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A TRAMA PALAVRA E IMAGEM

Luciana Coutinho Pagliarini de Souza 1

RESUMO: Neste artigo, iniciamos por traar algumas consideraes acerca da imagem como representao, apoiando-nos na teoria de Charles Sanders Peirce para, em seguida, colocarmos em exame a relao palavra/imagem luz da concepo de diferentes tericos que preconizam ora a interdependncia, ora a autonomia dessas linguagens. Finalmente, essas relaes so expostas numa perspectiva semntica que contempla a redundncia, a complementaridade, a plurissignificao bem como a discrepncia ou contradio.

PALAVRAS-CHAVE: palavra/imagem, representao, relao de autonomia e interdependncia.

ABSTRACT: In this article, we will start by bringing about some considerations about image as a representation, supported by Charles Sanders Peirces theory and next examine the relationship word/image according to the conception of different theorists which sometimes emphazise the independence, sometimes the autonomy of these languages. Finally, their relationship is exposed under a semantic perspective which focus on redundancy, complementarity, multimeaning as well as discrepancy and contradiction.

KEY-WORDS: word/image, representation, relationship of independence and autonomy.


Qualquer que seja o caso, as imagens, assim como as palavras, so a matria de que somos feitos. (Manguel 2000: 21)

Luciana Coutinho Pagliarini de Souza professora do Mestrado de Comunicao e Cultura da Universidade de Sorocaba, doutora em Comunicao e Semitica pela PUC/SP.

mltiplo o emprego do termo imagem. Apesar da diversidade de sentidos, possvel compreend-lo se, retomando as idias de Joly (1994: 13), consideramos que a imagem refere-se a algo que, mesmo que no remeta ao visvel, toma de emprstimo alguns traos do visual e est atrelada produo imaginria ou concreta de um sujeito: a imagem passa por algum que a produz e reconhece. Ao termo imagem aprendemos a associar noes complexas e contraditrias que vo da religio distrao, da imobilidade ao movimento, da ilustrao analogia. Desde a Antigidade, a imagem centro de reflexes filosficas. Plato e Aristteles, pelas mesmas razes, vo defend-la ou combat-la. Para Plato, a nica imagem vlida era a natural que se constitua na sombra ou reflexo; saindo desse domnio, a imagem traduzia a fraqueza da alma humana, desviava da verdade, era enganadora. Aristteles, ao contrrio, via na imagem a possibilidade de levar ao conhecimento e sugeriu que todo pensamento requer imagens:

Ora, no que concerne alma pensante, as imagens tomam o lugar das percepes diretas; e, quando a alma afirma ou nega que essas imagens so boas ou ms, ela igualmente as evita ou as persegue. Portanto a alma nunca pensa sem uma imagem mental. (apud Manguel 2000: 21)

As imagens anunciadas em Aristteles ilustram o primeiro dos dois domnios por que perpassa o estudo da imagem: o domnio imaterial das imagens em nossa mente. Imagens imateriais so representaes mentais que ficam na esfera da imaginao, fantasia, sonho, esquema ou modelo. So imagens que correspondem, por exemplo, impresso que temos quando lemos ou ouvimos a descrio de um lugar, e um rolo de imagens se desdobra de tal modo a possibilitar ver a cena como se estivssemos l, configurando uma linguagem feita de imagens traduzveis em palavras e de palavras traduzveis em imagens. Por meio delas, tentamos abarcar e compreender nossa prpria existncia. Aquilo que consideramos imagens mentais conjuga a impresso dupla de visualizao e semelhana. O segundo domnio do estudo das imagens o das representaes visuais ou materiais. Imagens como representaes visuais so signos que representam nosso 2

