Simetras y asimetras: la voz en la poesa

Ana Porra

El poema puede dar un giro de 180 grados, deshacer, distorsionar y hasta inventar. Sin embargo, los modos de leer el poema no siempre acompaan estos procesos. En las vanguardias europeas de principios de siglo la puesta en voz se abre en dos vertientes, una de ellas contina siendo salmodiada, solemne y meldica (Apollinaire o Breton leen bajo esta premisa), est asociada a cierta idea histrica de la poesa y reduce el efecto planteado en las teoras del shock por medio de la experiencia conocida de la meloda; la otra puede ser revisada en los textos del dadasmo o el futurismo y va a contrapelo de esta versin. Contra

la meloda, el ruido; contra la armona, lo disonante. Si uno escucha la lectura que Filippo Marinetti hace de La Battaglia di Adrianopoli, la puesta de algunos textos de Maiakovsky traducidos al italiano como Di strada in strada o Rumori, rumorini e rumoracci (ambos de 1913), o la voz de Tristn Tzara en su LAmiral cherche une maison louer (1916)1 ver que todos ellos hacen del sonido y el texto una unidad que impacta sobre el odo, inquieta, rompe absolutamente con las melodas tradicionales porque trabajan sobre una enorme fluctuacin en el tono y dan ingreso a sonidos mecnicos, coros, onomatopeyas, risas. Estas seran las dos escuchas

de principios del siglo XX, de lo que aparece como vanguardia cubista, surrealista, futurista, etc. La primera instala la distancia entre texto y puesta en voz, la segunda propone una simetra: lo nuevo se escuchar de otra manera. En una poca, entonces, puede haber ms de un modo de leer y algunos de ellos perdurarn en el tiempo sometidos a pequeos cambios o inflexiones personales de la voz. Este sera el caso de Jos Lezama Lima y Severo Sarduy en relacin al neobarroco latinoamericano, que se escuchar distinto, como simetra, en las lecturas del cubano Jos Kozer. La solemnidad de la voz potica proviene de una larga tradicin y se asocia, sobre todo, a la lectura romntica e incluso a los modos de leer del fin del siglo XIX. Algunas puestas en voz de la vanguardia borran el tono elegaco o excesivamente expresivo del texto romntico; sin embargo, no llegan a generar una nueva escucha y abren un espacio auditivo ambiguo, como lo hace Girondo en su interpretacin de En la masmdula. El abandono de la solemnidad, o mejor dicho, del tono salmodiado, es claro en la escucha de Cadveres de Nstor Perlongher, que propone una audicin indita, alejada de los tonos y las modulaciones de la tradicin potica e incluso de su inflexin vanguardista local, tal como se ver en estas notas en las que intento describir desde la escucha, el
1. Todos estos poemas se encuentran en http:// www.ubu.com/sound/index.html .

