Inti: Revista de literatura hisp anica

Number 22 Oto no-Primavera 1985 Article 22

CORT

AZAR EN MANNHEIM
Cuento y poltica, poltica del cuento (lectura
de Graftti, de J. C.
Fernando Moreno

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CUENTOYPOLlTlCA,POLlTlCADELCUENTO(LECTURADE"GRAFlTTl",
DEJULlOCORTAZAR)

FernandoMoreno

Parafraseando lo que el propio Julio Cortzar dijera de otro de sus textos,

podramoscomenzarestalecturasealandoque"Grafitti"
nosolamentenopareceloquequieresersinoqueconfrecuenciaparece
loquenoquiere,yasilospropugnadoresdelarealidadenlaliteraturalo
vanaencontrarmsbienfantsticomientrasquelosencaramadosenla
literatura de ficcin deplorarn su deliberado contubernio con la historia
denuestrosdfas.
1
"Grafitti" (del libro Quer emos t ant o a Gl enda)
2
, nos entrega, en sntesis, la
siguiente historia: un personaje solitario y annimo (como todo autor de grafitti que se
respete)sededica,almargendesutrabajohabitualque,porlodems,noconocemos,
a una actividad considerada como subversiva, esto es, hacer dibujos en los muros de
una ciudad. Estos dibujos son casi inmediatamente borrados por los empleados
municipalesoporlasfuerzasdelorden.Undaelpersonajedescubreotrodibujoallado
deunosuyo(yquereconocecomoejecutadoporlamanodeunamujer)yaunaprimera
reaccin de miedo y angustia sucede un estado de excitacin que lo incita a querer
entrar en contacto y a ver a aquel personaje. Pero los otros dibujos comienzan a
apareceryano alladode lossuyossinoenotroslugares,como pidiendoasuvezuna
respuesta de su parte. Es lo que hace, siempre con el nimo de querer establecer una
comunicacindirectaconlaautoradeestosnuevosgrafitti.Pero,tratandoderesponder
a uno de sus dibujos, la mujer es arrestada por la polica. El protagonista, testigo de la
escena, imagina la suerte que le espera a la chica y, luego de un tiempo de inaccin,
desesperacin e incertidumbre, y sin poder resistir a sus impulsos, vuelve a uno de los
lugares donde ya ambos haban dibujado para realizar una nueva obra. Este dibujo no
es borrado y, luego de verificar durante el da esta inconcebible situacin, al volver a
verlo,porlanoche,descubreotrodibujoalladodelsuyo.Esunarespuestainesperada,
un dibujo horrible que representa la destruccin fsica de la mujer, una aparicin
inexplicableeinslita:eselltimomensajedeella,alavezdespedidaeincitacinpara
quecontineconlalabor,conlarealizacindelosdibujos.

