Historicismo y esencialismo en la filosofa del arte de Arthur C.

Danto
Trabajo de Fin de Grado Lucas Villavecchia Liebman NIA 99841

Director: Profesor Antonio Monegal Facultad de Humanidades Universitat Pompeu Fabra Ao acadmico 2012-2013

ndice

1. Introduccin................................................................................................................. 4

2. Esencialismo y filosofa del arte.................................................................................. 8 2.1. 1964: origen de la filosofa del arte de Arthur C. Danto.................................... 8 2.2. El debate entre antiesencialistas y esencialistas: es posible definir el arte?... 11 2.2.1. Antiesencialismo................................................................................ 11 2.2.2. Esencialismo...................................................................................... 15

3. La transfiguracin del lugar comn: hacia una definicin del arte.......................... 19 3.1. Arte y filosofa como representacin............................................................... 20 3.2. Representacin ms all de la mmesis............................................................ 22 3.3. Significados encarnados................................................................................... 28 3.4. Expresin simblica e interpretacin............................................................... 31

4. Historicismo y filosofa de la historia del arte.......................................................... 36 4.1. De la filosofa del arte a la filosofa de la historia del arte.............................. 36 4.2. Fin del arte y pluralismo posthistrico............................................................. 37 4.3. La sntesis entre hegelianismo y posmodernismo............................................ 40

4. Conclusin.................................................................................................................. 49

5. Bibliografa................................................................................................................. 53

Un artista! la interrump. Qu quieres decir con un artista?Un artista tambin puede cortar un salami! Por qu siempre pensis que los artistas son algo especial? No es ms que un trabajo como otro cualquiera. Andy Warhol

Nueva York, Manhattan, en los sesenta, era como un laboratorio de filosofa. Arthur C. Danto

Brillo Box, Andy Warhol (1964)

Fuente de la imagen: http://ikono.org/2013/02/get-the-warhol-d-i-y-pop-app-for-free/

1. INTRODUCCIN

LONDON An installation that the popular and pricey British artist Damien Hirst assembled in the window of a Mayfair gallery on Tuesday was dismantled and discarded the same night by a cleaning man who said he thought it was garbage. The work -- a collection of half-full coffee cups, ashtrays with cigarette butts, empty beer bottles, a paintsmeared palette, an easel, a ladder, paintbrushes, candy wrappers and newspaper pages strewn about the floor -- was the centerpiece of an exhibition of limited-edition art that the Eyestorm Gallery showed off at a VIP preopening party on Tuesday night. Chicago Tribune1

Es probable que cualquiera que haya frecuentado exposiciones de arte contemporneo entre los aos sesenta y la actualidad se sienta un poco identificado con el accidente del que da cuenta este artculo: el hombre encargado de limpiar tras la fiesta inaugural de una exposicin dedicada al trabajo de Damien Hirst confundi una de las instalaciones de este artista? britnico con basura. Por supuesto, cumpli con su trabajo. Se deshizo diligentemente de los restos sin saber que valan una fortuna. Eran restos artsticos. Pero acaso podemos culpar al pobre hombre por lo que hizo? Los objetos que tir a la basura eran, objetivamente, basura: tazas de caf a medio llenar, ceniceros repletos de colillas, hojas de peridico sueltas. Historias como esta forman parte del vasto e hilarante anecdotario que nos ha brindado y nos sigue brindando con relativa frecuencia el arte contemporneo. Ms all de su evidente comicidad, reflejan una situacin muy reciente en la historia del arte occidental: una situacin en la que el trmino arte ha dejado de ser un sobrentendido, como lo fue para nuestros ancestros, para los que distinguir el arte de la realidad nunca supuso un problema para ellos. En cambio, esta cuestin ha suscitado en la teora del arte posmoderna debates interminables de gran complejidad filosfica. Hoy en da, como resumi certeramente Adorno, Ha llegado a ser evidente que nada referente al arte es evidente: ni en l mismo, ni en su relacin con la totalidad, ni siquiera en su derecho a la existencia.2 Tal vez si el encargado de la limpieza hubiese estado al tanto de los debates tericos que ha generado el arte contemporneo se lo habra pensado dos veces antes de hacer lo que hizo. La teora o, mejor dicho, la filosofa, se ha convertido
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Warren Hoge, You Call That Art? Thats Just Trash, Chicago Tribune, 22 de octubre de 2001. Theodor W. Adorno, Teora esttica, 7.

ms que en ningn otro periodo de la historia en un elemento imprescindible a la hora de abordar el arte. Nuestro encargado de la limpieza podra haber ledo, por ejemplo, los libros del norteamericano Arthur C. Danto, a cuya filosofa del arte dedicaremos este trabajo. Arthur C. Danto es uno de los filsofos del arte ms influyentes de las ltimas dcadas. Su trayectoria empez en los aos sesenta, cuando la diferencia entre el arte y la realidad dej de ser obvia y todos empezamos a sentirnos como encargados de la limpieza. Danto tiene el mrito de intentar comprender el arte de nuestro tiempo. A diferencia de otros tericos o aficionados al arte, no se encastilla en una actitud de rechazo, oscilante entre la nostalgia de tiempos mejores y la incredulidad frente a un arte que parece irreconocible. Leer a Danto es un ejercicio constante de optimismo y vitalidad: un mundo del arte antiguo, seguramente ms bello, ms inocente, ms difano, ha desaparecido; no hay ms opcin que enfrentarse al mundo nuevo, encarar los desafos y problemas filosficos que nos plantea. A continuacin nos adentraremos en la filosofa del arte de Danto tomando como punto de partida el problema fundacional de su filosofa del arte, que atae a la relacin entre el arte y la realidad. Como veremos, este problema surgi en el arte contemporneo cuando las obras de arte se volvieron indiscernibles de otros objetos de la realidad. Los paradigmas de este problema son el famoso urinario de Duchamp y la Caja Brillo de Warhol, cuya fotografa precede estas pginas. Procuraremos, a partir de del problema de la relacin entre arte y realidad, dar una visin general de la filosofa del arte de Arthur C. Danto, haciendo hincapi en su carcter sistemtico y totalizador. Nuestro discurso estar anclado en una atencin especial a la historia del arte contemporneo, pero privilegiaremos en todo momento la vertiente terica y filosfica del pensamiento de Danto. Este enfoque nos permitir mostrar que la filosofa del arte de Danto tiene un inters que va mucho ms all de los complejos avatares del arte contemporneo. En efecto, en ella se abordan cuestiones filosficas de hondo calado que han preocupado a grandes filsofos de la tradicin occidental como Platn, Hegel, Nietzsche, Heidegger o Wittgenstein. Pondremos el pensamiento de Danto en dilogo con estos filsofos, que tambin vieron en el arte una fuente de estmulo filosfico; algunos lo condenaron, otros lo malinterpretaron o lo idolatraron, pero todo ellos vieron en el arte un campo de pruebas para sus propias ideas filosficas.

El primer bloque del trabajo est dedicado a los argumentos filosficos de Danto a favor del esencialismo. Segn Danto, el arte tiene una esencia universal que puede ser objeto de una definicin filosfica. Esta postura es contraria al antiesencialismo que a mediados del siglo pasado defendieron algunos tericos, para los cules el arte era por definicin indefinible. As pues, enmarcaremos el esencialismo de Danto en el debate filosfico entre esencialistas y antiesencialistas, del que nuestro protagonista es un participante destacado. El segundo bloque se centra en la definicin del arte elaborada por Danto en apoyo de su esencialismo y que supone un giro radical con relacin a las definiciones tradicionales del arte. Analizamos las tensiones entre la teora de Danto y estas definiciones tradicionales basndonos en la relacin del arte con conceptos cuyo significado ha tenido interpretaciones y significados muy diferentes a lo largo de la historia. Conceptos fundamentales de la tradicin artstica de occidente como mmesis, representacin, esttica, expresin, apariencia, realidad, ilusin o smbolo, deben analizarse desde una perspectiva filosfica si queremos comprender su plasmacin sensible en las obras de arte. En el tercer bloque prestaremos atencin a la filosofa de la historia que acompaa a la filosofa del arte de Danto. Esta filosofa de la historia tiene como piedra de toque la tesis del fin del arte, la parte ms comentada y conocida del pensamiento de Danto, que ha eclipsado con demasiada frecuencia al resto de su obra. Haremos hincapi en la conexin lgica que existe entre esta tesis del fin del arte y la cuestin del esencialismo que trata el primer bloque del trabajo. Nos ha parecido ms frtil analizar el fin del arte cindonos a la relacin que guarda con los elementos restantes de la filosofa de Danto que tratar de ponerlo en conexin con otras teoras del fin o de la muerte del arte. En efecto, el fin del arte se ha convertido en uno de los temas recurrentes de la cultura contempornea. Por desgracia, suele traerse a colacin de manera superficial, sin tomar en consideracin la ardua justificacin intelectual que requiere un diagnstico filosficamente fiable del acabamiento de una tradicin artstica milenaria. Conviene, pues, profundizar en la clebre tesis del fin del arte de Danto sin perder de vista que es slo un fragmento de un organismo sin el cual no sera ms que una hiptesis aventurada, como lo fue en su da la idea del fin del arte expuesta por Hegel.

Por ltimo, en la conclusin tratamos de ver en qu medida la filosofa del arte de Danto, preocupada por una cuestin aparentemente abstracta y desligada de la realidad ms prosaica como la ontologa del arte, es en realidad un buen punto de partida para comprender las nuevas relaciones entre el arte y la realidad en la poca posmoderna, unas relaciones fuertemente politizadas. Aunque lo abordamos de manera tangencial en el cuerpo del trabajo, conviene tener en cuenta el subtexto poltico de la filosofa de Danto. Esperamos que este trabajo ilumine las razones por las cuales las perplejidades, los dilemas y las confusiones a las que nos enfrenta el arte contemporneo son las mismas a los que tradicionalmente nos haba enfrentado la filosofa. La banalidad, la superficialidad y la mercantilizacin del arte que representan obras como la de Damien Hirst son la consecuencia incontrovertible de este hecho. Como la filosofa, el arte no existe nicamente para gratificar y embellecer nuestra existencia, tal y como se ha ocupado de mostrar con ahnco el arte contemporneo. Poco importa si el encargado de la limpieza acert o no. Es decir, no importa tanto decir si la basura de Hirst era adems una obra de arte como comprender por qu ha sido posible que episodios como ste se hayan convertido de nuestras existencias y del mundo contemporneo.

2. ESENCIALISMO Y FILOSOFA DEL ARTE

2.1. 1964: origen de la filosofa de Arthur C. Danto

1964 fue un ao crucial en la trayectoria intelectual de Arthur C. Danto. Ese ao redact y public en el Journal of Philosophy un artculo titulado The Artworld que supuso su primera incursin en la filosofa del arte. Las trece pginas de ese texto contienen in nuce las preguntas fundamentales que desde entonces han condicionado el pensamiento de Danto: 1) cmo se puede establecer la diferencia entre el arte y la realidad?; 2) qu es el arte?. Ambas preguntas son de carcter filosfico: ataen a la ontologa o la esencia del arte, aquello que distingue al arte del resto de la realidad. Durante los ltimos cuarenta y siete aos Danto se ha volcado en la ambiciosa tarea de elaborar una filosofa capaz de dar una definicin universal y atemporal del arte, inmune a cualquier contraejemplo. En The Artworld Danto respondi a la primera pregunta que hemos mencionado, sealando dnde se encuentra la diferencia que separa a las obras de arte de lo que l denomina meras cosas reales. La segunda pregunta obtuvo respuesta en 1981 con la publicacin de La transfiguracin del lugar comn, obra en la que Danto sistematiza y desarrolla las intuiciones de sus inicios para formular una definicin general del arte. Dedicaremos este primer bloque del trabajo, pues, al esencialismo de Danto, basado en la conviccin de que 1) el arte tiene una esencia; 2) el arte se puede definir; 3) la definicin de las esencias corresponde a la filosofa; 4) el arte debe ser objeto de la filosofa. Aunque parezcan sencillos y evidentes, estos cuatro puntos dieron pie a mediados del siglo pasado a una importante controversia entre antiesencialistas y esencialistas, que defendan visiones muy diferentes de la relacin que deberan tener el arte y la filosofa. Abordaremos esta controversia, ya que constituye el marco terico en el que Danto dio sus primeros pasos y resulta fundamental para comprender sus escritos. A pesar de su carcter abstracto, las reflexiones de Danto en The Artworld y La transfiguracin del lugar comn no surgieron ex nihilo sino que fueron la reaccin a un contexto histrico que conviene explicar antes de entrar en materia. El veintiuno de abril de 1964 se inaugur en la Stable Gallery de Nueva York una exposicin del artista pop Andy Warhol. El contenido de la exposicin caus 8

sorpresa y conmocin entre el pblico, como era habitual con todo lo que haca Warhol, que ya por entonces reinaba en el mundo del arte neoyorquino. Sin embargo, esta vez la conmocin y la sorpresa se acercaron ms de lo habitual a la indignacin y el rechazo, sobre todo entre los expertos. La crnica que apareci en el New York Times del diez de mayo da buena cuenta de hasta qu punto la exposicin soliviant a algunos y por qu lo hizo:
Pero qu es esto, una galera de arte o un almacn de Gristedes3?, dijo un asistente cuando el veintiuno de abril se inaugur en la Stable Gallery la nueva exposicin del artista pop Andy Warhol. Apiladas del suelo al techo haba unas cuatrocientas cajas de supermercado de madera contrachapada, pintadas para parecer cajas de cartn y exhibiendo enormes logotipos Brillo, Heinz Ketchup, sopa de tomate Campbells, etctera. Esa era la exposicin. Como dijo un espectador, Anti-Arte con A mayscula.4

