Oposiciones de Lengua Castellana y Literatura

2004

Temario Especfico "TEMARIO A"
Temas completos y vlidos para todas las CC.AA.
01. Lenguaje y comunicacin. Competencia lingstica y competencia comunicativa.
02. Teoras lingsiticas actuales.
03. Lenguaje y pensamiento.
04. Lenguaje verbal y lenguajes no verbales en la comunicacin humana. Relaciones.
05. Los medios de comunicacin hoy. Informacin, opinin y persuasin. La
publicidad.
06. El proceso de la comunicacin. La situacin comunicativa.
07. Las lenguas de Espaa. Formacin y evolucin. Sus variedades dialectales.
08. Bilingismo y diglosia. Lenguas en contacto. La normalizacin lingstica.
09. El espaol de Amrica. El espaol en el mundo. Situacin y perspectivas de
difusin.
10. La lengua como sistema. La norma lingstica. Las variedades sociales y
funcionales de la lengua.
11. Fontica y fonologa. El sistema fonolgico del espaol y sus variantes ms
significativas.
12. La estructura de la palabra. Flexin, derivacin y composicin. La organizacin del
lxico espaol.
13. Relaciones semnticas entre las palabras : hiponimia, sinonimia, polisemia, homonimia y antonimia. Los
cambios de sentido.
14. El sintagma nominal.
15. El sintagma verbal.
16. Relaciones sintcticas : sujeto y predicado.
17. La oracin : constituyentes, estructura y modalidades. La proposicin.
18. Elementos lingsticos para la expresin de la cualidad, la cantidad y el grado.
19. Elementos lingsticos para la expresin del tiempo, el espacio y el modo.
20. Expresin de la asercin, la objecin, la opinin, el deseo y la exhortacin.
21. Expresin de la duda, la hiptesis y el contraste.
22. Expresin de la causa, la consecuencia y la finalidad.
23. El texto como unidad comunicativa. Su adecuacin al contexto. El discurso.
24. Coherencia textual : deixis, anfora y catfora. La progresin temtica.
25. Cohesin textual : estructuras, conectores, relacionantes y marcas de
organizacin.
26. El texto narrativo. Estructuras y caractersticas.
27. El texto descriptivo. Estructuras y caractersticas.
28. El texto expositivo. Estructuras y caractersticas.
29. El texto dialgico. Estructuras y caractersticas.
30. El texto argumentativo. Estructuras y tcnicas.
31. La comprensin y expresin de textos orales. Bases lingsticas, psicolgicas y
pedaggicas.
32. La comprensin y expresin de textos escritos. Bases lingsticas, psicolgicas y
pedaggicas.
33. El discurso literario como producto lingstico, esttico y social. Los recursos expresivos de la literatura.
Estilstica y retrica.
34. Anlisis y crtica literaria. Mtodos, instrumentos y tcnicas.
35. Didctica de la literatura. La educacin literaria.
36. El gnero literario. Teora de los gneros.
37. Los gneros narrativos.
38. La lrica y sus convenciones.
39. El teatro : texto dramtico y espectculo.
40. El ensayo. El periodismo y su irrupcin en la literatura.
41. Las fuentes y los orgenes de la literatura occidental. La Biblia. Los clsicos greco-
latinos.
42. La pica medieval. Los cantares de gesta. "El Cantar de Mo Cid".
43. El Mester de Clereca. Gonzalo de Berceo. El Arcipreste de Hita.
44. La prosa medieval. La escuela de traductores de Toledo. Alfonso X el Sabio y Don
Juan Manuel
45. Lrica culta y lrica popular en el siglo XV. Los cancioneros. Jorge Manrique. El
romancero.
46. La Celestina.
47. La lrica renacentista. Las formas y el espritu italianos en la poesa espaola.
Garcilaso de la Vega.
48. La lrica renacentista en Fray Luis de Len, San Juan de la Cruz y Santa Teresa.
49. La novela en los siglos de oro. El Lazarillo de Tormes. La novela picaresca.
50. El Quijote.
51. La lrica en el Barroco: Gngora, Quevedo y Lope de Vega.
52. Creacin del teatro nacional. Lope de Vega.
53. Evolucin del teatro barroco. Caldern de la Barca y Tirso de Molina.
54. Los teatros nacionales de Inglaterra y Francia en el Barroco. Relaciones y
diferencias con el teatro espaol.
55. La literatura espaola en el siglo XVIII.
56. Formas originarias del ensayo literario. Evolucin en los siglos XVIII y XIX. El
ensayo en el siglo XX.
57. El movimiento romntico y sus repercusiones en Espaa.
58. Realismo y naturalismo en la novela del siglo XIX.
59. El realismo en la novela de Benito Prez Galds.
60. Modernismo y 98 como fenmeno histrico, social y esttico.
61. La renovacin de la lrica espaola : final del siglo XIX y principios del XX.
62. Las vanguardias literarias europeas y espaola. Relaciones.
63. La lrica en el grupo potico del 27.
64. La novela espaola en la primera mitad del Siglo XX.
65. Nuevas formas del teatro espaol en la primera mitad del Siglo XX : Valle Incln.
Lorca.
66. Nuevos modelos narrativos en Espaa a partir de 1940.
67. La narrativa hispanoamericana en el siglo XX.
68. La poesa espaola a partir de 1940.
69. La poesa hispanoamericana en el siglo XX.
70. El teatro espaol a partir de 1940.
71. Recuperacin de la literatura de tradicin oral. Tpicos y formas.
72. La literatura en lengua catalana, gallega y vasca. Obras ms relevantes y situacin
actual.
Tema 01
Lenguaje y comunicacin. Competencia lingstica y competencia comunicativa.
(Tema completo siempre que se haga la "lectura nica" y se retenga parte de la misma)

El lenguaje Aspectos de la teora de la comunicacin Competencia lingstica y competencia
comunicativa
1. El lenguaje
==> Como totalidad comunicativa : totalidad significa que el lenguaje est constituido
por unos conjuntos de sistemas de comunicacin y no por un sistema nico y uniforme :
Estos conjuntos se hallan presentes en la vida cotidiana, integrados en las
distintas situaciones de comunicacin en las que se producen los actos de habla.
Esta diversidad ha propiciado que el estudio del signo rebase los lmites de la
lingstica, surgiendo una nueva ciencia llamada Semitica o Semiologa. Esta
ciencia se encarga del estudio de todos los sistemas de signos que emplean las
sociedades humanas para lograr los actos de comunicacin, sin olvidarse de los
sistemas de comunicacin no humanos.
As, segn Humberto Eco, son pertinentes a la Semiologa las siguientes
investigaciones :
1. Zoosemitica
2. Seales olfativas
3. Comunicacin tctil
4. Cdigo del gusto
5. Paralingstica (como tonos de voz)
6. Cinestesia o kinsica
7. Cdigos musicales
8. Cdigos secretos
9. Lenguas naturales
10. Comunicaciones visuales
11. Estructuras de la narrativa
12. Cdigos naturales
13. Los "mass media".
==> El tema del lenguaje : tradicionalmente entendido como "facultad humana
para comunicar ideas, sentimientos..." :
Ferdinand de Saussure entenda que el lenguaje es "un sistema de signos".
Jakobson aadira la funcin de la comunicacin.
E. Cassirer sostena que el lenguaje adems realizaba una funcin configuradora
del pensamiento del hablante-pensante.
Orgenes :
Para Platn el lenguaje era consecuencia de una necesidad innata o de
naturaleza.
Para Aristteles, naci por un acuerdo o convencin.
Para Quintiliano era un don divino, que nos diferenciaba de los animales.
Darwin sostena que era una mmica bucal que intentaba inconscientemente
reproducir los movimientos de las manos.
Para Humboldt, est puesto originariamente en los hombres.
La teora onomatopyica basa su origen en la imitacin de los sonidos de la
naturaleza.
Qu es el lenguaje? :
Es un sistema estructurado de signos producidos de manera consciente, y del que
se sirve el hombre para comunicar sus ideas, emociones y deseos.
Sistema significa conjunto de elementos solidarios que dependen unos de otros.
Clases de lenguajes :
Natural : el gesto, la mmica, el alfabeto manual de sordomudos. Hay formas
gestuales basadas y no basadas en el lenguaje oral.
Convencional oral : sonidos inarticulados, onomatopeyas, exclamaciones frente
a sonidos articulados por medio de vocales y consonantes.
Convencional escrito : escritura figurativa (representa objetos) ; ideogrfica
(smbolo de la idea - alfabeto chino, p.ej.), fontica o fonogrfica (la nuestra, se
representan los elementos fonticos de la palabra).
Los signos : se entienden como todo hecho fsico perceptible que informa de algo que
no es l, que sustituye a algo o que informa de otra cosa :
Saussure habla del carcter biplnico del signo, de la combinacin entre
CONCEPTO = SIGNIFICADO e IMAGEN ACSTICA = SIGNIFICANTE.
Luego habla de la necesidad de asociar estos elementos a un tercero = LA
REALIDAD o EL OBJETO.
Para Ogden y Richards se da un "tringulo semitico" : SIGNIFICADO =
SENTIDO, designado en el NOMBRE = SIGNIFICANTE y realizado en el
REFERENTE = LA COSA.
Tipos de signos : NDICE (dedo que seala un objeto) ; ICONO (un mapa,
p.ej.); IMGENES (un retrato, una silueta); DIAGRAMA (una pirmide de
poblacin); METFORA (Una playa desierta del Caribe remite al mundo del
exotismo).
El signo lingstico (con diferencia al signo en general) es de naturaleza
completa; para Saussure, es una entidad psquica de dos caras : CONCEPTO o
significado (representado por un dibujo del objeto) / IMAGEN ACSTICA o
significante (representado por las grafas que forman la palabra que le
corresponde).
Para Hjelmslev el signo es la asociacin de una forma de contenido a una forma
de expresin.
Para Martinet, el signo est doblemente articulado : 1 articulacin : los
monemas; 2 articulacin : los fonemas.
Diremos que :
1. El signo lingstico tiene estructura biplnica : concepto / imagen acstica.
2. El signo lingstico es lineal : para que exista significado completo han de estar
presentes simultneamente todos sus elementos.
3. El signo lingstico es doblemente articulado : unidades divisibles con
significacin / unidades divisibles con no significacin.
4. Es arbitrario (ampliar esto, no se puede imponer una lengua por real decreto, por
ejemplo.).
5. Es denotativo y connotativo (ampliar esto).
Para Bhler el lenguaje tiene tres funciones :
1. Apelativa o de llamada.
2. Expresiva (el hablante manifiesta su estado fsico).
3. Representativa (para transmitir un contenido; es la funcin del "ello").
Para Jakobson el lenguaje tiene 6 funciones en relacin a los factores que
intervienen en la comunicacin :
1. hablante ==> expresiva
2. oyente ==> impresiva o conativa
3. tema ==> declarativa o representativa
4. lengua ==> metalingstica
5. mensaje ==> potica
6. contacto ==> ftica
2. Aspectos de la teora de la comunicacin
==> El concepto de comunicacin :
Se entiende por comunicacin toda transferencia de informacin. La comunicacin es el
paso de informacin de un emisor a un receptor : puede ser tanto la Binica
(comunicacin entres eres vivos) como la Ciberntica (comunicacin entre mquinas),
como el lenguaje humano.
==> Elementos de la comunicacin :
Emisor o fuente : punto de origen del mensaje.
Mensaje : serie de smbolos seleccionados por el emisor.
Destino : el ser viviente o mecanismo al que va dirigido el mensaje.
Transmisor - receptor : transforma el mensaje en seal y lo enva a travs del
canal hasta el receptor.
Canal : medio fsico a travs del cual se transmite la seal.
Cdigo : Conjunto o sistema de equivalencias que convencionalmente
establecen el transmisor y el receptor.
Contexto : todo lo que rodea al acto de comunicacin (del mensaje en s o del
acto de comunicacin en general).
==> Otros aspectos de la teora : ruido y redundancia :
ruido es cualquier interferencia en la comunicacin
redundancia es toda insistencia para comprobar la efectividad del mensaje.
3. Competencia lingstica y competencia comunicativa
==> La competencia lingstica :
Por competencia lingstica se entiende el hecho de "saber una lengua". Este
conocimiento consta de varios componentes: fonolgico, sintctico, semntico,
lxico y morfolgico.
Segn Gombert se dan una serie de reas en esta competencia : metafonolgica
(anlisis y sntesis de los componentes fonolgicos de las palabras),
metasemntica (lo mismo, pero para las palabras), metasintctica (lo mismo,
pero para el ordenamiento correcto de las palabras), y desarrollo metapragmtico
(saber cundo se ha comprendido y cundo no, si la produccin se adapta a la
situacin y hacer los ajustes adecuados en caso de no comprensin o si la
produccin no es apropiada en el acto concreto de comunicacin).
==> La competencia comunicativa :
- Hay que entenderla como la suma de una serie de competencias :
Gramatical o capacidad de actualizar las unidades y reglas de funcionamiento
del sistema de la lengua.
Sociolingstica o la capacidad de producir enunciados acordes a la situacin de
comunicacin.
Discursiva o capacidad de poder utilizar los diferentes tipos del discurso.
Estratgica o capacidad para hacer que no se rompa la comunicacin.

LECTURA NICA :
Desarrollo del mismo tema en esta web :
http://cursos.pnte.cfnavarra.es/mmuruza1/lenguaje/lengcomu.htm

Lenguaje y comunicacin
Comunicacin y formas de lenguaje
Por el hecho de vivir en comunidad, el hombre se comunica y relaciona con los seres y
objetos que le rodean. Los procedimientos de comunicacin son mltiples y nuestros
sentidos captan aquellas informaciones suministradas. En la vida cotidiana, el hombre
pasa gran parte del tiempo emitiendo y recibiendo mensajes: una mirada, un gesto, el
precio de un artculo, las seales de trfico, la obra teatral o cinematogrfica, las sirenas
y los medios de comunicacin social (prensa, radio, televisin, publicidad, etc.) son
actos de relacin comunicativa en los que el lenguaje juega un importante papel como
instrumento de comunicacin. Desde el lloro de un nio a la sinfona ms perfecta y
acabada, desde el saludo desemantizado de un "Hola", o un "Buenos das", al ms
complejo ensayo filosfico, las posibilidades de comunicacin varan en cantidad y
grado. Son diferentes niveles que cumplen distintos objetivos, aunque todo ello es
comunicacin y lenguaje.
La teora de la comunicacin posterior de la teora lingstica surgi de las
investigaciones realizadas por el ingeniero de telfonos, llamado ~ quien trat de
reducir el costo, en condiciones econmicas ptimas, de un mensaje telefnico; los
trabajos de Shannon interesaron rpidamente a otros investigadores y fueron aplicados a
intentos de querer preconizar la informacin en radio, televisin, mquinas de traducir y
ciberntica.
En este tema interesa qu es la comunicacin en funcin del lenguaje y dentro del
proceso comunicativo emisorreceptor.
La comunicacin, en su sentido ms amplio, es la transferencia de informacin o el
contacto entre dos unidades que se relacionan. Visto as, la informacin es una parte de
la comunicacin que aade a todo proceso relacionante un sema informativo: el
mensaje. Mensaje es una sustancia que ha recibido cierta forma. Una forma traducida en
vibraciones acsticas (mensaje hablado), impulsos elctricos (mensaje telefnico),
formas visuales grficas (mensaje escrito)...
Este mensaje comparte un emisor y un receptor, una codificacin y una decodificacin,
un canal y un medio en el que se apoya para su transmisin como veremos ms
adelante. El hombre ha superado grandes distancias espaciales y temporales gracias a
los medios de comunicacin (radio, prensa, televisin, libro, revista cmic, etc.).
A partir de 1950 puede hablarse ya de una ciencia de la comunicacin y de la
informacin, que en muchos casos se apoy en la matemtica y en la lingstica para su
desarrollo; la investigacin en los diferentes "mass media" de los aos procedentes,
dieron como resultado la preocupacin por una doctrina cientfica sobre la
comunicacin y una ciencia autnoma. Algo semejante a lo que ocurri a la lingstica
ante la aparicin de Saussure y Bloomfied.
El proceso de la comunicacin
Que dos personas se comuniquen o hablen nos parece un hecho tan evidente que no se
reflexiona sobre su complicado proceso. Para una explicacin elemental puede partirse
del siguiente esquema:
Cdigo
Medio
Emisor (E) Mensaje Receptor (R)
Referente
Dos elementos actan y estn implicados en tal proceso.
Para que E. declare algo a R. se exige un impulso o estmulo extralingstico, una
realidad -referente, que debe ser conformada lingsticamente, acerca de la cual E.
puede enviar un mensaje a R., de acuerdo con las categoras de configuracin de esa
lengua.
La realidad, amorfa, se va estructurando y del continuum, indeterminado e indefinido,
surgen unas categoras de contenido semas, sememas, oraciones y discursos que,
apoyadas en las unidades de expresin fonemas, prosodemas, monemas y lexas,
determinan el funcionamiento de un sistema de lengua doblemente articulado. Tanto
emisor como receptor presuponen comn familiaridad con un cdigo, realizable a
travs de elementos discretos. De este modo, el continuum, la realidad amorfa, se va
estructurando de acuerdo con cada sistema lingstico, que previamente est codificado
en el cerebro del hablante.
Diversas y variadas son las corrientes cientficas que investigan en torno al proceso de
la comunicacin pese a que todos ellos parecen confluir en un criterio unificador.
Resulta muy til la sntesis realizada por el profesor americano Raymond B. Nixon.
El proceso de la comunicacin debe estudiarse a partir de los diagramas establecidos
por los profesores Lasswell, Nixon Schramm, Westley, MacLean, Rao, Opotowsky,
Faiforello, Eco y Moles, entre otros El profesor Lasswell sintetiza el proceso de
comunicacin en esta frmula:
Quin dice qu / en qu canal / a quin / con qu efectos.
La comunicacin, as entendida, es el resultado de una relacin entre un sujeto activo y
otro pasivo. El sujeto activo (quin) dice un mensaje (qu) a travs de un medio (qu
canal) al sujeto pasivo (a quin) con unas consecuencias (qu efectos). Todos los
estudios de comunicacin actual giran en torno a una o varias de estas preguntas del
diagrama de Lasswell, modificado por Nixon que son el punto de partida para una
comprensin cientfica de la transmisin de mensajes, no slo en lingstica o
semiologa, sino en el complejo mundo de comunicacin de masas, a travs de medios
como la prensa, la radio, la televisin, el cine y la publicidad.
En todos ellos, hay un sistema constante e insustituible, mediatizador de la codificacin
a travs de los dems medios y principal transmisor de contenidos semnticos. El
sistema verbal o lingstico, pese al fuerte desarrollo de los sistemas visuales o icnicos,
potenciados por la televisin y el cinematgrafo, sigue siendo el cdigo por excelencia
dentro de la comunicacin humana. En las pginas que siguen, reproducimos los
diagramas de los autores arriba mencionados:
Diagramas de lenguajes y procesos de comunicacin
La lengua en relacin con otros sistemas y medios de comunicacin social
La Informacin
Los medios de comunicacin
Los sistemas de comunicacin
Los lenguajes
El lenguaje humano
La lengua
Semiologa o semitica
Son dos trminos para un mismo concepto? Son disciplinas diferentes con base
comn? Dos lingistas, europeo uno, americano otro, han sido quienes, casi a un
mismo tiempo, han acuado estos trminos para referirse a una ciencia nueva,
independiente de otras disciplinas y con campo de estudio propio y autnomo.
La semiologa fue concebida por Saussure en Ginebra, en 1908, como la ciencia que
estudia la vida de los signos en el seno de la vida social, hacindola depender de la
psicologa general y siendo su rama ms importante la lingstica. De este modo, el
estudio del lenguaje se independiza de la filosofa y de la historia para pasar a integrarse
en la ciencia que estudia los sistemas de comunicacin. Por su parte, Peirce concibe una
teora general de los signos bajo el nombre de semitica, aunque dndole un enfoque
ms logicista que sociolgico, lo que ha hecho que muchos autores lo utilicen con un
valor conceptual diferente. Pese a que Saussure acenta ms el carcter social del signo
y Peirce se detiene ms en su funcin lgica, los dos aspectos de estudio e investigacin
estn en estrecha correlacin por lo que semiologa y semitica pueden considerarse
como una misma disciplina. Un campo comn de estudio, con un repertorio de temas y
mtodos an no unificados, pero que tiene un objetivo concreto, que son los sistemas de
comunicacin.
La semiologa ciencia joven apenas esbozada por una docena de estudiosos
comienza a tener importancia dentro del anlisis terico de los medios de comunicacin
social propios de nuestro siglo. Interesa ms el funcionamiento de estos signos, su
agrupacin o no agrupacin en diferentes sistemas, que el origen o formacin de los
mismos. La semiologa es ciencia sincrnica por antonomasia y tiene como criatura
privilegiada a la Lingstica, pese a que algn autor haya invertido los trminos, como
Roland BARTHES, dada la importancia del desarrollo lingstico, considerando la
semiologa como una parte de aquella. Ello es debido a que los estudios de semiologa y
semitica apenas han tenido un desarrollo cientfico, comparados con otras disciplinas o
ramas del saber. Si el lenguaje verbal tiene un campo de estudio ms amplio es como
consecuencia de un desarrollo histrico, pero no cabe duda de que el sistema lingstico
est dentro del proceso general de las ciencias semiolgicas.
Desde principios de siglo, las investigaciones en este campo se han multiplicado y son
dignas de mencin la Escuela Prctica de Altos estudios de Pars, el Centro de
investigaciones sociales de Buenos Aires y, sobre todo, la joven corriente americana
de la mass communications y de investigaciones en torno a cdigos semiticos, los
cuales han tenido gran repercusin en Europa y Amrica del Sur.
Muchos principios que los lingistas han observado en el estudio de los sistemas de
signos verbales son vlidos para otros cdigos, por lo que inciden ms bien en la
semiologa, que en la lingstica. Tres son las figuras ms importantes en el campo
semiolgico: Eric BUYSSENS con su trabajo Les Langues et le discours, publicado en
1943; Roland BARTHES con Elments de smiologie, aparecido en 1964 y los trabajos
de Louis J. PRIETO: Principios de noologie y Messages et signaux.
Para Buyssens el objeto de la semiologa es la comunicacin y su unidad mnima el
signo, al que Prieto predomina seal. Para Barthes la unidad semiolgica no slo es
comunicacin en s, sino la significacin en su ms amplio sentido, por lo que sabe
introducir manifestaciones como el gusto o la moda. El punto de partida de Prieto se
encuentra en lo que l denomina acto smico, definiendo la semiologa como la
ciencia que estudia los principios generales que rigen el funcionamiento de los sistemas
de signos o cdigos y que establece la tipologa de stos.
Sistemas de comunicacin y signos
Nocin general del signo
Tanto en la vida cotidiana como en los estudios cientficos, el hombre utiliza distintas
unidades estmulos, seales, smbolos, nmeros capaces de transmitir contenidos
significativos. Vivimos rodeados de signos naturales y artificiales que, de modo
permanente, emiten mensajes a los individuos. Pero, lo que denominamos signo es algo
muy complejo y abarca fenmenos sumamente heterogneos, que, por otro lado tienen
algo en comn: ser portadores de una informacin o de un valor significativo. Si
prescindimos de sus peculiaridades podremos llegar a una definicin general y bsica
del signo, pese a la sorprendente ambigedad del trmino signo, tanto en el lenguaje
ordinario, como en los ms exigentes estudios del arte de la comunicacin.
El signo dice Reznikov funciona como vehculo de un significado, como. soporte
de una informacin con respecto a un objeto determinado. Esta relacin entre signo y
objeto o idea designada se muestra relativamente constante, aunque pueda ser
completamente arbitraria o inmotivada. El signo es un objeto (fenmeno o accin)
material percibido sensorialmente, que interviene en los procesos cognoscitivos y
comunicativos, representando o constituyendo a otro objeto (u objetos) y se utiliza para
percibir, conservar, transformar y retransmitir una informacin al objeto representado o
sustituido. Es, pues, el signo siempre un algo material, aunque se refleje en el cerebro
bajo una forma sensible inmaterial. Su carcter material es primario mientras que su
imagen es siempre secundaria.
El hombre, al establecer comunicacin o informacin a travs del lenguaje oral o
escrito, a travs de seales artificiales como el semforo, el cartel, la radiodifusin o el
cinematgrafo, est empleando signos. Del mismo modo que se utilizan los signos
cuando gesticulamos, se viste a la moda o creamos formas en arquitectura o escultura.
El pensamiento humano no se puede formalizar sin objetivarse en signos. Todo intento
de querer formalizar un pensamiento sin empleo de signos es tarea totalmente absurda e
imposible. El signo es, pues, el elemento mediatizador entre la realidad y el hombre,
entre el hombre y los otros hombres; es el instrumento capaz de una cultura y una
civilizacin. De ah que un semilogo del rigor metodolgico de Umberto Eco llegue a
formular estas dos hiptesis de trabajo:
Toda cultura se ha de estudiar como un fenmeno de comunicacin.
Todos los aspectos de una cultura pueden ser estudiados como contenidos de la
comunicacin.
Todos los sistemas sgnicos creados por el hombre desempean un papel
importantsimo en la historia de la cultura y en la civilizacin de los pueblos.
Y es a travs de un nmero relativamente limitado de signos como se puede expresar
una infinita cantidad prcticamente ilimitada de objetos, ideas, propiedades,
caractersticas, situaciones y relaciones. De este modo, con la combinacin de menos de
medio centenar de fonemas se pueden establecer los cdigos de casi todos los sistemas
de signos lingsticos. De ah que en la formacin de los diferentes cdigos tenga tanta
importancia el costo, su rendimiento y economa. Un sistema sgnico debe transmitir
la mayor cantidad de informacin con un mnimo de unidades para que se pueda decir
que mantiene un alto rendimiento econmico.
Diferentes sistemas de signos
Los recin iniciados estudios semiolgicos intentan enfrentarse a la ms ardua
dificultad: saber cul es el campo de estudio de esta nueva ciencia, cmo se agrupan los
diferentes signos, se estructuran y relacionan entre si.
Umberto Eco en su obra La structure assente, va a establecer los diferentes campos
sobre los que investigan los estudiosos de la comunicacin, partiendo de aquellos
sistemas ms espontneos o naturales hasta llegar a los procesos artificiales o de
cultura ms compleja.
1. Semiologa animal. Es decir, los estudios sobre la comunicacin entre diferentes
clases de animales: abejas, simios, hormigas, etc. Tambin denominados
estudios de zoosemitica y que forman parte de la etologa. Estos estudios
podran obligar a revisar el concepto de la inteligencia animal y algunos aspectos
de los llamados universales de la comunicacin.
2. Semiologa olfativa. Desde el valor denotativo de los olores, catalogables como
"ndices" olor a quemado, olor a descomposicin, olor a cerrado, olor a fresco,
etc.hasta llegar a cdigos artificiales como el de los perfumes, de carcter ms
bien simblico (fresco, sensual, viril, nardo, rosa, jazmn, etc.).
3. Semiologa tctil. Sistema de comunicacin afectiva en animales. Tambin es
utilizada por el hombre y muy especialmente en el mundo infantil, la conocida
costumbre que tienen los nios pequeos de llevar objetos a la boca, ya que para
ellos el mundo que les rodea es una realidad que se chupa y que se vuelve a
convencional en mensajes tctiles codificados: beso, abrazo, estrechamiento de
manos, etc. Y entre adultos, como signo externo social o de cortesa.
4. Semiologa del gusto. Diferencias de gusto denotadas en una comunidad o grupo
humano, ampliamente estudiadas por LviStrauss en comunidades primitivas.
Antinomias como 'Dulce", y "Amargo", "Suave" y "Fuerte", etc. O bien las
transposiciones de los sabores a otros dominios: "Dulce Francia". Tambin el
significado de las bebidas dentro de cada contexto social o ambiente cultural.
5. Semiologa del gesto. Tambin denominada kinsica p disciplina que estudia los
gestos y movimientos corporales con valor significativo. La Barre ha destacado
el lenguaje gestual mudo de los monjes de clausura, el lenguaje de los
sordomudos, el de los mercaderes hindes, el de los persas, el de los gitanos, el
de los ladrones o contrabandistas, etc. La kinsica oriental analiza los
movimientos rituales de las manos de los sacerdotes budistas, hindes o
cristianos, etc. que son sistemas de signos gestuales. Si analizamos diferentes
filmes sin banda sonora en japons, ingls, americano o espaol a travs del
movimiento y gesticulacin de sus personajes podemos saber en qu sistema de
lengua estn hablando. Cada grupo social tiene un modo peculiar de
comportamiento: modo de andar, movimiento corporal, risa, sonrisa, acto de
cortesa, etc.
6. Semiologa paralingstica. El estudio de los rasgos supragmentales, algunos de
los cuales son anteriores al sistema de una lengua y comunes a varios sistemas
verbales. Aqu se podran incluir, tanto el tono, timbre de voz, vocalizacin e
intensidad, como los sistemas onomatopyicos y las interjecciones. Sin
embargo, algunos de ellos estn ms cercanos a los sistemas lingsticos y
forman parte de su estructura.
7. Semiologa del silbido. Muchos pueblos primitivos utilizan el silbido, en sus
diferentes grados de inflexin, para establecer contacto. Tambin por medio de
pitos, flautas o tambores. El lenguaje con la boca cerrada del Chekiang o los
silbidos de los habitantes de La Gomera, intentando reproducir los fonemas del
espaol. Tambin el lenguaje de los tambores del Africa Occidental es base de
anlisis semiolgico.
8. Semiologa de los indicios naturales. Que debera ir entre los primeros apartados
si no se introdujese aqu la tambin denominada semitica mdica. Abarca
desde los ndices naturales como el humo, las lgrimas, el dolor o bien el
sntoma codificado en diagnstico mdico.
9. Semiologa musical. Parte de la manifestacin del folklore danza y baile
musicales y que se codifica con independencia de otros sistemas. Surgida de
fenmenos kinsicos y paralingsticos, estos nuevos sistemas de notacin, estn
a caballo entre la imagen y el sonido, si atendemos a su valor significativo y
representativo.
10. Semiologa de las lenguas naturales. Pertenecen a la rama de la lingstica, la
ms desarrollada de todas las ciencias semiolgicas. Aparte de los diferentes
cdigos lingsticos, podran estudiarse, igualmente, en este apartado subcdigos
particulares tales como el lxico poltico, tcnico o jurdico: subcdigos de
grupo, tales como las formas de expresin de los vendedores ambulantes, las
lenguas secretas, diferentes jergas y lenguajes coloquiales. Las adivinanzas, los
crucigramas o los enigmas.
11. Semiologa de los lenguajes formalizados. Parten del estudio de los cdigos
matemticos pudiendo incluirse aqu igualmente las lenguas artificiales como el
Esperanto, el alfabeto Morse o el sistema Braille para ciegos. Igualmente el
lgebra de Boole para la programacin de calculadoras electrnicas, el lenguaje
escrito, sustitutivo del verbal o los mensajes secretos basados en cdigos
criptogrficos.
12. Semiologa icnica. Semiologa de la imagen visual, que pueden ser de carcter
estrictamente icnico o bien combinadas con otros sistemas de signos,
primordialmente el verbal o la escritura.
a. Sistema verboicnico. En l entran todos los sistemas de
comunicacin masivos y de mayor importancia y rendimiento en la
transmisin de informacin. Entre ellos tenemos el cinematgrafo, la
televisin, los cmics, la publicidad, etc.
b. Sistemas seaIactivos. Banderas navales, seales de trfico, grados
militares, etc.
c. Sistemas cromticos. Desde los valores semnticos de rango
denominativo en las sociedades primitivas hasta el valor connotativo de
los colores en las sociedades occidentales (negro luto, blanco boda, rojo
revolucin, negro seoro, etc.). En correlacin con el valor contextual,
en muchos casos.
d. Vestuario. Hbitos, ornamentos eclesisticos, modas, formas de vestir y
de alternar en sociedad, etc. Esto Eco lo introduce en un apartado
especial de cdigos culturales: etiquetas, tipologas de cultura, leyendas,
mitos, etc. En fin, todo lo que representa sistemas de interpretacin y
modernizacin del mundo.
Hasta aqu, los diferentes sistemas de signos que han sido tratados por uno o varios
especialistas y que inciden en el amplio campo de las ciencias de la comunicacin y, por
tanto, el primero de todos los instrumentos sgnicos: el lenguaje. Con esta amplitud de
miras la Semiologa pasar a ser ciencia piloto dentro de las investigaciones culturales
propias de nuestro siglo. La semiologa ser la ciencia que estudie todos los procesos
culturales en tanto en cuanto son procesos de comunicacin. Y llevando la anterior
definicin a su radicalidad, diremos con Umberto Eco: La cultura es comunicacin.
Competencia lingstica y competencia comunicativa
Introduccin
La nocin es desarrollada por Chomsky en su obra Aspectos de la teora de la sintaxis
(1965). Chomsky hace una distincin entre competencia (competence) y actuacin
(performance), inspirada en la oposicin Iangue/parole de Saussure. Queda as definida
la competencia como una capacidad humana para emitir mensajes e interpretar los
mensajes recibidos (competencia activa y competencia pasiva). Entendida en este
sentido genrico, la competencia comunicativa comprendera la capacidad especfica de
codificar y descodificar mensajes de tipo lingstico. Volvemos a la antigua advertencia
saussureana que consideraba la lingstica como una parte de la Semiologa, ciencia
general de los signos. Ser el filsofo norteamericano Charles Sanders Peirce quien
impulse el nacimiento de la Semiologa (o Semitica) como ciencia independiente.
La competencia comunicativa quedara encuadrada, pues, en el mbito de la semiologa,
donde se aborda el estudio de los distintos sistemas de signos, verbales y no verbales,
estudiados en el apartado anterior.
Son mltiples los ensayos realizados por parte de los filsofos para analizar y clasificar
los sistemas de signos. Casi todos ellos de carcter contradictorio y sin tener en cuenta
el proceso de la comunicacin humana dentro del sistema social en que se desenvuelve.
Siguiendo los trabajos de Adam Schaff y la crtica que de ellos hace Reznikov se
intentar establecer una tipologa que relacione y diferencie los diversos sistemas de
signos.
Signos naturales y artificiales
La primera gran divisin corresponde a los signos naturales que se diferencian de los
signos artificiales. El rasgo diferencial entre ellos es la no participacin directa del
hombre en la creacin de estos signos (naturales) y la participacin directa en la
creacin de dichos signos (artificiales). En ambos casos el hombre lo interpreta, pero no
siempre los crea, ya sea como actividad consciente o inconsciente.
Los signos naturales reciben tambin la denominacin de indicaciones o ndices. As el
humo como indicio de que hay fuego, las nubes como indicio de lluvia, las arrugas de la
cara como sntomas de envejecimiento, etc.
Signos lingsticos y no lingsticos
Los signos artificiales se dividen a su vez en lingsticos y no lingsticos, incluyendo
entre los primeros los sistemas verbales (los sustitutivos a partir de ellos: escritura,
morse, braille, etc.) de carcter natural o tradicional, es decir, las lenguas o idiomas.
Los no lingsticos o signos propiamente dichos, que se oponen a los verbales (base de
todo el proceso de la comunicacin humana), se dividen en, seales, smbolos e iconos.
Los primeros influyen dice Schaff de una manera o de otra sobre la voluntad de los
individuos mientras que los otros slo actan de forma mediata.
Con esta clasificacin no est muy de acuerdo Reznikov, quien cree que todos los
signos son fenmenos materiales que actan directamente sobre los rganos de los
sentidos. El disparo de un cohete como seal de ataque o la luz roja de un semforo para
impedir el paso de personas o vehculos, son seales.
Los smbolos se diferencian, a su vez, de los signos icnicos por tres caractersticas:
a. Son objetos materiales que representan ideas abstractas.
b. Funcionan por ejemplificacin, alegora o metfora, y van dirigidos a los
sentidos.
c. Su representacin ha de tener un previo convenio para ser entendido. Ejemplos
de smbolos son la Cruz que representa al Cristianismo; la Media Luna que
presenta al Islamismo; la Estrella de seis puntas que representa a la Religin
Mosaica; la hoz y el martillo con estrella roja de cinco puntas que es el
smbolo del comunismo, etc.
Se puede definir el smbolo como la representacin de una nocin abstracta por un ente
material. Este objeto material es el que funciona como sigue. Mientras que se definira a
la seal (Morris dice que todo signo que no es smbolo es seal) como aquel signo que
tiene por finalidad evocar, cambiar u originar una accin, siendo su aparicin ocasional
en relacin con la accin prevista. Reemplaza al lenguaje fnico y acta de manera
directa e inmediata sobre el receptor del mensaje.
Los signos icnicos
Schaff apenas analiza los signos icnicos, a los cuales da la denominacin de signos
propiamente dichos sustitutivos sensu strictu, oponindolos a los smbolos.
Funcionan de acuerdo con el principio de semejanza y en l pueden incluirse toda clase
de imgenes, efigies, dibujos, pinturas, fotografas o esculturas.
Peirce los defina como signos que originariamente tienen cierta semejanza con el
objeto a que se refieren. As, el retrato de una persona o un diagrama son signos
icnicos por reproducir la forma de las relaciones reales a que se refieren.
Definicin que ha tenido notable xito y aceptacin, gracias a la difusin hecha por su
discpulo Morris, quien seal adems que el signo icnico tena algunas de las
propiedades del objeto representado, es decir, de su denotado.
Sin embargo, si se observa una imagen publicitaria, no siempre representa todas las
propiedades, ya que muchas de ellas estn simplemente sugeridas a travs de otras, o de
una parte por el todo. Por eso, el signo icnico reproduce algunas condiciones de la
recepcin del objeto, seleccionadas por un cdigo visual y anotadas a travs de
convenciones grficas. Se establece la equivalencia entre un signo grfico
convencionalizado y el rasgo pertinente del cdigo de reconocimiento.
Los signos icnicos, pese a cierta semejanza entre signo y objeto representado, son
convencionales. No poseen las propiedades de la realidad, sino que transcriben, segn
cierto cdigo de reconocimiento, algunas condiciones de la experiencia. Cuatro
caractersticas tienen los signos icnicos: ser naturales / convencionales / analgicos / y
de estructura digital.
De manera esquemtica podemos clasificar los signos de la siguiente manera:
Naturales (ndices)
Signos
Artificiales
Lingsticos
Fundamentales
Auxiliares
No lingsticos
Seales
Smbolos
Iconos


En la anterior clasificacin de Schaff, se observa que los signos lingsticos se oponen a
los signos naturales (el lenguaje es producto de su sociabilidad) y, dentro de los signos
artificiales, forman un grupo independiente. Frente a los dems sistemas de signos, los
lingsticos han alcanzado un gran desarrollo en el anlisis histrico y hoy todos los
estudios serios de comunicacin los suelen tomar como punto metodolgico de partida.
Los hallazgos alcanzados en el sistema lingstico representan el modelo piloto para
otros sistemas y cdigos de comunicacin.
El sistema verbal: la doble articulacin. Los sistemas no verbales
Se entiende por comunicacin verbal o lenguaje humano el que se establece a travs de
los signos lingsticos.
La comunicacin verbal ha sido la ms desarrollada y estudiada, desde la ms remota
antigedad, ya que las diferentes lenguas han sido los instrumentos y medios ms
eficaces y de mayor rendimiento en la comunicacin humana. Los dems sistemas
semiolgicos incluidos los icnicos carecen de una estructuracin y desarrollo
hasta ahora slo alcanzados por el lenguaje, las matemticas y otros derivados y
sustitutivos de stos.
La lengua no es, como muchos creen, un conjunto de nombres, una lista ms o menos
larga o un diccionario de trminos que corresponden a diferentes objetos. El
pensamiento no es sino una masa amorfa, un continuum que los diferentes sistemas
lingsticos idiomas ordenan, clasifican y estructuran de acuerdo con unas leyes
internas propias. Por eso se puede decir que cada lengua interpreta de diferentes
maneras la realidad, aunque tambin esa realidad, a su vez, determina y condiciona el
lenguaje.
Lingistas y filsofos han estado siempre de acuerdo en que sin la ayuda de los signos
sera imposible diferenciar dos objetos o ideas de forma clara y permanente. Los
estudios realizados sobre afasias (prdida progresiva de la capacidad verbal) muestran
cmo el individuo pierde de manera paralela el lenguaje y su capacidad intelectiva.
El pensamiento es como una nebulosa donde nada est necesariamente delimitado. No
hay ideas preestablecidas, y nada es distinto antes de la aparicin de la lengua, nos
deca Saussure en las explicaciones de su Curso de Lingstica General. Y,
profundizando en esta idea, Schaff observa que la realidad moldea el lenguaje, el cual,
a su vez, condiciona nuestra imagen de la realidad.
La pregunta clave para diferenciar el sistema lingstico de los dems sistemas de
signos radica en la manera de estar conformado este lenguaje. Se dice que el Sistema
articulado, pero con doble articulacin, corresponde a los planos sealados por
Martinet monemtico y fonemtico, en el que los enunciados expresivos se
articulaban en palabras y stas en sonidos.
La lengua es un sistema de signos, pero no todo sistema de signos es una lengua. La
caracterizacin y lo peculiar de la lengua es su doble articulacin enunciado de
mxima utilidad para su diferenciacin entre los dems cdigos o sistemas de signos. El
monema unidad mnima de la primera articulacin est firmado por un fonema o
grupo de fonemas que comportan un valor significativo y sirven para diferenciar
unidades superiores.
El fonema unidad mnima de la segunda articulacin es la ms pequea en que se
divide un conjunto fnico, comportando solamente valor distintivo.
La doble articulacin, como rasgo diferenciador de los sistemas de comunicacin
verbales, mediante signos lingsticos, frente a los no verbales. Entre los
procedimientos con autonoma real respecto al lenguaje hablado estn los ideogramas,
los pictogramas y todos los sistemas convencionales de representacin grfica (figuras,
diagramas, grficos, mapas, etc.).
Los pictogramas son dibujos figurativos que expresan un contenido semntico simple o
complejo, con un carcter icnico (los cmics, por ejemplo).
Los ideogramas son cualquier signo globalmente representativo de un concepto que se
puede captar directamente sin traducirlo a las palabras de ninguna lengua (las seales de
trfico, por ejemplo o los nmeros). Se caracterizan por su carcter universal, su
economa y la rapidez con que se verifica su percepcin. de ah su omnipresencia en la
vida moderna.
Por otro lado, no todos los mensajes son verbalizables, algunos no son traducibles al
lenguaje verbal, a travs de un cdigo no verbal: las caricias, los gestos de la
comunicacin no verbal, arriba estudiados, en su mayora.
Por ltimo, hemos de hacer mencin a los sistemas mixtos, donde lo verbal y lo no
verbal se combinan para una mayor eficacia. Desde una conversacin acompaada de
gestos hasta sistemas como el ballet, la publicidad, el cine o el lenguaje de los
sordomudos.
Definiciones de lenguajelengua
Para concluir citemos varias definiciones de lenguaje y de la lengua como sistema de
signos e instrumento de comunicacin:
Tomado en su conjunto, el lenguaje es multiforme y hetrclito; a caballo en diferentes
dominios, a la vez fsico, fisiolgico y psquico, pertenece adems al dominio individual
y al dominio social. La lengua es una totalidad en s y un principio de clasificacin,
un equilibrio complejo de trminos que se condicionan recprocamente o, dicho de otro
modo, la lengua es una forma y no una sustancia... La lengua es una institucin social y
un sistema de valores.
F. SAUSSURE: Curso de Lingstica general
Como producto de la actividad humana, la lengua posee un carcter finalista. Cuando se
analiza el lenguaje como expresin o comunicacin, la intencin del sujeto que habla es
la explicacin ms fcil y natural Tambin ha de tomarse en cuenta, en el anlisis
lingstico, el punto de vista de la funcin. En esta perspectiva, la lengua es un sistema
de medios de expresin apropiados a un fin. No se puede comprender ningn fenmeno
lingstico sin tener en cuenta el sistema en que se inserta.
Tesis del crculo lingstico de Praga (1929).
Una lengua es un instrumento de comunicacin con arreglo al cual la experiencia
humana se analiza, de modo diferente en cada comunidad, en unidades dotadas de un
contenido semntico y de una expresin fnica, los fonemas. Esta expresin fnica se
articula, a su vez, en unidades distintivas y sucesivas, los fonemas, en nmero
determinado en cada lengua, cuya naturaleza y relaciones mutuas difieren tambin de
una lengua a otra.
A. MARTINET: Elementos de lingstica general.
(Fuentes : CEN & AAVV & DEFLOR.)
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Tema 02
Teoras lingsticas actuales.
(Tema completo siempre que hagas la "lectura nica" y retengas parte de la misma)

Orientaciones actuales de los estudios El Crculo Lingstico de Praga El Crculo Lingstico de
Copenhague
Lingstica sincrnica en R. U. Estructuralismo americano Gramtica Transformacional y
Generativa. Chomsky Lingstica del texto

1. Orientaciones actuales de los estudios
En 1916 aparece el Cours de linguistique genral de Saussure, libro clave para entender
la lingstica moderna, aunque hay crticos que sostienen que lo incorporado por
Saussure ya estaba dicho un siglo antes por medio de Humboldt.
Saussure, en ese libro, formaliza el eje diacrnico - sincrnico y la diferencia entre
lengua (langue) y habla (parole); la lengua es el objeto de estudio para los lingistas; el
habla es el acto individual del ejercicio del lenguaje. La lengua es un sistema de
elementos lxicos, gramaticales y fonolgicos relacionados entre s. Dichas
interrelaciones son sintagmticas (se pueden descomponer) y paradigmticas (se pueden
clasificar).
2. El Crculo Lingstico de Praga
Padre : Trubetzkoy (1920), para quien los sonidos pertenecen al habla, mientras
que los fonemas a la lengua.
Para Jakobson (aos 40) la seleccin de la lengua entre el inventario universal de
rangos no es arbitraria, sino que responde a la misma jerarqua con que el nio
relaciona los distintos sonidos.
Citemos tambin la teora de la "doble articulacin" de Martinet (Ver T-1.1, "los
signos").
Para Lamb, en su "Gramtica estratificacional" se dan 4 niveles de anlisis
oracional : semmico, lexmico, morfmico y fonmico.
3. El Crculo Lingstico de Copenhague
Padre = Hjemslev (1934), para quien el lenguaje contiene una estructura
matemtica. El signo lingstico posee : un PLANO DEL CONTENIDO
(semntica, gramtica), y un PLANO DE LA EXPRESIN (fonologa). Llama
"glosemas" a los rasgos fonolgicos no analizables lingsticamente; en su
"Glosemtica" el sistema lingstico es biplnico = plano del contenido :
pleretemas, frente al plano de la expresin : vaco.
4. Lingstica sincrnica en Gran Bretaa
El significado de las palabras y frases son los primeros datos de los que dispone
el lingista y hay que comprenderlos segn las funciones de los diferentes
contextos situacionales en que se utilizan : "El significado es la funcin en su
contexto".
Halliday, en su "Gramtica Sistemtica" (1961), sostiene que una lengua se
compone de un sistema complejo de oposiciones al que llama "redes".
5. Estructuralismo americano
Mentalismo : Padre : Sapir, que es el precursor de los estudios de los sistemas de
comunicacin. Esta corriente analiza no slo la Lingstica, sino la
Antropologa, la Sociologa, la Filosofa, la Fsica, etc...
Tagmnica : se da importancia a aspectos culturales y a los contenidos del
lenguaje.
Bloomfield : Fono-alfono : sonidos del habla; alfono = ms de dos sonidos
correspondientes a un mismo fonema; morfo-alomorfo = variantes del morfema.
Cosseriu : Una gramtica completa debe abarcar 3 secciones :
CONSTITUCIONAL ("qu"); FUNCIONAL ("por qu") y RELACIONAL
("cmo").
6. Gramtica Transformacional y Generativa. Chomsky
En 1957 Chomsky publica : "Estructuras sintcticas", obra madre de la
Lingstica Transformal - Generativa.
En 1967 escribe "Aspectos de la Teora de la sintaxis", donde aparece la
Semntica Generativa, sosteniendo que Sintaxis y Semntica no se pueden
separar.
Es de destacar igualmente su "Teora Estndar Extendida", donde afirma que
una estructura profunda sintcticamente autnoma ha de tener una interpretacin
semntica distinta.
7. Lingstica del texto
PRINCIPIOS : texto entendido como nivel de estructuracin con condiciones
gramaticales no bsicamente sintcticas, sino semnticas y pragmticas.
CONCEPTO DE ACTIVIDAD :
Existencia de inters y finalidad.
Plan de acciones individuales y operaciones especficas para cada accin.
Dependencia constante de la situacin.
EL TEXTO :
Se entiende como la unidad lingstica comunicativa fundamental, con carcter
siempre social.
Posee un carcter comunicativo y pragmtico. Est estructurado con reglas.
Propiedades : coherencia (VER T-24) y cohesin (VER T-25).

LECTURA NICA : OTRA REDACCIN DEL MISMO TEMA :
POR VICTOR VILLORIA : www.lenguayliteratura.org :
TEMA 2.
TEORAS LINGSTICAS ACTUALES.
1.- TEORA Y CIENCIA LINGSTICAS. PRECEDENTES HISTRICOS.
1.1.- LA REFLEXIN LINGSTICA DESDE LA ANTIGEDAD HASTA EL XIX.
La lngstica, segn Coseriu, no es una actividad absolutamente nueva sino que
hay que situarla en su contexto histrico.
Panini, en Oriente, el 350 adC, describi el sistema del snscrito desde una
perspectiva sincrnica; consider la oracin como unidad superior basndose en
oposiciones formales entre los trminos y rechazando las definiciones
nocionales.
En la Antigedad clsica se siguieron dos modelos de investigacin, el terico
que insista en la relacin entre pensamiento y lenguaje y el normativo, que se
ocupaba sobre todo de la correccin lingstica. Esta tendencia continu en el
Renacimiento.
En el Renacimiento se comenz con la gramtica comparada, se inicin la
elaboracin de gramticas en lenguas vulgares y se iniciaron teoras que ms
tarde recibieron el nombre de adstrato y superestrato.
En el XVIII con Port Royal se aplicaron los sistemas cartesianos al estudio de
las lenguas y se lleg a distinguir entre gramtica general (aplicable a todas las
lenguas) y particular (aplicable a una sola).
En el XIX se retoman los estudios comparados e histricos con ejemplos tan
claros como los proporcionados por Humbolt y los neogramticos.
La lingstica actual sigue dominada por los problemas tericos que ya se
trataban en la antigedad. Coseriu pone los ejemplos siguientes para desarrollar
la afirmacin anterior:
La distincin entre significante y significado ya la hizo Aristteles.
Harris, en 1751, inici la oposicin entre sincrona y diacrona.
Hegel apunt en su "Enciclopedia de las ciencias filosficas" la distincin entre
lengua y habla.
1.2.- LA LINGSTICA COMO CIENCIA.
1.2.1.- La lingstica comparada.
Iniciada en los primeros aos del XIX por Schlegel y F. Bopp.
El punto de partida es el descubrimiento de las afinidades entre el snscrito y la
mayora de las lenguas europeas antiguas y modernas.
Estos autores consideran que :
Existen parentescos entre las lenguas.
El mtodo comparativo es inestimable en la demarcacin de familias
lingsticas.
La comparacin entre lenguas se basa sobre todo en la de sus elementos
gramaticales.
1.2.2.- Los neogramticos.
Escuela que surge a finales del XIX y en la que destacan Leskien y Brugmann.
Saussure, Meillet y Meyer Lbke se formaron inicialmente en esta escuela.
Sus tesis fundamentales son:
o
o La lingstica histrica ha de ser explicativa, no descriptiva.
o La explicacin ha de ser positiva o cientfica.
o Para hallar las causas hemos de limitarnos inicialmente al cambio de una
lengua al estadio que le sigue; no podramos comparar latn con
valenciano, por ejemplo.
o Las leyes fonticas explican gran parte de los cambios, de ah su inters
por estudiar la fontica y el desarrollo que esta experiment por
mediacin de esta escuela.
o Los cambios en las lenguas pueden basarse tambin en la analoga; se
crea un modelo y a partir de l se agrupan palabras, frases y se crean
novedades.
En Espaa esta escuela est representada por M. Pelayo, Pidal y Mil y
Fontanals; en Amrica por Andrs Bello. En Espaa se cre el Centro de
Estudios Histricos con alumnos tan clebres como Amado Alonso, Dmaso,
Amrico Castro, Lapesa, Zamora Vicente y Navarro Toms.
1.2.3- Las escuelas lingsticas psicolgicas y las idealistas.
Representada por Vossler surge en reaccin contra el positivismo neogramtico.
Para esta escuela la lengua es la expresin del alma del hombre y los cambios
que en ella se produzcan tendrn que ver con factores psquicos.
Dmaso Alonso ser la figura ms destacada y aplicar los principios
neogramticos y psicolgicos al anlisis de textos literarios.
2.- LAS TEORAS ACTUALES.
2.1.- LOS PRECURSORES.
2.1.1.- William Whitney
Influy en Bloomfield, Sapir y Saussure.
Entre sus teoras destacan:
El lenguaje no es un hecho natural sino social, inventado por el hombre para
comunicarse.
El lenguaje es un conjunto de signos, que se diferencian de los animales en que
son arbitrarios.
El lenguaje es un sistema ordenado de signos.
Cada lengua tiene su particular cuadro de distinciones.
2.1.2.- Baudoin de Courtenay.
Se le atribuye la paternidad del concepto de fonema como equivalente psquico
del sonido.
2.1.3.- Meillet.
Marca de modo definitivo el nacimiento de la "Lingstica general", ciencia ya
desligada de la antigua filosofa del lenguaje.
Como nueva ciencia debe investigar las tendencias ms generales del lenguaje,
ordenando y aclarando las causas del cambio lingstico.
2.2.- EL ESTRUCTURALISMO.
Originariamente es una reaccin contra los comparativistas del XIX y hoy en da
se le considera el enfoque predominante en la lingstica moderna.
Segn Coseriu el estructuralismo, aparte de considerar el lenguaje como medio
de comunicacin, considera las lenguas como sistema. Estudia preferentemente
las secciones en las que las estructuras se comprueban de forma ms inmediata
(fonologa, morfologa, sintaxis elemental) y presta menos atencin a los
sistemas abiertos (lxico).
2.2.1.- Saussure.

Su "Curso de Lingstica General" est considerado el origen del estructuralismo
europeo. Se basa en lo siguiente:
La semiologa es el estudio general de los signos y la lingstica una de sus
ramas.
Se ha de distinguir entre lenguaje en general (lingstica interna) y lenguaje
humano (lingstica externa).
Hemos de distinguir entre lengua (sistema de signos) y habla (utilizacin del
sistema).
El valor de los signos vara en funcin del eje que consideremos; as podremos
agrupar signos in praesentia (sintagmas) o in absentia (lengua).
Hemos de distinguir entre un estudio sincrnico y otro diacrnico de la lengua.
Hemos de considerar al signo lingstico como arbitrario, lineal y discreto.
La lingstica para Saussure ha de ocuparse sobre todo de la descripcin de la
lengua.
2.2.2.- Escuela de Ginebra.
Formada por alumnos de Saussure su principal aportacin es reconstruir el
pensamiento de Saussure.
Destacan Bally y Frei, al que se atribuye el concepto de monema.
2.2.3.- Escuela de Praga.
Representada por Jakobson y Trubetzkoy se autodenominan funcionalistas y
sus caractersticas principales seran:
o
o Se concentran en la Fonologa como ciencia opuesta a la Fontica.
o Subrayan la idea de lengua como sistema funcional.
o Distinguen entre lengua oral y escrita y tienen en cuenta las funciones
del lenguaje para establecer el sistema de lengua.
o Estudian la lengua sincrnicamente pero sin renunciar al conocimiento
diacrnico.
o Definen al fonema como haz de rasgos pertinentes.
o Reconocen la existencia autnoma de la palabra y la definen por su
funcin, oponindola a las restantes. La estudian tambin como entidad
aislada.
2.2.4.- Escuela danesa.
la Glosemtica fue fundada por Hjelmslev y cultivada hoy por los lingistas de
Copenhague. Parte de dos principios postulados por Saussure: el de la estructura
y el de la inmanencia lingistica. Adopta como direccin de trabajo el mtodo
inmanente, que tiene por objeto la lengua considerada como un texto infinito,
cuya estructura hay que definir. La Glosemtica sera un "lgebra del lenguaje",
que opera con instrumentos sin nombre. Un elemento como la r no ser definido
por nociones fonticas o fonolgicas alusivas a su sustancia, sino como forma
pura. Como tal, la r se cararacteriza como fonema que no puede ser nunca
inicial, que entra en grupo, que puede ser conmutada por rr slo en posicin
intervoclica y nunca en inicial o final, etc. As quedar definida la r
funcionalmente y esa definicin valdr lo mismo para el lenguaje oral que para
otro sistema de transmisin. La Glosemtica comprende dos partes: la
Cenemtica y la Pleremtica.
Identificada con Hjemlslev y Brndal y con la Glosemtica. Sus principios
fundamentales son:
o
o Lengua como forma, no como sustancia. La lengua es slo la forma pura
y todo lo que presenta sustancia es uso.
o Expresin y contenido (en lugar de significante y significado). Hjemlslev
distingue dos formas y dos sustancias para cada plano y afirma la
analoga estructural de ambos planos. Al plano de contenido o
pleremtico le correspondera una sustancia (morfemas para la
glosemtica y semntica tradicional) y una forma (pleremas para la
glosemtica y gramtica tradicional). Al plano de la expresin o
cenemtico le correspondera una forma (cenemas para la glosemtica y
fonemas tradicionales) y una sustancia (prosodemas para la glosemtica
y rasgos suprasegmentales tradicionales).
o Categoras, constituyentes y exponentes. Tanto en el plano del contenido
como en el de la expresin se distinguen dos categoras: constituyentes y
exponentes.
2.2.5.- Estructuralismo ruso.
Su mximo representante es MARR. Destaca la unidad dialctica entre lenguaje
y pensamiento, unidad que se manifesar en primer lugar en el modo de
estructurar las oraciones. De ah que concedan mayor importancia al plano
sintctico.
2.2.6.- Estructuralismo ingls.

Su mximo representante es FIRTH que considera que no puede haber
semntica sin morfologa, ni morfologa sin fontica, y, la fontica se debe
agregar al estudio de los dems niveles.
Distingue entre estructura y sistema. La estructura es sintagmtica o
combinatoria y sistema el conjunto de los elementos que pueden presentarse en
una posicin determinada de una estructura. Los determinante es la estructura;
pero dentro de cada sistema las unidades se entienden como estrictamente
oposicionales.
2.2.7.- Estructuralismo norteamericano.

Tradicionalmente ha estado desvinculado de las teoras europeas y ha seguido
caminos propios.
Los precursores: Boas, Sapir, Whorf.

o
o Consideran que cada lengua manifiesta un anlisis del mundo que le es
especfico, que impone al hablante una manera de ver y de interpretar el
mundo. En consecuencia se ha de tener en cuenta la relacin entre lengua
y cultura.
o La forma del lenguaje se puede estudiar desde dos puntos de vista:
1.
1.
2. De los procedimientos gramaticales o expresin formal (cmo se
combinan los morfemas)
3. De la distribucin de conceptos formalmente expresados (la
combinancin y estructura de morfos y las categoras de morfemas).

o
o Elaboraron una tipologa de las lenguas que toma en cuenta la naturaleza
de los conceptos expresados por una lengua y prescinde de criterios
genticos. Estos conceptos los clasifican jerrquicamente en conceptos
bsicos (races o palabras), derivativos (modificaciones de las palabras),
concretos de relacin (afijos o alternancias de la raz) o conceptos puros
de relacin (conjunciones, preposiciones).
o Se atribuye a Whorf la creacin del concepto de alfono.
Leonard Bloomfield.

o
o Postulados para la ciencia del lenguaje. Comienza defendiendo el
mtodo de definiciones y postulados para la presentacin de una teora
lingstica.
o Antimentalismo. Desde el punto de vista lingstico slo interesan los
rasgos fnicos del acto de habla.
o El campo de la gramtica. Hay un nmero finito de formas en la
lengua.
1.
2.
3.
1.
2. La forma mnima es un morfema y su significado un
semema.
3. Distinguimos entre formas libres y ligadas.
4. Las forma libre mnima es la palabra.
5. Una forma libre no mnima es la frase.
6. Un formativo es una forma ligada que es parte de una
palabra.
7. Cuando una palabra no es forma mnima es una
construccin morfolgica.
8. Una frase es una construccin sintctica.
9. Una construccin mxima es una oracin.
10. Posicin es cada una de las unidades ordenadas en una
construccin. La posicin sujeto slo la rellenan
sustantivos o equivalentes.
11. Las posiciones que adopta una forma son sus funciones y
todas las que realizan la misma funcin se llaman clase
funcional.
12. La gramtica ser el conjunto de combinaciones
significativas de formas.

o
o Clases de formas gramaticales. Habra:
A.
B.
C.
A.
B. Oraciones tipo o monoremas. Slo constan de una palabra.
C. Construcciones, que pueden ser endocntricas y
exocntricas.
D. Sustituciones. Pronombres por ejemplo.

o
o Morfologa. Es el estudio de construcciones que incluyen formas
ligadas. Las palabras complejas se dividen en:
I.
II.
III.
I.
II. Primarias: derivadas, si contienen ms de una forma ligada
(act-or) o son palabras-morfemas (mar).
III. Secundarias. Compuestas si incluyen ms de una forma
libre (casaquinta) o derivadas, si incluyen slo una
(marino). Los morfemas ligados en la derivacin
secundaria son afijos (prefijos, sufijos, infijos).
El distribucionalismo.

o A partir de los fundamentos de Bloomfield.
o Wells desarrolla la teora de los constituyentes inmediatos. Se trabaja
sobre un corpus y propone que la valoracin de un anlisis se base slo
en el sistema total de constituyentes inmediatos de una lengua.
o Harris pretende establecer las operaciones que debe cumplir el
investigador al estudiar una lengua. Su anlisis conduce a uns sistema
deductivo de enunciados que hagan posible predecir las emisiones de una
lengua.
2.3.- LINGSTICA TRANSFORMACIONAL.
Noam Chomsky :
Lleva el distribucionalismo hasta sus ltimas consecuencias; sin embargo su
lingstica generativa contradice los dogmas distribucionalistas.
Reprocha al distribucionalismo el partir de un corpus finito de enunciados y el
hecho de que se limite a describir sin explicar.
Su originalidad reside en que intenta dar, no una lingstica general, sino una
teora lingstica, rigurosamente cientfica, bajo presupuestos lgicos y
matemticos.
Los principios que rigen su pensamiento son:
I.
II. Parten de la hiptesis innatista del funcionamiento y el origen del lenguaje.
III. Se ha de explicar la actitud del hablante para comprender mensajes no odos con
anterioridad.
IV. Se ha de considerar la existencia de una estructura profunda y una superficial.
V. Entre una y otra se dan una serie de transformaciones gramaticales.
VI. Se ha de distinguir entre competencia o aptitud para generar y comprender
oraciones nuevas, y actuacin o realizacin concreta de enunciados.
VII. Aadir el concepto de gramaticalidad (un hablante sabe, por su competencia, si
una oracin es gramatical o agramatical). A este concepto se aade el de
competencia.
VIII. Se puede generar un nmero infinito de oraciones correctas posibles. Partiendo
de una idea u oracin elemental y aplicando reglas de reescritura (que son
finitas) llegaremos a la estructura superficial.
(Fuentes : CEN & AAVV & DEFLOR.)
Tema 03
Lenguaje y pensamiento
(Tema completo siempre que hagas la "lectura nica" y retengas algo de la misma)

Visin general del problema Pensamiento y lenguaje en Piaget Pensamiento y lenguaje en la
psicologa sovitica
1. Visin general del problema
Para Roca Pons las leyes del pensamiento son universales, mientras que las leyes de la lengua presentan
una naturaleza arbitraria, temporal. En esta interpretacin global del problema que se nos plantea,
observamos dos grandes tendencias :
Los que sostienen la independencia entre el lenguaje y el pensamiento (aunque con una notable
relacin de interdependencia), y
Quienes ven una enorme dependencia.
2. Pensamiento y lenguaje en Piaget
Piaget, en la adaptacin de la inteligencia, observa dos grandes puntos :
La asimilacin : o adaptacin de la realidad a estructuras propias por parte del sujeto.
La acomodacin : o modificacin de estructuras propias del sujeto para adaptarlas a la realidad.
Un perodo sensomotor se inicia en el nio por aparicin de la ASIMILACIN PRECOZ, y es cuando
entra la acomodacin, que se desarrolla en tres actos :
El objeto permanente : este concepto ir avanzando en el nio hasta fijarse a los dos aos.
El espacio y el tiempo : el espacio prctico aparece secuencialmente al buscar y localizar el
objeto.
La causalidad : las relaciones que se dan entre objetos.
Hacia los dos aos, la inteligencia sensomotora da paso a la inteligencia representativa, que es aplicable a
tres formas de actividad en el nio :
Imitacin,
Juego, y
Lenguaje conceptual.
3. Pensamiento y lenguaje en la psicologa sovitica
Segn Vigotsky, el habla es muy importante en la formacin del pensamiento. "En el principio no fue la
palabra sino la accin. La palabra es el fin del desarrollo coronando los hechos."
Sostiene que en los nios el pensamiento surge al comienzo, independientemente del lenguaje. Hacia los
2 aos de edad las dos curvas del pensamiento y del lenguaje, que han estado separadas, se juntan para
volverse a separar, esta vez con una forma de comportamiento : el pensamiento se hace ms verbal y el
habla ms racional.
Vigotsky distingue 2 planos dentro del habla : el interno (semntica), y el externo (fonologa). Distingue
una fase prelingstica en el desarrollo del pensamiento y una fase preintelectual en el desarrollo del
habla.
Para l, los procesos mentales son :
Pensamiento no verbal,
Habla interna y habla social (se requiere el pensamiento),
Habla no intelectual (no se requiere el pensamiento).
Segn R. Luria el habla es un factor importante en el desarrollo de las estructuras y la formacin de los
conceptos.
Segn Bruner se producen tres representaciones :
Enactiva, o representacin del pensamiento en trminos motricos (origen en el nio).
Icnica, o la realizada por medio de imgenes, y
Simblica, donde las imgenes pasan a smbolos.
Pero el lenguaje es slo un aspecto muy importante de la cultura y es la cultura de la persona la que ha de
trasmitirle las tcnicas para ir ms all de la informacin dada.


LECTURA NICA :
LENGUAJE Y PENSAMIENTO
Vctor Montoya

EL ORIGEN DEL LENGUAJE
A pesar de las innumerables investigaciones realizadas, no
se sabe con certeza cundo y cmo naci el lenguaje, esa
facultad que el hombre tiene para comunicarse con sus
semejantes, valindose de un sistema formado por el
conjunto de signos lingsticos y sus relaciones. Aunque
muchos investigadores tratan de echar luces sobre este
misterio, sus resultados no pasan de ser ms que meras
especulaciones. No obstante, por la observacin de los
gritos de ciertos animales superiores, algunos creen que
tales gritos fueron los cimientos del lenguaje hablado.
Desde el punto de vista antropolgico y etnolgico, es
indudable que el lenguaje articulado constituye una de las
manifestaciones caractersticas que separan al hombre de
los seres irracionales. stos ltimos expresan y comunican
sus sensaciones por medios instintivos, pero no hablan, a
diferencia de los seres dotados de conciencia. Por lo
tanto, si tuvisemos que aadir un sexto sentido a los
cinco tradicionales, sin duda alguna sta sera el habla,
ya que la lengua, adems de servir para el sentido del
gusto y otras funciones cotidianas, tiene la aplicacin de
emitir sonidos articulados, una particularidad que, como ya
dijimos, nos diferencia de los animales inferiores con los
que compartimos: vista, odo, tacto, olfato y gusto.
De otro lado, el animal no es capaz de planificar sus
acciones, puesto que toda su conducta instintiva est
determinada por su sistema de reflejos condicionados e
incondicionados. La conducta humana, en cambio, se define
de forma absolutamente diferente. La situacin tpica del
individuo es el proceso de planteamiento y solucin de tal
tarea por medio de la actividad intelectual, que se vale no
slo de la experiencia individual, sino tambin de la
experiencia colectiva. Consiguientemente, el hombre, a
diferencia de los animales inferiores, sabe planificar sus
acciones, y el instrumento fundamental para tal
planificacin y solucin de las tareas mentales es el
lenguaje. Aqu nos encontramos con una de sus funciones ms
elementales: la funcin de instrumento del acto
intelectual, que se expresa en la percepcin, memoria,
razonamiento, imaginacin, etc.
Los primeros signos articulados por los pitecntropos, que
habitaron en Asia y Africa, data de hace unos 600.000 a. de
J.C. Despus vinieron otros homnidos cuya capacidad
craneal, superior al "Homo erectus", les permiti fabricar
utensilios rudimentarios y descubrir el fuego, pero tambin
idear un cdigo de signos lingsticos que les permitiera
comunicar sus sentimientos y pensamientos. Durante el
paleoltico (aproximadamente 35.000 a. de J.C.), tanto el
"Hombre de Neandertal" como el "Hombre de Cro-Magnon" dan
seales de que posean un idioma comunicativo y una
anatoma equiparable a la del hombre moderno. Quizs stos
sean algunos posibles "momentos" en la evolucin del
lenguaje humano, desde la remota poca en que el "Homo
sapiens" haca simples gestos acompaados de gritos o
interjecciones -a la manera de ciertos animales-, hasta la
descripcin oral de los objetos que le rodeaban y la
designacin de ideas mediante sonidos que suponan el
aumento de la capacidad de abstraccin; un periodo en el
que nacen las primeras lenguas, coincidiendo con el
desplazamiento de los hombres primitivos.
Con el transcurso del tiempo, los hombres primitivos
empezaron a vivir en pequeos grupos familiares, usando un
lenguaje que era de uso exclusivo del grupo, con palabras
que expresaban una idea comn para todos. Poco a poco se
fueron reuniendo en comunidades ms grandes, formando
tribus y poblados. Algunos grupos se desplazaron a lugares
ms o menos lejanos buscando nuevos territorios donde se
poda encontrar caza y pesca, mientras otros se trasladaron
en busca de regiones ms clidas, generalmente junto a los
ros, donde construyeron sus chozas y consolidaron su
lengua materna. Valga aclarar que si los habitantes de un
lugar carecan de relaciones con los de otros, no es nada
probable que usaran el mismo lenguaje para comunicarse
entre s, lo que hace suponer que desde el principio hubo
varias lenguas, y no una sola "lengua madre" como
generalmente creen los defensores del mito bblico sobre
"La Torre de Babel".
La filologa comparada, en su estudio sobre las relaciones
entre las diversas lenguas, no ha logrado encontrar ninguna
esencialmente primitiva de la cual provengan todas las
dems; ninguna "lengua madre" universal, y nicamente
asigna la denominacin de "lenguas madres" a aquellas de
las cuales se han derivado algunos idiomas, como el latn,
que es la "lengua madre" del francs, espaol, portugus,
italiano y otras lenguas neolatinas.
Los antroplogos, etnlogos y lingistas, desde Luis Heyre
(1797-1855) hasta la fecha, han realizado profundas
investigaciones en procura de averiguar la posible
existencia de un primitivo origen del lenguaje,
establecindose diferentes hiptesis encaminadas unas a las
relaciones psicofsicas entre las sensaciones de la
visualidad y las auditivas; otras, tomando como fundamento
de la formacin natural del lenguaje, la evolucin
progresiva impuesta por el entorno social, y motivado por
las necesidades del ser humano. Se ha pensado en la
onomatopeya, en la observacin del lenguaje infantil, en la
expresin de sentimientos, en las interjecciones, etc. Pero
los ms destacados psiclogos y lingistas -a la cabeza de
Antonio Meillet (1866-1936)-, han llegado al reconocimiento
de que hallar un lenguaje primitivo nico es un problema
insoluble, por lo que se limitan a clasificar las lenguas y
sealar las races de las que consideran ms primitivas.
En cualquier caso, se debe aadir que la evolucin del
lenguaje ha sido paralela a la evolucin del hombre desde
la ms remota antigedad. Los idiomas que abundan en la
actualidad, agrupadas en las ramas de un mismo tronco
lingstico, siguen causando controversias entre los
investigadores, puesto que el estudio del origen del
lenguaje es tan complejo como querer encontrar el "eslabn
perdido" en el proceso de humanizacin de nuestros
antepasados.
Una sociedad, por muy organizada que est, es incapaz de
fijar definitivamente el lenguaje, porque ste se forma
progresiva y gradualmente, por lo que no existe ninguna
lengua que pueda llamarse completa por no existir ninguna
que exprese todas nuestras sensaciones y todas nuestras
ideas. No obstante, el humano, como cualquier ser social
por naturaleza, necesita relacionarse con sus semejantes,
hablando y escuchando, y el principal instrumento de
comunicacin es el lenguaje, cuyo sistema, constituido por
signos verbales o palabras, hace que los individuos se
entiendan entre s. De no existir el lenguaje, tanto en su
forma oral como escrita, sera ms difcil la convivencia
social y ms primitiva nuestra forma de vida. Adems,
gracias al lenguaje ha sido posible lograr grandes xitos
en el conocimiento y dominio de las fuerzas de la
naturaleza.
EL LENGUAJE ES INNATO O ADQUIRIDO?
En la lingstica, como en otras ciencias del conocimiento
humano, existe una disputa entre el empirismo y el
nativismo. El nativismo sostiene que la capacidad de ver,
or, pensar y hablar son actos innatos o genticos. En
cambio los empiristas, a la cabeza de los behavioristas o
conductistas, estn convencidos de que el nio aprende a
hablar porque imita a los adultos -sobre todo a la madre- y
porque tiene necesidad de manifestar sus necesidades y
deseos. Segn los empiristas, el nio aprende el idioma de
la misma manera que otras destrezas fsicas y mentales. Es
decir, mediante la llamada "conducta operante", que est
determinada por la influencia de factores externos o
adquiridos y no as por medio de factores innatos o
genticos.
As como los empiristas estn convencidos de que el nio
aprende a articular y combinar sonidos, los nativistas y
los psiclogos del Gestalt, que rechazan categricamente la
teora de que el entorno social sea el nico factor
determinante en el desarrollo idiomtico, estn convencidos
de que el habla es un don biolgico con el cual nacen los
humanos, y que la experiencia cognitiva es apenas un
estmulo para su desarrollo posterior. De ah que el
psiclogo Arnold Gesell, a diferencia de John B. Watson y
Brurrhus Skinner, sostiene la concepcin de que gran parte
del desarrollo lingstico del individuo est determinado
por factores de maduracin interna, y no por las simples
influencias del entorno social.
El desarrollo idiomtico del individuo, en consecuencia, no
se puede explicar desde la "psicologa del aprendizaje" o
conductismo, sino desde la perspectiva biolgica; ms an,
si se considera el complicado proceso lingstico que se
genera en el cerebro humano. Segn J. Jackson (1835-1911),
"cada funcin realizada por el sistema nervioso es
garantizada no por un grupo reducido de clulas, sino por
una complicada jerarqua de niveles de la organizacin
fisiolgica del sistema nervioso. En otras palabras, para
que la persona pronuncie una palabra no es suficiente con
que se activen el grupo de clulas de la corteza de los
hemisferios del cerebro responsable de esto En la
gestacin de la palabra participan, segn su naturaleza,
estructura profundidad de yacimiento, diversos mecanismos
cerebrales En el mantenimiento de los procesos
lingsticos toman parte tanto los ms elementales
mecanismos fisiolgicos del tipo estmulo respuesta (E-R)
como mecanismos especficos que poseen estructura
jerrquica y exclusivamente caractersticas para las formas
superiores de actividad lingstica". (Petrovski, A.,
"Psicologa general", 1980, pg. 193-94).
Para el pensador y lingista norteamericano Noam Chomsky -
padre de la "gramtica generativa"-, el idioma es una
suerte de computadora que funciona de manera automtica,
como los procesos de asociacin antes de pensar. Chomsky
plantea la teora de que el nio tiene una programacin
gentica para el aprendizaje de su lengua materna, desde el
instante en que las normas para las declinaciones de las
palabras, y la construccin sintctica de las mismas, estn
ya programadas genticamente en el cerebro. Lo nico que
hace falta es aprender a adaptar esos mecanismos
gramaticales al lxico y la sintaxis del idioma materno,
que, en el fondo, es una variante de una gramtica que es
comn para todas las lenguas, sin que esto quiera decir que
exista -o existi- una "lengua madre universal" de la cual
derivan todos los idiomas hasta hoy conocidos (Jeffmar, C.,
"Moder Utvecklingspsykologi", 1983, pg. 66).
El segundo anlisis crtico lo dirige Chomsky contra el
behaviorismo o conductismo, que contempla el comportamiento
lingstico como un conjunto de estmulos y respuestas (E-
R) o, lo que es lo mismo, contra una concepcin externa de
la lengua. Si el dualismo fue catalogado de error, el
conductismo fue considerado irracional, adems de
igualmente errneo. El concepto de que el lenguaje sea algo
adquirido del entorno social contrasta con la teora
defendida por los nativistas, segn la cual el lenguaje es
un producto interior de la mente/cerebro del hablante,
independiente de las experiencias y los conocimientos
adquiridos del entorno social por medio del proceso de
aprendizaje.
Con todo, tanto las teoras chomskianas y nativistas han
sido motivos de controversias, sobre todo, cuando los
empiristas y behavioristas, que no aceptan la existencia de
una gramtica innata y programada en el cerebro humano,
sealan que las diferencias gramaticales existentes entre
los idiomas son pruebas de que el lenguaje es un fenmeno
adquirido por medio del proceso de aprendizaje. Noam
Chomsky, por su parte, responde que estas diferencias se
presentan slo en la estructura superficial de los idiomas,
pero no en la estructura profunda. Es decir, si en la
estructura superficial se advierte las diferencias
gramaticales de los distintos idiomas, en la estructura
profunda se advierte una gramtica vlida para todos los
idiomas, pues cada individuo, al nacer, posee una gramtica
universal que, con el tiempo y gracias a un contexto social
concreto, se convierte en una gramtica particular.
Asimismo, aparte de las dos teoras mencionadas, se debe
aadir la concepcin de los "interrelacionistas", quienes
consideran que el lenguaje es un producto tanto de factores
innatos como adquiridos, ya que el lenguaje depende de
impulsos internos y externos, que estn determinados de
antemano, lo que presupone la preexistencia de sentimientos
y pensamientos. Al faltar los conceptos internos -por
diversos motivos- falta tambin la facultad del habla, como
en los recin nacidos o en los impedidos mentales. Pero
para hablar, adems de un contenido psquico mnimo, hace
falta el estmulo externo, el impulso de expresarse y hacer
partcipes a los dems de nuestros estados de nimo. De ah
que el estudio del desarrollo idiomtico del individuo es
tratado no slo por la psicolingstica, sino tambin por
la sociolingstica, que estudia cmo el idioma influye y
es influido en la interrelacin existente entre el
individuo y el contexto social, habida cuenta que el
lenguaje, adems de ser un cdigo de signos lingsticos,
es el acto de expresar ideas y sentimientos mediante la
palabra; ms todava, cuando el lenguaje es el primer
patrimonio familiar que recibe el recin nacido, a quien le
acompaa desde la cuna hasta la tumba, y es la herencia, a
veces la nica, que transmite a sus descendientes.
PRIMERO EST EL LENGUAJE O EL PENSAMIENTO?
Si para el polmico Noam Chomsky, el idioma es una especie
de computadora que funciona de manera automtica, como los
procesos de asociacin antes de pensar, entonces habra que
suponer que el lenguaje est primero. La "teora
reguladora" explica que la accin y el pensamiento dependen
de la capacidad lingstica de la persona, en tanto el
psiclogo suizo Jean Piaget, cuya teoras cognitivas son
ampliamente conocidas, sostiene que el lenguaje es, en gran
medida, el producto del desarrollo de la accin y el
pensamiento, ya que tanto la palabra como la idea son
imgenes observadas y no a la inversa. Empero, no faltan
quienes aseveran que durante el desarrollo intelectual del
individuo hay una interrelacin dialctica entre el
lenguaje y el pensamiento. De modo que responder a la
pregunta si primero est el lenguaje o el pensamiento, es
lo mismo que responder a la pregunta si primero est el
huevo o la gallina.
De cualquier modo, las tres teoras fundamentales que
responden a la pregunta de si primero est el lenguaje o el
pensamiento se pueden sintetizar as:
La teora de: "el lenguaje est antes que el pensamiento"
plantea que el idioma influye o determina la capacidad
mental (pensamiento). En esta corriente lingstica incide
la "gramtica generativa" de Noam Chomsky, para quien
existe un mecanismo idiomtico innato, que hace suponer que
el pensamiento se desarrolla como consecuencia del
desarrollo idiomtico. Por lo tanto, si se considera que el
lenguaje es un estado interior del cerebro del hablante,
independiente de otros elementos adquiridos del entorno
social, entonces es fcil suponer que primero est el
lenguaje y despus el pensamiento; ms todava, si se parte
del criterio de que el lenguaje acelera nuestra actividad
terica, intelectual y nuestras funciones psquicas
superiores (percepcin, memoria, pensamiento, etc).
La teora de: "el pensamiento est antes que el lenguaje"
sostiene que la capacidad de pensar influye en el idioma.
No en vano Ren Descartes acu la frase: "primero pienso,
luego existo". Asimismo, muchas actitudes cotidianas se
expresan con la frase: "tengo dificultad de decir lo que
pienso". Algunos psicolingistas sostienen que el lenguaje
se desarrolla a partir del pensamiento, por cuanto no es
casual que se diga: "Una psiquis debidamente desarrollada
da un idioma efectivo". En esta corriente lingstica esta
la llamada "The cognition hypothesis" (La hiptesis
cognitiva), cuya teora se resume en el concepto de que el
"pensamiento est antes que el lenguaje". Pero quizs uno
de sus mayores representantes sea Jean Piaget, para quien
el pensamiento se produce de la accin, y que el lenguaje
es una ms de las formas de liberar el pensamiento de la
accin. "Piaget indica que el grado de asimilacin del
lenguaje por parte del nio, y tambin el grado de
significacin y utilidad que reporte el lenguaje a su
actividad mental depende hasta cierto punto de las acciones
mentales que desempee; es decir, que depende de que el
nio piense con preconceptos, operaciones concretas u
operaciones formales. (Richmond, P. G., "Introduccin a
Piaget", 1981, pg. 139).
La "teora simultnea" define que tanto el lenguaje como el
pensamiento estn ligados entre s. Esta teora fue dada a
conocer ampliamente por el psiclogo ruso L.S. Vigotsky,
quien explicaba que el pensamiento y el lenguaje se
desarrollaban en una interrelacin dialctica, aunque
considera que las estructuras del habla se convierten en
estructuras bsicas del pensamiento, as como la conciencia
del individuo es primordialmente lingstica, debido al
significado que tiene el lenguaje o la actividad
lingstica en la realizacin de las funciones psquicas
superiores del hombre. Asimismo, "El lenguaje est
particularmente ligado al pensamiento. Sin embargo, entre
ellos no hay una relacin de paralelismo, como
frecuentemente consideran los lgicos y lingistas tratando
de encontrar en el pensamiento equivalentes exactos a las
unidades lingsticas y viceversa; al contrario, el
pensamiento es lingstico por su naturaleza, el lenguaje
es el instrumento del pensamiento. Lazos no menos fuertes
ligan al lenguaje con la memoria. La verdadera memoria
humana (intermediadora) ms frecuentemente se apoya en el
lenguaje que en otras formas de intermediacin. En igual
medida se realiza la percepcin con la ayuda de la
actividad lingstica" (Petrovski, A., "Psicologa
general", 1980, pg. 205).
As pues, las diversas teoras que pretenden explicar el
origen del lenguaje, las funciones del pensamiento y sus
operaciones concretas, son motivos de controversias entre
los estudiosos de estas ramas del conocimiento humano.
Empero, cualquier esfuerzo por echar nuevas luces sobre
este tema, tan fascinante como explicarse los misterios del
universo, es siempre un buen pretexto para volver a
estudiar las ciencias que conciernen al lenguaje y el
pensamiento de todo ser dotado de capacidad racional y
sentido lgico.
(Fuentes : "CEN" & AAVV & DEFLOR.)
Tema 04
Lenguaje verbal y lenguajes no verbales en la comunicacin humana. Relaciones.
(Tema completo siempre que hagas la "lectura nica" y retengas parte de la misma)

El lenguaje verbal La estructuracin del lenguaje verbal Las funciones del lenguaje verbal Sistemas de comunicacin
Relaciones

1. El lenguaje verbal (Escribir en el examen : "El tema del lenguaje" del T-1.1 de los
especficos, excepto las funciones del lenguaje de Bhler y Jakobson).
2.La estructuracin del lenguaje verbal (ampla segn cosecha o lo que te acuerdes de otros
temas).
El nivel fnico
El nivel morfosintctico
El nivel sintctico
El nivel lxico o semntico.
3. Las funciones del lenguaje verbal
==> Precedentes histricos :
Meinong, que distingue las funciones de expresin y significacin
Husserl, que distingue la expresin de la significacin, dando prioridad a la segunda.
Marty, para quien la significacin no es pura realidad objetiva, sino que tiene un sentido
final.
Croce y Vossler, llaman la atencin sobre el valor esttico de la la expresin,
precedente de la funcin esttica de Jakobson.
Wundt, que delimita la funcin de la expresin porque resalta la individualidad del
lenguaje, mientras que el aspecto social queda en un plano secundario.
Dempe, que reduce las funciones del lenguaje a slo la representativa, pues la
apelativa y expresiva estn subordinadas a la anterior.
==> Crtica a la funcin de comunicacin concebida como nica :
Al contrario de lo que sostiene Lisardo Rubio, el lenguaje no slo tiene una nica funcin
comunicativa, es ms complejo :
La funcin de comunicacin interpersonal, que defiende Rubio, se complementa para
Jakobson con la de la comunicacin intrapersonal, que origina procesos mentales
como el lenguaje interior del individuo.
Para Cassirer, la comunicacin no es unvoca, pues el papel del lenguaje no es slo de
contacto con el mundo circundante, no es una mera transmisin de informacin, el
hombre es tambin pensante y el lenguaje configura su pensamiento.
Martinet sostiene una postura eclctica al afirmar que "La funcin del lenguaje es la
comunicacin", pero no descarta que "el lenguaje ejerce otras funciones" : como la de
servir de soporte al pensamiento, al sentimiento o a la autoafirmacin.
==> Las funciones del lenguaje en Bhler: (Verlo en "El tema del lenguaje" del T-1.1 de los
especficos).
==> Las funciones del lenguaje en Jakobson : (Verlo en "El tema del lenguaje" del T-1.1 de los
especficos).
==> Las funciones del lenguaje en Halliday : (Verlo en "El tema del lenguaje" del T-2.4 de los
especficos).
4. Sistemas de comunicacin
Pictograma : dibujos figurativos
Ideoforma : parecido al alfabeto chino (alfabeto ideogrfico)
Cinsica : gestos
Proxmica : relacin espacial del individuo con lo que le rodea
Paralenguaje : signos no estrictamente lingsticos : p. ej.: estado de nimo.
Zoosemitica : lenguaje de los animales.
5. Relaciones
Relevos de la lengua : alfabetos
Sustitutos de la lengua : jeroglficos, pictogramas
Auxiliares : entonacin, mmica. Van con la lengua.

LECTURA NICA : REDACCIN DEL MISMO TEMA POR LA WEB :
"PROYECTO AULA" :
LENGUAJE VERBAL Y LENGUAJES NO VERBALES EN LA
COMUNICACIN HUMANA.
1.- CLASES DE RASGOS CONSTITUTIVOS DE LA COMUNICACIN NO
VERBAL.
De entre la multitud de clasificaciones atendemos a la de Knapp que atiende al uso de
distintas partes del cuerpo con valor de comunicadores. Sus categoras seran:
Movimientos del cuerpo o comportamiento cinestsico.
Comprende los gestos, tanto intencionados como no.
Caractersticas fsicas.
Generalmente se mantienen sin cambio en el proceso de comunicacin.
Conducta tctil
Integra caricias, golpes... Para muchos autores, lo referente al contacto fsico en general
entra en una categora distinta a la de las conductas comunicativas no verbales.
Paralenguaje
Son seales vocales establecidas en torno al habla comn; seran las cualidades de la
voz, las vocalizaciones, etc. Se desarrollar en profundidad en el punto 2.
Proxmica.
Artefactos
Algunos objetos pueden funcionar como estmulos no verbales entre interlocutores.
Incluye ropa, adornos...
Factores del entorno.
La clasificacin de Argile ser ms interesante porque pone de manifiesto que existe
toda una tipologa de rasgos correspondientes al lenguaje no verbal, pero que estn
ntimamente implicados con el verbal, hasta el punto de que ste no puede funcionar sin
ellos. Seran los siguientes:
1.
2. Aspectos no lingusticos del discurso. Calidad de voz, cantidad de errores
cometidos al hablar...
1. Expresiones del rostro. Difieren segn se trate del emisor o del receptor y
segn el tema del intercambio comunicativo.
1. Mirada. Destacaramos el tipo y la duracin.
1. Gestos con las manos. Pueden tener como objeto comunicar o pueden ser
signos sociales establecidos.
1. Gestos con la cabeza. Actan como refuerzo, como sincronizador de la
conversacin, etc.
1. Posturas. Comunican seales sociales o indican el estado emocional de una
persona.
1. Contacto corporal. Transmite intimidad y se da al comienzo y al final de los
encuentros.
1. Proximidad fsica. La distancia de aproximacin est en funcin de la
confianza.
1. Orientacin. Posiciones del cuerpo que indican las diferentes actitudes
interpersonales.
1. Aspecto exterior. Apariencia personal.
2.- ASPECTOS NO LINGUSTICOS DEL LENGUAJE VERBAL.
Hasta hace pocos aos la lingustica de la lengua incumpli el propsito saussureano de
seguir las pautas que le marcara la sociologa. Daba por supuesto al hablante y del acto
comunicativo abstraa la lengua para describirla y explicarla tanto desde el punto de
vista relacional como semntico. Como dato agregado a estos estudios se incorporaba el
hablante, siempre como emisor, con su intencin de comunicar un determinado mensaje
por medio del cdigo. Esta enorme tarea aparece ahora como insuficiente ya que
estructura funcional e intencin no son los nicos factores determinantes del
comportamiento verbal de los interlocutores.
Entre los distintos aspectos no lingsticos del lenguaje verbal se diferencian los
siguientes aspectos:

Tipo de voz.
Paralenguaje
1.
1.
2. Cualidades de la voz.
1. Vocalizacin.
A.
B.
C.
A.
B. Caracterizadores vocales: risa, llanto...
C. Cualificadores vocales: intensidad, tono, extensin.
D. Segregados vocales: nasalizadores, inspiraciones,
gruidos, silencios.
Hay autores que incluyen en las zonas extralingusticas categoras como la seleccin y
variedad de terminologas, pero su valor designativo depende adems del conocimiento
de la realidad que representa.
Lyons estima que an existe una falta de precisin en la lnea divisoria trazada entre lo
verbal y lo no verbal y, por ello, distingue entre la comunicacin vocal y la no vocal.
3.- EL LENGUAJE NO VERBAL ICNICO Y EL ICONOVERBAL DE LA
PERSUASIN.
Existen cdigos verboicnicos aplicados por los medios de comunicacin para masas a
la difusin de mensajes a gran escala. Estos cdigos generan esquemas de conducta
rgidos en los receptores de tal forma que estos realicen acciones colectivas sin
planterselas crticamente.
Lomas destaca, "la significacin derivada de las estrategias persuasivas de los medios
de comunicacin de masas se sustenta con frecuencia en discursos logoicnicos que
tienen en la imagen un recurso estilstico determinante". La imagen se convierte, en
consecuencia, en la herramienta ms importante para la televisin y la publicidad.
Las imgenes seran segn el mismo autor, "artefactos culturales que invitan a
confundir las imgenes de la realidad con la realidad misma". Es por ello que su
efectividad es muy alta y que por ello sern objeto de especial estudio.
4.- LA IMAGEN COMO TEXTO.
Lomas estima que para el receptor las imgenes:
1.
2. Se presentan como textos iconogrficos
3. Estn orientadas a guiar el intercambio comunicativo entre un enunciador y un
enunciatario.
4. Contienen instrucciones organizadas sobre un plano.
5. Se utilizan en contextos culturales de recepcin muy concretos.
6. Utilizan precisas convenciones perceptivas.
7. Se estructuran sobre normas sintcticas muy delimitadas.
8. Se utilizan en distintos medios, cmic, cine, publicidad...
De entre los factores que condicionan la recepcin de estos textos cabe destacar la
descripcin en rasgos componenciales (unidades mnimas y/o funcionales) de dos de
ellos:
I.
II. Componentes de la comunicacin visual: punto, lnea, contorno...
III. Tcnicas que articulan las estrategias compositivas sobre el plano: equilibrio,
simetra, regularidad...
Estos dos factores combinados se utilizan al servicio de una ideologa que el sujeto de la
enunciacin visual impone al enunciatario. Se trata de un aparente contrato
comunicativo en el que el destinador impone las condiciones al destinatario, creando en
este la ilusin de libertad en sus elecciones.
Segn Lomas "el autor, como sujeto de la enunciacin, dispone los artificios formales
del texto en funcin de las presuposiciones sensoculturales asignadas a un lector
modelo. Por su parte este relaciona en funcin de su competencia algunos rasgos
formales y temticos, pero junto a ellos se hallan una serie de connotaciones en las que
se ocultan las voluntades ilocutivas del enunciado icnico, y sern estos, precisamente
los que acten como depositarios por excelencia del sentido".
El sentido que el receptor atribuye al texto iconoverbal est condicionado por, entre
otros, los siguientes factores generados por el destinador:
1.
2. Eleccin del punto de vista.
1. Disposicin y uso de los signos icnicos.
1. Eleccin de valores simblicos asociados a la banda sonora.
1. Eleccin de efectos retricos de los enunciados.
1. Eleccin de acciones, escenarios, temas y atributos de los personajes.
Por todo lo anterior el texto icnicoverbal no constituye una obra abierta, sino una
predeterminada por el emisor y aceptada inconscientemente por el receptor. Es por ello
que actan con especial incidencia en los grupos juveniles y suponen un fuerte referente
ideolgico para ellos.

5.- LA FUNCIN DE ANCLAJE.
De entre las distintas funciones que surgen entre lenguaje verbal y no verbal, la ms
importante, por lo frecuente, es la funcin de anclaje. Ante el posible despliegue de
connotaciones que tanto el lenguaje verbal como el no verbal pueden ofrecer, uno de
ellos (verbal o no verbal) acta como anclaje, de tal forma que cierra las posibles
lecturas limitando el espectro de significados. Si el lenguaje verbal posibilita distintas
interpretaciones las imgenes se encargan de centrar el significado y viceversa.

6.- LOS MEDIOS DE COMUNICACIN PARA MASAS Y SU LENGUAJE.
Aunque son muchos los medios de comunicacin nos centraremos en prensa, televisin
y publicidad por ser los ms influyentes. Los tres temas tienen en comn el uso de
lenguaje verbal e imagen, pero en la prensa lo dinmico debe plasmarse desde un nico
plano esttico salvo en el caso de las historietas que permiten que el lector complete las
imgenes. En televisin la imagen puede recurrir a todos los medios utilizados por la
prensa, pero aade el complejo aparato tecnolgico del cine.
7.- LA PUBLICIDAD EN LA PRENSA.
Hemos de destacar en primer lugar la importancia de la publicidad en la prensa y los
valores que esta adquiere en funcin del lugar de la pgina que ocupe.
Con respecto a la imagen cabe destacar:
El plano o encuadre de la imagen.
Sera la representacin de una parcela de la realidad sujeta a normas de "gramtica
visual" Destacaramos:
Tipo de plano: de detalle, primer plano, plano
medio...
Formato: verticalidad, horizontalidad y tamao.
ngulo de visin: normal, alto o picado, bajo o
contrapicado... Cabe agregar como rasgo la direccin de
la mirada.
La luz.
Es la materia bsica de la composicin de la imagen. Segn su intensidad puede ser
dura, suave... Segn la direccin puede ser lateral, frontal, contraluz...
El color.
Aunque tradicionalmente se ha usado el blanco y negro hoy se utilizan filtros de color
para influir de una forma persuasiva en el receptor. Los colores se suelen clasificar en
tres tipos de escalas cuyos polos son: fros/clidos; templados/excitantes;
armoniosos/chocantes.
Retrica de la imagen.
Al igual que en el lenguaje verbal es posible configurar una retrica en la que operan los
mismos procedimientos, (hiprbole, metfora, metonimia...).
En cuanto al lenguaje verbal es posible considerar:
La representacin.
Concierne a la tipografa, (imprenta, holgrafo...)
La coherencia.
Como todo tipo de discurso, el publicitario contiene mecanismos de cohesin (los que
dan unidad al texto) y mecanismos de coherencia (relacionadores del texto con la
referencia para obtener el efecto de "verdad objetiva").
Desde el punto de vista estructural es posible distinguir al menor tres partes: el eslogan,
la parte informativa y la parte persuasiva. Estas tres partes pueden ir separadas en
distintos lugares del plano y diferenciadas incluso tipogrficamente. En casos extremos,
el texto no est cohesionado. En el otro polo, no solo se usa un tipo sino que el eslogan
cumple a la vez la funcin de informacin y persuasin.
La morfosintaxis.
Dado que en el lenguaje publicitario predomina la funcin conativa, la forma verbal
tpica es el imperativo o su equivalente, el subjuntivo negativo.
En cuanto a la estructura gramatical no es infrecuente el perodo condicional. En estos
caso, frecuentemente, el nombre del producto que el receptor debe comprar, va en la
apdosis.
La contextualizacin
Generalmente se usa la segunda persona de familiaridad (pronombre personal sujeto y
morfema verbal) y el posesivo correspondiente.
La retrica verbal.
Aunque los elementos antes mencionados tambin deben considerarse retricos,
destacan ahora las "figuras" ms frecuentemente utilizadas:

Recursos fnicos. Aliteraciones, rimas, cacofonas...
Recursos lxicos. Extranjerismos, arcasmos, tautologas...
Recursos sintcticos. Elipsis, anforas, paralelismos...
Recursos semnticos. Polisemias, sinonimias, metonimias...
Figuras descriptivas. Etopeyas, retratos...
Figuras patticas. Exclamaciones, personificaciones, hiprboles...
Figuras lgicas. Perfrasis, paradojas, sentencias...
8.- LA HISTORIETA.
Es este un gnero que recibe distintos nombres pero en definitiva, en palabras de
Acevedo, "plantea una serie de limitaciones en relacin a la realidad: sta es dinmica,
la historia es esttica; la realidad es tridimensional, la historieta es bidimensional; por
ltimo, los sentidos auditivo, olfativo y gustativo, que en la realidad tienen a qu
atender, en la historieta no participan".
Por lo anterior el autor est sujeto a convenciones pero tiene tambin ciertos recursos
entre los que destacan:
- La utilizacin de la figura cintica ante la carencia de movimiento.
- El empleo del lenguaje escrito ante la carencia de sonido. El dibujo de
las letras imprime una expresividad orientada a interpretar el tipo,
intensidad, procedencia o alcance del sonido.
8.1.- LA VIETA Y LA SECUENCIA.
La vieta es la representacin mediante la imagen, de un espacio y un tiempo de la
accin narrada. Podemos decir que la vieta es la unidad mnima de significacin de la
historieta.
Cuando dos o ms vietas se articulan para significar una accin, decimos que all hay
una secuencia.
Por fin la historieta es una estructura narrativa formada por la secuenciacin progresiva
de vietas. La composicin de esa estructura se denomina montaje.
Elementos de la vieta.
A) El encuadre. Comprende a los personajes y a los signos grficos que apoyan sus
expresiones, as como a los ambientes en que tienen lugar su accin. Con respecto a los
distintos tipos de encuadre ya han sido tratados en Imagen y Publicidad.
B) Los ngulos de visin. Tambin tratados.
C) Los textos verbales. Suelen presentarse en globos y cartelas
- Globos. Es una convencin propia de la
historieta que consta de cuerpo y rabillo. Puede adoptar
distintas formas grficas para indicar las variadas
actitudes del hablante.
- Cartelas. Sirve para incluir en la vieta el discurso del
narrador, comnmente no llega a integrar el texto con la
imagen, sino que se limita a agregarlo a un lado.
D) Las metforas visualizadas.
E) Las figuras cinticas.
Un aspecto interesante de la relacin entre lenguaje verbal e icnico se da en la
onomatopeya escrita. Usualmente se excluye de los globos para integrarla en la fuente
de sonido que se quiere imitar. Como hecho curioso decir que se han popularizado las
que proceden del ingls.
9.- EL DISCURSO TELEVISIVO.
Se suelen diferenciar dos tipos de discurso: el microdiscurso y el macrodiscurso
9.1.- EL MACRODISCURSO.
Se caracteriza por los siguientes rasgos:
I.
II. Fragmentacin.
Ausencia de autonoma discursiva de cada subtexto, generalmente
condicionado por la inclusin de publicidad.
II. Coherencia global de superficie.
Los dos lenguajes utilizados (verbal y visual) se caracterizan porque
uno hace referencia al otro y viceversa.
III. Multiplicidad sincrnica de programacin.
A travs de distintas emisoras o cadenas.
IV. Ausencia de clausura.
En el lenguaje literario, los textos estn dotados de un mecanismo que
lleva a su clausura o cierre, en el macrodiscurso televisivo se puede
hablar de un mecanismo contrario, puesto que est predispuesto a una
prolongacin indefinida.
V. Espectador como consumidor de trozos.
La adhesin al macrodiscurso convierte al telespectador en un
consumidor compulsivo de trozos.
VI. Funciones del lenguaje.
Expresiva, conativa y ftica.
Bsicamente existen tres tipos de discursos televisivos:
1.- Telediario.
Se trata de un medio que selecciona las noticias y las emite desde un
punto de vista comnmente sensacionalista aunque en apariencia no sea
as. La utilizacin de las tres funciones bsicas del macrodiscurso
(expresiva, conativa y ftica) se hace ms evidente
En el telediario el gnero documental tiende a ser desplazado por el
reportaje en el que la figura del periodista pasa a convertirse en
protagonista de la noticia.
2.- Concurso
Es el que ms acenta la funcin ftica, incluso con llamadas telefnicas
del espectador. Hoy en da lo cultural ha desaparecido porque todo queda
delimitado por el premio y la espectacularidad.
3.- Telefilm.
Hay que distinguir telefilm de culebrn. El primero responde a una
esttica y una prctica narrativa muy semejante a la del cmic, pues
aparece en primer lugar la estructura iterativa. Esta misma semejanza se
observa en los personajes heroicos y en el maniquesmo implcito que
conllevan.
El culebrn se caracteriza porque los personajes sirven cronolgicametne
una serie de situaciones que condicionan el posterior desarrollo de la
narracin. Este gnero se mueve alrededor de tres mitos. Sexo, dinero y
poder.
(Fuentes : "CEN" & AAVV & DEFLOR.)
Tema 05
Los medios de comunicacin hoy. Informacin, opinin y persuasin. La
publicidad.
(Tema completo siempre que hagas la "lectura nica" y retengas parte de la misma)

Los Medios de Comunicacin hoy Informacin, opinin y persuasin La publicidad
1. Los Medios de Comunicacin hoy
1.1 Los Medios Visuales
En los medios visuales prevalece la imagen, que sustituye a la palabra; la realidad es imagen, y a travs de
ella se transmite, contando con la palabra o no. Vivimos con sensaciones codificadas por otros,
confundimos la realidad con su "doble", la imagen. Se requiere una importante actitud crtica ante la
oferta visual. Dentro de esto, hablemos de:
La tcnica de la imagen :
Segn se presente la imagen al espectador, sta adquirir por s misma un sentido, una intencin
comunicativa, por ejemplo :
Por medio del encuadre se selecciona un trozo de la realidad
Los planos tienen un valor dependiendo de si son : generales, de conjunto, enteros, medios, o de
"detalle" ("primersimos").
La "angulacin" da una relacin situacional al espectador frente al objetivo visto.
La "composicin" es donde el creador imprime una mayor atencin en su trabajo.
Las lneas : curvas, rectas, horizontales, verticales, producen diferentes sensaciones en el
receptor, al igual que los colores.
La denotacin / la connotacin (ampla esto en el examen).
1.1.1. EL CINE :
Tiene como signos complementarios de su mensaje el sonido y la imagen. La palabra se transmite en
dilogo / monlogo interior, recuerdo, evocacin, comentario. La msica puede ser objetiva o subjetiva.
En la accin flmica hay una narracin, un argumento y un montaje. El guin puede ser : teatral, novelado
o una combinacin de ambos. En cuanto a gneros, podemos hablar de : descriptivo, narrativo y
psicolgico (por los objetivos flmicos); cine puro, o cine-lenguaje (segn la actitud esttica); cine
histrico, legendario, blico, policaco, etc...(por el tema), y finalmente cine naturalista, realista,
religioso,etc...(por el estilo).
1.1.2. LA TELEVISIN :
Es un medio que transmite imgenes de forma inmediata, espontnea y actual. Posee una infinita variedad
de gneros (ampliar). La funcin de la TV es : comunicar, distraer, educar. Citaramos tb. los aspectos
negativos : (ampla esto en el examen).
La radio : (haced un comentario como el de la TV, pero con caractersticas propias).
1.2. Medios grficos y escritos :
1.2.1. EL CMIC : (omitido : ampla esto en el examen).
1.2.2. LA PRENSA: TEMA 40 (sin "la irrupcin".).
1.2.3. HABLAD DE TODO LO QUE SEPIS DE INTERNET.
2. Informacin, opinin y persuasin.
Piensa en los diferentes medios de comunicacin del Estado Espaol (tv, radio y prensa) :
Informacin (habla de cmo se produce y cmo se transmite al pblico).
Opinin (habla de cmo se produce y cmo se transmite al pblico).
Persuasin (habla de cmo se produce y cmo se transmite al pblico).
Habla de las tres en conjunto en los diferentes medios.
3. La publicidad.
Utiliza la tcnica de los mensajes suasorios, es decir : convencer, conmover, persuadir,
informar, elegir y componer.
Los elementos retricos de la publicidad pueden asemejarse a veces a los de la Retrica
Clsica (ampla esto en el examen).
Las imgenes publicitarias constan de elementos connotativos y denotativos. (Ampla con esto :

connotar.
(De con- y notar).

1. tr. Ling. Dicho de una palabra: Conllevar, adems de su significado propio o
especfico, otro de tipo expresivo o apelativo.
denotar.
(Del lat. denotare).
1. tr. Indicar, anunciar, significar.

2. tr. Ling. Dicho de una palabra o de una expresin: Significar objetivamente. Se
opone a connotar.
)

El cdigo verbal de la publicidad se emplea a nivel fnico, morfosintctico y lexico-semntico (valga en
este ltimo caso poner como ejemplo la "redundancia).

LECTURA NICA : REDACCIN DEL MISMO TEMA POR LA WEB :
"PROYECTO AULA" :
LOS MEDIOS DE COMUNICACIN HOY. INFORMACIN, OPININ Y
PERSUASIN. LA PUBLICIDAD.
1.- LOS MEDIOS DE COMUNICACIN, HOY.
1.1. LA REALIDAD DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIN Y LOS NUEVOS
CDIGOS EXPRESIVOS.
- Hacia la aldea global a travs de los mass-media.
- Harold LASSWELL y sus cinco "W" ofrecen un anlisis de los
medios de comunicacin.
- Caractersticas del proceso comunicativo por los medios segn el
autor.



o
o Unidireccional.
o Canal artificial.
o Cdigos determinados por el canal.
o Utilizacin de lenguajes mixtos pues en prensa se utilizan
varios lenguajes, (escrito, visual).
o Sobrecarga de mensajes a travs de la multiplicidad de
medios.
o Mensaje dirigido a macrogrupos heterogneos.
o Se crea una cultura de masas.
1.2. TIPOS Y CARACTERSTICAS DEL LENGUAJE DE LOS MEDIOS DE
COMUNICACIN.
- Segn McLUHAM



o
o Medios clidos, para un nico sentido.
o Medios fros, para ms de un sentido.
1.2.1. La Radio
- Breve historia de su aparicin prestando atencin a
Radio Ibrica en 1923.
- Peculiaridades semnticas. Ruido, variaciones
meldicas.
- Consideracin como medio caliente y de los ms
prximos e influyentes en el receptor.
- Caractersticas de la expresin radiofnica:





o
o Redundante y ortofnica.
o Predomiode la claridad expositiva.
o Registro medio del lenguaje con tendencia
al tono conversacional, matizado por
figuras para llamar o mantener la atencin
del oyente.
o Tipo de discurso adaptado al mensaje: no es
lo mismo una noticia que un debate o un
reportaje.
1.2.2. La Televisin.

Breve historia de su aparicin prestando atencin sobre todo a la enorme
difusin alcanzada por el medio.
Semejanzas (transmisin y soportes) y diferencias (flash back, puntillismo de
imagen) con el medio radiofnico.
Introduccin del cdigo cintico como elemento diferenciador con la radio. La
pantalla de televisin se convierte en una especie de escenario continuo que
incluso admite espectadores en escena, como en los debates.
La televisin comparte modos narrativos con los otros medios de comunicacin.
La dificultad viene dada por el hecho de que en la televisin se requiere una
armonizacin de elementos comunicativos.
En televisin palabra e imagen funcionan semiolgicamente como significante y
significado, aunque los normal es que la palabra ilustre la imagen, lo contrario
de lo que suele ocurrir en la prensa, exceptuados los pies de foto.
Caractersticas Comunes Del Lenguaje Radiofnico Y
Televisivo.

Derivadas del predominio de la instancia del presente.
1.
1.
2. Usos temporales limitados, (presente, pretrito imperfecto y pretrito
perfecto).
1. Brevedad fnica, sintctica y semntica.
1. Tendencia a las oraciones simples, (coordinacin copulativa, adversativa,
yuxtaposicin, subordinacin elemental completiva con quesmos y
dequesmos, temporales, condicionales y causativas) y cortas que ayuden
a mantener la atencin del receptor.

Uso frecuente de modalizadores: es probable, posible, tal vez, quizs, yo +
oracin con otro sujeto.
Uso frecuente de tematizadores: la cuestin esencial es, lo bueno sera.
Predominio de la funcin ftica que predispone a la comprensin del contenido.
Utilizacin de muletillas: bueno, ya, vale.
Lenguaje situado ms en la funcin sicolgica que lgica y por ello abundan las
elipsis, frases incompletas, anacolutos, titubeos, relajamientos al final de la
frase...
Abundante uso de neologismos que al final acaban por ser aceptados por la
mayora.
1.2.3. El Cine.

Breve historia de su aparicin destacando a los hermanos Lumire en 1895 la
inicial ausencia de sonido, y la dependencia del teatro.
Teoras sobre la relacin del cine con la doble articulacin del lenguaje.
1.2.3.1. Recursos de connotacin flmica
segn Baticle.
A) Espaciales.



o
o Planos y diferencias.
o Secuencias. Equivaldra al sintagma en el esquema
narrativo o la secuencia gramatical. Comprende una sola
toma.
o ngulos de enfoque. Diferencian el cine del teatro.
Determina la profundidad de campo y podemos distinguir
varios tipos de enfoque (ngulo normal, picado,
contrapicado...)
o Encuadre, composicin y luminotecnia. Son factores
estticos y fotogrficos.
o Color, cdigo cromtico. Afecta a la disposicin del
mensaje y a las evocaciones sensibles de fonemas,
contextos y discursos.
B) Kinsicos.



o
o Travelling o movimiento de la cmara. Puede ser
panormico, de acompaamiento, lateral...
o Montaje. Puede ser normal, paralelo, por adicin de
imgenes, por leit-motiv, en flash-back.
o Ritmo. Puede variar en funcin de las necesidades
narrativas.
o Plano de corte. Es un efecto que conjuga en la narracin
diferentes actos (recuerdos por lo general) mientras
pervive un ritmo idntico.
o Tiempo. Por adecuacin, condensacin o distensin.
o Efectos especiales.Tienen un poder connotativo y
denotativo especial.
o Uniones sonoras. Msicas, ruidos, bailes...
C) Audiovisuales.



o
o Palabra. Puede utilizar el dilogo exterior, el interior, el
monlogo exterior, el interior, recuerdos y evocaciones de
palabras pasadas...
o Ruidos. Cumple una funcin ambiental
o Msica. Segn la relacin con la imagen puede ser
objetiva o subjetiva.
2.- EL PERIODISMO Y LOS MEDIOS DE COMUNICACIN.
2.1. CONCEPTO, BREVE REFERENCIA HISTRICA.
- Precedentes desde los romances noticiosos de la Edad Media hasta
el primer peridico ingls del XVIII y el desarrollo del XIX.
- Ampliacin actual del periodismo a la radio y la televisin.
2.2. FUNCIONES Y MODALIDADES.
- Finalidad informativa, formativa y ldica.
- Diferencias entre periodismo sajn (se tiende a informar objetivamente)
y latino (con una mayor tendencia a la opinin).
- Distincin entre las diversas secciones.
2.3. LA JERARQUIZACIN Y EL ESPACIO PERIODSTICO.
- Caractersticas de la primera pgina.
- Otras formas de jerarquizacin basadas en el espacio, posicin,
titulares, realces, etc..
2.4. LOS TITULARES.
- Su finalidad es llamar la atencin y resumir el artculo.
- Estructura:
Ttulo, antettulo y subttulos.
- Caractersticas del titular, (concisin, sin signos de puntuacin, en
presente, afirmativo, sin redundancias, sin artculo, sin marcar
temporales salvo que sean imprescindibles).
- Clasificacin segn Alarcos. Este autor los clasifica segn la relacin
que guarden con la noticia en amplios y concentrados, segn su
intensidad en explcitos e implcitos, segn la actitud del redactor en
objetivos y comprometidos.
2.5. EL LENGUAJE PERIODSTICO.
- Objetividad en funcin de la modalidad periodstica que se trate.
3.- INFORMACIN
3.1. CARACTERSITCAS GENERALES. LA OBJETIVIDAD. FUNCIONES.
- Caractersticas de la informacin como modalidad periodstica.
- Actualidad y novedad. El inters de una noticia est
en proporcin directa a la proximidad temporal.
- Periodicidad. Siempre a intervalos regulares (peridico,
semanario...)
- Mensajes diversos a pblico heterogneo.
- Concepto de objetividad y funcin del periodista.
- Factores que inciden en la objetividad.
- Externos.
- Regmenes totalitarios.
- Agencias de prensa que a veces
mediatizan.
- La publicidad y la dependencia de esta
que se origina.
- Las exigencias del lector que pretende
una lnea editorial.
- Internos.
- Seleccin del material.
- Redaccin.
- Seleccin tipografica.
- Contenido de los titulares.
3.2. GNEROS INFORMATIVOS.
- Heredados y vinculados a la informacin y a la opinin.
3.2.1. La Noticia.
- Definicin. Consiste en el relato objetivo de un
hecho importante o de carcter inslito directa o
indirectamente relacionado con el hombre y con su
existencia.
- Las 5 "W".
- Estructura de la noticia: Titulares, entrada y cuerpo.
3.2.2. El Reportaje.
- Definicin. Consiste en un relato informativo ms
amplio que la noticia, generalmente firmado por el
redactor, en el que se profundiza sobre lo narrado, sus
circunstancias.
- Estructura segn el tipo de reportaje: de
acontecimientos, de accin o de entrevistas y citas.
3.2.3. La Entrevista.
- Subgnero del reportaje con una estructura poco
gil.
4.- OPININ.
4.1. CARACTERSTICAS GENERALES. OBJETIVOS Y FUNCIONES.
- Predominio de la funcin expresiva
- Posterioridad a la noticia y valoracin de su repercusin futura.
- Diferenciacin de las pginas de informacin.
4.2. GNEROS DE OPININ
4.2.1. El Editorial
- Definicin. Es un artculo que ofrece la opinin del
medio periodstico sobre un asunto de actualidad.
- Funcin. Interpretacin y valoracin. A veces se
pretende una actuacin.
- Forma de exposicin o argumentacin.
- Caractersticas. Expresa opinin valorando pros y
contras fundamentndose en datos fehacientes y reales.
Siempre ocupa la misma posicin y tal vez sea una de las
partes ms importantes del peridico.
4.2.2. El Comentario.
- La diferencia con la colaboracin estriba en que el
primero es peridico y la colaboracin espordica. Ambos
estn firmados por un autor que se responsabiliza de lo
que dice.
4.2.3. Gneros Mixtos.
A) LA CRNICA. Informacin valorativa de la
realidad. El periodista profundiza en el hecho tratando de
buscar una explicacin.
B) LA CRTICA. Informa a la vez que valora actividades
especficas
- La resea. Es una crtica literaria.
5.- PERSUASIN: PROPAGANDA Y PUBLICIDAD.
- Predominidio de la funcin apelativa.
- El Manifiesto como variedad.
5.1. EL FENMENO PUBLICITARIO: CONCEPTO.
- Reflexin general sobre la publicidad considerndola un sistema
semiolgico con sus propias reglas.
5.2. LA PUBLICIDAD COMO PROCESO COMUNICATIVO.
5.2.1. Funciones.
- Apelativa, potica y representativa segn Jakobson.
- Funcin ftica segn Zunzunegui. Los anuncios
enganchan.
- Funcin referencial, basada en las connotaciones, y su
relacin con la exaltativa del producto.
5.2.2. Medios y soportes publicitarios.
- Soportes impreso, radiofnicos o televisivos.
- Medios icnicos (cine y televisin), indiciales (radio) y
simblicos (peridicos y prensa escrita).
- Medios acrnicos y sincrnicos.
- TELEVISIN. Factores positivos (repeticin y
complejidad del lenguaje empleado) y negativos (corta
vida, saturacin, elevado coste).
- PRENSA DIARIA. Factores positivos (seleccin del
pblico, dinamismo) y negativos (competencia, baja
calidad de la reproduccin y alcance).
Ventajas (especializacin, calidad) y
desventajas (poca agilidad del anuncio) de
las revistas.
Estructura de los anuncios impresos.
Titular, cuerpo (prestando atencin a la
tipografa), ilustracin y cierre (a veces es
el eslogan).
- RADIO. Ventajas (inmediatez, economa) y desventajas
(meido ruidoso con grandes limitaciones).
Dificultades del anuncio sonoro o
cua.
Generos de publicidad radiofnica.
(Dilogos, trozos de vida, recreacin de
una noticia, promociones).
- PUBLICIDAD EXTERIOR. Ventajas (funcin de
recuerdo y variedad de soportes) e inconvenientes
(dificultad de la recepcin en movimiento).
- CINE. Prdida de relevancia. Publicidad indirecta en
"Ghost".
- PUBLICIDAD DIRECTA. Falta de datos.
5.2.3. Lenguaje de la publicidad: los cdigos.
- La comunicacin publicitaria no es una
codificacin, sino un lenguaje que articulo varias
codificaciones.
- EL CDIGO VERBAL.
Prioridad semntica sobre sintctica.
Tendencia a la elipsis y a la aglutinacin.
Predominio del indicativo presente y del
imperativo.
Utilizacin maximal del infinitivo.
Modalidades oraciones apelativas.
Lxico predominantemente connotativo. El
eslogan.
Empleo de elementos prosdicos y
rtmicos.
Utilizacin de recursos retricos,
(paronomasia, onomatopeya...)
- EL CDIGO ICNICO-VISUAL.
Importancia del orden de percepcin.
Elementos que refuerzan y connotan la
percepcin.
- RETRICA Y PUBLICIDAD.
Inventio, Dispositio, Elocutio,
Memoria y Actio son recursos expresivos
utilizados por la publicidad previstos en la
Retrica de Aristteles.
Adjuncin: Se aaden uno o varios
elementos al texto de base. Incluira la
repeticin, similitud, acumulacin,
contrastes, anforas, epanadiplosis,
reduplicacin, metforas....
Supresin. Se quitan uno o varios
elementos del texto base e incluira la
elipsis, metonimia, eufemismo, sinestesias,
personificaciones, hiprboles, paradojas.
- RELACIN ENTRE EL CDIGO VISUAL Y
LINGSTICO.
Reiteracin, autonoma, denotacin.
Relacin mediante textos truncados.
Funcin de anclaje del texto.
5.3. LA MARCA PUBLICITARIA.
- Funciones identificadoras y connotadoras.
- Tipos de formacin de nombres
5.4. LA PUBLICIDAD ILCITA.
- La Ley de Publicidad de Octubre del 88 define como publicidad
ilcita:
- Publicidad engaosa y desleal.
- Publicidad subliminal.
- Publicidad de medicamentos, alimentos o productos
nocivos.
- Publicidad que atente contra los derechos de los
individuos.
(Fuentes : "CEN" & AAVV & DEFLOR.)
Tema 06
El proceso de la comunicacin. La situacin comunicativa.
(Tema completo siempre que hagas la "lectura nica" y retengas parte de la misma)

Comunicacin humana. Lenguaje verbal El proceso alternativo de la comunicacin Ruido y
redundancia Concepto de situacin

1. Comunicacin humana. Lenguaje verbal.
- El lenguaje verbal mediatiza nuestro pensamiento de dos modos : asimilacin y
acomodacin (ver T-3.2).
2. El proceso alternativo de la comunicacin(ver T-1.2, "elementos de la
comunicacin").
==> Funciones : (Ver T-1.1, funciones de JAKOBSON).
==> La codificacin tiene 4 niveles : semntico, sintctico, morfolgico, fonolgico.
3. Ruido y redundancia (Ver T-1.2, "Otros aspectos de la teora : ruido y
redundancia").
4. Concepto de situacin
==> Conjunto de elementos extralingsticos : manifestaciones lingsticas, personajes
(lo que viven, hacen, dicen), referentes presentes o no de lo que se habla ("una
paella..."), entorno fsico ("la calle...").
==> Relaciones entre lengua y situacin :
Libertad relativa del hablante, locutor.
El mensaje es un todo de lengua y situacin.
La lengua no describe, sino que expresa ideas, informaciones, opiniones.
La situacin impone el habla, otros elementos situacionales no la requieren.
La funcin narrativa del lenguaje interviene cuando lo que se habla est fuera de
la situacin.
El dilogo verdadero slo se da cuando hay convivencia entre los interlocutores.


LECTURA NICA : REDACCIN DEL MISMO TEMA POR LA WEB :
"PROYECTO AULA" :
EL PROCESO DE COMUNICACIN. LA SITUACIN COMUNICATIVA.
1.- EL PROCESO DE COMUNICACIN.
1.1.- CONCEPTO.

Los lingistas y los tericos definen comunicacin como la transmisin de un
lugar a otro de una determinada informacin, y ms concretamente, como el
proceso de transmisin de informaciones de un emisor A a un receptor B a
travs de un medio C. Todos los elementos que intervienen en esta transmisin
integran el sistema de comunicacin.
Desde un punto de vista lingstico la informacin ha de tener un carcter
intencional y comunicativo. Habra, pues que diferenciar el indicio de la seal.
El primero es un hecho que nos hace conocer algo a propsito de otro hecho no
perceptible. La segunda es un indicio producido intencionadamente por el
emisor para manifestar una intencin al receptor.
1.2.- ELEMENTOS QUE INTERVIENEN EN EL PROCESO DE
COMUNICACIN.

Los elementos imprescindibles en cualquier acto de comunicacin son:
1.
2. Emisor. Emite el mensaje y puede ser persona, grupo, animal o mquina.
1. Receptor. Recibe el mensaje.
1. Cdigo. Conjunto de signos y de reglas que combinados se utilizan para
construir el mensaje.
1. Mensaje. Informaciones que el emisor enva al receptor. Pueden ser unilaterales
o bilaterales, dependiendo de si el mensaje llega o no de forma inmediata al
receptor y de si se da o no comunicacin recproca. Estas caracteristicas
dependen de dos factores:

o
o De la situacin temporal o espacial en que se realiza el mensaje. (Libros
o televisin).
o De la desigualdad en el conocimiento del cdigo por parte del emisor y
el receptor, posiblemente por causas sociales o culturales.
1.
2. Canal. Va por la que circula el mensaje.

Los elementos no imprescindibles o extralingsticos del proceso de
comunicacin son:
I.
II. Referente. Es el objeto, de carcter material o no, al que representa o al que
remite el mensaje o el signo.
III. Situacin. Conjunto de circunstancias espaciales y temporales, sociales e
incluso personales en medio de las cuales se desarrolla la comunicacin.
IV. Ruido. Defectos que originan una prdida de informacin o que dificultan la
comprensin del mensaje.
1.3.- TEORA DE LA INFORMACIN.

El principio de la comunicacin supone una posibilidad de eleccin. El emisor
escoge un mensaje del conjunto de mensajes disponibles; el receptor teniendo en
cuenta esas alternativas podr interpretar adecuadamente el contenido del
mensaje.
La cantidad de informacin que es capaz de suministrar un estmulo depende del
nmero de elecciones posibles o alternativas y de las posibilidades de
ocurrencia. El contenido informativo vara en proporcin inversa a la
probabilidad.
La cantidad de informacin se mide en bits (binary digits).
En un proceso de comunicacin hemos de tener en cuenta la redundancia en la
codificacin del mensaje. Esta se origina por una serie de reglas superfluas y
consiste en el desequilibrio informativo entre el contenido informativo y la
cantidad de distinciones requeridas para identificarlo. Su funcin es compensar
los posibles ruidos. Existiran dos tipos de redundancia:
I.
II. Redundancia inherente. Pertenece intrnsecamente al cdigo. (Gnero y
nmero).
III. Redundancia libre. Introducida por el emisor. (Dobletes de CI).

En la recepcin de un mensaje siempre queda un grado de incertidumbre,
tenemos un conocimiento parcial de la fuente de informacin. Este grado de
incertidumbre lo llamamos entropa, que a veces se define como lo opuesto a la
informacin.
En un acto de comunicacin hay informacin en tanto aumenta el conocimiento
del emisor. Cuanto ms previsible sea la aparicin de una unidad de
comunicacin, menos contenido aportar. Habr significacin cuando pueda ser
decodificada por el receptor.
1.4.- PROCESO DE COMUNICACIN.
1.4.1.- Codificacin / Decodificacin.

No hay que olvidar que el fin ltimo de un sistema de la lengua es la
comunicacin entre un hablante y uno o varios oyentes, siempre que posean en
su mente un sistema lingstico comn.
El proceso de comunicacin es un proceso de codificacin, llamado
onomasiolgico. Ante un referente real o mental (estructura profunda de
Chomsky), el hablante concibe un mensaje y tiene la intencin de transmitirlo,
para ello lo codifica segn las reglas del cdigo que utiliza; en el caso del
lenguaje verbal, debe pasar por varios niveles de codificacin: nivel semntico,
sintctico, morfolgico y fonolgico.
El proceso de recepcin se conoce con el nombre de proceso semasiolgico, se
produce a la inversa que el proceso onomasiolgico.
1.4.2.- Ostensin / Inferencia.

Segn Sperber y Wilson (1986) la comunicacin humana no es slo un proceso
de codificacin decodificacin. Ostensin e inferencia se refieren,
respectivamente a la produccin y a la interpretacin de evidencias o pruebas.
La comunicacin ostensiva consiste, por tanto, en crear pruebas o evidencias que
atraigan la atencin sobre un hecho para comunicara que algo es de una
determinada manera, con la intencin de que el otro infiera a qu realidad se est
haciendo referencia y con qu objetivo.
"Esta habitacin es un horno". Si lo aplicamos en un contexto plenamente
helador, dnde estara la irona de no mediar la ostensin-inferencia?
1.5.- LAS FUNCIONES DEL LENGUAJE.
1.
1.
2. EMISOR = EXPRESIVA.
3. RECEPTOR = CONATIVA.
4. CANAL = FTICA.
5. CDIGO = METALINGSTICA.
6. CONTEXTO O REFERENCIA = REFERENCIAL.
7. MENSAJE = POTICA.
2.- LA SITUACIN COMUNICATIVA.
2.1.- CONCEPTO DE SITUACIN.
La situacin es el conjunto de los elementos extralingsticos presentes en el momento
de la comunicacin. El trmino "contexto de situacin" fue propuesto por Malinowski
para definir el escenario donde funciona el lenguaje. Este concepto se refiere slo a las
caractersticas que son pertinentes al discurso que se est produciendo.
2.2.- ELEMENTOS DE LA SITUACIN COMUNICATIVA.
Para Hymes los rasgos del contexto de situacin que pueden ser relevantes para
identificar el tipo de acto comunicativo, dentro de un enfoque pragmtico son:
1.
2. El emisor. No se entiende en el enfoque pragmtico como un mero
decodificador sino como un sujeto real, con sus conocimientos y creencias.
3. El destinatario. Slo se refiere a sujetos y no a mecanismos de decodificacin.
El mensaje est construido para l y condiciona la forma del mensaje.
4. El tema.
5. El enunciado. Expresin lingstica que produce el emisor, construido segn un
cdigo lingstico. Cada intervencin del emisor es un enunciado.
6. El marco. Coseriu habla de contexto extraverbal para referirse al conjunto de
"circunstancias no lingsticas que se perciben directamente o que son conocidas
por el hablante".
7. Las relaciones fsicas de los interactantes: gestos...
8. El canal.
9. El cdigo.
10. La forma del mensaje.
11. La intencin. Necesaria para interpretar correctamente los enunciados.
12. La informacin pragmtica. Constara de tres componentes: Informacin
general (conocimiento del mundo), situacional (conocimiento derivado de lo que
los interlocutores perciben durante la interaccin) y contextual (se deriva de las
expresiones lingsticas intercambiadas en el discurso inmediatamente
precedente).
Otra forma de clasificar los rasgos que intervienen en la situacin comunicativa es
la siguiente:
1.
2. Datos no fsicos. Conocimientos previos de los hablantes acerca del objeto de
comunicacin, el uno del otro, de las relaciones que los unen.
3. Datos fsicos. Aportados por el entorno.
4. Datos kinsicos, proxmicos, paralingsticos...
3.- ENFOQUE PRAGMTICO DE LA COMUNICACIN.
3.1.- CONCEPTO.

Se entiende por pragmtica el estudio de los principios que regulan el uso del
lenguaje en la comunicacin, es decir, las condiciones que determinan el empleo
de enunciados concretos emitidos por hablantes concretos en situaciones
comunicativas concretas, y su interpretacin por parte de los destinatarios. La
pragmtica es una disciplina que toma en consideracin los factores
extralingsticos que determinan el uso del lenguaje, precisamente todos
aquellos factores a los que no puede hacer referencia un estudio puramente
gramatical.
Desde el punto de vista de la Semitica, la pragmtica estudia todos los
elementos que intervienen en el uso de los signos. El objeto de la pragmtica son
los signos en sus relaciones con los usuarios y con todas las circunstancias de su
uso efectivo, real.
Morris, mximo estudioso, define la Pragmtica como "la ciencia de las
relaciones de los signos con sus intrpretes".
3.2.- ACTOS DE HABLA.
La teora de los actos de habla ha sido elaborada por Searle a partir de la teora de
Austin sobre los enunciados realizativos. Se parte de la base de que el uso del lenguaje
est regulado por reglas y principios, junto a las que existen determinadas actitudes por
parte de los usuarios. Vd tema 1.
3.3.- PRINCIPIO DE COOPERACIN.
Grice (1975) se centra en el estudio de los principios que regulan la interpretacin de los
enunciados. Su modelo trata de identificar cules son los mecanismos que regulan el
intercambio comunicativo. Propone una serie de principios no normativos que se
suponen aceptados tcitamente por cuantos participan de buen grado en una
conversacin. Todos se incluyen en los que Grice llama principio de cooperacin.
Se podra resumir en una serie de principios que llevan a unas relaciones correctas a la
hora de entablar una comunicacin, "diga cosas relevantes, verdaderas, claras..."
Se dio cuenta de que sus mximas llevaban a pensar que hablar era una actividad
mecnica para transmitir informacin de la mejor manera posible, por eso habl de otra
clase de mximas de las que se deriva que hablar significa tambin establecer
determinados tipos de relacin con otras personas. Esto nos lleva al siguiente apartado
en que desarrollamos el principio de cortesa propuesto por Lakoff.
3.4.- PRINCIPIO DE CORTESA.

Parte de la necesidad de tener en consideracin la vertiente social del acto de
comunicacin.
La cortesa puede entenderse de dos formas diferentes:
1.
2. Conjunto de normas sociales.
3. Estrategias conversacionales destinadas a evitar o mitigar los conflictos entre los
objetivos del hablante y los del destinatario.

El principio de cooperacin tiene como meta asegurar una transmisin de
informacin eficaz. La cortesa es una estrategia al servicio de las relaciones
sociales. La cortesa se considera un principio superior que puede hacer legtima
la transgresin de las mximas de conversacin. Segn el tipo de discurso los
intercambios pueden ser de dos tipos:
A.
B. Interaccional. Cuando lo que importa es el mantenimiento de las relaciones
sociales y vence la cortesa.
C. Transaccional. Imprta la transmisin eficaz de informacin y tienen prioridad los
principios conversacionales.

Brown y Levison aaden el concepto de imagen. Cada individuo tiene y reclama
para s una cierta imagen pblica que quiere conservar. De la necesidad de
salvaguardar esta imagen se derivan todas las estrategias de cortesa. "Usted
falta a la verdad".

(Fuentes : CEN & AAVV & DEFLOR.)
Tema 07
Las lenguas de Espaa. Formacin y evolucin. Sus variedades dialectales.
(Tema completo)

Formacin y evolucin de las lenguas Situacin actual del espaol en Espaa
Dialectos espaoles en la actualidad Las otras lenguas del estado espaol

1. Formacin y evolucin de las lenguas hispnicas
==> Etapa prerromana. El sustrato lingstico :
- Iberos, tartesos, ligures, celtas, fenicios y griegos dejan un sustrato lingstico que se
manifiesta en :
Fontica:
1. Pridida de f- inicial por influjo vasco.
2. Ausencia de v labiodental, tambin por influjo vasco.
3. Suavizacin o sonorizacin de las oclusivas sordas intervocalicas p>b, t>d, k>g,
por sustrato celta.
Morfologa:
1. Despectivos -arro, - orro, -urro.
2. Sufijos -eco, -ueco, -iego.
3. Sufijo ligur -asco.
Lxico y toponimia : vega y manteca, vascos; lanza y cerveza, celtas, por
ejemplo.
==> La romanizacin :
(Citar historia : 218 a.C - 19 d. C).
Ms fuerte en la Btica. Conservadora en Galicia (la conquista del N.O. se inicia
muy a finales del S. I a.C.).
La Tarraconense : carcter transitorio, ms abierta a las innovaciones.
Caractersticas ms importantes y comunes del latn hispnico :
1. Reduccin de 10 vocales a 7.
2. Se pasa a distinguir las vocales por su timbre.
3. Monopotongacin de ae>e y de oe>e.
4. Prdida de la -m final; confusin b/v; simplificacin pt>tt, nct>nt, mn>nnm y
gr>r.
5. Cambio del sistema causal al preposicional.
6. Eliminacin de las formas simples de la voz pasiva y la forma simple del futuro
= cantabo > cantare habeo.
7. Ausencia del hiperbatn en la estructura sintctica.
==> Superestrato germnico :
Visigodos : influencia lingstica escasa. En la morfologa = sufijo -ing>-engo
("abolengo"); en el lxico : palabras como "albergue", "espuela"; toponimia :
Villatoro<Villa Gotorum (discutible); onomstica : Roberto, Matilde...
==>Transicin del latn al romance :
Durante la poca de dominacin germnica y la altomedieval la lengua hablada camina
hacia el romance. Es un proceso entre los siglos V y IX, aunque haba comenzado antes
y no terminar hasta siglos despus.
==> La lengua romance peninsular en sus primeros tiempos :
Tendencia a la prdida de las vocales finales latinas.
Las tnicas e, o tienden a diptongar, excepto en el gallego-portugus.
Conservacin de los diptongos latino-vulgares ai, au, excepto en Catalua y
Aragn.
Mettesis de -ariu, -eriu, - oriu ==> a ==> -airo, -eiro, -oiro.
Sonorizacin de las oclusivas sordas intervocalicas p>b, t>d, k>g.
C latina +e,i se escribe [] y se articula o bien como africada [S^], o como
fricativa [S].
J, di, g+e,i latinas se realizan o bien africadas [J^] o bien fricativas [J].
El grupo -ct- evoluciona hasta -it-.
En castellano y cataln -ll- y -nn- latinos se palatalizan, aunque no en gallego-
portugus.
Palatalizacin de pl-, cl-, y fl- iniciales, menos en el mozrabe y en el cataln.
Conservacin de f- inicial latina en toda la pennsula.
==> El superestrato rabe :
(Citar brevemente la historia de la conquista rabe de la pennsula y el islam en
Espaa).
No parece que haya demasiada influencia en la fontica, la morfologa y la
sintaxis, pero s en el lxico (ampliar esto ltimo con ejemplos de vocabulario :
las palabras que comienzan por al- : aldaba, alhndiga, alcachofa, etc...;
toponimia : Guad-alajara, Beni-carl, etc...; expresiones de deseo : "Ojal...",
etc...; el sustrato mayor se dio en : el castellano (bastante ms en los dialectos
meridionales), el cataln (dialectos valenciano y mallorqun) y el gallego-
portugus hablado en el sur.
==> Ncleos polticos y lingsticos durante la reconquista. Diversidad dialectal:
Reino astur-leons : sin unidad lingstica. Confluyen el gallego-portugus, el
astur-leons y el castellano; este ltimo se iba formando en Cantabria como un
habla de transicin vasco-romnica.
Reino de Navarra : por una parte el euskera y por otra el navarro-aragons,
dialecto semejante en parte al leons, aunque con influjo vasco.
Catalua : cataln. Cultura, lengua y sociedad enormemente influenciada por los
franco-provenzales, aunque el idioma es autctono.
El mozrabe : lengua romnica hablada por los cristianos en territorio
musulmn. Con la emigracin de los mozrabes a territorios cristianos, estos
influyen en todas las lenguas romances.
ASTUR -LEONS :
- Constaba (y consta) de diversos dialectos. Actualmente esta lengua permanece viva en
los "bables" (denominacin de Jovellanos, quizs polmica o poco rigurosa
lingsticamente) tanto del territorio asturiano como del Alto Len. Su influencia (o
quizs mejor dicho, la resistencia frente a la secular castellanizacin) es an importante
en parte de El Bierzo (donde llega a fundirse con el gallego y el espaol) y en comarcas
de Zamora, Salamanca y Cceres (aos atrs en Badajoz). En la mayora de dichas
comarcas hay en cualquier caso reducidos grupos de poblacin que todava utilizan
hablas plenamente leonesas (especialmente los ms ancianos), pudindose escuchar en
muchos casos en zonas alejadas de ncleos importantes de poblacin.
- Igualmente se dan hablas leonesas en las Tierras de Miranda (Portugal).
- Con respecto a su evolucin del latn presenta estos rasgos : conservacin de la f-
inicial; g-,j-+e,i tonas = pronunciadas como [Z - representada con media luna arriba-],
o [J^]; -li- y -cl- daban -ll-; el grupo -ct- se convierte en -it-.
- En la actualidad tambin podemos hablar de un "dialecto leons" (es decir,
entendindolo en este caso como una variante del espaol) en la parte del antiguo reino
que fue integrada lingsticamente en el castellano : el substrato leons en el castellano
de estas zonas se deja ver con fuerza desde el nivel fontico-fonolgico hasta el
sintctico-semntico.
- Fue Menndez Pidal el que en 1907 publicara un extenso artculo en el que aportaba
una visin de conjunto sobre las hablas del antiguo Reino de Len, y en el que
consagraba una expresin de origen erudito para referirse a la lengua autctona de este
territorio : el dialecto leons. (VER "LECTURA NO OBLIGATORIA").
NAVARRO - ARAGONS :
- Conserva la f- inicial y la g-,j- iniciales ante e,i; vacilacin en la diptongacin de las
tnicas o,e (ua,uo,ue,ie,ia).
- Conservacin de pl-, cl- y fl- iniciales.
- Dialectos : al este el ribagorzano (transicin cataln - aragons).; al oeste el riojano
(transicin aragons-euskera-castellano).
- En Aragn se habla plenamente cataln en la llamada "Franja de Ponent" (ciudades
como Fraga, por ejemplo). A pesar de ello el gobierno autonmico ha puesto
tradicionalmente muchas trabas para la correcta normalizacin lingstica de esta zona.
CASTELLANO :
- Orgenes de Castilla (ampliar con Fernn Gonzlez y la independencia de Len en el
S. X).
- Siglos X - XI :
1. e, o tnicas > i,u.
2. Reduccin del sufijo -iello> -illo.
3. Diptongos ai,au vacilan = ei,e,ou,o.
4. Prdida de f- convertida en h- aspirada.
5. Palatalizacin de ll-, nn- a [elle y ee] (se representa con l, n, con media luna
debajo).
6. Prdida de j- y g+e,i iniciales.
7. Alternacia entre conservacin de las oclusivas sordas intervocalicas (p,t,k) y su
sonorizacin (b,d,g).
8. En el siglo XI comienza una notable influencia francesa ("mensaje", "fraile",
"homenaje", "linaje"...) por el Camino de Santiago.
9. Siglo XI : apcope de -e, por influencia del francs.
- Siglos XII - XIII :
El castellano impone su norma en su expansin conquistadora, pero tambin
recibe influencia de las lenguas y dialectos con los que se encuentra, por
ejemplo, la simplificacin de -mb- en -m-.
Vacilacin del diptongo ue/uo.
Prdida de la vocal final de palabra.
Dos variedades de S, una sorda (escrita "ss" entre vocales, y "s" en posicin
final) y una sonora intervocalica (escrita "s").
Distincin entre "c", "" sorda (esta ltima pronunciada [ts]) y "z" (esta ltima
pronunciada [ds]).
Distincin de "x" sorda, pronunciada como ch francesa, y "g+e,i", "j",
pronunciadas como J francesa.
Difiere la articulacin de v / b, al contrario que en la actualidad.
Aspiracin de h-, procedente de f- latina.
Conglomerados del tipo "gelo" (se lo); latinismos : "nul", ninguno.
A veces hay concordancia entre el participio de los tiempos compuestos y el
objeto directo ("cercados nos han").
Inseguridad en el uso de las formas verbales = verbo haber con significado de
tener.
Empleo del artculo junto al posesivo : "los suos oyos".
S. XIII :
Vacilacin en la prdida de la e- final.
Empleo sincopado del futuro (vivr, etc...).
Montona repeticin de las conjunciones "et" y "que".
Siglos XIV y XV :
Apcope extrema de -e en plena decadencia : la -e final se conserva en las
palabras que en nuestros das tienen y se pierde tras n,s,l,z y d, por influjo del
francs.
Prevalece ya el sufijo -illo.
Se va imponiendo ya la desinencia -a en los imperfectos y condicionales, y
comienza a omitirse la -d- en las desinencias verbales -des.
Aumentan los ejemplos del sujeto "nos otros" y "vos otros" frente a "nos" y
"vos".
La sintaxis se enriquece con nuevos nexos.
Segunda mitad del S.XV :
An perviven muchas inseguridades.
Alternan indiferentemente la -d y -t finales (edad / edat).
Se vacila entre "duoda" y "duda".
Las vocales tonas alternan con frecuencia su timbre (sofrir).
Se incorporan latinismos.
Entran italianismos ("avera", "bonanza", "novelar".).
Castellano o espaol preclsico (1474 - 1525) : REYES CATLICOS :
Unidad de la lengua castellana en los territorios de su dominio y en los de su
influencia.
Se estima como modelo de buena diccin el habla toledana.
En 1492 se publica la "Gramtica" de Nebrija, donde se fijan las normas
lingsticas de esta lengua.
JUDEO - ESPAOL : (ampliar segn cosecha).
CASTELLANO O ESPAOL CLSICO (Siglos XVI - XVII) :
Van desapareciendo las vacilaciones de timbre en las vocales no acentuadas.
Deja de pronunciarse la h- aspirada procedente de f- inicial latina.
La sorda [Z^] y Z sonora [Z^] a lo largo del S. XVII irn tomando el sonido
actual de z,c [0-].
La g+e,i,j [Z con la media luna arriba] y X [S con la media luna arriba]
medievales dan paso, al acabar el prinmer tercio del siglo XVII, a la actual [X].
La -b- oclusiva y la -v- fricativa durante el siglo XVI, en la mitad norte de
Castilla, Aragn y otros territorios, se confunden, quedando el sonido en la
forma actual.
Entre las vacilaciones de las formas verbales como /sois-sos/ prevalecen en el
siglo XVII las actuales.
Se perfila y delimita el uso de los verbos haber, ser y estar.
Junto al sufijo -illo aparecen otras formas como -uelo, -ito, -ico y se extiende el
superlativo en -simo.
Se generaliza el uso de la preposicin /a/ ante el objeto directo de persona.
Modernizacin del vocabulario ("arriba" en lugar de "suso", etc...).
Se da entrada a italianismos, galicismos, lusismos y americanismos.
EL ANDALUZ Y LOS OTROS DIALECTOS MERIDIONALES :
Orgenes (S. XVI, cuando el sistema consonntico se escinde en la variedad
septentrional : Castilla, Murcia, y norte de Andaluca Oriental, frente al resto de
Andaluca, Cartagena, Canarias y Amrica).
Un rasgo especfico que se produce en el habla de la mayora del territorio
andaluz es el ceceo y el seseo. Se origina al confundirse las antiguas africadas
,z, ss,s en un solo fonema con pronunciacin de s coronal o predorsal (seseo) o
como pre-dorso interdental sorda (ceceo).
Hay, como se ha citado, comarcas andaluzas en las que ni se da el ceceo ni el
seseo. Por otra parte en los confines de Jan con Albacete se puede escuchar la
"s" castellana (no la /s/ andaluza coronal ) y en buena parte del oriente
almeriense e incluso en la provincia de Granada, penetran rasgos ms o menos
acentuados del murciano. EXISTE, POR TANTO, UN "DIALECTO
ANDALUZ"? EN ESTE SENTIDO SERA INTERESANTE UN DEBATE (por
supuesto que estudios no faltan) SOBRE LA DENOMINACIN Y
DELIMITACIN DE LOS DIALECTOS MERIDIONALES DEL ESPAOL,
SIN OLVIDAR MENCIONAR QUE ACTUALMENTE SE PREFIERE
HABLAR DE VARIANTES (Y NO DE DIALECTOS) DE UN IDIOMA EN
RELACIN A LA EVOLUCIN CON RELACIN A SUS ORGENES O AL
HABLA ORIGINAL DE LOS QUE LO IMPUSIERON.

EL CASTELLANO EN LOS SIGLOS XVIII y XIX :
Entre 1726 - 1771 la Real Academia de la Lengua Espaola elabora la
"Ortografa", y la "Gramtica". De este modo fija la grafa, para dar paso a la
moderna escritura.
Grafas SS>S; >Z.
Incorporacin de un abundante vocabulario perteneciente a las ramas del saber.
Importante invasin de galicismos con la entrada de los Borbones.
Surgen numersos italianismos y los primeros anglicismos.
En el siglo XIX la lengua castellana o espaola est sustancialmente
normalizada.
DIASISTEMA DEL CASTELLANO :
==> Diasistema anterior a Alfonso X
==> Diasistema desde la poca de Alfonso X
==> Siglos XVI y XVII

CATALN :
Teoras sobre su origen : tesis iberorromana, tesis galorromana, tesis eclctica :
tiene un doble origen ibero / galorromano). Es una lengua muy prxima al grupo
languedoquiano (sur de Francia).
Ver Transicin del latn al romance, al comienzo de este tema.
No olvidar mencionar que en territorio cataln, en la comarca del Valle de Arn,
se da una variante del occitano (que no es cataln) : el arans.
Edad Media :
S. XII = artculos "se", "sa" < IPSE/A.
S. XIII = evolucionan a el,lo,la,els,les (con excepciones en el cataln oriental,
especialmente en las Baleares).
S.XIV = se palataliza la l- en ll.
Antes de 1400 = aparecen formas en -u : haveu, guardeu...
S. XV = se deja de pronunciar la -r final, excepto en el valenciano.
Poesa apegada a la provenzal desde los orgenes de sta.
S. XVI - XVIII : DECADENCIA :
Con los Trastamara y los Borbones posteriormente, el cataln se va paulatinamente
reduciendo a usos pblicos muy limitados hasta que acaba siendo objeto de
prohibiciones, especialmente a partir del reinado de Felipe V (1705). La decadencia se
observa especialmente en la lengua pblica y literaria.
S. XIX : LA RENAIXENA :
Con el auge del liberalismo (en poltica) y el romanticismo (en las artes), las
conciencias de las nacionalidades sometidas en el siglo anterior al centralismo cultural
de los grandes estados (Espaa, Francia...) despiertan y vuelven a ser respetadas,
comenzando a colcarse las cosas en la situacin natural y lgica anterior a esta represin
de dos centurias.
La reconstruccin del cataln parte de la creacin de la "Gramtica catalana" de
Pau Ballot.
En literatura destaca la "Oda a ma ptria" (1833) de Aribau.
En 1859 se restablecen los Juegos Florales.
La Renaixena se produce tambin en Valencia y Baleares.
S. XX :
Prat de la Riba crea L'Institut dEstudis Catalans.
Destaca la labor filolgica de Pompeu Fabra y Mil i Fontanals.
Auge del cataln en la II Repblica.
Nuevo varapalo en el rgimen fascista del general Franco : censura,
persecuciones, prohibiciones, prisin, etc...
Paulatina normalizacin lingstica con la llegada de la democracia actual. Esta
normalizacin es distinta (sutancial y temporalmente) segn hablemos de
Catalua, Valencia, Baleares, la Franja de Poniente, los Pirineos Orientales o
LAlguer (Cerdea).
Futuro del cataln (ampliar).
EL GALLEGO - PORTUGUS :
Orgenes (ver Transicin del latn al romance, al comienzo de este tema).
Influencia rabe : muy escasa.
Reconquista : expansin hacia el Norte de Portugal, aunque luego el portugus
evoluciona independientemente como consecuencia del dominio castellano en
Galicia y la separacin poltica de los lusos.
Prdida de -l- y -n- intervoclicas en el S. X.
Palatalizacin de OL-, CL-, FL-, en ch-.
Uso de un infinitivo personal.
S. XV : se adoptan las grafas provenzales nh y lh en Portugal y las castellanas
y ll en Galicia.
Casi todos los investigadores aceptan que la diversificacin del gallego y el
portugus se produjo a principios del S. XV.
Perodo de decadencia (siglos XVI al XVIII) ==> Igual que para el cataln.
El Rexurdimento : S. XIX ==> Igual que en los Pases Catalanes.
El siglo XX : obstculo : los diversos dialectos (adems de los cinco existentes
en el territorio de la actual Junta de Galicia, hay que sealar el alcance del
gallego (sea directamente o de manera transitoria) en la comarca del Bierzo
(actualmente perteneciente a la provincia de Len) y en zonas fronterizas con
Asturias y el Noroeste de Zamora).
Real Academia Gallega : 1906.
Normalizacin : con la nueva democracia espaola (principios de los 80). Esta
normalizacin no es siempre respetada por los polticos de Castilla y Len (en lo
que se refiere al Bierzo, por ejemplo).
ESUKERA :
Orgenes (ampliar segn cosecha).
Parentesco con las lenguas caucsicas (ampliar segn cosecha).
Parentesco con las lenguas camticas (ampliar segn cosecha).
Parentesco con el ibero (ampliar segn cosecha).
Parentesco con el indoeuropeo (semejanzas espordicas, pero profundas).
La escasa romanizacin se debi a la inadaptacin de sus gentes a la cultura y
lengua romanas. Hay autores que no lo achacan a una resistencia militar, aunque
este tema es discutible, especialmente en las zonas de Euskal Herria ms
prximas a los Pirineos.
Muchas palabras latinas pasaron al vasco y se adaptaron : "merkatari" ==>
"comerciante".
En los siglos XVI y XVII se origina la literatura vasca, siendo la variante de
Lampurdi la predominante.
La lengua escrita, en cambio, se basar en patrones romnicos, y tendr un lento
y difcil desarrollo.
En los siglos XVIII y XIX la lengua hablada sufre un retroceso en lava, las
Encartaciones de Vizcaya, Navarra y Bilbao.
La lengua literaria muestra en esta poca la impronta labortana del siglo anterior.
Escritores : Etxeverri de Sara (1668 - 1749) Y LARRAMENDI (1690 - 1766),
con una obra importante desde el punto de vista lingstico.
En el S. XIX contina la castellanizacin, sobre todo en Navarra.
Comienzan en la segunda mitad del XIX los concursos de Bersolaris, con una
produccin potica de corte tradicional.
S. XX : gran transformacin : ya no se escribir casi exclusivamente poesa,
desaparecer el predominio de obras religiosas y comenzar la traduccin de
obras profanas de reconocida calidad.
Censura de la lengua en el rgimen fascista del general Franco.
1968 : intentos de unificacin de la lengua vasca : el euskera batua.
Nueva democracia : paulatina normalizacin lingstica.
2. Situacin actual del espaol en Espaa
Castellano o espaol? (ampliar segn cosecha).
Extensin del castellano o espaol en Espaa y nmero de hablantes (ampliar
segn cosecha).
Caractersticas, tendencias y problemas del espaol actual : metbasis
simplificadoras, adjetivos adverbiales, yesmo, lesmo, prdida de -s implosiva
en el Sur (esta ltima caracterstica no es problemtica, no?), extranjerismos, -
ao- por -ado-, etc.. (Ampliar segn cosecha).
Futuro del castellano en las naciones del estado espaol donde se hablan lenguas
diferentes (ampliar con otra documentacin, o si vivs en Comunidades donde se
hablan otras lenguas, explicar la situacin y las perspectivas para el futuro).
3. Dialectos espaoles en la actualidad
Hay que tener mucho cuidado aqu con el trmino "espaoles", es decir, no hay que
identificar siempre "dialectos espaoles" con "dialectos castellanos". Por ejemplo : el
leons es considerado como dialecto castellano en la manera en que el espaol es
hablado en esta zona, pero tambin es una lengua no castellana que se da en parte del
antiguo reino de Len, unida al asturiano y desgraciadamente relegada a una escasa
parte de la provincia.
(Ampliar segn cosecha y caractersticas ya citadas en el apartado 1).
Medievales : astur-leons y aragons. En la actualidad tienen una doble realidad
(segn zonas) de : dialectos (del castellano) y lenguas propias con proyectos de
normalizacin lingstica.
La mezcla del aragons con el castellano ha dado el llamado "baturro",
considerado tradicionalmente como un dialecto del castellano, frente a la
LENGUA ARAGONESA (hablada en la actualidad por un 3% de los habitantes
de esta comunidad).
Ni en el Pas Leons ni en Aragn se estn dando progresos adecuados para la
preservacin de sus lenguas nacionales.
Meridionales : andaluz, extremeo, murciano-castellano, manchego, canario
(variantes del castellano).
El extremeo penetra en al sur del Sistema Central en la provincia de vila.
El habla castellana presenta particualridades meridionales en el sur de
Salamanca y en la misma capital.
Dialectos de transicin (comparten lenguas peninsulares, no necesariamente el
castellano o espaol) : murciano - "panocho" (castellano con alguna influencia
lxica valenciana), riojano (aragons-euskera-castellano segn zonas), navarro-
aragons, ribagorzano (cataln-aragons), extremeo (castellano con rasgos de la
lengua leonesa que se habl hasta el siglo XIII; an perviven zonas como Las
Hurdes y La Sierra de Gata, donde algunos habitantes hablan el hurdano y/o el
casto, respectivamente, que son dialectos an vivos de la lengua astur-leonesa,
y no del castellano o espaol).
Algunos rasgos del argones : prdida general de la -o final; conservacin de f-
inicial latina; palatalizan g,j+e,i (gente ==> chente); adjetivos variables que son
invariables en castellano (tristo/a ==> triste); presencia de los adverbios
pronominales "ne", "en".
Lenguas en contacto : hablas fronterizas : la "Fala", en los lmites de Cceres
(Sierra de Gata) con Portugal : conglomerado de elementos portugueses,
leoneses y castellanos. Se dan situaciones parecidas en las fronteras de Zamora y
Salamanca (leons - castellano - portugus) y por otro lado Badajoz y Huelva
(castellano - portugus, castellano - andaluz - portugus) con el pas luso.
Peculiaridades en el uso del castellano en las comunidades de : Galicia, Asturias,
Castilla y Len, Euskadi, Navarra, Catalua, Valencia e Islas Baleares.
En las dems zonas no citadas del mbito lingstico castellano, se dan variantes
en el uso de esta lengua que hacen distinguir a los hablantes de Toledo, Madrid,
Cuenca, Guadalajara (por ejemplo) de los de vila y Segovia (al otro lado del
Sistema Central y reconquistados m tempranamente por Castilla que los
primeros), o a los de Valladolid y Palencia de los de Burgos y Soria. En las
primeras provincias citadas, se dan a veces rasgos meridionales, como puede ser
la caracterstica de la aspiracin de la -s final o la prdida de la misma (hecho
que ocurre en parte en Toledo, por ejemplo).
Un rasgo peculiar del castellano que se presenta en la Meseta Norte (zonas de
Madrid, vila, algo de Segovia, Valladolid, parte de Palencia y Burgos) es el
lesmo, que puede ser perfectamente considerado como un aspecto a tener en
cuenta de una variante dialectal y alejar extendidas creencias de que en algunas
provincias del estado espaol son "ejemplares" en el uso de la lengua de
Cervantes. En la zona centro tambin se producen el lasmo y el losmo.
4. Las otras lenguas del estado espaol (ampliar segn cosecha y lo ya visto en este
tema) :
CATALN : Orgenes, extensin y nmero de hablantes, divisin dialectal,
rasgos lingsticos caractersticos y dialectales : CATALN ORIENTAL -
CATALN CENTRAL - CATALN OCCIDENTAL - CATALN
MERIDIONAL O VALENCIANO.
GALLEGO (O SEGN TENDENCIAS, GALLEGO - PORTUGUS) :
Orgenes, extensin y nmero de hablantes, divisin dialectal, rasgos
lingsticos caractersticos y dialectales. Variedades : noroccidental,
suroccidental, central, oriental.
EUSKERA : Orgenes, extensin y nmero de hablantes, divisin dialectal,
rasgos lingsticos caractersticos y dialectales. Variedades : vizcano,
guipuzcoano, alto navarro septentrional, alto navarro occidental, bajo navarro
oriental y suletino. El vizcano es el ms diferenciado.
ASTURIANO - LEONS : distintos "bables" o variantes repartidas a lo largo de
las comunidades de Asturias, Cantabria (bable de la Libana y bable montas)
y Castilla - Len.
ARAGONS.
ARANS (OCCITANO).
LA "FALA" (frontera de Portugal con Cceres).
ROMAN (MINORA GITANA).
__________________________________
LECTURA "NO OBLIGATORIA" :
DE LA WEB :
http://geo.ya.com/conceyucatalan/lengua/lengua1.htm
LA "LLINGUA" DE LOS
LEONESES

Hablar hoy de la existencia de una lengua propia en la tierra de Len, suena a
algunos de sus habitantes como una afirmacin grotesca, casi a un juego de
nios, una infantil prctica de imitacin de la situacin de otras zonas de
Espaa como Catalua, el Pas Vasco o Galicia. Es como si en la lucha por
tener "ms identidad", de significarnos en el campo poltico, nos lanzsemos a
una desafortunada "invencin" de situaciones extraas e impropias de nuestra
tierra.
Pero lo cierto es que si hoy una gran parte de la poblacin leonesa desconoce
la verdadera situacin lingistica de Len, no es por que no se haya
demostrado cientficamente la existencia de una modalidad lingistica
diferente del castellano en las tierras leonesas, o porque los hablantes de ella
no tengan conciencia clara de su peculiaridad lingistica. El motivo principal
es que la mayora de la poblacin leonesa es actualmente monolinge en
castellano, frente a la situacin de principios de siglo donde cerca del 90 por
ciento de la poblacin usaba habitualmente el leons. Un segundo motivo es
que esta poblacin utiliza en el castellano que habitualmente emplea, todo tipo
de giros, prstamos y lxico procedente del leons, haciendolos propios y no
advirtiendo que no serian entendidos por un hablante normal de castellano. De
este modo cuando estas personas oyen hablar leons, perciben algo parecido a
lo que ellos mismos hablan, pero slo les llama la atencin aquellas cuestiones
que se escapan a su compresin, desarrollando la idea de que en tal o en cual
sitio, simplemente "hablan mal" o " medio gallego".
Y es que otra de las razones de la desidentificacin de los leoneses con su
lengua autctona es que, en las ltimas dcadas, la educacin castellanista
recibida por nuestras gentes ha desarrollado la falsa idea de que todo "lo que
se hable raro" en Len, si no es castellano, simplemente se trata de gallego.
Este ejercicio irresponsable no tiene ninguna base cientfica como veremos.
Lo cierto es que la lengua de amplsimas zonas de Len no se caracterizan
precisamente por los rasgos morfolgicos y sintcticos del gallego.
La percepcin de cientficos y estudioso de la singularidad lingisticas de
amplias zonas situadas entre Castilla y Galicia es muy antigua. Existen
referencias literarias muy abundantes sobre la "rusticidad" y peculiaridad de
las hablas populares de Asturias, Len y Zamora desde el siglo de Oro,
llegando incluso a contituirse en un verdadero recurso literario la utilizacin
del leons en las obras castellanas.
En el siglo XIX investigadores como Morel Fatio, Gessner o Hanssen se
acercaran con inters al sistema lingstico de estas zonas, en otro tiempo
solar original de todo un Estado medieval: El Reino de Len: Algunos otros
como Erik Staff, de la Unibersidad de Uppsala, investigaran a travs de la
documentacin, su situacin medieval, y otros, como el portugs Leite de
Vasconcellos, llegara a descubrir la perviviencia de su dialecto ms
meridional nada ,ms y nada menos que en las tierras portuguesas de Miranda
do Douro.
Sin embargo no sera hasta Menendez Pidal, cuando la ciencia aplicara de un
modo definitivo una visin de conjunto al diasisitema asturleons. El
famossimo investigador, descubridor del Cantar de Mio Cid y autor de
innumerables trabajos de historia y filologa, publicara en 1907 un extenso
artculo en el que aportaba una visin de conjunto sobre las hablas del antiguo
Reino de Len, y en el que consagraba una expresin de origen erudito para
referirse a la lengua autctona de este territorio: el dialecto leons.
El trabajo de Menndez Pidal despert el inters de multitud de fillogos,
etngrafos, historiadores y eruditos locales que se lanzaron a la descripcin de
las hablas de cada valle y montaa. En ocasiones, tal carrera llevaba a la
bsqueda en cada lugar de aquello que no estuviera recogido en nign otro
trabajo ni vocabulario, lo que contribuy a alimentar la idea de excesiva
heterogeneidad dialectal.
Los trabajos de Fritz Krger, lingisticos y etnograficos, "El habla de Babia y
Laciana" de Guzmn lvarez o los de Concepcin Casado sobre Cabreira,
podra mencionrse dentro los de orientacin cientfica, pero tambin surgieron
otros como "Cuentos en dialecto leons" de Caitano A. Bardn o "Entre
brumas" de Jos Aragn y Escacena, en los que la literatura prentenda servir
a la descripcin de la lengua de estas tierras.
(Fuentes : "CEN".)
Tema 08
Bilingismo y diglosia. Lenguas en contacto. La normalizacin lingstica.
(Tema completo)

Bilingismo y diglosia Conflictos originados en una comunidad multilinge (Lenguas en contacto)
Consecuencias para la prctica en el aula La normalizacin lingstica

1. Bilingismo y diglosia.
BILINGISMO :
Miguel Sigun propone llamar bilinge al individuo que es capaz de utilizar dos o ms
lenguas en cualquier situacin y con parecida facilidad y eficacia. Los aspectos que
debemos tener en cuenta son :
1. Nmero de lenguas implicadas
2. Tipo de lenguas (afines u opuestas genticamente)
3. Influencia de una lengua sobre otra (fonticas, lexicales...)
4. Grado de perfeccin
5. Oscilaciones (preferencia segn las situaciones).
6. Funcin social de cada lengua.
Sigun propone adems clasificar a los individuos bilinges por las situaciones en la
que se encuentran :
1. Situacin de bilingismo familiar.
2. Familia monolinge en un medio lingstico extrao.
3. Situacin de minora lingstica autctona.
4. Minora lingstica del inmigrado.
5. Ambientes cosmopolitas.
==> POSTURAS EN TORNO AL BILINGISMO :
Postura opuesta : segn sta :
1. Se produce la destruccin de la cosmovisin que posee una comunidad.
2. Aparicin de una especie de analfabetismo.
3. Disminucin de la actitud para aprender lenguas extranjeras por falta de una
lengua personal.
4. Adormecimiento de la literatura en lengua verncula.
5. Nivel inferior de la inteligencia verbal.
6. Tartamudeo ms frecuente por falta de verbos.
7. Dificultad para construir frases compuestas.
8. Pobreza de la expresin escrita.
9. Aparicin de la dislexia.
Postura a favor : segn sta :
1. Lo que carcateriza al bilinge y lo que resulta sorprendente es su capacidad para
pasar de una lengua a otra en el curso del mismo proceso de pensamiento o de
una misma comunicacin en el momento en que cambian determinadas
circunstancias que hacen aconsejable el cambio.
2. El individuo bilinge no traduce cuando utiliza una u otra lengua.
3. Demuestra que el proceso mental es relativamente independiente de su expresin
verbal.
4. Los nios bilinges pueden conseguir un desarrollo intelectual y cultural igual o
incluso superior al de los nios en condiciones similares sometidos a una
educacin monolinge.
5. Debe tenerse en cuenta que las situaciones problemticas a raz del bilingismo,
en muchas ocasiones, se deben a que este bilingismo responde a una situacin
diglsica.
DIGLOSIA :
Es una situacin lingstica en la que uno de los idiomas tiene un "status" privilegiado, frente al
otro, que es minoritario. Una persona es diglsica cuando no tiene la misma facilidad para
expresarse en los dos idiomas. El individuo puede tomar actitudes tales como las de:
aceptar que las dos lenguas tienen funciones sociales distintas.
intentar identificarse con el grupo lingstico preponderante y tratar de asumir esa
lengua preponderante ("su segunda lengua, o la lengua de la comunidad en la que vive
por las circunstancias que sean, o la lengua ajena o cercana a l por razones
familiares, etc") como si fuera su primera lengua.
mantenerse fiel a su primera lengua
Ambigedad : actitudes mezcladas con las acabadas de mencionar.
2. Conflictos originados en una comunidad multilinge. (Lenguas en contacto).
==> En cuanto a la capacidad intelectual :
Para Sigun, el bilingismo que se adquiere en la primera infancia suele ser muy
profundo y muestra con mayor claridad las posiblidades y los problemas de la doble o
triple comunicacin lingstica. El nio es capaz de pensar y vomunicar una misma
realidad en dos formas lingsticas distintas e independientes. Conviene hacer notar que
el aprendizaje simultneo de dos lenguas por el nio resulta ms fcil si cada lengua
est claramente adscrita a una persona o a unas situaciones.
==> En cuanto a los efectos sobre el desarrollo intelectual :
Esta capacidad tiene que influir en el desarrollo intelectual. Efectivamente, si el
aprender dos lenguas no desborda las capacidades del nio, el esfuerzo suplementario
que ha de realizar deber repercutir favorablemente sobre el desarrollo intelectual. No
hay nign motivo que impida que el bilinge alcance el mismo nivel que los
monolinges en cada legua, aunque sea con cierto retraso. La equiparacin depende de
la escuela y del ambiente exterior. Una deficiente organizacin educativa produce como
consecuencia un conocimiento desigual de las lenguas en presencia.
==> Dislexias y dificultades ortogrficas :
Algunas opiniones achacan al bilingismo estos transtornos. El nio que comienza su
escolarizacin en una lengua distinta de la propia, encuentra dificultades de aprendizaje
en muchas reas por la imposibilidad de relacionar los trminos usados en la enseanza
con su experiencia previa. Pero esto no es problema de bilingismo, sino de pedagoga
equivocada.
==> En cuanto a la estructura de la personalidad :
Centrndonos en los nios que aprenden a hablar en una familia en la que se hablan dos
lenguas distintas, es importante observar que el nio dispone de dos cdigos distintos
para descubrir y consolidar su propia identidad personal. No pone en peligro su
identidad, a pesar de que es capaz de expresarse a s mismo en dos lenguas.
==> En cuanto al problema de la significacin :
Como la lengua expresa tambin una cultura, el nio, al aprender a hablar, no slo
aprende una lengua concreta, sino que asimila la cultura que en esta lengua se expresa y
en esta asimilacin cultural se configura su personalidad.
==> En cuanto a la relacin con el grupo :
El bilinge puede elegir la lengua del grupo social predominante, aunque puede sentirse
insatisfecho de esta eleccin o inseguro. Esto ltimo le puede causar una conciencia de
inferioridad, angustia, fracaso o complejo de culpa.
El bilinge puede mantenerse fiel a su primera lengua, aunque puede sentirse
insatisfecho de esta eleccin o inseguro. Esto ltimo le puede causar resentimientos, por
las menores posibilidades que le ofrece.
Puede renunciar a elegir, intentando mantenerse integrado entre ambas lenguas y
culturas.
==> En cuanto a la lengua extranjera :
Si el bilingismo est consolidado, la lengua extranjera o tercer idioma puede
introducirse entre los 4 y 8 aos, o sea, cuando el cerebro tiene mayor plasticidad para
los sonidos.
3. Consecuencias para la prctica en el aula.
==> Bilingsimo natural y bilingismo implantado :
Desde la primera infancia, el bilingismo natural se viene solucionando en algunos
casos con una educacin cooficial en ambas lenguas en cuestin, y en otros con una
educacin primaria prcticamente monolinge en el idioma propio o histrico de la
comunidad o pas.
Para el bilingismo implantado la solucin ms usada es la de realizar una enseanza de
naturaleza verncula (es decir, de acuerdo con la lengua materna, original del alumno/a)
en los primeros aos de escolaridad, dejando la lengua implantada o propia del pas o
comunidad de acogida para Secundaria, donde la educacin sera bilinge.
Sin embargo, para algunos pedagogos hay que educar paralelamente en la primera y
segunda lengua (o lengua "implantada" de la zona de acogida, comunidad o colectivo)
desde la primera infancia.
==> Pautas de actuacin :
Crear una isla cultural en el aula (fotos, posters, dibujos, vestidos, etc, propios
de la cultura que representa la lengua usada en clase).
Globalizacin, o enseanza general de las estructuras tanto en lengua materna
como en las otras lenguas.
Primaca de lo oral sobre lo escrito.
Importancia de la enseanza en situacin : la enseanza de las lenguas en
situacin es el resultado de la lingstica aplicada a la actividad prctica. Los
nios se pueden encontrar en situaciones diversas ante la naturaleza, la sociedad,
la vida cultural, o ante s mismos. En el mbito escolar hay que recrear en la
clase situaciones, relacionarlas, ampliarlas.
Enseanza activa : El procedimiento de la enseanza activa es el mtodo directo.
Variedad : hay que presentar un material variado en el aula que muestre la
diversidad de las situaciones gramaticales de la lengua.
Gradacin de las dificultades : Es el escalonamiento progresivo de las
dificultades. Se deben seleccionar las dificultades especficas de la lengua que se
est aprendiendo. 1 es oir, luego hablar, despus de oir y hablar, leer.
Evitar las interferencias entre las lenguas : al usar una lengua se corre el peligro
de asemejarla a la nativa sobre todo.
4. La normalizacin lingstica.
Es el proceso por el que desde los inicios del nuevo rgimen democrtico en Espaa, las
comunidades autnomas con lenguas propias diferentes al castellano han ido y van
regulando el uso de ste junto al del idioma vernculo en todos los mbitos de la vida
social, cultural, poltico-administrativa, etc. Podemos decir que en todas la C.C.A.A se
impone la cooficialidad de ambas lenguas, aunque en algunas, como puede ser el caso
de Catalua, el idioma autctono cobre un protagonismo mayor que la lengua castellana
en muchos casos. Tambin hay que sealar que dentro de la poltica de normalizacin
lingstica las Academias de las lenguas catalana, gallega y vascas se encargan de velar
por el correcto uso de las mismas en la prctica y en la enseanza, despojando a stas de
los castellanismos que sufrieron por razones polticas del pasado.
(Fuentes : "CEN" & DEFLOR.)
Tema 09
El espaol de Amrica. El espaol en el mundo. Situacin y perspectivas de
difusin.
(Tema completo siempre que hagas las lecturas y retengas parte de las mismas)

El espaol de Amrica El espaol en el mundo Importancia de la lengua espaola. Su posicin en el
mundo La unidad del espaol
1. El espaol de Amrica (Muy aconsejable la LECTURA 1).
A) Los orgenes :
==> Base del espaol americano = una "koin".
==> El andalucismo del espaol americano.
B) Influencia indgena : el quecha, el araucano, el arahuaco y el guaran.
C) Extensin y reas : antillana, mexicana, andina, rioplatense (para la clasificacin clsica);
altiplanicie / tierras bajas (para Urea); Norte : Mjico, Am. Central, Caribe, y Sur : Andes,
Ro de la Plata, Chile (para Cahuzac).
D) Rasgos lingsticos :
En Argentina : voseo, seseo, yesmo y zesmo (con acento circunflejo la 1 "z") en
Argentina. (Aadir otros rasgos).
En Mjico : "h" aspirada, voseo, diminutivos (incluso en adverbios : "ahorita"),
indefinido x perfecto, "ustedes". Lxico : "favor de...", "no ms", y prstamos
anglosajones.
2. El espaol en el mundo
a) Extensin y nmero de hablantes (ampliar segn cosecha). (Muy aconsejable la LECTURA
2).
b) Situaciones especiales : (ampliar segn cosecha) :
==> Judeo - espaol o sefard
==> Guaran (Paraguay), situacin bilinge.
==> Puerto Rico, castellano como nica lengua oficial a partir de los aos 90.
==> Filipinas.
3. Importancia de la lengua espaola. Su posicin en el mundo.
==> Cuarta posicin, pero menos relevancia poltica, econmica, (no es idioma de 1er orden en
la ONU, aunque se intenta
que lo sea...).
(Ampliar segn cosecha). (Muy aconsejable la LECTURA 3).
4. La unidad del espaol. (VER TAMBIN : LECTURA 4)
- Rufino : tarde o temprano el espaol de Amrica ver el nacimiento de lenguas nacionales.
- Dmaso Alonso : desaparicin inevitable de la unidad en la poshistoria. Peligro de lxico de
nueva creacin y extranjerismos.
- Los medios de comunicacin y la Literatura favorecen la unidad.
- La Norma Hispnica debe ser compartida y equivalente entre Amrica y Espaa.
- Pases Catalanes y Euskal Herria : posible evolucin al monolingismo a medio o largo plazo
en estas nacionalidades. (Sin entrar en debate). No parece que ocurrir lo mismo en otra reas
como la del aragons, la del asturiano-leons o la del gallego, o en el caso del gallego puede
ser ms lento dicho monolingismo. En todo caso, en el actual Estado Espaol, entraramos en
un debate poltico-lingstico, tal y como es quizs todo este epgrafe.
- Difusin : Instituto Cervantes, Universidades, profesores y profesoras de espaol por todo el
mundo, TVE INTERNACIONAL, RNE INTERNACIONAL, INTERNET, TURISMO, etc...

LECTURA 1 :

Historia del espaol en Amrica

Cuando Coln lleg a Amrica en 1492, el idioma espaol ya se encontraba
consolidado en la Pennsula, puesto que durante los siglosXIV y XV se produjeron
hechos histricos e idiomticos que contribuyeron a que el dialecto castellano
fraguara de manera ms slida y rpida que los otros dialectos romnicos que se
hablaban en Espaa, como el aragons o el leons, adems de la normalizacin
ortogrfica y de la aparicin de la Gramtica de Nebrija; pero en este nuevo mundo
se inici otro proceso, el del afianzamiento de esta lengua, llamado hispanizacin.
La Amrica prehispnica se presentaba como un conglomerado de pueblos y
lenguas diferentes que se articul polticamente como parte del imperio espaol y
bajo el alero de una lengua comn.
La diversidad idiomtica americana era tal, que algunos autores estiman que este
continente es el ms fragmentado lingsticamente, con alrededor de 123 familias
de lenguas, muchas de las cuales poseen, a su vez, decenas o incluso cientos de
lenguas y dialectos. Sin embargo, algunas de las lenguas indgenas importantes -
por su nmero de hablantes o por su aporte al espaol- son el nhuatl, el tano, el
maya, el quechua, el aimara, el guaran y el mapuche, por citar algunas.
El espaol lleg al continente americano a travs de los sucesivos viajes de Coln y,
luego, con las oleadas de colonizadores que buscaban en Amrica nuevas
oportunidades. En su intento por comunicarse con los indgenas, recurrieron al uso
de gestos y luego a intrpretes europeos o a indgenas cautivos para tal efecto, que
permitiesen la intercomprensin de culturas tan dismiles entre s.
Adems, en varios casos, los conquistadores y misioneros fomentaron el uso de las
llamadas lenguas generales, es decir, lenguas que, por su alto nmero de hablantes
y por su aceptacin como forma comn de comunicacin, eran utilizadas por
diferentes pueblos, por ejemplo, para el comercio, como sucedi con el nhuatl en
Mxico o el quechua en Per.
La influencia de la Iglesia fue muy importante en este proceso, puesto que realiz,
especialmente a travs de los franciscanos y jesuitas, una intensa labor de
evangelizacin y educacin de nios y jvenes de distintos pueblos mediante la
construccin de escuelas y de iglesias en todo el continente.
Sin embargo, aquellos primeros esfuerzos resultaron insuficientes, y la
hispanizacin de Amrica comenz a desarrollarse slo a travs de la convivencia
entre espaoles e indios, la catequesis y -sobre todo- el mestizaje.
Pero no slo la poblacin indgena era heterognea, sino que tambin lo era la
hispana que lleg a colonizar el territorio americano, pues provena de las distintas
regiones de Espaa, aunque especialmente de Andaluca.
Esta mayor proporcin de andaluces, que se asent sobre todo en la zona caribea
y antillana en los primeros aos de la conquista, habra otorgado caractersticas
especiales al espaol americano: el llamado andalucismo de Amrica, que se
manifiesta, especialmente en el aspecto fontico. Este periodo, que los autores
sitan entre 1492 y 1519, ha sido llamado -justamente- periodo antillano, y es en
l donde se habran enraizado las caractersticas que luego seran atribuidas a todo
espaol americano.
En el plano fnico, por ejemplo, prdida de la d entre vocales (aburro por aburrido)
y final de palabra (ust por usted, y virt por virtud), confusin entre l y r (mardito
por maldito) o aspiracin de la s final de slaba (pahtoh por pastos) o la
pronunciacin de x, y, g, j, antiguas como h, especialmente en las Antillas, Amrica
Central, Colombia, Venezuela, Panam o Nuevo Mxico, hasta Ecuador y la costa
norte de Per.
Por otra parte, los grupos de inmigrantes de toda Espaa se reunan en Sevilla para
su travesa y, de camino hacia el nuevo continente, an quedaba el paso por las
islas Canarias, lo que hace suponer que las personas comenzaron a utilizar ciertos
rasgos lingsticos que, hasta hoy, son compartidos por estas regiones, lo cual se
ha dado en llamar espaol atlntico, cuya capital lingstica sera Sevilla -opuesto al
espaol castizo o castellano- con capital lingstica en Madrid, y que englobara el
andaluz occidental, el canario y el espaol americano, aunque otros investigadores
sostienen que slo abarcara, en Amrica, las zonas costeras.

LECTURA 2 :

El espaol en el mundo: datos y nmeros

El espaol es, por nmero de hablantes, la tercera lengua del mundo. Pese a ser una lengua
hablada en zonas tan distantes, hasta ahora todava existe una cierta uniformidad en el nivel
culto del idioma que permite a las gentes de uno u otro lado del Atlntico entenderse con
relativa facilidad. Las mayores diferencias son de carcter suprasegmental, es decir, la variada
entonacin, fruto al parecer de los diversos substratos lingsticos que existen en los pases de
habla hispnica. La ortografa y la norma lingstica aseguran la uniformidad de la lengua; de
ah la necesidad de colaboracin entre las diversas Academias de la Lengua para preservar la
unidad, hecho al que coadyuva la difusin de los productos literarios, cientficos, pedaggicos,
cinematogrficos, televisivos, ofimticos, comunicadores e informticos.
Desde Espaa se ha elaborado el primer mtodo unitario de enseanza del idioma que difunde
por el mundo el Instituto Cervantes. El trabajo coordinado de las Academias ha cristalizado en
la "Elaboracin de la norma culta de las grandes ciudades", que presta especial atencin a la
fonologa y el lxico. Es el segundo idioma hablado en Estados Unidos, que cuenta con varias
cadenas de radio y televisin con emisiones totalmente en espaol; asimismo, y por razones
estrictamente econmicas, es la lengua que ms se estudia como idioma extranjero en los
pases no hispnicos de Amrica y Europa.
Lejanos ya los tiempos en que fue considerada la lengua diplomtica, cuando fue sustituida por
el francs, hoy es lengua oficial de la ONU y sus organismos, de la Unin Europea y otros
organismos internacionales. Ha sido incluido como idioma dentro de las grandes autopistas
internacionales de la informacin como Internet, lo que asegura la constante traduccin de las
innovaciones informticas, su difusin e intercomunicacin. Donde aparece ms incierto el
futuro del idioma es en el continente africano, abandonado por razones polticas a la voluntad
de sus hablantes; no hay que olvidar que todava sirve de lengua diplomtica junto al francs
para el pueblo saharaui.
No obstante, todo parece augurar si as nos lo proponemos, que en el prximo siglo ser una
de las lenguas de mayor difusin, y quin sabe si en momentos de deseable mestizaje no d
lugar a una lengua intermedia que asegure la comunicacin con el continente americano en su
conjunto.
Es importante por lo tanto, que quienes tenemos la fortuna de hablarlo, realicemos todos los
das la ms fuerte defensa de sus principios y su preservacin para continuar con el gran
legado de hombres como Cervantes Saavedra, Octavio Paz, Nebrija, Borges, Nervo y tantos
ms que tan bin se expresaron con ella.
A continuacin muestros algunos datos y nmeros actualizados hasta 1999.
Las cinco lenguas ms utilizadas en el mundo
Superficie millones kms
2
% de superficie
Ingls 39.7 29.6
Francs 20.4 15.2
Ruso 17.4 13.1
Espaol 11.9 8.9
Chino 9.61 7.2
Total mundo 134

Usuarios del espaol en pases donde es idioma oficial

Nmero de
hablantes
Poblacin Hablantes %
poblacin
Argentina
35,300,000 35,409,000 99.7
Bolivia
6,810,000 7,767,000 87.7
Chile
13,080,000 14,583,000 89.7
Colombia
35,850,000 36,200,000 99.0
Costa Rica
3,382,000 3,468,000 97.5
Cuba
11,190,000 11,190,000 100.0
Ecuador
11,100,000 11,937,000 93.0
El Salvador
5,662,000 5,662,000 100.0
Espaa
38,969,000 39,323,000 99.1
Guatemala
7,270,000 11,242,000 64.7
Guinea Ecuatorial
443,000 443,000 100.0
Honduras
5,718,000 5,823,000 98.2
Mxico
97,490,000 94,275,000 98.5
Nicaragua
4,112,000 4,632,000 87.4
Panam
2,088,000 2,719,000 76.8
Paraguay
2,805,000 5,089,000 55.1
Per
19,440,000 24,371,000 79.8
Puerto Rico
3,741,000 3,809,000 98.2
Rep. Dominicana
7,650,000 7,802,000 98.1
Uruguay
3,050,000 3,185,000 95.8
Venezuela
22,060,000 22,777,000 96.9
Total 332,610,000 351,706,000 94.6

Usuarios del espaol en pases donde NO es idioma oficial
Pas Nmero de hablantes
Alemania 140,000 (en 1997)
Andorra 30,000
Antillas holandesas (Bonaire y Curazao) 189,602
Aruba 6,000
Australia 97,000
Blgica 50,000
Belice 130,000
Brasil 43,901
Canad 177,425
Estados Unidos 20,150,000
Francia 220,000
Filipinas 1,816,389 (en 1997)
Gibraltar 10,061
Guam 793
Israel 50,000 (en 1997)
Luxemburgo 3,000
Marruecos 20,000
Shara Occidental 16,648 (en 1970)
Suecia 56,000
Turqua 23,175
Islas Vrgenes 13,000
Suiza 123,708

Fuentes:
Instituto Mexicano del Seguro Social, Instituto Nacional de Estadsticas Geografa e
Informtica, Instituto Tecnolgico de Monterrey, Secretara de Gobernacin, Mxico, Britannica
Book of the Year 1998 (events of 1997), United Nations Demographic Yearbook, Summer
Institute of Linguistics, 1996, Enciclopedia Microsoft Encarta 1999, Calendario Atlante de
Agostini 1997.

LECTURA 3 :

El espaol en el mundo
Una nueva edicin del Anuario del Instituto Cervantes dedicada a la situacin del
espaol en Europa y en Australia.
Que el espaol va tomando cada vez puestos ms sobresalientes en cuanto a su demanda
como primera, segunda o tercera lengua extranjera en Europa, es algo que no pasa
desapercibido. Es ms, cada da se impone ms y su situacin es muy positiva. Pese a
ello, no hay que dormirse en los laureles y creer que est todo conseguido. Muy lejos de
esta consideracin est la necesidad de aunar esfuerzos para lograr afianzar la tendencia
positiva de su posicin. Datos como que en la Unin Europea estudian espaol casi tres
millones y medio de alumnos, de los cules el 60% se lo lleva Francia, el 15% es para
Reino Unido y el 11% para Alemania, son cada da ms mejorables.
Estos razonamientos son ejemplo de los muchos anlisis que se desprenden de la ltima
edicin del Anuario del Instituto Cervantes "El Espaol en el Mundo" que acaba de ver
la luz. Un anuario que en esta ocasin centra su quinta edicin en la situacin de la
lengua espaola en Europa (profundizando en Francia y Alemania) y en Australia y que
trae como novedad la insercin de una nueva seccin "Textos recuperados", que
continuar aadindose en las ediciones siguientes y que pretende acercarnos textos
histricos para el entendimiento del espaol. La edicin del ao 2002 incluye en su
segunda parte una edicin facsimilar de los "Dilogos familiares", publicados en 1599
por John Minsheu. La intencin no ha sido otra que la de rescatar del olvido esta obra,
clave para la historia de la enseanza en espaol.
La primera parte de este volumen la conforman seis estudios sobre diferentes aspectos
de la situacin del espaol en el mundo. Abre esta quinta edicin un trabajo, de manos
de Tom Burns Maran, responsable del Grupo Comunicacin Recoletos, centrado en
la visin que los anglohablantes tienen hacia Espaa en cuanto a lugar de inters por su
lengua y su cultura, titulado "Los curiosos impertinentes y de mirada de otro".
Sobre la adaptacin de la lengua espaola al Marco comn europeo profundiza el
ensayo de lvaro Garca Santa-Cecilia, del Instituto Cervantes, titulado "Bases
comunes para una Europa Plurilinge: Marco comn europeo de referencia para las
lenguas", es decir, los criterios para la elaboracin de programas, exmenes, cursos y
manuales de enseanza de idiomas. Por su parte, de "La enseanza del espaol como
lengua extranjera en Europa", trata el anlisis de Jos Lujn Castro, de la Consejera de
Educacin de la Embajada de Espaa en Blgica, en la que se desprenden datos como
que el 44% de los estudiantes europeos de Secundaria y Universidad que estudian
espaol lo hacen por razones de tipo afectivas; muchos otros por razones ms
expresivas e instrumentales, como que la consideran una lengua til para encontrar
trabajo. Por supuesto, las razones tambin varan en funcin de los contextos; los
alemanes, por ejemplo, prefieren las expresivas: cultura, ocio, viajes...
Emilio Lamo de Espinosa, del Real Instituto Elcano, y Javier Noya, de la Universidad
Complutense de Madrid, se centran en el anlisis de demanda del espaol en Francia y
Alemania en "El mercado de las lenguas: la demanda de espaol como lengua extranjera
en Francia y Alemania".
El valor comercial del espaol y las oportunidades de negocio que ofrece Espaa e
Iberoamrica por ello, son temas que aborda Jos Mara Dav Cabra, del Real Instituto
Elcano, en "El espaol como recurso econmico en Francia (una aproximacin al
marketing)". Por ltimo, Mario Daniel Martn, de la Universidad de Canberra, nos da
cuenta de que en Australia hay cerca de 91.000 hispanohablantes procedentes de
Espaa, Uruguay, Chile y Argentina, por ello, el espaol es la octava lengua ms
hablada, tras el ingls, el italiano, las lenguas chinas, el griego, el rabe, el vietnamita y
el alemn.
El espaol en el mundo.
Anuario del Instituto Cervantes 2002
Instituto Cervantes / Crculo de Lectores / Plaza & Jans

LECTURA 4 :

Julio Csar Ortega
Escribir espaol en Estados Unidos

Si al comienzo de la Modernidad, la lengua
castellana fue la fuerza de unidad del naciente
imperio espaol, en este nuevo siglo de un
mundo globalizado por la fuerza econmica,
nuestra lengua adquiere una funcin
sorprendente y fundamental: la de ser un
principio de pluralidad. En Estados Unidos,
en efecto, el castellano es muchas lenguas,
pero sobre todo es el idioma de la cultura, la
lengua franca se dira, del futuro. El ensayo
social que hoy vive el mundo hispano en
Estados Unidos tiene como historia el proceso
conflictivo de las negociaciones entre las
naciones del espaol y la fuerza de
asimilacin norteamericana; lo que se llama,
desde el siglo XIX, la americanizacin. Pero
tiene tambin, como horizonte, las poderosas
olas migratorias, que, a pesar de la
legislacin, la desigualdad e incluso la
discriminacin, han demostrado su capacidad
de resistencia y de respuesta, y ha logrado
establecer su territorio cultural como una
prctica de diferencias. La lengua espaola ya
no es extranjera y se convierte en un
instrumento de construir el futuro.



Al comienzo de la independencia americana,
el venezolano Andrs Bello se alarm de que
el espaol pudiese fragmentarse en lenguas
nacionales, tal como el mismo latn se haba
disgregado en las lenguas romances; y crey
que su monumental Gramtica preservara la
unidad lingstica. Su temor fue infundado.
Las diferencias sostuvieron los procesos de
formacin de las nacionalidades y, en los
lenguajes de identificacin, los hombres del
XIX descubrieron los varios idiomas que
traman la cultura. La Modernidad, en
Amrica Latina, fue el laborioso producto de
la comunidad nacional.

En este fin de siglo, esas lenguas nacionales
han excedido las fronteras al expandirse como
nuevos umbrales, entre espacios de sancin.
Con su capacidad de responder, han gestado
su propia historia social, hecha en la
intemperie del exilio, en el albergue de la
memoria, en su gusto formal y en su regusto
irnico. Esa vocacin de pertenencia da al
espaol en los Estados Unidos el papel
extraordinario de la intermediacin. Contra
todos los temores y las censuras, esta lengua
promedia entre los migrantes y el sistema, y
negocia la escena de la interlocucin, donde
los hispanos disputan su turno en el dilogo.
Capaz de humanizar el espacio contrario, el
espaol abre pasajes de concurrencia y
celebracin. Veinte, incluso diez aos atrs,
era una marca del origen marginal; hoy es la
segunda lengua del pas y la primera en la
preferencia de los estudiantes
norteamericanos. Es tambin un instrumento
de trabajo, y hoy cualquier estudiante sabe
que una parte de su vida profesional futura
tendr que ser hecha en espaol.
Algunos se alarman por la suerte de la lengua
en el territorio del ingls, pero olvidan que su
capacidad de adaptacin y de incorporacin
es parte de su libertad nomdica. Ninguna
otra lengua ha demostrado ser ms durable y
resistente, y a la vez ms abierta y audaz. En
los Estados Unidos, el espaol adquiere
nuevas e imprevistas funciones sociales.
Frente a la normatividad del ingls, cuya
economa demanda el intercambio estricto de
una palabra por una cosa, el espaol propicia
el ligero exceso de un intercambio de
equivalencias, donde nombra y sobrenombra,
derrocha y celebra. El espaol es aqu una
plaza reciente.



Entre Espaa, Amrica Latina y Estados
Unidos en esta triangulacin del espaol
futurola novela latinoamericana ha hecho
fecundo camino adelantado. Cada hispano
que lee un cuento de Borges o de Rulfo, una
novela de Gabriel Garca Mrquez o de
Carlos Fuentes, adquiere la ciudadana
cultural de su idioma. Cada muchacho
norteamericano que aprende a leer en nuestros
clsicos espaoles y a hablar con nuestros
contemporneos de ambas orillas es mejorado
por un lenguaje que lo torna en criatura del
dilogo. La cultura hispnica, desde las varias
vertientes del idioma, es hoy parte de la
educacin y la imaginacin norteamericana.
El futuro de los Estados Unidos ser hecho en
la hibridez de las mediaciones hispnicas.

No sorprende, por ello, que ms
recientemente, la lengua espaola sea tambin
capaz de ocupar el ingls. Escritores cubano-
americanos, mexicano-americanos, pero
tambin escritores hispanos afincados en este
pas, narran en un ingls enunciado desde el
espaol. Precisamente, hace falta dialogar
mejor con estas corrientes de creacin
literaria y de construccin cultural. La
geografa literaria de esta produccin reciente
es un mapa de extremos, bordes, fronteras,
umbrales y cruzamientos. Pero en todos los
casos parece posible comprobar que el
escritor hispano se sita en un lugar de
intermediacin, entre su origen hispano y su
cotidianidad norteamericana, entre su espaol
nacional y familiar y su ingls adquirido,
entre su pblico espaol y su pblico
anglosajn Muchos de ellos escriben slo
en ingls, otros alternan los idiomas, otros son
bilinges en el mismo texto, y no pocos, en
fin, escriben solamente en espaol. Pero en
todos los casos, se dira que su espacio
nomdico es el ingls y que su trmino de
referencia es el espaol. En esas mediaciones
se produce una nueva literatura como un acto
de diferencia, rico de texturas y poderoso de
apelaciones. Estos nuevos objetos culturales
rebasan las clasificaciones y exceden los
orgenes: poseen la fuerza procesal de lo
nuevo, que se proyecta hacia un debate en
formacin. Tal vez, la convergencia de
Espaa y de Amrica Latina sea capaz no slo
de demostrar las excelencias de nuestra
tradicin sino de apoyar, en este escenario, la
formidable capacidad creativa de esos
migrantes elocuentes.



