Tommaso da Modena El cardenal Hugo de Provenza en

Escribir bien sobre arte y arquitectura requiere habilidades idiomticas generales, conocimientos especficos de los asuntos a tratar, y un dominio de los gneros propios de estas disciplinas. De lodo ello trata este libro. Cmo debe hacerse una tesis doctoral? Cmo afrontar la redaccin de los distintos tipos de artculos? Qu es una crtica de arte, un catlogo de exposicin, una gua artstica responder, entre nosotros, a este lipo de cuestiones. El futuro escritor recibe orientaciones para todas las fases del proceso, desde la eleccin del tenia o la bsqueda de informacin, hasta la redaccin propiamente dicha. Aqu se ofrece el resultado destilado de la amplia experiencia de su autor, pero se recogen tambin las ideas y opiniones de una veintena de reputados especialistas espaoles. Esto convierte a Cmo escribir sobre arte y arquitectura en un libro de indudable valor testimonial. Se trata de una obra indispensable para los estudiantes y sumamente til para quienes, encarrilados ya en una actividad profesional, deseen conocer mejor los procedimientos y recursos para obtener textos de calidad.

Cmo escribir sobre arte y arquitectura Juan Antonio Ramrez

ISBN 8 4 - 7 6 2 8 - 1 7 1 - 4

9788476281710

Cultura artstica

Ediciones W del Sa

Cultura artstica ofrece materiales e instrumentos de estudio, investigacin y trabajo en el campo de la creacin, de la restauracin, de la conservacin, i y de la historia de las artes plsticas y i de la arquitectura. Es una coleccin instrumental y til para todas aquellas personas: artistas, historiadores del arte, restauradores, conservadores, musegrafos, arquitectos, coleccionistas, estudiantes o, simplemente, amantes del arte que precisen aproximaciones cientficas, metdicas y sistemticas pero, a la vez, claras, concisas y eficaces a los diversos campos del saber y de la prctica artstica. Para satisfacer las diversas necesidades de los que dedican su vida al universo de las formas y los distintos niveles de conocimiento artstico que el mundo actual exige, Cultura artstica publica varias series que abarcan desde los diccionarios hasta los Corpus documentales, pasando por los manuales, las monografas y las guas. Entre las series que hacen de Cultura artstica una biblioteca universal del arte sin parangn en el panorama editorial actual destacan:

Cmo escribir sobre arte y arquitectura

________________________
Materiales, tcnicas y procedimientos del arte Enciclopedias, diccionarios y guas iconogrficas Guas instrumentales para los estudiantes de Historia del Arte, Bellas Artes, Arquitectura y Esttica Enciclopedias, diccionarios y guas de los principales movimientos artsticos del siglo XX Sntesis e historias cronolgicas de los grandes periodos culturales Diccionarios de trminos artsticos Museografa Documentos y escritos para el estudio de la historia del arte y la arquitectura

CULTURA ARTSTICA Director: Joan Sureda i Pons

I
Cmo escribir sobre arte y arquitectura

Juan Antonio Ramrez

Libro de estilo e Introduccin a los gneros de la crtica y de la historia del arte

Ediciones

del Serbal

ndice
Introduccin

Primera parte 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.

Cuestiones generales 13 18 26 31 36 42 45 48 52 60 63 66 Los gneros 83 98 109 125 134 144 148 156 166 172

Algunas preguntas iniciales Sobre qu escribir y cmo informarse Organizacin del material Elementos visuales Derechos de reproduccin Planificacin previa Con qu escribir Frases y prrafos Ritmo, estilo y tono

10. Los ttulos 11. Revisiones 12. Normas de estilo Segunda parte 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22.

Primera edicin 1996 Segunda edicin revisada 1999 Tercera edicin 2005 1996, Juan Antonio Ramrez Ediciones del Serbal Francesc Trrega 32-34 08027 Barcelona Tel.: 934 080 834 serbal@edserbal.es www.ed-serbal.es Impreso en Espaa Depsito legal: B23 002-05 Impresin: Trajete Graiques ISBN: 84-7628-171-4

La tesis doctoral Libros Manuales Artculos Crtica de arte Recensiones bibliogrficas Gneros periodsticos y literarios Inventarios y catlogos Guas artsticas Guiones de cine y televisin. Conerencias

Notas _________________________________________________________________185 Bibliografa Apndice 1: Las notas y las abreviaturas ms frecuentes Apndice 2: Correccin de pruebas de imprenta ndice de nombres 187 189 193 196

Introduccin: qu hay en este libro y para quin se ha escrito

Si t, lectora o lector, escribes ya asiduamente sobre arte y arquitectura, y lo haces bien, dominando todos los trucos del oficio, no debes leer estas pginas. Tampoco debes hacerlo si crees que sobre este asunto son intiles los consejos o cualquier intento de transmitir la experiencia ajena. En realidad, lo que sigue est escrito pensando en los principiantes. Me dirijo especialmente a esos jvenes entusiastas que quieren ser historiadores o crticos de arte, y tienen sinceros deseos de aprender. Qu profesiones son sas?, se preguntan a veces intrigados. Para dedicarse a ellas, qu habilidades se requieren? Aqu hay algunas respuestas. Es un libro de poca envergadura, pero tampoco quiero ocultar que me propongo abordar cuestiones muy trascendentales para quienes aspiran a consagrarse (o ya lo han hecho) al estudio del arte y de la arquitectura. Doy orientaciones genricas y algunas normas precisas para elaborar buenos textos, lo cual es importante en disciplinas humansticas como las nuestras. Y es que, si bien empleamos ocasionalmente convenciones grficas y otras simbolizaciones de origen matemtico, lo cierto es que nuestros saberes se despliegan en y con el lenguaje. Lo habitual es hacer discursos, generalmente escritos, destinados a sectores de pblico determinados. Me parece normal que nos planteemos cmo mejorar ese trabajo. Poseo, pues, la frmula mgica que garantizar el xito literario a quien se la aprenda? De ninguna manera. Una cosa tal no existe, y todo el mundo sabe que es siempre muy difcil escribir bien. Algunos creen, incluso, en la inutilidad de intentar

ensenar algo semejante: o se tiene talento o no se tiene. En el primer caso seran innecesarios los consejos, y en el segundo no serviran de nada. Esta idea procede de convicciones como las expresadas en estos trminos por una experimentada tratadista contempornea: El proceso creativo no puede ni debe regirse por unas normas precisas; l mismo, autnomo, impondr sus propias leyes, diferentes y nicas. El creador sabr muy bien intuirlas y respetarlas1*. Es cierto que los buenos escritores suelen contravenir las expectativas, rompiendo muchas convenciones. Pero tambin ellos han pasado por un aprendizaje. El talento se debe cultivar, pues de lo contrario es difcil que pueda generar productos susceptibles de llegar a los dems. Conviene recordar, adems, que una cosa es la escritura creativa y otra los gneros acadmicos. No cabe duda de que es ms fcil dar pautas para escribir un artculo o una propuesta de exposicin temporal que ensear a componer un poema con rima libre. Dos ideas campean, pues, sobre estas pginas. La primera es de carcter epistemolgico, y podramos sintetizarla diciendo que nos representamos a la historia del arte como un conjunto de saberes desplegados en escritos (eventualmente ilustrados) de diferente naturaleza. No es una ciencia en sentido estricto sino un campo del saber que se cultiva practicando varios gneros. Ya matizaremos esto un poco ms, pero podemos anticipar que, en trminos generales, la relacin entre el experto artstico (el escritor) y el pblico receptor de su trabajo no es siempre tan restringida como en las ciencias fsicomatemticas (cuyos artculos especializados slo los leen otros cientficos), ni normalmente tan amplia como la del novelista o el periodista. Y una cosa s est clara: hacer historia del arte o de la arquitectura implica adoptar una o varias estrategias literarias, dependiendo del lugar donde se vaya a publi-

car el discurso en cuestin. Los gneros tienen mucho que ver con las expectativas y con el nivel hipottico de los presuntos lectores. La otra idea es que algo de todo esto puede ensearse. Muchos profesionales han llegado a escribir bien tras largas dcadas de azaroso aprendizaje, sacando lecciones de los errores cometidos y tomando nota de los aciertos propios o ajenos. Estoy convencido de que su bagaje profesional puede ser muy til para los dems. Un buen consejo evita pasos en falso, prdidas de tiempo, o la ruina prematura de una carrera profesional. Por qu no adoptar inmediatamente algunas orientaciones o reglas que la experiencia ha certificado como buenas? Tuve muy en cuenta esas consideraciones antes de redactar este libro, y por eso me pareci importante no ofrecer exclusivamente mis propias opiniones. Aunque llevo ms de veinte aos publicando textos muy variados sobre arte y arquitectura, cre necesario recoger tambin los testimonios de otros profesionales. Con este fin elabor una amplia batera de encuestas que fue enviada a una treintena seleccionada de colegas, con explicaciones de lo que pretenda hacer. Algunos de ellos no pudieron responder (debemos contar con la eventualidad de que los fallos postales hayan extraviado mis preguntas o-y sus respuestas), pero s recib un nmero muy significativo de contestaciones, como podr comprobar quien lea todo lo que sigue. Debo destacar la generosidad de estos escritores de arte y arquitectura que han sacrificado una parte de su valioso tiempo pensando en la utilidad que otros podran sacar de la transmisin de sus conocimientos. Muchas de sus reflexiones van intercaladas en los distintos epgrafes, de modo que Cmo escribir sobre arte y arquitectura es, en cierto modo, una obra colectiva, un intento de ordenar y objetivar lo que

se piensa hoy sobre las prcticas propias de la disciplina. Aunque hay muchos importantes crticos e historiadores ausentes de estas pginas (este libro no es en absoluto un quin es quin de la profesin), s puedo afirmar que todas las encuestas recibidas pertenecen a escritores de arte y arquitectura de gran relevancia en la Espaa actual. Por eso me ha parecido interesante que mis lectores supieran algo de los opinantes y qu rostro tienen: las breves semblanzas bio-bibliogrficas que figuran entre estas pginas (ms las fotografas que he podido conseguir) pretenden satisfacer la natural curiosidad respecto a los coautores de este librito. Aqu tienes, en fin, lector benevolente, una especie de manual (o se trata de un ensayo?) sobre los gneros de la historia y la crtica artstico-arquitectnica; tambin es el primer intento, hasta donde alcanzo a saberlo, de elaborar un libro de estilo para nuestro oficio. Como en otros casos similares (libros de estilo de los peridicos, por ejemplo) se aade subrepticiamente un esbozo de cdigo deontolgico. No hablo de leyes de cumplimiento ineludible sino de exhortaciones ticas. Moralina seudorreligiosa? Ya vers que estas cosas, para m, se reducen ms bien a consejos tcnicos: debes comprender que el comportamiento venal genera confusin intelectual, y no es fcil escribir bien cuando uno dice barbaridades o pretende disimular la verdad de las cosas. Quiero acabar esta introduccin desligando a los colegas y amigos que han apoyado este proyecto (sobre todo a quienes respondieron las preguntas que les envi) de todos mis errores y limitaciones. S que es muy aventurado por mi parte lanzar al pblico este tratadito, como si yo no fuera tambin un aprendiz que libra cada da encarnizadas batallas con el lenguaje, intentando escribir con claridad y sensatez. Tampoco son culpables de esta osada los estudiantes de mis cursos y talleres de

escritura histrico-artstica, impartidos en distintas ocasiones en la Universidad Autnoma de Madrid. Pero s debo decir que el contacto con estos alumnos me ha estimulado, ms que ninguna otra cosa, a poner por escrito ideas que han ido surgiendo, con mucha frecuencia, en el curso de las discusiones docentes. A todos ellos quiero testimoniarles mi gratitud. Y a ti, lectora o lector: slo tu mera existencia (bastante hipottica, por cierto) justifica siempre el esfuerzo de escribir, permitindonos sentir el placer extrao del texto cuando se va configurando. Madrid, 12 de octubre de 1995

Nota para la segunda edicin

En esta nueva edicin hemos corregido erratas y pulido algunas expresiones. Tambin se han colocado las fotografas de los "coautores" que no figuraban hace tres aos. Me ha parecido oportuno aadir adems dos apndices: uno relativo a las notas con las abreviaturas empleadas habitualmente en ellas, y otro dedicado a la correccin de las pruebas de imprenta. Confo en que este libro siga gozando del favor de los lectores y conserve su utilidad para las nuevas hornadas de escritores sobre arte y arquitectura. J.A.R. Madrid, noviembre de 1998

Primera parte: cuestiones generales

1. Algunas preguntas iniciales Casi todo el complejo proceso de la escritura obedece a unas pocas preguntas relacionadas con las dos instancias bsicas de la comunicacin: Quin es el que escribe? Qu piensa sobre los asuntos a tratar? Cules son sus sentimientos, su concepcin global de la vida y de la disciplina en particular? Y muy especialmente: A quin se dirige? Al hilo de estas cuestiones aparecen otras sobre las que iremos hablando en las pginas sucesivas, pero lo mejor es empezar respondiendo a la ms Por qu escribimos? acuciante de todas: Por qu o para qu se escribe? Tomo prestadas, de momento, las palabras de una Se escribe para tratar de gran escritora como Carmen Martn Gaite: Se es-entender mejor lo que no cribe para lanzar al aire nuevas preguntas, para in-est tan claro como dicen. terrumpir los asertos ajenos, para tratar de entender mejor lo que no est tan claro como dicen. Para poner en tela de juicio incluso lo que uno mismo cree saber. Para distanciarse, mirar la realidad como un espectador y convencerse de que nada es lo que parece ... Un escritor ... escribe ... porque cree que lo que va a decir no lo ha dicho nadie todava desde ese punto de vista2. Casi todo esto vale tambin para los gneros acadmicos, aunque deba aadirse alguna salvedad. El mundo de la cultura es muy complejo y necesita distintas clases de textos: puede ocurrir que escribamos, simplemente, porque alguien (una persona, una institucin, una editorial...) necesita un escrito determinado, un resumen o parfrasis de algo ya dicho en otro lugar, con otra extensin, o

en otra clave estilstica. Ya veremos a qu sectores del publico se dirige cada uno de los gneros de la historia del arte. Cuenta, evidentemente, el lugar donde aparecer el escrito: no es lo mismo hacer la crnica de una exposicin para un peridico de in formacin general que para una revista especiali zada en arte o arquitectura. Trabajamos pensando en nosotros mismos, cierto, porque escribir sobre algo es un modo excelente de llegar a conocerlo, ...tambin intentamossa- pero tambin intentamos satisfacer una demanda tisfacer una demanda sosocial. Los imperativos tico y subjetivo se concial. funden con el meramente profesional. He aqu un ejemplo, muy a mano: yo estoy escribiendo ahora este librito, ordenando ideas propias y ajenas, pero no aspiro tanto a descubrir nuevos campos del conocimiento como a transmitir correctamente una serie de experiencias con el fin de que mis hipotticos lectores consigan hacer textos de calidad. Esto no lo hago solamente para m, sino pensando en los dems. No conviene olvidar nunca esta dimensin de la escritura acadmica o disciplinar. La historia del arte, considerada globalmente, es consumida por los estudiantes de bachillerato en algunos libros de texto, por muchos adultos de escasa o nula formacin acadmica (cuando visitan exposiciones o ven ocasionalmente algunos programas de televisin, por ejemplo), y por ncleos de especialistas, no necesariamente tan minoritarios como en algunas ramas de las ciencias puras. De aqu se deduce la exigencia ineludible de que nos preguntemos siempre lo siguiente: Entiende el lector a quien me dirijo lo que le quiero decir? Escribo teniendo en cuenta su nivel cultural y el grado de informacin que le podemos suponer? Sobre esta cuestin todos los escritores de arte muestran una curiosa opinin coincidente. A la pregunta de si debemos pensar cuando escribimos en el pblico que nos va a leer, todos han respon-

Foto: Osear de Paz

dido afirmativamente. Me parece imprescindible afirma Gonzalo Borras- tener en cuenta el destinatario de la escritura. Es obvio que no es lo mismo una ponencia para un congreso cientfico que un libro de divulgacin; cambia la estructura narrativa. Cuando uno escribe un texto debe conocer previamente su destino: dnde va a ser editado y para qu tipo de lector. No me sirve la actitud de 'me pongo a escribir y luego ya ver dnde lo publico'. En cualquier caso siempre tengo como referente a un lector inteligente, lo que no significa informado sobre el tema. Nunca doy nada por supuesto; tal vez sea una deformacin docente. Jaime Brihuega afirma: Debemos pensar en el espectro del pblico que va a leernos aunque, como es lgico, desde los presupuestos de la eficacia de una comunicacin dialctica, ya que de los contrarios, de la autoidentificacin opicea del lector, se ocupan algunos proceres, la televisin y otros medios de comunicacin masiva. Transcribo, finalmente, para no hacer interminable este elenco de opiniones coincidentes, las matizaciones aportadas por Valeriano Bozal: Cuando escribimos, lo hacemos dentro de un gnero determinado, que tiene lectores concretos. No es lo misValeriano BOZAL Nacido en Madrid (1940), en cuya Universidad Autnoma se doctor y empez su docencia universitaria. Desde los aos sesenta ha venido desempeando una importante labor cultural, publicando obras de distintos gneros sobre asuntos diversos. Tambin ha estado implicado directamente en la promocin de diferentes proyectos editoriales como fue la creacin de "Comunicacin", la revista La Balsa de la Medusa, o la coleccin de libros con el mismo nombre que dirige. Actualmente es Catedrtico de Historia del Arte Contemporneo en la Universidad Complutense de Madrid. Entre sus numerosos libros destacan los siguientes: El realismo plstico en Espaa (1967), El lenguaje artstico (1970), Historia del arte en Espaa (1972; un verdadero hito entre nuestros "ensayos-manuales", con numerosas reediciones ulteriores), La ilustracin grfica del siglo XIX en Espaa (1979), Imagen de Goya (1983), Pintura y escultura espaolas del siglo XX (1991 y 1992), Goya y el gusto moderno (1994), etc.

El pblico al que nos dirigimos

mo escribir un articulo polmico en un peridico, una crtica o una recensin, un artculo de divulgacin, un artculo de investigacin o un libro (y, dentro de los libros, un manual o un trabajo de investigacin...). Cada uno de estos textos responde a un gnero con rasgos bastante precisos. Un artculo polmico debe atraer a su lectura y, por tanto, ser apropiado plantearlo retricamente a partir de un lector que debe quedar interesado desde el principio, tanto por el ttulo como por las primeras frases (que debern, por ejemplo, excluir el tono didctico). El lector de un artculo de investigacin ser un especialista -o alguien que est en vas de serloy, por tanto, tendr un tono diferente, pero, en todo caso, desde mi punto de vista, deber ser claro, preciso y econmico. Estos tres rasgos deben cualificar a todos los gneros, aunque las formas retricas sean en cada caso diferentes. la bondad de un texto tiene mucho que ver con las circunstancias de su hipottica recepcin. Est claro, por lo tanto, que la bondad de un texto tiene mucho que ver con las circunstancias de su hipottica recepcin: un excelente artculo cientfico puede ser un mal folleto de divulgacin; lo que sera aceptable para un libro de gran tirada puede no valer como tesis doctoral, y as sucesivamente. Cmo es esto posible? No expresamos cuando escribimos los conocimientos que poseemos? Acaso se puede escribir mal siendo fieles a la verdad? No cabe duda de que tirando de aqu llegamos hasta ciertos problemas ticos, que son importantes tambin para cualquiera que desee escribir sobre arte y arquitectura. Aunque este libro no aspire a ser un tratado deontolgico, s tienen alguna importancia tcnica algunos asertos morales, pues de la correcta asuncin de estos mandamientos depende tambin, en muchos casos, la calidad de la escritura: 1. Debemos evitar siempre afirmar lo que no creemos. El universo del arte maneja constante-

mente juicios de valor ms o menos apodcticos, y tambin ofrece muchas oportunidades de tomar partido sobre distintos asuntos polticos o culturales. El escritor debe buscar la verdad de las cosas y exponerla de tal modo que se destaquen siempre sus conclusiones ms relevantes. 2. Puede que el gnero a practicar no nos permita decir todo lo que sabemos acerca de un tema determinado, pero sera grave confundir las eventuales exigencias de concisin con la omisin de datos o conclusiones esenciales para el argumento que queremos desarrollar. 3. No es adecuado atribuir a otro escritor lo que ste no dice, o tergiversarlo gravemente en favor de nuestras tesis. 4. No debemos apropiarnos, sin mencionar la fuente, de ideas o de trminos especiales encontrados por otros. Es una grave equivocacin suponer que slo debe mencionarse la procedencia de los datos. 5. En relacin con lo anterior, est claro que debemos citar las aportaciones relevantes de los otros autores, y no aludir a sus hallazgos menores para disimular, tal vez, que se les ha robado algo importante y no lo hemos reconocido. 6. Es bueno, en trminos generales, que nuestros lectores puedan distinguir entre las informaciones objetivamente contrastables, y nuestras deducciones o juicios de valor. Tampoco es tico ocultar 7. Tampoco es tico ocultar sistemticamente sistemticamente nuestro nuestro punto de vista, pues una cosa es la necesaria punto de vista. objetividad del estudioso y otra su cobarda o su falta de compromiso intelectual con el asunto que se estudia.

Aspectos morales (diez mandamientos, o ms)

8. No basta con escribir bien en un sentido puramente gramatical, pues la falsedad y la inmoralidad de un texto o de un escritor estropean inevitablemente el resultado (lo cual, dicho sea de paso, no se puede formular al contrario, pues no es necesariamente bueno todo texto que sea ticamente impecable). 9. No se debe engaar a un pblico candoroso y no especializado con citas abrumadoras o con un lenguaje abstruso. La erudicin que oculta la falta de ideas es una subespecie perniciosa de la mentira acadmica. 10. Tampoco se deben hacer deducciones que no se sustenten en informaciones y en datos razona blemente contrastados. La ignorancia y la superfi cialidad pueden generar la peor modalidad de arro gancia intelectual. Podramos sintetizarlo todo con una regla de oro: el escritor est obligado a expresar siempre lo que l cree La Verdad (con mayscula y en abstracto) aunque sepa que sta se ve obligada a manifestarse siempre como verosimilitud. Los textos y sus convenciones varias matizan lo que creemos saber de las cosas. No debe ser falso lo que decimos sobre Borromini en un manual escolar, ni tampoco lo que aparezca en un ensayo universitario, aunque est claro, como ya hemos dicho, que esos dos discursos tengan un contenido y un tono claramente diferentes. Lo bueno es que ambos textos contribuyan a enriquecer nuestra visin del arquitecto. La verosimilitud, as entendida, no es una limitacin convencional de la verdad sino la nica lente que nos permite contemplarla.

Ideas previas Un cierto tipo de conocimiento precede siempre a la elaboracin de cualquier texto.

ba la espontaneidad y la falta de premeditacin del escritor que inicia un trabajo3. Me resulta difcil concebir que alguien se site ante la pantalla del ordenador (o ante la clsica pgina en blanco) sin tener alguna idea (aunque sea remota) de lo que quiere decir. Es imprescindible conocer el tema, lo cual significa, sencillamente, que se llega a escribir despus de haber pasado una experiencia intelectual y emocional. Un cierto tipo de conocimiento precede siempre a la elaboracin de cualquier texto. Es importante la eleccin del tema. Algunos gneros no favorecen el tratamiento de todos los asuntos, pues qu sentido tendra, por ejemplo, iniciar ahora una tesis doctoral para depurar el catlogo de Rembrandt cuando un equipo prestigiossimo ha realizado hace poco esa tarea? Pero s se puede escribir un nuevo libro, reexaminando a esta figura seera del barroco holands. O un artculo especializado sobre alguna obra o asunto iconogrfico, o precisando relaciones artsticas, problemas tcnicos, etc. Es difcil que no sea posible aportar cosas inditas, aunque el tema parezca muy trillado. Y sobre todo, siempre cabe lanzar otro punto de vista, revolucionario o ms clarificador, sin olvidar, claro est, que S'hay asuntos realmente novedosos sobre los que existe poca literatura especializada. Es en esta curiosa interrelacin entre el tema y el tratamiento que se le da donde se define la personalidad intelectual del historiador y del crtico de arte. Hay temas con garra y otros que no la tienen. Y no estoy pensando necesariamente en quienes siguen ciegamente las modas intelectuales, pues ya sabemos que un sometimiento excesivo a la correccin acadmica dominante puede conducir al aburrimiento (o a la exasperacin) del hipottico lector. Lo mismo sucede, obviamente, cuando se siguen al pie de la letra las ms rancias recomendaciones temticas y metodolgicas. Se llevan a mediados de los aos noventa los gender studies y los asuntos

Eleccin del tema

Siempre cabe lanzar otro punto de vista, revolucionario o ms clarificador.

2. Sobre qu escribir y cmo informarse No recomiendo hacer caso a don Miguel de Unamuno cuando, en un ensayo famoso, encomia-

tnicos? No estar mal, pues, trabajar sobre Frida Kahlo, pero ser bueno que el escritor o escritora conozca el riesgo de caer en los trillados estereotipos feministas y surrealizantes. Es difcil evocar todos los casos que esta problemtica puede suscitar, pero s podemos dar un consejo, especialmente a los ms jvenes: s autntico siempre al elegir tus temas de trabajo, pero no te cierres ante las posibles revoluciones del conocimiento. Te defines por lo que estudias, pero al estudiar cambias y eso te permite ir ms all de ti mismo. No te falsees eligiendo cosas y orientaciones intelectuales que no te interesan slo porque supongas que eso puede ser profesionalmente oportuno, pero debes hacer gala de tu capacidad de aprendizaje. Lo que no te gusta hoy puede interesarte mucho maana. Lo anterior vale en trminos generales, pues algunos profesionales deben ser capaces de escribir con aceptable correccin sobre muchos asuntos heterogneos. Un crtico de arte, por ejemplo, no siempre puede permitirse el lujo de seleccionar aquellos acontecimientos de actualidad sobre los cuales ha de ocuparse. Tambin podemos aplicarlo a muchos profesores en diferentes niveles de enseanza, obligados como estn a desarrollar temas muy variados. En cualquier caso, es imprescindible documentarse. La vaguedad y la insolencia del escritor ignorante puede y debe evitarse. En esto s se puede tener xito. Tal vez no seamos capaces de adquirir el talento literario pero s sabemos cmo se solucionan las deficiencias de informacin ante un tema determinado. A eso se le llama sencillamente estudio y, en algunos casos, investigacin. Si tienes claro cul es el tema sobre el que vas a escribir es porque ya conoces algo del mismo: has ledo algn libro o artculo, has visto una exposicin

Debes intentar conocer todos los datos y opiniones que puedan ser relevantes para el asunto elegido.

S autntico siempre al elegir tus temas de trabajo, pero no te cierres ante las posibles revoluciones del conocimiento.

sobre el periodo o artista que te interesa, te ha impresionado alguna obra aislada, etc. Informarte es profundizar lo que sabes o crees saber. Debes intentar conocer todos los datos y opiniones que puedan ser relevantes para el asunto elegido, lo cual obliga a considerar el acto de escribir como resultado de una compleja planificacin estratgica. El conocimiento que precede a la escritura se adquiere, normalmente, de un modo sistemtico. Las fuentes primarias, tratndose de arte, son normalmente las obras mismas y los textos de los protagonistas de nuestra investigacin. Queremos documentarnos sobre el expresionismo abstracto americano? Hay que ver todos los cuadros que podamos, desde luego, pero tambin leer las declaraciones y los escritos de los artistas de esa tendencia, as como los de los crticos coetneos. Poner en relacin nuestro conocimiento de las obras con esos textos no tiene por qu implicar que concebimos al arte como una mera traduccin material de las ideas, de cosas ajenas al arte mismo. No es ste el momento de hacer disgresiones metodolgicas, y creo que no es necesario ser muy persuasivos para convencer a cualquiera de la necesidad de contextua-lizar todo lo que podamos nuestros conocimientos artsticos. La historia poltica, cultural, religiosa, social o militar, segn los casos, nos ayudar a comprender por qu surgieron determinadas obras y no otras en un momento dado, por qu fueron promocionadas ciertas modalidades expresivas en detrimento de otras, etc. Podemos referirnos con esto a las fuentes secundarias que son informaciones procedentes de otros estudiosos. Tal vez las necesitemos de un modo perentorio pero no tienen por qu haber sido encontradas por nosotros mismos. Supongamos que quiero estudiar la arquitectura militar de los siglos XVI, XVII y XVIII en las posesiones ultramarinas de la corona espaola; es evidente que me vendr bien co-

Fuentes primarias

Es necesario documentarse

Fuentes secundarias

nocer las tcnicas de ataque empleadas por los marinos de la poca, la evolucin de la artillera, el alcance de los morteros, etc. Estas cosas puedo aprenderlas en los textos de otros historiadores especializados en asuntos blicos, de modo que yo intentar profundizar (en los archivos y en la bibliografa especializada) sobre aquellos aspectos propios de mi especialidad no examinados por los otros tipos de historiadores: planos, disposiciones espaciales, consideraciones tcnicas y estticas, autores de los proyectos, etc. Quiz no sea muy operaQuiz no sea muy operativa, en la prctica, esta tiva, en la prctica, esta dis- distincin entre distintos tipos de fuentes: todo vale tincin entre distintos tipos si sirve a nuestros propsitos. La enorme cantidad de fuentes: todo vale si sir- de posibles temas a abordar, multiplicada por la nove a nuestros propsitos. table variedad de los gneros, hacen imposible inventariar los procedimientos para adquirir la informacin relevante. Lo que es suficiente para hacer un buen artculo periodstico puede ser deficiente si queremos elaborar algo ms especializado. Y tambin parece absurdo pretender saberlo todo de un tema si slo vamos a escribir de ello sintticamente en un manual escolar. En cualquier caso ser casi imposible que no re-Libreras y bibliotecas curramos a los libros y a los artculos especializados. Visitar sistemticamente las libreras para enterarse de las novedades es un ejercicio indispensable. Nadie puede negar la conveniencia de poseer una biblioteca personal, y no es necesario ser millonario para ir adquiriendo poco a poco una buena seleccin de libros con los que uno se siente particularmente identificado. No todos son caros y algunos son realmente baratos sin dejar por ello de ser excelentes. Para los libros antiguos estn las libreras de viejo. Con paciencia, entusiasmo y algo de picarda pueden encontrarse en ellas muchos clsicos de la historia del arte. No es infrecuente tropezarse en sus viejos anaqueles, a precio de saldo, con esas rarezas bibliogrficas que tan importantes pueden ser para determinados temas.

Las bibliotecas pblicas son insustituibles para la mayor parte de los asuntos que puedan interesar nos. Los ficheros temticos y ahora los informatizados nos permiten conocer en seguida todos los materiales relacionados con el objeto de nuesto in ters. Basta con teclear las palabras clave para que aparezcan en pantalla los datos de las obras corres pondientes. Si uno visita varias bibliotecas impor tantes o accede a alguna terminal de datos conec tada con los grandes depsitos bibliogrficos se encontrar en poco tiempo con un elenco biblio grfico realmente impresionante. Me refiero a la mayora de los temas, naturalmente, pues ya sabe mos que hay cosas sobre las que se ha publicado Es aconsejable pedir ayu- muy poco. Es aconsejable siempre pedir ayuda a da a los bibliotecarios y do- los bibliotecarios y documentalistas, pues los sistecumentalistas. mas informticos y las claves de referencia suelen variar de unos lugares a otros. Estas cosas se aprenden pronto en cada lugar y no requieren, creo, un entrenamiento especial. Normalmente es necesario tambin saber lo que han publicado las revistas. El eventual escritor de arte y arquitectura debe saber que existen algunos repertorios de artculos con ndices de nombres y de temas muy completos que resultan de gran utilidad en la mayora de las investigaciones. Me refiero a publicaciones peridicas como Art Index, RILA, o el ms reciente (que ha sustituido a los repertorios anteriores) BIHA. Estas dos ltimas publicaciones peridicas contienen resmenes de los artculos en francs y en ingls. Todas las bibliotecas de cierta entidad poseen todos los nmeros de estas obras (actualmente disponibles en cd-rom). Como se trata de instrumentos de consulta que slo se utilizan de manera ocasional, no aconsejo a ningn estudioso particular suscribirse a estos tediosos inventarios de lo que contienen las revistas especializadas. Se recogen ah todos los artculos del mundo? No. La seleccin de las revistas vaciadas en tales re-

Revistas especializadas

pertorios combina el azar con discutibles criterios, vagamente elitistas. Figura casi todo lo publicado en Estados Unidos y en algunos pases europeos (sobre todo Inglaterra, Francia, Alemania e Italia); las revistas espaolas no estn tan bien representadas como debieran; finalmente, apenas hay nada de Amrica Latina, frica y Asia. Con todo, estos inventarios son realmente impresionantes, y aumentan constantemente de ao en ao. Cada vez se publican ms cosas, y es prcticamente imposible que todo ello est recogido o registrado en alguna parte. Ni siquiera es posible leer y digerir, en la mayor parte de los casos, todo lo que contienen las buenas bibliotecas sobre algunos asuntos determinados. Quin puede jactarse, por ejemplo, de conocer a fondo la bibliografa de Picasso? Cuntos libros y artculos se le habrn dedicado en todos los pases de los cinco continentes? Hemos entrado en una nueva era, y es muy difcil que seamos capaces de conocer todo lo publicado sobre un tema antes de ponernos a escribir. Hemos entrado en una nueva era, y es muy difcil que seamos capaces de conocer todo lo publicado sobre un tema antes de ponernos a escribir. Qu nivel de informacin debemos, pues, poseer? Existe un punto razonable a partir del cual podemos considerarnos autorizados para opinar? La
Antonio BONET CORREA Naci en La Corua en 1925, y se form en las universidades de Santiago de Compostela y Pars. Su actividad como profesor de historia del arte ha transcurrido en las universidades de Madrid, Murcia y Sevilla, antes de regresar de nuevo a la Complutense de Madrid (1972), de la cual es actualmente Catedrtico Emrito, Ha ostentado numerosos cargos artstlco-culturales (direccin del Museo de Bellas Artes de Sevilla, Presidente de la Asociacin Espaola de Crticos de Arte, Presidente de ARCO, Presidente del CEHA, Censor de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, etc.). Ha ejercido la crtica de arte y de la arquitectura en diversos medios (sobre todo en El Correo de Andaluca y, ltimamente, en ABQ. Promotor de numerosas empresas culturales colectivas, dirige las colecciones de arte de la Editorial Ctedra. Tambin ha orientado un nmero ingente de proyectos de investigacin y tesis doctorales. Entre sus numerosos libros pueden destacarse los siguientes: La arquitectura en Galicia durante el siglo XVII (1965), Andaluca barroca (1978), Morfologa y ciudad (1978), fi'esfa, poder y arquitectura (1991), y Figuras, modelos e imgenes en los tratadistas espaoles (1993).

pregunta deja al estudioso en una situacin incmoda, aunque todos los expertos consultados responden casi de la misma manera. Antonio Bonet Correa dice: Se debe siempre aspirar al mximo nivel de informacin posible. Ahora bien, existe un lmite para saber detenerse. La documentacin excesiva acaba siendo repetitiva e innecesaria. Darse cuenta en dnde se encuentra la frontera que separa la insuficiencia de la superabundancia de datos es un signo de la madurez intelectual del investigador. Jaime Brihuega aade las siguientes precisiones: Por supuesto que hay un umbral, una 'masa crtica' de conocimientos, a partir de los que se hace posible generar el bosquejo inicial de un trabajo. De hecho, este bosquejo es ya la maqueta de un conjunto organizado de opiniones. Cualquier objeto de investigacin (por acotado que parezca en principio) presenta ... un campo inagotable de interpretaciones susceptibles de transformarse en conocimientos. Por ello es necesario determinar, aunque sea artificialmente, la existencia de ese 'punto cero'. Este umbral es difcil de definir de una manera genrica ya que, muchas veces, es la intuicin intelectual (que no es otra cosa que una prospeccin estadstica inconsciente y fulminante) quien lo establece para cada problemtica concreta. A partir de ese momento, el crecimiento de la informacin ser requerido por el propio proceso del discurso y su escritura. En la capacidad que encuentre esta nueva informacin para afianzar, modificar o ensanchar las opiniones iniciales, consiste gran parte de la validez del umbral inicialmente determinado. Cuando nos queremos doEn fin, cuando nos queremos documentar socumentar sobre algo recu- bre algo recurrimos a todo tipo de estratagemas: rrimos a todo tipo de es- leemos todo lo necesario, hacemos entrevistas a tratagemas. quienes saben del asunto, buscamos indicios materiales muy diversos, viajamos para ver cosas, etc.

As es como nos hacemos con un criterio personal que ha de parecerle convincente al lector medio de nuestro trabajo. El tema debe estar en su punto, por utilizar una metfora culinaria: ni muy crudo ni demasiado cocido. Perder un tiempo excesivo con la documentacin previa puede ser tan paralizante y tan letal como una inconsciente precipitacin.

3. Organizacin del material La informacin que adquirimos para llegar a esMtodos para cribir sobre algo puede guardarse en la memoria almacenar la personal, pero este procedimiento vale slo para informacin algunos gneros breves como el artculo periodsti co o la crtica. Y ni aun as merece la pena retener ideas o datos cuando podemos apuntarlos, archi varlos y utilizarlos en muchas ocasiones sin nin gn esfuerzo especial. En la mayor parte de los ca sos es imprescindible desarrollar un mtodo lgico que permita registrar y procesar toda la informacin que adquirimos en el curso de nuestro trabajo. Esto es ms importante de lo que parece. Son muchos los que fracasan en sus empeos investigadores por no tomrselo en serio desde el principio. Practicar los gneros acadmicos no es igual que escribir una novela, y por eso no recomiendo anotar en cuadernos las distintas noticias, ideas y citas que uno va recogiendo para elaborar un trabajo de cierta complejidad. Con ese sistema es muy difcil llevar los datos de un lado a otro y ordenarlos para la redaccin. El procedimiento clsico que se ha Fichas o papeletas revelado ms eficaz consiste en hacer fichas o papeletas de mediano tamao. No es necesario que sean de cartulina y yo recomiendo, de hecho, las de papel: un folio del tamao Din A4 dividido en cuatro partes proporciona otros tantos papelillos rectangulares de un tamao ideal (15 x 10'5 centmetros), baratos, asequibles, poco engorrosos, y muy

fciles de guardar y manipular. Pueden archivarse en ficheros convencionales o en simples cajas de zapatos, con separaciones de cartulina, rotuladas o no, segn lo requiera la temtica de nuestra investigacin. Yo he confeccionado muchas de estas fichas con los folios desechados de antiguos borradores, empleando la parte trasera, en blanco, para mis anotaciones. Esto es econmico, desde luego, pero tambin ecolgico: no hay por qu derrochar papel cuando est en juego la destruccin de los bosques. El sistema requiere seguir inflexiblemente un Cada ficha debe emple- principio bsico: cada ficha debe emplearse slo para arse slo para una idea, una idea, noticia o cita concreta. Tales papelillos noticia o cita concreta. cohiben muy poco y es mejor anotar algo que tal vez necesitemos, aunque no estemos completamente seguros de ello, que tirar luego algunos si se revelan innecesarios en el curso de la investigacin. En todas estas papeletas debemos indicar la fuente: autor, ttulo y pgina de la obra, si es una cita o un dato extrado de otro autor; archivo, legajo y folio si se trata de un dato no publicado; circunstancias concretas de la noticia en el caso de informaciones orales, etc. Slo as podremos reflejar en nuestro escrito final la procedencia concreta de nuestras informaciones, cumpliendo honestamente con esa importante obligacin intelectual. Fichas bibliogrficas Puede ocurrir que hagamos muchas fichas de un mismo libro o artculo. En este caso no es necesario repetir en todas ellas los datos completos de la obra en cuestin, bastando una indicacin somera y la pgina. Por ejemplo, la anotacin Joaqun Yarza, Formas artsticas..., p. 78, colocada bajo una cita concreta, remite a una entrada especfica de nuestro fichero bibliogrfico donde s constar la referencia completa de la obra: YARZA LUACES, Joaqun Formas artsticas de lo imaginario Editorial Anthropos, Barcelona 1987.

Estamos hablando de un fichero personal, en funcin de uno o varios trabajos especficos, y no del que se elabora en una biblioteca pblica. Otros procedimientos de trabajo

Podemos aadir en estas fichas bibliogrficas todas las observaciones que puedan sernos tiles, como por ejemplo, escrito al dorso de la cartulina anterior: Coleccin de ensayos, muy sugestivos, sobre distintos aspectos de la iconografa medieval, ilustrados con fotos en blanco y negro, etc. Caben otras anotaciones, como siglas de bibliotecas asequibles donde se encuentra el libro en cuestin, u otras cosas anecdticas que sirvan de recordatorio al usuario. No olvidemos que estamos hablando de un fichero personal, en funcin de uno o varios trabajos especficos, y no del que se elabora en una biblioteca pblica. Recomiendo para estas fichas utilizar cartulinas ms pequeas que las de las papeletas de anotaciones. Un buen tamao puede ser el estndar de 12'5 x 7'5 centmetros. Cmo recoger las citas de un texto clsico del que exista ms de una edicin? Vara mucho, segn la organizacin de la obra, pero un criterio razonable puede ser mencionar el libro y captulo junto a la pgina de la edicin que se est manejando. As, por ejemplo, Pacheco, lib. I, cap. VI. Bonaventura Bassegoda, p. 143, indicar que nuestra referencia procede del captulo VI del libro I de El arte de la pintura de Francisco Pacheco, y que la hemos copiado de la pgina 143 de la edicin preparada por Bonaventura Bassegoda i Hugas (Ediciones Ctedra, Madrid 1990). Estos ltimos datos slo figurarn en nuestro fichero bibliogrfico, pues ya hemos dicho que no es necesario copiarlos cada vez que tomamos una anotacin de ese libro. Todo esto son pequeos consejos para la organizacin interna del material y no indican cmo debemos citar a pie de pgina, cuando escribimos el texto definitivo. De ello hablaremos ms adelante. El procedimiento que he descrito aqu someramente no es muy distinto del que emplean otros conocidos historiadores y crticos de arte, aunque hay

interesantes variantes particulares: Luis Fernndez Galiano guarda en unas carpetas recortes, fotocopias y noticias relativas a los temas de sus cuidados artculos de anlisis y crtica arquitectnica. La redaccin de cada uno de ellos est precedida, pues, por una especie de dossier informativo utilizable, presumiblemente, por cualquier otra persona, antes y despus de que se haya escrito el texto que motiv su confeccin. Se parecen un poco a esto las carpetas del profesor Antonio Bonet Correa, que explica su sistema de la siguiente manera: A lo largo de los aos, en lecturas diferentes, voy tomando notas sobre temas que me atraen e interesan. Siempre cojo el papel ms cercano: una cuartilla en blanco, el recorte de un folio, el revs de una factura o de una invitacin... Estas fichas o papeletas de distintos tamaos las meto en carpetas, por regla general de pequeo formato. Para clasificarlas a su vez las ordeno dentro de pliegos blancos sobre los cuales rotulo un epgrafe o concepto que no slo sirve para encontrar fcilmente lo que busco sino tambin, muchas veces, para estructurar lo que luego escribo a su propsito. En los pliegos, junto a las papeletas, incluyo alguna imagen, pero he de confesar que, carente de una verdadero fichero, las confo ms bien al archivo de la memoria. Tambin considero de inters dar a conocer el mtodo de trabajo del profesor Gonzalo Borras:
Gonzalo BORRAS GUALIS Naci en Valdealgorfa (Teruel) en 1940 y curs estudios de Derecho e Historia en la Universidad de Zaragoza. En 1971 defendi su tesis doctoral dedicada al Arte mudejar en los valles del Jaln y deIJiloca. Sin abandonar su inters preferente por la arquitectura medieval espaola, se ha dedicado tambin a otros periodos, a las cuestiones generales y a los problemas metodolgicos. Entre sus libros pueden destacarse los siguientes: Diccionario de trminos de arte (en colaboracin con Guillermo Fats; 1980), Guia artstica de Calatayud (1973; en colaboracin con Germn Lpez Sampedro), Pintura romnica en Aragn (1978; en colaboracin con M. Garca Guatas), Arte mudejar aragons (1978 y 1985), Arte Foto:PedroAveiianed mudejar (1990), El Islam. De Crdoba al mudejar (1990), El arte gtico (1990) y Pontormo (1995). Anualmente es catedrtico de Historia del Arte en la Universidad de Zaragoza.

