La representacin representacin del delespacio espacioen enla la pintura del pintura del Museo MuseoThyssen-Bornemisza Thyssen-Bornemisza

Captulo 3. Gentile Bellini: La Anunciacin (c.1475). Tcnica mixta sobre tabla. 133 x 124 cm

LA PERSPECTIVA SE CONSOLIDA

El autor de esta obra perteneci a una familia de pintores venecianos. Fue hijo de Jacopo y hermano de Giovanni, celebrados pintores en su tiempo, como el propio Gentile. Se considera a este artista como el primer pintor italiano que utiliz el leo sobre lienzo. Esta obra presenta el mismo tema que la que ya hemos visto de Jan van Eyck. Salvando las caractersticas de cada una -un dptico la del holands y un cuadro la del italiano-, se puede decir que las dos responden a un mismo planteamiento espacial: espacios independientes para cada personaje, pero comunicados entre s. En este caso aparece Mara en un interior y el arcngel san Gabriel en el exterior. Es muy frecuente esta presentacin del tema, as sucede, por ejemplo, en La Anunciacin con san Emidio de Giovanni Crivelli (1486), en la National Gallery de Londres. Esta obra es, en el planteamiento general, muy similar a la de Bellini que nos ocupa. Tambin podemos ver un planteamiento parecido en otra obra de la Coleccin Thyssen-Bornemisza muy posterior a las dos citadas: La Anunciacin (c. 1570) de Paolo Verons (Fig. I.3.1), pintor que, por cierto, haba asimilado los planteamientos pictricos de los Bellini. La diferencia est primero en la posicin del punto de vista, pues en las de Bellini y Crivelli contemplamos a los dos personajes desde un espacio ajeno a los que les son propios, mientras que en el cuadro de Verons los vemos desde el mismo espacio en el que est la Virgen, que es el interior. Es como si el observador hubiese recorrido un arco de 90 grados introducindose en la estancia de la Virgen, aunque la posicin de sta es aqu casi contraria a la que tiene en el cuadro de Bellini, si bien gira sobre s misma para poder ver al arcngel, adoptando una pose ciertamente tortuosa, muy propia del Manierismo. Tambin se diferencia la obra de Verons en que la arquitectura del exterior 1

Gentile Bellini, La Anunciacin (c. 1475), 133 x 124 cm, Museo Thyssen-Bornemisza.

Fig. I.3.1: Verons, La Anunciacin (c. 1580), 110 x 86,5 cm, Museo Thyssen-Bornemisza.

est mucho ms prxima que en la de Bellini. En estos tres cuadros, la arquitectura define esa independencia entre los espacios de los dos personajes, as como el entorno, en el que la naturaleza est tambin presente, aunque sea al fondo y enmarcada por la arquitectura. Este cuadro de Bellini es muy representativo de la pintura renacentista por la gran importancia que se da en l a dos temas muy relacionados entre s: la arquitectura y la perspectiva. Es obvio que donde mejor se ve y se representa la perspectiva es en la arquitectura, no slo por su base geomtrica, sino tambin por lo marcado de sus lneas y por su carcter modular, que hace que elementos iguales se repitan en los distintos trminos: columnas, ventanas, baldosas... sta es una de las razones por las que los pintores renacentistas desplegaron un enorme inters y un gusto por la arquitectura clsica, que les llev a tener un gran conocimiento de la misma y que les hizo, al tiempo que pintores, arquitectos, pues se inventaron los edificios a la manera clsica, partiendo de la observacin de las ruinas romanas. Algunos de los artistas ms notables del Renacimiento, como Miguel ngel y Rafael, fueron indistintamente arquitectos y pintores o escultores. Gentile Bellini inventa una arquitectura clsica en este cuadro, muy elaborada y tambin muy recargada para el habitculo de Mara. El orden arquitectnico empleado es una versin muy peculiar del orden corintio, especialmente por la variacin de las estras en el tercio superior del fuste, donde pasan de verticales a torsas. Podemos encontrar fustes que arrancan de la basa entre hojas de acanto en uno de los manuscritos de arquitectura de Giorgio Martini [1], y algunos capiteles prximos a los que Bellini pone en esta pintura en la lmina con que Cesare Cesariano [2] ilustra la sinopsis de los rdenes clsicos en su traduccin del latn del libro de arquitectura de Vitruvio. Hasta la fecha en que Bellini pint este cuadro fueron los tratados de arquitectura de Martini, el de Filarete, el annimo Hypnerotomachia Poliphili y la versin de Vitruvio de Fra Giovanni Giocondo los que difundieron la arquitectura clsica, ya que el Cesariano es posterior. Filippo Brunelleschi, Leon Battista Alberti y Donato dAngelo Bramante lo hicieron con sus obras de arquitectura y Fra Angelico, Masaccio, Piero della Francesca y Andrea Mantegna hicieron, junto con los Bellini y otros, una labor de creacin y difusin de la arquitectura clsica pintada. 2