ambiente visual: pinturas, gravuras, desenhos, imagens cinematogrficas, televisivas, holo e infogrficas. Contudo, esses dois domnios da imagem esto interligados, afinal, segundo Santaella e Nth (1997: 15), no h como conceber uma imagem representativa ou material desvinculada da imagem imaterial que a iluminou; da mesma forma, a gnese da imagem mental ou imaterial est na experincia do concreto. A analogia o denominador comum entre as diferentes significaes do termo imagem e, em se tratando de analogia ou semelhana com algo que se aloja no mundo exterior so os conceitos de signo e, conseqentemente, de representao os unificadores dos dois domnios da imagem. Sendo bastante variada a definio desses conceitos dentro da semitica geral, procuraremos nos ater concepo de Charles Sanders Peirce, imprimindo, desta forma, um recorte nesse universo. A opo pela semitica peirceana d-se pela possibilidade de, fundamentada nas categorias fenomenolgicas e nas tricotomias sgnicas, escrutinar as variadas operaes e nveis da representao. Peirce define representar como estar para, quer dizer, algo est numa relao tal com outro que, para certos propsitos, ele tratado por uma mente como se fosse aquele outro (CP 2.273). A representao da imagem processa-se numa escala que, partindo das simples qualidades, passa pelas relaes de resistncia at alcanar o domnio da lei. Desta feita, evidencia-se a relao tridica entre o signo, o objeto e seu interpretante, revelando o fenmeno luz das categorias que nos permitem ler o mundo como linguagem: primeiridade, secundidade e terceiridade. As experincias de primeiridade fazem aparecer, segundo Pignatari (1974: 2829) o modo de ser daquilo que , tal como , positivamente e sem qualquer referncia a outra coisa; as de secundidade, o modo de ser daquilo que tal como , com respeito a um segundo, mas sem levar em considerao qualquer terceiro.; as de terceiridade, o modo de ser daquilo que tal como , ao estabelecer uma relao entre um segundo e um terceiro. A esfera do primeiro traduz-se em mera qualidade de sentimento, uma possibilidade, estado de potncia. Traduz-se em estado de conscincia que, segundo Pignatari, incomparvel, inanalisvel, inexplicvel, indescritvel, no intelectual,

irracional (...), um simples sentido de qualidade o sentido de qualidade de uma cor, por exemplo (ibid.: 29). Onde quer que haja um fenmeno h qualidade, mas a qualidade para existir tem de estar encarnada numa matria. Esta corporificao material o passaporte para a segunda categoria, a secundidade. Na esfera do segundo, impem-se esforo e resistncia. Choque, reao, conflito, ao mtua de duas coisas sem relao com um terceiro e sem levar em conta qualquer lei da ao. Est presente mesmo num fragmento rudimentar da experincia, como uma sensao. O que terceiro implica estado de conscincia, generalizao e lei e se evidencia como representao. Sendo cognitiva, a terceiridade faz a mediao entre primeiros e segundos. Entenda-se o primeiro como comeo, um segundo como fim e a relao entre comeo e fim que se funda na terceiridade entendida como processo. A categoria da terceiridade a categoria de signo genuno ou representao. A essas trs classes pertencem todos os elementos da experincia. Adentremos no territrio dos signos, alicerados pela trade peirceana, na busca de mapear a imagem enquanto representao. No temos a pretenso de aqui cobrir toda a complexidade da teoria peirceana, e sim a de pinar alguns conceitos para clarificar nosso propsito j anunciado. Lembremos que signo, na concepo de Peirce, qualquer coisa de qualquer espcie que representa uma outra coisa seu objeto e que produz um efeito interpretativo numa mente real ou potencial, efeito este denominado interpretante. Signo, objeto e interpretante constituem a natureza tridica do signo como processo, da poder ser analisado na relao consigo mesmo no seu poder para significar (significao); na relao com o objeto que representa (objetivao ou representao) e na relao com os tipos de efeitos que est apto a produzir numa mente interpretadora (interpretao). Estes so os trs aspectos que a representao engloba. Importante salientar que dentro da arquitetura filosfica de Peirce estamos no espao do primeiro dos trs ramos da semitica peirceana, a gramtica especulativa, imprescindvel na anlise semitica de qualquer linguagem, j que fornece os princpios para o estudo da linguagem como representao. Vejamos como se constituem esses aspectos gerais acima citados.

