2 ARTE AMBENTAL, ARTE PS-MODERNA, HLO OTCCA Hoje, em que chegamos ao fim do que se chamou de "arte moderna (inaugurada pelas Demoiselles dAvignon, inspirada pela arte negra recm-descoberta), os critrios de juzo para a apreciao j no so os mesmos que se formaram desde ento fundados na experincia do Cubismo. Estamos agora em outro ciclo, que no mais puramente artstico, mas cultural, radicalmente diferente do anterior, e iniciado digamos pela Pop-art. A esse novo ciclo de vocao antiarte, chamaria de "arte moderna. (De passagem, digamos que desta vez o Brasil participa dele no como modesto seguidor, mas como precursor. Os jovens do antigo Concretismo e sobretudo do Neoconcretismo, com Lygia Clark frente, sob muitos aspectos se anteciparam ao movimento da Op e mesmo da Pop. Hlio Oiticica era o mais jovem do grupo.) Na fase do aprendizado e do exerccio da "arte moderna, a natural virtualidade, a extrema plasticidade da percepo, de novo explorada pelos artistas, era subordinada, disciplinada, contida pela exaltao, pela suprematizao dos valores propriamente plsticos. Agora, nessa fase de arte na situao, de arte antiarte, de "arte ps-moderna, d-se o inverso: os valores propriamente plsticos tendem a ser absorvidos na plasticidade das estruturas perceptivas e situacionistas. fenmeno psicolgico perfeitamente destrinchado o fato de a plasticidade perceptiva aumentar sob a influncia das emoes e dos estados de afetividade. Os artistas vanguardeiros de hoje fogem dessa influncia, como os clssicos do modernismo, e muito menos a procuram, deliberadamente, como o faziam os subjetivos romnticos do "expressionismo abstrato ou "lrico. No a expressividade em si que interessa vanguarda de agora. Ao contrrio, ela teme acima de tudo o subjetivismo individual hermtico. Da a objetividade em si da Pop, a objetividade para si da Op (nos Estados Unidos). Mesmo a "nova figurao, onde os restos de subjetivismo se aninharam, quer 3 acima de tudo narrar, passar adiante uma mensagem, mtica ou coletiva, e quando individual, atravs do humor. O jovem Oiticica j em 1959, quando pelo mundo dominava a vaga romntica do informal e do tachismo, indiferente moda, abandonara o quadro para armar seu primeiro objetivo inslito, ou relevo no espao, num monocromismo violento e franco. Tendo partido naturalmente da gratuidade dos valores plsticos, j hoje rara entre os artistas vanguardeiros atuais, se mantm fiel queles valores, pelo rigor estrutural de seus objetos, o disciplinamento das formas, a suntuosidade das cores e combinaes de materiais, pela pureza em suma de suas confeces. Ele quer tudo belo, impecavelmente puro e intratavelmente precioso, como um Matisse no esplendor de sua arte de "luxo, calma e voluptuosidade. Baudelaire das Flores do Mal talvez o padrinho longnquo desse adolescente aristocrtico, passista da Mangueira (sem contudo o senso cristo do pecado do poeta maldito). O aprendizado concretista quase o impedia de alcanar o estgio primaveril, ingnuo da experincia primeira. Sua expresso toma um carter extremamente individualista e, ao mesmo tempo, vai at a pura exaltao sensorial, sem alcanar no entanto o slio propriamente psquico, onde se d a passagem imagem, ao signo, emoo, conscincia. Ele cortou cerce essa passagem. Mas seu comportamento subitamente mudou: um dia, deixa sua torre de marfim, seu estdio, e integra-se na Estao Primeira, onde fez sua iniciao popular dolorosa e grave, aos ps do morro da Mangueira, mito carioca. Ao entregar-se, ento, a um verdadeiro rito de iniciao, carregou, entretanto, consigo para o samba da Mangueira e adjacncias, onde a "barra constantemente "pesada, seu impenitente inconformismo esttico. Deixara em casa os Relevos e os Ncleos no espao, prosseguimento de uma primeira experincia de cor a que chamou de penetrvel: uma construo de madeira, com porta deslizante, em que o sujeito se fechava em cor. nvadia-se de 4 cor, sentia o contato fsico da cor, ponderava a cor, tocava, pisava, respirava cor. Como na experincia dos bichos de Clark, o espectador deixava de ser um contemplador passivo, para ser atrado a uma opo que no estava na rea de suas cogitaes convencionais cotidianas, mas na rea das cogitaes do artista, e destas participava, numa comunicao direta pelo gesto e pela ao. o que querem hoje os artistas de vanguarda do mundo, e mesmo o mvel secreto dos happenings. Os Ncleos so estruturas vazadas, placas coloridas de madeira suspensas, traando um caminho, sob um teto quadriltero como um dossel. A cor no est mais trancada, mas no espao circundante abrasado de um amarelo ou de um laranja violento. So cores substncias que se desgarram e tomam o ambiente, e se respondem no espao, como a carne tambm se colore, os vestidos, os panos se inflamam, as reverberaes tocam as coisas. O ambiente arde, incandescente, a atmosfera de um preciosismo decorativo ao mesmo tempo aristocrtico e com algo de plebeu e de perverso. A violncia da luz e da cor evoca, por vezes, a sala de bilhar notvaga de Van Gogh, onde reverberam aquelas cores que para ele simbolizavam as "terrveis paixes humanas. Arte ambiental como Oiticica chamou sua arte. No com efeito outra coisa. Nela nada isolado. No h uma obra que se aprecie em si mesma, como um quadro. O conjunto perceptivo sensorial domina. Nesse conjunto criou o artista uma "hierarquia de ordens - Relevos, Ncleos, Blides (caixas) e capas, estandartes, tendas !arangol"s# $ "todas dirigidas para a criao de um mundo ambiental. Foi durante a iniciao ao samba, que o artista passou da experincia visual, em sua pureza, para uma experincia de tato, do movimento, da fruio sensual dos materiais, em que o corpo inteiro, antes resumido na aristocracia distante do visual, entra como fonte total da sensorialidade. Com as caixas de madeira, que se abrem como escaninhos de onde uma luminosidade interior sugere outras impresses e abre pers- 5 pectivas atravs de pranchas que se deslocam, gavetas cheias de terra ou de p colorido que se abrem, etc., evidente aquela passagem do domnio das impresses visuais s impresses hpticas ou tteis. O contraste simultneo das cores passa a contrastes sucessivos do contato, da frico entre slido e lquido, quente e frio, liso e rigoroso, spero e macio, poroso e consistente. De dentro das caixas saem telas rugosas e coloridas, como entranhas, gavetas se enchem de p, e depois so os vidros nos primeiros dos quais ele reduziu a cor a puro pigmento. Os materiais mais diversos se sucedem, tijolo amassado, zarco, terra, pigmentos, plstico, telas, carvo, gua, anilina, conchas trituradas. H espelhos como base de ncleos, h espelhos no interior das caixas para novas dimenses espaciais internas. De uma garrafa de uma forma caprichosa, como uma licoreira, cheia de um lquido verde translcido, saem pela boca do gargalo, como flores artificiais, telas luxuriantes porosas, amarelas, verdes, de um preciosismo absurdo. um desafio inconsciente ao gosto refinado dos estetas. A esse vaso decorativo inslito, chamou de Homenagem a Mondrian, um de seus deuses. Sobre uma mesa, aquele frasco, em meio daquelas caixas, vidros, ncleos, capas, como uma pretenso de luxo Lus XV, num interior suburbano. Uma das caixas, das mais surpreendentes e belas, o interior cheio de circunvolues irisadas (telas) iluminado a luz neon. A variao desses blides em caixas e em vidros enorme. Como que deixando o macrocosmo, tudo agora se passa no interior desses objetos, tocados de uma vivncia estranha. Dir-se-ia que o artista passa s mos que tateiam e mergulham, por vezes enluvadas, em p, em carvo, em conchas, a mensagem de rigor, de luxo e exaltao que a viso nos dava. Assim ele deu a volta toda ao crculo da gama sensorial- tctil, motora. A ambincia de saturao virtual, sensorial. O artista se v agora, pela primeira vez, em face de outra realidade, o mundo da conscincia, dos estados de alma, 6 o mundo dos valores. Tudo tem de ser agora enquadrado num comportamento significativo. Com efeito, a pura e crua totalidade sensorial, to deliberadamente procurada e to decisivamente importante na arte de Oiticica, afinal marejada pela transcendncia a outro ambiente. Nesse, o artista, mquina sensorial absoluta, baqueia vencido pelo homem, convulsivamente preso das paixes sujas do ego e na trgica dialtica do encontro social. D-se, ento, a simbiose desse extremo, radical refinamento esttico com um extremo radicalismo psquico, que envolve toda a personalidade. 0 inconformismo esttico, pecado luciferiano, e o inconformismo social, pecado individual, se fundem. A mediao para essa simbiose de dois inconformismos maniquestas foi a escola de samba da Mangueira. A expresso desse inconformismo absoluto a sua homenagem a "Cara de Cavalo, verdadeiro monumento de autntica beleza pattica, para a qual os valores plsticos por fim no foram supremos. Caixa sem tampa, coberta pudicamente por uma tela, que preciso levantar para se ver o fundo, forrada nas suas paredes internas com reprodues da foto aparecida nos jornais da poca, em que "Cara de Cavalo aparece, de face, cravado de balas, ao cho, braos abertos como um cristo crucificado. Aqui o contedo emocional que absorve o artista, explcito j agora em palavras. (J em outro Blide, o pensamento, a emoo tinham extravasado da carapaa decorativa e sensorial sempre magnfica para explicitar-se num poema de amor escondido l dentro, sobre um coxim azul.) A beleza, o pecado, a revolta, o amor do arte desse rapaz um acento novo na arte brasileira. No adiantam admoestaes morais. Se querem antecedentes, talvez este seja um, Hlio neto de anarquista. M%R&' !(DR')A Rio, *+,- 7 .* de mar/o de *+-0 Observando como a formiga desviava a pouca distncia do meu dedo, resolvi experimentar o seu radar. Pus o dedo indicador cortando a direo em que ela ia, porm longe. Quando chegou a certa distncia do dedo, desviou. Marquei o ponto de desvio com o lpis e onde o meu dedo estava, tambm. Fiz o mesmo com o polegar. Observei que a distncia entre o ponto de desvio e a ponta do dedo igual distncia da falanginha ponta do dedo. Logo, o ponto de desvio ao se aproximar do dedo indicador mais longe do que o dedo polegar, pois a distncia da falanginha ponta do dedo do 1 maior que a do segundo. O desvio da formiga do dedo mdio ser maior ainda. Sendo estas distncias da falanginha ponta do dedo do sujeito a uma proporo cujo 3 elemento a falangeta, deve-se dar tambm com o desvio. Novem1ro *+-+ As formas originrias vm do incomensurvel infinito e geram todas as outras. So estticas, pois as estticas possuem mais fora. So simtricas e transcendem a tudo que se pode imaginar. Concretamente o crculo se enquadra nestes princpios. E a forma transcendente por excelncia; a enunciadora do mais profundo silncio; a sntese do prprio Cosmos: por isso, possui um extraordinrio vigor. De2em1ro *+-+ a) A posio da arte em nosso sculo tende totalmente para o Metafsico. intil querer achar-lhe outro caminho. Suas expresses variaro de artista para artista, mas toda ela se encaminhar para o Metafsico; ela , ela mesma, esse Metafsico. Nunca o silncio, que mais representa o Metafsico na arte, se expressou, ele mesmo, de dentro para fora. Se antes 8 se atingia a esse silncio era sempre em mistura com no silncio, o fora que subia at a durao, atingindo-a. Agora, a durao, tempo interior, aparece em silncio, de dentro para fora. Parte-se do silncio mesmo, logo a obra durao ela mesma, e no uma durao que surge ou que se intui dentro do mundo do no-silncio. Evidentemente no quero dizer que a obra de arte seja gerao espontnea, ou que no dependa do espao. O espao existe nele mesmo, o artista temporaliza esse espao nele mesmo e o resultado ser espcio-temporal. O problema, pois, o tempo e no o espao, dependendo um do outro. Se fosse o espao, chegaramos, novamente, ao material, racionalizado. A noo de espao racional por excelncia, provm da inteligncia e no da intuio (Bergson). b) A cor metafsica (cor tempo) essencialmente ativa no sentido de dentro para fora, temporal, por excelncia. Esse novo sentido da cor no possui as relaes costumeiras com a cor da pintura no passado. Ela radical no mais amplo sentido. Despe-se totalmente das suas relaes anteriores, mas no no sentido de uma volta cor-luz prismtica, uma abstrao da cor, e sim da reunio purificada das suas qualidades na cor-luz ativa, temporal. Quando reno, portanto, a cor na luz, no para abstra-la e sim para despi-la dos sentidos, conhecidos pela inteligncia, para que ela esteja pura como ao, metafsica mesmo. Na verdade o que fao uma sntese e no uma abstrao. Para isso foi preciso chegar pintura de uma s cor de diversas qualidades, ou mudar a direo de pinceladas para que uma mesma cor tome dois aspectos. isso, tambm, diferena qualitativa. No obrigatrio que tal cor seja tonal (mesma cor com diversas qualidades), tonal aqui em outro sentido que o costumeiro. A obra se poder compor de vrias cores, mas foi preciso chegar ao tonal para a tomada de conscincia da cor-luz ativa, mesmo com duas qualidades diferentes, ou tons, pois que tom aqui qualidade, e o mesmo a luz. Chego assim pela cor con- 9 cepo metafsica da pintura. A estrutura vem juntamente com a idia da cor, e por isso se torna, ela tambm, temporal. No h estrutura a priori, ela se constri na ao mesma da cor-luz. Essa pintura fatalmente de planos, pois so puros em essncia e carregam mais essa durao. A textura no entra como elemento, aqui, a no ser como qualidade de superfcie. A textura elemento nociva, pois no possui durao; ela divide, dilui a superfcie. Quando se textura uma superfcie, o que se quer transformar a durao em pequenos pontos que se sucedem associativamente, perdendo esta o sentido. A textura um produto da inteligncia, e rara vez da intuio. Natal de *+-+ Leio estas palavras profticas em Mondrian: "3hat is certain, is that there is no escape 4or the non4ig5rative artist6 he m5st sta7 8ithin his 4ield and march to8ards the conse95ence o4 his art. :his conse95ence 1rings 5s, in a 45t5re perhaps remote, to8ards the end o4 art as a thing separate o4 o5r s5rro5nding environment, 8hich is the act5al plastic realit7. B5t this end is at the same time a ne8 1eginning. Art 8ill not onl7 contin5e 15t 8ill reali2e itsel4 more and more. B7 the 5ni4ication o4 architect5re, sc5lpt5re and painting a ne8 plastic realit7 8ill 1e created. !ainting and sc5lpt5re 8ill not mani4est themselves as separate o1;ects, nor as <m5ral art= or <applied art=, 15t 1eing p5rel7 constr5ctive, 8ill aid the creation o4 a s5rro5nding not merel7 5tilitarian or rational, 15t also p5re and complete in its 1ea5t7.* O que est claro que no h escapatria para o artista no-figurativo; ele tem que permanecer dentro de seu campo e, como conseqncia, caminhar em direo ! sua arte" #sta conseqncia nos leva, num futuro talve$ remoto, em direo ao fim da arte como uma coisa separada do am%iente que nos circunda, o qual a prpria realidade plstica presente" &as este fim ao mesmo tempo um novo comeo" ' arte no apenas continuar, mas reali$ar-se- mais e mais" (ela unificao da arquitetura, escultura e pintura, uma nova realidade plstica ser criada" ' pintura e a escultura 10 Maio *+,> Branco em cima, branco embaixo; quisera ver um quadro meu numa sala vazia, toda cinza-claro. S a creio que viver em plenitude. A cor-luz a sntese da cor; tambm seu ponto de partida. preciso que a cor viva, ela mesma; s assim ser um nico momento, carrega em si seu tempo, e o tempo interior, a vontade de estrutura interior. preciso que o homem se estruture. Na arte no-representativa, no-objetiva, o tempo o principal fator. At Mondrian a pintura era representativa, e s com ele, e tambm Malevitch e os russos de vanguarda, a representao chega ao seu limite. Mas, em ltima anlise, Mondrian ainda representativo; poder-se-ia dizer que a sua uma metafsica da representao; toca portanto o ponto crucial da transformao, porm no o ultrapassa, pois no inclui o "tempo na gnese das suas obras. Desde que se deixa o campo da representao e o quadro j se quebra e h a descoberta do "plano do quadro, vem ento a noo de tempo dar nova dimenso e possibilidades criao e continuao do problema da pintura no-objetiva depois de Mondrian. Sem dvida alguma o tempo a nova caracterstica da nossa poca em todos os campos da criao artstica. Pevsner e Gabo em seu manifesto do construtivismo j diziam que o espao e o tempo j eram os principais elementos de suas obras. Com isso chegou a escultura a uma no-objetividade surpreendente, chegando mesmo a ser muito diferente do que comumente se designava por "escultura. Porm o "tempo a que chamavam no era o tempo durao, que se basta por si mesmo, e sim o tempo abstrato, que se revela na estrutura no-objetiva. Chegaram a achar o tempo, e mesmo a us-lo como um dos elementos fundamentais de suas criaes, pono se manifestaro como o%)etos separados, nem em forma de arte muralista* ou arte aplicada*, mas, sendo puramente construtivas, a)udaro na criao de am%iente no meramente utilitrio ou racional, mas tam%m puro e completo em sua %ele$a"* 11 rm, por serem estas ainda submetidas a "estruturas de onde usavam o tempo, no se pode dizer que davam primazia ao conceito de temporalidade. Nada- existe a priori6 o tempo tudo inicia e tudo faz; at o prprio tempo se faz por si mesmo. Para o artista "o fazerse, o profundo fazer-se que ultrapassa as condies do 4aciendi material, que constitui a sua principal condio criativa. A criao se faz, nunca se deixa de fazer. ?5nho *+,> O problema da cor e o sentido de cor-tempo vm-me preocupando obsessivamente. Sinto que preciso uma reviso dos principais problemas da cor no desenvolvimento artstico contemporneo da pintura. Sem dvida nenhuma, aps a revoluo impressionista e as experincias sintetistas de Seurat, o que nos vem mente, como uma revoluo importantssima na cor, so as experincias de Robert Delaunay, que descobri s agora e posso consider-las como avs do problema de cor-tempo. Delaunay, em toda sua atribuladssima jornada de pintor, legou pintura um novo sentido atravs da independncia da cor, adquirida gradativamente. Deparo, estupefato, num artigo sobre o artista com uma declarao sua: "A natureza j no mais um motivo de descrio, mas um pretexto, uma evocao potica de expresso, pelos planos coloridos que se ordenam pelos contrastes simultneos. Sua orquestrao cria arquiteturas que se desenrolam como frases em cores e culminam numa nova forma de expresso em pintura, na pint5ra p5ra. &nter$rela/@o das artes medida que a pintura se vai no objetivando, vai perdendo suas antigas caractersticas e tomando outras de artes diferentes. A pintura do nosso sculo passa por uma desintegrao de suas caractersticas anteriores e toma outras, a ponto 12 de j no se poder chamar "pintura a determinadas obras. A caracterstica principal dessa inter-relao da pintura com outras artes a destruio do espao representativo e a sua no-objetivao conseqente. Kandinsky o primeiro a procurar relaes da pintura com a msica, mas no relaes transpositivas, como, p.ex., transposio de temas musicais em imagens plsticas, traduo de temas musicais, mas sim uma relao intrnseca, relao de pintura pura, dona de seus elementos. Para Kandinsky, esse elemento musical, a sonoridade da cor, como costumava dizer, o verdadeiro elemento de no-objetivao da sua pintura, e por isso mesmo toma um sentido de absoluta importncia, altamente transcendental, eixo mesmo de sua obra. Cria ento uma verdadeira plstica nova dessa concepo musical, em que os elementos linha, ponto, plano e cor se entrelaam criando todo um processo contrapontstico. Havia a uma relao entre o que ele chamava espiritual; a musicalidade interior, no-objetividade, essncia. a estrutura interna da pintura, a sua pureza suprema, seu esteio espiritual, o comeo tambm da sua corporificao. A matria impenetrvel, opaca, o artista lhe d a forma e vida interior, mais ou menos universal, antropomrfica ou espiritual (Kandinsky), geral, pica e clssica, a forma do pensamento da poca. Quanto mais universal, menos expressa o artista a sua pequenez individual, suas maneiras, mas essa universalidade no-dogmtica, no vem de fora, mas do csmico de dentro, a identificao do cosmos com o homem, no seu interior. No era outro o horror de Mondrian pelo individualismo exacerbado do artista e a sua vontade do universal. Mondrian achou para si constantes universais plsticas para expressar essa concepo universal que tinha da pintura (horizontal- vertical, cores primrias etc.), mas os que lhe seguiram as tomaram como dogma, e o que era universal voltou a se tornar novamente relativo e at para expressar sentimentos individuais (pessoais), estereotipaes, automatismos etc. A arte derivada de Mondrian (chamada "abstrato-geomtrica e "concreta) passou a carecer tanto de universalidade como de organicidade, 13 de fora criadora, de inveno espontnea. Essa foi a maior perda: espontaneidade. Tornou-se excessivamente intelectual. Hoje j no se pode deixar de olhar, com inveja e nostalgia, os quadros de Mondrian, Sophie Tauber-Arp (geomtrica, porm pura, viva!), Malevitch, Tatlin, Kandinsky com o seu geometrismo lrico, to transcendente. No pois a forma, exterior, a priori, e sim a forma que o artista quer para si, a corporificao da sua concepo interior, csmica. Que dizer ento de Herbin e Magnelli, que, usando formas semelhantes a todos os pintores abstratos e geomtricos, do-lhes outra viso, vital e pura. Por isso, ao olhar o panorama do desenvolvimento da arte concreta, no se pode deixar de olhar com importncia e surpresa a experincia de Lygia Clark, nova, orgnica, retomada da fora interior e da espontaneidade perdida. A importncia de sua obra no relativa dentro desse panorama, mas universal, um marco que faltava dentro desse desenvolvimento; pode-se dizer que de magna importncia, principalmente para os que querem levar adiante o caminho iniciado pelos grandes mestres do princpio do sculo, no pautando certos princpios, mas mergulhando no desconhecido, tentando de dentro para fora a integrao do cosmos (interior) e a obra (dialtica). preciso a retomada da pureza e uma grande f, em si mesmo e no homem, se bem que si mesmo e homem tenham que se tornar um s. Todo visvel antes invisvel. A arte o invisvel que se torna visvel, no como um passe de mgica, mas pelo prprio fazer do artista com a matria, que se torna a obra. Terminada a obra, fica nela o movimento do artista, movimento total, seu tempo vital, tempo total, onde interior e exterior se fundem e as contradies so apenas plos de um s processo, o processo csmico, mistrio primeiro de que a obra de arte exemplo. 0 de setem1ro de *+,> A meu ver a quebra do retngulo do quadro ou de qualquer forma regular (tringulo, crculo etc.) a vontade de dar uma dimenso ilimitada a obra, dimenso infinita. Essa quebra, 14 longe de ser algo superficial, quebra da forma geomtrica em si, uma transformao estrutural; a obra passa a se fazer no espao, mantendo a coerncia interna de seus elementos, organmicos em sua relao, sinais para si. O espao j existe latente e obra nasce temporalmente. A sntese espcio-temporal. Essa dimens@o in4inita da obra um elemento importante, talvez o de maior transcendncia; os planos, apesar de definidos, j possuem essa independncia "alm do limite, e pela maneira que se organizam, organicamente e em tenso, constante, com uma sonoridade interna grave, revelam essa dimenso, que, como as dimenses de uma obra de arte, no s dimenso fsica, mas uma dimenso que completada na relao da obra com o espectador. A "forma no , pois, o plano delimitado, e sim a relao entre estrutura e cor nesse organismo espcio-temporal. Esse conceito errado de forma criou e continua a criar inmeros equvocos, trazendo uma concepo naturalista para uma arte despida de naturalismo, no-objetiva. A obra no quer ligar o homem ao cotidiano que ele repugnou, conciliar o temporal com o eterno, e sim transformar esse cotidiano em eterno, achando a eternidade na temporalidade. Antes o homem meditava pela estatizao, agora ele se envolve no tempo, achando o seu tempo prprio e dando obra essa temporalidade. Essa temporalidade, porm, ao ser vivenciada e apreendida, alcana cumes em que se estatiza num no-tempo (o outro plo seria a temporalidade relativa do cotidiano). A obra de arte tambm possui tais cumes, quando a relao organmica de seus elementos de tal modo integrada que a sua simblica atinge tambm um auge; como se o homem possusse asas e voasse; seu movimento vertical e altamente musical, msica interior, csmica; podese dizer que a obra a atinge, atravs da sua temporalidade interna, organmica, a um no-tempo. , de setem1ro de *+,> 15 A obra nasce de apenas um toque na matria. Quero que a matria de que feita a minha obra permanea tal como ; o que a transforma em expresso nada mais que um sopro: sopro interior, de plenitude csmica. Fora disso no h obra. Basta um toque, nada mais. A de setem1ro de *+,> Esse toque do artista na matria no superposio. O artista no superpe, subjetivamente, contedos, que dessa maneira seriam falsos. Na dialogao do artista com a matria, fica o seu movimento criativo, e da que se pode dizer que nasce um contedo; contedo indeterminado, informulado. Esse processo no tambm uma "transformao, pois transformao implica transformar algo em alguma coisa, transformar algo plasticamente; mas esse "algo no existe antes, e sim nasce simultaneamente no movimento criativo, com a obra. ** de setem1ro de *+,> A criao o ilimitado; no adianta querer mentalizla. A mente tem o poder de aprisionar o que deve ser espontneo, o que deve nascer. Dessa maneira, porm, s consegue atrofiar o movimento criativo. Precisa-se da mente, mas com isso no nos deixamos escravizar por ela; preciso movimentar o ilimitado, que nascente, sempre novo; faz-se. - de o5t51ro de *+,> A experincia da cor, elemento exclusivo da pintura, tornou-se para mim o eixo mesmo do que fao, a maneira pela qual inicio uma obra. S agora comea mesmo a complexidade entre a cor e a estrutura (em sua relao), longe da quebra do retngulo e dos primeiros lanamentos no espao. O primeiro conjunto complexo e denso dentro desse desen- 16 volvimento o que estou realizando agora: o octeto vermelho. So oito obras baseadas no vermelho, sendo que o vermelho o tom geral, desde o mais escuro (mas ainda luminoso) at o quase laranja. No so organizados em ncleo, como o e95ali branco, mas cada um uma unidade separada, completa em si. Volto novamente, e principalmente nesta experincia, a pensar no que vem a ser o "corpo da cor. A cor uma das dimenses da obra. inseparvel do fenmeno total, da estrutura, do espao e do tempo, mas como esses trs um elemento distinto, dialtico, uma das dimenses. Portanto possui um desenvolvimento prprio, elementar, pois o ncleo mesmo da pintura, sua razo de ser. Quando, porm, a cor no est mais submetida ao retngulo, nem a qualquer representao sobre este retngulo, ela tende a se "corporificar; torna-se temporal, cria sua prpria estrutura, que a obra passa ento a ser o "corpo da cor. 0 de novem1ro de *+,> No sei se o que fao est mais numa relao arquitetnica ou musical. A pintura, medida que se vai no objetivando, cria relaes com outros campos de arte; principal mente com a arquitetura e com a msica. Trata-se de uma relao intrnseca, estrutural. Creio que se de um lado mais arquitetnica, de outro musical, e talvez na sntese das duas esteja a soluo. Os ncleos, e95ali, para mim, so essencialmente musicais na sua relao de parte com parte, que, longe da seriao de elementos, compem um todo fenmeno lgico. B- de novem1ro de *+,> Comecei hoje os estudos preparativos do grande ncleo n l. J montei o primeiro nucleide de cinco peas; farei vrios, quantos forem precisos, at chegar forma ideal do grande ncleo, que ser composto de muitas peas. A cor sofrer tambm 17 evoluo. O primeiro nucleide em amarelo; o grande ncleo, no sei; a cor vir a evoluir livremente, conforme a minha vontade interior. Preocupa-me o problema da no-particularidade da expresso; no de situaes minhas, formaes fechadas, mas to cheias de vitalidade csmica que no importa o autor. A relao entre o artista e a obra ter de ser no-particular, expresso alta, csmica. O principal problema o da universalidade da expresso, do sentido da obra. B de de2em1ro de *+,> "No h maneira mais segura de afastar o mundo nem modo mais seguro de enla-lo do que a arte. Coethe + de de2em1ro de *+,> Quanto mais no-objetiva a arte, mais tende negao do mundo para a afirmao de outro mundo. No a negao negativa, mas a extirpao dos restos inautnticos das vivncias do mundo, corriqueiras. S assim seria lcita a exclamao diante da no-objetividade da arte: "Que sensao de fim de mundo ou de nada. O que preciso que o mundo seja um mundo do homem e no um mundo do mundo. .