Fig. I.3.2: Esquema infogrfico de las lneas de fuga en La Anunciacin de Gentile Bellini (h.1465).

Fig. I.3.3: Fra Angelico, La Anunciacin (c. 1426), 194 x 194 cm. Museo del Prado.

En este cuadro de Bellini y en el nivel de los detalles arquitectnicos podemos ver que la forma en que las columnas y sus pedestales se encuentran con el muro y sus molduras no est muy bien resuelta y lo mismo sucede con la proporcin en la distribucin de las columnas, tanto la de las dos situadas a los lados del arco como la de las ms prximas a la esquina, que deberan ser simtricas en ambos casos. Lo ms chocante lo podemos ver en la columna adosada a la pared perpendicular al cuadro ms cerca de la esquina. Como si de un precursor de Maurits Cornelis Escher se tratara, la moldura superior del pedestal toca la arista de la esquina, mientras que la inferior, que debera estar a plomo con aqulla, se separa de la arista un buen trecho. Tambin resulta curioso observar que la columna de la derecha es ms verdosa que las otras y tambin que el muro sobre el que estn las que flanquean el arco no tiene el mismo color en un lado que en el otro. La perspectiva de este cuadro es una perspectiva frontal con el punto de fuga desplazado hacia la izquierda. As, las verticales permanecen como tal y lo mismo sucede con las horizontales paralelas al cuadro, mientras que las horizontales en profundidad van a parar al punto de fuga, como se puede observar en el diagrama que he realizado del trazado perspectivo (Fig. I.3.2), en el que todas las lneas en profundidad van a parar al mismo punto. Este punto de fuga se sita aproximadamente sobre el eje de la columna central por encima del arranque de los arcos que parten de ella. Est, por tanto, sobre el pasadizo, que es la nica salida al exterior, hacia el horizonte, del espacio encerrado por la arquitectura, salida hacia la que la convergencia que lleva al punto de fuga nos invita. Los dedos de la mano con la que el arcngel San Gabriel parece bendecir a Mara casi sealan ese punto. Esa mano est sobre la horizontal en profundidad que aparece como vertical en el cuadro (ms o menos el eje de las losetas alargadas de color claro). Esta lnea es la traza del plano medio de la perspectiva, que es el que divide verticalmente en dos regiones el espacio perspectivo. Sin embargo, podemos decir que en este cuadro la lnea de fuga vertical, que coincide con la mano de Gabriel, separa el espacio del cuadro en dos partes muy desiguales tanto en tamao como en contenido: la de la izquierda destinada al arcngel, la de la derecha a Mara. El exterior, que corresponde al ser celestial, est a la izquierda, y el interior, que corresponde al ser humano, a la derecha. Es de notar que la arquitectura que configura el espacio de la Virgen llena prcticamente tres cuartos de la superficie del cuadro. Recordemos 3