Pasosyespaciosdelahistoria.
Como se habr podido apreciar, la estructura de la fbula es simple (se trata, en
resumen, de la irrupcin de una presencia ajena en el comportamiento o actividad
habitual de un personaje y las consecuencias de dicha intervencin) y en ella se
concretauna,aprimeravista,sutilosmosisentrelorealficticioyloirreal,esdecir,una
situacinpropiaydefinitoriadelo"neo-fantsticocortazariano".
Enlaconstitucindelespaciodelaintriga,aunquenoseindiquensignosespacio-
temporales precisos, aparecen inequvocas seales referenciales a una determinada
realidad poltica, cuyos elementos caracterizadores son, entre otros, la estrecha
vigilanciapolicial,larepresin,ylafaltadelibertad(sehabla,porejemplo,deel t oque
de queda, l a pr ohi bi ci n amenazant e de pegar car t el es o escr i bi r en
l os mur os (129), de una patrulla que vol v a y vol v a r abi osa, (130)). En medio
de este ambiente de miedo e inseguridad (que en todo caso, y en forma gradual y
creciente,unapartedelapoblacinrechazapuestoquehayatentadosenelsectordel
mercado (132) y agitaciones en los suburbios (134)) se producen los continuos
desplazamientosdelprotagonista.
Lahistoria,entonces,seconstruyegraciasaestosmovimientosconstantes,aesta
seriedeidasyvenidas.Elpersonajeaprovechalashorasdelanochepararealizarsus
dibujosenreplieguesyaperturassucesivas:desupisoalacalleyviceversa.Lacallees
el lugar del peligro, pero tambin de su realizacin, de su satisfaccin personal
momentnea.Esunespacioabiertoydinmico,queseoponealpiso,lugarderefugio,
de seguridad, pero tambin de impotencia, insatisfaccin y de evasin en el acohol.
Burlando la vigilancia policial, el personaje inicia su doble juego: trazar dibujos y,
eventualmente, descubrirlos al da siguiente, presenciar su desaparicin. Porque el
juego es la motivacin inicial de su actividad, un juego peligroso en el que,
evidentemente,seponeenjuego,peroqueestmsquenadaprovocadoporelhasto,
poruntedioquetratadecompensarprovocandounregocijoyunplacerindividual:
Tupropiojuegohablaempezadoporaburrimiento,noeraenverdaduna
protesta contra el estado de cosas en la ciudad (...) Simplemente te
divertahacerdibujoscontizasdecoloresydecuandoencuandovenira
verlos y hasta con un poco de suerte asistir a la llegada del camin
municipalyalosinsultosintilesdelosempleadosmientrasborrabanlos
dibujos(129-130).

Juega,entonces,paramatareltiempo,parallenareltiempoylosmurosy,alhacerlo,su
entorno se transforma, se vuelve difano, eventual: ... en el t i empo que
t r anscur r a hast a que l l egaban l os cami ones de l i mpi eza se abr a
par a vos al go como un espaci o ms l i mpi o donde casi cab a l a
esper anza
(130) .
La aparicin de los otros dibujos (considerada en un primer momento como una
manifestacin del azar) va a producir una transformacin no slo en los mviles del
personaje, sino tambin en su comportamiento. Su juego, hasta el momento, mera
exteriorizacin de una individualidad, adquiere nuevos sentidos. Ya no se trata de un
actosolitariosinosolidarioy,porende,comprometido.Ahorahayotrojugadory, porlo
tanto otras reglas. Ya no es el dueo absoluto de sus jugadas en la medida en que a
partirdeeseinstantedeberesponder,corresponderalosmovimientosdelotro,eseotro
quenoesunadversariositiomsbienuncmplicequejuegaunjuegoquenoesyque