> de de2em1ro de *+,> preciso dar a grande ordem cor, ao mesmo que vem a grande ordem dos espaos arquitetnicos. A cor, no seu sentido de estrutura, apenas pode ser vislumbrada. A grande ordem nascer da vontade interior em dilogo com a cor, pura, em estado estrutural; um instante especial que, ao se repetir, criar essa ordem; so instantes raros. A cor tem que se estruturar assim como o som na msica; veculo da prpria cosmicidade do criador em dilogo com o seu elemento; o elemento primor- 18 dial do msico o som; do pintor a cor; no a cor alusiva, "vista; a cor estrutura, csmica. Mas o dilogo cria sua ordem, que no unidade, mas pluralidade: exige o tempo para se exprimir; esse tempo pode ser a cristalizao da expresso ou a sua diluio. Para uma grande ordem na expresso, de que a cor o elemento principal, preciso que o artista se torne superior, eticamente caminhe para cima. Est superada a individualidade, pela universalidade de sua posio tica: muda o seu modo de encarar o mundo; a sua integrao nesse mundo superior; para ele ainda existe a observao de Goethe de que a arte ao mesmo tempo que afasta, enlaa o mundo; a dialtica aqui se torna mais fina; sua posio superior, d expanso sua vida interior, coloca-se ao lado da religio, est religado: ele e o seu mundo dilogo. A est a grande ordem. Quando ter a cor a sua grande ordem, mais pura e sublime? Quando ter a pintura atingido a linguagem pura da msica? A de ;aneiro de *+,* O infalvel falvel e o falvel infalvel. Nem sempre uma expresso serena e altamente harmnica indica ausncia de drama no artista. O artista, alis, por condio j possui em si drama. Essa vontade de uma grande ordem, de algo supra-humano, csmico, pico, necessria para que o artista se complete; enquanto isto no amadurece, ou atinge a um znite, h drama. Drama com D maisculo. Penso, por exemplo, no clssico Haydn, msico harmnico por excelncia, exemplo de pureza e classicismo. H na msica de Haydn uma inquietao latente como se o seu autor andasse por uma corda. Maravilhoso equilbrio, inquietante equilbrio, o drama individual fica em ltimo plano, porm existe tanto quanto num romntico. H aqui, porm, essa vontade de uma grande ordem, que supere ou eleve esse drama, de ordem existencial, a alturas sobre-humanas ou divinas. Tanto mais universal e maior significao ter uma obra de arte quanto mais for desligada do caos individual e se dirigir para essa grande ordem, no-raci- 19 onal, mas ordem dos elementos intrnsecos da obra entre si e em relao vontade interior do seu criador. O infalvel falvel e o falvel infalvel. *- de ;aneiro de *+,* domingo# ASPRO AO GRANDE LABRNTO. B* de ;aneiro de *+,* Goethe: "Mas o certo que os sentimentos da juventude e dos povos incultos, com sua indeterminao e suas amplas extenses, so os nicos adequados para o `sublime'. A sublimidade, se h de ser despertada em ns por coisas exteriores, tem que ser 'informe' ou consistir de 'formas inapreensveis', envolvendo-nos numa grandeza que nos supere... Mas assim como o sublime se produz facilmente no crepsculo e na noite, que confundem as figuras, assira tambm se desvanece no dia, que tudo separa e distingue; por isso a cultura aniquila o sentimento do sublime. Acho esse pargrafo no momento exato em que sinto em mim toda a inquietao e mobilidade do "sublime. Goethe genial em suas observaes. E o que desejo, na exteriorizao da minha arte, no sero as "formas inapreensveis? S assim consigo entender a eternidade que h nas formas de arte; sua renovao constante, sua imperecibilidade, vm desse carter de "inapreensibilidade; a forma artstica no bvia, esttica no espao e no tempo, mas mvel, eternamente mvel, cambiante. *, de 4evereiro de *+,* J no tenho dvidas que a era do fim do quadro est definitivamente inaugurada. Para mim a dialtica que envolve o problema da pintura avanou, juntamente com as experincias (as obras), no sentido da transformada pintura-qua- 20 dro em outra coisa (para mim o no-objeto), que j no mais possvel aceitar o desenvolvimento "dentro do quadro, o quadro j se saturou. Longe de ser a "morte da pintura, a sua salvao, pois a morte mesmo seria a continuao do quadro como tal, e como "suporte da "pintura. Como est tudo to claro agora: que a pintura teria de sair para o espao, ser completa, no em superfcie, em aparncia, mas na sua integridade profunda. Creio que s partindo desses elementos novos poder-se- levar adiante o que comearam os grandes construtores do comeo do sculo (Kandinsky, Malevitch, Tatlin, Mondrian etc.), construtores do fim da figura e do quadro, e do comeo de algo novo, no por serem "geomtricos, mas porque atingem com maior objetividade o problema da no-objetividade. No excluo a importncia de Matisse, Picasso, Klee, Pollock, Wols etc., mas pertencem a outro tipo de expresso, tambm da poca, mas paralelo aos construtores, e tambm prenunciam o fim do quadro. Para mim a pintura de Pollock j se realiza virtualmente no espao. preciso, pois, a conscientizao do problema e o lanamento concreto e firme das bases desse desenvolvimento da pintura, ainda que no refeita da destruio da figura. Na verdade a desintegrao do quadro ainda a continuao da desintegrao da figura, procura de uma arte no-naturalista, no-objetiva. H um ano e dois meses, praticamente, achei palavras de Mondrian que profetizavam a misso do artista no-objetivo. Dizia ele que o artista no-objetivo, que quisesse uma arte verdadeiramente no-naturalista, deveria levar seu intento at as ltimas conseqncias; dizia tambm que a soluo no seria o mural nem a arte aplicada, mas algo expressivo, que seria como "a beleza da vida, algo que no podia definir, pois ainda no existia. Foi um profeta genial. O artista, nestes dias, que desejar uma arte no-naturalista, no-objetiva, de grande abstrao, ver-se- s voltas com o problema do quadro e sentir, conscientemente ou no, a necessidade da sua destruio ou da sua transformao, o que no fundo a mesma coisa, por dois caminhos diferentes. 21 A fragmentao do espao pictrico do quadro evidente em pintores como Wols (o prprio termo "informal o indica), Dubuffet ("texturologias, ou seja, a fragmentao infinita at que o espao pictrico se transforme num espao infinito ao pequeno, o microilimitado) ou como em Pollock (o quadro a virtualmente "explode, transforma-se no "campo de ao do movimento grfico). Na tendncia oposta se d o mesmo, mais lentamente, porm mais objetivamente, desde o prenncio de Mondrian sobre o "fim do quadro, at as experincias de Lygia Clark, da integrao da moldura no quadro, partindo da todas as conseqncias desse desenvolvimento do quadro para o espao. Num sentido intermedirio est Fontana e os seus quadros cortados em sulcos, sulcos de espao, com os quais vejo afinidade com os sulcos de minhas maquetas e noobjetos pendurados. O problema est posto, e portanto sinto a necessidade de comear a construir, firmemente, definitivamente, o desenvolvimento bsico desse novo tipo de expresso, que por ser novo, est incerto, e ainda flutua na indeterminao, mas que mais cedo ou mais tarde ter de se consolidar. E uma necessidade csmica, est na mente coletiva, cabe ao artista torn-la clara e palpvel. Creio que nenhum artista que queira algo novo, autntico, nessa poca, no aspire a tal coisa. S ser possvel a posio do artista, posio gentica, fenomenologicamente, numa expresso que se realize no espao e no tempo: a idia se desfia, mantendo um dilogo paralelo entre a realizao e a expresso. No quadro esse dilogo se d pela ao, pois pode assim o artista abstrair mais facilmente o limite do quadro, mas quando este limite j no existe, a ao j est implcita na gnese, e ser portanto mais lcito que esta se cristalize em algo construdo. Evidentemente esta soluo est em p de igualdade com a arquitetura, pois "funda o seu espao (Gullar). A arquitetura o sentimento sublime de todas as pocas, a viso de um estilo, a sntese de todas as aspiraes individuais e a sua justificao mais alta. O problema da pintura se resolve na destruio do quadro, ou da sua incorporao no espao e no tempo. A pintura caracteriza-se, como elemento 22 principal, pela cor; esta, pois, passa a desenvolver-se com o problema da estrutura, no espao e no tempo, no mais dando fico ao plano do quadro: fico de espao e fico de tempo. A pintura nunca se aproximou tanto da vida, do "sentimento da vida. O tamanho da tela no significa que seja mais "vital a obra, mas sim a sua gnese. O problema no superficial (ampliao do quadro para murais), mas da integrao do espao e do tempo na gnese da obra, e essa integrao j condena o quadro ao desaparecimento e o traz ao espao tridimensional, ou melhor, transforma-o no no-objeto. BB de 4evereiro de *+,* O espao importantssimo em concepes arquitetnicas contemporneas. A arquitetura tende a diluir-se no espao ao mesmo tempo que o incorpora como um elemento seu. No mais "plstica, como diria Worringer, no sentido da massa, como na arquitetura grega. Para Worringer a arquitetura grega "orgnica no sentido de ser naturalista, o perfeito equilbrio entre a idia e a fluncia orgnica dos seus elementos. pois, "plstica por excelncia, plstica aqui significando no-espacial, ou antiespacial. medida, porm, que a arquitetura vai-se tornando no-objetiva, "abstrata, o espao passa a crescer de importncia. Assim, para mim, quando realizo maquetas ou projetos de maquetas, labirintos por excelncia, quero que a estrutura arquitetnica recrie e incorpore o espao real num espao virtual, esttico, e num tempo, que tambm esttico. Seria a tentativa de dar ao espao real um tempo, uma vivncia esttica, aproximando-se assim do mgico, tal o seu carter vital. O primeiro indcio disso o carter de labirinto, que tende a organificar o espao de maneira abstrata, esfacelando-o e dando- lhe um carter novo, de tenso interna. O labirinto, porm, como labirinto, ainda a idia abstrata mais prxima da arquitetura esttica no espao. Seria uma arquitetura esttica desenvolvendo- se at tornar-se espacial. Seria portanto a ponte para uma arquitetura espacial, ativa, ou espcio-temporal. De ma- 23 neira mais virtual, e, portanto, mais no novo sentido a tentativa de sulcar, no sentido vertical ou no horizontal, as maquetas. Esses sulcos so como "regados pelo espao, quebrando a parede outrora esttica e "massa, em tenses diversas. Para mim esses sulcos so elementos importantes que podem ser desenvolvidos na concepo das maquetas e na arquitetura em geral. As maquetas que sucedem aos primeiros labirintos so mais simples, no mais labirintos no sentido estrito do termo, mas virtualmente o so, o que e mais importante. As portas rodantes lhe do outra dimenso, juntamente com os sulcos, mais complexa e profunda. A maqueta mais virtual, no tanto labirinto, porm movimento e tenso, tomando assim uma dimenso que tende a ser limitada. O espao e o tempo se casam em definitivo. mesmo dia# Esse dirio , para mim, desenvolvimento de pensamentos que me afligem noite e dia, mais ou menos imediatos e gerais. No sei se h continuidade de um dia para o outro ou se h fragmentao de assuntos ou idias, o que sei que vivo, documento vivo do que quero fazer e do que penso. Para mim anotaes e no formulaes de idias so mais importantes. So, pelo menos, menos "racionais e mais espirituais, cheias de fogo e tenso. Detesto formulaes e dogmas. Chega de intelecto. S obstrui a pura expresso csmica, cria leis e preconceitos. Dificulta o sentido do "sublime, e para mim toda grande expresso de arte aspira ao sublime. *B de mar/o de *+,* a - Que seria uma "grande ordem da cor? b - Uma grande ordem no seria forosamente racional, mas sim que possua tal significado a cor que se poderia dizer que csmica ou sublime no seu sentido. Esse carter da cor nasce de uma necessidade existencial, que, por ser existencial, 24 supera ou se eleva acima do cotidiano, para emprestar vida existencial um clmax, um sopro de Vida. Nada maior se pode desejar da arte, pois este o seu prprio fim. Essa ordem foge ao puramente racional, e, por estranho que parea, pede do artista uma disponibilidade e um desinteresse, quase que um brincar com a cor. Desse brincar e fazer surgir uma nova ordem, desconhecida, que nem mesmo o artista toma dela conhecimento a priori. A cor uma necessidade religiosa, como quem fizesse preces dialogasse aqui com a cor e se estruturasse. No fazer-se elementar da obra de arte, a cor tambm se faz, e toma essa grande ordem. B* de a1ril de *+,* Hoje est para mim mais claro do que nunca que no a aparncia exterior o que d a caracterstica da obra de arte e sim o seu significado, que surge do dilogo entre o artista e a matria com que se expressa. Da o erro e vulgaridade da distino "informal e "formal. Na obra de arte tudo informal e formal, no sendo a aparncia "geomtrica ou a aparncia "sem contornos ou de manchas que determinam o formal e o informal. O problema bem mais profundo e est acima desta aparncia. Quem diria que Mondrian, p.ex., no est prximo a Wols, to prximo na expresso de grandeza interior e de concepo de vida. Mondrian funda um espao ilimitado, uma dimenso infinita, dentro da "geometrizao que lhe atribuem, fazendo o mesmo Wols na sua "nogeometrizao. Ambos criam o "fazer-se do seu espao, dando-lhe absoluta transcendncia, dimenso infinita. Quo longe esto as obras de Wols das "manchas da maioria dos seus seguidores, assim como as de Mondrian nada tm a ver com os "geomtricos que vieram logo aps a sua grande d"marche. E, por incrvel que parea, Mondrian est to prximo de Wols. Pensando nos dois, penso em Lao Ts. So ambos pintores de espao, tm a faculdade de dar ao espao dimenso infinita e colocam a pintura numa posio tica e vital de profundssima significao. Nesse sentido so ambos 25 os mais significativos precursores do desaparecimento da pintura como veio at agora sendo entendida. Mondrian num plo, Wols no outro. No se preocupam com a aparncia mas com significados. No tratam de destruir a superfcie e sim do significaes que transformam essa superfcie de dentro para fora. Mondrian chega ao ponto extremo da representao no quadro pela verticalizao e horizontalizao dos seus meios. Da, s para trs, ou para a superao do quadro como meio de expresso, por estar o mesmo esgotado. Mas Wols, no outro plo, chega mesma concluso pela no-fixao num ncleo de representao espacial e temporal dentro da tela. Ambos so pintores do espao sem tempo, do espao no seu fazer-se primordial, na sua imobilidade mvel. No ser este o limite mesmo da pintura de representao? . BD de ;5nho de *+,* Creio que a cor chega j sublimidade, ou s suas portas, dentro de mim, porm a desenvoltura necessria para exprimi-la s est nos seus incios. A experincia dos "ncleos, dos quais j realizei algumas maquetas pequenas, abriume todas as portas para a liberdade da cor e para sua perfeita integrao estrutural no espao e no tempo. A de agosto de *+,* Na minha 1 srie de maquetas dos "ncleos, e primeiras tentativas, trs tipos de ncleo se distinguem: a) ncleo pequeno; b) ncleo mdio; c) grande ncleo. A diferena entre esses trs tipos de ncleo no s em relao ao tamanho (como o nome indica), como em relao qualidade e o sentido que apresenta, qualidade no no sentido bom-mau, mas como tipo de agrupamento dos elementos. Assim, pois, um "pequeno ncleo pode possuir mais peas que um "ncleo mdio e ser maior que este, sendo o que o qualifica como "pequeno ncleo, o sentido que possui. O "pequeno n- 26 cleo foi o primeiro a aparecer (os ncleos 1 e 2), logo aps, e em conseqncia, das experincias da pintura no espao. So como se as peas que se fendiam em labirintos (cruz, octeto vermelho, ts) se desintegrassem. O primeiro "pequeno ncleo j se separa, e a abertura j mais larga e mais aberta que nas peas nicas. So cinco peas que formam entre si um amlgama e das quais se levantam placas de ambos os lados. A cor se desenvolve j num sentido mais nuclear, persistindo ainda o corte de uma cor para outra, formando uma linha abstrata. J no segundo ncleo, que tambm do tipo "pequeno, essa diviso abstrata de cor para outra abolida, evoluindo assim o sentido de "suporte, que j se d diretamente com a cor e por isso deixa de ser um "suporte. Esse ncleo tambm a desintegrao de dois ts que se combinam em agrupamento; a soltura de uma placa para outra maior e o espao externo cria com as placas virtualidades espaciais e o contraponto das placas tensiona todo o ncleo. A cor j revela claramente, embora ainda simplesmente, o desenvolvimento nuclear da cor, do amarelo mais escuro para o mais luminoso. Creio que na pequena maqueta que realizei j se revela o sentido exato da cor que possuir na realizao maior. O grande pulo e a grande diferena entre os ncleos aparecem no 3, que o primeiro do tipo "ncleo mdio. O espao funciona aqui completamente incorporado com signo, tal a importncia do mesmo. As placas de cor, ortogonais, sobrepondo-se em trs andares, 32 no se cortam se projetadas numa superfcie plana, nem de um lado nem de outro, e possuem tanta importncia quanto o espao. A construo desse ncleo, que vir a caracterizar o "ncleo mdio, arquitetnica por excelncia, no s pelos andares (nveis) de placas, como pela sua ortogonalidade. Poder-se-ia, ento, estabelecer a distncia que vai disso para a ortogonalidade neoplasticista de Mondrian, e ver o quanto difere, sendo to diferente daquilo e a sua evoluo. A distncia que separa essa experincia da de Mondrian a mesma que separa Czanne do Cubismo, e a 27 relao que h entre um e outro a evoluo da mesma linha, que se poderia dizer harmnica. *. de agosto de *+,* Cada vez que procuro situar a posio esttica do meu desenvolvimento, historicamente em relao s suas origens, chego concluso de que no s um desenvolvimento individual muito forte e pessoal, como completa um contexto histrico e cria um movimento, junto a outros artistas. uma necessidade de grupo, ativa. Aparece, ento, a relao com a obra de Lygia Clark, que entre ns o que de mais universal existe no campo das artes plsticas. Revendo o seu desenvolvimento, sobressai logo a coerncia e a intuio de suas idias, uma grandeza geral intrnseca que vem de dentro, otimista. Sobretudo a coragem afirmativa de suas d"marches me impressiona. Est a, a meu ver, o elo do desenvolvimento post-Mondrian, o elo iniciador entre ns de tudo o que de universal e novo se far nesse fio de desenvolvimento. Lygia Clark no se limitou a compreender superficialmente o "geometrismo de Mondrian, mas sim voltar raiz do pensamento de Mondrian, possibilitando ver assim quais seriam as suas d"marches mais importantes e que abriram um novo rumo para a arte. Sua compreenso primeira e relativa ao "espao, como elemento fundamental atacado por Mondrian, ao qual deu novo sentido, sendo este o principal ponto que a levaria a se relacionar com Mondrian, e no a "forma geomtrica como tantos outros. Compreende ento o sentido das grandes intuies de Mondrian, no de fora mas de dentro, como uma coisa viva; a sua necessidade de "verticalizar o espao, de "quebrar a moldura, por ex., no so necessidades pensadas, ou "interessantes como experincia, mas necessidades altamente estticas e ticas, surpreendentemente nobres, colocando-a em relao a Mondrian, como o Cubismo em relao a Czanne. 28 A obra de Lygia Clark, ainda relativamente no comeo, como ela mesma a classifica, oscila entre uma fase de elaborao (mais romntica) e atinge o outro lado mais estrutural em fases mais arquitetnicas, chegando inclusive prpria arquitetura. Sua fase de "unidades, pinturas to espaciais e verticais que se aproximam virtualmente da arquitetura, das mais importantes. Digo mesmo que, desde Mondrian, no havia sido o "plano do quadro to vivenciado quanto aqui, e j enquanto em Mondrian era o fim da representao, esta levada ao seu extremo mais abstrato, aqui h um passo adiante na temporalizao do espao pictrico, propondo assim, logo em seguida, a sua quebra para o espao tridimensional, e a destruio do plano bsico que constitua o quadro. A alternao entre as linhas brancas e os espaos pretos cria tais virtualidades que d superfcie uma dimenso infinita, to desejada, p.ex., por Albers, que s o conseguiu parcialmente. Lygia chega aqui ao cume de suas experincias de "superfcie, adquirindo uma transcendncia raramente vista e vivenciada pelos ditos "geomtricos. Na verdade o que importa aqui no o "geometrismo, nem a "forma, nem ticas (como ainda em Albers), mas os espaos que se contrapem criando o tempo de si mesmos. Essa experincia permanecer vlida como uma das mais surpreendentes na criao do sentido espcio-temporal da pintura, sendo que o preto no funciona como uma "cor grfica ao lado do branco, mas como uma cor no-cor elementar, o limite em que a luz (branco) e a sombra (preto) se encontram e vitalizam-se pela contraposio espao-tempo. Essas obras so ortogonais em sua estrutura, mas nem sequer se aproximam de Mondrian quanto a "aparncias; e pensar que houve quem dissesse que ningum faria um quadro ortogonal sem que casse em Mondrian (ao contrapor horizontal e vertical). Aqui o sentido ortogonal universal, vertical e arquitetnico, e no particular em relao a Mondrian ou ao neoplasticismo. 29 Logo em seguida a superfcie frontal consumida totalmente pelo preto, e o branco aparece na quina do quadro, pois j esta experincia (j se d) o que ela chama do "fio do espao (mesmo nas unidades). interessante notar que aqui a ortogonalidade roda no sentido losangular, e este o primeiro passo definitivo para a sada para o espao (casulos, bichos). Lygia chamou este trabalho de "ovo, sendo realmente o depositrio de todo o desenvolvimento espacial posterior. O "ovo j vagava dos lados criando "tneis de ponta a ponta. Estava a iniciada a magistral experincia que se cristalizou nos "bichos. BD de agosto de *+,* )o1re o <!ro;eto E@es de Ea/a= Nos primeiros meses desse ano realizei a maqueta de um jardim, composto de 5 penetrveis (maquetas) meus e o poema enterrado de ferreira Gullar, e o Teatro, ntegral de Reinaldo Jardim. O projeto tomou a forma de um grande labirinto com trs sadas e logo de incio seu carter passou a ser muito particular, pelo tato de no ser um jardim no sentido habitual que se conhece e somente porque seria construdo permitindo o acesso do pblico. Pelo fato de possuir obras, ou melhor, ser constitudo de obras de carter esttico, ressaltou logo tambm o seu carter no-utilitrio e, em certo sentido, mgico. Parto, nos penetrveis, da cor, no espao e no tempo, e foi esse o carter que regeu a gnese formal e vivencial do projeto. Nos primeiros penetrveis o carter de labirinto aparece claro: a cor se desenvolve numa estrutura polimorfa de placas que se sucedem no espao e no tempo formando labirintos. J nos posteriores o carter mvel que d o sentido labirntico do penetrvel: so os de placas rodantes. Aqui o labirinto como labirinto mesmo j no aparece; apenas virtual. A meu ver um passo adiante em relao aos primeiros e abre inclusive novas possibilidades noexploradas, para desenvolvimentos futuros nesse campo. A 30 cor aqui foge tanto ao carter decorativo como ao arquitetnico (policromias etc.), para ser puramente esttico, vivenciada. So como se fossem afrescos mveis, na escala humana, mas, o mais importante, penetrveis. A estrutura da obra s percebida aps o completo desvendamento mvel de todas as suas partes, ocultas umas s outras, sendo impossvel v-las simultaneamente. O problema da relao com a natureza, j que o projeto nela construdo, foi resolvido pelo lento desgarramento do elemento natural, areia penteada, medida que se penetra o ncleo. A passagem, que no poderia ser brusca, intermediada pelas caladas de mrmore branco que servem como entradas para o grande labirinto. A areia o elemento da natureza, o mrmore um intermedirio entre a natureza e o elaborado, e a alvenaria (com ou sem cor) o j elaborado. Convm lembrar que no h plantas na areia, apenas ser a mesma penteada com ancinho e misturada com diferentes pedrinhas, dando-lhe assim uma certa colorao, mas muito tnue. Poder-se-ia perguntar qual o sentido, e como cabem aqui o "poema enterrado de Gullar e o "Teatro ntegral. Creio que se integram em esprito, por possurem tambm, noutro campo, um carter esttico e mgico, e, como os penetrveis, tambm so penetrveis, sendo possvel de cada vez um s espectador. Num sentido mais alto, so obras simblicas, derivadas de diversos campos da expresso, que se conjugam aqui numa outra ordem, nova e sublime. E como se o projeto fosse uma reintegrao do espao e das vivncias cotidianas nessa outra ordem espcio-temporal e esttica, mas, o que mais importante, como uma sublimao humana. BA de de2em1ro de *+,* Nesta ltima semana lancei em realizao o primeiro ncleo "improviso, outra modalidade do ncleo. S agora j est tambm montado o "ncleo mdio , o primeiro a ser 31 realizado em seu tamanho real. O "ncleo pequeno ser montado nas prximas semanas. O ncleo improviso consiste na realizao do ncleo no espao, sem maquetas anteriores, ou elaborao demorada, pois h a necessidade de realiz-lo rapidamente, desde o seu corte at a cor, como que de improviso. Essa necessidade de improvisar uma das caractersticas mais importantes da arte contempornea, mesmo dentro de uma expresso que se baseia na elaborao. Dentro dessa expresso mesmo, ao se desenvolver e amadurecer, a improvisao chega no momento preciso, onde a preocupao formal j se superou em um conceito de ordem livre, de espao e tempo, atingindo a um grau mais universal de expresso. No improviso, aqui, o contato com os elementos (cor, espao, tempo, estrutura) mais direto, mais imediato; uma aspirao que repentinamente se realiza, surge, impregnada ao mesmo tempo de significados antigos e presentes; em certo sentido consiste numa sntese brusca de aspiraes que se perderiam, se adiadas, ao passo que, p.ex., os ncleos mdios, que j esto realizados h meses em maqueta, poderiam ser realizados daqui a dez anos sem perder o significado j impresso na maqueta. O improviso no comporta nem maqueta nem estudos; nasce, simplesmente. Dentro do meu desenvolvimento esse improvisar constitui uma importante etapa, ao mesmo tempo que um contraponto para o tipo de ncleo mais elaborado. Situa- se no outro extremo; entre esses extremos esto o penetrvel e o ncleo mvel (ncleo mdio n 4, j em maqueta), que, ao mesmo tempo que elaborados, se insinuam, por sua condio mvel, na improvisao; so obras de participao do espectador. O improviso, pequeno e espontneo, seria por outro lado rico e sinttico; no admite devaneios, apesar dele mesmo se realizar como se fora um devaneio; o pensamento aqui tem o privilgio de se soltar de si mesmo; esse contraponto com as obras mais pesadas em elaborao importantssimo para as mesmas pois vir a enriquec-las, e futuramente a modific-las em sua prpria estrutura. 32 , de 4evereiro de *+,B )5porte O problema do suporte complexo e na verdade ambguo, ora existente na ordem dos desenvolvimentos, ora oculto, ora inquietante e por vezes inexistente. Numa arte de figurao h mais passividade em relao ao problema, ao passo que em pocas de mutao como as que foram a da pintura mural para o quadro e agora do quadro para o espao, vem tona o problema do espao-suporte da expresso, no s o suporte fsico (mural, tela etc.) mas essencialmente o suporte expresso, elemento intrnseco entre o espao e a estrutura. Quem figura, figura algo so1re algo, sendo que a expresso linear e caligrfica geralmente necessita de um suporte passivo, e pouco o supera ou o transforma na sua estrutura. Uma arte baseada nas transformaes estruturais est sempre em oposio ao estado passivo do suporte, sendo que o conflito chega ao ponto de no permitir a sua evoluo sem que seja resolvido. Na verdade quem figura so1re algo, melhor figura atrav"s de algo. H o intermedirio entre o sentido de espao e estrutura e o espectador que recebe a idia. Evidentemente o criador necessita dos meios com que se expressa, mas os meios devem ser diretos, ou melhor, tero que o ser, quanto mais estrutural e abstrata for a expresso. No sculo XX a arte caminha como nunca para uma expresso abstrata e direta, afastando-se do naturalismo e da figurao, principalmente no que se refere ao lado mais estrutural da arte abstrata. Vem ento tona o problema do suporte com um mpeto decisivo, e trata-se logo de resolvlo. Da vem um dos mais fortes argumentos para o descrdito da expresso pictrica, que entra em fase de mutao, no s por corresponder necessidade de evoluo de determinados caminhos e expresses j iniciadas como por ser uma fatalidade de nossa poca a sua consecuo. Essa necessidade de nossa poca da transformao e absoro do suporte, no nasce s de comparaes analticas nem da dialtica da 33 evoluo pictrica, mas de uma aspirao interior irresistvel. sso antes de nada. D de 4evereiro de *+,B ' pro1lema dos opostos O ncleo veio revelar, ou melhor, acentuar o problema dos opostos nessa expresso e particularmente dentro da minha esttica (sentido esttico). O aparecimento de sentidos opostos se d entre o sentido estrutural e o sentido da cor (desenvolvimento nuclear). A estrutura do ncleo aparece e se gera num sentido totalmente arquitetnico; dir-se-iam estruturas paredes, s quais, acrescentando teto, passariam a ser protocasas. Os ncleos em tamanho grande em que possvel a penetrao revelam isso mais claramente; na verdade o sentido intimo da estrutura do ncleo o de recriar o espao exterior, criando-o na verdade pela primeira vez, esteticamente. Os vos que se abrem e as placas a dirigirem a viso e o sentido orgnico de quem com elas dialoga so puramente arquitetnicos, acentuados pelo rigoroso carter ortogonal. ntegrando-se a essa estrutura rigorosamente arquiteturada, est o que denominei "sentido da cor, resolvido aqui pelo "desenvolvimento nuclear, maneira pela qual procuro no s dar sentido cor como estrutur-la logicamente. Esse sentido da cor revela-se sempre, certo, no s quase tonal (desenvolvimento de amarelo para laranja etc.) como, quando no o seja, sem grandes contrastes, o que viria a perturbar o desenvolvimento lgico da prpria idia, que partiu aqui da considerao primitiva da "cor-luz ou "luminosidade anterior da cor. pois oposto ao sentido plano e arquitetnico rigoroso, esse desenvolvimento nuclear, no s pela passagem de cor para cor, como pela sua prpria idia primeira, em tudo oposto idia da estrutura. O ponto de conciliao, que permite a integrao, o da compensao mtua das polaridades. Quando cheguei "cor- 34 luz, vi, imediatamente, que era preciso desenvolver a estrutura num sentido cada vez mais arquitetnico (abandono do quadro, que se desenvolveu para o espao), sob pena de voltar atrs nesse sentido. O sentido "cor-luz que poderia ser a dissoluo do espao (foi aqui a do quadro), tomou corpo e se transformou em estrutura; estruturou-se devido ao desenvolvimento paralelo da estrutura, em tudo oposto ao da cor, exceto pelo lado lgico a que chamei "desenvolvimento nuclear, que na verdade o ponto de ligao indissolvel em que um no existe sem o outro. *A de mar/o de *+,B Eor tonal e desenvolvimento n5clear da cor primeira vista o que chamo de desenvolvimento nuclear da cor pode parecer, e o em certo sentido, uma tentativa de trabalhar somente no sentido da cor tonal, mas na verdade situa-se em outro plano muito diferente do problema da cor. Pelo fato de partir esse desenvolvimento de um determinado tom de cor e evoluir at outro, sem pulos, a passagem de um tom para outro se d de maneira muito sutil, em nuanas. A pintura tonal, em todas as pocas, tratava de reduzir a plasticidade da cor para um tom com pequenas variaes; seria assim uma amenizao dos contrastes para integrar toda a estrutura num clima de serenidade; no se tratava propriamente dito de "harmonizao da cor, se bem que no a exclusse, claro. O desenvolvimento nuclear que procuro no a tentativa de amenizar os contrastes, se bem que o faa em certo sentido, mas de movimentar virt5almente a cor, em sua estrutura mesma, j que para mim a dinamizao da cor pelos contrastes se acha esgotada no momento, como a justaposio dissonante ou a justaposio de complementares. O desenvolvimento n5clear antes de ser dinamizao da cor a sua d5ra/@o no espao e no tempo. a volta ao ncleo da cor, que comea na procura da sua luminosidade intrnseca, virtual, interior, at o seu movimento do mais esttico 35 para a durao. Na fase imediatamente anterior ao lanamento das estruturas no espao, cheguei a "nvenes (como as chamo hoje), em que trabalhava com a l5minosidade da cor, reduzida a ao seu estado primeiro, a um ou dois tons, to prximos que se fundiam, ou a monocromias. Da, ao se desenvolver tudo para o espao, a cor comeou a tomar a forma de um desenvolvimento a que chamo nuclear; um desenvolvimento que seria como se a cor pulsasse do seu estado esttico para a durao; como se ela pulsasse de dentro do seu ncleo e se desenvolvesse. No se trata pois do problema de cor tonal propriamente dito, mas pelo seu carter de "intermediao (que tambm preside muitas vezes o problema tonal), de uma busca dessa dimens@o in4inita da cor, em relao com a estrutura, o espao e o tempo. O problema alm de novo no sentido plstico, procura tambm, e principalmente, se firmar no sentido puramente transcendental de si mesmo. Se tomo por exemplo um tom qualquer de amarelo claro e desenvolvo para mais escuro de passagem, at o seu esverdeamento, sem chegar ao verde, no fao somente um desenvolvimento literal linear da cor, como alm do movimento estrutural de que falei, indico determinadas direes que seriam como se fossem pontos de fuga da cor em relao a si mesma: h um subir e descer de intensidade, um vaivm de movimento, evidentemente ligado diretamente estrutura da obra, pois a cor no independente em si mesma. Seria no s pulsao tica como uma realizao de aspiraes indeterminadas que s a posso exprimir. No o conseguiria pela palavra escrita ou oral, nem atravs de outro meio plstico qualquer. No s importante o sentido psicolgico desse movimento interior, como tambm a sua realizao e o dilogo que se estabelece entre o espectador e a obra. E uma realizao existencial no mais alto sentido da palavra. Essa contraposio que faz o dilogo que mantm a vitalidade da obra e a sua comunicao expressiva. Quero, pois, por esse sentido da cor exprimir uma vivncia, digamos assim, 36 que no me possvel de outra maneira. Dir-se-ia esttica?, existencial criativa?, sei l! Como se queira. B. de mar/o de *+,B Wassily Kandinsky, atravs da sua experincia, pode e deve ser considerado o pai de todas as evolues posteriores da arte abstrata, mesmo, estou hoje convencido, da de Mondrian. verdade que o seu sentido de estrutura e espao difere muito do de Mondrian, mas sua influncia ultrapassa as simples barreiras formais, estruturais etc., para se projetar tambm na parte terica, que com ele toma propores raramente vistas em matria da amplido de viso e previso das evolues futuras da arte. No foi um esteticista no sentido literal do termo, pois, se estudou detalhadamente os elementos que compem uma obra, foi para encarar com objetividade o fato criador, a prpria obra. aqui uma maneira de o encarar transcender ao fato material, procurar encar-lo e desvendar-lhe os prprios meios, pois que ao us-lo no o usar materialmente, se se pode dizer assim, mas j com um sentido totalmente espiritual. A sua obstinada busca do "espiritual em contraposio ao "natural foi o primeiro passo importante e decisivo para a no-objetividade na obra de arte, e o que quero ao levar a pintura para o espao nada mais do que uma das conseqncias, e das mais importantes, dessa d"marche. Kandinsky aparentemente seria um pintor de figuras geomtricas e no um artista da estrutura. Mas o erro est em se pensar, ou melhor, confundir estrutura e espao; seu sentido estrutural consiste em adivinhar as estruturas internas dinmicas do espao em todas as suas possibilidades e externar essas estruturas num sentido espacial, de carter pluridimensional. O carter de espao ai muito diferente do de Mondrian, mas longe de "representar figuras geomtricas, ou substituir a figura pelas mesmas, Kandinsky um pintor puro de estrutura, das possibilidades da mesma na representao formal da imagina- 37 o subjetiva, que nele aparece no conceito que estabeleceu do "espiritual. 