Esquema de La dolce vita

En el seminario dedicado a La tica del psicoanlisis encontramos una alusin enigmtica de Lacan
a una de las pelculas ms sugestivas de Federico Fellini: La dolce vita (1959). Se trata de una
referencia que viene al hilo de los comentarios desarrollados a propsito de la tragedia griega y que
parece destinada a subrayar algunos aspectos fundamentales de su enseanza. Sin embargo, y a
pesar del valor que cabra concederle, se trata de una indicacin que, hasta donde llegan nuestros
conocimientos, no ha sido suficientemente explorada por sus discpulos, que s han estudiado, en
cambio, muchas otras alusiones desperdigadas a lo largo y ancho de su enseanza.
Tras una sinuosa reflexin, observa Lacan que hay un momento del film que merece ser
especialmente destacado: el momento en que citamos sus palabras a la maanita, los
vividores, en medio de los troncos de pinos, al borde de la playa, despus de haber quedado
inmviles y como desapareciendo de la vibracin de la luz, se ponen en marcha de golpe hacia no
s qu meta, que es lo que tanto le gust a muchos, que creyeron encontrar en ella mi famosa
Cosa, es decir, no s qu de repugnante que se extrae del mar con una red. A Dios gracias, an no
se ha visto esto en el momento al que me refiero. Los vividores tan slo se ponen a caminar y sern
casi siempre tan invisibles; se asemejan totalmente a estatuas que se desplazaran en medio de
rboles de Uccello. All hay, en efecto, un movimiento privilegiado y nico. Es necesario que
quienes todava no hayan ido a reconocer ah mi enseanza, lo hagan (1).
A continuacin, interrogaremos el sentido de esta oscura referencia, intentando averiguar, a su vez,
si aporta algo de inters a la comprensin de la experiencia que el texto de Fellini nos invita a
compartir. Pretendemos, por tanto, examinar la conexin que ah se produce, siguiendo para ello
una lnea de anlisis que, a nuestro juicio, resulta fundamental, tanto por la naturaleza del objeto
interrogado como por la perspectiva que orienta su abordaje (2). De este modo, la lectura de ciertos
pasajes de La dolce vita nos servir para poner de relieve la profunda afinidad que existe entre la
obra de Fellini y el discurso manierista de Lacan. Pero antes, situaremos la obra del cineasta
italiano en su contexto, destacando algunos rasgos de especial inters.
1
Los expertos (3) coinciden en afirmar que la obra de Fellini uno de los inventores del
neorrealismo ocupa un lugar privilegiado y nico en la Historia del Cine. Autores como Deleuze
indicaron que, al igual que Antonioni, Fellini haba comenzado su carrera con films de errancia en
los que la narracin quedaba desplazada ante la irrupcin de imgenes pticas y sonoras puras, y
en los que el protagonista no se implicaba en acciones decisivas, sino que se hallaba en un estado
de paseo o vagabundeo.
En su opinin, este nuevo cine habra superado el modelo narrativo convencional (4), estableciendo
toda una serie de relaciones expresivas que lo distanciaban del cine realizado en Hollywood. En
consecuencia, se tratara de un cine descriptivo donde el tiempo subordinara al movimiento y
donde las acciones y las percepciones no se encadenaran. No obstante, si este planteamiento
inicial parece ser compartido por los grandes maestros de la poca, cada autor lo resuelve de un
modo diferente segn sus propias necesidades. Por ello opona Deleuze la videncia de Rosellini al
objetivismo crtico de Antonioni y al subjetivismo cmplice y espectacular de Fellini.
1
De entrada, el cine felliniano se desarrolla en un contexto donde lo narrativo va perdiendo poco a
poco su eficacia, hasta disolverse, por completo, en una forma donde prevalece la yuxtaposicin de
escenas desplazadas de la accin dramtica. En este sentido, afirmaban autores como Bazin que
en el cine de Fellini los acontecimientos no llegan, sino que caen o surgen, es decir, siguiendo
siempre una gravitacin vertical y nunca de acuerdo con las leyes de una causalidad horizontal,
mientras que Deleuze, citando a Zavattini, apuntaba que el neorrealismo era un arte de encuentros
fragmentarios, efmeros, entrecortados, malogrados.
Por ello, creemos que el de Fellini no es un cine de la concentracin, sino de la extensin, pues se
trata de una obra carente de esa cohesin, de esa concentracin simblica que identifica al texto
clsico, en el que la representacin localiza un punto de mxima densidad alrededor del cual se
arma toda la trama del relato. En la obra de Fellini, en cambio, los acontecimientos estn
descentrados y las situaciones se extienden y prolongan en el tiempo, poniendo en serios aprietos
las nociones de principio y fin. No es extrao, por tanto, que el propio cineasta fuera
consciente de esta situacin y observara creyendo sostener una posicin moral que sus
pelculas nunca llegan a una conclusin y que carecen de escena final (5). Desde esta perspectiva,
nos ofrece su obra un testimonio ejemplar de esa crisis del relato que ha caracterizado al cine
europeo, desde las vanguardias histricas hasta movimientos posteriores como la Nouvelle Vague;
una crisis que afecta, en primera instancia, al despliegue estructurado de la accin.
A su vez, constatamos que esa erosin del sistema narrativo aparece vinculada en el cine felliniano
a una afirmacin explcita del Yo, hasta el punto de que, como bien se aprecia en pelculas como
Ocho y medio o Roma, el autor se desdobla en la figura del actor. Al contrario de lo que sucede en
el texto clsico donde los hechos se narran desde un punto de vista distanciado, la enunciacin
tiende a desarrollarse aqu en primera persona, descubriendo sin pudor los elementos
autobiogrficos que la sostienen y convirtiendo su trabajo en una suerte de monlogo interior.
