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NO DEBERA HABER ADJUDICADO un ttulo tan general a estas pocas observaciones, que por necesidad no son en modo alguno completas, sobre un tema cuya plena consideracin nos llevara lejos, de no ser porque creo descubrir un pretexto para mi temeridad en el interesante folleto recientemente publicado con esta denominacin por el seor Walter Besant1. La conferencia del seor Besant en la Royal Institution forma original de su folleto parece indicar que muchas personas se interesan por el arte de la ficcin y no son indiferentes a observaciones como las que quien lo cultiva intenta quizs hacer acerca de l. En consecuencia me siento deseoso de no perderme el provecho de esta favorable asociacin y deslizar unas pocas palabras al amparo de la atencin que con toda seguridad el seor Besant ha suscitado. Hay algo muy alentador en el hecho de que haya dado forma a algunas de sus ideas relativas al misterio de la narracin. Es una prueba de vitalidad y de curiosidad: curiosidad por parte de la hermandad de los novelistas, as como por parte de sus lectores. Hace slo poco tiempo se podra haber supuesto que la novela inglesa no era lo que lo que los franceses califican de discutable. No pareca tener detrs de s una teora, una conviccin, una conciencia de s misma, de ser la expresin de una fe artstica, el resultado de la eleccin y la comparacin. No digo que fuera necesariamente peor por esto; hara falta mucho ms valor que el que yo poseo para insinuar que la forma de la novela, como Dickens y Thackeray (por ejemplo) la vieron, tuviera alguna tacha de imperfeccin. Era no obstante naif puedo utilizar otra palabra francesa), y, evidentemente, si est destinada a padecer de alguna manera por haber perdido su naivet, abriga ahora una idea que le asegura sus correspondientes ventajas. Durante la poca a la que he aludido haba una cmoda y jovial sensacin de que una novela es una novela, como un budn es un budn, y que ah se acababa la cosa. Pero en uno o dos aos, por una u otra razn, ha habido seales de renovada animacin: se dira que se ha abierto en cierta medida la era del debate. El arte vive del debate, del experimento, de la curiosidad, de la variedad de intentos, del intercambio de opiniones y de la comparacin de puntos de vista; se supone que las pocas en las que nadie tiene nada en especial que decir sobre ello ni tiene razn alguna que dar sobre su prctica o sus preferencias, aun siendo tal vez pocas de genio no son pocas de evolucin, sino posiblemente hasta de cierta monotona. La lograda aplicacin de cualquier arte es un espectculo delicioso, pero la teora es tambin interesante; aunque hay mucho de sta sin aqul, sospecho que nunca ha habido un xito autntico que no haya contado con un ncleo latente de conviccin. Debate, sugerencia, formulacin; estas cosas son fertilizadoras cuando son francas y sinceras. El seor Besant ha dado un excelente ejemplo diciendo lo que piensa acerca del modo en que ha de escribirse la ficcin, as como acerca del modo en que debe publicarse, pues su opinin sobre el "arte", que se contina en un apndice, abarca tambin esto. Otros que cultiven el mismo campo adoptarn sin duda este debate, le prestarn la luz de su experiencia y el efecto ser seguramente hacer que nuestro inters por la novela sea un poco ms lo que durante algn tiempo amenaz con no llegar a ser: un inters serio, activo, inquisitivo, bajo cuya proteccin este delicioso estudio tal vez se aventure, en momentos de confianza, a decir un poco ms de lo que piensa de s mismo. Tiene que tomarse a s mismo en serio para que el pblico lo haga tambin. La vieja supersticin segn la cual la ficcin es "maligna" ha desaparecido sin duda en Inglaterra, pero su espritu permanece en cierta consideracin oblicua dirigida a cualquier relato que no admita ms o menos que es slo una broma. Hasta la novela ms jocosa siente en algn grado el peso de la proscripcin que anteriormente se diriga contra la ligereza literaria; la jocosidad no siempre consigue hacerse pasar por seriedad. Todava se supone, aunque quiz la gente se avergenza de decirlo, que una
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Sir Walter Besant (1836-1901), novelista y filntropo ingls. (N del T.)

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produccin que despus de todo no es ms que "de mentira" (pues qu otra cosa es un "relato"?) tiene que ser en alguna medida apologtica, tiene que renunciar a la pretensin de intentar realmente competir con la vida. Esto, desde luego, es algo que todo relato sensato y despierto se niega a hacer, pues rpidamente percibe que la tolerancia que se le concede por esta condicin no es sino una tentativa de ahogarlo disfrazada en forma de generosidad. La antigua hostilidad evanglica hacia la novela, que era tan explcita como estrecha y que la consideraba como poco menos provechosa para nuestra parte inmortal que una obra de teatro, era en realidad mucho menos insultante. La nica razn de existir de una novela es que en efecto compite con la vida. Cuando deja de competir como compite el lienzo del pintor habr llegado a un punto muy extrao. Al cuadro no se le exige que se humille para que lo perdonen; la analoga entre el arte del pintor y el arte del novelista es, hasta donde yo veo, perfecta. Su inspiracin es la misma, su proceso (contando con la diferente naturaleza del vehculo) es el mismo, su acierto es el mismo. Pueden aprender el uno del otro, pueden explicarse y sostenerse el uno al otro. Su causa es la misma, y el honor de uno es el honor de otro. En cada uno de ellos existen y contribuyen a su desarrollo peculiaridades de manera, de ejecucin, que se corresponden en ambos lados. Los mahometanos consideran la pintura cosa profana, pero ha pasado mucho tiempo desde que los cristianos opinaban de esta manera, y es en consecuencia ms raro que perduren hasta hoy en la mente cristiana las huellas (por disimuladas que estn) de un recelo del arte hermana. La nica manera eficaz de aplacar este recelo es subrayar la analoga a la que acabo de aludir; insistir en el hecho de que al igual que la pintura es realidad la novela es historia. sa es la nica explicacin general (la cual le hace justicia) que podemos dar de la novela. Pero tambin se permite a la novela competir con la vida, como digo; no se le exige no ms que a la pintura que se disculpe. El tema de la ficcin est igualmente almacenado en documentos y registros, y si no quiere descubrirse, como dicen en California, tiene que hablar con seguridad, en el tono del historiador. Ciertos consumados novelistas tienen una costumbre de descubrirse que debe de llenar a menudo de lgrimas los ojos de las personas que se toman en serio su ficcin. Hace poco me qued impresionado, al leer muchas pginas de Anthony Trollope, por su falta de discrecin en este particular. En una digresin, un parntesis o un aparte, concede al lector que l y este confiado amigo son