A lgica da significao incide na relao do signo consigo mesmo. H trs propriedades formais que capacitam o signo a funcionar como tal: sua qualidade, sua existncia e seu carter de lei. Quando funciona como signo, uma qualidade denominada quali-signo. Imaginemos como exemplo uma cor verde, no corporificada em qualquer suporte, pura cor, cujo poder de sugesto leva-nos a divagaes e associaes que nos remetem a impresses de experincias vividas. O poder de sugesto dessa cor revelada pela qualidade d a ela a capacidade de funcionar como signo. Corporificada ou materializada num suporte, essa cor passa a ser um existente, tornando latente um possvel referente. A propriedade de existir faz dessa cor um sin-signo. Quando a essa cor verde associamos a idia de esperana ou de ressurreio, fazemos com que um singular se amolde a uma generalidade, a uma conveno scio-cultural, a lei que opera nessa associao e esta propriedade recebe na semitica a denominao de legi-signo. Cada fundamento descrito interfere na maneira como o signo pode representar seu objeto. Se o fundamento um quali-signo, o signo ser um cone; se for um sinsigno, o signo ser um ndice; se for um legi-signo ou uma lei, ser um smbolo. No so poucas as interpretaes simplistas desta sua trade mais conhecida, sobretudo a noo de cone. Atentemos para dois nveis de iconicidade postulados por Peirce, o cone puro e o signo icnico ou hipocone. O cone puro reino absoluto das qualidades. Qualidade mera potencialidade abstrata que s pode ter uma natureza mental, prenhe de possibilidades que nem sequer foram atualizadas. So hipocones signos que representam seus objetos por semelhana, da a incluso da imagem, j que a qualidade de sua aparncia semelhante qualidade da aparncia do objeto que a imagem representa. Todas as formas de desenhos e pinturas figurativas so imagens (Santaella 1983: 88). Sendo hipocone, a linguagem visual ter trs faces: imagem propriamente dita, diagrama e metfora. No mbito das imagens propriamente ditas, a representao se mantm em nvel de mera aparncia; primeiro, portanto. E como explica Lcia Santaella (1995: 156), so as qualidades primeiras forma, cor, textura, volume, movimento etc que entram

em relaes de similaridade e comparao, tratando-se, portanto, de similaridades na aparncia. Nos diagramas, a aparncia no o mais determinante, mas as relaes internas entre signo e objeto que so representadas por similaridade: partes do signo remetem a partes do objeto. Sua relao direta com o objeto o insere no universo do segundo. Finalmente, as metforas, hipocones de terceiro nvel, nascem da justaposio de elementos descontnuos visando produo de significados (Carone 1974: 49). Est nelas a possibilidade de representar o carter representativo de um representmen atravs da representao de um paralelismo com alguma outra coisa. (CP 1999: 64). O que d ao signo poder para representar algo diverso dele justamente o carter representativo. Retomando a classificao peirceana do signo em relao ao objeto, revisitemos a noo de ndice. Vincado no universo da secundidade, apresentando-se, portanto, como um existente singular, carimbo do aqui e agora, o ndice possui uma conexo de fato com o objeto de que parte. Ora, o que seria a forma visual fixa, objeto de nossos estudos, seno algo insistente que se apresenta diante de ns, que se oferece a nossa percepo? Seu carter pregnante, referencial a inscreve nos domnios da secundidade. Finalmente, o smbolo, partcipe do universo da terceiridade, representa seu objeto nos domnios da lei. no smbolo que encontramos a noo de signo genuno ou tridico. a representao por excelncia que traz embutidos caracteres icnicos e indiciais. a mediao entre ns e o fenmeno que permite a compreenso ou interpretao fundadas numa conveno scio-cultural. Para Peirce, o cone sempre criao e no substituio. Ainda que seja substituio, trata-se de uma comparao por semelhana muito prpria: um sentimento de qualidade objetivado numa forma. no cone que podemos encontrar a possibilidade de pensarmos os processos que chamamos criao e, para captar e materializar esse efeito qualitativo numa forma, s mesmo o olhar de quem traz a conscincia porosa, aberta apreenso de qualidades. Vistos os dois aspectos que a representao engloba: a significao e a objetivao ou representao, falta abordar o terceiro aspecto, a interpretao.