En efecto, Warhol y sus ayudantes se haban limitado a fabricar cientos de facsmiles de envases de productos de consumo que formaban parte de la vida cotidiana de cualquier norteamericano. Primero manufacturaron las cajas y luego las pintaron con unas plantillas, empleando la tcnica de la serigrafa. Aunque los facsmiles de Warhol eran de madera y los envases originales de cartn ondulado, no haba ninguna diferencia visual entre unas y otras. Tenan exactamente el mismo diseo. De ah y de la banalidad del referente escogido la conmocin del mundo del arte, acostumbrado a distinguir sin problemas entre el arte y la realidad. Comprensible y previsiblemente, ms de uno reaccion como el tipo que cita la crnica del Times, despachando las cajas diciendo que eso no era arte. Desde ese punto de vista permaneca intacto el criterio establecido para diferenciar las obras de arte de los objetos de la realidad.5 Entre las personas que esa primavera acudieron a la Stable Gallery estaba Arthur C. Danto. En su caso, sin embargo, la experiencia supuso una epifana filosfica, el acicate sin el cual probablemente nunca se habra consagrado a la filosofa del arte. Para Danto lo increble era que la Caja Brillo6 era arte: Never mind that the Brillo Box may
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Gristedes es el nombre de una cadena de pequeos supermercados muy conocida en Estados Unidos. Grace Glueck, Art Notes: Boom, New York Times, 10 de mayo de 1964. 5 Esta distincin entre obras de arte y objetos de la realidad es aqu meramente terminolgica. Como seala G. C. Argan, es absurdo plantear la relacin entre arte y realidad como si se tratara de entidades separadas e insolubles, porque el arte tambin es realidad concreta, existente. Giulio Carlo Argan, Lo artstico y lo esttico, 35. Dicho esto, est claro que el arte es algo ms que un mero objeto real. Se trata de verdades de perogrullo, pero no est de ms tenerlas en mente. 6 Warhol haba utilizado productos de diferentes marcas, pero para Danto las cajas Brillo tuvieron un impacto especial, convirtindose en un paradigma y un ejemplo recurrente en todos sus escritos sobre arte.

not be good, much less great art. The impressive thing is that it is art at all.7 The Artworld nace de la necesidad que senta Danto de explicarse qu haca de las Cajas Brillo obras de arte. Ni que decir tiene que la Caja Brillo no era un caso aislado. Por esos aos los artistas pop estaban borrando la frontera entre el arte y la realidad. En 1954 Jasper Johns pintaba un cuadro de la bandera de Estados Unidos que era tambin una bandera de Estados Unidos; en 1955 Robert Rauschenberg aada unas pinceladas de pintura a una cama de verdad y en 1963 Claes Oldenburg iniciaba la serie escultrica Bedroom Ensemble, en la que se serva de camas y otros objetos corrientes del mobiliario domstico. El inventario de objetos reales que ingresaron en el arte es interminable. En realidad, todos eran descendientes del gesto revolucionario de Duchamp cuando en 1917 present su famoso urinario a la Sociedad de Artistas Independientes, que lo rechaz. En suma, una de las principales lneas de desarrollo de las vanguardias artsticas fue este desafo constante de las fronteras entre arte y realidad, un desafo que Duchamp supo llevar a una nueva dimensin filosfica que alcanz el paroxismo a partir de los aos cincuenta. El gesto de Warhol obedeca, por tanto, a una actitud que haca aos que estaba en el ambiente. Valga este recuento apresurado para hacernos una idea del clima artstico en el que Warhol expuso sus cajas y Danto escribi The Artworld: las fronteras entre el arte y la realidad se disolvan a marchas forzadas y, como dice el tpico, pareca que todo puede ser arte. Historiadores del arte como Ernst Gombrich o crticos como Clement Greenberg lamentaron esta deriva como un sntoma inequvoco de decadencia. Otros, en cambio, se tomaron en serio las complicaciones filosficas que traa consigo este todo puede ser arte: si es cierto que cualquier objeto puede ser arte o formar parte de las obras de arte un urinario, una caja de supermercado, una cabra, una lata de conservas llena de excrementos!, entonces cmo definir el arte?, acaso es posible tal definicin?

Haba razones, como veremos, por las que esas cajas llamaron su atencin ms que las de Campbells, Heinz, Del Monte o Kelloggs. 7 Arthur C. Danto, The Artworld, 581.

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2.2. El debate entre antiesencialistas y esencialistas: es posible definir el arte?

Ante el contexto artstico que acabamos de describir se adoptaron dos posturas tericas, una antiesencialista y otra esencialista. Ambas partan de una misma premisa: las teoras del arte que desde la poca de Platn hasta la segunda mitad del siglo XIX haban servido a los hombres para reconocer una obra de arte cuando se hallaban en presencia de una ya no nos permiten reconocer los objetos que actualmente se nos presentan como arte. Las conclusiones, sin embargo, no podran ser ms diferentes: los antiesencialistas crean que no se puede definir el arte mientras que los esencialistas defendan lo contrario. En el bando antiesencialista destac Morris Weitz, que se basaba en el Wittgenstein de las Investigaciones filosficas. En la trinchera opuesta figuraban principalmente Danto, Maurice Mandelbaum o George Dickie, quien elabor su propia definicin del arte, conocida como teora institucional del arte, a raz de la lectura de The Artworld. Los argumentos de unos y otros pondrn de manifiesto las razones por las que responder a qu es el arte? es una tarea muy compleja, tan compleja que antes de ser abordada conviene demostrar su viabilidad. Ampliemos, pues, el diafragma para comprender el debate filosfico en el que se enmarca The Artworld. Slo si entendemos las razones del esencialismo de Danto estaremos bien pertrechados para comprender su definicin del arte.

2.2.1. Antiesencialismo
El texto ms representativo de esta tendencia es el ensayo de Morris Weitz The Role of Theroy in Aesthetics, publicado en 1956 (ocho aos antes de la exposicin de Andy Warhol en la Stable Gallery), donde sostiene que el papel de la teora en la esttica no puede consistir en enunciar una definicin adecuada del arte. Segn Weitz, el problema de la definicin del arte es un falso problema: un problema inventado, carente de fundamento y por tanto sin solucin. As se explica que despus de miles de aos de creacin y de teora en torno al arte we seem no nearer our goal today than we were in Platos time.8

Morris Weitz, The Role of Theory in Aesthetics, 27.

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Tanto para los esencialistas como para los antiesencialistas la historia del arte es la historia de la continua expansin del concepto de arte y de los esfuerzos por cristalizar la esencia de dicho concepto en una definicin definitiva. La tesis antiesencialista de Weitz es que el arte es un concepto abierto. Como tal, su futuro resulta impredecible: est sujeto a una dinmica histrica en la que las definiciones del arte quedan periclitadas indefectiblemente en cuanto aparece una obra de arte que no se aviene a sus parmetros. Por esta razn, disecar conceptualmente el arte equivale a cortar de raz una de sus caractersticas ms valiosas: la creatividad.9 Es de suponer que esta idea fuera la ms sensata para alguien que en el ecuador del siglo XX asista a transformaciones artsticas de tal profundidad que habran sido inimaginables tan slo unas dcadas atrs. Ms all de la evidencia emprica que le suministra la historia reciente del arte, la teora de Weitz se debe por entero a la idea de los juegos de lenguaje formulada por Wittgenstein en las Investigaciones filosficas, que vieron la luz de manera pstuma en 1953, tres aos antes de la publicacin de The Role of Theory in Aesthetics. En las Investigaciones, Wittgenstein le niega a la filosofa la posibilidad de explicar el mundo mediante la definicin de sus esencias, sus condiciones necesarias y suficientes; esa es, dice, una prerrogativa que a lo sumo gozan la lgica y las matemticas, cuyos conceptos se mueven en el plano abstracto y son inmutables, granticos. La filosofa, aunque est impregnada de metafsica (el principio de todo malentendido segn Wittgenstein) y aspire a un estatus cientfico, es indesligable del lenguaje que empleamos en nuestra vida cotidiana. Tradicionalmente, la tarea de la filosofa siempre ha consistido en conciliar el lenguaje verbal con la realidad en una relacin de isomorfismo ideal. Sin embargo sa es una tarea quimrica, ya que la relacin entre las palabras, su significado y las cosas que stas designan para nosotros y por ende para la filosofa no se halla fuera del tiempo, como quera Platn, sino que est sujeta al flujo perpetuo de la realidad y, especialmente, de las costumbres, las prcticas, las convenciones (la cultura, en suma) del ser humano. El escollo insalvable para la filosofa es que el significado de las palabras es indisociable de su uso en un determinado contexto. Este contexto o conjunto de usos configura los llamados juegos de lenguaje, un sistema de reglas mediante las cuales los miembros de una comunidad se manejan y entienden entre ellos en la vida prctica: Llamar tambin juego de lenguaje al todo formado por el
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Vase Weitz, 32.

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lenguaje y las acciones con las que est entretejido; 10 La expresin juego de lenguaje debe poner de relieve aqu que hablar el lenguaje forma parte de una actividad o de una forma de vida. 11 Estos juegos de lenguaje cambiantes son irreductibles a una esencia, una propiedad comn que los englobe como clase, lo cual no impide que seamos capaces de usarlos y reconocerlos sin dificultad, basndonos en un aire o parecido de familia. As, reconocemos que el ajedrez, las damas, el ftbol o el boxeo forman parte de la familia de las actividades denominadas juegos, aunque nos veramos en un aprieto si nos hiciesen enunciar condiciones suficientes y necesarias que comparten todos estos juegos y los juegos que an no existen pero que se inventarn en el futuro. Weitz sigue a pies juntillas el razonamiento de Wittgenstein y concibe el arte como un juego de lenguaje ms. Las consecuencias de esta fidelidad al maestro tienen como resultado necesario la asignacin de un papel radicalmente nuevo a la teora esttica, ya desembarazada de sus delirios de grandeza, es decir, de la filosofa entendida en el sentido tradicional. En las Investigaciones filosficas se traza la humilde hoja de ruta de la filosofa analtica: ya no explicar el mundo sino describir12 el modo en que usamos el lenguaje. El nuevo mtodo analtico-descriptivo tendra una funcin teraputica y prctica. Clarificara nuestro uso del lenguaje, evitara muchos malentendidos y nos permitira decidir qu forma de vida queremos llevar, qu juego de lenguaje preferimos. Anlogamente, Weitz sostiene que ya es hora de relegar la absurda pregunta Cul es la naturaleza del arte? en favor de la mucho ms frtil Qu clase de concepto es el arte?. La respuesta que ofrece Weitz atraer las principales crticas de los esencialistas. Segn l, tal y como solemos usarlo el concepto de arte tiene dos facetas, la descriptiva y la evaluativa. En la primera nos guiamos por criterios de reconocimiento que nos permiten designar algo como arte. Como en la teora de Wittgenstein, estos criterios se basan en parecidos de familia. No obstante,
None of the criteria of recognition is a defining one, either necessary or sufficient, because we can sometimes assert of something that is is a work of art and go on to deny any one of

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Ludwig Wittgenstein, Investigaciones filosficas, 8. Ibd., 12. 12 La filosofa expone meramente todo y no explica ni deduce nada. Puesto que todo yace abiertamente, no hay nada que explicar. Pues lo que acaso est Oculto, no nos interesa. Ibd., 32.

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these conditions, even the one which has traditionally been taken to be basic, namely, that of being an artifcact: consider, This piece of driftwood is a lovely piece of sculpture.13

Es decir, el criterio de reconocimiento siempre puede verse modificado y ampliado por nuevos usos y afirmaciones sobre el arte que escapan a las reglas del juego de lenguaje establecido por convencin. Este uso descriptivo se entreteje con el uso evaluativo, basado en criterios de evaluacin: por ejemplo, cuando afirmamos X es arte a menudo queremos decir que X es una buena obra de arte. Desentraar la relacin entre ambos usos en cada caso particular resulta complejo debido a este solapamiento de criterios, puesto que puede darse que slo estemos dispuestos a reconocer como arte aquello que satisface nuestro criterio evaluativo o, a la inversa, que valoremos una obra de arte en virtud de su coincidencia con nuestro criterio de reconocimiento. En todo caso, est claro que ninguna definicin conclusiva de la esencia artstica puede resultar de estos usos lingsticos de carcter circular. La terapia que propone Weitz resulta francamente sorprendente: la teora en la esttica debe abandonar su antiguo papel cognitivo y adoptar un papel prescriptivo u orientativo. En vez de sumirse en un relativismo sombro, la teora queda liberada para sugerir, recomendar y razonar qu formas o prcticas artsticas son ms valiosas en cada momento, dirigiendo la atencin a aspectos del arte olvidados, ninguneados o pervertidos por el tiempo o sealando nuevos caminos que merece la pena tomar en consideracin. A pesar de su radicalidad, este modelo tendra la gran virtud de conservar la utilidad de todas las definiciones tradicionales del arte que vertebran la historia de la esttica (Weitz seala la teora expresionista, la formalista, la voluntarista, la intuicionista o la organicista), ya no como definiciones filosficas sino como valedoras de alguna de las incontables facetas del arte:
In each of the great theories of art, whether correctly understood as honorific definitions or incorrectly accepted as real definitions, what is of the utmost importance are the reasons given for the chosen or preferred criterion of excellence and evaluation. It is this perennial debate over these criteria of evaluation which makes the history of aesthetic theory the important study it is.14

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Weitz, 33. Ibd., 34.

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As, a la teora corresponde sealar qu objetos deberan ingresar o sobresalir en el juego de palabras llamado arte en funcin de un criterio puramente valorativo y pragmtico.