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carcter radical del poema Cadve- tud que caracteriza la lectura. Este tono nico se alcanza por el res y tal vez agregar algo a la lectura trabajo de la respiracin, ya que cada de ese texto. verso sostiene una lnea continua incluso en el caso de largos versculos, y en la vocalizacin. Girondo pronuncia de La vanguardia monocorde manera lmpida, con una diccin perEn la masmdula (1954) de Oliverio fecta y cada trmino inventado, Girondo es un libro extemporneo que compuesto o derivado conserva su ssin embargo la crtica an considera el laba tnica. Esta pronunciacin verdadero monumento de la vanguar- adquiere un plus desde lo tonal porque dia. Sus poemas repiten una prctica Girondo prolonga levemente el sonido probada por la historia, la del desplie- de cada una de las palabras, usa la boca gue de significantes a partir de la como caja de resonancia. El objetivo contaminacin fnica que permite lle- no es destacar trminos, porque la dicgar hasta el neologismo; los textos del cin est asociada a la respiracin; el dadasmo, el surrealismo y, sobre efecto es ms bien el contrario, el de 42 todo, Trilce (1922) de Csar Vallejo dar valor al poema completo como un son tres dcadas antes la prueba in- todo homogneo. Efectivamente, aqu eludible de su carcter regresivo. Sin est el trabajo de difuminacin de la embargo, es un libro innovador en el lectura meldica tradicional, pero no se campo potico argentino, cuyo autis- trata de una ruptura, porque la solemmo para leer las vanguardias en general nidad sigue siendo un elemento importante, y en la modulacin est la fue notable. En 1960 sale un disco con casi to- idea de lengua diferencial. Lo que sudos los poemas de la ltima versin de cede, en relacin a algunas puestas en En la masmdula, la de 1956.2 La au- voz de surrealistas o cubistas de la ddicin es una buena instancia para cada del 20, es que el ritmo no es el de pensar nuevamente la revulsividad o la un canto torsionado por el uso del tono antigedad del texto. Girondo interpre- nico y la resonancia; la lectura abre ta sus poemas dentro del campo un campo magntico, en el que cada meldico, pero construye una meloda trmino retiene la energa de todos los particular que neutraliza la idea de can- otros y avanza con poder hipntico. La voz de Girondo leyendo En la to bajo un tono siempre idntico y monocorde. De este modo, los poemas masmdula dice adems algunas cosas que parecen narrar algo, aquellos en los sobre su inscripcin en la vanguardia y que el lector o el escucha puede seguir su relacin con los modos de leer de la una lnea de sentido ms all de los poca en que se edit la grabacin. Gineologismos, las derivaciones, o las rondo inventa una prosodia impecable palabras compuestas, y aquellos en que para la escritura vanguardista, vocalila distorsin de los trminos ocupa la za el desguace del lenguaje como si se totalidad del texto, suenan igual. La mo- tratara de un idioma muy bien aprendidulacin de la voz ser la misma para los do, de una segunda lengua; ms que la versos de cierre de Aridandantemente: materialidad del lenguaje, lo que se esmientras sigo y me sigo/ y me recontra- cucha all es un sentido que avanza en sigo/ de un extremo a otro estero/ cada poema como si se tratara de una searidandantemente/ sin estar ya conmigo cuencia con cierto grado de transparencia. ni ser otro otro, y para los de apertura de Es cierto que Girondo descompone la Luma: Mi Lu/ mi lubidulia/ mi golo- gramtica, los trminos, pero en el modo cidalove/ mi lu tan luz tan tu que me de leer, en ese fraseo monocorde que proenlucielabisma/ y descentratelura/ y nuncia cada palabra como si fuera un venusafrodea. El sonido montono slo sustantivo, un verbo o un adjetivo comn, es cortado, en algunos poemas, por pe- se percibe su gesto constructivo de un queos crescendi: a idntica modulacin, nuevo idioma. podra decirse, se agrega un volumen un Tal vez se entienda mejor esto en poco ms alto que luego vuelve a equili- relacin a la produccin de algunos brarse o una mnima aceleracin que poetas concretistas brasileos, contemrpidamente se regularizar en la lenti- pornea a la publicacin de En la

masmdula o a su grabacin. La ope-

racin en textos como Forma (1959) de Jos Lino Grnewald, Pluvial (1959) o Cidade, city, cit (1963), de Augusto de Campos3 es distinta porque parten de la lengua para deconstruirla sin que esto se transforme en un ejercicio de construccin de un nuevo idioma; la distincin se percibe en la puesta en voz de los poemas, incluidos en el sitio poesiaconcreta.com,4 a partir de juegos con la intensidad, con la polifona tonal, la velocidad del fraseo o el corte rtmico que produce el aislamiento de los trminos; el lenguaje es material sonoro y el poema se presenta en la escucha como un trabajo con significantes vacos. La distincin de estos dos modos de leer hacia fines de la dcada del 50 repite la brecha de las dos escuchas que pueden rastrearse en las vanguardias clsicas, aunque haya desplazamientos en uno y otro caso. La interpretacin que Oliverio Girondo hace de sus poemas es tambin su propia inscripcin en las poticas vanguardistas: no se trata del vaciamiento de sentido, sino de su continuacin en un nuevo idioma.

