CONFERENCIA

PLATON EN CUANTO RETRATISTA*

Hans-Georg Gadamer

Prlogo de Otto Drr Zegers

l 29 de febrero de 1988, en el Museo de Arte Clsico de Mnchen, conocido como Gliptoteca, se realiz una ceremonia destinada a presentar al pblico un nuevo busto de Platn, adquirido por la Asociacin de Amigos del Museo a un coleccionista privado. Amn del inters que siempre va a despertar cualquier rastro de ese padre de la civilizacin occidental que fue Plat, se agregaba en este caso la circunstancia anecdtica de que los expertos no se pona de acuerdo sobre si se trataba de un original griego o de una copia romana. En parte para dirimir esta disputa, pero sobre todo para darle a esta ceremonia la categora que mereca la ocasin, el museo invit al conocido filsofo Hans-Georg Gadamer, discpulo de Heidegger, heredero de la ctedra de Karl Jaspers en Heidelberg y fundador de la moderna hermenutica, a decir algunas palabras. Por entonces Gadamer tena ya 87 aos. Hoy cuenta con 94 y mantiene la misma lucidez. Gadamer, gran conversador e improvisador, en una suerte de largo monlogo-dilogo con el pblico, pronunci las palabras que ustedes van a leer. Su conferencia

* Traduccin libre del alemn por Elvira Edwards y Otto Drr de la conferencia pronunciada por H. G. Gadamer el 29 de febrero de 1988 en la Gliptoteca de Mnchen, con motivo de la adquisicin de un nuevo busto de Plat. Hemos llamado libre a la traduccin no porque hayamos dejado de ser fieles al original, sino porque, por razones de espacio, hemos eliminado algunos prrafos y algunas frases, propios de una conferencia improvisada y que nos parecieron prescindibles. Estudios Pblicos, 59 (invierno 1995)

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fue grabada y publicada sin correcciones como un pequeo folleto del museo. Tiene toda la gracia de la improvisacin, como el lenguaje, por momentos coloquial, los nfasis, las repeticiones, los saltos, etc., pero quizs si lo ms impresionante sea cmo la mayor parte de las ideas que el gran filsofo va enunciando y desarrollado a lo largo de su discurso son inspirados directamente por el busto de Plat que tena ah delante. El lector ver en qu forma magistral el filsofo y filsofo Gadamer resuelve la duda de los arquelogos de si se trataba de un original o de una copia romana. Yo escuch la historia de este busto de Plat y de su presentacin al pblico de boca del mismo Gadamer frente a un vaso de buen vino en un local de estudiantes en la ciudad de Heidelberg. Tambin escuch la versin de algunos asistentes a la ceremonia, quienes aos ms tarde continuaban recordando la emocin de esos momentos. Las coincidencias y diferencias de ambas versiones daran tema para otra historia, pero slo puedo decir que ambas me transmitieron el mismo entusiasmo por el busto de Platn e hicieron nacer en m el impulso de contagiar a otro con l. Este es el origen de la presente traduccin.
Otto Drr Zegers

El que yo titule mi conferencia Platn en cuanto retratista es slo una idea del momento. Si a uno se le pide hablar sobre Platn, se trata en verdad de una invitacin a entrar en un amplio espacio que ofrece muchsimos aspectos y siempre sorprende con algo nuevo que se transforma en desafo. As me ha pasado tambin con este retrato de Platn. Sin embargo, antes de llegar a Platn mismo, tropiezo con una barrera gigantesca. Qu es un retrato? Si tuviera que decir lo que es para m un retrato dira, probablemente, lo siguiente: es la reproduccin, la imagen de un individuo o de una persona, hecha de tal modo que se la pueda reconocer si se la conoca previamente. Pero qu palabras son esas que usamos, persona, por ejemplo? Ella viene del griego prosopon, el rol o tal vez la mscara que uno lleva. Esto es, claro, distinto a lo que queremos decir cuando empleamos irreflexivamente la palabra persona en el trato cotidiano. Ahora, si quiero ser ms exacto y expresarme bien, debo decir que me estoy refiriendo a una individualidad, a un individuo, traducido al griego, a un tomo. Y ah ya estamos muy lejos de lo que buscbamos para describir lo que es un retrato. As, de hecho, lo que primero se me plantea es una tarea de reflexin. Qu significa poseer este retrato, este busto de Platn, que ha llegado aqu por felices coincidencias? Qu es realmente y qu significa que tengamos