que este espacio corresponde tambin a la arquitectura clsica, mientras que el otro corresponde a la arquitectura medieval. Creo que esto avala el espritu claramente renacentista del cuadro. As, tal parece que la mano de Gabriel con su bendicin irrumpiera en el espacio de Mara, comunicando ambos espacios y, puesto que casi seala a la fuga, es como si sealara al infinito, es decir, al Espritu Santo, que aqu no aparece representado por la paloma, como sucede en los cuadros de Carlo Crivelli y del Verons, como ya hemos visto en el dptico de Van Eyck y como veremos ms adelante en La Anunciacin de Jan de Beer. Es interesante observar el contraste que se da entre las dos figuras: la de Mara parece ms real y ms recia, mientras que la de Gabriel aparenta ser ms frgil y ms etrea, como signo quiz de lo sutil de su naturaleza. Para conseguir esto el pintor ha marcado dicho contraste con el trazo y el color. Esta diferencia entre las dos figuras se extiende a los espacios que corresponden a cada una y as la calle y las arquitecturas que la delimitan son ms sencillas y estn representadas de manera ms tenue, tanto en el trazo como en el color, mientras que el habitculo de Mara es de una arquitectura contundente y recargada en la que el color y sus combinaciones juegan un importante papel. Es muy interesante este contraste entre los edificios, pues el habitculo de Mara representa el ideal renacentista de la arquitectura clsica, mientras que los dems, salvo el prtico del fondo, las pilastras del porche y la portada con frontn responden ms bien a la arquitectura medieval. Todo esto nos habla de un mundo en profunda transformacin, reflejada en el paso del estilo gtico al naturalismo del Renacimiento, y tambin del esfuerzo renacentista por aunar la antigedad clsica y el cristianismo, del que el propio tema, tan repetido en la poca, es un exponente. Por otra parte, existe una cierta desproporcin entre las dos figuras. Si Mara se pusiera en pie sobrepasara claramente al arcngel San Gabriel, independientemente de los dos peldaos de diferencia entre los suelos sobre los que ambos se apoyan. Tngase en cuenta que Mara est arrodillada ante el atril, mientras que Gabriel slo tiene algo flexionadas sus piernas. Una vez en pie los ojos de Mara quedaran algo por encima de la altura de la lnea del horizonte, como debe ocurrir cuando el artista quiere observar el espacio representado desde una altura algo inferior a la de los ojos de una persona en pie sobre el suelo

del cuadro (tnganse en cuenta, como he dicho, los dos peldaos de diferencia con el arcngel) y entonces se apreciara tambin su desproporcin con el habitculo, pues, aparte de tener que agacharse para pasar a la cmara donde est el lecho, su cabeza quedara a la altura de la cornisa de la pared que separa ambos recintos. No menos interesante es atender a la sucesin de espacios que el cuadro nos ofrece en los distintos trminos a uno y otro lado. En el exterior, el espacio de la calle avanza hasta el edificio porticado del fondo, slo interrumpido levemente por una portada con frontn y dos peldaos de planta semicircular en la fachada de la derecha y, un poco ms all y enfrente, por un porche que avanza algo ms hacia la calle y que sostiene un balcn que, como cosa curiosa, slo tiene fachada y barandilla en un lado, lo que le da un cierto aire de decorado teatral. As, el espacio de la calle se abre primero a los huecos de entrada a los edificios, que son la portada ya mencionada y la otra puerta con arco al otro lado, luego al espacio del porche tambin mencionado y, por ltimo, al prtico del edificio del fondo, que primero se abre a la izquierda por una hoja de la puerta y luego deja ver por un pasadizo algo del verde de la naturaleza del paisaje del fondo que, ya por encima, como un horizonte alto, se muestra en contraste con el espacio construido de los primeros trminos. En el lado derecho del cuadro, hay primero un breve espacio exterior que da paso, a travs del arco en la fachada paralela al lienzo, al habitculo donde se ve a Mara. En la pared de fondo de este espacio, una puerta nos deja ver una cmara, que se adivina reducida, en la que se observa el lecho tras una cortina. Por encima de la cornisa de esa pared se ve un espacio ms amplio y de mayor altura cerrado al fondo por una fachada decorada con cuadrados separados por bandas que aparenta estar hecha de mrmoles de diversos tonos, al igual que el tercio superior de la fachada exterior, en la que se abre una portada flanqueada por pilastras que sostienen un entablamento. Esta portada se abre a otro espacio cuyas dimensiones no se pueden calibrar debido a su oscuridad. Esta sucesin de espacios, vistos los unos a travs de los otros, crea la sensacin de profundidad junto con la fuga de las lneas de la perspectiva. En esto ltimo, juega un papel muy importante la divisin de los suelos, tanto en el exterior como en el interior, ya que en este cuadro tienen mucha presencia. Obsrvese que las bandas horizontales que dividen 4