Vemos as que, bajo de las capas de la representacin, se acumulan restos, fragmentos, tesoros de
un pasado que el artista resucita y reconstruye, volcando en el proceso grandes dosis de pasin.
Por otro lado, la lectura atenta de sus trabajos demuestra con claridad que, a pesar de mantener
ciertos vnculos con la esttica del neorrealismo, Fellini supera, casi desde un principio, los lmites
concretos de este movimiento. De ah que sea necesario poner entre parntesis la opinin de Bazin
cuando afirmaba quizs de un modo prematuro que Fellini haba dado un total cumplimiento al
concepto de neorrealismo mediante una reorganizacin potica del mundo, porque, bajo nuestro
punto de vista, la esencia de su obra debe situarse en otro registro. En nuestra opinin, la lgica
textual que determina su produccin cinematogrfica puede ser mejor comprendida y apreciada a
travs del concepto de manierismo: un modelo de representacin que no solo concierne a una
forma o a un estilo peculiar, sino al modo en que se relacionan los elementos de una estructura y a
la situacin afectiva que de ella se desprende.
2
Para no demorarnos con una descripcin excesiva, diremos, sintetizando, que La dolce vita se nos
presenta como un texto compuesto por una serie de secuencias, de cuadros mviles, que se
encuentran relacionados por el hilo de una singular travesa. Y aqu el trmino travesa adquiere un
peso conceptual especfico, que remite a la doctrina de J acques Lacan, all donde teorizaba el
proceso de la cura como una travesa del fantasma o, por lo menos, como un cambio de
2
perspectiva con respecto a l (6). Proceso que ilustr apuntando al enigma que la tabla de Hans
Holbein (Los embajadores, 1533) nos ofrece: para percibir la imagen real enmascarada bajo una
extraa anamorfosis es necesario cambiar de posicin, desplazar el punto de vista, pues solo as
se descubre la calavera deformada que se mira y no se ve.
De un modo muy esquemtico, podra afirmarse que la travesa del fantasma estara destinada a
superar el conjunto de representaciones imaginarias que atascaban y entorpecan la andadura del
sujeto por lo real (7). Desde luego, se trata de una interesante propuesta terica cuyo valor
trasciende los lmites del marco clnico aportando una perspectiva que permite cuestionar la
posicin misma del ser, su contingencia y su saber. Una propuesta que ayuda a reflexionar, a su
vez, acerca de la tarea que el artista desarrolla y acerca de su implicacin en un trabajo donde lo
imaginario juega un papel primordial. En este sentido, pensamos que el movimiento que orienta y
estructura el texto de Fellini se encuentra ligado al proceso de ese complicado recorrido. Y ah
cobrara sentido, precisamente, la hermtica alusin de Lacan.
En efecto, La dolce vita pone en juego la travesa existencial de un personaje (Marcello Rubini) que
debe afrontar la cada sucesiva de una serie de imgenes e identificaciones ideales, as como la
emergencia bruta e inesperada de lo real. Marcello interpretado por Mastroianni representa a
un cronista de la sociedad frvola y desocupada de la Italia en desarrollo que se debate entre dos
posiciones antagnicas: o seguir los espejismos que ese mundo decadente le proporciona o
cambiar de rumbo y ocuparse de algo ms serio como escritor. Y es as como, tentado por el brillo
de la opulencia y el desenfreno, el protagonista avanza a trompicones, haciendo visible la
insatisfaccin que horada, poco a poco, su esperanza y su deseo.
Como personaje que determina nuestro punto de vista, Marcello es la viva imagen de un ser
extraviado que deambula sin saber a dnde va: un mero transente que pasaba por ah, un hroe
sin tarea ni misin que cumplir. A lo largo del film, ejerce un papel de seductor que pone a prueba
sus dotes all donde encuentra ocasin; es decir, siempre y en todo lugar. Sin embargo, y a
diferencia del burlador descrito por Zorrilla, Marcello es un donjun que ni vende mujeres, ni
atropella la razn, ni escarnece la virtud, ni burla la justicia, ni deja en todas partes memoria amarga
de s, porque en el contexto de La dolce vita apenas quedan leyes que forzar ni barreras que inviten
a un acto de transgresin.
En relacin a este personaje, cobra un papel fundamental la imagen que Fellini otorga a lo
femenino marcado, casi siempre, por una abierta y descarada sensualidad. El cineasta incorpora
una serie de figuras que intervienen como las distintas caras de esa realidad imaginaria que es la
feminidad: la esposa fiel, la amante sofisticada y el objeto imposible, que encontramos desdoblado,
a su vez, en dos manifestaciones diferentes: la tierna adolescente que Marcello localiza en las
iglesias de Umbra y la figura expansiva que se presenta como todo y como nada, como la primera
mujer del primer da de la creacin, la madre, la hermana, la amante, la amiga, el ngel, el diablo, la
tierra, la casa; la estrella intocable que solo es posible adorar (F1).
Pero el enigma de lo femenino, interrogado por Fellini una y otra vez, adquiere un inters especfico
y una resonancia particular en relacin al problema del goce. Dirase que, debido a la
intrascendencia del tratamiento, las escenas sexuales que se suceden a lo largo del film no
adquieren la densidad ni el estatuto del acto. Y es que, como ms adelante veremos, el acto
decisivo estar localizado en otro lugar. No obstante, resulta llamativo el modo en que interviene el
3
goce de la mujer, el modo en que se introduce en la secuencia de la fiesta fnebre en la villa de los
Mascalchi. Entre las ruinas del pabelln construido en el siglo XVI por el Papa J ulio II, tiene lugar
una sesin de espiritismo que provocar la emergencia del goce desmedido de Federica, la loba
otra mujer del repertorio felliniano que, segn indica el personaje interpretado por Anouk Aime,
disfruta amamantando nios.
