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Departamento de PRODUCCIN Y TRABAJO
Apunte de Tipografa
Carrera
Tecnicatura en Diseo de Marcas y Envases

Docentes
Gustavo Bourlot Alejandro Delgado
Universidad Nacional de Avellaneda
De qu hablamos cuando hablamos de Tipografa?
Habitualmente, cuando formulamos esta pregunta fuera del mbito acadmico, la respuesta puede ser muy simple: de letras, de tipos de letras. Sin embargo, la respuesta puede no ser tan sencilla. Si la pregunta es formulada en un mbito que procura acceder y generar conocimiento sobre esta disciplina, no debe serlo. Hablar de Tipografa es hablar de Historia, ya que los signos que hoy leemos han recorrido un largo camino iniciado por los Sumerios en Irak (3500 ac) a partir de la invencin de la escritura. Signos que luego derivaron en el alfabeto fenicio (1500 ac), y de ah a Grecia y posteriormente a Roma. Para luego quedar denitivamente? jados hacia el Renacimiento, con el desarrollo de la imprenta por Johannes Gutenberg, en el 1450 de nuestra era. Hablar de Tipografa tambin es hablar de Tecnologa. Papel, tinta y metal, los componentes bsicos de la primera imprenta, son creaciones humanas resultantes de siglos de investigacin y desarrollo, he hicieron que la imprenta fuese posible. Otro tanto podramos decir respecto a otros soportes de lectura ms actuales, como las pantallas de tv, computadoras y celulares. Hablar de Tipografa tambin es hablar de comunicacin y conocimiento. Movimientos histricos quizs no se hubiesen concretado si sus ideas no circulaban en forma masiva a travs de impresos. Y si el aprendizaje de la lectura no dejaba de ser el privilegio de unos pocos. Hablar de tipografa, entonces, es tambin hablar de democratizacin del saber. Y si pensamos en el destinatario nal de toda comunicacin, el ser humano de una poca, hablar de Tipografa es hablar de cdigo comn, de legibilidad, de funcionalidad, de creatividad y de un sujeto histrico que lee y tambin disea Tipografa para un momento histrico especco. La respuesta a la pregunta inicial se ha complejizado. Desde esta ctedra de Tipografa, en el marco de la carrera de Diseo de Marcas y Envases de la Undav, procuramos formar y formarnos en una mirada amplia que nos permita entender la materia desde una consciencia crtica y abarcativa. Con el n de formar profesionales que persigan el verdadero saber, ese que nunca se alcanza. Gustavo Bourlot Alejandro Delgado Ciudad de Avellaneda Pcia. de Buenos Aires Argentina Marzo de 2013
Tipografa Diseo de Marcas y Envases UNdAv
Factores determinantes para la aparicin de un tipo letra
Oralidad
Aparicin de la escritura (Irak, Egipto, Creta, s xxxv ac)
Invencin del albabeto: Fenicia (Lbano actual, s xv ac)
Del alfabeto fenicio provino el arameo (s x ac). De ste el rabe, el hebreo y el ind? De Grecia provienen los alfabetos cirlicos (Rusia y otros, s ix dc)
Desarrollo de las maysculas: Grecia - Roma (s viii ac - s i dc)
Pensada para un destinatario (lector) Sistema de impresin derivado de la invencin de la Imprenta (s xv dc)
Desarrollo de las minsculas: Roma - Carlomagno (s i dc - s ix dc)
Pensada para un medio masivo de comunicacin
Se jan maysculas, minsculas y nmeros actuales: Renacimiento (s xv y xvi dc)
De indes y rabes provienen los nmeros (s ii ac - s x dc)
Para ser impresa por Imprenta rotativa (Revolucin Industrial, s xix dc)
Encargada por el Peridico The Times de Londres
Diseada por el tipgrafo Stanley Morison (1932)
Times New Roman
Ajuste ptico y ritmo en una composicin
Ajuste ptico
Disear es tomar decisiones. Denir un mensaje, un soporte de comunicacin, un formato, una imagen, un color, un tipo de letra, un estilo, forman parte de una sumatoria de decisiones conscientes que se toman en el hacer del diseador, y que fundamentan un buen diseo. Muchas de estas decisiones, sino la mayora, responden a objetivos claramente estipulados antes de iniciar un boceto grco. Por lo cual, cada decisin que se toma estar condicionada y acotada de modo preciso. Lo cual redunda en una reduccin del margen de error siempre posible. Sin embargo, hay decisiones de diseo que no pueden ser sujetadas a reglas rgidas. Entre ellas, la de disear y componer con tipografa. Cuando se trabaja con tipografa, las decisiones que se toman alternan entre la objetividad de la matemtica y la subjetividad de nuestra visin. Cuando la matemtica no resuelve un problema, lo debe hacer nuestro ojo. Un ejemplo muy simple alcanzar para entender esta cuestin. Supongamos que nuestro trabajo de diseo consistir en la construccin de tres guras bsicas, como son el crculo, el cuadrado y el tringulo, de alto y ancho iguales. Por sentido comn, recurriremos a la matemtica y construiremos las guras ayudndonos con una regla u otro instrumento de medicin. Al observar el trabajo
terminado, notaremos que las guras no lucen iguales en tamao. Para lograr que en su aspecto las guras parezcan iguales, tendremos que recurrir a la sensibilidad de nuestra visin agrandando o achicando algunas de las guras. En su correlato tipogrco, si el problema de diseo consista en el diseo de una a, una o y una n que luzcan del mismo ancho y alto, deberamos actuar del mismo modo en que lo hicimos en el ejemplo anterior. La operacin ptica realizada con el n de compensar anomalas generadas por la sujecin de nuestras decisiones a la rigidez de la matemtica suele denominarse ajuste ptico. Otro ejemplo resultar an ms esclarecedor. El trabajo de diseo consistir ahora en ubicar aquellos elementos bsicos equidistantes entre s. El sentido comn nuevamente nos dir que con un elemento de medicin los ubicaremos a la misma distancia matemtica entre s. La resultante ser que los elementos no lucirn equidistantes. Tendremos entonces que aplicar un ajuste ptico, y las distancias entre los elementos no ser iguales. Lo mismo ocurrir, en su correlato tipogrco, si el problema es ubicar de modo equidistantes las letras a, o y n. Ajustar pticamente ser entonces aquella operacin de diseo donde nuestro ojo asume el protagonismo y dene la correcta forma o ubicacin de los elementos de una composicin.
Ajuste ptico de tamao y de espaciado entre guras
Ritmo
Si hablamos de ritmo, casi de un modo automtico la palabra nos remitir a la msica. Pensamos en tango, en reggae, en house, etc. Cada uno de estos estilos tiene un ritmo que los caracteriza, y estos ritmos son diferentes entre s. Es imposible confundir tango con house. Para que el tango sea tango, y no house, los elementos que integran esta composicin musical deben tener un ordenamiento especco. De lo contrario, el tango no ser tango. El ritmo dir qu es, quizs algo que todava no tiene nombre y est siendo creado. Ahora bien, el ritmo no es algo exclusivo de la msica. El ritmo est presente en los ciclos de la naturaleza, por ejemplo. La luz y la sombra, las fases de la luna, las estaciones del ao y el movimiento de los planetas son tambin ejemplos de ritmo. De estos ejemplos podemos extraer otro elemento ms que se suma al orden como primer elemento citado: el ciclo. El ritmo tambin est presente en el arte y en el diseo. Cada cual, con sus propios elementos especcos, ordena composiciones y genera ciclos. Un orden especco de elementos en el marco de un devenir cclico constituye todo ritmo posible.
En lo que hace a nuestra rea de accin, podemos decir que toda pieza de diseo grco posee ritmo, un ritmo que se maniesta en la bidimensionalidad, en un plano. Es posible crear ritmo con colores, con formas, con tamaos y mediante la ubicacin de los elementos de nuestra composicin en el plano. Si nuevamente recibimos un pedido de diseo donde la premisa es construir ritmo utilizando nuevamente las guras bsicas, el crculo, el cuadrado y el tringulo, podremos crear el ritmo que se nos ocurra mediante la denicin de una secuencia especca. Si ubicamos estos elementos sobre una lnea imaginaria, la alternancia que denamos constituir ritmo. Este ritmo podr ser previsible o complejo, dependiendo del riesgo que corramos al momento de ordenar. Si elijo ubicar crculo - cuadrado - tringulo - crculo - cuadrado - tringulo, y as hacia el innito, estar construyendo un ritmo montono y previsible. Otra alternancia dar otro resultado. Las composiciones bidimensionales de ritmo montono y previsible suelen agotar rpidamente su capacidad de captar atencin. En cambio, lo complejo suele extender por mucho ms tiempo su vida til en este sentido. Dependiendo del objetivo que procuremos, ambos caminos son posibles.
Tres ejemplos distintos de ritmo entre guras
Tipo de letra
Somos usuarios habituales de tipos de letra. Si leemos un diario u otra publicacin, enviamos mensajes de texto desde nuestro telfono celular o utilizamos una computadora para diferentes nes estaremos utilizando tipos de letra, con conciencia de ello o no. Times New Roman, Arial o Comic Sans seguramente nos resultan familiares pero de dnde vienen? El alfabeto que utilizamos en esta parte del mundo, llamado alfabeto latino, se estabiliz formalmente hace 500 aos aproximadamente, durante el perodo denominado Renacimiento. Hacia 1450 hace su aparicin la imprenta europea, y con ella se detuvo la evolucin formal que los signos de nuestro alfabeto venan experimentando desde su lejano antecesor, el alfabeto fenicio, inventado 1.500 aos antes de Cristo. Las letras maysculas, jadas por los Romanos hacia el siglo i ac, y las letras minsculas, jadas durante el imperio de Carlomagno hacia siglo ix ac, fueron combinadas por los renacentistas italianos, perdurando esa combinacin hasta nuestros das. Los nmeros actuales, llevados por los rabes a Europa durante su presencia de 800 aos en el sur de Espaa, comenzaron a usarse en el siglo xii y completan el sistema bsico que constituye un tipo de letra. Nuestro alfabeto es el que corresponde al idioma espaol, y consta de 27 caracteres. La cantidad de signos de un alfabeto vara de acuerdo a las necesidades que tenga cada idioma para expresar sonidos. As, por ejemplo, el idioma ingls o el francs utilizan un alfabeto latino de 26 signos, ya que no utilizan la letra ; el italiano 21 signos, ya que no utilizan las letras j k w x y y; el alemn 30, ya que no utilizan la letra y s las letras , , y (este ltimo signo se denomina Eszett). Los signos de un alfabeto, es decir las letras, son formas abstractas que combinadas expresan sonidos. A su vez, los sonidos constituyen palabras. La letra es una convencin arbitraria. La convencin permite que el alfabeto sea propiedad de muchos, y que muchos puedan utilizarlo. La arbitrariedad habilita su evolucin, pero la misma no depende de voluntades individuales. Siempre ser la voluntad o la necesidad de una sociedad quien dictamine esa evolucin.
Cuatro tipos de letra, cada una identidad grca distinta
Estos signos convencionales son el material sobre el que trabajan aquellas personas que se ocupan de una actividad invisible para la mayora: el diseo de tipos de letra. Times New Roman presenta un diseo diferente a Comic Sans, visualmente es muy fcil de comprobar. Comparten la convencin, en ambas la a formalmente debe ser una a, pero cada uno de estos tipos de letra expresan la a de un modo diferente. Una persona, o un grupo de personas, decidieron que as sea. Actualmente, quienes se ocupan de disear tipos de letra son los diseadores tipgrafos, y su ocio nace con la imprenta de Gutenberg. Vale aclarar que antes de la imprenta tambin se diseaban letras, aunque eran para ser escritas y no impresas.
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De arriba hacia abajo, en lnea punteada: altura de las capitales, altura de x y lnea base
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Signos f ascendente y q descendente
En general los nmeros son de caja alta, aunque algunos tipos de letra incluyen nmeros de caja baja, llamados elzevirianos en homenaje a una familia de tipgrafos holandeses del siglo xvii. A las letras maysculas tambin suele llamrselas capitales, trmino heredado de los Romanos ya que as llamaban a las letras que utilizaban hace 2.000 aos, esculpidas en piedra, y que no son ni ms ni menos que las maysculas que hoy en da utilizamos. Otra acepcin posible es capitular. Los diseadores de tipos de letra, o de tipografa como tambin es correcto decir, operan sobre los signos alfabticos y sobre los signos no alfabticos. Los nmeros no son signos alfabticos, al igual que los puntos, comas, guiones, etc. Es decir que un tipo de letra est constituido por signos alfabticos y signos no alfabticos. Estos signos suelen ser llamados caracteres, y cada signo carcter. Dependiendo de la propuesta de diseo, un tipo de letra puede contener letras maysculas y letras minsculas, slo maysculas o slo minsculas. Los signos alfabticos o no alfabticos que funcionan como las maysculas se denominan signos de caja alta. Por el contrario, aquellos que funcionan como las minsculas son llamados signos de caja baja. Las letras minsculas, o caracteres de caja baja, se caracterizan por ser ms pequeas que las maysculas y por variar su morfologa respecto a stas. E es diferente a e en su forma, aunque ambos signos remiten al mismo sonido. Lo que miden las minsculas en el alto se denomina altura de x, se toma este signo para la medicin ya que por su forma asegura condiciones de mxima estabilidad. Algunas letras minsculas presentan rasgos ascendentes, y otras descendentes: las primeras son las partes de una letra que hacia arriba exceden la altura de x llegando muchas veces a la altura de las maysculas (o altura de las capitales); las segundas son las que hacia abajo descienden ms all de la lnea base donde apoyan los signos.
Cuando se disea un tipo de letra, bsicamente se toman tres tipos de decisiones de diseo: 1. Decisiones generales 2. Decisiones por parentesco 3. Decisiones particulares Decisiones generales son aquellas decisiones que estarn presentes y se podrn reconocer en cada uno de los signos que componen el sistema. Tipo de trazo, ancho de los signos, relacin entre nos y gruesos, etc. hacen a este tipo de decisiones. Decisiones por parentesco son aquellas decisiones que son comunes a signos que presentan un parecido formal entre s. Una misma solucin se aplica en diferentes signos. La e y la f, por ejemplo, pueden compartir una decisin de diseo. Decisiones particulares son aquellas que muchas veces se apartan de lo previsible y terminan aportando personalidad a un tipo de letra. Determinada manera de resolver una g, por ejemplo, puede aportar una identidad especca a un tipo de letra. A modo de conclusin, podramos decir que un tipo de letra es un conjunto de caracteres alfabticos y no alfabticos que comparten un diseo caracterstico y constituyen una identidad tipogrca.
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De arriba hacia abajo: tipo de letra donde es posible visualizar identidad general, signos emparentados por su morfologa y caracterstica letra Q del tipo Baskerville
Tipos de letra clsicos
Tipo de letra Garamond, Claude Garamond (1540)
Tipo de letra Baskerville, John Baskerville (1757)
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Tipo de letra Bodoni, Giambattista Bodoni (1768)
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Tipo de letra Clarendon, Robert Besley (1845)
12
Tipo de letra Goudy, Frederic Goudy (1915)
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Tipo de letra Palatino, Hermann Zapf (1948)
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Tipo de letra Franklin, Morris Fuller Benton (1904)
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Tipo de letra Futura, Paul Renner (1928)
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Tipo de letra Gill, Eric Gill (1930)
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Tipo de letra Helvetica, Max Miedinger (1957)
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Tipo de letra Sintax, Hans Meier (1968)
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Tipo de letra Frutiger, Adrian Frutiger (1976)
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Interletrado, espacio entre palabras e interlineado
Abordaremos a continuacin tres conceptos bsicos que hacen a la buena legibilidad de un tipo de letra. Interletrado, espacio entre palabras e interlineado constituyen decisiones de uso del espacio fundamentales para el buen diseo con tipografa.
Interletrado
genera una especie de mancha tipogrca que se denomina empaste. En bloques o columnas de texto como el que estamos leyendo, un correcto interletrado, sea abierto o cerrado, da por resultado un tono homogneo al que en la terminologa propia del diseo con tipografa se llama buen color.
Espacio entre palabras
Se llama interletrado al espacio que separa una letra de otra, por ejemplo, en una palabra. Para una buena legibilidad, el interletrado debe ser constante, pticamente idntico entre letra y letra. Dado que al leer no leemos letra por letra, sino grupos de letras, el espaciado entre ellas cobra un rol central para la buena legibilidad. Comnmente suele decirse que el interletrado puede ser abierto o cerrado. Interletrado abierto es aquel donde el espacio entre letra y letra es amplio; por el contrario, se llama cerrado cuando dicho espacio es pequeo. En el caso de una palabra, para una buena legibilidad de la misma un interletrado abierto funciona bien hasta que la palabra deja de reconocerse como tal y slo reconocemos letras. En el mismo ejemplo, un interletrado cerrado funciona bien hasta que las letras se tocan, lo cual
Se llama espacio entre palabras al espacio existente entre dos palabras o ms. Para una buena legibilidad, el mismo debe ser constante, al igual que lo mencionado para el interletrado. pticamente, todos los espacios entre palabras deben ser iguales entre s. El espacio entre palabras debe ser mayor que el interletrado, de lo contrario no reconoceremos las palabras. Pero no tan mayor como para que cada palabra se desarticule de la que le precede y de la que le sigue en una oracin. La buena lectura de una lnea de texto est garantizada si interletrado y espacio entre palabras encuentran un equilibrio. Cuando esto no ocurre lo notaremos, ya que al leer la lnea de texto experimentaremos interrupciones regularmente. Sentiremos que el texto no uye.
Hola Hola Hola