En esta sesin del II Congreso Internacional
de la Lengua Espaola, dedicada a escritores
hispanos de los Estados Unidos, que me ha
tocado en privilegio organizar, participan el
ms importante editor de la nueva literatura
latina, Nicolas Kanellos (Universidad de
Houston), puertorriqueo, experto adems en
la historia cultural de esta corriente; la
profesora Norma Klahn (Universidad de
California, Santa Cruz), la ms calificada
experta en la narrativa de mujeres hispanas,
especialmente las mexicano-americanas;
Roberto Fernndez (Universidad de
Brandeis), cubano-americano, novelista de la
comedia social migrante y los contrastes
culturales; Alicia Borinsky (Universidad de
Boston), novelista y poeta argentina, que
escribe en espaol narraciones irnicas y
desmitificadoras; Gustavo Prez Firmat
(Universidad de Columbia), tambin novelista
de sagas amorosas y de ensayos
autobiogrficos de reconocido valor; Isaac
Goldemberg (Hostos Community College),
poeta y narrador peruano, que ha explorado la
dispora juda con humor; Graciela Limn,
narradora y escritora mexicano-americana,
cuyas novelas han sido recibidas con vivo
inters; y Toms Eloy Martnez (Universidad
de Rutgers), ampliamente conocido novelista
argentino. sta es la primera vez que este
grupo se rene en una mesa para hablar de su
experiencia de escribir en los Estados Unidos.

(Fuentes : "CEN" & AAVV & DEFLOR.)
He aqu otro de los temas de centralimso espiritual castellano que tanto nos gusta a los
nacionalistas. Je,je. Que Vds. lo disfruten!
Tema 10
La lengua como sistema. La norma lingstica. Las variedades sociales y
funcionales de la lengua.
(Tema completo siempre que hagas las lecturas y retengas parte de las mismas)

La lengua como sistema Niveles lingsticos Lengua y habla. Competencia y actuacin
Diacrona y sincrona La norma lingstica Variedades sociales y funcionales de la lengua

1. La lengua como sistema
A) El sistema de la lengua. Las relaciones de oposicin :
Saussure : lengua = sistema de signos; sistema, ya que estos signos se relacionan
entre s por oposicin; p.ej.: /p/ frente a /b/. La unidad lingstica no tiene validez
aisladamente.
Relaciones sintagmticas : entre los elementos del discurso.
Relaciones asociativas : entre las unidades.
Relaciones de oposicin.
Relaciones de identidad : cuando no hay oposicin.
B) La lingstica estructural : (escuelas de Ginebra y Copenhague) :
En el plano sintagmtico son importantes los conceptos de "distribucin" (conjunto de
conceptos en que una unidad puede aparecer) y de "conmutacin" (reglas a las que se accede
por este mecanismo).
Siguiendo con Saussure, ste seala que :
La lengua es un sistema, y para que una lengua funcione correctamente deben funcionar
los sistemas de esa lengua (lxico, sintctico, morfolgico y fontico-fonolgico).
Los sistemas pueden ser abiertos o cerrados:
Lxico: abierto, porque pueden entrar palabras necesarias de otras lenguas.
Sintctico: generalmente cerrado porque la construccin sintctica no cambia.
Morfolgico: cerrado, aunque en algunas zonas podra ser abierto.
Fontico-fonolgico: cerrado porque no podemos meter ms sonidos de los que
ya tenemos.
Dentro de los sistemas hay subsistemas que a su vez pueden ser
abiertos o cerrados:
Lxico: das de la semana, electrodomsticos...
Sintctico: oraciones simples...
Morfolgico:
Fontico-fonolgico: vocales...
2. Niveles lingsticos
A) Fontico = articulacines "fsicas" del lenguaje.
B) Fonolgico = sistemas fnicos de las lenguas.
C) Morfolgico = estructuras internas de las palabras.
D) Sintctico = orden de las palabras.
C) Lxico - semntico = palabras (semas), lexicografa (vocabulario, etc).
3. Lengua y habla. Competencia y actuacin. (VER TAMBIN : LECTURA 1)
Saussure : lengua / habla.
Coseriu : sitema, norma, norma individual, hablar concreto.
Chomsky : competencia.
4. Diacrona y sincrona. (VER TAMBIN : LECTURA 2)
(Diacrona : estudio de una lengua desde sus orgenes, sin centrarse en su actualidad, ya que de esto
ltimo se encarga la Sincrona).
5. La norma lingstica. (VER TAMBIN : LECTURA 3)
Conjunto de realizaciones obligatorias a nivel :
fnico.
morfolgico.
sintctico-lxico.
6. Variedades sociales y funcionales de la lengua. (VER TAMBIN : LECTURA 3)
A) Sociales :
lengua comn / lengua culta.
lengua popular (frases cortas, lxico pobre, proverbios...).
lengua vulgar = clases humildes, etc .
lenguaje coloquial.
jergas.
dialectos.
B) Funcionales :
lengua literaria.
lenguajes tcnico - cientficos .
lengua administrativa.
lenguaje comercial.
LECTURA 1 :
A partir de F. de Saussure, el trmino lengua ha especializado su significacin para
oponerse a habla (parole). Lengua es el conjunto de signos, de naturaleza psquica, a
disposicin de la colectividad, pero exterior al individio, que por s solo no puede ni
crearla ni modificarla, no existe ms que en virtud de una especie de contrato
establecido entre los miembros de la comunidad. La lengua existe en la colectividad en
la forma de una suma de acuaciones depositadas en cada cerebro, ms o menos como
un diccionario cuyos ejemplares, idnticos, fueran repartidos entre los individuos. Es,
pues, algo que est en cada uno de ellos, aunque comn a todos y situado fuera de la
voluntad de los depositarios.. El individuo elige en la lengua los medios de expresin
que necesita para comunicarse, les confiere naturaleza material, producindose as el
habla. La lengua, segn Saussure, es una estructura o sistema.
El habla es el trmino con que suele traducirse el francs parole, especializado por F. de
Saussure (1916) para significar el acto invididual del ejercicio del lenguaje. Esta nocin
se opone a la de lengua; Saussure la delimita as: El habla es un acto individual de
voluntad y de inteligencia, en el cual conviene distinguir:
1. Las combinaciones por las que el sujeto hablante utiliza el cdigo de la lengua con
miras a expresar su pensamiento personal.
2. El mecanismo psicolgico que le permite exteriorizar esas combinaciones. El habla
es la suma de todo lo que las gentes dicen, y comprende:
a) combinaciones individuales, dependientes de la voluntad de los hablantes.
b) actos de fonacin igualmente voluntarios, necesarios para ejecutar tales
combinaciones.
[Lzaro Carreter, F.: Diccionario de trminos filolgicos, S. 217 u. 259]

Langue: Habitualmente se tiende a no traducir la dicotoma de trminos establecida por
Saussure langue parole; su definicin la encontramos en las fuentes manuscritas
del Curso: la langue es un conjunto de convenciones necesarias adoptadas por la
sociedad (corps social) para permitir el uso de la facultad del lenguaje por parte de los
individuos. Con parole se indica el acto del individuo que lleva a cabo su facultad a
travs de esa convencin social que es la langue. Se trata de la conocida o oposicin
entre habla individual y lengua social, Sprache y Rede que se encontraba ya en G. von
Gabelentz, A. Marty, F. N. Finck y H. Paul. [Cardona, G. R., S. 164]

Lengua: El concepto de lengua podra definirse casi como axiomtico, ya que para
cada ser humano es intuitivo que exista (al menos) un sistema de elementos
significativos que son usados para la comunicacin mediante la voz u otros medios; es
una concepcin comn el hecho de que el sistema histricamente determinado est
estrechamente unido con la facultad humana que lo presupone y lo permite y con el
pensamiento que lo estructura, cuando, en cambio, son tres dimensiones bien distintas.
Dentro del mbito del anlisis lingstico, es muy difcil dar una definicin de los
lmites del sistema. Desde fuera, la lengua se nos presenta como el instrumento de
comunicacin del que hacen uso comn los miembros de una cierta comunidad. La
misma comunidad se comporta como si estas funciones estuvieran muy claras,
desautorizando de una manera u otra a quien habla solo o a quien elude el carcter
social del lenguaje, y considerando marginales o incluso no lenguas, las lenguas de los
dems.
La distincin entre lengua y lenguaje ha sido subrayada por Saussure: qu es la
lengua? Para nosotros, no se puede confundir con el lenguaje; no es nada ms que una
determinada parte de ste aunque, ciertamente, sea esencial. La lengua es al mismo
tiempo un producto social de la facultad del lenguaje y un conjunto de convenciones
necesarias, adoptadas por el cuerpo social para consentir el ejercicio de esta facultad en
los individuos. Considerado en su totalidad, el lenguaje es multiforme y heterclito, a
caballo entre bastantes campos, al mismo tiempo fsico, fisiolgico, psquico; no se deja
clasificar en ninguna teora de los hemos humanos, porque no se sabe cmo entresacar
su unidad. La lengua, por el contrario, es en s misma una totalidad y un principio de
clasificacin. Desde el momento en que le asignamos el primer lugar entre los hechos
del lenguaje, introducimos un orden natural en un conjunto que no se presta a otras
clasificaciones (Saussure 1968: 25).
Si entendemos como lengua el sistema abstracto y convencional de signos que se
encuentra en la conciencia del hablante hay que distinguir entre este sistema y el acto
concreto del hablar, momentneo e individual, sujeto a leyes, pero, asimismo, abierto a
innovaciones y modificaciones; tal diferencia es expresada lxicamente en algunas
lengua: en alem. die Sprache y die Rede, en ruso jazyk y rec, en ingls language y
speeck, en francs de Saussure langue y parole; en italiano se podra usar il parlare, il
discorso <meintras que en esp. se usa lengua y habla>. [a.a.O., S. 166]

En primer lugar distingue Saussure el lenguaje de la lengua: el lenguaje es una facultad
comn a todos los hombres, mientras que la lengua es un producto social de la facultad
del lenguaje, un conjunto de conveniencias necesarias adoptadas por el cuerpo social,
las asociaciones ratificadas por el consenso colectivo. Viene a ser una especie de
decantacin o de cristalizacin social. Frente a la lengua, el habla responde a un acto
individual de voluntad y de inteligencia; es la concretizacin de la lengua, realizada por
un individuo y en un momento dado.
La relacin semiolgica y lingstica motiva la interrelacin que sintetizamos
esquemticamente:

Las tres relaciones verticales se basan en una inclusin-exclusin: de la misma manera
que la lingstica es semiologa, pero no toda la semiologa es lingstica, de igual modo
toda lengua es un cdigo, pero no todo cdigo es lengua; y el habla es un mensaje
aunque no todo mensaje es habla.
[Lamiquiz, Vidal: Lengua espaola. Mtodo y estructuras lingsticas. Barcelona, 1989, S. 28-29]

La gramtica de dependencias o de valencias es un modelo muy utilizado en el
estructuralismo europeo actual y, sin embargo, muy difcilmente puede ser considerada
como variante del estructuralismo, si bien muchos de los estructuralistas europeos
actuales se inserten dentro de una concepcin dependencial de las estructuras
sintagmtica. En efecto, si tomamos como principio estructural bsico la distincin
entre lengua y habla, y la utilizacin del principio de la oposicin de las unidades
lingsticas, pronto podremos observar que tanto en la teora valencial de L. Tesnire
como en las nuevas teoras de dependencias, no se ve claro, desde mi punto de vista, si
se formalizan unidades de lengua o unidades de habla (expresiones de textos concretos).
Por otra parte, el principio de la oposicin de las unidades lingsticas en niveles
diferenciados no aparece. Tampoco la determinacin clara de los tipos de relaciones
paradigmticas y sintagmticas que, como es sabido, al menos desde F. de Saussure,
constituyen la base de lo que se ha denominado el estructuralismo europeo
(predominantemente paradigmtico) y el estructuralismo norteamericano
(predominantemente sintagmtico).
Por otra parte, desde nuestro punto de vista, no es convincente la argumentacin de L.
Tesnire sobre las docotomas lengua/habla saussureanas y rgon/enrgeia de W. von
Humboldt. En efecto, el autor francs nos habla de parole como de actividad y de
langue como resultado de esta actividad que aparece bajo una forma tangible e
inmutable que se impone a una colectividad dada, identificando, adems, la lengua y el
habla con el rgon y la enrgeia humboldtianos.

E. Coseriu (1970) explica las dicotomas de F. de Saussure mediante el siguiente grfico

cuya interpretacin es la siguiente:

(1) la dicotoma lengua/habla es distinta de la dicotoma engeia/rgon de W. von
Humboldt, ya que enrgeia se refiere al sujeto hablante, tanto en su accin
fenomenolgica de hablar (lo material de lo individual subjetivo), como en lo
formal subyacente a esta accin fenomenolgica (lo formal subyacente a lo
individual subjetivo), y el rgon se refiere tanto al producto interindividual como a
la forma subyacente a este material (reglas y elementos gramaticales), y
(2) F. de Saussure, por el contrario, identifica el concepto de lengua con lo formal
sistemtico e interindividual y el habla, con lo material interindividual, lo material
individual y lo formal individual.
En este sentido, habra que delimitar dos puntos fundamentales. Por una parte, F. de
Saussure ha limitado lo lingstico a un conjunto de elementos y, por tanto, la
estructuracin de la oracin pertenecera al habla. Por otra parte, al identificar lo social
con lo sistemtico, ha obligado a los lingistas posteriores a distinguir entre fenmenos
normales interindividuales y no sistemticos, y elementos y relaciones sistemticos
como tales.
De todas maneras, L. Tesnire nos dice que un stemma dependencial no es sino la
representacin visual de una nocin abstracta, esto es, el esquema estructural de la frase.
Sin embargo, nos quedamos sin saber exactamente si este esquema pertenece al sistema
(lengua) o al habla, ya que, segn L. Tesnire, expresa ambas cosas.
[Bez San Jos, V.: Fundamentos crticos de la Gramtica de Dependencias. Madrid: Sntesis, 1988, S.
11-13]

Hemos de dejar patente que los sistemas lingsticos de las lenguas particulares no
pueden como los sistemas algebraicos y lgicos, articularse en dos nicos niveles de
anlisis y formalizacin. En efecto, tal como aparece en la obra de L. Tesnire y
tambin en los modelos generativos de la gramtica generativa de Chomsky, podra
inferirse que las lenguas histricas constan de unos elementos combinables y de unas
reglas de combinacin, de manera anloga a como una frmula lgica o algebraica
consta de unos elementos y una sintaxis combinatoria. Si esto fuera as, slo tendra
sentido una gramtica que constara de elementos mnimos significativos y de
combinaciones permisibles, indicadas estas combinaciones ya fuera por stemmas
valenciales, ya por indicadores sintagmticos. Desde este momento, la palabra y el
grupo de palabras habran perdido su carcter de nivel autnomo posible de anlisis en
las lenguas particulares. Sin embargo, es obvio que los elementos significativos en las
lenguas particulares se oponen los unos a los otros como palabras, grupos de palabras,
esquemas oracionales o expresiones textuales. Esta oposicin puede ser de dos tipos:

(1) esttica, si la diferencia significativa se da entre clases de elementos, fuera de todo
contexto y situacin, y
(2) oposicin dinmica, si tiene lugar slo en el dinamismo lineal del discurso. [...]

El modelo estndar de la gramtica generativa habla de un mecanismo productor de
estructuras y un mecanismo interpretativo, y la relacin entre ambos es idntica a la
postulada por L. Tesnire: el mecanismo generativo produce estructuras desde arriba
hacia abajo y el interpretativo cumple su cometido desde abajo hacia arriba.
Es interesante en este momento dejar bien sentado que L. Tesnire, de manera casi
idntica a la versin estndard de la gramtica generativa, distingue entre el plano
estructural, definido como aquel donde se elabora la expresin lingstica del
pensamiento, y el plano semntico, definido como el dominio propio del pensamiento,
abstraccin hecha de toda expresin lingstica, sin ingerencia de la gramtica que le es
extrnseca, mbito de la psicologa y de la lgica. Todava ms, la sintaxis, segn
Tesnire, tiene que ver slo con la forma de la expresin del pensamiento y no con el
pensamiento mismo.
Varios son los puntos centrales que tendramos que tratar necesariamente para
demostrar la identidad parcial de la teora tesneriana con los modelos generativo-
transformacionales de Chomsky. En efecto, ambos autores han identificado
pensamiento y semntica. Es ms, L. Tesnire nos dice expresamente que el
pensamiento (identificado con lo semntico) tiene que ver con la psicologa, pero no con
la sintaxis. La semntica interpretativa que Chomsky incorpora en su modelo estndard
de la gramtica generativa, postula explcitamente que los significados lingsticos estn
determinados por las ciencias. Desde nuestro punto de vista, subyace aqu un error que
viene arrastrando la lingstica, al menos desde L. Bloomfield. En efecto, si el
significado es identificado con el conocimiento real y posible de los elementos y
relaciones de las realidades interiores y exteriores al hombre, entonces no cabe duda de
que la correspondencia entre significado y estructura sintctica es extraordinariamente
compleja e imposible en su totalidad. Ahora bien, si desde un punto de vista funcional,
distinguimos entre significado y sentido, identificamos el significado (funcin de la
forma) con la invariante semntica de cada unidad lingstica en su nivel, y definimos el
sentido como la elaboracin situational y textual que el hablante hace, de manera
intencional, en el texto que construye a partir de
(1) sus unidades lingsticas;
(2) la relacin de stas con la realidad extralingstica, lo cual implica, por parte del
hablante y del oyente, cierto conocimiento del mundo, y
(3) la intencin, por parte del hablante, de poner en relacin unas unidades lingsticas
con realidades extralingsticas, relacin que fija total o parcialmente, subjetiva u
objetivamente,
entonces tendremos que distinguir necesariamente entre un significado lingstico, que
representa una reduccin y una estructuracin intralingstica de lo pensable, y el
sentido, entendido como la ampliacin, reduccin o especializacin de estos
significados lingsticos generales. As somos de la opinin de que toda lengua puede
expresar cualquier pensamiento, pero esto no significa que toda lengua tenga que
articular sus significados del mismo modo, y mucho menos an que el significado no
tenga nada que ver con los distintos niveles de anlisis lingstico. [a.a.O., S. 17-20]

Lenguaje
Lenguaje es la facultad humana que permite al hombre la expresin de sus
pensamientos.
La facultad humana de comunicarse es independiente de una lengua u otra.
No sera, pues, correcto hablar de lenguaje espaol, lenguaje francs, etc.

Lengua
Esa facultad humana de comunicarse presenta manifestaciones diversas segn los
distintos grupos humanos que existen. Cada una de esas manifestaciones es una lengua.
La lengua es el cdigo que sirve para comunicarse dentro de cada comunidad humana.
En la actualidad hay catalogadas ms de 3.000 lenguas en el mundo.
Las lenguas ms habladas son el chino, el ingls, el ruso y el espaol.
En Espaa existen diversas lenguas. Las cuatro ms usadas son : castellano cataln,
gallego y vasco.
Desde este punto de vista, la diversidad de lenguas es un gran obstculo a la
comunicacin entre los hombres. De ah los diversos intentos por crear una lengua
supranacional que ermita la comunicacin entre todos.
El esperanto ha sido el intento ms serio de lengua universal.

Dialecto
Los dialectos son las variantes o modalidades regionales de una lengua. Tales variantes
no afectan a la unidad del sistema.
El andaluz o el canario sn dialectos del castellano.
El mismo castellano, cataln, francs, italiano, gallego, portugus, etc., son, a su vez,
dialectos del latn.
El astur-leons y el navarro-aragons son tambin dialectos del latn, aunque de
caractersticas especiales.

Habla
El habla es la utilizacin que cada uno de los hablantes hace de su lengua. Se trata, por
tanto, de un acto concreto e individual.
Las lenguas, por el contrario (y los dialectos), son fenmenos sociales y generales,
colectivos, propios de los grupos que los utilizan.
Cuando hay ciertas caractersticas comunes en un lugar concreto (pueblo, valle ...), sin
llegar a la categora de dialecto, se las considera hablas locales.

Nota
Todas las razas humanas hablan, excepto los 40.000 indios querunguas del este de
Bolivia, que nacen mudos y no llegan a hablar.

En el habla de cada uno influyen, como es lgico, factores sociales, culturales,
geogrficos, etc., lo que da lugar a los diversos niveles y registros de hablas.
Ciertos tonillos especiales; ciertas muletillas, algunas palabras ...

Podemos, pues, decir, en sntesis, lo siguiente

Lengua: modalidades
nacionales
Dialecto: modalidades
regionales
Habla: modalidades
individuales


Desde otro punto de vista, lo podemos expresar as:

[Alonso Marcos, A.: Glosario de la terminologa gramatical. Unificada por el Ministerio de Educacin y
Ciencia. Madrid: Magisterio Espaol, 1986, p. 25ss]


Competencia. Trmino que se ha difundido por influencia de las teoras de Chomsky
para indicar el conjunto de conocimientos que el hablante, de manera ms o menos
consciente, posee sobre la propia lengua; en trminos de Saussure se tratara de la
langue. [Cardona, G. R., S. 53]

Al ser la lengua, segn N. Chomsky, un conjunto potencialmente infinito de oraciones,
su produccin slo ser posible si se admite un sistema finito de reglas recursivas con
capacidad potencial infinita para generar oraciones gramaticales. La lingstica
generativa considera como tarea fundamental la descripcin de este sistema de reglas,
colocando como base de su teora un hablante-oyente ideal. Esto presupone la existencia
ideal de un ser humano que domine perfectamente el sistema de reglas de su lengua
(competencia lingstica) y lo utilice libre de faltas en su comportamiento verbal
(performance). [...] Competencia es el conocimiento que de su lengua tiene el oyente-
hablante ideal y comportamiento verbal (performance) es el uso actual de la lengua en
situaciones concretas; por lo tanto, este ltimo es slo reflejo directo de la competencia,
pero de un modo ideal, ya que en la realidad existen desviaciones de todo tipo. La teora
que establece la competencia como conjunto de reglas es, segn Chomsky, mentalista,
ya que busca descubrir una realidad mental subyacente al comportamiento actual.
[Bez San Jos, Valerio: Introduccin crtica a la gramtica generativa. Barcelona: Planeta, 1975, S. 15-
17]

Implicaciones psicolgicas de la dicotoma chomskyana: J. Lyons, entre otros, ha
llamado la atencin sobre las implicaciones psicolgicas de la gramtica generativa.
Mientras Chomsky, en las primeras versiones de su teora, se mova an dentro de la
lingstica autnoma que parta de L. Bloomfield, en sus obras posteriores ha
introducido, de manera automtica, a la lingstica como una rama de la psicologa
cognitiva, afirmando que la gramtica (descripcin de competencia) es slo el estudio
de una de las caractersticas de la menta humana, su predisposicin a poseer un lenguaje
y el hecho de poseerlo.
La gramtica chomskyana es slo interpretable como un modelo psicolgico de cmo el
hablante-oyente ideal construye y entiende sus expresiones, un modelo desde la
competencia hacia el uso de la misma, que es la realizacin de la anterior. Esta
gramtica presentada por Chomsky slo es parcial, desde el momento en que un modelo
psicolgico total tendra que tener en cuenta factores deliberadamente ignorados por el
lingsta en la descripcin de la gramtica, como son: errores, distorsiones y cambios de
construccin, limitaciones de la memoria humana, la atencin prestada, el factor tiempo
para las seales neurales, interferencia de factores psicolgicos y fisiolgicos, etc.. La
religacin entre psicologa y lingstica en la obra de N. Chomsky se podra establecer
diciendo que la lingstica, o mejor, el conocimiento de la competencia lingstica, es
una parte de la psicologa cognitiva. N. Chomsky y G. A. Miller demuestran que la
gramtica de estados finitos es incapaz de generar todas las oraciones del ingls y todas
las oraciones de los lenguajes en general, ya que el principio operativo de stas,
derivacin de izquierda a derecha, es contrario a un gramtica definidora de todas las
oraciones de que pueda dar cuenta la competencia del hablante. Con la exclusin de la
gramtica de estados finitos rechazan multitud de obras psicolingsticas basadas en
teoras que aceptan que la probabilidad de aparicin de una palabra dada viene
determinada por las palabras seleccionadas en las posiciones precedentes. [a.a.O., S. 18-
19]

La crtica de Chomsky y los transformacionalistas a la dicotoma sausuriana lengua-
habla
Los principales puntos en que se basa la crtica podramos resumirlos en los siguientes
apartados:
(1) la lengua, objeto del estudio psicolgico y lingstico de Saussure, es un sistema
gramtico-semntico representado en el cerebro del sujeto hablante;
(2) el habla es un conjunto de elementos acsticos efectivos producidos por los rganos
bucales, y
(3) la lengua representa el objeto de estudio psicolgico y lingstico, pero a este objeto
slo se llega mediante el habla.
La diferencia entre el concepto de lengua, en sentido saussuriano, y el de competencia
estriba en que esta ltima es la caracterizacin de un proceso generativo, basado sobre
reglas recursivas, meintras que la lengua, en F. de Saussure, es una nomenclatura de
signos, con sus propiedades gramaticales. La consecuencia de esto es la incapacidad de
F. de Saussure para ocuparse de la estructura de la oracin, ya que la formacin de esta
la trataba Saussure como un problema de habla, esto es, ms como un problema de
creacin libre y voluntaria, que como una cuestin de reglas sistemticas. En Aspects
(1965), la lengua saussuriana es considerada como un inventario sistemtico de
unidades y se aboga por la vuelta a la inteleccin humboldtiana de la competencia
como un proceso generativo. [a.a.O., S. 19-20]

Crtica de los conceptos competencia y comportamiento verbal en la gramtica
generativa:
Segn Rudolph P. Botha, Chomsky no ha distinguido claramente la intuicin del
hablante nativo y la competencia lingstica. Esta ltima, conocimiento tcito, innato e
intrnseco del hablante sobre su propia lengua, es un concepto terico que encubre una
idealizacin de los procesos mentales subyacentes al comportamiento lingstico,
mientras que intuicin lingstica es un concepto no tcnico de la gramtica
transformacional, que no contiene ninguna idealizacin, ni se refiere directamente a
una realidad mental subyacente. Hace mencin slo a los juicios de gramaticalidad o
ambigedad del hablante sobre su propia lengua.
Hans Glinz distingue entre dos clases de competencia existentes en el hablante:
receptiva y productiva. La primera se definira como la capacidad de comprender lo
expresado, y la segunda, como facultad de expresarse lingsticamente. Esta distincin,
que apenas es tenida en cuenta por Chomsky, parece ser muy importante para la
investigacin emprica.
E. Coseriu afirma que la competencia es interpretada en la gramtica generativa como
una capacidad de producir y entender oraciones partiendo de un conjunto finito de
reglas. Coseriu se pregunta: Puede reducirse la competencia lingstica a la produccin
de oraciones? El concepto competencia es algo ms que la posibilidad de producir
oraciones. Competencia debe ser, al mismo tiempo, intuicin de las diferencias
oposicionales (y no slo intuicin de las estructuras cmo se hacen oraciones? ),
intuicin de las transformaciones y, sobre todo, intuicin de la funcin de las estructuras
oracionales y de sus transformaciones. Los generativistas aseguran que la competencia
es independiente de la situacin del hablante. Esta delimitacin es problemtica, pues
existen, segn Coseriu, una competencia en relacin con las situaciones y una
competencia no interpretable como puro uso actual lingstico (por ejemplo, el estilo de
la lengua). Estas dos caras de la competencia las delimitadaba la antigua filologa con su
distincin entre gramtica y retrica. [...]
El generativismo no tiene en cuenta los distintos planos abstractos (ideolecto,
sociolecto, dialecto, lengua) postulados por Hans Glinz; hace isomorfa la competencia y
la descripcin de la misma (H. H. Lieb); se centra en la hiptesis del conocimiento
intuitivo del hablante como ltima prueba de gramaticalidad (E. M. Uhlenbeck); y, por
ltimo, slo explica el proceso deductivo en la produccin de las expresiones, sin
establecer oposiciones internas (E. Coseriu).
Ha de reconocerse, no obstante, que Chomsky ha tenido el mrito de centrar el estudio
de la lengua en el proceso generativo de su produccin, superando as las corrientes
lingsticas americanas, atentas slo al estudio de un corpus, al que consideraban,
acrticamente, como ltima prueba de gramaticalidad. [a.a.O., S. 25-33]

Competencia
La Terminologa [del Ministerio de Educacin y Ciencia] defina la competencia como
el conocimiento que de su propio sistema lingstico posee el hablante.

Mi amigo me espera a las seis de la tarde.
Estos libros es muy interesante.
El paquete han visitado siempre pasado maana.

Si omos estas frases, nos damos cuenta inmediatamente de que slo la primera es
correcta, porque, a ese nivel, todos somos competentes lingsticamente y
comprendemos que las frases segunda y tercera son claramente incorrectas.
[Alonso Marcos, A.: Glosario de la terminologa gramatical. Unificada por el Ministerio de Educacin y
Ciencia. Madrid: Magisterio Espaol, 1986, p. 35]

La distincin entre cornpetencia y actuacin

La distincin entre competencia y actuacin, que puede servir de base hoy a la
delimitacin entre significado y conocimiento general, como antes la de lengua y habla,
ha experimentado crticas y alteraciones precisamente en el terreno en el que naci. En
1976, se celebr en el Instituto Tcnico de Massachusetts un coloquio sobre enfoques
nuevos de modelos del lenguaje realistas (cf. Halle, Bresnan y Miller 1978). El realismo
comprenda no slo el requisito de la "realidad psicolgica" de los conceptos
lingsticos, es decir, en trminos de Levelt (1974, vol. 3), su capacidad de explicar el
comportamiento lingstico (juicios intuitivos de los hablantes, procesos de
comprensin y de retencin de oraciones, etc.), sino tambin el de la realizacin, como
observa Bresnan (1978, p. 3): adems de psicolgicamente real, la gramtica debe poner
en relacin (como trminos de funciones) las diferentes unidades y reglas gramaticales
con las diferentes unidades de informacin y operaciones de procesamiento que actan
en el cerebro humano. Esta lnea de anlisis ha llevado a definir las gramticas como
teoras de las representaciones mentales del lenguaje; estas gramticas mantienen la
hiptesis de la competencia, permitiendo, segn Bresnan y Kaplan (1982, p. xx), la
unificacin de las investigaciones lingsticas y psicolingsticas, de modo que sean la
base de un modelo psicolingstico del procesamiento sintctico tal que sea posible de
ser puesto en prctica computacionalmente (por ejemplo, Wanner y Maratsos 1978).
El lenguaje es, segn este punto de vista, un cierto tipo de representacin del
conocimiento; la distincin entre competencia y actuacin se mantiene, pero incluyendo
en la competencia concebida como representacin mental del lenguaje los
procedimientos de elaboracin y tratamiento de los conocimientos que anteriormente
estaban relegados a la actuacin.

LECTURA 2 :
Diacrnico: Relativo al eje de las sucesiones en el tiempo. El concepto de sucesin en
el tiempo de los hechos lingsticos es sealado por Georg von Gabelentz, que usa el
trmino aufeinanderfolgend; Saussure retoma el concepto traducindolo con
diachronique e introduce el concepto de diacrona, que es la dimensin temporal de la
lengua. sincrnico.
[Cardona, G. R., S. 80]
Tanto el sentido predicativo como el sentido perifrstico de un verbo son meras
variantes del uso de su valor fundamental. El planteamiento historicista decimonnico
que acabamos de comentar llega incluso a suponer que las variantes intermedias son
fases de transicin en que todava la lengua no ha llegado a su estado ideal. Se ignora
as que, en todas las etapas de su existencia, el idioma presenta una situacin perfecta.
[Morera, Marcial: Diccionario crtico de las perfrasis verbales del espaol. Pt. del Rosario, 1991, S. 44]
Diacrona
Sobre diacrona lingstica se expresaba Dmaso Alonso, al comentar a Saussure:
Saussure llamaba a los neologismos fonticos cambios y a los analgicos creaciones;
pero unos y otros son hechos de diacrona, y los analgicos, ya tal como Saussure los
comprenda, destruyen su principio propuesto: sin posible escape, las creaciones
analgicas son a la vez sincrona y diacrona [...] La etimologa popular (opuesta a la
etimologa fontica), los calcos lingsticos, la evitacin de homonimias, las reacciones
fonticas, las regresiones, etc., ... tanto en la finalidad como en la operacin de
cumplimiento cuentan con el sistema en cuyo seno se realizan. Contra el principio de
Sussure, la diacrona se genera en la sincrona.
Y Garca de Diego ha manifestado: Enalteciendo [la] supuesta quietud del lenguaje, en
las obras lingsticas modernas se ha puesto de moda la distincin entre lengua
sincrnica y diacrnica. Entre los ms opuestos juicios sobre esta teora se han
planteado cuestiones anexax tan extraas como estas: si es mejor el estudio sincrnico,
en quietud, de un idioma que el diacrnico; si es mejor estudiar la gramtica de la
lengua actual o estudiarla en sus vicisitudes anteriores. Cestin planteada en trminos
impropios, porque mejor para un acontecimiento somero y prctico es tener una idea
clara de la lengua actual que una nocin confusa de la evolucin anterior; pero nadie
duda que lo mejor es saber la lengua actual y los pasos pasados que la han conducido a
su actual situacin. Lo mejor, sin duda alguna, es conocer no uno, sino muchos
sincronismos, que suman una diacrona; como en una foto es mejor conocer una
pelcula, que puede detenerse y estudiarse en cada toma, que una sola toma esttica, que
nada nos dice de las tomas anteriores. Saussure dice que en una jugada de ajedrez lo que
interesa es aquella jugada y no las pasadas, pero nosotros creemos que en el ajedrez, y
en la fotografa, y en la lengua, la gran ciencia no es la visin de una jugada, sino la
visin correlativa de las jugadas enlazadas con la presente.
[Abad, Francisco: Diccionario de lingstica de la escuela espaola. Madrid: Gredos, 1986, S. 92-93]
LECTURA 3 :
Variedades del idioma. La norma lingstica
La lengua y sus variedades
Inicio
El espaol presenta variedades (dialectos) debidas a razones de su evolucin histrica
(andaluz, extremeo, canario, espaol de Amrica, etc.). Pero hay tambin variedades
que se deben a:
causas socioeconmicas, y a
diversidad de los empleos que se hacen del idioma.
Ello no pone en peligro la unidad de la lengua espaola, porque cuantos la hablamos,
aunque no sea de una manera uniforme, poseemos el mismo ideal de lengua, esto es,
estamos de acuerdo en que tales o cuales escritores o hablantes emplean bien (o mal) el
idioma comn, con independencia de que usen variantes legtimas propias de su lugar
de origen.
Diversificacin del espaol por causas sociales
Inicio
Razones fundamentalmente econmicas determinan que unas personas tengan acceso a
la cultura y otras no. Distinguimos, por eso, el espaol culto del vulgar.
La variedad culta del idioma (que puede presentar formas propias en algunos
territorios) es la que emplean, hablando o escribiendo, sin hacer para ello esfuerzo
especial ni ostentacin, las personas que han recibido una buena instruccin. La cual no
puede identificarse con la pedantera. La variedad vulgar corresponde a quienes han
sido insuficientemente instruidos, y se manifiesta con pronunciaciones, palabras y
deficiencias sintcticas peculiares.
Llamamos lengua familiar a la que, cualquiera que sea nuestra cultura, empleamos en
el ambiente distendido de la familia o entre amigos.
Existen tambin las jergas de ciudad, con peculiaridades que no comparte, en general,
el habla de los pueblos, aunque la radio y la televisin borran cada vez ms las
diferencias. Palabras actuales como currar ('trabajar'), pela ('peseta'), talego ('mil
pesetas'), etc., han tenido un origen ciudadano. Gran uso, que va en parte decreciendo,
tuvieron los gitanismos, sobre todo en el habla madrilea: gach, gach, pinrel ('pie'),
camelo, canguelo, ca ('canelo'), chipn, lacha ('vergenza'), etctera.
En general, toda comunidad o grupo social tiende a diferenciarse con rasgos idiomticos
propios. As ocurre entre los que practican un determinado oficio o comparten una
misma aficin, o necesitan comunicarse entre s sin ser entendidos por otras personas.
Al deseo de diferenciarse y de afirmarse frente a otros grupos sociales obedecen las
jergas juveniles, como el cheli; y al de dejarse entender slo por iniciados, las jergas de
las crceles o del mundo de la droga (caballo, cido, camello, chocolate, etc.). Pero
tambin la jerga de ciertas actividades (economistas, mdicos, polticos, deportistas,
etc.) parece responder, a veces, al deseo de que no la entiendan los profanos.
El vulgarismo
Inicio
En todas las lenguas existen maneras de pronunciar palabras y giros sintcticos que son
considerados vulgares frente a otros usos considerados normales. El vulgarismo no es
por s solo sntoma de incultura. Las personas cultas emplean muchas veces vulgarismos
cuando hablan descuidada y familiarmente.
El vulgarismo que revela falta de cultura (tantas veces involuntaria!) es el de aquellos
que no saben expresarse de otro modo. Y que, por tanto, son vctimas de una situacin
injusta, por cuanto ello limita sus posibilidades en la vida social.
Algunos vulgarismos
Inicio
Entre los vulgarismos ms corrientes, sealaremos stos:
Vacilacin en las vocales no acentuadas: carnecera (por carnicera); hespital
(por hospital), anca (por enca), etc.
Alteraciones en los diptongos: pacencia (por paciencia); ventiuno (por
veintiuno), custin (por cuestin), etc.
Formacin de diptongos que no lo son; as en bal, las dos vocales en
pronunciacin correcta van en hiato (ba-l); pero, en pronunciacin vulgar, se
agrupan en diptongo: bul, miz, maes-tro. A veces, las vocales e, o llegan a
hacerse i, u: maistro, pior, Juaqun, rial, etc.
Desarrollo de g o b ante diptongos que empiezan por u: gele, cacagete,
gevo, etc.
Distorsiones morfolgicas, sobre todo en el verbo: hiciendo (por haciendo),
haiga (por haya); ayer lavemos la ropa (por lavamos); and (por anduve),
vinistes (por viniste); sentaros (por sentaos), etc.
ltimamente se est extendiendo un grave vulgarismo: el de emplear
superfluamente la preposicin de tras verbos como decir, ordenar, pensar...: Yo
opino de que no debe hacerse...
Vulgarismos en la articulacin del fonema d
Inicio
Es frecuentsima la prdida de -d- intervoclica: como (comido), cro (crudo), espant
(espantada), to (todo), na (nada).
Es tambin corriente su prdida en las palabras acabadas en -ado: mercao, mirao, recao,
etc. Sin embargo, la articulacin plena de -d- en tal posicin resulta pedante; por ello, es
aconsejable pronunciarla breve y suavemente.
En posicin final, resulta vulgar su omisin (Madr, realid), que se observa en muchos
lugares, y, ms an, su pronunciacin como -z en final de palabra (Madriz, realidaz) o
de slaba (azmirar, azquirir).
El seseo
Inicio
La c (z), en grandes extensiones del espaol, ha llegado a ser pronunciada como s, por
evolucin interna del idioma: plasa (plaza), venser (vencer). Es el fenmeno
denominado seseo, tal como se produce en Andaluca, Canarias e Hispanoamrica. No
es un vulgarismo, sino un fenmeno histrico surgido en nuestro idioma. Y hoy los
seseantes superan en muchos millones a los que no sesean: constituyen la mayora en el
mundo hispanohablante.
El ceceo
Inicio
Es fenmeno inverso al seseo. Se produce cuando la s se pronuncia como c (z): meza
(mesa), zeor (seor). Se trata de un fenmeno meridional, que las gentes instruidas
procuran evitar.
El yesmo
Inicio
Consiste en pronunciar la ll como y: yave, gayina. Afecta a extensas zonas de Espaa
(Murcia, Extremadura, Andaluca, Canarias, provincias de Castilla -Madrid incluida-, de
Len de la Mancha, y a gran parte de Hispanoamrica). No es propiamente un
vulgarismo, porque lo practican indistintamente las personas cultas y las poco
instruidas. Pero impide tiles distinciones, como call y cay, valla y vaya, etc.
Diversificaciones del espaol segn sus empleos.
Lengua oral y escrita
Inicio
Los usos que hacemos del idioma le imponen tambin modalidades variadas. Las ms
diferenciadas son las que corresponden al uso oral y al uso escrito.
En efecto, no escribimos igual que hablamos: resulta ms difcil expresarse con el
bolgrafo. Escribir implica expresarse en ausencia del interlocutor, y ello obliga a:
imponer un orden de las ideas para que no sufra la comprensin;
decirlo todo explcitamente, sin ayudarse de gestos, ni de los matices que
proporciona la entonacin;
emplear el idioma con rigor, sin que sean aceps los usos descuidados,
impropiedades de lxico, imperfeccin de la sintaxis, etc., tan fecuentes cuando
se habla. Adanse las dificultades suplementarias de la puntuacin, acentuacin
y correccin ortogrfica. La diversidad entre las lenguas oral y escrita es tan
grande que, en rigor, aprender bien un idioma consiste en aprender dos lenguas,
con un fondo comn, pero con sensibles diferencias.
Variedades debidas a la materia o tema. Lenguajes especficos
Inicio
Tanto dentro de la lengua oral como de la escrita, cabe hacer mltiples usos, segn los
temas de que se trate y el destino que se da a lo que se dice o escribe: no es igual el
idioma de un discurso poltico que el del anuncio de un detergente; el tono de una
novela no es el mismo que el de un telegrama.
Las variedades ms importantes impuestas por la materia o tema son los lenguajes
especficos de las distintas profesiones, tcnicas, ciencias y artes, los cuales,
sometindose a la gramtica normal del idioma, cuentan, sin embargo, con muchas
palabras propias de aquella actividad, llamadas tecnicismos. Son los vocablos
caractersticos de juristas, mdicos, albailes, toreros, deportistas, gramticos,
botnicos, fontaneros, pintores, qumicos, etc.
Una gran parte de los tecnicismos es de origen griego y latino (acetato, clorofila,
hemofilia, cogulo, etc.). Hoy abundan los procedentes del ingls: radar, dumping,
flash, pressing, etc.
El idioma y los medios de comunicacin social
Inicio
Los medios de comunicacin social (o, como en ingls se llaman mass media) poseen
una capital importancia para el idioma.
Destaquemos su funcin positiva: la de contribuir a la difusin de un idioma culto entre
todas las capas de poblacin. Antes del auge de la radio y de la televisin, muchsimos
millones de hispanohablantes carecan de ocasiones para entrar en contacto con los usos
ms elaborados de su idioma. Unida su accin a la de una escolarizacin eficaz, tales
medios pueden contribuir a que los pases hispnicos eleven su nivel expresivo y
conserven su unidad idiomtica.
Ocurre, sin embargo, que, muchas veces, se convierten en vehculos de vulgarismos
(para halagar a los oyentes), de errores (por ignorancia) o de extranjerismos
innecesarios (por moda), que contarrestan la funcin positiva que estn llamados a
ejercer y que, en muchos casos, ejercen.
A la comunidad hispnica le importa grandemente, con vistas a un futuro cultural y
econmico que puede ser muy importante, mantener la unidad del idioma (ya que la
uniformidad no es ni posible ni deseable). Y a ello deben contribuir los medios de
difusin y el sistema docente. Tambin, como es natural, nosotros, los hablantes, con
nuestro deseo de conocer cada vez mejor nuestra lengua.
Norma y correccin lingstica
Inicio
La norma lingstica es el conjunto de usos que la comunidad hispanohablante se ha
ido dando a s misma, a lo largo de los siglos, estimndolos preferibles a otros que
tambin eran posibles.
As, lo regular sera decir and (como am) y jugo (como sufro); pero nuestros
antepasados prefirieron anduve y juego (por motivos que ahora no interesan), y stas
son las formas que quedaron incorporadas a la norma de la lengua espaola. De igual
modo, decimos actriz (y no actora), y undcimo (y no decimoprimero).
El conocimiento y la sujeccin a la norma (fontica, morfolgica, lxica y sintctica),
tanto si es nica como si posee variantes admitidas por las personas instruidas de un
determinado territorio, es lo que proporciona al idioma su correccin. El ignorarla o no
obedecerla produce la incorreccin idiomtica, y es causa de muchos vulgarismos.
Nuestra poca es rebelde a las normas, lingsticas o no. Y hay quienes desdean la
correccin del idioma, como imposicin intolerable y hasta como atentado contra la
libertad individual.
No es razonable tal actitud, rechazada por las ideologas ms avanzadas, que postulan el
derecho de toda persona a participar, en la mayor medida posible, del tesoro expresivo
acumulado por siglos de actividad idiomtica. Nuestra presencia en la actividad social
(cientfica, artstica, poltica, profesional, etc.) ser tanto ms importante cuanto
mayores sean nuestras posibilidades de comprender y de hacernos entender.
La participacin en la cultura idiomtica es uno de los derechos humanos
fundamentales. El estudio del espaol, para hablarlo y escribirlo conforme a la norma,
constituye el quehacer principal que tiene ante s un estudiante.
(Fuentes : "CEN" & AAVV & DEFLOR.)
TEMA 11
FONTICA Y FONOLOGA. EL SISTEMA FONOLGICO DEL ESPAOL
Y SUS VARIANTES MS SIGNIFICATIVAS.
NDICE :
1) FONTICA Y FONOLOGA :
1.1 ) LMITES Y PARTES DE LA FONOLOGA.
1.2) LA FUNCIN DISTINTIVA :
1.2.1) Fonema, rasgo pertinente y variante.
1.3) CONTENIDOS DE LOS FONEMAS :
1.3.1) Neutralizacin y archifonema
1.3.2) Rasgos distintivos
1.4) FONEMAS VOCLICOS :
1.4.1) Segn el timbre :
1.4.2) Segn el grado de abaertura
2) LOS FONEMAS VOCLICOS DEL ESPAOL
3) LOS FONEMAS CONSONNTICOS DEL ESPAOL
4) NEUTRALIZACIN DE OPOSICIONES
5) COMBINACIN DE FONEMAS

1) FONTICA Y FONOLOGA
Entendemos por Fonologa, la disciplina lingstica que se ocupa del estudio de la funcin de
los elementos fnicos de las lenguas, es decir, que estudia los sonidos desde el punto de vista
de su funcionamiento en el lenguaje y de su utilizacin para formar signos lingsticos (Alarcos
"Fonologa espaola").
La fonologa, as definida, es una ciencia reciente. Como trmino, no obstante, ya exista de
antes con otras acepciones. As, anteriormente se usaba fonologa y fontica como trminos
sinnimos. Algunos autores, no obstante, las distinguieron en otro sentido del que aqu les
atribuimos: as Saussure llama "fonologa" al estudio de la fontica sincrnuica y reserva el
trmino de fontica para el estudio diacrnico de los hechos fnicos.
Saussure distingui los dos aspectos fundamentales del lenguaje: lengua/habla (langue et
parole). Lengua como fenmeno constante y general de todas las manifestaciones lingsticas
particulares y habla como fenmeno individual y concreto.
Mayor precisin introduce Coseriu distinguiendo entre hablar concreto, normas sociales e
individuales (caractersticas constantes y fijas, pero independientes de la funcin del lenguaje),
y sistema lingstico (caractersticas indispensables para el funcionamiento de una legua como
tal.). La lengua de Saussure identifica el sistema y el habla con los dems aspectos.
Segn Saussure el significado est constituido por normas abstractas de ndole morfolgica,
sintctica o lexical, que conforman el terreno de las ideas o significaciones. El significante, en el
habla es un decurso fnico concreto, de naturaleza fsica y perceptible por el odo; en el
sistema de la lengua, el sinificante est constituido por normas que ordenan ese material
sonoro. Mientras el nmero de ideas concretas que pueden significarse es indefinido, son
limitados los medios que utilizamos en la lengua para expresarlas. (la "economa lingstica" de
Martinet).
Tenemos, pues, en el plano de la expresin dos clases de hechos: de un lado, un nmero
infinitamente variado de sonidos realizados y perceptibles en el habla; de otro, una serie
limitada de reglas abstractas que forman el sistema expresivo de la lengua y son el modelo
ideal para las comunicaciones concretas.
En este sentido, los datos fisiolgicos y fsicos seran lo que los lingistas (Hjelmslev en
"Prolegmenos") denominan "la sustancia del significante" y los datos que son "sociales" y que
nos llevan a entendernos independientemente de las realizaciones concretas, constituyen "la
forma".
La disciplina que se ocupa de los sonidos, de la sustancia del significante, es la fontica. La
disciplina que se ocupa de lo distintivo es la fonologa.
As, Alarcos, defina la fonologa como "la ciencia del plano material de los sonidos del
lenguaje humano". En efecto, la fonologa estudia las diferencias asociadas con diferencias
de significacin, el comportamiento mutuo de los elementos diferenciales y las reglas segn las
cuales stos se combinan para formar significantes.
Hay que hacer notar que, aunque la fontica y la fonologa son dos ciencias distintas, el
fonlogo utiliza sta como punto de partida para poder abstraer de la materia fnica las
unidades abstractas de la forma fnica. Gracias a estas realizaciones particulares es posible
acotar qu elementos son distintivos y pertinentes en el sistema fonolgico de la lengua.
1.1) LMITES Y PARTES DE LA FONOLOGA
La fonologa est en contacto con otras disciplinas lingsticas, puesto que la lengua se estudia
como un todo, no parceladamente:
a) Como la fontica, estudia los elementos fnicos del lenguaje.
b) Como la gramtica, estudia su objeto desde el punto de vista de la funcin que desempea
en el sistema de la lengua. En efecto, Martinet plantea el estudio del signo desde dos puntos
de vista, desde la primera y desde la segunda articulacin. El lenguaje est articulado en
unidades sucesivas, los signos lingsticos, que tienen una significacin y una forma fnica,
tienen dos caras y su estudio le corresponde a la gramtica. Los significantes que se
corresponden con la primera articulacin del lenguaje, estn a su vez articulados de unidades
sucesivas que son los fonemas.
c) Desde Saussure, la fonologa puede, igual que la lingstica en general dirigir su inters
hacia la sincrona o hacia la diacrona.
d) Como la estilstica, puede reflejar, en el plano de la expresin, un estilo personal o colectivo,
y as puede ser un auxiliar para los estudios literarios. Desde este punto de vista lo trata
Trubetzkoy que seala que se debe estudiar la fontica del smbolo, esta fontica del smbolo
debe llamarse fonologa. En este sentido habra que tratar la importancia en cuanto a la
connotacin de figuras como "aliteracin etc."
El fin de esta disciplina es, pues, clasificar los hechos fnicos, basndose en la funcin que
estos hechos ejercen en la economa de la lengua.
La funcin de estos elementos fnicos vara segn la unidad lingstica que se estudie. Puede
escogerse como tal la palabra o sus componentes semnticos ms pequeos los semantemas
o los morfemas. o bien la frase o agrupacin de palabras. As tenemos una fonologa de la
frase o bien de la palabra segn Alarcos.
Ahora bien, nosotros vamos a estudiar el fonema como el conjunto de rasgos distintivos que
pronunciamos al hablar. Es decir, unidades de carcter opositivo pero sin significado
referencial.

1.2) LA FUNCIN DISTINTIVA
El concepto de distincin presupone el de contraste, el de oposicin. No puede distinguirse una
cosa si no est opuesta entre s. Una cualidad fnica tendr funcin distintiva cuando se
oponga a otra cualidad fnica. Esto es, cuando ambas formen una oposicin fnica Las
oposiciones fnicas que, en una lengua, permiten distinguir significaciones son oposiciones
fonolgicas, relevantes o distintivas. Por el contrario, las oposiciones que no permiten distinguir
significaciones son irrelevantes o "no pertinentes". En espaol, la oposicin r/rr es distintiva,
pues permite distinguir entre "moro /morro"; pero la oposicin entre [s }apical y {s} dental no
es distintiva pues no hay ninguna pareja de palabras que se distinga por ese rasgo.
1.2.1) Fonema, rasgo pertinente y variante :
Un fonema es un complejo fnico. Es decir un conjunto de lo que llamamos rasgos distintivos.
As el fonema /p/ se definira como consonante, oclusiva, labial y sordo. Todos los rasgos,
pues, que definen esta unidad es el fonema y es lo que ms arriba se denomina con el
concepto de complejo fnico.
Ahora bien, cabra preguntarse Cul es la unidad fonolgica ms simple, el fonema o cada
uno de estos rasgos que lo componen? Vemos que, como los significantes se distinguen entre
s gracias a los fonemas, stos se distinguen entre s gracias a los rasgos pertinentes. As el
fonema /p/ se podra definir como consonntico 8 o no voclico), labial, oclusivo y sordo. Y el
/B/ igual pero opuesto por el rasgo sordo/sonoro.
En efecto, cada uno de estos rasgos se denominan pertinentes porque gracias a ellos
distinguimos estas unidades opositivas que son los fonemas.
Frente a los conceptos de "fonema" y "rasgo pertinente" tenemos el de variante expresiva. Es
decir, si los rasgos distintivos sirven para oponer fonemas, es decir palabras :cebo/cepo,
vaso/paso etc. Existen algunos rasgos que no son relevantes, que no tienen valor diferencial.
As, los sonidos adems de estos rasgos distintivos poseen otra serie de rasgos fnicos
irrelevantes, que dependen de diversas causas. Por ello, un mismo fonema puede ser realizado
por distintos sonidos.
En efecto, en espaol un fonema como /g/ se realiza como velar, sonoro, oral; pero el modo de
su articulacin con el postdorso de la lengua aplicado a tal o cual lugar- no es pertinente; as
se puede realizar como oclusivo o fricativo.....
Cmo podemos determinar qu rasgos son pertinentes y cules no lo son? Mediante el
procedimiento de la conmutacin.L.Hjelmslev seal que a un cambio en el plano del
significante le debera seguir un cambio en el plano del significado. Si esto era as, estbamos
ante unidades independientes. Por tanto si deseamos extraer todos los rasgos distintivos de los
fonemas de una lengua slo se tratara de sustituir un rasgo distintivo por otro, si el significado
de la palabra cambia, estamos ante un rasgo distintivo:
/p/ oclusiva, labial, sordo
/b/ sonoro.

Lo mismo sucede con los fonemas, la conmutacin de uno por otro nos lleva a cambios en el
significado.
La conmutacin, pues, nos permite saber si una variante, si un sonido, tiene valor distintivo,
valor de fonema.
Existen fonemas, no obstante, que no se oponen, sino que contrastan. Este es el caso de
vocales y consonantes. Sera un error conmutar un fonema voclico por uno consonntico. No
se oponen entre s.
En efecto, mientras que los fonemas voclicos ocupan una posicin en la slaba: ncleo
silbico, los consonnticos no, siempre ocupan la parte marginal. No existe ninguna slaba en
nuestra lengua que est formada por un fonema consonntico. Por tanto contrastan en la
secuencia fnica, no se oponen.
1.3) CONTENIDOS DE LOS FONEMAS
Todos los fonemas son definibles en funcin del sistema en que aparecen: lengua castellana,
francs etc. En cada lengua se establecen unas determinadas oposiciones, a esto le llamamos
sistema fonolgico.
Analizando los distintos tipos de oposiciones que podemos encontrarnos en una lengua
podemos clasificarlas del siguiente modo:
a) bilaterales/multilaterales: Si los rasgos
distintivos oponen a dos fonemas solamente o a ms:
La oposicin k/x es bilateral, ya que las propiedades
comunes de estos dos fonemas (oral, velar, sordo) no
aparecen reunidas en otros fonemas de la lengua. Por
el contrario, la oposicin e/u (el ser vocales) es
multilateral ya que las propiedades comunes a ambos
las recogen a/e/o tambin. Ahora bien en el caso k/x
(ser consonante) es multilateral o ser velar es
multilateral puesto que tambin es comn a /g/.
b) Proporcionales y aisladas: es proporcional la
oposicin que forman dos fonemas cuya relacin
es idntica a la de otra u otras oposiciones: en
francs p/b es proporcional ya que la relacin entre /p/
y /b/ es la misma que, por ejemplo entre /t/ y /d/, /k/ y
/g/, /f/ y /v/ etc. Por el contrario r/l es aislada, pues la
relacin entre /r/ y /l/ no se encuentra en ninguna otra
oposicin del sistema.
Tambin podemos clasificar los fonemas segn la relacin que se establece
entre sus miembros:
a)privativas: cuando la oposicin entre uno y
otro rasgo es pertinente: sordo/sonoro,nasal/oral,
labial/ no labial.....
b)graduales: los diferentes grados de abertura en las
vocales.
c)Equipolentes cuando los miembros de la oposicin
son diferentes, no presentan dos grados de la
misma propiedad ni la afirmacin o la negacin de
una propiedad /p/ y /k/
Segn la persistencia de su validez distintiva podemos clasificarlos
en:constantes y neutralizables. As los fonemas /s/ y /0/ jams se neutralizan,
mientras que en determinadas posiciones algunos como:/r/ y /rr/ s lo hacen.....
1.3.1) NEUTRALIZACIN Y ARCHIFONEMA
Algunos fonemas, pues, neutralizan en determinadas posiciones sus rasgos
pertinentes. Al conjunto de estos rasgos pertinentes comunes a los dos
miembros de una oposicin y que permanecen cuando el resto de los rasgos
que los diferencian se neutralizan lo denominamos archifonema.
El archifonema, segn Alarcos puede ser realizado de formas muy diversas:
a)El
representante es
semejante, pero no
idntico a los dos
fonemas
neutralizados:
fuerte/sorda, suave /
sonora, es
representada por una
fuerte sonora o una
suave sorda. En
Cataln, los fonemas
/a//e//e/ distintos en
posicin tnica, se
neutralizan en tona
realizndose / /.
b)El representante del
archifonema es
idntico a la
realizacin fontica de
uno de los dos
fonemas
neutralizados, la
eleccin de uno u otro
depende del contacto
con otros fonemas de
la palabra. As, en
algunas lenguas la
oposicin sorda y
sonora se neutraliza y
el representante del
archifonema es sordo
ante consonantes
sordas, y sonoro ante
sonoras.
c)Las realizaciones
fonticas de los dos
fonemas neutralizados
representan, segn
las posiciones, al
archifonema. Como en
la oposicin r/r en
espaol, o el
archifonema labial,
dental o
velar./B/,/D//G/.
1.3.2) RASGOS DISTINTIVOS
En espaol podemos distinguir dos tipos de fonemas: consonnticos y voclicos.
Podemos definir el fonema voclico como un sonido puro, y el consonntico como un ruido.
Ahora bien, algunos autores como Stumpf definen la primera por su cromatismo ntido y la
consonante por su falta de cromatismo.
Funcionalmente, la distincin entre vocal y consonante viene dada por el comportamiento de
los dos tipos respecto de la slaba: si esta est constituida por un ncleo (precedido
eventualmente por elementos marginales), los fonemas que constituyen el ncleo son las
vocales y los elementos marginales las consonantes. Ciertos fonemas pueden funcionar de
ambos modos: las semivocales /i/ /u/ en castellano en diptongo.
1.4) FONEMAS VOCLICOS
Los rasgos distintivos que se combinan con el rasgo voclico son todos ellos propiedades de
resonancia:
a) El timbre(color), o articulatoriamente la localizacin: posicin de lengua y labios: velar,
palatal etc.
b) Grado de abertura, o articulatoriamente grado de densidad o difusin de los formantes de
frecuencia. Frecuencia:agudo, grave....
c) La nasalidad o no nasalidad de estos fonemas.
1.4.1) Segn el timbre podemos distinguir tres tipos de sistemas voclicos :
Todas las lenguas forman sistemas de varias vocales. Los rasgos distintivos que agrupan a las
vocales en las distintas lenguas pueden ser:
a) Lineales cuando los fonemas voclicos reconocen varios grados de abertura. En las lenguas
caucsicas del N.O.(abjaz,ubyj,adyghe) se distinguen tres fonemas voclicos: el ms cerrado /
/,realizado como la // francesa entre labiales o como // despus de postvelares no
labializadas etc. El fonema medio /e/ realizado como [o} tras guturales etc. y el fonema ms
abierto /a/ con otras realizaciones, por tanto un sistema lineal:
b) cuadrangulares, cuando se distinguen por el grado de abertura y por la localizacin: As
algunos dialectos de Montenegro, el rasgo pertinente es la posicin de la lengua, que distingue
vocales anteriores (agudas) de vocales posteriores (graves):
u i
o e
a ae
c) Triangulares, cuando, conteniendo la distincin de localizacin o color, el fonema ms
abierto no la distingue. As el sistema castellano:
u i
o e
a
Hay sistemas tambin con tres clases de timbres; la clase intermedia puede ser realizada por
vocales anteriores labializadas o por vocales posteriores sin labializar. En francs (de ciertos
niveles conservadores) aparecen tres clases de localizaciones: anteriores sin labializar,
anteriores labializadas y posteriores:
u y
o e
o e
a a
1.4.2) Segn el grado de abertura
Es un rasgo que puede presentar ms de dos trminos opuestos; entre la mxima y la mnima
abertura de la cavidad bucal, caben grados intermedios. As en castellano. Segn el nmero de
grados de abertura podemos encontrar sistemas de dos o ms grados. As el rabe clsico
tiene 2 grados de abertura:
u i
a
Otros como el cataln o italiano distinguen cuatro grados de abertura:
u i
o e
o e
a
2) LOS FONEMAS VOCLICOS DEL ESPAOL
El espaol utiliza fonolgicamente dos de las propiedades articulatorias y acsticas que sirven
para la distincin de fonemas voclicos entre s:

a) Grado de abertura
b) La localizacin.
Dentro del grado de abertura distinguimos tres grados: mxima, media, mnima. El de abertura
mxima /a/ con un formante articulado a 700 c.p.s., el de abertura media /e,o/ a 500 c.p.s. y
abertura mnima /i,u/ con un primer formante articulado a 400 c.p.s.
Segn la localizacin en la cavidad bucal distinguimos anteriores o palatales y posteriores o
velares.
a) Las velares: /u/ con un segundo formante a 700c.p.s., /o/ con un segundo formante a
1000c.p.s.
b) Las palatales o ms agudas, la /e/ a 1.800c.p.s. y la /y/ a 2000c.p.s.
Estos fonemas, pues se definen como abiertos, cerrados o medios y, a su vez, como anteriores
o palatales y 0 posteriores o velares.
Cada uno de estos fonemas, segn el contexto en que aparezca puede tener unas variantes
articulatorias concretas. La a puede ser ms o menos velar, la /e/ ms o menos abierta, etc. De
esto habla Navarro Toms en "manual de Pronunciacin espaola".
Adems de esto hay que sealar que los fonemas /y/ y /u/ pueden realizarse como
semiconsonantes o semivocales cuando aparecen en diptongos
Hay seis diptongos decrecientes y ocho crecientes.
Desde el punto de vista fontico se plantea si son monofonemticos o bifonemticos. Los
diptongos en castellano, aplicando la prueba de la conmutacin son bifonemticos y estn
formados por unos fonemas muy cerrados y agudos denominados semiconsonantes.
En definitiva, los sonidos (j)(i)(w)(u) son simples variantes de los fonemas /i//u/respectivamente.
Y puesto que los dos elementos que componen los diptongos son variantes de dos fonemas
diferentes hay que reconocer que aquellos no son monofonemticos en espaol.
3) LOS FONEMAS CONSONNTICOS DEL ESPAOL
Los rasgos pertinentes que se aslan por la oposicin de estos fonemas son:
- El punto de articulacin: es decir el lugar
de la cavidad bucal en donde se pronuncian los
fonemas: si son velares, palatales, dentales o labiales.
- El modo de articulacin, es decir, cmo se
pronuncian. As tenemos cinco series de fonemas:
a.1. Fricativos /oclusivos
a.2. Lquidos /no lquidos.
a.3. nasales /orales.
a.4. laterales /vibrantes (este es el rasgo correspondiente a
fricativo/oclusivo en las consonantes no lquidas, de ah que Alarcos
hable de interrupto /continuo que aglutinara a ambos rasgos.)
a.5. Sorda/ sonora. (en las vibrantes tensa /floja).
As, tendramos un sistema consonntico en Castellano del siguiente
tipo: (incluir cuadro)
Un rasgo caracterstico de este sistema es que las correlaciones sorda / sonora
se entremezclan dando lugar a grupos de tres trminos:
P t k
B d g
F 0 x
4) NEUTRALIZACIN DE OPOSICIONES
Los 19 fonemas consonnticos no conservan su validez diferencial en todas las posiciones de
la cadena hablada, es decir, en determinadas circunstancias, una o varias de las propiedades
pertinentes caractersticas de un fonema cesa de ser distintiva, y este fonema deja de
diferenciarse del fonema o fonemas de que normal
mente se distingue. Este fenmeno se denomina neutralizacin.
Los archifonemas suelen transcribirse mediante letras maysculas /N//L/ etc. As los
transcribieron tanto Martinet "La phonologa du mot en danois" (Bull. De soc. ling. Paris,n38" o
el Propio Trubetzkoy "Das morphonologische systen der russischen sprache" en TCLP, 5,2.
Los casos de neutralizacin de los fonemas consonnticos se producen
generalmente en posicin final de slaba, salvo en el caso de los lquidos
/r,l,rr,ll/ que se neutralizan en los grupos "pR,fR etc" o "pL,fL etc" o en posicin
final de slaba o los vibrantes en posicin inicial adems de la final de slaba.
En efecto, la oposicin r/rr tiene slo pertinencia fonolgica en posicin
intervoclica:
Pera/perra coro/corro
En el resto de los casos no es relevante. En la lengua vulgar, adems, la
oposicin L/R muestra su caracterer privativo y bilateral en la lengua vulgar o
dialectal, que la suprime a veces; as en arma/alma.....
En cuanto a los fonemas nasales se neutralizan en posicin de distensin silbica. En este
caso, las relaizacin fonticas ofrecen mltiples variantes (alfonos), estas variantes estn
condicionadas por el carcter fnico de la consonante siguiente.
El archifonema, pues, nasal se transcribira /N/:
/kaNbio//koNca//0iNko/ etc.
El contraste vocal /consonante slo se neutraliza como ya hemos indicado en el caso de la
vocal /i/ y la consonante /y/. Slo es vlida la distincin en posicin intervoclica:
Raa/raya
Y entre consonante y vocal nuclear: desie-rto /deshie-lo. En todos los dems casos las
variantes /i//y/ se complementan: ninguna variante aparece en la misma posicin que las
dems: (ylo)(sya)(0jelo)(rei) etc. Siendo, pues, variantes expresivas del fonema /i/.
Las restantes neutralizaciones pertenecen todas a la correlacin sorda/sonora, y, por tanto,
conjuntamente al de oclusiva /fricativa....
En posicin de distensin silbica, ni la friccin ni la sonoridad son caracctersticas pertinentes:
carece de valor fonolgico en esta posicin la distincin entre p/b,t/d,k/g , apareciendo las
realizaciones de los archifonemas: /B,D,G,/ Las realizaciones o alfonos de estos archifonemas
dependern del contexto fnico. Estas realizaciones sern ms fricativas u oclusivas
dependiendo del contexto fnico, pues.
(eklibse) /ekLBse/; (obtener) /oBteneR/ (edniko) /eDniko/ (agtor) /aGtoR/

5) COMBINACIN DE FONEMAS
Los fonemas voclicos aparecen en cualquier lugar de la palabra, pueden constituir slaba por
s mismos, segn vimos ms arriba.
Los consonnticos, por el contrario, no. La aparcin de estos fonemas est mucho ms
condicionada que la de las vocales. Adems ningn fonema consonntico puede formar por s
slo palabra,mientras que los voclicos s.
Todas las consonantes salvo /r/ pueden comenzar una palabra (sta no, porque el
representante del archifonema es (rr).)
En final de palabra el nmero de fonemas consonnticos es escaso. Slo se encuentran en
esta posicin :
/d/ (realizado a veces como cero fnico);/0/ que suele neutralizarse con el fonema /d/ en la
lengua vulgar. /s/;/L/;/R/ /N/ (realizado como "n" alveolar; o, en algunas zonas como cierta
velaridad. Salvo en voces extranjeras no aparece /k/.
Tambin se excluyen los grupos consonnticos. Ahora bien, estos fonemas s pueden aparecer
en posicin inicial, con exclusin de palatales, nasales y fricativas salvo /f/.
En posicin interna de palabra, las posicbilidades de combinacin son mayores:
a) En principio de slaba interna todos los
fonemas son posibles.
b) Tambin son posibles en inicial de palabra. Incluso
aparece la distincin de /y/ y /ll/ ante vocal /i/: rayito,
bullicio.
c) Es, pues, esta posicin la de mayor rendimiento
fnico.
d) En posicin final de slaba, el nmero de fonemas
es menor, a causa de neutralizarse los rasgos
distintivos, aunque este nmero de fonemas es
superior al de los que aparecen en la posicin final
absoluta.
e) Estos fonemas finales de slaba interna forman
combinaciones disilbicas con los fonemas
consonnticos con que comienza la slaba siguiente.
Aunque en esta posicin son tericamente posibles
todos los fonemas consonnticos, salvo /r/, existen
menos cobinaciones reales que tericas.
f) Es difcil, no obstante, delimitar con exactitud los
grupos verdaderamente espaoles, pues la mayora de
los de este tipo aparecen en cultismos, reducidos
algunos a crculos restringidos de hablantes. Algunos
incluso son originariamente prstamos (atlas//atltico)
etc...(argamasa,azteca...) etc.
g) Junto a estos grupos de dos consonantes podemos
encontrar grupos de tres y cuatro: alondra,sombra etc
o de cuatro :transplante,obstruccin,extrao etc.
Tema 12
La estructura de la palabra. Flexin, derivacin y composicin. La organizacin
del lxico espaol.
(Tema completo siempre que hagas la "lectura nica" y retengas parte de la misma)

La estructura de la palabra Derivacin y composicin Organizacin del lxico espaol

1. La estructura de la palabra
Para R. Adrados, la estructura de la palabra presenta :
fonolgicamente : pausas potenciales.
formalmente : morfemas en lugares precisos.
distribucionalmente : orden fijo de los morfemas.
funcionalmente : los morfemas dependen de la palabra.
- Las clases de palabras o partes de la oracin son : Determinante, nombre, adjetivo,
verbo, adverbio, pronombre, preposicin, conjuncin.
- La flexin se da por medio de :
formantes constitutivos = necesarios, y
formante facultativos = que llevan la funcin semntica : (prefijos, sufijos,
interfijos).
Monemas, pleremas.
A) Morfemas del nombre : artculo, gnero, nmero, caso, comparacin.
B) Morfemas del adjetivo : gnero, grado (positivo, comparativo, superlativo), nmero.
C) Morfemas del verbo : modo, nmero, persona, tiempo, aspecto, voz.
D) Morfemas de los determinantes : artculo, demostrativos (este, ese aquel), posesivos,
indefinidos, numerales, ordinales (-er,-avo), partitivos (-ava, -sima), distributivos
(cada, sendos / as) (*).
E) Morfemas del pronombre : personales, demostrativos, posesivos, indefinidos,
relativos, interrogativos (*).
F) Morfemas del adverbio = lexema + morfema "mente", o "simo/a/os/as", etc...
2. Derivacin y composicin
>>Derivacin : Prefijos : Latinos = a (ad), ante, contra, de , desde , ex, extra, en, in,
multi, pre, pro, semi, son, so, sa; Griegos : a, anti, auto, para. Sufijos : abstractos (-a),
aumentativos, diminutivos, despectivos, colectivos (-aje), profesin, patronmicos,
accin (-miento), calificativos (-able), gentilicios (-ense), adverbiales (-mente), de
verbos (-uar = "exceptuar"). Interfijos : llamarada (llam_ar_ada).
>>Composicin :
2 sustantivos ("carricoche")
2 adjetivos
Sustantivo + adjetivo
2 verbos
Verbo + palabra
Verbo + nexo + palabra ("correveidile")
Adverbio + sustantivo
Adverbio + adjetivo
Conjuncin + verbo ("siquiera")
Una oracin ("besalamano").
La composicin puede ser endocntrica cuando hay identidad entre los compuestos,
p.ej.: "Camposanto", o exocctrica, cuando no hay identidad entre los mismos :
"pasatiempo".
3. Organizacin del lxico espaol
Campos semnticos : (ensear, enseemos, aprendizaje, educacin, enseanza, matanza,
templanza...).
Los elementos constitutivos del lxico :
Heredado : Hispania (cartag.), Roses (griego), Coslada (celta), chabola (bero), al-,
guad-, ben- (y unas 4000 palabras de origen rabe o arabismos), guerra (germ.). [Latn
: captulo aparte].
Adquirido : Manjar (fr.), tomate (amer.), [Lengua inglesa : captulo aparte].
_________________________
(*) : Puedes, si lo deseas, ampliarlo en el examen, desde el punto de vista de si admiten
gnero (masculino, femenino, neutro) y/o nmero.


LECTURA NICA : OTRA REDACCIN DEL MISMO TEMA :
DE LA WEB : http://www.lenguayliteratura.com/opos.asp :
POR VCTOR VILLORIA :
l.- Procedencia de las palabras.
El vocabulario de una lengua es heterogneo, pues est constituido por palabras de
diversas procedencias:
1.a. El vocabulario patrimonial: tomado de la lengua de la que procede, en nuestro caso
el latn. Al proceder nuestra lengua del latn, la mayor parte de nuestro lxico tiene
origen latino (vocabulario patrimonial), si bien muchas voces han ido cambiando poco a
poco en su forma y su significado, hasta hacer, en numerosos casos, poco reconocible su
relacin con la lengua latina,
As, entre amare y amar no es difcil establecer una relacin tanto formal como de
significado, lo mismo que entre ventus y viento. Pero esa relacin es ya ms difcil de
percibir entre tepidus y tibio, fricus y brego, calx y coz o limen y umbral. Y ms
cuando la semejanza entre dos palabras es slo externa, no de contenido: salir y el lat.
salire (saltar) o parar y preparare(preparar).
Junto a estos trminos hay que sealar los llamados cultismos que fueron introducidos
directamente del latn (a veces tambin del griego) y que apenas sufrieron variaciones
porque entraron tardamente en el castellano cuando ya se haban realizados los cambios
fonticos: aspectus= aspecto; cathedra=catedra; nocturnus=nocturno.
En ocasiones, una palabra latina, despus de haber originado una palabra patrimonial,
ha sido incorporada al idioma como cultismo, es decir, sin apenas variaciones. Este
fenmeno se llama doblete. Por ejemplo:
plenus =pleno integrum = integro
=lleno = entero:
1.b. El vocabulario del sustrato: Junto al fondo tradicional latino, se ha incorporado a
nuestra lengua, a lo largo de su historia, vocabulario procedente de otras lenguas as el
procedente de las lengua prerromanas existentes en la Pennsula antes de la conquista y
colonizacin romanas (este es el vocabulario procedente del sustrato). como el de origen
ibero, celta etc.
1.c. El vocabulario de los prstamos de otras lenguas. Muchas lenguas han dejado
prstamos en la nuestra:
1.c.1. El vasco: Del vasco proceden no slo algunos trminos como izquierda, pizarra,
boina,cencerro etc. Sino incluso nuestro sistema voclico de cinco unidades.
1.c.2. Arabismos: son los ms abundantes en castellano; hay unos cuatro mil:
alhaja,taza, albail, retama, alhel, almohada.....
1.c.3. Galicismos: se han introducido sobre todo durante la edad media palabras como
homenaje, mensaje, palafr (caballo de camino), fonta(deshonor), deleite, vergel,
pitanza, fraile, doncel, etc. En el siglo XV palabras como dama, paje, galn, corcel,
gala, visaje(rostro); en el siglo de Oro: chapeo, manteo, servilleta, trinchera, batalln,
furriel, ujier, damisela, rendib, batera, bayoneta etc. En el XVIII con la influencia de
Francia en Espaa entran galicismos como comandar, arribar, detalle, favorito, galante
etc. y en los siglos XIX y XX quepis, chal, levita, chambra, chaqu, bretel, nicotina,
capuchon (de estilogrfica), coraje, doblaje etc.
1.c.4. Italianismos: sobre todo en el renacimiento: piloto, arsenal, escopeta....en los
siglos de Oro entran trminos como: terceto, infantera, escolta, trinquete, banderola,
violn, bronce, pcora, escopeta, macarrnico, bemol, mosaico, remolcar, perfumar,
manganeso, cortejar, festejar, pedante, bagaterla; y en el XVIII: adagio, alegro, oratorio,
filarmnica, casino, villa, andante, arpegio, maqueta, cicerome, mandolina, acuarela,
cmara etc.
1.c.5. Americanismos: son terminos procedentes de las lenguas indgenas de Amrica:
patata, tomate,loro, tiburn,maz etc. En la conquista de Amrica el espaol asimila
myuchas palabras de las lenguas indgeneas que pasan a su vocabulario general.
Algunos se incorporan a travs de Espaa, a otras lenguas (al francs, mas,
chocolat,ouragan, etc.)
a)Del araucano hemos tomado:cayo,iguana,comejn. Del
tano;huracn,sabana,barbacoa,hamaca, enaguas, jibaro....
b) Del Nahualt: jcara, petaca, hule,tiza, chicle, coyote etc.
c) Del Quechua: carpa (toldo)quena(flauta) chiripa (pao grande cruzado entre la
ouernas) mate, pallador, pampa,puna, llama patata etc.
1.c.6. Anglicismos: entran a partir del siglo XVIII; son palabras como cheque, club,
ftbol, mitin, vagn, tranva,lder, tenis , dandy etc. Durante el siglo XX cuando por
influencia de EEUU es cuando estn entrando ms trminos procedentes del ingls:
conducir (dirigir una orquesta), excentrico, objetor,jazz, dancing, pull-over,side-
car,autocar, puzzle, palace, camping etc.
1.c.7. Lusismos: buzo, ostra, caramelo etc.
1.c.8. Catalanismos: paella, faena, byutufarra,,,,
1.c.9. Galleguismos: chubascim morria, corpio, arisco etc.
1.c.10 Germanismos: los prstamos germnicos entran en dos pocas: una en la Espaa
primitiva, donde se introdujeron germanismos a travs del latn, bien directamente, en la
invasin germnica como jabn, tejn, arpa, guerra, yelmo,dardo, albergue, estribo,
espuela, falda, cofia..... etc. La otra poca es la de los germanismos modernos o
prstamos del alemn al espaol, as en el siglode oro entraron: bigote, trincar, brindis,
chambergo. En el XIX y XX : blocao, sable, obs, blindar, feldespato, blendam, cinc,
nquel, vivencia y lexas compuestas del tipo: viin del mundo...
NEOLOGISMOS
En la actualidad las palabras que entran procedentes del ingls es muy fuerte
(neologismos), de manera que el aire de prestigio y modernidad de todo lo ingls ha
empujado al destierro a numerosas palabras espaolas.
Las palabras que han entrado recientemente en la lengua, pues, se denomian
neologismos. para crear nuevas palabras existen diversos procedimientos. Estos
mecanismos de creacin de nuevas palabras se han utilizado a lo largo de toda la
historia de la lengua como, por ejemplo, la derivacin, composicin etc. /drograta,
elevalunas etc.), aunque muchos neologismos son prstamos de otras lenguas.
Para nombrar nuevas realidades que se derivan de los avances tcnicos y cientficos
antao se acuda frecuentemente a los prstamos procedentes de otros idiomas, sobre
todo del griego o latn (microciruga., hidrocarburo,gastroscopia,etc.); actualmente, sin
embargo, en estoscampos de la tcnica y de la ciencia, cada vez son ms frecuientes los
prstamos procedentes del ingles: bit,disco duro, escnes, bypass).
En los ltimos aos la mayor parte de los prstamos que entran en el espaol son
anglicismos dado que el ingls es la lengua de mayor prestigio porque la influencia
poltica, econmica y cultural de lo anglosajn es enorme. Ante la multitud de
neologismos que entran en nuestra lengua, es acosejable, para preservarla, desechar los
extranjerismos cuando ya existan palabras o expresiones espaolas equivalentes.
Los prstamos extranjeros que se incorporan a nuestro idioma pueden ser:
a) Calcos: trminos que se calcan o traducen con palabras espaolas (as por ejemplo,
los anglicismos living-room, week-end,acid-rain, science fiction etc) o que se adaptan a
nuestra pronunciacin y ortografa (as, por ejemplo, del francs cassette, carnet o del
ingls travelling, leader.....)
b) Xenismos: trminos que an no han sido asimiladois y mantienen su forma original
y una pronunciacin parecida a la del idioma de procedencia. Por ejemplo, ddel francs:
camping, stand, zapping, squash,establishment,catering....

2.- FORMACIN DE NUEVAS PALABRAS
Las palabras son trminos que el hablante reconoce fcilmente de una manera intuitiva;
resultan difciles de definir porque son signos lingsticos tan diversos que los criterios
que sesuelen utilizar para ello no abarcan todas las variantes.
En el lxico de una lengua, aunquese emplea la palabra como unidad significativa se
considera que hay otra unidad ms pequea dotada de significacin llamada monema,
por lo queesa unidad es en realidad el primer elemento de anlisis lxico. Sin embargo,
dado el fcil recnocimientode la palabra como unidad independiente tanto en la
expresin oral como en laescrita, elestudiodel lxicose suele fundamentar enella.
Unas veces las palabras se componen de un solo monema (mapa, pan, pantera,rbol,
que) y otras, de ms de uno: amig-a,jardin-er-o.,....
Los monemas se clasifican en lexemas ymorfemas.
Los lexemas forman paradigmas abiertos, son signos que se pueden inventar, crear,
frente a los morfemas queconstituyen paradigmas cerrados. Los lexemas aportan el
contenido referencial a la palabra ylos morfemas el grmatical. Son el esqueleto de la
lengua y sirve para las relaciones o para modificar el significado bsico o lxico de
stos: muchach- o / libr-er-a / ni- o --buen-o.
Estos morfemas se constituyen en paradigmas cerrados segn hemos dicho, yse
clasifican en:
*Independientes: cuando forman por s solos palabras: demostrativos, posesivos
etc.preposiciones, pronombres personales, conjunciones etc.
* Dependientes: son aquellos que se unen a los lexemas para modificar el significadode
una palabra..
** Derivativos.: sirven para derivar la palabra, incluso pueden hacer que cambie de
categora gramatical: volv-er /sal-iendo etc.
**Flexivos: sirven para expresar el gro,nroetc.
En efecto, junto con los prstamos lxicos se puede incrementar el lxico de una lengua
creando palabras a partir de las ya existentes por medio de procedimientos
morfolgicos particulares. Estos procedimientos se basan en la combinacin de un
lexema y ciertos morfemas.

Monema:
2.a.1. Lexema
2.a.2. Morfemas
2.a.2.1. Flexivos
2.a.2.2. Derivativos:
* Prefijos
* Sufijos
* Infijos

2.a. La DERIVACIN
La derivacin permite formar palabras a partir de lo que llamamos palabra primitiva
mediante la combinacin de un lexema y uno o ms morfemas derivativos. Las palabras
derivadas tambin pueden llevar morfemas flexivos:
pastel-er-a-s / im-presion - ar
Para derivar una palabra tenemos que tener en cuenta:
a) Prefijos: son morfemas que se anteponen al lexema: contra-ordenb. El prefijo
modifica el significadode las palabras (humano-inhumano), pero no cambia la categora
gramatical de las palabras (humano=adj. /inhumano=adjet.).
b) Sufijos: si van detrs del lexema: caball-ero. El sufijo modifica el significado de las
palabras (carta-/cartero) y, en ocasiones puede cabiar lacategora gramatical de las
palabras (barba=sust./barbudo=adje).
c) Infijos: si aparecen entre el lexema y el sufijo: largu-ir-ucho. Apenas aportan
significado, y sirven de unin entre el lexema y el sufijo. Cuando nos encontremos con
palabras como (ros-al-eda, fri-al-dad) o la anterior largu-ir-ucho, para comprobar si -al o
-ir son infijos o sufijos, basta con suprimir el ltimo sufijo: si la palabra resultante
existe en la lengua, es un sufijo; si no existe es un infijo. Por tanto, en el caso de
rosaleda, la palabra rosal existe en la lengua, por lo que -al- es un sufijo; mientras
que,m en el caso de frialdad, frial no existe en la lengua, por lo que -al- /-ir- (en el
casode larguirucho) son infijos.
*Adems para una correcta derivacin es necesario seguir las siguientes normas:
1.- Si las palabras son verbos:
. se aade el sufijo al lexema: am-ado-
. Cuando el lexema termina en "e" o "y", algunas veces pierde estas vocales: berre-
ar/berr-ido.
2.- Si las palabras son nombres o adjetivos:
. El lexema terminado en vocal pierde dicha vocal: casa , casita/ oscuro /oscuridad.
.Los lexemas terminados en diptongo cuya segunda vocal sea "a""e""o" pierden
esta vocal o el diptongo: gloria glorieta/ necio -necedad.
.Los lexemas que terminan en consonante no sufren variacin, excepto en el casode
los terminados en -dad. que pierden "-ad" vanidad/vanidoso.
2.b.LA COMPOSICIN
La composicin consiste en formar palabras compuestas a partir de la unin de
palabras simples. Las palabras simples pueden estar formadas por un lexema (agua,
goma,nieve), por un lexema ms morfemas flexivos (nios,bebis)...o por morfemas
independientes (por, o, con...).Por tanto una palabra compeusta es aquella que est
constituida por dos o ms palabras simples, es decir, dos o ms lexemas (lavaplatos)
que pueden tener morfemas flexivos ( puerco-espines) y a veces, por dos morfemas
independientes: con-que....
La regla que hay que seguir para distinguir una palabra simple de una compuesta es
segn J.A. Martnez que una de ellas est inmovilizada en gnero y nmero:
faldapantaln /faldaspantaln.
ojo de buey / ojos de buey
Podemos encontrar diferentes tipos de composicin:
a) Nombre + nombre
b)adjetivo+adjetivo
c)nombre+adjetivo o viceversa.
d)verbo+nombre oviceversa.
El resultado puede ser muy variado: nombre, adjetivo, o verbo.As N+A (boquiabierto
=adjetivo)bajorrelieve (sustantivo) / sacacorchos (sustantivo) alversar(verbo)
Existen asimismo, otros tipos de composicin: los compuestos cultos y los
compuestos sintagmticos.
1) Compuestos cultos: son aquellos que se forman mediante lexemas cultos,
procedentes del latn o delgriego: antropologa, omnvoro.... Estos lexemas no puedcen
funcionar como elementos autnomos.
2) Los compuestos sintagmticos: son sintagmas nominales que equivalen a un solo
concepto: Puerto Rico,ojo de buet, lavado en seco, mesa camilla, ciudad dormitorio....
En ocasiones la composicin yla derivacin se mezclan: hojalatero, barriobajero...., tele-
graf-ista....
LA PARASNTESIS
Permite formar palabras medeante la unin, al mismo tiempo, de un prefijo y un sufijo
a un lexema, de modo que ste, solo con el prefijo o con el sufijo, no tiene sentido:
en-venen-ar (envenen y venenar no tienen sentido.)
lo mismo sucede con "a-garrot-ar""des-alm-ado""des-garb-ado"...
Tambin se habla de parasntesis cuando se dn simultaneamente composicin y
derivacin: sietemesino,picapedrero.

SIGLAS Y ACRNIMOS
Hoy es frecuente la formacin de nuevas palabras, generalmente sustantivos, con las
letras o slabras iniciales de las palabras que forman una expresin compuesta, que
designa partidos polkticos, pases, organismos o empresas, instituciones o medios de
comunicacin etc. En general se denominan sigals a las palabras formadas por iniciales
y acrnimos a las formadas por slabras casi siempre iniciales.
Las letras de las siglas se escriben con mayisculas, en tanto que los acrnimos slo
tienen mayiscula la inicial.
CEE-COE-DNI-ONG
Banesto-Benelux(Belgica,Nederland y Luxemburgo )
Inem
MS-Dos (Siglas de Microsoft disik operating system)
Cuando las palabras que se utilizan con siglas pasan a ser de uso comn siguen las
reglas ortogrficas del resto de las palabras (Sida, Laser,Radar....)
Las siglas que se refieren a nombres de plural se duplican (CC.OO, EE-UU,).
El gnero y el nmero es el del primer sustantivo del conjunto (Inem-masculino
singular)
La enorme profusin de estas palabras se explica por la economa lingstica. Los
medios de comunicacin social escrita son los difusores ms importantes por la
necesidad de gaar esopacio en los encabezamientos de las noticias de prensa.
(Fuentes : "CEN" & AAVV & DEFLOR.)
Tema 13
Relaciones semnticas entre las palabras : hiponimia, sinonimia, polisemia, homonimia y
antonimia. Los cambios de sentido.
(Tema completo siempre que hagas la "lectura nica" y lo retengas todo de la misma)

Relaciones semnticas entre las palabras Los cambios de sentido. Semntica diacrnica

1. Relaciones semnticas entre las palabras
La semntica es la ciencia que estudia las significaciones del sistema lingstico de
comunicacin. La significacin es la acepcin de una palabra; el sentido es el valor
exacto y preciso que tiene ese vocablo en un contexto determinado.
Esta ciencia se empez a desarrollar con Breal, cuando por aquellas fechas era la
Gramtica histrica la que predominaba. La semntica se incorporara a esa orientacin.
Saiussure se planteara la incorporacin de la semntica al estructuralismo.
Las tendencias actuales de la semntica van en 2 lneas : la 1, al descubrimiento de
unidades mnimas que forman el significante; la 2, a buscar una estructura que
justifique la reunin de estas unidades mnimas en un conjunto semntico :
Estructuras semnticas formales :
Se analizan las unidades ms pequeas de significacin : monemas, morfemas, lexemas.
Hay palabras que desde el punto de vista semntico se pueden descomponer en unidades
de significacin, que reciben el nombre de "rasgos semnticamente pertinentes". Por
ejemplo, la palabra "auto" encierra estos rasgos : /vehculo + motor + 4 ruedas + para
personas/. Esto no se podra hacer desde otros puntos de vista como el morfolgico. Por
otra parte, si cambiamos algunos de los componentes semnticos citados anteriormente,
variaramos la idea de auto.
Para Meillet, "el sentido de una palabra no se puede definir ms que por una media entre
los usos lingsticos, por una parte y los grupos de una misma sociedad, por la otra".
Para Bloomfield, la significacin es la situacin en la que el hablante enuncia la unidad
lingstica y la respuesta que provoca por parte del oyente.
Estructuras conceptuales :
- Qu es un campo semntico? (ampliar en el examen segn cosecha propia).
El significado de las palabras :
El tringulo de significacin:
- Saussure habla de significante (imagen acstica) y significado (concepto).
- Ogden y Richards hablan de significante (imagen acstica), significado (concepto) y
referente (realidad extralingstica). Para ellos el significante se relaciona con el
significado a travs del referente.
- Denotacin / connotacin : (ampliar en el examen segn cosecha propia).
Semntica sincrnica :
- Los rasgos componentes del significado son :
Constitutivos : integran el ncleo semntico fundamental.
Relacionantes : "escuchar" no se puede combinar con "rbol".
Connotativos : aquellas asociaciones que posee el trmino al margen de su
contenido conceptual. Por ejemplo, /chucho/ posee el rasgo /+ despectivo/ frente
a "perro".
- Relaciones entre significante y significado :
Polisemia : un significante posee varios significados : "mono".
Homonimia : Canto (griego : akanzos) = esquina, piedra ; Canto (latn : cantum)
= cancin. Es homgrafa cuando todas las letras coinciden, y homfona, cuando
coinciden los sonidos (asta / hasta).
Sinonimia : CONCEPTUAL : barco, velero, vapor; CONTEXTUAL : "tiene /
posee varias riquezas." ; REFERENCIAL : trminos distintos que aluden al
mismo referente = "mi suegro, el pobre, es dueo de un bar."
Antonimia : "triste / alegre".
Hiponimia : animal = gato, perro, loro, cerdo.
- Otros principios de estructuracin del lxico :
Relaciones asociativas : asociaciones conceptuales, morfolgicas, fnicas :
enseanza, ensea, educacin...).
Campos : DERIVATIVOS (familias de palabras) ; CONCEPTUALES (zona de
sentido : "vivienda=casa, alquiler, muebles..."); SEMNTICOS : (ampliar).
2. Los cambios de sentido. Semntica diacrnica
==> Causas , factores del cambio :
Histricos : uso de una palabra antes y despus : carro (S.XVI); carro (S. XX).
Sociales : "faena" (toros); "faena" (trabajo).
Psicolgicos : "repugnancia - cerdo (animal) / cerdo (sucio).
==> Mecanismos del cambio :
Por ampliacin del significado : pastor (ovejas ) a ==> pastor (protestante).
Por restriccin del significado : "Repblica" en Roma por "Repblica" actual.
Por metonimia : "Champn", por proceder de La Champagne.
Sinestesia : "Voz clida...".

LECTURA NICA :
DEFINICIONES DE LA RAE :
hiponimia :
1. f. Ling. Relacin de significado de un hipnimo con respecto a su hipernimo.
hipnimo :
1. m. Ling. Palabra cuyo significado est incluido en el de otra; p. ej., gorrin respecto a
pjaro.
hipernimo :
1. m. Ling. Palabra cuyo significado incluye al de otra u otras; p. ej., pjaro respecto a
jilguero y gorrin.
sinonimia :
1. f. Circunstancia de ser sinnimos dos o ms vocablos.
2. f. Ret. Figura que consiste en usar intencionadamente voces sinnimas o de
significacin semejante, para amplificar o reforzar la expresin de un concepto.
polisemia :
1. f. Ling. Pluralidad de significados de una palabra o de cualquier signo lingstico.
2. f. Ling. Pluralidad de significados de un mensaje, con independencia de la naturaleza
de los signos que lo constituyen.
homonimia :
1. f. Ling. Cualidad de homnimo.
homnimo, ma :
1. adj. Dicho de dos o ms personas o cosas: Que llevan un mismo nombre. U. t. c. s.
2. adj. Ling. Dicho de una palabra: Que, siendo igual que otra en la forma, tiene distinta
significacin; p. ej., Tarifa, ciudad, y tarifa de precios. U. t. c. s. m.
antonimia :
1. f. Gram. Cualidad de antnimo.
antnimo, ma :
1. adj. Ling. Se dice de las palabras que expresan ideas opuestas o contrarias; p. ej.,
virtud y vicio; claro y oscuro; antes y despus. U. t. c. s. m.
(Fuentes : "CEN" & AAVV & DEFLOR.)
Tema 14
El sintagma nominal
(Tema completo siempre que hagas la "lectura nica" y retengas parte de la misma)

NDICE
1. EL SINTAGMA NOMINAL. DEFINICIN Y CLASIFICACIN
2. CLASES
3. EL NCLEO
4. LOS ADJUNTOS
5. EL SINTAGMA NOMINAL. FUNCIONES

1. EL SINTAGMA NOMINAL. DEFINICIN Y CLASIFICACIN
El Sintagma Nominal es, desde el punto de vista estructural, una categora sintctica
formada por un ncleo y unos elementos adjuntos que se relacionan por concordancia y
reccin. En el enunciado, el SV incide sobre el SN.
2. CLASES
Monorrmicos (1 slo ncleo),
Endocntricos : divididos a su vez en : uninucleares o concntricos (det+ ncleo
nominal + adyacente) y plurinucleares o coordinativos, estos ltimos subdivididos en :
Asociofivos : constituidos por elementos coordinados de igual clase : "Adela y Juan
son novios", y
Peiferofivos : cuando un mismo elemento aparece reiterado bajo la misma funcin :
"Yo, slo yo, solucionar el problema".
Exocntricos : divididos a su vez en : predicativos y prepositivos.
3. EL NCLEO
DEFINICIN :
El ncleo del SN es un sustantivo (con morfemas de gnero y nmero que denotan unidades
semnticas referentes a entes, procesos...) o elemento incorporado a la clase de los
sustantivos. El ncleo del SN es autnomo y subsistente.
FORMA : lexema + formantes de los siguientes tipos :
Facultativos : afijos (por ejemplo, en la palabra otr-a-s, los afijos son /a/, /s/, que
indican gnero y nmero respectivamente).
Constitutivos : gnero, nmero y artculo.
De gnero : Femenino / Masculino. Se produce la tendencia a formalizar la diferencia
siguiente : elemento con -a final = fem. / elemento sin -a final = masc.
Nmero : Singular / plural. Generalmente el afijo -s para el plural, pero con diferentes
opciones para masculinos y femeninos.
FUNCIN : Ncleo del SN.
SIGNIFICADO : Sustancia semntica predicativa.
CLASIFICACIN :
Ncleos concretos : comunes, propios.
Ncleos abstractos : de cualidad, de fenmeno, de cantidad.
4. LOS ADJUNTOS
DEFINICIN :
Son los :
Determinantes (artculos, pronombres;ampliar) y...
Adyacentes : adjetivos generalmente.
Todos poseen carcter dectico.
FUNCINES :
Actualizacin, discriminacin, delimitacin e identificacin.
5. EL SINTAGMA NOMINAL. FUNCIONES
SN ==> Sujeto. Es uno de los constituyentes mximos de la oracin. concordancia
(nmero y persona) con el verbo.
SN ==> OD o CD (implemento). Sintagma adyacente al verbo, que puede ser
sustituido por los pronombres correspondientes, responde a la transformacin
interrogativa con "qu", y constituye el sujeto en la pasiva.
SN ==> Atributo. En oraciones atributivas (con verbos copulativos). Establece
concordancia con el sujeto y a veces con el OD (los llamados predicativos), el atributo
puede sustituirse por "lo".
Por su parte, el SN ==> CC (aditamento) constituye la funcin menos frecuente del SN.
Los CC son elementos facultativos, marginales y pueden ser eliminados sin posibilidad de
sustitucin : "Sebastin llegar esta tarde.".
Las realizaciones sintagmticas de los CC son :
1. CC ==> SPrep., constituido por :
1. Prep + SN (de Crcega).
2. Prep + SV (de viajar).
3. Prep + SAdv (de lejos).
2. CC ==> SAdv., constituido por :
1. Un adverbio (nunca)
2. Dos adverbios (nunca jams)
3. Adv. + SPrep. (nunca de lejos)
4. Adv. + SN. (nunca ese viaje)
5. Una locucin adverbial. (a lo lejos)
3. CC ==> SN. (Esa maana)
4. CC ==> Oracin introducida por un elemento funcional :
1. Oracin de gerundio. (est llegando lejos)
2. Oracin de participio. (est fatigado siempre).

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LECTURA NICA : REDACCIN DEL MISMO TEMA POR LA WEB :
"PROYECTO AULA" :
Aportado por Isabel Roca
2. El Sintagma Nominal
2.1. Definicin
El Sintagma Nominal es, desde el punto de vista estructural, una categora sintctica
formada por un ncleo y unos elementos adjuntos, que se relacionan por concordancia y
reccin.
2.2. Tipologa
Segn su estructura podemos considerar la existencia de:
* Sintagma Nominal monorrmico: Consta de un nico elemento, que, por tanto,
funciona de ncleo del sintagma.
* Sintagma Nominal no monorrmico: Todo sintagma nominal no monorrmico es
endocntrico ya que su ncleo desempea la misma funcin que todo el sintagma, de
manera que los elementos no nucleares pueden ser omitidos. Deben considerarse dos
tipos:
o Sintagma nominal concntrico o uninuclear, cuya estructura y orden de elementos
tpico es: DETERMINANTE + NCLEO + ADYACENTE
o Sintagma nominal coordinativo o plurinuclear, en el cual aparecen varios ncleos,
relacionados entre s a travs de una de las tres estructuras siguientes:
-Asociativa: Los elementos que forma el sintagma son de igual clase y aparecen
coordinados. Ej. Adela y t sois novios
-Reiterativa: El elemento que forma el ncleo del sintagma aparece reiterado bajo
formas distintas. Ej. T y slo t eres el culpable
Ej. Le han mandado a l traer eso
-Explicativa: Los elementos que forman el ncleo mltiple del SN aparecen
yuxtapuestos siendo su relacin de igualdad, si bien el segundo elemento suele aportar
connotaciones al significado del primero. Se trata de las aposiciones explicativas
"normales" (1) y con carcter metalingstico unidad por formas de transicin (2) y las
aposiciones prepositivas (3) Estas construcciones son un paso intermedio entre los
sintagmas coordinativos y los concntricos o uninucleares, puesto que el segundo
elemento puede ser entendido tambin como modificador adyacente al ncleo.
Ej. Madrid, capital de Espaa (1)
La capital de Espaa, esto es, Madrid. (2)
La ciudad de Madrid (3)
2.3. Estructura
2.3.1. Introduccin
La estructura del SN ms frecuente es la correspondiente al tipo endocntrico
concntrico o uninuclear: DETERMINANTE + NCLEO + ADYACENTE
2.3.2. Ncleo
El elemento nuclear puede ser un nombre, pero tambin cualquier otro elemento
transpuesto a esta categora gramatical (un pronombre, un infinitivo, un adjetivo, una
oracin)
El sustantivo es una categora difcil de definir, debido a la pluralidad de puntos de vista
para ello, Csar Hernndez ha intentado reunirlos todos y considera que esta categora
es un signo lingstico, subsistente por si solo, ncleo del SN (criterio funcional) con
morfemas de gnero y nmero (criterio formal o estructural), que denota unidades
semnticas referentes a entes, procesos y acontecimientos (criterio lgico)
La estructura formal del ncleo del SN, segn Alarcos, corresponde a la suma de un
LEXEMA con unos FORMANTES, los cuales pueden ser de diverso tipo:
-FACULTATIVOS: De significado lxico, generalmente afijos.
-CONSTITUYENTES U OBLIGATORIOS: De significado gramatical, que pueden ser
morfemas de gnero, de nmero y morfema artculo
El sustantivo es la categora gramatical que desempea la funcin bsica de ncleo del
SN, a su vez, los SN desempean las siguientes funciones bsicas, que le
correspondern tambin a su ncleo al tratarse de una estructura endocntrica.
* Funciones privativas:
* Sujeto
* Objeto o Complemento Directo
* Objeto o Complemento Indirecto [S prep. : prep. + SN]
* Complemento Agente [S prep. : prep. + SN]
* Funciones no privativas:
* Predicado Nominal
* Complemento Predicativo
* Atributo
* Complemento Circunstancial
* Aposicin
* Modificador indirecto u oracional
Semnticamente el sustantivo es una sustancia predicativa.
2.3.3. Adjuntos
Pueden ser de dos tipos:
Determinantes Esta categora gramatical supone la modificacin de un elemento
nominal, por lo que coincide totalmente con el concepto de adyacente nominal pero son
precisamente sus particularidades de distribucin, combinacin, forma, relacin y
presencia las que ms alejan al determinante del adyacente.
Este concepto puede entenderse de forma ms restringida como elemento gramatical
que, precediendo al nombre, lo precisa, sita o cuantifica semnticamente, adems se
distingue por su contenido dectico, que lo relaciona formal y semnticamente con los
pronombres.

Atendiendo al nivel de deixis expresado en los determinantes podemos hacer la
siguiente clasificacin:
* Deixis fuertemente desemantizada a favor de rasgos propios de un morfema
facultativo y de un importante carcter actualizador: Artculo
* Rasgos decticos secundarios con referencia a la zona de los interlocutores de la
comunicacin, de manera que se establece una relacin evidente entre las personas de la
comunicacin y este tipo de determinantes, cuyo rasgo primario es tambin
actualizador. Se subdividen en:
o Demostrativos (este/ ese/ aquel)
o Posesivos (mi /tu /su...)
* Deixis diluida y casi nula frente a un carcter fuertemente cuantificador, tanto numeral
como indefinido, y que se puede expresar a travs de:
o Cuantificadores:
Definidos (uno /dos /... /mil...)
Indefinidos (pocos/ muchos/ algunos...)
o Ordinales (primero/ segundo/...)
o Identificadores (mismo/ ltimo/ otro/ tales...)

A parte de la funcin semntica actualizadora del sustantivo, por la cual el significado
de ste pasa de virtual o esencial a existencial o actual, los determinantes pueden
desempear otras tres funciones semnticas ms:
* Discriminadora, por la que se ordenan los referentes de los nombres en grupos, clases
o tipos, dentro de esta funcin hay tres subgrupos:

* Cuantificadora
* Seleccionadora
* De situacin
* Delimitadora, precisa o perfila el significado del sustantivo al que se refiere. Los
determinantes con esta funcin pueden ser explicativos, especificativos o
especializadores.

* Identificadora, permite la orientacin de la interpretacin del interlocutor para evitar
la polisemia o polivalencia del referente.
En lo tocante a la especial posicin de este tipo de elementos gramaticales, hay que
tener en cuenta las siguientes normas:
I. Frecuentemente, los numerales preceden al nombre, aunque los ordinales que indican
jerarqua y los cardinales que expresan un valor ordinal se pospongan. "Juan Veintitrs"
/ "Juan Carlos Primero"
II. Los posesivos con forma apocopada (mi, tu, su...) siempre preceden al sustantivo y
no permiten la compaa de otros determinantes, mientras la forma plena se pospone y
suele exigir la compaa de otro determinante.
II. Los demostrativos coinciden con los posesivos en posicin y usos. Aunque los
indefinidos suelen preceder al sustantivo, ALGUNO puede aparecer pospuesto y aportar
matiz de negacin. " Alguna mujer ha entrado"/ "Mujer alguna ha entrado"
IV. Los cuantificadores presentan formas que siempre preceden al nombre (pocos/
algunos/ varios/ bastantes/ demasiados) y otros que van pospuestos, tanto unos como
otros pueden ir acompaados de artculo y adjetivo o nombre que modifique al
sustantivo del que son determinantes. "Los tres primeros das" Entre los ordinales
algunos van pospuestos siempre (anterior, posterior, inferior...)
Tambin existen algunas restricciones en cuanto a las posibilidades de combinacin de
determinantes.
((prohibida) La relacin entre el artculo y el adjetivo determinante UN /UNO...
((prohibida) La relacin entre el artculo y los cuantificadores indefinidos MUCHO/
TANTO/ ALGUNO
((prohibida) La relacin entre las formas UN/ UNO con las formas TODO/ MUCHO/
ALGUNO/ DEMS/ DEMASIADO/ OTRO/ TANTO
((Prohibida) La relacin de los posesivos apocopados con el artculo(al menos en la
lengua actual), con las formas UN/ UNA/ UNO..., con los numerales, con los ordinales
y con los identificadores, de manera que los posesivos apocopados sern siempre el
primer elemento del sintagma nominal en el que aparezcan.

El artculo es el determinante ms polmico. Tradicionalmente fue dividido en
DETERMINADO (el, la, los, las) e INDETERMINADO (un, una, unos, unas), si bien
algunos autores han excluido los indeterminados de esta categora; Marcos Marn
considera que ambas formas son artculos aunque no deberan ser clasificadas segn su
grado de determinacin sino por criterios semnticos, en
-PRESENTADOR: El nombre no est determinado en la mente del hablante y del
oyente, por lo que el uso del artculo puede ser:
Clasificador: "Juan es el ingeniero"
Identificador: "Esto es una pitillera"

-RECONOCEDOR: El nombre aparece determinnado en la mente del hablante y del
oyente mediante el uso del artculo, el cual puede tener varios valores:
-Individual: si asla al sustantivo al que acompaa: "El vestido de mi ta"
-Distributivo si designa a todos y cada uno de los miembros de una especie o grupo: "El
perro es un animal carioso"
-Genrico o sentencioso: si presenta al sustantivo como representante de su especie para
indicar un valor esencial o permanente de esta: "El perro es un animal domstico"
Otra de las cuestiones en torno al artculo es la de su naturaleza, puesto que algunos
estudiosos, como Alarcos, lo consideran un morfema independiente que determina los
signos lxicos a los que acompaa, mientras otros, entre los que destaca F. Lzaro
Carreter, ven en l una clase de palabras de tipo "fronterizo", que constituye una
categora funcional junto con el pronombre personal de 3.
El hecho de que este elemento forme parte de una serie cerrada y reducida, que sea un
elemento no obligatorio del SN, que aporte un sentido principalmente actualizador y
que sea imposible su aparicin de forma independiente hace pensar que se trata de un
morfema libre.
Como ya se ha sealado, el artculo tiene un importante valor dectico actualizador, pero
no es el nico, puesto que tambin puede funcionar como sustantivador (transpositor de
una palabra a la categora sustantiva), y en cuanto al valor de su presencia o ausencia,
Amado Alonso indica que el artculo semntica sita al nombre en la esfera de lo
existencial, de manera que nos remite al objeto, mientras que su ausencia nos coloca en
la esfera de lo esencial y nos remite a la valoracin subjetiva del objeto.
Adyacentes Se trata bsicamente del adjetivo calificativo que se ver con ms
profundidad en el tema 18 sobre la expresin de la cualidad, la cantidad y el grado.

2.4. Funciones
2.4.1. Sujeto
El principal rasgo distintivo de esta funcin es la concordancia en gnero y nmero (o
persona) del sustantivo que la desempea con el verbo con el que est formando una
oracin. Esta funcin puede clasificarse atendiendo a varios criterios:
* Criterio semntico
- Sujeto agente: "Juan lava el coche"
- Sujeto pseudo agente: "La puerta se cerr"
- Sujeto factivo: "El ayuntamiento recoge las basuras"
- Sujeto paciente: "El coche fue laavado"
- Sujeto de estado: "Juan vive"t;
* Criterio formal
- Sujeto explcito: "Ella sali esta maana"
- Sujeto implcito:
* Desinencial: "Vamos de paseo"
* Tcito o contextual: "Juan vive aqu. Ha vivido siempre"
* Criterio gramatical o morfolgico
- Sujeto con ncleo nominal
- Sujeto con ncleo pronominal
* Criterio sintctico
- Sujeto simple u homogneo:
* SN endocntrico
* Estructura sustituida (un pronombre)
- Sujeto heterogneo, que a su vez puede ser:
* compuesto: si las partculas que lo forman aparecen coordinadas o bien pretenden
determinarlo o complementarlo.
"Luis y yo salimos a la calle"
"El amigo de Juan canta"
"Juan, que canta bien,..."
* oracional, tanto de infinitivo como completiva (introducida por una conjuncin)
2.4.2. Objeto directo
Tambin denominado Complemento directo, y en terminologa de Alarcos
"Implemento". Tradicionalmente se ha definido desde criterios semnticos como
elemento que recibe la accin del verbo; sin embargo, actualmente se prefieren criterios
gramaticales, por lo que se considera Objeto directo a todo aquel SN u oracin
transformada con funcin de adyacente verbal que responde a la pregunta Qu- en la
transformacin interrogativa, permite la conversin de la oracin a voz pasiva pasando a
desempear la funcin de sujeto paciente y puede ser sustituido por alguno de los
pronombres dbiles de tercera persona siguientes: LO/ LA/ LOS/ LAS quedando LE/
LES para los usos lestas.
La funcin complemento directo puede estar desempeada por un sintagma nominal
homogneo (bien simple, bien sustituido [pronominalizacin]) o heterogneo, e incluso
por una construccin oracional de infinitivo, completiva o en estilo directo.
2.4.3. Atributo
Funcin especfica de oraciones atributivas, la cual se caracteriza por:
* Ser un segmento que puede relacionarse sintcticamente con el sujeto o con el objeto
directo ya que concuerda con ellos en gnero y nmero.
* Aparece nicamente con verbos copulativos, llamados tambin atributivos.
* Se sustituye por el pronombre LO
La funcin atributo puede sustentarse sobre un sintagma nominal simple o sustituido,
sobre un sintagma adjetivo, sobre un sintagma preposicional o bien sobre una oracin.
2.4.4. Complemento Circunstancial
La R.A.E. considera Complemento Circunstancial a aquellos elementos que indican el
modo o cualquier otra circunstancia de la significacin del verbo, los cuales pueden ser
realizados por un adverbio, un sintagma preposicional, una oracin o un acusativo sin
preposicin (lo cual sera un sintagma nominal)
Alarcos emplea el trmino ADITAMENTO y presenta una definicin basada en
criterios sintcticos, al considerarlos segmento oracional cuya presencia o ausencia no
afecta a la estructura esencial de la construccin y sealar su gran movilidad, entiende
que stos tienen cierto valor marginal puesto que slo contribuyen al contenido global
de la oracin pero no a la esencia de la misma.
Otros rasgos sintcticos no sealados en la definicin de Alarcos indican que los
complementos circunstanciales no permiten la pronominalizacin sino que son
sustituidos por un adverbio o locucin adverbial y que pueden aparecer tantos como se
deseen ya que no tiene lmite de nmero en la oracin.
La funcin de Complemento Circunstancial puede estar desempeada por:
- S. Prep. : Prep. + SN
Prep. + SV
Prep. + S. Adv.
- S. Adv.: Adv.
Adv. + Adv.
Adv. + S. Prep.
Adv. + SN
Locucin adverbial
- S. N. que es la construccin menos frecuente, al aparecer slo en la expresin de la
circunstancia temporal, como en "Llegar esta tarde".
- Oracin que puede ser de gerundio o de participio.

Dentro de la terminologa de Alarcos, existen los SUPLEMENTOS, los cuales son
difciles de diferenciar de los aditamentos antes comentados puesto que poseen rasgos
comunes e incluso significados similares, es por ello que muchos autores niegan la
existencia de este tipo de complementos verbales y los consideran dentro de los
circunstanciales o aditamentos.
Los suplementos se caracterizan por relacionarse con el verbo a travs de una
preposicin que aparece tambin en la sustitucin pronominal y que supone una
variacin en el significado del verbo, por lo que, si desaparece, el significado del verbo
se ver alterado. A pesar de lo sealado sobre el suplemento, en algunas ocasiones el
propio Alarcos tiene serias dudas sobre su reconocimiento.
(Fuentes : "CEN" & AAVV & DEFLOR.)
Tema 15
El sintagma verbal
(Tema completo siempre que hagas la "lectura nica" y retengas parte de la misma)

El ncleo del SV : el verbo Estructura del sintagma verbal

1. El ncleo del SV : el verbo
El SV es uno de los constituyentes inmediatos de la oracin.
- Definicin de verbo : por su forma, es la categora gramatical que expresa tiempo, modo, y
persona; por su funcin, es la parte de la oracin que constituye el ncleo del predicado; y por
su significacin, el trmino que designa proceso (estado, accin o pasin).
==> Morfologa :
El verbo es un lexema compuesto de : a) raz, la cual aporta el significado; b) vocal
temtica, que se encarga de indicar la conjugacin, etc, y 3) formantes, que son : el
tiempo, el aspecto, el modo, la persona y el nmero y la voz. (Escribir todos los
tiempos, formas personales y no personales y modos de un verbo regular, como en
este documento).
1. El tiempo es la forma de concebir la realidad. Las formas verbales se dividen en
tiempos absolutos y relativos segn se refieran al presente o no. Cada tiempo verbal
posee un significado y unos matices (ampliar, explicar los usos de los diferentes
tiempos). Alarcos distingue entre verbos de correlacin remotospectiva (tiempos
irremotos : presente, futuro / tiempos remotos : pasados, futuros hipotticos) y de
correlacin prospectiva (tiempos improspectivos : presente, pretritos / tiempos
prospectivos : futuros).
2. El aspecto verbal : accin terminada = VERBOS PERFECTIVOS; accin en progreso
= VERBOS IMPERFECTIVOS.
3. El modo verbal expresa la posicin o actitud que adopta el hablante frente al
enunciado y al oyente. Es la forma lingstica capaz de reflejar las modalidades. Los
modos del verbo son : Indicativo, Subjuntivo, Imperativo; el potencial o condicional
tambin se puede considerar como un modo. (Ampliar con lo que significan y cmo se
usan estos modos).
4. La persona y el nmero del verbo dependen de la concordancia. Vienen exigidos por
el sujeto. Nmero : singular / plural; Persona : 1, 2, 3. Segn Alarcos se da :
correlacin de nmero, es decir, formas que indican nmero / formas que no lo indican;
correlaciones de persona, es decir, formas que indican persona / formas que no la
indican y formas que indican el hablante / formas que no lo indican.
5. La voz : Segn Alarcos no existe en espaol. Para otros autores slo existe desde el
punto de vista de la comunicacin. Voz activa / pasiva (tradicional, refleja, de estado).
==> Formas no personales :
Infinitivo, gerundio y participio. (Ampliar con caractersticas de cada uno). Realizan funciones
nominales, adjetivas, adverbiales y verbales.
==> Clasificacin de los verbos :
Por su origen : primitivos (correr) / Derivados (correteando).
Por su composicin : simples (tener) / compuestos (contener) / parasintticos
(endulzar).
Por su significado y funcin sintctica : copulativos (ser, estar) / predicativos (amar, ser
amado, andar, yacer, parecer, atreverse, comunicarse...).
Por su construccin y uso gramatical :
1. Auxiliares : haber, ser.
2. Regulares : amar, temer, partir.
3. Irregulares : apretar (comn), decir (propia), llover (impersonales).
Por el modo de accin :
1. Perfectivos : nacer.
2. Imperfectivos : querer.
3. Frecuentativos : tutear.
4. Reiterativos : golpear.
==> Funcin : Ncleo del SV.
2. Estructura del sintagma verbal
==> V + Argumentos (OD, OI, CC...).
==> Realizaciones sintagmticas del verbo :
Forma verbal simple.
Forma verbal compuesta (aux+ participio, aux + infinitivo, aux + gerundio, etc...).
Forma verbal en coordinacin ("Juan prepara y organiza").
Lexa compleja ("Hace falta un poco de alegra").
Infinitivo con valor de forma verbal.

LECTURA NICA : REDACCIN DEL MISMO TEMA POR LA WEB :
"PROYECTO AULA" :


Estructura del Sintagma verbal.

Como se ha apuntado ms arriba. El SV se organiza en torno a su ncleo, el verbo, que
es el que configura la estructura de todo el sintagma: las distintas estructuras que
podemos encontrar en el SV dependen precisamente de la naturaleza de su ncleo.

En la relacin que el verbo mantiene con los diferentes sintagmas que coaparecen con l
en la oracin cabe dar entrada a consideraciones de orden semntico. En un enunciado
concreto, ciertos complementos pueden ser semnticamente obligatorios, su ausencia
dara lugar bien a secuencias agramaticales bien a un cambio sustancial en el significado
de dicha secuencia. Son estos complementos exigidos por alguna caracterstica lxica
del elemento dominante o principal:

- Pedro estudia en Madrid
- Pedro est en Madrid,

el mismo complemento (en Madrid) es opcional en el primer caso y obligatorio en el
segundo.

El Ncleo.

Pasaremos ahora a estudiar la categora gramatical que constituye el ncleo del SV, si
bien, no exhaustivamente por el reducido espacio de tiempo y la amplitud del tema a
tratar.

Definicin

Las definiciones dadas al verbo han sido variadsimas. Platn distingue en la oracin
nombre y verbo como elementos primordiales. Aristteles observa su capacidad de
significar el tiempo. La escolstica lo define como aquel que significa la accin o la
pasin. Guillome lo considera el semantema que implica y explica el tiempo. Para
Amado Alonso y Henriquez Urea es una forma especial del lenguaje con la que
pensamos la realidad como un comportamiento del sujeto (accin - correr, inaccin -
yacer, accidente - caer, cualidad - blanquear, posicin - descollar). Lo importante no es
tanto la realidad, sino el hecho de pensarla como un comportamiento del sujeto.

Alarcos, en su gramtica acadmica, define el verbo como ncleo de la oracin y, en
consecuencia, susceptible de aparecer representndola sin necesidad de otras unidades:
llover, Venid. Si toda oracin implica la relacin predicativa que se establece entre
sujeto y predicado, se comprender que el verbo, capaz de funcionar por si solo como
oracin, debe contener dos componentes entre los cuales se manifieste dicha relacin.
En efecto, el verbo combina un signo de referencia lxica (que sera el predicado) y un
signo complejo de referencia gramatical ( con significado, entre otros, de persona, que
sera el sujeto gramatical). Ambos signos se presuponen mutuamente y son
imprescindibles para que haya verbo.

Podemos extraer las siguientes caractersticas del verbo:

-. Es ncleo del predicado y centro de ttodos sus complementos.

-. Constituye una unidad de pensamiento en la oracin al expresar la actitud enunciativa,
desiderativa, interrogativa e imperativa del que habla.

-. Mediante las desinencias, expresa la persona gramatical del sujeto, uniendo
sintticamente los dos constituyentes inmediatos de la oracin, sujeto y predicado.

-. Sita su significado y el de toda la oracin en la presente, el pasado o el futuro.

Caracterizacin morfolgica.

Morfolgicamente el verbo se caracteriza por poseer una conjugacin que refleja sus
categoras gramaticales de tiempo, aspecto, modo y voz. Adems, posee categoras que
comparte con otros grupos de palabras: la de persona, compartida con pronombres
personales y posesivos, y la de nmero, igual que sustantivos y adjetivos. Tambin
posee la de gnero, aunque slo en una forma no personal como el participio.

El verbo est formado por un lexema, portador de su significado lxico, y una serie de
morfemas, los formantes constitutivos que expresan distintas categoras. Entre ambos se
sita la vocal temtica que informa de la conjugacin a la que pertenece.

am - a - ba - mos
lexema vocal temtica tiempo, modo y aspecto nmero y persona

Las categoras gramaticales expresadas por el verbo no se configuran de la misma
forma. Las desinencias expresan las categoras de tiempo. modo, persona, nmero y
aspecto. Los verbos auxiliares, como haber, forma los tiempos compuestos e indica
aspecto perfectivo, ser (o estar), se emplean para la formacin de la voz pasiva, y
ocasionalmente otros verbos para la conjugacin perifrstica como echarse a, romper a,
deber Los morfemas afijales forman las formas no personales: infinitivo, gerundio y
participio; tambin aqu se incluyen los prefijos y sufijos derivativos.

Caracterstico de los formantes constitutivos del verbo es el sincretismo; los
significantes de las categoras verbales no son siempre separables, con cierta frecuencia
estn amalgamados. Como se aprecia en el ejemplo ambamos, las categoras de
tiempo, modo y aspectos se expresan en una sola desinencia, al igual que las de nmero
y persona. En algunos verbos irregulares este amalgamamiento puede afectar tambin al
lexema, es el caso de la forma es.

Caracterizacin funcional.

La funcin del verbo es la de ser ncleo del predicado, siendo modificado directa o
indirectamente por los complementos que lo acompaan en el SV.

Caracterizacin semntica.

Semnticamente la caracterizacin del verbo, como veamos, ha seguido
fundamentalmente dos lneas: la consideracin de los verbos como indicadores bien de
un proceso, bien de un comportamiento del sujeto. Esta ltima interpretacin, sin
embargo, choca con la existencia de los llamados verbos unipersonales que, por su
naturaleza, designan acciones que no pueden atribuirse a ningn sujeto.

Clases de verbos.

Son posibles varias clasificaciones de los verbos, segn el criterio que se siga para
realizar tal clasificacin: sus formas, su significacin y su funcin son el punto de
partida, aunque no siempre es posible una separacin estricta.

Segn su naturaleza: Copulativos y predicativos.

Los primeros no pueden funcionar por s solos y, a efectos de significacin, se funden
con el predicado nominal. Los segundos pueden funcionar solos porque tienen un valor
semntico bien definido. Un solo verbo predicativo es capaz de formar una oracin
completa, porque consta de todas las unidades propias de la oracin. La verbos
predicativos pueden ser, a su vez:

Transitivos e intransitivos.

Se llama intransitivo al verbo que ofrece una significacin completa o de perfecta
comunicacin por parte del oyente o interlocutor, el cual recibe esa unidad de
comunicacin descrita como oracin. Por el contrario, es verbo transitivo aquel que
semnticamente queda en una significacin demasiado general y ambigua por faltarle
precisin smica, y necesita para completarse una implementacin nominal.

Tengamos en cuenta los siguientes ejemplos:

- Intransitivo: Pedro blasfem
- Transitivo: Pedro profiri blasfemias..

Se observa que blasfemar no necesita semnticamente de complemento morfosintactico,
mientras que proferir s necesita ese implemento: blasfemias. De los que se deduce
claramente que no se trata de una equivalencia entre blasfemar y proferir, sino entre
blasfemar y proferir blasfemias, semejantes semnticamente, lo nico que vara es su
formalizacin gramatical a travs de un trmino lxico.

Segn Alarcos, no hay lmites tajantes entre verbos transitivos e intransitivos, lo que
hay son estructuras diferentes, no verbos diferentes. No es la funcin gramatical del
verbo lo que exige la presencia o ausencia de trmino adyacentes, sino el valor
semntico de su signo lxico. La intransitividad/transitividad es slo una caracterstica
de ciertos predicados, no del verbo o ncleo del predicado, y consiste en la aparicin de
algn trmino adyacente: implemento o suplemento.

Semntica y morfosintaxis se relacionan de la siguiente forma: la necesidad de
complementacin y, con ella, la probabilidad de que aparezca el implemento tras un
verbo es inversamente proporcional a la independencia semntica del lexema de dicho
verbo. La motivacin es semntica y la consecuencia gramatical.

Clasificacin segn su flexin:

Auxiliares: son aquellos utilizados en la formacin de tiempos compuestos: haber, ser o
estar.

Semiauxiliares: aquellos que pueden funcionar, ocasionalmente, en la conjugacin
perifrstica como modificantes: ir, deber.

Regulares: los que se conjugan segn alguno de los modelos de conjugacin.

Irregulares: los que se desvan de los modelos de conjugacin en alguna de sus formas.

Defectivos: aquellos que carecen, por distintos motivos, de alguna persona o tiempo.

Segn el nexus oracional:

Unipersonales: slo se conjugan en tercera persona del singular y carecen de sujeto. Son
los verbos que expresan fenmenos de la naturaleza: llover, tronar

Personales: son aquellos que tienen un sujeto.

Las categoras gramaticales del verbo.

El signo lxico del verbo no posee, en principio, ningn rasgo exclusivamente verbal;
son los morfemas gramaticales que se combinan con l los confieren a la unidad
resultante esa categora u otra cualquiera. Por ejemplo, el contenido de amar expresado
por el significante am solo se revela como verbo al integrarse con ciertos morfemas
verbales (am, amamos, amar). Estos morfemas verbales indican los parmetros en los
que se desarrolla el proceso verbal: voz, modo, tiempo, aspecto, nmero y persona.

La voz o ditesis.

La voz, o ditesis, hace patente el tipo de relacin que se establece entre el significado
de la raz y el morfema de persona que acta como sujeto gramatical. En castellano se
distingue entre voz activa y voz pasiva, a estas podramos aadir la voz media,
considerada por algunos autores, y que se expresara mediante los pronombres
reflexivos.

Cuando el inters principal del que habla est en el objeto de la accin y no en el sujeto,
suele expresarse el juicio por medio de una construccin pasiva. En estas oraciones el
sujeto es paciente.

La pasiva en espaol se construye por medio de las perfrasis ser + participio y estar +
participio. Se trata de una formacin perifrstica que sustituye a las formas pasivas
latinas. M. Marn aade la pasiva refleja, con el reflexivo se.

Alarcos niega que exista un morfema de voz en espaol, y asimila las construcciones
pasivas a las construcciones atributivas con adjetivo. L. Carreter objeta a esta posicin
que la relacin de adjetivo y participio con sus sujetos no es de la misma naturaleza,
porque en el caso del participio podemos sustituirlo por una construccin reflexiva: la
pasiva refleja.

El modo.

El modo, en principio, expresa la actitud del sujeto ante la accin verbal: indicativo el
sujeto enuncia; subjuntivo el sujeto participa afectivamente; e imperativo el sujeto
manda. Este valor del modo se ha ido perdiendo, y hoy dicha funcin alterna con la de
servir como instrumento gramatical para sealar si el verbo es principal o subordinado,
dando lugar a contradicciones modales obligatorias.

Alarcos distingue en su gramtica acadmica cuatro modos: imperativo, indicativo,
subjuntivo y potencial:

Una primera oposicin en los modos enfrenta al imperativo con el indicativo y el
subjuntivo: aquel no puede subordinarse a otro verbo mediante que, no admite los
adverbios quiz y no, e integra actualmente a los pronombres personales tonos como
enclticos.

Las formas del subjuntivo son las nicas posibles tras la expresin de un verbo de
voluntad o deseo seguido de que y tras ojal. Las formas del subjuntivo independientes
pueden emplearse para expresar ruego, exhortacin o mandato.

Las formas del indicativo pueden aparecer como dominantes o como dominadas, pero
nunca regidas por quiero que y ojal.

La gramtica tradicional agrupaba las formas del condicional en el subjuntivo, como
pretrito imperfecto de subjuntivo. Bello observa que cantara presenta construcciones
diferentes y que se comporta como las formas del indicativo, es un futuro medido desde
el pasado post pretrito. A causa de esto, la Academia la separ del subjuntivo, pero
crea prudentemente el modo potencial, denominado por Gili Gaya futuro hipottico.

El Tiempo.

Es el momento pasado, presente o futuro en el que transcurre la accin verbal. Es esta
una categora an ms controvertida que la de modo, por encontrarse a veces implicada
en este o en el aspecto. Adems, suelen confundirse el concepto de tiempo como
categora o contenido verbal y el concepto de tiempo como realidad; as, la forma
estudio pertenece a la categora de tiempo presente, pero en su alusin a la realidad
temporal puede apuntar al presente, al pretrito o al futuro.

Dos factores intervienen en el establecimiento del contenido temporal de un forma
verbal:

- . El punto de mira o momento respecto al cual se sita la accin, que no tiene por qu
coincidir con el real. Puede ocurrir que la forma verbal site el proceso en relacin con
el tiempo de otro proceso. Esta distincin lleva a hablar de tiempos absolutos y
relativos. Por ejemplo, el pluscuamperfecto es relativo respecto a otro pretrito.
Tambin puede ocurrir que el punto de mira sea subjetivo, cuando el hablante se sita
en un tiempo ideal (presente histrico).

- . La perspectiva adoptada con relacinn a ese punto, que puede ser de anterioridad,
posterioridad o simultaneidad. Estas relaciones corresponden a los distintos perodos en
que dividimos el tiempo real.

El Aspecto.

Parece indudable que ciertas formas de la conjugacin se caracterizan por su contenido
perfectivo, frente a otras que son imperfectivas. Pero estas caractersticas van asociadas
a contenidos temporales, lo que ha llevado a ciertos gramticos a negar la existencia del
aspecto en nuestra conjugacin.

Alarcos establece la posibilidad de expresar un proceso sin trmino, y otra con trmino.
Observa dos caras de expresar el aspecto: el aspecto flexional y el aspecto sintagmtico.
El primero est expresado por ciertas formas de cada verbo, y el segundo por todas la
formas. El aspecto flexional, en castellano, opone dos formas de cada verbo:
imperfecto/indefinido. El sintagmtico, todas las formas simples a las compuestas.

La persona y el nmero.

Ambas categoras tienen carcter contextual porque responden a la concordancia del
verbo con el sujeto y son comunes a otros tipos de palabras como el pronombre y el
nombre.

La categora de persona corresponde a la indicacin de los que, de un modo u otro,
intervienen en el acto de hablar: la primera persona representa al
hablante, la segunda al oyente y la tercera a todo objeto distinto de los interlocutores.

Por su parte, el nmero se estructura en torno a la oposicin singular/plural, cuya
existencia responde al fenmeno de concordancia con el sujeto.
Los complementos.

Nocin de complemento.

De todos los constituyentes que conforman un enunciado hay unos que resultan
indispensables para mantener la estructura bsica oracional, entendida como una
articulacin en sujeto y predicado, frente a otros que slo sirven para aadir un mayor
precisin semntica a los primeros. Estos son los complementos, que completan el
contenido o significado de los otros elementos, a los que se subordinan, y que son
constituyentes opcionales de la oracin (desde el punto de vista sintctico, ya que
semnticamente pueden ser obligatorios). El complemento es , por tanto la proyeccin
de un constituyente oracional.

Es evidente que los que vienen denominndose tradicionalmente complementos
verbales son en realidad bastante heterogneos y no se agotan con el CD, CI, CC y
PVO. Veamos los diferentes tipos de complementos verbales y su clasificacin.

Si bien el SV constituye un dominio estructural acotado en el que el verbo ejerce de
forma directa su influencia sintctica y semntica sobre los restantes elementos que lo
integran, tal influencia no afecta por igual a todos los complementos que abarca.

Estructuras atributivas y predicativas.

La clsica distincin entre oraciones atributivas y predicativas descansa en el eje sobre
el que gravita la predicacin, que puede ser de carcter nominal o verbal:

.- Este perro es manso.
.- Este perro ladra.

Los Elementos de juicio para delimitar la atribucin hay que buscarlos en evidencias
formales y sintcticas. En primer lugar, la concordancia de gnero y nmero entre el
sujeto y el soporte de la predicacin o atributo parece una caracterstica a tener en
cuenta, aunque esta no representa por s sola un criterio definitivo. La imposibilidad de
prescindir del atributo sera un criterio ms fiable, que se correlaciona con la frecuente
omisin de la cpula. Esto es porque, segn afirma Lyons, la principal funcin de los
verbos copulativos es la de servir de soporte para la determinacin del tiempo, el modo
y el aspecto de la oracin, y el peso de la predicacin recae sobre el atributo.

El ncleo del SV en las oraciones atributivas es la cpula, que en espaol est
representada por los verbos ser, estar, parecer y algunos verbos semicopulativos
(resultar, seguir, volverse). A este ncleo se le une el atributo complemento
obligatorio, que puede ser: un S Adj, SN, S Prep, S Adv o una O subordinada. Sea cual
sea su configuracin formal, se puede conmutar por lo cuando aparece con los verbos
copulativos, pero no con los semicopulativos. Esa ntida frontera trazada por la
pronominalizacin se corresponde con el significado vaco o cuasi vaco de los
copulativos frente al valor semntico menos difuso de los segundos.

El Complemento Predicativo.

La funcin de PVO es similar a la de atributo, ya que complementa, por mediacin de
un verbo, al sujeto, con quien tambin mantiene relacin de concordancia. La diferencia
consiste en que esta conexin con el sujeto se establece a travs de un verbo predicativo,
no copulativo: Juan regres contento. Ambos aportan una predicacin a la oracin, pero
mientras los atributos constituyen la nica predicacin aislable en la oracin, los PVO
aportan una predicacin secundaria, como sealan Alcina y Blecua. En el caso de las
oraciones con PVO, se produce pues una doble predicacin: la que aporta el verbo
flexionado y la introducida por el complemento predicativo.

Este mismo tipo de complemento puede aparecer refirindose al CD, en lugar de al
sujeto. La relacin predicativa involucra un sujeto y un predicado; en este caso, la
predicacin secundaria tiene como <<sujeto>> el CD.

La dificultad en el anlisis de los citados complementos reside en su naturaleza hbrida.
Actan como elementos de predicacin, al igual que los atributos, pero a diferencia de
stos van ligados a configuraciones sintcticas en las que el verbo flexionado provee la
base predicativa primaria de la oracin, mientras que el PVO aporta una predicacin
secundaria.

Complementos argumentales y no argumentales.

Mientras unos complementos vienen exigidos directamente por el verbo, esto es, su
aparicin viene condicionada por las caractersticas lxicas de aquel, otros pueden
usarse con independencia de tales caractersticas. En el primer caso se dice que los
complementos son argumentales o regidos por el verbo (en otras terminologas
complementos, subcategorizados, actanciales o valenciales), mientras que los otros
sern no argumentales (adjuntos o indicaciones).

Los complementos argumentales no son ms que concreciones de otros que, en cierto
modo, se hallan contenidos en la estructura semntica del verbo o ncleo verbal a que se
refieren, frente a aquellos que ,simplemente, aaden informacin fcilmente eliminable
al enunciado.

De los complementos tradicionales del verbo, el directo e indirecto sern, lgicamente,
siempre argumentales, mientras que los circunstanciales sern unas veces argumentales
y otras no. Esto ltimo ha llevado a la necesidad de distinguir, dentro de los
circunstanciales tradicionales, entre suplemento o complemento de rgimen y
aditamento o CC. Ahora bien, mientras CD y CI pueden sustituirse por un pronombre
personal cltico o tono, los suplementos -y lo mismo los llamados complementos
predicativos- no admiten esa posibilidad, lo que permitira una subclasificacin en
complementos integrables y no integrables.

Visto esto podramos establecer la siguiente clasificacin para los complementos de los
predicados verbales:

El complemento podr ser:

Argumental o no argumental.

A su vez stos pueden ser integrables y no integrables.

Los complementos argumentales integrables seran el CD y el CI, los no integrables el
Suplemento y el Agente.

El complemento no argumental integrable sera el dativo y los no integrables el
predicativo y el circunstancial.

Todos estos tipos de complementos presentan toda una jerarquizacin a la hora de
realizarse en el enunciado, ya que, como hemos visto, no inciden de igual manera sobre
el verbo o ncleo predicativo, de modo que unos ofrecen mayor cohesin con ste que
otros. El CD se encuentra ms unido al verbo que el CI, que ms bien complementa al
grupo N+CD. Un complemento argumental, a su vez, es ms medular en el SV que uno
no argumental, el cual, al menos en mltiples ocasiones, ms que un modificador del
SV lo es de la proposicin entera, convirtindose as en un complemento perifrico.
Ms alejado todava se encuentra el complemento marginal, que se halla totalmente
fuera del conjunto proposicional, por cuanto en realidad se refiere a la modalidad de la
oracin. As pues, en una oracin como: Francamente, "En Espaa damos poca
credibilidad a los polticos", tendra la siguiente estructura sintctica:

El Complemento Directo o Implemento.

La existencia del CD est ligada a la nocin de transitividad, propiedad semntico-
sintctica que poseen algunos verbos y que no resulta fcil de definir. Desde algunos
puntos de vista. la transitividad se entiende como la propiedad semntica por la cual un
verbo expresa una accin o proceso que, partiendo de un agente u origen, pasa o se
dirige a un paciente o trmino. El verbo transitivo pone, pues, en relacin a esos dos
elementos, adems de expresar el proceso. Segn esto el implemento, vendr a ser el
representante del paciente o trmino.

Otra visin considera que el CD no sera ms que un adyacente verbal cuya misin
consistira en concretar el significado del verbo transitivo, siempre ms abstracto que el
intransitivo.

Ambas visiones, sin ser incorrectas, resultan insuficientes para caracterizar debidamente
al objeto directo frente a los dems complementos verbales, cuya misin es la misma
que la del implemento.

La mayora de los lingistas modernos prefieren hacer una caracterizacin formal,
basndose en rasgos morfolgicos o distribucionales, o bien en conmutaciones o
transformaciones. En espaol pueden sintetizarse las siguientes:

- . Dada su condicin de elemento integrrable, el implemento ofrece posibilidad de
pronominalizacin, concretamente las formas tonas de acusativo.

- . Posibilidad de pasar a sujeto en la construccin pasiva. Si bien esta prueba no se
cumple en todos los casos, por la resistencia que oponen algunos verbos transitivos
espaoles a su construccin pasiva.

- . Una tercera prueba, utilizada ya en las gramticas escolares de corte tradicional,
consiste en transformar la oracin en una interrogativa, mediante qu?, qu es lo que?
o a quin?, cuya respuesta ser el CD.

De todas las pruebas la ms adecuada consiste en la pronominalizacin, dado el carcter
integrable del implemento. Pero se plantean no slo problemas de delimitacin con el
CI, debido a los fenmenos de lesmo, lasmo y losmo, sino tambin con ciertos CC y
alguna vez incluso con el PVO. En el caso de los CC como, la reunin dur tres horas,
algunos autores no dudan -oponindose as a toda una corriente tradicional basada en
consideraciones histricas- en interpretarlos como verdaderos CD, lo que hara de la
pronominalizacin una prueba poderosa.

Fuera de la caracterizacin semntica y operacional, no es posible en espaol identificar
de otro modo el objeto directo, que carece de marca formal especfica. El complemento
directo, est representado por un SN o por un SN precedido por la preposicin a, cuya
funcin es diacrtica, por ello no se habla de SPrep, la preposicin es ndice de que lo
que sigue no es sujeto, por ello se usa, principalmente con los CD se persona u objeto
personalizado.

El Complemento Indirecto o Complemento.

Los problemas de delimitacin del CI son incluso mayores que los del CD. Las
opiniones oscilan entre quienes identifican la funcin de CI con las del dativo (al lado
del acusativo, que correspondera al CD), frente a los que, en coherencia con la
definicin nocional de CI como aqul en que recae indirectamente la accin del verbo,
consideran que ste no puede darse fuera de un contexto transitivo, pasando por la
postura intermedia que considera el CI como una variante de la funcin dativo,
identificable por ser integrable y, al mismo tiempo, por su carcter argumental, es decir,
exigido por el verbo.

El CI no dispone de un status sintctico suficientemente claro en las gramticas, que
rara vez coinciden en cuanto al alcance que conceden a esta funcin. Si bien la cuestin
dista de estar clara, una posible va para llegar a una caracterizacin relativamente neta
de la citada nocin consiste en conjugar criterios lxicos, formales y sintcticos.

Desde un punto de vista estrictamente formal, el CI siempre va precedido de la
preposicin a, aunque esto no ayudara a diferenciarlo de otros complementos que
tambin van precedidos de la misma preposicin.

Otro criterio formal para delimitar el CI, aunque por desgracia tambin insuficiente, es
el de su expresin o en su caso conmutabilidad mediante un pronombre personal tono
de dativo: le o les.

Otra caracterstica importante del CI es que es un complemento argumental, lo que
quiere decir que viene exigido por el propio verbo o SV. Esto excluye a los elementos
pronominales de dativo que aparecen en oraciones con verbos que no rigen CI (Se
comi toda la pasta, Me pintaron el coche en este taller, Les consegu una invitacin).
Existen dativos ticos (se fuma un paquete diario), dativos de inters (le construy una
mansin), y dativos simpatticos (le pintaron la casa), que no son CI.

El Complemento de Rgimen o Suplemento.

Todo complemento que no sea directo ni indirecto es considerado en la gramtica
tradicional -excepcin hecha del llamado complemento o ablativo agente- como
circunstancial; pero muchos de los tradicionalmente llamados CC estn ms cerca de los
implementos u objetos directos que de los tpicos modificadores adverbiales (Se acuerda
de m / Me recuerda). Esta situacin ha llevado a algunos a ampliar el concepto de
transitividad a casos como stos, considerando a estos complementos como autnticos
CD. Una solucin que parece ms adecuada es la adoptada por Alarcos, quien propone
el trmino de suplemento.

El suplemento sera aquel sintagma preposicional, constituyente del predicado, con
carcter argumental y no integrable, esto es, que no puede ser sustituido por un
pronombre tono. En ser argumental se diferencia del CC, mientras que su carcter no
integral lo opone al CD y al CI.

Las preposiciones que acompaan a los suplementos, al contrario de lo que ocurre en
los complementos circunstanciales, carecen de un significado relacional especfico o al
menos este se halla bastante desgastado. La seleccin de la preposicin viene
determinada diacrnicamente y juega, adems, con frecuencia un papel meramente
diacrtico o distintiva al asociarse por lo general con un significado especfico del verbo,
pudiendo surgir as oposiciones como: Pensar algo / Pensar en algo; Dar una cosa / Dar
con una cosa / Dar en una cosa.

El Complemento Agente.

Un caso claro de complemento argumental no obligatorio sintcticamente lo tenemos en
el C Ag, constituido por un S Prep con por (alguna vez de) que, opcionalmente, aparece
con verbos transitivos en construccin pasiva. El complemento agente representa el
primer argumento del verbo transitivo y es exigido por su forma pasiva.

Este complemento va asociado, como hemos precisado, al contenido pasivo de la forma
verbal, y puede aparecer tanto en la construccin pasiva con ser o estar, como con el
simple participio y, por ltimo, aunque sin duda con menor frecuencia, con la llamada
pasiva refleja.

El Complemento Circunstancial o aditamento.

El denominado CC suele definirse nocionalmente como aquel que expresa una
circunstancia en que se desarrolla o desenvuelve la accin del verbo. Se trata, sin
embargo, de un tipo de complemento muy heterogneo tanto por su expresin (puede
venir representado por adverbios, SN o S Prep, formas no personales del verbo,
oraciones subordinadas), como por su contenido semntico, distinguindose a este
respecto diversos tipos, como los de lugar, tiempo, modo, causa, finalidad, instrumento
con un largo etctera que pocos tratados -por no decir ninguno- especifican totalmente.
Las diferencias son tambin grandes desde el punto de vista estrictamente sintctico,
pues mientras unos afectan al verbo o al SV, otros se refieren incluso a toda la oracin o
a la proposicin.

El CC es un complemento opcional tanto sintctica como semnticamente, de manera
que su adicin o supresin no afecta para nada a la estructura ni a la viabilidad de la
oracin. Otra caracterstica tpica del CC es la posibilidad de estar representado o, en
todo caso, poder conmutar normalmente por un adverbio; por ello a veces se le llama
tambin complemento adverbial.
No conviene confundir el CC con el denominado complemento oracional, que es un
elemento marginal o extraperifrico de la oracin, y que puede venir representado
asimismo por adverbios o expresiones equivalentes. El primero forma parte de la
estructura proposicional -es, lo mismo que el sujeto o los complementos directo e
indirecto, un elemento interno, nuclear de la oracin-, en tanto que el modificador o
complemento oracional no forma parte de la proposicin, no es un componente del
sujeto ni del predicado, sino un elemento externo o marginal de la oracin. Teniendo en
cuenta que toda oracin, como deca y Bally, est integrada por un dictum, esto es, la
pura proposicin o asociacin de un sujeto y un predicado, y un modus o modalidad
oracional, el complemento marginal afecta a este ltimo.

Establecida esta diferenciacin, cabe aun diferenciar los CC propiamente dichos de los
as llamados pseudo?circunstanciales por los generativistas. Estos ltimos han puesto de
manifiesto la posibilidad de que algunos CC estn subcategorizados por el verbo:
Aquella dama vesta elegantemente, El desfile fue el domingo, *Mara se encamin,
*Los nios se dirigieron. Las oraciones anteriores estn construidas con verbos que
seleccionan lxicamente complementos que desde el punto de vista nocional son
fcilmente interpretables como CC, pero son complementos exigidos semnticamente
por el verbo.

El Adverbio.

El adverbio es una categora de origen nominal, pero de carcter invariable. Frente a
otras palabras invariables (preposicin y conjuncin), el adverbio tiene significacin
plena dentro del paradigma de la lengua.

Los gramticos han sealado siempre al adverbio como modificador del verbo; Bello y
Lenz sealaron que tambin poda modificar adjetivos, frases adverbiales y oraciones
enteras. Funciona como CC, aunque tambin puede encontrrsele como complemento
de un adjetivo o de un adverbio y como elemento nuclear de una frase nominal.

En cuanto a su significado, sita en el tiempo o en el espacio, indica el modo o la
cantidad, y permite expresar la conformidad, la duda o la no conformidad con lo
enunciado.

Segn una primera clasificacin semntica, pueden dividirse en conceptuales y
pronominales. Los primeros mantienen su propia significacin. Son la afirmacin o la
negacin, tiempo, lugar, cantidad y modo. Los pronominales tienen una significacin
ocasional. Son los demostrativos (aqu, all), interrogativos (cundo, dnde, cmo,
cunto), relativos e indefinidos (siempre, nunca, jams). Este significado ocasional vara
segn el referente.
(Fuentes : "CEN" & AAVV & DEFLOR.)
Tema 16
Relaciones sintcticas : sujeto y predicado.
(Tema completo siempre que hagas la "lectura nica" y retengas parte de la misma)

Relaciones sintcticas : sujeto y predicado El sujeto Anlisis del predicado : ncleo y modificadores

1. Relaciones sintcticas : sujeto y predicado
Son estrechas, ya que forman la oracin. (Sujeto = SN o nombre; Predicado = SV o
verbo).
Relacin de concordancia.
2. El sujeto
De acuerdo con la concepcin tradicional, sujeto es "la palabra o conjunto de
palabras que expresan un concepto, del cual se predica, o sea, se afirma o se
niega algo".
Sujeto Gramatical : la expresin de una idea de la que se dice algo.
Sujeto Psicolgico : expresin de una necesidad intencional comunicativa.
El sujeto puede estar constituido tambin por una proposicin, que consta, a su
vez, de sujeto y predicado. ("No me gusta que hagas esto", donde "que hagas
esto" es sujeto de la oracin).
El sujeto puede ser : (ampliar) : Segn el significado ==> : AGENTE (Juan
come manzanas), SEUDO - AGENTE (Juan se peina), PACIENTE (Juan fue
aceptado por la empresa), DE ESTADO (el sujeto no es agente de una accin,
sino de un estado : Juan yace en la cama). Segn su composicin externa ==> :
Simple (Juan), complejo (Juan el de Ceuta), oracional (me duele que te vayas),
desinencial (llegaremos tarde = (nosotros) ), tcito (dem) . Segn el elemento
que lo constituye ==> : nominal (Juan viene), pronominal o representado por un
pronombre (yo no ir).
Pueden funcionar como sujetos :
1. Una persona.
2. Una cosa.
3. Una cualidad : "La palidez cubra su rostro".
4. Una accin : "La salida se har desde aqu".
5. Una relacin : "La semejanza de los dos es acusada".
6. Un estado : "El sueo es confortante".
7. Un suceso : "La rotura de su pie ocurri as"...
ESTRUCTURA DEL SUJETO : MD, MI, (ampliar estos dos), PROPOSICIN
(Juan, el ingeniero, es de Blgica), Ncleo (N) (ampliar : hablar de los elementos
que pueden constituir el ncleo : un sustantivo, un pronombre, un adjetivo, un
verbo en infinitivo, una oracin, etc).
El determinante actualiza al nombre.
El sujeto se expresa en castellano por nfasis o para evitar la ambigedad.
(Ampliar).
3. Anlisis del predicado : ncleo y modificadores
Segn lo tradicional, predicado es "aquello que se predica, o sea, se afirma o
niega del sujeto".
Est formado por el verbo o SV.
CLASIFICACIN DEL PREDICADO :
1. Nominal (verbos copulativos : ser, estar, parecer; verbos de cambio con funcin
copulativa : volverse, hacerse, etc).
2. Verbal (verbos no copulativos).
3. Predicado nominal : SER+Nombre / + Adjetivo/ + Infinitivo ; (ampliar con el
valor que le dan al sujeto); ESTAR : el C. Predicativo o Atributo solo puede
estar expresado por un adjetivo o un participio : "Juan est enfermo", "Juan est
cansado".
Usos de SER y ESTAR (ampliar segn cosecha).
ESTRUCTURA DEL PREDICADO :
1. Ncleo = verbo.
2. Complementos : CD (ampliar, incluyendo tambin los pronombres); CI
(ampliar, incluyendo tambin los pronombres), CC (ampliar).

LECTURA NICA : DESARROLLO DEL MISMO TEMA :
DE LA WEB : http://www.lenguayliteratura.com/opos.asp :
Aportado por Isabel Roca
2. Las relaciones sintcticas: Sujeto y Predicado
2.1. Definiciones
El criterio sintctico nos permite definir este trmino como funcin de conexin entre
dos o ms elementos ling- sticos, as pues, si nos centramos en la unidad mayor
(oracin) deberemos establecer que est constituida sobre una relacin sintctica entre
los elementos Sujeto y Predicado, las cuales pueden estar desempeadas por una gran
variedad de elementos.
La consideracin de esta relacin sintctica depende en gran medida de la definicin de
los elementos entre los que se establece, los cuales difieren segn el criterio que se
aplique.
Criterio lgico-formal: Gramtica tradicional. Entiende la oracin como expresin de
un juicio lgico, que se hace a travs de onoma y rema (terminologa aristotlica) que
son las clases de palabras fundamentales y que podramos equiparar a los trminos de
sujeto y predicado. Toda oracin tiene, desde el punto de vista semntico que aporta la
R.A.E. al criterio, sentido pleno, estructura meldica completa y presencia de todos los
elementos sintcticos necesarios.
Estos requisitos no siempre se cumplen, por lo que el criterio se halla ante enunciados
dudosos o problemticos, a los que designa con el nombre de "frases". Una frase es
cualquier enunciado formado por elementos conexos y que tiene sentido en s mismo
(incluidas las oraciones cuyo sentido es pleno y sus elementos estn presentes de una
manera u otra)
Criterio estructuralista: En un intento de resolver los enunciados dudosos para la
gramtica tradicional, el criterio estructuralista considera las oraciones como el
sintagma mayor (concepcin saussureana), por lo que sus elementos deben estructurarse
y relacionarse como cualquier otro sintagma, a travs de las relaciones sintagmticas
que distinguen entre el elemento regido y el regente que determina las caractersticas
morfolgicas de la palabra regida. ; sin embargo, esta concepcin deja fuera del
concepto oracin a las coordinadas.
En cuanto a la problemtica sobre las oraciones o frases que no presentan alguno de sus
elementos obligatorios (segn la gramtica tradicional), el estructuralismo establece dos
tipos de oracin, las bimembres y las unimembres, entre las que estaran las
impersonales por carecer de sujeto; desde el punto de vista sintctico estas oraciones
estaran nicamente formadas por un S.V., sin embargo resulta extrao reconocer la
existencia de predicacin de ningn sujeto.
Criterio funcionalista: El enfoque general considera que las oraciones son
construcciones mximas en las que se establecen relaciones entre unidades menores
(tanto de tipo sintctico, como las frases, como de tipo morfolgico, como en las
palabras), si concretamos en enfoque de Hockett deberemos tipificar los tipos de
construcciones y entre ellas diferenciar las predicativas, formadas por un tpico y un
comentario (trminos correspondientes a los tradicionales sujeto y predicado) Para este
autor la oracin es la construccin que no forma parte de ninguna otra y su ncleo es el
verbo, que define como palabra oracional, al poder constituir por si solo, sin
intervencin de sujeto, una oracin.
Criterio generativista: Segn Chomsky la oracin es un axioma de base (estructura
profunda) y por tanto no requiere definicin, si bien realiza hasta tres definiciones
diferentes de la misma. La oracin se genera mediante una serie de reglas y smbolos,
siendo la regla bsica aquella que iguala "oracin" con la suma de un sintagma nominal
y uno verbal, lo cual correspondera a las relaciones sintcticas sujeto-predicado.
En este criterio las oraciones unimembres son explicadas como realizaciones de la
estructura superficial, las cuales poseen el elemento ausente (sintagma nominal sujeto o
sintagma verbal copulativo, en caso de ausencia de predicado) en la estructura profunda.
Criterio de la gramtica de dependencias, defendido por Tesnire. Este criterio seala
como ncleo oracional al verbo, del que dependen actantes (el sujeto es uno ms de
ellos) y circunstantes. En esta concepcin es fcil entender la oracin como un
predicado que puede o no exigir un sujeto y no a la inversa, lo cual permite una
explicacin satisfactoria de las oraciones impersonales.
2.2. Concordancia
La concordancia es la relacin formal entre las unidades que forman una oracin, o lo
que es lo mismo, igualdad de nmero y persona entre sujeto y verbo, y de gnero y
nmero entre sustantivo y adjetivo.
En algunos casos no se produce la concordancia segn estas normas bsicas sino que se
da la llamada "concordancia ad sensum" que puede hacer dudosa la construccin,
algunos de los casos de este tipo de concordancia son:
* Los trminos colectivos en singular que se sienten como una unidad permiten la
concordancia en singular con el verbo, y no en plural: "El rebao pace" / *"El rebao
pacen"
* Los trminos plurales entendidos como un todo unitario pueden concordarse en
singular, como si slo se tuviera en cuenta uno de ellos para establecer la concordancia.
"La entrada y salida es peligrosa" / "La entrada y la salida son peligrosas".
* Cuando coinciden varias personas gramaticales en el sujeto, se prefiere concordar con
la segunda antes que con la tercera y con la primera antes que con alguna de las dos
anteriores.
2.3. Elementos
El sujeto ha sido definido desde muchos puntos de vista.
Fdo. Lzaro Carreter parte de un criterio semntico para definirlo como el trmino de la
oracin que funciona como actor o soporte del predicado, si bien tambin contempla la
opcin de que sea paciente del predicado en las construcciones pasivas. A partir de esta
definicin clasifica las oraciones en:
* Activas (sujeto agente - predicado) Juan come manzanas.
* Pasivas (sujeto paciente - predicado) Juan fue contratado por la empresa.
* Reflexivas (sujeto agente y paciente - predicado) Juan se peina
* Recprocas (sujetos agentes y pacientes - predicado en plural) Ana y Juan se saludan
* Atributivas (sujeto soporte de una nota clasificadora - predicado clasificador) Juan es
alto
* Medias o pseudo-activas (sujeto en que se realiza la accin del predicado)
La puerta se cerr / Juan se afeita en esta barbera.
* Causativas o factivas (sujeto no realiza materialmente la accin del predicado sino que
ordena que otro la realice) El ayuntamiento asfalt las calles.
* Estativas o de estado (sujeto no es agente puesto que el predicado no expresa acciones
sino estados o modos de existir) Juan yace en el lecho.

Barrenechea sigue un criterio funcional para la definicin de sujeto, ya que lo considera
la funcin privativa y esencial del sustantivo mientras el predicado slo es una funcin
del verbo (con lo cual explica la existencia de predicados no verbales)
Considera la existencia de los siguientes tipos de sujeto, atendiendo a su aparicin o no
en la oracin:
* Desinencial: El sujeto no aparece como tal salvo en las desinencias verbales
(generalmente en 1 y 2 persona)
* Tcito, implcito o elptico: El sujeto no aparece en la oracin pero queda
sobreentendido a travs del contexto.
* Explcito: El sujeto aparece en la oracin a travs de un sintagma nominal o una
construccin con su misma funcin.
* Sujeto : Sujeto inexistente, al no exigirlo el predicado. Se trata de oraciones
impersonales.
En cuanto al tipo de sujeto, segn el elemento que lo forme, bsicamente existen dos
tipos:
- Simple: Formado por una palabra, que puede ser:
o Nombre: Sujeto nominal, que es el que tiene la funcin privativa.
o Pronombre: Sujeto pronominal.
- Complejo: Formado por una combinacin de palabras o sintagma nominal, cuya
estructura puede corresponder con alguna de las siguientes.
o Sustantivo + Adjetivo
o Sustantivos en aposicin: Aposicin explicativa
Aposicin especificativa
o Sustantivo + Conjuncin + Sustantivo
o Sustantivo + Preposicin + Sustantivo
o Oracin

La concepcin tradicional, de base lgica, define al sujeto como la palabra o conjunto
de palabras que expresan un concepto del que se predica (afirma o niega) algo o bien
(tal como propone la R.A.E.) como la persona de la que decimos algo.
Jespersen seala como esta definicin tradicional concuerda en un alto nmero de casos,
pero no siempre, ya que el sujeto lgico puede ser distinto del sujeto gramatical y del
sujeto psicolgico, as, en oraciones como "El pastel me lo com con gusto" el sujeto
gramatical es "Yo" que no est explcito mientras de lo que estamos haciendo la
predicacin es de "El pastel" que ser el sujeto lgico (de l decimos algo) y
psicolgico, desde el punto de vista del hablante, puesto que es lo que se plantea como
base para el desarrollo de la oracin.
Actualmente se parte de la definicin gramatical del concepto sujeto, entendido este
como sintagma nominal que concuerda con el ncleo del sintagma verbal predicado,
puesto que se trata de una definicin menos cuestionable y ms precisa que la de tipo
lgico y psicolgico y por ello es compartida por todas las gramticas.
Son varios tambin los puntos de vista que intentan definir el predicado, de entre ellos
distinguimos:
Fdo. Lzaro Carreter define el predicado desde un punto de vista semntico, como
aquella funcin constitutiva y esencial de la oracin, la cual puede estar desempeada
por multitud de construcciones de carcter verbal (predicativo o atributivo) como
nominal cuyo nico requisito es mantener una relacin necesaria con un sustantivo que
acte de sujeto. Hockett aadir otro tipo ms a los predicados propuestos por Lzaro, el
predicado adverbial, formado por una construccin de tipo adverbial, relacionada con
un sustantivo que actuara de sujeto.
La Gramtica generativa supone la postura contraria ya que entiende el predicado como
funcin necesariamente vinculada a un verbo, al igual que la gramtica de tipo
tradicional, que lo define como aquello que se predica (afirma o niega) del sujeto.
Partiendo de la definicin tradicional, y sobre un criterio lgico-semntico, puede
clasificarse el predicado en dos tipos:
- Nominal: Funcin desempeada por una cconstruccin cuyo ncleo es un verbo
copulativo o cualquier otro que funcione como tal. Los verbos copulativos son:
o Ser: Puede ir acompaado de adjetivo, nombre, infinitivo o construccin sustantivada.
o Estar: Slo puede ir acompaado por adjetivos o participios ya que permite
construcciones de tipo clasificador o bien indica estado o situacin del sujeto, si bien
tambin aparece en algn caso con adjetivos sustantivados, por tanto la diferencia de
uso con el verbo ser se deber bsicamente a la forma como el hablante concibe la
realidad, as el verbo estar se emplear cuando la cualidad expresada por el
complemento sea entendida como un cambio posible o real, mientras que si es
entendida como algo esencial al sujeto se emplear el verbo ser. En algn caso no se
admite la alternancia de uso de ambos verbos con un mismo adjetivo (El vaso est roto /
El vaso es roto), mientras que en otros casos esta alternancia da pie a significados
completamente distintos (l es listo/ l est listo)
o Otros verbos, llamados tambin semicopulativos: Parecer, venir, mostrarse, suceder,
hacerse
- Verbal: Funcin desempeada por una construccin cuyo ncleo es un verbo no
copulativo. En algunos contextos los verbos ser y estar no exigen predicado nominal
sino verbal de manera que no funcionan como verbos copulativos sino como verbos
predicativos, con el significado de "existir" o "suceder".
Hay que hacer notar que ambos tipos hacen mencin a construcciones cuyo ncleo es un
verbo, por lo que algunos autores, como Manacorda, consideran poco pertinente esta
clasificacin, y proponen una diferente, basada en criterios semnticos.
- Predicados verbales: Su ncleo es un vverbo, pueden subclasificarse en:
* Predicados con verbo copulativo
* Predicados con verbo no copulativo
- Predicados no verbales: Su ncleo puede ser un sustantivo, un adjetivo o un adverbio,
por lo que pueden subclasificarse en:
* Predicados nominales: Con significado nominal (sustantivo o adjetivo), como en
"Perro ladrador, poco mordedor"
* Predicados adverbiales: Con significado adverbial como en "aqu, unos amigos"
El ncleo del predicado es, por lo general, un verbo que puede expresar por si solo la
predicacin del sujeto (predicacin completa) o bien requerir para ello la compaa de
otros elementos (predicacin incompleta), los cuales son complementos verbales.


2.4. Orden lgico
El orden lgico de la oracin en espaoles Sujeto + Predicado, sin embargo puede ser
alterado a travs de la inversin para atraer la atencin del oyente sobre algn aspecto
concreto puesto que trasladar alguna palabra de su lugar al inicio absoluto de la oracin
es la forma ms comn de resaltarla.
En cuanto a la importancia del sujeto en el orden lgico, debemos tener en cuenta que
este elemento, a diferencia de en otros idiomas, puede no expresarse, de manera que si
aparece en la oracin ser para enfatizar o bien para evitar ambig- edades.
(Fuentes : "CEN" & DEFLOR.)
Tema 17
La oracin : constituyentes, estructura y modalidades. La proposicin.
(Tema completo siempre que hagas la "lectura nica" y retengas parte de la misma)

Concepto de oracin Constituyentes y estructura Modalidades de la oracin La proposicin

1. Concepto de oracin
Dionisio de Tracia : es una unin de palabras que representan un significado
completo.
Bhler : la oracin es donde la palabra puede desarrollar todas sus valencias.
Saussure : es una clase especial de sintagmas y pertenece al habla.
Bloomfield : Es toda forma lingstica en posicin absoluta, es decir, no incluida
en una forma lingstica ms amplia.
Samuel Gili Gaya distingue :
1. Oracin psicolgica : expresin completa, suficiente en s misma.
2. Oracin lgica : la expresin de un juicio.
3. Oracin gramatical : todos los elementos, palabras, frases u oraciones enteras
que se relacionan de modo inmediato o mediato con un verbo en forma personal
forman con l una oracin.
2. Constituyentes y estructura
Para la Gramtica Generativa las estructuras profundas generan mltiples oraciones por
medio de transformaciones. Una misma estructura profunda puede manifestarse
fsicamente con distintos constituyentes en diversas estructuras superficiales por medio
de transformaciones (p.ejemplo : transf. adjetivas, relativas, etc...).
Todas las oraciones del castellano de reducen a 7 estructuras bsicas (en el examen,
poner la funcin sintctica de cada palabra) :
Las flores son blancas (SN + Cp + SN).
Esas flores son blancas (SN + Cp + SAdj).
Esas flores son de China (SN + Cp + SPrep).
Las flores crecen (SN + V).
Juan compra flores (SN + V + SN).
Las flores proceden de China (SN + V + SPrep).
Muchos hombres aman las flores con locura (SN + V + SN + SPrep).
==> Clasificacin estructuralista :
SN : ncleo = nombre.
SAdj : ncleo = adjetivo.
SV o predicativo.
SPrep.
Sintagma proposicin.
Sintagma oracin (bimembres = sujeto + predicado; unimembres = no hay sujeto
ni predicado : "Llueve").
3. Modalidades de la oracin
==> Desde el punto de vista subjetivo : (ampliar con definiciones de algunas) :
Aseverativas, exhortativas, desiderativas, dubitativas, potenciales o de probabilidad,
interrogativas, exclamativas.
==> Desde el punto de vista de la naturaleza del predicado :
Atributivas, predicativas, activas (transitivas / intransitivas), de estado ("Luisa yace
enferma".), reflexivas, impersonales, pasivas ( propias o tradicionales con agente,
propias o tradicionales sin agente, reflejas con agente ("El men se aprob por todos los
comensales".) y reflejas sin agente ("El men se elogi").
4. La proposicin (ampliar con los conceptos que tengis de yuxtaposicin. Una idea la
podis ver en el T-22.2 : coordinacin = procedimiento sintctico por el que dos oraciones se
unen sin que ninguna forme ni el sujeto ni el predicado de la otra" y subordinacin : lo
contrario).


LECTURA NICA : REDACCIN DEL MISMO TEMA POR LA WEB :
"PROYECTO AULA" :
LA ORACIN: CONSTITUYENTES, ESTRUCTURA Y MODALIDADES. LA
PROPOSICIN
2.- DEFINICIONES DE ORACIN.
2.1 DEFINICIONES NOCIONALES.

Definicin de Port Royal. "Expresin de un juicio que consta de dos partes"
Definicin de Bally. "La expresin de un pensamiento".
Definicin de Bhler. "Unidad lingstica simple e independiente"
Los problemas de este tipo de definiciones radican en el hecho de que, a veces,
la informacin para completar el sentido de una oracin est fuera de ella.
2.2 DEFINICIONES DISTRIBUCIONALES.

Definicin por medio de factores relacionales o, lo que es lo mismo, por su
relacin con otros elementos del contexto.
Definicin de Bloomfield. "Forma lingstica independiente que no est
incluida, en virtud de ninguna construccin gramatical, en ninguna forma
lingstica mayor.
Definicin de Hjelmslev. "Reunin de sintagmas caracterizados como un todo
por morfemas extensos".
Problemas de este tipo de definiciones. No pueden tampoco explicar todos los
tipos de oraciones.
2.3 DEFINICIONES GENERATIVAS.
La oracin, para la gramtica generativa sera el elemento inicial de la explicacin
gramatical. A travs de combinaciones se llega a la oracin gramaticalmente bien
construida. Tradicionalmente defendan, aunque hoy est en revisin, la existencia de
estructura profunda y estructura superficial. La primera sera la representacin del
significado de la oracin y, tras una serie de reglas de transformacin, se llega a la
representacin superficial, o la utilizada por los hablantes. Estas reglas combinatorias
seran relativamente breves.
En conjunto podemos decir que la oracin se caracteriza por:
1.
1.
2. Independencia ortogrfica. Va escrita entre pausas.
3. Independencia fonolgica. Entonacin propia y completa.
4. Independencia sintctica.
5. Independencia semntica.
3.- LA ESTRUCTURA DE LA ORACIN.
La oracin entendida como unidad de la gramtica no incluye todos los aspectos que
aparecen en los enunciados, sino slo los relevantes.
Los constituyentes, en palabras de la gramtica estructural, seran los ordenamientos
ms pequeos de palabras. Los enunciados, como perciben todas las escuelas, ordenan
las palabras basndose en determinadas reglas.
Los sintagmas seran los constituyentes de categoras sintcticas diferentes. SE
diferenciaran aplicando criterios formales, de estructura interna y distribucionales.
Sintagmas esenciales en los que todos estn de acuerdo:

o
o Sintagma nominal. Su ncleo es un nombre o una categora que realice
su funcin.
o Sintagma adjetivo. Su ncleo es un adjetivo.
o Sintagma verbal. Su ncleo es un verbo.
o Sintagma preposicional. Su ncleo es una preposicin.
o Sintagma adverbial. Su ncleo es un adverbio.
Constituyentes esenciales segn la gramtica tradicional.

SNS y SVP. Se definen en el Esbozo como la persona o cosa de la que se dice
algo y lo que se dice del sujeto, respectivamente.
Estructuras esenciales segn la gramtica estructural.

Estructura bimembre.
Estructura unimembre, entre las que tambin se incluyen las tradicionalmente
impersonales.
Estructuras bsicas en la gramtica generativa.

SN + SPred (cp + SN). "El hombre es un ser social".
SN + SPred (cp + Sadj). "El hombre es alto".
SN + SPred (cp + SPrep). "El hombre el de Valladolid".
SN + SPred (V). "El hombre estudia".
SN + SPred (V + SN). "El hombre estudia sus oposiciones".
SN + SPred (V + SPrep). "El hombre habla de poltica".
Estas estructuras son suficientes para dar forma a todas las oraciones del castellano.
4.- CLASIFICACIN DE LAS ORACIONES.
4.1 ORACIONES SIMPLES Y COMPUESTAS.

Es un concepto aceptado en todas las gramticas si bien difiere la terminologa.
1.
1.
2. La gramtica tradicional habla de simples y compuestas y considera a
estas como agrupacin de simples.
3. Alcina y Blecua, Roca Pons... consideran que la oracin, que sera el
enunciado completo, se divide en proposiciones, que sera un sintagma
predicativo que forma parte de otro ms amplio.
4. El funcionalismo establece la misma diferencia pero habla de oraciones
y clusulas.
5. Tradicionalmente se consideran tres tipos de oraciones:
1.
2. Yuxtapuestas. Unin sin nexos.
3. Coordinadas. Oraciones simples que se relacionan mediante una
operacin que aade matices semnticos y que se expresa
mediante conjunciones.
4. Subordinadas. Hay una predicacin principal y otras que se
subordinan a esta de tal forma que se convierten en elementos
sintcticos de la principal.
4.2 TIPOS DE ORACIONES SIMPLES.
Distincin de la Academia entre modus y dictum para distinguir los
tipos de oraciones simples.
4.2.1 ACTITUD DEL HABLANTE (MODUM)
ENUNCIATIVAS.

o
o Responden a la funcin representativa del lenguaje.
o Distincin entre afirmativas y negativas.
o Negativas especiales. "Me importa un pepino"
o La doble negacin. "No lo har nunca"
o Algunos lingistas consideran que son las oraciones base.
EXCLAMATIVAS.

o
o Funcin expresiva del lenguaje.
o Formas de marcar la exclamacin, (entonacin, locuciones,
exclamativos...)
INTERROGATIVAS.

o
o Posibilidades de formacin de las interrogativas.

Mediante la entonacin.
Mediante el orden de palabras.
Mediante palabras, "pregunto" o partculas interrogativas.
o Tipos de interrogativas:
TOTALES\PARCIALES.
Las totales preguntan sobre toda la frase y
se responden con s o no. "Vas a
venir?".Las parciales preguntan sobre uno
de los elementos y suelen llevar una
palabra interrogativa, "Quin es ese
chico?"
RETRICAS.
Preguntas ficticias que no esperan
respuesta.
DIRECTAS\INDIRECTAS.
Conviene consultar.
IMPERATIVAS O EXHORTATIVAS.

o
o Predominio de la funcin conativa.
o Formas de expresar el ruego o mandato:

Imperativo. "Ven".
Subjuntivo. "No vengas"
Indicativo. "Vas ahora mismo a casa", "irs a casa".
Gerundio. "Andando!"
o Distincin de la RAE entre imperativas (expresan una orden) y
exhortativas (expresan un mandato de forma atemperada).
DESIDERATIVAS.

o
o Utilizan generalmente el subjuntivo.
o Distincin entre reales (cierta posibilidad) e irreales (totalmente
imposibles).
o A menudo la entonacin es similar a la de las exclamativas.
DUBITATIVAS O DE POSIBILIDAD.

o
o Tiempos usados para referirnos al pasado. (Condicional compuesto,
futuro compuesto de indicativo y pluscuamperfecto de subjuntivo).
o Tiempos usados para referirnos al presente o futuro. (Condicinal simple
y futuro simple de indicativo).
o A menudo se utilizan verbos modales (poder, soler) y perfrasis de modo.
4.2.2 NATURALEZA DEL PREDICADO (DICTUM).
I.- DE VERBO COPULATIVO.

Enuncian cualidades del sujeto, es decir conceptos adjetivos, que pueden
designarse por medio de adjetivos, sustantivos, sintagmas preposicionales,
adverbios adjetivados y pronombres.
Conciertan con el sujeto en gnero y nmero.
El verbo generalmente est desprovisto de contenido semntico.
Tradicionalmente se distinguen dos tipos:
1.
1.
2. Sin verbo. Utilizadas en refranes.
1. Con verbo. Generalmente ser y estar aunque pueden existir otros.

Las diferencias entre ser y estar son:
I.
I.
II. Si el atributo es un nombre, un pronombre o un infinitivo se construyen
con el verbo Ser.
III. Los adjetivos admiten ser y estar. Usan el primero cuando concebimos el
atributo independientemente de todas las circunstancias y usan estar
cuando el atributo va inmerso en circunstancias de tiempo, modo, lugar...

Existen otros verbos copulativos como en "anda distrado" y otros que aunque
son predicativos admiten la forma especial del atributo que es el predicativo.
II.- DE VERBO PREDICATIVO.
El elemento principal de predicado es el verbo. Su significado se
complementa por CD, CI, CC...
A) Activas
Tienen el verbo en voz activa.

Transitivas. El verbo necesita un CD, que puede o no ir expreso, para completar
su significado.
Intransitivas. Son oraciones sin CD porque el verbo, en virtud de su
significado, no lo admite.
Reflexivas. El sujeto es a la vez agente y paciente. Se construyen en activa
acompaadas de la forma tona de los pronombres, que pueden funcionar como
complemento directo (reflexivas directas) o complemento indirecto (reflexivas
indirectas). Se incluyen tambin en este apartado aquellas oraciones que han
perdido su primario carcter reflexivo, las pseudorreflejas.
Recprocas. Segn la R.A.E. son un tipo de reflexivas; se distinguen de ellas en
que el sujeto es mltiple y sus miembros ejecutan la accin simultnea y
mutuamente. El verbo utilizado ha de ser necesariamente transitivo.
B) Pasivas.
El sujeto recibe la accin del verbo, por ello se le denomina sujeto
paciente. El agente de la accin puede aadirse como Complemento
Agente, introducido por la preposicin por. En textos arcaicos se
utilizaba la preposicin de, "es temido de muchos". Tradicionalmente se
distinguen:

Pasivas propias. Con agente o sin l.
Pasivas reflejas. Es la ms comn (se firm el acuerdo) y puede ser con agente
o sin l.
IMPERSONALES

Dificultad para clasificarlas, pues puede afectar a todo tipo de frases excepto las
reflexivas y recprocas.
Definicin y clasificacin segn Andrs Bello. "Aquellas oracones que carecen
de sujeto, no slo porque no lo lleva expreso, sino porque segn el uso de la
lengua o no puede tenerlo o regularmente no lo tiene". Existen tres clases:
I.
I.
II. Impersonales lxicas (una serie de piezas verbales estn incapacitadas
para la flexin de nmero y persona), permanentes (verbos
meteorolgicos) o especficas ("es de noche", "hay gente") La RAE
denomina a estas oraciones como unipersonales pues parecen referirse a
una sola persona.
III. Impersonales gramaticales o reflejas. El carcter de impersonalidad no
dimana del carcter propiamente impersonal del verbo, sino de
procedimientos gramaticales sistemticos. Generalmente tienen la
estructura SE + verbo en 3 persona y pueden ser equivocadas con las
pasivas reflejas.
IV. Impersonales de tipo pragmtico. De procedencia coloquial son
procedimientos utilizados para evitar una alusin directa al sujeto. Las
formas ms frecuentes utilizan la 2 del sg. "Cuando vas a casa", la 3 del
plural, "dicen que no lo harn", o el pronombre uno, "uno no sabe qu
hacer".
5.- LA PROPOSICIN.
5.1. DEFINICIN.

La gramtica tradicional niega el trmino proposicin pues considera a las
oraciones compuestas como agrupacin de simples.
Alcina y Blecua, Roca Pons... consideran que la oracin, que sera el enunciado
completo, se divide en proposiciones, que seran un sintagma predicativo que
forma parte de otro ms amplio.
El funcionalismo establece la misma diferencia pero habla de oraciones y
clusulas.
Tradicionalmente se consideran tres tipos de oraciones:
Yuxtapuestas. Unin sin nexos.
Coordinadas. Oraciones simples que se relacionan
mediante una operacin que aade matices semnticos y
que se expresa mediante conjunciones.
Subordinadas. Hay una predicacin principal y otras que
se subordinan a esta de tal forma que se convierten en
elementos sintcticos de la principal.
5.2. YUXTAPOSICIN.
Se caracterzan por la ausencia de nexos. La diferencia entre oraciones est marcada por
pausas y la entonacin de cada una de las proposiciones no es independiente, sino que
slo la ltima de las proposiciones va marcada con el tonema descendente que marca el
final de la oracin.
El Esbozo de la RAE distingue entre yuxtaposicin y la mera contigidad de oraciones.
Habla de dos tipo de oraciones sin nexo gramatical.
I.
II. Oraciones totalmente independientes entre s.
III. Oraciones compuestas o perodos en los que la entonacin y las pausas expresan
la unidad de sentido.
No hay un acuerdo en relacin a este tema.
5.3. COORDINACIN.
Estaramos ante la unin de elementos independientes, al contrario de lo que pasa en las
subordinadas.
Los elementos que forman parte de las coordinadas se caracterizan por poder expresarse
aisladamente, ya sea, como defiende la Academia, por tener sentido completo, ya, como
defiende el Esbozo, por tener independencia sintctica, o, por ltimo, segn A. Alonso,
por la independencia semntica.
5.3.1.- Copulativas.

Adicin de oraciones segn la gramtica tradicional.
Conjunciones (y, e, ni, que).
Pueden adquirir otros sentidos en funcin de las connotaciones. "Lo busco y no
lo encuentro" puede tener valor adversativo.
5.3.2.- Distributivas.

Con ellas se expresa la referencia alternativa a dos o ms sujetos porque no se
les considera iguales sino que se percibe alguna diferencia lgica, temporal o
espacial.
Ya...ya. Ora...ora...
5.3.3.- Adversativas.

Dos o mas proposiciones cuyos significados se oponen total o parcialmente. Dos
tipos son los principales:
I.
I.
II. Totales. "No hizo lo que dijo, sino lo que quiso". Expresan significados
incompatibles.
III. Parciales. "Ir pero volver pronto". La segunda expresa una restriccin
al significado de la primera.

Todas son de creacin romance
Destacan tres conjunciones:
1.
1.
2. Pero. Se coloca al principio de la segunda proposicin. Si lo hacemos al
principio de la frase tiene valor enftico.
3. Mas. Sobre todo en lenguaje literario.
4. Sino. Exige que la primera proposicin sea negativa. Si se repite el
segundo verbo se le aade que.
5.3.4.- Disyuntivas.

Indica que estamos ante juicios contradictorios. Se suele utilizar la conjuncin o.
Puede adquirir un sentido de equivalencia. "El padre o tutor".
5.3.5.- Explicativas.

No las incluyen todos los autores.
Expresa una aclaracin a lo expresado por la primera proposicin.
Utiliza locuciones conjuntivas que emplean una forma verbal, "es decir", "o
sea".
5.4. SUBORDINACIN.

Es aquel procedimiento sintctico por el cual se establece una o varias
predicaciones secundarias en el interior de la predicacin principal, de tal modo
que la predicacin secundaria realiza una labor sintctica en la principal.
Se clasifican segn la funcin que realicen en la principal.
5.4.1. Sustantivas.

Desempean las funciones tpicas del SN.
Introducidas por el nexo que o por pronombres y adverbios interrogativos en el
caso de las interrogativas indirectas.
Funcin de Sujeto, CD, Atributo, CPN, CPAdj, CPV.
5.4.2. Adjetivas.

Las mismas funciones que el SAdj.
Funciona como complemento del nombre.
Van introducidas por pronombres o adverbios relativos.
5.4.3. Adverbiales.

Realizan las mismas funciones que un sintagma adverbial.
Marcos Marn considera que tienen el mismo estatuto que las coordinadas. OJO
Lugar, Tiempo, Modo, Finalidad, Causa, Consecuencia, Comparacin,
Concesiva, Condicional, son los tipos de adverbiales tradicionalmente
aceptados.
(Fuentes : CEN & AAVV & DEFLOR.)
Tema 18
Elementos lingsticos para la expresin de la cualidad, la cantidad y el grado.
(Tema completo siempre que hagas la "lectura nica" y retengas parte de la misma)

La cualidad La cantidad El grado

1. La cualidad
==> Elementos lingsticos mnimos : El adjetivo calificativo :
Definicin : clase de palabra que tiene en la oracin el papel de ampliar o
precisar el significado del sustantivo; es un trmino secundario susceptible de
una marca especial : el grado.
Forma : Lexema + Formantes. Dos grandes grupos :
1. Con flexin de gnero y nmero.
2. Slo con flexin numrica.
Ambas marcas son incidentes al sustantivo
Un rasgo especial es el grado : positivo, comparativo, superlativo.
Funcin : privativa (modificador directo de su nombre) y no privativa
(atributo,predicativo, predicado nominal, adyacente de un adjetivo, aposicin).
Significado : especificativo : restringe y precisa; explicativo : aclara. No
necesario.
Clasificacin :
1. Clasificadores : de grupo / clase / categora / nacionalidad.
2. Cualificativos : de cualidad moral / fsica / psquica.
3. De estado (sano, soltero).
4. Verbales : sufijos sobre el radical verbal : -dor ("acusador"), -ante, -oso, -ble...
5. Situacionales o circunstanciales : espacio-temporales, de valoracin, de norma,
cuantitativos.
==> Elementos lingsticos no mnimos : Proposiciones subordinadas adjetivas :
-Se construyen con enlaces relativos como : quien, que, cual, cuyo) que realizan una
doble funcin (dentro de la subordinada y en la principal - enlace -.).
- Pueden llevar el verbo en forma personal o no personal (participio o gerundio). En este
ltimo caso expresan cualidad en construcciones adjuntas.
- Realizan funcin privativa del adjetivo (adyacente o modificador) y por su significado
se pueden dividir tambin en funciones especificativas y explicativas.
2. La cantidad
==> Elementos lingsticos mnimos : Los cuantificadores :
Los adjetivos numerales (ampliar con forma, funcin y significado) se dividen
en : cardinales, ordinales, partitivos, multiplicativos y distributivos.
Heterogneos en su forma (unos admiten morfema de gnero y/o nmero y otros
no).
Los pronombres indefinidos (ampliar con forma, funcin - ncleo del SN- y
significado) : pueden ser gradativos de la cantidad o existenciales. En su mayor
parte muestran variacin morfolgica de gnero y nmero.
Los adverbios de cantidad (ampliar con forma, funcin - aditamento, aunque no
la nica- y significado) : No admiten sufijacin, ni grado (con raras excepciones
como "escassimamente") y algunos sufren apcopes en ciertas posiciones
(mucho / muy). Otros tienen sustancia semntica propia (conceptuales) y los hay
que se caracterizan por su significado ocasional (pronominales).
==> Elementos lingsticos no mnimos : subordinadas adverbiales de cantidad :
Proposiciones consecutivas : de tal modo, de tal manera (ampliar).
Comparativas : Se mide la superioridad, igualdad o inferioridad cuantitativa de
un elemento de la principal (ampliar principalmente con ejemplos. No olvidar
"ms de lo que, ms que...").
-
3. El grado
SU EXPRESIN
==> EL POSITIVO : formante cero (ampliar).
==> EL COMPARATIVO :
Con procedimientos sintcticos :
1. De inferioridad : menos que / de lo que.
2. De igualdad : igual que / de / tan....como / lo mismo que...
3. De superioridad : ms....que / el/la/los/las ms......de.... ("el ms alto de la
clase").
Con procedimientos morfolgicos :
- Modificacin interna de la palabra : ( pequesimo, grandsimo ).
==> EL SUPERLATIVO :
Modificacin por adyacente : muy / sumamente / extraordinariamente.
Modificacin por morfema : con sufijos : -simo, -rrimo; con prefijos : re-,
ultra-, super-, archi-,etc. (rebueno, ultrabueno, superbueno...).
Modificacin por cambio lxico : de bueno ==> ptimo, de malo ==> psimo,
etc...
LA GRADUABILIDAD EN EL ADVERBIO :
- Admiten forma comparativa y superlativa los adverbios valorativos y los referenciales.
La expresin puede ser con adyacente :
Tarde : Comparativo : ms tarde. Superlativo : muy tarde o sumamente tarde.
- Pero tambin se presenta con cambio lxico como en /mejor, peor/ y con sufijos,
prefijos y repeticiones :
*Cerqusima.
*Rebin, etc...
OBSERVACIONES :
- Algunos determinantes no cuantitativos se emplean con superlativo, como ocurre en
"mismsimo", que tiene carcter enftico. Es incorrecto expresar un superlativo con dos
procedimientos a la vez, como en "muy solemnsimo". Asimismo, es incorrecto
anteponer un adverbio de comparacin a un superlativo, como en "tan riqusimo".


LECTURA NICA : REDACCIN DEL MISMO TEMA POR LA WEB :
"PROYECTO AULA" :
2.- EXPRESIN DE LA CUALIDAD.
2.1.- EL ADJETIVO.
2.1.1.- Definicin y consideracin histrica.

Ha soportado mltiples definiciones: Platn, atendiendo al hecho de que poda
funcionar como predicado en las copulativas, lo inclua en la clase verbal; el
Brocense se basaba en el gnero para diferenciarlo, dado que adopta el del
nombre.
Hoy A. Alonso y H. Urea, desde la lgica, consideran que es "un modo de
pensar la realidad y de representarla, no un modo de ser"; sin embargo la
definicin es insuficiente.
Desde el punto de vista funcional es el modificador directo del nombre, al que
ampla o restringe el significado.
Ser, teniendo en cuenta lo anterior, aquella parte del discurso que modifica las
caractersticas internas del nombre, no su cantidad.
2.1.2.- Caractersticas morfolgicas.

A menudo se ha sealado su cercana al nombre puesto que su constitucin
formal es muy similar: un lexema seguido de morfemas de gnero y nmero y la
posibilidad de aadirle afijos.
La diferencia fundamental con el nombre es que est supeditado a este y
concuerda con l.
Lso adjetivos tienen dos tipos de morfemas: los constitutivos, que son
necesarios para la formacin del propio adjetivo y que incluye los morfemas de
gnero y nmero, y los facultativos, que son los afijos y que modifican el
significado lxico del adjetivo.
En relacin con el gnero tendremos tres grupos:
I.
I.
II. Invariables.
III. Con variacin utilizando los morfemas -o, -a. Los ms numerosos.
IV. Con variacin distinta a la anterior. En general el adjetivo femenino
aade -a, el masculino admite formas diferentes.

El nmero concierta siempre con el nombre y las variaciones morfolgicas son
iguales que en el sustantivo.
2.1.3.- El grado del adjetivo.

La caracterstica fundamental del adjetivo es su capacidad de expresarse en
grados diferentes. Estos pueden ser positivo, comparativo (de igualdad,
superioridad e inferioridad) y superlativo (relativo o absoluto).
Autores como Csar Hernndez Alonso consideran que el grado es una cuestin
semntica, no morfolgica.
2.1.4.- Funciones.

Segn el Esbozo su funcin es la de referir al sustantivo una caracterstica, ya
por simple unin, ya como complemento predicativo.
Los funcionalistas consideran que tiene funciones privativas (adyacente del
nombre) y no privativas (atributo, modificador de otro adjetivo, funcin
expresiva, sustantivado, adverbializado y complemento predicativo).
2.1.5.- Tipos.

Desde un punto de vista formal pueden ser:
I.
I.
II. Variables/invariables.
III. Simples / Compuestos. Alto / correveidile.
IV. Primitivos / Derivados.

Desde el punto de vista sintctico:
1.
1.
2. Atributivos. El coche viejo.
3. Predicativos. El coche es viejo.

Semnticamente se distingua entre determinativos y calificativos. Hoy sin
embargo se distingue entre:
I.
I.
II. Relativos. Relativizan la propiedad que denotan a una clase de objetos o
de realidades: alto (+ -)
III. Absolutos. El nombre posee o no posee la cualidad. Volcnico.
IV. Relacionales. Derivados de nombre ponen en relacin un objeto con otro.
Ministerial.
2.1.6.- Posicin.

Aunque existen tendencias que relacionan la posicin con el significado, con
causas psicolgicas o que la relacionan con la estructura sintctica o rtmica, se
puede decir que el orden del adjetivo con respecto al nombre est determinado
por una serie de factores:
I.
I.
II. Carcter de la atribucin. Si es objetiva se pospone, si es subjetiva se
antepone.
III. Necesidad de la atribucin. Si es prescindible estamos ante un adjetivo
explicativo que generalmente va antepuesto. Si es imprescindible
estamos ante un adjetivo especificativo que generalmente va pospuesto.
IV. Carcter semntico del adjetivo. Si es inherente va antepuesto, si no lo es
va postpuesto.
V. Segn el contexto gramatical tendremos que:



o
o Si aparecen varios adjetivos pueden ocupar ambas
posiciones pero cuantos ms haya ms difcil es la
anteposicin.
o Hoy es difcil encontrar un sustantivo que tenga adjetivos
postpuestos y antepuestos.
o Si hay un SP el adjetivo normalmente se pospone aunque
no por regla.
2.2.- PROPOSICIONES SUBORDINADAS ADJETIVAS.
2.2.1.- Definicin.

Segn los funcionalistas estn en relacin de identidad funcional semntica con
el adjetivo.
Van introducidas por un pronombre o un adverbio relativo que reproduce al
sustantivo que es su antecedente y que sirve de nexo entre la principal y la
subordinada.
2.2.2.- Tipos.

Se pueden clasificar atendiendo diversos criterios:
Semnticamente.

Pueden ser explicativas cuando aaden una cualidad del nombre ya contenida en
alguna forma en este. Lo normal es que vayan entre comas.
Pueden ser especificativas cuando restringen el conjunto de referentes posibles
del nombre porque especifican una cualidad concreta.
Tambin se llaman restrictivas y apositivas.
Formalmente

Introducidas por un pronombre relativo que realiza las mismas funciones que
un nombre. El verbo de la subordinada puede ir en indicativo o subjuntivo.
Con verbo en participio no llevan pronombre relativo y pueden ser tambin
explicativas, "el padre, preocupado por..." o especificativas, "el padre
preocupado en exceso...".
Con verbo en gerundio tampoco llevan pronombre relativo. Distinguimos entre
construcciones absolutas, que no son adjetivas pues dan caractersticas del
verbo, sino adverbiales temporales, y construcciones adjetivas "Pedro, queriendo
ayudar,"
Sin antecedente. Son sustantivadas porque no tienen antecedente. Las razones
son diversas.
2.2.3.- Los relativos.

Segn el Esbozo se dividen en adverbios relativos (donde, como, cuando) y
pronombres relativos, que pueden ser simples (que, quien, quienes), compuestos
(el que, el cual...) y posesivo (cuyo).
Como peculiaridades hay que decir que hoy el ms utilizado es que (admite
antecedentes de persona y cosa), quien (slo persona) y cuyo (procede del
genitivo latino y conserva su carcter de posesin y de relativo).
3.- EXPRESIN DE LA CANTIDAD.

La gramtica tradicional slo consideraba poseedores de la cantidad a los
adverbios, sin embargo hay ms mecanismos para expresarlo.
3.1.- CUANTIFICADORES.

Categora muy heterognea de elementos que restringen el nmero de unidades
insertas en el nombre.
La tradicin gramatical distingua entre pronombres y determinantes pero hoy
hablaremos de ncleo del SN o de modificador del nombre.
3.1.1.- Numerales.

Delimitan la extensin cuantitativa del nombre y en consecuencia slo se
utilizan con nombres contables.
Pueden ser cardinales, ordinales (hoy reducidos prcticamente a diez pues
luego se utlizan los partitivos), partitivos (tambin se usa el sufijo -avo),
multiplicativos (-ble, -ple) y distributivos (siempre por medios lxicos, sendos,
cada).
3.1.2.- Indefinidos.

Indican una cantidad de modo impreciso. Pueden ser:
I.
I.
II. Gradativos de cantidad. "Poco, mucho, bastante, demasiado". Expresan
nmero con nombres contables y cantidad con incontables.
III. Existenciales. "Alguno, ninguno, nadie, nada".
3.2.- ADVERBIOS DE CANTIDAD.

Segn la gramtica funcional son modificadores de modificadores o, lo que es lo
mismo, palabras de tercer grado.
Segn el Esbozo son modificadores del verbo, pues es la funcin que ms a
menudo realizan.
3.2.1.- Caractersticas.

Son invariables en gnero y nmero.
La mayora de las formas estn lexicalizadas y el mecanismo de produccin es a
travs de -mente.
Existe un proceso de adverbializacin que afecta a los adjetivos. Va lento.
Funcionalmente modifica verbos, adverbios, adjetivos, oraciones. Su funcin
ms frecuente es la de CC.
Con respecto a la colocacin hay bastante libertad pero suele ir junto a la palabra
que modifica.
3.2.2.- Clasificacin.

Normalmente se recurre al punto de vista semntico tradicional. (Lugar...)
Atendiendo a su funcin se distingue:
I.
I.
II. los que slo funcionan como adverbios: casi, apenas...
III. Los que funcionan como adverbios pero derivan de otras palabras, por lo
general adjetivos: -mente.
IV. Palabras que realizan una funcin adverbial y conjuntiva: desde que.

A su vez los adverbios de cantidad se clasifican en:
1.
1.
2. Conceptuales. Con significado propio como medio, mitad...
3. Pronominales. Con significado ocasional y que coinciden con algunos
pronombres. Tanto, mucho, poco...

Otra clasificacin muy extendida y pedaggica es:
A.
A.
B. Adverbios circunstanciales. (Lugar, tiempo, modo, cantidad).
C. Adverbios no circunstanciales. (Afirmacin, negacin, duda).
3.3.- PROPOSICIONES SUBORDINADAS ADVERBIALES.

Manuel Seco establece tres tipos de adverbiales: circunstanciales, cuantitativas y
causativas. Entre las segundas, que son las que nos interesan para el tema, habla
de comparativas y consecutivas.
3.3.1.- Comparativas.