El goce se impone entonces bajo la forma de una invasin fantasmtica, como efecto de una
posesin diablica que la loba rechaza y desea entre espasmos y convulsiones (F2). Fellini nos
ofrece, por tanto, un goce que se presenta ms all del falo: la versin loca del goce, su imagen
desgarrante y trastornada. Federica cuyo nombre evoca, curiosamente, al propio cineasta se
halla presa del espanto y del deseo, debatindose con vehemencia entre la defensa desesperada y
la entrega incondicional. El carcter sincopado y contradictorio de su discurso nos descubre, a su
vez, la naturaleza histrica de su goce, que viene motivado por la actuacin de una Presencia
demoledora: Otra vez t? Por qu no me dejas en paz? Lrgate ya, te lo ruego...Cmo lo
siento!...La fragancia de tu aliento entre mis pulmones y tu sangre en mis venas. As...s...Es la
Muerte! Jai vu la vie, Jai vu lamour, Jai vu la verit...
Con todo, lo ms relevante de esta pelcula es la introduccin de un personaje que aportar un
decisivo espesor dramtico a lo que, hasta el momento, no era ms que una sucesin de
fragmentos ms o menos fascinantes. Nos referimos a Steiner (Alain Cuny), una figura paradjica
que marcar con su impronta el destino de Marcello. Su primera intervencin tiene lugar en una
iglesia, donde rompe el silencio llamando a Marcello, que gira su cabeza buscando el lugar de
donde procede la voz en off (F3). Por consiguiente, este nuevo personaje hace acto de presencia
bajo la forma de la voz, como una palabra que nombra desde un espacio exterior. El movimiento
de Marcello y la direccin de su mirada localizan el peso visual de la escena fuera de campo. De
inmediato, Steiner es identificado como depositario de un saber ligado a la palabra, de un saber
representado por la vieja gramtica de snscrito que los curas le proporcionan.
El libro y la palabra son aqu dos elementos que contribuyen a perfilar el carcter del personaje y a
definir su funcin especfica en el conjunto de la trama. A travs del libro se introduce el problema
de la escritura sobre el que ambos dialogan (F4). Steiner se coloca as en la posicin del maestro
que orienta los pasos del discpulo, apuntando una relacin que ser ratificada, ms adelante,
cuando le ofrezca la posibilidad de cambiar de empleo y dejar de escribir para esos periodicuchos
medio fascistas en los que trabaja. De este modo, sita Fellini la temtica de la escritura en el
centro de los conflictos que atenazan a Marcello y en el centro de su particular relacin con Steiner.
Por lo dems, el propio devenir de los acontecimientos nos indicar que no habr sujeto de la
escritura para Marcello, que no habr acceso al ser de la palabra, ya que sus libros no sern otra
cosa ms que un proyecto.
En seguida, se desarrolla una situacin que oscila entre lo cmico y lo trgico. Steiner se sienta al
rgano para interpretar la Tocata y Fuga en Re menor de Bach, no sin antes desafiar al sacerdote
con una rfaga de msica ligera y exclamar, refirindose a s mismo, que estos curas no le temen ni
al Diablo. El cambio de registro emotivo se acenta con las primeras notas de la pieza y el rgano
inunda el espacio con unos sonidos que, segn Steiner, ya no solemos escuchar; unos sonidos
misteriosos que parecen proceder de las entraas de la tierra. El despliegue de la Fuga nos
conduce, de este modo, al momento ms intenso y tenebroso de la escena.
4
3
Steiner interviene en la pelcula como un personaje contradictorio, que centra la atencin del
protagonista de una manera especial. Se trata de una figura emblemtica que introduce un punto
de referencia, que podra operar como un Ideal del yo, como un padre simblico para Marcello. En
este sentido, resulta significativo que solo aparezca tres veces a lo largo de la pelcula: la primera
en una iglesia, la segunda en una velada intelectual y la tercera como cadver, como resto de una
escena criminal. Pese a todo, su ambivalencia desdibuja tal funcin, porque ya desde la primera
secuencia aparece ligado a la imagen del Diablo, es decir, a la imagen de alguien que se opone,
frontalmente, a la funcin paterna, al igual que se oponen, en el plano etimolgico, los trminos
symbolon y dibalos.
Pilar Pedraza y J uan Lpez han destacado su papel como maestro y padre mtico, pero no han
reparado en el perfil diablico que escinde al personaje hasta matarlo. El giro radical, su inversin
extrema, tendr lugar en la secuencia de la reunin que Fellini ha situado, curiosamente, en la parte
central de la pelcula, justo detrs del milagro fallido. Por su alusin a Morandi (F5) y por su
atencin a los sonidos de la naturaleza, Steiner se vuelve a descubrir como un ser que permanece
en contacto directo con la esencia de las cosas, con su misterio, su poesa y su espesor. Steiner es
el hombre emocionado ante el lirismo espontneo de su hija cuando pregunta: Quin es la mam
del sol? Pero, como luego demostrar, tambin es un ser capaz de realizar un acto despreciable,
un acto desbarrado que lo lleva a lo peor.