Lo plegado y la lisura
El neobarroco fue descripto por Sarduy a partir de algunos procedimientos: la condensacin se mezclan dos significantes de mbitos diferentes para producir un tercero, la sustitucin y la proliferacin, que se dan sobre la ausencia de un significante, proponiendo otro en su lugar o una cadena que lo
2. Los poemas pueden escucharse en www.cervantesvirtual.com/bib_autor/Girondo/ voces.html. 3. El link para escuchar estos poemas es http:// www.poesiaconcreta.com.br/audio.; all aparecen los textos ordenados alfabticamente por sus ttulos. Cidade, city, cit est tambin en http:/ /www.ubu.com/. 4. La direccin de poesia concreta. o proyeto verbicovisual, que incluye una seccin sonora (adems de entrevistas, manifiestos, debates e imgenes) es http://www.poesiaconcreta.com.br/. Es vlido aclarar que las grabaciones son muy posteriores al momento de publicacin de los textos ya que provienen de Grupo Noigandres arte concreta paulista , Mariantonia USP/ Cosac e Naify, 2002. De todos modos, son sus autores los que interpretan los poemas.

rodea radialmente. Son formas de lo que Deleuze denomin el pliegue y pueden verse con claridad en la escultura barroca, en la pintura, en la msica y hasta en la escritura. Pero cmo sera un modo de leer barroco? La escucha imaginaria habilita una idea de que textura, a la variacin del tono, la intensidad y el movimiento necesario de la lnea meldica, agrega la percepcin del peso o la voluptuosidad de las palabras. Jos Lezama Lima, de quien Sarduy dijo es a Gngora lo que Gngora es a Dios,5 lee su poema ms crptico, La muerte de Narciso (1937),6 sin que se pueda percibir auditivamente la textura del lenguaje. Las interrogaciones cinceladas por el barroco No es la curva corintia traicin de confitados mirabeles,/ que el espejo rene o navega, ciego desterrado?, la sucesin de metforas que reconstruyen una versin del mito de Narciso, y sobre todo los ndices que se desplazan y se repiten en el texto agua, lmina, nieve, seda quedan disimulados bajo el tono neutro, lineal, casi sin alteraciones salvo el final de verso, la frase en ascenso o la elevacin tonal de la ltima slaba. No hay volumen, no hay pliegue en la escucha y tal vez ello sucede porque este primer poema de Lezama es clsico. Sin embargo, lo clsico est en el tema y no en el tratamiento neobarroco, con una notable herencia, en este caso, del modernismo esteticista: La nieve que en los sistros no penetra, arguye/ en hojas, recta destroza vidrio en el odo,/ nidos blancos, en su centro ya encienden tibios los corales,/huidos los donceles en sus ciervos de hasto, en sus bosques rosados./ Convierten si coral y doncel rizo las voces, nieve los caminos/ donde el cuerpo sonoro se mece con los pinos, delgado cabecea. La asimetra entre texto y modulacin es notable. Nada en la voz de Lezama Lima da cuenta de lo plegado y tampoco de la potencia constructiva de este poema, de aquello que hace de la materia potica un discurso abigarrado pero bajo control. Porque La muerte de Narciso est escrito bajo una concepcin del lenguaje que es tambin finisecular; la eleccin precisa de los trminos algunos ya cristalizados como conos por el modernismo, los

cultismos y el trabajo de labrado de esa lengua, envan al esteticismo de cierta zona de la produccin de Rubn Daro, o al parnasianismo francs de Thophile Gautier, por ejemplo, y sin embargo, el trabajo con esa materia esttica aristocrtica tampoco puede escucharse porque lo formal queda escondido bajo la escansin neutra. Lo neutro es lo difcil de definir, lo indefinido o indeterminado. No es lo mismo este registro que el uso tonal monocorde de Girondo; el efecto de audicin nos da la pauta de esta diferencia porque en un caso podemos escuchar incluso la inscripcin del autor en las diferentes vertientes de la vanguardia y, en el otro, la voz pareciera desapegada, desinteresada de aquello que est leyendo. La escucha de Paradiso (1966),7 una novela que encuadra perfectamente en las descripciones del neobarroco latinoamericano, permite detectar un poco ms la densidad del lenguaje. En realidad, el registro de Lezama Lima sigue siendo prcticamente el mismo, y hay algo de la modulacin que se conserva, en tanto los puntos ocasionan el ascenso tonal de la ltima slaba como si se tratase de versos, pero lo que cambia es la fuerza con que se remarcan algunas palabras y cierta velocidad en el fraseo, que hacen ms audible la proliferacin como desborde del discurso. O al menos, la acumulacin y la sucesin de metforas alrededor de un centro puede escucharse como cuando dice:
Le sorprenda la totalidad de la iluminacin de la casa. Chorreaba la luz en los tres pisos, produciendo el efecto de un ascendit que cortaba y subdivida la noche en tajadas salitreras. Era una gruta de sal, un monte de yagruma, una lnea interminable de moteados de marfil, gaviota, dedales de plata y la sorprendente sutileza con que la lechuza introduce sus tallos de amarillo en la gran masa de blancura.