solo "imaginarios". Admite que los acontecimientos que narra no han ocurrido realmente y que puede dar a su relato cualquier giro que el lector prefiera. Semejante traicin a un oficio sagrado me parece, lo confieso, un crimen terrible; es lo que quiero decir cuando hablo de actitud de pedir disculpas, y me conmociona de pies a cabeza en Trollope tanto como me habra conmocionado en Gibbon o en Macaulay. Implica que el novelista se ocupa menos de buscar la verdad que el historiador, y al hacerlo as ello le priva, de un golpe, de todo el espacio que le es propio. Representar e ilustrar el pasado, las acciones de los hombres, es la tarea del escritor, y la nica diferencia que veo hace, en la proporcin en que lo logra, honor al novelista, consistiendo como consiste en que tiene ms dificultad para recoger sus testimonios, que estn muy lejos de ser puramente literarios. Me parece que el hecho de tener tanto en comn con el filsofo y el pintor a la vez le confiere gran carcter; esta doble analoga es una herencia magnfica. Es evidentemente de todo esto de lo que el seor Besant est empapado cuando insiste en el hecho de que la ficcin es una de las bellas artes, merecedora como tal de todos los honores y emolumentos que hasta ahora han estado reservados a la profesin de la msica, la poesa, la pintura, la arquitectura. Es imposible insistir en exceso en una verdad tan importante; el lugar que el seor Besant exige para la obra del novelista puede describirse, un poco menos abstractamente, diciendo que l exige no solamente que se la juzgue artstica sino que se la juzgue muy artstica. Es una excelente cosa que haya pulsado esta cuerda, pues el hacerlo as indica que haba
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necesidad de ello, que su proposicin puede ser una novedad para muchas personas. Uno se frota los ojos al pensarlo, pero el resto del ensayo del seor Besant confirma la revelacin. En verdad sospecho que hubiera sido posible confirmarla an ms y que uno no estara muy equivocado si dijera que, adems de las personas a las que nunca se les ha ocurrido que una novela tenga que ser artstica, hay muchas otras que, si se les recalca este principio, se sentiran llenas de una indefinible desconfianza. Encontraran difcil explicar su repugnancia, pero sta actuara con fuerza para ponerlas en guardia. En nuestras comunidades protestantes, donde tantas cosas han sido objeto de un retorcimiento tan extrao, se piensa en ciertos crculos que el "arte" tiene algn efecto vagamente daino sobre aquellos que lo convierten en una consideracin importante, que hacen que pese en la balanza. Se da por supuesto que de alguna misteriosa manera se opone a la moralidad, a la distraccin, a la instruccin. Cuando est incorporado a la obra del pintor (el escultor es otra cuestin!) ya sabemos lo que es; est ah delante de nosotros, con la sinceridad del rosa y el verde y un marco dorado; podemos ver lo peor que tiene de una ojeada y podemos estar en guardia. Pero cuando se introduce en la literatura se torna ms insidioso: hay peligro de que nos dae antes de que nos demos cuenta. La literatura debe ser instructiva o entretenida; en muchas mentes existe la impresin de que estas preocupaciones artsticas, la bsqueda de la forma, no contribuyen a ninguna de estas finalidades y en realidad interfieren con las dos. Son demasiado frvolas para ser edificantes y demasiado serias para ser entretenidas; y adems son mojigatas y paradjicas y superfluas. Esto, creo yo, representa la manera en la que se explicara, si hubiera de hacerse expreso, el pensamiento latente de muchas personas que leen novelas como si hicieran un ejercicio de patinaje. Argumentaran desde luego que una novela tiene que ser "buena", pero interpretaran este trmino a su modo, que sin duda variara considerablemente de un crtico a otro. Uno dira que ser buena significa presentar personajes virtuosos y con aspiraciones, situados en posiciones prominentes; otro dira que para que tenga un "final feliz" depende de una distribucin al final de premios, pensiones, maridos, esposas, bebs, millones, prrafos aadidos y alegres observaciones. Otro ms dira que significa que est llena de incidentes y de movimiento, para que sintamos el deseo de avanzar de un salto para ver quin era el misterioso desconocido y si lo robado se lleg a encontrar, y ningn tedioso anlisis o "descripcin" debe distraernos de este placer. Pero todos estaran de acuerdo en que la idea "artstica" echara a perder parte de su diversin. Uno la tendra por responsable de toda descripcin; otro la vera revelada en la ausencia de simpata. Sera evidente su hostilidad hacia el final feliz; incluso podra en algunos casos hacer imposible cualquier final. El "final" de una novela es para muchas personas como el de una buena cena, el postre y los helados, y el artista de la ficcin es considerado como una especie de mdico entrometido que prohbe los regustos agradables. Es cierto por lo tanto que esta concepcin del seor Besant de la novela como forma superior se topa con una indiferencia positiva y no slo negativa. Poco importa que como obra de arte deba ocuparse tan poco o tanto de proporcionar finales felices, personajes cordiales y un tono objetivo como si fuera una obra de mecnica; la asociacin de ideas, por incongruente que sea, sera fcilmente demasiado para ella si no se alzara de vez en cuando una obra elocuente para llamar la atencin sobre el hecho de que es una rama de la literatura a la vez tan libre y tan seria como cualquier otra. Es cierto que en ocasiones se podra dudar de esto en presencia del enorme nmero de obras de ficcin que apelan a la credulidad de nuestra generacin, pues parecera fcilmente que no podra haber mucha sustancia en un artculo producido con tanta rapidez y facilidad. Hay que admitir que las buenas novelas se ven un tanto comprometidas por las malas, y que el campo en general padece descrdito a causa de la superpoblacin. Pienso sin embargo que este agravio slo es superficial y que la