Se producen, entonces, unas intervenciones muy significativas que nos conducirn al umbral de la
tragedia. Tras un breve dilogo, Marcello confiesa envidiar la feliz posicin del maestro, que nos
sorprende, en cambio, con una propuesta inesperada, declarando que la salvacin no se encuentra
en el hogar y que es mejor una vida anrquica que una existencia basada en una sociedad
organizada donde todo est previsto y todo es perfecto. A partir del corte emocional que ah se
produce, pasamos a otra situacin que culminar en el parlamento que nos lleva a la antesala del
horror. Seguido por Marcello que se desplaza ahora al contracampo, Steiner se traslada a la
estancia donde duermen sus hijos para darles su ltimo adis. Mediante una sutileza
escenogrfica, se acerca despus a una ventana que funcionar como un espejo negro. Y en esa
posicin, inmvil, con parte del rostro reflejado en la ventana, Steiner se desnuda:
A veces, por la noche, esta oscuridad y este silencio me oprimen. La paz me da mucho miedo, la
temo ms que a ninguna otra cosa. Imagino que es solo apariencia y que oculta el infierno. Pienso
qu es lo que vern mis hijos maana. El mundo ser maravilloso!, dicen; y no s en qu se
basan, si hasta una llamada de telfono basta para que se acabe todo. Debemos vivir fuera de las
pasiones, de los sentimientos, en la armona de la obra de arte lograda, en ese orden encantado.
Deberamos amarnos tanto como para vivir fuera del tiempo, distantes...distantes (8).
Como es fcil apreciar, se trata de un discurso de estructura melanclica que, ms all del deseo
imaginario que formula vivir fuera del tiempo y las pasiones, revela el pnico tremendo que
subyace en su interior. Steiner nos desvela as la tormenta emocional que lo desgarra; una
tormenta ligada al problema del Tiempo y a la posibilidad de que todo explote de inmediato.
Percibimos, por tanto, que algo muy denso remueve y altera la situacin del personaje, algo
vinculado a esa dualidad que motiva su angustia y su temor: la oposicin entre la paz y el infierno.
Lo que Steiner plantea, desde una perspectiva apocalptica, es la relacin contradictoria que se
5
establece entre la armona del instante y el horror que nos depara el porvenir (9). Y es en ese
contexto donde el arte se presenta como una va de escape, como una defensa imaginaria ante
algo que no es posible controlar.
No cabe duda de que la anttesis que esta confesin pone de relieve remite a una larga tradicin
literaria que encuentra en autores como Nietzsche un claro punto de referencia. El arte, el devenir y
la crueldad de la existencia constituyen algunos de los temas nucleares de su filosofa, en donde
hallamos una profunda reflexin acerca de la absurda opacidad de las cosas y las apariencias que
la disfrazan. Pero tambin localizamos las huellas de este dualismo en el propio discurso de Lacan,
quien sostena, aludiendo a la cita que abre La interpretacin de los sueos de Freud (Flectere si
nequeo superos, acheronta movebo), que el deseo humano es el infierno, porque en l falta y de l
se protege; que, en el fondo, no hay el menor deseo de saber, porque no es el deseo quien lo
preside, sino el horror (10).
A pesar de que estas reflexiones forman parte de la textura misma de toda experiencia humana,
existe en cierto tipo de textos una tendencia obsesiva a poner en primer plano lo que se interpreta
como una exclusiva verdad: que la vida es un juego sin sentido, que todo se derrumba lentamente y
que todos los caminos conducen al mismo lugar. Son los textos manieristas, en los que se esboza
una desgarrada percepcin de las cosas que marca y escinde la posicin misma del ser. Una
percepcin que encuentra un slido referente en las tragedias de Shakespeare, en cuyo Macbeth
ya se expresa la idea de que la vida no es ms que una sombra errante, un pobre actor que se
pavonea y apura su tiempo sobre el escenario para no volver a ser escuchado jams; un cuento
contado por un idiota, lleno de ruido y furia, que nada significa.
Pues bien, al igual que sucede en muchos otros textos de vanguardia, la melancola desembocar
en esta pelcula en una accin suicida. Despus de que Steiner desmonte sus ficciones y de que
intente convencer a Marcello de que las cosas son como son (11), vendr el acto definitivo, el acto
que constituye el autntico punto de ignicin del film, el acto que concentra el mayor sinsentido, la
mayor locura: el parricidio. Steiner se descubrir, finalmente, como el agente de una castracin
mltiple, como un siniestro ejecutor de lo real.
En este punto, se pone de manifiesto la estrecha relacin que existe entre el texto de Fellini y
algunos textos de vanguardia, pues ambos expresan el mismo deseo: asesinar al hijo y acabar de
una vez por todas con el sistema familiar. Eso hallamos, por ejemplo, en La edad de oro, de
Buuel, y eso afirmaba Tristn Tzara en su manifiesto de 1918: Todo producto del asco susceptible
de convertirse en una negacin de la familia es dad. Steiner representa, de este modo, al artista
que denuncia el sinsentido del mundo, la potencia negativa que corta las lneas de sucesin. Con
su locura, dejar vaco el lugar del padre, y ese es el testamento que lega a Marcello: la pgina en
blanco donde nadie escribir su nombre, un agujero en el sistema de lo simblico.
Constatamos, en suma, que la pelcula nos ofrece una disociacin radical de la figura paterna. Por
un lado, tenemos al padre biolgico, al padre real que viaja a la ciudad para tener su ltima
aventura con una hermosa vedette sin conseguirlo (F6). Es el padre declinante que recibe la mirada
compasiva del hijo y que apura los ltimos momentos de su vida con algo que ya no es para l. Y,
por otro lado, tenemos al padre simblico que, en definitiva, se revela como un fraude, ya que
detrs de su fachada ejemplar se esconde una personificacin estilizada del mtico Saturno: el dios
oscuro que representaba el paso del tiempo y que devoraba a sus propios hijos.