La subordinada sirve como trmino de comparacin de la principal. Esta
comparacin se puede establecer en relacin con la cantidad o con la cualidad.
Se puede establecer una relacin de:
A.
A.
B. Igualdad. Se compara tanto la cantidad como la cualidad y se utilizan las
formas, "tanto cuanto, tal como, tal cual, tal como".
C. Superioridad. En general la conjuncin "que" se sustituye por la
preposicin "de" cuando el segundo trmino expresa cantidad. Utiliza
"ms...que (de) o adjetivo comparativo que (de)"
D. Inferioridad. "Menos...que (de)".
3.3.2.- Consecutivas.

Se puede expresar mediante dos tipos de construcciones:
A.
A.
B. Aquellas en que la consecuencia no depende de la intensidad o grado de
la proposicin principal. En ellas la oracin consecutiva va introducida
mediante un nexo especificativo, que puede ser una conjuncin simple o
un nexo conjuntivo. "Por tanto, as que..."
C. aquellas en que la consecuencia depende de la intensidad de la
proposicin principal. Hay una gran variedad de posibilidades para
expresar este tipo de consecutivas. "Tan + adjetivo + que, hasta el punto
de que...".
4.- EXPRESIN DEL GRADO.

Entendemos por grado la intensidad con que se presenta el significado. Es la
categora tpica del adjetivo, sin embargo tambin puede afectar a adverbios e
incluso a algunos nombres.
Hay que distinguir entre grados y graduacin. En el primer caso encontramos
tres grados: el positivo, el comparativo y el superlativo. En la graduacin nos
referimos a la posibilidad de intensificar o graduar el significado de un adjetivo,
adverbio, etc, mediante una serie de adverbios intensificadores o de
determinados sufijos.
4.1.- LOS GRADOS DEL ADJETIVO.
4.1.1.-El grado positivo.
A.
A.
B. Aparece sin intensificacin ni comparacin. Es la pura expresin del
contenido semntico.
4.1.2.- El grado comparativo.

Semnticamente puede expresar la comparacin de un trmino consigo mismo,
"ms blanco", de un trmino con otros "gasta ms que gana" o permitir la
posibilidad de establecer una gradacin de tipo lxico, es decir, la comparacin
no se establece en trminos morfolgicos, sino mediante piezas lxicas
diferentes. Por ejemplo: fro, templado, caliente...
Se ponen en relacin dos elementos con la misma cualidad o dos cualidades
distintas para indicar si la relacin entre ellos es de igualdad, superioridad o
inferioridad. Se puede realizar de dos formas:
A.
A.
B. Analtica. A travs de medios sintcticos. Se realiza mediante un
adverbio comparativo seguido del adjetivo en grado positivo y de la
conjuncin que antes del segundo trmino (o de si el segundo trmino es
de carcter numrico). Lo que marca el tipo de comparativo es el
adverbio utilizado: ms, menos o tan... como.
C. Sinttica. Heredada del latn y sin productividad actual en espaol.
Mejor, peor, mayor, menor...
4.1.3.- El grado superlativo.

Existen dos tipos de superlativo en relacin con su significado:
A.
A.
B. Absoluto. El ms alto.
C. Relativo. El ms alto de la clase.

Presenta dos posibilidades en relacin con la expresin.
1.
1.
2. Forma analtica.



o
o Superlativo relativo. El ms alto (de)
o Superlativo absoluto. El ms.
1.
1.
2. Forma sinttica. Incluye prefijacin (hiper-, super-) y sufijacin (-simo).
La sufijacin altera a veces la raz (sapientsimo), otras produce
irregularidades (ubrrimo), otras no es admitido (momentneo), otras
veces se conserva la forma latina (ptimo).
4.2.- EN LOS ADVERBIOS.

Slo se puede expresar el grado en algunos casos. En los casos en que podemos
denominaremos a los adverbios graduables.
"El agua est muy fra", "poco fra", "demasiado fra".

Algunos adverbios permiten tambin la gradacin meidante los mismos
mecanismos que el adjetivo, sobre todo en las variedades hispanoamericanas del
espaol.
Una gran mayora acepta el superlativo, excepto los que hemos denominado
conceptuales, "casi, bastante, mitad, etc". "Cerqusima".

(Fuentes : "CEN" & AAVV & DEFLOR.)
Tema 19
Elementos lingsticos para la expresin del tiempo, el espacio y el modo.
(Tema completo siempre que hagas la "lectura nica" y retengas parte de la misma)

Elementos lingsticos para la expresin del tiempo Elementos lingsticos para la expresin del
espacio La expresin del modo

1. Elementos lingsticos para la expresin del tiempo
==> Adverbios de tiempo :
Su funcin es la de aditamento o C.C. Tiempo, modificador de adjetivos, enlaces
o relacionantes.
Se muestran invariables a la modificacin genrica y numrica, pero en algunos
casos admite ciertos morfemas, como son los apreciativos, el grado, y el
morfema -mente.
Significativamente existen con significacin plena y otros con significacin
vaca.
Ahora, antes, despus, luego, siempre, nunca, an, ya, todava, hoy, ayer,
anoche, maana, tarde, temprano, pronto, recin, mientras, cuando. Locuciones :
de vez en cuando, etc...; averbios en -mente : actualmente, previamente, etc...
Comparacin : Ms tarde...
Superlativo : Muy tarde.
==> Preposiciones de tiempo
Forma : invariable.
Necesitan otra palabra : "puede tardar hasta 10 das".
Significado : como unidad carecen de significado, necesitan el discurso.
Clasificacin : PROSPECTIVAS : a, para, hasta, ante, sin, bajo.....proyectadas
hacia un despus. RETROSPECTIVAS : de, en, por, desde, tras, con, sobre, etc.
DISTRIBUCIN : "voy a casa" (espacial); "salgo a las tres" (temporal); "a decir
verdad" (nocional).
==> Subordinadas : TEMPORALES :
Anterioridad : (antes de que).
Simultaneidad : (siempre que).
Posterioridad : (despus de que).
2. Elementos lingsticos para la expresin del espacio
==> Adverbios de lugar (comporarlos en el examen nocionalmente con los adverbios de
tiempo) :
Aqu, ah, all, all, cerca, lejos, arriba, abajo, enfrente, detrs, delante, afuera, fuera,
alrededor, dentro, adentro.
SUBJETIVOS : aqu, ah, all (ampliar sto explicando como definen las "distancias").
OBJETIVOS : los dems : cerca, lejos, arriba, etc...
==> Preposiciones que expresan espacio :
Multidimensionales : a, ante, bajo, sobre, tras, contra.
Unidimensionales : de, desde, para, hacia, por, hasta, en, entre.
==> Subordinadas :
De relativo : "este es el lugar donde estn" (ampliar con alternacia
INDICATIVO / SUBJUNTIVO y el "antecedente").
Adverbiales : "hace ms calor donde da el sol" (ampliar con alternacia
INDICATIVO / SUBJUNTIVO y el NO "antecedente").
3. La expresin del modo
==> Adverbios de modo :
Bien, mal, despacio...
Admiten diminutivo, gradacin ("ms despacio que...") y sufijacin en "-mente"
: "difcilmente".
Funcin : aditamento o C.C. Modo, modificadores del adjetivo, del adverbio o
incluso de oraciones.
Categoras : interrogativos, exclamativos y relativos.
==> Preposiciones que expresan modo :
A, con, de, sin.
==> Subordinadas adverbiales de modo :
- PERSONALES : "todo sucedi como esperbamos."
- NO PERSONALES : "te veo mucho montando en bicicleta" ==> Funcin de
aditamento.

LECTURA NICA : REDACCIN DEL MISMO TEMA POR LA WEB :
"PROYECTO AULA" :

2.- CATEGORAS MORFOLGICAS QUE EXPRESAN TIEMPO, ESPACIO Y
MODO.
1.1.- LOS MORFEMAS VERBALES.
Con los morfemas verbales situamos la accin en presente, pasado y futuro: en cant-a-
ba-mos el valor de pretrito imperfecto lo aporta el morfema -ba-.
Hay que tener en cuenta lo siguiente:

Lo habitual en el verbo espaol es el sincretismo: -ba- indica imperfecto pero
tambin indicativo.
En el caso de las formas compuestas, el valor temporal lo aporta tambin la
forma correspondiente del verbo haber.
Distinguimos entre tiempos relativos y absolutos. Los primeros necesitan de
otros para funcionar, los segundos pueden funcionar por s solos.
Entre la primera estn el presente (momento presente), el indefinido
(momento pasado y acabado), el perfecto compuesto (momento pasado
cercado al presente) y el futuro simple (momento futuro). Entre las
segundas, el imperfecto (accin pasada respecto a un pasado del que se
encuentra cerca), el futuro compuesto (accin futura anterior a otra
accin futura) y los condicionales simples (accin futura respecto al
pasado) y compuestos (accin futura respecto a un momento del pasado
pero anterior a otro momento sealado en la oracin).

Los tiempos verbales tienen un uso recto y otro metafrico o trasladado: el
presente histrico. En estos casos los morfemas en cuestin pierden su valor y
hemos de buscar la expresin de la accin en la actitud del hablante o en otros
aspectos.
Con los morfemas verbales tambin indicamos la actitud dle hablante ante lo
enunciado. Distinguimos tres modos verbales:
1.
1.
2. Indicativo. Puede considerarlo dentro del plano de los hechos reales
(tanto si son presentes como pasados o futuros).
1. Subjuntivo. Puede considerarlo en el seno de los hechos pensados, sin
que ello signifique negarlos o afirmarlos.
1. Imperativo. Puede presentarlos ante un t como unos hechos que desea
que ste realice.
Como caractersticas del modo podemos decir:

o
o El modo se expresa conjuntamente con otros valores, como el tiempo.
o El imperativo propiamente slo tiene dos personas: 2 del singular y del
plural, aunque el mandato se pueda expresar con otros medios como el
subjuntivo.
1.2.- LOS DEMOSTRATIVOS.
Situan en la sucesin temporal y espacial al nombre, tomando como referencia a las
personas gramaticales. En otras palabras, realizan dentro del discurso una labor dectica.
Los tres demostrativos son este, ese, y aquel (y sus respectivos plurales y femeninos).
El neutro slo funciona como pronombre.
Distinguimos, siguiendo las pautas tradicionales, pronombres y adjetivos.
En la deixis temporal el uso de ese est neutralizado, ya que este y aquel cubre toda la
sucesin cronolgica.
La situacin temporal puede ser de dos tipos: en la sucesin cronolgica y en la
sucesin del discurso lingstico.
3.- CATEGORAS LXICAS QUE EXPRESAN TIEMPO, ESPACIO Y MODO.
3.1.- EL ADVERBIO.
3.1.1.- Concepto.
El adverbio es una parte de la oracin, es decir, desempea una
funcin sintctica en ella; no manifiesta variacin de gnero, ni de
nmero, por lo que no puede ir acompaado por el artculo. S admite
grados. Su funcin caracterstica es la de CC o aditamento, aunque
tambin puede funcionar como complemento de adjetivo (cuantificador y
adyacente) y complemento de otro adverbio, (a veces tambin de un
nombre).
3.1.2.- Estructura del sintagma adverbial.
{Cuantificador (adv)} + Ncleo (adv) + {Adyacente (SP)}.
El adverbio, al ser ncleo, puede aparecer solo. "Luis corre muy
rpidamente delante de Juan"
3.1.3.- Caractersticas morfolgicas del adverbio.

No tiene gnero ni nmero, slo a veces morfemas diminutivos: ahorita.
Muchos adjetivos inmovilizados semnticamente se han llegado a convertir en
adverbios.
3.1.4.- Clasificacin semntica.

DETERMINATIVOS. Su significado hace referencia a unas coordenadas
concretas de espacio, tiempo, de cantidad o de modo: aqu, all, all, hoy,
maana, entonces, poco, mucho, as, etc. En su mayora derivan de adverbios
latinos.
CALIFICATIVOS. Son aquellos adverbios que derivan de adjetivos
calificativos y acaban en -mente. A ellos se unen bien y mal.
3.1.5.- Locuciones adverbiales.
Son una serie de expresiones fijas que realizan una funcin
claramente adverbial, son las llamadas locuciones adverbiales.
Generalmente, son agrupaciones de preposicin y nombre (en paz), de
dos preposiciones (en contra), de preposicin y adverbio (de repente).
No hay que confundir estas expresiones hechas, ya lexicalizadas, con
agrupaciones del tipo: delante de, con prisa, etc, pues "delante" puede
aparecer desvinculado de la preposicin y "con prisa" puede llevar
determinantes, "con mucha prisa".
3.2.- LOS CUASIDETERMINATIVOS.
Llamamos cuasideterminativos a un grupo de adjetivos calificativos
que funcionan de forma parecida a algunos determinativos, pues
expresan significados afines: (escasos, excesivos, numerosos, prximo,
siguiente, cercano, lejano, anterior). Sitan en el espacio y tiempo o
cuantifican. Su proximidad a los determinativos se demuestra enel hecho
de que admiten con ms facilidad la anteposicin que la posposicin: "Lo
har el prximo da".
3.3.- EL ADJETIVO CALIFICATIVO.
Es una de las categoras ms rica en funciones sintcticas:
adyacente, atributo del sujeto, atributo del CD, predicativo del sujeto y
predicativo del CD.
3.3.1.- Concepto.
El adjetivo calificativo es aquella categora que directa o
indirectamente siempre acompaa a un nombre, del que designa
cualidades. Sin embargo a nosotros nos interesan las funciones que
expresan modo de accin porque, adems de modificar a un nombre,
modifican a un verbo.
3.3.2.- Estructura del sintagma adjetival.
{Cuantificador (adv)} + ncleo (adj calif) + {adyacente (SP/adv)}:
muy amante de la paz, una decisin equivocada tcnicamente.
3.3.3.- Caractersticas morfolgicas.
Adems del morfema de gnero y nmero, propios tambin del
sustantivo, tiene tambin el morfema de grado. Algunos adjetivos son
invariables genricamente: triste, alegre, feliz, etc. El grado puede ser
positivo, superlativo o comparativo.
4.- CATEGORAS SINTCTICAS QUE EXPRESAN TIEMPO, ESPACIO Y
MODO.
4.1.- LAS SUBORDINADAS ADVERBIALES DE TIEMPO.
Informan sobre una accin que sirve para situar en el tiempo la accin principal. Esa
accin subordinada puede realizarse antes (anterioridad), despus (posterioridad) o a la
vez que ella (simultaneidad).
4.1.1.- De anterioridad.
Introducidas por adverbios y locuciones adverbiales: apenas, en
cuanto (que), tan pronto como, siempre que, cuando, etc. Adems de ser
nexos subordinantes, funcionan como adverbios dentro de la proposicin
subordinada: Cuando termin todos aplaudieron; apenas llegu, l se fue;
tan pronto como me vio, me salud.
Tambin se puede expresar anterioridad con el gerundio compuesto.
4.1.2.- De posterioridad.
Introducidas por cuando: Cuando lo anunciaron, yo ya lo saba.
4.1.3.- De simultaneidad.
Introducidas por cuando, mientras (que), conforme, segn,
entretanto, a medida que.: No hables mientras comes; a medida que
hablaba, se iba alterando ms y ms; entretanto que ella lo buscaba por
un sitio, l lo buscaba por otro.
Tambin mediante el gerundio es normal la construccin de
proposiciones subordinadas adverbiales de simultaneidad: Paseando por
el parque, vi a tu padre.
4.2.- LAS SUBORDINADAS ADVERBIALES DE LUGAR.
Sealan el lugar en el que se desarrolla la accin principal. Se introducen por el
adverbio donde, precedido o no de preposicin: Estuvimos dnde se produjo el
accidente; dirgete hacia donde nos encontramos.
4.3.- LAS SUBORDINADAS ADVERBIALES DE MODO.
Informan sobre la manera de realizar o de realizarse la accin principal. Se introducen
por los adverbios: como, conforme, segn, etc: Contest como t me dijiste; lo hice
conforme decan las instrucciones.
Tambin el gerundio introduce adverbiales de modo: "Encindelo pulsando el botn".
4.4.- LAS SUBORDINADAS ADJETIVAS.
Los adverbios relativos cuando, donde y como pueden introducir proposiciones
adjetivas con carcter temporal, espacial y modal. Lgicamente, para ello, deben
depender de un nombre.
El adverbio "donde" se puede sustituir por un SP "en la cual".
4.5.- EL SINTAGMA PREPOSICIONAL.
Puede desarrollar cualquiera de los tres conceptos circunstanciales a travs de distintas
funciones. Sus funciones principales son: adyacente de un nombre, atributo, predicativo
de C.D. y C.C.
4.5.1.- Estructura del SP.
Un sintagma preposicional est formado por una preposicin y un
SN, S. Adv o proposicin subordinada sustantiva: La casa de Pedro; un
caf con leche; un chiste sin gracia; la casa de enfrente; la intencin de
que vuelvas. La preposicin funciona como enlace y lo introducido por
ella como trmino de preposicin.
4.5.2.- Tipos de preposicin.
Distinguimos dos grupos de preposiciones:
- Las propias que son las tradicionales de origen latino ms otras de
origen ms moderno como "salvo, excepto, durante, etc"
- Las locuciones preposicionales: "junto a, en vez de, a ras de..."
5.- LA EXPRESIN DEL ESPACIO.
5.1.- EL C.C. DE LUGAR.
5.1.1.- Concepto.
Segn Alvaro Porto es el complemento que expresa una
circunstancia en que se desarrolla o desenvuelve la accin.
El CC de lugar pone en relacin con el espacio una accin, evento o
proceso verbal. Esta funcin sintctica la realizan el Sintagma Adverbial,
el SP y la subordinada adverbial de lugar: Luis trabaja en una fbrica de
muebles; desde mi ventana veo el mar; la gente pasea por la calle;
llegamos pronto a Madrid. Responden a la pregunta dnde?. Otro
procedimiento es sustituir por un adverbio de lugar. Puede llevar
preposicin.
5.1.2.- Situacionales.
Sitan la accin o evento bien sea en coincidencia locativa con un
lugar: "Vive en Madrid" o en relacin con l, "Vive cerca del
Ministerio".
Principales adverbios de lugar: aqu (ac), ah, all (all) se dividen de
igual forma que los demostrativos.
Con arriba, abajo, delante (adelante), detrs (atrs) se cuadricula un
espacio, se le limita con unas coordenadas que marca el hablante. Esto
mismo sucece con cerca y lejos; encima y debajo (abajo); dentro
(adentro) y fuera (afuera).
5.1.3.- Direccionales.
Implican un movimiento de origen (desde), de destino (hacia) o de
lugar por donde (por): Los veo desde la ventana; se march a Barcelona;
van por la calle.
5.1.4.- Extensionales.
Expresan la delimitacin o amplitud de un espacio ms o menos
grande: Espaa se extiende desde los Pirineos al Estrecho de Gibraltar.
5.2.- DETERMINANTE.
Actualizan los nombres y sitan la realidad designada por l en el espacio y el tiempo.
Este: si la realidad est presente en el mbito de la 1 persona: Este coche que est
aparcado aqu es muy bueno.
Ese: de la 2 persona: Ese libro que tienes al lado es muy bueno.
Aquel: de la 3 persona: Aquel rbol de all es muy alto.
5.3.- ADYACENTE.
La funcin de adyacente del nombre y del adjetivo puede desarrollar conceptos
espaciales en los siguientes contextos.
1.
2. Mediante un SP: Mi estancia en Marruecos me sirvi para descansar; este
coche, til en el campo, no sirve para la ciudad.
1. Mediante adjetivas de relativo a travs del adverbio relativo donde (con o
sin preposicin): La casa donde vives es muy bonita.
1. Mediante los llamados adjetivos cuasi determinativos: anterior, posterior,
siguiente, cercano, lejano, alejado. "La parte anterior de la pierna".
Otros adjetivos como inferior, superior, derecha, izquierda sitan
nicamente en el espacio: Est en la parte izquierda; en la estantera
superior est el libro.
6.- LA EXPRESIN DE TIEMPO.
6.1.- EL C. C. DE TIEMPO.
6.1.1.- Concepto.
Sita la accin principal en un tiempo concreto o nos informa sobre
su duracin.
Esta funcin la realizan los SP, los adverbios o S. Adv y las
proposiciones subordinadas de tiempo. En algn caso tambin un SN: Lo
hizo esta maana.
Existen dos tipos:
6.1.2.- Situacionales.
Es el temporal tpico, pues responde a la pregunta cundo?. La
situacin puede establecerse con relacin a un tiempo o a un
acontecimiento, relacin que puede ser de coincidencia, o bien expresar
anterioridad o posterioridad.
Ayer slo se utiliza con tiempos pasados, hoy puede ir en cualquier
tiempo y maana slo en futuro.
Ahora, que coincide con el momento en que se habla, se combina con
formas de presente (ahora lo traigo). Entonces aparece junto a formas
verbales que expresan alejamiento del momento en que se habla: pasado
o presente (entonces lo trajo; entonces lo traer).
6.1.3.- Extensionales.
Se refiere a la extensin de tiempo ocupada por la accin o proceso,
esto es, a la duracin, por lo que responde a preguntas como desde o
hasta cundo?; cunto tiempo?,en cuntas ocasiones?: He dormido
ocho horas seguidas.

ITERATIVOS. Expresan el nmero de veces que se repite una accin: Luis va
todos los das al trabajo; se cas tres veces.
DURATIVOS. Expresan la duracin de la accin. Distinguimos a su vez:
o
o Delimitativos (trabaja de ocho a tres; trabaja desde las ocho hasta las
tres)
o Cuantitativos (trabaja ocho horas diarias). Estos ltimos suelen ser SN,
aunque tambin pueden venir introducidos mediante por, durante, etc.
6.2.- DETERMINANTE.
Este sita temporalmente algo que el hablante siente cercano y Aquel lo siente lejano.
Este presidente es mejor que aquel de hace diez aos. El uso de Ese parece
especializarse para indicar momentos o realidades alejados del presente.
6.3.- ADYACENTE.
Distinguimos tambin varias posibilidades:

Mediante un SP o adverbio como adyacentes de nombres y adjetivos: Mis
ideas de entonces eran muy distintas; el actualmente alcalde de Madrid tiene
muchos problemas; un jugador lesionado ahora/en este momento no es til para
el equipo.
Mediante una subordinada adjetiva de relativo con antecedente temporal:
Aquel verano cuando llovi tanto nos divertimos mucho.
Mediante aquellos cuasi determinativos que sitan temporalmente:
Prximo, futuro, presente, acutal, pasado, anterior, posterior, siguiente, cercano,
lejano, alejado.
7.- LA EXPRESIN DE MODO.
7.1.- EL C. C. DE MODO.
Esta funcin la realizan nicamente SP, adverbios o S. Adv, locuciones adverbiales y
subordinadas adverbiales de modo: Lo hice con ganas; lo hice afanosamente; fui a pie;
lo hice como me dijiste. Todas estas categoras expresan el modo como se lleva a cabo
lo expresado por el verbo.
Responden a la pregunta Cmo?: Los alumnos se comportan mal.
Los adverbios que funcionan como CC de Modo son as, bien y mal y todos los
acabados en -mente.

Qu pasa con "dej a sus padres en la ruina"?
7.2.- ATRIBUTO.
7.2.1.- Concepto.
El adjetivo calificativo puede aparecer asignado al nombre a travs
de una serie de verbos sin significado (copulativos) o desposedos de l
casi en su totalidad (semicopulativos). En este caso el calificativo
funciona como atributo.
A veces responde a una pregunta Cmo?, pues las cualidades se nos
muestran como modos de ser.
7.2.2.- De verbo copulativo y semicopulativo.
Introducido por un verbo semicopulativo, es decir, verbos que en
esa funcin han perdido total o parcialmente su significado originario:
andar, considerar, poner, quedarse, encontrarse, etc.
Los atributos introducidos por un verbo semicopulativo se diferencian de
los introducidos por los copulativos en:

No se pueden sustituir por lo: Luis result herido.
Pueden introducir atributos de CD: El alumno puso verde al profesor -donde
verde modifica a el profesor-.
Las categoras que funcionan como atributo son el adjetivo calificativo, el adverbio, el
SP, el SN e, incluso, las subordinadas sustantivas.
7.3.- ADYACENTE.
Tambin un SP o un adverbio pueden acompaar directametne a un nombre o adjetivo,
al que se le modifica modalmente, en funcin de adyacente: UN hombre sin ganas/as
no puede trabajar aqu; una decisin equivocada tcnicamente/en su aspecto tcnico.
Siendo rigurosos habra que incluir aqu a los adjetivos calificativos cuando acompaan
directamente al nombre, y es que, como dicen los generativistas, en la estructura
profunda siempre hay una cpula entre sustantivo y adjetivo. Esto explica que un
adverbio como as pueda acompaar directamente a un nombre.
7.4.- EL PREDICATIVO.
7.4.1.- Concepto.
En ocasiones el SP no slo modifica al verbo, sino que su radio de
accin puede afectar tambin al sujeto o al CD. En este caso dicho
sintagma funciona como predicativo: Acusaron a Luis de traidor. Pero no
slo el SP puede ser predicativo, tambin el adjetivo calificativo (o S.
ADJ) e, incluso, el SN: Trajo podrido el pescado; llam traidor a Luis.
Van siempre con verbos no copulativos, que mantienen pleno su
significado, eso les diferencia de los atributos.
No es necesario y se puede prescindir de l.
7.4.2.- De Sujeto y de C. D.
Distinguimos dos tipos de CP:

De Sujeto. Modifican al verbo y al sujeto: Luis corre fatigado.
De CD. Modifican al verbo y al CD: Luis trajo podrido el pescado. Aqu nos
informa sobre el verbo y sobre el CD pescado.
(Fuentes : "CEN" & AAVV & DEFLOR.)
Tema 20
Expresin de la asercin, la objecin, la opinin, el deseo y la exhortacin.
(Tema completo siempre que hagas la "lectura nica" y retengas parte de la misma)

Expresin de la asercin. Oraciones enunciativas Expresin de la objecin. Proposiciones
adversativas y concesivas
Expresin de la opinin Expresin del deseo. Oraciones desiderativas Expresin de la exhortacin.
Oraciones exhortativas

1. Expresin de la asercin. Oraciones enunciativas
==> Marcan la conformidad o no del sujeto con el predicado. Pueden ser :
Afirmativas (las ms numerosas del lenguaje, sin presentar caractersticas
formales especficas).
Negativas (uno o ms adverbios de negacin : no, nunca, jams, etc...).
2. Expresin de la objecin. Proposiciones adversativas y concesivas
==> Coordinadas adversativas : oponen parcial o totalmente sus significado ("estudia,
pero no aprueba").
Excluyentes : expresan significados contrapuestos.
Restrictivas : indican obstculo o restriccin al enunciado de la primera
coordinada.
Enlaces : pero, ms, sino, aunque, sin embargo.
Poseen matiz adversativo sintagmas como : no obstante, salvo, fuera de,
excepto.
==> Subordinadas concesivas : includas dentro de las subordinadas circunstanciales.
Expresan una objecin, dificultad u obstculo al enunciado de la oracin
regente, el cual, no obstante, se cumple.
Pueden llevar el verbo en indicativo o subjuntivo ("aunque trabaja / trabaje
mucho, no ganar mucho dinero."). (Ampliar).
Enlaces : aunque, as, si bien, aun cuando, a pesar de (que).
Frmulas sintcticas : diga lo que diga, sea cual fuere, sea como sea.
3. Expresin de la opinin
==> Oraciones enunciativas : Opinin objetiva. Estructuras simples o complejas
(subordinadas sustantivas de OD dependientes de verbos de entendimiento, temor y
emocin).
==> Oraciones exclamativas : Opinin subjetiva. La caracteristica principal es la
entonacin. Presentan diversas formas que van desde la sntesis a la forma ms analtica
: interjeccin, frase exclamativa, oracin exclamativa. Domina la funcin expresiva en
ellas.
4. Expresin del deseo. Oraciones desiderativas
Ojal, as, que, deseo que, tengo ganas de que : llevan el verbo en subjuntivo y ,
especialmente con "Ojal", el tiempo que usen del subjuntivo les da un matiz especial.
(Ampliar).
5. Expresin de la exhortacin. Oraciones exhortativas
Se dan los tipos de :
ruego (puedes comprarme pan? te pedira que + subjuntivo, te ruego que +
subjuntivo, etc...).
mandato (te ordeno que vuelvas a entrar,entra!, que entres!, etc...).
prohibicin (te prohibo que hables con l, -subjuntivo-, puede utilizarse el futuro
de indicativo cuando indica prohibicin en modo absoluto : "esos nunca entrarn
en esta casa".).


LECTURA NICA : REDACCIN DEL MISMO TEMA POR LA WEB :
"PROYECTO AULA" :
LA MODALIDAD.
Ha sido tratada tanto por la lingstica como por la lgica, ambas distinguen el los actos
de enunciacin una informacin descriptiva (predicamos algo de un sujeto), es decir,
aseveramos, y tambin una informacin no descriptiva, que segn Lyon puede
caracterizarse como "expresiva y social".
El hablante no permanece ajeno a lo dicho, sino que adopta una posicin respecto a lo
que comunica, esa posicin o actitud se denomina modalidad.
Al emitir un enunciado no slo pretendemos transmitir informacin sino tambin influir
en cierta manera en nuestro interlocutor.
Esta dimensin social fue tratado por Austin en su teora de los actos de habla,
distinguiendo entre enunciados constativos, que describen y son verdaderos o falsos, y
enunciados ejecutivos, que se emplean para hacer algo y no tienen valor veritativo.
Estudiar la modalidad es algo complejo por diversos factores, pues a veces es difcil
distinguir esa actitud especial. No siempre las fronteras entre la descripcin y la no
descripcin son ntidas.
Podemos influir en los interlocutores de diversas maners. Una foram evidente de
hacerlo es utilizando recursos lxicos en los que va explcito el acto que enunciamos.
"Te aseguro que te dar mi coleccin de fotos", pero tambin podemos decir "te dar
mi coleccin de fotos".
En la primera oracin realizamos el acto de asegurar explcitamente. En la segunda no
explicitamos el verbo asegurar aunque como afirma Lyons ambas oraciones no tienen
por qu tener el mismo significado aunque realicen el mismo acto de habla.
Esta distincin coincide con la de Austin entre enunciados ejecutivos primarios y
ejecutivos secundarios.
Tambin hay que tener en cuenta otros factores como la actitud del interlocutro
formulada en trminos de mayor o menor grado de compromiso con lo que el hablante
comunica.
Si los distintos actos de habla se correspondieran con una determinada estructura
gramatical, no tendramos ninguna dificultad a la hora de analizarlos, pero esta situacin
es idlica, ya que no existe univocidad entre un acto de habla y la estructura gramatical
mediante la cual realizamos ese acto.
Dubois realiza una clasificacin teniendo en cuenta el tipo de oracin y el acto
lingstico tpico realizado al enunciar ese tipo de oracin.
Tipo de oracin Acto lingstico
Declarativa Aseverar
Interrogativa Preguntar.
Imperativa Ordenar.
Pero tenemos que tener en cuenta que el hablante puede expresar en un mismo
enunciado diferentes intenciones, que no siempre tienen que coincidir con el contenido
que expresa; incluso en ocasiones es totalmente diferente.
En la oracin "Rugale que venga" podemos obviamente expresar un ruego, pero
tambin una orden.
Austin distingua entre acto locutivo que consiste en "decir". Segn Lyon: "la
enunciacin de ciertas palabras en una cierta construccin y la enunciacin de ellas con
un cierto significado".
Acto ilocutivo que es un acto realizado para decir algo, aseveracin, promersa, orden,
etc... (de los que nos ocuparemos detenidamente). Y acto perlocutivo, que es un acto
realizado por medio de decir algo.
Como hemos podido observar en la modalidad influyen tanto una serie de elementos
extralingsticos como otros lingsticos. Entre estos ltimos ya hemos puesto de
relieve la modificaicn que puede sufrir un enunciado dependiendo de la entonacin que
el hablante le d.
Otro factor importantsimo son los modos verbales, la utilizacin del indicativo,
subjuntivo o imperativo (que analizaremos con detalle).
El uso de determinadas conjunciones o adverbios que pueden actuar como operadores
oracionales.
El orden de palabras, los distintos tiempos verbales e incluso factores textuales son
determinantes.
LA ASERCIN
Desde el punto de vista terico una aseveracin o asercin se correspondera con la
funcin descriptiva de la lengua, es decir, para describir empleamos oraciones
enunciativas o aseverativas.
Pero aunque histricamente (Port-Royal) se distinga entre aseveracin y asercin, hoy
se consideran equivalentes.
Como ya mencionamos en el apartado anterior en las aseveraciones tambin existe un
componente no descriptivo existe un componente no descriptivo, es decir, tericamente
va ligada a la objetividad pero no podemos pasar por alto (como Lyons) que la
transmisin de informacin descriptiva no es un fin en s misma. Si un hablante utiliza
una serie de recursos para expresar o no el grado de adhesin a lo referido, en cierto
modo, existe una modalizacin, aunque esta no tenga un correlato lingstico explcito.
Segn el mismo autor las aseveraciones no estn nicamente ligadas a la funcin
descriptiva de la lengua sino que:
"contendrn una cierta cantidad de informacin no descriptiva, que puede caracterizarse
como expresiva (o indicativa) y social".
Si comunicamos algo a alguien adoptamos una intencin y sea cual fuere existe.
Hurford y Heasley incluyen en su definicin del acto de aseverar el compromiso.
"Cierta responsabilidad" del hablante con respecto al oyente, acerca de la existencia de
un determinado estado de cosas en el mundo.
Con respecto a los recursos lingsticos, las oraciones aseverativas seran no marcadas,
pues no contienen los recursos anteriormente citados, por ejemplo, respecto al modo
van en Indicativo, que es el trmino no marcado. El Indicativo se relaciona con la
asercin y el Subjutnivo con la no asercin, por lo tanto una asecin tiene la forma de
una oracindeclarativa simple (en la que un hablante se compromete con la verdad de la
proposicin, la asevera) y la asercin sera un acto ilocutivo (segn Austin) que al
combinarse con un acto proposicional, convierte al enunciado en aseveracin. Por lo
tanto el propsito de hacer aseveraciones no es slo describir porque la descripcin no
es un fin en s misma.
LA NEGACIN.
Ignacio Bosque pone de relieve en 1980 (Sobre la negacin) la diferencia en la
construccin de oraciones afirmativas y negativas, es decir, la estructura de una oracin
negativa es el resultado de operar sobre una oracin positiva.
Una oracin afirmativa existe a partir de un objeto, contemplamos una realidad y
emitimos un juicio acerca de esta realidad. Pero una oracin negativa existe no a partir
de un objeto, sino de una oracin afirmativa. Atribuimos un valor de falsedad a esa
oracin afirmativa.
En otras palabras la asercin de una proposicin negativa es equivalente a la negacin
de la correspondiente proposicin positiva, y se realiza sobre esta proposicin. Las
oraciones afirmativas son por lo tanto un juicio sobre un estado de cosas en el mundo y
las oraciones negativas son un juicio sobre una oracin afirmativa.
El mismo autor en Indicativo y Subjuntivo afirma que las oraciones simples son
normalmente afirmaciones, incluso aunque las neguemos. Ej: Maana vendr / maana
no vendr.
Estudia tambin los efectos de la negacin en los distintos tipos de predicados.
LA OBJECIN.
Dentro del contexto de la comunicacin, en la relacin hablante/oyente se pueden dar
diversas relaciones (como es obvio). Una de ellas es la objecin, mediante la cual el
oyente corrige, opone, o simplemente contrasta una informacin. Por lo tanto se tiene
que dar una interaccin comunicativa, es evidente que para que alguien objete sobre
algo, tiene que haber sido pronunciado ese algo.
En este caso existe un cierto enfrentamiento entre emisor y receptor, que a su vez se
convierte en emisor para oponerse (en mayor o menor medida) o para precisar la
informacin recibida.
Dentro de la objecin podemos oponernos mediante giros ms o menos coloquiales, que
constituiran un primer nivel de anlisis: no digo que no, puede ser, mejor etc... Y una
serie de frmulas unidas a la coordinacin o subordinacin, es decir, con una relacin
entre las dos parte. Dentro de este mbito es obvio que nos tenemos que referir a las
oraciones advesativas y concesivas (que analizamos posteriormente).
Matte Bonn realiza un anlisis de ciertos nexos aportndonos el
contexto en el que se usan:

No .......... sino (que) cuando negamos un elemento para sustituirlo despus por
otro.
Mejor dicho. Para corregir inmediatamente una informacin que acabamos de
dar.
En vez / lugar de. Para sustituir por otro un elemento de informacin que se ha
dado, sin negar previamente el elemento ya mencionado.
En cambio, sin embargo, mientras que. Para presentar dos informaciones nuevas
oponindolas.
Contrariamente a, al contrario de, en contra de + un elemento opuesto. Para
introducir una nueva informacin subrayando que se trata de algo opuesto a otra
informacin que se refiere a otro sujeto o situacin.
ORACIONES ADVERSATIVAS / ORACIONES CONCESIVAS.
En ambos tipos de oraciones se mencionan dos elementos de informacin que
contrastan fuertemente entre ellos, por lo que uno de los dos no deber ser posible a la
luz de lo expresado por el otro. Por lo tanto tenemos A / B.
Ahora bien estos dos elementos tienen una importancia distinta segn la oracin sea
adversativa o concesiva. En las oraciones concesivas A se menciona slo de paso, la
atencin se concentra en B: Aunqeu llueve, he salido.
Sin embargo en las oraciones adversativas los dos elementos tienen la misma
importancia: Llueve, pero he salido.
ORACIONES ADVERSATIVAS.
En estas oraciones una proposicin corrige a la otra, pero tenemos que tener en cuenta
que no todas las oraciones pueden oponerse, es decir, necesitamos una relacin de
oposicin. Por ejemplo en la oracin: Es de noche, pero llueve, no encontramos dos
acciones opuestas, por lo que no podemos coordinarlas.
Los nexos adversativos ms frecuentes son: Pero, sin embargo, es ms, por lo dems,
sino que, con todo, mas bien, no obstante, etc...
ORACIONES CONCESIVAS.
Las oraciones concesivas oponen una dificultad al cumplimiento de la proposicin
principal: Aunque estoy cansado, ir.
Nexos concesivos.
La principal conjuncin concesiva es aunque: Aunque llueva, saldr.
Tambin es muy frecuente: A pesar de que + verbo. A pesar de +
infinitivo, que tiene un significado muy prximo a aunque, pero con
mayor nfasis en el contraste: A pesar de que haba mucho ruido, le o.
Otros nexos concesivos son:

Cuando. Me pagaron la mitad, cuando deb cobrar todo.
An cuando. No lo he visto, an cuando lo pusieron en la tele.
Si bien. Es buen estudiante, si bien un poco vago.
An si. An si digo la verdad, no me creer.
As. No deja de fumar, as se ahogue.
Mal que. Ir mal que le pese.
Por ms que. Por ms que estudio, no apruebo.
Por... que. Por mucho que insista, no lo invitar.
Y eso que. Aporta una nueva informacin que disminuye la importancia de lo
que se acaba de decir. Aprueba y eso que no estudia.
Con + infinitivo. Con ser rico, es muy rooso.
Con lo + adjetivo. No le gusta la tarta con lo rica que est.
Con + artculo + sustantivo + que. Con el dinero que tiene, nunca invita.
An + gerundio. An sabiendo su defecto, no lo admite.
Gerundio, participio o adjetivo + y todo. Cojeando y todo, gan la carrera.
Futuro + Y. Lo matarn y seguir hablando.
Otros giros concesivos. Diga lo que diga, quiera o no, queramos que no...
El modo en las concesivas.

Utilizamos el indicativo en las concesivas, cuando el hablante conoce la accin
expresada por el verbo y presupone que su oyente la desconoce. Es exclusivo el
uso del indicativo en: "an a sabiendas de que, y eso que y si bien".
Utilizamos el subjuntivo cuando el hablante desconoce la accin expresada por
el verbo o presupone que su oyente la conoce, o para indicar que la accin
expresada por el verbo no se est cumpliendo o es difcil que se cumpla. Dentro
de esta regla general hay casos en los que slo puede aparecer Subjuntivo. En las
construcciones introducidas por: (an) a riesgo de que, as y en por (muy) +
adjetivo + que. "No fue al trabajo an a riesgo de que le despidieran. Por muy
fea que sea, es una persona maravillosa". Tambin en las construcciones del tipo
"quieras o no quieras, etc".
Se produce alternancia de Indicativo / Subjuntivo en las oraciones introducidas
por aunque. En estas oraciones intervienen dos factores:
1.
1.
2. El carcter de hecho posible o no.
1. El carcter informativo de la oracin encabezada por aunque. Si es un
hecho posible ir en indicativo, si no en subjuntivo.

Las oraciones introducidas por an cuando, a pesar de que, por + adverbio +
que, por mas (mucho) + sustantivo + que, siguen las mismas reglas que aunque.
A veces la alternancia indicativo / subjuntivo depende del contexto. La
casustica del uso de uno u otros modo ha sido estudiada extensamente por
Borrego, Asensio y Prieto en El subjuntivo (1985).
LA OPININ.
La opinin consiste en mostrar nuestro fuicio sobre un estado de cosas, por lo tanto ser
importante la subjetividad y en consecuencia la modalidad, en cuanto a actitud subjetiva
del hablante u oyente respecto de lo enunciado.
La expresin de la opinin tiene muy diversos grados, ya que podemos expresar que
consideramos algo probable, posible, expresar sorpresa, extraeza etc... aspectos que
analizaremos posteriormente.
La opinin segn hemos comentado al hablar de los actos de habla sera un acto
ilocutivo. Lyons menciona que estos actos ser realizan a travs de verbos como suponer,
creer, pensar etc... a los que llama verbos parentticos de los que dice que:
"Pueden emplearse parentticamente en primera persona del presente para modificar o
suavizar la pretensin de verdad que se implica con una aseveracin simple (Urmson
1952)". La funcin de estos verbos tal como la describe Urmson, queda ilustrada con
oraciones del tipo:
Est en el comedor, creo.
Que tiene relacin con una especial modulacin prosdica y paralingstica de los
enunciados. Tambin destaca la similitud con los verbos ejecutivos del tipo, te lo
prometo, te lo aseguro.
Como podemos comprobar el hablante pronuncia un enunciado y acto seguido realiza
un comentario del mismo para atenuar lo que dice:
Est en el comedor / Est en el comedor, creo.
Benveniste resalta la funcin no descriptiva de este tipo de verbos, como indicadores de
la subjetividad, actitud del hablante hacia lo enunciado.
No podemos olvidar en relacin con los verbos parentticos los denominados adverbios
oracionales del tipo francamente, sinceramente:
Francamente, no puedo ms.
Mediante estos adverbios el hablante califica lo dicho anteriormente, da su opinin etc...
Ignacio Bosque (Las categoras gramaticales) pone de relive otro tipo de estructuras
llamadas Clausulas Reducidas que se corresponden con frases del tipo:
Te crea en Pars. Te haca ms delgado
que son unidades de predicacin sin flexin, mediante las cuales los hablantes expresan
su valoracin. Aunque no ahondaremos en el estudio (muy interesante) de esta
estructura pues tendramos que exponer el model "Reccin y ligamiento" lo que
excedera nuestras pretensiones.
EXPRESIN DE LA OPININ. FRMULAS.
Como dijimos anteriormente la opinin abarca un amplsimo campo, desde lo probable,
hasta la sorpresa, extraeza etc...
Un hablante cuando quiere expresar que lo que dice es probable, no tiene certeza ni
seguridad absoluta de ello puede utilizar:
Seguramente, seguro, probablemente, a lo mejor + verbo, quizs, tal vez, puede (ser)
que, posiblemente, deber (de), tener que + infinitivo, parecer, parece ser que, al parecer,
por lo visto, etc.
Si el hablante considera lo dicho posible pero remoto:
Igual + verbo
Capaz que + subjuntivo.
Puede (incluso) que + subjuntivo.
Para mostrar una actitud en cierto modo de sorpresa o escnalo:
Desde luego
Hay que ver.
Ser posible.
Para mostrar sorpresa o extraeza: S? Verdad?. No me digar, que raro, no puede ser...
Para expresar compasin: Qu pena!, lstima!...
Para indicar resignacin: Qu le vamos a hacer!
Para expresar satisfaccin o gusto Qu bien!, me alegro por, por fin, menos mal.
EL MODO EN LA OPININ.
Como indican Borrego, etc... El subjuntivo salvo en la expresin "a lo mejor" que se
construye en indicativo, el resto de los adverbios: tal vez, acaso, etc...admiten indicativo
o subjuntivo.
Si van detrs del verbo el indicativo es obligatorio, si van delante el uso de uno u otro es
indiferente, slo aporta un mayor o menor grado de duda.
EL DESEO.
Podemos expresar el deseo en espaol de diversas formas, mediante expresiones
desiderativas (que analizaremos posteriormente) o tambin mediante un tipo de verbos
que se denominan volitivos, como desear, querer, apetecer etc.. y sus contrarios
desagradar, odiar, etc..
Este tipo de verbos se construyen en subjuntivo y segn apuntan Suer y Padilla Rivera
(Indicativo y Subjuntivo) "han sido agrupados con los verbos de influencia por la RAE
(1974) y Gili Gaya (1972) debido a que comparten el requisito de posterioridad. Estos
autores ponen de manifiesto las restricciones temporales a que se ven sometidos estos
verbos, que son ms estrictas:
Quera que telefonearas / *telefones.
En cuanto a las expresiones desiderativas podemos destacar las siguientes:
A.
B. Oraciones desiderativas con Ojal. La interjeccin ojal (que) mediante la cual
expresamos un deseo de forma ms o menos exclamativa, se construye con el
verbo en subjuntivo, pero el uso de los distintos tiempos del subjuntivo vienen
condicionado por el grado de posibilidad de realizacin de los deseos.

o
o Deseos de realizacin posible:

En el presente o en el funturo: utiliza el presente. Ojal nos estn
esperando!.
En el pasado: emplea la forma de perfecto o de imperfecto: Ojal
le hayan tocado las quinielas!.
o Deseos de realizacin muy difcil o imposible.

En el presente o en el futuro forma de imperfecto. Ojal nos
estuvieran esperando!.
En el pasado forma de pluscuamperfecto. Ojal le hubieran
tocado las quinielas!.
o Deseos no realizados.

En el presente forma de imperfecto. Ojal estuviera aqu!.
En el pasado forma de pluscuamperfecto. Ojal hubiera ganado
las elecciones!.
A.
B. Oraciones desiderativas con QUIN. El verbo va siempre en subjuntivo
(imperfecto o pluscuamperfecto), normalmente se refiere a la primera persona,
es siempre un deseo de realizacin muy difcil, imposible o no realizado.

o
o En el presente o en el futuro forma de imperfecto. Quin estuviera en tu
lugar!.
o En el pasado forma de pluscuamperfecto Quin lo hubiera comprado
entonces!.
A.
B. Oraciones desiderativas con AS. El verbo siempre va en subjuntivo y siguen la
misma regla que ojal. Si el verbo va en indicativo no indica deseo sino modo.
Desde el punto de vista semntico expresa un deseo cercano a la maldicin
(Borrego) o manifiesta la indiferencia del hablante:
As te parta un rayo! As lo castigara Dios!
D.
E. Oraciones con QUE. Normalmente la conjuncin encabeza la oracin, por lo que
se presupone que depende de un verbo volitivo. En la frase Que te sea leve!,
entendemos implcitamente un deseo: deseo que te sea leve, espero que te sea
leve. En algunos contextos tiene un significado muy parecido a AS.
As te parta un rayo! Que te parta un rayo!
E.
F. Oraciones finales con implicacin desiderativa. En ciertas orasiones finales,
existe un deseo de que se realice lo expresado por la oracin, por lo que
podemos incluirlas dentro de las desiderativas, el ejemplo ms caracterstico es:
Vengo a que me paguen.
G. Otras expresiones. Existen frmulas lxicas para expresar el deseo o no deseo:

o
o Tener ganas de + Infinitivo, no darle a uno la gan de + Infinitivo.
o Para conjurar cosas no deseadas usamos: "No + Subjuntivo de ir + a +
infinitivo: no vaya a ser".
LA EXHORTACIN.
Lyons seala como Austin distingui entre enunciados constativos y ejecutivos, los
primeros son aseveraciones, describen algn evento y son verdaderos o falsos. Los
ejecutivos no son verdaderos o falsos y se emplean para hacer algo por medio de la
lengua: Te aconsejo que dejes de fumar.
Tambin Austin seal que muchas oraciones declarativas se usan en contextos
corrientes como parte de alguna accin ejecutada por el hablante:
Llamo a este buque "Libert".
Por lo tanto dentro de los actos de habla las exhortaciones seran actos
perlocutivos,siendo estos, "Un acto realizado por medio de decir algo, hacer que alguien
crea que algo es as, persuadir a alguien de que haga algo, consolar, etc..."
Austin reconoci que hay que distinguri entre fuerza ilocutiva, es decir, la condicin de
promesa, amenaza, ruego, declaracin, exhortacin de un enunciado y su efecto
perlocutivo, que es la accin de un enunciado sobre las creencias, actitudes o conducta
del destinatario.
En conclusin la exhortacin la utilizamos para influir sobre los dems, para pedir actos
o dar rdenes, para inducir a alguien con palabras, razones o ruegos a que haga o deje
de hacer algo. Por lo tanto se tiene que dar una relacin de jerarqua entre el que pide y
a quien le pide.
FRMULAS EXHORTATIVAS.
La frmula ms evidente para exhortar es el imperativo que se caracteriza por su sujeto
en segunda persona, aunque en determinadas expresiones no podemos negar un cierto
contenido unido a las primeras y terceras personas.

Instamos a hacer algo a alguien mediante preguntas en presente o condicional
Quiere probarse el vestido?.
Enunciados afirmativos del tipo poder (en presente o condicional) + Infinitivo:
Podra comer usted un poco ms.
Importar a alguien (en presente o condicional) + infinitivo. Le importara
comer esto?.
A + infinitivo. Es claramente familiar. A callar.
Que + subjuntivo. Lo usamos indistintamente para realizar una orden o una
peticin: Que te calles!
No + presetne de subjuntivo de ir + infinitivo. No vaya a resultar un fracaso.
Ir (imperativo) + gerundio. Id comiendo.
Perfrasis de obligacin. Haber que, tener que, deber + infinitivo.
Haber si + presente. Haber si comes ms y hablas menos.
Para aconsejar, sugerir o recomendar. Yo que tu, yo en su lugar + Condicional...
(Fuentes : CEN & AAVV & DEFLOR.)
TEMA 21 :
EXPRESIN DE LA DUDA, LA HIPTESIS Y EL CONTRASTE.

( Tema completo )

NDICE :
1.- EXPRESIN DE LA DUDA
1.1.- EL ADVERBIO.
1.1.1.- Caractersticas
1.1.2.- Funcin
1.1.3.- Colocacin
1.1.4.- Clasificacin
1.1.5.- Adverbios de duda
1.2.- ORACIONES DUBITATIVAS O DE POSIBILIDAD
1.3.- ORACIONES INTERROGATIVAS
1.3.1.- Interrogativas totales y parciales
1.3.2.- Interrogativas retricas
1.3.3.- Interrogativas directas / indirectas
2.- EXPRESIN DE LA HIPTESIS
2.1.- SUBORDINADAS CONDICIONALES.
2.1.1.- Condicionales Fcticas
2.1.2.- Condicionales Contrafcticas
2.1.3.- Condicionales Irreales
2.1.4.- Tiempos y modos verbales utilizados por las oraciones
condicionales
3.- EXPRESIN DEL CONTRASTE
3.1.- COORDINADAS DISYUNTIVAS
3.2.- PROPOSICIONES SUBORDINADAS COMPARATIVAS
3.2.1.- Comparativas de modo
3.2.2.- Comparativas de cantidad
3.3.- LAS COMPARATIVAS DESDE CRITERIOS FUNCIONALES
________________________________

1.- EXPRESIN DE LA DUDA

La duda implica un estado en el que el nimo se encuentra indeterminado entre
una serie de posibilidades. En espaol hay varias formas de expresar este
sentido.

1.1.- EL ADVERBIO.

Los adverbios son palabras invariables que la gramtica tradicional defina
como modificadores del verbo. Segn Alarcos son "signos mnimos con funcin
de aditamento", es decir, de complemento circunstancial.
Son, pues, palabras invariables que funcionan, segn la terminologa funcional,
como modificadores de modificadores, es decir, son palabras de tercer rango,
lo cual quiere decir que pueden modificar a verbos, a
adjetivos o a otros adverbios.
Es un grupo muy heterogneo y acoge palabras cuya adscripcin a otros
grupos es problemtica. Para definir los adverbios se utilizarn criterios
formales, funcionales y semnticos, que nos permitirn una caracterizacin
vlida y contrastada.

1.1.1.- Caractersticas

Invariabilidad. No presentan variacin de gnero ni de nmero. En algunos
casos admiten apreciativos e incluso pueden adoptar los morfemas para la
expresin del grado.
Productividad. No se conservan en espaol (salvo el sufijo -mente)
mecanismos de formacin de adjetivos, por lo que la mayora corresponden a
formas lexicalizadas.
Significado. Existen dos tipos de adverbios :

A) Conceptuales : tienen significado propio, de carcter lxico.
B) Pronominales : adquieren su significado por interaccin con el contexto
significativo en el que aparecen.

Adverbializacin. Lo ms frecuente es que se adverbialicen los adjetivos, como
por ejemplo en "caminaba lento". A veces esto se realiza medainte la adicin
de un morfema -mente, pero lo normal es que se produzca un cambio de
categora sin modificacin morfolgica.

1.1.2.- Funcin

Son modificadores, bien de verbos, bien de oraciones completas, bien de otros
adverbios. Su funcin en la oracin suele ser la de Complemento
Circunstancial, aunque admiten otras.

1.1.3.- Colocacin

Existe una gran libertad; a menudo la colocacin es ms una cuestin estilstica
que normativa. Como regla general se colocan lo ms cerca posible de la
palabra a la que modifican.

1.1.4.- Clasificacin

Normalmente se clasifican desde el punto de vista semntico y as se habla de
adverbios de cantidad, tiempo, modo, lugar, afirmacin, negacin...Tambin es
frecuente la clasificacin que atiende a la funcin que puede realizar un
determinado adverbio.

En este sentido tendramos :

A) Palabras que slo pueden realizar la funcin de adverbios, como es el caso
de casi, apenas, all, etc.
B) Palabras que funcionan como adverbios, pero que derivan de otra clase de
palabras, principalmente de adjetivos. Casi todos los de este grupo son
adverbios en -mente.
C) Palabras que realizan a la vez una funcin adverbial y conjuntiva. Por
ejemplo, dese que.

Una ltima clasificacin es la que se realiza desde el punto de vista
significativo. Se tratara de dos grupos principales :

A) Conceptuales : poseen significado propio, como medio, encima, muy, ms...
B) Pronominales : tienen un significado ocasional. Coinciden con algunos
pronombres demostrativos (aqu, lejos,...), interrogativos (cunto, dnde),
relativos (cun), indefinidos (nada, poco).

Desde un punto de vista pedaggico se suelen clasificar en :

A) Adverbios circunstanciales : informan sobre circunstancias referentes a la
accin verbal. Pueden ser de lugar, tiempo, modo, cantidad...
B) Adverbios no circunstanciales : de afirmacin, de negacin, duda,
consecuencia (pues, as pues, por tanto), de acumulacin (adems, tambin,
tampoco).

1.1.5.- Adverbios de duda

Presentan algunas caractersticas distintivas con respecto a los dems
adverbios. Formalmente no admiten variaciones de grado, puesto que
semnticamente no aceptan tal modificacin. Es posible formar adverbios
mediante el sufijo -mente.
Desde el punto de vista funcional se les denomina indicardores de modalidad
oracional. Su funcin primordial no es modificar a un verbo o a una palabra
concreta, sino que afectan a toda la oracin. Por ello en la Gramtica
Generativa estos adverbios se analizan en una posicin perifrica, de tal modo
que, al encontrarse fuera del nudo oracin, afectan a toda la frase. Seran pues
adverbios conceptuales, es decir, su significado no depende del contexto sino
que tienen significado propio. Ejemplos de estos adverbios son :
probablemente, tal vez, quizs, acaso, posiblemente...
Como caracterstica comn tienen el hecho de que las oraciones en las que se
introduce este tipo de adverbios se construyen siempre en subjuntivo.

1.2.- ORACIONES DUBITATIVAS O DE POSIBILIDAD

Sirven para expresar que lo que el hablante dice en esa oracin no coincide
necesariamente con la realidad. A menudo se las ha denominado potenciales.
Hay que distinguir entre oraciones de posibilidad y de probabilidad.
Ambas son cercanas a las dubitativas, si bien varan en tanto se aproximen
ms o menos a la duda absoluta. En consecuencia lo que las diferencia es que
el grado de la duda es menor en las oraciones de posibilidad que en las
dubitativas propiamente dichas. En relacin con su expresin gramatical, la
posibilidad que se refiere al pasado se puede construir mediante oraciones con
el verbo en condicional compuesto, futuro perfecto de indicativo y
pluscuamperfecto de subjuntivo. La posiblidad referida al futuro o al presente
se realiza en condicional simple o en futuro imperfecto de indicativo.

Estas oraciones se pueden formar tambin a travs de otras posibilidades
como :

A) Verbos modales : poder, soler y deber + subordinada sustantiva de infinitivo.
B) Perfrasis verbales de modo : deber de + infinitivo o venir a + infinitivo.

1.3.- ORACIONES INTERROGATIVAS

En ellas se plantea una pregunta acerca de la relacin expresada por el sujeto
y el predicado o por la de algunos de sus miembros. Son una manera de
expresar la duda, la cual se espera que sea resuelta por el oyente.

Sus posibilidades de formacin son las siguientes :

A) Mediante la entonacin : son de carcter ascendente a partir de la primera
slaba tnica y descendente a partir de la ltima slaba tnica.
B) Mediante el orden de palabras : con anteposicin del verbo al sujeto, por
ejemplo.
C) Mediante elementos segmentales : como verbos (preguntar) o partculas
interrogativas (qu, cmo, etc).

Podemos distinguir varios tipos de interrogativas en relacin con su significado
o con el aspecto sobre el que se centra la interrogacin :

1.3.1.- Interrogativas totales y parciales

Sern totales aquellas que pregunten acerca de la relacin que se establece
entre el sujeto y el predicado. Se caracterizan por tener entonacin ascendente
y la respuesta a la interrogacin planteada debe ser siempre SI / NO. A
menudo se contruyen en forma negativa para enfatizar la contradiccin entre la
realidad y la postura del que habla.

Las interrogativas parciales piden informacin sobre la identidad de uno de los
elementos que forman parte de un estado de hechos determinado. Se
caracterizan por presentar una palabra interrogativa especial, que suele
ser un pronombre o un adverbio, que dirige o enfoca la atencin hacia el
elemento del estado de los hechos, que queda sustituido por el pronombre.
A menudo las oraciones dubitativas se presentan como interrogativas, lo cual
refuerza enormemente el sentido dubitativo de la oracin.

1.3.2.- Interrogativas retricas

Son preguntas ficticias que no esperan una respuesta. Son una forma de
expresar determinados contenidos como si tuviramos alguna duda sobre la
respuesta, que en realidad conocemos bien.

1.3.3.- Interrogativas directas / indirectas

Son interrogativas directas aquellas que preguntan sin necesidad de utilizar
una oracin subordinada. Lo suelen hacer frecuentemente mediante el cambio
de orden, la entonacin, etc.
La interrogacin tambin puede marcarse slo mediante la entonacin o
mediante un pronombre o un adverbio interrogativo.
Las interrogativas indirectas utilizan un verbo principal de lengua para
establecer la interrogacin, de tal modo que son siempre subordinadas
sustantivas, de CD por lo general.
El tipo de nexo nos indica si estamos ante una interrogativa total o parcial.


2.- EXPRESIN DE LA HIPTESIS

La hiptesis expresa la condicin que mediatiza el proceso de la oracin, de tal
modo que el cumplimiento de una accin se hace depender del cumplimiento
de otra. Con la hiptesis sealamos que la accin expresada por la proposicin
principal no es independiente en relacin con su cumplimiento, sino que est
mediatizada por otra, es decir, slo puede realizarse si previamente se realiza
la condicin.

2.1.- SUBORDINADAS CONDICIONALES.

Realizan la funcin de aditamentos o subordinadas adverbiales de la oracin
principal. La oracin condicional consta de dos elementos relacionados
mediante un nexo, generalmente la condicional si o formas compuestas como a
condicin de que o en el caso de que. En ellas el cumplimiento de la principal
se hace depender del cumplimiento de la condicin expresada por la
subordinada.

Otras formas de expresar la condicin son :

- Como + subjuntivo (como no llegues, ...).
- De + infinitivo (dde haberlo sabido, ...).
- Gerundio (dicindolo l, loo creo).

El elemento que va encabezado por la conjuncin se denomina hiptesis o
prtasis. La oracin principal se denomina apdosis.

Existen fundamentalmente tres tipos de condicionales:

2.1.1.- Condicionales Fcticas

Son aquellas en las que la prtasis expresa un estado de hechos posibles.
Tambin reciben el nombre de reales. Por lo general se construyen en
indicativo y a menudo en futuro.

2.1.2.- Condicionales Contrafcticas

La prtasis expresa una condicin que, dado que no se cumple en el mundo en
que se realiza la afirmacin, remite a una realidad diferente. As, a menos que
cambien las condiciones de dicha realidad, la condicin no se cumple y por
tanto tampoco la principal. Se han llamado tambin "Condicionales
Potenciales" : Si tuviera un coche, ...

2.1.3.- Condicionales Irreales

Imponen una condicin que no puede cumplirse en ningn caso.

2.1.4.- Tiempos y modos verbales utilizados por las oraciones
condicionales

La RAE distingue, siguiendo a la gramtica latina, condicionales de los
siguientes tipos :

- De relacin necesaria : son aaquellas que llevan el verbo en indicativo.
- De relacin imposible : aquelllas que llevan el verbo en pretrito imperfecto de
subjuntivo o en pretrito pluscuamperfecto de subjuntivo.
- De relacin contingente : prtasis en futuro simple de subjuntivo.


3.- EXPRESIN DEL CONTRASTE

El contraste expresa una situacin en que se contraponen y comparan dos
hechos o situaciones. La contraposicin se expresa mediante coordiandas
disyuntivas; la comparacin mediante subordinadas adverbiales comparativas,
sin embargo, en esta ltima afirmacin no estn de acuerdo los gramticos.

3.1.- COORDINADAS DISYUNTIVAS

Expresan una alternativa entre los significados de las dos oraciones
coordinadas. La conjuncin que se utiliza frecuentemente es o. Si hay ms de
una oracin coordinada disyuntiva, es suficiente con que la ltima aparezca
precedida del nexo, pero tambin es posible colocarlo entre las dems. Para
dar carcter enftico a la disyuncin es frecuente que ese mismo nexo
encabece ambas proposiciones : "o vienes o te vas".

Existen dos tipos de disyuntivas:

- Inclusivas : as dos opciones de la alternativa no son incompatibles.
- Exclusivas : hay una incompattibilidad significativa entre ambas opciones.

Cuando se da un debilitamiento del sentido de exclusin anterior se adquiere
un sentido de equivalencia : "los hermanos o el tutor".

3.2.- PROPOSICIONES SUBORDINADAS COMPARATIVAS

La proposicin subordinada sirve como trmino de comparacin a la principal.
La comparacin puede establecerse en relacin con la cantidad o con la
cualidad. Cuando el verbo de la principal coincide con el de la subordinada,
ste
ltimo se suele omitir.

La RAE habla de comparativas de modo y de cantidad. Basa la divisin en el
hecho de que las de modo establecen la comparacin con respecto a un
nombre o a un adverbio de la oracin principal. Las comparativas, en cambio,
establecen esta comparacin entre proposiciones.

3.2.1.- Comparativas de modo

Indican semejanza entre los dos conceptos comparados. Los trminos de la
comparacin son siempre nombres o adverbios, pero no proposiciones.
Los nexos son : como y cual, ambos precedidos a menudo por un antecedente
: as, tal...

3.2.2.- Comparativas de cantidad

Las comparativas de cantidad expresan una comparacin entre dos conceptos
oracionales considerados desde el punto de vista de la intensidad o del grado
de los mismos.

Se pueden establecer las siguientes relaciones:

- De igualdad : la calidad o canttidad de la principal y de la subordinada son
iguales : tanto... cuanto; tal... como; tal... cual; tal... como.
- De superioridad : la cantidad oo calidad de lo expresado en la principal es
superior a la de la subordinada. Por lo general, la conjuncin que se sustituye
por la preposicn de cuando el segundo trmino expresa cantidad : ms...que
(de).
- De inferioridad : la cantidad oo calidad de lo expresado en la principal es
inferior a la de la subordinada : menos...que (de).

3.3.- LAS COMPARATIVAS DESDE CRITERIOS FUNCIONALES

Segn estos autores la comparacin entre oraciones no es frecuente, sino que
lo normal es que la comparacin se establezca entre sintagmas.

Muchos estudios han puesto de manifiesto que no se debe mantener la
interpretacin de comparativas adverbiales de la gramtica tradicional y desde
sus propios criterios proponen la siguiente clasificacin :

- Comparativas coordinadas : son las mss frecuentes. Aparecen dos trminos
con la misma funcin sintctica, que pueden ser oraciones, proposiciones,
sintagmas, etc. El nexo que introduce estas comparativas es que, precedido de
un adverbio que cuantifica la relacin : tan, tanto, tal, as... Pueden ser de
igualdad, superioridad o inferioridad.
- Comparativas subordinadas : suelen funncionar como adyacentes del trmino
cuantificado, para expresar, por lo general, una relacin de desigualdad. Los
dos trminos relacionados tienen a menudo una estructura diferente y tambin
realizan funciones sintcticas distintas. El nexo que las introduce suele ser una
preposicin (a o de) : Cost ms de lo que queramos gastar. Parece anterior a
todos los dems.

La diferencia entre ambos tipos de comparativas se basa en dos aspectos :

a) la diferencia de funcin de los dos elementos y
b) el nivel al que pertenecen los elementos.

Esta es una clasificacin minoritaria.
TEMA 22 :
EXPRESIN DE LA CAUSA, LA CONSECUENCIA Y LA FINALIDAD.

( Tema completo )
NDICE :
1.- CAUSA Y FINALIDAD
1.1.- RELACIN ENTRE AMBAS
1.2.- CAUSA
1.2.1.- Concepto
1.2.2.- Causales y explicativas
1.2.3.- El SP como expresin de causa
1.2.4.- Conjunciones que expresan causa
1.2.5.- El modo en las causales
1.3.- FINALIDAD
1.3.1.- Concepto
1.3.2.- El SP como expresin de finalidad
1.3.3.- El fin como relacin oracional
2.- CONSECUENCIA.
2.1.- CONSECUTIVAS SIN ELEMENTO INTENSIFICADOR
2.2.- CONSECUTIVAS CON ELEMENTO INTENSIFICADOR
_________________________

1.- CAUSA Y FINALIDAD

1.1.- RELACIN ENTRE AMBAS

La afinidad existente entre la causa y la finalidad se advierte en el hecho de
que la interrogacin de uno u otro signo puede obtener indistintamente ambos
tipos de respuesta : - Por qu no la has esperado?. - Porque ya estaba
cansado y para que la prxima vez sea puntual.

1.2.- CAUSA

1.2.1.- Concepto

Entendemos por causa el motivo por el cual acontece la accin verbal. Se
expresa con el SP y con la subordinada adverbial causal.

1.2.2.- Causales y explicativas

Hay que hacer una diferenciacin de ndole sintctico-semntica, ya que las
gramticas latinas haban distinguido a partir de las causales coordinadas y
subordinadas (utilizando distintas conjunciones para unas y otras) :

A) Las causales propiamente dichas : en casos como "he comprado un coche
porque lo necesito" la secuencia que introduce "porque" indica propiamente la
causa real de lo expresado en la llamada principal. Este tipo puede formularse
tanto con SP (lo hice por tu culpa), como con una relacin conjuntiva (lo hice
porque quise)
B) Las explicativas : en "ha aprobado, porque viene muy alegre", "seguro que
est aqu, porque
su cartera est en la mesa", lo que se expresa es la causa de decir lo que se
dice. Est claro que no se debe al hecho de estar alegre el haber aprobado. En
otras palabras, este tipo de causal justifica lo expresado en
el primer miembro. Tan slo se puede expresar mediante la relacin conjuntiva
: ha llovido porque el suelo est mojado, pero no podemos decir : * Ha llovido a
causa del suelo mojado.

1.2.3.- El SP como expresin de causa

Los SP que expresan causa se introducen con la preposicin por y a veces
con. Igualmente se usan las locuciones prepositivas : a causa de, gracias a,
debido a :
- Lo expulsaron del trabajo por su mmala conducta.
- Las flores se marchitaron con el ccalor.
En cuanto al trmino de la preposicin, lo normal es que sea un SN : por tu
culpa, pero tambin podra ser una subordinada sustantiva con verbo en
infinitivo : por ser tan mala persona.

1.2.4.- Conjunciones que expresan causa

PORQUE : se ha convertido en el principal instrumento de ambos tipos de
causales. Como causal pura puede anteponerse o posponerse. Como
explicativa slo se pospone.

Los autores se dividen en dos posibildades de anlisis :

- Como conjuncin que interrelaciona doss proposiciones.
- Como unin de una preposicin y una coonjuncin introductora de una
subordinada sustantiva, que funciona como CC de Causa.

PUES : se usa ms como instrumento ilativo interoracional, o, lo que es lo
mismo, como muletilla para iniciar cualquier intervencin en el coloquio.

YA QUE : es hoy una de las conjunciones ms empleadas, particularmente
como explicativa, y la secuencia que encabeza se antepone o pospone con
pocas restricciones.

PUESTO QUE, DADO QUE : posteriores y distintas constitucionalmente, han
llegado a ser afines semnticamente a la anterior. Se valen del participio de
ciertos verbos cuyo significado hace clara referencia a lo dado o conocido.

COMO : se usa con sentido causal prcticamente desde los orgenes del
idioma : "como yo no estaba all, no me siento responsable", aunque su empleo
ms intenso ha sido, y es, el de carcter explicativo (como corresponde a su
papel enmarcador originario) : "como cumple los cuarenta en diciembre, naci
en 1954". En todos estos casos, la secuencia encabezada por como ocupa la
primera posicin y queda momentneamente separada por una pausa en la
lengua moderna.

POR CUANTO, HABIDA CUENTA DE QUE, ETC.: han alcanzado notable
difusin, particularmente en el lenguaje culto.

La causa puede expresarse en ocasiones mediante el gerundio : "Habindose
acabado el cupo de hoy, no se despachan ms billetes"

Incluso el participio, que generalmente expresa tiempo, puede introducir cierta
connotacin causal : "Muerto el perro, se acab la rabia".

1.2.5.- El modo en las causales

El modo suele ser el indicativo, si bien, como ya vimos en el caso de que no
haya conjuncin que, puede ir el verbo en infinitivo : "Me voy por no estar de
acuerdo con la propuesta".

Las excepciones tienen todas un elemento comn : no se considera la causa
por el emisor como algo dado o real, sino como posible, hipottica, supuesta,
etc : "No porque seas mayor de edad vas a hacer lo que te d la gana".

1.3.- FINALIDAD

1.3.1.- Concepto

Semnticamente, las finales expresan el fin para el que se realiza la accin
verbal.

Procedimientos :

- Uso de un SP introducido por las prepoosiciones para, por y con : Estudia
para veterinario. Vino para vernos. Lo hice con ese objetivo.
- Uso de relaciones interproposicionaless mediante conjunciones como para
que, a
fin de que, en vista de que, etc.

1.3.2.- El SP como expresin de finalidad

Al igual que hicimos con las locuciones preposicionales, debemos
diferenciarlas de los complejos sintagmticos formados por un nombre dentro
del campo semntico de la finalidad : fin, finalidad, motivo, etc.
A fin de que es una locucin; con el fin de que es un sintagma preposicional.
Cuando el CC de finalidad est introducido por la preposicin para da la
impresin de que tenemos siempre un verbo elidido : "Estudia para veterinario.
Se prepara para el examen". Esto nos lleva a plantearnos si realmente tenemos
un SP o una proposicin final introducida por para con el verbo elptico.

1.3.3.- El fin como relacin oracional

La controversia vuelve a ser la misma que con porque :

- Para (que) funciona como una conjuncin que relaciona
interdependientemente dos proposiciones.
- Para, por, a fin de, etc., soon preposiciones que introducen subordinadas
sustantivas.

Nosotros preferimos la segunda opcin porque las preposiciones no relacionan
proposiciones. Lo que ocurre es que en el caso de la finalidad casi siempre se
expresan acciones verbales.

Condiciones de la relacin de finalidad :

A) El fin o propsito, como proceso que ha de contar con la voluntad, slo es
atribuible, en realidad, a las personas.
B) Uso del subjuntivo, pues se refiere a una accin hipottica : "Voy a
ocuparme de ello para que no me lo vuelvas a repetir ms". Si el sujeto de una
y otra proposicin es el mismo, se utiliza la construccin para + infinitivo : "Me
tomar un caf para estar ms despejado".
C) La relacin final supone tambin que el tiempo en que se expresa el fin que
se persigue no puede ser anterior al de la llamada principal : "Mam, har la
oposiciones para que ests contenta". Por su contenido prospectivo y virtual, la
proposicin final suele posponerse : "He puesto folios en la mesa para que
todos puedan escribir".
D) La anteposicin aleja la construccin de la finalidad : "Para que lo haga l lo
hago yo". En el lenguaje periodstico parece haberse prolongado la utilizacin
de para + infinitivo con un sentido de mera sucesin temporal : "El Presidente
visit las instalaciones para luego regresar a Madrid".
E) La expresin a que + subjuntivo suele incluirse entre las oraciones finales :
"Vengo a que me digas la verdad".


2.- CONSECUENCIA.

La adopcin de un criterio bsicamente semntico ha llevado a englobar entre
las oraciones conocidas como consecutivas estructuras claramente diferentes
desde un punto de vista sintctico. Pero en el propio Esbozo
Acadmico, que las estudia en el captulo de la subordinacin circunstancial, ya
se distinguen dos tipos :

2.1.- CONSECUTIVAS SIN ELEMENTO INTENSIFICADOR

Expresan una consecuencia que no depende de la intensidad o grado de la
principal : "Estudi, por tanto aprobar."
Las conjunciones o locuciones conjuntivas que las relacionan a la principal son
: luego, conque, as que, por (lo) tanto, por consiguiente, de (tal) manera que,
de (tal) modo que.
La consecuencia va pospuesta.

2.2.- CONSECUTIVAS CON ELEMENTO INTENSIFICADOR

Son aquellas que se producen como consecuencia de la intensidad de una
accin, cualidad o circunstancia sealadas en la principal. Generalmente se
formula a travs de partculas correlativas.

Distinguimos dos tipos y un tipo intermedio :

- DE INTENSIDAD : "Corre tan rpidoo que se cansa pronto".
- DE MANERA : "Explica las cosas dee forma que nadie se entera".
- TIPO INTERMEDIO : "La nueva socieedad se ha construido de tal manera
que no va a durar ni un mes".

En todas ellas hay una correlacin de dos trminos que se exigen
recprocamente : que y algn elemento comparativo-ilativo (tan, tanto, tal) o
alguna expresin modal : de (tal) manera/modo/forma.
Tal es bsicamente cualitativo, y tanto y tan, que distribuyen sus usos segn su
papel y la posicin en el enunciado, son cuantitativos.
Como en el grupo anterior, lo normal es la posposicin temporal. No se puede
decir "comern tanto que tuvieron pesadillas".
El subjuntivo se utiliza cuando la relacin consecutiva no se da como algo real
o dado : "No es tan rico que pueda estar un ao sin trabajar".
TEMA 23 :
EL TEXTO COMO UNIDAD COMUNICATIVA. SU ADECUACIN AL
CONTEXTO. EL DISCURSO.

( Tema completo )
NDICE :
1. El texto como unidad comunicativa.
2. Situacin y contexto como marco textual.
3. El discurso
________________

1. El texto como unidad comunicativa

Tradicionalmente, en el campo de la Lingstica se consideraba que la oracin
era la mayor unidad de estudio en una lengua. Con la llegada de la Lingstica
del texto, movimiento de superacin de la Gramtica generativa chomskiana, el
texto pas a ser considerado una unidad de investigacin superior a la frase u
oracin, una unidad sin extensin prefijada, la verdadera realidad, que se
caracteriza, ante todo, por desempear una funcin bsicamente comunicativa.
El texto puede definirse, pues, como una unidad total de comunicacin,
independientemente de que se presente de forma oral o escrita, y cualesquiera
que sean sus dimensiones. Y es que su delimitacin depende en exclusiva de
la intencin comunicativa del hablante, siempre acotada, eso s, por la
coherencia textual. De este modo, una sola oracin (Se vende una casa;
Prohibido fumar) puede constituir por s misma un texto, pues posee un
significado total, en la misma medida que una obra teatral, una novela, un
discurso poltico o una conversacin telefnica, en las que los interlocutores se
alternan en los papeles de emisor y de receptor.
El texto es, adems, una unidad de carcter social, debido a su naturaleza de
unidad lingistica comunicativa fundamental, producto de la actividad verbal
humana, que posee ciertas caractersticas que lo definen : cierre semntico y
comunicativo, coherencia profunda y superficial y estructuracin segn las
reglas textuales y sistemticas de la lengua.
De hecho, cuando iniciamos un proceso de intercambio de mensajes, es decir,
cuando nos comunicamos con alguien, no lo hacemos a travs de una
sucesin de frases inconexas, sino que procuramos que estas frases giren en
tomo a un tema especifico, que es en ese momento el objeto de inters entre
los comunicantes. Por otra parte, esas oraciones forman un conjunto
inseparable, interrelacionado entre s, gracias a la coherencia, una propiedad
fundamental inherente a todo texto que hace que ste pueda ser percibido
como una unidad comunicativa, y no como un mero intercambio de significados
inconexos.
Adems, por un lado, todo texto tiene una unidad estructural, porque contiene
medios que aseguran la solidez del conjunto; por otro, tiene una unidad de
significado, porque habla de las mismas cosas o de cosas que se relacionan
entre s. Si llamamos a la primera propiedad cohesin y a la segunda
coherencia, podemos decir que el texto es un enunciado que cuenta al menos
con estas dos propiedades.

As pues, como unidad superior de comunicacin, el texto rene tres
caractersticas :

- Se produce en una situacin que viene definida por un entorno fsico y
concreto y unas determinadas relaciones sociales entre el emisor y el receptor
al que el texto se destina.
- Obedece a una intencin precisa por paarte del emisor : ofrecer informacin,
convencer, mover a la accin...
- Provoca determinados efectos en el recceptor : modifica sus creencias,
aumenta su informacin, impulsa la realizacin de acciones...
Adems, el texto es tambin una unidad lingistica, puesto que en general los
enunciados que lo componen solamente adquieren significacin plena en
relacin con los dems enunciados de ese texto. En efecto, y como veremos
ms adelante, a lo largo del texto se va creando un contexto verbal, formado
generalmente por lo dicho hasta ese momento, imprescindible para
comprender muchos enunciados.

Para terminar, y a modo de resumen, podemos condensar lo dicho hasta ahora
en las siguientes propiedades del texto :

1. El texto es un mensaje que se presenta como completo, y ello a pesar de
que pueda ser ampliado.
2. El texto es un universo lingstico cerrado en el sentido de que todos y cada
uno de los enunciados que lo componen adquieren significacin en el propio
contexto y no dependen, por tanto, de otros enunciados ausentes de l.
3. El texto tiene unidad temtica, de modo que sus diferentes enunciados estn
al servicio del tema comn. Esta unidad temtica dota de coherencia al texto.
4. El texto muestra una cohesin interna derivada de la interrelacin entre los
enunciados que lo componen. Esta interrelacin o interdependencia hace que
cada enunciado de un texto se perciba como parte de un todo nico.

2. Situacin y contexto como marco textual

Como hemos visto, todo texto, desde Guerra y paz hasta un cartel publicitario,
constituye un mensaje, debido a su carcter eminentemente comunicativo. Uno
de los factores capitales para que un mensaje pueda comunicar es que se
emita en una situacin adecuada, que, a su vez, puede decidir el significado del
texto en cuestin.

As, un mensaje como "Est acabando" puede constituir un texto total, pero su
significado puede ser mltiple dependiendo de !a situacin en la que se
produzca :

- cuando entramos tarde a una sesin de cine, a una conferencia, etc.
- en presencia de un enfermo o de un herrido.
- cuando esperamos impacientes que alguiien deje de hacer algo (hablar por
telfono, escribir una carta... ) para que nos reciba.
- cuando en un taller preguntamos al enccargado si tardar mucho el mecnico
en entregamos el automvil, etc.

La situacin es, pues, el conjunto de circunstancias fsicas (no lingsticas) en
el que se desarrolla un texto, y que nos permite establecer una comunicacin
inequvoca con la persona ( personas) a la/s que nuestro mensaje va dirigido.
De este modo, una ley es un texto que precisa como situacin el Boletn Oficial
donde se imprime, porque de otra forma carece de todo valor. La leccin que
explica el profesor es un texto que necesita como situacin para hacerla
significativa un aula, y unos alumnos que cursen aquella disciplina. Una novela
precisa una situacin de lectura, esto es, un lector que busca entretenimiento o
placer literario, y que es capaz de experimentarlo, etc.
El texto, adems, para ser plenamente representativo como unidad de
comunicacin, ha de adaptarse a un determinado contexto lingstico, que en
muchas ocasiones decide su significacin. Asi, en "...iba con una banda en el
pecho", el contexto - las palabras que rodean a "banda&" - es diferente al de la
oracin : "La banda toc un pasodoble ", y es que cada uno de ellos es el que
otorga a la misma palabra un sentido inequvoco.
Dentro de la Lingstica textual el contexto es el contorno lingstico que rodea
a cualquier fragmento del texto - una o varias oraciones, un prrafo, etc. - y que
decide su significacin para contribuir a la significacin total del texto.
El contexto se configura, entonces, como un elemento imprescindible en el acto
comunicativo, que viene dado por los mensajes anteriores y posteriores a l, ya
sean de la misma o de diferente naturaleza. Por ejemplo, en el texto "Es el rey
", la significacin del mismo ser una si existe un mensaje posterior consistente
en un guio o, simplemente, si se aade "baila como nadie ", refirindose a
Nacho Duato.
Asmismo, el espacio, el tiempo y las circunstancias socioculturales en las que
se produce la comunicacin forman parte del contexto, aunque el contexto no
sea estrictamente lingstico.
Es este contexto el que condiciona las relaciones entre todos los elementos del
acto comunicativo y el que determina el referente del mensaje, es decir, aquello
a lo que el texto remite; conocer el contexto y la situacin en la que se
manifiesta el referente es una condicin imprescindible para interpretarlo
correctamente.
En resumen, podemos afirmar que las lenguas son, por encima de todo,
contextuales, pues pueden utilizarse a nivel productivo y receptivo en contextos
especficos, fuera de los cuales sus enunciados pierden todo sentido.
El rugido de un len, por ejemplo, tiene significados y funciones distintas segn
el contexto extemo en el que se emite, mientras la danza de las abejas no
parece que dependa del contexto de la misma manera. Pero, si entre los
cdigos animales se pueden encontrar equivalentes de contextualidad, las
lenguas verbales son contextuales de manera mucho ms relevante.

No nos referimos slo al hecho evidente de que ciertas palabras o expresiones
toman un sentido concreto solamente en referencia al contexto en el que se
sitan, sino a dos fenmenos ms sutiles :

a) una parte relevante de enunciados tiene sentido nicamente en el momento
en que est inmersa en un conjunto solidario de otros enunciados : "yo no ",
por ejemplo, se justifica gramaticalmente como respuesta a una pregunta del
tipo "Yo voy al cine, y t? ", de a misma manera que un enunciado del tipo "Y
yo una tnica" se aplica nicamente como especificacin a un enunciado
anterior como "Yo tomo un caf". Dicho de otra manera, el funcionamiento de
un alto nmero de enunciados depende del contexto lingstico al que
pertenecen.
b) Una parte considerable de enunciados se explica solamente en cuanto que
hacen referencia a un cuadro objetivo extremo, a una situacin no lingistica :
un enunciado como "Dame eso" encuentra un sentido si se inserta en una
situacin de enunciacin en la que haya objetos a los que "eso" se pueda
referir, esto significa que los enunciados estn en relacin con el mundo
externo de dos maneras distintas : (I) porque lo designan; (II) porque lo evocan
como marco necesario para adjudicar un sentido al enunciado en s.

3. El discurso

En muchas ocasiones, los lmites que separan el concepto de "texto" del de
"discurso" no son lo suficientemente claros. Si hacemos un estudio de las
distintas teoras lingisticas que se han ocupado de la definicin de ambos
conceptos, observamos que la principal diferenciacin se establece entre texto
escrito y discurso oral, lo que otorga a ste la cualidad de ser interactivo, frente
al monlogo no interactivo del primero. El discurso, adems, implica longitud,
mientras que un texto puede ser muy corto, tanto como una palabra (Silencio!)
o una frase (Prohibido fumar).
Para Van Dijk, el texto es un constructo terico y abstracto que se actualiza en
el discurso. Es decir, que el texto es al discurso lo que la frase a la oracin.
El discurso puede definirse como la emisin por parte de un hablante concreto
en una situacin comunicativa concreta de un mensaje oral determinado. El
discurso, adems de ser un acto de palabra, es considerado como una unidad
formal y comunicativa dentro del sistema de la lengua.
Para comprender las caractersticas del discurso es necesario explicar las
diferencias que se han establecido entre lengua y habla, ya que a travs de
sta se emite el discurso. Saussure conceba la lengua como un sistema de
signos de carcter abstracto y social, mientras que el habla sera el hecho
particular y concreto, el uso individual del sistema abstracto de la lengua por
parte de los hablantes. Segn Coseriu, el habla debe ser la base de las
investigaciones lingsticas, al tratarse de un acto de concrecin en el cual se
emite el discurso, elemento principal de la comunicacin entre emisor y
destinatario (recordemos que el emisor es el hablante que produce
intencionadamente una expresin lingstica dirigida hacia un destinatario
concreto).
Dentro de este entramado comunicativo, el enunciado sera la concrecin de la
oracin, aquella unidad del discurso emitida por un emisor concreto, un
segmento del mensaje oral total cuyos lmites estn fijados por la dinmica del
discurso. Por ello, est extendida la opinin de que la comunicacin verbal se
desarrolla mediante un intercambio constante de enunciados, en un dilogo
permanente y significativo que logra su mayor valor comunicativo desde el
punto de vista global del discurso (no olvidemos que el enunciado es una
segmentacin del discurso).
Durante la emisin oral del texto como discurso, la comunicacin se ve
afectada no slo por lo que se dice, sino tambin por cmo se dice, por la
intencin del emisor y del destinatario, por el conocimiento sobre su interlocutor
o la distancia social que los une o los separa. Es por esto por lo que se le
otorga una importancia capital dentro de los estudios de la Pragmtica
Lingstica a la Teora de los Actos Verbales de Searle y a sus antecedentes,
los estudios de Austin.
Searie parte de la hiptesis de que el lenguaje o el habla deben entenderse
como conducta intencional guiada por normas, por lo que la teora del lenguaje
sera parte de una teora de la actividad. Los actos de habla seran las
unidades fundamentales o mnimas de la comunicacin lingstica, o ms
exactamente, la produccin de un signo frstico en determinadas condiciones.
As, como unidad fundamental de la comunicacin no aparece el smbolo
(palabra o frase), sino la produccin intencional del smbolo en su realizacin
discursiva. Segn Searle, si un hablante habla correctamente (si dice lo que
quiere decir), toda frase resulta en principio determinable por medio de otras
frases, de tal forma que el significado de stas corresponde al significado del
acto verbal.
En un acto verbal se realizan al mismo tiempo los actos parciales de expresin
de palabras (actos expresivos), de aseveracin, interrogacin, orden, promesa,
etc. (actos ilocutivos). Siguiendo a Austin, con el trmino de "actos
perlocutivos" se designan los efectos de los actos ilocutivos sobre las acciones,
opiniones, etc. del oyente.

Austin distingui como componentes de la locucin (lo que existe cuando
alguien realiza un enunciado de un discurso) los siguientes actos :

- acto fontico (la accin de expresar ddiferentes sonidos).
- acto ftico (sonidos de determinada foorma con un determinado vocabulario y
en una determinada construccin gramatical).
- acto rtico (la accin de fijar el siggnificado o referente y la predicacin).
- acto perlocutvo (efecto sobre los senntimientos, las ideas o acciones del
oyente).

En el acto verbal se hacen siempre determinadas presuposiciones, crendose
las condiciones necesarias para la localizacin de las frases y las estructuras
de la situacin de enunciacin. Una acto verbal crea las condiciones para que
una frase sea utilizada en un enunciado, pero al mismo tiempo tiene forma de
frase.

Bajo el punto de vista del sentido pragmtico, se distinguen como actos
verbales que forman parte de los universales pragmticos los siguientes :

- comunicativos (que explican el sentidoo pragmtico del discurso).
- constatativos (que explican el sentidoo cognoscitivo).
- representativos (que explican el sentiido de las intenciones, opiniones,
enunciados del hablante), y
- reguladores (que explican el sentido dde la relacin entre el hablante y el
oyente).
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Tema 24
Coherencia textual : deixis, anfora y catfora. La progresin temtica.
(Tema completo siempre que hagas la "lectura nica" y retengas parte de la misma)

Concepto de coherencia Elementos de la coherencia textual La progresin temtica

1. Concepto de coherencia
Las oraciones se relacionan con otras formando un todo unitario.
==> Coherencia global :
Profunda y superficial. Cada una con sus reglas y unidad, segn Van Dijk.
Macroestructura (nivel de la estructura profunda, dota al texto de coherencia
global).
Microestructura (coherencia entre frases).
==> Coherencia pragmtica : es la que realiza el receptor - lector al leer o interpretar el
texto.
2. Elementos de la coherencia textual
Deixis : referencia de un elemento del texto con otro del contexto.
Anfora : referencia entre un elemento del texto y otro aparecido antes.
Catfora : referencia entre un elemento del texto y otro aparecido despus.
Presupuesto : se realiza convencionalmente y con reglas contextuales.
Tema y rema : el tema es la informacin conocida, y el rema la desconocida.
Personas, tiempo-espacio, conocimiento del mundo.
El guin.
El escenario.
El esquema.
El modelo mental.
3. La progresin temtica
==> Lo dado / lo nuevo : o sea, lo ya conocido frente a lo que se aporta como novedoso.
==> La estructura informativa : tono, intensidad, ritmo : focalizan, convierten en rema
el discurso hablado.
==> Tipos de progresin temtica :
Lineal : equilibrio entre tema y rema.
Constante : lo nuevo relacionado con algo conocido.
Envolvente : fusiones constantes de tema en rema y viceversa.

LECTURA NICA : REDACCIN DEL MISMO TEMA POR LA WEB :
"PROYECTO AULA" :
1.- LOS CONCEPTOS DE COHERENCIA Y COHESIN.
Podemos considerar la coherencia desde 2 puntos de vista que no se excluyen
sino que son compatibles:
Como una propiedad del texto.
Como un proceso.
Desde el primero, la coherencia sera equivalente al "plan global" que se hace el
emisor de un texto. Desde el segundo la coherencia es un proceso que recorre
todas las etapas de elaboracin del texto.
Segn Bernrdez el proceso se produce as:
1. El hablante tiene intencin de comunicar algo.
1. El hablante construye un plan global (=coherencia) teniendo en cuenta los
factores contextuales.
1. El hablante verbaliza su plan global de forma que las relaciones superficiales
entre las oraciones del texto (=cohesin) pongan de manifiesto su intencin
comunicativa inicial.
Decimos entonces que el texto ser coherente si:
Es percibido por el oyente como una unidad.
Da las informaciones relevantes o pertinentes para la situacin comunicativa en
que se emite, y por tanto,
Tiene en cuenta los conocimientos que sobre el tema del texto tienen sus
receptores.
Ordena y estructura las informaciones de un modo preciso.
Segn esta definicin de coherencia, ni la deixis (conjunto de procedimientos
ligsticos que anclan el texto en su contexto) formaran parte de ella. Sin
embargo, s incluira entre sus preocupaciones el concepto de TEMA del texto
(y, por tanto, el de progresin temtica).
Podemos interpretar adems la coherencia como un proceso que recorre todas
las etapas de elaboracin del texto: la coherencia sera inicialmente un fenmeno
pragmtico (relacionado con la intencin comunicativa del emisor), que se
manifestara despus en trminos semnticos (articulacin tema/rema en el texto,
progresin temtica, etc) y progresivamente, segn accedemos a la estructura
superficial textual, en trminos puramente sintcticos (sustitucin pronominal,
por ejemplo). Segn esta interpretacin la cohesin estara incluida en la
coherencia, y sera la manifestacin superficial (bsicamente sintctica) de sta.
Esta visin de coherencia y cohesin nos permite extraer algunas conclusiones:
El fenmeno de la dexis hace alusin a la relacin texto/contexto y no cabe ni
en la coherencia ni en la cohesin; slo de forma secundaria los decticos pueden
funcionar como elementos de cohesin
La cohesin aparece en la estructura superficial textual y es de carcter
sintctico semntico. Los fenmenos de anfora y catfora deberan estar
incluidos en ella (por tanto en el tema 25)
El concepto de Tema del texto es el ms relacionado con la nocin de
coherencia, y desde un punto de vista estricto creemos que es el nico que
debera aparecer en este tema.
An asumiendo estas conclusiones, vamos a desarrollar los temas tal como
aparecen enunciados en el temario oficial.
2.- LA DEIXIS
La palabra "deixis" (trmino procedente del griego que significa "mostrar",
"sealar) designa la propiedad que tienen algunos elementos de las lenguas de
remitir al espacio, tiempo y personas que enmarcan un acto concreto de
comunicacin.
Llamamos dectica a la forma lingstica que remite al contexto extralingstico
que engloba el acto de la enunciacin. Una de las funciones de los decticos
consiste en "anclar" el texto en su contexto: mediante los decticos el texto se
implica con un contexto concreto.
Los decticos tienen siempre un significado ocasional. Slo significan
plenamente cuando estn actualizados en una situacin de discurso.
Algunos autores utilizan el trmino dexis para referirse a los elementos
lingsticos que sealan a otros elementos lingsticos dentro de un texto; dan a
la dexis un alcance amplio que engloba a la anfora y catfora, y distinguen
deixis textual y extratextual. Nosotros distinguiremos deixis (unidades
lingsticas que remiten al contexto extralingstico) de anfora y catfora
(elementos que remiten a otras unidades del texto, al cotexto).
2.1.- DEIXIS DE PERSONA
La deixis de persona se realiza con elementos nominales (pronombres
personales; pronombres posesivos) y con elementos verbales (morfemas de
persona del verbo).
El pronombre personal de 3 persona puede ser dectico o anafrico; es anafrico
en "Ayer llegaron Luis y Elisa; l est muy contento de volver". Es dectico en
"l dice que no".
2.2.- DEIXIS DE ESPACIO.
Mediante esta deixis se hace referencia a lugares en relacin a su distancia a uno
de los protagonistas del acto comunicativo; hay elementos que designan el lugar
de YO ("aqu", "este"); elementos que designan el lugar de TU ("ah", "ese") y
elementos que designan un lugar tomando como referencia la 3 persona L,
("alli", "aquel").
Hay lenguas con una divisn binaria en lugar de ternaria para la dexis espacial:
as el ingls.
Como vemos las clases de palabras que desempean esta funcin dectica
espacial son los demostrativos (que tambin pueden ser anafricos catafricos) y
los adverbios de lugar (anafricos y catafricos).
2.3.- DEIXIS DE TIEMPO.
Mediante los decticos temporales situamos lo descrito en el discurso con
relacin al tiempo en que tiene lugar el acto comunicativo; los decticos nos
permiten en este caso precisar si los hechos relatados en el texto son anteriores,
simultneos o posteriores al momento de la enunciacin.
Los elementos lingsticos que expresan estas relaciones son:
Adverbios de tiempo como "hoy, ahora, ayer".
Los verbos, mediante la categora gramatical de tiempo; as los tres tiempos
absolutos son decticos: presente, pasado y futuro. Los tiempos relativos sitan
la accin con relacin a un punto temporal que a su vez se relaciona con el
momento de la enunciacin.
Jakobson incluye el modo verbal como un elemento dectico ms, pues sita lo
recogido en el texto en relacin con la actitud del sujeto de la enunciacin; es
decri, mediante el modo verbal conocemos otro elemento contextual: la actitud
subjetiva del hablante respeto al contenido de su discurso.
Moreno Cabrera relaciona la utilidad de la dexis con el principio de economa
del lenguaje: la principal ventaja que ofrece la dexis es la posibilidad de usar las
mismas expresiones lingsticas en situaciones comunicativas diferentes.
3.- ANFORA Y CATFORA.
Estos trminos, englobados en el concepto ms general de "foricidad", aluden a
las relaciones existentes entre elementos del texto; en la anfora la relacin se
mantiene entre un elemento del texto y otro formulado anteriormente. En la
catfora el elemento con significado ocasional precede en el discurso lineal al
elemento al que hace referencia. "Mercedes le dijo a Pedro que volviera", "Juan
se ha comprado un coche y no lo ha pagado".
Podemos clasificar los elementos anafrico / catafricos de las lenguas de la
siguiente forma:

E
l
i
p
s
i
s

P
r
o
n
o
m
b
r
e
s
Proformas gramaticales Proadverbios

A
r
t

c
u
l
o

d
e
t
e
r
m
i
n
a
d
o
.

Anfora/catfora

P
a
r
a

s
u
s
t
a
n
t
i
v
o
s
.

Proformas lxicas

P
a
r
a

v
e
r
b
o
s
.

3.1.- PROFORMAS GRAMATICALES.
Se llama as a los elementos especializados en la funcin de sustituto. Entre ellos
estn:
1. La elipsis. Se trata de una forma especial de sustitucin, en la cual el sustituto es
(0). "Tengo un coche y t no (0)".
2. Los pronombres. Palabras especializadas en sustituir al nombre o a segmentos
mayores.

o Los pronombres personales de 3 persona son anafrico/catafricos,
aunque tambin pueden actuar como decticos, cuando sealan al
contexto extraverbal. Son anafricos en: "A su hijo, lo cri", catafricos
"Le dije a su madre".
o El pronombre reflexivo "se". "Mara se lava".
o Los pronombres demostrativos. Son primariamente decticos, pero
pueden desempear tambin funciones de anfora y catfora. Los neutros
sustituyen oraciones. "Pedro y Juan son distintos, este es..."
o Pronombres relativos. "El libro que..."
o Posesivos de 3 persona (los de 1 y 2 tienen funcin dectica). "He visto
a Juan, su cara....".
o Pronombres indefinidos: "todos" puede actuar como anafrico o
catafrico. "Todos estaban all: su padre, su madre...". "Haba varios
seores, algunos no...."
o Los interrogativos son catafricos; entablan una relacin textual con un
elemento que les sigue en el discurso. "Quin ha venido. Juan."
1. Los proadverbios. Especializados en sustituir a adverbios o a complementos
circunstanciales. Al igual que los demostrativos son elementos primariamente
decticos, pero pueden dirigir su sealamiento a elementos intratextuales. Los
proadverbios de lugar correfieren con adverbios y complementos
circunstanciales de lugar, como en: "Juan vive en el campo; dice que all"
2. Los artculos determinado e indeterminado. Las formas del artculo determinado
se adjuntan a un sustantivo ya conocido, mencionado previamente por lo que
tiene valor anafrico, al remitir a un elemento textual previo. Las formas del
artculo indeterminado acompaan a un sustantivo al cual se har mencin
posteriormente en el texto. Tienen pues valor catafrico: "Ayer lleg un turista.
El turista...."
3.2.- PROFORMAS LXICAS.
Se llaman con este nombre a los elementos con significado lxico que actan
como sustitutos de otras unidades lxicas.
Hay elementos especializados en sustituir a sustantivos:
1. Los sustantivos con el rasgo (+ humano) pueden reproducirse con la forma
lxica "persona". "Pedro y Juan, cualquier persona..."
2. Los sustantivos con el rasgo (- humano) pueden sustituirse por "cosa".
Otros elementos lxicos sustituyen a verbos. Aquellos verbos con el rasgo
semntico (+ accin), se sustituyen por "hacer"; los que tienen el rasgo (+ estado
o proceso) se sustituyen por "pasar o suceder".
4.- LA PROGRESIN TEMTICA.
4.1.- TEMA Y REMA; TPICO Y COMENTARIO; PRESUPOSICIN Y FOCO.
Podemos llamar "tema" al conocimiento previo y "rema" a lo que se pone en
relacin con el tema; el "rema" no es propiamente la informacin nueva, pues
sta surge de la conexin tema-rema.
En la unidad lingstica "oracin", los conceptos tema - rema son equivalentes a
los conceptos lgicos de sujeto - predicado, siempre y cuando stos se distingan
claramente de los gramaticales SN-SV o FN-FV.
Los conceptos lgicos de sujeto y predicado han recibido diversos nombres:
Sujeto y predicado psicolgicos (considerados desde el punto de vista del
hablante).
Tpico y comento (usados por ejemplo por T. A. Van Dijk).
Presuposicin y Foco (utilizados por Noam Chomsky).
Tema y Rema, acuados por la Escuela de Praga, y que nosotros utilizamos.
Definimos "tema" por tanto como "aquel contenido o informacin que
asumimos de partida"; a ste aadimos el rema, "informacin adicional". En
oraciones aisladas no es siempre fcil distinguir entre tema y rema, pues habra
que estar en la mente del hablante para saber de qu concepto parte como dado.
Para sealar inequvocamente como tema o rema un segmento oracional existen
las operaciones lingsticas de tematizacin y rematizacin.
La tematizacin es la marca de un elemento oracional como tema: los
procedimientos de tematizacin en espaol son:
El orden de palabras. El hablante sita el tema al comienzo de la oracin, por lo
que suele coincidir con el sujeto gramatical, aunque, como vimos, cualquier
funcin sintctica puede llevarse a la izquierda y marcarse como tema. "A
Mara le gustan las galletas".
Determinados giros sintcticos. Especialmente "en cuanto a", "de", "sobre",
"acerca de"...
Para la operacin de rematizacin disponemos de 2 procedimientos:
La entonacin.
Determinados giros sintcticos.
La rematizacin aparece siempre como una correccin o rectificacin de un
elemento previamente formulado, al que consideramos errneo; como se ve,
aunque tratemos de oraciones aisladas, es inevitable suponer un mnimo co-
texto; y es que estos conceptos son verdaderamente tiles aplicados a unidades
de anlisis supraoracionales.
En cuanto a la entonacin, pensemos en una oracin como esta: "MI hermano
vendi el piso". Si quisiramos rectificar parte del tema de esta oracin,
utilizaramos una entonacin especial en el nuevo elemento que introducimos,
"no tu hermano, alquil el piso.
Si utilizamos un giro sintctico para rematizar tendramos "Lo que hizo tu
hermano fue alguilar el piso. Los giros ms frecuentes son "lo que hizo...fue,
fue...el que"
Pero donde de verdad son productivos los conceptos de tema y rema es en el
anlisis textual; aqu no tenemos ya que suponer las representaciones mentales
del hablante, sino que tenemos las palabras formuladas con antelacin para saber
qu es lo nuevo y qu es lo conocido, por lo que es mucho ms sencillo
reconocerlos.
Veamos un ejemplo, "Juan vive ahora en Madri. Hace poco le cambiaron el
lugar de trabajo y eso le caus algn trastorno. Pero finalmente (0) se ha
aclimatado a la nueva ciudad".
El tema de la primera oracin es "Juan", que reaparece en la segunda mediante
la forma "le" coordinada con la tercera tambin mediante "le"; finalmente la
cuarta oracin, encabezada por el nexo adversativo "pero", se conecta con las
precedentes proque su sujeto gramatical, elptico, es algo ya dado en el texto,
pues la elipsis correfiere con "le" y con "Juan". Hay otras relaciones temticas
en el texto: as, "eso" en la tercera oracin hace referencia a "hace poco le
cambiaron el lugar de trabajo", po lo que es tambin informacin ya dada. Como
vemos el concepto de tema en el texto est muy ligado a las relaciones de
anfora y catfora estudiadas en la seccin 3 de este tema.
4.2.- PROGRESIN TEMTICA: TIPO Y EJEMPLOS.
El concepto de progresin temtica alude a las diversas formas en que se articulan
sucesivamente temas y remas en un texto. Veamos las formas ms frecuentes:
I. Progresin temtica lineal: el rema de una oracin -o una parte de l- se
convierte en el tema de la siguiente. "Me he comprado un coche y le he puesto
un radio cassette que tiene 20 w de potencia.
II. Progresin con tema constante: el mismo tema aparece en Os sucesivas mientras
que los remas son diferentes. "Mi coche es nuevo; (0) es el ms rpido de su
categora, (0) alcanza los 180 Kms".
III. Progresin con temas derivados: suele haber un "hipertema", del cual se extraen
los temas de cada oracin; este hipertema puede ser el rema de una oracin
anterior. "Me he comprado un coche. Su motor es de inyeccin; su carrocera
muy aerodinmico y su precio no es excesivo".
(Fuentes : "CEN" & AAVV & DEFLOR.)
Tema 25
Cohesin textual : estructuras, conectores, relacionantes y marcas de organizacin.
(Tema completo siempre que hagas la "lectura nica" y retengas parte de la misma)

La cohesin textual Estructuras Conectores y marcas de organizacin

1. La cohesin textual
==> Tipos de cohesin:
- La cohesin de un texto viene determinada por los marcadores formales de relacin
entre las partes del mismo. Las relaciones de cohesin ms importantes son : referencia
(relaciones entre un segmento del discurso y otro que est en el mismo texto o fuera de
l), sustitucin, elipsis, y relaciones lxicas (por ejemplo : sustitucin de palabras
pertenecientes a un mismo campo semntico).
==> Condiciones de la cohesin :
- La cohesin es esencial en la estructuracin de un texto, aunque por s misma no
constituye el mismo. Todo texto viene determinado por la cohesin interna y la externa.
La estructura semntica externa e interna y la estructura formal son lo que crean "el
todo" del texto.
==> La cohesin oracional :
* La cohesin lxica : se puede dar mediante : repeticin lxica, sustitucin sinonmica,
relaciones semnticas entre trminos (hipernimos, antnimos, derivados - "la zapatera
donde compro mis zapatos" -, proformas o asociaciones).
* Los relacionantes : es la cohesin mediante proformas : por ejemplo, la sustitucin
mediante pronombres (elementos sustitutorios que evitan la repeticin del nombre :
"Juan las compr".).
* Otros elementos de cohesin : los artculos, los correlativos y distributivos
(unos...otros...), y los elementos pragmticos o del contexto de la situacin
comunicativa.
2. Estructuras
==> Una forma estructural de cohesin sera sta :
Peticin de opinin.
Opinin.
Peticin de explicacin.
Explicacin.
Conclusin.
Ms explicacin.
Nueva explicacin.
==> Estructuras supraoracionales :
Los prrafos : son marcadores formales de la estructura del texto. Son
utilizados por el escritor para indicar los distintos cambios del tema. No son
unidades fijas ni sujetas a reglas, ni lingsticas ni textuales, quedando al arbitrio
personal de quien las escribe. Suelen ir marcados por locuciones o expresiones
que funcionan en el texto como marcadores textuales entre las partes.
Los paratonos : su valor en el texto hablado es semejante al de los prrafos en
el texto escrito. Los criterios en los que se desarrollan son de tipo fontico : la
entonacin, la intensidad, las pausas...
3. Conectores y marcas de organizacin
==> Formas fundamentales : la cohesin se da mediante el empleo de los conectores
supraoracionales, conjunciones, adverbios y locuciones conjuntivas y adverbiales :
La conjuncin : elemento de conexin lgica que formalmente coordina o
subordina.
La disyuncin : tiene valor exclusivo cuando solo un enunciado se realiza; el
valor es inclusivo cuando los dos resultados se presentan como alternativas
posibles. La disposicin disyuntiva asimtrica equivale a un condicional con el
antecedente negado.
Contraste : expresa contradiccin a lo que se espera de manera lgica.
La relacin causal o lgica entre dos ideas, de las cuales una es el motivo u
origen de la otra.
La relacin de consecuencia : /a/ es consecuencia de /b/.
La finalidad : relacin causa ==> finalidad.
Relacin de condicin : se presenta como condicional real o hipottica. (Como
en las oraciones condicionales).
Relacin de concesin (Como en las oraciones concesivas).
==> Funciones textuales y sus marcadores (ampliar) :
Aclaracin, adicin (es ms, adems), advertencia (cuidado con...), afirmacin
(evidentemente...), cierre discursivo (en fin...), apertura discursiva (bueno, pues, el
panorama se presenta as...), aprobacin (est claro...).

LECTURA NICA : REDACCIN DEL MISMO TEMA POR LA WEB :
"PROYECTO AULA" :
En todas las lenguas existen procedimientos especiales para la constitucin de
textos. Estos presentan una organizacin que los hace inteligibles, una cohesin,
elegida por el escritor / hablante.
Cuando observamos un texto nos damos cuenta de que algunas de las oraciones
que lo integran no podran aparecer aisladamente. Este fenmeno ha sido
obviado por la gramtica tradicional porque sobrepasaba los lmites de la
oracin. La moderna gramtica del texto reivindica su estudio.
1.- PROPIEDADES DEL TEXTO: COHERENCIA Y COHESIN.

Aunque no son las nicas propiedades esenciales del texto (tambin existe la
intencionalidad, la situacionalidad...) son las que se refieren ms directamente a
su estructura interna. Aunque a menudo son conceptos que aparecen juntos no
hay que equivocarlos.
S. Marcus considera que la cohesin incluye aspectos sintcticos, la coherencia
semnticos.
W. Grabe considera que la cohesin es un elemento de la gramtica superficial y
la coherencia de la gramtica profunda.
Coseriu considera que la coherencia es uno ms de los elementos que integran el
saber elocucional o la congruencia.
Cohesin, sin embargo, estara constituida por el conjunto de todos aquellos
procedimientos lingsticos que indican relaciones entre los elementos de un
texto. Esta caracterstica proporciona trabazn entre los constituyentes del texos,
pero no garantiza por s sola la coherencia del texto.
A la cohesin de un texto contribuyen mltiples y variados procedimientos,
como la recurrencia (total o parcial) de elementos o estructuras, la parfrasis, la
sustitucin, la elipsis, as como los tiempos verbales, el aspecto, los marcadores
u operadores discursivos y, en el caso de los textos orales, la entonacin.
Una gramtica del texto no debera obviar ninguno de los procedimientos de
cohesin, pero hacerlo en un tema sera labor imposible, por lo que daremos un
visin general del tema.
2.- TERMINOLOGA.

Existe una enorme diversidad terminolgica; as Carbonero habla de
relacionantes al referirse a unidades del discurso cuya misin es conectar dos
partes del mismo. Gili Gaya habla de enlaces extraoracionales. Casado Velarde
pone de manifiesto la diversidad de trminos con que se las designa:
marcadores, marcas, operadores discursivos, ordenadores del discurso,
conectores discursivos, enlaces extraoracionales...
3.- PROCEDIMIENTOS DE COHESIN TEXTUAL.
3.1.- LA RECURRENCIA.

Es la repeticin de un elemento del texto en el texto mismo y se considera como
uno de los procedimientos fundamentales de cohesin textual. Existen distintos
tipos:
1.
2. Mera recitacin lxica. Se repite un elemento lxico en su identidad material y
semntica.
3. Repeticin lxica sinonmica. Se reitera el significado de un elemento utilizando
un sinnimo lxico. Son raros los casos de sinnimos totales.
4. Repeticin lxica de lo designado. Se produce identidad referencial o
coincidencia en la designacin extralingstica (correferencia): baln, esfrico,
pelota, cuero...
5. Mediante hipernimos. Vase el apartado siguiente.

La recurrencia suele ir asociada a determinadas piezas lingsticas con valor
anafrico o catafrico: el artculo, los demostrativos, elementos como tal,
semejante, tanto...
El artculo que posee relevancia cohesiva es el denominado "uso anafrico
asociativo" basado en el conocimiento general del mundo y en el hecho de
compartir unos mismos presupuestos culturales: Haba un naranjo en el patio.
Tena las ramas secas.
En la anfora asociativa anterior se comportan de forma diferente el artculo
determinado y los demostrativos: He encontrado un libro antiguo; tena las hojas
deterioradas. *He encontrado un libro antiguo; tena estas (unas) hojas
deterioradas.
3.2.- LA SUSTITUCIN.

Consiste en la reiteracin de una determinada unidad del texto mediante empleo
de proformas de contenido muy general, especializadas en esta funcin
sustitutoria. Casado Velarde distinguen entre proformas lxicas, pronombres y
pro-adverbios.
Proformas lxicas son lexemas especializados en la sustitucin, pueden tener
un valor nominal (palabras bal) o un valor verbal (verbo hacer, etc.).
El verbo hacer puede emplearse tambin con funcin catafrica: "Qu hace?.
Leer". Slo sustituye a verbos que significan accin pero no a los verbos
caracterizados con el significado de estado.
Los hipernimos es otro caso de sustitucin lxica.
Pronombres personales. Slo los de tercera persona pueden considerarse
sustitutos textuales, es decir, sustitutos de elementos ya aparecidos. "Ayer
llegaron Elisa y Luis. l estaba contento, ella no". Las formas l y ella
anteriores cumplen una funcin endofrica: remiten a unidades del texto. A
veces pueden referirse a unidades que estn fuera del texto; seran unidades
exofricas: "l dice que no".
Los pronombres personales de primera y segunda persona se usan siempre con
funcin exofrica, por lo que slo se consideran sustitutos textuales los de
tercera persona.
Tambin poseen funcin sustitutiva textual los reflexivos, recprocos, relativos,
indefinidos, posesivos y demostrativos.
Pueden darse casos de sustitucin catafrica: "La solucin es esta: te encargas
t".
Proadverbios son aquellas formas que pueden emplearse para sustituir unidades
lingsticas del texto con funcin de complemento circunstancial (en empleo
catafrico). "Los encontramos en el monte. All estaba tambin Lola." El uso
exofrico carece de relevancia textual, pues nunca sustituye texto sino contexto.
3.3.- LA ELIPSIS.

El trmino elipsis designa un conjunto de fenmenos lingsticos bastante
heterogneos. Se puede definir como "figura de construccin" que consiste en
omitir ciertos elementos en una unidad lingstica, sin que por ello los
destinatarios dejen de comprenderla.
Existen varios tipos de elipsis. Casado Velarde habla de elipsis telegrfica. En
ella se suprime sobre todo el contextos lingstico (determinantes, artculos...) y
su comprensin depende en gran medida del contexto extralingstico. Se ha
demandado una mayor atencin a este tipo de elipsis pues parte de la
competencia lingstica de un hablante consiste en saber hacer uso de la elipsis.
Hernanz y Brucart diferencian la elipsis gramatical de la contextual. La elipsis
gramatical se produce en el marco de la oracin, y est determinada por reglas
sintcticas: Ella dijo s, l no. La elipsis contextual cuenta con el contexto
lingstico, es el caso de las respuestas a preguntas formuladas previamente.
La elipsis es un trmino gramatical de larga tradicin, que frecuentemente se ha
utilizado de un modo irrestricto. Con respecto a la elipsis oracional, en el marco
de la gramtica generativa, se ha propuesto un uso restringido. Slo habr elipsis
si se da el principio de recuperabilidad, esto es, si se puede interpretar el
contenido a partir de la informacin presente.
Segn la terminologa de Haliday y Hasan podemos dividir las elipsis en:
3.3.1.- La elipsis nominal.

Se da dentro de los lmites del sintagma nominal. En el SN elptico no se
expresa el ncleo, y el sintagma queda representado por los restantes
modificadores: "Hoy vienen los alumnos de tercero; maana los de segundo".
El SN elptico ha de sisponer, en el contexto verbal o en el de situacin, de la
informacin precisa para llenar la laguna; por lo general la informacin est
presente en el SN precedente. Si este otro SN estuviera en una oracin distinta,
la elipsis sera cohesiva.
Generalmente, en la elipsis, aparece el ncleo nominal, pero se dan casos como
el que sigue: "Tengo dos relojes digitales de cuarzo que me han trado. Te
regalo uno".
A veces la seleccin de elementos retomados del sintagma antecedente por el
sintagma elptico depende tambin de factores extralingsticos. Por ejemplo en
"No, gracias; ya tengo yo otro".
Haliday y Hasan observan una escala de preferencias a la hora de retomar algn
elemento no nuclear del antecedente, escala que seguira el siguiente orden de
mayor a menor probabilidad de ser retomado: modificador restrictivo (sintagma
preposicional), adjetivo, cuantificador.
Todo SN elptico contiene algo de informacin nueva que es justamente en lo
que se diferencia de su antecedente. A veces el nfasis fnico puede orientar el
rechazo de un elemento del SN antecedente: "Te fumaste 20 cigarrillos. -Me
fum 10".
3.3.2.- La elipsis comparativa.

Se establece generalmente omitiendo el trmino de la comparacin, que enlaza
cohesivametne con un segmento precedente para su adecuada interpretacin.
Siempre, por tanto, que en una estructura comparativa se omite el trmino de
comparacin por aparecer ste en el contexto verbal, se entabla un lazo
cohesivo.
3.3.3.- La elipsis verbal.

Existe elipsis verbal cuando el lugar que en una construccin corresponde a una
forma verbal, sola o acompaada de adyacentes, est vaco por presuponerse en
el contexto verbal o situacional. Si como contexto acta una oracin contigua,
normalmente, la precedente, la elipsis tiene carcter cohesivo. Se pueden dar los
siguientes tipos de elipsis verbal:
Vaciado y reduccin de coordinada. Aparecen en casos de coordinacin, por
lo que deben ser considerados fenmenos estrictamente oracionales. Engloban
todas aquellas oraciones que presentan como caractersticas la elisin del ncleo
verbal y la realizacin lxica por lo menos de uno de sus complementos:
Mara estudia ruso desde 1982 y Pedro ingls
desde 1980. Vaciado.
Mara estudia ruso desde 1982 y Pedro desde 1980.
Reduccin.

Los rasgos flexivos del verbo han de ser deducidos del contexto verbal. Mientras
que las caractersticas temporales del verbo elidido parecen quedar limitadas a
las que presente el antecedente, los rasgos de persona y nmero admiten
cambios con respecto a aquel.
Elisin del SV con partcula de polaridad. Se superna los lmites de la oracin
y se convierte la elisin en un fenmeno de mbito textual como en: Luisa no
tiene la culpa. -Yo tampoco.
La particula de polaridad, si es afirmativa o negativa, est constituida por una
forma adverbial relacionada con el predicado anterior. Destacan tambin,
tampoco, s, no.
3.4.- ESTRUCTURAS: FUNCIN INFORMATIVA Y ORDEN DE LOS
CONSTITUYENTES.

La organizacin de un texto tambin contribuye a la cohesin. Se puede,
bsicamente, estructurar en torno a dos ejes: tema y rema. "Dalila traicion a
Sansn. A Sansn lo traicion Dalila".
Se entiende por tema la informacin que se considera ya conocida. Rema sera la
informacin que se presenta como nueva. En las frases anteriores se puede
observar que la jerarqua que se atribuye a los conceptos, y cuya eleccin
corresponde slo al emisor, es bien diferente.
Mathesius considera que la estructuracin del contenido puede seguir dos
modelos: un orden objetivo (el tema antecede al rema) y uno subjetivo (el rema
antecede al tema).
Existe la teora generalizada de que todos los enunciados poseen una estructura
informativa bimembre (tema y rema); sin embargo Casado Velarde seala la
existencia de enunciados bimembres (los llama categricos) y unimembres (los
llama tticos y se expresan mediante el orden Verbo-Sujeto). El enunciado ttico
establece, segn el autor, un hecho de modo global y posee, por ello, estructura
informativa unimembre; un enunciado categrico representa una predicacin
acerca de un actante y es, por ello, bimembre.
El enunciado ttico puede subdividirse en:
Enunciado presentador de existencia. Establece
slo la existencia de un hecho, de una cosa o de un
actante. Hay pan.
Enunciado presentador de un suceso. Contienen actantes
pero la atencin no se concentra en ellos.

En espaol, segn Casado Velarde, la oposicin ttico categrico se realiza a
travs del orden de los constituyentes del enunciado. Visto antes.
La estructura ttica puede tener varios actantes en funcin de lo que aparezca
detrs del verbo.
Son frecuentes las construcciones tticas en espaol con actante indeterminado y
verbo en tercera persona del plural. Dijeron que...
Importantsimo aspecto en un hipottico comentario.
3.5.- TOPICALIZACIN.

Consiste en la seleccin de un elemento como "tpico" o tema de la predicacin.
En espaol existen diferentes formas de marcar esa seleccin: asignando al
elemento topicalizado la posicin inicial, o bien -si esa posicin ya le
corresponde- separndolo del resto de la oracin por una pausa. Antonio,
cundo vendrs?.
Existen en espaol algunos marcadores especializados en la funcin
tematizadora, tales como: en cuanto a, por lo que se refiere a, etc. En caunto a
ventas, vamos bien
Un procedimiento tematizador frecuente en lengua coloquial es la reduplicacin
lxica. Es tema aparece en infinitivo y el verbo se repite luego en forma
personal: Llegar, llegaron, pero tardsimo.
Con adjetivos se puede hacer tambin. ste mantiene la concordancia. Listo, es
muy listo, pero vago.
Cuando el componente tematizado es una frase nominal determinada, no se
admite la repeticin, sino que debe aparecer un pronombre tono correferencial
con la frase: El bacalao, (s que) lo odia.
3.6.- LOS MARCADORES O CONECTORES DISCURSIVOS.

Son elementos lingsticos (evidentemente, o sea, pues, por ejemplo...) que
marcan relaciones ms all de los lmites oracionales. Han recibido diversas
denominaciones.
Presentan una gran heterogeneidad gramatical (conjunciones, locuciones, etc.)
pero, al mismo tiempo, coinciden en su carcter invariable y en su casi total
lexicalizacin.
Casado Velarde engloba todas estas formas bajo la denominacin general de
marcadores de funcin transoracional y pueden ser:
3.6.1.- Adverbios modificadores oracionales.

Se trata de adverbios que presentan una funcin no identificable con la de
complemento circunstancial: Todo termin, desgraciadamente. En este caso no
es posible la sustitucin por "as".
3.6.1.1.- Caracterizacin de los modificadores
oracionales.

o
o Los modificadores no determinan el contenido lxico del verbo, como
hacen los adverbios en funcin de CC, sino que afectan a la oracin en su
totalidad, introduciendo comentarios relativos a elementos externos a la
oracin. Cumplen, en suma, un papel contextualizador en virtud del cual
el mensaje queda ubicado en una situacin comunicativa ms amplia.
o Comparten rasgos con adverbios y locuciones adverbiales pero sus
caractersticas propias son:
1.
2.
3.
1.
2. Constituyen una unidad fnica independiente, en general
separada de la oracin por pausas, y que se desplaza
libremente por la oracin. "Afortunadamente, ellos
previeron la solucin".
3. No constituyen una respuesta a preguntas encabezadas por
como, dado que no son CC de modo. Vd ejemplo anterior.
4. Es posible la coaparicin de los modificadores de la
oracin junto con complementos circunstanciales. Lgico.
3.6.1.2.- Clasificacin de los modificadores
oracionales.

o
o El comentario puede afectar al texto. En ese caso podran ser:
1.
2.
3.
1.
2. Metatextuales (brevemente, esquemticamente,
resumidamente)
3. Temticos. Expresa el punto de vista o el tema.
(Formalmente, estilsticamente).
4. De orden. (Primeramente, finalmente).

o
o Si el comentario no afecta al texto sern:
A.
B.
C.
A.
B. Expresan la actitud del hablante acerca del enunciado.
(Ciertamente, desgraciadamente...)
C. Expresan la actitud del hablante acerca de la enunciacin.
(Francamente, sinceramente, honradamente).
3.6.2.- Marcadores de funcin textual.

Incluimos un grupo numeroso de piezas lingsticas, a veces de difcil
catalogacin en las gramticas tradicionales (adverbio, preposicin, conjuncin,
interjeccin).
Una caracterstica de los marcadores de funcin textual aqu considerados es su
multifuncionalidad.
El adecuado tratamiento cientfico reclama un estudio monogrfico de cada
forma, atendiendo a los diferentes planos de la descripcin lingstica: fnico,
morfolgico, sintctico, pragmtico...
3.6.3.- Multifuncionalidad de los marcadores textuales.

En la caracterizacin lingstica de los marcadores hemos de sealar dos rasgos:
A.
B. Existe gran dificultad para deslindar el valor general del valor ocasional.
C. Son piezas multifuniconales.

Vamos a examinar dos marcadores a ttulo de ejemplo.
3.6.3.1.- El marcador o sea.

o
o Tiene un valor general de explicacin en el sentido de evidenciacin.
Puede tener otros empleos entre los que destacan:
1.
1.
2. Reformulacin de lo dicho. Puede tener un carcter de precisin, de
rectificacin, de eufemismo o de conclusin. "Llegar a las siete, o sea,
a las ocho. Antonio es perito, o sea ingeniero tcnico. Todo el mundo lo
dice, o sea, debe ser verdad."
3. Explicitacin de lo no dicho. "Pedro es profesor, o sea, puede
participar".
4. Ponderacin o intensificacin de lo enunciado en el primer segmento del
texto. "Las guas eran de pena, o sea, de pena".
3.6.3.2.- El marcador bueno.

o
o Se encuentra en estrecha dependencia con respecto de la entonacin con
que sea emitida la frase. Puede emplearse como:
1.
1.
2. Introductor de un enunciado que cierra el texto. "Bueno, pues creo que
hemos terminado".
3. Indicador de asentimiento o acuerdo, equivalente a una afirmacin ms o
menos fuerte. "Te pongo ms caf?. Bueno."
4. Corrector. "Seran las cuatro, bueno, y diez."
5. Puede exteriorizar el desacuerdo total a travs de la irona. Esta cualidad
es aplicable a gran parte del lxico.

(Fuentes : "CEN" & AAVV & DEFLOR.)
TEMA 26 :
EL TEXTO NARRATIVO : TIPOS Y TCNICAS.

( Tema completo )
NDICE :

1. El texto narrativo
2. Recursos narrativos
3. Elementos de la narracin
___________________

1. El texto narrativo

La narracin es el relato de unos hechos -que pueden ser verdicos o
imaginarios- ocurridos en un tiempo y en un lugar determinados. El principio de
la accin es el que rige a los textos narrativos : contamos los hechos ocurridos
a lo largo de un tiempo y espacio, de manera que al encadenarse unos con
otros logran una nueva significacin.
La Narratologa es la ciencia que se encarga del estudio de todo lo relacionado
con los textos narrativos o relatos, y cuyas investigaciones estn ntimamente
ligadas a la literatura y el folklore, siendo muy abundantes y complejas las
propuestas de los diferentes autores.
El estudio de este tipo de textos se inici en 1928, cuando Vladimir Propp
public su Morfologa del cuento, resultado del estudio de un corpus de cien
cuentos maravillosos de la tradicin rusa. Propp reconoce treinta y una
funciones que aparecen, casi siempre, en todos los cuentos, y que se
relacionan entre s mediante un vnculo de necesidad lgica y esttica, cuyo
significado vara en el decurso del relato. Estas funciones , segn el autor ruso,
se integran lgicamente en siete esferas de la accin o actantes : agresor,
donante, auxiliar, princesa, mandatario, hroe y falso hroe, que aparecen en
algunas de las secuencias de motivos narrativos que distingue, y que son las
siguientes :

1. En una situacin de equilibrio, de pronto ocurre algo que altera esa situacin.
2. El hroe aparece con la intencin de recomponer el equilibrio perdido.
3. El hroe se enfrenta con una serie de dificultades.
4. El hroe cumple su misin.
5. La situacin inicial es restablecida y el hroe es recompensado.

El inters de los estudios de Propp radica en que tanto su metodologa,
claramente estructural, como sus conceptos fundamentales, sirvieron de
inspiracin a las propuestas de algunos de los ms importantes narratlogos,
entre ellos Bremond y Todorov.

Segn Bremond, cada relato est dividido en secuencias, elementos superiores
a las funciones que distingua Propp. Cada una de ellas cumple dentro del texto
narrativo tres oficios bien diferenciados :

1. La primera secuencia abre la posibilidad de una accin.
2. La segunda representa su actualizacin o no.
3. La tercera, cuya presencia depende del signo positivo o negativo de la
anterior secuencia, refleja el resultado o sancin del proceso.


2. Recursos narrativos

Antes de adentrarnos en la exposicin de los diferentes recursos narrativos,
debemos establecer una distincin entre dos conceptos fundamentales, que
tienden a confundirse : fbula o historia e intriga, trama o narracin. Como se
ha visto, los hechos constituyen el material bsico del relato y, por
consiguiente, su descripcin puede muy bien funcionar como punto de partida
en el anlisis del texto narrativo. En este sentido, la teora literaria del siglo XX
ha propuesto esta distincin metodolgica de gran trascendencia, aunque sus
orgenes se encuentran en la Potica aristotlica.
En efecto, Aristteles no slo alude a dos momentos en la constitucin del texto
trgico-pico (el material objeto de la mmesis, las acciones, y su configuracin
dentro de la fbula), sino que aporta los criterios que van a regular la actividad
de dicha constitucin : causalidad o verosimilitud, paso de dicha a desdicha (o
viceversa).
Constitutivamente, por lo dems, la fbula, para ser completa, ha de tener
principio, medio y fin.
Ya en el siglo XX, entre los formalistas rusos, Tinianov, al exponer la nocin de
construccin, comienza por establecer la diferencia entre el material y la forma
que se le imprime, sentando las bases de la distincin. Tomachevski, partiendo
de aqu, sealar que la historia representa el momento en que el material no
ha recibido todava una configuracin dentro del texto narrativo. En ella los
motivos -las unidades narrativas mnimas- se organizan de acuerdo con un
patrn lgico y cronolgico. La trama, por el contrario, alude a la etapa en la
que el material se encuentra textualmente configurado, esto es, provisto de una
forma.
Pero historia y trama se oponen en un sentido ms : en el proceso de
produccin textual la historia se encuentra en el punto de partida, mientras que
en el proceso de recepcin la historia se alcanza nicamente al final del
trayecto de lectura. Slo una vez finalizado el proceso, el receptor puede
reordenar los acontecimientos y dar con el material. En resumen, la fbula son
aquellos elementos constitutivos del relato, los materiales sobre los que ste se
fundamenta, mientras que la intriga es la forma de narrar dichos sucesos (no
necesariamente mediante una ordenacin lgica ni cronolgica).
Otras nociones que convendra distinguir son las de autor y narrador. El autor
real sera la persona fsica, el autor emprico que es ajeno al desarrollo del
texto, que se convierte en escritor o autor literario cuando pone al servicio de
su obra el bagaje cultural que posee. El narrador, sin embargo, es un ser
ficcionalizado, inmanente al propio texto, el que lo manipula.
Las categoras de autor implcito, narrador y autor real han encontrado su
correlato en el marco del enfoque comunicativo, en especial por parte de la
Esttica de la Recepcin, surgiendo los conceptos de lector implcito, narratario
y lector real. El primero se corresponde estrechamente con el autor implcito y
alude al hecho de que todo mensaje permite reconstruir la imagen del lector en
trminos de sistema de valores -culto o poco instruido, de un determinado
estatus social o econmico, defensor de ciertas ideas, etc.- al que se dirige.
Cada mensaje, por tanto, selecciona un tipo de lector especfico. Al igual que el
autor implcito, el lector implcito puede estar o no representado en el texto y es
reconstruible nicamente a travs del proceso de lectura. Sin embargo, se
encuentra permanentemente presente en la mente del autor real hasta el punto
de convertirse en uno de los factores que dirigen su actividad.
El narratario, por su parte, se corresponde con el narrador : puede disponer o
no de signos formales, aunque siempre es una realidad cuya presencia se hace
notar. Se trata de uno de los procedimientos por medio de los cuales el autor
implcito orienta al lector real sobre cul es la actitud ms adecuada ante el
texto en cuestin. En este sentido hay que interpretar los "vuestra merced" del
Lazarillo, el "lector carsimo" o "desocupado lector" del Quijote y el "seor" de
La familia de Pascual Duarte, por poner algunos ejemplos. El narratario se sita
en el mismo nivel diegtico que el narrador y puede haber ms de uno en el
texto : un personaje, alguien ajeno a la historia e incluso el propio narrador
(como ocurre en el caso del diario). Entre las funciones del narratario cabe
destacar la de ser el intermediario entre el narrador y el lector, adems de
hacer progresar la intriga, poner en relacin ciertos temas, determinar el marco
narrativo, actuar de portavoz moral de la obra, etc.
El lector real, por su parte, es una persona de carne y hueso al igual que el
autor real y, como l, una realidad extratextual.
El narrador constituye sin duda el elemento central del relato. Todos los dems
componentes experimentan de un modo u otro los efectos de la manipulacin a
que es sometido por l el material de la historia. Se trata de una realidad
reconocida de forma explcita por la inmensa mayora de las corrientes tericas
interesadas en el relato, aunque no todas coincidan en el papel y capacidad
asignables al narrador.
El narrador puede emplear tcnicas diversas para contar lo sucedido; es lo que
se llama el punto de vista narrativo y que no es otro que la inteligencia central,
la persona que ve, recoge la accin y despus la comunica al lector.
La clasificacin de los diferentes tipos de narrador -objetivo o subjetivo, testigo
directo o indirecto de los hechos, protagonista o no- se fundamenta en su
capacidad informativa y en el modo de introducir nuevos datos dentro del
relato. As, para los narratlogos franceses, el narrador se define
preferentemente por su grado de conocimiento de la realidad representada.
Para unos esta capacidad depende directamente del punto de observacin
elegido para transmitir la informacin (Pouillon, Todorov), mientras que para
otros este hecho est asociado estrechamente a la presencia o ausencia de un
filtro. En este caso caben dos opciones : en la primera, el volumen de
informacin transmisible se ve condicionado por las posibilidades del foco; la
segunda, en cambio, se decanta por una informacin sin lmites (omnisciencia).
En suma, para las corrientes estructuralistas, el narrador se comporta como un
"sabedor", pero se insiste al mismo tiempo en su papel de realidad
configuradora de la estructura narrativa.

Brevemente, podemos sealar las diversas modalidades de puntos de vista
narrativos. La mayor parte de la crtica ha reconocido :

I. Narracin en primera persona : es cuando se narra una accin utilizando el
punto de vista de la primera persona gramatical, "yo". Aqu, el autor, el narrador
y el protagonista estn plenamente identificados. Puede ocurrir que un
personaje sea el que cuente la historia, como si le hubiese sucedido a l mismo
(las narraciones autobiogrficas, como El Lazarillo de Termes) o como testigo.
En este caso, el narrador slo conoce una parte de la historia, es decir, no es
omnisciente. Las crnicas o memorias (Verdadera historia de la conquista de la
Nueva Espaa, de Bemal Daz del Castillo), y las confesiones (Libro de mi vida,
de Santa Teresa), son otros ejemplos de esta forma de narrar, que encuentra
uno de sus mayores pilares en el inters que suscita el relato, pues da la
apariencia de algo vivido y experimentado personalmente.

I. Narracin en tercera persona : es la forma ms comn, la que emplea la
tercera persona gramatical, "l", "ella", "Vd.". Asume distintas formas :
1. Punto de vista del autor omnisciente : cuando el narrador demuestra un
conocimiento total y absoluto de todo lo narrado, es decir, conoce los sucesos
exteriores y tambin los sentimientos ms ntimos de todos los personajes. Es
como un dios que todo lo ve y todo lo sabe.
2. Punto de vista de la tercera persona limitada : el narrador es an el que ve y
cuenta la accin, pero no con un conocimiento absoluto como el del narrador
omnisciente, sino que asume slo la funcin de un observador de los hechos y,
como tal, est limitado por los naturales medios de informacin. En este punto
de vista hay cosas que el narrador ignora, por no tener conocimiento personal
de lo sucedido ni haber obtenido informacin sobre ellas.
3. Punto de vista del narrador-testigo : quien narra no es el narrador
directamente, sino que lo hace a travs de un personaje que cuenta, en tercera
persona, todo lo que ve y observa.

III. En la narrativa contempornea se observan otras modalidades :

- La narracin en segunda persona, dondde el narrador es tambin narratario,
es decir, se cuenta a s mismo los sucesos (como en Seas de identidad, de J.
Goytisolo).
- El narrador expone el punto de vista de cada personaje; es el llamado
enfoque narrativo mltiple, donde se presenta la misma accin desde
diferentes perspectivas.
- El narrador relata objetivamente iguaal que lo hara una cmara fotogrfica,
de cine o televisin.

Estas modalidades exigen un lector activo que interprete y saque sus propias
conclusiones.


3. Elementos de la narracin

Son, fundamentalmente, cuatro : accin (lo que sucede), tiempo (cuando
sucede), caracteres (personajes que la realizan) y ambiente (medio en que se
produce dicha narracin) :

I. La accin. El movimiento es una de las leyes fundamentales de toda
narracin, ya que de forma progresiva concatenamos unas escenas con otras
hasta llegar al desenlace. Pero esto ha de lograrse con habilidad, de un modo
tal que excite y mantenga el inters y la curiosidad del lector, porque es en este
aspecto de carcter psicolgico donde descansa el verdadero arte de narrar.
En este sentido, el orden resulta imprescindible, ya que la confusin desorienta
al lector. As, la estructura ms simple del texto narrativo ser aquella que
exponga los sucesos segn su desarrollo cronolgico, presentando los
diferentes personajes conforme vayan apareciendo en la historia. As, la
estructura de la narracin suele dividirse en tres partes : exposicin
(presentacin de hechos, personajes y ambientes); nudo (desarrollo de los
hechos en serie) y desenlace ( solucin de la situacin planteada).
Podemos ordenar, de este modo, los sucesos de acuerdo con un criterio
cronolgico y causal (causas > sucesos > efectos) o podemos romper esta
secuencia, empezando por el medio o el final, o en forma zigzagueante. A la
primera forma de narrar se le llama composicin lgica; a la segunda, libre o
artstica.
Al elemento central de inters que mueve la accin se le llama conflicto de
fuerzas, y es el mvil principal que incita a la accin. El conflicto puede ser
extemo (entre dos o ms personas; de un personaje con su ambiente...) o
interno (estados de consciencia o vida interior).

II. El tiempo. En toda narracin existen dos clases de tiempos : aquel en el que
se desarrolla la historia o la fbula, y aquel otro en el que se desarrolla la intriga
o relato. Dependiendo de estos tiempos, el relato puede incluir ciertas
variaciones en su ordenacin : * orden lineal de los acontecimientos; *
informacin sobre hechos pasados - "analepsis" segn Genette -; * "prolepsis"
o anticipacin del futuro; * anacrona - desajuste entre el orden de los sucesos
y de lo narrado -. Y tambin en su duracin : * elipsis; * sumario retrospectivo -
resumen de acontecimientos pasados -; * sumario progresivo - anticipacin de
acontecimientos futuros -; * escena - coincide el tiempo de los sucesos con el
tiempo de la narracin; * extensin - cuando el tiempo del relato es mayor que
el de los acontecimientos porque, por ejemplo, el autor se detiene en
descripciones o anlisis de lo sucedido -.

III. Los caracteres. En toda narracin se cuentan hechos en los que intervienen
personas, aunque tambin puede darse el caso de que aparezcan animales o
cosas personificadas con cualidades humanas (por ejemplo, en las fbulas). En
el proceso de creacin de los personajes el autor ejerce una labor meticulosa
de observacin, introducindose dentro de su personaje y presentndolo como
un ser vivo, capaz de motivar y ser motivado, de sufrir y hacer sufrir, con todas
las contradicciones, vicios y virtudes propias de un hombre de carne y hueso.
En la mayor parte de las ocasiones, los rasgos fsicos y psicolgicos del
personaje se reducen a los ms significativos y definitorios de su carcter y
condicin, pues su personalidad se ir revelando conforme avance el relato. En
los planteamientos tericos del siglo XX las posturas sobre el personaje se
diversifican fuertemente. No faltaban quienes lo seguian contemplando como
un trasunto de las preocupaciones del hombre de la calle y, en definitiva, de la
condicin humana. Otros tienden a ver en l - y en este punto es necesario
valorar en toda su importancia el cambio de enfoque operado por el
Romanticismo - la expresin de conflictos internos caractersticos del ser
humano de una poca o el reflejo de la visin del mundo del autor o un grupo
social (se trataba de las orientaciones psicolgicas e ideolgico-axiolgicas
sobre el personaje). Finalmente, para otros, el personaje no es ms que
(siguiendo a Aristteles) un elemento funcional de la estructura narrativa o, de
acuerdo con el enfoque semitico, un signo en el marco de un sistema.
Tampoco falta quien alude a la muerte del personaje narrativo (por ejemplo, J.
Ricardou).

IV. El ambiente. En el desarrollo del carcter humano influyen mltiples
factores de orden fisiolgico, sociolgico o hereditario. Pero, adems, el
hombre est condicionado por las circunstancias que lo rodean, por el
ambiente histrico y social en el que vive : el medio contribuye a modelar su
moral y su psicologa.
Es esta la razn de la importancia del ambiente dentro de la narracin, y es que
la creacin de un buen marco espacio-temporal le da a lo narrado un fondo de
autenticidad, una tercera dimensin, que de otra forma no lograra.
Como es lgico, los tres elementos citados, accin, caracterizacin y ambiente,
no tienen que estar necesariamente equilibrados en una narracin. Habr
siempre un elemento que predomine sobre el otro, segn la narracin y el
punto de vista del narrador.
TEMA 27 :
EL TEXTO DESCRIPTIVO : ESTRUCTURAS Y CARACTERSTICAS.

( Tema completo )
NDICE :
1. El texto descriptivo. Tipologa y estructuras
2. El proceso descriptivo
_______________________________________

1. El texto descriptivo. Tipologa y estructuras

La descripcin es el proceso mediante el cual intentamos representar,
utilizando mecanismos de expresin lingstica, la imagen de una cosa, una
persona, un ambiente, tal y como si el lector lo tuviera delante y lo estuviera
percibiendo con sus propios sentidos. La descripcin pretende, en suma,
provocar en la imaginacin del lector una impresin similar a la impresin
sensible, y se diferencia de la narracin, en la cual se intercala en muchos
momentos, en que sta relata sucesos que se desarrollan en el tiempo,
mientras que en la descripcin lo descrito se paraliza, considerndose fuera del
flujo temporal.
Toda buena descripcin participa de caractersticas como la fidelidad, la
concisin y el detallismo, ya que va encaminada a producir impresiones y
sentimientos -ya sean de afecto, repulsa, admiracin, etc.- en quienes lean lo
descrito. Por eso intenta crear la ilusin de cosa vivida, ya que se describe a
travs de las propias emociones.
Otra cualidad imprescindible de los textos descriptivos es la claridad, que slo
puede alcanzarse mediante la sencillez y la precisin, es decir, empleando las
palabras apropiadas.
Esta pintura hecha con palabras, como se ha definido en muchas ocasiones,
puede pretender lograr la mxima objetividad posible, aunque ese deseo de
provocar emociones que siempre acompaa a los textos descriptivos, hace que
lo ms frecuente sea que lo descrito se tia de la subjetividad del autor. As, las
descripciones objetivas buscan un lenguaje tcnico, carente de todo
sentimiento personal, para lo que se utilizan adjetivos especificativos casi
siempre, necesarios para que el lector pueda reproducir en su mente lo que se
quiere representar. Es, pues, una adjetivacin carente de ornamento (que no
suscita emocin alguna) la que es utilizada en estas descripciones cientficas,
tcnicas o instructivas, como han sido llamadas, puesto que su fin es dar a
conocer un objeto, sus partes, su funcionamiento y su finalidad.

Los elementos fundamentales de esta descripcin son, pues, los siguientes :

a) la precisin y la objetividad en la observacin.
b) la claridad en la exposicin, mediante la exactitud de las palabras que se
emplean.
c) la lgica presentacin de los elementos, a travs de una estricta y rigurosa
ordenacin de los mismos.
d) el lenguaje usado es de valor denotativo, ausente de connotaciones (valor
figurado, metforas, etc.);
e) uso abundante de vocablos tcnicos, apropiados a la materia en cuestin.

Las descripciones subjetivas, por el contrario, se acercan a lo descrito desde
una perspectiva literaria, donde suelen bullir los eptetos, con los que el autor
manifiesta los sentimientos (de repulsin, dolor, alegra, admiracin, etc.), que
desea comunicar al lector. No se conforma con transmitirle informacin sobre lo
que ve, sino que pretende contagiarle su propia emocin. A su vez abunda en
toda descripcin subjetiva el empleo de metforas, de comparaciones, el uso
de vocablos de enrgica significacin y la construccin de oraciones de
entramado geomtrico, que contribuyen a realzar el colorismo de la expresin.
Esta descripcin atiende, pues, ms al propsito esttico, psicolgico o moral,
que al mimtico o cientfico.

Dentro de las descripciones subjetivas o literarias, el retrato, incluidas sus
modalidades de retrato caricaturesco (que exagera los rasgos ms
significativos y asombrosos de la persona retratada, a veces con crueldad) y
autorretrato (retrato que hace de s mismo un escritor), ha gozado siempre de
gran estima por parte de los escritores de todas las pocas. As, el retrato es
una de las manifestaciones ms frecuentes de la descripcin, tanto en su
vertiente fsica como en su vertiente espiritual, ambas entremezcladas con
frecuencia, salvo en las etopeyas, las cuales se centran en los caracteres
morales del individuo.
En el retrato tambin se describen con exactitud y vivacidad los detalles, sobre
todo aquellos que reflejan lo que el escritor considera la esencia del individuo
(no olvidemos que la simple acumulacin de detalles puede hacer enojoso y
prolijo el retrato). En el retrato fsico se destacan, como es natural, los rasgos
corporales y el atuendo, sin descuidar los rasgos morales, que incluso pueden
verse reflejados en el aspecto extemo de la persona retratada.

Durante la Edad Media se estableci por parte de los tratadistas un canon para
realizar el retrato corporal, aunque este orden fijo poda ser alterado en algn
punto, e incluso poda carecer de ciertos rasgos. El escritor medieval retrataba,
pues, ajustndose a un modelo dentro del cual poda moverse con variable
libertad. El orden ms o menos constante era el siguiente (aunque poda
limitarse al rostro) : (1) cabellos, (2) frente, (3) cejas y ojos, (4) mejillas, (5)
nariz, (6) boca, (7) dientes, (8) barbilla, (9) cuello, (10) nuca, (11) espaldas, (12)
brazos, (13) manos, (14) pecho, (15) talle, (16) vientre, (17) piernas, (18) pies.
El canon citado permaneci vigente durante siglos, aunque los escritores han
tendido a soslayar con posterioridad su sistema mecnico, introduciendo en l
significativas variaciones, mezclando rasgos corporales con indumentarios,
detenindose en detalles nuevos, introduciendo pinceladas de carcter, etc. Sin
embargo, lograr este tipo de retrato no es fcil, pues obliga a combinar
unitariamente rasgos fsicos y espirituales de muy diverso origen, que no estn
ordenados con la rigidez que impona el retrato medieval.

Por otra parte, si atendemos exclusivamente al objeto descrito y al sujeto que
realiza la descripcin, podemos distinguir tres clases de textos descriptivos :

(1) Textos descriptivos pictricos : el objeto y el sujeto permanecen inmviles.
Es la situacin anloga a la del pintor ante un paisaje cualquiera (campestre o
urbano), donde lo verdaderamente importante es detenerse en la descripcin
del color y la luz y la distribucin proporcionada de las masas.
(2) Textos descriptivos topogrficos : contraposicin entre el objeto inmvil y el
sujeto en movimiento. Es el caso del que observa el objeto desde un tren, un
coche o un avin. Aqu el elemento fundamental que se pondera es el relieve;
no describimos todo lo que nuestros sentidos captan, sino aquellos detalles
caractersticos que lo definen.
(3) Textos descriptivos cinematogrficos : el objeto mvil se opone al sujeto
esttico. Es el caso que se presenta, por ejemplo, cuando se realiza una
descripcin de una batalla : sta es la ms compleja de las descripciones,
porque requiere luz, color, movimiento, relieve y sonido. El lector, gracias al
trabajo del escritor, asiste al espectculo como si lo viera y oyese con sus
propios ojos y odos.

En cuanto a la estructura o a la ordenacin del escritor de los materiales de que
dispone, se han establecido varias clases :

(1) Estructura lineal, en la que los elementos descritos se disponen
sucesivamente, como ocurra con el canon medieval del retrato.
(2) Estructura recurrente, donde a lo largo de toda la descripcin aparecen los
mismos elementos sujetos a escasas variaciones, como un modo de marcar la
importancia que lo observado ha producido en el escritor, y trasladar esa
tensin emotiva al lector.
(3) Estructura circular : es la que se da cuando un texto descriptivo comienza y
se cierra con los mismos elementos, los cuales quedan de esta forma
destacados del resto.
(4) Estructura temporal : ordenacin de lo descrito desde lo ms alejado a lo
ms presente, y viceversa, acogindose a la alineacin temporal de los
elementos.
(5) De lo general a lo particular (y viceversa) : en esta ordenacin el autor
otorga cierta jerarqua a los datos que presenta, como un modo de subjetivarlos
ante la mirada del lector.


2. El proceso descriptivo

La accin de describir es una operacin compleja que comprende tres fases
interdependientes :

-observacin de la realidad,
-seleccin y ordenacin de los detalless observados y
-presentacin de los mismos - la descriipcin propiamente dicha -.

1) Observacin de la realidad : toda descripcin comienza con la observacin
atenta de las cualidades y circunstancias de aquello de lo que se va a hablar.
La accin de observar incluye el ejercicio pleno de los cinco sentidos
corporales, pues de lo que se trata es de percibir con exactitud el mundo
exterior a travs de nuestros sentidos. Debe preceder a esta fase un acto
reflexivo de interrogacin y conocimiento, pues no es suficiente la observacin
sensorial del objeto : es necesario interrogarlo, analizarlo y valorarlo dentro del
contexto en que ha sido observado. As, es frecuente explicar las partes que lo
componen, la funcin que desempean, y su relacin de espacio y situacin
con los dems objetos circundantes. La observacin es, pues, la condicin
previa e indispensable de la descripcin.
2) Seleccin y ordenacin de los detalles : durante el tiempo empleado en la
observacin se acumulan una serie de datos que, no obstante, no sern
trasladados a la descripcin como si de un inventario se tratara : las
descripciones suelen ahondar en los elementos caractersticos del modelo,
para lo cual se impone el punto de vista del escritor.
Esta seleccin suele ir acompaada de una ordenacin de los datos, pues si no
se determina la estructura del texto descriptivo, ste resulta confuso e
incoherente.

El orden puede establecerse de las formas siguientes :

a) De lo general a lo particular, y a la inversa.
b) De la forma al contenido, y a la inversa.
c) De lo prximo a lo ms alejado en el tiempo y en el espacio, y a la inversa.

3) Presentacin de los datos : es la descripcin propiamente dicha, el proceso
final de encontrar la expresin lingstica exacta, la que con ms precisin se
acerque a la descripcin de lo observado. Puesto que los objetos poseen
masa, color, forma, etc., y se hallan en un lugar determinado, es necesaria la
expresin adecuada, la que mejor resalte las propiedades de los mismos.
TEMA 28 :
EL TEXTO EXPOSITIVO : ESTRUCTURAS Y CARACTERSTICAS.

( Tema completo )
NDICE :
1. Los textos expositivos
2. Desarrollo de la exposicin
3. Estructuras de la exposicin
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1. Los textos expositivos

La palabra exponer sugiere la nocin de explicar un tema sobre cualquier
asunto, con el fin de que los destinatarios de nuestra presentacin lo conozcan
o lo comprendan mejor. As, pues, podemos definir la exposicin como el tipo
de texto o discurso cuyo objeto es transmitir informacin.
La exposicin es, sin duda, la forma ms habitual de expresin de las ideas,
conocimientos, noticias... Son tambin expositivos los tratados cientficos y
tcnicos, los libros didcticos, las instrucciones de uso, los prospectos de
medicamentos y todos aquellos textos cuya finalidad consista en informar sobre
hechos, conceptos o formas de hacer.
Dado estos propsitos comunicativos, se comprender la exigencia de la
extremada claridad en la construccin textual de prrafos y oraciones, y la
necesidad de que los conceptos desarrollados se expresen de manera
ordenada. Claridad, orden y objetividad son las principales caractersticas de la
prosa expositiva, junto al necesario empleo de un vocabulario que se adece al
tema tratado y la sencillez en la elaboracin de enunciados.
Toda exposicin tiene como propsito, pues, dar a conocer entre los posibles
receptores una informacin que posee el emisor.

El texto expositivo, por tanto, refleja la naturaleza del emisor, del posible
destinatario o receptor y de la relacin entre ambos :

- El emisor es la persona que realiza lla exposicin, y a ella se le suponen, en
principio, unos conocimientos y una intencin de transmitir ese saber de una
manera fiel y objetiva.
El emisor puede perseguir con la exposicin algn otro fin adems del de
informar. Puede, por ejemplo, tratar de influir sobre el comportamiento de los
dems, como es el caso del legislador que promulga una ley; o puede tratar de
ensear, como es el caso de la persona que explica una teora cientfica a
personas que no dominan el tema.
El emisor puede ser individual (una persona) o colectivo (una entidad o un
grupo), tambin puede ser particular (una persona o entidad privada) o
institucional (un representante de una institucin pblica como el Estado).
Es imprtame, adems, tener presente la diferencia entre emisor y hablante,
conceptos que suelen confundirse y que la Pragmtica Lingstica se ocup de
delimitar. As, hablante es un trmino abstracto : el sujeto que posee una
determinada lengua, la utilice o no. Mientras, el emisor es aquel que produce
intencionadamente una expresin lingistica concreta en una situacin
comunicativa concreta, el sujeto real capaz de relacionarse con su entorno, el
hablante, en fin, que hace uso de la palabra en un momento determinado.
- El destinatario es la persona o el grrupo de personas a quien va dirigida la
exposicin. El destinatario puede ser un experto en la materia tratada o carecer
de conocimientos especiales. A veces se trata de un grupo de caractersticas
definidas por la edad, por su nivel cultural, por su sexo, por su profesin o por
otro rasgo cualquiera. En cualquier caso, el tono y el lxico de la exposicin
debe estar adaptado a la naturaleza y el nivel de conocimientos de los
receptores a los que se dirige la exposicin.
Resulta necesario, por otra parte, delimitar las fronteras que separan nociones
tan cercanas como destinatario, receptor u oyente. As, mientras que
destinatario es la persona a la que el emisor dirige su enunciado y con la que
incluso puede intercambiar su papel en la comunicacin, receptor puede ser
cualquier mecanismo de descodifcacin, y no necesariamente una persona.
Oyente, por su parte, es quien tiene la capacidad abstracta de comprender un
determinado cdigo lingstico. Por tanto, lo que diferencia al destinatario de
los otros conceptos es la intencionalidad que le confiere el hecho de que el
emisor dirija su mensaje, en este caso un texto expositivo, a l.


2. Desarrollo de la exposicin

Hemos visto que con el texto expositivo se presenta un tema para informar de
l, explicarlo al interlocutor o al lector y hacrselo comprender. Para elaborar
un texto expositivo se necesitan ideas, que, fundamentalmente, se pueden
obtener de otros textos expositivos.

Para que un texto expositivo est organizado y bien fundamentado se requiere
trabajar en tres aspectos :

- localizar la informacin sobre el temma que pretendemos desarrollar en libros,
revistas, peridicos, etc.
- seleccionar y recopilar aquellos datoos que sean de inters para la
exposicin.
- estructurar y exponer de forma ordenaada la informacin.

Pero antes incluso de empezar la bsqueda de los datos que necesitamos,
tenemos que definir con claridad los elementos de la situacin comunicativa, ya
que sta determina en gran medida la forma que presentar nuestra
exposicin. Estos elementos son :

- el tema que pretendemos desarrollar ((qu se comunica con nuestra
exposicin).
- el propsito que perseguimos (para quu se comunica nuestra exposicin).
- el destinatario (a quin o quines coomunicamos nuestra expsicin).

Existen diversas tcnicas que nos ayudan a organizar la informacin, como el
esquema o el resumen : el esquema es la explicacin de algo en lneas
generales y est formado por las principales ideas del tema. Est diseado de
tal forma que permite captar fcilmente las relaciones entre los apartados y las
diversas ideas.

Algunas propiedades del esquema son :

- ayuda a memorizar los contenidos. - nos permite repasar rpidamente el
teema antes de la exposicin oral del texto.
- sirve para destacar lo esencial y no perdernos en detalles.

Las ideas suelen organizarse en tres grupos :

idea general.
idea principal e ideas secundarias, que sirven de apoyo a la idea principal.

El resumen, por su parte, es la exposicin de las principales ideas contenidas
en un tema. Debe ser realizado con orden, concisin e imperar en l la
objetividad. Para realizar un resumen se tiene que seguir el mismo orden que
en el esquema previo en el que debemos basarnos para su elaboracin, partir
de las ideas generales y principales, y continuar con las secundarias, siempre
sin hacer referencia a opiniones personales.
En el resumen las ideas estn redactadas y se unen entre s mediante nexos
que establecen las relaciones de dependencia entre unas y otras.

Una vez elegido el tema, y examinados los elementos que hemos visto, hay
que desarrollarlo. Para el desarrollo de los textos expositivos suele seguirse el
siguiente esquema general :

- la introduccin, que presenta de formma breve un resumen del contenido del
texto de la exposicin.
- el desarrollo, con la exposicin de llos principales contenidos.
- la conclusin o resumen final de las ideas fundamentales, que puede
completarse con la opinin personal del tema y con la valoracin de los
resultados obtenidos.

3. Estructuras de la exposicin

Los textos o discursos expositivos pueden adoptar diferentes estructuras segn
el tema a tratar, pudiendo distinguirse entre tres formas de exposicin bsicas :

1) La exposicin de estructura narrativa : sta trata sobre hechos o
acontecimientos que se producen en el tiempo, en cuyo desarrollo predomina
la narracin. El desarrollo temporal es el elemento que caracteriza a este tipo
de exposicin, que suele adoptar una estructura secuencial en la que los
hechos se presentan ordenados atendiendo, fundamentalmente, a dos criterios
: el tiempo en que se producen (por ejemplo, en los textos de carcter histrico
en los que haya una exposicin de hechos ordenados cronolgicamente) y el
orden en el que se suceden (por ejemplo, un texto con instrucciones de
montaje de un aparato o una receta de cocina).
En este tipo de estructura abundan, como es de suponer, los conectores
temporales u ordinales para indicar la sucesin de los acontecimientos (a
continuacin, por ltimo, despus, seguidamente, etc.).

2) La exposicin de estructura descriptiva : en ella predomina la descripcin y,
por tanto, la organizacin espacial. En general tienen forma descriptiva las
exposiciones que tratan sobre seres, objetos, actividades o fenmenos con el
fin de describirlos, clasificarlos o compararlos.

Los textos que presentan esta forma pueden tener tres tipos de estructuras :

- La estructura de descripcin, tpica de aquellos que exponen las cualidades,
las partes o la funcin de un ser u otro objeto (por ejemplo, un informe tcnico
sobre un vehculo o un reportaje sobre un pas). En este tipo de exposicin
descriptiva se utilizan conectores espaciales, como arriba, detrs, dentro,
alrededor, junto a, encima de, a la derecha, al norte, etc.
- La estructura de comparacin-contrraste, propia de los textos que presentan
las analogas y diferencias entre dos seres u objetos. Esta estructura se
evidencia mediante el uso de conectores que manifiestan paralelismo
(igualmente, asimismo, de la misma manera...) o contraste (en cambio, por el
contrario, sin embargo, a diferencia de...).
- La estructura de enumeracin, propia de los textos en los que se presentan
seres, objetos o actividades que comparten una misma caracterstica o
circunstancia. A veces, stas se convierten en criterios para agrupar a los
individuos en clases y en tal caso hablamos de clasificacin. En esta estructura
suele haber conectores distributivos (por una parte, por otra...), adems de
conectores de paralelismo o de contraste.

3) La exposicin de forma argumentativa : en ella se analiza razonadamente un
tema, estableciendo relaciones causales entre los datos obtenidos del anlisis,
y se caracteriza, pues, por el anlisis lgico o conceptual del tema tratado. Es
decir, se exponen las razones y los datos que tenemos para defender nuestra
opinin sobre un tema, con el fin de que dicha opinin sea aceptada.

Los textos expositivos que globalmente tienen forma argumentativa pueden
presentar dos tipos de estructuracin :

- La estructura de causa-efecto,, propia de aquellos cuyo objeto es analizar las
causas de un hecho determinado o bien las consecuencias que de ese hecho
se derivan (por ejemplo, un informe acerca de la contaminacin).
Son caractersticos de este tipo de estructura los conectores que expresan
causa (porque, ya que, puesto que, debido a, por ello, por este motivo...) o
consecuencia (por consiguiente, en consecuencia, as que, luego, por tanto, de
ah que...).
- La estructura de problema-solucinn, caracterstica de los textos en los que
se aportan soluciones a hechos o situaciones adversos (una enfermedad, una
crisis econmica, los incendios forestales, el hambre en el mundo...).
Se trata de una estructura que, a menudo, aparece asociada a la estructura de
causa-efecto. Los conectores propios de la estructura de problema-solucin
suelen indicar la propuesta de soluciones (la primera medida, otra solucin
es...).
En las exposiciones, adems, es imprescindible que procuremos convencer,
ganarnos a los oyentes o lectores, y para ello debemos hacer ver y sentir lo
que nosotros vemos y sentimos. Para esto es esencial la demostracin : los
textos expositivos van dirigidos a unos destinatarios concretos a los que se ha
de convencer demostrativamente, mediante hechos que conozcamos por
nuestra propia experiencia o podamos imaginar por haber experimentado
situaciones anlogas.
TEMA 29 :
EL TEXTO DIALGICO : ESTRUCTURAS Y CARACTERSTICAS.

( Tema completo )
NDICE :
1. El dilogo. Caractersticas.
2. Tcnicas de construccin del dilogo.
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1. El dilogo. Caractersticas

El dilogo es una forma de uso lingstico en que se dirigen enunciados a un
interlocutor y son contestados. Estos enunciados se emiten intencionalmente y
estn determinados temtica y situacionalmente. Desde e! punto de vista
lingstico, el dilogo se caracteriza frecuentemente por su relativa brevedad y
sencilla construccin de los enunciados.
Segn Jakobson, el dilogo surge en el nio como una necesidad de expresin
social, de participar en la conversacin y comunicar algo, utilizando para ello el
soliloquio egocntrico sin un fin concreto.
Para Wunderlich, por otra parte, el estudio del dilogo debe abordarse desde
un punto de vista pedaggico. Mediante l, dos o ms personas se proponen
reducir progresivamente las diferencias en su experiencia, conocimientos y
capacidades. Por ello, las clulas germinales del dilogo son las preguntas y
las respuestas, por lo que en la investigacin de las estructuras del dilogo no
puede faltar el anlisis de estas parejas.
El dilogo est influido por el nivel de informacin, por las cargas emotivas, los
intereses e intenciones de los interlocutores. Las bases de represin en una
situacin de dilogo dependen de la medida en que se permite o prohibe
tematizar las relaciones entre los comunicantes.
Atendiendo a la intencionalidad y al papel que desempean emisor y
destinatario en el intercambio de enunciados, algunos autores distinguen entre
dilogo relevante para la decisin (en el que hay un reparto de la influencia, del
posible beneficio y del prestigio), el dilogo persuasivo (o dominio intencionado
por medio de una argumentacin mejor o ms efectiva) y dilogo orientado a la
reflexin (el juicio sobre fijaciones emotivas o revisin de la orientacin de la
conversacin).
Cuando el dilogo se presenta en forma textual, no oral, el escritor desaparece
tras la conversacin sostenida por dos o ms personajes, que manifiestan
activamente ideas o afectos propios. De hecho, un buen dilogo basta para
definir, sin necesidad de otros elementos, el carcter de los personajes, porque
la palabra revela intenciones, estados de nimo, en definitiva, lo que no se
puede ver, y en ello radica su importancia. Exige el dilogo, pues, un gran
esfuerzo de creacin, ya que obliga a penetrar en el pensamiento de los
personajes, puesto que en l el escritor no puede explicar nada directamente :
todo cuanto deba saber el lector sobre lo que les ocurre a los personajes tiene
que deducirlo de lo que hablarn entre ellos.
Antonio Garrido Domnguez (El texto narrativo. Ed. Sntesis, M - 1993)
encuadra el dilogo dentro de las "Formas de reproduccin de palabras /
pensamientos en el marco de la narrativa impersonal'', una forma directa junto
con el estilo directo regido. Con el dilogo aparece la rplica y, por tanto, un
interlocutor explcito en el juego narrativo (no olvidemos las conexiones del
dilogo con el teatro, donde esto se hace an ms evidente).
Histricamente, ha sido empleado como un recurso que suaviza la presencia
del narrador en la historia o que la elimina por completo, pues hasta comienzos
del siglo XX, la figura del narrador quedaba reservada a la clusula
introductora.
Sin embargo, como veremos ms adelante, en el siglo XX han proliferado
distintas formas dialgicas que evitan la presencia explcita del narrador (que,
como mximo, se limita a introducirlo, para luego desaparecer tras sus
personajes). As ocurre con la novela dialogada, de influencia conductista,
como, por ejemplo, El Jarama, de Snchez Ferlosio.
El dilogo es la forma de elocucin propia del teatro, aunque tambin puede
emplearse igualmente en los restantes gneros y subgneros literarios :
novelas, cuentos, poemas, ensayos filosficos, etc.
Las situaciones en que dos personas puedan estar hablando entre s son
infinitas, pero cada una de estas situaciones est marcada por el carcter y la
posicin de cada personaje y al mismo tiempo por sus relaciones en el
momento en que se inicia el dilogo. Adems, cada frase es un mensaje que
enva el que habla al que le escucha. ste queda afectado por esas palabras, y
su respuesta va a surgir como una consecuencia de aqullas. Al mismo tiempo,
esta respuesta ir a afectar al que habl antes. As, recprocamente, se
estimulan uno al otro.

Un buen dilogo debe reunir las siguientes condiciones : debe ser natural,
significativo, progresivo, dinmico y gil :

- Natural : el dilogo ha de rresponder a! modo de ser del personaje, por lo que
debemos adecuar el lenguaje a la categora social, a la edad, al sexo, etc., del
hablante, para que estos hablen en consonancia con su carcter.
- Sigfuficativo : al construirr el dilogo, han de seleccionarse las frases que
resultan significativas, aqullas reveladoras del carcter del hablante o de la
situacin en que se encuentra, desechndose todo lo que no sea
psicolgicamente revelador.
- Progresivo : nunca debe utillizarse el dilogo por el dilogo, sino que ste
siempre ha de estar en funcin del desarrollo de los personajes, las situaciones
y los incidentes.
- Dinmico y gil : deben evittarse los largos parlamentos discursivos y las
frases rotundas y acabadas. La abundancia de preguntas y respuestas y la
frase corta y elptica otorgan vivacidad al dilogo. Por ello es imprescindible
huir de lo artificioso, sin caer en lo inexpresivo; lograr una naturalidad sin
vulgaridad; elegancia sin amaneramiento.


2. Tcnicas de construccin del dilogo

Bsicamente, dos son las maneras de presentar el dilogo : el estilo directo o
dilogo natural y el estilo indirecto :

1) Estilo directo o dilogo natural : en l, lo que dice el personaje aparece
citado literalmente, de modo que leemos u omos sus propias palabras. Puede
asumir dos modalidades en su presentacin : indicando el nombre del
personaje que habla, al comienzo de su intervencin, (como en las obras de
teatro) o indicando con verbos adecuados (dijo, pregunt, exclam, contest,
etc.) quin toma la palabra en cada momento.
Cuando este dilogo presenta su desarrollo en la realidad, sin que el escritor
intervenga, es complicado intercalarlo en una novela o una obra dramtica,
pues suele ser rico en frases descriptivas, expresiones populares y
exclamaciones, pudiendo dar incluso la sensacin de pobreza de ideas.

2) Estilo indirecto : es el dilogo de los personajes visto a travs del narrador.
Este narrador reproduce lo expresado. Algunos autores piensan que el estilo
indirecto resta autenticidad al dilogo, al transmitir lo expresado por el hablante
a travs de un intermediario, por lo que sera poco recomendable.
Las formas de introducir el dilogo indirecto en el relato son dos
fundamentalmente : el uso de locuciones como "dijo que ", y el uso de la frase
dialoquial, mediante la cual, y sin dejar de serlo, el narrador se convierte en la
voz de uno de los personajes.
Cuando se utiliza el dilogo dentro de una narracin es conveniente matizarlo
con elementos descriptivos y narrativos que expliquen al lector lo que siente y
hace el personaje mientras habla. En el teatro, sin embargo, esto no es
necesario, porque el espectador escucha el dilogo mientras observa los
gestos y movimientos de los actores.

Otras formas de presentar el dilogo son :

a) El monlogo interior, mediante el cual el autor consigue revelar por completo
la interioridad del personaje, pues se sumerge por completo en su mente,
hablando con su propia voz, sintiendo lo que l siente. Es el recurso ms
empleado para reflejar !a desesperacin, la angustia, aunque su empleo
abusivo puede resultar cansino en la estructura general de la novela.
b) El poliloquio o dilogos entrecruzados, donde los personajes actan con
entera libertad, hablando de lo que a cada uno interesa y hacindonos olvidar
que realmente es el autor el que, de forma oculta, escoge las frases que
aparecen. Se ha dicho, incluso, que el poliloquio es un dilogo en estilo directo
o natural llevado al campo de la literatura, de ah su realismo. Adems, la
intervencin de cada personaje est exenta de molestas explicaciones sobre
quin es el que habla, pues el lector ya conoce de antemano el carcter de los
personajes, sus conflictos y deseos, y por ello no le resulta difcil asignar cada
enunciado a su emisor.
c) El dilogo creacional : es aquel mediante el cual el autor expresa
situaciones, ambientes, sin necesidad de acudir a otros recursos como la
descripcin, constituyndose entonces como la base fundamenta! sobre la que
descansa la novela, pues sin l toda la construccin narrativa se vendra abajo.
d) El dilogo significativo : es el que salpica la novela con frases cortas,
altamente significativas, que hacen innecesarios los largos parlamentos entre
los personajes, pues encierran en s mismas toda la importancia semntica que
requiere el texto.
e) El dilogo de tcnica de narracin objetiva : deudora del cine, esta tcnica
intenta construir un personaje dndonos una serie de palabras, de actos, de
gestos, pues la nica informacin que de l poseemos nos la ofrecen sus
acciones, sus palabras.
TEMA 30 :
EL TEXTO ARGUMENTATIVO : ESTRUCTURAS Y TCNICAS.

( Tema completo )
NDICE :
1. El texto argumentativo. Conexiones con la exposicin.
2. Tipos de argumentos.
3. Estructuras argumentativas.
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1. El texto argumentativo. Conexiones con la exposicin

Segn el Diccionario de laR.A.E., la Dialctica es aquella "ciencia filosfica que
trata del raciocinio y de sus leyes, formas o modos de expresin", y cuyo fin
principal es probar algo, bien para refutarlo, bien para persuadirnos de ello,
procurando siempre atraer la simpata del lector u oyente. Por ello est
estrechamente ligada a la Lgica, a la Retrica e incluso a la Didctica.
El procedimiento dialctico principal es la argumentacin, forma de
razonamiento que domina en las disciplinas humansticas. De acuerdo con la
diferenciacin aristotlica entre actividad prctica (constituida por el lenguaje) y
saber terico, se puede definir la argumentacin como el mtodo por el cual se
puede llegar al conocimiento de lo que es apropiado para la accin prctica de
las diferentes situaciones.
Las bases de la argumentacin se derivan de la impresin de verdad, de lo
probable o del consenso transmitido a travs de la historia, de la experiencia
poltica y social comn entre el emisor y el destinatario de las argumentaciones,
porque a lo que la argumentacin aspira es a lograr el convencimiento, es
decir, a un adecuado cambio en las opiniones como (nuevo) consenso. Por eso
es esencial la cuestin de qu criterios pueden servir a los interlocutores de la
argumentacin para decidir cul de las afirmaciones en conflicto es aceptable,
y es imprescindible partir de lo que se ha dado en llamar acuerdo con el
auditorio, es decir, desarrollar premisas que puedan ser comprendidas por los
destinatarios porque se correspondan con sus conocimientos, sus experiencias
e ideologas. Los argumentos empleados deben ser, en definitiva, un medio de
persuasin que provoque razonamientos o juicios propios, un medio racional
que elimine dudas y conduzca a la toma de decisiones.
Las fronteras que delimitan los textos expositivos de los argumentativos son
verdaderamente confusas, tanto que existen lneas de investigacin tericas
que conciben el texto argumentativo como una forma ms de expresin de la
exposicin. As, las exposiciones en forma argumentativa seran aquellas en
las que se analizara un tema atendiendo a criterios de razn y estableciendo
relaciones causales entre los datos obtenidos del anlisis. Se caracterizaran,
pues, por el anlisis lgico o conceptual del tema tratado : se exponen las
razones y los datos que tenemos para defender nuestra opinin sobre un tema
con el fin de que nuestra opinin sea aceptada.

Los textos expositivos que globalmente tienen forma argumentativa pueden
presentar dos tipos de estructura :

- La estructura de causa-efecto, propia de aquellos cuyo objeto es analizar las
causas de un hecho determinado o bien las consecuencias que de ese hecho
se derivan. Por ejemplo, un informe acerca de la contaminacin de un
determinado ro presentar probablemente la estructura de causa-efecto. Son
caractersticos de este tipo de estructura los conectores que expresan causa
(porque, ya que, puesto que, debido a, por ello, por este motivo, etc.) o
consecuencia (por consiguiente, en consecuencia, as que, luego, por tanto, de
aqu..,).
- La estructura de problema-solucin, caracterstica de los textos en los que
se aportan soluciones a hechos o situaciones adversos (una enfermedad, una
crisis econmica, los incendios forestales, el hambre en el mundo...). Se trata
de una estructura que, a menudo, aparece asociada a la estructura de causa-
efecto. Los conectores propios de la estructura de problema-solucin suelen
indicar la propuesta de soluciones (la primera medida, otra solucin...).
Otro punto de conexin entre las argumentaciones y las exposiciones es que
es imprescindible que procuremos convencer, ganarnos a los oyentes o
lectores, y para ello debemos hacer ver y sentir lo que nosotros vemos y
sentimos. Para esto es esencial la demostracin : ambos textos van dirigidos a
unos destinatarios concretos a los que se han de convencer
demostrativamente, mediante hechos que conozcamos por nuestra propia
experiencia o podamos imaginar por haber experimentado situaciones
anlogas.
Sin embargo, existen diversas caractersticas que dotan de la suficiente
independencia a las argumentaciones. En ellas, por ejemplo, y a diferencia de
los textos expositivos, siempre se defiende una tesis o idea principal de forma
razonada, mediante la utilizacin de diversos argumentos que la apoyan.


2. Tipos de argumentos

La persuasin mediante la comunicacin, como forma lingstica
argumentativa, con la finalidad de conseguir el consenso, se logra, segn
hemos visto, mediante el cambio de significados, de ideas, del destinatario de
nuestra argumentacin.
Para ello se sigue el esquema "A precisa de B para conseguir el objetivo X",
siendo "A" el destinatario, "B" los argumentos ofrecidos por el emisor, y "X" la
persuasin final de "A". Esta persuasin ha de lograrse siempre mediante la
libre aceptacin de las ideas que el emisor le brinda, y sin llegar a la coaccin
propia de ciertas formas de comunicacin persuasiva.
Para conseguir atraer al destinatario hacia el punto de vista del que parte el
emisor del texto o discurso los argumentos que ste use han de ser eficaces,
han de provocar en quien los lea o escuche una cadena de razonamientos
lgicos que lo lleven irremediablemente hacia la posicin de la tesis defendida.

Existen numerosos tipos de argumentos, siendo quiz los ms valorados ios
siguientes :
1) El argumento analgico : es aquel que establece paralelismos entre lo
argumentado y otro hecho, una forma de aclaracin que facilita su comprensin
por parte de los destinatarios. Este tipo de argumento se basa en la relacin de
semejanza entre dos hechos, y suele seguir la estructura "A es a B lo que C es
a D".
2) El argumento mediante ejemplos : casos particulares como ancdotas,
cuentos, metforas, citas literarias, etc., se utilizan para extraer una regla
general.
3) El argumento de autoridad : se fundamenta en el respeto que a todo merece
una persona de prestigio social o intelectual que ha opinado sobre el tema
objeto de nuestra argumentacin. Existen varias formas de expresar los
argumentos de autoridad : de forma directa (cuando la persona citada trat
precisamente ese tema) o de forma indirecta o por analoga (la opinin
empleada no se corresponde exactamente con el tema tratado, pero apoya el
problema que planteamos).
4) El argumento de presuncin, que se apoya en ideas que estn vinculadas al
principio de verosimilitud.
5) El argumento de probabilidades, que se apoya en datos estadsticos o en el
clculo de probabilidades, y su importancia proviene de estar sustentado sobre
bases reales (carcter emprico del argumento).

El autor de un texto argumentativo puede tratar de demostrar la tesis que
defiende no slo mediante la utilizacin de argumentos en favor de sus ideas.
Por el contrario, es frecuente la inclusin de argumentos que las refuten, para a
continuacin destruirlos mediante razonamientos lgicos. Se trata de una
tcnica agresiva con la que demostrar a sus lectores u oyentes que todas las
objeciones posibles a su tesis han sido comprobadas e invalidadas.


3. Estructuras argumentativas

Los elementos principales que intervienen en la argumentacin son, como
hemos visto, la tesis o idea principal, y los razonamientos que la defienden. El
orden en el que aparezcan en el texto depende del efecto que quiera conseguir
el autor y del razonamiento que siga. As, si el mtodo que ha seguido en el
proceso argumentativo es inductivo (se inicia la argumentacin con hechos
concretos para hallar o inducir una norma general que los explique). La tesis
suele aparecer al final del texto, a modo de conclusin (se va desde lo
particular hasta lo general).
Sin embargo, el autor puede utilizar un mtodo deductivo si parte de unas
premisas generales, lgicamente vlidas, para extraer una ley particular que su
tesis expone.
El afn por lograr la adhesin de los posibles destinatarios a las ideas
expuestas hace que el proceso argumentativo se diversifique, buscando
siempre estructuras que ayuden a convencer mejor. De este modo, algunos
textos ofrecen una estructura encuadrada, con lo que se enfatiza mucho ms la
idea defendida y se apoya su lgica con la conclusin final, una reafrmacin de
la tesis presentada al comienzo del texto :

Tesis - Argumentos - Tesis ==> Conclusin final.

En la estructura explicativa la tesis defendida aparece al comienzo del texto,
para ser a continuacin apoyada por una serie de argumentos :

Tesis ==> Argumentos.

Las argumentaciones conclusivas, por el contrario, son aquellas en las que el
autor expone en primer lugar los argumentos para cerrar el texto con una tesis
que los englobe :
Argumentos ==> Tesis.
Por ltimo, algunas argumentaciones adoptan una estructura reiterativa, pues
la tesis est contenida en el conjunto del discurso y los argumentos se
intercalan libremente, sin ningn orden prefijado.
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TEMA 31 :
LA COMPRENSIN Y EXPRESIN DE TEXTOS ORALES. BASES
LINGSTICAS, PSICOLGICAS Y PEDAGGICAS.

( Tema completo )
NDICE :
1. Los textos orales: caractersticas y variedades.
2. La comprensin y expresin de textos orales : bases lingsticas.
3. Bases psicolgicas.
4. Bases pedaggicas.
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( Para ampliar y personalizar esta leccin, se aconseja consultar los temas 6 y
23 al 30 de los especficos )

1. Los textos orales: caractersticas y variedades

La comunicacin oral no slo es la ms comn, sino tambin la forma bsica
de expresin. La lengua escrita intenta recrearla mediante las grafas y los
signos de puntuacin, pero no siempre lo consigue.
Adems de este aspecto esencial, podemos sealar las siguientes
caractersticas de la lengua oral :

a) El canal a travs del cual llega el mensaje al receptor es el auditivo.
b) Posee la valiosa ayuda de otro sistema comunicativo, el gestual,
impracticable en la lengua escrita.
c) Desaparece en el mismo instante de su produccin (salvo en las
grabaciones) y no existe la posibilidad de volver hacia atrs y repetir
exactamente el mensaje, pues la situacin comunicativa cambia. Sin embargo,
la lengua escrita est destinada a perdurar ms o menos tiempo y a
conservarse en la misma forma en que fue producida.
d) La comunicacin es bilateral (emisor y receptor comparten la misma
dimensin temporal y generalmente tambin espacial), directa e inmediata.
e) El receptor es concreto, mientras que en la comunicacin escrita,
generalmente, hablamos de un receptor universal, especialmente en la
literatura.
f) Es bsicamente heterognea; de ah su gran riqueza, manifestndose las
variaciones geogrficas, socioculturales y contextales con mayor vigor que en
la lengua escrita, tendente a la estabilidad.

Hay fundamentalmente tres variantes en la lengua oral :

a) DIATPICA, en la que influyen los factores geogrficos, como es el caso de
los dialectos,
b) DIASTRTICA, con gran repercusin de los factores socioculturales,
(sociolectos),
c) DIAFSICA, de factor situacional (registros).

Es ms importante poseer una variedad de registros y sociolectos, sabiendo
adecuarlos a las circunstancias concretas de la comunicacin.

2. La comprensin y expresin de textos orales : bases lingsticas

Desde un punto de vista lingstico, en la comprensin de un discurso oral hay
tres niveles :

a) Las series de sonidos.
b) Las unidades lingsticas complejas con sus significados especficos.
c) Las ideas, los significados globales, la integracin de la informacin en el
conocimiento ya adquirido y el ajuste de todo ello a las condiciones de la
situacin.

Podemos hablar as de dos procesos de traduccin : de los sonidos a las
unidades lingsticas y de stas al significado global con la planificacin de la
respuesta.
En cuanto a la expresin, la produccin del habla supone codificar una serie de
ideas, contenidos y significados vinculados a expectativas, intereses e
intenciones de los hablantes dentro de una situacin comunicativa, haciendo
llegar el mensaje a los oyentes a travs de una serie de sonidos. En el plano
fontico, hemos de tener en cuenta tres tipos de procesos :

a) Respiratorios, que proveen de la corriente de aire necesaria para la
produccin de sonidos.
b) Fonatorios : productores de vibraciones en las cuerdas vocales, que
determinan el tono y la frecuencia.
c) Articulatorios, que implican la accin de mecanismos orales y nasales,
principalmente por la lengua, los labios y el velo del paladar, que modulan los
sonidos, propiciando diversas cualidades.

Podemos distinguir fundamentalmente dos tipos de expresin oral segn el
mbito en el que se den y el grado de formalidad que adopten :

a) La conversacin : es la forma de expresin oral ms habitual, en la cual dos
o ms interlocutores dialogan para intercambiar mensajes. Sus principales
caractersticas son el empleo de numerosos decticos, un predominio de la
funcin expresiva con el apoyo gestual, temtica abierta, repartos alternativos
de turnos e importancia decisiva del mundo compartido por los hablantes.
b) La expresin oral tcnica : posee un carcter ms elaborado, con un
lenguaje ms culto o especializado, y el momento de la produccin se rodea de
formalidades extemas : el lugar, los destinatarios, los temas, la tcnica
expresiva, etc. La exposicin puede adoptar numerosas formas : ponencia,
discurso, comunicacin conferencia, etc., y suele basarse en un texto escrito
previamente, que es ledo o memorizado, y dependiendo del grado de libertad
que se tome el hablante, se apartar ms o menos de ste.
3. Bases psicolgicas

Desde un punto de vista psicolgico, para poder atribuir informaciones a una
serie de seales auditivas, es preciso que :

a) El hablante aisle unidades discretas del flujo fontico continuo de la lengua.
b) Se categorice, abstrayendo los sonidos particulares, que se comparan
automticamente, de manera inconsciente, con una forma abstracta que
permite identificar el sonido aunque se perciba de diferentes modos. A la vez
tiene lugar una primera categorizacin sintctica, donde determinadas formas
de palabras se asignan a determinadas categoras sintcticas, como artculos y
sustantivos.
c) Se vuelva a aplicar una categorizacin en el nivel de las combinaciones
hasta llegar a una unidad superior de sentido : la oracin.
d) Se interprete, asociando a la forma de las palabras y oraciones un
significado convencionalmente establecido en funcin de la situacin
comunicativa.

Estos cuatro principios de elaboracin no son sucesivos, sino que estn
necesariamente interrelacionados. Se puede proceder a una categorizacin
sintctica cuando ya se le ha asignado un significado a cada una de las partes
de la oracin, por ejemplo.

Al margen de un proceso lgico de elaboracin hay una serie de estrategias
que permiten agilizar la comprensin de los textos orales. As, por ejemplo, es
frecuente que, de un modo mecnico, se presuponga que el primer sustantivo,
o constituyente nominal, acta como sujeto gramatical, y en el nivel semntico-
textual, como "tema" de la oracin. Esto significa que se puede comenzar una
categorizacin provisional a pesar de que el resto de la oracin an no se
conozca.
La memoria es importantsima en el proceso psicolingstico que estamos
describiendo. Van Dijk distingue entre la memoria a corto plazo, que opera
cuando la informacin slo ha de quedar almacenada breves momentos (datos
fonolgicos, morfolgicos y sintcticos) para relacionarla con la propia oracin
y, a veces, con la anterior o posterior; y la memoria a largo plazo, llamada
semntica o conceptual, que permite establecer relaciones de cohesin y
coherencia y comprender el significado global de un texto.
Hay otro tipo de memoria muy importante, la episdica, que almacena datos
sobre las circunstancias en que se nos transmiti determinada informacin,
permitindonos as recordarla mejor y establecer relaciones situacionales.

4. Bases pedaggicas

La enseanza de la lengua oral, que requiere unas destrezas diferentes a la
lengua escrita, debe ocupar un lugar destacado en la Didctica de la Lengua
Espaola, ya que es el medio de comunicacin fundamental y el primer foco de
deteccin de dificultades expresivas en el alumno. Respecto a la forma de
expresin, es necesario :

a) Pronunciar correctamente y con claridad.
b) Favorecer la espontaneidad y la viveza expresiva.
c) Establecer una entonacin armoniosa con el mensaje, evitando la
gesticulacin exagerada.
d) Controlar el tono de voz, el ritmo de emisin e incluso la posicin del propio
cuerpo.

En cuanto al contenido del mensaje es preciso :

a) Construir correctamente los mensajes, con orden y precisin.
b) Destacar la idea central de la argumentacin, apoyndola con otras
informaciones secundarias.
c) Eliminar aquellos contenidos que no estn directamente relacionados con el
mensaje.
d) Dominar adecuadamente el tema de la exposicin.
e) Conseguir una gran riqueza de vocabulario y fluidez de ideas.

El docente debe propugnar el empleo de la conversacin en clase, destacando
su valor social y aprovechando su utilidad educativa. En la conversacin, la
interaccin que se produce permite modificar, superar o readaptar los enfoques
personales no slo por lo que el otro dice, sino por las aportaciones nuevas que
debemos hacer al argumentar y exponer nuestras razones.

El profesor debe moderar, pero dando el protagonismo a los alumnos y
propiciando que sean ellos quienes tomen la iniciativa, respetando los tumos y
aprendiendo a escuchar a los dems. Todo esto requiere una organizacin
mental, fluidez expresiva y madurez emotivo-afectiva. Estas prcticas
conversacionales permiten al profesor trabajar simultneamente, entre otros,
los aspectos fnicos, morfo-sintcticos y semnticos. Tambin son de gran
utilidad para la educacin en valores.

Es preciso que el docente conozca las tcnicas de grupo para organizar el
debate. Conviene distribuir a los alumnos en crculo para que todos se vean
bien y se escuchen con nitidez. El tema elegido ha de ser grato y conocido para
los alumnos con el fin de que participen activamente. Es interesante propiciar la
controversia, que ser fructfera si los alumnos respetan opiniones ajenas,
fundamentan los propios criterios y emplean tcnicas argumentativas eficaces.

En definitiva, la prctica de la expresin y comprensin oral es fundamental en
la enseanza si queremos atajar el problema del empobrecimiento lingstico
de los jvenes. En las clases hay que ejercitar la comunicacin oral en todas
sus modalidades, desde las ms informales y espontneas a las de mayor
grado de elaboracin, tratando de ofrecer al alumno los recursos estratgicos
que le permitan perfeccionar su lengua oral.
TEMA 32 :
LA COMPRENSIN Y EXPRESIN DE TEXTOS ESCRITOS.
BASES LINGSTICAS, PSICOLGICAS Y PEDAGGICAS.

( Tema completo )
NDICE :
1. Los textos escritos : caractersticas y variedades.
2. La comprensin y expresin de textos escritos : bases lingsticas.
3. Bases psicolgicas.
4. Bases pedaggicas.
_________________________________________________________
( Para ampliar y personalizar esta leccin, se aconseja consultar los temas 6 y
23 al 30 de los especficos )

1. Los textos escritos : caractersticas y variedades

Podemos sealar las siguientes caractersticas de la lengua escrita :
Canal : visual.
Cdigo : grfico.
Aprendizaje posterior al habla.
Carece casi siempre de gestos.
Puede pervivir tras la produccin.
No hay necesariamente una comunicacin directa en espacio ni en
tiempo entre emisor - receptor. Hablamos de un receptor universal,
especialmente en la literatura
No es hetereognea, ha de responder a una norma culta y a una
coherencia.
==> Comprensin de textos escritos : el receptor decodifica, interpreta una
serie de respuestas en lengua escrita (extrayendo su significado), percibe el
cdigo escrito y comprende el lenguaje.
==> Expresin de textos escritos : Hay que escribir adecuadamente, con orden
y coherencia, lo que se transmite al receptor.


2. La comprensin y expresin de textos escritos : bases lingsticas

Desde un punto de vista lingstico, en el estudio de un texto escrito debe
emplearse la Gramtica, pero con carcter prctico. Mejor emplear la
Gramtica del texto y, partiendo de ste, llegar a unidades inferiores. Es muy
til esta ltima para ensear al alumno a escribir, adecuando su mensaje al
contexto. Dos de las destrezas lingsticas (la comprensin y expresin
escritas) han de actuar como eje vertebrador de todas nuestras actividades.
La redaccin es la forma de expresin escrita ms habitual, en la que el alumno
ha de ir conociendo los lenguajes cultos o especializados, la correccin en la
norma y las formalidades diversas del texto, el contexto, los temas, la tcnica
expresiva, etc.
3. Bases psicolgicas

Desde un punto de vista psicolgico, para poder atribuir informaciones a una
serie de signos impresos es preciso que :

a) Tanto el lector como el escritor sean capaces de aislar unidades discretas
del flujo fontico continuo de la lengua, lo que se traduce en la escritura por
grafas que imitan fonemas, etc.
b) Ambos se sometan a una categorizacin morfo-sintctico-semntica, donde
determinadas formas de palabras se asignen a determinadas categoras, como
artculos y sustantivos y su significado y su funcin en el enunciado.
c) Se vuelva a aplicar una categorizacin en el nivel de las combinaciones
hasta llegar a una unidad superior de sentido : la oracin.
d) Se interprete, asociando a la forma de las palabras y oraciones un
significado convencionalmente establecido en funcin de la situacin
comunicativa.

Estos cuatro principios de elaboracin no son sucesivos, sino que estn
necesariamente interrelacionados. Se puede proceder a una categorizacin
sintctica cuando ya se le ha asignado un significado a cada una de las partes
de la oracin, por ejemplo.
Tambin tendremos en cuenta los siguientes principios :
Principio de omisin : segn Van Dijk, esto significa que se omiten todas
aquellas proposiciones que el hablante considera no importantes, por ej.:
presuposiciones para la interpretacin de las oraciones siguientes.
Principio de generalizacin : toda la secuencia de proposiciones en la
que aparecen conceptos abarcados por un superconcepto comn, se
sustituyen por una proposicin con este superconcepto.
Principio de construccin : toda secuencia de proposiciones que indica
requisitos normales, componentes, consecuencias, propiedades, etc, de
una circunstancia ms global, se sustituye por una proposicin que
designe esta circunstancia global.
Al margen de un proceso lgico de elaboracin hay una serie de estrategias
que permiten agilizar la comprensin de los textos escritos. As, por ejemplo, es
frecuente que, de un modo mecnico, se presuponga que el primer sustantivo,
o constituyente nominal, acta como sujeto gramatical, y en el nivel semntico-
textual, como "tema" de la oracin. Esto significa que se puede comenzar una
categorizacin provisional a pesar de que el resto de la oracin an no se
conozca.
La memoria es importantsima en el proceso psicolingstico que estamos
describiendo. Van Dijk distingue entre la memoria a corto plazo, que opera
cuando la informacin slo ha de quedar almacenada breves momentos (datos
fonolgicos, morfolgicos y sintcticos) para relacionarla con la propia oracin
y, a veces, con la anterior o posterior; y la memoria a largo plazo, llamada
semntica o conceptual, que permite establecer relaciones de cohesin y
coherencia y comprender el significado global de un texto.
Hay otro tipo de memoria muy importante, la episdica, que almacena datos
sobre las circunstancias en que se nos transmiti determinada informacin,
permitindonos as recordarla mejor y establecer relaciones situacionales.

4. Bases pedaggicas
La habilidad para producir y comprender textos escritos ocupa un lugar
destacado en la enseanza (ampliar con vuestro comentario personal de por
qu ese "lugar destacado").
La lectura de textos y la redaccin son los medios fundamentales a poner en
prctica en el aula (ampliar con metodologa y ejemplos de ejercicios,
actividades de comprensin y expresin escritas, participacin de los alumnos,
evaluacin, correccin, objetivos, resultados, tcnicas de estilo, coherencia,
cohesin textual, etc...).
En cuanto a los contenidos de los mensajes escritos es preciso :

a) Construirlos correctamente, con orden y precisin.
b) Destacar la idea central de la argumentacin, apoyndola con otras
informaciones secundarias.
c) Eliminar aquellos contenidos que no estn directamente relacionados con el
mensaje.
d) Dominar adecuadamente el tema de la redaccin.
e) Conseguir una gran riqueza de vocabulario y fluidez de ideas.

El docente debe propugnar el empleo de la redaccin y la lectura en clase,
destacando su utilidad, cotidianidad y valor culto y literario, y aprovechando su
utilidad educativa. En la redaccin, la facilidad para la autocorreccin que se
produce, permite modificar, superar o readaptar los enfoques personales y las
aportaciones nuevas que debemos hacer al argumentar y exponer nuestras
razones.