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superabundancia de ficcin escrita no prueba nada contra el principio mismo. Hoy se ha vulgarizado, como todos los dems tipos de literatura, como todo lo dems, y ha resultado ser ms accesible a la vulgarizacin que algunos tipos. Pero hay tanta diferencia como ha habido siempre entre una novela buena y otra mala: la mala es barrida, junto con todos los lienzos embadurnados y los mrmoles echados a perder, a un no visitado limbo o infinito basurero, bajo las ventanas de atrs del mundo, y la buena subsiste y emite su luz y estimula nuestro deseo de perfeccin. Puesto que me tomar la libertad de hacer una sola crtica al seor Besant, cuyo tono est tan lleno de amor a su arte, no vendr mal que la haga de inmediato. Me parece que se equivoca al intentar decir de antemano con tanta seguridad qu clase de asunto ser una buena novela. Indicar el peligro de tal error es el propsito de estas breves pginas; sugerir que ciertas tradiciones sobre el tema, aplicadas a priori, ya han tenido mucho de lo que responder, y que la buena salud de un arte que se compromete de forma tan inmediata a reproducir la vida debe exigir que ste sea totalmente libre. Este arte vive de ejercitarse, y el mismo significado del ejercicio es la libertad. La nica obligacin a la que por anticipado podemos hacer que se atenga una novela sin incurrir en la acusacin de ser arbitrarios es la de ser interesante. Esa responsabilidad general le atae, pero es la nica que se me ocurre. Los medios que escoge libremente para alcanzar este resultado (de interesaros) me sorprenden por ser innumerables y porque slo se duelen si son sealados o cercados por prescripcin. Son tan variados como el temperamento del hombre, y consiguen sus fines en la medida en que revelan una mente concreta, diferente de las dems. Una novela es, en su definicin ms amplia, una impresin personal de la vida; esto, para empezar, constituye su valor, que es mayor o menor segn la intensidad de la impresin. Pero no habr intensidad alguna, y por lo tanto ningn valor, a menos que haya libertad para sentir y decir. El trazar la lnea que hay que seguir, el tono que hay que adoptar, la forma que hay que llenar, es una limitacin de esa libertad y una supresin de lo mismo precisamente que ms curiosidad nos inspira. La forma, segn creo, ha de ser apreciada despus del hecho; entonces se ha realizado la eleccin del autor, se ha indicado su modelo; entonces podemos seguir lneas y direcciones y comparar tonos. Entonces, en una palabra, podemos gozar de uno de los placeres ms deliciosos, podemos estimar la calidad, podemos aplicar la prueba de la ejecucin. La ejecucin pertenece nicamente al autor; es lo que le es ms personal, y lo medimos por ella. La ventaja, el lujo, as como el tormento y la responsabilidad del novelista, es que no hay lmite alguno a lo que puede intentar como ejecutante, ningn lmite a sus posibles experimentos, esfuerzos, descubrimientos, xitos. Es especialmente aqu donde trabaja, paso a paso, como su hermano del pincel, de quien siempre podemos decir que ha pintado su cuadro de la maera que mejor conoce. Su manera es su secreto, un secreto no necesariamente deliberado. No puede revelarlo como una cosa general aunque quiera; no sabra qu hacer para ensearlo a otros. Digo esto pensando en mi insistencia en la comunidad de mtodos del artista que pinta un cuadro y el artista que escribe una novela. El pintores capaz de ensear los rudimentos de su prctica; es posible, basndose en el estudio de buenas obras (dando por descontada la aptitud), aprender a pintar y apender a escribir. Sin embargo sigue siendo verdad, sin ofender al rapprochement, que el artista literario se vera obligado a decir a su discpulo mucho ms que el otro. "Ah, bueno, tienes que hacerlo como puedas!" Es una cuestin de grado, de delicadeza. Si hay ciencias exactas hay tambin artes exactas; la gramtica de la pintura es mucho ms clara, hasta el punto que establece la diferencia. Debera aadir, no obstante, que si bien el seor Besant dice al comienzo de su ensayo que "es posible fijar y ensear las leyes de la ficcin con tanta precisin y exactitud como las leyes de la armona, la perspectiva y la proporcin", mitiga lo que parecera una afirmacin exagerada aplicando su observacin a las leyes "generales" y expresando la mayora de estas normas de una manera con la cual sera ciertamente
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difcil estar en desacuerdo. Que el novelista debe escribir a partir de su experiencia; que "sus personajes deben ser reales y tales como los que uno se encuentra en la vida real"; que "una seorita que se ha criado en un pueblo tranquilo debe evitar las descripciones de la vida de guarnicin"; y "un escritor cuyos amigos y experiencias personales pertenecen a la clase media baja debe evitar cuidadosamente introducir a sus personajes en sociedad"; que uno debe tomar notas en un memorndum; que las figuras deben estar claramente perfiladas; que darles claridad utilizando algn truco de lenguaje o de porte es un mal mtodo y "describirlas detalladamente" es otro peor; que la ficcin inglesa debe tener una "consciente finalidad moral"; que "es casi imposible estimar en exceso el valor de la labor esmerada, es decir, del estilo"; que "el punto ms importante de todos es la trama"; que "la trama lo es todo": son stos unos principios con la mayora de los cuales es seguramente imposible no simpatizar. Esa observacin acerca del escritor de clase media baja y de que sepa cul es su sitio produce tal vez un cierto escalofro pero, en cuanto al resto, me resultara difcil disentir de ninguna de estas recomendaciones. Al mismo tiempo me resultara difcil asentir positivamente a ellas, con la excepcin quiz del mandato referente a apuntar las notas en un memorndum. Apenas me parece que dichas recomendaciones tengan la calidad que el seor Besant atribuye a las normas del novelista: la "precisin y exactitud" de las "leyes de la armona, la perspectiva y la proporcin". Son sugestivas, incluso inspiradoras, pero no son exactas, aunque sin duda lo son tanto como el caso admite, lo cual es una prueba de esa libertad de interpretacin que acabo de defender. Pues el valor de estos distintos mandatos tan hermosos y tan vagos se halla enteramente en el significado que uno les atribuya. Los personajes y la situacin que nos sorprenden por su realidad sern aquellos que ms nos conmuevan y nos interesen, pero la medida de la realidad es muy difcil de fijar. La realidad de Don Quijote o del seor Micawber es un matiz muy delicado; es una realidad tan influida por la visin del autor que, por vvida que sea, dudaramos en proponerla como modelo; expondramos nuestra persona a algunas preguntas muy embarazosas por parte de un discpulo. No hay que decir que nadie escribir una buena novela a menos que posea sentido de la realidad, pero ser difcil darle una receta para crear este sentido. La humanidad es inmensa y la realidad tiene una mirada de formas; lo ms que se puede afirmar es que algunas de las flores de la ficcin tienen el aroma de aqulla y otras no; en cuanto a decir anticipadamente cmo tiene cada uno que componer su ramillete, eso es otra cuestin. Decir que uno debe escribir basndose en la experiencia es igual de excelente y tampoco lleva a ninguna parte; a nuestro hipottico aspirante, semejante declaracin le podra oler a burla. A qu gnero de experiencia se alude? Dnde empieza y dnde termina? La experiencia nunca es limitada y nunca es completa; es una inmensa sensibilidad, una especie de enorme telaraa de los hilos de seda ms finos, que se halla suspendida en la cmara de la consciencia y atrapa en su tejido toda partcula transportada por el aire. Es la misma atmsfera de la mente; cuando la mente es imaginativa mucho ms cuando da la casualidad de que es la de un hombre de genio atrae a s los indicios de vida ms tenues, convierte los latidos mismos del aire en revelaciones. La seorita que vive en un pueblo no tiene ms que ser una damisela a quien nada se le escapa para hacer que sea toalmente injusto (segn me parece) hacerle saber que no tiene nada que decir sobre los militares. Mayores milagros se han visto que el que diga, con la ayuda de la imaginacin, la verdad acerca de algunos de esos caballeros. Recuerdo que una novelista inglesa, una mujer de genio, me dijo que haba sido muy elogiada por la impresin que haba logrado dar en uno de sus relatos del carcter y estilo de vida de la juventud protestante francesa. Le haba preguntado dnde haba aprendido tanto acerca de estos recnditos seres; la haba felicitado por las oportunidades que haba tenido para ello. Estas oportunidades consistan en que una vez, en Pars, subiendo por una escalera, pas ante una puerta abierta donde, en casa de un pastor, haba unos jvenes protestantes sentados a la mesa despus de comer. Aquella visin fugaz