6
Como sabemos (12), el influjo que esta figura ambivalente tuvo a lo largo de la historia fue notable,
siendo en la poca del Manierismo cuando se produjo su ltima y decisiva restauracin. Marsilio
Ficino, por ejemplo, ubic a los humanistas bajo el signo de Saturno, puesto que era el planeta ms
elevado del cosmos y patrocinaba la contemplacin de los ms grandes misterios. Poco despus, y
siendo consciente de la atraccin que tena el Mal, pensaba Lutero que Satans era el espritu de la
tristeza y que toda afliccin melanclica proceda directamente de l (13).
Apuntemos, adems, que en el siglo XVI la melancola sola vincularse al drama de la obra
inacabada. En muchos cuadros de la poca se incluan naturalezas muertas que integraban objetos
alusivos a la vanidad de toda empresa humana, reconociendo que los instrumentos diseados por
la ciencia no eran adecuados para medir magnitudes sin medida. Durero, por ejemplo, ms influido
por la mitologa latina que otros artistas germanos, reconoci su impotencia melanclica al
descubrir que nunca llegara al conocimiento de la Belleza Absoluta mediante el uso del comps y
de la escuadra. De manera que la melancola se integra como un componente esencial del texto
manierista, que se vincula, a su vez, a la conciencia de un deseo insatisfecho y al problema de la
clausura.
4
A lo largo del film se suceden toda una serie de movimientos que nos conducen al vaco que hay en
el interior de esa escalera en espiral que lleva al lugar del crimen. Marcello se desplaza as girando
en torno al doble vaco central que el texto nos proporciona: el vaco de la espiral y el vaco dejado
por la muerte del padre (F7, F8). Pero cabe recordar que esta espiral (14) ya vena precedida, poco
antes, por la columna salomnica que centraba la escena de su ltima conquista en la villa de los
Mascalchi. All veamos a J ane, la pintora americana, movindose alrededor de la columna que
aguantaba el dosel de una vieja cama despus de que Marcello declarase: Permita que le diga que
es una aparicin maravillosa; parece salida de un cuadro. A partir de ese instante, el rostro de la
mujer se enfrentar directamente a la mirada del espectador mediante un plano subjetivo del
protagonista, desvanecindose, poco a poco, en el placer de un encuentro clandestino que el
fundido nos prohibe contemplar.
La forma en que articula Fellini elementos tales como la cada del padre, el vaco o el deseo, nos
permite interrogar la relacin que existe entre su obra y ciertos aspectos del discurso de Lacan,
pues, como ya advertimos, creemos que ambos participan de una misma posicin manierista. Pero
no se trata, en modo alguno, de anular la productividad incuestionable de un discurso terico
mediante la asignacin de una etiqueta que pretenda explicarlo todo sin decir nada. De lo que se
trata es de clarificar la lgica interna, el modo de funcionamiento de aquello que motiv una
profunda interrogacin y que sigue fomentando el debate y la controversia. Por ello, resumiremos a
continuacin una serie de cuestiones que justifican la lectura que proponemos de la obra de Lacan
y que ayudarn a comprender, adems, su particular inters por la obra del autor italiano.
En primer lugar, este manierismo se descubre en la retrica liosa y envolvente que sostiene su
teora, porque la complejidad de sus propuestas no se apoya, tan solo, en la dificultad inherente de
sus argumentos, sino, ms bien, en el deseo de afirmar su altura, su ingenio y su distancia
intelectual. Asimismo, es cierto que a lo largo de su enseanza encontramos pinceladas, alusiones,
vagas referencias al impulso detenido, a las formas torturadas, al dolor petrificado de las artes del
barroco una esttica en la que l mismo acept ser encasillado. Sin embargo, como bien apunt
7
Gonzlez Requena en diversas ocasiones, notamos que su discurso participa, en mayor medida,
de la estructura propia del texto manierista. En este sentido, los escorzos y las omisiones
deliberadas que encontramos en sus escritos parecen destinados a esconder algo relevante que
nunca se hace explcito como tal; en concreto, las incorporaciones silenciadas de Henri Wallon y
Georges Bataille. De ah que no sea errado pensar su discurso como una trama fascinante de
arabescos destinada a velar una falta fundamental. Y en este punto debemos indicar que, segn
observaron diversos autores (15), el manierismo se caracteriza por desplazar lo esencial a la
periferia, creando as un vaco central.
En segundo lugar, el manierismo de Lacan est presente en los conceptos que introduce y en el
modo de abordarlos, y as lo comprobamos, por ejemplo, al seguir su brillante interpretacin del
fenmeno esttico. En su opinin, el trabajo del artista vendra determinado por el deseo de
reencontrar el objeto perdido, en un esforzado intento de obturar el agujero que ninguna forma
vendr a colmar. Por ello, observaba que, en torno a ese vaco abierto por la prdida inaugural, se
ordenara todo el campo de las Vorstellungen, es decir, todo el sistema de las representaciones
imaginarias que dan soporte al deseo. Y eso es lo que hallaba esbozado en el mito de Siringe, que
narra la construccin de la flauta de Pan, o tambin en los dibujos decorativos que los primeros
artesanos trazaban sobre los bordes de las vasijas, como si encarnaran el movimiento mismo del
deseo alrededor de una abertura imposible de cerrar.
A su vez, los artificios topolgicos que el psicoanalista comenz a utilizar a principios de los aos
60 (el toro, el cross-cap o la banda de Moebius) seguiran una lnea de investigacin orientada a
redefinir la estructura del sujeto y a mostrar los desplazamientos circulares de la demanda y el
deseo. En ese contexto, el deseo era definido como un resto de insatisfaccin una vez colmada la
necesidad, pues si la demanda se repite en el ser hablante es porque no existe una satisfaccin
plena y definitiva, porque siempre queda algo ms de lo que sera posible gozar. De ah que el
deseo avance, sin demora, describiendo lo que calificaramos como una metonimia circular.
