einzelnes Stck im Programm. In Palermo selber war wunderbar die Begegnung mit italienischen Kollegen, die an der Klarinette nur fr dieses Stck engagiert worden waren. Dann die Erinnerung an Maurice Andr, als er mit Hermann Baumann auf der berfahrt nach Sizilien auf der Fhre so eine Art Balalaika-Or144

chester bildete. Ich glaube, Maurice Andr blies in den Trichter des Hornes von Hermann Baumann hinein, und Hermann Baumann bewegte nur die Ventile. Und das ganze Spiel bekam dann so einen flirrenden Klang wie ein Balalaika-Orchester. Und das schallte ber das ganze Meer, es war eine unglaublich ruhige Stimmung, dazu die Wrme, das war unbeschreiblich als subjektives Erlebnis. Spter dann sind wir ber verschiedene Stationen bis nach Florenz gekommen. Von dem Konzert in Florenz habe ich eine spezielle Erinnerung: Der Chor musste, wie immer, von Anfang der Auffhrung an bis zum Ende stehen, eine beispiellose Leistung. Spter hat er das, Gottseidank, ein wenig gemildert. Der ganze Chor stand also auf einem hohen Podest. Auf einmal wurde Richter whrend der Auffhrung der Johannes-Passion ganz unruhig und gestikulierte zum Chor hin. Offensichtlich wollte er, dass eine Dame sich hinsetzte, und im nchsten Moment fiel diese Dame auch schon um, beinahe ins Orchester hinein. Er hatte wohl gesprt, dass da jemand im nchsten Moment umfallen knnte. Diese innere telepathische Verbundenheit mit seinen Musikern und Choristen war wohl auch ein Teil von Karl Richter. Ansonsten war diese ganze Reise spannend. Viele Musiker aus Mnchen konnten nicht mitkommen, weil ihre Orchester sie nicht frei gegeben hatten, und wir hatten etliche fremde Musiker, wiederum aus meinem Orchester, aus Hamburg, die aber Karl Richter nicht ganz so gut kannten.

Es gab eine Menge musikalische Spannungen, die in Erinnerung geblieben sind, aber es war auch das letzten Endes eine schne Reise. Interessant war auf dieser Reise allerdings fr mich, dass ich auf einer der letzten Stationen in Kontakt mit meiner spteren Partnerin, Hedwig Bilgram, kam. Sie kam auf mich zu und sagte: Wollen wir nicht mal zusammen Sonaten machen? Diese Reise hat mich auf diese Weise mit Hedwig Bilgram zusammengefhrt. Ich glaube, es war meine erste Reise mit dem Mnchener Bach-Chor. Spannend in jeder Hinsicht. Japanreise 1969 Japan war, neben vielen Hhepunkten, sicherlich der Hhepunkt. Beeindruckt waren wir ja auch von der Wechselwirkung vom Podium aus, Karl Richters Ausstrahlung, aber auch die Wechselwirkung vom Publikum her. Es soll, und ich glaube, das ist auch richtig, die erste ungekrzte Fassung der Matthus-Passion gewesen sein, die in Japan erklungen ist.

Und wir erinnern uns an den wunderschnen groen Saal Bunka Kaikan, voll bis auf den letzten Platz, und das Publikum hatte die Texthefte vor sich. Sie verfolgten alle einzeln den Text in Deutsch. Und sie bltterten alle um, wir sprten, dass alle umbltterten, wir hrten aber kein Gerusch, die Konzentration war so faszinierend. Das war wohl die beeindruckendste Matthus-Passion meines Lebens. Diese Geschlossenheit, diese Einheit zwischen Hrern und Spielern, da ging kein Blatt dazwischen, das war ein Ganzes. Fr mich war es das Erlebnis der Matthus-Passion.

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Bei dieser Reise in Japan, die ja hauptschlich eine Chorreise war, hatten wir auch ein Konzert ohne Chor. Da sind wir als Orchester, als Kammerorchester, nach Yokohama gefahren. Und es war eine besondere Heiterkeit, dass auf einmal nur die Orchestermusiker untereinander waren. Wir haben dort, unter anderem, ein Cembalokonzert gespielt. Karl Richter machte ja immer alles auswendig. Das Cembalokonzert war vor der Pause, und in der Pause standen wir alle beisammen, und Karl Richter sagte: Na ja, das Cembalokonzert. Wie ich das so gespielt habe, da hab ich gedacht, Karli, du hast eigentlich eine ganz gute Technik, und schon war ich drauen. Solche Geschichten gibt es ja viele von Karl Richter.

ich mich vorstellen, ich bin Sigmund Nimsgern und soll bei Ihnen die Hohe Messe singen. Ja, ja, sagte er und Probe gibt es weiter nicht. Ham se denn meine Schallplatte gehrt? Ja, natrlich, ich kenne jeden Ton. - Sehn se, so mach ichs nich. Hrn se gut zu heute Abend. So war Karl Richter. An sich musste man ihn gut kennen, aber auch, wenn man ihn nicht gut kannte, wenn man die Antennen ausgefahren hatte, wusste man haargenau, was er wollte. Bei Hedwig Bilgram, um auf sie zurck zu kommen, konnte die Situation so sein: Continuo war ihm immer ungeheuer wichtig. Es konnte sein, dass er przise Anweisungen gab. Ich mchte hier eine dunkle Farbe, ich mchte hier den Sechzehnfu und dieses Register. Und doch musste man am Abend die Sensoren so ausgefahren haben, dass man roch, jetzt will er es ganz anders haben. Jetzt will er ein Pianissimo haben, mit einem dnnen Achtfu. So musste man auf ihn eingestellt sein. Und das war eines der Geheimnisse seiner Musiker. Er war kein Freund von langen Reden, und er konnte auch gar nicht so viel reden, dass er es htte erklren knnen. Und fragen durfte man eigentlich auch nicht. Man musste riechen, was er wollte. Und das konnte so oder so sein, und diese Sensoren haben fast alle Musiker entwickelt, die bei ihm waren. Und die es nicht hatten, die waren auch nicht lange bei ihm. 146

Spontaneitt der Auffhrung Als ein junger Bass zu ihm kam, es war wohl Sigmund Nimsgern gewesen, und sagte: Darf

Karl Richter in den 70er Jahren Mir sind in der Tempogestaltung in den 70er Jahren (nach dem Herzinfarkt) eigentlich keine Vernderungen aufgefallen. Er hatte immer ruhige Tempi. Ich hatte eine gewisse Abgeklrtheit am Ende vielleicht empfunden. Mir war sein Krankheitsbild nicht bewusst, ich wusste nicht, dass er schwer krank war. Ich hrte mal, dass er mit den Augen Probleme hatte, aber dass er bedrohlich krank sein knnte, war mir nie bewusst geworden. Ich hatte auch mal gehrt, dass er selbst gesagt htte, wir Richter werden nicht alt. Ich habe es als angenehm empfunden, dass er eine grere Ruhe in seine gesamten Interpretationen gebracht hatte, besonders auch in die Hohe Messe, und ich hatte persnlich das mit dem Gedanken verknpft, dass er irgendwie die kritische Kritik berwunden hatte. Dass es ihn nicht mehr beeindruckte, ob ber ihn gut oder schlecht geschrieben wurde. Er schien mir mit sich im Reinen zu sein. Das war also meine positive Annahme. Ich ahnte nicht, dass er gesundheitlich so gefhrdet war. Die Pausen zwischen den Abschnitten, zwischen Rezitativ und Arie Was ich besonders faszinierend bei Richter fand, das waren die Abstnde zwischen Rezitativ und Arie. Die waren immer unterschiedlich. Es konnte sein: Herr, bin ichs, bin ichs, bin ichs, das heit, dass man sitzen blieb. Und dann kam erst der Choral Ich bins, ich sollte 147

ben. Oder es konnte sein, dass er unmittelbar anschloss. Und diese unterschiedlichen Pausen, die waren immer richtig. Ganz egal, ob eine lange Pause oder eine kurze Pause, die Beziehung war immer da und hatte immer eine bestimmte Bedeutung. Das ist ein Merkmal seiner Interpretation, das ich in dieser Form auch beispiellos nennen mchte. Immer unterschiedlich, immer richtig.

Paul Meisen in Schloss Schleiheim 1970

Schloss Schleiheim, Filmaufnahmen In Schleiheim habe ich nur das 5. Brandenburgische Konzert mitgemacht. Ich wei, dass es in einem Raum war, wo es akustisch aufgenommen wurde, und dass dann das Playback fr das Bild in einem anderen Raum war. Wir haben wunderbar lebendig musiziert, und als dann das Bild dazu kam, war das das Gegenteil von dem, was wir eigentlich taten. Das war

auch ein Merkmal von Karl Richter. Er war eine Einheit mit seiner Musik, er war dann vital, alles was die Musik ausdrcken sollte und was er wollte, aber nachproduzieren, das war sein Ding nicht. Also schauspielern und so tun, als ob er engagiert wre, obwohl er nichts tut, das war es auch nicht. Diese Diskrepanz ist vorhanden gewesen und eigentlich macht sie ihn in meinen Augen gro und grer, als wenn er da ein ueres engagiertes Bild htte darstellen knnen, das er eigentlich nur geschauspielert htte. Nein, die Musik mit ihm, das war es. Das Bild mit ihm war dann da, wenn die Musik stattfand. Nicht hinterher. Prsenz im Bachorchester (Ottobeuren) Bei den groen Auffhrungen in Ottobeuren war ich seltsamerweise nicht dabei. Ich glaube, einmal habe ich mitgespielt. Ich war aber fter als Zuhrer da, weil mich die Basilika interessiert hatte, und so bin ich zu einigen Auffhrungen gekommen. Aber ein Kammerorchesterkonzert habe ich einmal mitgemacht. Sonst war ich da wenig. Ich wundere mich, dass Sie sagen, dass ich so hufig da war. Ich habe immer den Eindruck, dass ich nur immer gelegentlich aufgetaucht bin. Das ist interessant, ich war ja nur dieses eine Jahr, 1963, in Mnchen am Nationaltheater, sonst bin ich ja immer von Hamburg gekommen. Dadurch, dass ich immer wieder vom Ort des Geschehens wegging, empfand ich immer groe Pausen. Htte ich immer in Mnchen gelebt, wre die Pause fr mich ver148

mutlich nicht als Pause bewusst geworden. Erinnerung an Salzburg (Kesteren) An Salzburg erinnere ich mich, dass wir eine Hohe Messe spielen sollten. Ja, das Domine Deus bedarf eines Tenors, und die Stunde der Auffhrung rckte nahe, kein Tenor in Sicht. Ich glaube, John van Kesteren sollte einfliegen, und es war Nebel oder irgend ein Problem mit dem Anfliegen, wir waren jedenfalls ohne Tenor. Was machen. Soll das Domine Deus ausfallen? Soll es einer vom Chor singen? Ich glaube, Flickinger sollte singen, er war auch am Anfang ganz couragiert, aber der Moment rckte nher, und ich glaube, ihm wurde doch bang ums Herz, und dann entschloss sich Richter, das den gesamten Tenor singen zu lassen. Das war der strkste Gegenpart, gegen den ich je anzuspielen hatte. Das habe ich in Erinnerung. Aber auch als schne Erinnerung. Die Hohe Messe Die Hohe Messe war immer sehr unterschiedlich in meiner Erinnerung. Eine der schnsten habe ich in Amerika erlebt. Wir hatten im Jetlag noch die Matthus-Passion zu spielen gehabt, Karl Richter war am nchsten Tag in der Probe mal wieder sehr missgelaunt, er bedankte sich nicht und war sehr belgelaunt, wie er ja sein konnte. Und dann hatten wir in der Provinz eine Hohe Messe (Hanover N.H.). Vielleicht nahm er sie gar nicht so ernst, aber sie

war dadurch so entspannt, dass sie zu den schnsten Hohen Messen gehrt, die ich in Erinnerung habe. Ich habe mich damals bei ihm bedankt fr diese schne Hohe Messe, und ich bin nicht sicher, ob er es als ernsthaftes Kompliment aufgefasst hatte oder vielleicht als Ironisierung, das war es aber nicht. Ich war wirklich beeindruckt. Wenn er entspannt war, war er von einer besonderen Geschlossenheit in der Gesamtkonzeption seiner Darbietung. Es sind immer wieder die drei Dinge, die Matthus-Passion, Johannes-Passion und die Hohe Messe, um die die Erinnerungen kreisen.

Kontakte zu den Berliner Philharmonikern, es gab auch bereits Gesprche mit der Detmolder Musikhochschule. Ich war damals Ende 30, fr ein Orchester als Musiker nicht mehr ganz jung, fr einen Pdagogen noch sehr jung. Da habe ich berlegt: Mich jetzt zu den Berlinern zu drngeln, das wrde doch bedeuten, mich noch einmal unterordnen zu mssen. Inzwischen war mein Gefhl aber so, ich mchte mich nicht mehr so viel unterordnen. Ich mchte nun selber etwas bewirken. Dann habe ich mich entschieden, den pdagogischen Weg zu gehen, nach Detmold. Das habe ich nie bereut, auch wenn ich diese und jene Brahms-Sinfonie ganz gern noch mal gespielt htte. Aber zwei Dinge haben mir besonders geholfen in der Erinnerung an die Orchesterzeit. Bei der Bachinterpretation war fr mich Karl Richter magebend. Er hat mir den Mut gegeben, Bach zu interpretieren, zu spielen, auch aus dem Bauch heraus, aber auch aus der Analyse heraus. Von daher habe ich ein besonderes Verhltnis zu Bach gehabt, entwickelt als Spieler und auch als Pdagoge.

Konzertreise Kanada/USA 1967

Die pdagogische Lebensphase Die Dinge haben sich bei mir organisch entwickelt. Entweder meine Orchesterlaufbahn htte weiter nach oben gehen knnen oder mssen, ich war hauptschlich Solofltist im Philharmonischen Staatsorchester Hamburg. Es gab 149

In meiner Orchesterzeit war natrlich der Orchesterkonzert-Teil sehr wichtig, aber ich war ja in einem Doppelfunktionsorchester, das sowohl Oper als auch Konzert gemacht hat. Da ist fr mich eine unerschpfliche Erinnerungsquelle die Arbeit in der Oper mit den Sngern. Also fr Bach die Arbeit mit Karl Richter, als Basis meines pdagogischen Wirkens, und an-

sonsten die Intuition ber die Snger, mehr als ber die reine Konzertliteratur. Dieses alles hat dazu gefhrt, dass ich von Detmold ber Mnchen, wo ich 15 Jahre an der Musikhochschule war, bis nach Tokio und wieder zurck gekommen bin. Das ist ein groer Bogen, unlsbar mit Karl Richter verbunden und unlsbar mit meiner Opernttigkeit. Zum Schluss Es liegt alles weit zurck. Die Begeisterung, die vielleicht vor zwei Jahren noch unmittelbarer, noch ungebremster gewesen wre, die ist nicht mehr ganz so da. Aber die Erinnerung als vielleicht das Wichtigste in meinem Musikerleben, die ist geblieben, das ist ganz klar. Aber dadurch, dass ich in der Pdagogik auch mehr Eigeninitiative entwickeln musste und auch entwickelt habe, haben sich manche Tempovorstellungen anders ergeben. Die haben sich also etwas gelst davon, ohne zu sagen, das war damals falsch. So wie ich gesagt habe, die Pausen zwischen Rezitativ und Arie waren immer verschieden, aber immer richtig. Und Karl Richters Tempi waren immer richtig. In jedem Moment. Und trotzdem hat sich etwas Grundstzliches in mir verndert, was vielleicht manchmal ein Phnomen des Alters ist, im Gegensatz vielleicht zu Karl Richter, dessen Tempi ruhiger geworden sind. Bei Celibidache war es auch der Fall. Aber eigent150

lich werden viele langsame Stze bei lter werdenden Interpreten eher zgiger. Und ich glaube, das ist bei mir auch etwas der Fall, dass ich die Tempi etwas mehr raffe. Aber das ist ein unbewusster Prozess, kein rationaler.

Paul Meisen beim Interview am 15. Juni 2005 in Gerolsbach/Obb.

Ich arbeite gerade an etwas, mit dem ich auch der Flte verbunden bleibe, da auch meine Liebe der Flte immer noch gehrt. Wir Fltisten leiden darunter, dass wir keine Riesenliteratur haben. Wir haben sehr gute Literatur, aber nicht die ganz groe Literatur, jedenfalls nicht in der Flle. Und ich glaube, um als Interpreten geistig weiter zu kommen, brauchen wir grere Herausforderungen, als wir sie jetzt haben. Wir haben die h-moll-Sonate von Johann Sebastian Bach, die a-moll-Solopartita, aber wir brauchen mehr Werke vergleichbarer Gre. Des-

wegen arbeite ich an einem Studienwerk fr Fltisten und gebe die Cello-Suiten heraus, bearbeitet fr die Flte. Diese Auseinandersetzung mit diesen doch sehr komplexen und groen Werken hat in mir vielleicht auch eine Verwandlung der Tempi oder der Tempo-Vorstellungen hervorgerufen. Das ist die stndige Beschftigung mit der Musik, auch der von Bach, dass man sich unbewusst verndert. Und diese unbewussten Vernderungen sind vielleicht die wichtigsten. Und so bleibt eben die ungelste Frage, was wre unbewusst mit Karl Richter geschehen, wenn er lnger gelebt htte. Aber diese Frage bleibt offen. Das Instrument Ich hatte in meiner Orchesterzeit, und dazu zhlt ja auch die Zeit mit dem Mnchener Bach-Orchester, ein deutsches Fabrikat, eine MenertFlte, die gerade fr Bach ein besonderes Timbre hatte, was mir da sehr entgegen kam oder was meiner Vorstellung entsprach. Spter ist es jetzt eine japanische Muramatso-Flte, die natrlich mehrere Entwicklungselemente in sich hat, die Intonation ist ausgeglichener geworden, die Mensuren sind ausgeglichener geworden, aber letztendlich kommt es nicht so sehr aufs Instrument an. Im Konzert spiele ich nicht mehr. Mit dem 60. Lebensjahr habe ich meine aktive Konzertttigkeit beendet. Aber fr die Studenten muss ich mich noch fit halten, da muss ich ja ab und zu noch etwas vorblasen. 151

Paul Meisen, Aurle Nicolet und Karl Richter in Ansbach 1961

Paul Meisen bei den Filmaufnahmen zur Johannes-Passion im Marienmnster zu Dieen am Ammersee 1970

Edda Moser
geb. am 27. Oktober 1938 in Berlin

Erstes Engagement 1967 Mein Vater starb am 14. August 1967. Ich hatte ein Engagement ber die Deutsche Grammophon bekommen, dass Orfeo von Gluck aufgenommen wrde mit Fischer-Dieskau und Janowitz, und ich sollte die Amore singen. Natrlich habe ich mich wunderbar vorbereitet. Einen Tag nach dem Tod meines Vaters musste ich dort in Mnchen erscheinen, und da war es dann eben. Ich hatte mit meinem Vater noch gesprochen und zu ihm gesagt: Weit du, es ist vielleicht ganz gut, ich bleibe jetzt noch ein bisschen bei dir, denn es geht dir im Moment nicht so gut. Ich musste mich auch bei Karajan vorstellen, und danach waren dann diese Aufnahmen bei Richter. Und da sagte mein Vater: Du musst fahren. Und das war der letzte Satz, den mein Vater zu mir gesagt hat, und das ist dann ber meinem Leben wie ein Motto gestanden. Du musst fahren. Und wenn es mir noch so elend ging, habe ich immer daran gedacht: Du musst fahren. Das habe ich dann auch getan. Richter wusste aber, dass mein Vater gestorben war, es war ja durch alle Zeitungen gegangen, und er hat mir dann sein Beileid ausgesprochen. Ich sagte ihm noch: Seien Sie nicht bse, ich kann die Korrekturaufnahmen nicht mit abhren. Ich muss Sie bitten, das zu machen, ich bin 152

Edda Moser beim Interview am 26. Juli 2004 in Rheinbreitbach

da zu bewegt. Es war ja eigentlich eine schwere Arbeit, den Amor zu singen. Und da hat Richter mir viel Liebe zukommen lassen, und ich hab ihn dafr einfach ein Leben lang zutiefst geliebt. Das Phnomen Richter Er lebte in seiner groen Ruhe und in seinem Nichtbetonen. Ich denke immer, im Himmel gibt es keine Betonungen - und Richter war der Himmel. Er verstrmte eine groe Ruhe, und wenn er einmal so eine Bewegung machte, dann war es das eben. Wenn ich denke, das Theater, was diese Dirigenten heute alle machen, um ein Forte raus zu kitzeln, dass einem nur bel werden kann, wenn man eben vergleicht, mit wie weni-

gen, sparsamen Bewegungen Richter den Himmel geffnet hat. Ich glaube, er hat lauter Leute genommen, denen er musikalisch nicht zu helfen brauchte. Er musste einen nur anschauen, gab Einsatz und sagte hchstens mal misterioso, und das wars dann auch schon. Und dann kam eben das, was er sich erwartet hatte. Wenn Richter korrigieren oder irgend etwas sagte musste, da hat dann schon etwas nicht gestimmt. Bei Richter musste man einfach strmen. Da war eine Glut, da war der volle Krper, der gesungen hat, und nicht wie heute eben, dass die Stimmen nur halb zur Verfgung stehen. Er wollte immer gern Opernstimmen haben, die richtig voll losgelegt haben. Und die eben klagen konnten und jubeln und leiden und im Singen lachen und frhlich sein konnten. Und tiefste Trauer, das alles wnschte er. Und wer ihm das gab, der war bei ihm in Abrahams Scho. Er wollte natrlich keine Wagnerstimme, eine Birgit Nilson wre nicht gefragt gewesen, aber wer eben Mozart sang, und ich sang ja auch Mozart mit vollem Krpereinsatz, das wollte er eben. Und da glaube ich auch, dass meine Stimme gut zu seiner Art passte. Arbeit mit Schallplattenfirmen

Damals war ich ja noch bei der Deutschen Grammophon, weil ich von Hans Werner Henze sehr viel bei der Grammophon gesungen habe. Da bin ich auch Richter in die Arme gelaufen, Gott sei Dank. Aber ich hatte nebenbei einen Exklusivvertrag bei der EMI, habe da die ganzen Mozartaufnahmen (mit Karl Bhm) gemacht, und dadurch haben sich andere Aufnahmen nicht so ergeben. Aber, Gott sei Dank, fanden whrend der Konzerte Live-Aufnahmen statt, so dass ich auch die Dokumentationen habe, dass ich mit Richter singen durfte. Repertoire bei Karl Richter Ich habe gar nicht so viel Bach mit ihm gemacht, ja, Beethoven Missa Solemnis, Elias von Felix Mendelssohn Bartholdy in Ottobeuren und Dvorak Stabat Mater, also Sachen, die im Grunde genommen noch ein bisschen mehr Opernaplomb brauchten. Und da hat er mich eben fr diese Partien engagiert. Natrlich habe ich auch Matthus-Passion, Johannes-Passion, Weinachtsoratorium und h-moll-Messe mit Richter, hauptschlich in Mnchen, gesungen. Aber wir waren eben auch mehrmals im Ausland, in Paris, in Sdamerika. Das hat mich geprgt und auch sehr anspruchsvoll gemacht, so dass ich nach dem Tod von Richter nie wieder Bach gesungen habe. Das war nicht mehr mglich. Noch einmal: Das Phnomen Richter

Das war sehr schmerzlich, dass ich wenig Aufnahmen mit Richter hatte, weil ich bei EMI war. 153

Ich wei nicht, ob man dieses Phnomen Karl

sucht. Das war bei ihm in einer so romantischen Weise ausgedrckt. Das ist gar nicht zu vergleichen. Viele Leute, auch im Publikum, sehen das heute anders, auch solche bei den Wettbewerben heutzutage, wobei sie gerade in Leipzig eine ganz andere Art des Singens haben wollen. Ich htte heute nie einen Wettbewerb gewonnen mit meiner Art des Singens und ich htte auch gar nicht den Ehrgeiz gehabt, so zu singen, wie diese Leute das wollen. Meine Vorstellung entsprach eben dem: Bach hat 21 Kinder gehabt, die mssen ja wo her gekommen sein. Und das war eben das, was Richter hatte, dieses Mnnliche und dieses Unbedingte und das: Hier stehe ich, ich kann nicht anders, Gott helfe mir, das war in ihm. Er war auch ein sehr glubiger Mensch. Ich hab ja auch die Geschichte mit dem Bach-Sarg erlebt, die schon erzhlt worden ist. Das hat mir Richter selbst erzhlt, dass er den Einzug des Bach-Sarges in die Thomaskirche gespielt hat, zufllig! Und so war eben seine Art des Musizierens nicht von dieser Welt. Und ich sage immer, dass er wahrscheinlich nach Mendelssohn Bartholdy der einzige groe Bachdirigent gewesen ist. Ich kann ihn nicht erklren. Ich kann nur sagen: Ich konnte nur mit ihm singen. Ottobeuren Er war dort natrlich wahnsinnig nervs und dachte, du liebe Zeit! In Ottobeuren waren 154

Richter erklren kann, ob man ihn erklren kann, ich glaube es nicht. Richter zu erkren, ist immer nur die Hlfte. Und der Mensch, der mir zuhrt, wie soll ich ihm einen Richter erklren? Er hatte eine besondere Art an sich, auch von einer groen Erotik. Er hatte eine ungeheure Erotik, wie er zum Beispiel einen Akkord spielte. Er sa ja immer selbst am Cembalo, und wie da etwas wuchs, das war eben so aufregend. Man war einfach platt ber das, was da kam. Wenn man da andere Vorstellungen gehrt hatte mit anderen Dirigenten, wenn bei Richter eben das Entsetzen wuchs oder die Seligkeit oder die Sehn-

schlielich immer ber 3000 Menschen und keine Presse, weil er eben auch ein etwas gestrtes Verhltnis zur Presse hatte. Er sagte ja immer, er lese keine Presse, und dann sah man, wie ihm aus der Tasche die Zeitungen herausragten. Darum hat man ihn auch nicht weiter darauf angesprochen. Aber in Ottobeuren, in bayrischen Landen, war es mglich, diese Musik zu machen. Da brauchte keine Presse dabei zu sein, und das machte es fr uns alle leichter. Wir haben dadurch auch befreit gesungen. Angst hatte man natrlich, dem musikalischen Anspruch nicht zu gengen, aber man war ja so beflgelt. Man wusste, er lie einen singen. Wenn da einer ein schnes Piano sang, dann lie er einen eine Fermate machen, so lange wie man wollte. Und er konnte sich auf uns verlassen, wir haben niemals die Geschmacksgrenzen bertreten. Der Mnchener Bach-Chor Beim Bach-Chor gab es vor allem kein falsches Singen. Die Soprane waren immer in der richtigen Tonhhe. Das macht mich nmlich wahnsinnig, wenn die Soprane erstens zu tief singen, und zweitens ist es heute modern, dass die Chre nie voll aussingen. Wenn da der BachChor Barrabam sang oder Wahrlich, dieser ist Gottes Sohn gewesen, wenn dieser Chor das sang, da durften die wirklich loslegen. Es gibt keinen Chor in der Welt, der das so macht. Ich habe ja mit allen Chren, die namhaft sind, gesungen, aber der Bach-Chor sang das mit dieser 155

Reinheit, ohne dieses bertriebene Vibrato, es waren ja junge Stimmen, und sie durften wirklich loslegen. Heute, wenn man Chre hrt, zum Beispiel an der Hochschule in Kln, der Chor ist natrlich nicht so gro bestckt, und es ist ein Jammer, dass wir nicht genug Snger haben. Jetzt wird das ein etwas anderes Musizieren werden, aber der Hochschulchor hatte nie diese groe Kraft. Ein Chor braucht Kraft, und das war beim Bach-Chor garantiert. Die Chre heute, auch die Berufschre, singen nie ein wirklich berwltigendes Forte, es ist immer so ein Halbforte, und das ist schade. Da hat der Mnchener Bach-Chor wirklich voll ausgesungen, und sie waren immer sauber, Das hrt man ja auch auf den Platten. Der Chor ist immer sauber, und das finde ich entscheidend. Ich habe Chorproben nie miterlebt, ich sah nur bei Generalproben, wenn er den Einsatz gab, dann kam eben das, was er sich wnschte, meiner Meinung nach. Wenn er mit anderen Chren arbeiten musste, war das anders. Wir waren zum Beispiel in Paris mit ihm und haben Schpfung von Haydn gemacht. Der Chor war so undiszipliniert und sie haben immer die Noten so hoch gehalten und konnten ihn gar nicht sehen, das hat ihn auch sehr geschmerzt. Da war natrlich der eigene Chor eine Erholung fr ihn. Diese franzsischen Chre sind so undiszipliniert. Es war eigentlich beschmend, dass die gar nicht begriffen haben, was fr ein

Se in der Musik und diese ungeheure Dramatik im Chor, das entsprach ihm, da konnte er sich voll ausleben. Er hat Bach auch so gemacht, dass man das Gefhl hatte, schner geht es ja gar nicht, aber wenn er dann Mendelssohn dirigiert hat oder wenn er sich ausgelebt hat auch bei der Missa solemnis von Beethoven oder so, da kamen ganz andere Quellen, die er in sich hatte, zum Strmen. Und er hat ja die ganzen Passionen von Bach selber am Cembalo begleitet. Das war auch gewaltig, aber natrlich war Mendelssohn in der Romantik noch eine grere Ausdehnungsmglichkeit fr ihn. Respekt und Distanz Ich hatte so einen ungeheuren Respekt vor ihm, ich war so ehrfrchtig vor ihm. Mir war seine Gre von der ersten Sekunde an bewusst. Ich habe ihn natrlich sehr geliebt, auch als Mann. Er hatte eben diese Ausstrahlung, aber ich habe ihn privat nie gesprochen. Er hat immer mal eine Bemerkung gemacht wie ich freue mich, dass Sie wieder da sind, oder so etwas, aber nie ein richtiges Gesprch, was man bestimmt mit ihm htte fhren knnen. Man setzte sich dann zu ihm, wenn er Cembalo spielte, aber es gab auch eine bereinkunft, dass man nicht sprach. Und ich denke, dass ich diese bereinkunft mit Richter hatte. Ich war damals auch einfach zu scheu, ihn herauszufordern oder so etwas. Ich setzte mich dann einfach still neben ihn -, er spielte, und die Verbindung war da. Aber die Verbindung war eben immer in der 156

Edda Moser mit Karl Richter in Paris 1974

wunderbarer, groer Musiker er ist. Das haben die nie verstanden. Aber in Frankreich ist sowieso die Disziplin ganz gering. Leider. Felix Mendelssohn Bartholdy Natrlich ist Richter in der groen Bachtradition vom Dresdner Kreuzchor aufgewachsen, aber Mendelssohn entsprach ihm sehr. Die

Musik. Deshalb hat er mich ja auch immer wieder geholt. Er brauchte das unbedingt Einwandfreie, Unantastbare, und das konnte ich ihm bieten. Man konnte sich seinem Bann nicht entziehen, ganz ausgeschlossen.

wir auch schon mal gehabt. Aber an sich hat es sonst immer geklappt. Proben und Auffhrungen Der Chor sang auswendig. Als wir bei den Salzburger Festspielen waren, ich war dabei, da dachte ich, na, der Chor singt alles auswendig, die kleben nicht an den Noten wie die in Paris. Sie konnten es und schmetterten und sangen zu ihm hin. Und er hat alles auswendig dirigiert, natrlich, sowieso. Er spielte dann auch oft Cembalo, ohne hin zu gucken. Ich meine, das war eine solche Leistung, und wir dachten nur, so ist das eben, so muss das sein. Man hat das gar nicht als so sensationell empfunden. Wir versanken alle einfach in dem Glck Karl Richter. Und dann geschah es. Ich wei nicht, ich werde Richter nie erklren knnen. Ja, ich habe die h-moll-Messe auch mit ihm gemacht: Einmal mit Peter Schreier, das Duett. Da flstert der Schreier: Das ist einfach wunderbar! Sagt doch der Richter, whrend er dirigiert: Was habt ihr gesagt? Whrend der Vorstellung! Ich erstarrte und Peter Schreier guckte nur hin. Es war so eine tiefe Beziehung berall. Richters Tod Es gibt ja eine Geschichte, die eigentlich erklrt und nicht erklrt. Es gab, gibt diesen wunderbaren Geiger, Otto Bchner. Richter und Bchner 157

Edda Moser mit Karl Richter in Paris 1974

Ich wei, wir waren mal in Neapel und hatten vorher wochenlang schon probiert: Jauchzet Gott in allen Landen BWV 51. Und dann habe ich am Abend vorher gebetet, Herr Gott, lass Feuers- oder Wassernot kommen. Ich war so nervs, weil das so schwer zu singen war. Und dann kam ich ins Konzert, schn angetan mit meinem Abendkleid, und Richter kam mir mit dem Koffer entgegen. Ich fragte: Was ist denn? Da sagte er: Fllt aus, Streik. Und dann war man so enttuscht, da war keine Wasser- oder Feuersnot gewesen, aber es war Streik, es fiel aus und man war todtraurig. Das haben

waren wie Brder, weil sie sich auch so hnlich waren. Und ich hab dann nach Richters Tod dort mal angerufen, denn manchmal mchte man ja gemeinsam weinen, und ich wollte so gern einmal trauern. Ich sah das Konzert zum 75. Geburtstag, das wurde ja im Fernsehen gezeigt. Und ich habe ber alle Ecken rund herum nach Otto Bchner gesucht und ihn nicht gesehen. Da war dann seine Frau am Telefon, und ich fragte: Wie geht es ihrem Mann? Darauf sie: Es geht ihm sehr schlecht. Er ist zutiefst depressiv. Ich sagte: Kein Wunder, ich kann es verstehen. Mich haben, Gott sei Dank, andere Aufgaben abgelenkt. Aber die Trauer ist verstndlich. Und da hat sie mir erzhlt. Ich fragte: Wie ist denn Richter gestorben? Da sagte sie: Er hat im Hotel Vier Jahreszeiten mit meinem Mann telefoniert, wie sie jeden Tag telefoniert haben. Sie haben miteinander Plne besprochen und ich wei nicht was. Richter lag noch im Bett, und dann sagte Richter zu meinem Mann, Moment, ich leg mal auf, ich ruf gleich zurck, es klopft. Und er hat nie zurckgerufen. Und man wusste nicht, was geschehen war, keiner wei, wer geklopft hat, denn Richter war eine Sekunde spter tot. Wer klopfte? Wir wissen es nicht. Natrlichkeit in der Musik Ich stamme aus einem Haus, in dem die Bachtradition sehr gepflegt wurde. Ich bin auch in Weimar aufgewachsen oder, besser gesagt, in 158

Sachsen und Thringen. Ich habe von Anfang an eine Selbstverstndlichkeit fr Bach gehabt. Die Erziehung meiner Eltern war so, dass ich auch mit dieser Selbstverstndlichkeit die Phrasierung gemacht habe, die Appoggiaturen (Vorschlge) oder wie welches Tempo, dass es nicht zu schnell war, oder auch die Koloraturen. Es gab keine Diskussionen, Richter fing an und ich folgte. Es war nicht nur ein sich miteinander Verstndigen, sondern wir haben beide die Musik gemacht, und da war nie ein Zweifel. Nun war ich auch flexibel, ich wusste, ob die Koloratur nun schneller oder langsamer sein sollte. Und ich hatte nie das Gefhl, o Gott, ich komme nicht mit, oder so etwas. Richter hatte da eine ganz groe Natrlichkeit in der

Tempoangabe. Da hatte ich nie irgendwelche Probleme. Noch einmal: Proben und Konzerte Wenn er da war, hatte er Zeit. Wir trafen uns ja alle zu den jeweiligen Konzerten. Da wusste man nie, was der andere gerade gemacht hatte. Wir waren alle schwer im Geschft und haben an allen Ecken der Welt gesungen, oder er dirigierte irgendwo. Und wenn wir die Daten hatten, die Probentermine wurden angegeben, manchmal kam man nur zur Generalprobe, da hat man miteinander musiziert. Wenn er irgendwas sagte, das oder jenes nochmal, das war das hchste der Gefhle an Korrekturen. Ja, aber mal war das eine richtig und dann das andere. Es konnte auch sein, dass manches anders war. Aber er sa ja am Cembalo und spielte und improvisierte und gab dann seine Einstze und so, aber jedes Tempo stimmte. Es war nie ein Tempo, bei dem man Angst hatte, keine Luft mehr zu haben, wie man das heute oft erlebt. Den einen Abend war es mal schneller, den anderen wieder etwas langsamer, wie es ihm dann eben so einfiel, wie er es fhlte. Es war immer so, wie es genau so von ihm gedacht war. Ich habe zum Beispiel mit Bernstein erlebt, und das fand ich entsetzlich, morgens probierte der fabelhaft und wunderbar, und man hatte das Gefhl, ja, in Ordnung, und abends war ganz 159

Edda Moser mit Leonard Bernstein

was anderes. Und das war so unzuverlssig. Und es gab ein anderes Tempo, das habe ich mit Mahler bei ihm erlebt, das hat einen dann erschreckt. Da holt man Luft und denkt: Das hat der doch ganz anders probiert. So etwas habe ich erlebt, dass ich dann fuchsteufelswtend war. Dass ich dachte, das ist unzuverlssig, das kann man nicht machen, das ist gemein. Das war bei Richter nie. Anna Reynolds Ich habe damals miterlebt, wie Anna Reynolds pltzlich nicht mehr singen konnte, weil ein Dirigent sie zutiefst, im wahrsten Sinn des Wortes, verletzt hatte. Das hab ich miterlebt, und wie verzweifelt sie war. Wir haben alles versucht, aber die Stimme wollte nicht mehr. Dieses tiefe Mitleid, was man hatte, weil man mit ihr ja doch viele Vorstellungen gesungen hatte. Bei Karajan haben wir immer die Rheintchter

zusammen gesungen. Das hat auch mir sehr weh getan. Wenn es dann selbst auf einen zukommt, dann wei man erst, welches Leid sie durchstanden hat. Aber ich freue mich noch heute darber, dass ich da an ihrer Seite war. Da hatten wir irgend ein Oratorium, es war in Amsterdam, und das war nicht einfach. Und wenn man spter dann soweit kommt, dass die Stimme nicht mehr so funktioniert, wie man es wnscht, dann versteht man erst das Leid des anderen. Julia Hamari Mit Julia Hamari bin ich viel gereist. Wir waren oft in Sdamerika und in Mnchen und zu Schallplattenaufnahmen. Sie ist eben ungarisch, sehr, sehr ungarisch. Aber nett und sehr professionell. Peter Schreier und Theo Adam Mit Schreier und Adam bin ich sozusagen aufgewachsen. Denen bin ich immer begegnet und mit Theo Adam war ich viel in Paris. Ich hab mich in Frankreich immer sehr schlecht gefhlt, denn ich hasse das franzsische Essen. Und mit Theo Adam war ich dann manchmal essen, wir haben gute Gesprche gefhrt und er hat mir dann vieles auch erklrt. Wir haben in Leipzig die Urfassung von Fidelio, Leonore, zusammen gemacht, auch in Dresden, das waren wirklich groe Momente. 160