Ejemplos de interletrado
La mar en coche La mar en coche La mar en coche

Ejemplos de espaciado entre palabras
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Interlineado
El interlineado es el espacio que separa entre s las lneas de un texto, en el caso de un texto dispuesto a dos lneas o ms. Tambin aqu se puede hablar de interlineados abiertos o cerrados. Los abiertos son aquellos donde el espacio es amplio, los cerrados aquellos donde el espacio no lo es tanto. Para un texto ubicado en un prrafo, un interlineado correcto es aquel que permite hacer un recorrido de lectura entre lneas sin interrupciones. Los interlineados muy abiertos suelen generar independencia entre lnea y lnea, lo cual interrumpe la lectura de corrido. Y los muy cerrados restan el espacio que necesita toda lnea de texto arriba y abajo para su reconocimiento. La clave est en encontrar un equilibrio, si la idea es obtener buena lectura ni muy abierto ni muy cerrado es lo indicado. Interletrado, espacio entre palabras e interlineado actan juntos y en equilibrio en toda composicin tipogrca de ms de una lnea de texto. Siempre en procura de una buena legibilidad, podemos decir que el interletrado debe ser menor que el espacio entre palabras, y el espacio entre palabras menor que el interlineado. Respecto al interletrado, los programas de edicin digital permiten operar sobre l de dos maneras: mediante lo que se denomina kerning, que permite ajustar espacios entre signos; y mediante el tracking, que involucra a ms de dos signos a la vez. Estos trminos provienen de la tradicin tipogrca anglosajona, y no poseen palabras que los traduzcan al espaol.
La utopa est en el horizonte. Camino dos pasos, ella se aleja dos pasos y el horizonte se corre diez pasos ms all. Entonces para que sirve la utopa? Para eso, sirve para caminar. Eduardo Galeano
Ejemplos de interlineado
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Armona y estabilidad de los signos
Como ya sabemos, al disear tomamos decisiones. Decidir es optar por un camino, y descartar otros. En diseo no hay caminos correctos a priori. El objetivo que persigamos nos indica si estamos bien rumbeados. Como bien decan en una poca, la solucin est contenida en el problema. Esta introduccin nos permite abordar el concepto de armona de un modo libre de prejuicios y dogmas que pueden acotar el alcance de lo posible. Segn la denicin del diccionario, armona es equilibrio entre las partes de un todo. Si hablamos de armona de los signos tipogrcos, y el objeto de anlisis es el signo, la armona en el signo estar presente cuando las formas que constituyen dicho signo responden a lo esperado, a lo que sabemos, a la convencin de una poca.
Surge de esto que la armona en general, y en los signos tipogrcos en particular, es una arbitrariedad. Entendiendo lo arbitrario como aquello que puede ser puesto en crisis, y que es discutible. Por lo tanto, habr que construir armona cuando sea necesario hacerlo. Existen miles de tipos de letra. En algunas sus signos son armnicos, en otras no. La armona se mide por la cercana a la convencin. La letra a, mientras ms responda a la convencin que dice que la a tiene determinada forma y no otra, ms armnica ser. Y as todos los signos. Cada signo presenta su particularidad, y su cercana o lejana con lo armnico. Hay un rasgo comn a casi todos y que, de acuerdo a la convencin, incide en que los percibamos armnicos o no: su estabilidad. Si bien no es el nico rasgo que aporta armona, es un rasgo fundamental.
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El bello signo 2 del tipo Baskerville, de mucho peso acumulado en la parte superior, y dbil en su curva central y en su base, luce menos armnico que su homnimo del tipo Myriad
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La estabilidad de los signos tipogrcos es la cualidad que poseen para mantenerse en equilibrio, sin caerse para un lado u otro. Ocurre algo as como con la ingeniera o la arquitectura: dependiendo de las caractersticas de la forma en que estn construidos, los signos se mantendrn estables o no sobre la base donde apoyan. Ancho y alto de los signos, simetra, distribucin de los pesos, caractersticas de las bases de apoyo y fortaleza de las verticales son detalles constructivos que posibilitan que un signo permanezca de pie. Para un tipo de letra no inclinada, la convencin, la forma consensuada de los signos, garantiza estabilidad en algunos y en otros no. En base a su estabilidad de origen, podramos clasicar a los signos de este tipo de letra en tres grupos: 1. Signos estables 2. Signos de estabilidad intermedia 3. Signos inestables Los signos estables por naturaleza son aquellos signos que son simtricos (a excepcin de los circulares) o cuentan con una base de apoyo slida: A E H I L M N T W X Y Z 1 entre los caracteres de caja alta; b d f h i l m n u w x z entre los caracteres de caja baja.
Los signos de estabilidad intermedia son aquellos que son simtricos de forma circular y aquellos cuya estabilidad depende de cmo se resuelva el diseo de su base de apoyo: B C D G K O Q S R U V 2 5 6 8 0 entre los caracteres de caja alta; a c e k o r s t v entre los caracteres de caja baja. Los signos inestables por naturaleza son aquellos asimtricos y aquellos con una base de apoyo dbil: F J P 3 4 7 9 entre los caracteres de caja alta; entre los caracteres de caja baja no hay signos para incluir en este grupo. Los signos de caja baja g j p q y no son analizados en este esbozo, ya que estos signos cuelgan desde la altura de x sin apoyar sobre la lnea base. Vale aclarar que cada tipo de letra suele presentar distintas variantes de diseo dentro de la convencin de cada signo. La clasicacin realizada corresponde a la resolucin formal del tipo de letra Helvetica en su versin regular. Tambin que los signos analizados corresponden al alfabeto latino del idioma espaol. La armona tambin puede estar presente en una serie de signos, en un sistema. Si los componentes de un sistema no poseen rasgos comunes y cada signo se presenta visualmente independiente del otro, podramos decir que el sistema no es armnico. Ms all de que en su resolucin formal e individual cada signo lo sea.
ASF xk
De izquierda a derecha: signos de naturaleza estable, de estabilidad intermedia e inestables, en caja alta y caja baja
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R 7 S
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Los ajustes pticos garantizan la estabilidad de los signos. El signo R de la izquierda presenta una base ms ancha que el signo R de la derecha, lo cual lo vuelve ms estable.
El reparto equilibrado de pesos tambin aporta estabilidad. El signo 7 de la izquierda muestra mayor equilibrio que el de la derecha desde el ngulo que forma la diagonal respecto a la base.
Las bases de los signos, es decir su parte inferior, aportan fortaleza o debilidad a los mismos. El signo S de la izquierda muestra solidez en su apoyo, en cambio el de la derecha parece endeble.
Anatoma de los signos
Los signos tipogrcos se componen de partes que los constituyen. Estas partes constitutivas llevan nombres forjados a lo largo de siglos de diseo de letras. Cada pas o regin posee su tradicin al respecto, y la terminologa puede variar.
A continuacin incluimos un grco descriptivo que incluye una nomenclatura convencional. Ntese que la tradicin tipogrca ha emparentado las partes de las letras con las partes del cuerpo humano, hecho bastante curioso.
Brazo
Lazo Panza
Oreja
Arco
Cruz
Asta ascendente
Vrtice
TIpogRa f A
Serif Asta Asta vertical descendente Ojo Cuello Bucle Pierna Cola Gancho Perl Contraformas externa e interna de una letra
Contorno de una letra
Principales partes constitutivas de las letras, contraformas y contorno
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Nacimiento de la Tipografa
La imprenta no es un invento de Johannes Gutenberg. Hacia el siglo xi, en China ya se haba desarrollado una tcnica de impresin que se rega por los principios de la imprenta europea del siglo xv. Tambin en la actual Corea, hacia el siglo xiii y por traslado del sistema inventado por los chinos, la imprenta hizo su aparicin. Y mucho ms atrs en el tiempo, en el siglo v, los Romanos tenan sellos de impresin. Lo que s le debemos a Gutenberg es el acabado nal de la tcnica, la jacin industrial de un procedimiento capaz de reproducir miles de impresos en poco tiempo. Remitindonos a la etimologa de la palabra, Tipografa signica escribir mediante golpes o huellas (del griego tpos, golpe o huella, y grfo, escribir). Esta denicin describe el principio bsico del procedimiento de impresin utilizado en occidente desde 1450 aproximadamente. Gutenberg perfeccion un sistema compuesto por piezas que armaban algo as como un rompecabezas. Cada pieza era una letra, y varias piezas alineadas formaban palabras y oraciones. Y varias lneas de piezas un texto.
Aunque si bien hacia 1450 y siglos sucesivos el tamao de letra que se lea era ms grande que el que actualmente leemos, la construccin de tipos mviles era un trabajo similar al que hoy da hace la orfebrera o la fabricacin de alhajas. Las letras se tallaban en una pieza de metal en positivo, fabricando de esta manera una matriz. Luego la matriz se utilizaba para la fabricacin en serie de tipos mviles, mediante el vertido de la aleacin fundida en un molde confeccionado desde la matriz. Evidentemente consista en un trabajo de una habilidad y una precisin admirables. Los libros impresos entre 1450 y 1500 suelen denominarse incunables (del latn incunabulae, en la cuna), en ellos pueden notarse las imperfecciones propias de algo novedoso que busca consolidarse. Algunas imperfecciones eran realizadas adrede, la Santa Inquisicin no vio con buenos ojos este invento y los primeros tipgrafos solan simular la escritura manual en el diseo de esos primeros tipos mviles para ocultar que provenan de una mquina del demonio. Se considera que el primer libro impreso en occidente es la Biblia de 42 lneas, o Biblia de Maguncia, impresa por Johannes Gutenberg en 1454. Cinco aos antes, hacia 1449, Gutenberg haba impreso un misal llamado Misal de Constanza, que se considera la primer publicacin que fue impresa. La imprenta se expandi muy rpidamente por todos los pases europeos, y luego de la llegada de los espaoles a Amrica fue trada a nuestro continente. En Argentina, la primera imprenta que funcion fue construida por los indios guaranes en las misiones jesuticas instaladas en lo que hoy es la provincia argentina de Misiones, Paraguay y Brasil, hacia 1705. El primer libro impreso fue De la diferencia entre lo temporal y lo eterno, del sacerdote jesuita Ivn Eusebio Nieremberg. La imprenta de la Universidad de Crdoba, a la que suele atribursele dicho privilegio, fue trada desde Lima, Per, 60 aos ms tarde e inaugurada en 1765, tambin por los jesuitas de la Compaa de Jess.
Estas piezas se llamaban tipos mviles, los cuales estaban construidos en una aleacin metlica capaz de resistir su utilizacin para la impresin en serie. Mediante la utilizacin de tipos mviles uno al lado del otro se armaban las pginas de una publicacin. El procedimiento es muy simple de entender: se armaban las pginas, se entintaba y se trasladaba al papel (tambin invento chino). Todo se armaba al revs, en negativo, espejado, para que al imprimir quede al derecho y se pueda leer. O sea que los tipos mviles, es decir cada letra, estaban al revs.
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Cada pas o regin dio nacimiento a su propia tradicin tipogrca. Francia, Holanda, Inglaterra, Espaa y Portugal, por slo nombrar algunos pases, dieron impulso a la imprenta y al diseo de tipos de letra que perduran hasta nuestros das. Geoffroy Tory, Claude Garamond y Firmin Didot en Francia, John Baskerville y los Caslon en Inglaterra, Cristbal Plantin, Anton Janson y los Elzevir en Holanda, Aldo Manucio y Giambattista Bodoni en Italia, y muchos otros ms, nos han dejado un legado que perdura hasta nuestro tiempo, y se reinterpreta. Con la imprenta europea nace la Tipografa como disciplina. El nacimiento de la Tipografa dio nombre a su predecesora: la Caligrafa. Todo lo que es letra impresa es Tipografa, y todo lo que es letra manuscrita Caligrafa. La imprenta gener una verdadera revolucin solo comparable a la revolucin a que hoy da asistimos con internet. Favoreci la circulacin de informacin y democratiz el acceso al conocimiento, contribuyendo de esa manera a grandes avances de nuestra cultura. Quien sabe, tiene poder. La imprenta empoder al individuo, al darle conocimiento.
De arriba hacia abajo: pgina de la Biblia de 42 lneas impresa por Johannes Gutenberg en 1454, portada de libro impreso en la misin jesutica de Santa Mara la Mayor (Misiones) en 1724 y tipos mviles metlicos dispuestos para una impresin
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Clasicacin de los tipos de letra
Existen distintas maneras de clasicar tipos de letra. Nuestra propuesta sintetiza las principales propuestas de clasicacin en cuatro grupos, permitiendo un abordamiento sencillo a un tema complejo.
Tipografas con serif
Romanas e itlicas En los primeros tiempos de la imprenta, dos pases europeos rpidamente se pusieron a la vanguardia en lo que a produccin de tipografa e impresos se reere: Alemania e Italia. En Alemania, los primeros tipos mviles que se fundieron mantenan la tradicin medieval del tipo de letra gtico y fueron diseados en ese estilo. En cambio, Italia viva el Renacimiento, etapa en la cual la mirada de los ambientes culturales se dirigi al mundo clsico. Tiempo antes del surgimiento de la imprenta, en este pas se abandon el gtico para comenzar a usarse un tipo de letra manuscrito que combinaba las letras maysculas de Roma, de 1.500 aos de antigedad en ese entonces, y las minsculas de Carlomagno, del siglo ix. Este tipo de letra se escriba con pluma de ave, y se llama escritura humanstica.
De la escritura humanstica italiana, tambin llamada escritura redonda, deriv una variante inclinada y ms rpida de escribir, llamada humanstica cursiva o, peyorativamente, bastardilla. Ambas variantes de escritura dieron origen a los primeros tipos de letra de imprenta que se elaboraron en Italia, copiados desde la escritura manual. Las ciudades de Roma, y principalmente Venecia, aportaron los primeros tipos mviles en las variantes que hoy en da se conocen como romana e itlica, o redonda e inclinada, cursiva o bastardilla. Las tipografas romanas son las tipografas que hasta el da de hoy se utilizan para la publicacin de textos extensos, como aquellos que se incluyen en libros o revistas especializadas. Son fciles de reconocer, ya que sus signos presentan un apoyo o terminacin llamado serif, o serifa. Tanto las maysculas como las minsculas poseen serif, los primeros tipgrafos debieron incorporarlos en los caracteres de caja baja para construir sistemas armnicos, y que no ocurra que las maysculas poseen una identidad grca y las minsculas otra. Otra particularidad es que presentan trazos nos y gruesos, en un contraste que ir creciendo a lo largo del tiempo. La variante itlica, por su forma inclinada y condensada, presentaba la particularidad de permitir ubicar texto ahorrando espacio. Su uso se destin a la publicacin de obras de bajo costo, ya que permita el ahorro de papel. La invencin del tipo itlico se atribuye al impresor y tipgrafo veneciano Aldo Manucio, y a su colaborador y gran tipgrafo Francesco Griffo.
Redonda Cursiva
El tipo de letra Bembo, en sus variantes romana e itlica
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Junto a la imprenta, con el correr de los aos hace su aparicin un proveedor fundamental de estas: los fabricantes de tipos mviles, empresas llamadas fundidoras. Con su aparicin, la produccin de tipos mviles que en un principio se haca en las imprentas mismas, se traslad a empresas especializadas. Y hacia all se mud tambin el diseo de tipografa. En cuanto al diseo de los tipos de letra, podra decirse que desde los primeros tipos romanos aparecidos a nes del siglo xv, hasta los inicios del siglo xix, la morfologa de los tipos de letra no experiment grandes cambios. A simple vista, slo se percibe una lenta evolucin. Estos tipos presentaban en general dos variantes que inventaron los italianos: redonda e itlica. Los tipos romanos ms antiguos, como el tipo de letra Garamond, guardan una evidente vinculacin con la pluma. Rasgo que lentamente se va perdiendo, en un recorrido de 300 aos, hasta llegar a desaparecer en los romanos modernos, como en el tipo de letra Bodoni. Es posible agrupar a las tipografas romanas en tres grupos: romanas antiguas, de transicin y modernas. Estos grupos constituyen estilos tipogrcos que han perdurado en el tiempo y se han independizado del momento histrico en que estos tipos de letra aparecieron. Hoy podemos disear un tipo de letra clasicable en cualquiera de los grupos, como de hecho ocurre con tipografas diseadas durante el siglo xx y que son romanas antiguas, de transicin o modernas. Las tipografas romanas antiguas, tambin llamadas old style, estilo antiguo o medievales, son aquellas que en su apariencia ms cerca de la escritura humanstica realizada en pluma se encuentran. El contraste entre los trazos nos y gruesos, aunque est presente, no es alto. Los signos redondeados muestran una inclinacin en el eje que se forma entre sus nos que pasa los 90 y algunos signos remiten a rasgos de pluma, aunque hayan sido tallados en metal. La tipografa Garamond, diseada por Claude Garamond hacia 1530, es un buen ejemplo de este estilo.
De arriba hacia abajo: tipos romanos antiguos, de transicin y modernos; abandono gradual de la proximidad a rasgos de pluma en el signo a; variacin del ngulo entre nos del signo O desde las romanas antiguas hasta las romanas modernas
Las tipografas romanas de transicin, o transicionales, son aquellas que evolucionando desde las antiguas muestran independencia de la pluma, mayor contraste entre nos y gruesos que las anteriores y un eje de inclinacin entre nos de signos redondeados prximo a los 90. La tipografa Caslon, diseada por William Caslon hacia 1720, y la Baskerville, diseada por John Baskerville hacia 1760, son dos referencias para este estilo.
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Las tipografas romanas modernas son aquellas que muestran una independencia absoluta de la pluma, altsimo contraste entre trazos nos y trazos gruesos y un ngulo entre los nos de los signos circulares de 90. Las tipografas por excelencia de este estilo son la Bodoni, diseada por Giambattista Bodoni hacia 1768, y la Didot, diseada por Firmin Didot hacia el 1800. Egipcias El primer tipo de letra en empezar a romper con la tradicin de las tipografas romanas es un tipo de letra que hace su aparicin en Inglaterra hacia 1830: las tipografas egipcias, tambin llamadas slab serif. Su morfologa no tiene ningn vnculo con lo egipcio, slo se trata de un nombre comercial. Si bien en su forma todava es posible ver una romana, se diferencia de stas en que su serif es ancho, rectangular y muy slido, como las botas llamadas borcegues, y en que sus trazos se engrosaron en procura de mayor impacto visual. El tipo de letra por excelencia egipcio se llama Clarendon, tipografa diseada en 1845 por el tipgrafo Robert Besley para la fundidora Fann Street, de Londres.
Palo seco
Su sntesis respecto a sus predecesoras romanas y egipcias la hicieron ms apta para algunos usos donde aquellas no funcionan bien, como es el caso de los mensajes de va pblica y la sealtica. Esto se debe a que en las tipografas de palo seco la diferencia de tamao entre maysculas y minsculas suele ser menor que en las tipografas con serif. En un principio estas tipografas fueron mal recibidas por un pblico acostumbrado a las tipografas con serif, de ah que tambin se las conoce como grotescas. Otra acepcin posible para las tipografas de palo seco es la de gticas, nombre comercial creado por algunas fundidoras sin vinculacin con su morfologa. Podramos decir que la tipografa sin serif por excelencia es la Helvetica, llamada inicialmente Neue Haas Grotesk, diseada en 1957 por el tipgrafo suizo Max Miedinger para la fundidora suiza Haas. La misma est basada en una de las primeras tipografas de palo seco, la Akzidenz Grotesk, diseada el 1896 por la fundidora Berthold, de Berln, Alemania, y de autor annimo. Hay quienes ven en este tipo de letra la presencia de los antiguos signos del alfabeto griego, que tampoco tenan el serif que incorporaron los Romanos.
Tipografas sin serif o de palo seco
Pero el cambio realmente profundo se produce cuando hacen su aparicin unos tipos de letra sin serif, posiblemente derivados de las egipcias, muy sintticos y sin aparente diferencia entre trazos nos y gruesos: las tipografas sans serif o de palo seco. Aparecidas a mediados del siglo xix, recin en el siglo xx se hizo popular su utilizacin, cuando las vanguardias que renovaron el arte y dieron origen al diseo como disciplina, en los primeros 30 aos de dicho siglo, decidieron abandonar las tipografas con serif.
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xH Hx
Diferencia en la altura de x entre un tipo antiguo y uno de palo seco
Tipografas Script
Tipografas de Fantasa
La aparicin de la tipografa como disciplina, como ocio, no hizo desaparecer la caligrafa. La misma encontr caminos diferentes a los que recorra antes de la invencin de la imprenta moderna, de cierta manera se acerc al arte y a lo expresivo quizs. Y muchas veces se reencontr con la tipografa, su hija prdiga. Muy atrs en el tiempo, a travs de las itlicas. Y posteriormente, en un tipo de letra de imprenta que simula la escritura manual y que hoy en da conocemos como tipografas Script. Las mismas dejan ver la pluma, u otro elemento de escritura manual, en su diseo. Dentro de las tipografas Script, las hay formales o informales. La tipografa script formal por excelencia es la Shelley Script, diseada por Matthew Carter en 1972 para la fundidora estadounidense Linotype. Es muy habitual ver este tipo de letra en invitaciones a eventos formales, como bautismos o bodas. La tipografa script informal por excelencia es la Mistral, diseada por Roger Excoffon en 1953 para la fundidora francesa Olive, de Marsella. Est presente en mensajes informales de todo tipo y soporte.
Tambin existen tipografas que son difciles de clasicar, y cuyo origen puede rastrearse hasta inicios del siglo xix cuando luego de la Revolucin Industrial las principales ciudades del mundo demandaron el diseo de carteles y grca de productos para los cuales la tipografa clsica no poda dar respuesta. All hacen su aparicin los primeros dibujantes de carteles y de letras, de formacin artstica. Sus diseos muchas veces se alejaron de lo dogmtico, yendo hacia lo informal e ilustrativo. La ausencia de formacin tipogrca ayud a encarar su labor de un modo libre de ataduras, y el resultado fueron letras dibujadas a mano muy llamativas muchas veces. Un ejemplo de este tipo de letra en Argentina es la letra que en la Ciudad de Buenos Aires solan dibujar los leteadores. Este tipo de letras, todava en la instancia del dibujo a mano, no tardaron en ser llevadas a molde, convertidas en tipografa previa adaptacin al medio, dando as origen a lo que hoy se conoce como tipografa de Fantasa. En este grupo actualmente estn incluidas todas las tipografas que se alejan del clasicismo de la tipografa formal. Muchas de ellas conservan el aspecto ilustrativo, otras hacen referencia a un momento de la historia, otras a sensaciones, otras a una tcnica de impresin, etc. Se trata de un grupo muy diverso que slo tiene en comn la informalidad de sus diseos. Por citar un ejemplo, mencionaremos la tipografa American Typewriter, diseada en 1974 por Joel Kaden y Tony Stan para la fundidora estadounidense International Typeface Corporation (itc). Este tipo de letra basa su diseo en el estilo de las letras de las antiguas mquinas de escribir.
Script
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Aplicaciones
En cuanto a aspectos funcionales, las tipografas con serif y las de palo seco son tipografas muy legibles que se adaptan a mltiples usos, siendo las tipografas con serif ms apropiadas que las de palo seco para textos extensos. Es fcil verlas en libros. El serif vincula formalmente una letra con la otra, lo cual ayuda a que la vista no se canse rpidamente. Por su uso histrico, este tipo de letras tambin remite a lo clsico, a lo formal, a lo distinguido. Las tipografas de palo seco no son recomendables para libros, pero funcionan muy bien en textos menos extensos. En este sentido, es comn verlas en revistas. Funcionan mucho mejor para carteles de va pblica y sealtica que las tipografas con serif, ya que su sntesis aporta mayor rapidez de lectura que las tipografas con serif. Por uso histrico, este tipo de letras remiten a lo moderno, a la tecnologa, a la solidez, a la estabilidad. Las tipografas script provocan sensacin de amenidad, pero no son legibles en textos largos y su uso debe restringirse a oraciones cortas. Las formales remiten a lo distinguido, a lo renado. Y las informales a lo desestructurado. Las tipografas de fantasa suelen ser muy tiles cuando la idea es transmitir sensaciones o ubicarnos en determinado contexto. En general no suelen comunicar formalidad, y al igual que las tipografas script no se caracterizan por poseer una gran legibilidad. Su uso tambin debe acotarse a cuestiones muy especcas, como titulares.
Antiguo Eciente
Informal
El uso que los distintos tipos de letra han tenido a lo largo de la historia los hace aptos para determinados usos al tiempo que inhabilita otros
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Del metal a lo digital
La imprenta tal como la deni Gutenberg podra decirse que lleg hasta la dcada del 80 del siglo xx. En ese entonces fue que la tipografa pas del metal a lo digital. Con anterioridad, el metal conviva desde la dcada del 50 con un sistema llamado de fotocomposicin, sistema mediante el cual la tipografa poda imprimirse sobre papel fotogrco con mquinas fotocomponedoras que no utilizaban tipografa en metal sino que se regan por los mismos principios que regan las copias en papel de fotografas. La fotocomposicin fue el paso previo a la digitalizacin. Actualmente la utilizacin de los tipos mviles qued restringida al uso que hacen algunas imprentas artesaneles de ellos. Las tipografas se han convertido en archivos digitales que se administran en una computadora personal mediante numerosos
programas de edicin de texto e imgenes. Para fabricar tipografas ya no hace falta tallarlas en metal, hacer una matriz, un molde, etc. Hoy las tipografas se disean en programas especcos para su diseo, las fundidoras que antes trabajaban en metal se han reconvertido a fundidoras digitales. Y en todo el mundo han proliferado nuevas fundidoras. Este cambio tuvo un impacto importantsimo en lo que a diseo de tipografas se reere. En las ltimas dos dcadas se han producido tantas tipografas como quizs antes en un siglo. Cualquier persona con la formacin adecuada puede disear una tipografa desde su computadora personal. Sin embargo, lo digital se gua por los mismos principios que regan la tipografa en metal. No est mal decir entonces que los tipos mviles no hay desaparecido, hoy son virtuales.
En la actualidad los tipos de letra se disean digitalmente en programas que operan mediante dibujos vectoriales
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Familias tipogrcas y fuentes tipogrcas
Como hemos visto, los primeros tipos de letra que se disearon en Italia all por los inicios de la imprenta constaban de dos variables de uso: romanas o itlicas, redondas o inclinadas. Un mismo tipo de letra ofreca dos posibilidades, en el marco de un diseo comn. La tipografa Bembo, por ejemplo, posea un diseo reconocible en sus variables romana e itlica. Y el diseo de la Bembo difera del diseo de la Garamond, que tambin dispona de dos variables. Hacia el 1800 las principales ciudades de occidente, a las que la Revolucin Industrial cambi, mostraron nuevas necesidades de comunicacin, y por su diseo pensado para libros las viejas tipografas romanas no podan dar respuesta a esas nuevas demandas. Para obtener mayor visibilidad en va pblica, o llamar ms la atencin desde el diseo de la etiqueta de un envase, se crearon nuevos tipos de letra de trazos anchos y pesados: surge entonces una nueva variable tipogrca, conocida ms tarde popularmente como negrita. Ya entrado el siglo xx aparece una nueva variable que trabaja sobre el ancho de los signos: letras condensadas y expandidas. Los tipos condensados son aquellos cuyo diseo ocupa menos espacio a lo ancho que los tipos de ancho regular, posibilitando que un texto ocupe menos espacio, como ocurra con la letra gtica de los escribas medievales. Los tipos expandidos justamente lo contrario, ocupan ms espacio que los tipos regulares. Paulatinamente, los nuevos tipos de letra que se disearon pasaron a incluir entre sus posibilidades de uso las antiguas variables de inclinacin, romana e itlica, y tambin variables de grosor de trazo y de ancho de signo. Y a muchos de los antiguos tipos de letra les fueron incorporadas las nuevas variables de uso, labor desarrollada por las fundidoras, es decir, los fabricantes de tipografa. As es que hoy podemos disponer de Garamond en negrita e itlica, variable no diseada por su autor.
El desarrollo de estas nuevas variables aparecidas entre el siglo xix y xx dio origen a lo que actualmente denominamos familia tipogrca. Una familia tipogrca es un conjunto de variables tipogrcas dentro de un mismo tipo de letra. Y a las variables tipogrcas tambin se las llama fuentes. Un tipo de letra puede contener algunas o todas estas variables o fuentes: 1. Variables de inclinacin 2. Variables de grosor de trazo 3. Variables de ancho de signos 4. Variables especiales Las variables de inclinacin son las fuentes que tienen que ver con el ngulo que forman los trazos verticales de los signos respecto a la lnea donde apoyan. Por ejemplo: romana o itlica, regular u oblicua. Las fuentes no inclinadas son ms legibles que las inclinadas, por un tema de costumbre. Las fuentes oblicuas se diferencian de las itlicas en que ms all de la inclinacin no modican su diseo respecto a las regulares. Las itlicas presentan variaciones de diseo, por ejemplo en la letra a.
Romana Itlica
Regular Oblicua
Ejemplos de variables de inclinacin
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Las variables de grosor de trazo, o variables de color tipogrco, o de peso, son aquellas fuentes que muestran variaciones en el ancho del trazo de la letra, yendo de trazos nos a trazos gruesos. Por ejemplo: na, blanca, gris, negra y extra negra, o thin, light, regular, bold y black en su nomenclatura anglosajona de uso habitual, pudiendo existir tantas variables como se quieran disear. La ptima legibilidad se encuentra en los trminos medios, es decir, ni muy na ni muy gruesa. Esto se debe a que los trazos nos presentan poco contraste sobre el fondo donde publican, y los trazos gruesos disminuyen el reconocimiento de partes fundamentales de las letras, como lo son las contraformas internas.
Condensada Normal Expandida