2.2.2. Esencialismo
Como hemos visto, desde la perspectiva antiesencialista el hecho de que cualquier objeto desde un cuadro de Miguel ngel hasta un trozo de madera pueda ser arte no sera ms que la confirmacin de la naturaleza escurridiza e inapresable del concepto de arte. Por lo contrario, para un esencialista como Danto no conviene dejarse confundir por el hecho de que cosas en apariencia tan dispares puedan recaer en una misma categora. Por increble o aberrante que parezca, viene a decir, la definicin del arte existe y es lo suficientemente amplia para permitir la convivencia, en pie de igualdad ontolgica, de un Miguel ngel con un simple trozo de madera. No basta analizar las tesis esencialistas contraponindolas a las tesis contrarias. Si nos hemos extendido con Wittgenstein y Weitz es porque en Danto, representante de una bifurcacin particular de la filosofa analtica, se aprecia un aprovechamiento de las ideas de Wittgenstein que le sirve, como veremos, para sofisticar su fundamentacin de una filosofa del arte de espritu anti-wittgensteiniano. Una de las crticas ms directas al antiesencialismo de Weitz fue formulada por el filsofo Maurice Mandelbaum en Family Resemblances and Generalization Concerning the Arts (1965). En este ensayo, Mandelbaum le retrae a Weitz que se apropie de manera acrtica de las ideas de Wittgenstein sin examinar su validez intrnseca, lo que le lleva a repetir los errores del filsofo viens. As, Weitz habra cado en la trampa de su antecesor al basar su visin del arte como un juego de lenguaje en una concepcin estrechamente fenomenolgica de los llamados parecidos de familia. En efecto, tanto uno como otro hablan de los parecidos de familia que originan un juego de lenguaje como una serie de propiedades especficas y manifiestas, ninguna de las cuales, sin embargo, sera comn y compartida. Pero por qu deben ser los parecidos de familia propiedades manifiestas, perceptibles de forma inmediata? Mandelbaum sostiene que se puede pasar de la ambigedad de los parecidos de familia a la univocidad de la identidad de familia si dejamos de fijarnos, como Wittgenstein y Weitz,

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en las exhibited characteristics, las propiedades manifiestas de las cosas, y prestamos atencin, en cambio, a sus propiedades latentes e invisibles (non-exhibited characteristics). Por ejemplo, est claro que los parecidos fsicos son tiles para identificar a ciertos miembros de una familia, pero en ningn caso proporcionan la base para un mtodo de identificacin infalible. Slo servir a tal propsito una propiedad no manifiesta pero inapelable: el vnculo gentico. Anlogamente, one cannot assume that if there is any one characteristic common to all works of art it must consist in some specific, directly exhibited feature.15 A la luz de estos argumentos se pone de manifiesto que las tesis antiesencialistas adolecan de la misma limitacin que las teoras del arte tradicionales que pretendan impugnar, a saber, la creencia de que la filosofa del arte y la esttica estn inextricablemente unidas (no en vano Weitz titul su ensayo The Role of Theory in Aesthetics). Mandelbaum coincide con Weitz en que el esencialismo inherente a la filosofa del arte desde tiempos de Scrates y Platn estaba de antemano condenado al fracaso porque, efectivamente, no es posible establecer un conjunto de propiedades estticas generales (esenciales) para todas las obras de arte. No obstante, para Weitz esta evidencia certifica el descrdito del esencialismo, mientras que para Mandelbaum revela nicamente que tal vez le convendra a la filosofa del arte emanciparse del paradigma esttico. En suma, la tesis de Weitz cae a causa de sus contradicciones internas. Al presuponer que el nico uso capaz de determinar el significado del arte como juego de lenguaje es un uso esencialmente esttico, apoya su teora en el mismo error filosfico el esencialismo que dice combatir. Weitz cae prisionero del juego de lenguaje establecido que en los aos cincuenta limitaba la filosofa del arte exclusivamente a la esttica, reduciendo su objeto a las propiedades sensibles y manifiestas de las obras de arte. Paradjicamente, Weitz le niega a la filosofa del arte el poder de dar definiciones basndose en una definicin tcita y sesgada de la filosofa del arte como esttica. Las crticas de Mandelbaum a la tesis antiesencialista nos permiten adentrarnos de lleno en la teora de Danto, que puede leerse como una crtica tanto al antiesencialismo como al esencialismo esttico que, hasta la publicacin de The Artworld haban sido las nicas corrientes de la filosofa del arte prcticamente desde
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Maurice Mandelbaum, Family Resemblances and Generalization Concerning the Arts, 222.

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tiempos de Platn y Scrates. Con un argumento ciertamente wittgensteiniano, Danto arguye que todas las teoras artsticas han estado condicionadas por el uso que se le ha dado al concepto de arte: primero el uso, luego la definicin, la teora, la filosofa. Pero ese es un planteamiento equivocado. Slo refleja lo que ya sabemos que algo es arte pero no nos explica cmo y por qu ha llegado a serlo. Por esta razn Danto le recrimina a Weitz la esterilidad de su anlisis: Theories, on this account, are somewhat like mirror-images on Socrates account, showing forth what we already know, wordy reflections of the actual linguistic practice we are masters in.16 Esta circularidad viciosa entre usos y definiciones del arte tal vez fue satisfactoria mientras distinguir entre arte y realidad apenas present dificultades. Sin embargo, en pleno siglo XX esto ya no era posible. Toda la filosofa del arte de Danto se basa en un mtodo analtico de los indiscernibles, que lidia con el caso lmite que plantean obras de arte como la Caja Brillo: una obra de arte visualmente indiscernible de las cajas Brillo que se venden en los supermercados, meros objetos reales. Averiguar donde est la diferencia ontolgica entre ambos tipos de objetos es crucial para definir el arte. Es aqu donde Danto acua el trmino de artworld, un trmino vago que hizo fortuna en su da pero que, significativamente, ha quedado desterrado de los ltimos libros del autor: To see something as art requires something the eye cannot decry an atmosphere of artistic theory, a knowledge of the history of art: an artworld;17 It is the role of artistic theories, these days as always, to make the artworld, and art possible.18 El artworld se erige, as, en el agente capaz de transfigurar los meros objetos reales en obras de arte, de elevarlos ontolgicamente por encima del resto del mundo. Es, por as decir, el origen, el cdigo gentico que junta en una misma familia a las obras de arte ms all de sus cualidades estticas. En definitiva, la filosofa del arte de Danto que empieza vislumbrarse en The Artworld representa una inversin del concepto de arte manejado por la tradicin de la teora esttica y esencialista del arte y asumido tcitamente durante el breve intervalo antiesencialista: para Danto la teora, la filosofa, la definicin antecede al uso y la creacin artsticas. Una vez refutado el escepticismo hacia las definiciones que Wittgenstein sembr en el mundo del arte, la filosofa del arte vio restaurado en los aos sesenta su valor
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Danto, The Artworld, 572. bd., 580. 18 Ibd., 581.

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cognitivo y pudo empezar de nuevo una bsqueda de la esencia del arte que dejara atrs los errores del pasado. Debemos en parte a las tesis antiesencialistas, que pusieron en primer plano el debate en torno a la definicin del arte, el ahnco y la fertilidad que han caracterizado a la teora esencialista del ltimo medio siglo.

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3. LA TRANSFIGURACIN DEL LUGAR COMN: HACIA UNA DEFINICIN DEL ARTE

El debate entre antiesencialistas y esencialistas, tal y como lo hemos analizado, tal vez parezca ajeno al arte y demasiado escorado hacia la filosofa. Sin embargo, en el pensamiento de Danto la filosofa es una condicin necesaria de la existencia del arte; parece que a su juicio tampoco existira la filosofa sin el arte. A continuacin analizaremos los puntos principales de la definicin del arte que propuso Arthur C. Danto una vez quedaron suficientemente demostradas las inconsistencias y lagunas de la tesis antiesencialista; l mismo las recapitula en este pasaje:
Pero acaso se deriva, del hecho de que una obra de arte no se parezca a las anteriores, que no se pueda generalizar sobre las obras de arte y que no haya definicin posible? Slo, obviamente, si limitamos los elementos de la definicin a aquellas cualidades que capta el ojo. Si ampliamos nuestro espectro a propiedades de otro tipo, podemos toparnos con una asombrosa homogeneidad en la clase de objetos hasta ahora contemplados bajo la perspectiva wittgensteiniana como una mera familia de heterogneos.19

En La transfiguracin del lugar comn, de 1981, se desarrollan las intuiciones de The Artworld a fin de formular una definicin del arte cerrada y universal. El mtodo analtico de Danto en este libro puede resultar rido y en ocasiones agotador para el lector profano, pues la naturaleza de la empresa le obliga a fundamentar de manera exhaustiva cada argumento y cada paso lgico a fin de blindarse contra la posibilidad de que su definicin pueda ser invalidada por algn contraejemplo. Por mor de la brevedad que requiere este trabajo, nos ceiremos a los puntos ms relevantes de la definicin del arte de Danto tal y como los resume con gran exactitud Mark Rollins: El arte es siempre sobre algo, que representa. Tambin expresa la actitud o punto de vista del artista con respecto a aquello de que trata. Consigue esto mediante la metfora. La representacin y la expresin metafricas dependen siempre de un contexto histrico.

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Danto, La transfiguracin del lugar comn. Una filosofa del arte, 234.

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Los contenidos de la representacin y de la expresin artstica estn bsicamente constituidos por la interpretacin.20 En los epgrafes siguientes dilucidaremos el primer punto de esta definicin, es

decir, el concepto de representacin que fundamenta el pensamiento de Danto, para lo cual analizaremos su relacin con las teoras tradicionales de la representacin artstica. Los puntos restantes de la definicin forman una red conceptual que se subsume en el primero, de manera que los englobaremos en un nico apartado.

3.1. Arte y filosofa como representacin

En La transfiguracin del lugar comn Danto sostiene que el arte tiene un valor cognitivo y, por ende, filosfico, pues en el arte se manifiesta de manera particular el problema primordial que ha preocupado a los filsofos de todos los tiempos, es decir, el problema del dualismo ontolgico inherente a las dicotomas que suelen formar parte de cualquier filosofa positiva sobre el mundo: apariencia/realidad, mente/cuerpo, sueo/vigilia o, en el mbito del arte, obras de arte/meras cosas reales. Platn, padre de esta inveterada tradicin dualista, expuso argumentos contrarios a los de Danto basndose precisamente en la dicotoma apariencia/realidad, condenando al arte por su nulo valor cognitivo. En el captulo X de La Repblica, Platn pone en boca de Scrates esta frase lapidaria: La pintura y, en general, todo arte imitativo hace sus trabajos a gran distancia de la verdad y trata y tiene amistad con aquella parte de nosotros que se aparta de la razn, y ello sin ningn fin sano ni verdadero.21 En la jerarqua del sistema platnico, el arte por supuesto, inseparable de la imitacin figura en el ltimo peldao ontolgico, por debajo de las ideas, universales y eternas, y de sus sucedneos materiales y perecederos. As, en orden de importancia ontolgica tendramos, por ejemplo: 1) la idea de cama; 2) una cama determinada, fabricada por un artesano a partir de su conocimiento del arquetipo ideal de cama; 3) la imitacin de la cama del artesano hecha por un artista. En esta gradacin, la imitacin del artista se halla, dice Scrates, a tres puestos de distancia de la verdad22. En suma, el arte es una

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Mark Rollins, Arthur C. Danto, 105. Platn, La Repblica, 519. 22 Ibd., 519.

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duplicacin redundante de la realidad, como afirma Scrates en su teora del espejo: Socrates saw mirrors as but reflecting what we can already see; so art, insofar as mirrorlike, yields idle accurate duplications of the appearances of things, and is of no cognitive benefit whatsoever.23 Para Platn el arte slo puede ser fuente de engaos e ilusiones dada la brecha que lo separa de la verdad: arte y filosofa son antitticos. Sin embargo, la idea de que el arte es algo opuesto a la realidad ya presupone en s misma un concepto filosfico de la realidad. La operacin del arte al distanciarse de la realidad es anloga en este sentido a la filosofa, que lo hace a travs del discurso. La existencia de una distincin filosfica entre la realidad y su representacin discursiva, lingstica, conceptual es precisamente el germen del concepto de arte:
Creo que el arte, en tanto que arte, establece un contraste con la realidad en la medida en que surge junto con la filosofa, y en cierto modo, la cuestin de por qu el arte es algo que atae a la filosofa es inseparable de la pregunta de por qu la filosofa no apareci en la historia de todas las culturas, sino slo en algunas, y de modo preeminente, en Grecia y la India.24

Este paralelismo entre filosofa y arte subyace a la tesis de The Artworld: para ver algo como arte se requiere una atmsfera terica, algo que el ojo no puede ver. O, dicho de otro modo, slo una actitud filosfica hace posible elevar los objetos de la realidad a la condicin de obras de arte, transfigurar el lugar comn una caja Brillo, por ejemplo transportndolo a una esfera ontolgica diferente. El nacimiento de la tragedia de Nietzsche contiene una explicacin magistral de este proceso transfigurador en su anlisis de la transicin de lo dionisaco a lo apolneo, del ritual sagrado al drama trgico griego. Una transicin que refleja el paso del mythos al logos en el que se cifra el nacimiento de la filosofa occidental, un cambio sustancial en el modo de los hombres de representarse la realidad. En los rituales dionisacos se asista a la re-presentacin de lo sagrado como aparicin, una encarnacin mgica de la realidad profunda del cosmos; en el drama trgico lo que se representaba en escena devino convencin, representacin simblica y apariencia. La realidad se escinda: los rituales dionisacos se representaban en una relacin de identidad con la realidad, mientras que en el drama trgico (fruto de

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Danto, The Artworld, 571. Danto, La transfiguracin del lugar comn, 123.

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lo que Nietzsche llama socratismo esttico) la representacin tena una relacin de designacin y simbolizacin con la realidad. 25 Este cambio en la manera de representar supone no slo el nacimiento de la filosofa sino del arte, que se superpuso a la religin, y en este sentido el arte entendido como mmesis y la filosofa entendida como adecuacin del lenguaje a la realidad comparten su condicin representadora a partir de un mismo origen. As pues, la primera condicin necesaria del arte, manifiesta desde sus inicios, es la representacin. El arte trata sobre algo, representa un contenido. Pero esta no es una condicin suficiente. La filosofa no es arte y no hay duda de que el lenguaje es siempre representacin del mundo en palabras. 26 Todos podramos pensar en todo tipo de representaciones no necesariamente artsticas: un artculo de peridico, una postal de Barcelona, el logotipo de una empresa, una fotografa de familia, etc. Cabe preguntarse, como hace Danto, Qu tenemos que aadirle al concepto de representatividad que sirva para marcar las diferencias entre las obras de arte y las dems representaciones?.27

3.2. Representacin ms all de la mmesis

Hace falta comprender de qu manera representa una obra de arte. La principal dificultad que surge en este punto crucial reside en la fuerte carga connotativa que arrastra el concepto de representacin que hasta el umbral del siglo XX, simplificando mucho, haba sido perfectamente intercambiable con el concepto de mmesis. La hegemona de la mmesis artstica, que Danto generaliza con el nombre de Imitation Theory, dur prcticamente hasta la llegada del postimpresionismo, cuando

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Per al poeta autntic, la metfora no s pas una figura retrica, sin una imatge substitutiva que flota davant seu com a real en lloc dun concepte. Friedrich Nietzsche, El naixement de la tragdia, 108. 26 Por lo dems, resulta significativo que los intentos de recuperar la esencia potica del lenguaje en el siglo XX, siguiendo la estela de Nietzsche, se hayan remitido al pensamiento presocrtico (el mythos), como hizo Heidegger en su concepcin de la verdad como aletheia y poiesis, es decir, como un hacerse presente o desvelamiento de la esencia ah donde la representacin slo puede fracasar. Al hilo de lo que aqu nos ocupa, cabe preguntarse si este programa no requerira el olvido ciertamente inconcebible a estas alturas de toda nocin de arte. En las antpodas de este esencialismo heideggeriano (vase Martin Heidegger, El origen de la obra de arte, Caminos de bosque, 11-59) se ubica la filosofa del arte de Danto. Ambos representan las dos vas principales que ha tomado el esencialismo artstico en el siglo XX. 27 Danto, La transfiguracin del lugar comn, 204.