Mit Schreier hab ich einfach immer gesungen. Wir haben vor allem sehr viel Oper gemacht, alle Mozart-Opern. Die Entfhrung ist schon eine sehr schwere Partie fr die Konstanze. Da sagte er einmal: Dein Busen ist ja ganz nass. Das waren Schweitropfen beim Todesduett. Schreier hat mir auch erzhlt, wie es in Dresden war, in der Nacht vom 13. auf 14. Februar. Da haben wir jedes Jahr dort Missa solemnis von Beethoven zum Andenken an diesen entsetzlichen, unverzeihlichen Tag des Grauens gesungen. Er hat mir sehr viel erklrt und gezeigt, darum bin ich mit Schreier auch verbunden bis zum Tod. Kurt Hausmann Ach, Kurt Hausmann, wunderbar! Mit dem war ich immer in Sdamerika. Er war ganz reizend, weil ich mich ja nicht allein auf die Strae traute. Mit Hausmann sind wir dann hufig zu diesen Fleischbratereien gegangen. Dann hat er mir erklrt, wie es da geht. Man versucht erst, was man will, und wenn man acht Stck Fleisch gekostet hat, dann ist der Abend gelaufen. Er war ja ein begnadeter Oboist. Den blasen zu hren, und wenn Otto Bchner spielte, mein Gott, das ist dann schwer, weiter zu leben ohne dieses. Johannes Fink Johannes Fink wurde mal eingeflogen, weil sie in Sdamerika mit dem Messer aufeinander los sind. Da hatte ein Cellist oder der, der die

Gambe spielte, sich so was von vertan, dass John van Kesteren mal so ein bisschen schrg hin schaute. Da ging der Cellist mit dem Messer auf den van Kesteren los. Richter verschwand natrlich sofort, weil man dachte, jetzt gibt es eine Messerstecherei. Da wurde dann Johannes Fink eingeflogen, weil es eben nicht anders ging. Ja, da haben wir schon lustige Sachen erlebt.

fe von Leuten, die mich damals bei Richter gehrt haben, und die schreiben mir dann sehr nett, wenn sie mich im Fernsehen gesehen haben oder so. Sehr, sehr liebevoll, aber wie ich damals mit dem Bach-Chor sang, hatte ich immer Angst. Die haben einen so ein bisschen von oben herab angeguckt. Na, ich war noch so ein kleiner Hopsefloh, ich war ja auch relativ jung, aber ich habe den Chor malos bewundert, mein Gott, wie toll machen die das alles. Aber ich dachte nicht, dass da mal was zurckkommt. Matthus-Passion, Aus Liebe Ja, es gibt schwere Arien! Die Arie Aus Liebe will mein Heiland sterben aus der MatthusPassion ist ein Teufelsstck. Da muss man wirklich eiserne Nerven haben. Aber ich habe das immer sehr tapfer gemacht. Da darf man nicht mehr von dieser Welt sein mit der Stimme, das versuche ich meinen Studenten beizubringen. Das knnen die aber alle nicht. Die Stimme, man muss da das Gefhl haben, dass sie nicht ein Instrument ist, sondern etwas ganz Einsames. Einsamkeit in der Stimme -, und das hat Karl Richter verstanden! Der wusste, was man meint. Ach, das war einfach toll, mein Gott. Gesangs-Tricks Ich habe von zu Hause aus eine solche Disziplin, die man bei ihm brauchte, gelernt. Ich wei ja auch die Tricks, wie man beim langen Warten den Mund feucht hlt. Zum Beispiel bei 161

Edda Moser mit Karl Richter in Paris 1974

Angst vor dem Bach-Chor Ich war im Grunde immer aufgeregt, also ich hatte immer Angst vor dem Chor. Ich genge denen ja nie im Leben, dachte ich da. Die sind ja derartig verwhnt und anspruchsvoll, dass ich nie dachte, dass der Bach-Chor vielleicht fr mich Interesse hat. Jetzt krieg ich fter Brie-

Brahms Ein deutsches Requiem: Es dauert vier Stze, bis man endlich drankommt. Da muss man sich ganz vorsichtig auf die Zungenseiten beien, ganz vorsichtig. Da kriegt man dann sofort eine feuchte Zunge. Damit kann man sich hinberretten. Ich brauchte dann auch keine Bonbons, weil ich eben immer diesen Trick hatte, dieses vorsichtige Beien auf die Zungenseiten, und es war gengend Feuchtigkeit da, dass man nicht das Gefhl hatte, alles sei trokken. Man kann ja auch leise mit dem Chor mitsingen, das hrt kein Mensch. Ob Proben oder Konzert, ich war immer so konzentriert, es htte der Himmel wei was passieren knnen, ich htte es gar nicht gemerkt. Ich wusste, Richter steht hier, ich habe meine Noten und ich singe. Alles andere war mir egal. Erinnerungen Richter hat auch immer so wunderbare Bemerkungen gemacht. Wenn wir vom Ausland zurckgeflogen sind, da hatten wir immer gehofft, dass wir mit ihm zurckfliegen, und wir flogen immer alle Lufthansa. Er flog aber immer Swiss Air. Da hat er dann immer gesagt, er verweigert bei der Lufthansa die Nahrung. Wenn man nun zwlf Stunden oder mehr flog, war es immer sehr schade, dass er nicht dabei war. Wir flogen zwar zusammen weg, aber er flog immer Swiss Air. Warum, das ist mir bis heute unbegreiflich. Ich fand das wunderbar in der Lufthansa. Wir wurden da immer sehr ver162

whnt. Aber er wollte nun mal nicht. Ich hab mich sehr verndert in der Zwischenzeit. Als ich damals anfing, stand der Grte am Anfang meines Weges. Und die anderen, die nachher kamen, waren im Vergleich dann weniger. Aber ich war in der Entwicklung noch nicht so weit, dass ich das anders htte ausnutzen knnen, eben die Begegnungen oder die Gesprche. Das fand bei mir alles nicht statt. Es hat ihn mir nicht weniger sympatisch gemacht, aber es ist einfach der Respekt, der mir von zu Hause beigebracht wurde, der hat sich dann im Beruf weiter ausgewirkt. Wenn ich Domingo begegnet bin oder so, die haben alle mit ihm gequatscht, ich hab mit ihm nicht gequatscht, ich hab meine Arbeit gemacht und dann bin ich heim gegangen. Das war es. Oper Es klingt vielleicht eitel, aber ich habe mit meiner Donna Anna im Don Giovanni und mit meiner Knigin der Nacht in der Zauberflte Mastbe gesetzt. Es hat bis heute niemanden gegeben, der die Knigin der Nacht so gesungen hat wie ich. Und ich hatte ja eben das groe Glck, dass der Voyager 1978 in den Weltraum geschickt wurde, und ich bin da die Reprsentantin der Menschen, der menschlichen Stimme mit der Knigin der Nacht, die in der Kapsel in den Raum geschickt worden ist.

konnte und die Donna Anna. Und das ist eben der Jammer, dass ich die Entfhrung aus dem Serail nicht aufgenommen habe. Wir hatten damals ein Ensemble, das war so phnomenal, Peter Schreier als Belmonte, ich war Konstanze, Gruberova die Blonde usw., Kurt Moll hatte allerdings Aufnahmen bei der Grammophon und wir wollten es bei EMI machen, und der Moll war nicht frei. Der Produzent sagte: Ne, ohne Kurt Moll nicht. Und da sagte ich drauf: Nehmt es doch auf und tut es in die Blechbchse, und nach fnf Jahren, wenn der Moll frei ist, knnt ihr es doch verffentlichen. Das haben sie nicht gemacht, und das bedaure ich bis heute. Es gibt so zwei, drei Dinge in meinem Leben, die ich zutiefst bedaure. Aber es ist eben so geschehen. Dumme Absagen oder dumme Arroganz zu einem vllig unpassenden Zeitpunkt, da habe ich mir viel geschadet, das denke ich schon. Aber ich meine, trotzdem habe ich viele Dinge gut gemacht, habe groe Regisseure kennengelernt und habe mit groen Dirigenten gesungen. Ich kann mir kaum Vorwrfe machen. Ich habe mit Karajan eine der Rheintchter gemacht, aber auch Konzerte. Gut, die Rheintchter sind in dem Sinn nicht so bedeutend, aber wir hatten eben ein Ensemble dargestellt, Helen Donath, Anna Reynolds und ich, wie es das heute auch nicht mehr so oft gibt. Und Konzerte habe ich viel mit Bernstein gemacht, Oper 163

Edda Moser als Knigin der Nacht in Mozarts Zauberflte

Ich habe ja viele Vorstellungen gesehen, wo die ganz tapfer die Knigin der Nacht gesungen haben, aber diese groe Dramatik, die ich hatte, ohne das F oben zu verletzen, ist bis heute nicht nachvollzogen worden. Und aus diesem Grunde bin ich auch nicht vergessen, denn die Knigin der Nacht und der Don GiovanniFilm werden von Generation zu Generation weiter gegeben. Ich hatte das Glck und die Gnade, dass ich in meiner Hochform, meiner Hchstform die Knigin der Nacht aufnehmen

mit Bhm, viel Mozart mit Bhm, mit Nagano hab ich Salome von Strauss gesungen, also mir sind schon sehr gute Dirigenten begegnet. Ich habe alle groen Dirigenten der damaligen Zeit kennengelernt. Auer Solti leider, dem bin ich nie begegnet. Der war der einzige, bei dem ich nicht gesungen habe. Aber wer sonst in meiner Zeit einen Namen hatte, mit dem durfte ich singen. Sie sind alle ganz gut gewesen, aber Richter hat sie alle berstrahlt. Der htte ja auch gern Oper gemacht. Wir haben immer gesagt, warum machen Sie keinen Mozart oder was. Da fragt mich doch keiner sagte er dann.

cher, dass manche Krfte bei ihm brachgelegen sind. Ich bin sicher, dass er Wagner dirigiert htte. Tannhuser und Hollnder auf alle Flle. Ob er den Ring gemacht htte, wei ich nicht, aber ich knnte mir gut vorstellen, dass er einen guten Tannhuser dirigiert htte. Es war eben so viel Leben in ihm.

Karl Richter und Richard Wagner Ich meine, er htte Wagner in seiner blutvollen Art wahrscheinlich sehr gut gemacht. Da htte er sich mal richtig ausleben knnen. Ich bin si164

Aurle Nicolet
geb. am 22. Januar 1926 in Neuchtel (Schweiz)

Erste Begegnung 1956 Ich glaube, das war in Ansbach. Ich wei nicht, in welchem Jahr (1956), das war aber das erste Mal, dass Karl Richter nach Ansbach kam. Und fr mich war es auch das erste Mal. Der Leiter war damals Dr. Weymar. Das erste, was ich von Karl Richter hrte, waren die GoldbergVariationen. Ich kannte dieses Werk nicht, ich war aber in der Generalprobe bei ihm. Er hat das auch fr mich gespielt, und ich war sehr beeindruckt. Das war wie eine Art Vision von dem ganzen Werk. So hatte ich Bach noch nie gehrt. Ich war auch im Konzert, und das wurde von den Bach-Spezialisten der damaligen Zeit, Carl Seemann und Edith Picht-Axenfeld, sehr kritisiert. Die standen im Konzert auf und sagten: Das ist aber kein Bach! Doch ich fand das wunderbar, mich hat das zu tiefst berhrt. Und ich glaube, im selben Jahr wurden auch Bach-Kantaten aufgefhrt, oder im nchsten Jahr, ich kann mich nicht mehr genau daran erinnern. Zwei Kantaten haben mich sehr beeindruckt: Brich dem Hungrigen dein Brot BWV 39 und eine ganz spte Kantate: Liebster Gott, wann werd ich sterben BWV 8. Da gibt es ein Prludium mit dem ganzen Orchester, dazu die Totenglocke von Leipzig. Der Chor und das Orchester waren fast ein bisschen kitschig, ja. Aber es war eine erste Begegnung 165

Aurle Nicolet beim Interview am 3. Mrz 2005 in Freiburg im Breisgau

mit Bach fr mich. Und dann kamen natrlich spter die Johannes- und die Matthus-Passion und die h-moll-Messe dazu. Proben Karl Richter und ich hatten uns befreundet und ich bewunderte ihn sehr, auch wegen seiner Art, zu proben. Eine Probe war fr ihn immer wieder ein Versuch. Und nicht, wie man auf Englisch sagt, rehearsal oder auf Franzsisch eine repetition, dass man nach einem bestimmten Schema immer probt. Er nderte von einer Probe zur anderen die Tempi, auch die Gestik, und

das hat mich sehr stark an Furtwngler erinnert, den ich gut aus Berlin in dieser Zeit kannte und den ich sehr liebte und bewunderte. Tourneen mit Jean Pierre Rampal Das nchste war eine Sdamerikareise, bei der wir zusammen Kammermusik machten. Davor hatten wir das gleiche Programm auch in Berlin, alles mit meinem Freund Jean Pierre Rampal. Dann spielten wir auch in Lyon und in Metz. Und da gibt es eine Geschichte: In Lyon waren wir nach dem Konzert zu einem kleinen Essen eingeladen. Das dauerte natrlich bis drei Uhr morgens. Am nchsten Tag flogen wir nach Montpellier, und Jean Pierre Rampal sagte: Oh, es gibt ganz in der Nhe ein wunderbares Restaurant, wo man Meeresfrchte essen kann. Das war in Bouziges. Da hatte er in zehn Minuten ein Auto gemietet, Karl Richter kam mit, und wir haben Crevetten und Austern gegessen. Aber das htte Karl Richter nie, nie von sich aus gegessen. Und Jean Pierre Rampal sagte zu ihm: Karli, du musst das so nehmen, wart mal, ich gebe dir. Da gab es auch noch ein Konzert, ich glaube in Paris. Wir waren immer ein wunderbares Trio. Wir haben auch viel zusammen improvisiert, auch die Tempi. Oft haben wir zwei oder drei Zugaben vom Blatt gegeben. Aber bei einem Trio haben wir uns mal sehr verspielt. Da habe 166

ich dann abgebrochen und zum Publikum gesagt: Das spielen wir das nchste Mal. Musizieren Das Musizieren, diese Musik zu spielen, war von einer groen Selbstverstndlichkeit. Man hat nie nachgedacht ber Stil und Tempi, nein, das gab sich im Konzert.

Aurle Nicolet in Ansbach 1959

Partitur lesen Dann kam auch eine Tournee nach Sdamerika, auch mit Kammermusik. Wir wohnten im selben Hotel an der Copacabana in Rio de Janeiro. Vor dem Konzert am Nachmittag ruft

mich Karl Richter in meinem Zimmer an: Was machst du, Aurle? Ich sage: Nichts Besonderes. Komm zu mir. Ich ging zu ihm, und er las eine Partitur, eine groe Partitur. Er konnte damals sehr schlecht lesen. Er hatte eine Brille, sehr stark, dazu eine Lupe. Er las einen Satz aus der Missa solemnis von Beethoven und er hatte das in zehn Minuten gelernt. Kennenlernen einer neuen Orgel Karl Richter war engagiert, um eine Orgel einzuweihen, eine neue Orgel, die er gar nicht kannte. Ich habe ihn begleitet, und er guckt zuerst diese Orgel an, vier Manuale und so viele Register, und dann fngt er an zu spielen. Und mit einer Sicherheit, genau die Entfernung zu den verschiedenen Registern zu finden. Manchmal hat er eine Taste von dem obersten Manual mit der Nase erwischt. Und ich dachte o, o, o! das ist genial. Ich fragte Karl Richter: Wie lange brauchst du, um eine Tabulatur zu kennen? Halbe Stunde, dann ist es drin. Richters Gedchtnis Und dieses Gedchtnis, das war genau dasselbe in den Passionen, bei denen er am Cembalo die Rezitative spielte, bei denen er alles kannte, auswendig. Einmal kam ein Snger aus seiner Partie, er hatte sich geirrt, und Richter sang sofort die Stimme weiter. Und jetzt bin ich erstaunt, dass man Karl Richter gar nicht mehr hrt, denn ich glaube, das wre wieder aktuell. 167

Aurle Nicolet in Ansbach 1959

Interpretation gestern und heute Auch ein Vergleich mit Furtwngler: Ich habe letzte Woche eine seiner letzten Aufnahmen gehrt, ein Concerto grosso von Hndel. Das ist mit 18 Geigen, mit zehn Kontrabssen besetzt und das hat einen groen Eindruck gemacht. Ich frage mich, warum nicht so? Das ist die Zeit von J. Robin (franz. Hofgrtner, 1550-1629), die Zeit von Versailles. Warum immer reduzieren, um original zu sein. Wir haben sehr viel fr die Interpretation der Barockmusik zum Beispiel durch Harnoncourt gelernt, aber es fehlt mir sehr oft eben das Jubiloso dieser Musik.

Die letzten Konzerte Karl Richters Bei den letzten Konzerten seines Lebens hatte ich das Glck, sie mit ihm zusammen zu machen. Wir reisten als Duo, durch viele Stdte von Deutschland. Frankfurt, Mnchen natrlich, Nrnberg, und auch in Norddeutschland. Und das letzte Konzert war in Wilhelmshaven. Er war so mde. Nach dem Konzert bin ich in seinem Zimmer geblieben und habe ein Bier bestellt. Da sagte er zu mir: Aurle, guck mal bitte in meinem Koffer, da liegt auf dem Boden ein Stck Papier. Und das Stck Papier, das war eine Abschrift von Luthers Testament. Und wir versuchten das auf Franzsisch zu bersetzen, und ich erinnere mich nur noch an den letzten Satz: Wir sind alle Bettler.

Aus Liebe will mein Heiland sterben (Matthus-Passion ) Aus Liebe will mein Heiland sterben, das ist eine Arie fr Sopran, Soloflte und zwei Oboen damore. Und diese Arie habe ich mit Richter oft gespielt, mit der Sngerin Ursula Bukkel. Das ist eine so wunderbare Arie, und warum wunderbar? Jede Tonart hatte in der Zeit von Bach ein Symbol. Da war die Quarte fr Entschlossenheit. Da war die Quinte neutral. Da war die Sexte immer auen, fr die Liebe. Jedes Intervall hatte eine Bedeutung. Kantate BWV 8, Bassarie Da gibt es auch eine wunderbare Arie in der Kantate Liebster Gott, wann werd ich sterben. Die ist fr Flte, Orchester und Bassbariton, da sang Dietrich Fischer-Dieskau. Und diese Freude, sich auf den Tod zu freuen, das ist in A-Dur, eine strahlende Tonart. Das hatte auf mich den strksten Eindruck als Musik gemacht. Und wie eben Karl Richter das dirigierte. Fltensonate h-moll, BWV 1030 Die h-moll-Sonate von J.S.Bach haben wir sehr oft gespielt. Und ich liebte damals den NeupertKlang, mit 16-Fu, mit Pleno. Richter erzhlte, Bach htte auch eine Orgel in Sachsen eingeweiht, er sei Prfer dieser Orgel gewesen, und die htte einen 32-Fu und auch einen Tremolanten. Richter liebte diesen, man sagt 168

Aurle Nicolet mit Otto Bchner und Karl Richter in Ansbach 1961

heute, diesen romantischen Ton. Einmal, bei der Aufnahme der h-moll-Sonate, die wir in Mnchen machten, probten wir vorher noch etwas. Da sagte er zu mir: Aurle, warum phrasierst du so viel? Du phrasierst seit 30 Jahren, du weit das. Lass doch flieen. Das war seine Kunst, die Musik flieen zu lassen. Orchestersuite h-moll BWV 1067 Die h-moll-Suite von Bach hatte ich mit Furtwngler oft gespielt, berall in Europa, und mit ganz groer Besetzung. Aber die Polonaise hat ein Double, und ich machte das anders als im Original. Und Furtwngler sagte: Ach, Sie komponieren? Die Badinerie hat er mit seinem groen Orchester der Philharmonie gemacht. Das war so leise, dass ich das nie wieder so gehrt habe. Und mit Karl Richter, da war das auch eine Selbstverstndlichkeit, man brauchte nicht zu reden. Visionen Mit seinem Dirigieren der Matthus-Passion und der h-moll-Messe hatte er, ja, ich kann nicht anders sagen, eine Vision von dem ganzen Werk. Von der ersten Note bis zum Schluss. Und er kannte seine Bibel auswendig. Das hatte ich in Freiberg in Sachsen gemerkt, wo er aufgewachsen war, wo sein Vater in der lutherischen Kirche einen wichtigen Posten hatte. Ich war in einem Konzert in der Kirche von Freiberg. Eine wunderbare Kirche mit dem berhmten Portal; 169

ich glaube es gibt in Boston eine Kopie. Und in der Kirche sind wunderbare Holzskulpturen von Veit Sto. Und da ist auch eine SilbermannOrgel. Das Konzert war nur mit Werken von Bach und ber den Namen Bach von Robert Schumann (6 Fugen ber BACH, 4- und 5-stimmige Fugen und Doppelfugen fr Orgel oder Pedalflgel, op. 60, 1845). In Berlin damals hatte ich noch nicht gemerkt, dass Deutschland eine groe Nation ist, und Sachsen vor allem. Das war der Hhepunkt der groen Zeit in Deutschland. Das war ungefhr dieselbe Zeit, als Goethe in Weimar war. Und man nimmt nur wahr, was in der Musik ist, aber was auf der Welt geschieht, vergisst man.

Aurle Nicolet und Otto Bchner in Ansbach 1961

Der Mnchener Bach-Chor Wissen Sie, das ist ziemlich einfach, denn das war der beste Chor, den ich hrte. Was hatte ich sonst gehrt, in Berlin die Singakademie. Kurz nach dem Krieg, 1948 oder 1949 waren die Thomaner in Schaffhausen eingeladen, und da dirigierte Gnther Ramin den Chor. Ramin war eine groe Person, aber am Cembalo sa Karl Richter, den kannte ich damals nicht. Aber das Singen von den Thomanern hatte mir den strksten Eindruck gemacht, und das geschah dann auch so bei Richter mit dem Bach-Chor. Die Diktion vor allem, man sang einen Text, man sang die Bibel. Und da war auch die Begeisterung, und das waren junge Leute, junge Stimmen. Ich hatte nichts Vergleichbares vorher gehrt, bis auf den Thomanerchor. Aber die Begeisterung der jungen Leute und des Orchesters, das hat sich auf alle bertragen, denn Richter lebte fr die Musik. Wann ist der Mensch glcklich? Ich habe krzlich ein Buch ber Spinoza gelesen, und ein Satz ist mir in Erinnerung geblieben: Wann ist man absolut glcklich? Wenn Krper, Seele und Geist im Einklang sind. Und das ist das einzige, was ich bei Spinoza gut verstanden habe. Und das gilt fr viele Musiker, ich glaube, fr Richter auch. Eine Dimension hat ihm immer gefehlt bei anderen Begegnungen, aber in der Musik fand er alles. 170

Am Cembalo, ja, zum Beispiel bei den Goldberg-Variationen: Er kommt ganz gebckt auf die Bhne, und dann spielt er, und sein Kopf geht nach oben, und der ganze Krper. Sonst war er mde, oder schlecht gelaunt, aber in der Musik nie.

Aurle Nicolet und Karl Richter in Ansbach 1961

Sigmund Nimsgern
geb. am 14. Januar 1940 in St. Wendel

Erstes Engagement 1970 Zu Karl Richter bin ich wie die Jungfrau zum Kind gekommen. Ich wurde aus Mnchen von Herrn Vetter, dem damaligen Organisator, angerufen: Wir stehen hier am Flughafen und wollen nach Moskau und Leningrad, mit hmoll-Messe und Jahreszeiten, mit dem Mnchener Bach-Chor unter Karl Richter, knnen Sie kommen? Ich hab gesagt, ja wunderbar. Weiter: Sie kriegen ein Pre-payed Ticket, Sie fliegen heute Mittag nach Kopenhagen, da bernachten Sie und am nchsten Tag fliegen Sie nach Moskau ohne Visum, Sie werden dort abgeholt, bekommen ihr Visum, und am Abend ist im Tschaikowsky-Konservatorium die hmoll Messe, ohne Probe, ohne alles. Okay. Ich bin dann nach Kopenhagen geflogen und hatte immer das Gefhl, hier will dich jemand verppeln, weil ich eben nichts in der Hand hatte auer meinem Frack im Koffer und den Noten. Ich habe dann bernachtet, bin am nchsten Morgen mit der russischen Fluggesellschaft Aeroflott nach Moskau geflogen, kam dort an, und es war niemand da, der mich abholen wollte. Erst nach einer Stunde, als ich da ganz isoliert stand, rief irgend eine Stimme: Sind Sie Herr Nimsgern, und mir fiel ein Stein vom Herzen. Das war die Dame von Goss-Kon171

Sigmund Nimsgern beim Interview am 13. Mai 2004 in St. Ingbert

zert, der allmchtigen Agentur dort in Russland. Die fuhr mich dann zum Konsulat, und dort habe ich nach langem Hin und Her mein Aufenthaltsvisum bekommen. Dann sind wir nach etwa 2 1/2 Stunden ins Hotel Rossia gekommen, ich bin auf mein Zimmer, frchterlich, hat mich aber nicht interessiert, hab mich ein bisschen eingesungen, Frack angezogen, bin runtergegangen und sah zum ersten Mal in meinem Leben live Karl Richter. Guten Abend, Ja, Sie kennen das Stck, ja gut, okay. Dann wurden wir von irgendwelchen Autos zum Konservatorium transportiert. Getrennt kamen wir dann im TschaikowskyKonservatorium an, und bald fing das Konzert an: h-moll-Messe. Richter war offensichtlich sehr angetan, strich mir kurz vorher ber die

Wange und sagte: Sie kennen das ja alles, um sich noch mal zu versichern. Ich sagte: Ja, alles okay, und dann habe ich das gesungen, was er mir vorgegeben hat. Die ganzen Tempi usw., das war alles richtig. Wir haben uns fast blind, ohne ein Wort, verstanden. Und ich glaube, er hat das auch so empfunden. Und ich war natrlich glcklich und stolz, mit diesem fr mich fast Halbgott Bach und mit dem Chor und Karl Richter auf diese Weise zusammen zu kommen. Dieses pltzliche Engagement mit Richter lste aus, dass ich in Saarbrcken, wo ich an der Oper gastweise war, eine groe Produktion ohne Gewissensbisse hinschmiss. Das war die Oper Margarethe von Gounod. Ich sollte den Valentin singen, auf den ich sowieso nicht so scharf war. Was aber viel schlimmer war, ich habe die Hochzeit meiner Schwester sausen lassen. Wegen dieser Woche mit Karl Richter habe ich ziemlich viel privaten Trouble gekriegt. Mnchener Bach-Chor Der Bach-Chor war auf jeden Fall eine Institution in Mnchen, auch durch die Deutsche Grammophon und die Archiv-Aufnahmen. Aber live den Chor zu erleben, das hat mich schon sehr beeindruckt. Was mich aber noch mehr beeindruckt hat, war, dass im Chor fast alle gleichaltrig mit mir waren. Daher auch dieser direkte, freundschaftliche und kumpelhafte Kontakt, der da gleich zustande kam, beson172

ders mit den Damen. Das waren damals junge Damen, die ich nie vergessen habe. Das war so nett und lieb, es wurde geflirtet, ziemlich viel Wodka getrunken, das war so das einzige, was es gab, und die Konzerte sind mir in wunderbarer Erinnerung.

Sigmund Nimsgern in einer Pause bei den Filmaufnahmen zur Johannes-Passion in Dieen am Ammersee 1970

Fnf Jahre mit Karl Richter Es waren genau fnf Jahre, die ich mit Richter arbeitete, 1970, 1971, 1972, 1973 und 1974, dann war pltzlich Schluss. Mit der h-mollMesse fing es also an. Die kam dann fter, weil ich offensichtlich die beiden auseinanderliegenden Arien sehr gut im Hals hatte. Dann kamen Bach-Kantaten und Matthus- und Johannes-Passion, Jahreszeiten in Paris mit dem Rundfunk und Schpfung mehrmals in Buenos Aires.

Der Schlusspunkt, zufllig oder absichtlich, ich wei es nicht, war 1974 in Ottobeuren in dieser wunderbaren Basilika der Elias von Mendelssohn Bartholdy. So weit ich das in Erinnerung habe, war Karl Richter kein so wilder Elias-Fan, ich wei es natrlich nicht genau. Er hatte ihn vorher schon gemacht und auch spter. Aber ich glaube, das war fr ihn das gefundene Fressen, dass er einen jungen Snger hatte, der alles so wie ein junger, temperamentvoller Prophet sang. Heute mache ich das etwas anders, schon altersbedingt. Es waren exakt diese fnf Jahre, und nach dieser Richter-Zeit, als htte jemand da Regie gefhrt, fing ich in Mnchen in der Oper an und habe dort die ganzen nchsten Jahre sehr viel gesungen. Aber Karl Richter ist mir nie mehr begegnet und hat mich nie mehr genommen. Ich habe dann bei Schneidt, seinem Nachfolger, noch ab und zu etwas gemacht, und das war es dann, und seit der Zeit war der Mnchener Bach-Chor quasi aus meinem Leben gestrichen. Filmaufnahmen Matthus-Passion (1971) Meiner Meinung nach war da, glaube ich, ein anderer Kollege vorgesehen. Das Engagement ging doch sehr kurzfristig, und ich kam auch nur fr die bsen Mnner in Frage, obwohl die gar nicht so bse sind. Kieth Engen und Walter Berry hatten die Bassarien, das waren natrlich wesentlich etabliertere Leute, und ich hab dann diese Wurzen, wie man bei uns so 173

schn sagt, gesungen. Ich hab das noch in ganz guter Erinnerung.

Sigmund Nimsgern bei den Filmaufnahmen zur Matthus-Passion in den Bavaria-Studios Mnchen-Geiselgasteig 1971

Ab und zu luft der Film noch im Fernsehen. Da rufen mich dann manche Leute an und sagen: Mensch, da warst du ja noch jung. Na ja, jung war jeder mal. Aber ich habe das knstlerisch fr mich doch marginal empfunden. Ich htte natrlich viel lieber die wirklich wichtigen Sachen gesungen, obwohl, - das muss man dazu sagen -, der Pilatus in der Johannes-Passion, wenn man die Tne zhlt, nicht die Wich-

tigkeit der Rolle, fast mehr zu singen hat als Jesus. Und das ist eine ganz tolle Figur. Er sagt ja den einzigen Satz, den viele Leute aus den Passionen berhaupt noch kennen: Was ist Wahrheit? Dieser Mann ist doch sehr verunsichert und sehr in die Enge getrieben. Auf der einen Seite hat er diesen selbst ernannten Gottessohn, bei dem er nicht wei, wo er ihn hin tun soll, der ihn aber sehr beeindruckt. Auf der anderen Seite hat er das Volk, also die von Rom Besetzten, die an ihn appellieren: Bist du des Kaisers Freund nicht. Da hat er natrlich dann auch Muffensausen. Um sich aus der ganzen Affre zu ziehen, tut er das Schlimmste, was er tun kann, aber er erfllt damit die Vorhersage aus der Bibel, aus den alten Propheten, dass er ihn dem Volk quasi berantwortet und den Barrabas freigibt. Also eine ganz moderne Figur. Dauernd gibt es diese Typen, diese Politiker, die hin und her lavieren und eigentlich das tun, was sie zu Hause im Innersten nicht tun wrden. Richter war mein Pilatus in manchen Sachen zu temperamentvoll: Na, das muss nicht so agressiv sein. Sofort kommt das Klischee, das einem, der immer lebendig und emotionsgeladen singt, anhngt, das sei opernhaft. Ich halte das absolut fr Bldsinn. Entweder lebendig oder nicht lebendig. Das hat mit Oper oder Konzert, meiner Meinung nach, berhaupt nichts zu tun. 174

Sigmund Nimsgern und Ernst-Gerold Schramm bei den Filmaufnahmen zur Johannes-Passion in Dieen am Ammersee 1970

Aber dieser Jesus in der Matthus-Passion, der hat sehr viele Facetten, der geht ganz schn ran. Also das ist nicht nur so mit Heiligenschein. Da hat mal irgend ein Depp gesagt, weil da die Streicher dabei sind, sei das der Heiligenschein. Also, das ist ein Mensch wie wir alle, ein Revolutionr, der natrlich mit seinem Vater am Schluss hadert, das ist ja schon eine tolle Sache. Er will eigentlich das alles gar nicht, aus lauter krperlicher Angst. Pltzlich wird der so zum Angst gequlten Menschen: Lass diesen Kelch an mir vorber gehen, das ist eigentlich vollkommen ungttlich. Rezitativ Wenn man Bach singen kann, ich habe es jedenfalls versucht, dann kann man eigentlich alles singen. Man lernt Legato, man lernt at-

men, man lernt Ausdruck. Und jetzt sind wir bei den Rezitativen. Bei Bach ist jedes Rezitativ anders, und die Harmonik dort ist zum Teil so schrg, da sind Beethoven, Mozart, die ganze Klassik Waisenkinder dagegen. Die sind eigentlich viel rckstndiger. Bei Bach geht es direkt in die Chromatik, die dann Wagner spter benutzt hat. Nicht umsonst hat dieser Tristan-Akkord bei Wagner offensichtlich die ganze Welt bewegt. Bei Bach gibt es mehrmals diese Zusammenhnge, und die sind da vollkommen selbstverstndlich und werden nicht so auf dem Teller prsentiert wie gerade beim Tristan-Vorspiel. Pltzlich werden alle wach und sagen: Mensch das ist ja ganz harmonisch, wo geht das hin, geht das nach a-moll? Und da gibt es die tollsten Bcher drber. Bei Bach ist en passant schon alles drin.

nicht diese Pausen krampfhaft einhalten, die aus rein atemtechnischen Grnden oder aus dramaturgischen Grnden vielleicht natrlich sind, sondern immer komplette, groe Stze machen, dass das Ganze eher ins Ariose geht, und nicht als kurzphrasige Secco-Sache. Da wurde mir immer schon von Anfang an attestiert, ich wre so toll in den Rezitativen.- Was ist da toll?..... Ich sage immer, wer nuschelt und schlecht spricht, der denkt wahrscheinlich auch so. Die Textverstndlichkeit habe ich schon von Jugend an. Da habe ich nie etwas dafr getan, das ist eine geistige Sache. Wenn ich es selbst nicht verstehe oder verstehen will, wie soll dann der andere, der das zum ersten Mal hrt, das verstehen? Dann finde ich diese Vokalbesoffenheit, die viele Snger, besonders die Italiener immer predigen, absolut bld. Wir transportieren keine Tne, die Tne klingen - und das betrifft die Schnheit der Stimme - wir transportieren aber immer Semantik, Sinn. Wissen Sie, was Richard Strauss mal dazu gesagt hat? Diesen Satz muss ich mal wieder loswerden: Die Sprache ist wie ein menschlicher Krper, die Vokale sind das Fleisch und die Konsonanten sind das Skelett, und ohne Skelett behlt kein Fleisch seine Form und fllt in sich zusammen. Damit erklrt sich alles. Ohne richtigen Text geht nichts. Auch die Lngen und Krzen der Vokale machen fast alle Snger, auch im Deutschen, falsch. Das ist so ein kleines Steckenpferd von mir geworden. Bei Fischer-Dieskau 175

Sigmund Nimsgern und Ernst-Gerold Schramm bei den Filmaufnahmen zur Johannes-Passion in Dieen am Ammersee 1970

Bei den Rezitativen habe ich immer versucht, sie lebendig und gro zu spannen. Ich wollte

wrde ich sagen, dass der das alles richtig macht, und von dem habe ich das auch. Das ist berhaupt mein Gott. Wenn man mich fragte, wo haben Sie Singen gelernt, habe ich gesagt, nicht bei Lohmann, sondern bei FischerDieskau und vorher vielleicht beim lieben Gott. Also, groes Talent ist wichtig und zuhren knnen, wie es einer paradigmatisch gut macht. Noch einmal: Mendelssohn, Elias Der Mendelssohn-Wettbewerb in Berlin war, glaube ich, 1967. Da war ich noch Student an der Hochschule, das war vor meiner Opernzeit. Von jeder Hochschule durfte nur einer zum Wettbewerb, und der war in diesem Jahr fr Gesang und ich wei nicht, was noch. Da hab ich natrlich Mendelssohn gesungen, unter anderem. Und ich glaube, dass ich mit der Arie, die ich immer bei Wettbewerben gesungen habe: Ist nicht des Herren Wort wie ein Feuer natrlich die Leute begeistert habe. Dieses Stck haben die anderen immer gefrchtet, weil es eben die reinste Materialschlacht ist. Ich habe auch Ravel, ich habe alles mgliche gesungen, aber ich hatte zu dem Elias schon immer ein unheimliches Verhltnis, ehe die Dirigenten berhaupt da drauf kamen. Es hing ja, obwohl es lange nach dem Krieg war, dieses Verdikt der Nazis noch in der Luft, dass das so weichliche, jdische Musik sei, klassizistisch und abgekupfert und keine Kraft htte. Das habe ich immer als Bldsinn empfun176

den. Abgesehen von den antisemitischen Sachen finde ich, dass der Wotan in der Walkre Mendelssohns Elias ist. Ich habe das immer so verglichen, obwohl die beiden Figuren wirklich nichts miteinander zu tun haben, aber die Rollen fordern die gleiche Power, Durchsetzungskraft und auch die geistige Durchdringung. Das ist kein weichlicher Dings, nicht nur ein bramabassierender, blutrnstiger Bursche. Der Elias hat mich vom Anfang meiner Karriere an bis heute begleitet. 1964 habe ich ihn zum ersten Mal gesungen, da war ich noch im Studium. Ich glaube, dass ich sogar mit meiner bescheidenen Mitwirkung ab und zu diesen Elias fr manche Chre und fr manche Dirigenten durchgesetzt habe. Ich habe gezeigt, das ist eine tolle Rolle, das ganze Stck ist toll. Atemtechnik Was die Luft betrifft, so habe ich diese groe Luft immer gehabt, mehr Luft, als ich brauche. Marga Hffgen, diese sehr geschtzte und geliebte Kollegin, hat mal ganz am Anfang zu mir gesagt: Sie haben zu viel Ehrgeiz, die tollsten Phrasen noch durchzuziehen, atmen Sie lieber mal dazwischen, der letzte Ton ist das Entscheidende, dass da noch gengend Luft brig ist. Ich habe mich dran gehalten, aber durch diese Riesenphrasen und Koloraturen und was wei ich bei Bach, und dann spter die groen Wagnersachen, da muss man einfach unendliche Power haben, und das Zwerchfell muss

drunter stehen ber achtzehn oder mehr Takte. Wenn ich dann heute gefeierte Snger auch in meinem Fach hre, da kann ich nur lachen. Die schnappen wie ein Zweitaktmotor, eine Phrase hacken die in mehrere Teile und werden dann noch gro gelobt, womglich steht noch in der Kritik: der macht das besser als Herr Nimsgern frher.