Ejemplos de variables de ancho
Light Regular Bold Black

Ejemplos de variables de color tipogrco
Las variables especiales son aquellas fuentes que incluyen algn contenido especco de una familia tipogrca. Por ejemplo: versalitas (maysculas con altura de x) y nmeros de caja baja en una misma fuente. O variables huecas, tambin conocidas como fuentes outline, que son aquellas que slo muestran letras contorneadas, recomendadas nicamente para titulares dada su psima legibilidad en textos largos.
Versalitas
Las variables de ancho son aquellas fuentes que presentan variaciones en el ancho del diseo de los signos. Por ejemplo: condensada, normal y expandida, pudiendo existir en este caso tambin ms variables. La ptima legibilidad aqu tambin la encontramos en el trmino medio, es decir, en el ancho normal. En esto participa nuevamente la costumbre.
Ejemplos de variables especiales
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Existen familias tipogrcas de pocos y de muchos componentes. Las hay de slo una fuente, de 4 fuentes, y las hay de 21 fuentes. Tal es el caso de la tipografa Univers, diseada por el tipgrafo suizo Adrian Frutiger en 1957. En ese entonces, la Univers present el programa ms amplio de variables tipogrcas conocido hasta el momento, modicando a futuro el modo de abordaje del diseo de
variables de tipo de letra. La tipografa con ms variables conocida hasta el momento es la Thesis, diseada entre 1989 y 1994 por el tipgrafo holands Lucas de Groot. La misma cuenta con 144 fuentes distribuidas en tres grupos: Thesis Serif, Thesis Mix y Thesis Sans Serif, disponiendo de una gama de ocho colores tipogrcos distintos que van desde muy blanca a muy negra.
Las 21 variables de inclinacin, peso y ancho diseadas por Adrian Frutiguer para el tipo Univers
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Sistemas de medidas tipogrcas
La tipografa se rige por un sistema propio para todo lo que es medidas, forjado a lo largo de siglos de tradicin y ocio. Es decir que la tipografa no se mide ni en milmetros, ni en centmetros, ni en pulgadas. Dispone de unidades mnimas y nombres especcos que slo se aplican al trabajar con tipografa. Desde la invencin de la imprenta hasta inicios de siglo xix cada pas o regin se rega por su propio sistema. Sin embargo, durante el siglo xix se establecieron dos sistemas que estandarizaron las medidas y favorecieron el comercio internacional de tipos mviles: el sistema Didot o europeo, de origen francs y de aplicacin en Europa continental, y el sistema Angloamericano, de aplicacin en Inglaterra, eeuu e Hispanoamrica. La unidad mnima de ambos sistemas es el punto, y tambin en ambos 12 puntos conforman una nueva unidad de medida. 12 puntos del sistema Didot conforman 1 Ccero. 12 puntos del sistema Angloamericano conforman 1 Pica. El punto del sistema Didot, o punto de ccero, es algo ms grande que el punto del sistema Angloamericano, o punto de pica. El punto de pica es un 93,5% del punto de ccero. El punto de ccero se obtuvo del pie francs, y el punto de pica de la pulgada. 1 punto de pica es 1 pulgada dividido 72. Como se mencion anteriormente, en nuestro pas se utiliza el sistema Angloamericano. Y a nivel global, como consecuencia del proceso de digitalizacin de la tipografa y de los ordenadores y programas de edicin de texto provenientes de eeuu, el sistema Didot ha cado prcticamente en desuso.
Aplicacin del sistema de medidas angloamericano
Veamos ahora concretamente en qu se aplica el sistema de medidas tipogrcas, particularmente el que usamos en Argentina: el sistema Angloamericano. El tamao de letra, llamado cuerpo tipogrco, se mide en puntos de pica. Si hablamos de cuerpo 10, cuerpo 20 o cuerpo 100 estaremos hablando de 10, 20 100 puntos de pica. El cuerpo tipogrco indica lo que meda en el alto un tipo mvil, y no el tamao de la letra. Es decir que en un mismo cuerpo tipogrco dos tipos de letra pueden diferir en el tamao de sus signos.
Eg Eg H H
El cuerpo tipogrco no reere al tamao de letra sino al alto de los tipos mviles, dos tipos de letra en un mismo cuerpo pueden presentar diferencias en el tamao de sus signos
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El interletrado, al igual que el espacio entre palabras, se mide en porcentuales del cuerpo tipogrco. Por lo tanto, en fracciones de punto de pica.
Generalmente cuerpo e interlineado se expresan juntos, cuando se dice 10 sobre 12 se est diciendo cuerpo 10, interlnea 12. Y suelen escribirse como las fracciones: 10/12. Los formatos en papel, salvo en los casos en que los tamaos surjan de decisiones de diseo propias, no se rigen por el sistema de medidas tipogrcas. Lo habitual es que las medidas estn expresadas en centmetros o en pulgadas. Tamao a4, por ejemplo, es 29,7 x 21 cm. Para esos casos, lo que se hace es un traslado de esas medidas al sistema de medidas tipogrco. Como no hay equivalencias entre el sistema angloamericano y el sistema mtrico decimal, en el traslado aparecern valores no exactos (por ejemplo: 21 cm es 49 picas con 7,275 puntos). En esos casos, una buena opcin puede ser llevar a los mrgenes los valores no exactos y trabajar dentro de una caja con medidas puras.
Ho Ho
El ancho de una columna de texto tambin puede medirse en puntos de pica, pero lo habitual es hacerlo en picas. Se podra decir ancho de columna 216 puntos, pero normalmente se dice ancho de columna 18 picas. Recordemos que 12 puntos de pica forman 1 pica, es por eso que en el ejemplo 216 puntos equivalen a 18 picas. Ancho de columna: 18 picas
El interlineado, o espacio entre lneas de texto, tambin se mide en puntos de pica. Si decimos cuerpo 20, interlnea 24 signica que entre lnea y lnea la distancia es 24 puntos de pica, pudiendo hacerse esa medicin de lnea base a lnea base. Recordemos que la lnea base es la lnea imaginaria donde se apoyan los signos tipogrcos.
Medida pura
El interlineado es la distancia entre lneas
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Disposicin de textos en bloques
Un conjunto de lneas de texto constituyen un bloque de texto, o columna de texto. Existen distintas maneras de disponer texto en un bloque, pero antes de hacerlo debemos tener en cuenta varias cuestiones que hacen a una buena legibilidad. En los pases occidentales como el nuestro la lectura se realiza de izquierda a derecha, y de arriba hacia abajo. Esto es un hecho cultural, y existen culturas que leen de otra manera. Los hebreos y los rabes, por ejemplo, leen de derecha a izquierda y de arriba hacia abajo. Y la escritura tradicional china y japonesa se realiza de arriba hacia abajo, y de derecha a izquierda. Al leer, nuestro ojo no lee letra por letra sino grupos de letras que articuladas van construyendo sentido. Cuando llegamos al nal de una lnea bajamos a la siguiente, ya que si el texto est bien dispuesto nuestro ojo percibe el inicio de la lnea que sigue. Cualquier accidente por malas decisiones de disposicin del texto provocar interrupciones en el uir de la lectura, y por lo tanto atentar contra la correcta incorporacin de ese texto. Un deciente interletrado y espaciado entre palabras, un largo de lnea demasiado extenso o demasiado corto y una interlnea demasiado cerrada o demasiado abierta son los errores ms usuales que suelen cometerse. La buena lectura es aquella que uye como un arroyo silencioso. El ancho de un bloque de texto est determinado por el cuerpo tipogrco utilicemos. Para una buena lectura suele decirse que debe contener entre 45 y 60 caracteres por lnea, contabilizando a los espacios entre palabras como caracteres. Tambin suele decirse entre dos y dos alfabetos y medio, o entre 6 y 10 palabras. En las tres opciones la suma da igual, carcter ms o menos. Si la cantidad de caracteres excede esta cantidad en 10 caracteres, habr que abrir la interlinea para que el ojo no pierda de vista la lnea que sigue. Si sobrepasamos esa cantidad estaremos en problemas: el ojo se perder al terminar una lnea. Es lo que ocurre con algunos textos que por su excesivo ancho de bloque hacen necesaria la ayuda de una regla o elemento similar para su lectura.
Variando de acuerdo al tipo de letra, y al tipo de lector ya que no es lo mismo disear para alguien que tiene problemas vista que para alguien que no los tiene, podramos decir que en una tipografa romana clsica un cuerpo de lectura ideal para textos largos puede estar en los 10 puntos de pica, y la interlnea un 20% ms, es decir, en 12 puntos. Para palo seco, el cuerpo tipogrco para esa misma aplicacin puede estar en los 9 puntos sosteniendo la interlnea en 12 puntos. Aclaradas estas importantes nociones previas, diremos que bsicamente existen cuatro maneras de disponer texto en bloque o columna, y seran las que enumeramos a continuacin: 1. Marginado a la izquierda, con desecado a la derecha 2. Marginado a la derecha, con desecado a la izquierda 3. Centrado 4. Justicado, o emblocado
Marginado a la izquierda
Un texto est dispuesto marginado a la izquierda y desecado a la derecha cuando en una columna de texto todas las lneas parten desde el margen izquierdo, no teniendo todas el mismo largo. De esta manera se genera un margen izquierdo recto, y un margen derecho irregular. Este margen irregular se llama desecado. Esta disposicin de texto es la mejor opcin para lograr una buena legibilidad, siempre y cuando el ancho del bloque sea el adecuado. El desecado debe ser controlado para evitar la formacin de formas extraas, bahas, puntas, etc. debiendo alternar lneas largas y cortas. La diferencia entre lneas ptima es de 3 4 caracteres. De ser necesario se pueden cortar palabras, evitando cortar ms de dos palabras seguidas.
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Marginado a la derecha
Un texto est dispuesto marginado a la derecha y desecado a la izquierda cuando en una columna de texto todas las lneas parten desde un margen izquierdo irregular y concluyen en un margen derecho recto, no teniendo todas el mismo largo. El margen irregular debe ajustarse tal como se indic para el caso anterior. De ser necesario se pueden cortar palabras, evitando cortar ms de dos palabras seguidas. Esta opcin no es recomendable para textos largos, ya que nuestro ojo no tiene la referencia clara que aporta un margen izquierdo recto para el retorno al nalizar la lectura de una lnea. Su uso slo es recomendable en prrafos de no ms de 10 lneas.
Centrado
Un conjunto de lneas de texto constituye un bloque. Existen distintas maneras de disponer el texto en un bloque. En este ejemplo, el texto est dispuesto marginado a la izquierda y desecado a la derecha, sin corte de palabras. Es la mejor opcin para lograr una buena legibilidad, siempre y cuando el ancho del bloque sea el adecuado. Un bloque de entre 45 y 60 caracteres por lnea garantiza una correcta lectura. Los espacios entre palabras cuentan como caracteres. El deecado debe alternar lneas largas y cortas, y la diferencia entre lneas ptimo es de 3 4 caracteres. De ser necesario se pueden cortar palabras.
Un texto est centrado cuando sus lneas poseen largos diferentes y son dispuestas de manera tal que se hace coincidir la mitad de su extensin con un eje imaginario central, generando de esta manera dos mrgenes irregulares. De ser necesario se pueden cortar palabras, evitando cortar ms de dos palabras seguidas. Esta opcin tampoco es recomendable para textos largos, ya que presenta la misma problemtica que el marginado a la derecha. Aqu tambin hay que controlar ambos mrgenes irregulares.
Justicado
Otra manera de disponer texto en un bloque es marginado a la derecha. Esta opcin no es recomendable para textos largos, ya que el margen izquierdo irregular no constituye una referencia clara para el retorno al finalizar la lectura de una lnea. Sin dudas, es la peor opcin para disponer textos extensos. Su uso slo es recomendable en prrafos cortos.
Otra manera de disponer texto en un bloque es centrado respecto a un eje. Esta opcin no es recomendable para textos largos, ya que centrando un texto se pierde una referencia clara para el retorno al nalizar la lectura de una lnea. Esta problemtica no aparece marginando el texto a la izquierda.
Otra manera de disponer texto en un bloque es justicado, o emblocado. En esta opcin, todas las lneas que componen el bloque tienen el mismo ancho y no se generan mrgenes irregulares. Para lograr que todas las lneas tengan el mismo ancho, la variable de ajuste es el espaciado entre caracteres de cada lnea, tanto el interletrado como el espacio entre palabras. Para evitar que en las lneas aparezcan blancos muy grandes y lograr un espaciado lo ms parejo posible se debe recurrir necesariamente al corte de palabras. En ese caso, se debe evitar cortar ms de dos palabras seguidas.
Otra manera de disponer texto en un bloque es emblocado o justificado. En esta opcin, todas la lneas que componen el bloque tienen el mismo ancho. Para lograr esto, la variable de ajuste es el espaciado entre caracteres (tanto el interletrado como el espacio entre palabras). Tambin puede ser necesario recurrir al corte de palabras. En este caso, se debe evitar cortar ms de dos palabras seguidas.
Ejemplos de disposicin de texto en bloque
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Suele ocurrir que para diferenciar una lnea o un prrafo dentro de un bloque de texto marginado a la derecha con margen izquierdo irregular, o dentro de un bloque justicado, se nos ocurra utilizar sangra, entendiendo a la misma como el desplazamiento y alineacin de una o ms lneas de un texto para generar un nuevo margen. En esos casos, la medida de la sangra puede ser una decisin de diseo a partir de lo que pticamente necesitemos, o tambin podemos regirnos por la tradicin. Antiguamente exista una medida relativa llamada cuadratn que rega este tipo de decisiones. El cuadratn tiene la medida del cuerpo tipogrco que estamos utilizando, es decir que para cuerpo 10 el cuadratn mide 10 puntos. Si la decisin es sangrar 4 cuadratines, para ese cuerpo tipogrco estaremos creando una sangra de 40 puntos. Tambin puede ocurrir que en un mismo diseo necesitemos incluir distintos cuerpos tipogrcos, y distintas interlneas. Para esos casos, con el objeto de cuidar la armona general, es recomendable trabajar con mltiplos de cuerpo e interlnea. Por ejemplo, 10/12, 15/18, 20/24 y as. En cuanto al contraste entre distintos cuerpos tipogrcos, se recomienda que la diferencia nunca sea imperceptible, ya que ese tipo de decisiones se perciben como error de imprenta. Si combinamos tipos de letra diferentes, puede ser necesaria una compesacin ptica entre los tamaos de letra. Esto tiene que ver con que, como hemos visto, en un mismo cuerpo tipogrco las tipografas pueden presentar variaciones en cuanto al tamao de letra. En caso que nuestro diseo requiera de ms de una columna de texto, y que las columnas se ubiquen una junto a la otra, se debe procurar que las mismas estn perfectamente alineadas y que la separacin entre ellas no sea menor a la interlnea utilizada. El mismo criterio debe aplicarse para los mrgenes: que nunca su medida sea inferior a la interlnea que utilicemos.
Este es un ttulo en 20/24