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los pintores empezaron a distorsionar sus cuadros, que a pesar de permanecer dentro de una esttica figurativa pervertan el carcter mimtico del cuadro, como si intentaran sealar su relevancia justamente en aquello que lo diferenciaba de la realidad en vez de mimetizarse, nunca mejor dicho, con la misma. Estos artistas tenan a su alcance unas tcnicas para imitar la realidad que habran hecho las delicias de un naturalista como Giotto, pero ellos renunciaban al virtuosismo mimtico. Sus obras ya no eran subsidiarias de una realidad exterior; creaban una realidad propia y autnoma. Entre el postimpresionismo y el expresionismo abstracto tambin acab por desaparecer de la obra de arte cualquier vestigio figurativo, y con l el ltimo resto de la representacin mimtica. Junto a esta tendencia de la pintura a distanciarse paulatinamente de la realidad convivi (o compiti) otro tipo de iconoclastia irnica, intelectual, provocadora, esta escultrica, que contribuy asimismo a pulverizar la larga era de la mmesis. Esta es la que ms interesa a Danto. En ella sobresalen Duchamp y Warhol. Primero fue Duchamp quien seleccion un objeto prefabricado de la realidad y lo convirti en arte en una operacin puramente intelectual. Se trataba de una imitacin?, cmo poda serlo si no haba un original a imitar? Por supuesto, no era la representacin de un urinal. La broma del urinario le cost cara a la teora del arte: es la primera obra que plante el problema de los indiscernibles que emplea Danto, quien resume as el rompecabezas al que conducen el ready made de Duchamp y su progenie artstica: To mistake an artwork for a real object is no great feat when an artwork is the real object one mistakes it for.28 El objetivo de Duchamp era desestetizar el arte, liberarlo de su carga retiniana, a pesar de que contra toda evidencia algunos recalcitrantes defiendan todava que su propsito no era otro que conjurar la belleza latente en las superficie esmaltada y curvilnea del urinario.29 Medio siglo despus, Warhol reeditara a Duchamp con una curiosa vuelta de tuerca: en vez de apropiarse de las cajas Brillo del supermercado, Warhol manufactur artesanalmente cientos de copias exactas, con lo cual sus Cajas Brillo eran sin duda imitaciones, representaciones de un original. Las Cajas Brillo son la mmesis ms banal pero acaso ms perfecta que se haya hecho jams!
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Danto, The Artworld, 575. Basten como ments estas palabras del artista francs: Es muy difcil escoger un objeto, porque al cabo de quince das o te gusta mucho o lo aborreces. Hay que llegar a algo de tal indiferencia que no sientas ninguna emocin esttica. La eleccin de los ready-mades se basa siempre en la indiferencia visual y, al tiempo, en la ausencia total de buen gusto o de mal gusto. Pierre Cabanne, Conversaciones con Marcel Duchamp, 58.

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Las Cajas Brillo, sin embargo, ejemplifican a la perfeccin las razones por las que la idea de representacin que maneja la teora mimtica resulta inadecuada para una filosofa del arte capaz de establecer la frontera entre arte y realidad. Porque, en efecto, se da la paradoja de que la aspiracin ideal esencial de la teora mimtica conduce a la indiscernibilidad absoluta entre arte y realidad. La mmesis es idealmente una teora de la ilusin y la transparencia, cosa que ya vio Platn (l hablara de engao) y que ilustra bien la historia que narra Plinio en su Historia Natural, en la que el pintor Zeuxis pinta un racimo de uvas con tal destreza que los pjaros se acercan a picotearlas. El triunfo de la mmesis es a su vez en cierto modo el fracaso del arte como una realidad ontolgica separada de la mera realidad. En su aspiracin a la transparencia, la mmesis parece una especie de rmora o nostalgia del antiguo mundo en el que las imgenes an eran presencia y no representacin. Pero esta aspiracin es ciertamente quimrica, como seala Danto en un pasaje que a buen seguro no habra sido muy del agrado de Heidegger:
El medio, hacia el que la teora de la transparencia ha tomado una postura tan mojigata como para pretender que no existe en la esperanza de que alguna ilusin la convierta en invisible, no puede ser nunca eliminado. Siempre habr un resto de materia que no se pueda evaporar en contenido puro.30

La esencia del arte reside en su condicin de medio. Esto es lo que vienen a decirnos obras como la Caja Brillo, obras que parecen una traslacin al arte contemporneo de las ideas sobre la imitacin expuestas por Heinrich von Kleist en el ensayo-narracin Sobre el teatro de las marionetas, en el que un bailarn lamenta no poder imitar la gracilidad y la fluidez natural de las marionetas, dando pie a una reflexin sobre la tragedia que para el hombre supuso comer del rbol del Conocimiento. El bailarn no puede aspirar a la inocencia mecnica de la marioneta as como el ser humano no podr borrar el pecado original. Paradjicamente, el nico camino posible de regreso al paraso consiste en una progresin infinita hacia la autoconciencia, en el caso del bailarn un perfeccionamiento consciente del dominio que ejerce sobre su cuerpo que le permita aproximarse a la inocente pureza de la marioneta:
en la medida en que el mundo orgnico se debilita y oscurece la reflexin, hace su aparicin la gracia cada vez ms radiante y soberana. Pero as como la interseccin de dos lneas a un lado de un punto, tras pasar por el infinito, se presenta de nuevo sbitamente al
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Danto, La transfiguracin del lugar comn, 229.

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otro lado, o como la imagen del espejo cncavo, despus de haberse alejado hacia el infinito, aparece nuevamente de improviso muy cerca de nosotros; de modo anlogo se presenta de nuevo la gracia cuando el conocimiento ha pasado por el infinito; de manera que se manifiesta con la mxima pureza al mismo tiempo en la estructura corporal humana que carece de toda conciencia y en la que posee una conciencia infinita, esto es, en el ttere y en el dios.31

Dando un salto en el tiempo, puede decirse que la Caja Brillo constituye tambin un regreso a la mmesis ms transparente e ilusionista a travs de una saturacin autoconsciente de su contenido conceptual, abstracto, terico. Por esta razn, aun siendo una imitacin de los envases Brillo, resulta evidente que la obra de Warhol no se limita a representar esos envases. Las Cajas Brillo no tratan nicamente sobre sus homlogos del supermercado, sino que encierran una compleja reflexin sobre la naturaleza del arte y su relacin con la realidad. Son una obra de arte porque son un significado encarnado (embodied meaning), como gusta decir Danto. No existe tal cosa como el ojo inocente de la teora formalista, que contempla la obra de arte desde un limbo ahistrico, puramente visual y esttico. Ni siquiera el magnfico cuadro de Zeuxis que enga a los pjaros es slo una representacin de una uvas; tambin es un cuadro que trata sobre la destreza artstica de Zeuxis, ese es su significado y el motivo por el cual se pint. Queda claro, pues, que la representacin mimtica no es condicin suficiente ni necesaria del arte. Hay que expandir el concepto de representacin. Eso ya fue puesto de manifiesto en su da por el arte abstracto y su abandono de la figuracin. Con todo, a diferencia de Duchamp o de Warhol este tipo de arte conservaba cierta continuidad con la teora tradicional del arte por cuanto segua concediendo un papel central a la esttica. Lo que nos descubren el urinario o la Caja Brillo es que la esttica no tiene por qu formar parte del significado de una obra y, por consiguiente, de la esencia, de la definicin del arte. Porque el significado es el elemento transfigurador que hace posible la obra de arte. Si nos ciramos al concepto limitado de la esttica que ha gobernado la tradicin occidental, podramos contemplar la entera creacin del mundo por Dios a travs de un prisma artstico: un paisaje buclico, una puesta de sol, el vuelo grcil de un pjaro, el cuerpo humano seran arte en potencia. Pero as volveramos al problema de siempre: la disolucin del arte en la realidad y la indiferenciacin entre uno y otro. Por esta razn critica Danto la aseveracin de Kant, facttum de la esttica moderna,

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Heinrich von Kleist, Sobre el teatro de marionetas y otros ensayos de arte y filosofa, 28.

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segn la cual no existe ninguna diferencia esttica esencial entre la belleza natural y la belleza artstica ms all del carcter artificial de esta ltima. Como veremos despus, la definicin del arte como significado encarnado es deudora de la esttica del significado elaborada por Hegel, que a juicio de Danto supuso un gran avance de la teora artstica y mejor sustancialmente la esttica de la forma kantiana.32 La idea de la obra de arte como significado encarnado permite comprender por qu el proyecto de eliminar las fronteras entre el arte y la realidad o entre el arte y la vida33 obtuvo su mayor triunfo ah donde fracas estrepitosamente. Por un lado, es indudable que el ready made de Duchamp rompi con el tab de que las meras cosas reales bajo ningn concepto podan formar parte del mundo del arte. Las neovanguardias americanas, con Warhol a la cabeza, nos acostumbraron a ver como algo normal la intromisin de la realidad ms prosaica en el mundo del arte; baste pensar en la composicin 433 de John Cage o en movimientos de la poca como fluxus, el minimalismo o el conceptualismo. Por otro lado, esta osmosis entre arte y vida fracas porque se demostr imposible, y con este fracaso nos mostr cual es esa frontera artstica que se yergue inexpugnable cuando todas las dems han sido derribadas: la frontera del significado. Pensemos, a modo de ejemplo, en 433, tambin conocida como Silence porque consiste precisamente en cuatro minutos y treinta y tres segundos de un silencio que sin embargo no es tal, porque mientras el msico se abstiene de tocar, para el oyente se agudiza la presencia de los sonidos de la vida real que suele pasar por alto: toses, bostezos, el ruido lejano de un automvil, el susurro del viento entre las hojas de un rbol, etc. Dentro de ese contexto, esos fenmenos que en la realidad carecen de significado adquieren subrepticiamente una carga semntica en virtud de un contexto artstico, terico, histrico; en virtud de lo que Danto empez llamando The Artworld, significan y representan algo. Por mucho que el arte se mimetice con las meras cosas reales, jams podr producir meras cosas reales. De ah el fracaso de algunos proyectos artsticos de los aos sesenta, aunque significativamente ese fracaso resultara profundamente estimulante para la filosofa del arte. Consideremos la posibilidad de que Duchamp no viera su urinario como una obra de arte sino como una muestra irnica de anti-arte, en el ms puro espritu dadasta. No deja de ser plausible. Aun as, el urinario se enmarcara en el discurso de las razones del mundo del arte y
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Vase Danto, Embodiment, Art History, and the Abuse of Beauty: A Response to My Critics, 199. Para un anlisis ms detallado de esta cuestin vase Danto, La distancia entre el arte y la vida.

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dependera ontolgicamente del mismo. Ciertamente, no sera un simple urinario; cuando menos, sera la encarnacin de un rechazo del arte como prctica institucionalizada34. En resumidas cuentas, la definicin del arte de Danto comporta un giro metafsico respecto a la inmanencia esttica que caracterizaba a las teoras del arte tradicionales. Su filosofa del arte es por completo externalista: la esencia del arte no pertenece a la obra de arte qua objeto sensible sino que debe hallarse en sus propiedades no manifiestas. Por esa razn se equivoca Morris Weitz cuando, en apoyo de la tesis antiesencialista, sostiene que ni siquiera el carcter de artefacto es una condicin necesaria y suficiente de la obra de arte, poniendo como ejemplo, recordemos, el hecho de que incluso un objeto natural, un tronco que flota a la deriva en un ro es susceptible de ingresar en el juego de lenguaje del arte. Lo que Weitz no tena en cuenta y Danto subraya es que pensar en ese tronco como arte implica necesariamente convertirlo en un artefacto significante, envuelto de teora y representacin, aunque estos no estn a la vista. En el siguiente epgrafe veremos de qu manera esta metafsica inherente al concepto de significado encarnado tiene en la teora de Danto el valor cognitivo y filosfico del que careca en Platn. Segn el idealismo platnico, entre el arte y las ideas media el mismo abismo que separa al cuerpo del alma inmortal. Danto sutura esta brecha con una metafsica hegeliana para la que una obra de arte no es sino un significado encarnado, y su significado est tan intrincadamente relacionado con el objeto material como el alma lo est en el cuerpo35. Ah donde Platn distingua entre las ideas y las apariencias sensibles, Danto lo hace entre los significados encarnados y las meras cosas reales; ah donde Platn desprecia el carcter histrico y circunstancial del objeto artstico, Danto aprecia su valor espiritual.

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Una situacin semejante que imagina Danto es la de un artista que pintara un lienzo de color rojo, huyendo de la referencialidad y haciendo hincapi en la materialidad del cuadro para mostrar que las obras de arte son realmente objetos reales. Como observa Nol Carroll, hay una contradiccin inevitable en esta actitud: It says [el cuadro] something, namely, that artworks really are real objects. In a sense, such an object is actually a refutation of the very theory that it is meant to exemplify. For though it serves as a vehicle for publicizing the theory that artworks are nothing but mere real things, it is not a mere real thing. It has a semantic component. Nol Carroll, Essence, Expression, and History: Arthur Dantos Philosophy of Art, en Mark Rollins (ed.), Danto and his Critics, 82. 35 Danto, Qu es el arte, 93.