Estas prcticas de escritura y lectura permiten al profesor trabajar
simultneamente, entre otros, los aspectos ortogrficos, morfo-sintcticos y
semnticos.

El tema de redaccin elegido ha de ser de divulgacin general, grato y
conocido para los alumnos con el fin de motivarlos a escribir, especialmente en
la ESO. Es interesante propiciar la controversia, que ser fructfera si los
alumnos fundamentan los propios criterios y emplean tcnicas argumentativas
eficaces.
Lo mismo ha de ocurrir con el tema / los temas de los textos para la lectura. No
es acertado sumergir a un alumno en obras / documentos / artculos
periodsticos, etc, de marcado contenido intelectual, si vemos que no est
preparado para ello; ese es un objetivo a largo plazo (posblemente para que
empiecen paulatinamente en el Bachillerato). En Primaria y en la ESO, lo
primero, lo ms importante, es fomentar el hbito lector en los estudiantes,
ponindonos a su altura, ofrecindoles facilidades y motivacin y creando en
ellos un hbito que les permita adentrarse en metas ms abstractas en el
futuro.

En definitiva, la prctica de la expresin y comprensin escritas es fundamental
en la enseanza si queremos atajar el problema del empobrecimiento
lingstico de los jvenes. En las clases hay que ejercitar la comunicacin
escrita (tambin la comunicacin oral) en todas sus modalidades, desde las
ms informales y espontneas a las de mayor grado de elaboracin, tratando
de ofrecer al alumno los recursos estratgicos que le permitan perfeccionarla.
(Fuentes : "CEN" & AAVV & DEFLOR.)
Tema 33
El discurso literario como producto lingstico, esttico y social.
Los recursos expresivos de la literatura. Estilstica y retrica.
(Tema completo siempre que hagas la "lectura nica" y retengas parte de la misma)


El discurso literario como producto lingstico, esttico y social Los recursos expresivos de la
literatura Estilstica y retrica

1. El discurso literario como producto lingstico, esttico y social
Las principales escuelas que elaboran una teora de base lingstica son :
1. La estilstica idealista : Vossler y Dmaso Alonso. El estilo es algo personal de
cada autor.
2. La estilstica del estilo literario : considera la literatura a partir del lenguaje
normal.
3. La estilstica expresiva : mira el tono, la poca, las clases sociales, las regiones...
4. El formalismo ruso : importancia de la construccin lingstica en el estudio de
textos.
5. El "new criticism" americano : la obra no puede confundirse con lo que quiere
decir el autor.
6. El estructuralismo : la lengua no slo denota, sino que tambin connota.
7. La neorretrica : distingue entre anormalidades (signos que no siguen la norma
lingstica) y valores figurativos (que s las siguen).
8. La semitica : recordar a Todorov en su "Gramtica del Decamern" (T-26 de
los especficos).
9. La Teora de la Comunicacin : T-1 de los especficos, "funcin potica" de
Jacobson.
La lingstica del texto considera que ste tiene 3 caractersticas fundamenales :
coherencia, cierre (voluntad del autor sobre el texto) y completez.
Qu es literatura?
1. Tradicionalmente : "la expresin de la belleza por medio de la palabra escrita".
2. Juan Rey : "el arte que realiza la belleza por medio de la palabra hablada o
escrita".
3. Fernndez Moreno : "la facultad de hacer bien una cosa segn determinadas
reglas".
4. En cuanto al creador, sus facultades son : imaginacin creadora, memoria,
talento de ejecucin, inteligencia, sensibilidad, inspiracin, genio artstico y
talento.
El mensaje potico depende de la estructura de la obra literaria.
La palabra en el producto esttico-literario :
1. Poesa : es la comunicacin establecida con palabras de contenido psquico-
sensreo-afectivo-conceptual.
2. Bousoo reduce estos procedimientos a la sustitucin : "mano de nieve"
significa mano muy blanca.
El discurso literario como producto social :
1. Teora artstica : Aristteles es el primer autor que reflexiona sobre el hecho
social de la literatura en su "Potica", considerando a la literatura como
"imitacin".
2. Aristteles estuvo vigente hasta el siglo XVIII.
3. Hegel : "la literatura intenta reproducir los rasgos de una determinada sociedad".
4. Goldman : "hay una coherencia entre unas determinadas estructuras literarias y
una visin del mundo".
5. Sartre : "literatura como compromiso".
La sociologa de la literatura propiamente dicha :
1. Sobre el autor suelen versar estudios referidos a : el nacimiento, el grupo al que
pertenece, lz frecuencia de su produccin literaria, los gneros que cultiva, las
aficiones personales (al margen de la literatura) y la vida privada del mismo.
2. Sobre el ttulo suelen versar estudios referidos a : edicin, coste, ventas,
reediciones, traducciones.
3. Sobre los lectores suelen versar estudios referidos a : nmero de ellos, nivel
social, edades, sexos, ideologas...
2. Los recursos expresivos de la literatura
La lengua literaria :
1. Crea una realidad fingida, desconocida por el receptor.
2. Su funcin dominante secundaria es la potica y posee valor connotativo.
3. Crea campos semnticos plurisignificativos.
4. Estructura su propia realidad.
5. Establece nuevas relaciones entre la palabra y su sentido.
Hablar de sustitucin (ver el "apartado 1" de este tema : La palabra en el
producto esttico-literario : 2. Bousoo).
Recursos expresivos :
1. Onomatopeya (ampliar).
2. Aliteracin (repeticin de un mismo sonido).
El ritmo y sus valores expresivos :
1. La rima (ampliar).
2. El acento : trocaico (acento en la 3, la 5 y la 7 slabas), dactlico (1,4,7) y
mixto (2,4,5 7).
3. Tono y entonacin expresiva :
- Una misma frase vara su significado, su intencin, segn si se carga de irona,
desprecio, alegra, etc...
Recursos lxicos :
1. Evocaciones: sociales, geogrficas, biolgicas, de tiempo, de origen...
2. Figuras retricas : pleonasmo (aade palabras innecesarias para la comprensin
de una idea), sinonimia, epteto, amplificacin, paradistole (rene trminos que
significan lo mismo pero con matices de oposicin entre ellos), elipsis (liberar al
mximo de elementos la frase) asndeton (omite las conjunciones), polisndeton
(lo contrario), anfora, reduplicacin ("llueve, llueve, llueve"), concatenacin
(se repite la palabra al final de un verso y al principio del siguiente), polpote
(repeticin de un nombre en varios casos o un verbo en varios tiempos), epfora
( repeticin de una palabra al principio y al final de la estrofa), derivacin
("caminante no hay camino..."), dialoga (empleo de vocablos homfonos u
homgrafos).
Recursos semnticos : los tropos :
1. Metonimia : cambio semntico motivado por las relaciones entre las palabras :
a) el instrumento por el que lo maneja : "pluma" por "escritor"; b) el lugar por el
producto que procede de l : "Champagne"; c) el autor por la obra : "un
Picasso".
2. Sindoque : a) concebir la parte por el todo : "el pan nuestro de cada da"; b)
mencin del todo por la parte; c) mencin del singular por el plural : "el hombre
es mortal".
3. Simil, imagen, sinestesia, alegora, smbolo, eufemismo, irona, anttesis,
paradoja, hiprbole, prosopopeya : el simil es comparacin pero no expresa
una identidad total como la metfora; la imagen es toda representacin de algo;
la sinestesia es el entrecruzamiento de sensaciones visuales, acsticas,etc; la
alegora (ampliar); el smbolo (ampliar); el eufemismo(ampliar); la irona
(ampliar); la anttesis (ampliar); la paradoja(ampliar); la hiprbole es una
exageracin; la prosopopeya es otorgar cualidades de seres animados a los que
no lo son.
4. La metfora : A es B; B es A; A de B ("es de oro el silencio"); B de A ("el
tambor del llano"); A,B; A=B=C ("nuestras vidas son los ros..."); B en lugar de
A ("su luna de pergamino").
Recursos morfosintcticos : diminutivos, superlativos, aumentativos, etc
(ampliar).
Recursos sintcticos : colocacin del verbo al final (entre complementos);
separacin del verbo auxiliar y principal.
Sentido de los tiempos y modos verbales (ampliar, ver T-15 de los especficos :
1. "Morfologa").
Estilos : directo, indirecto, indirecto libre (ampliar).
Oraciones simples y compuestas (ampliar).
3. Estilstica y retrica
(Resumir el apartado 1 de este tema).
(Citar algunos estilos literarios : realismo, naturalismo, expresionismo, etc).
Estilstica Clsica : inters por un sistema perfecto y normativo en las
expresiones lingsticas literarias. Aparece ya en el mundo griego, perdurando
hasta el siglo XIX.
Estilstica Moderna : la problemtica se ha desarrollado en torno a dos puntos :
1) : la relacin entre la forma y el contenido y
2) : la relacin entre la expresin y el individuo.
La Estilstica Moderna considera el estilo como fenmeno de la personalidad
artstica y es fruto del uso individual de la lengua (expresin y eleccin
adecuada de los elementos para crear expresividad).
El estilo literario es la manera particular y distinta con que el escritor utiliza los
elementos del lenguaje a fin de comunicar el contenido de sus mensajes.

LECTURA NICA : REDACCIN DEL MISMO TEMA POR LA WEB :
"PROYECTO AULA" :
1. - El discurso literario como producto lingstico y esttico.
Nuestra experiencia, como integrantes de una cultura y una civilizacin fraguadas
durante siglos, hace relativamente fcil la identificacin de obras literarias como tales.
Sin embargo, cuando nos preguntamos por qu determinados discursos son creaciones
literarias y otros no, la respuesta no es tan fcil. Afirmar la capacidad que reconocemos
al texto literario de comunicar la belleza a travs de la palabra es trasladar el problema a
otra esfera, no menos complicada: la esttica.
El concepto de literatura, igual que el de poesa como especificacin de aqulla, es el
resultado de una abstraccin. Como abstraccin debe recoger todo aquello que es
comn a todas las obras literarias por encima de tiempo, lugar y gnero, y debe
establecer las diferencias de esta clase de textos que reconocemos como literarios frente
a todos aquellos que no lo son.
Hasta hoy no ha sido posible descubrir ese "algo" propio de la literatura, ni como
propiedad materia, ni como propiedad estructural. No hay "materiales lingsticos (ya
sean fnicos, mofosintcticos o lxico-semnticos) presentes en textos literarios en
todos ellos- y ausentes en los que no consideramos como tales. No hay especiales
relaciones o disposiciones de estos materiales que permitan identificar inmediatamente
un texto literario. Por ltimo, las obras literarias no "funcionan" de forma diferente a los
discursos propios de la lengua comn.
Con todo, se pueden establecer una serie de diferencias, que han de ser entendida en el
sentido "cuantitativo", ms que en el "cualitativo".
1. Diferencias entre lenguaje comn y literario.
La literatura es un fenmeno que emplea como materia prima el lenguaje. Sin embargo,
el lenguaje literario presenta (frente al comn) sus propias caractersticas. Destacamos
las siguientes:
* Originalidad: el lenguaje literario es un acto de creacin consciente de un emisor con
voluntad de originalidad. El Formalismo ruso hablaba de una desautomatizacin que
realiza el lenguaje literario con respecto del lenguaje comn; aquel debe ser indito,
extrao y siempre original
* El lenguaje se utiliza con voluntad artstica: se intenta crear una obra de arte; no existe
una finalidad prctica sino esttica. Esta finalidad artstica se debe tambin a una
especial intencin comunicativa.
* Otra caracterstica es lo que conocemos como "desvo", entendiendo por ello
apartamiento o transgresin de una supuesta norma. Segn la teora clsica, las figuras
eran el resultado de este desvo. Pero queda por determinar cul es esa norma y en qu
consiste el "desvo". Adems, si, por un lado, algunas de las tradicionales figuras no
infringen ninguna norma, por otra parte, determinadas incorrecciones gramaticales
suponen un desvo y no constituyen por ello formas de lenguaje "figurado". A pesar de
estos inconvenientes, aceptamos con todas sus limitaciones_ que esa "norma" que
infringen algunas figuras es lo "habitual" en el uno de la lengua. De este modo, al
aparecer la palabra como algo "extrao", fuera de lo comn, percibimos toda su
densidad, reparamos en ella, captamos nuevos matices significativos. Y, en ltima
instancia, nos impregnamos de su dimensin esttica. As, este concepto ha sido
empleado en la Estilstica idealista para referirse a todas esas desviaciones de tipo
fnico (aspectos rtmicos y mtricos del verso), morfosintctico (elipsis, hiprbaton,
paralelismo,...) o semntico (metfora, metonimia, sincdoque,...),que presenta la
lengua literaria respecto al uso funcional del idioma
* En el lenguaje literario no hay significados unvocos. Es esencialmente connotativo,
abierto a la evocacin y a la sugerencia a travs de significados secundarios de las
palabras. Adems, y por encima de las connotaciones habituales de algunas palabras
(connotaciones universales o grupales), es posible provocar nuevas connotaciones,
propias de cada lector, de cada autor o de cada poca. En este sentido, Wheelright habla
de plurisignificacin.
* El mensaje literario crea sus propios mundos de ficcin cuyos referentes no han de
corresponder necesariamente a la realidad exterior.
* Adems, es un lenguaje semnticamente autnomo. Los elementos reales no interesan
sino en cuanto estn literariamente usados.
* Otra caracterstica fundamental es la exploracin: la obra literaria se entiende como
una forma de conocimiento y descubrimiento de una nueva realidad. Mallarm hablaba
de que en una obra literaria se trata de "dar un sentido ms puro a las palabras de la
tribu". El lenguaje literario no slo genera su propio mundo referencial, slo que ste,
en ocasiones, llega a disolverse, mediante el fenmeno de la ambigedad, en series de
imgenes diversas que conducen a otra visin de la realidad, de la que la obra es simple
transmisora. Este principio es el que obliga al escritor a explorar, hasta los ltimos
lmites, los valores aspectuales y semnticos de las palabras con las que va a construir el
mensaje literario. Esa indagacin se manifiesta en el rechazo evidente de trminos y
sintagmas "gastados" por el uso lingstico. El lenguaje literario debe renovarse en un
continuo esfuerzo de transformacin, de bsqueda de nuevas posibilidades expresivas.
* Destaca la importancia del significante. A pesar de Saussure, podemos afirmar con
Lvi-Strauss que en un mensaje literario, el significante puede estar motivado:
musicalidad, aliteraciones, simbolismos fnicos...
* Por ltimo, hemos de distinguir los conceptos de literalidad y poeticidad. No podemos
usar la poeticidad como nico elemento para llegar a saber qu es literario, ya que las
figuras estilsticas son elementos que hacen que un texto sea potico, pero no son
exclusivos puesto que aparecen en textos no literarios. Lo que s es caracterstico de la
lengua literaria es la literalidad, consistente en una decisin de uso que se basa en
convenciones culturales. Alguien construye un discurso con la seguridad de que va a ser
entendido como un texto literario. Por tanto se trata de un fenmeno convencional.
1. La funcin potica.
Roman Jakobson, destacada figura del formalismo ruso, despus de atravesar distintas
corrientes lingsticas (estructuralismo checo), de contactar con Lev-Strauss y de
impartir docencia en EE.UU. (teoras lingsticas de Hopkins) determina la "teora de la
funcin potica", uno de los giros ms singulares de los anlisis del lenguaje literario.
Jakobson funde en un mismo plano dos reas, la lingstica y la potica, dando as un
cambio radical en el tratamiento de las dos disciplinas condenadas ya a entenderse de
una manera fructfera.
Jakobson afirma que "la poesa es el lenguaje en su funcin esttica", precisando que
esa funcin cumple el cometido de subrayara los elementos formales del enunciado. La
funcin potica orienta la atencin a la expresin verbal mediante recursos de
recurrencia.
Lo que le faltaba a Jakobson era encuadrar la nocin de "funcin potica" en una teora
ms amplia de la comunicacin lingstica para distinguir el mensaje literario de otra
suerte de conductas verbales. Esto le lleva a trazar los seis factores que intervienen en
todo acto de comunicacin verbal, asociados cada uno de ellos a una precisa funcin.
Los factores son: emisor, receptor, canal, cdigo, contexto y mensaje. En un solo
mensaje verbal pueden aparecer todas las funciones. Lo importante, sin embargo, no es
el nmero de funciones sino el orden, de modo que la estructura verbal del mensaje
depende de la funcin que predomina. Si el mensaje se orienta hacia el referente
(contexto) se bala de "funcin referencial", si es hacia el hablante, "emotiva"; si es hacia
el oyente, "conativa"; si es hacia el canal, "ftica"; si es hacia el cdigo,
"metalingstica" y si es hacia el mensaje, "potica". Todo conduce a la definicin de
esta funcin: "la funcin potica proyecta el principio de equivalencia del eje de
seleccin al eje de combinacin".
Destaca tambin Jakobson la importancia de la recurrencia en la teora de la funcin
potica. En los mensajes verbales comunes, el hablante, una vez realizadas las
selecciones paradigmticas, es decir, extrados los trminos adecuados a la
intencionalidad expresiva, y ordenados en los ejes sintagmticos (cadenas oracionales)
olvida esas operaciones de bsqueda de palabras y de esquemas oracionales. El poeta no
slo no las olvida sino que vuelve a ellas y las proyecta de nuevo, de ah las repeticiones
fnicas, morfosintcticas, semnticas, que constituyen la base de la mayor parte de los
recursos literarios tradicionales.
El propio Jakobson ya puso algunos reparos a su modelo explicativo, incidiendo en que
otro tipo de mensajes podan ofrecer recurrencias de distinto carcter. En relacin con
esto, es importante mencionar los trabajos de 1975 de Lzaro Carreter, en los que
partiendo de las mismas prevenciones sealadas por Jakobson (la funcin potica no es
exclusiva del lenguaje literario, puesto que las recurrencias se dan en otro tipo de
mensajes, incluso en algunos del lenguaje cotidiano) nos habla de una nueva dicotoma:
* Lenguaje no literal: aquel que se caracterizan por estar predestinado al consumo
rpido (publicitario)
* Lenguaje literal: aquel que est hecho para permanecer en el tiempo; se trata de
aquellos mensajes que estn obligados a reproducirse en sus mismos trminos, porque si
no, el mensaje se resentira y perdera su efectividad comunicativa.
Hay as, lenguajes literales no literarios (formulario oficial) y literarios. La funcin
potica ayuda a comprender los mecanismos de este tipo de lenguajes literales literarios.
2. - El discurso literario como producto social.
2.1. La sociedad y la literatura.
Evidentemente, es indiscutible la relacin entre ambas. Con frecuencia omos que una
obra "es como la vida misma"; a veces se toma un texto literario como documento para
estudiar una poca. La literatura nace en la sociedad e influye en ella. El escritor
procede de una clase social y escribe para un pblico. En numerosas ocasiones la
literatura se ha empleado como arma social.
2.2. La sociologa de la literatura.
Desde el siglo XVII se hacen estudios historicistas: Madamme Stal advierte en 1800
que la literatura refleja las costumbres, ambientes, creencias y problemas colectivos de
una poca determinada. La sociocrtica marxista sobrevalora la presencia de la sociedad,
la consciencia colectiva en una obra literaria. Se critica el virtuosismo formal, el estilo
debe pasar inadvertido. La nica literatura vlida es la comprometida con su tiempo.
Dos figuras de esta teora literaria de base sociolgica son Luckcs y J. P. Sarte.
De las ltimas tendencias de la Sociologa de la literatura destacamos la "sociologa
estadstica" realizada por R. Escarpit. Se trata de hacer encuestas a los lectores; buscan
el origen social del autor; estudian el fenmeno del mecenazgo (dependencia financieras
del escritor),... As, se obtienen la mayor cantidad de datos sobre la obra (slo de
aspectos externos). Tambin destaca el Estructuralismo gentico de base social,
tendencia crtica creada por Lucien Goldman que se propone estudiar la gnesis de la
obra literaria, partiendo de la idea de que una obra es demasiado compleja para ser
hecha por un solo individuo y que la base social no est en el contenido, sino en la
estructura de la obra.
3. - Los recursos expresivos de la literatura.
3.1. Nivel fnico.
En el nivel fnico, comenzamos hablando del "ritmo". Debemos aclarar que una de las
principales diferencias entre prosa y verso es que ste posee ms ritmo que aquella. El
ritmo se consigue por la repeticin peridica de ciertos elementos sonoros: nmero de
slabas, distribucin de slabas tnicas, las rimas y las pausas.
Dentro del verso, diferenciamos por el nmero de slabas, los de arte menor y los de arte
mayor. Los primeros (ms vivos y giles) suelen transmitir emocin, desasosiego,
sentimientos no contenidos. Los de arte mayor (ms ceremoniosos, solemnes y lentos),
son ms aptos para transmitir sentimientos serenos, elegancia o tristeza.
Segn la distribucin de la slaba tnicas podemos distinguir varios tipos de ritmo:
ymbico, trocaico, dactlico... Las palabras que sustentan el acento prosdico quedan
destacadas sobre las dems.
En cuanto a la rima distinguimos dos tipos: consonante y asonante. La rima asonante
tiene un carcter ms popular y la consonante ms culto, al igual que la ausencia de
rima. Slo tenemos que comprobar en qu gneros se usan:
* La asonante es propia de formas como el romance, la seguidilla, la copla...
* La consonante es la ms usada en todo tipo de lrica culta, desde las coplas medievales
a los sonetos;
* La ausencia de rima tiene carcter culto en sus distintas posibilidades:
1. Los versos blancos se usan en determinadas epstolas (Garcilaso) o en series de
endecaslabos blancos, por citar slo dos ejemplos. En el S. XX, muchos autores han
usado esta ltima posibilidad (por ejemplo, Rafael Alberti, Retornos de lo vivo lejano o
Claudio Rodrguez El don de la ebriedad);
2. El verso libre es el ms empleado en el S. XX. No podemos negar el carcter culto de
obras como La destruccin o el amor de Aleixandre
Sobre las pausas hemos de decir que cuanto ms similitud existe entre las pausas
morfosintcticas y las mtricas, ms sensacin de equilibro dar el poema. Lo contrario
es el encabalgamiento abrupto, que remarca las palabras encabalgadas de modo brusco
y violento. Un punto intermedio es el encabalgamiento suave (el pensamiento o la
accin fluyen lentamente).
A continuacin, citaremos algunas de las principales figuras expresivas del plano
fnico.
* La aliteracin consiste en la repeticin de sonidos idnticos o parecidos. A veces
puede provocar algunos efectos: /s/, /k/, /z/ pueden connotar silencio, tranquilidad; /k/,
/r/, /t/ pueden connotar dureza, desagrado, miedo. Si se evoca directamente un sonido
natural, se hablas de simbolismo fnico y onomatopeya. Es el caso de los famosos
versos de la gloga III de Garcilaso: "en el silencio slo se escuchaba/ un susurro de
abejas que sonaba", donde la repeticin de "s" nos sugiere el susurro.
* La paranomasia es un recurso fnico que consiste en la colocacin prxima de dos
palabras con significantes parecidos y significados alejados. La expresividad viene dada
por el contraste entre el significante y el significado. ("Aqu se vive porque se bebe"
Quevedo). Resalta los conceptos que tienen significantes casi iguales.
* La similicadencia es un recurso que se consigue mediante la combinacin de dos o
ms palabras que poseen semejanzas gramaticales (tiempo, persona nmeros...) Ej. "De
carne nacemos, y en carne vivimos..." A. De Guevara.
3.2. Nivel morfosintctico.
Como expone Jakobson, en el uso del lenguaje literario no slo se tiene un especial
cuidado en la seleccin paradigmtica (eleccin de una determinada palabra y no otra)
sino que tambin en la seleccin sintagmtica: orden de palabras, de las frases, de los
prrafos; hiprbatos, paralelismos, quiasmos...
La realidad extralingstica puede organizarse segn tres perspectivas posibles: esttica,
dinmica, adscrita, correspondientes a tres categoras morfosintcticas: sustantivo,
verbo, adjetivo.
Las figuras gramaticales son muchas. Cada una aporta un valor determinado. De las
figuras creadas por adicin o repeticin de palabras destacamos:
* La anfora, que consiste en la reiteracin de una palabra o grupo de palabras al
comienzo de dos o ms versos o unidades sintctica.
* La conversin, que consiste en la repeticin de elementos al final de los versos.
* La complexin, combinacin de conversin con anfora.
* La anadiplosis o conduplicacin: repeticin que se produce entre el elemento final de
un verso y el que es principio del siguiente. El uso continuado de la anadiplosis se
denomina concatenacin.
* La epanadiplosis o redicin, si los elementos idnticos se sitan al comienzo y al final
del mismo verso.
* La reduplicacin: se produce una repeticin entre elementos que estn en contacto, sea
al principio, al final o en el interior de un verso o unidad sintctica. Tambin recibe el
nombre de geminacin y los elementos pueden repetirse tres o ms veces.
* El retrucano consiste en la repeticin de los mismos trminos de una unidad
sintctica en orden inverso, producindose un cambio de significado.
* El polptoton o polptote es la repeticin de elementos semejantes, que se produce
cundo aparecen en el mismo contexto palabras con idntico lexema o raz, pero con
distintos morfemas flexivos. Cuando se trata de una palabra y otra derivada de ella,
hablamos de derivacin.
* El polisndeton es la repeticin del mismo nexo al comienzo de unidades sintcticas
sucesivas.
* La sinonimia: aparicin de palabras con significado idntico o anlogo, con un claro
matiz intensificativo. La agrupacin de sinnimos, no como trminos equivalentes, sino
haciendo notar la diferencia que entre ellos existe, recibe el nombre de paradistole.
* La gradacin o clmax se produce cuando existe una especie de progresin entre las
palabras que se colocan consecutivamente.
* El pleonasmo se define como la explicitacin innecesaria de un contenido ya
expresado implcitamente ("subir arriba"), que en la lengua literaria posee un alto valor
de profundizacin expresiva.
De las figuras por supresin, que ofrecen la posibilidad de conseguir una fuerte
condensacin expresiva o, por el contrario, dejar abierta la interpretacin plural de lo
omitido, sealamos las siguientes:
* La elipsis: supresin de algn elemento de la oracin, que queda sobreentendido
contextualmente.
* El asndeton u omisin de nexos entre oraciones coordinadas o sintagmas
coordinados.
* El zeugma, que se produce cuando un elemento de la oracin se relaciona con varias
unidades y aparece slo en una de ellas, omitindose en las restantes.
* La silepsis: omisin de un elemento que rige unidades diversas semntica o
sintcticamente (por ejemplo "su produccin consisti en escribir un libro y varios
cuadros"). El trmino silepsis abarca diversas anomalas en al concordancia de gnero y
nmero (as, "la mayora piensan").
* La reticencia o aposiopesis consiste en que una parte de los que falta haya sido
bruscamente interrumpida, bien porque se anuncia la intencin de no decirlo todo.
* La prolepsis o anticipacin, que consiste en refutar una objecin prevista, sin que sta
haya llegado a plantearse, o bien en adelantar el pensamiento u opinin del interlocutor.
Por ltimo, sealamos las figuras de disposicin, esto es, aquellas motivadas por la
"ruptura" de ese "orden natural" de los elementos de la frase ("sujeto + verbo +
complementos"), la creacin de un orden "artificial", que vuelve extraa la construccin
y subraya determinados elementos que encontramos en lugares que no corresponden a
nuestra expectativa:
* El hiprbaton: cambio de disposicin de las palabras en relacin con el que se supone
"orden normal". Un caso especial de hiprbaton es la anstrofe, o inversin del orden
habitual de las palabras.
* La hiplage: anstrofe que provoca el cambio en la atribucin de cualidades ("la rubia
sonrisa de la nia").
* La enlage: sustitucin brusca de un tiempo del verbo por otro, o el cambio de nmero
o persona.
* El paralelismo: idntica disposicin sintctica de dos o ms unidades diferentes, para
insistir en la identidad (paralelismo sinonmico)o subrayar el antagonismo (paralelismo
antittico).
* El quiasmo o "paralelismo cruzado": cuando la relacin entre los elementos es
cruzada, de tal manera que en una secuencia a-b / c-d , se corresponden "a" y "d", por
una parte, y por la otra "b" y "c".
3.3. Nivel lxico-semntico.
El lenguaje literario se caracteriza por romper las relaciones normales entre significante
y significado. Como consecuencia, aparecen plurisignificaciones, ambigedades, nuevas
connotaciones, cambios semnticos, etc.
Destacamos las figuras de contenido como el eufemismo, la irona, la anttesis, la
paradoja, la gradacin, la hiprbole, la prosopopeya, la interrogacin retrica...
Por otro lado hemos de detenernos en otras figuras de contenido, los tropos. Se conoce
como "tropo" todo cambio semntico realizado en una palabra o en una frase. Estos
"giros semnticos" son:
* La metonimia: sustitucin de un trmino propio por otro que est en relacin de
contigidad con l.
* La sincdoque: tropo que consiste en la utilizacin de un trmino de significacin ms
amplia por otro de significacin ms restringida, o viceversa.
* La metfora: traslacin del significado propio de una palabra a otro sentido que le
contiene en virtud de una relacin de semejanza.
* El smil o comparacin: asociacin sin identificacin de dos o ms realidades.
* La alegora: metfora continuada, en la que cada elemento del plano imaginario se
corresponde con un elemento de plano real.
* La parbola: se produce cuando la conexin entre una secuencia de elementos se pone
de manifiesto.
* El smbolo: consiste en la asociacin de dos planos, uno real y otro imaginario, entre
los cuales no existe una relacin inmediata.
* Estilstica y Retrica.
4.1. Estilstica.
Estilstica es el trmino con el que se designa una disciplina que estudia las
caractersticas de la expresin lingstica individual o de grupo y, especialmente, del
estilo literario de un escritor, una obra, una escuela e, incluso, una poca. Adems en la
actualidad, este trmino se utiliza para designar unas corrientes de anlisis de la
expresin lingstica y literaria, a las que Pierre Guiraud alude con las siguientes
denominaciones:
* Estilstica descriptiva o de la expresin, desarrollada por Charles Bally, con la que se
estudian los valores estilsticos propios de la lengua comn (matices afectivos, volitivos,
estticos...)
* Estilstica gentica o del individuo, propugnada por Leo Spitzer, que trata de analizar
las relaciones de la expresin con el individuo o colectividad que la crea. Recursos
estilsticos dependen del temperamento, la cultura, la visin del mundo, etc.
Aparte de estas dos escuelas, Guiraud alude, en un estudio posterior a otras corrientes a
las que denomina estilstica funcional (Roman Jakobson, que estudia los valores
estilsticos en funcin de las necesidades de la comunicacin), y estilstica textual
(Cressot, Marouzeau, Bruneau, Riffaterre, etc.), en explicacin de los textos, con el
objetivo de describir e interpretar los efectos de estilo en su contexto concreto.
La Estilstica gentica tiene su ms claro exponente en Leo Spitzer y a dicha corriente
se vinculan Dmaso Alonso y Amado Alonso. Se propone conectar la lingstica y la
Historia literaria.
De la metodologa de esta corriente destacamos el principio que propone que a travs de
la intuicin de los detalles lingsticos peculiares, el crtico es capaz de deducir y
comprobar la estructura interna de una obra y el pensamiento y cosmovisin de un
autor, reflejo, a su vez, de la cultura de su poca.
En conexin con esta corriente, se desarrolla la estilstica espaola, iniciada por Dmaso
Alonso y Amado Alonso.
Dmaso Alonso coincide con la idea de Spitzer de que en el descubrimiento de las
claves de interpretacin de una obra desempean un papel importante la intuicin.
No obstante, Dmaso Alonso cree en la posibilidad de elaborar una ciencia de la
literatura que se acerque al "misterio" de la creacin potica a travs de un
conocimiento literario o potico, distinto del meramente intuitivo y en realidad
"acientfico". Cree que esta posibilidad la ofrece la estilstica, cuyo objetivo consistira
en el estudio de la interdependencia y complementariedad entre significante y
significado.
Otra corriente estilstica a la que hemos aludido es la descriptiva o Estilstica de la
expresin, iniciada por Bally, discpulo de Saussure.
La estilstica de la expresin es el estudio de los valores expresivos e impresivos de la
lengua comn hablada y espontnea. Se centra en los valores afectivos que acompaan a
toda situacin del lenguaje y trata de analizar la expresividad de la lengua y las
relaciones de esta con el pensamiento.
Los discpulos de Bally han extendido sus anlisis a la expresin literaria y han creado
un verdadero inventario de los recursos expresivos del francs literario.
4.2. Retrica.
La Retrica, definida en ajustada frmula clsica como ars bene dicendi o bene dicendi
scientia, tiene por objeto el "bien decir", el "hablar bien", la elocucin en su sentido
etimolgico. En ambos casos no debemos entender "bien" como "correctamente",
puesto que del correcto hablar se ocupaba la gramtica (ars recte loquendi), sino
"adecuado a su fin", "apropiado". En efecto, la Retrica nace de la experiencia oratoria,
y pretende proporcionar a la formacin del orador reglas y preceptos tiles para alcanzar
la persuasin del auditorio. Con el paso del tiempo, proyectara su influencia ms all
del discurso oratorio en prosa y se convertira en cdigo para toda creacin literaria, a la
vez que en instrumento de anlisis crtico. Confluiran as Retrica y Potica sujetando
el desarrollo de la literatura a un modelo predeterminado, aunque ms flexible de lo que
muchos crticos piensan.
Cuando se "retoriza" la literatura, y particularmente la poesa, la teora retrica queda
reducida a un simple catlogo de reglas sobre el ornato. De la triparticin retrica
tradicional, que consideraba la invencin (o hallazgo del tema, del argumento a tratar),
la disposicin (u ordenacin y secuencia de las partes) y de la elocucin (o expresin
del pensamiento a travs de las palabras), esta ltima ocup el lugar central
La dimensin prescriptiva que adquiri la Retrica, en relacin con la creacin literaria,
provoc su agotamiento y el rechazo por parte de los autores que buscaban formas ms
libres de expresin. Pero sik la reaccin contra la Retrica como modelo de creacin de
obras literarias fue un signo positivo y necesario, el olvido de ella como valiossimo
instrumento de anlisis de los textos provoc un empobrecimiento de la crtica literaria,
incapaz de sustituir los tradicionales repertorios por nuevos modelos.
El reciente "redescubrimento" de la Retrica y los intentos de adaptar sus esquemas a
nuevas terminologas son buenas pruebas de su vitalidad. En cualquier caso, la
identificacin de unos "recursos" o procedimientos expresivos tarea de tanta
importancia didctica y propedutica- no puede prescindir de la Retrica.
Decimos para concluir que la Retrica, como arte de dar al lenguaje eficacia bastante
par deleitar, persuadir o conmover, se ocupa de los recursos expresivos explicados en el
apartado anterior. Es fundamentalmente terica, su cometido es ofrecer unos
instrumentos vlidos para realizar el anlisis de una obra literaria. La Estilstica hace
uso de este aparato terico en su labor de crtica textual.
(Fuentes : "CEN" & DEFLOR.)
Tema 34
Anlisis y crtica literaria. Mtodos, instrumentos y tcnicas.
(Tema completo siempre que hagas la "lectura nica" y retengas la misma)

Historia del anlisis literario Mtodos de acercamiento al anlisis de la obra literaria en el siglo XX
Instrumentos y tcnicas

1. Historia del anlisis literario
==> Antigedad Clsica : los inicios de la literatura tratada de modo cientfico se remontan a
los griegos (Platn, Aristteles). Esta tradicin contina con los preceptistas romanos (Horacio,
Quintiliano, Plotino, Longino).
==> La Edad Media : apenas existi crtica literaria : la prctica literaria muestra que no existe
sujecin a las reglas o a una teora.
==> Renacimiento y Barroco : en el Renacimiento hubo una vuelta a la preceptiva clsica y
por tanto la crtica se convierte en una actividad independiente (Nebrija, Bembo, el Broncense,
Scaligero, Miturno, Castelveltro...); por su parte, en el Barroco destacan las figuras : Boileau,
Pope, Vilanova, Andreu, Gracin).
==> Siglo XVIII : Se tiende a formular una funcin explicativa de la funcin de la literatura, la
naturaleza del proceso creador y los procedimientos para componer una obra literaria,
acentuando la importancia potica : Feijo, Luzn.
==> Siglo XIX : el Romanticismo concede gran importancia al proceso creador, destacando
como finalidad de la obra literaria el deleite esttico de la imaginacin, como defiende
Coleridge. A finales del XIX se da el espritu de "el arte por el arte" en Croce, Baudelaire, y
Anatole France; otra tendencia es la de "el arte utilitario", en los casos de Belinsky o Tolstoy,
por ejemplo.
2. Mtodos de acercamiento al anlisis de la obra literaria en el siglo XX
==> La estilstica : intenta encontrar el rasgo que hace artstico un hecho del lenguaje :
Estilstica idealista : identificacin de la poesa con la intuicin (Croce, Vossler,
Spitzaer, Amado Alonso y Dmaso Alonso).
Estilstica descriptiva : anlisis y explicacin de los valores afectivos del lenguaje
(Bally).
Estilstica del nuevo literato : la peculiaridad del estilo literario reside en la eleccin de
una expresin entre muchas (Cressot); en el "desvo" (Cohen); en la "intensificacin"
(Rifaterre).
==> Los mtodos de la filologa : la literatura es un hecho social, que nace en la sociedad,
incide en ella y es a la vez influida por esa sociedad a la que va destinada. La relacin entre
literatura y sociedad ha sido analizada durante el siglo XX bajo 3 prismas :
1. Desde la teora literaria de base sociolgica.
2. Desde la sociologa de los contenidos.
3. Desde la sociologa de la literatura propiamente dicha. (Ampliar).
==> El estructuralismo : la literatura es un sistema de signos, distintos del sistema lingstico
general, y que debe ser analizado estructuralmente :
Literatura como connotacin.
Teora literaria de Jakobson : el mensaje lo catagoriza dentro de la funcin potica. La
literatura "selecciona" los mensajes.
Semiologa (M.C. Bobes, Propp, Greimas, Bremond) : la obra literaria pertenece a un
sistema de signos dobles y se acomete su estudio en tres niveles : sintctico,
semntico y pragmtico.
3. Instrumentos y tcnicas
==> Instrumentos : conocimientos previos :
- Estructura, temtica, caracterizacin, simbologa, tropologa, morfosintaxis, lexicologa,
fonologa, mtrica.
==> Tcnicas :
El cuestionario.
La lectura creadora, que permite :
1. Ahondar en el contenido.
2. Dialogar con los personajes.
3. Juzgar situaciones, conductas...
4. Transmitir vivencias literarias.
El comentario de textos : es un proceso de conocimiento que finaliza con la generacin
de un nuevo texto.
- Segn Prez Rioja, "comentar un texto es explicarlo".
- En el comentario de un texto podemos plantear dos actividades diferentes :
A :
1. Lectura atenta.
2. Localizacin del texto.
3. Determinacin del tema.
4. Determinacin de la estructura.
5. Anlisis de la forma, partiendo del tema.
6. Conclusiones.
B:
1. Informacin sobre el texto : fijar su autenticidad y obtener un completo entendimiento
de lo que dice, as como determinar su participacin en el todo de la obra a la que
pertenece.
2. Interpretacin del texto : comprende esta fase perceptiva, en una sola operacin
coordinadora, aspectos como captar la actitud y el tema o "contenido" en la estructura y
el lenguaje o "expresin".
3. Valoracin del texto. Esta fase conceptiva incluye 3 momentos :
Descubrir la esencia simblica del texto.
Reconocer su sentido histrico - social.
Apreciar el valor potico del texto como realizacin de un artista en un gnero.
LECTURA NICA :
Tema 34. Aportado por Manuel Jess Caro Quesada
ANLISIS Y CRTICA LITERARIA. MTODOS, INSTRUMENTOS Y
TCNICAS.
1, Historiu deI unIisis Iiterurio,
1,1, Los inicios, Lu Antig0edud CIsicu,
Los oufores grecoIofinos frecuenfemenfe se cenfron en Io crfico Iiferorio concrefo y
no en Io Teoro de Io Liferofuro.
PIofon.
Lo 'mono' o inspirocion ero Io couso eficienfe de Io creocion.
Condeno o Ios poefos porque Io poeso ero oIgo irrocionoI y peIigroso.
Pecho;o fodo genero de ficcion, excepfo Io Irico no ficcionoI (poefos difirombicos).
Lo poeso soIo es voIido si esfo confroIodo por eI Esfodo.
ArisfofeIes.
Su Poticu morco eI inicio de Ios esfudios Iiferorios.
EIoboro uno feoro de Ios generos: seporo Io epopeyo deI dromo y Io comedio de Io
frogedio.
Horocio.
FormuIo en Io EpstoIu ud Pisones Ios porejos:
Ingenium / Ars.
Docere / DeIecfore.
Pes / Verbo ('fopico moior').
Lo ideo deI 'decorum' ('fopico minor').
Define Ios dos posibiIidodes exfremos de enfender Io Liferofuro:
Concepcion didocfico - rocionoI y confenidisfo, monifesfodo en Io serie 'ors - docere -
res'.
Acfifud mos conservodoro, predominonfe en ArisfofeIes, QuinfiIiono, frofodisfos
medievoIes y morxisfos.
Concepcion Idico - imoginorio y formoIisfo, monifesfodo en Io serie 'ingenium -
deIecfore - verbo', predominonfe en eI orfe ocfuoI.
Pseudo Longino.
Se encuenfro en Io concepcion Idico - imoginorio y formoIisfo.
Se encuenfro en uno Ineo de virfuosismo formoIisfo, propio de Ios osionisfos.
I.Z. Edud Mediu,
Son escosos Ios esfudios.
Desfocomos:
Los 'poetriue', o medio comino enfre Ios monuoIes de versificocion y Ios reforicos.
De vuIguri eIoquentiu, de Donfe.
Lo Liferofuro es uno me;cIo de enseon;o y deIecfocion.
I.3. Renucimiento y urroco,
Se recuperon Ios obros de ArisfofeIes, de Horocio, de QuinfiIiono,..., denfro de un
ombienfe propicio poro eI ouge de Ios preocupociones Iiferorios: eI Humonismo.
Desfocomos en Espoo:
Los frobojos de escrifores (Torres Mohorro, Lope de Vego o 0rocion), que se seporon
de Io normofivo cIosico.
Los crficos (EI 8rocense, Herrero, Pinciono, SoIinos, 8oIfosor de Cespedes, Pengifo,...)
y un grupo especfico dedicodo o comenfor Io obro de 0ongoro (PeIIicer, SoIcedo, Do; de
Pibos, Cuesfo,...).
Desfocomos en Europo:
Froncisco PoborfeIIo, froducfor y comenforisfo de Io Poefico de ArisfofeIes y eI De
SubIime deI Pseudo Longino.
Ludovico CosfeIvefro, que formuIo Io regIo de Ios fres unidodes dromoficos.
Sebosfiono Minfurno disfingue Ios fres generos Iiferorios bosicos.
I.4. EI s, XVIII y eI NeocIusicismo,
8oiIeou: Ios regIos que dicfo Io ro;on suponen eI nico comino hocio Io beIIe;o.
SigIo deI rocionoIismo:
Decoro.
Imifocion.
Los 'fres unidodes'.
VerosimiIifud.
Poticu de Lu;on.
I.b. EI s, XIX: deI Romunticismo uI Positivismo,
Se concede imporfoncio oI proceso creodor (Wordsworfh, 8ecquer).
Esfudios hisforicos de Io obro Iiferorio: Herder.
DobIe Ineo de esfudios Iiferorios:
Esfudios infrnsecos, desorroIIodos por Ios porfidorios deI "orfe por eI orfe":
simboIisfos y pornosionos.
Esfudios exfrnsecos: morxisfos, psicoonoIisfos.
Z. Mtodos instrumentos y tcnicus de Iu crticu Iiteruriu en Iu uctuuIidud,
Z.I. Mtodos intrnsecos,
Z.I.I. FormuIismo ruso,
ShkIovsky, Tomoshevsky, Jokobson, Tyujonov, Eikhenboum o Propp.
Concepfos de 'desoufomofi;or' o 'desesfobiIi;or':
Lo Ienguo Iiferorio consigue desoufomofi;or eI voIor de sugerencio de Ios poIobros,
desgosfodos por su empIeo cofidiono.
Poro eIIo es fundomenfoI Io imporfoncio de Ios orfificios.
ShkIovsky define eI orfe como "procedimienfo o orfificio".
EspecioI ofencion o Io consfruccion esfrucfuroI deI fexfo, especioImenfe de Io proso.
Acuon eI concepfo de SkAZ:
EngIobo y orfcuIo ideos frodicionoIes como:
Perspecfivo.
Punfo de visfo.
FocoIi;ocion.
Vo; norrofivo,...
Tomoshevsky considero que femo y mofivo son Ios unidodes mnimos de un fexfo
norrofivo.
Propp escribe su fomoso MorfoIogu deI cuento.
Jokobson divuIgo esfos ideos y do Iugor oI EsfrucfuroIismo.
Z.I.Z. EstiIsticu,
Surge en Europo occidenfoI.
AIgunos punfos de confocfo con eI FormoIismo ruso:
Punfo de porfido inmonenfisfo en Io observocion de Ios objefos Iiferorios.
8squedo de rosgos pecuIiores deI Ienguoje poefico (eI esfiIo).
Se formuIo Io ideo de diuIecto o desviucin poro definir Ios pecuIioridodes deI Ienguoje
Iiferorio.
Lo crfico esfiIsfico considero que Io obro es producfo de uno energo creodoro.
Se frofo de esfudior y conocer eI esfiIo de Ios obros Iiferorios: Io formo personoI de
expresorse, propio de codo oufor, disfinfo de Io normo comn de Ios hobIonfes.
(Fuentes : "CEN" & AAVV & DEFLOR.)
TEMA 35 :
DIDCTICA DE LA LITERATURA. LA EDUCACIN LITERARIA.

( Tema completo )
1. La seleccin de textos. El comentario.

1.1. Adecuacin del texto. Ediciones y antologas

1.2. El comentario. Diversidad analtica y procedimiento didctico
2. Anlisis didctico de la poesa
3. Anlisis didctico del teatro
4. Anlisis didctico de la narracin
_________________________________________________________

1. La seleccin de textos. El comentario.

Tradicionalmente, en Espaa, la literatura se estudiaba desde un punto de vista
histrico, memorizando el alumno fechas de ediciones, lugares de nacimiento,
vidas de autores, etc. De esta forma primaba este tipo de aproximacin, que es
perfectamente lcita y por lo dems necesaria, pero que debera tratarse slo
de un complemento supeditado a lo esencial en literatura : el estudio de los
textos. Por ello, proceder de otra forma sera invertir los trminos, y por ello
tambin vamos a analizar a continuacin diferentes aspectos relacionados con
la seleccin de textos encaminados a ser objeto de comentario por parte de
alumno y profesor.

1.1. Adecuacin del texto. Ediciones y antologas

La edad y el nivel del alumnado sern elementos capitales a la hora de abordar
la seleccin de textos con los que se trabajar a lo largo del curso. Para eso es
imprescindible elegir bien el tono de las creaciones y cuidar que se adecen a
las capacidades de los alumnos. Northrop Frye, uno de los maestros del "New
Criticism", sugiere que para los primeros niveles de enseanza se utilicen
textos de tono romntico (aquellos en los que todo resulta positivo) y cmico,
reservando lo trgico y lo irnico para receptores ms maduros. As intenta
adecuar los textos que se van a ofrecer a la psicologa de sus receptores : es
indudable que si un texto motiva a la risa, manifestacin espontnea de placer,
ser ms fcil el acercamiento feliz al mundo de la creacin esttica, mientras
que para captar los resortes que mueven a la irona es necesario estar ms
preparado, tener ms edad. Frye presenta lo romntico (lo positivo) y lo trgico
(lo negativo) como dos polos opuestos, y sugiere este orden porque la duda y
el dolor sern mejor aceptados y comprendidos por alumnos que ya asuman
esas realidades.
Hemos visto la necesidad de amoldar el texto al receptor, fundamental para
conseguir su inters inicial y la comprensin de lo literario. Sin embargo, el
profesor se enfrenta a un problema, el de la necesidad o no de acudir a una
reduccin de los textos o a la modernizacin de su lengua. Ambas frmulas se
ofrecen a travs de colecciones educativas que pretenden que el alumno no se
sienta intimidado ante la amplitud de algunos textos, eliminando, por ejemplo,
episodios que se consideran en cierto grado prescindibles o inadecuados para
mentes jvenes. Estas ediciones amputadas, no obstante, pueden llevar a
ofrecer una idea equivocada de la obra. Adems, en cualquier obra de arte no
sobra nada, sea cual sea su longitud, y siempre ser mejor que el propio
alumno, ante un texto completo, decida por s mismo lo que quiere leer o dejar
de leer a que se lo impongan desde una lnea editorial.
Los textos deben presentarse ntegros, respetando el diseo del autor. Como
esto puede causar problemas para ciertos niveles del alumnado, es
recomendable acudir a ediciones didcticas que ofrezcan los datos necesarios
para limar los posibles escollos : notas que aclaren el texto y una introduccin
que resuelva cualquier posible interpretacin y destaque los puntos ms
brillantes de la obra. Para los ms Jvenes contamos (por ejemplo) con la
Biblioteca Didctica Anaya o Anaquel de Bruo, que adems de la introduccin
y las notas, proponen ejercicios de todo tipo, realizan comentarios e intentan
acercar los textos lo ms posible, ya sean obras clsicas o contemporneas.
Para niveles superiores, los Clsicos Castalia, que ocupan el lugar de los
Clsicos Castellanos, que an pueden encontrarse en muchas bibliotecas; la
Coleccin Letras Hispnicas de Ctedra, Selecciones Austral de Espasa-Calpe,
Destino Libro, Alianza Tres, Biblioteca de Bolsillo de Seix Barral, etc.
Tambin disponemos de magnficas antologas didcticas que recogen
diversas selecciones de textos de todos los gneros y pocas, debidamente
ordenados, presentados de forma manejable y con un precio econmico,
razones que las convierten en instrumentos de trabajo insustituibles. Sin
embargo, el defecto que presentan es evidente : la limitacin y la necesidad de
acudir a fragmentos de las obras seleccionadas. Este fragmentarismo es ms
llevadero en la lrica que en las obras dramticas o narrativas, pero, de todas
formas, los textos deben ir precedidos por una explicacin sobre las
caractersticas de la obra y la ubicacin concreta del fragmento antologado.
Slo as puede paliarse en parte la amputacin de un "corpus" creativo e
intentarse llevar a cabo un anlisis vlido. Por ello no pueden faltar las notas
que aclaren en la medida de lo posible las dudas que puedan surgir al alumno
derivadas del desconocimiento de sus antecedentes o consecuentes. Todo
esto ha sido tenido en cuenta en antologas como las preparadas por Lzaro
Carreter y Correa Caldern para la Editorial Anaya sobre textos de literatura
contempornea, dirigidas a alumnos de un nivel previo al universitario. Las
dificultades de conseguir una buena antologa didctica es, como hemos visto,
alta, sobre todo si pretendemos que sea un ejemplo que incite al acercamiento
a la literatura.


1.2. El comentario. Diversidad analtica y procedimiento didctico

Como sealamos en la introduccin, la Didctica de la Literatura es el
acercamiento crtico a la creacin literaria que debe realizar el docente para,
despus, ser detallado minuciosamente a los alumnos. El docente debe
dominar los conocimientos del crtico sobre teora y crtica literarias, as como
de literatura, para realizar un comentario oportuno, sin olvidar que su principal
objetivo es despertar el inters de los alumnos.
En principio, el texto objeto de comentario ha de ser breve, si tenemos en
cuenta que disponemos de una hora de clase, tiempo en el que debemos leerlo
y ofrecer breves notas introductorias que aclaren y faciliten la labor del
comentario. ste debe ser oral tanto por parte del profesor, que debe exponer
su visin del texto y sus conclusiones, como por parte de los alumnos, que
deben expresar en todo momento su opinin. Uno de los procedimientos para
conseguir esta participacin es una versin de la mayutica socrtica,
consistente en hacer preguntas clave sobre el texto para que as el alumno, al
contestar, considere un hallazgo propio la conclusin a la que ha llegado,
considerando el comentario como algo personal.
La clase de comentario debe plantearse como algo intenso, de ah la necesidad
de reducir el objeto de estudio y de conseguir la colaboracin del alumnado,
colaboracin que alejar la frialdad de la tradicional exposicin magistral y que
har considerar las conclusiones de dicho alumno como propias.
El comentario escrito debe reservarse para el nivel universitario, aunque en
niveles anteriores puede ser una buena excusa para obligar a utilizar los
mecanismos de la expresin escrita mediante parfrasis o resmenes del
argumento.
En cuanto al desarrollo expositivo del comentario, debe comenzarse con una
pequea introduccin en la que el docente seale el autor (si se conoce), la
poca y las caractersticas de la obra a la que pertenece el fragmento
sealado. Tras esto viene el anlisis propiamente dicho, que debe respetar con
todo rigor la lgica interna del comentario, cindose al texto y procediendo
siempre de forma ordenada. Una vez observada sus caractersticas, ha de
procederse a aplicar el mtodo de comentario que ms se ajuste a las mismas,
para que los resultados sean satisfactorios. Si comentamos la mtrica de un
poema, tenemos que hacer hincapi en que es un medio para expresar algo,
del mismo modo que al abordar las figuras retricas no podemos limitarnos a
dar un listado de complicados nombres, sino que debemos profundizar en su
funcin dentro del texto. Por otra parte, es necesario centrarse en aquellos
elementos que sean en verdad esenciales, para prolongarlo despus, pero no
indefinidamente, a otros aspectos complementarios. Por ultimo, el comentario
debe cerrarse con una conclusin en la que el alumno valore los logros
expresivos del texto.


2. Anlisis didctico de la poesa

Hemos visto que una de las principales exigencias de un comentario es que se
trate de un anlisis didctico progresivo, para lo que se debe comenzar,
especialmente ante un texto lrico, por analizar el ttulo de la composicin, pues
ste contiene informacin que el autor destaca de una forma especial y que a
veces es imprescindible para comprender el texto al que acompaa.
Tras la interpretacin del ttulo han de analizarse la voz o voces que nos hablan
desde esa creacin. Lo ms frecuente es que se trate de una voz nica, "alter
ego" del poeta (como en la elega que Jorge Manrique dedica a su padre),
aunque tambin se emplea el dilogo, que puede ser total (muy frecuente en
composiciones de tipo tradicional y pastoril, como las Serranillas del Marqus
de Santillana), o slo esbozado con la mencin de un personaje receptor (as
ocurre en las jarchas, donde con frecuencia se incluye un amado, una madre,
una hermana, etc., que reciben las confidencias de la doncella enamorada).
Tambin es fundamental analizar el tono utilizado, si predominan las
interrogaciones, la admiracin..., pues su presencia revitaliza la expresin
potica, que se duplica con este recurso, ya que aluden ms all del contenido
expresivo que encierran.
En cuanto a las estructuras del poema, es preciso comenzar el anlisis por la
mtrica, pues es el armazn sobre el que se acomodan los contenidos
temticos que desarrolla, pero evitando, como antes comentamos, hacer un
mero cmputo de versos y estrofas. Por el contrario, tenemos que hacer
hincapi en el valor expresivo de la mtrica empleada por el autor, que se
amolda a la exposicin de las diversas situaciones y estados de nimo.
Las repeticiones poticas merecen toda nuestra atencin, ya sean desde el
punto de vista mtrico, como el villancico o el zjel, que con el estribillo reflejan
una insistencia obsesiva, ya sea desde otras reas, como las repeticiones
fonticas de sonidos consonnticos. Es tambin importante reparar en las
gradaciones de todo tipo con que los autores ordenan el material potico,
estructuras que intensifican la expresividad de los versos. Lo mismo ocurre con
las anttesis, que con rotundidad presenta una realidad dual e inseparable.
Se ha tener tambin en cuenta a la hora de realizar el comentario didctico que
con frecuencia las imgenes que aparecen en el poema son smbolos que
pueden encerrar la temtica del poema : el amor, la vida, la muerte, la
fugacidad del tiempo, etc. Es ineludible, adems, la referencia al empleo y
mencin de la realidad espacio temporal, que en muchos casos es la clave
interpretativa de las composiciones poticas. Por eso incluso su omisin puede
resultar significativa en el anlisis crtico del poema.


3. Anlisis didctico del teatro

El texto teatral posee determinadas caractersticas derivadas de su
funcionalidad espectacular que hacen evidente el hecho de que sea
comprendido mejor si es representado. Por ello, desde el punto de vista
didctico, es interesante que el acercamiento al gnero se realice desde la
representacin teatral. Sin embargo, en muchas localidades las actuaciones
teatrales son inexistentes o muy espordicas, o puede ocurrir que diversos
problemas econmicos impidan llevar a una clase entera al teatro. Ante esta
realidad indiscutible es preciso, desde el campo de la Didctica de la Literatura,
fomentar la realizacin de representaciones escolares, para que as el alumno
acceda de manera ms correcta a todo lo que rodea al texto dramtico :
interpretacin de los actores, escenificacin de la obra, vestuario, decorados,
etc.
Si planteamos una actividad de este tipo, tenemos que tener en cuenta los
costos que para el alumnado ocasionar una actuacin dramtica, el tiempo
empleado en la memorizacin del papel, as como los diversos ensayos
necesarios antes de la representacin. Por ello el profesor ha de elegir una
obra que pueda ilusionar a los alumnos, sin que suponga un esfuerzo excesivo
para ellos desde ningn punto de vista. Por otra parte, mientras que para los
niveles educativos inferiores siempre es interesante recurrir a guioles o
marionetas, para otras edades se puede elegir una de las piezas cortas que
tanto abundan en nuestra literatura, habituales por el sistema de
representacin en el Siglo de Oro y a las que se pueden aadir las
producciones simblicas y religiosas en un solo acto (los autos), escritas
muchas veces para realzar fiestas como la Navidad o la Pascua de
Resurreccin y que llegado el caso pueden emplearse para ilustrar dichas
festividades (por ejemplo, el Auto de la sibila Casandra y el Auto de los cuatro
tiempos de Gil Vicente). Si no queremos optar por este tipo de piezas, siempre
podemos recurrir a los entremeses cmicos, tan adecuados para despertar el
inters de los alumnos, como vimos al principio del tema. As, El Deleitoso de
Lope de Rueda nos ofrece algunos ejemplos de esto, o los entremeses de
Cervantes, o los de Caldern, reunidos bajo el nombre de El dragoncillo.
Quiones Benavente, Ramn de la Cruz o Jardiel Poncela son otros autores a
los que se puede acudir en busca de obras de este tipo.
Sea cual sea el tono de la obra que elijamos, si es breve tendr un nmero
menor de personajes y sus intervenciones sern tambin ms reducidas, por lo
que se har ms fcil para los alumnos memorizar los papeles, cuestin
imprescindible si tenemos en cuenta que la representacin se debe compaginar
con las tareas de estudio habituales. Adems, las obras breves tienen la
ventaja de que precisan una escenografa nica o por lo menos ms reducida,
por lo que tambin es menor el vestuario que se ha de preparar. Todo lo que se
refiera a decorados y vestuarios ha de resolverse de la forma ms sencilla
posible, apelando a la imaginacin muchas veces, para as evitar los menores
costes econmicos posibles. Esto, lejos de ser un escollo, es beneficioso, pues
obliga al espectador a centrarse nicamente en el desarrollo progresivo de la
accin. En este sentido el papel del docente es importante, pues ha de ser el
gua que introduzca a los alumnos en este mundo, explicndoles cuestiones de
diccin, por ejemplo, o el peligro de la afectacin exagerada en los gestos.
Se trata, en definitiva, de conseguir la mejor representacin posible con los
medios ms modestos, que haga disfrutar a los actores y al pblico, a la vez
que con ella aprendan y se familiaricen con este gnero.
La simple lectura de un texto dramtico tambin puede llevamos a su
comprensin, siempre y cuando se tenga en cuenta imaginariamente la
localizacin y el juego escnico evocado a partir de la palabra. En una
aproximacin mediante la lectura y el comentario, la expresin de los
personajes ser lo ms transcendente, ya que mediante sus palabras, su
comportamiento, sus acciones, el autor nos da informacin de ciertas
realidades que no se mencionan explcitamente, de una forma lingistica. Lo
mismo ocurre con los espacios dramticos, que pueden determinar en parte la
correcta expresin de una accin dramtica o de un personaje, o a la
representacin de una temtica especial, como en El gran teatro del mundo de
Caldern, donde la escena teatral simboliza el tiempo vital, estructurndose
como espacio entre dos accesos, uno de entrada, que es la cuna, y otro de
salida que ser la sepultura. En otras ocasiones el espacio no slo es una
especie de personaje ms, sino que es el determinante fundamental de todos
los personajes dramticos : el soporte espacial se ha convertido ahora en un
entorno ms que vivo, humano, capaz de transmitir intensidad lrica. Por ello es
un aspecto que no debemos descuidar al hacer el anlisis de cualquier obra
teatral.
En el medio dramtico, la dimensin temporal puede ser expresada a travs de
enormes posibilidades, pudiendo adoptar una flexibilidad extraordinaria que,
adems, resulta muy oportuna, y por ello es imprescindible analizarla en
nuestro comentario, junto a cuestiones como la accin (la obligada brevedad de
lo dramtico hace que las representaciones se limiten a una nica accin, o
dos, sirviendo la secundaria como resonancia de la accin principal) y la
estructura de la obra.


4. Anlisis didctico de la narracin

Del mismo modo que para los gneros lrico y dramtico, el comentario de la
narrativa ha de hacerse desde la aplicacin de un sistema lgico.
El objeto es conseguir que los alumnos reparen en la forma en la que se
presentan las coordenadas espacio-tiempo, la funcin e importancia de los
personajes, las voces del relato, etc., procurando siempre que no hagan juicios
de valor tras la primera aproximacin al texto. Primero, profesor y alumno han
de sumergirse en la bsqueda y caracterizacin de las voces narrativas,
dependiendo del grado de conocimiento del narrador, de la persona verbal
adoptada, de las voces de los personajes, etc.
El anlisis didctico de las voces del relato dejar paso al estudio de lo que
esas voces dicen, que nos remitir a la temtica de la narracin, que es en la
mayor parte de las ocasiones el objetivo fundamental de la creacin.
A continuacin, el comentario se centrar en el estudio de las estructuras
narrativas que se derivan de la expresin del tiempo, pues ste tiene un papel
fundamental en el arte narrativo, por lo que no slo hay que considerar el
tiempo de la argumentacin novelesca y el tiempo real de la narracin, no
necesariamente coincidentes. Una de las formas ms acertadas de enfocar una
narracin, y tambin una de las ms antiguas, es aquella de la disposicin in
media res, consistente en comenzar el relato en la mitad para despus
recuperar sus antecedentes, con lo que el tiempo no aparece en su fluir
habitual, sino que se ofrece como un salto atrs. Existen otros muchos relatos
que se estructuran mirando exclusivamente hacia atrs, en una absoluta
inversin temporal. En este tipo de utilizacin el presente se volatiliza, dando
paso al pretrito que, como tal, es un tiempo en movimiento, con lo que la
narracin consigue dar una impresin de tiempo sin progreso y detenido, en
una especie de eternidad. En muchas narraciones, sin embargo, el salto mental
se produce desde el presente al hipottico futuro, que se presenta a veces en
forma de ensueo, aunque tambin hay relatos que se estructuran en torno a
un tiempo circular, como los cuentos de Borges, autor que presenta ante los
ojos del lector un eterno volver que sustituye al progreso y la destruccin con
que habitualmente se produce el tiempo. Este escritor tiene, no obstante, la
precaucin de amparar la verosimilitud de su creacin, reducindola al mundo
de los sueos, precaucin que aplica en "Las ruinas circulares" de El jardn de
senderos que se bifurcan.
Tambin la expresin del espacio puede generar disposiciones de enorme
trascendencia en la narracin, pues supone la enmarcacin de la misma,
adems de la relevancia del espacio simblico, como el de la Crcel de amor
de Diego de San Pedro o los espacios labernticos de Kafka o Borges, en los
que se intenta reproducir el absurdo de la vida y el deambular obstaculizado, o
caprichoso y fortuito, del hombre actual, que no avanza por un camino, sino
que discurre por un mbito difcil donde, aunque camina, no siempre progresa.

Tema 36
El gnero literario. Teora de los gneros
(Tema completo siempre que se haga la "lectura nica" y se retenga parte de la misma)

El gnero. Teora pica,lrica,dramtica Gneros literarios no poticos

1. El gnero literario. Teora de los gneros:
1.1. Concepto de gnero. Teoras
Para Ortega y Gasset los gneros literarios son "ciertos temas radicales, irreductibles entre s, verdaderas
categoras estticas".
Para Wellek y Warren son "una institucin de la razn humana" y que tienen, por tanto, "un sentido y una
funcin" de "orden interior, de estructura, de naturaleza". La teora clsica de los gneros parte de esto
ltimo.
Para Mic Buchn los gneros "no son moldes fijos, sino especies naturales de la creacin literaria".
1.2. Los gneros literarios a lo largo de la historia
Platn, en el libro III de "La Repblica" sostiene tres divisiones de la poesa :
-Mimtica o dramtica.
-No mimtica o lrica, y
-Mixta o pica.
Para Aristteles sera la "mmesis" (la imitacin) el fundamento de toda creacin artstica.
Para Horacio cada gnero se define segn un metro determinado, debe poseer un contenido especfico. La
separacin entre los citados gneros debe ser rgida. Distingue entre formas dramticas y no dramticas.
En la Edad Media proliferan una enorme variedad de formas literarias. En la narrativa : los cantares de
gesta y los romances. En la lrica : las jarchas en la poesa andalus y las cantigas en la galaico-
portuguesa.
Durante los siglos XVI y XVII se advierte una discrepancia entre los preceptistas, que exhortan con
rigidez al respeto de las normas clsicas, y los escritores, que son partidarios de la innovacin en sus
creaciones. Por ejemplo, el espaol Lope de Vega refrenda en su "Arte nuevo de hacer comedias" su
"apartamiento" de las normas clsicas de los gneros.
En el siglo XVIII Diderot distingue la comedia alegre, que ridiculiza el vicio, de la comedia seria, que
exalta la virtud; la tragedia burguesa, que trata de las desgracias domsticas, de la tragedia propiamente
dicha, que se refiere a las catstrofes pblicas y desgracias de los grandes.
En el siglo XIX Hegel estructura la tradicional triparticin de lrica, pica y dramtica basndose en la
dialctica de la relacin sujeto-objeto. Victor Hugo defiende el poliformismo del arte y asegura que la
tragedia y la comedia son incapaces de traducir la diversidad de las realidades humanas.
Durante el siglo XX observamos que para Croce lo principal en la creacin artstica es el binomio
intuicin-expresin.
Staiger, en "Conceptos fundamentales de potica", sostiene que los gneros no son entidades cerradas e
incomunicadas entre s, sino permeables, como la realidad literaria demuestra. Para l, "lo lrico siente, lo
pico muestra y lo dramtico demuestra".
Jackobson aprovecha sus hallazgos en la "Teora de la Comunicacin" para aplicarlos a los gneros
literarios :
-Funcin potica + funcin representativa = pica.
-Funcin potica + funcin expresiva = lrica.
-Funcin potica + funcin conativa = dramtica.

2. Formas de lo pico, lo lrico y lo dramtico

2.1. Gneros de la pica
Frente al protagonismo que adquiere el autor en la lrica, la pica requiere la
observacin de los acontecimientos que le rodean :

La pica puede dividirse en :
pica en prosa :
Cuento : narracin breve que presenta
una situacin imaginaria y se narran
situaciones inventadas por el autor.
Novela : ms complicado de definir en
una sola frase, puede caracterizarse
como relato ms o menos complejo que
presenta una serie de conductas,
relaciones y situaciones profundas.
Otros gneros como leyendas, relatos,
etc.
Epica en verso :
Epopeya : largas series de versos que
exponen un hecho trascendental para un
pueblo o varios.
Romance : marcadamente popular,
recoge episodios, leyendas, etc. que se
transmiten por medio de esta forma
literaria.
Poema pico: se centra en los hechos
heroicos e impactantes de la historia de
un pueblo, que sirven para ensalzarlo.
Cantares de gesta : escritos en la Edad
Media, giran alrededor de un hroe.


2.2. Gneros de la lrica
Su principal caracterstica es la importancia del autor en la obra y la necesidad de
ste de ser escuchado y comprendido a travs de su trabajo :

Pueden establecerse los siguientes
gneros lricos :
Oda : tambin identificable con cancin
o poema.
Elega : un canto de dolor ante una
situacin de tristeza o desgracia.
Egloga : el poeta expresa a travs de
pastores sus sentimientos.
Stira : denuncia o censura de
situaciones y defectos sociales y del
individuo.
Epigrama : tiene un caracter festivo,
jocoso, satrico...
Epitalamio : festeja las bodas.
Otros como letrillas, villancicos,
endechas...


2.3. Gneros de la dramtica

Supone la creacin de unos personajes caracterizados de una forma determinada y la
existencia de dilogo entre ellos con la posibilidad de introducir un personaje
externo, el narrador, que sita al lector dentro del contexto de la obra :

Los gneros dramticos principales son
:
Comedia : presenta situaciones cuyo
tono general es el desenfado y el
divertimento.
Tragedia : aparecen planteamientos de
pasiones y conflictos extremos, a
menudo finalizados con la muerte del
personaje principal.
Drama : similar a la tragedia, aunque
sin llegar a un punto tan exagerado.
Tambin puede incorporar elementos
cmicos (tragicomedia).
Otros gneros dramticos : adems de
los anteriores destacados como los mas
importantes, existen otros gneros
dentro de la dramtica como : Autos
sacramentales (segn los autores es
considerado como fundamental o no);
entremeses, sainetes, melodramas,
vodeviles, etc.
Tambin se engloban en este apartado
un tipo de obras musicales : pera,
zarzuela, opereta, etc.



3. Gneros literarios no poticos

3.1. La oratoria
Monlogo que se expone en pblico, que tiene un propsito predeterminado.
Instrumento de convencer :

Se diferencia en :
Oratoria religiosa (sermn). Las
principales son:
Dogmtica : sobre dogmas de fe.
Moral : para orientar a los fieles sobre
comportamientos y conductas.
Panegrica : si exalta las virtudes de un
santo.
Oratoria profana (discurso),
subdividida en :
Poltica : de tema poltico y social.
Forense : si se pronuncia ante los
tribunales.
Acadmica : expuesta ante una
comunidad educativa o cientfica.

==> Elocuencia, diccin, gesticulacin, declamacin.
==> Partes del discurso : Exordio (presentacin - introduccin o "invitacin"),
proposicin, divisin, confirmacin, refutacin, eplogo y peroracin (remate pattico
del discurso).

3.2. La historia
Recoge narraciones de hechos histricos sin tener obligatoriamente connotaciones
reseables (a diferencia del gnero pico) :

Una subdivisin aceptada es :
Segn la extensin geogrfica :
Locales : las desarrolladas en lugares
muy concretos y delimitados, sin llegar
a constituir una regin.
Regionales : las que afectan a una zona
geogrfica ms amplia que se identifica
con una regin geogrfica o histrica.
Nacionales : las que tienen lugar en
todo o la mayor parte de un pas.
Universales : las que abarcan ms de
una nacin, generalmente intervienen
varias de ellas.
Por su forma de presentacin :
Crnicas : relatan sucesos particulares
o reinados concretos. Anales : se
recogen los hechos sucedidos por aos.
Biografas : los sucesos narrados
pertenecen a un mismo personaje
(autobiografa si los narra l mismo).
Memorias : si se explican los
acontecimientos presenciados.

==> Narracin histrica : subjetividad, cientifismo.
==> Filosofa de la historia : San Agustn, "La ciudad de Dios", Cicern,etc...
==> Historia Clsica : Estrabn, Crnicas E. Media, etc...
==> Historia Moderna : S. XIX : Menndez Pelayo...

3.3. La didctica
Su principal misin es ensear y formar al lector :

Los subgneros ms importantes son :
Fbula : su principal caractristica es la
moraleja, o pauta moral, que puede
extraerse del corto relato que muy a
menudo est protagonizado por
Ensayo : exposicin de caracter general
de un tema concreto, tratado de una
forma original y divulgativa Pueden
incluirse otros gneros segn la
extensin, la forma, el tema y otros
animales.
Epstola : se redacta en forma de carta,
con un alto contenido moral.
aspectos de la obra.


LECTURA NICA :
GENEROS LITERARIOS
Alfredo Elejalde F.
1998
http://www.apuntes.org/materias/cursos/clit/generos_literarios.html

2.- HISTORIA DEL PROBLEMA
Los textos fundamentales de teora de los gneros son : la Potica de Aristteles, la
Epstola Ad Pisones de Horacio, las Instituciones de Quintiliano y el tratado Sobre lo
Sublime de Longino.
Los gneros histricamente considerados mayores son la tragedia y la pica.
2.1.- PLATON
Segn Susana Reisz, la poesa es definida por Platn como digesis de cosas pasadas,
presentes o futuras. Es decir, como la construccin imitativa (presenta o expone) de
cosas pasadas, presentes y futuras.
Siguiendo a la autora, hay tres tipos de diguesis que sirven de partida para la
delimitacin de los gneros :
TIPOS DE
DIEGESIS
CARACTERISTICAS GENERO
HISTORICO
DIEGESIS
SIMPLE
Las acciones verbales y no verbales de los personajes son referidas por
el poeta. Hay una drstica reduccin de la informacin escnica y una
total hegemona de la voz de un informante que absorbe y traduce en su
registro todos los discursos de sus personajes.
Ditirambo
Tragedia DIEGESIS A
TRAVES DE LA
MIMESIS
Las acciones verbales y no verbales de los personajes son ejecutadas por
stos sin mediacin de las palabras del poeta.
Comedia
DIEGESIS MIXTA Alternan los relatos de acciones (diguesis simple) con la presentacin
inmediata de las acciones de los personajes (discurso directo de la
diguesis a travs de la mmesis).
Epopeya
El ditirambo fue, originalmente una cancin del culto a Dionisos. Hacia el 600 AC, el
ditirambo perdi su carcter religioso y se transform en una composicin narrativa y
heroica. El ditirambo referido por Platn es este ltimo, una cancin coral cantada por
varones que relataban las hazaas y padecimientos de algn hroe mtico. El estilo
usado era el indirecto, como se ve en la Iliada, en la que el narrador es Homero, y no los
personajes.
2.2.- ARISTOTELES (vea Aristteles)
Susana Reisz afirma que el trmino poiesis engloba a la poesa, la msica y la danza,
aunque es poco claro respecto de las artes plsticas; y que se usa, ms restringidamente,
como arte verbal. El quehacer especfico del artista, lo que lo define como tal, es la
accin de mimetizar. Por su lado, el trmino Mmesis refiere al carcter modelizador de
los sistemas artsticos. No es mera construccin imitativa, como la diguesis platnica,
sino la elaboracin de un modelo nuevo del mundo, obtenido en y mediante un proceso
de deconstruccin y manipulacin del cdigo de la lengua regido por el cdigo literario
particular adoptado por el artista.
2.2.1.- Cuantos gneros seal Aristteles?
La comparacin de las interpretaciones que hacen Wellek y Warren y Susana Reisz de
los gneros aristtelicos plantea el problema de qu gneros reconoci Aristteles.
Veamos las propuestas:
2.2.1.1.- Los gneros aristotlicos (Wellek y Warren) :
El criterio para distinguir los gneros es "el modo de imitacin".
GENERO AHISTORICO MODO DE IMITACIN GENERO
HISTORICO
Tragedia DRAMA El poeta desaparece detrs de sus
personajes.
Verso ymbico
(cercano a la
conversacin)
Comedia
Poesa pica EPICA Es una narrativa mixta en la que el
poeta es narrador en primera
persona y sus personajes hablan en
estilo directo.
Hexmetro dactlico
(muy distinto al
dilogo)
(Novela)
LIRICA Es la persona del propio poeta la
que habla.
Poesa lrica
2.2.1.2.- Los gneros aristotlicos (Susana Reisz) :
Aristteles asume la propuesta de su maestro Platn, pero la transforma. La digesis
simple y la mixta son subsumidas en una categora mayor, y por tanto, slo hay dos
grandes tipos literarios. La moderna lrica no existe en este esquema.
NARRACION Es posible mimetizar las mismas cosas narrndolas tanto en
discurso indirecto, como hace Homero en su diguesis simple;
o en una mezcla de discurso directo e indirecto
EPOPEYA de digesis mixta.
DRAMA Corresponde a la diguesis a travs de la mmesis, se presenta
a los mimetizados obrando, en accin
TRAGEDIA.
2.3.- TEORIA NEOCLASICA :
Los neoclsicos en general no defienden la doctrina de los gneros ni la fundamentan
porque no consideraban necesario fundamentar una teora, para ellos, evidente por s
misma. A grandes rasgos, los crticos de esta poca se ocuparon de lo siguiente :
2.3.1.- Pureza del gnero (Wellek y Warren) :
Segn esta teora, los gneros no deben ser mezclados pues cada clase de arte tiene sus
posibilidades propias y entraa un placer propio. Cada gnero sustenta su pureza en :
Unidad de tono
Pureza y sencillez estilizadas
Concentracin en una sola emocin (terror o hilaridad)
Un solo tema o asunto.
Esta doctrina fue sostenida por los adeptos a la tragedia clsica francesa, opositores de
la tragedia isabelina que admite escenas cmicas que hacen "impuros" al gnero (como
en Shakespeare).
2.3.2.- Jerarqua de los gneros (Wellek y Warren) :
El mayor o menor placer que proporcionan las obras es el criterio de clasificacin. La
tragedia y la pica son las ms nobles y su placer es superior. El soneto, en cambio, es
un gnero menor.
2.3.3.- Duracin y la adicin de nuevos gneros (Wellek y Warren) :
Los neoclsicos admitieron la aparicin de nuevos gneros, aunque ello no los llev a
reformular la teora general de los gneros. Por ejemplo, Blair agrega la "poesa
descriptiva" y "La poesa de los hebreos" a las clsicas pica y dramtica (tragedia);
Boileau admite el soneto y el madrigal; y Johnson elogia la invencin de la "poesa
local" de Denham. Veamos el ejemplo de Hankins :
Thomas Hankins (s. XVIII) hace un estudio del teatro ingls y distingue 3 gneros
fundamentales y 6 gneros teatrales histricos :
GENEROS FUNDAMENTALES GENEROS HISTRICOS
Misterio TEATRO
Alegora
Moral
Tragedia

Comedia
Novela FICCION
Romance
POESIA
2.3.4.- Diferenciacin social de los gneros (Wellek y Warren) :
Se atribuy tambin a los gneros caractersticas sociales totalmente extrnsecas a la
obra misma de modo que determinados discursos literrarios eran considerados propios
de determinadas clases sociales. Veamos el ejemplo de la teora de Hobbes :
Hobbes, en este siglo, hace una interpretacin sociolgica de los gneros del siglo XVII
en funcin de su propuesta de divisin del mundo de esa poca :
GNEROS
FUNDAMENTALES
DIVISION DEL MUNDO GNEROS HISTRICOS
EPICA POESIA HEROICA CORTE
TRAGEDIA
STIRA POESIA ESCOMTICA CIUDAD
COMEDIA
POESIA PASTORAL CAMPO
Fuente indirecta : Hobbes, en : Critical Essays of the Seventeenth Century. Ed. E.
Spingarn, 1908, pps. 54-55.
2.3.5.- Descomposicin del neoclasicismo (Wellek y Warren) :
Los factores que Wellek y Warren consideran que llevaron al fin del neoclasicismo son :
el surgimiento de nuevos gneros, el nacionalismo y el romanticismo, el concepto
romntico de organicidad de la obra, el primitivismo y el sentimentalismo.
2.4.- A LA BSQUEDA DE UNA NUEVA TEORA (XIX-XX) :
2.4.1.- La teora gramatical de Dallas (XIX) (Wellek y Warren) :
El crtico ingls E. S. Dallas (1852) distingue 3 clases fundamentales de poesa a partir
de las cuales da una interpretacin gramatical de los gneros :
CLASES FUNDAMENTALES DE
POESIA
GENEROS DEFINICIN GRAMATICAL
DRAMA POESIA DRAMTICA 2 persona
Tiempo presente.
CUENTO POESIA EPICA 3 persona
Tiempo presente
CANCION POESIA LIRICA 1 persona singular
Tiempo futuro
Fuente indirecta : E. S. Dallas. Poetics : An Essay on Poetry. Nueva York, 1852, pps.
81, 91, 105.
2.4.2.- La teora tico-psicolgica de Erskine (XX) (Wellek y Warren) :
El americano John Erskine propuso en 1912 una interpretacin tico-psicolgica de los
gneros literarios fundamentales en funcin del "temperamento potico" :
LIRICA Tiempo presente
TRAGEDIA Tiempo pasado
Da del juicio del pasado del hombre
EPICA Tiempo futuro
1 persona singular
Destino de una nacin o raza
Fuente indirecta : John Erskine. The Kinds of Poetry. Nueva York, 1920, pp. 12
2.4.3.- La teora gramatical de Roman Jakobson (XX) :
Wellek y Warren, a partir de un texto de 1935 de Romn Jakobson, afirman que para
este autor hay dos gneros definidos como fruto del intento de los formalista rusos por
evidenciar la correspondencia entre la estructura gramatical de la lengua y los gneros
literarios.
GNEROS DEFINICIN
LIRICA 1 persona singular
Tiempo presente
EPICA 3 persona (el yo del narrador pico es interpretado como 3
persona)
Tiempo pasado
Fuente indirecta : Randbemerkungen zur Prosa des Dichters Pasternak. Slavische
Rundschau, VII, 1935, pps. 357-73.
Susana Reisz, a partir del clsico y ms moderno ensayo Lingstica y potica, afirma
que para el formalista haba no dos sino tres gneros definidos en funcin de del
predominio de una u otra de las funciones del lenguaje.
GNERO DEFINICIN
EPICA Predominio de la F. Potica
Funcin referencial.
LRICA Predominio de la F. Potica
Funcin emotiva.
Variante suplicatoria POESA DE LA
SEGUNDA PERSONA
(el "drama" tradicional)
Variante exhortativa
Predominio de la F. Potica
Funcin conativa
(Tal vez pensaba en el teatro moderno?)
Fuente indirecta : Roman Jakobson. Lingstica y potica. En : Th. S. Sebeok (ed),
Estilo del lenguaje. Madrid, Ctedra, 1974.
Crticas de Susana Reisz a la propuesta de Jakobson :
La primera crtica consiste en afirmar que proponer combinatorias de funciones y
preeminencias de unas sobre otras es un malabarismo conceptual que en realidad no
define nada en tanto el predominio no es cuantificable.
La segunda crtica es que Roman Jakobson no toma en cuenta la situacin comunicativa
del discurso : Cmo distinguir entre un poema de la segunda persona y un slogan
publicitario si ambos exhortan y ambos riman? Decir que la F. Potica predomina en la
poesa y la F. conativa predomina en la publicidad es hacer malabarismos conceptuales
que no explican nada.
En tercer lugar, Jakobson, segn Reisz, no toma en cuenta los cdigos extralingsticos
que participan de la comunicacin.
Finalmente, la narrativa, entendida como mmesis indirecta (de acciones verbales) y el
drama, entendido como mmesis directa (de acciones no verbales) son equiparados a la
lrica, como si sta fuese una categora del mismo tipo que, por eso, pudiera oponerse a
los otros gneros de la misma manera que estos se oponen entre s. Observe que la idea
de mmesis no est presente en las definiciones de los gneros propuestas por Jakobson.
3.- TEORIAS MODERNAS (XX) :
3.1.- PROPUESTA DE WELLEK Y WARREN :
El siguiente diagrama ilustra la posicin aparente de Wellek y Warren a lo largo del
captulo sobre los gneros. Sin embargo, el captulo contiene el germen de su propia
subversin, como se ver al leer las lneas que siguen.
DRAMA
en prosa o verso

FICCION Novela
Cuento
Epica
POESIA
antes "poesa lrica"

3.1.1.- Teora :
La teora de los gneros no es normativa, sino descriptiva. Ella clasifica tanto por
reduccin (pureza) como por acumulacin (complejidad o riqueza), y examina tanto las
diferencias como el comn denominador de los gneros. Estos exmenes enfocan
especialmente los artificios y propsitos literarios que los gneros comparten.
Wellek y Warren se plantean la reduccin de los 3 gneros a su comn carcter literario,
para lo cual se preguntan cmo distinguir "obra dramtica" y "cuento". Responden a esa
pregunta afirmando que el cuento y la novela, como la pica, mezclan dilogo con
narracin, e inclusive Hemingway intent el dilogo puro en el cuento "Los forajidos".
Entonces, los componentes bsicos son la narracin directa y la narracin mediante el
dilogo (drama no representado). De all infieren que los gneros bsicos son :
GNEROS FUNDAMENTALES GENEROS HISTRICOS
NARRACION Ficcin (narracin directa y narracion mediante dilogo)
DIALOGO Teatro (dilogo representado)
CANCION Poesa
3.1.2.- Objeto :
El gnero se define como la "suma de artificios estticos a disposicin del escritor y ya
inteligibles para el lector. El buen escritor se acomoda en parte al gnero, y en parte lo
distiende." (Wellek y Warren, 282). Es decir, un gnero es una agrupacin de obras
literarias clasificadas tericamente en funcin de la forma exterior (metro o estructura
especfico) y la forma interior (actitud, tono, propsito, o sea, tema y pblico) (Wellek y
Warren, 278).
En tanto forma histrica, no hay lmites al nmero de los gneros pues los gneros
tradicionales pueden mezclarse y producir nuevos gneros (ej. La tragicomedia). Por
otro lado, debe distinguirse entre los gneros histricos y los gneros fundamentales de
carcter ahistrico.
3.1.3.- Metodologa :
El procedimiento recomendable para definir un gnero literario moderno consiste en
partir de una obra o autor que haya tenido gran influencia, y examinar justamente esas
influencias. (ej: Eliot, Proust, Kafka, etc).
3.2.- PROPUESTA DE SUSANA REISZ :
El diagrama muestra la propuesta central de S. Reisz sobre los gneros. Note que el
gnero lrico tradicional ha desaparecido, al igual que la distincin entre prosa y verso :
GENERO
NARRATIVO
Corresponde a la
digesis simple y a
la mixta.
GENERO
DRAMATICO
Corresponde a la
digesis a travs de
la mmesis de
acciones. Tiene una
variante potica y
otra no potica.
Tipo de discurso literario con un esquema
discursivo propio que se puede retrotraer a
un esquema pragmtico (no literario).
ANTIGENERO
LIRICO
Tiene una variante
potica y otra no
potica.
Tipo de discurso literario que transgrede
cualquier tipo de esquema discursivo, sea
ste narrativo, descriptivo, reflexivo,
argumentativo, etc.
3.2.1.- El antignero lrico :
Tipo de discurso literario que transgrede cualquier tipo de esquema discursivo, sea ste
narrativo, descriptivo, reflexivo, argumentativo, etc.
Reisz cita la distincin de Stierle entre "texto" (lo lingsticamente observable) y
"discurso" (el acto de habla de un sujeto particular en una situacin particular) para
explicar su propuesta del antignero.
El sentido y la identidad del discurso emanan de su relacin con un esquema discursivo
preexistente y de su vinculacin con un sujeto que se manifiesta en la identidad de un
rol. Este esquema orienta la produccin y la recepcin del discurso, pero no las
determina totalmente, por lo que todo discurso tiene una identidad precaria y distinta de
la identidad del esquema. El trnsito problemtico del esquema a su realizacin
particular produce innumerables puntos de fuga a partir de los cuales el sentido del
discurso se ramifica abriendo nuevas e imprevisibles conexiones temticas que explican
el carcter siempre inconcluso del proceso de la recepcin.
El discurso lrico siempre parte de un esquema discursivo, pero en lugar de actualizarlo,
lo transgrede. En el nivel del texto, esta transgresin se patentiza en una inconexidad
marcada o en la imprevisibilidad e inconsistencia en el uso de los tiempos verbales.
Consecuencia de esto son :
Supresin o problematizacin de la linealidad del discurso.
Proliferacin de contextos y, por tanto, de efectos de sentido virtuales.
Desestabilizacin de la identidad del discurso.
Gran condensacin semntica que compensa la perdida de linealidad y de nitidez
del mensaje.
3.2.2.- Interpretaciones sucesivas de Platn y Aristteles (Susana Reisz) :
La teora de los gneros tradicionalmente indica que hay tres, la pica, la lrica y el
drama. Estos tres gneros no coinciden con los propuestos por Platn y Aristteles. La
explicacin que da Susana Reisz a esta diferencia es simple : la lrica no fue nunca un
gnero ni para Platn ni para Aristteles, pero los teorizadores de la literatura
pensaron que s.
El problema real es que la poesa lrica no encajaba fcilmente en la categora de
mmesis de acciones de Aristteles, dado que sta necesitaba de personajes que
realizaran acciones, que tuvieran objetivos y que sufrieran las consecuencias de las
acciones de otros. La multiforme familia de textos potico-musicales que quedaron
fuera de las categoras platnicas y aristotlicas fueron subsumidos despus, por los
alejandrinos, en una nueva categora, la lrica, que no es ms que un cajn de sastre pues
no se la puede definir ni como la digesis de Platn ni como la mmesis de acciones de
Aristteles.
Las parmetros que se usan desde Petrarca para caracterizar el supuesto gnero lrico
son el estatismo, el subjetivismo, la emotividad, la tendencia monologizadora, etc.
Como salta a la vista, estos parmetros no tienen relacin con los usados por Platn
(digesis) y Aristteles (mmesis de acciones).
El error pues consisti en considerar la digesis simple no en tanto acciones referidas
por el poeta, sino en tanto composicin musical que expresa "los sentimientos del
poeta". Esto se debi al ejemplo platnico del ditirambo musical para este tipo de
composicin y a la carencia de categoras para los textos que no parecen referir acciones
sino ms bien corrientes de subjetividad (pienso en la poesa surrealista moderna).
4.- PROBLEMAS EN LA TEORIA DE LOS GENEROS:
4.1.- Problemas tericos :
En este acpite podemos notar que los problemas de la teora de los gneros son en
ltima instancia problemas de elaboracin de una tipologa : por un lado, la definicin
del universo de discursos y de sus subconjuntos; por otro lado, la determinacin de los
parmetros que definen cada uno de dichos subconjuntos.
4.1.2.- Gneros textuales y gneros discursivos (Wellek y Warren) :
Wellek y Warren distinguen entre categoras ahistricas y categoras histricas;
sealan que en el desarrollo de la teora de los gneros, a lo largo de la historia, se ha
confundido estas dos categoras; y proponen reservar el trmino "gnero" slo para las
categoras histricas. Esta distincin, especulo, parece corresponder a la diferencia entre
texto y discurso. Las categoras ahistricas corresponderan a la sintaxis del texto,
mientras que las categoras histricas a la sintaxis del discurso.
4.1.2.- Criterios tradicionalmente subjetivos para definir los gneros (Wellek y Warren)
:
Estos criterios no son objetivos, como hemos visto en la exposicin que precede a estas
lneas, pero, dado su arraigo y difusin, tienen todava gran importancia en las
reflexiones sobre el tema :
Morfologa lingstica (persona y tiempo)
Actitud del poeta frente al mundo
Tematizacin de la sociedad.
4.1.3.- Variables a considerar por una teora de los gneros (Susana Reisz):
Texto : configuracin lingstica.
Discurso : relacin del texto con un esquema discursivo subyacente.
Metatexto : relacin del discurso con un sistema clasificador y evaluador en
cambio constante.
Lo ficcional : los modos de la mmesis o representacin de eventos.
Lo literario : definicin del universo de discursos considerados artsticos.
Lo potico : parmetros lingsticos de la definicin de lo literario.
Prosa y verso : anlisis comparativo sincrnico y diacrnico de las variantes
poticas y no poticas de los dos gneros y del antignero.
4.2.- Problemas de la dinmica de la cultura :
El reconocimiento de la diferencia entre las categoras histricas y ahistricas enmarca
el problema de los gneros dentro de los estudios de la cultura. Es decir, es objeto de la
semitica de la cultura, pero tambin de la historia de las ideas. Es as que, por un lado,
la comprensin de la evolucin de la teora obliga al investigador a introducirse en el
pensamiento de los hombres del pasado; por otro lado, las necesidades actuales de la
investigacin lo obligan a plantear soluciones originales pues los problemas de una
tipologa de textos o discursos rebasan el campo de los meros gneros para plantear
problemas para la construccin misma de una teora de la comunicacin en general y de
la comunicacin literaria en particular.
4.2.1.- Cambios en los modos del consumo (Wellek y Warren) :
Los discursos literarios de la Grecia que conoci Aristteles eran representados
pblicamente de forma oral y, en algunos casos, con acompaamiento musical. En la
actualidad, salvo el drama, la lectura es interior y personal. Slo esta diferencia debera
llevarnos a reconocer la necesidad de replantear la definicin de los gneros. Veamos el
esquema :
GENERO GRECIA EUROPA
EPICA Representacin pblica
(oral)
Homero : poesa recitada
por rapsodas
La novela es de lectura
interior y solitaria
LIRICA Representacin pblica
(oral y musical)
Poesa elegaca y ymbica :
Flauta
Poesa mlica : Lira
Lectura interior y solitaria
DRAMA Espectculo mixto Espectculo mixto
4.2.2.- Aceleracin de la historia (XIX y XX) (Wellek y Warren) :
Desde el advenimiento de la revolucin industrial, la dinmica de la vida social es ms
rpida; as, los gneros aparecen, se transforman y desaparecen en cuestin de dcadas,
y no de siglos. Si antes una generacin literaria ocupaba 40 aos, ahora ocupa de 10 a
15.
As por ejemplo, la novela histrica del XIX toma por tema el pasado todo, y no un
aspecto de l; y est vinculada al romanticismo y al nacionalismo de su siglo, sin los
cuales sera difcil explicar su surgimiento. En cambio, la novela de terror tiene una
temtica limitada y continua, un repertorio de artificios claramente definidos y, en su
concepcin, hay la voluntad de producir determinados efectos (horror y emocin).
Parece ser que sera ms fcil considerar a la novela de terror como gnero en tanto
presenta un repertorio de recursos expresivos y una voluntad de causar determinados
efectos en el lector.
4.2.3.- Historiografa y continuidad de los gneros (Wellek y Warren) :
Brunetiere propuso la "genologa" o ciencia de los gneros a partir de su teora de la
evolucin de los gneros, de origen biologista. As, esta pretendida continuidad o
parentesco entre obras de distintos tiempos y espacios parece basada en analogas en las
tendencias de autores y publico.
Este tipo de problemtica hizo que los crticos se plantearan interrogantes sobre si
ciertos tipos discursivos son especies de un gnero o distintos gneros. El ejemplo que
dan Wellek y Warren es el siguiente :
Tragedia griega
Tragedia isabelina
Tragedia clsica
Tragedia francesa
Tragedia alemana del XIX
4.2.4.- Gneros primitivos y literatura desarrollada (Wellek y Warren) :
Dos fenmenos ilustran el problema de la relacin entre los gneros literarios primitivos
y los de una sociedad industrial. El primero de ellos, la rebarbarizacin, consiste en la
constante renovacin de una literatura avanzada a partir de las formas arcaicas
supervivientes en el seno social.
El segundo fenmeno lo toman Wellek y Warren de Jolles. Segn ste, los gneros
complejos se logran mediante la combinacin de gneros primitivos. Es decir, se podra
elaborar una suerte de combinatoria que, a partir de formas primitivas, permitira
describir cualquier gnero existente o posible. Las formas primitivas que seala Jolles
son Legende, Sage, Mythe, Ratsel, Spruch, Kasus, Memorabile, Marchen y Witz. Wellek
y Warren ejemplifican esta teora con la novela madura de Pamela o Tristram Shandy,
que proceden de formas simples como la carta, el diario, el libro de viajes, la memoria,
el ensayo, la comedia, la pica y el romance. .

(Fuentes : CEN, Deflor & Inchi).
Tema 37
Los gneros narrativos
(Tema completo siempre que hagas la "lectura nica" y retengas parte de la misma)

La novela El cuento, la novela corta La exposicin didctica El gnero histrico y sus
ramificaciones
La biografa, las memorias y el gnero epistolar El periodismo La oratoria

1. La novela
Obra de ficcin, relato no histrico en prosa.
La herencia pica : libros de caballeras.
A lo largo de la literatura : realismo - idealismo ("El Quijote", 1 novela realista
moderna).
La novela realista se puede dividir en : psicolgica o de costumbres.
Orgenes de la novela :
==> Relatos poticos convertidos en libros de caballeras.
==> Siglo XVI : Novela pastoril idealista.
==> S. XVII : Picaresca.
==> S. XVIII : Comienza la novela realista. Profundidad en el alma humana.
2. El cuento, la novela corta
Cuento : relato breve y ficticio, presenta una situacin imaginaria y se narran
situaciones inventadas por el autor.
Novela corta : resume lo esencial de la novela extensa. (Cervantes, Larra).
3. La exposicin didctica ( tema 28.1 + 28.2, de los especficos)
4. El gnero histrico y sus ramificaciones ( tema 36 de los especficos, apartado 3.2
)
5. La biografa, las memorias y el gnero epistolar
Biografas: los sucesos narrados pertenecen a un mismo personaje (autobiografa si los
narra l mismo).
Memorias: si se explican los acontecimientos presenciados.
Gnero epistolar : Colecciones de cartas particulares.
6. El periodismo ( tema 28.3 de los especficos)
7. La oratoria ( tema 36 de los especficos, apartado 3.1 )


LECTURA NICA : REDACCIN DEL MISMO TEMA POR LA WEB :
"PROYECTO AULA" :

1.- LOS GNEROS NARRATIVOS.
1.1.- CONCEPTO.

Este trmino agrupa tanto al gnero pico como a la novela y al cuento. Se ha
acuado un trmino aglutinador que es "gneros pico-narrativos".
Garca Berrio considera que las formas bsicas de este gnero son la epopeya y
la novela, que puede ser considerada como la epopeya de los tiempos modernos.
Ambos gneros narran acontecimientos con un propsito abarcador.
Ortega y Gasset considera que novela y pica son trminos contrarios. El tema
de la pica es el pasado como tal pasado; no sucede as con la novela.
Garca Berrio y Huerta Calvo, desde la perspectiva de la Lingstica del Texto
consideran que por encima de las diferencias est la unin que aporta la
narratividad. Prueba de ello sera el "Ulises" de Joyce que se refiere
alegricamente a la epopeya de la Odisea homrica.
Segn estos autores habra habido un proceso de transformacin que ira desde
la Epopeya homrica a la Novela cervantina pasando por el romance. Desde el
romance habran surgido un Romance en verso (Chretien de Troyes) y otro en
prosa (Amads).
En el proceso de transformacin que va de la epopeya primitiva a la narrativa
moderna, la tradicin oral desempea un papel fundamental ya que permite la
difusin a travs de los tiempos de mitos, leyendas e historias tradicionales. La
tradicin escrita coserv durante mucho tiempo muchas caractersticas de la
oral. As, segn estos mismos autores, de la sntesis pica surgieron dos tipos
antitticos de narrativa:
Emprico. Fiel a la realidad.
Fantstico. Respecto a un plano ideal.

En la terminologa de FRYE surge una oposicin entre epos (narracin oral) y
ficcin (narracin escrita). La novela sera la forma en que se funden ambos
impulsos desde la obra de Cervantes.
Lapesa seala la coincidencia entre pica y novela. Ambos gneros son
esencialmente narrativo-descriptivos, aunque en la novela lo ms importante es
la intervencin del dilogo. Lapesa dice: "en un principio la novela surgi como
transformacin -casi slo prosificacin- de la pica decadente". Esa primitiva
forma en prosa era esencialmente fantstica, deseosa de maravillar al receptor
como lo haba hecho la pica. Sin embargo, la evolucin del gnero fue
acercndolo cada vez ms a la realidad.

1.2.- GNEROS NARRATIVOS EN LA TEORA DE LOS GNEROS.
1.2.1.- El gnero pico en la tradicin literaria clsica.

Platn considera negativamente a los poetas picos y los destierra de la
Repblica ideal porque induciran "al reinado del placer y el dolor en vez de la
ley".
Aristteles sita el gnero pico, en el marco de su teora de mmesis, como un
gnero mixto entre teatro y "lrica". El poeta narra en su propio nombre (como
en la lrica) y a veces representa directamente la accin (como en la dramtica).
En cuanto a las especies y partes de la epopeya indica que son las mismas que
las de la tragedia, pero la epopeya puede presentar muchas partes realizndose
simultneamente.
Concluye Aristteles en la superioridad de la tragedia frente a la epopeya porque
aquella tiene msica y espectculo, es visible en la lectura y en la
representacin, es menos extensa y tiene ms unidad de accin puesto que la
epopeya no tiene unidad de lugar.
En la Edad Media la tendencia a la contaminacin de formas narrativas, lricas y
picas, de prosa y de verso, se refleja en la Divina Comedia de Dante.
En el Renacimiento, el Pinciano inserta el gnero novelesco en la doctrina
aristotlica a travs de la pica. La novela, a la que llama romance, no es ms
que una clase de pica: la que se basa en la pura ficcin.
El Neoclasicismo no aportar nada nuevo ni esencial respecto de la narrativa.

1.2.2.- Los gneros narrativos desde el Romanticismo.

Friedrich Schlegel considera que la novela es el gnero sustancial, el gnero de
gneros, ya que comprende mito, narracin, romanticismo, irona, etc.
Jean Paul Richter considera: el Romanticismo se superpone a los gneros; lo
satrico, lo sentimental, lo humorstico sern entidades superiores a los gneros
mismos, de tal manera que es posible encontrar combinaciones como la novela
dramtica o la novela pica.
Hegel caracteriza a los gneros literarios como mediadores entre la creacin
artstica y el ideal de belleza y verdad que quiere ser expresado. Hace una
compleja caracterizacin de los gneros.
Manuel de Revilla, influenciado por Hegel, considera que la pica es unos de los
gneros fundamentales objetivos, frente a los gneros subjetivos o mixtos, entre
los que figura la novela.
Nietzsche sita el origen de la novela en el dilogo platnico o socrtico.
La Crtica Estilstica recoge las teoras de Croce y propone la sustitucin del
concepto de gnero por el de estilo. El estilo pico, elevado y esencialmente
narrativo se puede dar en muy diversas obras que no tienen por qu corresponder
con las formas tradicionales de la pica.
Los formalistas rusos parten de la perspectiva de los gneros en continua
evolucin. Tomachevski considera que los gneros son algo vivo y presente en
la memoria literaria. Jakobson considera que, bsicamente, lo pico se
correspondera con la funcin referencial y la tercera persona; este punto se
repetira a lo largo de la evolucin del gnero.
La crtica marxista, Luckacs y Gramsci, considera que los gneros sufren los
cambios motivados por el proceso dialctico de la historia.
Batjn concede gran importancia al gnero que pasa a ser el objeto central de la
Potica, ya que asegura una estructura estable al discurso. Para analizar los
gneros crea nuevos conceptos, entre los que destaca el de voz ideolgica.
Segn la voz ideolgica los gneros pueden ser monolgicos (tendran
naturaleza idealista y homogeneidad estilstica como en la novela pastoril...) y
dialgicos (ofrecen una imagen heterognea del mundo y en el discurso se
mezcla la rplica del autor y su interpretacin, como en la novela actual).

2.- TIPOLOGA Y CARACTERIZACIN DE LOS GNEROS NARRATIVOS.
2.1.- POESA PICA.

Epos significa en griego narracin. Poesa pica ser la que narra las hazaas de
hroes histricos o legendarios.
Se considera de carcter objetivo, sin embargo Lapesa considera que el poeta es
subjetivo puesto que relata hazaas cercanas. Adems en ocasiones la trama
manifiesta ideas y concepciones personales del universo.
2.1.1.- Epopeya.

Segn Aristteles los caracteres del gnero son: mmesis de acciones y
personajes de condicin noble o heroica, sujeta a un ritmo nico, con un mismo
verso o serie estrfica a travs de largas tiradas. La Iliada y la Odisea.
Hegel considera que toda nacin tiene su poema pico en el que se reflejan los
intereses de la colectividad.
Tenan acompaamiento musical que corresponda a los rapsodas griegos, los
scopas germanos o los juglares medievales.
Las sagas son epopeyas medievales; destacan los Nibelungos (Atila) alemanes,
la saga francesa de Carlomagno y la saga cidiana espaola.
La epopeya medieval, o cantar de gesta, refera las hazaas de un hroe de
cualidades sobrehumanas en el que se concentran las virtudes de un pueblo.
Pidal concede una importancia fundamental a la epopeya en la creacin de los
restantes gneros literarios, pues considera que los ecos de la epopeya se
mantuvieron en la tradicin oral.

2.1.2.- pica culta.

En la Antigedad clsica se inici un proceso de imitacin de las formas
tradicionales populares por parte de poetas cultos. Prueba de ello es la Eneida de
Virgilio.
En la Edad Media la cultivan el mester de clereca, la Divina Comedia, las
leyendas bretonas de Lanzarote, Arturo, Tristn e Iseo, etc.
En el renacimiento escritores cultos componen poemas largos heroicos sobre los
pueblos de reciente conquista; "La Araucana" de Alonso de Ercilla.
Tambin se utiliza para el tratamiento de temas alegricos y religiosos. Berceo y
"La Cristiada" de Fray Diego de Hojeda.
En la segunda mitad del XVI "La Jerusalem Liberada" de Torcuato de Tasso
intent un compromiso entre las diversas tendencias: es esencialmente histrica
pero enlaza episodios novelescos y religiosos sin abandonar el camino de
Homero y Virgilio.

2.1.3.- Romances.

Hablar de la decadencia de gesta, de la nueva temtica, de los Cancioneros y del
Romancero nuevo.

2.2.- FORMAS BREVES DE TRADICIN ORAL.

Segn Berrio y Huerta, la oralidad de gneros simples como el mito, la saga, etc,
facilitaron la evolucin de la pica hacia las formas ms complejas de la
narrativa, como el cuento o la novela.
2.2.1.- Mito.

Relato tradicional que cuenta la actuacin memorable de unos personajes
extraordinarios en un tiempo prestigioso y lejano.
Permite la transmisin simblica de valores y su valor vara en funcin de la
poca.
2.2.2.- Saga.

Relatos transmitidos oralmente y referidos a la colonizacin de Islandia y a su
proceso de conversin al cristianismo en el XI.
Utilizado hoy para las narraciones que recogen la historia de una familia.
2.2.3.- Leyenda.

Forma simple de transmisin oral de importancia en la tradicin cristiana que la
dot de un carcter trascendente. Destaca el "Sancta Sanctorum"
En el Romanticismo se retoma esta forma en la literatura escrita: las "Leyendas"
de Becquer, de tonos variados, siempre fantsticos y en ocasiones inspirados en
leyendas populares son un ejemplo.
2.2.4.- Milagro.

Narracin semejante a la leyenda pero de carcter doctrinal, en las que se
refieren acciones salvadoras de un santo y de gran desarrollo en la Edad Media.
Puede ser prosa o verso e intentaba consolidar la devocin.
2.2.5.- Fbula

Forma breve cultivada en Grecia por Esopo y Fedro, de sentido moral e
intelectual y casi siempre protagonizada por animales y con una intencin moral
e intelectual.
2.2.6.- Exemplum.

Forma simple de intencin culta, ncleo de la cuentstica medieval, de posible
origen oriental, muy importante en el desarrollo de la prosa doctrinal. Destaca
"Disciplina clericalis" de Pedro Alfonso y Don Juan Manuel que introduce un
uso perspectivista del dilogo, el uso del proverbio y fija la estructura definitiva
en prosa.

2.3.- FORMAS NARRATIVAS MODERNAS.
2.3.1.- Cuento.

Existe gran confusin entre este trmino, novela y novela corta.
Segn Lapesa, cuento es "un relato breve de asunto ficticio; en l pueden
distinguirse tres tipos fundamentales: el fantstico, simple juego de imaginacin;
el anecdtico y el doctrinal o didctico, que constituye una variedad de la fbula
o el aplogo.
Las fuentes del cuento de intencin moralizante son la literatura india y la rabe,
que influyeron en los cuentos de D. Juan Manuel y del Arcipreste de Hita.
Garca Berrio y Huerta Calvo clasifican as:
Cuento folklrico. Surgido de la tradicin oral.
Cuento literario. Narracin breve en prosa, que, por
mucho que se apoye en un suceder real revela siempre la
imaginacin de un narrador individual.
Cuento maravilloso. Se juega con lo maravilloso desde
un punto de vista racional. Hermanos Grimn.
Cuento realista. Cultivado en el XIX por Maupaussant,
Daudet y Clarn.
Cuento de terror. Poe. Hoffman.
2.3.2.- Novela.
2.3.2.1.- Concepto. Clasificaciones.

o
o Es la forma narrativa de mayor variedad y difusin y la que ofrece mayor
dificultad para su definicin. Con ese nombre, segn Lapesa, se definen
obras que slo tienen en comn el ser un relato no histrico en prosa.
Puede haber sucesos histricos siempre que no se relacionen con una
accin imaginada.
o El nombre de novela procede de Italia, en donde se inicia esta forma con
Bocaccio en el "Decamern". Continan esta tradicin Piccolomini con
"Historia de duobus amantibus", Cervantes con "Las Novelas
ejemplares" y Lope con "Novelas a Marcia Leonarda".
o Desde que la novela corta pierde sus vinculaciones temticas con la
bocacciana queda definida en funcin de su extensin con respecto a
novela; de ah que los lmites para distinguirlas no estn claros.
o "Roman" y "romance". Es un relato medieval, de variada extensin, a
menudo escrito en verso, que en Francia recibi este nombre y que puede
corresponderse con el concepto de novela corta enunciado anteriormente.
Roman de la Rose. Amads y Tirant.
o Para GB y HC la diferencia fundamental entre ambas formas es la
siguiente: romance (ficcin fantstica) / novela (ficcin de ambiente
cotidiano y realista).
o Siguiendo a Ortega, Lapesa distingue varios tipos fundamentales de
novelas:
Segn la relacin con la
realidad. Novelas ilusionistas (ambiente
fantstico, personajes extraordinarios) y
novelas realistas (pueden ser psicolgicas y
de costumbres).
Segn la posicin del narrador (novelas de
tesis y novelas objetivas ideales).
Segn el asunto y ambiente (temas muy
variados)

2.3.2.2.- Origen y Evolucin. Tipologa.

o
o Bajtn situ el origen de este subgnero en la novela griega que junto a
otras formas expresivas no novelescas como el dilogo platnico o la
stira menipea constituiran el ncleo central de esta gnesis.
o Lapesa considera que la Antigedad clsica no conoci la novela. Su
origen se relaciona ms con la literatura oriental. La verdadera novela
occidental es la caballeresca y sta tiene su origen en la pica y en sus
prosificaciones. Todas las novelas hasta el XVI se limitan a ensartar
episodios de tono generalmente idealista.
o El Amads contaba an con muchos elementos comunes a la pica, como
la vida fantstica del hroe, la aparicin de hadas y encantadores...
o En el Renacimiento surge el inters por lo individual con la Fiammeta,
que se refleja en "La Crcel de Amor".
o Las Novelas pastoriles tienen su precedente en las Buclicas y Gergicas
de Virgilio y fueron muy imitadas por Sannazaro, Jorge de Montemayor
y Cervantes.
o La Novela griega o Bizantina tiene como eje los viajes y las aventuras.
Procede de la Antigedad clsica y destacan "Los trabajos de Persiles"
de Cervantes.
o La Novela morisca es una narracin de aventuras sentimental en un
ambiente fronterizo e idealizado. Teien una interpretacin neoplatnica
del mundo dada la importancia que concede al amor.
o Ver la Novela Picaresca y ampliarla en lo posible. Evolucin del
personaje.
o El Quijote.
o Destacar la novela epistolar (basada en las Heroidas de Ovidio y
"Historia duobus amantibus" y "Crcel de amor"), la novela histrica
romntica de Scott (Ivanhoe, Quintin Durvand) Dumas (Los tres
mosqueteros) Larra (El doncel de Don Enrique el doliente).. novela de
aventuras (Jack London, Salgari, Daniel Defoe), la novela del oeste y
de ciencia ficcin difundidas sobre todo a partir del cine y tantas otras
que se me ocurran. (Realista, polifnica...)

2.3.2.3.- La difcil caracterizacin de la novela contempornea.

o
o Ernsto Sbato dice "la tarea de clasificar la novela es intil, pues es un
gnero cuya nica caracterstica es la de haber tenido todas las
caractersticas y en haber sufrido todas las violaciones".
o Destacar los experimentos de Proust y Joyce.

2.3.2.4.- Algunos tipos contemporneos.

o
o Novela lrica. Recude el valor narrativa al punto de vista de la
subjetividad, al yo lrico. El lobo estepario, Muerte en Venecia, Las
Sonatas.
o Nouveau Roman. Samuel Beckett. Cuestiona las nociones clsicas de
personaje, accin y ambiente; niega importancia al personaje y potencia
la descripcin frente a la narracin. Recibe el nombre de novela objetiva.
o Novelas poemticas. Integra las virtudes del texto potico por
excelentcia. "Sal ante Samuel" de Juan Benet.
o Novela ldica. Juego formal-expresivo.
o Novela policial. Poe con "Los crmenes...", Conand Doyle y "Sherlock
Holmes", Eduardo Mendoza, Eco.

2.3.2.5.- Una nueva geografa de la novela?.

o
o Lucubracin general sobre la novela.
(Fuentes : "CEN" & AAVV & DEFLOR.)
Tema 38
La lrica y sus convenciones.
(Tema completo siempre que hagas la "lectura nica" y retengas parte de la misma)

La lrica y su evolucin Formas principales Estructuras principales del texto lrico Tcnicas ms
importantes en el texto lrico

1. La lrica y su evolucin
a) Grecia : apogeo de la lrica en los siglos VII y VI a.d.C., con la decadencia de
la epopeya.
b) Grecia es modelo para Virgilio y Horacio.
c) En la E. Media la lrica nace con la vida corts : ==> Trovadores : siglos XII a
XV.
d) Dante y Petrarca perfeccionan la idealizacin amorosa.
e) Del Renacimiento al Neoclsico se imitan los puntos a) y c).
f) Romanticismo : lrica hecha ms personal.
2. Formas principales
Enunciacin : forma propia : la sentencia.
Apstrofe lrico : dirigido a la segunda persona (t).
Lrica culta : Forma lricas mayores :
1. Himno.
2. Oda.
3. Elega.
4. Cancin.
5. gloga.
Lrica culta : Metros :
1. Soneto : 14 versos; estrofas : 4,4,3,3; rima : ABBA ABBA CDC DCD.
2. Villancico : 8 6 versos con estribillo de 2 a 4 versos + pie de 6 7 versos.
3. Letrilla : variante satrica del villancico.
4. Madrigal : siete u once versos combinados. No fijos.
Lrica popular :
1. Jarchas : cancioncillas mozrabes en lengua romance; suelen tratar de
enamorados. Estn situadas al final de las moaxajas (estas ltimas en rabe).
2. Cantigas.
3. Copla : cuarteta octosilbica.
4. Seguidilla : estrofa de 2 versos heptaslabos + 2 pentaslabos.
5. Serranillas.
6. Romances : serie ilimitada de octoslabos con rima asonante en los pares :
- Endechas : romances con heptaslabos.
- Romancillos : romances con hexaslabos o incluso de menor medida.
- Hericos : endecaslabos.
3. Estructuras principales del texto lrico
Todo texto lrico comunica algo. El eje temtico dice o contextualiza con pocas
palabras lo que significa el texto.
Estructuras :
1. Simtrica : igual reparto entre unidades.
2. Asimtrica : desigual reparto entre unidades.
3. Explicativa : concreta su eje temtico en una parte principal.
4. Concluisva : parte final que acta a modo de conclusin reflexiva.
5. Lineal : relacin flexible entre las partes.
6. Ilativa : relacin rgida entre las partes.
7. Circular : comienzo y final idnticos.
8. Enmarcada : distribuye el eje temtico entre el comienzo y el cierre.
4. Tcnicas ms importantes en el texto lrico
El "yo" lrico (ampliar).
El "t" lrico (ampliar).
La 3 persona (ampliar).
El retrato (ampliar).
El episodio (el hablante lrico pasa a narrador).
El poema, la estrofa, el verso (ampliar).
Ritmo de intensidad :
1. Ymbico = acento sobre la slaba par.
2. Trocaico = acento sobre la slaba impar.
3. Sumamos una slaba si la palabra es aguda y restamos una si la palabra es
esdrjula.
La rima :
1. Asonante [mar-ca / comi-da] : reiteracin de fonemas voclicos a partir de la
ltima vocal acentuada.
2. Consonante [taba-co / cosa-co] : reiteracin de fonemas idnticos a partir de la
ltima vocal acentuada.
Pausas, encabalgamientos :
1. Encabalgamiento abrupto : se hace una pausa antes de la quinta slaba.
2. Encabalgamiento suave : se hace una pausa ms all de la quinta slaba.
Cmputo silbico :
1. Sinalefa : a_a.
2. Hiato : ruptura de la sinalefa.
3. Sinresis : se forma diptongo sin haberlo.
4. Diresis : se rompe diptongo, habindolo.
Clases de versos :
1. Arte menor : bislabos (2 slabas), tetraslabos (4 slabas), heptaslabos (8
slabas).
2. Arte mayor : endecaslabos (11 slabas), alejandrinos (14 slabas).
Estrofas :
1. Cuarteto : 4 versos de arte mayor; rima : ABBA.
2. Serventesio : dem, pero con rima : ABAB.
3. Redondilla : como "1", pero de arte menor.
4. Cuarteta : como "2", pero de arte menor.
5. Tetrstofo monorrimo : 4 versos de una sola rima.
6. Quintilla : 5 versos de arte menor sin tres rimas seguidas.
7. Lira : estrofa de 2 endecaslabos y 3 heptaslabos con rima : aBabB.
8. Sextilla : 6 versos de arte menor con varias rimas.
9. Copla de arte mayor : versos dodecaslabos con rima : ABBAACCA.
10. Dcima o "Espinela" : diez versos de arte mayor con rima : ABBAACCAAC.
Figuras retricas ms usadas :
1. Epteto (ampliar).
2. Metfora (T-33.3).
Los poemas se pueden dividir en :
1. Estrficos : usan estrofas.
2. No estrficos : no usan estrofas.
Lo lrico en la novela y el teatro (ampliar).

LECTURA NICA : REDACCIN DEL MISMO TEMA POR :
http://www.lenguayliteratura.org
LA LRICA Y SUS CONVENCIONES.
Por Manuel Jess Caro Quesada
Caractersticas.
Su nombre procede de la tradicin griega: canciones recitadas al son de la lira.
La poesa lrica es la que expresa los sentimientos, imaginaciones y pensamientos del autor (Lapesa).
Manifiesta el mundo interno del autor.
Es el gnero potico ms subjetivo y personal
Dos tipos bsicos:
La recluida en s.
La que se inspira en la emocin que produce lo exterior.
La lrica es la expresin de la emotividad de sentimientos tanto individuales (Garcilaso) como colectivos (poesa social).
Los rasgos bsicos para Lapesa son:
Brevedad.
Flexibilidad de su disposicin.
Gran riqueza de variedades.
Para C. Bousoo, la lrica comunica un conocimiento especial, de contenido psquico (sntesis intuitiva de lo conceptual, lo sensorial
y lo afectivo).
Esta comunicacin produce en el lector un placer esttico.
El autor lrico se vale de una serie de recursos:
Imgenes Ritmo Reiteraciones
Smbolos Fonetismo Gradaciones
Sugerencias. Contrastes

Para Bousoo hay tres elementos presentes en los distintos gneros:
Ingredientes subjetivos o lricos.
Protagonista.
Tensiones e intensidades estticas.
La lrica se caracterizara:
Por la presencia de ingredientes subjetivos, lricos.
Porque el protagonista es (generalmente) el autor.
Porque la intensidad lrica es continua.
Pero ha habido momentos histricos en los que se ha pretendido quitar a la lrica su carcter subjetivo: Vanguardias.
Rasgos fundamentales de la lrica de K. Spang:
La disposicin anmica subyacente a toda creacin lrica es la interiorizacin (Kayser).
Lo externo se aprehende como interno.
Se produce una conmocin lrica cuya caracterstica es la intensin.
La brevedad es una consecuencia de esto.
El texto lrico no tiene historia.
No se combinan personajes, espacio y tiempo.
Su valor es sugerente, espacio y tiempo.
Predileccin por la instantnea.
Acumula sugerencias para ilustrar y profundizar en un solo tema central.
Un texto lrico puede presentar una estructuracin argumentativa (soneto) o ser absolutamente fragmentario (caligrama).
Se profundiza en un aspecto, un tema, una emocin.
No se tratan varios temas, a lo ms, diversos aspectos de un solo tema.
Se da en un grado altsimo la funcin potica.
Los elementos de la lengua adquieren valor esttico por s mismos, por sus virtudes fonticas y rtmicas.
La carga connotativa es superior a la de otros gneros.
La versificacin suele acompaar al texto lrico.
Esto hace que el lenguaje se aparte de lo cotidiano.
El ritmo es esencial: repeticin peridica de grupos tnicos y tonos, entonacin, pausas,
La lrica posee un carcter explcita o implcitamente oral.
La percepcin auditiva es la ms adecuada.
A veces, la lrica contempornea adquiere un carcter fuertemente visual.
La musicalidad, la meloda: el color de las vocales, la dureza o suavidad de las consonantes, las aliteraciones y onomatopeyas,
Puede darse en una comunicacin directa (lrica cancioneril) o diferida (lrica intimista)
Tipos de lrica (Spang).
Lrica cancioneril y sociable.
De tipo oral, es la ms antigua de las manifestaciones lricas.
Composiciones destinadas originariamente al canto o recitacin (acompaada de instrumentos).
Temas relacionados con la vida social, la convivencia, el trabajo, las fiestas, los cultos, las guerras, el amor,
Lenguaje sencillo.
La brevedad se hace presente en frases, versos, estrofas.
Abundan los recursos de repeticin: estribillo.
Lrica fonolgica e intimista.
Ms individualista y subjetiva.
Tiene su origen en la exaltacin del yo propia del Romanticismo.
El afn de originalidad provoca un creciente hermetismo, una rebelin contra lo anterior, lo preestablecido, un rechazo de los
modelos.
En la mayora de los textos se observa un deseo de originalidad, de libertad formal, de tono y estilo.
Se mantiene la brevedad.
Aumenta la importancia de lo visual.
Es una lrica escrita.
La temtica no tiene restricciones.
Lenguaje y mtrica van desde lo convencional hasta lo librrimo.
Principales subgneros lricos.
Clasificacin de Garca Berrio y Huerta Calvo:
Formas primitivas Himno.
Ditirambo.
Pen.
Formas populares Cancin.
Villancico.
Jarcha.
Seguidilla.
Romance.
Balada lrica.
Formas clsicas Oda.
Elega.
Stira.
Epstola.
gloga.
Formas medievales y
renacentistas
Cancin trovadoresca
Cancin petrarquista.
Soneto.
Formas primitivas.
Himno.
Poema solemne.
En su origen es un canto coral, acompaado de ctara, de alabanza a los dioses o a los hroes.
Spang cita tres tipos:
Lrico.
Litrgico.
Nacional.
Himno lrico:
Forma exaltada, solemne, por la que se expresan sentimientos e ideales religiosos, patriticos, guerreros, polticos de una
colectividad. (Lapesa).
A menudo, el sujeto es una primera persona plural que se dirige a un t lrico.
Temas elevados.
Prudencio, Pedro Abelardo, Himno al Sol de Espronceda, muchas piezas de Cntico de Guilln.
Ditirambo.
Canto de peticin a Dionisos.
Alternaban en la recitacin un coro y un solista.
Por evolucin surge el gnero dramtico.
Anacrentica.
Poema grcil que invita a gozar de los placeres sensuales de la vida y el amor.
Adopta la forma de un romance heptaslabo.
Menndez Valds, Villegas.
Formas clsicas.
Oda.
Obras lricas de diversa ndole:
Sencillas e intensas (Safo).
Arrebatadoras y grandilocuentes (Pndaro).
Severas e insinuantes (Horacio).
Actualmente, poema de cierta extensin y tono elevado.
Fray Luis de Len, Herrera, Medrano, los hermanos Argensola, Quintana o Espronceda.
Elega.
Poema que expresa sentimientos de dolor.
La elega clsica alternaba hexmetros y pentmetros.
Hoy no presupone ningn esquema mtrico: se habla de tono elegaco.
Herrera, Canto a Teresa de Espronceda, Coplas de Manrique, Elega a Ramn Sij de Hernndez.
En la literatura medieval equivale al Planto.
La Endecha es una elega popular en versos cortos.
Epstola.
Poema lrico en forma epistolar.
Se establece una comunicacin yo t (vosotros).
Se transmite, de forma ntima, uno o varios pensamientos sobre algn tema, frecuentemente didctico o doctrinal.
Epstola moral a Fabio, de Andrs Fernndez de Andrada.
gloga.
Subgnero lrico dramtico.
Consiste en un dilogo entre pastores generalmente sobre temas amorosos.
Buclicas de Virgilio, muy cultivada en el s. XVI: Garcilaso, Francisco de la Torre.
Para Spang, es un reducido cuadro de costumbres que evoca la compenetracin del hombre con la naturaleza en una felicidad casi
paradisaca.
Formas populares.
Cancin, villancico y jarcha.
Poemas caracterizados por estar enunciados desde el punto de vista femenino.
Esto se advierte en las chansons de femme, las jarchas, cantigas de amigo y villancicos castellanos primitivos.
Poesa sintetizada.
Lenguaje elemental y directo y lxico limitado.
Romance.
picos, lricos y pico lricos.
Formas medieval renacentistas.
Cancin.
Poema amoroso.
En su origen (cans) tiene siempre un mismo desarrollo:
El poeta se sita en un locus amoenus y reflexiona sobre su amor.
Se completa la composicin con un envo, remate o fin.
A imitacin de la cans surgen la cantiga de amor y la cancin castellana, de mayor concentracin conceptual y escrita
predominantemente en octoslabos.
La cancin petrarquista difiere notablemente en la forma estrfica y en el desarrollo del contenido, ms individualizado y menos
estereotipado.
Petrarca introduce la novedad de la estructuracin argumental.
Boscn, Cetina, Acua, Garcilaso.
Poemas crticos y burlescos medievales.
Sirvents provenzal (crtica burlesca a personas e instituciones), las cantigas de maldezir galaico portuguesas, decir castellano.
lvarez Gato, Villasandino, Juan Alfonso de Baena, Antn de Montoso.
Pastorela:
Poema pico lrico.
Se narra un encuentro ficticio entre el poeta y una pastora.
Parte final burlesca.
Permite tratar el gnero amoroso de forma relajada y burlona.
Se conoce con el nombre de serranilla.
Soneto.
Se caracteriza por la densidad de contenido.
Temtica variada: amorosa, moral, religiosa,
Tono variado: severo, apasionado, burlesco.
Debe su perfeccin a Petrarca y Dante.
Santillana lo intenta en el s. XV, triunfa en el s. XVI con Garcilaso.
El ms cultivado es el soneto amoroso.
Innovaciones formales:
Rubn Daro: alejandrinos, serventesios.
Pablo Neruda: endecaslabos blancos.
Madrigal.
Breve poema amoroso, ingenuo o delicado.
Combina heptaslabos con endecaslabos.
Rima consonante a gusto del autor.
Introductor: Gutierre de Cetina.
(Fuentes : "CEN" & DEFLOR.)
Tema 39
El teatro : texto dramtico y espectculo.
(Tema completo siempre que hagas la "lectura nica" y retengas parte de la misma)

Significacin de teatro segn los diccionarios El texto dramtico Espectculo : su definicin De la
obra teatral a la representacin

1. Significacin de teatro segn los diccionarios
- Tesoro de la Lengua de Covarrubias : "lugar donde se va a ver los espectculos y los
juegos".
- Diccionario de Autoridades : da 5 acepciones, entre ellas :
"Parte del tablado adornado con paos o bastidores para la representacin".
"Concurso de los que asisten a ver la funcin."
"Sala donde van estudiantes y maestros de la Universidad".
- Segn el diccionario de la RAE : "Conjunto de todas las representaciones dramticas
de un pueblo, de una poca o de un autor; edificio o sitio destinado a la representacin
de obras dramticas u otros espectculos pblicos propios de la escena".
2. El texto dramtico
==> Como obra literaria escrita.
A. Caractersticas del gnero teatral :
No exige la intimidad del lector.
El tiempo y el espacio no tienen papel relevante.
El texto da pie a un espectculo.
B. Clasificacin de textos como documentos de teatro :
I. Segn el sitema de signos en el que se escribe :
1. Textos lingsticos : Orales / escritos.
2. Textos no lingsticos : Icnicos / simblicos.
II. Segn la naturaleza de los signos teatrales que se pretenden fijar :
1. Textos de referencia verbal.
2. Textos de referencia no verbal, que fijan espacios, objetos, personas, gestos,
vestidos...
III. Segn la relacin establecida entre I. y II. :
1. Textos homogneos (reproducen un fragmento de la representacin).
2. Textos heterogneos (describen un decorado, por ejemplo).
C. El gnero dramtico : orgenes y evolucin :
Culto a los dioses y la naturaleza ==> Los ritos.
Grecia : "Theatron" significa : "ver".
EVOLUCIN :
El drama satrico con temtica y estructura mitolgica. Los stiros representaban
las fuerzas pasionales.
La comedia tuvo su origen en los himnos flicos.
La tragedia se origina cuando los mortales invitaban a los dioses a que
descendieran para presenciar sus cnticos.
La estructura de la tragedia : inicio con un monlogo o dilogo. Un canto de
entrada. Unos episodios separados por cantos corales.
3. Espectculo : su definicin
Definicin : una serie de personas y elementos que constituyen la nmina teatral
que se ponen en contacto con un pblico en un espacio teatral.
Para Kowzan es "un arte cuyos productos se comunican en un tiempo y en un
espacio".
La accin es algo esencial al espectculo, al teatro.
Caractersticas del teatro como espectculo :
1. Gnero complejo, con mensaje plural.
2. Necesita espacio y tiempo concretos.
3. Borra las barreras entre actores y pblico.
4. Las actuaciones son vivas y perecederas : nacen, viven y mueren.
5. No permite la repeticin.
6. No se puede prescindir del pblico.
La nmina teatral est constituida por :
1. El autor de la obra.
2. La obra en s.
3. El director escnico transforma la letra en vida escnica.
4. El escritor de obras dramticas es un autor terico.
5. El dramaturgo es un autor - ejecutor de la teora textual Qu es la
dramatologa? = El punto de vista con el que se representa un drama en un
tiempo y en un espacio.
6. El actor / la actriz : hombre / mujer que presta su cuerpo y alma para dar vida a
los seres ficticios, o sea, los personajes.
7. Los accesorios escnicos : decorados, luces, maquinaria.
8. El pblico : espectador para el que y por el que existen todos los anteriores
elementos.
9. La sala : lugar donde se renen los espectadores y la nmina teatral.
4. De la obra teatral a la representacin
- La obra teatral se compone de : planteamiento, nudo y desenlace.
- El texto se divide en : actos, escenas, dilogos y acotaciones.
- El proceso que hay desde la creacin de la obra teatral hasta su representacin es el
siguiente :
El autor escribe un texto dialgico (T-29) o dialogado.
Intervienen elementos no verbales, tales como el movimiento, el espacio, los
gestos.
El director de escena y los actores siguen ese dilogo y sus acotaciones.
- Las acotaciones son indicaciones que no pronuncian los personajes y aportan al lector,
al actor o al director de escena informacin que sucede o que ha de interpretarse
mientras, antes o despus de que se pronuncien frases del dilogo. Por otra parte, dan
una dimensin total al dilogo, sostienen los ejes espacio-temporales y aaden un
contexto.
- El espacio escnico, como medio de comunicacin, y los decorados, son semejantes a
una proyeccin y estn destinados a convencer. En ellos hay signos visuales : tablado,
interiores, exteriores y signos auditivos : rumores de la naturaleza, sonidos varios,
msica, etc...


LECTURA NICA : REDACCIN DEL MISMO TEMA POR LA WEB :
"PROYECTO AULA" :
Teatro como texto y como espectculo.

Desde sus orgenes poticos, por su naturaleza representativa, el teatro aparece
considerado no slo en su dimensin textual, sino tambin escnica. El teatro es ante
todo espectculo. Por ello, a la hora de considerar la obra dramtica, ser necesario
atender a todas sus dimensiones. Lo literario es un componente ms del hecho teatral.
Hay dos polos a tener en cuenta: literatura y espectculo.

En la historia del teatro y de la crtica teatral no siempre se ha valorado de igual modo la
importancia del texto o de la representacin escnica. Se encuentra ya en Aristteles
alguna reserva a la condicin del espectculo, que probablemente tuvo en cuenta la
normativa clsica posterior al devaluar este elemento en sus consideraciones y primar,
por encima de todo, el texto. Aristteles entiende el papel del espectculo supeditado al
texto literario. En la poca medieval y la renacentista, con la commedia dell'arte, el
espectculo y la ejecucin escnica rebasa incluso la importancia del texto literario. El
teatro barroco extrem las formas, de suerte que lo principal en l fue la captacin del
pblico mediante los artificios de la tramoya y de la maquinaria escnica. Los ilustrados
entendieron esto como una violentacin del verdadero espritu literario que deba educar
ms que complacer o provocar lo que llama Luzn <<deleite del sentido>>. Despus,
ningn siglo como el nuestro ha dado un lugar tan relevante a la representacin y la
ejecucin escnicas. La revolucin dramtica del XX ha afectado ms a la escena que al
texto, de manera que es preciso hablar de gneros de representacin ms que de gneros
literarios.

La representacin de la obra dramtica contiene, adems del texto, otros problemas
aparentemente extrnsecos, pero que son realizadores del mundo comunicable
representado y que es necesario destacar aqu, pues constituyen un refuerzo, en
ocasiones, de la visin dramtica del espacio donde se va a efectuar la representacin.
El espectculo del teatro empieza cuando la nmina teatral (autor, obra, director
escnico, actores, accesorios escnicos) se pone en contacto con un pblico, en un
momento concreto y en un espacio teatral determinado. Las nociones de tiempo y
espacio son, pues, determinantes. Una obra de teatro no se puede ver dos veces de igual
manera debido a los elementos subjetivos de los actores, del director, escena y a la
composicin del pblico.

La representacin, as, viene a poseer un papel integrador de los probables elementos
dispersos en un drama. La representacin se erige como una presencia total, global, del
contenido del mundo dramtico.

Lugar de representacin.

Desde la consideracin del teatro como espectculo, uno de los aspectos ms
interesantes es la evolucin de los espacios escnicos y de los avances en la
escenografa.

El teatro griego, nacido de las danzas corales representadas en tica en los siglos V y
VI a. C., tuvo como primer marco un espacio abierto cercano al altar del dios Dionisos.
Poco a poco aparecieron los bancos de madera para los espectadores que pronto se
sustituyeron por una estructura de piedra edificada generalmente sobre la falda de una
colina (koilon) a cielo abierto, donde se sentaba la multitud. En el centro quedaba un
espacio llano (orchestra), en el cual se situaba el coro. Frente a la koilon se alzaba un
muro adornado con columnas estatuas y ante l una plataforma (skene), alzada sobre
una columnata llamada proskenion, en la skene se efectuaba la representacin. Los
actores usaban calzado y mscaras peculiares de cada gnero: coturnos y mscaras
hierticas y severas para la tragedia, y zuecos y mscaras grotescas en la comedia.

El teatro romano introduce algunas modificaciones: la orquesta quedaba ocupada por
los asientos preferentes, por lo que hubo de ampliarse la scaena y a construir cveas o
auditorios con perfecta visibilidad, aunque ya no se aprovecharn apenas los declives
del terreno. Los romanos copiaron, sin apenas modificaciones, decorados, vestuario y
tradiciones teatrales griegos.

Tras la cada del Imperio Romano, el teatro grecolatino haba cado en el olvido general.
El teatro, concebido como lujo social, la exaltacin de mitos paganos o la expresin de
groseras obscenidades, no poda caber en la nueva concepcin de una sociedad y cultura
teocentristas. Los nicos exponentes de la tradicin clsica son los bufones, acrbatas y
juglares, hasta que el arte teatral renace en el interior de las iglesias, en las
representaciones que conmemoraban el Nacimiento y la Pasin y Resurreccin de
Cristo. Estas se hacan en el interior de las iglesias, ms tarde en los atrios, y finalmente
en las plazas pblicas, debido a su complicacin y a la aparicin de elementos profanos.
Las representaciones se hacan con algn artificio escnico, bien con tablados de tres
pisos (infierno, tierra y cielo), bien distribuyendo la extensin de un solo tablado para
los distintos escenarios precisos.

En el Renacimiento se da en Italia un teatro popular que deriva de la tradicin
pantommica popular: la Commedia dell'Arte. En ella, existe gran movilidad, la
maquinaria escnica consigue efectismos cada vez ms complicados. Pero es tambin
aqu, en el renacimiento italiano, donde resurge la tradicin teatral clsica. El
descubrimiento de las obras grecolatinas y el del manuscrito De Architectura, de
Vitruvio, autor latino del s. I a. C., son factores decisivos. Esta ltima obra ser
adoptada por los italianos del s. XV como un evangelio. A finales de siglo, aparecen las
decoraciones pintadas, el proscenio (pared de fondo) con puertas y decorados,
maquinarias y tramoyas. A comienzos del XVI, los estudios de perspectiva dan lugar a
los escenarios realistas con casas y calles (teatro Olmpico de Vicenza).

En Espaa, el teatro del Siglo de Oro tiene como marco los corrales de comedias,
construidos especficamente para las representaciones. Eran locales a cielo abierto, y se
empleaba la luz solar para la representacin. De planta cuadrada o rectangular, el corral
de comedias constaba de un patio alrededor del cual se levantaban varios pisos de
galeras. En uno de los cuatro lados se coloca el escenario, cuya pared frontal dispona
normalmente de tres puertas y tres ventanas. A sus pies estaba el degolladero, donde
asistan a la representacin los mosqueteros o espectadores de a pie, pertenecientes al
pueblo llano; las galeras eran ocupadas por espectadores de mayor categora,
especialmente nobles (en algunas ocasiones, oculto tras una celosa, el propio monarca);
frente al escenario, en el primer piso, se encontraba la cazuela, donde se sentaban las
mujeres, y en el segundo, la tertulia, donde acudan los religiosos y hombres de letras.
La escenografa era inicialmente muy simple, reducida en un primer momento a telones
de fondo pintados, para pasar a una gran complicacin en tiempos de Caldern. Haba,
adems, un teatro cortesano que se representaba en los palacios de los nobles o en los
Reales Sitios.

La construccin con el tiempo de locales cerrados dedicados a las representaciones
teatrales sigue el modelo de los teatros italianos renacentistas (escenario, foso para la
orquesta, platea y pisos en forma de herradura). Esta forma, si bien ya se haba
extendido durante el siglo XVI, no se impone hasta el siglo XIX, y es la que se conserva
an hoy. El edificio cerrado, supone una total independencia del clima y de la luz
natural, y la incorporacin de nuevos elementos como la iluminacin artificial, y la
eliminacin de las localidades de a pie.

Es en la primera mitad del siglo XX cuando tienen lugar los cambios e innovaciones
ms radicales en la escenografa, mediante complicados dispositivos mecnicos; Pero es
tambin en este siglo cuando hay una gran renovacin en el arte escnico tendiendo al
uso de escenarios casi abstractos, de formas geomtricas. Conviven los efectos ms
espectaculares con la sencillez ms desnuda y depurada, sobre todo en el teatro moderno
y experimental y, curiosamente, en muchas adaptaciones de los clsicos.

Los elementos dramticos.

La construccin dramtica obedece a los constituyentes del mundo dramtico: tensin
dramtica y representacin. Estos dos factores imponen una manera de desarrollar la
obra dramtica. La tensin dramtica debe resolver las fuerzas en conflicto, situaciones
y personajes, y llevar al drama a un desenlace. La representacin es la consumacin de
la obra dramtica. La puesta en escena realiza la finalidad de la comunicacin
dramtica.

En las obras literarias de gnero dramtico, el elemento determinante y caracterstico lo
constituye, sin lugar a dudas, la accin. La accin es un proceso que desarrolla hasta su
resolucin cada una de las situaciones planteadas en la secuencia dramtica y que los
personajes, en lucha o confrontacin, tratan de resolver. De este modo, la accin lleva
consigo una necesidad de solucin, esta es la tensin dramtica entre situaciones y
personajes.

El carcter de la tensin dramtica es comparable al de una onda oscilatoria en que
destacan estos momentos esenciales: iniciacin, clmax y desenlace. Pueden aparecer
tambin momentos facultativos como los excitantes o los retardantes, e incluso el
anticlmax o momento en que la accin parece llegar a un final inesperado.

Los personajes, sujetos de la accin, deben ser seres de la vida misma. Estos realizan la
accin dramtica a travs de los actores, que no han de alterar la vida propia del
personaje dramtico, pues slo hay teatro cuando los actores asumen la vida y los
problemas de los personajes, aunque la ficcin teatral no se perfecciona sin el
espectador.

Las situaciones son los estados fragmentarios de la accin, es decir, cada una de las
secuencias en que se representa un momento parcial de la tensin entre los personajes.
Son como los cortes sincrnicos que luego engarzados en la lnea del desarrollo
producen la obra teatral.

La construccin dramtica.

Todos los elementos que hemos mencionado, atendiendo a las exigencias de la
representacin, se integran en sesiones representativas. Estas son los actos y las escenas.
Si la obra es la unidad dramtica mayor, el acto es la unidad intermedia, y la escena es
la unidad mnima de construccin dramtica.

Las obras de teatro aparecen divididas en actos, que coinciden con los momentos
esenciales de la tensin dramtica. As, nos encontramos con obras divididas en tres
actos, que se corresponden con la iniciacin, el clmax y el desenlace. Otras pueden
estar divididas en cuatro o cinco actos, segn los momentos facultativos que se aadan.
Sin embargo, no se trata de esquemas rgidos; estos pueden ser alterados. Lo importante
es que el drama se gue por la intencin de representacin comunicativa con tensin
dramtica.

Las escenas son los fragmentos marcados por las entradas y salidas de los personajes, y
se relacionan con las situaciones parciales que se van engarzando para construir los
conjuntos de secuencias correspondientes a cada momento de la tensin.

Para comunicar la tensin hay que construir un lenguaje determinado, para ello se
utilizan distintas formas de expresin teatral:

El dilogo representa la comunicacin abierta entre los personajes que intervienen en la
obra dramtica, ante la desaparicin, en el drama, de un hablante narrador, el dilogo se
convierte en la forma bsica de expresin. Cada personaje se expresa directamente y
manifiesta su individualidad para distinguirla de las dems. El dilogo va modelando,
de esta manera, los caracteres de los propios personajes, permitiendo al espectador
conocer lo externo, lo aparente o lo profundo de quienes afrontan las situaciones
dramticas.

Por medio del monlogo, que, generalmente, realiza uno de los personajes que queda a
solas en el escenario, aflora su mundo interno, oculto, ignorado por los dems
integrantes del drama. Son aquellos pensamientos o reflexiones que quiz en ningn
momento podran ser transmitidos a otros personajes. En ocasiones, el monlogo
contiene el secreto del desenlace o la decisin que lleva al clmax.

A travs de los apartes, dichos como en voz baja o fingiendo cierta discrecin, el
personaje nos muestra su verdadero sentir y pensar en torno a una situacin
determinada, delante de los dems personajes del drama sin que stos se den cuenta o, al
menos, procurando que no se enteren. Muchas veces denotan actitudes maliciosas, la
hipocresa de algunos personajes o la expresin de lo opuesto a lo que se desarrolla en la
escena. Tienen gran relevancia en el teatro del Siglo de Oro, donde cumplan la mayora
de las veces una funcin cmica.

El coro viene a ser una especie de personaje colectivo con mltiples funciones:
conciencia o recuerdo del personaje que habla; adivinador que predice los
acontecimientos que van a suceder; narrador con reflexiones filosficas, morales o
adivinatorias.

La acotacin desempea un papel importante en la construccin de la obra literaria de
gnero dramtico y es un recurso que permite al autor precisar el lenguaje directo de los
personajes con indicaciones relativas a su intencin, a las acciones que lo acompaan, al
ambiente en que se pronuncia En las obras dramticas en las que no se utiliza este
recurso, el propio parlamento directo de los personajes suple las indicaciones
susceptibles de ser sealadas por la acotacin. Generalmente, la acotacin va marcada
entre parntesis. Hay una gran variedad de acotaciones, desde las meramente
funcionales, totalmente aspticas, hasta las poticas, dotadas de valor literario propio,
que aportan una visin muy personal del autor respecto de su obra. En este sentido
encontramos, como muestra, las realizadas por Valle Incln o Garca Lorca, o, con un
valor de comicidad aadido al texto, las intromisiones de Mihura en la accin dramtica
en su teatro (Tres Sombreros de Copa).
Los gneros dramticos.

Las obras dramticas se clasifican segn la virtud especfica de cada una de ellas, es
decir, segn el tema tratado y los personajes que intervienen en la misma. Valle Incln
aport una plstica clasificacin de los tres gneros dramticos. Para l, en la tragedia el
autor considera a los personajes superiores a la naturaleza humana (los mira de rodillas);
en el drama les atribuye la comn naturaleza humana (los mira frente a frente); y en la
comedia los juzga inferiores a l, burlando o ironizando sobre ellos (los mira desde
arriba).

Adems de estos tres gneros mayores, que se corresponden con las categoras estticas
de lo trgico, lo cmico y lo pattico, R. Lapesa distingue tambin una serie de gneros
menores y obras dramticas musicales.

Orgenes del teatro y de los gneros.

La voz teatro se emplea, principalmente para aludir a todos los gneros escnicos. De
todos los gneros literarios es el que cuenta con ms larga historia. Sus orgenes se
remontan al antiguo Egipto y a Grecia. En Egipto, hacia el 3000 a. C., la entronizacin
del rey y su jubileo se celebraban con la representacin de su divino nacimiento y su
coronacin, por medio de actores-sacerdotes. Un ejemplo de ese teatro simblico
religioso es la Pasin de Abidos, en la que se representaba la muerte y resurreccin de
Osiris.

Los orgenes del teatro griego se enlazan con el culto tributado a Dionisos, dios del
vino. En sus fiestas, las gentes cantaban poemas relativos a las leyendas del dios y a las
desdichas de los hroes; estos himnos, tumultuosos en un principio, se llamaban
ditirambos, y en ellos alternaban un solista y un coro. Bien porque los que integraban el
coro solan disfrazarse de stiros, bien porque se inmolaba a Dionisos un macho cabro,
animal enemigo de la vid, el ditirambo acab por tomar el nombre de tragedia "canto
del macho cabro". El solista se convirti en representante, pues en vez de narrar los
hechos del hroe, asumi el papel. Ms tarde se introdujeron otros personajes, primero
un antagonista al que se fueron sumando otros.

Entre tanto, la tragedia de dignific, hacindose ms grave y presentando como nota
esencial la lucha del protagonista contra el destino aciago. El coro era un personaje
colectivo que alguna vez tomaba parte en la accin, pero generalmente permaneca al
margen expresando los sentimientos de la comunidad ante la actitud y desgracias de los
hroes. Los tres grandes trgicos griegos: Esquilo (religioso), Eurpides (choque
violento de pasiones) y Sfocles (pjes. Grandeza moral).

La comedia naci tambin en las fiestas bquicas, al parecer en las algazaras que
acompaaban a la vendimia. El nombre de comedia ha sido interpretado como "canto de
las aldeas" y "canto de los festines". La comedia antigua de los griegos conservaba un
coro que, a diferencia del trgico era burlesco y llamativo, de acuerdo con el carcter de
las obras (Aristfanes coro de ranas, nubes, avispas) En el s. IV a. C. nace la
comedia nueva (Menandro), gnero prximo a nuestra comedia de costumbres, en la
que ya ha desaparecido el coro.

Los tres gneros fundamentales que luego heredar todo el teatro occidental surgen en
Grecia: tragedia, comedia y drama satrico. La tragedia presenta temas procedentes de la
antigua leyenda heroica en un tono majestuoso y solemne. Era frecuente en este tipo de
obras el tema de la angustia y la liberacin por medio del horror, la desgracia y la
muerte. El personaje central de la tragedia es la culminacin del ideal del hombre: el
hroe, cuya grandeza le hace traspasar todos los lmites para caer en la arrogancia y as
atraer la ruina y la ira divina (leccin de templanza). El drama satrico era tambin de
tema heroico y legendario, pero el coro de stiros produca efectos cmicos. Ms
diferente es la comedia; en ella la accin es inventada y fantstica y si un personaje era
vejado o escarnecido produca risa y no lgrimas. Sin embargo, tambin este gnero
buscaba la salvacin y la liberacin y criticaba la opresin presente. El hroe cmico,
aun siendo el ms dbil y pequeo, logra con sus astucias sacar adelante su plan
fantstico.

Evolucin de los gneros dramticos.

En Roma, el nico teatro latino eran farsas improvisadas. La tragedia y la comedia
fueron cultivadas por imitacin de la cultura griega. Sobresalen en la comedia Plauto y
Terencio, indulgente conocedor del alma humana: <<homo sum et humani nihil a me
alienum puto>>.

En la Edad Media el teatro grecolatino haba cado en el olvido general. Ms
trascendencia tuvo el teatro religioso, que dar lugar, en Espaa, al gnero de los Autos
Sacramentales. Es en los s. XVI y XVII, cuando las literaturas modernas llegan a su
madurez y se produce la admiracin por la antigedad impulsada por el Renacimiento,
el momento de recuperacin de las formas de teatro clsico.

Se produce, tambin entonces, una cuestin de importancia decisiva para la orientacin
futura del teatro: la de las tres unidades dramticas. Aristteles haba recomendado que
la accin de la tragedia fuese una sola y haba observado que en el teatro griego se
procuraba que su duracin cupiera en un da o rebasara en poco ese lmite. Los
preceptistas del s. XVI convirtieron en norma estas indicaciones, postulando las
unidades de accin y tiempo y aadiendo la de lugar. Adems, como en el teatro
grecolatino no se mezclaban elementos trgicos y cmicos en un misma obra, se
defendi a rajatabla la separacin de los gneros. En este momento los grandes teatros
de la poca se hallaban en trance de fijar su forma definitiva y estaban ante un dilema:
acatar dichas normas o actuar con libertad. Este es el camino tomado por el teatro
ingls, que llega a su mximo esplendor con W. Shakespeare, y el teatro espaol que
recibi su pauta definitiva de Lope.

En Francia el teatro cristaliz ms tarde, ya muy entrado el s. XVII. Triunfa un teatro
clsico, hiertico, ampuloso y altisonante que, no slo se somete a las reglas clsicas,
sino que las interpreta ms rigurosamente por el Art Poetique de Boileau. El ejemplo
francs cundi, poco a poco, por toda Europa. La mayor influencia se da en el siglo
XVIII, aunque nutrindose ya de las glorias pasadas.

Hacia el final del s. XVIII, mientras surge la tragedia burguesa y la comedia
irnicamente llamada lacrimosa (cargada de patetismo artificial), comienza la reaccin
contra el clasicismo. Se vuelve a lo nacional y se buscan en la propia espiritualidad los
recursos del arte dramtico. En Alemania se admira el teatro espaol y el de
Shakespeare. El drama romntico se caracteriza por una especial complacencia en
pisotear las reglas: se mezcla lo trgico y lo cmico, a veces, tambin la prosa y el
verso, y no se hace el menor caso de las tres unidades.

El drama romntico se agot pronto. Hacia las dcadas de 1860/60 surgen la alta
comedia y el drama de costumbres. Es teatro que se ocupa de los problemas de la vida
social, especialmente de los ms actuales en el momento, puesto en marcha por la
burguesa, hecho a su imagen y semejanza. Sus autores no saben crear una forma, y
surge la frmula de la pieza inicial bien hecha, que no es ms que la reduccin burguesa
de los presupuestos del teatro francs con sus tres unidades.

A principios de siglo hay algunas aportaciones importantes e influyentes en todo el
teatro en su doble naturaleza de gnero literario y espectculo. Se reacciona contra el
realismo; sus convenciones son atacadas desde distintos ngulos: teatro simbolista, que
intenta trascender la realidad sugiriendo lo invisible, creando atmsferas poticas y
dando entrada al misterio, se dej notar en algunos intentos renovadores del 98 y
alcanza hasta autores como Casona; el teatro expresionista, que distorsiona la realidad,
sacude la sensibilidad del espectador con nimo de protesta y, frente a la naturalidad,
acenta la teatralidad de los recursos escenogrficos y de la interpretacin, con este
teatro se relacionan los esperpentos de Valle; el dadasmo y el surrealismo, violentas
rupturas con las convenciones del teatro tradicional (textos y recursos escnicos se
ponen al servicio de lo onrico). Precedente Ubu, rey de Alfred Jarry.

Es imposible encontrar un denominador comn para toda la produccin teatral de
nuestro tiempo. Las escenificaciones son tan variadas, tan contradictorias, tan
individuales como son las mismas obras de los dramaturgos. Algunas de las modernas
corrientes escnicas son el teatro pico, el teatro del absurdo, y el teatro experimental.

Caracterizacin de los gneros teatrales.

La tragedia presenta el conflicto entre un hroe y la adversidad, ante la cual sucumbe.
Lo sublime del asunto requiere idealizacin de ambiente y lenguaje elevado. El
desenlace es doloroso y recibe el nombre de catstrofe. La tragedia busca producir la
catarsis de nuestras pasiones de piedad y terror, stas se purifican sublimndose: se
convierten en compasin reflexiva ante el mal del mundo y en terror sagrado. Hace
sentir vivamente el problema del hombre y su destino.

Para Buero Vallejo, la aparente arbitrariedad divina, el temor ante la posibilidad de que
el mundo carezca de sentido, la necesidad de responder heroicamente ante el temor son
bases parciales de la tragedia, aunque no exclusivas. El problema es ms vasto: la
complicacin de la relacin destino-libertad puede ser grande; el autor se aproxima a la
intuicin del complicado orden moral del mundo. El mayor efecto moral de la tragedia
es un acto de fe: llevarnos a creer que la catstrofe tiene un sentido aunque el hombre no
pueda entenderlo. Plantea el problema del mundo y de su dolor; lo cree enigma - cifra
poderosa de significado -, y no amargo azar. La cualidad esencial del gnero es la del
planteamiento esperanzado de una problemtica sin soluciones concluyentes.

La comedia es juego alegre que busca el regocijo mediante la presentacin de conflictos
supuestos, situaciones falsas o personajes ridculos. Muy pronto se convirti en reflejo
teatral de la vida diaria, con problemas autnticos, aunque la accin, casi siempre, se
resuelve con un feliz desenlace. Los personajes de la comedia son, por lo general,
individuos corrientes. En algunas de estas piezas lo que ms importa es el desarrollo de
una complicada trama que da lugar a equvocos (comedia de enredo); otras se centran en
el carcter del protagonista; por ltimo, estn las comedias de costumbres.

Kayser dice que es cmica la sorprendente solucin de un estado que, en un cambio
inesperado, se realiza en otra rea del ser. Lo cmico es explosivo; para que se resuelva
en una risa explosiva, liberadora, es necesario que la parte afectada por el cambio tolere
su suspensin.

El drama, que en general significa accin dramtica, designa tambin un gnero que,
como la tragedia, presenta un conflicto doloroso; ahora bien, no lo sita en el plano
ideal, sino en el mundo de la realidad, con personajes menos grandiosos que los hroes
trgicos y ms cercanos a la humanidad corriente.
Al drama se le atribuye una posicin equidistante entre tragedia y comedia. En l, se
mezcla el llanto de la tragedia con la risa de la comedia; no rehuye las situaciones
cmicas o el desenlace trgico: en definitiva, lo que los clsicos espaoles llamaron
tragicomedia.

El drama puede ser histrico (Fuenteovejuna), teolgico (El condenado por
desconfiado) o de tesis, cuando defiende una teora filosfica, moral, poltica (La vida
es sueo). Si el anlisis se concentra en las cualidades del alma, se denomina drama
psicolgico (Othelo).

Como gneros menores dentro del teatro, Lapesa distingue:

Loa: obra de circunstancias, alegrica. Su representacin preceda en el s. XVII a la
obra principal.

Autos Sacramentales: composicin alegrica en una jornada, de carcter religioso.

Entrems: nombre que se le dio al paso porque se representaba en el entreacto. Se
resuelve con sonriente seriedad para convertirse en risotada, en burla y hasta en
degradacin de lo humano.

Sainete: es la ampliacin del entrems. Desde el s. XVIII es una comedia breve que
representa las costumbres populares con desenfado y complacido realismo.

Nuevas formas de entender el teatro: los "nuevos gneros".

El teatro pico: Una de las reflexiones ms lcidas en la dramaturgia del siglo XX se
debe a la figura de Bertolt Brecht (1918-1956), que desecha la concepcin aristotlica
del teatro como lugar de identificacin entre el espectador y el hroe. Brecht propone el
efecto de distanciacin, por el cual se rechaza la pasividad y la ilusin, y que se
consigue mediante la introduccin del relato histrico, a la manera del gnero pico; de
ah su denominacin.

El teatro no quiere simplemente divertir al pblico, ni distraerle de sus problemas
cotidianos, sino mostrarle un camino ideolgico claro, fro, para resolver sus problemas
sociales y polticos. Pretende provocar la reflexin en el espectador, para ello es
necesario que el actor no proyecte emociones que pudieran provocar estados
compasivos en el pblico; Para ello se usan toda clase de recursos: bailes, narrador,
alejamiento del actor hacia su papel, uso de la 3 persona, como si la obra no fuese
dramtica, sino pica.

El teatro del absurdo: Tras la II Guerra Mundial, ante las posibilidades de destruccin
de la humanidad, en un clima de desilusin, surge este teatro para reflejar la angustia de
la existencia. Emparienta con el pensamiento y la literatura existencial de Sartre y
Camus, sin olvidar precedentes como Pirandello y Kafka.

La novedad est en sus formas de expresin dramtica que consisten en una
presentacin absurda del absurdo en un doble plano: situaciones ilgicas, acciones
incoherentes, personajes vacos o sin rasgos humanos en un marco inslito o entre
objetos extraos, todo ello smbolo del absurdo existencial. En su tratamiento se
mezclan lo grotesco y lo trgico, la angustia y el escarnio desesperado contra el mundo.
El lenguaje es tambin absurdo, el dilogo desaparece.

Este teatro muestra lo absurdo de la existencia, y de la condicin humana, no hablando
de ello sino hacindolo sentir con procedimientos teatrales. Nace con Ionesco (La
cantante calva). Muchos consideran Tres sombreros de copa de Mihura como un
precedente en Espaa.

El teatro experimental: Contina la bsqueda de nuevas formas dramticas al margen,
por lo general, del teatro comercial. Lo caracteriza la primaca dada al espectculo por
encima del texto literario. En este tipo de teatro no se habla tanto de autores como de
creaciones escnicas, grupos o creaciones colectivas. Cobran especial importancia los
elementos plsticos y sonoros, adems de la incorporacin de elementos y tcnicas de
otros tipos de espectculo.
Hay en este teatro una nueva concepcin de la relacin espectculoespectadores. El
deseo de hacer participar a estos conduce al "happening", donde actores y pblico
improvisan juntos a partir de cualquier acontecimiento. En otras representaciones se
discute con los espectadores o se les invita a intervenir para modificar el desarrollo de la
accin. Como consecuencia se rompe la tradicional separacin escenario/sala.

Tales renovaciones tcnicas pueden ponerse al servicio de diversos propsitos como el
debate, y hasta la agitacin poltica y social (teatro guerrillero en Amrica).

(Fuentes : "CEN" & AAVV & DEFLOR.)
Tema 40
El ensayo. El periodismo y su irrupcin en la literatura
(Tema completo)

El ensayo El periodismo y su irrupcin en la literatura

1. El ensayo (este epgrafe se estudia por completo en el T-56 de los especficos).
2. El periodismo y su irrupcin en la literatura
El periodismo :
Es el medio de informacin / difusin ms extendido en el mundo. "El 4 poder".
El diario : se publica cada da. Consta de noticiario - noticiario con comentarios,
la "editorial". Las secciones pueden tener carcter meramente informativo,
social, socio-cultural o poltico.
La revista : se publica peridicamente. Presenta contenidos similares al diario,
sin noticiario y de caracter no slo poltico, sino literario, etc.
La tcnica periodstica : es compleja y requiere una perfecta organizacin.
Corresponsales.
La narracin periodstica : el director selecciona los artculos y los puestos
adecuados de los mismos por su inters.
Las noticias : recientes, ignoradas, interesantes.
Elementos de la noticia periodstica : "what, how, who, where, when, why?"
("qu, cmo, quin, dnde, cundo, por qu?").
La entrevista : conversacin del periodista con una o varias personas. El
entrevistador ha de ser buen psiclogo, no herir susceptibilidades y saber hasta
dnde y cundo preguntar.
Cualidades de la informacin : claridad, correccin, expresividad, objetividad.
Es necesaria una excelente formacin cientfica y lingstica. La verdad ante
todo.
El peridico es un instrumento de formacin cultural.
Agencias : France Presse, United Press, EFE (Espaa).
Medios : telex, teletipo, fax, e-mail, prensa digital (WWW), recursos internet,
televisin, video-conferencia, etc...
Irrupcin en la literatura :
Siglo XVII :
En el siglo XVII, en su segunda mitad, se produce una verdadera explosin
periodstica en Europa. En todos los pases surgen gacetas, relaciones, boletines
informativos y publicaciones sobre ciencia, arte y literatura.
Siglo XVIII :
En el siglo XVIII, en Espaa, el peridico titulado "Memorias eruditas para la
crtica de Artes y Ciencias" constituye el antecedente inmediato del "Diario de
los Literatos"
La fundacin del "Diario de los Literatos" se debe al espritu emprendedor de los
intelectuales que participaban en la tertulia de Hermosilla, as como al espritu
renovador y culto de los Borbones.
El propsito de los autores del "Diario..." era "emitir juicio ecunime" sobre
todos los libros que se publicaran en Espaa". Los autores del "Diario..." se
inspiran en les "Mmories de Trevoux" francesas. El "Diario..." se extinguin en
1742.
En 1739 le sucedi el "Mercurio Literario", de Antonio Mara Herrero.
Publicaron extractos de obras aparecidas en Espaa e informaron sobre las que
se editaban en el extranjero. Otra publicacin de la misma escuela que el
"Diario..." fue el "Nuevo Cordn crtico general de Espaa", fundado en 1748
por Santiago lvaro Luazare con el objetivo de "...controlar los libros intiles
que inundaban el mercado...".
1750 - 1770 : en este perodo aparecen una serie de publicaciones cuyo principal
objetivo est relacionado con la literatura en sus mltiples vertientes. "El Caxon
de Sastre" se presenta semanalmente y se puede considerar como una revista
moral, cuyo principal contenido era seleccionar las obras de escritores del
pasado. "El Diario Estrangero", por su parte, estaba constituido mayormente de
retazos traducidos del francs e inspirado en el "Mercure" francs. La "Tertulia
de la Aldea" iba dirigida a un pblico sencillo al que interesaban las
publicaciones por entregas.
En el ltimo tercio del siglo, aparece "El Correo de los Ciegos", llamado ms
adelante "Correo de Madrid", peridico de especial inters por sus artculos
dedicados a la divulgacin de la actualidad literaria, como lo fuera tambin el
"Diario de las musas", de 1790.
De tendencia ilustrada son el "Correo literario de la Europa" (1781), que trata
sobre los libros nuevos aparecidos en el continente, y "El Memorial literario",
edicin exclusivamente de literatura.
Por su parte, "La Espigadera" se publica de 1790 a 1791, y tiene un carcter
marcadamente filosfico y liberal, pretendiendo ampliar las posibilidades de
divulgacin de la prensa..
Siglo XIX :
1 dcada : poca de censura hasta 1808; la prensa sigui los modelos del siglo
XVIII y se dedic a la divulgacin del conocimiento. Quintana dirigi
"Variedades de Ciencia, Literatura y Arte"; Blanco White, en 1810, desde
Londres, fundara "El Espaol".
En 1815 es de destacar "La Crnica Cientfica y Literaria", de Jos Joaqun de
Mora, publicacin en la que se defiende el neoclasicismo frente a las opiniones
que Nicolas Bhl de Faber vierte en el "Diario Mercantil" de Cdiz a favor de la
esttica romntica.
De esta segunda dcada citemos "El Censor", revista cuya parte literaria se
ocupaba del teatro y "El Diario Literario y Mercantil", que publica artculos en
los que se divulgar la poesa y el teatro francs.
El Romanticismo irrumpe con fuerza en la prensa por medio de Espronceda y de
Larra. Este ltimo funda "El duende satrico del da", aunque dur poco : tan
slo 5 nmeros.
A principios de la dcada de los 30 de este siglo sale a la luz la revista literaria
"Cartas Espaolas", de J.M. Carnerero, revista que marc las tendencias de la
poca : el costumbrismo y el romanticismo.
En la segunda mitad de siglo son muy conocidas las revistas "La Amrica" y "El
Museo Universal". En esta ltima, Bcquer public algunas de sus "Rimas".
Siglo XX :
1er tercio : gran altura intelectual y literaria : "El Sol", "Crisol y Luz", "El
Liberal" y "La Libertad" publican en cada uno de sus nmeros artculos de
escritores que comentan la actualidad poltica y social, o escriben sobre temas
estrictamente literarios, cientficos o filosficos.
En las primeras dcadas de este siglo se produce el auge del ensayo en la prensa
: con nombres como D'Ors, Madariaga, Gmez de la Serna y Maragall.
Publicar en "El Imparcial" o "ABC" era la consagracin. En "El Imparcial" lo
hacen Valle-Incln y Ortega. Este ltimo escribe adems en la revista "Espaa",
de su propia fundacin, as como en "El Espectador" y en la "Revista de
Occidente"
Unamuno public gran parte de su obra en los peridicos.
Tras la Guerra Civil aparece la censura y se produce un retroceso en la
produccin intelectual en general, debido en parte al exilio de muchos escritores
y a la represin franquista. Falangistas y catlicos publican en las revistas
"Escorial" y "Arbor".
El suplemento literario de "Arriba" difunde la "nueva literatura" del rgimen de
Franco.
En la dcada de los 60 hay signos de una relativa liberalizacin, con la aparicin
de la "Revista de Occidente" en su segunda poca, y sobre todo de "Cuadernos
para el dilogo", de tendencia demcrata cristiana", promovida por Ruiz
Jimnez. Tambin destacan "Triunfo" y "Destino". En 1966 el "Diario de
Madrid" se caracteriz por un tono marcadamente intelectual.
En 1975 desaparece "Arriba" y nace "El Pas", afianzndose los peridicos de
alcance regional / nacional que dedican especial atencin a sus respectiva
culturas. Todos los grandes diarios dedican artculos y suplementos semanales a
la literatura : La Vanguardia, El Peridico, El Mundo, Las Provincias, El Correo
Vasco,...etc.
Con todo ello, la literatura de fines del siglo XX y principios del siglo XXI tiene
mucho menor peso en la prensa diaria que en sus inicios; no pasa de ser una
oferta ms dentro de la globalidad a que aspiran los grandes diarios, incluso en
los que pueden definirse como de calidad. No es menos cierto que los peridicos
siguen siendo los grandes altavoces de la literatura.
En cuanto a la era de "Internet-WWW", que surge en las postrimeras del siglo
XX y est vigente en estos inicios del XXI, la prensa principal espaola se ha
adaptado con xito al nuevo formato digital, siendo accesible en la red la
mayora de las publicaciones que no hace mucho slo eran alcanzables en papel.
Internet ha supuesto una gran revolucin para el mundo del periodismo, y por
ende para el de la prensa literaria. Entre las muchas ventajas nos quedamos con
una : la de la facilidad de divulgacin de artculos, suplementos y ensayos
intelectuales no slo a nivel estatal, sino mundial, para un amplio abanico de
lectores, dondequiera que est@s se encuentren. Por otra parte, las ventajas que
esto aporta en el mbito de la docencia son infinitas.

(Fuentes : "CEN" & AAVV & DEFLOR.)
Tema 41
Las fuentes y los orgenes de la literatura occidental. La Biblia. Los
clsicos greco-latinos.
(Tema completo siempre que hagas las lecturas de la unidad y retengas algo de las mismas)

Literatura snscrita Literatura hebrea Literatura rabe La Biblia Literatura griega
Alejandra, sede cultural Literatura en lengua latina

1. Literatura snscrita
==> Perodos :
Vdico : himnos religiosos (Samhitas); ritos y gramtica (Sutra).
Postvdico : "Mahabharata", "Ramayana" (poemas picos); "Puranas" (tambin
picos, narraciones de leyendas y mitos).
==> Obras sobre Buda : "Tripaka" ("Las tres cestas"), "Barlaam y Josafat" (en rabe).
==> Obras lricas : "Rithusamhara", de Kalidasa : descripcin de estaciones del ao.
==> Aplogos y narraciones : difundidas por medio de los rabes y hebreos. El
"Panchatantra" (5 libros de cuentos y moralejas).
2. Literatura hebrea
Para los hebreos la literatura sirve a la divinidad, sus textos son sagrados.
Apcrifos : textos orales que llegan revelados por personajes lejanos.
Libros poticos : salmos (canciones); "Libro de Job" : hombre justo que acepta
los designios de Dios; "Cantar de los Cantares" : amores pastoriles idealizados.
El "Talmud" : narraciones populares legendarias.
==> Edad Patrstica :
Influencias greco-latinas al principio del cristianismo, mientras que la Biblia es
un texto sagrado y NO INFLUENCIABLE.
Los judos espaoles : Escuela de Traductores de Toledo, Maimnides (filosofa
+ medicina). (LECTURA 1).
Judos italianos : Len Hebreo y sus "Dilogos de amor".
3. Literatura rabe (LECTURA 2)
==> El Corn : Palabra de Dios que transmite Mahoma.
==> Aportan el zejel, la moaxaja y la jarcha a la literatura cristiana.
(Las jarchas [+] (al final de las moaxajas, poemas cultos escritos en rabe), descubiertas en el siglo XX.
Poemas cortos en mozrabe, de temtica amorosa/ertica. Abundancia de smbolos tomados de la
naturaleza (la primavera y el verano, el agua, etc.). Poesa popular, de carcter oral (escritas mucho tiempo
despus, por lo que muchas jarchas se han debido perder).
==> Conexin entre la lrica hispanorabe, la provenzal y las canciones europeas.
4. La Biblia (LECTURA 3)
==> Nombre griego.
==> Consta de Antiguo y Nuevo Testamento.
==> Versiones en Espaa :
S. XIII : romanceadas (Alfonso X).
S. XV : versines de la Casa de Alba y la Biblia de los judos.
Biblia Polglota o Complutense (universitaria).
Biblia Polglota o regia de Amberes (1560 - 1573).
5. Literatura griega
Epopeya de tradicin oral : se distinguen 2 grupos : el de los que viven el tema
frente al de los poetas cultos que se documentan en libros.
El mito y la leyenda son fuentes de inspiracin griega.
La epopeya en Homero : su mundo es verosmil y sus obras estn escritas para
ser recitadas : "La Ilada", donde Agmenn maltrata injustamente a su mejor
guerrero : Aquileo; "La Odisea", donde Ulises tras luchar en Troya vuelve a
taca. Caractersticas : nostalgia de la patria; sortea obstculos; comienza el
relato "in media res".
La lrica griega : se expresan sentimientos personales; se divide en : poesa
personal y poesa coral.
El teatro en grecia : manifestacin religiosa : ==> la tragedia = conflictos que
arrancan de pasiones humanas; ==> la comedia = obra de espritu burln y
satrico.
Fbulas de Esopo : narran ancdotas imaginarias de un animal que habla y
razona como un hombre.
Otros autores :
Platn crea una "academia" donde los alumnos aprenden matemticas y filosofa. Su
idealismo marca influencias en la literatura posterior de Occidente.
Aristteles tambin influir en muchos autores con su "Potica".
6. Alejandra, sede cultural (desde finales del S. IV a. C. hasta finales del S. I a. de C.)
La literatura alejandrina da pie a la latina. Destaca la obra "Las Argonuticas",
de Apolonio de Rodas. (LECTURA 4).
Los epigramas aparecen en antologas desde el S. IV. Son poemas de 2 a 8
versos colocados en tumbas, monumentos, estatuas, exvotos, y ofrecidos a una
divinidad.
7. Literatura en lengua latina
Es continuadora e imitadora de la griega.
==> La cultura romana :
Hombres prcticos (realismo).
A nivel intelectual generalizan y vulgarizan.
Desarrollan dotes de observacin y facultades descriptivas.
Poesa ntima.
Aprenden a escribir cuando los etruscos les transmiten uno de los alfabetos
griegos.
Los textos los aprenden escuchndolos en voz alta.
La lengua se fija en contacto con la religin.
Tenan un gran sentido del ritmo en la frase.
- Los 1s autores romanos escribieron en griego (Cicern), frente a los provincianos,
que utilizaron el latn. Al lado de la elocuencia, la prosa literaria se centraba en 3
disciplinas : retrica, historia y filosofa, a las que se aadieron el ensayo y la narracin.
- Al terminar la Edad Antigua, la literatura romana se transforma en cristiana. La mayor
parte de las prdidas de textos romanos se produjeron en la Antigedad Tarda (poca
de transicin entre la Antigedad y la Edad Media) con la destruccin y disgregacin de
muchas bibliotecas en las continuas invasiones de los pueblos "brbaros"; las obras que
sobrevivieron al cristianismo, nunca fueron olvidadas del todo. Con el florecimiento de
la Patrstica en el siglo IV, al darse el cambio del uso del rollo de papiro al del cdice de
pergamino, se revisaron los clsicos paganos y cristianos. Muchos escritos latinos no
cristianos se conservaron porque eran tiles : obras tcnicas de arquitectura, veterinaria,
agricultura, medicina, etc...


LECTURA 1 :
LA ESCUELA DE TRADUCTORES DE TOLEDO
Desde los tiempos de Don Raimundo, arzobispo de Toledo (1151), exista una prctica que, sin
dejar por el momento huella escrita en la lengua vulgar, fue para sta un eficaz ejercicio de
exposicin didctica: en las traducciones de obras rabes o hebreas colaboraban un judo, que
haca una versin oral romance, y un cristiano, que trasladaba esta versin romance al latn.
Tal procedimiento llevaba ya un siglo en uso en tiempo de Fernando III El Santo, muerto en
1252, cuando aparecieron las colecciones novelsticas como el Calila e Dimna en traducciones
castellanas cuya sintaxis trasluce fuertemente la de los textos rabes originarios. Tambin a
mediados de siglo se trasladaron al castellano catecismos poltico-morales como el Libro de la
noble e lealtad, Poridat de las poridades, El Bonium o Bocados de Oro, etc., consistentes en
colecciones de sentencias donde predomina la sucesin de oraciones unidas por la conjuncin
copulativa. Pero con frecuencia aparecen frases complejas, engalanadas con smiles y
contrapuestas segn el paralelismo antittico que gustaba a rabes y hebreos. Tambin se
flexibiliza la sintaxis y se enriquece el vocabulario con gran entrada de cultismos, sobre todo
escolares y cientficos.
Con el arzobispo Don Raimundo se relaciona la primera obra extensa en prosa castellana, La
Fazienda de Ultramar, itinerario de Tierra Santa con mencin de los pasajes bblicos relativos a
cada lugar. En ella se traducen del hebreo los pasajes bblicos, aunque se tenga tambin en
cuenta la Vulgata. De este modo se anticipa la doble procedencia que haban de tener las
versiones espaolas de los textos sagrados durante la Edad Media. Las dos ms antiguas,
incompletas, corresponden a mediados del siglo XIII, y una de ellas incluye "la traslacin del
Psalterio que fizo Maestre Herman el Alemn segund cuemo est en el ebraygo", aunque el
resto proviene de la Vulgata. Se sabe que Hermann trabaj en las escuelas toledanas entre
1240 y 1256 traduciendo del rabe al latn comentarios de Averroes sobre Aristteles.
Alfonso X, el Sabio Escuela de Traductores [1252-1277]
El reinado de Alfonso X (1252-1284) es un perodo de intensa actividad cientfica y literaria
dirigida por el mismo rey. La nota ms singular de su empresa cultural fue su vinculacin
simultnea a Oriente y Occidente. Con l se desarroll en la Corona de Castilla una cultura de
sntesis, en la que entraban ingredientes tanto cristianos como musulmanes y judos. La
fecundidad de la colaboracin entre intelectuales de las tres culturas tiene su mxima
expresin en las escuelas de investigadores y traductores que estableci en Murcia, Sevilla y
Toledo y que transmitieron al mundo occidental la cultura oriental y se recuper gran parte de
la clsica.
Por su iniciativa se tradujeron al castellano la Biblia, el Corn, el Talmud, la Cbala, Calila y
Dimna, coleccin de fbulas indias, el Tesoro de Brunetto Latini, etc. Prosigue la costumbre de
que en las versiones de lenguas orientales trabajen a la par judos y cristianos y fruto de su
labor son varias traducciones latinas; pero es ms frecuente que la obra quede en romance y
que el cristiano ponga en castellano ms literario la versin oral de su compaero. Esta
preferencia por un texto romance, abstenindose de pasarlo al latn, responda a los afanes del
monarca respecto a la difusin de la cultura; pero es indudable que obedeci tambin a la
intervencin de los judos, poco amigos de la lengua litrgica de los cristianos. La consecuencia
fue la creacin de la prosa castellana. Tambin la grafa qued slidamente establecida; puede
decirse que se mantuvo hasta el siglo XVI.
El uso del castellano como puente para la traduccin de los textos arbigos al latn tuvo
consecuencias importantes para el desarrollo del espaol en su etapa temprana, como ya se
ha apuntado. Las traducciones espaolas, a pesar de ser un tosco borrador oral interpuesto
entre dos lenguas muy elaboradas y precisas como el rabe y el latn, constituyeron un
formidable ejercicio para la formacin de un modo de expresin que luchaba por ser artstico.
Como resultado del mismo, la prosa espaola del siglo XIII se haba amoldado a la sintaxis
rabe.
Hasta el siglo XIV no volvi la prosa europea (latina) a convertirse de nuevo en el modelo de la
prosa castellana. Como es natural, la decisin de Alfonso X de convertir al castellano en lengua
de llegada no redujo el efecto de la sintaxis rabe en la prosa castellana, muy al contrario,
porque las obras traducidas por ese mtodo alcanzaron una difusin mucho mayor dentro de
Espaa. Su decisin de abandonar el latn como lengua de llegada tuvo, efectivamente,
importantes consecuencias respecto de la esfera de influencia que este vasto corpus
documental iba a tener fuera de las fronteras del pas. Muerto Alfonso X, el trabajo de sus
escuelas disminuy en intensidad y redujo su campo de accin, pero algunas de sus obras se
acabaron durante los reinados de sus sucesores.

Los traductores y las obras de la Escuela de Toledo
Obras cientficas: traductores cristianos y judos
Traductores cristianos:
Alvaro (de Oviedo). Traductor en Toledo bajo los reinados de Alfonso X y de Sancho IV
Libro Conplido (De judiciis Astrologiae) Alvaro hizo la traduccin latina usando la traduccin
oral espaola de Jehuda ben Moses Cohen del tratado rabe de Abenragel. Es el nico caso
documentado de una traduccin doble y simultnea. El prlogo del Libro de los juicios...
confirma que Jehuda "traslato de lengua araviga en castellana" en tanto que el prlogo de De
judiciis afirma que Jehuda "transtulit de arabico in ydeoma mateernum" y que Alvaro, por su
parte, "transtulit de ydeoma materno in latinum". En el mtodo tradicional de traduccin usado
en Toledo desde los tiempos de Juan Hispalense y Domingo Gundisalvo, Jehuda ley el texto
arbigo, dando una traduccin oral en espaol mientras que Alvaro, mientras oa la traduccin,
dictaba su equivalente latino al escriba. La novedad que introdujo el rey Alfonso consisti en
agregar a este equipo de dos expertos un escriba que realmente pona por escrito la versin en
castellano. Muy pronto Alfonso suprimi casi por completo la traduccin al latn, pero no
sacrific el concepto de equipos de dos expertos.
Garci Prez . Ayud a Jehuda ben Moses Cohen en la traduccin del Lapidario.
Maestre Bernardo el Arbigo. Arabe converso, ayud a Abraham Alfaqu en la revisin de
1277 del Libro de la aafeha, hecha en Burgos.
Maestre Ferrando de Toledo. Traductor de la primera (1256) versin del Libro de la aafeha
Juan D'Aspa (Daspa). Colabor con Jehuda ben Moses Cohen en la traduccin literal del
Libro de la alcora y del Libro de
las cruzes, terminados ambos en 1259.
Guilln Arremon D'Aspa (Daspa). Erudito, versado en astrologa. Colabor con Jehuda en la
traduccin de los IIII libros de las estrellas de la ochaua espera.
Edigio de Tebladis (de Parma). Italiano tradujo al Latin el Quatripartito de Ptolomeo ( ), con
comentarios de Ibn Ridwan.
Tradujo al latn, junto con Piteo de Regio, la versin espaola de Jetudas del Libar de Judaices
Astrologa (Libro compelido en losiudizios de las estrellas) de Ibn Aben Ragel. No trabaj
directamente con textos rabes.
Juan de Mesina. Traductor no identificado de la segunda versin de los IIII Libros de las
estrellas de la ochaua espera (1276).
Juan de Cremona. Notario del rey, trabaj con Jehuda y Samuel ha-Levi y su compaero
italiano, Juan de Mesina, en los IIII Libros...
Bonaventura de Siena. Notario del rey y escribano. Tradujo al francs, en 1264, en Sevilla, la
traduccin castellana de Abraham, Escala de Mohama (Livre de leschiele Mahomet).
Pietro Reggio. Italiano (?), notario de la Real Cancillera. Colabor con Edigio de Tebaldis en
Libro complido....
Traductores judos:
Jehuda ben Moses Cohen (Mosca el Menor) de Toledo. Mdico del rey Alfonso. Traductor
(principalmente), compilador y autor.
Tratado de la aafeha. Traduccin latina (texto rabe de al-Zarqali) junto con Guillelmus
Anglicus, 1231.
Lapidario, 1250 y 1279; Traduccin espaola (traduccin rabe de Abu-l`Ayis del texto Caldeo).
15 tratados sobre astrologa (efectos de las estrellas sobre el hombre y propiedades de 360
piedras con las que protegerse de las influencias astrales negativas; empez en 1243 con la
ayuda de Garc Prez, revisado en 1279 (11 tratados perdidos)
El Libro conplido en los iudizios de las estrellas, 1254; Traduccin espaola de 5 de las 8
partes (como en las versiones rabe y latina) sobre la astrologa judicial; texto rabe de Abu-l-
Hassan `Ali ibn Abil-Rigal (Aben Ragel); recensin latina por Alvaro (de Oviedo?), basada en la
versin espaola. De judiciis astrologiae
Los IIII libros de las estrellas de la ochaua espera, 1256; Traduccin espaola junto con Guillen
Arremon Daspa (d'Aspa), amanuense. Derivada de la obra rabe de `Abd al-Rahman al-Sufi,
es un catlogo de las estrellas que giran basado en las ideas de Menelaos de Alejandra.
Original Caldeo. Alfonso X lo tuvo revisado y ordenado por conceptos en 1276, obra de Samuel
ha-Levi, Joan de Mesina y Joan de Cremonay Jehuda ben Moses Cohen. La versin de 1256
se perdi. (Astrognosia, astronoma'stica y astrote'tica)
Libro de las cruces, 1259; castellano, con Johan d'Aspa, para Oviedala (Abu Said `Ubaid-
Allah); 65 captulos sobre aspectos de la vida astral y cmo se aplican al rey (primer tratado
sobre astrologa escrito en Castilla); no incluida en la recopilacin de Alfonso El Sabio Libros
del saber de Astronoma.
Libro de las Tablas Alfonses, 1256-1277; traduccin castellana, co-compilado y redactado con
Isaac ibn Cid (Rabiag) por orden del rey Alfonso, que consider insatisfactorias las Tabulae
Toletanae. Basado en las observaciones de los astrnomos que el rey reuni en Toledo:
"Aben Raghel y Alquibicio, sus maestros toledanos; Aben Musio y Mohamat, de Seville; y
Joseph Aben Al y Jacobo Abenvena, de Crdoba, y otros, ms de 50, que trajo de la Gascua
y de Pars con jugosos sueldos, y el rey les orden traducir el Quadripartitum de Ptolomeo y
reunir los libros de Montesan y Algazel; ... que reunieron en el Alczar de Galiana, y discutieron
el movimiento del firmamento y de las estrellas bajo la presidencia de Abenragel y Alquibicio
cuando el rey estaba ausente; ... y despus de haber llevado a cabo esta gran obra entre 1258-
1262, Alfonso los envi a sus respectivos pases, contento, dndoles salvoconductos y
concedindoles a ellos y a sus descendientes la exencin de impuestos y alcabalas, de lo cual
hay cartas fechadas en Toledo, el 12 de Mayo, de la era 1300 (Mayo de 1261 o
1262)"[Prlogo]. Versiones latinas, especialmente las de John of Saxony, (2 mitad del siglo
XIV), aunque fueron conocidas en Pars en 1292. Numerosas ediciones de la Tabulae Alphonsii
(o Tabulae Toletanae): Venecia, 1485, Leipzig, 1580, etc. Traduccin hebrea de Mose ben
Abraham de Nmes, 1460, de Qalonymus, 1465. La copia de trabajo de Copernicus, manuscrito
de Upsala.
Libro de la faion dell espera. et de sus figuras. et de sus huebras. que es llamado Libro de la
alcora, 1259; traduccin literal castellana junto con Juan d'Aspa. Tratado sobre las esferas
celestiales de Qusta ibn Luqa; revisado y aumentado en 1277 por el Escritorio Real como parte
de los Libros del saber de Astronoma.
Tetrabiblon o Quatriparito (Ptolomeo), 1271-75; traduccin castellana (perdida). Sntesis del
original por Juan Gil de Zamora. Traduccin latina del espaol por Edigio de Tebaldis y, de ella,
una recensin francesa.
Isaac Ibn Cid (Rabiag = Rabi Zag, etc.) de Toledo "Nuestro Sabio"
Autor (principalmente) y traductor, trabaj sobre todo entre 1263 y 1277. Estudio y exgesis del
Talmud, cantor de Toledo, hombre adinerado (uno de los cuatro judos de los que Alfonso
dependi bsicamente y a los que compens generosamente. Versado en astronoma,
astrologa, arquitectura y matemticas.
Libro de las armellas o de la aafeha, encargado por Alfonso, que lo quera "bien conplido et
bien llano de entender" para que "cualquier hombre pudiera usarlo fcilmente". En realidad son
dos tratados, cmo construir el instrumento y cmo usarlo. Se deriva de un tratado rabe del
siglo XI sobre el mismo asunto de al-Zarqali.
Libro del astrolabio redondo. Dividido en 3 partes: construccin del instrumento, el firmamento y
su movimiento y uso del instrumento. No se conoce una fuente directa, pero hubo al menos 2
tratados rabes anteriores sobre el asunto.
Libro del atair, libro sobre el astrolabio plano (para clculos rpidos del movimiento de las
estrellas), habitualmente usado por los astrlogos. Alfonso le orden componer el libro "para
que los hombres sean sabedores de las cosas de este mundo y de la importancia de la vida del
hombre y de las cosas buenas y malas que hay en ella".
Lamina Universal. En el prlogo Alfonso explica que la obra original (rabe) se haba hecho en
Toledo y de ella hizo Arzarquiel "aafea". (Original atribuido a Ibn Jalaf de Crdoba, circa
1019.)
Libro de quadrante pora rectificar, 1277, (sobre la construccin y el uso del cuadrante
["quadrans vetus", no "quadransnouus"]). No se conocen obras rabes sobre el asunto, por eso
no est claro si Rabiag la compuso o la tradujo.
Cuatro obras sobre la construccin de relojes, encargadas por Alfonso.
Libro del relogio de la piedra de la sombra.
Libro del relogio dell agoa. (Quejndose de la sorprendente inexactitud de los relojes ("non
puede ser que non alcanassen en cada ora algun yerro. et quanto mas se yuan las oras.
yuasse el yerro alando"), el rey orden a Rabiag que emplease "quantas maestrias podies
poner" para construir uno que marcara bien el tiempo.)
Libro del relogio dell argen uiuo.
Libro del relogio del palacio de las oras. (Libro sobre la construccin de un palacio con
ventanas situadas de tal modo que la luz que entraba en l a lo largo del da reflejara el tiempo
en el patio).

Abraham, Alfaqui' de Toledo. ( -1294).
Traductor, compilador y "capitulador", activo entre 1260-1277. Mdico de Alfonso el Sabio y de
su hijo, Sancho. Tomado como rehn, junto con otros cuatro prominentes judos, por los nobles
rebeldes que pedan la supresin de los impuestos y derechos de aduana. Devuelto a su cargo
en 1275. La crtica de Haskins a la inapropiada literalidad de los traductores alfonses (Studies
in the History of Meiaeval Science, 18) se refieren probablemente a la obra de Abraham,
descrita a menudo como "exacta, meticulosa, extremadamente literal".
Libro de la Constitucion (Construction) del Universo. Traduccin espaola de Litab fi-hay'at al-
alam yb Abu `Ali al-Haitam. Traduccin latina, con diferentes ttulos, del castellano: De mundo
et coelo, De motibus paletarum, etc. Traduccin hebrea de Jacob ben Mahir, traducida al latn
por Abraham de Balmes, siglo XV.
La Escala de Mahoma (Mi'rag). Traduccin espaola del rabe (Halmacreig). Narracin
exegtica de la jornada nocturna de Mahoma (Zura 17 Corn); (1264, perdida). Bonaventura de
Siena tradujo la versin castellana al francs en Sevilla en el mismo ao. Varias traducciones
latinas.
Libro de la Aafeha. En el prlogo Alfonso cuenta la historia de la obra: Azarquiel, el autor
original, la escribi en honor del rey moro de Toledo, Alemun (1037-1074), luego se traslad a
Sevilla donde escribi otro libro sobre el funcionamiento del instrumento por encargo de al-Mu
`tamid (1068-1091), y esta obra fue traducida del rabe al castellano por Maestre Fernando de
Toledopor orden de Alfonso que ms tarde orden a Maestre Bernaldo el Arabe (convertido del
Islam) y a Abraham, su alfaqui', retraducir la obra en Burgos, "mejor y con ms precisin". Lo
mismo que ocurri con el Libro de las estrellas fijas, Alfonso estaba aparentemente insatisfecho
con la inexactitudes de la primera traduccin. Por eso parece que l es el responsable de la
"extrema literalidad" adjudicada a Abraham y a otros traductores del mismo campo. Estas
retraducciones atestiguan en mayor medida el inters del rey por la astronoma y la astrologa y
sus considerables conocimientos de ambas, as como su implicacin personal en las
actividades de su escuela de traductores, un esfuerzo que Haskins eleva a "leyenda" (p.7).
Samuel ha-Levi Abulafia de Toledo
Autor, compilador y traductor, ( - 1276), activo durante el tercer cuarto del siglo. De la
industriosa familia Abu-l`Afiyat (Abraham ben Samuel ha-Levi Abulafia[1240-1291], escritor,
cabalista, mstico y pseudoprofeta que intent convertir al Papa Nicols III al judaismo en 1280;
Joseph ben Todros ha-Levi Abulafia, Meir ben Todros ha-Levi Abulafia [el Rab],
Talmudista, escritor, mdico personal de la reina Doa Violante), acompa a la familia real a
Perpin en el viaje de Alfonso para tratar con el Papa Gregorio I sus derechos al "Imperio
Romano").
Libro del relogio de la candela, la 5 de 5 compilaciones sobre relojes ordenada por Alfonso X.
Libro de la fbrica y de instrumento del levantamiento que en arbigo se llama atair.
Traduccin castellana del rabe; perdida, pero conservada en Gueruccii filio cionis Federighi
civis, traduccin al italiano florentino del texto espaol realizada en Sevilla en 1341.
Los IIII libros de las estrellas de la ochaua espera. La composicin original de 1256 de Jehuda
ben Moses Cohen y GuillenArremon Daspa fue revisada en 1276 por Joan de Mesina, Joan de
Cremona (cristianos), y Samuel ha-Levi (compilador) yJehuda (tambin compilador, la segunda
vez)
Xosse Alfaqui' Colaborador poco conocido. En 1277, como reflejo de los esfuerzos denodados
de Alfonso para completar sus obras astronmicas y astrolgicas, se encarg a Xosse que
escribiese el captulo final del Libro de la alcora, el tratado astronmico de Qusta ibn Luqa,
traducido por Jehuda ben Moses Cohen in 1259
LECTURA 2 :
LA LITERATURA ARBIGO - ANDALUZA :

ETAPAS EN LA LITERATURA ARBIGO-ANDALUZA
1. El perodo de los emiratos.-
La pennsula Ibrica fue invadida por los rabes en el ao 710, y en el 715 prcticamente toda
la Pennsula estaba bajo dominio islmico. La capital de al-Andalus se estableci en Crdoba.
A pesar de que Abd al-Rahman I proclam la independencia de al-Andalus, los contactos
religiosos y culturales siguieron vivos, aunque slo fuera por el precepto islmico de peregrinar
a La Meca, viaje que supona para los peregrinos un rico contacto cultural con las ciudades
orientales como Bagdad o El Cairo. As fue como se introdujo la poesa rabe en la naciente
cultura arbigo-andaluza.
2. El perodo del Califato.-
Con el fin de dar esplendor a su emirato independiente, Abd al-Rahman II llev a al-Andalus a
los artistas ms eminentes; stos crearon escuela y pronto tuvieron magnficos seguidores
autctonos.
Abd al-Rahman III se rode de poetas y eruditos para conseguir una conciencia nacional y as
surgen dos escuelas poticas caractersticas, la sevillana, ms proclive a la poesa amorosa y
lrica, y la cordobesa, ms intelectual y filosfica. Pero el gran protector de las artes y las
ciencias fue Al Hakam II y durante su reinado aparecieron obras como el Libro de los huertos,
una antologa de poetas arbigo-andaluces. Es una poca de veladas palaciegas y poetas
cortesanos en las que destac el gran poeta Ibn Hani de Elvira (?-972).
3. Los reinos de Taifas.-
Tras la descomposicin del podero Omeya surgieron los reinos de Taifas que aunque desde
un punto de vista poltico y militar se debilitaron, en ellos las letras arbigo-andaluzas
alcanzaron un gran desarrollo. En Sevilla sobresali al-Mutamid y en Crdoba Ibn Hazm (944-
1064) autor de El collar de la paloma, un tratado amoroso que se difundi por toda Europa.
4. Los almorvides.-
Con la llegada de los almorvides, la literatura cortesana, intelectual y elitista cede ante otra
ms popular; a esta poca pertenecen las moaxajas, composiciones lricas en algunas de las
cuales se han encontrado jarchas. Este gnero fue cultivado con gran maestra por Ibn
Quzmn (c. 1078-1160).
5. Los almohades.-
Los almohades fueron una potencia religiosa que predicaban la unidad de Al desde la pureza
del Corn. Con ellos se desarroll una literatura filosfica de gran hondura en la que
destacaron figuras como Tufayl de Guadix, autor de El viviente hijo del vigilante que fue
conocido durante la edad media como el 'Filsofo autodidacta', el gran Ibn Rusd (1126-1198)
al que los escolsticos llamaron Averroes e Ibn Arabi de Murcia
6. El reino de Granada.-
Los ltimos aos del reino de Granada estuvieron marcados por las crisis polticas y
econmicas y las letras no fueron tan brillantes como en pocas anteriores, aunque muchos
autores rabes o mudjares siguieron trabajando en los reinos cristianos y su influencia ya se
haba dejado sentir en toda Europa.