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ante nosotros una imagen, un retrato, un ritratto, algo arrancado de la substancia real, pero que no es real? Todos sabemos que eso es lo propio de la esencia de un retrato. Qu pasa, por ejemplo, con las imgenes de los dioses, que nadie ha visto jams? Esa es una de las perspectivas arqueolgicamente ms importantes para el concepto de retrato, cmo es que en este arte se ha logrado el desarrollo de las imgenes de los dioses. Qu papel desempe, por ejemplo, Homero en la pintura de vasijas o de lo que sea? Precisamente al reflexionar he tomado conciencia de que tampoco es tan diferente para nosotros, las personas corrientes, cuando se trata de nuestros retratos. Un retrato no es un disparo accidental, como lo logra actualmente un aparato fotogrfico. Tampoco es eso que resulta cuando se posa ante alguien. Qu significa, entonces, realidad cuando uno est sentado ah para ser retratado? Casi con horror he escuchado que alguien ha supuesto que Platn tambin pos ante Silanion. Yo no lo creo. Lo que es realmente un retrato es, en verdad, ms. El desarrollo de las imgenes de dioses consiste en la elaboracin de reproducciones de figuras religiosas, con constantes cambios y repeticiones, a travs de los cuales un dios llega a ser imagen. Pero tal vez en el ser humano no sea algo tan distinto y ocurra que uno llegue lentamente a ser su propia imagen. Slo a travs del llegar a ser su propia imagen es que uno puede tener una imagen de s mismo, y esto es lo que en el retrato alcanza una validez universal. As, yo dira que lo propio de un retrato consiste en que lo general se hace visible a travs de lo individual y que uno, en cuanto retratado, debe corresponder en cierto modo a su propia imagen. Hegel escribi una vez bajo un retrato suyo lo siguiente: Nuestro conocimiento debe llegar a ser reconocimiento. Quien me conoce, aqu me reconocer. Ante semejante frase uno vislumbra cunto se requiere para que el conocimiento se transforme en reconocimiento y para que una imagen llegue a ser u retrato. Despus de esta introduccin abstracta, que es como el preludio en el rgano, quiero pasar al hermoso motivo que me ha trado aqu, a saber, este nuevo busto de Platn. Qu me pas cuando lo vi por primera vez? Pienso que en tales casos uno debera leer lo que otros ya han dicho al respecto. Ante todo uno debe abrir bien los propios ojos. Probablemente he visto demasiado con los mos, pero debo confesar que la aparicin de esta cabeza me sorprendi sobremanera. Es que a travs de ella se expresa una concentracin y una fuerza perceptibles en forma inmediata! Las profundas arrugas verticales de la frente estn muy desarrolladas, mucho ms que en las numerosas rplicas que habamos conocido antes. Adems debo confesar que encontr muy hermosa esta cabeza. Lo otro que me llam la atencin fue el sentido del humor tico, ese algo escptico, distante, irnico.

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Eso se puede apreciar especialmente en la parte de la boca y de los ojos. Lo que percib fue algo que considero como una gran virtud tica de la cual en general carecemos y que tal vez por eso subestimamos con facilidad. De todos modos, el pensamiento platnico en forma de utopas no habra sido posible sin el sentido del humor tico y es por eso que los dilogos platnicos pueden ser considerados como herederos de la comedia clsica. Sabemos, adems, cunto quiso Platn a Epicarmo y sabemos tambin, por el Banquete, cmo admir a Aristfanes. Lo tercero que me llam la atencin fue lo romano que es este busto! Sin duda que se trata de la copia romana de una plstica griega! Yo comprendo la tendencia de los arquelogos que frente a una copia dan particular importancia a su parecido con el bronce autntico no conservado. Pero para m el que sea romano es lo que le da categora. En este busto hay algo de la conmovedora grandeza del retrato romano de la poca de la Repblica que todos conocemos como la verdadera plenitud en el arte del retrato. Esto se ha unido y concentrado aqu en el prototipo retrato del filsofo. Es un filsofo y sin embargo es, al mismo tiempo e inequvocamente, el retrato de un hombre individual y concreto. Slo por un azar, la anotacin hecha en una rplica posterior, sabemos con seguridad que se trata de un busto de Platn. Pero uno lo cree. La influencia de Platn, su herencia espiritual, ha pasado por esta mediacin greco-romana. Recordemos a Plotino y a San Agustn. Si nosotros, contemporneos, nos encontramos con este busto, es como si a travs de esta copia magistral furamos llevados de vuelta donde l, donde el mismo Platn, y esto a travs de nuestra propia historia espiritual. No quiero excluir la posibilidad de que en el siglo IV haya sido ya perceptible en Silanion esa transicin que va desde los retratos de tipos ideales hacia el retrato de individuos concretos. Sin embargo, las otras rplicas de la cabeza esculpida por l no dan fe de ello. En todo caso, a m me parece que una copia en mrmol de un original de bronce trabajada en forma tan perfecta es en cierto modo ella misma un original y que el creador de una copia de tal calidad tuvo necesariamente que agregar algo propio, suministrado por la poca y el entorno, en este caso el periodo de transicin entre el retrato republicano y el imperial. Claro que yo no me habra atrevido a hablar as sobre este tema si los griegos no tuvieran tambin el retrato literario. Esa es la segunda pregunta que debo plantearme, si en este caso el retrato literario no aporta tambin algo ms a la forma como hoy vemos esta cabeza de Platn. Entonces puedo sentirme ms legitimado. Al fin y al cabo, los escritos de Platn que nos han llegado en toda su extensin representan la primera obra completa de