O interpretante o terceiro elemento lgico na trade de que o signo se constitui, o efeito provocado numa mente e nele se completa o processo ou a operao do signo. Nenhum signo fala por si mesmo, mas exclusivamente por outro signo. Assim sendo, no h nenhum modo de se entender o signo a no ser pelo seu interpretante (Santaella 1995: 88) Trs so os tipos de interpretantes requisitados para que uma interpretao se realize. O primeiro nvel do interpretante o imediato e est relacionado com a 1 categoria fenomenolgica: a primeiridade. Consiste naquilo que o signo est apto a produzir numa mente interpretadora. a potencialidade interpretativa antes que alcance qualquer intrprete. Pura potencialidade ainda no realizada, mera possibilidade. O segundo nvel, o interpretante dinmico, o efeito que o signo efetivamente produz numa mente interpretadora individual. Ao atingir o intrprete, o signo produz trs efeitos que consistem respectivamente em sentimentos, esforos e mudanas de hbito. So os interpretantes emocional, energtico e lgico. O primeiro efeito significativo de um signo o sentimento provocado por ele. Esta qualidade de sentimento inanalisvel e intraduzvel o que caracteriza o interpretante emocional, interpretante dinmico de primeiro nvel. Seu sentido vago e indefinvel. O interpretante energtico corresponde a uma ao concreta em resposta ao signo. Exige esforo e, por isso, alguma energia despendida. Pode ser ao fsica, mas na maioria das vezes mental. Se o signo conhecido, a energia despendida pouca; se desconhecido, h maior esforo. Se o signo de lei, o interpretante ser um pensamento que traduzir o signo anterior em um outro signo da mesma natureza, num processo sem fim... Uma lei, princpio condutor que conforma o efeito produzido a um certo padro, ser o interpretante lgico. Um interpretante lgico uma regra geral, um hbito de ao que pode ser expresso em palavras (Santaella 1995: 106). No seu processo de gerao, o interpretante lgico subdivide-se em trs nveis: as conjecturas que se constituem em hipteses construdas por desempenhos voluntrios do mundo interior, imaginando-se diferentes situaes e linhas de conduta alternativas (Santaella 1995: 106); a definio esse interpretante identificado com o

significado que descrito como um hbito de ao imaginativa (id. Ibid.) e, finalmente, o argumento que consiste numa mudana de hbito. Lembra-nos Santaella (2002: 39) que, em todo ato de anlise semitica, sempre ocupamos a posio lgica do interpretante dinmico, pois analisar significa tambm interpretar. Na postura de receptores ou de interpretes singulares de uma semiose especfica, aventamos possibilidades de respostas, mas sempre falveis j que imbudas de singularidade. O interpretante final concebido, segundo Santaella (1995: 113) como limite ideal a ser atingido pelo signo, limite este regrado ou governado por um padro ou forma lgica de entendimento do signo. No entanto, ele sempre provisrio, j que atingi-lo na sua completude seria apreender a verdade que sempre relativa e sempre incompleta. Feito esse recorte das idias de Peirce, passemos para uma breve descrio da classificao da linguagem visual de Lcia Santaella que encontra na teoria peirceana os seus alicerces. Lcia Santaella (2001) erigiu sua classificao da linguagem visual postulando a diviso das formas visuais fixas em trs espcies de relao entre signo e objeto. Num primeiro nvel (icnico) as Formas No-Representativas; no nvel indicial ou de segundo as Formas Figurativas e num terceiro nvel (simblico), as FormasRepresentativas. Dentro de cada uma dessas modalidades surgem nove submodalidades que novamente se desdobram, ampliando a teia de mltiplos fios em que se encaixam as manifestaes das formas fixas. Importante esclarecer que essas classificaes no esto submetidas a uma redoma: embora possam se apresentar como dominantes na anlise de uma configurao visual, elas operam nas malhas das variaes tricotmicas intercambiando-se nas trs categorias de primeiridade, secundidade, terceiridade. As Formas No-Representativas (hipocones de primeiro grau imagens propriamente ditas), desprovidas de um referente exterior, participam da esfera do cone, produzindo misturas sgnicas nas trades ao nvel de primeiridade, nas trs modalidades da diviso do signo consigo mesmo, cuja descrio foi feita anteriormente: quali-signo (instncia da pura qualidade), sin-signo (coisa ou evento realmente