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conform una imagen; dur slo un momento, pero aquel momento fue experiencia. Ella haba obtenido su impresin y desarroll su tipo. Saba lo que era la juventud y lo que era el protestantismo; tena adems la ventaja de haber visto lo que era ser francs; as pues, convirti estas ideas en una imagen concreta y produjo una realidad. Sobre todo, sin embargo, haba sido bendecida con esa facultad que cuando uno da una pulgada toma un codo y que para el artista constituye un manantial de fuerza mucho mayor que cualquier accidente de residencia o de lugar en la escala social. El poder de deducir lo no visto de lo visto, rastrear las implicaciones de las cosas, juzgar toda la pieza por la muestra, la condicin de la vida sintiente, en general, de una manera tan completa que uno est bien encaminado para conocer cualquier rincn concreto de ella: casi se puede decir que este conjunto de dones constituye la experiencia, y aparecen en el campo y en la ciudad y en los niveles de educacin ms dispares. Si la experiencia se compone de impresiones, puede decirse que las impresiones son experiencia, lo mismo que (ano lo hemos visto?) son el mismo aire que respiramos. En consecuencia, si yo dijera a un novato: "Escribe a partir de la experiencia y solamente de la experiencia", pensara que sta es una admonicin frustrante si no cuidase de aadir inmediatamente: "Trata de ser una de esas personas a las que nada se les escapa!" Estoy lejos de pretender con esto minimizar la importancia de la exactitud, de la verdad de detalle. Uno puede hablar mejor desde su propio gusto; por lo tanto puedo aventurarme a decir que la apariencia de realidad (la solidez de la concrecin) es para m la virtud suprema del relato, el mrito del cual dependen, indefensa y sumisamente, todos sus dems mritos (incluyendo esa consciente finalidad moral de la que habla el seor Besant). Si aqul no est presente, stos equivalen a nada, y si stos estn presentes, deben su efecto al acierto con que el autor ha producido la ilusin de vida. El cultivo de este logro, el estudio de este exquisito proceso, forman para mi gusto el principio y el fin del arte del novelista. Son su inspiracin, su desesperacin, su recompensa, su tormento, su deleite. Es aqu, en verdad, donde compite con la vida; es aqu donde compite con su hermano el pintor en su intento de presentar la apariencia de las cosas, la apariencia que comunica su significado, de aprehender el color, el relieve, la expresin, la superficie, la sustancia del espectculo humano. Es en relacin con esto donde el seor Besant tiene una buena inspiracin al mandarle tomar notas. Posiblemente no puede tomar demasiadas; posiblemente no puede tomar bastantes. La vida toda lo solicita; "presentar" la superficie ms sencilla, producir la ilusin ms momentnea, es un asunto muy complicado. Su caso sera ms fcil y la norma sera ms exacta si el seor Besant hubiera sido capaz de decirle qu notas ha de tomar. Pero me temo que esto es algo que no podr aprender nunca en ningn manual; es la tarea de su vida. Tiene que tomar muchas con objeto de seleccionar unas pocas, tiene que elaborarlas como pueda, y hasta las guas y los filsofos que ms pudieran tener que decirle deben dejarlo solo cuando pasa a la aplicacin de los preceptos, como cuando dejamos al pintor en comunin con su paleta. Que sus personajes "deben estar claramente perfilados" como dice el seor Besant, es algo que siente hasta la mdula de los huesos, pero cmo los har es un secreto entre l y su ngel de la guarda. Sera ridculamente simple si se le pudiese ensear que una gran cantidad de "descripcin" los iba a hacer as, o que, por el contrario, la ausencia de descripcin y el cultivo del dilogo, o la ausencia de dilogo y la multiplicacin del "incidente" lo iban a salvar de sus dificultades. Por ejemplo, lo ms posible es que sea de una mentalidad para la cual esa extraa oposicin literal de descripcin y dilogo, incidente y descripcin, tiene poco significado y aade poca luz. La gente habla a menudo de estas cosas como si poseyesen una especie de claridad interna en vez de fundirse unas con otras en cada alentar y ser partes ntimamente asociadas de un esfuerzo general de expresin. No puedo imaginar una composicin dividida en una serie de bloques ni concebir, en ninguna novela que valga la pena examinar, un pasaje descriptivo que no sea narrativo en su intencin, un pasaje de dilogo que no sea
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descriptivo en su intencin, un toque de verdad de cualquier gnero que no participe de la naturaleza del incidente, ni un incidente que no derive su inters de cualquier otra fuente que no sea la general y nica fuente del xito de una obra de arte: la de ser ilustrativa. Una novela es una cosa viva, toda ella una y continua, como cualquier otro organismo, y, segn creo, en la proporcin en que viva se hallar que en cada una de las partes hay algo de cada una de las otras partes. El crtico que pretenda trazar una geografa de piezas por encima de la prieta textura de una obra de arte marcar fronteras tan artificiales, me temo, como cualquiera que se haya conocido en la historia. Hay una anticuada distincin entre la novela de personaje y la novela de incidente, distincin que debe de haber provocado ms de una sonrisa al aspirante a novelista que tenga entusiasmo por su trabajo. Me parece tan poco pertinente como la distincin, igualmente celebrada, entre la novela y el romance2: responde igual de escasamente a cualquier realidad. Hay novelas malas y novelas buenas, como hay cuadros malos y cuadros buenos, pero es la nica distincin en la que veo algn significado, y tan difcil me resulta imaginar el hablar de una novela de personaje como imaginar un cuadro de personaje. Cuando se dice cuadro, se dice de personaje; cuando se dice novela, se dice de incidente, y los trminos se pueden trasponer. Qu es el personaje