(regular y consonante) y extensin. En este espacio pequeo y pautado, se despliega una retrica barroca, la de la simulacin, el engao de los sentidos: Cuerpo por cuerpo: las pieles/ se aproximan y se alejan/ entre espejos que reflejan/ su deseo. No develes/ la imagen esos laureles/ fenecen; no te aconsejo/ confiar en ese reflejo,/ porque su doble perverso/ te revelar el reverso:/ hueso con hueso, pellejo., o bien: Ya lo ves: de aquella brasa/ cuyo ardor te calcin,/ saciado, slo qued/ dispersa ceniza escasa. La retrica es barroca y elige la paternidad exacta en uno de los sonetos ms conocidos de Francisco de Quevedo, Amor constante ms all de la muerte:9 el ardor como 43 fuego que no se apaga, el cuerpo que se convertir en polvo, mas polvo enamorado, persisten en las dcimas de Sarduy aunque bajo un cambio de signo, como variacin ertica y desidealizada del poema de Quevedo. En realidad estos poemas slo retoman los motivos del neobarroco, porque su trama metafrica es sencilla y los hiprbaton son leves. Sin embargo, en la puesta en voz de Sarduy, recuperan cierta textura neobarroca como trabajo sobre la voluptuosidad de la lengua. Si la dcima, como toda forma mtrica fija, hace posible una
5. En realidad, la frase completa de Severo Sarduy es Carrera es a Sarduy, lo que Sarduy es a Lezama, lo que Lezama es a Gngora, lo que Gngora es a Dios.... 6. http://www.palabravirtual.com/index. All los poemas pueden buscarse por apellido de autor. 7. http://www.palabravirtual.com/index. 8. http://media.putfile.com/Sarduy, all estn incluidas en un mismo track de sonido las siguientes dcimas: De ese amor, o ese cuidado, Ni firmas, ni firmamento, En la sed y en el alivio, La letra con sangre entra, No acudas a linimento, Ya lo ves: de aquella brasa, Flauta. Son. La madrugada, Cuerpo con cuerpo: las pieles, Tu cuerpo se recortaba. Ver: Severo Sarduy, Obras I. Poesa, Mxico, FCE, Coleccin Tierra Firme, 2007. 9. Francisco de Quevedo, Amor constante ms all de la muerte: Cerrar podr mis ojos la postrera/ sombra que me llevare el blanco da,/ y podr desatar esta alma ma/ hora a su afn ansioso lisonjera;// mas no, de esotra parte, en la ribera,/ dejar la memoria, en donde arda:/ nadar sabe mi llama la agua fra,/ y perder el respeto a ley severa.// Alma a quien todo un dios prisin ha sido,/ venas que humor a tanto fuego han dado,/ medulas que han gloriosamente ardido:// su cuerpo dejar, no su cuidado;/ sern ceniza, mas tendr sentido;/ polvo sern, mas polvo enamorado.

Severo Sarduy, en cambio, trabaja el espesor de la voz desde la torsin del tono cuando lee algunos de sus poemas incluidos en Un testigo fugaz y disfrazado (1985);8 el movimiento se produce en el interior de una forma estrfica clsica, la dcima, respetando sus normas mtricas (octoslabos), de rima