el pavimento en el suelo de la calle dejan de existir a partir de los peldaos circulares; esto se debe a que al estar cada vez ms prximas entre s segn se van alejando del observador, el gradiente de la densidad textural, como denomin James J. Gibson a este fenmeno [3], sera tan alto que en los ltimos trminos se juntaran tanto unas con otras que formaran un rea de su color, ms claro que el de las losas. Esto es lo que sucede en el umbral de la puerta en arco de medio punto situada casi enfrente de los peldaos circulares, donde Bellini s continu las bandas horizontales. En el espacio interior este fenmeno no se produce, ya que el primer trmino tiene poca profundidad. Es de notar el cambio de solado que pone Bellini en el umbral del arco, en el que incluye rombos y una circunferencia. Precisamente las diagonales de los cuadrados del suelo ajedrezado de la cmara de Mara nos ha permitido encontrar la distancia con la que ha sido realizada la perspectiva del cuadro, en un proceso de restitucin perspectiva. En efecto, en la (Fig. I.3.2), una vez encontrado el punto de fuga de las perpendiculares y trazada la lnea de horizonte, las diagonales de los cuadrados del suelo determinan sobre sta un punto a cada lado de aqul, cuyas distancias al mismo son iguales entre s e iguales a la distancia de la perspectiva, es decir, la que hay del punto de vista al plano del cuadro. Al estar el paisaje del fondo muy por encima de la lnea del horizonte cabe pensar que no es un paisaje llano, sino que va subiendo en pendiente. Es frecuente la presencia del paisaje natural en cuadros del mismo tema. As en el de Fra Angelico del convento de San Marcos en Florencia, en el que se combina con un hortus conclusum que simboliza la pureza de Mara, o en el del mismo artista del Museo Nacional del Prado, en el que aparece el Paraso Terrenal con el ngel expulsando a Adn y Eva (Fig. I.3.3). Esta presencia del paisaje es, sin duda, un aspecto ms del naturalismo buscado por los pintores renacentistas. Las sombras propias que contribuyen al modelado de las figuras son muy tenues, tanto en las caras y las manos como en los pliegues de las vestimentas. Pero son algo ms tenues en la figura de Gabriel, lo que contribuye a su carcter de ser sobrenatural. Tampoco las sombras de las dos figuras sobre el suelo tienen la entidad que debieran sobre todo si las comparamos con las de la arquitectura, que ahora veremos. Quiz el artista nos quiere decir que estos personajes tan singulares ni arrojan ni admiten sombras? O es quiz falta de compromiso por su parte?