sino la determinacin del incidente? Qu es el incidente sino la ilustracin del personaje? Qu es un cuadro o una novela que no sea de personaje? Qu otra cosa buscamos y encontramos en ellos? Es un incidente el que una mujer est en pie con la mano apoyada en una mesa y mire hacia nosotros de determinada manera; si no es un incidente creo que ser difcil decir qu es. Al mismo tiempo es una expresin del personaje. Si decimos que no lo vemos (personaje en eso - allons donc!3) esto es exactamente lo que se ha comprometido a mostrarnos el artista que tiene sus razones para pensar que l s que lo ve. Cuando un joven decide que no tiene, despus de todo, suficiente fe para entrar en la Iglesia, como se propona, eso es un incidente, aunque es posible que uno no se apresure a llegar al final del captulo para ver si no vuelve quiz a cambiar de idea. No digo que stos sean incidentes extraordinarios o sorprendentes. No pretendo juzgar los grados de inters que se originen en ellos, pues esto depender de la habilidad del pintor. Resulta casi pueril decir que algunos incidentes son intrnsecamente mucho ms importantes que otros; no necesito adoptar esta precaucin despus de profesar mi simpata por los importantes al hacer notar que la nica clasificacin de la novela que puedo entender es la que la divide en interesantes y no interesantes. La novela y el romance, la novela de incidente y la de personaje: me parece que estas separaciones han sido hechas por los crticos y los lectores para su propia conveniencia y para que les ayuden a salir de algunas de sus dificultades, pero que tienen poco inters o realidad para el productor, desde cuyo punto de vista, por supuesto, es desde el que estamos tratando de considerar el arte de la ficcin. Es lo mismo que sucede con otra categora imprecisa, que el seor Besant est al parecer dispuesto a establecer: la de la "novela inglesa moderna", a menos, desde luego, que en esta cuestin haya cado en una confusin accidental de posiciones. No queda totalmente claro si pretende que las observaciones en las que alude a ella sean didcticas o histricas. Es tan difcil imaginar a una persona proponindose escribir una novela inglesa moderna como imaginarla proponindose escribir una novela En alusin a la distincin de la teora literaria anglosajona entre romance, tipo de novela referida a un mundo puramente imaginario e incluso inverosmil, y novel, ms cercana a la realidad y a lo cotidiano; el primero de estos trminos es cada vez ms aceptado en castellano. (N. del T.)
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Vamos! (N. del T.)

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inglesa antigua; es una etiqueta lo que plantea la cuestin. Uno escribe la novela, o pinta el cuadro, en su lenguaje y en el de su tiempo, y llamarlo ingls moderno no har ay! ms fcil la tarea. Por desgracia, tampoco lo har llamar romance a sta o aqulla obra de arte de un colega artista, a menos desde luego que sea simplemente por gusto, como cuando Hawthorne puso este encabezamiento a su relato de Blithedale4. Los franceses, que han llevado la teora de la ficcin a una notable perfeccin, no tienen ms que una palabra para la novela y no se han propuesto cosas menores en ella, que yo vea, en cuanto a eso. No se me ocurre ninguna obligacin a la que el autor de romances no se pueda atener igual que el novelista; el nivel de ejecucin es igual de alto para los dos. Por supuesto es de ejecucin de lo que estamos hablando, siendo sta el nico punto de la novela que est abierto a la discusin. Se pierde de vista quiz con demasiada frecuencia, slo para producir interminables confusiones y propsitos opuestos. Debemos dejar.al artista su tema, su idea, lo que los franceses llaman su donne; nuestra crtica se aplica solamente a lo que hace con ello. Por supuesto no quiero decir que necesariamente nos vaya a gustar o lo vayamos a encontrar interesante; de no ser as lo que hemos de hacer es muy sencillo: dejarlo de lado. Tal vez creemos que con una determinada idea ni el novelista ms sincero puede hacer nada, y tal vez el acontecimiento justifique totalmente nuestra creencia; pero el fracaso habr sido un fracaso de ejecucin, y es en la ejecucin donde queda constancia de la fatal debilidad. Si es que queremos respetar al artista debemos permitirle tener libertad de eleccin, en determinados casos a pesar de innumerables presunciones de que la eleccin no fructificar. El arte extrae una parte considerable de su beneficioso ejercicio de volar a pesar de las presunciones; algunos de los experimentos ms interesantes de los que es capaz estn ocultos en el fondo de las cosas corrientes. Gustave Flaubert ha escrito un relato sobre la devocin de una sirvienta a un loro; la produccin, aun teniendo un excelente acabado, no puede en su conjunto calificarse de lograda. Somos perfectamente libres de encontrarla plana, pero creo que podra haber sido interesante; yo, por mi parte, me alegro en extremo de que la haya escrito; es una contribucin a nuestro conocimiento de lo que se puede hacer... o de lo que no se puede hacer. Ivn Turguniev ha escrito un relato sobre un siervo sordomudo y un perro faldero, y la cosa es emocionante, encantadora, una pequea obra maestra. Pulsa la cuerda de la vida donde Gustave Flaubert no consigui hacerlo: vol a pesar de una presuncin y obtuvo una victoria. Nada, desde luego, ocupar jams el lugar de la buena y antigua moda de que a uno le "guste" una obra de arte o no le guste; ni crtica ms perfeccionada abolir esa prueba primitiva, definitiva. Hago mencin de esto para protegerme de la acusacin de insinuar que la idea, el tema, de una novela o de un cuadro no importa. Importa, a mi juicio, en el ms alto grado, y si yo pudiera elevar una oracin serapara que los artistas no eligieran sino el ms rico. Algunos, como ya me he apresurado a admitir, tienen mucha ms enjundia que otros, y el mundo estara muy bien organizado si a las personas que se proponen tratarlos se les evitaran confusiones y errores. Esta afortunada condicin no llegar, me temo, hasta el da mismo en que se purgue del error a los crticos. Entretanto, repito, no juzgamos al artista con justicia a menos que le digamos: "Oh, le concedo su punto de partida, porque si no lo hiciera parecera que se lo prescribo, y no quiera Dios que yo cargue con esa responsabilidad. Si pretendo decirle lo que no debe coger, vendr a m para que le diga lo que debe coger, en cuyo caso me ver lindamente atrapado! Adems, slo cuando he aceptado sus datos es cuando empiezo a medirlo a usted. Tengo el patrn; lo juzgo a usted por lo que se propone, y all debe usted buscarme. Desde luego es posible que su idea no me agrade en absoluto; es posible que me parezca tonta, o rancia, o impura; en ese caso me lavo las manos por lo que a usted se refiere. Es posible que me conforme con creer que no
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The Blithedale Romance (1852). (N. del T.)