16 de abril de 1962 A minha vontade de libertar a pintura dos seus antigos liames, quais sejam, os elementos que se constituem compondo o "quadro, para poder express-la pura (isto , a cor-estrutura) e desenvolv-la nesse sentido, parece ter sido at agora muito mal compreendida. verdade que s estou nos primeiros comeos da aventura, mas, se compreendida no seu sentido terico, j se poderia avaliar o alcance da dmarche. At mesmo as pessoas mais ligadas idia, e mais aptas a dar opinies, na verdade ainda no a aceitaram. Alguns at mesmo ou julgam que se trata friamente de uma "experincia, ou outros, algo incmodo ou talvez extico. Creio que muito custar impor tais idias. J estou planejando um trabalho que at agora penso ir chamar-se "A pintura depois do quadro, no qual procurarei expor e desenvolver toda a teoria e prtica, comeadas por mim em fins de 1959, desse desenvolvimento. O incmodo, porm, no passar. Quem, em s conscincia, normal e sadio, poderia aceitar tal coisa? Mas, felizmente a arte prescinde dos sos, normais e sadios espcimens da humanidade. 3 de junho de 1962 No "penetrvel o fato do espao ser livre, aberto, pois que a obra se d nele, implica uma viso e posio diferentes do que seja a "obra. Um escultor, p.ex., tende a isolar sua obra num socle, no por razes simplesmente prticas, mas pelo prprio sentido de espao de sua obra; h a a necessidade de isolla. No "penetrvel, o espao ambiental o penetra e envolve num s tempo. Mas fora da onde situar o "penetrvel? Talvez nasa da a necessidade de criar o que chamo de "projetos. No que sejam socles dos penetrveis (que idia superficial seria), mas que "guardem essas obras, criem como que preldios 38 sua compreenso. Que sentido teria atirar um "penetrvel num lugar qualquer, mesmo numa praa pblica, sem procurar qualquer espcie de integrao e preparao para contrapor ao seu sentido unitrio? Essa necessidade profunda e importante, no s pela origem da prpria idia como para evitar que a mesma se perca em gratuidades de colocao, local etc. Que adiantaria possuir a obra "unidade se essa unidade fosse largada merc de um local onde no s no coubesse como idia, assim como no houvesse a possibilidade de sua plena vivncia e compreenso? +O,, -#&(O # #.-,/-/,' Com o sentido de cor-tempo tornou-se imprescindvel a transformao da estrutura. J no era possvel a utilizao do plano, antigo elemento de representao, mesmo que virtualizado, pelo seu sentido a priori, de uma superfcie a ser pintada. A estrutura gira, ento, no espao, passando, ela tambm, a ser temporal: estr5t5ra tempo. Aqui, a estrutura e a cor so inseparveis, assim como o espao e o tempo, dando- se, na obra, a fuso desses quatro elementos que considero dimenses de um s fenmeno. DimensFes: cor, estr5t5ra, espa/o, tempo No se d, aqui, uma engrenagem desses elementos, mas uma fuso, que j existe desde o primeiro movimento criativo; fuso e no justaposio. A 45s@o orgnica, ao passo que a justaposio implica uma desagregao de elementos, profundamente analtica. Eor cor pigmentar, material e opaca em si, procuro dar o sentido de luz. A toda cor primria e outras que derivam de- 39 las, pode ser dado o sentido de luz, e ao branco e ao cinza, porm, preciso separar as cores mais abertas luz, como privilegiadas para esta experincia: cores$l52: 1ranco, amarelo, laran;a, vermelho$l52. O branco a cor-luz ideal, sntese-luz de todas as cores. a mais esttica, favorecendo, assim, durao silenciosa, densa, metafsica. O encontro de dois brancos diferentes se d surdamente, tendo um mais alvura e o outro, naturalmente mais opaco, tendendo ao tom acinzentado. O cinza , pois, pouco usado, porque j nasce desse desnvel de luminosidade entre um branco e outro. O branco, porm, no perde o seu sentido nesse desnvel e, por isso, ainda resta ao cinza um papel em outro sentido, de que falarei quando chegar a essa cor. Os brancos que se confrontam so puros, sem mistura, da tambm sua diferena da neutralidade cinza. O amarelo, ao contrrio do branco, o menos sinttico possuindo forte pulsao ptica e tendendo ao espao real, a se desprender da estrutura material e a se expandir. Sua tendncia o signo, num sentido mais profundo e para o sinal ptico num sentido superficial. preciso notar que o sentido de sinal no interessa aqui, pois que as estruturas coloridas funcionam organicamente, numa fuso de elementos, e so um organismo separado do mundo fsico, do espao-mundo circundante. O sentido de sinal, pois, seria uma volta ao mundo real, sendo, assim, uma experincia trivial, consistindo apenas em sinalizar e virtualizar o espao real. O sentido de sinal aqui de direo, interno, para a estrutura e em relao aos seus elementos, sendo o signo sua expresso profunda, no-ptica, temporal. O amarelo tambm se assemelha, ao contrrio do branco, a uma luz mais fsica, mais aparentada luz terrestre. O importante aqui, o sentido luz temporal da cor; de outra maneira seria ainda uma representao da luz. O laranja a cor mediana por excelncia, no s em relao ao amarelo e vermelho, como no espectro das cores: seu espectro cinza. Possui caractersticas prprias que o di- 40 ferenciam do amarelo-escuro-gema e do vermelho-luz. Suas possibilidades ainda restam a ser exploradas dentro desta experincia. O vermelho-luz diferencia-se do vermelho-sangue, mais escuro, e possui caractersticas especiais dentro desta experincia. No nem vermelho-claro nem vermelho-vibrante, sangneo, mas um vermelho mais purificado, luminoso sem chegar ao laranja por possuir qualidades de vermelho. Por isso mesmo, no espectro est no campo das cores escuras, mas pigmentarmente aberta luz e quente. Possui um sentido cavernoso, grave, de luz densa. As outras cores derivadas e primrias: azul, verde, violeta, prpura e cinza podem ser intensificadas at a luz, mas so cores de natureza opaca, fechadas luz, salvo o cinza, que se caracteriza pela sua neutralidade em relao luz. No tratarei dessas cores agora, pois possuem relaes mais complexas, ainda no exploradas aqui. At agora, foi somente vista a relao de cor com cor, de mesma qualidade, no sentido luz. A cor-luz de vrias qualidades no foi explorada juntamente, pois isso depender de um lento desenvolvimento de cor e estrutura. (str5t5ra O desenvolvimento da estrutura se d na medida em que a cor transformada em cor-luz e encontrado o seu tempo prprio, para revelar seu interior, deixando-a despida. No seria coerente, j que a cor cor-tempo, que a estrutura no o fosse, ou melhor, que no se tornasse uma estr5t5ra tempo. O espao imprescindvel como dimenso da obra, mas, pelo fato de j existir em si, no constitui problema; o problema, aqui, a incluso do tempo na gnese estrutural da obra. A superfcie secular do plano, em que se construa um espao de representao, despida de toda referncia representativa, pelo fato de que os planos cor entram de fora at se encontrarem em determinada linha (Fig. 41 1). O plano , assim, quebrado virtualmente, mas no deixa de existir como suporte a priori. Em seguida, o retngulo quebrado, pois os planos que se encontravam, passam a deslizar organicamente (Fig. 2). A parede aqui no funciona como 45ndo, e sim como o espao ilimitado, alheio, apesar de necessrio, viso da obra; a obra est fechada em si mesma como um todo orgnico, e no deslizando sobre a parede ou superpondo-se a ela. A estrutura, ento, levada ao espao girando 180 sobre si mesma, este o passo definitivo para o encontro da sua temporalidade com a da cor; aqui o espectador no v s um lado, em contemplao, mas tende ao, girando em volta, completando sua rbita, na percepo pluridimensional da obra. Da em diante, a evoluo se d no sentido da valorizao de todas as posies de viso e da pesquisa das dimenses da obra: cor, estrutura, espao e tempo. :empo Tendo a cor e a estrutura chegado pureza, ao estado primeiro criativo, esttico por excelncia, de no representao, foi preciso que se tornassem independentes, possuindo suas prprias leis. Vem, ento, a concepo do tempo como fator primordial da obra. Mas o tempo, aqui, elemento ativo, durao. Na pintura de representao, o sentido de espao era contemplativo e o de tempo, mecnico. O espao era o representado na tela, espao fictcio, e a tela funcionava como janela, campo de representao do espao real. O tempo, ento, era simplesmente mecnico: o tempo de uma figura a outra ou o da relao desta com o espao em perspectiva; enfim, era o tempo de figuras num espao tridimensional, que se bidimensionalizava na tela. Ora, desde que o plano da tela passou a funcionar ativamente, era preciso que o sentido de tempo entrasse como principal fator novo da norepresentao. 42 Nasce, ento, o conceito de n@o$o1;eto, um termo mais apropriado, inventado e teorizado por Ferreira Gullar, do que quadro, j que a estrutura no era mais unilateral como o quadro, mas pluridimensional. O tempo, porm, toma na obra de arte um sentido especial, diferente dos sentidos que possui em outros campos do conhecimento; est mais prximo da filosofia e das leis de percepo, mas o seu sentido simblico, da relao interior do homem com o mundo, relao existencial, que caracteriza o tempo na obra de arte. Diante dela o homem no mais medita pela contemplao esttica, mas acha o seu tempo vital medida que se envolve, numa relao unvoca, com o tempo da obra. Est ele, aqui, ainda mais prximo da vitalidade p5ra que queria Mondrian. O homem vive as polaridades de seu prprio destino csmico. Ele no metafsico, somente, e sim, csmico, o comeo e o fim. (spa/o Como j vimos, a concepo de espao tambm muda com o desenvolvimento da pintura, e seria exaustivo traar aqui esse desenvolvimento. Partamos de Mondrian, para quem o espao era esttico, mas no o esttico simtrico, e sim o esttico relativo ao espao de representao: p. ex., oposto ao dinamismo do futurismo, que era um dinamismo dentro da tela, ao passo que o esttico-dinmico de Mondrian a estatizao desse dentro da tela e a dinamizao virtual da sua estrutura horizontal-vertical. Mondrian no concebe o tempo, seu espao ainda de representao. Os concretos concebem o tempo ainda mecnico, e, de certo modo, como bem disse Ferreira Gullar, do uma passo atrs nesse sentido. A concepo que tm do espao uma concepo da inteligncia desse espao, analtica, e que no chega a tomar vitalidade temporal, por ter ainda resduos de representao. No se trata, aqui, de um apanhado histrico da arte concreta. Enquanto o primeiro dinmico, temporal, o outro esttico, analtico. A esses 4 ele- 43 mentos que chamo de dimenses: cor, tempo, estrutura e espao, posso acrescentar mais um que, sem ser dimenso fundamental, uma expresso global, que nasce da unidade da obra e da sua significao: a dimenso infinita. Dimenso infinita, no no sentido de que a obra se poderia dissolver ao infinito, mas sim pelo sentido ilimitado, de no-particularidade que h na relao entre vazio e cheio, desnvel de cor, direo espacial, durao temporal etc. No momento atual, considero 2 direes paralelas que se completam na obra: uma de sentido arquitetnico, outra de sentido musical nas suas relaes. O sentido aparece mais acentuado nas ma95etas e nas grandes pint5ras. O sentido musical nos e95ali o5 nos ncleos. O primeiro e95ali se compe de cinco peas no espao (quadrados iguais), mas a sua relao no esc5ltrica, pelo fato de estar no espao; seria mais uma relao arquitetnica, mas esta se realiza nas grandes pint5ras e nas maquetas. A relao predominante aqui a musical, no porque as peas criem contrapontos ou eurritmia, semelhante msica ou que possuam relaes dessa mesma espcie com ela, como tambm a musicalidade no emprestada obra, e sim nasce da sua essncia. Na verdade est muito prximo da essncia da msica. Nos grandes ncleos as partes no so iguais e a relao mais complexa, na verdade imprevista. Pelo fato de a idia realizar-se no espao em 3 dimenses, tentadora a aproximao com a escultura, mas essa aproximao , analisando-se mais, superficial, e s poderia trivializar a experincia; seria mais lcito, apesar de ainda superficial, falar de uma pint5ra no espa/o. Nas grandes pint5ras e ma95etas, a relao arquitetnica mostra-se predominante e evidente, pelo fato de entrar aqui a escala h5mana. As grandes pint5ras apiam-se no cho e possuem 1,70m de altura, o suficiente para envolver na sua vivncia, e as ma95etas so verdadeiras arquiteturas, umas em sentido labirntico, outras com placas rodantes. O que importa nessas ma95etas a simultaneidade (elemento musical) das cores entre si, medida que o espectador roda e se envolve em sua estrutura. Nota-se, ento, que, desde o primeiro no-objeto lanado 44 ao espao, j se manifestava a tendncia para uma vivGncia da cor, no totalmente contemplativa, nem totalmente orgnica, mas csmica. O que vale no a relao matemtica da cor, ou eurrtmica, ou medida por processos fsicos, mas a sua significao. Um laranja puro laranja, mas se colocado em relao com outras cores, ele ser ou vermelho-claro ou amarelo-escuro, ou outro tom de laranja; seu sentido muda conforme a estrutura em que esteja contido, e sua significao, nascida do dilogo intuitivo do artista com a obra, na sua gnese, varia intimamente de obra para obra. A cor , portanto, significao, assim como os outros elementos da obra; veculo de vivGncias de toda espcie vivGncia, aqui, num sentido englobativo e no no sentido vitalista do termo). A gnese da obra de arte de tal modo ligada e participada pelo artista, que j no se pode separar matria de esprito, pois, como frisa Merleau-Ponty, matria e esprito so dialticas de um s fenmeno. O elemento condutor e criador do artista a intuio, e, como disse certa vez Klee, "em ltima anlise a obra de arte intuio, e a intuio no poder ser superada. A TRANSO DA COR DO QUADRO PARA O ESPAO E O SENTDO DE CONSTRUTVDADE Toda a minha transio do quadro para o espao comeou em 1959. Havia eu ento chegado ao uso de poucas cores, ao branco principalmente, com duas cores diferencia das, ou at os trabalhos em que usava uma s cor, pintada em uma ou duas direes. sto, a meu ver, no significava somente uma depurao extrema, mas a tomada de conscincia do espao como elemento totalmente ativo, insinuando- se, a, o conceito de tempo. Tudo o que era antes fundo, ou tambm s5porte para o ato e a estrutura da pintura, transforma- se em elemento vivo; a cor quer manifestar-se ntegra e absoluta nessa estrutura quase difana, reduzida ao encontro dos planos ou limitao da prpria extremidade do quadro. Paralelamente segue-se a prpria ruptura da forma re- 45 tangular do quadro. Nas &nven/Fes, que so placas quadradas e aderem ao muro (30 cm de lado), a cor aparece num s tom. O problema estrutural da cor apresenta-se por superposies; seria a verticalidade da cor no espao, e sua estruturao de superposio. A cor expressa aqui o ato nico, a durao que pulsa nas extremidades do quadro, que por sua vez fecha-se em si mesmo e se recusa a pertencer ao muro ou a se transformar em relevo. H ento na ltima camada, a que est exposta viso, uma influncia das camadas posteriores, que se sucedem por baixo. Aqui creio que descobri, para mim, a tcnica que se transforma em expresso, a integrao das duas, o que ser importante futuramente. Vem ento o princpio: "Toda arte verdadeira no separa a tcnica da expresso; a tcnica corresponde ao que expressa a arte, e por isso no algo artificial que se 'aprende' e adaptado a uma expresso, mas est indissoluvelmente ligada mesma. pois a tcnica tambm de ordem fsica, sensvel e transcendental. A cor, que comea a agir pelas suas propriedades fsicas, passa ao campo do sensvel pela primeira interferncia do artista, mas s atinge o campo de arte, ou seja, da expresso, quando o seu sentido est ligado a um pensamento ou a uma idia, ou a uma atitude, que no aparece aqui conceitualmente, mas que se expressa; sua ordem, pode-se dizer ento, puramente transcendental. O que digo, ou chamo de "uma grande ordem da cor, no a sua formulao analtica em bases puramente fsicas ou psquicas, mas a inter-relao dessas duas com o que quer a cor expressar, pois tem ela que estar ligada ou a uma dialtica ou a um fio de pensamentos e idias intuitivas, para atingir o seu mximo objetivo, que a expresso. Considero esta fase da mxima importncia em relao ao que se segue, e sem sua compreenso creio que se torna difcil a compreenso da dialtica da experincia que denomino como estr5t5ras$cor no espa/o e no tempo. A chegada cor nica, ao puro espao, ao cerne do quadro, me conduziu ao prprio espao tridimensional, j 46 aqui com o achado do sentido do tempo. J no quero o s5porte do 95adro, um campo a priori onde se desenvolva o "ato de pintar, mas que a prpria estrutura desse ato se d no espao e no tempo. A mudana no s dos meios mas da prpria concepo da pintura como tal; uma posio radical em relao percepo do quadro, atitude contemplativa que o motiva, para uma percepo de estruturas- cor no espao e no tempo, muito mais ativa e completa no seu sentido envolvente. Dessa nova posio e atitude foi que nasceram os Ncleos e os !enetrveis, duas concepes diferentes mas dentro de um mesmo desenvolvimento. Antes de chegar ao Ncleo e ao !enetrvel, compus uma srie que se constitua j dos elementos dessas duas concepes, mas ainda concentrados numa pea s, suspensa no espao. Esta srie no s a primeira no espao, mas tambm a primeira a manifestar os fundamentos conceituais, plsticos e espirituais do Ncleo e do !enetrvel. O Ncleo, que em geral consiste numa variedade de placas de cor que se organizam no espao tridimensional (s vezes at em nmero de 26), permite a viso da obra no espao (elemento) e no tempo (tambm elemento). O espectador gira a sua volta, penetra mesmo dentro de seu campo de ao. A viso esttica da obra, de um ponto s, no a revelar em totalidade; uma vis@o cHclica" J nos Ncleos mais recentes o espectador movimenta essas placas (penduradas no seu teto#, modificando a posio das mesmas. A viso da cor, "viso aqui no seu sentido completo: fsico, psquico e espiritual, se desenrola como um complexo fio desenvolvimento n5clear da cor#, cheio de virtualidades. primeira vista o que chamo de desenvolvimento nuclear da cor pode parecer, e o em certo sentido, uma tentativa de trabalhar somente no sentido da cor tonal, mas na verdade situa-se em outro plano muito diferente do problema da cor. Pelo fato de partir esse desenvolvimento de um determinado tom de cor e evoluir at outro, sem pulos, a passagem de um tom para o outro se d de maneira muito sutil, em nuanas. A pintura tonal, em 47 todas as pocas, tratava de reduzir a plasticidade da cor para um tom com pequenas variaes; seria assim uma amenizao dos contrastes para integrar toda a estrutura num clima de serenidade; no se tratava propriamente dito de "harmonizao da cor, se bem que no a exclusse, claro. O desenvolvimento nuclear que procuro no a tentativa de "amenizar os contrastes, se bem que o faa em certo sentido, mas de movimentar virt5almente a cor, em sua estrutura mesma, j que para mim a dinamizao da cor pelos contrastes se acha esgotada no momento, como a justaposio de dissonantes ou a justaposio de complementares. O desenvolvimento nuclear, antes de ser "dinamizao da cor, a sua d5ra/@o no espao e no tempo. a volta ao ncleo de cor, que comea na procura da sua luminosidade intrnseca, virtual, interior, at o seu movimento mais esttico para a durao; como se ele pulsasse de dentro do seu ncleo e se desenvolvesse. No se trata, pois, de problema de cor tonal propriamente dito, mas, por seu carter de indeterminao (que tambm preside muitas vezes o problema de cor tonal), de uma busca dessa "dimenso infinita da cor, em interrelao com a estrutura, o espao e o tempo. O problema, alm de novo no sentido plstico, procura tambm e principalmente se firmar no sentido puramente transcendental de si mesmo. No !enetrvel, decididamente, a relao entre o espectador e a estrutura-cor se d numa integrao completa, pois que virtualmente ele colocado no centro da mesma. Aqui a viso cclica do ncleo pode ser considerada como uma viso glo1al ou es4"rica, pois que a cor se desenvolve em planos verticais e horizontais, no cho e no teto. O teto, que no ncleo ainda funciona como tal, apesar da cor tambm o atingir, aqui absorvido pela estrutura. O fio de desenvolvimento estrutural-cor se desenrola aqui acrescido de novas virtualidades, muito mais completo, onde o sentido de envolvimento atinge o seu auge e a sua justificao. O sentido de apreender o "vazio que se insinuou nas "nvenes 48 chega sua plenitude da valorizao de todos os recantos do penetrvel, inclusive o que pisado pelo espectador, que por sua vez j se transformou no "descobridor da obra, desvendando- a parte por parte. A mobilidade das placas de cor e maior e mais complexa do que no ncleo mvel. A criao do penetrvel permitiu-me a inveno dos projetos, que so conjuntos de penetrveis, entremeados de outras obras, incluindo as de sentido verbal (poemas) unido ao plstico propriamente dito. Esses projetos so realizados em maqueta para serem construdos ao ar livre e so acessveis ao pblico, em forma de jardins. No primeiro !ro;eto E@es de Ea/a# h bastante espao para que, como quis eu ao faz-lo, sejam a realizados concertos musicais ao ar livre, alm das obras que existiriam compondo o projeto. Para mim a inveno do !enetrvel, alm de gerar a dos projetos, abre campo para uma regio completamente inexplorada da arte da cor, introduzindo a um carter coletivista e csmico e tornando mais clara a inteno de toda essa experincia no sentido de transformar o que h de imediato na vivncia cotidiana em no-imediato; em eliminar toda relao de representao e conceituao que porventura haja carregado em si a arte. O sentido de arte p5ra atinge aqui sua justificao lgica. Pelo fato de no admitir a arte, no ponto a que chegou seu desenvolvimento neste sculo, quaisquer ligaes extraestticas ao seu contedo, chega-se ao sentido de p5re2a. "Pureza significa que j no possvel o conceito de "arte pela arte, ou tampouco querer submet-la a fins de ordem poltica ou religiosa. Como diria Kandinsky no (spirit5al na Arte, tais ligaes e conceitos s predominam em fase de decadncia cultural e espiritual. A arte um dos pinculos da realizao espiritual do homem e como tal que deve ser abordada, pois de outro modo os equvocos so inevitveis. Trata-se pois da tomada de conscincia da problemtica essencial da arte e no de um enclausuramento em qualquer trama de conceitos ou dogmas, incompatveis que so com a prpria criao. 49 Enquanto para mim os primeiros ncleos so a culminncia da fase anterior das primeiras estruturas no espao, o penetrvel abre novas possibilidades ainda no exploradas dentro desse desenvolvimento, a que se pode chamar constr5tivo, da arte contempornea. Um esclarecimento se faz necessrio aqui, sobre o que considero como "construtivo. Mrio Pedrosa foi o primeiro a sugerir de que se trata essa experincia de um novo constr5tivismo, e creio ser esta uma denominao mais ideal e importante para a considerao dos problemas universais que desembocam aqui atravs dos mltiplos e sucessivos desenvolvimentos da arte contempornea. A tendncia, porm, a de abominar os "neos "novos etc., pois poderiam retomar como indicao a relao com certos "ismos do passado imediato da arte moderna. Cabe nesse caso reconsiderar aqui o que seja constr5tivismo, j que foi esse termo usado para a experincia dos russos de vanguarda em geral (Tatlin, Lissistky e mesmo Malevitch) e para Pevsner e Gabo em particular, que publicaram inclusive o Manifesto do Construtivismo. Ora, apesar das ligaes que existiriam entre o que se faz hoje e o Construtivismo russo, no creio que se justificaria s por isso o termo "novo construtivismo. O fato real, porm, que se torna inadivel e necessria uma reconsiderao do termo "construtivismo ou "arte construtiva dentro das novas pesquisas em todo o mundo. Seria pretensioso querer considerar, como o fazem tericos e crticos puramente formalistas, como constr5tivo somente as obras que descendem dos Movimentos Construtivista, Suprematista e Neoplasticista, ou seja, a chamada "arte geomtrica, termo horrvel e deplorvel tal a superficial formulao que o gerou, que indica claramente o seu sentido formalista. J os mais claros procuram substituir "arte geomtrica por "arte construtiva, que, creio eu, poder abranger uma tendncia mais ampla na arte contempornea, indicando no uma relao formal de idias e solues, mas uma tcnica estrutural dentro desse panorama. Construtivo seria uma aspirao visvel em toda a arte mo- 50 derna, que aparece onde no esperam os formalistas, incapazes que so de fugir s simples consideraes formais. 