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3.3. Significados encarnados

En los dos ltimos epgrafes hemos sintetizado el significado del concepto de representacin en el pensamiento de Danto: en primer lugar, el arte es representacin porque presupone una mirada reflexiva sobre el mundo sin ser propiamente filosofa; en segundo lugar, la esencia de la representacin artstica es irreductible a la mmesis y a la esttica tal y como tradicionalmente se ha pensado. Tanto la mmesis como la esttica caen en monismos complementarios: la primera tiende a la disolucin del arte con la realidad; la segunda tiende a sobredimensionar la importancia de las propiedades formales y manifiestas de la obra de arte. Ambas definiciones del arte la imitativa y la esttica impiden apreciar que el dualismo del significado encarnado constituye la verdadera esencia del arte, lo que permite su existencia en un orden ontolgico distinto del resto de la realidad. Tambin la filosofa se distingue del arte: representa el mundo, pero no puede encarnar sus significados en objetos. En estas pginas examinaremos en detalle qu caractersticas implica la definicin del arte de Danto. Como hemos anticipado, la filosofa de Hegel es una influencia determinante y repetidamente reconocida en el pensamiento de Danto. Esta influencia es ms notoria en la tesis del fin del arte, que analizaremos ms adelante. De momento nos interesa tan slo explicar en qu medida el peculiar dualismo de Danto es tributario de las ideas de Hegel, quien a principios del siglo XIX se propuso superar el dualismo metafsico de raz platnica caracterizado por segregar las ideas de los fenmenos sensibles. Su sistema filosfico, presidido por la Fenomenologa del espritu, es un proyecto de sntesis que busca reconciliar las dos realidades ontolgicas que el dualismo anterior haba mantenido separadas. Segn Hegel, los fenmenos son la manifestacin sensible del espritu o la Idea. En su progresin hacia el absoluto, el espritu se conoce a s mismo de manera vicaria, a travs de sus manifestaciones sensibles, si bien a medida que avanza en este proceso se va elevando hacia formas ms puras y abstractas de pensamiento. Las cosmologas y las civilizaciones humanas, inmersas en la historia, reflejan los sucesivos estadios del espritu en su evolucin; la configuracin espiritual de cada poca se expresa de manera especial en el arte, la religin y la filosofa. As, en la filosofa hegeliana el arte ostenta un lugar preeminente: proporciona al hombre una autoconciencia histrica, le permite orientarse en la existencia y darle un sentido. Hegel atribuye a la esttica un peso mayor en el conjunto de los asuntos humanos que el que le

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concede la ciencia de lo bello de Kant con sus categoras adyacentes el gusto, el juicio, lo sublime, el genio, que han dejado una huella ms profunda en la teora artstica posterior. En su curso de esttica del verano de 1826 dice Hegel: Encontramos que el arte es un modo como el hombre ha tomado conciencia de las supremas ideas de su espritu; encontramos que en las representaciones artsticas han depositado los pueblos su intuicin suprema.36 Hegel no es tan radical como Danto, pues sigue pensando en la filosofa del arte como esttica. No obstante, su teora del arte formula que la experiencia esttica es un epifenmeno cuya trascendencia resulta incomprensible si no se integra dentro de la Weltanschauung, una cosmovisin de carcter histrico. En su solipsismo, la esttica de Kant ignora que las formas artsticas obedecen a una determinacin histrica: tienen y representan un contenido histrico. As pues, el significado encarnado de Danto no se comprende plenamente si no es en referencia a la esttica del contenido de Hegel, que otorga al arte un valor cognitivo y no asla la forma artstica de su contenido (su significado) histrico. Su posicin respecto a las representaciones humanas, salvando las distancias, se asemeja al contextualismo de Wittgenstein, quien dejando al margen su antiesencialismo crea que las representaciones que nos hacemos del mundo reflejan una forma de vida. Este legado filosfico est presente en la definicin del arte de Arthur C. Danto y le permite desmarcarse del atomismo que suele acompaar a la filosofa analtica pura. Estamos ahora en condiciones de ver por qu, a juicio de Danto, la definicin mimtica del arte37 no supo ver el elemento esencial de la representacin artstica. La teora del espejo de Scrates, que ve el arte como un espejo que se limita a hacer una duplicacin ociosa de la realidad, ignora que los espejos nos muestran algo que de lo contrario no podramos ver: nuestro propio reflejo. En el arte nos reconocemos a nosotros mismos. Esta nueva faceta especular es la que para Danto ejemplifica lo que l llama la teora del espejo de Hamlet.38 Esta teora se pone en prctica en la myse en abyme del tercer acto de la obra de Shakespeare, en el que Hamlet urde una farsa teatral

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G.W.F. Hegel, Filosofa del arte o esttica (verano de 1826), 52. Recordemos, a este propsito, la crtica de Hegel a la imitacin: la imperfeccin ms alta que habita en la imitacin es la [falta de] espiritualidad. Ibd. 72. 38 La utilizacin de este ejemplo es recurrente en Danto y aparece ya en la primera lnea de The Artworld.

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para atrapar la conciencia39 de su to, el rey Claudio, mostrndole el horror y la ignominia de su propia conducta al usurparle el trono y la mujer al rey legtimo de Dinamarca. Las representaciones artsticas no son un medio transparente. Nos permiten conocernos a nosotros mismos y penetrar en el espritu de nuestro tiempo. En suma, representan nuestra manera de representarnos el mundo. Pero Danto es consciente de que a esta condicin podra objetrsele que tambin el resto de productos humanos reflejan el Zeitgeist de cada poca: es cierto que las cajas Brillo que se venden en los supermercados son representativas, al igual que la Caja Brillo de Warhol, del capitalismo consumista norteamericano de los aos sesenta. Ejemplos como este son moneda corriente en buena parte del pensamiento posmoderno, abanderado por la teora posestructuralista y los estudios culturales, para los que cualquier producto cultural es digno de anlisis y no existe una jerarqua de lo que debe o no debe ser tomado en serio: una cancin pop o una vieta de cmic dicen tanto o ms sobre nuestro mundo que el producto ms refinado de la alta cultura. En este sentido, Danto es un posmoderno convencido. Pero su problema no es tanto establecer una jerarqua entre las obras de arte, sino entre las obras de arte y las meras cosas reales, y para tal propsito el enfoque posmoderno al que nos acabamos de referir resulta estril. Pues, si consideramos el arte como un puro sntoma cultural, corremos el riesgo de convertirlo en sociologa, antropologa o historia. La teora posmoderna malinterpreta la ontologa del arte al adoptar una postura inversa a la de Kant: la primera convierte el arte en un fenmeno igual de significativo que los dems fenmenos reales; la segunda lo ve como un fenmeno esttico desligado del resto del mundo. La definicin del arte de Danto es menos maximalista,40 pero ms ecunime. Desde su punto de vista el arte se diferencia del resto de la realidad y de los productos culturales porque no es simplemente la manifestacin de una superestructura histrica, como sostendran Hegel o ciertos posmodernos. El arte es una expresin simblica, que responde a la intencin o al punto de vista de su autor, y cuyo significado se revela mediante una interpretacin de su estructura metafrica y retrica dentro del contexto histrico al que pertenece. Esta es una forma de sintetizar en una frase los puntos
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Danto, La transfiguracin del lugar comn, p. 34. El maximalismo casa mal con una definicin general del arte, que por fuerza debe acoger en su seno la inmensa variedad de las representaciones artsticas.

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principales de la definicin del arte como significado encarnado41 que Danto fue elaborando entre la dcada de los setenta y los ochenta. Afortunadamente, la abstraccin de la filosofa del arte de Danto en sus primeros escritos sobre la materia se hace ms accesible en textos posteriores en los que se enfrenta cuerpo a cuerpo con obras de arte concretas y desgrana algunos de los conceptos bsicos que componen su definicin del arte. Los conceptos que aqu hemos mencionado metfora, interpretacin, expresin, retrica, etc. tejen una compleja red de relaciones que es imposible dilucidar de manera concienzuda en tan poco espacio. Por eso, para acabar de perfilar los contornos fundamentales de la definicin del arte nos ceiremos a los conceptos de expresin y de interpretacin, que abarcan a todos los dems, tal y como lo expone Danto en algunos ensayos posteriores a La transfiguracin del lugar comn.

3.4. Expresin simblica e interpretacin

En Las expresiones simblicas y el yo, Danto argumenta que la obra de arte es algo ms que una manifestacin de su tiempo (esto se da por descontado). Lo relevante es que el arte es adems y ah radica su valor especfico una expresin simblica individual. La diferencia entre manifestacin y expresin estriba fundamentalmente en que la primera es como un vidrio transparente, mientras que la segunda filtra la realidad que la precede y enfatiza su condicin de representacin. Nos dice algo sobre el espritu del mundo del que forma parte pero nada del individuo que lleva a cabo esa manifestacin:
Un individuo cuya conducta sea manifestacin no est haciendo nada que tenga ningn sentido absoluto. En la forma en que nos peinamos o se corona a los reyes puede haber un significado cultural, pero en la cultura en que esto es cierto la persona que se peina o la que se corona estn meramente manifestando la cultura, no dando ningn sentido.42

La manifestacin es un signo que representa a su causa; ambos, signo y causa, tienen una relacin externa, asociativa. Como dice Danto, un signo representa a su causa de la misma manera que una huella representa una pisada. En circunstancias
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Otro resumen, este ms potico, se halla al final de La transfiguracin del lugar comn y se refiere a la Caja Brillo: Hace lo que las obras de arte siempre han hecho: exteriorizar una forma de ver el mundo, expresar el interior de un perodo cultural, ofrecerse como un espejo en el que atrapar la conciencia de nuestros reyes. Ibd., 295. 42 Ibd., 68.

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normales una huella nunca significar o simbolizar (y mucho menos expresar!) una pisada. Si hablamos de manifestaciones culturales, es evidente que tienen un significado, pero ste no pertenece a las manifestaciones concretas sino al sistema de valores que las subyace. Las manifestaciones de cada perodo cultural son homogneas entre s y lo nico que podemos hacer con ellas es explicarlas para en ltimo trmino llegar a una descripcin de la cultura que las engendra. En este sentido, podramos decir que una manifestacin se asemeja a la filosofa tal y como la ve Wittgenstein: Deja todo como est.43 Las expresiones simblicas de las obras de arte albergan un contenido que no puede ser explicado mediante una relacin causal y externa. El significado que encarna la expresin simblica es interno a la obra de arte:
los smbolos, en cambio, contienen su significado y por tanto la relacin de un smbolo con su contenido es interna: da presencia a su contenido, el cual puede pasar por considerables transformaciones en el trance. Esto explica en mi opinin el especial poder que tienen los smbolos, pues destilan la autntica realidad que los signos no hacen sino representar.44

La idea de que la obra de arte tiene un significado interno es determinante porque implica que el receptor de la misma debe interpretarla para saber qu quiere sta comunicarle. Es preciso captar la metfora que alberga la obra de arte para descubrir cules de sus propiedades estn en una relacin interna con su significado: it is difficult to know what to appreciate until we know how the work is to be interpreted.45 As, recuperando el ejemplo del urinario de Duchamp, cada uno es libre de apreciar sus cualidades estticas (su blancura inmaculada, la tersura de sus curvas, etc.), pero estas no son propiedades internas al significado de la obra, como podran serlo si se tratara de una escultura de Brancusi. De hecho, incluso cuando la esttica es un componente interno de la obra, no lo es como un fin en s mismo sino como un medio para expresar un significado (y esto vale tambin para las teoras esteticistas o de el arte por el arte). La definicin del arte de Danto le lleva a adoptar una postura antirrelativista en contra la tendencia posmoderna a creer que las obras de arte tienen mltiples interpretaciones y, por ende, su significado es relativo. El antirrelativismo de Danto se basa en dos tesis: 1) las interpretaciones se descubren; las interpretaciones pueden ser verdaderas o falsas; 2)
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Wittgenstein, 32. Danto, Ms all de la Caja Brillo, 71. 45 Danto, The Philosophical Disenfranchisement of Art, 34.

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las interpretaciones hacen las obras de arte. En consecuencia, la expresin simblica es fruto de una interpretacin que hace el propio autor y que es el cdigo gentico de la obra de arte: interpretations constitute works of art, so that you do not, as it were, have the artwork on one side and the interpretation on the other.46 As pues, Danto desplaza el centro de gravedad de la interpretacin artstica del receptor al autor. La interpretacin esencial es la del segundo y no la del primero. Resulta curioso constatar que 1964, ao de publicacin de The Artworld, fue tambin el ao en que Susan Sontag proclam, en Contra la interpretacin, que En lugar de una hermenutica, necesitamos una ertica del arte.47 El ensayo de Sontag se presenta como una reaccin contra el exceso de interpretacin que por aquellos aos, desde su punto de vista, haba acabado por sepultar la experiencia esttica bajo una capa de teora que no haca ms que desnaturalizar las obras de arte atribuyndoles significados y contenidos que no les pertenecan:
La finalidad de todo comentario sobre el arte debiera ser hoy el hacer que las obras de arte y, por analoga, nuestra experiencia personal fueran para nosotros ms, y no menos, reales. La funcin de la crtica debiera consistir en mostrar cmo es lo que es, inclusive qu es lo que es y no en mostrar qu significa.48

Si contrastamos estas palabras de Sontag con la definicin del arte como significado encarnado de Danto enseguida vemos que los tres predicados que la norteamericana toma por separado son en verdad inextricables, ya que mostrar qu significa el arte consiste precisamente en mostrar a) qu es lo que es y b) cmo es lo que es, es decir, a) sobre qu trata, cul es su contenido y b) cmo lo encarna. No obstante esta diferencia de criterios, cabe subrayar que Sontag y Danto comulgan en su rechazo de los excesos hermenuticos. Como alternativa al modelo de interpretacin profunda (deep interpretation) caracterstica de la hermenutica, Danto aboga por el empleo de una interpretacin de superficie (surface interpretation). La diferencia entre ambos modelos interpretativos reside en que el primero se aproxima a las obras de arte como si fueran manifestaciones, mientras que el segundo intenta descubrir su esencia expresiva. La equivocacin de las interpretaciones profundas es que, de manera harto hegeliana, le niegan al artista
46 47

Ibd., 24. Susan Sontag, Contra la interpretacin, 27. 48 Ibd., 27.