Aqu podra ir un copete de cantidad de lneas a definir en 15/18
Este es el texto de la nota en 10/12. Cuerpos e interlneas son mltiplos entre s, obteniendo de esta manera coincidencias que favorecern la percepcin de un todo armnico.
Este cuerpo pequeo es para epgrafes de foto. Est compuesto en 7,5/9.
Eg Eg
De arriba hacia abajo: seleccin de cuerpos e interlneas tipogrcas en valores mltiplos entre s; compensacin ptica de cuerpos tipogrcos diferentes con el objetivo de crear un nico cuerpo ptico
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Puesta en pgina
Poner en pgina un texto es disponer de un espacio para cumplir un n especco. En nuestro caso, diseadores de marcas y envases, el n es la comunicacin visual de un mensaje. Para que ese mensaje sea efectivo, llegue a un interlocutor y lo conduzca a tomar una decisin, la disposicin del texto debe cumplir con una serie de condiciones bsicas. En principio, el texto ser dispuesto en un soporte que debe estar determinado previamente a la intervencin tipogrca. A veces el formato de ese soporte lo establecemos nosotros, y a veces no. Como sea, su existencia es previa a nuestra intervencin y la condiciona.
Disponiendo ya de un soporte, habr un contenido textual a ubicar en dicho soporte. Ese contenido debe ser analizado minuciosamente, con el objetivo de crear jerarquas, establecer roles, protagonismos y funcionalidades de las diferentes partes que integrarn el mensaje general. Lo que en diseo editorial se llama crear distintos niveles de lectura. No es lo mismo un ttulo que un epgrafe, tomando un ejemplo del diseo editorial. Cada uno cumple un rol diferente, y as lo expresan grcamente. Esta etapa es fundamental, si no la cumplimos de un modo correcto los errores que cometamos se llevarn a la puesta en pgina. Una vez analizada y desglosada la informacin a ubicar en pgina, tendremos que proceder a su diagramacin procurando que los distintos componentes ocupen el rol que previamente les asignamos. Volviendo al ejemplo anterior, que el ttulo sea ttulo y que el epgrafe sea epgrafe. Un error comn en esta etapa es que los elementos compitan, es decir, que la puesta en pgina no presente contrastes en la identidad de las partes. Para construir identidad en las partes y evitar la competencia que no aporta orden sino confusin, podremos valernos de: 1. Cuerpos tipogrcos 2. Variables tipogrcas 3. Uso del espacio Administrando correctamente estos recursos de los que disponemos, construiremos identidades particulares en el marco de una identidad general, y la resultante ser un sistema grco donde el observador podr reconocer un todo y sus componentes. Para el caso de una puesta en pgina de tipo editorial, es de vital importancia la denicin de los mrgenes. Los mismos crean un espacio de trabajo denominado caja tipogrca, o simplemente caja. La presencia de mrgenes ayuda a ordenar la ubicacin de los componentes a diagramar, lo cual no signica que todos esos componentes deban entrar en caja. El diseo determina qu es lo que queda en caja, y qu es lo que puede salir.
En el ejemplo es posible observar anlisis de informacin, clasicacin para la denicin de jerarquas y construccin de identidad grca de los componentes en el marco del diseo de una identidad general
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Recorrido visual en una composicin
Llamamos composicin a la disposicin de elementos de acuerdo a un orden especco. En el caso de la msica, por ejemplo, esos elementos son las notas musicales que combinadas constituyen una composicin. En nuestra rea de accin, el diseo grco, palabras, imgenes y dems elementos grcos actuando en el plano bidimensional. Como tambin ocurre en la msica, y vimos en Tipografa i, en el plano bidimensional el orden de los elementos constituye ritmo. El orden creado por el compositor, el diseador, debe ser recreado luego por quienes observen lo creado con intenciones de encontrar un sentido. En esta instancia de reconocimiento interviene lo cultural, lo que somos y sabemos, y lo que es inherente y propio al ser humano. Lo cultural inuye notablemente en nuestra percepcin, al igual que nuestra psicologa. Desde la cultura, en occidente abordamos / leemos de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo. Esta tendencia condiciona el orden de una composicin
destinada a ser interpretada por un otro diferente al compositor. Esto no signica que toda composicin deba ordenarse de acuerdo a esta tendencia cultural que se ve como algo natural: muchas veces habr que ir contra la corriente. La psicologa tambin participa al momento de percibir, la bsqueda de equilibrio y orden que persigue todo ser humano dan prueba de ello. La utilizacin de las zonas centrales de un plano y el reconocimiento de jerarquas contribuyen a tranquilizarnos y alejarnos del caos que presupone la falta de orden. El orden que propone el diseador y el que recrea el receptor de una pieza de comunicacin visual suele denominarse recorrido visual. Ambos ordenes pueden ser coincidentes o no. La subjetividad, aquello que es nico de cada ser humano, participa de la percepcin. Lo cual vuelve imposible la coincidencia absoluta entre un recorrido planeado y el que ser reconstruido. Conociendo esto, el diseador deber garantizar que lo central y lo fundamental de un mensaje sea incorporado por el receptor de manera indudable.
UNdAv
UNdAv
Produccin
Produccin
Trabajo Diseo Tipografa
Trabajo Diseo
Tipografa
En esta secuencia observamos el modo en que podemos orientar el abordaje de una pieza grca de acuerdo a nuestros objetivos. En el ejemplo de la izquierda no estn claras las jerarquas y el recorrido que arma el receptor es cultural, seguramente comenzando por el centro y luego de arriba hacia abajo. En el segundo ejemplo, por una decisin de diseo se hace evidente que modicamos el recorrido de lectura, orientando al lector segn nuestra pretensin.
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DE
Por cercana, esta lnea de texto se integra al nivel de lectura secundario. Para diferenciar informacin se opt por achicar el cuerpo tipogrco respecto al texto que lo precede.
ACEITE OLIVA
EXTRA VIRGEN
Nivel de lectura secundario. Se opt por un cuerpo tipogrco que destaque la informacin respecto a un tercer nivel de lectura y por una fuente Bold /Versalitas.
El iojano
TALAMPAYA PCIA. DE LA RIOJA ARGENTINA
Nivel de lectura de tercer orden. Se opt por mantener el tamao de letra y la fuente utilizada para la lnea de texto ubicada encima del nivel de lectura principal ya que no se haca necesario un cambio.
Nivel de lectura principal. El cuerpo tipogrco utilizado, la fuente (Bold) y el negativo (blanco sobre negro) procuran destacar esta informacin por sobre lo dems.
La imagen integra el nivel de lectura de tercer orden.

Aceite de oliva de categora superior obtenido directamente de aceitunas y slo mediante procedimientos mecnicos
Nivel de lectura de tercer orden. Se opt por un cuerpo tipogrco pequeo y por una fuente itlica de la familia tipogrca principal, para diferenciar la informacin sin alejarse de la identidad general.
500 ml
INDUSTRIA ARGENTINA
Nivel de lectura de tercer orden. Se opt por cambiar el tipo de letra para diferenciar claramente la informacin legal.
El ensayo permite apreciar clasicacin de informacin, denicin de jerarquas, identidades particulares en el marco de una identidad general y recorrido visual propuesto
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Eleccin de un tipo de letra
Se trata de una de las decisiones ms importantes que se tomarn durante un proceso de diseo. De una correcta eleccin de tipografa depende, principalmente, la personalidad visual que portar una institucin (en el caso de una marca) o un producto (en el caso de la grca de un envase). Equivocarse en el tipo de letra a utilizar en un diseo conduce a un recorrido errneo, ya que no habr coincidencia entre lo que debe comunicarse y lo que efectivamente se comunica. Un producto pensado a un pblico especco, con un tipo de letra equivocado estar destinado a otro pblico, por ejemplo. Antes de optar por un tipo de letra debemos tener claro el para qu de la bsqueda. Si tenemos claro este punto, lo que sigue se facilita. De las cientos de miles de posibilidades, tantas como tipos de letra existan, la bsqueda se ver restringida. Ya que por uso histrico y diseo propio cada tipo de letra puede derivarse a una aplicacin especca. Una denicin de concepto puede decirnos que el tipo de letra a seleccionar es una tipografa de palo seco. Ahora bien, hay miles de tipografas de palo seco. Habr que buscar entonces una tipografa de palo seco que por su diseo aporte el estilo necesario para la funcin a cumplir. La funcin a cumplir tambin puede decirnos que adems del estilo es necesario que el tipo de letra responda a determinados funcionamientos. Factores como legibilidad, rendimiento y disponibilidad de variables en un tipo de letra tambin determinan nuestra eleccin. Bien podra decirse entonces que en la eleccin de un tipo de letra intervienen tres factores fundamentales que slo para su anlisis vamos a separar, ya que en la realidad actan simultneamente.
Una correcta eleccin de un tipo de letra, en mayor o menor medida para cada caso en particular, debe cumplir satisfactoriamente con los requerimientos de estos tres factores determinantes: 1. Esttica 2. Cultura 3. Funcin El factor esttico es aquel que vincula la forma, el estilo de la letra, con el contenido a representar. Si el tema es lo infantil, es probable que una tipografa script que simule el trazo manual de un nio nos vincule claramente con el tema a hacer referencia.
La forma de un tipo de letra puede indicarnos un uso posible. Esto es frecuente con los tipos que de un modo literal hacen referencia a algo concreto y reconocible.
Elegante Tecnolgico Popular