LECTURA 3
LECTURA 4 :
Apolonio de Rodas Apolonio de Rodas Apolonio de Rodas Apolonio de Rodas
J. ZARAGOZA BOTELLA.
Cortesa de Editorial Rialp. Gran Enciclopedia Rialp, 1991

Todo lo que se sabe de la vida de A. de R. procede de dos escolios del
Cdice Laurentianus, que a su vez fueron la base de breves biografas que
aparecen en manuscritos tardos. La fecha de su nacimiento es muy
incierta; puede aceptarse corno la ms satisfactoria ca. 265. Suidas y
Estrabn (559, 47 ed. Didot) dicen que era alejandrino, mientras que Ateneo
(VII 283) y Eliano citan otra tradicin segn la cual era de Naucratis,
prxima a Alejandra.
El propio A. se considera discpulo de Calmaco, primera figura literaria de
su poca y bibliotecario de la Biblioteca de Alejandra. Entre los 18 y 20
aos hace la primera lectura pblica (epideixis) de parte de su obra.
Calmaco recibe al joven pico con el mismo despiadado sarcasmo con que
desecha los poemas cclicos. Se ignora cunto tiempo se mantiene frente a
las burlas de sus crticos, pero s que al fin se exilia a Rodas, donde, como
maestro de retrica, revisa y perfecciona su poema. All, su segunda
recitacin tiene tal xito que los rodios le honran incluyndole entre los
ciudadanos y desde entonces se le llama A. de Rodas. Su fama le estimula
para responder a las pullas del dictador alejandrino, a cuya influencia
atribua su primera desgracia, y la enemistad entre ambos alcanza la mayor
acritud que se conoce en el antiguo mundo de las letras. Se conserva un
epigrama de A. sobre su maestro en el que expresa desprecio por su
afectacin y esterilidad. Por otra parte, Calmaco, al hablar en Aitiai (Las
causas) de la leyenda de los Argonautas, acusa a su discpulo de plagiario.
La disputa slo termina cuando muere Calmaco, en 240235 a. C. Despus
de la muerte de su enemigo, A. no regresa enseguida a Alejandra; pero una
de sus vidas dice que fue bibliotecario de Alejandra despus de una tercera
epideixis de su obra.
A. es el autor de una gran epopeya: Las Argonuticas. Para hablar de sus
fuentes habra que enumerar la mayor parte de la literatura griega: poemas
homricos; otros poemas picos antiguos; primeros loggrafos y gegrafos;
escritores previos de argonuticas; escritores que introdujeron la historia de
los argonautas incidentalmente; narradores de relatos de Heracles; poetas
alejandrinos. Homero es la fuente y principio de Las Argonuticas por su
diccin y forma. A. no hubiera podido escribir su obra sin la Ilada y la
Odisea, aunque no es un eco de ninguna de ellas, ni A. sea un servil
imitador.
En Las Argonuticas se localiza la accin antes de los poemas homricos.
Se desconoce si tiene base histrica; pudo nacer de viajes a la Clquida, de
donde los viajeros traeran relatos de los pases que visitaban y de las
aventuras que habran corrido en su peligroso viaje. En los cuatro libros, se
relata la bsqueda del vellocino de oro; es la primera exposicin pica
completa de este ciclo de leyendas, elaborada con un gran escrpulo, como
puede apreciarse sobre todo en los dos primeros libros, que describen el
viaje a la Clquida. El primero relata las aventuras que llevaron a la
conquista del vellocino de oro y el cuarto los peligros de la fuga y del
regreso. La parte primera contiene un amplio catlogo de los argonautas
segn la antigua tradicin pica; se detiene en el paso de las rocas
Simplgades (a la entrada del Ponto) y en el desembarco en Lemnos; otro
episodio interesante es el rapto de Hilas, que permitir a lasn convertirse
en protagonista. En el segundo libro, la lucha entre Plux y el rey brbaro
Amico, que haba sido cantada antes por Tecrito, as como el episodio de
Hilas. En Bitinia encuentran al rey ciego Fineo, a quien liberan de las
Harpas y reciben consejos para el viaje. El tercer libro, despus de un
nuevo proemio, narra el amor de Medea por Jasn; su lucha entre la
fidelidad a la casa paterna y su romntica pasin estn presentados como
un drama cargado de tensin hasta que se llega a la escena en que lasn
recibe los filtros encantados que le darn la victoria hasta capturar el
vellocino y huir con Medea, esto ya en el libro IV, que constituye uno de los
captulos ms fascinantes de la geografa mitolgica, con gran vivacidad
dramtica. En el mar Tirreno visitan a Circe, que los purifica de la muerte del
hermano de Medea. Pasan tambin por los lugares mticos de la Odisea,
que A. supona en el Mediterrneo occidental. En Corcira se celebra el
matrimonio entre lasn y Medea, pero antes de volver a su patria se
insertan diversas historias de antigua tradicin.
Las Argonuticas tienen muchos aspectos que dependen ante todo de los
varios presupuestos histrico-literarios de la obra. Mientras unos la
consideran un poema aburrido y pedante, otros, cada vez en mayor nmero,
ven en l autnticas calidades poticas. Aunque el mundo homrico est ya
muy lejano, hay en esta obra muchos elementos esenciales de la antigua
pica, como la intervencin de los dioses, que aqu aparece separada de la
actuacin humana, en un escenario superior, sin lazos insolubles con los
sucesos terrenos. Hay tambin muchos elementos formales de la pica; una
de sus caractersticas es la belleza de los smiles, que aparecen limitados
directamente a la accin, sin vida propia como en Homero. Es muy hermosa
la comparacin de la irresolucin de Medea con la imagen del sol reflejado
en el agua, que se volver a ver en Virgilio y en Aristeneto.
Al igual que Homero conoce las escenas tpicas, pero las reduce al mnimo,
y los versos formularios, que repite ntegros. Una amplia base de su lengua
es homrica. A la herencia homrica se contraponen los elementos
helensticos: el realismo en su ms amplio sentido, el pasado mtico
relacionado con el presente de acuerdo con relatos extendidos en el viaje.
Deriva de Eurpides al describir sentimientos humanos, sobre todo los
provocados por Eros, como en el caso de Medea, cuyo tormento se ha
considerado la mejor descripcin de A. Caracterstico tambin del helenismo
son las descripciones de paisajes, inconcebibles en la poca arcaica. A. no
siempre consigue asimilar la masa de elementos tradicionales que le atraan
como erudito; su genio potico no era suficiente para fundir en una nueva
unidad tantos elementos heterogneos.
Quedan muy pocos restos de otras obras: Kriseis (fundaciones de ciudades)
como Alejandra, Naucratis, Cnido, Rodas y Cauno. Dudosa la atribucin de
una Fundacin de Lesbos. Un poemita sobre Cnobo (lugar de placer muy
frecuentado). Tuvo considerable reputacin como crtico homrico, de
Hesodo, Arquloco y Antmaco (final s. V a. C.).
(Fuentes : "CEN" & AAVV & DEFLOR.)
Tema 42
La pica medieval. Los cantares de gesta. "El Cantar de Mo Cid".
(Tema completo siempre que hagas la lectura del final de la unidad y retengas parte de la
misma)

El problema de la formacin de la pica medieval El problema de los orgenes de la pica castellana Caractersticas de
la pica espaola Las gestas castellanas : temas, ciclos y cronologa Otros cantares de gesta hispnicos Estudio del
Cantar de Mo Cid

1. El problema de la formacin de la pica medieval
En el Romanticismo se despierta un gran inters por la cultura medieval. Segn
los romnticos la pica medieval nace entre los siglos VIII y IX, al calor de la
batalla, fruto de la emocin de la victoria o sufrimiento de la derrota. Eran
cantos breves y lricos, transmitidos oralmente y refundidos en manuscritos tres
siglos despus, refundicin actualmente conocida como cantar de gesta.
Segn L. Fauriel (S. XIX), la pica medieval francesa de los siglos XI, al XIII
viene a tener el origen expuesto en el punto de arriba.
Gastn Pars sostiene que el origen coincide con la afirmacin de la
personalidad de una raza exaltada, como es el caso de las cantilenas a
Carlomagno y que, continuadas por los juglares en el S. XI, pasaran luego al
manuscrito refundido en una sola obra.
La teora de las "cantilenas" es rechazada por Mil i Fontanals (1874); las
cantilenas no eran el origen de los cantares picos acabados en manuscritos, ya
que segn l y otros autores contemporneos a l, los cantares picos se
muestran en una sola obra, siendo creaciones con unidad perfecta de inspiracin
y no fruto de varios cantos populares no manuscritos o cantilenas.
Para Pidal las gestas se refundieron ms tarde de lo que crea Mil.
Bedier (1910) levanta la teora "individualista", en la que niega el nacimiento
inmediato de leyendas rpidamente ligadas a los acontecimientos histricos, sino
que ms bien las fuentes de los cantares picos eran las vidas de hroes y santos
que recitaban los juglares de cada iglesia de los caminos de peregrinacin.
Fawtier se opone a Bedier. El primero demuestra que hay versiones bastante
anteriores a la Chason de Roland de 1100.
En la "teora tradicionalista", Pidal coincide con los romnticos en el fermento
popular de los cantares picos y se opone a Bedier en la idea de este ltimo
sobre la evidencia de intervencin de poetas cultos.
Para Pidal esta poesa pica es annima y vivi varios siglos en constante
refundicin. No haba textos escritos, sino orales para cada ocasin.
Para Pidal, los viejos relatos espaoles no pasaban de 500 600 versos, aunque
luego crecen al ampliarse en refundiciones sucesivas, llegando a obras mayores
como "El Mo CId", en manuscrito, pero mucho ms tarde.
Hoy se tiende a contemplar el problema de los orgenes en el sentido de una
compleja interrelacin de elementos cultos y juglarescos, seculares y clericales.
2. El problema de los orgenes de la pica castellana
La teora latina, defendida por H. Salvador, parte de una evolucin de la pica
latina para adaptarse al pueblo.
La teora francesa, de Gastn Pars, parte de ciertas semejanzas entre la pica
francesa y espaola, y concluye que la francesa es el origen de la espaola. Pidal
la rechaza, diciendo que hubo slo una influencia de la gala en el S. XII.
La teora germnica defiende que los cantares de gesta en Espaa y Francia se
originan de las costumbres de francos y godos de cantar las glorias de sus
naciones. La dificultad principal es la de llenar el considerable espacio de
tiempo que media entre la poca de los godos y aquella en la que se escribieron
los manuscritos picos o en la que aparecen las primeras muestras de la pica
herico-popular (siglos X-XI) en Espaa.
La teora arabista de principios del XIX, encabezada por Conde y Huet, propone
la posible influencia de la poesa arbiga. Los rabes disponan de un gnero
preislmico destinado a contar los combates entre las tribus.
Algunas teoras ms recientes son eclcticas, sosteniendo influencias francesas,
germnicas y arbigas en la creacin de la pica castellana.
3. Caractersticas de la pica espaola
Irregularidad y asonancia del verso al principio, ms tarde regularidad perfecta.
Enorme vitalidad y capacidad de renovacin de diferentes gneros.
Realismo, historicidad, cotidianidad de los hechos.
Espritu democrtico y aire de patriarcal llaneza.
Para Spitzer estos puntos son rebatibles, ya que sostiene que algunos elementos de
realismo histricos pueden ser ficticios.
Tras la tesis de Spitzer, Pidal rebaja el trmino de "realismo" a "verismo".
4. Las gestas castellanas : temas, ciclos y cronologa
4 etapas :
1 : De formacin (S X - 1140) : cantares breves (hasta 500 600 versos) :
- Don Rodrigo y la prdida de Espaa, Fernn Gonzlez, La condesa traidora y el conde Garc
Fernndez, Romanz del Infant Garca, Los siete infantes de Lara, La gesta de Ramiro y Garca,
Cantar a la muerte del rey Don Fernando, Cantar de Sancho II de Castilla, El Mainete.
2 : Cantares de ms perfeccin y longitud (1140 - 1236) :
- Mo Cid, Chronicon Mundi, Cantar de la mora Zaida, Gesta de Roncesvalles, La peregrinacin
del rey de Francia.
3 : poca de las prosificaciones. Obra constante de refundicin de poemas antiguos (1236 - 1
mitad del S. XIV) :
- Ampliacin del Mo Cid y de Los siete infantes de Lara.
- Gesta del Abad don Juan de Montemayor.
4 : Se produce la hinchazn y grandilocuencia de la pica. Etapa de decadencia. Se pierde el
gusto por la robusta severidad de los cantares picos en busca de nuevas formas. Entran
elementos de los cantares picos en busca de nuevas formas. Entran elementos novelescos o
legendarios. Se fraccionan los largos poemas. Nacen y se consolidan los romances (2 mitad
del S. XIV - 2 mitad del S. XV) :
- Cantar de las mocedades de Rodrigo (versin grotesca del Mo Cid).
5. Otros cantares de gesta hispnicos
- Poema de Alfonso XI, de casi 10.000 versos, atribuible a Rodrigo Yez, de lengua original
leonesa. Biografa de Alfonso XI.
- pica catalano-aragonesa : La campana de Huesca. Tema basado en hechos reales.
Vicisitudes del monje Ramiro, debida a la rebelin de los monjes de Huesca.
6. Estudio del Cantar de Mo Cid
PROBLEMAS SOBRE LA FECHA DE COMPOSICIN Y LA AUTORA :
1. Pidal supuso la fecha de 1307 y que Per Abat era un copista de un poema
perdido de 1140.
2. Bello y Dozy supusieron la fecha de principios del S. XIII. Curtius, a finales del
S. XII, basndose en semejanzas con ciertos poemas franceses.
3. Se interpret que los frecuentes arcasmos que usa el amanuense en 1307
provienen de la 1 redaccin, que se ha de fijar a mitad del siglo XII.
4. El autor : Pidal supone que fue algn juglar de Medinaceli o de alrededores, ya
que esta localidad est mencionada repetidas veces, por lo que el poeta debera
conocer muy bien la zona.
5. Pidal piensa ms tarde que puede ser un poeta de San Esteban de Gormaz,
tambin por la alusin a este lugar repetidas veces en el poema y por el verismo
histrico de dichas citas toponmicas. Al observar Pidal una doble versificacin
en el poema, llega a sostener una doble autora del mismo : poeta de Medinaceli
- poeta de San Esteban.
6. Para Ubieto Arteta, Per Abbat refundi y actualiz en 1207 un texto de 1140 o
de antes de 1128. Para l el manuscrito sera de mediados del S. XIV y copiado
probablemente en tierras burgalesas por el carcter de la letra. Ubieta llega a
defender que probablemente Per Abbat es el autor del poema.
7. Jule Horrent sostiene que la versin accesible ms antigua nacera unos 20 aos
despus de la muerte del hroe. Para ste, igual que para Alarcos, parece que Per
Abbat fue un simple copista. Al autor lo localiza en San Esteban de Gormaz.
8. Recientemente Pattison ha situado el poema en el siglo S. XIII por razones
lingsticas.
9. Podramos imaginar que el poeta era clrigo, segn M. Antolnez, aunque no
cree lo mismo Colin Smith, pues "los sentimientos cristianos del poema son los
normales de la poca".
"MO CID" COMO PRODUCTO DE SU TIEMPO :
1. En el poema, lo verdadero, lo alterado y lo inventado, se disponen
magistralmente para formar una creacin potica.
2. Segn Vossler nos encontramos ante una cuestin no nacional, sino personal.
3. Pidal se opone a Vossler. Para el primero el Cid ejemplifica sobre todo la
fidelidad y el amor patrio a Castilla, postura secundada por E. de Chasca.
4. El "Cantar" tiene tres temas picos principales : 1 : la cruzada; 2 : La venganza
familiar; 3 : El destierro y la pobreza del hroe.
5. En el poema hay tres niveles estructurales : poltico (Castilla frente a Len);
socio-econmico (pueblo frente a aristocracia) e individual (hroe frente a la
nobleza y al rey).
6. El poema es antisemitista, refleja el antisemitismo de su tiempo en el episodio
de Raquel y Vidas.
CARACTERIZACIN DE LOS PERSONAJES :
1. No son representados con cuidado ni amor. El Cid s es exaltado con las ms
altas virtudes caballerescas y lleno de humanidad. La fidelidad a su amo al
tiempo que la independencia personal la ejemplifica el 2 personaje ms
importante : lvar Fez.
MTRICA DEL CANTAR :
- Consta de 3730 versos, faltndole una hoja al comienzo y dos en el interior. Los
versos se agrupan en estrofas monorrimas y asonantes, las cuales tienen un nmero
variable de ellos : de 2 a 190. Estos versos poseen ms o menos una misma asonancia.
Son irregulares y bimembres, con una cesura muy marcada. El nmero de slabas de
cada hemistiquio oscila entre 4 y 14. En cuanto a la rima, se emplean 11 variedades de
asonancia en total, 10 en el primer cantar, 10 en el segundo y 6 en el tercero. Las 4
rimas ms comunes son, en orden decreciente de frecuencia : -, -,-,-a.
ARTE DEL POEMA :
- Variedad y dinamismo, mezcla de elementos serios y cmicos.
LENGUAJE, ESTILO, TCNICAS NARRATIVAS :
1. Variedad y libertad de formas verbales y tiempos.
2. Vocabulario tcnico.
3. Paralelismo, iteracin y geminacin.
4. Eptetos, aposiciones.
5. Frecuentes innovaciones a los oyentes.
6. Expresiones exclamativas.
7. Discurso / estilo directo.

LECTURA NICA :

El Cid (Rodrigo Daz de Vivar) (c. 1043-1099), caballero castellano, uno de los mitos
ms destacados que la edad media leg a la cultura espaola.

Naci en el seno de una pequea familia de la nobleza castellana hacia 1043. El trmino
'Cid' deriva de la transcripcin del rabe sayyid, que significa amo o seor. Al servicio
de Sancho II (1065-1072), desempe un papel fundamental. El Cid, conocido tambin
con el sobrenombre de Campeador, contribuy a resolver el litigio fronterizo con el
reino de Navarra al vencer en un duelo judicial a Jimeno Garcs. Contra Alfonso VI de
Len, particip en diversas batallas y en el asedio de Zamora, donde muri asesinado su
seor. Tras la muerte de Sancho II, el reino de Castilla pas al monarca leons Alfonso
VI, sobre quien recaa la sospecha de haber participado en el asesinato del Rey
castellano. Por ello, Alfonso VI fue obligado a prestar un juramento expurgatorio en
Santa Gadea de Burgos delante de El Cid.

En 1074, Daz de Vivar se cas con Jimena Daz, hija del conde de Oviedo. Al servicio
del nuevo rey Alfonso VI, El Cid fue comisionado para cobrar las parias del reino taifa
de Sevilla, labor que ejerci enfrentndose incluso al conde de Njera, Garca Ordez.
Agradecido por ello, al-Mu'tamid de Sevilla pag las parias debidas y aadi una
cantidad para entregar a Rodrigo como premio personal a su actuacin. Este hecho,
unido al prestigio militar de El Cid, caus la primera ruptura entre ste y su monarca.

Convertido en un desterrado, Rodrigo entr al servicio de Yusuf al-Mu'tamin de
Zaragoza y derrot al rey aragons Sancho I Ramrez. La invasin almorvide y la
derrota de Alfonso VI en Sagrajas (1086) propiciaron un nuevo acercamiento entre Rey
y vasallo, a quien se le encarg la defensa de la zona levantina. Sin embargo, en el sitio
de Aledo (1089-1092), El Cid acudi con demora a ayudar a las tropas reales, lo que
provoc su segundo extraamiento del monarca. Asentado en el Levante peninsular,
intervino en Valencia en nombre propio, esforzndose por construir un seoro personal.
Derrot progresivamente a sus competidores en esta zona, e incluso apres al conde de
Barcelona, Berenguer Ramn II (1090). Una nueva presin de los almorvides propici
otro acercamiento del rey Alfonso VI, cuyos ejrcitos fueron derrotados en la batalla de
Consuegra (1097), donde muri el nico hijo varn de El Cid, Diego Daz.

En Valencia, la presin norteafricana favoreci una revuelta dentro de la ciudad. Los
sublevados entregaron el poder al cad ibn Yahhaf, que se avino a un compromiso con
los almorvides a cambio de la ayuda de stos para luchar contra El Cid. Las huestes de
ste, sin embargo, derrotaron a sucesivas expediciones almorvides. Dentro de la
ciudad, una nueva revuelta dio el poder a ibn Wayib, quien dirigi la ltima resistencia
de Valencia, que finalmente capitul en 1094. Poco despus de la entrada de El Cid en
la ciudad, el cad ibn Yahhaf fue quemado vivo en la plaza pblica y la mezquita result
transformada en catedral. Establecido ya firmemente en Valencia, se ali con Pedro I de
Aragn y con Ramn Berenguer III de Barcelona con el propsito de frenar
conjuntamente el empuje almorvide. Las alianzas militares se reforzaron adems con
vnculos matrimoniales. Una hija de El Cid, Mara (doa Sol en el poema), se cas con
el conde de Barcelona, y su otra hija, Cristina (la Elvira del poema), con el infante
Ramiro de Navarra. Tras la muerte de El Cid, ocurrida el 10 de julio de 1099, sin un
heredero masculino que hiciera posible su legado, Alfonso VI tuvo que evacuar en 1102
la ciudad de Valencia.

La figura de El Cid y sus hazaas merecieron el honor de protagonizar el primer cantar
de gesta de la literatura castellana, el Cantar de Mo Cid.
(Fuentes : "CEN" & DEFLOR.)
Tema 43
El Mester de Clereca. Gonzalo de Berceo. El Arcipreste de Hita.
(Tema completo siempre que hagas las lecturas y retengas bastante de las mismas)

Caractersticas generales del Mester de Clereca Obras annimas del Mester de Clereca
Lpez de Ayala y otros Gonzalo de Berceo Arcipreste de Hita

1. Caractersticas generales del Mester de Clereca
Poesa narrativa, de carcter culto e intencin didctica frente al Mester de
Juglara.
Se da en Castilla entre los siglos XIII y XV.
Mtrica : cuaderna va o tetrstrofo monorrimo.
Fuente predilecta : La Biblia.
2. Obras annimas del Mester de Clereca
LIBRO DE APOLONIO (Siglo XIII) : aventuras complicadas del rey Apolonio
de Tiro. Habilidad narrativa superior.
LIBRO DE ALEIXANDRE (S. XIII) : Historia de Alejandro de Macedonia.
Aleixandre es presentado como paradigma de caballero perfecto.
POEMA DE FERNN GONZLEZ : (hacia 1240) : La nica obra del Mester
de Clereca que se ocupa de un tema pico. Tiene 3 partes :
1. Introduccin : alusiones y elogios.
2. Ncleo : historia de Castilla
3. Batallas castellanas : conquista de Navarra e independencia de Castilla.
CASTIGOS Y EJEMPLOS DE CATN (ampliar) : Siglo XIII, 2 mitad. Usa
mtrica propia del Mester de Clereca.
3. Lpez de Ayala y otros
"Rimado de Palacio" (entre 1378 y 1403) : finalidad didctico-moral-religiosa y
consejos polticos.
Otros poemas de otros autores :
1. Poemas de Yuuf.
2. Coplas de Yoef.
3. Libro de miseria de omne.
4. Proverbios del rey Salomn.
5. Proverbios morales de Dom Sem Tob.
4. Gonzalo de Berceo
Caudal impresionante de artificios literarios.
Amor por las fuentes escritas.
Recursos literarios : asndeton y polisndeton, anfora, dilogo, alegoras...
Mtrica : usa rima interna en primeros hemistiquios.
Obras doctrinales :
Del sacrificio de la Misa.
Obras hagiogrficas :
Vida de San Milln de la Cogolla.
Vida de Santa Oria.
Vida de Sto. Domingo de Silos.
Obras marianas :
1. Loores de la virgen
2. Milagros de Nuestra Seora : Mara premia, castiga, salva a los humanos o les
ayuda a superar los conflictos existenciales. Usa los "topoi" medievales : "carpe
diem, locus amoenus, el amor como dolor..."
5. Arcipreste de Hita
LIBRO DE BUEN AMOR :
Autobiogrfico, el arcipreste podra ser el autor y protagonista principal.
Compuesto probablemente hacia el 1er tercio del S. XIV.
Contiene :
1. Una oracin inical.
2. Un prlogo aadido.
3. Unas coplas en loor a la virgen.
4. Dos episodios aadidos de Trotaconventos.
Estructura temtica :
1. Novela amorosa.
2. Coleccin de "enxiemplos" (cuentos y fbulas).
3. Una serie de stiras : contra el dinero y los clrigos de Talavera.
4. Disquisiciones didcticas.
5. La batalla de Don Carnal y Doa Cuaresma.
6. Episodio de Don Meln y Doa Endrina.
7. Poesas lricas profanas.
8. Prlogo en prosa.
Fuentes :
1. Entorno eclesistico de la poca, la Biblia y los Salmos.
2. Platn, Aristteles y Ovidio ("Ars Amandi").
3. Libro de Aleixandre.
4. Erotologa rabe.
Intenciones :
1. Firme didactismo.
2. Cubrir con una capa de moralidad sus inmorales aventuras.
Arte de la obra :
1. Realismo (ampliar).
2. Amor humano (ampliar).
3. Recato y pasin (ampliar).
4. La mujer y el amor : a la mujer que se entrega por amor no la hace vctima, sino
herona.
5. Los paisajes son abundantes.
6. Se parodian instituciones y normas establecidas.
7. La muerte aparece, a veces, rompiendo la alegra general de la obra.
Lenguaje y estilo :
Acumulacin de sinnimos, lenguaje popular, enumeraciones animadas y pintorescas,
vocabulario concreto, inagotable y realista.
Mtrica variada. Predominan el zejel y la cuaderna va; utiliza combinaciones de
octoslabos y alejandrinos; rimas perfectas.
Influencias : especialmente en "La Celestina" a travs del modelo de Trotaconventos.

LECTURA 1 :
EL MESTER DE CLERECA
Durante el S.XII, la Escuela de Traductores de Toledo, el Monasterio de Ripoll, o la
corte arzobispal de Santiago de Compostela, iban anunciando el esplendor cultural del
cristianismo hispano, que alcanzara grandes hitos en el S. XIII y XIVpor la
reactivacin comercial que supone, por una lado, el triunfo poltico del cristiano contra
el rabe y, por otro, el trfico de peregrinos que supone el Camino de Santiago. Es la
poca del triunfo de la Escolstica y el esplendor de la teologa. En estas circunstancias
surge una forma nueva de hacer literatura, la poesa clerical, o de clereca, favorecida,
sobre todo, por la reforma cultural establecida en 1215 en el IV Concilio de Letrn, pues
hasta entonces, los clrigos eran generalmente muy incultos, sin ms requisito
intelectual para la ordenacin sacerdotal que la memorizacin de la liturgia.
EL IV CONCILIO DE LETRN
Siguiendo la costumbre de las asambleas de los Stos. Padres, en 1215 tiene lugar el IV
Concilio de Letrn, que tiene como objeto primordial "extirpar los vicios y afianzar las
virtudes... suprimir las herejas y fortalecer la fe..." Cuatrocientos obispos y ochocientos
representantes, ninguno de la iglesia griega, recogieron en 71 cnones las nuevas
disposiciones del cristianismo, que eran ,en resmen, amenazas contra los obispos que
no lucharan contra las herejas, es decir, todo lo que no fuera catlico, obligotariedad de
la confesin y la comunin, celibato clerical, obligacin de que los judos se vistieran
con distintivos especiales, organizacin de una nueva Cruzada, con beneficios
espirituales para quien colaborara economicamente en la empresa, y la decisin de
establecer escuelas de gramtica en los monasterios, sin duda alguna, debido a que el
clrigo que compona versos deba de competir con el juglar en la propagacin de sus
obras, que en el caso del mester de clereca estn destinadas, ms que a propgar el
cristianismo, a rehabilitar economicamente algunos monasterios que se sostienen por el
hospedaje de peregrinos del Camino de Santiago. Por eso el mester de Clereca recurre
al didactismo de los exempla y las fbulas.
Consecuencia de lo estipulado en el concilio tambin es el impulso que se le da al
estudio General de Palencia, de tradicin literaria, en la cual resida el taller literario del
mester de clereca, como corrobora la existencia de un manual de gramtica y potica, el
Verbiginale.
NATURALEZA FORMAL
Puesto que hablamos de poesa clerical, el empeo de uniformidad y orden tipicamente
eclesisticos se traspasa a la obra literaria de una forma tan omnipresente en todos los
autores que se podra hablar incluso de la primera escuela potica que posee conciencia
de serlo. El eje de sus postulados poticos se resume en contraponerse al mester de
juglara, y por tanto, como en juglara se usa la rima asonante, en clereca se usa la
consonante, o puesto que en juglara hay irregularidad mtrica, en juglara hay un
estricto cmputo silbico. Generalmente se toma la estrofa segunda del Libro de
Alexandre como manifiesto de esta forma de hacer poesa, pues nos habla all el autor
de "slabas contadas" "fablar curso rimado" y "mester sen pecado" "ca es de clereca".
De todas estas caractersticas se enorgullecen tambin los autores del Libro de
Apolonio, Libro de la miseria de Omne y hasta el arcipreste, en su Libro del Buen Amor.
Todos utilizan la estrofa llamada de cuaderna va, compuesta por cuatro versos
alejandrinos (=14 slabas) divididos en dos hemistiquios de siete slabas, en rima
consonante.
NATURALEZA TEMTICA
No tratan exclusivamente de temas religiosos, tartando de divulgar concepciones
teolgicas, sino que tambin recurren a temas profanos, a los que se les asigna, eso s,
un carcter didctico dentro de la moral cristiana. Mientras que los juglares parten de
noticias histricas de orien oral, los clrigos parten de documentos escritos, pues han
sido educados en la erudiccin, aunque en algunos casos hasta llegan a inventarse las
fuentes en que se inspiran. De todas formas, como no poda ser de otra manera, las
fuentes a las que recurren para sus temas son la Biblia, vidas de santos, libros de
liturgia, sermonarios, fbulas de Esopo, leyendas de la Antigedad Clsica.
NATURALEZA ESTAMENTAL
No slo la forma y los temas configuran el Mester de Clereca, sino, como ya se dijo,
tambin la contraposicin al Mester de Juglara ayuda a conformarlo como escuela.
Menndez Pelayo, posiblemente el crtico que ms ahondara en esta cuestin, afirma
que ambos menesteres coexistieron, pero jams se confundieron, porque clereca nunca
fue poesa popular, ni de la aristocracia militar, ni de las fiestas palaciegas, sino que lo
fue de los monasterios y las universidades. Las contraposiciones entre ambos
menestreres pueden esquematizarse de la siguiente manera:
JUGLARA Autores laicos que
crean literatura para ser cantada
CLERECA Autores religiosos que
crean literatura para ser leda
Usan verso irregular, rima asonante,
en tiradas irregulares
Metro regular, rima consonante, en
cauderna va
Tradicin oral Tradicin escrita

PBLICO Y DIFUSIN
Aunque la crtica moderna cuestionara el factor estamental para la clasificacin de la
lietaratura medieval, pues hay algunos poemas juglarescos dentro del Mester de
Clereca, otro criterio de sistematizacin es el que atiende al pblico receptor de las
obras. Unos crticos sostienen que lasobras de clereca estaban destinadas a la lectura
privada de un pblico minoritario en reuniones de determinados locales eclesisticos.
Otros, como Menndez Pidal, sostienen que no hay diferencia de pblico, como lo
demuestra el hecho de que se escriba en lengua romance y no en latn, pues lo ms
seguro es que el clero quisiera influir con su doctrina en el pueblo y poder moldearlo a
su antojo. De todos modos, algunos hechos demuestran que los poemas de clereca no
eran muy populares, sinio que se restringan al mbito de la composicin, y en el mejor
de los casos, intercambiaran copias entre monasterios. Por lo tanto, lo mejor es pensar
que habra un pblico y una difusin multiformes.
PERIODIZACIN
Hay dos grandes momentos. Uno, el S. XIII, en el que se insertan obras muy
homogneas y de clara unidad potica dentro de la variedad temtica. Usan la dialefa, es
decir, que dos vocales a final de l primer hemistiquio y principio del segundo no crean
dialefa. Abundan los abaltivos absolutos, la yuxtaposicin sintctica, el hiperbaton.
Otro, encuadrable en el S. XIV, en el que se percibe cierta polimetra formal, a la vez
que se da a la temtica un sabor satrico y la presencia de obras juglarescas.

LECTURA 2 : GONZALO DE BERCEO :

Naci en la villa de Berceo hacia el ao 1198. Fue educado en el monasterio de
Suso, de donde fue nio de coro, por los monjes benedictinos aunque nunca
perteneci a la orden benedictina, sino que era clrigo o sacerdote secular,
probablemente notario del monasterio. La ltima referencia documentada sobre
su vida es de 1267.

El mximo exponente de la poesa culta conocida como Mester de
Clereca y primer autor acreditado de la literatura en lengua castellana
lo expresa as al final de la Vida de San Milln:


Gonzalvo fue su nomme que fizo este tractado

En Sant Milln de Suso fue de ninez criado

natural de Berceo ond Sant Milln fue nado

Dios guarde la su alma del poder del pecado.


Berceo pertenece a la tradicin de la literatura hagiogrfica
medieval inspirada en vidas de santos y milagros de la Virgen, versifica
sus historias en la estrofa llamada Cuaderna Va de cuatro versos
alejandrinos (14 slabas) con la misma rima. Aunque posea una amplia
formacin cultural, utiliza la captatio benevolentiae o falsa modestia, al
estilo de los juglares, refirindose siempre al libriello o texto que le sirve
de modelo, lo que le hace aproximarse al pueblo llano al que quiere
dirigirse y a la poesa popular o Mester de Juglara. No dudar tampoco
en pedir una sencilla y muy riojana recompensa por el recitado de sus
versos al pblico:


Quiero fer una prosa en roman paladino (*)

en cual suele el pueblo fablar a su vecino

ca non son tan letrado por fer otro latino

bien valdra como creo un vaso de bon vino.


(*) Roman paladino: romance sencillo, el habla del pueblo.


Su obra desarrolla temas bsicamente religiosos extraidos de la
tradicin oral, de cdices devotos latinos o de versiones poticas
francesas como los Miracles de Notre-Dame de Gauthier de Coincy. Estas
composiciones tratan tres grandes temas:


VIDAS DE SANTOS:
- Vida de San MiIln de La Cogolla
- Poema de Santa Oria
- Vida de Santo Domingo de Silos
- Martirio de San Lorenzo

POEMAS MARIANOS
- Loores de Nuestra Seora
- El duelo de la Virgen
- Milagros de Nuestra Seora
OTROS POEMAS RELIGIOSOS
- Del Sacrificio de la Misa
- Los signos del Juicio Final
- Himnos


Son sin duda los Milagros de Nuestra Seora la obra ms difundida
y valorada de Berceo, se trata de veinticinco poemas en los que la
intercesin milagrosa de la Virgen salva a sus devotos concedindoles el
perdn. Reflejan la gran devocin que suscit la figura de la madre de
Cristo, abogada de los desheredados, ya desde el siglo XI.

LECTURA 3 : ARCIPRESTE DE HITA:
Maese Juan Ruiz, arcipreste de Hita, floreci a mediados del siglo XIV, como lo
prueban las fechas de los cdices de sus libros, que hoy se hallan preciosamente
conservados; mas ha sido imposible precisar cul fuera su patria, si Alcal de Henares o
Guadalajara.
Como suele ocurrir con todos estos poetas primitivos de Castilla, poco o casi nada de
l se sabe, ms de lo que en sus obras se puede aprender.
Y lo que de su libro se puede deducir, es que lo compuso en la crcel, donde por
ignoradas razones le hizo encerrar el cardenal don Gil, arzobispo de Toledo, eminente
personalidad de la Iglesia espaola, que fue consagrado por uno de los papas de Avin,
en no recuerdo qu ao, hacia mediados del siglo XIV.
Lo sabido es que, mientras esta eminencia ocup la sede metropolitana de Toledo,
tuvo preso al arcipreste, lo que fue obra de trece aos, y de que en su calabozo compuso
este libro el maravilloso poeta no puede caber duda, pues en ms de un lugar, tanto al
principio como al fin de l, alude a esta prisin, y ruega a Dios y su madre que de ella se
sirvan hacerle salir.
En resumen es esto todo lo que del arcipreste se puede asegurar, en lo que a su vida
hace.
Hablemos ahora de sus obras.
Ms que ninguno de los dems poetas predecesores o contemporneos suyos, maese
Juan Ruiz puede ser considerado como padre de la poesa castellana, pues antes de l,
hallbase sometida a influencias extraas, latinas particularmente, y fue el primero en
emplear variedad de metros amn de haber abandonado los temas histricos o
religiosos, para producir algo ms personal y lrico, que se distanciase del obligado
poema pico. Pero su principal mrito consiste, a mi ver, en haber sido el primero que
cultivara el gnero festivo y humorstico, manejando la aguda stira con portentosa
habilidad, como se ve en sus poemas, principalmente en el que hace mofa de las
costumbres de los religiosos de su poca, con la ficcin de un concilio en que, entre
otras decretales, hay la de prohibirles que vivan con mujeres, etc.
Y no se crea que afirmamos que el arcipreste hiciese burla de la religin, ni que
descuidase la moralidad, pues que en todas sus obras, segn el gusto de la poca,
intercala fbulas o ensiemplos que hacen que se le pueda considerar conto el ms
antiguo fabulista espaol.
Tambin es de agradecer a este delicioso autor el haber roto con los moldes de la
poesa anterior a l, cantando el amor profano, pero con gracia y donaire, y hasta cierta
sorna, cuyas delicia y donosura tanto encantan, como repugnan las maneras de los
novelistas contemporneos que se complacen en naturalismos que nada tienen que ver
con el arte, sino que revelan la intencin baja de halagar los bajos instintos de un vulgo
inconsciente.
No quiere esto decir que hayamos hoy de prologar las producciones con una
dedicatoria a Jesus Nazarenus, rex judeorum, sino simplemente que se tenga un poco
ms de instinto artstico, y se dejen de lado las jactancias que en cierto prlogo de un
libro que alardea de ertico he ledo tiempo ha...
... cualesquiera que sean las orientaciones de la literatura de lo por venir, el
naturalismo de buena ley de aquellos pobres seores del pasado que no cobraban
derechos de autor, ocupar un lugar eminente dentro de la universal consideracin,
mientras las procacidades deliberadamente bajas de ciertos novelistas de nuestra poca
no pasarn de ser consideradas sino como engendros independientes de toda idea
artstica, y solamente encaminados a una explotacin puramente industrial.
Obras que, salvo detalles de presentacin y orden exclusivamente relacionados con
el conocimiento de la habilidad mecnica del oficio, en nada difieren de las vanas
declamaciones de los churuleros que en las ferias populares explican, con comentarios,
el ltimo crimen sensacional del reino.
(Antologa de los mejores poetas castellanos, Rafael Mesa y Lpez. Londres: T.
Nelson, 1912.)
(Fuentes : "CEN" & DEFLOR.)
Tema 44
La prosa medieval. La escuela de traductores de Toledo. Alfonso X el Sabio y Don
Juan Manuel.
(Tema completo siempre que hagas las lecturas y retengas algo de las mismas)

La prosa del siglo XIII La prosa del siglo XIV La prosa del siglo XV La Escuela de Traductores de
Toledo
Alfonso X El Sabio Don Juan Manuel

1. La prosa del siglo XIII
S. X : Glosas (ampliar; "S. Milln", "Santo Domingo de Silos").
SXII : "Fuero General de Navarra" : 1196-1209; "Liber Regum" (reyes desde la
Biblia hasta Alfonso VIII).
S.XIII : Obras principalmente de carcter doctrinal y moral :
1. La Fazienda de Ultramar (traduccin de la Biblia al romance).
2. Fuero General de Navarra (supone un avance en los procedimientos narrativos).
3. Bocados de oro (conjunto de sentencias de filsofos griegos, rabes, hindes y
latinos).
4. Libro de los 12 sabios.
5. Exemplas : cuentos, historias, fbulas utilizadas en los sermones : Libro de
Calila e Dimma : fbulas de la India.
REINADO DE SANCHO IV :
1. Versin ampliada de la "Primera Crnica General" de Alfonso X. (Hacia 1298).
2. "Gran Conquista de Ultramar" : enorme compilacin de la historia de las
Cruzadas.
3. Influencia de la literatura artrica.
4. "Lucidario" (hacia 1293). Basado en el mtodo pregunta y respuesta; trata de
aspectos teolgicos, fenmenos naturales.
2. La prosa del siglo XIV
Obras Didcticas y Religiosas :
1. Tratado contra las hadas. Compuesto hacia 1349 : muestra costumbres de la
poca.
2. Regimiento de prncipes.
3. Libro de los gatos. Crtica social contra los poderosos de la Iglesia.
4. Libro de la justicia de la vida espiritual.
Obras histricas :
1. Gran Crnica de Alfonso XI (1344).
2. Crnica de los 20 reyes.
3. Tercera Crnica General.
4. Crnica General de 1404.
LOPE DE AYALA :
1. Crnicas de Pedro I, Enrique II, Enrique III y Juan I.
2. Libro de Cetrera o de las aves de caza.
3. Representa en nuestra literatura la aparicin de la historia viva y humana.
La prosa de ficcin :
1. El "Amads" tuvo gran difusin en el S.XIV.
2. Tom influencia de la literatura artrica : mundo idealizado en el que la aventura
es la base de todos los sucesos.
3. "El caballero Cfar" : destacan los elementos maravillosos.
4. "Suma de historia troyana" : tema del asedio y destruccin de Troya,
ampliamente tratado en esta poca.
5. Libros de viajes : "Libro del conoscimiento de todos los reinos que son por el
mundo", de un monje franciscano.
3. La prosa del siglo XV
Crnicas de reinados :
1. "Crnica del serensimo rey Don Juan II" (1517), de Galndez de Carvajal.
2. "Crnica de los reyes de Navarra" (1454).
3. "Crnica de Enrique IV".
4. "Crnica de los seores reyes Catlicos don Fernando y doa Isabel".
Biografas colectivas :
1. "Claros varones de Castilla", de Hernando del Pulgar : 25 retratos dedicados a la
reina Isabel. Prosa elaborada con lxico culto y amplia utilizacin de recursos
retricos.
Prosa histrica novelada : "La crnica sarracina" (1430), de Pedro del Corral.
Prosa didctico-moral y religiosa : Enrique de Villena : "Libro de los 12 trabajos
de Hrcules", mezcla de mitologa clsica medieval. "Tratado de la consolacin"
(1423).
Prosa satrica : Alfonso Martnez de Toledo, autor de "El Corbacho". (1 mitad
del siglo XV), y de "Vida de San Isidoro" y "Vida de San Idelfonso".
Prosa de ficcin : la novela sentimental :
1. Elementos ms importantes : lo caballeresco y el conflicto amoroso.
2. Juan Rodrguez del Padrn : "Siervo libre de amor". Primer ejemplo de novela
sentimental espaola.
3. Diego de San Pedro : "Tractado de amores de Arnalte e Lucenda"; "La crcel de
amor" : historia de un amor correspondido con final dramtico, pues Laureola
antepone el concepto de honor al amor.
Prosa filolgica :
1. "Carta prohemio al condestable Don Pedro de Portugal", del marqus de
Santillana, donde versa sobre la utilidad de la poesa, que para l es "fingimiento
de cosas tiles".
2. Antonio de Nebrija : "Gramtica" (1492).
Libros de viajes : "Andanzas e viajes de Pero Tafur por diversas partes del
mundo", de Pero Tafur.
4. La Escuela de Traductores de Toledo (VER TAMBIN : LECTURA 1)
Dirigida por Domingo de Gundisalvo a mediados del S. XIII.
Raimundo de Sauvett, "La historia ghotica".
Gundisalvo es el primer pensador occidental que incorpora lo rabe al mundo
latino.
Traducciones de obras griegas, rabes y hebreas (Aristteles, Averroes...).
Surge la necesidad de un borrador castellano, como lengua comn, ya que los
judos tenan dificultades con el rabe.
5. Alfonso X El Sabio (VER TAMBIN : LECTURA 2)
Cultura en su corte : finalidades divulgadoras, enciclopdicas.
Escuelas de traductores de Toledo, Murcia y Sevilla.
Creacin de la prosa castellana : preferencia por el texto en romance.
Da solidez a la grafa castellana, que se mantiene hasta el S. XVI.
Reforma la sintaxis y el vocabulario.
Preferencia por el texto en gallego para la lrica (cantigas).
Obras jurdicas :
1. "Setenario" : leyes y manual sacerdotal.
2. "Las siete partidas" : (1256 - 1265) : regula todos los aspectos de la vida nacional.
3. "Espculo" : borrador de una seccin de "Las siete partidas".
Obras histricas :
1. "Estoria de Espaa" : en 100 crnicas. Importancia dada al elemento hispnico. Salva a
la epopeya espaola de casi su total prdida.
2. "General Estoria". Fuentes en el Antiguo Testamento, la Biblia, las "Metamorfosis" de
Ovidio, materia troyana, alejandrina. Gran variedad de temas y datos geogrficos.
Obras cientficas :
1. "Libros del saber de astronoma".
2. Las "Tablas" : movimiento de los planetas, medidas del tiempo y eclipses.
3. "Lapidario" : 4 obras sobre las propiedades de las piedras preciosas.
4. "Cantigas" : Son unas 427. Escritas en gallego. Expresan la devocin que el rey siente
por la virgen.
6. Don Juan Manuel (VER TAMBIN : LECTURA 3)
Mximo representante de la prosa del S. XIV.
Estilo preocupado por el lenguaje y el deseo de claridad y concisin.
"Libro de las armas" : autobiografa y estudio de la historia de su escudo familiar.
"Libro del cavallero et del escudero" : instrucciones para un aspirante a caballero).
"El conde Lucanor" : exemplos, sentencias, la salvacin del alma.
La mayora de los relatos de Don Juan Manuel provienen de fbulas y cuentos
orientales.

La Escuela de Traductores de Toledo (LECTURA 1) :

Grupo de estudiosos cristianos, judos y musulmanes que desarroll una importantsima labor
cientfica y cultural en Toledo, especialmente durante el reinado de Alfonso X el Sabio (1252-
1284). Sus trabajos de investigacin y traduccin permitieron que obras fundamentales de la
antigua cultura griega fueran rescatadas del olvido y transmitidas a la Europa medieval a travs
de Espaa. A partir de estas versiones, y gracias a las mismas, Espaa transmiti a Europa
todos aquellos saberes que cubran campos como la geografa, la astronoma, la cartografa, la
filosofa, la teologa, la medicina, la aritmtica, la astrologa o la botnica, entre otros. Esta
escuela fue el origen y la base del renacer cientfico y filosfico de las famosas escuelas de
Chartres y, ms tarde, de la Sorbona.

Las grandes obras cientficas y filosficas griegas, conservadas y acrecentadas en Alejandra
(verdadera encrucijada entre Oriente y Occidente), fueron salvadas del olvido gracias a los
cientficos musulmanes, cuyo florecimiento ms acusado se dio en Bagdad a partir de la
segunda mitad del siglo VIII. Los eruditos y traductores rabes lograron aglutinar las antiguas
culturas griega, persa e india con las de los nuevos pueblos incorporados al gran imperio
rabe.

Todo este acervo multicultural fue transmitido a la Espaa musulmana y, de ella, a los reinos
cristianos medievales. En la Crdoba califal de Abd al-Rahman III, de Al-Hakam II cuya
biblioteca lleg a contener 400.000 volmenes y de sus sucesores, el espritu cultural
importado de Oriente fue recreado, transformado, acrecentado y traducido en el seno de
florecientes crculos culturales integrados por musulmanes, judos y cristianos, de modo que
Crdoba pasara a ser la heredera cientfica y cultural de Bagdad.

Dentro de este ambiente cultural, la escuela de traductores de Toledo se inici en la primera
mitad del siglo XII gracias al impulso del arzobispo don Raimundo, quien desarroll su labor en
Toledo entre 1130 y 1150. Su esfuerzo no hizo sino aglutinar la tradicin que llevaba
produciendo frutos muy valiosos desde tiempos anteriores con nombres como Pedro Alfonso
(Mos Sefard), Abraham bar Hiyya o Abraham ibn Ezra, verdaderos iniciadores de la escuela.
sta, llev a su zenit toda esta tradicin y Toledo se convirti en el centro cultural ms
desarrollado de la Europa del momento. Entre sus nombres ms preclaros pueden citarse los
de dos personas que hicieron florecer la filosofa neoplatnica: Dominico Gundisalvo (arcediano
de Segovia) y Juan Hispalense (judo converso de Sevilla), quienes, en equipo, tradujeron
importantes obras de Avicena, Algazel, Ibn Gabirol o Averroes.

Por otro lado, importantes personalidades de la cultura y la ciencia europeas viajaron a Toledo
para trabajar all e integrarse en el ambiente cultural que floreci en esos aos. Entre otros
pueden citarse los nombres de Gerardo de Cremona (que tradujo ms de ochenta obras);
Adelardo de Bath, traductor junto a Pedro Alfonso de las Tablas astronmicas de Al-Jwarzm;
Roberto de Retines; Rodolfo de Brujas; Alfredo de Sareschel; Miguel Scoto o Hermann el
Alemn.
LA LITERATURA ALFONS (LECTURA 2) :

De poca de Alfonso X son varias obras del gnero de la literatura sapiencial o gnmica:
El Libro de los cien captulos es refundicin de Flores de Filosofa y busca alcanzar la
dimensin poltica o de regimiento de prncipes.
El Libro de los buenos proverbios es adaptacin del rabe Kitb db al-falasa, de Hunayn ibn
Ishq. Comienza con reuniones de filsofos y termina con nombres como Scrates, Platn y
derivaciones de una correspondencia esprea entre Aristteles y Alejandro Magno.

Finalmente, el Bonium o Libro de los bocados de oro, es tambin versin de una obra rabe de
Ibn Ftik, que recoge textos de Digenes Laercio. Ofrece sentencias apcrifas desde el profeta
Sed y Hermes hasta Gregorio, Galieno y otros filsofos no identificados.

Asociados a personajes ms concretos, nos han llegado el Dilogo de Epicteto y el Emperador
Adriano, derivado de los Juegos de los monjes: manuales de preguntas y respuestas a modo
de catecismos.
La Historia de la donzella Teodor se relaciona, en parte, con la obra anterior, aunque su
estructura es ms compleja: una mujer sabia luce sus conocimientos ante un juez de sabidura.
Con el dinero que recibe como recompensa, ayudar a su amo a salir de la pobreza.
El Capitulo de Segundo Filsofo presenta versiones con variantes: Segundo es un filsofo de
poca de Trajano. Su Captulo se incluy en la Estoria de Espaa de Alfonso X.

Del taller alfons proceden las grandes obras de este momento, divididas en varios gneros:
jurdicas, cientficas, histricas y ldicas.
Al primer grupo responden las Siete Partidas, cuyo embrin vimos en el Espculo.

Incunable de las Partidas (1491) con comentario. Esta obra, no operativa hasta Alfonso XI,
refleja el inters del rey por imponerse en sus territorios. Su fracaso no quita validez a este
trabajo, pues recoge aspectos interesantsimos de la vida cotidiana.
La Primera partida trata la vida de los religiosos. La Segunda partida, la de los caballeros. Ha
sido muy influyente sobre la literatura posterior y sobre los tratados de caballeras hasta finales
del siglo XV.

La Tercera partida se dedica al derecho procesal, y la cuarta, a los matrimonios. La vida de los
comerciantes se regula en la quinta Partida y, en la Sexta Partida, los testamentos. Finalmente,
la Sptima Partida trata el derecho penal.

El inters de Alfonso X por la astrologa le puso en contacto con sabios judos y rabes, de
quienes aprovech sus traducciones latinas o encarg nuevas versiones romanceadas. Con
ellas elabora textos como el Libro del saber de astrologa, coleccin de tratados sobre temas
astronmicos, o el Libro de la ochava esfera.

Tambin escribi tratados sobre instrumentos de medicin o unas Tablas astronmicas, pues
su objetivo era descubrir el porvenir -astrologa judiciaria-. Por ello consultaba a sus estrelleros
al tomar decisiones, lo que le vali el recelo y desconfianza de clrigos e intrigantes
cortesanos. Se acerc a temas relacionados con la magia, en su Libro de las formas et de las
imgenes o en su versin, parcialmente conservada, del Picatrix rabe.

Su mayor prestigio lo debe, con todo, a las obras historiogrficas: su Estoria de Espaa y su
Grande e General estoria.
Tablas astronmicas alfonses

De la Estoria de Espaa conservamos dos versiones: de 1272 -versin regia- y 1283 -versin
crtica--, aproximadamente. Incluye una primera parte de historia primitiva y romana; una
segunda, de historia brbara y gtica; una tercera, del reino asturleons, y una cuarta, del
castellanoleons.
Para su composicin se usaron obras muy diversas, como las crnicas de San Isidoro a
Jimnez de Rada, o la Farsalia de Lucano.

Durante el siglo XX, la Estoria de Espaa se identific con la Primera Crnica General,
refundicin posterior a Sancho IV, editada por Ramn Menndez Pidal.

Pero la gran obra de Alfonso X fue la Grande e General estoria, ambicioso intento de una
historia universal.
Para su elaboracin, parti de una Biblia, en la que intercal sucesos histricos de las fuentes
ms heterogneas: desde la Historia Regum Britaniae hasta las obras de materia clsica o
pagana. Se interrumpi en la sexta parte, en la genealoga de la Virgen Mara.

Pero no todo era estudio en la corte del rey Alfonso.
El ocio encuentra una forma literaria en el Libro de ajedrez, el Libro de los dados y el Libro de
las tablas, que presentan juegos de origen indio y situaciones semejantes a los problemas de
ajedrez actuales.

De poca alfons es una interesante Historia troyana polimtrica en verso y prosa, probable
fuente de obras posteriores de materia troyana.

Don Juan Manuel , escritor y poltico (Lectura 3) :
Don Juan Manuel, no cabe duda, tena una gran personalidad. Claro que el oficio de
los nobles consista casi exclusivamente en cultivar su personalidad, pero eso no
obsta para considerar su talento, ya que no todos los que pueden cultivarla lo
logran, precisamente. Don Juan Manuel es un intelectual, un hombre cultivado, no
es un simple guerrero. Pero no debemos llevarnos a engao con su humanismo es
un humanismo mental. Es, en realidad. un hombre de mundo, que milita, intriga y
escribe y vive como un seor. Era un pragmatista (un pragmatista ingenuo, claro
est) y lo que hoy llamamos un reaccionario, lo cual se demuestra en sus mismos
cuentos. En ningn momento est presente la lucha, el conflicto real de nuestro
vivir, un estudio profundo de las causas de los males de la sociedad; l, por
supuesto, no ve la sociedad, sino los individuos, y as, sus cuentos son todo
abstracciones, idealizaciones, subjetivismos disfrazados de observaciones objetivas
(como son todos los cuentos). El pragmatismo flota por todos ellos, el culto a la
personalidad, una concepcin idealista del mundo, inconsciente de su propio
devenir. Escriba sus cuentos para un pueblo imaginario, porque l era, al mismo
tiempo, un rey imaginario. Empleaba sus horas de solaz con estas aventuras
mentales, mientras, afuera, en la realidad, en la cruda batalla por subsistir, los
hombres de carne y hueso no comprendan nada. Su pretendida intencin
moralizante era, por tanto, intil y lo es ms todava para nosotros que no
podemos leer su libro, sino desde un punto de vista lingstico. En realidad era un
desconocedor del ser humano y de su realidad. Y mal poda conocerla segn la vida
que llevaban por aquel entonces los Caballeros.
El Infante naci en Escalona (Toledo) en el ao 1282, y era hijo del Infante Don
Manuel, hermano del rey Alfonso X, heredando de su padre el cargo de Adelantado
de Murcia. En 1294, reinando su primo Sancho IV El Bravo, comienza su vida de
relacin en la Corte, interviniendo poco a poco en las intrigas polticas entre Castilla
y Aragn. En 1299, casa con Doa Isabel, Infanta de Mallorca, la cual muere al
poco tiempo, casndose de nuevo el Infante, en 1311, con Doa Constanza de
Aragn, hija de Jaime II. Siguen sus andanzas polticas y en 1327 capitanea un
levantamiento contra el propio rey, aunque no tarda en llegar la paz entre ambos
caballeros, enviudando de nuevo el Infante y volvindose a casar, esta vez con
Doa Blanca Nez. En 1343 interviene en la batalla de Algeciras junto a Alfonso XI
y entra vencedor en ella. Por fin, hacia 1345, se retira del mundanal ruido (para ser
uno de los pocos sabios que en el mundo han sido) y muere, en la paz del Seor,
en 1348.
Las obras ms importantes del Infante Don Juan Manuel son: Libro de Caballera
(escrito en 1325); Libro del Caballero y del Escudero (escrito en 1326); Libro de los
Estados (que data de 1330); la Crnica abreviada, el Libro de los Sabios, el Libro
del Infante, la Crnica cumplida, el Libro de la Caza y el Libro sobre la Fe, adems
de El Conde Lucanor. Algunos sostienen que la Crnica cumplida no es del Infante y
que la Crnica abreviada viene a ser una sntesis de la Crnica General, dirigida por
Alfonso X. En el Libro del Caballero y del Escudero trata de compendiar los
conocimientos de entonces sobre Teologa, Astronoma y Ciencias Naturales,
inspirndose en las Etimologas de San Isidoro y en las obras de Alfonso X, as
como en las de Vicente de Beauvais. Tambin en esta obra influye el famoso libro
Del ordre de cavayleria, de Ramn Llull. Despus de su libro ms famoso, quiz sea
el Libro de los Estados el ms interesante, en el cual revisa a la sociedad espaola
del siglo XIII y en el que un hombre de piadosas costumbres, llamado Lulio,
convierte al cristianismo a los personajes de la obra.
La poca de don Juan Manuel
Por aquellos tiempos las discordias polticas entre Castilla y Aragn (cuando Aragn
tena su personalidad, que no se sabe bien en qu consista) prenden la atencin de
todos los caballeros y la vida del Infante est llena de estos episodios. Por aquella
poca (el Infante era nieto de Fernando III, a quien la Iglesia Catlica tiene entre
sus santos) el Papa tena su corte pontificia en Avignon, comenzaba la guerra de los
Cien aos y tiene lugar la Gran Peste (1347), el auge de las ferias de Medina del
Campo; se pierde Gibraltar (1333), nacen Petrarca y Bocaccio (1304 y 1313), el
Arcipreste escribe su libro del buen amor; el siervo de la gleba va dejando paso
al artesano, al naciente burgus (que entonces ser revolucionario); el cristianismo
militante va alcanzando sus notas ms impresionantes, la economa del mercado
surge... Es una poca de inflacin y dficit permanente de la balanza comercial,
poca en la que nace la famosa Mesta (algo as como una mafia ganadera), poca
en la que los reyes cristianos tienen que pedir prestado dinero a banqueros judos;
poca en la que, segn convena, se aceleraba la reconquista o se dejaba
paralizada... La Edad Media se diriga hacia su fin, pero no hacia el fin de sus
consecuencias...
El Conde Lucanor
El Conde Lucanor o Libro de los ejemplos o Libro de Patronio es la obra no slo de
un escritor, sino de un militar y de un poltico. Es, adems, la obra de un noble y la
obra de un cristiano. Pero, sobre todo, es la obra de un Infante que no lleg a
reinar. Si El Conde Lucanor es la obra ms representativa de Don Juan Manuel, y
por la que ha pasado en realidad a la historia de la literatura, es debido,
principalmente, a que en ella trata con rara astucia, entre, consciente e
inconsciente (como siempre ocurre en estos casos) de cumplir de alguna manera
sus reprimidos deseos de gobernar dando buenos consejos a unos hipotticos
sbditos. Y de que Don Juan Manuel hubiera querido gobernar no puede dudar
nadie sabiendo que era poltico, militar, noble, Infante y cristiano (y, por tanto,
seguro de que el poder viene de Dios; a los nobles, naturalmente) Lucanor, el
Conde, es, en realidad, Don Juan Manuel, y Patronio viene a ser una especie de
primer ministro, de consejero real, de valido o privado, del que gobierna en la
sombra, o de representante de algn grupo de presin.
El sistema que utiliza no carece de concrecin y de cierta objetividad literaria, de
cierto contrapunto, que hace de El Conde Lucanor una obra bien trabada, propia
para leer fragmentariamente y, de cuando en cuando, comentando en voz alta sus
ingenios. Mucho se ha dicho, adems, de la originalidad del estilo y de la
contribucin a la creacin del castellano de esta obra. Y se puede ser, quiz, su
mrito ms destacado. El lenguaje es algo capital en nuestro vivir. Sin lenguaje, sin
trminos, no podramos seguir desarrollando nuestro conocimiento. De este libro
puede decirse, como de tantos, que lo valioso no es la letra sino la msica (y ya es
mucho!).
El Conde va ofreciendo al consejo de Patronio problemas que ste soluciona
contando una historia como ejemplo de aquello que preocupa al Conde, y el Conde
encuentra digno de escribirse indeleblemente lo que dice Patronio, delegarnos unas
tablas que recogen la experiencia del consejero y la sabidura del rey. Algunos
de estos cuentos "o ejemplos" se han hecho famosos, gracias a ellos mismos o a
adaptaciones posteriores: el cuento de la lechera, el del sabio pobre (que luego
Caldern tena que inmortalizar en una clebre espnela, siguiendo fiel a su
concepcin del mundo reaccionaria: La vida es sueo, El gran teatro del mundo,
etc.); el tiernsimo de un padre con su hijo y un burrito, uno de los cuentos ms
deliciosos que se conocen y que da lugar a una serie de meditaciones objetivas
acerca de nuestro subjetivismo. Alguno hay que viene a ser como un precedente de
obras posteriores, como el cuento nmero VII de nuestra edicin, que es un claro
precedente del Retablo de las maravillas, de Cervantes. Otros, en cambio, son
menos poticos y contienen mayor carga moralizante (y stos parecen los ms
originales del Infante), como los que tratan del honor, de la docilidad que conviene
a la mujer casada (de la sumisin, por supuesto), del triunfo del bien sobre el mal
(y de los buenos sobre los malos, por consiguiente), as como un repaso de las
virtudes y vicios de la poca para no ser menos. Otros temas son entre histricos y
legendarios, como los que tratan de Fernn Gonzlez o de los amores del poeta y
rey Almutamid con la sultana Romaiquia, etc. Hay en el libro elementos que
corresponden a la tradicin oriental en Espaa (la Disciplina Clericales, del converso
Pedro Alfonso; el Calila e Dimna, de Alfonso X, y la versin del mismo de Barlaam y
Josafat (versin de la leyenda de Buda), as como restos de la lrica derivada de los
zjeles con temas de los antiguos musulmanes espaoles, lo que significa el
acompaamiento de voces rabes de uso comn.
Hay otros elementos de origen clsico (del padre del cuento, Esopo), de la historia
francesa o de las famosas Cruzadas: Hay, tambin, derivaciones de la Sagrada
Escritura (sobre todo del Eclesiasts y del Evangelio). Fedro influye tambin en el
Infante y en sus derivaciones medievales (Gesta Romanorum), de donde se sabe
que los predicadores obtenan manantial inspirador. Una de las cualidades ms
brillantes es la ingenuidad y el gracejo de algunos personajes, por obra y gracia del
lenguaje, los cuales forman un retablo vivo de tipos humanos, difuminados y
condicionados por la intencin paternalista, pero autnticas creaciones literarias, o
en otros casos, como hemos visto, buenas transcripciones de otros autores.
Contiene el libro frases y palabras graciossimas; slo por esto valdra la pena leer
en voz alta este libro: palabras poticas v llenas de vitalidad.
Esta prosa, en efecto, supera con mucho a la de las obras legislativas (Fuero Juzgo
e, incluso, las Partidas) y de otros libros (Libro del Saber de Astronoma). Puede
decirse que hace castellanos todos esos cuentos de tan diversa procedencia,
siempre merced al lenguaje.
Finalmente, en cuanto al captulo de influencias, cabe aadir la que ejerci sobre el
Infante, Don Jaime de Xrica, magnate de Aragn, contribuyendo a modificar su
estilo, heredado de las obras anteriores, sobre todo del Rey Sabio.
Tambin merecen destacarse las diferencias sealadas por algunos tratadistas
literarios entre los cuentos de El Conde Lucanor y las de El Decamern, sealando a
los primeros como idealistas y a los segundos como materialistas. Por supuesto que
esta clasificacin es harto ingenua v proviene de viejas concepciones ya muy
superadas. E1 materialismo ha venido identificndose con ideas y sentimientos
poco nobles y elevados (los solapados en el idealismo...) en contra del idealismo
que ha venido representando todo lo bueno. Clebre, y tambin superada, es la
comparacin entre el idealismo de Don Quijote y el materialismo de Sancho Panza,
idealistas los dos... (pinsese en Dulcinea y Barataria). La comparacin entre El
Decamern y El Conde Lucanor la creo un poco forzada. Sera mejor hablar del
realismo de El Decamert2 y del idealismo de
El Conde Lucanor, aunque en muchos cuentos de este ltimo libro aparece un
realismo muy castellano (pinsese en el cuento del padre y del hijo) y en algunos
pasajes de El Decamern, por imperativo de la poca, se da paso a diversos
aspectos idealistas. Fuera de lugar, por otra parte, el querer dignificar los cuentos
de El Conde Lucanor por su moralidad en contraposicin de los cuento de
Bocaccio, procaces y obscenos. Bocaccio pinta la vida tal como es, al menos en uno
de sus aspectos, y no sin cierta exageracin literaria, algo comprensible, y el
Infante, intimista, subjetivista, escribe un libro como resultado de sus represiones.
E1 libro de Bocaccio, salvadas las agudezas de su forma, me parece un libro mil
veces ms moral que el libro de Don Juan Manuel, pues as como el primero es un
canto a la vida abierta y llena de esperanza, el segundo es una solapada cancin a
la falsa prudencia, al individualismo, a considerar la vida esttica, al paternalismo y
a la huida de la realidad objetiva. Lo que hoy constituira un libro de evasin.
El idealismo y el materialismo son dos concepciones del mundo, en pugna desde
siempre (toda la historia de la Filosofa es su historia) v en este sentido s que cabe
situar al Infante en el idealismo y a Bocaccio, aunque con algunos reparos, en el
materialismo. Bocaccio desemboca en la comprensin de la realidad objetiva. Juan
Manuel en todas las formas de evasin conocidas.
(Fuentes : "CEN" & DEFLOR.)
Tema 45
Lrica culta y lrica popular en el siglo XV. Los cancioneros. Jorge Manrique. El
romancero.
(Tema completo siempre que hagas las lecturas y retengas parte de las mismas)

Lrica culta y popular en el siglo XV Los Cancioneros Jorge Manrique Otros poetas lricos del
S.XV Poesa satrica El Romancero

1. Lrica culta y popular en el siglo XV (ver tambin : "Lectura 1")
Siglo XV : reinados de Juan II, Enrique IV, Alfonso V y Reyes Catlicos.
Crisis religiosa. La iglesia deja de manejar la cultura. Vuelco a una temtica de
placeres terrenales e inseguridad existencial. La muerte es igualadora para todos
: "Danzas de la muerte".
poca de gran desarrollo lrico culto (reyes, nobles, seores) y popular
(romances y poesa popular (canciones compuestas por la poblacin humilde en
fiestas, en el trabajo, etc)).
Gran influencia provenzal.
TEMAS :
Poesa amorosa :
1. Canto (cantiga, cancin, serranilla).
2. Lectura (los "decires").
3. Planto alegrico : introducido por el Marqus de Santillana.
Poesa moral.
Poesa de circunstancias y de juegos de ingenio : peticiones al rey, adivinanzas,
juegos cortesanos...
Poesa religiosa : en tiempos de los Reyes Catlicos : poemas de meditacin
sobre la vida de Cristo.
Poesa amorosa castellana : analiza los sentimientos del amador, que pretende
lograr lazos afectivos y carnales con la amada. La dama es tenida por modelo de
perfeccin fsica y moral.
2. Los Cancioneros (ver tambin : "Lectura 2")
Suponen el triunfo definitivo de la lrica gallega frente a la castellana.
CANCIONERO DE BAENA : Compilador : Juan Alfonso de Baena, muy al principio
del S.XV :
576 composiciones de 56 poetas de las cortes de Juan I y II.
Juan Alfonso de Baena sigue un plan de recopilacin por extensin y gneros :
cantigas, preguntas y decires.
Influencia enorme de la escuela galaico-provenzal y alguna de la alegrico-
dantesca.
Autores :
1. Macas : "El enamorado que muere de amor".
2. Micer Francisco Imperial : "El decir de las siete virtudes". Usa el endecaslabo
italiano.
3. Ferrant Snchez de Talavera : "Dezir a la muerte del Rey de Mendoza",
precedente de la "Coplas" manriqueas.
4. Gonzalo Martnez de Medina (cultiva la stira poltica).
5. Juan Alfonso de Baena cultiva la stira y el serventesio poltico.
Huella ideolgica : el senequismo y el fatalismo. Los franciscanos.
CANCIONERO DE STUIGA :
Compilador : se usa el nombre de Lope de Stuiga al azar para denominar al
cancionero.
En 1433 Alfonso V reune en Npoles a una serie de poetas aragoneses,
castellanos y catalanes junto a humanistas italianos. A pesar de ello predomina
la tradicin de los cancioneros espaoles y provenzales.
Poesa ms lrica que la del Cancionero de Baena.
Lope de Stuiga : poesas de carcter poltico.
Carvajales : utiliza las serranillas.
Juan de Andjar : poeta alegrico.
Mosn Pere Torrellas : "Coplas de calidades de las donas".
Juan de Tapia.
Mosn Juan de Villalpando : sonetos.
CANCIONERO DE PALACIO : 1470. Rey Juan II.
Temtica asctica, poltica, amorosa, cortesana.
lvaro de Luna, condestable de Castilla, lleg a ser valido de Juan II. Poeta de
2 fila.
Francisco Bocanegra : serranillas.
Diego Hurtado de Mendoza.
CANCIONERO DE HERBERAY DE ESSARTS : 1461 - 1464. Navarra. Compilador :
Urres. Se llama as por el nombre del propietario. Poesas annimas.
CANCIONERO GENERAL : Poesas desde Juan II a tiempos de los Reyes Catlicos.
1511. Compilador : Hernado del Castillo.
Variada temtica. Amaneranismo.
Juan Rodrguez del Padrn : "El siervo libre de amor".
Cartagena : poeta ingenioso y satrico.
Garca Snchez de Badajoz.
lvarez Gato : poesas populares.
Rodrigo de Cota : "El dilogo", que tanto influir en "La Celestina".
Pedro Guilln de Segovia : "Los siete salmos penitenciales trovados".
3. Jorge Manrique (ver tambin : "Lectura 3")
Naci en Paredes de Nava (Palencia), en 1440. Hijo de Don Rodrigo Manrique,
a cuya muerte (1476) compuso las "Coplas a la muerte de su padre", obra seera
de la literatura elegaca medieval.
Obra breve y slo potica, formada por 49 poemas.
Sigue la tradicin lrica amorosa.
MTRICA :
1. El origen de las coplas de pie quebrado hay que buscarlo en el siglo XIV, por
ejemplo en el Arcipreste de Hita.
2. Son sextillas octosilbicas : dos estrofas con el ltimo verso de pie quebrado en
cada una de ellas y rima abc. Predomina el tipo trocaico y en menor medida el
mixto y el dactlico. El pie quebrado es regularmente tetraslabo. Finalmente la
rima es predominantemente consonante y llana.
3. Temas variados : juicio del mundo, fugacidad de lo terreno, el tiempo, la
fortuna, la muerte, la elega pstuma, lo moralizante, lo ejemplar y la gua de
conducta. Destacan tambin el estilo expositivo y la sentenciosidad.
ESTRUCTURA :
1. Primera parte : meditacin de la muerte.
2. Segunda parte: el tiempo y la fortuna.
3. Tercera parte: cualidades de D. Rodrigo y bito del padre, esposa e hijos.
4. Las Coplas van de lo esencial a lo concreto en detalles y personajes, por lo que
suponen un acierto en relacin a los temas elegacos de su tiempo, con la
intencin de no restar intensidad a la composicin y de no aburrir al lector.
SENTIDO :
1. El terrenal, deleitable, en el que moran los pecados infernales.
2. El ms all sobrenatural, que condiciona toda la vida.
3. El de la existencia honrosa, la fama, la gloria...
LENGUAJE Y ESTILO :
1. Naturalidad y sencillez del lxico.
2. Supresin de adjetivos para concretarse en el meollo de lo puramente sustantivo.
3. Imgenes de lo transitorio de la vida de este mundo, tema que tambin vemos en
la "Dana General de la Muerte".
4. Considera macabro el tratamiento de la muerte de esa obra.
4. Otros poetas lricos del S.XV
Marqus de Santillana :
1. Obras amorosas: 19 canciones. Temtica relativa al amor corts. Apego hacia la
mtrica del Cancionero de Baena (en algunas).
2. Decires lricos : utiliza aqu las octavas octosilbicas. Destacan "Non es humana
la lumbre", "Gentil dama" y "Cuando Fortuna quiso".
3. Entre las serranillas (donde se funden la castellana y la pastorela francesa)
destacan : "Moa tan fermosa" y "Querella de amor".
Juan de Mena :
1. "Decir sobre la justicia y pleitos", en coplas de arte mayor.
2. "Coplas sobre un macho que compr un arcipreste".
Gmez Manrique : gran facilidad para el verso :
1. "Consolatoria por la muerte de sus dos hijos", de enorme humanidad.
Juan del Encina : compuso un "Cancionero", donde recoge el "breve arte de la
poesa castellana".
5. Poesa satrica
Destacan poemas como los llamados "Coplas de la Panadera", "Coplas de
Mingo Revulgo" y "Coplas del Provincial".
El procedimiento de la alegora se utiliza con una intencin clarificadora.
Las "Danzas de la muerte" (ampliar).
6. El Romancero (ver tambin : "Lectura 4")
A diferencia de los franceses e italianos los romanceros espaoles se componen
de cantos de origen pico, sobre todo narrativos y de tono objetivo.
En el siglo XV se favorece la consideracin del romance como obra de
condicin lrica, sobre todo amorosa, y as ocurre que en algunos casos ste llega
a ser obra lrica "pura".
MTRICA :
1. Predominio del octaslabo trocaico o dactlico con rima asonante, llana o
menormente aguda.
2. Hay tambin "romancillos" con hexaslabos y octaslabos, as como romances
con pareados.
3. A veces aparece el estribillo.
OTRAS CARACTERSTICAS :
Predomina la organizacin intuitiva sobre la racional, sin que sea necesario que
el argumento se exponga de una manera completa y objetiva.
Uso del "troncamiento", es decir, acabar una composicin de forma brusca, sin
llegar al final de lo que se espera.
Mezcla de tiempos, arcasmos.
Los romances carolingios emplean temas y trminos de influencia francesa.
Abundan las oraciones yuxtapuestas y coordinadas.
Recursos ms comunes : anttesis, enumeracin, pararelismos por sinonimia,
repeticiones textuales, utilizacin de frmulas y tpicos.
LECTURA 1 :
1. La poesa tradicional
Rafael RAMOS NOGALES
Universidad de Gerona


1. LRICA CULTA Y LRICA TRADICIONAL
Sin duda, la poesa lrica es la manifestacin ms antigua de la
literatura universal. Ya en los tiempos del neoltico, antes de que
existiera la literatura propiamente dicha, los seres humanos entonaban
cantos para expresar sus sentimientos: la alegra de una boda, de una
partida de caza o de una buena cosecha, y el dolor por una despedida

o la muerte de un ser querido. Incluso hoy da, esa es la nica
manifestacin literaria de los pueblos ms primitivos. Paulatinamente,
sin embargo, esa poesa lrica primitiva se fue escindiendo en dos
ramas complementarias: la lrica culta y la lrica tradicional.
La lrica culta es la realizada por un autor determinado; profesional o,
cuando menos, especialista de la literatura. Es la poesa lrica tal y
como la solemos entender hoy, y entre sus cultivadores podramos
recordar a Safo, Catulo, Petrarca, Donne, Verlaine o Borges, por citar
solo unos pocos nombres de diferentes pocas y lenguas. En la
mayora de los casos ese autor firm su obra para la posteridad, y la
cre con la voluntad expresa de que se difundiera de forma inalterable
(esto es, en la mayora de las ocasiones, por escrito) en ambientes
ms o menos selectos: una ciudad importante, una corte, un grupo de
lectores especialmente cultivados por su inteligencia, por su
sensibilidad... un crculo cultural, en suma, en el que su destreza
potica fuera reconocida. En la Edad Media estara representada, por
ejemplo, por la obra de los goliardos latinos, los trovadores
provenzales, gallegos o sicilianos, los trouvres franceses, los
minnesinger alemanes, los stilnovisti italianos o los poetas castellanos
del siglo XV.
La lrica tradicional, en cambio, no tiene una autora reconocida. Eso
no quiere decir que sea obra del pueblo, como pretendan los
estudiosos romnticos. Indudablemente, debe existir un autor inicial,
un creador de cada una de las piezas, pero al no ser necesariamente
un poeta profesional o especialista, al crearlas dentro de la tradicin
(con sus usos, sus personajes, sus temas...) y difundirlas y recrearlas
tambin dentro de ella, esa autora deja de ser determinante. A veces,
lo nico que ha creado es un nuevo verso para una cancin, o ha
unido dos cantares en uno solo. Desde esas premisas, no es extrao
que estas piezas no aparezcan firmadas por sus autores, pues pocas
veces son tales (salvo en los casos, que ya veremos, en los que un
autor culto se proponga imitar la lrica tradicional), sino que se han
limitado a reinventar o adaptar los poemas que se han venido
repitiendo durante generaciones. Esta misma naturaleza va a hacer
que tampoco se difundan de forma inalterable, sino que se modificarn
y se recrearn todas las veces que se canten, pues prcticamente
nunca hubo un texto escrito al que permanecer fiel: en la mayora de
los casos, ni el autor deba saber escribir ni el cantante deba saber
leer, pero el ser humano siempre ha sabido cantar. Tampoco se van a
difundir en los ambientes ms selectos, sino que estn hechas,
precisamente, para ser cantadas por todos: en la fiesta de la aldea, en
una romera, para acompasarse durante las labores del campo o de la
casa o para hacer ms llevadero el camino. Esa es la lrica tradicional:
la que se ha cantado y repetido de generacin en generacin, la que
ha acompaado siempre a los que no han tenido acceso a la literatura
escrita. Canciones como La cabra, Carrascls o La bamba seran un
buen ejemplo contemporneo de lrica tradicional: todo el mundo las
sabe y las ha cantado ms de una vez, pero nunca se ha planteado

quin las escribi, cul es el verdadero orden de sus estrofas ni cul
es su verdadera letra entre todas las que se pueden cantar.
Hay que hacer, sin embargo, un par de precisiones. Por un lado, no
estamos ante obras annimas; simplemente no importa su autor,
porque cualquier persona que las canta o las recita es ya un poco su
autor. Tampoco hay que confundir la lrica tradicional con la lrica
popular. Si entendemos lrica popular en cuanto poesa que nace y se
transmite entre el pueblo, haremos bien en verlas conjuntamente; pero
no si la vemos simplemente como la poesa ms conocida o difundida;
una pieza puede ser, en este sentido, muy popular, como las Coplas
de Jorge Manrique o el villancico Noche de Paz de Gruber, pero eso
no significa que no tenga un autor conocido (aunque quien la cante
frecuentemente lo ignore) ni que no se haya creado meticulosamente
como una pieza literaria ajena a la tradicin; e, igualmente, nos
podemos encontrar con que algunas piezas plenamente tradicionales
no son nada populares.


1. La poesa tradicional/2

Centrndonos ya en la Edad Media, tampoco hay que confundir la lrica
tradicional con la poesa de los juglares: estos eran unos profesionales del
espectculo que se alquilaban a quien les quisiera pagar, por lo que
podan recitar por igual tanto las delicadas composiciones de un culto
trovador provenzal como las alegres canciones de tono picante de una
boda aldeana, coreadas por todo el pueblo; su funcin era esa: ejecutar las
piezas por las que recibiran su paga.
Por ltimo, tampoco hay que confundir el adjetivo tradicional con nfimo,
indecente, mal hecho o descuidado. Efectivamente, los moralistas de la
Edad Media, e incluso algunos escritores (como Juan de Mena o el
Marqus de Santillana), despreciaron este tipo de composiciones por su
nfima calidad literaria, pero no hay que olvidar que, para los hombres
cultos de esa poca, la nica lrica digna de atencin era la culta. En
nuestra poca, en cambio, se ha vuelto los ojos hacia estas composiciones
y se ha visto en ellas una poesa de una intensidad poco comn, adems
de encontrarles no pocas dotes de ingenio y de poesa en su estado ms
puro.
La poesa lrica naci para ser cantada, pero esto es mucho ms cierto si
lo aplicamos a la lrica tradicional de la Edad Media. Como hemos dicho,
es el tipo de composiciones de que se echaba mano para celebrar los
bailes de la aldea, los recibimientos triunfales despus de una campaa
guerrera, las fiestas, los trabajos del campo o la casa, las nanas o los
juegos de los nios. Y, al transmitirse en una sociedad no alfabetizada, eso
solo poda pasar de unos a otros por va oral. Ah radica el principal

problema de la lrica tradicional. Sabemos que exista desde hace miles de
aos, pero al no haberse conservado por escrito no tenemos testimonio de
ella. Realmente, nadie que supiera escribir (esto es, en principio, una
persona culta y de un crculo social elevado) se iba a molestar en recoger
algo tan innoble y tan plebeyo como los cantares de los labradores y
villanos. Ni tan siquiera se contemplaban dentro de la literatura (esto es, de
la cultura escrita) de la poca, por lo que se poda prescindir
completamente de ellos. Por eso, los testimonios que conservamos son,
en la mayora de los casos, indirectos. Entre ellos destacan las pocas
poesas cultas que admitan algunas de las caractersticas de la poesa
tradicional, como las chansons de toile francesas, cantigas damigo
gallegas, winileodas germnicas...


LECTURA 2 :
POESA MEDIEVAL DE CANCIONERO
1.-Hacia 1350 se constata un cambio importante en la lrica espaola. La lengua de los
autores pasa de ser el gallego-portugus -que haba utilizado incluso Alfonso X el
Sabio en sus cantigas- al castellano.
Las estrofas comienzan a definirse y a centrarse en diferentes formas, tomando, como
base el verso de ocho slabas -octoslabo- y el de doce (seis ms seis) o verso de arte
mayor.
Los temas de esta poesa derivan, bsicamente, de la poesa provenzal de los
trovadores occitanos: el amor y sus variaciones. En la Pennsula se aaden algunas
caractersticas, como las alegoras -personajes basados en ideas abstractas-, los juegos
de palabras complejos, la falta de paisaje y de descripcin fsica, la aceptacin de la
desgracia por parte del amante, etc.
2.- Esta poesa suele recogerse en libros de poemas llamados habitualmente
cancioneros. Destacan tres:
a) el Cancionero de Baena, recopilado hacia mediados del siglo XV para el rey Juan
II de Castilla. Entre sus poetas se encuentran nombres como Alfonso lvarez de
Villasandino, Francisco Imperial o Ferrn Snchez de Calavera.

b) el Cancionero de Estiga, copiado en Italia, en la Corte de Npoles. Incluye
poemas de Lope de Estiga, Carvajales, Torrellas o Fernando de la Torre,
junto a nombres de los que se tratar independientemente, como Juan de Mena o
igo Lpez de Mendoza, Marqus de Santillana. y, en tercer lugar,
c) el Cancionero General, recopilado por Hernando del Castillo en Valencia,
1511, donde leeremos poesas de Fernn Prez de Guzmn, Gmez y Jorge
Manrique, Pero Guilln de Segovia, Florencia Pinar, acaso la primera poetisa
espaola, Pedro de Cartagena y los citados ms arriba, Juan de Mena e igo
Lpez de Mendoza.


3.-a) igo Lpez de Mendoza fue, desde 1445, Marqus de
Santillana. Es especialmente recordado por sus serranillas,
poemitas de arte menor que tratan del encuentro entre un caballero
y una campesina. Fue el primer autor que escribi en castellano
sonetos, estrofa de origen italiano mal conocida an en Castilla.
Cultiv poemas alegricos y doctrinales y form una de las
bibliotecas mayores de su poca.

b) Juan de Mena fue amigo del Marqus. Viaj a Italia y fue cronista del rey
Juan II de Castilla, a quien dedic su obra ms famosa, Laberinto de Fortuna,
poema alegrico en casi trescientas octavas de arte mayor, en que imita la
[Divina] Comedia de Dante Alighieri y trata desde la geografa del mundo hasta
la penosa situacin poltica que atravesaba Castilla por esos momentos.

c) Jorge Manrique, sobrino de Gmez Manrique, fue hijo de Rodrigo
Manrique, Maestre de Santiago. De entre sus poesas, demasiado parecidas a las
de cualquier autor de su poca, destacan por su originalidad, las Coplas a la
muerte de su padre.

Sus reflexiones sobre la muerte y el paso del tiempo siguen teniendo hoy una fuerza y
una vigencia extraordinarias y fueron comentadas a la muerte del poeta.
4.- Para completar el panorama de la poesa de esta poca,
podramos aadir otras obras muy diversas en su forma: desde las
Danzas de la muerte, al Dilogo entre el amor y un viejo, pasando
por poesas satricas, como las Coplas de Mingo Revulgo o las
Coplas de la panadera, etc.
LECTURA 3 :
JORGE MANRIQUE
Sin duda alguna, Jorge Manrique es uno de los nombres ms insignes de la literatura
espaola medieval. En su breve existencia logr un perfecto equilibrio entre las
actividades militares y la contemplacin potica. Nacido de Paredes de Nava hacia
1440, perteneci a un noble linaje castellano, el de la familia Manrique. Es el cuarto hijo
de don Rodrigo Manrique, conde de Paredes, y de doa Menca de Figueroa, descenda
por su abuela paterna, doa Leonor de Castilla, de la estirpe real de los Trastmara, y
por su madre, prima del marqus de Santillana, estaba entroncado con el potentsimo
linaje de los Mendoza.
A lo largo del reinado del ltimo Trastmara, el rey don Enrique IV, se desarrolla su
carrera militar a ritmo rpido: Caballero de la Orden de Santiago, Comendador de la
villa manchega de Montizn, Trece Santiaguista. Es harto sabido que la figura de su
padre se impuso en don Jorge, tanto en vida como despus de la muerte, con la fuerza
de un modelo ejemplar. As pues, particip al lado de su padre en los incesantes
conflictos que dividieron a la aristocracia castellana en dos bandos.
Si de su padre, don Rodrigo Manrique, recibi la formacin caballeresca es probable
que de su to, el poeta Diego Gmez Manrique, recibiera la formacin potica.
Tres aos escasos sobrevivi don Jorge a su padre, cuya orientacin poltica sigui
peleando en favor de doa Isabel. En 1479 muri a consecuencia de las heridas
recibidas en el asalto del castillo Garci Muoz.
Jorge Manrique se haba casado hacia 1470 con doa Guiomar de Castaeda, hija del
conde de Fuensalida, y de doa Mara de Silva. De este matrimonio nacieron Luisa y
Luis, ste hered la encomienda de Montizn y el ttulo de Trece de Santiago. No dej
descendencia conocida.
Bien es sabido que Jorge Manrique no alcanz la gloria de la fama por sus hazaas
militares sino por la composicin de Coplas por la muerte de su padre, en las que, eso
s, evoca sus empresas blicas y exalta la valenta y el vigor moral del guerrero. Y es
que, a decir verdad, vida y poesa van de la mano en la trayectoria manriquea. As
pues, la creacin cancioneril reaviva los tratos cortesanos que haban dejado huella en la
memoria histrica.
Es frecuente establecer una divisin de la obra manriquea en tres subgneros
poticos distintos (amoroso, burlesco y doctrinal).
POESA AMOROSA.
La poesa amorosa manriquea no aporta originalidad y se inserta en la corriente del
amor corts, tal como haba sido concebido por los provenzales. Para el poeta cortesano,
el amor es el eje de la existencia: alabar a la dama y servirla es el constante ejercicio al
que se consagra el enamorado; frecuentemente la seora pertenece a un estado social
ms alto y la pretensin del amante se convierte en autntica osada. Crea una poesa
amorosa sin un sentimiento sincero, a partir de los tpicos del amor corts. El poeta
profesa una verdadera religin de amor, cree firmemente en el Dios de Amor y es
consciente de que la plenitud amorosa slo llega con la muerte, donde se halla el
supremo bien. Despus de divinizar el amor, Jorge Manrique lo proclama seor, en el
sentido en que la sociedad medieval se da la relacin de seor y sbdito. As, el amante
ha de servir a su amada de un modo paralelo al del servicio caballeresco feudal: amar es
servir.
En la poesa amorosa manriquea se refleja una de las constantes de su vida: la
guerra. El amor se funde con imgenes medievales castrenses y se expresa con un lxico
belicoso (fuerza, rabia, amenazas, herir, combatir,...). Castillo de amor es toda una
alegora de la vida guerrera, tan familiar para Manrique, en la que el enamoramiento se
representa como el asalto a una fortaleza (entendida como ciudadela y virtud). Eso
mismo ocurre en otro de sus poemas, Escala de amor.
POESA SATRICA.
Jorge Manrique compuso tan slo tres poemas burlescos en los que nunca lleg a la
stira feroz y encarnizada. En el primer poema burlesco, A una prima suya que le
estorbaba unos amores, el poeta juega con el doble sentido de la palabra prima,
cuerda para taer y pariente, refirindose al mal servicio que le haca una prima suya en
unos amores y al desconcierto que produce en el instrumento una prima mal templada.
La segunda composicin, Coplas a una beoda que tena empeado un brial en la
taberna, es la ms conocida por lo jocoso del tema: se dirige a una mujer borracha que
empea su manto o brial para poder seguir bebiendo. El ltimo poema burlesco, Un
convite que hizo a su madrastra, es el ms extenso de los tres y fue escrito
probablemente en 1476. En l hace un retrato esperpntico de un banquete dedicado a
doa Elvira. Este poema deja patente el poco respeto que doa Elvira despertaba en su
hijastro Jorge Manrique.
POESA MORAL.
Se incluyen en este grupo las cuarenta coplas dobles dedicadas a la muerte de su
padre, compuestas en el ltimo tercio del siglo XV. Si Coplas por la muerte de su padre
ocupa un lugar privilegiado en la historia de la cultura hispnica no es porque aborde un
tema que es omnipresente en la cultura medieval castellana: la muerte, sino por el
peculiar tratamiento que hace de dicho tema. Jorge Manrique prescinde de la
pomposidad y el engolamiento propios en los poemas elegacos de aquella poca para
dar una sensacin de intimidad. Si observamos estrofa por estrofa comprobaremos que a
diferencia de lo que ocurre en Danza de la Muerte, en las Coplas no hay ninguna
descripcin sobre la descomposicin del cuerpo humano. Manrique considera a la
muerte como un personaje, se reduce casi a una voz interior y mantiene un dilogo con
don Rodrigo. Otra alteracin del esquema tradicional es la utilizacin que hace del
tpico ubi sunt, no para evocar las glorias antiguas de personajes lejanos sino para
presentar la fugacidad de unos rasgos esenciales que son conmovedores porque los sita
en un pasado inmediato. Sin embargo, la mayor nota de originalidad est en concebir la
muerte como parte integrante de la vida. La lectura de las Coplas nos induce a
reflexionar sobre el sentido de la vida.
Estn escritas en pie quebrado y se observa una organizacin en tres partes
simtricas:
1. de la I a la XIII reflexiona sobre la muerte en abstracto.
2. XIV-XXIV. Visin ms concreta de la muerte presentndonos un desfile de
ilustres personajes histricos.
3. XXV-XL. Individualizacin de la muerte con el caso de su padre. Incluye el
elogio de virtudes naturales y el dilogo de la muerte con don Rodrigo.
Si bien el punto de partida de las Coplas es un hecho concreto: la muerte de don
Rodrigo Manrique, padre del poeta, lo que hay en estos versos va ms all de una mera
representacin universal de la muerte. Estos versos nos invitan a una reflexin
melanclica sobre lo que ha sido, lo que ya no es y no podr volver a ser; a asumir la
fugacidad como algo inherente a la vida misma y como aquello que la dota de belleza.
El profundo amor a la vida es lo que Jorge Manrique nos transmite a travs de las
Coplas.
LECTURA 4 :
EL ROMANCERO
Siglo XIII: Cuaderna va: gran rigidez
Siglo XIV: Deterioro de la cuaderna va (inicio de la polimetra).
Siglo XV: Cambio socio-poltico. Desgasta del estamento clerical y militar y auge de
los elementos laicos y cortesanos.
Siglo XV: Final de la pica debido a la profunda crisis poltica de Castilla.
Significacin de la palabra romance: 1) lengua vulgar; 2) cualquier composicin en
verso; 3) a partir del siglo XV, tipo de cancin.
Definicin (Pidal, pgina 9): poemas pico-lricos que se cantan al son de
instrumentos, sea en danzas corales, sea en reuniones para el recreo o simplemente para
el trabajo. Por lo tanto de aqu se desprende:
1) carcter colectivo o social, literatura tradicional
2) relacin inseparable con la msica
3) gnero hbrido (pico-lrico)
Se puede conocer la versin original de un romance? Establecimiento de las variantes,
versin tipo (versin con mayor prestigio). Romance annimo: se ha olvidado el
nombre del autor o el pueblo lo considera como su patrimonio? Sus variantes se deben
a fallos de la memoria? Necesidades acomodaticias? Ajuste a la sensibilidad de un
determinado pueblo o zona?
Origen de los romances
1) Tesis tradicional: origen narrativo de los romances al ser fragmentos del cantar de
gesta. Estos fragmentos seran los primeros romances picos tradicionales. Como estos
romances tendran gran fama, los juglares copiaran los temas para componer nuevos
romances histricos, lricos, novelescos que constituyen los romances juglarescos.
2) Tesis individualista: a partir del siglo XIX, teora de Paris, cantilenas, autor
concreto... El romance sera anterior a la cancin de gesta y se basan para ello en la
relacin de los romances con otras formas mtricas de la lrica tradicional (tema
estudiado recientemente): la endecha y el villancico. Relacin del romance con las
baladas europeas.
No todos los romances son picos (tradicionalistas) ni lricos (individualistas).
Versificacin
Verso de ocho slabas? Verso de 16 slabas?
ediciones de los siglos XV y XVI, los autores del romancero nuevo, los autores
de comedias que intercalan un romance en su texto: verso de ocho slabas
a partir del XIX: verso de 16 slabas
Sin embargo, las irregularidades son muchas: se encuentran versos de 7 slabas (relacin
con la balada francesa), de nueve slabas 9estas irregularidades en las slabas se
arreglaban fcil con la msica), romances con estribillo. Parece que el verso de 16
slabas tiene ms razn de ser por varias razones: lingsticas: cada verso contiene una
sentencia con sentido propio; literarias: era frecuente en los siglos XV y XVI glosar
romances y la base para la glosa eran dos octoslabos; genticas: la poesa pica
castellena se produce en tiradas monorrimas en asonante de versos largos anisosilbicos,
los romances recordaran en cierto sentido su origen.
Rima asonante sin embargo puede encontrarse consonancia (sobre todo en los romances
del romancero nuevo) e incluso puede haber dos o tres asonancias diferentes dentro de
un mismo romance. Esto se debe:
1) desaparicin de la e paraggica
2) unificacin de romances de distinta rima
3) utilizacin del pareado
Potica del romancero
Estructura: romances narrativos (romances cuentos: con antecedentes, nudo y
desenlace) y romances dialogados.
Fragmentarismo: el inicio y el final se presentan ex-abrupto. Esta caracterstica puede
proceder del carcter tradicional del romance. Pero puede proceder de una razn
esttica: llamar la atencin del pblico.
Formulismo: finalidad esttica y funcional: introducir parlamentos y saludos, referirse
a una misma situacin temporal o espacial, estereotipos de sentimientos o vivencias
existenciales, funcin apelativa (juramentos, maldiciones...)
Rasgos lingsticos: vocabulario arcaizante, uso de los tiempos verbales (presente
histrico y el imperfecto).
Uso de los motivos: motivo: unidad narrativa mnima y recurrente pero no
necesariamente formulada de forma idntica. Algunos de los motivos estn puestos al
servicio del carcter indicial de los romances. Doble nivel de lectura de los romances: el
nivel de entendimiento de la historia y lo que se induce.
Contaminacin de los romances: por tener los protagonistas el mismo nombre, por
tratar del mismo tema, por tener un motivo en comn...
Otros recursos: anfora, paralelismos, anttesis, enumeraciones, utilizacin de un
lenguaje arcaizante..
Clasificacin de los romances
1) Clasificacin temtica y gentica: Romances viejos: originados en los siglo
medievales, vivieron una tradicin oral y en los siglos XV (finales) y XVI pasaron a ser
escritos y Romances nuevos: compuestos por poetas cultos (Gngora, Lope de Vega)
desde el Renacimiento hasta la poca moderna que intentan imitar el estilo tradicional.
El romancero nuevo tiene una temtica distinta (temas amorosos, tema de burlas,
religiosos). Muchos de los romances nuevos fueron difundidos como annimos para
copiar otra de las caractersticas del gnero. Tambin copiaban el lenguaje
arcaico.Romancero vulgar: producido a partir del siglo XVII para uso de las clases
populares urbanas (de aqu pas al mundo rural) por autores de esa misma clase social.
Muchas veces se identifica estos romances con los romances de ciego o con los
romances de cordel. La temtica del romancero vulgar es la que le gustaba al pueblo
(aventuras de bandidos, nios desaparecidos, asuntos polticos...) Romancero
tradicional: romances de todas las pocas y de todos los estilos que han sido difundidos
oralmente durante un perodo largo de tiempo por un cadena sucesiva de individuos.
Sin embargo, esta clasificacin es un poco artificial pues los romances estn sujetos a
las siguientes contingencias: estn destinados a ser cantados y son de transmisin oral y,
por otro lado, nos han llegado en selecciones tardas y esto ya tiene el carcter de
limitacin. Para la seleccin puede haber diversos criterios: autocensura, falta de inters
pues algunos romances eran muy conocidos.
A) Romances histricos:
romances histrico-heroicos sobre temas nacionales: importantes para
reconstruir la historia de Espaa desde otro punto de vista.
1. ciclo del Rey don Rodrigo y la prdida de Espaa: fin moralizante: todo mal
fsico procede de un mal moral.
2. ciclo de Bernardo del Carpio
3. ciclo de los Condes de Castilla: Fernn Gonzlez, Infantes de Lara, condesa
traidora, Cid (mocedades del Cid, cerco de Zamora, conquista de Valencia,
afrenta de Corpes). Parten del cantar de gesta pero se extrema en ellos el
subjetivismo y se apartan del verismo y verosimilitud del poema pico.
romances fronterizos: no relacionados con poemas de gesta. Dentro de esta
categora son importantes los romances moriscos pues nos dan una versin
idealizada de los musulmanes, pues su civilizacin parece extica a los
cristianos. Se pone de moda la morofilia hasta los Siglos de Oro.
romances heroicos de temas extranjeros: el ciclo carolingio (es un tema que
estaba ya en los poemas picos) y el ciclo bretn (no proceden de cantares de
gesta sino de novelizaciones de temas bretones y siguen muy de cerca el tema
caballeresco).
B) Romances lricos y novelescos:
No todos los romances tienen su gnesis en el cantar de gesta, una vez establecido el
gnero, la temtica se expande a asuntos variados: tradicin greco-romana o bblica,
temas amorosos, mundo rural-pastoril o diversos asuntos. No hay romances
estrictamente religiosos pero hay muchos con una cierta intencin moralizante: actitud
del romance frente al adulterio del amor corts.

Estilos de composicin del romancero
juglareco: durante el siglo XV un grupo de juglares habra compuesto o
adaptado romances para el uso de la nobleza
artificioso: durante los siglo XV y XVI, romances creados o arreglado por
poetas cortesanos interesados por lo popular (Juan de la Encina, Gil Vicente)
erudito: primera mitad del siglo XVI, autores annimos componen romances
con fines didcticos como ejemplo moral para sus contemporneos. Estos
romances pueden estar basados en la Biblia, en documentos histricos...
Datacin y autora: Autor son legin, estado latente, obra abierta, el romance vive
en sus variantes.
Relacin con otros gneros
pica: orgenes del romance, estilo formulstico, tema pico
lrica: uso del paralelismo, uso del estribillo, uso del punto de vista subjetivo
narrativa culta en verso
balada europea, la balada es una composicin potica de carcter narrativo
cantable, generalmente con estrofas y de transmisin oral, que existe en
prcticamente todas las literaturas europeas.
Difusin de los romances
Siglos XV y XVI: pliegos sueltos
Cuando los poetas cultos se fijan en ellos como fuente de inspiracin surgen las
primeras colecciones: Cancionero general (1511) de Hernando del Castillo; Cancionero
de romances (1547 1549) de Martn Nuncio. A partir de 1550 se publican colecciones
de romances por doquier.
No slo colecciones literarias sino tambin colecciones musicales.
En el siglo XVIII con la influencia del clasicismo el romance pierde popularidad y se
refugia en pueblos y zonas rurales. Resurgimiento en el siglo XIX a travs del
romanticismo alemn.
Uso de los romances
En la EM el uso deba tener razones diversas: exaltacin caballeresca, planteamiento de
conflictos sociales o familiares, eco de tabes o la existencia de mundos mgico y
maravillosos. El romance histrico estaba muy relacionado con la propaganda poltica.
Los poetas cortesanos utilizan los romances para hacer glosas o contrahechuras
(imitaciones de poemas conocidos con un nuevo sentido).
Cuando el romance se pone por escrito en las escuelas se ensea a leer con romances:
todo el mundo sabe, conoce, canta o ha cantado un romance. Algunas frases de los
romances quedan como frases hechas.
Los romances se relacionan con la vida cotidiana, con la siega, la recoleccin, las bodas,
los ritos vitales, festividades, canciones de cuna, juegos infantiles...



(Fuentes : "CEN" & DEFLOR.)
Tema 46
La Celestina
(Tema completo siempre que hagas la lectura del final de esta unidad y retengas algo de la
misma)

Ediciones Autor Gnero Ftes Estructura Tiempo-espacio Personajes Intencin Lengua Escuela
1. Primeras ediciones
La obra nos ha llegado en dos versiones : "Comedia de Calisto y Melibea" (16 actos) y
"Tragicomedia de Calisto y Melibea" (21 actos). De la "Comedia" se conserva una edicin
impresa por Fadrique de Basilea quizs en 1499 en Burgos. Es un ejemplar nico al que le
faltan hojas al principio y al final y carece de ttulo. Hay otras ediciones, como la de 1500, de
Toledo, que contiene el argumento general y los 16 actos con sus argumentos concretos, o la
de 1501 de Sevilla, con idnticas caractersticas que la de Toledo. Se supone la existencia de
una edicin anterior a la de Burgos, dudndose del lugar y la fecha de sta, aunque segn
Norton, la de Burgos es la Princeps. De la "Tragicomedia", se tuvieron como primeras ediciones
las diversas de 1502 de Sevilla, y las del mismo ao de Toledo y Salamanca. Para Norton
ninguna de las ediciones de 1502 se imprimieron en aquel ao, todas son considerablemente
tardas. Hay que considerar como primera edicin nacional conservada la de Zaragoza de
1507. Todas estas ediciones, supuestamente de "1502", presentan el completo de la obra que
estudiamos. Hay que aludir a una ltima produccin de 1526, de Toledo, que aade un nuevo
acto llamado "de Traso".
2. Problemas de autora
La paternidad de "La Celestina" ha dejado de ser polmica, excepto por lo que se refiere al acto
primero. Por la carta de "El autor a un su amigo" parece que el acto I fuese obra de Juan de
Mena o Rodrigo de Cota. La crtica est de acuerdo en dar la autora de "La Celestina"a
Fernando de Rojas, tal como se declara en los acrsticos.
El problema de la atribucin de los actos que integran la obra
Hay cuatro opiniones al respecto: 1) : Un solo autor para la "Comedia" (Rojas) y otro autor para
todo lo aadido en la "Tragicomedia" (Proaza). 2) : Fernando de Rojas autor nico de la
"Comedia" y de todo lo aadido en la "Tragicomedia". 3) : Acto I de autor annimo. Actos II-XVI
de la "Comedia", de Rojas. Todo lo aadido en la "Tragicomedia", de Rojas tambin. 4) : Acto I
de autor annimo. Actos II-XVI de Rojas. Todo lo aadido en la "Tragicomedia", de otro autor o
de Rojas en colaboracin.
3. Gnero literario
Al tratar la cuestin del gnero volvemos a entrar en la polmica, que en este caso emana de la
radical originalidad de "La Celestina". Cualquier consideracin del problema debe partir de los
hechos siguientes :
-La obra es totalmente dialogada, pero su forma de ser no se agota en el "dilogo puro", sino
que se configura como "una accin en dilogo...", segn Ruiz Ramn.
-"La Celestina" no estaba destinada a la representacin escnica. Moratn neg que fuera una
obra de teatro y la clasific como "novela dramtica".
-Por lo que se refiere a sus constantes mutilaciones escnicas, las comedias del Siglo de Oro e
incluso las de la literatura contempornea espaola inciden en esa misma libertad espacial. Por
otra parte, la utilizacin de los tiempos explcitos e implcitos parece ms propia de la novela.
-Las comedias humansticas son ms aptas para la lectura que para la representacin. Son de
argumento simple y desarrollo lento, tienen inters por los sectores humildes y por lo pintoresco
de la vida cotidiana. Recogen tambin la herencia de la comedia elegaca.
4. Fuentes de "La Celestina"
Son varias las deudas de esta obra con la literatura anterior, siendo destacable su huella
aristotlica, los influjos de Virgilio, Ovidio (especialmente "La Metamorfosis" y el "Ars amandi"),
Terencio, Sneca, los Libros Sagrados y autores eclesiticos, la "Rota Veneris" de
Bocompagno y el Renacimiento italiano (Bocaccio y sobre todo Petrarca). Entre las fuentes
castellanas se seala la "Crnica General" de Alfonso X, el Arcipestre de Talavera, Jorge
Manrique, Cota, Encina, y por supuesto la "Crcel de amor" de Diego de San Pedro.
5. Estructura de "La Celestina"
La divisin en actos no tiene ninguna significacin estructural. La accin puede dividirse en dos
partes y un prlogo. Encuentro de Calisto y Melibea en la escena I. La primera parte
comprende la intervencin de Celestina y los criados, sus muertes y la primera noche de amor
de los amantes; la segunda parte introduce el tema de la venganza de las rameras y termina,
despus del mes de amores y de la segunda noche de amor representada, con la muerte de
Calisto, el suicidio de Melibea y el planto de Peblerio, consumada ya la tragedia. Maria Rosa
Lida habla de la estricta y cuidada motivacin de toda la trama en un plano realista.
6. Tiempo y espacio en la obra
En el desarrollo de la accin se establecen dos diferentes rdenes de tiempo : explcito (de
acciones ininterrumpidas durante cada da) e implcito (las acciones se producen en un nmero
indeterminado de jornadas). En cuanto al espacio, la accin principal tiene lugar en 3 casas : el
domicilio de soltero de Calisto (con sus criados de excesiva confianza), el domicilio familiar de
Melibea, y la casa-burdel de Celestina.
7. Los personajes. Sus motivaciones
"La Celestina" sorprende por el poderoso trazo de los personajes. Una caracterstica de lo
dicho son los diferentes niveles de expresin, por ejemplo Melibea es escolstica y clsica, o
vulgar y obscena. En cuanto a las contradicciones de conducta, la conclusin ms obligada es
pensar que Rojas ha humanizado sus criaturas, desposeyndolas de comportamiento
mecanicista. Melibea acta regida por su consciencia social. En su actuacin no hay pudor ni
sujeciones morales, es enrgica, decidida y dada a la accin. Calisto es menos interesante
porque no observamos verdaderas crisis en l. Es egosta por naturaleza; slo piensa en l y el
goce que le proporciona el amor de Melibea. Celestina es sin duda el personaje ms
pintoresco, un ser que conoce a fondo la psicologa de sus clientes y vctimas. La alcahuetera
no es para ella slo un medio de ganarse la vida, sino tambin una misin : se siente
comprometida a propagar el goce sexual. La magia de Celestina es el elemento integral de la
"Tragicomedia", del cual no se puede prescindir sin daar la significacin moral y esttica de la
obra que Rojas concibi.
8. Intencin y sentido de "La Celestina"
"La Celestina" tiene la cualidad de desplegar un sinfn de sugerencias. Los crticos han dado a
la obra interpretaciones muy diversas :
-Para Bataillon, la moral cristiana domina toda la obra. Rojas la escribi como una moralidad
contra el "loco amor" y sus funestas consecuencias.Tesis de la intencin moral.
-Lida concibe la obra ante todo como creacin, fruto de una voluntad artstica. No parece
indicar que moralizar fuera la finalidad de todo arte.Tesis de la intencin artstica.
-Para Green hay una doble intencin moral y artstica.Tesis eclctica.
-Para Gilman, Rojas no es moralista ni satrico, sino un irnico descredo.Tesis
existencialista.
-Para Menndez y Pelayo la obra contena un escepticismo religioso y moral que pareca
contradecir los principios ortodoxos afirmados por Rojas, judo quizs mal convertido, en las
piezas preliminares y finales.Tesis del judasmo de "La Celestina".
-Purtolas ve en "La Celestina" una sociedad corrompida por el comercialismo, en la que se
hace imposible una relacin autntica entre los hombres, entre el "querer ser" de un modo y el
"tener que ser" de otro.
9. Lengua y estilo
En "La Celestina" confluyen la tendencia sabia de los humanistas y la popular del "corbacho".
Los prrafos son elocuentes y se busca en ellos el estilo elevado. Domina la colocacin del
verbo al final de las oraciones. El lxico est salpicado de latinismos. El lenguaje llano incurre
en verbosidad prolija. Lida de Mikel ha sealado la mesura de Rojas en la utilizacin del estilo
popular, pues evita la utilizacin del lenguaje de germana, de localismos o de dialectalismos
en el empleo del castellano. Son muy variadas las formas de dilogo, especialmente las de las
rplicas breves, pero tambin abunda el dilogo oratorio, de largas rplicas y atificioso estilo.
En cuanto a los monlogos, no se dan con frecuencia, pero cuando aparecen, son por lo
general extensos.
10. Influencia y posterioridad de "La Celestina"
Desde los primeros tiempos de su aparicin se hicieron traducciones a casi todos los idiomas
europeos. Lope de Vega bebe en sus fuentes al escribir "La Dorotea". Resuenan sus ecos en
"El Quijote", sobre todo en el arte del dilogo. Tuvo varias imitaciones directas : "La Segunda
Comedia de Celestina", de Felides y la "Tercera Parte de la Tragicomedia de Celestina", de
Gaspar Gmez de Toledo. Ninguno de sus continuadores o imitadores tuvo suficiente genio
para captar toda la riqueza dramtica e ideolgica de esta extraordinaria obra maestra.

LECTURA SOBRE "LA CELESTINA" (ENCICLOPEDIA ENCARTA) :

La Celestina : obra medieval por excelencia con la que se inicia la modernidad literaria en
Espaa y que sera la obra cumbre de las letras espaolas de no ser por la existencia del
Quijote.


II. El autor


"El bachiller Fernando de Rojas acab la Comedia de Calisto y Melibea y fue nascido en la
Puebla de Montalban" dicen los versos acrsticos que sirven de presentacin a la obra.
Durante mucho tiempo se ha especulado sobre la veracidad de la afirmacin y la identidad real
del autor, pero, aunque no se tenga una gran informacin sobre Rojas, a la crtica actual le
parece incuestionable que el bachiller naci en la Puebla de Montalbn (Toledo) hacia el 1470
en el seno de una familia acomodada de judos conversos. Puede que no alcanzara el ttulo de
bachiller pero s estudi leyes en la Universidad de Salamanca. Tambin est documentado
que fue alcalde, en varias ocasiones, de Talavera de la Reina, y que all se cas y vivi. Por el
inventario de sus bienes se sabe que contaba con una abundante biblioteca de libros jurdicos
y profanos, entre ellos, muchos histricos, enciclopdicos e incluso la obra latina del poeta
italiano Petrarca; de estas lecturas proceden las abundantes referencias a libros clsicos que, a
partir del acto segundo de La Celestina, aparecen en la obra. Muri en 1541 en Talavera de la
Reina.


III. Primeras ediciones y fijacin del texto


La Celestina tuvo un xito de publico extraordinario desde su primera aparicin por eso se
conservan bastantes ejemplares que proceden de primeras ediciones antiguas e incluso
tempranas traducciones. El texto de estas ediciones no es el mismo ya que el autor fue
modificando la obra. La primera edicin y ms antigua de las conservadas se imprimi en
Burgos, por Fadrique de Basilea en 1499, y consta de diecisis actos con el ttulo de Comedia
de Calisto y Melibea. Hubo despus varias segundas ediciones de Toledo, Valencia y
Salamanca (1500), de las que se conserva la de Toledo, impresa por Pedro Hagenbachc, que
aade los versos acrsticos. Estos libros tienen en comn el ttulo, que constan de diecisis
actos, que incluye una carta del autor a un amigo en el que le dice que se ha encontrado un
texto annimo y que como le ha gustado mucho ha decidido reunirlo todo en un acto el
primero y concluir la obra. Despus siguen los versos acrsticos sobre la intencin de la obra
en los que figura su nombre, aunque ningn ejemplar est firmado. Entre 1502 y 1507
aparecieron muchas ediciones ampliadas y con el ttulo de Tragicomedia de Calisto y Melibea,
y tambin El libro de Calisto y Melibea y de la puta vieja Celestina, en Sevilla, Toledo,
Salamanca y Zaragoza; sta, de 1507, es la ms antigua que se conserva de la Tragicomedia,
que inserta cinco actos nuevos entre el XIV y el XV de la Comedia, fijndose el texto en
veintin actos definitivamente. Dado el enorme xito de la obra y la garra del personaje de la
alcahueta empez a llamrsela La Celestina, ttulo que ha triunfado, y adems el nombre del
personaje ha pasado a designar en el lxico espaol a aquellas mujeres que median en
amores bien por inters o gusto.


IV. Argumento


La accin de La Celestina se construye sobre los amores de Calisto y Melibea, en torno a los
cuales se incorporan otros episodios que a su vez son causa y consecuencia del argumento
principal. Calisto, de noble linaje y claro ingenio, persiguiendo un halcn entra en la huerta de
casa de Melibea, joven, rica y de serensima sangre; queda prendado de ella; intenta hablarle
pero sta le despide con gesto airado. Marcha a su casa compungido y su criado Sempronio le
convence para que use los servicios de una vieja alcahueta llamada Celestina. Los criados se
ponen de acuerdo con ella en repartir el dinero que consiga sacarle a Calisto. Celestina cumple
su misin y Melibea se entrega a Calisto. Los criados van a casa de Celestina a reclamar su
parte, mas cuando sta se niega a darles nada, ellos la matan, y ante los gritos de las pupilas
de Celestina, Elicia y Aresa, acude la justicia, los prende y ejecuta pblicamente. Elicia y
Aresa deciden vengar las muertes y, sabiendo que esa noche los amantes se vern en la
torre de casa de Melibea, envan a un brabucn contra Calisto, el cual al or ruidos intenta
acudir en ayuda de su criado, se cae de la escala y muere. Melibea se desespera y ante la
presencia de su padre se tira de la torre.


V. Su gnero literario


En la obra todo es dilogo; los personajes se van definiendo por lo que dicen y hacen, sin
necesidad de anotaciones de un autor externo, por eso se ha valorado la teatralidad de La
Celestina. Pero como consta de veintin actos, con cambios de escenarios constantes y
variados el huerto, la casa de Calisto, la casa de Melibea, la casa de Celestina, la torre,
varias calles, hace muy difcil su montaje escnico; por eso se ha dicho que se trataba de
una obra de teatro irrepresentable. La crtica actual la clasifica como una comedia humanista,
que es un gnero creado por Petrarca en Italia en el siglo XIV y que alcanz un gran desarrollo
en el renacimiento europeo. Se caracterizaba por un argumento sencillo cargado de tensin
dramtica, con mucho dilogo y con fines moralizantes o educadores. Lo importante era el
texto y la enseanza, lo de menos que fuese representable o no, aunque siempre caba la
posibilidad del escenario circular en una plaza que con efectos lumnicos alumbrase el rincn
en el que tena lugar la accin. Quienes defienden La Celestina como obra educadora no
representable se apoyan en algunos prrafos largos, de difcil diccin, en sus muchas citas
eruditas y en las resonancias de los clsicos que se perderan en una audicin ligera. Lo cierto
es que Rojas utiliz el castellano y no el latn propio de estas comedias, introdujo un realismo
fuera de lo comn, adems de caracterizar, con gran profundidad psicolgica a todos sus
personajes y que por lo tanto cre una gran obra precursora de la modernidad.


VI. Medievalismo y renacentismo en La Celestina


El argumento de La Celestina procede de una comedia latina medieval Panphilus, que cuenta
cmo un caballero enamora a una dama gracias a los ardides de una vieja, que a su vez est
tomada de las comedias de Plauto. La deuda al Libro de Buen Amor del Arcipreste de Hita es
indudable. Calisto y Melibea son prototipos del amor corts y en la obra se tocan los tres
grandes temas medievales: el amor, la fortuna y la muerte. Pero anuncia el renacimiento
porque ninguno de estos temas se trata de una manera jerarquizada sino individualizada: cada
personaje es autnomo y se labra su propio fin, con independencia de cul sea su cuna y
rango social. Hay tambin una sensualidad ms exaltada que reprimida y en ningn momento
se plantea la posibilidad de que los jvenes enamorados tengan intencin de casarse como
hubiese sido el fin natural en el teatro coetneo. A Rojas le interesa retratar una sociedad
desasosegada y explorar el mundo de las pasiones humanas, lo que le aleja de los ejemplos
medievales de premios y castigos transcendentes segn la vida llevada.


VII. Los personajes


Celestina se alza como el personaje central de la obra por su inteligencia, habilidad, avaricia,
falsedad y malas artes. Es el lado oscuro medieval y pecador, y a la vez quien va repartiendo
sexualidad y pasiones porque tambin las ha conocido. Ser su avaricia lo que la conduzca a
la muerte, no sus artes para despertar el deseo en jvenes que estn deseando caer en sus
redes. Calisto y Melibea proceden del amor corts pero sern los arquetipos fsicos de la
poesa renacentista sentimental, aunque Rojas va ms all y en su indagacin humana no
duda en presentar a un joven indolente dispuesto a gastar su fortuna por satisfacer su deseo y
en manifestarse ante su diosa Melibea como un ser vulgar y grosero ante su apetito carnal.
Melibea es un personaje lleno de matices: es la ms espiritual de la obra, lo que no significa
que sea ingenua, es tentada y una vez que su lujuria se ha despertado lucha por no caer en el
deshonor que presiente que se le avecina, mas no puede resistirse. En definitiva son
personajes humanos y crebles que se van transformando conforme avanza la accin.


VIII. Lenguaje y estilo


Hay en La Celestina una fusin constante entre lo erudito y lo vulgar, entre lo retrico ms
elaborado y el lenguaje llano ms directo, entre la cita clsica y el refrn. A Calisto y Melibea
les corresponde el lenguaje propio de las clase cultas y del mundo universitario de la poca de
los Reyes Catlicos. Celestina y los criados usan un lenguaje popular con registros picarescos
y realistas muy elaborado por Rojas, ya que no slo usan refranes, como marca la tradicin
para caracterizar el habla popular, sino que incluso se permiten bromas a propsito de citas
filosficas y humanistas. Este doble registro lo utilizar de una manera genial Miguel de
Cervantes, especialmente en Don Quijote de la Mancha, novela que ha suplantado a La
Celestina el privilegio de ser la obra cumbre de las letras espaolas.
(Fuentes : "CEN")
Tema 47
La lrica renacentista. Las formas y el espritu italianos en la poesa espaola.
Garcilaso de la Vega.
(Tema completo siempre que hagas la "lectura nica" y retengas parte de la misma)

La nueva poesa renacentista Los nuevos temas poticos El estilo El triunfo de la escuela
petrarquista Boscn Garcilaso

1. La nueva poesa renacentista
- Boscn : 1526 : introduce una nueva poesa en Espaa, tras su famosa conversacin
con el poeta italiano Andrea Navagiero. El verso preferido es el endecaslabo. Estrofas
= soneto, octava real, lira, terceto, cancin, silva, oda. gloga, elega, epstola.
2. Los nuevos temas poticos
==> El amor insatisfecho, fuente de tristeza.
==> La naturaleza.
==> Los mitos paganos.
3. El estilo
Logro de la forma bella.
Norma de elegante naturalidad.
Rechazo al uso de la poesa como "diversin palaciega".
Gravedad de tono.
Trata la profundidad del alma, tema opuesto al del siglo anterior (S. XV).
4. El triunfo de la escuela petrarquista
El movimiento petrarquista espaol cre una autntica revolucin literaria. No faltaron
los detractores, pero la elegante simplicidad y el tono emocionado de los nuevos versos
triunfaron fcilmente. Es innegable que la nueva poesa ofreca ciertos defectos, y no es
el menor la insinceridad o monotona a la que daba lugar el empleo de algunos tpicos
aprendidos de Petrarca; no obstante, su superioridad en casi todos los rdenes pronto
qued de manifiesto.
5. Boscn
Innovaciones mtricas con versos de Petrarca y otros poetas italianos.
3 libros : En el primero de ellos queda ya visible la influencia de Petrarca; en el
2 hay 92 sonetos y canciones (endecaslabos y heptaslabos); en el 3 las
composiciones son ms largas : "Hero y Leandro" (mitolgico); "Octava Rima"
(alegrico); "El cortesano" (versin espaola de la misma obra de Castiglione).
Estilo : sin autntica perfeccin formal.
6. Garcilaso
En 1526 empieza a componer en metros italianos. Por entonces sufre el desamor de
Isabel Freyre. Tambin compone emocionados versos a la muerte de sta.
==> Poesa : de reducidas dimensiones. Nos queda de l :
Una epstola, dos elegas (Al Duque de Alba y a Boscn), tres glogas, cinco
canciones y trenta y ocho sonetos.
Destaca la 3 cancin escrita desde el Danubio : "...ro divino".
La 4 cancin est escrita a Isabel Freyre (amor frentico), y la 5 a la "flor de
Gnido", dama napolitana.
Los sonetos son de tema amoroso : destacan los mitos de Apolo y Dafne, de
Hero y Leandro.
Lo ms logrado son las tres "glogas", de gnero pastoril. En ellas nos
envolvemos en momentos sucesivos de la vida del poeta que aluden
veladamente a su amor no correspondido por Isabel Freyre, y a la muerte de sta.
Caractersticas : honda melancola potica, espritu atormentado, numerosos
aires petrarquistas e influencia neoplatnica en la concepcin del amor.
La visin potica de la naturaleza en Garcilaso es firme y estilizada, armnica y
sosegada. Otros rasgos a destacar son el tema de la soledad y el reposo del
espritu atormentado en el campo buclico.
El estilo es elegante, sobrio en la descripcin del amor y la naturaleza. Suave
musicalidad de los versos. Ritmo seoril. Cultiva los endecaslabos terminados
en palabra llana y acentuados en la 6 slaba.
Introduce la lira e influye en Fray Luis y San Juan de la Cruz.

LECTURA NICA :
3. La lrica
En la lrica es donde se produce la primera manifestacin del Renacimiento.
Durante la primera mitad del siglo XVI, la poesa lrica espaola adopta los nuevos
motivos poticos y la mtrica del petrarquismo italiano, labor en la que destacan Juan
Boscn (1493-1542) y Garcilaso de la Vega (1503-1536), que introducen en nuestra
poesa nuevos metros: el endecaslabo y combinaciones del endecaslabo y del
heptaslabo, y aclimatan definitivamente a nuestra lengua diversas estrofas, como el
soneto, la lira, la estancia, los tercetos encadenados y la octava. Estas innovaciones
suponen el triunfo de la influencia italiana en la mtrica espaola tradicional,
representada por Cristbal de Castillejo, defensor del dodecaslabo y del octoslabo de
los romances.
Ese cambio en las formas es solidario de un cambio de contenidos. stos siguen
refirindose al amor, pero con la notable novedad de la sinceridad de los sentimientos.
Con Garcilaso y Boscn se instauran definitivamente en Espaa los metros y estrofas
que hemos dicho, hasta nuestros das. A estos poetas siguen otros muchos, a lo largo del
siglo, constituyendo la escuela petrarquista espaola.
A mediados de esta centuria, en la lrica espaola empezaron a distinguirse dos nuevas
tendencias:
a) la escuela sevillana, en la que se percibe una ornamentacin lingstica mayor
que en Garcilaso y en los castellanos, con una abundante exhibicin de los
recursos estilsticos; se inspira principalmente en los libros sagrados y su ms
ilustre representante es Fernando de Herrera (1534-1597). Esta escuela
representa en Espaa el manierismo con que, en toda Europa, acaba el ideal de
sencillez refinada que el Renacimiento se haba impuesto en sus comienzos;
b) la escuela salmantina, cuyos poetas rechazan la temtica amorosa
petrarquista, pero aceptan sus formas para escribir una poesa de hondo valor
moral y cristiano, con influjo de los grandes poetas clsicos latinos; su mejor
representante es fray Luis de Len (1527-1591).
3.1. Fernando de Herrera
Fernando de Herrera (1534-1597), llamado "el Divino" por sus contemporneos, estaba
dotado de temperamento artstico y de una extraordinaria imaginacin. Su poesa se
caracteriza por la imagen brillante, la sonoridad rtmica del verso y la grandilocuencia.
Entre sus poesas las hay de carcter elegiaco, como su oda Por la prdida del rey Don
Sebastin; heroicas, como las odas Por la victoria de Lepanto y A Don Juan de Austria,
y amatorias, en las que cant a su amada la condesa de Gelves, como Petrarca a Laura y
Garcilaso a Elisa, pero con expresin ms sencilla que las anteriores.
A esta misma escuela pertenecen el erudito Juan de Mal-Lara y el festivo Baltasar de
Alczar.
3.2. Fray Luis de Len
Fray Luis de Len (1527-1591), de vasto saber humanstico, adems de excelente poeta
y prosista, es pensador y sabio. En sus poesas originales se perciben las huellas de los
escritores latinos (especialmente Virgilio y Horacio), a los que conoca profundamente.
En su obra potica hay una constante aspiracin a la serenidad de espritu, que lo eleva
sobre el trfago del diario vivir, pero no por el goce de vivir sin cuidados, como en su
modelo Horacio, sino para poder adentrarse en su alma y elevarse desde ella a la
contemplacin de la hermosura eterna (Vida retirada, Noche serena, Oda a Felipe Ruiz).
Entre sus mejores odas se pueden citar A Francisco Salinas, Morada del Cielo, A la
Ascensin, etc.
Escribi adems traducciones de poetas griegos y latinos, traducciones bblicas y varios
tratados en prosa, como Exposicin del libro de Job y La perfecta casada, y, sobre todo,
los esplndidos dilogos de Los nombres de Cristo.
A la misma escuela pertenecen San Juan de la Cruz y el bachiller Francisco de la Torre.


JUAN BOSCN
Fue quien introdujo los temas y modos de la poesa italo-renacentista, aunque tambin
escribi composiciones tradicionales. Hay que destacar sus sonetos, canciones
petrarquistas, tercetos y octavas de gran aliento lrico. Su obra ms interesante es
Historia de Hero y Leandro, en verso libre. Era pragmtico e imperfecto como poeta,
pero fue un gran maestro y consejero de Garcilaso.

GARCILASO DE LA VEGA

Pocos autores de nuestra literatura cautivan de tal manera con el atractivo de su
personalidad y la fresca lozana de su obra como Garcilaso de la Vega, cuya temprana
muerte en campaa vino a coronar de aureola legendaria una peripecia vital inquieta
en la que se entretejen el amor y la muerte, la guerra y la poesa, consagrando al poeta
toledano como arquetipo del ideal caballeresco del Renacimiento. Todava hoy, el
dulce lamentar de sus endecaslabos consigue conmover a los lectores modernos con
asombrosa perennidad, y su puro y suave estilo baado de naturalidad, la ndole
amorosa y doliente de su poesa y el juvenil carisma de su figura convierten a
Garcilaso en uno de los protagonistas ms entraables de nuestra historia literaria.




Viajero frecuente entre Espaa e Italia, Garcilaso supone para nuestra poesa la
asimilacin plena de la modernidad, la incorporacin a la lrica espaola de la brillantez y
elegancia de las formas renacentistas italianas y un golpe de timn esttico hacia nuevos
horizontes de laica belleza. En una Espaa an sumida en frmulas literarias medievales,
incapaces de hacer despegar la poesa castellana de aejas tosquedades, de la vulgaridad del
romance o del artificio de la lrica de cancionero, Garcilaso irrumpir con sus limpios y
elegantes endecaslabos, ponindolos como ramos de aroma paganizante a los pies de un
obsesivo dios: el amor. De Italia nos traer, en bandeja repujada de mitologa, toda la luz
renacentista de Toscana, el candor buclico de Virgilio y el amoroso apasionamiento de
Petrarca. Con l nos llegar el bucolismo tibiamente sensual de Salicio y Nemoroso, y el
Tajo, de ro prosaico y cotidiano, apto slo para el riego de acequias hortelanas, se nos
convertir por la magia de sus versos en escenario olmpico de ninfas y pastores. El paisaje
de Toledo ya no ser el mismo despus que Garcilaso lo pinte con el ingenuo encanto de un
Botticelli literario. Hermosas ninfas y lnguidos pastores enamorados poblarn a partir de l
las riberas del abrupto Tajo, y de su seno, resplandecientes de pagana belleza, emergern de
cuando en cuando Nise, Fildoce, Dinmene y Climene, peinando sus cabellos de oro
fino y erotizando el agua clara con lascivo juego.
No es su mundo potico el oscuro y trgico de las hogueras inquisitoriales, ni el de la
opresin e intolerancia que observa a su alrededor, sino un mbito idealizado donde reina el
sueo escapista de un poeta rodeado de una realidad en gran parte desabrida. Desde esa
perspectiva, su llamativo silencio en temas religiosos puede que nos est informando
soterradamente de las inquietudes de quien sabemos que, en el preludio de la represin
contrarreformista, gust de rodearse en Italia de amigos erasmistas y luteranos.
Nacido en una familia aristocrtica, Garcilaso pareca abocado a una vida triunfante en
el seno de la corte refinada que corresponda a una poca iluminada del esplendor
renacentista; pero sobre las circunstancias de su existencia gravitar determinantemente la
personalidad militarista y ambulante de un rey-emperador, Carlos V, que arrastrar su
biografa a largas itinerancias y conducir sus pasos por el derrotero de la violencia blica,
en cuya profesin acabar sacrificndose despus de dejarnos el alegato pattico de tantos
versos condenatorios. Su periplo existencial, aunque breve, an le bast para saborear las
mieles del prestigio intelectual y el aplauso de sus mritos caballerescos pero tambin para
sufrir las hieles del destierro, de las luchas civiles, de los conflictos amorosos y del desgarro
por la muerte de su primognito. Hay en su vida, a pesar de los externos brillos, como una
oscura fuerza que, gobernando su destino, lo llevase por sendas de fatalidad, en bsqueda
permanente e intil de lo que nunca se halla ni se tiene:
As paso la vida, acrecentando
materia de dolor a mis
sentidos.
Pero si breve fue su vida y no siempre respondi a la felicidad que su alta posicin
social y cualidades personales auguraban, la posteridad, en cambio, ha sido
extraordinariamente prdiga con el toledano. Pocos autores han gozado como l de tan
unnime reconocimiento pstumo ya desde los tiempos inmediatos a su muerte y
difcilmente hallaramos un poeta de tan poderosa influencia a lo largo de los siglos y de las
ms diversas escuelas literarias. Garcilaso encarna el modelo cabal de gentilhombre
renacentista, tan diestro en el manejo de la espada como en el pulsado del arpa y el lad,
poeta excepcional y militar valeroso que sobresala por sus cualidades naturales y
formacin intelectual entre los caballeros de su entorno. Hombre nuevo de una poca que
reestrenaba los valores del gozo terrenal, los ideales de la belleza y el amor a la cultura.
Desde los poetas del Siglo de Oro a Rafael Alberti o Miguel Hernndez, las voces ms
escogidas de nuestra literatura han sumado sus acentos al gran monumento panegrico
garcilasiano, contribuyendo entre todos a su exaltacin como prncipe de los poetas
castellanos y su configuracin como paradigma del hroe-intelectual con algo de donjun
dolientemente lrico. Tipo completo del siglo ms brillante de nuestra historia, le defini
Gustavo Adolfo Bcquer, en palabras que parecen pensadas para inscripcin de pedestal.
Lamentablemente, quienes lo trataron slo nos han dejado una descripcin somera de su
personalidad y ninguna de sus rasgos fsicos. La aureola de Garcilaso empieza a
configurarse durante los ltimos aos de su vida y se ve impulsada por la ola de
conmiseracin que su prematura muerte extendi entre quienes le conocieron. El poeta
italiano Tansillo, que trat a Garcilaso en Npoles y trab con l lazos de amistad, lo cant
con un bello soneto que nos informa de que el concepto de Garcilaso como arquetipo de
poeta-soldado tena circulacin ya entre sus contemporneos:
Spirito gentil, che con la cetra al collo,
la spada al fianco ognor, la penna in
mano...
El propio Garcilaso es el primero en definirse atrapado en una dualidad aparentemente
antittica diverso entre contrarios entre el oficio de las armas y su irrenunciable
vocacin literaria, desdoblamiento que dejar enunciado en numerosas ocasiones a lo largo
de su obra y que cuaja con rotundidad lapidaria en aquel clebre verso: tomando ora la
espada, ora la pluma. Una dualidad, sin embargo, ms contradictoria para la mentalidad de
conjunto de virtudes propias de todo cumplido caballero.
Para el benedictino Honorato Fascitelli d'Isernia fue Garcilaso el espaol ms
distinguido, festejado y querido entre cuantos hasta entonces vivieron en Npoles. Pedro
Bembo, por su parte, dir de Garcilaso: ...aquel gentilhombre es tambin un hermoso y
gentil poeta, todas sus cosas me han sumamente agradado y merecen singular
recomendacin y alabanza. Aquel delicado espritu ha superado con mucho a todos los de
su nacin y puede suceder que, a no cansarse en el estudio y en la diligencia, supere
tambin a los dems que se tienen por maestros de la poesa. Cosme Anisio, uno ms de la
extensa nmina de amigos napolitanos del poeta, dirige dos epigramas a Garcilaso donde
seala que en el toledano se dan cita la sabidura de Minerva, la gracia del nimo y del
cuerpo y la generosidad de hacer el bien. En la misma lnea de elogios, el humanista Juan
Gins de Seplveda lo califica de vir singulare virtute ac omni humanitate literarumque
doctrina oraestans. El cronista burlesco Francesillo de Ziga, contemporneo de
Garcilaso, le retrata con dos desconcertantes adjetivos: grave y melanclico, que lo
mismo podra ser irona del bufn, que busca la risa en el contraste con la realidad, que
correspondencia cierta con el dolorido sentir que impregna la obra y no poco de la vida
de Garcilaso. Otro cronista, Gonzalo Hernndez de Oviedo, dice de l en sus Batallas y
Quincuagenas: ...era gentil msico de arpa e buen caballero e le vi taer algunas veces.
Pero quien mejor podra habernos confiado la naturaleza profunda del poeta, su ntimo
amigo Juan Boscn, se muestra lacnico en sus noticias e infelizmente difuso: Garcilaso,
t que al bien siempre aspiraste...
Tres dcadas despus de su muerte, Garcilaso era ascendido a los cielos de la caballera
andante por el fantasioso y contumaz versificador Luis Zapata, que le pinta vencedor en
dura liza contra trescientos forajidos cuando volva de enmendar un entuerto en favor de
cierta duea. Pero el retrato que ha prevalecido y divulgado con ms xito la imagen de
Garcilaso es el acuado por alguien que, sin embargo, no lo conoci: su primer bigrafo, el
poeta sevillano Fernando de Herrera. Nacido el mismo ao de la muerte de Garcilaso, no
alcanz, en consecuencia, a conocerlo personalmente, por ms que la descripcin que
realizara del poeta sugiera lo contrario. Trat, eso s, a alguno de sus parientes, como don
Antonio Portocarrero y de la Vega, sobrino y yerno de Garcilaso, el cual pudo
proporcionarle los datos que serviran de base al retrato que Herrera nos ha transmitido y
que ha constituido el molde para la ms difundida estampa del poeta: En el hbito del
cuerpo tuvo justa proporcin porque fue ms grande que mediano, respondiendo los
lineamientos y compostura a la grandeza; fue muy diestro en la msica y en la vihuela y
arpa con mucha ventaja, y ejercitadsimo en la disciplina militar, cuya natural inclinacin lo
arrojaba a los peligros porque el bro de su ansioso coran lo traa deseoso de la gloria que
se alcanza en la milicia. Crise en Toledo hasta que tuvo edad conveniente para servir al
emperador y andar en su corte, donde por la noticia que tena de las buenas letras y por la
excelencia de su ingenio, nobleza y elegancia de sus versos y por el trato suyo con las
damas, y por todas las dems cosas que pertenecen a un caballero para ser acabado
cortesano, de que l estuvo tan rico que ninguna le falt, tuvo en su tiempo mucha
estimacin entre las damas y galanes.
Toms Tamayo de Vargas esbozar en 1622 un apunte biogrfico con el que prosigue la
escalada idealizadora del poeta-soldado: ...el ms lucido en todos los gneros de ejercicios
de la corte y uno de los caballeros ms lcidos de su tiempo; honrado del Emperador,
estimado de sus iguales, favorecido de las damas, alabado de los extranjeros y de todos en
general.... Es el cardenal Alvaro Cienfuegos, ya en el siglo XVIII, el que consolidar, con
retrica de oropel barroco, la ereccin definitiva del mito: De Toledo vino a la Corte del
Grande Carlos Quinto, adonde se hizo expectable en los exercicios ms espiritosos de
cavallero, singularmente en manejar la espada y el cavallo. Era garboso y cortesano, con no
s que magestad embuelta en el agrado del rostro, que le haza dueo de los corazones no
mas que con saludarlos; y luego entraban su eloquencia y su trato a rendir lo que su
afabilidad y su gentileza avan dexado por conquistar. Ningn hombre tuvo ms prendas
para arrastrar las almas, aviendo dispuesto la naturaleza un cuerpo galn y de proporcionada
estatura para palacio de la magestad de aquella alma. Adorbale el pueblo, y sus iguales o
no podan o no se atrevan a ser mulos porque el resplandor de sus prendas deslumbraba a
la embidia, dexndola cobardes los ojos con la mucha luz, o del todo ciegos.
Amasada con generosos materiales, la figura del toledano ha sido ascendida a la peana
de los mitos, pero el riesgo de stos es quedar apresados en una efigie estereotipada, sujeto
de luminotecnias monumentalistas que impiden apreciar, sin los necesarios claroscuros, su
verdadera dimensin humana. Garcilaso de la Vega, antes que ese personaje consagrado por
la posteridad, fue sobre todo un hombre con un destino incierto que construir da a da,
zarandeado por las circunstancias de la poca que le toc vivir y sujeto de necesidades y
pasiones de las que, a menudo, exceden la capacidad de autodominio. Un centenar de
documentos, en su mayor parte de carcter notarial y burocrtico, junto con varios millares
de versos y algunas dispersas alusiones de cronistas, son los precarios elementos con los
que desarrollar el argumento de toda una vida. Pero Garcilaso sigue siendo esencialmente
un misterio cuyo ser profundo se nos ofrece, mejor que en parte alguna, en la emocionante
confesin de sus versos. Es en su obra donde, por encima de los convencionalismos de
gnero, alienta la huella ms autntica y palpitante que nos ser posible conocer del poeta.
Cualquier evocacin biogrfica resultar siempre plida al lado de esos ntimos jirones que
Garcilaso nos dio de s mismo en la doliente y dulce vena de sus endecaslabos.
(Del libro: "Garcilaso de la Vega, entre el verso y la espada". Mariano Calvo. Servicio de Publicaciones de
la Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha. Toledo. 1992)

(Fuentes : AAVV & DEFLOR.)
Tema 48
La lrica renacentista en Fray Luis de Len, San Juan de la Cruz y Santa Teresa
(Tema completo siempre que hagas las lecturas del final de esta unidad y retengas parte de las
mismas)

Nuevas tendencias Fray Luis Santa Teresa San Juan de la Cruz
1. Nuevas tendencias en la poesa lrica durante el reinado de Felipe II
Durante la etapa en que este monarca ocup el trono, la lrica adopta frmulas
italianistas impregnadas de esencias hispnicas : lo religioso y lo patritico sern dos de
los temas ms cultivados. Es de destacar el peso de la Escuela Salmantina con Fray Luis
de Len a la cabeza, poeta ste ltimo que tiende a establecer un clsico equilibrio entre
el contenido y la forma, con versos de noble sobriedad expresiva, de tono ntimo y
recoleto.
2. Fray Luis de Len
Su obra respira paz, soledad y espiritualidad, aspiraciones que se consiguen con rareza.
Agrupa lo clsico, lo italiano y lo religioso, sabiendo mezclar ste ltimo tema con el
espritu renacentista : curiosidad intelectual, estudio de las ciencias...
De su obra en prosa destacan :
"La perfecta casada" (1583), en la que expone el ideal de la esposa cristiana; "La
exposicin del libro de Job", sobre la resignacin del personaje bblico; "Los nombres
de Cristo", un tratado en el que por medio del personaje Marcelo comenta el autor los
nombres con los que es llamado Jesucristo en las Sagradas Escrituras.
El estilo de Fray Luis :
Lenguaje claro, armnico y dulce, potico y musical. Usa el latn y una rigurosa
seleccin de vocabulario castellano.
Su obra potica se reune en 3 libros : el primero consta de 20 poesas y el segundo y
tercero abarcan traducciones del latn y el griego (Buclicas, Salmos y Odas) :
"La vida retirada", "Beatus Ille", "La noche serena", "Oda a Salinas" (de extremado
platonismo), "Morada del cielo" (la gloria como "prado de bienandanza").
Para Fray Luis la poesa es la "comunicacin del aliento celestial y divino". En ella
vemos un profundo idealismo : la nostalgia del cielo, el mundo presente lleno de
engaos y tomado como "doloroso destierro", el dolorido anhelo de paz y otros temas
de corte platnica. Sus composiciones, por otra parte, son de una extrema sobriedad.
La influencia de la obra de Fray Luis fue escasa en su tiempo.
3. Santa Teresa de Jess
Reformadora de la orden del Carmelo, la mstica abulense produce una obra literaria en
la que plasma sus ansias de encontrar a Dios en el fondo del alma. En su actitud
escritora se vislumbra una mezcla de recogimiento contemplativo y actividad prctica.
Prosa:
En el "Libro de mi vida" (1561-1565) leemos la historia de una evolucin espiritual. El
"Libro de las moradas o castillo interior", su obra capital, presenta al alma como un
castillo compuesto de numerosas moradas. Destacan igualmente : "Los conceptos del
amor de Dios", como suplemento de "Las moradas", y el popular "Camino de
Perfeccin", composicin didctica para las monjas de su orden. Por ltimo, las"Cartas"
son de utilidad para conocer la biografa y el carcter de la santa.
Poesa:
Es de poca importancia si la comparamos con la produccin en prosa.
Poemas compuestos de glosas de estribillos populares, "Vivo sin vivir en m"...
Los temas que se sacan de sus versos son:
La unin con el Amado.
El vivo anhelo de esa unin.
La hermosura de Dios.
La identidad del alma con Dios.
La entrega total a la voluntad divina.

4. San Juan de la Cruz
Este mstico de Fontiveros (vila) es posblemente el ms notable de los poetas de la
literatura religiosa castellana. March en 1568 junto a Santa Teresa, residiendo en la
ciudad de vila y componiendo all la mayor parte de su produccin. Teresa de Jess le
defini como "reformador" de la orden en la rama de hombres.
En sus versos notamos el amor a la soledad y a la perfeccin intelectual.
En "La noche oscura" estudia el proceso mstico entre la "purgatio" y "la iluminatio", y
esta ltima y la "unio". Son estrofas de conceptos profundos y oracin ntima, en los
que refiere la emocin del alma en estado de perfeccin. Junto a "La noche oscura" es
igualmente conocido su "Cntico espiritual", donde describe el afn de la esposa que
busca al esposo. Finalmente, en "La llama de amor viva", nos muestra una poesa casi
enteramente exclamativa, sin elementos narrativos y de una extraordinaria intensidad
expresiva.

LECTURAS :
Fray Luis de Len (c. 1527-1591), poeta espaol de notable importancia en
la literatura espaola del renacimiento.


II. VidaImprimir seccin


Nacido en Belmonte (Cuenca), fue monje y ms tarde vicario-general y provincial de la
orden de los agustinos, en la que ingres en 1543. Se licenci en Teologa en la
Universidad de Salamanca, y obtuvo la ctedra de Teologa y Filosofa de la misma
universidad en 1561. Prestigioso hebrasta y polglota que dominaba el griego, el latn,
el caldeo y el italiano, tradujo el Antiguo Testamento, as como textos clsicos griegos y
romanos y obras de escritores italianos contemporneos. Fue encarcelado por la
Inquisicin durante cuatro aos (1572-1576) a causa de sus disputas teolgicas con los
lderes de la orden de los dominicos (Orden de Predicadores). La acusacin se bas en
que prefera el texto hebreo de la Biblia al latino de la Vulgata, que era el texto oficial
de la Iglesia, y adems en que haba traducido al castellano, es decir, una lengua vulgar,
el Cantar de los Cantares de Salomn.

Una ancdota muy conocida, que expresa muy bien su espritu estoico (vase
Estoicismo), refiere que el primer da que se reintegr a su ctedra al salir de la prisin,
todo el alumnado esperaba que hiciera mencin a los aos de cautiverio, sin embargo,
comenz la clase con la frase: "Dicebamus hesterna die... ('Decamos ayer'...)". En 1582
nuevamente volvi a tener problemas con el Santo Oficio, pero esta vez slo recibi una
amonestacin. Muri, en 1591, en su convento de Madrigal de las Altas Torres (vila),
donde se haba retirado al abandonar sus clases de la universidad, por la edad.


III. Obra


Slo se conservan 23 de sus poemas lricos, marcados todos ellos por el humanismo del
autor y su profundo conocimiento de los clsicos y la Biblia. Su obra lrica no fue
publicada hasta 1631 y se encarg de hacerlo Francisco de Quevedo, con el fin de
mostrar lo que era el estilo de los primeros y grandes poetas renacentistas.

De estas obras destacan Vida retirada, una imitacin del Beatus ille de Horacio, y las
odas A Salinas y Noche Serena. La Oda a Salinas est considerada como uno de sus
poemas ms hermosos. Subyace en l una filosofa neoplatnica y una esttica basada
en la musicalidad de las palabras, por acercarse al arte de su amigo y organista Salinas,
y en el canto a la naturaleza renacentista. Como muestra de ello vase el comienzo de la
oda:

El aire se serena
y viste de hermosura y luz no usada,
Salinas, cuando suena
la msica extremada
por vuestra sabia mano gobernada.


En Noche Serena y en la Oda a Felipe Ruiz se percibe una nostalgia del cielo que hizo
que algunos tratadistas lo consideraran como un escritor mstico (vase Mstica), sin
embargo, no se aprecia el trance en estos versos y, adems, el mismo autor, al saber que
el padre ngel Custodio Vega lo haba definido como "gran mstico doctrinal", sali al
paso diciendo. "Yo no soy uno de ellos (msticos), con dolor lo confieso". Cierto que
tiene obras de corte cristiano, como En la Ascensin o Morada del cielo, pero habra
que considerarlas ascticas (vase Asctica).

Considerado un maestro de la prosa castellana, su libro De los nombres de Cristo (1583)
no es slo una investigacin sobre las Escrituras, sino tambin un estudio profundo y
moderno de filosofa del lenguaje. En La perfecta casada (1583), obra que hay que
considerar dentro de las caractersticas culturales de la poca, describe las virtudes que
deben acompaar a la mujer.
Santa Teresa de Jess (1515-1582), religiosa, Doctora de la Iglesia,
mstica y escritora espaola, fundadora de las carmelitas descalzas, rama de la Orden de
Nuestra Seora del Monte Carmelo (o carmelitas). Tambin es conocida por el nombre
de santa Teresa de vila.

Teresa de Cepeda y Ahumada, su verdadero nombre, naci el 28 de marzo de 1515 en
vila. Estudi en el convento de las agustinas y en 1535 ingres en el convento
carmelita de la Encarnacin. En 1555, despus de muchos aos de sufrir grave
enfermedad y someterse a ejercicios religiosos cada vez ms rigurosos, experiment un
profundo despertar en el que vio a Jess, el infierno, los ngeles y los demonios. En
ocasiones sinti agudos dolores que, segn sus palabras, estaban provocados por la
punta de la lanza que un ngel le clavaba en el corazn. Disgustada a causa de la
indisciplina de las carmelitas, decidi emprender la reforma de la orden y se convirti,
con el apoyo del Papa, en una dura oponente para sus inmediatos superiores religiosos.
En 1562 consigui fundar en vila el convento de San Jos, la primera comunidad de
monjas carmelitas descalzas, en el que reforz el cumplimiento estricto de las primitivas
y severas reglas de la orden. Sus reformas fueron aprobadas por el director de la orden y
en 1567 se le permiti fundar otros conventos similares para religiosos.

Con la ayuda de san Juan de la Cruz, santa Teresa organiz una nueva rama del
Carmelo. Cont tambin con el apoyo del padre Antonio de Heredia. Aunque siempre
acosada por poderosos y hostiles funcionarios eclesisticos, logr fundar 16 casas
religiosas para mujeres y 14 para hombres. Dos aos antes de morir, las carmelitas
descalzas recibieron el reconocimiento del Papa como orden monstica independiente.
Muri el 4 de octubre de 1582 en Alba de Tormes y fue enterrada en el convento de la
Anunciacin de este municipio salmantino.

Adems de una mstica de extraordinaria profundidad espiritual, santa Teresa fue una
organizadora muy capaz, dotada de sentido comn, tacto, inteligencia, coraje y humor.
Purific la vida religiosa espaola de principios del siglo XVI y contribuy a fortalecer
las reformas de la Iglesia catlica desde dentro, en un periodo en que el protestantismo
se extenda por toda Europa.

Sus escritos, publicados despus de su muerte, estn considerados como una
contribucin nica a la literatura mstica y devocional y constituyen una obra maestra de
la prosa espaola. Destacan: su autobiografa espiritual, Camino de perfeccin (1583),
libro de consejos para las monjas de su orden; Castillo interior (1577), volumen ms
conocido por el ttulo Las Moradas, que contiene una descripcin elocuente de su vida
contemplativa, y El libro de las fundaciones (1573-1582), un documento sobre los
orgenes de las carmelitas descalzas.

Canonizada en 1622, en 1970 se convirti (junto con santa Catalina de Siena) en la
primera mujer elevada por la Iglesia catlica a la condicin de Doctora de la Iglesia. Su
festividad se celebra el 15 de octubre.

San Juan de la Cruz (1542-1591), poeta mstico ms puro y de expresin
potica ms intensa de la literatura espaola.

Naci en Fontiveros (vila) y su nombre original era Juan de Yepes. Estudi en la
Compaa de Jess, pero ingres en la Orden de los carmelitas en 1563, y curs estudios
en la Universidad de Salamanca hasta que fue ordenado sacerdote en 1567. Su
compatriota, Teresa de Jess, le integr en el movimiento reformador iniciado por ella,
y edit sus obras. En 1568, Juan de la Cruz fund el primer convento de Carmelitas
Descalzos, los cuales insistan en la contemplacin y la austeridad extremas. Sus
intentos de reforma monstica, y su actividad incansable como propagandista, le
hicieron sufrir prisin en Toledo, en 1577, durante la cual compuso, segn la tradicin,
los versos del Cntico espiritual y algn otro poema. Al igual que Santa Teresa, tuvo
que sobreponerse, a fuerza de voluntad, a la debilidad fsica de una naturaleza
enfermiza, agravada por los extremos ayunos.

Huy de la crcel y se refugi en un monasterio. Posteriormente continu la obra de la
Reforma carmelitana, fundando diversos conventos. En 1584 inaugur el convento de
Granada, y termin el Cntico espiritual y la Subida del Monte Carmelo, y escribi la
Noche oscura del alma y la Llama de amor viva, que constituyen toda su obra. Los
ltimos aos de su vida fueron los ms apacibles, entregado, despus de las batallas de
la juventud, a la soledad. En ella se hallaba muy bien, segn escribe, cuando muri en
beda en 1591. Canonizado en 1726, y declarado doctor de la iglesia en 1926, es, sin la
menor duda, el poeta mstico ms importante de la lengua espaola.

A diferencia de otros msticos, vida y obra estn disociadas en l, pues se ocup
exclusivamente de su experiencia interior, sin que aparezca lo personal. En su poesa
aparece reflejado lo sensible en imgenes luminosas que transforman la naturaleza en
smbolo, con objeto de comunicar una experiencia espiritual casi inenarrable. Consigue
as un misterio verbal inconmensurable por medio de unas liras inconexas y unas
imgenes delirantes que dejan al lector tan confundido como lo estaba su autor, que con
este procedimiento transmite eficazmente los estados de arrobamiento mstico. Para
hacer ms comprensibles sus versos, Juan de la Cruz aade algunos comentarios en
prosa que le convierten en uno de los tericos del misticismo ms importantes.

Su poesa se centra en la reconciliacin de los seres humanos con Dios a travs de una
serie de pasos msticos que se inician con la renuncia a las distracciones del mundo.
Consta tan slo de tres poemas cortos que, en ocasiones, alcanzan la perfeccin al
concentrar, con la mxima espiritualidad, la vehemencia ertica de un amor inefable. De
hecho, con objeto de espiritualizar el mundo sensible, Juan de la Cruz llega a extremos
donde necesita recurrir a imgenes de una sensualidad ardiente. La crtica ha destacado,
adems, la unin que realiza de dos tradiciones, una bblica y otra italiana que le llega a
travs de Garcilaso de la Vega. Tambin se ha sealado la riqueza y variedad de su
lxico, sorprendente dentro de una obra tan breve, pero que explota a fondo las
posibilidades de fervor religioso y esttico que inspira el misticismo espaol, al que
lleva a cumbres inalcanzables.

(Autor : Deflor).
Tema 49
La novela en los siglos de oro. El Lazarillo de Tormes. La novela picaresca.
(Tema completo siempre que hagas las lecturas y retengas algo de las mismas)

La Novela El Lazarillo de Tormes El Lazarillo y la Novela Picaresca Otras obras picarescas

1. La Novela
A partir del S.XIII aparece en Europa la narrativa en prosa, derivada de los
Cantares de Gesta; una de las modalidades fue la de los libros de caballeras,
destacando "Tirant lo blanc".
En el siglo XVI se publicara "El Amads de Gaula", tan renombrada como
"Tirant lo blanc". Tambin en esta centuria crecera muchsimo el nmero de
libros caballerescos y estos gozaron del favor del pblico. No obstante,
Cervantes sera uno de sus grandes detractores en el siglo XVII.
Otros gneros plenamente renacentistas son el "morisco" y el "picaresco".
A partir de "Los 7 libros de Diana" nace el gnero de la Novela Pastoril :
pastores, paisajes buclicos, amor, belleza y dulzura.
La novela morisca se inaugura con "Historia del Abencerraje" (1551) :
peripecias entre moros y cristianos durante la Reconquista.
En el siglo XVI se crea la "Picaresca", inaugurada por "El Lazarillo", en 1554.
(LECTURA 1).
2. El Lazarillo de Tormes
Prtico de la novela moderna.
Hroe adulto, con rasgos y destino fijados al comenzar la novela. Las aventuras no le
hacen, sino que le confirman en lo que ya es.
Presentacin de un protagonista pobre y miserable por primera vez en la historia.
Los acontecimientos siguen un orden progresivo e intocable.
PUBLICACIONES :
1554 : ediciones de Burgos, Alcal y Amberes, sin nombre de autor.
1559 : censura.
1573 : se autoriza una versin expurgada.
1834 : se edita entero.
Se ignora la fecha de composicin, probablemente hacia 1525 -1550.
Autor annimo, aunque se podra atribuir a Diego Hurtado de Mendoza, entre otros.
ORGENES FOLCLRICOS :
La mayor parte de las peripecias que acontecen a Lzaro son de origen popular : el
nacimiento a orillas de un ro, la muerte del padre que origina la miseria de la familia;
servir a un ciego (la pareja ciego-nio aparece en muchos cuentos medievales).
El autor apenas inventa, se basa mucho en relatos populares.
Relato autobiogrfico.
3. El Lazarillo y la Novela Picaresca
Lzaro no es un pcaro, sino un desdichado.
(Describe, de tu cosecha, lo que verdaderamente es un pcaro).
ESTRUCTURA DEL LIBRO Y ARGUMENTO :
El protagonista narra su propia vida (autobiografa).
Hijo de padres sin honra. Abandona su casa a causa de la pobreza.
Sirve a diversos amos (ciego,cura,escudero y dos personajes ms) o es ladrn
inducido por el hambre.
Suele contraer matrimonio sin honra.
En el tratado VI sirve a un panadero y a un capelln. Con este ltimo ahorra sus
primeros dineros para comprar unas ropillas que mejoren su aspecto.
En el tratado VII obtiene el cargo de pregonero real, alcanzando mejor condicin.
RENACENTISMO DE "EL LAZARILLO" :
No mezcla lo sobrenatural y lo natural (como ocurra en la E. Media).
Opta por lo mundanal y lo humano.
ESTILO :
Simplicidad expresiva, patente en el uso de diminutivos y de adjetivos plsticos.
Descripciones y narraciones puestas con espontaneidad.
(IR A LECTURA 2)
4. Otras obras picarescas
"El Guzmn de Alfarache", de Mateo Alemn (LECTURA 3) (1599 - 1605). Influye en
otras novelas picarescas del siglo XVII.
La "Vida del Buscn", de Quevedo (LECTURA 4).

LECTURA 1 :
Hacia 1550 surgen varios gneros literarios hasta entonces desconocidos. Entre ellos se
encuentran la novela pastoril, la novela morisca y la novela picaresca.

La novela pastoril que narra las aventuras y desventuras amorosas de pastores
idealizados es un gnero que ya haba florecido con antelacin en Italia y Portugal. El
ejemplo ms notable de novela pastoril en lengua espaola es La Diana del portugus Jorge de
Montemayor.

La novela morisca fue una invencin espaola que combin las tendencias literarias de los
siglos anteriores con las del siglo XVI, presentando los relatos caballerescos de la guerra
contra los moros en forma de novela. Su primer ejemplo es el relato annimo El abencerraje
(1598).

Tanto las novelas pastoriles como las moriscas presentan imgenes idealizadas de la
naturaleza humana. Por el contrario, la novela annima El lazarillo de Tormes (1554) muestra
una visin pesimista de la sociedad a travs de los ojos de un pcaro que sirve a diversos
amos. Esta obra es el prototipo de la novela picaresca que floreci a comienzos del siglo XVII.
El Guzmn de Alfarache, de Mateo Alemn, y la Historia de la vida del Buscn, de Quevedo,
son los ejemplos ms sobresalientes del gnero picaresco. Este gnero literario alcanz un
gran xito en Espaa y en el extranjero, influyendo de manera determinante en la novela
europea del XVIII.

Los escritores de novela picaresca presentan una visin sombra de la humanidad, no menos
distorsionada a su manera que la imagen idealizada de la literatura buclica o de caballeras

LECTURA 2 :
Carlos Keller Rueff, "Don Diego Hurtado de Mendoza Autor del Lazarillo
de Tormes".
Publicado en "Homenaje a Guillermo Feli Cruz", Santiago, Editorial
Andrs Bello, 1973- p. 585-600.

Conviene iniciar la discusin del tema con una breve sntesis del contenido de la novela.

Est escrita a la manera de una autobiografa de Lzaro de Tormes, hijo de Tom
Gonzlez y Antonia Prez, nacido en la misma vaguada del ro Tormes, en Tejares,
aldea dependiente de Salamanca, del antiguo reino de Len. El protagonista la escribe
para su ltimo patrn, un real pregonero de Toledo, a quien se dirige personalmente a lo
largo de todo el relato, llamndolo Vuestra Merced.

Comienza con su nacimiento y expresa al terminar su biografa que de lo que de aqu
adelante me sucediere, avisar a Vuestra Merced.

El relato ocupa un breve lapso y comprende el territorio entre Salamanca y Toledo,
ocurriendo algunos episodios en las aldeas intermedias de Almorox (a 60 kms. al
oestesuroeste de Madrid), Escalona (a 8 kms. al sur de Almorox y 45 kms. al noroeste
de Toledo) y Maqueda (sobre la carretera de Escalona a Toledo).

Cabe observar que entre Salamanca y Toledo se cruzan las sierras de vila, La Serrota
(2.295 m.), Gredos (2.590 m.) y San Vicente (1.365 m.) y se tocan lugares famosos,
como Alba de Tormes y vila, la bien fortificada, que no aparecen en la novela. Salvo
el comienzo de la obra, que tiene como escenario a Salamanca, todos los episodios
restantes ocurren entre Almorox y Toledo, que quedan a una distancia de slo 50 kms.,
siendo la de Salamanca a Almorox de 135.

El primer tratado de la novela se ocupa del modesto origen de Lazarillo. Su padre era
molinero en Tejares, donde funcionaba uno de los numerosos molinos de agua de la
poca. Hurt trigo de los costales que le eran entregados para la molienda a maquila, fue
sorprendido, llevado ante la justicia, condenado a relegacin, y muri en una expedicin
naval contra los moros del frica del Norte.

La madre, para poder mantenerse, se traslad a Salamanca, donde guisaba para
estudiantes de la clebre universidad y lavaba ropa a mozos de caballos del comendador
de La Magdalena. Lleg a conocer all a un moro, Zaide a quien la favoreci con
alimentos y lea y con quien tuvo un hijo, hermanastro, por tanto, de Lazarillo. El moro
fue sorprendido a igual que el padre en hurtos, siendo castigado con la pena de
azotes. Se prohibi a la madre seguir conviviendo con l y frecuentar la casa del
comendador. Ella contrat entonces sus servicios en el mesn (hostera) de La Solana.

All lleg Lazarillo a la edad de un mozuelo, es decir, de 14 aos. En ese tiempo se
hosped en el mesn un ciego, quien lo acept como gua y acord dirigirse con l a
Toledo, por ser all la gente ms rica, aunque no muy limosnera.

Todo el resto de este primer tratado se refiere a las andanzas y aventuras con el ciego,
sin precisar lugares geogrficos, hasta llegar a Almorox. Era aqul extremadamente
astuto y no menos tacao, manteniendo a Lazarillo en un estado de suma indigencia,
pero suministrndole a la vez una gran experiencia de la vida, como l mismo ms tarde
lo reconoce en su obra.

Ya llegado a Escalona, Lazarillo se separ del ciego, debido al hambre que lo acosaba, y
se dirigi a Maqueda. Pidiendo limosna al clrigo de esta aldea, ste le pregunt si
saba ayudar a la misa, y como el ciego le haba enseado tambin eso, fue contratado
por aqul.

El segundo tratado se refiere a sus experiencias con autntico cura de campo de una
aldea situada en Castilla la Nueva. Tal como ocurre todava entre nosotros, ese clrigo
llevaba una vida sumamente difcil debido a sus escasos recursos, y Lazarillo, quien
haba escapado del trueno, dio con el relmpago. Pudo sufrir esa miserable vida slo
durante tres semanas, prosiguiendo en seguida su marcha a Toledo. Caminaba con los
pies descalzos, pues slo ms tarde recibi el primer par de zapatos en su vida.

En Toledo vivi primero de limosnas, hasta ser contratado como mozo por un escudero,
es decir, por un individuo al servicio de un noble y que era l mismo, tambin hidalgo,
aunque venido en menos y que se encontraba, adicionalmente, cesante. El tercer tratado
relata sus experiencias con ste. Provena de Castilla la Vieja y era otro de los
personajes caractersticos de la poca: un segundn de noble estirpe, que no haba
participado en la herencia de su padre, pero que se comportaba como hidalgo en todas
las circunstancias de la vida. Tan pobre como Lazarillo, demostraba a ste cmo un
autntico hidalgo debe afrontar aquella situacin. Naturalmente, como no tena nada que
ofrecerle para comer, la vinculacin dur slo pocos das.

El mozuelo lleg en seguida a parar en manos de un fraile de la orden de La Merced,
ms preocupado de atender asuntos mundanos que espirituales, con quien estuvo
vinculado slo muy efmeramente. Le dio ste los primeros zapatos que posey, pero
que no duraron ocho das. Por tales razones y otras cosillas que no digo, se separ
de l. Este tratado el cuarto tiene una extensin de slo once lneas.

Sigue el extenso quinto tratado, que relata el servicio que Lazarillo prest a un bulero,
es decir, a un vendedor de bulas. Estos documentos concedan a los adquirentes
indulgencias por pecados cometidos, debiendo destinarse el producto de la venta
principalmente al rescate de cristianos hechos prisioneros por los infieles, como ser, los
moros del frica o los turcos. Sin entrar a analizar el fundamento moral (o inmoral) de
la institucin, Lazarillo describe el fraude que cometan buleros inescrupulosos con los
creyentes, a quienes presentaban verdaderas farsas para conseguir su dinero. Cuatro
meses estuvo con el bulero, vendindose en ese lapso tres mil bulas.

Hastiado por este negocio, el joven se ocup como moledor de colores con un pintor de
panderos, pero fue luego contratado como repartidor de agua en la ciudad por un
capelln de la iglesia mayor. Entregle ste un asno, cuatro cntaros y un azote. Tena la
obligacin de producir a su amo una renta de 30 maraveds al da, excepto los sbados,
en que la venta corra a su favor.

Cuatro aos dedic a esta actividad. En ese lapso ahorr para me vestir muy
honradamente de ropa vieja, de la cual compr un jubn de fustn viejo y un sayo rado
de manga tranzada, y puerta, y una capa que haba sido frisada, y una espada de las
viejas primeras de Cullar. Todo esto est relatado en el sexto tratado.

Desde que me vi en hbito de hombre de bien, dije a mi amo que tomase su asno, pues
no quera seguir ms aquel oficio. Contrat sus servicios con un alguacil, pero le
pareci luego un oficio demasiado peligroso. Haba llegado entre tanto a la edad de 19
20 aos y comenz a meditar sobre alguna ocupacin que le diera descanso y le
permitiera ganar algo para la vejez. Lleg a la conclusin que la mejor garanta se la
brindaba el servicio real, por lo cual acept el ofrecimiento que le hizo un pregonero, de
trabajar con l, y es a l a quien dedica sus memorias.

De este modo, su vida, comenzada muy humildemente y sujeta a fuertes taras para la
herencia del padre y los malos antecedentes del padrastro, termin al menos hasta el
momento relatado por l en forma positiva y constructiva. No falta en ella siquiera
un happy end, pues al final contrae matrimonio.



Anlisis de la obra



El breve resumen precedente, intencionalmente esquemtico y muy racional, no
pretende de manera alguna reflejar el sabrossimo contenido de la obra, escrita con
infinita e insuperable gracia. Me pareci, sin embargo, necesario destacar las ideas
matrices que la inspiran y sin cuya nocin la novela no ser entendida, ni se explicar el
xito universal que ella tuvo.

Me parece que el Lazarillo ha sido vctima de haberse ocupado de l nicamente los
fillogos y no los socilogos e historiadores. Aqullos lo han transformado en una
especie de bagatelle literaria, y el propio Lazarillo es para ellos un simple pcaro.

Escribe al respecto Menndez Pidal: La prosa castellana ha tenido en la Edad Media un
cultivo temprano y aventajado; nos admira ya en el siglo XIII con Alfonso el Sabio; en
el XIV con don Juan Manuel; y produce en tiempos de los Reyes Catlicos obras tan
notables como La Celestina. Bajo el reinado de Carlos V tom mayor vuelo.
Aplicronla a la exposicin doctrinal fray Antonio de Guevara, Hernn Prez de Oliva,
Juan de Valds y otros, y apareci como maestra consumada en la novela.

En este terreno no es ciertamente su mrito mayor haber servido a narraciones
idealistas de aventuras en los libros de caballeras, pues este gnero decaa ya de su
viejo esplendor, que en el siglo XIV haba producido el Amads de Gaula. Un nuevo
lenguaje de la narracin se desarrollaba ahora, a mediados del siglo XVI,
complacindose en la pintura satrica de tipos y costumbres sociales, tomados de la
realidad, con todo el vigor y crudeza con que en ella se ofrecen, y ste es, sin duda, el
aspecto ms importante que presenta la prosa en tiempos del Emperador. Con estas
narraciones realistas que forman la llamada novela picaresca (por abundar en tipos de
pcaros, truhanes, vagos, espadachines y ladrones), Espaa dio a la literatura universal el
primer modelo de la novela moderna de costumbres.

El Lazarillo es la ms antigua de estas novelas picarescas, la ms popular en Espaa y
la ms conocida en Europa, y nos ofrece como una novedad (a pesar de La Celestina) el
cultivo del lenguaje popular y corriente, en que no escasean las incongruencias
gramaticales que consigo arrastra la viveza de la conversacin. Por eso en el Prlogo, el
pobre Lzaro, antes de empezar a referir su historia, disculpa el grosero estilo en que
por fuerza ha de contarla [2].

Como se ve, tambin el gran maestro de la literatura hispana reduce el contenido de la
obra a una descripcin en estilo popular de tipos picarescos del bajo pueblo y de
costumbres folklricas.

En realidad, si el Lazarillo se hubiera limitado a ello, no habra logrado el envidiable
xito que tuvo. Ocurre, sin embargo, que tras cada gracia que se expresa hay una terrible
verdad vivida y que el conjunto sintetiza admirablemente, no la miseria de la Espaa
decadente de un siglo ms tarde, sino precisamente el sentido de su grandeza en tiempos
del Emperador.

Pues la trayectoria del Lazarillo considerado como prototipo , tal como la relata la
novela, fue la de toda la Europa occidental de aquel tiempo. El medioevo haba
terminado con una pobreza general, con terribles estrecheces econmicas y con la
bancarrota de vetustas ideas que ya carecan de sentido. La novela describe
notablemente tal situacin. La reflejan tanto la vida de Lazarillo mismo como la de
todos sus personajes.

Lo admirable de la novela consiste, sin embargo, en que a travs de todas esas
premuras, de todos los desastres, se manifiestan fuerzas creadoras y constructivas
dirigidas hacia un futuro mejor. Precisamente, la vida de Lazarillo simboliza esa
posibilidad, esa esperanza: no se conforma con la miseria, ni se limita a quejarse de su
miserable destino como un proletario moderno , sino que busca y encuentra,
gracias a su propia iniciativa, sin pedirle favores a nadie, una situacin honorable en la
vida, y se siente feliz de poder realizar una funcin til en la sociedad, por modesta que
sea, y formar un hogar, por mucho que su esposa est sujeta a crticas malintencionadas.

Gracias a Isabel la Catlica, al cardenal Cisneros y a Carlos V, Espaa se anticip en
este camino hacia un porvenir mejor a las dems naciones europeas, y por eso logr
constituir un imperio en que no se pona el sol.

El escudero que pinta la novela ha sido interpretarlo como simple caricatura, pero el
autor de la novela no lo ha entendido as: el propio Lazarillo le tiene lstima. Por qu?
Pues bien, porque comprendi que en ese pobre hidalgo, cesante y desesperado por no
poder hacer nada, haba pasta de grandeza sin parangn. Lo demostraron los Corts, los
Pizarro y los Pedro de Valdivia, que tambin eran segundones sin porvenir alguno y
que, sin embargo, trasladados a un ambiente propicio, dieron vida a un Nuevo Mundo.
Cualquiera de ellos habra podido identificarse en Espaa con el escudero del Lazarillo.

Es por eso que la novela debe ser entendida dinmica y no estticamente. Si tuvo un
rotundo xito tambin fuera de Espaa, ello se debi a que expresaba ideas de validez
general. La trayectoria del muchachuelo sin porvenir de Salamanca al real pregonero de
Toledo indicaba una posibilidad de auge social que anhelaban todos. Lejos de fijar el
tipo del pcaro como algo inmutable, la obra ensea cmo poder superarlo, pues al final
ni el aguatero ni el real pregonero son pcaros, sino miembros de la pequea burguesa
urbana.

Siempre, en todas las pocas y pueblos, tambin en las naciones ms desarrolladas, hay
miseria: los slams de Londres, el barrio de Harlem de Nueva York, nuestras callampas
son smbolos de ella. Toda Europa haba salido del medievo con una terrible herencia de
miseria. Se la describe realistamente en el Lazarillo, pero no se hace para condenar a los
gobiernos o a las clases adineradas (como ahora), sino para indicar a cada cual que l
mismo est en situacin de labrarse un mejor porvenir. Posiblemente, esta mentalidad
constructiva (y no nihilista) es la que distingue a una poca de auge social de una de
decadencia.



El autor de la obra



Hasta aqu una interpretacin sociolgica del Lazarillo de Tormes.

Pero dejemos hablar ahora tambin al historiador, cuya conclusin esencial ya la indica
el ttulo de este ensayo: fue escrito por don Diego Hurtado de Mendoza.

Cmo llegar a afirmacin tan contundente y excluyente de toda duda? Pues bien, ya lo
expres: del Lazarillo se han ocupado nicamente los fillogos, a quienes interesa el
lenguaje, el estilo, la capacidad representativa.

No han prestado, sin embargo, atencin alguna a siete palabras contenidas al final del
primer tratado: Estbamos en Escalona, villa del duque de ella Era para ellos algo
netamente descriptivo: el duque de Escalona era seor feudal de la villa de Escalona.
Han pasado 419 aos desde que esa frase fuera impresa, y durante todo ese lapso nadie
se tom la molestia de preguntar: y quin es ese duque de Escalona?

Pues si lo hubieran hecho, toda la inmensa literatura acerca del autor del Lazarillo
estara de ms. En efecto, esa breve frase encierra la clave. Desde luego, aquel duque no
tiene que ver absolutamente nada con la novela. No acta en ella, ni est vinculado con
algn episodio. Su mencin es algo inslito en una obra tan escueta, tan descarnada
como sta, en que no se encuentra una sola palabra que no sea imprescindible.
Menndez Pidal la critica por ser demasiado latina, advirtiendo que el castellano no
admite una concisin tan extraordinaria como la lengua de los romanos [3].

Por qu mencionar, entonces, en este lugar, a un personaje el duque de Escalona
que no tiene que ver nada con la accin de la obra?

Pues bien, porque el duque de Escalona es el abuelo materno de don Diego Hurtado de
Mendoza, cuya madre era doa Francisca Pacheco, hija de aquel dignatario.

Esta costumbre, de dejar algn testimonio de la paternidad de una obra literaria
annima, era usual en aquella poca, siendo numerossimos los casos en que se procedi
en igual forma. No es preciso citarlos, pues son por dems conocidos.

Ahora bien, este descubrimiento mo se encuentra corroborado por testimonios
contemporneos. Es lgico que los lectores de un libro que aparece simultneamente en
tres ediciones, todas annimas, se hayan formulado la pregunta referente a su autor. No
lo llegaron a conocer, pues haba como veremos buenas razones para ocultarlo.

A. Morel-Fatio, eminente hispanfilo francs, public, sin embargo, en 1888, un estudio
sobre Lauteur du premier Lazarillo de Tormes, en que se refiere a lo que se saba al
respecto medio siglo despus de la publicacin de la novela [4].

El primero que indica a ese presunto autor es el padre Jos de Sigenza, autor de una
historia sobre la Orden de San Jernimo, publicada en 1605, quien sostiene que el
manuscrito de la obra, escrito de puo y letra por el padre fray Juan de Ortega, fue
encontrado en su celda. Habra redactado la novela cuando estudiaba en Salamanca [5].

Pues bien, fray Ortega falleci en 1489, de modo que si hubiera escrito el Lazarillo
mientras estudiaba en Salamanca, la obra lo habra sido ms o menos por el ao 1450, o
antes. Con razn Menndez Pidal la ubica, sin embargo, en tiempos del Emperador
Carlos V, o sea, un siglo ms tarde. Cuanto se expresa en ella pertenece a las ideas de
esa poca, y luego veremos que incluso podemos precisar el ao en que fue redactada.

Es preciso descartar, pues, a fray Ortega (lo que no obsta para que se crea al padre
Sigenza, de haberse encontrado en aquel monasterio una copia manual del Lazarillo,
pero sin vinculacin alguna con aqul).

Todos los dems testimonios de principios del siglo XVII sealan a Hurtado de
Mendoza como autor de la novela. En 1607, el belga Andr Valre, por ejemplo, lo
destaca como tal; y un ao despus Andr Schott, bibligrafo que public una
Hispaniae Bibliotheca, se expresa con respecto a l en estos trminos: Eius esso
putator satyricum illud ac ludicum Lazarillo de Tormes, cum forte Salamanticae civili
juri operam darte (En castellano: Se le considera como autor de la stira y novela
intitulada Lazarillo de Tormes, escrita probablemente mientras estudiaba derecho civil
en Salamanca).

Tanto Valre como Schott no dejan duda de que su atribucin era compartida por
muchos contemporneos.

Morel-Fatio, como tambin muchos otros, entre ellos Menndez Pidal [6] han tratado de
poner en duda tal atribucin, no aportando, sin embargo, nuevas fuentes, sino
sosteniendo que un autor aristcrata y erudito no habra sido capaz de describir las
clases ms bajas del pueblo como lo hace el autor del Lazarillo.

L. Sorrento [7] ha hecho ver que si se aceptara tal tesis, habra que negar que Bocaccio
fuera, por una parte, autor de De Claris Mulieribus (Sobre Mujeres Famosas) y de otros
trabajos eruditos escritos en su edad madura y, por otra, del Decamern y del
Corbaccio. O cree alguien que Zola haya vivido en los ambientes de miseria y pobreza
que describe en sus novelas? O que autores actuales que describen ambientes
pornogrficos y de criminales, homosexuales, morfinmanos y marihuaneros, lleven
realmente la vida que describen?

R. Foulch-Delbosc, otro de los ms renombrados hispanfilos franceses, ya citado, ha
rastreado en la literatura precedentes o modelos en que pudo haberse inspirado el autor
del Lazarillo. No ha encontrado ms que la ms antigua farsa francesa (Le garon et
laveugle, del siglo XIII y el ms antiguo entrems (uno de Timoneda), que tienen por
sujeto las aventuras de un ciego y de su joven gua, sin que sea posible establecer alguna
relacin entre ambas obras y la del Lazarillo. Aquellos modelos son, por cierto, muy
vagos, y el burdo contenido de la farsa francesa y del entrems espaol no tienen, en
realidad el menor parentesco con la obra de Hurtado de Mendoza. Es posible, sin
embargo, que muchas de las escenas que l describe hayan sido tomadas de la realidad,
pero sera ilusorio pretender demostrarlo en da.

Ha sido tambin totalmente extravagante pretender vincular esta novela maestra con
autores como Lope de Rueda, Cristbal de Villaln o Sebastin de Orozco como se
ha hecho , pues su categora literaria es muy inferior nivel que se manifiesta en ella.

Es por supuesto preciso prescindir, desde luego, de la ficcin potica empleada por
Hurtado de Mendoza al atribuir la obra al propio Lazarillo. En el Prlogo de ella escribe
que Plinio sostiene que no hay libro, por malo que sea, que no tenga alguna cosa
buena y que Tulio expres que la honra cra las artes. Hace decir al ciego que
Galeno no supo la mitad que l para muela. Comparando al ciego con el clrigo de
Maqueda, expresa que aqul era en un Alejandro Magno, con ser la misma avaricia.
Como l robaba a ese sacerdote de noche lo que ste llevaba a su casa en el da, lo
explica as: Parecamos tener a destajo la tela de Penlope (mujer de Ulises), pues
cuanto l teja de da, rompa yo de noche. Describiendo al escudero, dice de l que se
suba por la calle arriba con tan gentil semblante y continente, que quien no lo
conociera, pensara ser muy cercano pariente del conde Arcos (cita que en realidad se
refiere al conde Claros). Y cuando encontr a su amo a orilla del lamoso Tajo, en gran
recuesta con dos rebozadas mujeres le pareci que estaba entre ellas hecho un Macas,
dicindoles ms dulzuras que Ovidio escribi.

Como se ve, el autor dominaba la literatura clsica y la espaola y no revela ninguna de
las condiciones de bajo pueblo que le atribuyen Morel-Fatio, Foulch-Delbosc y el
propio Menndez Pidal. Las citas transcritas bastan para comprobar que es preciso
buscarlo entre los eruditos y letrados y no entre autores populares.

El descubrimiento del verdadero autor del Lazarillo de Tormes efectuado por m est,
pues, en absoluta concordancia con tal hecho.



El contenido poltico de la novela



Ocurre, ahora, que conocido, en forma definitiva, el autor, toda la novela cambia de
sentido, pues fuera del contenido sociolgico que he destacado y que queda a firme
, ella tiene tambin otro poltico, que es, justamente, el ms interesante.

Don Diego Hurtado de Mendoza naci en 1503 en Granada, donde su padre era
gobernador desde la conquista de la ciudad morisca en 1492, realizando una poltica
amistosa para con los vencidos. Zaide, el padrastro del Lazarillo, deja de representar de
este modo un injerto un tanto extrao en la lejana Salamanca.

El joven Diego fue alumno de don Pedro de Anglera, uno de los principales humanistas
de Espaa: se explica as perfectamente el carcter renacentista de la novela.

Don Diego fue destinado por sus padres a ser eclesistico, pero se neg a seguir esa
carrera, contrariando la voluntad de aqullos. Se dedic a las armas y estudi leyes en
Salamanca. Frecuent en Italia las universidades de Bolonia, Padua y Roma, de modo
que tuvo oportunidad de conocer perfectamente los bajos fondos sociales y aun la vida
tumultuosa, variada y corrompida de ellos. Cabe insistir, sin embargo, en que no les
dedic la importancia que se les atribuye, pues su novela es constructiva, no relajadora.
Es totalmente falso que la mayor parte de los personajes que describe correspondan a
ellos, pues no les pertenecen ni el escudero, ni el fraile de La Merced, ni el bulero, ni el
pintor de panderos, ni el capelln de la iglesia mayor de Toledo, ni el alguacil, ni el
pregonero. En realidad: slo los de la juventud del Lazarillo y el ciego pueden incluirse
en esa categora.

Como hijo de una familia de ilustre prosapia y de un padre que ocupaba uno de los
cargos administrativos ms importantes y delicados del reino, don Diego tena,
por supuesto, opcin a ocupar una situacin muy destacada, sobre todo tambin en
atencin a los mritos militares que logr en las guerras de Italia y al conocimiento que
haba adquirido de ese pas.

Cuando el rey y emperador Carlos V asumi el trono de Espaa y luego el imperio
germano, don Diego todava no haba terminado sus estudios.

Como es sabido, el nuevo monarca, que ha sido apodado el ltimo emperador de la
Edad Media, se haba trazado como meta el restablecimiento de unidad religiosa de
Occidente. Cuando se reunieron en 1520 las Cortes en La Corua, Mota expres en su
nombre que ya en tiempos remotos Espaa haba restituido uno de los territorios ms
valiosos del imperio romano, al que haba proporcionado tres de sus grandes
emperadores: Trajano, Adriano y Teodosio. Agreg que nuevamente Espaa acababa de
aportarle un cuarto emperador y que se transformara en el corazn del imperio.

Al ao siguiente, al reunirse la Dieta de Worms, en Alemania, Carlos V mand leer una
declaracin solemne, redactada de su puo y letra, en que expresa estar dispuesto a
emplear mis reinos, mis amigos, mi cuerpo, mi sangre, mi vida y mi alma para
restablecer esa unidad religiosa cristiana.

Haba en aquel tiempo tres posiciones frente al problema religioso:



La de quienes deseaban conservar la Iglesia y sus dogmas, sin modificacin alguna;
La de aquellos que estimaban que, sin tocar los dogmas, era preciso someter la Iglesia a
profundas reformas, debido a mltiples manifestaciones de inmoralidad que se haban
impuesto en ella, y
La de los protestantes y sus mltiples divisiones sectarias, que no slo pedan esas
reformas, sino que combatan al mismo tiempo muchos de los dogmas.


Un representante de la primera posicin era el propio Papa, Pablo II (Alejandro
Farnese), quien dirigi sus destinos desde 1534 hasta 1549.

La segunda posicin era sostenida por numerosos humanistas, entre quienes el ms
destacado era Erasmo de Rotterdam. Ms tarde, cuando San Ignacio de Loyola fund en
1534 la Compaa de Jess, sta sometindose incondicionalmente al Papa
propiciaba igualmente esa reforma. Carlos V, que, como poltico, se encontr abocado
al problema de imponer la unidad de fe a los protestantes en su imperio, comprendi
que sin una reforma de la Iglesia no iba a tener xito en sus anhelos. Pretenda, pues,
conservar los dogmas sin cambios (oponindose de este modo a Lutero, Calvino y
dems reformadores), pero quera ofrecerles una Iglesia depurada e inobjetable [8].

Para lograr estos objetivos le pareci imprescindible conseguir que el Papa convocara
un Concilio. Y por mucho que Pablo III rechazara tal exigencia, tuvo que acceder
finalmente, y de este modo se realiz el Concilio Tridentino, que funcion entre 1545 y
1563, en cuatro perodos de sesiones.

En el primero de ellos, entre 1545 y 1547, quedaron de manifiesto Se referan tambin
discrepancias entre el emperador y el Papa. Entre 1547 y 1549 continuaron las
deliberaciones en Bologna.

Para representarlo ante ese Concilio, Carlos V design como su embajador a don Diego
Hurtado de Mendoza. Este nombramiento representaba, sin lugar a dudas, la mayor
distincin que el autor del Lazarillo recibiera en su carrera diplomtica.

En calidad de tal defendi con gran entereza los puntos de vista del emperador, como lo
evidencian las cartas que le envi, que se han conservado. En una de ellas habla
irnicamente de una enfermedad secreta de su santidad.

En 1548, Carlos V consigui que los protestantes alemanes accedieran a participar en el
Concilio, lo que hicieron en el tercer perodo de sesiones, realizado en 1551 y 1552.

Los protestantes alemanes haban organizado la Liga de Esmalcalda, que fue combatida
con las armas por el emperador. Gracias a que llev a Alemania en 1547 un ejrcito
espaol comandado por el duque de Alba, ste la aniquil en la batalla de Mhlberg
(sobre el Elba), cayendo prisioneros los principales cabecillas. El duque Mauricio de
Sajonia se pleg al emperador. Al ao siguiente, el emperador reuni a los Estados
alemanes en Augsburgo y convino con ellos celebrar en conjunto un Concilio para
ponerse de acuerdo sobre los problemas religiosos.

Fue sa la ocasin en que don Diego Hurtado de Mendoza recibi el encargo de
preparar ese Concilio, escribiendo una obra que exteriorizara la buena voluntad del
emperador de hacerles todas las concesiones tolerables con el dogma (que no aceptaba
modificar, ni le corresponda hacerlo).

El movimiento luterano se haba desencadenado en 1517 debido al escndalo de la
venta de bulas papales por el buldero Johann Tetzel, comisario del Arzobispo de
Maguncia, quien haba colocado sobre el arca que las contena (destinadas a sufragar los
gastos de la reconstruccin de la iglesia de San Pedro de Roma) esta inscripcin:



Sobaid das Geid im Kasten klingt,

Die Seele in den Himmel springt.



(Tan pronto suene el dinero en la urna,

el alma dar un brinco del purgatorio al cielo.)



En contra de este escandaloso comercio con la eterna felicidad, Lutero haba fijado sus
95 tesis, en lengua latina, en la puerta de la iglesia de Wittenberg. Se referan tambin a
otras materias, entre ellas, asuntos dogmticos, pero en lo esencial peda se discutiera
pblicamente acerca del trato con las bulas.

Pues bien, cuanto expres al respecto el propulsor del protestantismo queda plido al
lado de lo que escribe don Diego Hurtado de Mendoza en el Lazarillo, quien dramatiza
la venta mediante recursos fraudulentos. Al mismo tiempo, destaca la insuficiencia de
recursos en que se mantena a los curas de campo, como el de Maqueda, y a los
capellanes, como el de la iglesia mayor de Toledo, y la secularizacin de la vida de
algunas rdenes, como la de los mercedarios.

Todo esto obedeca al propsito de tenderles la mano a los protestantes y hacerles ver
que los anhelos de una reforma interna de la Iglesia eran compartidos por los catlicos.
En Espaa, tal reforma ya la haba iniciado, antes que la pidiera Lutero, el cardenal
Cisneros, y Espaa cre los dos instrumentos esenciales para lograrla: la Compaa de
Jess y el movimiento reformista le Santa Teresa, de las Carmelitas Descalzas. Se inici
en Espaa en aquel tiempo la creacin de una literatura mstica extraordinariamente
frondosa, en que participaron tambin sus mayores escritores, como Lope de Vega,
Quevedo, Caldern. Su finalidad consista en profundizar la vida religiosa.

Como ya se dijo, Carlos V logr que los protestantes participaran en el tercer perodo de
sesiones del Concilio, en 1551-52.

De esto se desprende con absoluta claridad (por la evidencia que fluye de los hechos,
pues no hay documentos que lo comprueben) que don Diego Hurtado de Mendoza
escribi su Lazarillo de Tormes por los aos 1549 1550 y que a ms tardar en este
ltimo ao tiene que haber aparecido la edicin princeps de su obra, de la que no se ha
conservado ningn ejemplar.

El hecho de ser don Diego Hurtado de Mendoza el autor de la novela, explica su
publicacin annima, pues habra perdido toda su influencia si se le hubiera dado a
conocer, en atencin a que era el propio representante del emperador ante aquel
Concilio.

Habra podido haberse publicado tambin con otro nombre, o con un seudnimo, pero
ello le habra restado fuerza de conviccin, pues poco interesaba conocer lo que opinaba
un cualquiera. Por otra parte, si la obra hubiera tenido como autor a otro escritor, no
habra habido motivo alguno para no indicarlo.

Finalmente, cabe advertir que la novela no fue escrita por don Diego Hurtado de
Mendoza mientras estudiaba en Salamanca, o sea, por 1520, sino treinta aos ms tarde.
En 1520 nadie se habra preocupado de una figura como la del bulero, e incluso habra
sido peligroso hacerlo. Aun en 1550 lo era, como lo prueba el hecho de haber sido
prohibida la publicacin de la novela en 1559 por la Inquisicin.

Se explica as tambin que ella no mencione sierra ni plaza alguna entre Salamanca y
Almorox, figurando, en cambio, Escalona y Maqueda entre esa aldea y Toledo: era ste
un escenario familiar para el autor.

Para completar el desenlace de la ltima tentativa realizada en Europa con el fin de
conservar la unidad de los cristianos, cabe agregar una breve mencin de los hechos
posteriores.

Mientras se estaba realizando el segundo perodo de sesiones del Concilio, en conjunto
con los protestantes, el duque Mauricio de Sajonia, as como haba traicionado a stos
plegndose al emperador, traicion a ste y al Reich alemn, ofreciendo al cristiansimo
rey de Francia, Enrique II, el vicariato que haba en los obispados germanos de Metz,
Toul y Verdn, como precio para que apoyara a los protestantes (tratado de Chambord).
Con la ayuda de tropas espaolas, el emperador procur en vano defender aquellos
dominios. El duque lo enga, lo bati y oblig a huir desde Innsbruck hasta Villach.

Se disolvi el Concilio. En 1555 se celebr la Paz Religiosa de Augsburgo, basada en el
principio: cuius regio, eius religio (el sbdito profesar la religin de su prncipe). La
idea de la prepotencia de los Estados nacionales haba triunfado sobre la medieval de un
imperio universal. En esos Estados se establecieron iglesias propias de las ms diversas
tendencias. Carlos V, consciente de haber fracasado con su poltica universalista, y
sintindose anciano y achacoso, renunci primero al trono de Espaa (en 1556) y luego
al del imperio alemn (en 1558).

El desarrollo posterior present, por una parte, un protestantismo que se divida cada
vez en sectas y subsectas, de las que hay ahora algunas centenas. La Iglesia Catlica, en
cambio, ya sin preocuparse como el emperador de aqullas, volvi a convocar el
Concilio en 1562 y 1563, y en ese cuarto perodo de sesiones, presididas genialmente
por Morone e inspiradas por los jesuitas espaoles Lainez y Salmern, se realizaron las
reformas internas que Carlos V haba tratado de conseguir en vano, aprobndose al
mismo tiempo la estructura dogmtica que se conserv casi inalterada hasta la
actualidad.

Hay, naturalmente, una gran divergencia de opiniones acerca del juicio que merecen los
hechos expuestos muy sucinta y esquemticamente en este lugar, pero hay unanimidad
de pareceres acerca de que si Carlos V hubiera logrado poner sus ideas, se habra
evitado a Europa el derramamiento de torrentes sangre.

Adems, la situacin de 1550-52, en que El Lazarillo de Tormes desempe el papel de
una exteriorizacin de las ideas del emperador para lograr la unidad cristiana, se acerca
mucho a la que volvi a aflorar hace pocos aos en el Concilio II.
LECTURA 3 :
Mateo Alemn (1547-1613?), novelista espaol. Es el primer autor de la novela
picaresca cuya identidad est claramente establecida.