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cualquier control sobre lo que hace, como si fuera un mdium que se limita a transcribir lo que le dicta una instancia superior. Danto seala como ejemplos de interpretacin profunda las teoras del arte basadas provenientes del materialismo marxista, el estructuralismo, la filosofa de la historia o el psicoanlisis. Estas teoras del arte son en cierto modo la versin secularizada de lo que expone Platn en el dilogo In: el rapsoda no ejerce ningn control sobre su arte, cuando recita est posedo por una realidad superior, la divinidad. As, deep interpreters always look past the work of art to something else.49 Por lo contrario, la interpretacin de superficie pone la vista en el autor como nica autoridad a la hora de descubrir el significado interno de la obra de arte. Para dejar que la obra hable por s misma no es necesario, como cree Sontag, enfrentarla de una manera ertica y esttica en el sentido ms primario de la palabra. El tipo de experiencia artstica que reivindica Sontag peca de subjetivismo; en su fisicidad exacerbada le cierra a la obra de arte la posibilidad de comunicarle al receptor su ser esencial, su significado. Podramos aadir a los dos tipos de interpretacin que distingue Danto un tercero que designe la teora de Sontag: se tratara, por as decir, de una interpretacin superficial. A estas alturas del trabajo podemos vislumbrar por fin el profundo sentido prctico que subyace a la bsqueda filosfica de la esencia del arte emprendida por Danto hace ya cuarenta y siete aos. Es cierto que la cuestin de la naturaleza del arte tal puede resultar rida y morigerada, sin concesiones a la pasin o la emocin que supuestamente dotan al arte de su particular trascendencia. Pero creemos que, como en el texto de Kleist, la filosofa del arte de Danto no es ms que el nico camino posible de regreso a la inocencia y la pureza del origen. Slo una definicin verdadera y universal del arte puede hacer que ste llegue a ser lo que ya es ante nuestros ojos y es, por tanto, la llave que nos abre la puerta a una relacin autntica con el arte de todas las pocas y estilos, y no slo con la Caja Brillo de Warhol y similares. A fin de cuentas, la de Danto es una teora humilde, ya que le restituye al arte el protagonismo que otras teoras le escamotean. Es, irnicamente, una teora de la presencia y la transparencia: de la presencia por su voluntad de hacer presente el significado esencial de la obra de arte; de la transparencia porque se abstiene de interferir ya sea por sustraccin, como Sontag, o por adicin, como los deep interpreters en la comunicacin de la obra de arte con el pblico, comunicacin que trata ms bien de potenciar.
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Danto, The Philosophical Disenfranchisement of Art, 47.

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La filosofa del arte de Danto responde al afn de liberar a las obras de arte para que puedan elevarnos, conmovernos, estimularnos, indignarnos o hacernos rer en funcin de sus diferentes maneras de representar el mundo, de encarnarlo y significarlo. Slo una correcta interpretacin artstica puede suscitar esta liberacin. En algunos casos, cuando el cdigo cultural, histrico y artstico del que surge la expresin artstica sea el mismo que el del receptor, la comunicacin ser fluida, directa, incluso espontnea, y suscitar un reconocimiento casi inmediato. Por lo contrario, cuanto ms ajeno sea ese cdigo ms labor de reconstruccin exigir: de ah que para interpretar las obras de arte del pasado en pleno siglo XXI sea necesario un ejercicio de arqueologa que reviva en la medida de lo posible el cdigo el espritu, si nos ponemos hegelianos de la poca en que fue creada. Es rigor, slo si estamos en sintona con las manifestaciones de cada cultura podremos descifrar y dejarnos interpelar por sus expresiones simblicas, pues
las expresiones simblicas, en cuanto comunicaciones, definen comunidades de entendedores, individuos cuyos sentimientos e ideas modificar la captacin de los significados transmitidos o transformados por las expresiones. Querer que ese arte sea universal es en efecto querer que la cultura a la que la obra pertenece sea universal.50

En definitiva, el arte no est ah para nuestra mera gratificacin esttica. Es un vehculo privilegiado de conocimiento pero, ante todo, contribuye a moldear y a construir nuestra realidad en la medida en que abre un intersticio ontolgico alternativo en la misma. Atrapa, como Hamlet, la conciencia de nuestros reyes: Si cambiamos la conciencia, la realidad puede cambiarse desde dentro. Implicar a la conciencia es, a la postre, la manera de eliminar la distancia entre el arte y la vida.51

50 51

Danto, Ms all de la Caja Brillo, 78. Danto, La distancia entre el arte y la vida, 23.

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4. HISTORICISMO Y FILOSOFA DE LA HISTORIA DEL ARTE

4.1. De la filosofa del arte a la filosofa de la historia del arte

Recapitulemos: la filosofa de Arthur C. Danto descansa sobre dos pilares. Por un lado, un frreo esencialismo: es posible definir la esencia del arte, una esencia universal y transhistrica. Por otro lado, el historicismo: el arte depende de su contexto histrico y, por tanto, no es posible comprender su significado haciendo abstraccin de su posicin en la historia. Hay una interdependencia fundamental entre esencialismo e historicismo para Danto: el uno no se entiende sin el otro. Dicho esto, creemos que la filosofa de Danto puede dividirse en dos fases. La primera privilegi la reflexin sobre la esencia del arte y dur desde los aos sesenta hasta principios de los ochenta, desde The Artworld hasta La transfiguracin del lugar comn. En la segunda fase el esencialismo de Danto no sufri modificaciones sustanciales, mientras que su historicismo se vio muy enriquecido, hasta el punto de que su filosofa del arte inicial pas a ser una verdadera filosofa de la historia del arte. En esta fase destacan dos libros de estructura similar, en los que se recopilan textos de procedencia diversa para formar dos conjuntos unitarios: The Philosophical Disenfranchisement of Art (1986) y After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History (1987). Este bloque final del trabajo se centrar en los tres aspectos principales de la filosofa de la historia del arte de Danto que representan una novedad con respecto a la primera fase de su pensamiento: la tesis del fin del arte, la crtica de los relatos progresivos de la historia del arte y la teora de la emancipacin del arte. Cabe puntualizar, antes de seguir, que la divisin del pensamiento de Danto en dos fases resulta til para el anlisis pero engaosa si se la toma al pie de la letra, pues entre el primer Danto y el segundo no median grandes cambios sino una ampliacin coherente y natural de los planteamientos iniciales. Como veremos a continuacin, la estructura narrativa e histrica de las teoras filosficas y artsticas es un tema de especial inters para Danto. Tal vez esa sea la razn de que su trayectoria pueda leerse casi como una novela en la que todo avanza pacfica y lgicamente, sin sobresaltos, hacia la pgina final y definitiva.

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4.2. Fin del arte y pluralismo posthistrico

En 1984 Danto dio un nuevo impulso a su filosofa al plantear, por primera vez, su tesis del fin del arte en un texto de ttulo explcito, The End of Art, que luego recogera en The Philosophical Disenfranchisement of Art. Aclaremos de entrada qu quiere decir Danto cuando diagnostica el fin del arte. No se refiere con ello a que el arte ha muerto, si bien esta visin funeraria se ha convertido en un ritornello de la cultura contempornea, hasta el punto que se dira que llevamos unos cincuenta aos asistiendo a la muerte cotidiana del arte, en expresin zumbona de Flix de Aza. La tesis del fin del arte se refiere en verdad al fin de las representaciones de la historia del arte como un progreso teleolgico hacia un ideal de perfeccin determinado: the history of art, structured narratively, had come to an end.52 La tesis del fin del arte es una consecuencia lgica del esencialismo de Danto y de su particular visin sobre la cuestin de la definicin del arte: la historia del arte culmin cuando el arte plante desde su interior la pregunta acerca de su propia identidad. Fue entonces cuando se revel y realiz plenamente el sentido de la historia del arte como un lento camino hacia la autodefinicin:
In my own version of what art wants, the end and fulfillment of the history of art is the philosophical understanding of what art is, an understanding that is achieved in the way that understanding in each of our lives is achieved, namely, from the mistakes we make, the false paths we follow, the false images we come to abandon until we learn wherein our limits consists, and then how to live within those limits.53

Como hemos visto, segn Danto, la naturaleza del arte como significado encarnado se desvel plenamente en obras como la Caja Brillo de Warhol; al hacerse indiscernible de la realidad, el arte descubri que su esencia, aquellas condiciones necesarias y suficientes que configuran su ontologa, no se halla al alcance del ojo sino que es de carcter terico y filosfico. Slo entonces pudo la filosofa del arte formular una definicin universal y transhistrica del arte. Esta definicin, adems, puso de manifiesto que el esencialismo comporta necesariamente el pluralismo artstico, es decir, que cualquier objeto es susceptible de ser arte, independientemente de su estilo, gnero o apariencia sensible. A partir de estas consideraciones, Danto sofistic su historicismo

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Danto, After the End of Art. Contemporary Art and the Pale of History, 127. Ibd., 107.

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inicial. En un inicio, recordemos, este historicismo haca hincapi en el hecho de que el significado de las obras de arte es inseparable de su contexto histrico. Con los aos, tom fuerza en Danto la idea de que, aparte de enmarcarse en tiempo concreto, el arte est ontolgicamente constreido por las estructuras objetivas de cada poca. Es decir, para que la creacin de ciertas obras de arte fueran objetivamente posibles hicieron falta ciertos desarrollos paulatinos que constituyen la historia del arte. As, un cuadro de estilo cubista no podra haber sido considerado arte un siglo atrs. Pero es que ni siquiera habra sido posible que a ningn artista, en ese estadio de la historia del arte, se le hubiese ocurrido realizar semejante experimento formal. Anlogamente, hizo falta una maduracin de siglos para que a Duchamp se le ocurriese hacer arte con un urinario o para que Warhol expusiera en la Stable Gallery sus Cajas Brillo. Desde este punto de vista, la libertad creativa no slo es un mrito del artista, sino una condicin objetiva impuesta por las condiciones histricas. La estructura narrativa de la historia del arte, segn Danto, consiste en la expansin progresiva de la libertad del arte y los artistas, paralela a un proceso en el cual la esencia del arte se va haciendo consciente. Es como una novela de formacin, un Bildungsroman en el que el protagonista el arte madura poco a poco hasta tomar conciencia de su propia identidad, para lo cual debe pasar necesariamente por todas las fases intermedias:
[...] as an historicist, I am also committed to the view that what is a work of art at one time cannot be one at another, and in particular that there is a history, enacted through the history of art, in which the essence of art the necessary conditions are painfully brought into consciousness.54

En la novela de la historia del arte, tal y como la narra Danto, la ltima pgina coincide con el episodio que da sentido, retrospectivamente, al conjunto del relato. En otras palabras, el fin de la historia del arte (su acabamiento) es asimismo el fin del arte (su destino). Pero, como hemos dicho, el protagonista de esta novela sigue vivo cuando el lector pasa la ltima pgina. El arte se adentra en una fase posthistrica de libertad absoluta. Despus del fin del arte, a la historia del arte ya no le queda ningn desarrollo posible. La Caja Brillo representa la ltima revolucin filosfica del arte, que consiste precisamente en el descubrimiento de que, como hemos sealado, la esencia del arte es compatible con un pluralismo radical segn el cual todo es susceptible de ser arte. Por supuesto, si el arte permanece con vida, sigue estando en movimiento perpetuo. Pero
54

Danto, After the End of Art, 95.

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este movimiento ya no puede consistir en un desarrollo filosfico, pues no aportar nada nuevo a la cuestin de la ontologa del arte. En su posthistoria, el arte est condenado change without development.55 Pero, lejos de lamentarse por la condicin del arte en la posthistoria, Danto la ve desde una perspectiva optimista. Una vez realizada su misin histrica, los artistas quedan liberados de la necesidad de contribuir al progreso filosfico del arte. La estructura objetiva de la posthistoria es que ya no existe ninguna limitacin que constria al arte a ser de una determinada manera. El signo de la estructura objetiva de la posthistoria es la anomia: todo vale, todo puede ser arte. El esencialismo pluralista inherente a la tesis del fin del arte representa una autntica emancipacin con respecto a las filosofas del arte esencialistas de tipo monista que haban predominado a lo largo de la historia y que Danto ejemplifica en las teoras de Giorgio Vasari y Clement Greenberg. Ellos tambin elaboraron sendas filosofas de la historia del arte ancladas en un ideal de progreso. Sin embargo, cometieron el error de ver como esenciales al arte propiedades accidentales del mismo. Al convertir en una norma, en una prescripcin artstica, sus ideas acerca de la esencia del arte, sus filosofas del arte resultan vlidas tan slo para un estilo de arte concreto; se revelan como falsas filosofas o, ms bien, teoras del arte parciales, excesivamente localistas. Al fin y al cabo, slo hace falta reparar en la inmensa variedad de la historia del arte para darse cuenta de que la definicin de la esencia del arte debe por fuerza abarcar las obras de todos los periodos, culturas, estilos y gneros. Hay una paradoja aparente en el pensamiento de Danto. El objetivo ltimo su filosofa de la historia del arte es la deslegitimacin de los grandes relatos de la historia del arte como un progreso, y lo hace precisamente mediante la elaboracin de otro gran relato alternativo, que acabamos de ver en estas pginas. En este sentido, podra parecer que Danto cae en el error que l mismo reprocha a Vasari y Greenberg. Pero no es as. A continuacin explicaremos por qu. Para ello nos basaremos en la compleja relacin que Danto mantiene con la filosofa del arte de Hegel, por un lado, y con la posmodernidad, por otro.

55

Danto, The Philosophical Disenfranchisement of Art, p. 85.