leicht auch aus Respekt und Ehrfurcht, Angst mchte ich nicht bemhen, war ich irgendwie handzahm. Es war auch alles so richtig. Also habe ich damals die Rezitative relativ breit und langsam gebracht. Mir kam das so richtig vor, und ich glaube, er hat das bei mir auch so empfunden. Ich kann mich nicht erinnern, dass er einmal gesagt htte: Knnen Sie das nicht so oder so anders machen? Auer was ich vorher schon sagte, dass er den Pilatus bei den Filmaufnahmen der Matthus-Passion, den er von mir ja gar nicht kannte, anders haben wollte. Wir waren schon geschminkt und haben uns einfach zum Filmen hingestellt. In einem Tag oder zwei war das ja gemacht. Da wollte er, ich erinnere mich, diese Vorhalte beim Petrus nicht. Und dann bei Pilatus, was fhret ihr fr Klage wider diesen Menschen, das war ja fast das Volk angebrllt, aus lauter Angst bei Pilatus, das wollte er auch nicht so ganz rrrrrsch. Anekdoten Die erste Anekdote vor dem TschaikowskyKonservatorium, die habe ich erzhlt, da hat er zu mir nur guten Tag und guten Abend gesagt, Sie kennen das Stck, ja, - ich habe nicht gesagt, Sie kennen das Stck ja auch, das htte ich vielleicht spter mal gesagt, aber bei Richter konnte man sich das verkneifen, das wre schon nicht mehr lustig gewesen. Und dann hat er mir so ein bisschen ber die Wange gett177

Filmaufnahmen zur Johannes-Passion in Dieen am Ammersee 1970

Probenarbeit mit Richter Ich kann mich bei der Probenarbeit nicht erinnern, dass Richter substantiell etwas kritisiert htte. Gelobt hat er auch nicht, er hat an sich ganz wenig gesagt. Ich habe das immer so verstanden, dass wir, blind oder sehend, ohne groe Diskussion uns immer verstanden haben. Ich muss dazu sagen, dass ich ein sehr revolutionrer, aufmpfiger junger Mann gewesen bin, der sich eigentlich mit jedem Dirigenten, wenn es um eine Sache ging, die mir nicht gepasst hat, angelegt hat. Aber bei Herrn Richter, viel-

schelt und sagt: Viel Glck und dann ging es los, und das war es. Als wir in Salzburg bei den Festspielen Bachs Magnificat und Schuberts As-Dur-Messe auffhrten, sehe ich uns da noch in diesem Saal, im Festspielhaus irgendwo oben unter dem Dach zum Proben mit dem Orchester, und auch die Solisten saen da. Edda Moser und Hertha Tpper waren dabei und ein Englnder, Eric Tappy als Tenor. Wir haben da gesessen und gewartet, ich kam mit meiner Arie aber nie dran, und dann war die zweistndige Sitzung beendet. Da strich er mir wieder so ber die Backe und sagte: Sie haben heute wieder sehr schn gesungen. Da hab ich mir gedacht, will er mich jetzt verppeln, vielleicht will er sagen, wenn Sie ruhig sind, sind Sie besser, als wenn Sie singen, aber ich glaube, er hatte schon vergessen, dass ich einfach nur dasa. Also ging ich dann in dieses Konzert, ohne das Quia fecit berhaupt mit ihm gemacht zu haben. Ich fand das schon ganz lustig. Dann war diese Sache in Paris mit den Jahreszeiten, das war eigentlich eher frech von mir. Er sagte da vorher zu mir: Gucken Sie gar nicht auf diesen Continuo-Cellisten, der hat einen an der Waffel, das ist ein Psychopath. Da muss also vorher schon mal was gewesen sein. Richter war da sehr oft beim Rundfunk, und mich ritt an dem Tag der Teufel. Wir fingen an mit den Jahreszeiten, der Bass steht auf und singt Seht wie der strenge Winter flieht, zum 178

fernen Pole zieht er hin, und ich stand auf und sang Seht, wie der strenge Richter flieht, zum fernen Polen zieht er hin. Da hat natrlich dieser Cellist, der das verstanden hat, gelacht, und Richter guckt mich etwas ssauer an wie etwa: Muss das sein. Fllst mir jetzt noch in den Rcken nach dieser Vorgabe, die er gemacht hatte. Also das hat er nicht so lustig empfunden, und ich muss im Nachhinein sagen, ich wrde das heute auch nicht mehr machen. Nach den Jahreszeiten in Moskau, dem zweiten Konzert, nach dem wir dann in der Nacht mit dem Zug noch nach Leningrad gefahren sind zu den beiden nchsten Konzerten, nach diesem Konzert also sind wir noch ins Hotel Rossia ins Restaurant im 20. Stock. Alles war leer, aber der Kellner sagte, alles sei voll, alles reserviert! Da haben wir dem 20 DM gegeben und dann konnten wir uns hinsetzen, wo wir wollten. Wir haben schnen georgischen Rotwein getrunken und was gegessen und waren alle ganz lustig und leicht beschasselt. Steigen in den Aufzug ein und fahren drei Stockwerke. Da geht die Tr auf und es kommt so eine Gruppe finster aussehender Mongolen oder mongolisch aussehender Sibiriaken rein. Der Aufzug fhrt weiter. Pltzlich sagt der Kesteren mit etwas unterdrckter Stimme: Die stinken vielleicht nach Knoblauch. Da knurrt es aus der Ecke Werrr stinkt hierrr nach Knoblauch? Und wir, der Kesteren hatte schon das Messer fast im Rcken gesprt, wir drcken schnell

den nchsten Knopf, fluchtartig raus, die Tr ging zu und groes Aufatmen bei uns. Es war nix passiert. Das war im Zusammenhang mit Richter und unter dem Titel Deutsch im Ausland. Im fernen Moskau und in dem Aufzug htte doch niemand von uns vermutet, dass dieser Satz verstanden wird. Es war, glaube ich, 1971 beim Bachfest. Da hatte ich mehrere Sachen zu singen: Kantatenabende, Passion, h-moll-Messe, mit jeweils einem Tag dazwischen. Ich bin da, glaube ich, nach dem ersten Konzert heimgefahren. Beim zweiten Konzert sagte er in der Pause (ich hatte die Kantate schon probiert), so ganz berraschend: Wo haben Sie denn in der Zwischenzeit gesungen? Ich dachte, o Gott, o Gott, klingt das heute so beschissen, dass er irgend etwas feststellt, mde, abgesungen, hab ich geleiert oder tremoliert. Ich sagte: Vorgestern bei Ihnen. Da war er dann zufrieden, und ich wei bis heute nicht, was er damit eigentlich sagen wollte. Ob er vergessen hatte, dass ich zwei Tage vorher bei ihm war oder ob er dachte, ich htte in der Zwischenzeit noch einen Tellramund geschmettert oder sonst was. Was aber nicht der Fall war. Das ist auch ein Beitrag zur Zerstreutheit von Richter, man knnte auch sagen, er hatte irgendwie subversiven Humor. Man wusste nie genau, sagt er das jetzt absichtlich oder nur so, um irgend was zu sagen. Bis heute wei ich es nicht und ich glaube, dass einige Kollegen hn179

liches erfahren haben, von dem sie bis heute nicht genau wissen, war das jetzt bewusst oder war das so mehr in Zerstreutheit dahingesagt.

Sigmund Nimsgern in den 1980er Jahren

Anna Reynolds
geb. am 4. Oktober 1931 in Canterbury

Anfnge 1970 Das erste Mal, dass ich Karl Richter begegnet bin, war 1970 in Wien. Ich hatte dort ein Konzert mit Josef Krips, ich glaube es waren Lieder eines fahrenden Gesellen oder es knnten auch die Kindertotenlieder gewesen sein, jedenfalls Mahler. Nach dem Konzert kam Karl Richter, ich kannte ihn berhaupt nicht, ins Zimmer und sagte: Ich bin Richter, das war sehr gut und ging weg. Ich hatte kein einziges Wort zu sagen. Und viele Jahre spter habe ich ihn gefragt: Wieso waren Sie in diesem Konzert? und er sagte: Gewiss nicht, um den Krips zu hren. Vielleicht hat jemand ihm empfohlen, mich zu engagieren und hat er mich deswegen hren wollen. Im nchten Sommer war dann das erste Konzert mit ihm in Mnchen. Erstes Konzert Das erste Konzert, das ich mit ihm gesungen habe, war im Juni 1971 ein Kantaten.Abend im Mnchener Bachfest. Und das war Brich dem Hungrigen sein Brot BWV 39. Fr mich war das wunderbar. Ich hatte noch nie mit so jemandem gearbeitet. Und bei allem, was ich mit ihm gemacht habe, war es immer die Arbeit mit ihm, die mir am meisten gefallen hat. 180

Anna Reynolds beim Interview am 1. August 2004 in Kasendorf/Ofr.

Probenarbeit mit Richter Er brauchte nur ganz wenig zu sagen, kaum eine Geste, nur so eine kleine Handbewegung, und man verstand. Da war ein Rapport, eine Verbindung zwischen uns. Ich habe da so gern gesungen und ich habe immer mit ihm gesungen. Es war kaum einmal, dass ich nicht konnte, wenn er mich fragte, Gott sei Dank. Sonst htte er mich vielleicht nicht mehr engagiert. Ich glaube, es war fr ihn genau so wie fr mich. Er hat mit mir nicht gearbeitet im eigentlichen Sinn, er hat mir vertraut, vielleicht. Ich hatte eine sehr klassische Erziehung und habe

selber viel Bach im Chor gesungen, in dem Bach-Chor in London. Und deswegen wusste ich, was zu tun war, ich brauchte nicht so sehr gefhrt zu werden. Erfahrung mit Chren Ja, ich kenne Chre. Ich habe von Jugend an im Chor gesungen, dann in London im BachChor. Dann war ich in Rom, habe dort studiert sieben Jahre lang und war in dem Santa CeciliaChor. Das war sehr schn. Aber natrlich war das ein Profi-Chor, wir haben Geld verdient. Das musste ich, weil ich kein Stipendium hatte. Aber nach dem ich den Chor verlassen hatte, habe ich fter auch als Solistin mit ihnen gesungen. Und sie haben sich gefreut ber mich. Da gab es keine Bitterkeit oder Ressentiment, dass ich nicht mehr im Chor war, die waren froh fr mich. In den Pausen ging ich dann immer zu ihnen und habe geredet und geplaudert. Deswegen habe ich keine Angst vor Chren. Nein. Mnchener Bach-Chor Ich fand diesen Chor sehr gut. Ich war gar nicht kritisch. Wieso auch, die waren die Besten. Aber man darf nicht vergessen, dass ich damals kaum Deutsch konnte. Mein Deutsch war sehr gering. Mit Richter habe ich immer Englisch gesprochen und mit Edda Moser auch. Sie kann sehr gut Englisch. Und Peter Schreier natrlich auch und Theo Adam. 181

Also ich fand den Chor wunderbar. Ehrlich, aber ich hatte keinen persnlichen Kontakt. Man hrte, dass es kein Profi-Chor war wie in Rom der Santa Cecilia-Chor, die alle Profis waren. Wenn die ein Verdi-Requiem singen mit nur 80 Leuten, dann klingen die wie 300. In London haben wir sehr viel Bach gemacht, da waren es 300 Leute, alle Nichtprofis, ich meine Amateure. Und das war imposant in einer gewissen Art, weil es so massiv war. In Rom haben wir auch Bach gesungen, aber ich kann nicht sagen, dass es gut war. Es war irgendwie zu italienisch. Und der Mnchener Bach-Chor war sicher das, was Bach selbst gehrt hat, nicht wahr? Also ich fand, der Klang war sehr frisch und sehr jung und irgendwie liebevoll. Ja. Erinnerungen Lange, nachdem ich aufgehrt hatte zu singen, das war in den frhen 90er Jahren, war ich beim Vorsingen fr Leute fr den Kurs und hatte da viel zu hren. Da war eine Koreanerin, sie hatte eine ganz gute Stimme und sie hat Gelobet sei der Herr (BWV 129) gesungen. Und sie hat angefangen, alles gebunden und sehr langsam. Ich habe sie gestoppt und gefragt. Finden Sie nicht, dass das ein bisschen langsam ist? Sie sagte mir vorwurfsvoll: Aber Sie haben es so gesungen. Und da hab ich gedacht, ja, mein Gott, vielleicht schon, damals, da waren die Tempi viel langsamer. Und an dem

Abend ging ich zu einer Freundin zum Abendessen in Stuttgart. Sie hatte alle meine Platten, und ich fragte, Hast Du diese Gelobet sei der Herr? Natrlich. Wir haben es gespielt, tatschlich war es so langsam. Also, ich habe die Arme in den Kurs aufgenommen, weil ich mich ein bisschen schuldig fhlte.

New York nach Princeton, da haben wir ein Auto gemietet und Kieth Engen ist gefahren. Es war im spten September und ich habe zum ersten Mal diese unglaublichen Wlder von Ahornbumen gesehen. Es war ein wunderschner Herbsttag mit Sonne, es war so schn. Und dann Princeton, eine sehr schne Stadt, und Boston war auch toll. Kantaten, Schallplattenaufnahmen Es ist schwer etwas darber zu sagen, es waren so viele. Wir haben die Aufnahmen, ich glaube, oft im September gemacht. Woran ich mich gut erinnere, ist, dass ich von 1970 bis 1975 jeden Sommer in Bayreuth war. Da hatte ich viele Vorstellungen, in manchen Jahren sogar 15 Vorstellungen in einem Monat. Gut, das waren alles kleinere Partien, keine groen, aber ich erinnere mich sehr gut, dass ich jeden Vormittag, wenn ich am Nachmittag Wagner zu singen hatte, Bach gebt habe fr die Schallplatten danach. Und das war sehr, sehr gut. Das war eine gute Vorbereitung fr Wagner. Fr mich waren Bach und Wagner meine Lieblingskomponisten. Aber Bach war die absolute Spitze fr mich. Kolleginnen und Kollegen Ja, das waren immer wir vier, Edith Mathis und ich, Peter Schreier und entweder Theo Adam oder Dietrich Fischer-Dieskau. Es war eine tolle Arbeit, ich habe nur Gutes zu sagen, nur. Mit 182

Anna Reynolds und Elisabeth Speiser im Duett der h-moll-Messe auf der USA-Konzertreise 1972

USA-Tournee 1972 Ja, wir haben da beide Passionen gesungen, auch die h-moll-Messe haben wir gemacht. Ich erinnere mich nicht so sehr an die ganze Konzertreise, nur am Anfang war es nicht sehr schn. Das Flugzeug war wahnsinnig versptet, wir kamen in Washington an um Mitternacht oder so und mussten am nchsten Tag vormittags proben. Also, das war nicht so schn. Aber ich erinnere mich, die Reise von

Edith war es immer schn. Ich habe nach langen Jahren mit ihr auch einen Kurs in der BachAkademie in Stuttgart gemacht, da haben wir uns wieder getroffen.

nur sehr wenig behalten drfen. Wenigstens das wei ich. Und Fischer-Dieskau war immer gut motiviert, er ist ein Zwilling wie ich. Gutmtig und immer hilfsbereit, und wenn ich irgend ein deutsches Wort nicht richtig ausgesprochen oder gesungen habe, haben sie mich immer gut korrigiert. Ich war die einzige, die nicht Deutsch gesprochen hat. Die Aufnahmen liefen immer sehr ruhig und sehr normal, da gab es keinen Krach, keine Probleme, da hat man nicht so oft wiederholen mssen, und die Mikrofone waren an der richtigen Stelle, ich habe keine Erinnerung an Schwierigkeiten. Ich erinnere mich an diesen Herrn Schweigmann sehr gut, ich habe mehrere Platten mit ihm gemacht, fr die Deutsche Grammophon und fr Decca auch, und ich sagte ihm immer. Herr Schweigmann, Sie machen meine Stimme schner, als sie ist. Er war so clever. Aber einmal habe ich Monteverdi Orfeo aufgenommen, mit Jrgen Jrgens. Und es war so schnell gemacht, furchtbar schnell. Wir haben uns nie hren knnen. Und Schweigmann war da, und ich sagte zu ihm: Herr Schweigmann, wenn etwas nicht ganz stimmt, bitte sagen Sie es mir und wir mssen es dann noch einmal machen. Sie kennen den Trick von den Sngern, wie wir eine Stelle wiederholen knnen. Wir knnen niesen oder husten, und dann mssen die das machen, wenn man selber nicht zufrieden ist, wie es war. Dann sagen sie, wir machen es noch einmal. 183

Peter Schreier

Schreier und Adam kamen aus dem Osten und waren eher zurckhaltend. Ich habe einmal den Peter gefragt, ich glaube, wir waren damals nicht mal per Du, ich hab ihn gefragt etwas von dem Leben da drben. Aber er hat mir gar nichts gesagt, gar nichts. Die waren beide da, weil sie gut Geld verdienten, was sie dann wieder abgeben mussten in der DDR. Die haben

Aber dann macht die Flte oder Oboe etwas falsch und die nehmen dann unsere schlechtere Fassung, unfair, oder? Karriereende Ich glaube, ich kann sagen, wann ich aufgehrt habe zu singen. Es war ganz pltzlich, nicht allmhlich. Was mir am meisten gefehlt hat, waren die Bach-Sachen. Da war ich sehr, sehr traurig, das nicht mehr machen zu knnen. Aber meine Stimme war nicht gehorsam, hat nicht gemacht, was ich wollte, und ich habe einfach aufgehrt. Ich ging nach Wien zu einem Lehrer, ich ging nach Rom zu einem anderen, ich blieb in London bei einem anderen: Drei verschiedene Lehrer, weil meine Stimme nicht funktionierte, wie ich wollte. Das war 1977 bis 1978. Und 1978 habe ich dann aufgegeben, ganz pltzlich. Rezitativ Rezitative sind eher sehr verschieden, von Monteverdi bis Verdi. Und das umspannt mindestens 300 Jahre. Deswegen muss man den Stil von den verschiedenen Rezitativen sehr gut kennen. Die Bach-Rezitative sind fast alle ruhig, nur in den Passionen ab und zu ganz dramatisch. Wie Erbarm es Gott (Matthus-Passion) und Ach Golgatha (Matthus-Passion), die beiden mssen fast wirklich wie eine Oper gesungen sein. Aber sonst sind sie ruhig. Fr mich ist es wie Erzhlen einer Geschichte. 184

Und so unterrichte ich das jetzt auch. Ich sage, die Rezitative sind nicht gesungen in dem Sinn, sondern gesprochen auf Tnen. Und man muss sehr einfach bleiben. Das Wort hat den Vorrang fr mich. Absolut. Und das ist eigentlich in allen Rezitativen so. Und in allen Arien dazu. Wissen Sie, ich muss Ihnen etwas sagen: Dieses Jahr in Bayreuth haben wir einen neuen Tenor. Steven Gould, er singt den Tannhuser wunderbar. Ich habe gehrt, dass der Mann zehn oder zwlf Jahre in New York in Phantom of The Opera (A. Lloyd Webber) gesungen hat. Das ist eine tolle Vorbereitung fr einen Opernsnger, weil das Wort das Wichtigste ist. Und so viele Leute hrt man heutzutage und man versteht kein Wort. Ich hasse das. Sie auch? Altstimme bei Bach Also damals bei Bach, hat das nicht immer ein Mann gesungen? Ein Altus? Vielleicht hat Bach eine besondere Art von Vorliebe zu dieser Stimme, dieser warmen, tiefen Stimme, aber immerhin in dem weiblichen Register. Vielleicht hat er deswegen seine Lieblingsarien fr die geschrieben. Und die Soprane waren die Knaben. Da war keine Frau. Und die Knaben haben weniger Liebe und Romantik in sich, die sind einfach wie, ja, vor der Pubertt sind die, ok. Und deswegen konnten sie diese Koloraturen machen. Ganz leicht. Und sie brauchten nicht diesen wrmeren Klang.

Altarie Ach, bleibe doch BWV 11 Eine besondere Liebe hatte ich zu dieser Kantate, ich wei nicht welche Nummer, die Nummern haben mir immer gefehlt. Die Geigen spielen am Anfang das Agnus Dei von der h-moll-Messe. Und die Altistin singt auch diese Melodie. Wir haben es neulich einmal angehrt, und das war sooo langsam. Es war unglaublich langsam, und mit der Wiederholung dazu. Es muss zehn Minuten gedauert haben. Furchtbar lang. Langsam. Ich fand es ein bisschen zu viel, ehrlich gesagt.

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Karl Richter
15.10.1926 - 15.02.1981

nachgedacht... Sie haben Tore aufgerissen fr Johann Sebastian Bach, sagte er von seinen Lehrern Karl Straube und Gnther Ramin. Fr ihn gilt dasselbe. Auch wenn schon viele Tore offen standen, als er begann: er riss immer wieder neue auf. Er hat Anste gegeben und bisweilen Ansto erregt. Bequem war er nie. Kein bequemer Knstler und kein bequemer Mensch. Er stellte hchste Anforderungen, nicht zuletzt an sich selbst. Er achtete auf seine Gesundheit so wenig wie auf seine Krankheit. Herz und Augenlicht waren gefhrdet; der Einsatz hie fr ihn das ganze Leben. Fr einen groen Teil seiner Arbeit trug er die Verantwortung allein und sehr bewusst, unduldsam bis zur Hrte, wenn es um Werk, Leistung und nicht zuletzt um Ansehen ging. uerlich schien er wie jedermann. Schtteres Blond war der Eindruck, wenn man ihm auf der Strae begegnete, ein sehr oberflchlicher Eindruck. Wenn er musizierte, wurde er schn. Sein Gesicht bekam dann etwas von dem Glnzen, das groe Schauspieler umstrahlt an ihren besten Abenden. Der Glanz umgab ihn sichtbar noch eine Weile nach jedem Konzert, in einer Weise, dass selbst ein Auenstehender, der ihm unbefangen begegnete, diesen berwirklichen Ausdruck an ihm bemerken konnte. Dabei pflegte er keinen Glorienschein um seine 186

Person. Er griff zum Glas und nach der Zigarette, oft bevor der Applaus zu Ende war, und zog sich schnell und unauffllig aus der ffentlichkeit zurck. Es ist zu bezweifeln, dass es viele waren, mit denen ihn echte Freundschaft verband, und es ist ungewiss, ob er Freundschaften berhaupt suchte, oder ob er menschliche Beziehungen nur als zeitlich begrenzte Interessengemeinschaften verstanden wissen wollte. Innere Welt voller Klnge Er pflegte gerne eine Art Kumpanei mit Musikern von hoher und hchster Qualitt, ohne viel ber Musik zu sprechen. ber sie, die groe Herausforderin und Geliebte seines Lebens, hat er wohl vor allem mit sich selbst geredet und in der Einsamkeit um sie gerungen. Selbst mit Frauen, die er nicht ausschlielich im Plural verehrte, sprach er wenig. Er gehrte zu der Art von Mnnern, die, ohne ein Wort zu sagen, bei Frauen ein unbestimmbares Gemisch aus Verlegenheit und Selbstbewusstsein erzeugen, so als sei gerade ein Strumpfband gerissen, als er die Blumen berreichte. Es galt, in seiner Gegenwart die Pausen auszufllen, die durch sein Schweigen entstanden. Man hatte im Gesprch mit ihm oft das Gefhl, dass seine Gedanken wanderten, vieleicht weil seine innere Welt voller Klnge war, die das gesprochene Wort bertnten.

Gelegentlich gab er Anekdoten zum Besten, auch scharf Gewrztes, oder er erzhlte, nicht ohne Stolz, von seinen Kindern: SchlimmeBuben-Geschichten seines Sohnes und Histrchen seines hbschen Tchterleins. Erfrischend, gerade aus seinem Mund, die Beschreibung einer Kurzfassung der MatthusPassion: Eine kurze Inhaltsangabe des Lebens Jesu mit Eingangschor, Schlusschor und Barrabam-Schrei in der Mitte. Vielleicht vermied er Fachgesprche weniger bewusst als intuitiv, weil er seinen spontanen Regungen lieber folgte als akademischen berlegungen. Sein Gestalten aus dem Augenblick, seine Flexibilitt und - bei allem Traditionsbewusstsein - seine unorthodoxe Einstellung dem Werk gegenber waren wohl der Grund, weshalb man sich in seinen Konzerten oft wie auf auerirdischen Entdeckungsreisen fhlte, selbst nach dem zwanzigsten und dreiigsten Mal. Man hrte immer wieder neue Stimmen und Melodien, begriff Sinnzusammenhnge zwischen Musik und Wort, von denen man nie etwas geahnt hatte, und fragte sich manchmal, ob er sich selbst dessen bewusst war oder ob er sich seiner intuitiven Gabe blind anvertraute. Einmal, so erzhlte er, wurde er in Amerika von einem Organisten befragt, warum er einen Orgelchoral in einem bestimmten Tempo spielte. Er wusste zunchst keine Antwort, lie sich eine Bibel bringen, suchte die Textstelle, auf die sich der Choral bezog, und stellte fest, dass 187

sich aus dem Sinnzusammenhang das Tempo erklrte, das er unbewusst gewhlt hatte. Das Publikum war durch die Vielzahl seiner Talente verwhnt. Es berraschte einen nicht, dass er die Goldberg-Variationen mit der gleichen Meisterschaft beherrschte wie die OrgelToccaten und Fugen, und wenn er die Passionen auswendig dirigierte und gleichzeitig die Rezitative auf dem Cembalo begleitete, fand man es nicht ungewhnlich. Ja, man konnte mit ihm lachen, als er, bereits im Auto auf dem Weg zur Kirche, vor einem seiner groen Orgelkonzerte in der Silvesternacht, pltzlich feststellte, dass er gar nicht wusste, welche Werke auf das Programm gesetzt waren. Die Kirche war, wie immer bei seinen Konzerten, brechend voll. Jeder hatte seinen Programmzettel bereits in den Hnden, nur Karl Richter hatte keinen. Man hat ihm einen verschafft, und dann orgelte er seine Gemeinde in dieser letzten Stunde des alten Jahres bis knapp vors Himmelstor. Keinen wunderte es, viele wussten es gar nicht, dass er es war, der hufig whrend des Sonntagsgottesdienstes an der Orgel in St. Markus sa und seinen Dienst versah. Freilich konnte einer, der Ohren hatte zu hren, schon bei der ersten Strophe des Eingangsliedes merken, welch eine verschwenderische Kraft da oben wirkte; aber manche merktens eben nicht, und es kam vor, dass er in einer halbleeren Kirche als einziger zu seinem Orgelspiel aus vollem Hals Chorle sang. Schlecht besucht feixte

er dann, wenn er ein bekanntes Geischt in seiner Nhe auf der Empore entdeckte, und erwog fr den kommenden Sonntag den Einsatz der Gabelsberger Foutwarmers. So bezeichnete er gelegentlich seinen Chor, dieses ganz besondere Kind seiner Liebe, in der frhen Zeit des Aufbaus. Es war die Zeit, die, neben den Konzerten, der Arbeit mit jedem einzelnen seiner Mitarbeiter gehrte, einer Arbeit, die nie nach Stunden gezhlt wurde, der nichts uerliches anhaftete, weil sie aus der Tiefe ihre Frchte holte: die Ernte vor dem groen Schnitt, den ihm spter die internationale Karriere eintrug. Schwere Tage der Entscheidung waren es fr ihn, als man ihm die Stelle des Thomaskantors in Leipzig anbot. Leipzig war sein Mutterboden, seine groen Lehrer kamen von dort: Straube, Ramin, und der grte von allen: Johann Sebastian Bach. Als man 1950 das zweihundertste Todesjahr Bachs festlich beging, bte er einmal, ein noch blutjunger Organist, an der Orgel der Thomaskirche in Leipzig. Dabei fielen ihm Mnner auf, die recht unfeierlich einen Sarkophag in die Kirche schafften. Befragt, um wessen Sarg es sich handle, gaben sie ihm ungerhrt die Auskunft, es wre der alte Bach, der vorlufig hier abgestellt und erst zu einem spteren Zeitpunkt feierlich beigesetzt werden sollte. Er strzte an die Orgel zurck und, stundenlang allein improvisierend und phantasierend, bereitete er seinem Meister ei188

nen Empfang, der, so lsst es sich denken, jeden Festakt danach verblassen lie. Menschen, die ihn damals kannten, erzhlen, dass man, wann immer man an der Thomaskirche vorbeikam, Richter an der Orgel ben hren konnte. Aus einer Pastorenfamilie stammend, war er mit der Orgel gro geworden. Als Kind vergngte er sich an den Orgelpfeifen wie heutige Kinder an Plastikautos. Spter bernachtete er manchmal heimlich auf der Orgelbank, um bei Tagesanbruch ben zu knnen. Nach der gltigen Interpretation des Bachschen Werkes befragt, die darum so umstritten ist, weil von Bach nur wenige dynamische und kaum Tempobezeichnungen berliefert sind, sagte er in einem Interview vor mehreren Jahren, es seien die wundervollen Silbermann- und SchnitgerOrgeln, zu Beginn des letzten Jahrhunderts wiederentdeckt, die Instrumente selbst, die eine Lektion erteilen, wie Bach klassisch zu interpretieren sei. Aber er fgte auch hinzu, dass ein sensibler Knstler keine Vorzeichen brauche, wenn er die geistigen Verbindungen beachte, die Bach geschaffen habe, etwa von dem Choral des Weihnachtsoratoriums Wie soll ich dich empfangen und wie begegn ich dir? bis zu dem der Matthus-Passion Wenn ich einmal soll scheiden; beide mit der gleichen Melodie, in der selben Tonart komponiert, der eine den Beginn des Lebens, der andere Tod und Ein-

samkeit behandelnd. Noch zwei der wenigen Zitate, durch die er Einblick gewhrte in seine klingende innere Welt, seien erwhnt: Das Tempo mus sitzen im Herzen und im Geist und Den Atem zu haben, um die Flche zu fllen, dazu braucht es Zeit. Er hat die Flche bis an die Grenzen gefllt. Seine Kunst, seine Intuition und Perfektion, die nie zur Routine wurden, waren nicht Gaben aus dem Fllhorn einer Glcksfee, sondern die Frchte lebenslanger Auseinandersetzung mit den Werken, das Ergebnis dauernden Suchens, die Ernte eines Daseins, das aus dem Geist und aus der Musik lebte, einer Arbeit, die Leben bedeutete. Internationale Karriere Dennoch konnte er sich nicht entschlieen, der Berufung als Thomaskantor nach Leipzig zu folgen. Er whlte den Weg der internationalen Karriere, von Ansbach bis Tokio, oder: die internationale Karriere hatte zu dem Zeitpunkt, da ihm die Entscheidung anscheinend noch freistand, schon in einer Weise von ihm Besitz ergriffen, dass der stillere Weg fr ihn nicht mehr gangbar war. Von allen Orten der Welt war es Ansbach allein, das ihm die Stille gewhrte, um sein Musizieren am schnsten zum Klingen zu bringen. Es lsst sich darum nur erahnen, warum er nach beinahe siebzehnjhriger Abwesenheit von Ans189

bach, nur eine Woche vor seinem Tod ganz unprogrammgem von seiner Autoroute abwich und nach Neuendettelsau fuhr, jene Werkstatt von Ansbach, wo die Arbeit so wohl gedeihen und so schn gelingen konnte, um von da aus Gre an den Mann zu senden, der ihn vor achtundzwanzig Jahren dorthin berufen hatte.

Karl Richter dirigiert die h-moll-Messe in den USA 1972

Der Ruhm trug ihn um die Welt, und er lie sich von ihm tragen wie ein Kind dieser Welt. Er verlegte seinen Wohnsitz in die Schweiz, wahrscheinlich nicht zuletzt seiner Frau zuliebe, die Schweizerin ist. Ein Auenstehender wird es wohl nie erraten, wieviel es war, das

ihn mit ihr verbunden hat. Er war stolz auf sein Haus, sein Heim, das sie mit viel Geschmack gestaltete, er wohnte gern, sprach oft davon in der letzten Zeit, auch davon, dass man sich dort unbedingt und endlich wieder in Ruhe treffen msse; aber sein Leben verlief in einer Weise, dass es kaum eine Mglichkeit gab, sich mit ihm in Haus und Heim zu treffen. Seine Reisen wurden hektischer, seine Proben knapper, schlielich auf ein Minimum beschrnkt, sein Arbeitpensum war schwindelerregend, die Summen, die er in allen Whrungen der Welt fr Telefonate rund um den Globus bezahlte, mussten astronomisches Ausma angenommen haben - dennoch bekam ein Gesprch mit ihm, das mehr war als der Monolog seines Partners, Seltenheitswert. Aus der Ferne beobachtet (und daher mit Vorsicht angefhrt) schien es, als wrde der viel Geliebte, Bewunderte nach und nach zum Gefrchteten, Unduldsamen, Unberechenbaren, zuweilen Ungerechten. Als Kritik und Zweifel an seiner Leistung lauter wurden, war er tief verletzt. Seine Konzerte verloren nie den Stempel, den er ihnen von Anfang an aufgeprgt hatte, Leuchtkraft und Elektrizitt blieben ihnen erhalten und der nie versiegende Publikumszustrom. Krankheiten meldeten sich immer hufiger, gaben gefhrliche Signale. Er setzte sich darber hinweg oder beachtete sie zu spt. 190

Schon vor Jahren hatte er vom frhen Tod seines Vaters erzhlt, und Ahnungen seines eigenes frhen Todes waren dabei angeklungen. Wahrscheinlich war es diese Ahnung, die sich mit dem Furioso verband, das er seinem Leben zum Vorzeichen setzte, und ganz sicher war es dieses Furioso, das die Kerze an beiden Enden entzndete. In Verbindung mit dem Choral Wenn ich einmal soll scheiden sagte er wrtlich: Dieser Choral zeigt uns, da Bach hier ein Espressivo wnscht, das nach innen geht, ein Dolce wahrscheinlich, denn Wenn ich einmal soll scheiden, das schreit nicht nach auen hin, sondern dort geht der Mensch ganz nach innen, dort ist er sehr einsam. Im Herzen Mnchens, der Millionenstadt, wo ihn Abertausende verehrten, in einem Hotelpalast, Tr an Tr mit fremden Menschen, hat er nun diese Einsamkeit erfahren mssen. Mge der Herr ber Leben und Tod vor die letzte Erfahrung ein Dolce fr ihn gesetzt haben! Erika Berghfer-Engen, 1981

Lotte Schdle
geb. am 23. November 1926 in Fssen

Anfnge 1957 Meine Heimat ist der Pfaffenwinkel. Diese Gegend ist so genannt, weil es hier so viele schne Kirchen und Klster gibt. Ich habe schon sehr frh, in jungen Jahren in der wunderbaren Wieskirche und in der Basilika in Ettal singen drfen. Das war fr mich immer etwas Besonderes, sakrale Musik in diesen herrlichen Kirchenrumen singen zu drfen. 1951 habe ich in Mnchen an der Hochschule fr Musik angefangen. Zur gleichen Zeit ist dort Karl Richter als jngster Professor eingetreten - und ich als Gesangsstudierende. 1954 kam ich an die Bayerische Staatsoper als Elevin. Dort durfte ich schon bald sehr schne Rollen singen, z.B. das Blondchen in der Entfhrung und die Papagena in der Zauberflte und viele kleinere Rollen natrlich. Nach zwei Jahren bin ich dann nach Nrnberg gegangen und habe mir dort die groen Rollen erarbeitet. Das hatte mir meine Gesangslehrerin, Frau Professor Pringsheim, nahegelegt. Sie sagte: Schdelchen, Sie mssen an eine kleinere Bhne, um dort die groen Rollen zu lernen. Dann kam ich nach fnf Jahren im Jahre 1962 nach Mnchen zurck. Die Konzerte mit Karl 191

Lotte Schdle beim Interview am 5. Mai 2004 in Unterammergau

Richter waren da schon immer parallel gelaufen. Er hatte mich bereits 1955 in Ettal gehrt. Das hat er mir selbst erzhlt, und ab da hat er mich ber 20 Jahre lang immer wieder engagiert fr groe Oratorien, auch fr Kantaten und die Passionen. Bach-Chor Als ich das erste Mal mit den Bach-Chor gesungen habe, war das fr mich eine ganz neue Erfahrung, wie przise und schn ein Chor singen kann. Aber das war wohl nur unter der Leitung von Karl Richter mglich. Richters Dirigieren Sein Dirigieren war fr den Snger uerst tra-

gend, und ich mchte sagen, man wurde mitgerissen von seiner Diktion, seiner Klarheit, seiner Spontaneitt und seiner Begeisterung. Man wurde getragen und gefhrt von ihm. Natrlich war man schon in Hochspannung, wenn man wusste, heute darf ich mit Richter eine Auffhrung singen. Das war immer eine gewaltige Anspannung. Aber wenn dann die Musik anfing, fiel alles von einem ab und man war selig, mit diesem wunderbaren Dirigenten und diesem herrlichen Orchester singen zu drfen. Fr mich war das immer ein Highlight. Ich habe damals in der Oper schon unter der Leitung von groen Dirigenten gesungen wie Bhm, Knappertsbusch, Keilberth, Jochum. Aber immer war eine Auffhrung mit Karl Richter etwas ganz Besonderes. Hier kam eine sakrale Musik zum Tragen, die ich so gern hatte, und die mir immer ein Herzensbedrfnis war. Italienreise 1964 Unvergessen ist mir die Italientournee von 1964. Wir fuhren im Zug mit dem Chor, Orchester und der wunderbaren Hedwig Bilgram als Organistin und den Solisten: Hertha Tpper, Ernst Haefliger und Karl-Christian Kohn. Schon die berfahrt von Reggio nach Messina war eine stimmungsvolle Angelegenheit. Bei sternklarem Himmel spielte Maurice Andr an Deck auf seiner Bachtrompete. Es war herrlich. Dann die drei Konzerte in Monreale in der ber und ber mit Mosaiken geschmckten Basilika. Zur Auffh192

rung kamen die Johannes-Passion, die Hohe Messe und meine heigeliebte Schpfung. Die Sizilianer waren hochbegeistert, wir hatten sehr viel Applaus. Weitere Konzerte Dann kamen die Konzerte mit der Hohen Messe in Berlin in der Philharmonie, in Salzburg im Groen Festspielhaus, Belshazzar in Wien in dem wunderbaren historischen Musikvereinssaal, in Ottobeuren Israel in gypten und Belshazzar. Natrlich darf ich die vielen schnen Konzerte in Mnchen nicht vergessen, die Kantaten-Abende in der Lukas- oder in der Markuskirche und die groen Oratorien und Passionen im Deutschen Museum oder im Herkulessaal. Das waren fr mich unvergessene Erlebnisse und sind es bis heute noch.