Muchas veces la forma de los tipos no tiene ninguna vinculacin con su uso histrico. Sin embargo, el bagaje histrico los vuelve funcionales para algunos usos y disfuncionales para otros.
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El factor cultural hace referencia al uso histrico de los tipos de letra. En su enorme mayora, a excepcin de algunas tipografas de fantasa, los tipos de letra podra decirse que son abstractos en el sentido que su forma no hace referencia a ninguna cuestin literal. Pero esta abstraccin es relativa, ya que su uso histrico termina habilitando determinados usos y deshabilitando otros. Aunque en su forma no haya nada que nos diga que debe ser as, tradicionalmente las tipografas de palo seco ms geomtricas se usan para comunicar tecnologa. Difcilmente una tipografa romana antigua sea apta para ese uso.
El factor funcional tiene que ver con aspectos tcnicos del cual son portadores todos los tipos de letra. Su buena o regular legibilidad, entendiendo a la misma como cercana o lejana respecto a una convencin, es un aspecto que hace a la funcionalidad de un tipo de letra. Su rendimiento tipogrco, entendiendo al mismo como la caracterstica de un tipo de letra de ocupar ms o menos espacio en una lnea, tambin hace a la funcionalidad. Al igual que la cantidad de variables de color, ancho o inclinacin que ofrece un tipo de letra. Este factor es tan importante como los otros dos factores.
Chocolate
Chocolate
Chocolate
Tres tipos de letra para un mismo tema, por uso histrico, pueden ser aplicadas en contextos diferentes
claridad
La legibilidad es un aspecto funcional a tener en cuenta si pretendemos que un mensaje sea comprendido
aaaaaaaaaa
La disponibilidad de una amplia gama de variables tipogrcas puede ser determinante para la eleccin de un tipo de letra
El veloz murcilago hind coma feliz cardillo y kiwi. La cigea tocaba el saxofn detrs del palenque de paja
El rendimiento tipogrco cobra vital importancia cuando diseamos piezas donde mucho texto debe caber en espacios reducidos
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Casa tomada
Irene era una chica nacida para no molestar a nadie. Aparte de su actividad matinal se pasaba el resto del da tejiendo en el sof de su dormitorio. No s por qu teja tanto, yo creo que las mujeres tejen cuando han encontrado en esa labor el gran pretexto para no hacer nada. Irene no era as, teja cosas siempre necesarias, tricotas para el invierno, medias para m, maanitas y chalecos para ella. Irene era una chica nacida para no molestar a nadie. Aparte de su actividad matinal se pasaba el resto del da tejiendo en el sof de su dormitorio. No s por qu teja tanto, yo creo que las mujeres tejen cuando han encontrado en esa labor el gran pretexto para no hacer nada. Irene no era as, teja cosas siempre necesarias, tricotas para el invierno, medias para m, maanitas y chalecos para ella.
Casa tomada
Irene era una chica nacida para no molestar a nadie. Aparte de su actividad matinal se pasaba el resto del da tejiendo en el sof de su dormitorio. No s por qu teja tanto, yo creo que las mujeres tejen cuando han encontrado en esa labor el gran pretexto para no hacer nada. Irene no era as, teja cosas siempre necesarias, tricotas para el invierno, medias para m, maanitas y chalecos para ella.
Casa tomada
Casa tomada
Casa tomada
El uso que va a tener un tipo de letra es determinante para su seleccin o no. En el ejemplo, los ensayos demuestran que algunos tipos son aptos para ttulos pero no funcionan para texto, donde la legibilidad es primordial.
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Idem texto superior en cuerpo tipogrco ms pequeo
Tipo de letra con serif en letras maysculas, en variable regular e interletrado abierto Tipo de letra con serif en letras maysculas, en variable pesada e interletrado cerrado
Tipo de letra script en minsculas Idem texto superior en cuerpo tipogrco ms pequeo con interletrado normal
Ejemplo de seleccin de tipos de letra para producto y pblico especcos
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Combinacin de tipos de letra
Por ms que para un trabajo de diseo elijamos una familia tipogrca con muchas opciones, suele ocurrir que dicho trabajo requiera del uso de ms de un tipo de letra. La sensacin de monotona, la ausencia de contraste, la bsqueda de riqueza visual o la necesidad de diferenciar informacin pueden conducirnos a buscar una combinacin. Para esos casos, debemos tener en cuenta algunas premisas que resultan esenciales para llegar a un buen resultado. En principio debemos tener claro el motivo por el cual vamos a combinar. Si no buscamos contraste, diferencia entre componentes de un mensaje, resulta innecesaria una combinacin. Combino porque busco contrastar, diferenciar. Es decir que, como premisa bsica, no podemos combinar tipos de letra parecidos. Ya que al combinar similares no obtendremos el contraste que estamos buscando. En este sentido, una regla no escrita es que no se combinan tipos de letra que pertenecen a un mismo grupo de clasicacin clsica. Palo seco con palo seco, no suele funcionar. Serif con serif, no suele funcionar. Script con script, no suele funcionar. Las tipografas de fantasa son un tema aparte, ya que la diversidad que contiene este grupo conduce a analizar caso por caso. Lo que evidentemente s funciona es la combinacin de tipos de letra que no pertenecen a un mismo grupo de clasicacin. Palo seco con serif, palo seco con script, etc. Sin embargo, el asunto no es tan simple y matemtico como acabamos de describir. Armar una pareja tipogrca requiere de un poco ms de anlisis y trabajo. Toda combinacin de formas genera algo especco, nico. Lo duro con lo blando, lo spero con lo suave, lo estable con lo inestable, provocan sensaciones diferentes. Y las letras, aunque a veces no las veamos as, son formas. Al combinar distintos tipos de letra obtendremos resultados visuales diferentes, ya que cada combinacin genera su propia personalidad.
Semejanza
Contraste
Contraste
Semejanza Semejanza
Contraste Contraste
Semejanza
De arriba hacia abajo, combinaciones fallidas por ausencia de contraste y combinaciones posibles
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El xito de una combinacin tipogrca estar entonces en hallar la mejor combinacin posible para cumplir con el objetivo que persigo. Deberemos probar distintas opciones hasta dar con lo que necesitamos. Gill Sans y Caslon no es igual que Helvetica y Bodoni. Las formas deben llevarse bien, y ambos tipos de letra deben llevarse bien con el proyecto. Una tercer instancia a tener en cuenta, que no es menor, es la de indagar dentro de las familias tipogrcas posibles de combinar. Hallada la combinacin adecuada estoy seguro que estoy combinando las fuentes adecuadas? Gill Sans puede llevarse bien con Caslon, pero qu fuentes me es conveniente
combinar? Gill Sans Bold con Caslon Regular o Itlica? Cuando combinamos tipos de letra estamos combinando fuentes tipogrcas, el tenerlo claro extiende nuestra bsqueda y mejora el resultado nal. Una vez denida nuestra combinacin de trabajo, slo resta distribuir los roles que desempearn cada una de las fuentes elegidas en nuestra composicin. Cul va a tener el rol protagnico, cul va a acompaar, cul va a destacar determinada oracin, etc. Para ello deberemos realizar un anlisis conceptual previo a su disposicin, el concepto nos dir qu lugar ocupar cada una de acuerdo a las caractersticas de la informacin a poner en pgina.
SHAMPOO
Suave
Historias
Divertidas
Sabrosas
Frutillas
Combinaciones tipogrcas donde es posible observar contraste de formas e identidades resultantes
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Tipo de letra con serif
Tipo de letra de palo seco
Tipo de letra script
Mismo tipo de letra de palo seco usada ms arriba, pero en minsculas
Mismo tipo de letra script usada ms arriba, pero en variable ms pesada
Ejemplo de packaging de producto, detalle de la combinacin de tipos de letra realizada
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Ajustes tipogrcos en textos
La puesta en pgina nal de un texto requiere agudizar la observacin para evitar la presencia de decisiones que no hayan pasado por nuestro criterio. Espaciados incorrectos, desecados irregulares, caracteres errneos y falta de descansos son slo ejemplos de anomalas que generan la sensacin de que el texto es algo cerrado sobre s mismo al que no es posible ingresar. Todo texto debe ajustarse con el n de hacerlo ms ameno para su percepcin, de modo que su aspecto visual sea una invitacin a incorporarlo. La unidad mnima y punto de inicio de todo ajuste tipogrco es la letra. Desde ah partimos hacia lo general. Todos los elementos que pondremos en pgina son nuestra competencia, ni siquiera un punto debe quedar librado al azar. El texto puede ser creado por el diseador o no, de todas maneras analizaremos los errores ms comunes que suelen pasar de vista. Cuerpos tipogrcos inadecuados: el tamao de letra de un texto se debe decidir teniendo en cuenta al futuro lector de dicho texto. Cuerpos tipogrcos demasiado grandes o demasiado pequeos suelen ser errores habituales.
Uso errneo de variables tipogrcas: cuando de un modo innecesario se realiza un cambio de fuente en medio de un texto.
Lo recuerdo (yo no tengo derecho a pronunciar ese verbo sagrado, slo un hombre en la tierra tuvo derecho y ese hombre ha muerto) con una oscura pasionaria en la mano, vindola como nadie la ha visto, aunque la mirara desde el crepsculo del da hasta el de la noche, toda una vida entera. Lo recuerdo, la cara taciturna y aindiada y singularmente remota, detrs del cigarrillo.
Un error comn es abusar del uso de la variable negrita
Uso de maysculas: en un bloque de texto, no es recomendable el uso de maysculas en ms de una palabra, por razones funcionales y estticas. En cuanto a funcionalidad, estamos acostumbrados a leer en minsculas, en textos largos las maysculas no son legibles; en cuanto a esttica, al ubicar ms de una palabra en maysculas generaremos que esas palabras llamen demasiado la atencin en medio del texto, afectando el color tipogrfico general.
Los cuerpos demasiado pequeos causan dicultades de lectura, principalmente en quienes tienen problemas de visin
Lo recuerdo (YO NO TENGO DERECHO A PRONUNCIAR ESE VERBO SAGRADO, SLO UN HOMBRE EN LA TIERRA TUVO DERECHO Y ESE HOMBRE HA MUERTO) con una oscura pasionaria en la mano, vindola como nadie la ha visto, aunque
Los textos extensos en maysculas dicultan la lectura
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Espaciados incorrectos: interletrados defectuosos, doble espacio entre palabras, espacios antes de comas o puntos, espacio despus de un parntesis de inicio y antes de un parntesis de cierre, etc. son errores que vuelven desagradable la visualizacin de un texto.
Pars ( 1490 ) Francia Pars (1490) Francia Roma , Italia es un Roma, Italia es un Berln ; en Londres Berln; en Londres El 50 % asisti y se El 50% asisti y se Precio : $ 250 por lo Precio: $250 por lo
Los errores de espaciado ms habituales
Ejemplo de desecado incorrecto
Corte de palabras: si al ubicar texto en bloque decidimos que haya corte de palabras, debemos procurar que no haya ms de dos palabras cortadas seguidas, respetar las reglas gramaticales y evitar el corte de palabras de menos de tres slabas.
Desecados mal realizados: si la decisin al ubicar un texto en bloque o columna es disponerlo marginado a un lado y desecado al otro, el correcto desecado es aquel que intercala una lnea larga y una lnea corta con una diferencia en el largo de ambas lneas de 3 4 caracteres. Al realizar esta operacin debemos evitar que el desecado genere formas extraas, o que contenga lneas muy largas o lneas muy cortas.
Ejemplo de desecado y corte de palabras incorrecto
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Interletrado y espacio entre palabras: siempre se debe procurar que el espacio entre palabras sea constante en todo el texto. Es comn que en textos emblocados o justicados se presenten anomalas de este tipo, observando muchas veces lneas con ms o menos espacio entre letras o palabras. Esta situacin disfuncional se puede evitar realizando un correcto corte de palabras.
Falta de espaciados entre prrafos: ubicar un texto extenso sin descansos entre prrafo y prrafo suele desalentar su lectura.
Lo recuerdo (yo no tengo derecho a pronunciar ese verbo sagrado, slo un hombre en la tierra tuvo d e r e c h o y ese hombre ha muerto) con una oscura pasionaria en la mano, vindola como nadie la ha visto, aunque la mirara desde el crepsculo del da hasta el de la noche, toda una vida entera. Lo recuerdo, la cara taciturna y aindiada y singularmente remota, detrs del cigarrillo.
Ejemplo de justicado incorrecto
Cierre de un prrafo: se debe evitar siempre que la ltima lnea de un prrafo contenga slo una palabra. Al menos debe haber dos palabras.
Lo recuerdo, la cara taciturna y aindiada y singularmente remota, detrs del cigarrillo.
Cierre incorrecto de prrafo
Yo soy tan distrado que el dilogo que acabo de referir no me hubiera llamado la atencin si no lo hubiera recalcado mi primo, a quien estimulaban (creo) cierto orgullo local, y el deseo de mostrarse indiferente a la rplica tripartita del otro. Me dijo que el muchacho del callejn era un tal Ireneo Funes, mentado por algunas rarezas como la de no darse con nadie y la de saber siempre la hora, como un reloj. Agreg que era hijo de una planchadora del pueblo, Mara Clementina Funes, y que algunos decan que su padre era un mdico del saladero, un ingls OConnor, y otros un domador o rastreador del departamento del Salto. Viva con su madre, a la vuelta de la quinta de los Laureles. Los aos ochenta y cinco y ochenta y seis veraneamos en la ciudad de Montevideo. El ochenta y siete volv a Fray Bentos. Pregunt, como es natural, por todos los conocidos y, nalmente, por el cronomtrico Funes. Me contestaron que lo haba volteado un redomn en la estancia de San Francisco, y que haba quedado tullido, sin esperanza. Recuerdo la impresin de incmoda magia que la noticia me produjo: la nica vez que yo lo vi, venamos a caballo de San Francisco y l andaba en un lugar alto; el hecho, en boca de mi primo Bernardo, tena mucho de sueo elaborado con elementos anteriores. Me dijeron que no se mova del catre, puestos los ojos en la higuera del fondo o en una telaraa. En los atardeceres, permita que lo sacaran a la ventana. Llevaba la soberbia hasta el punto de simular que era benco el golpe que
Ejemplo de texto complicado de abordar por falta de blancos. Los descansos, se traten de sangras o espacios entre prrafos, contribuyen a un mejor abordaje de un texto.
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Uso inadecuado de los caracteres no alfabticos: muchas veces por desconocimiento se utilizan de un modo incorrecto los caracteres conocidos y se desaprovechan otros. Conociendo los recursos con que cuenta una fuente, nuestro texto lucir mejor. Ordinales, fracciones, tres puntos, comillas angulares, superndices, etc. nos ayudan en la tarea de hacer ms funcional y bello un texto.
Ausencia de ajustes pticos en cuerpos grandes: cuando se trabaja con programas de edicin digital, y se utiliza tipografa en cuerpos mayores a 15 puntos, se hacen visibles problemas de interletrado que en cuerpos pequeos no se aprecian. Esta situacin se corrige ajustando pticamente la cercana de los signos entre s mediante operaciones de kerning o tracking.
Naci en 1.963, aqu. Naci en 1963, aqu. Auspicia Y.P.F. el evento. Auspicia YPF el evento. Lo dijo... y sali rpido. Lo dijo y sali rpido. Jos Pepe Rodrguez. Jos Pepe Rodrguez. Es el No. 27 de esa calle. Es el N 27 de esa calle. Caben 100 cm3 all. Caben 100 cm all. En 1/2 hora estar listo. En hora estar listo.
Conocer los caracteres de caja tipogrca y su modo de uso mejora el aspecto visual de un texto
1980 1980
En el ejemplo superior los nmeros no tienen ajustes pticos; el ejemplo inferior se corrigi la ubicacin del signo 1
Desconocimiento del aporte de versalitas y nmeros de caja baja: ambas posibilidades constituyen una buena opcin cuando queremos evitar la irrupcin visual inevitable que provoca el uso de caracteres de caja alta en un prrafo.
El canal CNV lo transmitir. El canal cnv lo transmitir. En 1942 comienza la historia. En 1942 comienza la historia.
Las fuentes versalitas suelen incluir cifras de caja baja, en una lnea de texto ambas opciones lucen mejor que sus homnimos de caja alta
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Para que un texto motive su lectura se deben evitar anomalas tales como espacios entre palabras dobles, cambios innecesarios de fuentes, espacios mal ubicados ,antes o despus de signos de puntuacin ,caracteres de caja inadecuados o que no mejoran el aspecto visual de un texto, el uso de MAYSCULAS en palabras cuando disponemos de versalitas, deformaciones en los signos de un tipo de letra realizadas en programas de edicin, USO DE FRASES MUY EXTENSAS EN MAYSCULAS CUANDO EXISTEN FUENTES APROPIADAS para destacar partes de un texto, como las variantes itlicas.
Para que un texto motive su lectura se deben evitar anomalas tales como espacios entre palabras dobles, cambios innecesarios de fuentes, espacios mal ubicados, antes o despus de signos de puntuacin, caracteres de caja inadecuados o que no mejoran el aspecto visual de un texto, el uso de maysculas en palabras cuando disponemos de versalitas, deformaciones en los signos de un tipo de letra realizadas en programas de edicin, uso de frases muy extensas en maysculas cuando existen fuentes apropiadas para destacar partes de un texto, como las variantes itlicas.
El texto de la izquierda presenta un compendio de errores que es muy habitual ver cuando se utiliza tipografa sin formacin tipogrca. El texto de la derecha presenta correcciones. Ntese que la puntuacin, guiones, etc. salen afuera de la columna de texto.
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Signos de caja tipogrca
Componentes ms usuales de una fuente tipogrca, en este caso Futura Demi
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Marca grca
Denicin de Marca
Durante el siglo xix, las marcas grcas carecan de sntesis. En ese entonces, los tiempos de lectura Histricamente, siempre existi la necesidad de iden- eran diferentes a los actuales y las marcas solan ticar y ser identicado de un modo visual. Hasta la ser ilustrativas. Entrado el siglo xx, las marcas se sintetizaron sin perder capacidad comunicativa, resRevolucin Industrial (nes del siglo xviii - principios del siglo xix), perodo a partir del cual se puede pondiendo a la modicacin de los tiempos de lectura propios de la ciudad. No es lo mismo percibir una hablar de marca en trminos modernos, los identicadores visuales fueron un emblema o smbolo marca a pie que desde el vagn de un subterrneo circulando. grco que cumplan el rol de sealar, indicar pertenencia, autoridad o autora. Hacia la dcada del 50 de dicho siglo, desde eeuu empez a correrse el lmite de lo que se considera marca. Lentamente la publicidad redeni a la marca ms como un concepto que como un sello. Es decir que la marca dej de ser slo emblema o smbolo, y pas a ser una idea presente en toda la comunicacin de una institucin. Podra decirse que durante este proceso, que termin de consolidarse en los 80, las marcas se desmaterializaron, hecho que perdura hasta nuestros das. Hoy da se considera que marca es todo, desde un logotipo hasta el trato con un cliente. Todo es marca, hasta nuestra opinin sobre una empresa construye su marca. De todas maneras, la marca grca sigue siendo la ms importante pieza de comunicacin de una institucin, aunque respondiendo al igual que otras manifestaciones a una marca - concepto.
De izquierda a derecha y de arriba hacia abajo: moneda romana, monogramas del emperador Carlomagno y del artista Alberto Durero y la or de lis, smbolo de la monarqua de Francia
Con la Revolucin Industrial toma forma el capitalismo como sistema tal como lo conocemos actualmente. Con el sistema capitalista, los identicadores visuales se convierten en marcas grcas. Su diseo pasa a ser una accin planicada y ordenada desde nes especcos. Las marcas grcas comienzan a denirse morfolgicamente en relacin a otras con las que conviven en un mercado. El ideal de toda marca grca, ya denido conceptualmente en ese entonces, es recortarse del universo de marcas y quedar jado en el imaginario colectivo como opcin al momento de tomar una decisin.
Evolucin formal de una marca desde el siglo XIX hasta el siglo XXI
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Componentes de una marca grca