^ft

Personalmente organizo el material de un modo bastante rudimentario. Para la bibliografa utilizo fichas crticas personales; a cada lectura le abro su correspondiente ficha de autor, donde anoto las tesis bsicas del mismo y mis impresiones crticas; este procedimiento me evita muchas relecturas. Para el trabajo de campo sigo el sistema de cuadernos, anotando todas las observaciones in situ, acompaadas cuando es necesario de croquis y dibujos a mano alzada; este sistema evita tener que volver ms de una vez al lugar correspondiente. Para la investigacin de archivo sigo el sistema documental de fichas, de pequeo formato, que facilita mucho su uso; solamente cuando un documento es muy importante y va a ser editado en apndice recurro, con posterioridad, a la transcripcin ntegra. De estos testimonios (y de otros que no copiamos aqu para no reiterar en exceso las ideas fundamentales) se desprende una interesante conclusin: el mtodo de trabajo debe ser sencillo, poco engorroso y flexible; ha de permitir recoger y guardar datos muy variados y, sobre todo, puede ser muy diferente segn el tipo de trabajo que se elabore. Esto nos permite aludir ya a los procedimientos informticos. Los ordenadores porttiles hacen posible el trabajo directo en el centro de investigacin, de modo que una cita o un documento transcrito en el archivo o biblioteca puede copiarse automticamente luego en el texto definitivo, con el consiguiente ahorro de esfuerzo burocrtico. Por supuesto, parece mejor hacer en el ordenador los ficheros bibliogrficos. Todo es posible en este terreno prometedor y es casi seguro que muchos lectores de este libro estn empleando ya, a mediados de los aos noventa, procedimientos informticos eficaces para recabar informacin. Todo vale, sin olvidar que el objetivo final no es acumular datos porque s sino para procesarlos, elaborando textos originales y de calidad.

4. Elementos visuales

Importancia de las imgenes

La historia del arte y de la arquitectura es icnico-verbal.

Cuando escribimos sobre arte y arquitectura no podemos olvidarnos de las imgenes. Lo normal es que hagamos discursos sobre cosas que pueden verse, y es muy frecuente que algunas reproducciones de cosas concretas sean esenciales para que el argumento a desarrollar resulte comprensible. Aqu hay una importante diferencia tcnica entre nuestra disciplina y otras materias humansticas como la historia econmica, social o literaria: mientras estas ltimas son verbales, la historia del arte y de la arquitectura es icnico-verbal. Nosotros practicamos, aunque no seamos siempre conscientes de ello, un gnero hbrido, combinando textos con reproducciones visuales. Nuestro modelo narrativo paradigmtico no reside tanto en la novela tradicional como en el reportaje fotogrfico, el cine, o algunos gneros televisivos. Qu hacer, pues, con las imgenes? Cmo obtenerlas, guardarlas y utilizarlas? Sobre esto me atrevo a dar un primer consejo, casi una orden, al esforzado principiante: debes aprender algo de fotografa, pues no podrs, aunque seas muy rico, ir acompaado permanentemente por un fotgrafo profesional. Necesitas al menos una cmara reflex de 35 milmetros, con una lente ordinaria y un gran angular de 28 mm. Esto ltimo es ms til, generalmente, que un teleobjetivo, aunque todo depende, claro est, del tipo de fotos que nos exija realizar el trabajo en el que nos hallemos empeados. Un zoom de 28 a 70 mm puede ser muy adecuado para casi todo, pero no recomiendo los ms frecuentes en el mercado que suelen ser de 35 mm en adelante (captan un campo insuficiente para las fotos de arquitectura; muchas fachadas e interiores slo se pueden tomar con angulares mayores, como el de 28 mm. que he recomendado).

7 mtodo de trabajo debe ser sencillo, poco engorroso y flexible. Procedimientos informticos

Cmaras fotogrficas y accesorios

Todo vale, sin olvidar que el objetivo final no es acumular datos porque s sino para procesarlos, elaborando textos originales y de calidad.

Si haces fotos de libros y revistas, o quieres reproducir planos, postales, pequeos dibujos, copiar otras fotografas, etc., necesitars un objetivo macro, que permite acercar la cmara a detalles muy pequeos. Ms baratas, aunque igualmente eficaces, son las lentes de aproximacin que se colocan delante de los objetivos ordinarios permitiendo las mismas prestaciones que con un macro. Las tiendas especializadas de fotografa suministran informacin suficiente sobre estos y otros materiales. Insisto en que no necesitas ser un especialista y por eso renuncio a dar aqu informacin detallada sobre los muchos tipos de cmaras, y la casi infinita variedad de accesorios fotogrficos disponibles en el mercado. El material imprescindible no es tan caro como algunos suponen, y no olvides que algunos establecimientos venden excelentes productos de segunda mano, garantizados, cuyas prestaciones pueden ser tan buenas como las de las ltimas novedades del comercio. A propsito de esto, debes saber que al historiador del arte no le convienen las cmaras supe-rautomticas, de modo que algunos modelos aparentemente anticuados pueden ser excelentes para Con cualquier mquina nuestro trabajo. Con cualquier mquina fotogrfi-fotogrfica que usemos, de- ca que usemos, debemos poder controlar manual-bemos poder controlar ma- mente el enfoque y los parmetros luminosos: casi nualmente el enfoque y los siempre (sobre todo en fotos de arquitectura) es parmetros luminosos. bueno aumentar la exposicin con respecto a lo que marca el fotmetro automtico. Entre los accesorios, es indispensable poseer un trpode y un disparador manual. Ello te permitir fotografiar y estudiar cosas muy oscuras, casi invisibles para la mirada ordinaria. Muy conveniente es tambin un tablero reproductor, que sirve para fijar la cmara cuando se hacen fotos de libros, o papeles varios, aunque tal vez esto requiera un grado de especializacin mayor (casi todos los profesionales espaoles se sirven de los tableros re-

productores que hay en los departamentos universitarios). Tipos de pelcula y Con todo lo anterior podrs emplear pelculas de cmaras espa sensibilidad muy baja, de 100 ASA o menos, pues ' stas tienen el grano muy fino y reproducen con mayor fidelidad todos los detalles. Ahora bien, los historiadores del arte y de la arquitectura hacen muchas fotos tiles, desde el punto de vista profesional, en el curso de viajes improvisados, o en circunstancias muy adversas. A veces no podemos transportar una cmara pesada, con sus accesorios, y tampoco estamos seguros de que vamos a encontrarnos, por sorpresa, con algo importante para nuestro trabajo. Es conveniente por eso llevar siempre una cmara pequea, tipo espa, aunque de un formato estndar de 35 mm (no recomiendo las que necesitan pelculas de pequeo formato, como las de 110, pues la oferta de este material en el mercado es muy limitada). Esta segunda cmara s puede ser automtica y deber cargarse normalmente con pelcula de alta sensibilidad (200 400 ASA) para hacer sin trpode algunas tomas que saldran oscuras o movidas con las pelculas ordinarias. Sea como fuere, el escritor de arte y arquitectura Clasificacin de las acaba hacindose siempre con un repertorio de im-imgenes genes fundamentales para su trabajo. A lo que obtiene con su cmara hay que sumar otras fotografas, postales o diapositivas, compradas en museos u otras instituciones culturales; recortes de peridicos o revistas; fotocopias (aceptables cuando se trata de imgenes lineales); dibujos y esquemas de elaboracin propia o ajena, etc. Cmo clasifica, guarda y reutiliza todo ese material? El mtodo de las carpetas puede valer, en circunstancias normales, tal como lo emplea el profesor Bonet Correa (vase el captulo anterior). Pero no cabe duda de que es difcil, fsicamente, archivar y manejar varios centenares o miles de imgenes he-

Somos muchos los que recomendamos emplear casi exclusivamente diapositivas, en blanco y negro o en color.

terogneas, algo que puede ser inevitable en trabajos histrico-artsticos de cierta complejidad. Por eso somos muchos los que recomendamos emplear casi exclusivamente diapositivas, en blanco y negro o en color, segn lo requiera el asunto a estudiar. Las diapositivas cuestan menos dinero que las fotografas sobre papel, abultan poco, son muy fciles de archivar y de manipular, y dan una calidad de reproduccin superior a las fotografas ordinarias. Uno puede estudiar cualquier problema con ellas utilizando un visor-ampliador de mesa. Sirven tambin para ilustrar las conferencias o las clases, y los editores las prefieren cuando hemos de publicar alguna imagen. Se pueden guardar miles de diapositivas, perfectamente clasificadas, en un pequeo mueble construido al efecto. Cmo podramos hacer lo mismo con otras tantas fotografas, recortes, fotocopias, y otros materiales variopintos? Importa mucho rotularlas bien, poniendo en el marquito todos los datos relevantes: autor y ttulo de la obra, fecha, localizacin, procedencia de la imagen, y ao en que se ha hecho esa diapositiva. Cuando este marco sea de plstico (es decir, casi siempre) escribiremos estos datos empleando un rotulador especial, para superficies lisas, de punta muy fina. La clasificacin ulterior de estas diapositivas es muy fcil, pues pueden ordenarse en cajones, con guas especiales, igual que se hace con las fichas ordinarias en las cajas de zapatos. Cambiaremos de sitio y consultaremos nuestras diapositivas segn lo vayamos necesitando en el curso de nuestro trabajo, sin excluir su eventual proyeccin para apreciar mejor algunos detalles. Un pequeo truco para repasar rpidamente muchas diapositivas: se miran colocando detrs o encima de una mesa, a una cierta distancia de las mismas, un folio en blanco, procurando que est bien iluminado. Con el tiempo se aprende a ver muchas cosas en estas imgenes tan reducidas, y apenas se

necesita recurrir a la proyeccin ampliada de las mismas. Adems de lo ya comentado, el historiador del arte utiliza tambin cmaras con soporte magntico, para imgenes estticas, vdeos, y videodiscos. Es muy probable que estos medios tcnicos alteren radicalmente en un prximmo futuro los procedimientos de trabajo de nuestros profesionales. Cuando la televisin de alta definicin se combine con las posibilidades abiertas por la informtica, no habr ninguna razn para mantener el reinado actual de la diapositiva en color sobre los otros soportes. Es evidente, por lo dems, y sobre ello insistiremos ms adelante, que la imagen en movimiento (cine y vdeo) da cuenta con mayor fidelidad de ciertos fenmenos artsticos procesuales (body art, happenings, performance, land art, etc.). Lo mismo sucede con las esculturas mviles o con la arquitectura en general, cuya percepcin obliga a un recorrido fsico en un tiempo real, algo que no puede reflejar adecuadamente la cmara esttica. El empleo actual de una clase u otra de imgenes depende, pues, de la temtica de nuestro trabajo y del gnero que practiquemos. Es frecuente ver libros y artculos de arte con grficos, esquemas visuales, planos o mapas. No se trata, en la mayora de los casos, de meros ornamentos gratuitos del texto sino de recursos intelectuales coherentes, completamente necesarios para el correcto desarrollo de la argumentacin. Puede discurrirse sobre un asunto tcnico, el programa iconogrfico de una fachada medieval, la distribucin espacio-temporal de un motivo formal, etc. Los recursos grficos, en estos y otros casos, han probado su eficacia intelectual, y har bien el autor o autora que se sirva inteligentemente de sus grandes posibilidades. Una parte de este trabajo puede realizarlo cual-

Imgenes en soporte magntico

Cuando la televisin de alta definicin se combine con las posibilidades abiertas por la informtica, no habr ninguna razn para mantener el reinado actual de la diapositiva en color sobre los otros soportes.

Rotulado de las diapositivas

Elementos grficos

 Tambin los planos, mapas y otros recursos grficos ms complejos se hacen ahora con procedimientos informticos.

quiera que haya recibido un mediano entrenamiento. No olvidemos que muchos programas asequibles de ordenador permiten elaborar con facilidad muchos grficos estadsticos. Tambin los planos, mapas y otros recursos grficos ms complejos se hacen ahora con procedimientos informticos. Pero no podemos aspirar a que el escritor de arte domine todas estas tcnicas modernas, ni tampoco las ms artesanales del dibujo tradicional. Ser bueno que busque, cuando lo necesite, el auxilio de algn profesional (grafista, delineante, programador...) pero asegurndose el control intelectual del resultado. Esto es importante, pues si los diseadores no reciben instrucciones muy precisas pueden enfatizar aspectos irrelevantes, sin olvidar el riesgo de que sacrifiquen la claridad conceptual en favor de su peculiar concepto de la esttica.

blicar excelentes imgenes en color a un precio muy razonable, a lo cual hay que aadir las inmensas posibilidades para la historia del arte de algunos soportes magnticos como el vdeo y el cd-rom. Por fin parece posible concebir el discurso artstico como un verdadero relato icnico-verbal, sin que sea obligado remitirnos a imgenes implcitas que el lector debe recordar o consultar en otro lugar. Pero un obstculo inesperado ha surgido en este Derechos de las desarrollo prometedor: los derechos de reproduc-fotografas y derechos cin. Las fotografas de arte han sido hechas por al-de reproduccin guien, y esa persona, o sus herederos, tiene derecho a cobrar un porcentaje por el uso de esa imagen. A esto se pueden aadir las condiciones restrictivas impuestas por los propietarios privados o institucionales de la obra original sobre la que se ha hecho la fotografa en cuestin. Y por si esto fuera poco, est el artista mismo, autor de ese original, y que puede cobrar derechos de reproduccin aunque no sea ya legalmente dueo de su obra (estos derechos se tranfieren a los herederos, como cualquier otra propiedad). Claro que hay muchas excepciones y situaciones particulares. Pocas veces est claro a quin se debe pedir permiso o pagar un canon. Pero no hay duda de que la maraa legal en torno a esta cuestin, junto a las elevadas regalas que piden algunos, impide publicar muchas imgenes y est dificultando gravemente el desarrollo de la historia del arte y de la arquitectura. Muchas cosas se reproducen sin aclarar bien esta cuestin, asumiendo algunos riesgos: si se solicitaran por escrito todos los permisos y se abonaran siempre todos los derechos que parece exigir la ley, la produccin editorial resultara tan cara que apenas si existira produccin histrico-artstica digna de mencin. Recomiendo, de todos modos, estudiar la legis-

5. Derechos de reproduccin El desarrollo de la historia del arte y de la arquitectura ha estado limitado, histricamente, por las dificultades tcnicas para reproducir imgenes. La imprenta de caracteres mviles permiti democratizar los textos, alcanzndose as un desarrollo prodigioso de la literatura, la filosofa, y de ciertas ramas de la ciencia. Algunos de estos impresos llevaron imgenes, pero eran grabados con tacos de madera o planchas de cobre, hechos con procedimientos artesanales, caros y de escaso rendimiento. La historia del arte como disciplina acadmica alcanz su madurez a finales del siglo XIX, cuando se pudieron comparar muchas imgenes fotogrficas de obras de arte alejadas en el espacio y en el tiempo, y cuando se hizo factible publicar los resultados y las pruebas visuales objetivas de las investigaciones realizadas. La reproduccin masiva de fotografas se ha ido abaratando a lo largo del siglo XX. Ahora es fcil pu-

La historia del arte y la produccin de imgenes objetivas

Ahora es fcil publicar excelentes imgenes en color a un precio muy razonable.

lacin. Y ojo con algunos casos: de Picasso, por ejemplo, no se puede publicar nada sin pagar a la agencia SPADEM. Personalmente no me parece tico financiar a herederos azarosos por difundir la obra de un genio universal, pero s es legal; no olvidemos que los valores artsticos no los elabora tanto el artista como el crtico o el historiador. Algunas agencias como VEGAP en Espaa han convencido ya a muchos creadores vivos para que les cedan la gestin de sus derechos, aunque es dudoso que todo esto favorezca la extensin del arte y beneficie a los artistas, en trminos generales. Sobre todo ello recomiendo consultar Pautas. Boletn Informativo de la Asociacin de Revistas Culturales de Espaa, cuyo nmero 9 (Junio de 1994) est dedicado a Derechos de autor y acceso a la cultura. Ah se ofrece informacin suficiente y puntos de vista contrapuestos. Discrepante de la opinin mayoritaria en esa revista, pero representativo de lo que piensan la mayora de los galeristas, crticos e historiadores del arte, es el artculo que publiqu primero en la prensa diaria y que reproduzco de nuevo a continuacin. EL MANIFIESTO ENCONTRADO EN ZARAGOZA Los artistas plsticos y el derecho de propiedad4 El 30 de noviembre de 1993 un grupo de pintores y escultores espaoles han protagonizado un curioso amago revolucionario. Como no haba palacio de invierno que tomar, optaron por reunirse en el paraninfo de la Universidad de Zaragoza para hablar entre ellos de cosas que crean importantes. Antes de dar por concluida la asamblea y de que los asistentes se retiraran de nuevo a sus estudios (de invierno), han lanzado un manifiesto. Ya sabemos que esta palabra tiene mucha tradicin en el arte de las vanguardias: siempre que la omos re-

cordamos el verbo encendido de Marinetti, Tzara o los surrealistas, las grandiosas exigencias colectivas, las soflamas contra los intereses mezquinos de la sociead burguesa, caduca y filistea. Qu raro, nada de ello se encuentra en este escrito. A juzgar por lo publicado (vase El Pas, 1 de diciembre de 1993) parece que nos hallamos ante un ejemplo perfecto de prosa sindical-funciona-rial, cuyos catorce puntos (peticiones, mandamientos) podran resumirse del modo siguiente: el artista debe seguir siendo el dueo ms que moral de su obra, aunque la haya vendido, y debe cobrar por cada eventual reproduccin o transaccin que pueda hacerse de la misma; y el Estado debe garantizar esos derechos de propiedad, para ellos y para sus herederos, hasta setenta aos despus de fallecido el creador. Parece evidente que han denominado manifiesto a unas reivindicaciones legales corporativas con importantes secuelas econmicas. Quisiera dejar claro que me parece muy encomiable el deseo de proteger a los artistas, que son seres, segn palabras de Gordillo, desvalidos y dbiles, algunos de ellos verdaderos hroes, que trabajan con dificultades bestiales. Pero es muy poco probable que se remedie su situacin mediante esta clase de reclamaciones. Los catorce puntos del texto son bastante candorosos. Es llamativo que no reconozcan el distinto carcter de las obras de arte visual ni tampoco la naturaleza endemoniadamente variada de su hipottica reproduccin. No puede equipararse un leo de Antonio Lpez a un comic de Mariscal: lo primero es un objeto nico y sus reproducciones debern entenderse, normalmente, como recordatorios o citas de la obra original; el comic, en cambio, ha sido concebido ya para su reproduccin fotomecnica, y su copia es como la de una novela. Est claro que ambos tipos de obras no pueden considerarse de la misma manera cuando se habla de derechos de autor. Y qu decir de los

modos, de los contextos y de las intenciones? Hacer una postal con la hipottica pintura de Antonio Lpez no es igual que reproducirla como parte de una argumentacin en un artculo crtico, en una historia de la pintura espaola contempornea, 0 en un manual escolar. Lo mismo podra decirse de muchas fotografas y diseos grficos, cuyas facilidades tericas de reproduccin son mucho mayores. Es todo ello piratera econmica o-y intelectual? Una cosa es la innoble explotacin econmica de los creadores y otra el derecho social al debate y al disfrute de los productos culturales. Las asimilaciones literales entre los derechos de los msicos o escritores y los de todos los artistas plsticos puede conducir a graves distorsiones de la realidad. Pagar por la reproduccin fotogrfica de una escultura en un libro histrico-artstico, equivaldra a exigir una cuota econmica por la parfrasis o resumen de un poema, con alguna cita literal, en una historia de la literatura. No saquemos las cosas de quicio. Una obra es artstica cuando ha recibido la sancin crtica y es considerada como tal en los medios especializados. El autor es slo uno de los agentes implicados en la nocin compleja de la artisticidad. Sorprende la candidez de esas reclamaciones de derechos que implican pagos de cnones en transacciones ulteriores por encima de las veinticinco mil pesetas! No deberamos pagar igualmente un porcentaje por la reventa de un tresillo? O slo debemos hacerlo cuando lo ha diseado alguien cuya obra se publica en las revistas? Tambin se reclaman regalas casi eternas para los herederos, lo cual me parece particularmente suicida. Todos los estudiosos del arte del siglo XX conocen bien los caprichos de algunas viudas, la voracidad, veleidades y disputas de hijos, nietos, sobrinos, yernos y dems depositarios-as de los derechos de algn artista famoso. En pocos casos favorecen de verdad el conocimiento y la difusin de la obra de su ilustre predecesor. No es

lo mismo heredar la Enciclopedia Espasa o un piso en Badajoz que los derechos de exhibicin y reproduccin de un creador. Algunos valores culturales son colectivos y no deberan ser monopolizados arbitrariamente por nadie. En fin, una cosa s est clara: al amparo de la ingenuidad de algunos, engordan nuevas especies de intermediarios. Tal vez haya agentes y leguleyos que arranquen en el futuro algunos duros ms a los editores y a los galeristas, lo cual encarecer el producto artstico, dificultndose su uso social. Se publicarn menos libros de arte y estarn peor ilustrados (en los casos dudosos se incluirn siempre imgenes de obras que no deban pagar el impuesto revolucionario). Dudo mucho, en cualquier caso, que tales dineros vayan a mejorar de verdad la condicin de los artistas. Acaso no necesitan financiacin las agencias encargadas de perseguir el supuesto delito de difundir el arte? Es preciso recordar adems que esta guerra no concierne a los artistas poco conocidos ni a los principiantes, que son la inmensa mayora. Sigue abierta la cuestin de cmo podemos velar de verdad por sus intereses. Quiz no debiramos descartar la hiptesis de que una variante peculiar de la vieja lucha de clases (los poderosos contra todos los dems) funcione tambin dentro del arte: as es como algunos defenderan sus asuntos particulares arrogndose impunemente la representacin de todos los dems. Est bien que los pintores y escultores (como todos los otros sectores laborales) reflexionen, se asesoren y reclamen, pero debieran saber mejor lo que defienden. Y un respeto, por favor, a las tradiciones de la modernidad: no llamemos manifiesto a esa vergonzosa exigencia de que el Estado proteja derechos inusitados de sacrosanta propiedad. Es evidente que desean ir mucho ms lejos de lo que se considera razonable en nuestro celebrado sistema liberal.

6. Planificacin previa Supongamos que ya llevamos un tiempo razonable documentndonos sobre nuestro tema, hemos acopiado materiales de distinta naturaleza, y llega el momento de empezar a escribir. Cundo exactamente podemos decidirnos a ello? O dicho de otra manera: es necesario tener muy claras las ideas antes de elaborar el texto propiamente dicho? Las respuestas que nos han dado algunos eminentes profesionales indican que no existe sobre esto un criterio uniforme. La posicin ms radical es la de Antonio Bonet Correa: No se debe escribir ni una sola lnea hasta el momento en el cual, por fin y de repente, se ve con claridad lo que se quiere decir. Ms matizada es la postura de Gonzalo Borras: Para escribir cualquier texto es necesario tener previamente muy claro qu se quiere decir. Lo que sucede es que en el proceso mismo de la escritura uno llega a desvelar aspectos que no tena pensados de antemano. De modo que formular por escrito induce a profundizar en el pensamiento y hay ideas que surgen en el acto de la escritura. Escribir sobre historia del arte es un acto creador en cierta medida. Uno nunca sabe con seguridad en qu puede terminar un original, aunque haya sido diseado previamente en todos sus epgrafes. Y en un extremo casi opuesto al de Bonet Correa se sita la respuesta de Valeriano Bozal: En lo que a m respecta, no tengo muy claras todas las ideas antes de empezar a escribir, pero s tengo mentalmente (y, por lo general, tambin sobre el papel) un conjunto de ideas que deben aparecer en lo que voy a escribir. En algunas ocasiones, tambin tengo en la cabeza el orden y sucesin de ideas. Ahora bien, a medida que voy escribiendo, muchas ideas cambian y el orden se transforma, de tal manera que todo ello no es sino un punto de partida. Escribir es una forma de pensar y una necesidad para po-

der pensar. Ver las ideas escritas, leerlas, me permite advertir aspectos que de otro modo pasaran desapercibidos. Esta relativa diversidad de opiniones significa, en realidad, que hay varias actitudes ante el acto de escribir. No se trata tanto de caracterizar a diferentes clases de autores como de mostrar al menos dos modos de aproximarse a la pgina (o a la pantalla del ordenador) en blanco: , La escritura como l. Puede ocurrir que antes de empezar lo tenmera redaccin gamos todo muy pensado y no quepa ningn resquicio para la improvisacin o el sorpresivo hallazgo intelectual. Nos limitamos entonces a redactar, dejando muy claro que tal trmino no implica ahora ningn juicio de valor. Puede que no experimentemos muchas emociones en el momento de poner palabras concretas a nuestras muy elaboradas ideas, pero eso no tiene por qu afectar a la calidad del resultado: el texto puede ser bueno o malo, resultar convincente o dejar insatisfechos a los lectores. Escribir como modo 2. Los conceptos y el desarrollo argumental esde pensar tan semielaborados en la mente del autor. Sabemos aproximadamente lo que queremos decir y tenemos alguna idea del orden expositivo as como de los ingredientes eruditos a utilizar, pero no estn decididos algunos desarrollos ni tampoco todos los golpes de efecto. Pueden faltarnos informaciones complementarias que esperamos procurarnos sobre la marcha. Escribir, en este caso, es dar forma a un pensamiento que no exista con anterioridad. Tampoco aqu las emociones del escritor, eventualmente exaltado con sus descubrimientos, prejuzgan la calidad de los resultados. Entre estas dos posiciones caben, obviamente, otras intermedias. Cualquiera de ellas puede ser legtima, y es bueno que conozcamos cul de ellas se

Deben estar claras todas las ideas antes de escribir?

En el proceso mismo de la escritura uno llega a desvelar aspectos que no tenapensados de antemano.

Escribir es una forma de pensar y una necesidad para poder pensar.

adapta mejor a nuestra personalidad. Tambin conviene saber que los gneros ms cientficos (tesis doctoral, comunicacin de congreso y artculo especializado) nos invitan ms a redactar (en el sentido comentado) que otros textos ms literarios. Para la crtica de arte o el artculo-ensayo, por ejemplo, puede ser bueno no tenerlo todo claro, y dejar que la escritura misma vaya estirando y configurando las ideas preliminares. En todos los casos es casi obligatorio hacer un esquema de los puntos a tratar. Puede ser un ndice complejo, si trabajamos en un libro o un artculo largo, pero incluso para los gneros breves es muy recomendable elaborar un guin. Esto nos proporcionar un esqueleto argumental, algo bsico para que los textos no se deshagan en divagaciones incoherentes. Es difcil que encontremos un buen escrito sin una especie de columna vertebral. Hagamos siempre una pregunta: Qu quiero, en sntesis, contarle al lector? Qu orden voy a seguir? No es una mala idea adoptar el esquema narrativo clsico: introduccin, desarrollo y desenlace; es decir, planteamiento preliminar, cules son las incidencias o detalles de mi argumento, y cmo lo reconduzco (si es que ello me interesa) hacia una especie de recapitulacin final. Con este esquema delante, que puede estar es-1 crito en un trozo de papel, podemos ordenar nuestras papeletas, recortes, fotografas, etc. Si cambiamos sobre la marcha el esquema de trabajo iremos haciendo otro tanto con estos materiales. Yo aconsejo colocarlos en montoncitos, cada uno para un captulo o epgrafe a desarrollar, y luego subdividirlos dentro de cada montn en funcin del orden expositivo que hayamos elegido. Si creemos que una ficha o imagen puede servirnos de nuevo en otro apartado, debemos trasladarla, una vez utilizada, al montn correspondiente; conviene, en ese caso, anotar con lpiz en la papeleta que ya se ha mane-

jado, evitndonos despistes que conduzcan a enojosas redundancias. El orden del texto seguir el de nuestos materiales (o viceversa). Todas las citas y referencias estarn a nuestro alcance, perfectamente controladas, a medida que las vamos necesitando. El fichero bibliogrfico, aparte, ordenado alfabticamente, nos permitir conocer instantneamente todos los datos sobre un libro o un artculo que podamos necesitar mientras escribimos. As es como las ideas se apoyarn en los materiales informativos. Forma parte del juicio discrecional del autor decidir si la erudicin debe evidenciarse en el texto (y hasta qu punto), o debe disimularse por razones estilsticas u otras conveniencias. Es obvio, en cualquier caso, que el escritor acadmico no utilizar, en circunstancias normales, ms que una parte de los materiales acumulados y ordenados en el curso de su investigacin. Hay muchos trabajos farragosos, pedantes e intiles porque sus autores no se han ceido a esta regla de oro que no me cansar de reiterar: debemos utilizar slo la informacin relevante para el desarrollo de nuestro argumento. Al escribir debemos documentarnos, ya lo hemos dicho, pero conviene aprender tambin el arte de descartar.

Esquema preliminar

Las ideas se apoyarn en los materiales informativos. Debemos utilizar slo la informacin relevante para el desarrollo de nuestro argumento.

Un esqueleto argumental, algo bsico para que los textos no se deshagan en divagaciones incoherentes.

El terror a la pgina en blanco

7. Con qu escribir Todo est a punto: las ideas claras, el esquema trazado, el material en orden. Pero ni aun as es tan fcil ponerse a escribir. Existe ese clebre terror a la pgina en blanco, una dificultad psicolgica para empezar sobre la que han hablado casi todos los escritores. No es asunto menor: algunos echan'por la borda el trabajo callado de muchos aos al no ser capaces de vencer esa sensacin paralizante. Los mtodos para sobreponerse a esto son muy variados: Antonio Bonet Correa escucha msica clsica con el fin de crear una cortina de si-

Ordenacin de las papeletas

lencio frente a los ruidos cotidianos del entorno. Jaime Brihuega utiliza un sistema ms peripattico que describe del siguiente modo: En toda mi vida slo he logrado vencer o disfrutar ese miedo a la pgina en blanco de una forma: un largo paseo solitario que termina en la bulliciosa mesa de un caf, ante un papel en blanco; entonces debo escribir la primera pgina (o su simulacro). Despus de este acto, que para m tiene un verdadero sentido catrtico, todo vuelve a la normalidad. Ya s que es un hbito hijo de los ms triviales tpicos literarios o cinematogrficos, pero es as, y a m me funciona. Tambin estaran en la misma lnea otros procedimientos bastante extendidos, como encender un cigarrillo, o la pipa, servirse una (o varias) copas, etc. No faltan los que necesitan otras drogas ms fuertes para desinhibirse y poder lanzarse a la tarea. Yo no recomiendo a los principiantes que se habiten a estas cosas. El bloqueo inicial proviene de que el escritor en ciernes se siente abrumado por la responsabilidad y la trascendencia de lo que va a producir. Y si no estoy a la altura de las circunstancias?, parecen decirse continuamente. Expresar
Jaime BRIHUEGA SIERRA Naci en Madrid (1947) donde realiz estudios de historia del arte. Desde 1974 ha ejercido la docencia universitaria, primero en los colegios universitarios de Toledo y Ciudad Real, y luego en la Universidad Complutense, de la cual es actualmente Titular de Historia del Arte. En 1987-88 fue Subdirector General de Bienes Muebles del Instituto de Conservacin y Restauracin de Bienes Culturales, puesto que abandon para ocupar el de Director General de Bellas Artes del Ministerio de Cultura. En febrero de 1991 fue cesado de este cargo por haber firmado una carta oponindose a la participacin espaola en la Guerra del Golfo. Ha sido ponente y conferenciante asiduo en numerosas universidades Foto: pcdroAveiianed espaolas y extranjeras. Comisario de algunas exposiciones importantes, es un escritor vigoroso que ha cultivado gneros muy variados. Entre sus libros destacan los siguientes: Manifiestos, proclamas, panfletos y textos doctrinales. Las vanguardias artsticas en Espaa. 1910-1931 (1979), Las vanguardias artsticas en Espaa. 1909-1936 (1981), La vanguardia y la Repblica (1982), Rembrandt (1995), etc.

bien las ideas que tengo? Sacar el mejor partido de Lo mejor es hacer ejercicios mi informacin?. Lo mejor, entonces, es hacer mentales para rebajar la ejercicios mentales para rebajar la trascendencia de trascendencia de nuestra nuestra funcin. Debemos convencernos de que funcin. argumentar sobre arte o arquitectura no es como escribir Las flores del mal o El Quijote. Hacer un texto correcto se parece a fabricar una herramienta, es decir, debe ser til en un momento o en un contexto determinado. Y del mismo modo que no imaginamos al herrero vacilando (o drogndose) antes de dar el primer martillazo, tampoco debiramos sentirnos nosotros cohibidos antes de hilvanar las primeras frases de un escrito. Ayuda mucho el trabajo constante. Todos los textos se levantan poco a poco, y eso requiere pa-Ventajas del ciencia. El ordenador es un instrumento muy id-ordenador neo para vencer muchas resistencias: las enormes facilidades para borrar frases o cambiarlas de posicin desmitifican a la famosa blancura de la pgina intacta. En la pantalla todo es provisional, nada es indeleble, y por eso da menos pereza empezar, cambiar, aadir o reorganizar. De aqu se deduce ya el consejo claro de no escribir a mano. Me dirijo, obviamente, a quienes no tienen todava el hbito profesional de la escritura, pues ya sabemos que ciertos comportamientos, una vez arraigados, son muy difciles de desterrar: Tom Wolfe necesita, segn parece, sentir el ruido de la vieja mquina de escribir manual. Luis Fernandez Galiano escribe sus artculos con gran limpieza, a lpiz (yo dira que los dibuja), y otras personas se lo pasan al ordenador. Yo mismo escrib mis primeros libros con pluma estilogrfica y tinta de color marrn, pues no me inspiraba entonces el color azul habitual. No desdeemos, pues, ningn procedimiento si ste conduce al resultado apetecido, pero es Es mejor habituarse a un mejor habituarse a un sistema econmico y prosistema econmico y pro- ductivo que a otro engorroso o poco eficaz. ductivo que a otro engorroso o poco eficaz.

^9

Escribe, pues, directamente en el ordenador, utilizando un buen programa de tratamiento de textos. Elige uno que te numere automticamente las notas a pie de pgina, algo importante para los escritos acadmicos. Tu borrador ser, con las oportunas correcciones, el artculo o libro definitivo. Si haces esto te ahorrars la engorrosa (y cara) tarea de pasar a limpio el trabajo. La experiencia demuestra, por lo dems, que el uso del ordenador ha contribuido a mejorar el estilo de muchos profesionales de la escritura, sin que se hayan cumplido algunos temores sobre el porvenir de lo literario que alimentbamos hace unos aos.

eros acadmicos es tan grande que se acaba convirtiendo en algo puramente tcnico.

algo puramente tcnico. Difcilmente apreciaremos como bueno un escrito que nos parezca totalmente mentiroso. Claro es lo que puede entender el lector a quien nos dirigimos sin exigir de l un esfuerzo suplementario derivado de nuestra torpeza o de nuestra pedantera al trabajar con el lenguaje. Aconsejo al escritor o escritora que huya como de la peste de la falsa profundidad seudometafsica que estropea a tantos escritos de arte. Eliminad los adjetivos innnecesarios y buscad siempre la expresin ms adecuada para la idea que intentis transmitir. En arte y arquitectura hay mltiples trminos especializados, con significacin muy precisa, y conviene utilizarlos sin errores ni ambigedades. No quiero decir con esto que estemos obligados a manejar un lenguaje seco y desabrido, pues es bueno tambin que nuesto texto atrape o seduzca al lector con ajustados recursos expresivos: un vocablo puede tener un sonido especialmente evocador y ser por ello muy adecuado para transmitir mejor una idea o un sentimiento. No olvidemos, finalmente, nuestra obligacin de hacer algo interesante. Si podemos contar la misma cosa de varios modos, por qu no vamos a elegir el que resulta ms persuasivo o menos aburrido para el lector ideal? Aspiramos a que interese lo que decimos, cierto, y de ah la importancia enorme de la calidad de las argumentaciones. Pero del mismo modo que la veracidad es una virtud del escritor que impregna su texto, el inters es algo as como la cualidad del discurso proyectada en la reaccin del lector. Cuando hablamos de texto nos referimos a la totalidad de un escrito de cierta complejidad: artculo, crtica de arte, recensin, o incluso un libro entero. En todos los casos, es obvio, lo formamos con frases y prrafos, que son las unidades de sentido de

8, Frases y prrafos Hay muchos modos de escribir bien, y tambin de hacerlo mal. Es imposible, como ya hemos dicho, encontrar un recetario de aplicacin universal que nos permita evitar las inconsistencias y debilidades expresivas. Pero aun as, siempre es factible reflexionar sobre nuestro trabajo: estamos ya hilvanando las palabras, informando y argumentando; presentamos, tal vez, lo que otros han dicho, entreverado con nuestros puntos de vista; conducimos a nuestros lectores de un asunto a otro, siguiendo estrategias narrativas ms o menos sofisticadas. En todos los casos el texto que escribimos intentar acercarse a la perfeccin ideal, lo cual quiere decir que se le podrn aplicar tres adjetivos emblemticos: verdadero, claro e interesante. Verdadero, claro e Verdadero o verdico puede asimilarse, ya lo heinteresante mos mencionado antes, a verosmil. El lector debe convencerse de que no omitimos, por desconocimiento o ignorancia, ningn dato relevante para el asunto a desarrollar. Repitamos algunas cosas: La veracidad es una cuala veracidad es una cualidad del escritor, pero su lidad del escritor, pero su importancia para los gneros cientficos (o acad-importancia para los gmicos) es tan grande que se acaba convirtiendo en Frases y prrafos

Si podemos contar la misma cosa de varios modos, por qu no vamos a elegir el que resulta ms persuasivo o menos aburrido para el lector ideal?

^a

menor entidad con las que trabajamos. La calidad de lo que hagamos depende en gran parte del rigor con el que apliquemos un principio bsico: cada frase debe tener un significado claro, y estar adecuadamente concatenada con las otras frases o prrafos del escrito. Entre un punto y otro (o un punto y coma) debe haber un pensamiento, una idea o informacin completa y acabada en s misma. Las frases son al texto como los ladrillos a un edificio: si no estn bien construidas no se puede levantar nada que posea una cierta solidez intelectual. Atencin, pues, a las reglas de su construccin, y mucho respeto a la elemental ordenacin (casi siempre eficaz) de sujeto, verbo y predicado. Cuidado con las subordinadas y con la verborrea intil. Un prrafo sobrio es mejor que otro retorcido y lleno de adjetivos rimbombantes. Las frases excesivas, enganchadas por partculas numerosas, producen una impresin de oscuridad, como si el lector se encontrara ante el follaje de una selva intrincada. No es mala cosa ejercitarse en partir frases, introduciendo puntos donde antes haba comas, conjunciones o preposiciones. Aconsejo vivamente a los principiantes trabajar con periodos coordinados y periodos subordinados cortos (y no olvidis que todos los escritores llegan a adquirir sin querer un estilo personal que les permite violentar con elegancia este y otros consejos de los libros de estilo). En cualquier caso, el examen de muchos escritos histrico-artsticos demuestra que es ms fcil aprender a recargar que a podar. Ejerctate, pues, en lo ms difcil: la sobriedad y la brevedad. Pero no caigas en el estilo telegrama. Una cosa es eliminar lo intil y otra muy distinta prescindir de lo necesario. Uno o varios adjetivos pueden ser muy adecuados para describir una obra de arte o el sentimiento que produce en el espectador. Por qu no utilizarlos? Las frases deben engarzarse entre s de

un modo natural, evitndose que el texto parezca un conjunto inconexo de sentencias independientes. Repeticiones de palabras Conviene evitar la repeticin de palabras dentro de la misma frase o prrafo, para lo cual nos veremos obligados a buscar sinnimos o a transformar por completo el orden de una sentencia. Pero tambin aqu debemos recordar que no hay, al escribir, casi ninguna regla de aplicacin universal. Observa, por ejemplo, cmo la abusiva repeticin de la palabra columna en este texto de Alejo Carpentier tiene, frente a lo que cabra esperar, un hermoso efecto expresivo, muy acorde con el argumento del librito al que pertenece: As, en muchos viejos palacios habaneros, en algunas ricas mansiones que an han conservado su traza original, la columna es elemento de decoracin interior, lujo y adorno, antes de los das del siglo XIX, en que la columna se arrojar a la calle y crear -aun en das de decadencia arquitectnica evidenteuna de las ms singulares constantes del estilo habanero: la increble profusin de columnas, en una ciudad que es emporio de columnas, selva de columnas, columnata infinita, ltima urbe en tener columnas en tal demasa; columnas que, por lo dems, al haber salido de los patios originales, han ido trazando una historia de la decadencia de la columna a travs de las edades5. No es fcil, desde luego, delimitar la frontera entre varias frases conectadas y un prrafo. Puesto que cada periodo forma una unidad de sentido, cundo debemos colocar un punto y seguido, y cundo un punto y aparte? La respuesta es que depende de la concatenacin argumental, es decir del modo como vayamos presentando las ideas e informaciones. El prrafo deber tener una independencia mayor, como si fuera un minitexto o mi-niartculo, con su comienzo, su desarrollo y su desenlace. Pero no siempre tiene que ser as. Creo

Un prrafo sobrio es mejor que otro retorcido y lleno de adjetivos rimbombantes.

De la frase al prrafo

Ejerctate en lo ms difcil: la sobriedad y la brevedad.