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habr conseguido resultar interesante, pero desde luego no intentar demostrarlo y usted me ser tan indiferente como yo a usted. No necesito recordarle que hay todo tipo de gustos: quin puede saberlo mejor? Algunas personas, por excelentes razones, no gustan de leer cosas sobre carpinteros; otras, por razones an mejores, no gustan de leer cosas sobre cortesanas. Muchos ponen objeciones a los americanos. Otros (creo que son principalmente editores) no quieren ni ver a los italianos. A algunos lectores no les gustan los temas tranquilos; a otros no les gustan los bulliciosos. Algunos se gozan en una completa ilusin; otros se deleitan en un completo engao. Eligen sus novelas en consecuencia, y si no les agrada la idea de usted no les agradar, a fortiori, su tratamiento de ella". De manera que estamos otra vez inmediatamente, como he dicho, en los gustos, a pesar del seor Zola, que razona menos vigorosamente de lo que aparenta y que no se reconciliar con este absolutismo del gusto, pensando que hay ciertas cosas que a la gente le deberan gustar y que se puede hacer que les gusten. Yo no sera capaz de imaginar nada (al menos en este asunto de la ficcin) que deba agradar o desagradar a la gente. La seleccin se encargar con toda seguridad de s misma, pues tiene un motivo constante tras de s. Ese motivo es sencillamente la experiencia. Al igual que las personas sienten la vida, as sentirn el arte que est ms estrechamente relacionado con ella. Esta intimidad de relacin es lo que nunca debemos olvidar cuando hablamos del esfuerzo de la novela. Muchos hablan de ella como de una forma ficticia, artificial, un producto del ingenio, cuya funcin es alterar y organizar las cosas que nos rodean para traducirlas a moldes tradicionales y convencionales. Esto, sin embargo, es una visin del tema que no nos lleva muy lejos, condena al arte a una eterna repeticin de unos pocos clichs familiares, corta en seco su desarrollo y nos conduce en lnea recta a un muro ciego. Captar la nota y el truco mismos, el extrao ritmo irregular de la vida: se es el empeo cuya fuerza poderosa mantiene en pie a la Ficcin. En la proporcin en la que vemos la vida sin reorganizacin en lo que sta nos ofrece sentimos que estamos tocando la verdad; en la proporcin en la que la vemos con reorganizacin sentimos que se nos est distrayendo con un sustituto, un compromiso y una convencin. No es infrecuente or observaciones muy convencidas en referencia a esta cuestin de la reorganizacin, de la cual se habla muchas veces como si fuera la ltima palabra en arte. Me parece que el seor Besant est en peligro de caer en este gran error cuando habla sin precaucin alguna de la "seleccin". El arte esesencialmente seleccin, pero es una seleccin cuya principal preocupacin es ser tpica, ser general. Para muchas personas arte significa ventanas de color de rosa y seleccin significa escoger un ramo de flores para la seora Grundy. Le dirn a uno con mucha palabrera que las consideraciones artsticas no tienen nada que ver con lo desagradable, con lo feo; recitarn de un tirn superficiales lugares comunes sobre los dominios del arte y los lmites del arte, hasta que uno llega a su vez a sorprenderse de los dominios y los lmites de la ignorancia. Me parece que nadie puede haber hecho jams una tentativa artstica seria sin llegar a ser consciente de un inmenso aumento una especie de revelacin de libertad. Uno percibe, en este caso a la luz de un rayo celestial que los dominios del arte son toda la vida, toda sensacin, toda observacin, toda visin. Como el seor Besant tan justamente indica, son toda experiencia. sa es una respuesta suficiente para aquellos que mantienen que no se debe tocar lo doloroso, para quienes ponen en el divino seno inconsciente de aqul pequeas inscripciones de prohibicin en la punta de unos palos, como vemos en los jardines pblicos: "Se prohbe pisar la hierba; se prohbe tocar las flores; no se permiten perros, ni permanecer despus de oscurecer; se ruega mantenerse a la derecha". El joven aspirante en la lnea de la ficcin a quien continuamos imaginando no har nada sin gusto, pues en ese caso su libertad le sera de poca utilidad, pero la primera ventaja de su gusto ser revelarle el absurdo de los palitos y los cartelitos. Si posee gusto, debo aadir, tendr desde luego ingenio, y mi poco respetuosa alusin a esta cualidad precisamente ahora no pretenda en absoluto dar a entender que fuera
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intil en la ficcin. Pero es solamente una ayuda secundaria; la primera es un vivo sentido de la realidad. El seor Besant ha hecho algunas observaciones sobre la cuestin de la "trama" que no intentar criticar aunque me parece que contienen una singular ambigedad porque creo que no las entiendo. No alcanzo a ver qu quiere decir cuando habla como si hubiera una parte de la novela que es la trama y otra parte de ella que, por razones msticas, no lo es, a no ser, claro est, que la distincin se haga en un sentido en el cual es difcil imaginar que alguien tratara de comunicar algo. La "trama", si representa algo, representa el tema, la idea, los datos de la novela, y no hay seguramente ninguna "escuela" el seor Besant habla de una escuelaque defienda que una novela deba ser toda tratamiento y nada de tema. No hay duda de que tiene que haber algo que tratar: toda escuela es interiormente consciente de esto. Siendo la trama en este sentido la idea, el punto de partida de la novela, es el nico en el que veo que se puede hablar de ella como algo diferente de su totalidad orgnica, y dado que, en la medida en que la obra es lograda, la idea la impregna y la penetra, la informa y la anima, de modo que cada palabra y cada signo de puntuacin contribuyan directamente a la expresin, en esa medida debemos perder nuestro sentido de que la trama es una hoja que debe sacarse ms o menos de la vaina. La historia y la novela, la idea y la forma, son la aguja y el hilo; nunca he odo hablar de una guilda de sastres que recomendara el uso del hilo sin la aguja o de la aguja sin el hilo. El seor Besant no es el nico crtico del que se puede haber observado que habla como si hubiese en la vida unas cosas determinadas que constituyen tramas y otras que no. He encontrado la misma singular insinuacin en un