De un modo muy sinttico, podra decirse que los componentes bsicos de cualquier marca grca son: 1. Smbolo 2. Texto 3. Color Estos tres componentes pueden estar siempre presentes, o no. Hay marcas que pueden prescindir del uso de smbolo, y otras de texto. Lacoste, la marca de indumentaria, en algunas de sus aplicaciones no usa texto en su marca, por ejemplo. Y Sony, la marca de productos electrnicos, no usa un smbolo. En trminos tcnicos, las marcas puramente textuales suelen llamarse logotipos, y el smbolo de una marca suele llamarse isotipo. Cuando una marca grca est constituida por smbolo y texto se habla de isologotipo. Tambin suele haber situaciones intermedias, donde por ejemplo el isotipo es tipogrco. Tal es el caso de la empresa de telefona Movistar: el smbolo es una letra M. O de la cadena de comidas rpidas McDonalds, que tambin utiliza una M de smbolo.
Los componentes de una marca grca deben articularse para lograr identicar correctamente al usuario de dicha marca, construyendo un correlato o traduccin entre una identidad conceptual y su representacin grca. Cada uno de los componentes que se utilicen, y sus caractersticas, deben seleccionarse luego de un anlisis profundo. Aunque su seleccin puede ser producto del azar, su jacin denitiva nunca lo es. Un aspecto fundamental al momento de disear una marca grca es que exista claridad respecto a qu pblico busca interpelar dicha marca. Existen marcas para todo tipo de pblico, y cada segmento tiene caractersticas propias. A modo de ejemplo, podemos decir que no es lo mismo el Diario La Nacin que el Diario Crnica. Ambas publicaciones tienen pblicos distintos, y si se observan sus marcas es posible inferir que esta particularidad se tuvo en cuenta al momento de construir identidad grca. El diseo y las decisiones que se tomen estn previamente determinados por el contexto donde se insertar lo diseado. Si esto ltimo no es tenido en cuenta, el mensaje que porta toda marca grca puede perderse en el camino.
De izquierda a derecha y de arriba hacia abajo, ejemplos de marcas grcas: identicador simblico, logotipos e isologotipo
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Tipografa en marcas grcas
Como se dijo con anterioridad, el objetivo de una marca grca es diferenciarse de todas las marcas grcas existentes, especialmente de aquellas que comparten el mismo segmento en cuanto a actividad, y ser nicas. Para que una marca grca sea nica, debemos crear algo que hasta ese momento no exista. En el caso de un isologotipo, seguramente que el smbolo es quien carga con esa responsabilidad. Y en el caso de un logotipo, obviamente que la tipografa. Contaremos con la ayuda previa de saber que cada marca lleva un nombre nico. Se trate de un isologotipo o un logotipo, la tipografa cumple diferentes roles. En el caso de un isologotipo, la tipografa debe integrarse con el smbolo y por diseo raticar lo que desde el isotipo se sostiene. Smbolo y texto deben conformar una misma unidad comunicativa, y deben asociarse grcamente. Puede decirse que en esta variante lo tipogrco ocupa un nivel de lectura inferior al que ocupa el smbolo. Pero ello no signica que la tipografa pierda importancia, ya que su rol de soporte es fundamental y debe cumplirlo ecientemente. El tipo de letra, su disposicin y el color cromtico son los componentes que determinarn un resultado correcto.
Para el caso de un logotipo, la tipografa cumple el rol de identicar al usuario de la marca grca mediante el uso de los recursos especcos de la disciplina tipogrca. El nombre irrepetible crear una combinacin de letras, es decir de formas, nica. Esto signica un buen punto de inicio. Como cuestin bsica habr que evitar el que la marca parezca slo un nombre tipiado, para no caer en un lugar comn. Lo cual nos conducir a seleccionar correctamente el tipo de letra, o crear una nueva, y a disponer de ella apropiadamente. En esta disposicin, en esta ubicacin y ordenamiento de componentes en un diseo, deberemos tomar decisiones reexivas que inician en la letra, y van hacia el todo.
De izquierda a derecha: signos tipeados sin intervencin, signos intervenidos para lograr una identicacin nica
Para un caso y para otro, isologotipo o logotipo, los ejemplos e interrogantes que siguen ponen en claro que cuando se pretende resolver el aspecto tipogrco, en el marco de un diseo de marca grca, todo est en juego y es susceptible de ser intervenido. Nada puede quedar ajeno a la intervencin de diseo y a los criterios que la guan.
En este ejemplo de marca se puede apreciar que la tipografa acompaa desde lo formal la propuesta del isotipo
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Decisiones tipogrcas en marcas grcas
Cmo conviene representar los signos? Tipografa, caligrafa, trazos gestuales? Alguna otra opcin?
Tipografa muy conocida? Tipografa desconocida? Tipografa propia?
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Todo en maysculas, todo en minsculas o combinamos ambas? Qu va en mayscula y qu va en minscula? Usamos versalitas?
Qu interletrado conviene usar? Qu espaciado entre palabras? Usamos espacio entre palabras?
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Conviene modicar algn signo? Qu forma debe tener un signo modicado y por qu hay que modicarlo?
Qu debe pasar con los signos en la lnea? Deben tener todos el mismo tamao? Deben estar alineados?
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Qu peso, inclinacin y ancho? Combinamos fuentes de una misma familia? Combinamos tipos de letra?
En una lnea o en ms lneas? Qu interlineado? Margen recto o irregular? Marginado a la izquierda, a la derecha, centrado?
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Integracin texto - imagen
En el ejercicio de nuestra profesin, particularmente cuando diseemos la grca de un envase, nos veremos en situacin de tener utilizar tipografa e imgenes como componentes principales del diseo. En esos casos, la tipografa y la imagen deben actuar en conjunto y no cada una por su lado. Desde el diseo debemos lograr integracin, sinergia entre ambos componentes comunicacionales, procurando que se potencien entre s, y eleven la calidad de la propuesta de diseo y del mensaje. Para poder lograr este objetivo, en principio debemos partir de una idea que rija la puesta en pgina. Esta idea nos va a guiar hacia una correcta seleccin de tipografa e imgenes. Si no est clara la idea, si erramos en el tipo de letra y en la calidad comunicativa de las imgenes, lo que siga estar condicionado por esas malas decisiones. Denida esta cuestin primordial, podemos decir que una correcta integracin texto - imagen se puede lograr mediante: 1. Diagramacin 2. Articulacin formal de tipo de letra e imgenes 3. Color cromtico Mediante la diagramacin, o sea del uso del espacio, es posible que los componentes se integren en el plano. Para ello hay que prestar especial atencin a lo que diga la imagen, a lo que sugiera el texto y a las caractersticas formales de la tipografa que estemos utilizando. All encontraremos los indicios que nos conducirn a una idea de diagramacin que integre los elementos. Es til en esta etapa pensar a la tipografa como un elemento ms de la diagramacin, a n de explotar su potencialidad en trminos de forma. Por ejemplo: tipografa e imagen forman una gura que tiene que ver con el contenido.
Ejemplo de integracin texto - imagen por diagramacin. Revista Ray Gun, 1997
Mediante una correcta seleccin del tipo de letra y las imgenes hallaremos puentes formales entre ambos componentes, y lograremos asociacin desde lo morfolgico.
Ejemplo de integracin texto - imagen por articulacin formal. Aviso publicitario norteamericano, 1953
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Mediante el color cromtico tambin es posible lograr una buena integracin texto - imagen. Esta tarea se facilita si pensamos ambos componentes como una totalidad, como una unidad. Los colores de la imagen determinarn qu paleta cromtica podemos usar en la tipografa, y viceversa. Por ejemplo: si la idea hace referencia al calor y la imagen tiene un amarillo como color predominante, incluyendo tipografa en rojo reforzamos la idea y logramos buen contraste de color.
Ejemplo de integracin texto - imagen por color cromtico. Tapa de libro editado en Italia, 1952
En toda intervencin de diseo donde se lleve adelante una tarea de integracin texto - imagen se tomarn decisiones de asociacin por diagramacin, articulacin formal y por color cromtico, el anlisis por partes lo realizamos al solo efecto de poder racionalizar el proceso e indicar caminos posibles para arribar a buenos resultados.
Ejemplos de envases de productos donde se hizo necesario integrar texto e imagen
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Integracin texto - imagen en grca de cine
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La grilla editorial
Antecedentes
En la prctica del diseo de envases suele ocurrir que un proyecto pueda considerarse diseo editorial. Envases para pelculas o para discos de msica, donde puede haber sucesin de pginas, son claros ejemplos. En esos casos, la milenaria tradicin del diseo editorial se vuelve una herramienta imprescindible si lo que se pretende es lograr un buen resultado. El diseo editorial es una disciplina existente hace siglos, y en su mbito se generaron los saberes que posteriormente seran utilizados por una disciplina ms amplia: el diseo grco. Lo especco de lo editorial es la bsqueda constante de organizacin de informacin de un modo eciente para cumplir con un objetivo: la correcta lectura de un texto. La grilla editorial es una herramienta emergente de esa bsqueda. En occidente, antes de la existencia de la imprenta y algunos siglos posteriores a su invencin, las nicas piezas que se diseaban eran soportes para la lectura de textos extensos. No se diseaban otras piezas porque las sociedades no lo demandaban. Recin durante el siglo xix hicieron su aparicin las piezas de comunicacin que hoy da conocemos y utilizamos, incluidos los envases. En ese momento, la nica manera de encarar esas nuevas demandas fue con lo que se saba, con los conocimientos acumulados hasta ese momento. Es decir, con la tradicin del diseo editorial. La necesidad de organizar informacin se present muy tempranamente, hace 5.500 aos cuando fue inventada la escritura. Los primeros escribas enfrentaron este problema haciendo determinado uso del plano, que en ese entonces era una tabla de arcilla. Tomaron decisiones de diseo con el n de resolver una problemtica de comunicacin.
Con el correr de los siglos surgieron otros soportes de lectura, y cada uno de ellos presentaba una nueva situacin a resolver. Los rollos de papiro y el modo en que se utilizaban requeran de una manera especca de organizar la informacin, al igual que los cdices que le sucedieron y ms tarde los libros escritos a mano o impresos. Cada nuevo soporte tomaba la experiencia del anterior, reinterpretando los saberes que se iban sumando y aplicndolos en una nueva funcionalidad.
De arriba hacia abajo: escritura cuneiforme sobre tablilla de arcilla, rollo de papiro y cdice romano
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En Europa, hacia el siglo xii de nuestra era, en la prctica del diseo de libros encontr estabilidad un modo de representacin del texto. En ese entonces se jan los distintos componentes que aportan a la organizacin de un texto: ttulos, capitales iniciales, columnas de texto, nmeros de pgina, mrgenes, etc. Y tambin una metodologa para disponer esos componentes en un plano, que es lo que hoy se conoce como diagramacin. Conceptualmente, se estableci un modo de representacin y un modo de abordaje, constituyendo un cdigo.
Libro manuscrito de la Edad Media
En el diseo de libros, una de las primeras problemticas funcionales a resolver fue la relacin entre los mrgenes y el ancho de columna de texto. Los copistas medievales establecieron los anchos de columna adecuados para el tamao de letra que se escriba, que era el tamao de letra que se lea entonces, y organizaron la pgina de un modo que perdura hasta nuestros das: un plano con texto encolumnado. La imprenta dio continuidad a ese conocimiento y el diseo de libros impresos perfeccion la organizacin de la pgina aportando mtodo para el objetivo que nos acompaa desde los inicios, es decir, claridad en la ubicacin de informacin. Aparecieron entonces las modulaciones espaciales que permitan establecer relaciones proporcionales entre mrgenes, anchos de columnas y componentes a ubicar en el plano.
Libros impresos del siglo XV y pgina del primer peridico editado en el mundo, de origen sueco
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La grilla suiza
Fue durante el siglo xx, en Suiza, cuando se cre un sistema que estabiliz el mtodo en que se aborda la organizacin de la pgina editorial: el sistema de retculas, conocido como grilla editorial. Este sistema hoy da es utilizado en el diseo de todo trabajo editorial, y se ha convertido en un elemento imprescindible para el diseo de libros, revistas y peridicos, principalmente. La grilla se trata de algo as como de una estructura invisible (est presente, pero no se visualiza en el trabajo materializado) que se disea para un uso especco. All, mediante la diagramacin, se ubican todos los elementos que forman parte de un plano o una pgina. Su utilizacin garantiza orden, claridad y armona en una composicin, factores primordiales para la eciente comunicacin de un mensaje. Como veremos a continuacin, la grilla se obtiene a partir de la divisin del plano en sentido horizontal y vertical, y el resultado de esa divisin ser algo as como una red. Esta red estar compuesta por mdulos (tambin llamados campos) y calles que los separarn. Los mdulos aparecen a partir de la subdivisin del plano tanto en sentido vertical como horizontal, y se constituyen en referencia para la ubicacin de elementos. Las calles, o espacios entre mdulos, cumplirn la funcin de separar componentes entre s. En el mbito del diseo de envases, como se dijo con anterioridad, las grillas se utilizan en aquellos casos en que un producto se aproxima a lo editorial. Aunque el sistema admite otros usos, de hecho se utiliza tambin para el diseo de aches. Como cualquier herramienta, la propia metodologa de trabajo nos dir cundo usarla y cundo no.
Grilla editorial y pginas de libro diagramadas mediante su utilizacin
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Construccin de una grilla editorial
Paso 1: para la construccin de una grilla lo primero que necesitamos es un formato y una denicin de familia tipogrca, cuerpo e interlnea a utilizar en los textos de mayor extensin. En el caso de un libro, una revista o un peridico, esa familia, cuerpo e interlnea seran la del texto de las notas.
Paso 3: posteriormente, guindonos por las divisiones generadas por la interlnea, se establece una divisin del espacio en sentido horizontal en mdulos y calles. Los mdulos ocupan ms de una lnea, y las calles suelen ocupar una. La divisin debe comenzar con un mdulo, y concluir tambin con un mdulo. En caso que haya un sobrante, en el siguiente paso encontrar una funcin.
Paso 2: denida la interlnea, se procede a dividir el plano de trabajo horizontalmente con tantas divisiones quepan en esa interlnea. En los casos en que el formato est en centmetros y esto sea una decisin externa a nuestra intervencin, puede ocurrir que la divisin no de exacta (esto se debe a que la interlnea tipogrca se gua por el sistema de medidas angloamericano, y no por el sistema mtrico decimal). En esos casos aparecer un sobrante. Ya veremos qu hacer con ese sobrante.
Paso 4: a continuacin se establecen los mrgenes superior e inferior, denidos en base a lo que el proyecta requiera y no al azar. Para este n, se toman mdulos y calles de la divisin previa, a lo que se agrega el sobrante no exacto en caso que exista. Asignados estos componentes a los mrgenes, quedarn denidos, desde arriba hacia abajo: un margen superior, una zona de mdulos y calles (que concluye en un mdulo), y nalmente un margen inferior.
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Paso 5: luego se proceder a dividir el espacio en sentido vertical. Este aspecto es fundamental ya que de una correcta divisin debemos obtener los anchos de columna a utilizar (recordemos que el ancho de columna es una denicin de suma importancia en trminos de legibilidad). La divisin vertical se rige por el mismo procedimiento inicial utilizado para la divisin horizontal. Dividiremos en el ancho, con la medida de la interlnea que estamos utilizando, en tantas divisiones sea posible. Si no da exacto ya veremos qu hacer con el sobrante.
Paso 7: luego deniremos los mrgenes, del mismo modo que se hizo en la modulacin horizontal: mdulo, calle y sobrante (en caso que exista) se asignan a los mismos, quedando denidos de este modo un margen lateral izquierdo y un margen lateral derecho. Y entre ellos, una modulacin que comienza con un mdulo y concluye con un mdulo.
Paso 6: lo que sigue es dividir la pgina en el ancho en mdulos y calles, iniciando con un mdulo y concluyendo con un mdulo. En estas divisiones deberemos ir comprobando si los anchos de columna son los que necesita el trabajo, al igual que la cantidad de columnas que puedan surgir. Es recomendable que existan la mayor cantidad de mdulos posible, a los nes de poder disponer de ms posibilidades al momento de diagramar.
Paso 8: denidos los mrgenes y las modulaciones, obtenemos una caja de trabajo. En el mbito de la caja se desarrollarn las principales decisiones de diseo que tomaremos. A continuacin veremos cmo utilizar la grilla que construimos. Puede ocurrir que en uso la grilla no funcione correctamente, eso ser un indicador de algn error de construccin. Lo cual nos obliga a repensar las modulaciones seleccionadas, y seguramente crear una nueva variante de organizacin del espacio.
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Uso de la grilla editorial
Antes de hacer referencia a aspectos tcnicos que hacen a la utilizacin de una grilla editorial, debemos detenernos en un aspecto conceptual fundamental. En este sentido, debemos decir que la grilla no disea un trabajo. La misma est subordinada al diseo y constituye una herramienta que nos ayuda a ordenar una composicin. De ninguna manera debe convertirse en un limitante, cuando as ocurre debemos reconsiderar el modo en que la usamos, respetndola sin que sea ella quien mande sobre nuestras decisiones. Insistimos: la grilla ordena, pero no disea. Con este concepto claro, podremos avanzar hacia un uso correcto. Establecidos los mrgenes y la caja con sus modulaciones, ya estaremos en condiciones de diagramar con grilla. Sobre ella se ubicarn los distintos componentes de diagramacin, tipogrcos o no tipogrcos. Los componentes no tipogrcos pueden ser fotografas, ilustraciones, letes, etc. Los mdulos, no las calles, constituirn referencia para la diagramacin: entre mdulos se armarn las columnas de texto; a partir de determinado mdulo iniciar un ttulo o un texto; determinada cantidad de mdulos armarn columnas; etc. Las calles separan elementos, pero no son puntos de anclaje.
En cuanto a los elementos tipogrcos, suele haber dos maneras de ubicar los mismos en la grilla: colgando de las maysculas o de las minsculas. Es una decisin, o la otra, en toda la edicin. La ubicacin de los componentes no tipogrcos est regida por los tipogrcos. Por ejemplo, para determinar el alto de una imagen encuadrada suelen utilizarse tres posibilidades que no conviven (cualquiera de las opciones se sostiene en toda la edicin): iniciando la imagen desde donde inicia una mayscula y llegando hasta una lnea base, iniciando desde donde inician las minsculas y llegando hasta una lnea base o iniciando desde donde inician las minsculas y concluyendo tambin donde inician las minsculas. Para determinar su ancho tenemos los mdulos o subdivisiones de los mismos. En el caso de una imagen no encuadrada, su ubicacin suele regirse por lo que pticamente sea ms conveniente. La interlnea es de utilidad para la ubicacin de los elementos cuando pticamente algn elemento luce mejor si no anclamos en mdulo. Para no anclar en cualquier lado, usaremos la interlnea. Tambin puede ser necesario subdividir la modulacin vertical, obteniendo de esa manera submdulos que dan ms opciones de diagramacin.
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Este es un ttulo simulado
Aqu ira una volanta
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Este texto sirve para ejemplicar cmo se ubican los elementos en una grilla. En este caso, el texto ubicado aqu hace las veces de un copete de nota
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De izquierda a derecha: posibilidades de ancho de columna y ensayo de diagramacin en grilla editorial
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Ubicacin de elementos en una grilla editorial