Probe im Tschaikowsky-Konservatorium, Moskau 1970

Russlandreise 1970 1970 war dann die (zweite) Russlandtournee. Da waren wieder der Chor dabei, das Orchester und die Solisten. Diesmal waren es Hertha Tpper, John von Kesteren, Sigmund Nimsgern und ich. Und es kamen zur Auffhrung: die Hohe Messe und die Jahreszeiten, sowohl in Moskau als auch in Leningrad, dem heutigen Sankt Petersburg. Die Russen waren so begeistert. Wir hatten einen viertelstndigen Applaus! Dann bekam ich obendrein an die Bayerische Staatsoper einen Brief von einem 19jhrigen Russen geschickt, einem Studenten, in perfektem Deutsch. Er schrieb mir einen 28 Seiten langen Brief, eine einzige Lobeshymne ber unsere Konzerte, die dort stattgefunden hatten.

Maurice Andr Ich habe in Ansbach mit Maurice Andr Jauchzet Gott in allen Landen singen drfen, es war traumhaft, wie wir zusammen musiziert haben, es war einfach wunderschn. Ich kannte ihn ja schon sehr frh, gleich nach seinem Erfolg in Mnchen (1.Preis im ARD-Wettbewerb). Er hatte einfach das gewisse Etwas, von dem man sich vorstellt, dass das heute niemand mehr hat. Bruckner, Te Deum Dass das Bruckner Te Deum in Mnchen zur Auffhrung kam, hat uns zunchst berrascht, aber es war sensationell, wie Richter es dirigiert hat, und ich hatte das groe Glck, da singen zu drfen. Es war fr mich wirklich wunder-wunderschn.

Maurice Andr und seine Bach-Trompete in Italien 1964

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Elmar Schloter
geb. am 6. Mrz 1936 in Schneeberg/Ufr. gest. am 23. Mai 2011 in Mnchen

Der Orgelschler Wie man wei, war Karl Richter zu meiner Zeit sehr viel unterwegs, so dass sich der Unterricht auf bestimmte Zeiten beschrnkte. Das ging dann so vor sich: Am Samstag Nachmittag um 15 Uhr rief die Sekretrin, Maria Bruzzese, an und sagte: Heute Abend ist Unterricht bei Karl Richter, ab 20 Uhr in der Hochschule. Dann haben sich also alle Schler da versammelt, na ja, 21.30 Uhr kam dann der Herr Professor Richter an, und dann ging der Unterricht los. Jeder hat so 20 Takte gespielt, auch 25 Takte, danach hatte er Verschiedenes auszusetzen gehabt oder auch nicht, und dann kam der nchste dran. Das war eigentlich so der normale Unterricht. Ich sage immer, wenn man was lernen wollte bei ihm, dann musste man in seine Konzerte gehen. Da hat man sowohl das Positive, was seine Improvisation angeht, als auch das Negative gesehen, zum Beispiel, weil er immer auswendig gespielt hat, dann manchmal eben zum Improvisieren gentigt war. Aber der Unterricht an der Hochschule war zu meiner Zeit meistens am Samstag Abend. Continuospiel Nein, Continuospielen hat er nicht gezeigt. Da wurde man einfach ins kalte Wasser geworfen, 194

Elmar Schloter beim Interview am 24. Oktober 2004 in Mnchen

und musste drauflos spielen. Besonders schwierig war es, wenn Arien aufgenommen wurden, die nur mit Continuo zu begleiten waren. Da setzte man sich dann zu Hause hin und berlegte und probierte, was kann man machen, wo kann man eine schne Melodie finden. Und dann kam man zur Aufnahme, meistens im Herkulessaal, dann spielte man das und dachte sich, aha, wunderbar. Dann sagte er hinterher: Lassen Sie sich bis morgen was anderes einfallen. Das war also das, was man als Continuospieler mitgemacht hat. Sonst hat er eigentlich wenig reingeredet. Er hat mal gesagt, es sei zu laut oder zu leise, das sagt jeder Dirigent eigentlich, aber im Grund genommen hat er einem da alle Freiheiten gelassen.

Registrierung - Klangfarbe Bei der Registrierung hat er sich bei Schallplattenaufnahmen hufig eingemischt. Da sagte er dann, er mchte das im Herkulessaal auf der Orgel so haben, mchte den und den Klang, und das muss dann so klingen, da muss ein Manualwechsel gemacht werden und so fort. Also da war er sehr pingelig, und ich fand das auch im Nachhinein, wenn man so die Platten hrt, richtig. Es gibt da viel Abwechslung in der Registrierung, und das finde ich sehr gut.

Besonderes. Wir hatten aber mal eine Konzertreise nach Coventry. Da stand die Orgel irgendwo, und man musste dann so ber drei Spiegel den Dirigenten sehen. Da wird es dann wirklich schwierig, wenn dann noch der Hall dazu kommt, dass das dann alles zusammen passt. Das waren echte Schwierigkeiten. Aber beim Continuospiel, wenn man im Herkulessaal hinter dem Orchester sa, das war kein Problem. Das ging immer zusammmen. Chorproben Nachdem Hedwig Bilgram aus familiren Grnden nicht mehr prsent war, habe ich dann die Chorproben bernommen. Also erst habe ich dabei Klavier gespielt, das war eigentlich nie richtig. Er hat immer dazwischen gefunkt, das muss so gespielt werden oder so. Da hat er sich an den Flgel gesetzt und das dann vorgemacht, es war eigentlich nie richtig. Man htte am liebsten seine Noten nehmen und nach Hause gehen wollen und sagen: Mach deinen Mist allein! So ungefhr. Das war schon schwierig gewesen.

Elmar Schloter am Orgelpositiv bei den Filmaufnahmen zur Johannes-Passion in Dieen am Ammersee 1970

Sichtkontakt mit dem Dirigenten Als Organist sitzt man mehr oder weniger im Abseits. Aber das war normalerweise gar nichts 195

Spter dann, als seine Konzertttigkeit noch mehr zugenommen hat, da war er ja relativ wenig in den Chorproben, die Montags und Freitags in der Hochschule stattfanden, und da habe ich dann auch die Einstudierung bernommen. Das ging natrlich auch nicht reibungslos ab. Ich kann mich da an eine Sache erinnern, da haben wir Bachkantaten aufgenommen.

Bei der Kantate 124 Meinen Jesum lass ich nicht hatte er den Ehrgeiz, diese Kantate ohne Probe aufnehmen zu wollen. Das wusste ich aber nicht und habe also in der Probe vorher die Kantate mit dem Chor geprobt. Das war nicht eigentlich schwierig, aber er hat das eben erfahren. Und da war er stinksauer und hat mich da angemosert, wie ich dazu kme, das so zu machen, wenn er gar keinen Auftrag sozusagen erteilt htte, aber gut, es war dann eben passiert. Und dann haben wir es aufgenommen, und wie man am Dokument hrt, hervorragend. Continuosatz Als Continuospieler kann man nicht sagen, man spielt durchgehend vierstimmig, dreistimmig, zweistimmig, sondern das ergibt sich oft. Wenn Choreinstze kommen, Fugati sowieso, geht es einstimmig, zweistimmig, dreistimmig, vierstimmig los. Es gibt aber auch Arien, bei denen eben eine Oboe zum Beispiel allein spielt, zusammen mit einem Continuo, da muss man halt ein bisschen vorsichtiger sein. Man kann da vielleicht nur zweistimmig oder dreistimmig spielen, um nicht zuzudecken, was da gespielt wird. Man kann nicht generell davon sprechen, das muss jetzt so oder so sein, das wird immer der Gegebenheit angepasst. Natrlich ist das eine bungssache. Man muss das Stck gut kennen. So etwas kann man nicht so ad hoc spielen, man muss sich schon zu Hause hinsetzen, muss das wirklich erst ein196

mal genau studieren, was macht der Bass, wo sind harmonische Verschiebungen, oder wo sind Verrckungen. Das muss man sich vorher zurecht legen, das kann man nicht aus dem Hut zaubern, jedenfalls nicht, wenn es professionell sein soll. Auffhrungssttten Die groen Konzerte fanden regelmig an bestimmten Orten statt, im Herkulessaal und im Kongresaal des Deutschen Museums. Am wohlsten fhlte ich mich eigentlich immer im Herkulessaal. Am unwohlsten war mir im Deutschen Museum und zwar deshalb, weil die Orgel geteilt war. Ein Teil war auf der rechten Seite und ein Teil auf der linken Seite. Wenn man da im Rang oben vor dem dritten Manual sa, das am meisten benutzt wurde, weil es ein Schwellwerk hatte, dann konnte es schon vorkommen, wie es mir mal passiert ist: Da sa da oben ein Kritiker der Sddeutschen Zeitung und hrte zu. In der Zeitung schrieb er dann folgendes: An der Orgel sa ein vorwitziger Kukkuck, der immer zu frh und vorne weg gespielt hat. Man kann eigentlich gar nichts dazu, und trotzdem kommt man dann in so eine Situation. Ottobeuren - Kirchenraum Wir sind natrlich nicht mit dem katholischen Zentrum zusammen gewesen, sondern es war der Raum, der sich einfach anbot, dass man da

Konzerte macht. Richter hat das begonnen, es wurde dann spter vom Bayerischen Rundfunk bernommen. Da war Eugen Jochum da mit seinen Bruckner-Auffhrungen, Lorin Maazel war da, Bernstein war dort gewesen und hat die Paukenmesse von Haydn aufgenommen und so weiter. Der Raum als solcher bietet sich einfach an, dass man da groe Konzerte macht. Richter hat dann oft Messias aufgefhrt oder h-moll-Messe, auch Elias von Mendelssohn Bartholdy. Das sind einfach Erlebnisse. Dieser Gesamteindruck war das, was einen so fasziniert hat. Ottobeuren - Dreifaltigkeitsorgel Also, die Orgel in Ottobeuren betreffend war es so, dass es im allgemeinen bei den groen Konzerten eine Continuo-Orgel gab. Die hatte der Orgelbauer Albrecht Deiniger immer mitgebracht, und da wusste man schon, was auf einen zu kommt. Aber es gab andere Situationen, wo man dann oben auf der Dreifaltigkeitsorgel spielen musste. Eugen Jochum hat das Te Deum von Bruckner aufgefhrt und die d-mollMesse von Bruckner. Und da hat er verlangt, dass man oben auf der Dreifaltigkeitsorgel spielt. Nun ist die Dreifaltigkeitsorgel in einer alten Stimmung, das heit einen halben Ton tiefer. Ich musste also dieses ganze Continuospiel einen halben Ton hher transponieren. Und wenn man dann das Te Deum in Cis-Dur statt in C-Dur spielen und die d-moll-Messe in esmoll spielen muss, ist das nicht ganz leicht! 197

Dreifaltigkeits-Orgel der Basilika Ottobeuren

Aber es ist gegangen, und Jochum war zufrieden, und ich denke, Richter war es auch. Die Schwierigkeit bei diesen beiden Orgeln in Ottobeuren, also rechts die Dreifaltigkeits-, links die Heiliggeistorgel, war die, dass man frher noch keine genormte Tastatur hatte. Das heit also, die Tasten waren entweder ziemlich breit oder ziemlich schmal. Und das Pedal war

ziemlich eng und kurz. Da musste man sich wirklich gut einspielen, damit man da Orgelkonzerte spielen konnte. Und Richter hat das ja hervorragend gemacht. Ich hab mich oft gewundert, wie er das in der kurzen Zeit geschafft hat, auf so einer Orgel dann so ein Konzert abzuliefern. Das war einfach meisterlich. Fernsehaufnahmen in Dieen Die einzige Erinnerung, die ich habe, ist, dass Karl Richter bei diesen Fernsehaufnahmen an einigen Stellen unbedingt einen besonderen Orgelklang wollte, den er auf dem Continuo nicht herbrachte. Da sind wir dann auf die Hauptorgel in Dieen ausgewichen und haben verschiedene Sequenzen mit dieser Orgel hinten gespielt. Das ging auch ganz gut zusammen, weil die Kirche ja nicht so wahnsinnig gro ist. Und da wurde zum Beispiel bei der h-mollMesse beim Confiteor, wo eben nur Continuo und der Chor ziemlich prsent sind, diese ganze Sequenz von der Orgel der Dieener Kirche aus aufgenommen. Konzertreise Japan 1969 Japan war so: Beim ersten Konzert konnte Hedwig Bilgram, die fr diese Konzertreise vorgesehen war, nicht spielen. Und einen Organisten brauchte man. Da bin ich dann mit hingeflogen. Damals ging es ja noch ber Anchorage, da war der Flug sehr lange. Ich habe in Tokio bei der h-moll-Messe gespielt, und am nchsten Tag 198

kam dann Hedwig Bilgram angeflogen, und ich bin wieder zurck geflogen. Das war mein erstes Ereignis Japan!

Beruflicher Werdegang Schon whrend der Zeit im Mnchener BachChor war ich als Organist bei den Philharmonikern ttig gewesen, da war ich brigens 40 Jahre. Dann war das zu Ende gegangen, und ich ging zum Bayerischen Rundfunk, zum Sinfonieorchester. Das kam damals so: Die Sinfoniker haben zu einem Jubilum in Augsburg die h-moll-Messe gespielt. Rafael Kubelk war anscheinend mit dem Organisten, der da gespielt hat, nicht recht einverstanden. Das ging so bis zur Generalprobe. Bei der Generalprobe, nach dem ersten Satz vom Gloria, vor dem Laudamus te, hat er abgebrochen und gesagt: Also mit dem Organisten macht er das nicht, er braucht einen anderen Organisten. Und dann hat Karl Kolbinger am Fagott zu ihm gesagt: Da gibt es nur einen, der das kann, das ist der Schloter in Mnchen. Also haben sie angerufen und mich gefragt, ob ich gleich kommen knnte, ja gut. Ich habe damals noch einen VW-Kfer gehabt, bin da also hingetuckelt, die haben so lange Pause gemacht, und als ich dann kam, ging die Generalprobe weiter. Laudamus te und alles andere ist dann tadellos gelaufen, man war ja schlielich schon trainiert. Und so kam ich dann auch zum Sinfonieorchester des Bayerischen Rundfunks, und bei dem spiele ich heute noch.

Meine Hauptttigkeit war dann am RichardStrauss-Konservatorium. Da habe ich die Leitung der Abteilung Orgel und Kirchenmusik gehabt, habe Orgelunterricht gegeben und auch Dirigieren fr die Kirchenmusiker. Ja, und sozusagen nebenbei, in Anfhrungszeichen, war ich zuerst Organist an der Michaelskirche, und spter ab 1977 habe ich dann Chor und Orchester bernommen, das ich bis heute noch leite. Anekdote zum Orgelunterricht Der Orgelunterricht war zu meiner Zeit, wie ich ja schon geschildert habe, meist sehr kurz, er hat also fnf Minuten maximal gedauert. Manchmal hat Richter aber auch tagsber Unterricht gegeben. Da erinnere ich mich an einen Kollegen, der spielte ihm die Passacaglia von Bach vor und dachte, na, nach der zweiten Variation wird er schon abbrechen. Nix. Er hat also das ganze Stck mit Fuge durchgespielt. Das dauert 20 Minuten. Als er fertig war, dachte er, na, jetzt kommt das groe Donnerwetter. Kam nix. Da sagte Richter pltzlich, er stand weiter hinten im Raum: Jetzt spielen Sie es nochmal. Jetzt hat der die ganze Passacaglia und Fuge nochmal gespielt. Der war schon vllig verdattert, weil er ja wusste, dass es normalerweise nur fnf Minuten dauert. Nun waren also 45 Minuten um, und dann sagte Richter: Jetzt schneits. Das war der ganze Kommentar, dann durfte der Schler wieder nach Hause gehen. 199

Anekdote zum Bach-Orchester Ich habe krzlich in der Oper einige von den Streichern, die frher im Orchester mitgespielt haben, getroffen, und da haben die erzhlt: Mei, wir lachen uns jedesmal halb kaputt, wenn wir in der Kantine sitzen, und wir reden ber die Zeit vom Richter, wenn dann der Schloter zur Sprache kommt. Dann erzhlten sie die Story: Wenn also im Orchester irgend etwas schief gelaufen ist, ganz egal was, hat Karl Richter meist gesagt: Maria, rufen Sie den Schloter an, der soll sofort kommen. Da lachen die sich heute noch kaputt, weil ich eigentlich mit dem Orchester, auer ContinuoSpielen, nichts zu tun hatte. Aber so war er halt.

Elmar Schloter am Orgelpositiv bei den Filmaufnahmen zur Johannes-Passion in Dieen am Ammersee 1970

Peter Schreier
geb. am 29. Juli 1935 in Meien

Ein Nachruf auf Karl Richter Ich erinnere mich noch genau - es war an einem Tag im Jahre 1946. In der provisorischen Heimstatt, die der Kreuzchor im zerbombten Dresden gefunden hatte, trafen wir uns zur Probe. Herein trat, vom Kreuzkantor Rudolf Mauersberger herzlich willkommen geheien, ein junger Mann, der aufs erste etwas linkisch wirkte, dann aber, als er vor den Chor trat und mit uns probte, sofort unsere Hochachtung gewann: Karl Richter. Ihm war der Ruf einer vielversprechenden Begabung vorausgeeilt, und ich glaube, wir hatten in der Folgezeit vor ihm als Prfekt mehr Respekt als vor dem Kreuzkantor selbst. Dieser erzhlte spter, dass er einmal eine eher lockere Chorprobe abhielt, als es klopfte, die Tre, die er vom Klavier aus nicht einsehen konnte, aufging und seine munteren Schler pltzlich verstummten, Haltung annahmen und aufstanden. Eingetreten war der junge Chorprfekt Karl Richter. Karl Richter studierte in dieser Zeit in Leipzig bei Karl Straube und Gnther Ramin, holte sich dort schon wertvolles Rstzeug fr seine exemplarischen Bach-Interpretationen als Organist und Dirigent. Zwischendurch kam er aber von nun an regelmig nach Dresden, um Mauersberger zu assistieren. Mit jedem Werk 200

Peter Schreier im Jahr 2000

befasste er sich damals schon so intensiv, dass er es grundstzlich auswendig spielte oder dirigierte. Ich denke da an eine charakteristische Episode. Richter begleitete manche Gastspielreise des Kreuzchores. Eine fhrte uns nach Fulda, wo ich mit Karl Richter eine gemeinsame Privatunterkunft bezog. Hier wurde ich Zeuge, wie sich unser Prfekt stundenlang im Bad einquartierte und in der Wanne Bachs Orgelwerk durcharbeitete. Am Abend setzte er sich im Fuldaer

das Bach-Orchester aufgebaut. In Leipzig wre er sicher eines Tages Thomaskantor geworden, aber er wollte damals schon einen eigenen Apparat, unbelastet von jedweder Tradition und Verpflichtung, den er ganz nach seiner sthetischen und knstlerischen Auffassung prgen konnte. 1965 begegneten wir uns wieder - in Wien. Richter sollte dort Bachs h-moll-Messe dirigieren. Er holte mich fr die Tenorpartie und sorgte damit brigens fr mein Debut in sterreich. Jahre der Trennung waren vergangen, Jahre, in denen jeder von uns beiden seinen knstlerischen Weg gegangen war. Aber bei diesem ersten gemeinsamen Musizieren nach lngerer Zeit sprte ich sofort wieder die Gemeinsamkeit der Auffassung, eine geistige bereinstimmung, eine innere Harmonie, die sich im Grunde schwer beschreiben lt. Karl Richter stellte Bachs Monumentalwerk in einer Weise vor, wie ich es bis dahin noch nie gehrt hatte. Vielleicht konnte man ber Details seiner persnlichen Auffassung und Wiedergabe streiten. Was sich jedoch nicht anzweifeln lie, das war die ungeheure Spannung, mit der Richter musizierte. Eine Spannung, die das Publikum faszinierte und die Interpreten zu hohen Leistungen inspirierte. Ich bin beraus glcklich darber, dass ich seitdem so oft mit Karl Richter musizieren durfte, dass wir uns knstlerisch so gut verstanden. Wir wurden Freunde, konnten uns aufeinander verlassen. Jeder von uns wusste, was der andere 201

Karl Richter als Chorprfekt der Kruzianer im Jahre 1946

Dom auf die Orgelbank und spielte das auf so ungewhnliche Weise Studierte auswendig. Und er spielte eben nicht schlechthin, sondern er machte Bachs Musik zum Erlebnis. Wir alle sprten damals schon, was fr ein groer Musiker hier heranwuchs. Wie wir wissen, hat er dann whrend der fnfziger Jahre in Mnchen den Bach-Chor und

in schpferischer Harmonie - einzubringen hatte.

fekter spielen, aber hinsichtlich des farbigen und musikantischen Spiels konnten es nur wenige mit ihm aufnehmen. Und das Beste, was man wohl ber seine Kunst sagen kann: Mit dem Dirigenten oder dem Organisten und Cembalisten Karl Richter zusammenzuarbeiten - das war nie langweilig, das war stets von einer groen Idee und immensen inneren Intensitt getragen. Wie ehrt man das Andenken an einen verstorbenen Knstler, der einem auch menschlich so nahe stand? Ich glaube, nicht nur durch die Erinnerungen an gemeinsame Erlebnisse und knstlerische Aktionen, sondern dadurch, dass jeder, der mit Karl Richter zusammengearbeitet und etwas von seiner Kunst mitgenommen hat, diese weitertrgt und leben lsst.

Es fiel mir deshalb auch nicht schwer, Richter im September 1979 zur Schallplattenaufnahme der Schemelli-Lieder nach Freiberg zu entfhren, in die alte erzgebirgische Stadt, wo er einst als Pfarrersohn seine Kindheit verbracht hatte. Bekanntlich sind diese Kompositionen Generalbass-Lieder, also einfache Choral-Lieder. Bei einer sauber vom Blatt gespielten und gesungenen Wiedergabe knnten sie langweilig wirken. Aber was Karl Richter mit seiner groen Improvisations- und Begleitkunst daraus machte! So ist auch diese Aufnahme ein klingendes Dokument, das von seiner berragenden Musikalitt und Gestaltungskunst zeugt. Vielleicht gibt es Organisten, die technisch per202

Nachruf von 1981

Peter Schreier als Evangelist in den Filmaufnahmen der Johannes-Passion in Dieen 1970

Kurt-Christian Stier
geb. am 3. Februar 1926 in Gtersloh

Erstes Engagement 1958 Ja, ich wurde von jemandem bestellt, ich wei aber heute nicht mehr, wer das war. Ich kann mich aber noch entsinnen, dass es fr das Weihnachtsoratorium war. Da bin ich das erste Mal in Richters Orchester engagiert worden, habe ihn dadurch kennengelernt und auch den Bach-Chor. Das muss Ende der 50er Jahre gewesen sein. Ich bin erst 1954 nach Mnchen gekommen und 1958 in die Staatsoper eingetreten. Dadurch lernte man mich kennen, und da habe ich eben das erste Mal bei ihm gespielt. Konzertmeister Chor und Orchester als Orgelregister In der Staatsoper waren Vakanzen, und ich habe diese Probespiele auch erfolgreich absolviert, wie man so schn sagt, und ich wurde Konzertmeister. Bei Richter wurde ich dann auch nach vorne gesetzt, da musste ich nicht Probe spielen, ich war ja von der Oper her bekannt. Nach einiger Zeit wurde ich auch in dem berhmten Bach-Orchester Konzertmeister. Meine ersten Kollegen, die ich damals kennenlernte, die ich auch schon von der Staatsoper her kannte, waren Otto Bchner, ein persnlicher Freund von Karl Richter, und Fritz Sonnleitner. 203 Ich habe immer das Gefhl gehabt, schon frhzeitig, dass Richter eigentlich das Orchester und den Bach-Chor gemeinschaftlich als Register benutzt. In den Konzerten hab ich immer gedacht, er spielt Orgel. Und zwar immer besonders dann, wenn er zum Beispiel die Blser hervorgeholt hat. Da hat man gemerkt, dass er registriert. Und das war immer sehr interessant, wie er diese Klangeigenschaften aus dem Orchester und aus dem Chor herausgeholt hat. Ich liebe die Barockmusik, von daher war es fr mich sehr interessant, zu merken, wie er das gemacht hat.

Kurt-Christian Stier beim Interview am 10. Oktober 2004 im Orgelsaal der Musikhochschule Mnchen

Leipzig und Mnchen Diese Zeit von Straube und Ramin ist natrlich auch fr Richter die Zeit gewesen, die er nach Mnchen mitgebracht hat. In Mnchen ist ja die Bach-Interpretation durch Richter erst revolutioniert worden. Die Kapellmeister, die wir damals hier hatten, an der Oper oder Jochum beim Bayerischen Rundfunk, die haben das interpretiert, wie sie es gewohnt waren. Aber Karl Richter hat etwas ganz Neues gebracht. Das Neue, was eigentlich das Alte war von Leipzig her. Und damit hat er hier gro Furore gemacht. Natrlich nicht nur hier in Mnchen, aber von hier ist es ausgegangen in die ganze Welt. Ich habe ja auch die vielen Reisen mit ihm machen drfen. Meine erste groe Reise war nach Tokio, und wir, das heit, er natrlich, hatten berall riesigen Erfolg.

Aufgaben des Konzertmeisters Richter selbst war ja kein Streicher, und es war fr uns natrlich auch eine Aufgabe als Konzertmeister, ihm behilflich zu sein. Das heit zum Beispiel Stricharten bei Streichinstrumenten, wie die ausgesprochen werden, was man macht und wie man es macht. Und Otto Bchner hatte hier sehr viel Arbeit investiert und die ganzen Oratorien als Konzertmeister bezeichnet, das heit strichmig bezeichnet. Das war eine ganz groe Hilfe fr Karl Richter. Wir haben das natrlich alles mitgekriegt und haben dann spter, wenn Otto Bchner nicht spielen konnte, das alles gleichsam geschenkt bekommen. Richter hat sich auch mit uns unterhalten und gefragt, wie sagt man das, an der Spitze oder am Frosch oder wie, die Stricharten eben. Da war er sehr aufmerksam, um das zu lernen. Er hat ja immer selbst gesagt, dass er nie ein Streichinstrument gespielt hat. Richters Dirigieren Ich wurde manchmal von Leuten aus dem Publikum gefragt: Wie knnt ihr eigentlich unter Richter spielen, er dirigiert ja dauernd voraus. Und da habe ich dann gesagt: Das ist eine Art, die jeder Chorleiter machen muss, weil der Chor vorher atmen muss. Und das ist sozusagen diese Schrecksekunde, die wir im Orchester spter kommen. Und das haben wir gekonnt, obwohl das Orchester aus den verschiedenen groen Orchestern Mnchens rekrutiert war. Wir 204

Kurt-Christian Stier und Karl Richter im Jahre 1971

kannten Richter und wir wussten, so spielt man bei ihm. Das war kein Problem fr uns. Er hat ja eigentlich nie Dirigierunterricht gehabt, aber er hat einen Mann sehr verehrt, und das war Hans Knappertsbusch. Ich habe mich mit ihm oft unterhalten ber Knappertsbusch, weil ich ihn von der Oper her kannte. Das war eine sehr schne Zeit, die ich noch an der Oper erleben durfte, als diese alten Dirigenten (auch Erich Kleiber und Joseph Keilberth) noch da waren. Und Richter hat von Knappertsbusch sehr viel gelernt. Mit sehr knappen Bewegungen zu dirigieren, so dass ein Dirigent den Klang nicht strt durch irgendwelche groen Bewegungen. Und, das muss ich immer sagen, diese Begabung von Richter, alles im Kopf zu haben, auswendig zu dirigieren, das hat mich jedesmal, wenn ich mitgespielt habe, fasziniert. Und zwar auch auf den vielen Reisen, die wir gemacht haben. Da hat er heute Matthus-Passion dirigiert vom Cembalo aus, auswendig, und morgen die Johannes-Passion, auch auswendig. Der Text ist ja fast derselbe, aber eben nicht alles dasselbe. Und das war fantastisch, was er da fr ein Gedchtnis hatte und das auch interpretatorisch heraus bringen konnte. Richter hatte die Partitur so im Kopf, dass er in den letzten Jahren auch bei den Proben keine Partitur brauchte. Er hatte die Taktzahlen alle im Kopf, und sagte: Wir fangen Nummer 3, Takt 89 an. Das wusste er. Und dann haben wir mit ihm so geprobt. Er gab die Einstze 205

und hatte das alles im Kopf. Und das war es eben, was ich vorhin schon mal gesagt habe, dass er ein fantastischer Organist war, der diese Klangvorstellungen von der Orgel her hatte. Ich habe ihn zum Beispiel immer beobachtet, wenn wir die Orgelkonzerte von Hndel gespielt haben. Da hat er aus der Riesen-Partitur gespielt, das war in der Markuskirche, und es stand nichts drin, ich hab mal reingeguckt. Er hat immer gespielt und dann hat er die linke Hand genommen und hat ein paar Register gezogen, dann wieder mit der rechten Hand, zwischendurch hat er uns dirigiert, also er war ein Allround-Dirigent. Viola damore Wie ich zur Viola kam? Das war so: Ich wohnte damals mit Valentin Hrtel (Professor an der Hochschule), der in dem Bach-Orchester als Bratscher spielte, im selben Haus. Und eines Tages klingelte Hrtel bei mir und sagte: Du musst mit mir nchste Woche Viola damore spielen. Da hab ich gesagt: Valentin, das kann ich nicht, ich hab eine Viola damore noch nie in der Hand gehabt, ich hab keine Ahnung. Das kannst du, Richter hat zu mir gesagt: Sie mssen sich einen guten zweiten besorgen! Gut, dann sind wir nach Pasing gefahren zu einem Geigenbauer und haben eine Viola damore geholt, und ich bekam von Valentin Hrtel Unterricht. Und musste nach acht Tagen diese zwei Stcke spielen aus der Johannes-Passion (Betrachte meine Seel und Erwge).

wird es unheimlich schwierig, sich zurecht zu finden, wo, auf welcher Saite man ist, eben wegen der vielen Saiten. Das passiert bei der Geige natrlich nicht. Das Viola-damore-Spielen habe ich nicht ausgebaut, ich habe die ganzen Jahre hindurch nur diese beiden Stcke aus der Johannes-Passion gespielt. Anekdote Ich hatte ein sehr gutes Verhltnis zu Karl Richter, knstlerisch, und auerdem sind wir auch derselbe Jahrgang. Er war an der Hochschule, ich war auch an der Hochschule, und eines Tages kam er in mein Zimmer rein und wollte mich fr den Messias von Hndel engagieren. Und ich sagte ihm: Herr Richter, ich kann Ihnen leider nicht zusagen, weil ich schon wo anders zugesagt habe. Ach, sagte er, das ist rgerlich, und ist wieder gegangen. Nach anderthalb Stunden kam er wieder rauf. Haben Sie sich das berlegt, knnen Sie nicht doch? Ich sagte: Wo ich einmal zugesagt habe, da muss ich dabei bleiben, das ist meine Lebenseinstellung. Ja, er brummelte rum und sagte: Was verdienen Sie denn da? Da erwiderte ich: Das kann ich Ihnen eigentlich nicht sagen. Ja, von mir kriegen Sie das Doppelte. Dann ich darauf: Es geht ja nicht ums Geld, es geht darum, dass ich da zugesagt habe und ich nicht bei Ihnen auch noch zusagen kann, auf zwei Hochzeiten tanzen. Gut. Na, dann ist er noch ein drittes Mal gekommen, und ich hab gesagt: Also Herr Richter, es geht nicht. Das hat er 206

Valentin Hrtl in Oxford 1966 wenige Wochen vor seinem Tod

Es ist ja so, dass ich von der Viola eigentlich nichts gewusst habe und mir alles aneignen musste. Die Viola damore hat sieben oder acht Saiten, wird anders eingestimmt als eine Geige. Die Saiten haben eine ganz andere Stimmung, die Stimmung ist sogar variabel, sie ist fixiert auf Dur- oder Mollakkord usw., aber es sind Stimmungen, die mit der Stimmung der Geige nichts zu tun haben. Wir haben ja da die Quintstimmung. Und auf der Viola damore geht es gleich schon los mit der sogenannten ESaite, das ist aber keine E-Saite. Das Schwierigste beim Umlernen ist nicht das Lesen, sondern das Gefhl zu haben, mit dem Bogen auf der richtigen Saite zu bleiben. Denn wenn man da mal einen Ton verkehrt gespielt hat, dann

dann auch eingesehen. Ungefhr fnf oder sechs Tage spter treffe ich ihn in der Kantine in der Hochschule, er kommt auf mich zu, setzt sich zu mir, guckt mich an, und sagt auf einmal: Stier, die haben geschmissen, weil Sie nicht da waren! Ja, dafr konnte ich wirklich nichts. Mnchener Bach-Chor Ich hatte schon an dem Ort, an dem ich nach dem Krieg studiert hatte, nachdem ich aus der Gefangenschaft gekommen war, Oratorien gespielt. Und das war natrlich eine hundertprozentige nderung, als ich hier nach Mnchen kam und den Bach-Chor das erste Mal hrte. Es waren alles fantastisch junge Stimmen, die hatten einen Glanz, gerade die Soprane, einen Glanz in ihren Stimmen, wie ich das vorher nie gehrt hatte. Und Richter hat diese Stimmen auch geschult. Ich wei es von verschiedenen im Chor, mit denen ich mich unterhalten habe, wie er auch penetrant geprobt hat und auch sehr, sehr bse war, wenn was nicht klappte. Da sind wir schon mal aus den Wolken gefallen, wie er da scharf kritisiert hat. Aber sie waren ihm so hrig und so dankbar, und da war, was ich so manchmal gehrt habe, fast eine Hassliebe im Chor. Er war der groe Mann, und sie mussten ihm natrlich gehorchen. Aber dadurch gab es auch wahrscheinlich diesen wunderbaren Einklang. Das habe ich spter auch mal festgestellt, als er nicht mehr so viel geprobt hat. Wir sind, wenn wir zu wenig Proben gehabt hatten, auf dem Podium ganz vorne auf der Stuhlkante 207

gesessen und haben nur zugehrt und zugesehen, wie es geht. Da war eine grere Spannung da, als wenn er zwanzig Proben gemacht htte. Anrede Herr Professor Ja, ich bin manchmal gefragt worden, warum ich immer bei Gesprchen Herr Richter gesagt habe und nicht Herr Professor Richter. Es war in unserer Hochschule nicht blich, dass sich Professoren im selben Haus mit Professor angeredet haben. Sondern eben nur mit dem Namen.

Kurt-Christian Stier und Karl Richter im Jahre 1971

Hertha Tpper
geb. am 19. April 1924 in Graz

Anfnge 1952/53 Ja, Karl Richter hat damals gesagt: Die Tpper kam nicht nach Mnchen, die war pltzlich da. Und Gott sei Dank, hat er dann auch ziemlich schnell Kontakt zu mir aufgenommen. Da begann eine sehr glckliche Zeit fr mich! Gnther Ramin aus Leipzig hatte fr 1955 die Hohe Messe vorgeplant und gesagt: Solisten wie immer. Da hat der Orchestervorstand des Bayerischen Staatstheaters ihm geschrieben: Wir haben da eine neue Altistin, die sollten Sie sich anhren. Ramin kam im Dezember 1954 auf der Durchfahrt nach Bad Gastein nach Mnchen und sa in der Oper in meinem Rosenkavalier. Ich hatte ja von nichts eine Ahnung. Und im Rosenkavalier hat er entdeckt, dass ich eine Bachsngerin sei. Dann habe ich etwas gemacht: Aus Sorge, dem groen Ramin nicht gefallen zu knnen, habe ich mir eine Platte von der h-mollMesse gekauft. Das war das erste Mal, dass ich nach einer Platte gelernt habe, weil ich die Hohe Messe vorher nie gehrt hatte. Damit habe ich das Stck endlich kennengelernt. Die erste Probe war in dem kaputten Nationaltheater, und ich habe gesprt, dass sofort 208

Hertha Tpper beim Interview am 6. Mai 2004 in Mnchen

Sympathie da war. Nach dem ersten Konzert gab er von seinen Rosen, die er bekommen hatte, eine mir und sagte: Endlich war wieder das Agnus Dei der Hhepunkt des Abends, wie es ja auch komponiert ist. Es hat sich dann so entwickelt, dass Ramin mich nach Leipzig kommen lie. Mit ihm habe ich die Matthus-Passion fr die Deutsche Grammophon begonnen; doch eine Woche spter war er tot. Das tat mir sehr Leid. Er hatte noch so viele Plne mit mir. Schallplattenaufnahme Matthus-Passion Zurck zu Karl Richter, der dann die Matth-

us-Passion bernommen hatte (Sommer 1958). Natrlich hat er wieder von vorne angefangen, es war ja seine eigene Passion. Da habe ich ihn als Grammophoneinspieler erlebt, sehr rigoros, aber sehr sicher. Wir hatten ja alles schon oft miteinander gemacht, ich kannte seine Tempi, und es ging alles wunderbar.

aus allen Mnchener Orchestern zusammen gestellt, sozusagen die Besten herausgeholt. Daher konnten wir erst um Mitternacht anfangen. Altsimme bei Bach Ich denke mir, dass es die Soprane sehr schwer vertragen, dass die Altistin immer besser dran ist bei Bach. In der Hohen Messe haben sie drei Duette, und die Altistin hat ihre Arien noch dazu. Die Altistin hat ja meist die Zuckerln. Tempofragen Wenn Karl Richter in der h-moll-Messe das Agnus Dei angefangen hat, ist den Leuten schon die Luft weggeblieben. Das habe ich, wenn ich woanders gesungen habe, immer mit dem Konzertmeister auch so besprochen: Mit breitestem Bogen bitte und in dem Tempo. Ich musste das immer irgendwie durchkmpfen. Das erste Tempo stammte schon von Ramin, und der hatte eine Riesenfreude, dass ich so viel Luft hatte. Als ich das erste Mal in Leipzig war, ich wei nicht mehr, welches Stck es war, da war er sooo langsam - dass ich das durchgestanden hab -, aber ich wei noch, dass meine Oberschenkel gezittert haben. Und Ramin hat geschmunzelt und sich gefreut. Mnchener Bachchor Natrlich war das fr mich ein neuer Klang, 209

Hertha Tpper und Kieth Engen nach einer Aufnahmesitzung der Matthus-Passion 1958

Die Altarie wurde um 2.30 Uhr frh aufgenommen. Das wei natrlich kein Mensch und es ist ja auch nicht interessant, was man fr Schwierigkeiten so hat. Wir haben ja erst um Mitternacht mit den Aufnahmen angefangen, denn es war Festspielzeit, und die verschiedenen Orchester hatten alle irgend etwas, Oper oder Konzert. Richter hatte damals ein Bach-Orchester

ein sehr klarer, heller, ohne viel Vibrato, der mir sehr gefallen hat. Und ich wei, dass Karl Richter sich Solisten gesucht hat, die auch nicht gerade mit Vibrato besetzt waren. Ich bin sogar immer beim Chor in die Modulationsstimmen hinein. Da bin ich oft vom Alt in den Tenor gewechselt oder so - das war ein Genuss.