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4.3. La sntesis entre hegelianismo y posmodernismo

El sistema filosfico de Danto representa un caso un tanto atpico en el marco general de las teoras posmodernas. Por un lado, su tesis del fin del arte sintoniza con la desconfianza hacia los grandes relatos que, en la formulacin de Jean-Franois Lyotard, es el signo de la condicin posmoderna: El gran relat ha perdut credibilitat, sigui quin sigui el mode dunificaci que se li assigni: el relat especulatiu o el relat de lemancipaci.56 Por otro lado, esta tesis se sostiene sobre la construccin de un gran relato de la historia del arte que podramos calificar sin ambages de especulativo y emancipador, y que es una adaptacin directa de las ideas sobre el acabamiento del arte expuestas en su da por Hegel, cuya influencia en Danto ya conocemos; y qu es la filosofa de Hegel sino uno de los metarrelatos ms grandiosos que ha dado la tradicin occidental? La sntesis que Danto efecta entre dos tradiciones filosficas aparentemente antitticas es un rasgo fundamental de su pensamiento. Plantea una contradiccin que debe ser resuelta y explicada. De lo contrario, esta combinacin de posmodernismo y hegelianismo debera interpretarse como una falta de coherencia. Por esa razn hay que ver qu elementos asimila y qu elementos descarta Danto de la filosofa de Hegel y de las teoras posmodernas. Estamos de acuerdo con Danto cuando afirma que las ideas sobre el fin del arte que Hegel espig en sus lecciones de esttica must be regarded as a central and indeed a structural feature of his philosophy art.57 Veamos cmo encaja la tesis del fin del arte en la estructura del pensamiento hegeliano, que hemos resumido ms arriba, y de qu manera Danto la adapta al arte de la posmodernidad para conectarla con su propia visin sobre la cuestin de la naturaleza del arte. Hegel expuso su idea del fin del arte en numerosos pasajes. Ofrecemos aqu dos de ellos, que reflejan de manera fidedigna el tono general del conjunto:
El arte ya no procura a nuestra necesidad espiritual la satisfaccin que en el arte buscaron otros pueblos en otros tiempos, y slo en l encontraron. Por ello, nuestros intereses se depositan ms en la esfera de la representacin, y el modo y manera de satisfacer los intereses exige ms bien reflexin, abstraccin, abstractas representaciones, como tales. Con esto, la posicin del arte en la vitalidad de la vida ya no es tan elevada; la

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Jean-Franois Lyotard, La condici postmoderna, 95. Danto, Hegels End-of-Art-Thesis, 1.

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representacin, la reflexin o el pensamiento son lo predominante, y por ello nuestra poca est incitada primordialmente a las reflexiones y el pensamiento sobre arte.58 [...] se ha hecho patente que aquel temprano rgano de exposicin, la manifestacin de lo divino en forma sensible, ya no se halla adecuada al verdadero contenido que es el espritu. Aqu radica entonces el fundamento determinado [la razn precisa] de por qu el arte ya no tiene en nosotros el inters absoluto para s.59

Para Hegel, el arte llega a su fin al cumplir su cometido histrico en la gran epopeya del avance del espritu hacia el autoconocimiento. A partir de entonces, el arte se descuelga por as decir del curso de la historia. Se convierte en una actividad del pasado: al cumplir su funcin ha agotado su trascendencia histrica. Cede el testigo a los estadios finales del espritu, la religin, primero, y finalmente la filosofa, superiores al arte por cuanto su modo de representar el mundo no est anclado en los fenmenos sensibles. El inters del arte, pues ya no puede residir en la obra per se. En el nuevo estadio de la historia del espritu, el arte se ha convertido en un objeto de reflexin filosfica. Por esta razn el arte ha llegado a su fin: porque ha hecho posible una filosofa del arte. Continuar habiendo obras de arte, por supuesto, pero ya no ocuparn el lugar privilegiado que antao tuvieron en la historia. El arte deviene as un divertimento, una actividad ornamental y accesoria. A lo sumo, conserva una funcin pedaggica y edificante gracias a su capacidad vestigio de un pasado glorioso de hacer accesibles, trayndolos a su aparicin fenomnica, contenidos racionales y abstractos. Por lo general, las crticas que ha recibido este planteamiento de Hegel han apuntado a su supuesta miopa histrica. En efecto, la idea de que la posicin del arte en la vitalidad de la vida ya no es tan elevada no parece compatible con el desarrollo espectacular que experiment el arte occidental durante los siglos XIX y XX. Un desarrollo que, irnicamente, arranca de la poca romntica de la que Hegel fue un representante conspicuo. Es cierto que entre el XIX y el XX el arte occidental atraves uno de sus periodos ms convulsos y frtiles. Lejos de convertirse en una actividad residual y periclitada, cobr un prestigio y goz de una popularidad inditos. En una poca de grandes transformaciones sociales, polticas y culturales, el arte se convirti en un ariete de la historia, siempre un paso por delante (en la vanguardia) de su tiempo. Algunos
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Hegel, 63. Ibd., 115.

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artistas eran percibidos como autnticos profetas u orculos, visionarios de un mundo por venir. Como seala Umberto Eco, el arte moderno, embarcado en una revolucin permanente, cumpla una funcin progresiva y haca las veces de teraputica de choque; invitaba a los hombres a adaptarse a un ritmo histrico cada vez ms acelerado e inestable, que haca trizas las certezas del pasado: [el arte] no ha podido esperar a que su pblico se acostumbrase a una solucin para proponer otra, porque en realidad se trataba de habituar a un pblico a no adquirir hbitos, habituarse a la sucesin, a no descansar nunca en un modelo adquirido.60 Es innegable que en el siglo y medio que sigui a la teora de Hegel el arte fue ms que nunca una fuerza histrica de primer orden, en vista de lo cual las ideas del filsofo alemn se tomaron, por lo general, como una curiosa ocurrencia metafsica, carente de cualquier base emprica. Si algo caracteriza a la tesis del fin del arte de Danto es que parte de una constatacin emprica antes que metafsica.61 No en vano Danto siempre ha hecho un esfuerzo por comprender y lidiar con el arte de su tiempo, faceta suya que ha quedado plasmada en las reseas que, en calidad de crtico, lleva tres dcadas publicando en el semanario norteamericano The Nation. En cambio, es conocido el desinters que Hegel por el arte de sus coetneos y la admiracin que profesaba a los grandes artistas del pasado. As pues, que Danto parte de una constatacin emprica significa que su filosofa de la historia del arte surge como reaccin a una realidad histrica ya consumada, la estructura objetiva del arte de la segunda mitad del siglo XX, sntoma visible de que el arte ha llegado a su fin, y que describe as: one mark of art having ended is that there should no longer be an objective structure with a defining style, or, if you prefer, that there should be an objective historical structure in which everything is possible.62 La periodizacin histrica del arte del ltimo siglo refleja ntidamente la tesis del fin del arte. La transicin del arte moderno al arte posmoderno o contemporneo es a su vez la transicin que suscit el creciente debate acerca del posible fin del arte. El fin del arte se habra gestado entre los aos sesenta y setenta del siglo pasado. En esos aos el mundo del arte se fragment y disgreg para formar un mosaico cuyas teselas no

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Umberto Eco, La definicin del arte, 220. Vase Flix de Aza, Tres lneas sobre A. C. Danto. Sobre Narrative and never-endingness, en VV. AA, Esttica despus del fin del arte. Ensayos sobre Arthur Danto, 109. 62 Danto, After the End of Art, 44.

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dejaban entrever ninguna jerarqua, ninguna figura reconocible. A diferencia de otros periodos de la historia del arte, resultaba imposible detectar un estilo hegemnico que descollara sobre el resto, que ocupara por as decir el cauce central de la historia, relegando el resto de prcticas artsticas a una posicin secundaria y testimonial. Se trataba de una situacin de entropa que se resista a ser ordenada dentro de una secuencia narrativa. El debate en torno al posible final de la historia del arte, tal y como lo ha analizado Hans Belting, debe entenderse como una consecuencia lgica de este desconcierto histrico: Cest la disparition relativement rcente de la foi dans un grand rcit, avec sa ncessit, la disparition de la foi dans la manire dont les choses doivent tre vues, qui se profile derrire une grande partie de dbat actuel.63 Si hubiera que sealar una tnica general del arte posmoderno, sera precisamente la ausencia de una tnica, la transgresin consciente por parte de los artistas de los lmites heredados de la tradicin: los gneros artsticos se mezclaron, la esttica desapareci prcticamente del mapa, se disolvi la frontera entre alta y baja cultura y, sobre todo, el arte se hizo exponencialmente terico, conceptual, autoconsciente (ntese, por ceirnos a una obra ya conocida, que la Caja Brillo ana todos estos elementos). Como observa Danto, all sixties artists had that vivid sense of boundaries, each drawn by some tacit philosophical definition of art, and their erasure has left us the situations we find ourselves in today. 64 A base de transgredir las definiciones establecidas del arte, sobre todo la de la esttica, los artistas participaron de una especie de experimento de laboratorio destinado a quintaesenciar el arte, ver qu quedara de l si se le iban sustrayendo aquellos atributos externos que antiguamente haban pasado por ser parte de su esencia. Sabemos que, para Danto, la quintaesencia sale a la luz en cuando el arte se hace indiscernible de la realidad, es decir, cuando plantea la pregunta, qu diferencia al arte del resto de la realidad?, que equivale a preguntar qu es el arte? La filosofa, siempre a la zaga de los artistas, habra sido incapaz de formular esta pregunta. Con todo, corresponda a la filosofa da la respuesta, es decir, dar una definicin verdadera, ya que el arte no puede enunciar definiciones verdaderas de las cosas (si pudiera, filosofa y arte seran indiscernibles, y entonces tendramos un problema mucho ms difcil de resolver). Por esta razn la filosofa del arte de Danto no es ms que una tentativa de contestar al interrogante que contiene la Caja Brillo:
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Hans Belting, Lhistoire de lart, est-elle finie?, 117-118. Ibd., 14.

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The historical stage of art is done with when it is known what art is and means. The artists have made the way open for philosophy, and the moment has arrived at which the task must be transferred finally into the hands of philosophers.65

En este punto, en el que el arte da paso a la filosofa del arte, Danto y Hegel se bifurcan. Para Hegel, el arte es un sucedneo de la filosofa: su trascendencia caduca en cuanto se ve superado por su propia filosofa. Por el contrario, en la teora de Danto el arte se libera de su propia filosofa y slo entonces llega a ser plenamente lo que es. Desde que Platn lo condenara por ser una apariencia de la apariencia, la filosofa tuvo un efecto castrador sobre el arte. Paradjicamente, los artistas tuvieron que impregnarse de filosofa para emanciparse de las sucesivas filosofas que les haban sometido a una desemancipacin filosfica (philosophical disenfranchisement). Ese fue, en opinin de Gregg Horowitz y Tom Huhn, el principal mrito de Duchamp: Duchamps achievement was to recognize that for art to be re-enfranchised, returned to itself in its freedom, it will have had to overcome its philosophical infection by philosophically saturating itself. 66 El de Duchamp fue un gesto revolucionario y fundacional. Pero creemos importante sealar que Duchamp se inserta en una tendencia a la reflexin metaartstica que es comn a buena parte del arte moderno. Importante porque puede servir para mostrar que tal vez Hegel no iba tan descaminado como creen sus crticos. Sin salir de lo figurativo, pintores como Manet, Czanne, Van Gogh o Picasso estaban ms interesados en explorar el lenguaje del arte que en copiar la realidad. La metfora que usa Ortega y Gasset en La deshumanizacin del arte lo ilustra bien: si el arte haba sido como una ventana que da al mundo, los artistas desplazaron gradualmente la mirada del mundo hacia el vidrio de la ventana.67 Por su parte, las vanguardias convirtieron el mundo del arte en un autntico campo de batalla. Cada bando luchaba por imponer una visin acerca de la esencia del arte: fantica, dogmtica, excluyente y despectiva con las dems. Por esa razn Danto suele referirse a la poca de las vanguardias como The Age of Manifestos, en alusin a la cantidad de manifiestos que hicieron circular las vanguardias. Manifiestos que se decan, con fervor religioso, en posesin de la autntica y verdadera esencia del arte. La pujanza del arte moderno, su carcter aventurero, primero, y abiertamente revolucionario, ms tarde, puede interpretarse como el preludio inevitable de la agona que experimentara la historia del
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Danto, The Philosophical Disenfranchisement of Art, 111. Gregg Horowitz y Fred Huhn, The Wake of Art. Criticism, Philosophy and the Ends of Taste, 20. 67 Vase Jos Ortega y Gasset, La deshumanizacin del arte, 17.

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arte y su definitiva defuncin en la posmodernidad. El desafo de los lmites que convirti al arte moderno en una fuerza histrica de primer orden no invalida del todo la idea del fin del arte expuesta por Hegel. Ahora sabemos que su ruptura constante de los lmites del arte no haca ms que acercar el momento en que no quedara ningn lmite, ninguna revolucin filosfica que hacer. El momento del pluralismo posthistrico que hizo posible, finalmente, una filosofa definitiva del arte. De ah que, segn Danto, hay que concebir el fin del arte como un progreso inequvoco:
Having reached this point, where art can be anything at all, art has exhausted its conceptual mission. It has brought us to a stage of thought essentially outside history, where at last we can contemplate the possibility of a universal definition of art and vindicate therewith the philosophical aspiration of the ages, a definition which will not be threatened by historical overthrow.68

El pensamiento de Danto es una feliz excepcin dentro de la crisis posmoderna de los relatos. La posmodernidad se ha asociado generalmente a una prdida de la fe en el progreso, no porque este progreso se haya materializado histricamente, sino porque las expectativas depositadas en l han sido defraudadas. Pero el relato de la historia del arte que propone Danto termina con un triunfo en lugar de un fracaso. La diferencia entre la teora de Danto y otras teoras posmodernas es que no se refiere a un progreso de tipo moral o civilizatorio. Como demostr la Alemania nazi, la sofisticacin artstica no est reida con la barbarie. El progreso inherente a la filosofa de la historia del arte de Danto es un progreso filosfico. Y la historia de la filosofa, a diferencia de la historia de la humanidad, s que apunta hacia un final predeterminado: el descubrimiento de la verdad. Esto vale tambin para la filosofa del arte. La particularidad de la teora de Danto dentro del pensamiento posmoderno es fundamental para resolver la paradoja a la que hacamos mencin antes, a saber: que su objetivo es la deslegitimacin de los grandes relatos de la historia del arte como un progreso, y que lo hace precisamente mediante la elaboracin de otro gran relato alternativo en el que el progreso ocupa un lugar central. Como hemos anticipado antes, la crtica de Danto a los relatos progresivos de la historia del arte se centra en Giorgio Vasari y Clement Greenberg. Ambos defienden distintos modelos narrativos sobre el progreso del arte. El modelo de Vasari acompaa
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Danto, The Philosophical Disenfranchisement of Art, 209.