lectura rtmica uniforme, Sarduy logra desplazar esa escucha, la de los versos iguales en medida y la de la rima consonante, a partir de la modulacin y, por momentos, del corte de verso. El silencio no siempre se produce all donde la rima se impone, y tampoco necesariamente al final de una frase potica. A veces Sarduy se detiene en medio del verso y luego sigue; otras abre un espacio entre sustantivos que adems suelen estar reforzados por la pronunciacin, o entre el sustantivo y su atributo, como cuando lee jeroglfico morboso, ese verso de cierre de La letra con sangre entra donde el adjetivo est precedido por una pausa 44 no habitual; la frase se hace morosa y la voz resalta (como paladeando) algunos trminos, con una musicalidad ms all de la rima, como la de la aliteracin de la r en la dcima que comienza Flauta. Son. La madrugada, que ofrece la imagen de la voz del amante como voz rajada; o la repeticin de la s en Ya lo ves: de aquella brasa, que sugiere un susurro. El deleite lento y los cambios de tono tambin se asientan en el modo de remarcar algunas letras, de pronunciarlas excesivamente, como en los dos ltimos versos de Tu cuerpo se recortaba: eran la doble voluta/ que estructuraba la tela.. En este caso, la modulacin har uso constante de un tono medio o bajo articulado entre un registro grave, pero nunca solemne, y otro ms ligero, a veces levemente irnico que permite incluso la sonrisa o la risa, aquella que se escucha casi como una mueca entre No me quejo/ de arder y Ni de haber ardido. De este modo, lo que apareca como textura barroca en Muerte de Narciso de Lezama Lima, pero no se oa en su lectura, se escucha en la voz de Sarduy que agrega densidad a la sencillez de la que parte. En el ao 2004 la editorial independiente Voy a salir y si me hiere un rayo edit el CD In situ, en donde el cubano Jos Kozer lee algunos de sus poemas, construidos a partir de tiradas de largusimos versculos, que divide en estrofas:

Va a llover agua sobre agua el ro estar lleno de la imagen del caballo (velloritas) las gotas de agua.// Un vaso de agua pasada por agua perd el apetito por las confituras caaverales en flor la letra escrita.// Acercarme a la orilla a mirar la garza con la vista fija a poniente mirar el pelcano volar a ras de las aguas comer por hambre (saciarse) comer por hambre: quin lo pondr por escrito?10

el ingreso del nuevo significante (que nunca quedar aislado), su expansin, repeticin, o el retorno a significantes anteriores. La puesta en voz de Kozer plantea, en este sentido, una verdadera simetra entre texto y modo de leer, ajusta su diccin a la del neobarroco.

El cadver de la solemnidad
Cadveres es un largsimo poema de Alambres (1987), el segundo libro de Nstor Perlongher. La versin en audio sali bajo el sello ltimo Reino-Circe en 1991, junto a otros poemas.11 Pero antes de la audicin estuvo el texto y son pocas las marcas que indican all la lectura que luego hizo Perlongher de su poema: estn ciertamente las frases exclamativas, que permiten reponer un registro irnico: Yes, en el estuche de alcanfor del precho de esa/ bonita profesora!/ Ecco, en los tizones con que esa bonita profesora! traza el rescoldo de su incienso, y ms adelante, En eso que amputa/ lo que empala,/ En eso que puta!. En estas exclamaciones hay algo de la oralidad que hace posible esperar el tono irnico. Pero lo oral podra se escuchado, en la lectura privada, dentro del registro de los poetas coloquialistas que naturalizan la expresin. Sin embargo, en la versin grabada del poema, las exclamaciones estn amplificadas, con un timbre cercano al grito (o al gritito) pero con una carga de artificialidad; all el modo de dar cuenta de lo emotivo que es propio de la exclamacin (y que en la puesta en voz tender a desplazar la
10. Este poema pertenece al libro nima (Mxico, FCE, 2002) y se titula, igual que todos los poemas del mismo, nima, y es uno de los incluidos en el cd In situ, de la editorial independiente dirigida por Mara Medrano, que ha publicado ya otros registros en audio de Carmen Oll, poesa peruana contempornea y poesa argentina reciente. Ver www.simehiereunrayo.com.ar 11. El casette contiene los siguientes poemas: Cadveres, Madame S. y Riga. La grabacin de Cadveres fue incluida en el nmero 14 (marzo 2001) de poesia.com. Ahora se puede escuchar en www.courses.ex.ac.uk/ latinamericanstudies/authors/literature/ perlongher/cadaveres.htm. Las citas del poema provienen de esta versin; en la publicacin de Alambres , Cadveres presenta algunas variaciones mnimas.