existente, material, parte do objeto que representa) e legi-signo (qualidade como lei), abrindo assim um leque de possibilidades de apresentao/representao. As Formas Figurativas, partcipes do universo da secundidade, da esfera da relao (hipocone de segundo grau diagrama), revestem-se de referencialidade, aproximando por semelhana o signo e seu objeto novamente numa relao tricotmica, envolvendo diferentes nveis que transitam do cone (figura como qualidade que, mais que retratar, lembra formas, insinua a representao), ndice (figura como registro, que traz para a tela formas visveis do mundo exterior) ao smbolo (figura como conveno). As Formas Representativas ou Simblicas correspondem ao hipocone de terceiro grau a metfora conformador da relao signo-interpretante: a relao que o intrprete estabelece entre o objeto e o modo como o signo representa esse objeto, ou seja, produz-se na mente interpretadora um outro signo que traduz o significado do primeiro. A metfora surge, ento, como resultante das relaes que um intrprete estabelece com a linguagem analgica e sua conformao sgnica. Mergulhar nos interstcios dessas formas visuais implica em buscar o que est alm do visvel. Para aplicar essa rede de classificaes, uma instrumentalizao do olhar faz-se necessria, isto , esse olhar requer um alfabetismo visual entendido como algo alm do simples enxergar, mas como meio de ver, compreender e compartilhar o significado a um certo nvel de universalidade (Dondis 1999). Segundo Rudolf Arnheim (2001: 89), forma a configurao visual do contedo, entendendo por configurao princpios pelos quais o material visual que os olhos recebem se organiza, de modo que a mente humana possa capt-lo (...) De um modo mais prtico, a configurao serve, antes de tudo, para nos informar sobre a natureza das coisas atravs de sua aparncia externa. Forma, neste contexto, a maneira pela qual o artista confere s linhas, s cores, s massas o poder de expressar determinado contedo, da constituir-se como sistema de linguagens. Toda comunicao visual tem, como matria-prima, um reduzido nmero de elementos bsicos: o ponto, unidade visual mnima; a linha, articuladora da forma; as formas bsicas crculo, quadrado retngulo e variaes que corporificam e do aparncia ao objeto; a direo, impulso de movimento que incorpora e reflete o carter das formas bsicas, circulares, diagonais, perpendiculares; o tom, presena ou ausncia

de luz; a cor, contraparte do tom com acrscimo do elemento cromtico; a textura, carter de superfcie dos materiais visuais; a escala ou proporo, a medida e o tamanho relativos; a dimenso e o movimento, ambos implcitos e expressos com a mesma freqncia (Dondis 1999: 23). Disponveis s mos e olhos do criador, sobretudo de suas intenes, estes elementos prestam-se a tecer todas as variedades de manifestaes visuais, numa resposta ao carter e ao objetivo da mensagem concebida. Sabemos que a tessitura desses signos compe um todo perceptvel, prenhe de significado: manipulados, estes signos realizam a alquimia do criador. Forma e contedo so intrinsecamente alinhavados: cada uma das partes constitutivas concorre para a produo de sentido. E assim, num continuum que parte de um ponto, d origem linha, descreve uma forma, e toma uma direo, luz de certa tonalidade, que ora se lambuza de cor, assumindo certa proporo e dimenso, sugerindo movimento vemos o encapsulamento desses signos. Percorrendo o trajeto da linha, poderemos vislumbrar sua metamorfose j que ela gesta diferentes formas, desde a mais figurativa at a mais abstrata; desde as mais referenciais e indiciais at as mais icnicas ou simblicas. Ver um signo ou uma composio visual, segundo Fabris (1973: 174 -175), implica uma combinao rtmica entre olhar e analisar, que tem maior durao de acordo com o interesse suscitado no sujeito que percebe. Esse processo desenvolve-se como um grande ritmo formado pela sucesso de numerosos ritmos menores. A percepo da composio visual submete-se a uma hierarquia: uma viso global seguida de uma viso analtica que precede o terceiro momento, uma nova viso global. Conclui-se que a percepo visual que exerce o olho humano no se inicia com a observao de detalhes: estes s aparecem em um segundo tempo, submetido a um processo de abstrao. Ver algo significa descobrir sua existncia, sua forma e inscrev-la no todo; significa colocar no espao o percebido, valorizando suas relaes, propores, dimenso, posio, direo, seu valor. Assim, apreender os elementos visuais como ferramentas articuladoras da sintaxe visual, pontos focais ou energia concentrada (Kepes: 1969) de um campo de foras (Fabris: 1973), bem como conhecer as leis que organizam as qualidades na