 Conviene evitar que todos los prrafos posean la misma longitud, pues daran al texto una sensacin indefinible de solemne monotona.

que la divisin entre los prrafos ha de tener en cuenta su extensin: no deben ser demasiado largos ni tampoco demasiado cortos, salvo que sea necesario, en algn caso aislado, por razones expresivas. Conviene evitar que todos los prrafos posean la misma longitud, pues daran al texto una sensacin indefinible de solemne monotona. Para acertar en este asunto tan sutil puede ser bueno concebir nuestro trabajo como una composicin visual: cada prrafo es un bloque gris entre lneas blancas. El escanciamiento equilibrado y armonioso de manchas de distinto tamao produce mejor efecto que una distribucin aburrida de masas uniformes. Naturalmente, lo ideal es que estos bloques contengan autnticas unidades argumntales, sabiamente concatenadas, pero no olvidemos nunca que en todo texto puede ser inevitable sacrificar algn detalle para conseguir un buen efecto de conjunto. O sea, que puede partirse un prrafo, ms o menos artificialmente, o fundirse con otro, buscando esa distribucin armnica que hemos recomendado. Se trata de una cuestin de tacto y de gusto, y es difcil aadir a esto mayores precisiones. 9. Ritmo, estilo y tono Al hablar de la extensin y concatenacin de frases o prrafos, nos estamos introduciendo en ese fascinante territorio hbrido en el que los significados se funden con la sonoridad del lenguaje. Todo escrito, en efecto, posee una msica secreta. Adems del sonido de las palabras, con sus eventuales aliteraciones y rimas escondidas, est el efecto de los signos de puntuacin: la coma implica una detencin y una ligera subida de la voz; el punto, los dos puntos y el punto y coma, hacen bajar la entonacin, cierran el prrafo. No hay apenas distincin fontica entre estos ltimos signos de puntuacin, de

modo que el empleo de uno u otro estar determinado slo por razones argumntales. El punto y aparte se interpreta fonticamente como una pausa ligera en el tiempo de lectura. La musicalidad armoniosa de un texto puede Interrogacin y mejorarse introduciendo otros recursos como la in-admiracin terrogacin y la admiracin. La pregunta, ms o menos retrica, suele ser un arma eficaz para implicar a nuestro lector. Ojo, pues, a este truco sutil del escritor, pues es muy diferente al que se pone en prctica con los signos admirativos: si pregunto te invito a que respondas, pero si afirmo algo con exclamaciones te comunico, simplemente, mi entusiasmo desbordado o mi gran perplejidad. Ambas cosas pueden ser muy adecuadas para mejorar el ritmo del texto, pero producen efectos intelectuales bastante diferentes. Te aconsejo, pues, que seas razonable en el uso de la interrogacin y muy comedido con la admiracin. Hay un modo kitsch de escritura histricoartstica segn el cual todo es maravilloso y provoca Te aconsejo que seas raemociones inenarrables que slo pueden transmitirse zonable en el uso de la interrogacin y muy comedido mediante numerosos signos de exclamacin. Los utilizar yo ahora: No sigas ese camino! Debemos con la admiracin. huir de la cursilera, un vicio lamentable, muy extendido entre los amateurs de nuestro gremio. No digo que evites referirte a los sentimientos sino que los expreses de un modo apropiado, cuando venga a cuento. No me cansar de advertirte contra esta debilidad, pues no basta con omitir los signos de admiracin para conjurar automticamente la cursilera. Los eptetos intiles o muy trillados suelen contribuir bastante: evitars lo mismo escribir alto cielo o fro hielo, como hermosa pintura (para un lienzo de Matisse) o impresionante monasterio (si hablamos de El Escorial). Lo mejor, para empezar, es leer mucho a los buenos crticos e historiadores del arte, fijndonos

La sonoridad del lenguaje

No es malo imitar lo bueno: intenta adoptar la sana rotundidad de los mejores autores.

bien en cmo nos cuentan las cosas. No es malo ' imitar lo bueno: intenta adoptar la sana rotundidad de los mejores autores, y rechazar la tentacin meliflua de los lugares comunes o de las expresiones estereotipadas.

que un resumen, con esa oportunsima coma detrs del nombre del arquitecto, creando un ascenso, una especie de montaa fontica que desciende en la palabra mar. La Corbusier, de la nieve al mar6 Le Corbusier, el arquitecto que nos prometi mquinas de habitar, termin construyendo mquinas de emocionar. El ms influyente -y acaso el ms grandede los arquitectos de este siglo fue, ante todo, un desmesurado artista plstico, un creador de formas polifnico y proteico, un orquestador magistral del escalofro en la retina. Lo importante es mirar, reiteraba el que defini la arquitectura como el juego sabio, correcto y magnfico de los volmenes bajo la luz. Su mirada abri los ojos de sus contemporneos a la belleza de las mquinas, de los transatlnticos o las aeronaves; pero no fue por eso menos sensible a la elocuencia potica de las formas naturales o a la emocin exacta de la geometra. El ms moderno de los arquitectos fue tambin el ltimo gran arquitecto clsico. Transform el lenguaje de su arte con la precisin y la violencia de Picasso o Joyce, sin dejar de proclamarse heredero del linaje de Ictinos y Miguel ngel. Se form en el experimentalismo insomne de las vanguardias, pero aprendi an ms de Santa Sofa y de la Acrpolis. Su grandeza y su miseria se confunden con las de la arquitectura moderna. Construy villas blancas de gramtica precisa y delicada, bloques gigantescos y musculosos de vivienda colectiva, edificios religiosos rigurosos y lricos; persigui la proteccin de un estadista que le permitiera realizar sus sueos urbanos, megalmanos y premonitorios; crey encontrar su Luis XIV en Ptain y acab hallndolo en Nehru, para el que construy en la India una ciudad monumental, hermosa, trgica y desolada.

Con todo esto ya podemos hablar del ritmo, que es algo as como la sensacin de velocidad o intensidad que tenemos cuando leemos un texto. Se habla de un ritmo cadencioso o solemne; tambin se dice que puede ser rpido o chispeante, y no faltan los juicios de valor como mortecino, en- | cantador, atrabilario, etc. El ritmo es bueno cuando la msica secreta funciona bien, pero no se trata de algo abstracto, como una sinfona: lo ideal | es que las subidas y bajadas de entonacin, la longitud de los prrafos, la evocacin fontica de las pa- I labras, etc., concuerden con el sentido de lo que se I est diciendo. Presento ahora un excelente ejemplo de esta adecuacin entre el ritmo interno de la escritura y el contenido argumental. Luis Fernndez Galiano escribi este pequeo artculo como introduccin a un I nmero especial de la revista A & V dedicado a glosar la vida y la obra de Le Corbusier. Obsrvese j cmo las frases (sobre todo la primera y la ltima) reproducen, con sus bajadas escalonadas de tono, el argumento global. El ttulo, incluso, es algo ms
Luis FERNNDEZ GALIANO Nacido en Calatayud (1950), es arquitecto y catedrtico de la Escuela Tcnica Superior de Arquitectura de Madrid. Dirige las revistas Arquitectura Viva y A&V, as como la seccin de arquitectura del diario El Pas. Conferenciante asiduo en Europa y Amrica, miembro del Comit Cientfico del XIX Congreso de la Unin Internacional de Arquitectos y del Consejo de Redaccin de la revista californiana Design Book Review, ha sido tambin comisario de exposiciones, asesor editorial, y jurado en importantes concursos nacionales e internacionales. Sus cuidados artculos son ledos con avidez por todos los profesionales y aficionados a las cuestiones arquitectnicas. Entre sus obras destacan La quimera moderna. Los Poblados Dirigidos de Madrid en la arquitectura de los SO (1989) y El fuego y la memoria. Sobre arquitectura y energa (1991).

El ritmo

Polemista y visionario, escribi varias decenas de libros para convertir a sus coetneos al credo moderno; sus palabras han envejecido ms que sus formas, pero Hacia una arquitectura, publicado en 1923, ser recordado como el manifiesto ms importante del siglo. Con un ojo en el presente y otro en la historia, supervis la edicin de su obra arquitectnica completa en ocho volmenes imprescindibles que hicieron girar la disciplina sobre sus goznes y que son a un tiempo catlogo razonado, biografa autorizada y autorretrato apologtico. Una dcada larga de investigacin en los Archivos de la Fundacin Le Corbusier -abiertos a principios de los aos setenta- ha permitido a historiadores y crticos ampliar ese retrato, desdibujando los rasgos que el arquitecto se atribuy a s mismo y a su obra. El filsofo y demiurgo aparece hoy como un artista inseguro e intenso, un buscador hipersen-sible en las fuentes oscuras de lo irracional, una mirada permeable y esponjosa ante los mensajes cifrados de la forma. Su obra purista temprana despierta ms admiracin por su sintaxis que por su lgica; en su expresionismo tardo se escuchan voces arcaicas y ecos surreales. Quiz las nuevas perspectivas crticas, que valoran ms al poeta que al reformador, no hagan sino reproducir tardamente el mismo camino que el arquitecto transit en su prolongada peripecia vital. Los 78 aos que separan su nacimiento en La Chaux-de-Fonds de su muerte en el Mediterrneo 1 representan, a fin de cuentas, un itinerario de co- 1 nocimiento que llev a Le Corbusier del funda- I mentalismo a la sensualidad, de las certezas a las I emociones, de las ideas a las formas, de la nieve al 1 mar. Lo dicho hasta ahora tiene algo que ver con el I estilo literario propiamente dicho. A un autor, en I efecto, se le puede reconocer por el ritmo interno || de su prosa, aunque no baste con eso. Es verdad I

que casi todos los escritores profesionales se expresan de un modo personal: repiten ciertas palabras o recursos sintcticos, ttulos, argumentos, etc. A propsito de esta cuestin el profesor Gonzalo Borras dice lo siguiente: Alcanzar un estilo literario personal es una meta irrenunciable para un historiador y, por lo tanto, para un historiador del arte. He ledo mucho por el mero placer que proporciona una expresin formal bella. Ya desde joven Ortega me interesaba ms por la forma de decir que por el contenido. Lo mismo me ocurra con Azorn. La forma de escribir configura un perfecto autorretrato. Es reconocible la personalidad individual, desde luego, en casi todos los profesionales de la historia del arte. Veamos unos fragmentos, muy breves, extrados de dos obras comparables por su temtica, extensin y metodologa, aunque separadas en el tiempo por unas dos dcadas: el primero procede del volumen XV de Ars Hispaniae, escrito por Diego ngulo fguez, y el otro lo hemos extrado de Pintura barroca en Espaa, 16001750, cuyo autor es Alfonso E. Prez Snchez. Ambos hablan del mismo lienzo de Ribera, aunque sin detenerse mucho en l. Es obvio que el estilo de ngulo es ms seco en su mero intento descriptivo que el de su discpulo Prez Snchez, de adjetivacin ms abundante, precisa y acerada. La otra [obra con modelo patolgico] es la Barbosa de los Abruzos (1631), de la Fundacin de la Duquesa de Lerma, en Toledo. Tal vez pintada por orden superior, y no por propia iniciativa, con el fin de conservar a la posteridad el caso extraordinario de la retratada, el hecho es que nos presenta a una mujer que con sus largas barbas medio cubre el pecho que da a su hijo, mientras el marido aparece en segundo trmino, todo ello interpretado con el ms agudo realismo7. Ribera deja en estos lienzos [encargados por el duque de Alcal] quizs las ms dramticas nter-

pretaciones del naturalismo radical: modelos de una vulgaridad casi hiriente, traducidos con una alucinante severidad. El retrato de la desventurada Barbuda, portando en brazos al nio, acompaada de su esposo, asustado y dolorido, es -a pesar del desagrado fsico que impone y de su intencin analtica, casi de ilustracin de tratado pa- I tolgico- una obra maestra de intensidad inigua- I lada en su gnero8. Pero yo creo que no debes preocuparte por esta cuestin cuando te pongas a escribir. El sello individual que te ha de caracterizar llegar con la prctica reiterada de la escritura, sin que puedas evitarlo. No intentes cultivar artificialmente un estilo propio porque esa preocupacin introducir un ele-1 ment perturbador en tu objetivo prioritario que slo puede ser el siguiente: cmo escribir lo que deseas de un modo claro, convincente y hermoso. Tendrs que pensar en el tono, eso s, lo cual es ligeramente diferente a lo del estilo personal. Se trata del espritu o aire que ha de presidir el texto I (o el fragmento del mismo) que ests elaborando en I ese momento: Neutralmente expositivo o sardnico y mordaz? Irnico? Melanclico? Rpido como una crnica periodstica o grave y profundo como una reflexin filosfica? Hay muchos tonos, casi i tantos como escritos, pero est claro que pueden reducirse a unos cuantos grupos, y que estos tienen j mucho que ver con los distintos gneros literarios. El lenguaje coloquial slo es adecuado para ciertas crticas de arte o para artculos ensaysticos. La irona es un recurso distanciador que puede aplicarse muchas veces con provecho, aunque no se debe abusar de ella en los escritos puramente cientficos (artculos especializados, comunicaciones de congreso, etc.) o en los informes, y debe estar completamente ausente en otros casos (por ejemplo, al redactar las fichas descriptivas de un caI I I I I

tlogo). Parece obvio que esta cuestin se relaciona tambin con los temas, como nos lo ha recordado Jaime Brihuega al ser preguntado sobre esto: La naturaleza de los asuntos a tratar requiere, por regla general, una etapa de elaboracin (previa a la escritura) muy diferente; ello acaba implicando una escritura necesariamente especfica. Sin embargo, algunos temas permiten, incluso reclaman, mezclar distintas formas de expresin escrita del discurso. Un claro ejemplo son los temas de arte contemporneo, en los que lo cientfico, lo propiamente erudito, lo crtico, lo ideolgico, lo filosfico, lo semitico..., difcilmente pueden excluirse entre s aunque se trate de perspectivas de anlisis que convergen con discursos, incluso 'estilos literarios', muy especficos. La persona Todo lo anterior est muy relacionado con la persona utilizada por el escritor. Sabemos que es un individuo concreto el que nos cuenta las cosas (un autor), pero no siempre es adecuado que aparezca en el texto su yo. En ciertas crticas de arte o crnicas est ms justificada esa evidente presencia subjetiva de quien escribe que en artculos cientficos, fichas de catlogo o ponencias de congreso. Aconsejo utilizar la terceAconsejo, como norma general, utilizar la tercera ra persona y cambiar ocapersona y cambiar ocasionalmente a la primera sionalmente a la primera cuando se quiera emitir una opinin personal di-cuando se quiera emitir ferente al sentir comn. Sera ridculo poner: Yo una opinin personal dicreo que Miguel ngel fue un gran escultor. Pero ferente al sentir comn. lo sera menos si alguien escribiera: Yo afirmo que se ha exagerado mucho la importancia de Tiziano en la historia de la pintura. Es obvio que en el primer caso el escritor repite una idea trillada y no tiene mucho sentido la primera persona; en cuanto al segundo ejemplo, es tan chocante la idea de que Tiziano pueda haber sido un pintor menos importante de lo que se piensa, que parece conveniente afirmarlo desde la propia subjetividad del autor.

El sello individual que te ha de caracterizar llegar con la prctica reiterada de la escritura.

El tono

La irona es un recurso distanciador que puede aplicarse muchas veces con provecho.

sta es, pues, una cuestin sutil que slo puede resolverse bien ponderando cuidadosamente las convenciones del gnero, el tono del escrito, y el contexto concreto en el que se sita la persona verbal. 10. Los ttulos Todo escrito empieza siempre con un ttulo, algo que, en principio, mucha gente va a leer. Puede ser un libro y su portada se ver, tal vez, en un escaparate; o un artculo de revista cuyo encabezamiento se percibir al hojear sus pginas, o en el ndice. El ttulo general y los epgrafes o enunciados de los captulos son, pues, mucho ms importantes \ de lo que parece. Antonio Bonet Correa dice de ello: En un trabajo, el ttulo y los subttulos son esenciales. Si se acierta con la portada se tiene ganado de antemano al lector posible. Los epgrafes hacen que el contenido del texto resulte ms claro para aquellos que se interesan por el tema. En el caso de los escritos didcticos son indispensables. Ya vemos que un buen ttulo debe informar claramente del contenido del escrito y hacerlo de tal modo que atraiga poderosamente la atencin del lector. No es fcil esa doble tarea: titular bien es un arte en el que debemos ejercitarnos continuamente. A veces un texto surge porque uno tiene un buen ttulo. Personalmente confieso que he elaborado algunos artculos tras haber encontrado, ms o menos casualmente, una frase sinttica con la que encabezarlo. Lo normal, sin embargo, es otra cosa: uno posee un argumento ms una dosis relevante de informacin y trabaja con un ttulo provisional. Luego, cuando el escrito est acabado, se busca el ttulo definitivo. Antes de la eleccin final puede ser conveniente escribir las variantes que se nos ocurran en un papel aparte y compararlas has-

ta encontrar la formulacin ms convincente. Aqu nos pueden ayudar los amigos o lectores de confianza, y muy especialmente los editores de nuestro trabajo. Estos ltimos conocen mejor las motivaciones del pblico al que nos dirigimos: no desdeemos, pues, sus consejos o sugerencias. Relacin entre ttulo y Quisiera contribuir ahora con una receta prctisubttulo ca: intenta que tus trabajos tengan un ttulo y un subttulo; el ttulo puede ser breve y muy sugestivo, en cuyo caso el subttulo ser ms descriptivo y extenso. As evitars tanto los aburridos encabezamientos tradicionales como la peligrosa proliferacin de enunciados ambiguos, a la cual se refiere Valeriano Bozal cuando dice: Considero importantes los ttulos y subttulos, y me parece que deben ser precisos y claros, dar cuenta de aquello de lo que se habla. Cada vez estoy ms en contra de los ttulos metafricos y sugestivos que pueden aplicarse tanto a un trabajo de historia del arte como a un texto potico o simplemente retrico, ttulos de los que hay en la actualidad una considerable inflacin. Medita ahora sobre algunos ejemplos de esta prctica y comprueba cmo se han invertido a veces, sutilmente, las funciones evocadora e informativa del ttulo y el subttulo: GIEDION, S.: Espacio, tiempo y arquitectura. (El futuro de una nueva tradicin). Ed. Dossat S. A., Madrid 1978 (quinta edicin). FRANCASTEL, P. : La figura y el lugar. (El orden visual del Quattrocento). Monte Avila eds., Caracas 1969. PANOFSKY, E. : I primi lumi: la pintura del Trecento italiano y su impacto sobre el resto de Europa. En Renacimiento y renacimientos en el arte occidental. Alianza Editorial, Madrid 1975.

El ttulo y los subttulos son esenciales. Si se acierta con la portada se tiene ganado de antemano al lector posible.

Los epgrafes

En relacin con los ttulos se encuentran los epgrafes. Se trata de frases o palabras que encabezan fragmentos del texto (unos pocos prrafos o pginas, normalmente). No es obligatorio hacerlos, y depende mucho del gnero que estemos practicando, del tono y de otros aspectos aleatorios. En los artculos periodsticos los epgrafes suelen hacerlos los editores, entresacando algo del escrito que les parece significativo. Lo que pretenden, en estos casos, es evitar la sensacin de pesadez de un gran bloque de texto sin interrupciones o decansos, pero lo ideal es que esta operacin contribuya tambin a resaltar los argumentos fundamentales. Creo que los epgrafes son tambin muy importantes y por eso debera hacerlos el autor del texto, siempre que sea posible. Piensa en ellos como si hubieran de figurar en un ndice, todos juntos. Esto evitar las repeticiones de palabras o de frases ingeniosas: hace muy mal efecto que varios epgrafes de un mismo texto tengan la misma estructura sintctica (a no ser que se persiga eso por razones expresivas), adjetivos idnticos, etc.

r
etc. El asunto merece la pena y volveremos sobre esto ms adelante. 11. Revisiones Supongamos que nuestro escrito est completamente terminado, incluyendo ttulos, epgrafes, y el acompaamiento grfico correspondiente. Debemos entregarlo ya a la imprenta o conviene corregirlo nuevamente tras un cierto periodo de reposo? A veces, no tenemos ms remedio que hacer lo primero, tal como reconoce el profesor Bonet Correa: Me gusta revisar los textos con calma pero, por desgracia, los editores siempre los reclaman con prisas. Lo bueno sera dejarlos reposar en un cajn durante algn tiempo y releerlos decantando su contenido y puliendo su forma. Helas! esto parece un ideal inalcanzable. Lo mismo viene a reconocer Gonzalo Borras cuando vincula los escritos a la naturaleza de los encargos: Algunos -dice- se nos escapan inexorablemente de las manos. Es interesante su precisin de que por lo general, el historiador del arte a la hora de releer sus trabajos se muestra ms preocupado por el contenido que por la forma. Aun con estas salvedades, todos los escritores de arte reconocen que es muy bueno dejar reposar los textos acabados antes de revisarlos nuevamente. Cunto tiempo? No hay normas universales. Jaime Brihuega cree que este periodo no debe ser inferior a diez das para un artculo de mediana extensin, y que lo ideal sera contar con un par de meses y otro trabajo intermedio. Quiz no sea necesario tanto. Llegamos a escribir despus de un largo proceso de documentacin y maduracin: cuando acabamos nuestra tarea somos ya normalmente incapaces de cambiar nuestras formulaciones. No conviene trabajar en nuestro texto ms all de Correcciones Es muy bueno dejar reposar los textos acabados antes de revisarlos nuevamente.

Si se trata de un libro creo que el ttulo general, el .El ttulo general, el de los de los captulos, y los epgrafes, deben poder leerse captulos, y los epgrafes, deben poder leerse como como una totalidad acabada, coherente y hermosa en s una totalidad acabada, co- misma. Ese conjunto de enunciados (el ndice general) debe reflejar fielmente el contenido de la obra pero herente y hermosa. tambin conviene que posea el suficiente atractivo formal y conceptual como para invitar al lector a adentrarse en el texto propiamente dicho. Yo he hecho en alguna ocasin que la frase de un epgrafe o captulo se contine en el siguiente encabezamiento, aunque reconozco que este recurso slo se debe utilizar en situaciones excepcionales. Lee, pues, con atencin los ndices de los libros de arte y arquitectura: no slo aprenders mucho sobre el arte de titular sino que percibirs bien la estructura interna de tales trabajos, los modos de argumentacin, los nfasis intelectuales,

lo razonable, o terminaremos odindolo, lo cual tampoco es bueno si queremos mejorarlo. Yo tengo, pues, unos plazos de reposo algo ms breves: uno o dos das para los artculos periodsticos, una semana para textos cientficos, y un mes para los libros. Se entiende que ste es un promedio muy variable, pues la correccin de un texto contina hasta las pruebas de imprenta. Adopta los tiempos que se adapten mejor a tu temperamento, y no dejes de someter tambin tus escritos, si puedes, a la opinin de uno o varios Los lectores de lectores de confianza. Conviene que stos sean co-confianza nocedores de la materia, aunque puede ser ms importante que, aun sin ser especialistas, estn al tanto de tu trayectoria intelectual y puedan calibrar lo que pretendes conseguir. He aqu un asunto muy delicado: Hasta qu punto has de seguir los consejos de esos lectores? Creo que debes atender a todas las observaciones formales que te puedan hacer: repeticiones de palabras, frases poco claras, adjetivos inadecuados, etc. Pero no tienes por qu aceptar igualmente las objeciones de carcter metodolgico o ideolgico. .Importa mucho saber Importa mucho saber quin te dice lo que te dice. quin te dice lo que te dice. El lector de confianza no puede ser annimo, como ocurre con las observaciones al autor procedentes de algunas editoriales y revistas. Yo confieso haber adquirido mayor seguridad en alguno de mis escritos despus de conocer la opinin contraria de ciertos colegas concretos. Uno puede sacar esta conclusin: Si Fulanito(a) opina que mi escrito es bueno significa que voy bien encaminado. Pero tambin puede valer lo contrario: Si piensa que no debe ser as, es que est muy bien lo que digo. Existe en el mundo intelectual una tendencia natural a encasillar a los estudiosos en un tema determinado o en una nica orientacin intelectual. Los dems esperan que hagas algo en la lnea de le

Acepta humildemente los buenos consejos, pero tampoco dimitas de tus propias posiciones cuando sean el resultado de una toma de partido bien meditada.

que ya has hecho antes. No confes, pues, en la inmediata comprensin de tus lectores de confianza si te atreves a salirte de lo que esperan de ti. No estoy diciendo que te encastilles en la soberbia intelectual: acepta humildemente los buenos consejos, pero tampoco dimitas de tus propias posiciones cuando sean el resultado de una toma de partido bien meditada. T eres el autor o autora del escrito; agradece, pues, las observaciones ajenas, pero sin abandonar tu personalidad individual. Un caso especial de la complejidad de caminos que siguen las ideas antes de convertirse en textos acabados es el de Valeriano Bozal, cuyo proceso de trabajo, descrito por l mismo, transcribo a continuacin. Su caso, como puede apreciarse, hace innecesaria la tarea del lector de confianza: Los textos sobre los que trabajo -cualquiera que sea su gnero- no son mundos autnomos de escritura, sino que estn relacionados -o los relaciono- con mi actividad docente, de conferenciante, etc. Por lo general, expongo en las clases y en conferencias los asuntos sobre los que estoy trabajando, de tal manera que me obligo a expresarlos de viva voz y hacerme entender: lo que luego ser un texto, debe ser comprendido y, a ser posible, discutido, o al menos debe suscitar preguntas y aclaraciones. Los textos no reposan en cajn alguno y luego se recuperan, sino que reposan en la exposicin, generalmente repetida (con variaciones), ante una audiencia. Puede suceder que, al exponerlos, no me resulten convincentes (en cuyo caso son retirados); puede suceder que resulten demasiado hermticos o, simplemente, ininteligibles (y entonces habr que aclararlos); lo ms raro es que sirvan tal como se exponen la primera vez. Hay otro tipo de textos que no pueden ser expuestos de viva voz (bien porque respondan a un encargo preciso -un catlogo, por ejemplo, un ar-

tculo-, bien porque no tengan pblico previsto I posible). En este caso, trabajo por series: suelo entregar el texto que se me ha encargado, pero lo normal es que ste suscite otros, creo que mejores, al) menos ms complejos, hasta formar una serie de variaciones que, finalmente, pueden convertirse en| el captulo de un libro.

12. Normas de estilo No es ste el lugar para debatir la compleja cuestin de si hemos de intervenir, o hasta qu punto, sobre el idioma. El habla evoluciona obedeciendo a causas muy complejas, y sabemos que no siempre se siguen en estas transformaciones las reglas gramaticales y las convenciones idiomticas de las clases cultivadas. Lo incorrecto, desde el punto de vis-! ta acadmico, puede dejar de serlo cuando un grupo significativo de hablantes lo ha convertido en norma. Sigamos, pues, esta regla de oro: la prosa historico-artstica debe ser considerada inteligible y correcta por los lectores a quienes nos dirigimos. Busquemos las expresiones cultas del idioma, tal como ste es en el momento y en el lugar donde escribimos. Ser lgico, por lo tanto, emplear algunos modismos espaoles, argentinos, mexicanos, etc., segn sea la nacionalidad de nuestro pblico. Pero no hay que abusar de ello. La lengua es un instrumento de comunicacin tanto ms poderoso cuanto mayor es el nmero de sus usuarios. Escribamos, pues, para todos los lectores del idioma y no slo para un puado de connacionales: el coloquialismo slo es recomendable en pocas ocasiones y en algunos gneros especficos, como veremos ms adelante. Lo razonable es recurrir al espaol normativo, tal como lo vienen fijando las academias de la lengua, y muy especialmente la Real Academia Espaola, sin mostrar tampoco una adhesin ciega a todas sus normas y definiciones.

Aunque el idioma es, afortunadamente, algo rico y cambiante que nunca se reduce por completo a las reglas acadmicas, hay dos obras de referencia que no podemos La ortografa soslayar: la Ortografa y el Diccionario. Las reglas de ortografa han evolucionado ligeramente desde los primeros intentos de fijacin normativa en el siglo XVIII hasta los retoques de las ltimas dcadas. Consulta siempre, para las dudas, la ltima edicin de la Ortografa de la RAE, o alguno de los muchos manuales sobre el asunto existentes en el mercado. Los diccionarios El Diccionario de la RAE ha sido publicado por fin en formato de bolsillo9, a un precio asequible, de modo que es posible ya para cualquier escritor en ciernes trabajar con este instrumento de consulta permanentemente a mano (tambin existe en cd-rom). Lo normal es que todas las ediciones futuras de este importante instrumento de consulta se sigan editando en este formato pequeo: compra, pues, la ltima, y manjala con la idea de que no se trata del mejor diccionario del espaol sino de aquel que define la norma acadmica. Es aconsejable utilizar adems otros, como el muy reputado de Mara Moliner10 o las ltimas ediciones del VOX". Pero al escribir surgen numerosas dudas, cosas no definidas en las normas, y sobre las cuales podemos optar entre diversas soluciones. Esto no tiene demasiada importancia en trminos globales, pero puede crear confusin en aquellos lugares donde la escritura se utiliza de un modo profesio-Libros de estilo nal. Por eso han proliferado ltimamente los libros de estilo, editados generalmente por los principales medios de comunicacin. En estas obras se combinan las indicaciones meramente tcnicas (ortogrficas) con otras relativas al modo de presentar la informacin o de aludir a las fuentes, importancia atribuible al rumor, etc. No queremos llegar aqu tan lejos. Aunque es imposible soslayar del todo estas pretensiones (no nos cansaremos de repetir que el

Debemos intervenir en el idioma?

Busquemos las expresiones cultas del idioma, tal como ste es en el momento y en el lugar donde escribimos.

El habla coloquial

maysculas arbitrarias

acto de escribir posee siempre implicaciones morales y estticas), vamos a proponer ahora solamente unas pocas orientaciones ortogrficas, en un primer intento de sistematizar cosas ampliamente consensuadas entre los escritores de arte. Se trata de un catlogo parcial de recomendaciones dirigidas a los estudiantes que deseen acercarse a los usos de la escritura profesional. Conviene que nuestros escritos no tengan una proliferacin excesiva (y un tanto arbitraria) de letras maysculas. No las emplearemos, pues, para los estilos artsticos pero s para los acontecimientos histricos: romnico, barroco, artdeco, etc., irn con minscula, pero se pondr mayscula en el Renacimiento, la Revolucin Rusa (en las dos palabras) o la Grecia Clsica. Llevarn mayscula los artculos que formen parte de apellidos, a no ser que vayan precedidos por un nombre: Van Gogh (o bien Vincent van Gogh); Van der Rohe (o Mies van der Rohe). Tambin los dirigentes nicos, pero no los genricos que se refieran a un individuo concreto: el Emperador (pero escribiremos el emperador Carlos V), el Rey (o el rey Felipe II), el Papa (y el papa Urbano VIII), etc. La misma norma seguiremos con los premios y condecoraciones: el Premio de las Artes Prncipe de Asturias (o Antoni Tapies, premio Prncipe de Asturias). Y tambin: medalla de oro, primera medalla, frente a la Medalla de Oro fue para el pintor X. Se deben poner maysculas en los nombres genricos de los artistas? S, en algunos casos muy consagrados, como t r e s Picassos, dos Zurbaranes, varios Manets, etc. Dejaremos libertad, no obstante, en esta cuestin, no sin recomendar hacer una parfrasis en el caso de que el escritor se vea paralizado por una duda hamletiana:

varias obras de Manet, por ejemplo, es una solucin. Todos los nombres propios de ficcin, incluidos los de animales, deben ir con mayscula: Sancho Panza, Don Quijote, Mortadelo y Filemn, etc., pero tambin Rocinante y Mickey Mouse. Llevarn mayscula las disciplinas acadmicas como denominacin de establecimientos docentes o investigadores: Departamento de Historia del Arte de la Universidad Autnoma de Barcelona, Escuela Tcnica Superior de Arquitectura de Sevilla. Pero en cambio: los progresos de la historia del arte en los ltimos diez aos...; la arquitectura andaluza despus de la Expo..., etc. Los ttulos de las obras citadas debern ponerse segn las normas de maysculas y minsculas del idioma correspondiente. Recurdese que en alemn todos los nombres (no slo los propios) llevan mayscula inicial, y que en ingls la llevan tambin todas las palabras de un ttulo, excepto las partculas. As, respecto al clebre libro de S. Giedion, escribiremos Space, Time and Architecture, pero en su versin espaola ser Espacio, tiempo y arquitectura (slo mayscula en la primera letra del ttulo). anjeros Los nombres deben escribirse siempre tal como estn consagrados en la norma usual del idioma que utilizamos. Colonia (no Kln), Florencia (no Firenze) o Pars (con tilde), puesto que no nos estamos expresando en alemn, italiano o francs. Por la misma razn escribiremos Catalua o Teruel en un texto en castellano (seran Catalunya o Terol si lo hiciramos en cataln). Los nombres de lugares o personas que no tengan una forma propia en nuestro idioma se escribirn como se haga en el idioma local correspondiente. Slo en casos especiales, y cuando se trate

No

a las

de evitar confusiones, se utilizar la versin que tales nombres puedan tener, eventualmente, en otras lenguas europeas (pinsese en la toponimia checa o hngara, por ejemplo, y en sus viejas versiones en alemn). Para los nombres que proceden de idiomas con caracteres no latinos se seguir la transcripcin ms comnmente aceptada en la literatura ordinaria o especializada: Mahoma (no Muhammad), Lenin no Lenine, que procede de antiguas transcripcio nes del ruso al francs), Tell el Amarna, Karna etc. Cuando surjan dudas s- I puede hacerse una trans cripcin fontica, con iri algunas simplificaciones: Yuri Plejnov, y no Plekhanov, pues el sonido jota del I ruso s se puede transcribir bien en espaol con una I letra, a diferencia del ingls. Tambin escribiremos I Jartm, pero no est tan claro que debamos escri-1 bir Jorsabad o Ajenaton sin que el lector se sienta I desconcertado tras haber visto muchas veces escri-1 tos esos nombres como Khorsabad o Akhenaton (e I incluso Akenatn). Conviene recordar que de todos los alfabetos! no latinos hay normas de transcripcin ms o me-1 nos oficiales que debern tenerse en cuenta si la 1 ndole especializada del trabajo lo requiere: no es lo mismo escribir una historia de la pintura china o un i artculo acadmico sobre arquitectura islmica que hacer alguna mencin a estos aspectos en una obra general. Quiz sea necesario, en el primer caso, in-1 formar al lector, mediante una nota, sobre cules | han sido los criterios de transcripcin seguidos en ese trabajo especfico. El nefasto sistema universitario que concede un papel muy relevante a los apuntes de clase es elj principal responsable, seguramente, del empleo I abusivo por parte de nuestros estudiantes de las Abreviaturas y siglas abreviaturas de vagancia: no me refiero slo a esos ! textos en los que vemos q. o + (en vez de Apndice 1: ituras en las notas

que y ms) sino a otros, aparentemente menos incorrectos, en los que se escribe C. Real en vez de Ciudad Real, Pte. de Alcntara (por Puente de Alcntara), A. de Bar (Arco de Bar), etc. Ojo: slo son aceptables en la escritura profesional aquellas abreviaturas tan consagradas por el uso que ya no se consideran tales, como foto (por fotografa), cine (por cinematgrafo) u otras similares. Es recomendable escribir usted en vez de Vd., don en vez de D. (salvo en la correspondencia comercial), pero no me parece mal emplear S. M. en vez de Su Majestad. Evitemos siempre las letras voladitas y escribamos Jos Mara de Azcrate en vez de Jos Ma, o Antonio Lpez en vez de Ant Lpez (tampoco escribas Antoito al referirte a este pintor, salvo en contextos muy precisos en los que tal diminutivo sea necesario por razones expresivas). Ten presente, en cualquier caso, que las palabras abreviadas, si las empleas, deben llevar mayscula: Admn. (con tilde), Pta. (puerta), Ayto. (ayuntamiento), Igl. (iglesia). Pal. (palacio), etc. En las siglas seguiremos la formulacin ms comnmente admitida: as GATEPAC, ADLAN, ONU, etc. van escritas con maysculas, sin puntos intermedios entre cada una de las letras. En ningn caso van en cursiva, a no ser que formen parte de un prrafo que lo requiera (como en el ttulo de un libro, por ejemplo). La primera vez que las siglas aparezcan en un escrito debera ponerse entre parntesis el significado de las mismas, a menos que el contexto lo haga absolutamente innecesario: en un manual o en una crnica periodstica, por ejemplo, deberemos especificar que GATEPAC significa Grupo de Artistas y Tcnicos Espaoles para la Arquitectura Contempornea (ponemos letra mayscula a cada una de las palabras que forman la sigla), pero tal cosa

sera superflua en un congreso dedicado al arte espaol del siglo XX. Cursiva y comillas. Las citas Las siglas por parejas llevarn un espacio de separacin entre los dos grupos de letras: RR CC, EB UU, etc. Los puntos s se colocan en el caso de a. c. ; d. c. (antes de Cristo y despus de Cristo Obsrvese que ambas letras son minsculas. Los acrnimos son palabras formadas por algo ms que la letra inicial de una frase, y por eso las escribiremos con minscula (salvo la letra inicial): Renfe, Benelux, Grupo Cobra, etc. Tngase presente que la distincin entre acrnimos y siglas esl muy tenue (tambin podemos escribir Grupo CO-I BRA). Muchas de ellas, desde luego, han dejado! de serlo por el uso y se han convertido en palabras I corrientes, debiendo escribirse como tales (sida, I ovni, lser, etc.). Las siglas y acrnimos conservarn el gnero del su enunciado completo en castellano: los RR CC, el\ GATEPAC, la Renfe, etc. Nuestro texto (cualquiera que sea el gnero al practicar) estar escrito enteramente en el idioma I que hemos decidido emplear. Debern traducirse,! pues, las citas de otros autores extranjeros. No obs-1 tante, si consideramos necesario que el lector conozca la expresin original, colocaremos el parra fo correspondiente entre corchetes o parntesis despus de su traduccin, subrayando (es decir, pe niendo en cursiva) lo que va en el idioma fornec En los gneros que lo requieran (libro o artculo cier tfico) podemos utilizar las notas a pie de pgina pa reproducir esos fragmentos originales. Pero siempr bien en el texto principal o bien en las notas, deber ir la versin en castellano. Se exceptan, naturalmente, algunos casos especiales: podramos es-

cribir cosas como Gesamtkunstwerk osjumato en una ponencia especializada sin necesidad de poner despus, entre parntesis, obra de arte total, o degradada de color. El sentido comn aqu, como en otras situaciones, determinar la actitud a tomar. Como norma general emplearemos la letra cursiva (o el subrayado) en las siguientes ocasiones: en los ttulos de las obras cientficas o literarias citadas (libros y revistas), tanto en el texto principal como en las notas; cuando queramos dar un nfasis o llamar la atencin sobre un segundo sentido a la palabra o frase correspondiente; en los neologismos y en los vocablos extranjeros; para los nombres vulgares o los apodos no consagrados (escribiremos, pues, El Greco, Tintoretto, II Sodoma, etc. sin subrayar, pues son apodos considerados como nombres en la historia del arte ordinaria). Recomiendo poner tambin en cursiva los ttu.lqs de las obras.de artc.aunque' debemos ser consecuentes con el criterio adoptado en nuestro escrito: no se puede poner un ttulo en letra ordinaria y otro en cursiva, unos prrafos o pginas despus. Cualquiera que sea la norma adoptada, la primera letra del ttulo ir con mayscula: La matanza de los inocentes o La matanza de los inocentes, pero no la matanza de los inocentes. Las comillas sustituyen con mucha frecuencia al subrayado. Se emplean para las citas textuales o para destacar alguna palabra o neologismo. Las comillas de entrada se sitan junto a la primera letra del prrafo o palabra, sin espacio de separacin, y lo mismo sucede con las comillas de cierre respecto a la ltima letra. Cuando una palabra o una frase entrecomillada va dentro de una cita (puede ser otra cita), sustituiremos la comilla doble por comillas simples. Veamos un ejemplo:

Una tonalidad fragmentaria parece pues ser la ltima palabra de Giuliano da Sangallo. Es significativo que la atmsfera creada por la serie entera de sus proyectos para San Lorenzo sea afn a la que envuelve algunas de las pinturas de Sandro Botticelli, en las que la unin entre escena narrada y arquitecturas 'animadas' es tan prxima a la experimentacin de Giuliano, que hace sopechar su responsabilidad en su ideacin12. La palabra animadas (con dobles comillas en el original) lleva aqu comillas simples por ir dentro de un prrafo entrecomillado. Obsrvese que la doble comla del final ya arites dejj^unto^ pues aunque ste es un aspecto controvertido, yo recomiendo hacerlo as en todos los casos. Pero no se pondr punto tras las comillas cuando la frase acabe consigno de interrogacin, admiracin, puntos suspensivos o punto de abreviatura (km., 'pd'Oj, ei.c4-E] nmero de la llamada a la nota (del final o de pie de pgina), cuando exista, ir inmediatamente despus de las comillas de cierre, sin ningn espacio de separacin, y antes del punto. Las comillas no se emplean para los ttulos de los libros, de las pelculas o de las obras de arte (ya hemos dicho que van en cursiva), pero s para los artculos o los captulos de libros,. Esta convencin, bastante extendida, no es universal, como veremos a continuacin. Por ser un asunto ineludible en casi todos los gneros acadmicos, proporcionar aho-Fichas bibliogrficas ra un par de ejemplos con modelos de ficha bibliogrfica. Ambos son correctos y gozan de amplia aceptacin entre los estudiosos de las universidades hispnicas. Recuerda: lo nico verdaderamente importante en una referencia bibliogrfica es que contenga de un modo ordenado y claro todos los datos que permitan a nuestros lectores identificar y localizar correctamente la publicacin a la que nos remitimos.

LAHUERTA, Juan Jos: Antoni Gaud, 1852-1926. Arquitectura, ideologa y poltica. Electa Espaa, Madrid 1992.