Las sombras arrojadas por las distintas partes de la arquitectura son siempre una parte importante de la representacin naturalista del espacio, pero el artista ha seleccionado aqullas que le ayudaban sin comprometerle demasiado, incluso obviando detalles importantes. As no ha continuado la sombra de la pilastra de esquina sobre Mara y la que arroja sobre el suelo, que arranca, como es lgico, de la misma basa. Luego no disminuye, como si la pilastra tuviera la anchura de sta. Obsrvese cmo en el entablamento, aparte de las sombras propias que dan volumen a las molduras y a los planos horizontales salientes, las nicas sombras que existen son las que arrojan los modillones o mnsulas que sustentan la cornisa sobre el plano vertical del que vuelan y son tambin unas sombras muy tenues. Es interesante analizar las sombras arrojadas por los edificios, sobre las cuales se recorta la figura del arcngel. La ms prxima a nosotros es arrojada por un edificio que no aparece en el cuadro. Reflexionara Gentile Bellini sobre la sombra como nica presencia de algo que no se ve? Los trechos de luz entre las sombras arrojadas por estos edificios nos hablan tambin de la separacin entre stos, que quiz no est tan clara cuando los vemos en el escorzo con que aparecen en el cuadro. Lo ms curioso es que estas sombras parecen terminar cuando se encuentran con el muro del edificio de enfrente, sin embargo, prestando mayor atencin vemos que s estn sealadas, incluso la que cae sobre los dos peldaos redondos de la entrada, pero tan tenuemente que contrastan con su clara presencia sobre el suelo. Quiz esto se deba al gradiente textural sobre el plano de la fachada, que quedara demasiado denso si se marcaran ms las lneas verticales y las reas de las sombras arrojadas. Es lgico que en fecha tan temprana ni el trazado de las lneas de fuga ni, menos an, el de las sombras sean correctos. No es de extraar tampoco que Bellini no tuviese claro que una circunferencia se representa en perspectiva como una elipse perfecta: me refiero al motivo circular en primer trmino del solado de la cmara de Mara, antes citado. Quiz por eso obvi el presentar la fachada lateral de dicha cmara, pues en ella el arco de medio punto, que en su posicin frontal es una semicircunferencia, debera verse como media elipse. El arco que se ve en primer trmino, al estar paralelo al cuadro, presenta su autntica forma semicircular. Treinta aos despus de que Bellini pintara esta tabla, 5

Lorenzo Costa pinta unas elipses correctamente representadas en perspectiva en su obra La Virgen entronizada con el Nio (c. 1495), tambin en la Coleccin Thyssen-Bornemisza (cap.I, 2). Asimismo, aparecen en este cuadro octgonos regulares que podemos comparar con los del brocal del pozo en la tabla de Duccio que hemos analizado (cap.I, 4), as como con los de los pedestales que hemos visto en La Anunciacin de Van Eyck (cap.II, 4). En cualquier caso, y a pesar de las deficiencias sealadas, Bellini pinta este cuadro con un gran conocimiento de la perspectiva para tan temprana fecha. Esto no nos debera asombrar si supieramos que su padre, Jacopo Bellini, con quien aprendi y trabaj, le leg sus cuadernos con ms de doscientos dibujos en los que demuestra un gran conocimiento de la perspectiva. Tanto Gentile, como su hermano Giovanni, tenido como el ms grande artista de la familia, y Mantegna, cuado de ambos y gran perspectivista, parecen haberse servido de los dibujos de Jacopo como inspiracin para sus composiciones. [1] Martini, c. 1482-1486. [2] Cesariano 1521, Pl. LXIII. [3] Gibson 1974, pp. 98-109, 115-135. Bibliografa Cesariano, Cesare: Di Lucio Vitruvio Pollione de Architectura [1521], ed. de Barbara Agosti. Pisa, Scuola normale superiore, 1996. Gibson, James J.: La percepcin de mundo visual. Buenos Aires, Ediciones Infinito 1974. Martini, G. : Codex Saluzzianus, c. 1482-1486. Surez Quevedo, Diego: "Miradas y reflexiones sobre Gentile Bellini quinientos aos despues de su fallecimiento". Anales de Historia del Arte, vol. 17, pgs 247-166, Universidad Complutense de Madrid, 2007 Vasari, Giorgio: Las vidas de los ms excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabe a nuestros tiempos, Madrid, Ctedra 2002. Wright, Lawrence: Tratado de perspectiva, Barcelona, Stylos, 1985.