0 sentido de constr5/@o est estritamente ligado nossa poca. lgico que o esprito de construo frutificou em todas as pocas, mas na nossa esse esprito tem um carter especial; no a especialidade formalista que considera como "construtivo a forma geomtrica nas artes, mas o esprito geral que desde o aparecimento do Cubismo e da arte abstrata (via Kandinsky) anima os criadores do nosso sculo. Do Cubismo saram Malevitch, Mondrian, Pevsner, Gabo etc.; j Kandinsky lanou bases definitivas para a arte abstrata, bases estas puramente construtivas. Houve o ponto de encontro entre os que derivaram do Cubismo e as teorias kandinskianas da arte abstrata, tornando-se quase impossvel saber onde um influenciou o outro, tal a reciprocidade das influncias. esta sem dvida a poca da construo do mundo do homem, tarefa a que se entregam, por mxima contingncia, os artistas. Considero, pois, construtivos os artistas que fundam novas relaes estruturais, na pintura (cor) e na escultura, e abrem novos sentidos de espao e tempo. So os constr5tores, construtores da estrutura, da cor, do espao e do tempo, os que acrescentam novas vises e modificam a maneira de ver e sentir, portanto os que abrem novos rumos na sensibilidade contempornea, os que aspiram a uma hierarquia espiritual da construtividade da arte. A arte aqui no sintoma de crise, ou da poca, mas funda o prprio sentido da poca, constri os seus alicerces espirituais baseando- se nos elementos primordiais ligados ao mundo fsico, psquico e espiritual, a trade da qual se compe a prpria arte. Dentro dessa viso podem-se considerar como construtivos artistas to diversos no seu modo formal, e na maneira como concebem a gnese de sua obra, mas ligados por um liame de aspiraes to geral e universal e por isso mesmo mais perene e vlido, como: Kandinsky e Mondrian (os arquiconstrutores da arte moderna), Klee, Arp, Tauber-Arp, Schwitters, Malevitch, Calder, Kupka, Magnelli, Jacobsen, 51 David Smith, Brancusi, Picasso e Braque (no Cubismo, que aparece como um dos movimentos mais importantes como fora construtiva, que gerou movimentos como Suprematismo, Neoplasticismo etc.), tambm Juan Gris, Gabo e Pevsner, Boccioni (principalmente na escultura revela-se hoje como o antecessor dos construtivistas e Max Bill), Max Bill, Baumeister, Dorazio, o escultor Etienne-Martin; pode-se dizer que Wols foi o "construtor do indeterminado; Pollock, o construtor da "hiperao, h os artistas que usam os elementos do mundo mineral para construir (no os do "novo realismo, pois estes, como me fez ver Mrio Pedrosa, no se revelam pela "construo, mas pelo "deslocamento transposto dos objetos do mundo fsico para o campo da expresso, enquanto que os construtores transformam esses elementos (pedra, metal) em elementos plsticos segundo a sua vontade de ordem construtiva), e entre ns, mesmo, h o caso de Jackson Ribeiro; h os que constrem a cor-movimento como Tinguely, ou transformam a escultura numa estrutura dinmico-espacial, como Schffer; Lygia Clark, cuja experincia pictrica contribui decisivamente para a transformao do quadro, principalmente quando descobre o que chamou "vazio pleno, cria a estr5t5ra trans4ormvel ("Bichos) pelo movimento gerado pelo prprio espectador, sendo a pioneira de uma nova estrutura ligada ao sentido de tempo, que no s abre um novo campo na escultura como que funda uma nova forma de expresso, ou seja, aquela que se d na transformao estrutural e na dialogao temporal do espectador e da obra, numa rara unio, que a coloca no nvel dos grandes criadores; Louise Nevelson a construtora dos espa/os m5dos dos nichos; Yves Klein, o construtor da cor-luz, que ao se despojar da policromia milenar da pintura chegou s "Monocromias, obras fundamentais na experincia da cor e com as quais Restany observou relaes com a minha experincia (alis preciso considerar que o despojamento do quadro at chegar a uma cor, ou quase a isso, verifica-se em vrios artistas, de vrias maneiras: em Lygia Clark Inidades# 52 e nas minhas &nven/Fes com um carter estrutural, que tende ao espao tridimensional; em Klein h um meio-termo entre a vontade monocrmica do espao tridimensional, e preciso notar que chegou s famosas esponjas de cor; j em artistas como Martin Barr e Hrcules Barsotti predomina a tendncia que preside transformao do "espao branco que comeou com Malevitch, e se transformou no campo de ao formal com os concretos, e pura a/@o plena, na chegada ao branco-luz purificador, propondo caminhos tentadores para a sua evoluo; a posio de Aluzio Carvo se assemelha de Klein no que se refere alternncia entre o quadro e a expresso no espao, mas diferindo profundamente como atitude tica e terica - a meu ver tende a uma tactilidade da cor quando se lana na fascinante idia de pintar tijolos e cubos, chegando intuitivamente ao sentido de "corpo da cor, livrando-se da implicncia da estrutura do quadro e chegando cor pura a que aspirava; em Dorazio h a procura da microestr5t5ra$cor atravs da luminosidade cromtica ligada fragmentao micromtrica do plano do quadro em textura; preciso notar que a luminosidade, ou melhor, o sentido de cor-luz geral nessas experincias, inclusive em Lygia Clark, quando usa o preto, que a no "negao da luz mas uma "luz escura em contraponto s linhas-luz em branco que regem o plano estruturalmente); h certos artistas que constrem esculturas que se relacionam de tal modo arquitetura como para se integrarem nela, como Andr Bloc e Alina Slensinska; Willys de Castro, que prope um novo sentido de policromia nos seus "objetos ativos, dentro de problemas de refrao da luz que ataca de outro modo em relao ao que j foi feito, p.ex., por Victor Pasmore; enfim, no quero catalogar historicamente nem dizer que aqui citei todos os construtores, pois falarei somente sobre os que interessam de uma maneira ou outra transio do quadro para o espao ou a uma nova concepo de estruturas no espao e no tempo, ou que conseguem sintetizar certos problemas que surgiram na evoluo da arte moderna; h ainda, p.ex., Amlcar de 53 Castro, que integra polaridades: estruturas rigorosas a uma matria indeterminada, ou mais recentemente usa a cor no sentido escultrico - forma com Lygia Clark e Jackson Ribeiro o trio dos grandes escultores brasileiros de vanguarda, tal o sentido altamente plstico das suas obras (considero-o o metaesc5ltor brasileiro, pois situa-se na fronteira onde se encontram escultura e cor, rigor e indeterminao); que dizer de Auguste Herbin, o grande primitivo da construo, cujas teorias de cor revelam-se hoje importantes para os que querem desenvolver a policromia; e Delaunay, um dos mais puros artistas do sculo, campeo da cor, a quem reverencio comovidamente - como no o considerar um construtor, no sentido mais rigoroso do termo? (foi, na verdade, um grande construtor da cor, ou melhor, o grande arquiteto da cor no nosso sculo); Fontana, criador do Espacialismo, cujas teorias so importantes na dialtica da transformao do quadro, acrescidas de uma rica e multiforme experincia; Albers, que desenvolveu o espao ambivalente do quadro na fase de homenagens ao quadrado, pela superposio de planos de cor que possuem relao fundamental com o prprio quadrado do quadro, e nas gravuras em preto e branco Eonstela/Fes#, utiliza e transpe para o campo da expresso elementos ticos pictricos desenvolvidos das suas experincias na Bauhaus (Klee foi o primeiro a usar esses elementos em certa fase de 1930, da qual o quadro mais importante o que possui o ttulo (m )5spenso); ainda no problema espacial- estrutural, num meio-termo entre quadro e espao, situam- se as mais novas experincias do relevo, termo que usado para uma diversificao de obras, tais como as de Agam (relevo cintico), Tomasello, Kobashi (EolJnia de Relevos#, Lardera, Jacobsen, sob, Lygia Clark (EontraRelevos e Eas5los), Di Teana; Vasarely cinetismo pictrico), Vantongerloo so nomes importantes que me ocorrem; nos EUA certos pintores conseguem realizar snteses importantes: Willem de Kooning sintetiza problemas de cor nas suas magistrais telas, onde a pincelada direta constri e estrutura cor e espao. No 54 dizer de Dore Ashton, o espao kooningiano prolonga-se virtualmente para trs da tela, tal a tendncia que possui a extravas- la. As grandes pinceladas constroem planos amorfos de cor, que se superpem e se interpenetram, logrando assim sintetizar estrutura e cor, espao e ao do pintar - Mark Rothko, ao contrrio de De Kooning, no tende mobilidade virtual do espao pictrico, mas a uma imobilidade contemplativa, onde a sensibilidade afinadssima equilibrase com a perturbadora sensualidade da cor. Enquanto Yves Klein, p.ex., reduz o quadro monocromia anunciando-lhe o fim, Rothko quase chega monocromia, mas no prope o fim e sim justifica o sentido do quadro. A posio de Carvo assemelha-se de Rothko, apesar da experincia dos tijolos; mas a reverncia ao quadro e o sentido de tactilidade da cor os aproximam bastante. Rothko tende, no entanto, monumentalidade da cor, e o que o coloca num plano realmente atual o sentido que d cor de "corpo, de "corcor, agindo esta na sua mxima luminosidade, mesmo nos baixos tons. O quadro ento tambm "corpo da cor. Espao e estrutura so subsidirios da vontade de cor, da sua necessidade de incorporao. Mark Tobey transforma em escritura plstica toda a ao do pintor. Cor, estrutura e espao se concatenam e se expressam atravs de uma verdadeira escritura, que ora se apresenta sob forma milimtrica, subdividindo a tela em mil fragmentos, ora cresce e se transforma em signo de espao. Supera sempre o que seria o "fundo, pois medida que trabalha, o quadro cresce como se fora uma planta, e faz a perfeita unio de todas as suas partes. A meu ver, chega ao limite da concepo do quadro, que atinge aqui uma dimenso infinita, incomensurvel, e lhe serve para expressar o ato de pintar (de colorir e estruturar) numa escritura que no possui nem comeo nem fim. Difere ento profundamente dos calgrafos orientais, pois para ele a escritura plstica pretexto para estruturar cor e espao, enquanto que para aqueles a caligrafia a maneira de externar vivncias atravs de impulsos quase respiratrios, desconhe- 55 cendo no seu processo problemas de ordem intelectualconceitual que costumam atuar no Ocidente, e dos quais no foge tambm Tobey. Apesar da influncia oriental, sua problemtica profundamente ocidental na sua gnese. Sua pintura no se caracteriza pela contemplatividade, no se contenta na contemplao ideal, mas permanentemente solicitao de energias, mvel dentro da sua relativa serenidade, dentro da sua microestrutura, quase sempre formigante. Sintetiza magistralmente signo e cor, estrutura e espao, que se confundem aqui com o prprio ato de pintar. - Jackson Pollock realiza uma das maiores snteses da pintura moderna. Se De Kooning sintetiza problemas de cor, j a contribuio de Pollock parte da estrutura. Provoca um verdadeiro abalo ssmico na prpria estrutura do quadro. famoso seu processo de trabalho quando entra no quadro, estendido no cho, e pinta dentro do quadro. Sua pintura, o "ato de pintar, j se d virtualmente no espao, quebrando assim todo e qualquer privilgio do quadro de cavalete. A ao todo o comeo da gnese da estrutura, da cor e do espao; o "princpio gerador da pintura pollockiana. Sua atitude diante dos problemas da pintura o coloca ao lado de artistas como Kandinsky e Mondrian, pela sua radicalidade completa e pela preciso das suas intenes. J pressentia a necessidade de a cor se expressar no espao, chegando a considerar caducas as solues do quadro de cavalete. Nele a vontade de sntese juntase de liberdade de expresso, ou, como o diz Herbert Read, vontade de dar expresso direta s sensaes junta-se a de criar uma pura harmonia. Ainda segundo Read, e verdade, essa dicotomia no s representa o caso Pollock como toda a atmosfera da arte moderna. O prprio artista abominava a idia de uma "arte americana, pois os problemas bsicos da sua eram os da arte no mundo inteiro. Reduz o quadro ao "campo da hiperao, primeira condio para que j seja uma arte do espao, da estrutura, da cor, sendo que o tempo nasce a da dissonncia entre a ao e o seu campo de expresso (extenso do quadro). 56 preciso acentuar que o elemento de sntese, importantssimo no momento presente, aparece em alguns desses artistas, mas em outros, mesmo que construtivos, apenas se insinua. H os artistas que realizam uma sntese geral de certos movimentos contemporneos da expresso plstica; outros abrem novos caminhos, mas por isso mesmo ainda no realizam uma sntese, nem das suas experincias individuais, nem dos caminhos da arte. O que criam, porm, fermento da arte futura, que nada deve ao passado imediato na sua fria anticultural. H outros, ainda, que no s procuram criar uma nova maneira de se exprimir, mas que tambm aspiram a uma grande sntese que englobe os pensamentos, os conceitos e as aspiraes mais gerais da arte de hoje. Essa grande sntese pode ser apenas entrevista em certos artistas e em certos movimentos, e sero sempre os construtores que melhor a realizaro, pois que a poca da destruio de sentidos de espao, estrutura e tempo, relacionados percepo naturalista nas artes, j passou. De posse de um manancial riqussimo de elementos plstico-criativos, que se renovam e surpreendem dia a dia, os artistas que entrevem um futuro de sntese na arte de agora rejubilam-se na sua faina construtora, dando a esses elementos esparsos e multiformes o seu sentido de 4orma. O conceito de forma, aqui, j possui outro carter, pois que os elementos que a constituem no so os tradicionais, ligados a uma concepo analtica do espao, do tempo e da estrutura. A contradio sujeito-objeto assume outra posio nas relaes entre o homem e a obra. Essa relao tende a superar o dilogo contemplativo entre espectador e obra, dilogo em que ela se constitua numa dualidade: o espectador buscava na "forma ideal, fora de si, o que lhe emprestasse coerncia interior, pela sua prpria "idealidade. A forma era ento buscada e burilada numa nsia de encontrar o eterno, infinito e imvel, no mundo dos fenmenos, finito e cambiante. O espectador situava-se ento num ponto esttico de receptividade, para poder iniciar o estabelecimento de um dilogo, pela contemplao das formas expressivas 57 ideais, com a obra de arte, cujo universo sinttico e coerente lhe provia a to buscada nsia de infinito. 0 "quadro seria, pois, o suporte de expresso contemplativa onde o espectador, o homem, realiza a sua vontade de sntese entre o que indeterminado e mutvel (o mundo dos objetos) e a sua aspirao de infinito, atravs da transposio imagtica desses mesmos objetos para o plano das formas ideais. Seria ento o quadro, a sua concepo e a sua englobao do mundo dos objetos, mundo este que, constituindo-se no elemento de polaridade em relao ao sujeito, ao se transpor para o campo da expresso atravs de imagens, liga-se s formas ideais intudas pelo prprio sujeito, logrando assim, pela acentuao da dualidade sujeito-objeto, a sua resoluo (alternncia). Neste sculo a revoluo que se verificou no campo da arte est intimamente ligada s transformaes que acontecem nessa relao fundamental da existncia humana. J no quer o sujeito (espectador) resolver a sua contradio em relao ao objeto pela pura contemplao. Os campos da sensibilidade e da intuio se alargaram, sua viso do mundo se aguou, tanto na direo de uma concepo microcsmica como a de outra macrocsmica. Cincia e Psicologia evoluram vertiginosamente, superando a posio de alternncia que caracterizava o homem clssico frente ao mundo. Que ento o mundo para o artista criador? Como estabelecer relaes com ele? Duas posies bem definidas aparecem na resoluo desse problema: aquela na qual o artista para criar mergulha no mundo, na sua microestrutura, e a sua realidade determinada pelo movimento divinatrio microcsmico da sua intuio dentro desse mundo; a outra na qual o artista no deseja diluir-se e entrar em cpula com o mundo, mas quer criar esse mundo, e a sua realidade seria uma superrealidade baseada no conceito de absoluto, que no exclui tambm um movimento divinatrio, que aqui j possui um carter macrocsmico. Tanto numa quanto noutra h a tendncia em superar a "alternncia entre aparncia e idia, que se colocam aqui como nveis de um mesmo pro- 58 cesso dentro da realidade. Seria isso a razo profunda que est por trs da formulao de Herbert Read, de que enquanto a arte anterior se constitua numa representa/@o, a moderna tende a ser uma apresenta/@o. Forma ento uma sntese de elementos tais como espao e tempo, estrutura e cor, que se mobilizam reciprocamente. Quando uma escultora como Lygia Clark, p.ex., articula tringulos, crculos, seces deste e do quadrado, sua preocupao, e o que faz, buscar uma estrutura que se desenvolva no espao e no tempo, sendo que a 4orma apreendida na medida em que esses elementos entram em ao, ligados nesse caso participao do espectador. Tringulos, crculos e quadrados no so o "fim formal dessa escultura, mas elementos que criam a estrutura, que ao se desenvolver no espao e no tempo se realiza como forma. J um pintor como Wols, p.ex., cujos elementos so totalmente diferentes dos de Clark, aspira tambm criao de uma estrutura; eis uma declarao sua: "Quantidade e medida j no so a preocupao central da matemtica e da cincia... a estrutura emerge como a chave da nossa sabedoria e o controle do nosso mundo - estrutura mais do que medida quantitativa e mais do que a relao entre causa e efeito. A sua seria uma microestrutura em cuja apreenso formal entram os elementos espao-tempo e cor num dilogo eternamente mvel dentro do quadro. O conceito de forma, pois, toma um sentido totalmente novo nas criaes contemporneas, sendo a realizao formal conseqncia da criao de uma estrutura que se desenvolve no espao e no tempo. Esse problema requer estudo mais longo e detalhado, que no pode ser feito aqui, principalmente sobre a evoluo do quadro, e a sua transformao agora para uma arte do espao e do tempo. As reconsideraes sobre o "sentido de construtividade e a viso de uma nova sntese nos levam a achar perfeitamente aceitvel a proposta de Mrio Pedrosa quanto denominao de "novo construtivismo para essas experincias e de "construtores para os artistas nelas empenhados. Pedrosa 59 o grande crtico, e entre ns o mais autorizado em relao s criaes de vanguarda, sendo sua posio a mais ideal para julg-las, pelo fato de ser esta no-sectria e nodogmtica, fugindo ao mesmo tempo do ecletismo pelo seu carter objetivo e coerente, procurando sempre um nvel universal de considerao para a abordagem dos problemas relativos criao artstica. Sua viso no que se refere s novas tendncias apuradssima e suas idias propiciam um porvir mais otimista para a arte da vanguarda em geral. Por que ser pessimista, como o fazem muitos, diante dos testemunhos desses artistas? No so eles somente representantes da grande arte deste sculo, ou grandes individualistas, mas abrem os caminhos mais positivos e variados a que aspira toda a sensibilidade do homem moderno, ou seja, os de transformar a prpria vivncia existencial, o prprio cotidiano, em expresso, uma aspirao que se poderia chamar de mgica tal a transmutao que visa operar no modo de ser humano, e da qual esto por certo afastadas quaisquer teorias de ordem naturalista. B+ de o5t51ro de *+,. Blides Poderia chamar as minhas ltimas obras, os Blides, de "transobjetos. Na verdade, a necessidade de dar cor uma nova estrutura, de dar-lhe: "corpo, levou-me s mais inesperadas conseqncias, assim como o desenvolvimento dos Blides opacos aos transparentes, onde a cor no s se apresenta nas tcnicas a leo e a cola, mas no seu estado pigmentar, contida na prpria estrutura Blide. A, a cuba de vidro que contm a cor poderia ser chamada de objeto prmoldado, visto j estar pronto de antemo. O que fao ao transform-lo numa obra no a simples "lirificao do objeto, ou situ-lo fora do cotidiano, mas incorpor-lo a uma idia esttica, faz-lo parte da gnese da obra, tomando ele assim um carter transcendental, visto participar de uma idia 60 universal sem perder a sua estrutura anterior. Da a designao de "transobjeto adequada experincia. Vale aqui uma comparao s experincias de artistas como Rauschenberg e Jasper Johns, criadores do com1ine$painting, isto , obras em que so combinadas diversas tcnicas e materiais expressivos (entendido aqui que so usados como expresso), alguns dos quais tais como so conhecidos objetivamente, p.ex. pneumticos, xcaras, aves empalhadas etc. Nessas experincias a chegada objetivao, ao objeto tal como ele no contexto de uma obra de arte, transportado do "mundo das coisas para o plano das "formas simblicas, d-se de maneira direta e metafrica. No se trata de incorporar a prpria estrutura, identific-la na estrutura do objeto, mas de transport-lo fechado e enigmtico da sua condio de "coisa para a de "elemento da obra. A obra virtualizada pela presena desses elementos, e no encontrada antes a virtualidade da obra na estrutura do objeto. A obra que mais se aproxima de uma identificao com a estrutura do objeto que dela participa o trabalho em que Rauschenberg liga uma cadeira que est no cho parte inferior de um plano que representaria o "quadro, onde se desenvolvem manchas de cor, que ao chegarem cadeira continuam pela mesma, extravasando do limite do quadro e incorporando-se estrutura da cadeira. Mesmo aqui, porm, h a incorporao a posteriori, se bem que a "escolha da cadeira j seja uma pseudo-identificao com a sua estrutura; a dos objetos das outras obras j o tambm, mas prevalece l a identificao da estrutura do objeto como signo dentro da obra, ao passo que na obra da cadeira a que me referi, tende esta a ser espinha dorsal na estrutura da obra e no apenas signo que se desprende dela. O que acontece, em absoluto, a incorporao a posteriori e permanece, mesmo depois, a contradio dos dois termos "estrutura da obra e "estrutura do objeto enquanto tal, se bem que incorporadas uma outra. Nos Blides que designo como "transobjetos, se bem que o objeto que uso j exista enquanto tal de antemo, p.ex., uma 61 cuba de vidro, no h na obra terminada uma "justaposio virtual dos elementos, mas que ao procurar a cuba e sua estrutura implcita, j se havia dado a identificao da estrutura da mesma com a da obra, no se sabendo depois onde comea uma e onde termina a outra. Nada mais infeliz poderia ser dito do que a palavra "acaso, como se houvesse eu "achado ao acaso um objeto, a cuba, e da criado uma obra; no! A obstinada procura "daquele objeto j indicava a identificao a priori de uma idia com a forma objetiva que foi "achada depois, no ao "acaso ou na "multiplicidade das coisas onde foi escolhido, mas "visada sem indeciso no mundo dos objetos, no como "um deles que me fala vontade criativa mas como o "nico possvel realizao da idia criativa intuda a priori= e que ao realizar-se no espao e no tempo identifica a sua vontade estrutural apriorstica com a estrutura "aberta do objeto j existente, aberta porque j predisposta a que o esprito a capte. Essa experincia, na sua dialtica profunda, j funda, no que fao, na minha obra, uma posio importante do problema sujeito-objeto. Antes, e ainda numa corrente de realizaes, toda a estrutura objetiva j criada por mim, e logo a identificao j existe no momento em que as estruturas vo nascendo, dando-se o dilogo sujeito-objeto numa fuso mais serena. Nos "transobjetos o dilogo se d pela acentuao da oposio sujeito-objeto. Creio que posto desse modo o problema, nas estruturas totalmente "feitas por mim, mudar de viso, de dialtica, na sua fenomenologia. Nas estruturas totalmente feitas por mim h uma vontade de objetivar uma concepo estrutural subjetiva, que s se realiza ao se concretizar pela "feitura da obra; j nos "transobjetos h a sbita identificao dessa concepo subjetiva com o objeto j existente como necessrio estrutura da obra, que na sua condio de objeto, oposto ao sujeito, j o deixa de ser no momento da identificao, porque na verdade j existia implcito na idia. 62 Novem1ro *+,0 Bases 45ndamentais para 5ma de4ini/@o do <!arangol"= A descoberta do que chamo !arangol" marca o ponto crucial e define uma posio especfica no desenvolvimento terico de toda a minha experincia da estrutura-cor no espao, principalmente no que se refere a uma nova definio do que seja, nessa mesma experincia, o "objeto plstico, ou seja, a obra. No se trata, como poderia fazer supor o nome parangol derivado da gria folclrica, de uma implicao da fuso do folclore minha experincia, ou de identificaes desse teor, transpostas ou no, de todo superficiais e inteis (ver em outra parte o terico do nome e como o descobri). A palavra aqui assume o mesmo carter que para Schwitters, p.ex., assumiu a de Mer2 e seus derivados (Mer21a5 etc.), que para ele eram a definio de uma posio experimental especfica, fundamental compreenso teortica e vivencial de toda a sua obra. Aqui a especificidade tambm bem marcante, nascida da criao do que chamo !enetrveis, Ncleos e Blides, e que aqui assume dentro da arte contempornea uma posio definida em correlao com as experincias desse teor. No quero aqui a apreenso objetiva transposta dos materiais de que se constitui a obra: p.ex., plsticos, panos, esteiras, telas, cordas etc., nem essa mesma relao a objetos aos quais se relacionam as obras: p.ex., tendas, estandartes etc. Essa relao das "aparncias com coisas j existentes existe mas no primordial na gnese da idia, ou talvez o fosse de outro ponto de vista do "porqu dessa relao verificada no decorrer da realizao da obra, da sua plasmao. O que interessa aqui no momento a inteno "como dessa plasmao da obra, da "inteno primeira especifica da mesma. Se bem que faa eu uso de objetos pr-fabricados nas obras (p.ex., cubas de vidro), no procuro a potica transposta desses objetos como fins para essa mesma transposio, mas os uso como ele- 63 mentos que s interessam como um todo, que a obra total. Seria o que chamo a "fundao do objeto, que se d aqui na sua pura plasmao espacial, no seu tempo, no seu significado especfico de obra. A cuba de vidro contm a cor em p, p.ex., mas para a percepo da obra o que interessa o fenmeno total que, em primeiro lugar, se d diretamente e no em "partes. No o "objeto cuba e o "objeto pigmento-cor, mas a "obra que j no o objeto no que possua de conhecido, mas uma relao que torna o que era conhecida num novo conhecimento e o que resta a ser apreendido, um lado poder-se-ia dizer desconhecido, que o resto que permanece aberto imaginao que sobre essa obra se recria. Alis o objeto teortico "cuba de vidro ou "pigmento cor j possua tambm antes esse lado desconhecido, tanto assim que, na "fundao objetiva da obra, surgiu a possibilidade de ser revelado esse lado at ento desconhecido desses objetos, aqui na especificidade da obra. O que surgir no contnuo contato espectador-obra estar portanto condicionado ao carter da obra, em si incondicionada. H portanto uma relao condicionada-incondicionada na continua apreenso da obra. Essa relao poder-se-ia constituir numa "transobjetividade e a obra num "transobjeto ideal. No aqui o lugar para desenvolver em detalhe essa teoria, mas procurar apenas situar uma definio generalizada desse ponto de vista. Seria pois o !arangol" um buscar, antes de mais nada estrutural bsico na constituio do mundo dos objetos, a procura das razes da gnese objetiva da obra, a plasmao direta perceptiva da mesma. Esse interesse, pois, pela primitividade construtiva popular que s acontece nas paisagens urbanas, suburbanas, rurais etc., obras que revelam um ncleo construtivo primrio mas de um sentido espacial definido, uma totalidade. H aqui uma diferena fundamental entre isso e o fato cubista, p.ex., da descoberta da arte negra como fonte riqussima formal- expressiva etc. Era a descoberta de uma totalidade cultural, de um sentido espacial definido. Era a tentativa primeira e decisiva do desmonte da figura na arte ocidental, da dinamizao expressiva da figura, da procura da dinamizao estrutural do 64 quadro tradicional, da escultura etc. O !arangol", porm, situa- se como que no lado oposto do Cubismo: no toma o objeto inteiro, acabado, total, mas procura a estrutura do objeto, os princpios constitutivos dessa estrutura, tenta a fundao objetiva e no a dinamizao ou o desmonte do objeto. No desenvolverei tambm aqui esse argumento em detalhe; quero apenas apont-lo: cabe tambm crtica de arte a tomada do assunto sob seu ponto de vista. Nessa procura de uma fundao objetiva, de um novo espao e um novo tempo na obra no espao ambiental, almeja esse sentido construtivo do !arangol" a uma "arte ambiental por excelncia, que poderia ou no chegar a uma arquitetura caracterstica. H como uma hierarquia de ordens na plasmao experimental de Ncleos, !enetrveis e Blides, todas elas, porm, dirigidas para essa criao de um mundo ambiental onde essa estrutura da obra se desenvolva e tea a sua trama original. A participao do espectador tambm aqui caracterstica em relao ao que hoje existe na arte em geral: uma "participao ambiental por excelncia. Trata-se da procura de "totalidades ambientais que seriam criadas e exploradas em todas as suas ordens, desde o infinitamente pequeno at o espao arquitetnico, urbano etc. Essas ordens no esto estabelecidas a priori mas se criam segundo a necessidade criativa nascente. O uso, pois, de elementos pr-fabricados ou no que constituem essas obras importa somente como detalhe de totalidades significativas, e a escolha desses elementos responde necessidade imediata de cada obra. A relao dessas obras com objetos ou conceitos j existentes porm de outra ordem, p.ex.: estandartes, tendas, capas etc. H como que uma convergncia da obra com esses objetos, ou melhor, uma semelhana aparente terminada a obra, ou j toma ela, desde o comeo, essa aparncia. Essa convergncia d-se, claro, a priori: o estandarte por excelncia um elemento ou objeto ultra-espacial; h nele, implcito na sua estrutura objetiva, elementos que seriam os mesmos exigidos, p.ex., para exprimir uma determinada ordem espacial da estrutura-cor dada pelo objeto em si e pelo 65 ato de o espectador carreg-lo. A obra tendo tomado, pois, a forma de um estandarte, no quis figur-lo ou transpor o que j existe para uma outra viso, para um outro plano, mas se apropria dos seus elementos objetivoconstitutivos ao tomar corpo, ao plasmar-se na sua realizao. Tambm a "tenda erigida pela relao ambiental que exige aqui um "percurso do espectador, um desvendamento da sua estrutura pela ao corporal direta do espectador. Essa relao pois contingente, inevitvel e perfeitamente coerente dentro da dialtica do !arangol". O "achar na paisagem do mundo urbano, rural etc. elementos "Parangol est tambm a includo como o "estabelecer relaes perceptivo-estruturais do que cresce na trama estrutural do !arangol" (que representa aqui o carter geral da estrutura-cor no espao ambiental) e o que "achado no mundo espacial ambiental. Na arquitetura da "favela, p.ex., est implcito um carter do !arangol", tal a organicidade estrutural entre os elementos que o constituem e a circulao interna e o desmembramento externo dessas construes, no h passagens bruscas do "quarto para a "sala ou "cozinha, mas o essencial que define cada parte que se liga outra em continuidade. Em "tabiques de obras em construo, p.ex., se d o mesmo, em outro plano. E assim em todos esses recantos e construes populares, geralmente improvisados, que vemos todos os dias. Tambm feiras, casas de mendigos, decorao popular de festas juninas, religiosas, carnaval etc. Todas essas relaes poder-se-iam chamar "imaginativo-estruturais, ultra-elsticas nas suas possibilidades e na relao pluridimensional que delas decorre entre "percepo e "imaginao produtiva (Kant), ambas inseparveis, alimentando- se mutuamente. Todos esses pontos restam para uma teorizao crtica e ainda outro que surge, qual seja, o da verificao de uma verdadeira retomada, atravs do conceito de !arangol", dessa estrutura mtica primordial da arte, que sempre existiu, 66 claro, mas com maior ou menor definio. Da arte renascentista em diante houve como que um obscurecimento desse fator que tendeu, com o aparecimento da arte do nosso sculo, a emergir cada vez mais. Resta verificar no !arangol", p.ex., a aproximao com elementos da dana, mtica por excelncia, ou a criao de lugares privilegiados etc. H como que uma "vontade de um novo mito, proporcionado aqui por esses elementos da arte; h uma interferncia deles no comportamento do espectador: uma interferncia contnua e de longo alcance, que se poderia alar nos campos da psicologia, da antropologia, da sociologia e da histria. Este outro dos pontos a ser desenvolvido criticamente em detalhe num estudo terico mais denso. O ponto de vista filosfico j existe implcito nessas definies; resta talvez uma procura da definio de uma "ontologia da obra, uma anlise profunda da gnese da obra enquanto tal. '0O-'12#. .O3,# O PARANGOL Desde o primeiro "estandarte, que funciona com o ato de carregar (pelo espectador) ou dan/ar, j aparece visvel a relao da dana com o desenvolvimento estrutural dessas obras da "manifestao da cor no espao ambiental. Toda a unidade estrutural dessas obras est baseada na estruturao que aqui fundamental; o "ato do espectador ao carregar a obra, ou ao danar ou correr, revela a totalidade expressiva da mesma na sua estrutura: a estrutura atinge a o mximo de ao prpria no sentido do "ato expressivo. A ao a pura manifestao expressiva da obra. A idia da "capa, posterior do estandarte, j consolida mais esse ponto de vista: o espectador "veste a capa, que se constitui de camadas de pano de cor que se revelam medida que este se movimenta correndo ou danando. A obra requer a a participao corporal direta; alm de revestir o corpo, pede que este se movimente, que dance, em ltima anlise. O prprio 67 "ato de vestir a obra j implica uma transmutao expressivo- corporal do espectador, caracterstica primordial da dana, sua primeira condio. A criao da "capa (j realizada a 1 e 2) veio trazer no s a questo de considerar um "ciclo de participao na obra, isto , um "assistir e "vestir a obra para a sua completa viso por parte do espectador, mas tambm a de abordar o problema da obra no espao e no tempo - no mais como se fosse ela "situada em relao a esses elementos, mas como uma "vivncia mgica dos mesmos. No h a a partida da valorizao obra-espao e obratempo, ou melhor, obra-espao-tempo, para a considerao da sua transcendentalidade como obra-objeto no mundo ambiental. Toda a minha evoluo, que chega aqui formulao do !arangol", visa a essa incorporao mgica dos elementos da obra como tal, numa vivncia total do espectador, que chamo agora "participador. H como que a "instituio e um "reconhecimento de um espao intercorporal criado pela obra ao ser desdobrada. A obra feita para esse espao, e nenhum sentido de totalidade pode-se dela exigir como apenas uma obra situada num espao-tempo ideal demandando ou no a participao do espectador. O "vestir, sentido maior c total da mesma, contrape-se ao "assistir, sentido secundrio, fechando assim o ciclo "vestir-assistir. O vestir j em si se constitui numa totalidade vivencial da obra, pois ao desdobr-la tendo como ncleo central o seu prprio corpo, o espectador como que