\J

Esta referencia admite algunas variantes: el apellido puede escribirse con minsculas; despus del nombre es admisible una coma en. vez de los dos puntos (como lo estoy haciendo en las notas de este libro); la editorial debe figurar siempre, aunque muchos recomiendan ponerla despus de la ciudad (no son aceptables en nuestros tiempos esas menciones bibliogrficas en las que slo figuran la ciudad y el ao de edicin). Despus de esto, si procede, se aadir, tras una coma, la pgina concreta donde se encuentra la cita o idea correspondiente. Ms extendido en otras ciencias sociales que en la historia del arte est el denominado sistema Harvard, muy defendido en Espaa por el profesor Alcina. Recomiendo su libro Aprender a investigar (vase la bliografa) a quienes deseen conocer todos los detalles y convenciones del procedim-miento. He aqu un ejemplo, procedente de esa obra (observa bien los signos de puntuacin y los espacios): Alcina Franch, Jos 1970-71 Nahuales y nahualismo en Oaxaca: siglo XVII. Anuario del Instituto de Antropologa e Historia. Tomos VII-VIII: 23-30. Facultad de Humanidades y Educacin: Universidad Central de Venezuela. Caracas. En el sistema tradicional, ms comn entre nosostros (es el que yo suelo utilizar), la referencia a este artculo se pondra de la siguiente manera:

.-""""

ALCINA FRANCH, Jos, Nahuales y nahualismo en Oaxaca: siglo XVII. Anuario del Instituto de Antropologa e Historia. Facultad de Humanidades y

o
MMHM

Educacin, Universidad Central de Venezuela, Caracas. Tomos VII-VIII, 1970-71, pp. 23-30. Creo que lo mejor es adoptar el procedimiento que te parezca ms apto para el trabajo concreto I que ests realizando. Lo nico indispensable es que tambin aqu seas consecuente y no uses a la vez varios de ellos en el interior del mismo texto. Nada impide, por ejemplo, que te sirvas del sistema I Harvard en un libro o en tu tesis doctoral, y te inclines por el tradicional en otro libro o en un art- I culo especializado. Ms precisiones sobre las citas Conviene aadir todava algunas precisiones sobre las citas. Cuando se reproduce un texto original eliminando fragmentos que consideramos I irrelevantes, se hace notar esta ausencia colocando puntos suspensivos, con espacios de separacin antes y despus de los mismos. No recomiendo colocar estos puntos entre parntesis ni entre corchetes, pues eso podra hacer pensar al lector que el fragmento suprimido se encuentre en el textq^ original entre tales signos de puntuacin. En este | caso no se cierran las comillas antes y despus de estos puntos, como puede verse en el siguiente I ejemplo: Consagrado ya por el uso el trmino mudejar ... no resulta ahora oportuno ni fcil sustituirlo por ] otro ... Pero conviene recordar que la palabra mudejar, referida al arte, hoy da est totalmente despojada del contenido tnico y social de su raz etimolgica ... Evidentemente el arte mudejar arranca de la pervivencia del arte musulmn, una vez desaparecido el dominio poltico, pero en contacto con el arte occidental europeo". Los primeros puntos suspensivos de esta cita indican que se ha suprimido un fragmento en el interior de una frase, y por eso la letra siguiente va con i minscula. Las siguientes supresiones afectan a

puntos y por eso son maysculas las letras que vienen a continuacin. Todo lo anterior se refiere a la cita directa y literal. Existe tambin la referencia indirecta, que no requiere comillas, pero s exige (honradez intelectual obliga) mencionar la fuente literaria de la que procede nuestra parfrasis. Puedo escribir, por ejemplo, lo siguiente: Fernando Maras cree que Berruguete debi de empezar el retablo de la Visitacin para el monasterio de Santa rsula, mientras completaba sus trabajos en la catedral de Toledo14. No ha sido necesario en este caso entresacar fragmentos concretos de su texto que me permitan recordar con rapidez y eficacia la idea que me interesa destacar. Habra sido totalmente inadecuado a b r i r comillas antes de la palabra Berruguete y cerrarlas despus de Toledo, pues no se trata, como ya he dicho, de una frase literal del profesor Maras. Puntuar bien es esencial para cualquier escritor. De ello dependen cosas sutiles, como el ritmo musical interno del escrito, y otras tan importantes como la misma inteligibilidad de lo que queremos decir. Pero no podemos reproducir aqu lo que ya se supone bien conocido respecto a la coma, el punto, los dos puntos, el punto y coma, interrogacin, admiracin, etc. (vase tambin el apartado Ritmo, estilo y tono). Recuerda, no obstante, las siguientes indicaciones porque de ellas no se suele hablar en los libros escolares de gramtica espaola: Con los dos puntos baja la voz, cuando leemos en voz alta; no se deben poner dos veces en el interior de un mismo prrafo (cuando te veas en esa tesitura sustituye uno de ellos por un punto o un punto y coma, pues casi siempre se puede hacer sin alterar gravemente lo que queremos decir); la le-

tra que sigue a los dos puntos ser normalmente minscula pero colocaremos mayscula si stos funcionan como punto y aparte (un ejemplo es el comienzo de este prrafo). El ttulo de un libro o artculo no lleva punto y final (en la portada del manuscrito, por ejemplo), pero s pueden llevarlo los epgrafes y es obligatorio en los pies de las ilustraciones. Los puntos suspensivos son tres y sustituyen, cuando el texto lo requiere, al punto y final o al punto y seguido (es decir, nunca habr cuatro puntos seguidos). Tampoco se pone punto despus de los signos de interrogacin y de admiracin. Observa: No es esto algo tedioso? S, pero necesitas saberlo si quieres escribir correctamente. La palabra no lleva ah mayscula porque va tras un signo de interrogacin, al principio de una frase; lo mismo sucede con s, pues el signo de interrogacin anterior funciona como punto y seguido. Pero la primera letra despus de un signo de admiracin o interrogacin puede ir con minscula cuando est en el interior de una frase, precedida de una coma (tambin sustituyndola), o bien entre parntesis. Fjate ahora en los signos de puntuacin, y en cmo afectan a las maysculas, en la siguiente frase: Es inconcebible la ligereza con la que algunos (filsofos?) pontifican sobre asuntos estticos sin haberse documentado previamente sobre las circunstancias de la creacin! No sigas su ejemplo: infrmate cuando vayas a opinar sobre arte. Antes de pasar a otra cosa quisiera prevenir contra el posible abuso de los puntos suspensivos y de los signos de admiracin: lo voy a hacer reproduciendo un jugoso fragmento de Maruja Torres, cuya

oportunidad periodstica no viene ahora al caso: Hay signos de puntuacin que detesto por encima de todo: los palitos admirativos y las cagarrutas suspensivas. Los primeros porque son pura redundancia. Ejemplo: si escribo hay que joderse, la frase ya es de por s lo bastante contundente, y no mejorara, al contrario, si le aadiera las barras con su punto. Por otra parte... Lo ven? Maldita la falta que le hacen los suspensivos a un comienzo que iba que chutaba con una coma. Por otra parte, los suspensivos son de por s errticos y ocupan mucho espacio15. Todos los otros signos pueden emplearse cuando la ocasin lo requiera: guiones (-), barras (/), porcentajes (%), ms y menos (+, -), mayor o menor que (>,<), adems de otros extranjeros con significacin variable como $, &, #, etc. Pero no abuses de ellos, porque un escrito de arte y arquitectura no suele ser un informe econmico, y produce un efecto extrao encontrar estas cosas cuando podemos sustituirlas por una expresin escrita: Se dice que slo un quince por cien de los artistas madrileos apoyaron la exposicin de Botero en el Paseo de la Castellana durante la primavera de 1994. Esto est mejor que: slo un 15 % de los artistas... Los corchetes, en cambio, pueden tener para nosotros una utilidad especial: acoger el nmero de la ilustracin a la que remitimos en cada momento. Yo los he utilizado de esta manera en algunos de mis libros y artculos, pues es ms sencillo intercalar en el texto [4] (con negrita, aunque esto no es estrictamente necesario) que (fig. 4), u otra convencin similar. Los corchetes se emplean tambin para aadir alguna palabra o frase que completa o hace inteligible una cita literal, tal como vemos en el siguiente ejemplo:

Gracias al apoyo econmico de Luis Felipe [los salones] cumplieron dos objetivos principales, uno, ser escenario de entretenimiento visual, y otro, servir como fuente suministradora de obras para el museo de arte contemporneo1
.16

siempre en cuenta que el punto se emplea en el sistema sexagenario (sistema horario) y la coma en el decimal. Los nmeros romanos los emplearemos para los siglos, los reyes y los papas. Tambin para designar las carreteras nacionales y las regiones militares espaolas. Observa: Nos desviamos a la altura del kilmetro 305 de la nacional VI, y al cabo de unas dos horas conduciendo por caminos polvorientos llegamos a una vieja ermita del siglo XVII. Intentamos leer algunas lpidas borrosas pero apenas pudimos descifrar los nombres del papa Inocencio X y del rey Felipe IV... Habrs visto que las cantidades aproximadas van con letras (unas dos horas); lo mismo haremos con las frases hechas como seguir en sus trece, las mil y una aventuras de aquel cuentista, etc.; y tampoco emplearemos guarismos en los nmeros quebrados (a no ser que elaboremos expresamente una tabla estadstica): cuatro octavos, un sexto, etc.

Los salones no pertenece a la frase literal del profesor Carlos Reyero, pero es necesario incluir j aqu estas dos palabras, pues al descontextualizar el prrafo para la cita se genera una ambigedad que no existe en el libro del que se ha tomado. Si esta frase la incluyramos en un artculo o libro muy poco especializado podramos ampliar su contenido y escribir entre los corchetes algo as como los salones artsticos parisinos. Numerales Debemos ser consecuentes con los nmeros, por lo menos en el interior de una frase. Podemos es-1 cribir que en una habitacin haba 5 esculturas, 12 I leos y 16 grabados, pero no 5 esculturas, doce leos y 16 grabados. Es decir, o todo con guars- ] mos o todo con letras, pero no mezclar una cosa y otra indiscriminadamente. Hay, no obstante, algu- I as reglas que conviene seguir. Pondremos siempre guarismos en los casos siguientes: Los das de mes: Salvador Dal naci el 11 de I mayo de 1904. (Se exceptan algunas fechas histricas como el catorce de julio, dos de mayo, doce de octubre, etc.); en los aos concretos: 1789, 1808, 1492, etc. (Pero no en las dcadas: losl aos ochenta, los locos aos veinte...); en las ca-j lies y en el nmero de los pisos o apartamentos; para la identificacin de pginas, referencia de un centro de investigacin, etc. (Se utilizarn las claves adoptadas en la biblioteca o archivo corres-] pondiente, combinando eventualmente letras, n-I meros romanos, etc.); para todas las cifras decimales, I porcentajes, puntos kilomtricos y fracciones horarias (4,35 metros, un 10% de la obra, kilmetro 503, las 20.25 horas, etc.). A propsito de esto, ten

'

Segunda parte: los gneros

13. La tesis doctoral Al terminar los estudios del segundo ciclo universitario muchos estudiantes realizan un trabajo escrito, de cierta extensin: es la tesis (o memoria) La tesina de licenciatura, tambin llamada familiarmente tesina. En algunas universidades este trabajo equivale a varios crditos de la licenciatura mientras que en otras (depende tambin de los planes de estudios) puede convalidarse por materias del tercer ciclo. En todos los casos se suele entender como algo que sirve al alumno para demostrar su dominio de las tcnicas de investigacin o su capacidad para elaborar por escrito una sntesis coherente y bien estructurada sobre algn asunto de su especialidad. Lo normal es que se conciba como un escrito ms elaborado que los meros trabajos de clase, aun que todava provisional, y es muy frecuente que los estudiantes lo adopten como punto de partida Tesina y tesis pertenecen para la tesis doctoral propiamente dicha. Tesina y teal mismo gnero. sis pertenecen, pues, al mismo gnero. Los problemas tcnicos y estratgicos que se plantean al autor son los mismos en ambos casos, variando slo la envergadura del proyecto y la calidad de los resultados: la tesina es ms breve (unos cien folios puede ser la extensin aceptable), y al autor se le suelen perdonar ciertas lagunas informativas o una escasa originalidad en las aportaciones; la tesis doctoral, en cambio, debe ser un trabajo acabado, ms extenso y completamente profesional. Ser mejor que hablemos slo de esta ltima, dando por sentado que todo lo que digamos valdr tambin (con un razonable rebajamiento de las exigencias) para la memoria de licenciatura.

El autor de una tesis debe hacer avanzar el conocimiento que se posee del asunto elegido.

La tesis doctoral es el ms elevado de los trabajos acadmicos. Con la defensa de la misma ante el tribunal examinador culminan los estudios de tercer ciclo y su autor obtiene el ttulo de doctor. No est claro que debamos considerar a la tesis como un gnero literario diferenciado de cierta clase de libros, pero todos los especialistas coinciden al sealar los objetivos que debe cumplir el doctorando: [demostrar] que sabe investigar, ofreciendo novedades en el mtodo y en el tema propuesto, segn declaraba unos meses antes de morir el profesor Santiago Sebastin. A esto aaden otros algunas precisiones y matizaciones, como las de Alfonso E. Prez Snchez, para quien es importante mostrar un cierto grado de madurez que capacite [al doctorando] para futuras actividades cientficas y docentes. El autor de una tesis debe hacer avanzar el co-1 nocimiento que se posee del asunto elegido, y de ah la importancia que tiene su eleccin. Hay temas j muy trillados sobre los que no ser fcil aportar nada nuevo, a menos que se disponga de muchos aos para poder descubrir los entresijos no aclarados entre la enorme bibliografa existente. Pero
Alfonso E. PREZ SNCHEZ Nacido en Cartagena en 1935, se form en Madrid con Diego ngulo, con quien colabor ms tarde en algunas obras de repertorio (pintura madrilea y toledana del siglo XVII: 1969, 1973 y 1983). Su tesis doctoral sobre La pintura italiana del siglo XVII en Espaa, publicada en 1965, le consagr como uno de los mejores conocedores de la pintura barroca, campo ste al que ha dedicado una gran cantidad de publicaciones. I Entre sus libros destacan: Catlogo de dibujos espaoles del Museo del \ Prado (1973 y 1977), Historia del dibujo en Espaa, de la Edad Media a ] Goya (1986), Pintura barroca en Espaa, 1600-1750 (1992), De pintura y pintores (1993), etc. En estos y otros trabajos ha sabido combinar la pre- ] cisin y el rigor histricos con un estilo jugoso que no desdea los apuntes crticos. Ha recibido numerosos premios y distinciones, en Espaa y en el extranjero. Comisario de importantes exposiciones dedicadas a la pintura italiana del siglo XVII y a la espaola del Siglo de Oro. Durante treinta aos ha estado vinculado al Museo del Prado, del cual fue, su-1 cesivamente, subdirector (1971 -1981) y director (1983-1991). Como docente universitario ha dirigido tambin numerosas tesis doctorales. Actualmente es catedrtico de Historia del Arte en la Universidad Complutense de Madrid.

Amplitud del campo de trabajo El director de la tesis

tambin es arriesgado aventurarse en un territorio intelectual totalmente inexplorado, sin informacin previa ni pautas metodolgicas de ninguna clase. Al decidirse por un tema es ineludible, adems, plantearse la amplitud del campo de trabajo. Haremos una monografa sobre un asunto muy restringido o un trabajo global que demuestre nuestra capacidad para la sntesis y la ordenacin de grandes masas de datos? Slo es posible responder a semejantes dilemas ante situaciones concretas, contando con las aptitudes, predisposiciones y posibilidades de cada uno. Si alguien quiere hacer una tesis doctoral sobre un capitel concreto de un claustro romnico, lo ms probable es que todos los medievalistas consideren el tema demasiado restringido. Tal vez se admita una tesis con el estudio de todo el claustro, o con los capiteles de una regin, si ello promete la posibilidad de construir un argumento con alguna coherencia. Hay dudas que un principiante no tiene por qu saber responder: Cul es el estado de la cuestin? Qu mtodos pueden adoptarse? Para discutir estas y otras cuestiones se cuenta con el director de la tesis. ste debe ser necesariamente un doctor. En el caso de que no sea un profesor perteneciente al departamento en el que va a presentarse la tesis, debe buscarse un ponente que est adscrito a esa institucin. No se sabe muy bien cules son las funciones de uno y otro, aunque se supone que este ltimo es una especie de padrino benevolente que acepta como bueno lo que le diga el director del trabajo. Si quieres evitar esa ambigua duplicidad de controladores, lo ms prctico es que busques al director entre los profesores doctores de tu universidad. Y un consejo: si no existe ah la persona adecuada para orientarte, asegrate de que el ponente tiene buenas relaciones con ese eventual director ajeno a la casa que hayas encontrado.

Debes buscar en un director de tesis ms orientacin metodolgica e impulso moral que saber propiamente dicho. El tema de la tesis

Por lo que llevamos dicho hasta ahora ya habrs percibido que el director de la tesis tiene mucho poder sobre tu trabajo: l lo supervisa todo, en teora, y t no podrs presentarte ante el tribunal sin su informe favorable. Cuidado, pues, al elegirlo. El tema del trabajo debe contar. Pregntate: Me pue- j de ayudar en este asunto el profesor X o ser ms adecuado su colega el doctor Z? Tambin importa mucho (tal vez ms que lo anterior) la afinidad intelectual y, a ser posible, personal. Puesto que la informacin bsica se adquiere en seguida (cualquier persona preparada y diligente superar pronto a su maestro en el acopio de datos sobre el asunto que haya decidido investigar), debes buscar en un director de tesis ms orientacin metodolgica e impulso moral que saber propiamente dicho. Es cuestin de afinidad en la sensibilidad y en los criterios, dice A. Bonet Correa. Una apreciacin con la que coincide, en lneas generales, Alfonso E. Prez Snchez: El director de la tesis debe ser, ante todo, un gua metodolgico y un critico de la labor en marcha. Convendra que fuese, si no especialista, s un buen conocedor de la materia, pero en cuanto el doctorando avanza un poco es l el verdadero especialista, y lo que necesita es gua, y un referente para la claridad del pensamiento y la expresin. Con un director de tesis se habla, en primer lugar, del tema a elegir. No es aconsejable que te acerques al profesor o profesora correspondiente sin ninguna idea previa, con un simple dgame sobre qu debo investigar. Decide primero qu te interesa y disctelo luego con las personas que podran ayudarte. No te dejes arrastrar demasiado por consideraciones personales: un profesor puede ser encantador o puedes tener incluso mucha amistad con l, pero ello no garantiza que sea el ms idneo para dirigir tu tesis. Es incluso mejor que no exista entre el doctorando y el director una relacin demasiado estrecha; conviene un cierto distanciamiento para que aqul se tome en serio y respete

adecuadamente las sugerencias de ste, sin que interfieran consideraciones ajenas a las meramente intelectuales. Algunos eligen a sus directores de tesis en funcin del hipottico poder acadmico o poltico que stos puedan poseer. Creen los tales estudiantes que hacer el doctorado implica someterse a un vasallaje feudal, y de ah que no busquen tanto el progreso intelectual como la proteccin caciquil de un seor muy poderoso. No los imites. Uno no se dedica a investigar sobre arte o arquitectura si desea el medro o el dinero, y es lamentable desnaturalizar algo tan noble como la pasin por el conocimiento con estrategias impropias de la verdadera vocacin La claudicacin moral humanstica. No olvides que la claudicacin moral afecta gravemente a la ca- afecta gravemente a la calidad del trabajo intelectual. lidad del trabajo intelec- Ser honestos con nosotros mismos, persiguiendo siempre la verdad y la perfeccin, es la precondi-cin tual. para una escritura poderosa y convincente. Y no pienses tampoco que haces un regalo al profesor que elijas para dirigir tu tesis, sino todo lo contrario. l (o ella) te consagrar su tiempo, te dar ideas, informaciones, te sealar caminos prometedores y te har ver los puntos flacos de tus argumentaciones. Todo ello a cambio de la mera satisfaccin moral de ver cmo alguien (t mismo) se forma como estudioso mientras hace avanzar una parcela del saber. Conviene que sepas que no hay compensacin material de ninguna clase, ni disminucin alguna en el horario docente, para los directores de tesis doctorales. Si alguien te acepta te hace un favor. No debes arrastrarte ni hacer nada que sobrepase las normas ordinarias de cortesa para demostrar tu gratitud, pero tampoco olvides que eres el beneficiario unilateral de ese peculiar intercambio intelectual. La tentacin hagiogrfica Cuando pensis en el tema o cuando lo perfilis con la ayuda del director evitad la tentacin ha-

Es esta voluntad distandadora (el afn por la verdad en un contexto general) lo que distingue al estudioso universitario del mero erudito local.

giogrfica. Podemos estudiar los retablos barrocos de nuestra comarca, la obra pictrica de un to abuelo, o las pelculas de nuestro cineasta preferido. Cmo evitar entusiasmarnos tanto con el objeto de nuestro anlisis que presentemos slo su lado favorable? Una tesis es un anlisis riguroso y debe tener siempre una perspectiva globalizadora: cada pieza de plata de un tesoro catedralicio, pongamos por caso, no se puede analizar sin establecer comparaciones y referencias con el conjunto de la orfebrera regional o nacional del periodo correspondiente. Slo en ese contexto podrn establecerse valoraciones concretas objetivas. Es esta voluntad distanciadora (el afn por la verdad en un contexto general) lo que distingue al estudioso universitario del mero erudito local. Piensa, pues, mucho en el tema y en quin te lo dirige. Con ambos debes estar de acuerdo. Los dos van a condicionar durante mucho tiempo tu tra-j yectoria intelectual. A falta de otra cosa mejor, y hasta que llegues a ser conocido en los medios es-J pecializados por tus propias publicaciones, tu tarjeta de presentacin intelectual consistir en el tema de la tesis y en el nombre del director, con su posible prestigio (o desprestigio), y todas sus eventuales connotaciones ideolgicas o profesionales en el sentido ms amplio del trmino. Luego, una vez ter-J minado el trabajo, te identificarn con el mismo: sta es la autora de la tesis sobre el modernismo en Per, dirn. O ms sucintamente: Es la modernista peruana (es un ejemplo al azar; ignoro si alguien ha hecho una tesis semejante). La impre-j sin buena o mala que los dems obtengan a tra-j vs de tal trabajo te perseguir durante mucho tiem-1 po, tal vez siempre. Aunque una vida intelectual moderadamente larga permite estudiar bien mu-| chas cosas diferentes, y lo lgico es que te orientes hacia otras cosas una vez que haya acabado y pu-l blicado la tesis, es inevitable que sta te marque aunque slo sea como forma para indagar ulte-l

Relaciones con el director de la tesis

riormente otros terrenos del arte (segn dice Bonet Correa), o como una especie de gimnasia intelectual que [se] pudiese aplicar luego a cualquier investigacin o actividad intelectual, aunque fuese en otro campo (tal como afirma Prez Snchez). Y cmo has de relacionarte con tu director de tesis? Debes hacerle caso en todas sus observaciones u objeciones? Este es un tema delicado, pues si bien el doctorando puede ser una sanguijuela intelectual cuyas ideas proceden ntegramente de su maestro, tampoco es imposible que se d la situacin inversa. El alumno puede ser explotado por su profesor (o menospreciado, que viene a ser lo mismo) cuando ste le encarga slo tareas subalternas, vinculadas o no a sus propios trabajos de investigacin, pero evitndole las cuestiones intelectuales de largo alcance. No aceptes una relacin director-discpulo que te mantenga en la subnormalidad intelectual. Toda tesis necesita ciertas tareas burocrticas que debes realizar (inventario, labor de archivo o trabajo de campo), pero debes exigir que te exijan las ms altas tareas del oficio: pensar, valorar, interpretar. No ests obligado, pues, a seguir todas las directrices de tu maestro. T eres el autor, y tuya la responsabilidad principal. Debes ponderar sus instrucciones y discutir seriamente con l aquellas sugerencias que no te parezcan adecuadas. Pero s humilde tambin (es decir, inteligente) y acepta las crticas que puedan tener un fundamento: es probable que no vuelvas a tener en tu vida un lector tan dedicado, competente y desinteresado como el director de tu tesis; sera estpido no aprovecharse de la oportunidad para corregir fallos que este personaje te puede brindar. Las mejores relaciones entre doctorando y director se establecen cuando ambos cumplen lealmente un contrato implcito (no est escrito en nin-

No aceptes una relacin director-discpulo que te mantenga en la subnormalidad intelectual.

Tres

guna parte pero tal vez debiera estarlo) segn el I cual uno y otro no se roban tiempo intilmente ni I se ocultan informacin o ideas relativas al tema de la tesis. Para no desperdiciar energas conviene que el aspirante a doctor pondere antes de empezar si j posee, y hasta qu punto, tres condiciones previas, ] que son a mi entender las siguientes: 1. Talento y preparacin intelectual. No creo ne- I cesado comentar mucho esto, pues es evidente que no todos tenemos capacidades para las mismas co-J sas. Una tesis requiere aptitudes especficas y con-i viene saber que las apariencias pueden engaar: tal vez exista un alumno aplicado, con muchas ma-1 trculas de honor en la licenciatura, pero carente j de ese espritu creativo que requiere la elaboracin] de un trabajo original de investigacin, como debe serlo una buena tesis doctoral. Pero no te traumatices mucho con el asunto: como no es fcil saber' cunto talento tienes para una cosa antes de haberte metido con ella, asegrate simplemente de que posees el bagaje intelectual e instrumental previo que el tema necesita (idiomas, conocimientos] tcnicos o histricos especficos, etc.). 2. Entusiasmo y espritu de trabajo. Hacer unaj tesis de arte y arquitectura exige varios aos de trabajo continuado, y es muy difcil terminarla sin una verdadera vocacin. Se requiere mtodo yj constancia, capacidad de concentracin, aptitud! para superar el tedio y la soledad de las labores: intelectuales. Las mejores tesis surgen cuando el doctorando se divierte investigando en el tema correspondiente, y no percibe como sacrificadas las muchas horas de su vida que ha dedicado aj ello. 3. Medios materiales para sobrevivir y para su fragar los gastos de la tesis. Lo ideal es que todos los doctorandos posean una beca institucional, o se au-tofinancien con algn trabajo que les deje tiempo

Otros interlocutores

condiciones previas

suficiente para investigar. Tambin pueden, obviamente, estar amparados por medios econmicos familiares, o haber acertado en las quinielas. En cualquier caso, est claro que se deben alimentar, vestir, y vivir en algn sitio durante el tiempo que dure la investigacin. Tambin habrn de pagarse algunos libros, fotocopias, material fotogrfico y de papelera, viajes de estudios, etc. No es necesario ser rico para sobrevivir con modestia, y es increble todo lo que se puede hacer sin gastar dinero, pero aun as conviene que tengas una idea de tus posibilidades antes de emprender la aventura de la tesis. Soportars sin pesadumbre la honrosa pobreza del estudioso? Te parecern estupendos los albergues juveniles o los campings cuando tengas que viajar para consultar un archivo o ver una exposicin en algn sitio remoto? Estas condiciones son importantes para hacer una tesis, pero no es necesario que poseas las tres en grado sumo: si careces de una de ellas puedes compensarla con un pequeo exceso de las otras. Pero si te fallan claramente dos de ellas (o las tres) te aconsejo que te dediques a otra cosa, pues es mejor que no emprendas una tarea condenada a quedarse inacabada. Por el contrario, el director hipottico de tu tesis no se sentir defraudado, y tendrs con l un fructfero intercambio intelectual, si te sientes asegurado con respuestas positivas en ese triple pilar. No ser l, evidentemente, tu nico interlocutor. Toda investigacin requiere contactos mltiples con gentes variadas: archiveros, coleccionistas, funcionarios de museos, oficinistas, otros colegas, testigos o conocidos de algn asunto o protagonista, etc. Todos pueden aportarte informaciones y ayudarte a perfilar ideas. Con ellos discutirs, seguramente, aspectos relevantes de tu trabajo. Pero s muy cuidadoso porque puede no ser conveniente que alguien sepa qu ests haciendo exactamente

Las mejores tesis surgen cuando el doctorando se divierte investigando en el tema correspondiente.

y cul es la orientacin que quieres dar a la tesis: si hablas con la viuda de un artista famoso y quieres obtener de ella datos inditos, no ser adecuado que reveles tus reservas crticas respecto a su ilustre esposo. No se trata de ser hipcrita sino prudente. Puedes ganarte la confianza de un vetusto cannigo archivero no mencionando tu escaso aprecio por las sotanas tridentinas, pero no hace falta que simules una adhesin inquebrantable al integris-mo religioso de ese hipottico custodio documen-tario. Tambin has de contar Tambin has de contar con la ignorancia bien incon la ignorancia bien in- tencionada de tus ocasionales consejeros. O con su tencionada de tus ocasio- envidia. Algunos te invitarn a cambiar de rumbo nales consejeros. 0 con su o de tema, y sealarn con saa tus supuestos erro- envidia. res garrafales. No siempre hablarn de buena fe. Aprende a discernir entre los crticos honrados y los cantos de sirena: saldrn a tu paso voces seductoras que te pueden llevar a estrellarte en los arrecifes impidiendo que llegues a ninguna parte. Esto ser ms probable cuanto ms audaz o creativo sea el camino que hayas emprendido. As que ve forjando tu propia coraza protectora. Es importante que tengas confianza en ti mismo, en tus posibilidades, en la bondad del tema y del mtodo elegidos. No cultives la soberbia pero casi ser peor si te mus-1 tras pusilnime. Todo ello influir en el tono final del escrito. Una tesis debe redactarse de un modo neutro y distan-I ciado, pero no ha de tener necesariamente un esti lo seco y aburrido. En ningn caso debemos hacer un! Ha de juzgarla un tribuescrito pedante y oscuro. Ha de juzgarla un tribu-] nal, pero sera un grave nal, cierto, pero sera un grave error escribir para laS error escribir para las cin- cinco personas que lo componen. En esto hay unaco personas que lo compo- nimidad entre todos los profesionales consultados: El nen. doctorando no debe pensar en el tribunal que lo puede juzgar, dijo Santiago Sebastin; cualquier rendimiento -seala Prez Snchez- a las modas, mo-j dos, o manas de los miembros de un tribunal, o deti Tono neutro

director, sern gravemente daosos al valor 'real' de cualquier investigacin; y Bonet Correa declara taxativamente que el doctorando debe escribir pensando en una comunidad cientfica ideal. Trabajas para especialistas hipotticos, pero debe entenderte cualquier persona culta, y de ah la necesidad de hilar bien los argumentos, elegir cuidadosamente los adjetivos, etc. No renunciars al empleo del vocabulario tcnico especializado, segn sea el tema de la tesis. Tus afirmaciones pueden (o deben) ser novedosas pero han de documentarse, apoyndose en datos o en autoridades. Una tesis no es un ensayo literario. La subjetividad debe ocultarse o disfrazarse con argumentaciones contundentes que conviertan tus ideas (tu tesis, de ah el nombre de este gnero) en algo irrefutable o cuando menos muy convincente. Captulos y epgrafes Escribirs el texto principal dividindolo en captulos y stos en epgrafes (no aconsejo los subepgrafes). Ambos pueden ir numerados segn el sistema decimal: 4.2.3., por ejemplo, significa que nos encontramos ante el subepgrafe 3, del epgrafe 2, del captulo 4. Yo emple este procedimiento en mi propia tesis doctoral, hace veinte aos, pero ahora me parece algo engorroso y suelo recomendar a mis estudiantes que organicen su narracin haciendo slo captulos (numerados) y epgrafes (no numerados). El ndice debe tener tambin un ritmo, una especie de belleza propia, y debe sostenerse como texto cuando se lee completo; de ah la conveniencia de que no sea prolijo o farragoso: es muy importante poner ttulos (al trabajo completo, a los captulos y a los epgrafes) que sean, a la vez, verdicos y atractivos, lo cual vale, desde luego, para toda clase de libros, y tambin para los artculos. Colocars todas las notas que sean necesarias, siguiendo siempre el mismo procedimiento a lo lar-

Notas

Vase Apndice 1: Las notas y sus abreviaturas, pp. 189

go de todo el trabajo: a pie de pgina (es el sistema que prefiero para una tesis), al terminar cada captulo, o al final de la obra. No olvides ser coherente en las convenciones para las citas, con su sistema de abreviaturas, puntuacin, etc. Recuerda tambin que la tesis es el modelo por excelencia del trabajo acadmico de investigacin, y debe llevar, por lo tanto, una bibliografa exhaustiva del tema en cuestin e indicaciones precisas de las fuentes no impresas (archivos, testimonios orales, etc.). Habr, sin duda, muchos datos relevantes que no encajan en el texto principal: inventarios, documentos completos (a los que aludimos, tal vez, en las notas de un modo parcial o resumido), entrevistas, etc. Con todo ello hars un apndice documental que puede encuadernarse aparte, formando otro volumen. Esto permitir descargar del cuerpo de la tesis propiamente dicha una parte de su pesado aparato erudito, aligerndola sin que pierda el necesario rigor acadmico. Llegamos con esto al espinoso asunto de la extensin. La tesis debe concebirse como un libro cientfico que ha de ser ledo, y no como una mera enciclopedia de consulta. No es aceptable despacharse con el trabajo de unas pocas cuartillas, pero tampoco parece razonable elaborar un mamotreto gigantesco y farragoso. Muchas tesis espaolas de historia del arte son demasiado extensas, poseen prembulos poco tiles (casi siempre innecesarios) y desarrollos argumntales oscurecidos por una profusin de datos mal procesados. Ganaran si sus autores se impusieran una mayor sobriedad y brevedad. Atencin, pues: nada de burro grande ande o no ande. Cada vez hay ms directores de tesis que aconsejan a sus doctorandos una extensin mxima de 500 folios, aunque a m eso me parece incluso excesivo. Si escribes 250 300 folios de 2100 matrices (o su equivalente, segn el formato y letra que elijas), y le aades el apndice documental, ha-

brs cumplido bien con los requisitos formales del trabajo. Pero es evidente que tal texto habr de tener calidad: una tesis no se presta a divagaciones intiles, a refritos de relleno, ni a desahogos poticos. La regla de oro aqu, ms que en ningn otro gnero, es la siguiente: claridad y precisin, orden y economa expresiva. Presentacin Para la presentacin debes atenerte a las normas vigentes en tu universidad. Lo normal es que se te pida que la tesis vaya escrita a mquina y encuadernada con el canto pegado o cosido. Debers preparar un mnimo de ocho ejemplares: cinco para los miembros del tribunal, uno quedar depositado en la secretara de la facultad, y otros dos para el director y para ti. Es decir, tienes que hacer una miniedicin del trabajo, lo cual no es tan complicado ahora como en los tiempos anteriores al ordenador personal y a las fotocopias. Lo mejor es que concibas la forma de la tesis tambin como un un libro, jugando con los tipos y el tamao de las letras, imprimiendo o fotocopiando las hojas por las dos caras: as ahorrars papel (algo muy conveniente dada su creciente escasez), y hars la obra ms atractiva y manejable. No gastes dinero en encuademaciones ostentosas, con pieles y dorados, pues no logrars con ello que tus lectores (los miembros del tribunal) mejoren sus criterios respecto a la calidad intelectual de tu aportacin, y s puedes comprometer, por el contrario, sus opiniones respecto a tu buen gusto. Las tesis doctorales tienen siempre una portadilla interior en la que figura ineludiblemente lo siguiente: ttulo, nombre del autor y del director, universidad y departamento en el que se presenta, y el ao. Sigue en esto, como en todos los otros aspectos formales y burocrticos, las normas vigentes en la institucin donde te examinas. No quiero pasar por alto la importantsima cuestin de las ilustraciones. Era frecuente hasta hace

Apndice documental Extensin de la tesis

No gastes dinero en encuademaciones ostentosas, con pieles y dorados.

Ilustraciones

-i

muy poco que el doctorando presentara su tesis es-1 crita con una nota previa en la que remita al lector a un lbum de fotografas depositado en el departamento correspondiente de su universidad. Los miembros del tribunal lean, pues, un texto no ilustrado, y luego, poco antes del examen, echaban una rpida ojeada al lbum en cuestin. Esto ya no es de recibo. Todas las imgenes relevantes para la Todas las imgenes releargumentacin deben reproducirse en el interior de la vantes para la argumentacin deben reproducirse tesis. Pueden ir fotocopiadas, siempre con sus pies, al en el interior de la tesis. final de cada captulo, o en el catlogo propiamente dicho si el asunto lo requiere, aunque yo prefiero que las imgenes se siten en el lugar exigido por la lectura. Las llamadas a esas ilustraciones se harn con el sistema de corchetes que ya he re-1 comendado. Puedes fotocopiar, recortar, montar la pgina y luego volver a fotocopiar. Quiz sea ms lgico que te decidas a escanear la parte grfica y trabajes en tu ordenador textos e imgenes como una totalidad. En cualquier caso, una tesis normal de arte o arquitectura no puede concebirse como si las imgenes fueran algo prescindible. Lo dicho no te impide depositar tambin en el departamento, o presentar en el examen, una serie de diapositivas o fotografas de mayor calidad que las fotocopias. Por lo dems, las tcnicas mejoran rpidamente y puede que sea muy barato y efectivo ofrecer en el prximo futuro, con cada ejemplar de la tesis, un disco CD-ROM. Ya he visto tesis que llevan incorporadas cintas de vdeo en cada ejemplar. Utiliza, pues, el procedimiento que sea ms efectivo en funcin del tema, naturalmente, y adptate a los tiempos sin ms limitaciones que las impuestas en cada momento por la tcnica y la economa. Defensa ante el Una vez terminada la tesis, con el visto bueno del tribunal director y el pase de la comisin de doctorado, llega el momento de su defensa, en sesin pblica, ante el tribunal correspondiente. Es el nico acto

acadmico de cierta solemnidad que an sobrevive en nuestras universidades. El doctorando es invitado por el presidente del tribunal a exponer oralmente sus objetivos, mtodos y logros. Cuando llegues a ese momento conviene que no seas muy prolijo, pues estars hablando para personas que ya han ledo el trabajo: una media hora de exposicin puede ser razonable. Luego habrs de responder a las observaciones u objeciones de los distintos miembros del tribunal. Preprate para cualquier cosa, desde pegas formales hasta otras de tipo tcnico o metodolgico, y toma nota de todo, pues pueden ser consideraciones muy tiles para perfeccionar tu trabajo de cara a su publicacin. No me gustan los doctorandos falsamente hu mildes que dan las gracias por los varapalos recibi dos y eluden abordar las cuestiones que se les pla is defensa de una tesis es tean. La defensa de una tesis es una oportunidad una oportunidad para con- para contrastar y debatir: contesta, pues, sin insotrastary debatir. lencia, y defiende con vigor tus puntos de vista (con mucho respeto, eso s, a tus interlocutores; no olvides que son ellos los que te estn examinando a ti). Reljate y no te pongas nervioso: piensa que todo ese acto acadmico tiene algo de teatral; los elogios encendidos y las crticas acerbas forman parte del ritual; nada es tan serio como parece. En cualquier caso, es casi imposible una sorpresa final desagradable, pues el visto bueno del director y la aceptacin de la tesis por la comisin de doctorado antes de pasar al tribunal suelen implicar ya el apto para el trabajo. Publicacin Toda buena tesis doctoral debe publicarse. Lo normal es que de ella salga un libro, o varios artculos. Si la has redactado ya pensando en esto no necesitar muchos recortes y arreglos. sa es la razn principal para no recomendar tesis excesivas, pues la industria editorial, como veremos luego, no digiere bien los originales muy extensos. S flexible con las indicaciones de los editores y no te com-

portes como algunos doctores que se niegan a suApndice 2: primir ni una frase (como si su obra fuese el Viejo Pruebas de imprenta Testamento), privndose as de la satisfaccin suprema del estudioso: ver sus afanes acabados e impresos, formando un libro.

14. Libros El Diccionario de la Real Academia Espaola de- ! fine al libro en tanto que objeto fsico como un conjunto de muchas hojas de papel, vitela, etc., ordinariamente impresas, que se han cosido o encuadernado juntas con cubierta de papel, cartn, pergamino u otra piel, etc., y que forman un volumen. La segunda acepcin atiende ms al contenido: Obra cientfica o literaria de bastante extensin para formar volumen. Ambas definiciones, aunque parezcan bastante! precisas, resultan para nosotros vagas y genricas. Es Muchas clases de evidente que hay muchas clases de libros de arte y libros arquitectura. Los problemas de produccin y dis-1 tribucin pueden ser similares en todos ellos, pero exigen del escritor estrategias intelectuales muy va-1 riadas. Un factor comn es el hecho de que los li-1 bros han de ser impresos y comercializados. Esta dimensin econmica e industrial obliga a quienes estn involucrados en su fabricacin (y principalmente a los autores) a tener en cuenta las deman- j das del pblico y las exigencias polticas de la cultu-1 ra, entendiendo esto ltimo en un sentido muy amplio: uno puede escribir para s mismo pero cuan* do lo publica se dirige a los dems, con alguna infl tencin, y a travs de canales previamente establecidos. Supongamos que hemos hecho esto ya, for-l mando un volumen, con nuestra tesis doctoral.] Ser, sin duda, un libro acadmico o cientfico (aun-I que a m esta ltima palabra no me entusiama cuan-]

Nos dirigimos a especialistas desconocidos, a los cuales hemos de suponer muy exigentes al calibrar el alcance y la validez de lo que decimos.

do la aplicamos a las disciplinas humansticas). Ya conocemos las exigencias intelectuales del gnero: debe tener rigor y erudicin, ser novedoso en sus aportaciones, y el autor no renunciar a mostrar el aparato metodolgico que justifica la validez de sus conclusiones. Cuando escribimos un libro no existe la coartada o pretexto del tribunal examinador. Nos dirigimos a especialistas desconocidos, a los cuales hemos de suponer muy exigentes al calibrar el alcance y la validez de lo que decimos, pero sin indulgencia con nuestros posibles fallos de expresin. O sea, que no hay justificacin para hacer un texto confuso o descuidado. Cada libro cientfico debe escribirse como si hubiera de ser ledo tambin por un pblico culto amplio, relativamente ajeno a la terminologa y a las convenciones de la disciplina o campo especfico de nuestro trabajo. Contendr la informacin necesaria para hacer convincentes los argumentos que se desarrollan. Ni ms ni menos. Esto quiere decir que se evitarn las bibliografas interminables, con referencias irrelevantes para el tema (o relacionadas con l de un modo muy tangencial), y tambin el abuso de las notas. Sobre esto conviene hacer un inciso. Como es muy difcil diferenciar en la prctica algunos libros cientficos de otros ensaysticos, muchos piensan que son las notas eruditas las que permiten establecer esa distincin. Y algunos suponen que cuantas ms de esas notas haya, y ms referencias bibliogrficas o documentales contengan, ms serio e importante ser el libro en cuestin. sa es una idea candorosa que implica una confusin entre los procedimientos y los resultados, o lo que es peor, una inversin de ambos trminos: las notas sirven para justificar lo que se est diciendo, o para que el lector pueda verificar las informaciones, si lo desea. No deben ser disgresiones que corten el hilo del discurso principal, sino colaboradoras del mismo

Sobre las notas eruditas Apndice 1: Notas

Libros cientficos

Las notas sirven para justificar lo que se est diciendo, o para que el lector pueda verificar las ^formaciones, si lo desea.

con eventuales observaciones complementarias. El autor de un libro cientfico no debera abrumar al lector con una erudicin indigerible sino que le har ver, simplemente, que todo lo dicho se fundamenta en informaciones slidas manejadas con sensatez. Hay autores que parecen armar el texto a par tir de las notas. Es como si tuvieran la necesidad de mostrar que conocen tal artculo, la obra de cier to autor, o no s qu documento indito, y utiliza ran su escrito como pretexto para exhibir tales co nocimientos. No poseen una lnea argumental que se justifica (y se potencia) con la conveniente in formacin, sino el propsito disparatado de que el lector admire la rareza y la abundancia de unas re ferencias tradas a cuento por los pelos. Los libros y artculos construidos con este procedimiento sue len ser confusos, adems de pedantes. Recuerda, No hay ciencia sin ideas, una vez ms: no hay ciencia sin ideas, y stas no y stas no existen si no se existen si no se exponen con claridad. Rehuye, exponen con claridad. pues, todo lo que dificulte la necesaria diafanidad expresiva. El saber riguroso es incompatible con el caos intelectual que dimana de la farragosidad de algunos supuestos eruditos. Ser muy distinto de esto lo que haremos conf El libro-ensayo el libro-ensayo? Es una cuestin de nfasis o intensidad sobre ciertos aspectos, pues ya hemos dicho que la frontera entre lo acadmico y lo ensaystico es, en muchos casos, difcil de trazar. Siempre debemos tener un argumento, y esto es algo que ha enfatizado Gonzalo Borras al responder a la pregunta de cmo nace un libro de arte: En numerosas ocasiones surge del encargo, que determina su contenido y su lnea argumental. Cuando es fruto de un planteamiento o iniciativa personales, generalmente responde al convencimiento de que se trata de un tema de inters, no suficientemente estudiado o indito. En todo caso un libro ha de ser necesario o no ser un buen libro. Prefiero el argumento uni-

tario; ltimamente han surgido en exceso libros de carcter miscelneo, no rechazables cuando la suma de artculos que lo integran responde verdaderamente a un argumento unitario. Al emprender la tarea desarrollaremos los dis tintos episodios de esa argumentacin utilizando las tcnicas narrativas ms variadas. Y es aqu don de se encuentra la verdadera lnea divisoria entre los gneros, pues mientras los libros cientficos requie ren procedimientos discursivos neutros y relativa mente convencionales, el ensayo permite mayores Un buen ensayo no slo libertades literarias. Un buen trabajo de esta clase debe ser convincente por lo no slo debe ser convincente por lo que se dice, que se dice, sino que ha de sino que ha de estar muy bien escrito. La originaestar muy bien escrito. lidad (y la calidad) expresiva puede ser ms importante, incluso, que la informacin o la argumentacin, en tanto que estrictas aportaciones a un campo del saber. De ah la existencia de algunos buenos escritores que han elaborado magnficos ensayos de arte y de arquitectura sin que podamos decir de ellos que han ensanchado notablemente las fronteras de nuestra disciplina. Lo ideal, no cabe duda, es combinar las dos cosas. Podemos aceptar lo que propugna tambin Gonzalo Borras: El historiador del arte debe confirmar en su estructura narrativa que sabe contar la historia y por tanto el hilo conductor de la narracin ha de ajustarse a los principios de tempo y climax. Pero ello debera hacerse con una trama intelectual verdaderamente creativa. El escritor ideal de un libro-ensayo no es el que se limita a recoger y presentar con buena forma escrita lo que ya han dicho otros, sino que aporta cosas importantes de su propia cosecha. Conviene saber, en este sentido, que lo tpico del gnero no es acarrear novedades informativas sino interpretativas. Sobre datos eventualmente conocidos (fechas, atribuciones, episodios biogrficos, etc.) el ensayista aporta otra manera de considerar las cosas que resulta iluminadora in-

^ft

telectualmente y muy atractiva en tanto que pieza literaria. Dotes del ensayista Se comprende la dificultad del empeo. El autor de un buen ensayo debe poseer grandes conocimientos, un criterio esttico (un gusto) muy maduro y cultivado, carcter intelectual, y vigor expresivo. Cmo se convierte uno -te estars preguntando- en semejante especie de superdotado? Conviene no exagerar, de entrada, en la exaltacin de las cualidades que necesitas: hablamos del ideal supremo y no de la prctica ordinaria de la profesin. Casi todos los historiadores y crticos de arte hemos escrito ensayos; el que no sean siempre de calidad superlativa no nos obliga a suicidarnos. Tambin debes contar con el tiempo y con el estudio. Lee mucho, mira las cosas con atencin, piensa, vive, compromtete con las realidades de tu tiempo y de tu sociedad. As madurars tus propios criterios. Analiza cuidadosamente los textos de tus autores preferidos y observa cmo han sido construidos. Para descubrir y aprender con los trucos de los dems no basta con una lectura apresurada de sus escritos. Vuelve sobre ellos una y otra vez, y no temas imitarlos cuando hagas tus propios ensayos, pues casi todos los procesos de aprendizaje se basan en la emulacin. Ya hemos dicho ms atrs que adquirirs tu propio estilo con el tiempo, practicando y corrigindote a ti mismo sin desanimarte ante las dificultades que, sin duda, encontrars.

do por las caractersticas de la coleccin en la que se publica el libro. Algunas editoriales pueden acep tar lo que les ofrezca el autor, contando con que se mueva en unos mrgenes razonables, pero otras son muy rgidas al considerar las dimensiones de cierto tipo de libros. No es lo mismo, evidentemente, entregar un original encargado por una empresa o un ente pblico que buscar editor para un libro que uno ha hecho sin que medie una peticin previa. En el primer caso hay que atenerse al escribirlo a las condiciones del contrato, y muy en especial a las clusulas relativas a la extensin y fecha de entre ga: es increble la escasa profesionalidad mostrada Tu futuro profesional por algunos escritores espaoles de arte y arquipuede depender ms de lo tectura respecto a los dos aspectos sealados; no que supones del fiel cumimites en esto a algunos maestros, y piensa que plimiento de tu palabra y tu futuro profesional puede depender ms de lo de tus obligaciones conque supones del fiel cumplimiento de tu palabra y tractuales. de tus obligaciones contractuales. Sugerencias de los Tampoco debes menospreciar las indicaciones editores relativas al contenido y a la forma literaria de tu libro. Cada vez es ms frecuente que las casas editoriales intervengan activamente en estos aspectos, y no creas que detrs de ellas hay necesariamente un ignorante que pone pegas sin saber de lo que habla. Quisiera convencerte de ello trayendo a colacin un artculo en el que Stephen Hawking describe cmo elabor su famoso libro Historia del tiempo. No trata ah de arte o arquitectura sino de fsica terica, pero dado el carcter abstruso de lo que escriben algunos de nuestros colegas, este ejemplo de humildad por parte de un cientfico puro y duro puede resultar aleccionador. Hawking cuenta cmo estaba interesado en hacer un libro realmente popular, del tipo de los que se venden en los quioscos de los aeropuertos, y de lo difcil que era para algunos editores aceptar que tal cosa fuera posible en un tema como el que quera desarrollar. No vienen aqu al caso las dificulta^M

Dimensiones del libroEl libro-ensayo ideal es bastante elstico en cuanensayo to a sus dimensiones. Los hay muy breves, aunque rara vez son inferiores a los cincuenta folios. Y tambin existen ensayos muy largos, de quinientos folios o ms. Entre ambos extremos tenemos un promedio que funciona como una especie de1 convencin de la industria editorial: de doscientos a trescientos folios (de dos mil cien matrices cada uno, como siempre que no se especifica otra cosa). Este aspecto viene normalmente muy condiciona-

^ft

des para escribir de este sabio con grandes problemas de motricidad, ni las menciones que hace al complicado sistema informtico que se vio obligado a emplear para superar sus deficiencias fsicas, pues lo esencial para nuestros propsitos est en el prrafo siguiente: Le mand [al agente literario] Zuckerman un primer borrador del libro en 1984. Lo envi a varios editores, y me recomend que aceptara la oferta de Norton, una prestigiosa editorial estadounidense. Sin embargo, decid aceptar la oferta de Bantam, ms orientada hacia el mercado popular. De hecho, creo que el mo es el primer libro cientfico aceptado por Bantam, probablemente gracias al inters mostrado por uno de sus editores, Peter Guzzardi. Se tom su trabajo muy en serio y; me hizo reescribir el libro con objeto de hacerlo inteligible para los no cientficos, como l mismo. Cada vez que le mandaba un captulo reescrito, me lo devolva con una larga lista de objeciones y cuestiones que me peda que aclarara. En ocasiones llegu a pensar que aquel proceso no terminara nunca. Pero l tena razn, el resultado fue un libro mucho mejor17. No es normal que un autor sea agraciado con la dedicacin paciente y minuciosa de un editor (en el sentido anglosajn de corrector y crtico de un texto para publicar) cono el que le toc en suerte aj Hawking. Pero tampoco es frecuente que los escritores de arte y arquiectura acepten de buena gana reelaborar lo hecho a instancias de sus editores. Este asunto es mucho ms importante para los Libros de divulgacin llamados libros de dv:u2gan. Se trata de obras dirigidas a un pblico nuy amplio de lectores a quienes debemos suponer en posesin de un bagaje cultural equivalente al de la enseanza secundaria o al del antiguo bachillerato elemental. No se trata de ensayos, en sentido estricto, aunque tambin pueden serlo, sino de textos en los que prima por encima de todo la inteligibilidal y el atractivo de su presenta-

cion. En todos estos casos es la editorial correspondiente la que determina las caractersticas del libro: extensin, estructura literaria, nmero y tipo de ilustraciones, apndices, tono y nivel del texto, etc. No hay, pues, salvo raras excepciones, libros de divulgacin que no hayan sido encargados previamente, y conviene que el autor se tome muy en serio su obligacin de hacer un producto a la medida, para satisfacer una demanda concreta de la industria editorial. Hay quienes consideran esto como una grave claudicacin, un rebajamiento intolerable del alto nivel que se han impuesto en la investigacin. Escribir para el gran pblico siguiendo las instrucciones editoriales es, para semejantes estudiosos, algo indigno del verdadero universitario. Yo no comparto, en absoluto, esa opinin. No es concebible la existencia de una disciplina que prescinda totalmente de su transmisin. El saber sobre arte y arquitectura est en los textos que escribimos, a todos los niveles, y no al margen, en un empreo hipottico del que slo se puede descender para prostituirse, con mejor o peor fortuna, en escritos coyunturales. El problema es otro. Hay muchos malos libros de divulgacin, y es eso lo que explica (y justifica) ciertas reticencias. No olvidemos que algunos autores aceptan estos encargos slo por razones econmicas, sin creer realmente en la importancia intelectual y social del trabajo a realizar. Es lgico que los resultados no sean siempre encomiables. Mi consejo es que cuando te enfrentes con una tarea as te la tomes con toda seriedad. No hagas copias o resmenes desmaados de otros escritos ajenos, y trata de que tu libro tenga personalidad propia, insuflndole un aliento intelectual creativo. Ello no debe implicar tu renuncia a dar a conocer, segn sea el encargo, lo ms relevante del asunto. Se puede sintetizar un saber complejo con limpieza y adecuacin de los medios expresivos.