ameno articulo de la Pall Mall Gazette, dedicado precisamente a la conferencia del seor Besant. "La trama es la cuestin!", dice este garboso escritor, en un tono como de oposicin a otra idea. Yo creeraque lo es, como estar cordialmente de acuerdo todo pintor que al perfilarse el momento de "presentar" su cuadro a lo lejos se ve an buscando un tema, todo artista retrasado que an no se haya decidido acerca de su donne. Hay temas que nos dicen algo y temas que no nos dicen nada, pero sera un hombre inteligente el que se comprometiera a formular una norma segn la cual se pudieran distinguir la trama y la no trama. Es imposible (al menos para m) imaginar una norma semejante que no fuera totalmente arbitraria. El escritor de la Pall Mall opone la deliciosa (tal la supongo) novela de Margot la Balafre a ciertos relatos en los cuales, al parecer, ciertas "ninfas bostonianas" parecen haber "rechazado a unos duques ingleses por razones psicolgicas". No conozco el mencionado romance y difcilmente puedo perdonar al crtico
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de la Pall Mall que no haya mencionado el nombre del autor, pero el ttulo parece hacer referencia a una dama que quiz lleva una cicatriz consecuencia de alguna aventura heroica. Estoy desconsolado por no conocer este episodio, pero no consigo ver de ninguna manera por qu el rechazo (o aceptacin) de un duque no lo es, ni por qu razn, psicolgica o de otro tipo, no es un tema cuando una cicatriz lo es. Todas son partculas de la vida multitudinaria de la que trata la novela, y es seguro que ningn dogma que se proponga hacer legtimo tocar una e ilegtimo tocar otra se sostendr ni por un momento. Es la imagen concreta la que debe sostenerse o caer, segn parezca poseer verdad o carecer de ella. El seor Besant, a mi juicio, no ilumina el tema indicando que una trama deba, bajo pena de no ser una trama, componerse de "aventuras". Por qu de aventuras y no de gafas verdes? Menciona una categora de cosas imposibles y entre ellas sita la "ficcin sin aventura". Por qu sin aventura ms que sin matrimonio, o celibato, o un parto, o el clera, o la hidropata, o el jansenismo? Me parece que esto devuelve la novela al pequeo role de cosa artificial, ingeniosa; la rebaja de su amplio y libre carcter de inmensa y exquisita correspondencia con la vida. Y qu es la aventura, cuando de eso se trata, y mediante qu seal la reconocer el discpulo atento? Es para m una aventura e inmensa escribir este articulito; y para una ninfa bostoniana rechazar a un duque ingls es una aventura slo menos conmovedora, dira yo, de lo que lo es para un duque ingls ser rechazado por una ninfa bostoniana. Veo en esto unos dramas dentro de otros e innumerables puntos de vista. Una razn psicolgica es, para mi imaginacin, un objeto adorablemente pictrico; captar el tono de su tez: tengo la sensacin de que esta idea podra servirnos de acicate a esfuerzos tizianescos. Por decirlo brevemente, pocas cosas hay para m ms apasionantes que una razn psicolgica, y no obstante protesto la novela me parece la forma de arte ms magnfica. Acabo de leer al mismo tiempo la deliciosa novela La isla del tesoro, de Robert Louis Stevenson, y el ltimo relato de Edmond de Goncourt, cuyo ttulo es Chrie. Una de estas obras trata de asesinatos, misterios, islas de espantable fama, escapatorias por los pelos, milagrosas coincidencias y doblones enterrados. La otra trata de una muchachita francesa que viva en una hermosa casa en Pars y muri de sensibilidad herida porque nadie quera casarse con ella. Califico de deliciosa La isla del tesoro porque me parece maravillosamente lograda en lo que se propone; no me aventuro a aplicar ningn epteto a Chrie, que me sorprende por haber fracasado en lo que se propone, es decir, seguir el desarrollo de la conciencia moral de una nia. Pero cada una de estas producciones me sorprende exactamente lo mismo que la otra, y por tener una "trama" tanto una como otra. La conciencia moral de una nia es parte de la vida en la misma medida que las islas del Maine espaol, y cada tipo de geografa me parece poseer esas "sorpresas" de las que habla el seor Besant en la misma medida que el otro. Para m (ya que en ltimo trmino siempre acuden las preferencias del individuo), el cuadro de la experiencia de la nia tiene la ventaja de que en pasos sucesivos (un lujo inmenso, cercano al "placer sensual" del que habla el crtico del seor Besant en la Pall Mall) puedo decir "s" o "no", como sea, a lo que el artista pone ante m. He sido nio, pero nunca he ido en busca de un tesoro enterrado, y es un simple accidente que con el seor de Goncourt tenga que decir "no" en la mayor parte. Con George Eliot, cuando pint ese pas, siempre dije "s". La parte ms interesante de la conferencia del seor Besant es por desdicha el pasaje ms breve: su alusin, muy de pasada, a la "consciente finalidad moral" de la novela. Aqu, una vez ms, no queda muy claro si est dando constancia de un hecho o estableciendo un principio; es una gran lstima que en este ltimo caso no haya desarrollado su idea. Esta rama del tema es de inmensa importancia y las pocas palabras del seor Besant apuntan a consideraciones de alcance muy amplio que no se pueden despachar con ligereza. Quien no est preparado para recorrer cada pulgada del camino por el que lo lleven estas consideraciones no habr tratado el arte de la ficcin sino muy superficialmente. Es por esta razn por lo que al principio de estas