Text und Melodie Bach ist ein Genuss, es ist wunderbare Musik. Karl Richter hat ja sehr viel Wert auf die Melodie gelegt. Ich glaube, es waren ihm im Rezitativ die Worte weniger wichtig - verstehen sollte man sie schon -, aber man sollte nicht in einem Sprechton singen und den Duktus der Melodie vernachlssigen. Ihm war die Dichte der Melodie sehr wichtig. Ich glaube, dass er da von den Holzblsern herkam. Zum Beispiel bei Hndel kommt es in den Rezitativen vor, dass in der ersten Zeile der Satz beginnt und das Ende kommt erst unten auf der letzten Zeile und dazwischen sind lauter Schachtelstze. Wenn man da nicht den Hauptsatz in der eigenen Spannung hat, im Wissen: der Satz ist es und alles andere muss man dazwischen unterbringen, dann kann man nicht erwarten, dass das Publikum den Zusammenhang versteht, wenn man sich selbst von Beistrich zu Beistrich hangelt. Karl Richter war einer, der die Rezitative sehr aussingen lie, der sehr viel Zeit dafr verwendet hat. Ich fand alles so richtig, wie er es gemacht hat. Ich war vor allem so unendlich eins mit ihm. Und er wollte auch nicht zu viel proben, damit das Stck gengend Luft am Abend hat. Es ist so wichtig, dass die Musik am Abend neugeboren, neuempfunden, neugestaltet und aufgebaut wird. Das sagte Richter auch ganz 210

richtig: Der Abend entwickelt sich erst. Proben und Konzert Natrlich mchte man vor dem Publikum nicht als Laie dastehen, der sagt, wie wird jetzt der Abend. Selbstverstndlich hat man sein Grundgebude, sein Wissen, aber man muss offen bleiben fr alles, was sich am Abend tut. Auch Keilberth hat genau so gehandelt. Und da konnte ich mich so unendlich wohlfhlen, weil eben der Abend der letzte Ausdruck war. Dadurch ist man nie gleich. Und das konnte man auch von Karl Richter sagen. Karl Richter hat natrlich alles gewusst und gekonnt und belegen knnen, aber die Musik kommt auch aus einer Entwicklung, aus einer Stimmung, aus dem Ablauf des Abends. Wie gut bei Stimme ist der Snger, mit dem er zu tun hat, wieviel kann er ihm geben, ihm signalisieren? Er hat ja ebenfalls die Signale aufgefangen. Genauso haben wir alle seine Signale aufgefangen. Und ich habe mir immer gesagt: Die Fhler ausstrecken! Dann war man am besten mit ihm. Das war dann so intensiv. Ich hatte zum Beispiel in Amsterdam zwei Auffhrungen der Matthus-Passion, dazu drei Proben. Die probten immer vom ersten Ton bis zum letzten. Matthus-Passion, bestehend aus zwei Orchestern, wie wir wissen. Als ich die fnfte Auffhrung hinter mir hatte, das war dann am Mittag, da dachte ich, lieber Gott, jetzt sitze ich schon fnf Stunden und wir sind im211

mer noch am Anfang. Und ich wusste, am nchsten Tag war Probe bei Karl Richter, 10 Uhr Matthus-Passion! Das war wie ein Jungbrunnen. Das heit, er arbeitete auch konomisch richtig. Um 10 Uhr Orchester I, um 11 Uhr Orchester II dazu, dann, was die beiden miteinander zu spielen hatten, und dann konnte das erste Orchester gehen. Die Musiker danken das auf Knien, weil sie wissen, sie sind da, wenn sie gebraucht werden, und sitzen nicht herum oder spielen alles 15 mal hintereinander, und keiner hrt eigentlich mehr zu. Es war aber auch seine eigene Einstellung so, sein eigener Krper, sein eigener Pulsschlag. Wie geht er heute dran und vor allem, wie kommt es ihm entgegen.

Kantatenprobe in der Gumbertuskirche Ansbach 1961

Bachwoche Ansbach Wir waren in Neuendettelsau im Schwesternhaus untergebracht. Da wohnte daneben Aurle Nicolet, der gebt hat, oder sonst wer. Und Dr. Weymar hat das Ganze betreut, und zwar sehr przise betreut. Wir hatten die Proben nmlich an verschiedenen Orten, und da stand an jeder Ecke einer von seinen Helfern und hat gezeigt, wo es weitergeht, wo man hin zu gehen hatte. Im Palmenhaus hatten wir unseren Mittagstisch, und auch da wurde im voraus geplant. Wenn jemand kein Schweinefleisch essen wollte, wurde das bercksichtigt und eben auch solche Dinge. Oder es gab am nchsten Tag alle Kritiken. Dr. Weymar hat mich auch wegen der Einladung vom Ministerprsidenten im Schloss in Ansbach angesprochen: Also wie ich Sie einschtze, haben Sie Ihren Orden nicht dabei, und zieht aus einer Schachtel einen Orden heraus, den er fr mich mitgebracht hat. Es wre natrlich peinlich gewesen, beim Ministerprsidenten zu sagen, dass mir das nicht so wichtig sei. Jedenfalls, es wurde an alles gedacht. Und jeder kleinste Wunsch wurde selbstverstndlich erfllt. Und auch Karl Richter war darauf bedacht, dass jeder sich wohlfhlte. Bach in Ansbach - das waren Sternstunden. Es war ein wunderschnes Musizieren. Und an jedem Pult saen lauter Konzertmeister, das wissen wir, die von Auffhrung zu Auffhrung gewechselt haben. Das war eine ganz besonde212

re Sache. Alle waren wirklich Diener und keiner war - ach, ich Konzertmeister -, denn am nchsten Tag war es schon der andere. Also unglaublich gut, ja es war schn, wirklich schn. Richter hat natrlich fantastisch musiziert. Er konnte aber auch schlecht gelaunt zu einer Probe kommen, und ich habe ihm das am Gesicht schon angesehen. Da hat er die ersten Takte begonnen, hat unterbrochen, hat mal dem Orchester gesagt, dass sie das a einstimmen sollen, was sie ja lngst hatten. Also, er wollte schlecht gelaunt sein. Dann begann der Chor, und ich habe schon gewusst, jetzt unterbricht er gleich wieder. Dann konnte man hren: Das ist doch wohl nicht Ihr Ernst! Der Chor wurde ganz klein und sagte sich, um Gottes Willen, was haben wir nur angestellt. Entweder war das eine Erziehungsmanahme, nicht nur schlechte Laune, oder er hat einmal den Schwierigen gespielt. Vielleicht war er erst einmal zu freundlich gewesen und er sagte sich, mit mir nicht, so auf Du und Du, gell, und heute bin ich der Boss und ihr habt alle Angst und seid alle geduckt. Vielleicht war das eine Manahme, alle auf Hochtouren zu putschen. Es war so interessant. Da waren lauter neue Kantaten, keiner von uns hat die vorher gekannt. Er hat sie im Grund auch zum ersten Mal gemacht. Dazu eine sehr symptomatische Geschichte: Da hat er eine Bass-Arie - die konnte man wahrscheinlich so oder so machen - den Engen zuerst langsam oder zuerst schnell, je-

denfalls kontrr im Tempo singen lassen. Einmal so und einmal so. Und eins von beiden hat er dann fixiert. Das war ganz interessant. Ob das auch mit der Stimme zu tun hatte oder ob er sichs nur mal anhren wollte, das kann man nicht so sagen. Sonst sagen die Leute: Ach, fr unser Geld, die knnens ja gar nicht... Aber das war so wichtig fr uns und fr ihn typisch. Schlielich sind wir keine Eingeschraubten und wir wollen nicht eingeschraubt werden. Das sage ich immer in einem Interview.

Erinnerungen Ich habe auch anderes erlebt, zum Beispiel, dass er im Cembalo einen Verstrker drin hatte, neu ausprobiert. Ich kam vorn auf das Podium bei der Probe und sah dieses. Ich habe mich hingesetzt und hatte den Eindruck, dass ich wirklich nicht reagiert hatte. Am Nachmittag kam ein Anruf von Karl Richter: Nicht wahr, der Verstrker hat Sie gestrt! Ich habe gesagt: Mein Gott, der Verstrker ist ja nicht fr uns, sondern fr drauen, da muss man fragen, ob es die gewnschte Wirkung hat. Zum Beispiel Matthus-Passion: Bei der Arie Erbarme dich fngt die Geige an. Vor dem Auftritt sagt er zu mir: Ach, ob Sie heute mal probieren, die Vorschlge zu singen. Vor dem Auftritt! So etwas muss doch mal ausprobiert sein. Erst einmal muss das geschmackvoll sein. Ich kann auch nicht jeden Vorschlag singen, dann vor allem, wann hre ich auf. Bei der Wiederholung nochmal oder nicht? Das sind gefhrliche Momente. Ich habs probiert, natrlich, er hat ja gesagt, ich solls machen. Ich hab den ersten Vorschlag gesungen, also genau die Geige kopiert, und dann hab ich ihn weggelassen. Er hat nachher gesagt: Ach, ich glaube, wir lassen es doch weg. Aber so etwas konnte glatt passieren. Es war in Paris, da kam vom Zimmer der (Ingrid) Bjoner ein Anruf rber: Ich sing mich ge213

Hertha Tpper in Moskau auf der Konzertreise in die UdSSR 1968

rade ein, gib mir bitte..., ich wei nicht mehr was, da habe ich ihr den Ton durchs Telefon gegeben, und dann hat sie sich weiter eingesungen. Karl Richter kam zum Beispiel einmal vor dem Auftritt nach der Pause in der Hohen Messe - da fngt der Chor mit dem Credo an - zu mir und sagt: Geben Sie mir den Ton. Ich geb ihm den Ton, wie er es wollte. Er geht hinten beim Chor vorbei und singt den Ton vor. Klar, hatte sich der Chor den Ton lngst geholt gehabt, klar, aber Gott sei Dank hat er gestimmt. Noch einmal: Proben Beim Proben meinte er oft: Legen Sie Wert auf die Wiederholung? Oder eine Probe vor einem Konzert, um Gottes Willen, nur etwas anspielen, ja nicht mehr. Zum Beispiel in Ottobeuren: Gerade dass man seinen Sitz gehabt hat, wurde irgendetwas angespielt. Man hatte vielleicht keinen Ton gesungen, da konnte man schon wieder gehen. Fluidum Die Stimmung am Abend: Wir kannten uns ja alle. Dass wir uns auf jeder Linie so verstanden haben, so hnlich waren im Grund, war ein Glck. Nur ja aufeinander hren, sich fhlen, da kommen die besten und schnsten Auffhrungen voll Spannung heraus. Richter konnte unglaublich langsame Tempi spannen, durch214

spannen. Diese Fhigkeit hatte er.

Vor der Probe zur h-moll-Messe in Helsinki 1966 prft Hertha Tpper die Stimmung der Violinen.

Helsinki 1966 Ich wei, dass wir in Helsinki damals eine unglaublich geglckte h-moll-Messe hatten. Da war auch wieder diese bereinstimmung Keilberth wrde sagen, da war Gott im Raum es war ein ungeheures Fluidum zu spren. Warum Richter danach zu dem Empfang im Hotel oben nicht kommen wollte, wei ich nicht. In der Auffhrung begrndet war das bestimmt nicht, die war wirklich ausgezeichnet. Dann auf viel Bitten kam er ja doch noch.

Gefhl der Sicherheit Da gab es ein Empfinden von es kann berhaupt nichts passieren. Wir waren wie unter einer Glocke. Zum Beispiel beim Mozart-Requiem in Paris. Da hab ich so stark gesprt, jeder von uns gibt das Beste, aber wir werden irgendwie gefhrt, wir knnen gar nicht anders, als dass jeder das Beste gibt. Es war eine so geschlossene, fast schwebende Auffhrung.

wei ich noch, dass uns gesagt wurde: Der Text wird nicht gedruckt. Warum, das kann ich mir nicht vorstellen. Auf jeden Fall war das eine sehr bedrckende Atmosphre. Man kam also am Flughafen an und war sofort seinen Pass los bis zur Ausreise. Man hatte sich absolut wohl zu benehmen, was immer das dort heien sollte. Wunderschn war der Saal des TschaikowskyKonservatoriums. Fast bin ich da ber eine Stufe gestolpert vor Erstaunen ber die Medaillons mit Portraits von Komponisten an den Wnden, wo ich gleich dem Schubert und dem Wagner gegenber gestanden bin. Die Akustik war wunderbar. Das erfhrt man ja immer, wenn man das Piano vom Agnus Dei ansetzt und der Saal das dann gleich bernimmt. Das war auch in Leningrad im Saal der Philharmonie so. Beim zweiten Mal (1970) war die Kollegin (Lotte) Schdle dabei, weil Haydns Jahreszeiten aufgefhrt wurden. Sie sang natrlich auch die h-moll-Messe.

Hertha Tpper und Ursula Buckel in Moskau auf der Konzertreise in die UdSSR 1968

Moskau - Leningrad Sehr in Erinnerung sind mir natrlich die Reisen Moskau - Leningrad. Da war ich zweimal (1968 und 1970). Das erste Mal hatten wir Johannes-Passion und h-moll-Messe, und da 215

Da hatte ich die gar nicht so gute Idee, das muss ich auf mich nehmen, dass wir nicht mit Chor und Orchester zum Konservatorium fahren wollten, sondern etwas frher mit dem Taxi, um uns dort einzusingen. Im Hotel ist das ja immer etwas schwierig. Wir haben ein Taxi durch den Portier bekommen, fahren los und sagen: Tschaikowsky-Konservatorium, mit groer Sicherheit in der Stimme. Aber wir kamen ziemlich schnell drauf, dass der Fahrer ir-

gendwo fuhr, wo das nicht stimmen konnte. Wir tippten ihn an und sagten noch etwas deutlicher Tschaikowsky-Konservatorium, aber der hat so getan, als wrde er schlecht hren . Da wurden wir natrlich nervs, es war ja vor dem Konzert. Wir haben dann nur eine Idee gehabt, zurck zum Hotel! Das Hotel konnten wir sagen und zurck, na ja, da haben wir halt angedeutet mit beiden Armen. Das hat er auch, Gott sei Dank, verstanden. Eins wussten wir aber nicht, dass das Hotel vier sehr gleich aussehende Eingnge hatte. Wir kamen nmlich bei einem ganz anderen Eingang an. Gott sei Dank war da von unserem Konzert ein Plakat. Da haben wir dann hingedeutet und dem Portier klargemacht, da mssen wir hin. Was macht man da schon mit allen Armen und Gesten. Und, Gott sei Dank, sind wir dort angekommen. Natrlich waren Chor und Orchester schon da. Das war sehr aufregend. Einmal war Karl Richter sehr nervs, ich wei nicht, ob das in Moskau oder Leningrad war. Johannes Fink vom Orchester war nicht da. Richter musste anfangen und hatte natrlich Angst um ihn. Aber, Gott sei Dank, kam er noch. Er hatte verschlafen! Man merkt schon, sehr entspannt waren wir alle nicht. Obwohl sich bei den Empfngen die Tische bogen. Auch eine nette Situation brigens. Ich hatte Geburtstag, und da hatten vom Chor einige die Idee, etwas von der Dekoration von den Tischen weg zu nehmen. Es war, glaube ich, eine Blume und ein bisserl Obst. Das haben sie mir am nch216

sten Tag strahlend als Geschenk zu meinem Geburtstag gebracht. Als wir in Leningrad aus dem Schlafwagen ausgestiegen waren und jeder sein Gepck selbst tragen musste, sagte Richter: Sind Sie auch zum letzten Mal hier? Die Begeisterung im Publikum war aber sehr gro. Etwas irritierend war dieses im Takt Klatschen, das wir bis dahin noch nicht kannten. Aber es war auch ganz deutlich, dass drauen auf der Strae uns keiner mehr kannte. Alles war sehr bedrckend, muss ich sagen. Wir haben natrlich viel angeschaut und viel besichtigen knnen, Gott sei Dank. Aber auch die Reden, die bei den Empfngen gehalten wurden zeigten, wie in diesem Staat alles wunderbar und herrlich war. In Leningrad durften wir vier Solisten und Karl Richter die Koffer noch behalten, um uns nach dem Konzert, vor dem Abflug, noch umzuziehen.Und dann bin ich am Flughafen unter die Lufthansa-Maschine gegangen und habe beide Arme ausgebreitet und habe die Maschine begrt, dass sie uns da gut raus bringt. berall wurden wir hoch gelobt. Ich glaube, es war in Moskau, da kriege ich vor dem Konzert pltzlich einen kleinen Stupfer unter dem langen Kleid, und die Kollegin flstert mir zu: Egon Bahr in der ersten Reihe. Der war dann auch zu unserem Empfang gekommen, hat auch mich angesprochen und gesagt, dass das noch

eine unglaubliche Steigerung seines heutigen Tages sei. Bei den Russen htte er guten Erfolg gehabt und nun noch diese Krnung durch die h-moll-Messe. Ich fragte ihn, wie es denn so wre, mit den Russen zu verhandeln. Er sagte, insofern sehr schwierig, weil sie den Deutschen alles Unmgliche zutrauen und deshalb in Sorge sind, dass man ihnen nicht freiwillig alles das zugesteht, was sie sich ausdenken. Und dabei sei vieles unmglich. So eine hohe Meinung hatten die Russen damals von den Deutschen.

Hertha Tpper, Gundula Janowitz und Karl Richter bei den Filmaufnahmen zur h-moll-Messe im Marienmnster zu Dieen 1969

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Friedemann Winklhofer
geb. am 19. April 1951 in Falkenstein/Opf.

Erste Begegnung mit Karl Richter Die erste persnliche Begegnung mit Karl Richter hatte ich im September 1972, am Tag nach meinem Studienbeginn an der Mnchner Musikhochschule. Ich war ja nicht sein Orgelschler, sondern nur in der Praxis des ContinuoSpiels. Ich war der Einzige, der - ohne bei ihm zu studieren - die Ehre gehabt hat, unter seiner Leitung Continuo spielen zu drfen und spter dann auch den Bach-Chor in den Proben zu leiten. Ich bte an einer Orgel in der Musikhochschule, als ein mir bisher nur von Bildern bekannter Mann hereinkam. Ich dachte mir, das mu Karl Richter sein. Ich begrte ihn mit Herr Professor Richter und richtete ihm Gre von meinem ehemaligen Orgellehrer P. Walter in Metten aus. P. Walter war Schler von Karl Richter gewesen, und die beiden hatten sich offensichtlich sehr gut verstanden. Richter war hocherfreut, dass da ein Schler von P. Walter kommt und ihm Gre ausrichtet. Und von da an hat Richter mich gekannt. Continuo-Spiel Ich habe schon immer gerne Continuo gespielt, das war schon in meiner Schulzeit eine ganz 218

Friedemann Winklhofer beim Interview am 1. August 2005 in Ansbach

besondere Liebe gewesen. Und immer hat mir Karl Richters Art und Weise gefallen, wie er das Continuo spielen lie, was ich auch fr mich aus den vorhandenen Schallplattenaufnahmen herausgefiltert habe. Mein groer Wunsch war in all den Jahren, einmal bei Karl Richter zu spielen, was aber schwierig war, weil er nur seine eigenen Schler an das Continuo lie. Otto Bchner und viele andere sagten immer wieder zu Richter: Nimm doch mal den Winklhofer, der macht das ganz gut, worauf Richter stets meinte: Das wei ich, aber er ist nicht mein Schler. Richters Angebot Dann kam mein 26. Geburtstag, an dem ich mir das Vergngen leistete, zu einem Konzert des

Bach-Orchesters nach Innsbruck zu fahren. Als ich dort ankam, hat es geheien: Winklhofer, sofort zu Herrn Prof. Richter, und ich dachte mir, was knnte denn jetzt los sein. Und dann fragte er mich, ob ich am 22. Mai 1977 bei der Bachwoche Schaffhausen h-moll-Messe spielen knnte. Selbstverstndlich antwortete ich, das ist ein sehr schnes Geburtstagsgeschenk, worber er sich ebenfalls freute. Dann habe ich gebt wie ein Verrckter, denn Richter wnschte ja ein ganz besonderes Continuo-Spiel: eine sehr helle Registrierung bei den schnellen Teilen und vor allem das Mitspielen aller Stimmen bei den groen Chorfugen, was er von der Leipziger Tradition mit nach Mnchen genommen hatte und was auch fr den etwas metalligen Klang des Bach-Chores sorgte. Solche fnfstimmige Chorfugen aus der h-moll-Messe muss man fr sich einrichten, man kann nicht stndig fnf Stimmen mit nur zehn Fingern spielen. Man muss das richtig studieren und ben wie eine Beethoven-Sonate, damit man alles in den Fingern hat, zumal wenn man das das erste Mal macht. Ich konnte das Werk dann wirklich in- und auswendig! Richter hat mich ausprobiert Bei dieser h-moll-Messe in Schaffhausen hat Richter mich ausprobiert, ob ich es schaffe, meine Augen auszuschalten und nur nach Gehr zu musizieren. Die Johanniskirche in Schaffhausen hatte damals - heute ist alles 219

umgebaut und renoviert - eine sehr tiefe Empore, auf der Chor und Orchester gut Platz hatten.Ganz hinten war der Spieltisch der Orgel, die letzte Reihe der Mnnerstimmen stand genau am Abschlu des Spieltisches, ich konnte also berhaupt nicht nach vorne sehen. Lediglich ein Konvexspiegel und ein kleiner Spiegel vor mir ermglichten mir, Karl Richter beim Dirigieren berhaupt zu sehen. Die pneumatische Orgel war natrlich auch nicht fr ein przises Continuo-Spiel geeignet, man musste immer ein kleines bisschen vorausspielen. In der Ba-Arie Quoniam der h-moll-Messe kommt die berhmte Stelle beim bergang zum Dacapo, wo Richter wnschte, die Basslinie in Dezimen mitzuspielen. Das funktioniert eigentlich ganz gut, wenn der Dirigent zu sehen ist. In der Probe war Richters Schlagbewegung bei dieser Stelle kleiner und immer kleiner geworden, Cello und Kontraba konnten das ja noch sehen, aber ich habe berhaupt nichts mehr gesehen. In der Probenpause fragte ich ihn, ob er diesen bergang wirklich so klein dirigieren wolle, worauf er meinte: Ja, er wolle die berleitung ja nicht zerhacken. In der Konzertauffhrung am nchsten Tag bin ich zehn Sekunden vor der Stelle schon einige Zentimeter ber dem Orgelbock geschwebt, voll konzentriert, denn darauf kam es wirklich an. Ich habe einfach nur noch gehrt und ein wenig vorausgespielt, und die Stelle war perfekt zusammen. Richter hat mir nach dem Konzert gesagt, dass ihm das gefallen hat und es so in Ordnung war.

Am nchsten Tag gehe ich in die Probe beim Mnchener Bachfest, auch wieder h-moll-Messe, und wollte, da ich das Werk inzwischen ja in- und auswendig kannte, einfach nur zum Spa mal zuhren. In Schaffhausen hatte das Winterthurer Orchester gespielt, hier in Mnchen war natrlich das Bach-Orchester auf dem Podium. Nun kam die besagte Stelle aus dem Quoniam, und ich traute meinen Augen nicht, Richter dirigierte den bergang mit riesengroen Bewegungen, um das Continuo zusammenzuhalten. In diesem Augenblick fiel es mir wie Schuppen von den Augen: Aha, der wollte dich nur ausprobieren!

en Chor zu leiten. Richter war in den letzten Jahren so hufig auf Konzertreisen in aller Welt, dass er sich um das Einstudieren der Werke nicht mehr so kmmern konnte. Ich erfuhr von ihm, was ich mit dem Chor proben sollte, da waren Sachen dabei, die der Chor schon 20 Jahre nicht mehr gesungen hatte, zum Beispiel den Judas Maccabus von Hndel. Auch zwei modernere Motetten durfte ich einstudieren, wie Ich wollt, da ich daheime wr von Johann Nepomuk David und Jesus und die Krmer von Zoltan Kodly. Ich habe das dann so einstudiert, wie ich glaubte, dass es seinen Vorstellungen entsprechen wrde - ich kannte ihn ja musikalisch inzwischen recht gut - und lag damit auch immer richtig. Richters Tempi in den letzten Lebensjahren In den letzten Lebensjahren hat Richter - gerade in der Matthus-Passion - langsame und breite Tempi gewhlt, was er natrlich auch durchziehen konnte. Er konnte durch sein intensives Musizieren die Spannung halten. Es gibt halt auch Dirigenten, bei denen sind langsame Tempi einfach langweilig. Bei Richter war nie etwas langweilig!

Nachdem ich diese Feuertaufe bestanden hatte, holte er mich immer wieder fr das Continuo. Und spter fragte er mich dann auch, ob ich die Proben des Bach-Chores fr ihn leiten kann, was fr mich eine groe Chance war, einen gro220

Richter war ein Live-Dirigent Karl Richter war weniger ein Aufnahme-Dirigent, sonder vielmehr ein Live-Dirigent. Smt-

liche Aufnahmen, die heute von ihm auf dem Markt sind, sind meiner Meinung nach nur ein Abklatsch von dem, was bei Richter auf dem Konzertpodium stattgefunden hat. Viele der Aufnahmen sind auch unter Zeitdruck oder mit nicht gerade perfekter Organisation ber die Bhne gegangen. So wurden beispielsweise bei der zweiten Matthus-Passion von 1979, wo ich an der Orgel sa, zwei Tage lang nur Chorle aufgenommen, an und fr sich ein Schwachsinn. Denn gerade die Chorle waren bei Richter immer Hhepunkte, aber im Kontext des Werkes und nicht fr sich allein genommen. Wenn aber Chor und Orchester nur mehr die verschiedenen Nummern in unterschiedlicher Dynamik spielen, dann kommt natrlich nicht ein Ergebnis heraus, wie es im Ablauf des Gesamtwerkes geschehen wrde. Wenn man die Aufnahmen heute hrt, selbst dabei mitgespielt hat und aber wei, welche Stellen Richter im Konzert wie gemacht hat, dann ist man doch eigentlich enttuscht und kann vielleicht auch diejenigen verstehen, die meinen, man sprt schon ein bisschen was, die aber die restlose Begeisterung derer, die ihn von Konzerten her gekannt haben, nicht nachvollziehen knnen. Eine Matthus-Passion unter Karl Richter war immer ein Ereignis, und es ist nicht selten passiert, dass man als Mitwirkender auf dem Podium, im Konzertablauf, feuchte Augen bekommen hat. 221

Ottobeuren 1980 An Richters letztes Ottobeuren 1980 kann ich mich noch gut erinnern. Am Sonntag, 20. Juli dirigierte er seine letzte h-moll-Messe, beim traditionellen Orgelkonzert am Abend zuvor sang zustzlich der Bach-Chor Motetten, u. a. die beiden von mir einstudierten Werke von J. N. David und Z. Kodly, drum herum spielte er Reger und Messiaen. Den ganzen Tag war ich mit ihm an der Orgel, zusammen mit einem amerikanischen Schler namens Paul Riedo, der sehr intensive Kontakte zu Richter gepflegt und ihm an diesem Abend auch registriert hat. Das war schon ein groes Erlebnis, ihm beim ben an den beiden historischen Orgeln und an der groen Marienorgel zuhren und sozusagen Muschen spielen zu drfen.

Friedemann Winklhofer und Leonard Bernstein bei der Probe in der Musikhochschule 1981

Gedenkkonzert mit Leonard Bernstein Ich habe Leonard Bernstein schon 1979 kennengelernt, wo ich ihm in Mnchen vorgestellt wurde. Ein Jahr spter gab ich mein Debut in Amerika, u. a. auch in New York und wollte ihm dort vorspielen, er war aber leider zu dieser Zeit nicht in New York. Mit seinem Bro kam ich jedoch in Kontakt, und auch 1981, als Bernstein in Mnchen Tristan und Isolde aufgenommen hat, war ich bei den Proben dabei und habe ihn auch wieder auf die Orgel angesprochen. Niemand konnte wissen, dass ein paar Wochen spter Karl Richter tot sein und Leonard Bernstein das Gedenkkonzert dirigieren wrde. Das war das erste Mal, dass ich mit Bernstein musizieren durfte, und es war sehr produktiv. Bernstein hat alles akzeptiert, was ich ihm an der Orgel angeboten habe, lediglich beim Magnificat unterbrach er an einer Stelle, die ich im Sinne Richters in der rechten Hand ausfhrte, und meinte: Nein, das ist doch keine Orgelsymphonie von Saint-Sans. Die Zusammenarbeit in diesem unglaublich beeindruckenden Konzert war sehr schn, der Kontakt ist geblieben, und ich habe in den nchsten Jahren bis 1990 mit ihm viele Konzerte gespielt und zahlreiche CD- und Filmaufnahmen gemacht. Das Gedenkkonzert fr Karl Richter war, wenn man so will, der musikalische Startpunkt hierfr!

Richters Klangvorstellung an der Orgel Karl Richters Vorstellung vom Orgelklang war immer sehr farbig, sowohl bei den solistischen Auftritten wie auch am Continuo. Das Continuo musste immer gut hrbar sein, er wollte die Orgel sehr deutlich haben, sie sollte in den Arien, aber vor allem in den groen Turba-Chren der Passionen und den Chorfugen der h-moll-Messe und der Kantaten prsent sein und dem Chor Farbe geben. Je grer die Orgel war, an der man Continuo spielte, umso mehr konnte man ihn mit einer farbigen Registrierung erfreuen. Bei kleineren Orgel-Positiven hat Richter den Klang oft selbst ausprobiert und einem seine Vorstellungen deutlich gemacht. Da erinnere ich mich an die erste h-moll-Messe in Mnchen, wo im Gegensatz zur romantischen Schaffhauser Orgel nur ein Positiv zur Verfgung stand. Immer wenn Richter mit meiner Klangvorstellung nicht ganz einverstanden war, kam er bei weiterlaufender Probe durch das Orchester zu mir ans Positiv und sagte mir, wie und in welcher Lage er diese Stelle gerne htte. Das war fr ihn schon etwas auergewhnlich, denn der Orgelspieler war bei ihm, der ja selber ein groartiger Organist war, immer in der Schusslinie. Meine Kolleginnen und Kollegen haben da schon manchmal einiges abbekommen. Bei mir war er erstaunlicherweise sehr hilfsbereit, was auch den Leuten vom Orchester aufgefallen ist. Vielleicht hat er mich einfach gemocht.

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Karl Richter an den groen Orgeln Ich habe Karl Richter oft an groen Orgeln wie im Herkulessaal oder in der Markuskirche gehrt, und es war immer ein Erlebnis, ganz gleich wie das Konzert war. Sicherlich hatte er auch manchmal schlechte Abende und hat gelegentlich auch Stellen in den Sand gesetzt. Es war aber immer - Rauskommen ist leicht, aber das Wieder-Reinkommen ist das Schwierige - faszinierend, wie er das berbrcken konnte. Wer die Stcke nicht genau kannte, hat meist gar nicht gemerkt, dass dann auch ein wenig Improvisation dabei war. Richter hat ja alles auswendig gespielt, ob das die sechs Triosonaten waren, die groen BachWerke, oder Reger B-A-C-H, oder auch Liszt B-A-C-H . Es gab damals in Europa kaum Konzertorganisten, die alles auswendig gespielt haben. Fr mich war das unglaublich mitreiend, mitzuerleben, wie Richter alles auswendig gespielt und selbst registriert hat, mit einer Selbstverstndlichkeit, wie das sonst nur Konzertpianisten geboten haben.
Karl Richter an der Orgel der Johanniskirche in Schaffhausen 1967

Karl Richter in Coventry 1967

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Bach in Moskau (1968)


Kieth Engen war einer der fnf Snger, die mit dem Mnchener Bach-Chor und dem Mnchener Bach-Orchester unter Karl Richters Leitung eine Konzertreise in die UdSSR machten. In sechs Tagen gaben sie vier Konzerte in Leningrad und Moskau, auf dem Programm standen die Johannes-Passion und die h-moll-Messe von Johann Sebastian Bach. Die Tournee wurde innerhalb des deutsch-sowjetischen Kulturaustausches arrangiert und war das Gegengastspiel zum Auftreten des Staatlichen Sinfonieorchesters der UdSSR im November 1967 in der Bundesrepublik. Kieth Engen schreibt fr die Abendzeitung von dieser Gastspielreise und seinen Eindrcken whrend der sechs Tage in Moskau und Leningrad. Die Gedanken fliegen in verschiedene Richtungen, wenn man sich zwischen Himmel und Erde, zwischen Mnchen und Moskau befindet, in einer Boeing 707 der Lufthansa namens Berlin. Was ist wohl seltsamer? Die Tatsache, dass wir die Strecke in 2 Stunden und 48 Minuten zurcklegen, oder dass dieses Gastspiel nun tatschlich zustande gekommen ist und dass wir morgen die Johannes-Passion auffhren werden in der Haupstadt eines groen Landes, dessen Regierung zu einer nicht unbedeutenden Richtlinie ihrer Politik den Atheismus erwhlt hat? 224

Oder dass hier ein Apparat von 143 Musikern unterflugs ist 97 Mitglieder des Chores, 41 des Orchesters und unser Sngerquintett, in dem sich wieder siehe deutsch-sowjetischer Kulturaustausch nur eine einzige gebrtige Deutsche (Wohnsitz: Genf!) befindet, nmlich unsere Sopranistin Ursula Buckel? Hertha Tpper ist sterreicherin, Ernst Haefliger Schweizer, Peter van der Bilt Hollnder und der Ba ein zwar bajuwarisierter, aber immerhin doch Amerikaner. Wir haben auch zwei sowjetische Brger an Bord, Navigatoren, die den deutschen Kollegen behilflich sind, den Weg nach Moskau nicht zu verfehlen. Wir berfliegen Warschau und Minsk und landen in der Abenddmmerung in Moskau. Mnchen hatte unsere Maschine 15.19 Uhr verlassen, der Zeitunterschied betrgt zwei Stunden. 30 Minuten spter ist die Berlin bereits wieder auf dem Rckflug in die Bundesrepublik. Seltsame Sprachgepflogenheiten: Die Zollerklrungen, die wir alle fr unser Gastland ausfllen mssen, sind in franzsischer Sprache abgefasst. Aber alle Beschriftungen auf dem Moskauer Flugplatz in Russisch und Englisch. In fnf groen Bussen werden wir zu unserem Hotel befrdert. Erster Eindruck von der Strae: Viele Lastwagen und Busse, weie Taxis und, obwohl es nun fast 9 Uhr abend ist, geffnete Friseurlden, die anscheinend durch-

wegs gut besucht sind. Die Probe findet am nchsten Morgen im groen Saal des Konservatoriums statt; ein schner Saal, geschmckt mit 14 Portraits groer Komponisten darunter Bach, Beethoven, Mozart, Schubert, Schumann und Wagner. Die Orgel auf dem Podium stammt aus Paris, zwei groe Konzertflgel ebenfalls auf dem Podium aus dem amerikanischen Haus Steinway, und das Cembalo ist made in Germany. Die Tonhhe unserer Orchesterinstrumente muss auf die der Orgel umgestimmt werden, und zum Jubel der Snger wird festgestellt, dass die russische Tonhhe fast um ein Viertel eines Tones tiefer liegt als die im Westen gebruchliche. Aber selbst der mit absolutem Gehr behaftete Karl Richter besttigt, dass unsere stlichen Kollegen nicht zu tief, sondern dass wir im Westen zu hoch gestimmt sind. Das ist nicht politisch gemeint. Whrend der Probe fllt sich der Balkon des Zuschauerraums mit Studenten, die von ihren Vorlesungen kommen. Jetzt erfahren wir auch, dass unseren Konzerten ein berwltigend groes Interesse entgegengebracht wird. Der normale Preis fr eine Konzertkarte betrgt circa zwei Rubel, der hchste Preis fr eine Opernkarte im Bolschoi-Theater drei Rubel die teuersten Karten fr unsere Konzerte kosten fnf 225

Rubel (ein Rubel ist etwas mehr als ein Dollar) aber beide Konzerte waren innerhalb weniger Stunden ausverkauft. Polizeiliche Absperrungen und Menschenmassen vor dem Konservatorium am Abend. Die Karteninhaber mssen vier Kontrollen passieren, ehe sie in den Saal gelassen werden, viele mssen drauen bleiben; die Crme de la Crme von Moskau ist zu dem Konzert gekommen und doch gibt es eine Loge, die leer bleibt, die schnste, die prchtigste, die mit roten Teppichen geschmckte, die Regierungsloge. Man sagt uns zwar, dass diese Loge uerst selten besetzt ist, aber schlielich wurde unsere Tournee nur ermglicht durch die offizielle Genehmigung der sowjetischen Regierung; doch die Loge bleibt leer fr beide Konzerte. Es gab fr das erste Konzert eine russische Fahne und, nach lngeren Kmpfen unseres deutschen Impresarios, auch eine deutsche Flagge auf dem Podium. Das zweite Konzert sangen wir fahnenlos. Die Johannes-Passion beginnt mit den Worten: Herr, unser Herrscher, dessen Ruhm in allen Landen herrlich ist! Zeig uns durch deine Passion, da du, der wahre Gottessohn, zu aller Zeit, auch in der grten Niedrigkeit, verherrlicht worden bist. Diese Worte erklingen in einem Land, wo es der Kirche wohl erlaubt ist, zu existieren, aber wo seit 50 Jahren keine Bi-

bel gedruckt wurde, wo man keine Bibel kaufen kann und wo es trotz wiederholter Anstrengungen von seiten deutscher diplomatischer Kreise nicht mglich war, den Wortlaut der Passion im Programmheft abzudrucken. Dies ist wahrscheinlich der Hauptgrund, warum ich mich innerlich frage, wie viele unserer Zuhrer die wahre Bedeutung der JohannesPassion erfassen konnten. Sicherlich war es eine ganze Menge; viele, die den biblischen Text kannten, und viele, die die deutsche Sprache beherrschten und doch glaube ich, dass ein groer Teil des Publikums nur der Musik gefolgt ist, sich aber den Quellen dieser Musik, dem Johannes-Evangelium, nicht nhern konnten. Trotzdem muss ich sagen, dass das Publikum sowohl in Moskau als auch in Leningrad zu dem besten gehrt, das mir je begegnet ist. Das konzentrierte, gespannte Interesse, mit dem es die Konzerte bis zum Ende verfolgte, kann wohl von keinem Publikum irgendeines Landes auf der ganzen Welt bertroffen werden. Am Ende des Konzertes erlebten wir unseren ersten typisch russischen Applaus. Ein Applaus, der in der uns gewohnten Weise beginnt, sich aber bald zu einem rhythmischen Unisonoklatschen entwickelt, das bis zum Ende nicht mehr variiert nicht in der Lautstrke und nicht in dem eint226

nigen Rhythmus. Am nchsten Abend, fr das Konzert der hmoll-Messe, gab es einen noch greren Andrang, die Polizeisperre wurde von vielen Menschen durchbrochen, und die Gnge auf dem Balkon waren brechend voll von jungen Menschen, die sich hier noch einen letzten Stehplatz erjagten. Bei uns wrde ein solcher Andrang in den Gngen zum sicheren Nervenzusammenbruch aller Feuer- und Ordnungshter fhren, aber nichts dergleichen schien in Moskau zu passieren. Der dritte Tag in Moskau war konzertfrei; eine Stadtrundfahrt wurde fr alle arrangiert und ein Besuch des Bolschoi-Theaters am Abend. Wir sahen eine ausgezeichnete Vorstellung von Rimsky-Korssakows Oper Die Legende von der unsichtbaren Stadt Kitesch. Viele gute Snger in einer, fr unsere Begriffe vielleicht etwas altmodischen, aber durchwegs erfreulichen Inszenierung. Die Hauptrolle, eine Art von weiblicher Hans Sachs plus TristanPartie fr lyrischen Sopran, wurde brillant gesungen und gespielt von Tamara Mailashkina. Ich muss bekennen, dass neben ihr der grte Snger des Abends das Orchester war. Dieses Orchester spielte und sang tatschlich unter der wunderbar inspirierten Leitung von Gennady Rozhdestvensky. Wer fhlen konnte

und wollte, musste hier empfinden, wie gro und universell der menschliche Geist ist, der die eine Welt, die der Musik, erfllt. Das Bolschoi-Theater selbst erinnerte mich stark an unser Mnchner Nationaltheater, angefangen von den acht Sulen vor dem Portal bis zu der fast gleichen Gre und architektonischen Form des Zuschauerraumes. Was die architektonische Schnheit anbelangt, so wrde ich allerdings Mnchen einen 3:1 Sieg ber Moskau zusprechen, selbst wenn man mir Lokalpatriotismus vorwerfen sollte. Dafr geht der Preis fr die besten Konzertsle eindeutig an Moskau und Leningrad.... In Leningrad, das wir nach nchtlicher Eisenbahnfahrt in sehr bequemen Schlafwagen erreichten, erwartete uns ein ganz besonders schner Konzertsaal. Der frhere Adelssaal 1839 erbaut jetzt: Leningrader Philharmonie mit 1318 Sitzpltzen und ber 800 Stehpltzen. Peter Tschaikowsky dirigierte hier seine 6. Symphonie. Ein merkwrdiger Zufall scheint es wohl gewesen zu sein, dass wir die Johannes-Passion dort an einem Freitag gaben und zwar an dem Freitag, der fr die russisch-orthodoxe Kirche der Karfreitag ist. Samstag darauf die h-moll-Messe; beide Konzerte wieder vor ausverkauften Husern.