En tercer lugar y aqu llegamos a un punto de mximo inters que enlaza con lo que antes hemos
destacado, el manierismo se deduce del modo en que teoriz Lacan el problema del Nombre del
Padre. Porque, si bien es cierto que, en un primer momento, reivindic su funcin primordial en la
organizacin simblica del sujeto, con el tiempo acabara recusando lo que l mismo formul,
convirtiendo al padre en el engao mximo, en el semblante por excelencia, en un vaco central
alrededor del cual podran los nombres de nombres multiplicarse hasta el infinito. Y es que, como
apunt Dubois en un juicio vlido para pensar su estructura discursiva, la presentacin de un
concepto y su escamoteo posterior mediante una tachadura o un deslizamiento de sentido
designara un rasgo de enunciacin manierista.
Segn la explicacin de J acques-Alain Miller, Lacan no pudo impartir un seminario dedicado a
resolver el misterio de los nombres del padre porque fue expulsado en 1963 de la institucin que lo
cobijaba, de manera que en el centro mismo de su enseanza quedara ese asunto como una
referencia vaca que nunca volvera a retomar. Sin embargo, en el curso de sus especulaciones,
defenda Miller la hiptesis (16) de que el secreto que Lacan haba pretendido llevarse a la tumba
no era tal secreto, porque, en el fondo, no haba nada que esconder. De ah que citase a su
maestro cuando escriba en Subversin del sujeto que la tumba de Moiss estaba tan vaca para
Freud como la de Cristo para Hegel, porque Abraham (el padre de los padres) no haba revelado su
8
misterio a ninguno de los dos. Y ese sera el secreto ltimo de una enseanza que intentaba
conjugar (17) las luces de la razn y la opacidad intrnseca del objeto a.
5
Despus del suicidio de Steiner que acaba con lo nico que ofreca resistencia contra ese mundo
hueco y disparatado del que Marcello participa, tiene lugar una orga fallida en la villa Fregene,
donde alborotan y discuten unos personajes desesperados. El orden que impone el montaje nos
advierte de la relacin que se establece entre la muerte del padre y la emergencia de un erotismo
salvaje que el striptease de Nadia representa. Un striptease que viene motivado, adems, por la
anulacin del compromiso matrimonial que en la fiesta se celebra. Encontramos as una
yuxtaposicin que nos remite a la tragedia de Hamlet, all donde ste asociaba, con toda su
aversin y su desprecio, la boda traicionera de la madre y el funeral del padre. Un padre que, tras
haber sido asesinado en la flor de sus pecados, retorna del infierno como un espectro para pedir
venganza, para que su hijo castigue la lujuria criminal de la madre.
Se verifica, de este modo, que el texto manierista subraya, con especial insistencia, la relacin que
se establece entre la cada de lo simblico y la irrupcin de una desbordante sexualidad. La
pulsin, que asoma en distintos momentos de la pelcula de un modo inquietante, amenaza con
rebasar los lmites que la ley impone, amenaza con desbocarse como un torrente que brota sin
cauce ni direccin. De ah que, en cierta medida, la experiencia sexual se torne inviable, a pesar de
la incidencia que el erotismo tiene en su universo y a pesar de la vibracin emocional que es capaz
de suscitar.
Sin olvidar todo lo que hemos venido apuntando hasta aqu, podemos aadir que el manierismo es
un modo de produccin que plantea una interrogacin explcita por los mecanismos de la creacin
artstica. Al tiempo, dicha interrogacin nos muestra el carcter problemtico de la escritura, que
se traduce, muchas veces, en un desajuste, en un desequilibrio, en un divorcio entre los diferentes
registros del texto, que puede llegar a manifestarse bajo la forma de una extrema fragmentacin.
Por otra parte, si una de las tareas principales de la creacin gira en torno al problema de la
articulacin subjetiva, notamos que este tipo de obras nos ofrecen la imagen fracturada del
proceso, puesto que no operan con eficacia las figuras que deban orientarlo y sostenerlo.
Siguiendo con La dolce vita, percibimos que Fellini nos lleva al final del texto justo despus de la
fiesta enloquecida. De pronto, todos aquellos personajes que parecan decididos a hundirse en el
barro del libertinaje van saliendo de la casa parodiando una despedida teatral. As, desfilan uno a
uno hasta que, por medio de un corte inesperado, el director nos ofrece un hermoso cuadro que
solo se romper para que los actores echen a andar, como autmatas, hacia la playa donde
encontramos un monstruo salido de mar (F9, F10, F11). Y no olvidemos que la playa y el mar
fueron introducidos por Fellini en sus pelculas de un modo recurrente, desde El Jeque Blanco
hasta Casanova o Amarcord, porque, como l mismo confes, el mar representaba la cosa jams
conquistada, la zona de donde provienen los monstruos y los fantasmas. Al respecto, tambin
resulta revelador el comienzo de Ocho y medio, donde se nos ofrece una cada vertiginosa
apoyada en un plano subjetivo del protagonista: Guido, alter ego de Fellini, se ve envuelto en una
pesadilla que finaliza con su cada al vaco sobre la orilla del mar.