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un escritor antiguo en prosa. Ella no fue redactada y seleccionada primero por FOTO la censura de los eruditos alejandrinos, como es el caso de las tragedias griegas. En todo caso, podemos partir del hecho de que toda la obra de Platn es un retrato nico, un retrato de Scrates, y al mismo tiempo representa un autorretrato del propio Platn. Nos damos cuenta tambin de la tensin que existe entre una efigie y un retrato literario. Pueda el griego modelar su arcilla en figuras que aumenten el encanto de sus propias manos..., son unos versos del Divn Oriental-Occidental de Goethe que pertenecen a un poema que contina: Pero para nosotros es delicioso entrar en el Eufrates y deslizarnos a favor y en contra en el fluido elemento..., y el poema termina: Mientras crea la pura mano del poeta, se juntarn las aguas. En estos versos se puede apreciar la diferencia entre la figura plstica escultrica y el fluido elemento del lenguaje potico. Entonces, cules criterios son eficaces en un retrato? Frente a esto uno piensa en la contraposicin entre retrato ideal y retrato realista, que no obstante es una contraposicin falsa, pues slo hay retratos ideales. Existe slo la mirada idealizadora, a travs de la cual lo pasajero, lo efmero de un rostro en proceso de formacin o de decadencia o, incluso, la aparicin de una figura acabada, alcanza su forma permanente. El que un cuadro sea o no un retrato o el que un retrato literario tenga o no carcter de tal va a depender de lo intentado en la representacin y de la concepcin sobre lo representado. En cambio, el modelo utilizado por un pintor pretende justamente no aparecer como retrato. Pero adems es necesario cuidarse de poner en el retrato su propia concepcin de lo representado, eso que uno conoce o dice conocer y que no est en absoluto en l, en lugar de ver lo que existe realmente. En este caso, tampoco se debiera pretender encontrar en este busto la imagen que uno ya tena de Platn, sino mirarlo con perfecta inocencia y as uno podra ver unos labios que expresan un cierto desencanto y una disposicin a la renuncia y unos ojos que, aunque sin vida, parecieran abarcar el mundo entero. Nos dirigiremos primero a la imagen de Scrates que aparece en los tpicos dilogos socrticos de Platn. Lo que persigue aqu Platn es obligar a pensar a travs del juego de preguntas y respuestas. Tomaremos como ejemplo de este grupo de dilogos el Eutifrn. En este dilogo el arte socrtico de la argumentacin es presentado en una situacin dramtica. Scrates se encuentra con un famoso mantis (vidente) en el momento en que acaba de ser acusado de impiedad. Entre ellos se produce una larga conversacin sobre lo que es realmente la impiedad o su contraparte, la piedad (eusebeia). Esta da como resultado un magnfico retrato indirecto de Scrates como un hombre que es piadoso y que, sin embargo, acta como

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si quisiera aprender la ciencia de lo piadoso del vidente. La historia de la cual se trata habla por s misma: Eutifrn ha denunciado a su padre porque ste, por negligencia, ha dejado morir a un esclavo, y considera una gran hazaa moral el haber hecho esta denuncia. Scrates intenta hacerlo dudar de ello, pero sin xito, porque Eutifrn simplemente no sabe lo que es la eusebeia. Por el contrario, tanto le falta la piedad que llega a denunciar a su propio padre. La conversacin termia en que Scrates demuestra al vidente que su saber en torno a la piedad es la mejor manera de hacer negocios con los dioses. El Eutifrn representa una primera fase en la literatura platnica, en la que el retrato aparece atenuado en aras de la pregunta por el bien mismo. Ahora bien, el segundo tipo de dilogo platnico es esencialmente diferente. Este muestra la figura de Scrates en su superioridad en la crtica, pero al mismo tiempo en su carcter de visionario de la verdad. A quien aqu encontramos es al Scrates mtico, ciertamente distinto, y sin embargo, el mismo que el ignorante. Lo propio del retrato radica aqu no slo en lo indirecto de su sabia ignorancia, frente a la cual fracasan los sabios en apariencia, como en el primer tipo de dilogo. Ah est el retratista que siempre se trasluce en Platn, exigido en todo su arte, para que la figura de su maestro adquiera vida en forma tan patente que se transforme ella misma en argumento. Ya no se trata en ellos de una mera repeticin dramtica de preguntas y respuestas, sino de un relato, un testimonio, una narracin. Se trata de conversaciones narradas con mucho carcter de retrato. Esto es esperable dada la diferencia existente entre una obra plstica y un retrato literario. La ventaja de este ltimo es la posibilidad de unir plasticidad expresiva y movimientos de accin. En este estilo se han conservado dos de los ms conocidos dilogos platnicos, a saber, el Fedn y el Banquete. Ambos dilogos son narrados, y as permiten que aparezca la figura de Scrates en medio del movimiento de la vida. El Fedn relata la conversacin que Scrates sostuvo con sus amigos pitagricos sobre la inmortalidad del alma durante sus ltimos das de vida en la crcel. Esta conversacin es contada por una persona que estuvo all presente. El propio Platn, dice el narrador, no se encontraba ah, porque estaba enfermo. Siempre me he preguntado si l realmente estaba enfermo o si no se tratar aqu de una fina ficcin literaria que eleva a un ausente a una presencia superior, no dejando que el autor desaparezca tras su obra. Pero tal vez en este caso sea verdad. Es posible que para el lector posterior haya tenido ms de algn significado el hecho de que un condenado a muerte por un tribunal pblico siga siendo visitado en forma tan leal por sus amigos, quienes hasta el ltimo momento deseaban permanecer junto a l. No