Dentro de estos versculos, Kozer arma un ritmo: lee a partir de la puntuacin (los dos puntos o el punto) componiendo una musicalidad con cambios de tono asociados a esta forma de respirar dentro de la extensin de su propio fraseo. Este ritmo, adems, tiene que ver con operaciones propias del neobarroco: deriva, acumulacin y repeticin. Todo est escrito en una misma lnea que a la vez retoma un significante de la anterior (nada queda suelto y a la vez nada est unido narrativamente o como metfora de algo): agua sobre agua, el ro, las gotas de agua y en medio el caballo y las velloritas del primer versculo, como reflejo en el agua. La siguiente tirada desplaza a la vez lo reiterado, lo expandido, hacia un vaso de agua y de all al hambre y la escritura (dos nuevos significantes); las flores tambin reaparecern aunque ya no son velloritas. Esta es la sucesin barroca que en el poema abrir luego otros significantes (fuego ceniza, lava; cuerpo manos, pulmones) engarzados entre s y reenviando siempre al primero, agua. La cadena espiralada se produce por contacto metonmico y no metafrico como en el poema de Lezama Lima; se abre la contigidad fsica de los significantes, no un paradigma en el que las distintas superficies agua, seda, nieve se tejen alrededor de una idea central, la de la muerte de Narciso. En la lectura de Kozer la contigidad est trabajada a partir del fraseo ms o menos veloz de largas secuencias que acumulan los significantes. All, la anfora juega un papel rtmico y el trmino repetido nunca deja de estar acentuado, ms bien podra decirse que sobresale levemente de la lnea meldica que se arma en cada respiraEl caballo se est comiendo las ve- cin. A la vez la frase funciona como lloritas del campo, s que va a llover.// un espacio espiralado, porque permite

funcin habitual y sobre todo la del poema tradicional) se traslada como exageracin a los adverbios (Yes, Ecco y antes oui) y a ciertas interjecciones incluso ms asociadas a lo oral: Ay, en el quejido de esa corista que venda estrellas federales/ Uy, en el pateo de esa arpista que coga pequeos perros invertidos,/ Uau, en el peer de esa carrera cuando rumbea la cascada, con/ una botella de whisky Russo llena de vidrio en los breteles, en sos,/ tan delgados,/ Hay Cadveres. Hasta aqu lo que en el poema sera una inscripcin de la lectura posterior del autor. Luego, algunas notaciones parecen funcionar como partitura que se activa en la voz de Perlongher, dado que podran ser ledas en un tono ms grave, como cuando hablan los otros, los que no se involucran: Era: No le digas que lo viste conmigo porque capaz que se dan cuenta/ O: No le vayas a contar que lo vimos porque a ver si se lo toma a pecho. All Perlongher retoma ciertos decires pero tambin les pone un tono de cinismo, los invierte en trminos pardicos. El manejo de los tonos y de la intensidad plantea un tipo de dramatismo indito, absolutamente despegado del modo elegaco o luctuoso, ms all de las 55 repeticiones del estribillo que cierra cada estrofa: Hay Cadveres, que se despliega como desenmascaramiento recin en los dos versos que cierran el poema: No hay nadie?, pregunta la mujer del Paraguay./ Respuesta: No hay cadveres. Sobre la intensidad, como cualidad del sonido que permite distinguir un tono suave de uno fuerte, se construye la lectura de Perlongher: la voz va y viene entre el piano y el forte pero no sigue un crescendo nico, porque los tonos suben y bajan todo el tiempo; en este sentido, se aleja de los modos ms clsicos de manejar la intensidad de la voz, que se asientan por lo general en una lnea ascendente o descendente, o en una combinacin ms estructurada de ambas. Perlongher lee algunas estrofas, en tono muy suave, como cuando dice: La despeinada, cuyo rodete se ha rado/ por culpa de tanto rayito de sol, tanto clarito;/ La martinera, cuyo corazn prefiri no saberlo; y otras veces llega hasta el