Wir waren insgesamt 40 Stunden in Leningrad und haben zwischen den beiden Konzerten unser Bestes getan, einen Bruchteil der zahlreichen Schnheiten, die diese Stadt in berreichem Mae anbietet, in uns aufzunehmen. Und an diesem Punkt mchte ich ein Loblied auf unseren Bach-Chor anstimmen. Nach drei groen Konzerten, Proben, Sightseeing, drei langen Empfngen und dem stndigen Drang, Eindrcke zu sammeln je mehr, je besser sollten sie an dem letzten Abend die h-moll-Messe singen, jenes Werk, welches sicher zum Schwierigsten gehrt, was Bach je fr Chor geschrieben hat. Sie hatten allen Grund, mde zu sein krperlich und stimmlich, aber dann passierte eines dieser Wunder, das wir manchmal auf dem Podium oder auf der Bhne erleben drfen: Sie sangen eine der schnsten h-moll-Messe, die ich sie je habe singen hren. Ich glaube, ich darf es auch im Namen meiner Solistenkollegen, des groartigen Bach-Orchesters und Karl Richters aussprechen: Es war eine Freude, an diesem Abend euer Partner zu sein. Das Publikum muss hnlich gefhlt haben, denn der rhythmische Applaus whrte nicht lange, sondern entwickelte sich bald zu warmen, 17 Minuten anhaltenden Beifallskundgebungen, die auch nicht endeten, als Chor und Orchester das Podium verlieen. Sofort nach dem Konzert wurden 227

wir wieder in Bussen zum Flugplatz und zu unserer Lufthansamaschine transportiert, die Frankfurt verlassen hatte, eine Stunde, nachdem wir die h-moll-Messe in Leningrad begonnen hatten. Ein Satz, gesprochen von dem Leiter des Leningrader Konservatoriums whrend des ersten Empfanges in Leningrad, sollte, so meine ich, in den Grundgesetzen aller Lnder verankert sein: Die Musik ist der beste Baustein fr Freundschaft. Und wie die Erffnungsworte der Johannes-Passion (in Moskau) die Wahrheit weit ber ihre uere Bedeutung hinaustragen, so wnschte ich, dass die letzten Worte der h-moll-Messe, in Leningrad gesungen, in die Herzen aller Menschen geschrieben wren, ohne Rcksicht auf Hautfarbe, Nationalitt, politischen oder religisen Glauben: Dona nobis pacem gib uns Frieden. Kieth Engen

Empfang in Leningrad auf der UdSSR-Konzertreise 1968

228

Ehemalige vom Mnchener Bach-Chor


Eintritt und Vorsingen Wie kam ich zum Mnchener Bach-Chor? Ich habe als Student bereits in der zweiten Hlfte der fnfziger Jahre die Konzerte besucht und war sehr begeistert. Da musizierte der Mnchener Bach-Chor noch in der Markuskirche und in der Lukaskirche. Die Konzerte in der Lukaskirche haben mich auerordentlich beeindruckt. Ich erinnere mich an eine JohannesPassion, noch mit Peter Pears als Evangelisten, die mir Gnsehaut verursacht hat. Es war fantastisch. Und da habe ich beschlossen, so bald ich kann, mchte ich in diesen Chor gehen. Die Schwelle war eben das Vorsingen. Ich habe also vorgesungen, das war 1966. Ich ging in der Musikhochschule in das Zimmer hinein, Professor Richter sa am Klavier, ich grte und er fragte: Sind Sie katholisch oder evangelisch? Ich darauf: Ich bin katholisch. Dann singen Sie mal Groer Gott, wir loben dich. Also habe ich gesungen Groer Gott, wir loben dich. Das war ihm schon genug. Dann hatte er einen Klavierauszug da liegen, ich glaube es war ein Hndel-Oratorium. Ich spiele hier diesen Chor, singen Sie mal die Chorstimme. Dann habe ich da eine Zeile gesungen, er brach ab, dann sagte er: Ich spiele ein c, er hat das eingestrichene c angeschlagen, singen Sie mal ein fis. Also habe ich ein fis gesungen, dann hat er mich angesehen und hat gefragt: Haben Sie einen schwarzen Anzug? Ich sagte ja, und er drauf: 229

Willi Elsdrfer beim Interview am 21. Juli 2005 in der Markuskirche

Ich nehme Sie. Das war alles. Ich bin wieder gegangen, die ganze Situation dauerte vielleicht zwei oder drei Minuten, und dann war ich also sieben Jahre im Mnchener Bach-Chor. Ich musste den Chor verlassen, als ich als Musiklehrer nach Barcelona ging. Aber ich habe bleibende Erinnerungen und Erlebnisse gehabt. Bis auf den heutigen Tag denke ich gerne daran zurck. Willi Elsdrfer Ich bin in Nrnberg aufgewachsen und zur Schule gegangen und habe vor allem in den spten 1950er Jahren die bertragungen der Konzerte der Ansbacher Bachwoche im Bayerischen Rundfunk mitbekommen. Davon war

ich so fasziniert, dass ich irgendwie das Bedrfnis hatte, mein Studium nach Mnchen zu verlegen, unter dem Aspekt, vielleicht in dem Chor mitsingen zu knnen. 1960 bin ich zum Medizinstudium nach Mnchen gekommen, bin in jedes Konzert des Mnchener Bach-Chores gegangen, war fasziniert, und mir war es immer zum Mitsingen, ja zum Mitschreien zu Mute. Es war einfach so hinreiend schn, nur hatte ich Anlaufschwierigkeiten. Das Vorsingen stand davor und ich wusste nicht, wie es da so luft.

Professor Richter sagte: Setzen Sie sich mal da hinten rein. Und am Samstag musste ich zum Vorsingen kommen, frh um 11 Uhr. Er schaut mich an, hat noch keinen Ton von mir gehrt, auer whrend der Probe, aber da hat er mich sicher nicht einzeln gehrt, und dann sagt er: Sie singen Tenor. Ich darauf: So? - Ja, sonst kann ich Sie nicht brauchen. Haben Sie einen schwarzen Anzug? Was sind Sie von Beruf, sind Sie in den Semesterferien da? Das war eigentlich das Wesentliche. Das Zweitwesentliche war dann das Vorsingen. Singen Sie mal den Choral Lobe den Herren. Ich habe eine Choralzeile gesungen. Dann hat er einen Ton angeschlagen: Was ist das fr ein Ton? Die nchste Frage war: Singen Sie dazu ein dis. Ja, und jetzt ein cis. Na ja. Tonleiter so weit es ging nach oben, so weit wie es ging nach unten, bis die Stimme versagte. Ja, zu allen Proben kommen. Damit war ich aufgenommen. Das war im Sommer 1962, inzwischen bin ich seit 43 Jahren im Mnchener Bach-Chor, habe, Gott sei Dank, die ganze Richter-ra miterlebt. Ich habe nur sehr bedauert, dass ich nicht bereits in den ersten beiden Studienjahren in den Chor eingetreten bin. Siegfried Scharrer Um in den Chor aufgenommen zu werden, musste ich den Choral Lobe den Herren, den mchtigen Knig der Ehren vorsingen und eine Gehrprfung ablegen. Richters Zusage 230

Siegfried Scharrer beim Interview am 21. Juli 2005 in der Markuskirche

Eines schnen Tages im Sommer 1962 hat es mich endgltig gepackt. Ich hatte herausbekommen, dass die Proben in der Musikhochschule stattfinden. Ich bin da abends um 19 Uhr hin.

bestand aus der Frage: Haben Sie ein schwarzes Kleid? Edith Schoerrig

Und da hat mir jemand gesagt: Geh mal in die Markuskirche, die singen dort herrliche Motetten. Das habe ich zum Anlass genommen, um heraus zu finden, wo die Proben stattfinden, und bin also dort hin gegangen. Da war ich unter lauter jungen Leuten, und habe gefragt: Wo ist denn der Herr Professor? Ich konnte nicht erkennen, dass irgend eine ltere Person in dem Raum war. Man hat ihn mir ganz verstohlen gezeigt, ich bin hingegangen und habe gesagt: Herr Professor, ich wrde gern hier mitsingen.Ja, setzen Sie sich mal da hin. Das war der Anfang meiner Chorzeit im Mnchener BachChor, damals noch unter dem Namen HeinrichSchtz-Kreis. Heinrich Geierstanger

Edith Schoerrig beim Interview am 21. Juli 2005 in der Markuskirche

Ich habe 1953 in einem Schwabinger Mnnerchor gesungen. Das war immer der gleiche Ablauf: Man hat versucht, mit den lteren Herren irgendwelche Lieder einzustudieren. Ich war damals sehr jung und hatte auch kein Geld. Die Proben fanden in einer Wirtschaft statt. Da hat man mich dann anschlieend zu einem Glas Bier eingeladen. Irgendwann ging mir das auf den Wecker und ich habe mich umgehrt, wo man in Mnchen in einem wirklich guten Chor singen knnte. 231

Heinrich Geierstanger beim Interview am 21. Juli 2005 in der Markuskirche

Bruni Thauer beim Interview am 21. Juli 2005 in der Markuskirche

Probenarbeit Probenarbeit bedeutete bei Karl Richter nicht, ein Stck, ein paar Tne einzupauken, sondern er war immer darauf aus, auszuprobieren, und zwar hatte er den Wunsch, die Vielschichtigkeit eines Werkes auch deutlich zu machen. Da hat er ausprobiert, das Tempo mal so, oder Forte, Piano, das war alles unbestimmt, wie das im Konzert kommen sollte. Er sagte dann immer: Wei ich noch nicht, da msst ihr eben herschauen, wie das im Konzert kommt. Da hat es natrlich auch manche berraschungen gegeben. Dieses Ausprobieren kam von seinem Lehrer 232

Karl Straube. Von Straube, dem man die Leipziger Tradition anhngt, geht aus, dass diese Tradition kein stilistisches Merkmal, kein Rezept, keine feste Auffhrungspraxis ist, wie zum Beispiel die historische Auffhrungspraxis. Straube ging davon aus, das hat er auch seinen Schlern, eben auch Gnther Ramin und Karl Richter, beigebracht, dass die Interpretation eines Werkes durch fortwhrende geistige Auseinandersetzung mit dem Werk neue Erkenntnisse und Ergebnisse bringt, und diese Ergebnisse sollten sich in der Interpretation eines Werkes widerspiegeln. Wenn dann ein Knstler wie Karl Richter, der sich ja sehr intensiv immer wieder mit den gleichen Werken beschftigt hat, zu neuen Erkenntnissen kam oder das und jenes ausprobieren wollte, dann war das in den Proben und Konzerten eben zu spren. Bruni Thauer Ein Beispiel: Ein Choral bei der Matthus-Passion wird geprobt. Pltzlich bricht Richter ab: Da drfen Sie kein Crescendo machen, das ist ja ordinr! Der ganze Chor lacht. Wieso, habe ich das voriges Jahr so gemacht? S. Scharrer Man musste sich vllig auf ihn konzentrieren. Das erzeugte dann die Spannung in der Probe einerseits und andererseits natrlich auch in den Konzerten, diese ungeheure Spannung, die sich dann auch auf das Publikum bertrug. Es war auch so, dass Spontaneitt und berzeugungskraft ihm wichtiger waren als zum Beispiel rei-

ner Schnklang. Ich kann mich gut erinnern bei verschiedenen dramatischen Stellen, seien es nun Bachsche Passionen oder Hndelsche Oratorien, dass er die Dramatik so herausgearbeitet hat, dass es am Ende nicht nur eitel Schnklang war. Aber das Ganze war ungeheuer dramatisch und hat alle mitgerissen, die Ausfhrenden und auch die Zuhrer. Das war das Faszinierende bei ihm.

Richter sprach bei den Proben im Grunde sehr wenig. Er erklrte wenig, warum er das so oder so haben will, oder wie es anders sein soll, er zeigte alles durch Dirigieren, durch seine Gesten, die Krpersprache und vor allem auch durch seine Mimik. Wenn er die Stirn runzelte oder die Nase so ein bisschen kraus zog, wussten wir alle, wie er es meinte und was er dann auch speziell haben wollte. B. Thauer Ab und zu hat er dann von jeder Stimme einen, also im Quartett singen lassen. Dann ist er durch die Reihen gegangen, hat sich neben einen gestellt und genau zugehrt. Oder wenn ihm in der Probe etwas nicht gut genug war, meinte er z.B.: Dritte Reihe mehr anstrengen. Als ob in den hinteren Reihen weniger gute Snger gesessen htten. E. Schoerrig Was faszinierend war, dass er jederzeit Jeden im Blickfeld hatte, auch wenn er ganz wo anders hinsah. Und was ich so sehr geschtzt habe, war diese handwerkliche Perfektion, mit der er seine Proben gehalten hat. Ganz abgesehen vom Knstlerischen, er wusste genau ber jede Stimme, ber Aussprache, ber all das Bescheid, und mit ganz wenig Worten und Gesten wurde das sofort auf den Chor bertragen. Es war faszinierend, man hat als Musiker auch unglaublich viel in den Proben gelernt. W. Elsdrfer 233

Bruni Thauer in den frhen 1960er Jahren

Wenn Karl Richter den Stab in die Hand nahm, war man ihm ausgeliefert bis zum Letzten. Selbst wenn man todmde in die Probe kam, man wurde schlagartig wach. Er konnte mit wenigen Gesten das letzte aus einem heraus holen, das man selber vorher nicht fr mglich gehalten htte. Und so war es auch im Konzert. S. Scharrer Die Auffhrungen unter Karl Richter waren natrlich immer ein riesiges Erlebnis. Aber genau so groe Erlebnisse waren fr mich die Proben. Es gab auch Proben, in denen nicht nur gearbeitet wurde. Ich erinnere mich an eine Probe immer wieder, da sagte Richter in den letzten 20 Minuten: So, jetzt singen wir Singet dem Herrn ein neues Lied. Wir packen die Motetten aus, und er lsst die ganze Motette ohne eine Unterbrechung durchlaufen. Man hat gemerkt, dass es ihm selbst wahrscheinlich ein Bedrfnis war, diese Musik mit uns zu machen. Da war eine Spannung drin wie in einem Konzert. Er schlgt den letzten Ton ab, nimmt den Mantel und geht. Es waren auch am Samstag nachmittag Proben, die er nicht halten konnte, und ich sollte sie bernehmen. Ich fragte ihn aber: Ja, meinen Sie, dass da wirklich alle kommen, bei diesem schnen Wetter? Es war Ende Juli. Ach, wissen Sie, Herr Elsdrfer, meinte er, jedem Recht machen kann es nur ein Esel. So ging die Probe ber die Bhne, und es waren auch alle da, ohne Ausnahme. Ich habe eine volle 234

Willi Elsdrfer Mitte der 1960er Jahr

h-moll-Messe-Probe machen knnen, obwohl sie Samstag nachmittag um drei Uhr angesetzt war. W. Elsdrfer Er hatte eine Vorliebe, im August, wenn Ferien waren, am Samstagnachmittag zu proben. Er wusste dann schon, dass nicht alle kommen konnten, und er meinte dann immer: Ja, und das nchste Mal trifft sich wieder der Elitechor. Meistens haben wir Schtz Exequien geprobt, und es war traumhaft schn. B. Thauer

Orgelunterricht Karl Richter war kein Freund von vielen Worten. So profitierte man als Schler vor allem auch von den Chorproben, wo er wegen der vorwiegenden Anzahl von Laien doch mehr erklrte. Als eine amerikanische Studienkollegin wissen wollte, wie man am besten auswendig lernt, sagte er: You must not talk so much!

- egal, was sie schon im Repertoire hatten - zunchst Choralbearbeitungen aus Bachs Orgelbchlein spielen. Das behagte einigen gar nicht, aber Protest konnte man sich nicht leisten. Die vielfltigen Stcke waren natrlich eine sehr gute Schule, zumal wir alles auer in der Originaltonart auch noch einen Halbton hher und tiefer transponieren mussten. Ein neues Stck durften wir nur beginnen, wenn man das alte fehlerfrei vorgespielt hatte. Wir konnten, wenn Richter nicht gerade auf Reisen war, fast tglich vorspielen, auch sonntags. Durch das hufige Vorspielen wurden Fehler schneller ausgemerzt, als wenn man nur einmal in der Woche Unterricht gehabt htte. Wenn wir am Sonntag Unterricht hatten, waren wir fast den ganzen Tag in der Musikhochschule eingesperrt und konnten nur durch den Hausmeister oder Richter selbst herausgelassen werden. Richter kam meistens zwei Stunden spter als angekndigt. Wenn Richter in die Musikhochschule kam, schaute er in unseren bungsrumen vorbei und fragte einen: Ham Sie was zu bieten?

Edith Schoerrig auf der Italienreise 1967

Wir mussten alles auswendig spielen, was damals bei Organisten noch unblich war. War man mit einem Stck noch nicht so weit, hrte er einen erst gar nicht an. Alle Studenten, die zu Richter kamen, mussten 235

Am liebsten war uns Schlern, wenn wir abends Unterricht hatten, da Richters Laune da meist besser war. Es wurden immer alle Schler bestellt, die etwas vorzuspielen hatten. Oft lie er sich vom Hausmeister Bier und manchmal etwas zum Essen bringen. Ermutigt durch die relativ lockere Atmosphre sagte eine italieni-

sche Kollegin zu Richter, dass sie nicht auswendig lernen wolle. An diesem Abend kam keine Reaktion von Richter, dafr aber am nchsten Tag um so deutlicher. Widerspruch wurde nicht geduldet. So sagte Richter einmal zu uns: Wenn ihr nicht macht, was ich will, werde ich gemein, das wisst ihr ja! Verlor man beim auswendigen Vorspielen den Faden und unterbrach sich deshalb, wurde Richter heftig: Ich fliege auch ab und zu raus, aber Ihr kommt ja nicht wieder rein! So lernten wir, auf jeden Fall durchzukommen. Wir hatten auch hufig in der Markuskirche Unterricht, was wegen der Klte und der dadurch klammen Fingern oft recht unangenehm war, zumal ja immer nur einer an der Orgel sein konnte und die anderen herumstanden, bis unser Maestro kam - wie meist mit groer Versptung. Als eine Kollegin einmal bemerkte: Schn, dass Sie schon da sind!, wurde er richtig sauer. Ein Kollege spielte eines Tages in der Markuskirche nicht gut vor und sagte nach Richters Kritik: Wenn ich allein bin, geht immer alles gut, aber wenn Sie da sind, ziehe ich den Schwanz ein, und das bekommt mir nicht. Wir anderen rechneten schon mit einer heftigen Reaktion, doch Richter sagte, erst als der Student gegangen war: Der ist gut, er spielt schlecht, nur weil ich was Ungutes ausstrahle. 236

Schweiz-Italien-Reise 1967

Der gleiche Student wollte einmal sein ben und den anschlieenden Unterricht per Tonbandgert aufnehmen und stellte dieses hinter die Bhnentre des Konzertsaals in der Musikhochschule. Er bte Bachs Prludium D-Dur und verspielte sich ausgerechnet, als Richter den Saal betrat. Emprt rief Richter: Also in D-Dur ein c, das ist das Schlimmste, was es gibt. Das ist, als ob man sich in einer feinen Gesellschaft nackt auszieht. Karl Richter hatte von der Klavierprofessorin Maria Landes-Hindemith Fingerbungen bernommen, die alle seine Schler spielen mussten: Terzen durch zwei oder drei Oktaven und Septimen ber mehrere Oktaven. Die nur aus den Fingern zu spielenden Terzenbungen waren auch manchmal in der Markuskirche auf der damals neuen Orgel mit mechanischer Traktur

auszufhren, bei schlechter Laune Richters mit smtlichen Registern, was einen enormen Kraftaufwand bedeutete. Karl Richter achtete sehr darauf, dass wir keine berflssigen Bewegungen machten. Er hielt es auch fr wichtig, dass wir ihm beim ben und im Konzert zuhrten und zusahen. Dabei konnte man sich viel abschauen, was er uns auch empfahl. Manchmal umkreiste er die bungsorgel whrend des Vorspielens und beobachtete einen genau. Zu einer Amerikanerin, die mit geschlossenen Augen spielte, sagte er: You must not be so sentimental und zu einer anderen Studentin: Sie haben ja ein Vogelhirn, Ihnen muss man ja alles sagen, was diese mit einem Lachen quittierte. In finanzieller Hinsicht war Karl Richter sehr grozgig. So gab er manchen Studenten, die einige Zeit auf ihr Stipendium warten mussten, das Geld. E. Schoerrig Einsatzbereitschaft Karl Richter war sich gegenber am allerstrengsten, aber er hat auch vom Chor und vom Orchester verlangt, dass man sich absolut auf ihn einstellte, dass man auch alles andere fallen lie, wenn Konzerte oder Proben anstanden. 237

Ich habe mal vor einem Karfreitag vor der Generalprobe zu ihm gesagt, ich wolle da einige fr Karfreitag entschuldigen, es seien ja Osterund Semesterferien, und vielleicht wrde die Besetzung nicht ganz so gro sein wie gewohnt. Da war er furchtbar wtend und sagte: Wer am Karfreitag mit mir nicht Matthus-Passion singt, der gehrt nicht in diesen Chor! Da war ich schon ziemlich entsetzt. Er hat es glcklicherweise doch nicht so ernst gemeint, wie er es gesagt hatte, aber im Moment war er sehr verrgert.

Bruni Thauer und Siegfried Scharrer in Ansbach 1964

Man muss sich aber auch einmal vergegenwrtigen: In den 60er und 70er Jahren wurde ein Hchstma vom Chor und vom Orchester an Einsatzbereitschaft verlangt. Allein 1967 war der Chor zusammengerechnet fnf Wochen auf Reisen, dazu kamen die Konzerte in Mnchen,

Schallplattenaufnahmen, Proben. Der Chor war nahezu 150 Abende beschftigt. Das war nur mglich durch die Faszination und die Arbeit mit ihm, durch seine charismatische Persnlichkeit und natrlich auch durch die auergewhnlichen Erlebnisse, die man auf den Reisen hatte. Das Reisen war damals noch nicht so Usus fr Jedermann. Auerdem fuhren wir ja nicht als Touristen ins Ausland, ganz egal wohin, sondern als Musiker. Da hatte man natrlich ganz andere Mglichkeiten, mit den Menschen zusammen zu kommen. Das war sehr faszinierend fr uns alle. B. Thauer

Bei den Reisen hatte man Gelegenheit, neben den Proben, die vor Ort stattfanden, auch die Stdte kennen zu lernen. Damals war es ja auch so, dass man nicht das Geld hatte, so groe Reisen zu unternehmen, zum Beispiel nach Tokio oder nach Moskau oder nach Leningrad. Von daher gesehen war das eine groe Bereicherung. Aber nicht nur dies, sondern darber hinaus hat sich eine Chorgemeinschaft gebildet, die praktisch alles das, was da gefordert war, hingenommen und gebracht hat. H. Geierstanger Die Ansbacher Bachwochen Ein wichtiges Ereignis fr den Chor war auch immer die Bachwoche in Ansbach. Man musste zwar Ferien opfern oder als Berufsttiger Urlaub nehmen, aber das hat jeder gern gemacht, weil, wie auch bei allen anderen Reisen oder den Konzerten, ja jeder gern mitmachen, dabei sein wollte. Es gab dort Live-bertragungen in ganz Europa, und man fuhr da auch mit dem Bewusstsein hin, ich gehre zu einem berhmten Ensemble. Das hat einem ein ungeheures Selbstbewusstsein verliehen, auch wenn man ansonsten zu Hause nicht so darauf geachtet hat. Aber es war etwas Besonderes, und man hat sich unheimlich darber gefreut, dazu zu gehren.

Heinrich Geierstanger in den spten 1960er Jahren

Viele Menschen in Mnchen kannten einen, dass man im Bach-Chor war. Mir ist es passiert, dass ich einmal mit der Linie 8 gefahren bin, irgend238

wohin in Richtung Stachus. Und da war ein eifriger Zuhrer im Wagen, der im Deutschen Museum immer in einer der ersten fnf Reihen sa. Der sah mich und sagte: Aha, jetzt ist es vor Weihnachten, Sie proben wohl wieder die himmlischen Heerscharen? Und ich darauf: Ja, ja, jetzt proben wir wieder die himmlischen Heerscharen. Und wenn wir nach Ansbach kamen, waren die Menschen nett und freundlich und hilfsbereit. Es war einfach diese Atmosphre, die derartig gut und schn war, dass jeder alles dran gesetzt hat, dabei sein zu knnen. Der damalige Organisator der Bachwoche Ansbach, Dr. Carl Weymar und seine Frau, haben auch manchmal den Chor empfangen, entweder beim Aussteigen aus dem Bus oder aus dem Zug. Und sie standen da mit Armen voll Moosrschen, und jeder bekam zum Empfang eine kleine Rose. Das brachte einen gleich in eine besondere Stimmung. Peter Pears war ein Traum-Tenor fr mich. Ich hatte schon frher auch andere Tenre gehrt. Aber er hatte so eine helle, weiche Stimme, das war mir vllig unbekannt. Wie er die Bachschen Kantaten und die Tenorpartien auch in den Passionen gesungen hat, das war fr mich derartig faszinierend, das fand ich wunderbar. Dann kann ich mich auch noch erinnern an die Aufnahmen der Kantate Liebster Gott, wann werd ich sterben, mit Aurle Nicolet. Da war als Kollege noch ein Amerikaner neben ihm. 239

Und wenn dieses Fltenmotiv, die Totenglocke, kam, haben sie sich gegenseitig immer abgewechselt, damit nur ja keine Pause beim Atemholen entsteht. Ich stand dann da und war ganz gebannt und guckte zu, wie die beiden alternierend gespielt haben. B. Thauer In Ansbach gehrte auch dazu, dass sich Chor und Orchester nicht nur im Konzertsaal trafen, sondern auch auf dem Fuballplatz. Da gab es die Schwierigkeit aus der Sicht des Chores, dass man mit groem sportlichen Abstand auf den Gegner losging. Zum Beispiel Otto Bchner, der war Mittelstrmer, den konnte man kaum bremsen. Das ganze Damenheer war natrlich auf das Orchester eingestellt, und wir Chormnner haben jedesmal prompt verloren. Es klingt etwas seltsam, wenn man sagt, dass Ernst Haefliger hierbei auch Schiedsrichter sein konnte, obwohl wir andererseits mit Polizeischutz am Abend nach Ansbach geleitet wurden, um sicher dort anzukommen. H. Geierstanger Die Snger, die nicht aktiv am Spiel beteiligt waren, haben sich ntzlich gemacht, indem sie mit entsprechenden Lrmwerkzeugen, z.B. Topfdeckeln, die musikalische Untermalung gebracht haben, um auf diese Weise die Chormannschaft anzufeuern, wenn sie auch, wie immer, hinterher verloren hat. S. Scharrer

Der erste Herzinfarkt 1971 Karl Richter hatte im Frhjahr 1971 seinen ersten Herzinfarkt, war lange in verschiedenen Krankenhusern, und der Chor war ohne Dirigent. Damals hat unser Chorkamerad, Willi Elsdrfer, dankenswerter Weise die Proben bernommen, was Karl Richter in der Ferne doch relativ beruhigte. Ich kann mich noch gut daran erinnern, dass wir auch Kirchenmusik gemacht haben. Wir standen oben in der Markuskirche auf der Orgelempore, und Willi hat dirigiert. Ich wei nicht mehr, was wir gesungen haben, aber es war einfach wunderschn. Und ich mchte betonen, dass wir uns da gegenseitig helfen konnten, natrlich wenn die entsprechenden Leute da waren. B. Thauer

Matthus-Passion Wenn wir Matthus-Passion gesungen haben, war das jedesmal das Nonplusultra an Erlebnis. Aber in der Passion selber gibt es diese berhmte Stelle Wahrlich, dieser ist Gottes Sohn gewesen. Das fing Pianissimo an, steigerte sich bis zu einem riesigen Fortissimo und klang wieder ab. Da ist einem jedes Mal hei und kalt geworden. Jedenfalls mir ging es so an dieser Stelle. Man freute sich schon am Anfang der Passion darauf, dass dieser Teil dann kam. Heutzutage wird diese Stelle so in der barocken Art, sehr streng, auch im normal raschen Tempo gesungen. Das mag vielleicht barockmig richtig sein, aber vom Emotionalen her hat mich das, wie es bei Karl Richter war, wesentlich mehr und tiefer ergriffen. W. Elsdrfer Kieth Engen Kieth Engen war uerst kontaktfreudig und oft recht lustig. Da erinnere ich mich noch an Ansbach, wo er zu einer Probe mit einem TShirt kam, auf dem vorne der Kopf von Bach abgebildet war. Da war Richter so stocksauer, er hat mit ihm kein Wort geredet in der ganzen Probe. Wir haben uns ja oft auch von den Sngern Autogramme geholt. Ich habe noch eines von Kieth Engen: Mit tausend Engelnbusseln steht da drauf. E. Schoerrig 240

Willi Elsdrfer und Werner Bnisch in Tokio 1969

Ernst-Gerold Schramm (gest. am 8. Juni 2004) Ernst Gerold Schramm war fr mich der ideale Interpret der Christus-Partie. Ohne, wie soll ich sagen, groes Pathos hat er trotzdem eine Verinnerlichung in diese Partie gebracht, die einmalig war. Dazu hatte er natrlich eine fantastisch schne Stimme, die geradezu prdestiniert war fr diese Rolle. W. Elsdrfer Vorsingen vor Konzertreisen Da der internationale Konzertchor damals 80 Mitglieder zhlte, konnten von uns natrlich nicht alle mit auf Reisen gehen. Da gab es dann ein Vorsingen, von dem ein Auenstehender htte denken knnen, es ginge um Leben oder Tod. Es ging aber nur um die Zugehrigkeit zum jeweiligen Reisechor. B. Thauer Smtliche Chormitglieder wurden bestellt, meistens Samstag und Sonntag. Sopran und Alt zusammen und dann Tenor und Bass. Und jeder musste einzeln vorsingen. Als er einmal bei einer Sopranistin eine Gehrprfung machte: Singen Sie mal c, dann g und so fort, stellte sich heraus, dass sie keine Noten kannte. Sie hatte die Stcke allein vom Hren her gelernt. Sie durfte aber wegen ihrer guten, krftigen Stimme an der Reise teilnehmen. E. Schoerrig 241

Wir mussten zum Beispiel aus Reger O Tod, wie bitter bist du eine recht schwierige Passage vorsingen. Richter ging ans Klavier, gab den Ton an, mit dem es losging. Ja, singen Sie hier. Dann ist er hinter der Tafel verschwunden, kam nach einiger Zeit wieder hervor, langte wieder aufs Klavier, schlug den Ton an, bei dem man gerade war, und sagte: Stimmt. S. Scharrer

Die Generalproben Die Generalproben waren selbstverstndlich sehr konzentriert, es ging wirklich Schlag auf Schlag. Man hatte, auch wenn Orchester oder

Siegfried Scharrer und Werner Bnisch bei den Filmaufnahmen zur h-moll-Messe im Marienmnster zu Dieen 1969

Solisten dran waren, kaum Zeit, an etwas anderes zu denken. Es wurde aber trotzdem nicht auf Perfektion geprobt, dass im Konzert nur wiederholt wrde, was einstudiert worden war. Es war grundstzlich so, dass man damit rechnete, dass im Konzert so und so viel vllig anders kommen wrde als in der Generalprobe.

Geste. Er ist gleichzeitig, zunchst im Piano und vorsichtig am Cembalo eingestiegen und hatte nach drei oder vier Takten das Ganze bernommen. Das war fr alle Beteiligten nicht voraus zu sehen. hnliches galt selbstverstndlich auch fr den Chor. Eine grundstzliche uerung, vor allem in den letzten Jahren, war zum Schluss der Generalprobe: Gut aufpassen morgen Abend! S. Scharrer Bei den Generalproben fr die h-moll-Messe, die h-moll-Messe war ja nun damals das Stck des Mnchener Bach-Chores, mussten wir meistens nicht mehr viel proben. Er hat uns da hingestellt, am Anfang das Kyrie und so ein bisschen noch etwas, und dann kam nur noch: Adagio, Nr. 19. Das war das Grausen fr uns alle. Wir waren immer nervs, er wollte extremes Pianissimo, und der Chor detonierte, wurde dann regelmig tiefer und tiefer. Sogar das Orchester frchtete sich schon immer vor dieser Stelle, und wir natrlich noch viel mehr. Aber immer in der Generalprobe: Adagio, Nr. 19! B. Thauer

Siegfried Scharrer Mitte der 1960er Jahre

Ich erinnere mich an eine Matthus-Passion, wo er in der Geduld-Arie im Konzert selbst das Continuo am Cembalo bernehmen wollte und Hedwig Bilgram bedeutete, sie mge langsam aussteigen. Das ging mit einer relativ dezenten 242

Bei der Generalprobe hatte Karl Richter natrlich kein Publikum, und die Raumakustik war damit ganz anders als bei einer Auffhrung. Ich konnte ihn vor der letzten Auffhrung 1980 in der Basilika in Ottobeuren an der Orgel erleben, wie er versuchte, die verschiedenen Wirkungen des Nachhalls auszuprobieren, wo die Schallwellen hingehen und wieder zurck kom-

men. Er hatte ein unwahrscheinliches Gefhl fr diese Raumakustik. Das ist mir als Architekt immer wieder aufgefallen, dass er einen Raum so einschtzen konnte. H. Geierstanger Ich erinnere mich noch, wie wir einmal in der Michaelskirche in Mnchen Motette gemacht haben. Da war eines der Stcke Brahms Warum ist das Licht gegeben den Mhseligen. Und pltzlich sagte er zu mir: Elsdrfer, bernehmen Sie mal. Und dann ging er durch die ganze Kirche und hrte sich von allen mglichen Stellen aus an, wie da der Raumklang war. W. Elsdrfer Das Repertoire Es war eine Bereicherung, dass wir nicht nur Werke von Johann Sebastian Bach gesungen haben, sondern auch viele Werke anderer Komponisten, wie zum Beispiel Max Reger. Ich erinere mich auch an die wunderbare Auffhrung der As-Dur-Messe von Schubert in Salzburg, an das Brahms-Requiem, oder an die Motetten von Brahms, die Fest- und Gedenksprche, und, natrlich als Krnung, als er mit Gipsbein am Dirigentpult sa, das Verdi-Requiem, was eine phnomenale Auffhrung war. W. Elsdrfer Dazu kommen das Te Deum von Bruckner, die Motetten von Heinrich Schtz, Johann Her243

mann Schein, Samuel Scheidt, Johann Christoph Bach (Ich lasse dich nicht), des weiteren auch moderne Motetten von Johann Nepomuk David, Zoltan Kodly, Hugo Distler, Heinrich Kaminski, Ernst Pepping u.a.. B. Thauer Richter war sehr empfindlich gegen Kritik. Er wurde oft darauf angesprochen, dass er nichts Modernes spielt. Da lie er sich von mir eines Tages die Noten von Messiaen Dieu parmi nous besorgen. Ich wunderte mich schon und dachte, er will das vielleicht fr die Schler haben, dabei bte er das Werk fr sich selbst. Und kurze Zeit darauf spielte er es in Ottobeuren, mit groem Erfolg. Richter war ja auch in Klavier ausgezeichnet gewesen. Er spielte sehr schwere Stcke, zum Beispiel Beethoven As-Dur op. 110. Und dann sagte er: Aber der soundso, der war immer besser als ich, und deswegen habe ich dann Orgel gemacht. E. Schoerrig Registrieren Ich hatte immer kleine Taschenpartituren dabei, um mir da zu notieren, was er so machte. Aber er hat eben immer berraschungen gebracht. Spannend war das Registrieren in Orgelkonzerten, da Richter die Angewohnheit hatte, im Vergleich zum ben manches zu ndern. So spielte er einmal eine Bachsche Triosonate

(fr zwei Manuale und Pedal). Beim ersten Satz ging alles gut, im zweiten Satz fing er mit je einer Stimme auf dem Manual und dem Pedal an. Als die zweite Stimme einsetzen sollte, kam kein Ton. Ich hatte zwar schon gesehen, dass das rsprnglich geplante Register nicht gezogen war, dachte aber, dass er sich wieder umentschieden hatte. Er reagierte jedoch blitzschnell, ohne aus dem Konzept zu kommen. Sicher haben nur wenige die Panne bemerkt.

kleine Improvisation zu berbrcken. Nach einem Konzert mit Bachs Goldberg-Variationen emprte sich eine Cembalistin: Das war ja mehr Richter als Bach! Ab und zu spielte er dieses groe und umfangreiche Werk auch im CuvilliesTheater und war davor immer sehr nervs. Vor diesem Werk, das er natrlich auch auswendig spielte, hatte er besonders hohen Respekt. Ich hatte das Glck, Karl Richter hufig bei seinen Kammermusikkonzerten, in denen er Bachs Violin-, Gamben- und Fltensonaten spielte, umblttern zu drfen. So sind mir diese Werke, die er mit den prominentesten Musikern der damaligen Zeit auffhrte, sehr vertraut geworden. E. Schoerrig Die Geschftsfhrung Alle unsere Aktivitten, die Reisen etc., wren nicht mglich gewesen ohne eine engagierte Geschftsfhrung. Ob das nun die Mnchner Konzerte waren oder Ottobeuren, Ansbach, oder Salzburg oder im Ausland. Bis 1969 hatte Heinz Geisel die Geschftsfhrung inne, und von da an bte unser erster Chorvorstand, Heinrich Geierstanger, neben seinem Beruf als Architekt diese Ttigkeit fr uns, glcklicherweise, aus.