9
A nuestro juicio, ese instante que detiene el tiempo y el espacio nos brinda un ejemplo muy preciso
de la captura del sujeto en el fantasma, ya que, en funcin de lo expuesto por el propio Lacan en La
relacin de objeto, la imagen fantasmtica podra ser concebida como la escena detenida en el
devenir de una secuencia cinematogrfica. Detencin que corta, aadiremos, la estructura narrativa
del sentido que el relato proporciona. Y eso sera lo que habra motivado su inters por la pelcula,
puesto que en ese fragmento se apunta la fijacin imaginaria que atenaza el movimiento del sujeto
justo antes de emprender un viaje que comienza sin saber ni cmo ni por qu. Pero conviene
atender al carcter del trayecto que a partir de ah se desarrolla, porque, tal y como se presenta, no
parece presagiar un final positivo. Al contrario, lo que Fellini nos ofrece apunta, ms bien, hacia una
suspensin imaginaria de la situacin.
En efecto, tras un momento de quietud que subraya la autonoma ptica de la escena, los
personajes se ponen a caminar como si estuvieran ensayando una danza y atraviesan lo que Lacan
identifica como una arboleda de Uccello (F12), segn la vemos reproducida, por ejemplo, en la
Cacera en el bosque de 1460. Aunque, para nosotros, dicha arboleda remite ms bien a Sandro
Boticcelli, tal y como se puede comprobar contemplando en el Museo del Prado los cuadros que el
artista florentino realiz inspirndose en un captulo del Decamern de Boccaccio. Y es en ese
espacio fronterizo donde la suave intermitencia del claroscuro cobra un valor esencial, marcando
con su sombra y sus matices el misterio de un paisaje crepuscular.
En compaa de sus colegas, avanza entonces Marcello hacia la playa en un escenario similar al
que encontramos en la parte final de Las noches de Cabiria, donde la protagonista interpretada
por la propia esposa del director est a punto de ser arrojada al mar por un precipicio. Si el
anlisis de un texto cinematogrfico exige interrogar la articulacin narrativa de las imgenes y la
gestin del punto de vista, debemos anotar que, en este caso concreto, la quiebra del sistema
narrativo viene apoyada por una afirmacin del plano subjetivo, que ser doblado y superado por un
punto de vista heterogneo. Comprobamos as que en el texto manierista tiende la mirada del autor
a imponerse sobre la mirada del personaje. En el despliegue de la secuencia observamos que la
cmara se desplaza subrayando el punto de vista del autor, que sigue a sus actrices (F13) hasta
que se topan de frente con la Cosa: ese cuerpo sin vida que los pescadores arrastran sobre la
arena, el gran pez de mirada muerta que provoca la irona de Marcello (F14, F15).
El movimiento y la actitud del protagonista ante ese monstruo parece reproducir su movimiento ante
el cadver de Steiner, porque Marcello no mancha sus manos con ese objeto repugnante, sino que,
simplemente, como un sujeto tachado, se desliza derrotado a otro lugar (F16). Y es entonces
cuando la travesa se convierte en una metonimia, en un desplazamiento que reconduce su mirada
hacia el objeto imaginario con el que nada es ya posible (F17, F18). Al mismo tiempo, el rumor del
mar pasa a primer trmino, imponindose como un paisaje sonoro que sustituye a la palabra y que
se asocia a la imagen de una pura feminidad: el rostro inmaculado de Paola, esa joven que atrapa
nuestra mirada justo antes del fundido final, la imagen del objeto que nunca se retendr.
El remate de la secuencia nos ofrece, por tanto, un evidente paralelismo con la famosa escena de
la Fontana di Trevi, donde el sonido del agua en movimiento tambin se encontraba ligado a la
imagen de la mujer. Aunque, en ese caso, la presencia deslumbrante de Sylvia (Anita Ekberg)
detena la corriente de las aguas, las haca enmudecer, mientras que Marcello descubra con su
gesto la impotencia y el fracaso del deseo, abrindose un abismo, una distancia insalvable entre la
Belleza y la pasin.
10
Por todo ello, sospechamos que, mediante una estilizada puesta en escena, La dolce vita nos
ofrece la experiencia de un recorrido que suspende cualquier atisbo de solucin, ya que no existen
actos ni palabras decisivas que abran un horizonte de sentido para el ser extraviado de Marcello.
De ah que todo quede pendiente de un hilo, con la amenaza aadida, cabra decir, de que el
drama retorne a su punto inicial.
N O T A S
(1) LACAN, J acques: El Seminario 7, La tica del psicoanlisis, Paids, Barcelona, 1992, p. 304.
Aunque tampoco permite elucidar el enigma aqu propuesto, esta alusin fue retomada por Lacan
en El Seminario 10 para referirse a la angustia causada por la aparicin de la mancha en el campo
de la mirada, tal y como el ojo de esa cosa marina la introduce.
(2) Seguimos aqu los planteamientos de la Teora del Texto, que se han ido gestando y puliendo
en los diferentes nmeros de Trama y Fondo. Para la temtica desarrollada en este caso concreto
vase: GONZLEZ REQUENA, J ess: Clsico, Manierista, Postclsico, rea 5inco, n 5, UCM.,
nov. 1996. MARTN ARIAS, Luis: El cine como experiencia esttica, Caja Espaa, Valladolid, 1997;
Escritos-125. Federico Fellini, Filmoteca de Valladolid, oct. 2000.
(3) BAZIN, Andr: Qu es el cine?, Rialp, Madrid, 2000. DELEUZE, Gilles: La imagen-movimiento,
Paids, Barcelona, 1996; La imagen-tiempo, Paids, Barcelona, 1996. PEDRAZA, Pilar, LPEZ
GANDA, J uan: Federico Fellini, Ctedra, Madrid, 1993.
(4) Deleuze sintetizaba este modelo en la frmula SAS (situacin accin situacin
transformada). Una organizacin ya apuntada en la Potica de Aristteles, donde se analizan los
elementos especficos de la tragedia subrayando que implica la imitacin de una accin completa y
entera, de cierta magnitud, siendo entero lo que tiene principio, medio y fin.