^ft

Prescindir de lo accesorio

Este tipo de libros contribuye tambin al desarrollo de nuestras disciplinas, a la formacin del ciudadano annimo, y al incremento de la felicidad universal.

Al hacer un escrito de divulgacin nos obligamos a prescindir de muchos elementos y detalles accesorios: Cul es el ncleo del problema? Qu cosas deben conocer todos los lectores curiosos sobre este intrincado asunto? Tales preguntas no son irrelevantes para un estudioso, pues no cabe duda de que la alta especializacin requerida por la investigacin acadmica contribuye a que los profesiona- \ les perdamos de vista, a veces, el cuadro completo y la correcta jerarqua de nuestros saberes. Los lia- j mados trabajos de divulgacin pueden ser antdotos necesarios. Gracias a ellos comprendemos mejor la validez relativa de las investigaciones concretas y las ponemos en contacto con el conjunto del cuerpo social. El arte es algo que atae a todos los hombres y mujeres del mundo, con independencia de su clase social, edad o cualificacin profesional: he ah otro argumento de peso para convencerte de que este tipo de libros contribuye tambin al desarrollo de nuestras disciplinas, a la formacin del ciudadano annimo, y al incremento de la felicidad universal. Deben ser los libros de divulgacin textos infantiloides, escritos sin gracia y sin rigor, plagados de datos y puntos de vista estereotipados? Deben repetirse todos los tpicos que se espera de un asunto determinado? Por supuesto que no. El autor de un buen libro de divulgacin se mantendr en un difcil equilibrio entre tres pulsiones poderosas: dar cuenta de lo que es objetivamente relevante en el momento en el que escribe; incorporar con inteligencia los datos y los puntos de vista ms actuales, sin olvidar los suyos propios; finalmente, debe contar su historia en un lenguaje llano y claro pero no tosco y pedestre. Importa mucho evitar las banalidades ofensivas del tipo: Pablo Picasso, famoso pintor espaol del siglo XX.... Un libro para el gran pblico no es tan contenido como un texto cientfico, pero tampoco debemos exigirle la fuerza literaria que ha de tener un buen ensayo.

Sobre la confusin de los gneros

Aconsejo que te ejercites tn tratar un mismo asunto con varios registros estilsticos diferentes.

Y ahora un inciso sobre los peligros de confundir los gneros. Sera una equivocacin pretender que un texto de divulgacin pueda concebirse igual que otro cientfico, con el mero aadido de algunas notas eruditas. O viceversa. Una cosa es la posibilidad de reciclar o readaptar un texto ya hecho para otro lugar o encargo diferente (el ordenador ayuda mucho en estas transformaciones), y otra muy distinta suponer que cualquier tono o modalidad discursiva vale para todos los gneros y situaciones. Para llegar a dominar algo tan complejo como esto aconsejo que te ejercites en tratar un mismo asunto con varios registros estilsticos diferentes. Te interesan los comics underground de la transicin poltica espaola? Pregntate por tus objetivos intelectuales y literarios, y por el pblico al que te diriges. Haz sobre ello un ensayo, un texto cientfico, y algn captulo de un hipottico libro de divulgacin. Los problemas se resuelven sobre la marcha. Recuerda siempre: a escribir se aprende escribiendo. En casi todos los libros de arte y arquitectura se plantea el problema de las ilustraciones con una agudeza mayor que en otras ramas de las humanidades. Esto se debe, ya lo hemos comentado, a que nosotros hablamos normalmente sobre cosas visibles, utilizando imgenes. La reproduccin fotogrfica, el dibujo o el esquema, forman parte integral del discurso, y su importancia es equiparable (y en algunos casos superior) a la del texto escrito. Es muy conveniente, por lo tanto, que los autores intervengan activamente en la definicin de los aspectos visuales de sus libros. Puede que choquen en algn caso con la mentalidad anticuada de ciertos editores que imaginan esto como algo de su competencia exclusiva. El libro ilustrado arrastra todava la pesada carga de su dependencia literaria: es obvio que el editor puede decidir un tanto arbitrariamente qu tipo de ilustraciones le pone a una edicin de La Regenta, pues eso no afecta para nada a una obra que Clarn concibi para que el lector se

Las ilustraciones (otra vez)

Evitar lo banal

apaara sin ellas. Lo mismo puede decirse de otra multitud de textos histricos, filosficos o cientficos. Pero muchos discursos de arte o arquitectura pueden requerir ciertas reproducciones y no otras, y Es muy conveniente que es muy conveniente que el autor trabaje con el equipo el autor trabaje con el equi- de produccin de la editorial para que su libro sea una po de produccin de la edi- totalidad icnico-literaria coherente y bien concebida. torial para que su libro sea Los libros cientficos y los ensayos presentan una totalidad icnico-literaria coherente y bien con- normalmente un texto continuo en el que se alude de vez en cuando a las reproducciones. Repito mi consejo cebida. de numerar todas las imgenes con corchetes, en negrita. Creo que es mejor maquetarlas en el interior del texto de modo tal que la imagen aparezca lo ms cerca posible del lugar de la lectura donde se requiere su presencia. En las obras acadmicas ms especializadas puede ser aceptable la costumbre (aunque a m no me gusta y me parece ya anticuada) de colocar al final, o en el centro del libro, unos pliegos con todas las reproducciones juntas. Los mayores desmanes se suelen dar en los libros de divulgacin, pues es ah donde los editores se creen ms autorizados para incluir material fotogrfico que haga atractivo el producto con independencia de lo que exija el discurso del autor. Cuando vayas a hacer un libro as estudia bien, an-! tes de firmar el contrato, las clusulas relativas al estos aspectos. Presiona lo que puedas para no perder el control sobre la coherencia global del producto. No es tan difcil como algunos creen con-j vencer a los editores de que forma parte de tu trabajo ocuparte tambin de las imgenes. Es obvio que eso incrementa notablemente nuestros problemas, en tanto que autores, pero no hay otra solucin si queremos hacer buenos libros de arte y arquitectura. Todas las ilustraciones deben llevar un pie identificador, y procura no ser redundante evitando que la informacin tcnica (localizacin, materiales, di-,

mensiones, fecha, etc.) figure junto a la imagen y en el texto principal. A m me gusta mucho que contenga, adems, un breve comentario que reitere o remache el sentido de cada ilustracin en relacin con los argumentos que vamos desarrollando. Lo he experimentado en algunos de mis libros (como La arquitectura en el cine o Duchamp18) con la intencin de que tuvieran, al menos, una doble posibilidad de lectura: la del estudioso atento y concienzudo que mira la ilustracin y su pie cuando la llamada del texto le invita ello, y la del curioso apresurado que repasa todas las imgenes y se entera de los argumentos esenciales leyendo los breves comentarios descriptivos. Todo parece estar maduro ya para que los escritores de arte empiecen a fabricar sus libros con una perfecta mentalidad icnico-verbal. Los ordenadores personales y la accesibilidad de los programas de autoedicin, con el escaneado de imgenes, hacen que resulte fcil integrar en uno solo los antiguos trabajos de escribir y maquetar. A ello se aaden las inmensas posibilidades de los cd-rom y otros productos multimedia para el almacenamiento y tratamiento de la imagen. No creo que debamos volver la espalda a estas innovaciones, y mucho menos los autores ms jvenes, de quienes cabe esperar un poderoso impulso renovador. 15. Manuales Libros para los Hay una clase especial de libros, dirigidos priestudiantes mordialmente a los estudiantes de una materia determinada, y que se conoce con el nombre de manuales. Aunque todo el mundo los ha manejado, no parece fcil definirlos. De ellos dice lo siguiente Un manual es un libro Valeriano Bozal: Creo que [un manual] es un li-'intelectualmente manual', bro intelectualmente manual', es decir, 'intelec-es decir, 'intelectualmente tualmente manejable', lo que en modo alguno se remanejable', lo que en suelve en un libro simplista o mediocre desde el 'nodo alguno se resuelve en punto de vista intelectual. Manejable en tanto que

Pies de las ilustraciones

un libro simplista o mediocre desde el punto de vista intelectual.

ofrece teora e informacin, reflexin y argumentacin de una forma sencilla -no simplista-, manejable para el lector. Un manual debe ser entendido con facilidad -por difcil que sea el tema abordado-y a la vez, lo que es un requisito para que pueda ser entendido, debe ofrecer informacin sobre los distintos puntos de vista que a propsito de este asunto se han venido manteniendo, sin que ello implique ocultar el punto de vista propio, que debe ser claro y preciso. A la vez, debe ofrecer suficiente informacin historiogrfica y catalogrfica como para que ese punto de vista propio no se convierta en una especulacin. No es esto muy distinto de lo que dice Fernando Chueca Goitia para quien un manual es un libro sencillo, de fcil comprensin, bien or- i denado y didctico. Un manual es como el desarrollo impreso de una especie de curso ideal y contiene toda la informacin relevante sobre una asignatura determinada en un nivel docente especfico. Lo que el profesor no puede a veces explicar en clase, o lo hace de un modo demasiado personal, figurar en este tipo de libros de un modo objetivo. Incluyen, pues, todo el saber acadmico de la materia correspondiente? No, y mucho menos si tales manuales se dirigen a estadios formativos no univerFernando CHUECA GOITIA Naci en Madrid donde estudi Arquitectura. Al acabar la carrera, en 1936, se orient principalmente a la investigacin histrica. En 1947 public su primer libro especializado, Invariantes castizos de la arquitectura espaola, mostrando ya el talante intelectual que le iba a caracterizar en el futuro: prosa sobria y certera, y excelente percepcin del papel histrico de la arquitectura. Sus contribuciones han sido desde entonces considerables, como se puede comprobar en sus numerosos libros, entre los que pueden destacarse los siguientes: La catedral de Valladolid (1947), La catedral nueva de Salamanca (1951), a arquitectura del siglo XVI (1953), Andrs de Vandelvira (1954 y 1972), Historia de la arquitectura espaola, Edad Antigua y Edad Media (1965), Breve historia del urbanismo (1968), El Escorial, piedra proftica (1986), etc. Como arquitecto cabe mencionar sus proyectos para la Ampliacin del Museo del Prado o la terminacin de la Catedral de la Almudena de Madrid. Es Acadmico Numerario de las Reales de la Historia y de Bellas Artes de San Fernando.

sitarios. Esto, que parece elemental, crea cierto malestar entre algunos autores potenciales; de ah que Guillermo Solana haya podido escribir con agudeza: Sobre los manuales de historia del arte -como de otras disciplinas- pesan dos prejuicios igualmente falsos: unos creen que escribir un buen manual es muy fcil (y algo por tanto desdeable); otros lo consideran empresa imposible, porque no puede haber manual bueno (es decir completo). Hay que recordar que la tarea es factible, pero exigente; requiere ante todo del autor un saber enciclopdico, y a la vez le prohibe exhibir ese saber en detalle. El estudioso tiene que sacrificar su vanidad, y renunciar a muchas obras y argumentos con un criterio implacable19. He aqu, pues, el nudo gordiano de todo manual digno de aprecio: la seleccin y jerarquizacin de los argumentos e informaciones. La pregunta bsica, al escribir, sera la siguiente: Qu deben saber los estudiantes de esta materia? No podemos responder diciendo que estn obligados a conocerlo todo, pues eso sera ignorar los rudimentos en los que se basa el sistema educativo. Corresponde al autor establecer un catlogo de asuntos esenciales teniendo en cuenta los programas docentes (si existen) y el estado de la cuestin entre la comunidad cientfica sobre cada uno de los temas que trata. Esta ltima cuestin es muy importante, y aunque slo sea por ella merecera la pena que todos los historiadores del arte y de la arquitectura redactaran un manual en algn momento de su vida: el saber, disperso en multitud de monografas y artculos especializados, se articula en un relato nico, sistemtico y ordenado; no se pueden primar arbitrariamente los asuntos que ms le gustan al autor en detrimento de otros que son objetivamente ms importantes; la extensin dedicada a cada figura, obra o episodio debe reflejar su importancia relativa. El equilibrio sera, pues, una exigencia tan bsica como la inteligibilidad y la claridad didctica.

Seleccin y jerarquizacin de las informaciones

Lo que el profesor no puede a veces explicar en clase, o lo hace de un modo demasiado personal, figurar en este tipo de libros de un modo objetivo.

Merecera la pena que todos los historiadores del arte y de la arquitectura redactaran un manual en algn momento de su vida.

Supongamos que tenemos que escribir un manual sobre arte romano (o tratar de ello en una obra ms general). Dedicaremos ms espacio al Arco de Medinaceli que al de Constantino? I Hablaremos con mayor detalle del teatro romano de Mlaga que del Coliseo de Roma? Es cierto que yo (hipottico autor) he nacido en dicha ciudad andaluza, y lo ms probable es que mis lectores sean espaoles, pero eso no me autoriza a distorsionar la importancia relativa de tales obras en el conjunto de la arquitectura romana. En un libro-manual sobre arte contemporneo tampoco dedicar el mismo espacio a Picasso que a Julio Romero de Torres (en el caso de que deba mencionar a este ltimo): si me extiendo al hablar del primero no ser por razones patriticas sino por la enorme importancia del pintor espaol para la historia del arte universal. No me cansar de insistir sobre este aspecto trascendental: muchos manuales fallan porque no atienden debidamente a su obligacin de dar un tratamiento adecuado a cada parte, segn sea su valor artstico y cultural. Se plantea aqu con mayor agudeza que en otros lugares un asunto esencial para todos los escritores acadmicos, y tambin para los enseantes. Me La escala refiero a la escala o relacin proporcional entre el tamao de la representacin y la hipottica realidad. Todo el mundo sabe que esto se indica en los mapas mediante unos guarismos y una pequea regla geomtrica, pero pocas veces se piensa en la existencia de una escala implcita en casi todas las actividades relacionadas con la comunicacin intelectual. Si he de hacer un mapa mundi completo en el espacio reducido de una cuartilla no figurarn cosas como el Golfo de Rosas o las Islas Malvinas, pero s el Estrecho de Gibraltar o Madagascar. Ampliando la escala (el tamao del mapa) podr incluir muchos otros detalles y accidentes geogrficos, pero en ningn caso har que se pierda la relacin proporcional: Australia ser siempre ms

grande que Nueva Zelanda, el Mar Negro ms pequeo que el Mediterrneo, etc. Nuestro comportamiento ha de ser idntico al escribir un manual. Una vez determinado claramente el nivel de los lectores-estudiantes, hay que saber con precisin cules sern las dimensiones y caractersticas editoriales del libro a producir: nmero de pginas y de ilustraciones, organizacin estructural, y tipo de maquetacin (si fuera posible saberlo con antelacin). Con estos datos se hace una planificacin de los temas, del orden a seguir y del espacio que se dedicar a cada uno de ellos. Ese plan deber seguirse con fidelidad, por lo menos en sus aspectos esenciales. Imaginad el caso hipottico de alguien que recibe el encargo de un manual de historia del arte para la enseanza media, con una extensin global de 500 folios, y empieza a escribir sin planifificacin previa; al cabo de cierto tiempo se da cuenta de que lleva 400 pginas escritas sin haber llegado todava al arte gtico. Ser razonable que despache el resto de la materia en las 100 hojas que le quedan? Puede que lo escrito, sin recortes, pudiera valerle a nuestro hipottico autor si le hubiesen pedido un manual universitario ms especializado, pero ser inaceptable tamaa desproporcin temtica para el encargo recibido en esa ocasin. Ni que decir tiene que ste es un problema recurrente en la enseanza, a todos los niveles, y tambin se plantea cuando se expone en pblico algn tema. Las limitaciones del espacio son sustituidas por las del tiempo. Las preguntas que deberemos plantearnos son similares: Cuntas clases (horas o minutos) tengo para desarrollar este curso o asunto? Cules son las cuestiones fundamentales que no puedo eludir y cules las secundarias de las que podra prescindir? Sobre qu cosas har especial hincapi? Ser le-

Ese plan deber seguirse con fidelidad, por lo menos en sus aspectos esenciales.

Planificacin en la enseanza

<8>

gtimo que me extienda mucho en los primeros temas y deje sin explicar los del final? Las ilustraciones
Lucha con los editores para que coloquen las imgenes que exige la coherencia de tu obra.

Si te enfrentas a la tarea de hacer un manual debes cuidar mucho, tambin, las ilustraciones, j Lucha con los editores, si es preciso, para que coloquen las imgenes que exige la coherencia de tu obra. Esto es ms importante aqu que en los libros de divulgacin, pues todo buen manual de arte y arquitectura deber concebirse tambin como un catlogo ideal de las creaciones artsticas esenciales para la comprensin del asunto correspondiente. Este tipo de libro es el nico museo imaginario al que se le exige una coherencia total. Debes aceptar que el diseo de un libro es algo bastante complejo: tal vez no sea posible que el tamao y la colocacin exacta de cada ilustracin se corresponda proporcionalmente con las dimensiones reales de la obra reproducida, o con la importancia que poseen en tu discurso. Lo primero ser inevitable, y hay que resignarse a esta arbitrarie-dad propia de todo libro ilustrado, pues cmo con-J seguir proporciones de tamao medianamente ra-j zonables si aparecen fotografas de cosas tan variadas como las pirmides de Egipto, la estatua de la Libertad de Nueva York, un daguerrotipo primitivo,! y una miniatura gtica? Lo segundo obedece a otras causas, como las exigencias de la maqueta, la calidad de las fotografas disponibles, y el presupuesto para la produccin del libro: puede que la ilustra-I cin que debera ser de gran tamao no sea lo sul ficientemente buena para ello; o que no pueda re-I producirse a todo color (como tal vez debiera ir en circunstancias ideales) para no incrementar los cos tes. Pero el autor tiene siempre alguna influencia! en todo esto, si se lo propone. Yo he dado recol mendaciones de tamaos relativos para las imgenes de algunos de mis libros: las letras P (peque-

a), M (mediana), y G (grande), colocadas junto a las fotos, indicaban mis preferencias por las dimensiones que podran tener, segn mi opinin, y debo decir que estas sugerencias han sido respetadas con bastante frecuencia por los diseadores con quienes he trabajado. Pies de las ilustraciones Las ilustraciones de un manual deben llevar pies con todos los datos esenciales de las obras: autor, ttulo y localizacin. En algunos casos puede ser muy conveniente indicar las dimensiones y los materiales del original. Yo tengo preferencia por los pies rememorativos, denominacin que aplico a los que tienen una pequea explicacin de dos a cinco lneas en las que es factible repetir algunas cosas importantes desarrolladas en el texto principal. El estudiante que mira las imgenes y lee estos pies hace un repaso resumido (y no necesariamente banalizado) de la parte que ha decidido estudiar. Todas las consideraciones anteriores son, obviamente, recomendaciones generales, para todo tipo de manuales, pues ya sabemos que no es lo mismo escribirlos para un nivel educativo que para otro. Es importante que exista una real diferencia cualitativa, de concepcin intelectual, entre los libros concebidos para la enseanza media y los universitarios. Desgraciadamente, no parece que sea eso lo predominante, segn el juicio de Valeriano Bozal: Creo que los manuales de enseanza media se conciben como libros que deben ser atractivos. En abstracto, sta es una buena pretensin; en concreto suele producir resultados deleznables porque el trmino atractivo se entiende desde el punto de vista formal y grfico -en el que tampoco brillan-, no en atencin al texto. El texto sigue siendo plmbeo y poco inteligible, pero se llena de colores, ejercicios, adivinanzas, cuadros, mapas, etc., todo lo cual convierte los manuales en textos tan intiles como de psimo gusto (acentuado por la penuria de la produccin: malos colores, mal papel, mal diseo...).

Maquetado del manual

Es importante que exista una real diferencia cualitativa, de concepcin intelectual, entre los libros concebidos para la enseanza media y los universitarios.

El autor tiene siempre alguna influencia en todo esto, si se lo propone.

^*

A los estudiantes universitarios no se les considera tan descerebrados como a los de enseanza media y, por tanto, se suprimen todos esos elementos grficos, pero el texto contina siendo plmbeo -acumulativo, no argumentativo, sin perspectiva terica e intelectual alguna...- y el manual insoportable salvo para preparar exmenes. Te dejo, amable lectora o lector, el placer sadomasoquista de localizar las virtudes y defectos de esa clase de manuales con los que tal vez te hayas sentido torturado alguna vez. O reconfortado e ins-truido, pues no todos los libros de esta clase entran en la negra caracterizacin del profesor Bozal. Es verdad que los manuales, en general, tienen mala prensa: algunos estudiantes y no pocos profesores les echan la culpa del adocenamiento rutinario del saber; lo que figura en ellos sera conocimiento muerto, estereotipo. Dudo mucho, sin embargo, que la enseanza pueda prescindir de tales libros. La experiencia en distintos centros y niveles educativos nos ensea que el peor de los manuales es mejor que esos apuntes tomados apresuradamente en clase, y cuyos errores se perpetan en fotocopias innumerables que circulan sin la revisin y el control de sus supuestos autores. El buen manual no tiene por qu ser un texto inerte: puede (y debe) contener ideas novedosas y estar muy actualizado. De ah la necesidad de reescribirlos peridicamente. Y tambin debe quedar claro que el docente lo utizar como un auxiliar, ms que como un sustituto] de su labor. Cuando ensea una asignatura de la que existe un buen manual, puede concentrar sul explicaciones en algunos problemas atractivos o iml portantes, invitando a que los alumnos completen la informacin bsica con el libro elegido. Ello no excluir la recomendacin de que lean otros trabajos de carcter ms ensaystico o cientfico, hacindoles ver que la ciencia no es nunca algo momificado sino un campo excitante, en perpetua evolucin.

.La experiencia en distintos centros y niveles educativos nos ensea que el peor de los manuales es mejor que esos apuntes tomados apresuradamente en clase, y cuyos errores se perpetan en fotocopias innumerables.

Para completar lo que estamos diciendo aqu, y a ttulo de ejemplo sobre cmo se produce una obra de este tipo, incluyo las Caractersticas del proyecto y normas para los autores del manual universitario de Historia del arte, en cuatro tomos, que he dirigido para Alianza Editorial, aparecido en 1996 y 1997. Este documento no da cuenta de la complejidad del proceso seguido antes de poder definir los aspectos editoriales: pginas, nmero de ilustraciones, precio hipottico, etc. En las grandes empresas se trabaja en equipo, y la produccin de un libro ambicioso (sobre todo si es de autora colectiva) tiene a veces la misma dificultad que se percibe en una pelcula o en la construccin de un gran edificio. Tras varios estudios previos y muchas deliberaciones se lleg a la idea de hacer cuatro volmenes de similares dimensiones, cada uno de los cuales tendra ocho partes bien definidas, con argumentos propios diferenciados, y a cargo de otros tantos autores. La extensin y el nmero de ilustraciones asignadas a cada parte se atuvo a tres mdulos diferentes (denominados en las instrucciones A, B y C), y refleja la importancia relativa de los diferentes temas en el conjunto del proyecto. Historia del arte (4 volmenes) Alianza Editorial Dirigida por Juan Antonio RAMREZ Caractersticas del proyecto v normas para los autores Aunque la obra se concibe como un manual universitario dirigido primordialmente a los alumnos del primer ciclo de la nueva licenciatura en historia del arte, es obvio que podr ser leda con provecho por un pblico general mucho ms amplio. Los ttulos de sus cuatro tomos coinciden con los enunciados de las materias troncales establecidas por el Ministerio de Educacin y Ciencia para esta carrera, y son los siguientes:

La ciencia no es nunca algo momificado sino un campo excitante, en perpetua evolucin.

1. 2. 3. 4.

Arte de la Antigedad. Arte medieval. Arte de la Edad Moderna. Arte contemporneo.

En los dos primeros volmenes se incluyen tambin los episodios ms relevantes del arte no occidental. Cada tomo constar de ocho partes (mdulos) bien diferenciadas por su temtica, las cuales estarn redactadas por diferentes especialistas procedentes de varias universidades. En la obra completa participan, pues, 32 autores, los cuales constituyen una representacin muy significativa del colectivo de los historiadores del arte espaoles. Al comienzo de cada volumen habr una presentacin general, de unos cinco folios de extensin, que ser redactada por el director de la obra. No llevar ilustraciones, aunque puede haber en ese texto alusiones a imgenes contenidas en el interior del libro. Cada parte (o mdulo) estar organizada de la siguiente manera: 1. Obertura. Es un texto breve, de unos dos folios, en el que se presentan y subrayan los rasgos sobresalientes del periodo correspondiente. Puede llevar alguna ilustracin. 2. Los captulos, numerados, constarn de un texto o relato continuo, aunque fragmentado en diferentes epgrafes (no numerados). Cada parte tendr entre cinco y diez captulos; se evitar tambin la multiplicacin excesiva de los epgrafes o subdivisiones. 3. Comentarios especiales (un folio de extensin) a ciertas obras segregadas del relato principal. Debern concebirse como desarrollos de los captulos y como una antologa de las imgenes fundamentales relativas al periodo o asunto tratado. El nmero de las mismas oscilar entre 8 y 12, segn la longitud de cada mdulo. Se maquetarn en el interior de los captulos, lo ms cerca posible del lugar donde sean mencionadas expresamente. Las

otras ilustraciones que acompaen al texto continuo debern llevar pies descriptivos y breves comentarios de entre dos y cinco lneas de extensin. Todas las ilustraciones irn numeradas, dentro de cada mdulo, y las alusiones a las mismas se harn colocando el nmero correspondiente entre corchetes, con letra negrita (por ejemplo, [4]). 4. Al final de cada parte figurar una seleccin de documentos o/y textos, mapas, cronologas, vocabulario, etc. Su contenido exacto lo determinar cada autor, en funcin del tema tratado. Siempre se adjuntar una bibliografa seleccionada (entre 10 y 20 ttulos), pensada para el nivel y posibilidades del estudiante medio espaol en los primeros cursos de su carrera universitaria. La extensin de todo este apartado oscilar entre las 4 y las 6 pginas. La obra se editar a todo color, cuidndose mucho la impresin y la presentacin. Como estos tomos aspiran a convertirse en manuales de uso constante, se procurar que la alta calidad global de los mismos no est reida con su lanzamiento a un precio asequible. Esto ha de ayudar a que se difunda no slo en las facultades de filosofa y letras, sino tambin en otros mbitos docentes (escuelas de artes y oficios, facultades de bellas artes, escuelas de arquitectura, etc.), y entre el pblico lector en general. Algunas normas de redaccin - El lenguaje debe ser llano y descriptivo, orientado siempre a transmitir la informacin fundamental del periodo correspondiente. Se evitar, sin embargo, la mera enumeracin de autores y obras tendente a una organizacin exclusivamente taxonmica de la produccin artstica. Conviene que el relato posea algn argumento y no deben soslayarse los problemas iconogrficos, culturales o sociales de la creacin.

^ra

- Se trata de un manual relativamente elemental y por eso no se debe dedicar mucho espacio a cuestiones sobre las que existen importantes divergencias en los medios especializados. Tal vez convenga, en estos casos, que el autor no se ocupe de las polmicas (o lo haga fugazmente) y exponga claramente su propia posicin. - Como norma general se evitar comentar obras que no estn reproducidas en el libro. No se olvide que cada autor elige las imgenes que han de ir con su propio texto. - Al seleccionar las ilustraciones debe tenerse presente que stas cumplirn una doble misin: acompaar a las informaciones y argumentaciones de los textos, y servir como antologa de las obras ms importantes de la historia universal del arte y de la arquitectura. - Los pies de las fotos deben contener siempre los datos de identificacin (autor, ttulo, fecha y localizacin), y tambin un pequeo comentario que haga hincapi en los rasgos o peculiaridades esenciales de la obra artstica correspondiente. En las ilustraciones que llevan comentario largo (un folio de extensin) se deben aportar informaciones y desarrollar argumentos que no se encuentran en el texto principal. - Los nombres propios de personas y lugares se escribirn siguiendo la tradicin consagrada en la literatura castellana: Durero (y no Drer), El Bosco (y no Bosch), Pars (con acento), etc. Lo mismo vale para los ttulos de las obras, que irn siempre en cursiva (o subrayados), con la primera letra en maysculas: El nacimiento de Venus (y no La nascita di Venere, por ejemplo), pero s tant donns, en vez de Dados, para la obra de Duchamp, etc. En caso de duda se respetar el criterio de los autores. - La bibliografa se ordenar alfabticamente, por apellidos. stos se escribirn con mays-

culas y los nombres de pila con minsculas. Los ttulos de los libros irn subrayados (o en cursiva). A continuacin figurar la editorial, la ciudad y el ao de publicacin. Se procurar siempre dar las referencias de la edicin ms asequible a los estudiantes del estado espaol. - Al ser una obra conjunta en la que importa mucho conseguir cierta unidad y equilibrio entre las partes, cada autor deber ceirse a las normas generales y a la extensin asignada. Los eventuales retoques de edicin que se puedan efectuar para conseguir estos propsitos, se realizarn siempre respetando el sentido y el estilo de cada uno de los originales. Presentacin Los autores presentarn una copia de su texto impresa sobre papel, a doble espacio, y otra en un disquete compatible. Se adjuntar una lista de ilustraciones con todos los datos que favorezcan su localizacin por parte de la editorial, o con una indicacin especial si se trata de imgenes prestadas por el autor. Contenido, autores y mdulos de extensin

Vol. 1. Arte de la Antigedad 1. Arte prehistrico [mdulo A] 2. Arte del Prximo Oriente [mdulo B] 3. El arte egipcio [mdulo B] Ignacio Barandiarn Maeztu Universidad del Pas Vasco, Vitoria Manuel Bendala Galn Universidad Autnoma de Madrid Josep Padr Parcerisa Universidad de Barcelona

4. El arte griego [mdulo C] 5. Arte etrusco y arte romano [mdulo C] 6. El arte de la India y del sudeste asitico [mdulo C] 7. Arte precolombino [mdulo A] 8. El origen del arte (el arte tnico) [mdulo A] Vol. II. Arte medieval 1. Arte paleocristiano y bizantino [mdulo B] 2. Arte del Islam [mdulo C] 3. Arte prerromnico [mdulo A] 4. Arte romnico [mdulo C] 5. Arquitectura gtica [mdulo B] 6. Artes figurativas en la poca gtica [mdulo C] 7. El arte chino [mdulo A] 8. El arte de Corea y Japn [mdulo A]

Ricardo Olmos Romera C.S.I.C. Miguel ngel Elvira Universidad Complutense de Madrid Carmen Garca Ormaechea Universidad Complutense de Madrid Jos Alcina Franch Universidad Complutense de Madrid Jos Jimnez Universidad Autnoma de Madrid

Vol. III. Arte de la Edad Moderna 1. El renacimiento en Italia: el quattrocento [mdulo B] 2. El renacimiento en Italia: el cinquecento [mdulo B] 3. La difusin europea del renacimiento [mdulo C] 4. Barroco y rococ: arquitectura y urbanismo [mdulo B] Fernando Maras Franco Universidad Autnoma de Madrid Agustn Bustamante Garca Universidad Autnoma de Madrid Fernando Checa Cremades Universidad Complutense de Madrid Rosario Camacho Universidad de Mlaga Enrique Valdivieso Universidad de Sevilla Germn Ramallo Asensio Universidad de Murcia Valeriano Bozal Universidad Complutense Joaqun Brchez Universidad de Valencia

5. Barroco y rococ: la pintura [mdulo B] Manuel Nez Rodrguez Universidad de Santiago Clara Delgado Valero UNED, Madrid Isidro Bango Torviso Universidad Autnoma de Madrid Joan Sureda Universidad de Barcelona Gonzalo Borras Gualis Universidad de Zaragoza Joaqun Yarza Luaces Universidad Autnoma de Barcelona Isabel Cervera Universidad Antonio de Nebrija Sue-Hee Kim Universidad Complutense de Ma< 6. Barroco y rococ: escultura y artes menores [mdulo B] 7. El arte de la Ilustracin [mdulo A] 8. El arte de la Edad Moderna en Iberoamrica [mdulo B]

Vol. IV. Arte contemporneo 1. Arquitectura y urbanismo del siglo XIX [mdulo B] 2. La pintura decimonnica [mdulo B] 3. La escultura del siglo XIX [mdulo A] Javier Hernando Carrasco Universidad de Len Mara Antonia Raquejo Grado Universidad Complutense de Madrid Carlos Reyero Universidad Autnoma de Madrid

^TO

4. El inicio de las vanguardias: del impresionismo al fauvismo [mdulo A] 5. Las vanguardias histricas: del cubismo al surrealismo [mdulo C]

Guillermo Solana Universidad Autnoma de Madrid Es la unidad literaria mnima e indispensable para el despliegue y la difusin del conocimiento.

16. Artculos El artculo es el gnero acadmico de uso ms frecuente, y casi se podra afirmar que es la unidad literaria mnima e indispensable para el despliegue y la difusin del conocimiento. Nadie concibe la posibilidad de que una disciplina avance sin los artculos cientficos. Hay, de hecho, ramas enteras del saber generadas y transmitidas exclusivamente mediante este procedimiento, sin el concurso de los dems gneros examinados aqu (libros, catlogos, etc.). Otra clase de artculos (los de divulgacin) son decisivos para la propagacin del saber entre un pblico no especializado, contribuyendo as a poner en contacto efectivo la ciencia con el cuerpo social. La ubicuidad del artculo es, pues, absoluta, y de ah la necesidad de que todos nos tomemos muy en serio su redaccin: puede que, como universitarios o profesionales, no lleguemos nunca a elaborar libros o guiones de televisin, pongamos por caso, pero es difcil que podamos eludir la obligacin de escribir artculos sobre algn aspecto de nuestra especialidad o profesin. Podemos ya intentar el esbozo de una definicin: todos los artculos son textos breves (ya veremos hasta qu punto) en los que se expone un descubrimiento, idea, o posicin intelectual. Pero esta caracterizacin valdra tambin para cierta casele libros, de modo que conviene precisar algo dos aspectos importantes como son la extensin y el lugar de la publicacin. Ambas cosas se relacionan: son artculos los escritos que aparecen en una revista de periodicidad ms o menos regular, aunque sean tan extensos como un libro (esto se ha visto, de hecho, con algunos ejemplos memorables en los que una sola colaboracin ocupaba todo el nmero de la revista20). Pero lo normal es que cada publicacin peridica lleve varios artculos y que stos sean mu-

Juan Antonio Ramrez Universidad Autnoma de Madrid

6. Arquitectura y urbanismo del siglo XX [mdulo C] 7. Ultimas tendencias: las artes plsticas desde 1945 [mdulo B] 8. La cultura visual de masas [mdulo B]

Jorge Sainz ETSA, Madrid Francisco Javier San Martn Universidad del Pas Vasco Bilbao Jaime Brihuega Universidad Complutense

Cuadro con la extensin y nmero de ilustraciones para cada mdulo Mdulo A Extensin del texto principal (nmero de folios de 2100 matrices) Extensin aproximada de todos los comentarios a las ilustraciones ordinarias (folios) Extensin de los comentarios a las ilustraciones especiales (folios) Extensin aproximada de los apndices y bibliografa (folios) Nmero de ilustraciones ordinarias Nmero de ilustraciones con comentario especial 40 Mdulo B 50 Mdulo C J 60

Qu es un artculo?

10

12

4 72 8

5 90 10

6 108 12

cho ms breves que cualquier tipo de libro. Aqu interviene una casustica muy compleja, pues el nmero de pginas puede dar pistas sobre varios subgneros relativamente diferenciados: de 1 a 5 folios pueden tener las notas o noticias que algunas revistas publican detrs de los artculos propiamente dichos. Notas o noticias Se trata de miniartculos centrados en aspectos muy concretos como precisiones sobre las fechas de nacimiento o defuncin de algn artfice, informes periciales o econmicos, identificaciones iconogrficas, aportaciones al catlogo de algn creador, etc. La vocacin de estos textos es fundamentalmente informativa, y de ah la reduccin extrema de los argumentos y del aparato erudito. La misma extensin pueden tener las crticas de arte, as como ciertas informaciones o comentarios personales publicados en la prensa ordinaria. El artculo especializado propiamente dicho superar normalmente esta extensin: creo que una dimensin razonable oscilara entre los 10 y los 20 folios, y slo excepcionalmente (en funcin del tema y para determinado tipo de revistas) se concebirn artculos que lleguen a los 50 folios. En los ltimos aos hay una evidente tendencia a reducir la longitud de nuestros escritos, lo cual se nota en la respuesta de Fernando Maras al ser preguntado sobre la extensin de un artculo ideal: En mi opinin, quince folios (DIN A4) a doble espacio de texto (dejando aparte el aparato de notas, bibliografa, etc.) para un artculo cientfico, y de cinco a diez como mnimo para un artculo-ensayo. Tambin depende de los requisitos impuestos por el cliente. En todo caso, no debieran ampliarse tales lfl mites; un artculo debe poder leerse de un tirn y* ms all de sus calidades, no sobrepasar la expectacin y posibilidades de atencin mantenida del lector.