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es necesario recordar todo el relato. Este comienza cuando Scrates manifiesta haber empezado a poner en verso las fbulas de Esopo porque habra soado que Apolo le dijo: Scrates, cultiva la msica. Si el dios le repiti esto tantas veces, incluso en la ltima noche de su vida, entonces l debera seguir esta instruccin tambin por otros caminos diferentes a como lo hiciera toda su vida a travs del dilogo. Por eso intent poner en verso las fbulas de Esopo. Una enorme invencin potica! La leo literalmente en los labios de esta efigie de Platn; en ellos hay burla, stira y tambin un sentido ms profundo. En todo caso, Platn subraya as la fidelidad de Scrates a la vida religiosa de su ciudad a travs de la consecuencia absurda y cmica de transformar en verso las fbulas de Esopo con toda su claridad pedaggica y aplicacin al campo moral. El segundo ejemplo conocido de una conversacin narrada es el Banquete o Symposium, en el cual la entrada en escena de Alcibades trae finalmente el ya mencionado retrato de Scrates. Toda la historia del Banquete es una conversacin narrada. Al comienzo se dice que Scrates se qued rezagado en el camino al banquete. Los anfitriones se intranquilizan por la posibilidad de que al final no llegue. Pero slo pas que Scrates tuvo una ocurrencia y en lugar de seguir su camino se qued reflexionando. Este es ciertamente un rasgo muy propio de un retrato. Pero el final, con el discurso de Alcibades en estado de ebriedad, que termina por disolver el banquete, e inspirado en su relacin de odio-amor hacia Scrates, representa un retrato nico de este hombre extraordinario. Los dos dilogos que traigo aqu a primer plano tienen temas muy diferentes, pero ambos estn tan relacionados con la vida y la muerte de Scrates que puede decirse de ambos que son, como totalidad, un solo retrato de Scrates. Empecemos con el primero, que describe las ltimas horas de su vida. Lo que ah se narra no significa slo un punto culminante y al mismo tiempo el ltimo en la vida de Scrates, sino tambin un cambio decisivo para la vida de Platn y toda su obra escrita. Inmediatamente se entiende cmo la idea de hacer narrar estas ltimas conversaciones a travs de otra persona crea distancia, dndole a Platn la posibilidad de describir a Scrates cmo era y cmo se comportaba, y no slo lo que deca. El tema que trata el Fedn es la cuestin de la inmortalidad del alma. Algo as tena que preocupar a ese siglo ilustrado en el cual siempre estaba en juego la totalidad! Los dos participantes principales en esta conversacin, Simias y Cebes, provienen ambos del mundo cientfico de Pitgoras. Es muy sabido que ellos no son meros miembros de una secta religiosa. Ms bien conocen muy a fondo la matemtica, la medicina y la biologa de la poca. Saben por ejemplo que el material del cuerpo humano se recambia totalmente en un

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tiempo muy breve. Nadie conserva toda su vida las mismas clulas que conforman su organismo, como diramos hoy da. Por cierto que los pitagricos no saban nada de clulas, pero ellos ya saban lo esencial, que la materia de la que consiste el cuerpo se consume y se renueva como una vestidura. En detalladas exposiciones Scrates intenta mostrar a ambos interlocutores que el alma no puede morir porque ella es lo que todo vivifica. El alma, este hlito anlogo a la respiracin, que evoca el espritu y regala presencia, no puede imaginarse sino animando al ser humano. Y as es como se puede probar, por as decirlo lgicamente, la inmortalidad del alma. Platn o su Scrates preparan esta prueba llegando a hablar de cosas matemticas. El muestra que los nmeros son, qu duda cabe, algo. Pero qu son realmente? Ellos tienen un ser muy peculiar. En todo caso, no un ser del tipo que tienen las cosas que son contadas con ellos. Los nmeros tampoco son como el ltimo aliento del moribundo que uno puede ver y or. Entonces se produce una nueva tensin en el dilogo. Scrates muestra en los nmeros algo que existe sin que se sepa realmente qu es, de dnde proviene y hacia dnde va. Tal vez con el alma suceda lo mismo que con los nmeros o con las normas e ideales segn las cuales la sociedad ordena su convivencia. En todo caso, Scrates prueba finalmente cmo el alma no puede aceptar la muerte, porque la vida est siempre en ella. Por ello la muerte siempre se descarta y el alma deviene athanatos, inmortal como los inmortales. Ambos parecen inseparables, el alma y los dioses, ambos a su vez inseparables de la inmortalidad. Aqu habra que tomar conciencia de que los inmortales, sobre quienes nos hablan mitos y poetas, tienen para los mortales el carcter de una manifestacin. De igual modo el alma slo aparece en la vida y como vida, mientras la muerte est envuelta en la obscuridad del igoramus. Pero entonces la continuacin del dilogo nos sorprende con una nueva pregunta: si el alma es o no tambin imperecedera. Por cierto que se trata aqu de una antigua polaridad lingstica, la de athanaton kai anolethron, lo inmortal y lo imperecedero. Al final resulta que el propio Scrates sabe que en su demostracin slo puede refutar los argumentos racionales en contra de la inmortalidad, pero no puede dar ninguna prueba positiva de la misma. Aqu reside para nosotros el verdadero significado de este dilogo en cuanto retrato de Scrates. Con el ejemplo de la actitud de Scrates frente a esto incognoscible e indemostrable slo cabe extraer la consecuencia prctica, a saber: el que tenemos que apoyarnos en el mundo de las ideas religiosas comunes. Y as, el retrato de este hombre preocupado por el saber e imperturbable ante las angustias de la vida se convierte en el ms fuerte de todos los argumentos. Despus de la argumentacin socrtica, Simias confiesa que l todava no