Naci en Sevilla en el seno de una familia de raigambre juda, especialmente por la
rama de su madre, Juana de Henero (o Enero). El padre, Hernando Alemn, era un
mdico que haba ejercido su oficio en Badajoz antes de trasladarse a Sevilla, donde
trabaj como cirujano de la Crcel Real desde 1557. Siguiendo los pasos de su
progenitor, Mateo se gradu en Artes y Filosofa y luego, en 1564, comenz a estudiar
Medicina en Salamanca. Al ao siguiente se matricul en la Universidad de Alcal de
Henares, ms rgida y austera que la salmantina. Sin embargo, no lleg a licenciarse,
pues muri su padre en 1567 y tuvo que regresar a Sevilla para hacerse cargo de la
familia. Las escaseces lo forzaron a solicitar un prstamo de 210 ducados de oro al
Capitn Alonso Hernndez de Ayala. ste concedi el dinero a condicin de que Mateo
se casara con su protegida, Catalina de Espinosa, si la cantidad no era devuelta en el
plazo previsto. Como la suma no fue restituida, Mateo Alemn debi aceptar un
matrimonio indeseado. En lo sucesivo, practic diversos oficios: primero fue
recaudador del subsidio de Sevilla, y luego viaj a Madrid en 1571, para ocupar el
puesto de inspector de recaudadores o "contador de resultas de S.M.". Cuando regres a
Sevilla, se matricul en la Universidad para estudiar Leyes. Desordenado en sus gastos,
pronto volvi a endeudarse, a tal extremo que, ante el acoso de los acreedores, fue
encarcelado en 1580. Al salir de prisin, regres a Madrid, pero no pudo enderezar su
fortuna y volvi a llevar esa vida llena de dificultades que, segn la crtica, le permiti
expresar el estoicismo picaresco de Guzmn de Alfarache.

Mateo Alemn haba escrito el prlogo a los Proverbios morales, de Alonso de Barros,
y tambin era el traductor de dos odas de Horacio, pero esa inquietud literaria no qued
plenamente de manifiesto hasta 1597, cuando termin la primera parte de su obra ms
conocida, Guzmn de Alfarache, impresa en Madrid en 1599. Su personaje central,
como todo hroe picaresco, es un perpetuo vagabundo cuyas penalidades le sirven para
justificar moralmente su desconfianza.

A pesar del gran xito de la novela, Mateo Alemn no pudo resolver sus problemas
econmicos y las deudas volvieron a llevarlo a prisin en 1602, el mismo ao en que
apareca una falsa secuela del Guzmn, firmada por Mateo Lujn de Sayavedra. An
dolido por esta falsificacin, Alemn edit en 1604 la Vida y milagros de San Antonio
de Padua y la Segunda parte de la vida de Guzmn de Alfarache, atalaya de la vida
humana. Pero, como sus finanzas no mejoraron, decidi pasar a las Indias y establecerse
en Mxico. All aparecieron su Ortografa castellana (1609) y los Sucesos de fray
Garca Guerra, arzobispo de Mjico (1613).

Despus de El Lazarillo de Tormes (1554), Guzmn de Alfarache constituye la cumbre
de la picaresca. Su presentacin de la ruindad de ciertos personajes ya no constituye,
como en el Lazarillo, un motivo de risa debido a ridiculeces individuales o de clase,
sino la manifestacin de una maldad inseparable de la condicin humana. ste es uno de
los rasgos a partir de los que se puede apreciar la gran diferencia que existe entre el
optimismo moderado del renacimiento y el aspecto dramtico y moralista del barroco,
influido por la Contrarreforma.

LECTURA 4 :
La vida del Buscn llamado don Pablos (c. 1603, impresa sin autorizacin del autor en
1626) es una novela picaresca dentro de las caractersticas del gnero; pero su
originalidad reside en la visin vitrilica que ofrece sobre su sociedad, en una actitud
tan crtica que no puede entenderse como realista sino como una reflexin amarga sobre
el mundo y como un desafo estilstico sobre las posibilidades del gnero y del idioma.
Cuenta las aventuras del segoviano Pablos, hijo de un barbero ladrn y de
una juda medio bruja. Entra al servicio de don Diego Coronel, al que
acompaa en sus estudios. Clebre es el episodio en que amo y criado
sufren los rigores del hambre bajo el pupilaje del domine Cabra. El
protagonista intenta salir del ambiente en que se ha criado y conseguir
una buena posicin social, pero fracasa y se inicia en el camino de la
picarda. Tras una serie de aventuras desafortunadas, emigra a Amrica
para mejorar su suerte. Tampoco all lograr su propsito.

Lo ms interesante de la novela es su acabado estilo conceptista,
ingenioso y demoledor, lleno de equvocos y sarcasmos crueles. Abundan las
stiras, incluso contra la Inquisicin, y los personajes aparecen
caricaturizados. Es una obra despiadada, en la que Quevedo se ensaa con
sus criaturas, sin mostrar la menor comprensin ni solidaridad hacia
ellas. No hay aqu ni rastro de realismo. Todo es excesivo,
monstruosamente hiperblico. Pero s es evidente que el autor parte de una
realidad muy concreta que somete a su ptica deformante. Ya hemos hablado
antes del papel que desempea en el proceso desintegrador que sigue el
gnero picaresco.

Aunque se han hecho distintas interpretaciones de El buscn, estamos de
acuerdo con Fernando Lzaro Carreter en que se trata, ante todo, de una
obra de ingenio. Lo que la define es la portentosa elaboracin de su
verbo, la intensidad de la palabra, que atrae la atencin sobre s misma,
la acumulacin de pinceladas grotescas. Desprovista del ropaje formal, su
contenido quedara reducido al de cualquier otro texto picaresco. Eso no
impide reconocer que, tras el retorcimiento de la palabra, se oculta una
amarga visin del mundo, un pesimismo radical.
(Fuentes : "ANAYA - LITERATURA DE 3 DE BUP" & DEFLOR)
Tema 50
El Quijote.
(Tema completo siempre que hagas la lectura del final de esta unidad y retengas mucho de la
misma)

ASUNTO Y PERSONAJES EL QUIJOTE Y LA CULTURA ESPAOLA VALOR UNIVERSAL DE LA OBRA
XITO E INFLUENCIA EL QUIJOTE DE AVELLANEDA

1. ASUNTO Y PERSONAJES
La 1 parte apareci publicada por 1 vez (posblemente) en Madrid en 1605, y la 2 en
1615.
==> Argumento general : Don Quijote pierde el juicio por la lectura de libros de
caballera. Dulcinea. Paliza de los mercaderes. Sancho = escudero. Molinos de viento.
Encuentro con los cabreros. El yelmo de Mambrino. Sierra Morena. Descubren su
paradero por una carta que le escribe a Dulcinea. 2 PARTE : 3 salida : Corte de los
duques : le entregan la nsula Barataria. Marcha a Barcelona, donde es vencido por
Sansn Carrasco.
==> Intencin de Cervantes : mvil inicial = componer una parodia a los libros de
caballera. Luego se encaria con el personaje central, desarrolla su completa
personalidad y su mvil es una pura intencin esttica.
==> Idea y realidad : comicidad, incomprensin, burla de los que le rodean, lo
infructuoso de su herosmo, la trgica lucha del hombre que impulsado por ideales
generosos choca dolorosamente con la realidad y fracasa en sus nobles propsitos.
==> Humor de Cervantes : Se burla de Don Quijote o comparte su punto de vista?
(ampla segn tu criterio y cosecha, compara esto con su vida). Hay que tener en cuenta
que Cervantes tambin ley libros de caballeras y que muere desengaado de todo. El
humor de Cervantes equivale a la sonrisa comprensiva de quien en el fondo est de
acuerdo con lo mismo que critica.
2. EL QUIJOTE Y LA CULTURA ESPAOLA
Su valor ms importante deriva del hecho de que puede considerarse como una
maravillosa sntesis de dos orientaciones que muchos autores han querido ver como
definidores de una cultura espaola : la de la valoracin del mundo de los ideales frente
a la consciencia de la realidad. Idealismo / realismo no son compatibles. Sancho =
realista y Quijote = idealista.
3. VALOR UNIVERSAL DE LA OBRA
Su profunda humanidad. No son personajes rgidos, sino dotados de propia vida.
Cervantes, incluso, devuelve la cordura a Don Quijote, en la 2 parte.

1 PARTE 2 PARTE
Novelitas Narracin extensa
Humor grotesco Humor ms depurado
Personajes sencillos Personajes ms complejos
Locura Cordura

4. XITO E INFLUENCIA
Se produjeron diecisis ediciones en vida del autor. La obra influy en grandes
novelistas como : Flaubert, Dickens, Tolstoi, Galds. Cervantes fue considerado como
el padre de la novela moderna.
5. EL QUIJOTE DE AVELLANEDA
En ella se nos muestra a un Quijote loco, vulgar y a un Sancho rstico y grosero. No
tiene comparacin con el Quijote de Cervantes en calidad. Podra ser Lope su autor?

LECTURA :
Don Quijote : sus orgenes


Es posible que Cervantes empezara a escribir el Quijote en alguno de sus periodos
carcelarios a finales del siglo XVI. Mas casi nada se sabe con certeza. En el verano de
1604 estaba terminada la primera parte, que apareci publicada a comienzos de 1605
con el ttulo de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. El xito fue inmediato.
En 1614 apareca en Tarragona la continuacin apcrifa escrita por alguien oculto en el
seudnimo de Alonso Fernndez de Avellaneda, quien acumul en el prlogo insultos
contra Cervantes. Por entonces ste llevaba muy avanzada la segunda parte de su
inmortal novela. La termin muy pronto, acuciado por el robo literario y por las injurias
recibidas. Por ello, a partir del captulo 59, no perdi ocasin de ridiculizar al falso
Quijote y de asegurar la autenticidad de los verdaderos don Quijote y Sancho. Esta
segunda parte apareci en 1615 con el ttulo de El ingenioso caballero don Quijote de la
Mancha. En 1617 las dos partes se publicaron juntas en Barcelona. Y desde entonces el
Quijote se convirti en uno de los libros ms editados del mundo y, con el tiempo,
traducido a todas las lenguas con tradicin literaria.

Algunos cervantistas han defendido la tesis de que Cervantes se propuso inicialmente
escribir una novela corta del tipo de las "ejemplares". Esta idea se basa en la unidad de
los seis primeros captulos, en los que se lleva a cabo la primera salida de don Quijote,
su regreso a casa descalabrado y el escrutinio de su biblioteca por el cura y el barbero.
Otra razn es la estrecha relacin sintctica entre el comienzo de cada captulo y el final
del anterior. Y tambin apoya esta tesis la semejanza entre los seis primeros captulos y
el annimo Entrems de los romances, donde el labrador Bartolo, enloquecido por la
lectura de romances, abandona su casa para imitar a los hroes del romancero, defiende
a una pastora y resulta apaleado por el zagal que la pretenda, y cuando es hallado por su
familia imagina que lo socorre el marqus de Mantua. Pero la tesis de la novelita
ejemplar es rechazada por otros estudiosos que consideran que Cervantes concibi
desde el principio una novela extensa. stos argumentan que la unidad de la primera
salida de don Quijote sin Sancho Panza, para que no pueda presenciar la grotesca
ceremonia en que su amo es armado caballero adelanta la composicin circular que se
repite, ampliada, en las otras dos salidas; la semejanza con el Entrems de los romances
puede ser una manifestacin ms de la presencia constante del romancero en el Quijote,
y las relaciones sintcticas entre final y comienzo de captulo no son exclusivas de la
primera salida.


Propsitos de Cervantes con el Quijote


Lo que s resulta seguro es que Cervantes escribi un libro divertido, rebosante de
comicidad y humor, con el ideal clsico del prodesse et delectare, instruir y deleitar.
Cervantes afirm varias veces que su primera intencin era mostrar a los lectores de la
poca los disparates de las novelas de caballeras. En efecto, el Quijote ofrece una
parodia de las disparatadas invenciones de tales obras. Pero significa mucho ms que
una invectiva contra los libros de caballeras.

Por la riqueza y complejidad de su contenido y de su estructura y tcnica narrativa, la
ms grande novela de todos los tiempos admite muchos niveles de lectura, e
interpretaciones tan diversas como considerarla una obra de humor, una burla del
idealismo humano, una destilacin de amarga irona, un canto a la libertad o muchas
ms. Tambin constituye una asombrosa leccin de teora y prctica literarias. Porque,
con frecuencia, se discute sobre libros existentes y acerca de cmo escribir otros
futuros, ya desde la primera parte: escrutinio de la biblioteca de don Quijote, lectura de
El curioso impertinente en la venta de Juan Palomeque y disputa sobre libros de
caballeras y de historia, revisin crtica de la novela y el teatro de la poca en la
conversacin entre el cura y el cannigo toledano. En la segunda parte de la novela
algunos personajes han ledo ya la primera y hacen la crtica de la misma. La primera
parte ser as el punto de referencia de las discusiones sobre teora literaria incluidas en
la segunda. Teora y ficcin se integran con perfecta armona en el coloquio entre
Sansn Carrasco, don Quijote y Sancho, en episodios como la cueva de Montesinos y el
retablo de Maese Pedro; y la teora se ilustra con la prctica en las narraciones
intercaladas en el relato principal, las cuales constituyen otras tantas formas de novelar
representativas de los gneros narrativos anteriores a Cervantes.

Entre otras aportaciones ms, el Quijote ofrece asimismo un panorama de la sociedad
espaola en su transicin de los siglos XVI al XVII, con personajes de todas las clases
sociales, representacin de las ms variadas profesiones y oficios, muestras de
costumbres y creencias populares. Sus dos personajes centrales, don Quijote y Sancho,
constituyen una sntesis potica del ser humano. Sancho representa el apego a los
valores materiales, mientras que don Quijote ejemplifica la entrega a la defensa de un
ideal libremente asumido. Mas no son dos figuras contrarias, sino complementarias, que
muestran la complejidad de la persona, materialista e idealista a la vez.


Personalidad de Don Quijote


Muchos episodios del Quijote ejemplifican otros tantos casos de amor. El de don
Quijote representa una concepcin del amor caballeresco sustentada en la tradicin del
amor corts. Por eso, antes de cada aventura, don Quijote invoca siempre a su amada
Dulcinea y pide su amparo, porque ella es su seora y por ella se fortalecen las virtudes
del caballero.

Don Quijote es tambin un modelo de aspiracin a un ideal tico y esttico de vida. Se
hace caballero andante para defender la justicia en el mundo y desde el principio aspira
a ser personaje literario. En suma, quiere hacer el bien y vivir la vida como una obra de
arte. Se propone acometer "todo aquello que pueda hacer perfecto y famoso a un
andante caballero". Por eso imita los modelos, entre los cuales el primero es Amads de
Gaula, a quien don Quijote emula en la penitencia de Sierra Morena (vase Amads de
Gaula). Como en la segunda parte don Quijote ya es personaje literario protagonista
de la primera, en su tercera salida busca sobre todo el reconocimiento. Y lo encuentra
en quienes han ledo la primera parte: Sansn Carrasco, los duques... Ni siquiera cuando
es vencido por el Caballero de la Blanca Luna y tiene que abandonar la caballera
andante renuncia a su concepcin de la vida como obra de arte: piensa en hacerse
pastor, con lo cual el mito renacentista de la Arcadia pastoril sustituye al mito medieval
de la caballera andante. De todo ello se desprende que el Quijote es una magna sntesis
de vida y literatura, de vida vivida y vida soada, como explica E. C. Riley; una genial
integracin de realismo y fantasa y una insuperable manifestacin de las dificultades de
novelar las complejas relaciones humanas desde mltiples perspectivas abarcadoras de
la realidad siempre escurridiza. Todo lo humano es relativo. sta es la base de la
generosa comprensin cervantina, que evita los dogmatismos y huye de
simplificaciones. He aqu la agudeza del neologismo baciyelmo, creado por Sancho
Panza para zanjar la disputa entre don Quijote, convencido de que se trata del yelmo de
Mambrino, y los dems, que ven una baca de barbero.


El Quijote como juego literario


Muchos componentes del Quijote obedecen a su condicin de novela concebida como
un juego. Su construccin se sustenta en el artificio narrativo del manuscrito
encontrado. Este procedimiento es parodia del mismo recurso empleado en los libros de
caballeras. Pero Cervantes va mucho ms all, aduendose de la mxima libertad
artstica que un autor haya logrado jams. Varios elementos sobresalen en tan fecundo
proceso. En la ficcin, el historiador moro Cide Hamete Benengeli aparece como primer
autor del Quijote, un morisco toledano es su primer traductor y el mismo Cervantes
aparece ficcionalizado como segundo autor, que entrega a los lectores una historia sobre
la cual podr comentar lo que quiera por conocerla toda de antemano a travs de la
traduccin del morisco. Este juego de autores, traductores, narradores y lectores produce
una gran libertad creadora a la vez que siembra la ambigedad y la duda en muchas
pginas, por ejemplo en el relato de la cueva de Montesinos. Cualquier perspectiva es
posible. Siempre se podr acusar de los engaos al moro Cide Hamete, al morisco
traductor y aun al impresor, a quien, en la segunda parte, se culpa de las incoherencias
cometidas en torno al robo del rucio de Sancho en la primera.

El sistema ldico abarca tambin la misma locura del protagonista. La locura era un
motivo frecuente en la literatura del renacimiento, como prueban las obras de Ariosto y
de Erasmo de Rotterdam. Don Quijote acta como un paranoico enloquecido por los
libros de caballeras. Unos lo consideran un loco rematado, otros creen que es un "loco
entreverado", con intervalos de lucidez. En general se admite que don Quijote acta
como loco en lo concerniente a la caballera andante y razona con sano juicio en lo
dems. Pero los escritores espaoles Arturo Serrano Plaja y Gonzalo Torrente Ballester
interpretan la locura de don Quijote como un juego codificado en la ficcin segn unas
reglas que el caballero respeta siempre. Entrega su vida a un ideal sublime y se estrella
contra la realidad porque los dems no cumplen las reglas del juego. Don Quijote finge
estar loco y decide jugar a caballero andante. Para ello acude a los libros de caballeras,
transforma la realidad y la acomoda a su ficcin caballeresca: imagina castillos donde
hay ventas, ve gigantes en molinos de viento y, cuando se produce el descalabro,
tambin lo explica segn el cdigo caballeresco: los malos encantadores le han
escamoteado la realidad, envidiosos de su gloria.

Semejante juego narrativo resulta enriquecido por el perspectivismo y el relativismo,
que se manifiestan en toda la novela, ya en la variedad de nombres que se atribuyen al
hidalgo manchego: Quijada, Quesada, Quejana, Quijana y Alonso Quijano. Dentro de
esa diversidad, es interesante sealar que la palabra quijote designa la parte de la
armadura que cubre el muslo. El elemento pardico y la irona actan una vez ms para
caricaturizar la figura del caballero que, gracias a una sincdoque (vase Figuras
retricas), aparece identificado con una parte (la privacin, la prdida) y no mediante un
rasgo totalizador. Tambin existe sincdoque en el apellido con el que se identifica al
escudero. Perspectivismo y relativismo aparecen tambin en la forma de muchos
nombres comunes, como el neologismo baciyelmo, que resuelve una cuestin sin
excluir ninguna perspectiva. En esto se revela la comprensin cervantina ante todo lo
humano. Y la misma libertad que Cervantes reclam para s como creador se la
concedi en idntico grado a don Quijote. El comienzo de la novela es bien conocido:
"En un lugar de La Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo
viva un hidalgo". Con estas palabras Cervantes destaca que los hechos que va a contar
no ocurrieron en tierras lejanas, como las historias de la caballera andante, sino muy
cerca, en La Mancha, ni tampoco en tiempos remotos, sino ayer mismo. Se han dado
muchas explicaciones a este comienzo de la novela: un octoslabo de un romance
annimo, negativa a decir el nombre del pueblo natal de don Quijote por deseo de
incluir a toda La Mancha, comienzo caracterstico de los cuentos populares, rechazo del
autor al pueblo donde supuestamente estuvo preso y comenz la novela. Sin negar estas
razones Leo Spitzer y Avalle-Arce explican el comienzo del Quijote como una defensa
de la libertad del creador y del personaje con repercusiones fundamentales en la
evolucin literaria. La literatura anterior a Cervantes se rega por unas convenciones
restrictivas. En aquellos modelos tradicionales la cuna del hroe determinaba su vida
futura. Amads era hijo de reyes, naci en Gaula y estaba llamado a ser hroe. Lazarillo
naci en el Tormes, era hijo de padres viles y ser un antihroe. En cambio Cervantes
no especifica la cuna, ni la genealoga, ni el nombre exacto de don Quijote para que
pueda caminar libre de todo determinismo, creando su propia realidad. Por eso a partir
del Quijote la vida del personaje literario ser ms libre. Porque, como seala Carlos
Fuentes, Cervantes ha puesto a dialogar a Amads de Gaula con Lazarillo de Tormes y
en el proceso ha disuelto para siempre la interpretacin unvoca del mundo.

(Fuentes : "AAVV & DEFLOR.)
Tema 51
La lrica en el Barroco: Gngora, Quevedo y Lope de Vega.
(Tema completo siempre que hagas la lectura del final de esta unidad y retengas bastante de
las mismas)

Panorama general La lrica de los tres maestros

1. Panorama general
==> Condicionamientos externos :
El contraste entre la decadencia nacional y la brillantez de la lrica barroca.
Los factores que contribuyeron al xito fueron : el mecenazgo, las academias,
los certmenes poticos, la iglesia...
==> Corrientes poticas :
Pervive la poesa tradicional : el romancero nuevo y la poesa de cancionero.
Continuidad de la lrica renacentista italianizante : entre el formalismo y lo
vivencial. Neoplatonismo petrarquesco y poesa moral (horacionismo y
neoestoicismo).
El culteranismo rompe con lo anterior. Se desmitifica el petrarquismo.
==> Criterios de clasificacin de la lrica barroca :
Criterio general : poetas nacidos hacia 1560, y que comienzan a escribir hacia
1580 : Lope, Gngora. Fusin de lo culto y lo popular; 2 generacin : sus
discpulos. Luego surge Quevedo con su revolucin lrica.
Llanos/culteranos y conceptistas/culteranos.
Criterio regionalista :
1. Grupo antequerano - granadino : "Cancionero Antequerano", de Ignacio de
Toledo y Godoy (hacia 1627); Pedro Espinosa ("Fbula del Genil"); Sotomayor
("Fbula de Acis y Galatea").
2. Grupo sevillano : Juan de Aguijo, Rodrigo Caro ("Cancin a las ruinas de
Itlica"); Fernndez Andrada.
3. Grupo aragons : Bartolom Leonardo y Esteban Manuel de Villegas.
4. Petrarquistas seguidores de Lope : Lin de Riaza, Francisco de Borja, Antonio
Enrquez Gmez.
5. Poetas gongorinos : Juan de Tassis y Peralta ("Cancionero blanco"); Pedro Soto
de Rojas ("Paraso cerrado para muchos, abierto para pocos").
2. La lrica de los tres maestros
==>Gngora :
OBRA POTICA :
Dos etapas : una escptica y otra entusiasta.
La lrica descendente : escepticismo, tpicos recursos del conceptismo, muy
especialmente los contrastes y el choque de cdigos en la mente del lector. Usa
letrillas. Desmitifica el petrarquismo. Poesa escatolgica.
Romancero y parodias : logra dar dignidad a lo burlesco : "Fbula de Pramo y
Tisbe".
Poesa amorosa, cortesana y religiosa : sorprenden sus sonetos amorosos por su
extrema perfeccin. Canta a la belleza, a veces, ms que al amor. Poemas
cortesanos a sus lectores y amigos; poemas religiosos donde la nota ms
destacada es la inspiracin externa.
"Fbula de Polifemo y Galatea" (1613) : estilo entusiasta. 63 octavas. Gngora
culterano (cultismos). El lxico gusta por la bsqueda de la sonoridad y el color,
pero adems es un poema trgico.
"Soledades" (1613) : 1091 versos, la primera y 975 (incompleta) la segunda. Las
escribi en silvas. Cultismos, alardes sintcticos, rico entramado de arriesgadas
metforas, colorismo y musicalidad.

==>Quevedo :
OBRA POTICA :
Poemas existenciales : la vida como muerte, el tiempo fugitivo, la inconsistencia
de la vida.
Poemas morales : desencanto, advertencias poltico - morales.
Poemas religiosos : "Herclito cristiano" (1612) : entre lo religioso y lo
existencial. Produce otros de este tipo en los que glosa escenas de la pasin.
Poemas amorosos : descubre los efectos de la pasin con manidos esquemas, o
cultiva poemas galantes con abundantes tpicos conceptistas.
Poemas satricos y burlescos : "Poemas de la vida poltrona" : formas de vida
antihericas y antimorales; Stiras : "La pobreza", "El dinero".
Poemas burlescos : "rase un hombre a una nariz pegado".
"Las necedades de Orlando y otras parodias", donde pone en tela de juicio
tpicos literarios y mitos de su poca".
ESTILO :
Conceptista, expresionista y distorsionador.
Elimina el adjetivo puramente decorativo.
Sintaxis concentrada y tendencia a la elipsis.
Materializacin de ideas a travs de tropos y comparaciones.
Lenguaje coloquial y creacin de palabras.
==>Lope :
Cultiva una poesa vivencial, rica en estilo y variada. En lo popular destacan sus
romances y canciones tradicionales. En lo culto va de lo humano a lo divino, y del
petrarquismo a su parodia.

Obras ms destacadas :
Romances a "Filis", "Belisa", "Zaida".
Lrica culta : "La Arcadia", "Rimas", "Rimas sacras", "La Filomena", "La
Circe".
"Rimas de Tom de Burguillo" (cultiva la parodia).

LECTURAS :
LUIS DE GNGORA Y ARGOTE :

Luis de Gngora y Argote (1561-1627), poeta espaol, cima de la elegancia de la poesa
barroca y modelo de poetas posteriores.


Vida


Naci en Crdoba en el seno de una ilustre familia y estudi en la Universidad de
Salamanca. Recibi rdenes religiosas y en su juventud ya era bastante famoso puesto
que Cervantes habla de l cuando Gngora slo tiene 24 aos. Obtuvo un cargo
eclesistico de poca importancia pero que le permiti viajar por Espaa con frecuencia y
frecuentar la Corte en Madrid. Se establece en esta ciudad y consigue que Felipe III le
nombre su capelln. A diferencia de la mayora de sus contemporneos, en Gngora, ni
la religin ni el amor, pese a algunas aventuras juveniles, ocupan un lugar importante en
su vida o en su poesa. Parece que le domina un solo sentimiento, el de la belleza, pues
el amor y la naturaleza, asuntos de los que trat con perfecto dominio, ms que
sentimientos en l aparecen como pretextos para la creacin potica. Al final de su vida,
agobiado por la deudas, se traslada a Crdoba, donde muere.


Personalidad creadora


Gngora tuvo en vida defensores apasionados y crticos implacables. El carcter mismo
de su poesa hara que esta divisin de opiniones continuara despus de su muerte y
llegara an a nuestros das. Los dos enemigos de ms valer que tuvo fueron Quevedo y
Lope de Vega, aunque cont con famosos partidarios como el conde de Villamediana o
los humanistas Pedro de Valencia y fray Hortensio de Paravicino.

El motivo de esta divisin radical de posturas reside en el carcter innovador de la
poesa de Gngora, cabeza del estilo literario conocido por culteranismo, un trmino
que posey en su origen carcter burlesco, formado a partir de la palabra culto y que, de
hecho, supone la fase final de la evolucin de la poesa renacentista espaola, instaurada
por Garcilaso de la Vega. Sin embargo, a pesar de su gran ornamentacin verbal, y de la
utilizacin de palabras comunes en una acepcin latina, la crtica considera que el
culteranismo es una manifestacin peculiar del conceptismo la escuela literaria que
supuestamente se le opona. En realidad, y desde el punto de vista de la ideacin,
Gngora piensa mediante conceptos, aunque su escritura, realizada con recursos
lingsticos como los mencionados, y en ocasiones una difcil erudicin, logra grados de
elevacin lrica y de complicacin, a veces casi inalcanzables.


Obra


Hasta hace poco la historia literaria separaba la obra potica de Gngora en dos mitades
claramente diferenciadas. Por un lado, las letrillas de inspiracin popular y los
romances: moriscos, amorosos, pastoriles y caballerescos. De otro, su obra cultista
iniciada en 1610 con la Oda a la toma de Larache, y continuada con el incremento
constante de la oscuridad estilstica en la Fbula de Polifemo y Galatea (1613), las
Soledades (1613) y el Panegrico al duque de Lerma (1617). Equidistante entre ambos
aspectos, se podran situar sus numerosos sonetos y canciones de estilo clsico, en los
que no se advierte tanto el cultismo.

Para el Gngora de la primera manera, la crtica, desde la de sus coetneos, slo tuvo
elogios. Incluso en los momentos de mayor antigongorismo nadie puso en duda la
belleza de letrillas como 'Las flores del romero', 'Lloraba la nia', 'No son todo
ruiseores' ni de los romances: 'En los pinares del rey', 'Amarrado al duro banco', 'Serva
en Orn al rey', entre otros. Otra vena potica que domina en Gngora es la burlesca,
como demuestran 'Ande yo caliente', 'Ahora que estoy despacio' o 'Murmuraban los
rocines'. Para algunos es el autor de los ms bellos sonetos que se han compuesto en
lengua castellana.


Fbula de Polifemo y Galatea y Soledades


Escrita en octavas reales, la fbula de Polifemo y Galatea (1613) es la recreacin ms
perfecta de una fbula mitolgica (vase Polifemo; Galatea) en la poesa espaola. Al
narrar el viejo tema pasin del cclope Polifemo por la ninfa Galatea, idilio de sta
con el joven Acis, venganza del gigante Gngora crea una obra de brillante
hermosura descriptiva, de construccin acabada, donde el arte del contraste y de lo
hiperblico queda sometido a formas rigurosas.

Las Soledades (1613) es una obra de mayor aliento y de plan ms madurado. Gngora
proyectaba cantar las soledades de los campos, de las riberas, de las selvas y de los
yermos. Slo compuso la primera y parte de la segunda, que constituyen un poema
pictrico, panormico, rico en color y matices. Escrito en silvas, y todava discutido
hoy, constituye una de las cumbres de la lrica de todos los tiempos.


Influencias posteriores


El Gngora del Polifemo y las Soledades fue muy mal entendido por la crtica. Su estilo
suscit inmediatamente la oposicin. El humanista Francisco Calcals (1564-1642)
cuando ley las Soledades afirm que el prncipe de la luz refirindose al poeta de las
letrillas se haba mutado en el prncipe de las tinieblas. Una actitud que se prolongara
hasta finales del siglo XIX, cuando algunos simbolistas franceses, en especial Verlaine,
y los poetas modernistas de habla espaola, inician la valoracin del gongorismo. Una
valoracin que culmina en 1927, ao del centenario de su muerte, cuando una nueva
generacin de poetas espaoles, Jorge Guilln, Pedro Salinas, Garca Lorca, Alberti, le
aclaman como a uno de sus maestros, y Dmaso Alonso, poeta tambin, publica su
edicin crtica de las Soledades, a la que siguen algunos estudios definitivos para la
comprensin de Gngora.
FRANCISCO DE QUEVEDO Y VILLEGAS :
Francisco de Quevedo y Villegas (1580-1645), escritor espaol, cultiv tanto la prosa
como la poesa y es una de las figuras ms complejas e importantes del barroco espaol.


Vida


Naci en Madrid en el seno de una familia de la aristocracia cortesana. Era el tercero de
los cinco hijos de Pedro Gmez de Quevedo, que ocup cargos palaciegos, y de Mara
de Santibez. Estudi en el colegio de la Compaa de Jess en Madrid y en la
Universidad de Alcal (Madrid); despus curs estudios de teologa en la Universidad
de Valladolid (1601-1606), pues all se haba desplazado la Corte. En esta poca ya
destacaba por su gran cultura y por la acidez de sus crticas contra Luis de Gngora. En
1606 march a Madrid en busca de xito y bienes materiales a travs del duque de
Osuna, quien se convirti en su protector; tambin entabl un pleito por la posesin del
seoro de La Torre de Juan Abad, pueblo de la provincia de Ciudad Real, en el que
hasta 1631 gast una gran fortuna y muchas energas.

En 1613 viaj a Italia llamado por el duque de Osuna, entonces virrey de Npoles, el
cual le encomend importantes y arriesgadas misiones diplomticas con el fin de
defender el virreinato que empezaba a tambalearse; entre stas intrig contra Venecia y
tom parte en una conjuracin. El duque de Osuna cay en desgracia en 1620 y
Quevedo sufri destierro en La Torre (1620), despus presidio en Ucls (1621) y, por
ltimo, destierro de nuevo en La Torre. Esta etapa azarosa y desgraciada marc todava
ms su carcter agriado y lo llev a una crisis religiosa y espiritual, pero desarroll una
gran actividad literaria. Con el advenimiento de Felipe IV algo cambi su suerte, al
levantar el rey su destierro, pero el pesimismo ya se haba hecho dueo de l.

Su matrimonio con la viuda Esperanza de Mendoza (1634) tampoco le proporcion
ninguna felicidad y la abandon al poco tiempo; ella morira en 1641. De nuevo se
sinti tentado por la poltica, pues vio la decadencia que se estaba cerniendo sobre
Espaa y desconfi del conde-duque de Olivares, valido del rey, contra quien escribi
algunas diatribas amargas. Un asunto oscuro, relacionado con una supuesta
conspiracin con Francia, hizo que fuese detenido en 1639 y encarcelado en San Marcos
de Len, donde las duras condiciones mermaron su salud.

Al quedar libre, en 1643, ya era un hombre acabado y se retir a La Torre para despus
instalarse en Villanueva de los Infantes, donde el 8 de septiembre de 1645 muri.


Obra potica
La obra de Quevedo es abundante y contradictoria. Hombre amargado, severo, culto,
cortesano, escribi las pginas burlescas y satricas ms brillantes y populares de la
literatura espaola, pero tambin una obra lrica de gran intensidad y unos textos
morales y polticos de gran profundidad intelectual. Esta fusin o doble visin del
mundo es lo que le hace el gran representante del barroco espaol. Si la obra en prosa de
Quevedo resulta variada y compleja, su poesa lo es an ms. Se conserva casi un millar
de poemas pero, sabiendo que nunca se preocup por editarlos y que los conservados
proceden de personas prximas a l, es de suponer que escribi muchos ms. Se
publicaron despus de su muerte en dos volmenes Parnaso espaol (1648), compilado
por su amigo Jos Antonio Gonzlez de Salas, y Las tres musas (1670), llevado a cabo
por su sobrino Pedro Aldrete Quevedo y Villegas, ambas ediciones en la actualidad han
sido revisadas especialmente por Jos Manuel Blecua, pero an las composiciones son
difciles de fechar. Forman un conjunto monumental de poesa metafsica, amorosa,
satrica, religiosa y moral. Es una poesa tanto ligera y de corte popular como seria y
profunda, generalmente de estilo conceptista, que exige esfuerzo y agilidad mental por
parte del lector para captar todos los recursos que proporcionan las figuras retricas.
Resulta inevitable comparar su estilo conciso y severo con la luminosidad brillante de
su antagonista, el culterano Luis de Gngora, el otro gran poeta barroco espaol.

Sus primeros poemas al igual que su prosa fueron letrillas burlescas y satricas
como Poderoso caballero /es don Dinero, pero este gnero sigui cultivndolo con
gran brillantez durante toda su vida, y es el Quevedo ms conocido y popular. Critic
con mordacidad atroz los vicios, locuras y debilidades de la humanidad y zahiri de una
manera cruel a sus enemigos, como en el conocido soneto, paradigma conceptista,
rase un hombre a una nariz pegado. En su poesa amorosa, de corte petrarquista,
destacable por la hondura del sentimiento, Quevedo vio una posibilidad de explorar el
amor como lo que da sentido a la vida y al mundo. Ejemplo de ello es el soneto Cerrar
podr mis ojos la postrera, en el cual se manifiesta que la muerte no destruir el amor,
que seguir vivo en el amante, como resulta evidente en los versos del ltimo terceto:

Su cuerpo dejara, no sin cuidado
Sern ceniza, mas tendrn sentido
Polvo sern, mas polvo enamorado


El tema de la muerte y de la brevedad de la vida son una constante en su poesa
metafsica, en la que de nuevo asoma la actitud estoica para aceptar la angustia que
provoca el Tiempo, que todo lo destruye, pues vida y muerte se confunden:

Ayer se fue, maana no ha llegado
hoy se est yendo sin parar un punto.
Soy un fue y un ser y un es cansado.


En Quevedo subyacen dos extremos, el moralista estoico y preocupado por la
decadencia nacional y el satrico burln vitalista que incluso recurre a la procacidad, al
lenguaje jergal y grotesco. La coexistencia de estos dos extremos reafirma no slo la
riqueza literaria de Quevedo sino la de un periodo, el del barroco, que redescubre la
posibilidad de los mltiples puntos de vista. Humor y escepticismo son, al fin y al cabo,
dos formas complementarias del pesimismo y de la conciencia de la vanidad de las
cosas del mundo, sometido a crisis peridicas y al demoledor paso del tiempo. Es ese
humor, entendido como una clave del pensamiento moderno segn Arnold Hauser, el
que explica tambin la ridiculez trgica del caballero andante en Miguel de Cervantes
Saavedra.

FELIX LOPE DE VEGA Y CARPIO :
Lope de Vega (1562-1635), poeta, novelista y dramaturgo espaol, conocido como el
Fnix de los ingenios. Su nombre completo era Flix Lope de Vega y Carpio.


Vida


Naci en Madrid, el 25 de noviembre de 1562, en el seno de una familia artesana; su
padre era bordador. Desde muy nio mostr gran disposicin y facilidad para las letras.
Estudi en un colegio de la Compaa de Jess y despus en las universidades de Alcal
y Salamanca. En 1583 particip como soldado en la expedicin a las Azores que, al
mando de don lvaro de Bazn, sirvi para conquistar la Terceira, la ltima isla que
faltaba por incorporar a la corona de Portugal, entonces en manos de Felipe II.

A los diecisiete aos se enamor de la actriz Elena Osorio, que estaba separada de su
marido y con la que vivi un tormentoso y apasionado idilio que, muchsimos aos
despus, ya en su vejez, recre en la novela dialogada La Dorotea (1632). Elena Osorio
ser la Filis de sus poemas de esa poca. Al abandonarle su amada, hizo circular por
Madrid unos versos ofensivos para ella y su familia, que le valieron un proceso y una
pena de destierro en 1588. Decidi cumplir el destierro en Valencia y sali de Madrid
en febrero de dicho ao.

Tres meses despus, en mayo, se cas por poderes con Isabel de Urbina, mujer de
familia noble y acomodada; hay fundadas sospechas de que Lope, transgrediendo la
pena de destierro, no se encontraba lejos de la iglesia donde la boda se estaba
celebrando. Lope ha hablado algunas veces de su participacin en la Armada Invencible
en 1588, pero los crticos no estn muy seguros de que eso fuera verdad. Con su esposa
Isabel, la Belisa de sus poemas, vivi en Valencia hasta 1590, y despus, protegido por
los duques, en Alba de Tormes, donde muri Isabel en 1594. Al ao siguiente fue
perdonado y volvi a Madrid, donde ya era famoso y admirado como autor teatral.

Su nuevo amor, Micaela Lujn, era una mujer bella e inculta a la que ya le haba
dirigido versos desde 1593 con el nombre de Camila Lucinda. Micaela estaba casada, y
mantuvo relaciones con Lope quince aos, dndole cinco hijos, dos de los cuales fueron
sus preferidos: Marcela (1606) y Lope Flix (1607). A pesar de esta relacin con
Micaela, el 25 de abril de 1598 contrajo matrimonio con Juana de Guardo, mujer
extraordinariamente vulgar, hija de un rico abastecedor de carnes que nunca hizo
efectiva la dote que haba prometido a su hija. Juana le dio varios hijos de los que
sobrevivieron Juana y Carlos Flix (1606).

Los primeros aos del siglo XVII presentan a un Lope que asombra por su desmesura:
amores, a veces desgraciados y siempre difciles, se entremezclan con una incesante
produccin literaria y teatral; en 1604 public una complicada novela, El peregrino en
su patria, en la que insert la lista de las obras que llevaba escritas hasta entonces: son
219 ttulos y Lope tena slo 41 aos. En 1608 rompi con Micaela Lujn y se produjo
en l un arrepentimiento que puso de manifiesto en sus poemas religiosos; tambin
aument su dedicacin al hogar y a su hijo, Carlos Flix, nacido en 1606.

En 1609 public el poema Arte nuevo de hacer comedias, en el que explicaba su
concepcin del teatro y que se convertira en el canon del teatro espaol de esa poca:
ruptura con los preceptos del teatro clasicista, mezcla de lo trgico y lo cmico,
variedad de estilos dentro del decoro potico, versos y estrofas variadas e intercalacin
de elementos lricos.

En 1612 muri su hijo preferido, Carlos Flix, y un ao despus su mujer, Juana de
Guardo; Lope sufri una grave crisis emocional y en 1614 se orden sacerdote. Los
actores y el pblico seguan asedindole para que continuara escribiendo comedias, cosa
que hizo, al mismo tiempo que volvi a caer en amoros. En 1616 conoci a Marta de
Nevares, muchacha de 26 aos que a los trece se haba casado contra su voluntad con un
mercader. Marta era guapa y estaba dotada para la msica y la literatura: fue la Amarilis
y la Marcia Leonarda de sus poemas y novelas. Lope vivi momentos de prosperidad
econmica.

En 1621 su hija Marcela ingres en el convento de las Trinitarias, quiz para huir de la
vida irregular de su padre; y ese mismo ao su hijo Lope Flix sali de casa para iniciar
la carrera de las armas, que le llev a la muerte en un naufragio frente a las costas de
Venezuela en 1634. Hacia 1623 Marta de Nevares se qued ciega y luego perdi la
razn; hasta su muerte, en 1632, Lope estuvo a su lado cuidndola abnegadamente. En
1634 su hija Antonia Clara, tenida con Marta, de slo diecisiete aos, se fug con un
galn, llevndose joyas y dinero. Esta fuga y la muerte de su hijo Lope Flix lo llenaron
de tristeza, y el 27 de agosto de 1635 muri en Madrid. El pblico madrileo,
conmovido, acudi en masa a su entierro.


Obra


La fecundidad literaria de Lope de Vega es impresionante; cultiv todos los gneros
vigentes en su tiempo, dando adems forma a la comedia. Escribi unas 1.500 obras
teatrales, muchas de ellas perdidas, entre las que se encuentran autnticas joyas de la
literatura universal.

Lrica

En su obra lrica fue ms innovador en formas y contenidos y refleja con gran soltura su
personalidad. Escribi todo tipo de composiciones, desde elegas a odas, aunque donde
se muestra como gran maestro es en las composiciones de corte popular y en los
sonetos. Entre sus romances hay uno, incluido en La Dorotea, que, tal vez, sea uno de
los ms populares de la literatura espaola, y que comienza as:

A mis soledades voy,
de mis soledades vengo,
porque para andar conmigo
me bastan mis pensamientos.
No s qu tiene el aldea
donde vivo, y donde muero,
que con venir de m mismo,
no puedo venir ms lejos.


Entre sus poemas pico-narrativos, que escribi bajo la influencia de los italianos
Ludovico Ariosto y Torquato Tasso, destacan La hermosura de Anglica (1602), La
Jerusaln conquistada (1609) o La Dragontea (1602), y entre los burlescos, La
Gatomaquia (1634), farsa cuyos protagonistas son unos gatos callejeros que comentan
la vida de Madrid. Adems de todos los poemas intercalados en sus obras en prosa,
Lope de Vega reuni sus poesas lricas en las Rimas (1602), volumen que contena
doscientos sonetos; las Rimas sacras (1614); el Romancero espiritual (1619); y las
Rimas humanas y divinas del licenciado Tom de Burguillos (1634).

En la Europa del siglo XVII fue muy comn que los escritores utilizaran las estrofas
mtricas para hacer preceptiva de ellas. Ya se haba hecho antes y se seguira haciendo.
Pero un soneto de Lope, incluido en la comedia La nia de plata, es el ms clebre del
gnero y uno de los que ms ha circulado por el mundo desde el mismo momento de su
creacin. En l demuestra el autor su dominio de la tcnica y su seguridad y naturalidad
expositiva:

Un soneto me manda hacer Violante,
que en mi vida me he visto en tanto aprieto,
catorce versos dicen que es soneto;
burla burlando van los tres delante.
Yo pens que no hallara consonante,
y estoy a la mitad de otro cuarteto;
mas si me veo en el primer terceto,
no hay cosa en los cuartetos que me espante.
Por el primer terceto voy entrando,
y parece que entr con pie derecho,
pues fin con este verso le voy dando.
Ya estoy en el segundo, y aun sospecho
que voy los trece versos acabando;
contad si son catorce, y est hecho.


Miguel de Cervantes llam a Lope de Vega "monstruo de la Naturaleza" con cierta
envidia y desprecio, aunque tambin reconoci que haba logrado "el cetro de la
monarqua teatral". An hoy es considerado el primer dramaturgo espaol moderno que
supo establecer una dialctica con el pblico por medio de la tensin dramtica y del
talento y belleza de sus versos.
(Fuentes : CEN.)

Tema 52
Creacin del teatro nacional. Lope de Vega
(Tema completo siempre que hagas la lectura y retengas algo de la misma)

Creacin del teatro nacional. Lope de Vega La escuela de Lope Otras influencias

1. Creacin del teatro nacional. Lope de Vega
==> El predominio de un gnero:
El teatro es el gnero literario ms importante en la Europa del S. XVII (Ver T-
54).
Lope crea el teatro nacional espaol. (*)
==> Las representaciones teatrales anteriores al S. XVII :
Orgenes en las fiestas religiosas.
Al final de la liturgia se representaban ante el altar pasajes de la vida de Cristo.
Los elementos profanos se van haciendo ms frecuentes y se introducen partes
cmicas y lenguaje vulgar.
Acaban por representarse obras totalmente profanas en las plazas pblicas y en
locales.
Antes de Lope, ya cultivaban el teatro Torres Naharro y Gil Vicente (S. XVI), y
Lope de Rueda y Cervantes (S. XVII).
==> Lope de Vega Carpio, "Monstruo de Naturaleza" :
Posea tal capacidad creadora que slo su obra dramtica, segn Juan Prez de
Montalbn, alcanz 1800 comedias y 400 autos sacramentales. Obtuvo por esto
el calificativo de "Monstruo de Naturaleza".
Hoy slo se conservan 470 comedias y se conocen 300 ttulos ms, aunque
algunas son de dudosa atribucin. Por otra parte, el mismo Lope dijo haber
escrito 500, nmero que parece exagerado.
==> Lope, creador del teatro nacional :
El genial acierto de Lope fue crear un teatro nacional, con particularidades
propias, cuyas lneas esenciales se encuentran todava en el siglo XX.
Frente al teatro renacentista, muestra una especial vitalidad y rompe con los
preceptos clsicos de ste.
Hasta entonces el "asunto" o la "historia" que se representaba se divida en 5
actos. Lo cmico y lo trgico no deban mezclarse, y haba que observar las
llamadas 3 unidades : tiempo, lugar y accin. La de tiempo obligaba a que la
duracin del asunto en escena fuera la misma que si sucediese en la vida real; la
de lugar, a que el asunto no pudiera transcurrir ms que en un slo sitio, y la de
accin, a que el argumento girase en torno a un slo asunto.
Lope rompe con estos preceptos. Divide la obra en 3 actos : planteamiento, nudo
y desenlace. De esta manera la accin es ms rpida y la intriga ms viva. Une
los elementos trgicos con los cmicos; la accin dramtica se desarrolla en ms
de un lugar y abarca el tiempo necesario. A veces el argumento gira en torno a
ms de un asunto.
Otra aportacin al nuevo teatro es la cantidad de temas tratados en sus comedias
: religin, hechos de la Antigedad y de la Edad Media (basndose en leyendas
locales), el Romancero, etc...
Convirti el teatro en un espectculo maravilloso y jams imaginado hasta
entonces.
Descubre las posibilidades dramticas que hay por ejemplo en un slo cantar
popular (as lo hace en "El caballero de Olmedo").
==> La comedia de enredo:
Se dan situaciones comprometidas o complicadas entre los personajes, los cuales
se someten a galanteras, enfrentamientos y lances callejeros.
Los personajes masculinos se envuelven en capas, por lo que estas comedias
reciben el nombre de "capa y espada".
El amor como tema fundamental.
Son obras, tambin, de carcter festivo.
==> Los personajes de su teatro :
- El galn : era apuesto, noble, idealista, valeroso.
- El gracioso : sola ser el criado del galn, que intentaba aliviar las preocupaciones de
los protagonistas y encarnaba lo popular o lo grotesco.
* 3 son los grandes mviles que mueven a sus personajes : el amor, el honor y los celos.
(El caballero de Olmedo, Peribez, etc).
==> Las representaciones teatrales en tiempos de Lope :
Anteriormente a l eran pobres y rudimentarias : no haba tramoya, el escenario
estaba muy mal montado, etc.
Con Lope la infraestructura se mejor.
Se podan ver en los "corrales", que eran patios con casas en sus tres lados.
Los hombres (mosqueteros) estaban de pie y las mujeres se sentaban aparte, al
fondo del patio, en la "cazuela".
Los balcones de las casas del corral hacan de palco, y se alquilaban a un pblico
selecto.
La obra comenzaba con la "loa" o introduccin; le segua el 1er acto de la
comedia; entre el 2 y el 3er acto se cantaba una "jcara" y finalmente se
terminaba con un baile como fin de fiesta.
==> Principales obras dramticas de Lope :
- Comedias de historia y leyenda espaolas : El mejor alcalde, el rey. Peribez y el
comendador de Ocaa. Fuenteovejuna. El caballero de Olmedo.
- Comedias de asunto nacional : El ltimo godo.
- Comedias de temas religiosos : La buena guarda.
- Autos religiosos : El hijo prdigo. El heredero del cielo.
==> Su vida : (Madrid 1562 - 1635).
Viene a ser como su obra : agitada, azarosa. Se cuenta que era de familia no muy
acomodada, que cas con Isabel de Urbina despus de haberla secuestrado y que al final
de su vida ingres en la carrera religiosa tras serios desengaos familiares.
2. La escuela de Lope
Tirso de Nolina : Importante : seguir estudiando sobre Tirso en el T-53.
- El burlador de Sevilla, El condenado por desconfiado, Don Gil de las calzas verdes,
Marta la piadosa.
- DON JUAN TENORIO : esta comedia, apareci por 1 vez en 1630. Don Juan, hijo de
noble familia, huye de Npoles despus de haber seducido a Isabela, fingindose su
prometido. Naufraga en Tarragona, donde tras algunas correras escapa a Sevilla, ciudad
en la que seduce a Ana de Ullo y mata al padre. Nueva fuga. Burla a una novia en Dos
Hermanas. Regresa a Sevilla. Al tratar de burlarse del comendador muere pidiendo
confesin, pero sin ser perdonado.
* Es el mito del conquistador irresistible, del hombre atrevido que burla a las mujeres y
consigue su total rendicin, para luego abandonarlas. El xito radicaba en la
personalidad libertina del personaje, a la vez catlico y creyente en el ms all, pero que
prefiere gozar de la vida y de sus placeres. Este personaje ha sido utilizado
posteriormente por Zorrilla, Molire, Byron, etc...
3. Otras influencias ( citad la influencia en Caldern. La podis ver en el T-53 de los
especficos).

______________________________
(*) : El epgrafe "Creacin del teatro nacional" puede ser discutible si se es de la opinin
de que vivimos es un conjunto de naciones o se tienen otras ideas de modelo de estado,
etc. Aqu me cio a las exigencias del temario MEC. No obstante, os recomiendo
observis este detalle (y lo comentis si lo veis oportuno) si os presentis en
comunidades histricas con lengua propia. En mi opinin, que compartiris o no, Lope
es el padre del teatro moderno en lengua castellana. La unidad de Espaa en trminos de
Historia de la Literatura en esta poca es en todo caso "forzada" por cuestiones polticas
y supone la decadencia de las culturas nacionales de Galicia, Euskadi y de los Pases
Catalanes, naciones que luego recuperarn sus identidades propias a partir del siglo XIX
(Rexurdimento, Renaixena, etc).

LECTURA NICA :

LOPE DE VEGA
Y LA COMEDIA NUEVA

0.- A finales del siglo XVI se forma en torno a Lope de Vega, la comedia nueva.
Es un teatro nacional y conservador, que impone sus valores a toda la sociedad.
A una accin de tema amoroso -amor omnia vincit- superpone otra histrica o
legendaria, morisca o de cautivos, o religiosa. Conclua con un final feliz.
Generalmente, consta de unos tres mil versos repartidos en tres jornadas. La
redondilla o la dcima se usan en dilogos, el romance en narraciones, el soneto en
monlogos y el terceto en situaciones graves.
Comienza con msica de guitarras y una loa. Despus, la primera jornada, un
entrems y la segunda jornada. Tras este, un baile y la tercera jornada. Cerraba la
funcin una mojiganga.

Comenzaba entre las dos y las cuatro de la tarde para terminar antes del anochecer.
Los incidentes y altercados entre espectadores y la reputacin de los actores
perjudicaban su imagen moral, aunque parte de sus beneficios se destinara a
hospitales y obras de beneficencia.
A fines del siglo XVI la comedia pas de los tablados desmontables a los corrales,
expresamente dedicados a ella. En Madrid los gestiona el Ayuntamiento. Destacan
el de la Cruz (1579) y el del Prncipe (1583), que logran un negocio lucrativo.

Escriba la comedia el poeta, bien pagado por el autor -actual director- a quien
ceda todos los derechos sobre la obra representada o impresa, para modificar textos
sobre un escenario pobre en decorados o rico en mquinas: tramoyas, gras,
pescantes... Las obras duran en cartel tres o cuatro das, con excepciones: quince
para una comedia de xito.

1.- Flix Lope de Vega Carpio (1562-1635) naci en Madrid. Estudia con los
jesuitas y se familiariza con el teatro culto, aunque sus devaneos lo convierten en un
lector disperso. Su comedia ms antigua sera Los hechos de Garcilaso (1579-83).

Despreciado por Elena Osorio, insulta a su familia y es desterrado por escndalo.
Casa con Isabel de Urbina, (1594), embarca en la Armada Invencible y reside en
Valencia hasta 1590. All conocer a Gaspar de Aguilar, Rey de Artieda,
Francisco Trrega o Carlos Boyl y, sobre todos, a Guilln de Castro.

2.- De esta escuela valenciana destaca Guilln de Castro y Bellvs (1569-1631),
autor de unas treinta comedias y algn entrems.

En 1618 publica la Primera parte de las comedias... y en 1625 la Segunda....
Inclua aqulla Las Mocedades del Cid, basada en el Romancero, sobre las hazaas
de Rodrigo Daz, que, defendiendo a su padre, mata al de doa Jimena, su futura
esposa. Para ganarla, vence a los moros, asiste a un leproso, que resulta ser San
Lzaro y vence a un representante del rey de Aragn. Inspir Le Cid de Corneille
(1636). Una Segunda parte de las hazaas del Cid gira en torno a Sancho II.
Perfecciona el tema legendario en El Conde Alarcos.

Los malcasados de Valencia (1595-1604?) es una comedia de enredo con
desenlace amargo, escrita en redondillas: Elvira, vestida de hombre, planea eliminar
a Iplita, celosa esposa de su amante, don lvaro. De l tambin se enamora
Eugenia, esposa de Valerin, que ama, sin ser amado, a Iplita. La intervencin de
Leonardo y la Justicia evita el drama: los matrimonios se divorcian y Elvira
renuncia a su amor. Hay en la comedia una critica del matrimonio, inslita en la
comedia mueva, junto con un dominio de la psicologa de sus personajes y del
dilogo.
sobre un episodio de El ingenioso hidalgo... o en El curioso impertinente, La fuerza
de la sangre, etc.
Cultiva lo mitolgico y la comedia de figurn. Critica la autoridad real y el
matrimonio, acaso por su propia experiencia.
Por desconocer la cronologa de sus comedias, suponemos una influencia mutua
entre su obra y la de Lope de Vega.

3.- Desde 1590 Lope vive en Madrid, donde madura su teatro, fundiendo lo
italiano, lo popular, lo cortesano o lo clsico. Su relacin con Antonia Trillo en 1596
se disimula al casarse con Juana de Guardo dos aos despus, a quien mantiene
junto a su amante Micaela Lujn.
De 1604 data su primer repertorio de obras, incluido en El peregrino en su Patria,
y la Primera parte de Comedias. Refleja su experiencia valenciana con Los locos de
Valencia (h.1590-95), sobre tres parejas que, en el hospital valenciano, logran los
amores que persiguen.
El rufin Castrucho (h.1598 y posteriormente, retocada) refleja su gusto por
personajes del hampa, al lograr este rufin las bodas de dos militares y la suya con su
pupila Fortuna.
En La viuda valenciana (h.1595-1603), retocada despus de 1618, aludir a sus
amores con Marta de Nevares.
Belardo el furioso, Los Comendadores de Crdoba, La Tragedia del Rey don
Sebastin o El postrer godo de Espaa, muestran su gusto por el Romancero y la
confesin autobiogrfica, constantes de su obra.
Desde 1605 Lope es secretario del Duque de Sessa. Su epistolario refleja una
servidumbre de confidente y tercero en amoros e intimidades. Unos aos ms tarde
termina su relacin con Micaela Lujn.

4.-De 1609 es el Arte nuevo de hacer comedias, defensa jocosa de su teatro,
incluida en una edicin de sus Rimas. Muestra desprecio por las reglas aristotlicas y
no desconocimiento. Propone como valores la naturalidad frente al artificio y la
variedad frente a las unidades. Opone el decoro y el aplauso del pblico, a quien
"habla en necio", frente a la erudicin y al rigor.
El Arte sera una conferencia informal que ni el propio Lope, que prefiri sus
poemas picos a sus comedias, tom en serio.

5.- En 1610 compra una casa en Madrid e inicia una nueva etapa con algunas de
sus mejores comedias de ambiente campesino: El villano en su rincn (h.1611 y
anterior a 1616), en que Juan Labrador, satisfecho en su estado y ajeno a la Corte,
pero respetuoso con el rey, se ve favorecido por ste y trasladado a su entorno.
Peribez y el Comendador de Ocaa (1604-12) se imprime en su Cuarta parte...
Peribez comprende que el Comendador de Ocaa le ha colmado de honores para
acosar a su mujer. Tras matarlo gana el perdn real.


De 1606-12 es El acero de Madrid, comedia costumbrista, donde Lisardo,
cuyo criado Beltrn se finge mdico, recomienda a Belisa beber el agua con
acero de cierta fuente. Tras un rapto, obtiene el amor de Belisa, frente al
pretendiente elegido por su padre.
Entre 1611 y 1613 muere su hijo predilecto y su segunda esposa. Escribe La
dama boba (1613) para Jernima de Burgos: Finea, a quien desprecia Liseo
por su ignorancia, ser esposa de Laurencio, inspirada por el amor.
En El perro del hortelano, de este mismo ao, Teodoro seduce a la
indecisa condesa Diana, cuando su criado lo hace pasar por hijo del Conde
Ludovico.
Hacia 1614 compondra Lope una de sus mejores tragicomedias:
Fuenteovejuna. Siguiendo la Crnica de las tres rdenes... (Toledo, 1572) de
Francisco de Rades, muestra los abusos del Comendador Fernn Gmez
de Guzmn sobre los vecinos de Fuenteovejuna y sobre Laurencia, recin
casada con Frondoso. El asesinato del Comendador por el pueblo y el perdn
de los Reyes Catlicos ante la evidencia rematan su accin.



Se ve en ella una sublevacin popular ante el abuso del poder, pero slo refleja una
injusticia puntual y subraya la sumisin al rey. Su desenlace pudo hacerla fracasar
en el escenario.

Una crisis, provocada por la muerte de sus familiares, le lleva en 1614 al
sacerdocio.

6.- Desde 1617 Lope intervendr personalmente en la impresin de sus obras,
aunque debi hacerlo ya en la Cuarta parte (1614) y, quiz, en la Segunda (1610).
Las quejas por ediciones ilegales son frecuentes en esta poca y dan pretexto a sus
autores para imprimirlas.
Adems, a la defensa que Ricardo del Turia hizo de Lope en el Apologtico de las
comedias espaolas (1616), sigue la annima Spongia (1617), ataque aristotlico a
nuestro autor y a su teatro. No le faltaron defensores, como Alfonso Snchez,
catedrtico de hebreo, o Tirso de Molina, adems del pueblo, que apreci su teatro.

7.- Desde 1620 se representan obras maestras, como El Caballero de Olmedo
(h.1620-25), tragedia de raz celestinesca, basada en un cantar popular: Don Alonso
muere a manos de don Rodrigo, celoso de perder a doa Ins.

El mejor alcalde, el Rey vuelve sobre la dignidad campesina: Don Tello, soberbio
noble, abusa de Elvira, prometida del campesino Sancho. Alfonso VII restaura su
honra, casndola con don Tello, a quien ajusticia, para desposar a la ya noble viuda,
con Sancho.

No falta el tema mitolgico en El marido ms firme (h.1620-21), que adorna la
fbula de Orfeo con episodios cotidianos: bodas, celos, etc. y una accin secundaria
en torno al personaje de Aristeo.

Por estos aos presenta en Amar sin saber a quien a don Juan de Aguilar,
encarcelado por encubrir el crimen de don Fernando, de cuya hermana se enamora
antes de verla.

Comedia de enredo es La moza de cntaro, anterior a 1627: Por defender la honra
de su padre, Mara ha matado un hombre y sirve como moza, ocultando su condicin
de noble. Cuando el rey la perdona, revela su origen y, de entre todos sus
pretendienes, acepta la mano de don Juan.

8.- En 1631 surge una obra problemtica: El castigo sin venganza, que Lope
considera tragedia. Su tarda aprobacin y el representarse un solo da hace pensar
en una posible censura.
El duque de Ferrara, recin casado y olvidado de su antiguo libertinaje, conoce
las relaciones entre su hijo ilegtimo y su joven esposa. Logra que aqul la asesine
involuntariamente para ajusticiarlo despus.

Si la obra fracas por desviarse de los moldes habituales, la retirara Lope de los
escenarios?


Al margen de su actividad teatral, publica Lope La Dorotea (1632), accin en
prosa, basada en La Celestina y en sus amores juveniles con Elena Osorio .

An redacta algunas de sus mejores obras, como Las bizarras de Belisa (1634),
caprichosa dama, cuyos enredos le hacen perder a don Juan, que ganar a Lucinda, su
verdadero amor. Tampoco Belisa conquista al conde Enrique, su fiel amante, por los
celos que ha sembrado sin sentido.
Esta pudo ser su ltima obra, ya que muere al ao siguiente.


9.- La temtica de
Lope es representativa
de su poca: loas,
autos sacramentales,
comedias de asunto
bblico, de santos,
mitolgicas, de
costumbres,
novelescas -basadas en
el italiano Bandello-,
de enredo y, sobre
todas, las histricas,
medievales o
modernas, acaso
menos apreciadas
entonces que hoy.

10.- Su tcnica se bas en aadir a una accin determinada, una trama amorosa -
segunda accin- acaso ms aplaudida que la primera.

Lope supo dirigirse a un pblico amplio y dedicar a cada espectador una parte de
su obra: erudicin para los cultos, gracias para los mosqueteros y amor para las
mujeres.
La envidia hizo mella en sus obras, como muestran las polmicas sobre su teatro.
Juan Prez de Montalbn, fiel defensor suyo, escribi su primera biografa.
Del exagerado nmero de obras que se le atribuyen, consideramos suyas ms de
trescientas, sin contar colaboraciones y atribuciones dudosas de quien fue el
dramaturgo de mayor xito de nuestras letras.
D.Miguel Prez Rosado.
Doctor en Filologa
(Fuentes : "AAVV" & DEFLOR.)
Tema 53
Evolucin del teatro barroco. Caldern de la Barca y Tirso de Molina.
(Tema completo siempre que leas las lecturas y retengas parte de las mismas)

Pedro Caldern de la Barca La escuela de Caldern Tirso de Molina

1. Pedro Caldern de la Barca
==> Una vida dedicada al trabajo :
Fue el 2 autor teatral del S. XVII espaol, pocos aos despus de la renovacin
realizada por Lope de Vega (ampliar con T- 52 de los especficos, en cuanto a Lope, su
vida, su teatro y su aportacin al mismo). Caldern llevar a escena el triunfo del teatro
Barroco.
Vivi dedicado a su quehacer literario.
Temperamento fro, calculador ( al contrario que Lope).
Produccin selecta y culta (frente al gusto popular de Lope).
==> Los grandes dramas del honor :
Honor, familia y adulterio son los temas que siempre aparecen en sus obras,
arraigados en la sociedad espaola de la poca.
La venganza y la muerte como cura drstica del honor herido ante la ms leve
ssopecha de deshonra ( aunque a veces se lamente de ello - "El mdico de su
honra" -), frente al tratamiento ms suave, popular, humano, de Lope.
==> Dos grandes estilos en la obra calderoniana :
El 1 sigue la renovacin nacional del teatro realista y costumbrista de Lope.
Caldern se sirve con frecuencia hasta de sus mismos asuntos, e incluso de los
mismos ttulos, como en el caso de la obra : "El alcalde de Zalamea". Sin
embargo, prescinde de elementos innecesarios, intensifica el dramatismo, reduce
personajes y concentra la accin en un protagonista, al que subordina todo.
El 2 ofrece caractersticas muy distintas : se aparta del teatro nacional y
costumbrista para construir comedias de contenido ideolgico; ya no se tratan
pasiones humanas, ahora las ideas de la libertad, la gracia y el destino absorben
la atencin del dramaturgo. Los personajes adquieren la dimensin de smbolos
universales. Utiliza abundantemente los recursos propios del Barroco :
Conceptismo y Culteranismo, sutilezas, anttesis y gran riqueza de metforas (de
lo que nos da buena muestra "La vida es sueo").
==> Los Autos Sacramentales :
Derivados de los autos religiosos del S. XV.
Tema de la Eucarista.
Solan representarse en las fiestas del Corpus, al aire libre.
Constaban de un acto.
Los personajes eran smbolos de ideas abstractas, como la Virtud, el Pecado, la
Gracia.
Acababan con una gran glorificacin del misterio sacramental de la Eucarista.
Escribi 75, cada uno de ellos basndose en las ms diversas situaciones, que
abarcan desde los temas bblicos hasta sucesos contemporneos.
El ocaso de su obra lleg con la entrada del Neoclasicismo. Sus "Autos" llegaron
a ser prohibidos en el S. XVIII.
La crtica actual ve en Caldern una de las ms altas cumbres del Barroco
europeo.
==> Principales obras :
Dramas religiosos : "La devocin de la Cruz", "Los dos amantes del cielo".
Dramas filosficos : "La vida es sueo".
Dramas trgicos : "El alcalde de Zalamea", "El mdico de su honra", "El mayor
monstruo, los celos."
Comedias mitolgicas : "La estatua de Prometeo."
Comedias de enredo: "Casa con dos puertas, mala es de guardar."
Autos Sacramentales : "El gran teatro del mundo", "La cena del rey Baltasar".
2. La escuela de Caldern
Francisco de Rojas, "Zorrilla" : autor de "Del rey abajo, ninguno", "Entre bobos
anda el juego", "Cada cual lo que le toca".
Agustn Moreto y Cabaa : autor de "El desdn con el desdn", "No puede
ser...".
3. Tirso de Molina (Verlo y estudiarlo tambin en el T-52 de los especficos, dentro
del apartado "La escuela de Lope").
(Estudiar del texto siguiente lo ms importante) :
Tirso de Molina (Madrid, 1579-Almazn, 1648), seudnimo literario del fraile
mercedario Fray Gabriel Tllez, ha pasado a los anales de la historia de la literatura
como creador dramtico del personaje de don Juan, pero es el conjunto de su obra lo
que le sita al lado de los nombres ms importantes de la comedia del Siglo de Oro
(Lope de Vega y Caldern de la Barca). Cultivador tambin de prosa, con obras
narrativas, miscelneas e historias, y de poesa lrica, su fama y renombre se deben a la
fecunda labor que realiz para la escena barroca.
Nace fray Gabriel Tllez en 1579, en Madrid, donde cursa estudios de Humanidades
e ingresa, en 1600, en el convento de la Merced, para ser ordenado un ao ms tarde en
Guadalajara. Durante la primera dcada del XVII realiza estudios universitarios de
Artes, Teologa y Sagrada Escritura. En su actividad dentro de la Orden de la Merced
ocupar un lugar destacado: ostenta cargos de responsabilidad, y desarrolla labores
pastorales, educativas y teolgicas, etc.
Entre 1604 y 1610 coincide en Toledo con Lope de Vega, a quien considerara su
maestro; en 1610 ya es conocido como dramaturgo, y a partir de 1615 comienza a
firmar sus obras con seudnimo. El lustro de 1620 a 1625 supone un periodo de gran
actividad literaria, que se ver oscurecido cuando el 6 de marzo de 1625 la Junta de
Reformacin de Costumbres le condena por el escndalo que causa [...] con comedias
que hace profanas y de malos incentivos y ejemplos, recomendando al Nuncio le eche
de aqu a uno de los monasterios ms remotos de su Religin y le imponga excomunin
mayor lat sententi para que no haga comedias ni otro ningn gnero de versos
profanos.
En 1632 es nombrado Cronista General de la Orden y en 1639 termina la Historia
General de la Orden de Nuestra Seora de las Mercedes. Pero un ao despus es
confinado en el convento de Cuenca, privndosele de su cargo de cronista y prohibiendo
la publicacin de su Historia...; ste y otros incidentes y persecuciones posteriores
parecen deberse a la nefasta influencia del conde-duque de Olivares.
En 1646 es elegido definidor provincial de Castilla, y en 1648, de camino hacia
Madrid, le sorprende la muerte en Almazn, provincia de Soria.
Se estima que compuso unas 400 obras para los escenarios (en los Cigarrales de
Toledo habla de 300), cultivando todos los gneros, pero se conserva aproximadamente
un centenar. Sus comedias completas se imprimieron en cinco partes: Primera parte
(Sevilla, 1627), Segunda parte (Madrid, 1635), Tercera parte (Tortosa, 1634), Cuarta
parte (Madrid, 1635) y Quinta parte (Madrid, 1636).
Continuador de la frmula dramtica lopesca, que defender en los Cigarrales de
Toledo, su obra presenta unas caractersticas propias, unos rasgos personales ms
acusados. La calidad de su teatro se basa en una aguda capacidad de observacin de la
realidad poltica y humana, el tratamiento irnico y, en ocasiones, satrico que imprime
a su creacin, y una slida formacin intelectual y teolgica.
Destaca particularmente el acierto psicolgico en la configuracin de los personajes,
creando una variada galera de caracteres individuales. Sobresale de manera especial la
caracterizacin de los personajes femeninos, fenmeno inusual en la literatura dramtica
del Siglo de Oro. La crtica ha subrayado en su obra el aspecto de la defensa de la
mujer, que, como protagonista de su destino, desde una postura activa reafirma su
espritu de independencia. Un caso ejemplar sera el de La prudencia en la mujer, obra
considerada como una de las grandes piezas histricas en el teatro barroco espaol, en la
que retrata a doa Mara de Molina como reina, mujer y madre (el papel de la madre
est prcticamente ausente de la escena espaola del siglo XVII), adems de enfrentar
dos concepciones de gobierno (cristiana y maquiavlica).
El origen de sus obras presenta un referente directo en la realidad, lo que supone la
desmitificacin del carcter ms idealizado de la comedia anterior. Configurando
personajes individuales, pero representativos, y construyendo una ambientacin general,
destaca la presencia del pueblo llano y de personajes de clase media: no s yo por qu
ha de tener nombre de Comedia la que introduce sus personas entre Duques y Condes,
siendo ans que las que ms graves se permiten en semejantes acciones no pasan de
ciudadanos, patricios y damas de mediana condicin (Cigarrales de Toledo, Cigarral
Primero).
Tirso tiende a manifestar objetivamente la realidad que observa, y la plasma a travs
de unos caracteres, como autor que considera el teatro como representacin de la vida,
donde todo acaece:

Qu fiesta o juego se halla

que no le ofrezcan los versos?

En la comedia, los ojos

no se deleitan y ven

mil cosas que hacen que estn

olvidados sus enojos?

La msica no recrea

el odo, y el discreto

no gusta all del conceto

y la traza que desea?

Para el alegre, no hay risa?

Para el triste, no hay tristeza?

Para el agudo, agudeza?

el necio, no se avisa?

El ignorante, no sabe?

No hay guerra para el valiente,

consejos para el prudente,

y autoridad para el grave?

Moros hay si quieres moros;

si apetecen tus deseos

torneos, te hacen torneos;

si toros, corrern toros.

Quieres ver los eptetos

que de la comedia he hallado?

De la vida es un traslado,

sustento de los discretos,

dama del entendimiento,

de los sentidos banquete,

de los gustos ramillete,

esfera del pensamiento,

olvido de los agravios,

manjar de diversos precios,

que mata de hambre a los necios

y satisface a los sabios.
(El vergonzoso en palacio, Acto II, Escena XIV)
Pero esta concepcin de la comedia se acerca, por el contrario, a una visin ldica
del hecho teatral, que entronca con la importancia que se otorga a las apariencias.
Tirso de Molina es uno de los autores ms brillantes en el uso del disfraz, planteando
situaciones de gran comicidad y mostrando una burla de la rigidez del sistema, que
rodea y condiciona a los personajes, frente a la libertad del individuo. La apariencia, la
mscara, el disfraz, dominan sobre el hombre, pero esta oposicin entre la apariencia y
la verdad, entre los personajes y el medio, no supone un enfrentamiento trgico, sino el
modo de establecer un conflicto dramtico y realizar la denuncia del ambiente social
desde unos planteamientos ldicos, festivos.
Los finales de Tirso son positivos, pues en la confrontacin entre personaje y
sociedad va a vencer aqul, excepto en las que quiz sean sus dos mejores comedias: El
condenado por desconfiado y El burlador de Sevilla y el convidado de piedra. Con
todo, esta derrota del sistema no supone una violacin de las normas, pues, en el juego
dramtico, por encima de la moral predomina la irona y el humor, en ocasiones,
tolerante y comprensivo ante la debilidad del hombre. La conciliacin final supone un
reconocimiento de la relatividad del juego de las apariencias, del entramado de las
conductas sociales, de lo real, porque todo es verdad y todo es mentira.
De este modo, se huye de la identificacin por medio de distintos recursos de
distanciamiento, como el uso del disfraz, el procedimiento del teatro dentro del teatro, la
localizacin espacio-temporal lejana a los espectadores (en El vergonzoso en palacio la
accin acontece en el Portugal de 1400), en unas obras que se han venido a llamar
comedias de fantasa.
El humor de Tirso va desde lo satrico hasta la tolerancia; es artificioso en las
comedias de enredo, donde predomina la complicacin, el embrollo y la intriga en la
accin. La comicidad va ms all del simple ingenio lingstico; la fuerza cmica recae
en las situaciones y en distintos personajes. En el lenguaje demuestra un gran dominio,
aunque sin la frescura y espontaneidad de Lope de Vega, puesto que su verso es ms
barroco por mayor virtuosismo formal, con predominio del ingenio lingstico y del
equvoco en el vocablo, con juegos de palabras y construcciones, en ocasiones,
conceptistas.
En su teatro religioso podemos distinguir tres tipos de obras: comedias bblicas (La
venganza de Tamar), comedias hagiogrficas (la triloga de La Santa Juana), y autos
sacramentales en los que dramatiza problemas teolgicos (El colmenero divino). Tirso
destaca en la encarnacin dramtica de tesis morales y teolgicas, aunque sin la
capacidad de abstraccin de grandes conceptos y de creacin alegrica propia de
Caldern.
En las comedias de asunto histrico, de distinta temtica (aragonesa, portuguesa,
americana o castellana; cabe sealar que sus variadas estancias en distintos lugares
dejarn una influencia destacable en su produccin), exalta el valor colectivo y las
virtudes nacionales, pero, lejos del predominio lopesco del ambiente, se preocupa por
los personajes concretos, cercanos a la categora de hroes y representativos del grupo.
Sus ambientaciones tiene visos realistas, aderezados de hechos maravillosos, batallas,...
Sobresalen en su produccin la triloga de Pizarro (Todo es dar en una cosa, Las
Amazonas en las Indias y La lealtad contra la envidia), y la historia de doa Mara de
Molina (La prudencia en la mujer).
Las comedias de intriga o de enredo destacan por la configuracin estructural, pues
con una magistral tcnica para enredar y desenredar situaciones y tramas dentro de una
accin dinmica no provoca la prdida de inters en la accin, y consigue una rpida y
eficaz creacin de ambiente y de tipos. Entre stas, sobresale Don Gil de las calzas
verdes, comedia urbana con escenarios y personajes cotidianos, perfectamente
construida, destaca por su astucia e ingenio, por el brillante enfoque cmico de
personajes, situaciones y lenguaje.
Entre las comedias de carcter, sealamos: Marta la piadosa, comedia de
dramatizacin de la hipocresa, anterior a Molire y a Moratn, presenta una original
comicidad en la censura de la falsa religiosidad, satirizando tipos y situaciones; y El
vergonzoso en palacio, con doa Magdalena, ejemplo de sus personajes femeninos, que
luchan ante cualquier obstculo por conseguir sus propsitos.
Se le atribuyen dos importantes obras de contenido filosfico: El burlador de Sevilla
y el convidado de piedra y El condenado por desconfiado.
El burlador de Sevilla, que no es la primera obra que se escribi sobre el personaje
de don Juan, escenifica una cada ejemplar por motivos morales: supone una llamada al
arrepentimiento postrero y muestra la fragilidad y miseria de la sociedad. La escena del
convidado de piedra destaca como muestra de humor macabro espaol.
El condenado por desconfiado es un extraordinario drama teolgico en el que se
debate el tema de la predestinacin, el problema teolgico del libre albedro, en una
historia de profunda emocin humana. En este conflicto teolgico, vigente en el Siglo
de Oro, Tirso opta por la teora molinista: la libertad del hombre tiene una importancia
decisiva en el camino hacia la salvacin. Esta obra es, adems, un caso ejemplar en la
manifestacin del tema barroco del engao de las apariencias.
Tirso escribi tambin obras novelsticas e histricas, entre las que destacan la
Historia General de la Orden de Nuestra Seora de las Mercedes (acabada en 1639), y
las miscelneas Cigarrales de Toledo (1624) y Deleitar aprovechando (1635).
Cigarrales de Toledo es una miscelnea profana con novelas cortesanas, poemas y
tres comedias (El vergonzoso en palacio, Cmo han de ser los amigos y El celoso
prudente). Presenta la disposicin estructural del Decamern: con un ritmo muy gil
cuenta la reunin de varios amigos que se han dado cita en una fiesta campestre en
Toledo y salpican su diversin con relatos agudos y picarescos.
Deleitar aprovechando es, por el contrario, una obra ms grave y serena, formada
por relatos piadosos, autos sacramentales y poesa devota. De finalidad formativa y de
adoctrinamiento, mantiene un tono de ejemplaridad.
Por ltimo, es significativa la influencia de la poesa tradicional en la lrica tirsista, a
la que tampoco falta su tendencia conceptista y su agudo ingenio.

LECTURA 1 : CALDERN DE LA BARCA :
VIDA
Pedro Caldern de la Barca naci en Madrid y fue el tercero de seis hermanos. A
la muerte de su padre en 1615, Caldern rechaz la carrera eclesistica que su
familia haba dispuesto para l. Inici una vida independiente e intensa, pero en
sus decisiones siempre pes su experiencia infantil debido a un escndalo amoroso
de su padre y sus hermanos; de hecho, nunca se cas, pero tuvo un hijo natural y
se vio implicado en un homicidio. Inici sus estudios en el Colegio Imperial de la
Compaa de Jess; posteriormente estuvo en las universidades de Alcal de
Henares y de Salamanca, donde adquiri una slida formacin jurdica y teolgica.
Movido por su amor a la poesa y su afn a las armas, renuncia a hacerse sacerdote
y, quizs, pele en las guerras de Italia y Francia; fueron aos de vida intensa y
experiencia para Caldern que ya empezaba a gozar de cierta fama como
dramaturgo. En 1637 es nombrado Caballero de la Orden de Santiago, y en 1640 y
1641 participa en la guerra de Catalua en el ejrcito mandado por el propio
Felipe IV. Poco despus entr al servicio del Duque de Alba.
Hacia 1648 el Ayuntamiento lo nombr poeta nico de los autos sacramentales de
Madrid, lo que le comprometi a escribir dos por ao. La muerte de su hijo, la de
su compaera sentimental y otros infortunios lo indujeron a ordenarse sacerdote
en 1651 y a aceptar la capellana que para l haba preparado su abuela materna.
Desde ese momento abandona los corrales de comedias y slo escribe dramas
mitolgicos para la Corte, y libretos de obras musicales que se representan en el
lujoso pabelln de caza que el hermano del rey tiene en La Zarzuela.
CARACTERSTICAS DE SU TEATRO
Se trata de un teatro teolgico y de lucha intelectual con los problemas de la poca,
pues las luchas antirreformistas estn presentes constantemente. El elemento
lrico, muy importante en el teatro calderoniano, aumenta ms en los Autos
Sacramentales, destacando la combinacin de elementos alegricos y musicales
junto con la gran complicacin escnica que supona su montaje.
Segn el director teatral Ignacio Amestoy, "Caldern es el ms posmoderno de los
autores del Barroco.
Tras las huellas del singular genio de Cervantes y de la plural agudeza de Lope de
Vega, someti su teatro al placer cortesano y a la liturgia tredentina, entregando su
arte al poderoso. Fue, sin embargo, el mejor autor del nico gnero dramtico
importante que Espaa ha aportado al teatro, el Auto Sacramental. Fue tambin el
creador de uno de los cuatro mitos que, junto con Quijote, Don Juan y Celestina,
las letras espaolas han creado: Segismundo". Caldern aparece en el teatro como
el dramaturgo del pensamiento; llev a los escenarios todos los problemas sociales,
morales o teolgicos de su tiempo. Los protagonistas son smbolos o personajes-
tipo que no tienen otra existencia que la de las ideas que encarnan; esto explica la
falta de accin y de las pasiones humanas. Lo que le falta a su teatro en
naturalidad y pintura de caracteres, se compensa con la estructura dramtica y el
sentido de escenografa: amplios decorados, efectos visuales, trucos que jams se
haban utilizado hasta entonces.
OBRA DE CALDERN DE LA BARCA
Como era usual entre los dramaturgos de la poca, Caldern cultiv todos los
gneros. Su obra consta de 120 dramas y comedias, 80 Autos Sacramentales,
adems de entremeses, zarzuelas y obras menores.
Dramas religiosos
Vamos a citar solamente los ms importantes, segn Menndez y Pelayo: La
devocin de la Cruz, Los amantes del cielo, Los cabellos de Absaln, La exaltacin de
la Cruz, El prncipe
constante. El mgico prodigioso ha gozado de renombre universal por la
apologa de los
romnticos alemanes que vieron en la obra un estrecho parecido con el Fausto
de Goethe.
Los dramas filosficos
Caldern alcanza el punto ms alto de su teatro idealista con La vida es sueo;
la compuso en
1635, cuando se encontraba al principio de su segundo ciclo; quiz por esta
juventud pueda
explicarse la potencia dramtica de su hroe. La idea dominante es la afirmacin
de la vanidad y
caducidad de todo lo humano; el pesimismo calderoniano sobre el valor de la vida
humana es radical, pero es un pesimismo transitorio, limitado a la vida de los
sentidos, a la realidad material; la vida es un sueo vano, pero la muerte slo es el
seguro despertar a otra vida: "Que toda la vida essueo y los sueos, sueos son".
Los dramas trgicos
Componen este grupo El alcalde de Zalamea,La nia de Gmez Arias. La
primera alcanza la
cumbre de su obra dramtica junto a La vida es sueo. En ella Caldern sigue muy
de cerca las
huellas de Lope de Vega, el otro gran dramaturgo del llamado Siglo de Oro
espaol; el autor toma y reelabora los temas costumbristas y nacionales, basados
en la historia o la leyenda. El personaje central de La vida es sueo, Segismundo,
salta por encima de todasfronteras, mientras que elalcalde don Pedro Crespo es un
valor nacional, de raza:

Al rey la hacienda y la vida
se ha de dar; pero el honor
es patrimonio del alma
y el alma slo es de Dios.

Los dramas de honor
El honor y los celos son los temas sobre los que giran estas cuatro obras que
citamos a continuacin: La locura por la honra, La adltera perdonada, El mayor
monstruo los celos, El mdico de su honra.
Comedias mitolgicas
Abundan los valores poticos, la riqueza imaginativa e intuicin psicolgica.
Entre las ms
importantes estn: La hija del aire, El mayor encanto, amor, La estatua de
Prometeo, etc.
Autos Sacramentales
Puede definirse como representacin dramtica en un acto o jornada de
carcter alegrico y referente al misterio de la Eucarista; el asunto debe ser la
Eucarista, pero el argumento puede variar de un auto a otro. Se pueden dividir en
varios grupos:
- Filosficos y teolgicos.
- Mitolgicos. - Inspirados en relatos evanglicos.
- Autos de circunstancias.
- Autos histricos y legendarios.
- Autos de Nuestra Seora.


LECTURA 2 :
Francisco de Rojas Zorrilla (1607-1648): sentimiento
del honor
Por Francisco Arias Sols

Jueves, 23 de agosto de 2001

"Pero en tanto que mi cuello
est en mis hombros robusto
no he de permitir me agravie
del rey abajo, ninguno."
Francisco de Rojas Zorrilla

Rojas comenz su carrera dramtica en 1632, colaborando con Prez Montalbn y
Caldern de la Barca en la tragedia El monstruo de la fortuna. Despus slo o en
colaboracin a veces con Vlez de Guevara, Mira de Amescua y otros autores
escribi numerosas piezas (un total de 70), entre las que destacan: Del rey abajo
ninguno, drama sobre el honor, Entre bobos andas el juego, una de sus mejores
comedias, Donde hay agravios no hay celos, Lo que son mujeres, El ms impropio
verdugo, Casarse por vengarse, No hay ser padre siendo rey y El Can de Catalua.
La pieza ms famosa de Rojas, Del rey abajo ninguno, y labrador ms honrado
Garca del Castaar, participa de la trama de El villano en su rincn, de Lope; de El
celoso prudente, de Tirso, y de La luna de la sierra, de Vlez de Guevara; las
concesiones al pblico son manifiestas y entroncan con el teatro ms lopesco; el
personaje creyndose ofendido por el rey, trata de lavar la afrenta en su esposa,
que ha de huir a la corte, donde don Garca se entera de que ha sido un caballero y
no el monarca quien intent conseguir los favores de su esposa. El caso se enraza
fuertemente en el sentido tradicional del honor, ya que don Garca est seguro de
la inocencia de su esposa; el mismo deja escapar a quien cree el monarca antes
que hubiera lugar a los hechos.
El honor es llevado aqu hasta sus ltimas consecuencias, pero no de la manera fra
y codificada de un Lope, o, sobre todo, de un Caldern; Rojas humaniza esta lucha
de Garca del Castaar, al mostrar al hroe atenazado por las dudas, por el dilema
de la injusticia de su acto, por la tortura cruel del pensamiento: es una lucha
corneillana entre el amor y el deber que no alcanza extremosidad trgica por
intervencin del destino.
Francisco de Rojas de Zorrilla nace en Toledo el 4 de octubre de 1607. Estudi en
su ciudad natal y probablemente en Salamanca; en 1631 reside en Madrid,
habiendo estrenado para esa fecha algunas piezas aplaudidas no slo por el vulgo
sino tambin por Felipe IV, a quien Rojas alabar en un Anfiteatro de Felipe el
Grande, junto con otros ochenta y nueve poetas, con motivo de haber matado el
monarca un toro de un arcabuzazo. Felipe IV protegi a Rojas y pronto las
comedias de ste subieron a palacio; siendo fiscal de unos vejmenes en los
festejos y agasajos con que se honr a la princesa de Carignan, su stira contra sus
colegas fue tan dura al parecer que alguno de los ofendidos o alguna mano pagada
propin a Rojas varias cuchilladas que lo llevaron al borde la tumba. En 1640, y
para el estreno de un nuevo teatro construido con todo lujo, compuso por encargo
la comedia Los bandos de Verona. El monarca, satisfecho con el dramaturgo, se
empe en concederle el hbito de Santiago: las primeras informaciones no
probaron ni su hidalgua ni su limpieza de sangre, antes bien, la empaaron; pero
una segunda investigacin que tuvo por escribano a Quevedo, mereci el placer y
fue confirmado en el hbito (1643). En 1644, desolado el monarca por la muerte de
su esposa Isabel de Borbn y poco ms tarde por la de su hijo, orden clausurar los
tablados, que no se abrirn ya en vida de Rojas Zorrilla, fallecido de forma
repentina en Madrid el 23 de enero de 1648.
Rojas es el trgico por excelencia del teatro dorado; ningn otro tiene su violencia
para los desenlaces, hasta el punto de que llena de sangre la escena como los
romnticos. Trgico hasta la desmesura, hasta cruzar los lmites permitidos por
Lope, hasta la truculencia. En Cada cual lo que le toca, adems de presentar a la
mujer como vengadora de su afrenta, matando al ofensor -un seductor que
incumple la promesa de matrimonio- con la espada de su marido, adelanta un paso
hacia la humanizacin segn las normas, el marido no poda perdonar una vez
conocida la falta. Rojas os hacerlo y recibi la repulsa de un pblico no
acostumbrado a tales desenlaces.
En la vertiente cmica, diremos que las comedias de Rojas se limitan a divertir con
enredos hbiles, animacin, travesuras y abundante gracia. La ms conocida, Entre
bobos anda el juego, saca a escena el figurn, que dar pie a un tipo de comedia,
as calificado: don Lucas no es el primer viejo avaro y miserable que se pierde en
amores por una joven, mientras sta pone sus ansias en otro personaje ms
merecedor de ellas por razn y lgica.
Rojas escribi adems varios autos siguiendo a Caldern en argumentos y motivos,
as como dos comedias de Santos, Santa Isabel, reina de Portugal y La vida en el
atad, que slo demuestran la indiferencia de Rojas por los temas religiosos.
Al lado del drama del honor y del amor conyugal entre Blanca y Garca los
protagonistas de la obra ms famosa de Rojas, Del rey abajo ninguno, cabe sealar
el sentido horaciano del marco rstico y la frescura campesina de los versos en los
que los esposos se dicen ternezas: "No quieren ms las flores al roco / que en los
fragantes vasos el sol bebe..."

LECTURA 3 : AGUSTN MORETO Y CABAA :
Dramaturgo espaol. Naci el 9 de abril de 1618 en Madrid. Estudi Leyes en la
Universidad de Alcal. La mayor parte de su obra fue escrita entre 1642 y 1656. Claro
representante de la prctica de la refundicin, sus piezas teatrales se basan a menudo en
el uso y adaptacin de fuentes diversas. Podemos destacar, entre sus obras religiosas,
Caer para levantar, escrita en colaboracin, y San Franco de Sena. Autor tambin de
teatro histrico, escribi Los jueces de Castilla y El valiente justiciero. Las comedias
ms interesantes son las de carcter: El lindo don Diego, basada en Narciso en su
opinin, de Guilln de Castro. Su obra ms clebre es El desdn con el desdn (1625),
en la que, reelaborando fragmentos de cuatro obras de Lope de Vega, revela un
acercamiento ms fluido a la realidad representada. Falleci el 27 de octubre de 1669 en
Toledo.
(Fuentes : "AAVV" & DEFLOR.)
Tema 54
Los teatros nacionales de Inglaterra y Francia en el Barroco. Relaciones y
diferencias con el teatro espaol.
(Tema completo siempre que hagas las lecturas de la unidad y retengas parte de las mismas)

Rasgos del teatro nacional espaol El teatro nacional ingls El teatro nacional francs
Relaciones y diferencias entre los teatros nacionales citados y el espaol Refelexiones finales

1. Rasgos del teatro nacional espaol (*). (Resumir apartado 1 del T-52).
2. El teatro nacional ingls (**)
- SHAKESPEARE : SU OBRA : (LECTURA 1) :
* Consta de 37 libros teatrales, divididos en 10 dramas histricos, 13 tragedias y 14
producciones diversas (comedias, tragedias y dramas romnticos). (Ampla segn tu
cosecha : habla especialmente de "Romeo y Julieta", "Otelo", "El rey Lear", "Hamlet").
* En Shakespeare el hombre es responsable de sus hechos. Presenta la tragedia como
estudio del mal y transgresin del orden natural.
* Humanismo totalizador e integrador de lo bueno y lo malo que hay en la naturaleza,
(esto en las tragedias del ltimo perodo creador).
* Abundancia de metforas, imgenes y diversidad de registros, o sea, formas de hablar
: popular, culta, etc.
3. El teatro nacional francs (LECTURA 2) :
Las principales creaciones surgen a partir de la II mitad del S. XVII y en
condiciones mucho mejores que las de Espaa e Inglaterra, contando adems
con el patrocinio de los gobernantes.
Los franceses separan gneros y estilos y respetan las normas clsicas, siendo
moderados en el planteamiento de los conflictos.
Pier Corneille (1606 - 1684) :
Comienzos clsicos con Medea.
Perodo de obras maestras, bsqueda de nuevas formas: "El Cid", "Don
Sancho"... (la Edad Media).
Retirada ante la crisis general del teatro.
Tragedias "de la vejez" : "Oedipe", sin xito.
Jean Racine (1639 - 1699) :
Cultiva la tragedia de los dramas interiores prodigados por una pasin
desbordante. Respeta las tres unidades. Logra xitos con obras como
"Alexandre", "Andromaque", "Fedra" y "Esther y Athalie".
Molire (1622 - 1673) : ( Pseudnimo de Jean Baptiste Poqueline) :
Naci en el seno de una familia burguesa. Se gradu en Derecho, aunque dedic
enteremente su vida al teatro : actor y autor.
Farsas : "El mdico a palos" : En esta obra se mezclan todos los componentes
necesarios para despertar el inters del pblico, vido de emociones, enredos,
engaos, amores y venganzas. La estratagema que utiliza Paulina, la mujer del
falso mdico, para vengarse de los malos tratos de su esposo va desencadenando
una serie de situaciones lmites de las que consigue salir airosa gracias al ingenio
y a la astucia.
Comedias de costumbres : "Las mujeres sabias" : una peculiar obra donde la
bsqueda del conocimiento por parte de fminas caprichosas crea conflictos
familiares capaces de poner en aprietos a la autoridad paterna que, con trabajo,
logra sobrevivir.
Comedias de caracteres : "El misntropo", "El avaro"; "El tartufo" : esta ltima
obra saritiza la hipocresa de la religin. La primera edicin fue prohibida por la
iglesia catlica. Molire escribi dos ms en 1666; en 1669 Molire escribe y
produce la tercera versin, que es la que hoy conocemos.
Renueva la comedia, con un lenguaje natural y expansivo, tendiendo a
representar tipos medievales.
Moral del justo medio.
4. Relaciones y diferencias entre los teatros nacionales citados y el espaol
Todos los autores mencionados tienen en comn la conciencia temtica sobre la historia
y los mitos nacionales de cada uno de sus pases. En los tres reinos la influencia de la
moda italiana es notoria : la comedia "d'imbroglio", la comedia "dell'arte",... En la
Espaa y en la Inglaterra del Barroco (*), (**), el teatro no fue tomado en un principio
bajo la proteccin real, al contrario que en Francia, pas donde fue adems apoyado por
la Academia y por los preceptistas. Por otra parte, los teatros llamados nacionales de
Espaa e Inglaterra se asientan, primordialmente, sobre la libertad creativa que supone
la ausencia de sujecin a las normas clsicas : no se respeta la regla de las tres unidades
(lugar, accin, tiempo), ni la pureza de gneros y estilos, mezclndose deliberadamente
el verso y la prosa, todo lo opuesto a la dramaturgia francesa del momento.
En los grandes autores de todos estos reinos, se deja ver la pasin por los temas de la
mitologa griega o de la tragedia clsica : Lope crea el mito de Orfeo en el "Marido ms
firme", Racine hace "Iphigignie" y "Phdre", Corneille escribe "Andromaque".
Los temas de historia antigua lucen en la piezas de los teatros de Espaa, Inglaterra y
Francia : Shakespeare ("Julio Csar"), Lope ("Contra valor no hay desdicha"), Corneille
("El Cid")
5. Reflexiones finales
Los teatros llamados "nacionales" de Espaa e Inglaterra triunfan en la poca en que
estn de moda la libertad creativa, la mezcla de gneros y estilos, de prosa y verso, el
desbordamiento de la emocin y la pasin. Contribuyen a ello, sin duda, las figuras
mximas de ambas dramaturgias : Lope y Shakespeare. En francia, sin embargo, el
rasgo aristocrtico que fue tomando el teatro a lo largo del siglo XVII influy mucho en
sus estructuras y en sus formas : el clasicismo y las formas refinadas y galantes se
renen en una dramaturgia que fue capaz de generar una figura tan irrepetible como la
de Molire.
Diferencias del teatro espaol con el ingls :
La comparacin de la obra de Shakespeare (Inglaterra) con la de Lope (Espaa) puede
darnos una idea global para sacar diferencias en los rasgos dramatrgicos de cada teatro
"nacional" :
En la temtica y en los personajes, el teatro espaol tiende a ser ms
costumbrista que el ingls.
En general podemos decir que las formas se plantean segn los espritus y la
mentalidad de cada cultura.
__________________
(*) : Sobre el llamado "teatro nacional espaol", ver (si lo deseis) mi comentario "*" en
el t-52.
(**) : Inglaterra, en la actualidad parte integrante del Reino Unido.

LECTURA 1 :
SHAKESPEARE

William Shakespeare, escritor, actor, empresario y poeta lrico de primera magnitud, fue
llevado por su indiscutible y poderosa superioridad a los mas altos niveles del teatro
universal.
De personalidad excepcional, su infatigable poder de creacin di vida a cientos de personajes
dotados de inconfundible humanidad, a travs de los cuales se percibe una misteriosa
sabidura y poesa, un cococimiento de lo dramtico y lo lrico, en una fusin cuyo secreto se
llev consigo.
Su vida, su historia
1564:
23 26 de abril. Nace William Shakespeare en Stratford-on-Avon (condado de
Warwick). El padre perteneca a la corporacin de los curtidores y haba sido
sndico de Stratford, la madre descenda de una antigua familia de propietarios.

1579:
John Lyly escribe su drama ms importante, Eufues o la anatoma del espritu.
Sir Thomas North traduce de la versin francesa de Jacques Amyot, las Vidas
paralelas de Plutarco, en las cuales se inspirarn algunos dramas romanos de
Shakespare.

1580:
Muere John Heywood, autor de los cmicos Interludes inspirados en los fabliaux
franceses.

1582:
William se casa con Anne Hathaway, ocho aos mayor que l. Seis meses
despus nace la primera hija, Susan.

1585:
William Shakespeare es padre de dos gemelos: Hamnet y Judith.

1586:
Complot de aristcratas ingleses contra Isabel. Mara Estuardo, acusada de
complicidad y de secretos intereses con Felipe II de Espaa es decapitada al
ao siguiente. Christopher Marlowe (1564-93) compone Tamerlan (1587-88) y
en los aos siguientes, Doctor Faustus, El judo de Malta y Eduardo 11 (1592 ) .


1588:
Los encuentros entre la flota inglesa comandada por sir Francis Drake y los
espaoles culminan con la preparacin de una formidable flota, la Armada
Invencible, que se lleva a La Mancha. Los ingleses vencen a los espaoles que
son derrotados luego en Gravelins. Superada la crisis, el podero del reino de
Isabel est en su punto culminante.

1590
Desde este ao a 1613 est fechada la composicin de toda la obra de
Shakespeare. Persisten algunas dudas para la cronologa de algunas obras,
teatrales o de otro tipo. Se sigue aqu la, establecida por Chambers (1930).

1591:
Shakespeare escribe el drama histrico Enrique VI, en tres partes. Aparecen los
primeros tres libros de la Faerie Queene de Edmund Spenser, que quedara
inconclusa, la obra maestra del poeta isabelino.

1592-1594:
Shakespeare est en Londres, donde goza de una notable posicin como actor
y dramaturgo. Escribe el Ricardo III. Quizs en este perodo, realiza un viaje a la
Italia septentrional. Escribe luego el poemita Venus y Adonis y La fierecilla
domada. De este perodo son tambin Tito Andrnico y La comedia de las
equivocaciones. En 1594 publica el poemita Lucrecia. Shakespeare adquiere
una participacin en los intereses de las compaas de lord Chamberlain: su
carrera se identificar con la historia de los Lords Chamberlain's Men (luego
King's Men) y desde entonces se dedicar completamente a la composicin de
los dramas y los Sonetos de 1609.

1594-1595:
Son de estos aos, presumiblemente, Dos caballeros de Verona y Penas de
amor perdidas

1595:
El papa Clemente VIII reconoce a Isabel como legtima heredera del Trono.

1595-1596:
Shakespeare escribe Romeo y Julieta y Ricardo II que ser puesto en escena
por la compaa para una funcin privada en la vspera del complot del conde de
Essex (1601).
Tambin se remonta a esta poca Sueo de una noche de verano.

1596:
Ataque ingls a Cdiz.
Edmund Spenser publica View of the Present State of Irland. Desde 1580 es
secretario gobernador de Irlanda, donde pasm casi toda la vida.

1596-1597:
Shakespeare escribe Vida y muerte del rey Juan y El mercader de Venecia.

1597:
Rebelin de Irlanda. La represin es confiada al conde de Essex, nuevo favorito
de Isabel.

1598: El conde de Essex es llamado a por haber capitulado con los rebeldes
Irlandeses. La represin pasa a las manos de lord Montjoy.
Dentro de este ao y no antes de 1594, Shakespeare escriba la primera y la
segunda parte de un nuevo drama histrico, Enrigue IV, donde aparece la figura
taff, que ser retomada en Las alegres comadres de Windsor.

1599: Compone Enrique V, concluyendo el ciclo histrico ingls, al que se sumar solo
Enrique VIII, la ltima de sus obras.
Se publica The passionate pilgrir cin de versos de dudosa atribucin
shakesperiana.
Sobre la orilla derecha del Tmesis se edifica el teatro The Globe de la
compaa dirigida por el actor Richard Burbage a la que perteneca
Shakespeare. En el otoo de 1609 la sede principal ser el teatro cubierto de
Blackfriars.

1600: Al terminar el siglo (1598-1601) aparece un grupo central de obras de
Shakespiare: dos tragedias, julio Csar y Hamlet, y tres comedias: Como
gustis, Mucho ruido y pocas nueces, La duodcima noche.
Se funda en Inglaterra la Compaa de las Indias Orientales.

1601: Mientras Irlanda es sometida, fracasa en Londres una revuelta dirigida por el
conde de Essex, que es ajusticiado.
Dentro de una miscelnea de versos de Robert Chester encuentra cabida El
fnix y la trtola, de Shakespeare. Escribe Las alegres comadres de Windsor.
John Marston (1575?-1634) compone El insatisfecho.

1601-1605: A este perodo pertenece la composicin de Troilo y Crsida, Medida por
medida y A .buen fin .no hay mal principio, terminadas en 1605.

1603:
Muere Isabel I. Es elevado al trono Jacobo I, hijo de Mara Estuardo.

1604: Paz en Londres entre Espaa e .Inglaterra. Jacobo I es proclamado rey de Gran
Bretaa, Francia e Irlanda.

1604-1607: Shakespeare escribe Otelo, el moro de Venecia, cuya fuente es una novela de
G. Giraldi, Cinthio; e inmediatamente Rey Lear, Macbeth, Antonio y Cleopatra.
Entre 1605 y 1608 se ubica Timn de Atenas.

1605: Complot catlico "de la plvora", encabezado por Cuy Fawkes; se intenta hacer
saltar la sede del Parlamento. Sir Francis Bacon escribe Dignidad y progreso de
las ciencias.

1606: Ben Jonson (1572-1637), uno de los mayores dramaturgos y crticos de la edad
de Shakespeare, escribe su comedia ms famosa: Volpone. Seguirn Epicene o
la mujer silenciosa (1609) , El Alquimista (1611) , La feria de San Bartolom
(1614) .

1607: Se casa Susan Shakespeare. El dramaturgo ingls Cyrl Tourner (1575-1626)
escribe La tragedia del vengador.

1607-1609:
Coriolano de Shakespeare.

1608-1609: John Fletcher, a cuya colaboracin con Francis Beaumont se debe El caballero
del pisn ardiente (1807) , escribe La pastorcilla infiel, una florida variacin del
Pastor fiel de Cuarini.
Siempre del binomio Beaumont-Fletcher es La tragedia de la. muchacha (1611) .

1609: Se publican los Sonetos de Shakespeare. En este ao est fechado el drama
Pericles, prncipe de Tiro, slo en parte atribuible a Shakespeare.
Aparece la versin inglesa de la Ilada de George Chapman.

1609-1610:
Shakespeare compone el drama Cimbelino.

1610-1611: Jacobo I disuelve el parlamento el 9 de febrero.
El cuento de invierno y La tempestad son las comedias mayores de la ltima
fase de la produccin artstica de Shakespeare.

1612: Shakespeare regresa a Stratford-on-Avon, seguramente despus de este ao.
Es publicada la tragedia macabra de argumento italiano El diablo blanco, de
John Webster.
Dos aos despus seguir La duquesa de Amalfi, publicada en 1623.
Thomas Middleton (1570-1627) compone la tragedia Las mujeres se cuidan de
las mujeres. Ms tarde (1627), en colaboracin con William Rowley (n. 1585?) ,
Los lunticos.

1613:
Es representada por primera vez la ltima obra de Shakespeare, Enrique VIII.

1614: Segundo parlamento ingls, disidencia con el rey. Se disuelve la Cmara sin
que se llegue a la aprobacin de leyes.

1616: Se casa la hija de Shakespeare, Judith. El 25 de marzo, Shakespeare hace
testamento. Dos meses despus, el 23 de abril, muere en Stratford-on-Avon

1623: Se publican por primera vez, orgnicamente reunidos, treinta y seis dramas de
Shakespeare, de los cuales slo aproximadamente la mitad haba visto ya la luz,
generalmente en ediciones defectuosas y siempre sin ninguna participacin del
autor.

LECTURA 2 :
Pierre Corneille
(1606-1684)

0ramaturgo francs, cuyos dramas son obras maestras de la lIteratura clsIca
francesa. CorneIlle nacIo el 8 de junIo de1606, en Fun (Normandia), en una famIlIa
humIlde. EstudIo en colegIos de jesuItas y posterIormente derecho, y desempeo cargos
publIcos poco Importantes en Fun desde 1629 a 1650. Su carrera como dramaturgo se
InIcIo cuando hIIte, una comedIa de amor, se estreno con xIto en Paris en 1629. La
tragIcomedIa CIItandre (16J0), asi como otras comedIas, a las que sIguIo su tragedIa hedea
(16J5), una adaptacIon de obras clsIcas grIegas y latInas, tambIn tuvIeron gran xIto. En
16J6 o 16J7 CorneIlle estreno la tragedIa EI CId, basada en Las mocedades del CId del
dramaturgo espaol CuIlln de Castro sobre el legendarIo hroe castellano medIeval. Aunque
los critIcos condenaron duramente la obra porque no se ajustaba estrIctamente a las reglas
clsIcas que exIgian unIdad de tIempo, lugar y accIon, fue un gran xIto. El argumento, un
dIlema moral que planteaba el conflIcto entre amor y deber, caracterIzo muchas de las
tragedIas posterIores de CorneIlle. En ellas, sIn embargo, se ajusto a las unIdades clsIcas.
Sus mejores tragedIas, despus de El CId, son HoracIo (1640), CInna (1641) y PoIIouto (1642),
todas ellas sItuadas en la antIgua Foma. Estas cuatro obras, llenas de energia, dIgnIdad y
elegancIa, sentaron el modelo de la tragedIa francesa, que seria desarrollada por su
contemporneo ms joven Jean 8aptIste FacIne. CorneIlle tambIn fue un maestro de la
comedIa. Se consIdera que EI mentIroso (164J) es la mejor comedIa francesa anterIor a las de
|olIere. Como la que la precedIo, hIIte, es tambIn una comedIa de costumbres, una forma
que l mIsmo InIcIo. En 1647 CorneIlle y su numerosa famIlIa, que Incluia a su hermano
Thomas CorneIlle, tambIn un dramaturgo de xIto, se traslado a Paris. ConsIderado un
dramaturgo destacado, CorneIlle recIbIo una pensIon del gobIerno, y fue elegIdo mIembro de
la AcadmIe FranaIse ese ao. Sus obras sIguIentes, 0on Sancho de Aragn (1649),
Andrmeda (1650) y NIcomedes (1651), fueron bIen recIbIdas por el publIco. 0espus del
fracaso de PertharIte (1651), sIn embargo, dejo de escrIbIr teatro durante ocho aos. |s
adelante, anImado por el gobIerno, escrIbIo muchas obras teatrales, generalmente tragedIas
complejas, que tuvIeron menos xIto. |urIo en Paris el 1 de octubre de 1684. Las mejores
obras de CorneIlle lograron la aprobacIon de sus contemporneos FacIne y |olIere y el
reconocImIento como uno de los ms grandes dramaturgos franceses. Sus dramas se
mantIenen en el repertorIo de la ComdIeFranaIse

Jean Racine
(1639-1699)

0ramaturgo francs, consIderado como el mejor escrItor de teatro clsIco francs.
FacIne nacIo en La Fert|Ilon, el 22 de dIcIembre de 16J9, hIjo de un recaudador de
Impuestos. EstudIo en 8eauvaIs, un convento jansenIsta de PortFoyal y en el College
d'Harcourt de Paris. La vIda de FacIne estuvo presIdIda por dos InfluencIas
fundamentales: la tIca y las obras de los clsIcos grIegos y romanos. Leia y anotaba con
fluIdez a sus autores favorItos, EuripIdes y Sofocles, en su versIon grIega orIgInal. 0urante sus
aos de estudIante en Paris, en 1658, FacIne compuso poesia convencIonal y entablo amIstad
con Importantes fIguras lIterarIas, como el poeta francs Jean de la FontaIne. 0ebIdo a
presIones famIlIares, abandono Paris en 1661 y comenzo a estudIar para sacerdote en la
cIudad de Uzes. Fegreso a Paris en 1662 o 166J, dIspuesto a reemprender su carrera lIterarIa,
y pronto logro hacerse un lugar entre los escrItores ms famosos de la poca, como |olIere,
PIerre CorneIlle y NIcolas 8oIleau0espraux, el ultImo de los cuales ejercIo una especIal
InfluencIa en su obra. La prImera obra de FacIne, La TebaIda, fue Interpretada en el PalaIs
Foyal por mIembros de la compaia de |olIere en 1664, y su segunda obra, AIejandro, se
estreno al ao sIguIente. ConvencIdo de que el montaje de esta segunda obra no habia sIdo el
adecuado, FacIne la represento nuevamente con la compaia rIval en el Hotel de 8ourgogne,
que en lo sucesIvo produjo todas sus obras. 0urante los dIez aos sIguIentes FacIne escrIbIo
sIete grandes tragedIas consIderadas obras maestras, todas ellas adaptacIones de obras
grIegas y romanas. Estas fueron las tragedIas Andrmaca (1667), rItnIco (1669), erenIce
(1672), hItrdates (167J), IfIgenIa en AuIIde (1674) y Fedra (1677). El xIto de Fedra se vIo
obstaculIzado por los enemIgos de FacIne, que encargaron a un poeta menor francs, NIcolas
Padron, escrIbIr una Fedra rIval que obtuvo mayor xIto que la versIon del prImero. A
excepcIon de su unIca comedIa, Los pIeIteantes (1668), una stIra sobre los abogados
ambIentada en el Paris de la poca; todas las obras de FacIne se basan en hroes y heroinas
de la antIguedad, adaptando su lenguaje y emocIones a la FrancIa del sIglo X7. Sus ultImas
obras dramtIcas fueron las tragedIas biblIcas Ester (1689) y AtaIa (1691). En 1672, FacIne
fue elegIdo mIembro de la AcadmIe FranaIse, cuando se encontraba en la cIma de su xIto.
CInco aos ms tarde dejo de escrIbIr teatro y se dedIco a la hIstorIa ofIcIal, convIrtIndose
en cronIsta de las campaas mIlItares de LuIs X7. FacIne murIo el 21 de abrIl de 1699 en
Paris. Se le consIdera el prIncIpal exponente de la poesia clsIca francesa escrIta en versos
alejandrInos. Sus sIete tragedIas ms famosas fIguran aun en el repertorIo de la ComdIe
FranaIse, y la InterpretacIon de sus prIncIpales personajes se ha convertIdo en la mxIma
prueba para un actor en FrancIa. Aunque los dramas de FacIne contIenen numerosas
sItuacIones en las que IntervIenen Intensas pasIones humanas, su estrIcto formalIsmo
neoclsIco, desprovIsto de toda emocIon espontnea, ha llevado a algunos critIcos a calIfIcar
su obra de fria y artIfIcIal.

(Fuentes : AAVV & DEFLOR.)
Tema 55
La literatura espaola en el siglo XVIII.
(Tema completo con la "LECTURA NICA").

Ideologa, esttica, literatura La crtica social La crtica literaria
El teatro La lengua espaola en el siglo XVIII La lengua literaria Cadalso

1. Ideologa, esttica, literatura
Neoclasicismo (hablar en lneas generales sobre este movimiento que imita al
mundo clsico greco-latino) :
1. En el teatro hay un ataque feroz al gnero en el Barroco y a Lope de Vega.
2. En la poesa se adoptan temas pastoriles y anacrenticos.
Prerromanticismo (ampliar).
2. La crtica social
Cadalso (ver epgrafe 8 de este tema y ampliar).
Jos Francisco de Isla : "Historia del famoso predicador Fray Jos de Campazas"
: contra la ignorancia del clero.
Diego de Torres y Villarroel : "Visiones y vistas de torres con Quevedo por
Madrid" : imita la stira social quevedesca.
Toms de Iriarte : Escribe fbulas y comedias en las que critica la mala
educacin de las clases burguesas.
Leandro Fernndez de Moratn : "La mojigata"; "El s de las nias", donde
defiende el derecho de las mujeres a casarse por libre voluntad.
Jovellanos : "El delincuente honrado", donde ataca las ordenanzas sobre el
duelo.
Blanco White : "Cartas de Espaa" : critica la sociedad tradicional espaola.
3. La crtica literaria
Ignacio Luzn : "Potica", influida por la "Potica" de Boileau.
Fueron agresivos crticos : Nicols Fernndez de Moratn y Leandro Fernndez de
Moratn, Toms de Iriarte y Juan Pablo Forner.
Comienza en este siglo el cultivo de la Historia de la Literatura.
4. El teatro
Ver apartado 2 de este tema.
Poco xito en Espaa adquiere el teatro neoclsico, debido a las normas rgidas.
Destacan entre pocos : Moratn y Jovellanos, este ltimo con la representacin exitosa
de "El delincuente honrado" o Vicente Garca de la Huerta con "La Raquel".
Los ilustrados consiguen que el rey prohba los "Autos Sacramentales", con Moratn a
la cabeza.
5. La lengua espaola en el siglo XVIII (Ver T-7 de los especficos)
6. La lengua literaria
Construccin de frases sencillas, empleo del idioma sin afectacin. Empleo
instrumental de la lengua y repulsa a las exageraciones barrocas.
Nace el espaol moderno que conocemos hoy.
7. Cadalso
Mezclas entre moda barroca, neoclasicismo y prerromanticismo.
Se empap de luces ilustradas y neoclsicas en Pars.
"Cartas marruecas" : 1793. Epstolas de contenido independiente de tonalidad estoica,
inspiradas en el modelo de Montesquieu en "Cartas persas".
"Noches lgubres" : 1798. Elega dramtica en prosa sobre el final de sus amores con
una actriz. Prerromanticismo.

LECTURA NICA :
Peculiaridades de la lustracin Espaola
La Ilustracin en Espaa presenta unas cuantas peculiaridades que la
diferencian de otros pases europeos:
El pensamiento ilustrado llega tardamente a Espaa. En la primera mitad
del siglo empiezan a conocerse y a divulgarse las nuevas ideas, pero no se
puede afirmar que exista verdaderamente hasta la segunda mitad del XVIII.
Las vas de entrada del pensamiento ilustrado en Espaa son tres:
La llegada al trono de la dinasta borbnica procedente de
Francia (recordemos que Francia es uno de los pases que
llevan la voz cantante de la Ilustracin).
Los viajes y relaciones comerciales que ponen en relacin
los distintos pases europeos.
Los peridicos, que nacen en esta poca y se abren a la
difusin de las nuevas ideas.
La internacionalizacin de la cultura, conseguida mediante
las constantes traducciones de obras y contactos entre
intelectuales.
Entre los autores que en la primera mitad del siglo introducen ideas ilustradas
hay que destacar a Benito Feijoo.
Alcance limitado. En Espaa, esta corriente de pensamiento afect
solamente a una minora de polticos, intelectuales y periodistas, pero fue
rechazada por el pueblo y la nobleza, apegados a valores del pasado como el
estilo barroco.
Carcter moderado. Frente al radicalismo de otros pases -como es el caso
de Francia-, en Espaa nunca se cuestionaron algunos aspectos bsicos,
como la monarqua absoluta o los dogmas religiosos.
Apoyo de la monarqua. Las ideas de los ilustrados fueron apoyadas por la
monarqua, sobre todo, durante el reinado de Carlos III. Las reformas que se
iniciaron fueron, por tanto, impuestas desde el poder absoluto.


Caracteristicas generales Caracteristicas generales Caracteristicas generales Caracteristicas generales
La literatura ms tpica y caracterstica del siglo XVIII es la de la segunda mitad
del siglo. En esos aos, como ya hemos visto, se desarrollan en Espaa dos
corrientes literarias: el neoclasicismo y el Prerromanticismo. Estas dos
corrientes presentan unos rasgos comunes:
Utilidad.
Didactismo.
Vehculo para la difusin de la ideologa ilustrada.



La prosa del siglo XV
El ensayo.-
El gnero literario ms importante de la
La literatura epistolar.-
Las obras que adoptan forma de carta,
prosa del siglo XVIII es el ensayo, ya
que, como hemos visto, los rasgos que
predominan en esta poca se
desarrollan mejor con la exposicin
terica de ideas, pensamientos y
crticas. Entre los ensayistas ms
conocidos de la poca hay que resaltar
a Feijoo y a Jovellanos.
El ensayo ilustrado tuvo un cauce de
difusin muy importante en los
peridicos. Aunque haban aparecido
espordicamente en siglos anteriores,
es durante el XVIII cuando se produce
un desarrollo pleno del periodismo. La
rpida divulgacin de la prensa escrita
(gracias a una lectura cmoda y
barata) tuvo dos consecuencias:
La toma de conciencia de la
importancia de una informacin
sistemtica.
El reconocimiento por parte de
los gobiernos de la capacidad
de influencia del periodismo en
la opinin pblica.
La finalidad de los peridicos del siglo
XVIII no pudo ser informativa (dadas
las dificultades de comunicacin y lo
tardo de la llegada de las nuevas
noticias), sino que fue...
Educativa.
Divulgativa.
bien sea dirigidas a personas reales,
bien a personajes ficticios, se convirti
en un gnero muy abundante durante
el siglo XVIII, ya que serva
perfectamente para ejercer la crtica.
De entre todos los autores de literatura
epistolar hay que destacar al gaditano
11st |z1z|s1 11st |z1z|s1 11st |z1z|s1 11st |z1z|s1, autor de las Cartas
marruecas.




La poesia en el 8iglo XV
En la poesa del Siglo de las Luces suelen hacerse diferentes etapas, con el fin
de poder apreciarla con mayor claridad:
Etapas en la poesa del Siglo XVIII
|1ssiz ;1sl1zrr1sz.
Este tipo de poesa se da durante toda la primera mitad del siglo. Se trata de una continuacin
de la poesa barroca y una imitacin constante de los maestros de ese movimiento: Gngora y
Quevedo.
|1ssiz r1s1s1.
Entre 1750 y 1770 aproximadamente nos encontramos con una nueva forma de hacer poesa
que recoje ya las nuevas tendencias europeas. Los rasgos que la definen son:
Enfrentamiento con el estilo barroco.
Vuelta a los modelos clsicos (griegos y romanos) y del Renacimiento espaol.
Los temas ms destacados son:
Pastoriles.
El amor, visto de una forma sensual y tierna
Los placeres de la vida: el vino, las fiestas, el cuerpo femenino, etc...
Numerosas innovaciones mtricas.
|1ssiz ||1slrz1z.
Desde 1770 hasta 1790, aproximadamente, la poesa espaola del XVIII se llena de los grandes
temas que preocupan a los ilustrados:
La amistad y la solidaridad.
La bsqueda de la felicidad y del bien comn.
La importancia de la educacin.
El papel de la mujer en la sociedad.
La crtica de las costumbres.
Aparte de lo anterior, la poesa de este perodo presenta otros caracteres:
Sometimiento a las reglas de arte. Los autores de la poca piensan que existen unas normas
que marcn lo que debe ser una obra literaria correcta.
La finalidad de la poesa entienden que debe ser didctica. Esto explica la abundancia de
|z11|zs |z11|zs |z11|zs |z11|zs, gnero muy til para conseguir el ideal ilustrado de "ensear entreteniendo".
|1ssiz ;rsrr1mz1l|sz.
En los ltimos aos del siglo empiezan a aparecer autores y obras en las que se expresa de un
modo directo los sentimientos ms ntimos sin someterse a las normas preestablecidas. Los
caracteres que la definen pueden ser:
Los temas ms caractersticos son la soledad, el fracaso amoroso, la muerte.
La ambientacin tenebrosa (tumbas, ruinas, noches tormentosas y misteriosas).
Lingsticamente se caracterizan por la abundancia de exclamaciones, apstrofes.



El teatro en el siglo XV
Como suceda con la poesa, durante toda la primera mitad del siglo las formas
teatrales que predominan son herederas del Barroco, tanto en temas como en
formas.
En la segunda mitad del siglo aparecer lo que denominamos teatro
neoclsico. Los caracteres que lo definen son los que siguen a continuacin:
Intencin didctica. Para los ilustrados el teatro constitua el mejor medio
de propaganda de sus ideas de reforma de la sociedad.
Sometimiento a las reglas. Algunas de las reglas que se aplicaron en la
poca son:
El argumento representado debe respetar la verosimilitud.
Guardar el decoro: los personajes deben comportarse, hablar y actuar de
acuerdo con su sexo y condicin social.
Respetar las unidades de lugar, tiempo y accin.
No mezclar tragedia y comedia.
No presentar escenas violentas, sino narrarlas en escena cuando sea el
caso.
No situar ms de tres personajes en escena a la vez, y no dejarla nunca
vaca.
Eliminar el personaje del gracioso.
Utilizar un lenguaje claro.
Entre los autores ms destacados encontramos a |sz11r1 |sr1z11sI 1s 1rzli1 |sz11r1 |sr1z11sI 1s 1rzli1 |sz11r1 |sr1z11sI 1s 1rzli1 |sz11r1 |sr1z11sI 1s 1rzli1,
autor, entre otras, de El s de las nias. Para saber ms cosas de esta obra,
pulsa en el botn de abajo.


Autores ilustrados

Fray Benito Jernimo
Feijoo
(1680-1768)
Hijo de unos hidalgos gallegos, ingres a los
catorce aos en la orden de los
benedictinos. En la universidad de Oviedo
ocup las ctedras de Teologa y Sagradas
Escrituras. En esa misma ciudad vivi hasta
su muerte, lo cual no impidi que tuviera
una intensa relacin con el mundo exterior.
Feijoo comenz a escribir su obra ilustrada
a los cincuenta aos. Con ella quiso
conseguir dos objetivos:
Deshacer los errores populares
basados en la tradicin o en la
rutina.
Combatir una idea de la ciencia, la de
las universidades de la poca, que
daba por vlidas las afirmaciones
cientficas de la Biblia, Aristteles o
Santo Toms sin someterlas a crtica
y experimentacin racional.
La importancia de Feijoo radica
fundamentalmente en la divulgacin de las
novedades cientficas y del pensamiento
europeo



Gaspar Melchor de
Jovellanos
(1744-1811)
Naci en Gijn, en una familia noble, pero de
escasos medios econmicos. Durante el
reinado de Carlos III desarroll una intensa
vida social e intelectual. La subida al trono
de Carlos IV, coincidente con los inicios de
La vida de Jovellanos refleja las
contradicciones en que se debata la
Ilustracin espaola. Su honradez personal
y sus ideas reformistas chocaron
constantemente con la incompresin de los
sectores ms tradicionalistas de la sociedad
espaola.
Su obra literaria puede clasificarse en varios
grupos:
la Revolucin Francesa, supuso el destierro
de Jovellanos a Gijn. En 1797 fue
encarcelado en Mallorca y fue liberado
cuando se produjo la invasin napolenica.
a. Ensayos, dedicados todos ellos a la
reforma de diversos aspectos de la
sociedad.
b. Teatro, donde cultiv desde la tragedia
hasta la comedia lacrimgena, tpica del
Prerromanticismo.
c. Poesa, que en la mayora de los casos
est al servicio de sus ideales ilustrados.
d. Cartas y diarios, a travs de los cuales
podemos conocer ms en profundidad su
pensamiento.



Jos Cadalso
(1741-1782)
Hijo de un rico comerciante de Cdiz, fue
alumno de los jesuitas y complet su
formacin viajando por Europa, lo que le
permiti conocer directamente la literatura
francesa e inglesa de su poca.
Sigui la carrera militar y alcanz el grado
de coronel poco antes de su muerte,
ocurrida en el sitio de Gibraltar.
Como autor literario, Cadalso es hoy
conocido fundamentalmente por sus Cartas
marruecas, obra de inspiracin neoclsica,
ya que en ella predominan caracteres como
la crtica desde posturas racionales, la
utilidad, la defensa de las reformas sociales,
etc...
Pero aparte de las Cartas, Cadalso cultiv
otros gneros:
a. Poesa, tanto de estilo neoclsico como
prerromntico.
b. Teatro, donde se adentra por todos los
tipos de obras de su poca: tragedias,
comedias y comedias lacrimosas.
c. Un dilogo de inspiracin prerromntica:
las Noches lgubres.
d. Escritos satricos variados, como los
Eruditos a la violeta.


Flix M Samaniego
(1745-1801)
Naci en Laguardia (lava) en 1745. De
familia noble, fue director del Seminario de
Nobles de Vergara y particip en la Sociedad
Vascongada de Amigos del Pas, un ncleo
muy importante de la cultura de la
ilustracin. Autor de las Fbulas morales
(1781), destinadas a instruir a sus alumnos,
constituyen una coleccin de 137 aplogos
que toman sus temas de Esopo, Fedro, La
Fontaine y John Gay (vase Fbula).
Mantuvo una polmica con Toms de Iriarte
(1750-1791), tambin autor de fbulas, ms
despojadas de cierta retrica pomposa y de
su gelidez didctica. Samaniego fue adems
creador de poesa ertica: Jardn de Venus,
gnero que incluso recorrieron Iriarte y Jos
Iglesias de la Casa (vase Escuela
salmantina). Muri en 1801 en Laguardia.




Toms de Iriarte
(1750-1791)
Naci en La Orotava, en 1750. Inicia su
carrera literaria como traductor de teatro
francs. Tradujo, adems, el Arte potica
(1777) de Horacio. La msica, de 1779, es un
poema escrito en silvas (vase
Versificacin), donde desarrolla su teora
acerca de ese arte que "habla a los
corazones / El idioma genial de las
pasiones".
Escribi las comedias La seorita mal criada
(1788) y El seorito mimado (1790). En
Guzmn el Bueno (1791) introduce el
monlogo dramtico con acompaamiento
de orquesta. Es, sobre todo, conocido por

sus Fbulas literarias, consideradas de
mayor calidad potica que las de
Samaniego, en las que introduce alusiones a
literatos de su poca. Muri en 1791 en
Madrid.



Leandro Fernndez de Moratn
(1760-1828)
Naci en Madrid en 1760. Hijo de Nicols Fernndez de Moratn, estuvo en contacto
con el grupo de intelectuales y literatos del Madrid de la poca de Carlos III. Fue amigo
de Jovellanos y, como l, liberal y defensor de las ideas de la Ilustracin, lo que le cost
algn destierro. Viaj por Francia, Inglaterra e Italia, pases en los que se interes por los
ltimos movimientos teatrales y sobre los que escribi interesantes libros de viajes.
Adems de su stira en prosa, La derrota de los pedantes (1789), sus obras teatrales
ms importantes son La comedia nueva o el caf (1792), en la que somete a crtica al
teatro dominante en su poca, y El s de las nias (1806), obra que ataca sin paliativos la
educacin severa y poco formativa que reciban las mujeres en la poca y preconiza la
libertad de las jvenes para elegir marido, tema ya visible en El viejo y la nia, de 1790.
El barn es de 1803 y La mojigata de 1804. En 1825 se editaron en Pars sus Obras
dramticas y lricas. Importante para estudiar la evolucin del teatro en Espaa es su
ensayo sobre los Orgenes del teatro espaol, que se public pstumamente, en 1883.
Tradujo Hamlet de Shakespeare en 1798 y adapt a la escena espaola dos obras de
Molire: La escuela de los maridos y El mdico a palos. Muri en 1828 en Pars, y est
enterrado en el cementerio de Pre Lachaise, entre Voltaire y La Fontaine.
(Fuentes : "ANAYA" & DEFLOR.)
Tema 56
Formas originarias del ensayo literario. Evolucin en los siglos XVIII y XIX. El ensayo en
el siglo XX.
(Tema completo siempre que hagas la "lectura nica" y retengas parte de la misma)

Formas originarias del ensayo literario El ensayo en el siglo XVIII El ensayo en el siglo
XIX El ensayo en el siglo XX

1. Formas originarias del ensayo literario
==>Concepto de ensayo : (ver T-40 de los especficos).
==>Primeras formas :
Cartas de Alonso de Cartagena (S. XV).
Epstolas de Mosn Diego de Valera.
Teresa de Cartagena.
==>Renacimiento :
Fray Antonio de Guevara : revelacin autobiogrfica. Destacan sus "Epstolas
familiares".
Santa Teresa, en "Camino de perfeccin" (Verlo en T-48.3 de los especficos).
==>Quevedo : expresa un claro dinamismo. Destaca su fantasa moral y su temtica de
Estado.
2. El ensayo en el siglo XVIII
==> Feijoo, Luzn, Forner, Cadalso y Jovellanos (Verlos en el T-55 de los especficos).
3. El ensayo en el siglo XIX
==> Larra (Verlo en el T-57 de los especficos).
==> ngel Ganivet : "Cartas de Espaa", "Hombres del Norte" ==> La psicologa
hispnica vista por un espaol residente en pases escandinavos.
4. El ensayo en el siglo XX
==> EL REGENERACIONISMO :
Caractersticas fundamentales : medidas para que Espaa salga de su atraso.
Incorporan datos eruditos y cientficos; proponen reformas desde arriba, como lo
har Joaqun Costa.
==> LA GENERACIN DEL 98 :
Maetzu : propone el "alma nacional" : Quijote, Don Juan, La Celestina.
Unamuno : slo triunfa el planteamiento acomodado a la personalidad espaola.
Slo triunfan los pueblos que mantienen viva su intrahistoria. Luego se aleja de
la idea de progreso colectivo en pos de su salvacin personal.
Azorn : estilo sencillo, claridad y precisin expresiva.
Menndez Pidal : ensayos didcticos de Filologa.
==> EL NOVECENTISMO :
Son progresistas que intervienen en la poltica de forma activa.
La Escuela de Barcelona : DOrs ("La Ciencia de la Cultura", obra donde
expone su pensamiento filosfico).
Maran : destaca su humanismo : "Toledo", "La historia clnica".
Ortega : Estilo : la metfora. Razn vital, razn histrica. El hombre y sus
circunstancias. "La rebelin de las masas", "La Espaa invertebrada", "La
deshumanizacin del arte".
==> REVISTA DE OCCIDENTE : destacan B. Jarns y G. de la Torre (principios de
siglo).
==> LA ERUDICIN Y LA CRTICA LITERARIA A PARTIR DE 1939 :
Situacin de la erudicin y la crtica literaria a partir de 1939 (ampliar).
En la crtica de posguerra destacamos a Lapesa y Zamora Vicente.
Despus de 1956 los ensayistas se van especializando en temas.
A partir de 1968 es de destacar a los nihilistas Tras y Snchez Drag.

LECTURA NICA :

Ensayo, composicin literaria que tiene por objeto presentar las ideas del autor
sobre un tema y que se centra, por lo general, en un aspecto concreto. Con
frecuencia, aunque no siempre, el ensayo es breve y presenta un estilo informal. El
gnero se diferencia as de otras formas de exposicin como la tesis, la disertacin
o el tratado.


II. Origen del ensayo Imprimir seccin

Si bien algunas obras de escritores latinos como Cicern, Sneca y Plutarco pueden
considerarse prototipos del gnero, el ensayo es fundamentalmente creacin del
escritor francs Michel Eyquem de Montaigne. El desarrollo de esta forma literaria
es resultado de la preocupacin por el ser humano demostrada durante el
renacimiento, que estimul la exploracin del yo interior en relacin con el mundo
exterior. Los Ensayos de Montaigne (como el propio autor quiso llamar a las breves
y personales meditaciones en prosa que comenz a publicar en 1580) surgieron en
una poca de grandes cambios intelectuales y sociales; un periodo en el que los
europeos revisaron sus opiniones y valores sobre temas de muy diversa naturaleza:
la muerte y la posibilidad de una vida futura, el viaje y la exploracin o las
relaciones sociales. Temas que todava hoy son los principales asuntos del ensayo
contemporneo.


III. Anonimato y seudnimos Imprimir seccin

El declive del individualismo renacentista anim a los ensayistas a escribir bajo
seudnimo o permanecer en el anonimato. No obstante, los temas que abordaban
seguan estando condicionados por sus puntos de vista personales. El uso del
seudnimo a menudo persuada a los lectores de tener algo en comn con el autor.
As por ejemplo, no slo con el fin de protegerse sino tambin con la voluntad de
establecer una relacin con sus lectores, el escritor satrico irlands Jonathan Swift
firm Las cartas del paero (1724-1725) con el nombre de Un paero, y fingi ser
un economista en Modesta proposicin para impedir que los hijos de los pobres de
Irlanda sean una carga para sus padres o para el pas (1729). En ambas obras
ofrece comentarios sumamente provocadores sobre las condiciones de vida en
Irlanda. Otros autores contemporneos de Swift, como Joseph Addison y Richard
Steele se proponan reflejar las observaciones de un ciudadano del mundo sobre
cuestiones polticas y sociales. Charles Lamb, uno de los grandes maestros ingleses
del gnero, utiliz el seudnimo de El amable Elia, nombre que tom prestado de
un clrigo. El novelista William Makepeace Thackeray firm Los papeles de
Yellowplush (1837-1838) que pretenden ser las observaciones de un ciudadano
corriente sobre cuestiones sociales y literarias con el seudnimo de Michael Angelo
Titmarsh.


IV. Diversos estilos de ensayo Imprimir seccin

Comoquiera el ensayo se presta a la expresin de un amplio espectro de
preocupaciones personales y su estilo no es ni mucho menos fijo. Ni siquiera se
inscribe en los lmites de la prosa, como ponen de manifiesto los poemas de
Alexander Pope, Ensayo sobre la crtica (1711) y Ensayo sobre el hombre (1733). El
ensayo es un gnero flexible que el autor desarrolla y cultiva a su antojo. Puede ser
de carcter formal, como los Ensayos o consejos civiles y morales (1527-1625) del
filsofo y estadista ingls Francis Bacon; o distendido y coloquial, como Sobre el
placer de la caza, del crtico ingls William Hazlitt. Tambin puede ser lrico, como
Los bosques de Maine, de Henry Thoreau. En ocasiones puede adoptar la forma
epistolar, como se pone de manifiesto en las obras del escritor britnico Oliver
Goldsmith (Ciudadano del mundo, 1762). Entre los ms atrevidos
experimentadores del siglo XX destaca el escritor estadounidense Norman Mailer,
creador de un estilo que combina la biografa, el documental, la historia, el
periodismo y la ficcin en obras como Ejrcitos de la noche (1968), donde
reflexiona sobre las protestas que levant la Guerra del Vietnam.


V. La tradicin europea Imprimir seccin

El ensayo se ha cultivado desde los tiempos de Montaigne en numerosas lenguas.
La tradicin francesa vive un extraordinario momento con las meditaciones de corte
poltico y social de autores existencialistas como Albert Camus (Resistencia,
rebelin y muerte, 1945) y Simone de Beauvoir (El segundo sexo, 1949). El
novelista alemn Thomas Mann, galardonado con el Premio Nobel de Literatura, fue
uno de los ensayistas ms prolficos de su pas, como se pone de manifiesto en su
voluminosa coleccin titulada Ensayos de tres dcadas (1947). El escritor alemn
de origen blgaro Elias Canetti consagr veinte aos de su vida a la monumental
investigacin Masa y poder, cuyo primer volumen vio la luz en 1960. En Italia cabe
mencionar a Cesare Pavese (Dilogos con Leuc; La literatura norteamericana y
otros ensayos), Italo Calvino (Punto y aparte; Coleccin de arena) y Leonardo
Sciascia (Fiestas religiosas en Sicilia; La cuerda de los locos; Crucigrama), que
realizaron importantes aportaciones al debate literario y poltico de la posguerra
europea. El ensayo ha gozado de gran popularidad en Polonia con las obras del
poeta Zbigniew Herbert y el crtico Jan Kott. Entre los ms destacados ensayistas
rusos destacan Ivan Turguniev (Apuntes de un deportista, 1852) y Alexandr
Solzhenitsin, que continu la tradicin un siglo ms tarde ofreciendo un retrato
realista de las injusticias sociales. Al igual que Mailer, Solzhenitsin combin la
ficcin con el reportaje y sus ensayos alcanzaron proporciones gigantescas en obras
como Archipilago Gulag (1974-1978).


VI. El ensayo en la literatura espaola Imprimir seccin

Al margen de la figura de fray Antonio de Guevara, considerado un importante
precedente del ensayismo espaol, los autores ms destacados aparecen en el siglo
XVIII, impulsados por la fuerte corriente europea. Feijoo (Cartas eruditas y
curiosas, 1742-1760) realiz una importante labor divulgadora del pensamiento
europeo que contribuy a elevar el nivel cultural de la poca. Las dos grandes
figuras del ensayismo dieciochesco son Cadalso y Jovellanos. Cadalso analiza en
sus Cartas marruecas (1789) las causas de la decadencia espaola, mientras que
Jovellanos dedic su vida y su obra a ofrecer soluciones prcticas para los
problemas del momento. Algunas de sus obras ms notables son Informe en el
expediente de la ley agraria (1795) y Elogio de las Bellas Artes (1782).

Durante los siglos XIX y XX el ensayo contina cultivndose con vigor y se
consolida en su forma actual con la generacin del 98. Larra public numerosos
artculos en peridicos y revistas de la poca, posteriormente recopilados en
Coleccin de artculos dramticos, literarios, polticos y de costumbres (1835-1837,
5 volmenes) y ngel Ganivet (Idearium espaol) es el antecedente ms inmediato
de la generacin del 98. Le siguen Unamuno (En torno al casticismo; La vida es
sueo) y Azorn (Los pueblos; Castilla). La erudicin queda representada en la obra
de Menndez Pidal, autor de reconocido prestigio en Europa. Los principales
exponentes de la corriente ensaystica anterior a la guerra son Ortega y Gasset
(Espaa invertebrada; La rebelin de las masas), Eugenio d'Ors (Glosario) y
Gregorio Maran (Enrique IV de Castilla; Don Juan).

En Amrica Latina, la influencia de la ilustracin y las revoluciones del siglo XVIII,
propiciaron la aparicin de numerosos trabajos. La Carta a los espaoles
americanos, del jesuita peruano exiliado Juan Pablo Viscardo, es uno de los
primeros de una larga lista de autores: Francisco de Miranda, Andrs Bello, fray
Servando Teresa de Mier, Manuel Palacio Fajardo y Vicente Rocafuerte, que
escribieron a principios del siglo XIX. Posteriormente se pueden citar muchos
ensayistas ms. Los argentinos Esteban Echeverra, Juan Bautista Alberdi y
Domingo Faustino Sarmiento; los chilenos Francisco Bilbao, Benjamn Vicua y
Manuel Recabarren; el uruguayo Jos Enrique Rod; el cubano Jos Mart, y ms
recientemente, en Mxico, Justo Sierra, Alfonso Reyes, Jos Vasconcelos, Samuel
Ramos, Octavio Paz y Edmundo O'Gosman, entre otros muchos.
(Fuentes : CEN).
Tema 57
El movimiento romntico y sus repercusiones en Espaa.
(Tema completo siempre que se haga la "lectura nica" y se retenga parte de la misma)

Contexto histrico y socio-literario Penetracin en Espaa Los grandes temas romnticos Esttica
Temas y formas
La prosa romntica.Tendencias Temas y formas del drama romntico El lenguaje literario Larra

1. Contexto histrico y socio-literario (Hablad tb.sobre el liberalismo en Europa.
poca : a partir de 1810-1820)
En los social y poltico el Romanticismo es una protesta contra el mundo
burgus. La crisis propuesta es vital.
En lo ideolgico supone la crisis del racionalismo, ya en el Prerromanticismo del
S. XVIII.
En lo esttico es el rechazo a las formas Neoclsicas (T-55).
Romnticos tradicionalistas : Schliegel, Chateubriand, Scott.
Romnticos revolucionarios o liberales: Byron, Victor Hugo, Lamartine.
A veces, posturas intermedias.
2. Penetracin en Espaa
Situacin poltica :
1. 1812 : Cortes de Cdiz.
2. 1820 - 23 : triunfo liberal.
3. 1823 - 33 : Dcada absolutista.
4. 1833 - 39 : pugna entre absolutistas y liberales. 1 Guerra Carlista.
Penetra el Romanticismo por Andaluca y Catalua (Romanticismo tradicional).
El Duque de Rivas compone en el exilio "El moro exposito".
Espronceda y Martnez de la Rosa toman contacto con sus colegas europeos.
1833 : amnista : regresan a Espaa los exiliados.
1835 : entra abiertamente el Romanticismo con "Don lvaro", del Duque de
Rivas.
Liberales : Larra, Espronceda.
Conservadores : Zorrilla, Duque de Rivas.
1840 : moderacin de la exaltacin romntica. Burguesa conservadora. Se va
pasando poco a poco al Realismo.
3. Los grandes temas romnticos
Los grandes temas romnticos :
1. Sentimiento de no plenitud (ampliar).
2. Desacuerdo con el mundo (ampliar).
3. Exaltacin del yo (ampliar).
4. Libertad (ampliar).
5. Naturaleza (ampliar).
6. Historia del pueblo (ampliar).
4. Esttica
Formas inquietas, dinmicas, distorsionadas.
Rechazo a los modelos fijos y libertad en la creacin artstica.
5. Temas y formas
Lirismo que lo impregna todo.
Espronceda es el lirista ms representativo.
Rosala y Bcquer, luego, tardamente.
Descripciones abundantes de la naturaleza.
Sentimientos : marco adecuado en la noche, lo ttrico...
Poesa narrativa de temas histricos, exticos, legendarios.
Desprecio por la creacin inmediata, pulida.
Ampliacin de versos y formas mtricas : romance (rescatado); poemas polirrtmicos.
6. La prosa romntica. Tendencias (ampliar)
El costumbrismo : Estbanez Caldern : "Escenas andaluzas".
La novela histrica : con la influencia de Walter Scott.
7. Temas y formas del drama romntico
Asuntos compuestos de amores imposibles, rebeldas de todo tipo. Todo con destino
trgico.
Personajes : seres misteriosos, tipos marginales, hroes gallardos y generosos.
Ambientes : ttricos, terrorficos a veces, oscuros, etc.
Formas :
1. Se vuelve a la no separacin necesaria entre tragedia y comedia.
2. No hay divisin en actos con criterio uniforme. Se olvida la regla de las tres unidades.
Convive el lenguaje culto con el llano.
Vuelta en parte al Siglo de Oro (Lope,etc...).
Obras :
1. Larra : "Macas".
2. Hartzenbush : "Los amantes de Teruel".
3. Zorrilla : "Don Juan Tenorio", "El zapatero y el rey".
8. El lenguaje literario (ampliar segn lo ya visto)
Sustantivos y adjetivos pertenecientes a los campos semnticos que expresan
subjetividad, amor, pasin, locura, terror, rebelin existencial, por ejemplo.
9. Larra (slo hablar de su carcter crtico en los "artculos de costumbres" y su suicidio).
"Artculos de costumbres" :
1. El pobrecito hablador.
2. El casarse pronto y mal.
3. Vuelva Usted maana.

LECTURA NICA :
Espaa fue incorporndose lentamente al romanticismo. Las nuevas ideas le llegaron
por diversos caminos: los viajeros romnticos, los exiliados fernandistas, libros y
noticias que se filtraban sobre lo que pasaba fuera. Y las traducciones al castellano de
obras romnticas importantes que realiz la generacin anterior. Se tradujeron las obras
importantes de Rousseau, Chateaubriand, Voltaire, Hugo, Dumas, Sand o Sue entre
otros franceses; Young, Richardson, Ossian, Byron, Scott, etc. entre los ingleses; y entre
los alemanes, Bhl sde Faber difundi las ideas romnticas de Schlegel sobre el teatro.
Se tradujo a Goethe (Werther, Fausto), a Schiller, Hoffmann; Manzoni entre los
italianos; Cooper e Irving entre los norteamericanos, etc.
La imagen de Espaa
Los extranjeros tendieron siempre a considerar a Espaa como un pas tpicamente
romntico, bien por la pervivencia del espritu caballeresco, del apego a la tradicin, por
el sentimiento patritico, por la actitud apasionada y aventurera ante la vida simbolizada
por don Quijote o Don Juan, o bien por un Siglo de Oro dedicado a la accin desbocada,
el desprecio a las reglas clasicista, el espritu religioso y ertico, y las mujeres hermosas
y sensuales.
Por todo ello hicieron los extranjeros de Espaa una fuente de inspiracin, un modelo
imitable de romances populares, de hroes como el Cid, de dramaturgos como
Caldern, que situ la idea cristiana en el centro de su obra. Aunque, en el otro extremo,
tambin se vio esta poca pasada espaola de la Inquisicin como un modelo de
fanatismo condenable.
Los extranjeros encontraron tambin en Espaa un presente heroico antinapolenico,
la pervivencia en ruinas del arte romnico y gtico, y un pueblo primitivo: generoso,
fantico y rebelde, con sus curas y guerrilleros, sus bandidos y sus guapas, seres
sobrevivientes de un mundo ya desaparecido en los pases avanzados. Espaa era para
ellos un museo real y viviente, con notas exticas rabes.
Multitud de escritores romnticos europeos viajaron a Espaa y escribieron sobre sus
tierras, hombres, literatura, tradiciones. Y Londres o Pars acogieron a gran nmero de
refugiados espaoles que huan del absolutismo fernandino, lo que favoreci sin duda su
formacin romntica y posteriormente la difusin de las ideas romnticas en Espaa.
La generacin romntica
Los aos gloriosos del romanticismo espaol van de 1834 a 1844. Con la muerte de
Fernando VII acaba el absolutismo y madura un depsito de ideas que han ido
introducindose en Espaa desde 1800 por lo menos. En una dcada el romanticismo
transforma el panorama cultural, social y poltico espaol. Se inicia con una obra de
teatro, La conjuracin de Venecia de Martnez de la Rosa, y acaba con Don Juan
Tenorio de Zorrilla. Entre estas dos fechas escriben Larra, Espronceda, Zorrilla, etc.
E. Allison Peers admite la existencia de una generacin romntica, pero niega que
hayan tenido conciencia de grupo con una intenciones, unos objetivos determinados y
una estrategia para lograrlos. Por eso lo ve como un movimiento con escasa vitalidad.
R. Navas sita el fin del neoclasicismo hacia 1830; el romanticismo entre 1830-50; el
postromanticismo entre 1850-75; y el realismo entre 1875-98.
La generacin romntica incluye el grupo de los "viejos", nacidos antes de 1800
(Martnez de la Rosa, Duque de Rivas, Fernn Caballero, Bretn de los Herreros, etc.);
y el de los "jvenes", nacidos entre 1800-1810: Larra, Espronceda, Gil y Carrasco,
Arolas, Ventura de la Vega, etc.
Los primeros son los hombres de las Cortes de Cdiz, responsables de la Constitucin
de 1812. Comenzaron su carrera como neoclsicos y se hicieron romnticos en la
emigracin. Introducen el romanticismo en Espaa.
Los segundos todava reciben la educacin neoclsica del buen gusto y la
moderacin, pero son liberales entusiastas y llevan al romanticismo el entusiasmo
juvenil y el ardor. Los mejores murieron temprano, como Larra y Espronceda.
Tambin puede hablarse de un tercer grupo, los nacidos entre 1810-20. Se educan en
pleno fervor romntico y admiran a Larra y Espronceda.Son favorables a un orden
estable, buscan un romanticismo menos agresivo, ms histrico y tradicional, ms
conservador. Han vivido las guerras carlistas y las luchas entre moderados y
progresistas. Adolecen de un cierto desencanto por las ideas radicales. Son los Zorrilla,
Campoamor, etc.
Aunque les separarn treinta aos a unos de otros, aunque cada uno hizo una literatura
con matices propios, aunque no hubo un lder claro (casi lo fue Espronceda), es evidente
que llevaron a cabo una transformacin importante en la sociedad y en la literatura.
Romanticismo, Siglo de Oro e Ilustracin
Peers entre otros trat de probar que el Siglo de Oro espaol ya fue romntico, y que
en Espaa es rastreable un cierto romanticismo a travs de todo el XVIII. Pero pese al
respeto y admiracin por el pasado nacional y la dramaturgia anticlsica de Lope y
Caldern, los romnticos comprendieron que la tradicin se haba quedado anticuada al
no haber sido adaptada a lo largo del XVIII a las ideas modernas. No la rechazaron en
bloque, sino que la depuraron y aceptaron lo aprovechable, pero relegaron al Siglo de
Oro a su verdadero lugar, la historia definitivamente pasada.
En cuanto a la tradicin ilustrada, cuando Alemania e Inglaterra ya eran romnticas,
Espaa estaba bastante lejos de serlo, y el programa de modernizacin del pas
emprendido por los ilustrados segua siendo atractivo. Los romnticos espaoles
sintieron simpata por el programa ilustrado, en el que se educaron: amor a la cultura y
al progreso, afn de mejoras, el sentido social, el odio a la supersticin y el fanatismo
religioso y el impulso hacia la europeizacin.
En literatura heredaron de los ilustrados elementos prerromnticos como el
sentimentalismo de la comedia lacrimosa (Jovellanos), la comedia de costumbres
burguesas (Moratn), el orientalismo de los romances heroicos y de las Poesas
Asiticas del Conde de Noroa, la meditacin filosfica y social, el amor a la naturaleza
(Melndez Valds), el pesimismo (Cienfuegos) y el patriotismo liberal de Quintana.
De la Ilustracin rechazaron el afrancesamiento y el despotismo del rey absoluto, y
las reglas clasicistas para el arte, pero la Ilustracin fue el subsuelo sobre el que creci
el romanticismo.
Romanticismo y liberalismo

Se ha dicho que existe un romanticismo conservador que enfatiz las bellezas del
cristianismo, el esplendor del pasado, la importancia de la historia, la utilidad de la
monarqua. Pero aunque no en todos los casos, en general este tipo de romanticismo
tambin era liberal. Porque el liberalismo acogi en su seno dos tendencias: la
conservadora y la progresista. El pasado fue utilizado por la primera para evitar que la
revolucin se desbordara, pero nunca neg el principio de libertad. El reaccionarismo
estaba en fernando VII y el carlismo, y los romnticos, en general, no fueron ni lo uno
ni lo otro.
Por tanto, el romanticismo espaol nunca fue reaccionario, si acaso conservador en
una de sus vertientes, pero dentro del liberalismo. Porque ser romntico y liberal era
estar a la altura de los tiempos, como haba dicho Vctor Hugo: el romanticismo es el
liberalismo en literatura".
La misin de la generacin romntica fue modernizar Espaa: democratizarla,
europeizarla, abrirla a la libertad en un momento de decadencia, cuando el Imperio se
hunda, y contra una fuerte reaccin. Por eso nuestro romanticismo es a veces atrevido,
revolucionario (Larra, Espronceda), y otras veces moderado (Zorrilla).
Temas romnticos
Los romnticos espaoles expresaron su visin del mundo a travs de unos cuantos
temas que coinciden bsicamente con los del romanticiso europeo. Los adaptaron a la
idiosincrasia del pas. Cabe agruparlos en tres grandes categoras:
1. La Historia
La literatura romntica es en gran parte histrica. Se interes por la historia
nacional como fuente de inspiracin, a diferencia de los clasicistas. Algunas obras
historicistas son mero divertimento, pero otras quieren abordar los problemas y
sentimientos del tiempo del autor, de modoque la historia se convierte en espejo
reflector del presente: Macas, de Larra; La conjuracin de Venecia, de Martnez de la
Rosa. El seor de Bembibre, de Gil y Carrasco, forma parte de un grupo de obras
analtecedoras del ideal regionalista del momento, en este caso de exaltacin de El
Bierzo (Len); pero tambin hay que tener en cuenta las creaciones romnticas
catalanas, donde el pasado sirve para reivindicar una lengua y una cultura moribundas.
Dentro del medievalismo triunfante reviste importancia el mundo rabe, oriental. El
orientalismo de los romnticos europeos cobra en Espaa un matiz patritico pues el
mundo rabe era parte de nuestra historia, as por ejemplo las intrigas decadentes del
reino de Valencia en Los amantes de Teruel de Hartzenbusch.
2. Los sentimientos
2.1. El amor
Fue uno de los valores clave para nuestros romnticos. No el amor racional y
sometido al control de lo conveniente, sino un amor desatado, furioso y ciego, que tiene
poco que ver con la realidad y que se ha convertido en un fenmeno subjetivo, de
carcter posesivo y neurtico. Este sentimiento se reviste del tono sentimental o del
pasional. El primero es una actitud melanclica, de tristeza ntima, de ensueo
irrealizable del alma tmida del poeta frente a una amada imposible: Pastor Daz, Gil y
Carrasco y, luego, Bcquer.
El amor pasin lo encarna Larra. Surge de repente y se plantea en trminos de todo o
nada. Rompe las convenciones sociales en nombre de la libertad de amar. Suele
acompaarlo la muerte trgica, como en Don lvaro de Rivas, El trovador de Garca
Gutirrez o Los amantes de Teruel de Hartzenbusch. Tambin, si no acaba
trgicamente, le sucede el desengao, la desilucin, la irona romntica o el cinismo de
Campoamor.
Muy poco frecuente fue el amor ertico, que se complace en el gozo sexual y en su
descripcin, como hizo Arolas.
La mujer es vista como un "ngel de amor", inocente, hermosa, fuente de ilusiones
para el corazn del hombre, a quien lleva a cimas de felicidad y virtud, como la Teresa
de Espronceda. Es el ideal femenino. Pero tambin puede ser el polo opuesto, un
demonio, perversa, criminal y vengativa, que arrastra a la muerte y a la destruccin.
Doa Ins del Tenorio frente a la Zoraida de Los amantes de Teruel.
Junto a la mujer vctima de los rigores del amor y de la sociedad (Doa Leonor de
Don lvaro o Elvira de Espronceda) emerge la mujer que lucha por su felicidad, que
junta su destino al hombre frente al padre (doa Ins), y la que venga sus agravios
(Azuzena, de El Trovador).
2.2. La religin
Se presenta a los romnticos como sentimiento o como institucin. En el primer
caso se trata de un Dios inconcreto y universal, espritu del universo. No parece haber
entre los romnticos espaoles profundidad y sinceridad en su desmo, y s, sin
embargo, abundantes dudas.
Aparece la rebelda frente a Dios, que ha hecho al hombre tan desgraciado, y, en
consecuencia, la reivindicacin de Satans. El satanismo encontr eco en El diablo
mundo de Espronceda y en Don Juan Tenorio, de Zorrilla y en Don lvaro de Rivas.
Como institucin, la Iglesia suscit el anticlericalismo en muchas obras, como en El
moro expsito de Rivas; o los curas degenerados de El diablo mundo. Por ello escritores
como Larra proponen desfanatizar la religin, reducirla al mbito de la conciencia
inividual e instaurar la libertad de cultos.
Como lado positivo, se descubri la belleza del arte cristiano: templos medievales,
tradiciones marianas, etc. Zorrilla despert viejos milagros, leyendas populares, devotas
creencias, etc.

2.3. La vida
Fue para los romnticos no un bien, sino un mal. Almas atormentadas en busca de
un ideal inalcanzable, la inadaptacin y la soledad son sus compaeras. El pesimismo lo
envuelve todo:


o


Y encontr mi ilusin desvanecida
y eterno e insaciable mi deseo:
palp la realidad y odi la vida.
Slo en la paz de los sepulcros creo.

(Espronceda, A Jarifa en una
orga)
El tiempo mina la juventud, el desengao el amor. La vida y el misterio del ms all,
la injusticia y el dolor en la sociedad. Vivir, para qu? Una angustiosa melancola, una
incontrolable desesperacin: el "mal del siglo", hasto, cansancio de vivir. Los
romnticos, perdida la fe en Dios e incapaces de creer en la razn, como los ilustrados,
operan en el vaco: el inmenso vaco del silencio divino.
Este desprecio por la vida lleva a buscar aventuras y riesgos donde se pueda perder,
como don lvaro tras su fracaso. As, la muerte es la gran amiga de los romnticos; es
la libertadora, la que trae la paz al alma atormentada: sobre la tumba romntica, el
ciprs y la luna ponen una nota de serenidad. Por eso se busca el suicidio, como don
lvaro en la literatura y Larra en la vida real.
3. Conflictos sociales
La literatura romntica es muy comprometida. El artista, capaz de vivir de su pluma,
liberado de la tutela del mecenas aristocrtico, toma postura ante los problemas de la
sociedad. Considera que tiene una misin social. Profeta de los tiempos modernos.
ngel cado, aora otra patria ms pura, y hace ver a los dems el ideal. Espronceda o
Zorrilla sintieron esta misin.
Se exige la libertad en todos los mbitos: poltico, sentimental, artstico. Se convierte
al pueblo en depositario del poder y se critica el absolutismo. Pero tambin se recela del
pueblo cuando se convierte en revolucionario. Es el ideal liberal y burgus. Se prefiere
al Yo, al individuo, frente a la organizacin. Con Rousseau se piensa que la sociedad es
mala aunque necesaria, y que el individuo es pervertido por ella. Tal es la tesis de El
diablo mundo de Espronceda. De ah que se admire a tipos marginales y rebeldes que no
se integran, como el bandolero, el trovador o el mendigo.
Es importante el sentimiento humanitario hacia el desgraciado el pobre, la vctima. Se
siente compasin hacia el deforme o el tarado. Se clama contra la pena de muerte y el
estado de las crceles. Se intenta entender al criminal. Toda esta actitud es fruto del
respeto al individuo, a la persona.
Se cultiva el nacionalismo espaol (galofobia) pero tambin el regionalismo de
Catalua, Galicia y el Pas Vasco, que reclaman la revalorizacin de sus lenguas y
culturas.
Esttica
El romanticismo renov los recursos artsticos del arte y de la literatura.
1. Color local
En su bsqueda del hombre concreto, del individuo, de sus circunstancias, los
romnticos conceden gran importancia al entorno. Por eso cuidan los fondos
escenogrficos, el lugar de la accin, el ambiente. Se ha llamado a esto color local, el
gusto por lo particular frente al univresalismo clasicista.
La naturaleza se prefiere salvaje, agreste. No el jardn sino el bosque peligroso, que
acaba triunfando sobre el hombre y sus obras. Se prefiere la noche, la primavera y el
otoo, porque buscan la correspondencia entre los estados emocionales y el paisaje. As,
la noche puede presidir el amor con la luna como confidente, o poblarse de fantasmas,
espectros y ladridos de perro buscando el efecto terrorfico y sobrenatural. La primavera
simboliza el amor y la gloria, mientras que el otoo sugiere el desengao y la derrota.
En las ciudades se revaloriza lo humilde y sencillo y el arte medieval rabe o gtico.
Por eso se escogen ciudades artsticas cargadas de historia y tradicin como Toledo o
Granada, o se muestra la ermita abandonada, el campo sencillo, el pueblo derruido
rodeado de silvestres florecillas.
2. Fantasa
Controlada por el clasicismo, renace la fantasa con los romnticos, que tienden, ms
all de la utilidad prctica, a romper los lmites estrechos de la realidad y remontar el
vuelo hacia las regiones inmensas de la imaginacin. El desencanto, la angustia
existencial se produce porque la realidad no llega jams a conformarse con la
imaginacin. Clarn, en La regenta trata este tema que ya haba novelado antes
Cervantes en Don Quijote.
La fantasa gusat de lo misterioso y sobrenatural. Personajes de origen desconocido
como don lvaro, situaciones ambiguas o zonas confusas donde se pierden los lmites
entre lo creble y lo increble: presentimientos, voces o clamores vagos, apariciones del
ms all, etc. O milagros, como en Zorrilla.
La fantasa recurre al sueo y a la visin, anunciando la exploracin del
subsconciente. El sueo positivo se relaciona con el paraso, y pas a ser sinnimo de lo
deseado: sueos de amor y de gloria. El sueo negativo o pesadilla, como en El
estudiante de Salamanca de Espronceda anuncia lo peor, la muerte, el fracaso.
3. Tipos
Los romnticos han creado ms tipos planos, fijos, que personajes con variacin
psicolgica cuyo comportamiento depende de las circunstancias y que no es siempre
predecible. El personaje romntico suele ser de una pieza, como determinado por su
esencia, con unos sentimientos que responden a una manera de ser.
El hroe romntico responde a la configuracin byroniana: apasionado, orgulloso,
enamorado, perseguido por la fatalidad, escptico, caballeroso y noble. Don lvaro es el
modelo.
El antihroe romntico es taimado y cruel; insensible, fro y calculador. Puede ser
representante de una autoridad inflexible y ciega, como el padre que marca el destino de
su hija.
Para ambos tiene mucha importancia el gesto, generalmente grandioso, que dramatiza
el conflicto o muestra una manera de ser: don lvaro se suicida: don Juan desafa al
cielo.
Los tipos romnticos y costumbristas no retratan al individuo singular, sino un modo
de ser, pues se busca ms el smbolo que el sujeto.
4. Lenguaje
El romanticismo cambi los procedimientos expresivos. Elimin el sistema de
referencias neoclsicas (mitologa) y opt por nombre y espacios reales. En nombre de
la libertad rechaz la distincin entre palabras nobles y plebeyas, expresin dle pueblo.
Se sustituy el ideal de precisin lgica por el de colorido y expresividad.
Se cre un vocabulario romntico, extremado: "maldicin, sonrisa infernal, profundos
fosos, gasas transparentes..."
El nuevo estilo es, fundamentalmente, enftico: signos de interrogacin y
exclamacin, puntos supensivos, hinchazn retrica. Nada de sencillez: exceso verbal.
Irona, burla del artista de su obra, etc.
Propugnaron un estilo castizo frente al afrancesamiento lxico.
El romanticismo espaol: historia
1. Los orgenes
La polmica Bhl de Faber-Mora: Aunque antes de 1814 ya haban penetrado en la
pennsula algunos elementos romnticos como el ossianismo, el mal del siglo o la
sensibilidad ante la naturaleza, es ese ao el que marca el primer paso firme hacia el
nuevo movimiento con la polmica sostenida entre Bhl, alemn establecido en Cdiz,
y Mora, ilustrado. El alemn defenda a Caldern de la Barca y el romanticismo,
mientras Mora se le opona en nombre del buen gusto y del arte clsico. Es la primera
escaramuza entre clsicos y romnticos.
El Trienio liberal (1820-23): Espaa volvi en 1820 al liberalismo por tres aos. En
tan corto espacio de libertad aparecieron tres hitos romnticos: Mis ratos perdidos
(1822) de Mesonero Romanos, primera manifestacin del costumbrismo; El Europeo
(1823-24), peridico cultural con colaboradores espaoles, ingleses e italianos: intento
cosmopolita de difusin de los grandes autores romnticos, de sus doctrinas y de la vida
literaria europea. Y, finalmente, la primera novela histrica original espaola, Ramiro,
conde de Lucena (1823), de Humara y Salamanca, que incorpora rasgos tpicamente
romnticos como el medievalismo, el orientalismo rabe y el sentimentalismo.
La ominosa dcada (1824-1833): El recrudecimiento del absolutismo borbnico fren
el desarrollo del romanticismo. Con la censura y la falta de libertad rebrota el
neoclasicismo y muchos liberales se ven forzados a emigrar a Pars o Londres, donde se
convierten en romnticos y contribuyen, al volver a la muerte del rey, al triunfo del
romanticismo en Espaa.
Dentro del pas aumentan las traducciones de Byron, Scott y otros romnticos gracias
al editor valenciano Cabrerizo y al barcelons Bergnes de las Casas. Larra publica sus
peridicos costumbristas a partir de 1828, y en Barcelona aparece El Vapor, que rene a
los romnticos catalanes y en donde se publica la "Oda a la Patria" de Aribau.
Es tiempo de sociedades y tertulias, como la liberal "Los numantinos", en la que
Espronceda y sus amigos hacan poltica liberal y exaltada. En torno a una mesa del
Caf del Prncipe se form en 1829 la importante tertulia romntica El Parnasillo.
En 1828 publica Agustn Durn su Discurso, donde defiende el teatro antiguo espaol
frente a las descalificaciones clasicistas con criterios romnticos. Public, asimismo, sus
importantes Romanceros populares antiguos.
En 1829, Donoso Corts pronunci un Discurso de apertura en el Colegio de
Humanidades de Cceres, defendiendo al romanticismo como esencia europea frente al
clasicismo.
En 1830 publica Ramn Lpez Soler Los bandos de Castilla, imitacin de Scott y
continuadora de la novela histrica autctona. Martnez de la Rosa estrena Abn
Humeya en Pars y publica La conjuracin de Venecia con unos Apuntes sobre el drama
histrico, que va abriendo paso al gnero histrico en el teatro.
Se dan a conocer a partir de 1828 los costumbristas Larra, Mesonero y Estbanez
Caldern e impulsan el gnero.
Comienza la reivindicacin de las lenguas y culturas catalana y gallega.
2. El triunfo romntico
Para Peers no hubo tal: el romanticismo dur apenas diez aos. Apareci con Don
lvaro y termin con Don Juan. Le sucedi un eclecticismo que seleccionaba lo bueno
de ambos bandos (clsicos y romnticos) y entronizaba el justo medio.
Pero la generacin romntica cambi, en diez aos, el panorama cultural y
literario espaol. Acab con las reglas clasicistas y el afrancesamiento, impuso la
libertad expresiva. Larra, Espronceda, Rivas o Zorrilla son los padres de la modernidad
literaria espaola.
Poco pblico lector y la pervivencia de la censura hacen difcil la vida del escritor. A
diferencia de Pars o Londres, era muy complicado vivir exclusivamente de la pluma, y
el escritor tena que combinar su oficio literario con el peridico, el empleo pblico o la
poltica. La literatura, las letras, frecuentemente no eran sino un medio para conseguir
destinos ms jugosos. No fue posible, en general, el escritor puro, independiente, como
Larra, Zorrilla o Espronceda. Y la literatura se torn acomodaticia tras el triunfo del
liberalismo.
El pensamiento y la literatura goz de gran prestigio social durante el romanticismo.
A ello contribuyeron en Madrid dos instituciones creadas por entonces: el Ateneo
(1835) y el Liceo (1837). Ambos centros culturales difundieron las ms novedosas ideas
y fueron ejemplo de tolerancia ideolgica.
Las disputas entre clsicos y romnticos se agudizaron a partir de 1833. En 1834,
adems del estreno de Macas, de Larra, y de La conjuracin de Venecia de Martnez de
la Rosa, el Duque de Rivas public El moro expsito con un prlogo de Alcal Galiano
que pasa por ser un manifiesto romntico.
El estreno de Don lvaro en 1835 desat una enconada reaccin por parte de los
clasicistas, que atacaron la obra. Los romnticos contaban con una revista militante
fundada en 1835, El Artista, desde la que defendieron el teatro romntico y atacaron a
los clasicistas. Espronceda public en l su celebrada stira "El pastor clasiquino".
Los clasicistas achacaban al romanticismo su inmoralidad, y poco a poco los
romnticos, ya en el poder, fueron moderndose, como demuestra la revista No me
olvides, continuadora de El Artista, donde colaboran Zorrilla, Hartzenbusch y
Campoamor. Donoso Corts intenta conciliar ambas tendencias, lo que fue difcil, como
evidencian los nuevos ataques de Lista a los romnticos.
Contra los excesos romnticos proliferaron tambin famosas stiras como las de
Larra ("El casarse pronto y mal"), Gorostiza ("Contigo pan y cebolla"), Bretn de los
Herreros ("Todo es farsa en este mundo") y Mesonero Romanos ("El romanticismo y
los romnticos"). Se satiriza al romntico tal y como la moda lo haba caracterizado:
melenudo, ojeroso, plido, leyendo versos a la luna.
El romanticismo reaccion contra la rgida separacin de gneros clasicista en
nombre de la libertad y la naturalidad. Se proclam el derecho a mezclar los gneros y
se negaron las reglas que queran encauzar el genio. Se consagr el relativismo como
principio fundamental de la creacin literaria. En el teatro se puso de moda el drama, en
el que se funden elementos trsgicos y cmicos; se toler en l la poess lrica; se
mezcl prosa y verso y slo sola respetarse la unidad de accin. En poesa se mezcl
tambin el tono serio con el festivo, introduciendo la irona como recurso apto para
expresar el desengao romntico. Se experimet con la mtrica y se aceptaron todo tipo
de palabras, incluso las consideradas antipoticas o vulgares. Espronceda cultiv el
dilogo dramtico en sus poemas narrativos, y sus hroes picos ya no tenan por qu
ser aristcratas: podan pertenecer al pueblo.
Los romnticos inventaron el fragmento, expansin espontnea del alma del artista
desgajada de todo cuerpo unitario.
El teatro romntico
Varios ingenios del periodo romntico cultivaron la comedia moratiniana de
costumbres. Fue Bretn de los Herreros el mejor, junto a Gil y Zrate, Ventura de la
Vega, etc. ste ltimo la transform con resortes romnticos, la situ en esferas sociales
elevadas y as cre la "alta comedia" con El hombre de mundo (1845).
Sobrevivi el melodrama dieciochesco (La conjuracin de Venecia, de M. de la
Rosa) y se cultiv la tragedia, la comedia ligera o vaudeville (Scribe) y la comedia de
magia, de inmenso xito (La pata de cabra, de Grimaldi).
El drama romntico trajo la novedad de intentar ser un drama natural y no artificial,
verdadero, reflejo de la vida. Un drama que quiso ser gua social, defendiendo la
libertad y la autenticidad, comprometido con los derechos del hombre, dispuesto a
establecer la conciencia del individuo por encima de leyes escritas. El drama romntico
fue eminentemente social, enrazado en los conflictos de su tiempo, ante los cuales
asumi una actitud. Contrast la estructura social existente con los principios nuevos en
busca de un mundo mejor, ms feliz. Normalmente conden a la sociedad espaola
arcaica, conservadora.
Defendieron la libertad frente a la represin tirnica obras como La conjuracin de
Venecia (1834) de M. de la Rosa, Simn Bocanegra (1843) de Garca Gutirrez y Juan
Lorenzo (1865), del mismo autor.
La lucha de clases, la brutalidad de las dominantes y la opresin sobre los debiles son
temas tratados en Dn lvaro (1835) de Rivas y El trovador (1836) de Garca
Gutirrez.
Se proclama la primaca del individuo sobre los cdigos morales en Macas (1834) de
Larra, Los amantes de Teruel (1837) de Hartzenbusch o Don Juan Tenorio (1844) de
Zorrilla.
Todo ello desat la enemiga de los sectores conservadores, que vean estos personajes
e ideas como horrendos y monstruosos.
Este teatro social fue, sin embargo, historicista. Lejos de la vida coetnea, al pasado
llevaron los problemas y desde l analizaron el presente. Se trata, pues, de un drama
histrico. Pero la Historia no les interes demasiado en s misma, sino como leccin
relacionada con temas aplicables al presente.
Vacilaron los romnticos entre el empleo del verso o la prosa en sus dramas
histricos. Se impuso la solucin usada en Don lvaro de mezclar verso y prosa, como
en Shakespeare.
El drama romntico tuvo su vigencia entre 1834-1844, y su triunfo ocasion
reacciones adversas literarias, por no ajustarse a las reglas, y sociales, por propagar
ideas disolventes. Se criticaba, sobre todo, la influencia daina francesa de Hugo y
Dumas, a quienes se traduca.
Se abog por un teatro nacional que estudiara las costumbres del dia y no la historia
pasada. Es la direccin que inaugur Ventura de la Vega con El hombre de mundo. La
"alta comedia" discuta problemas actuales sin ropajes historicistas. En conclusin, el
drama romntico transform la escena espaola y se recicl en la "alta comedia".
La poesa romntica
La lrica romntica desterr el amaneramiento y superficialidad de la poesa
neoclsica. El poeta poda dejar volar libremente su fantasa sin sujetarse a modelos ni
normas, buscando tan slo la expresin autntica de su alma, sus sentimientos ms
sinceros. Lo importante era ser original y dejarse llevar por la inspiracin y no imitar o
elaborar trabajosamente las formas.
El Yo hall en la poesa el cauce ideal para desnudarse sentimentalmente en un
neurtico exhibicionismo: hablar de s mismo, de sus ilusiones, amores; o
proyectndose hacia los dems, de su compasin por los oprimidos, de sus
preocupaciones polticas, de su visin de un mundo en libertad.
Surgi una poesa subjetiva amorosa, moral y social. Peor la intimidad se enfatiza, se
habla a gritos, con una excesiva retrica. Pocos pulsaron la cuerda del intimismo menor,
tal vez Gil y Carrasco y, despus, Bcquer y Rosala.
1840 es el ao excepcional: Poesas de Espronceda, Ternezas y flores de
Campoamor, Poesas de Pastor Daz, Poesas caballerescas y orientales de Arolas. En
1841: Poesas de Gmez de Avellaneda. Despus vendra Zorrilla.
Abund la poesa satrica y festiva en autores como Martnez Villergas. Floreci la
poesi narrativa en consonancia con la revitalizacin del Romancero antiguo: El
estudiante de Salamanca y El diablo mundo de Espronceda, los Cantos del trovador de
Zorrilla y los Romances histricos del Duque de Rivas. Son poemas largos y filosficos
o cortos (romances, leyendas o cuentos). La leyenda la practic Zorrilla en sus Cantos
del trovador. Vagamente histrica, a veces inventada, por lo general se centra en
tradiciones folclricas o literarias ligadas a lugares famosos, mezclando historia y
fantasa, usando lo maravilloso y lo misterioso, el milagro y lo sobrenatural, etc.
La poesa romntica, al expresar un ideal y un mundo interior se pobl de smbolos
para expresar el misterio, la melancola y el amor imposible. Smbolos muchas veces
tomados de la Naturaleza, como las hojas cadas (desilusin). Adems, el colorido
descriptivo exigi un lenguaje sonoro, musical y pictrico.
Desaparece la mitologa clasicistas y aparece la nrdica (slfides, walkirias) ossianica.
El romanticismo propugn utilizar todas las variaciones mtricas existentes. La
polimetra fue prctica frecuente, como las escalas ascendentes y descendentes de
Espronceda. Los romnticos liberaron a la poesa de las limitaciones preceptistas.
Abund la silva, el endecaslabo agudo, la octava real, el terceto en la epstolas y la lira.
La estrofa ms popular fue el cuarteto y el verso octoslabo cobr vigencia junto a la
redondilla y la quintilla del teatro. Espronceda populariz la octavilla aguda en la
Cancin del pirata.
La novela
El romanticismo puso de moda la novela histrica y la novela social o de costumbres,
en la lnea de Scott, Hugo y Dumas. Como Sancho Saldaa de Espronceda y El doncel
de Don Enrique el doliente de Larra en 1834. El Seor de Bembibre de Gil y Carrasco
en 1844, y muchas ms: Navarro Villoslada, Garca de Villalta, Escosura, Estbanez,
etc.
Son novelas ambientadas en la Edad Media, melodramticas, como las de Scott,
novelista muy admirado en Espaa. Las hay superficialmente histricas y
comprometidas, que buscan iluminar el presente a travs de ejemplos pasados.
Se cultiv el regionalismo novelesco, buscando una identidad perdida y una
exaltacin de la historia local, como en los casos de Cortada, Lpez Soler, Gil y
Carrasco y Navarro Villoslada.
La novela social y de costumbres se inicia en la dcada de 1840, sobre la base de
traducciones de Balzac, Dumas, Sand o Sue. El gran novelista social espaol fue
Ayguals de Izco, introductor de Sue, preocupado por los problemas de la clase obrera.
Populariz la novela folletn o por entregas, hoy llamada folletinesca, melodramtica,
cuyos temas eran histricos, obreristas y sexuales. Su novela ms conocida fue Mara o
la hija de un jornalero (1845), cuya protagonista es acosada por un clrigo y un noble.
El Costumbrismo
Entre 1820-1830 sobresalen Larra, Mesonero y Estbanez en revistas y peridicos.
Publican sus Artculos (Larra, 1835-37), Panorama matritense (Mesonero, 1835) y
Escenas andaluzas (Estbanez, 1846). A ellos se suman otros escritores: Antonio
Flores, Modesto Lafuente, etc. Y un libro colectivo: Los espaoles pintados por s
mismos, de 1834-44.
Por un lado los costumbristas pretendan salvar un mundo que se iba, el alma castiza
de la nacin. Por otro, testimoniar un mundo cambiante y defender a Espaa de la visin
de los extranjeros, algo deformada, con una descripcin de sus tipos y costumbres
realista. Tambin censurar los defectos de la sociedad espaola. Larra era crtico
profundo y Mesonero ms superficial.
La importancia del costumbrismo romntico fue grande. Con sus mtodos de
observacin y anlisis de la realidad abri el camino a la novela realista.
3. Paradigmas espaoles del Yo romntico
Tres escritores en particular -Larra, Rivas y Espronceda- forjaron imgenes del Yo en el
mundo moderno que, a la vez que relacionaban los paradigmas europeos de la
subjetividad romntica, tambin creaban los modelos de subjetividad que seran
predominantes en la literatura espaola.

1. Larra y el mal du sicle espaol (http://www1.uji.es/ale/espro.htm)
Aunque Larra no se identific plenamente nunca con el romanticismo, los artculos
periodsticos que escribi en el ltimo ao de su vida constituyeron una contribucin
definitiva al desarrollo del discurso romntico epaol.
La creacin del personaje Figaro, alter ego de Larra, supuso la eleccin de una
mscara cmica (el barbero de Beaumarchais) tras de la cual se ocultaba una conciencia
atormentada ("Me ro por no llorar"), lo que daba una nueva dimensin al personaje,
que ya no ser slo un satrico mordaz que busca el distanciamiento mediante la risa,
sino que se convierte en una figura romntica de la alienacin: el payaso que llora.
En el ltimo ao de su vida el distanciamiento crtico que Larra persigui siempre se
le transform en alienacin, la separacin irnica en mal du sicle, y la mscara satrica
en expresin del Yo. La crisis de Larra, filosfica, poltica y personal fue similar a la
experiencia de desilusin que dio lugar en Francia al mal du sicle. La subida al poder
de Mendizbal provoc un sentimiento de euforia entre los liberales, que pronto acab
en frustracin y cinismo en 1836.
Larra vea cmo la contradiccin entre las ideas liberales y la realidad se produca
tambin en Espaa. La realidad traicionaba las aspiraciones. A mediados de 1836 el
compromiso de Larra con la reforma liberal se haba convertido en una enfermedad
romntica: alienacin de las realidades presentes del liberalismo en la prctica y duda
radical acerca del futuro.
El Yo de este ltimo Larra encaja en el paradigma del solitario o el enfermo de mal
du sicle. Lejos del distanciamiento crtico, manifiesta en su obra la idea romntica de
que slo la subjetividad es verdad.
Larra, en sus ltimos artculos ("El da de difuntos", "La nochebuena de 1836")
adopta la forma del Yo romntico alienado de los dems y de s mismo por una excesiva
conciencia de s. El sujeto hablante de estos artculos se presenta como una intensa
conciencia separada del mundo que le rodea:
"Quise refugiarme en mi propio corazn, lleno no ha mucho de vida, de ilusiones, de
deseos. Santo cielo! Tambin otro cementerio!Mi corazn no es ms que otro
sepulcro. Qu dice? Leamos. Quin ha muerto en l? Espantoso letrero! Aqu yace
la esperanza!"
"Tenme lstima, literato. Yo estoy ebrio de vino, es verdad; pero t lo ests de deseos
y de impotencia!"
El sujeto se ha convertido en centro del ser, el creador de sus propios objetos de
deseo. Pero la conciencia revela la insuficiencia del sujeto solipsista, siempre frustrado
en su deseo de conocer su objeto en el no-Yo, en el mbito de lo otro. Para el Larra ms
romntico, la verdad de la subjetividad era la conjuncin agonizante del deseo y la
impotencia. Slo quedaban las palabras para conformar la imagen del deseo.
Aunque Larra careca de la confianza de los romnticos ingleses en que el hombre
poda introducir la existencia misma en su mente y reescribirla de acuerdo con las
imgenes del deseo, la obra de este ltimo perodo muestra un impulso inevitable a
reflejar el Yo, a darle una existencia cognoscible en la literatura. Fgaro deja de ser un
medio mediante el cual el autor distancia el texto de su propia subjetividad y se
convierte en el medio verbal en el que se fija y se define esta subjetividad.
El propio suicidio de Larra se convirti en un texto, que, junto con sus ltimos
artculos, estableci en la cultura espaola la imagen prototpica del Yo romntico
alienado como pote maudit, un alma demasiado angustiada por su sensibilidad y su
extraordinaria lucidez como para sobrevivir en el mundo hostil y montono de la
existencia social, en sus aspectos pblicos (polticos) y privados (fracaso amoroso).
2. Don lvaro: el Yo disperso (http://www1.uji.es/ale/estea.htm)
Rivas, en su representacin de la subjetividad romntica, se centr como Larra en la
debilidad del Yo.
Don lvaro es el signo de una identidad incierta, y la comunidad, por lo misterioso
de sus orgenes, lo sita fuera de la sociedad legtima. El personaje luchar durante toda
la obra por reintegrarse en el orden social, pero su lucha individual por acreditar una
identidad social conduce a un callejn sin salida.
El hecho de que Don lvaro no consiga un sitio en la sociedad, ni la satisfacin
amorosa, tiene ms que ver con la inseguridad de su identidad del Yo que con la
intransigencia de la jerarqua social.
La obra se centra en lo subjetivo, presentando la bsqueda de identidad del
protagonista como una serie de intentos inconexos de definirse a s mismo (amante
apasionado, militar valeroso, restaurador de la honra familiar, etc.).
La subjetividad de Don lvaro es generada por un deseo cuya frustracin es la causa
de su alienacin: el deseo de unin con el otro (en el amor, en la honra social). Este
fracaso es lo que Don lvaro llama destino.
Por tanto, no se trata de un Yo rebelde y prometeico. Porque a pesar de la resistencia
de la sociedad juega un papel importante en esta fatalidad la propia debilidad del sujeto,
su incoherencia interna como factor fundamental.
Su ser ntimo est fragmentado y confundido, le persigue un destino que impide la
coordinacin de sus deseos y recuerdos, sus proyecciones del pasado y del presente, en
un todo coherente, un Yo que sea capaz de determinar su existencia en el mundo. Su
intento definitivo de resolver el laberinto de su identidad adopta la forma negativa de un
retiro asctico donde erradicar el deseo y abandonar los intereses mundanos. Pero no
tiene ms xito en esta identidad que en las anteriores.
El destino de Don lvaro se consuma en la catstrofe final: como sujeto que no
consigue imponer a su propia disparidad una identidad unificada que tambin determine
su ser social, finalmente se aliena de s mismo y se convierte en pura destruccin,
volviendo al vaco del que nunca ha conseguido emerger como Yo positivo: por eso el
suicidio final.
La versin de la subjetividad que crea Rivas, a pesar de su desafo final al orden
divino y terrestre, que lo acerca a las figuras prometeicas del romanticismo ingls y
francs, que basan toda su existencia en la afirmacin de sus propios valores, manifiesta
la falta de una tradicin social y religiosa slida que afirmara, como el protestantismo,
la verdad de la conciencia individual. Este Yo fragmentado, inseguro, slo encuentra
dentro de s un deseo de muerte. Rivas, con su personaje, reprodujo la inseguridad del
concepto moderno del Yo en su sociedad espaola. El destino que pesa sobre Don
lvaro es su propia incoherencia interna: no tiene ninguna identidad que afirmar.
3. Espronceda y el deseo prometeico (http://www1.uji.es/ale/espoe.htm)
Como el poeta ms poderoso de su generacin, Espronceda cre el modelo
paradigmtico del Yo lrico romntico de la poesa espaola. El elemento prometeico es
mucho ms pronunciado en su construccin de un Yo potico que en Larra o en Rivas.
En la "Cancin del pirata" Espronceda inicia la revolucin romntica al encarnar en
su personaje algo ms que su Yo individualizado: se trata de la representacin de una
nueva concepcin de la subjetividad en la que se basa el romanticismo: autonoma y
libertad, impulso imperioso del deseo. Esta voluntad egocntrica conduce a la dialctica
del deseo prometeico en poemas posteriores. En ste encarna la idealizacin de un Yo
romntico liberal.
Hacia 1838, con "A una estrella" y "A Jarifa en una orga" su modelo de subjetividad
se hizo ms complejo que el puro amor abstracto a la libertad y el ciego impulso a
seguir el deseo que haban caracterizado al pirata. En estos dos poemas aparece una
subjetividad romntica que manifiesta la oposicin de la realidad material a las fuerzas
creativas del Yo ntimo.
El proceso es el siguiente: el deseo genera ilusin cuando se proyecta hacia el mundo
externo y activa una dialctica entre el Yo y el mundo. El hecho de que el mundo no
corresponda al deseo desencadena el estado de nimo de frustracin y amargura. El
mundo externo con el que se topa el sujeto en busca de los valores deseados se percibe
como negativo:
"Palp la realidad y odi la vida.
Slo en la paz de los sepulcros creo."
La realidad no puede corresponder al deseo y la ilusin da paso al desencanto. Para
Espronceda, el hombre en general se caracteriza por una aspiracin insaciable hacia
algo que no tiene correspondencia en lo que existe; esta discrepancia hace que caiga en
la desesperacin y se rebele.
El prometesmo romntico de esta imagen del deseo humano subvierte la visin
negativa cristiana de Satn: las aspiracin humana a hacer estallar los lmites de un
orden impuesto externamente la trata Espronceda como aspecto admirable, incluso
angelical, del hombre. El infierno asociado con Satn no es un castigo para el pecado de
extralimitarse, sino una consecuencia de la incapacidad del deseo de influir en la
realidad. Para el Lucifer de Espronceda lo que hunde al espritu humano en los abismos
del infierno es el amargo reconocimiento de la separacin que existe entre el sujeto
(imaginacin y deseo) y el objeto (realidad material).
Espronceda, Rivas y Larra coinciden en este punto: estos escritores, al elaborar un
discurso de la subjetividad, representan una y otra vez no el triunfo del Yo burgus, sino
su derrota.


(Fuentes : "ANAYA" & DEFLOR.)
Tema 58
Realismo y naturalismo en la novela del siglo XIX.
(Tema completo siempre que se haga la "lectura nica" y se retenga parte de la misma)

Contexto histrico El realismo en Espaa Existe un Naturalismo espaol?