Edith Schoerrig als Registrantin an der Orgel der Johanniskirche in Schaffhausen 1967

So verstand er es auch meisterhaft, gelegentlich auftretende Gedchtnislcken durch eine 244

Mehr als ein Jahrzehnt lang hat er den Chor in diesem geschftlichen Bereich beeinflusst und gesteuert. Ob das nun um die Organisation und Abwicklung von Schallplattenaufnahmen, Kon-

zertreisen, oder ob es um die Konzerte in Mnchen ging, oder um das finanzielle berleben in schwierigen Zeiten, es gab Probleme aller Art, auch fr Karl Richter. Heinrich Geierstanger musste Lsungen finden und er hat immer eine gute Lsung gefunden. Besonders gefordert war er natrlich am 15. Februar 1981, als Karl Richter unerwartet starb. Da war seine erste Aufgabe, eine lang geplante Japanreise zu retten. Vor allem aber musste er das berleben des Chores sichern. Und fr all diese Einstze als Manager oder als Feuerwehr, muss man geradezu sagen, sind wir natrlich alle sehr dankbar und freuen uns auch noch im Nachhinein, dass wir da so tatkrftige Geschftsfhrer hatten. B. Thauer Als Karl Richters Leben zu Ende gegangen war, habe ich versucht, das berleben des Chores sicher zu stellen. Das war nur mglich aufgrund der Tatsache, dass die Chorgemeinschaft so gewachsen war, dass ein unwahrscheinlicher Zusammenhalt da war. Nur auf diese Weise ist es gelungen, den Bach-Chor und das Bach-Orchester weiter zu fhren, zudem stand uns Herr Professor Ekkehard Tietze, ein Freund Karl Richters, als knstlerischer Leiter in dieser Zeit zur Verfgung. H. Geierstanger

Jahresprogramm 1969 04.01. Weihnachtsoratorium Teil II 19.01. Kirchendienst 30.01. Kantaten, Nr. 30, 103, 147 09.02. 11.02. 23.02. 28.02. 245 Kirchendienst Haydn, Die Jahreszeiten Kirchendienst Verdi, Requiem

09.03. Kirchendienst 15.03. Johannes-Passion 30.03. Matthus-Passion 09.04. Hndel, Julius Caesar Aufnahmen fr DG 23.04. Japanreise mit Matthus-Passion (3x) bis Johannes-Passion (1x) 11.05. h-moll-Messe (3x) Kantaten Nr. 12, 30, 31, 50, 103, 147 Magnificat (3x) 30.05. Motette in St. Michael 07.06. Motette in Schwetzingen 15.06. Kirchendienst 21.06. Bachfest in Mnchen bis mit Motetten, Kantaten (2x) 29.06. Johannes-Passion h-moll-Messe 06.07. 09.07. 13.07. 19.07. 27.07. Hndel, Belshazzar, in Ottobeuren Kantaten-Aufnahmen fr DG Kirchendienst Kantaten-Aufnahmen fr DG Kantaten Nr. 21, 55

19.09. h-moll-Messe bis 21.09. Filmaufnahmen in Dieen 26.10. Kirchendienst 27.10. Hndel, Messias 23.11. Kantaten Nr. 140, 20, 95 28.11. Motette 10.12. Weihnachtsoratorium Teil I 11.12. Weihnachtsoratorium Teil II 13.12. Weihnachtsoratorium Teil I und II in Salzburg 20.12. Weihnachtsliederabend Zweimal wchentlich Chorprobe in der Musikhochschule Generalprobe vor jedem Konzert!

05.08. Beethoven, C-Dur Messe bis 10.08. Aufnahme fr DG


Konzertreise nach Japan 1969

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Irmhild Reges (geb. Rahls)


Eintritt in den Bachchor 1958 Es war im Jahr 1958 - ich war am Lehrstuhl fr Fotografie -, als ich ein Konzert mit Karl Richter und dem Mnchener Bachchor hrte, in dem eine Freundin mitsang. Mein grter Wunsch war, hier auch dabei sein zu knnen. Sie sagte: Du musst einfach nur vorsingen. So ging ich zu einer Bach-Chor-Probe, Karl Richter war nicht selbst anwesend, Herr Geisel und Herr Jena nahmen meine Prfung ab. Ich musste eine Tonleiter rauf und runter singen, dann noch einen Dreiklang, daraufhin war ich schon aufgenommen. Ich habe gleich die Probe mitgemacht und hatte groen Spa dabei. Karl Richter war mit der Auswahl wohl auch einverstanden. Ich sa in der dritten Reihe, wie sich das fr eine Anfngerin gehrte. Nach und nach habe ich mich nach vorne gearbeitet durch seine Hilfe und fand schlielich auf seinen Wunsch hin meinen Platz in der ersten Reihe. Das war so der bliche Werdegang. Erste Konzertreise nach Italien 1958 Die erste Reise (a cappella) fhrte nach Italien, es durften aber nur 60 Sngerinnen und Snger mitfahren. Eine Freundin, die ich im Bachchor kennengelernt hatte, und die zur gleichen Zeit wie ich eingetreten war, und ich hatten uns ausgerechnet: 58 Chormitglieder, die schon lnger 247

Irmhild Reges (geb. Rahls) beim Interview am 2. Juni 2005 in Bamberg

gedient hatten, waren ganz sicher auf der Reise mit dabei. Zwei Pltze sind dann noch frei, und wenn wir Glck hatten, sind wir auch dabei. Das hat dann auch geklappt. Wir fuhren in einem Touropa-Zug, wie es damals blich war. Es gab ja keine anderen Mglichkeiten. Wir hatten in der Nacht unsere Betten, und am Tage wurde eine Art Bgelbrett in die Mitte geschoben, um darauf zu speisen. So kamen wir bis nach Palermo in Sizilien, in Messina setzten wir mit dem Zug auf einem Schiff ber.

Das war natrlich ein Riesenerlebnis, wir wohnten im fnften Stock, fr uns damals unglaublich hoch. Wir hatten schne Konzerte und viel Erfolg, die Italiener fanden das groartig, was wir geleistet hatten.

mit den Solisten und dem Orchester war wunderschn, zum Abhren sind wir immer in die Rume dahinter mitgelaufen, um etwas davon mitzubekommen, wie es nun geklungen hat. An einen Abend erinnere ich mich noch sehr genau. Ich hatte mich wieder hingelegt und wachte um erst 0.30 Uhr auf. Der Schrecken war gewaltig, es war furchtbar, und ich habe wie ein Schlosshund geheult. Aber na ja, nach ein paar Jahren war das alles wieder vergessen! Ansbacher Bachwoche Wenn wir Zeit hatten, konnten wir die Solistenkonzerte besuchen, z.B. mit Henrik Schering oder Yehudi Menuhin. Aurle Nicolet stand immer genau vor uns, auch Paul Meisen war meistens dabei. Wir bekamen den Fltenton meist nach hinten, und da hrten wir immer natrlich sehr viel Luft, das ist so, wie ich bei meiner Tochter spter bemerkt habe. Aber wir haben uns darber immer sehr amsiert und, wenn er in der Nhe war, spitzbbisch ft, ft gemacht. Das war natrlich gar nicht so nett von uns! Die grte Gaudi war fr uns, wenn die Mnner des Bach-Chores gegen das Orchester und die Solisten Fuball gespielt haben. An einem strahlenden Sonntag hatten sich die hbschesten Mdchen des Chores besonders nett angezogen, sie standen hinter dem Tor und haben 248

Aufnahme Matthus-Passion 1958 Die Aufnahmen fanden im Herkulessaal statt, aber immer erst nach den abendlichen Konzerten. Die Proben und Aufnahmen begannen also nicht vor 23.00 Uhr in der Nacht. Da ich schon berufsttig war, habe ich immer vorgeschlafen und den Wecker gestellt. Die Zusammenarbeit

mit allen mglichen Klapperinstrumenten eine herrliche Stimmung erzeugt. Ernst Haefliger stand an der Seitenlinie und kommentierte das Spiel wie ein Radioreporter. Wir haben bewundert, wie unglaublich sportlich Aurle Nicolet und Otto Bchner waren. Zwei oder drei Mdchen vom Chor haben einen Lorbeerkranz geflochten und den Siegern um Otto Bchner und Paul Meisen umgehngt. Es war eine unglaubliche Gaudi fr alle.

wie er mit dem Rundbogen Bachs Solosonaten gespielt hat, vor allem die Arpeggen, die so leicht und sanft klangen. Als Konzertmeister war er hervorragend und unbertroffen, als Mensch sehr lieb und immer frhlich und guten Mutes. Und alle Intentionen Karl Richters fanden durch Otto Bchner eine ideale und wunderbare Umsetzung. Maurice Andr Maurice Andr hat uns vor allem durch seinen wunderschnen Ton fasziniert, auch seine jungen franzsischen Schler, die er mitgebracht hat, beeindruckten mit ihrem wunderbaren Ton. Aber natrlich waren sie nicht immer zusammen und konnten nicht immer miteinander proben. So haben sie auf der Fahrt zu den Konzerten nach Mnchen an Rastpltzen oder auch im Wald krftig in die Trompete geblasen. Das strte dann keinen, so hat es uns Maurice erzhlt.

Otto Bchner mit dem Rundbogen im Jahre 1968

Otto Bchner Otto Bchner war fr mich mit seinem sehr schnen und introvertierten Spiel einer der besten Geiger. Am meisten hat mich beeindruckt, 249

Maurice Andr und Karl Richter in Finnland 1966

Noten schauen war verphnt, sicherlich hatten wir es auch oft genug gesungen. Jedes Konzert war irgendwie anders, hatte einen anderen Impuls, eine andere Leitide, und wenn man ihn nicht angeschaut hat, war man sofort fehlgeleitet. Man musste hinschauen, man hat es auch gerne getan! Wir haben ihn immer beobachtet - im Konzert lsst man sich ja nicht ablenken -, wir hatten immer sein Gesicht und seine Hnde im Blickfeld und konnten sofort auf- und abnehmen, was er wollte. H-moll-Messe im Deutschen Museum Wir hatten die h-moll-Messe auf dem Programm im Deutschen Museum, und irgendetwas war wohl vor dem Konzert vorgefallen. Karl Richter war noch nie vor unserem Auftritt auf dem Podium gestanden, aber an diesem Abend war das der Fall gewesen. Wir sind auf die Bhne geeilt, und Richter gab schon den Einsatz, obwohl wir noch lange nicht alle da waren. Wir liefen im Laufschritt ein und sangen dabei das Kyrie. Das war sehr aufregend, aber irgendwie haben wir es trotzdem hinbekommen. Empfang in Leningrad 1968 Die Leningrader Philharmoniker waren mit eingeladen. Man sagte uns aber, da wir keinen Kontakt zu ihnen aufnehmen drften. Was aber 250

Irmhild Reges (geb. Rahls) in Weingarten 1966

Richters Dirigieren Da wir in der ersten Reihe des Bach-Chores an vorderster Stelle standen, konnten wir Richters Mimik und sein Dirigat am allerbesten sehen. Richter sagte uns auch immer wieder: Schaut mich immer an, ich fhre euch; ich zeige euch, wann Ihr leise und wann Ihr etwas lauter singen msst, ob Ihr legato oder portato singen sollt. Ihr msst nur auf mich schauen! Und das haben wir auch mit Begeisterung getan. Wir haben ja alles auswendig gesungen, in die

unsinnig ist, denn wenn man zusammen eingeladen ist, hat man natrlich Kontakt miteinander, das geht gar nicht anders. Die Leningrader Musiker kippten ein Glas nach dem anderen herunter. Ich dachte, das ist Wasser; erst spter habe ich erfahren, dass es Wodka war. So blauugig waren wir damals. Und selbstverstndlich hatten wir an diesem Abend

Eckhard Conrad vor dem TschaikowskyKonservatorium in Moskau 1968

Irmhild Reges (geb. Rahls) und Kurt Naber mit unserer Stadtfhrerin (Enkelin des berhmten russischen Pianisten Emil Gilels) in Moskau 1968 Probe im Tschaikowsky-Konservatorium Moskau 1968 mit Ernst Haefliger, Ursula Buckel, Hertha Tpper und Karl Richter

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Gabi Weinfurter
Erste Begegnung mit Karl Richter Meine erste Begegnung mit dem Phnomen Karl Richter liegt in der frhen Schulzeit. Meine Eltern hrten am Radio viel Bach, und wenn Richter kam, mussten wir uns hinsetzen und mithren. Fr uns war Richter immer so eine Art Quintessenz dessen, was Musik bedeutet. Als ich 15 Jahre alt war - wir haben natrlich immer gesungen, im Schulchor, im Kirchenchor und im Dreigesang -, kam eines Tages zuerst im Radio die Matthus-Passion mit Herbert von Karajan und anschlieend das gleiche Werk im Fernsehen mit Karl Richter. Wir waren so drin in der Musik, dass wir - meine Schwester und ich - am nchsten Tag glcklich unserem Musiklehrer Gnter Fichtner von unserem Erlebnis erzhlt haben. Und er sagte: Wenn Ihr so begeistert seid in eurem Alter, msst Ihr in den Chor gehen. Wir dachten, das geht ja nie, denn fr uns war Richter das, was von der Welt brigbleibt, wenn die Musik mal stirbt. Unser Musiklehrer hat dann ein Empfehlungsschreiben an den Chorvorstand geschickt, dass wir vorsingen drften, weil wir so begeistert wren. Wir haben uns dann getraut und sind hingegangen. Karl Richter sa sehr ehrfurchtgebietend am Klavier und lie uns - wie, glaube ich, fast alle - Lobe den Herren vorsingen. Sein Kommentar war: Naja, noch ein bisschen 252

piepsig, Ihr seid ja noch Kinder. Er hat uns aber doch in den Chor aufgenommen.

Gabi Weinfurter beim Interview am 21. Juli 2005 in der Markuskirche

Prgende Erlebnisse im Bach-Chor Unser Einstieg war ganz schn heftig. Drei Wochen spter fuhr der Chor in die USA. Meine erste Chorprobe war die Matthus-Passion - einmal durch -, die zweite Probe war Johannes-Passion - einmal durch - und die dritte Probe Mozart-Requiem und Magnificat - einmal durch -, und dann begann schon die Reise. Da

habe ich mir gedacht, aha, so geht Musikmachen also wirklich, da muss man ganz schn schnell sein! Kurz danach kamen die Kantaten-Aufnahmen im Herkulessaal, und ich erinnere mich sehr oft daran, zumal ich gerade erst gestern und vorgestern mit dem Rundfunkchor auf die gleiche Weise Aufnahmen hatte, wie professionell das alles damals ablief. Wir hatten zwei Proben und dann die Aufnahme. Und es ging wirklich zur Sache, wir mussten sehr konzentriert sein. Damals habe ich das Vomblattsingen gelernt und vieles andere, was mich spter befhigt hat, meinen heutigen Beruf auszuben.

Meine Schwester und ich waren sehr beglckt und auch etwas verliebt in Karl Richter, wie, glaube ich, viele Damen in dem Chor. Bei den Aufnahmen im Herkulessaal sind wir immer durch das Fenster auf den Balkon hinausgestiegen und haben geschaut, wann Karl Richter mit seinem Auto vorfhrt. Wir sind dann beide schnell die Treppe hinuntergelaufen, haben so getan, als ob wir eben auch angekommen wren, und sind dann mit ihm zusammen im Aufzug nach oben gefahren. Das war mit das Schnste fr uns, bis auf die Musik! Von dieser Energie im Bach-Chor haben wir gelebt, wir wussten auch, da wir beide Musik studieren wollten. Das Abitur lief so nebenbei, es fiel auch zusammen mit der Bachwoche. Wir freuten uns immer auf die Konzerte am Abend. Ich habe dann Schulmusik studiert, spter auch noch Gesang. Das hatte sich schon ein bisschen angebahnt. Ich durfte einmal im Weihnachtsoratorium das Echo singen, da hat mir das Herz genau im Dreivierteltakt der Arie geschlagen. Ich stand ganz alleine im Herkulessaal, alle haben mich angeguckt, so aufgeregt war ich bei keinem anderen Solo mehr in meinem Leben. Aber es lsst einen dann auch nicht mehr los, es ist wie Weihnachten: wenn man dieses Gefhl einmal erlebt hat, will man das immer wieder haben! 253

Gabi und Helga Weinfurter

Rundfunkchor Ich durfte dann Gesang studieren und bin ber das Studium in den Rundfunkchor gekommen. Auch da ist wieder Karl Richter mit dran Schuld. Mein Gesangslehrer sagte eines Tages: Willst Du nicht einmal dort mitsingen, das gibt Geld, die machen gerade Missa Solemnis, Du hast das doch frher im Bach-Chor gesungen. Ich war ganz begeistert, wieder einmal dieses herrliche Werk singen zu drfen, denn whrend des Gesangsstudiums soll man ja angeblich nicht Chor singen, das sei schdlich fr die Stimme! Danach kamen einige Kolleginnen zu mir und meinten, sie knnten mich ganz gut brauchen, und ich sollte doch mal vorsingen. berraschenderweise wurde ich genommen, ich habe also meinen Beruf im Grunde genommen Karl Richter zu verdanken. Karl Richters Suggestivkraft Karl Richter hatte etwas ganz Besonderes als Dirigent, was ich in meinem langen Berufsleben nur noch einmal bei Leonard Bernstein gesprt habe: eine Suggestivkraft, wo man am Anfang des Konzertes in die Musik eingetaucht ist und sich selbst und die Welt vllig vergessen hat - und am Ende des Konzerts wie aus dem Meer wieder aufgetaucht ist und gar nicht gewusst hat, was eigentlich geschehen ist. Sonst habe ich keinen anderen Dirigenten erlebt, der das hatte. ber die Grnde hierfr habe ich mir so meine Gedanken gemacht. 254 Beide, Karl Richter und Leonard Bernstein, haben so sehr in der Musik gelebt und geatmet, dass sie mit dem Herzen dabei waren und die Energiebertragung zwischen dem Dirigenten und den ausbenden Musikern eine solch starke Intensitt hatte. Es kommt nicht so sehr darauf an, da der Dirigent die Schlagtechnik perfekt beherrscht, wichtiger ist diese intensive Krpersprache, die Snger und Instrumentalisten verstehen, verinnerlichen und dann selbst zum Ausdruck bringen. Wenn hier die Konzentration intensiv genug ist, verabschiedet sich das Tagesbewusstsein, weil es keinen Platz mehr hat in diesem Erleben. Karl Richter als Dirigent Karl Richter sagte von sich, er knne nicht dirigieren. Da gibt es die schne Geschichte, wie der im vergangenen Jahr (2004) verstorbene Marcello Viotti, ein begnadeter Dirigent, zum Dirigieren gekommen ist. Viotti, der auch Violoncello, Gesang und manches andere studiert hatte, fragte eines Tages Colin Davis, bei dem er Assistent war, wie man Dirigent wird. Und Colin Davis antworte ihm: Nehmen Sie sich ein Orchester, stellen Sie sich davor, und Sie werden sehen, ob Sie ein Dirgent sind oder nicht. Eine Parallele zu Karl Richter! Richter war schon ein Dirigent, wenn er das Fach auch nie studiert hatte. Er hatte einfach die Fhigkeiten, als Dirigent seine Musik krperlich ausdrcken zu knnen. Ich habe seine Zeichenge-

bung immer verstanden und genau gewusst, was er damit sagen wollte.

Der brennende Christbaum Wir haben hier in der Markuskirche wie jedes Jahr Weihnachtsmotetten gesungen, und eine Kerze ganz oben hatte den Christbaum leicht in Brand gesetzt. Ingrid Linke, die ja nicht gerade die Kleinste war, kam nach vorne, streckte sich in ihrer ganzen Lnge und versuchte, unter Einsatz ihres Lebens, die Kerze auszublasen. Es ist ihr nicht ganz gelungen, wir haben dann unterbrochen und den Brand professionell gelscht. Richters Kommentar am nchsten Tag war: Die Linke hat mir ins Piano gepustet.

Die Geschichte mit der grnen Krawatte Gottfried Rhlemann trug einmal statt einer silbergrauen ein grne Krawatte. Richter hat in seiner Konzentration auf die Musik und in seiner kontemplativen Versenkung diese grne Krawatte so sehr gestrt, dass er whrend des Konzertes durch das Orchester so halb in den Chor hineinging und Herrn Rhlemann signalisierte, er solle die Krawatte abnehmen, was dieser dann auch tat. 255

Chronik wichtiger Daten


des Mnchener Bach-Chores in der ra Karl Richter 1951 Karl Richter leitet sein erstes Konzert mit dem Heinrich-Schtz-Kreis in der Markuskirche, auf dem Programm stehen mehrchrige Motetten alter Meister (November). 1952 In Zusammenarbeit mit Dekan Dr. Theodor Heckel wird die Reihe der Mnchner Abendmusiken an St. Markus eingefhrt. An deren Ausgestaltung sind der Heinrich-Schtz-Kreis und spter der Mnchener Bach-Chor mageblich beteiligt. Karl Richter dirigiert seine erste h-moll-Messe in der Markuskirche, Mnchen (Februar). Karl Richter dirigiert seine erste Johannes-Passion in der Auferstehungskirche, Mnchen (April).

1954 Dank des groen Erfolgs der Reihe Mnchner Abendmusik kann an der Markuskirche eine weitere Konzertreihe Bach-Kantate eingefhrt werden. Karl Richter dirigiert seine erste Matthus-Passion in der Lukaskirche. Erstmals erscheint der neue Name Mnchener Bach-Chor auf dem Konzertprogramm (Mrz).

1953 Im ersten Konzert auerhalb Mnchens singt der Heinrich-Schtz-Kreis in der Klosterkirche Andechs Motetten von Anton Bruckner (Oktober). Erste Schallplattenaufnahme mit dem HeinrichSchtz-Kreis bei der Deutschen Grammophon Gesellschaft: Heinrich Schtz Musikalische Exequien (November). 256

Karl Richter mit dem norwegischen Zeichner, Maler und Karikaturisten Olaf Gulbransson auf dem Schererhof ber dem Tegernsee 1954

1955 Erste Schallplattenaufnahme des Mnchener Bach-Chores fr die Firma Teldec: Weihnachtsoratorium (Mai)

1956 Erster Auftritt des Mnchener Bach-Chores bei der Bachwoche Ansbach; auf den Programmen stehen sechzehn geistliche und weltliche Kantaten von Bach (Juli).

Bachwoche Ansbach: Matthus-Passion, Johannes-Passion, Messe h-moll (Juli) Bologna, Teatro Comunale: Matthus-Passion (Dezember) 1958 Konzertreise nach Italien; Motetten-Programm in Palermo, Florenz, LAquila, Rom, Mailand, Triest und Parma (Schtz, A. Scarlatti, Bach, Kodly, Reger); Matthus-Passion in Parma beim Festival Arturo Toscanini (Mrz/April)

Konzertreise Italien 1958 Otto Bchner und Yehudi Menuhin in Ansbach 1956

1957 Erste Konzertreise des Mnchener Bach-Chores und -Orchesters nach Italien. Die Matthus-Passion kommt in Rom, Palermo, Venedig, Triest und Florenz zur Auffhrung (April). Erster Auftritt in Ottobeuren mit Kantate BWV 10 und Bruckner 150. Psalm (Juni) 257

Ottobeuren: Kantaten BWV 21,31, 53, 79 (August) Schallplattenaufnahme Kantaten BWV 4, 67, 79, 108 und 127 in Mnchen, Haus des Sports, fr Teldec (September) Genua: h-moll-Messe mit den Bamberger Symphonikern (Dezember) 1959 Ottobeuren: Matthus-Passion (Juni) Bachwoche Ansbach mit 15 Kantaten; anschlieend Schallplattenaufnahme der Kantaten BWV 8 und 45 in der Augustana in Neuendettelsau fr die Archiv Produktion (Juli/August)

Konzertreise Italien 1958

Erste Schallplatten-Gesamtaufnahme der Matthus-Passion im Herkulessaal Mnchen fr die Archiv Produktion (Juli/August) 258

Probe in der Augustana bei der Bachwoche Ansbach 1959

1960 Ottobeuren: Hndel Messias mit den Bamberger Symphonikern (Juli) Schallplattenaufnahme: Mozart Requiem fr Teldec (Herbst)

1961 Schallplattenaufnahme: h-moll-Messe fr DGA (Februar) in der Musikhochschule Mnchen Ottobeuren: Haydn Schpfung (Mai) Bachwoche Ansbach: h-moll-Messe, Motetten und sechs Kantaten (Juli/August)

Karl Richter und Otto Bchner Ansbach 1961

Probe in St. Gumbertus Ansbach 1961

Probe in St. Gumbertus Ansbach 1961

Ernst Haefliger in Ansbach 1961

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Ottobeuren: Mozart Requiem (Mai) Hndel-Fest in Mnchen mit Samson, Concerti grossi op.6, Orgelkonzerte op.4 und op.7 (Juli) 1963 Paris, Salle Pleyel: Johannes-Passion, Kantate BWV 12, Mozart Requiem (Mrz) Ottobeuren: Chor/Orgel-Konzert mit Werken von Bach, Mozart, Bruckner und Reger (Mai) Bachwoche Ansbach: Johannes-Passion und sechs Kantaten (Juli) Beginn der alljhrlichen Oratorienkonzerte zur Vorweihnachtszeit im Groen Festspielhaus Salzburg mit Weihnachtsoratorium (Dezember)
Karl Richter in Ansbach 1961

1962 Erste Konzertreise nach Paris; in der Salle Pleyel werden an zwei aufeinanderfolgenden Abenden h-moll-Messe und Johannes-Passion aufgefhrt (Februar).

Motettenkonzert am 24. Juli 1964 in St. Johannis, Ansbach

1964 Schallplattenaufnahme: Johannes-Passion fr DGA (Februar) Konzertreise mit Chor und Orchester nach Italien und in die Schweiz: Palermo, LAquila, Florenz, Turin, Mailand, Vicenza, Schaffhausen 260

mit h-moll-Messe und Johannes-Passion sowie Schpfung (April) Schallplattenaufnahme: Hndel Messias in Mnchen (in deutscher Sprache) fr DGG (Juni) Zum letzten Mal Bachwoche Ansbach mit BachChor und Bach-Orchester: h-moll-Messe, Motetten und sieben Kantaten (Juli) Ottobeuren: h-moll-Messe (August) Salzburg: h-moll-Messe (Dezember) 1965 Schallplattenaufnahme: Weihnachtsoratorium fr DGA (Februar/Mrz) Konzertreise in die USA: New York (4 Konzerte), Washington (3 Konzerte), New Brunswick, Baltimore und Philadelphia mit h-moll-Messe, Matthus- und Johannes-Passion, Weihnachtsoratorium (April/Mai)

Paris, Salle Pleyel: h-moll-Messe (Mai) Nrnberg, Meistersingerhalle: h-moll-Messe (Juni) Erstes Mnchener Bach-Fest: h-moll-Messe, Kantate BWV 21, Magnificat, Motetten, Matthus-Passion (Juni/Juli) Ottobeuren: Messias (August) Salzburg: Weihnachtsoratorium (Dezember)

Weihnachtsoratorium im Groen Festspielhaus Salzburg 1965

1966 Konzertreise nach Finnland: Helsinki, Turku mit h-moll-Messe und Motetten (Mai)

Vor dem Capitol in Washington Konzertreise USA 1965

h-moll-Messe im Konzerthaus von Turku 1966

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Probe zur Fernsehbertragung des Motetten-Konzertes am 21. Mai 1966 im Ritterhaus zu Helsinki

Maurice Andr in Helsinki 1966

Eckhard und Christel Conrad, Siegfried Scharrer und Hans Martin beim Empfang in Oxford 1966

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Ottobeuren: Johannes-Passion (Juni) Konzertreise nach Oxford/England zum English Bach-Festival: Johannes-Passion, Magnificat, Kantaten BWV 50 und 79 (Juli) Mnchener Bachfest: Johannes-Passion, Motetten, Kantaten BWV 50, 55, 79, Magnificat und h-moll-Messe (Juni/Juli) Weingarten, Basilika: h-moll-Messe (Juli) Salzburg: Weihnachtsoratorium (Dezember)

h-moll-Messe in der Basilika zu Weingarten am 16. Juli 1966

1967 Wien, Musikverein: dreitgiges Bach-RichterFest mit Johannes-Passion, Matthus-Passion und h-moll-Messe (Karwoche, April) 263

Mnchen, Herkulessaal: Karl Richter dirigiert zum ersten Mal das Te Deum von Anton Bruckner (26. und 27. April). Konzertreise Schweiz/Italien: Parma, Schaffhausen, Genf, Lausanne, Turin, Lucca, Vicenza mit h-moll-Messe, Johannes-Passion und Motette Jesu, meine Freude (Mai) Mnchener Bachfest: h-moll-Messe, Kantaten BWV 180, 117, 106, und Motetten (Mai/Juni) Ottobeuren: Hndel-Richter-Fest zum zehnjhrigen Konzertjubilum mit Judas Makkabus (Juni) Ottobeuren: Motetten (Juli)

Schallplattenaufnahme: Gluck, Orfeo ed Euridice fr DGG (August) Konzertreise nach Kanada als deutscher Kulturbeitrag zur Weltausstellung in Montreal und in die USA : h-moll-Messe und Schpfung jeweils in Montreal, Washington und New York (September/Oktober) 264

Abflug nach Montreal 1967

Das ZDF-Team vor der Carnegie Hall

Paul Thur Karl Richter bei der Probe fr Haydns Schpfung im Salle W. Pelletier, Montreal 1967

265

Berlin, Philharmonie: h-moll-Messe (Oktober) Konzertreise nach England: h-moll-Messe in Coventry und Newcastle (Ende Oktober) Salzburg: h-moll-Messe (Dezember) 1968 Wien, Musikverein: zwei Auffhrungen der hmoll-Messe (Karwoche, April) Erste Konzertreise in die UdSSR: h-moll-Messe und Johannes-Passion in Moskau, Konservatorium, und Leningrad, Philharmonie (April) Ottobeuren: Hndel Samson (August) Das ZDF zeigt das Filmportrt Karl Richter und sein Mnchener Bach-Chor von Friedrich Mller (Oktober) Mnchen, Deutsches Museum: Mozart Groe Messe in c-moll (November) Schallplattenaufnahme: Hndel Samson fr DGA (November) Salzburg: Weihnachtsoratorium (Dezember)

Motetten-Konzert in der Markuskirche 1968

Chorprobe in der Musikhochschule Mnchen, jeweils Montag und Freitag, 19.00 Uhr

266

Halle: h-moll-Messe (drei Auffhrungen), Matthus-Passion (drei Auffhrungen), JohannesPassion, Magnificat, Kantaten BWV 50, 12, 30, 103, 147, 31 (April/Mai)

Motetten-Konzert in der Markuskirche 1968

Inge Roesler und Sigi Scharrer in Japan 1969

Schwetzingen, Festspiele: Motetten-Konzert mit Werken von Schtz und Bach (Juni) Ottobeuren: Hndel Belshazzar (Juli) Schallplattenaufnahme: Beethoven Messe CDur op.86 fr DGG (August) ZDF-Unitel-Filmaufnahme: h-moll-Messe in der Klosterkirche Dieen a. Ammersee (September) Salzburg: Weihnachtsoratorium (Dezember) 1969 Mnchen, Deutsches Museum: Karl Richter dirigiert zum ersten Mal die Messa da Requiem von Giuseppe Verdi (28. Februar) Schallplattenaufnahme: Hndel Giulio Cesare fr DGG (April) Konzertreise nach Japan: Tokio, Nissei-Theater und Bunka Kaikan, sowie Osaka, Festival267

Filmaufnahmen zur h-moll-Messe im Marienmnster zu Dieen 1969

1970 Konzertreise in die UdSSR: Moskau und Leningrad mit h-moll-Messe und Haydn Jahreszeiten jeweils in Moskau und Leningrad (Mai) Schallplattenaufnahme: Kantaten zu Advent und Weihnachten (Juli) - Auftakt zum groen Kantatenzyklus mit insgesamt 75 Kantaten fr den Jahresfestkreis bei DGA, in den auch ltere Aufnahmen integriert werden. Salzburger Festspiele: Magnificat und Schubert 268

Messe As-Dur in der Kollegienkirche (August) Ottobeuren: Messias (August) ZDF-Unitel-Filmproduktion: Johannes-Passion in der Klosterkirche Dieen (September) Baden-Baden, Kurhaus: Brahms Ein deutsches Requiem mit dem Sinfonie-Orchester des Sdwestfunks Baden-Baden (November) Salzburg: Messias (Dezember)

Filmaufnahmen zur Johannes-Passion im Marienmnster zu Dieen 1970

269

Karl Kolbinger, Fagott

Fritz Kiskalt, Violoncello

Alexander Teuner, Violoncello Pierre-Jaques Thibaut, Trompete

270

1971 ZDF-Unitel-Filmaufnahme: Matthus-Passion in den Bavaria-Studios Mnchen-Geiselgasteig (Mai) Ottobeuren: Schpfung (Juli) Straburg, Mnster: Messias (September) Salzburg: Weihnachtsoratorium (Dezember)

1972 Ingolstadt, Stadttheater: h-moll-Messe als Festkonzert 500 Jahre Universitt Ingolstadt (Juni) Athen, Amphitheater Herodes Attikus: h-mollMesse (Juli) Ottobeuren, Basilika: Hndel Israel in gypten (August)

Filmaufnahmen zur Matthus-Passion in den Bavaria-Studios Mnchen-Geiselgasteig 1971

Karl Richter mit Herrn Klosa, Hausmeister der Musikhochschule, in USA 1972

271

Konzertreise in die USA: Washington, New York, Boston, Hanover N. H., Princeton, Hartford); auf der Hin- und Rckreise h-moll-Messe in Straburg, Frankfurt und Landau (September/Oktober) Salzburg: h-moll-Messe (Dezember)

1973 Genf, Victoria-Hall, und Lausanne, Kathedrale: Messias (Juni) Ottobeuren, Basilika: Mozart Mnchner Kyrie und Requiem (Juli) Mnchen, Frauenkirche: Motetten und Orgelwerke von Bruckner, Brahms Fest- und Gedenksprche und Liszt (Juli) London, Royal Festival Hall: Weihnachtsoratorium mit dem English Chamber Orchestra (Dezember) 1974 Wien, Musikverein: Johannes-Passion (Mrz) Ottobeuren, Basilika: Mendelssohn Elias mit den Mnchner Philharmonikern (Juli) Salzburg: Messias (November) 1975 Mnchen, Mendelssohn Elias (Januar), Mnchen, Dvorak Stabat Mater (Mrz) Baumburg, Stiftskirche: Motetten von Schtz, Bach, Brahms, Bruckner und Reger (Juli) Ottobeuren, Basilika: Matthus-Passion mit den Mnchner Philharmonikern (Juli) Mnchen, Mozart c-moll-Messe (Oktober) Mnchen, Nationaltheater: Hndel Samson mit dem Bayerischen Staatsorchester (November) Salzburg: h-moll-Messe (Dezember) 1976 Paris: Motetten in St. Maur ; h-moll-Messe mit dem Orchestre de Paris im Palais des Congrs (April) 272

Konzertreise USA 1972

Straburg, Mnster: h-moll-Messe (Juni) Ottobeuren, Basilika: Dvorak Stabat Mater mit den Mnchner Philharmonikern (Juli) Zum 25jhrigen Jubilum des Mnchener Bach-Chores findet in der Markuskirche ein Konzert mit Motetten und Orgelwerken statt (November) Salzburg: h-moll-Messe (Dezember) 1977 Schaffhausen, Johanniskirche: h-moll-Messe mit dem Stadtorchester Winterthur (Mai) Ottobeuren, Basilika: Schpfung (Juli) Bonn, Beethovenfest: Missa solemnis mit den Mnchner Philharmonikern (September) Einsiedeln, Basilika: h-moll-Messe (Oktober) Salzburg: Weihnachtsoratorium (Dezember) 1978 Ottobeuren, Basilika: Messias (Juli) Varazdin, Zagreb und Belgrad: h-moll-Messe (Oktober) 1979 Straburg, Palais de la Musique: Messias (Mrz) Barcelona, Palau de la Musica: h-moll-Messe und Johannes-Passion (April) Nrnberg, Orgelwoche/Evangelischer Kirchentag, Meistersingerhalle: h-moll-Messe (Juni) Ottobeuren, Basilika: Johannes-Passion (Juli) Zweite Schallplattenaufnahme: Matthus-Passion fr DGA (Juni bis August) Salzburg: h-moll-Messe (Dezember) 273