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est totalmente convencido. El opina que el nio temeroso que hay dentro de nosotros no permanece tan tranquilo y que de seguro pueden resurgir las dudas. Entonces Scrates lo alaba y dice que tiene razn y que durante toda su vida debera sentirse inseguro frente a una pregunta semejante. En cambio en la propia prctica moral y social uno debera comportarse tal como si supiera, de modo que uno sea bien recibido por los dioses en el Hades. Otra vez se nos muestra aqu Scrates como el eusebs que conocemos. El tampoco sabe cmo son realmente las cosas, pero en la vida hay que comportarse de acuerdo con lo que uno estima bueno y correcto. Eso s que l lo sabe. Lo mismo observamos a la hora de su muerte. Cuando sus miembros empiezan a enfriarse, les dice a sus amigos: Debis todava sacrificar un gallo al dios Esculapio. Ninguna tragedia, sino el respetuoso cumplimiento de una tradicin santificada por el uso y la costumbre, a pesar de continuar siendo Scrates el ignorante. Mi segundo ejemplo de un brillante retrato literario hecho por Platn es el Banquete o Symposium. Otra vez nuestra tarea consistir en reconocer el retrato que surge como la perfeccin de un argumento. El Banquete describe una fiesta de discursos. Se trata finalmente de griegos. Quien ha estado alguna vez en Grecia sabe qu tipo de incesante oleaje corre y recorre los caminos de Atenas, dando testimonio del enorme placer que experimentan los griegos al hablar y de las dotes que tienen para ello. En este banquete se juntan con Scrates los miembros de un crculo de amigos, entre los cuales se encuentran, entre otros, el premiado autor trgico Agatn y el autor de comedias Aristfanes. Ellos han convenido en no hacer una bacanal, sino ms bien intercambiar discursos razonables. El tema de los discursos ser el eros, la pasin del amor. Todos los participantes alaban al todopoderoso Eros y celebran su belleza con ingeniosas palabras, y Aristfanes incluso con un profundo discurso. Al final le toca a Scrates y entonces surge un dilogo tpicamente socrtico. Scrates empieza a preguntar qu pasa realmente con Eros. El es un anhelo, pero un anhelo significa que uno desea algo de lo cual carece, lo cual le es confirmado por la audiencia. Pero ah Scrates concluye: entonces Eros no puede ser hermoso, como ustedes dicen, puesto que l anhela lo hermoso. Esto es tpicamente Scrates, con su argumentacin de una lgica avasalladora. Eros es el anhelo por lo bello y no lo bello mismo. El eros es siempre eros tinos y aspira, por ende, a lo hermoso. Pero entonces este demonio, como lo llama Ditima, si ama lo bello debe saber distinguir entre lo hermoso y lo feo. Y entonces es tambin un pesar, un eros philosophos. Incluso quien est arrebatado por la pasin, ya sin capacidad de reflexin, se encuentra, en su misma pasin, dirigido hacia algo, fascinado por algo

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que le ha ocurrido. Tal vez el sujeto pueda opinar que esta pasin le ha quitado toda forma de razn, pero sera siempre lo bello y nunca lo feo lo que se ha apoderado de l. As sigue Scrates el dilogo con Agatn, hasta que ste toma conciencia de la superficialidad de sus alabanzas a Eros y de su ignorancia. Aqu llega Scrates a un punto en el cual interrumpe su dilogo con Agatn para pasar a informar sobre una conversacin con la sacerdotisa Ditima, quien lo habra instruido en las cosas del amor. En la referencia de Scrates a la sacerdotisa Ditima de Mantinea nos encontramos otra vez con su tpica irona. Platn insina que es Scrates el que responde cuando Ditima plantea sus preguntas. Tambin ser Scrates el que responde cuando la direccin del dilogo pasa por completo a manos de Ditima (201 e). Incluso no ser de otra manera cuando Ditima desconfa que l sea capaz de poder seguirla (210 d). Esta advertencia la repite Ditima varias veces y termina por exhortarlo a esforzarse en seguir la conversacin. Entonces tampoco es una verdadera Ditima la que habla, sino que es el mismo Scrates quien nos comunica su visin del camino del amor. En el fondo es siempre Scrates, comenzando con la suave burla de Ditima al presentarle a Eros como un principio vital universal al estilo de los verdaderos sofistas (207 cl). Ella contina luego atribuyendo todo al deseo de inmortalidad y reconociendo a Eros en todas las situaciones vividas y creadas por el hombre. En todas ellas reconoce tambin el anhelo de inmortalidad. Despertar en otras almas el deseo superior, las ideas correctas, los logoi, y ver en ellas ante todo lo bello; eso domina notoriamente toda la sabidura del amor que Scrates ha aprendido de Ditima. Pero uno tiene razones para preguntarse qu hace dudar finalmente a Ditima de si l en realidad podr seguir hasta el final. Es que duda el Scrates platnico de s mismo y del ascenso hacia eso hermoso que se revela repentinamente a su intuicin como pureza y unidad, o es que Scrates es impulsado aqu en cierto modo fuera de s mismo? La nueva descripcin del ascenso se hace cada vez ms clara e incluso transparente, si es que el ascenso conduce desde los cuerpos bellos hasta las almas bellas. Uno queda un poco perplejo cuando lee esta progresin. Pero es un problema bien conocido de la constitucin de lo general, de la epagoge. La duda de Ditima de si Scrates podr o no seguir parece ella misma irnicamente fundada. Ya no es Scrates el que proyecta esta estructura dialctica dentro de la experiencia pedaggica del amor. El Scrates del Fedro es ms cuidadoso que Ditima y ve tambin en la benfica locura del enamoramiento la elevacin y la transicin hacia lo verdadero, pero en ningn caso como un pasar a travs de todos los cuerpos y de todas las almas bellas. A pesar de lo natural que es para Platn el cambiar en la conversa-