Esta ltima idea es muy interesante, pues pone el acento sobre las condiciones de recepcin del texto, dando a entender que el artculo (a diferencia del libro) se leer y se degustar en una sola sesin. Pero no es lo mismo leer un artculo cuando se est trabajando sobre algo relacionado con el asunto correspondiente que hacerlo como mero entretenimiento: un texto muy breve puede requerir varias relecturas sucesivas, en varias ocasiones, y todos sabemos tambin que muchos libros o artculos largos son consultados slo unos minutos para verificar alguna informacin puntual. Importa, pues, distinguir tambin (como en el caso Artculo cientfico y de los libros) entre artculos cientficos y otro tipo artculo-ensayo que denominamos artculo-ensayo. Se pueden, realmente diferenciar? A quin se dirigen ambos tipos de textos? Recogemos nuevamente, respecto a ello, las precisiones de Fernando Maras: Pueden, aunque quiz no debieran siempre diferenciarse. Tal vez pudiera definirse el artculo cientfico como aquel artculo-ensayo que presentara la prueba especfica de su demostracin. No concibo el artculo cientfico sin una tesis, un proyecto intencional, una articulacin de la informacin presentada sin llegar a establecer las consecuencias de la adicin. Ello supone, en cambio, la conciencia de que uno y otro no dejan de ser productos personales, en cierta medida subjetivos. El artculo cientfico se dirigira a aquel lector que estuFernando MARAS Nad en Madrid (1949) en cuya Universidad Complutense realiz estudios universitarios de historia del arte. Ha sido becario y profesor visitante de diversas instituciones espaolas y extranjeras (CSIC, Fundacin Getty, Universidad de Harvard, CASVA de Washington, etc.). Actualmente es catedrtico de Historia del Arte de la Edad Moderna en la Universidad Autnoma de Madrid. Autor de ms de un centenar de artculos de investigacin, ha publicado tambin importantes libros especializados, entre los cuales destacan los siguientes: La arquitectura del Renacimiento en Toledo (1983-86); ias ideas artsticas de El Greco (1981; en colaboracin con Agustn Bustamante); El largo siglo XVI (1989); Las Medidas del Romano de Diego de Sagredo (1986); Otras Meninas (1995), etc.

Artculo especializado

Un artculo debe poder leerse de un tirn y, ms all de sus calidades, no sobrepasar la expectacin y posibilidades de atencin mantenida del lector.

viera interesado en la informacin pormenorizada y en la manifestacin de una demostracin. El artculo-ensayo presentara problemas y resultados, omitiendo el experimento, y tendra que abordar temas no ms generales sino impostados en un mbito ms general, de forma que pudiera interesar a un auditorio ms vasto.
El artculo cientfico es un gnero eminentemente acadmico: nos dirigimos a un pblico muy restringido de especialistas.

van a aceptar tus conclusiones si no ofreces las pruebas. No creo, por lo tanto, que debas hacer de cada nota un artculo en miniatura, ni un repertorio bibliogrfico exhaustivo. Tampoco hemos de incluir en ellas noticias banales ni ninguna otra cosa que no est relacionada directamente con el asunto especfico de nuestro artculo. Supongamos que escribo sobre el gnero (masculino o femenino) y el material (bronce o mrmol) en la escultura griega del periodo clsico, y que deseo argumentar una efectiva conexin entre ambos aspectos. Tendr sentido que d noticias acerca de todas las publicaciones sobre escultura del periodo indicado, para exasperacin de mi hipottico lector? No ser ms lgico que me limite a lo estrictamente pertinente para desarrollar el argumento elegido? Comprtate en esto como en todo: utiliza el buen sentido, evita lo farragoso, y huye de la pedantera. No es muy distinto lo que podemos recomendar El artculo-ensayo no sobre el artculo-ensayo. La diferencia formal ms suele llevar notas llamativa es que en este caso no es necesario colocar notas: todo lo que precises para convencer o conmover debe estar en el texto mismo, lo cual presupone el establecimiento de una cierta complicidad con el lector. No es tan fcil conseguirlo en unos pocos folios, y de ah la importancia del estilo y de la calidad literaria, dos prerrequisitos ms indispensables en este subgnero que en los artculos cientficos propiamente dichos. El autor o autora del artculo, con sus opiniones, su sensibilidad, su cultura y su gusto, est presente de un modo evidente, pues es el escritor mismo (su firma) el que convierte en atractivos y convincentes los temas que elige. Casi podra decirse que un buen artculo-ensayo hace transparente el resultado de la confrontacin explcita de una personalidad literaria y humana con un asunto (artstico o arquitectnico en nuestro caso). Quiz convenga ahora suscribir las

Es obvio que el artculo cientfico es un gnero eminentemente acadmico: nos dirigimos a un pblico muy restringido de especialistas cuyas exigencias respecto a la novedad y la pertinencia de nuestras aportaciones hemos de suponer muy elevadas. Siempre es bueno que nuestra prosa sea seductora, pero la calidad literaria del texto no ser apreciada a menos que vaya acompaada de un autntico rigor intelectual y de una demostracin convincente de las tesis esgrimidas. Todo artculo (cientfico o ensaystico) debe poseer algn argumento claro, pero en el caso que ahora nos ocupa no podemos olvidar adems la exigencia de su verificacin. De ah la importancia de las notas con referencias bibliogrficas, iconogrficas y documentales precisas y detalladas. Sobre esto es difcil mantener una opinin consensuada: algunos creen que se deben recoger muchas noticias colaterales y demostrar que el autor posee una erudicin prodigiosa. Recordemos los artculos de Erwin Panofsky, con notas largusimas plagadas de referencias a todo tipo de autoridades, y comparmoslos con los escritos de otro autor clsico de nuestra disciplina como Pierre Francastel, desprovistos casi por completo de tales legitimaciones eruditas. Ambos fueron excelentes historiadores del arte, aunque tal vez no sean los textos de uno y otro ejemplos ideales cuya imitacin formal yo recomendara. Digo aqu lo mismo que en el caso de los libros: no abrumes con informaciones excesivas; aporta slo lo necesario para convencer a tus lectores, pero no des por supuesto que stos

.Cmo deben ser las notas?

No abrumes con informaciones excesivas; aporta slo lo necesario para convencer a tus lectores.

^ft

palabras de Octavio Paz, uno de los mejores articulistas de la lengua castellana, que saba muy bien lo que deca cuando escribi lo siguiente: El ensayista tiene que ser diverso, penetrante, agudo, novedoso y dominar el arte difcil de los puntos suspensivos. Estrategias narrativas El ensayista tiene que ser diverso, penetrante, agudo, novedoso y dominar el arte difcil de los puntos suspensivos. No agota su tema, no compila ni sistematiza: explora. Si cede a la tentacin de ser categrico... debe entonces introducir en lo que dice unas gotas de duda, una reserva. La prosa del ensayo fluye viva, nunca en lnea recta, equidistante siempre de los dos extremos que sin cesar la acechan: el tratado y el aforismo. Dos formas de la congelacin21. Parece obvio, a estas alturas, reconocer que hay diversos modos de estructurar bien un artculo. Las estrategias narrativas pueden variar mucho en funcin de lo que queramos decir y del efecto subliminal (y no slo racional) que queramos producir en nuestros lectores. La tcnica policiaca, por ejemplo, reserva para el final la inesperada conclusin. No es ste un artificio literario ajeno a la historia del arte, sino todo lo contrario; de hecho, son frecuentes los escritos en los que se revela la nueva atribucin a una obra o su verdadero significado iconogrfico, los cuales se otorgan con procedimientos discursivos similares a los del detective que descubre, finalmente, tras arduas deducciones, al verdadero criminal. Pero en todos los casos, sin excluir los arJ tculos que se inspiran inconscientemente en esta tcnica, debes tener presente la necesidad de una organizacin lgica de las informaciones y de las ideas. No es necesario que sea en este orden, pero a lo largo del texto debes ir respondiendo a las preguntas esenciales de todo lector razonablemente interesado: Qu? Quin? Cmo? Cundo? Dnde? Por qu? Con qu? Para qu o para quin? Ya s que stas son las cuestiones bsicas quei se plantean en los cursos de redaccin periodstica,!

pero no es malo entrenarse en aquellas tcnicas literarias que exigen, de entrada, precisin y claridad. Empieza a escribir siguiendo los procedimientos ms razonables, pues ya te llegar el momento de alterar con acierto las reglas, segn las circunstancias de cada texto y la inspiracin del momento. Por eso te recomiendo tambin entrenarte en el truco periodstico que se conoce familiarmente con La pirmide el nombre de la pirmide. Se trata, en cierto modo, de un procedimiento inverso al de la tcnica policiaca: lo ms importante se describe en los primeros prrafos del artculo; a continuacin, mediante ampliaciones sucesivas, se van aadiendo informaciones colaterales y argumentos complementarios, de valor decreciente. Esto tiene, al menos, una ventaja: el lector apresurado, que no llega al final, se entera de lo esencial. Una adaptacin inteligente de esta tcnica funciona bien para muchos textos cientficos cuyo comienzo ms razonable bien puede ser una especie de obertura que funciona casi como un resumen de todo el escrito. No es imposible (y en muchos casos puede ser recomendable) combinar esta tcnica de la pirmide con los procedimientos deductivos de la tradicin policiaca: bastar con que los primeros prrafos o el epgrafe inicial contengan una especie de con-densado argumental o metodolgico del artculo, desarrollando el resto segn las reglas del'suspense intelectual, hasta llegar con las pruebas a la conclusin final. Pero ten cuidado si haces esto, pues no debes nunca confundir una parte del artculo (y menos Resumen (abstract) la inicial) con el resumen (o abstract) que muchas revistas colocan en algn lugar de la publicacin. No es infrecuente que tal resumen se publique tambin (o exclusivamente) en ingls. Debes esforzarte, aunque no parezca tan fcil, en que el inicio de tu artculo sea tan atractivo que invite a leerlo completo, a pesar de que ya estn en l, de alguna manera, las hiptesis y conclusiones prin-

Preguntas esenciales

cipales de todo el escrito. Con el resumen propiamente dicho, en cambio, no existe el riesgo de perder al lector, pues se trata de un texto muy breve (de 5 a 10 lneas, por regla general) que dar una idea precisa del contenido argumental y de las aportaciones principales del artculo. Estos resmenes deben redactarse siempre de un modo llano y descriptivo, con gran concisin, aunque evitando las omisiones de partculas que caracterizan al estilo telegrama. No siempre los elabora el autor o autora del artculo, pero no cabe duda de que sta ser, como precisa el profesor Fernando Maras, la persona ms indicada para sintetizar lo que se ha querido contar. Escrbelos, pues, cuidadosamente, en tu propio idioma: no olvides que sa es la parte de tu trabajo que van a leer casi todos los que manejen la revista. Si has de entregarlo tambin en ingls con-:] viene que te asesore al traducirlo algn verdadero especialista (una cosa es saber un idioma y otra escribirlo con correccin y elegancia). Presentacin: ttulo y Todo ello pertenece ya, casi, a la presentacin prosubttulo pamente dicha del artculo. Lo primero que ve el] editor (y luego el lector) es el ttulo. Importa mucho que ste sea claro y sugestivo, lo cual es ms fcil de conseguir cuando aades un subttulo. Imagina el hipottico asunto de la estatuaria griega, mencionado antes, con dos ttulos posibles: El gnero y el material en la escultura griega de la poca clsica, o bien Sexo y materia. Diferencias genricas y tcnicas escultricas en la Grecia Clsica. El primero es bastante claro, pero yo personalmente creo que elegira el segundo pues, adems de informar con precisin sobre el tema, posee la virtud aadida de la contundencia de su formulacin inicial. No contradigo con esto las recomendaciones de la UNESCO para la redaccin de artculos cient

Los ttulos deben indicar el contenido de los artculos de manera suficientemente explcita y precisa.

fieos, ya que al hablar del ttulo dicen de modo expreso que debe ser conciso pero lo ms informativo posible. Se aade algo interesante para favorecer las consultas especializadas: Los ttulos deben indicar el contenido de los artculos de manera suficientemente explcita y precisa para que presenten un inters prctico en las listas de ttulos y para la indizacin y la codificacin con miras al almacenamiento y la recuperacin de la informacin: deben evitarse las abreviaturas y la jerga de los especialistas22. El ttulo completo figurar en la portada del manuscrito, encima o debajo del nombre del autor. Puedes repetir ambas cosas al comienzo de la primera hoja del texto, aunque no es estrictamente necesario. Recuerda que en los pases hispnicos tenemos legalmente dos apellidos (el del padre y el de la madre); como esto no sucede en los otros estados occidentales, es frecuente que muchos extranjeros confundan el verdadero apellido con lo que figura en ltimo lugar. En cualquier caso, elige qu nombre literario deseas tener y firma siempre y solamente con l todos tus artculos. No olvides colocar en algn lugar de esa portadilla tu direccin completa y tu telfono (puede que el editor necesite contactar contigo, haya perdido su agenda, o no tenga a mano ms que tu artculo). Nunca hagas portadas con letra gtica manuscrita, con dibujitos y adornos de aficionado, ni te gastes nada en carpetillas o plastificados especiales. Todo ello da una imagen poco profesional, como de trabajo de curso de escuela secundaria. La portada ser una hoja de papel, como las otras. Todo el artculo debe estar impreso en formato DIN A-4 con cualquiera de los tipos al uso (excepto los que imitan la letra manuscrita), preferiblemente a doble espacio. Las notas deben ir al final mejor que al pie de pgina, pues ello facilita los clculos del editor para la composicin. Las llamadas a las ilustraciones deben ser muy

No olvides colocar en algn lugar de esa portadilla tu direccin completa y tu telfono.

claras (ya sabes que recomiendo intercalar en el texto nmeros entre corchetes) y no olvides nunca enviar tambin, en hojas aparte, los pies completos de las ilustraciones. No intercales por tu cuenta las imgenes dentro del escrito, como en un trabajo escolar. La presentacin profesional de un artculo para su posible publicacin en una revista especializada requiere adjuntar en hojas separadas fotocopias de todas las ilustraciones, con su numeracin correspondiente. Los originales de todo este material slo sern enviados al editor cuando se haya decidido su publicacin. Todo ello se grapar (no uses clips, pues se puede perder alguna hoja). Y un ltimo detalle: conservars siempre una copia completa de todo lo que mandes a la revista, pues no puedes exigir la devolucin de escritos no solicitados, adems de que su fotocopia es ms barata que el reenvo postal.

Conservars siempre una copia completa de todo lo que mandes a la revista, pues no puedes exigir la devolucin de escritos no solicitados.

no enfatiza mucho los aspectos subjetivos (afirma que lo primordial es la formacin y el conocimiento suficiente del territorio artstico), y desconfa de los crticos puramente literarios. Juan Manuel Bonet, por el contrario, define a la crtica como la narracin de un encuentro entre una persona con una determinada sensibilidad y una obra que le produce algo especial. La gran crtica tiene lugar cuando la transmisin de este hallazgo, que no siempre se produce, es particularmente feliz ... Dado que no existe una crtica idealmente objetiva, en la que el crtico se quite realmente de en medio, ha de tener presente que su crtica ser mejor cuanto ms subjetiva ... Lo que s reivindico es la intuicin potica, al menos la vibracin potica. Crtica de poeta, pero no peyorativamente literaria ... donde hay elaboracin literaria pero no un olvidarse del objeto. Crtica informativa He aqu, pues, dos concepciones ntidamente y crtica literaria diferenciadas respecto a la tarea del crtico: para unos lo ms importante es conocer lo que sucede en el mundo del arte e informar a los eventuales lectores con honradez y claridad; para otros lo fundamental sera poseer una gran sensibilidad y tener el suficiente talento literario como para contagiar el entusiasmo (o aversin) que algn producto artstico pueda suscitar. Como posiciones artificiosamente extremadas tienen la virtud pedaggica de mostrarnos las pulsiones bsicas de la crtica de arte,
Javier HERNANDO CARRASCO Naci en Madrid en cuya Universidad Complutense curs estudios de historia del arte. Su tesina Las bellas artes y la revolucin de 1868 fue publicada en 1987. Desde 1983 es profesor de la Universidad de Len donde enseria fundamentalmente materias relacionadas con el arte contemporneo y la historia del cine. Este inters por las cuestiones estticas de nuestros das le ha llevado a practicar la crtica de arte de una forma cada vez ms asidua hasta ocupar en la actualidad una pgina semanal en La crnica 16 de Len. Adems de numerosos catlogos de exposiciones ha escrito libros tan importantes como Arquitectura en Espaa, 1770-1900 (1989), La arquitectura de 1945 a nuestros das (1996) y El pensamiento romntico y el arte en Espaa (1996).

17. Crtica de arte Qu es una crtica? Una crtica es normalmente un texto breve, firmado por el especialista o colaborador habitual de un medio de comunicacin (el crtico), donde se informa y se comenta algn asunto artstico o arquitectnico de actualidad. Aunque puede haber crticas en otras publicaciones (catlogos, panfletos ocasionales...), lo normal es su vinculacin estrecha con el periodismo; de hecho, es casi imposible con-J cebir la historia y los avatares de este gnero al marfl gen de los medios de masas. Pero aunque todo el mundo est de acuerdo enl esa caracterizacin, hay varios modos de entender la crtica: Javier Hernando Carrasco, por ejemplo, dice que es la reflexin 'precipitada' sobre los acor tecimientos artsticos recientes, que generalmente! aunque no siempre, presentan producciones artsticas tambin recientes. Este crtico e historiador

oto Osear de Paz

esa prctica literaria que surgi, histricamente, desde mediados del siglo XVIII, con el deseo de orientar al visitante burgus (no especializado) de los salones. Qu hacer con l? Proporcionarle noticias, desde luego, pero to- mando partido con vehemencia entre las opciones estticas e ideolgicas que estaban en juego. De ah la justeza acerada de la propuesta formulada por Baudelaire en 1846. Aunque se ha repetido hasta la saciedad, no podemos dejar de recogerla tambin en esta ocasin: En cuanto a la crtica propiamente dicha, es-' pero que los filsofos comprendan lo que voy 1 decir: para ser justa, esto es, para estar fundamentada, la crtica debe ser parcial, apasionada y'j poltica; es decir, hecha desde un punto de vista' exclusivo, pero un punto de vista que abra el mximo de horizontes23. 1 La importancia extrema de esta declaracin puede deducirse cuando constatamos su plena vigencia terica, un siglo y medio despus. Francisco Calvo Serraller ha ratificado recientemente todos
Francisco CALVO SERRALLER Naci en Madrid en 1948 donde estudi filosofa e historia del arte. Ett 1970 inici su actividad docente en la Universidad Complutense, de la' cual es actualmente Catedrtico de Historia del Arte Contemporneo. Desde mediados de los aos setenta ha venido simultaneando su activM dad como historiador con la crtica de arte. En esta ltima actividad ha ejercido una influencia extraordinaria, gracias a sus constantes colabCH raciones en las pginas de El Pas. Tambin ha escrito numerosos ensaj yos para catlogos de exposiciones y para otros medios especializados! Ha dirigido algunas colecciones de arte (en editoriales como Turnel Alianza o Mondadori), y ha organizado numerosos cursos de verano, CM dos de conferencias, exposiciones, etc. En 1993-94 fue director del Museo del Prado. Entre sus muchas publicaciones pueden destacarse libros como los siguientes: Dilogos de la pintura de Vicente Carducho (1979), Teora de la pintura del siglo de oro (1981), Espaa: medio siglo de arte de vanguardia (1985), Luis Gordillo (1986), Imgenes de lo in\ significante. El destino histrico de las vanguardias en el arte conterm porneo (1988), La novela del artista (1990), Artistas espaoles entr^ dos fines de siglo (1991), La imagen romntica de Espaa (1995), etq

los aspectos del prrafo citado, incluyendo el carcter necesariamente poltico de la crtica, lo cual obligara a sus practicantes a calibrar lo que circunstancialmente conviene destacar para el pblico en concreto al que l se dirige. De ah su afirmacin (definicin, casi) de que la crtica de arte es un discurso sobre una actualidad publicitada, cuyos enunciados de presentacin y recepcin crtica son temporales, aleatorios y relativos, desvelando, adems, a travs de ello ese sentido moderno de pronunciar y entender la verdad, que lo es siempre a tiempo y espacio parciales24. El crtico, pues, no se ha presentado nunca ni se presenta tampoco hoy como un tratadista ni como un cientfico. No escribe sobre todo lo que existe sino que selecciona, entre las muchas incitaciones de la actualidad artstica, algo que posee para l un cierto valor ejemplar. Lo normal es que su discurso sea positivo pero no es infrecuente que subraye los elementos negativos (ejemplarmente evitables) de una obra, exposicin, o tendencia artstica. En este gnero, ms todava que en los otros, debe quedar clara la necesidad de un argumento y de una posicin clara frente al asunto: De qu se est hablando? Cules son las informaciones mnimas? Qu postura o valoracin adopta el autor del texto? El espacio disponible es ms reducido, normalmente, que el de un artculo ordinario, y por ello el crtico est obligado a poseer algunas cualidades especiales: capacidad de sntesis, criterio seguro e informacin suficiente, adems de un estilo literario gil y preciso. La crtica de arte sf debe concebirse siempre para ser leda de un tirn, en dura competencia con las otras noticias y artculos del peridico o revista. No es malo, pues, que el crtico posea un estilo propio, diferenciable del lenguaje normalizado que se utiliza en las otras secciones de la prensa: si su texto es bueno e inteligente (y no pedante, oscuro o farragoso) el lector perdonar (agradecer, incluso) algunos exabruptos o excesos emocionales.

La crtica debe ser parcial, apasionada y poltica; es decir, hecha desde un punto de vista exclusivo, pero un punto de vista que abra el mximo de horizontes.

Crtico positivo y crtico negativo

La crtica de arte s debe concebirse siempre para ser leda de un tirn, en dura competencia con las otras noticias y artculos del peridico o revista.

Crtica en la prensa y Lee con atencin las crticas que publican los crtica especializada suplementos culturales de la prensa, y tambin las revistas especializadas. Vers que no hay tanta diferencia entre unas y otras, salvo (en ocasiones) la extensin. Es cierto que algunos artculos largos, insertos en catlogos de exposiciones y en revistas culturales, podran calificarse de crticos, pero me parece menos confuso considerarlos simplemente como ensayos sobre asuntos artsticos de actualidad. Ya ves que no estn claras las fronteras entre algunos gneros, lo cual no debe preocuparte. El crtico, en la prctica, publica regularmente en los medios de comunicacin artculos cortos (de 1 a 3 folios, pocas veces ms), lo cual garantiza a esos textos una audiencia muy superior a la que tienen los escritos largos y los libros de arte. El poder del crtico De ah el poder que se atribuye a sus autores: el, temor y la reverencia que inspira el crtico de arte (o de arquitectura) depende, en parte, de su personalidad intelectual, pero tambin es directamente proporcional a la importancia objetiva del medio en el que escribe. Victoria Combala lo ha reconocido implcitamente al responder a nuestra pregunta acerca del modo de afrontar los intentos espreos de condicionar la opinin del crtico: De las presiones de los artistas y galeristas (las ms frecuentes), el crtico ha de defenderse, en primer lugar, con un contestador automtico, elemento indispensable y no suficiente para preservar su espacio privado. Las presiones emocionales slo se resisten con unas ciertas corazas psicolgicas que suelen adquirirse con la experiencia. Por ejemplo, la mitad de las profundas amistades que un crtico tiene se vienen abajo cuando deja de ejercer en un medio poderoso (ello sucede, evidentemente, en cualquier otro trabajo en donde se ejerza un mnimo de influencia social).

Lo ms difcil es sobrellevar las adherencias sociales y econmicas (tambin polticas) del oficio.

Mecanismos de defensa

No es sencillo ecribir buenos comentarios artsticos de actualidad, pero ya habrs deducido de la declaracin anterior que lo ms difcil es sobrellevar las adherencias sociales y econmicas (tambin polticas) del oficio. Muchos artistas, comisarios de exposiciones, galeristas, directores de museos, gerentes culturales y hasta coleccionistas de postn, asedian al crtico para que escriba sobre los trabajos o propuestas que ellos quieren. Lo paradjico es que casi nunca estn satisfechos con lo que dicen sobre los asuntos de su inters: cuando el comentario resulta positivo es porque se lo merecen, y de ah que los elogios les parezcan casi siempre insuficientes; si la valoracin resulta negativa, el crtico es un imbcil o est resentido; suelen pensar, en cualquier caso, que el gacetillero no ha comprendido bien aquello de lo que habla. Todo ello genera en los crticos algunos mecanismos de defensa como el de no escribir sobre lo que no les gusta, o bien adoptar, como propone Victoria Combala para ciertos casos, un lenguaje neutro, simplemente descriptivo, de lo que ve. Casi nunca falla: un crtico negativo, que escribe con saa y con frecuencia sobre obras o artistas que le parecen censurables, es un novato con pocos aos en el oficio. Juan Manuel Bonet justificaba su
Juan Manuel BONET Naci en Pars en 1953. Ensayista y poeta, ha ejercido la critica de arte en diferentes peridicos y revistas como El Correo de Andaluca, El Pas, La Calle, Pueblo, Diario 16, El Europeo, y muy especialmente en ABC. Ha sido miembro de de la redaccin de revistas especializadas como Arte/facto, Artegua, Diwan, Calle del Aire, Comercial de la Pintura y Buades. Tambin ha trabajado como redactor en el espacio de TVE "Tiempos modernos". Ha intervenido en la organizacin de importantes exposiciones como Madrid D.F. (1980), Pintura contempornea espaola (1984-1985), Surrealismo, entreviejoy nuevo mundo (1989), 23 artistas. Madrid, aos 70(1991), etc. Pertenece al consejo asesor del Centro Atlntico de Arte Moderno de Las Palmas. En 1995 fue nombrado director del Instituto Valenciano de Arte Moderno. Entre su amplia produccin escrita destaca una obra que sintetiza las principales aficiones intelectuales de su vida: Diccionario de las vanguardias artsticas en Espaa, 1907-1936 (1995).

^ft

iro

propia evolucin, a mediados de los aos noventa (unos meses antes de su nombramienteo como director del IVAM), con las siguientes palabras: Sera peligroso el crtico al que todas las exposiciones le parecieran bien. Yo estoy en un contexto concreto en el que procuro escoger crticas que no vayan a ser negativas. Al ser un peridico donde hay crticos de todas las tendencias, sera muy confuso escoger una exposicin para machacarla, cuando otra que a m me parece diez veces peor va a ser elogiada en la columna de al lado. Si hubiese un mayor acuerdo s que me apuntara ms a hacer crtica negativa. Con ngel Gonzlez y Quico Rivas hacamos ms crtica asesina. Hoy no tengo vocacin, pienso que ahora debo trabajar afirmando cosas y no negndolas... Por otro lado, procuro aceptar el menor nmero posible de crticas de compromiso, porque adems es algo que se nota. Cuando hay exposiciones que al peridico le interesa sacar y a m no me interesa escribir, declino la oferta y, simplemente, esa semana no cobro. Llegamos ya al aspecto ms prctico del asunto, esencial en el argumento de este librito: para ser un buen crtico necesitas, evidentemente, algunas cualidades intelectules, pero tambin morales. Tienes que estar informado de toda la historia del arte y no slo de las ltimas corrientes. Las exposiciones temporales, as como las continuas remodelaciones de los museos y entornos histricos, pueden convertir en noticia de actualidad a cualquier periodo, obra o creador del pasado. Todo es presente para un buen crtico de arte. Pero la informacin debe ir acompaada de un gusto acertado y actualizado: tu mirada del pasado tendr siempre presente los cri-J terios valorativos y analticos que interesan en la ac- tualidad. Debers poseer tambin una notable curiosidad intelectual: aunque la base de tu formacin sea la historia de las artes (incluyendo la arquitectura, el]

cine, los comics, la fotografa, y la cultura visual de masas en general) no debes desdear el estudio de la literatura, la msica y la filosofa. Tambin necesitars buenos conocimientos de historia poltica, social y econmica, todo lo cual te permitir comprender en qu mundo te encuentras y forjar las bases morales de tu actuacin. Cul es tu ideal artstico (pero tambin polti co y social)? Aclrate en este punto, pues lo vas a transparentar, aunque no quieras, con tus crticas peridicas. Si eres coherente contigo mismo pare cers honrado y tendrs ms posibilidades de ser considerado un buen crtico, incluso por quienes Es imposible soslayar la no comparten tus opiniones. Es imposible soslayar dimensin tica del traba- la dimensin tica del trabajo. Los crticos profejo. sionales viven esto con una cierta tensin. Cmo afrontan los intentos espreos de condicionar su opinin? Existen los sobornos ms o menos encubiertos? Entre las respuestas recibidas creo que merece la pena transcribir la de Victoria Combala: Slo hay dos maneras: siendo o no siendo honrado; es una decisin personal. A mi modo de ver un crtico se corrompe si cambia de opinin por dinero. Los pequeos regalos que los artistas suelen hacer a los crticos son muy frecuentes, tradicionales en nuestra actividad y si proceden de alguien conocido de quien se aprecia la obra, han de ser
Victoria COMBALA Naci en Barcelona (1952), en cuya Universidad realiz estudios de Historia del Arte. Ha sido profesora visitante en la cole Pratique d'Hautes tudes de Pars y en la New York University. Actualmente es Titular de historia del arte Contemporneo en la Universidad Central de Barcelona. Su trabajo se caracteriza por la permeabilidad entre su labor como historiadora acadmica y sus aportaciones como critica de arte activa y militante. Adems de sus colaboraciones regulares en el diario El Pas, debe mencionarse su trabajo como organizadora de numerosas exposiciones internacionales. Entre sus libros destacan los siguientes: La potica de lo neutro. Anlisis y crtica del arte conceptual (1975); Estudios sobre Picasso (1981); Antoni Tapies (1984) y El descubrimiento de Mir. Mir y sus crticos (1990).

Cualidades morales e intelectuales

Tu mirada del pasado tendr siempre presentes los criterios valorativos y analticos que interesan en la actualidad.

_JhH M

^5

interpretados sencillamente como un gesto de generosidad por parte del artista, nada ms. Distinto es el caso de quien ofrece dinero u obras para condicionar as la opinin del crtico. Hay sobornos cotidianos y altamente asimilados (por su tono light), como lo son las continuas comidas y cenas a las que estamos invitados los crticos. Personalmente, a no ser que se trate de un tema en el que se mezcle una amistad personal, prefiero evitarlas: no slo se engorda menos, sino que no van a cambiar mi opinin por venderme un producto entre plato y plato. Pero tambin puede ser uno condescendiente y pensar que forma parte de la publicidad de una exposicin, etc. ... Hay muchas otras formas de corrupcin para un crtico: las expertiza-ciones en las que se duda y que se hacen por dinero son una de ellas. Pero la honradez, la informacin y el criterio razonado no son suficientes. Para ser un buen crCalidad de la escritura tico necesitas, adems, escribir bien. Tu prosa tiene que ser por lo menos correcta, segn lo que defiende Javier Hernando, que parece estar muy desilusionado por los vacuos ejercicios literarios practicados por algunos colegas: Precisamente la 'buena pluma' -dice- hace que muchos autores ejerzan la crtica desde el total desconocimiento. De ese modo el significante suplanta al significado, lo que me parece intolerable en la crtica de arte. Pero aunque esta precisin es muy oportuna, no creo que le baste al crtico la mera correccin gramatical. Debes escribir muy bien, de un modo claro, jugoso y exuLa crtica tiene que sedu- presivo. La crtica tiene que seducir al lector tambin cir al lector tambin por su por su brillantez literaria. brillantez literaria. Creo, en sntesis, que el perfil del crtico ideal correspondera al de un escritor comprometido con los asuntos de su tiempo, con slida formacin histrico-artstica, notable vocacin didctica, y una tica intachable. Sus escritos deben partir de informaciones slidas y fundamentadas, pero se leern como

algo ligero, sin la lamentable ganga de las condenas y los premios morales; un puntito de humor, a ser posible, desdramatizar esa pesada tarea de otorgar valores y exhibir criterios que toda crtica lleva aparejada. Son muchos los profesionales que hacen algo parecido a eso, pero intenta ser condescendiente cuando veas algunas crticas concretas que no responden a semejante ideal: es muy difcil acertar siempre, cuando se ha de escribir de prisa, bajo la presin imperiosa de la actualidad. Las muletillas expresivas y los clichs valorativos hacen sucumbir al crtico ms capacitado, y es frecuente que el lector atento de esos textos tenga la impresin de que el autor ha aplicado de nuevo su plantilla. Cuando ejerzas la crtica Cuando ejerzas la crtica viglate con atencin, vigtlate con atencin, pues pues al ser un personaje temido, nadie querr seal ser un personaje temhalarte estos u otros fallos (si alcanzas el estrellato do, nadie querr sealarprofesional ser muy improbable, incluso, que lo te estos u otros fallos. gres reconocerlos y aceptarlos). Y no descartes cam biar, durante algn tiempo, de actividad: de todos los gneros examinados en este libro la crtica es el que ms quema. Es ste un trabajo bonito si se prac tica con mesura, pero puede agotar a quienes se dedican a l con asiduidad. Presentacin y Respecto a la presentacin de la crtica, sigue extensin las indicaciones que hemos dado para el artculo-ensayo, y atente muy estrictamente a la extensin asignada por tu peridico o revista. No es necesario que hagas una portadilla y bastar con que pongas en la primera pgina (con maysculas o-y negrita), antes del texto propiamente dicho, el ttulo de tu crtica y el nombre con el que firmas habitualmente. Si hablas de una exposicin debers colocar al comienzo o al final del texto (segn las normas del medio en el que publicas) todos los datos de la misma: quin o qu se expone, dnde, fechas y horario de visitas.

18. Recensiones bibliogrficas Subvariante de la crtica Una especie de subvariante de la crtica es la que afecta a los libros que se publican sobre arte y arquitectura. Las revistas especializadas y los suplementos culturales de la prensa ordinaria dan cuenta de las novedades bibliogrficas mediante textos de longitud variable (nunca demasiado largos), firmados generalmente por especialistas en la materia, y en los cuales se combina de algn modo el resumen informativo del libro correspondiente con el juicio o valoracin que hace el autor del comentario. En esta caracterizacin estn ya presentes los extremos del gnero: la resea informativa y la crtica propiamente dicha. Lo primero es una especie de ndice ms o menos ampliado o disimulado del libro en cuestin, pero redactado de un modo continuo, como un texto articulado. Esta tarea es similar a la que se efecta al elaborar el resumen de un artculo cientfico (vase el captulo 16). El tono debe ser neutro y objetivo, obviando los ejercicios de estilo y los juegos irnicos. Cuando escribas una resea tu misin ser solamente informar del contenido de la obra sin perder de vista los objetivos declarados por su autor. Estos textos suelen ser muy breves (de 10 a 30 lneas) y lo normal es que vayan acompaados, igual que la recensin propiamente dicha, de todos los datos que interesan a los hipotticos lectores del libro: autor, ttulo completo, editorial, ao de edicin y precio. Recensin relmpago Muy prxima a la resea est lo que podemos llamar recensin-relmpago, que constituye un escuetsimo resumen ms una sumarsima valoracin crtica del producto editorial. Es muy difcil hacerlo bien, sobre todo si el libro del que hablamos nos parece deleznable, pues no tenemos espacio para argumentar nuestra valoracin negativa. Tal vez por eso, los mejores aciertos de esta

clase se hacen con mucho sentido del humor (recuerdo a cierto comentarista cinematogrfico norteamericano, de principios de los aos ochenta, que hizo una excelente recensin-relmpago de un western televisivo titulado Colgalos empleando solamente estas palabras: a todos). Es ms sencillo y ms agradecido cuando las reseas de este tipo son positivas: basta con seguir un esquema que consiste en mencionar los argumentos bsicos, las grandes dotes (y excelente trayectoria) del autor, para acabar, finalmente, hablando de las aportaciones y virtudes estilsticas o formales de la obra en cuestin. Estos escritos valen para su publicacin en muchos peridicos o revistas, y son casi idnticos a los que redactan quienes hacen, en las editoriales, las solapillas de los libros. Todo el mundo sabe, en este ltimo caso, que tales textos (annimos) responden a los deseos del editor, lo cual no quiere decir que hayan de ser necesariamente mentirosos: muchos libros son francamente buenos a pesar de que los defiendan tambin quienes tienen inters comercial en promoverlos. Recensin En cuanto a la recensin propiamente dicha, propiamente dicha hay una opinin unnime entre los autores consultados: debe informar fielmente sobre las principales ideas de la obra. El lector de la recensin -dice Jorge Sainz- deber poder llevarse una imagen lo ms fiel posible del contenido del libro comentado. Pero en el caso de muchos libros de arquitectura, en especial los referidos a temas histricos, lo importante es poner en relacin la nueva aportacin que hace el libro ... con el resto de investigaciones y estudios publicados hasta la fecha o, al menos, con algunos de los ms significativos y trascendentales. ste es el mayor valor que puede tener una resea bibliogrfica: que se pueda saber un poco ms del tema, del libro comentado y de sus antecedentes.

Resea informativa

^m

La relacin entre informacin/opinin debe estar equilibrada.

Pero tambin este tipo de textos contienen el parecer y la valoracin de quien los escribe. La relacin entre informacin/opinin debe estar equilibrada -dice Fernando Maras- y esta ltima es un elemento que jams debiera obviarse, aunque estableciendo claramente lo que es informacin sobre un pensamiento ajeno y, de existir, lo que es propio del reviewer. Parece evidente que opinar crticamente sobre un libro ajeno exige una competencia intelectual fuera de lo comn, lo cual ha sido subrayado nuevamente por Jorge Sainz cuando afirma que es imprescindible tener una slida formacin en el tema comentado para poner en duda los planteamientos de un trabajo de investigacin o documentacin que suele ser fruto de laboriosos aos de trabajo. Atencin, pues. S respetuoso con la labor del prjimo y prudente antes de entrar a matar: si en la crtica de arte hay un factor legtimo de juicio que es el gusto subjetivo, no es aconsejable utilizarlo del mismo modo en las recensiones bibliogrficas. Cuando una publicacin no te guste debes decir por qu. Tus razones deberan ser convincentes no slo para los lectores de tu texto sino para quienes conozcan ya el libro que comentas. Esto es ms importante de lo que parece, pues algunos crticos se sirven de un truco insidioso que consiste en informar errneamente del contenido de un trabajo ajeno, soslayando argumentos importantes o alterando arbitrariamente su jerarqua (atribuyendo una importancia central a lo que en esa obra es marginal, por ejemplo), ocultando sus mejores aporta* ciones y prestando atencin slo a los errores, etdl Es fcil en estas condiciones convencer a los lectoB res de la recensin, que no han ledo el libro en cuestin, de la justeza del varapalo. As es como algunos textos pretendidamente! objetivos se pueden deslizar hacia otros gneros como el libelo o el panfleto. No sigas esla va. Critica

lo que te parezca deleznable, pero hazlo despus de haber informado con honestidad de lo que de verdad contiene el libro. Es relativamente frecuente la figura del primerizo que intenta el atajo del escndalo para alcanzar fama de arrojado mediante el comentario destructivo de un escritor o artista consagrados. Cierto, en casi todas las grandes carreras crticas y literarias hay alguna confrontacin leLas batallas que llenan de gendaria con el establishment, pero las batallas que gloria estn cargadas de llenan de gloria estn cargadas de razones intelectuales razones intelectuales y mo- y morales. Si las tienes, no te amilanes por cobarda o conveniencia, exhbelas, y lnzate al combate. rales. Extensin y La extensin de la recensin depende, como sepresentacin ala Jorge Sainz, del inters del libro, de la opinin que le merece al autor del comentario, y de las normas generales (o instrucciones especficas) del medio en el que se publique. Esto ltimo suele ser determinante: lo ms frecuente es que nos pidan textos de 1 a 3 folios. Para Fernando Maras la media razonable debe ser unos 2 folios. De los cuatro folios en adelante -dice Jorge Sainz- entramos en las recensiones largas, sesudas y eruditas, que slo suelen tener cabida en medios especializados, ms acadmicos que periodsticos. Pero tales medios existen, y debemos reconocer que muchos comentarios bibliogrficos largos han cumplido un importante papel en el desarrollo de la historia y la teora del arte.

Tus razones deberan ser convincentes no slo para los lectores de tu texto sino para quienes conozcan ya el libro que comentas.

Jorge SAINZ AVIA Doctor arquitecto y Profesor Titular de la ETSAM de Madrid, ha enseado tambin en la Facultad de Arquitectura de la Universidad La Sapienza de Roma (1989). Desde 1989 es miembro del equipo redactor de las revistas A&V Monografas y Arquitectura Viva. Traductor de libros de teora e historia de la arquitectura, y conocido autor de artculos crticos y reseas bibliogrficas sobre asuntos de su especialidad, ha publicado tambin los libros siguientes: El dibujo de arquitectura: teora e historia de un lenguaje grfico (1990), y Infografia y arquitectura: dibujo y proyecto asistidos por ordenador (1992: en colaboracin con Femado Valderrama).

^^

El artculo-recensin

Hay, de hecho, verdaderos artculos-recensiones en los que sus autores toman como pretexto el comentario de uno o varios libros. Esta ltima po. sibilidad es muy interesante: si las obras tienen una temtica prxima pueden establecerse comparaciones, mostrar cmo se configura, tras tales publicaciones, un nuevo campo del saber, apoyar otros argumentos, etc. Al escribir esa clase de recensiones se manejan ya varios textos y se combinan los datos y las ideas de un modo ms personal que cuando se ha de seguir la lnea argumental de un solo libro. Presta atencin a este subgnero pues la creciente proliferacin de libros de arte y arquitectura, con frecuentes novedades de temas afines, favorece cada vez ms su prctica.

indudable inters cultural. Unos, como el reportaje, la crnica y la entrevista pueden considerarse tpicamente periodsticos; otros, como el libelo y el panfleto, podran situarse a caballo entre el periodismo amarillo y la prosa potica; el poema, el cuento y la novela, finalmente, pertenecen de lleno al mbito de la literatura creativa. Si aludo aqu a todo esto es por su frecuente maridaje con la problemtica artstica y arquitectnica. Puedes verte en la tesitura, en efecto, segn la orientacin profesional que elijas, de tener que escribir reportajes o crnicas para la prensa (no hay mucha diferencia en la prctica entre ambas cosas) sobre asuntos que interesan a los amantes del arte: el programa expositivo de la temporada, la reorganizacin (o nueva creacin) de un museo, la construccin de un bloque de viviendas polmico y significativo, etc. Este gnero se cultiva siempre al hilo de la actualidad, lo cual quiere decir que no debes intentar vender ningn reportaje si no responde al concepto intangible (pero bastante preciso en las redacciones de los medios) del inters periodstico. No suelen ser textos muy extensos (de 3 a 10 folios, segn su importancia y el espacio destinado al asunto por el peridico o la revista). El tono es normalmente distanciado y objetivo, pues se trata de un gnero fundamentalmente informativo, pero cabe tambin una cierta humanizacin del asunto tratado mediante la introduccin de algunas pinceladas autobiogrficas: el reportero alude con cierta frecuencia a sus peripecias al intentar averiguar lo que ahora cuenta y expresa algunos de los sentimientos que todo ello le provoca. Pero ten cuidado al hacer eso: las ancdotas y los detalles humanos deben ser pertinentes. Puede ser significativo, en efecto, conocer las opiniones de testigos y protagonistas. Estas cosas, si existen, han de trabarse bien con las informaciones propiamente dichas para hacer un texto consistente y gil, claramente alejado

Crnicas y reportajes

Acabar estas recomendaciones suscribiendo la respuesta de Jorge Sainz a la pregunta de qu virLo ms importante es que tudes admira ms en una recensin: Lo ms imme permita decidir si el li- portante ... es que me permita decidir si el libro cobro comentado me interesa mentado me interesa y, por tanto, me siento incitado a y, por tanto, me siento in- leerlo, o bien si tengo bastante con saber que existe y que contiene lo que dice el comentarista. Si adems de citado a leerlo. eso, la resea es entretenida e inteligente y me engancha desde el primer momento ('Pero, quin lee el segundo prrafo?', pregunta Walter Mathau a Jack Lemmon en Primera plana), entonces probablemente seguir leyendo las reseas del autor con independencia del libro comentado.