j vivencia a transmutao espacial que a se d: percebe ele, na sua condio de ncleo estrutural da obra, o desdobramento vivencial desse espao intercorporal. H como que uma violao do seu estar como "indivduo no mundo, diferenciado e ao mesmo tempo "coletivo, para o de "participar como centro motor, ncleo, mas no s "motor como principalmente "simblico, dentro da estrutura-obra. esta obra a verdadeira metamorfose que a se verifica na inter-relao espectador-obra (ou participador-obra). O assistir j conduz o participador para o 68 plano espcio-temporal objetivo da obra, enquanto que, no outro, esse plano dominado pelo subjetivo-vivencial; h a a completao da vivncia inicial do vestir. Como fase intermediria poder-se-ia designar a do vestir$assistir, isto , ao vestir uma obra v o participador o que se desenrola em "outro, que veste outra obra, claro. Aqui o espao-tempo ambiental transforma-se numa totalidade "obra-ambiente; h a vivncia de uma "participao coletiva !arangol", na qual a "tenda, isto , o "penetrvel !arangol" assume uma funo importante: ele o "abrigo do participador, convidando-o a tambm nele participar, acionando os elementos nele contidos (sempre manualmente ou com todo o corpo, nunca mecanicamente, como seja: acionar botes que pem em movimento elementos etc. Quando pra a ao corporal do espectador, pra o movimento; alis, importante notar os elementos "ao e "pausa no desenrolar da participao como elementos da "ao total: a a obra muito mais "obra-ao do que a antiga action$painting, puramente plasmao visual da ao e no a ao mesma transformada em elemento da obra como aqui). O !arangol" revela ento o seu carter fundamental de "estrutura ambiental, possuindo um ncleo principal: o participador$o1ra, que se desmembra em "participador quando assiste e "obra quando assistida de fora nesse espao-tempo ambiental. Esses ncleos participador-obra, ao se relacionarem num ambiente determinado (numa exposio, p.ex.), criam um "sistema ambiental !arangol", que por sua vez poderia ser "assistido por outros participadores de fora. Da para o estabelecimento perceptivo de relaes entre a estrutura !arangol", vivenciada pelo participador, e outras estruturas caractersticas do mundo ambiental, surge o que chamo de "vivncia-total !arangol", que sempre acionada pela participao do sujeito nas obras e lanada no mundo ambiental como que querendo decifrar a sua verdadeira constituio universal, transformando-o em "percepo criativa. mporta aqui, agora, procurar determinar a influncia de tal ao no compor- 69 tamento geral do participador; seria isto uma iniciao s estruturas perceptivo-criativas do mundo ambiental? Toda obra de arte, no fundo, o ; resta saber aqui qual a especificidade caracterstica nessa concepo do que seja o !arangol". *B de novem1ro de *+,- A dan/a na minha eKperiGncia Antes de mais nada preciso esclarecer que o meu interesse pela dana, pelo ritmo, no meu caso particular o samba, me veio de uma necessidade vital de desintelectualizao, de desinibio intelectual, da necessidade de uma livre expresso, j que me sentia ameaado na minha expresso de uma excessiva intelectualizao. Seria o passo definitivo para a procura do mito, uma retomada desse mito e uma nova fundao dele na minha arte. portanto, para mim, uma experincia da maior vitalidade, indispensvel, principalmente como demolidora de preconceitos, estereotipaes etc. Como veremos mais tarde, houve uma convergncia dessa experincia com a forma que tomou a minha arte no !arangol" e tudo o que a isto se relaciona (j que o !arangol" influenciou e mudou o rumo de Ncleos, !enetrveis e Blides#. No s isso, como que foi o incio de uma experincia social definitiva e que nem sei que rumo tomar. A dana por excelncia a busca do ato expressivo direto, da imanncia desse ato; no a dana de bal, que excessivamente intelectualizada pela insero de uma "coreografia e que busca a transcendncia desse ato, mas a dana "dionisaca, que nasce do ritmo interior do coletivo, que se externa como caracterstica de grupos populares, naes etc. A improvisao reina aqui no lugar da coreografia organizada; em verdade, quanto mais livre a improvisao, melhor; h como que uma imerso no ritmo, uma identificao vital completa do gesto, do ato com o ritmo, uma fluncia onde o intelecto permanece como que obscurecido por uma fora mtica interna individual e coletiva (em verdade no se 70 pode a estabelecer a separao). As imagens so mveis, rpidas, inapreensveis - so o oposto do cone, esttico e caracterstico das artes ditas plsticas - em verdade a dana, o ritmo, so o prprio ato plstico na sua crudeza essencial - est a apontada a direo da descoberta da imanncia. Esse ato, a imerso no ritmo, um puro ato criador, uma arte - a criao do prprio ato, da continuidade; tambm, como o so todos os atos da expresso criadora, um criador de imagens - alis, para mim, foi como que uma nova descoberta da imagem, uma recriao da imagem, abarcando, como no poderia deixar de ser, a expresso plstica na minha obra. A derrubada de preconceitos sociais, das barreiras de grupos, classes etc., seria inevitvel e essencial na realizao dessa experincia vital. Descobri a a conexo entre o coletivo e a expresso individual - o passo mais importante para tal - ou seja, o desconhecimento de nveis abstratos, de "camadas sociais, para uma compreenso de uma totalidade. O condicionamento burgus a que estava eu submetido desde que nasci desfez-se como por encanto - devo dizer, alis, que o processo j se vinha formando antes sem que eu o soubesse. O desequilbrio que adveio desse deslocamento social, do contnuo descrdito das estruturas que regem nossa vida nessa sociedade, especificamente aqui a brasileira, foi inevitvel e carregado de problemas, que longe de terem sido totalmente superados, se renovam a cada dia. Creio que a dinmica das estruturas sociais revelaram-se aqui para mim na sua crudeza, na sua expresso mais imediata, advinda desse processo de descrdito nas chamadas "camadas sociais; no que considere eu a sua existncia, mas sim que para mim se tornaram como que esquemticas, artificiais, como se, de repente, visse eu de uma altura superior o seu mapa, o seu esquema, "fora delas - a marginalizao, j que existe no artista naturalmente, tornou-se fundamental para mim - seria a total "falta de lugar social, ao mesmo tempo que a descoberta do meu "lugar individual como homem total no mundo, como "ser social no seu sentido total e no includo 71 numa determinada camada ou "elite, nem mesmo na elite artstica marginal mas existente (dos verdadeiros artistas, digo eu, e no dos ha1it5"s de arte); no, o processo a mais profundo: um processo na sociedade como um todo, na vida prtica, no mundo objetivo de ser, na vivncia subjetiva - seria a vontade de uma posio inteira, social no seu mais nobre sentido, livre e total. O que me interessa o "ato total de ser que experimento aqui em mim - no atos parciais totais, mas um "ato total de vida, irreversvel, o desequilbrio para o equilbrio do ser. A antiga posio frente obra de arte j no procede mais - mesmo nas obras que hoje no exijam a participao do espectador, o que propem no uma contemplao transcendente mas um "estar no mundo. A dana tambm no prope uma "fuga desse mundo imanente, mas o revela em toda a sua plenitude - o que seria para Nietzsche a "embriaguez dionisaca na verdade uma "lucidez expressiva da imanncia do ato, ato esse que no se caracteriza por parcialidade alguma e sim por sua totalidade como tal - uma expresso total do eu. No seria esta a pedra fundamental da arte? O !arangol", p.ex., quando exige a participao pela dana, e apenas uma adaptao da mesma na sua estrutura e vice-versa a da estrutura na dana - isto apenas uma transformao desse "ato total do eu. O gesto, o ritmo, tomam uma nova forma determinada pela exigncia da estrutura do !arangol", sendo a dana pura um indcio dessa participao estrutural - no se trata de determinar nveis valorativos para uma e outra expresso, pois tanto uma (a dana pura) como a outra (a dana no !arangol"# so expresses totais. O que se convencionou chamar "interpretao sofre tambm uma transformao nos nossos dias - no se trata, em alguns casos claro, de repetir uma criao (uma cano, p.ex.), alis dando-lhe maior ou menor expresso segundo o intrprete. Hoje o intrprete pode assumir uma tal importncia que sobrepuje a prpria cano (ou outra coisa qualquer) que interprete. No se trata de "vedetismo individual, se bem 72 que isso tambm exista, mas de uma real valorizao expressiva do mesmo. Antigamente o "vedetismo servia para imortalizar determinados intrpretes segundo a sua criao calcada em obras famosas (pera e teatro). Hoje o problema diferente: mesmo que as obras interpretadas no sejam grandes criaes, msicas geniais (no campo da msica popular, p.ex.), o intrprete alcana um alto grau expressivo - um cantor, Nat King Cole, p.ex., cria uma "estrutura expressiva vocal, independente da qualidade das msicas que interprete h uma criao sua, no mais como simples "intrprete, mas como um "vocalista altamente expressivo. Uma atriz, Marilyn Monroe, p.ex., pela sua presena comportando tudo o que h de "interpretao, possui antes de mais nada uma qualidade criativa, isto , estrutural-expressiva. A sua presena em certos filmes medocres d a esses filmes um interesse incomum, criado pela sua ao como intrprete. O que interessa aqui a vocalizao de Nat e a ao interpretativa de Marilyn, independente da qualidade da msica ou do texto interpretado, se bem que estes possuam, claro, um valor que aqui relativo e no absoluto como antes. *> de a1ril de *+,, contin5a/@o# A experincia da dana (o samba) deu-me portanto a exata idia do que seja a criao pelo ato corporal, a contnua transformabilidade. De outro lado, porm, revelou-me o que chamo de "estar das coisas, ou seja, a expresso esttica dos objetos, sua imanncia expressiva, que aqui o gesto da imanncia do ato corporal expressivo, que se transforma sem cessar. O oposto, a no-transformabilidade, no est exatamente em "no-transformar-se no espao e no tempo, mas na imanncia que revela na sua estrutura, fundando no mundo, no espao objetivo que ocupa, seu lugar nico, isso tambm uma estrutura-!arangol"; no posso considerar hoje o !arangol" como uma estrutura transformvel-cintica pelo espectador, mas tambm o seu oposto, ou seja, as coi- 73 sas, ou melhor, os objetos que esto fundem uma relao diferente no espao objetivo, ou seja, "deslocam o espao ambiental das relaes bvias j conhecidas. Est a a chave do que ser o que chamo de "arte ambiental: o eternamente mvel, transformvel, que se estrutura pelo ato do espectador e o esttico, que tambm transformvel a seu modo, dependendo do ambiente em que esteja participando como estrutura; ser necessria a criao de "ambientes para essas obras - o prprio conceito de "exposio no seu sentido tradicional j muda, pois de nada significa "expor tais peas (seria a um interesse parcial menor), mas sim a criao de espaos estruturados, livres ao mesmo tempo participao e inveno criativa do espectador. Um pavilho, dos que se usam nos nossos dias para exposies industriais (como so bem mais interessantes do que as anmicas exposiezinhas de arte!), seria o ideal para tal fim - seria a oportunidade para uma verdadeira e eficaz experincia com o povo, jogando- o no sentido da participao criativa, longe das "mostras para elite to em moda hoje em dia. Essa experincia dever ser desde o "dado j pronto, os "estares que estruturam como que arquitetonicamente os caminhos ou espaos a percorrer, aos "dados transformveis que exigem uma participao inventiva qualquer do espectador (ou vestir e desdobrar, ou danar), at os "dados para fazer, isto , dar o material virgem para cada um construir ou fazer o que quiser, j que a motivao, o estmulo, nasce do prprio fato de "estar ali para aquilo. A execuo para tal plano complexa, exigindo uma organizao prvia muito severa, de uma equipe, claro. nclusive as categorias a serem exploradas so variveis e mltiplas (em outra parte farei uma explanao do que considero como categorias estruturais nessa minha nova concepo de uma "arte ambiental), podendo e devendo mesmo ter a colaborao de vrios artistas de idias diferentes e concentrados apenas nessa idia geral de uma "criao total da participao, a que seriam acrescentadas as obras criadas pela 74 participao annima dos espectadores, alis, melhor dizendo, "participadores. ?5lho *+,, !osi/@o e programa Antiarte - compreenso e razo de ser o artista no mais como um criador para a contemplao mas como um motivador para a criao - a cria/@o como tal se completa pela participao dinmica do "espectador, agora considerado "participador. Antiarte seria uma completao da necessidade coletiva de uma atividade criadora latente, que seria motivada de um determinado modo pelo artista: ficam portanto invalidadas as posies metafsica, intelectualista e esteticista - no h a proposio de um "elevar o espectador a um nvel de criao, a uma "metarrealidade, ou de impor- lhe uma "idia ou um "padro esttico correspondentes queles conceitos de arte, mas de dar-lhe uma simples oportunidade de participao para que ele "ache a algo que queira realizar - pois uma "realizao criativa o que prope o artista, realizao esta isenta de premissas morais, intelectuais ou estticas - a antiarte est isenta disto - uma simples posio do homem nele mesmo e nas suas possibilidades criativas vitais. O "no-achar tambm uma participao importante pois define a oportunidade de "escolha daquele a que se prope a participao - a obra do artista no que possuiria de fixa s toma sentido e se completa ante a atitude de cada participador - este o que lhe empresta os significados correspondentes - algo previsto pelo artista, mas as significaes emprestadas so possibilidades suscitadas pela obra no previstas, incluindo a no-participao nas suas inmeras possibilidades tambm. No existe pois o problema de saber se arte isto ou a95ilo ou deixa de ser - no h definio do que seja arte. Na minha experincia tenho um programa e j iniciei o que chamo de "apropriaes: acho um "objeto ou "conjunto-objeto formado de partes ou no, 75 e dele tomo posse como algo que possui para mim um significado qualquer, isto , transformo-o em obra: uma lata contendo leo, ao qual posto fogo (uma pira rudimentar, se o quisermos): declaro-a obra, dela tomo posse: para mim adquiriu o objeto uma estrutura autnoma - acho nele algo fixo, um significado que quero expor participao; esta obra vai adquirir depois n significados que se acrescentam, que se somam pela participao geral - essa compreenso da maleabilidade significativa de cada obra que cancela a pretenso de querer dar mesma premissas de diversas ordens: morais, estticas etc. A caracterstica fundamental da criao artstica que impera como algo fixo, inalienvel: a prpria criao dada pelo ato de criar e sua conseqncia ao realizar-se: propor uma atitude tambm criadora. S isto basta para definir o propsito e justificar a razo de ser de tais proposies. !rograma am1iental A posio com referncia a uma "ambientao e conseqente derrubada de todas as antigas modalidades de expresso: pintura-quadro, escultura etc., prope uma manifestao total, ntegra, do artista nas suas criaes, que poderiam ser proposies para a participao do espectador. Ambiental para mim a reunio indivisvel de todas as modalidades em posse do artista ao criar - as j conhecidas: cor, palavra, luz, ao, construo etc., e as que a cada momento surgem na nsia inventiva do mesmo ou do prprio participador ao tomar contato com a obra. No meu programa nasceram Ncleos, !enetrveis, Blides e !arangol"s, cada qual com sua caracterstica ambiental definida, mas de tal maneira relacionados como que formando um todo orgnico por escala. H uma tal liberdade de meios, que o prprio ato de no criar j conta como uma manifestao criadora. Surge a uma necessidade tica de outra ordem de manifestao, que incluo tambm dentro da ambiental, j que os seus meios se realizam atravs da palavra, escrita ou falada, e mais complexamente do discurso: a manifestao social, in- 76 cluindo a fundamentalmente uma posio tica (assim como uma poltica) que se resume em manifestaes do comportamento individual. Antes de mais nada devo logo esclarecer que tal posio s poder ser aqui uma posio totalmente anrquica, tal o grau de liberdade implcito nela. Tudo o que h de opressivo, social e individualmente, est em oposio a ela - todas as formas fixas e decadentes de governo, ou estruturas sociais vigentes, entram aqui em conflito - a posio "socialambiental partida para todas as modificaes sociais e polticas, ao menos o fermento para tal - incompatvel com ela qualquer lei que no seja determinada por uma necessidade interior definida, leis que se refazem constantemente - a retomada da confiana do indivduo nas suas intuies e anseios mais caros. Politicamente a posio a de todas as autnticas esquerdas no nosso mundo, no as esquerdas opressivas (das quais o stalinismo exemplo), claro. Jamais haveria a possibilidade de ser de outro modo. Para mim a caracterstica mais completa de todo esse conceito de ambientao foi a formulao do que chamei !arangol". isto muito mais do que um termo para definir uma srie de obras caractersticas: as capas, estandartes e tenda; !arangol" a formulao definitiva do que seja a antiarte ambiental, justamente porque nessas obras foi-me dada oportunidade, a idia de fundir cor, estruturas, sentido potico, dana, palavra, fotografia - foi o compromisso definitivo com o que defino por totalidade- obra, se que de compromissos se possa falar nessas consideraes. Chamarei, ento, !arangol", de agora em diante a todos os princpios definitivos formulados aqui, inclusive o da no-formulao de conceitos, que o mais importante. No quero e nem pretendo criar como que uma "nova esttica da antiarte, pois j seria isto uma posio ultrapassada e conformista. !arangol" a antiarte por excelncia; inclusive pretendo estender o sentido de "apropriao s coisas do mundo com que deparo nas ruas, terrenos baldios, campos, o mundo ambiente, enfim - coisas que no seriam transportveis, mas para as 77 quais eu chamaria o pblico participao - seria isto um golpe fatal ao conceito de museu, galeria de arte etc., e ao prprio conceito de "exposio - ou ns o modificamos ou continuamos na mesma. Museu o mundo; a experincia cotidiana: os grandes pavilhes para mostras industriais so os que ainda servem para tais manifestaes: para obras que necessitem de abrigo, porque as que disso no necessitarem devem mesmo ficar nos parques, terrenos baldios da cidade (como so bem mais belos que os parcotes tipo Aterro da Glria no Rio) - a chamada esttica de jardins uma praga que deveria acabar - os parques so bem mais belos quando abandonados porque so mais vitais (meu sonho secreto, vou dizer aqui: gostaria de colocar uma obra perdida, solta, displicentemente, para ser "achada pelos passantes, ficantes e descuidistas, no Campo de Santana, no centro do Rio de Janeiro - esta a posio ideal de uma obra - como fazem falta os parques! - so uma espcie de alvio: servem para passar o tempo, para malandrear, para amar, para cagar etc.). Alis, a experincia da obra cujo elemento consumido: p.ex., o Blide composto de uma cesta cheia de ovos - estes so perecveis (ovos reais), logo tm que ser consumidos para a substituio - , digo eu, segundo Mrio Pedrosa, um escrnio ao chamado comrcio da arte criado pelas galerias: aqui o elemento que compe a obra vendido a preo de custo, preo este acessvel a qualquer pessoa (h ainda a simptica possibilidade de se poder roubar um ou mais ovos s escondidas, o que torna maior o escrnio). A experincia da lata-fogo a que me referi est em toda parte servindo de sinal luminoso para a noite - a obra que isolei na anonimidade da sua origem - existe a como que uma "aproximao geral: quem viu a lata-fogo isolada como uma obra no poder deixar de lembrar que uma "obra ao ver, na calada da noite, as outras espalhadas como que sinais csmicos, simblicos, pela cidade: juro de mos postas que nada existe de mais emocionante do que essas latas ss, iluminando a noite (o fogo que nunca apaga) - so uma ilustra- 78 o da vida: o fogo dura e de repente se apaga um dia, mas enquanto dura eterno. Tenho em programa, para j, "apropriaes ambientais, ou seja, lugares ou obras transformveis nas ruas, como, p.ex., a obra-obra (apropriao de um conserto pblico nas ruas do Rio, onde no faltam, alis - como so importantes como manifestao e criao de "ambientes, e j que no posso transport-las, aproprio-me delas ao menos durante algumas horas para que me pertenam e dem aos presentes a desejada manifestao ambiental). H aqui uma disponibilidade enorme para quem chega; ningum se constrange diante da "arte - a antiarte a verdadeira ligao definitiva entre manifestao criativa e coletividade - h como que uma explorao de algo desconhecido: Acham$se <coisas= que se vem todos os dias mas que jamais pensvamos proc5rar. a procura de si mesma na coisa - uma espcie de comunho com o ambiente (ah! como a dana realiza isso bem! - o terceiro de ensaio da Mangueira e o seu lendrio boteco "S pra quem pode foram para mim as maiores revelaes dessa comunho entre disponibilidade e ambiente, catalisados aqui pelo samba: quem viver a saber o que digo!). Em programa tenho tambm algo que considero vital para o desenvolvimento do meu pensamento: uma sala de bilhar (quem sabe no seria a notvaga sala de Van Gogh, a que Mrio Pedrosa se refere quando descreve as sensaes causadas pela cor na minha manifestao ambiental dos Ncleos e BlidesL#, uma sala de bilhar, repito eu, onde a cor dar o ambiente e os participantes do jogo vestiro camisas coloridas (determinadas por mim) e jogaro bilhar normalmente: quero com isso fazer vir tona toda a plasticidade desse jogo nico - plasticidade da prpria ao-corambiente: todos se divertem com o bilhar e imergem no ambiente criado. J aqui a manifestao est no extremo oposto da outra da obra-obra: aqui eu criei o ambiente preconcebido que desejava - na outra, acho algo que se revela aos poucos e que no preconcebo. Tanto uma posio como outra so da mxima importncia 79 nesse setor de experincia ambiental. Nesse mesmo teor planejei um jogo de futebol, onde os 22 jogadores vestiro camisas, shorts e chuteiras de cor e jogaro com bola colorida - a durao e ao do jogo so os elementos da manifestao ambiental (durao aqui significando tempo cronolgico e no em sentido metafsico, claro). Essas experincias do bilhar e do futebol sero realizadas em sala e campo que sero ainda escolhidos - a sala de bilhar ter que ser pintada por mim, assim como as balizas do campo. !osi/@o "tica J afirmei e torno a lembrar aqui: o meu programa ambiental a que chamo de maneira geral !arangol" no pretende estabelecer uma "nova moral ou coisa semelhante, mas "derrubar todas as morais, pois que estas tendem a um conformismo estagnizante, a estereotipar opinies e criar conceitos no criativos. A liberdade moral no uma nova moral, mas uma espcie de antimoral, baseada na experincia de cada um: perigosa e traz grandes infortnios, mas jamais trai a quem a pratica: simplesmente d a cada um o seu prprio encargo, a sua responsabilidade individual; est acima do bem, do mal etc. Deste modo esto como que justificadas todas as revoltas individuais contra valores e padres estabelecidos: desde as mais socialmente organizadas (revolues, p.ex.) at as mais viscerais e individuais (a do marginal, como chamado aquele que se revolta, rouba e mata). So importantes tais manifestaes, pois no esperam gratificaes, a no ser a de uma felicidade utpica, mesmo que para isso se conduza autodestruio. Como verdadeira a imagem do marginal que sonha ganhar dinheiro num determinado plano de assalto, para dar casa me ou construir a sua num campo, numa roa qualquer (modo de voltar ao anonimato), para ser "feliz'! Na verdade o crime a busca desesperada da felicidade autntica, em contraposio aos 80 valores sociais falsos, estabelecidos, estagnados, que pregam o "bem-estar, a "vida em famlia, mas que s funcionam para uma pequena minoria. Toda a grande aspirao humana de uma "vida feliz s vir realizao atravs de grande revolta e destruio: os socilogos, polticos inteligentes, tericos que o digam! O programa do !arangol" dar "mo forte a tais manifestaes. Sei que isto uma afirmao perigosa, de dois gumes, mas que vale a pena. S um maucarter poderia ser contra um Antnio Conselheiro, um Lampio, um Cara de Cavalo, e a favor dos que os destruram. No quero cobrar aqui, ou "fazer justia, pois que tais reaes contra o crime ou contra revolues tendem a ser cada vez mais violentas: os opressores so fortes e mortferos: nada deixaro passar sem checar sobre a viabilidade ou no da coisa. Da fcil deduzir o que no estar por acontecer no mundo e nas comunidades - ou tudo muda (e h de mudar!) ou continuamos a guerra. No sou pela paz; acho-a intil e fria - como pode haver paz, ou se pretender a ela, enquanto houver senhor e escravo! Bem, no vou falar mais nisso aqui pois o problema bvio e est posto claramente; quanto s discusses em torno dele so infinitas e complexas; s em profundidade podem ser tratadas, e isto aqui intil agora. A antiarte pois uma nova etapa ( o que Mrio Pedrosa sabiamente formulou como arte psmoderna); o otimismo, a criao de uma nova vitalidade na experincia humana criativa; o seu principal objetivo o de dar ao pblico a chance de deixar de ser pblico espectador, de fora, para participante na atividade criadora. o comeo de uma expresso coletiva. O !arangol", ou Programa Ambiental, como queiram, seja na sua forma incisivamente plstica (uso total dos valores plsticos tteis, visuais, auditivos etc.) mais personalizada, como na sua mais disponvel, aberta transformao no espao e no tempo e despersonalizada, antiarte por excelncia. A concluso fundamental de toda essa posio a de que, sobrepujando todas as deficincias sociais, ticas, indi- 81 viduais, est uma necessidade superior em cada um de criar, fazer algo que preencha interiormente o vcuo que a razo dessa mesma necessidade - a necessidade de realizao, completao e razo de ser da vida. A tal finalidade teria aspirado o esforo total humano durante sculos - a arte ento uma etapa disso, passageira, sofrvel de modificaes como as que agora se operam. O princpio decisivo seria o seguinte: a vitalidade, individual e coletiva, ser o soerguimento de algo slido e real, apesar do subdesenvolvimento e caos - desse caos vietnamesco que nascer o futuro, no do conformismo e do otarismo. S derrubando furiosamente poderemos erguer algo vlido e palpvel: a nossa realidade. #.4/#&' 5#,'6 7' 0O8' O39#-:8:7'7# Nova Objetividade seria a formulao de um estado da arte brasileira de vanguarda atual, cujas principais caractersticas so: 1 - vontade construtiva geral; 2 - tendncia para o objeto ao ser negado e superado o quadro do cavalete; 3 - participao do espectador (corporal, tctil, visual, semntica etc.); 4 - abordagem e tomada de posio em relao a problemas polticos, sociais e ticos; 5 - tendncia para proposies coletivas e conseqente abolio dos "irmos caractersticos da primeira metade do sculo na arte de hoje (tendncia esta que pode ser englobada no conceito de "arte ps-moderna de Mrio Pedrosa); 6 - ressurgimento e novas formulaes do conceito de antiarte. A Nova Objetividade sendo, pois, um estado tpico da arte brasileira atual, o tambm no plano internacional, diferenciando- se pois das duas grandes correntes de hoje: Pop e Op, e tambm das ligadas a essas: Nouveau Ralisme e Primary Structures (Hard Edge). A Nova Objetividade sendo um estado, no pois um movimento dogmtico, esteticista (como, p.ex., o foi o Cubismo, e tambm outros ismos constitudos como uma 'uni 82 dade de pensamento'), mas uma "chegada, constituda de mltiplas tendncias, onde a "falta de unidade de pensamento uma caracterstica importante, sendo entretanto a unidade desse conceito de "nova objetividade uma constatao geral dessas tendncias mltiplas agrupadas em tendncias gerais a verificadas. Um smile, se quisermos, podemos encontrar no Dada, guardando as distncias e diferenas. &tem *: Vontade construtiva geral No Brasil os movimentos inovadores apresentam, em geral, esta caracterstica nica, de modo especfico, ou seja, uma vontade construtiva marcante. At mesmo no Movimento de 22 poder-se-ia verificar isto, sendo, a nosso ver, o motivo que levou Oswald de Andrade celebre concluso do que seria nossa cultura antropofgica, ou seja, reduo imediata de todas as influncias externas a modelos nacionais. sto no aconteceria no houvesse, latente na nossa maneira de apreender tais influncias, algo de especial, caracterstico nosso, que seria essa vontade construtiva geral. Dela nasceram nossa arquitetura, e mais recentemente os chamados Movimentos Concreto e Neoconcreto, que de certo modo objetivaram de maneira definitiva tal comportamento criador. Alm disso, queremos crer que a condio social aqui reinante, de certo modo ainda em formao, haja colaborado para que este fator se objetivasse mais ainda: somos um povo procura de uma caracterizao cultural, no que nos diferenciamos do europeu com seu peso cultural milenar e do americano do norte com suas solicitaes superprodutivas. Ambos exportam suas culturas de modo compulsivo, necessitam mesmo que isso se d, pois o peso das mesmas as faz transbordar compulsivamente. Aqui, subdesenvolvimento social significa culturalmente a procura de uma caracterizao nacional, que se traduz de modo especfico nessa primeira premissa, ou seja, nossa vontade construtiva. No que isso acontea necessariamente a povos subdesenvolvidos, mas seria um caso nosso, 83 particular. A antropofagia seria a defesa que possumos contra tal domnio exterior, e a principal arma criativa, essa vontade construtiva, o que no impediu de todo uma espcie de colonialismo cultural, que de modo objetivo queremos hoje abolir, absorvendo-o definitivamente numa superantropofagia. Por isto e para isto, surge a primeira necessidade da Nova Objetividade: procurar pelas caractersticas nossas, latentes e de certo modo em desenvolvimento, objetivar um estado criador geral, a que se chamaria de vanguarda brasileira, numa solidificao cultural (mesmo que para isto sejam usados mtodos especificamente anticulturais); erguer objetivamente dos esforos criadores individuais os itens principais desses mesmos esforos, numa tentativa de agrup-los culturalmente. Nesta tarefa aparece esta vontade construtiva geral como item principal, mvel espiritual dela. &tem B: Tendncia para o objeto ao ser negado e superado o quadro de cavalete O fenmeno da demolio do quadro, ou da simples negao do quadro de cavalete, e o conseqente processo, qual seja, o da criao sucessiva de relevos, antiquadros, at as estruturas espaciais ou ambientais, e a formulao de objetos, ou melhor, a chegada ao objeto, data de 1954 em diante, e se verifica de vrias maneiras, numa linha contnua, at a ecloso atual. De 1954 (poca da arte concreta) em diante, data a experincia longa e penosa de Lygia Clark na desintegrao do quadro tradicional, mais tarde do plano, do espao pictrico etc. No Movimento Neoconcreto d-se essa formulao