no puede ser igual al suyo: Cuando el ot r o [dibujo] apar eci al l ado del t uyo
casi t uvi st e mi edo, de gol pe el pel i gr o se vol v a dobl e (130); A l o
mej or como andabas sol o t e i magi nast e por compensaci n, l a
adi vi nast e, t uvi st e mi edo por el l a (130). El autor de aquellas obras que
significaban una respuesta o un comentario a sus propios dibujos, y que
sintomticamenteesunamujer,devieneuncomplementoinasibleynecesarioparaque
el protagonista pueda transcender, para que pueda alcanzar otra cosa, otra dimensin:
esunasuertededoblequeloapelaeinterpela.
Abro un breve parntesis para sealar al respecto que, sin duda, no es obra del
azarlainsistentereferenciaaladualidadquesepuedeverificareneltexto:situaciones
que se repiten, indicaciones temporales e inclusive nfimos detalles concurren a lo que
podrallamarselainvasindelsistemadualeneltejidonarrativo.As,conrespectoalos
dibujos,porejemplo,sedicequesl o l a segunda vez t e di st e cuent a de que
er a i nt enci onado
(131) , o que su factura era a veces una r pi da composi ci n en dos
col or es, un per f i l de pj ar o o dos f i gur as enl azadas (130); tambin se
indicaquecasi t e del at ast e cuando el l a vol vi a di buj ar al l ado de ot r o
di buj o t uyo (131) y que Al amanecer del segundo d a el egi st e el
par edn gr i s (132, los subrayados son nuestros). Y los ejemplos podran
multiplicarse.Yhastapodrapensarseinclusoqueelborracho,personajeepisdicoque
aparece al final del texto, podra ser una suerte de doble degradado del protagonista,
mientras que el gato (tantas veces presente en las obras de Cortzar) podra ser
considerado como una prefiguracin, un doble, del personaje femenino y de la ltima
respuestadelamuchacha.Yaqucierroelparntesis.
Hemos dicho que se ha verificado un cambio de sentido en la actividad del
protagonista,ensusexpectativas(Empez un t i empo di f er ent e, ms si gi l oso,
ms bel l o y amenazant e a l a vez) (131), una transformacin en sus mviles y
en su conducta. La aparicin y el descubrimiento de los otros dibujos va a originar e
incitarlabsqueda,unabsquedaque,apartirdeesemomento(comoentantasobras
del escritor argentino), va a definir el nivel actancial del protagonista. Es una doble
bsqueda;bsquedanoslodelosdibujos,sinotambindesuautora.Esunintentode
contacto, de comunicacin real que sobrepase el dilogo indirecto establecido a travs
delosdibujos( Descui dando t u empl eo sal as en cual qui er moment o con
l a esper anza de sor pr ender l a) (131).Unabsquedaquecorreaparejasconel
surgimiento de una vaga actitud amorosa ( l a i magi nast e mor ena y si l enci osa,
l e el egi st e l abi os y senos, l a qui si st e un poco) y por medio de la cual se
quiere alcanzar al otro, a ese ente inaprensible que se desea encontrar, poseer en su
libertadysubjetividad.Unabsquedaqueseraplenamenterecompensadaconlavisin
delotro,porque veresquererconocer,quererposeer,quererintegrarseenelotro.Ver
no para creer, sino para crear, para recrear una unidad, otra unidad. Pero como el
personajenoalcanzaaverla,laimagina,lacreayrecreamentalmente,especulacinen
la que convergen deseos, anhelos, suposiciones, cdigos. En definitiva, bsqueda,
creacin,solidaridadsonlastresnotas,lastresactitudesqueseimbricanycaracterizan
losdiversospasosdelahistoria,lavisinquetenemosdeestahistoria.