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composio visual, imprimindo-lhe ritmo, tenso, movimento, contraste, dinamismo, equilbrio, unidade condio primeira para a leitura da linguagem visual. Pois bem, feito o panorama da classificao das formas visuais que funcionam como referncia para a observao dos princpios lgicos que comandam as configuraes da linguagem visual, feitas algumas consideraes acerca da necessidade de um alfabetismo visual para ver/ler formas visuais, passemos para o exame da conflituosa relao palavra/imagem luz de diferentes concepes tericas. histrica a relao nada pacfica entre texto e imagem. Vemos, de um lado, autores preconizarem a dependncia lingstica da imagem e, de outro, autores que argumentam sobre a autonomia desta ltima. V-se, desta forma, estabelecida uma hierarquia no mundo das linguagens. A insistncia de se aprofundar as fronteiras entre as linguagens verbal e visual anunciada por Metz (1973: 8-9):

A nosso redor, no distante de ns, delineia-se todo um caminho de reflexes, de impresses, de observaes, de reflexos toda uma vulgata difusa, mltipla, no limite do anonimato que avana obstinadamente at estabelecer entre a linguagem das imagens e a linguagem das palavras uma intransponvel linha de demarcao, cujo traado excluiria formas intermdias, assim como incurses recprocas.

Instala-se de um lado a civilizao da escrita; de outro, a civilizao da imagem. Partidrios da dependncia lingstica do entendimento da imagem aliceram seus argumentos em duas vertentes: a freqente insero da imagem em contextos textoimagem e a necessidade do cdigo verbal no processo de interpretao e entendimento da imagem. Barthes (1964: 10) afirma que

Imagens (...) podem significar (...), mas isso nunca acontece de forma autnoma. Cada sistema semiolgico tem a sua mistura lingstica. Onde existe uma substncia verbal, por exemplo, seu significado confirmado pelo fato de que ele duplicado por uma mensagem visual de tal forma que, no mnimo, uma parte da mensagem icnica seja redundante ou aproveitada de um sistema lingstico.

Ouamos outras vozes que ratificam a dependncia lingstica da imagem: 11

(...) a linguagem de fato o prprio fundamento da cultura. Em relao lngua, todos os outros sistemas de smbolos so acessrios ou derivados. (Jakobson 1975: 18)

Alm do mais, o signo icnico nem sempre to claramente representativo quanto se cr, o que se confirma pelo fato de que o mais das vezes, acompanhado de inscries verbais (...) exige, nas comunicaes que visem preciso referencial, o estar ancorado num texto verbal (Eco 1964: 120)

E Barthes (apud Pereira 1976: 53-54) sintetiza:

De fato, a oposio histrica no se estabelece entre a escrita e a imagem (...), mas de preferncia entre uma comunicao puramente icnica e uma comunicao mista (imagem e linguagem), que a de hoje; o sentimento muito vivo que temos atualmente de uma ascenso das imagens nos faz esquecer que nesta civilizao da imagem, a imagem, precisamente, por assim dizer no est jamais privada da palavra (fotografia, legenda, publicidade anunciada, cinema falado, fummeto).

Qual , afinal, o estatuto da palavra e da imagem? a imagem que absorve a escrita ou, o contrrio, a escrita mantm-se como principal fonte produtora de sentidos? Vejamos o outro lado da questo. Outras vozes se anunciam... Imagens so signos para ver. Ver, segundo Arnheim, compreender (1984: 39). Por mais minuciosa que possa ser a descrio verbal de um objeto, basta v-lo para captar velocidade da luz numerosas unidades de informao, ou bits, servindo simultaneamente de dinmico canal comunicao e de ajuda educao, ajuda mal reconhecida (Dondis 1977: 30). Partidrios da tese da autonomia semitica da imagem argumentam que, embora a imagem venha a ser precedida de um texto verbal de contedo similar, indiscutvel que o discurso do texto imagtico precisa ou corrige o sentido do texto verbal. luz desta perspectiva, as imagens possibilitariam duplicaes da prpria experincia vivida, como presentificaes do mundo real aumentando seu poder em relao s comunicaes lingsticas, sempre convencionais e abstratas. Estaria, assim, instaurada a criao de estruturas comunicativas autnomas em relao linguagem verbal, fenmeno preconizado por Enrico Fulchignoni (apud Pereira 1976: 58):

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Eu relembrarei um principio que me caro, o principio da autonomia das imagens no nosso mundo atual. Um dia ou outro, ser-nos- necessrio eliminar o conceito de auxiliares audiovisuais que se encontra em todos os manuais, e estudar enfim uma formulao esttico-psico-sociolgica das realidades autnomas perfeitamente e misteriosamente estruturadas.