pela primeira vez e tambm a proposio de poemas-objetos (Gullar, Jardim, Pape), que culminam na Teoria do "No-Objeto de Ferreira Gullar. H ento, cronologicamente, uma sucessiva e variada formulao do problema, que nasce como uma necessidade fundamental desses artistas, obedecendo ao seguinte processo: da d"marche de Lygia Clark em diante, h como que o estabelecimento de 84 handicaps sucessivos, e o processo que em Clark se deu de modo lento, abordando as estruturas primrias da "obra (como espao, tempo etc.) para a sua resoluo, aparece na obra de outros artistas de modo cada vez mais rpido e eclosivo. Assim, na minha experincia (a partir de 1959) se d de modo mais imediato, mas ainda na abordagem e dissoluo puramente estruturais, e ao se verificar mais tarde na obra de Antnio Dias e Rubens Gerchman, se d mais violentamente, de modo mais dramtico, envolvendo vrios processos simultaneamente, j no mais no campo puramente estrutural, mas tambm envolvendo um processo dialtico a que Mrio Schemberg formulou como realista. Nos artistas a que se poderiam chamar "estruturais, esse processo dialtico viria tambm a se processar, mas de outro modo, lentamente. Dias e Gerchman como que se defrontam com as necessidades estruturais e as dialticas de um s lance. Cabe notar aqui que esse processo "realista caracterizado por Schemberg j se havia manifestado no campo potico, onde Gullar, que na poca neoconcreta estava absorvido em problemas de ordem estrutural e na procura de um "lugar para a palavra, at a formulao do "no-objeto, quebra repentinamente com toda premissa de ordem transcendental para propor uma poesia participante e teorizar sobre um problema mais amplo, qual seja, o da criao de uma cultura participante dos problemas brasileiros que na poca afloravam. Surgiu a o seu trabalho terico E5lt5ra posta em 95est@o. De certo modo a proposio realista que viria com Dias e Gerchman, e de outra forma com Pedro Escosteguy (em cujos objetos a palavra encerra sempre alguma mensagem social), foi uma conseqncia dessas premissas levantadas por Gullar e seu grupo, e tambm de outro modo pelo provimento do Cinema Novo que estava ento no seu auge. Considero, ento, o t5rning point decisivo desse processo no campo pictricoplstico- estrutural, a obra de Antnio Dias Nota so1re a morte imprevista, na qual afirma ele, de supeto, problemas muito profundos de ordem tico-social e de ordem pictrico-es- 85 trutural, indicando uma nova abordagem do problema do objeto (na verdade esta obra um antiquadro, e tambm a uma reviravolta no conceito do quadro, da "passagem para o objeto e da significao do prprio objeto). Da em diante surge, no Brasil, um verdadeiro processo de "passagens para o objeto e para proposies dialtico-pictricas, processo este que notamos e delineamos aqui vagamente, pois que no cabe, aqui, uma anlise mais profunda, apenas um esquema geral. No outra a razo da tremenda influncia de Dias sobre a maioria dos artistas surgidos posteriormente. Uma anlise profunda de sua obra pretendo realizar em outra parte em detalhe, mas quero anotar aqui neste esquema que sua obra na verdade um ponto decisivo na formulao do prprio conceito de "nova objetividade que viria eu mais tarde a concretizar - a profundidade e a seriedade de suas d"marches ainda no esgotaram suas conseqncias: esto apenas em boto. Paralelamente s experincias de Dias, nascem as de Gerchman, que de sua origem expressionista plasma tambm de supeto problemas de ordem social, e o drama da luta entre plano e objeto se d aqui livremente, numa seqncia impressionante de proposies. Seria tambm aqui demasiado e impossvel analis-la, mas quero crer seja sua experincia tambm decisiva nessa transformao dialtica e na criao do conceito "realista de Schemberg. A preocupao principal de Gerchman centra-se no contedo social (quase sempre de constatao ou de protesto) e no de procurar novas ordens estruturais de manifestao de modo profundo e radical (no que se aproxima das minhas, em certo sentido): a caixa-marmita, o elevador, o altar onde o espectador se ajoelha, so cada uma delas, ao mesmo tempo que manifestaes estruturais especficas, elementos onde se afirmam conceitos dialticos, como o quer seu autor. Da surgiu a possibilidade da criao do !arangol" social (obras em que me propus dar sentido social minha descoberta do !arangol", se bem que este j o possusse latente desde o incio) que foram 86 criados por mim e Gerchman em 66, portanto mais tarde. Sua experincia tambm propagou-se neste curto perodo numa avalancha de influncias. A terceira experincia decisiva para a afirmao do conceito realista schembergiano a de Pedro Escosteguy, poeta h longo tempo, que se revelou em obras surpreendentes pela clareza das intenes e da espontaneidade criadora. Pedro prope-se ao objeto logo de sada, mas ao objeto semntico, onde impera a lei da palavra, palavra-chave, palavra-protesto, palavra onde o lado potico encerra sempre uma mensagem social, que pode ser ou no impregnada de ingenuidade. O lado ldico tambm conta como fator decisivo nas suas proposies e nisso desenvolve de maneira verstil certas proposies que na poca neoconcreta surgiram aqui, tais como as dos poemas-objetos de Gullar e Jardim, e as de Lygia Pape Mivro da Eria/@o#, onde a proposio potica se manifestava a par da ldica. Pedro, dialtico ferrenho, quer que suas manifestaes de protesto se dem de modo ldico e at ingnuo, como se fora num parque de diverses (para o qual possui um projeto). ele uma espcie de anjo bom da "nova objetividade pelo sentido sadio de suas proposies. Na sua experincia, pelas anotaes que encerra, pelo livre uso da palavra, da "mensagem, do objeto construdo, queremos ver a recolocao, em termos especficos seus, do problema da antiarte, que aflui simultaneamente em experincias paralelas, se bem que diferentes e quase que opostas, quais sejam as de Lygia Clark dessa poca Eaminhando#, que anotaremos a seguir, as de Dias (proposies de fundo tico-social), as de Gerchman (estruturas tambm semnticas) e as minhas !arangol"#. Em So Paulo, em outros termos, nessa mesma poca (1964-65) surge Waldemar Cordeiro com o "Popereto, proposio na qual o lado estrutural (o objeto) funde-se ao semntico. Para ele a desintegrao do objeto fsico tambm desintegrao semntica, para a construo de um novo significado. Sua experincia no fuso de Pop com 87 Concretismo, como o querem muitos, mas uma transformao decisiva das proposies puramente estruturais para outras de ordem semntico-estrutural, de certo modo tambm participantes. A forma com que se d essa transformao tambm especfica dele, Cordeiro, bem diferente da do grupo carioca, com carter universalista, qual seja o da tomada de conscincia de uma civilizao industrial etc. Segundo ele, aspira objetividade para manter-se longe de elaboraes intimistas e naturalismos inconseqentes. Cordeiro, com o "Popereto, prev de certo modo o aparecimento do conceito de "apropriao que formularia eu dois anos depois (1966), ao me propor a uma volta "coisa, ao objeto dirio apropriado como obra. Nesse perodo 1964-65 se processaram essas transformaes gerais, de um conceito puramente estrutural (se bem que complexo, abarcando ordens diversas e que j se introduziram no campo tctil-sensorial em contraposio ao puramente visual, nos meus Blides vidros e caixas, a partir de 1963), para a introduo dialtica realista, e a aproximao participante. sto no s se processou com Cordeiro em So Paulo, como de maneira fulminante nas obras de Lygia Clark e nas minhas aqui no Rio. Na de Clark com a d"marche mais crtica de sua obra: a da descoberta, por ela, de que o processo criativo se daria no sentido de uma imanncia em oposio ao antigo baseado na transcendncia, surgindo da o Eaminhando, descoberta fundamental de onde se desenvolveu todo o atual processo da artista que culminou numa "descoberta do corpo, para uma "reconstituio do corpo, atravs de estruturas supra e infra-sensoriais, e do ato na participao coletiva - esta uma d"marche impregnada do conceito novo de antiarte (o ltimo item descrito neste esquema), que culmina numa forte estruturao tico-individual. -nos impossvel descrever aqui em profundidade todo o processo dialtico desse desenvolvimento de Lygia Clark - assinalamos apenas a reviravolta dialtica do mesmo, da maior importncia na nossa arte. Paralelamente, intensificando esse 88 processo, nascem as formulaes tericas de Frederico Morais sobre uma "arte dos sentidos, com busca de estruturas bsicas para o objeto, fugindo a seu modo dos conceitos velhos de escultura ou pintura. sto se aplicaria tambm a experincias como as de Hrcules Barsotti e de Aliberti, do grupo visual de So Paulo. Um desenvolvimento independente, mas fundamental, o do grupo do Realismo Mgico de Wesley Duke Lee, centrado na Galeria Rex. Por incrvel que parea, apesar de sabermos da sua importncia (que nesse processo descrito teria papel semelhante ao do Grupo Realista do Rio), pouco dele conhecemos. um grupo fechado, extremamente slido, mas do qual no podemos avaliar todas as conseqncias por desconhecermos sua totalidade. Apenas vamos anotar aqui, alm do de Wesley Duke Lee (nome j plenamente conhecido fora do Brasil e cuja experincia abarca vrias ordens estruturais, desde as pictricas s ambientais), os nomes de Nelson Leirner, Rezende, Fajardo, Hasser. Esta mostra servir tambm para nos confirmar o que prevamos: as premissas tericas do Realismo Mgico como uma das constituintes principais nesse processo que nos levou formulao da Nova Objetividade. Eis, por fim, o esquema geral (ver quadro) da Nova Objetividade, das principais correntes, grupos ou individualidades que colaboraram no seu processo constitutivo, aqui descrito neste item fundamental, ou seja, o da "passagem e "chegada s estruturas objetivas, considerando perifricas as mais gerais de ordem cultural, que interessam aqui como processo desta ordem, o que, de um modo e de outro, influenciou a ecloso do processo. &tem .: Participao do espectador O problema da participao do espectador mais complexo, j que essa participao, que de incio se ope pura contemplao transcendental, se manifesta de vrias maneiras. H porm, duas maneiras bem definidas de participao: uma 89 a que envolve "manipulao ou "participao sensorial corporal, a outra que envolve uma participao "semntica. Esses dois modos de participao buscam como que uma participao fundamental, total, no-fracionada, envolvendo os dois processos, significativa, isto , no se reduzem ao puro mecanismo de participar, mas concentram-se em significados novos, diferenciando-se da pura contemplao transcendental. Desde as proposies "ldicas s do "ato, desde as proposies semnticas da palavra pura "s da palavra no objeto, ou s de obras "narrativas e as de protesto poltico ou social, o que se procura um modo objetivo de participao. Seria a procura interna fora e dentro do objeto, objetivada pela proposio da participao ativa do espectador nesse processo: o indivduo a quem chega a obra solicitado completao dos significados propostos na mesma - esta pois uma obra aberta. Esse processo, como surgiu no Brasil, est intimamente ligado ao da quebra do quadro e chegada ao objeto ou ao relevo e antiquadro (quadro narrativo). Manifesta-se de mil e um modos desde o seu aparecimento no movimento neoconcreto atravs de Lygia Clark e tornou-se como que a diretriz principal do mesmo, principalmente no campo da poesia, palavra e palavra-objeto. intil fazer aqui um histrico das fases e surgimentos de participao do espectador, mas verifica-se em todas as novas manifestaes de nossa vanguarda, desde as obras individuais at as coletivas happenings, p.ex.). Tanto as experincias individualizadas como as de carter coletivo tendem a proposies cada vez mais abertas no sentido dessa participao, inclusive as que tendem a dar ao indivduo a oportunidade de "criar a sua obra. A preocupao tambm da produo em srie de obras (seria o 90 sentido ldico elevado ao mximo) uma desembocadura importante desse problema. Se aqui o processo se torna veloz, imediato nas suas intenes, o que dizer ento dos novssimos e dos outros ainda totalmente desconhecidos que abordam, criam j o objeto sem mais toda essa dialtica da "passagem, do t5rning point etc. Esta mostra, primeira da Nova Objetividade, visa dar oportunidade para que apaream estes jovens, para que se manifestem inclusive as experincias coletivas annimas que interessem ao processo (experincias que determinaram inclusive a minha formulao do !arangol"#. No adianta comentar, mas apenas anotar alguns desses novssimos, abertos a um desenvolvimento: Hans Haudenschild com seus manequins de cor (seria o nosso primeiro "totemista), Mona Gorovitz e os seus 5nder8ears, Solange Escosteguy com suas anticaixas ou supra-relevos para a cor, Eduardo Clark (fotografias, multides e anticaixas), Renato Landim (relevos e caixas), Samy Mattar (objetos), Lanari, o baiano Smetack com seus instrumentos de cor (musicais). Lygia Pape, que no Neoconcretismo criou o clebre Mivro da Eria/@o, onde a imagem da forma-cor substitua in tot5m a palavra, cria, a par de sua experincia com cinema, caixas de humor negro, manuseveis, que so ainda desconhecidas, e abre novo campo a explorar, ou seja, este do humor como tal e no aplicando em representaes externas ao seu contexto; em outras palavras: estruturas para o humor. van Serpa, que passara das experincias concretas dissoluo estrutural das mesmas, depois ainda pela fase crtica realista, retomou o sentido construtivo da poca concreta num novo sentido, de imediato no objeto, predominando o sentido ldico, sem drama, entrando com a participao do espectador. So proposies sadias que ainda sero por certo desenvolvidas, que tambm nos evocam certas premissas do conceito de antiarte, que as tornam de imediato importantes. Em So Paulo queremos ainda anotar a experincia importante de Willys de Castro, que desde a poca neoconcreta 91 criara o "objeto ativo e desenvolveu coerentemente esse processo at hoje, aproximando-se de solues que se afinam com o que os americanos definem como primar7 str5ct5res, o que alis acontece com as de Serpa e muitas obras da poca neoconcreta como as de Carvo (tijolos de cor) e as de Amlcar de Castro, que tambm mostraremos aqui nesta exposio. So experincias muito atuais, que tendem a uma conscincia, claro, dos perigos metafsicos que as ameaam. Finalmente quero assinalar a minha tomada de conscincia, chocante para muitos, da crise das estruturas puras, com a descoberta do !arangol" em 1964 e a formulao terica da decorrente (ver escritos de 1965). Ponto principal que nos interessa citar: o sentido que nasceu com o !arangol" de uma participao coletiva (vestir capas e danar), participao dialticosocial e potica !arangol" potico e social de protesto, com Gerchman), participao ldica (jogos, ambientaes, apropriaes) e o principal motor: o da proposio de uma "volta ao mito. No descrevo aqui tambm esse processo (ver publicao da :eoria do !arangol"#. Outra etapa, ligada em raiz e que incluo ao lado dos trs primeiros realistas cariocas segundo Schemberg, seria caracterizada pelas experincias j conhecidas e admiradas de Roberto Magalhes, Carlos Vergara, Glauco Rodrigues e Zilio. Qual o principal fator que poderia atribuir a estas experincias que as diferenciaria numa etapa? Seria este: so elas caracterizadas, no conflito entre a representao pictrica e a proposio do objeto, na abordagem do problema, por uma ausncia de dramaticidade, fator positivo no processo, que confirma a aquisio de handicaps em relao s anteriores. Esses artistas enfrentam o quadro, o desenho, da passam ao objeto (sendo que quadro e desenho so j tratados como tal), de volta ao plano, com uma liberdade e uma ausncia de drama impressionantes. E porque neles o conflito j se apresenta mais maduro no processo dialtico geral. Seja nos desenhos e nos macro e microobjetos de Magalhes, surpreendentemente sensveis e sarcsticos, ou nas experincias mltiplas de Vergara desde os 92 quadros iniciais para o relevo ou para os antidesenhos encerrados em plstico, ou para a participao "participante do seu happening (na G4 em 66), ou nas de Glauco Rodrigues com suas manifestaes ambientais (bales e formas em plstico semelhantes a brinquedos gigantes), slidos geomtricos com colagens e antiquadros, e ainda nas estruturas "participantes de Zlio, em todos eles est presente esta ausncia exemplar de drama - a as intenes so definidas com uma clareza matissiana, hedonista e nova neste processo. So artistas que ainda esto no comeo, brilhante sem dvida, e que nos reconfortam com seu otimismo. &tem 0: Tomada de posio em relao a problemas polticos, sociais e ticos H atualmente no Brasil a necessidade de tomada de posio em relao a problemas polticos, sociais e ticos, necessidade essa que se acentua a cada dia e pede uma formulao urgente, sendo o ponto crucial da prpria abordagem dos problemas no campo criativo: artes ditas plsticas, literatura etc. Nessa linha evolutiva da qual surgiu, ou melhor, que eclodiu no objeto, na participao do espectador etc., o chamado grupo realista segundo Schemberg (no Rio), no campo plstico (incluindo a as experincias de Escosteguy), conseguiu a primeira sntese de idias nesse sentido aqui verificadas. A, a primeira obra plstica propriamente dita com carter participante no sentido poltico foi a de Escosteguy em 1963, que, surpreendido por gestes polticas de vulto na poca, criou uma espcie de relevo para ser apreendido menos pela viso e mais pelo tato (alis, chamava-se "pintura tctil, e teria sido ento a primeira obra nesse sentido aqui - mensagem poltico-social em que o espectador teria que usar as mos como um cego para desvendla). Essas idias, ou linhas de pensamento no sentido de uma "arte participante, porm, j h alguns anos vinham germinando de maneira clara e objetiva na obra de alguns poetas e 93 tericos, que pela natureza de seu trabalho possuam maior tendncia para a abordagem do problema. A polmica suscitada a tornou-se como que indispensvel queles que em qualquer campo criativo esto procurando criar uma base slida para uma cultura tipicamente brasileira, com caractersticas e personalidade prprias. Sem dvida a obra e as idias de Ferreira Gullar, no campo potico e terico, so as que mais criaram nesse perodo, nesse sentido. Tomam hoje uma importncia decisiva e aparecem como um estmulo para os que vem no protesto e na completa reformulao poltico-social uma necessidade fundamental na nossa atualidade cultural. O que Gullar chama de participao , no fundo, essa necessidade de uma participao total do poeta, do intelectual em geral, nos acontecimentos e nos problemas do mundo, conseqentemente influindo e modificando- os; um no virar as costas para o mundo para restringirse a problemas estticos, mas a necessidade de abordar esse mundo com uma vontade e um pensamento realmente transformadores, nos planos tico-poltico-social. O ponto crucial dessas idias, segundo o prprio Gullar : no compete ao artista tratar de modificaes no campo esttico como se fora este uma segunda natureza, um objeto em si, mas sim de procurar, pela participao total, erguer os alicerces de uma totalidade cultural, operando transformaes profundas na conscincia do homem, que de espectador passivo dos acontecimentos passaria a agir sobre eles usando os meios que lhe coubessem: a revolta, o protesto, o trabalho construtivo para atingir a essa transformao etc. O artista, o intelectual em geral, estava fadado a uma posio cada vez mais gratuita e alienatria ao persistir na velha posio esteticista, para ns hoje oca, de considerar os produtos da arte como uma segunda natureza onde se processariam as transformaes formais decorrentes de conceituaes novas de ordem esttica. Definitivamente esta posio esteticista insustentvel no nosso panorama cultural: ou se processa essa tomada de conscincia ou se est fadado a permanecer numa espcie de colonialismo cultural ou na mera especulao de possibilidades que no fundo se resumem em pequenas varia- 94 es de grandes idias j mortas. No campo das artes ditas plsticas o problema do objeto, ou melhor, da chegada ao objeto, ao generalizar-se para a criao de uma totalidade, defrontouse com esse fundamental, ou seja, sob o perigo de voltar a um esteticismo, houve a necessidade desses artistas em fundamentar a vontade construtiva geral no campo Poltico-tico-social. pois fundamental Nova Objetvidade a discusso, o protesto, o estabelecimento de conotaes dessa ordem no seu contexto,. para que seja caracterizada como um estado tpico brasileiro, coerente com as outras d"marches. Com isso verificou-se, acelerando o processo de chegada ao objeto e s proposies coletivas, uma "volta ao mundo, ou seja, um ressurgimento de um interesse pelas coisas, pelos problemas humanos, pela vida em ltima anlise. O fenmeno da vanguarda no Brasil no mais hoje questo de um grupo provindo de uma elite isolada, mas uma questo cultural ampla, de grande alada, tendendo s solues coletivas. A proposio de Gullar que mais nos interessa tambm a principal que o move: quer ele que no bastem conscincia do artista como homem atuante somente o poder criador e a inteligncia, mas que o mesmo seja um ser social, criador no s de obras mas modificador tambm de conscincias (no sentido amplo, coletivo), que colabore ele nessa revoluo transformadora, longa e penosa, mas que algum dia ter atingido o seu fim - que o artista "participe enfim da sua poca, de seu povo. Vem a a pergunta crtica: quantos o fazem? &tem -: Tendncia a uma arte coletiva H duas maneiras de propor uma arte coletiva: a 1 seria a de jogar produes individuais em contato com o pblico das ruas (claro que produes que se destinem a tal, e no produes convencionais aplicadas desse modo); outra, a de propor atividades criativas a esse pblico, na prpria criao da obra. No Brasil essa tendncia para uma arte co- 95 letiva a que preocupa realmente nossos artistas de vanguarda. H como que uma fatalidade programtica para isto. Sua origem est ligada intimamente ao problema da participao do espectador, que seria tratado ento j como um programa a seguir, em estruturas mais complexas. Depois de experincias e tentativas esparsas desde o grupo neoconcreto (!ro;etos e !arangol"s meus, Eaminhando de Clark, happenings de Dias, Gerchman e Vergara, projeto para parque de diverses de Escosteguy), h como que uma solicitao urgente, no dia de hoje, para obras abertas e proposies vrias: atualmente a preocupao de uma "seriao de obras (Vergara e Glauco Rodrigues), o planejamento de "feiras experimentais de outro grupo de artistas, proposies de ordem coletiva de todas as ordens, bem o indicam. So porm programas abertos realizao, pois que muitas dessas proposies s aos poucos vo sendo possibilitadas para tal. Houve algo que, a meu ver, determinou de certo modo essa intensificao para a proposio de uma arte coletiva total: a descoberta de manifestaes populares organizadas (escolas de samba, ranchos, frevos, festas de toda ordem, futebol, feiras), e as espontneas ou os "acasos ("arte das ruas ou antiarte surgida do acaso). Ferreira Gullar assinalara j, certa vez, o sentido de arte total que possuiriam as escolas de samba onde a dana, o ritmo e a msica vm unidos indissoluvelmente exuberncia visual da cor, das vestimentas etc. No seria estranho ento, se levarmos isso em conta, que os artistas em geral, ao procurar chegada desse processo uma soluo coletiva para suas proposies, descobrissem por sua vez essa unidade autnoma dessas manifestaes populares, das quais o Brasil possui um enorme acervo, de uma riqueza expressiva inigualvel. Experincias tais como a que Frederico Morais realizou na Universidade de Minas Gerais, com Dias, Gerchman e Vergara, qual seja a de procurar "criar obras de minha autoria, procurando, "achando na paisagem urbana elementos que correspondessem a tais obras, e realizando com isso uma es- 96 pcie de happening, so importantes como modo de introduzir o espectador ingnuo no processo criador fenomenolgico da obra, j no mais como algo fechado, longe dele, mas como uma proposio aberta sua participao total. &tem ,: O ressurgimento do problema da antiarte Por fim devemos abordar e delinear a razo do ressurgimento do problema da antiarte, que a nosso ver assume hoje papel mais importante e sobretudo novo. Seria a mesma razo por que de outro modo Mrio Pedrosa sentiu a necessidade de separar as experincias de hoje sob a sigla de "arte ps-moderna - , com efeito, outra a atitude criativa dos artistas frente s exigncias de ordem tico-individual, e as sociais gerais. No Brasil o papel toma a seguinte configurao: como, num pas subdesenvolvido, explicar o aparecimento de uma vanguarda e justific-la, no como uma alienao sintomtica, mas como um fator decisivo no seu progresso coletivo? Como situar a a atividade do artista? O problema poderia ser enfrentado com uma outra pergunta: para quem faz o artista sua obra? V-se, pois, que sente esse artista uma necessidade maior, no s de criar simplesmente, mas de com5nicar algo que para ele fundamental, mas essa comunicao teria que se dar em grande escala, no numa elite reduzida a eKperts mas at contra essa elite, com a proposio de obras no acabadas, "abertas. essa a tecla fundamental do novo conceito de antiarte: no apenas martelar contra a arte do passado ou contra os conceitos antigos (como antes, ainda uma atitude baseada na transcendentalidade), mas criar novas condies experimentais, em que o artista assume o papel de "proposicionista, ou "empresrio ou mesmo "educador. O problema antigo de "fazer uma nova arte ou de derrubar culturas j no se formula assim - a formulao certa seria a de se perguntar: quais as proposies, promoes e medidas a que se devem recorrer para criar 97 uma condio ampla de participao popular nessas proposies abertas, no mbito criador a que se elegeram esses artistas. Disso depende sua prpria sobrevivncia e a do povo nesse sentido. Eoncl5s@o: Mrio Schemberg, numa de nossas reunies, indicou um fato importante para nossa posio como grupo atuante: hoje, o que quer que se faa, qualquer que seja a nossa d"marche, se formos um grupo atuante, realmente participante, seremos um grupo contra coisas, argumentos, fatos. No pregamos pensamentos abstratos, mas comunicamos pensamentos vivos, que para o serem tm que corresponder aos itens citados e sumariamente descritos acima. No Brasil (nisto tambm se assemelharia ao Dada) hoje, para se ter uma posio cultural atuante, que conte, tem-se que ser contra, visceralmente contra tudo que seria em suma o conformismo cultural, poltico, tico, social. Dos crticos brasileiros atuais, quatro influenciaram com seus pensamentos, sua obra, sua atuao em nossos setores culturais, de certo modo a evoluo e a ecloso da Nova Objetividade, que j vinha eu, h certo tempo, concluindo de pontos objetivos na minha obra terica (Teoria do Parangol) - so eles: Ferreira Gullar, Frederico Morais, Mrio Pedrosa e Mrio Schemberg. Neste esquema sucinto da Nova Objetividade no nos interessa desenvolver a fundo todos os pontos, mas apenas indic-los. Para finalizar, quero evocar ainda uma frase que, creio, poderia muito bem representar o esprito da Nova Objetividade, frase esta fundamental e que, de certo modo, representa uma sntese de todos esses pontos e da atual situao (condio para ela) da vanguarda brasileira; seria como que o lema, o grito de alerta da Nova Objetividade - ei-la: 98 DA ADVERSDADE VVEMOS! *- de maio de *+,A Perguntas e respostas para Mrio Barata. (Fragmentos) Quais as conseqncias ou desdobramentos que voc pode tirar da Tropiclia na exposio da Nova Objetividade? A experincia da Tropiclia foi, para mim, fundamental no que desejo levar avante. Sentia eu uma necessidade premente de dar ambientao a uma srie de Penetrveis que venho realizando. No Projeto Ces de Caa, em 1960, os !enetrveis (labirintos com ou sem placas movedias nos quais o espectador penetra, cumprindo um percurso) criavam uma espcie de jardim abstrato, onde alm de obras minhas havia o :eatro &ntegral de Reinaldo Jardim e o !oema (nterrado de Gullar. Agora, a necessidade de criar um ambiente tropical, do qual florescessem !enetrveis, tambm me veio como uma idia de incluir nele obras de outros artistas: altar de Gerchman, caixa-viveiro de Pape, poema-objeto de Roberta Oiticica, objetos ldicos de Serpa. Mas, infelizmente, s foi possvel realiz-la, por vrios motivos, incluindo os poemas-objetos de Roberta. O resultado, para mim, foi de absoluto sucesso quanto s possibilidades e s ocorrncias a verificadas: para entrar em cada !enetrvel era o participador obrigado a caminhar sobre areia, pedras de brita, procurar poemas por entre as folhagens, brincar com araras etc. - o ambiente criado era obviamente tropical, como que num fundo de chcara, e, o mais importante, havia a sensao de que se estaria de novo pisando a terra. Esta sensao, sentia eu anteriormente ao caminhar pelos morros, pela favela, e mesmo o percurso de entrar, sair, dobrar "pelas quebradas da :ropiclia, lembra muito as caminhadas pelo morro (lembro-me aqui de que, um dia, ao saltar do nibus ao p do morro da Mangueira com dois amigos meus, Raimundo Amado e sua esposa lria, esta observou de modo genial: "Tenho a impresso de que estou pisando outra vez a terra - esta observao guardei 99 para sempre, pois revelou-me naquele momento algo que no conseguira formular apesar de sentir e que, conclui, seria fundamental para os que desejarem um "descondicionamento social). Dois elementos, pois, importantes para mim na minha evoluo contavam aqui de modo firme: o primeiro seria o de criar ambiente para o comportamento, ambiente este que envolveria as "obras e nasceria em conformidade com elas; o segundo referente ao prprio comportamento do participados, baseado no seu contato direto com o tal ambiente, nas suas perceptivas globais que resultam no prprio comportamento. No quero isolar aqui as experincias sensoriais, vivenciais etc.; este seria o lado esteticista da coisa; quero dar um sentido global que sugira um novo comportamento, comportamento este de ordem tico-social, que traga ao indivduo um novo sentido das coisas. O ambiente propositadamente antitecnolgico, talvez at no-moderno nesse sentido: quero fazer o homem voltar terra - h aqui uma nostalgia do homem primitivo. Esse carter j era, nas obras isoladas, sugerido: coloquei aqui dois !enetrveis, nos quais esto presentes o problema do mito (caracterstica do coletivo) e o da absoro do homem moderno pela avalancha informativa e imagtica do nosso mundo. No !enetrvel maior, o participador entra em contato com uma multiplicidade de experincias referentes imagem: a tctil, fornecida por elementos dados para manipulao, a ldica, e puramente visual (patterns), a do percurso (o "pisar tambm estaria includo na tctil), at chegar ao fim do labirinto, no escuro, onde um aparelho de televiso (receptor) encontra-se ligado permanentemente: a imagem que absorve o participados na sucesso informativa, global. Considero isto como um exerccio experimental da imagem, a tomada de conscincia, pela experincia de cada um que penetre a, de que o mundo uma coisa global, uma manipulao das imagens e no uma submisso a modelos preestabelecidos (Pedrosa). Estas obras so obras de transformao pelas quais pretendo chegar ao outro lado do conceito de antiarte - pura disponibilidade 100 criadora, ao lazer, ao prazer, ao mito do viver, onde o que secreto agora passa a ser revelado na prpria existncia, no dia-a-dia. Os poemas-objetos de Roberta so como que inscries no material que lhes d a completa significao - a frase, o poema, esto inscritos numa estrutura-objeto: o tijolo, o isopor, o concreto, a madeira: no se sabe onde comea o material a ser poema ou passa este a ser material. Estes poemas-objetos, entretanto, pedem um l5gar (isto j acontecia nos noobjetos de Gullar, de outro modo), um ambiente onde devem ser achados, como algo secreto no seio dele. Esta relao adquirida depois de o poema ser inscrito, ser "escondido ou colocado, fugindo assim a certas implicaes literrias de cunho surrealista (alis, os surrealistas fizeram poemasobjetos, mas o sentido destes procurava ser sempre relacionado a problemas literrios, vivenciais etc.). O subjetivo, a mensagem, a revolta encontram-se presentes, aqui, num novo contexto experimental. Dessas premissas, resolvi verificar as reaes, sensaes, experincias no decurso da exposio; descobri algo importante: a informao estava contida na prpria ambientao; as obras, se isoladas em seco, no comunicariam com a plenitude do seu sentido; o ambiente criado no era pois algo gratuito, superficial ou decorativo como poderia parecer aos menos avisados, mas a completao dessas obras. Por isso que, dizia eu, certas obras pedem um ambiente; p.ex., o altar de Gerchman, obra em si magnfica, ficou perdida, sem a mnima informao que pudesse introduzir a ela o participador. As proposies novas de Gerchman exigem um comportamento do participador: ajoelhar, entrar dentro e carregar estruturas (nova obra ainda desconhecida do pblico) etc., alis j comeara ele isto com as marmitas, feitas para serem transportadas de um lado para outro. Mas, para que algum delas participe, preciso uma introduo que no pode ser somente verbal, ter que ser total, ambiental. Para isto, a meu ver, cada obra dever exigir uma introduo diferente. 