Cursoyrecursosdeldiscurso.

De esta revisin de la historia ya se habr notado que el elemento motor de

"Grafitti" es, lgicamente, la pintura y que, en consecuencia, el campo textual y
discursivoseconfiguraapartiryatravsdelamiradaydelosdibujosquesontrazados
y vistos. La sucesiva y recurrente utilizacin de elementos referidos a la mirada, a la
visin y la especial importancia que adquiere la espacialidad implica as una suerte de
recreacin, por medio de la escritura, de un universo anlogo al de la expresin
pictrica,estoes,losgrafitti.
Mi r ar , mi r ada, ver , di buj ar , di buj os son elementos que se repiten
(aparecenmencionadosmsdemediocentenardevecesenuntextodeseispginas)y
que construyen una red discursiva que envuelve la historia. Y la mirada puede adquirir
diversosmatices,yaseaelsimplegestodecontemplacin,inclusorepetida( mi r ando
desde l ej os t u di buj o pod as ver a l a gent e que l e echaba una oj eada
al paso, nadi e se det en a por supuest o, per o nadi e dej aba de mi r ar el
di buj o) (130),obienunniveldeparticipacin,delugardeencuentro,decomplicidado
punto de vista compartido ( en el r est o de l a puer t a di buj ast e un r pi do
pai saj e con vel as y t aj amar es, de no mi r ar l o bi en se hubi er a di cho un
j uego de l neas al azar , per o el l a sabr a mi r ar l o) (132) o un ejercicio que,
por razones evidentes, no se quiere realizar ( l a gent e est aba al t ant o del
dest i no de l os pr i si oner os y si a veces vol v an a ver a uno que ot r o,
hubi er an pr ef er i do no ver l os) (133).
Y si la mirada presenta distintos matices, a su vez, los dibujos adquieren nuevos
significados.Elgrafittiinicial,resultadodeungestoannimoaparentementegratuitova,
graciasalosdibujosdelamujer,aacogerotrosentido,unsentidointerpersonalabierto
y pasa a constituir de esta manera un sistema grfico colectivo de expresin y
comunicacin.Sepasadelaespeculacinindividualaltestimoniodeundilogo,deotra
manera de sentirse y de estar en el mundo, de vivir el mundo, de verlo y concebirlo.
Porque, me permito insistir, el grafitti es lo que permite comunicar, participar y hacer
partcipe,daryformarpartedeunarelacindistintaporinexistentehastaesemomento.
Hombre y mujer, esas dos entidades, esos dos principios que buscan un mismo fin,
comunicangraciasalosdibujos,sehablansimblicamente,msan,seinterpelanpor
medio de smbolos (a un tringulo se responde con un crculo o una espiral, por
ejemplo). Con los dibujos ( adems sent i st e que ese di buj o val a como un
pedi do o una i nt er r ogaci n, una maner a de l l amar t e, p. 131) los
personajes se dan cita, concitan nuevas expresiones. El dibujo es una llamada
inapelable que necesita una respuesta (una respuesta que no es unidireccional porque
tambinlvaarespondera lamujer)enfuncin delimpactoque produceenelsujeto.
Peroestejuegonobastaalprotagonistayldeseaademscomunicardirectamentecon
la mujer, o por lo menos saber quin es, verla, identificarla. Ya sabemos que esta
relacin no se verificar. De la mujer slo tendr una visin fugaz y parcial en el
momento de su detencin. Lo que s obtiene es ese ltimo mensaje, extrao e
inesperado,alquealudenuncomienzo:vi st e el val o nar anj a y l as manchas
vi ol et as de donde par ec a sal t ar una car a t umef act a, un oj o
col gando, una boca apl ast ada a puet azos, p.134).
Enestosmomentosseintroduceeneldiscurso,demaneraabruptaysintransicin
de ninguna especie, un cambio de perspectiva narrativa que obliga a variar toda la
pticadesdelacualhemosestadoleyendoelrelato:
Ya s, ya s, pero qu otra cosa hubiera podido dibujarte? Qu
mensaje hubiera tenido sentido ahora? De alguna manera tena que
decirte adis a la vez que pedirte que siguieras. Algo tenia que pedirte
antes de volverme a mi refugio [...] recordando tantas cosas y a veces,
asi como habla imaginado tu vida, imaginando que hacas otros dibujos,
quesallasporlanocheparahacerotrosdibujos(p.134).