1. Contexto histrico = 2 mitad del Siglo XIX
Auge de la burguesa en Europa y en Espaa (ms tardo), aunque en nuestro
pas tiene bastante fuerza la aristocracia. Dos Espaas.
La burguesa liberal se divide en : moderados, exaltados y revolucionarios
(demcratas y republicanos).
1868 : Revolucin. Victoria de la burguesa progresista.
Reaccin del tradicionalismo. Nueva guerra carlista.
1 Repblica y Restauracin.
1879 : PSOE.
En cultura se enfrentan modelos ideolgicos como el de Menndez Pelayo
(conservador) frente al de Giner de los Ros (progresista - krausismo espaol -
Institucin Libre de Ensaanza).
2. El realismo en Espaa
A partir de 1868.
Prerrealismo : algunos restos romnticos. Algo antes de 1868 : "La gaviota" de
Fernn Caballero; romanticismo en Pedro Antonio de Alarcn.
Galds publica "La Fontana de Oro" y se consolida el realismo en Espaa.
Retorno a la novela realista del Siglo de Oro a lo cervantino y a la "picaresca".
Influencia de los grandes representantes del realismo social europeo. Balzac,
Sthendal, Flaubert, Dickens, Tolstoi y Dostoyeski. sern modelos para Galds,
por ejemplo, aunque los espaoles se ajustarn slo levemente a los cnones
fijados por los extranjeros (Galds s es, por ejemplo, smamente escrupuloso en
la recopilacin de datos).
Tradicionalistas : Pereda idealiza el mundo rural como casto en virtudes, frente
al corrupto modelo de vida moderna; Palacio Valds : "La aldea perdida" : sigue
las ideas de Pereda.
Galds (T-59) y Clarn ("La Regenta"), son progresistas.
En medio se halla Valera, liberal en sus ideas pero idealizante en su obra.
3. Existe un naturalismo espaol?
Puede que Clarn, Galds (en "La desheredada") o Pardo Bazn lleguen a ser
considerados naturalistas en algunas de sus obras (Bazn en "Los pazos de
Ulloa"), pero en suma no podemos decir que se d un naturalismo total entre los
espaoles, salvo en el caso de Vicente Blasco Ibez (citar algunas de sus obras
y su temtica).
Pardo Bazn habl de este tema en "La cuestin palpitante", donde no comulga
totalmente con los postulados de Zola de determinismo, materialismo, retrato
subjetivo, los temas de las lacras humanas y las miserias, los condicionamientos
sociales, la pintura de ambientes turbios y situaciones escabrosas.
LECTURA NICA :
De la web "Don Pablos" :
http://cursos.pnte.cfnavarra.es/mmuruza1/
Realismo y Naturalismo
Caractersticas generales.-
El Realismo se produce en Espaa al mismo tiempo que el Naturalismo, y se opone a
Idealismo y Romanticismo. Se pierde el sentido de la subjetividad tan arraigado en el
escritor romntico. El escritor realista aspira a captar en su obra la vida tal y como es;
quiere suprimir su yo de todo aquello que escribe. Las caractersticas de la tendencia
realista en el relato son: ambiente local, descripcin de costumbres y sucesos
contemporneos, aficin al detalle ms nimio, espritu de imitacin fotogrfica,
reproduccin del lenguaje coloquial o familiar y de giros regionales, etc.
Como movimiento literario, el Realismo surge en el siglo XIX, y persigue el ideal de la
objetividad; predomina en la novela, aunque tambin se da en la lrica (escuela
parnasiana). Su tendencia extrema es el Naturalismo. Ms que un movimiento literario
que tiende a reproducir fielmente la realidad, el Realismo es un mtodo estilstico de la
narracin y de la forma descriptiva. El escritor realista no se apoya exclusivamente en
observaciones directas, sometidas a un anlisis de tipo cientfico, con exclusin de la
fantasa. Otro aspecto del Realismo literario lo hallamos tambin en el Costumbrismo.
El Naturalismo tena la pretensin de dar a la novela un valor cientfico y de
conocimiento; su mtodo era la observacin y la experimentacin. La novela naturalista
describe minuciosamente la realidad en todos sus detalles, con indudable complacencia,
de hecho, en los aspectos ms ingratos de ella; su presunto valor cientfico se asegura
mediante una documentacin laboriosa y una utilizacin ms o menos efectiva de la
ciencia vigente en el momento.
En Espaa, el Naturalismo penetr muy escasamente. Solo se cuenta entre los
naturalistas a Prez Galds en algunos momentos, a Clarn, Picn, y, sobre todo, a la
Condesa de Pardo Bazn.
Se designa con el vocablo Costumbrismo la tendencia a reflejar en obras de arte las
costumbres de la poca y del ambiente en que vive el artista que las crea. El
Costumbrismo se ha producido en Espaa en todas las pocas literarias. Pero, en
general, este costumbrismo espaol se produce con carcter satrico. No es en este
sentido como se da en el siglo XIX, sino que en esta poca el Costumbrismo tiende a ser
un reflejo objetivo de la sociedad, poca y ambiente. El Costumbrismo deriva hacia la
Novela Regional y favorece el desarrollo literario de los valores populares, dando lugar
a una nueva ciencia histrico-filolgica: el folklore. Se manifiesta en todos los gneros,
excepto en la lrica.
Dentro del Realismo-Naturalismo-Costumbrismo se distinguen dos grandes perodos:
a. El de la poca isabelina, caracterizada por:
1. La represin de los movimientos revolucionarios.
2. El desarrollo de la burguesa.
3. Acentuacin de la nota moralizadora.
Constituye la llamada fosa posromntica de la novela (Fernn
Caballero).
b. El de la Restauracin, que alcanza su plenitud con Pereda y Galds.
A los escritores realistas les interesa la realidad externa: el entorno. As surge la Novela
Regionalista (Pereda). En otras ocasiones interesa el hombre, dando lugar a la Novela
Ciudadana (Galds y Clarn) y a la Novela Psicolgica (Valera).
El lenguaje realista es sencillo; un lenguaje que se acomode a la realidad que pinta. Da
cabida al vulgarismo, a lo dialectal.
Historia de la Literatura realista.-
En esta poca surgen dos autores en lrica con una mentalidad totalmente romntica:
Bcquer y Rosala de Castro. Adems existen otros autores que han evolucionado
respecto del Romanticismo, aunque no llegan al grado del Parnasianismo francs, sino
que se dejan influir parcialmente por los dos movimientos. Son autores de una
importancia relativa, como Campoamor, Nez de Arce y Gabriel y Galn.
Gustavo Adolfo Bcquer naci en Sevilla en 1836, en el apogeo del movimiento
romntico. Hurfano a los nueve aos, su vida no fue fcil, dedicndose desde muy
joven a actividades que apenas le ayudaban a vivir: pintura, arqueologa, periodismo.
Algunos viajes por distintas ciudades espaolas inspiran ensueos y narraciones
imaginarias conocidas con el nombre de Leyendas. Las Rimas, su principal obra lrica,
expresan melanclicos estados de nimo: amor, soledad, desengao, presentados con un
sentimiento contenido, diferente al estilo altisonante de la retrica romntica. Muri
tuberculoso en Madrid en 1870.
Las obras becquerianas se dividen en:
Poesas: las Rimas.
Prosa: Leyendas, Cartas desde mi celda.
Su poesa es de hondo subjetivismo. Su lrica es ntima, sencilla de forma, desnuda
aparentemente de retrica, apta para la lectura emocionada y silenciosa, para la
comunicacin entraable entre poeta y lector. Su influencia ha sido enorme, sobre todo
en Juan Ramn Jimnez y Antonio Machado.
Rosala de Castro naci en Santiago de Compostela en 1837. Se amarg desde su niez
por ser hija ilegtima. A los 21 aos se cas con un historiador. Vive en Castilla algunos
aos, pero regresa a Galicia, donde muere de cncer en 1885.
Escribi en gallego: Cantares gallegos, Follas novas, y en castellano: En las orillas del
Sar. Su riqueza temtica es superior a la de Bcquer; no olvida el dolor ajeno y es
sensible a la naturaleza. Escribi tambin en prosa: novelas y cuentos.
Ramn de Campoamor nace en Asturias en 1817 y muere en Madrid en 1901. Quiso ser
sacerdote, estudi parte de Medicina. Fue Gobernador Civil en Alicante por el partido
conservador. Protegido en su Literatura por el Gobierno, alcanz la Academia en 1861.
Escribi dramas para ser ledos ms que representados (Guerra a la guerra...). En prosa
escribe algunos ensayos: La metafsica y la poesa, Lo absoluto... Pero su fama se debe
a los gustos posromnticos: Ternezas y flores, Humoradas, Doloras, Ayes del alma, etc.
Se declar enemigo del arte por el arte.
Gaspar Nez de Arce (Valladolid, 1834; Madrid, 1903), dedicado a la poltica, fue
Diputado, Gobernador Civil y Ministro. Perteneci a la R. A. E. Escribe obras de teatro
(Quien debe paga, El haz de lea). Despus comienza a escribir poemas que le han dado
fama: El Miserere, La selva oscura, Maruja, La pesca... Con temas romnticos,
sentimentales, de observacin y admiracin de la naturaleza... Sus poemas histricos se
diferencian de los romnticos en que no tratan de describir ambientes. Cuida mucho la
forma, llegando al virtuosismo.
Jos Mara Gabriel y Galn (Salamanca, 1870; Madrid, 1905). Era maestro nacional. Se
present a diversos concursos, ganando algunos premios poticos. Su obra representa la
oposicin al Modernismo y un afn de mantenerse en los cauces tradicionales de la
poesa sencilla. Es el poeta de la espontaneidad, aunque no coincide con la esttica
actual. Su poesa es a veces demasiado fcil, con prosasmos. Obras suyas son
Campesinas, Extremeas...
El Teatro en esta poca es bsicamente de poca importancia (Ventura de la Vega, Lpez
de Ayala, Tamayo y Baus), aunque un autor, Echegaray, dar a este gnero cierta
resonancia, ya que sus obras influirn en el primer teatro de la postguerra espaola.
Ventura de la Vega naci en Buenos Aires en 1807, en 1818 viene a Espaa y muere en
Madrid en 1865. Director del Teatro Espaol y miembro de la R. A. E. Desde un
atesmo de juventud evolucion hacia la religiosidad a partir de su matrimonio (1838).
Escribi una lrica mediana. Donde destaca es en teatro, con una comedia realista, con
intencin moralizadora, reflejo de la clase media; comedia de saln, con irona ligera: El
hombre de mundo, La muerte de Csar... Tambin escribi libretos de zarzuela: Jugar
con fuego...
Adelardo Lpez de Ayala (Sevilla, 1829; Madrid, 1879). En poltica evolucion de
conservador a liberal. Fue Ministro en los Gobiernos provisionales. Muri siendo
Presidente del Congreso. Orador, crtico, poeta y, sobre todo, dramaturgo. Perteneci a
la R.A.E. Su teatro manifiesta una preocupacin moral. Representa una tendencia
realista tras el Romanticismo, en su teatro: Un hombre de Estado, etc. Su segunda etapa
es plenamente realista, y crea su "alta comedia", inspirada en la observacin directa de
la sociedad que le rodea, a la que retrata y satiriza. La intencin moralizadora se filtra
entre los dilogos de saln: El tejado de vidrio, El tanto por ciento... Su obra es
antirromntica (no espontnea, sino reflexiva), con gran tcnica escnica, versificacin
fcil, refinado y, adems, verdadero poeta.
Manuel Tamayo y Baus (Madrid, 1829-1898). Director de la Biblioteca Nacional, jefe
del Cuerpo de Archiveros y Secretario Perpetuo de la R. A. E. Expuso su teora esttica
sobre el arte dramtico. Es realista a la manera de Ayala. Es decir, junto al realismo de
sus obras, hay una tendencia costumbrista y moralizadora. En su obra hay, a pesar de
todo, gustos todava romnticos, como el que siente por los temas y personajes
histricos, pero tambin se inspira en problemas y tipos de la sociedad que le rodea.
Emplea en sus obras el verso y la prosa. Renov el teatro y acusa el influjo de autores
extranjeros. Es efectista, pero con un efectismo bien manejado. Su obra ms importante
es Un drama nuevo, en la que hay ms preocupacin esttica que tica, y que puede
gustar a un pblico ms amplio.
Jos Echegaray, aunque de origen vasco, nace y muere en Madrid (1832-1916).
Ingeniero de Caminos, financiero, economista, poltico. Primero liberal, luego
republicano, ms tarde dinstico. Autor de teatro, acadmico de la R.A.E. y premio
Nobel de Literatura. Sus dramas son neorromnticos, en que no interesa la temtica de
leyenda, sino la pasin humana. Es escptico. Escriba pensando en qu actores haban
de representar. Su obra ms famosa es El gran galeote.
El lenguaje de Echegaray -verso forzado, prosa en otras obras- ha logrado arrancar la
emocin de un pblico de poca, gracias a los efectismos que sabe imprimir a las
situaciones dramticas y a lo desmesurado -hoy resulta totalmente grotesco- del
elemento pasional. En el romanticismo de Echegaray repercuten, a veces, ideas sociales,
un positivismo muy del ltimo tercio del XIX, y en sus dramas quiere establecer
siempre una tesis.
De todos los gneros literarios, sin embargo, el que ms importancia adquiere es la
Novela, dentro de la prosa, aunque existe el gnero didctico en prosa, cuyos principales
representantes son Menndez Pelayo y Ganivet. Ya hemos visto con anterioridad cmo
la Novela, segn el objeto externo que intente reflejar como realidad, poda dividirse en
varios subgneros: regionalista, ciudadana, costumbrista, psicolgica, naturalista... La
mayor parte de los autores de esta poca buscan en la Novela la expansin literaria; as
Fernn Caballero, en la costumbrista; Pereda, en la regionalista; Valera, en la
psicolgica; Clarn y Galds, en la ciudadana; Pardo Bazn, en la naturalista. Estos
autores no cultivan una especialidad de la Novela, aunque s son representativos de esas
tendencias. Otros autores importantes son Alarcn y Palacio Valds.
Angel Ganivet naci en Granada (1865) y muri en Riga (1898). Doctor en Filosofa y
cnsul. Se suicid tirndose a un ro. Su obra ms importante es el Idearium espaol. Se
suele considerar como un precedente de la Generacin del '98.
Marcelino Menndez Pelayo (Santander, 1856-1912). Fue un gran erudito y polgrafo.
De educacin humanstica, temperamento artstico, patriotismo y religiosidad. Su obra
es amplsima, pero nos interesan especialmente las obras de estudios literarios como
Orgenes de la Novela, Historia de las ideas estticas en Espaa...
Fernn Caballero, Cecilia Bhl de Faber (Suiza, 1796; Sevilla, 1877). Se cas tres
veces. Su primera obra se titula La Gaviota. En ella mezcla en el argumento escenas de
costumbres y dilogos, propios de Andaluca. Otra de sus obras importantes es La
familia de Alvareda; Clemencia, con rasgos autobiogrficos. Tambin escribi algunos
cuentos y poesas. Su obra es de espritu moralizador.
Jos Mara de Pereda (Santander, 1833-1906). Se cas a los 36 aos y se dedic a
cultivar la Literatura, al tiempo que cuidaba de su hacienda. Es el arquetipo del hidalgo:
tradicionalista, de religin catlica, de nobles sentimientos, tolerante en lo humano. Fue
amigo de Galds. Muchas de sus obras, las mejores, son regionalistas: Sotileza, Peas
arriba... El realismo de Pereda es independiente de la Literatura extranjera. Perteneci a
la R. A. E. Su estilo es exacto, muy expresivo, con vigor y riqueza de lxico, sobre todo
de adjetivos; maestro en el dilogo, adecuado a los personajes, lleno de comicidad y
vida.
Juan Valera (Cabra -Crdoba-, 1827; Madrid, 1905). Estudi Derecho y Filosofa. Fue
diplomtico. Entr en la R.A.E. Intervino en poltica. A partir de 1873 escribi
solamente Novela: Pepita Jimnez, en forma epistolar; Doa Luz, conflicto mstico-
ertico, y Juanita la Larga, de tema amoroso. Tambin escribi poesas, crtica (literaria,
histrica, poltica, filosofa, religin), cuentos, teatro, correspondencia. Su estilo es
clsico por temperamento y por educacin y depurado, de gran finura intelectual, y con
propsito artstico. Rehye la elocuencia y el prrafo largo.
Leopoldo Alas Clarn, nace en Zamora en 1852, aunque se sinti asturiano; muere en
Oviedo en 1901. Fue catedrtico de Derecho en Oviedo. Se form en un ambiente
intelectual inspirado por el krausismo. Sobresali como:
Autor de narraciones breves (cuentos: Adis, Cordera!...).
Crtico (Solos de Clarn, Paliques de Clarn).
Novelista (La Regenta, Su nico hijo).
Como cuentista podemos distinguir en su produccin dos tipos de cuentos:
Aquellos en que predomina la cordura.
Los prximos al quehacer crtico y satrico.
Como crtico cultiv el artculo y el ensayo. Sobresalen sus Solos y sus Paliques:
agudos, custicos, graciosos.
Dentro de sus novelas destacan:
La Regenta, expresin de la ambicin, el amor, la vanidad y la codicia.
Su nico hijo, en la que se entrecruzan lo real y lo ideal.
Ambas obras tienen el mismo escenario: Oviedo; ambas, la misma historia: un
adulterio.
Benito Prez Galds naci en 1843 en Las Palmas de Gran Canaria. Al finalizar los
estudios de bachillerato se traslada a Madrid para cursar la carrera de Derecho. Participa
activamente en la vida literaria y poltica. Viaja por distintos pases europeos y recorre
diversas provincias espaolas. En 1889 ingresa en la R. A. E. En los ltimos aos de su
vida qued ciego, por lo que hubo de dictar algunas de sus obras. Muri en 1920. En la
historia de nuestra Literatura se le suele considerar como el novelista ms importante
despus de Cervantes.
Galds es esencialmente novelista. Su obra se clasifica en tres grupos:
a. Episodios Nacionales (cinco series): 1) Guerra de la Independencia: Trafalgar;
2) Luchas entre liberales y absolutistas: El terror de 1824; 3) Guerras carlistas:
Zumalacrregui; 4) Hasta la revolucin del 68: Prim; 5) Recuerdos personales:
Espaa sin Rey.
b. Novelas de la primera poca: Doa Perfecta, Misericordia.
c. Novelas espaolas contemporneas: Fortunata y Jacinta.
Su teatro est en consonancia con sus novelas de tipo idealista: se deriva de ellas.
Ejemplos son: El abuelo, Doa Perfecta. Los mviles de su teatro son: amor, libertad,
justicia y trabajo.
Su estilo es ameno; su prosa adolece de alivio y pobreza.
Emilia Pardo Bazn naci en 1832 en La Corua y muri en Madrid en 1921. Hered el
ttulo de Condesa. Aficionada a la lectura adquiri una slida cultura. Viaj por Europa.
Entre sus obras destacan algunos cuentos y novelas como Un viaje de novios, La
tribuna, y en especial Los Pazos de Ulloa. Como autora dramtica fracas totalmente.
En su estilo hay que reconocer maestra en la composicin, recursos descritivos
inagotables, rapidez, donaire, tersura en el estilo.
Pedro Antonio de Alarcn (Granada, 1833; Madrid, 1891). En seguida comenz a
escribir Literatura. Se desenga de la poltica. Fue profundamente catlico. Evolucion
de la poltica liberal a la conservadora. Escribi crnicas de viajes, poesas, un drama
(que fracas), artculos periodsticos, cuentos y novelas.
La capital de sus novelas es la narracin misma, ms que los personajes, el ambiente; en
este sentido, no es propiamente realista, a pesar de ciertos detalles tcnicos, y tiene una
clara raz romntica: El escndalo, El nio de la bola, El sombrero de tres picos. Tiene
un gran sentido dramtico.
Armando Palacios Valds, asturiano, nace en 1853 y muere en Madrid en 1938.
Escribi artculos periodsticos, crtica y novelas, como: Marta y Mara, La hermana
San Sulpicio. De gran precisin en los tipos femeninos; gran acierto en el ambiente y en
los personajes secundarios de sus novelas. Su estilo es claro, pulcro, sin caer en
arcasmos ni introducir neologismos. Hay cierto humorismo en sus obras.
(Fuentes : "ANAYA" & DEFLOR.)
Tema 59
El realismo en la novela de Benito Prez Galds.
(Tema completo siempre que hagas las lecturas y retengas algo de las mismas)

Los episodios nacionales Las novelas de la 1 poca Las novelas contemporneas
Estilo y tcnica novelstica Lo espaol y lo humano

1. Los episodios nacionales
5 series de 10 volmenes. Propsito didctico-pico-poltico.
1 serie : Trafalgar, Bailn, Zaragoza (Guerra de la Independencia).
2 serie : El terror de 1824 (luchas entre absolutistas y liberales).
3 serie : Episodios sobre la 1 Guerra Carlista.
4 serie : Prim (Revolucin del 48 y final reinado Isabel II).
5 serie : Espaa sin rey (La Restauracin).
2. Las novelas de la 1 poca
==> Novelas en torno al problema religioso : religin frente a liberalismo : Doa
Perfecta (su intransigencia causa la muerte de un joven ingeniero); Gloria (boda que no
se hace por diferencia de religin); La familia de Len Roch.
3. Las novelas contemporneas
Descripcin de la sociedad madrilea de la 2 mitad del S. XIX
Personajes llenos de verdad y vida.
"Fortunata y Jacinta" (l de clase media, frente a ella : clase baja madrilea).
4. Estilo y tcnica novelstica
Prosa pobre con escasa preocupacin por la belleza.
Vigor dramtico de lo narrado.
Acertada visin de la sociedad de la poca.
Lo urbano frente a lo rural. Paisajes sociales.
5. Lo espaol y lo humano
Cmo es Espaa? (Pregunta a la que responde su obra).
Deseo de captar la esencia de Espaa.
Gran inters por la condicin humana. ("Fortunata y Jacinta").

LECTURA 1 :
Benito Prez Gulds {1Sq-1qo)

Il hombre y sos ideus
BenILo Prez GuIds nucI en us PuImus de Grun CunurIu, en 18q. ue u
esLudIur DerecIo u MudrId, cIudud de Iu que Iubriu de ser eI mus uvIdo y
proIundo observudor. ee con vorucIdud u Ios noveIIsLus deI ReuIIsmo europeo,
uunque su muyor devocIn vu IucIu CervunLes. Desde muy pronLo, su vIdu Iue
un escrIbIr sIn descunso. Venerudo prImero, dIscuLIdo despus. Sus ILImos
uos Iueron LrIsLes: pIerde Iu vIsLu, conoce Iu penurIu econmIcu, sus enemIgos
Ie ImpIden que se Ie oLorgue eI PremIo NobeI, eLc. MurI en MudrId, en 1qzo.
deoIgIcumenLe, se udscrIbe prImero uI IIberuIIsmo progresIsLu; mus Lurde,
udopL posIcIones mus uvunzudus y se procIum repubIIcuno y vecIno u Ios
socIuIIsLus. Pero esLu evoIucIn Iue ucompuudu de un espirILu cudu vez mus
LoIerunLe.
Obru
o TeuLro
Aunque escrIbI mus de zo obrus drumuLIcus, esLImubIes por su LemuLIcu pero
IIojus de LcnIcu, upenus uIcunz eI xILo. AIgunus de eIIus son udupLucIones de
noveIus suyus (ReuIIdud, Dou PerIecLu, eLc.). EnLre eIIus, Iuy que recordud
EIecLru, pues su esLreno en 1qo1 provoc unu uuLnLIcu buLuIIu poIiLIcu enLre
IIberuIes y LrudIcIonuIIsLus.
Obru nurruLIvu
DIsLInguImos Ios EpIsodIos NucIonuIes y Ius noveIus Iurgus, con dIversus eLupus.
os EpIsodIos NucIonuIes consLILuyen un umbIcIoso proyecLo: oIrecer unu vIsIn
noveIudu deI sIgIo XX. Son cInco serIes; cudu unu consLu de 1o noveIus de
medIu exLensIn (suIvo Iu ILImu, InLerrumpIdu, que sIo LIene 6). us dos
prImerus (escrILus enLre 18; y 18;q) uburcun Iu Guerru de Iu ndependencIu y eI
reInudo de ernundo V. A eIIu perLenecen Ios epIsodIos mus Iumosos:
"TruIuIgur", "EI dos de muyo", "Zurugozu", eLc.
us serIes resLunLes (escrILus mucIo mus Lurde, de 18q8 u 1q1z) IIegun IusLu Iu
ResLuurucIn, pusundo por Iu Guerru CurIIsLu, Ios vuIvenes deI reInudo de subeI
, eLc. Debe desLucurse Iu crecIenLe posLuru criLIcu deI uuLor unLe Iu
InLrunsIgencIu espuoIu o Iu IneIIcucIu poIiLIcu. Con Ios EpIsodIos, cre GuIds
un nuevo LIpo de noveIu IIsLrIcu, muy dIIerenLe de Iu romunLIcu, por eI esIuerzo
de documenLucIn y eI propsILo de objeLIvIdud. A eIIo Iuy que uudIr eI
udmIrubIe equIIIbrIo enLre eI uIIenLo coIecLIvo y Ius perIpecIus IndIvIduuIes, es
decIr, enLre Io pIco-IIsLrIco y Io noveIesco.

us prImerus noveIus
En Ios uos ;o, u Iu vez que Ios prImeros EpIsodIos, GuIds pubIIcu vurIus
noveIus (Dou PerIecLu, GIorIu, eLc.) que responden u su obsesIn por Ios
enIrenLumIenLos IdeoIgIcos. En eIIus sueIen oponerse proLugonIsLus de espirILu
ubIerLo y personujes de esLrecIu menLuIIdud LrudIcIonuIIsLu. EI propsILo de
uLucur Iu InLrunsIgencIu y eI IunuLIsmo es Lun vIsIbIe en esLus obrus, que Ius
convIerL en "noveIus de LesIs" uIgo prImurIus.
us "noveIus espuoIus conLemporuneus"
Asi IIum GuIds u Ius zq noveIus que pubIIc u purLIr de 188o. EsLumos unLe
uno de Ios grundes monumenLos de Iu noveIu mundIuI. Es un ImpresIonunLe
Iresco de MudrId y de Iu Espuu deI momenLo; mIIes de pugInus por Ius que
desIIIun Lodos Ios LIpos socIuIes y Lodos Ios umbIenLes. Y en Ius que se
enLrecruzun Lodos Ios senLImIenLos, desde Ios mus puros y nobIes, u Ios mus
mezquInos y perversos.
u mIrudu de GuIds sIgue sIendo Iu de un espirILu criLIco, pero Ius "LesIs" Iun
dejudo puso u un unuIIsIs mus proIundo y mus ubIerLo, con un Iondo de enorme
comprensIn.
AIgunus de esLus obrus son:
- u desIeredudu (1881) con cIerLu InIIuencIu nuLuruIIsLu.
- TormenLo y u de BrIngus (188q), en que uILernun drmuLIcos conIIIcLos,
umbIcIones rIdicuIus, IIpocresius, eLc.;
- MIuu (1888), en Lorno u un "cesunLe" o IuncIonurIo que Iu perdIdo su empIeo y
su IumIIIu.
- orLunuLu y JucInLu (1886-188;) es Iu joyu de esLe perIodo. En eIIu no se sube
qu udmIrur mus, sI Ius InoIvIdubIes IIgurus que Ie dun LiLuIo, Iu rIcu guIeriu de
personujes secundurIos, o eI umpIIo punorumu socIuI que Ios enmurcu.
Es Iu obru muesLru de GuIds, y unu de Ius mus uILus cumbres de Iu noveIu
espuoIu. En su LIempo, sIo u RegenLu de "CIurin" se Ie puede compurur.
En Ios uos qo, se percIbe en GuIds unu IncIInucIn de GuIds IucIu Ios
probIemus espIrILuuIes. Asi, Nuzurin (18q) presenLu u un sucerdoLe cuyu purezu
evungIIcu es IncomprendIdu; y MIserIcordIu (18q;), oLru de sus obrus muesLrus.

Il reulismo de Gulds. Il estilo
EI reuIIsmo de GuIds es eI de Iu gumu mus umpIIu enLre Ios cuILIvudores de esLu
LendencIu, pues uLIende LunLo u Io umbIenLuI como u Io psIcoIgIco. Evocu Ios
umbIenLes mus dIversos (cuIIes, InLerIores, eLc.) con un reIIeve ImborrubIe. Y sus
personujes poseen unu verdud que sIo puede conIerIr unu Iondu comprensIn
deI coruzn Iumuno. Aunque eI uuLor purLe de unu observucIn, y IusLu de unu
documenLucIn rIgurosu, eI encunLo de sus noveIus resIde en Iu sensucIn de
esponLuneIdud y vIvezu deI reIuLo o de Ius descrIpcIones. EsponLuneo y vIvo es
LumbIn su esLIIo, rIco en regIsLros, pero con preIerencIu por Io conversucIonuI y
con personuIes noLus de Iumor. No Iu IuILudo quIen IubIe de descuIdo y IusLu
de rumpIoneriu, pero es unu prosu de grun expresIvIdud, ugII y doLudu de un
grun poder de sugerIr.

Logur de Gulds
Trus dIversos uILIbujos y pese u Ius uIudIdus reservus, Iu Iumu de GuIds Iu Ido
en uumenLo en Ius ILImus dcudus. Es reveIudoru Iu ubunduncIu de obrus suyus
que se Iun IIevudo uI cIne (uIgunus, por BuueI) o u Iu LeIevIsIn. Asi, Iu vueILo u
enconLrurse GuIds con eI Iervor popuIur. A Iu vez, ubundunLes y sIIdos
esLudIso Io sILun, Lrus CervunLes, en Iu muyor uILuru de Iu noveIu espuoIu.

LICTLRA :
EI podre deI reoIismo moderno espooI es enito Prez SuIds (I843-I9Z0).
En su obro se ve Io imporfoncio de Io reoIidod, de Io psicoIogo humono y deI
medio ombienfe. Es obvio Io infIuencio de Ios feoros evoIucionisfos. Sus
Iibros refIejon eI dinomismo de Io sociedod, y un recho;o de Io esfofico. Se
enfoco en Io reIocion enfre Ios hechos posodos y eI fufuro, mienfros
frosciende eI regionoIismo de Io noveIo reoIisfo. 0oIdos frofo Ios femos
universoIes de Io coridod, Ios voIores espirifuoIes, Ios probIemos de Io
ciencio moderno y eI moferioIismo, Io jusficio socioI, Io foIeroncio, Io Iiberfod
individuoI, Io iguoIdod y eI omor.
Los corocfersficos deI reoIismo de 0oIdos son: refrofos psicoIogicos, femos
reoIisfos, ousencio de mucho didocficismo, fecnicos orgoni;odoros objefivos,
esfiIo dioIogico, represenfociones simboIicos, uso de Io fonfosfico y Io
imoginocion, y descripciones impresionisfos.
Lo produccion goIdosiono se ogrupo en fres fendencios:
I) inferes en Io hisforio y eI posodo,
Z) enfoque didocfico (de fesis) sin socrificor Io verosimiIifud psicoIogico y eI
boIonce orfsfico,
3) enfosis en eI cosfumbrismo, exfendiendose esfe de Io regionoI o Io
nocionoI.

LECTUPA 3 :

Realismo y estilo
Galds es un gran creador de ambientes, costumbres, situaciones y acontecimientos.
Para ello observaba atentamente, anotaba y recopilaba datos. Por esta razn, y en la
lnea del mejor realismo, sus paginas producen el efecto de lo visto o vivido. Los
personajes, tan variados, estan caracterizados por pequeqos detalles - forma de hablar,
gestos -. En algunos cala en lo mas hondo de sus almas, gracias a su acusado
conocimiento de los hombres y a su profunda intuicisn.
Con frecuencia se le achacan a Galds ciertos descuidos o desaliqo en el estilo. La
verdad es que el autor nunca pretendi ser un preciosista en la manera de escribir.
Buscaba la espontaneidad, la agilidad y la expresividad.

LECTURA 4 :

Vida de Benito Prez Galds
Benito Prez Galds naci en las Palmas de Gran Canaria, aunque casi toda su vida
transcurri en Madrid. Su nica actividad profesional fue la literatura, a la que se
entreg de modo tenaz e incansable. Conoca muy bien casi toda Espaa y viaj
tambin por el extranjero. Intervino en el vida poltica - lleg a ser diputado - y
perteneci a la Academia de la Lengua. Sus ultimos aos fueron muy tristes:
prdida de la vista, dificultades econmicas, trato injusto de su obra y su persona,
atacadas por algunos sectores intransigentes de la sociedad espaola.
Galds fue un hombre tmido y retrado que llev una vida humilde, sin grandes
pretensiones. En cuanto a la ideologa, fue un liberal progresista, de mentalidad
abierta y tolerante. Se empareja con Dickens, Stendhal, Balzac, ... en la gran
novelstica europea del siglo XIX. Despus de Cervantes es el mas importante
novelista espaol.
(Fuentes : AAVV & DEFLOR.)
Tema 60
Modernismo y 98 como fenmeno histrico, social y esttico.
(Tema completo siempre que se haga la "lectura nica" y se retenga parte de la misma)

El Modernismo La Generacin del 98

1. El Modernismo (1888 - 1916)
A finales del S. XIX son muy fuertes en Hispanoamrica los impulsos de
renovacin lrica. Hacia 1890 se llama despectivamente "modernistas" a
escritores como Rubn Daro, y estos, con actitud provocadora, asumen tal
denominacin.
"Azul", de Daro, inicia este movimiento.
Entre nosotros, la entrada del Modernismo se debe a la llegada a Espaa en 1892
de este poeta, que seduce con su talento a multitud de jvenes autores
inconformistas y se convierte en maestro indiscutido para muchos, como Manuel
y Antonio Machado o Juan Ramn Jimnez.
El Modernismo hispnico es en buena medida una sntesis de movimientos
franceses de la 2 mitad del S. XIX, tales como el Parnasianismo y el
Simbolismo. De los parnasianos vienen los temas exticos, los valores
sensoriales y de los simbolistas el arte de la sugerencia y de la variada
musicalidad.
Por encima de todo, el Modernismo est presidido por la bsqueda de lo bello.
Es, como deca J.R.J., "el encuentro de nuevo con la belleza, sepultada durante
el siglo XIX por un tono general de poesa burguesa". Hay en los modernistas
unas notas de aristocracia espiritual, de elegancia y de exquisitez opuestas a
cierta "ramplonera" burguesa. De algn modo, los modernistas renuevan las
posturas aisladas y orgullosas del romntico frente a la sociedad que le rodea.
En mtrica las estrofas ms utilizadas son la silva y el cuarteto endecaslabo,
adems de los alejandrinos y los eneaslabos. El tipo de rima ms frecuente es
ABAB.
2. La Generacin del 98
A diferencia del reformismo literario propugnado por los modernistas, los
escritores del G-98 optan por exigir una reforma poltico-cultural en contacto
con la influencia que reciben del krausismo espaol.
El concepto de G-98 fue acuado por Azorn en unos artculos de 1913, pero
inclua a escritores muy dispares.
Para que una generacin se considere como tal, hay que tener en cuenta una
serie de factores :
1. Que los escritores pertenezcan a una formacin intelectual semejante.
2. Que haya existido algn contacto entre ellos.
3. Que se d algn acontecimiento general que ana sus voluntades.
4. Que se produzcan rasgos comunes en el estilo, y por esta razn se origine el
anquilosamiento de la etapa anterior.
En cualquier caso, slo podemos aplicar el concepto de "generacin" en esta etapa de
primeros de siglo, al llamado "grupo de los tres" : Azorn, Baroja y Maetzu (todos
nacidos entre 1872 - 1874). A ellos se uniran ms adelante otros escritores como
Unamuno, Machado y Valle Incln.
El desastre del 98 fue el acontecimiento general que les hizo escribir por los
mismos derroteros (opositores : ampliad los temas y las preocupaciones
literarias que se deriven del citado desastre).
An as, diremos que los escritores del G-3 seguirn luego trayectorias literarias
a veces convergentes y a veces divergentes.
En la narrativa destaca un lenguaje que pretende ser claro y conciso,
antiretoricista y antibarroquista. Se reaviva el vocabulario tradicional. (Ampliar).
Temas : la preocupacin por Espaa, la historia, la tierra, la naturaleza, se
concretan en los paisajes de Castilla ("Campos de Castilla", de Machado) y lo
popular del pensamiento campesino y de las clases poco pudientes. En lo
religioso son excepticistas ("San Manuel bueno, martir", Unamuno). Llegan al
absurdo ("Niebla" de Unamuno o los "Esperpentos" de Valle-Incln).

LECTURA NICA :
Caracterizacin general del modernismo
Al hablar de la literatura espaola de finales del siglo XIX y principios del
XX, los libros ms antiguos y casi todos los recientes de carcter divulgativo
mantienen la dicotoma Generacin del 98 / Modernismo. Se trata de
rotulaciones que han sobrevivido durante dcadas, no tanto por su validez
cientfica como por su indiscutible utilidad didctica. Lo cierto es que cuando,
en 1913*, Azorn ide el concepto de generacin del 98, haca ya muchos aos
que se hablaba de modernismo. De hecho, ya en el Diccionario acadmico de
1899 se defina el modernismo como una "aficin excesiva a las cosas
modernas con menosprecio de las antiguas, especialmente en arte y literatura".
Por entonces, a la palabra se le daba un significado no coincidente con el que
hoy sigue siendo ms habitual fuera del mbito de la investigacin universitaria:
corriente literaria, fundamentalmente potica (aunque no falten ejemplos
narrativos), aparecida en Hispanoamrica a finales del siglo XIX, que se
caracteriza por su inters ms por la forma que por el contenido, utilizando para
ello un estilo refinado y sensual, con abundancia de palabras excntricas
(neologismos, arcasmos) y de recursos expresivos sonoros y coloristas (el azul
es el color preferido), que terminaron resultando demasiado retricos y
artificiales para sus crticos, pero que, sin duda, renovaron la escritura realista
dominante en la poca. Estas palabras del prlogo de Prosas profanas
(1896),del poeta modernista nicaragense Rubn Daro, son una especie de
programa literario modernista: "Veris en mis versos princesas, reyes, cosas
imperiales, visiones de pases lejanos e imposibles; qu queris!, yo detesto la
vida y el tiempo en que me toc nacer".
Si el lenguaje del realismo y el naturalismo decimonnicos se diriga a un
pblico mayoritario, el del modernismo apunta a una minora selecta y
exquisita, proclive al deslumbramiento producido por adjetivos atpicos y por
otras rarezas y exotismos. Las pginas modernistas se poblaron, por un lado,
de suntuosidades, lujos, jardines, lagos, pavos reales, nenfares, flores de lis,
piedras preciosas, mrmoles, ocasos, ninfas y princesas residentes en lugares
exticos, y por otro de melanclicas inquietudes msticas, onricas, sexuales y
estticas que pueden resumirse en la palabras hiperestesia y neurastenia.
Todos estos elementos encarnan el ideal modernista de belleza. Uno de ellos,
el cisne que ya haba aparecido en los poemas de parnasianos y simbolistas,
sera utilizado por los detractores del modernismo como blanco de dardos
como el que, en su libro de 1910 Los senderos ocultos, lanz el poeta mejicano
Enrique Gonzlez Martnez, autor de un soneto cuyo primer verso pareca
certificar la defuncin del modernismo: "Turcele el cuello al cisne de engaoso
plumaje".
Cronologa del modernismo
En las historias de la literatura tradicionales, Bcquer y Rosala de
Castro eran considerados poetas romnticos que escriban en un tiempo que
ya haba dejado atrs el romanticismo. Hoy, el papel que se les adjudica es el
de avanzadillas del modernismo. Quiz ningn movimiento literario
contemporneo se desarrolle en un marco cronolgico tan difuso como el del
modernismo, que hay quien llega a encuadrar entre 1880 y nada menos que
1940. La Segunda Guerra Mundial, pues, representara el punto final de la era
moderna o modernista. sta da sus primeros pasos en Amrica en los aos
setenta del siglo XIX con escritores como el cubano Jos Mart o el mejicano
Manuel Gutirrez Njera, pero su recorrido como tal podramos fijarlo en 1888
(Azul, de Rubn Daro, que utiliza ya en ese ao la palabra modernismo, con el
significado de modernidad); llega a Espaa coincidiendo aproximadamente con
la primera estancia de Rubn Daro en Espaa, en 1892, el mismo ao en que
artistas catalanes bajo la inspiracin de Santiago Rusiol celebraban en Sitges
la primera fiesta modernista; por entonces, Salvador Rueda, el poeta espaol
que mejor conoca la nueva lrica hispanoamericana, ya haba publicado aqu
versos cercanos a la nueva orientacin, tambin conocida por Valle-Incln, que
viaj a Amrica en ese mismo ao; la nueva tendencia est consolidada en
1896 (Prosas profanas, de Rubn Daro); gana su primera batalla literaria en
1898, al ser relevado Clarn por el joven Benavente en su puesto de director de
la revista Madrid Cmico; se afirma en Espaa con la segunda estancia en
nuestro pas de Rubn Daro, en 1899; llega a la cumbre entre 1903 y 1907,
aos de nacimiento de las dos revistas ms importantes del modernismo,
Helios y Renacimiento; y se bate en retirada hacia 1913, cuando Manuel
Machado, en La guerra literaria, afirmaba que "el modernismo no existe ya".
En 1902 el debate sobre el modernismo haba alcanzado la categora de
tema polmico. En ese ao, la revista Gente Vieja, reducto de los escritores de
cierta edad, planteaba una encuesta sobre el tema. Las respuestas permiten
apreciar la desorientacin existente a principios de siglo sobre lo que deba
entenderse por modernismo. Esa misma desorientacin revelan las siguientes
palabras de otro poeta espaol muy prximo a la sensibilidad modernista,
Manuel Machado, que en el primer nmero de la revista Juventud (1901)
afirmaba: "Y por Modernismo se entiende todo lo que no se entiende. Toda la
evolucin artstica que de diez aos, y aun ms, a esta parte ha realizado
Europa, y de la cual empezamos a tener vagamente noticia". Por entonces, el
modernismo ya era objeto de stiras teatrales y poticas y hasta de crticas
acadmicas como la formulada por Emilio Ferrari en su discurso de recepcin
en la Real Academia Espaola, en el que se despachaba a gusto contra la
nueva poesa y defina el modernismo como "la resurreccin de todas las
vejeces en el Josafat de la extravagancia".
Modernismo y 98
A la altura de 1900, pues, el panorama literario espaol poda dibujarse,
muy a gruesos trazos, de la siguiente forma:
a) Sobrevive la que en los libros tradicionales se ha llamado generacin
del 68, integrada bsicamente por novelistas: Valera, Galds, Clarn,
Pardo Bazn, Pereda, Palacio Valds, entre otros. Su modelo realista
disfruta del favor del pblico y de los editores, as como del respeto
de la crtica, pero no de las simpatas de los creadores ms jvenes.
b) Se est dando a conocer lo que en esos mismos libros tradicionales
se denomina generacin del 98, con Baroja, Azorn y Maeztu a la
cabeza y Unamuno como figura un tanto extraterritorial. Al margen de
su malestar poltico, en el fondo la rebelda del grupo est animada
por el deseo de desplazar a la gente vieja, cosa que empezar a
suceder en 1902, cuando algunos de ellos publiquen obras de cierta
repercusin. Hasta ese momento, los citados no pasarn de ser
autores conocidos nicamente en un crculo de iniciados.
c) Ya se haban dado a conocer los autores que en los citados libros
acostumbran a ser llamados modernistas.
Los escritores de los dos ltimos bloques se sentan los representantes
de la modernidad y tenan en comn un deseo de renovacin. Para las
interpretaciones ms recientes, tan modernistas son quienes oteaban la
modernidad desde su atalaya reflexiva sobre el ser espaol (los antes llamados
noventayochistas) como los que se instalaban en una plataforma ms
estrictamente literaria, desde la cual adornaban la realidad con un lenguaje rico
y colorista (los en otro tiempo denominados modernistas). Ciertamente, las
interferencias entre los escritores de los bloques b y c son abundantes. La
evocacin de Juan Ramn Jimnez en un texto publicado en La corriente
infinita es clarificadora: dice haber odo, al llegar a Madrid, llamar modernistas a
Rubn Daro, a Benavente, a Baroja, a Azorn y a Unamuno. Otra ilustracin:
en 1904 Pardo Bazn escribe sobre la nueva generacin de narradores y ah,
por ejemplo, son modernistas Baroja, Azorn y Valle-Incln. Era habitual, por
otra parte, encontrar en la misma revista textos de escritores modernistas y
noventayochistas. En definitiva, las fronteras entre uno y otro grupo eran
entonces tan borrosas como hoy se lo parecen a la mayor parte de los crticos.
En realidad, los testimonios antimodernistas de los escritores tradicionalmente
considerados del 98 se dirigieron ms contra los malos imitadores que contra
los fundamentos de la nueva esttica. Por ejemplo, para Azorn el modernismo
era "una alharaca verbalista", segn escriba en su artculo "Romanticismo y
modernismo" publicado en ABC el 3 de agosto de 1908. En el artculo "Arte y
cosmopolitismo" publicado en La Nacin de Argentina y reproducido en Contra
esto y aquello (1912), Unamuno escriba: "Es dentro y no fuera donde hemos
de buscar al hombre Eternismo y no modernismo es lo que quiero; no
modernismo, que ser anticuado y grotesco de aqu a diez aos, cuando la
moda pase". En fin, con su radicalismo habitual, Maeztu, autor de juveniles
versos modernistas, habl en la revista Juventud de "la tontera modernista" de
"los jvenes de los lirios y de los nenfares, las clepsidras y las walpurgis".
Todos ellos, sin embargo, mostraron su respeto por el maestro Rubn Daro,
que consigui atribuirse el papel de trasplantador al mundo hispnico de las
nuevas corrientes literarias.
Interpretaciones del modernismo
En la tradicin espaola el modernismo, pese a sus orgenes
hispanoamericanos, ha estado siempre presente gracias a la adscripcin de
Rubn Daro a nuestra historia de la literatura. Su modernismo americano, en
cualquier caso, es distinto de los espaoles de, por ejemplo, Salvador Rueda,
Francisco Villaespesa, Eduardo Marquina y el ltimamente revalorizado Manuel
Machado, a su vez muy diferentes entre s, hasta el punto de dificultar una
consideracin unitaria. En esa misma tradicin historiogrfica, generacin del
98 y modernismo han recorrido caminos distintos, pero siempre paralelos. A
ello contribuy seguramente la difusin del concepto de generacin, que haba
acuado Julius Petersen en su libro Las generaciones literarias (1930) y que
divulg en Espaa Jos Ortega y Gasset. As, en 1935 Pedro Salinas public
un artculo en el que defendi la aplicacin de la idea al grupo del 98, aunque
no pensando en dos corrientes literarias separadas: 98 y modernismo. S lo
haca tres aos ms tarde, cuando hablaba del modernismo como una opcin
literaria inicialmente de raz americana que fue entendida por los escritores
espaoles como una actitud de rebelda frente a lo antiguo. Otro poeta del 27,
Luis Cernada, sostendra ms tarde similar diferenciacin entre 98 y
modernismo. Esta interpretacin, que podramos considerar tradicional, se vio
reforzada por la aparicin, en 1951, de un libro de Guillermo Daz-Plaja cuyo
ttulo sugera claramente la oposicin que se intentaba demostrar: Modernismo
frente a noventa y ocho.
Desde entonces, mucho ha ido cambiando la opinin de la crtica. Ya en
1934 Federico de Ons haba escrito, en su introduccin a una Antologa de la
poesa espaola e hispanoamericana, que el modernismo era "la forma
hispnica de la crisis universal de las letras y del espritu que inicia hacia 1885
la disolucin del siglo XIX y que se haba de manifestar en el arte, la ciencia, la
religin, la poltica y gradualmente en los dems aspectos de la vida entera".
Juan Ramn Jimnez, cuyos inicios como poeta tanto deben al modernismo,
aval el juicio en el peridico La Voz en 1935, avanzando una idea que
desarrollara en un curso sobre el modernismo dictado en 1953. Juan Ramn
juzgaba un error "considerar el modernismo como una cuestin potica y no
como lo que fue y sigue siendo: un movimiento jeneral teoljico, cientfico y
literario". Ms an: la llamada generacin del 98 "no fue ms que una hijuela
del modernismo jeneral" Ricardo Gulln fue ampliando desde los aos sesenta
esta interpretacin, hoy consolidada, de acuerdo con la cual modernista sera
toda manifestacin esttica que pueda considerarse nueva a finales del siglo
XIX y principios del XX. Ello obliga a rechazar el concepto de generacin del 98
y hablar de modernismo igual que lo hacemos de romanticismo o barroco, por
ejemplo: no como una escuela o corriente literaria, sino como un cuerpo de
lmites muy amplios. En Espaa, en definitiva, la palabra modernismo debera
emplearse en un sentido similar a aquel en que se utilizan otros conceptos
extranjeros (aunque no podra identificarse con el trmino modernismo
manejado fuera de nuestro pas, que es el equivalente a vanguardia). Nuestro
modernismo sera lo que en el mbito anglosajn fueron el prerrafaelismo y el
modern style, en el francs el simbolismo y el art nouveau, en el germnico el
Jugendstile, en el italiano el decadentismo, etc. El modernismo literario
hispnico vendra a ser un conglomerado de impresionismo, simbolismo,
expresionismo y parnasianismo que, en definitiva, se nutre de la modernidad de
fines del XIX, porque todos esos movimientos se oponen al realismo dominante
en la segunda mitad del siglo, aunque tambin se alimenten parcialmente de l.
(Fuentes : AAVV & CEN.)
Tema 61
La renovacin de la lrica espaola : final del siglo XIX y principios del XX.
(Tema completo siempre que hagas la "lectura nica" y retengas parte de la misma)

La lrica de fin de siglo La poesa de vanguardia La poesa de la G-27 hasta 1936
Sntesis y retrica del proceso de renovacin de la lrica espaola

1. La lrica de fin de siglo
Para el modernismo y el 98 (Ver T-60 de los especficos).
Aadir : Manuel Machado, Villaespesa, J.R.J ("Diario de un poeta
reciencasado", la poesa pura, desnuda), Valle-Incln ("La pipa de Kif")==>
modernistas; Machado ==> 98. (LECTURA NICA : "POESA FIN DE
SIGLO").
2. La poesa de vanguardia (VER TAMBIN "LECTURA NICA : LAS
VANGUARDIAS") :
La vanguardias tras la I Guerra Mundial se caracterizan por una ruptura con el
Modernismo. Entran con fuerza movimientos como el futurismo (Marineti,
ampliar...), el ultrasmo y el creacionismo.
Algunos poetas representan la transicin del modernismo a la vanguardia, tales
como Rafael Lasso, otros surgen directamente dentro de sta :
1. Ultrastas : Guillermo de la Torre, Basterra, Chabas.
2. Gmez de la Serna, (verlo en T-62.3), que influye en escritores jvenes.
3. Creacionistas : Larrea y Gerardo Diego (ampliar este ltimo con el T-63 de los
especficos).
4. Len Felipe, poeta al margen.
5. Surrealismo : (ampliar con el T-63 de los especficos, dentro de la G-27).
3. La poesa de la G-27 (hasta 1936) (ampliar con T-63 de los especficos).
4. Sntesis y retrica del proceso de renovacin de la lrica espaola
En la POTICA LINGSTICA observamos estos rasgos :
1. Claridad y precisin del lenguaje noventayochista frente a musicalidad y
brillantez del modernista. Enriquecimiento de la mtrica en este ltimo.
2. Del modernismo a la vanguardia : fenmenos de heteromorfia ("Diario de un
poeta...", "La pipa de Kif")
3. La desintegracin de la disposicin grfico - espacial del texto es caracterstica
de la lrica vanguardista.
4. Eclecticismo y riqueza del lenguaje en la G-27.
En las ESTRUCTURAS GENRICAS observamos la...
Reinsercin de los gneros estrficos en el modernismo y en el 98; la destruccin de los
mismos en la vanguardia y la libre opcin por el empleo o abandono de tales gneros
esgtrficos en la G-27.
Algunos gneros que se cultivan son El jaik (japons) y la greguera.
SEMNTICA TEMTICA :
El tema de Espaa en el 98 (ver T-60 de los especficos).
Espacios caractersticamente modernistas : el mundo urbano, los mundos
alternativos, el universo del sujeto romntico, el simbolismo... (puedes
extenderte, hablando de ellos; por ejemplo : mundos alternativos : lagos con
cisnes, unicornios, rechazo a la mediocridad del estereotipo burgus,etc...).

LECTURA NICA :

LA POESA ESPAOLA DE FIN DE SIGLO (EN LENGUA
CASTELLANA)

1.- El fin del siglo XIX podra caracterizarse por la prdida de grandes poetas, como
Bcquer, Zorrilla o Campoamor, de no ser por la aparicin de una nueva generacin,
cuyos tres principales representantes seran Manuel Reina, Ricardo Gil o Salvador
Rueda.
En sus poemas se obsevar un inters por temas como el lujo, la sensualidad, el
erotismo, etc.
Ricardo Gil (1858-1908) publica en 1898 un segundo libro de poesa, La caja de
msica, de fondo becqueriano y gusto por los temas orientales. Aparecen los parasos
artificiales, en obras como Morfina: la adiccin a esta droga sirve para consideraciones
morales poco convincentes.
Manuel Reina Montilla (1856-1905), naci en Crdoba. En La vida inquieta (1894),
muestra influencias de Baudelaire o E.A.Poe. Escribe sobre temas culturales o
posromnticos, como la bacanal o el baile de mscaras.

Salvador Rueda, malagueo, (1857-1933) es, probablemente, el ms brillante poeta
de este grupo. De 1883 es su libro En tropel. Cantos espaoles y su poema
"Catalepsia", sobre temas relacionados con el espiritismo.
Son precursores del Modernismo, cuyo esplendor los conden al olvido.
El almeriense Francisco Villaespesa (1877-1936), autor de La copa del rey de Thule
(1898) o Tristitiae rerum (1906), nos permite comprender la mala reputacin -vicio y
depravacin sexual, moral o social- que para la burguesa de la poca tuvo el
Modernismo.

2.-Flix Rubn Garca Sarmiento, conocido como
Rubn Daro (1867-1916) fue el primer poeta de su
tiempo en Espaa. Naci en Nicaragua y vivi en Chile
y Argentina, viajando a Espaa o a Pars
espordicamente. Desde 1898 se instala en Espaa,
residencia que slo abandonar poco antes de su muerte,
para volver a Nicaragua.

En 1888 aparece Azul..., libro que recoge prosas (cuentos) y versos del poeta, y que
hace referencia en el ttulo al poeta francs Mallarm. Sus pginas anuncian la
consagracin del Parnasianismo -movimiento francs que rindi culto a <las formas-
en Espaa.
Prosas profanas (1896) es su segunda obra maestra y justifica la opinin de que
Rubn sac a la poesa espaola de la crisis producida por la desaparicin de Bcquer.

El tono de este libro era nuevo para la literatura
espaola. Mostraba la asimilacin del Parnasianismo
francs, en poemas como la Sonatina; el trato directo
con Verlaine, en su Responso; el inters por la
civilizacin griega, en el Coloquio de los centauros,
aunque filtrada por los jardines rococs de Versailles; la
atraccin por el esoterismo, en Las nforas de Epicuro,
seccin aadida a la segunda edicin; el medievalismo,
que alcanza, incluso, al ttulo del libro, el gusto por lo

extico, el erotismo de Ite, missa est, etc.
A ello se unan las estrofas y versos menos frecuentes: el alejandrino -de 14 slabas-,
con el que se juega a reproducir las rimas del soneto, que, incluso, se recoge en versos
de arte menor, etc. Este libro consagraba a Rubn Daro.

Cantos de vida y esperanza (1905) es la obra cumbre del nicaragense. A los poemas
en que el erotismo se mezcla con la muerte -Lo fatal- se aade una preocupacin por el
futuro de lo hispano, frente a la amenaza de Estados Unidos. Quedan composiciones
parnasianas, como la Marcha triunfal, pero existe conciencia del futuro poltico.
Rubn cambi la poesa espaola con nuevos temas, palabras y posibilidades
culturales.
3.-La poesa de Ramn Mara del Valle-Incln (1866-1936) pasa, a veces,
desapercibida por lo extenso del resto de su obra. Naci en Galicia, en Villanueva de
Arosa, y fue una persona compleja, absorta en la esttica y contradictoria en poltica.

En 1930 decide agrupar
bajo el ttulo Claves lricas
la prctica totalidad de sus
poesas. Comienzan con
Aromas de leyenda (1907),
que refleja, con
preocupacin esttica y
artificiosa, el paisaje
gallego, rematando con
versos en esa lengua los
finales de sus poemas.
El pasajero (1920)
transmite el decadentismo
de su poca y las confusas y
caticas ideas que Valle-
Incln recogi de la
teosofa. Se abre con una
serie de "rosas", que
arrebatan con su verso
hinchado y sorprendente,
aunque un tanto
inconsistentes.

La obra maestra en la poesa de Valle-Incln es La pipa de kif (1919), donde los
elementos modernistas se deforman hasta lo grotesco. Es el nico ejemplo potico que
dej su autor del esperpento, gnero casi exclusivamente teatral. La pipa de kif es, para
muchos, el callejn sin salida al que llega la esttica parnasiana del decadentismo
modernista. Su ltimo poema, Clave XVII. La tienda del herbolario, es un canto a las
drogas, parasos artificiales de esta generacin.

4.-"To modernista" llamaron algunos de sus enemigos a Miguel de Unamuno y
Jugo (1864-1936), nacido en Bilbao. Pese a la crtica que el propio autor hizo del
Modernismo, le consideraron modernista en el sentido religioso: algo as como hereje
o, al menos, reformista. l cultiv esta imagen. Su evolucin poltica fue de la izquierda
o el anarquismo hacia un individualismo difcil de clasificar. Su personalidad fue una
oposicin constante a todo lo que exista. En poltica combati el nacionalismo vasco de
Sabino Arana, la Dictadura de Primo de Rivera y el golpe de estado de Franco, tras
un breve momento de indecisin.
Su poesa participa de caractersticas similares: inters por el contenido frente a la
forma, predominio de la idea, bsqueda de lo vital y lo ideolgico, mezcla del
pensamiento y el sentimiento, etc. Esto se traduce en una ruptura de los moldes
convencionales, en una poesa desnuda, en un lenguaje directo y en una necesidad de
expresarse por encima de todas las normas lingsticas y literarias. Sus temas: la
familia, la patria, la muerte, la vida eterna y, en definitiva, la existencia humana.

Su primer libro, Poesas, se publica en 1907. Mucho antes, Unamuno haba recbido
el espaldarazo de Juan Valera. En esta primera obra plantea ya su poesa como
necesidad de expresin y muestra que este es el gnero en que destac con ms brillo,
en poemas como Credo potico.
En 1911 aparece el Rosario de sonetos lricos, que supuso para l una dedicacin
absoluta a la literatura. Entre sus obras ms sorprendentes leemos El Cristo de
Velzquez (1920). Sus confesiones -as consider l toda su lrica- continan en
Andanzas y visiones espaolas, De Fuerteventura a Pars y Romancero del destierro,
entre 1922 y 1927.
A partir de 1928 y hasta su muerte, se dedic al Cancionero/Diario potico, pstumo
y complicado de interpretar, aunque es su obra maestra en poesa.
Ley a los ingleses Coleridge, Wordsworth y William Blake, junto a Byron o
Keats; a los italianos Leopardi, Dante -siempre-, y a su admirado Kierkegaard.
Estudi a Bcquer. Unamuno se proyecta directamente sobre Antonio Machado e,
indirectamente, sobre generaciones de poesa de posguerra hasta nuestros das.

5.-En la Pennsula, los
poetas elaboraron revistas
literarias, entre las que
destaca Helios (1903-1904).
Estaba fundada por el poeta
Gregorio Martnez Sierra
(1881-1947) y por Mara
Martnez Sierra, su esposa
y autora de algunos trabajos

firmados por el marido,
Pedro Gonzlez-Blanco,
Ramn Prez de Ayala
(1880-1962), que inici su
carrrera potica con La paz
del sendero en 1904), y, por
el alma de la revista, Juan
Ramn Jimnez.
Sus pginas trataban de poltica -con artculos de Ortega y Gasset>-, de filosofa -de
Nietzsche (1844-1900), filsoofo de moda de esta generacin, a Plotino (205-270)- de
teosofa, de literatura europea o americana, pero, sobre todo, de poesa y literatura.
Entre sus colaboradores aparecen los nombres de Alejandro Sawa, Manuel y
Antonio Machado, Miguel de Unamuno e, incluso, Rubn Daro. Algunos de ellos
los trataremos a continuacin.
El espritu de la revista volvi en 1907, con Renacimiento, publicacin que dur un
ao aproximado.

6.-El andaluz universal Juan Ramn Jimnez Mantecn (1881-1958) naci en
Moguer. Fue crucial en su vida y obra el ao 1900, en que recibe el reconocimiento en
Madrid de Rubn Daro y de Francisco Villaespesa, pero la muerte de su padre lo
sumi en un estado de crisis del que apenas se repondra a lo largo de su vida.
Sus primeras obras, Ninfeas (1900), Arias tristes (1903) o, incluso, Poemas mjicos y
dolientes (1911) siguen la corriente simbolista de paisajes y soledades. El simbolismo,
de origen francs, busc el conocimiento del alma humana, a travs de sus
equivalencias.
Una segunda etapa -acaso anunciada desde 1911- comienza con su Diario de un poeta
reciencasado de (1916), escrito al contraer matrimonio en Estados Unidos con la
americana Zenobia Camprub. De este libro parte su poesa intelectual, su imagen del
mar como smbolo y su reflexin sobre los nombres. Eternidades (1916-17) presenta
la lucha por la precisin semntica, en su clebre poema Intelijencia, dame / el
nombre exacto de las cosas! y el anlisis de su poesa en Vino, primero, pura. Escribe
una poesa desnuda, esencialista, quiz simbolista o impresionista. Entre 1914 y
1917 redacta su prosa potica Platero y yo.

Los aos 30 son los de la Repblica y la Guerra Civil, que obliga al poeta y a
Zenobia a instalarse en Estados Unidos, con frecuentes viajes a Hispanoamrica, hasta
su instalacin en Puerto Rico, donde terminaron sus vidas. Ya antes de este traslado,
Juan Ramn haba iniciado una lnea potica en que lo intelectual evolucionaba hacia
lo teolgico. El poeta logra un universo -su poesa- del que l ser Dios o creador de
Dios. Desde La estacin total -escrito desde 1923 a 1936- a Dios deseado y deseante
(1949) asiste a su divinizacin, en una lnea prxima a Unamuno. Ros que se van, en
los aos 50, recoge la realidad de la muerte, ya ensaada en 1956 en su esposa,
Zenobia, muerte que no suaviz la concesin del Premio Nobel ese mismo ao. Dos
ms vivira Juan Ramn Jimnez.
7.-Los hermanos Manuel y Antonio Machado vivieron estrechamente unidos.
Reconocemos hoy la superioridad literaria del segundo sobre el primero.

En 1902 publica Antonio Machado sus Soledades, que en 1907 se reeditan como
Soledades. Galeras. Otros poemas. Es, acaso, el mejor ejemplo de simbolismo en la
poesa espaola. Refleja al poeta caminando por un campo o un parque, entregado a
sus ensoaciones, mezclando el paisaje con sus pensamientos, a la hora del
crepsculo. Aparecen motivos como la fuente, smbolo de vida, con la que dialoga.

Campos de Castilla (1912) se abre con un autorretrato, en que el poeta se considera
al margen de la poesa de su poca, y muestra, despus, la profunda influencia que
Unamuno haba ejercido desde 1903 -en las pginas de Helios- para que Antonio
escribiese una poesa ms sentida y directa. Estos poemas reflejan sus ideas sobre
Castilla, como tierra agreste y brutal. Soria es el objeto de estas observaciones. Su
dureza qued posteriormente suavizada cuando la realidad se impuso sobre las
observaciones de Unamuno y por la muerte de su joven esposa soriana Leonor.
Un intento de imitar el Romancero tradicional es el relato incluido en este libro La
tierra de Alvargonzlez, que, previamente, haba escrito en prosa.
Nuevas Canciones (1924) es un libro complejo y muy variado, que muestra el afn de
este poeta por renovarse constantemente. Retoma temas anteriores, como Soria o la
copla popular, pero se observa un tono casi experimental en mximas filosficas,
pensamientos, etc., apuntados en breves poemas de cuatro versos. Es la influencia de
Henry Bergson y, en otra medida, del portugus Fernando Pessoa, en el Cancionero
apcrifo, sobre varios poetas que pudieron haber existido.

Se recuerda como estrofa machadiana una combinacin de versos de siete y once
slabas -la silva tradicional-, usada con libertad absoluta, que permite al poeta una
expresin cmoda y directa.
La poesa de Manuel Machado Ruiz (1874-1947) es objeto frecuente de
recuperaciones y de olvidos. Haber militado en el bando franquista le perjudic, a
diferencia de su hermano. Su primera obra importante es Alma (1900), que se refunde
en 1907 como Alma. Museo. Los Cantares y se abre con su autorretrato Adelfos. Son
brillantes sus descripciones de cuadros, en libros como Apolo (Teatro pictrico) (1911).


LAS VANGUARDIAS ESPAOLAS (EN LENGUA CASTELLANA) :

1.-Las vanguardias espaolas son un reflejo de las europeas. De stas, entusiasm el
Futurismo, de origen italiano, creado por F.T.Marinetti. Cantaba el progreso y
exaltaba las mquinas. El manifiesto futurista qued traducido al espaol en 1909 por
Ramn Gmez de la Serna en la revista Prometeo.
La presencia en Espaa del chileno Vicente Huidobro (1893-1948) dio a conocer la
poesa de Reverdy, Apollinaire o Mallarm y estimul a figuras, como el madrileo
Guillermo de Torre (1900-1971), que recogi sus poemas en el libro Hlices (1923), y
fue uno de los ms agudos crticos literarios, o al sevillano Rafael Cansinos Assns
(1883-1964), que, en 1918 public el manifiesto Ultra. (Un ao despus aparecera en
la revista Grecia).
Esto dio lugar al movimiento ultraista, que supuso una apertura hacia nuevas
tendencias, aunque no concret sus objetivos.

Liber la poesa de la lgica y de las ataduras formales,
a travs del caligrama, poema cuyos versos se disponen
dibujando imgenes.
Incluy nombres como Jorge Luis Borges y atrajo a
la gran mayora de los poetas de esta poca, aunque
stos rara vez ofrecieron una obra consistente, dentro de
la vanguardia.

Su rgano de expresin fue, entre otras, la revista Ultra, de principios de los aos 20.
2.-Vicente Huidobro escribe en 1916:
Por qu cantis la rosa? Oh, poetas!
Hacedla florecer en el poema...

Esto se consider el
manifiesto del movimiento
creacionista, que junto al
ultrasmo, representan los
dos movimientos de
vanguardia originales de la
literatura espaola. De este
propsito de recrear la
realidad en la poesa
participaron importantes
poetas espaoles, como el
vasco Juan Larrea (1895-

1980), admirador de
Huidobro, que rene su
obra potica bajo el nombre
de Versin Celeste.
El libro incluye poemas en francs, como haba hecho Huidobro en su Altazor, y fue
publicado en edicin bilinge espaola e italiana en 1969. Al ao siguiente se edit ms
corregida y depurada, y hoy es, con mucho, una de las experiencias ms dignas de la
vanguardia espaola.
(Fuentes : CEN.)
Tema 62
Las vanguardias literarias europeas y espaola. Relaciones.
(Tema completo siempre que hagas la lectura nica y retengas algo de la misma)

Marco histrico-poltico y cultural Las vanguardias literarias en Europa y en Espaa
Espaa, el mundo de entreguerras y la vanguardia

1. Marco histrico-poltico y cultural
==> Historia de Europa desde la I Guerra Mundial hasta antes de la II Guerra Mundial :
Humillacin de Alemania.
Frustracin de Italia.
Nuevos estados.
xito del comunismo y del fascismo.
Desprestigio de los regmenes liberales y del capitalismo.
Creacin de la URSS.
==> Marco cultural :
Comunismo, fascismo.
Capacidad de propaganda de los movimientos futuristas y constructivistas.
Literatuta britnica : Joyce, Eliot.
Literatura alemana : Kafka, Brecht, T. Mann.
Literatura francesa : Valry, Gide, Proust.
La popularizacin de las formas artsticas llega al cine, al periodismo, al cmic,
a la radiodifusin, a la msica, a la publicidad, etc.
2. Las vanguardias literarias en Europa y en Espaa
==> Son movimientos de ruptura con el modernismo y lo tradicional. Sede en Pars.
==> Futurismo : Marinetti, Miln 1909. Propone el amor al peligro, a la velocidad.
Otros temas son : el canto al automvil, la guerra como higiene del mundo. Se debe
abolir el adjetivo, la puntuacin, destruir en la literatura el "yo".
==> Expresionismo : Es alemn y surge en 1910. Defienden al hombre marginal,
realzan la fealdad, el caos, el poder de las tinieblas.
==> Dadasmo (1916) : destaca Tristan Tzara. Se caracteriza por la destruccin de todo.
Es un movimiento nihilista.
==> Creacionismo : Vicente Huidobro lo bautiza como tal en 1916. (Ampliar).
==> Surrealismo : Andr Breton lo crea en 1924. (Ampliar con caractersticas generales
de tu cosecha).
==> Ultrasmo : movimiento espaol. Conoci sus mejores momentos en 1922 y 1924,
1925 y 1927 : (ver T-63.2 de los especficos).
==> PARA LAS VANGUARDIAS EN ESPAA VER ADEMS ==> Ts 61.2 y 63 de
los especficos.
3. Espaa, el mundo de entreguerras y la vanguardia
Hay una comunicacin cultural con Europa, fluida y extensa: Gmez de la Serna
traduce "El manifiesto futurista de Marinetti"; Guilln a Paul Valry; Dmaso
Alonso a Joyce. Llegan inmediatamente al castellano el primer y segundo
manifiesto surrealistas.
==> RAMN GOMEZ DE LA SERNA :
"Greguera : metfora + humorismo". Clasificacin :
1. Las que parten de analogas formales o pramente lxicas.
2. Gregueras que son metforas desarrolladas : "Sifn : agua con hipo".
3. Gregueras que evocan asociaciones ms arbitrarias y secretas en el incosciente
del lector : "El beso es hambre de inmortalidad".
Temas ramonianos : la reflexin sobre la escritura, el autobiografismo, el
absurdo, las cosas sin valor, el erotismo.
Obras :
1. Morbideces, Ramonismo
2. El Rastro (1915), El circo (1917)
3. Seis falsas novelas (1926)
4. La viuda blanca y negra (1917)
5. El hombre perdido (1945)
6. Automoribundia (1948)
Influy enormemente en el ultrasmo, dando a aquella promocin el entronque y
la imaginacin necesarias.

LECTURA NICA :
El de "vanguardia" es un trmino, procedente del vocabulario militar, que hace
referencia a la fuerza de choque que precede al resto del ejrcito en un ataque. A lo que
parece, fue acuado a principios del XIX por Carl von Clausewitz en su clebre tratado De la
guerra. Al espaol se tradujo directamente del francs "avant-garde", dado que fue en los
ambientes culturales de Francia donde comenz a utilizarse, en la primera mitad de ese siglo, y
en referencia al compromiso del artista con su tiempo. As, los historiadores de arte destacan
su temprano uso por parte de oscuros ensayistas como O. Rodrigues en Lartiste, le savan et
lindustriel (1825), o Gabriel Desir Laverdant en De la mission de lart et du rle des artistes
(1851). En ambos casos dicho vocablo era utilizado en ese sentido. Renato Poggioli (1964)
recuerda igualmente la existencia del peridico Lavant-garde, fundado por Bakunin en 1878,
indicando que el trmino comenz en esos aos a sealar "la vanguardia artstica y literaria,
[] y en ms vasto pero distinto concepto, la vanguardia social y poltica".
La palabra no se impuso hasta bien entrado el siglo XX, en que lo hizo para aludir al
conjunto de movimientos artsticos y literarios que se sucedieron, convivieron y, a menudo, se
solaparon en las primeras dcadas del mismo. Estamos, por tanto, ante un concepto que
contaba con una cierta tradicin, pero que adquiri nuevos significados con el cambio de siglo.
Con todo, el vocablo no cuaj de inmediato, pues fue precedido en un principio, al menos en
nuestro pas, y cuando ya se perciba una cierta confluencia de propsitos entre las distintas
corrientes, por el de "movimiento moderno europeo", que a su vez estuvo pospuesto a las
llamadas especficas al "futurismo", "cubismo" o "ultrasmo".
Las primeras vanguardias llegaron a Espaa a la par que el Armisticio, hacia 1918,
siendo Guillermo de Torre el que afianz aqu el trmino con su libro Literaturas europeas de
vanguardia (1925), por parecer el ms adecuado para expresar su espritu innovador y, por
supuesto, por ser el que ofreca unas connotaciones ms belicosas con respecto a lo anterior;
no en vano Jos Ortega y Gasset calificara esta poca de "beligerante" (El tema de nuestro
tiempo, 1923). La denominacin altern tambin con la de "Ismos", que Ramn Gmez de la
Serna utilizaba desde muy temprano, y que despus llevara a su libro homnimo de 1931,
siendo tambin utilizada por Juan Eduardo Cirlot (Diccionario de los Ismos).
Otro apelativo generalizado entonces fue el de "Arte nuevo". Lo manejan Rafael
Cansinos-Assns ("El Arte Nuevo. Sus manifestaciones entre nosotros", Cosmpolis, 2, 1919) y
Antonio Espina, este ltimo con irona ("esto del Arte nuevo es viejo"), para agrupar a futurismo,
creacionismo, expresionismo y ultrasmo, "tendencias gemelas que significan el mismo fin: la
superacin real. El mismo medio: la renovacin tcnica. El mismo principio: la rebelin hacia lo
viejo" ("Arte Nuevo", Espaa, 16-X-1920). En una lnea parecida, Ortega y Gasset, nunca al
margen de estas cuestiones, manejaba el concepto de "arte joven", con el que tambin
resaltaba la idea de que algo nuevo se fraguaba a la par del siglo, en un sentir que tambin
estara presente en otros escritos de la poca, y que Gmez de la Serna convirti en metfora
al hablar de la "pureza inicial" del vanguardismo, y de que los "ismos" supusieron en su
arranque "una sorpresa de rasgadura del cielo y del tiempo" ("Prlogo" a Ismos, 1931). De ah
tambin la reiterada circulacin por Europa de otros marbetes como "Esprit nouveau", "Nueva
sensibilidad", "Neue schlichkeit" (Nueva objetividad), etc.; o que Gmez de la Serna hablara ya
de "nueva literatura" ("El concepto de la nueva literatura. Cumplamos nuestras
insurrecciones!", Prometeo, VI, abril de 1909). No est de ms recordar igualmente que en
los pases sajones el trmino "vanguardismo" fue sustituido por el de "Modernism", muy
diferente al hispnico "Modernismo" utilizado por Rubn Daro desde 1888, y que en nuestro
pas qued adscrito a lo ya pasado, como ejemplific Ortega al calificarse en 1916 de "nada
'moderno' y muy 'siglo XX'".
2) Localizacin de las vanguardias
Desde un principio el trmino tuvo interpretaciones muy variadas, hasta el punto de
que Miguel Prez Ferrero, en una encuesta de La Gaceta Literaria, se quejaba de que "hoy, a
todo lo que extraa o choca, se le ha dado en llamar, por sistema y sin conocimiento,
vanguardia" (1930). Algo despus, Ernesto Gimnez Caballero adverta que "pocos trminos
han sufrido tantas definiciones como la palabra vanguardia", identificndolo l a su vez con
"literatura libre, deseo vital e internacionalismo [...] que rompa las viejas cadenas" ("Literatura
espaola, 1918-1930", en Samuel Putnam, ed., The European Caravan, 1934). Con el paso del
tiempo el asunto estuvo lejos de simplificarse, dado que el concepto sobrevivi hasta casi
nuestros das, aplicndose a cualquier tendencia artstica experimental o simplemente
novedosa. Por ello conviene despojar el trmino de otras interpretaciones y centrarlo en su
significado estricto, el que sirve para denominar los exponentes artsticos que rompen con el
marco de las manifestaciones estticas vigentes hasta entonces. Hablamos, por tanto, de las
que se conocen como "vanguardias histricas"; es decir, un conjunto de corrientes artsticas y
literarias que surgen en Europa en el perodo inmediatamente anterior a la Gran Guerra (1914-
1918), y que tienen su epicentro en la posterior etapa de entreguerras (lo que en el mundo
anglosajn se denomin "twenties" y "thirties"). El periplo vanguardista suele darse por
finalizado en los prolegmenos de la II Guerra Mundial (1939-45), independientemente de que
algunos movimientos posteriores sean herederos de aquellos, o de que algn "ismo" prolongue
artificialmente su vida, caso del surrealismo, disuelto oficialmente por Soupault en 1969.
Quedan a un lado otros apelativos, "vanguardia clsica" o "vanguardia heroica", utilizados para
referirse slo a los pioneros de esa forma de insurreccin artstica.
Los movimientos de vanguardia fueron fundamentalmente europeos y en su mayora
tuvieron raz francesa, en la medida en que sus pautas se marcaron desde Pars, que ya haba
sido el lugar de origen del simbolismo, del impresionismo y del modernismo, anteriores
tendencias de carcter renovador. Esto ocurri con el cubismo, el futurismo, el creacionismo y
el surrealismo. Pese a ello, conviene recordar la existencia de otros grupos que tuvieron su
centro de irradiacin lejos de aquella ciudad, como es el caso del expresionismo, pronto
adscrito a Alemania, del dadasmo del Zurich neutral de la guerra, del rayonismo ruso (a lo que
parece, sntesis de cubismo, futurismo y orfismo), del imaginismo ingls (tambin llamado
vorticismo, que desarrolla Ezra Pound sobre la base de nuevos ritmos e imgenes bien
definidas), sin olvidar otros movimientos ms exticos, como el estridentismo mexicano o el
vibracionismo, variante futurista que desarroll el uruguayo Rafael Barradas en Barcelona.
3) El porqu de las vanguardias. Caractersticas principales
El cansancio de las distintas tendencias del XIX, especialmente del realismo, provoc
en artistas y escritores los deseos de ruptura con el pasado. Buscar las causa de todo esto
resulta complejo. Ahora bien: la fractura que provocaron los movimientos de vanguardia con
respecto al arte anterior estaba ntimamente ligada a los profundos cambios polticos y sociales
producidos con la llegada del siglo XX. Entonces una nueva concepcin del mundo comenz a
gestarse. Los puntales de lo que haba sido la ideologa positivista (libre comercio, fe en el
progreso, idea de la redencin del ser humano por el conocimiento, acceso a una mayor
felicidad merced a los avances tcnicos y cientficos; en definitiva, aquellos elementos en los
que se haba sustentado la sociedad europea del XIX) se quebraron. El proceso se acelerara
durante la Gran Guerra, cuando los frutos de ese progreso, tan alabado antes, contribuan al
horror de la conflagracin. A partir de ah, el "imaginado jardn de la cultura liberal" fue vencido
y qued deshecha la relativa coexistencia pacfica europea de casi un siglo, "desde la batalla
de Waterloo hasta la del Somme", en palabras de George Steiner (En el castillo de Barba Azul).
Slo as, tras un proceso traumtico en el que la guerra cambia el mapa europeo
(para Arnold Hauser el siglo XX comienza despus del conflicto, en los aos veinte: Historia
social de la literatura y del arte), deshace imperios, provoca revoluciones y propicia el ascenso
y triunfo de ideologas totalitarias, se comprende el agitado discurrir siguiente, que hemos dado
en llamar "perodo de entreguerras". Tiempo que coincide precisamente, y no es casualidad,
con el momento de mayor actividad de las vanguardias.
Tampoco hay que olvidar que la guerra condicionara personalmente a muchos de los
protagonistas de dichas vanguardias, bien porque la hicieron (Andr Breton, Louis Aragon,
Blaise Cendrars, Bertold Brecht, Ernst Weiss, Oskar Kokoschka), bien porque murieron en ella
o inmediatamente despus (Franz Marc, August Macke, August Stramm, Egon Schiele,
Reinhard Sorge, Georg Trakl, Guillaume Apollinaire, Jacques Vach ), bien porque fueron
desertores del conflicto, como ocurre con el grupo dadasta, con Tristan Tzara a la cabeza.
La Guerra agudiz tambin, y de manera dolorosa, cierta idea de la inutilidad del arte
por el arte, modalidad que ya no pareca tener sitio en la vida moderna. Es por eso por lo que
una de las labores del creador iba a ser la de ponerse en contra de la lgica y tambin de la
moral, el honor, la religin, la patria o la familia, elementos considerados como
convencionalismos de un pasado rechazable desde todos los puntos de vista.
Espaa, pese a la neutralidad oficial, vivi con intensidad un conflicto del que haba
escapado, aunque no se librara de la posterior agitacin poltica y social que sacudi a Europa
como consecuencia de la Revolucin rusa. El perodo culminante de las vanguardias coincidi
en nuestro pas con una nueva fase del reinado de Alfonso XIII, en la que se dio una progresiva
descomposicin de los partidos dinsticos, agudizada precisamente a partir de 1917, y cuyo
exponente ms claro, pero no nico, fue la huelga revolucionaria de ese mismo ao, que puso
de manifiesto el distanciamiento entre las que los historiadores llaman la "Espaa oficial" y la
"Espaa real". En 1921, el asesinato del Presidente Eduardo Dato y el pavoroso desastre
militar de Annual, en la guerra de Marruecos, hasta entonces de baja intensidad, aceleraron el
fin del "turno pacfico" de partidos en el poder, propiciando la dictadura de Primo de Rivera en
1923.
Todo esto tuvo reflejo en el mundo de la cultura y del pensamiento. Se tena
conciencia de las causas: "la guerra del 14 ha conmovido los cimientos de la sociedad" (Juan
Gil-Albert, Mesa revuelta); de vivir un tiempo nuevo: "un momento de transicin en que se ve lo
que va a desaparecer" (Gmez de la Serna, "Gravedad e importancia del humorismo", Revista
de Occidente, 56 [febrero de1928]); y que ello afectaba al arte: "El pasado ya no puede gravitar
sobre las modernas concepciones estticas []. Hoy es una necesidad psicolgica caminar
[] hacia horizontes luminosamente esplendorosos e inexplorados", dice Juan Chabs en un
artculo de significativo ttulo: "Orientaciones de la postguerra" (Cervantes, enero de 1919).
Todo lo cual conduce a un "cambio de talante" que se hace extensivo a los ms distintos
rdenes de la vida (Guillermo Daz-Plaja, Estructura y sentido del novecentismo espaol).
En consecuencia, el enfrentamiento producido a lo largo del XIX entre fe y razn,
lgica e instinto, se decanta entonces por un triunfo de las corrientes irracionalistas, que
proclaman la quiebra con el pasado: "El arte moderno no naci por evolucin del arte del siglo
XIX. Por el contrario, naci como una ruptura con los valores decimonnicos", indica Mario De
Micheli (Las vanguardias artsticas del siglo XX), algo que Octavio Paz resume diciendo que "la
vanguardia es la gran ruptura y con ella se cierra la tradicin de la ruptura" (Los hijos del limo).
No es extrao, por ello, que Marinetti proclame su aversin a la luna slo porque es "un
smbolo del sentimentalismo y de la emotividad de la literatura decimonnica".
Es complejo establecer caractersticas sobre este conjunto de movimientos, pese a la
mucha literatura que conforma lo que se ha dado en llamar "teora de las vanguardias", a
menudo identificadas como una de las claves de la cultura contempornea. Pero el hecho es
que existen distintas corrientes, a veces dispares, en otros casos parejas, a lo que se debe
aadir que en ocasiones el discurso de la crtica no concuerda siempre con el de los creadores,
a menudo metidos en labores tericas, establecindose as una disparidad de criterios que no
ayuda a clarificar la situacin.
Por tanto, si es que puede hablarse de unos rasgos generales para todas las
vanguardias, bien podran resumirse en el siguiente esquema:
1) Negacin del pasado y ruptura con lo anterior. Este rechazo se muestra
especialmente agresivo en el futurismo, ms irnico en el cubismo y mordaz en el
expresionismo. Conlleva, lgicamente, un deseo de crear algo nuevo de la nada (sta es la
base del creacionismo), y se sintetiza en la conocida frase de Gmez de la Serna: "El deber de
lo nuevo es el principal deber de todo artista creador" ("Prlogo" a Ismos). El prurito de
novedad se traduce en la afirmacin personal del artista, ofreciendo su original visin del
mundo. De ah tambin ese experimentalismo que se extender ya a todo el arte del siglo XX,
y que intenta descubrir facetas inditas de la realidad.
2) Culto a la imagen, dado que lo de menos en esos instantes ser el tema, poco
importante en muchos casos, siendo lo relevante, por encima de otras cosas, "que el poema
valga por sus elementos lricos" (G. de Torre, Literaturas europeas de vanguardia).
3) Carcter "antirrealista", algo que ya apuntaban el simbolismo y el modernismo,
pero que entonces se mostraba de manera radical. El "arte nuevo" se basaba en una visin
diferente de la realidad, y eso era as en la medida en que se asuma que lo cambiante era el
concepto mismo de realidad, su contenido. De ah que no se copiase, sino que, por el contrario,
fuera interpretada, bien descomponindola geomtricamente, bien atentando contra su sentido
lgico o, como en el caso de los surrealistas, buscando las contradicciones surgidas en su
seno. El arte de las vanguardias rompa de esta forma con la representacin tradicional, con la
reproduccin mimtica y con la perspectiva renacentista, impidiendo de paso que el gran
pblico lo comprendiera. La rebelda contra la razn ambicion incluso cambiar la realidad y
unir vida y arte, ya que, en palabras de Octavio Paz, las vanguardias no fueron nicamente una
esttica, sino tambin "una ertica, una poltica, una visin del mundo, una accin: un estilo de
vida" (Los hijos del limo).
4) Internacionalismo que obedece no tanto a la existencia de focos de irradiacin
ajenos a Pars o a la presencia de gente de muy diversa procedencia en ellos, sino a un latido
cosmopolita que buscaba, en la mayora de los casos, romper mbitos locales. A ello no es
ajeno el que en su momento se establecieran puntos de contacto entre frmulas artsticas e
idearios polticos derivados de las doctrinas bsicas del momento, el marxismo y el fascismo.
5) Existencia de una conciencia de grupo dentro de los distintos movimientos,
manifestada en una comn sensibilidad artstica, en la tendencia a la institucionalizacin de los
postulados en manifiestos, en la existencia de rganos de expresin comunes (revistas,
exposiciones, reuniones, actividades, etc.)
6) Relacin de dependencia entre distintas artes: la pintura invade la lrica, la msica
se traslada al verso, la letra llega a los cuadros, el pensamiento determina la plstica, etc. En
este sentido, Jean Cocteau afirmaba que el arte deba servir por igual a las nueve musas. Se
daba as un paulatino desvanecimiento de las barreras entre disciplinas y entre gneros,
imponindose una nueva mirada para superarlas, puesto que los mismos principios eran
vlidos para la poesa, la pintura o la msica. Del mismo modo, se daba tambin una
colaboracin entre artistas (para esto ltimo el expresionismo fue muy radical, mientras que en
Espaa el caso de Salvador Dal, Luis Buuel y Federico Garca Lorca fue significativo pero no
nico). Los ejemplos en este sentido son muchos: Kokoschka o Vasili Kandinsky, dedicados a
las letras antes que a la pintura; Breton, a caballo entre pintura y poesa; Lorca exponiendo sus
dibujos; Gerardo Diego pianista y poeta; Rafael Alberti pasando de la pintura a la poesa; Jos
Moreno Villa de la poesa a la pintura; Buuel trasladando su inters de la poesa al cine, etc.
En esto ltimo tuvo mucha importancia el cine, visto a modo de amalgama de
distintas artes: pintura, literatura, escultura, msica, novela, teatro (Jean Epstein hablaba de
"una msica que entra por los ojos": La posie daujour dhui: un nouvel etat dintelligence,
1921). Del mismo modo se advirti, y esto es importante, la capacidad del cine para generar
mitos nuevos que superasen los ya agotados (Charles Chaplin, Buster Keaton, Greta Garbo,
etc.). De este modo el nuevo arte sera entendido como un hecho creacionista, genesaco,
como muestra el poema de Pedro Salinas: "Al principio nada fue. / Ni el agua para en ella el
pez. / Ni la rama del rbol para la fatigada / ala del pjaro. / Ni la frmula impresa para casos
de duelo. / Ni la sonrisa en la faz de la nia. / Al principio nada fue. / Slo la tela blanca / y en
la tela blanca, nada / Por todo el aire clamaba, / muda, enorme, / la ansiedad de la mirada.
/ La diestra de Dios se movi / y puso en marcha la palanca / Salt el mundo todo entero /
con su brinco primaveral".
En lo que respecta a Espaa, Fernando Vela, en su conocido ensayo "El arte al
cubo", resuma, en la estela de Ortega, las caractersticas de los ismos, diciendo que: 1) El
arte de vanguardia es gratuito (o, lo que es igual, intil); 2) ese arte es minoritario; 3) contiene
ciertas dosis de humor; 4) es experimental (El arte al cubo y otros ensayos, 1927). Mientras
tanto, el propio Ortega, que ya haba anticipado algunos postulados en "Musicalia" (1919),
estableca en La deshumanizacin del arte (1925) caractersticas tales como su impopularidad,
su carcter minoritario, su esencia antirrealista ("el objeto artstico slo es artstico en la
medida en que no es real") y, por supuesto, dejaba claro que su contenido humano era escaso,
ya que si no puro, era un arte con "tendencia a la purificacin", "un arte artstico". El resumen
definitivo que haca Ortega, y que tanto ha influido en interpretaciones posteriores, era el
siguiente:
Si se analiza el nuevo estilo se hallan en l ciertas tendencias sumamente conexas
entre s. Tiende: 1, a la deshumanizacin del arte; 2, a evitar las formas vivas; 3, a hacer que
la obra de arte no sea sino obra de arte; 4, a considerar el arte como juego, y nada ms; 5, a
una esencial irona; 6, a eludir toda falsedad, y, por tanto, a una escrupulosa realizacin. En
fin, 7, el arte segn los artistas jvenes, es una cosa sin trascendencia alguna.
Por ltimo, y como caracterstica exclusivamente nacional, las vanguardias
supusieron tambin que, "por primera vez desde el siglo XVIII, Espaa se abri a los cuatro
vientos y particip con voz propia e inconfundible en las corrientes intelectuales europeas del
momento. Espaa se europeiz a partir del ultrasmo" (Buckley y Crispin, 1973). Este hecho,
como veremos, fue debido a distintos factores pero, muy especialmente, a la labor de Gmez
de la Serna, artfice de esa sincrona entre lo espaol y lo nuevo, sincrona que gracias a l se
dio con una "puntualidad inslita" para lo que haban sido las letras espaolas de los ltimos
siglos (Garca de la Concha, "Introduccin al estudio del surrealismo literario espaol" [1982]).


En junio de 1930, G. de Torre elaboraba para La Gaceta Literaria la "lista oficial" de
las vanguardias. A saber: "futurismo, expresionismo, cubismo, ultrasmo, dadasmo,
superrealismo, purismo, constructivismo, neoplasticismo, abstractivismo, babelismo, zenitismo,
simultanesmo, supramatismo, primitivismo, panlirismo", y eso slo en lo tocante a Europa,
pues an aada una serie de movimientos de la "Amrica hispanoparlante", algunos de ellos
de difcil integracin en lo que hoy conocemos como vanguardias. l mismo se haba excusado
en el prlogo de Literaturas europeas de vanguardia, ante la imposibilidad de "hacer una
clasificacin escrupulosamente completa de todos los ismos unipersonales o escolares",
multiplicados "ovpara y caprichosamente en los ltimos aos".
Con un criterio riguroso acaso slo podra hablarse de ultrasmo y surrealismo en
Espaa, dado que fueron los nicos movimientos con seguidores. Ahora bien: ya que se trata
de un tiempo de vanguardia muy dinmico y atravesado simultneamente por tendencias de
todo tipo, hacer un recorrido nicamente por estos "ismos" resulta insuficiente. De una u otra
manera, futurismo, cubismo, expresionismo, creacionismo o Dad fueron corrientes que
tambin contaron por estos pagos, conformando el verdadero vanguardismo espaol y, en
casos como el del cubismo, fueron determinantes en otras reas.
En un orden diferente de cosas, cabe aadir que tanto creacionismo como ultrasmo
no slo fueron muy parejos en su concepcin del arte (a menudo englobados en lo que se
llam "Movimiento Vltra"), sino que, adems, estuvieron muy ligados a algunas de las
corrientes antes citadas. De ah que los estudiemos a ambos juntos, y en el mismo apartado
que el cubismo.
4.1. Futurismo
Si hablamos de uno de los hechos representativos de las vanguardias, la presencia
de textos programticos, el primero de todos fue el Manifiesto del Futurismo, aparecido en Le
Figaro, el 20 de febrero de 1909. Su autor, el poeta Filippo Tomasso Marinetti (1876-1944),
proceda del modernismo, diriga la revista Poesa, y Eugenio DOrs lo haba mencionado en su
Glosari en 1908.
El futurismo fue conocido pronto en Espaa. Gmez de la Serna, en abril del
siguiente ao, y en la revista Prometeo (que desde que l la diriga haba pasado a atender el
"Concepto de la nueva literatura"), lo public ntegramente ("Fundacin y manifiesto del
Futurismo"). Lo acompaaba un artculo suyo titulado "Movimiento intelectual. El Futurismo",
en donde, por cierto, aceptaba uno de los ms controvertidos puntos de Marinetti, el nmero
cuatro ("Un automvil de carreras a toda velocidad es ms bello que la Victoria de
Samotracia"), y argumentaba que l ya haba dicho eso antes, pero sustituyendo el automvil
por una maquinilla de afeitar. En Amrica, el encargado de difundirlo fue Rubn Daro, quien
tambin en 1909, y en La Nacin de Buenos Aires, tradujo el declogo de Marinetti, pero no su
extensa introduccin, cosa que s haba hecho Gmez de la Serna.
Una cierta polmica surgi pronto, al reclamar el poeta mallorqun Gabriel Alomar la
paternidad del trmino, ya que lo haba utilizado en 1904 en su conferencia "El futurisme",
glosada por Rubn Daro y por Azorn, entre otros, y reseada en Mercure de France. Pese a
todo, ajeno a estas polmicas, un halagado Marinetti envi algo despus a Prometeo una
"Proclama futurista a los espaoles" que quedara indita.
Del futurismo se ha dicho que fue un movimiento rico en teoras pero pobre en
realizaciones. Se apreci su talante dinmico y todo lo nuevo que propona: su rebelin frente a
los academicismos; sus llamadas al riesgo ("Queremos cantar el amor al peligro, el hbito de la
energa y de la temeridad"), muy en la lnea de posteriores proclamas de Mussolini, animando a
los jvenes a "vivir peligrosamente"; su sentido de la modernidad, entendida como defensa de
la velocidad y del maquinismo (este ltimo considerado un instrumento del poder humano); su
visin de horizontes y de infinitos; su defensa de lo intuitivo, de la destruccin, de la invencin;
la utilizacin del humor; sus ataques a la moralidad imperante ("y a todas las cobardas").
Tambin se abogaba por la ruptura con las normas gramaticales ("Es preciso destruir la
sintaxis, disponiendo los sustantivos al azar de su nacimiento"); se recurra a onomatopeyas y
a figuras primarias; se reemplazaban los signos ortogrficos por otros matemticos o
musicales; recursos todos que acercaban a la "palabra en libertad" y hacan del poema algo
"deshumanizado".
Esta retrica deslumbr, aunque pronto fue arrinconada por otros movimientos ms
directos y, sobre todo, con ms obras. Pese a todo, en un principio su impacto internacional fue
grande y tuvo incluso cierta relacin con el futurismo ruso, de carcter ms revolucionario. En
todo caso, el futurismo dej como legado algunas novedades que seran utilizadas ms tarde
por otros movimientos. A saber: las innovaciones tipogrficas, la supresin de nexos
sintcticos, el carcter pictogrfico de algunos poemas, la renovacin de imgenes, etc. El
futurismo tambin inici lo que se ha dado en llamar el culto a lo moderno; la, en palabras de
Poggioli (1964), "aplastante presencia del mundo moderno", que por otro lado iba a ser una de
las constantes de todo el discurso vanguardista.
Gmez de la Serna comparti con el futurismo su rechazo del pasado, su entusiasmo
por lo nuevo, una cierta dimensin vitalista y, por supuesto, su rebelda, aunque en el caso de
Ramn sta se manifestase en un tono ms pacfico, ya que Marinetti, entre otras cosas,
exaltaba "el salto peligroso, la bofetada, el puetazo". Por lo dems, la influencia de este
movimiento en Espaa fue relativa, aunque algunas de sus propuestas aparecieron reflejadas
en poemas y textos como los de Hlices, de G. de Torre (1923), poemario en deuda con el
futurismo, y que contiene poemas como este "Aviograma", significativamente encabezado por
unos versos de Marinetti, y del que ofrecemos un fragmento:
Zumbidos pteros en la noche istropa. / La concavidad nocturnal polariza
saturnalmente el enigma paranoaco. / Invisibles cables ultratelricos, treman en un
espasmo vocal. / [] Incendios + Aullidos + Muecas x Rascacielos Gerifaltes =
Acrobacias Plesiosaurios: Por qu? : Oh, oh, oh! : Pyrgenos x Estrellas +
Crisoberilos + Heliotropos + Nodos Ocenidas = Ferrocarriles + Paradojas x Pulgas :
Algolagnias : Hacia dnde?
Tambin se aprecia esta influencia en poemas de Xavier Bveda, Eugenio Montes,
Pedro Garfias, Heliodoro Puche y otros autores en cuya obra el maquinismo, la velocidad y
otros temas del futurismo estn presentes, e incluso en la prosa ms tarda de Gimnez
Caballero (Julepe de menta, 1928), autor que fue el artfice de la visita de Marinetti a nuestro
pas, donde pronunci una conferencia en la Residencia de Estudiantes. Para entonces este
autor ya haba desembarcado en el fascismo, haciendo bueno uno de los puntos de su
manifiesto: "Queremos glorificar la guerra, sola higiene del mundo". Por lo dems, sus obras
fueron conocidas en Espaa gracias a la labor de la editorial valenciana Prometeo (sin relacin
alguna con la revista del mismo nombre) y a que el propio Marinetti haba colaborado en
publicaciones como Grecia o La Revista en los aos veinte.
En definitiva, el futurismo dio bastante que hablar y suscit largas polmicas. De ah
que el peruano Juan Carlos Maritegui ironizase acerca de su "longevidad". Quiz ayud a ello
la presencia del propio autor por medio mundo, difundiendo su obra, lo que, al decir de Mario
de Andrade, lo hizo "conocidsimo de nombre y poco apreciado en verso". Tambin Vicente
Huidobro lo atac, pese a la deuda que tena contrada con l. En todo caso, Trotski reconoci
que el futurismo haba sido "una seal de alarma en el terreno artstico europeo" (Literatura y
revolucin [1923], en Sobre arte y cultura), mientras que G. de Torre escribira:
Ha sido el movimiento europeo de vanguardia que ha desplegado ms
intensa y vital actividad, alcanzando los ltimos grados de elevacin en el altmetro del
xito y de la difusin espectacular. Ninguna otra tendencia afn, en la lnea de
direcciones estticas extremas, ha logrado --justo es reconocerlo-- describir una
trayectoria tan amplia de atenciones, admiraciones, entusiasmos y odios como la que
en un momento dado, 1910-1914, suscit en Europa el Futurismo (Literaturas europeas
de vanguardia).
4.2. El cubismo
De una cierta promiscuidad de ideas y estilos vanguardistas, tambin de su
interaccin, da idea el hecho de que en la misma revista en que publicaban los futuristas, la
parisina Sic (Sons Ides Couleurs), dirigida por Pierre Albert Birot, lo hicieran tambin los
cubistas literarios, como, por ejemplo, Pierre Reverdy, Jean Cocteau y Apollinaire (aqu
precisamente public sus Calligrammes), mientras que despus lo haran Aragon y Breton.
Mucho menos disciplinado y dogmtico que el futurismo, el cubismo present una
mayor riqueza, tanto en realizaciones como en contenidos tericos. Cronolgicamente, el
cubismo fue el primero de los ismos, ya que sus realizaciones pictricas ms tempranas se
fechan entre 1906 y 1907, momento de las primeras telas que pueden considerarse como tales
de Pablo Picasso y Bracque: Les demoiselles dAvignon y La fbrica de Horta de Ebro o Les
maisons lEstaque .
Lo que el cubismo supone para el arte del siglo XX es mucho: reivindica la total
autonoma de la obra, que pasa a ser el fin en s misma, el objeto, iniciando as un proceso de
bsqueda de lo que es arte y lo que no. La creacin artstica es el resultado de la interpretacin
que de la realidad lleva a cabo el autor, y esa misma realidad, cambiante, polifactica y de
planos simultneos es recreada mediante formas y volmenes geomtricos. El cubismo es
innovador, tcnica y conceptualmente, al establecer asociaciones librrimas entre seres y
objetos, imposibles de relacionar entre s mediante la razn.
El origen del trmino es un tanto oscuro (a veces se le adjudica a Matisse), y data del
Saln de Independientes de 1908, cuando alguien, a la vista de un cuadro de Bracque,
exclam: "Encore des cubes! Assez de cubisme!", con lo que sta y otras telas quedaran
pronto bautizadas como "caprichos cbicos". El trmino sera utilizado por el propio Matisse,
por Picasso, Derain y otros, que conformaron pronto un movimiento que cont con seguidores,
tericos y exposiciones divulgadoras de sus logros. La primera de ellas, en 1911, reuni en
Pars obras de Meitzinger, Gleizes, Leger y Marie Laurencin. En esa misma fecha se unira al
movimiento Marcel Duchamp, y un ao despus lo hacan Juan Gris y Francis Picabia,
Mientras, la Galera Dalmau de Barcelona presentaba la primera muestra de arte cubista en
Espaa (1912), que lleg a ser reseada por Apollinaire. Dos de los citados, Meitzinger y
Gleizes, fueron tambin los iniciadores de la teora cubista con Du cubisme (1912), verdadera
proclama de esta corriente. A dicho texto seguira en 1913 Les peintres cubistes (Mditations
esthtiques) de Apollinaire, obra fundamental en la medida en que seala alguno de sus puntos
bsicos. Se trata de un arte inhumano, que no pretende agradar al gran pblico. Es un arte
nuevo, abstracto, geomtrico y ms cerebral que sensual. No imita la realidad, y, por tanto, el
parecido ya no tiene importancia. El tema de la obra es irrelevante. Y, en suma, el poeta y el
artista han de renovar la apariencia que tiene la naturaleza ante los ojos del hombre. Este libro
tuvo una amplia difusin, y dio una visin del arte "elstica y polidrica", en palabras de G. de
Torre.
Al cubismo pronto se uniran ms nombres espaoles: Julio Gonzlez, Pablo
Gargallo, Mara Blanchard; lo que lleva a decir a Juan Manuel Bonet (1995) que puede
hablarse de un movimiento "por lo menos tan espaol como francs". En este sentido, es
conocida la postura de la escritora Gertrude Stein, quien, en Autobiografa de Alice B. Toklas
(1933), afirma que "el cubismo es una concepcin puramente espaola, y slo los espaoles
pueden ser cubistas", dado que, segn esta autora, el collage y el cubismo forman parte de la
propia realidad espaola. En trminos parecidos se manifestara despus Alejo Carpentier, al
decir que el cubismo slo poda haber surgido en Espaa porque era un reflejo de su tierra: "Si
queris ver un paisaje ms cubista que los pintados por Picasso, ms arbitrario an [], visitad
Castilla" ("El Escorial, museo de milagros", Carteles, 29-XII-1935). A todos ellos se adelant
DOrs al preguntar: "Qu ms espaol, despus de todo, que este querer que deforma las
cosas [], y las deforma no segn canon, sino por mpetu de pasin?" ("A un cubista
castellano", Glosari, 1914, citado por Daz-Plaja, Estructura y sentido del novecentismo
espaol).
El paso del cubismo plstico al literario se dio de la mano de autores como Max
Jacob, Andr Salmon, Cendrars, Maurice Raynal, Laurencin, la propia Stein, gente toda ella
muy cercana a los pintores cubistas, y en especial a Picasso. Tambin con revistas como Sic,
Llan, Nord-Sud (referencia a una lnea del metro parisino) y Littrature. Pero el artfice fue
Apollinaire, descubridor de Picasso (Picasso peintre, 1905), quien con el libro antes sealado
expuso los principales puntos del cubismo literario, que luego llevara a la prctica en Alcools, y
sobre todo en Calligrammes (1913-16), conjunto de poemas visuales en los que la linealidad
del verso desaparece en favor de una tipografa que recuerda el objeto mencionado, y que
tienen en la pintura su modelo. Estos pictogramas fueron el arranque de una poesa
experimental que marc gran parte de la literatura vanguardista. El propio Apollinaire
justificaba este proceso: "Los artificios tipogrficos llevados muy lejos con gran audacia tienen
la ventaja de hacer nacer un lirismo visual que era casi desconocido antes de nuestra poca".
En todo caso, estamos ante unos poemas nacidos para la lectura, incluso para la
contemplacin, y no para ser escuchados, con todo lo que ello implica de nuevo.
Junto con los de Apollinaire destacaban tambin los juegos verbales de M. Jacob en
Le cornet ds (1917), conjunto de poemas en prosa, herederos de la patafsica de Alfred
Jarry, los poemas innovadores de Cendrars y los versos y aforismos de Reverdy. A partir de
1920, la presencia de Paul luard, Benjamin Pret, Antonin Artaud, Robert Desnos, Valery
Larbaud y otros que luego destacaran en el surrealismo, aada savia nueva a este
movimiento.
Los rasgos del cubismo literario se manifestaron sobre todo a travs del collage
(percepciones, recuerdos y conversaciones, presentados de manera simultnea); en una visin
intelectual del mundo; en la idea del poema entendido como ente autnomo; en el
antisentimentalismo; en la presencia del humor, etc. Todo ello, en suma, es lo que llevara a
mezclar percepciones estticas y dinmicas, acsticas y pticas, y a fundir lo objetivo y lo
subjetivo.

4.3. El cubismo en Espaa. El creacionismo. El ultrasmo.
La introduccin del cubismo en Espaa tuvo distintos padrinos. En Madrid hubo que
esperar a 1915, a la "Exposicin de los pintores ntegros", presentada por Gmez de la Serna
en la calle del Carmen, para apreciar una muestra de obras cubistas. Aqu particip Diego
Rivera, que le hizo el retrato que apareci en la portada de Ismos. Ramn haba conocido en
1916 a Picasso y a Apollinaire, y fue uno de los impulsores del movimiento en Espaa. De
hecho este libro iba a titularse en un principio Verdica historia del cubismo y de todos los
ismos.
La obra de Apollinaire fue conocida en Espaa, pues aunque en vida slo public en
alguna revista catalana, s estuvo presente de manera pstuma en Cervantes, Cosmpolis,
Espaa (Enrique Dez Canedo y G. de Torre le hicieron aqu sendas necrolgicas), Grecia,
lInstant, Los Quijotes, La Revista, Ultra, amn de que bastantes textos suyos aparecieron
glosados en las obras de Cansinos. Lo mismo puede decirse de los principales textos
programticos de esta corriente, aunque en algunos casos llegaran algo tarde a nuestro pas.
Es el caso del "Prlogo" de Le cornet a ds, de Jacob, traducido en 1924 por la editorial
Amrica de Madrid y reseado por Benjamn Jarns en Alfar. Es ste uno de los textos que
expone con mayor propiedad toda la esttica del cubismo literario y, por extensin, ciertos
atisbos del creacionismo de Huidobro. Adems, Jacob tambin haba colaborado
tempranamente en revistas como Grecia, Ultra y Tobogn (despus lo hara en La Gaceta
Literaria y en alguna otra ms, y en 1926 dara una conferencia en la Residencia de
Estudiantes). De igual modo, Cendrars, el autor de esos "poemas elsticos" que tanto deben al
collage, tambin vio una parte importante de su obra traducida en Espaa (su Antologa negra,
realizada en 1930 por Azaa). Cendrars colabor en revistas como Ambos, Cosmpolis, Ultra,
Plural, en peridicos como La Voz de Aragn y, en fin, fue amigo de, entre otros, G. de Torre,
Prez Ferrero y Moreno Villa. De otro cubista, Reverdy, encontramos su firma en Grecia, Los
Quijotes, Ultra de Oviedo, La Revista y, ms tarde, en Isla y La Gaceta Literaria.
Pero el caso es que hacia 1920 en Espaa se entenda por cubismo todo lo
relacionado con el creacionismo, y se vea como cubistas a Huidobro y a Reverdy, cuya revista
Nord-Sud sera calificada por G. de Torre (2001) como "la plataforma de toda la falange
cubista". Y es que la figura del chileno Vicente Huidobro (1893-1948) fue importante en la
difusin del cubismo en Espaa, aunque no actu en solitario. Huidobro haba iniciado su
andadura vanguardista con el manifiesto "Non serviam", ledo en Santiago de Chile en 1914.
All declaraba su pretensin de "crear realidades en un mundo nuestro, en un mundo que
espera su fauna y su flora propias", alejado del servilismo impuesto por las pautas de la propia
naturaleza (Jorge Schwartz, Las vanguardias latinoamericanas. Textos programticos y
crticos). Sin renunciar a su condicin de vidente, de revelador de misterios a travs de la
palabra, el poeta haba de ser un creador de nuevas realidades por medio del lenguaje, ya que
"la importancia del poema reside ante todo en el objeto creado" ("El Creacionismo" [1925], en
Schwartz). Esta potica, basada en una imagen "creada", es decir, irreal, y engarzada en una
"composicin", es la que en un principio siguieron aquellos a los que Jorge Guilln llama sus
"devotos espaoles", Juan Larrea y Gerardo Diego ("El estmulo superrealista"[1970], en
Garca de la Concha, [1982]), y es la insistencia en esa idea la que determin el que su nueva
orientacin se denominase "Creacionismo", palabra que comenz a utilizarse a partir de 1916.
Huidobro expuso su teora en los escritos reunidos en Manifestes (1925) y en Vientos
contrarios (1926), llevndola a la prctica en poemarios como Adn (1916) y El espejo del agua
(1916), libro este ltimo que incluye su famoso poema "Arte potica": "Que el verso sea una
llave / Que abra mil puertas. / Una hoja cae; algo pasa volando; / Cuanto miren los ojos
creado sea, / Y el alma del oyente quede temblando. / Inventa nuevos mundos y cuida tu
palabra; / El adjetivo, cuando no da vida, mata. / Estamos en el ciclo de los nervios. / El
msculo cuelga, / Como recuerdo, en los museos; / Mas no por eso tenemos menos fuerza: /
El vigor verdadero / Reside en la cabeza. / Por qu cantis la rosa, Oh Poetas! / Hacedla
florecer en el poema; / Slo para nosotros / Viven las cosas bajo el sol. / El poeta es un
pequeo Dios".
Huidobro llegara a Espaa en 1916 y una segunda vez en 1918. Entre ambas fechas
descubri el Pars efervescente del futurismo y del cubismo, transformando sus ideas, pues a
partir de aqu su obra estuvo marcada por la total libertad en la elaboracin de imgenes, por la
desconexin con los referentes racionales y por la presencia de recursos estilsticos e
ideogrficos tales como la supresin de la puntuacin, la disposicin tipogrfica, la utilizacin
de espacios en blanco y manchados, los versos desparramados, los distintos tipos de letra
dentro de un poema y, por encima de todo, la presencia de motivos como el maquinismo y la
velocidad (aviones, automviles, paracadas, etc.). Por esas fechas public libros en francs y
en espaol, en Pars (Horizon carr) y en Madrid (Tour Eiffel, Hallali, Ecuatorial y Poemas
rticos). Todos fueron calificados de "creacionistas", y muestran su idea de ofrecer "objetos
creados" mediante asociaciones inslitas y sin referencias a la realidad.
Huidobro lleg a Espaa "cuando apenas alboreaba la consigna creacionista [] [y]
el poeta era esperado como un meteoro fabuloso", en palabras de Gerardo Diego ("Vicente
Huidobro" [1948], en De Costa [1975]), y aqu encontr un ambiente predispuesto hacia las
novedades de signo vanguardista. Cansinos-Assns lo consider siempre como el renovador
del panorama potico espaol, pues, segn l, hacia 1918 slo Juan Ramn Jimnez intentaba
en nuestro pas algo diferente, olvidando la labor de Gmez de la Serna, de quien, dicho sea
de paso, se haba distanciado a raz de que Ramn no aceptara la propuesta de encabezar el
movimiento ultrasta en 1919. En todo caso, fue Cansinos quien reconoci el nuevo credo
creacionista en "La nueva lrica" (Cosmpolis, 5, 1919).
Huidobro, tras su paso por Pars, donde haba conocido a Picasso (a quien dedic
algn poema de Ecuatorial), a Gris (para l es uno de los Poemas rticos) y a Apollinaire,
mantuvo en Madrid una gran actividad con artculos, conferencias, polmicas y una tertulia en
la que defendi unas ideas no siempre comprendidas. Segn Gerardo Diego, "no se entenda
su antirretrica, su equilibrio y su concentracin" (1948). Y pese a no ser reconocido como un
gran lrico ("El tan cacareado poeta trasatlntico y bilinge Vicente Huidobro es una calamidad",
escribi A. Espina, ["Arte Nuevo"]), s dej poemas que ofrecan novedades formales ,
tipogrficas y temticas (su obra est llena de referencias deportivas, a los aeroplanos, a la
velocidad), que llamaron la atencin:
UNIVERSO
Bajo la enramada
Una cancin solidificada
En dnde estamos
El mundo ha cambiado de lugar
Y estrellas falsas brillan en el cielo
Cordajes de guitarra sobre el mar
La sombra es algo que alza el vuelo
Junto al arco voltaico
Un aeroplano daba vueltas
En el aire un pauelo
Y ninguna casa tena puertas
Un lago oblicuo El camino sobre
hace el espacio el campo inverso
Maana ser el fin del universo
(Poemas rticos).

En definitiva, la presencia de Huidobro en Madrid estuvo muy ligada al nacimiento del
Ultrasmo, el nico "ismo" realmente espaol, cuya paternidad "se la discutan a bocados y
patadas en la espinilla Vicente Huidobro, G. de Torre y Cansinos-Assens", al decir de un Csar
Gonzlez Ruano que tambin consider primordial la aportacin del chileno, porque "nadie
saba en Espaa quin era Reverdy, ni quin era Apollinaire" (Mi medio siglo se confiesa a
media). Afirmacin esta ltima coincidente con la de Gerardo Diego, quien insiste en hablar del
"esplndido botn de renovacin incesante" trado de Pars, y manifestado en msica, escultura
y en pintura "apenas comprensible" por "Huidobro y sus amigos cubistas" (1948). Ya hemos
sealado que esta afirmacin es injusta con la labor hasta entonces solitaria de Gmez de la
Serna, aunque s es cierto que Huidobro fue pionero en el uso de una serie de recursos lricos
que, a partir de entones, comenzaron a ser de uso comn entre poetas con aspiraciones
renovadoras. Tambin colabor en la divulgacin de la obra de Bracque, Breton, Aragon, Jacob
y Tzara, cuyos textos eran habituales en Nord-Sud, que l mismo diriga junto con Reverdy.
El ultrasmo fue un hijo del creacionismo, y esto siempre lo reconocieron G. de Torre,
al afirmar que en las tertulias de Huidobro se "incub el vulo ultrasta" (2001), y Gerardo Diego
(1948): "Pocos meses despus de la llegada de Huidobro, y como consecuencia, naca el
ultrasmo y se armaba en Espaa la que se arm". En la misma lnea, el creacionismo
mantena un evidente parentesco con el cubismo. De hecho se identificaba como creacionistas
a Apollinaire y a Max Jacob. Para G. de Torre (2001), pasado algn tiempo "el ultrasmo fue, en
Espaa, durante los primeros aos del decenio de 1920, un movimiento de vanguardia, parejo
y simultneo del cubismo (en la medida en que, a travs de Apollinaire, Cendrars y Reverdy,
puede hablarse tambin de un cubismo literario), de Dad y del superrealismo". En ese sentido,
Gerardo Diego dira: Manual de espumas es mi libro clsico dentro de la potica creacionista;
[] es mi cancionero ms ortodoxo dentro del movimiento creacionista, y tambin el ms
prximo a la pintura cubista" ("Prlogo" a Versos escogidos, 1970).
En todo caso, el ultrasmo se gest en 1918, tras unas declaraciones de Cansinos-
Assens en El Parlamentario, en las que propona acabar con lo viejo (el modernismo) y aceptar
slo lo nuevo, ser "ultrarromntico". A partir de ah, sus jvenes contertulios del Caf Colonial
publicaban poco despus en la prensa madrilea (1918), y luego en la revista Grecia (15-III-
1919), un Manifiesto Ultra, en donde, a pesar de mostrar su respeto por el ya caduco
modernismo, propugnaban la necesidad de renovar el panorama potico del momento,
mediante la bsqueda de un "ms all artstico", superando los lmites de lo real, e incitaban a
la creacin de "ultra-objetos", sin especificar demasiado su sustancia. De lo precipitado de su
intento da idea el que quedara aplazada para ms adelante la determinacin de un credo
propio, y el propsito, cumplido despus, de editar una revista acorde con su lema, "Ultra",
donde slo lo nuevo hallara acogida. Firmaban G. de Torre, Pedro Garfias, Xavier Bveda,
Csar A. Comet, Fernando Iglesias, Iglesias Caballero, Jos Rivas Paneda y J. de Aroca. La
paternidad del nombre se la disputaran despus Cansinos y G. de Torre, provocando la irona
de Ortega, para quien el ttulo fue lo nico certero de todo el movimiento.
En 1920, el grupo, a instancias de Jorge Luis Borges, ya sumado a l, envi un
"poema automtico" colectivo a Tzara. Por entonces public G. de Torre su Manifiesto ultrasta
vertical (Grecia, 50, 1-XI-1920). Este casi nico intento de una doctrina (Isaac del Vando-Villar
haba publicado un vago texto en Grecia [20, 30-VI-1919]) era un programa casi ininteligible
redactado sobre la base de mltiples neologismos, y contena frases como sta: "Los motores
suenan mejor que un endecaslabo". Borges tambin se aproxim a un programa en
"Ultrasmo", ya en Buenos Aires, donde sintetizaba al mximo los principios de este
movimiento:
1) Reduccin de la lrica a su elemento primordial: la metfora.
2) Tachadura de las frases medianeras, los nexos y los adjetivos intiles.
3) Abolicin de los trebejos ornamentales, el confesionalismo, las prdicas y la
nebulosidad rebuscada.
4) Sntesis de dos o ms imgenes en una que ensancha as su facultad de
sugerencia. Los poemas ultraicos constan, pues, de una serie de metforas, cada
una de las cuales tiene sugestividad propia y compendia una visin indita de algn
fragmento de la vida (Nosotros, 151, diciembre de 1921).
Consecuentemente, la imagen quedaba centrada como el elemento central de la
nueva lrica, imagen que haba quedado desentraada as por Gerardo Diego en "Posibilidades
creacionistas":
1. Imagen, esto es, la palabra. La palabra en su sentido primitivo, ingenuo, de primer
grado, intuitivo [].
2. Imagen refleja o simple; esto es, la imagen tradicional estudiada en las retricas [].
3. Imagen doble. La imagen representa, a la vez, dos objetos []; los creacionistas las
prodigan constantemente.
4. Imagen triple, cudruple, etc. []. El creador de imgenes no hace ya prosa
disfrazada; empieza a crear por el placer de crear [].
5. Imagen mltiple. No explica nada; es intraducible a la prosa. Es la poesa en el ms
puro sentido de la palabra. Es tambin, y exactamente, la Msica, que es
substancialmente el arte de las imgenes mltiples (Cervantes, octubre de 1919).
Aunque an hubo algn que otro intento de manifiesto (la "Proclama" que en Prisma
firmaron Borges, G. de Torre y algunos ms en 1921), lo que haba que decir ya estaba dicho,
y, en sntesis, los rasgos del ultrasmo se resumen, como hace Videla (1971), en su
iconoclastia (por otro lado muy comedida), su rebelda bolchevique, la adaptacin de la poesa
al mundo nuevo de mquinas como el tranva, el aeroplano o el automvil (de clara inspiracin
futurista), y la creacin de neologismos.
En suma, del ultrasmo puede decirse que no lleg a ser una escuela, quedando tan
slo en un movimiento con voluntad de renovacin. Dmaso Alonso dijo que todo qued
reducido a un ponerse "ropas hechas, y casi todas hechas fuera de casa" (Poetas espaoles
contemporneos, 1952). Por lo dems, los ultrastas tomaron del futurismo el culto a la
velocidad y a las mquinas, del cubismo la disposicin tipogrfica y de Dada su nihilismo.
El resultado de ello se aprecia en libros como Imagen (1922), de un Gerardo Diego
tambin considerado creacionista en Manual de espumas (1924), en El ala del sur, de Garfias
(1926), y en libros y poemas de Bveda, de Cansinos-Assens, de Jos de Ciria y Escalante, de
Borges, de Eugenio Montes, de Comet, de Rafael Lasso de la Vega, de Eliodoro Puche, de
Pedro Raida, de Rivas Paneda, de Adriano del Valle, de I. del Vando-Villar, de Gonzlez Ruano
y, muy especialmente en Hlices, de G. de Torre, libro al que tambin puede aplicarse la
etiqueta de futurista. Conviene no olvidar que Buuel fue considerado como ultrasta en sus
inicios poticos y que el Alberti pintor estuvo atrado por el cubismo.
Un aspecto significativo de las nuevas tendencias fue la aparicin de revistas. Las
primeras no eran vanguardistas. As, Los Quijotes (1915-18), que cont con textos de Reverdy,
Huidobro y Apollinaire; Cervantes (1916-20), donde Cansinos public el manifiesto "A la
juventud literaria"; o Grecia (1918-20), que ofreci traducciones de Marinetti, Apollinaire, Jacob,
Tzara, Reverdy, Cocteau, Picabia, Salmon, Cendrars, Soupault y textos de Gmez de la Serna,
Diego y G. de Torre. Pero otras s lo fueron, como Cosmpolis (1919-20), que dio a conocer
textos de Apollinaire, Borges, Cendrars, Epstein, Kessel, Guillermo de Torre, Cansinos y
Ehrenburg; Perseo (1919); Reflector (1920); Tableros (1921-22); Horizonte (1922); Vrtices
(1923); Tobogn (1923); y, en fin, Vltra de Madrid (1921-22), la gran publicacin ultrasta, con
aportaciones de Mauricio Bacarisse, Buuel, Cansinos, Evaristo Correa Caldern, Juan
Chabs, Rosa Chacel, Diego, Garfas, Gmez de la Serna, G. de Torre, Apollinaire, Cocteau,
Cendrars, Jacob, Paul Morand, Tzara y un largo etctera.
En cuanto a una produccin literaria propiamente cubista, fue Gerardo Diego el ms
cercano a ella, tanto en prosa como en verso. En la primera se encontrara el relato
"Cuadrante" (subtitulado, "Noveloide", 1926), lleno de imgenes y deformaciones geomtricas.
En la poesa, al margen de Manual de espumas, cabe encontrar la presencia en Fbula de
Equis y Zeda (1932) de recursos cubistas como ste: "Desde el plano sincero del diedro / que
se queja al girar su arista viva"; o bien: "Del hombro al pie su lnea exacta un rombo / que a
armonizar con el clavel se atreve"; o: "Yo en fiel teorema de volumen rosa"; o este otro: "Yo
inscribir en tu rombo mi programa". Jos Carlos Mainer habla de la disgregacin de la
ancdota y de la realidad propiamente cubistas en El boxeador y un ngel (1928), de Francisco
Ayala ("Prlogo" a Cazador en el alba y otras imaginaciones), mientras que crticos como
Eugenio Frutos advierten la naturaleza cubista del poema "Naturaleza viva" de Cntico, de
Jorge Guilln ("El existencialismo jubiloso de Jorge Guilln", Cuadernos Hispanoamericanos,
18 [1950]). Por no hablar de las pintorescas referencias al cubismo de Ramn-;Mara del Valle-
Incln en La pipa de Kif (1919) o en Tirano Banderas (1927).
Pero, evidentemente, fueron ms los ejemplos de poesa ultrasta, pese a que, como
advierte Dez de Revenga (2001), hubo pocos libros pero s muchos poemas desperdigados
por revistas de todo tipo. De entre todos ellos espigamos este "Un automvil pasa" (1919), de
Bveda: "O, o, o: / lentamente un automvil pasa / O, o, o: / el automvil
continuamente canta. / Y el motor / lo acompaa / retozn. / Trrrrrrrr / Trrrrrrrr / hay una luz
ultravioleta, que ilumina / el interior del automvil / donde la anciana que lo ocupa, / entre el
"ou" y el "trrr", evoca / recuerdos suaves del pasado / Si es una nia, se acuerda / del rubio
novio, del amado / con quien bail, en aquella noche, / aquel "fox-trot" tan exaltado. / O, o,
o. / El automvil se lanza / frentico / Trrrrrrrr / Y, veloz, / se pierde, al fin, en
lontananza / Po-po-po-pe". Tambin este corto "Reloj" (1920), de Ciria y Escalante: "La
madre abadesa / reza / con voz de estrella / Las novicias se han dormido / soando / con los
trasnochadores / La pantalla cinematogrfica / aborta / un paisaje lunar / y en lo alto del
FARO / el torrero y su novia / se dan un beso en la boca / Los luceros agitan / las
campanillas". O este otro ejemplo de El ala sur. Poemas, de Garfias: "El avin / extraviado, se
col en la sala / y conoci su error / al dar en las columnas con las alas. / Intervino el
acomodador".



4.4. Dad
La contribucin espaola al movimiento Dad dista mucho de ser importante y se
reduce a casos muy concretos. Adems, el hecho de que surgiera en plena guerra le impidi
ser advertido antes en nuestro pas.
Son bien conocidos los avatares fundacionales del movimiento en el Zurich de 1916,
durante la Gran Guerra, cuando un grupo de artistas, entre los que se encontraban Hugo Ball,
Hans Arp o Richard Huelsenbeck, y a los que despus se unira el poeta rumano Tristan Tzara,
inici una serie de sesiones en un bar rebautizado Cabaret Voltaire, con la intencin de lanzar,
en palabras de Ball, "los ms estridentes panfletos [] y para rociar adecuadamente con leja y
burla la hipocresa dominante".
Dad pretenda ser diferente, no conformar un movimiento ms. Los dadastas
queran acabar con el arte, bueno o malo, y con la nocin misma de literatura. Representaron
la negacin absoluta. De ah que su nihilismo acabara en un callejn sin salida. Tzara explic
tardamente, en 1950, que para comprender muchos de los supuestos del dadasmo haba que
imaginarse la situacin de unos jvenes "prisioneros en Suiza" en 1914 y dominados por el
rechazo hacia toda forma de civilizacin moderna, incluido su lenguaje.
El mismo nombre no significaba nada: "Encontr la palabra dad en el diccionario
Larousse", dira Tzara en su momento, aunque posteriores versiones, suyas y de otros, acerca
de posibles significados, hayan alcanzado una proyeccin casi legendaria. En todo caso, de
esta primera explicacin surgi uno de los puntos bsicos del dadasmo: el azar esgrimido
contra la lgica y utilizado como elemento creativo.
Se iniciaba as una protesta potica y artstica dirigida contra todo. A partir de ah
surgiran los famosos happennings, que tanto escandalizaran, y la no menos famosa revista
Dad, dirigida por Tzara, que acabara convirtindose en el lder del grupo (aunque menos
dictatorial de lo que haba sido Marinetti en el futurismo y de lo que sera Breton en el
surrealismo, acaso porque, segn el propio Tzara, Dad no era una escuela literaria o artstica,
sino "una frmula de vivir"). El Manifiesto Dad no apareci hasta 1918, momento en el que
Tzara entr en contacto con Breton, Aragon, Eluard y Picabia. La categorizacin de Tzara fue
en estos trminos: "Protesta con los puos de nuestro ser: Dad: Abolicin de la lgica, danza
de los impotentes para crear: Dad: Chillidos de los colores crispados, entrelazamiento de las
contradicciones grotescas y de las inconsecuencias: La Vida". El movimiento dur poco. Como
afirm Andr Gide, "en esta sola palabra, Dad, haban expresado de una vez todo lo que
tenan que decir como grupo", y quiz por eso los dadastas se disolvieron en 1920 (aunque
surgi otra faccin del mismo nombre en Berln), marchando Tzara y Picabia a Pars para
acabar dentro del surrealismo. Posteriores intentos por revivirlo, del propio Tzara en los
cuarenta y de Soupault en los cincuenta, se saldaron con sendos fracasos.
De Dad surgiran elementos utilizados despus por los surrealistas, como el gusto
por la sorpresa y el escndalo (insultos, violencia, agresin, histrionismo, humor), y el afn
experimental, que a su vez proceda del futurismo (Tzara dijo que "el futurismo muri de
Dad"). Se ha dicho que este movimiento contena ms actividades que obras, y que stas
formaban parte del espectculo, pero es cierto que el dadasmo dej los "ready-mades"
(trmino inventado por Duchamp), formados a partir de collages, grabados, esculturas,
pinturas, fotomontajes (Man Ray) y todo tipo de objetos que hoy denominaramos
"reciclados"(el famoso urinario y el portabotellas de Duchamp, pero tambin corss, peridicos,
billetes de tranva). Tambin dej la escritura automtica (lean a coro poemas de ese tipo),
dej los poemas abstractos, basados nicamente en el sonido (es clebre la representacin del
primer poema fontico abstracto llevada a cabo por Ball, en julio de 1916, cuando disfrazado de
objeto mvil recit en medio de un gran escndalo: "O gadji beri bimba glandridi laula lonni
cadori"). A ello se aade toda suerte de recursos tipogrficos y caligrficos, mezcla de tintas,
etc.
Acaso un buen ejemplo de texto Dad sea el poema de Tzara convertido en receta:
"PARA HACER UN POEMA DADASTA: Coja un peridico. / Coja unas tijeras. / Escoja en el
peridico un artculo de la extensin que piensa darle a su poema. / Recorte el artculo. /
Recorte enseguida con cuidado cada una de las palabras que forman el artculo y mtalas en
una bolsa. / Agtela suavemente. Ahora saque un recorte uno tras otro. / Copie
concienzudamente en el orden en que hayan salido de la bolsa" (Dad manifiesto sobre el
amor dbil y el amor amargo, citado por Agustn Snchez Vidal, "Extraamiento e identidad de
'su majestad el YO' al 'xtasis de los objetos'", en Garca de la Concha [1982]).
De las relaciones con nuestro pas cabe destacar la temprana presencia en Barcelona
de Arthur Cravan y, sobre todo, de Picabia, que public all la revista 391 (1917), con
colaboraciones de Jacob y Apollinaire, y con las primeras muestras de escritura automtica.
Tambin la presencia en Zurich, segn Francisco Aranda (El surrealismo espaol, 1981), de
algunos espaoles que participaron de las actividades de Dad (el periodista Alvarez del Vayo,
el bilogo Francisco Aranda, mencionado elogiosamente por Tzara en sus memorias, y Conde
Pedroso, retratado por Richter). A ello habra que aadir que Tzara, en el n 6 de Dad (1920),
menciona, entre los presidentes del Movimiento Dad, a Canssinos-Assens, al poeta Rafael
Lasso de la Vega, que anduvo por Suiza en aquellos aos y se acerc a Dad, y a G. de Torre.
Por lo dems, ya hablamos del "Poema automtico" enviado por Borges y otros ultrastas a
Tzara en 1920, entre cuyos firmantes estaba Correa Caldern, autor en 1919 de "Los poemas
inconscientes", que public en Grecia, y de los titulados "Exgesis de la lrica del ms all",
aparecidos en Cervantes, y que han sido considerados cercanos a Dad.
Esta corriente fue poco valorada entre nosotros, como revela un artculo sin firma
aparecido en Espaa (junio de 1920), "Un enemigo de Dad". Las noticias llegaron lentamente:
Cansinos-Assns elabor para Cervantes "La novsima poesa. Antologa lrica" (mayo de
1919), que inclua algunos poemas de Tzara; Comet tradujo extractos del Boletn Dad, n 6,
en "El movimiento Dad" (Cervantes, julio de 1920); y la nica referencia aparecida en Revista
de Occidente, bien es cierto que en 1923, fue humorstica y prestada: "Dadasmo en cifras.
Leemos en el London Mercury: El editor de una publicacin dadasta, titulada, a lo que parece,
391, nos enva un ejemplar que le agradecemos profundamente. El precio parece ser de 2,50
francos, pero esta cifra bien puede ser uno de los poemas". Por su parte, Gmez de la Serna
lo repasa en Ismos de una manera un tanto arbitraria. Slo G. de Torre, en Literaturas
europeas de vanguardia, hizo un recorrido extenso y documentado por sus orgenes,
trayectoria y escisiones, situando, por cierto, entre los precursores del mismo a Bergson, Jarry,
Gide y Gmez de la Serna.
Con posterioridad se ha destacado que algunos de los efectos provocadores del
dadasmo se encuentran en las manifestaciones, bromas y juegos, literarios o no, que en la
Residencia de Estudiantes llevaron a cabo los del 27. As: los "anaglifos" (cuatro versitos en
los que tena que aparecer siempre el sustantivo "la gallina"); el "Juego de los putrefactos"
(aparecido a la par que los "cadveres exquisitos" de los surrealistas); los "carnuzos" (probable
derivacin del aragonesismo carnuz carroa, inventado, como otras cosas, por el oscense
Pepn Bello), que estn en relacin con los "burros podridos" de Dal. Todo ello sin olvidar las
ceremonias provocativas (conferencia de Dal con un enorme pan atado a la cabeza), bromas
(suicidios fingidos), "Visitas a lugares anodinos", "Re-Inauguraciones de Monumentos", y un
largo etctera que luego estaran en la base de muchas realizaciones de estos artistas
(recurdense los animales muertos de las pelculas de Buuel o los poemas de Alberti, sin
olvidar la versin de Don Juan Tenorio que se llev a cabo en la Residencia, y que aos
despus Dal trasladara a escenarios comerciales).
Tambin habra que destacar la revista En Espaa ya todo est preparado para que
se enamoren los sacerdotes (Madrid, 1931), dirigida por Daz-Caneja y por Jos Herrera
Petere, y una curiosa novela, Pjaro pinto, de Antonio Espina (1927), cuyo protagonista se
adentra en la militancia dadasta.
5) El surrealismo y el corte de 1925
A mediados de los veinte se impuso una nueva sensibilidad que no se limitaba a
negar lo anterior, sino que, adems, buscaba una nueva concepcin del arte. 1925 fue un ao
decisivo en el vanguardismo espaol. Apareci Literaturas europeas de vanguardia, de G. de
Torre, y Ortega complet la publicacin de La deshumanizacin del arte, iniciada el ao
anterior. Tambin vio la luz otra obra terica de menor calado, El ultrasmo en Espaa, de
Manuel de la Pea. Tuvo lugar la Exposicin de la Sociedad de Artistas Ibricos (con ms de
500 obras de muy distintas tendencias), que cont con un Manifiesto de apoyo que firmaron
Moreno Villa, Jos Bergamn, Lorca, G. de Torre y otros, y que result clave en el desarrollo de
las nuevas tendencias. Fue el ao en que la aparicin del Manifiesto surrealista se rese
cumplidamente en Revista de Occidente, y el ao en que Aragon dio a conocer su movimiento
en la Residencia de Estudiantes (donde ese mismo ao tambin habl Jacob). Quiz por todas
estas cosas es por lo que Luis Cernuda eligi la fecha para sealar el paso desde "el
neorromanticismo al surrealismo", que marc el recorrido de su generacin (Estudios sobre
poesa espaola contempornea).
Y es que el surrealismo fue un movimiento importante para el vanguardismo espaol,
aunque estas etiquetas de grupo o escuela fueran rechazadas por Breton, y Larrea prefiriera
definirlo como "un organismo o pequeo universo con todas sus caractersticas funcionales y
con su dimensin trascendental propia" ("El surrealismo entre Viejo y Nuevo Mundo",
Cuadernos Americanos 3-5 [mayo-octubre de 1944]). La contribucin espaola al mismo fue
capital desde pronto, como lo demuestra la presencia de Joan Mir (desde 1924), Dal, scar
Domnguez, Ramn Marinello, Remedios Varo o Buuel, sin olvidar la produccin potica,
reflejada en poemarios como Sobre los ngeles, Poeta en Nueva York, Los placeres prohibidos
o Espadas como labios, por poner slo algunos ejemplos,
Si nos retrotraemos a los orgenes del trmino, el primero en usarlo fue el llamado
"Padre de todas las renovaciones", Apollinaire (Picasso lo retrat con toda la parafernalia
pontificia), quien subtitul su pieza teatral Les mamelles de Tirsias (1917) como "drame
surraliste" (Apollinaire prefera este trmino y no el de "surnaturalisme", por ser "plus
commode manier"). Al estreno de dicha obra, en la lnea de humor de Jarry, asisti Breton
(como contara despus en Los pasos perdidos), que tom prestada de ah la palabra, aunque,
en sentido estricto, siempre utilizara el sintagma "revolucin surrealista". El vocablo
"surralisme" fue traducido en Espaa pronto, aunque ocasionalmente, como "Superrealismo"
(Antonio Espina, 1924; G. de Torre, 1925; Csar M. Arconada, 1925; Azorn, 1929; Guilln,
1970), o bien "Suprarealismo" [sic] (Fernando Vela [1924], que es el primero en trasladarlo del
francs), "Suprarrealismo" (Bergamn, 1925; Carpentier, 1935), "Sobrerrealismo", y ya
"Surrealismo" en 1925, siendo Lorca, segn parece, el primero que usa esta forma en espaol.
Los principales autores de entre los que luego seran surrealistas haban ido
apareciendo en las revistas espaolas desde 1918. As, poemas de Soupault en Grecia, de
Aragon en Cervantes, Grecia, Mirador y La Revista; en esta ltima tambin de Breton. En
muchos casos estos mismos pasaron por Espaa: Breton en 1922 dio una conferencia en
Barcelona luego recogida en Los pasos perdidos (1924); tambin Desnos, Soupault
(colaborador en Grecia, Reflector, La Revista o Terramar), Aragon, Peret, Eluard, todos ellos
siguiendo la estela de los cubistas que haban hecho lo mismo (Reverdy, Robert Delaunay,
Jacob, Jean Metzinger, Gleizes).
Si el 15 de octubre de 1924 apareca el Manifeste du surralisme y unos das antes
se abra la Oficina de Investigaciones Surrealistas (es el ao tambin de Abandonad todo
[Lachez tout], el otro texto fundacional del surrealismo), en diciembre de ese ao Vela ya
reseaba el hecho en Revista de Occidente ("El suprarealismo"), donde lo consideraba como
"otra tentativa para suprimir resistencias y rozamientos, eludir la realidad y sustraerse a la
lgica y a la prctica". Al juicio negativo de Vela se unira pronto el de G. de Torre en Plural
("Neodadasmo y superrealismo", enero de 1925), y otro en Revista de Poesa de J.V. Foix.
Slo Arconada, en Alfar (febrero de 1925), se mostrara algo ms receptivo con esta nueva
aventura vanguardista. Cuando muy poco despus, en abril de ese ao, Aragon lea el texto
"Surralisme" en la Residencia, el terreno ya estaba preparado y, aunque fue glosado
irnicamente por Bergamn, y pese a que Lorca y Buuel no estuvieron presentes, el hecho no
pas inadvertido. A ello se aadir que por esas fechas el librero Len Snchez Cuesta
importaba para su librera La Rvolution Surraliste (1924-29), dirigido por Pret y por Naville,
as como los libros del grupo parisino.
Otro texto terico sera el que Jarns, muy atento a las innovaciones vanguardistas,
escribi como "Prefacio" a su novela Paula y Paulita (1929), prefacio que tendra una cierta
difusin internacional, al ser incluido por Putnam en su antologa The European Caravan
(1931), y donde hablaba de
un estado de maravillas excepcionales [], que estn ah, esperando al
hombre decidido [], cargadas de posibilidades de belleza, como de una
luminosa electricidad inagotable que podramos hacer brotar aproximando a
ellas un dedo bruscamente. Todo, en torno, aguarda la violacin del artista.

Pese a todo, el nico espaol que se acerc a escribir algo parecido a un manifiesto
surrealista fue Juan Larrea, entonces residente en Pars, que public en 1926 "Presupuesto
vital", por lo que ha sido considerado en parte como el introductor de este movimiento en
Espaa. Algo parecido se ha dicho de Jos Mara Hinojosa, poeta que, en opinin de Garca de
la Concha (1982), fue el "corredor de la nueva empresa literaria francesa". Tambin desde
Pars Buuel comenz a arrastrar a Dal hacia el surrealismo y a alejarlo de Lorca. En
resumen, las vas de entrada del surrealismo fueron muchas, y adems no se limitaron a
Madrid o Barcelona. Por ejemplo, tambin en Mlaga los del grupo Litoral, con Emilio Prados
como autor de "anticipada escritura surrealista" (ibd.), y con Manuel Altolaguirre y Jos Mara
Souvirn, mostraron un creciente inters por este movimiento a partir de 1926.
Que Espaa no estuvo al margen del surrealismo parece evidente. Pese a ello,
importantes crticos han puesto reparos a admitir la existencia de un surrealismo espaol. Las
crticas se centran en afirmar que el nico conocedor de la poesa francesa por esa poca era
Cernuda, o que slo Prados y Vicente Aleixandre haban ledo a los surrealistas, mientras que
Alberti o Lorca, por ejemplo, llegaran a l a travs del creacionismo (Derek Harris, "Ejemplo de
fidelidad potica: el surrealismo de Luis Cernuda" [1962], en Garca de la Concha [1982]);
tambin que el surrealismo fue un mero "estmulo", ms que una doctrina (Guilln, 1970); que
en el mejor de los casos, "existe un puado de poetas surrealistas, pero no existe un
movimiento", aunque haya "tal cantidad de surrealismo realizado poticamente que tiene poco
que envidiar a la poesa francesa correspondiente" (Bodini, 1982); o que el surrealismo espaol
slo es apreciable en "algn fragmento de Cernuda [], en Sobre los ngeles [], en Poeta en
Nueva York [] y en la obra de Hinojosa" (Ricardo Gulln, "Hubo un surrealismo espaol?",
[1977], en Garca de la Concha [1982]). Con independencia de lo ajustado de estas
apreciaciones, lo que s cabe decir del surrealismo espaol es que fue ms libre que el francs,
muy sujeto a la frula de Breton, y que el espaol alcanz un desarrollo ms individualizado
que en el pas vecino.
En todo caso, y haciendo un rpido recorrido por las caractersticas fundamentales
del surrealismo internacional, nos encontramos con estos rasgos:
1) El surrealismo, ms constructivo que Dad, no reniega de la realidad. Por el
contrario, pretende acceder a la esencia ltima de esa misma realidad, pero en un sentido
mucho ms amplio. Es por ello por lo que intenta adentrarse en los campos profundos del
pensamiento, en su "funcionamiento real" (proclama el Manifiesto), dejando a ste libre de toda
sujecin racional ("la vigilancia ejercida por la razn") y, en gran medida, "al margen de toda
preocupacin esttica o moral". De ah que en un principio la libertad fuese absoluta,
permitiendo, por ejemplo, que el artista eligiese entre abstracto o figurativo, mientras que en
literatura todo quedaba al arbitrio de uno de sus postulados fundamentales: "el poder liberador
de la inspiracin", al decir de Paz ("El Surrealismo" [1954], en Garca de la Concha [1982]).
2) Esta nueva apreciacin de la realidad lleva a un universo nuevo para el
surrealismo: el del subconsciente, donde aqulla se manifiesta en su totalidad, y que es tan
importante o ms que la vigilia. La interpretacin de los sueos pasa a convertirse en una
nueva categora artstica (Breton menciona el ejemplo del poeta Saint-Pol-Roux, quien pona
un cartel en su dormitorio: "El poeta trabaja"). Esto permite hablar de una "potica del sueo"
(Poggioli, 1964), capaz de producir obras inquietantes y extraas, dominadas por la
irracionalidad, por la no-lgica y por las tcnicas de libre asociacin.
Se habla con frecuencia de que las teoras de Sigmund Freud estaran en la base del
surrealismo. Ahora bien: conviene matizar que Breton tena conocimientos de medicina,
aunque no llegase a terminar sus estudios (como s lo hicieron Aragon o Pierre Mabille), y
posea cierta experiencia en el mundo de la neurologa por ser discpulo de Babinski. Ahora
bien, poco o nada conoca de la obra de Freud, dado que sta no sera traducida al francs, y
muy lentamente, ms que a partir de 1921, fecha en la que Breton tiene una decepcionante
entrevista con el "padre del psicoanlisis", en la que lo califica de "viejecito fachendoso" que
vive de "recuerdos demasiado lejanos" (Los pasos perdidos). Breton no lea en alemn, como
s lo hacan Tzara, Ball y otros dadastas. Es posible que hubiera ledo "El anlisis de los
sueos", artculo de Carl Jung publicado en francs en 1909, aunque este ltimo alegase en
sus memorias, no sin irona, que los surrealistas "crean obtener del subconsciente, del sueo y
de las manifestaciones del alma un nuevo conocimiento, una nueva edad" (Recuerdos, sueos
y pensamientos).
Curiosamente, Gmez de la Serna haba publicado en Espaa una novela sobre un
psicoanalista en 1921, El doctor inverosmil (escrita en 1914), mientras que los sueos y las
premoniciones eran una constante en El secreto del acueducto (1922). Por su parte, en 1911,
en La Lectura, Ortega y Gasset haba escrito un artculo en el que citaba abundantemente a
Freud ("Psicoanlisis, ciencia problemtica"), una de cuyas primeras traducciones mundiales
de sus obras completas apareca en la Biblioteca Nueva de Madrid a partir de 1920, en
traduccin de Luis Lpez Ballesteros prologada por Ortega. Ya antes haban aparecido algunas
obras de Freud, traducidas por la editorial Prometeo. Por lo dems, la obra de Freud fue
divulgada en Espaa por los libros de Csar Juarros y por los artculos, en Revista de
Occidente y en La Pluma, de Manuel Garca Morente y Jos Mara Sacristn. Adems, gente
como Prados, Gimnez Caballero, Aleixandre, Gmez de la Serna, Larrea, Moreno Villa,
Zabaleta y Chacel, entre otros, afirmaron haberlo ledo. En Dal, que lo retrat en Londres, y en
Buuel su lectura parece evidente. En cuanto a Jung, del que se ha dicho que fue menos
conocido, un simple repaso a Revista de Occidente pone de manifiesto el importante nmero
de colaboraciones suyas entre 1925 y 1936 (una de ellas, por cierto, titulada "Ulises" [1933],
versa sobre la novela de James Joyce), y, segn parece, el torero Ignacio Snchez Mejas lo
haba ledo.
3) Otra de las bases sobre las que aparentemente se asienta la definicin de la
actividad primera del surrealismo es la "escritura automtica", que es la resultante del poder
productivo de las frases que brotan de la mente al aproximarse al sueo. La escritura
automtica tiene como base el azar, al cual se abandona el poeta, permitiendo que aparezcan
libremente ideas, asociaciones y palabras. Ahora bien: para los surrealistas se trata de un azar
sometido a unas reglas, lo que Breton denominaba "le hasard objetif" (y sobre lo que teoriz a
partir de 1930), dejando correr la idea, sintetizada por Guilln, de que "la inspiracin concede al
poeta lo que no buscaba". Es esa inspiracin en estado puro lo que se corresponde con el
concepto de "criture automatique", que se identifica a su vez con el libre fluir de conciencia.
Se ha dicho que ste era uno de los puntos que diferenciaban a los poetas
espaoles, quienes, con la excepcin de Hinojosa, Buuel y Picasso, no la practicaron. Esto en
s no tendra una gran importancia, primero porque muchos surrealistas franceses se rebelaron
contra lo que era una exigencia de Breton, que, antes de abandonarla l mismo, en 1935, ya la
haba matizado, aceptando un cierto control de la razn. Pero es que, adems, en general fue
tan poco usada en francs como en espaol, y en ambos casos con la misma falta de
dogmatismo (entre otras cosas porque el automatismo puro era imposible). No obstante, Bodini
(1982) recogi distintos ejemplos de automatismo entre los del 27 (Diego, Prados, Moreno
Villa, Altolaguirre, Lorca, Alberti, etc.), muy en consonancia con lo que preconizaba Breton:
"Escribid rpidamente, sin tema preconcebido, lo bastante rpido para no sentir la tentacin de
releeros; [] la frase vendr por s sola [porque] slo pide que se la deje exteriorizarse". De
entre ellos, seleccionamos los siguientes poemas:
Yo comento con mi alma el contrabando de la plvora, / a la izquierda del cadver de
un ruiseor amigo mo. / No os acerquis. / Nunca pensasteis que vuestra sombra volvera a
la sombra / cuando una bala de revlver hiriera mi silencio. / Pero al fin lleg ese segundo, /
disfrazado de noche que espera un epitafio. / " La cal viva es el fondo que mueve la proyeccin
de los muertos ("Los ngeles de las ruinas", de Alberti).
Sub a tocar las campanas, pero las frutas tenan gusanos / y las cerillas apagadas /
se coman los trigos de la primavera. / Yo vi la transparente cigea de alcohol / mondar las
negras cabezas de los soldados agonizantes / y vi las cabaas de goma / donde giraban las
copas llenas de lgrimas. / En las anmonas del ofertorio te encontrar, corazn mo!, /
cuando el sacerdote levante la mula y el buey con sus fuertes brazos / para espantar los sapos
nocturnos que rondan los helados paisajes del cliz ("Iglesia abandonada", de Lorca).
Eres hermosa como la dificultad de respirar en un cuarto cerrado. / Transparente
como la repugnancia a un sol librrimo, / tibia como ese suelo donde nadie ha pisado, / lenta
como el cansancio que rinde el aire quieto. Tu mano, bajo la cual se vean las cosas, / cristal
finsimo que no acarici nunca otra mano, / flor o vidrio que, nunca deshojado, era verde al
reflejo de una luna de hierro. / Tu carne, en que la sangre detenida apenas consenta / una
triste burbuja rompiendo entre los dientes, / como la dbil palabra que casi ya es redonda /
detenida en la lengua dulcemente de noche ("La ventana", de Aleixandre).
En un mundo de alambre / donde el olvido vuela por debajo del suelo, / en un mundo
de angustia, / alcohol amarillento, plumas de fiebre, / ir subiendo a un cielo de vergenza, /
algn da nuevamente surgir la flecha / que abandona el azar / cuando una estrella muere
para olvidar su sombra ("Como la piel", de Cernuda).
Tambin en la prosa narrativa aparece este recurso, como ocurre con el relato de
Dmaso Alonso "Una Va Lctea" (1933), en este caso canalizando los logros obtenidos en el
uso del monlogo interior por Joyce, de quien Alonso haba traducido su Retrato del artista
adolescente en 1925. En el siguiente fragmento, un viajero distrae su espera en un andn de
estacin, deshilvanando sus pensamientos:
Treinta minutos an. Seguir leyendo. Avanzo a tentones por la oscuridad. Avanzo a
tentones. Tentacin de tentar. Tentacin, a temptare. Oscuridad y misterio Tentacin.
Todo esto te dar, si, puesto de rodillas me adorares. Y qu contest el otro?
Insecticvida infalible. Cmo? Ah!: INSECTICIDA INFALIBLE. Infalible? Y t eres Pedro
y sobre esta piedra edificar mi iglesia. A tentones. Edificar a tentones? No, no es eso;
no, no es se.
-- No, no es se. Va tercera, direccin contraria. []
Regresan a la ciudad. Dnde apurarn las heces del domingo? Se irn al cine? A
pezones. Digo, a tentones. Penumbra y sombra. Rayos de luz (hay demasiado polvo
aqu), haces de rayos que reptan, a derecha, a izquierda. Se saldr la locomotora de la
pantalla?
4) En consonancia con el rechazo de los surrealistas a poetizar lo que Breton
denominaba "le caractre circonnstanciel" de la literatura, es decir, a ofrecer una visin
informativa o descriptiva de la realidad, surge el concepto de lo merveilleux. En el Manifiesto
queda patente: "Digmoslo claramente: lo maravilloso es siempre bello, todo lo maravilloso,
sea lo que fuere, es bello, e incluso debemos decir que solamente lo maravilloso es bello", de
tal modo que "lo ms admirable de lo fantstico es que lo fantstico ha dejado de existir; ahora
slo hay realidad" (Manifiestos del surrealismo). Esto tendr despus su importancia a la hora
de formular poticas como la del "realismo mgico" (concepto aparecido en esos aos), o la de
"lo real-maravilloso" (elaborada por Carpentier en los cuarenta), que tienen una evidente
deuda contrada con el mundo de las vanguardias, y en especial con el surrealismo. De hecho,
diversos testimonios recuerdan que tales etiquetas eran aplicables por aquel entonces a la
literatura de Franz Kafka, de Joyce, de Gmez de la Serna o de Jarns (Enrique Anderson
Imbert, El realismo mgico y otros ensayos).
5) Una consecuencia de lo anterior ser el inters manifestado por los mitos,
entendidos como smbolos. Para Breton el surrealista es "un portador de llaves" y, por tanto, los
mitos son los verdaderos conectores entre lo real y lo suprarreal. Albert Camus dira en su
momento: "el surrealismo, si no ha cambiado al mundo, le ha provisto de algunos mitos
extraos" (El hombre rebelde, 1951). En esta renovacin del concepto de mito influyeron, tanto
o ms que Freud, Jung y Otto Rank, cuya obra El mito del nacimiento del hroe sera traducida
al francs en 1928 y dejara su huella en Breton y Eluard (LImmacule conception). Es el paso
del subconsciente individual al subconsciente colectivo, dado que Rank haba establecido la
relacin existente entre el sueo y el mito, tanto en la forma como en el contenido ("el mito
pertenece por definicin a lo colectivo", dir Roger Caillois en 1938 (El mito y el hombre). A
partir de aqu se entiende el inters por el folclore, las leyendas y otras formas de creacin
colectiva. No es casual que Marcel Raymond destacase el excepcional hallazgo lorquiano de
sntesis entre "el giro popular y la visin potica ms original" en su De Baudelaire al
surrealismo (1933), libro considerado en su momento como un verdadero catlogo del
surrealismo.
En ese sentido habr que entender las palabras de Alberti (1933), segn el cual "el
surrealismo espaol se encontraba precisamente en lo popular, en una serie de maravillosas
retahlas, coplas, rimas extraas, en las que, sobre todo yo, ensay apoyarme para correr la
aventura de lo para m hasta entonces desconocido" (citado por Garca de la Concha [1982]). Y
quiz tambin la clave mtica del Primer romancero gitano (1928), de Lorca, haya que
entenderla en su acercamiento a un legado mitolgico, muy acorde con lo que propone el
surrealismo. Tal vez eso explique ese primitivismo que anida en su poesa y del que tanto se
ha hablado.
6) Tras la escritura automtica va despus, y a cierta distancia, el collage, recurso
procedente del cubismo y que es el resultado, segn Max Ernst, de "la explotacin del
encuentro fortuito, en un plano adecuado, de dos realidades distantes" (1933; citado por De
Micheli), parfrasis de la famosa cita de Lautramont: "Bello como el encuentro fortuito, en una
mesa de diseccin, de una mquina de coser y un paraguas" (Les chants de Maldoror). Como
tal est presente en relatos como el anterior de Dmaso Alonso, o en otros de Chacel (por
ejemplo, en "Chinina Migone", donde, junto con el uso de la publicidad, la msica o el cine,
aparece una evidente fragmentacin de la realidad), aunque en ningn caso ser utilizado
entonces con la intensidad con que lo hace aos despus el argentino Julio Cortzar en sus
cuentos.
Por todo ello, y aunque lo importante en el surrealismo sea no tanto la tcnica como
la esttica, cabe aadir otros recursos, como el uso de imgenes perturbadoras, la presencia
de profecas, los sueos, el humor negro y la crueldad (como vas contrarias al
sentimentalismo), el satanismo y la utilizacin de objetos surrealistas. Por no hablar de tcnicas
muy habituales, como las que Michel Rifaterre llama "metforas hiladas", tan propias del
surrealismo, y cuyo uso en Lorca ha demostrado Garca de la Concha (1982). Hablamos de
metforas construidas sobre la base de una sucesin de imgenes que reflejan aspectos
parciales de un todo: "Que no hay cliz que la contenga, / que no hay golondrinas que se le
beban, / no hay escarcha de luz que la enfre, / no hay canto ni diluvio de azucenas, / no hay
cristal que la cubra de plata. / No. / Yo no quiero verla!!".
El surrealismo experiment profundas sacudidas en los aos previos a la Guerra
Mundial. El descubrimiento del marxismo a finales de los veinte y las peregrinaciones a la
Unin Sovitica en algunos casos llevaron a Breton y los suyos a intentar una sntesis entre la
revolucin social, propugnada por Lenin o por Trotsky, y la squica que promovan ellos (el
resultado, entre otras cosas, ser la revista Le Surralisme au service de la revolution, 1930-
33). Posteriores luchas internas, bien contra los disidentes "puros" (Artaud, Desnos, Naville,
Vitrac, Soupault), bien por distintas concepciones de la causa revolucionaria (ruptura entre
Breton y Aragon, convertido ste al "realismo socialista"), iran adelgazando al grupo, cada vez
ms ceido a los mandatos de Breton, expulsado a su vez del Partido Comunista en 1933. La
marcha de Eluard en 1938 y el posterior estallido de la guerra lleva a la dispersin de los
surrealistas (en Mxico Breton entrar en contacto con Trostky) o a la muerte de alguno de
ellos (Desnos), lo que supondr, en cierta medida, el final de esta aventura, ya que tras la
finalizacin del conflicto el inters que suscit fue pequeo en comparacin con lo anterior.
La peripecia de los surrealistas espaoles no estuvo muy alejada de la de sus
homnimos franceses: tuvo parecida suerte de politizacin (el caso de Alberti es significativo al
respecto) y estuvo muy ligada a los avatares de la II Repblica y a su desastrado fin con la
Guerra Civil. El momento cuenta con un significativo libro de Jos Daz Fernndez, El nuevo
romanticismo (1930), que marca la lnea divisoria entre el arte deshumanizado anterior y la
nueva rehumanizacin a travs del compromiso del artista con su tiempo: "La verdadera
vanguardia ser aquella que ajuste sus formas nuevas de expresin a las nuevas inquietudes
del pensamiento. Saludemos al nuevo romanticismo del hombre y la mquina que harn un
arte para la vida, no una vida para el arte".
Por esas fechas La Gaceta Literaria (1-VII-1930) publicaba una encuesta realizada
entre distintos personajes (Gimnez Caballero, Arconada, Ernestina de Champourcn, G. de
Torre, Gmez de la Serna, Bacarisse, etc.), donde casi todos ellos, con alguna salvedad,
advertan el agotamiento de los modelos vanguardistas y mencionaban el fenmeno como
algo ya pasado, aunque muchos se considerasen todava vanguardistas. El estallido del 18 de
julio, la consiguiente muerte de algunos (Lorca o Hinojosa) y el exilio de los ms pusieron el
punto final a un recorrido que an tendra sus rebrotes en algunas polmicas desarrolladas en
Amrica (Larrea fue uno de los ms activos en este sentido), pero cuyo peso principal recaera
ya en autores de aquel lado del Atlntico (Carpentier, Cortzar, Paz, etc.)
No obstante, lo que el surrealismo dej en Espaa, al margen de lo ya mencionado,
cabe advertirlo en ttulos de poesa como Sermones y moradas (1929-30) o Yo era un tonto y lo
que he visto me ha hecho dos tontos (1929), de Alberti; Un ro, un amor (1929), de Cernada;
Pasin de la tierra (1928-29), de Aleixandre; La sangre en libertad (1931), de Hinojosa;
Jacinta la pelirroja (1929) y Carambas (1931), de Moreno Villa; o los poemas que Larrea y otros
muchos fueron publicando en revistas y publicaciones de todo tipo.
A ello hay que aadir los ejemplos en prosa, menos numerosos, pero con novelas y
volmenes de cuentos como La flor de Californa (1928), de Hinojosa; Yo, inspector de
alcantarillas (1928), de Gimnez Caballero; La tnica de Neso (1929), de Juan Jos
Domenchina; Cazador en el alba (1930), de Ayala; Proserpina rescatada (1931), de Jaime
Torres Bodet; Paula y Paulita (1929), Teora del zumbel (1930) y Lo rojo y lo azul (1932), de
Jarns; por no hablar de las novelas humorsticas de Enrique Jardiel Poncela o los relatos
sueltos de Prados, Mara Teresa Len, Diego, Espina, Bergamn, Neville, Larrea y un largo
etctera.
6) El expresionismo, un mundo aparte
El expresionismo no tuvo la misma presencia que el surrealismo, aunque no por eso
dej de ser conocido en Espaa. La nica exposicin en nuestro pas fue tarda, en 1926, se
celebr en Barcelona y luego en Madrid, y cont con obras de Barlach, Otto Dix, George Grosz,
Heckel, Kirchner, Kokoschka y Emil Nolde, entre otros. Pese a ello, algunas manifestaciones
literarias ya haban llegado antes.
Aqu no hubo estilo expresionista, como propiamente no lo hubo en otras partes, en la
medida en que "no es exacta la idea de una escuela expresionista con teoras muy concretas y
fronteras netamente delimitadas" (Sebastin Gasch, El Expresionismo), y de hecho sus
representantes siempre prefirieron hablar ms de "postura vital" que de una corriente entendida
como tal. En todo caso, el expresionismo se identific frecuentemente con anticonformismo y
sus exponentes fueron vistos como iconoclastas.
Nacido a mediados de la primera dcada, hacia 1910 ya se consideraba un
movimiento bsicamente alemn, que surga como reaccin contra el impresionismo, en la
medida en que ste trabajaba todava con referentes demasiado cercanos a la realidad
aparente de las cosas. Borges, uno de los primeros en entrar en contacto con dicha corriente,
dira que era "la tentativa de crear para esta poca un arte matinalmente intuicionista, de
superar la realidad ambiente y elevar sobre su madeja sensorial y emotiva una ultrarrealidad
espiritual" ("Acerca del expresionismo" [1923]; citado por G. de Torre, Literaturas europeas de
vanguardia). G. de Torre dira aos ms tarde que como movimiento era "quiz el nico que
merece plenamente tal ttulo", aunque reconoca la dificultad de encontrarle un cuerpo doctrinal
coherente (2001).
El trmino haba surgido en la Exposicin de la Secesin Berlinesa celebrada en 191,
y parece tener su origen en la afirmacin del crtico Paul Cassirer, que, ante la pregunta de si
un determinado cuadro era impresionista, respondi: "No, es expresionismo!". A partir de ah
empez a aplicarse a cierta pintura (el fauvismo, por ejemplo), y la revista Der Sturm utiliz el
vocablo para caracterizar a los pintores de esa misma exposicin: Nolde, Beckmann,
Kokoschka, Franz Marc, Heckel, Gras, entre otros provenientes de los grupos Die Brcke (El
puente, 1905) y Der Blaue Reiter (El jinete azul, 1911). No debe olvidarse que a la misma
tambin estuvieron invitados pintores como Bracque, Derain, De Vlaminck o Picasso, entre
otros. En 1912 el trmino ya calificaba a cierto arte de vanguardia (en Espaa "arte expresivo",
segn Gasch), mientras que en 1913 era utilizado en la primera exposicin de Marc Chagall en
Berln. A partir de 1914 lo difundira el historiador del arte Worringer (cuya firma aparece a
menudo en Revista de Occidente), quien le dio autntica carta de naturaleza, pasando a ser
representativo de un determinado tipo de arte alemn. Por lo dems, este movimiento tendra
sus momentos estelares durante la segunda dcada del siglo e inicios de la tercera, hasta que
a mediados de los veinte se vio superado por una segunda manifestacin expresionista, el
"post-expresionismo" o "nueva objetividad", en el que el espritu apocalptico primero se vio
sustituido por una mirada ms reflexiva y lcida: "Los visionarios que haban credo en una
metamorfosis mgica volvieron a encontrarse con la cabeza fresca", dira el crtico Albert
Soergel en 1926 (en G. de Torre [2001]).
Los principales tericos de esta corriente fueron desde 1917 Casimir Edschmid y
Alfred Dblin, que, adems, fue uno de los novelistas ms caractersticos del momento, aunque
el primer libro como tal sera el de Hermann Bahr Expressionismus (1920), mientras que en
Espaa el artculo de Clment Pansaers "La pintura expresionista alemana" (Cosmpolis, 41,
mayo de 1920) es uno de los primeros que da a conocer algunas de sus caractersticas. Ahora
bien: fue Borges, con "Antologa expresionista" (Cervantes, octubre de 1920) y luego con
"Lrica expresionista" (Grecia, noviembre de 1920), el que ofreci ejemplos literarios de inters,
mostrando la obra de poetas expresionistas como Sller, Klemm, Ferl o Plagge, en labor que
luego continuara en Vltra (1921), y que resumira bajo el epgrafe de Poetas expresionistas.
Tambin hay que contar con la labor divulgadora de Yvan Goll, colaborador de
Creacin (1921), Tableros (1921-22) o La Gaceta Literaria, y autor de Les Cinq Continents.
Antologie mondiale de poesie contemporaine (1922), obra muy difundida y que incluy a
autores espaoles como Juan Ramn Jimnez, Antonio Machado, Gmez de la Serna, G. de
Torre, Humberto Rivas (con el que colabor en Circunvalacin), DOrs, siendo reseada por A.
Espina en Revista de Occidente (1923). Goll public tambin distintos trabajos sobre la poesa
y el teatro expresionista alemn en francs para LEsprit Nouveau en 1920-21, donde dej
dicho que el expresionismo "es la generalizacin de la vida basada en la influencia puramente
espiritual". Del mismo modo, el siquiatra Gonzalo R. Lafora en 1922 daba una conferencia en el
Ateneo de Madrid titulada "Estudio psicolgico del cubismo y expresionismo", que luego
aparecera en Don Juan, los milagros y otros ensayos (1927). En Literaturas europeas de
vanguardia, G. de Torre dedicaba un captulo al expresionismo, en el que inclua poemas del
austraco Franz Werfel, al que luego, junto con el dramaturgo Georg Kaiser, editara en Buenos
Aires para Losada en 1938.
Tambin Revista de Occidente tradujo tres obras de Kaiser entre 1926 y 1929 (De la
maana a media noche, Gas y Un da de octubre). De Ferdinand Brckner se tradujo Los
criminales. Por el contrario, al abandonar su inters por el teatro, la revista de Ortega no dio
cuenta del estreno de La pera de tres peniques de Brecht (1928). Pero uno de los mayores
logros de esta publicacin fue el de ofrecer la traduccin completa de La metamorfosis de
Kafka en los nmeros de junio a agosto de 1925 (dos aos antes que en Francia). Tambin
fueron reseadas, por R.M. Tenreiro, en 1927, El proceso y El castillo. Del mismo modo, las
novelas cortas de Werfel (La muerte del pequeo burgus, Secreto de un hombre, Casa de
tristeza) fueron publicadas por esta revista entre 1928 y 1933. No obstante, quiz debido al
hecho de que el expresionismo no fue un movimiento lrico, sino que abarc teatro, novela,
pintura, ensayo, msica y cine, se vio pospuesto en Espaa a otras corrientes de vanguardia.
El expresionismo no abstrae geomtricamente las formas, como el cubismo, ni es una
manifestacin situada entre el sueo y la vida, como el surrealismo. El expresionismo,
basndose en la intuicin, depura, intensifica e interpreta la realidad, pero nunca se aparta
totalmente de ella: "El instinto es diez veces ms importante que el conocimiento" dice el
pintor Nolde (citado por Paul Vogt, Der Blaue Reiter. Un expresionismo alemn). Y, por
supuesto, es absolutamente irracionalista: "Los expresionistas llevaron a cabo el ltimo asalto
contra las defensas del racionalismo y las derrotaron" (Bernard Denvir, El fauvismo y el
expresionismo).
Entre sus rasgos fundamentales se halla lo que se ha dado en llamar la "potica del
grito", de la que habla el crtico Armando Plebe: "entendida como un abrir los ojos de par en par
a los aspectos ms alarmantes de la realidad [], parece exigir del artista una expresin
angustiada y angustiosa, un grito de alarma" (Qu es verdaderamente el expresionismo?). Y
esto es as por la insuficiencia de la palabra para aprehender una realidad que se considera
cruel: "Donde encontrbamos una fisura en la corteza de lo convencional la sealbamos,
porque all esperbamos hallar una fuerza que algn da saldra a la luz", sealaba el pintor
Franz Marc (citado por Vogt) poco antes de morir en el frente.
Para Cirlot, "el expresionismo es el arte producido por la insurreccin desbordante del
principio de expresin", entendido ste como "la emergencia de lo pattico", en proceso
realizado en un clima de "cataclismo" (Diccionario de los Ismos). Otra faceta importante era su
capacidad para deformar hasta la caricatura, dado que el expresionismo se negaba a captar la
realidad a travs de las huidizas impresiones del momento, estableciendo jerarquas y una
"estilizacin que deriva en deformacin", como seal Gasch. Los expresionistas utilizaron la
caricatura, el guiol, la mscara y en general todas aquellas deformaciones y trazos
desgarrados que "expresaran" en s mismos, desdeando la armona impuesta por el
impresionismo, y convirtindose en un arte crtico en su bsqueda de nuevas manifestaciones.
Todo ello con la intencin de descubrir una realidad ms profunda y significativa de las cosas
con una intensidad tal que, en palabras de Guillermo de Torre (2001), "la deformacin de la
naturaleza, como se denominaba entonces el proceso de transformacin, se consideraba una
necesidad metafsica y no formal". De ah tambin que el cine ejerciera tanta influencia, porque
bsicamente ofreca toda una potica de la deformacin ("El estilo expresionista nunca podr
ser tan persuasivo y eficaz como en el cine", deca el crtico Bla Balzzs, cuya obra coment
F. Vela en La Lectura, 1927; citado por Plebe); deformacin que se mostraba a travs de
vampiros, doctores, personajes malvados y otros "superhombres al revs", tan propios de las
pelculas de F. W. Murnau, Wienne o Fritz Lang.
Para todo ello la literatura expresionista se sirvi de recursos como el "flujo de
conciencia" (que, sin estar especialmente ligado a este movimiento, lo calific en buena
medida); el uso de un lenguaje desgarrado ("para conseguir un estilo adecuado a la falsedad y
a la crueldad de mis modelos he copiado el folklore de los urinarios, que me pareca la
expresin ms inmediata y la ms directa traduccin de los sentimientos violentos", dira el
pintor Grosz [en Plebe]); la presencia constante de la muerte, la violencia y la crueldad; la
elaboracin de personajes abstractos o genricos (por ejemplo, en el teatro: "El hombre", "La
mujer", "Los combatientes"); las narraciones fragmentadas; la crtica a la burguesa; la
presencia de lo grotesco como medio de representar la naturaleza humana; el uso certero y
brutal de los adjetivos; la brusquedad de los verbos.
Hecho importante en nuestro pas fue el de la aparicin, en 1927, de la obra Nacht
Expressionismus. Realismus Magische, traducida al espaol como Realismo mgico. Post-
expresionismo, del crtico de arte alemn Franz Roh (1925). Este autor haca un anlisis de la
pintura de Beckmann, Grosz, Dix y otros, que contemplaban, en palabras suyas, los objetos
ordinarios con ojos maravillados, ofreciendo una visin de la realidad cercana al momento de
la Creacin, del Gnesis. La obra tuvo bastante difusin, en parte por la previa seleccin de
captulos que de ella ofreci Revista de Occidente, y lleg a alcanzar una cierta notoriedad,
ms que nada por la presencia de ese binomio que encabezaba su ttulo, "realismo-mgico",
que en realidad se deba al nfasis que F. Vela le haba dado al traducirlo. El trmino tuvo
xito, Roh reclamara despus su paternidad, sobre todo a la vista de que Massimo
Bontempelli tambin lo usaba, y acabara imponindose en esos aos para clasificar obras tan
dispares como las de Jarns, Cocteau o Kafka. Con el discurrir de los aos, esta expresin,
que tiene aqu su origen, tratara de caracterizar ciertos aspectos de la narrativa
hispanoamericana, compitiendo a su vez con la formulacin potica de "lo real-maravilloso"
desarrollada por Carpentier en los aos cuarenta, y que a su vez era deudora de los principios
del surrealismo, en el que el novelista cubano milit en los treinta.
Pese a todo, la literatura y el arte expresionista, con la excepcin del cine (El gabinete
del Dr. Caligari, de Wienne, impulsor de una moda que se denomin "caligarismo"; Nosferatu,
de Murnau, o Metrpoli, de Fritz Lang, fueron acogidas en Espaa con gran inters), no
tuvieron tanto eco como otros movimientos de vanguardia. La poesa alemana ejerci influencia
en Borges, que tradujo obras de distintos autores, como ya vimos. Parece que tambin en
prosa existe una cercana en las primeras novelas de Joaqun Arderus (que haba estudiado
en Blgica), como, por ejemplo, en Mis mendigos (1915), antes de su paso a una narrativa de
corte revolucionario. Del mismo modo se ha destacado al primer Ayala, el de El boxeador y un
ngel, "de excepcional inters porque supone la perfecta asimilacin de futurismo,
neogongorismo, expresionismo alemn y surrealismo" (Buckley y Crispin, 1973). E igualmente
puede encontrarse algo en los textos literarios del pintor Jos Gutirrez Solana La Espaa
negra (1920) y su novela Florencio Cornejo (1926), o en A. Espina, al que G. de Torre calific
de "guiolesco", sobre todo en su volumen de cuentos Pjaro pinto (1927), que recuerdan "los
lienzos urbanos de Grosz o Dix" (Rodrguez Fischer, 1999).
Pero sin lugar a dudas fue Valle-Incln el ejemplo ms destacado de entre los autores
que se acercaron a ciertas formas del expresionismo, pese a su fama de ser un escritor
individualista y poco interesado por lo que se haca a su alrededor ("no lea nada", dira de l un
malvolo Juan Ramn Jimnez, por boca de Cernuda [Poesa y literatura]). Valle-Incln, que
haba militado en el modernismo, lleg a aceptar ciertos aspectos del ultrasmo, como lo
demuestran algunos poemas suyos de finales de los diez, y ello pese a las andanadas que
lanzara despus en Luces de bohemia. Ahora bien: un anlisis de las obras que se engloban
dentro de su teora del esperpento pone de manifiesto un buen nmero de coincidencias con la
potica expresionista, difciles de pasar por alto. En buena medida el esperpento no es
exclusivo de la literatura espaola de ese momento, como ya seal Alfonso Sastre (Anatoma
del realismo, 1965), sino que viene a aparecer, con uno u otro nombre, en el comn desarrollo
de la literatura europea de esos aos, y muy especialmente en la que se est llevando a cabo
dentro del expresionismo. Fue G. de Torre uno de los primeros que vieron "una tendencia
expresionista" en la obra del escritor gallego, mientras que Alonso Zamora Vicente, por su
parte, sealaba que en Luces de bohemia "estamos a un paso de los escalofriantes carnavales
de Solana o de Ensor" (La realidad esperpntica), aunque sera Emilio Gonzlez Lpez quien
estudiara su teatro dentro de unas constantes que derivan en un "expresionismo hondamente
dramtico y humanizado" (El arte dramtico de Valle-Incln. Del decadentismo al
expresionismo). El propio Valle-Incln, en una entrevista, avanz que su Tirano Banderas iba a
ser una novela "en prosa expresiva y poco acadmica. [] Yo y mis personajes no sabemos
que hay enciclopedias" (Juan Antonio Hormign, Valle-Incln. Cronologa y documentos). Y
aunque es improbable que lo hubiera ledo, resulta imposible pasar por alto la similitud
existente entre lo dicho por el crtico expresionista Hermann Bahr y las conocidas palabras de
Max Estrella cuando sabe de la muerte del anarquista al que ha conocido en la crcel. El
primero escribi:
Nunca hubo poca ms turbada por la desesperacin y por el horror de la muerte.
[] Nunca el hombre fue tan pequeo. Nunca estuvo ms inquieto. Nunca la alegra
estuvo tan ausente y la libertad ms muerta. Y he aqu gritar la desesperacin: el
hombre pide gritando su alma, un solo grito de angustia se eleva de nuestro tiempo.
Tambin el arte grita en las tinieblas, pide socorro e invoca el espritu: es el
expresionismo (El expresionismo, 1916; citado por De Micheli).
Y Valle-Incln hizo decir a su personaje de Luces de bohemia:
Latino, ya no puedo gritar Me muero de rabia! Estoy masticando ortigas. Ese
muerto saba su fin No le asustaba, pero tema el tormento La Leyenda Negra,
en estos das menguados, es la Historia de Espaa. Nuestra vida es un crculo
dantesco. Rabia y vergenza.
Esta "potica del grito", tan propia del expresionismo, tiene su eco en la obra de
Valle-Incln, y muy especialmente en Tirano Banderas (1926), novela en la que la denuncia
crtica, la violencia, la crueldad, la muerte, la distorsin y la perspectiva deformante, la
caricatura, los juegos de luces y sombras, la propia estructura cinematogrfica, la presencia del
"superhombre al revs", el desgarro en el lenguaje y el sarcasmo conforman un mundo literario
que entronca directamente con los presupuestos estticos desarrollados por aquella corriente,
por su literatura, por su cine y por su arte.
7) Las revistas de la vanguardia
Como en tantos otros campos, la presencia de Ortega fue importante en el anlisis
artstico y en la reflexin literaria. Ya dejaba constancia de esto en 1914 (el mismo ao de su
primer libro, Meditaciones del Quijote), en el prlogo a El pasajero, poemario vanguardista de
Moreno Villa. En ese texto, que titul "Ensayo de esttica a manera de prlogo", afirmaba, por
ejemplo, que "el arte es esencialmente IRREALIZACIN [sic]", en la medida en que su esencia
es la de crear "una nueva objetividad nacida del previo rompimiento y aniquilacin de los
objetos reales". Sus reflexiones posteriores sobre estos temas fueron amplias, sobresaliendo,
claro est, La deshumanizacin del arte, donde Ortega efectuaba un diagnstico (que no una
receta) de las vanguardias y haca equivalente el concepto a la idea de antirrealismo y
antisentimentalismo, e Ideas sobre la novela (1925), donde vierte unas controvertidas
opiniones, rebatidas ms tarde, entre otros, por Borges. Todas ellas mostraron un influjo que
sobrepas nuestras fronteras, como muestran las palabras de E. R. Curtius al afirmar: "Ortega
y Gasset tal vez sea el nico hombre en Europa que pueda hablar hoy, con la misma
seguridad de juicio [], de Kant, de Proust, del arte prehistrico y de la pintura cubista, de
Scheler y de Debussy" (citado por Bonet [1995]).
Pero, con ser importante su labor de terico, acaso lo sea ms la de editor,
ejemplificada en el diario El Sol o en la revista Espaa (1915-24), que, sin ser especficamente
literaria, dio noticia de autores como Proust, Marinetti, Reverdy, Apollinaire o Maiakowski, y de
espaoles como Lorca, Bergamn, Espina y otros. Fue en 1923, con Revista de Occidente,
cuando cre uno de los rganos culturales ms influyentes de aquel perodo. Siendo como fue
sta una revista de pensamiento, en sus pginas hubo bastante literatura en reseas, noticias,
fragmentos y obras completas de las tendencias ms diversas: de Alberti, Aleixandre, Cernuda,
Diego, Lorca, Guilln, Prados, Salinas, Bacarisse, Pablo Neruda, Miguel Hernndez. Junto a
ello, las colaboraciones, las traducciones de Rainer Maria Rilke, Paul Valry, las liturgias
poticas (en 1923 por el XXV aniversario de la muerte de Stphane Mallarm, en 1926 el
debate sobre la "poesa pura", en 1927 el centenario de Gngora). En esta revista, o en su
editora, aparecieron obras de Jarns, Gmez de la Serna, Ayala, Chacel, Espina, Corpus
Barga, Moreno Villa, Lino Novs Calvo, Neville, Quiroga Pla, Gimnez Caballero, Cocteau,
Giraudoux, Lenormand, Brckner, Kaiser, ONeill, Kafka, etc. Por eso, pese a las malignas
palabras de Juan Ramn, llamando a esta publicacin Revista de Desoriente, la realidad fue
muy distinta.
Las revistas relacionadas con las vanguardias fueron muchas, y en su mayora,
adems, especficamente literarias. Las hubo de muy diverso signo, y aunque al principio
algunas no nacieron cercanas a los ismos, con el paso del tiempo a menudo se convirtieron
en rganos de expresin de las nuevas tendencias, e incluso pasaron por varias de distinto
signo. Es lo que ocurri, por ejemplo, con Prometeo (Madrid, 1908-12), Los Quijotes (Madrid,
1915-18), Cervantes (Madrid, 1916-20), Grecia (Sevilla-Madrid, 1918-20), que se iniciaron en
algunos casos en el modernismo, pasaron por el futurismo y acabaron siendo ultrastas.
Ligadas al ultrasmo estuvieron Ultra (Oviedo, 1919-20); Cosmpolis (Madrid, 1919-
22); Perseo (Madrid, 1919); Reflector (Madrid, 1920); Vltra (Madrid, 1921-22); Tableros (Madrid,
1921-22); Horizonte (Madrid, 1922), tambin abierta a otras tendencias; Vrtices (1923);
Parbola (Burgos, 1923-28); Alfar ( La Corua, 1923-27), que cultiv otras tendencias;
Tobogn (Madrid, 1924).
Las ms cercanas al surrealismo o a otras manifestaciones fueron Plural (Madrid,
1925); Favorables Pars Poema (Pars, 1926), dirigida por Larrea y Csar Vallejo; Litoral
(Mlaga, 1926-29); Verso y Prosa (Murcia, 1927), llevada por Guilln; Medioda (Sevilla, 1926-
33), rgano de difusin de los del 27; La Gaceta Literaria (Madrid, 1927-32); Papel de Aleluyas
(Huelva, 1927-28); Gallo (Granada, 1928); Carmen (Santander, 1928-29), con su suplemento
Lola, las dos bajo el control de Gerardo Diego; Manantial (Segovia, 1928-29); Meseta
(Valladolid, 1928-29); DDOOSS (Valencia, 1931); Hroe (Madrid, 1932); Los Cuatro Vientos
(Madrid, 1933); Isla (Cdiz, 1933-36); Cruz y Raya (Madrid, 1933-36); Octubre (Madrid, 1933-
34); la bilinge 1616 (Londres, 1934); Caballo Verde para la Poesa (Madrid, 1935-36); El Gallo
Crisis (Orihuela, 1934-35); Floresta de Prosa y Verso (Madrid, 1936).
De entre todas, es La Gaceta Literaria la que ms ha dado que hablar, por su carcter
de revista clave de las vanguardias espaolas. Fundada y dirigida por Ernesto Gimnez
Caballero, por sus pginas pas la prctica totalidad de los jvenes literatos espaoles del
momento, contando tambin con una amplia nmina de colaboradores extranjeros: Cassou,
Eluard, Epstein, Jacob, Jules Supervielle, Larbaud, Pierre Mac Orlan, Montherlant, Henri
Michaux, Walter Benjamin, Curtius, Ivan Goll, Eliot, Joyce, Curcio Malaparte, Bontempelli,
Marinetti, etc. Fue tambin una revista que dio especial importancia al cine, no slo con
secciones fijas a cargo de Prez Ferrero, Arconada, Gmez Mesa o Francisco Ayala, entre
otros, sino con la fundacin del que sera el primer cine-club de Espaa, que llevaron entre el
propio Gimnez Caballero y Luis Buuel. Centro tambin de numerosas polmicas, nacionales
e internacionales, la posterior alineacin de su fundador con los postulados del fascismo
provoc que muchos de sus colaboradores abandonaran esta empresa vanguardista en los
aos treinta.
Ramn Gmez de la Serna (1888-1963), periodista y escritor espaol, peculiar y
original al que se le debe la creacin de la greguera y cuya personalidad fue tal que
se le conoce simplemente por Ramn.

Naci en Madrid, hijo de un ilustre jurista, y estudi Derecho, pero desde muy
temprano se sinti atrado por el periodismo. Siempre se manifest como un
iconoclasta con respecto a las artes y tendencias culturales al uso y se mostr como
un vanguardista de las vanguardias. Su obra se caracteriza por su arrolladora
personalidad, hasta tal punto que cre un estilo conocido como el ramonismo,
sinnimo de independencia, esteticismo y provocacin.

Autor prolfico de ms de cien libros de todos los gneros como la novela, el
ensayo, el cuento, el teatro o el artculo periodstico -del que fue maestro- y de la
greguera, que l mismo defini como "metfora ms humor".

Practic el madrileismo, una ligazn especial con esta ciudad de la que le atraa su
vida cultural y bohemia y que defini como "Madrid es no tener nada y tenerlo
todo". Sin embargo, no hay que confundirse y considerarlo como un frvolo
divertido; fue un nihilista que ante la sociedad catica y carente de valores que le
toc vivir respondi con la extravagancia casi esperpntica.

Escribi en El Sol, La Voz, Revista de Occidente, El Liberal. Con Azorn fund el PEN
Club espaol. Fue secretario del Ateneo de Madrid. Al estallar la Guerra Civil
espaola march a Buenos Aires, de donde no regres ms, si no fue, en 1949, por
una corta visita.
Greguera, gnero breve creado por Ramn Gmez de la Serna, prximo al
epigrama y a la captacin sbita de una imagen cuya gracia reside en la
transgresin de la lgica previsible. Tambin puede asociarse al chiste.

El mismo Gmez de la Serna define a la greguera como la suma del humorismo y
la metfora y como "el atrevimiento a definir lo que no puede definirse". Por su
brevedad, se vincula tambin con el haiku, ese "telegrama potico", segn dice
Ramn. Las primeras gregueras remontan a 1910. Su autor eligi este trmino -
cuyo significado original es gritera confusa- por su valor eufnico. Citamos
algunos ejemplos: "Aparecen das tan hmedos que hasta los tenedores sienten
reuma"; "Oh!: puetazo por sorpresa en un ojo de lo escrito"; "Las romnticas se
tocaban un bucle como si hablasen por telfono con ellas mismas". Pueden
encontrarse gregueras en ciertas mximas de autores como Enrique Jardiel
Poncela, Noel Claras, Ricardo Giraldes y Oliverio Girondo, a quien Gmez de la
Serna dedica el volumen de su seleccin de Gregueras de 1910 a 1960,
calificndolo como el "escritor ms original y fantasmagrico de la literatura
argentina". Uno de los ttulos de Girondo, "Membretes", contina la esttica de las
gregueras y ayuda a precisar an ms el significado de este gnero breve. Un
membrete es, segn la definicin del Diccionario del espaol actual, de Manuel
Seco, el "nombre o ttulo de una persona o de una entidad, impreso o grabado en
su papel de correspondencia". Si al significado estricto, propio de la organizacin
burocrtica, se le aade humor, se afirma una tendencia propia de la literatura y el
arte contemporneos: la ruptura con la solemnidad y el gusto por la parodia de las
convenciones.
(Fuentes : "CEN" & http://www.liceus.com)
Tema 63
La lrica en el grupo potico del 27.
(Tema completo siempre que hagas la "lectura nica" y retengas parte de la misma)

Caractersticas de la G27 Poetas ultrastas Neopopularismo Superrealismo

1. Caractersticas de la G27
- Se denomina as a un grupo de poetas que irrumpe en el campo de la poesa en los
aos de la Dictadura de Primo de Rivera. Sus caractersticas principales son :
Una predileccin por la metfora.
Una actitud clasicista, influencia de algunos poetas y escritores franceses, como
Valry y Gide.
Una influencia gongorina.
Un contacto con el superrealismo.
- Los poetas del 27 estn influidos por los movimientos de vanguardia que florecen en
europa despus de la gran guerra.
2. Poetas ultrastas
- El ultrasmo fue una tendencia esttica que surgi en nuestra literatura hacia el ao
1919 por obra e un grupo de poetas. Vena a sintetizar las corrientes literarias de otros
pases europeos, nacidas despus de la guerra del 14 : cubismo, dadasmo, etc...
==> Temtica :
La fuerza, la maquinaria, la guerra.
Estos asuntos lo relacionan con el futurismo de Marinetti.
- El ultrasmo fue de existencia efmera.
==> Poetas ultrastas :
Guillermo de la Torre : autor de Hlices, coleccin de poemas sin rima ni metro.
Vale ms su obra de historiador de los movimientos de vanguardia.
Antonio Espina : poeta de humor amargo y pesimista : Signario y Umbrales
(libros de versos ultrastas); Pjaro Pinto (novela); Luis Candelas (biografa);
Luna de copas (novela).
Gerardo Diego : El mejor del grupo. Se estren con Romancero de la novia, de
poesa sencilla e intimista. De gran xito fueron Imagen por una parte y Manual
de espumas por otra. En Fbula de Equis y Zeda se refleja su neogongorismo y
de forma clsica, en dcimas, es el Viacrucis. Finalmente, seala un trnsito, o
mejor, un retorno al clasicismo formal en Alondra de verdad y en ngeles de
Compostela.
3. Neopopularismo
- Es un movimiento esencialmente andaluz, surgido como una reaccin contra la
literatura ultarsta, fra y hermtica. Esta vuelta a lo popular no ha de entenderse como
sinnimo de rusticidad. La nueva tendencia potica se inaugura con Garca Lorca.
Pertenecen al neopopularismo las primeras obras de Alberti, "Marinero en tierra" y "El
alba del alhel", de lo mejor del poeta gaditano.
FEDERICO GARCA LORCA :
El temario de esta especialidad dedica un estudio a su obra dramtica (T-65.3 de los
especficos). Aqu nos centraremos en su produccin potica :
Como poeta inicia su labor imitando a Juan ramn Jimnez y a la escuela modernista :
"Libro de Poemas", donde se revela ya un fuerte temperamento potico. Inspirado en la
poesa clsica y con motivos floclricos, escribe : "Canciones", versos de gran
depuracin y finura. Otro aspecto presenta su "Romancero gitano", cuya aparicin en
1928 constituy un gran xito. Consta el libro de 18 romances de carcter descriptivo y
dramtico : "Romance de la luna", "Muerte de Antoito el Camborio" y uno de los ms
bellos : "Romance de la pena negra".
Otros libros representativos son "Poema del cante jondo", donde se acenta la
estilizacin dramtica de lo popular andaluz. Presenta metforas muy bellas y originales
: "mltiple pelotari,...", "el sol, capitn redondo...", etc.
En su "Oda a Salvador Dal" se expone, segn Guillermo de la Torre, la teora en verso
del estilo cubista.
Inspirada en el Corpus Christi granadino es la "Oda al Santsimo Sacramento del Altar",
de sentido y fervor religioso. De forma tradicional, y acaso su mejor obra, es la elega :
"Llanto por la muerte de Ignacio Snchez Mejas". Como un paso hacia la poesa
surrealista nos ofrece su obra : "Poeta en Nueva York", una protesta contra el trato
infrahumano a los negros de EE.UU.
4. Superrealismo
- Tuvo su gran aparicin en Francia, en 1924. Un ao despus irrumpi en nuestra
patria. El superrealismo o surrealismo tiene por objeto reflejar el mundo del
subsconsciente (ampliar, ilogicismo, escritura automtica, sueos...). Adems de "Poeta
en Nueva York", de Lorca, pertenece al surrealismo la obra de Rafael Alberti : "Sobre
los ngeles", donde desfilan todo un coro de estos seres religiosos, sus fuerzas
interiores, los demonios, a los que denomina "ngeles de las ruinas", "el ngel blico",
etc.
VICENTE ALEIXANDRE :
Es otro de los poetas ms importantes de nuestra poesa actual. Sus mejores obras son
"mbito", "Espadas como labios", "La destruccin o el amor", "Sombra del Paraso",
donde encontramos su poema : "Ciudad del Paraso", dedicado a Mlaga, ciudad de su
infancia.
Posteriormente la poesa de Aleixandre adquiere tonos ms optimistas. En cierto
sentido, podemos considerar a Aleixandre como un neorromntico. Algunos poemas
son de carcter hermtico, difciles de comprender.
Cultiva la poesa pura iniciada por Juan Ramn Jimnez. Expresa sus sentimientos
prescindiendo de todo elemento que no sea esencial a la poesa, como son el ritmo y la
rima (ampliar).
JORGE GUILLN :
Sus primeras poesas delatan la influencia de Juan Ramn Jimnez y luego la de
Mallarm y Valry. De Valry tradujo : "El cementerio marino", modelo de la poesa
pura. Su creacin personal est contenida en "Cntico", libro de versos, que ha ido
incrementando en sucesivas ediciones y que constituye "una exaltacin de la vida". El
poeta canta feliz a la existencia, a cuanto le rodea.
En su destierro voluntario escribi : "Clamor. Maremagnum", artsticamente inferior a
"Cntico". En "Clamor. Maremagnum" el poeta se hace intrprete del temor de los
pueblos ante la violencia y la locura de las guerras y luchas sociales.
PEDRO SALINAS :
Excelente poeta y prosista. En sus primeras obras lricas sigue las tendencias del
ultrasmo. Despus crea una poesa de forma sencilla y de contenido denso y personal.
Su tema preferido es el amor, continuando la lrica amorosa de Garcilaso, de quien es el
verso que da ttulo a una de las obras ms importantes de Salinas : "La voz a ti debida".
Otros poemarios a destacar son : "Presagios", "Seguro azar", Razn de amor".
En prosa, a veces potica, est su libro : "Vspera del gozo".
DMASO ALONSO :
Ha producido una labor potica valiosa, amn de sus meritorios trabajos de erudicin.
Sus primeros libros reflejan la influencia de J.R. Jimnez. Se muestra ultrasta en sus
"Poemas puros. Poemillas de la ciudad", pero su poesa definitiva est en "Hijos de la
ira" y "Oscura noticia". Es una lrica netamente existencialista que nos hace pensar en el
"Libro de Job".

LECTURA 1 :
Generacin del 27
Una generacin literaria es un grupo de escritores que, nacidos en fechas cercanas y movidos por un
acontecimiento de su poca, se enfrentan a los mismos problemas y reaccionan de modo semejante ante
ellos.
Generacin
literaria
Generacin del 27
- Un grupo de
escritores.
- Los principales representantes del grupo son Pedro Salinas,
Jorge Guilln, Gerardo Diego, Federico Garca Lorca, Rafael
Alberti, Dmaso Alonso, Vicente Aleixandre, Miguel
Hernndez y Luis Cernuda.
- Nacidos en fechas
cercanas.
- Entre el ms joven, que es Cernuda, y el mayor, Salinas, slo
hay nueve aos de diferencia.
- Movidos por un
acontecimiento.
- El acontecimiento que los uni y les dio el nombre fue el
homenaje que el grupo hizo a Luis de Gngora en el ao 1927
en Sevilla, al conmemorarse el tercer centenario de su muerte.
Hay que destacar la influencia ejercida por Juan Ramn
Jimnez.
- Reaccin
semejante.
- Todos sienten la necesidad de encontrar un lenguaje potico
que exprese mejor los temas que tratan.

Caractersticas del la Generacin del 27
Tradicin y vanguardismo.
Aunque desean encontrar nuevas frmulas poticas, no rompen con nuestras tradiciones y sienten
admiracin por el lenguaje potico de Gngora, por nuestros autores clsicos y por las formas
populares del Romancero.
A la par que lo tradicional, las corrientes de vanguardia, sobre todo el surrealismo, ejercen gran
influencia en el grupo del 27. Los escritores surrealistas exploran el mundo de lo inconsciente y pretenden
alcanzar la belleza absoluta, que est por encima de la realidad.
Intencin esttica
Intentan encontrar la belleza a travs de la imagen. Pretenden eliminar del poema lo que no es belleza y,
as, alcanzar la poesa pura.
Quieren representar la realidad sin describirla; eliminando todo aquello que no es poesa.
Versos de Len Felipe

Deshaced este verso.
Quitadles los caireles de la rima,
el metro, la cadencia
y hasta la idea misma.
Aventad las palabras,
y si despus queda algo todava,
eso
ser poesa.
Temtica
Sienten especial inters por los grandes asuntos del Hombre, como el amor, la muerte, el destino... y los
temas cargados de races populares.
Cancin del jinete
(Federico Garca Lorca)

En la luna negra
de los bandoleros,
cantan las espuelas.
Caballito negro.
Dnde llevas tu jinete muerto?
...Las duras espuelas
del bandido inmvil
que perdi las riendas.
Caballito fro.
Qu perfume de flor de cuchillo!
En la luna negra,
sangraba el costado
de Sierra Morena.
Caballito negro.
Dnde llevas tu jinete muerto?
La noche espolea
sus negros ijares
clavndose estrellas.
Caballito fro.
Qu perfume de flor de cuchillo!
En la luna negra,
un grito! y el cuerno
largo de la hoguera.
Caballito negro.
Dnde llevas tu jinete muerto?
Estilo
Se preocupan fundamentalmente de la expresin lingstica y buscan un lenguaje cargado de lirismo.
Versificacin
Utilizan estrofas tradicionales (romance, copla...) y clsicas (soneto, terceto...). Tambin utilizan el
verso libre y buscan el ritmo en la repeticin de palabras, esquemas sintcticos o paralelismo de ideas.
La paloma
(Rafael Alberti)

Se equivoc la paloma
se equivocaba.
Por ir al norte, fue al sur;
crey que el trigo era agua.
Se equivocaba.
Crey que el mar era el cielo;
que la noche la maana.
Se equivocaba.
Que las estrellas roco;
que la calor, la nevada.
Se equivocaba.
Que tu falda era su blusa;
que tu corazn su casa.
Se equivocaba.
(Ella se durmi en la orilla.
T, en la cumbre de una rama.)