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cin de lo bello a lo bueno y de lo bueno a lo bello como si fueran lo mismo, encontramos en el Filebo una confirmacin del hecho que es difcil hallar una verdadera respuesta a la pregunta por lo bello y por lo bueno. Pero lo bello mismo es descrito al final como lo que aparece como bueno en tres formas (syntrisin), en una trada de determinaciones, y en el Politikos se le llama incluso lo propiamente exacto (auto to akribes), lo que como medida interna debe estar en todo (pero no sobre todo). Cmo salva Platn esta dificultad en el Symposium? Pienso que aqu, como en otras circunstancias, ya haba superado el problema hace tiempo. Uno debe, simplemente, leer los dilogos y no usar su material para la reconstruccin de la propia teora. Es Scrates en toda la plenitud de su vida el que enriquece los acontecimientos descritos en estos dilogos, mientras lo conceptual es slo algo aludido. Scrates no es un mero rol en el que Platn se desliza, y as al final sus interlocutores somos nosotros mismos, los lectores pensantes. Y ah viene la aparicin de Alcibades!: cmo se asusta al ver a Scrates, cmo lo respeta, y cmo, por ltimo, pierde todo pudor y toda inhibicin en el relato francamente desvergonzado de sus sentimientos hacia Scrates. La descripcin de Alcibades es un testimonio muy particular de lo que era Scrates. El ideal de la armona drica entre logos y ergon aparece aqu personificado en l. La estrategia de la seduccin descrita por Alcibades fracasa porque Scrates es inseducible. Alcibades le reprocha precisamente eso. A los ojos de Alcibades parece como si Scrates hubiera aprendido demasiado bien de Ditima y por eso no pudiera amarlo. O es que al final es todo lo contrario, que es Alcibades quien no saba amar, porque siempre quera ser l el amado, y por eso es que este hombre con un futuro tan promisorio se convirti en el homme fatal de Atenas? En todo caso, Alcibades fue una de las grandes decepciones que tuvo Scrates. El que al final haya llegado a ser incluso culpable de la ruina de Atenas en la guerra del Peloponeso era algo ya conocido para los lectores de Platn. En este retrato podemos encontrar la respuesta de Platn al fracaso de este otro famoso discpulo de Scrates. Los dos textos que hemos escogido de retratos literarios platnicos nos plantean ahora la tarea de extraer de ellos las consecuencias filosficas. Estas son bastante radicales. De la estructura del relato de Ditima habamos concluido que la descripcin de este ascenso hacia lo bello mismo se acerca paso a paso al esquema conceptual de la epagoge. De ello concluimos que el ascenso a lo bello mismo no es otra cosa que el aprender a ver lo hermoso que se encuentra en todas las cosas. Ahora bien, es cierto que esto suena como si estuviramos proyectando en Platn elementos del nominalismo moderno. Pero en rigor lo que surge ante nosotros en este retrato

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del Eros pedaggico posee un rango de verdad muy superior. Tambin es de una evidencia inmediata el que el amor no enceguece, sino, por el contrario, hace vidente, de manera que uno aspira a ver al otro y al mismo tiempo a dejarlo ser en su ms propia posibilidad. As, aun en la pasin del amor y si uno no se deja dominar por ella hasta el grado del falso delirio, el sentido est orientado siempre hacia el otro. Orientar el sentido en el texto platnico quiere decir que el verdadero eros est dirigido hacia los logoi, es decir, lo que es vlido para todos. Qu es y cmo debera ser lo que es bueno y bello; ese es el sentido de eso hermoso que es sealado en todo amor hacia lo bello. Ahora, si es lo hermoso en s mismo, tampoco podr estar separado de su apariencia. Lo bello tiene que aparecer,* en el sentido de manifestarse, y si no, deja de ser bello, por cuanto l es parecer,** en el sentido de brillar, y como tal no depende del tipo de ente de que se trate, sea este un ser humano, un dios o cualquier cosa bella. Parecer, aparecer, resplandecer,*** son formas de aquel esplendor que segn Plotino se vierte sobre todo lo que aparece cuando es hermoso, puesto que el ser de este esplendor radica en la diffusio sui. Platn nos ha mostrado esto en el Fedro a travs de un maravilloso mito segn el cual el alma cada en el cuerpo, ante la visin de lo bello, siente otra vez crecer sus alas y se eleva en un nuevo vuelo. En el Fedro se dice que lo bello se destaca de todo lo dems por el hecho de resplandecer (to ekphanestaton). As, en los conceptos platnicos se formula que lo bello es en su esencia misma lo que aparece. Por cierto que uno siempre escucha de Platn que todos los fenmenos participan slo en parte de la esencia, del eidos., de modo que las cosas bellas no son nunca pura belleza, estando siempre mezcladas con otras cosas y en cierto modo contaminadas. Pero el aparecer (brillando) est en la esencia misma de lo bello. Una interrogante del ms alto nivel es la de si la doctrina platnica de las ideas no consistira ms bien en que la esencia misma se encuentra en lo que se muestra, en el fenmeno. As lo dice al menos el joven Scrates en el Parmnides. Qu significa esto como proposicin filosfica? Quisiera partir de un comentario hecho por Aristteles, segn el cual Platn habra sido propiamente un pitagrico y reemplaz la palabra mimesis por methexis. Traducir las expresiones griegas es siempre difcil. Ahora bien, la palabra imitacin no nos sirve para referirnos a lo que entonces significaba mimesis. Ms valdra emplear representacin, porque corres-

* Erscheinen, en el original en alemn. (N. del T.) ** Scheinen, en el original en alemn. (N. del T.) *** Herausscheinen, en el original en alemn. (N. del T.)