101 Dezembro 1967 '(',#+:�-O 7O ./(,'-.#0.O,:'6 0' ',-# 3,'.:6#:,' Tal como aconteceu com a pintura, a escultura transformou- se, saiu do velho condicionamento a que estava submetida, quebrando a base, saindo para a mobilidade, e transformando- se num produto hbrido, o objeto, no qual desembocou tambm a pintura. Tudo o mais derivado de escultura e pintura conduz ao objeto, que , portanto, um caminho, uma passagem para esta nova sntese. A palavra, o poema (tal como se verificou na experincia neoconcreta brasileira), em uma de suas possibilidades, depurou-se aparecendo a o poema-objeto. O que seria ento o objeto? Uma nova categoria ou uma nova maneira de ser da proposio esttica? A meu ver, apesar de tambm possuir esses dois sentidos, a proposio mais importante do objeto, dos fazedores de objeto, seria a de um novo comportamento perceptivo, criado na participao cada vez maior do espectador, chegando-se a uma superao do objeto como fim da expresso esttica. Para mim, na minha evoluo, o objeto foi uma passagem para experincias cada vez mais comprometidas com o comportamento individual de cada participador; fao questo de afirmar que no h a procura, aqui, de um "novo condicionamento para o participador, mas sim a derr51ada de todo condicionamento para a procura da liberdade individual, atravs de proposies cada vez mais abertas visando fazer com que cada um encontre em si mesmo, pela disponibilidade, pelo improviso, sua liberdade interior, a pista para o estado criador - seria o que Mrio Pedrosa definiu profeticamente como "exerccio experimental da liberdade. intil querer procurar um novo esteticismo pelo objeto, ou limitar-se a "achados e novidades pseudoavanadas atravs de obras e proposies. Quando criei e defini a idia de Nova Objetividade, foi para definir um estado caracterstico dessa evoluo 102 verificada nas vanguardas brasileiras, no para estratificar conceitos e criar novas categorias: o objeto e arte ambiental. A obra de Lygia Clark, primeiro na transformao do quadro anunciando o fim do mesmo, e depois com a magnfica descoberta do "Bicho transformando e liquidando a escultura, da criando as mais ousadas proposies criativas, decisiva para a compreenso desse fenmeno entre ns, o mais importante e significativo da arte brasileira. As proposies que surgem, ora lanam mo do objeto (palavra, caixa etc., indo a todas as modalidades, at "coisa e "apropriao), ora do ambiente, absorvendo, catalisando seus elementos, mas visando proposio em sua essncia. Alis, diga-se de passagem que quando tomei conhecimento do "ambiente (de 1960 para c), sempre considerei o "objeto como uma de suas ordens (da os Ncleos, !enetrveis, Blides, !arangol"s e as "manifestaes ambientais - ordens para um todo, j procurando a proposi/@o vivencial de hoje). No quer dizer aqui criar uma esttica do objeto ou do ambiente; este seria um lado menor do problema, que pode tomar certa importncia, mas limitada ao espao e ao mesmo tempo nessa evoluo. O que importa, ainda, a estrutura interna das proposies, sua o1;etividade. O conceito de Nova Objetividade no visa, como pensam muitos, dil5ir as estruturas, mas dar-lhes um sentido total, superar o estruturalismo criado pelas proposies da arte abstrata, fazendo-o crescer por todos os lados, como uma planta, at abarcar uma idia concentrada na liberdade do indivduo, proporcionando-lhe proposies abertas ao seu exerccio imaginativo, interior - esta seria uma das maneiras, proporcionada neste caso pelo artista, de desalienar o indivduo, de torna-lo objetivo no seu comportamento tico-social. O prprio "fazer da obra seria violado, assim como a "elaborao interior, j que o verdadeiro "fazer seria a vivncia do indivduo. Cheguei ento ao conceito que formulei como s5pra$sensorial. Nesta nota seria difcil defini-lo em todo o seu vigor - pretendo em breve publicar um texto sobre o assunto: " busca do supra-sensorial. a tentativa de criar, por proposies cada 103 vez mais abertas, exerccios criativos, prescindindo mesmo do objeto tal como ficou sendo categorizado - no so fuso de pintura-escultura-poema, obras palpveis, se bem que possam possuir este lado. So dirigidas aos sentidos, para atravs deles, da "percepo total, levar o indivduo a uma "supra-sensao, ao dilatamento de suas capacidades sensoriais habituais, para a descoberta do seu centro criativo interior, da sua espontaneidade expressiva adormecida, condicionada ao cotidiano. sto implica uma srie de argumentos impossveis de serem aqui discutidos: de ordem social, tica, poltica etc. A primeira experincia efetiva neste sentido, em grupo, est sendo organizada em conjunto: alm de mim, Lygia Pape com a proposio da "semente, onde descobre a improvisao e a expressividade corporal como introduo criao, como um convite ao gesto e ao ritmo: a redescoberta do corpo-expresso - o poeta Raimundo Amado, numa experincia indita com palavra e som e a ao da decorrente - Lygia Clark com seus "capacetes sensoriais buscando o que chama de "vivncia infra-sensorial. Nas minhas proposies procuro "abrir o participador para ele mesmo - h um processo de "dilatamento interior, um mergulhar em si mesmo necessrio a tal descoberta do processo criador - a ao seria a complementao do mesmo. Tudo vlido segundo cada caso nessas proposies, principalmente o apelo aos sentidos: o tato, o olfato, a audio etc., mas no para "constatar pelo processo estmulo-reao, puramente limitado ao sensorial como no caso da arte Op - ao propor e apontar um dilatamento interior no participador, visa j o supra-sensorial. A estabilidade supra-sensorial seria a dos estados alucingenos (por uso de drogas alucingenas ou no, j que as vivncias supra-sensoriais, de vrias ordens, conduzem tambm a um estado semelhante; a droga seria o estado clssico exemplificado do supra-sensorial) e, completando a polaridade, o estado complementar, ou seja, no-alucingeno. sto algo a ser discutido longamente em outra parte, suscetvel que de despertar paixes pr e contra. Toda essa experincia em que desemboca a arte, o prprio problema da liberdade, do dilatamento da cons- 104 cincia do indivduo, da volta ao mito, redescobrindo o ritmo, a dana, o corpo, os sentidos, o que resta, enfim, a ns como arma de conhecimento direto, perceptivo, participante, levanta de imediato a reao dos conformistas de toda espcie, j que ela (a experincia) a libertao dos prejuzos do condicionamento social a que est submetido o indivduo. A posio , pois, revolucionria no sentido total do comportamento - no se iludam, pois seremos tachados de loucos a todo instante: isto faz parte do esquema da reao. A arte j no mais instrumento de domnio intelectual, j no poder mais ser usada como algo "supremo, inatingvel, prazer do burgus tomador de usque ou do intelectual especulativo: s restar da arte passada o que puder ser apreendido como emoo direta, o que conseguir mover o indivduo do seu condicionamento opressivo, dandolhe uma nova dimenso que encontre uma resposta no seu comportamento. O resto cair, pois era instrumento de domnio. Uma coisa definitiva e certa: a busca do supra-sensorial, das vivncias do homem, a desco1erta da vontade pelo "exerccio experimental da liberdade (Pedrosa), pelo indivduo que a elas se abre. Aqui, s as verdades contam, nelas mesmas, sem transposio metafrica. 0 de mar/o de *+,D Da idia e conceituao de Nova Objetividade, criada por mim em 1966, nasceu a :ropiclia, que foi concluda em princpios de 67 e exposta (projeto ambiental) em abril de 67. Com a teoria da Nova Objetividade queria eu instituir e caracterizar um estado da arte brasileira de vanguarda, confrontando-o com os grandes movimentos da arte mundial (Op e Pop) e objetivando um estado brasileiro da arte ou das manifestaes a ela relacionadas (ver catlogo das exposies Nova Objetividade Brasileira no MAM - abril 1967). A conceituao da :ropiclia, apresentada por mim na mesma exposio, veio diretamente desta necessidade fundamental de caracterizar um estado brasileiro. Alis, no incio do texto sobre Nova Objetividade, invoco Oswald 105 de Andrade e o sentido da antropofagia (antes de virar moda, o que aconteceu aps a apresentao do Rei da Nela# como um elemento importante nesta tentativa de caracterizao nacional. :ropiclia a primeirssima tentativa consciente, objetiva, de impor uma imagem obviamente "brasileira ao contexto atual da vanguarda e das manifestaes em geral da arte nacional. Tudo comeou com a formulao do !arangol" em 1964, com toda a minha experincia com o samba, com a descoberta dos morros, da arquitetura orgnica das favelas cariocas (e conseqentemente outras, como as palafitas do Amazonas) e principalmente das construes espontneas, annimas, nos grandes centros urbanos - a arte das ruas, das coisas inacabadas, dos terrenos baldios etc. !arangol" foi o incio, a semente, se bem que ainda num plano de idias universalista (volta ao mito, incorporao sensorial etc.), da conceituao da Nova Objetividade e da :ropiclia (ver monografias sobre !arangol", de *+,0: Bases F5ndamentais e Anota/Fes, lanadas na exposio Opinio 65 no MAM do Rio, onde alis se deu a primeira manifestao com as capas e tenda !arangol", com participao de samba e passistas e ritmistas da Mangueira). Ver tambm a revista GAM n 6 para mais completa informao sobre !arangol" e o que chamo "arte ambiental ou "antiarte. Na verdade, para chegar-se a entender o que quero com Nova Objetividade e :ropiclia, posteriormente, imprescindvel conhecer e entender o significado de !arangol" (coisa que alis muito mais depressa entendeu o crtico londrino Guy Brett quando escreveu no Times de Londres ser o !arangol" "algo nunca visto, que poder "influenciar fortemente as artes europia e americana etc.). Com a :ropiclia, porm, que a meu ver se d a completa objetivao da idia. ' !enetrvel principal que compe o projeto ambiental foi a minha mxima experincia com as imagens, uma espcie de campo experimental com as imagens. Para isto criei como que um cenrio tropical com plantas, araras, areia, pedrinhas (numa entrevista com Mrio Barata no ?ornal do Eom"rcio a 21 de maio de 67, descrevo uma vivncia que considero importante: parecia-me ao caminhar pelo recinto, pelo 106 cenrio da :ropiclia, estar dobrando pelas "quebradas do morro, orgnicas tal como a arquitetura fantstica das favelas; outra vivncia: a de "estar pisando a terra outra vez). Ao entrar no !enetrvel principal, aps passar por diversas experincias tctil-sensoriais, abertas ao participador, que cria a o seu sentido imagtico atravs delas, chega-se ao final do labirinto, escuro, onde um receptor de TV est em permanente funcionamento: a imagem que devora ento o participador, pois ela mais ativa que o seu criar sensorial. Alis, este !enetrvel deu-me permanente sensao de estar sendo devorado (descrevi isto numa carta pessoal a Guy Brett, em julho de 1967); a meu ver a obra mais antropofgica da arte brasileira. O problema da imagem posto aqui objetivamente - mas sendo ele universal, proponho tambm esse problema num contexto tpico nacional, tropical brasileiro. Propositadamente quis eu, desde a designao criada por mim de Tropiclia (devo informar que a designao foi criada por mim, muito antes de outras que sobrevieram, at se tornar a moda atual) at os seus mnimos elementos, acentuar essa nova linguagem com elementos brasileiros, numa tentativa ambiciosssima de criar uma linguagem nossa, caracterstica, que fizesse frente imagtica Pop e Op, internacionais, na qual mergulhava boa parte de nossos artistas. Mesmo na exposio Nova Objetividade podiase notar isto. Perguntava-me ento: por que usar stars and stripes, elementos da arte Pop, ou retculas e imagens de Lichtenstein e Warhol (repetio de figuras etc.) - ou, como os paulistas ortodoxos, o ilusionismo Op (que alis poderia ter razes aqui, muito mais que a arte Pop, cuja imagtica completamente inadmissvel para ns)? Na verdade, porm, a exposio Nova Objetividade era quase que por completo mergulhada nessa linguagem Pop hbrida para ns, apesar do talento e fora dos artistas nela comprometidos. Por isso creio que a Tropiclia, que encerra toda essa srie de proposies, veio contribuir fortemente para essa objetivao de uma imagem brasileira total, para a derrubada do mito universalista da cultura brasileira, toda calcada na Europa e 107 na Amrica do Norte, num arianismo inadmissvel aqui: na verdade, quis eu com a Tropiclia criar o mito da miscigenao - somos negros, ndios, brancos, tudo ao mesmo tempo - nossa cultura nada tem a ver com a europia, apesar de estar at hoje a ela submetida: s o negro e o ndio no capitularam a ela. Quem no tiver conscincia disto que caia fora. Para a criao de uma verdadeira cultura brasileira, caracterstica e forte, expressiva ao menos, essa herana maldita europia e americana ter de ser absorvida, antropofagicamente, pela negra e ndia da nossa terra, que na verdade so as nicas significativas, pois a maioria dos produtos da arte brasileira hbrida, intelectualizada ao extremo, vazia de um significado prprio. E agora o que se v? Burgueses, subintelectuais, cretinos de toda espcie, a pregar tropicalismo, tropiclia (virou moda!) - enfim, a transformar em consumo algo que no sabem direito o que . Ao menos uma coisa certa: os que faziam stars and stripes j esto fazendo suas araras, suas bananeiras etc., ou esto interessados em favelas, escolas de samba, marginais anti-heris (Cara de Cavalo virou moda) etc. Muito bom, mas no se esqueam que h elementos a que no podero ser consumidos por esta voracidade burguesa: o elemento vivencial direto, que vai alm do problema da imagem, pois quem fala em tropicalismo apanha diretamente a imagem para o consumo, ultra-superficial, mas a vivncia existencial escapa, pois no a possuem - sua cultura ainda universalista, desesperadamente procura de um folclore, ou a maioria das vezes nem a isso. Cheguei ento idia, que seria a meu ver a vivncia principal e fundamental da conseqncia das formulaes anteriores - !arangol", Nova Objetividade e Tropiclia: o Supra-sensorial, que apresentei no Simpsio de Braslia em dezembro de 1967, promovido por Frederico Morais, num artigo intitulado "Aparecimento do Supra-sensorial. Esta formulao objetiva certos elementos de dificlima absoro, quase impossvel consumo, o que, espero eu, consiga colocar os pontos nos is: a definitiva derrubada da cultura 108 universalista entre ns, da intelectualidade que predomina sobre a criatividade - a proposio da liberdade mxima individual como meio nico capaz de vencer essa estrutura de domnio e consumo cultural alienado. Em um artigo longo que estou preparando, " Busca do Supra-sensorial, todos esses problemas so postos e propostos: o velho da "volta ao mito, o da cultura nacional, a supresso definitiva da "obra de arte (transformada em consumo na estrutura capitalista), o da criatividade no plano coletivo em oposio ao condicionamento vigente, o do uso das drogas alucingenas no plano coletivo (inclusive mostrando a grande diferena desta proposio aqui para a de Timothy Leary e adeptos nos EUA), o dilatamento da conscincia individual para o plano criativo, a incomparvel diferena da expressividade do negro em relao ao branco intelectualmente, criao do mito brasileiro da miscigenao. Como se v, o mito da tropicalidade muito mais do que araras e bananeiras: a conscincia de um no-condicionamento s estruturas estabelecidas, portanto altamente revolucionrio na sua totalidade. Qualquer conformismo, seja intelectual, social, existencial, escapa sua idia principal. novem1ro de *+,, .:-/'1;O 7' 8'05/',7' 0O 3,'.:6 (Propostas 66). Se quisermos definir uma posio especfica para o que chamamos de vanguarda brasileira, teremos que procurar caracterizar a mesma como fenmeno tpico brasileiro, sob pena de no ser vanguarda nenhuma, mas apenas uma falsa vanguarda, epgono da americana (Pop) ou da francesa (Nouveau-Realisme) etc. Como artista integrante dessa vanguarda brasileira, e terico, digo que o acervo de criaes ao qual podemos chamar de vanguarda brasileira um fenmeno novo no panorama internacional, independente dessas manifestaes tpi- 109 cas americanas ou europias. Vinculao existe, claro, pois no campo da arte nada pode ser desligado de um contexto universal. sto algo que j se sabe muito e no interessa discutir aqui. Toda a minha evoluo de 1959 para c tem sido na busca do que vim a chamar recentemente de uma "nova objetividade, e creio ser esta a tendncia especfica na vanguarda brasileira atual. Houve como que a necessidade da descoberta das estruturas primordiais do que chamo "obra, que se comearam a revelar com a transformao do quadro para uma estrutura ambiental (isto ainda na poca do movimento neoconcreto do Rio), a criao dessa nova estrutura em bases slidas e o gradativo surgimento dessa Nova Objetividade, que se caracteriza em princpio pela criao de novas ordens estruturais, no de "pintura ou "escultura, mas ordens ambientais, o que se poderia chamar "objetos. J no nos satisfazem as velhas posies puramente estticas do princpio, das descobertas de estruturas primordiais, mas essas descobertas como que se tornaram habituais e se dirige o artista mais ao estabelecimento de ordens objetivas, ou simplesmente criao de objetos, objetos esses das mais variadas ordens, que no se limitam viso, mas abrangem toda a escala sensorial, e mergulha de maneira inesperada num subjetivo renovado, como que buscando as razes de um comportamento coletivo ou simplesmente individual, existencial. No me refiro minha experincia em particular (negao do quadro, criao ambiental de Ncleos, !enetrveis e Blides, !arangol"#, mas tambm ao que posso verificar nas diversas manifestaes daqui. A participao do espectador fundamental aqui, o princpio do que se poderia chamar de "proposies para a criao, que culmina no que formulei como antiarte. No se trata mais de impor um acervo de idias e estruturas acabadas ao espectador, mas de procurar pela descentralizao da "arte, pelo deslocamento do que se designa como arte, do campo intelectual racional para o da proposio criativa vivencial; dar ao homem, ao indivduo de 110 hoje, a possibilidade de "experimentar a criao, de descobrir pela participao, esta de diversas ordens, algo que para ele possua significado. No se trata mais de definies intelectuais seletivas: isto figura, aquilo pop, aquilo outro realista - tudo isto esprio! O artista hoje usa o que quer, mais liberdade criativa no possvel. O que interessa justamente jogar de lado toda essa porcaria intelectual, ou deixla para os otrios da crtica antiga, ultrapassada, e procurar um modo de dar ao indivduo a possibilidade de "experimentar, de deixar de ser espectador para ser participador. Ao artista cabe acentuar este ou aquele lado dessas ordens objetivas. No interessa se Gerchman, p. ex., usa figura pregada em caixas, ou se Lygia Clark usa caixa de fsforos ou plsticos com gua, o que interessa a proposio que faz Gerchman, as de marmitas-objetos para que o indivduo carregue, ou a proposio de Clark quando pede que apalpem suas bolsas plsticas. Poder-se-ia chamar a isto de "novo realismo (no sentido em que o emprega Mrio Schemberg, p.ex., e no no de Restany), mas prefiro o de "nova objetividade, pois muito mais se dirigem estas experincias descoberta de objetos pr-fabricados (nas minhas "apropriaes, p.ex., ou nas experincias pop-cretas de Cordeiro) ou criao de objetos mais generalizada entre ns, como que tentando criar um mundo experimental, onde possam os indivduos ampliar o seu imaginativo em todos os campos e, principalmente, criar ele mesmo parte desse mundo (ou ser solicitado a isso). No Brasil, livre de passados gloriosos como os europeus, ou de superprodues como os americanos, podemos com "lan criar essa Nova Objetividade, que dirigida principalmente por uma necessidade construtiva caracterstica nossa (ver a arquitetura, p.ex.) e que tende, a cada dia, a definir-se mais ainda. O que h de realmente pioneiro na nossa vanguarda essa nova "fundao do objeto, advinda da descrena nos valores esteticistas do quadro de cavaletes e da escultura, para a procura de uma "arte ambiental (que para mim se identifica, por fim, com o conceito de "antiarte). 111 Essa magia do objeto, essa vontade incontida pela construo de novos objetos perceptivos (tcteis, visuais, proposicionais etc.), onde nada excludo, desde a crtica social at a penetrao de situaes-limite, so caractersticas fundamentais de nossa vanguarda, que vanguarda mesmo e no arremedo internacional de pas subdesenvolvido, como at agora o pensa a maioria das nossas ilustres vacas de prespios da crtica podre e fedorenta. +,#6'<#, No ocupar um lugar especfico, no espao ou no tempo, assim como viver o prazer ou no saber a hora da preguia, e pode ser a atividade a que se entregue um "criador. Que ou quem poderia ser um criador? Criar pode ser aquele que cria uma cria, um criador de cavalos, por exemplo. Mas, pode um criador de cavalos ser "o criador? Talvez, por que no?, mais do que muito fresco que anda pintando por a. Claro - depende de como o faa, como se depare no lazer-prazer- fazer. Adeus, esteticismo, loucura das passadas burguesias, dos fregueses sequiosos de espasmos estticos, do detalhe e da cor de um mestre, do tema ou do lema. Sim, hoje ainda h o esteticismo da Pop, ou da Op, da Minimal e tambm do happening. Os que no se defrontam com o Erela2er no o podem saber, nem crer que se possa viver sem um "pensamento que vem a priori sempre e que foi a glria do mundo ocidental, j que o oriental sempre olhou com indiferena ou incompreenso a "loucura branca europia. ' Erela2er o criar do lazer ou crer no lazer? - no sei, talvez os dois, talvez nenhum. Os chatos podem parar por aqui pois jamais entendero: a burrice que predomina na crtica d'arte - por sorte eles foram fulminados pela indiferena do prazer, do lazer ou dos supra-estados cannabianos, se bem que no me interessa essa identificao aqui. 112 Adeus andorinhas da crtica, ou das casas, ou das frases feitas boas e bonitas - hei, levante-se vagabundo, nem s de preguia vive o homem, mas o lazer-prazer lcito, como deitar e ler jornal, beijar com sofreguido (quero j meu amor perto de mim, apertando-me a mo, palma-a-palma, ou, porque est to longe, no veio) que cidade, a distncia o no lazer, se bem que andar possa ser o lazer, na chuva, mas beijar tambm o , no encontro. E, pode-se ir mais longe, mas quero, por enquanto, concentrar-me no lazer, que no amor o beijar, mais imediato. Crer no lazer, que bobagem, no creio em nada, apenas vivo. Coitados dos que crem, vai ver que jazem crendo, num espasmo, mas que essa transespasmoao no interessa mais: e ainda a projeo (poderia ser uma projereco) no l, o pl mstico, mas a meditao do lazer mais que isso, porque talvez seja a onda, como a do mar, do mesmo mar, criada pelos ventos sobre ele, mas que so vistas-vividas em tantos modos quantos os que nascem de mim, de voc e do mundo grande de gente que no vemos, mas que existe. Quero viver! mas no quero crer! no quero que a vida me faa de otrio! sim, porque crer projetar-se de si mesmo no nada, n"ant. Prefiro a salada da vida, o esfregar dos corpos. Quero meu amor! As possi1ilidades do Erela2er A experincia da Whitechapel confirmou-me muita coisa, derrubou outras, e me conduz meta "do que pensar e "de para onde ir - primeiro revitalizao dos primeiros "penetrveis e "ncleos (de 1960 em diante) - depois definitiva transformao do "mundo das imagens do abstratoconceitual) (derivado dos conceitos neoconcretos) at a :ropiclia, onde esse repertrio da "imagem como tal se consolida na conscincia dele mesmo, numa sntese, e se supera para um novo sentido onde o que era "aberto se torna "supraberto, onde a preocupao estrutural se dissolve no "de- 113 sinteresse das estruturas, que se tornam receptculos abertos s significaes. Toda a concepo do Oden se inicia nisso: na transformao de uma sntese imagtica, a :ropiclia, passando pela formulao do Supra-sensorial, at a idia de Erela2er, que teve sua primeira conflagrao com a Eama$Blide e com os blide-reas, feitos desde 1967 - na verdade, dentro da Eama$ Blide, pude conceber a semente de tudo o que se ergueu depois, no Oden, e a realizao do mesmo na Whitechapel, em fevereiro de 69. O Oden no est submisso entretanto a uma forma acabada, mas proposio permanente do Erela2er. As proposies nascem e crescem nelas mesmas e noutras - a idia da construo do Barrac@o se ergue mais uma vez como uma possibilidade urgente, como a consolidao de um pensamento torre, espinha dorsal do que chamo Erela2er. Na experincia whitechapeliana as sementes do Oden propunham "vises ao Erela2er6 a cama-blide onde se entra e se deita sob a estrutura de juta: a concentrao do lazer, que se tende a fixar. O trajeto do p nu sobre a areia, que se interrompe com as sucessivas entradas nos penetrveis de gua, &eman;, de folhas, Mololiana, de palha, Eanna1iana. Ainda pela areia chega-se areia limitada em rea no blide-rea 1, e ao feno no blide-rea 2, onde se deita como se espera do sol interno, do lazer no repressivo. A tenda preta enigmtica concentra o esconderse, como um ovo, e dentro a msica de Caetano e Gil no uma imagem superposta, mas uma nova relao do mundo escondido, um "sentido que se alia ao tato, mas sem se erguer em "imagens tcteis como no penetrvel tctil-sensorial da :ropiclia (havia l uma srie de elementos tcteis que culminavam pelo trajeto no escuro rumo TV permanentemente ligada, uma sntese da imagem quando se interrelacionavam) - nessa tenda preta uma idia de mundo aspira seu comeo: o mundo que se cria no nosso lazer, em torno dele, no como fuga mas como pice dos desejos humanos. O mesmo diria em relao aos penetrveis - cabines :ia Eiata, em cujo interior a luz vermelha criada pela filtrao da luz exterior atravs do plstico envolvente se mistura ao incenso que se queima ao deitar-se no cho de espuma, e 114 no Irsa onde se penetra girando a porta-parede e se encaixando dentro das cobertas-saco e telas de nilon, deitando: o espao- casa prope um novo mundo-lazer. Para o fim, reservo dois ncleos de lazer, no Oden, que a meu ver levam a planos mais avanados, indicam um futuro mais incisivo: 1) a rea a1erta do mito, que se constitui num cercado circular vedado por uma trelia de duratex (o plano inicial era o de uma trelia de metal coberta por trepadeiras vivas - esse plano o que prefiro), no cho o tapete cuja sensao quente sucede areia - a rea vazia interior o campo para a construo total de um espao significativo "seu: no h "proposio aqui - estar-se nu diante do fora-dentro, do vazio, estar-se no estado de "fundar o que no existe ainda, de se autofundar; 2) os Ninhos, no fim do den, como a sada para o alm-ambiente, isto , a ambientao no interessa como informao para indicar algo: a no-ambientao, a possibilidade de tudo se criar das clulas vazias, onde se buscaria "aninhar-se, ao sonho da construo de totalidades que se erguem como bolhas de possibilidades - o sonho de uma nova vida, que se pode alternar entre o autofundar j mencionado e o supraformar nascido aqui no ninho-lazer, onde a idia de Crelazer promete erguer um mundo onde eu, voc, ns, cada qual a clula- mter. Barrac@o - formulao da idia de !arangol" em 1964: rai2 rai2 brasileira ou a fundao da rai2 Brasil em oposio folclorizao desse material rai2 - a folclorizao nasce da camuflagem opressiva: "mostrar o que nosso, os nossos valores... - a afluncia da arte primitiva etc. - !arangol" se ergue desde 64 contra essa folclorizao opressiva e usa o mesmo material que seria outrora folc-Brasil como estrutura no-opressiva, como revelao de uma realidade minha-raiz - Jernimo, na foto vestindo a capa (Aterro, 1967), revela toda uma sntese: inexplicvel o que se passa a: o modo com que se veste na 115 planta e veste a capa dado pela posio gestual-facial que expressa mais do que um simples "posar: Brasil-raiz, intransfervel, mas no se limita a uma "imagem Brasil: raiz-estrutura e no-opressiva porque revela uma potencialidade viva de uma c5lt5ra em 4orma/@o: digo cultura em formao como a possibilidade aberta de uma cultura, em oposio ao carter por que se designa habitualmente algo cultural - certo sentido, e muito, anticultura porque prope a demolio do que opressivo: a cultura, como imposta artificialmente, sempre opressiva, no-criar que vem com a glorificao do que j est fechado, se bem que possibilidades de reinformao possam ser tiradas da - mas, no contexto geral, toda a parafernlia cultural-patritico-folclrica- nacional opressiva - !arangol" a descoberta da raiz-aberta pela primeira vez - :ropiclia (a imagem-estrutura) e Barrac@o (comportamento-estrutura) so as evolues naturais disso ou o projeto da raiz-Brasil - a fecundao universal da raiz-Brasil: as possibilidades culturais intransferveis se expressam atravs de estruturas puramente universais - a busca imediata para o que denominei !arangol" coletivo (redundncia, j que !arangol" desde o incio propunha o coletivo como condio inerente); propor propor j em 1966-67 era a condio primeira de tudo: Tropiclia foi a proposio de uma condio aberta e descoberta dessa raiz-estruturaproposio de um completo ambiente-comportamento - a idia de Barraco absorve, como o super-mata-borro, no que chamo comportamento-estrutura: a descoberta do Crelazer como essencial concluso da participao-proposio: a catalisao das energias no-opressivas e a proposio do lazer ligado a elas. MDN Clula-comportamento a impossibilidade de as chamadas de "representao emergirem como algo vivo a coisa-viva em si, na sua clula-ela, que se manifesta no com- 116 portamento que o criador da vida e do mundo clula de qu? clula, o que se multiplica no desconhecido, no noformulado, pois como posso formular o comportamento individual? se a clula a o "estar no mundo, que ser, viver vida-mundo-criao, so velhas distines que so uma clula: o comportamento, que realmente agora, nisto, cria a multiplicao ou expanso celular fao a clula-matriz do Barraco; mas o comportamento e o crescimento dela que formaro a clula-me, insubstituvel - gente + tempo + a possibilidade de expanso a idia de forma e estrutura no existir: o passado de "necessidade estrutural cresce para o agora de "existncia ou no: algo espreita a possibilidade de se manifestar e aguarda ultraguarda. ' O3,', .