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observaciones tuve buen cuidado de notificar al lector que mis reflexiones sobre tema tan amplio no tienen ninguna pretensin de ser exhaustivas. Como el seor Besant, he dejado la cuestin de la moralidad de la novela para el final, y al final encuentro que he agotado el espacio. Es una cuestin rodeada de dificultades, como atestigua ya la primera con que nos encontramos en el umbral, en forma de una pregunta clara. La vaguedad en una discusin comosta es fatal: cul es el significado de esa moralidad y de esa consciente finalidad moral? No va usted a definir sus trminos y a explicar cmo un cuadro (ya que la novela es un cuadro) puede ser moral o inmoral? Usted quiere pintar un cuadro moral o tallar una estatua moral: no nos dir cmo lo abordara? Estamos discutiendo el Arte de la Ficcin; las cuestiones artsticas son (en el sentido ms amplio) cuestiones de ejecucin; las cuestiones de moralidad son un asunto completamente distinto: no nos dejar usted ver cmo es que le parece tan fcil confundirlas? Estas cosas estn tan claras para el seor Besant que ha deducido de ellas una ley que ve encarnada en la Ficcin Inglesa y que es "una cosa verdaderamente admirable y un gran motivo para felicitarse". Es un gran motivo para felicitarse, ciertamente, el que problemas tan espinosos se vuelvan suaves como la seda. Puedo aadir que, en la medida en que el seor Besant percibe que de hecho la Ficcin Inglesa se ha dedicado de manera preponderante a estas delicadas cuestiones, a muchas personas les parecer que ha hecho un descubrimiento vano. Por el contrario, es posible que les haya asombrado positivamente la timidez moral del novelista ingls habitual, su aversin a afrontar las dificultades con que est erizado por todos los lados el tratamiento de la realidad. Es propenso a la extrema timidez (mientras que el cuadro que el seor Besant traza es un cuadro de osada), y el signo de su obra es en su mayor parte un cauteloso silencio sobre ciertos temas. En la novela inglesa (en la cual incluyo tambin a la americana), ms que en ninguna otra, hay una diferencia tradicional entre lo que las personas saben y lo que acceden a admitir que saben, entre lo que ven y aquello de lo que hablan, entre lo que piensan que forma parte de la vida y lo que permiten que entre en la literatura. Hay una gran diferencia, en resumen, entre aquello de lo que hablan en una conversacin y aquello de lo que hablan en letra impresa. La esencia de la energa moral es inspeccionar todo el campo; yo invertira sin ms la observacin del seor Besant y dira no que la novela inglesa tiene una finalidad sino que tiene una desconfianza. En qu grado una finalidad en una obra de arte es una fuente de corrupcin es algo que no intentar averiguar; la que me parece menos peligrosa es la finalidad de hacer una obra perfecta. En cuanto a nuestra novela, puedo decir finalmente, a este respecto, que tal como la encontramos actualmente en Inglaterra me sorprende que est dirigida en gran medida a los "jvenes", y que esto constituye por s mismo una presuncin de que ser considerablemente tmida. Hay ciertas cosas que son objeto de un acuerdo general de no discutirlas, de no mencionarlas siquiera, delante de los jvenes. Esto est muy bien, pero la ausencia de discusin no es un sntoma de pasin moral. La finalidad de la novela inglesa "una cosa verdaderamente admirable y un gran motivo para felicitarse" me sorprende en consecuencia como notablemente negativa. Hay un punto en el cual el sentido moral y el sentido artstico se aproximan mucho, esto es, a la luz de la muy evidente verdad de que la calidad ms profunda de una obra de arte ser siempre la calidad de la mente del productor. En la medida en que esta mente sea rica y noble participarn la novela, el cuadro, la estatua, de la sustancia de la belleza y la verdad. Que est formada por estos elementos equivale, a mi modo de ver, a tener suficiente finalidad. Ninguna buena novela saldr jams de una mente superficial; esto me parece un axioma que para el artista de la ficcin abarcar todo el terreno moral necesario; si el joven aspirante se lo aprende de memoria le iluminar muchos de los misterios de la "finalidad". Hay otras muchas cosas tiles que se le podran decir, pero he llegado al final de mi artculo y slo puedo tocarlas de pasada. El crtico de la Pall Mall Gazette a quien ya he citado llama
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la atencin sobre el peligro de generalizar cuando se habla del arte de la ficcin. El peligro en el que est pensando es ms bien, me imagino, el de particularizar, pues hay algunas observaciones generales que, sumadas a las contenidas en la sugerente conferencia del seor Besant, se podran dirigir al estudiante ingenuo sin temor de inducirle a error. Yo le recordara primero la magnificencia de la forma que est abierta a l, que ofrece a la vista tan pocas restricciones y tan innumerables oportunidades. Las otras artes, en comparacin, resultan limitadas y llenas de obstculos; las diversas condiciones en las que se ejercitan son muy rgidas y definidas. Pero la nica condicin que se me ocurre que est ligada a la composicin de la novela es, como ya he dicho, que sea interesante. Esta libertad es un esplndido privilegio, y la primera leccin del joven novelista es aprender a ser digno de ella. "Disfrtala como se merece le dira; toma posesin de ella, explrala en su mxima medida, revlala, regocjate en ella. Toda la vida te pertenece; no escuches ni a aquellos que te encerraran en alguno de sus rincones y te diran que es solamente aqu y all donde habita el arte, ni a aquellos que te convenceran de que este mensajero celestial recorre su camino completamente fuera de la vida, respirando un aire sutilsimo y apartando su rostro de la verdad de las cosas. No hay ninguna impresin de vida, ninguna manera de verla y de sentirla, a las que el plan del novelista no pueda ofrecer un lugar; slo tienes que recordar que talentos tan distintos como los de Alejandro Dumas y Jane Austen, Charles Dickens y Gustave Flaubert han trabajado en este campo con igual gloria. No pienses demasiado en el optimismo y el pesimismo: trata de apresar el color de la vida misma. En Francia estamos viendo actualmente un esfuerzo prodigioso (el de Emile Zola, a cuyo slido y serio trabajo ningn explorador de la capacidad de la novela puede referirse sin respeto), estamos viendo un esfuerzo extraordinario viciado por un espritu de pesimismo sobre una estrecha base. El seor Zola es magnfico, pero sorprende a un lector ingls por su ignorancia; da la impresin de trabajar en la oscuridad; si tuviera tanta luz como energa sus resultados seran del ms alto valor. En cuanto a las aberraciones de un optimismo superficial, el terreno (de la ficcin inglesa especialmente) est sembrado de sus cortantes partculas como si lo estuviera de cristales rotos. Si has de caer en sacar conclusiones, que tengan el sabor de un vasto conocimiento. Recuerda que tu primer deber es ser tan cabal como sea posible, hacer una obra tan perfecta como sea posible. S generoso y delicado, y entonces, dicho de forma vulgar: lnzate!

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