(5) Fellini por Fellini, Fundamentos, Madrid, 1988, p. 171.
(6) LACAN, J acques: El Seminario 11, Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanlisis,
Paids, Barcelona, 1992. MILLER, J acques-Alain: Dos dimensiones clnicas: sntoma y fantasma,
Navarn, Buenos Aires, 1983. DOR, J el: Introduccin a la lectura de Lacan (I y II), Gedisa,
Barcelona, 1994. NASIO, J uan David: Los ojos de Laura, Amorrortu, Buenos Aires, 1987; Cinco
lecciones sobre la teora de Jacques Lacan, Gedisa, Barcelona, 1993. NOMIN, Bernard:
Seminario El marco del fantasma y el lienzo de la identificacin (1990-91).
(7) El sentido de la cura analtica sera, finalmente, atravesar el sentido; atravesar los fantasmas
de la ilusin y de todas las concepciones del hombre, atravesar todas esas formas de idealismo
religioso capaces de segregar sentido, deca Lacan, hasta que nos ahoguemos bien en l (cf. Actas
de la Escuela Freudiana de Pars, VII Congreso Roma 1974, Petrel, Barcelona, 1980).
(8) Aunque el guin sufri profundas modificaciones en casi todas las secuencias, este monlogo
no apareca en el original, segn la versin publicada por Aym en 1963. Fellini suprimi, adems,
una cita directa a Hamlet, puesta en boca de Anouk Aime, en la secuencia de la fiesta fnebre.
(9) Esta concepcin del Tiempo adquiere en la obra de Fellini un valor capital. As la encontramos
resumida en la asombrosa imagen de los frescos que se desvanecen o en el brindis que introdujo al
11
final de su Roma: el lugar perfecto para ver si terminamos o no. En sus escritos confesaba sin
rodeos que todo lo haca como si estuviese bajo la amenaza de una catstrofe, de un terremoto,
como si corriese al borde de un abismo y fuese a romperse el cuello (Fellini por Fellini, p. 68).
(10) J acques Lacan: R.S.I. (18-II-1975); Los desengaados se engaan (9-IV-1974). En nuestra
opinin, el infierno se impone como el lugar donde los cuerpos arden, como el lugar de un goce que
se opone a los roces acolchados del placer. Y ese podra ser el goce del que Steiner pretende
distanciarse, el goce que, finalmente, lo abrasa.
(11) Este discurso se asemeja a los que hallamos en el cine de Hitchcock, el otro gran autor
manierista, como, por ejemplo, el que to Charlie dirige a su sobrina en La sombra de una duda.
Un discurso que, en opinin de Gonzlez Requena, aproxima a Hitchcock y Lacan: Vives en un
sueo, eres como una sonmbula, como una ciega. Qu sabes t como es el mundo? Sabes
que el mundo no es ms que una inmundicia? Sabes que si derribaran las fachadas de las casas
no encontraran ms que cerdos? El mundo es un infierno! Qu importa lo que pase en l!
Despierta, emplea tu inteligencia, aprende algo!
(12) KLIBANSKY, Raymond, PANOFSKY, Erwin, SAXL, Fritz: Saturno y la melancola, Alianza,
Madrid, 1991. FREUD, Sigmund: Duelo y melancola, Lo perecedero, Inhibicin, sntoma y
angustia, Obras Completas, Tomo VI y VIII, Biblioteca Nueva, Madrid, 1972.
(13) Recordemos que la figura del Diablo fue reivindicada, desde el Romanticismo, por los poetas
malditos y las vanguardias, y que Andr Breton vea a Lucifer como la estrella que haca palidecer a
todas las dems; la estrella cuya luz condensaba amor, poesa y libertad. La versin satnica del
padre fue analizada por Freud en Una neurosis demonaca en el siglo XVII, Obras Completas,
Tomo VII, Biblioteca Nueva, Madrid, 1974.
(14) La escalera en espiral es la forma por antonomasia del manierismo. As la encontramos en el
Palacio Farnesio en Roma, en lienzos de Pontormo como Jos en Egipto (1518) y en la secuencia
principal de Escrito sobre el viento, de Sirk, donde aparece vinculada a la muerte de un padre.
(15) DUBOIS, Claude-Gilbert: El manierismo, Pennsula, Barcelona, 1980. CHASTEL, Andr: El
saco de Roma, Espasa Calpe, Madrid, 1998. HAUSER, Arnold: Origen de la literatura y el arte
modernos, Guadarrama, Madrid, 1974. HOCKE, Gustav R.: El mundo como laberinto, Guadarrama,
Madrid, 1961. PANOFSKY, Erwin: Idea, Ctedra, Madrid, 1977; Estudios sobre iconologa, Alianza,
Madrid, 1989. ROUSSET, J ean: Circe y el pavo real, Seix Barral, Barcelona, 1972.
(16) MILLER, J acques-Alain: Comentario del seminario inexistente, Manantial, Buenos Aires, 1992.
Tambin cabra la posibilidad sugera el autor de que los nombres del padre no fuesen sino los
cuatro grandes conceptos inventados por el Padre del psicoanlisis: inconsciente, repeticin,
transferencia y pulsin. Mediante esa finta ejemplar, Lacan s habra cumplido su promesa
explicando lo anunciado, librndose, al tiempo, de entrar en el problema del padre. Agradecemos
aqu la asistencia de nuestro amigo Francisco Baena, que nos proporcion en su da valiosos
documentos para orientarnos en el selvtico y esquivo universo de Lacan.
(17) Declaracin efectuada por Miller en la presentacin de su libro Los signos del goce, en el
Crculo de Bellas Artes de Madrid (20-III-1999).
12