/ 9. Gneros periodsticos y literarios Periodismo y De arte o arquitectura se puede escribir, tamliteratura bien, haciendo periodismo o literatura, en el sentido ms estricto de la palabra. Y aunque no se me oculta hasta qu punto es difcil o artificioso separar el texto artstico del meramente instrumental, creo que puede admitirse la existencia de gneros hbridos, poco o nada acadmicos, pero de

7 tono es normalmente distanciado y objetivo, pues se trata de un enero fundamentalmente informativo.

del tono fro que caracteriza a los informes tcnicos y a los artculos cientficos. Se evitar el empleo del vocabulario especialiSe explicar siempre que zado, y se explicar siempre que sea necesario el sea necesario el significado significado de las palabras poco habituales para el de las palabras poco habi- lector comn, adaptando las neutras definiciones del tuales para el lector co- diccionario al caso concreto del que se habla: El restaurador quiso intervenir en el parteluz (pilar de piedra, mn. en el centro de la puerta principal), pero el cabildo de la catedral se neg a remover la venerada imagen de la Virgen, etc. La aclaracin del parntesis me parece mejor que la formulacin errnea del Diccionario de la Real Academia Espaola (Mainel o columna delgada que divide en dos un hueco de ventana) y menos abstracta que la de J. R. Paniagua25 (Elemento vertical que divide un vano o hueco en dos o ms partes). Como siempre, todos los datos deben ser fiables y han de manejarse con honradez, evitando las tergiversaciones tendenciosas. Se mencionarn siempre las fuentes de las informaciones ms importantes, y cuando no se puedan revelar por razones especiales, conviene decrselo al lector: Segn un responsable del Ministerio de Cultura, que nos ha rogado encarecidamente permanecer en el anonimato, las negociaciones con los herederos de Mir atraviesan un momento crtico, etc. Fundamentales para el conocimiento del arte y Entrevistas y la arquitectura de nuestro tiempo son las entrevis-conversaciones tas y las conversaciones. Para abordar ambos gneros te conviene mucho una buena preparacin previa: cuanto ms documentado ests sobre tu interlocutor y sobre los asuntos a tratar, ms posibilidades tienes de obtener un buen resultado. Err una entrevista es el entrevistador quien lleva la iniciativa de las preguntas; l sabe lo que le interesa averiguar del entrevistado o, mejor, sobre qu cosas quiere arrancarle una opinin. La conversa-

cin, en cambio, implica una mayor igualdad entre dos (o ms) personas que pueden dialogar entre s e intercambiarse preguntas y respuestas. Lo normal es que ste no sea ya un gnero periodstico sino acadmico, y de los ms importantes, como puede comprobar quien recuerde en un rapidsimo (y muy incompleto) repaso algunas conversaciones artsticas memorables como las mantenidas con Duchamp, Gombrich, Lukacs, etc.26 Debemos arreglar la En todos los casos debemos arreglar la mera mera transcripcin de lo transcripcin de lo hablado para que tenga la cohablado para que tenga la rreccin propia de todo texto escrito, evitando recorreccin propia de todo peticiones innecesarias y expresiones malsonantes. texto escrito. Esto ltimo, importante en las entrevistas para los peridicos, puede obviarse en conversaciones o entrevistas para medios ms especializados. Acaso no es interesante saber, por ejemplo, cules son los tacos de un gran artista y cundo los emplea? La edicin (mejora y poda) de las conversaciones es fundamental, pues lo que tiene sentido y se soporta en la expresin oral coloquial, no funciona necesariamente bien al verlo escrito. El proceso de trabajo, en estos casos, suele ser el siguiente: alguien (que puede ser uno de los interlocutores u otra persona ajena) transcribe la conversacin registrada en una cinta magnetofnica; a continuacin cada uno de los conversadores arregla sus propias preguntas o-y respuestas; finalmente, uno de ellos (o todos de comn acuerdo) toma las ltimas decisiones respecto a la reordenacin de las partes y la eventual supresin de fragmentos. En la entrevista periodstica se hace algo parecido, pero no es normal consultar con el entrevistado la formulacin final publicable de las preguntas y respuestas, a no ser que ste lo exija expresamente. La necesidad de hacer todas las modificaciones que el gnero requiere explica por qu

muchos entrevistadores que trabajan para medios literarios (peridicos y revistas) siguen sin utilizar todava hoy el magnetofn y slo toman apuntes manuscritos mientras efectan su trabajo. No creo necesario recalcar que esto es muy diferente cuando se trabaja para la radio o la televisin. Si la entrevista no es en directo pueden repetirse tomas (preguntas y respuestas), montando a posteriori lo que se considera vlido, pero es evidente que no se puede modificar la formulacin de esos fragmentos. De ah la conveniencia de un entrenamiento algo teatral del entrevistador, y la necesidad de que tenga una gran seguridad en el contenido y en el tono de las preguntas a plantear. Manifiesto, panfleto Son gneros especficos el manifiesto, el panfleto, y libelo y el libelo? Desde luego, todos los estudiosos del arte contemporneo han tenido que leer muchos textos de esa clase como documentos bsicos para entender a ciertas tendencias o artistas concretos: el futurismo, el dadasmo, el surrealismo, y otros movimientos de la vanguardia histrica, consolidaron la idea que nos hacemos hoy del manifiesto como un texto apasionado en el que el ataque a algo existente viene acompaado por propuestas artsticas revolucionarias. Es obvio que la inspiracin (o el modelo) ha venido de las declaraciones programticas y de los panfletos de la izquierda poltica. En la mayor parte de los manifiestos de la vanguardia histrica se abominaba del arte acadmico, y se atacaba virulentamente a las convenciones de la sociedad burguesa, pero no se puede decir que sean libelos. Estos ltimos tienen un carcter personal y carecen normalmente de un programa o propuesta de cambio global. El insulto literario se dirige a una institucin especfica y, ms concretamente, a un individuo existente y reconocible. No siempre son textos desdeables (acaso no hay seres que merecen el insulto?), y abundan los que

poseen un interesante valor documental. La historia del surrealismo, pongamos por caso, no se puede explicar sin sus panfletos (Un cadver fue el ms famoso), y tampoco sera posible conocer la personalidad y la obra del escultor vasco-espaol Jorge Oteiza sin tener en cuenta su abundante y curiosa produccin de libelos virulentos, redactados con un estilo abrupto, no exento de gracia literaria. Son dos ejemplos, casi al azar, entre una produccin tan abundante como jugosa. No te animo de un modo especial a que practiques estos gneros, pero como puedes verte corapelido a ello en algn momento de tu vida, procura hacerlo bien. La eficacia de los manifiestos y libelos depende mucho de su garra expresiva: valen las exageraciones, las metforas, y los hallazgos verbales ingeniosos. Los mejores insultos suelen ser breves y estar hechos en clave de humor. Y no basta aqu la suave irona que se espera en otros gneros: lo ideal es que el lector estalle en una sonora carcajada. El libelista quiere ridiculizar (hundir) a un adversario. Como no aspira a convencer a sus lectores de nada ajeno a ese simple objetivo, tiene las manos libres para utilizar todos los recursos del idioma, lcitos e ilcitos. Por eso estn los mejores insultadores tan prximos a la poesa. Pero recuerda que el libelo provoca indefectiblemente las iras de los afectados, y puede ser delictivo: del teclado del ordenador, en la tranquilidad de tu cuarto de trabajo, puedes pasar a la confrontacin fsica (ests bien entrenado?) o a los tribunales de justicia. Que el poeta hable de lo inefable ha parecido lgico, desde tiempo inmemorial. El contenido visual de las artes plsticas, y las complejas emociones que suscitan, slo se podran traducir bien, en opinin de algunos, mediante un eco creativo de carcter verbal. No son pocos los ejemplos poticos, en todas las pocas y lugares, consagrados a la glosa de una obra concreta, o a un artista. Puede que el libro de Rafael

La eficacia de los manifiestos y libelos depende mucho de su garra expresiva: valen las exageraciones, las metforas, y los hallazgos verbales ingeniosos.

Poemas sobre arte

Alberti A la pintura27 sea algo raro en la historia de la literatura, pero es una buena demostracin, en cual-quier caso, de que es posible hacer excelente poesa sin rebajar ni malinterpretar el tema artstico que se ha tomado como pretexto argumental. Es evidente que no podemos dar instrucciones tcnicas al respecto. Hay muchos tipos de poesa, y todos pueden ser buenos o malos. Slo quisiera prevenirte contra ese riesgo que acecha a todo poeta (y especialmente al adolescente) que consiste en confundir lo sublime con lo cursi. Al tratar de arte o arquitectura las posibilidades de resbalar con el kitsch son todava mayores. Un modo seguro de evitarlo es recurrir a la irona o directamente a la stira, como hizo Robert Hughes en 1984 con La Sohaida, o la mascarada del arte28, un largo poema en pareados heroicos que caus un notable revuelo en el mundillo artstico neoyorkino. Tambin yo he practicado el gnero en clave semihumorstica con los ripios octosilbicos de mi Ecosistema y explosin de las artes29, y en algn otro poema, como ste que reproduzco ahora, escrito a principios de los aos ochenta, y publicado luego en una recopilacin de sonetos: HISTORIADOR DEL ARTE EN LAS NUBES (Para Pilar Pedraza, que no lo est) De las nubes, la forma tan variada, no cre una azarosa procedencia, pues se percibe en ellas la incidencia de una mano nerviosa o reposada. Con figura maciza y bien tallada cien mil catalogu yo con paciencia. Trabajando otro tanto, muy a conciencia, orden la flecuda y la calada: Maestro de las nubes agoyadas, Maestro del churro, Maestro tizianoso. Otro grupo lo hizo, eso pensaba,

un virguero de las formas buueladas. Cuntos genios del cielo esplendoroso que el sol de cada da evaporaba!30 El cuento y la novela El cuento y la novela son gneros privilegiados para hablar de arte de un modo elptico, deslizando opiniones, noticias y valoraciones sin el peso muerto asociado normalmente con los escritos acadmicos. En efecto, hay muchas buenas novelas de esta clase, y hasta se ha podido escribir un libro dedicado a tal subgnero en un momento de la historia31. Pero no es posible tampoco dar aqu muchas orientaciones para la redaccin de un buen relato. Lo meramente novelesco y Slo me atrevera a darte un consejo: lo meramente ficticio debe primar sobre novelesco y ficticio debe primar sobre lo histrico lo histrico y discursivo. y discursivo. No suelen funcionar bien esas novelas de tesis, o claramente didcticas, en las que el autor se ha propuesto, ante todo, transmitir ideas o datos, ms que entretener al lector con una narracin imaginaria. Cuando hagas un relato, tu condicin de escritor debe sobreponerse a la eventual vocacin crtica o erudita. Lo que cuenta no es la verdad sino la verosimilitud de los personajes, ambientes y situaciones en el marco concreto de tu obra literaria. Valen, pues, las traiciones y tergiversaciones de la historia, si contribuyen a mejorar el inters creativo del producto, aunque lo ideal, naturalmente, sera que construyeras una buena trama narrativa en un marco histrico-artstico impecable. Sobre los aspectos tcnicos de estos gneros quisiera recordarte que el cuento es una narracin breve que puedes ejecutar en poco tiempo (como el poema), lo cual no quiere decir que sea fcil: su concisin exige mucha disciplina; cada frase o signo de puntuacin debe cuidarse al mximo. El novelista, en cambio, dispone de un tiempo largo para seducir al lector: muchos fragmentos pueden existir slo como remansos, antes o despus de los episodios ms intensos, segn lo que se desee transmitir al lector. En

Al tratar de arte o arquitectura las posibilidades de resbalar con el kitsch son todava mayores.

cualquier caso, escribir una novela requiere muchas semanas o meses (tal vez aos) de trabajo. Esto significa disciplina, constancia, y mucha conviccin. Como nadie encarga nunca una novela artstica o arquitectnica, la motivacin debe ser interna: o te divierte mucho escribirla o es mejor no intentarlo.

una relacin sumaria de todos aquellos objetos artsticos que figuran en el interior de un edificio. Los datos mximos que debe de incluir son la identificacin del objeto, su autor si se sabe, su data-cin y sus medidas. Manuela Mena, desde su amplia experiencia en el Museo del Prado, responde lo siguiente: Un inventario es una relacin somera de obras. Incluye la numeracin de cada pieza, el nombre del autor, si se conoce, el ttulo, a veces aproximado, la tcnica y las medidas; puede incluir datos de procedencia y referencia a inventarios anteriores. A todo lo cual aade Joan Sureda la fecha de entrada, el estado de conservacin y el valor o precio de la obra. Esta aparente falta de acuerdo respecto a lo que debe contener algo tan preciso como un inventario se debe, creo, a causas funcionales, pues ste puede hacerse con finalidades (y para instituciones) muy distintas. Es obvio que influyen tambin las enormes diferencias de todo tipo existentes entre las cosas inventariables, que pueden ir desde edificios o configuraciones urbansticas hasta joyas, pasando por murales, cuadros, esculturas convencionales, etc. No debemos inquietarnos demasiado por este asunto, pues al hacer un inventario lo normal ser rellenar una especie de ficha estndar, previamente definida, en la que estarn las entradas con los datos que debemos reflejar. Es seguro que la de los edificios no ser como la de los objetos muebles que puedan encontrarse en el interior. Casi todos los museos, por lo dems, tienen ya sus propios programas informticos con los datos bsicos de sus fondos, de modo que cada nuevo objeto que se incorpore a la institucin ser fichado siguiendo los parmetros establecidos.

20. Inventarios y catlogos Casi todos los historiadores del arte y de la arquitectura se enfrentan, tarde o temprano, con la elaboracin de inventarios artstico-arquitectnicos, y con los catlogos de exposiciones. Son dos gneros afines, como veremos a continuacin, pero como remiten en la prctica a mbitos profesionales diferentes, conviene examinar por separado algunas de sus peculiaridades. Inventarios Al definir y caracterizar a los inventarios se detectan interesantes diferencias de matiz entre quienes han trabajado primordialmente en espacios territoriales amplios (ciudades y provincias), w quienes proceden del mundo de los museos. En el primer tipo de historiadores del arte se encuentra Rosario Camacho, para quien un inventario es la relacin ordenada y clasificada de bienes que constituyen el patrimonio cultural de un pas, acompaada de escuetos datos definitorios. Enrique Valdivieso, en una lnea parecida, dice que es

Enrique VALDIVIESO Es catedrtico de Historia del Arte de la Universidad de Sevilla y acadmico correspondiente de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid. Ha publicado varios libros sobre pintura barroca europea y espaola, entre los que se cuentan Historia de la pintura sevillana (1986), Valds Leal (1988) y Murllo: sombras de la tierra, luces del cielo (1990). Ha sido comisario de diferentes exposiciones de pintura y ha participado en la re-j daccin de catlogos, destacando especamente el de la exposicin dedicada a Murllo (Madrid y Londres, 1982). Tambin ha participado, entre otros muchos proyectos colectivos, en la redaccin de la Guia artstica de Sevilla y su provincia (1981).

Cmo elaborar esas fichas cuando no estn concebidas de antemano? No es fcil responder pero podemos intentarlo si tenemos claro cul es el uso hipottico que se va a hacer del inventario adems de otras consideraciones que resumiremos con unas pocas preguntas elementales: para quin para qu, con qu medios tcnicos y humanos contamos, y en cunto tiempo debe estar hecho. Rosario Camacho responde de la siguiente manera a la pregunta sobre lo que debera haber en una de estas fichas ideales: Debe ser escueta y contendr en el caso de los bienes inmuebles los datos de situacin (planos de la regin, localidad, sector), tipologa, materiales, cronologa, especificando si hay diferentes etapas, datos estilsticos, una escueta y sumarsima descripcin que generalmente se cie a los epgrafes de la ficha, datos de propiedad, usos, estado de conservacin y la bibliografa, completndose con referencias planimtricas, un plano actual y las fotografas. Para los objetos muebles se especificar el tipo, situacin, medidas, cronologa, estilo, descripcin y caractersticas, estado de conservacin y propuestas, adems de las fotografas y la bibliografa sobre cada pieza. Esta misma historiadora del arte seala con cla-Problemas tcnicos y ridad algunos de los importantes problemas tcni-humanos eos y humanos que se plantean al hacer un inventario, y aunque ella est pensando fundamentalmente en los clsicos inventarios provinciales promovidos hace aos por el Ministerio de Cultura, sus consideraciones son extrapolables a otras tareas similares: El primer problema tcnico sera la organizacin del equipo, por el carcter multidisciplinar que debe tener para lograr un mayor rigor cientfico. Creo que debe estar constituido fundamentalmente por historiadores del arte, pero es importante contar con la colaboracin de un arquitecto no slo por el levantamiento de planos sino tambin por su conocimiento de las estructuras, estado de conservacin, ordenanzas, etc.; un restaurador que

pueda conocer directamente el estado de las piezas y proponer los medios ms adecuados para su restauracin; un fotgrafo, si es que ninguno de los miembros del equipo sabe manejar una mquina; un palegrafo o algn historiador del equipo que tenga prctica en paleografa; y si el trabajo tuviera mayor amplitud sera deseable la presencia de un gegrafo, e incluso de un socilogo. Pero est claro que cuanto ms amplio y diverso sea el equipo, aunque puedan cubrirse ms aspectos para el conocimiento de los bienes culturales tambin podra plantear ms problemas. Entre las otras dificultades apunta las derivadas de la gestin administrativa de los documentos, el fraccionamiento de los archivos, y el acceso fsico a muchas obras (dificultado en algunos casos por problemas jurdicos y por recelos humanos). Respecto a la coordinacin misma de un equipo tan complejo, con la inevitable presencia de individualidades incompatibles entre s, hace una interesante reflexin, en tono coloquial, pero muy acorde con su propia personalidad: En este tipo de trabajos hay que intentar ser generosos, comunicativos, y es cierto que mucha gente abusa, pero si no se va con espritu de superar las 'racaneras' no es posible hacer nada. En el mejor de los casos el inventario artstico contiene toda la informacin relevante de las obras, incluyendo fotografas, planos, descripcin literaEl catlogo ria, etc., y entonces se convierte en un catlogo. Es casi imposible, de hecho, trazar una frontera precisa entre ambas cosas. Enrique Valdivieso recalca la di ferencia de grado al sealar que el catlogo imAmbos, inventario y caplica un estudio e investigacin en profundidad de tlogo, pueden considerar- cada uno de los bienes declarados de inters histse dos fases de un mismo rico-artstico, pero puede abarcar tambin otros bieproceso y ser el carcter nes que no gocen de esta declaracin ... Ambos, inexhaustivo del estudio el ventario y catlogo, pueden considerarse dos fases <?e establezca la dijeren- de un mismo proceso y ser el carcter exhaustivo dacin. del estudio el que establezca la diferenciacin. ^^

^ft

^r
Pueden distinguirse tambin inventarios o ca-a tlogos de uso interno (como son los ficheros de museos u otras instituciones de gestin poltico -cultural), y los publicables. Esto tiene su importancia, pues como seala Joan Sureda, las instituciones poseedoras de objetos, desde las colecciones particulares a los estados, incluyen en sus catlogos e inventarios, informaciones que no se hacen pblicas. Sean por ejemplo: el precio de compra de los objetos, el grado de restauracin antes de ser expuestos, las investigaciones en curso, la cuestin de seguros, etc. Pero todas estas distinciones estn a punto de ser irrelevantes: la creciente informatizacin de los centros culturales y las inminentes facilidades de acceso a todos los datos desde muchas terminales de ordenador, estn convirtiendo a catlogos e inventarios en simples alimentadores de las bases de datos. El concepto ahora es nuevo: no hay lmites ni fronteras a la hora de suministrar la informacin a los ordenadores, y es el usuario el que selecciona los datos que necesita: pocos, como en un inventario, o muchos, como en un catlogo exhaustivo. Es casi seguro, en cualquier caso, que deberemos seguir redactando textos descriptivos para las fichas. Muchas de ellas se publican todava en los catlogos oficiales de los museos y en los de las ex* posiciones temporales, y de ah la conveniencia de tener presentes las eternas exigencias de la prosa acafl dmica: claridad y concisin. No hay normas fijas relativas a su extensin: de uno a dos folios parece el promedio usual, pero algunos autores la increM mentan: Joan Sureda habla de un folio y medio para la parte inventarial, y de dos a cinco folios para la parte crtica, aunque todo sea bastante aleatorio (l mismo reconoce haber hecho algunas fichas especiales que le han ocupado unos treinta folios). En esos textos deber ir solamente informacin contrastada sobre la obra correspondiente, pero no se rechaza casi nunca la opinin personal del autor, siempre que ste sea un verdadero especialista: Lo que debe contener una ficha -dice nuevamente Joan Sureda- es un estado de la cuestin de los problemas que se tratan y a partir de ah el anlisis crtico del autor resulta fundamental. Ello nos permite concebir a estas fichas como verdaderos microensayos, muy monogrficos, centrados exclusivamente en una sola obra artstica. La presencia de todos los datos tcnicos en la parte superior, hace que el escritor pueda concentrarse en la discusin histrica, iconogrfica, o tcnica de la pieza, trazando con nitidez el estado de la cuestin, y sus propias tesis, en el caso de que se aporte alguna nueva consideracin o atribucin. Esto vale para todas las fichas, sobre cualquier soporte, pues no ha de variar el estilo o la calidad de la argumentacin si escribimos para que nos consulten en una pantalla de ordenador o en la clsica cartulina de los ficheros antiguos. Pero pensamos fundamentalmente en las que se publican en los catlogos de los museos y sobre todo de las exposiciones, que han de ser especialmente legibles.
Joan SUREDA I PONS Naci en Barcelona en 1949. Desde 1976 a 1986 fue catedrtico de historia del arte en las universidades de Bilbao, Sevilla y Complutense de Madrid. En 1986 fue director del Museu Nacional d'Art de Catalunya, de Barcelona, y desde 1991 ejerce como catedrtico de Historia del Arte Moderno y Contemporneo en la Universidad Central de esa ltima ciudad. Ha dirigido cursos especializados en la Universidad Internacional Menndez Pelayo, y es miembro del comit cientfico de varios museos, fundaciones y revistas especializadas. Tambin dirige algunas colecciones editoriales de arte y esttica. Crtico sagaz y gran organizador, ha dirigido numerosas exposiciones en Espaa y en Italia. Entre sus libros cabe mencionar, entre otros, ttulos como los siguientes: La pintura romnica en Catalua (1981), La pintura romnica en Espaa (1985), La trama de lo moderno (1987), La Baja Edad Media: Romnico y Gtico (1987), La Alta Edad Media (1988), Arte del Renacimiento. Siglos XV y XW (1988), Torres Garda. La fascinado clsica (1993), Historia del arte espaol. La poca de las catedrales (1995), etc.

Ello nos permite concebir a estas fichas como verdaderos microensayos, muy monogrficos, centrados exclusivamente en una sola obra artstica.

Textos de las fichas

La exposicin Qu es una exposicin desde el punto de vistemporal ta de los gneros literarios? Se trata, ante todo de un acontecimiento temporal: en un lugar con-creto se renen para la contemplacin pblica, du-rante das o semanas, obras artsticas que se encuentran normalmente dispersas en distintas colecciones y ciudades. Pero no se hace al azar. Se supone que todas las exposiciones deben tener algn argumento, razones histrico-artsticas, coherencia esttica, y fundamentacin poltico-cultural. El ideal es que cumplan un triple objetivo: satisfacer el deseo colectivo de ver obras de calidad, ensanchar el conocimiento sobre las parcelas temticas elegidas, y atender a variadas demandas culturales y de actualidad (centenarios, modas concretas, etc.). La organizacin de una gran exposicin es algo complejo y muy costoso. Se hace siempre con el concurso de una o varias instituciones culturales, ayudadas normalmente con el patrocinio econmico de poderosos entes pblicos y privados (ministerios, grandes empresas, bancos, etc.). Es, evidentemente, un trabajo de equipo dirigido por uno o varios individuos (en Espaa se les llama comisarios) que llevan el control intelectual de lo que se expone (el qu y el cmo). Tambin es tarea del comisario estructurar el catlogo, seleccionando a los colaboradores, y proponindoles los temas sobre los que han de escribir. A l le compete, pues, recibir y editar dos tipos de textos: los ensayos preliminares y las fichas de las obras. Hemos hablado ya de estas ltimas, pero no heJ mos dicho todava algo obvio: todas las piezas de la exposicin, y slo ellas, tendrn su ficha, aunque cabe la posibilidad excepcional de incluir en el catlogo obras (con sus entradas numeradas, como las otras) que no se pueden ver en la muestra propiamente dicha. Esto se deber a problemas tcni-

eos de ltima hora o a la necesidad de reducir la envergadura de la exposicin cuando sta deba viajar de un sitio a otro, en cuyo caso no se modifica ensayos normalmente el catlogo inicial. Los ensayos que iminares preceden a las fichas suelen estar redactados por uno o varios especialistas, siendo el comisario el que asigna los temas sobre los que han de escribir y la extensin de cada texto. No es tarea fcil coordinar el contenido de esas fichas con el de cada uno de los ensayos iniciales. Manuela Mena dice a propsito de esto: Cuando los ensayos preliminares son de varios autores, stos pueden haber sido escritos sin tener idea del contenido del catlogo y se producen a veces divertidas discrepancias entre ambos. Joan Sureda lo atribuye a la premura con la que se organizan la mayora de las exposiciones; normalmente debera haber una relacin coherente entre los distintos tipos de textos de un catlogo, pero casi nunca se da: Esto suele producirse por un problema que llamaramos de 'tiempo'... Por lo comn el tiempo de encargo y el plazo de entrega de los preliminares y de las fichas catalogrficas es el mismo. El resultado no puede ser otro: se dan contradicciones entre unos y otros. Intenta, pues, cuando te encarguen un ensayo de esta clase, hablar con el comisario y con los otros autores para evitar redundancias enojosas. No digo que se deban disimular las diferentes opiniones (eventualemtne contrapuestas) sobre algn asunto, pero podrs defender mejor tus puntos de vista si conoces de antemano sobre qu cosas mantenis posturas discordantes los diferentes colaboradores de un catlogo. La redaccin debe acomodarse a todas las orientaciones que caracterizan al artculoensayo, sin excluir las notas cuando lo consideres necesario, ms una bibliografa, segn el carcter y la temtica de la exposicin. Puede que tu ensayo necesite ilustraciones diferentes a las imgenes de

Fichas de la exposicin

Trata aqu, si puedes, ms todava que en un artculo ordinario, de aunar la amenidad con el rigor de los contenidos.

las piezas expuestas, en cuyo caso debers aportarlas, negociando con el comisario cuntas fotos puedes poner y cmo se publicarn. Es costumbre en los lujosos catlogos que proliferan en nuestros das reproducir en color las obras expuestas, y en blanco y negro (o con menor tamao) las ilustraciones complementarias. Nada de ello afectar a la estructuracin y a la presentacin de tu propia contribucin. Trata aqu, si puedes, ms todava que en un artculo ordinario, de aunar la amenidad con el rigor de los contenidos: el ideal sera que pudieras contentar por igual, tanto al pblico culto en trminos generales, como al ms exigente de los especialistas. Son muchos los catlogos que han contribuido decisivamente al progreso de la historia del arte y de la arquitectura. El derroche econmico de algunas exposiciones se traduce en catlogos lujossimos, que se venden luego a precios subvencionados por los promotores financieros. Bastantes visitantes compran el catlogo como un acto ritual de apropiacin de lo que se ha visto. Casi todos lo conciben, tcitamente, como una especie de testimonio imperecededero (un monumento) del magno acontecimiento cultural, de efmera duracin, que fue la exposicin. Esto est conduciendo a una situacin peligrosa: el catlogo suplanta al libro o a la monografa artstica propiamente dicha. Y sin embargo todos los especialistas consultados estn de acuerdo en que la exposicin es un gne-| ro propio, visual, que no debera utilizarse como un mero pretexto para hacer libros voluminosos. Por la misma razn, el catlogo no debera sustituir a los estudios monogrficos independientes: Si la exJ posicin no puede ser pretexto para un libro -afirma Joan Sureda, el catlogo de esta exposicin no puede sustituir a una monografa. Los medios de una exposicin son muy distintos a los de un libro, y viceversa y, evidentemente, sus finalidades. Ello no quiere decir que, en muchos casos, no haya expo-

siciones (con sus catlogos) indispensables para esclarecer la produccin artstica o arquitectnica de ciertas pocas o figuras concretas. A fin de cuentas, como recuerda Manuela Mena, tambin existen monografas, sin exposicin, que no son muy buenas, no? Propuesta y guin de exposicin Diremos algo, para terminar, sobre la propuesta o guin de exposicin. Se trata de escritos de circulacin interna, dirigidos a los gestores culturales, a los directores de los museos donde se pretende realizar la exposicin, a directores de actividades culturales de bancos y cajas de ahorros que podran finaciarla, etc. Cuando alguien (generalmente un hipottico comisario) tiene una idea y quiere materializarla, ha de ponerla por escrito y presentarla a quien corresponda. Para Manuela Mena una propuesta de esta clase es un resumen del proyecto que se pretende realizar y una justificacin del mismo desde el punto de vista histrico artstico, de la necesidad de revelar a un determinado artista o un periodo histrico, etc. Generalmente se acompaa de la lista de las obras que se pretende exponer. Se supone que ste es un gnero menor, y pocos consideran publicables tales textos. Pero el xito o el fracaso de una gran idea expositiva puede depender del modo como se presente el escrito preliminar. Claridad, como siempre, debe tener, pero cuando redactes una de estas propuestas no te excedas demasiado en la concisin: te diriges a hiManuela MENA MARQUS Doctora en Historia del Arte por la Universidad Complutense de Madrid, complet su formacin con becas en Espaa (Fundacin Juan March), Italia (Fondazione di Storla dell'Arte "Roberto Longhi"), y Estados Unidos (Comit Conjunto Hispano Norteamericano). Sus publicaciones y su actividad como organizadora de numerosas exposiciones la han acreditado como una reputada especialista en el dibujo y la pintura italiana de los siglos XVII y XVIII. Fue profesora de Historia del Arte en las universidades Complutense y Autnoma de Madrid. Su labor profesional ha estado siempre vinculada al Museo del Prado del cual es actualmente Subdlrectora.

El catlogo y la monografa artstica

7 xito o el fracaso de una gran idea expositiva puede depender del modo como se presente el escrito preliminar.

^ft

potticos promotores, y conviene que no les queden dudas respecto a la importancia y el alcance de tu proyecto. S persuasivo sin recurrir a la retrica hueca. Importa que queden bien desglosados los diferentes aspectos: idea general, objetos a exponer, medios disponibles, costes, posibles beneficios (culturales y econmicos si pudiera haberlos), y plazos. Cuando la propuesta es muy elaborada y forma un argumento de gran densidad histrica y conceptual, con textos intercalados, podra publicarse (como se hace con algunos guiones cinematogrficos). Yo lo hice en una ocasin, aunque reconozco que se trataba de un caso muy peculiar, y no s si sera fcil trasladarlo a otros supuestos32. Ten en cuenta en este asunto las peculiaridades visuales (o espectaculares) del gnero: Una exposicin -ha escrito Fernando Checa- no es nunca un libro y su estructura narrativa necesariamente ha de tener en cuenta el impacto visual de los objetos que ordena a travs de un argumento cuyo rigor cientfico ha de unirse a la de un impacto lo ms eficaz posible frente a un pblico heterogneo33. Quisiera recomendarte, en cualquier caso, que observes atentamente la evolucin del universo de las exposiciones temporales, pues est en plena ebullicin. Ah hay trabajo permanente para muchas personas, y para varios tipos de empresas subsidiarias. Pero las ideas parecen estar un poco agotadas, y tal vez sea el momento de que el tipo de exposicin convencional evolucione y se haga ms narrativo e interactivo, en consonancia con otros medios de la sociedad contempornea. Puede, pues, que muchas propuestas futuras deban concebirse como autnticos guiones, sin que deba entenderse eso en un sentido metafrico.

terminado. Se dirigen a un viajero hipottico con el propsito de que tenga informacin sobre lo que va a vistar, y pueda disfrutar al mximo de su itinerario. No es, ni mucho menos, un gnero nuevo: pinsese en la descripcin de Grecia de Pausanias, o en los viajes (itinerarios) de los peregrinos medievales a Roma, Jerusaln o Santiago de Compostela. A partir del Renacimiento se escribieron otros libros profanos destinados a humanistas y aristcratas ociosos que hacan el grand tour al sur de los Alpes, o a ciertas regiones del Prximo Oriente. En todos estos precedentes antiguos se establece ya el marco en el que se desenvolver este tipo de literatura: hay un trayecto y un lugar de llegada que bien puede ser una ciudad, o un territorio con varios puntos de inters. Se supone que el viaje descrito es realizable, y la gua contiene slo las cosas ms notables del recorrido elegido. La aparicin y el desarrrollo prodigioso del turismo, ya en el siglo XX, han conducido a una proliferacin infinita de guas ms o menos especializadas. Esto, unido a la extensin de la religin del arte (creencia supersticiosa de que el contacto directo con los monumentos y museos enriquece y mejora la vida de las masas), ha permitido que aparezcan muchas de ellas consagradas especficamente al arte y a la arquitectura, sin contar con que abundantes datos de este tipo figuran tambin en todas las guas de carcter general. Como tales libros se han venido haciendo en funcin de las posibilidades y de los medios de viaje, pueden detectarse, al menos, dos grandes etapas en la historia reciente de las guas: la del ferrocarril y el transatlntico (desde mediados del siglo XIX hasta la segunda postguerra mundial), y la del automvil particular y el avin en tanto que medios masivos de transporte (desde los aos cincuenta hasta nuestros das). gua enciclopdica La gua prototpica de ese primer periodo era La enciclopdica. Aunque de tamao reducido (tena

Tal vez sea el momento de que el tipo de exposicin convencional evolucione y se haga ms narrativo e interactivo.

21. Guas artsticas Las guas son libros donde se dan noticias sobre las cosas ms notables de un lugar o territorio de-

^ft

que caber en el bolsillo del abrigo), contena mucha informacin en pginas de papel biblia y con tipografa reducida. Poda haber algunos planos y dibujos en el interior, aunque no eran muy abundantes. Al viajero se le supona culto, muy interesado en los pormenores, y poco apresurado. Las viejas guas alemanas de Baedeker, las primeras versiones de la coleccin francesa Guide Bleu, la Guida d'Italia del Touring Club Italiano, o los tmidos intentos espaoles de la poca (como el libro sobre Levante publicado por Elias Tormo en 1927), respondan a un concepto similar. Todas ellas tenan ndices de lugares, de obras y de nombres muy completos, lo cual facilitaba su utilizacin aleatoria, en funcin de lo que se hubiera elegido visitar en el territorio abarcado por la gua correspondiente. La gua-inventario Haba ah ya una tensin irresuelta entre dos frente a la gua- concepciones de la gua artstica: como descripitinerario cin de todo lo que hay en un mbito geogrfico determinado (el viajero decide qu le interesa y consulta slo una parte de la gua), o como suma de itinerarios eventualmente irrealizables en un solo viaje hipottico. Este conflicto sigue latiendo en las guas de nuestros das y explica por qu pueden confundirse algunas de ellas con los inventarios artsticos y otras con los meros libros de viajes. Algunos de los historiadores del arte espaoles que han escrito guas detectan el problema y proponen algunas soluciones: Resaltar en el texto con claridad cules son las obras fundamentales que existen en un determinado lugar y cul es su exacto emplazamiento, sugiere Enrique Valdivieso. Algo parecido dice Germn Ramallo: Habr unos buenos ndices de monumentos, con numeracin, que tendrn su reflejo sobre un plano que lleve la misma gua, siendo adems muy til la clasificacin de los monumentos con puntos, estrellas, o cualquier otra cosa que resulte bien inteligible.

Estamosya en una nueva etapa de la historia marcada por la velocidad, la prisa, la informacin inmediata y el consumo apresurado de todo tipo de bienes culturales.

Esto nos indica que estamos ya en una nueva etapa de la historia marcada por la velocidad, la prisa, la informacin inmediata y el consumo apresurado de todo tipo de bienes culturales. No parece haber en nuestros das un mercado significativo para las antiguas guas enciclopdicas, y toda la avalancha de libros para viajeros que vomita la industria editorial posee los mismos denominadores comunes: brevedad en los textos, reduccin de los datos histrico-culturales, y amplio uso de recursos grficos para facilitar la consulta o transmitir informaciones y valoraciones estandarizadas. Todo ello no satisface siempre el hambre de informacin que tiene el historiador profesional del arte, y de ah su constante deseo de que estos trabajos sean elaborados con autntico rigor profesional. Es interesante una vez ms, en este sentido, el testimonio de Enrique Valdivieso: Existen varios tipos de guas artsticas que se diferencian claramente segn la entidad de su autor. Son muy diferentes, por ejemplo, las guas realizadas por un historiador del arte que las ejecutadas por un periodista o por un erudito local. De esta manera se configuran distintos niveles de creatividad que reflejan en un caso la precisin histrico-artstica y en otros divagaciones anecdticas de escaso inters.

Germn RAMALLO ASENSIO Curs estudios de Filosofa y Letras (seccin de Arte) en las universidades de Murcia y Complutense de Madrid. Becario del CSIC, inici su carrera docente como profesor de historia del arte en la Universidad de Oviedo donde defendi su tesis doctoral sobre Escultura barroca en Asturias (publicada en 1985). En esta universidad se ocup de diversas asignaturas, con especial dedicacin a la historia del cine de cuya enseanza en las facultades de letras espaolas ha sido uno de los pioneros. Actualmente es C at e dr t i c o de Historia del Arte Moderno y Contemporneo en la Universidad de Murcia. Como publicista, es patente su inters por conciliar el rigor de la investigacin acadmica con la claridad didctica propia de la "alta divulgacin". Entre sus libros, destacan los siguientes: Arquitectura civil asturiana (1978), Guia de Asturias (1979), El Fontn, ncleo del Oviedo moderno (1979), Salzillo (1983), Las claves del romnico (1986), El barrroco, artes figurativas (1994), etc.

Foto: Mara Manzanera

^ft

^ft

Diferentes tipos de Esta claro que no se pueden mantener los mismos guas criterios para elaborar toda clase de guas. La seleccin de las obras y el comentario que haremos de cada una ser muy diferente si hacemos una gua especializada y voluminosa o si se trata de una muy general dirigida al gran pblico. En todos los casos es difcil concebirlas ya como trabajos individuales y subjetivos, aunque puede haber excepciones, como apunta Germn Ramallo al hablar de la imparcialidad de las informaciones: Una gua artstica debe ser objetiva, a no ser que su autor sea individuo de muy peculiar y conocida personalidad y el usuario de ella busque su reflejo en las cosas que trata o enjuicia. El proceso ideal para elaborar una gua moderna atraviesa tres etapas fundamentales. En una primera fase se definen las caractersticas editoriales: tamao, nmero y tipo de ilustraciones, organizacin grfica, mapas y planos, sistema de signos convencionales, etc.; en este momento debe quedar muy claro qu tipo de producto se quiere hacer y a quin ir dirigido, todo todo lo cual permitir determinar la extensin que se dedicar a cada parte de la obra. A continuacin viene la distribucin del trabajo entre Las normas de estilo y las los diferentes colaboradores; las normas de estilo y las indicaciones relativas a la indicaciones relativas a la extensin deben ser muy extensin deben ser muy precisas, obligndose los autores a seguirlas a rajatabla precisas, obligndose los (no olvidemos que en una gua, tanto como en un autores a seguirlas a raja- manual, la importancia relativa de cada obra o monumento guardar una relacin directa con el espacio tabla. que le dediquemos). Por ltimo viene la edicin, que puede ser ya tarea de una sola persona; se trata de unificar el lenguaje, limar asperezas, corregir desequilibrios, cuidar la coordinacin entre la parte grfica y la literaria (mapas, planos, signos convencionales, nmeros de referencia, etc.), y vi-i gilar la correcta maquetacin. Proceso de elaboracin Aspectos grficos En esta ltima fase es esencial la colaboracin estrecha con los grafistas que estn a cargo de la obra,

pues las guias actuales, ms todava que otras monografas de arte o arquitectura, son productos icnico-literarios, muy atractivos visualmente: ser difcil que te toque trabajar en el futuro elaborando guas arcaicas de concepcin y diseo como las que hubieron de hacer, tal vez, tus profesores. El lenguaje En cuanto al lenguaje utilizado, debe distinguirse entre las introducciones, que son ensayos sobre asuntos semiespecializados (segn la temtica y el nivel de la gua), y los textos descriptivos del interior. Estos ltimos sern ms escuetos, atendiendo al uso probable de la obra, sin desdear el muy loable propsito de evitar el aburrimiento del viajero-lector: Lo deseable -dice Germn Ramallosera que la gua se fuese leyendo en el transcurso de un viaje o visita, ante los objetos artsticos, quiz de pie; por tanto, se debe tender a proporcionar una informacin clara y concreta, basndose en una redaccin amena. Rosario Camacho, pensando en guas ms especializadas, propugna un estilo conciso, claro, sin demasiados tecnicismos ..., pero sin olvidar que somos historiadores del arte y que siempre ser un pblico ms o menos culto el destinatario de una gua.