La adopcin decidida de la primera persona (que establece una variante en esta

localizacininternaconefectodeinmediatezprovocadoporlautilizacindelasegunda
persona)marca,sealayconvocaunprocesodeinversinporqueahorasaltaalavista
(y ms todava si recordamos que la narracin haba comenzado con una primera
personaperoquenoseidentificaconlamujersinohastaestemomentofinal)elhecho
dequetodoloquesehasupuestoyledocomolahistoriadelprotagonsitaquecomenta
a s mismo es en realidad en la realidad del texto una suerte de monlogo post-
mortem de esta primera persona, de la mujer, que crea, imagina y conduce la historia
delquehemosllamadoprotagonista.
El t narrativo, que apareca como eje del relato, esa segunda persona que
parecaconfigurarunyoquehablabadesmismo,unyodesdobladoqueenjuiciabala
actituddeeseotroqueeralmismoes,enverdadslounyo, unhablantedotadode
unpuntodevistapoticocapazdemoverseentodaslasdimensionesdelespacioydel
tiempo(inclusomsalldeladestruccinfsica)paracontemplaryentregarelproducto
desuimaginacin.Surgeasunanuevaperspectiva,lasituacinseinvierte,loinslito
se amplifica. De modo que la responsabilidad del relato cabe a ese yo, a esa
presencia ausente en la historia, ahora nica presencia del discurso que, como la
situacinnarrativaloexplicita,imaginalavidadeaquelpersonajeyconfigurasusactos
y palabras en medio de afirmaciones perentorias, vacilaciones, certezas e
incertidumbres.
Resultadeloanteriorque,bienmirada,lahistoriadeestepersonajequedibuja,al
mismotiempountextoquehablasobrelacomunicacinatravsdelacreacinartstica
y,enltimotrmino,sobrelapropiaproduccinliteraria.Dehecho,dibujoyescriturase
conectan y asimilan en algunos momentos: bebi st e gi nebr a t r as gi nebr a y l e
habl ast e, l e di j i st e t odo l o que t e ven a a l a boca como ot r o di buj o
sonor o (p.134;recurdeseademsqueojoybocasonloselementosquesedestacan
eneltlimomensajeyamencionado).
Deahque,msallomsacdelahistoria,desdoblndose,eltextoapuntahacia
el acto de la creacin, una creacin motivada por encontrar una adecuacin entre el
impulso plasmador y el hecho plasmado. Creacin entendida sobre todo como
comunicacin, esto es, como contacto, puente, lugar de encuentro y de dilogo.
Creacinvistacomoreaccinfrenteaunaproposicinqueasuveznecesitarespuestas
y reacciones, creacin que se mueve en el mbito del sentir y del saber y en la que
importannoslolasreferenciassinotambinlainterpretacinylainterpenetracin.Por
eso, creo, el narrador insiste en su postrer mensaje en la necesidad de que su
personaje, su producto (y tambin nosotros, lectores), siga haciendo dibujos, siga
perturbando,sigaprovocandoimpacto,concitandoreaccioneseneseentornoatosigante
y esterilizador gracias a esas imgenes simblicas comprometidas, comprometidas
porquelibres.
En resumen, el dibujo en el muro funda un espacio de libertad, una libertad cuyo
ejercicio encuentra un sitial privilegiado en la literatura. As, el yo del personaje
femenino,gestordeltexto(quehaimaginadoyquehemosledocomoverdadero)puede
postularse como una metfora de la creacin artstica, del producto literario que,
distanciado y separado de su texto, espera que ste pueda producir comunicacin,
seguirdibujandosentidosenlamentedesuslectores.
"Grafitti" es, entonces, texto de convergencia en el que se vislumbra en una
apretada sntesis del universo narrativo cortazariano, la expresin del compromiso
potico y del compromiso poltico, de ese difcil equilibrio a cuya realizacin concurre,
para concederle mayor eficacia, el elemento fantstico. Es propuesta, por ltimo y por
lo tanto, de una literatura vista no como espejo sino como especulacin, no como
reflejo, sino como incitadora de reflexin, como ejercicio de libertad que reivindica el
derecho del hombre a ser, a hacer, porque se es siendo, esto es, haciendo. Tal es la
propuestadeestacomunicacinque,paravolver alacitainicial,no sol ament e no
par ece l o que qui er e ser si no que con f r ecuenci a par ece l o que no
qui er e.

NOTAS
1 Julio Cortzar, Libro de Manuel (Buenos Aires: Sudamericana, 1973). Cito
porlaedicinespaola(Barcelona:Bruguera,Col.LibroAmigo,1981),p.5.
2 JulioCortzar,QueremostantoaGlenda(Madrid:Alfaguara,1981),pp
129-134.Todaslascitascorespondenaestaedicin."Grafitti"fuepublicadoinicialmente
enGuadalimar,N.38(Madrid,1978).Eltextosirvidepresentacinparauna
exposicindelpintorcatalnAntonioTapies(GalerasArtenayMaeght,Barcelona,
1978)aquienestdedicado.TambinfueincluidoenlosllamadosTextospolticosde
Cortzar(Barcelona:PlazayJansEditores,Bibliotecadelexilio,1985).