#/ +',=-#, O39#-'6, O +O&(O,-'�-O LONDRES (Especial para a GAM) - A insuficincia das estruturas de museus e galerias de arte, por mais avanados que sejam, hoje em dia flagrante e trai, em muitos casos, o sentido profundo, a inteno renovadora do artista. Lembro-me de como Mondrian, por exemplo, injustiado ao ser colocado to esteticamente dentro de vidro, em largussimas molduras inteligentemente boladas para suas obras, em lindas salas como um acadmico cafona qualquer. Talvez no tenha Mondrian deixado nenhuma especfica instruo quanto a isso; mas, quando vemos as fotos de seu ateli em Nova orque, com a ambientao que criara para a condio, para o nascimento de cada obra sua, vemos que estas "viviam muito mais ali, antes de entrarem no consumo "cultura- comrcio em que se transformaram posteriormente, guardadas delicadamente atrs de grossos vidros em salas atapetadas etc. Por que ento, para sermos fiis ao pensamento do artista, no se reconstituem os seus ambientes pelas fotos? Seria mais lgico, mas menos rentvel, talvez. 117 Hoje, com as proposies de uma arte-totalidade, tornase cada vez mais impossvel essa separao ou adaptao posterior de tais idias, cada vez mais radicais, s estruturas de museus ou galerias - cultura e consumo - a que no interessam experincias que no se possam reduzir a isso. E, a cada dia, estas se tornam mais complexas e irredutveis, donde se v que os que devem mudar so eles, ou esse conceito acadmico de cultura, ambivalente j na origem mas perfeitamente aberto conduo que se lhe queira imprimir. Pergunto eu, como se reconstituiro as obras ambientais de Fontana, recentemente falecido? Em salas? (nos ambientes brancos, as peas se situam na sala e o espao entre elas funciona como parte delas virtuais, por onde se caminha). Mas ento seria preciso um enorme museu para isso. Agora, com o tempo e as novas experincias, outro problema bem mais grave aparece: o do recinto-obra, indeslocvel pela sua natureza, ou seja, o lugar-recinto-contexto obra, aberto participao, cujos significados so acrescentados pela participao individual nesse coletivo. J se v que a velha sala de museu, ecltica, dando para outra onde se exibe outra "obra completa etc., no d mais p. De Mondrian em diante, passando pelo problema da absoro ambiental das velhas categorias de arte, para o da proposio aberta, o caminho foi grande e chegamos como que ao oposto do que ele se propunha: na verdade Mondrian, e Schwitters com seu Mer21a5, propunham a casa-obra como a realizao esttica da vida, ou seja, a aplicao de uma determinada estrutura, que seria a mais universal possvel (ortogonal de Mondrian), levando a um comportamento adequado a adquirido, ou que fosse o resultado de um comportamento esttico na vida (o bricolar coisas achadas fazendo o ambiente no Mer21a5 de Schwitters) - ambos propunham ento o Oden, o5 seja, apelavam ao prazer de viver esteticamente. Mas Mondrian introduzia, tambm de modo ambivalente, a contradio disso: sua proposio que hoje nos interessa: totalidade-obra; o que no interessa: aplicar estruturas- obra sobre um contexto; mas a estrutura-ortogonal Mondrian 118 poderia ser a mter-matriz para a assimilao ambiental do quadro e sua transformao, como tambm um elemento para a descoberta inicial de um novo contexto para a nova obra-contexto, que j no possui o carter limitado de uma "obra e tenderia a se tornar a pea-obra-privilegiada de antes, com carter transcendental, constituindo-se o recinto para experincias abertas. Schwitters descobria a "construo aberta, derivada dos processos de colagem, dos read7$mades de Duchamp e da arquitetura de Gaudi, mas a obra resultante ainda era o "fim de um crescimento ou a sua "parada. A proposio schwittersiana seria a de um contexto ou recinto-obra privilegiado, onde o artista bricolageria seus fragmentos achados (o "momento do acaso de Pedrosa?): aqui a criao do recinto, hoje, seria o oposto do que propunha Schwitters: no privilegiar, condicionar a vivncia ou o sentido de um recinto, mas dar-lhe aberto (como a Eama$Blide# para a construo dele pela vivncia participativa. H ento, longa e paulatinamente, a passagem desta posio de querer criar um mundo esttico, mundoarte, superposio de uma estrutura sobre o cotidiano, para a de descobrir os elementos desse cotidiano, do comportamento humano, e transform-lo por suas prprias leis, por proposies abertas, no-condicionadas, nico meio possvel como ponto de partida para isso. Est claro que a "ideao anterior substitui a "fenomenao de hoje. O artista no ento o que declancha os tipos acabados, mesmo que altamente universais, mas sim prope estruturas abertas diretamente ao comportamento, inclusive prope propor, o que mais importante como conseqncia. A obra antiga, pea nica, microcosmo, a totalidade de uma idia-estrutura, transformou- se, com o conceito de objeto, tambm numa proposio para o comportamento (onde incluo a idia de pro1;eto de Rogrio Duarte): estruturas palpveis existem para propor, como abrigos aos significados, no uma "viso para um mundo, mas a proposio para a construo do "seu mundo, com os elementos da sua subjetividade, que encontram ai razes para se manifestar: so levados a isso. A liberdade 119 com que se manifestam, hoje, no mundo, as formas dessas proposies, a cada dia crescente; a idia de um recintoobra volta a ser checada, mas no mais como uma invaso estrutural no mundo dos objetos, mas como criao nesse mundo de recintos-experincias, abertos s significaes, que nascem nas participaes individuais. Habitar um recinto mais do que estar nele, crescer com ele, dar significado casca-ovo; a volta proposio da casa-total, mas para ser feita pelos participantes que a encontram os lugares-elementos propostos: o que se pega, se v e sente, onde deitar para o lazer criador (no o lazer repressivo, dessublimatrio, mas o lazer usado como ativante no repressivo, como Erela2er#. Ento o conceito de casa-total, ou recinto-total, poder-se-ia substituir pelo de recinto-proposio, ou pro1recinto. Os "estados de repouso seriam invocados como estados vivos nessas proposies, ou melhor, seria posta em xeque a "disperso do repouso, que seria transformado em "alimento criativo, numa volta fantasia profunda, ao sonho, ao sono-lazer, ou ao lazer-fazer no interessado. O modo com que isso seria procurado e conseguido, isto , as formas que essas manifestaes tomariam, seriam tambm atingidas de modo aberto, sem formulao prvia, pois cada comportamento individual determina uma relao prpria dentro do coletivo: qualquer determinao nesse sentido seria espria, tais como as condies de uma alucinogenao, por uso de drogas, ou efeitos superficiais ou no com luzes, cheiros etc., a no ser que entrassem como elementos esparsos, abertos como pro1elementos, mas de antemo sabe-se que, se determinam um tal estado, ou uma condio para atingir algo, j esto furados como elementos criativos abertos. A abordagem do lazer, nela mesma, aberta, pois o lazer algo geral, uma idia fundada num "estado do comportamento e que, por dentro, implica uma tomada de posio em relao a problemas humanos mais profundos, mticos, dos quais se alimenta a arte (sempre se alimentou) e com os quais se identifica cada vez mais, como se a tal "volta s origens se concretizasse num crescendo, na vontade de ser real como um 120 bloco de pedra, de no aceitar a represso como condio de progresso, de ser e estar vivo. H algum tempo venho sentindo a necessidade de nucleizar tudo a que a minha experincia me levou: a descoberta do lazer, ou de Erela2er, no ncleo-casa a que chamaria de Barraco - esse ser posto em prtica, e no Brasil que ele dever ter seu verdadeiro carter. H, porm, algo bem semelhante, talvez no tanto na formulao mas bem parecido na relao do comportamento, ou do descrdito da "obra como algo esttico ou mesmo objetal, na experincia total a que se entrega o grupo Exploding Galaxy de Londres. A casa onde vivem, que pode no ser s aquela mas ser a que houver por onde quer que andem, tem esse carter de um ambiente-recintotal - at a comida, o comer, o vestir, o ambiente em si, mostram que l com eles a vida e a obra no se podem separar, pois na realidade no h essa diferena mesmo. No h que dizer que suas manifestaes nos parques de Londres ou Amsterd, ou por onde mais andarem, sejam a obra, ou uma forma dela - no seria exato: que tudo manifestao, mesmo as omisses do cotidiano, seus atos falhos, ou a fraqueza de se agentar a vida, talvez porque o sentido comunitrio com que se geraram, nisso, empreste a necessria integridade para tal. E os museus? E a arte das galerias? Prefiro a das galeras, que eram lindas e percorriam os sete mares, de sul a norte, e nos fazem pensar em Captain Blood ou em Errol Flynn com seus cabelos de mouro, encaracolados, o que vida, ou o tempo em que se ia ao cinema comer pipoca, que era o lazer ativo e que no passou porque foi vivo, e nem passar. 121 M'NDIEM(N:' BA agosto ,+ (special para N(M)'N M'::A POM&' '&:&E&EA depois da Whitechapel (primeira e ltima experincia) depois de Paris com Ceres Franco, fazendo Rhobo de Jean Clay depois de Los Angeles com Lygia Clark, cuja comunicao reviveu e engrandeceu com o contato americano / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / depois de Nova York com Gerchman, cujo trabalho cresce dia-a-dia / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / estou again em Londres E NO TENHO LUGAR NO MUNDO onde est o Brasil - que representa nele ou onde est a paixo pelo Rio: no dio ou no despeito, de quem, de onde, porqu - sinto que Rio e Mangueira me foram a grande experincia, o ama2ement dirio, visceral, mas que s eu vivi e senti; se puderem me destroem - mas que no sou otrio e no deixo - o mundo me parece pequeno e feio - onde est o sonho do novo mundo? do 3, 4?, 5 ou a obsesso infantil - o mundo maior do que se pensa, mais perdido, 2/3 de mar, animal e s, vazio de humano - Londres a solido ga7 s8inging do mundo: procuro com Caetano, noite, algo que lembre "os mistrios de Londres ou "Londres depois de meia-noite (como o filme de Lon Chaney), no pequeno trecho de Chalk Farm Camden Town - mas parece que o infinito de ruas e casas se fecha - procuro o crelazer: fao os planos, comeo e recomeo - parece que comeo e recomeo no terminam e so o sentido do que no existe e se procura erguer - releio meus textos: herma4roditese " o que mais me atinge: o sentido de tudo, inclusive do crelazer: o sexo no existe como conceito (as rou- 122 pas so unissex e sempre o foram; fao a ro5parangole# $ homo e hetero so o mesmo e nunca existiram como algo real: so a sombra da opresso social - prefiro meus textos poticos, que nascem na rua, em toda parte, tenho um que escrevi noite em Charing Cross - noite e dia no importam - coisas profundas podem nascer e vir, se estou com Gil no macrobitico, ou com Nelson e Mnica no Arts Lab, ou com Graham e Murdel ouvindo Varese - ou ouo rdio, ou quando h nitrobenzol no ar (meu filme se chamar Nitro 1en2ol Q 1lacR linole5m# $ cinema deve ser forte como o 5ndergro5nd (eu so5 o 5ndergro5nd da Amrica Latina!), como Ehelsea Cirls que a Amrica (do Norte), mas serei mais forte: serei o trpico sol, serei a exploso minha e sua: no deixe que a tragdia o consuma, ela j existe todo dia - ela passa e est presente - ela s - o colapso sobre o colapso - o ir e vir - a conquista de se agentar o dia que nasce, no se querer que a noite termine e que venha o cansao - escrevo, leio, estou cansado - o Brasil triste como a idia de trpico, mas sou eu - aqui, sou o desafio de mim mesmo - sempre adorei o que me oposto e desafio: o frio, o conforto supercivili2ed, e na noite trantanteiam os tambores mentais - Jill est aqui - Josephine - Edward Pope - Guy Brett - Rakys of Sparta - Lea, Franoise - Mike Chapman - sento-me junto esttua de Eros e penso, vivo mais, enquanto a gua e o frio se escondem - mas um minuto entre o c e o l - o BARRACO j se ergue dentro e procura a luz do sol _________ _________ _________ _________ _________ _________ _________ _________ _________ _________ _________ _________ _________ meditao voz alta poca: ltima semana agosto 1969 h um ano da Apocalipoptese da noite negra 123 S U B T E R R N A LONDRES 21 SETEMBRO 1969 HELO OTCCA SOU EU VOC AMRCA LATNA SUL SUB embaixo da terra longe do falatrio dentro de voc condio nica de criao : do mundo para o Brasil : no Brasil o no submundo algo nasce germina culmina ou fulminado como fnix nasce da prpria cinza (cafono) subterra : romntico cafono clssico ortodoxo folk-pop consciente mstico lrico (+ neo + sub tudo) tropiclia o grito do Brasil para o mundo subterrnia do mundo para o Brasil : no quero usar 5ndergro5nd ( difcil demais pro brasileiro) mas subterrnia a glorificao do sub - atividade homem mundo manifestao : no como detrimento ou glori-condio sim : como conscincia para vencer a super parania represso impotncia negligncia do viver : marcha fnebre enterro e grito conscincia crtica criativa ativa necessidade do disfarce do surrealismo-farsa do sub-sub da redundncia longe do olhos perto do corao : ou da cor da ao : debaixo da terra como rato de si mesmo : RATO o que somos smbolo flama enterremo-nos vivos desapareamos sejamos o no do no o n omitivo a no-omisso creomisso missa misso eu sou o astronauta o Brasil a Lua cuja poeira mostrar-se- ao mundo sublixo ............ .......... 124 SUBTERRNA 2 sub sub solo sub terra sub mundo o sub desenvolvido embaixo da terra como rato a sub Amrica sub terrneo do desconhecido terra sub fraseado sub mar sub ir ou descer no hemisfrico sul sub verter ou correr sub liminar desejo de vencer e construir sub alterno que faz sua tarefa de cobrir de terra o presente sub trmico termmetro sub altura sub estatuto : o suplente suplanta sub status sub erguer sub mergir pelas matas ou nas ondas do mar sub lime a tua msica escondida sob o sub vu sub way 125 '(O+'6:(O(>-#.# No Rio, Aterro, *D agosto ,D Contato grupal coletivo: no imposio de uma "idia esttica grupal, mas a experincia do gr5po a1erto num contato coletivo direto. Antonio Manuel - Irnas 95entes: o flan que outrora era como o desenho ou a gravura-matriz, na parede, est encerrado na caixa, hermtica, que aberta a marteladas e ele ali est: o flan-mensagem-panfleto, como um poema adormecido: mais do que o protesto que encerra, a idia de "mensagem potica, iniciada no ato de martelar para abrir, quebrar e achar o cerne, possuir o cdigo potico; no-gravura, no-pster, noserigrafia, mas a coisa, concreta e virgem, para ser aberta a porretadas: proposta do superpanfleto: latido latino-amrica; se o pster traz-nos o dolo-heri, as urnas quentes trazem o documento trgico do sofrer annimo na opresso: o grito coletivo documentado: a marteladas pode ser conhecido. Penso como urnas dessas poderiam ser enviadas a toda parte, ou as possibilidades que decorrem dela. O artista, no caso Antonio Manuel, precisaria urgentemente de prensa, carpintaria e liberdade para agir. Onde obt-la? Cr5po a1erto, que seria isso; posso imaginar um grupo em que participem pessoas "afins, isto , cujo tipo de experincias sejam da mesma natureza; mas, numa experincia desse calibre, o ponto comum seria a predisposio em os participantes admitirem a direta interferncia do impondervel: a desconhecida `participao coletiva' - como nas marchas de protesto (alis, creio eu, a grande passeata dos cem mil teria sido a introduo para a Apocalipoptese: sua impresso e vivncias gerais ainda me so presentes) - mas aqui, nessa manifestao, as surpresas do desconhecido foram eficazes - sempre o so e sempre "falta algo em todas elas, o que importante e bom. Lygia Pape - Ovos: (ver meu texto sobre ela) como se sabe os 'ovos' deram origem, com a minha cama-blide, idia de 126 Apocalipoptese: Rogrio Duarte formulou tudo, numa conversa comigo, em minha casa, em maio de 68: a idia de pro1;eto, que engloba tudo (as cabines Lololiana e Cannabiana, que constru ento, seriam drogens, como as outras citadas acima so Apocalipoptese, tudo sob o conceito de pro1;eto# $ os Sovos de Lygia Pape seriam o exemplo clssico de algo puramente experimental, por isso mesmo diretamente eficaz; estar, 45rar, sair o contnuo 'reviver' e 'refazer', na tarde, na luz, na gente: o ovo o que de mais generoso se pode dar: nascer e alimentar, aqui tambm - o ovo do ovo. Tudo explodiu naquela tarde - John Cage estava l, trazido por Esther Stockler - Escosteguy mostrava poemas-objetos - Samy Mattar roupas fosforescentes na luz negra - sambistas danavam tantanteando - a intelectulia delirava - Raimundo Amado e Bartucci filmavam (cad o filme? quem trancou? destranca seno eu mando o trancarua!) - as pessoas participavam diretamente, obliquamente, sei l mais como - mas o importante o sei l mais como, o indefinido que se exprime pela inteligncia clara de Lygia Pape ou pela turbulncia de Antonio Manuel, ou pela perplexoparticipao das pessoas ou por Rogrio Duarte dentro da manifestao, a redundncia: a apresentao do apresentvel: o ato dos ces, com domador e tudo: no a simples cafona alegoria de Rogrio, ou melhor, s ela, a frio: quem assiste participa assistindo, porque " pra isso mesmo: parecia cena de Fellini, mas no era: no se queria moral gua com acar do famoso cineasta: mas tudo se deu pela contingncia de vrias coisas, fatos, momentos vividos; na tarde o show dos ces - Rogrio discursa - o spot de luz dos cineastas cai sobre a cena - cinema ou happeningT $ ambos e nenhum, porque totalidade e no detalhe, mancha e transparncia; no o fato que quer exprimir o fato, ou a representao da "vida como ela : a construo da apresentao: o primeiro e ltimo show de ces amestrados; a primeira e ltima fala de Rogrio: o momento. Cheguei tarde com capas novas de !arangol": no sei o que esperava: ver gente, estar ali; queimou-se muito fumo de 127 Mangueira at l: houve samba e trombada com o nosso carro na Candelria; hoje olho os slides e vejo pela primeira vez as capas: esto lindas: esto aqui, nas foto-momentos, na gente e no smbolo; gosto, adoro a faixa "feita no corpo que um nordestino veste: a capa 'Gileasa' que fiz dedicada a Gilberto Gil; cada vez que a tento vestir, at hoje, parece a primeira vez: o corpo e a faixa, que se enrosca e se transforma no ato de descobrir o corpo, do jogo de descobrir como pode ser vestida: cada vez a primeira; primrio; Rosa Corra veste Seja Marginal Seja Heri - Balalaika, Eaetelesvelsia - a barba de Macal espreita algo - Frederico, C5evarclia - Nininha da Mangueira, Xoxoba - Torquato, a 'Eapa *' - Bidu, Bulau, Santa Tereza, Mirim, Manga e Mosquito so escalas emotivas - onde estou, que sons e atos e pensamentos nos rodeiam - a prtica ou o ato? - o pensamento ou o fato? o filme outra coisa, que o slide, que a visosentir de cada um l, naquelas horas - seria j a creprtica? - uma coisa certa: a primeira prtica que se repetir at ser a prtica constante da liberdade-lazer. Apocalipoptese devendou-me o futuro: a experincia Whitechapel, mais do que uma sntese de toda minha obra, ou a soma de idias, decorre de Apocalipoptese: a criao de liberdade no espao dentro-determinado, intencionalmente "naturalista, aberta como o campo natural para todas as descobertas: o comportamento que se recria, que nasce: na Apocalipoptese as estruturas tornavam-se gerais, dadas abertas ao comportamento coletivo-casual-momentneo; em Whitechapel o comportamento se abre, para quem chega e se debrua no ambiente criado, do frio das ruas londrinas, repetidas, fechadas e monumentais, e se recria como de volta natureza, ao calor infantil de se deixar absorver: autoabsoro, no tero do espao aberto construdo, que mais do que "galeria ou "abrigo, era esse espao. Hlio Oiticica Universidade de Sussex, Brighton - 22/29 out. 1969 128 *0 nov. *+,+ B:N Iniv. Sussex AI:' & A ponte desce como dos cosmos sob o som-folia nas sombras subjetivas ou no odor que emana ou do morro ou do som-metal dos trens que correm das matas pelo mar da Central: porque as sombras embaixo so som1ras ou o que sinto no sei; cedo no ano para que o samba esteja quente, mas as luzes e os sons tamborim-surdos me atingem: clamorsombras, recuperao dos sentidos: "cuidado, t maior sujeira - os home to a, l embaixo melhor - pra que a descrio, no sei - no sei se a maciez da pele ou a atrao pela sombra, pelo baixo da ponte ou o mato onde posso jogar meu baseado, se quiser: sempre amei a sombra e sempre adorei fazer o que ningum aprova: adoro meu baseado, mas que sentimento estranho, que no medo do castigo mas da priva/@o do pra2er, que me faz evitar o flagrante: polcia, algo abstrato - represso no existe em mim se tenho o prazer imediato: o que falo ouo sinto l ou agora que penso no l no que foi ou poder vir a ser no falar na voz que no conhecido (mas se tornou) do dia-a-dia: pra mim era o dia-a-dia e : no agora porque estou aqui e no l: mas ouo o eco-samba e vejo-me descendo a ponte pra sombra; atravs dela chega-se estao, sempre vazia noite ou algum cado no cho dorme ou curte: "que curtio danada, t muito vontade - talvez o cinema tenha comeado a, para mim - em algum desses momentos-ponte onde a bananeira e o trem se encontram na sombra ou o verde do mato alto triste trpico calado e brisante expectante: cheiro de sumo-fumo nele frio nem quente na noite estrelas bananeiras e as luzes se juntam s som: cinema no filmado mas essa ponte que desce pras sombras desliza aveludada e carros sobem, no! se algum vem subindo contramo e pode ser a polcia! mo nica e basta mas no se basta e no limitado ao efeito do fumo: maconha meu dia-adia, meu estado natural: (por isso no nele) mas no o efeito que me faz ver as sombras nem o grupo que desce e o outro que vem comigo; serei lder - no sei, talvez meu entusiasmo perma- 129 nente me fizesse assim: oh, se existisse ou fosse lcito dizer que me sentia um era a: todas as apreenses infanto-juvenis ou moralcriativas ou intelecto-manacas dispersavam-se e um sentimento original me possua ao descer aquela ponte com um grupo ou dois ou um a me acompanhar: um sentimento grupal? ou algo que sinto ao ler tragdia grega? ulissiano talvez? mas estar no alto na encruzilhada da ponte com a ponte e mirar a descida pra sombra como olhar do Olimpo sei l que imagem cafona-grega primria (sonhos tive com mares mediterrneos, gua-mrmore ou segundo dizem "sentimento de eternidade - mitologia ou tragdia? mas isso foi na infanto-adolescncia e nem me lembro ou revivencio porque): e fala-se linguagem lngua porque sou preto e minha fala se transforma e casos-estrias so invocados e o acendeacende, chique merda de finrio, no quer acender: deixa eu voc nunca sabe acender esse troo - porra como demora! nenhum trem passa apenas a batida compassada do surdo e o repique tamborinesco cu e sombra brisa e sombras sombras na rua abaixo onde a ponte desce suavemente como o aviso que pousa e j se v se est no cho na sombra onde desembocam os portes escuros (nunca reparei quem ou que nas estranhas chcaras por detrs daqueles portes tudo sempre esteve na escura escurido e sempre o silncio como se h sculos todos dormissem naquele rinco onde as linhas se separavam: Central pra esquerda Leopoldina pra direita onde as luzes-sinais desapareciam na completa ombrido) : na rua de paraleleppedo som de carros que chegam e saem e vo e vm e pausam no tempo da noite para que o tant ecoe mais nas sombras amplides dos cus se se olha pra trs o Cristo ao longe aceso indica que moro alm dele no lado sul mais sul que estas sombras aonde a fumaa no alcana porque est aqui no meu peito porque agento o fumo o mais possvel: aonde assim melhor - oh, loucura opressiva, porque imploram a palavra vcio no pronunciada mas implorada a existir porque no existe alm da mente obcecada pela idia de pecado original (ser isso, pouco me importa!) mas o su- 130 blime que sinto no o vcio (se existe tal coisa nunca o vi no o conheo - sou de outra raa credo planeta cosmos jardim bairro sons e sombras) o que e sombra noite afeto afetotempo silncio eu-afeto comunafeto estou onde ningum me pode derrubar no alto dos altos na pele da pele tristes trpicos como so grandes e pra cima no h limite o tempo no parou apenas se desalienou de sua cronologia e no mais que som tant sombra brisa cheiro lngua falada groegrohmneogrosa praqui pral acende-apaga seria o pra2er? 24 nov. 69 Tuiuti paradiso paradise paraso sorriso ou csmico anseio - uma festa me disse Miro, vamos l, t e as escadarias como que trampoleavam cu vista vida, oh que vejo to longe e onde a base da quadra ou onde comea termina o espao no sei nem sei homenagem ou visita? vista ou sonho? opa tem macarronada e samba, pra mim, pra quem ? no sei nem importa os parafuseamentos comeam na luz bandeirola cheiro de tempero no espao cu infinito do paraso, paradise, paradiso, deixa disso, e eu sambei e amei porque estava to longe o tempo e a conscincia no se encontram amedrontam espantam ilogicamente o sonho ou sentimento vital - mas qu? quem que parafuseia parafraseia perfumeia tanto que lgrimas me vm aos olhos sem medo ira tromba desvario de viver - no! a defesa no estava dormida vencida mas alerta ao sonho contraposta mo posta ou sobre a toalha detalhe que penso e no lembro a corrupo no defensiva no viera pusera-me a ss na alegria magia cria da noite e do ir ou no - oh, perdi-a para sempre ou ganharei o po amanh ou tragicamente retiro-me da vida no quarto da casa cmodo tijolo embebido de cal ou no no? - no sei quando foi h cinco anos talvez mas que sculo de progresso regresso transgresso da lei (da minha no da opressionisticossocial): eu estava no cu paradiso paradise paraso perdido ou s como no tero mtero mugir de surdo 131 ou cuca alm das escadas luzes bandeirolas macarronadas parafuseamento roxo ou delegdico delgado corte no espao pio p trio quarteto quadra jarda luz olhar cu e noite pra frente pra trs pra cima energograma sem lama clamor ou dio mas o sorriso era fora e dentro lamento nico momento no paradiso paradise paraso: trombetas destinatrias anunciavam o comeo do drama da queda da lama do sol ardente nas ladeiras sem fim tioconduzidas parania ou o carro caveira na esquina ou a caixa d'gua banhados que estranho ambiente: s o cheiro da maconha me reportava ltima vez e nica que l estivera: carro preto descida do inferno: p, ssfum que onda o carro t cheio mas desce com a neve no calor no odor desodor que est dentro e no fora j sinto o filete cido descer a goela no sinto mais nada sou eu todo e no epiderme nem verme creme lua estrelas bar na Cancela tiro veloz carro preto sono fome Praa da Bandeira helnico bomico mas pretio: na luz quente crianas adolescentes short bola praa jornal pernas sentadas porta em quem confiar? por que essa luz de pintura metafsica americana ou surreal: tuiutial mangue mangueira So Cristvo GRANDE SANTO at onde vai teu poder luz lampejo cortejo de nuvens raio de sol no copo bebe bebo espero pergunto subo e deso aqui ali nem sei onde estou talvez caixa d'aguando momento marienbadescente descida sem fim - "quem esse pinta que nos segue? - raite? apanhou o papel ps no bolso vamos nosmand! ele forte paca e t na mo - 635 nmero mgico onde esta? que invocao So Cristvo meia trs cinco meia ou inteira direto certo que trajete noite dia luz trespassando obstculos vividos memoriimemoriais slfides ladeiras umbrais crisantemais mato matais matagais sem tempo ludus Canudus sem sem glria a Deus nas alturas maturao transpassadarente calada cimento pedra luces a neve escorre na garganta na quadra memria parafusos sambeam o corpo preto-luz desvanece a casalada calcificada calma insonora sem folia permeio-me infinitamente sem comear - (oh, Cancela que fao aqui agora: meu pai 132 esteve aqui e ouvi cancelamento infantil: voc agora o que eu criei acima do tempo imemorial! - onde d a ladeira que charco mato caixa trovo sem luz apaga essa luz a rua que asfalto sobre pedra sobre o bonde que a trespassava pra Penha) - grito morro ou mito sbito odor - "sofro ao te acompanhar, mas no quero estar s - pavimenteiam subidas pedras e cimento aumento alento a glria de suar e no sonhar com ouropoder gloriantiga largavenida ou parada romana: vestir-se de suoreiras pingantes transparncia linho e sol: a ausncia do bonde provoca o sonho descer correr das dobras longes trilhos , clios que dormem ou escondem a inteno reboqueando o pulo de quem venta ou l na nsia cheganas ou do "porque deixei onde estava? sibilos matagais fumaas "tarde tarde, no acabes! libido odor redoredor roedores que se escondem pra noite que vem mesmo na ausncia ao meu teu redor "te vejo logo mais - lmpido polido e limpo sem sons subidas sol mas no escuro central s ss sois lembranas de dias no cool noite tpido trpico corpos: transparncia ou memria? ancestrais incestos restos distancilndios ou o revelar do mundo transpi-suor linhorncia quarto abafado escada estreita mas a noite no me se engana porque acolhe o mundo aspira transpira assinala o suor tmpora carcoporal oral molhar orar expanso do corpo edificao tropotropical sal sem mal bonomia rua ponto final o despedir ir e vir. 133 ' Aparecimento do Supra-Sensorial na Arte Brasileira 100 Apocalipoptese 124 Arte Ambiental, Arte Ps-Moderna, Hlio Oiticica 1 3 Barraco 113 Blides 58 + Cor, Tempo e Estrutura 37 Cor 37 Espao 41 Estrutura 39 Tempo 40 Cor tonal e desenvolvimento nuclear da cor 33 Crelazer 110 Crelazer, As possibilidades do 111 7 A dana na minha experincia 68 # Esquema geral da nova objetividade 80 tem 1 81 tem 2 82 tem 3 87 tem 4 91 tem 5 93 tem 6 95 6 LDN 114 Londucmento 120 134 O A obra, seu carter objetal, o comportamento 115 ( Parangol, Anotaes sobre o 65 Parangol, Bases fundamentais para uma definio 61 Posio e programa 73 Posio tica 78 O problema dos opostos 32 Programa ambiental 74 . STUAO DA VANGUARDA NO BRASL 107 Sobre o "Projeto Ces de Caa" 28 Subterrnia 122 Subterrnia 2 123 Suporte 31 - A transio da cor do quadro para o espao... 43 135