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ponde mejor a las enseanzas de Pitgoras. El sol alumbra en viejo estilo el concurso de canto de las esferas fraternales, concluyendo su prescrito viaje con la marcha del trueno, as nos describe Goethe la armona de las esferas de Pitgoras. Las rbitas de los astros siguen las relaciones numricas segn las cuales estn ordenadas. Esa es la tesis: los astros representan a los nmeros y en esa medida las manifestaciones o fenmenos cumplen con la idealidad de los nmeros. Es una visin matemtica del cosmos la que se nos muestra de manera inmediata en la interpretacin pitagrica del mundo. Los nmeros son lo que las cosas son en su fundamento. Pitgoras hace aqu una especie de identificacin entre ser y nmero. No hay duda de que, como afirma Aristteles, Platn cambi la expresin y en lugar de mimesis ha dicho methexis. Y aqu s que la traduccin se hace muy difcil porque methexis significa en rigor participacin, en el sentido de tener parte en.* Ahora bien, si lo expresamos en latn, el trmino se hace an ms equvoco: participatio; porque ah se nos impone la idea del todo y de las partes, que en griego es inaplicable, al igual que los equivalentes de participacin en alemn, tomar parte** y tener parte.*** Se puede hablar de tomar una parte cuando se participa? El que lo que aparece, el fenmeno, participe en la idea y no sea como los astros, que slo imitan o representan a los nmeros, significa algo ms que un mero cambio de expresin. Aristteles, en cierto modo, atena la diferencia, como si no se tratara de otra cosa. El pretende justamente equiparar la doctrina platnica de las ideas con la pitagrica de los nmeros, destacando as su carcter insostenible. En realidad con este cambio de expresin se abre un terreno totalmente nuevo en el cual Platn precisa tanto su proximidad como su discrepancia con respecto a la visin pitagrica del mundo. Se trata de una nueva base socrtico-platnica lograda por Platn a travs de su huida hacia los logoi y que introdujera al mundo con el nombre de dialctica. El que las rbitas estelares pongan de manifiesto a los nmeros podemos llamarlo mimesis y estimar que corresponde a un acercamiento al ente verdadero. Methexis es en cambio una relacin de participacin distinta, es una relacin de reciprocidad. Mimesis es lo que est en direccin a, orientado hacia otra cosa que uno. Methexis implica, por el contrario, que se est ah junto al otro. El participar, el metalambanein, se cumple en la verdadera unin y pertenencia recproca, en el metechein. Ahora bien, la methexis no pretende dar una respuesta a la relacin entre el fenmeno y la idea. No en vano se muestra

* Teilhabe, en el original en alemn. (N. del T.) ** Teilnahme, en el original en alemn. (N. del T.) *** Teihabe, en el original en alemn. (N. del T.)

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Platn tan indeciso en la eleccin de la palabra para expresar esta relacin. Para Aristteles las dos expresiones, mimesis y methexis, son slo metforas y l dio una respuesta para la diferencia entre la cosa particular y su eidos con la introduccin del concepto de hyle, de substancia o materia, la que a travs de su unin con la forma se transforma en lo concreto, llamado por l synolon. Pero este no es el lugar para discutir la teora de Aristteles sobre la formacin de los conceptos y su dependencia interna con respecto a la doctrina platnica del logos y del eidos. Slo hemos querido destacar la fuerza que es capaz de desplegar Platn en la presentacin de su pensamiento y que le ha permitido convertirse en el gran retratista. Y as, a travs del largo camino de una digresin sobre la metafsica y sobre los lmites de la filosofa del logos hemos vuelto a nuestro tema inicial: Qu es un retrato? Sea que ste aparezca en la poesa o en las artes plsticas o slo en la expresin descriptiva lo propio de un retrato,* nos estamos refiriendo siempre al hecho de que los representados son personas que en su individualidad determinan la expresin del cuadro. El principio de que el individuo es ineffabile no rige para un cuadro. No obstante, lo individual permanece como un concepto lmite y no significa un mero esto-ah, sino la imagen que una persona nos presenta de s misma. Si en un cuadro se destaca lo individual de una persona es que un rasgo de la imagen ha logrado captar y detener la vida que fluye. No es meramente un aqu y ahora, sino un juego de conjunto de muchas unicidades que vivifican lo inmvil. Es como en la lectura de un manuscrito o de un impreso, donde el descifrar se transforma bruscamente en un comprender. Tambin una imagen nos puede mostrar repentinamente lo representado como si estuviera vivo. Pero esto significa al mismo tiempo que lo que est ah podr ser representado de cualquier otro modo sin dejar de ser lo mismo, y as es como un retrato puede invitarnos a un reconocimiento, aun cuando nunca hayamos visto al representado en l. Resulta entonces que un mito puede transformarse en un aterrador encuentro con lo en secreto ya sabido. Volvamos al lugar donde el nuevo busto de Platn nos llev a tales reflexiones. Yo lo vi al lado de una singular cabeza de Homero, cuya mirada ciega todo lo penetra. Ahora estn juntos, aunque hay siglos entre ellos. Al pasar a la sala donde estn los monumentos de la poca platnica uno se siente atrado de inmediato por algunas losas sepulcrales. Ah no se puede hablar de retrato. Sera realmente inadecuado representar al difunto o a su doliente padre como si estuvieran posando para un retrato. Una losa sepulcral
* Portrhaft, en el original en alemn. (N. del T.)