1980 Echternach, Basilika: h-moll-Messe (Juni) Ottobeuren, Basilika: Motetten/Orgel-Konzert und h-moll-Messe (Juli) Konzertreise nach Mannheim, Hoechst, Bonn, Leverkusen und Lttich: Missa solemnis mit den Mnchner Philharmonikern (September) Salzburg: Weihnachtsoratorium (Dezember) 1981 Letztes Konzert unter Leitung von Karl Richter (Mnchen, Mariahilfkirche): Motetten von Pachelbel, Schtz, Eccard, Gallus und Bach (Januar)

Leonard Bernstein bei der Probe fr das Gedenkkonzert in der Musikhochschule 1981

Die groen Bach-Konzerte der ra Karl Richter


Johannes-Passion
April 1952 Mrz 1953 Juli 1957 Mrz 1961 21.02.1962 17.04.1962 04.03.1963 13.03.1963 27.07.1963 01.-22.2.1964 14.03.1964 26.04.1964 04.05.1964 05.05.1964 21.03.1965 25.04.1965 01.05.1965 05.05.1965 11.03.1966 16.06.1966 26.06.1966 08.07.1966 25.02.1967 21.03.1967 12.05.1967 14.05.1967 16.03.1968 17.04.1968 Auferstehungskirche Mchn Markuskirche Mchn Bachwoche Ansbach Mnchen Salle Pleyel, Paris Deutsches Museum, Mchn Salle Pleyel, Paris Deutsches Museum, Mchn Gumbertuskirche, Ansbach DG-Aufnahme, Herkulessaal, Mchn Deutsches Museum, Mchn Monreale, Palermo St. Croce, Florenz Conservatorio, Turin Deutsches Museum, Mchn Carnegie-Hall, New York Constitution Hall, Washington Salle Pleyel, Paris Deutsches Museum, Mchn Basilika Ottobeuren Deutsches Museum, Mchn Oxford Deutsches Museum, Mchn Musikverein, Wien Dom, Lucca Vicenza Deutsches Museum, Mchn Tschaikowsky-Konservatorium, Moskau 274 20.04.1968 15.03.1969 04.05.1969 29.06.1969 07.03.1970 Sept. 1970 26.03.1972 02.10.1972 13.10.1972 31.03.1973 23.03.1974 24.03.1974 31.03.1974 12.05.1976 27.05.1977 19.03.1978 06.04.1979 22.07.1979 23.03.1980 Philharmonie, Leningrad Deutsches Museum, Mchn Bunka-Kaikan, Tokio Deutsches Museum, Mchn Deutsches Museum, Mchn Film-Aufnahmen, Dieen Deutsches Museum, Mchn Kennedy-Center, Washington Philharmonic-Hall, New York Deutsches Museum, Mchn Musikverein, Wien Musikverein, Wien Deutsches Museum, Mchn Lukaskirche, Mchn Deutsches Museum, Mchn Deutsches Museum, Mchn Palau de la Musica, Barcelona Basilika, Ottobeuren Deutsches Museum, Mchn

Matthus-Passion
Mrz 1954 April 1957 Lukaskirche, Mchn Triest, Turin, Bologna, Florenz, Rom Juli 1957 Bachwoche Ansbach Dez. 1957 Teatro Comunale, Bologna April 1958 Teatro Reggio, Parma Juni/Juli 1958 DG-Aufnahme, Herkulessaal Juni 1959 Basilika Ottobeuren

24.03.1962 24.03.1963 01.03.1964 04.04.1965 18.04.1965 02.05.1965 01.07.1965 03.04.1966 19.03.1967 23.03.1967 07.04.1968 30.03.1969 29.04.1969 02.05.1969 05.05.1069 22.03.1970 Mai 1971 19.03.1972 03.10.1972 08.10.1972 20.04.1973 12.04.1974 27.07.1975 08.04.1977 24.03.1978 13.04.1979 Juni 1979 04.04.1980

Deutsches Museum, Mchn Deutsches Museum, Mchn Deutsches Museum, Mchn Deutsches Museum, Mchn Carnegie-Hall, New York Constitution Hall, Washington Deutsches Museum, Mchn Deutsches Museum, Mchn Deutsches Museum, Mchn Musikverein, Wien Deutsches Museum, Mchn Deutsches Museum, Mchn Bunka Kaikan, Tokio Festival Hall, Osaka Bunka Kaikan, Tokio Deutsches Museum, Mchn TV-Aufnahme, Geiselgasteig Deutsches Museum, Mchn Kennedy Center, Washington Philharmonic Hall, New York Deutsches Museum, Mchn (1. Karfreitagsauffhrung) Deutsches Museum, Mchn Basilika, Ottobeuren Deutsches Museum, Mchn Deutsches Museum, Mchn Deutsches Museum, Mchn 2. DG-Aufnahme, Herkulessaal Deutsches Museum, Mchn

Weihnachtsoratorium
Mai 1955 Juli 1955 Dez. 1961 14.01.1962 16.12.1962 13.01.1963 13.12.1963 14.12.1963 15.12.1963 12.01.1964 06.2.-03.3.64 16.12.1964 17.12.1964 10.01.1965 23.04.1965 11.12.1965 15.12.1965 16.12.1965 08.01.1966 10.12.1966 08.01.1967 12.12.1967 13.12.1967 06.01.1968 11.12.1968 12.12.1968 14.12.1968 04.01.1969 10.12.1969 11.12.1969 13.12.1969 15.12.1970 275 Teldec-Schallplattenaufnahme Bachwoche, Ansbach Mnchen (WO I) Lukaskirche, Mchn (WO II) Dt. Museum, Mchn (WO I) Lukaskirche, Mchn (WO II) Gr. Festspielhaus, Salzburg Dt. Museum, Mchn (WO I) Dt. Museum, Mchn (WO I) Markuskirche, Mchn (WO II) DG-Aufnahme, Herkulessaal Dt. Museum, Mchn (WO I) Dt. Museum, Mchn (WO I) Markuskirche, Mchn (WO II) Carnegie-Hall, New York Gr. Festspielhaus, Salzburg Dt. Museum, Mchn (WO I) Dt. Museum, Mchn (WO I) Dt. Museum, Mchn (WO II) Gr. Festspielhaus, Salzburg Dt. Museum, Mchn (WO II) Dt. Museum, Mchn (WO I) Dt. Museum, Mchn (WO I) Dt. Museum, Mchn (WO II) Dt. Museum, Mchn (WO I) Dt. Museum, Mchn (WO I) Gr. Festspielhaus, Salzburg Dt. Museum, Mchn (WO II) Dt. Museum, Mchn (WO I) Dt. Museum, Mchn (WO II) Gr. Festspielhaus, Salzburg Dt. Museum, Mchn (WO I)

16.12.1970 11.12.1971 14.12.1971 15.12.1971 12.12.1972 14.12.1972 07.12.1973 11.12.1973 12.12.1973 15.12.1973 10.12.1975 11.12.1975 08.12.1976 10.12.1976 18.12.1976 13.12.1977 15.12.1977 17.12.1977 20.12.1978 21.12.1978 08.01.1979 11.12.1979 12.12.1979 08.01.1980 16.12.1980 20.12.1980 09.01.1981

Dt. Museum. Mchn (WO II) Gr. Festspielhaus, Salzburg Dt. Museum, Mchn (WO I) Dt. Museum, Mchn (WO I) Dt. Museum, Mchn (WO I) Dt. Museum, Mchn (WO I) Royal Festival Hall, London Dt. Museum, Mchn (WO I) Dt. Museum, Mchn (WO I) Gr. Festspielhaus, Salzburg Dt. Museum, Mchn (WO I) Dt. Museum, Mchn (WO I) Dt. Museum, Mchn (WO I) Dt. Museum, Mchn (WO I) Gr. Festspielhaus, Salzburg Dt. Museum, Mchn (WO I) Dt. Museum, Mchn (WO I) Gr. Festspielhaus Salzburg Dt. Museum, Mchn (WO I) Dt. Museum, Mchn (WO I) Herkulessaal, Mchn (WO II) Dt. Museum, Mchn (WO I) Dt. Museum, Mchn (WO I) Herkulessaal, Mchn (WO II) Dt. Museum, Mchn (WO I) Gr. Festspielhaus, Salzburg Herkulessaal, Mchn (WO II)

Hohe Messe h-moll


Febr. 1952 Juni 1953 Markuskirche, Mchn Markuskirche, Mchn 1. Bachfest 1955 Markuskirche, Mchn Juli 1956 Bachwoche, Ansbach Juli 1957 Bachwoche, Ansbach Dez. 1958 Genua Februar 1961 DG-Aufnahmen Juli/Aug.1961 Bachwoche, Ansbach 20.02.1962 Salle Pleyel, Paris 21.06.1963 Deutsches Museum, Mchn 28.04.1964 Monreale 01.05.1964 Teatro LAquila, Palermo 06.05.1964 Mailand 07.05.1964 Vicenza 10.05.1964 Schaffhausen 29.07.1964 Gumbertuskirche, Ansbach 09.08.1964 Basilika, Ottobeuren 07.11.1964 Gr. Festspielhaus, Salzburg April 1965 New Brunswick, USA 21.04.1965 Carnegie-Hall, New York 27.04.1965 Lyric Theatre Baltimore 28.04.1965 Academy of Music, Philadelphia 30.04.1965 Constitution Hall, Washington 06.05.1965 Salle Pleyel, Paris 19.06.1965 Meistersingerhalle, Nrnberg 23.06.1965 Deutsches Museum, Mchn 20.05.1966 Johanniskirche, Helsinki 22.05.1966 Theater Turku, Finnland 19.06.1966 Basilika, Ottobeuren 06.07.1966 Deutsches Museum, Mchn 276

16.07.1966 22.03.1967 04.05.1967 07.05.1967 08.05.1967 09.05.1967 11.05.1967 28.05.1967 23.09.1967 27.09.1967 29.09.1967 22.10.1967 28.10.1967 29.10.1967 16.12.1967 10.04.1968 11.04.1968 16.04.1968

Basilika, Weingarten Musikverein, Wien Teatro, Parma Schaffhausen, Johanniskirche Victoria Hall, Genf Kathedrale, Lausanne Rundfunksaal, Turin Deutsches Museum, Mchn Salle W.Pelletier, Montreal Washington, Constitution Hall Carnegie Hall, New York Philharmonie, Berlin Cathedral, Coventry Concert Hall, Newcastle Gr. Festspielhaus, Salzburg Musikverein, Wien Musikverein, Wien Tschaikowsky-Konservatorium, Moskau 19.04.1968 Philharmonie, Leningrad 23.06.1968 Deutsches Museum, Mchn 26.04.1969 Nissei Theater, Tokio 01.05.1969 Festival Hall, Osaka 09.05.1969 Bunka Kaikan, Tokio 22.06.1969 Deutsches Museum, Mchn 19.-21.9.1969 Film-Aufnahmen Dieen, 22.05.1970 Tschaikowsky-Konservatorium, Moskau 25.05.1970 Philharmonie, Leningrad 28.06.1970 Deutsches Museum, Mchn 27.06.1971 Deutsches Museum, Mchn 26.07.1971 Deutsches Museum, Mchn, 29.06.1972 Ingolstadt 22.07.1972 Herodes Atticus Theater, Athen 277

23.07.1972 29.09.1972 30.09.1972 04.10.1972 06.10.1972 09.10.1972 12.10.1972 16.12.1972 16.05.1974 12.06.1975 13.12.1975 06.04.1976 08.04.1976 05.05.1976 25.06.1976 22.05.1977 24.05.1977 29.10.1977 23.01.1978 06.10.1978 07.10.1978 08.10.1978 05.04.1979 17.06.1979 19.11.1979 15.12.1979 21.06.1980 20.07.1980 01.11.1980

Herodes Atticus Theater, Athen Landau Frankfurt/Hoechst Lincoln Center, New York Hanover N.H. Boston Princeton Gr. Festspielhaus, Salzburg Deutsches Museum, Mchn Deutsches Museum, Mchn Gr. Festspielhaus, Salzburg Palais de Congrs, Paris Palais de Congrs, Paris Lukaskirche, Mchn Mnster, Straburg Schaffhausen Deutsches Museum, Mchn Kloster Maria Einsiedeln, CH Deutsches Museum, Mchn Kathedrale,Varazdin Zagreb Belgrad Palau de la Musica, Barcelona Meistersingerhalle, Nrnberg Deutsches Museum, Mchn Gr. Festspielhaus, Salzburg Echternach, Luxemburg Basilika, Ottobeuren Deutsches Museum, Mchn

Aus Kritiken von Joachim Kaiser


Die Matthus-Passion Gelegentlich wird die Befrchtung geuert, die Auffhrungen der groen Bachschen Passionen unter Karl Richter, wie sie Mnchen Jahr fr Jahr erlebt, knnten allmhlich aus einem Ereignis zu einer bloen Institution werden, zu einem Vorgang, den der Kalender befiehlt, Richter selbst werde sich um der Abwechslung willen zu irgendwelchen stilistischen Experimenten verleiten lassen, kurz: der Zwang zur Wiederholung msse auch hier die Gltigkeit der Wiedergabe gefhrden. Wer am Karfreitag im Kongresaal des Deutschen Museums Zeuge der Richterschen Matthus-Passion des Jahres 1959 war, wei, da solche Befrchtungen grundlos sind.... Bereits der Einleitungschor Kommt ihr Tchter, helft mir klagen war ein berwltigendes Beispiel fr Richters Kunst. Die Entschiedenheit der Einstze, der pochend durchgehaltene, nie blo so dahingeschleppte Achtel-Rhythmus der Bsse: all das bereitete schon im Vorspiel auf Ungeheures vor; man sprte, es wrden Entscheidungen fallen, von denen sonst keine Geschichte und keine Musik wei. Dem entsprach dann die hinreiende und hingerissene Lebendigkeit des Chores, der gewaltig und doch ohne falsches Feuer klagte. Richter zelebriert keinen Stil, sondern er erweckt Tne zum 278

Leben. Er trifft das herzbewegende Kalkl der groen Fugen mit genau der gleichen Musikalitt wie den ruhig-bewegten Einspruch der Chorle, die manchmal (wie auch der Schluchor) auffallend rasch, an den entscheidenden Stellen hingegen in ruhig-lapidarem Fortissimo gesungen wurden. Die barocken Gegenstze, sei es zwischen pointiertem Stakkato und Legato, sei es zwischen leise und laut, fgen sich selbstverstndlich in den musikalischen Verlauf - darum hat die Auffhrung trotz allen Temperamentes nicht Theatralisches. Richter, am Cembalo mutig (ohne blasses Gezirp und ohne Langeweile) improvisierend, trieb sie voran und hielt sie zusammen. Das Geheimnis seines Dirigierens beruht darin, da er der Musik vertraut. Er spielt die Frmmigkeit nicht in die Musik hinein, sondern aus ihr heraus. So kommt es, kra gesagt, nicht zu frh zur Ergriffenheit - da wird nicht gleich befangen zelebriert, sondern zunchst besessen musiziert; um so eindringlicher ist die Wirkung, um derentwillen man aller mglicher Schwchen und Stil-Streitigkeiten nicht mehr achten mag. Nur ein einziges Mal, bei den zentralen zwei Chortakten: Wahrlich, dieser ist Gottes Sohn gewesen geht Richter ber die Musik hinaus. Er lt die Stelle in mchtigem, enorm breitem Fortissimo singen. Aber das erhht, so schien es, die Macht dieser unerschpflichen Takte nicht... (Mrz 1959)

Goldberg-Variationen Klavierstcke, die so sanften und etwas munteren Charakters wren, da der russische Gesandte Graf von Keyserling in seinen schlaflosen Nchten etwas aufgeheitert wrde, sollte Bach im Jahre 1741 fr Herrn Goldberg, den Schtzling des Grafen, komponieren. Daraus wurden dann die Goldberg-Variationen: Die erbetene Munterkeit provozierte Bach zu mehreren Variationen von stupender Virtuositt, Sanftmut liegt im Thema und in einigen kanonischen Vernderungen, nur fr die erbetene Heiterkeit konnte Bach nicht immer aufkommen. Die abgrndigen Variationen 15, 21 und 25 drften den schlafbegierigen Grafen eher bestrzt als besnftigt haben. Karl Richter spielte dieses ungeheure Werk mit bemerkenswerter, kaum je getrbter technischer Souvernitt. Wo dieser vielbeschftigte Chordirigent und Organist die Zeit hernimmt, um eines der schwierigsten Stcke der gesamten Cembalo-Literatur zu meistern, ist staunenswert. Und man mu nicht nur die manuelle Sauberkeit und die Gedchtnisleistung Richters bestaunen, sondern auch die Eindringlichkeit, mit der er jeder einzelnen dieser dreiig Variationen ihr Geheimnis zu entreien versucht. Es war ein Bach mit Nachdruck. Bei den schnellen Stcken pointiert Richter das motorische Element, bei den gemesseneren unterstreicht er Ton fr Ton das Espressivo. Nie berlt er die Musik sich selbst, mit beinahe indiskreter Kraft kostet er jede Moll279

Trbung, jede Steigerung und jede Nuance aus. So dauerte die g-Moll-Variation Nr. 25 immerhin neun Minuten, whrend die an Takten gleich lange 27. Variation in knapp zwei Minuten heruntergerollt war. Richter lie keine Gelegenheit, Triller sinngem und belebend hinzuzufgen, vorbergehen; merkwrdigerweise spielte er die charakteristischen, stckbestimmenden Triller der Variation 11 nicht immer aus, obwohl die Architektur dieser Variation es zu fordern scheint. Auch fiel auf, da Richter relativ gemessene Stze, wie die gehaltene 4. Variation, im Stakkato nimmt; er liebt es offenbar, dem strengen Legato auszuweichen... (Juni 1959)

Karl Richter am Cembalo in seiner Mnchner Wohnung 1952

Weihnachtsoratorium Ausgangspunkte fr eine Rezension finden sich eigentlich schon im Text des Weihnachtsoratoriums: man kann whlen zwischen Herrscher des Himmels, erhre das Lallen, la Dir die matten Gesnge gefallen und der Feststellung des Basses: So recht; ihr Engel, jauchzt und singet, da es uns heut so schn gelinget. Aber selten haben uns Karl Richter, sein BachChor, sein Orchester und die trefflichen Solisten eine Wahl so leicht gemacht; nicht nur von schnem, sondern sogar von berwltigendem Gelingen darf die Rede sein. Und wenn man das Weihnachtsoratorium so zgig, so geburtstagsfroh, so temperamentvoll hrt, wie Richter es im (kaum mehr strenden) Museumssaal darbot, dann erfllt sich sogar die Wendung von den himmlischen Heerscharen pltzlich mit Leben. Bereits der Eingangschor machte das deutlich. Pauken und Trompeten frohlockten himmlisch-militant. Alle die Obertne, die auch die beste Schallplatte verschweigt, flimmerten; man begreift, da die Geigen nicht irgendwelche gleichgltigen Begleitfiguren ausfhren, sondern mit prgnanten Zweiunddreiigsteln in den Jubel einstimmen. Doch der Chor wute nicht nur zu frohlocken. Die komplizierte Polyphonie des Lasset uns nun gehen nach Bethlehem (Nr. 26) kam im lockersten Parlando, ganz mhelos. Zum groen Gegengewicht wurden die Chorle. Vielleicht sind sie die gewaltigste Programm-Musik, die je komponiert 280

wurde. Richter wute da jenen Sekundreibungen, die Bach den Wendungen der Erwartung, der Freude und auch des Leidens unterlegt, eine beinahe mystische Ausdruckskraft zu verleihen. Mitunter nahm er die harmonisierten Weihnachtslieder (Nr. 9 Vom Himmel hoch) sehr, vielleicht zu langsam. Da verlor man beinahe die bersicht ber das melodische Geschehen und verlief sich glckselig zwischen den einzigartigen Akkorden, so wie ein Kind sich im Weihnachtswald verluft. Ein Letztes bleibt noch zu loben: die Hirtensymphonie, mit der der zweite Teil anhebt. Selten wird dies schwierige, scheinbar simple Stck so langsam gespielt. Aber nie gert es trotzdem so spannend. Wie hier die Klanggruppen einander das Thema weiterreichten, es jedesmal - quasi improvisatorisch neu begannen, in das Licht neuer Instrumentierung rckten: das war groe, unnachahmbare Bach-Interpretation und wirkte wie ein himmlisches Gegenstck zu Ravels durchaus irdischem Bolero. Die farbige Instrumentierung triumphierte ber die scheinbar simple Melodik. Da zum Schlu gleichwohl eine ungeheure harmonische Steigerung heimgebracht wurde, versteht sich bei Johann Sebastian Bach von selbst... (Dezember 1959)

Schpfung in neuem Glanz Die Voraussetzungen waren mhselig: ein anstrengender Tag, nervenzerreiender Fhn, deprimierender Regengu. So kam man in die Schpfung. Aber die holde Kunst ist eben allmchtig, wenn sie sich nur hold oder feurig geben darf und nicht langweilig, stmperhaft, akademisch bleiben mu. Karl Richter wute die Einleitung von Haydns Schpfungsoratorium (Die Vorstellung des Chaos) mit so groartiger Bestimmtheit, so prziser Artikulation, so sorgfltiger Einfhlung in den Geist der Instrumentation und des musikalischen Geschehens zu dirigieren, da schon nach wenigen Takten eine staunende Stille herrschte im sonst kaum zu bndigenden groen Saal des Deutschen Museums. Die chromatischen bergnge der Streicher sprachen von gleichsam prhistorischer Wehmut, wie sie in einem Kosmos geherrscht haben mag, der noch nicht zum Bewutsein seiner selbst und zur Sprache gekommen ist. Groartig verstand es Richter, die langsam aufsteigenden Triolen (Fagott, Viola, Cello) zum Sinnbild eines Geistesfunkens zu machen, der da ber den Wassern schwebt. Noch nie habe ich diesen Dirigenten in einem nicht-Bachschen Werk derart souvern gehrt. Musik, so dargeboten, lt Bezge erahnen, die jenseits dieser langweiligen, musikhistorischen Detektivarbeit stehen, wer wohl von wem was abgeschrieben hat... 281

Nun ist ja der Anfang, das Unisono eines noch nicht eingesungenen Chores, fast unbesiegbar. Wann immer ich die Schpfung hrte, gab es da Verlegenheiten, Verwaschenheiten, und erst beim zweiten (A-Dur-) Chor war man ganz beieinander. Bach-Chor und Bach-Orchester trugen jedoch ber die Abgrnde mhelos hinweg. Natrlich hatte der Chor seine groen Augenblicke, wenn er die strahlenden Chorfugen hinlegen durfte. Richter hatte es ofenbar darauf abgesehen, dem Werk alles Genrehafte zu nehmen, den rationalen Optimismus feurig auszuspielen. Denn da irgendetwas unselig ausgehen knnte, wie immerhin Miltons groes Textvorbild es dargestellt hat, will ja dieser Schpfungstext nicht wahrhaben... Kaum denkbar, da man die groen Ausbrche, etwa die Coda von Stimmt an die Saiten oder die riesige Steigerung des und ewig bleibt sein Ruhm von einem deutschen Chor jemals fesselnder und erfllter wird hren knnen. Wahrscheinlich findet Richter schon bei der nchsten Auffhrung auch die Ruhe des Andante und das Vermgen, Atem zu holen. Jetzt blitzt alles vor Spannung, Forte und Glanz. Jede groe deutsche Schallplattenfirma mte darauf brennen, diese Richtersche Schpfung, solange sie noch so hinreiend frisch ist, fr sich zu gewinnen. (Juni 1962)

Konzert auf der Orgel Ein Organist im Frack, der im ausverkauften Konzertsaal (hinten steht man, das Podium ist berfllt) vor seiner erhhten Orgel sitzt und scheinbar Verwirrenderes zu tun hat als ein Dsenpilot an seinem Armaturenbrett: - das ist ein seltsamer, fast schockierender Anblick. Wenn die Orgel in der Kirche tnt, dann sieht man in der Regel gar nicht, wie die Klnge entstehen und wer sie entstehen lt. Karl Richter gab glcklicherweise nicht der Versuchung nach, so zu tun, als ob der Herkulessaal doch ein bichen eine Kirche sein knne. Er veranstaltete - alles andere wre nur peinlich gewesen - einen Orgelabend, ein Konzert auf dem mchtigsten aller Soloinstrumente. Die Tendenz zum Strahlend-Konzertanten, zu brausender Entfaltung von Flle, Schwung und Geist, wohnt ja wahrlich auch der groen Orgelliteratur inne, die alles andere ist als drres Exerzitium. Richter unterstrich diese Tendenz; man merkte das dem auerordentlich fesselnden Tempo an, mit dem er etwa die groe e-Moll-Fuge begann, seiner Freude daran, die Orgel mit vollen Lungen sprechen zu lassen, und auch seinem Mut, mit gewagtem, farbigem Registrieren in polyphone Zusammenhnge einzudringen. Selbst diejenigen Musikfreunde, die ihren Karl Richter schon zu kennen glauben, drften berrascht gewesen sein von der ungeheuren, alle 282

Bedenken berbrausenden Frische, mit der da ein souverner Interpret den berhmtesten Werken seiner Literatur zu Leibe ging. Die Toccata und Fuge in d-Moll ist ja ein himmlischer Reier. Voller Freude an wuchtiger Selbstdarstellung hat Richter sie auch gespielt. Seine Tempi lagen durchweg an der Grenze dessen, was auf der Orgel noch mglich und sinnvoll ist. Aber sie berschritten diese Grenze nie. Darum sahen viele Besucher sich nach dem Stck zugleich berrascht und berwltigt an, so als htten sie dieses gewi viel gespielte Stck eigentlich doch zum erstenmal gehrt... Hhepunkt des Konzerts war dann die gleichsam in einem Atem gegebene Interpretation von Bachs Prludium und Fuge in e-Moll. Wiederum wagte sich Richter an die Extreme. Kaum je hat er interessanter, feuriger gespielt. Nicht um khle Demonstration architektonischer TonGruppierungen schien es ihm zu gehen, sondern um Leibhaftigkeit und Brillanz in jedem Augenblick. Nicht auf Steigerung, sonder auf Gegenwrtigkeit war alles angelegt... Mit einer wunderbar aufgebauten, durchsichtigen und ekstatischen Wiedergabe der Fantasie und Doppelfuge ber B-A-C-H von Max Reger beendete Karl Richter dann sein Konzert, das ihm verdientermaen einen der grten persnlichen Erfolge brachte, den er je in Mnchen gehabt hat. (Januar 1964)

Herbe Johannes-Passion Wenigstens einen Knstler besitzt Mnchen, dessen Talent genialische Zge - und dieses Wort verwenden wir nicht oft - hat: es ist Karl Richter. Er setzt dem modischen Hin und her, dem wohl notwendigen Auf und Ab des hiesigen Kulturbetriebs seine Bestndigkeit und Instndigkeit entgegen. Er hat sich zwei Instrumente geschaffen, ber deren Niveau keine Diskussion mehr denkbar ist; er versenkt sich immer wieder aufs neue in das Groe Leitbild seines Musiker-Lebens. Natrlich gert auch bei ihm die Bachinterpretation keineswegs gleichmig, oder gar gleichmig hervorragend. So etwas gibt es nicht. Aber bisher durfte man sich noch jedesmal, wenn Bachs Passionen, das Weihnachtsoratorium oder die Groe Messe unter Karl Richter auf dem Programm standen, eigentlich schon nach den ersten Takten zugleich beruhigt und aufgeregt zurcklehnen: hier, so sprte man, werden die sonst keineswegs selbstverstndlichen Voraussetzungen des Musizierens und Interpretierens mit groer Ernsthaftigkeit erfllt, hier gilt keine Schlamperei. Hier begegnet man der Gre. Im Augenblick ist der Bach-Chor womglich noch sicherer und perfekter als je zuvor. Damit verbindet sich freilich auch eine Gefahr. Ohne jede Rcksicht auf schwierige Einstze und dergleichen mehr kann Richter nun abtnen wie er will. Es gelingen ihm dabei Wunder, wie zum Beispiel der Schlu-Choral oder das ungeheu283

re Pulsieren des Einleitungschors. Mit Gefahr aber meine ich folgendes: Richter, der mittlerweile auch zum Bach-Orchesterspezialisten herangereift ist, kann es sich leisten, beinahe zu viele Stimmen gleichzeitig, deutlich und klar hrbar machen zu wollen... Die Johannes-Passion ist, verglichen zumindest mit der Matthus-Passion, hrter. Sie besitzt in auerordentlichem Mae, was man im Drama den prozessualen Dialog nennt. Richter trgt diesem Charakter des Werkes Rechnung, indem er auch einige der mittleren Chorle auerordentlich trotzig und majesttisch nimmt. Das sind dann keine hingehauchten Andachtsbungen mit melancholisch tonmalenden Tenorkadenzen mehr, sondern mchtige, inbrnstige Bekenntnisse einer Gemeinde. Gegen eine solche Auffassung lt sich nichts sagen, obschon mir Richters frhere Tendenz, die Chorle gewissermaen in Gegensatz zu der gezackten Dramatik des Passionsvorgangs zu stellen, mindestens ebenso einleuchtete. Da der Bach-Chor zu jeder nur denkbaren Nuance fhig ist, weil das Piano und die Intelligenz der beinahe durchweg jungen Stimmen dem Dirigenten uerste Mglichkeiten geben, war unverkennbar. Man darf, noch ganz unter dem Eindruck dieser Auffhrung, sich bereits erwartungsvoll fragen, welche Wege Richter spterhin noch suchen und finden wird. (Mrz 1964)

Richter trifft Hndels Heilands-Ton Lnger als ein Jahrzehnt rtseln die Mnchner Musikfreunde und Musikkritiker schon daran herum, was denn das sei: dieses eigentmliche, unverkennbare, von den Schallplattenaufnahmen merkwrdigerweise nicht so eindeutig transportierte, aber im leibhaftigen Konzert sofort hrbare, fhlbare Richter-Faszinosum. Wieder einmal stand Richter im Deutschen Museum am Pult, wieder einmal fhrte er mit seinem Bach-Chor, dem Bach-Orchester und vier durchweg guten bis vorzglichen Solisten Hndels Messias auf. Aber so berzeugend, zwingend und frei wie in dieser Auffhrung haben wir auch von Karl Richter den Messias noch nie gehrt... Richter ist jetzt seiner Hndel-Auffassung, seines Hndel-Gefhls so sicher, da er Hndel nicht mehr in einen quasi italianisierenden, opernhaften Gegensatz zu Bach zu bringen braucht, da er das Spezifische treffen kann, ohne es gleichsam verkrampft verteidigen zu mssen. Begeisterung im berfllten Kongresaal... Wie nun ist Hndels zugleich groflchige und lakonische Schnheit zu treffen? Richter musizierte es vor. Was jeder wei: nmlich da bei Hndel die groen Bgen mit mnnlichem Elan ruhig erfllt werden mssen, das wei er auch. Aber was kaum jemand wei und kaum jemand kann - nmlich da diesen gleichsam abstrakt schnen Linien ein Mikro-Ausdruck eingegeben werden mu, eine winzige Expressivitt, 284

die Schnheit vor Leere bewahrt und den Bogen doch nicht zerbrechen lt, das macht er vor. Vom ersten Takt an ist nicht nur Tempo da, nicht nur Bestimmtheit, sondern eine Intensitt, die genau bis an den hchsten Spannungsrand fhrt, ohne zu falscher, alles wieder zerstrender Beschleunigung zu fhren. So entsteht eine Messias-Musik von intensivster Reinheit. Richters Hndel-Ton hat dabei etwas Verklrendes, Verklrtes. Die Musik scheint reduziert auf die groe Schnheit ihrer einfachen Sprache, ihrer natrlichen Energien. Man sage nicht, dergleichen sei ohne weiteres zu treffen. Vor dem Anspruch einer solchen Schnheitsvorstellung haben es alle Mitwirkenden eher unsglich schwer... Darum kann man nur im Tone der Bewunderung darber berichten, wie Richter... durch eine winzige Verbreiterung im Halleluja-Chor (bei Das Knigreich der Welt) einen unvergelich riesenhaften Effekt erzielt... Konzerte wie dieses vergegenwrtigen, was ein genialer Interpret ist. Kein musikalischer Mensch sollte freiwillig auf Richter-Abende verzichten, und wenn gar Mnchen freiwilligunfreiwillig auf Karl Richter verzichten, ihm das Leben hier nicht so leicht wie mglich machen wrde, dann wre fraglich, ob man die Stadt noch so guten Gewissens Musikstadt nennen drfte. (Oktober 1969)

Zweite Natur und Improvisation


h-Moll-Messe im Bach-Fest 1969 Da Karl Richter whrend des neun Tage langen, von ihm geleiteten, inspirierten und beherrschten Mnchener Bach-Festes an nicht weniger als elf musikalischen Veranstaltungen teilnehmen wird - dirigierend, als Solist, begleitend -, kann man schon jetzt, nach der vierten, zwingend gelungenen Darbietung vorhersehen, was mglicherweise die unbeteiligten Leser ein wenig langweilen, dafr die beteiligten Hrer immer von neuem fesseln wird: indem hier Tag fr Tag vom Bach-SpielSchauplatz neue Siegesmeldungen verkndet werden, drfte auch diese Festwoche zum Triumph des Thomas-Kantors und zum Erfolg fr den spontansten, eifrigsten aller seiner heute lebenden Interpreten geraten. Karl Richter - schlanker, ruhig-konzentrierter und gelster wirkend als je - versteht es, seiner mittlerweile wohl doch weit ausgreifendsten Interpretationsleistung, der Bachschen h-MollMesse also, den Charakter einer zweiten Natur zu geben. Weil das Gleichgewicht so auerordentlich ist, hat sich eine neue Unmittelbarkeit hergestellt. Die Sicherheit des Chores verfhrt auch bei den jubelnden Chor-Fugen nicht mehr zum Brillieren; die merklich gewachsene Orchestererfahrung Richters sorgt dafr, da die sonst oft relativ schwcher 285

wirkenden Arien und Duette frmlich mit Instrumentations-Tiefsinn oder neuen Klangdimensionen beladen erscheinen. Aber Richter beutet auch die glnzenden Solisten seines Bach-Orchesters nicht aus: weder drfen die Geigen im Incarnatus allzu sehr vordrngen, noch gert die Messe zum Trompetenkonzert. Hermann Baumann (Horn) blst sein Quoniam-Solo mit einer heiteren Mystik, einer Mischung aus Se und Przision, wie man sie kaum fr mglich gehalten htte - die aber ntig ist, wenn diese D-Dur-Arie gegenber dem darauffolgenden, in jeder Weise berwltigenden Cum sancto Spiritu-Chor nicht unbetrchtlich wirken soll. Doch auch diese auf jahrzehntelanger Arbeit und Erfahrung beruhende selbstverstndliche Ausgeglichenheit zwischen winzigem Detail und der groangelegten Disposition ist noch nicht der Richter-Weisheit letzter Schlu. Sie knnte ja die Gefahr des Perfekten, Akademischen, Langweilig-Vollkommenen mit sich bringen: und deshalb erlaubt es Richter sich, aber auch seinen Solisten, gelegentlich improvisatorisch frei zu musizieren. Er macht das bei jeder Auffhrung anders (eben improvisatorisch), und es ist jedesmal ein Vergngen und ein Kunst-Erlebnis ohnegleichen. So gestattet er es denn dem Trompeter Maurice Andr gelegentlich eben doch, alle Sn-

ger und Zuhrer mit dem Schmelz, dem sound seines Instruments zu bezaubern: es ist dann, als ob ein vorlauter Engel dazwischenblst, was man aber herzlich gern billigt und hrt nur Trompeter, die nicht wie Engel blasen, drften das nicht... Greifen wir noch ein paar Einzelheiten heraus. Richter dirigierte den Anfang des Kyrie mit grerer Ruhe und Gelassenheit als je. Was Pedanten ihm als Fehler ankreiden knnten, schien eher ein Vorzug: er phrasierte bestimmte Stellen bewut verschieden, je nach dem Kontext, in dem sie im Verlauf der Kyrie-Fuge erscheinen: manchmal leichtes Stakkato, manchmal schweres Forte. Die groen Chre des Gloria gerieten zur reinen, triumphierenden musikalischen Gegenwrtigkeit. Man mochte sich nicht fragen, ob da Bach musiziert wurde aus dem Geist des 18. Jahrhunderts oder zwar aus barockem Empfinden, aber doch mit den Mitteln jener groen monumentalen Chorund Orchesterpraxis, wie sie uns das 19. Jahrhundert gelehrt hat, das den Grund der BachAuffhrungs-Praxis legte... Es war wohl niemand im berfllten Saal des Deutschen Museums, den diese Auffhrung eines der groen Werke des Abendlandes und der Christenheit nicht sehr bewegt htte. Wenn soviel Einsatz und Kunstverstand zusammentreten, im Dienste eines Stckes von berwl286

tigender musiksprachlicher Aktualitt, dann versinken die Vorwrfe und Verrgerungen, die jedermann gegen den viel gelsterten Musikbetrieb auf dem Herzen hat, ins Wesenlose. An diesem Abend war von Krise nicht die Rede, sondern nur von Bachs h-Moll-Messe. (Juni 1969)

Karl Richter an seinem 12. Geburtstag

Karl Richter in Buch und Film


Verffentlichungen bei Conventus Musicus Buchdokumentation Karl Richter in Mnchen - Zeitzeugen erinnern sich CM 3130 ISBN 978-3-00-016864-2 auch als eBook (PDF) Zeitdokumente Band 1: 1951-1957 Band 2: 1958-1963 Band 3: 1964-1967 Band 4: 1968-1971 Band 5: 1972-1976 Band 6: 1977-1981 Band 7: 1926-1950 DVD-Film-Trilogie Teil I Solisten - Konzerte - Tourneen CM 2130 ISBN 978-3-00-019277-7 Bach-Chor und Bach-Orchester CM 2131 ISBN 978-3-00-020726-6 Faszination und Interpretation CM 2132 ISBN 978-3-00-022647-2 CM 3141 ISBN 978-3-00-032125-2 CM 3142 ISBN 978-3-00-032826-8 CM 3143 ISBN 978-3-00-034046-8 CM 3144 ISBN 978-3-00-035432-8 CM 3145 ISBN 978-3-00-037651-1 CM 3146 ISBN 978-3-00-040402-3 CM 3147 ISBN 978-3-00-042094-8 auch als eBook (PDF) auch als eBook (PDF) auch als eBook (PDF) auch als eBook (PDF) auch als eBook (PDF) auch als eBook (PDF) auch als eBook (PDF)

Teil II

Teil III

Informationen hierzu und zu weiteren Karl Richter-Publikationen gibt es im Internet unter http://karlrichtermunich.blogspot.com/
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