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al nacimiento de la historia del arte como disciplina y se halla en su libro Vidas de los mejores arquitectos, pintores y escultores italianos, donde se narra la historia del arte como la conquista paulatina de las apariencias visuales gracias a la sofisticacin de las tcnicas de representacin. Por su parte, Greenberg, adalid del expresionismo abstracto norteamericano, fue el defensor ms influyente del modelo modernista. Segn Greenberg, el modernismo es el corolario del arte moderno: parte del postimpresionismo de finales del XIX, que dio pie al abandono progresivo del paradigma renacentista de Vasari y por tanto de la realidad exterior, en favor de la experimentacin formal y la exploracin del propio medio artstico. La evolucin histrica del modernismo debe progresar hacia la consecucin de un arte puro y autocrtico, esencial en la medida en que no est contaminado por la realidad. 69 Pensemos, por ejemplo, en la abstraccin absoluta y hermtica de los cuadros de pintores Franz Rothko, Jackson Pollock y Barnett Newman, o en el gran nmero de lienzos blancos que jalonan el arte del ltimo siglo. Pese a sus diferencias, tanto para Vasari como para Greenberg cada generacin de artistas debe avanzar con la vista puesta en el retrovisor, recoger el legado de la generacin anterior y superarlo. Hay dos maneras de superar el pasado: su continuacin o su subversin. Las obras de arte individuales adquieren valor y trascendencia en la medida en que contribuyen al progreso que les dicta una determinada representacin de la historia del arte. Pero para que el progreso sea posible tiene que haber una definicin previa de lo que es el arte: la conquista de las apariencias visuales para Vasari, el arte autnomo y puro para Greenberg. Estos dos modelos narrativos de la historia del arte tambin estn destinados a un fin. No pueden evitar ser, de hecho, la crnica de una muerte anunciada, pues una vez que el arte encarna a la perfeccin su identidad, deja de tener sentido continuar la historia. En el caso del modelo vasariano, el fin lleg de la manera ms inesperada. En el siglo XIX, la invencin de la fotografa llev el ideal vasariano de duplicacin de la realidad a la ms perfecta realizacin. La pintura no poda competir en este aspecto con la fotografa. El pintor Paul Delaroche lleg a proclamar, en 1839, la muerte de la pintura. Por supuesto, la pintura no muri, pero se vio obligada a fundar un relato alternativo de su propia evolucin. Los pintores empezaron a explotar aquellos recursos propios que distinguen a la pintura de otros medios de representacin. Ese es uno de los orgenes del modernismo teorizado por
69

Vase Clement Greenberg, Modernist Painting.

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Greenberg. El problema de los modelos que utilizaron Vasari y Greenberg se debe a que pretenden escribir la historia del arte antes de tiempo. No gozan de la perspectiva (post)histrica que le permiti a Danto elaborar una filosofa del arte a un tiempo esencialista y pluralista. Pretenden contar la historia del arte a priori, basndose en un esencialismo monista, tomando la parte por el todo, es decir, un estilo artstico histricamente contingente por la verdadera ontologa, eterna y universal, del arte. El esencialismo monista se funda sobre un relato del arte aparentemente evolutivo, pero filosficamente esttico. Convierte en norma una definicin del arte que se realiza paulatinamente a travs del tiempo. Esta norma dinamiza la historia del arte: los artistas la interiorizan y subordinan su creacin a la direccin histrica que sta les seala. Sin embargo, este progreso histrico no es un progreso filosfico. Es filosficamente esttico, ya que obedece siempre a un mismo patrn, uniforme, homogneo, inalterable. A diferencia de la teora posthistrica de Danto, los grandes relatos de la historia del arte no tienen un valor cognitivo, no sirven para aprehender la ontologa universal del arte. Sin embargo, s que es importante conocerlos. Por qu? Nuestra hiptesis es que la filosofa de Danto se perfila como una fenomenologa del (espritu) del arte dividida, como la de Hegel, en tres estadios dialcticos, que corresponden a su vez a tres grandes relatos del arte occidental: 1) tesis: el estadio de la mmesis idealista que refleja Vasari; 2) anttesis: tiene como paradigma a Greenberg, el rechazo del realismo en favor de un arte autnomo y puro; 3) sntesis: la teora de Danto que, al alcanzar una filosofa del arte vlida para cualquier tipo de arte, resuelve las contradicciones dialcticas generadas por las filosofas monistas del arte. La virtud de este esquema hegeliano que apreciamos en Danto es que revaloriza los dos primeros estadios de la dialctica histrica del arte. Estos no eran verdaderos, y aun as, aunque los artistas y tericos que los llevaron a cabo no fuesen conscientes de ello, representaban fases necesarias para llegar a la autodefinicin del arte que marc el inicio de la posthistoria. Tanto Vasari como Greenberg nos hablan de nuestro presente artstico aunque sus ideas hayan sido superadas. Contribuyeron al progreso del arte, aunque ese progreso no es el que ellos concibieron. La situacin en la que se encuentran Vasari y Greenberg respecto a Danto es anloga a la que ocupan, segn Lyotard, los grandes relatos del pasado respecto a la posmodernidad:
Siguin quins siguin el referents possibles dels diferents discursos del coneixement, tots

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acaben per perdre el seu valor de veritat immediata i passen a tenir valor nicament en funci del lloc concret que ocuparien en el recorregut de lEsperit o de la Vida o, si preferim dir-ho duna altra manera, en funci de la posici que ocuparien a lEnciclopdia que narra el discurs especulatiu.70

En los dos estadios iniciales de la historia del arte, las obras de arte individuales siempre se vieron en cierto modo eclipsadas por la imposicin de un relato. Tenan un carcter provisional, casi incompleto, pues formaban parte un proceso histrico que las trascenda. Desde la perspectiva posthistrica, las obras de arte se han emancipado de las representaciones histricas. La obra individual se vale por s misma, su significado no est subordinado a una historia anterior o ulterior. Est concluida porque ya no tiene que trascender su propio presente. La historia de las representaciones de la historia del arte ha desembocado en la posthistoria de las presencia de la obra de arte.

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Lyotard, La condici postmoderna, 92-93.

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5. CONCLUSIN

A lo largo de este trabajo hemos trazado un recorrido a travs de los puntos ms destacados de la filosofa del arte de Arthur C. Danto. A partir del desglose de los grandes temas que plantea esta filosofa hemos procurado recomponer su unidad interna, verla como un organismo en el que cada concepto, cada problema, cada afirmacin, cada argumento remite a una red conceptual intrincada, que exige al lector un ejercicio de reflexin intensa. Creemos que los hallazgos de la filosofa del arte de Danto son una prueba fehaciente de que el arte contemporneo, tan denostado en ocasiones, se ocupa en el fondo de los grandes asuntos que han preocupado al hombre en todas las pocas: la relacin entre el arte y la realidad, la definicin de las palabras y las cosas, el afn de representar el mundo elevndolo a otra dimensin, el afn de fundirse con el mundo en una relacin ms inmediata, la posibilidad de un significado que trascienda nuestra existencia corprea, el significado de la historia y de los relatos histricos que nos encontramos al llegar al mundo y que condicionan nuestras biografas. No pretendemos tampoco lo pretende Danto afirmar que todo el arte contemporneo sea valioso, ni mucho menos que todo el arte tenga un valor filosfico por el hecho mismo de serlo. Pretendemos, ms bien, sealar que hoy en da, para juzgar una obra de arte, la intuicin, el gusto o las preferencias subjetivas pueden ser un mal compaero. En efecto, debemos agradecerle al arte contemporneo haber puesto de manifiesto que las obras tienen un significado esencial a su identidad, un significado que exige al espectador un esfuerzo ms all de su gratificacin esttica. Las obras de arte contienen un significado que busca ser entendido, aunque ese significado sea, como es el caso de algunas obras contemporneas, su total falta de significado. Entender las razones por las que cada obra de arte se encarna de una determinada manera es la nica manera de descubrir qu quiere decirnos. Esto vale tambin para las obras del pasado. Podemos gozar del maravilloso espectculo esttico de la Capilla Sixtina. Pero a nadie se le escapa que el significado que nos quiere transmitir slo se manifiesta a travs del tamiz de una teora, una historia, una iconografa, un cdigo. Captar la metfora de la obra de arte es restituirle su presencia autntica. No obstante, a diferencia de otras pocas, la actual se caracteriza porque parece que ya no existe un cdigo que permita con facilidad la comprensin de las obras de arte. Un contemporneo de Miguel ngel poda entender sin gran esfuerzo el significado esencial de la Capilla Sixtina, captar en 49

su riqueza la alegora religiosa que representa. En algn momento del ltimo siglo y medio, esta armona entre el arte y las personas se trunc. Las obras de arte dejaron de ser evidentes por s mismas. Como suele decir Flix de Aza, somos primitivos de nuestra era. La filosofa del arte de Arthur C. Danto es una herramienta de gran utilidad para orientarnos en el caos informe en el que parece haberse convertido el escenario del arte contemporneo. Nos ofrece algo poco corriente en el pensamiento actual: una visin de conjunto, una teora global y sistemtica de fenmenos aparentemente arbitrarios y contingentes. Su teora se presenta de esta manera como un buen punto de partida para abordar otras teoras relevantes del arte y la cultura de la posmodernidad de carcter poltico e ideolgico. La cuestin de la ontologa del arte no es un problema importante solamente para la especulacin filosfica. Tiene un subtexto poltico de hondo calado que Danto se ha ocupado de subrayar insistentemente y que nos gustara apuntar para acabar de ilustrar su importancia en el marco de los debates artsticos de la posmodernidad. Slo cuando la ontologa del arte se hizo accesible a la filosofa los artistas tuvieron la libertad para ocuparse de la realidad e interpelarla de una manera radical. Hasta la dcada de los sesenta, gran parte de las filosofas de la historia del arte impusieron a los artistas la misin de contribuir a la autodefinicin del arte. Esta misin comportaba una huida de la realidad que adquira mscaras diversas. El modelo imitativo del arte que hemos ejemplificado en las teoras del arte griegas, y que cobr un nuevo mpetu con el Renacimiento, era esencialmente idealista. La imitacin artstica sublimaba e idealizaba la realidad sensible. No toda la realidad era digna de figurar en una obra de arte. Anlogamente, la deriva introspectiva del esencialismo modernista se bas en una frrea ortodoxia segn la cual el arte debe ser por completo independiente de la realidad. Tanto el esencialismo del arte como mmesis como el del arte artstico defendido por Clement Greenberg pueden leerse como una operacin poltica no del todo consciente que conden al arte a un exilio metafsico.71 Para Danto, el fin del arte deba coincidir necesariamente con la redencin de lo cotidiano. Es decir, las obras que en su opinin ejemplifican el acabamiento del arte anan la densidad filosfica del arte del pasado con una asimilacin desacomplejada de los elementos aparentemente ms banales de la realidad contempornea. La Caja Brillo
71

Vase el prlogo de Jonathan Gilmore a Danto, The Philosophical Disenfranchisement of Art, 17.

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es todo un canto al confort, al estado del bienestar de la democracia americana y los productos de consumo que sta pone al alcance de los ciudadanos para que vida una vida mejor. Se puede estar de acuerdo o no con esta redencin de lo cotidiano tan caracterstica del pop. Pero, en todo caso, queda claro que la crtica legtima de la Caja Brillo sera de carcter ideolgico: se centrara, previsiblemente, en su deliberada mercantilizacin. Pero no estaramos criticando, por extensin, la presencia misma de las Cajas Brillo en los supermercados, igualmente mercantilizadas? El arte ya no sobrevuela y embellece la realidad. Se contamina y se deja impregnar por ella. La autoconciencia que preside la fenomenologa (del espritu) del arte que, a nuestro juicio, unifica el pensamiento de Danto, marca el fin de la esclavitud del arte. ste ha llegado a ser lo que es y ha dejado atrs los encorsetamientos filosficos del pasado. Seguro ya de su identidad, el arte queda a merced de la realidad en su conjunto, es decir, de la historia a secas. La filosofa de la historia del arte de la segunda fase de Danto desaparece en favor de su historicismo inicial. Es decir, dado que ya no hay un relato filosfico interno a la historia del arte aplicable al arte contemporneo, ste slo est determinado en su significado por la historia exterior: El arte puede ser dictado desde el exterior, sea por la moda o por la poltica, pero el dictado interno, por el pulso de la historia, es ya algo del pasado.72 En rigor, resulta intil que el arte intente escudarse de la realidad. Forma parte de ella. Cabe sealar que el idealismo imitativo y el purismo modernista son tambin reacciones polticas a la realidad. El arte posmoderno no ha hecho ms que poner en primer plano esta evidencia adoptando una estrategia inversa, disfrazndose para fusionarse con la realidad y adoptando las mscaras de la publicidad, el entretenimiento, las reivindicaciones feministas, la tecnologa, la comida rpida, la prensa, el activismo espectacularizado, etc. As, la constatacin ontolgica de Danto segn la cual todo puede ser arte significa que toda la realidad es potencialmente artstica. El rechazo frontal y sin matices del arte contemporneo y el rechazo del mundo en que vivimos van de la mano. La crtica del arte se ha convertido en una crtica indisimulada de la realidad para gran parte de la teora posmoderna. Pensemos sin ir ms lejos en la sntesis entre teora del arte y crtica ideolgica en tericos de la talla de Fredric Jameson o Hal Foster, quien ha descrito el arte contemporneo como un

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Danto, Ms all de la Caja Brillo, 24.

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retorno de lo real. 73 Desde una posicin un tanto distanciada de la ortodoxia posmoderna, la filosofa de Arthur C. Danto propone un ambicioso relato, imprescindible para comprender cmo hemos llegado a esta era hurfana de relatos, en la que la historia del arte y la historia de la realidad se han vuelto casi indiscernibles. Su tesis del fin del arte tiene la virtud de explicar un cambio de era sin dejar de sealar la pervivencia de una continuidad con el pasado. El arte sigue ocupndose de los problemas fundamentales de la existencia del hombre. No en vano la filosofa y el arte nacieron simultneamente, hace ya miles de aos.

73

Vase Hal Foster, El retorno de lo real: la vanguardia a finales de siglo.

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6. BIBLIOGRAFA

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