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no es un monumento a una persona, sino un gesto de recuerdo y de FOTO despedida. Las figuras que se despiden unas de otras se tocan suavemente y permanecen en un silencio que crea un espacio de vibraciones entre ambas. Siempre es el deudo el que atraviesa el espacio que los separa y coge sin presin el brazo del difunto. Es siempre el deudo el que aprieta la mano del difunto, como una forma de retenerlo por ltima vez. Las losas tienen la intimidad de un retrato, pero son ms bien un retrato de la despedida. Estas losas sepulcrales pertenecen a la misma poca que Platn y que el busto esculpido por Silanion. As como ellas no son retratos, tampoco lo es la imagen de Scrates que Alcibades compara con el relicario de Sileno, que al abrirse permite apreciar la belleza interior. En el Museo Nacional de Atenas, al igual que en las piezas del Museo de Mnich, hay una desconcertante riqueza espiritual. Lo que all en el paisaje griego y ms precisamente en el campo, como nosotros decimos, permaneci al margen de las tormentas de la historia universal, ha sido sacado en nuestros das a la luz, como dones de la tierra. Los atenienses eran en una buena parte un pueblo campesino, y la mayora de sus ciudadanos libres eran ellos mismos dueos de la tierra y tenan ah sus sepulturas. Mucho ha dormido entonces en el seno de la tierra campesina. Ahora es la tierra la que nos ensea a leer a Platn. Leer a Platn significa aprender a ver. Es el Scrates platnico quien nos conduce hacia estos dilogos didcticos. Ese dar cuenta de al que l obliga y que constantemente fracasa y termina en la ignorancia, se supera a s mismo, cuando en esforzados pasos se van estableciendo diferencias que llevan paulatinamente a algo que con Aristteles va a llamarse un horismos, una definicin. Toda conversacin debiera continuarse siempre en otra conversacin. La interrupcin es como un detenerse para mirar hacia delante. Toda la obra de los dilogos platnicos nos est mostrando siempre fragmentos, interrupciones, transiciones, que en el caso del Filebo ya eran famosos en la antigedad. El dilogo Parmnides tambin termina en lo incierto. Los diez libros de la Repblica representan por cierto una composicin magistral y sin embargo estn llenos de uniones y desgarros y rupturas, que ms de alguna vez fillogos equivocados han intentado desarmar para unirlos luego en forzadas construcciones histrico-genticas. En realidad no debera haber sido necesario el reconocimiento de la autenticidad de la Sptima carta para no seguir considerando ya ms a la definicin como la ltima palabra del filsofo. Como lo confirma la digresin de la Sptima carta, la verdadera experiencia del pensar es ms bien la repentina iluminacin del entendimiento. El conocimiento surge en forma sbita del esfuerzo infatigable por el consenso, as como aquel grandioso

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descubrimiento de lo bueno y de lo hermoso en s mismos de que hablbamos. Cuando se es un maestro del arte potico como lo fue Platn, se recurre con gusto a la fantasa mtica para contraponer historias de fcil irrealidad y significacin ldicas al aparente carcter definitivo de todo texto escrito. As, Platn necesit el arte de retratar no para hacer ms entretenido el acto de pensar y de dar razn de, sino para estar siempre recordndole al pensamiento las imperfecciones de nuestros humanos empeos. Tanto saba Platn acerca de los lmites de toda demostracin que l mismo cambi el sentido de la expresin filosofa, imponindole a esta disciplina una nueva tensin interna as como una distinta definicin de sus lmites. En las instrucciones dadas a Scrates escuchamos de boca de Ditima: Ningn dios filosofa o trata de llegar a ser sabio (pues ya lo es). La sabidura y el amor a lo sabio reciben aqu el ingenioso sentido de lo que no se tiene, de aquello a que slo se aspira o dicho, con otras palabras, del estar entre la ignorancia y la sabidura. Es como el desarrollo de una sabia ignorancia lo que Platn quiere ensear a su personaje, Scrates, a travs de Ditima. Y as contina la ficcin. En todo caso, Scrates aprendi de la vidente y cumpli lo que aprendi de ella en forma ejemplar. Con ello, el retrato de Scrates que resulta de la puesta en escena del Banquete se transforma en realidad en el autorretrato de Platn. No en vano l usa con gusto la expresin dialektike, pero no en el sentido filosfico del trmino, consolidado desde Aristteles, sino que se refiere con ella al arte socrtico de conducir un dilogo. La argumentacin en oposiciones, ligada desde la escuela eletica al nombre de Zenn, alcanz su madurez lingstica recin a travs del Parmnides de Platn. Con Hegel lleg a ser considerada casi como el mtodo de la demostracin filosfica. Esto es cierto, pero slo si se da por supuesto el concepto de ciencia de la era moderna, con el rol fundamental que se le atribuye al mtodo y el correspondiente ideal de demostracin. Una dialctica que sabe de los lmites del logos y que persevera en su insercin en el contexto pragmtico de la vida, puede ser llamada por ello dialctica negativa. En realidad ah se pone en prctica el ideal socrtico de la armona drica del logos y el ergon, y mientras sta sea vlida, el retrato recuerda esa funcin del pensar que es el dar cuenta de. Porque el retrato, como todo verdadero (re)conocimiento, revela la generalidad de lo individual. Y entonces vuelvo a citar el ingenioso ttulo que Hegel colocara en una ocasin bajo su retrato: Quien me conoce, aqu me reconocer. Yo le doy un giro similar: quien contemple el busto de Platn en la Gliptoteca debiera, en la medida en que conoce a Platn, reconocerlo, y entonces dos milenios de nuestra historia nos recordarn qu significa ser hombre y qu significa pensar.