Rosario CAMACHO MARTNEZ Nacida en Melilla en 1943, estudi Filosofa y Letras en la Universidad de Granada. Ha enseado en la Universidad de Mlaga desde su funda cin, y ah es actualmente Catedrtica de Historia del Arte. Ha recibido diversos premios por sus trabajos de investigacin, centrados funda mentalmente en la arquitectura, el urbanismo y las cuestiones del patri monio histrico-artstlco. Acadmica numeraria de la Real Academia de Bellas Artes de San Telmo de Mlaga y correspondiente de la RABA de San Femado de Madrid. Entre sus numerosas actividades como promo tora y coordinadora de trabajos colectivos destacan la direccin del Inventario histrco-artstico de Mlaga y provincia (1985) y la Guia histrico-artstica de Mlaga (1992). Ha publicado, entre otros, los libros siguientes: Mlaga barroca. Arquitectura religiosa de los siglos XVII y XVIII (1981), Iconografa de la catedral de Mlaga. Arquitectura y smbolo (1988), y El manuscrito sobre la gravitacin de los arcos contra los estribos del arquitecto Antonio Ramos (1992).

toDurante

En fin, en todas las guias (y no slo en las espe-Informacin cializadas) importa mucho que la informacin ofre-actualizada cida est actualizada, pues son desgraciadamente muy abundantes las que perpetan viejsimos errores de atribucin, datacin y valoracin. No estara mal, si se pudiera (y as se ha hecho felizmente en algunas ocasiones), incluir una bibliografa mnima junto a cada edificio, obra o conjunto monumental. Siempre deber contener ndices completos de lugares, monumentos y, a ser posible, de artistas. Ya s que algunas de estas cosas dependen del modo como se defina industrialmente el libro, pero como autor (coordinador, colaborador) de una hipottica gua artstica o arquitectnica, puedes influir en los ejecutivos editoriales mostrndoles de qu modo el producto puede ser mejor sin que aumenten sensiblemente los costes. No desdees esta alusin a los aspectos econmicos: una gua no debe ser fea, ni frgil, ni farragosa, ni banal, ni difcil de manejar y transportar, pero tampoco debera ser cara. Ha de permitir siempre una consulta rpida de lo que se busca. Y no es Una gua no debe ser fea, tara mal, tampoco, que los usuarios pudieran conni frgil, ni farragosa, ni sidrala tambin como una obra de lectura que banal, ni difcil de manejar instruye, entretiene, y hace soar a quien viaja imay transportar, pero tam- ginariamente desde la soledad de su habitculo. Preprate para lograr todo eso ajustando tus mejores poco debera ser cara. aptitudes al funcionamiento de un buen equipo.

de servirse de imgenes en movimiento visualizadas en una pantalla. De qu modo se elabora todo eso y cmo podra mejorarse? Es imposible aqu prescindir de las consideraciones industriales: producir una pelcula es mucho ms caro, normalmente, que editar un libro. Resulta casi inconcebible emprender la tarea a ttulo particular, sin que medie un encargo o haya una clarificacin previa de los objetivos, medios disponibles, plazos, y posible comercializacin. La filmacin, con cmara de cine o de vdeo, es una labor colectiva que requiere el concurso de varios especialistas. Las aportaciones de los montadores y distribuidores son tambin esenciales para que una pelcula se termine y llegue finalmente al pblico. No podemos explicar aqu todos esos detalles tcnicos ni sus implicaciones comerciales (acerca de las tcnicas y trucos de la produccin cinematogrfica hay una abundante bibliografa especializada), pero s debemos decir algo sobre algunos subgneros y sobre el modo como puede involucrarse en ellos el escritor de arte.
Lo que llamaremos pelcula dramtica con pretexto artstico plantea los mismos problemas que cualquier otro film o serial televisivo de entretenimiento, con una pequea diferencia temtica: un creador o una obra de arte asumen un papel importante en la narracin. El guionista de tales pelculas debe elaborar un relato entretenido o apasionante, evitando siempre la tentacin didctica: no escribe para que el gran pblico aprenda historia del arte, sino para divertir y emocionar a los espectadores. No es imposible combinar Claro que no es imposible combinar el rigor Instte rigor histrico con las rico con las virtudes inherentes a una buena na-virtudes inherentes a una rracin flmica, y de hecho hay algunas magnficas buena narracin flmica. pelculas, de gran xito popular, que han reconstruido de modo bastante aceptable las circunstancias biogrficas y el entorno de algunos grandes artistas: Rembrandt (1937) de Alexander Korda; Van

22. Guiones de cine y televisin. Conferencias Existen pelculas y programas de televisin en los que se habla de forma central o marginal sobre monumentos, creadores, movimientos artsticos, etc., y abundan tambin las filmaciones dramticas en las que se toma como argumento principal la vida de artistas reales o imaginarios. Es una gama muy variada Pelculas sobre arte y de productos, cuyo comn denominador es el pelculas con artista

Gogh en Lust for Life (El loco del pelo rojo; 1956), de Vincente Minelli; Toulouse-Lautrec en Moulin Rouge (1953), de John Huston; Miguel ngel en The Agony and the Ecstasy (1965), de Carol Reed; etc. Estos y otros trabajos podran servir, incluso, como material de apoyo didctico en cursos ordinarios de historia del arte, pero no dejan de ser dramatizaciones concebidas para impresionar a las masas. Cuando se miran con el ojo crtico del estudioso o del verdadero conocedor, se descubren numerosas inconsistencias, por no hablar de esa visin kitsch del artista, como un ser invariablemente atormentado e incomprendido, que suelen transmitir. Y lo que es peor: las obras artsticas propiamente dichas aparecen de un modo fugaz, como un vago pretexto para representar la peripecia humana de los personajes. Por qu no hay buenas pelculas sobre arte y arquitectura? Lo cierto es que no es fcil encontrar buenas pelculas sobre arte y arquitectura, y conviene averiguar a qu se debe eso si queremos contribuir a cambiar esta situacin. Romn Gubern plantea el posible antagonismo entre los medios expresivos inmviles de las artes plsticas tradicionales, y el dinamismo inherente al cine y la televisin: [El cine de/sobre arte es] un gnero sujeto a ciertos imperativos que, a primera vista, pueden resultar con-

vencionalmente poco cinematogrficos, como operar sobre objetos estticos (cuadros, esculturas, edificios) y mudos. Se trata de dar vida a objetos inanimados. La dificultad parece muy seria, ciertamente, pero no es la nica. Germn Ramallo apunta otra clave para explicar el deficiente desarrollo de este subgnero cinematogrfico: Creo que por la poca calidad de los guiones que la mayora de las veces no estn sustentados por el suficiente rigor, y otra cosa muy frecuente es la dificultad de entendimiento entre el guionista y el realizador ya que ambos pueden tener distintos intereses, y a veces hasta encontrados. Conviene que abordemos, pues, esta ltima cuestin. No es objeto del presente libro dar orien-Los guiones taciones para hacer guiones de pelculas dramticas. Se requiere, sin duda, una preparacin especial, y respecto al asunto que nos ocupa basta con lo que dicta el sentido comn: no hay nada que objetar a que el arte y la arquitectura se utilicen como pretextos para otra cosa, pero es importante documentarse para no cometer groseros errores histricos o de ambientacin. No creo que sea necesario caer en la cursilera y reafirmar las ideas convencionales (equivocadas con mucha frecuencia) que los espectadores ingenuos tienen sobre los creadores. El mundo del arte es tan fascinante que se puede ser fiel a la verdad sin disminuir para nada la espectacularidad de algunas situaciones. Aqu nos interesan ms otros subgneros flmi-Entrevista, reportaje y eos y televisivos, como la entrevista, el reportaje y documental el documental. Todos ellos estn muy prximos al periodismo, aunque tambin pueden concebirse al margen de la actualidad, como producciones autnomas, equivalentes a otros gneros de la escritura acadmica. Ya hemos hablado algo de entrevistas y reportajes. La realizacin cinematogrfica o

Romn GUBERN Ha trabajado como investigador y profesor invitado en el Massachusetts Institute of Technology, University of Southern California (Los ngeles), y en el California Institute of Technology. Actualmente es Catedrtico de la Universidad Autnoma de Barcelona, de cuya Facultad de Ciencias de la Comunicacin ha sido Decano. Es presidente de de la Asociacin Espaola de Historiadores del Cine, y miembro de numerosas academias y sociedades cientficas nacionales e internacionales. En 1994-95 fue director del Instituto Cervantes de Roma. Es autor de algunos guiones cinematogrficos, de numerossimos artculos, y de una treintena de libros sobre cultura de la imagen y comunicacin visual, entre los cuales destacan ttulos muy reeditados como los siguientes: Historia del cine (1971), Mensajes icnicos en la cultura de masas (1974), El lenguaje de los comics (1972), etc.

televisiva exige, sin embargo, contar con los imperativos de la filmacin: la conversacin no es una convencin literaria, y aunque est muy montada a posteriori siempre se construye con fragmentos de tiempo real. El entrevistador debe preparar el es-J cenario, la vestimenta, la iluminacin y el tipo de tomas para ambos interlocutores. Las preguntas irn preparadas de antemano, aunque puedan suscitarse luego sobre la marcha cuestiones no previstas inicialmente. Determinadas entrevistas, realizadas en lugares especiales (por ejemplo, en el taller de un artista, o ante sus paisajes y monumentos preferidos), pueden convertirse en autnticos reportajes documentales. Hay excelentes ejemplos de ello, pues el medio audiovisual se presta admirablemente a las modalidades analticas y peripatticas: los protagonistas sealan cosas que la cmara muestra, caminan, o hacen su trabajo. Ver cmo algunos artistas ejecutan sus obras o cmo las hacen funcionar puede ser interesantsimo en algunos casos. Recordemos la excelente pelcula de Henri Georges Clouzot El misterio Picasso (1955) o los documentales sobre El circo de Calder, los movimientos estrafalarios de las mquinas de Tinguely, etc. En estos casos apenas hay guin, en sentido estricto, o ste se elabora definitivamente despus de la filmacin, como una operacin inseparable ya del montaje propiamente dicho. Esto es lo que sucede normalmente con la mayor parte de los reportajes, donde Guin preliminar y suele existir un guin preliminar, con el cual se ini-guin final dan las tomas, y otro final en el que los comentarios (voz en off) y testimonios sonoros directos se sincronizan ya con el material visual seleccionado. El documental plantea problemas intelectuales similares a los del libro o el artculo-ensayo. Se trata de una pelcula individual o sealizada, de moderada longitud (entre 30 y 90 minutos, normalmente), en la cual se muestran cosas (obras, edificios,

etc.), se transmiten informaciones verificadas, y se desarrolla un argumento de carcter histrico-culEl guionista debe ser una tural. El guionista debe ser una persona bien inpersona bien informada formada del asunto, pero tambin ha de estar endel asunto, pero tambin trenado para trabajar en un medio interactivo ha de estar entrenado para manejando simultneamente voces, sonidos e imtrabajar en un medio in- genes mviles. Ninguna de esas tres cosas equivateractivo. le por separado al texto en un escrito convencional: algunas tomas visuales pueden hacer innecesarias ciertas frases, pero aunque muchas de las tareas descriptivas del lenguaje puedan ser suplidas por la cmara que ensea las cosas, sigue siendo indispensable algn tipo de comentario crtico. La norma general es la siguiente: la imagen y el sonido, si se manejan con inteligencia, permiten ahorrar muchas palabras. Est implcito el supuesto (de gran alcance epistemolgico) de que los argumentos desarrollados con buenos procedimientos cinematogrficos son a su vez intraducibies y no podran desarrollarse de otro modo sin perder inters o consistencia. Al hacer un guin para un documental no debes abrumar, pues, con un exceso de literatura: 30 minutos de programa en la radio pueden equivaler a 25 minutos de texto ledo (habr algunas pausas con msica u otros sonidos), y no sern, probablemente, ms de 15 en una pelcula para el cine o televisin. El guin acabado para un documental de arte o arquitectura se presentar escrito a tres columnas: una para los textos (dilogos o, ms frecuentemente, voz en off), otra para las imgenes y una tercera para las indicaciones del sonido. Esta ltima puede contener un registro de la duracin de cada plano o secuencia. Se ver as con toda claridad qu relacin guardan en cada momento los distintos ingredientes de la pelcula. En este tipo de trabajos debemos suponer que el guionista es el nico que conoce de verdad la pro-

Ser bueno dar al director y a los cmaras indicaciones muy precisas relativas al modo como se deben filmar determinadas obras o lugares.

blemtica histrico-artstica de la que se habla, de modo que ser bueno dar al director y a los cmaras indicaciones muy precisas relativas al modo como se deben filmar determinadas obras o lugares: no bastar con escribir, por ejemplo, vista interior de la catedral de Toledo, sino algo ms pormenorizado como: travelling horizontal desde abajo de las bvedas de la nave central de la catedral de Toledo, empezando por los pies hasta llegar a la cabecera; all la cmara descender de arriba hacia abajo mostrando lentamente el retablo mayor, etc. Esto importa mucho, pues es ah donde notan los especialistas los mayores fallos de muchas pelculas de arte y arquitectura. Resultan frecuentes las filmaciones arbitrarias, como si los operadores ignoraran lo que se pretende. Sabemos que la cmara puede registrar de muchos modos las mismas obras, y alguien (guionista o-y director) debe decidir qu se elige, cmo, y durante cunto tiempo, en funcin de los objetivos intelectuales y emocionales de la secuencia correspondiente. Esa necesidad parece reconocerla tambin Romn Gubern, quien cree que los guiones de este tipo de pelculas deben tener ciertas peculiaridades: Una planificacin ms meticulosa que en el cine de ficcin tradicional. El ojo analtico de la cmara ha de ser extremadamente preciso y funcional. Y lo mismo con el montaje. Y todo ello al servicio de un desvelamiento didctico, para que lo mostrado se revele como una epifana para el espectador. Es difcil, pues, hacer buenos guiones, y tambin lo es, aparentemente, que te den oportunidades para trabajar en este campo. Pero no te desanimes: el gnero tiene, segn la opinin de Romn Gubern, un futuro inmenso, ligado a la expansin audiovisual en la cultura de masas y en las instituciones docentes. Es seguro que se harn en el futuro muchas pelculas de arte. Cuando la televisin de alta definicin alcance su apogeo comer-

cial, se har evidente el gran atractivo popular de esta clase de programas. Conviene que haya profesionales preparados para elaborar guiones de calidad, capaces de satisfacer la demanda cultural sin traicionar los autnticos valores de lo que se pretende mostrar. Los cd-rom Algunas modalidades hbridas como los cd-rom se expanden en estos momentos de un modo vertiginoso. Afectan, desde luego, a todos los temas, pero su incidencia sobre las publicaciones de arte parece especialmente notable. No es posible, de momento, hablar del cd-rom como un gnero, siendo ms bien un soporte o un medio. Pero creo que comporta tambin un modo de hacer historia o crtica del arte que se sita a mitad de camino entre el libro enciclopdico y esa pelcula que se contempla libremente en el vdeo (con paradas, vueltas atrs, a cmara lenta, etc.). No es que todo esto vaya a eliminar ninguno de los gneros tradicionales (seguir habiendo libros, artculos, crticas de arte...), pero s los va a condicionar. Escribir para el cd-rom, o para otros inventos parecidos, ser habitual en el futuro. Mantente alerta para no quedarte atrs. La conferencia pblica es un gnero afn a la produccin audiovisual, aunque se diferencie bsicamente por el carcter personal de quien la pronuncia y por su presencia directa ante un pblico concreto, en un momento determinado. Desde este punto de vista se aproxima a la actividad escnica, sin que dejemos de estar de acuerdo con lo que dijo el profesor Santiago Sebastin unos meses antes de su fallecimiento: La conferencia no es teatro, aunque segn el temperamento se introduzcan elementos teatrales. El atuendo debe ser correcto y los gestos y tonos de voz, moderados. El conferenciante hace siempre una exposicin oral de un tema en un tiempo reducido que sue^^

El ojo analtico de la cmara ha de ser extremadamente preciso y funcional.

Las conferencias

Sus estrategias narrativas, vocabulario y recursos didcticos han de estar condicionados por el nivel del pblico hipottico al que se va a dirigir.

le oscilar entre los 45 y los 90 minutos. Sus estrategias narrativas, vocabulario y recursos didcticos han de estar condicionados por el nivel del pblico hipottico al que se va a dirigir. Este aspecto es el ms difcil de calibrar, pues con mucha frecuencia los asistentes poseen edades y sensibilidades muy dispares, planteando el problema irresoluble de encontrar un mnimo comn denominador aceptable para todos ellos. Pero ayuda mucho averiguar qu institucin (y en qu contexto cultural) organiza la charla. La experiencia nos lleva a diferenciar unos pocos mbitos relativamente tipificados: 1. Centros de enseanza como institutos, universidades, colegios mayores, etc. El pblico lo componen casi exclusivamente los estudiantes y profesores del centro correspondiente. Mi consejo es que te dirijas a los primeros, tuteando a la audiencia (si ests en Espaa; en Amrica Latina es ms usual el ustedes). Puedes vestir de un modo relativamente informal. No conviene ah banalizar los contenidos, pues ste es probablemente el ms exigente de todos los pblicos con los que se puede topar un conferenciante.

Tipos de pblico

2. Salones de actos de las cajas de ahorros provinciales, centros culturales, ayuntamientos, clubs recreativos, etc. El pblico estar constituido por una mezcla heterognea de estudiantes, artistas, jubilados ociosos, amas de casa, fanticos aislados del tema (o de la obra escrita del conferenciante), profesionales, etc. Entre el pblico habr gentes que lo saben todo sobre el tema y otros que carecen de la informacin mnima. Creo que estas conferencias deben darse pensando en un adolescente ideal, con una cultura media al nivel de COU, inteligente, pero sin muchos conocimientos del asunto a tratar. El atuendo debe ser aqu algo ms formal que en el caso anterior, aunque esto depende mucho de la personalidad del conferenciante (y hasta del tema a desarrollar!). 3. Simposios, congresos, galeras de arte, departamentos de arte y de arquitectura, etc. Nos dirigimos a especialistas de un nivel elevado lo cual permite obviar muchas explicaciones contextales. En estos lugares se deben desarrollar argumentos ms complejos, y lo lgico es que el conferenciante exponga alguna tesis o investigacin personal que resulte novedosa para los asistentes. Conviene asumir, en todos los casos, que el p blico de una conferencia nunca es tan homogneo La conexin entre el con- como el de una clase. La conexin entre el confeferenciantey los asistentes renciante y los asistentes debe ser inmediata. Es debe ser inmediata. esencial que la diccin sea clara y fluida, los ademanes tranquilizadores, y se avance en los argumentos desde lo ms asequible hasta lo ms complejo. Hay muchos trucos de conferenciante: un comienzo espectacular, golpes de efecto en momentos clave de la charla, chistes o deslizamientos irnicos, etc. No se puede inventariar todo eso, pues suelen ser cosas intransferibles, estrechamente ligadas al tema y a la personalidad del que habla. Como norma general, yo te aconsejara no abusar de tales recursos para que no te acusen de payaso

Santiago SEBASTIN LPEZ Naci en Villarquemado (Teruel) en 1931. Como historiador del arte se form con Diego ngulo en el madrileo Instituto Diego Velzquez del CSIC, ampliando despus sus estudios en Alemania, Estados Unidos y en Amrica Latina. Fue catedrtico de Historia del Arte en las universidades de Palma de Mallorca, Barcelona, Crdoba y Valencia. En esta ltima ciudad ejerca la docencia cuando falleci en 1995. Conferenciante y prolfico autor, fue un entusiasta de la iconologa, y a propagar esta corriente intelectual consagr sus mejores energas. La revista Traza y Baza, que fund y dirigi, ha sido la nica del mbito hispnico dedicada exclusivamente a esta opcin metodolgica. Entre sus libros destacan los siguientes: Arte y humanismo (1978), Mensaje del arte medieval (1978), Contrarreforma y barroco (1981), Barroco iberoamericano: mensaje iconogrfico (1992), Mensaje simblico del arte medieval. Arquitectura, "' turgia e iconografa (1994). Unos meses despus de su muerte ha aparecido Emblemtica e historia del arte (1995).

o de charlatn (aunque no es descartable que te encante ser incluido entre esa clase de encomia-bles profesionales). Argumento cerrado La conferencia aislada debe tener un argumento cerrado (a diferencia de la clase, que es como el episodio aislado en un largo serial). Preprala, pues, siguiendo las tres unidades del teatro clsico: prolegmenos, nudo (desarrollo) y desenlace. Es esencial que mantengas siempre la columna vertebral de un pensamiento o una hiptesis de gran nitidez, pues no es ste un gnero que se preste a las divagaciones. Tampoco es bueno que haya mucha erudicin: tu obligacin es convencer, informar y entretener al auditorio, no anonadarle con una catarata de datos mal hilvanados y digeridos. Lo normal es que utilices diapositivas o vdeos para apoyar tus argumentos (muy pronto, seguramente, ser habitual emplear imgenes de ordenador). Asegrate de que la sala cuenta con estos medios tcnicos y no te avergences de ser muy insistente con los organizadores sobre este punto, pues es mucho ms difcil de lo que imaginas encontrar un local de conferencias bien preparado para dar una charla ilustrada. Pide, pues, una y otra vez lo siguiente: uno o dos proyectores de diapositivas (segn tus necesidades) con las pantallas situadas de tal modo que puedas ver las imgenes mientras hablas sin necesidad de dar la espalda al pblico; una mesa con una pequea lmpara para ver tus notas en una sala oscurecida para las proyecciones; un puntero, preferiblemente lser, para sealar lo que comentas de las imgenes; micrfono, segn la amplitud del saln; y finalmente un vaso de agua, detalle banal, aparentemente, pero que no siempre se tiene, y cuya ausencia puede hacerte pasar un mal rato. Quiz no puedas accionar t el mando del proyector mientras hablas desde el estrado, de modo que debers asegurarte la colaboracin de alguien que lo haga siguiendo tus inConferencias ledas?

dicaciones (yo utilizo una rana de juguete, cuyo clic-clac significa que se debe pasar a la siguiente imagen). Hay que escribir las conferencias y luego leerlas ante el pblico? Sin duda, sta es una actitud muy seria que te permite publicar luego el texto, y evita tambin las incertidumbres sobre la calidad de tu interpretacin en el momento concreto de la charla. Pero el pblico (al menos en Espaa) suele detestar las conferencias ledas. Te aconsejo que la lleves bien preparada, con anotaciones muy precisas (en fichas o en folios, segn te parezca; yo prefiero lo primero), indicando en qu momento se deben proyectar cada una de tus diapositivas y-o vdeos: ste ser el esqueleto de una argumentacin a la que luego debers poner carne, de un modo aparentemente espontneo, en el momento preciso de la exposicin. No estar mal que leas algunos fragmentos, de vez en cuando, intercalndolos con expresiones ms coloquiales. La conferencia estar as perfectamente estructurada, aunque su forma concreta y la extensin que dedicas a cada cosa variar a la vista del pblico y de otras circunstancias. El reloj debe estar a la vista, mejor encima de la mesa que en la mueca, para que no se note que lo ests mirando constantemente. Controla la duracin real de tu exposicin, pues el tiempo psicolgico difiere mucho del astronmico cuando ests hablando en pblico: puede que lleves ya una hora y te parezca que han transcurrido slo diez minutos, o viceversa. Sobre todo, no seas excesivo (es lo normal en los conferenciantes novatos): una hora de charla seguida de un coloquio de 30 minutos es lo razonable en la mayora de los casos. En cualquier caso, es mejor dejar a los oyentes la sensacin de que les ha sabido a poco que la del hartazgo y el aburrimiento. Quisiera terminar con algunos consejos para dominar el miedo escnico. Siempre impone ha^M

Apoyaturas visuales

Control del tiempo

El miedo escnico

^^

blar en pblico, y ni siquiera los ms experimentados oradores consiguen superar del todo el nerviosismo que precede a toda intervencin. Los actores hacen ejercicios de relajacin y no son pocos los que consideran indispensable concentrarse en un sitio aislado antes de actuar. No es fcil que puedas hacer eso antes de una conferencia, pues, segn los casos, sers presentado a personalidades de variada condicin, o a periodistas locales que quieren un resumen de tu intervencin, y todo ello unos minutos antes de la charla y no despus como ser probablemente tu deseo. Resignacin, pues. Slo cabe la confianza que te da el haber repasado un poco antes todas tus notas, y la seguridad que otorga el conocimiento profundo del asunto que vas a desarrollar. Ponte ropas confortables y que te agraden. Mrate un poco desde fuera, con algo de irona, si puedes, y convncete sin soberbia ni falsa humildad de que eres la persona adecuada para hablar de tu tema en aquel momento y en aquel lugar. Esta pequea concesin autoindulgente es necesaria aqu como lo es, tambin, a la hora de escribir. Reptete, pues, al final de cada trabajo (y esto vale como epflogo): despus de todo, no me ha salido mal... Reptete, pues, al final de cada trabajo (y esto vale como eplogo): despus de todo, no me ha salido mal.

Notas

'. ALBERT ROBATTO, Matilde, Redaccin y estilo. Ed. Marle, San Juan de Puerto Rico 1988, p. 202. -. MARTN GAITE, Carmen, Dar palabra. El Pas, 16 de octubre de 1988, p. 30. '. UNAMUNO, Miguel de, A lo que salga. En Obras completas, pp. 605-619. Cit. por M. Albert Robatto, Redaccin... Op. cit., p. 210. '. RAMREZ, J. A., El manifiesto encontrado en Zaragoza. El Pas, 24 de diciembre de 1993, p. 14.
5

del espaol. Ed. Gredos, Madrid 1975.

1 1

. VOX, Diccionario general ilustrado de la lengua espaola. Nueva redaccin diri gida por Manuel Alvar Ezquerra. Biblograf S. A., Barcelona 1987.
12

. TAFURI, Manfredo, Sobre el Renacimiento. Principios, ciudades, arqui tectos. Ctedra, Madrid 1995, p. 148. ". BORRAS GUALIS, Gonzalo M., Arte mudejar aragons. Guara Editorial, Zaragoza 1978, p. 15.
1 4

. CARPENTIER, Alejo, La ciudad de las columnas. Ed. Letras Cubanas, La Habana 1982, p. 26.
6

. Cfr. MARAS, Fernando, El largo si glo XVI. Los usos artsticos del renacimien to espaol. Taurus, Madrid 1989, p. 295.
1 5

. TORRES, Maruja, Por favor...!. El Pas, 2 de noviembre de 1994.

1 6

. FERNNDEZ GALIANO, Luis, Le Corbusier, de la nieve al mar. A &V. Num. 9, 1987.

7

. NGULO IGUEZ, Diego, Pintura del siglo XVII. Col. Ars Hispaniae, vol. XV. Ed. Plus Ultra, Madrid 1971, p. 97.
K

. RE YERO, Carlos, Pars y la crisis de la pintura espaola, 1799-1889. Del Museo del Louvre a la torre Eiffel. Eds. de la Universidad Autnoma de Madrid, Madrid 1993, p. 43. ". HAWKING, Stephen, As escrib 'Historia del tiempo'. El Pas, Domingo, 12 de febrero de 1989, p. 9.
I8

. PREZ SNCHEZ, Alfonso E., Pintura barroca en Espaa, 1600-1750. Manuales Arte Ctedra, Madrid 1992, p. 179. '. Real Academia Espaola, Diccionario de la Lengua Espaola. Vigsima Primera Edicin. 2 vols., RAE, Madrid 1992. '". MOLINER, Mara, Diccionario de uso

. Vid. RAMREZ, J. A., La arquitectura en el cine. Hollywood, la Edad de Oro. Alianza Editorial, Madrid 1993 (primera edicin: 1986); Duchamp. El amor y la muerte, incluso. Eds. Siruela, Madrid 1993.

". SOLANA, Guillermo, Historia del arte. V. Nieto Alcaide, S. Aznar y V. Soto. Resea del libro publicado por Nerea, Madrid 1995. En ABC literario, num. 191, 30 de junio de 1995, p. 15.
20

. Un caso excelente es el largo traba jo de Leo STEINBERG Leonardo's Last Supper en Art Quarterly (vol. 36, num. 34, 1973).
21

blicada en Barcelona por la editorial Anagrama); GOMBRICH, Ernst y ERt. BON, Didier, Lo que nos cuentan las imgenes. Charlas sobre el arte y la ciencia. Ed. Debate, Madrid 1992; HOLZ, H. H.^ KOFLER, W. y ABENROTH, W.] Conversaciones con Lukcs. Alianza Editorial, Madrid 1969.
27

Bibliografa

. Cita recogida por Christopher DOMNGUEZ MICHAEL en Breve diccio nario [de Octavio Paz]. ElPas-Babelia, 26 de marzo de 1994, p. 15.
22

. ALBERTI, Rafael, A la pintura. Poema del color y la lnea (1945-1952). Ed. Losada, Buenos Aires 1953 (con varias reediciones ulteriores).
28

. UNESCO, Gua para la redaccin de artculos cientficos destinados a la pu blicacin. Pars 1968. Publicado tam bin en Boletn Anabad, num. 55, ene ro-marzo de 1969, pp. 17-20.
23

. Traduccin espaola en HUGHES, Robert, A toda crtica. Ensayos sobre arte y artistas. Ed. Anagrama, Barcelona 1992, pp. 471-479.
29

. RAMREZ, Juan Antonio, Ecosistema y explosin de las artes. Ed. Anagrama, Barcelona 1994.
30

No existen en nuestro idioma libros dedicados a instruir sobre los gneros histrico-artsticos, aunque s abundan los cursos de redaccin, manuales de investigacin, libros de estilo, y otros consagrados a la creacin literaria propiamente dicha. De todos ellos pueden sacarse tiles enseanzas, completando o matizando lo que hemos contado en estas pginas. S se public, en ingls, un intento equivalente al nuestro. Pese que el autor no es un profesional de la historia ni de la crtica de arte (y se ocupa poco de la especificidad de nuestro oficio), contiene algunos aspectos de inters. Se trata del libro de Sylvan BARNET, A Short Guide to Writing aboutArt. Litle, Brown and Company, Toronto 1981. Al margen de los gneros discutidos aqu, y a ttulo indicativo, podemos recomendar las obras que figuran a continuacin.

. BAUDELAIRE, Charles, Saln de 1846. Oeuvres completes (edicin de Claude Pichois), Pars 1976, II, p. 418. Cito segn la traduccin de Francisco CALVO SERRALLER que recoge este fragmento en su ensayo La crtica de a r t e . Cfr. Los espectculos del arte. Instituciones y funciones del arte contem porneo. Tusquets, Barcelona 1993, p. 36.
24

. RAMREZ, Juan Antonio, Papel marmolado. (33 sonetos). Ediciones Libertarias, Madrid 1992, p. 25.
31

. Vid. CALVO SERRALLER, Francisco, La novela del artista. Mondadori, Madrid 1990.
32

Libros generales sobre la escritura

. Francisco CALVO SERRAIXER, La cr tica de arte. Op. cit., pp. 58-59 y 67.
25

. PANLAGUA, Jos Ramn, Vocabulario bsico de arquitectura. Eds. Ctedra, Madrid 1978.
26

. Vid. RAMREZ, Juan Antonio, Guin para una exposicin (Dios, ar quitecto: Juan Bautista Villalpando y el Templo de Salomn). Boletn de Arte, num. 12, Universidad de Mlaga 1991, pp. 7-38. Cursos de redaccin ". CHECA CREMADES, Fernando, Las huellas de la mirada. ABC de las artes, num. 149, 9 de septiembre de 1994, p. 28.

CASSANY, Daniel, La cocina de la escritura. Ed. Anagrama, Barcelona 1995. RACIONERO, Luis, El arte de escribir. Emocin y placer del acto creador. Eds. Temas de Hoy, Madrid 1995. DAZ-PLAJA, Fernando, Cmo escribir y publicar. Eds. Temas de Hoy, Madrid 1988. ALBERT ROBATTO, Matilde, Redaccin y estilo. Ed. Marle, San Juan de Puerto Rico 1988. SERAFINI, Mara Teresa, Cmo redactar un tema. Didctica de la escritura. Eds. Paids, Barcelona 1989. MARTN VIVALDI, Gonzalo, Curso de redaccin. Teora y prctica de la composicin y del estilo. Paraninfo, Madrid 1982.

. Vid. CABANNE, Pierre, Entretiens avec Marcel Duchamp. P. Belfond, Pars 1967 (hay una edicin espaola pu-

FERRREIRO, Pilar y ZAYAS-BAZN, Eduardo, Cmo dominar la redaccin. Ed. Playor, Madrid 1989. Libros de estilo EL PAS, libro de estilo. Eds. El Pas, Madrid 1977. (Varias ediciones ulteriores). Libro de estilo de ABC. Ed. Ariel, Barcelona 1993. (Varias ediciones ulteriores). MENDIETA, Salvador, Manual de estilo de TVE. Ed. Labor, Barcelona 1993. Vademcum del espaol urgente. Fundacin EFE, Madrid 1992. ALCINA FRANCH, Jos, Aprender a investigar. Mtodos de trabajo para la redaccin de tesis doctorales (Humanidades y ciencias sociales). Compaa Literaria, Madrid 1994. PARDINAS, Felipe, Metodologa y tcnicas de investigacin en ciencias sociales. Siglo XXI eds., Mxico 1978. ECO, Umberto, Cmo se hace una tesis. Tcnicas y procedimientos de estudio, investigacin y escritura. Gedisa, Barcelona 1982.

Apndice 1: Las notas y las abreviaturas ms frecuentes

Mtodos de investigacin

COMPARATO, Doc, El guin. Arte y tcnica de esUn caso particular: cribir para cine y televisin. Instituto Oficial de Radio y guiones de cine y Televisin. Ente Pblico RTVE, Madrid 1988. FELDMAN, Simn, Guin argumental. Guin dotelevisin cumental. Gedisa, Barcelona 1993. BORRAS VIDAL, Jess y COLOMER PUNTES, Antoni, El guin del vdeo didctico. Ed. Alta Fulla, Barcelona 1987.

Todos los escritos acadmicos (tesis, artculos especializados, comunicaciones a congresos y libros cientficos) suelen llevar notas a pie de pgina o al final del texto. No se trata de adornos eruditos de los cuales se puede prescindir alegremente, pues estas notas le sirven al autor para indicar, al menos, los siguientes aspectos importantes: 1) el origen de los datos e informaciones precisas que maneja; 2) la procedencia ocasional de las ideas que est exponiendo; 3) el lugar donde el lector puede encontrar ms noticias acerca de los asuntos que se estn tratando. Tambin pueden servir para matizar, corregir o ampliar aspectos del texto principal, sin olvidar la oportnidad que se le brinda al escritor de polemizar de pasada con otros autores o corrientes de opinin. Aunque no aconsejo que cada nota se convierta en una disgresin muy compleja, o en un miniartculo, s reconozco que ha habido algunos grandes historiadores del arte y de la arquitectura que han abusado con suma inteligencia de las notas eruditas, enriqueciendo mucho con ellas sus trabajos especializados. Se presupone siempre, en cualquier caso, que las notas son breves, y de ah que en esta parte de nuestros escritos recurramos constantemente a las abreviaturas. Indico a continuacin las ms frecuentes, en cursiva, como es lo habitual en los escritos especializados. a. C: antes de Cristo a. m.: ante meridiem (antes del medioda) A. T: Antiguo Testamento AA. W: autores varios arch.: archivo ca.: circa (aproximadamente; tambin aprox.) cap.: captulo cfr.: confer (comprese)

dff}

cit: citado coi: coleccin d. C: despus de Cristo D. L.: depsito legal (para los libros) dcha.: derecha dess.: desusado dir.: director doc: documento dpo.: departamento (tambin dep. o depto.) Dr.: doctor Dra.: doctora dupl:. duplicado (tambin dupdo.) ed.: edicin edit:. editorial ej.: ejemplo etc.: etctera /.: folio fase: fascculo fem.: femenino fig.: figura, figurado gal.: galera gral: general h.: hacia ibdem: all mismo, en ese lugar (adverbio latin impr.: imprenta intr.: introduccin iza. o izda.: izquierda /. c: lugar citado loe. cit.: loco citato (lugar citado) loe: locucin, lugar long.: longitud mase.: masculino m.: muerto max.: mximo mn.: mnimo ms. o Ais.: manuscrito n.: nacido, nacimiento N. B.: nota bene (ntese bien, obsrvese) N. del E.: nota del editor N. T.: Nuevo Testamento N. del T.: nota del traductor

neoi: neologismo nm.: nmero op. cit. u ob. cit.: obra citada op.: opus, obra (en msica y en literatura) p. o pg.: pgina P. D.: posdata p. ej.: por ejemplo p. m.: post merdiem (despus del medioda) P. S.: post scriptum (posdata) pl: plaza pp. o pgs.: pginas pref.: prefacio prof.: profesor profra.: profesora prl. .prlogo r. o rev.: reverso ref.: referencia reg.: registro s.: siglo S. o Sto.: san, santo sic: as, de esta manera (adv. lat., entre parntesis tras algo incorrecto o sorprendente en el original) s.f.: sin fecha s. /.: sin lugar (de edicin) sig. o s.: siguiente sigs. o ss.: siguientes s. n. o sin: sin nmero Sta.: santa t.: tomo T.: traductor tb.: tambin tip.: tipografa tt.: ttulo trad.: traduccin, traductor v. o vid.: vase v. a.: vase adems v. t.: vase tambin V B: visto bueno vers.: versculo vol.: volumen vio. o v.: vuelto

n
Apndice 2: Correccin de pruebas de imprenta

ndice de nombres

Abenroth, W. 186 Albert Robatto, Matilde 185, 187 Alberti, Rafael 154, 186 Alcina Franch, Jos 75, 122, 188 Akhenaton 70 ngulo Iguez, Diego 57, 180, 185 Azcrate, Jos Mara 71 Azorn 57 Bango Torviso, Isidro 122 Barandiarn Maeztu, Ignacio 121 Bassegoda i Hugas, Bonaventura 28 Baudelaire, Charles 134, 186 Bendala Galn, Manuel 121 Brchez, Joaqun 123 Berruguete 77 Bonet, Juan Manuel 135, 139* Bonet Correa, Antonio 2425, 29, 33, 42, 45, 60, 63, 86, 89, 93 Borras Gualis, Gonzalo 29, 122, 185 Borras Vidal, Jess 29, 42, 57, 63, 100-101, 122 Borromini 18 Bosco, El 120 Botero, Fernando 79 Botticelli, Sandro 74 Bozal, Valeriano 15, 42, 61, '65, 109, 115-116, 123 Brihuega Sierra, Jaime 15, 25,46, 59, 63, 124 Bustamante Garca, Agustn 123, 127 Cabanne, Pierre 186 Calder 176 Calvo Serraller, Francisco

136, 186 Camacho Martnez, Rosario 123, 156, 158, 171 Carlos V 68 Carpentier, Alejo 51, 185 Cassany, Daniel 189 Cervera, Isabel 122 Checa Cremades, Fernando 70, 123, 188 Chueca Goitia, Fernando 110 Clarn (Leopoldo Alas) 107 Clouzot, Henri Georges 176 Colomer Puntes, Antoni 188 Combala, Victoria 138139, 141 Comprate Doc 188 Dal, Salvador 80 Delgado Valero, Clara 122 Domnguez Michael, Christopher 186 Duchamp, Marcel 120, 151, 185-186 Duque de Alcal 57 Duquesa de Lerma 57 Durero, Albert 120 Eco, Umberto 153, 188 Elvira, Miguel ngel 122 Eribon, Didier 185 Fats, Guillermo 29 Feldman, Simn 188 Felipe II 68 Felipe IV 81 Fernndez Galiano, Luis 29, 54 Ferreiro, Pilar 188 Francastel, P. 61, 128 Garca Ormachea, Carmen 122 Giedion, S. 61, 69

Gombrich, Emst 151, 186 Gonzlez, ngel 140 Gordillo 39, 136 Goya, Francisco 15, 84 Greco, El 73, 127 Gubern, Romn 174, 178 Guzzardi, Peter 104 Hawking, Stephen 103104, 185 Hernando Carrasco, Javier 123, 134-135, 142 Holz, H. H. 186 Hughes, Robert 154, 186 Huston, John 174 Ictinos 55 Inocencio X 81 Joyce 55 Jimnez, Jos 122 Kahlo, Frida 20 Kim, Sue-Hee 122 Kofler, W. 187 Korda, Alexander 173 Lahuerta, Juan Jos 75 Le Corbusier 54-56, 185 Lemmon, Jack 148 Lpez, Antonio 39-40. 71 Lpez Sampedro, Germn 29 Luis XIV 55 Luis Felipe 80 Lukacs, G. 151 Mahoma 70 Manet 69 Maras, Fernando 77, 123, 126-127, 132, 147 Marinetti 38 Mariscal, Javier 39 Martn Gaite, Carmen 13 Martn Vivaldi, Gonzalo 187

Mathau, Walter 148 Matisse, H. 53 Mena Marqus, Manuela 157, 163, 165 Mendieta, Salvador 188 Miguel ngel 55, 59, 122, 174 Minelli, Vincente 174 Moliner, Mara 185 Murillo 156 Nehru, Pandit 55 Nez Rodrguez, Manuel 122 Olmos Romera, Ricardo 122 Ortega y Gasset, Jos 57 Oteiza, Jorge 153 Pacheco, Francisco 28 Padr Parcerisa, Josep 121 Paniagua, Jos Ramn 150 Panofsky, Erwin 128 Pardinas, Felipe 188 Pausanias 167 Paz, Octavio 130, 185 Pedraza, Pilar 154 Prez Snchez, Alfonso E. 57, 84, 86, 89 Ptain 55

Picasso, Pablo 24, 37, 55, 106, 112, 141, 176 Plejnov, Yuri 70 Racionero, Luis 187 Ramallo Asensio, Germn 123, 168, 169, 170, 175 Ramrez, Juan Antonio 2-4, 124, 185, 186 Raquejo Grado, Mara Antonia 123 Reed, Carol 174 Reyero, Carlos 80, 123, 185 Ribera, Jos 57 Rivas, Quico 140 Romero de Torres, Julio 112 San Martn, Francisco Javier 124 Sangallo, Giulano de 74 Sainz Avia, Jorge 147 Sebastin Lpez, Santiago 84, 92, 179, 180 Serafini, Mara Teresa 187 Sodoma, II. 73 Solana, Guillermo 111, 124, 186 Steinberg, Leonardo 186 Sureda i Pons, Joan 1, 122,

157, 160-161, 163 Tafuri, Manfredo 185 Tapies, Antoni 68, 141 Tinguely 176 Tintoretto 73 Tiziano 59 Tormo, Elias 168 Torres, Maruja 185 Torres Garca 161 Toulouse-Lautrec 174 Tzara 38 Unamuno, Miguel de 185 Urbano VIII 68 Valds Leal 156 Valdivieso, Enrique 123, 156, 159, 168-169 Van der Rohe, Mies 68 Van Gogh, Vincent 68 Yarza Luaces, Joaqun 27, 122 Zayas-Bazn, Eduardo 188 Zuckermann 104 Zurbarn 68

Cultura artstica
1. Materia e imagen. Fuentes sobre las tcnicas de la pintura Silvia Bordini La pintura italiana has 1400. Materiales, mtodos y procedimientos del arte D. Bomford, J. Dunkerton, D. Gordony A. Roy Introduccin a la Iconografa del arte cristiano Louis Rau Iconografa de la Biblia. Antiguo Testamento Louis Rau Iconografa de la Biblia. Nuevo Testamento Louis Rau Iconografa de los santos. De la A a la F Louis Rau Iconografa de los santos. De la G a la O Louis Rau Iconografa de los santos. De la P a la Z Louis Rau Rembrandt. Materiales, mtodos y procedimientos del arte D. Bomford, Ch. Brown.A. Roy 14. Arte y cultura de India. Pennsula del Indostn, Himalaya y Sudeste Asitico. De la A a la Z Carmen Garca-Ormaechea 15. Cmo escribir sobre arte y arquitectura. Libro de estilo e introduccin a los gneros de la critica y de la historia del arte Juan Antonio Ramrez 16. Museologa y museografa Luis Alonso Fernndez 17. Mirando a travs. La perspectiva en las artes Javier Navarro de Zuvillaga 18. La invencin del cuadro. Arte, artfices y artificios en los orgenes de la pintura europea Vctor I. Stoichita 19. Cmo y qu investigar en historia del arte. Una crtica parcial de la historiografa del arte espaola Gonzalo Borras 20. Atributos y smbolos en el arte profano. Diccionario de un lenguaje perdido Guy de Tervarent 21. Conservacin y restauracin de pintura sobre lienzo Ana Calvo 22. Diccionario clsico de arquitectura y bellas artes Andrs Calzada Echevarra 23. El arte y sus museos Ana vila 24. La escultura y el oficio de escultor Javier Sauras 25. Crtica de arte: historia, teora y praxis Anna Maria Guasch (coord.) 26. Teora, prctica y persuasin. Estudios sobre historia del arte Keith Moxey

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10. Conservacin y restauracin. Materiales, tcnicas y procedimientos. De la A a la Z Ana Calvo 11. El arte del siglo XX en sus exposiciones: 1945-1995 Anna Maria Guasch 12. Arte y cultura en China. Conceptos, materiales y trminos. De la A a la Z Isabel Cervera * Los nmeros en negrita remiten a las semblanzas biobibliogrficas. 13. La restauracin de obras de arte. Negocio, cultura, controversia y escndalo James Beck y Michael Daley

Juan A n t o n i o Ramrez (Mlaga, 1948), estudi Filosofa y Letras (seccin de arte) y Periodismo, en las universidades de Murcia y Complutense de Madrid. Desde 1972 lia desempeado una intensa labor docente e investigadora en diversas universidades espaolas (Complutense, Salamanca y Mlaga) y e xt ranj er as (The Warburg Insiiiute en Londres, Columbia University en Nueva York, Universit de Paris IV, y The Gelty Center lor tile Hislory ol Art and the Humanities en Los ngeles). Actualmente es catedrtico de historia del arle en la Universidad Autnoma de Madrid. Es un autor prollico, difcil de encasillar, que ha cultivado lemas diversos (lela tradicin disciplinar como se aprecia en sus libros Construcciones ilusorias. Arquitecturas descritas, arquitecturas pintadas (198 i), Edificios y sueos. Ensayos sobre arquitectura y utopia (1983 y 1991), la arquitectura en el cine. Hollywood, la ciiad de oro (1986 y 1993), Duchanip. El amor y la muerte, incluso ( 1 9 9 3 ) , o en su edicin de los monumentales tratados de Prado y Villalpando sobre el Templo de Salomn, junto con la obra Dios, arquitecto (1991, con reediciones en 1994 y 1995). Entre los trabajos que ha consagrado al anlisis crtico de la actualidad artst ic a pueden destacarse Elcomic femenino cu Espaa (1975; premio de ensayo a r t s t i c a pueden destacarse ti coime femenino en Espaa (1975; premio de ensayo "Ciudad de Barcelona"), Medios de masas c historia del arle (1976), Arte Y arquitectura en la poca del capitalismo triunfante (1992) y Arte, resquemor Y fZS^-V*UL~Zm pacesas errantes del Vi = SB *" (1995). Tambin se ha interesado por las cuestiones didcticas y metodolgicas, habiendo dirigido diversas obras colectivas, y escrito varias obras de divulgacin; destaca en esta lnea su divertido

Ecosistema y explosin de la arles (1994; edicin francesa, 1995).

"Ciudad de Barcelona"), Medios Je masas c historia del arte (1976), Arte Y arquitectura cu la poca del capitalismo triunfante (1992) y Arte, resquemor y