fortissimo, como al final cuando grita Cadveres, Cadveres, Cadveres, Cadveres, una sucesin que no est en la versin escrita. El crescendo puede darse en una sola estrofa, en una serie de estrofas, pero el tono puede subir y bajar ms de una vez en este mismo espacio. No hay una lgica homognea. Esta variacin se escucha tambin en el estribillo que funciona casi siempre como corte o intromisin en una secuencia deliberadamente interrumpida; algunas veces es aseveracin seca que cierra modulaciones diversas, pero el tono no es nico, oscila entre el asombro, la ingenuidad, la sorpresa, la rplica, el susurro e incluso, en un caso, lo interrogativo. El poema comienza con un tono declamativo que emula la voz del recitado escolar; como una maestra o un alumno, Perlongher dir: Bajo las matas/ En los pajonales/ Sobre los puentes/ En los canales/ Hay Cadveres.// En la trilla de un tren que nunca se detiene/ En la estela de un barco que naufraga/ En una olilla, que se desvanece/ En los muelles los apeaderos los trampolines los malecones/ Hay Cadveres. La repeticin de la preposicin que arma los versos, parece remitir adems a algo que todos conocemos: En el cielo las estrellas/ En el campo las espinas/ Y en el medio de mi pecho/ La Repblica Argentina, y aunque la frase se vuelve cada vez ms compleja en su sintaxis y por momentos en su vocabulario, el tono se mantiene, al menos en las primeras estrofas, como un registro que se sobreimprime: En las mangas acaloradas de la mujer del pasaporte que se arroja por la ventana del barquillo con un bebito a cuestas/ En el barquillero que se obliga a hacer garrapiada/ En el garrapiero que se empana/ En la pana, en la paja, ah/ Hay Cadveres. El uso de este tono es irnico, e impugna todos los registros solemnes. As puede leerse una de las estrofas finales en la que los versos del modernismo, del romanticismo e incluso el nombre de uno de los poetas barrocos ms paradigmticos se interrumpen y el estribillo parece funcionar como acta de defuncin de la poesa: Yo soy aqul que ayer noms.../ Ella es la que/ Vease el arpa.../ En alfombrada sala.../ Villegas o/ Hay Cadveres. La inclusin de las otras

voces no necesariamente amerita la parodia; son ms bien las marcas de hablas barriales o populares que multiplican los registros orales, y que Perlongher lee como polifona a partir de un tono escandalizado, con un dejo de fastidio (Se entiende?/ Estaba claro?/ No era un poco dems para la poca?/ Las uas azuladas?), el susurro del chisme malicioso o el tono entre confesional y tilingo de quien dice Yo no te lo quera comentar, Fernando, pero esa vez que me mandaste/ a la oficina, a hacer los trmites, cuando yo/ curzaba la calle, una viejita se cay, por una biela, y los/ carruajes que pasaban, con esos creps tan anticuados (ya preciso,/ te dije, de otro pantaln blanco), 45 vos cres que se iban a/ dedetener, Fernando? Imagin. La clave comn de todos estos registros es la afectacin; el decir afectado (se sabe que la declamacin escolar no sirve, pero tambin que la poesa ha perdido su lugar) recubre incluso lo que tiene de neobarroca la escritura de Cadveres. Cuando en el poema aparece la contaminacin fnica o la deriva de significantes, la modulacin de la voz sigue siendo la de las hablas. Lo barroco, entonces, es tambin parte de estas hablas y en todo caso se escucha como otro registro ms dentro del poema. As, lo que refuerza la lectura de Cadveres es la interpretacin teatral, ms que potica, que no pone en un primer plano el pliegue del lenguaje sobre s mismo, sino el artificio y sus posibilidades dramticas. La puesta en voz de Cadveres va a contrapelo de todas las interpretaciones que se escuchaban en ese momento, las del coloquialismo argentino y su antecedente en Ral Gonzlez Tun; la del neobarroco de Jos Lezama Lima, de Severo Sarduy e incluso de Jos Kozer, donde el neobarroco parece encontrar su diccin ms ajustada; va a contrapelo tambin del modo vanguardista de Girondo y ms an del tono clsico de Jorge Luis Borges o Alberto Girri, de quienes tambin hay registro en audio. En realidad, la interpretacin de Perlongher pareciera ser la primera operacin de vanguardia sobre la voz potica en el pas, la nica que abandona por completo el universo meldico.