Ora, a palavra o contexto mais importante da imagem e vrias so as instncias em que ocorrem esse dilogo. Compartilhando um mesmo espao, palavra e imagem interagem, revezam-se, completam-se ou esclarecem-se. A partilha na concorrncia de produo de sentidos caracteriza os nveis da relao semntica entre os dois sistemas sgnicos em foco. Fundamentados pelos estudos de Roland Barthes (1969), Martine Jolly (1996), e Winfried Nth (1998; 2001- cpia cedida pelo autor) o qual nos apresenta uma radiografia das diversas concepes tericas sobre o tema em questo, traamos uma panorama dessas relaes. A primeira classe semntica desse dilogo a redundncia e sua definio marcada por uma viso bastante logocntrica. As imagens simplesmente duplicam as informaes contidas no texto. As imagens no acrescentam informaes, no exigem tempo de espera para a sua apreenso j que o curso do olho no se detm, podem simplesmente contribuir para sua memorizao e, por essa razo, so inferiores ao texto. Na contra-mo da relao de redundncia, esto as relaes de informatividade. o caso da dominncia que supervaloriza a imagem em detrimento do texto ou viceversa. Segundo Nth (2001-indito), a dominncia da imagem ocorre em ilustraes enciclopdicas, em volumes de gravuras artsticas, na propaganda ou em fotos de retratos com assinaturas. J a dominncia textual ocorre quando a imagem preenche funes meramente ilustrativas, decorativas ou didticas, ou quando serve de grfico ou de esquema para a visualizao de contedos textuais abstratos. Para Barthes (1969: 7-8), toda imagem polissmica por implicar uma cadeia flutuante de significados subjacente a seus significantes, podendo o receptor/leitor escolher alguns significados em detrimento de outros. A mensagem lingstica uma dessas maneiras de se pinar significados dessa cadeia flutuante: o texto dirige o leitor atravs do significado da imagem e o leva a considerar alguns deles e a deixar de lado

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outros. (...) A imagem dirige o leitor a um significado escolhido antecipadamente (apud Santaella & Nth 1998: 55). A essa funo de dirigir ou orientar o leitor na escolha de significados, Barthes d o nome de ancoragem. Em todos os casos de ancoragem, avisa o autor, a linguagem verbal tem funo de elucidar, mas essa elucidao seletiva e, portanto, ideolgica. Figurando na relao texto e imagem entre redundncia e informatividade est a relao de complementaridade que se caracteriza pela equivalncia entre os dois cdigos. Neste caso, so potencializados os vrios recursos de expresso semiticos de cada sistema de linguagem e ambos tornam-se necessrios para se compreender o significado global da mensagem. A complementaridade definida por Barthes (apud Nth 2001) com o conceito de relais: Aqui, as palavras, juntamente com as imagens, no passam de fragmentos de um sintagma mais geral, e a unidade da mensagem se realiza numa instncia mais elevada. Nesta relao, imagem e texto se equivalem em grau de importncia, cada cdigo informa com seu potencial meditico especfico, a imagem possui lacunas que so preenchidas pelo texto ou vice-versa. O olhar do observador dirige-se, na mesma medida, de um cdigo para outro. Finalmente, a discrepncia ou mesmo a contradio caracteriza a relao em que palavra e imagem esto em discordncia. H uma incoerncia entre texto e imagem provocada quer pela no-intencionalidade do produtor da mensagem que no estabelece vnculos de sentido entre palavra e imagem, quebrando a contigidade contextual; quer pela intencionalidade do autor que, ao provocar estranhamento no receptor, desencadeia um novo olhar. Neste caso, aquilo que, num primeiro momento, parecia discrepante passa a ter sentidos surpreendentes aos olhos do observador, o caso da clebre frase de Ren Magritte Ceci nest pas une pipe ao lado de um cachimbo que, mais que discrepncia, configura uma contradio que tem na ironia seu prottipo. Cada uma dessas classes semnticas descritas redundncia, dominncia, complementaridade, discrepncia, bem como o carter plurissignificativo das imagens variando em graus de informatividade, tecem a trama em que a imagem tem na palavra seu contexto.

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