Es recomendable usar cuerpos e interlneas que sean mltiplos entre s Ejemplo 1 Este texto sirve para ejemplicar cmo se ubican los elementos en una grilla. En este caso, el texto se cuelga de las maysculas y las imgenes encuadradas van desde la altura de stas hasta la lnea base (cuelga y apoya). Ejemplo 2 Este texto sirve para ejemplicar cmo se ubican los elementos en una grilla. En este caso, el texto se cuelga desde las minsculas y las imgenes encuadradas van desde la altura de stas hasta la lnea base (cuelga y apoya). Ejemplo 3 Este texto sirve para ejemplicar cmo se ubican los elementos en una grilla. En este caso, el texto se cuelga desde las minsculas y las imgenes encuadradas van desde la altura de stas en una lnea hasta la altura de stas en otra lnea (cuelga).
Ejemplos de ubicacin de texto en grilla, determinacin de alto y ancho de imgenes, submodulacin vertical y subdivisin por interlnea (estos ltimos en lnea punteada)
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Aspectos legales
Como hemos visto en el presente apunte, desde los tiempos de Gutenberg hasta mediados del siglo xx las tipografas eran tipos de metal fabricados por empresas llamadas fundidoras. Cuando una imprenta necesitaba tipografas, las mismas eran adquiridas a las fundidoras. Las fundidoras provean a sus clientes de distintos tipos de letra, y de cuerpos tipogrcos para esos tipos de letra. Con el proceso de digitalizacin de la tipografa, consolidado en la dcada del 80 del siglo xx, las fundidoras de tipos en metal tuvieron que reconvertirse a lo digital. Algunas lo hicieron, y otras cesaron su actividad comercial. En estos das ya no se fabrican tipos en metal, y si se lo hace es para cubrir las necesidades de emprendimientos de tipo artesanal. Todo el proceso de produccin de impresos se ha digitalizado, desde la etapa de diseo hasta la etapa de impresin. Lo que hoy se fabrican son tipos digitales, o sea tipografas para utilizar en computadoras. Las fundidoras siguen existiendo y conservando el nombre que dio origen a su actividad, pero ya no funden metal. Son fundidoras digitales, y las fuentes que fabrican son archivos de uso en computadoras. Los tipos fabricados por las fundidoras digitales se comercializan de un modo muy similar a como se comercializan los programas de edicin u otro tipo de software: las fundidoras venden tipos de letra, familias completas o fuentes. Por razones obvias, ya no venden cuerpos tipogrcos. Estos se aplican en los programas donde se usarn las tipografas. En general las transacciones comerciales se hacen por internet.
Lo que uno adquiere cuando compra una tipografa es un derecho de uso, y no la tipografa en s, que sigue perteneciendo a la fundidora. Lo que hacen estas empresas es otorgar una licencia de uso. Las licencias de uso pueden presentar variaciones entre s, pero lo que en general establecen es el uso en determinada cantidad de equipos, el tiempo de uso, la intransferibilidad de las fuentes, y la prohibicin de alterar el diseo de las fuentes. No todas las tipografas se obtienen a partir de su compra. En internet, muchos sitios permiten bajar fuentes de modo gratuito, con el consentimiento de los autores. Y como ocurre con la msica y las pelculas, tambin en internet hay disponibilidad de tipografas para descargar sin consentimiento de los autores. La decisin sobre si se debe comprar o no una tipografa forma parte de lo que cada individuo crea a partir de sus convicciones. Desde nuestro lugar creemos que es un tema que merece un debate amplio que hasta el momento la comunidad internacional de diseo de tipografas no se ha dado. En trminos concretos, y para que se entienda mejor, diremos que las tipografas con licencia que tenemos en nuestra computadora deberan haber sido compradas, excepto las que vienen con el sistema operativo (estas fuentes forman parte de acuerdos entre fundidoras y fabricantes de software). Si uno hace un trabajo de diseo, no debera pasarle tipografas a un proveedor, por ejemplo una imprenta. La imprenta, antes de imprimir, debera comprar la licencia de uso de las tipografas a usar en nuestro trabajo. Y tampoco podramos transferirle una tipografa a un cliente: concluido un trabajo que requiera el uso de un tipo de letra por parte del mismo, ste debera adquirirla segn nuestras indicaciones.
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Conclusin
La tipografa es un componente determinante para la comunicacin visual. La legibilidad de un texto, construida a partir de decisiones de diseo tales como la eleccin de un tipo de letra y su disposicin, har que dos partes que comparten un cdigo puedan entenderse, o no. Tambin la tipografa es un componente determinante en la construccin de identidades grcas. Una institucin o un producto presentarn identidades visuales diferentes con un simple cambio de familia o fuente tipogrca. Ese simple cambio provocar resultados deseados o no. La tipografa porta identidad, y transere identidad. Para el comn de la gente la tipografa es algo dado, natural, invisible. Suele desconocerse que requiere diseo, tanto la letra como su disposicin, y que hay quienes se ocupan de ello. Para quienes trabajamos con tipografa es inconcebible ese tipo de acercamiento, no podemos permitirnos trabajar sin consciencia sobre ellas. Y la consciencia se construye, es trabajo. Trabajo de observacin. Trabajo de puesta en crisis de lo que sabemos. Trabajo de investigacin. Trabajo de ampliar nuestro conocimiento. Trabajo de reexin. Disear con tipografa de un modo inconsciente conduce inexorablemente a cometer errores que redundarn en la incomprensin de un mensaje, afectarn negativamente la imagen de una institucin, para el caso del diseo de marcas grcas, o determinarn un camino no planicado, para el caso del diseo de la imagen grca de un producto. Adems, nuestra competencia profesional estar incompleta, tendr una gran falencia. Este apunte procura contribuir a la construccin de conciencia tipogrca para la formacin de profesionales competentes. Es una sntesis, un lugar desde donde comenzar. No se trata de un trabajo cerrado, ms bien es un trabajo abierto a completar por cada estudiante.
Quien nada duda, nada sabe Proverbio griego
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Bibliografa consultada
Fundamentos de la tipografa. Gavin Ambrose y Paul Harris. Editado por Parramn Ediciones. Manual de tipografa. Del plomo a la era digital. Jos Luis Martn Montesinos y Montserrat Mas Hurtuna. Editado por Campgrc Editors. Pensamiento tipogrco. Ctedra Rubn Fontana. Editado por Edicial. Apuntes histricos de la Ctedra Rubn Fontana. Universidad de Buenos Aires, fadu. Historia del Diseo Grco. Philip Meggs. Editado por Editorial Trillas. La evolucin de la letra. Hans Meier. Editado por Campgrc Editors. Typography. When, Who, How. Friedrich Friedl, Nicolaus Ott y Bernard Stein. Editado por Knemann. Sistema de retculas. Josef Mller-Brockmann. Editado por Editorial Gustavo Gili. Orgenes de la imprenta argentina. Bartolom Mitre.
Indice
Presentacin Factores determinantes para la aparicin de un tipo letra Ajuste ptico y ritmo en una composicin Tipo de letra Tipos de letra clsicos Interletrado, espacio entre palabras e interlineado Armona y estabilidad de los signos Anatoma de los signos Nacimiento de la Tipografa Clasicacin de los tipos de letra Del metal a lo digital Familias tipogrcas y fuentes tipogrcas Sistemas de medidas tipogrcas Disposicin de textos en bloques Puesta en pgina Eleccin de un tipo de letra Combinacin de tipos de letra Ajustes tipogrcos en textos Signos de caja tipogrca Marca grca Decisiones tipogrcas en marcas grcas Integracin texto - imagen La grilla editorial Aspectos legales Conclusin Bibliografa
2 3 4 6 9 21 23 26 27 29 34 35 38 40 43 46 50 53 58 59 62 66 69 76 77 78

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Departamento de PRODUCCIN Y TRABAJO

Tecnicatura en Diseo de Marcas y Envases

Gustavo Bourlot Alejandro Delgado

Universidad Nacional de Avellaneda

De qu hablamos cuando hablamos de Tipografa?

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Factores determinantes para la aparicin de un tipo letra

Aparicin de la escritura (Irak, Egipto, Creta, s xxxv ac)

Invencin del albabeto: Fenicia (Lbano actual, s xv ac)

Desarrollo de las maysculas: Grecia - Roma (s viii ac - s i dc)

Desarrollo de las minsculas: Roma - Carlomagno (s i dc - s ix dc)

Pensada para un medio masivo de comunicacin

Se jan maysculas, minsculas y nmeros actuales: Renacimiento (s xv y xvi dc)

De indes y rabes provienen los nmeros (s ii ac - s x dc)

Encargada por el Peridico The Times de Londres

Diseada por el tipgrafo Stanley Morison (1932)

Times New Roman

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Ajuste ptico y ritmo en una composicin

Ajuste ptico de tamao y de espaciado entre guras

Tipografa Diseo de Marcas y Envases UNdAv

Tres ejemplos distintos de ritmo entre guras

Tipografa Diseo de Marcas y Envases UNdAv

Cuatro tipos de letra, cada una identidad grca distinta

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Tipos de letra clsicos

Tipo de letra Garamond, Claude Garamond (1540)

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Tipo de letra Baskerville, John Baskerville (1757)

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Tipo de letra Bodoni, Giambattista Bodoni (1768)

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Tipo de letra Clarendon, Robert Besley (1845)

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Tipo de letra Goudy, Frederic Goudy (1915)

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Tipo de letra Palatino, Hermann Zapf (1948)

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Tipo de letra Franklin, Morris Fuller Benton (1904)

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Tipo de letra Futura, Paul Renner (1928)

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Tipo de letra Gill, Eric Gill (1930)

Tipografa Diseo de Marcas y Envases UNdAv

Tipo de letra Helvetica, Max Miedinger (1957)

Tipografa Diseo de Marcas y Envases UNdAv

Tipo de letra Sintax, Hans Meier (1968)

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Tipo de letra Frutiger, Adrian Frutiger (1976)

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Interletrado, espacio entre palabras e interlineado

Hola Hola Hola

La mar en coche La mar en coche La mar en coche

Tipografa Diseo de Marcas y Envases UNdAv

Tipografa Diseo de Marcas y Envases UNdAv

Armona y estabilidad de los signos

Tipografa Diseo de Marcas y Envases UNdAv

Tipografa Diseo de Marcas y Envases UNdAv

Tipografa Diseo de Marcas y Envases UNdAv

Anatoma de los signos

Contorno de una letra