Autores
Gerardo Diego
Naci en Santander en 1896 y muri en Madrid en 1987. Fue catedrtico y miembro de la Real Academia
de la Lengua. Fue galardonado con el Premio Nacional de Literatura en 1925.
Una gran parte de su extensa produccin potica gira en torno a la temtica tradicional. Cultiv los ms
variados temas: el amor, lo religioso, la msica... en forma de romances y sonetos.
Son obras suyas: El romancero de la novia, Imagen, Manual de espumas, Versos humanos, Versos
divinos, Paisaje con figuras, Odas morales, Poesa de creacin.
El romance del Duero
(Gerardo Diego)

Ro Duero, ro Duero
nadie a acompaarte baja,
nadie se detiene a or
tu eterna estrofa de agua.
Indiferente o cobarde,
la ciudad vuelve la espalda.
No quiere ver en tu espejo
su muralla desdentada.
T, viejo Duero, sonres
entre tus barbas de plata,
moliendo con tus romances
las cosechas mal logradas.
Y entre los santos de piedra
y los lamos de magia
pasas llevando en tus ondas
palabras de amor, palabras.
Quin pudiera como t,
a la vez quieto y en marcha,
cantar siempre el mismo verso
pero con distinta agua.
Ro Duero, ro Duero,
nadie a estar contigo baja,
ya nadie quiere atender
tu eterna estrofa olvidada.
Sino los enamorados
que preguntan por sus almas
y siembran en tus espumas
palabras de amor, palabras.
Pedro Salinas
Naci en Madrid en 1892. Fue catedrtico de Literatura espaola en la Universidad de Sevilla y en la de
Murcia. Tambin ense durante un ao en Cambridge y trabaj como Secretario General de la
Universidad de Verano de Santander. Durante la guerra civil se exili y ense en varias universidades
norteamericanas. Entre 1943 y 1946 fue profesor en San Juan de Puerto Rico. Muri en Boston en 1951;
pero sus restos descansan en el cementerio de hombres ilustres de Puerto Rico, por deseo personal del
autor.
El tema central de su obra es el amor. Su obra ms importante, La voz a ti debida, es un extenso poema
de amor en el que el poeta busca a la amada ms all del mundo real, ms all de la amada misma. El
mundo y la amada reales son negados por el poeta para crear la imagen ideal de mujer. La amada se
convierte as en un concepto puro. Escribi tambin otros libros de poemas como El contemplado,
Razn de amor, Confianza...
Detrs, ms all
(Pedro Salinas)

Puedes leer un fragmento de "La voz a ti debida". El poeta
busca a la amada por detrs de las gentes, por detrs de
ella misma e incluso por detrs del poeta, pues no busca a
una persona concreta, sino un ideal, un concepto.
S, por detrs de las gentes
te busco.
No en tu nombre si lo dicen,
no en tu imagen, si la pintan.
Detrs, detrs, ms all.
Por detrs de ti te busco.
No en tu espejo, no en tu letra,
ni en tu alma.
Detrs, ms all.
Tambin detrs, ms atrs
de m te busco. No eres
lo que yo siento de ti.
No eres
lo que me est palpitando
con sangre ma en las venas,
sin ser yo.
Detrs, ms all te busco.
Por encontrarme, dejar
de vivir en ti, y en m,
y en los otros.
Vivir ya detrs de todo,
al otro lado de todo
-por encontrarme-
como si fuese morir.
Rafael Alberti
Naci en Puerto de Santa Mara, Cdiz en 1902 y muri en 1999. A los quince aos se traslad con su
familia a Madrid. Se afili al partido comunista y particip activamente en la poltica durante la guerra
civil. Al acabar dicha guerra se exili, viviendo en Argentina y en Italia. Con el cambio poltico de
Espaa despus de la muerte de Franco, regres a Espaa, llegando a ser diputado del Congreso por
Cdiz. En 1983 recibi el Premio Cervantes por el conjunto de su obra literaria.
En 1925 publica Marinero en tierra en el que refleja la nostalgia de su tierra natal, que recuerda desde
Madrid. En esta lnea escribi tambin: El alba del alhel, La amante.
En 1928 aparece su obra Sobre los ngeles, donde rompe con el lenguaje potico tradicional y utiliza
tcnicas surrealistas.
Poemas
(Rafael Alberti)

-Qu piensas t junto al ro,
junto al mar que entra en tu ro?
-Aquellas torres tan altas,
no s si torres de iglesias
son, o torres de navo.
-Torres altas de navo.
Mi corza, buen amigo,
mi corza blanca.
Los lobos la mataron
al pie del agua.
Lo lobos, buen amigo,
que huyeron por el ro.
Los lobos la mataron
dentro del agua.
Federico Garca Lorca
Naci en Fuentevaqueros (Granada) en 1898. Estudi Letras y Derecho en la Universidad de Granada y
tambin Msica. En 1929 march a Nueva York con la intencin de aprender ingls, pero el
conocimiento de aquella civilizacin fue para l como caer en el infierno. Al ao siguiente regres a
Espaa. En 1932 fund La Barraca, grupo de teatro formado por estudiantes universitarios, que recorri
el pas dando funciones clsicas por los pueblos. Tambin viaj a Buenos Aires, ya que sus obras
dramticas estaban teniendo mucho xito por aquellas tierras. En agosto de 1936 fue asesinado en Viznar,
cerca de Granada.
Fue un hombre de una personalidad arrolladora y de una capacidad creativa fuera de lo normal. A pesar
de su enorme simpata y gracia, a pesar de su capacidad para vivir intensamente en todo momento,
predomina en su obra el tono trgico y la presencia de la muerte ronda su poesa como un presentimiento.
Crea metforas e imgenes de una gran originalidad y fuerza expresiva; aunque a veces difciles de
explicar. En sus temas aparecen constantemente elementos del folklore andaluz reelaborados por el poeta,
que casi siempre prefiere los rasgos ms tristes o trgicos.
Sus obras lricas ms importantes son Canciones, Poemas del cante jondo y Romancero gitano. En este
ltimo libro, Lorca manifiesta una especial simpata por los seres marginados y perseguidos, gitanos y
bandoleros.
Su produccin teatral toca dos temas: lo popular, con obras como Mariana Pineda, y las pasiones
amorosas femeninas, como Bodas de sangre, La casa de Bernarda Alba y Doa Rosita la soltera.
La reyerta
(Federico Garca Lorca)

En la mitad del barranco
las navajas de Albacete,
bellas de sangre contraria,
relucen como los peces.
Una dura luz de naipe
recorta en el agrio verde,
caballos enfurecidos
y perfiles de jinetes.
En la copa de un olivo
lloran dos viejas mujeres.
El toro de la reyerta
se sube por las paredes.
ngeles negros traan
pauelos de agua y de nieve.
ngeles con grandes alas
de navajas de Albacete.
Juan Antonio el de Montilla
rueda muerto la pendiente,
su cuerpo lleno de lirios
y una granada en las sienes.
Ahora monta cruz de fuego,
carretera de la muerte.
El juez, con guardia civil,
por los olivares viene.
Sangre resbalada gime
muda cancin de serpiente.
Seores guardias civiles:
aqu pas lo de siempre.
Han muerto cuatro romanos
y cinco cartagineses.
La tarde loca de higueras
y de rumores calientes
cae desmayada en los muslos
heridos de los jinetes.
Y ngeles negros volaban
por el aire del poniente.
ngeles de largas trenzas
y corazones de aceite.
Vicente Aleixandre
Naci en Sevilla el 26 de abril de 1898. A los dos aos se fue con su familia a Mlaga. El mar
Mediterrneo estar presente siempre en su obra. Su aficin por la lectura fue enorme y muy temprana,
aumentando con la edad. Estudi Derecho y Comercio, pero se dedic por entero a la poesa. Despus de
muchas lecturas lleg a sus manos una antologa de Rubn Daro que despert en l el gusto por la poesa
e hizo brotar su vena artstica. Fue miembro de la Real Academia y obtuvo el Premio Nobel de Literatura
en 1977. A partir de 1925 una grave enfermedad va a marcar su vida para siempre: perodos de actividad
se ven interrumpidos por otros de reposo para recuperar su salud. As vivi, retirado en su casa de Madrid
hasta su muerte, ocurrida en 14 de diciembre de 1984.
Toda su obra gira en torno al hombre, al que concibe como un ser pesimista y angustiado. Esta visin del
hombre hace que en su poesa se traten temas como el amor, la vida, las pasiones, los sentimientos y la
muerte. Sus libros de poemas ms famosos son: La destruccin o el amor, Sombra del Paraso,
Historia del corazn.
Es el ms pequeo
(Vicente Aleixandre)

Es el ms pequeo de todos, el ltimo.
Pero no le digis nada; dejadle que juegue.
Es ms chico que los dems, y es un nio callado.
Al baln apenas si puede darle con su bota pequea.
Juega un rato y luego pronto le olvidan.
Todos pasan gritando, sofocados, enormes,
y casi nunca le ven. l golpea una vez,
y despus de mucho rato otra vez,
y los otros se afanan, brincan, lucen, vocean.
La masa inmensa de los muchachos, agolpada, rojiza.
Y plidamente el nio chico los mira
y mete diminuto su pie pequeo,
y al baln no lo toca.
Y se retira. Y los ve. Son jadeantes,
son desprendidos quiz de arriba, de una montaa,
son quiz un montn de roquedos que lleg ruidossimo
de all, de la cumbre.

Y desde el quieto valle, desde el margen del ro,
el nio chico no los contempla.
Ve la montaa lejana. Los picachos, el cntico de los
vientos.
Y cierra los ojos, y oye
el enorme resonar de sus propios pasos gigantes por las
rocas bravas.

JORGE GUILLN.
Nace en Valladolid en 1893. Como Salinas, fue profesor univer-sitario (Sevilla,
Oxford, Murcia). En el exilio estuvo en EE.UU. y en Italia. Regresa a Mlaga,
donde muere en 1984. Recibi el premio Cervantes en 1977.
Guilln es el mximo representante de la poesa pura dentro de su Generacin. En
sus poemas se observa una estili-zacin de la realidad, una depuracin hasta
quedarse con lo ms esencial de las cosas. Parte de la realidad y extrae de ella
ideas, sentimientos quintaesenciados.Su estilo est al servicio de dicha depuracin.
Posee un lenguaje muy elaborado, muy selectivo, rigurosamente tratado, pulido,
que renuncia al efectismo: una poesa fra (sobre todo en un primer contacto),
difcil, pero de gran calidad artstica: ansia de perfeccin; afn de luz, de claridad.
Domina a la perfeccin las estrofas clsicas, sobre todo las dcimas y los sonetos.
Las influencias ms destacables son las de Valry (poesa pura), Baudelaire (por su
organizacin potica en un solo libro) y Whitman (por su jbilo, su exaltacin de lo
vital). Tambin influyen los clsicos espaoles: Berceo, el Romancero, Gil Vicente,
Machado, Juan Ramn, Unamuno. Especial relevancia adquieren San Juan de la
Cruz y fray Luis de Len. No en vano se ha hablado del "misticismo" en la poesa
de Guilln, de su deseo de descubrir, captar y expresar la armona reflejada en el
mundo.
Guilln concibe su obra como un todo, al que da el nombre de Aire nuestro. Se
incluyen cinco ciclos, entre los que destacan Cntico (1919-1950), Clamor (1950-
1963) y Homenaje (1967).
En Cntico se recogen 300 poemas escritos desde 1919 a 1950. La obra es una
expresin del entu-siasmo de su autor ante el mundo. "El mundo est bien hecho".
La vida es hermosa por el simple hecho de ser vida. "Ser. Nada ms. Y basta. Es la
absoluta dicha." Cntico es un "s" a la vida, un deseo de vivir "ms". Es, pues,
una visin antirro-mntica del mundo. Canta Guilln al amanecer y al medioda;
prefiere la primavera. Nos habla de luz, aire, pjaros, rboles, ros, mar. Tambin
de cosas cotidianas: mesa, silln, caf, calle... Todo adquiere presencia potica. Por
eso el tiempo usado es el presente.
El amor no es sufrimiento, sino cima del vivir. Llama la atencin cmo Guilln
conjuga en perfecto equilibrio su existencialismo jubiloso con un cauce formal
riguroso.
En Clamor, "Tiempo de historia", Guilln da un giro: se observa una protesta ante
los horrores y las miserias del momento histrico. El poeta es optimista, pero no
por ello deja de ver los defectos del mundo: "Este mundo del hombre est mal
hecho". El poeta se alza contra el dolor. Tambin aparece el tema de Espaa: la
guerra, el exilio, la dictadura. De ah su afirmacin: "poesa bastante pura, ma non
troppo".
Clamor se divide en tres partes: Maremagnum (1957; denuncia de tiranas e
injusticias; verso libre: no es perfecta la forma, porque el mundo ya no se percibe
como perfecto); Que van a dar en la mar (1960; meditaciones sobre el pasado); A
la altura de las circunstancias (1963; Angustia; tema de Espaa).
DMASO ALONSO.
Nace en Madrid en 1898. Profesor universitario de gran presti-gio. Fue director de
la Real Academia. Premio Cervantes en 1978. Muere en 1990.
Est considerado como el principal crtico de la Genera-cin del 27. Sus estudios
de Estilstica son muy apreciados. Como poeta est a menor nivel que sus
compaeros de Generacin (l mismo se considera un "segundn"; se autodefini
como "poeta a rachas"). Comenz dentro de la poesa pura (Poemas puros;
Poemillas de la ciudad (1921), pero su mejor obra, sin duda, es Hijos de la ira
(1944), obra fundamental en la posguerra espaola. Reconoce que tuvo que venir
la tragedia nacional para escribir su poesa ms autntica, para escribir con
libertad, ya que la poesa deshumanizada anterior no era su fuerte. Es una obra de
"poesa desarraigada"; el mundo "es un caos y una angustia; la poesa una
frentica bsqueda de ordenacin y de ancla". Es una poesa existencial, pues.
Hijos de la ira es un grito de protesta contra las injusticias, el odio, la crueldad. El
poeta pregunta con desgarro a Dios sobre el sentido de tanta podredumbre. Es una
obra escrita en versculos, que rompe con el formalismo retrico imperante. En
1955 escribe Hombre y Dios. Supone la presencia y reconocimiento de Dios
(J.L.Cano). Dios se realiza en el Hombre, ve la creacin a travs de los ojos del
Hombre.
LUIS CERNUDA.
Nace en 1902 en Sevilla. All fue alumno de P.Salinas. Partidario de la Repblica,
se exilia en 1938. Viaja por G.Bretaa y Estados Unidos y muere en Mxico, en
1963.
Soledad, dolor, sensibilidad... son notas caractersticas de la personalidad de
Cernuda. Su descontento con el mundo y su rebelda se deben, en gran medida, a
su condicin de homosexual, a su conciencia de ser un marginado. Admite ser un
"inadaptado". Sus principales influencias proceden de autores romnticos: Keats,
Hlderling, Bcquer... Tambin de los clsicos, en especial de Garcilaso. Hay una
voluntad de sntesis muy propia del 27.
Su obra se basa en el contraste entre la su anhelo de realizacin personal (el deseo)
y los lmites impuestos por el mundo que le rodea (la realidad). Es una poesa de
raz romntica. Los temas ms habituales son la soledad, el deseo de un mundo
habitable y, sobre todo, el amor (exaltado o insatisfecho).
Posee Cernuda un estilo muy personal, alejado de las modas. En sus inicios toca la
poesa pura, el clasicismo y el Surrealismo, pero a partir de 1932 inicia un estilo
personal, cada vez ms sencillo (de una sencillez lcidamente elaborada), basado
en un triple rechazo:
-De los ritmos muy marcados (uso fundamental de versculos).
-De la rima.
-Del lenguaje brillante y lleno de imgenes: desea acercarse al "lenguaje hablado, y
el tono colo-quial" (lenguaje coloquial que esconde una profunda elaboracin.
Desde 1936 Cernuda rene sus libros bajo un mismo ttulo: La realidad y el deseo,
que se va engrosando hasta su versin definitiva, en 1964. Esta obra est formada
por varios ciclos:
1)Inicios: poesa pura (Perfil del aire, 1924-27; fue muy mal recibida; D.Alonso
declara que an estaba "inmaduro") y clsica garcilasiana (gloga, elega y oda,
1927-28)
2)Surrealismo: Un ro, un amor, 1929; Los placeres prohi-bidos, 1931.
3)Su obra capital es Donde habite el olvido (1932-33), con un lengua-je ya propio;
es un libro desolado y triste, tremendamente sincero. En esta lnea se sita
Invocaciones a las gracias del mundo (1934-35), que incluye el poema "Soliloquio
del farero", sobre el tema de la soledad. Tres temas fundamentales en esta obra: la
belleza de los cuerpos masculinos, el destino del artista, la filosofa de la soledad.
Despus de la guerra contina con su lnea de depuracin estilstica, y trata temas
como el de la patria perdida, recordada con aoranza o rechazada. Persiste su
amargura. Desolacin de la quimera (1956-62): es un balance final, sin retractarse
ni disculparse.
En prosa escribe Ocnos (1942) evocacin de Andaluca desde la distancia y
Variaciones sobre tema mexicano. Tambin fue un crtico literario bastante agudo.
Y traductor (de Hlderlin y Shakespeare).

LECTURA 2 :
Afinidades estticas.
En los autores del 27 es muy significativa la tendencia al equilibrio, a la sntesis
entre polos opuestos (Lzaro), incluso dentro de un mismo autor:
*Entre lo intelectual y lo sentimental. La emocin tiende a ser refrenada por el
intelecto. Prefieren inteligencia, sentimiento y sensibi-lidad a intelectualismo,
sentimentalismo y sensiblera (Bergamn). Se observa muy bien en Salinas.
*Entre una concepcin romntica del arte (arrebato, inspiracin) y una concepcin
clsica (esfuerzo riguroso, disciplina, perfeccin). Lorca deca que si era poeta
"por la gracia de Dios (o del demonio)" no lo era menos "por la gracia de la
tcnica y del esfuerzo".
*Entre la pureza esttica y la autenticidad humana, entre la poesa pura (arte por
el arte; deseo de belleza) y la poesa autntica, humana, preocupada por los
problemas del hombre (ms habitual tras la guerra: Guilln, Aleixandre...).
*Entre el arte para minoras y mayoras. Alternan el hermetismo y la claridad, lo
culto y lo popular (Lorca, Alberti, Diego). Se advierte un paso del "yo" al
"nosotros". "El poeta canta por todos", dira Aleixandre.
*Entre lo universal y lo espaol, entre los influjos de la poesa europea del
momento (surrealismo) y de la mejor poesa espaola de siempre. Sienten gran
atraccin por la poesa popular espaola: cancioneros, romanceros...
*Entre tradicin y renovacin. Se sienten prximos a las Vanguardias (Lorca,
Alberti, Aleixandre y Cernuda poseen libros surrealistas; G.Diego, creacionistas);
prximos a la generacin anterior (admiran a Juan Ramn, Ramn, Unamuno, los
Machado, Rubn Daro...); admiran del XIX a Bcquer (Alberti, ("Homenaje a
Bcquer") Cernuda "Donde habite el olvido"...); sienten autntico fervor por los
clsicos: Manrique, Garcilaso, San Juan, Fray Luis, Quevedo, Lope de Vega y,
sobre todos, Gngora.

Etapas en la evolucin :
Hasta 1927 :
-Influjo de Bcquer y del Modernismo. Pronto aparecen las primeras
Vanguardias. A la vez y, por influjo de Juan Ramn, se orientan hacia la "poesa
pura": "Poesa pura es todo lo que permanece en el poema despus de haber
eliminado de l todo lo que no es poesa"(Guilln). Se depura el poema de todo lo
anecdtico, de toda emocin que no sea puramente artstica. Para ello usan mucho
la metfora. Esta poesa es bastante hermtica y fra.
Tambin lo "humano" les influye, sobre todo a travs de la lrica popular
(Alberti). La sed de perfeccin formal los lleva al clasicismo, sobre todo de 1925 al
27. Incluso podemos hablar de una fase "gongorina".
De 1927 a la Guerra Civil :
Comienza a notarse cierto cansancio del puro formalismo. Se inicia un proceso de
rehumanizacin (ms notorio en algunos autores, pero presente en todos). Se dan
las primeras obras surrealistas (radicalmente opuesto a la poesa pura). Pasan a
primer trmino nuevos temas, ms humanos: el amor, el deseo de plenitud, las
frustraciones, las inquietudes sociales o existenciales... Nace la revista Caballo
verde para la poesa, de Palo Neruda (1935), donde aparece el "Manifiesto por una
poesa sin pureza".
Algunos poetas, debido a sus inquietudes sociales, se interesan en poltica (en el
favor de la Repblica, fundamentalmente).
Despus de la guerra :
Lorca muere en 1936. El grupo se dispersa:
a)En el exilio Guilln escribe Clamor, obra en la que se aleja de la poesa pura.
Aparece el tema de la patria perdida.
b)En Espaa quedan slo D.Alonso y V.Aleixandre., que hacen poesa angustiada,
existencial (Hijos de la ira, 1944).
(Fuentes : "CEN" & AAVV & DEFLOR.)
Tema 64
La novela espaola en la primera mitad del Siglo XX.
(Tema completo siempre que hagas la "lectura nica" y retengas parte de la misma)

Panorama general Ramn Prez de Ayala Gabriel Mir Wenceslao Fernndez Flores Gmez de la
Serna La 3 Generacin del S. XX

1. Panorama general (meter primero datos del T.66._ de los especficos)
Destaquemos 3 novelistas posteriores a 1898 :
Ricardo Len : continuista del realismo regional del S.XIX.
Ayala y Mir : parten de Baroja y Azorn.
Gmez de la Serna, que representa un nuevo avance en el terreno del humor.
2. Ramn Prez de Ayala
- Discpulo de Clarn.
- Lo local y lo asturiano le acercan al 98. Luego tiende a lo extranjero y universal, que
representa una novedad para la poca.
- En su novela aparece el elemento intelectual. Los personajes (aunque humanos)
encarnan ideas simblicas. La accin se detiene para realizar reflexiones intelectuales.
Los textos estn llenos de humor, tolerancia, inters por lo psicolgico e intencin
docente.
==> 1 ETAPA : "Troteras y danzaderas" (1913). Tema : la bohemia literaria madrilea.
==> 2 ETAPA : Avance a lo simblico y abstracto : "Tigre Juan" (1926). Tema : el
conflicto del honor conyugal.
3. Gabriel Mir
Novela contemplativa, de sensibilidad sensorial.
Elemento ms importante : la descripcin del paisaje.
Gran amor por su tierra alicantina. Intimismo en sus descripciones.
Emotividad. Honda simpata por las cosas. Humanizacin. Personalizacin de
las cosas.
Gozosa complacencia sensual.
==> Estilo : prosa pulcra, cuidadosamente elaborada. Prosa lrica. Lentitud. Prosa
densa, recargada de perfumes y luces.
==> Obras : "Libro de Sigenza" (1917); "Aos y leguas" (1928); "Nuestro Padre San
Daniel" (1921).
4. Wenceslao Fernndez Flores
==> Obras : "Las siete columnas" (1926) : tesis atrevida donde no falta la stira social.
5. Gmez de la Serna ( Ver T-62.3 de los especficos)
6. La 3 Generacin del S. XX
Arte minoritario. Desdn absoluto por el lector medio.
Excepcin : "Imn" (1930) de R.J.Snder, donde aparece un realismo crtico y
social.
Benjamn Jarns : tendencia hacia la estilizacin metafrica y nota intelectual en
menoscabo del factor humano. Est ms cerca de la lrica y el ensayo que de la
novela. OBRAS : "El profesor intil" (1926); "Paula y Paulina" (1929); "Viviana
y Merln" (1930).
Antonio Espina : colaborador de la "Revista de Occidente". Humor
neorromntico. OBRAS : (ver T-63.2)

LECTURA NICA :
LA NOVELA CONTEMPORNEA ESPAOLA (HASTA LA GUERRA CIVIL)
Durante el priodo que va desde finales del s. XIX hasta la Guerra civil (1936-39) se dan en el panorama de la
narrativa espaola dos grandes tendencias:
La continuadora del realismo o del naturalismo del s. XIX, con derivaciones hacia los temas
costumbristas, sociales, erticos, etc. Fue una tendencia que qued paulatinamente desfasada.
La renovadora, marcada por la voluntad de ruptura con el realismo y el naturalismo y unida a los grandes
movimientos culturales de la poca: Modernismo y Noventayochismo (primeros aos del s. XX),
Novecentismo y Vanguardias (aos 20) y compromiso social (aos 30).
Pervivencia y declive de la novela realista
Fueron bastante numerosos (y algunos de ellos con bastante xito) los novelistas que siguieron el modelo
narrativo burgus del s. XIX desde los primeros aos del s. XX. Podrran destacarse las siguientes corrientes:
Los novelistas supervivientes del s. XIX (Emilia Pardo Bazn, Armando Palacio Valds o Vicente Blasco
Ibez) que, por lo general, eran considerados todava como "maestros" en el arte de novelar.
Lnea costumbrista. Por lo general, este tipo de novela es de escaso valor. Representaba la continuacin de
las viejas tcnicas narrativas de la "novela de tesis" realista (estructura de "folletn", etc.) y se limitaba
temticamente a la descripcin de la vida y costumbres de determinados sectores sociales (los estudiantes,
camapesinos, etc.) desde posturas ideolgicas bastante conservadoras y folkloristas. Concha Espina y Ricardo
Len fueron sus mejores representantes.
Lnea social. Era un tipo de novela con muchos puntos de contacto con el gnero periodstico del reportaje. Se
trataban temas de actualidad social en la poca (la poltica colonial, la guerra de Cuba, etc.)
Lnea ertica. A pesar de escasa relevancia literaria, ste tipo de novelas tuvieron gran xito social. Eran
novelas basadas en la crudeza de las escenas y en problemticas de tipo sexual bsicamente. Destacaron
Eduardo Zamacois y Felipe Trigo (Jarrapellejos, 1914). Estas novelas solan publicarse en forma de colecciones
como El cuento semanal o Los contemporneos.
La ruptura con el realismo
Como hemos dicho antes, la narrativa espaola de corte anti-realista evoluciona durante esta poca de forma
estrechamente relacionada con las grandes corrientes artsticas del momento. De ah que podamos hablar de
cinco grandes tipos de novela que se suceden cronolgicamente hasta el estallido de la guerra civil espaola:
Novela modernista: Valle-Incln.
Novela noventayochista: Unamuno, "Azorn" y Po Baroja.
Novela novecentista. Prez de Ayala y otros.
Novela vanguardista: Ramn Gmez de la Serna.
Novela de compromiso social.
En lneas generales suele afirmarse que el desarrollo de la segunda (en sintona con las tendencias narrativas
del resto de Europa) se produjo de forma paralela al declive de la primera.
El modelo novelstico realista-burgus nacido en la segunda mitad del s. XIX puede darse por liquidado en
Espaa al finalizar, en definitiva, la poca contempornea.
La novela modernista
Aunque el Modernismo se manifest en literatura sobre todo en poesa, tambin hay ejemplos de novela. Entre
ellos destaca Vall-Inclan (en los inicios de su obra literaria).
Valle-Incln
Hay que destacar en l dos aspectos importantes:
El violento inconformismo que manifest hacia la sociedad de su poca. Ello convertir a este escritor en
ejemplo perfecto de la "bohemia" (todo era en l extravagante, llamativo y excntrico -su modo de vestir, su
conducta, etc.-; todo era en suma premeditadamente antiburgus).
El espritu innovador y rupturista hacia el realismo burgus como manifestacin esttica. Ello se traduce en una
trayectoria literaria marcada por dos estilos simultneos que tienen en comn su anti-realismo: la modernista
y la esperpntica.
Aunque la parte ms importante de su obra literaria es la teatral, Valle fue tambin un novelista de relevancia
en su poca. Sus primeros relatos son Femeninas (1895), Jardn Umbro, Flor de santidad, y sobre todo las
cuatro Sonatas (1902-1905).
Este conjunto de narraciones gira en torno a su Galicia natal, pero dicho espacio est visto desde una
perspectiva mtica.
Las Sonatas (Sonata de otoo (1902), Sonata de esto (1903), Sonata de primavera (1904) y Sonata de
invierno (1905) parecen, en realidad, un nico relato protagonizado por el personaje del Marqus de Bradomn.
Dicho personaje nos cuenta sus aventuras ertico-amorosas, a veces fuera de todo sentido moral burgus, con
tonos decadentes, nostlgicos, sentimentales y romnticos. La accin suele acontecer en mbitos aristocrticos
y elegantes, con bastantes alusiones a elementos religiosos y satnicos. En definitiva, se trata de narraciones
donde se nos muestra la actitud evasiva propia del artista modernista: huir del presente para refugiarse en
otros mundos irreales e idealizados.
Pero lo ms destacable de estas novelas son sus aspectos tcnicos y formales:
Apenas hay desarrollo narrativo. La accin es escasa.
El tipo de lenguaje (evocador, sugerente y musical) tiene una importancia fundamental. El lxico es arcaizante
y reiterativo.
Influencias simbolistas: uso de elementos simblicos a lo largo de toda la narracin.
Influencias del Decadentismo italiano: tendencia a evocar lo que es bello y enfermizo a la vez: lo hermoso que
est a punto de morir o desaparecer (mujeres enfermizas, palacios casi derruidos, etc.)
Tras este conjunto de novelas, Valle escribe otras que slo aparentemente parecen cambiar: la triloga titulada
La guerra carlista (1908-1909), formada por Los cruzados de la causa, El resplandor de la hoguera y Gerifaltes
de antao. En ellas, Valle abandona el mundo de su Galicia natal para tratar temas mucho ms cercanos en el
tiempo (pocos aos antes el fenmeno carlista estaba an vigente en la poltica espaola).
Las tres novelas se basan en el enfrentamiento entre una sociedad arcaica y rural con otra burguesa, liberal y
capitalista. En suma, los valores del pasado frente a los del presente. La actitud mitificadora que Valle guarda
respecto al carlismo es en el fondo una nueva huida del presente: frente al materialismo y la mediocridad de la
Espaa de su poca, Valle se refugia de nuevo, pero esta vez en los valores tradicionales asumidos por aquella
tendencia poltica del S. XIX).
La misma actitud de huida del presente y de repulsa por todo lo burgus justificar mucho despus su afiliacin
al Partido Comunista. Admir al final de su vida a Lenin y a Mussolini (el comunismo y el fascismo) por ser
ambos radicalmente anti-burgueses.
De forma paralela a la veta modernista, se da en Valle otro tipo de literatura: el "esperpento", segn
denominacin del propio autor. Si el Modernismo supone en Valle un conjunto de obras literarias de signo
mtico y aristocrtico, lo "esperpntico" supondr una deformacin total de la realidad. En definitiva, tanto uno
como otro tipo de obra literaria es en Valle un sntoma clarsimo de anti-realismo y anti-aburguesamiento en
todos los niveles.
LA NOVELA NOVENTAYOCHISTA
De forma paralela al Modernismo (ambos movimientos son coetneos), el "espritu" o "generacin" del 98
tambin tuvo incidencia en el desarrollo de la narrativa espaola.
Si el poeta del grupo fue A. Machado y el dramaturgo Valle-Incln, los novelistas ms importantes fueron
"Azorn", Po Baroja y Miguel de Unamuno.
Los tres autores coinciden en la necesidad de renovar la novela espaola mediante la superacin del realismo
burgus decimonnico. En ese sentido, su obra narrativa coincide plenamente en ser estticamente anti-
realista y en traducir dicho anti-realismo en un profundo subjetivismo.
Por otra parte tambin coinciden en que sus respectivas concepciones de la novela como gnero literario estn
muy relacionadas con otras tantas corrientes o tendencias artsticas y filosficas de la poca. Como veremos, el
concepto que tiene "Azorn" de la narrativa est totalmente teido de impresionismo; el de Baroja lo est de
un individualismo vitalista; el de Unamuno, finalmente, es un claro precedente de lo que ms tarde se llam
en Europa "Existencialismo".
Cronolgicamente, la novela contempornea espaola comienza en 1902, ao en que se publican una serie de
novelas innovadoras intentan superar a su manera el realismo de la segunda mitad del s. XIX. Es, pues, un ao
clave en la evolucin de la novela espaola. Aparecen Camino de perfeccin de Baroja, Sonata de otoo de
Valle-Incln, Amor y pedagoga de Unamuno y La voluntad de "Azorn".
La novela espaola comenzar, as, a renovarse y a salir del estancamiento de la "novela burguesa" de finales
del siglo XIX. Las cuatro novelas citadas comparten un mismo tipo de protagonista egosta y desilusionado,
escptico e individualista, que simboliza la crisis de la Espaa de la poca.
Curiosamente, esta novelas pasaron inadvertidas debido al gusto an imperante por Galds, Pardo Bazn,
Blasco Ibez, etc
"Azorn"
Fue crtico literario durante ms de 60 aos, lo que hace que su obra literaria se base mayoritariamente en el
ENSAYO y no en la novela. Tanto en uno como en otro gnero, su gran preocupacin fue el modo de
aprehender la realidad (o sea, captarla, analizarla y entenderla). Como crtico, "Azorn" cree en un arte
intemporal, eterno. Las variaciones estilsticas son slo circunstanciales, segn l. De ah que su mtodo bsico
consista en comparar dos autores diferentes en base a palabras de otro escritor determinado, buscar los
parentescos, influencias de unos autores en otros, etc.
Sus 1
os
libros importantes son La ruta de Don Quijote, Los pueblos y Al margen de los clsicos. En ellos ya se
manifiesta un estilo claramente impresionista, fragmentario y con especial inters por el detalle y el matiz. La
evocacin (recuerdos) suele ser el tono dominante en ellos y el tiempo una de las preocupaciones mayores: el
momento fugaz en el transcurso del tiempo y lo eterno de esos momentos instantneos.
Lecturas espaolas fue un libro encabezados con prefacios y citas iniciales de escritores emblemticos: Larra,
Cadalso y J. Costa. Es un libro de bsqueda de la esencialidad espaola (Ganivet, Maeztu, etc., hicieron lo
mismo) para superar la crisis.
Su obra literaria de creacin se compone de varias novelas: La voluntad (novela y teora de la novela a la vez)
es una novela impresionista y fragmentaria (con una clara influencia de los hermanos Goncourt), sin un hilo
narrativo perceptible (sucesin de "fotos" fijas de personajes, paisajes, etc.). Esta novela se contina con otras
dos: Las confesiones de un pequeo filsofo y Antonio Azorn (de donde tom su famoso pseudnimo). Son tres
novelas de trasfondo autobiogrfico.
Ms tarde escribe El caballero inactual, novela "experimental", hasta cierto punto vanguardista; El libro de Le-
vante, novela antes titulada Superrealismo y calificada por "Azorn" de "pre-novela". Tras la Guerra Civil escribe
El enfermo, La isla sin aurora, Capricho, El escritor, etc.
Adems de novelista, escribi obras de teatro como Old Spain y La guerrilla. Son obras de negacin de la rea-
lidad hasta extremos claramente surrealistas. Brandy, mucho brandy, Comedia del arte, etc.
La narrativa de "Azorn" est presidida, en buena parte, por una radical desconfianza en la realidad de las
cosas que nos rodean, del mundo que habitamos. Ello hace que "Azorn" se aferre al nico asidero posible:
las apariencias, las imgenes (aunque sepa que stas son meros efectos de la luz). Lgicamente, el modelo
narrativo ms coherente para este pensamiento azoriniano es el impresionista de los hermanos Goncourt
(novelistas franceses de la poca).
Los Goncourt inician la narrativa impresionista en Francia, que evolucionar durante unos 50 aos hasta
desembocar en PROUST (En busca del tiempo perdido). El impresionismo literario espaol comienza, pues, con
los primeros escritos de "Azorn".
El impresionismo es una de las primeras fases de la disolucin de la novela burguesa a lo largo del s. XX. Pero
es tambin su complemento: el impresionismo es capaz de captar los mnimos detalles de la "realidad" (tal
como pretenda el Realismo decimonnico); pero ahora se aade tambin el elemento temporal instantneo.
La diferencia bsica reside en la fbula, en el argumento: el impresionismo narrativo destruye todo tipo de
hilo narrativo, toda lgica actancial queda atomizada, fragmentada; mientras, el realismo pretenda, ms
bien, todo lo contrario... La novela del XIX es "actancial". Galds, etc., creen en la accin, no pueden prescindir
de ella. Igual que los novelistas, los protagonistas estn actuando, de un modo u otro, constantemente, para
transformar la realidad social. La novela -el arte burgus en general- del XIX pretende, en ltimo trmino ser
"el espejo que se pasea por el camino" (Stendhal, Rojo y Negro). El Modernismo por una parte y la Generacin
del 98 por otra criticaron profundamente esta concepcin artstica como una "quimera" burguesa ms...
Adems, a finales del XIX y principios del XX aparecen nuevos medios de comunicacin y expresin: la
fotografa, desarrollo del cine y de la prensa, etc., que van a influir en la renovacin cultural de la poca. Esta
crisis definitiva de la novela burguesa del XIX fue reflejo de los condicionamientos sociales del momento: a
finales del XIX y comienzos del XX se produce el cambio de una economa de libre competencia a otra de
monopolios. Ello entraa una desintegracin del individualismo burgus. En la novela, pasamos del hroe
problemtico del XIX al hroe que se auto-aniquila, se disuelve a principios del s. XX: desde la bohemia (Valle-
Incln y su Max Estrella en Luces de Bohemia)) a otros tipos de auto-marginacin (los protagonistas de La vo-
luntad de "Azorn", El rbol de la ciencia o Camino de perfeccin de Baroja, Niebla de Unamuno o el Bradomn
de Valle-Incln).
Desde ese planteamiento, la obra esperpntica de Valle-Incln sera una "matemtica perfecta" que somete a
los "escombros" de la sociedad a una esttica rigurosamente deformativa. De ah, tambin esos tpicos finales
desoladores de Baroja (nihilismo relacionado con Schopenhauer). Finales trgicos, nihilistas, que Baroja intenta
compensar con el ideal de la accin (el vitalismo de Nietzscha) que impera en sus novelas, en su "caos"
estructural (inclusin de relatos, etc., dentro de la narracin principal y de otros elementos distorsionantes del
hilo narrativo principal). "Caos" que intenta imitar a la vida...
Pero, volviendo a "Azorn", pude decirse que su concepto y prctica de la novela impresionista (tambin
llamada "novela lrica") se caracteriza por:
Estilo "asindtico". Fragmentarismo estructural: la novela como un "collage" de materiales diversos.
Voluntad de impresionar la sensibilidad antes que a la razn.
Frases rpidas que aspiran a la inmediatez fotogrfica.
Supresin los nexos gramaticales subordinantes.
Valoracin y uso de las categoras gramaticales localizadoras: adverbios, preposiciones y artculos.
Uso del "ante-presente", mostrando el resultado inmediato de la accin en una fotografa ya tomada y ya
revelada.
Amplitud de sensaciones: visuales, etc. Riqueza colorista. Dominio absoluto del adjetivo.
Profusin de puntos suspensivos en los dilogos (representativos del silencio, es decir, del contra-lenguaje).
Profusin interrogativa y exclamativa.
En definitiva, el de "Azorn" parece ms un arte antinarrativo, "presentativo" (no "representativo") basado
en la total descomposicin (no composicin) y en su fijacin temporal, instantnea y perdurable a la vez.
Po Baroja
El primer dato que interesa en su biografa como escritor es que acab sus estudios de medicina en Valencia
con una tesis titulada "El dolor: estudio psicofsico" (1893).
Desde 1895 publica artculos sobre novelistas rusos y franceses. En 1900 ya ha publicado diversos cuentos. La
publicacin de su novela La casa de Aizgorri fue un fracaso absoluto. Escribe (como integrante del "Grupo de
los 3", germen de la llamada "Generacin del 98") en la revista Juventud desde 1901. Publica ms novelas: El
mayorazgo de Labraz, Aventuras, inventos y mixtificaciones de Silvestre Paradox y Camino de perfeccin (hacia
1902), El mundo es ans. Zalacan el aventurero (1909) es su primer xito comercial importante. Dicha novela
fue versioneada cinematogrficamente en 1926 (aceptando Baroja un pequeo papel en dicho film).
Escribi ms de 60 novelas con una tendencia a la agrupacin en "trilogas".
Ideolgicamente evoluciona a lo largo de su vida desde unos inicios anarquistas hasta la germanofilia durante
la I Guera Mundial. Del nihilismo inicial y anarquizante hasta la abierta defensa final de una "dictadura inte-
ligente" para Espaa junto a un constante y firme agnosticismo religioso. Ideales constantes de independencia
personal y ticas no comprometidas caracterizan su obra narrativa.
Las influencias ms acentuadas son el pesimismo de Schopenhauer y el vitalismo de Nietzsche como
factores importantes en sus novelas y personajes de ficcin:
De SCHOPENHAUER toma la idea de que la naturaleza de la vida es el sufrimiento, tanto mayor cuanto
mayor es la conciencia intelectual del individuo. Toda accin tiende a intensificar el sufrimiento vital. Renuncia,
resignacin como solucin buscando la "ataraxia" (serenidad negativa basada en la incomprensin y la
indiferencia...).
Del pensamiento de NIETZSCHE toma el deseo de superacin de la desmoralizacin lanzndose a una
lucha puramente biolgica (rechazando a Schopenhauer). La existencia slo se justifica por el goce de una
vida intensa y dinmica, sin restricciones morales o religiosas.
De todos modos, Schopenhauer es la verdadera y real influencia sobre Baroja. Nietzsche es slo un
deslumbrimiento juvenil y pasajero.
Desde joven se consider un marginado: influenciado por Nietzsche y otros filsofos, cree que la vida se basa
en elementos puramente biolgicos, la "supervivencia de los mejores". Por ello la mayora de los protagonistas
de sus novelas son personajes que pasan por una fase de gran dolor y angustia vital, que superan temporal-
mente mediante la accin, hasta llegar a la final ataraxia...
Es el nico escritor de la G98 que no se centra en Castilla como smbolo de Espaa. Sus relatos estn
ambientados casi siempre en el Pas Vasco.
De la enorme obra narrativa barojiana estas novelas son las ms destacables y conocidas: La casa de Aizgorri,
El mayorazgo de Labraz, Zalacan el aventurero, Paradox, rey, El rbol de la ciencia, El mundo es ans, Las
aventuras de Santhi Anda, Camino de perfeccin, La lucha por la vida, Csar o nada, etc.
Su concepto de la novela sera el siguiente:
Los dos conceptos bsicos en Po Baroja son ESPONTANEIDAD y OBSERVACIN. Todo tipo de "tcnica
consciente" es, para este escritor, contraria a la espontaneidad ideal de la novela. Igual que detestaba las
reglas de toda sociedad organizada - por atentar contra la libertad individual- tambin niega el valor de las
convenciones literarias: ideal de total libertad compositiva. Para l "slo lo espontneo sale mal",
desconfiando de analizar todo aquello que estaba haciendo.
En este ideal de libertad, no todo es imaginacin. La observacin tambin es importante. Contrariamente a
Ortega y Gasset (que crea que la novela era una especie de "artefacto esttico"), para Baroja la novela debe
tener significacin basada en la observacin de la vida.
As, el proceso creativo de una novela, para Baroja, parta siempre de la observacin directa de la realidad (la
realidad como un "trampoln"). De ah surgan impresiones y sugerencias que, depositadas en la mente del
escritor con toda libertad, pasaban a ser plasmadas en el texto para extraer el tema y los personajes.
ste fue un proceso creativo que incluye a Baroja en la tradicin realista del XIX. Lo diferencial en Baroja es
que l no cree en la objetividad del narrador (condena del ideal flaubertiano de la novela realista burguesa)
ni en el "mito" de la omnisciencia.
En la construccin de la lgica actancial siempre subyace la idea de un caos, relacionada con su visin de la
vida como algo tambin catico.
La novela tpica de Baroja, en definitiva, guarda relacin con el "Bildungsroman" (novela de aprendizaje de la
vida y formacin del hroe) y con la "novela filosfica". Son narraciones de la evolucin psicolgica del protago-
nista a travs de diversos y sucesivos estadios. El resto de personajes funcionan siempre alrededor del
protagonista (interlocutores, aclaradores de determinados aspectos del hroe, contrastes, etc.).
Por lo general (excepto en Zalacan el aventurero y alguna otra novela) hay poco desarrollo argumental, poca
accin (para no hacer la novela inverosmil), lo que se suple con la abundancia de dilogos, descripciones,
personajes menores (especialmente maestros y curas, vistos por Baroja siempre como los principales
represores sociales). Su ideal era la brevedad, nitidez y precisin (comn a toda la "Generacin del 98"): para
Baroja el estilo debe ser casi imperceptible, no debe interponerse entre el texto y el lector. El narrador tpico de
Baroja, en cambio, interviene continuamente con comentarios (dando su opinin sobre aquello que se nos
cuenta) a lo largo del relato.
Miguel de Unamuno
Comienza, literariamente hablando, con diversos trabajos en la prensa. Su primera publicacin es un libro de
artculos titulado Recuerdos de niez y mocedad.
Su trayectoria intelectual estuvo marcada por dos cuestiones:
El conflicto RAZN FE.
Oscilacin entre la aceptacin o el rechazo del SINDICALISMO MARXISTA: finalmente se inclinar, ya en
sus ltimos aos, por el rechazo.
En torno al casticismo es un libro de planteamientos paralelos al Idearium espaol de Ganivet: se pretende la
regeneracin de Espaa recuperando su "personalidad nacional" (sin aludir a las necesidades y problemas
socio-poltico-econmicos). En este libro comienza a forjarse el concepto tpicamente unamuniano, de la
"INTRAHISTORIA". La paradoja de este libro es que est escrito en la misma poca en que Unamuno
tambin escribe en peridicos de matiz izquierdista, como La lucha de clases de Bilbao... (hacia 1897).
1897 es el ao en que Unanumo vive una profunda CRISIS RELIGIOSA que tendr importantes consecuencias
en toda su obra literaria. Unamuno dejar paulatinamente de tratar el tema social de la regeneracin espaola.
Escribe libros como Tres ensayos, Vida de Don Quijote y Sancho (alabando al caballero andante por buscar la
inmortalidad a fuerza de voluntad, ms all de la razn), Mi religin y otros ensayos, Del sentimiento trgico
de la vida, La agona del cristianismo, etc. El conflicto entre razn y fe religiosa acabar, como veremos,
convirtiendo a Unamuno en un claro predecesor de lo que aos despus se conocera como "existencialismo"
(bsqueda, cargada de escepticismo, de un sentido a la existencia humana).
Dentro del campo de la novela, Unamuno es uno de los grandes antecedentes en el uso del monlogo
interior y el flujo de conciencia como tcnicas narrativas.
Si en sus ensayos Unamuno iba formando el concepto de "intrahistoria", es en la novela Paz en la guerra donde
aparece tal concepto ejemplificado, as como la tensin entre "historia" e "intrahistoria". Este concepto tambin
se repetir a lo largo de toda su posterior obra narrativa.
Segn la crtica, la novela unamuniana, bautizada por el propio autor como "nivola" (sin duda para remarcar
as su carcter innovador frente al modelo narrativo realista) se caracteriza por los siguientes rasgos:
Esquematismo y ausencia de descripciones paisajsticas. Por ello, dichas novelas vienen a ser como
"dramas ntimos en esqueleto". Lo fundamental son las pasiones humanas puestas en juego en la
novela. Lo descriptivo, segn Unamuno, desva siempre el inters del lector. Dicha caracterstica rompe con la
tradicin narrativa de la segunda mitad del s. XIX (Balzac, Dickens, Flaubert, Galds, etc.). Lo nico interesante
para Unamuno es la narracin, lo que el personaje piensa y hace, es decir, lo que el personaje "es".
Pero lo que el personaje "es" no nos lo puede decir el narrador desde el principio. Se rompe, as, con la
tradicional omnisciencia del narrador decimonnico. El narrador unamuniano es deficiente. Sabe las cosas
al mismo tiempo que los personajes y que los lectores, nunca antes.
Unamuno crea personajes, nunca "tipos". Sus personajes son perfectos ejemplos de lo que se ha llamado
"personajes redondos"; es decir, personajes con una personalidad propia y compleja que evoluciona a lo largo
del relato. El esquematismo y desnudez de las novelas de Unamuno hace pensar en que se trata de textos
simblicos en los que se pone en juego a personajes que simbolizan determinadas fuerzas genricas de la
humanidad. Sus novelas plantean slo problemas de personalidad individual.
Simbolismo. Todas las descripciones (muy poco numerosas, tienen una funcin simbolizadora del conflicto
interno vivido por los personajes o de su personalidad.
El tema de fondo unamuniano es igualar realidad y ficcin no es slo una paradoja. Guarda una estrecha
relacin con otros temas ms aparentes del autor: el tema del sueo, el tema de Dios, el tema del autor y sus
personajes, etc. La idea de "ficcin" se desarrolla sobre todo en las novelas de Unamuno, ms que en los
ensayos. Unamuno escribe novelas por dos motivos bsicos: Concepcin de la novela como un instrumento
para conocer y analizar la realidad humana. La relacin entre realidad y ficcin slo puede
entenderse de modo creativo. De ah que, en las novelas de Unamuno, no importen las fisonomas de los
personajes, los gestos, los mbitos e, incluso, las "tramas" argumentales. Lo nico importante es el personaje
central "real" ("real" = agonista trgico segn trminos del propio autor).
Psicologismo.En las novelas de Unamuno, lo circunstancial, lo exterior al personaje agnico se desvanece,
incluyendo al propio argumento. De ah la distincin que Unamuno hace entre novelas y personajes "ovparos"
(-) y los "vivparos" (+). Aqullos seran los personajes que viven conflictos de tipo externo, stos -los
preferidos por Unamuno- son los que interiorizan los conflictos vivindolos dentro de si mismos y, adems,
estn desarrollados en la novela "a lo que salga", sin ninguna premeditacin (a diferencia de los personajes
"ovparos").
Visin del mundo (lo real) como novela divina. La relacin entre Dios y el hombre se establece, para
Unamuno, en trminos de relacin entre Soador y Soado: relacin de interdependencia entre ambos. Dicha
relacin se trasplanta, de igual modo, al autor y sus personajes. En esquema:

DIOS<->HOMBRE<->PERSONAJE
LOS TRES TIENEN
UN MISMO "TIPO DE REALIDAD".

Mientras que Dios suea a los hombres (y stos suean que Dios les suea), los hombres suean a los
personajes (y stos, con vida propia, suean que los hombres les suean a su vez). As, si los personajes son
reales y ficticios a la vez, tambin lo somos nosotros: reales por una parte, ficticios por otra (somos la ficcin
que Dios suea). Adems, si Dios es una ficcin (un sueo) de los hombres, stos tambin son una ficcin, un
sueo de los personajes.
Renuncia a todo esquema o preparacin.
Protagonista "agnico" Uso del dilogo. El personaje "agnico" unamuniano es "el que lucha contra s
mismo". El personaje "antagnico" clsico es el que lucha contra otros, contra la sociedad, etc.- La novela y
los personajes que se van haciendo a s mismos, sin ningn plan pre-establecido por el autor. El uso
del dilogo tiene una funcin clara: mostrar del modo ms directo al lector el conflicto vivido por los
personajes. Ello da a la novela una gran parecido, por momentos, con el teatro (las "nivolas" de Unamuno son
fcilmente dramatizables).
Inclusin de relatos cortos dentro de la lgica narrativa principal (al estilo de CERVANTES)
Narrador "demirgico", a modo de "Dios" sobre sus personajes.
Pretensin de hacer partcipe al lector dentro de la "nivola". Finalidad catrquica de la literatura. Si se
pretende despertar, sacudir la conciencia del lector es porque ese lector de la novela est, tambin, "dormido"
como A. Prez. Queriendo despertar la conciencia de su personaje, Unamuno persigue realmente despertar la
nuestra como lectores de su "nivola".
Autobiografismo. Los personajes "agonistas" o "agnicos" de las "nivolas" tambin se caracterizan por ser
"dobles" de su creador, Unamuno. En ellos plasma el escritor sus propios conflictos internos. Igual que
muchos de sus personajes, Unamuno intent en su vida aclarar la duda en que se abata: existe Dios?. La
razn dice que no, pues carecemos de pruebas de su existencia; pero su corazn, su intuicin, le animan a
seguir buscando a ese Dios que parece mudo... Por ello la frase de Unamuno: "tengo la religin de querer
tenerla": slo la existencia de un Dios, alguien superior que haga y deshaga a su voluntad puede dar sentido
al mundo y a la vida. Para Unamuno, la realidad del personaje de ficcin se parece a la del hombre en que
ambas "no estn hechas", en que se van haciendo y se pueden contar: en eso, precisamente, consiste la
novela. El ser del personaje literario y el del hombre son, pues, un resultado de un mismo proceso.
Se ofrece una visin parcial y nica de un personaje separado de su circunstancia vital, reducido a un
problema nico, central y obsesivo.
Sus novelas ("nivolas") ms conocidas son: Niebla, La ta Tula, San Manuel Bueno, mrtir, Abel Snchez, Nada
menos que todo un hombre, Amor y pedagoga, Tres novelas ejemplares, etc.
LA NOVELA NOVECENTISTA
GABRIEL MIR (1879-1930). Su obra narrativa -conocida con el nombre de "novela esteticista" o
"novela lrica"- se caracteriza por los siguientes rasgos:
Se prescinde de la accin como elemento integrante de la narracin. El esquema argumental e sus relatos suele
limitarse a un protagonista que contempla, piensa o recuerda, pero que no acta.
Primaca absoluta de los elementos sensoriales (color, luz, etc.), lo que da a sus novelas un tono
eminentemente descriptivo y paisajstico.
Ruptura de la continuidad temporal del relato. No se trata de un tiempo lineal, sino de una temporalidad
subjetivada y anmica que acontece siempre de forma muy lenta.
Fragmentarismo: el relato se reduce a una sucesin de escenas o cuadros que tienen un valor esttico en si
mismos.
Uso de la insinuacin y la sugerencia en el discurso del narrador, adems de elementos expresivos propios de la
poesa (smbolos e imgenes en general, sinestesias, etc.). Todo ello da un tono lrico a la narracin.
Experimentalismo: uso de ciertas tcnicas innovadoras en la poca (flujo de conciencia, cambios de puntos de
vista, historias secundarias intercaladas en el relato principal, etc.
Las obras ms importantes de este novelista son: Las cerezas del cementerio (1910), El obispo leproso (1926),
El libro de Sigenza (1917), Nuestro padre San Daniel (1921), La mujer de Ojeda, Figuras de la pasin del
Seor (1916) etc.
RAMN PREZ DE AYALA (1880-1962). Novelista caracterizado totalmente por los rasgos del
"Novecentismo". Sus principales novelas son La pata de la raposa (1912), A.M.D.G. (1910), Belarmino y
Apolonio (1921), Tigre Juan (1926), Troteras y danzaderas (1913), El curandero de su honra (1928), etc.
LA NOVELA DE VANGUARDIA
Durante los aos 20 sobre todo se desarrolla un tipo de novela -llamada "anti-novela" por algunos
especialistas- que entra de lleno en el espritu y la esttica de las "vanguardias": radical anti-realismo y espritu
abiertamente provocador.
El terico de este nuevo tipo de narrativa fue Jos Ortega y Gasset, quien en Ideas sobre la novela (1925)
habl de la necesidad de romper con la novela tradicional de estilo realista y crear otro modelo diferente en el
que se renunciase definitivamente a representar la realidad. Para Ortega, la novela (el arte en general) debe
tender a construir "mundos" o realidades autnomas, intrascendentes y totalmente subjetivas. Dichas novelas
slo seran accesibles (sigue Ortega- a un pblico sensible, superior y, por tanto, minoritario.
Los novelistas de vanguardia ms importantes son:
RAMN GMEZ DE LA SERNA: La quinta de Palmira, Cinelandia, El torero Caracho, Cuentos para no salir de
casa, El circo, !Rebeca!, etc.
BENJAMN JARNS: El profesor intil, El convidado de papel, Locura y muerte de nadie, etc.
ANTONIO ESPINA, "CORPUS BARGA", PEDRO SALINAS, ROSA CHACEL, MAX AUB, FRANCISCO AYALA, JARDIEL
PONCELA, EDGAR NEVILLE, etc, fueron otros novelistas que durante algn periodo de su vida escribieron
novelas de este tipo.
LA NOVELA SOCIAL ANTERIOR A 1936
Este tipo de novela naci al finalizar la dictadura del general Primo de Rivera (ltimo aos de la Restauracin y
del reinado de Alfonso XIII). Ideolgicamente, los novelistas sociales de este momento tienen una firme
voluntad de no comprometerse con los sectores sociales burgueses a cambio de apoyar las crecientes
reivindicaciones del proletariado y campesinado espaol (sta es, tambin, la poca de mayor tendencia
antimonrquica, que acabar con la abdicacin del rey y la proclamacin de la II Repblica Espaola).
En conjunto, sta es la narrativa que experimenta el gran giro que la cultura y el arte sufrieron en Espaa
alrededor de 1930: abandono de la actitud vanguardista y creciente implicacin en los problemas humanos y
sociales del momento. Ello explica que las novelas sociales se caractericen por:
Temas como la problemtica de los trabajadores asalariados, la corrupcin de las clases acomodadas y
dominantes, la desigualdad e injusticia social, etc.
Se utiliza un estilo sencillo, muy mayoritario, que a veces parece ms bien el de una crnica periodstica.
RAMN J. SENDER. Es el ms importante de este grupo de novelistas. Imn, O.P. (Orden pblico),
Siete domingos rojos, y Mster Witt en el Cantn. Despus de la guerra contina publicando novelas en el exilio.
Jos Daz Fernndez, Csar Mara Arconada, y Joaqun Arderus fueron otros novelistas sociales de los aos 30.

(Fuentes : "CEN" & AAVV & DEFLOR.)
Tema 65
(Tema completo siempre que se haga la "lectura nica" y se retenga parte o algo
de la misma)
Nuevas formas del teatro espaol en la primera mitad del Siglo XX : Valle Incln. Lorca.

1. Panorama del teatro espaol en la primera mitad del Siglo XX
La renovacin del teatro contemporneo se inici por los escritores de la
Generacin del 98, que promovieron campaas contra el teatro romntico de
Echegaray. En tal sentido renovador estrenaron algunas obras que rompan con el
estilo dramtico reinante. Unamuno puso en escena su "Medea y Fedra"; Azorn,
"Brandy, mucho brandy"; Valle-Incln sus "Esperpentos"... Estas obras no lograron
xito, ya que ste estaba reservado a Benavente. El teatro segua 4 derroteros
distintos: Teatro social y de tesis : Benavente y sus discpulos; potico : Marquina,
Martnez Sierra; regionalista y costumbrista : hermanos Quintero, Arniches; cmico
: Muoz Seca.
1.1 El teatro social y de tesis
Jacinto Benavente destac como el autor teatral ms importante de su tiempo. Su
obra representa una protesta contra un Echegaray declamatorio y falso, y contra
los neorromnticos. Se muestra como excelente psiclogo de los vicios sociales,
combatindolos con maligna irona. Su teatro adopta diversos aspectos :
Comedias de saln: critica los vicios de la aristocracia ("La comida de las
fieras").
Obras simblicas: ("Los intereses creados"). Leandro y Crispn representan
respectivamente el egosmo, la hipocresa uno y el amor ideal el otro,
conceptos que, unidos, triunfan en un mundo materializado.
Obras de ambiente rural : "La malquerida" : tragedia de un amor
incestuoso.
De asunto social : "La losa de los sueos".
Teatro infantil : "La novia de nieve".
Piezas de intencin moral catlica : "La fuerza bruta".
1.2 El teatro potico
Signific una reaccin contra el teatro realista y naturalista. Sus temas preferidos
son los histricos, el costumbrismo y lo fantstico. Sus principales cultivadores son
Marquina, Pemn y Lorca principalmente.
1.3 El teatro regional y costumbrista
De personajes inspirados en ambientes regionales, que emplean un lenguaje local o
propio del medio en el que actan : Arniches, hermanos Quintero. Tambin hay que
destacar a Pedro Muoz seca en el teatro de astracanada.
1.4 El teatro hispanoamericano
Merecen mencin especial el uruguayo Florencio Snchez, afiliado al teatro
naturalista con obras como : "Mi hijo el dotor", y Mariano Azuela, con su novela :
"Los de abajo", luego adaptada al teatro.
2. El teatro de Don Ramn del Valle-Incln (primer tercio del Siglo XX)
Valle-Incln aporta a nuestro teatro una innovacin potica, y una excelente
muestra de lo modernista.
Podemos dividir sus obras dramticas en bloques segn estilo y temtica:
- Obras escritas en verso y sin relacin entre s : "Cuento de abril", "Voces de
gesta" y "La marquesa Rosalinda".
-Piezas dramticas compuestas en prosa y verso : "Retablo de la avaricia, la lujuria
y la muerte", y "Tablado de marionetas".
-Los "esperpentos" : deformaciones caricaturescas de la realidad, figuras reflejadas
por un espejo cncavo o convexo que produce imgenes deterioradas de su forma
natural. Ya en las "Sonatas", el autor haba trastocado lo real, aunque no en el
sentido grotesco e irnico que observamos en los "esperpentos". En estos ltimos
Valle-Incln da un viraje en su concepcin estilstica y en su lenguaje literario con
relacin a sus tendencias anteriores. En "Luces de Bohemia", que se suele
considerar como una novela teatral, se nos presentan unos personajes que
pertenecen a las bajas clases sociales, de conducta poco conforme con lo burgus
convencional. Las primeras pginas de la obra ya nos llaman la atencin, cuando el
autor propone en boca de Max un suicidio colectivo, presentndonos el drama con
tintes "existencialistas". El lenguaje de Valle-Incln se hace en esta etapa
irnicamente desgarrado y propio del hampa. En esta serie de obras teatrales
podemos incluir : "Ligazn", "La rosa de papel", "El embrujado", "La cabeza del
Bautista", "Sacrilegio", y en un segundo volmen, las "farsas" : "Farsa italiana de la
enamorada del Rey", "Farsa infantil de la cabeza del dragn", "Farsa y licencia de la
Reina Castiza", "Los cuernos de don Friolera"...
-Comedias escritas en prosa, en forma dialogada, irrepresentables : son las
"Novelas dramticas" o "Comedias brbaras". Pertenecen al estilo modernista :
"guila de blasn", "Romance de lobos" y "Cara de plata". Su protagonista es el
tirnico hidalgo gallego don Juan Manuel de Montenegro. Desfilan por la triloga
personajes tarados, de fuertes pasiones.
3. El teatro de Federico Garca Lorca (toda su produccin se encuadra en el primer tercio
del Siglo XX)
Este gnero constituye una de sus grandes producciones, junto con la poesa. En el
teatro, Lorca destaca como el nico gran autor dramtico de su grupo. Podemos
distinguir tres grandes etapas en su produccin teatral :
- De inspiracin romntica : "Mariana Pineda" (1927) : la muerte de la herona de
Granada, ajusticiada por los absolutistas debido a haber bordado una bandera
liberal. Es obra de gran contenido lrico y sigue los gustos del teatro modernista. En
1935 estren "Doa Rosita la soltera o El lenguaje de las flores", con la ciudad del
Darro decimonnica, en la que la protagonista ve transcurrir su vida a la espera del
caballero amante. Se trata quizs de una tragedia de amor de excesivo lirismo.
- Farsas : "La zapatera prodigiosa" (1930) : representacin sentimental, en la que
vemos a una joven zapatera fiel a su esposo. Es obra de carcter popular. Obra de
guiol es : "Amor de don Perlimpln con Belisa en su jardn".
- De tema popular y ambiente trgico : constituyen las obras dramticas de mayor
empuje en el teatro lorquiano. Sealan una evolucin en su tcnica y estilo :
"Bodas de sangre" (1933), drama de fuertes pasiones con elementos poticos. Nos
presenta a una mujer despechada que el mismo da de la boda abandona a su
esposo para fugarse con su amante, el hombre a quien de verdad ama. Se entabla
una lucha entre los rivales, que mueren en la liza.
En "Yerma" (1934), introduce una tragedia de ambiente rural, cuya protagonista es
la mujer ansiosa de ser madre sin conseguirlo por culpa, segn ella, del marido. La
"casada fiel" como la denomin Benjamn Jarns, constituye uno de los personajes
ms conseguidos del teatro de Lorca. La obra termina con la muerte del marido por
la esposa estril, quien se culpa asesina de su propio "hijo". Como en "Bodas de
sangre", sobre "Yerma" se cierne un atroz y desolador pesimismo.
"La casa de Bernarda Alba" es para la mayora de la crtica su obra maestra. Fue
escrita en 1936. Est compuesta en prosa, esta vez carente del lirismo de las obras
anteriores. Fue representada en 1945, nueve aos despus de su muerte. Apareci
ms de cien veces en los teatros de Pars. Parte del xito logrado se debe a las
circustancias que rodearon el fin de los das de Federico, convertido en bandera
poltica de los que sufrieron el exilio. Es una obra que tambin se puede interpretar
como de ambiente campesino. El mismo poeta la subtitul : "Drama de mujeres en
los pueblos de Espaa".
(Fuentes : "Edelvives, FP1. Lengua Espaola - 2.")

LECTURA NICA :

TEATRO ESPAOL SIGLO XX (I)



Para realizar un acercamiento al teatro espaol del siglo XX es preciso
antes hacer un pequeo repaso por el siglo anterior, ya que es en el XIX
donde podemos encontrar los antecedentes que explican el camino que la
escritura teatral seguir en el siglo XX.
Si hay un rasgo que define el siglo XIX se es la convivencia de
tendencias, son muchos los estilos que van a coexistir.
La primera mitad se caracteriza por la presencia del Romanticismo que
supuso una autntica renovacin esttica que tuvo como base el concepto de
mezcla: unin de lo malo y lo bueno, lo feo y lo bello, la risa y el
llanto... por su deseo de ruptura con el neoclasicismo sometido
estrictamente a las unidades aristotlicas que los romnticos no va a
respetar. La accin en el teatro romntico se presenta de forma muy
complicada y rebuscada por lo que precisa de una escenografa ms trabajada
que permita en poco tiempo cambiar de espacios y el hroe, que suele ir
acompaado de un ideal potico transgresor, es, generalmente, de origen raro
y misterioso y su destino es incierto.
Al mismo tiempo que surgen estas ideas, acunadas sobre todo en Francia
(Victor Hugo y A. de Vigny) apareci tambin en Francia un teatro paralelo
en el que le espritu romntico estaba ya superado que tendr una gran
influencia posterior. En este punto nos referiremos a Scribe que es el
inventor de una frmula dramtica llamada "pese bien faite" y al que se
considera padre de la comedia burguesa. Lo que ms se destacan son sus
logros desde el punto de vista estructural porque este dramaturgo francs se
ocupar sobre todo de la construccin, de la forma, dejando en un segundo
plano los contenidos, oponindose as al teatro romntico en el que lo
fundamental era el contenido.
Los excesos del romanticismo van a hacer que surja, tambin en Francia un
movimiento totalmente contrario: el Naturalismo, movimiento ste que marcar
las pautas del teatro moderno. El precedente del Naturalismo se encuentra ya
en Scribe y sobre todo en Madame Bovary (1857), la primera novela
naturalista de Flaubert que rompi por completo con todas las normas de
creacin literaria anteriores.
Zola que fue el principal impulsor del Naturalismo pensaba que el siglo
XIX era el siglo de la ciencia y que el gnero que mejor defina el espritu
cientfico de la poca era la novela por que es el que penetra en el
interior de los seres, los objetos y los decorados. As pues, lo que Zola
propona era traducir las imgenes de la novela al teatro, tarea que l
consideraba bastante sencilla. Pero el escritor y terico francs no contaba
con que la convencin de la novela no es directamente traducible a la
convencin del escenario, son de naturaleza muy distinta y adems de esto
exista un error de base que le hizo fracasar en su empeo: no se poda
hacer teatro naturalista con actores que fueran naturalistas. El concepto de
"actuacin" es un concepto del siglo XX, antes se declamaba, se recitaba y
los actores ni siquiera se miraban en el escenario.
Los nicos xitos conseguidos por Zola se deben al hecho de que algunas de
sus obras fueron representadas por una compaa de aficionados no
profesionales, con un tal Antoine a la cabeza que practicaba una especie de
naturalismo escnico sin haberlo definido previamente. Antoine fue un
autntico renovador en lo que a interpretacin teatral se refiere, cambi
totalmente las normas e incluso se atrevi a poner a los actores de espaldas
al pblico.
Las aportaciones de Antoine y las que realizar Stanislavski en su "Teatro
de arte" de Mosc junto con Danchenco partiendo del concepto de pravda
("verdad" en ruso) sern las que posibiliten el salto al teatro moderno.


En el siglo XX el teatro es sin duda el gnero literario en el que Espaa
tiene menos que ofrecer al conjunto de la cultura espaola. Ello no se debe
a falta de talentos, sino a la gran vitalidad y a la inexpugnable vulgaridad
burguesa del teatro comercial a lo largo de este periodo. A pesar de que se
escribieron obras dramticas interesantes, pocas veces fueron puestas en
escena con xito. El teatro vivo opuso una tenaz resistencia y contrarrest
las tendencias del siglo XX orientadas hacia un teatro experimental y
minoritario.
En un perodo en el que las obras de Ibsen, Chjov, Show, Maeterlink,
Cludel, Giraudoux y Pirandello reciban el aplauso del pblico, en la escena
espaola, escritores de la talla de Azorn, Unamuno o Valle-Incln quedaron
casi totalmente eclipsados por una interminable sucesin de dramaturgos
populares monstruosamente fecundos que tuvieron el don de dar a su pblico
exactamente lo que l quera.
En los aos del cambio de siglo los teatros espaoles florecan gracias al
desenfrenado afn de diversiones que haba en la sociedad. El espectador de
Madrid poda elegir cada noche al menos entre ocho teatros, todos ellos
prsperos y muy frecuentados. Los asistentes eran en esencia el pblico de
Echegaray, la alta clase media elegante, sobre todo mujeres y personas de
edad madura. Distraer era obligado, aunque las obras no tenan por qu ser
forzosamente cmicas. Hacer llorar al pblico o incluso suscitar en l una
justa indignacin, era perfectamente admisible. Lo que el buen gusto no
poda tolerar era cualquier tentativa de confundir o preocupar al pblico,
as como reflejar valores morales o sociales distintos de los que eran
propios. La situacin del teatro era tan deplorable como todos los dems
aspectos de la vida cultural y social espaola de fines de siglo y hubieron
intentos para someter al teatro a reformas y experimentos.
En 1905, cuando la prensa organiz un homenaje nacional a Echegaray un grupo
de escritores entre los que figuraban Unamuno, Rubn Daro, Azorn, Baroja,
Valle-Incln, Antonio y Manuel Machado... firm un manifiesto de protesta
pblico. Result un ltimo movimiento de oposicin antes de sufrir una
derrota decisiva.
Es significativo para la evolucin del teatro espaol el hecho de que todos
los de la lista que intentaron escribir para el teatro fracasaron
visiblemente en su empeo de agradar o interesar al pblico. Tan solo
Villaespesa y en un grado menor los hermanos Machado, conseguirn algn
xito en el teatro. Por otra parte, los nombres de los dramaturgos a los que
el pblico iba a prestar su apoyo incondicional brillan por su ausencia en
la lista.
Estamos pues, ante una situacin desoladora respecto a la efervescencia
europea. Existe un retraso tcnico y es posible que esto fuera parte del
origen de la crisis teatral en estos primeros aos de siglo. Todava
predominan las candilejas que ya han sido sustituidas en Europa por telares.
Hay que tener tambin muy en cuenta la concepcin de los empresarios que
consideran el teatro como un negocio de una clase social. Esto origina la
imposibilidad de grandes innovaciones. El riesgo de nuevos montajes para un
pblico acostumbrado a gustos muy hechos retrae a los empresarios, que
prefieren montar obras acordes con el gusto tradicional. A pesar de que se
conocen las novedades europeas, stas no se ponen en prctica en el ambiente
espaol, salvo excepciones como la de Gregorio Martnez Sierra.
La actividad dramtica discurre por caminos demasiado conocidos, admirada
por un pblico, en el que no aparece representacin alguna de obreros ni
representantes de la clase humilde. El espectculo gira entorno al llamado
teatro de boulevard, trmino con el que se designaba la comedia de Benavente
o al teatro de humor, del que ser cultivador de gran xito Pedro Muoz
Seca.
En cuanto a los actores no ofrecen en general buena preparacin escnica,
lo que provoca una situacin inevitable: las grandes estrellas que consiguen
su influencia en un doble sentido: ejerce una especie de dictadura sobre los
empresarios y sobre los actores que no logran superar una clara mediocridad.
Las consecuencias no se hacen esperar: con frecuencia se convierten en
directores de escena y en muchos casos los autores escriben sus obras a la
medida de los nombres famosos que las van a representar. Mara Guerrero es
uno de los personajes mticos de estos momentos.



A pesar de todo, dentro de los estrechos lmites marcados por el gusto
popular, se estaban produciendo algunos cambios ya en los aos finales del
siglo XIX. El ltimo decenio de este siglo, aunque dominado por un Echegaray
todava en plena actividad, asisti a unos intentos teatrales que hacen
pensar que es alrededor de esta poca cuando hay que situar los inicios de
una renovacin. El estreno, en 1895 de Juan Jos de Joaqun Dicenta parece
sealar el inicio de algo nuevo. Pareca un drama "proletario" que anunciaba
una nueva era de teatro socialmente comprometido. Fue un gran xito entre el
pblico aunque cualquiera que fuese la intencin de Dicenta, la gran mayora
de los espectadores vio en ella lo que era sin duda alguna: otro melodrama
sentimental de honor y celos.
Algunos autores que podemos destacar son:

Benito Prez Galds, eslabn teatral imprescindible. El estreno de
Realidad, en 1892, suele considerarse como el inicio de su labor como
dramaturgo. Su teatro es una nueva concepcin que abre perspectivas muchos
ms modernas que las que el paronama nacional ofrece, as como una carga
ideolgica acorde con la toma de conciencia que la crisis de 1898 supone en
ciertos estratos espaoles.

Jacinto Benavente es un cronista de la alta sociedad. Su dramaturgia se
inicia en la ltima dcada del siglo XIX, cuando ciertas compaas italianas
comienzan a ofrecer en Espaa obras del teatro europeo ms avanzado. Pero
este fenmeno no influy en el proceso dramtico de Benavente. Este adopta
una actitud renovadora con respecto a lo que se escribe en Espaa. El nido
ajeno (1894) surge como crtica de la sociedad de ese momento y para ello
abandona de forma casi definitiva los recursos poticos, escogiendo los
dilogos como procedimiento muchos ms apto para intentar un cierto realismo
escnico. Ser el cronista dramtico de una sociedad a la que complace de
modo entusiasta. Sus vicios, que el autor presenta slo hasta un lmite de
tolerancia y buen gusto razonables, sern la materia dramtica sobre la que
se articula la accin.
Entre la produccin de Benavente es preciso destacar una obra: Los
Intereses Creados (1907) basada en la Comedia dellarte, gnero de gran
xito en el teatro europeo de ese momento, guardando adems tambin relacin
con el guiol y las marionetas.

Marquina, representa la nostalgia del pasado. Aparece una visin romntica y
soadora de un pasado que se quiere recuperar. Esta aportacin del
modernismo trata de oponerse a la concepcin del arte defendido por el
realismo de finales del XIX. Se trata de forjar mundos de ensueo que sirven
de refugio frente a la realidad cotidiana. Los cultivadores de esta esttica
fueron Francisco Villaespesa y Eduardo Marquina.
Los autores citados pueden encuadrarse dentro de lo que podemos llamar la
"escena seria", por otro lado est la escena cmica o gnero chico, que
contaba a su vez con autores dramticos, actores y teatros especficos.
El gnero chico y el teatro por horas constituan motivo de entretenimiento
para un pblico que no tena acceso a la produccin dramtica culta. El
problema es que no siempre la interpretacin que los espectadores hacen de
la obra es la que late en el fondo. En este gnero destacan:

Carlos Arniches que logra convertirse en un reformador del teatro mediante
dos procedimientos: la visin de la realidad diaria, que nunca ha sido
objeto de tratamiento dramtico, y la elaboracin de un originalsimo
estilo, que algn crtico eminente ha denominado dislocacin expresiva.

Los hermanos lvarez Quintero presenta una obra dramtica donde no hay
riesgo alguno en la creacin de la obra y, en consecuencia, tampoco hay
originalidad. La vida se ofrece mediante una trama sencilla, ajustada a una
serie de situaciones familiares para el espectador.

Tal paronama no quedara completo sin la figura del astracn, degeneracin
de un hbrido teatral cuyos elementos mayores proceden del juguete cmico y
del melodrama cmico de costumbres. Es un teatro dislocado, de humor cuya
obra ms representativa es La venganza de don Mendo de Pedro Muoz Seca.

El primer tercio de siglo presenta unas condiciones culturales y artsticas
que lo hacen distinto a otros periodos de la historia actual. Pocas etapas
ofrecen unas muestras de convulsin artstica, ideolgica y cientfica tan
llamativas. Las dos Guerras mundiales, las nuevas ideologas y un nuevo
concepto del hombre cristalizan en la riqusima manifestacin de los
movimientos de vanguardia. En este sentido, el teatro debe ser considerado
como una de las artes ms receptivas, ya que en su realizacin todos estos
factores gozan de especial relevancia. Adems, el teatro constituye el
vehculo artstico ms accesible para un pblico entregado a l con gran
entusiasmo.
Esta poca se caracteriza por una intenssima actividad teatral y un auge de
pblico sin precedentes. El modelo de obra dramtica que se representaba
normalmente era bastante conocido existiendo, como ya hemos apuntado dos
grandes bloques: la comedia seria (gnero dramtico) y la comedia cmica
(gnero cmico); pero al mismo tiempo exista un tercer bloque que
corresponda a un teatro ms innovador: el teatro de vanguardia.
Este teatro de vanguardia tuvo una importancia muy relativa en su poca, era
una teatro de enorme inters escnico pero sin ninguna salida comercial. Era
un teatro sin pblico, sin xito, a pesar de que todos estos autores
innovadores tuvieron la posibilidad de estrenar.
El teatro habitual en la escena espaola a principios de siglo supona un
pacto entre pblico y escenario que propici un teatro de escaso valor
literario, hoy prcticamente oxidado. Autores, empresarios y actores (muchos
de ellos tambin empresarios teatrales) saban muy bien qu es lo que iba a
gustar, de ah que la escritura dramtica estuviera totalmente condicionada
a las preferencias del pblico.
El filtro al que estaban sometidas las obras dejaba fuera del mercado
teatral a cualquier tentativa innovadora y slo daba cabida a las que tenan
el xito asegurado. As, no importaba la calidad literaria de la obra sino
la cantidad de dinero que sta pudiera generar ; Autores, actores y
empresarios pretendan mantener el teatro como negocio de una clase social
determinada, la burguesa, llegando a ser una especie de mercado que creca
aprovechndose del talento de los autores. Preocupaciones, por tanto,
econmicas y no artsticas movan a dramaturgos y empresarios y stas
determinaron la andadura de la literatura dramtica en todo el primer tercio
del siglo XX.
Esto origina problemas diversos, centrados sobre todo en la imposibilidad de
grandes innovaciones. El riesgo de nuevos montajes para un pblico
acostumbrado a gustos muy hechos retrae a los empresarios, que prefieren
montar obras acordes con el gusto tradicional. A pesar de que se conocen las
novedades europeas del momento, stas no se ponen en prctica salvo en
contadas excepciones.
De esta forma, va a surgir lo que se ha llamado un "teatro de minoras", la
nica salida que le quedaba al teatro del siglo XX eran los llamados teatros
ntimos a la manera de Strindberg en Suecia.
Adri Gual cre en Barcelona el Teatre Intim en 1898 que sirvi como modelo
a los que vinieron despus y como l quisieron trabajar por la creacin
artstica en el teatro. En Madrid, la rplica de los teatros ntimos fue el
llamado Teatro de arte de Gregorio Martnez Sierra, quien se esforz por
armonizar los objetivos econmicos con los experimentos artsticos que
sirvieran para educar los gustos del pblico.
As, a pesar de la debilidad cultural dominante en el primer tercio de
siglo, la convulsin poltica crear momentos aptos para el nacimiento de la
inquietud intelectual, como se demuestra en los grupos generacionales que
florecen a lo largo de estos aos.
Sin embargo, el sentido de renovacin cultural se transforma en
planteamientos diferentes en cada uno de los grupos generacionales. A
diferencia de los novecentistas (generacin del 14) que no manifestaron
especial inters por el gnero dramtico, la generacin del 98 y la del 27
fueron ms receptivas en este campo literario, contribuyendo a la renovacin
del teatro en nuestro pas.
VALLE - INCLN

La generacin del 98 desemboc en actitudes de gran modernidad, llegando
algunos de sus componentes, como es el caso sobre todo de Valle-Incln, a
posturas de serio compromiso e innovacin artstica.

El teatro de Valle-Incln es una de las muestras literarias contemporneas
ms sugestivas por su novedad artstica y por su compromiso personal y
representa la ms absoluta y radical originalidad del teatro espaol del
siglo XX. Su dramaturgia constituye en su sentido ltimo y ms profundo un
autntico acto revolucionario en la historia del teatro espaol
contemporneo y lleva en s las semillas de las nuevas vas abiertas en el
teatro actual. Por todo ello, le dedicaremos un captulo especial de mayor
extensin dentro de nuestro recorrido por la historia teatral espaola del
siglo XX.
Desde los primeros experimentos modernistas, Valle seguir una trayectoria
muy original que llega hasta el expresionismo, movimiento poco experimentado
en el teatro espaol de ese momento.
Los casi treinta aos que abarca su actividad teatral (su primera obra,
Cenizas, se publica en 1899 y la ltima, La hija del capitn, en 1927)
muestran una constante voluntad de reformacin temtica y formal y un
espritu de ruptura con respecto a las distintas dramaturgias coetneas del
primer cuarto de siglo. Pero el proceso que conduce de los primeros dramas
"decadentes" hasta la instauracin de la esttica del esperpento no es
lineal ni unvoco. Valle-Incln ensaya distintas vas de invencin teatral,
no sucesivas y excluyentes, sino paralelas y entrecruzadas, lo cual invalida
las teoras de ciertos crticos que han tratado de parcelar en etapas su
produccin teatral. Toda clasificacin cronolgica de su obra es inoperante
ya que los diferentes caminos que ensaya Valle no representan una etapa en
la total evolucin del escritor sino que muchos de ellos representan
constantes.
El sistema dramtico de Valle-Incln se nos presenta, as pues, como un
entramado de variaciones cuya cristalizacin ltima ser el esperpento, pero
sus elementos fundamentales pueden rastrearse en la dramaturgia anterior del
escritor.
Valle-Incln comenz escribiendo un teatro que tena mucho de callejn sin
salida y romper con l mediante una vuelta a las fuentes del drama: la del
mito y la de la farsa. La primera le llevar a la adopcin de un "espacio
galaico" y la segunda a un "espacio dieciochesco" intemporalizados,
transfigurados y dotados de sentidos que trascienden de su propio contenido.

a) Ciclo mtico

El ciclo mtico est constituido por las denominadas Comedias brbaras, El
embrujado y Divinas palabras.
Las Comedias brbaras se componen de tres obras con un orden cronolgico que
no se corresponde con el temtico son guila de blasn y Romance de lobos
publicadas en 1907 y Cara de plata de 1922 representan el mejor tributo
literario que Valle-Incln poda dedicarle a su Galicia natal que se
convierte en estas obras en un cosmos mtico, pleno de temblor y de
misterio. Entre el principio de la accin dramtica que comienza en Cara de
plata y el final que concluye en Romance de lobos se desarrolla la tragedia
de los Montenegros, antifiguras, en cierto modo, de los infantes de Lara,
porque si bien stos nacieron de la visin auroral del mundo heroico,
aquellos nacen de la visin crepuscular. Valle-Incln nos presenta el final
de una raza, que es el final de un mundo sobre el que imperan el Diablo y la
Muerte, es decir las potencias del mal y la destruccin.
La "sociedad arcaica" elegida por el escritor ser utilizada como medio para
mostrar una visin del mundo en la que el bien y el mal, la irracionalidad y
la animalidad humanas, el sexo y la muerte, como fuerzas primarias que rigen
la existencia del hombre, acten sin caer en el convencionalismo y la
intrascendencia.
Con guila de Blasn comienza Valle ese teatro fundamentado en la libertad
de la imaginacin creadora de nuevos espacios dramticos irreductibles. Por
ello, Valle-Incln no es ya un mero sucesor del teatro del siglo XIX como lo
fueron Benavente, Marquina o el propio Unamuno. l fue, cronolgicamente
hablando y por su nueva concepcin abierta y libre del espacio dramtico, el
primer dramaturgo espaol contemporneo.
A partir de la primera de las Comedias brbaras los personajes se liberan no
slo de la psicologa, sino tambin de cualquier presin ideolgica, de
manera que dejan de salir a escena para justificar un nico problema, porque
estos nuevos personajes surgen como resultado de la inmersin del dramaturgo
en las fuentes del drama, en los impulsos elementales del ser humano en un
cosmos.
Otra de las obras que integran este ciclo mtico es El embrujado. Su mundo
dramtico es esencialmente el mismo que el de las Comedias brbaras; la
accin acontece en un cosmos regido por la fatalidad, de la que son
instrumentos la avaricia y la lujuria y la vctima de todo ello es un nio
que smbolo de la inocencia.
De todas las que integran este grupo de piezas mticas El embrujado es la de
menor complejidad escenogrfica, pues la accin se concentra slo en dos
lugares dramticos, si bien hay que sealar que esos lugares donde se
desarrolla la accin estn concebidos tambin dinmicamente , pues cada uno
de ellos est integrado en varios planos.
El mundo mtico tendr en 1920 su consumacin en la obra Divinas palabras.
La Galicia de las Comedias brbaras se presenta ahora bajo una visin mucho
ms depurada, que descubre su imagen grotesca mediante reacciones ms
despreciables del ser humano, que no escatima medios ni escrpulos para
satisfacer sus instintos animales. 1920 es tambin el ao de Luces de
bohemia, primera pieza que su autor titula "esperpento", y donde vienen a
confluir los dos caminos antes abiertos: el teatro mtico y el de la farsa,
del que hablaremos posteriormente.
La accin en Divinas palabras est construida en torno a un enano
hidrocfalo, laureanio el Idiota, y su carretn. Su grotesca y terrible
pasin y muerte enlaza las escenas del drama y pone en marcha la accin.
Con razn se ha sealado lo que de esperpntico hay en esta tragedia,
llegando incluso a hablar de "metaesperpntica". A la crueldad Valle-Incln
une aqu una profunda piedad por los personajes que le lleva a escribir la
extraa e irnica escena final de salvacin del marido ultrajado y de su
esposa Mari-Gaila, avalado por el manto milagroso de las "divinas palabras".
El universo dramtico, donde los personajes se mueven impulsados por las
pasiones terriblemente elementales de la lujuria y la avaricia, se carga en
la escena final de una extraa espiritualidad que emerge del seno de la ms
densa animalidad por virtud de unas palabras que no significan nada para el
coro de personajes.
El movimento de retraccin de la animalidad humana que preside la obra
entera no se produce en virtud de unas palabras dotadas de sentido, sino
todo lo contrario, a causa de palabras que no lo tienen y cuyo sin-sentido
frena el instinto agresivo. La condicin de irracionalidad propia de la
crueldad patente a lo largo del desarrollo de la obra se funde en esta
escena final con la condicin igualmente irracional de la piedad. La
crueldad y la piedad humanas carecen por igual de todo sentido racional.
Valle- Incln realiza un descenso a los infiernos y da testimonio de l
acompaado de unos personajes que escapan a todo sistema de coordenadas
morales, enlazando as con los hroes de la tragedia antigua y de la
tragedia autntica de todos los tiempos, situados fatalmente ms all de
toda moral, exiliados fuera del territorio de la tica.

b) Ciclo de la farsa

Constituyen este ciclo cuatro piezas: Farsa infantil de la cabeza del dragn
(1909), La marquesa Rosalinda (1912), Farsa italiana de la enamorada del
rey (1920), Farsa y licencia de la reina castiza (1920). Con esta ltima, al
igual que con Divinas palabras se desemboca ya en pleno territorio del
"ciclo esperpntico", una y otra son consideradas as, prtico inmediato del
esperpento.
La cabeza del dragn que fue estrenada en el Teatro de la Comedia de Madrid
por el Teatro de los Nios, rebasa con mucho la mera significacin que
corresponde a una pieza infantil, como suele suceder en este tipo de obras
dramticas.
Valle-Incln incorpora a la fbula infantil personajes cuyos nombres
proceden del mundo cervantino o de la tradicin. En la obra, el autor somete
a una coherente deformacin pre-esperpntica a algunos valores tradicionales
y sus tipos representativos, as como a la propia tradicin cuyas formas
gastadas y sin contenidos reales son puestas en cuestin y reducidas al
absurdo.
El ttulo que da a la obra, considerada como la primera stira del Poder,
es el de "farsa infantil"; "Infantil" porque la fbula que le sirve de
ncleo argumental y "farsa" por la reduccin de lo humano a su pura
elementalidad hueca y deformada.
En La marquesa Rosalinda sustituye la prosa por el verso, que ser ya el
vehculo expresivo de la siguientes farsas. La forma de esta "farsa
elemental y grotesca" resulta del entrecruzamiento de varios elementos
procedentes del teatro de marionetas y de otros provenientes de la Comedia
dellArte y del entrems. Valle-Incln funde todos estos elementos en un
ambiente dieciochesco-modernista irnicamente reflejado, en donde lo
sentimental y lo grotesco contrastan a la vez que se complementan, siendo
este contraste el que da a la pieza el carcter de juego "tragicmico".
El resultado no es slo el reflejo del tpico dieciochesco, ni el simple
preciosismo literario, sino que a la vez supone una superacin y un homenaje
pstumo de la esttica modernista. Es sta y su "bella mentira" la que
encarna la deliciosa figura de la marquesa Rosalinda, que se despide con un
< Por siempre adis!>, y sin una lgrima, de su bello sueo de amor. El
sueo modernista plagado de cisnes y de mirtos, de rosas y de liras, se
revela ilusorio y falso adems de grotesco en su bella sentimentalidad.
En la Farsa italiana de la enamorada del rey Valle-Incln vuelve a manejar,
contrastndolos, la mayora de los elementos que aparecen en la farsa
anterior, de ellos fundamentalmente dos: por un lado, la corte dieciochesca
con luces y comparsas de opereta y por otro, la venta espaola de
encrucijada (la venta cervantina). El escenario modernista y la venta van a
ser los dos lugares escnicos encargados de encarnar los dos mundos
simblicos de la realeza y el pueblo, sirviendo de puente de enlace el
farandulero y artista maese de Lotar, representante del espritu artstico.
El contraste entre lo sentimental y lo grotesco es aqu mucho ms marcado,
sobre todo porque se produce una intensificacin de la visin caricaturesca
de la corte en cuyos personajes refleja una realidad espaola ya
esperpentizada.
La ltima farsa correspondiente a este ciclo es Farsa y licencia de la
reina castiza. Lo "sentimental", elemento constante en las farsas anteriores
como nostalgia esttica e ideolgica de un mundo al que es doloroso
renunciar, desaparece por completo para dejar paso a lo "grotesco"
intensificado en todos los niveles de la estructura dramtica, comenzando
por el lenguaje.
El nivel lingstico se ha achabacanado y degradado, lo cual responde a una
norma estilstica que es no slo reflejo del mundo degradado que el autor
presenta en escena, son tambin instrumento bsico de distanciamiento entre
el autor y su mundo dramtico.
Esta funcin distanciadora del lenguaje que opera en la deshumanizacin de
los personajes y del universo dramtico en que se mueven permite a
Valle-Incln presentar, sin patetismo ni tesis alguna, la caricatura
trascendente de una realidad que queda ms ac de lo trgico y mas all de
lo cmico, imposibilitando en el espectador tanto el dolor como la risa, es
decir impidindole las dos vas clsicas de salvacin y escape que hasta
entonces tena a su disposicin el pblico de la tragedia o de la comedia.
Es en este efecto sobre el espectador de la nueva obra teatral (creada por
Valle-Incln y antes por Jarry), y no slo en los procedimientos o en el
sentido de aquella, en donde el dramaturgo gallego conecta con el teatro del
absurdo antes del teatro del absurdo.
El objeto de la stira no es solamente la "Espaa isabelina", sino que
Valle va ms all: se est refiriendo a un tipo de sociedad tradicional al
que la sociedad espaola ha sido tan aficionada a mitificar. Por tanto, la
obra es atemporal, trasciende al momento histrico en que fue escrita y para
corroborarlo slo tenemos que cambiar los nombres; los nombres sern
distintos pero la sustancia no, de ah que se considere a Valle-Incln un
dramaturgo de hoy, pues est plenamente actualizado.

c) Cuento de abril y Voces de gesta.

Estas dos obras no podemos incluirlas en ninguno de los ciclos anteriores,
ni tampoco en los esperpentos propiamente dichos, pero presentan algunos
rasgos importantes que merecen ser analizados y comentados si queremos
ofrecer una visin completa de la produccin teatral del escritor gallego.
Cuento de abril, escrita el mismo ao que la Farsa de la cabeza del dragn,
es la primera obra que Valle-Incln escribi en verso. Varios crticos han
sealado en ella caracteres modernistas y en cuanto al tema, Guerrero Zamora
indica que se trata de la confrontacin de dos culturas: la provenzal y la
castellana. Con ello Valle-Incln expresa uno de los temas favoritos de la
Generacin del 98: el carcter de Espaa que l ve en su pluralidad.
Cuento de abril muy rica en elementos lricos pero muy pobre en elementos
dramticos nos parece ser la expresin de una crisis esttica de su autor.
Su sentido literario estriba en mostrar el fracaso de la relacin de dos
mundos opuestos, entre dos estticas: la castellana y la francesa, cuando
stas pretenden unirse. Valle-Incln descubre as la paradoja interior del
modernismo: el espritu francs que era el que desarrollaba el modernismo a
partir del parnasianismo y el simbolismo no encajaba dentro de la forma
castellana. As, la obra podemos verla fundamentalmente como la
escenificacin de un problema esttico.
Voces de gesta de 1911 se centra en torno a un ncleo: lo castellano
primitivo y elemental, cuyo espritu heroico es encarnado por la
protagonista Ginebra. Junto con Cuento de abril es la obra valleinclanesca
de ms dbil estructura dramtica.
Los crticos suelen relacionar esta "tragedia pastoril" con el ciclo de La
guerra carlista y ven en ella una visin legendaria de la guerra carlista
donde se combina lo heroico encarnado por Ginebra y lo elegaco representado
por el rey Carlino.

Los esperpentos

Los acontecimientos sociales, polticos y estticos que tienen lugar en
estos momentos en el panorama europeo justifican, en cierta medida, el giro
que va a sufrir la obra valleinclanesca, que a partir de 1920 se
transformar profundamente.
Cuatro obras: Luces de bohemia (1920), Los cuernos de don Friolera (1921),
Las galas del difunto (1926) y La hija del capitn (1927), constituyen una
especie de testamento literario que cierra una etapa ya iniciada en las
ltimas farsas y en Divinas palabras. En ella Valle-Incln ha llegado a la
conclusin de que los mtodos tradicionales son ineficaces para expresar su
concepcin potica y su nueva visin del mundo.
Este cambio de rumbo esttico es ya perceptible en 1919 con la publicacin
de su libro de versos La pipa de Kif. Lo grotesco es ahora el nico medio
apto para transmitir la visin de la realidad. De esta forma, si hasta
entonces el modernismo haba servido de inspiracin, ahora sern los
pintores Gutirrez Solana y Goya las fuentes en las que beber Valle-Incln
para iniciar una verdadera contraesttica que tiene al expresionismo como
procedimiento ms efectivo.
Es evidente que la actitud esttica que el autor gallego demuestra con el
esperpento no es un planteamiento aislado. Valle-Incln acude a los
experimentos europeos de la poca, pero tambin a la tradicin espaola,
tradicin que asimila y sublima tanto en lo que se refiere a pintura
(Velzquez, Goya, Solana, Alenza) como en lo literario desde el Arcipreste
de Hita, pasando por Cervantes, Mateo Alemn para llegar a la obra de Diego
Torres Villarroel. Pero esta relacin no debe limitarse exclusivamente a la
tradicin de nuestro pas. En este momento existe en Europa una corriente de
esperpentismo en la que se incluyen tendencias aparentemente tan dispares
como el futurismo, el expresionismo, el dadasmo... y dems movimientos de
vanguardia, que son el smbolo del inconformismo que sufre la sociedad
europea a comienzos de siglo. Valle se convierte, as, en la versin
espaola de esa nueva actitud, signo de insatisfaccin cultural y social.
Adems, un novsimo arte como es el cine tambin le sirve de inspiracin y
de hallazgo de recursos artsticos. Se ha demostrado incluso cmo
determinadas obras, sobre todo de cine mudo (gestos caricaturescos,
movimientos ridculos, primeros planos, juegos de luz, sombra...)fueron
empleadas para ciertas escenas de los esperpentos.
Todas estas influencias subyacen, con su mundo alucinante, a la forma
literaria del esperpento. Pero an as, todo esto no se explicara si no
fuera por su particularsima actitud ante el mundo influida por diversos
factores que van desde el pesimismo y el desencanto ante la sociedad
espaola burguesa, hasta la necesidad de bsqueda de nuevos cauces en el
arte dramtico.
La clave de este nuevo planteamiento es el distanciamiento con que el autor
contempla la realidad y los personajes, a los que describe como fantoches y
muecos al servicio de una visin descarnada y grotesca. Valle-Incln, de
entre las distintas posibilidades de observacin del mundo, escoge la
contemplacin desde arriba, convencido de que los personajes son tipos
inferiores y que l, demiurgo y creador, puede manejarlos a su antojo.
Aqu se sita el origen de la metfora de los clebres espejos del callejn
del Gato: la sociedad est deformada y la nica manera de que recupere su
figura originaria es reflejarla en un espejo cncavo. De esta forma, las
lneas distorsionadas recuperan su imagen autntica, convirtindose, as, el
esperpento en un mtodo de desenmascaramiento.
Lo grotesco se convierte en la forma de expresin que trata de denunciar el
desajuste entre lo doloroso de la realidad y el mnimo eco entre los
individuos. La consecuencia de este planteamiento est clara: hay que llevar
a cabo una deformacin sistemtica de la realidad exagerando la
contradiccin que esconde la sociedad, que acta de forma totalmente
contraria a sus supuestos principios.
Los procedimientos necesarios para conseguirlo son diversos y abarcan tanto
el mbito plstico como el lingstico. Lo plstico se logra mediante la
presentacin de contrastes violentos, inesperados, difciles de asimilar por
el espectador, cuya sorpresa produce en l gran desconcierto. De esta forma,
ser habitual encontrar elementos sobrenaturales, extraordinarios y
chocantes en este cdigo. Al mismo tiempo, los personajes son seres
extraos, si bien las referencias precisas a hechos y tipos del momento los
convierten en material histrico de no fcil identificacin.
En este sentido, debe sealarse la existencia de una equiparacin en la
descripcin de lo humano con lo inerte, lo que ofrece resultados expresivos
deslumbrantes. Lo humano queda reducido a una mera muequizacin o
animalizacin y, al mismo tiempo, los objetos y los animales alcanzan una
categora parecida a la de los personajes.
A este mundo alucinado de plasticidad brillante le corresponde el empleo
de un lenguaje que sea tambin una desviacin de la lengua convencional del
momento. En este plano Valle-Incln va a alcanzar tambin gran originalidad.
La elaboracin lingstica resulta tan sutil que los esperpentos fueron
considerados como teatro para leer, la lengua est sometida a un enorme
proceso de desgarro expresivo. Zamora Vicente aade como fuente lingstica
todo el material que ofrece la literatura de arrabal, en la que se incluyen
no slo formas coloquiales, sino tambin expresiones procedentes de
sainetes, zarzuelas y de un tipo de teatro que ridiculiza la produccin
dramtica seria. Y junto a ello aparecen con frecuencia frases literarias,
expresiones formularias fuera de contexto, vulgarismos, desgarradas
expresiones coloquiales... todo al servicio de una sobrecogedora visin de
la realidad.
El primer esperpento, Luces de bohemia se publica por primera vez en 1920.
La obra es un paseo nocturno, alucinante, por el mundo de la bohemia
madrilea. El protagonista, Max Estrella, poeta ciego "como Homero y como
Belisario", ser el que realice ese recorrido infernal y miserable, pero a
pesar de todo lleno de sentido trgico universal. A la dignidad clsica de
la figura del hroe, subrayada por el dramaturgo, no corresponde la dignidad
del mundo en que se mueve, sino que por el contrario, a ese mundo se le ha
amputado, hasta hacerla imposible, toda posibilidad de nobleza y de grandeza
propias del mundo de la tragedia clsica.
Las quince escenas agrupadas en medida estructura y en correspondencia con
otros tantos escenarios se ajustan a un ritmo cronolgico de carcter
clsico, ya que es poco ms de veinticuatro horas el lapso temporal que
ocupa la obra. Desde esta localizacin espacio-temporal, la grandeza humana
de Max Estrella ir estrellndose con todos los tipos, muros y mezquindades
que la noche madrilea pone a su paso.
La noche se convierte, as, en el marco para este nuevo viaje a los
infiernos de un Dante ciego a quien no acompaa el poeta latino Virgilio,
sino don Latino, trasunto burlesco del poeta clsico que ser un burdo
aliado de las adversidades que rondan al protagonista. Este viaje al Madrid
bohemio ser tambin un escaparate dinmico, en el que se ofrece un panorama
completo de la realidad histrica y social de la poca. Crticos, como
Zamora Vicente, han identificado a personajes de los ms diversos estamentos
que Valle-Incln eterniz en las pginas de Luces de bohemia mostrando sus
lacras y miserias.
Max Estrella acaba siendo la modernizacin del ridcula del hroe clsico,
con apariencia de grandeza pero sin posibilidad de lucha contra la
mezquindad de un mundo que lo amordaza. He ah la causa del desencanto y la
tristeza que produce ese viaje en el que este poeta ciego alcanza una muerte
miserable. Valle-Incln, muestra, as, la imagen de una Espaa sumida en
llanto e incapacitada para reaccionar con valenta.
Un ao despus de Luces de bohemia publica Los cuernos de don Friolera, obra
en la que el dramaturgo presenta tres versiones distintas de un mismo
suceso, correspondiendo cada una de estas versiones a un punto de vista
diferente. A su vez cada una, condicionada por la perspectiva en la que el
autor se sita, adopta una forma genrica diferente, adems de un sentido
distinto.
Si en la obra anterior el Madrid de la bohemia serva para ofrecer la imagen
grotesca de una Espaa caduca, Los cuernos de don Friolera ridiculiza uno
de los aspectos ms sagrados de la tradicin espaola: el honor. Desde este
planteamiento, la obra es una visin degradada del teatro clsico.
La pieza tiene como protagonista a Pascual Astete, teniente de carabineros,
que ver burlado su honor matrimonial a manos de un tipo poco significativo.
Don Friolera, ya desde el comienzo de la obra, muestra el enfrentamiento
entre sus dos naturalezas: la profesional y la puramente humana. Como
militar, en nombre del cdigo profesional, debe matar; pero como persona
individual y privada, siente su propia miseria y su incapacidad para
representar el papel social que el Cuerpo de Carabineros le impone desde
fuera. Don Friolera es, as, un pobre hombre que tiene que hacer el papel de
hroe por exigencia de la sociedad en la que vive. Sin embargo, el honor de
Los cuernos de don Friolera, como el Madrid de Luces de bohemia, no agotan
ni mucho menos su sentido en la realidad histrica espaola, sino que son
signos de una realidad ms universal: la del siglo XX.
Esta lnea de desmitificacin de aspectos culturales hispnicos se completa
con Las galas del difunto (1926). Con esta obra, publicada con el ttulo de
El terno del difunto se produjo una curiosa coincidencia: ese mismo ao, el
grupo teatral de los hermanos Baroja represent en su domicilio madrileo
una parodia del Don Juan Tenorio de Zorrilla. La relacin est en que los
elementos teatrales que componen Las galas del difunto constituyen una cruel
caricatura de la obra de Zorrilla, hasta tal extremo que Don Juan pasar a
ser Juanito Ventolera y doa Ins carecer de nombre, quedando reducida a
una vulgar daifa o prostituta. Ambos protagonistas no son ni siquiera hroes
degradados, sino vctimas de un mundo que los ha reducido a fantoches. Con
ello, su personalidad simboliza por una parte la ridiculizacin de los mitos
clsicos y, por otra, el efecto degradante de la sociedad actual.
De esta forma, Valle-Incln no esperpentiza slo el mito literario de Don
Juan, sino la base misma sobre la que el propio mito se levanta, porque lo
esencial no es slo la degradacin de los personajes, sino la degradacin
del escenario histrico. El mundo al que Don Juan burlaba era un mundo cuyo
sistema de valores no era puesto en causa porque constitua la norma y el
tipo aceptado. Don Juan era en l el rebelde, el personaje atpico, pero de
ningn modo su vctima. En cambio, en el esperpento lo desenmascarado, lo
desmitificado es ese mundo, no ya meramente literario o literaturizado, sino
concreto, real e histricamente identificable. Por ello, los personajes
principales no son dos hroes degradados, sino dos vctimas de ese mundo,
atrapadas por l y por l convertidas en desechos.
El ciclo del esperpento se cierra con una obra que ofrece implicaciones de
crtica poltica, lo que hizo que La hija del capitn, aunque publicada en
1927, sufriera la prohibicin de la Direccin General de Seguridad hasta
1930. Se ha detectado en esta obra una stira contra la dictadura del
general Primo de Rivera. Sin embargo, reducir su significado a una crtica
tan particular supondra en gran medida disminuir el sentido universal que
el autor le dio.
En palabras de Guerrero Zamora <la stira atae slo al patriotismo que se
convierte en patriotera, a las palabras que se hinchan sordamente, a la
sordidez que se pretende gloriosa, a toda fabricacin de dolos de barro, a
la seduccin colectiva de lo sonoramente vaco, a la sustitucin del sentido
por el uniforme y de la recompensa interior por la condecoracin externa...>
As, podemos decir que este esperpento en un nivel ms profundo desenmascara
toda toma de poder de cualquier sociedad moderna, poniendo al descubierto su
turbia mecnica interior y realizando, por va grotesca, su desmitificacin,
de manera que se erige como metfora universal.
Por ltimo, queda sealar que el ciclo esperpntico se enriquece con la
publicacin en 1927 de los "melodramas para marionetas" que incluye dos
piezas: La rosa de papel (1924) y La cabeza del Bautista (1924) y los "autos
para siluetas", bloque literario compuesto por Ligazn (1926) y Sacrilegio
(1927). Estas cuatro obras completan la visin valleinclanesca del
esperpento, el trasfondo mtico y el mundo de la farsa. Si en los
esperpentos el lugar de la accin es, fundamentalmente, la ciudad y sus
personajes pertenecen a la sociedad urbana, en las cuatro nuevas piezas el
dramaturgo vuelve a desarrollar la accin en el espacio escnico propio del
ciclo mtico, cuyas fuerzas csmicas con su malfica potencia de destruccin
se manifiestan como fatalidad ciega de la existencia humana. Sin embargo,
esta vez, la temtica del ciclo mtico aparece fundida con las marionetas
del ciclo de la farsa y a la vez est construida con la tcnica deformante y
grotesca del esperpento.
El dramaturgo esperpentiza a un mismo tiempo las tres grandes fuerzas del
ciclo mtico ( avaricia, lujuria y muerte ) y a los personajes del ciclo de
la farsa. Lo que cambia no es la visin de la realidad, sino la realidad
visionada. Se trata de nuevas formas teatrales del esperpento ya que aunque
el contenido es distinto al de los cuatro esperpentos, el punto de vista
desde donde se dramatiza y la tcnica empleada son, esencialmente, los
mismos.

3.1.2. Resto de autores noventayochistas.

Unamuno tradujo sus dramas individuales en originales muestras dramticas;
en su teatro sus afanes de renovacin escnica se mezclan con la bsqueda de
la propia personalidad: se trata de hallar una forma de librarse de ciertos
fantasmas interiores, transformando el drama en una especie de ensayo
psicolgico.
Es llamativo el deseo unamoniano de presentar las obras con unos recursos
tcnicos tan elementales que hacen de ellas un material muy difcil para la
representacin. En esta desnudez se cumple, pues, un fenmeno de reduccin
esttica, que en Unamuno adopta un carcter de vuelta plenamente consciente
a la fuente potica del drama, es decir, al teatro como poesa dramtica que
nada tiene que ver con el llamado "teatro potico".
Lo importante del teatro unamoniano, desde el punto de vista de la historia
del teatro occidental contemporneo, es que su concepcin del teatro como
poesa dramtica le lleva a desbordar el provincialismo psicolgico del
teatro espaol de principios de siglo, ponindose en rbita de estricta
contemporaneidad (Eliot, Anderson, Cocteau, Giradoux...) Por ello, la vuelta
a los mitos trgicos clsicos y la transposicin que en sus contenidos
realiza, sealado por la crtica como rasgo ms avanzado de Unamuno, no es
sino consecuencia y efecto de esa categora de desnudez, central en su
dramturgia.
En cuanto a la palabra dramtica del teatro unamoniano, es fcil advertir
que los personajes no son personajes dialogantes sino monologantes, sus
dilogos son monodilogos, en expresin del propio Unamuno. Sufren
conflictos de pasiones intensas concentradas en el pathos, frente al
apatetismo que l denunciaba en Benavente. Pero tanto las pasiones, la
accin (fundamentalmente interior), los caracteres y la palabra son
esquemticos, sin suficiente encarnadura dramtica y por ello, sin bastante
instalacin en la realidad plenamente carnal, necesaria para la ilusin
teatral.

Azorn, que a lo largo de los aos elabora una produccin dramtica cuya
originalidad es superior a sus obras en prosa, no saba, sin embargo,
escribir teatro, tena gran inventiva, pero no consegua dar con la frmula
teatral clave y era incapaz de crear una emocin dramtica.
Atento siempre a los ltimos movimientos estticos del teatro extranjero
(Pirandello, Maeterlink, Cocteau, Pellerin, Meyerhold), Azorn afirma una y
otra vez la necesidad de romper con el inmovilismo de la escena espaola,
transformando no slo la temtica y la tcnica de la obra dramtica, sino la
estructura total del espectculo teatral: decorados, iluminacin, montaje,
actuacin, ...Adopta siempre una postura moderna e innovadora: seala la
importancia y la libertad del director de escena y de los actores, llama la
atencin sobre las nuevas relaciones entre la tcnica cinematogrfica y la
tcnica teatral, hace hincapi sobre la aparicin del mundo del
subconsciente en la escena, etc.
La esttica teatral de Azorn responde, pues, a una profunda y lcida
vocacin de renovacin de la escena espaola y muestra de manera patente su
deseo de desprovincializar el ambiente teatral espaol incorporndolo a las
nuevas tendencias del teatro europeo, especialmente en su expresin
francesa. Su punto de partida es la negacin de la esttica naturalista y su
sustitucin por una teatro antirrealista que permita aflorar el mundo del
subconsciente y de lo maravilloso. Pretende llevar un a cabo un teatro
superrealista que nos levante de la realidad, nos introduzca en el sueo y
nos acerque a Europa.
Destaca en su produccin dramtica sobre todo la triloga de Lo invisible
que tiene como protagonista a la Muerte, o ms bien, en palabras de
Francisco Ruiz Ramn, el misterio de la Muerte. Se trata en tres historias
distintas un mismo tema pero bajo perspectivas y visiones diferentes.
El propio Azorn afirm que la obra fue suscitada por la lectura de Los
cuadernos de Malte Laurids Brigge, de Riner-Maria Rilke, aunque la crtica
suele haber visto en ella la presencia del Maeterlinck de La intrusa (obra
traducida por el escritor alicantino), Los ciegos o Interior. Sin embargo,
la triloga azoriniana peca de mayor ingenuidad y la intensidad y riqueza
dramticas son ostensiblemente menores.
Angelita es, segn los estudiosos su mejor obra, pero cabe hacer algunas
puntualizaciones con respecto a ella. Azorn escribe esta pieza simblica
para encarnar en una accin dramtica esa angustia del tiempo y, sin
embargo, esa obsesin y esa angustia no se manifiestan o afloran
dramticamente en Angelita, sino lricamente en palabra de unos personajes
que, en lugar de vivir o experimentar estas terribles sensaciones, se
limitan a decirlas.
La pieza es, sin duda, un experimento dramtico interesante, un potico e
ingenioso juego teatral del tiempo, pero de ningn modo un drama del tiempo.
Azorn no ha conseguido objetivar el misterio del tiempo ni hacer drama de
su angustia ante el misterio.

La obra dramtica original escrita en colaboracin por Antonio y Manuel
Machado comprende siete piezas tan slo: cinco en verso, una en prosa y
verso y una en prosa, pero su produccin debe ser encuadrada dentro del
mbito del llamado teatro potico.
Pese a sus ideas dramticas avanzadas, especialmente sobre la accin y la
funcin del monlogo y del aparte, no realizaron un teatro innovador, se
mantuvieron siempre en los lmites del teatro tradicional, siendo incapaces
de llevar a la prctica sus planteamientos tericos, aunque, eso s,
cosecharon gran xito.
No es el teatro potico de los Machado ni valioso como drama ni grande
como poesa. Siendo Antonio el ms importante poeta de su tiempo y uno de
los ms hondos de nuestra lrica, y siendo Manuel tambin un excelente
poeta, en su teatro conjunto ni innovaron ni renovaron, mantenindose dentro
de una concepcin tradicional del teatro.

El teatro de Jacinto Grau, iniciado en los primeros aos del siglo XX y
cerrada en 1958, el mismo ao de su muerte, es en general poco conocida,
pero sin embargo, presenta gran inters.
Si hay un signo que caracteriza a Grau se es la disconformidad,
disconformidad que el propio dramaturgo reiter a lo largo de cincuenta
aos, especialmente en los prlogos que acompaan las sucesivas ediciones de
su teatro. En todos ellos critica el teatro espaol de su tiempo
(empresarios, actores, autores y crticos), y seala la falta de
originalidad e inquietud, el carcter de teatro comercial e industrial, su
vulgaridad, ... Al mismo tiempo, expone en los prlogos algunos de los
principios de su esttica teatral, as como, ms o menos directamente, la
alta opinin que de su obra dramtica tiene.
Jacinto Grau inicia su teatro con una clara voluntad de superar la escena
naturalista, apegada a lo inmediato, a lo cotidiano, mediante la
restauracin de la tragedia. Sus obras tienen como principal personaje al
Destino, aunque la Muerte y la Ilusin comparten tambin protagonismo, un
destino que invisible, pero presente, preside las vidas y el mundo pasional
de los hroes. An as, este fatum tiene mucho de idea literaria previa al
drama y, como consecuencia, acta sin profundidad, sin trascendencia y sin
verdad.
La tragedia de Grau, aunque contenga escenas de gran belleza e intensidad
dramtica, es sin embargo, absolutamente gratuita y radicalmente
incontempornea.
Tal vez consciente de que sus tragedias eran construcciones literarias en
las que estaba ausente la autntica visin trgica abandona ese camino
estril y escribe varias piezas en las que ensaya distintos caminos
experimentales. Uno de ellos est representado por la vuelta al mito espaol
de Don Juan, sobre el que escribir dos obras; otro lo constituye un teatro
crtico de la sociedad espaola contempornea, con cierta ejemplaridad
tica, cuya pieza ms representativa es En Ildaria; el tercer camino es el
de la farsa que inicia con El seor de Pigmalin, obra mejor considerada por
la crtica, en la que los personajes adoptan una original forma artstica,
rebelndose contra el autor que les haba dado vida.
La obra de Jacinto Grau ha quedado valorada por debajo de sus mritos, a
pesar de la originalidad que presenta y de la proyeccin europea de la que
goz en su momento. Varias piezas atesoran una gran particularidad dramtica
donde su disconformidad no aboca a un teatro convencional y simple, sino a
un teatro comprometido y testimonial.

3.2 Dramaturgos del 27

La generacin del 27, por su parte, manifiesta intenciones dramticas muy
diversas. Tal vez su ideologa, las estrechas relaciones entre sus miembros
o la virulencia de los movimientos sociales expliquen sus actitudes respecto
al sentido del teatro, que ofrece con frecuencia un trasfondo social y un
intenso sentido de la solidaridad.
Se da la circunstancia de que determinados grupos tienen acceso a una esfera
de saber privilegiada como es el caso de la Residencia de Estudiantes, foco
intelectual ms importante de la Espaa de la poca semejante a otros
centros europeos contemporneos. Se caracterizaba por un extraordinario
universalismo, erigindose como escaparate cultural de las tendencias
europeas ms modernas, no estando la actividad teatral al margen de sus
inquietudes.
La preocupacin por el pueblo se manifiesta de dos formas: la primera tiene
mucho que ver con la creacin de grupos o actividades polticas
oficialistas, como es la creacin de la Alianza de Escritores Antifascistas
que se traduce en el nacimiento del Teatro de Arte y Progreso, basado en el
deseo de entender el teatro como instrumento de educacin del pueblo; la
segunda incluye la puesta en marcha de proyectos teatrales tan ambiciosos
como La Barraca de Garca Lorca, El Caracol de Rivas Chrif o las Misiones
Pedaggicas que la propia Repblica subvencionaba, sin olvidar el Teatro del
Pueblo de Alejandro Casona, o el grupo universitario El Bho que orientar
Max Aub.
Todos estos grupos buscan la redencin cultural de un pblico dividido en
dos estratos: el burgus, smbolo de un sector corrompido, y el popular,
inculto, pero capaz de responder al mensaje que le ofrece el teatro
autntico.
En este ambiente de inquietud cultural e intelectual surgieron voces
renovadoras en el mbito de la escritura dramtica que transformaron por
completo la historia teatral espaola del siglo XX.
En la abundantsima produccin literaria de Ramn Gmez de la Serna, su
teatro pertenece casi por entero a su etapa juvenil que se corresponde
cronolgicamente con los inicios del siglo XX. De este primer periodo hay
algunos ttulos como La utopa de Beatriz, Desolacin, El drama del palacio
deshabitado, Los unnimes, Teatro en soledad, El luntico...; pero en 1912
interrumpe su produccin dramtica. Muchos aos despus, en 1929, estrenar
y publicar Los medios seres y en 1935 su ltima pieza Escaleras.
Ramn Gmez de la Serna, que jug un papel de importancia indiscutible en la
vanguardia espaola, tuvo un juicio muy negativo sobre estas obras suyas de
joven e inquieto escritor. Pero debemos advertir que ese teatro juvenil era
su respuesta y su reto al nico teatro que poda subir a los escenarios a
comienzos de siglo y que acaparaba toda la atencin de pblico y crtica.
Ramn intent, como Valle-Incln, como Grau, como ms tarde Azorn, sin que
importe la consideracin crtica sobre cada dramaturgia, abrir cauce a un
"otro" teatro distinto del usual, un teatro en el que se pretenda la
renovacin y una ruptura, aunque, como es el caso de los dramaturgos
citados, no tuvo respuesta alguna en la escena espaola coetnea.
Histricamente ese teatro nuevo y distinto fracas, aunque tuviera la
importancia del de Valle-Incln o la densidad de ideas de Unamuno
La obra teatral de Gmez de la Serna hay que valorarla desde este punto de
vista del intento de renovacin porque desde la perspectiva puramente
dramtica hay que reconocer que las piezas ramonianas son las ms endebles
dentro de este grupo de innovadores y disidentes y su inters es, por tanto,
sobre todo documental.
Los dos temas centrales del teatro juvenil de De la Serna son el ertico y
el de la crtica de las convenciones sociales, crtica, que por sus
limitaciones, no llega a ser crtica social. Generalmente ambos temas suelen
combinarse, aunque lo habitual es el predominio del primero; Ramn expresa,
as, sus obsesione personales, combinando elementos formales decadentistas,
modernistas, pre-expresionistas y pre-surrealistas.
En 1929, ante un pblico dividido, estrena Los medios seres. La originalidad
de esta obra radica, sobre todo, en la caracterizacin escnica de los
personajes y en la idea dramtica que la sustenta, ms que en su contenido y
en su realizacin.
Finalmente, en Escaleras, pieza muy elemental en su construccin teatral,
escenifica alegricamente dos escaleras: la que conduce a "la casa de la
felicidad" y la que conduce a la "casa de la desgracia", pero sucede lo
mismo que en el resto de su produccin teatral, se queda en superficie, no
trasciende los lmites del papel y ello la convierte en un mero documento.

Jardiel Poncela comienza su carrera de dramaturgo en 1927 con el estreno de
Una noche de primavera sin sueo, si bien se haba iniciado ya en la
escritura teatral algunos aos antes en colaboracin con Serafn Adame,
aunque esas piezas carecen de inters como el propio Jardiel reconoci y no
cuentan a la hora de establecer un balance general en su produccin.
Se pueden distinguir dos etapas a lo largo de su carrera teatral: la primera
ira desde 1927 hasta el comienzo de la guerra civil espaola del 36 con
obras como Usted tiene ojos de mujer fatal, Las cinco advertencias de
Satans y sobre todo Cuatro corazones con freno y marcha atrs en donde la
dramaturgia de Jardiel alcanza su primer punto de madurez interna
constituyendo la primera muestra de ese teatro inverosmil que desde el
inicio iba persiguiendo; despus de la guerra civil se inicia una segunda
etapa en la que sin que se produzca ruptura alguna con el teatro anterior
escribir veinte piezas ms hasta 1949, ao en que se estrena su ltima
obra. Entre ellas destacan: Un marido de ida y vuelta, Elosa est debajo de
un almendro, Los ladrones somos gente honrada, Los habitantes de la casa
deshabitada o Blanca por fuera y rosa por dentro.
Desde la primera hasta la ltima obra Jardiel tuvo que hacer frente siempre
a una crtica hostil, salvo en contadas excepciones, que atac ferozmente su
teatro por considerarlo contrario a la concepcin tradicional de la escena
cmica y no pudo ver en l lo que de original y nuevo tena.
Uno de los principios de la esttica teatral jardielesca, declarado por el
autor como meta fundamental de su teatro, fue la aspiracin a lo
inverosmil. Desde el principio trat de escapar a las formas tradicionales
de la comedia sujetas irremediablemente a lo verosmil y a la realidad
posible, porque l concibe el teatro como el reino de lo inverosmil, del
absurdo, de lo fantstico, opuesto al realismo de lo cotidiano imperante en
la escena espaola del momento.
Sin embargo, Jardiel supedit siempre, en mayor o menor medida, su invencin
dramtica al xito, aunque para ello tuviera que conceder ms de lo deseable
a pblico, empresarios y actores. Su teatro est concebido en dependencia
demasiado directa de estos tres sectores teatrales fundamentales, lo que le
oblig, sin duda, a limitar su libertad creadora.
El hecho diferencial bsico en el teatro de humor de Jardiel Poncela con
respecto al teatro cmico anterior (Arniches, Muoz Seca) radica, en primer
trmino, en la atemporalidad del conflicto de los personajes y tipos, del
escenario, superando as todo casticismo, regionalismo y populismo. Adems
su humor, como han sealado los crticos, es de carcter intelectual y mucho
ms abstracto, siendo fundamental en l el tratamiento lgico del absurdo,
no en una sola situacin, sino en toda la cadena sistemtica de situaciones
que componen cada una de las obras.
Es, por tanto, dentro del teatro humorstico espaol, un inventor, un
innovador, que rompe con la tradicin del teatro figurativo y abre nuevas
vas a un teatro de lo irreal puro, del absurdo lgico, cuyo mejor y ms
original representante ser Miguel Mihura. Lo que no quiere decir que
debamos ver en Jardiel el antecedente necesario de Mihura.
En cambio, hay que advertir que las obras se resienten, pese a la
originalidad de muchos de sus "gags", de una falta de coherencia y necesidad
dramticas, aunque teatralmente la tengan. Jardiel escribe resolviendo con
ingenio problemas de tcnica teatral, que l mismo acumula por
procedimiento, pero sin dotar a la accin, a los personajes y al universo
escnico creado, de un sentido y de una significacin suficientes por s
mismos en conexin con una visin cmica o humorstica del mundo y de la
condicin humana.

Federico Garca Lorca es el principal motor de un teatro innovador. Slo se
dedic al teatro seriamente en los ltimos aos de su corta vida, hacia
1930. En cuanto a su temtica es el resultado del enfrentamiento entre el
principio de autoridad y principio de libertad. Estos dos principios
bsicos, cualquiera que sea su encarnacin dramtica (orden, tradicin,
realidad, colectividad, de un lado, frente a instinto, deseo, imaginacin,
individualidad, de otro) son los dos polos fundamentales de su estructura
dramtica.
Su primera obra fue El Maleficio de la Mariposa (1920), pero el pblico no
entendi la obra y fue un fracaso. Su primer xito se debe a Mariana Pineda
(1925) que es un drama histrico y una presentacin perfecta de la mujer que
se halla entre la libertad y el amor. Lorca no cae en la tentacin de hacer
una obra poltica sino que se apoya en una visin lrica de Mariana Pineda.
En la bsqueda de nuevas orientaciones para su teatro elabora las obras
ms complejas y oscuras de su produccin: As que pasen cinco aos (1931) y
El Pblico (1933). Ambas son un testimonio veraz de la crisis que Lorca
sufre por estos aos. En lo que respecta a El Pblico, sta aborda el
problema de la autenticidad del teatro en estos aos. Pone en prctica
tcnicas muy actuales, siguiendo procedimientos pirandellianos y
aprovechando las nuevas posibilidades del surrealismo.
Tambin escribi unas cuantas farsas como "farsa para guiol". Compone
Tragicomedia de don Cristbal y la Se Rosita (1923) y Retablillo de don
Cristbal (1931). Las que calific de "farsas para personas" incluyen La
Zapatera prodigiosa (1929-1930) y Amor de don Perlimpln con Belisa en su
jardn (1929).
En las tres tragedias rurales, Bodas de Sangre (1933), Yerma (1934) y La
Casa de Bernarda de Alba (1936), vemos que la supeditacin del instinto a
unas normas sociales o a unos intereses materiales puede tener consecuencias
trgicas, que la sociedad niega a las mujeres la libertad sexual que tolera
a los hombres. Hay algo siempre que no permite a los personajes eludir el
dilema trgico. Bodas de Sangre se puede considerar el primer xito teatral
del Lorca; en ella se trata un amor prohibido y como obstculo las trabas y
limitaciones. Yerma, cargado de un extrao simbolismo, es el drama de la
mujer estril o infecunda. La Casa de Bernarda Alba, constituye el ltimo
documento teatral de Garca Lorca, cima de su proceso dramtico y
estilstico. Tras la muerte del marido, Bernarda impone el luto a sus cinco
hijas asilndolas del mundo y la libertad.Los temas tratados son: el orgullo
de casta, las convenciones sociales y la moral tradicional que acabarn
ahogando a las cinco hijas.

Rafael Alberti, como otros miembros de la generacin del 27 inici una
andadura teatral, adems de la potica. Su obra dramtica consta de las
siguientes piezas: El hombre deshabitado, Fermn Galn, De un momento a
otro, El trbol florido, El adefesio, La Gallarda, Noche de guerra en el
museo del Prado y La lozana andaluza, adaptacin teatral de la conocida
novela picaresca atribuida a Francisco Delicado. Completan su produccin
media docena de piezas cortas, cinco de las cuales forman parte de ese
"teatro de urgencia" o "de circunstancias" nacido durante la guerra civil, y
otra obra titulada La pjara pinta, cuya entidad dramtica es casi nula.
El hombre deshabitado, obra estrenada con gran escndalo, supuso un paso
adelante en la abertura del teatro espaol hacia nuevos horizontes
dramticos, un paso ms entre otros dados en este sentido por dramaturgos
tan dispares en genio y en edad como Unamuno, Azorn, Valle-Incln, Grau,
Max Aub o Lorca. Era un arma ms contra un tipo de teatro domstico,
fundamentalmente comercial, de escasa trascendencia en contenido, heredero
empobrecido de un teatro naturalista nada revolucionario en cuanto a
tcnica, ideologa, o significado.
Esta pieza toma del auto sacramental algunos de sus componentes
fundamentales como son el tema de la tentacin y cada del hombre y la
tcnica alegrico-simblica, aunque invirtiendo el sentido final del primero
(no redencin) y simplificando al mximo el complicado sistema de
referencias de la segunda, actualizando el lenguaje tanto en el plano
escenogrfico como en el potico.
Sin embargo, y a pesar de su originalidad, considerada en s misma como
objeto dramtico no es una buena pieza teatral, no alcanza suficiente
plasmacin dramtica ni en los dilogos ni en las situaciones, pese a la
belleza potica del discurso y el rico simbolismo de las imgenes, porque se
trata de una belleza y un simbolismo de raz lrica y no dramtica.
Responde a una preocupacin potica y a un sentido plenamente teolgico,
pues se trata de una acusacin a la Divinidad, incriminada y declarada
culpable del fracaso del hombre. Esta acusacin, de innegable fuerza
potica, carece, sin embargo de verdad dramtica, y es en consecuencia
gratuita, pues en ningn momento del drama de la tentacin y la cada del
hombre se hace patente y explcito, en trminos de encarnacin dramtica
suficiente. Lo que en l se hace evidente es un puro y simple esquema
mental, mnimamente dramatizado.
Todas las obras de Alberti, salvo El hombre deshabitado y La lozana andaluza
pueden agruparse bajo dos epgrafes: teatro poltico y teatro potico.
a) Teatro poltico:
Tres son las piezas que corresponden a este apartado: Fermn Galn, De un
momento a otro y Noche de guerra en el Museo del Prado, siendo la ltima en
donde el genio teatral de Alberti ha alcanzado una mayor madurez dramtica
con respecto a las otras dos.
Noche de guerra en el Museo del Prado (aguafuerte, en un prlogo y un acto)
es la mejor pieza del teatro poltico albertino, y a la vez un valiossimo
ejemplo de teatro popular autntico, no alterado en forma alguna por el
fcil didactismo, ni por el populismo, ni por el lirismo.
El sentido poltico de la obra no nace slo de la palabra ni de la accin
como totalidad, ni de las situaciones como entidades escnicas
particularizadoras, ni de la conjuncin de esos tres elementos, sino de la
pura estructura dramtica. Alberti despliega en ella todos sus poderes de
poeta dramtico: sonido, movimiento, luz, color, fiesta, rito, discurso,
parodia, se anan en prodigiosa sntesis dramtica, devolviendo al teatro
todos sus poderes y funciones. Es sin duda, una de las cimas de su teatro y
uno de los mejores dramas populares contemporneos.
b) Teatro potico:
La crtica suele considerar que en el teatro albertiano se da una importante
desproporcin, especialmente en su teatro potico, entre la riqueza y la
densidad de elementos simblicos y poticos por un lado, y por otro, la
pobreza de la intriga carente de originalidad e inters. Esto hace pensar
en que el genio de Alberti es de carcter lrico y no dramtico, lo que no
es del todo cierto.
Es evidente que esa discordancia entre el smbolo potico y la pobreza del
accin se da con cierta frecuencia en su produccin y sobre todo en obras
como El trbol florido y La Gallarda, pero no en Noche de guerra en el Museo
del Prado o en el cuadro final de De un momento a otro, pues en ellas el
ingenio de Alberti es plena y absolutamente dramtico.
El caso de El adefesio es distinto, pues si bien podemos hablar en rigor de
una desproporcin entre la densidad de los smbolos y la parquedad de la
intriga, esto no se produce de igual forma que en El trbol florido o La
Gallarda, sino que se trata de un mecanismo similar al que se utiliza en el
teatro del absurdo donde la intriga es mnima porque no es un elemento
fundamental en la construccin de la pieza teatral.
La verdadera accin del drama trasciende constantemente los contenidos
propios de la intriga (incesto, deshonor familiar, parentesco de Altea y
Cstor), siendo plasmado en el drama el significado trgico de todo
principio de autoridad.

Alejandro Casona, seudnimo que ha quedado como nombre, sustituyendo al suyo
propio (Alejandro Rodrguez lvarez), comienza su carrera de dramaturgo con
el estreno en 1934 de La sirena varada. Antes de salir de Espaa en 1937 era
ya un dramaturgo conocido y estimado por otras dos piezas con xito: Otra
vez el diablo (1935, aunque escrita en 1927) y Nuestra Natacha (1936).
A diferencia de otros escritores espaoles de su generacin, como Max Aub o
Rafael Alberti, Casona seguir en el exilio su obra de dramaturgo sin romper
ni temtica ni estilsticamente los moldes de su teatro anterior a la guerra
civil espaola. Aproximadamente despus de cuatro meses de abandonar Espaa,
estrena en Mjico Prohibido suicidarse en primavera (1937), despus de pasar
por otros pases sudamericanos finalmente se instala en Buenos Aires donde
estrenar un gran nmero de piezas: La dama del alba (1944), La barca sin
pescador (1945), Los rboles mueren de pie (1949), etc.
Entre 1935 y 1960 la mayora de sus obras son traducidas a varios idiomas y
estrenadas en diversos escenarios extranjeros, siendo sus comedias ms
representadas La dama de alba y Los rboles mueren de pie.
La sirena varada, Prohibido suicidarse en primavera y Los rboles mueren de
pie forman una triloga homognea por su temtica, su estructura dramtica,
sus elementos estilsticos y su significacin. Las tres obedecen a una misma
frmula esttica que se repite sin variaciones importantes aunque hayan
transcurrido varios aos, lo que supone cierto inmovilismo interior en la
evolucin de su dramaturgia.
En las tres se plantea un conflicto entre realidad e irrealidad, entre
fantasa y verdad, entre ilusin y vida, concluyndose con la idea de que es
sta ltima la que tiene la ltima palabra y no la primera. Irrealidad,
fantasa e ilusin tienen el prestigio y el brillo de la belleza, pero es en
la realidad donde slo el hombre puede vivir la verdad.
Lo que el dramaturgo parece querer mostrar es que la plena humanidad
consiste precisamente en la unin de la dimensin real y irrreal de la
existencia, no en su oposicin ni en su exclusin. Vivir slo en la primera
dimensin lleva a la deshumanizacin del hombre, vivir slo en la segunda
supone un empobrecimiento del espritu. Es la armoniosa fusin de amabas
dimensiones de la existencia la que da plenitud a las vidas humanas, y la
que las hace, a la vez, verdaderas y bellas.
Pese a que el sentido final de sus obras no es escapista, pues representan
invitaciones para reintegrarse en la realidad, hay en estas piezas ciertos
indicios que las acercan al teatro escapista, pues contienen casos en
esencia sentimentales que representan muy parcialmente contenidos de la
realidad.
Otras dos piezas que guardan entre s estrecha relacin por estar centradas
en el tema de los sueos, La llave en el desvn y Siete gritos en el mar,
estn conectadas con el resto de la produccin dramtica casoniana por los
elementos simblicos de ilusin y realidad y por su acusado espiritualismo.
Un rasgo del teatro casoniano habitualmente sealado por la crtica lo
constituye la presencia de un espritu docente y de elementos pedaggicos en
las obras, especialmente en
Nuestra Natacha y La tercera palabra. Hay siempre en estas dos piezas y en
general en todo el teatro de Casona una exaltacin de la bondad, del amor
entre los hombre y a las cosas, de la poesa como forma de vida superior a
la vulgaridad y al egosmo, de la misma manera que encontramos en ellas la
invitacin a amar al prjimo y a aborrecer el pecado, sin que tal radical
mensaje pase de la frase consabida. Casona no consigue una formulacin
suficiente de la realidad y ello hace que el sentido final de sus obras se
vea siempre mermado, y lo que es ms, totalmente inoperante.
La crtica unnimemente ha sealado que La dama del alba es al mejor de las
obras de Casona, e incluso el propio dramaturgo confesaba que era su
favorita. Es fundamentalmente es un drama potico cuya significacin y
belleza residen en la intensa poetizacin de los personajes y su mundo, del
lenguaje y sus situaciones. Casona crea, as, un universo potico en donde
ninguna interferencia ajena a lo puramente potico viene a producir ruptura
alguna con el universo creado. No hay en esta obra leccin alguna de
pedagoga espiritual ni moral. Todos sus smbolos, el principal entre ellos
que es el de la Peregrina, tienen valencia potica, y en sta reside su
sentido y eficacia dramticas.
Sin embargo, no hay en ella una significacin filosfica universal, como
han querido ver en ella algunos crticos, fuera de su pura funcionalidad
potica.
En conclusin, podemos decir que cuando Casona se atiene a una concepcin
potica del teatro, sin establecer pacto alguno con el teatro naturalista,
crea dramas originales y valiosos como La dama del alba y La casa de los
siete balcones. Cuando, por el contrario, pese a la forma antinaturalista de
la mayora de sus obras no rompe totalmente con los contenidos del drama
naturalista, introduciendo una tesis de pedagoga moral y espiritual, su
teatro resulta un insatisfactorio compromiso entre realidad y poesa.

Max Aub realiz una importante obra dramtica por su significacin, por su
valor, por su cantidad y por su condicin de testimonio.
Su produccin puede dividirse en tres etapas cuyo eje es la guerra civil
espaola, es este acontecimiento el que marca los cambios temticos y
formales de su dramaturgia. La guerra va a constituir de forma ms decisiva
que en otros escritores espaoles, la experiencia radical que fundamenta la
creacin literaria del autor, entraablemente ligada a la vida humana. De
manera que siempre vamos a encontrar en sus obras una obstinada voluntad a
no olvidar, una insobornable memoria dolorosa, intensamente viva, que
mantiene los ojos fijos en la guerra civil.
La primera etapa corresponde a los aos anteriores a la guerra civil, poca
en que Max Aub, a la par, e incluso antes que otros dramaturgos de su
generacin (como Garca Lorca) o anteriores (como Azorn o Grau), escribe un
tipo de teatro en donde dominan las estticas vanguardistas: formalismo,
estilizacin de los clsicos, farsismo, subjetivismo extremo, satirismo,etc.
De este periodo (1923-1935) son: Crimer (1923), El desconfiado prodigioso
(1924), Una botella (1924), El celoso y su enamorada (1925), Narciso (1927),
Espejo de avaricia (1927/1935) y Jcara del avaro (1935).
Bajo el signo de la vanguardia, un Max Aub entonces muy joven, situado en el
centro de las corrientes estticas teatrales europeas del momento, es uno de
los primeros en abrir en Espaa la brecha del llamado "teatro
deshumanizado", denominacin que provena de las teoras sobre la
deshumanizacin del arte Ortega y Gasset.
Personajes, temas, palabra y accin son resultado de un proceso de
abstraccin, en el que la realidad es deshuesada, desencarnada, pero no con
una finalidad meramente ldica, sino por una voluntad muy consciente de
enfocar, dndole cuerpo sobre la escena, algunos de los problemas que
preocupan al arte contemporneo, empeado en penetrar ms all de la
superficie de los fenmenos, tratando de hacer visibles ciertas, sutiles e
innombrables esencias que ms tarde saltaran, con procedimientos nuevos, al
centro de los escenarios contemporneos.
Ignacio Soldevila, indic con acierto que existen en el fondo de toda su
produccin una serie de temas esenciales a partir de los cuales todo
adquiere sentido y justificacin. Entre estos temas estn el del aislamiento
humano y el de la incomunicabilidad. Entre los hombres falta una
comunicacin ntima que parece imposible, intiles son sus esfuerzos por
aprehender las realidades exteriores, y ms intil an el esfuerzo por
ahondar en su propia intimidad. Max Aub incide, as, como tantos otros
hombres del presente siglo en el problema contemporneo en torno a la
disolucin de la personalidad.
Es ciertamente este primer teatro un teatro antirrealista, tanto por los
personajes como por sus pasiones y por las situaciones que estructuran la
accin, pero en absoluto es un teatro de evasin de la realidad. Cada uno de
los elementos dramticos est puesto en escena como un signo desnudo de la
realidad y como tal funciona. Ello obliga al espectador a realizar un
esfuerzo constante de interpretacin y acomodacin de esos signos a la
realidad histrica en la que vive.
En la segunda etapa, la de la guerra civil, escasa en produccin, escribe y
estrena El agua no es del cielo (1936), la loa Las dos hermanas (1936), y el
auto Pedro Lpez Garca, de las que el autor slo publicar aos despus la
ltima bajo el epgrafe muy certero de "teatro de circunstancias".
Las obras teatrales de este periodo son denominadas por l " pasos o
entremeses". Forman parte de un "teatro de urgencia" escrito por
dramaturgos, poetas y escritores espaoles, improvisados muchos como autores
teatrales, entre los cuales estaran, entre otros, Rafael Alberti, Miguel
Hernndez, Rafael Dieste, Jos Bergamn, Ramn J: Sender, Manuel
Altolaguirre, etc. Raras veces este teatro alcanza calidad dramtica, pues
surge con fines muy inmediatos, sin intencin de pervivencia y para servir a
un auditorio muy concreto en circunstancias tambin muy concretas. En muchas
ocasiones, estas piezas no pasan de ser discursos a varias voces
elementalmente dramatizados y es difcil encontrar en ellas la frmula
teatral adecuada para aquello que se quiere comunicar.
En la tercera etapa, la ms importante, Max Aub escribe sus grandes dramas:
San Juan (1943), Morir por cerrar los ojos (1944), Cara y Cruz (1944), El
rapto de Europa (1946), No (1956). Adems tambin corresponde a esta poca
la mayor parte de su teatro en un acto (1940-1951). Completan su produccin
dramtica La vida conyugal (1939), y Deseada (1950), a los que el autor
llama "dramas de la vida privada", Las vueltas (1947, 1960, 1964) y Tres
monlogos (1939, 1950).
Desde su experiencia personal en la guerra civil espaola (derrota,
crceles, campos de concentracin, exilio) podr Max Aub acceder sin
extrapolacin alguna a la tragedia colectiva de la Europa de la guerra y la
postguerra, no como una realidad ajena o extraa, sino como propia realidad
trascendida y alzar su voz de testigo que da necesariamente un testimonio.
Se trata de un teatro de vasto aliento y escrito con dolorosa lucidez, pero
lamentablemente no fue representado en su momento. Max Aub llev al teatro
espaol un concepto revolucionario del arte dramtico y una visin del
hombre que abarcaba y asuma sus relaciones sociales, su relacin con la
historia.
Quiz la formulacin dramtica ms intensa de esa tragedia colectiva sea el
extraordinario monlogo De un tiempo a esta parte, escrito en Pars en 1939,
que podemos considerar como una de las obras maestras del teatro occidental
contemporneo. La protagonista, Emma, una mujer de setenta aos habla de s
misma, de la tragedia de s misma y de sus muertos. Y en esa tragedia,
contada, confesada, vivida y vuelta a vivir por la palabra, est entera,
desgarradora, la tragedia de una familia, de una nacin, de todo un mundo,
de la condicin humana en un momento de la historia real, concreta. Cobran
presencia en escena, de manera desnuda, hombres, mujeres, nios, masa y
crmenes, crueldades, humillaciones, el absurdo, la locura, el miedo y el
odio.
Max Aub, testigo insobornable continu escribiendo casi hasta el final de su
vida obras en las que el clamor de justicia y el compromiso continuaron
siendo su bandera. Quiz sus testimonios cargados de enorme intensidad
trgica deberan encuadrarse, como apunt Ruiz Ramn dentro de una nueva
definicin genrica : el ensayo dramtico.

Pedro Salinas, uno de los mejores poetas espaoles del siglo XX, escribi
adems entre 1936 y 1951 catorce piezas teatrales, de las que dos son en
tres actos y el resto son tan slo de uno.
Todas ellas constituyen un valioso y emocionante testimonio de su pureza
intelectual y artstica y de su honda raz humana, sin olvidar que nacieron
con una intencin clara y presente en todas y cada una de estas piezas: la
de salvar el mundo, el mundo que el hombre ha ido haciendo y deshaciendo,
colmado cada vez ms de angustia y desesperanza. Slo su radical humanismo
puede ayudarnos a entender el para qu, el porqu y el cmo de este teatro
que se origina como resultado de un especfico compromiso con lo real.
La transfiguracin de la realidad es, en efecto, la caracterstica ms
relevante de esta dramaturgia. El escenario, como un nuevo Retablo de las
maravillas, se convierte en el lugar ideal de esa transfiguracin, realizada
ante los ojos del espectador y servida a travs del dilogo y la accin.
Generalmente la obra de Salinas est construida desde el dilogo, no desde
la accin, estando sta confiada al dinamismo y la tensin de la palabra.
Esta supremaca del dilogo, un dilogo siempre bello, brillante, aunque
nunca puro adorno, determina que alguna de las piezas en un acto tanga ms
de dilogo dramtico que de drama en un sentido estricto.
En casi todas ellas tiene una importancia decisiva en la resolucin de la
accin la intervencin de fuerzas sobrenaturales encarnadas escnicamente,
aunque no en un sentido religioso, sino con una significacin
espiritual-potica.
Can o una gloria cientfica, es quiz la pieza que mejor representa el
humanismo radical de este teatro. Plantea en ella Salinas el problema moral
del fsico Abel Leyva, descubridor de la fisin del tomo, en un pas de
dictadura militar en vsperas de estallar la guerra. Elegir morir antes que
poner su descubrimiento en manos de los militares, salvando con su muerte la
de miles de inocentes. Es en pequeo, por su tamao, no por su sentido, un
drama de conciencia que postula ejemplarmente, la nica salida digna para el
hombre.
El director, una de sus piezas largas, es indudablemente la ms ambiciosa de
sus obras dramticas. El misterio de la doble faz de la Divinidad, expresado
de manera insuperable por la tragedia griega, que consiste en la
indistincin de lo divino y de lo diablico en el seno de la Divinidad, es
configurado de nuevo por Salinas en relacin con la felicidad humana.
Otras obras suyas son: La estratosfera, La fuente del Arcngel, Los santos,
El chantajista, El parecido, Judit y el tirano, etc.

Miguel Hernndez posee una obra dramtica, escrita entre 1933 y 1937, que
consta de cuatro piezas largas Quin te ha visto y quin te ve y sombra de
lo que eras, Los hijos de la piedra, El labrador de ms aire y Pastor de la
muerte, todas ellas escritas en verso salvo la segunda que est en prosa
pero con canciones lricas intercaladas, y cuatro minipiezas de una sola
escena en prosa: La cola, El hombrecito, El refugiado y Los sentados
reunidas bajo el epgrafe comn de Teatro de guerra.
Todo este teatro de guerra resulta insuficiente por su realizacin dramtica
y deficiente por la elementalidad de contenido. Desenraizado del pblico
para el que fue escrito y de las circunstancias particulares en que fue
escrito, su destino es el de todo teatro de urgencia: quedar como un
ejemplo, humanamente digno, de unas intenciones cuyo valor intrnseco rebasa
toda circunstancia, pero cuya realizacin y significado como teatro slo
existe dentro de ella, sin poder trascenderla.
Valioso como testimonio de la noble pasin del hombre y del poeta Miguel
Hernndez por la libertad humana, este teatro es una hermosa profesin de fe
y un bello gesto, pero no un arma ni una herencia til y productiva.

Todos estos autores, de cuya obra e importancia dramtica hemos ido haciendo
tan slo un esbozo, son ramas de un mismo rbol literario ms uniforme de lo
que la visin histrica se ha empeado en ofrecer.
Cada uno de ellos, con una voz y una expresin propia e individual
contribuy a una brillantez dramtica truncada por la Guerra Civil,
resultando sus peculiaridades enormemente sugestivas, tanto en el compromiso
de la obra teatral, como en la concepcin esttica de la misma.
Tema 66
Nuevos modelos narrativos en Espaa a partir de 1940.
(Tema completo siempre que hagas las lecturas del final de esta unidad y retengas parte de las
mismas)

La novela espaola en el contexto de la postguerra Otros nombres, otras voces
De "La Colmena" a "Tiempo de silencio" Renovacin de los 60 ltimas promociones Los 80

1. La novela espaola en el contexto de las postguerra
Nada ms finalizada la Guerra Civil, la precariedad econmica es evidente debido al
cerco internacional. Son aos de autarqua y de miedo a las represalias polticas de los
fascistas. La censura contra los escritores que se han exiliado es constante,
prohibindose tambin la lectura de aquellos autores "subversivos" para el rgimen.
La obra de Po Baraja posterior a 1939 es muy poco representativa, por lo que no cabe
mencionarla en este tema (aludir tambin a la falta de tiempo para el desarrollo de esta
unidad en el examen, etc).
En los primeros aos del rgimen franquista, el tipo de novelas que observamos son
fundamentalmente de dos tipos : evasivas por un lado y idealistas por otro. Recordemos
tambin las "novelas rosa" de Carmen Icaza, de una notoria falta de complejidad
psicolgica. Destacan en estos primersimos meses, las obras de Ignacio Agustn (autor
de la saga catalana "Mariona Rebull") y de Juan Antonio Zunzunegui : "La vida como
es" (esta ltima pieza de claros tintes sociales).
2. Otros nombres, otras voces (Cela, Laforet, Delibes...)
1942 : "La familia de Pascual Duarte".
1945 : "Nada", de Carmen Laforet.
Ambas obras indican el comienzo de una renovacin en el gnero.
1947 : "La sombra del ciprs es alargada", de Delibes. Revelacin tambin en el
gnero.
poca de novela existencial, tremendismo ("Nada"). Generacin desencantada.
Delibes es un escritor de amoroso humanismo : "El camino" (1950) : visin de
los adultos por un nio. "Las ratas" (1962).
Ana Mara Matute : "Esta tierra" (1955) : parece indicar un cambio hacia
temticas ms actuales. Reduce el aparato imaginativo en "Los hijos muertos"
(1958) : novela sobre las consecuencias de la Guerra Civil.
Gironella : "Un milln de muertos", "Ha estallado la paz".
3. De "La Colmena" a "Tiempo de silencio"
1946 : la censura rechaza la primera versin de "La Colmena", de Cela. "La
Colmena" es representativa de la sociedad espaola de los oscuros aos 40. La
alienacin.
En 1951 Luis Romero publica : "La noria", un libro con tcnicas como el
monlogo interior y que preludia ya la novela social, igual que "La Colmena".
La novela social surge por una relajacin de la censura :
1. "Viaje a la Alcarria" (1948), de Cela.
2. "Caminando por las Hurdes" (1960), de Lopez Salinas.
3. "El Jarama" (1955), de Snchez Ferlosio.
La novela social :
1. Adapta los recursos del neorrealismo italiano.
2. "La isla", de Goytisolo.
3. "El capirote", de Alfonso Grosso.
4. "La criba", de Sueiro.
5. "Tiempo de silencio", de Luis Martn Santos.
Otras caractersticas de estas novelas :
1. Preferencia por el personaje colectivo.
2. Reduccin espacio-temporal de la accin.
3. Retrocesos al pasado.
4. Pobreza del lenguaje.
Realismo histrico :
1. Juan Goytosolo : "La resaca". Desarrollada en un barrio de chabolas.
2. Caballero Bonald : "Dos das de septiembre".
4. Renovacin de los 60
Novela realista, pero con nuevas formas narrativas. Predomina la desmitificacin de los
valores tradicionales y el desarrollo del personaje en bsqueda de su identidad propia :
1. Juan Goytisolo : "Volvers a Regin".
2. Juan Mars : "ltimas tardes con Teresa".
3. Delibes : "Cinco horas con Mario".
4. Juan Mars : "Si te dicen que ca". Mundo barcelons de la postguerra.
Novela metafsica : se ocupa de asuntos trascendentales sobre el hombre :
1. Carlos Rojas : "Adolfo Hitler est en mi casa".
Realismo mgico :
1. Ramn J. Snder : "Bizancio".
Realismo irnico : irona satrica y humorstica :
1. "El fondo del vaso", de Francisco Ayala.
5. ltimas promociones
Constante bsqueda de nuevos caminos.
Desencanto, escepticismo, amargura, libertad de la fantasa :
1. "Juan sin tierra", de Goytisolo.
2. "En el da de hoy", de Jess Torbado.
3. Eduardo Mendoza : "La verdad sobre el caso Savolta".
4. Vzquez Montalbn : "Recordando a Dard" : stira contra la sociedad de posguerra.
5. Francisco Umbral : autobiogrfico siempre : "La noche que llegu al caf Gijn".
6. Los 80
La novela fantstica :
1. Jess Ferrero : "Belberyin" (1981) : ingredientes postmodernos, el mundo del
comic, la escritura cinematogrfica y el idilio ertico.
2. Jess Fernndez Santos : "Extramuros".
3. Terenci Moix : "Nos digas que fue un sueo" : novela de intriga y aventura.
4. Vzquez Montalbn, Mendoza. (Ampliar con algunas obras).
La metaficcin :
Goytisolo : "Antagona". Se analizan con detalle todos los aspectos del arte de
crear.
Novelas autobiogrficas o de memorias :
Goytosolo : "En los reinos de Taifa".
Antonio Muoz Molina : "El invierno en Lisboa" (1987); "Beltenebros" (1986);
"Beatus Ille" (1986). En esta ltima obra el autor rechaza totalmente el
experimentalismo tcnico. Destacan dos tipos de narracin : la de lite y la de
masas. "Beatus Ille" es un texto de trama sencilla.
Luis Landero : "Juegos de la edad tarda" (1989). Realidad del sueo.

LECTURAS :

NOVELISTAS ESPAOLES EN EL EXILIO
Entre ellos se encuentran algunos de los novelistas ms importantes de la posguerra.
-No fueron conocidos en Espaa en su tieempo, debido a la fuerte censura fascista.
-Slo las obras de los ms famosos pudieeron llegar, pero ms tarde.
Gran diversidad.
Ramn J. Sender.
Mucha novela dedicada a la Espaa del siglo XX y la guerra civil.
-Crnica del alba: se mezcla lo autobiogrfico con el tema de Espaa.
-El rey y la reina: sobre la guerra. Preocupaciones existenciales.
-Rquiem por un campesino espaol: sobre el asesinato de un feligrs.
-La aventura equinoccial de Lope de Aguirre: novela histrica.
Francisco Ayala
Destacan sus cuentos y narraciones cortas > Los usurpadores.
-Es uno de los ms grandes cuentistas deel siglo.
Dos novelas muy relacionadas entre s:
-Muertes de perro.
-El fondo del vaso.
>Son novelas de dictador.
>Intencin moralizante.
>Caricatura, parodia, irona.
Max Aub
Obra muy extensa y variada.
-La calle de Valverde: realismo tradicional, sobre el Madrid de Primo de Rivera.
-Jusep Torres Campalans: audaz experimentalismo.
Gran ciclo novelesco sobre la guerra civil > El laberinto mgico:
a) Campo abierto.
b) Campo cerrado.
c) Campo de sangre.
d) Campo del moro.
e) Campo de los almendros.
Rosa Chacel
La sinrazn: novela intelectual.
Manuel Andjar
Toda su obra se public despus de la guerra civil.
Ciclo: Lares y penares.
-Destaca la triloga Vsperas:
a) Llanura.
b) El vencido.
c) El destino de Lzaro.
Jos Ramn Arana
Excelente novela corta.
-El cura de Almuniaced: sobre la actitud ejemplar de un sacerdote en la guerra civil.
Segundo Serrano Poncela:
El hombre de la cruz verde: sobre la Inquisicin.
LA NOVELA DE POSGUERRA: DIFCILES AOS 40
En Espaa se prohiben las novelas sociales y las obras de los exiliados.
-Slo la obra de Baroja (desolado realissmo) sirve de ejemplo para los narradores de la
generacin del 36.
-Tambin se cultivan otras lneas > ees una poca de bsqueda.
-Zunzunegui y Daro Fernndez Flrez tuvvieron cierta resonancia dentro de un
realismo tradicional > sirvieron de puente.
Inicios de un nuevo arranque del gnero:
-1942: La familia de Pascual Duarte, de Cela.
Inicia el tremendismo: los aspectos ms duros de la vida.
-1945: Nada, de Carmen Laforet. <
Fue Premio Nadal.
Recoge la difcil realidad cotidiana del momento.
Estilo desnudo y tono triste.
Delibes: La sombra del ciprs es alargada.
Tambin de tristezas y frustraciones.
Se ve una honda religiosidad.
Reflejo amargo de la vida cotidiana:
-Desde lo existencial: soledad, frustraccin, muerte...
-Abundan los personajes marginales o anggustiados.
>Malestar social del momento.
-La censura impide cualquier tipo de dennuncia.
>Todava no puede hablarse de una novela "social".
Autores conformistas al Rgimen:
-Garca Serrano: La fiel infantera.<
-Ignacio Agust: Mariona Rebull, sobre la burguesa catalana.
-Torrente Ballester: Javier Mario.
>Tena temor a la censura.
EL REALISMO SOCIAL EN LA NOVELA (1950-62)
La novela social se precisa como denuncia de la injusticia social.
-Dominar entre el 51 y el 62.
-1951: La colmena, de Cela.
-1962: Tiempo de silencio, de Marrtn-Santos.
>Inaugura una nueva etapa de narrativa.
Otras novelas representativas:
-La noria, de Luis Romero.
-Dos novelas de Delibes:
a) El camino.
b) Mi idolatrado hijo Sis.
> Muestran parcelas concretas de la realidad espaola.
1954 es el "ao inaugural" de la novela social en su sentido ms estricto.
-Autores:
Aldecoa
Snchez Ferlosio
Ana Mara Matute
Juan Goytisolo
-Despus:
Garca Hortelano.
Alfonso Grosso.
Caballero Bonald
>Todos estos autores reciben el nombre de la generacin del Medio siglo.
Rasgos comunes entre ellos:
-Solidaridad con los oprimidos.
-Disconformidad ante la sociedad espaolla > deseo de cambios.
-Aparecen ensayos con valor de manifiesttos.
>Se piensa que el escritor debe comprometerse a transformar la sociedad.
>La novela pasa a desempear funciones que en otros pases corresponderan a la
prensa o a la poltica.
Estilo: realismo con dos enfoques: objetivismo y realismo crtico.
a) El objetivismo:
-Propone un testimonio escueto, sin inteervencin aparente del autor.
-Su manifestacin extrema es el conductiismo: limitarse a registrar las conductas.
-Ej: Snchez Ferlosio.
b) El realismo crtico
-Tiene nimo de denuncia.
-Ej: Goytisolo.
En la prctica es difcil establecer la frontera entre un enfoque y otro.
Tambin hay un realismo lrico: Ana Mara Matute.
LA SOCIEDAD ESPAOLA COMO TEMA NARRATIVO
La sociedad deja de ser un marco para convertirse en el tema mismo del relato.
1) La dura vida del campo.
-El fulgor y la sangre, de Aldecoa.
-Dos das de setiembre, de Caballero Bonald.
2) El mundo del trabajo.
-Gran Sol, de Aldecoa: sobre los pescadores de altura.
3) Novelas de tema urbano.
-La colmena y La noria.
-La resaca, de Goytisolo: sobre el suburbio.
4) Novelas de la burguesa
-Sobre la juventud desocupada.
-La isla, de Goytisolo.
-Tormenta de verano, de Garca Hortelano.
5) Novelas de la guerra civil.
-Sobre los lamentables efectos de la gueerra en nios y adolescentes.
-Duelo en el Paraso, de Goytisolo.
LAS TCNICAS Y EL ESTILO
En muchas novelas sociales el contenido tiene prioridad.
-Antes eficacia que belleza.
Estructura del relato:
-Sencillez y concisin en las descripcioones, muy importantes.
-Narracin lineal.
>Pero hay un esfuerzo considerable de construccin.
>Abundancia de novelas que concentran la accin en un espacio y un tiempo
reducidos, como Duelo en el Paraso.
Preferencia por las novelas de personaje colectivo: La colmena, La noria.
Tambin presencia del personaje representativo.
-Es sntesis de una clase o un grupo. Rechazo de la novela psicolgica.
-Tcnicas derivadas del objetivismo: connductismo.
-Se limita a registrar lo externo, sin eentrar en el interior de los personajes.
-El autor desaparece.
>Pero esto exige una importante labor de documentacin.
Dilogo:
-Ocupa un lugar muy importante.
Fuera de los dilogos:
-Lenguaje con estilo de crnica, desnudoo, directo.
>En muchos casos esto supondr empobrecimiento.
Destaca El Jarama, de Snchez Ferlosio.
-Pandilla de chicos y chicas.
-Apenas pasa nada: charlan, ren, comen....
>Se destaca su vaco, su vulgaridad.
-Al final, una chicha muere ahogada en eel ro Jarama.
OTRAS TENDENCIAS, OTRAS FIGURAS (50-principios de los 60)
Novela existencial: Jos Luis Castillo Puche.
Gonzalo Torrente Ballester:
-Gran novelista.
-Triloga: Los gozos y las sombras.
lvaro Cunqueiro:
-Inagotable imaginacin.
Francisco Garca Pavn:
-Notable autor de cuentos.

CAMILO JOS CELA
DATOS BIOGRFICOS
Naci en Iria Flavia, cerca de Padrn (La Corua) en 1916.
Antes de la guerra:
-Inici estudios de Medicina.
-Tambin fue a clases de Filosofa y Lettras en Madrid.
Despus de la guerra:
-Estudi Derecho, pero no termin la carrrera.
-Fue funcionario.
-Un largo reposo por enfermedad le permiiti leer a los clsicos.
-Pronto logra un puesto muy importante een la novela.
En 1957 ingresa en la Real Academia.
Premios:
-Premio Nacional de Literatura (1984). <
-Premio Prncipe de Asturias (1987). -Premio Nobel (1989).
IDEAS, ARTE
Es ante todo un artista.
Concepcin de la vida:
-La vida no es buena, el hombre tampoco..
-A veces tiene rfagas de simpata, peroo no hay que engaarse.
>Concepto negativo del mundo: admir a Baroja.
Es un espectador fro, burln, de la vida.
-A veces con desenfadado vitalismo.
> -A veces con agria repulsa.
En su obra domina el tono cruel y amargo.
-Pero hay resquicios de ternura y compassin.
Arte:
-Tono vigoroso.
A veces recoge la realidad de forma directa, como Baroja.
Otras de forma distorsionada, como Valle-Incln.
-Gran manejo del idioma.
Mltiples registros: dureza amarga
humor desgarrado
tono lrico
...
VARIEDAD DE SU OBRA
Produccin muy extensa.
Obra potica de escasa importancia: Pisando la dudosa luz del da.
Novelas cortas:
-Timoteo el incomprendido.
-El molino de viento.
Cuentos:
-El bonito crimen del carabinero.
-Baraja de invenciones.
"Apuntes carpetovetnicos":
-Textos muy particulares sobre la Espaaa rida.
-En varios volmenes, como El gallegoo y su cuadrilla.
Libros de viajes:
-Viaje a la Alcarria.
-Viaje al Pirineo de Lrida.
-Primer viaje andaluz.
>Se ve la influencia noventayochista en el retrato de paisajes y gentes.
>Aadi Cela su sensibilidad personal.
>Influy en novelistas posteriores.
Ensayos y artculos:
-Recogidos en obras como Cuatro figurras del 98.
Memorias: La cucaa.
TRAYECTORIA NOVELSTICA. LOS COMIENZOS
Sorprendente diversidad de construccin de sus novelas.
-Cada una tiene una tcnica distinta >t; Experimentacin.
-La crtica ha llegado a preguntarse hassta qu punto algunas pueden llamarse
novelas.
-Cela responda que la novela tena un ccarcter abierto.
La familia de Pascual Duarte (1942):
-Su primera novela.
-Es el primer gran acontecimiento de la novelstica de la posguerra.
-Dio lugar al tremendismo.
-Es un experimento violento y amargo. -Parece imposible lograr una novela creble
con tantas atrocidades.
>Pero Cela lo consigue.
-La novela ilustra una concepcin del hoombre.
El protagonista se siente maldito, condenado de antemano.
Esto tiene races sociales concretas.
Pero se ve ms el pesimismo existencial.
-Argumento: Pascual Duarte es un campesiino extremeo condenado a muerte. En la
crcel escribe su vida. Una infancia srdida, con una familia terrible, y una escena
final en la que el protagonista mata a su madre, a quien considera responsable de su
mala suerte.
OTROS EXPERIMENTOS NARRATIVOS
Pabelln de reposo:
-Su segunda novela, muy distinta.
-Es una novela "de la inaccin"t;.
-Son los monlogos de unos cuantos enferrmos de tuberculosis en un sanatorio.
-La base es autobiogrfica.
-Se mantiene la lnea existencial.
Nuevas andanzas y desventuras de Lazarillo de Tormes:
-Su tercera novela.
-Es otro experimento.
La colmena (1951):
-Obra clave de la novelstica espaola ccontempornea.
Mrs. Caldwell habla con su hijo:
-Son las imaginarias cartas que una mujeer dirige a su hijo muerto.
-Son verdaderos poemas en prosa.
-Muy alejado de la desgarrada realidad ssocial.
La catira:
-Canto a la mujer y a las tierras venezoolanas.
-Gran fuerza para captar paisajes y tipoos.
-La obra est escrita en espaol americaano.
LAS LTIMAS NOVELAS
San Camilo 1936:
Oficio de tinieblas 5:
-Los dos libros son de un experimentalissmo audaz.
Vsperas, festividad y octava de San Camilo del ao 1936 en Madrid:
-Es un largo e ininterrumpido monlogo iinterior.
-Profundamente amargo.
Mazurca para dos muertos:
-Presenta el mundo rural de su Galicia nnatal.
-Lenguaje de ritmo magistral.
Cristo versus Arizona (1988):
El asesinato del perdedor (1994):
La cruz de San Andrs:
-Premio Planeta en 1994.

LA NOVELA DE LOS AOS 60-90
LA NOVELA ESPAOLA DESDE 1962 HASTA 1975
Nuevos caminos
Desde 1960: cansancio del realismo dominante.
-Algunos crticos propugnan la necesidadd de fantasa.
-Incluso algunos que haban cultivado esste gnero, como Goytisolo, se suman a esta
transformacin.
Se tienen en cuenta las aportaciones de los grandes novelistas extranjeros.
-Fuerte impacto de la nueva novela hispaanoamericana.
La ciudad y los perros de Vargas Llosa.
Cien aos de soledad de Gabriel Garca Mrquez.
-Tiempo de silencio de Martn-Santos: obra inaugural de esta nueva etapa.
1962-75:
-Obras decisivas en la lnea de la renovvacin experimental.
-Diversas generaciones:
a) En los 40: Cela, Delibes, Torrente Ballester.
b) Generacin del meido siglo: Goytisolo, Benet, Mars.
La renovacin de los "mayores"
lvaro Cunqueiro
Camilo Jos Cela
Miguel Delibes
Cinco horas con Mario (1966).
-La protagonista evoca desordenadamente una vida y unas obsesiones.
Parbola del nufrago:
-Relato simblico que recuerda a Kafka.
-Novedades: tratamiento de la ancdota yy los personajes.
Artificios de puntuacin y tipografa.
Los santos inocentes.
Torrente Ballester
Triloga: Los gozos y las sombras.
Incorpora lo imaginativo en Don Juan.
La saga/fuga de J.B:
-En 1972.
-Es a la vez un tributo al experimentaliismo y una magistral parodia del mismo.
-Desbordante imaginacin.
-El protagonista enlaza ms de mil aos de la historia de un pueblo imaginario.
Novelistas de la Generacin del Medio siglo
Juan Benet
Volvers a la Regin:
-Novela experimental en torno a la ruinaa de una imaginaria comarca espaola
(Regin).
-La realidad se transfigura y adquiere pperfiles mticos.
-Apenas se utiliza el dilogo.
-Hay largos monlogos > dominio de laa frase larga.
-Es una obra extraa, enigmtica.
Una meditacin:
-Es un texto ininterrumpido.
-Los rasgos de su novela anterior se exttreman.
Una tumba.
Juan Mars
Realismo crtico.
Encerrados con un solo juguete.
ltimas tardes con Teresa.
-Stira del seoritismo y la falsedad. <
-Novedades tcnicas:
Superacin del objetivismo.
Intervenciones del autor.
La oscura historia de la primera Montse.
-En la misma lnea.
-Ambiente burgus.
Si te dicen que ca.
-Unos gamberrillos viven e inventan sucesos cercanos.
Otros autores posteriores: Garca Hortelano
Alfonso Grosso
Caballero Bonald
Juan Goytisolo
Seas de identidad (1966).
-Numerosas tcnicas nuevas:
Saltos en el tiempo.
Remedos de textos periodsticos, de informes policiales...
Pginas enteras en versos o en francs...
> Todo ello est subordinado a:
Bsqueda de identidad personal.
Revisin del pasado nacional.
Juan sin tierra.
Luis Goytisolo
Hermano de Juan.
Aos 70 > tetraloga muy elaborada: Antagona
a) Recuento.
b) Los verdes de mayo hasta el mar.
c) La clera de Aquiles.
d) Teora del conocimiento.
-Se hace reflexin sobre la novela mismaa.
-Esto es muy revelador sobre las preocuppaciones del momento sobre las tcnicas y
estilos.
Francisco Umbral
Obras entre lo ficticio, lo autobiogrfico, lo periodstico...
Uno de los mximes artfices de la lengua literaria actual.
-Facilidad.
-Variedad y riqueza de tonos.
Balada de gamberros.
Mortal y rosa (1975): en torno a un hijo y su muerte.
LA NOVELA ESPAOLA DESDE 1975 HASTA HOY
En los aos 60 y 70 se haba cado en una experimentacin excesiva.
-Las novelas apenas contaban algo.
-La saga/fuga de J.B. es una parodia de este modelo experimental.
Conviven cuatro generaciones de novelistas.
1) Generacin del 36: Cela, Delibes, Torrente Ballester.
2) Generacin del medio siglo: Benet, Mars, hermanos Goytisolo...
3) Generacin del 68: Vzquez Montalbn, Eduardo Mendoza, Juan Jos Millas, Javier
Maras, Jos Mara Merino...
4) Promocin de los 80: Prez Reverte, Julio Llamazares, Javier Garca Snchez...
>Esto da lugar al cultivo de todas las tendencias de la novela.
Metanovela:
-A la vez cuenta una historia y el proceeso seguido en la narracin de la misma:
>Jos Mara Merino: La orilla oscura.
-Otras reflexionan sobre s mismas en ell dilogo de los personajes:
>Vaz de Soto: Dilogos de la alta noche.
-Sntesis de varias posibilidades:
>Juan Jos Mills: El desorden de tu nombre.
Novela lrica:
-Inters en la calidad potica.
Francisco Umbral.
Julio Llamazares: La lluvia amarilla.
-Relato de aprendizaje: se desarrolla ell proceso de un individuo en formacin, con su
acceso a la experiencia.
-Memorialismo narrativo: autobiografa vverdica o imaginaria.
Javier Maras: Todas las almas.
Auge de la novela histrica.
-Lourdes Ortiz: Urraca > Edad Media.
-Eduardo Alonso: El insomnio de una nnoche de invierno > siglo XVII.
-Eduardo Mendoza: La verdad sobre el caso Savolta > siglo XX.
Crnicas y novelas generacionales.
-Franquismo, manifestaciones antifranquiistas.
-Desengao por las ilusiones polticas nno cumplidas.
-Jos Mara Guelbenzu: La noche en caasa.
-Gabriel y Galn: Muchos aos despuss.
Auge de la novela de intriga.
-Esquemas policiacos.
-Vzquez Montalbn: Galndez.
Novela policiaca.
-Une la libertad imaginativa con la intrriga.
-Prez Reverte: La tabla de Flandes.<
Entre tanta libertad de formas y contenidos, el realismo ha contribuido notablemente a
la recuperacin del arte de contar.
-Concepcin abierta de la realidad.
> -Tiene cabida lo imaginario, lo soado yy hasta lo absurdo.
-Luis Mateo Dez.
La fuente de la edad.
>Sobre la mediocridad de la vida provinciana durante la poca franquista.

-Luis Landero.
Juegos de la edad tarda.
>Propone escapar de la vulgaridad cotidiana por medio de la imaginacin.
-Muoz Molina.
El jinete polaco.
>Recuperacin de nuestras ms autnticas races.
Novela de personaje y de instrospeccin psicolgica.
-Javier Garca Snchez: El mecangraffo.
-lvaro Pombo: El metro de platino irridiado.
-Alejandro Gndara: Ciegas esperanzass.
(Fuentes : "CEN" & DEFLOR.)
Tema 67
La narrativa hispanoamericana en el siglo XX.
(Tema completo siempre que hagas las lecturas de la unidad y retengas parte de las mismas)

Realismo y Regionalismo De la liberacin del Realismo Regionalista al "boom" de los 60 El "boom" de los jvenes

Aclaraciones previas al desarrollo del tema :
Dada la natural extensin de esta unidad, del sinfn de escritores y libros que se podran
incluir, vamos a limitarnos (ya que disponemos de menos de 2 horas para su desarrollo)
a realizar un repaso de lo ms significativo de la narrativa del siglo XX
hispanoamericano, dando prioridad en nuestro enfoque a las obras por razn de su
trascendencia en los distintos movimientos generados en esta centuria y a los autores
que las crearon. Desde este punto de vista haremos por otro lado mencin breve y
relacin sinttica de aquellos otros textos y creadores que aparecen a partir del
surgimiento de los diferentes estilos.
1. Realismo y Regionalismo
Novela y revolucin : (LECTURA 1) :
1. Mariano Azuela : "Mara Luisa" (1907): tendencia novela naturalista. Tres novelas de
revolucin, entre ellas : "Los de abajo" (1916). Personajes que revelan el desengao de
los falsos valores de la sociedad urbana; personajes con un destino predeterminado.
Novela de la selva : (LECTURA 2) :
1. Eustasio Rivera, "La vorgine" : estilo influido por la poesa romntica y parnasiana.
2. Horacio Quiroga, "El salvaje" : 1920. "Los desterrados" : el hombre frente al peligro de
la naturaleza.
3. Ricardo Giralde : "Don Segundo Sombra" : estoicismo del hombre del campo.
4. Rmulo Gallegos : "La trepadora" : 1925. Estoicismo del hombre del campo, como en
Giralde. "Canaima" (1935).
Novela indianista : el indio, sus creencias y mitos : (LECTURA 3) :
1. "Huasipango" (1934), de Jorge Icaza.
2. De la liberacin del Realismo Regionalista a los escritores del "boom" de los 60.
(Incluimos tambin obras hasta finales del siglo XX : dcada de los 90) (LECTURA 4) :
Jorge Luis Borges : (Argentina) :
1. Participa activamente en la vanguardia creadora de los aos 20.
2. "Luna de enfrente" (1925).
3. "Inquisiciones" (1925). Coleccin de ensayos en los que se ven sus temas preferidos :
naturaleza del yo y del tiempo.
4. Del ensayo evoluciona al cuento.
5. Le atrae ms el idealismo que el realismo.
6. Inicia sus relatos con "Historia Universal de la infamia" (1935).
7. Entre 1935-36 escribe sus primeros cuentos, "El jardn de los senderos que se
bifurcan", "El Aleph" (1949), "El hacedor" (1960), sobre lo efmero.
8. Realidades concebidas para engaar al lector. El autor echa mano una y otra vez de
sus conocimientos de Historia, Filosofa, Matemticas.
9. "Llegar a la meta y entender el camino recorrido es morir".
Carpentier (Cuba) :
1. Narra la realidad de los pueblos latinoamericanos.
2. "El reino de este mundo" (1949). Mundo racional y cerebral de la cultura francesa.
3. "El acoso" (1958). Rechazo del rgimen de Batista.
4. "El siglo de las luces" (1962). Novela histrica sobre el rechazo de la Revolucin
francesa al siglo de las luces.
Asturias (Guatemala) :
1. "Leyenda de Guatemala" (1930).
2. "Seor presidente" (1946). Ciudades, gentes que viven bajo un miedo telrico,
absoluto.
3. "Hombres de maz". Estructurada mediante conceptos opuestos.
Jos Lezama Lima : (Cuba) :
1. "Paradiso" : Esttica hermtica e impregnada de misticismo catlico. El mismo ttulo es
una doble alusin al texto bblico y al de Dante. Destaca el salto de la realidad a lo
fantstico, a lo maravilloso.
Roa Bastos (Paraguay) :
1. Crea una novela que narra la realidad social que vivi, suavizada la crueldad por el
lirismo. "Hijo de hombre" (1960). "Yo, el supremo" : investigacin sobre un mito del
pasado.
Juan Rulfo (Mjico) :
1. "El llano" (1953) : coleccin de cuentos.
2. "Pedro Pramo". Novela. Sus personajes son siempre o perseguidos o perseguidores;
sus vidas son pesadillas de las que no se pueden escapar.
Juan Carlos Onetti (Uruguay) :
1. Personajes al borde de la desesperacin : "El pozo" (1939); "Tierra de nadie" (1941);
"Dejemos hablar al viento" (1979).
Gabriel Garca Mrquez (Colombia) :
1. "Cien aos de soledad" (1967). Personajes solos con su tragedia y sus sueos.
Tentativa mgica de enfrentarse con la muerte. Realismo mgico.
2. "El coronel no tiene quien le escriba" (1962).
3. "La increble y triste historia de la cndida Erndira" (1972).
4. "El otoo del patriarca" (1975).
5. "Crnica de una muerte anunciada" (1981).
6. "El amor en los tiempos del clera" (1985).
7. "El general en su laberinto" (1989).
8. La preocupacin de Gabriel Garca Mrquez es la autenticidad del individuo en una
sociedad injusta.
Carlos Fuentes (Panam - Mjico) :
1. Irritacin contra su pas natal.
2. Cuentos : "Cantar de ciegos" (1964) ; "La regin ms transparente" : une lo diacrnico
y lo sincrnico. Tiene analogas con "La Colmena"; "La muerte de Antonio Cruz" (1962)
: protagonista con sus capacidades fsicas casi anuladas, pero con mente lcida
pensante.
Mario Vargas Llosa : (Per) :
1. Continuas innovaciones tcnicas.
2. "La ciudad y los perros" (1962)
3. "Los cachorros" (1967)
4. "Pantalen y las visitadoras" (1973)
5. "La guerra del fin del mundo" (1981)
6. Individuos sometidos en estas obras a leyes fijas que les determinan, modifican la
conducta y les obligan a actuar de un modo uniforme.
7. "La casa verde" : cambio brusco de perspectivas, de tiempos verbales.
Julio Cortzar : (Blgica - Argentina) :
1. Su idea es crear un relato o antinovela en el que no existan soportes tradicionales.
Juego entre el creador y lo creado.
2. "Rayuela" (1963)
3. "Deshoras" (1983)
Guillermo Cabrera Infante (Cuba) :
1. "Tres tristes tigres" (1967) : renovacin del lenguaje, parodia de la sociedad.
Ernesto Sbato (Argentina) :
1. Dos tipos de novelas : una, de entretenimiento, y otra en la que trata la condicin del
hombre.
2. "El tunel" : el tunel oscuro y solitario es la vida.
3. "Sobre hroes y tumbas" : el caos, las pasiones, los celos, angustias metafsicas de la
existencia humana, al igual que en "El tunel".
Mario Benedetti (Uruguay) :
1. "La tregua" (1960).
2. "Gracias por el juego" (1964). Estilo sencillo, claro y lleno de humor.

3. El "boom" de los jvenes (LECTURA 5) :
Continuidad con la generacin anterior :
1. Garmendia (Venezuela).
2. Echenique (Per).
3. Elizondo (Mjico).
4. Del Paso (Mjico).
ltimos premios "Rmulo Gallegos" del siglo XX (galardn literario ms importante de
la narrativa hispanoamericana) :
1. 1987 : Abel Posse (1939, Argentina), por "Los perros
del paraso".
2. 1991 : Arturo Uslar Pietri (Venezuela, 1906-2001),
por "La visita en el tiempo".
3. 1993 : Mempo Giardinelli (Argentina, 1947), por
"Santo oficio de la memoria".
4. 1997 : ngeles Mastretta (Mxico, 1949), por "Mal
de amores".
5. 1999 : Roberto Bolao (Chile, 1953), por "Los
detectives salvajes".

LECTURA 1 :
Mariano Azuela
(1873-1952)

arrador mexIcano, nacIdo en JalIsco y muerto en la cIudad de |xIco. EmpIeza a
escrIbIr durante la dIctadura de PorfIrIo 0iaz: hara LuIsa (1907), su prImera novela, la
publIco cuando era estudIante; vIsIonarIo, advIerte en Andrs Prez, maderIsta (1911)
los cambIos revolucIonarIos IncIpIentes; se Integra como mdIco a las fuerzas vIllIstas
durante la FevolucIon |exIcana y escrIbe Los de abajo (1915), la novela que lo haria famoso,
publIcada prImero como folletin en Texas: novela de ese prImer momento de la FevolucIon
|exIcana en que prIncIpIa la lucha con una colera cIega segun Castro Leal, Inaugura un estIlo
nuevo acorde con la lucha armada en la que destacan los cuadros rpIdos, vIolentos, realIstas.
Con La maIhora (192J), EI desquIte (1925), La LucIrnaga (19J2) InIcIa un perIodo de
experImentacIon vanguardIsta. NovelIsta fecundo, al fInal de su vIda publIca varIas novelas
realIstas: PegIna Landa (1941), Nueva burguesa (1944), La marchanta (1944) y La mujer
domada (1946), entre otras.
De la web : http://www.geocities.com/CapeCanaveral/Lab/2948/losdeabajo.html :
No pudo haber un segmento tan sencillo como este que nos proporcionara una
perspectiva de reflexin de lo que considero la temtica bsica de "Los de Abajo",
novela escrita por Mariano Azuela ; un estudio de la lucha en la revolucin
mexicana desde el punto de vista del autor como testigo y primer escritor de la
novela revolucionaria.
"Los de Abajo" fue publicada por entregas en un peridico de El Paso, Texas,
Estados Unidos, en 1916, pero esta no gan xito y aceptacin mundial hasta su
tercera edicin en 1925. El movimiento caudaloso y sangriento contra Victoriano
Huerta y la forma espontnea en que los campesinos engrosaron las filas
revolucionarias son situaciones histricas en que la novela se basa para su
desarrollo, iniciando una abundante literatura narrativa sobre las luchas
revolucionarias del Mxico moderno.
Pero antes de adentrarme en el anlisis de dicha obra creo necesario narrar
primero la historia de esta, con el fin de ir introduciendo dentro de ella los puntos
adecuados de estudio y que todo tenga una secuencia y orden lgico.
Por ser una novela "Los de Abajo" tiene una historia principal, digesis, a partir
de o en la cual se desarrollan los hechos. El narrador de dicha historia se puede
clasificar de acuerdo a su participacin como extradiegtico, es claro que no
participa en la novela ; en cuanto a sus conocimientos sobre lo que ocurre estos no
es solamente de un tipo, hay ocasiones en que el sabe lo mismo que los personajes,
pero en general podra decirse que es de tipo deficiente debido a que los personajes
nos proporcionan la mayor parte de la informacin de la historia, que en s parece
ser desconocida por el narrador. No se marca claramente quien es el narrador,
adems de desconocerse el narratario, debido a que no incluye ninguna referencia
que me haga inferir tal cosa y por lo cual ambos son implcitos ; pero de lo que si
puedo estar seguro es que el narrador habla en tercera persona debido a que me
baso en las descripciones realizadas en ciertas partes de la digesis, como los
siguientes extractos del texto :
"Demetrio ci la cartuchera su cintura y levant el fusil"
"Encendieron lumbre con zacate y leos secos, y sobre los carbones encendidos
tendieron los trozos de carne fresca"
"Demetrio sigui tirando y advirtiendo del grave peligro a los otros pero stos no
repararon en su voz desesperada sino hasta que sintieron el chicoteo de las balas por
uno de los flancos."
"Luis Cervantes se anim a sacar la cabeza de su escondrijo..."
"Ascendan la cuesta, al tranco largo de sus mulas, pensativos y cabizbajos"
Esto me parece ms que suficiente para soportar mi opinin de el tipo de persona
que utiliza para narrar, as que ahora es mi deber comenzar a relatar la historia
principal.
La situacin inicial de Demetrio Macas es la de un campesino que vive en las
cercanas de Juchipila, un pueblo localizado en el sur del estado de Zacatecas,
involucrado en la revolucin no por sus ideales, sino por el conflicto que tuvo con
un cacique. Este ltimo utiliz federales para atacar a Demetrio con el supuesto de
que se iba a levantar, lo que provoc dicha accin en lugar de detenerla, y lo oblig
a refugiarse con sus amigos, quienes no se dejaron dominar y contraatacaron a la
amenaza que les imponan : derrotando al ejrcito federal, comenzando su lucha
contra las amenazas que tal situacin les traa, acumulando seguidores y nunca
estableciendo un objetivo o analizando la verdadera razn de lo que hacan ; todas
acciones que dan comienzo al conflicto y desarrollo de la novela debido a que se ha
expuesto la situacin que trae a los personajes a involucrarse en el movimiento
armado, ahora ya se tiene sentada la base para desarrollar los sucesos posteriores.
A continuacin entra en escena Luis Cervantes, un hombre educado de clase media
que desert al ejrcito federal, con la intencin de unirse a Demetrio por tener "sus
mismos ideales", pero en el momento que lo conoci y dijo dicha cosa se quedo
sorprendido debido a que los supuestos revolucionarios tenan poca idea de el
porque de su lucha.
Permanecieron en espera del prximo movimiento de los federales, tiempo de
pausa durante el cual se introduce una metadigesis que viene a completar la
historia, pero no en s la temtica del libro, hablndonos esta de como una mujer
llamada Camila se comenz a enamorar de Luis Cervantes, pero el ltimo no la
aceptaba y le deca que se fuera con Demetrio. Cabe destacar que las metadigesis
no son la fuerza conmovedora que se presenta en otras novelas, debido a que la
digesis contiene la temtica y en si la intencin comunicativa de una forma
perfectamente estructurada que me hace pensar que las metadigesis slo estn
"de relleno".
A continuacin, los "revolucionarios" atacan a varios federales de un pueblo
cercano despus de ser mal informados de la cantidad de ellos, pero a pesar de ello
logran la victoria an estando en desventaja, llegando ms tarde a Fresnillo,
Zacatecas ; lugar donde se unen con el Gral. Natera con el fin de tomar Zacatecas,
uno de los ltimos lugares ocupados por el ejrcito federal de Huerta en 1914.
Logran su misin en una batalla notable que se narra de una forma peculiar para
el lector, un amigo de Cervantes llamado Alberto Solis le dice los sucesos al
primero en forma de analepsis (narrando lo que ya ocurri) en el mismo momento
que est acabando la batalla y slo poco tiempo despus de haber ocurrido los
hechos, esta me pareci una forma muy interesante de narracin debido a que es
diferente a otras que he visto anteriormente.
Ya que ha pasado la batalla entra el Gero Margarito a la historia, un hombre que
describir junto con los dems personajes posteriormente, y regresan al pueblo de
Moyahua, donde en su propia forma Demetrio por ya sentirse poderoso y liberado
desea vengarse del que comenz todo el conflicto de la historia, el cacique local,
por lo que le quema su casa y huye a Tepatitln, Jalisco, siendo esta parte de la
historia una donde se integra otra metadigesis. Esta nos narra el conflicto entre la
Pintada, una mujer que se ha encontrado apegada a Demetrio durante un tiempo,
y los combatientes con el efecto de la separacin de esta del grupo, dicha historia
no me parece necesaria mencionar debido a su poca importancia.
Ahora que se han introducido todos los personajes de la historia, creo necesario
partir un breve momento del relato de la digesis para permitir la clasificacin y
descripcin de lo que cada personaje representa y su persona. He relacionado a los
involucrados en tres categoras , localizadas en la pgina siguiente para una lectura
ms fcil, realizadas de acuerdo a la razn por la cual se encuentran envueltos en
la revolucin :

Los hombres de Demetrio ahora parten hacia San Juan de los Lagos, Jalisco,
volviendo a encontrarse con Natera. Este les trae noticias que vienen a dificultar su
situacin, ya que acababa de establecerse la rivalidad entre Villa y Carranza en la
Convencin de Aguascalientes realiza en Octubre-Noviembre de 1914, dejando
incierto lo que harn en ese momento debido a que antes se encontraban
involucrados en la lucha contra federales y se dan cuenta de que deben de tomar
una decisin.

La rivalidad entre Francisco Villa y Venustiano Carranza fue uno de los principales
motivos que alarg el movimiento revolucionario ms de lo necesario
En este momento la historia se detiene un poco, ya que Luis Cervantes parte hacia
Estado Unidos despus de percatarse que lo de Revolucin era algo casi
interminable de lo que deba separarse. El nos cuenta en una analepsis, a travs de
una carta a Alberto Solis, su situacin actual como estudiante y nuevo empresario
que hace ver a los combatientes como el aprovecho la oportunidad de obtener
provecho a diferencia de ellos. Pero con esto no se detienen las asombrosas noticias
para ellos, el hombre que parecan haber apoyado era Villa, y su ejrcito acababa
de perder ante Carranza en la batalla de Celaya acontecida en abril de 1915, las
dificultades seguan acumulndose para dar forma a la situacin final.
Ahora tenan todos que regresar al lugar donde comenz todo, las cercanas de
Juchipila, en una condicin an ms pobre y miserable de la que tenan antes,
vistos todos ya en la obligacin de continuar la lucha a pesar de no tener un
objetivo preciso, pero la mala suerte esta a punto de terminar de la peor forma
posible. El pueblo es atacado por las fuerzas carrancistas que buscan acabar con
los ltimos reductos de los grupos de Villa, y tal vez el adoptar dicha actitud haya
sido el peor error que Demetrio pudo haber cometido porque fue la razn de la
muerte de su grupo, del fin de una historia que en su desgracia nos hace ver la
triste realidad de la Revolucin Mexicana, una situacin final que es peor que la
inicial.
Se podra decir que el mensaje que nos da Mariano Azuela de la poca con su
novela es la primera que podemos encontrar en la literatura mexicana, una que sin
influencias de otros autores y que a mi me parece ms confiable que cualquier
estudio que se pudiera realizar en el presente de la Revolucin. La estructura de la
novela y el ao en que se escribi me sugiere que se realiz al mismo tiempo que
sucedan los hechos histricos, incitandome a pensar que Azuela busc una parte
de la Revolucin Mexicana en donde podra colocar a un grupo de luchadores
ficticios que se integraran completamente con los hechos reales, pareciendo en s
ser unos verdaderos revolucionarios, a pesar del hecho que todo el movimiento de
Demetrio es una creacin ficticia que en s representa la visin de una lucha
revolucionaria desorganizada en donde todas las fuerzas en conflicto chocaban sin
un plan doctrinal preciso, una situacin donde un mayor esfuerzo para la
conciliacin de intereses pudiera haber evitado consecuencias terribles en lugar de
dejar al pueblo mexicano peor que estaba antes ; como sucedi con Demetrio
porque al principio tan siquiera tena su propia vida como campesino, lo cual fue
totalmente eliminado en la situacin final y hace ver que el progreso no fue lo que
Azuela vio al momento de escribirlo, pero que a pesar de ello si se ha visto con el
paso del tiempo.
La forma en que nos plantea la problemtica de forma indirecta es digna de
reconocerse, nunca he visto una forma tan efectiva de dar a conocer un mensaje en
una novela que parece tener ms el desarrollo de una obra cinematogrfica que
una literaria.
Mariano Azuela entonces deja pensante al lector, presentndose ya en la mente de
este la idea de un movimiento que tal vez haya sido intil en su mayor parte y que
el autor nos da a conocer como un hecho que al no tener un objetivo claramente
planeado por la mayora de los grupos no tuvo un resultado eficiente tampoco, una
de las tantas consecuencias de no organizarse.
El autor parece haber encontrado particularmente interesante la forma en que
cada tipo de individuo de la sociedad mexicana entr a formar parte en la
revolucin, desde el hombre ms humilde y decente hasta el hombre ms brutal
nunca visto. En s la novela es una obra que nos incita a reflexionar, era necesario
tanto sufrimiento ?, se pudo haber evitado ?, fue un verdadero "beneficio" ?
Un hombre que haya vivido dicho movimiento en la poca tal vez tenga ms idea
de lo que habla Mariano Azuela, no hay nada mejor que la experiencia propia,
pero tal vez est novela haya incitado al hombre de ese tiempo a reflexionar en
verdad sobre lo ocurrido, sobre el porvenir del futuro y sobre la realidad de su
tiempo, todos hechos que trajeron un cambio total a la vida mexicana, y que tal vez
hasta sean responsables de que nuestro pas no sea ms grande de lo que pudiera
haber sido, o peor de lo que es de acuerdo al punto de vista desde que se analiza.
En s, si yo fuera un revolucionario que se entera de dicha novela, lo ms probable
es que me dara cuenta de lo que me parecera un anlisis vlido de lo que yo hice
pero sobre lo que nunca tuve oportunidad de reflexionar, tal vez tenga un tono
pesimista Azuela en su novela pero, no fue psima la condicin en que dej al pas
la revolucin?
An as, me parece que "Los de Abajo" nos habla de un anlisis de la Revolucin
que varios escritores no pudieron hacer hasta varios aos despus cuando las
consecuencias eran notables, pero no Mariano Azuela. El estudia la situacin de su
tiempo, la generaliza y por ltimo la plasma en lo que es una gran obra de la
literatura mexicana, transmitiendo sus ideas en una novela magnficamente
relatada y sin la cual no pudiramos conocer la realidad de dicho tiempo, ya que
todo escritor desde entonces se ha dejado influir por la visin que se tiene de la
Revolucin como un movimiento generalmente benfico y til para Mxico, un
movimiento que ahora veo de forma totalmente diferente gracias a Azuela, la
historia no tiene mejor escritor que el mismo individuo que la vive.

LECTURA 2 :
Rmulo Gallegos
Doa Brbara
Madrid, Ctedra, 1997.

LA NOVELA DE LA SELVA
La figura del escritor venezolano Rmulo Gallegos (1884-1869) representa uno de
esos extraos modelos en los que la literatura se convierte en el canal de un imaginario
social. Su gran novela, Doa, Brbara, le hizo ganar rpidamente la fama y encauz su
proyeccin poltica hacia las altas esferas del poder en su pas. Su trayectoria poltica
culminara en la presidencia de la repblica en 1947.
Doa Brbara se inscribe en la tendencia narrativa llamada "mundonovismo", que
surge como consecuencia del abandono del acento cosmopolita del modernismo. Los
narradores mundonovistas pretenden crear una literatura de fuerte acento americano. El
resultado es la novela de la selva que tan buenas muestras ha dejado en la obra de
autores como Horacio Quiroga y Jos Eustasio Rivera.
No obstante dista una notable diferencia entre novelas como La voragine o Anaconda y
el relato de Rmulo Gallegos, ya que el autor venezolano, a travs de una accin
localizada en la inmensidad de la selva, pretenda ensear los problemas que acuciaban
a la sociedad de su pas. Para ello se sirve de la fuerza de una sobresaliente voz narrativa
en tercera persona de carcter omnisciente que fusiona ideologa y accin novelstica.
Al igual que el grueso de sus novelas, Doa Brbara tiene una estructura tripartita en la
que tienen especial relevancia las secuencias descriptivas mediante las cuales se
pretende trazar un discurso ideolgico alrededor del conflicto entre la civilizacin y la
barbarie, establecido ya por Sarmiento en el Facundo (1845). Como eje fundamental de
este planteamiento, Gallegos inserta el personaje de Santos Luzardo, personaje que
simboliza el modelo civilizador en contraposicin de los restantes personajes que se
posicionan como miembros de la barbarie del continente. Pero, para Gallegos, la
barbarie no est condenada a desaparecer con la llegada del modelo civilizador, puesto
que el autor venezolano la considera, a diferencia de Giraldes o Sarmiento, un
sinnimo de la vida natural.
Publicada en 1929, la prosa de Rmulo Gallegos registrada en Doa Brbara guarda
toda su frescura original. A pesar de haber transcurrido ms de un siglo, la novela
conserva gran parte de sus atractivos primigenios. Doa Brbara es una novela que nos
recuerda que el placer de la lectura es posible, y ello sucede gracias a la destreza
narrativa de un autor que logra perfeccionar su creacin por medio de unos personajes
que se independizan con naturalidad del discurso ideolgico que subyace en toda la
obra.
LECTURA 3 :
De la web : http://lanic.utexas.edu/project/lasa95/nagy.html :
1. La tradicin indigenista
La novela Mi to Atahualpa (1972) encaja en la tradicin neo-indigenista que, adems
de tener el indgena como referente, emplea las innovaciones literarias propias de la
generacin del "Boom". El neo-indigenismo en la literatura surgi de la tradicin
indigenista. Antes de entrar en el anlisis de la novela mencionada, repasar brevemente
la evolucin de las estrategias y tcnicas literarias aplicadas por los autores indigenistas.
Como muchos crticos[1] lo concluyeron, el indigenismo[2] es una reaccin al
occidentalismo, una ideologa de la oligarqua en los pases andinos que pretenda
excluir todo lo vernacular del patrimonio cultural del pas. Toms Escajadillo (48)
distingue tres etapas del indigenismo: 1. el indianismo, 2. el indigenismo (ortodoxo)[3]
y 3. el neo-indigenismo.[4]
La novela indianista trata a su referente, el indgena como algo extico, y este hecho
abre una distancia entre el referente y el destinatario de la obra. Esta distancia no es,
sino la mera reflexin de la distancia entre el autor y el sujeto novelado. La posicin del
autor de la novela indianista e indigenista es definitivamente exterior al mundo
diegtico de la misma. El narrador es extradiegtico y heterodiegtica, es decir, que no
se identifica con ninguno de los personajes. El lenguaje empleado en la novela
indianista e indigenista tambin es indicativo de esta distancia entre el autor y el sujeto,
pues el autor tiende a usar el registro culto e imponerse mediante largos pasajes
descriptivos desde esta perspectiva exterior. [[questiondown]]Cul es la diferencia,
entonces, entre la novela indianista e indigenista? En la novela indianista, la figura del
indio aparece romantizada y extica. Pensemos en Aves sin nido de Clorinda Matto de
Turner, como ejemplo par excellence de la novela indianista, por sus toques
costumbristas y por su concepto romntico del Volksgeist.
En la novela indigenista, en cambio, se aumenta el elemento naturalista, en la forma de
crudas descripciones de la condicin inhumana del indgena. Esto sucede en
Huasipungo de Jorge Icaza, en El mundo es ancho y ajeno de Ciro Alegra y en
Yanakuna y Yawarninchij de Jess Lara. En cuanto al arsenal tcnico, el narrador sigue
siendo extra y heterodiegtico, la narracin, por la mayor parte, se realiza en registro
culto, que se alterna con pasajes de dilogo entre los personajes. El idioma que usan los
personajes indgenas es un espaol substandard, y no se sabe, si los indgenas
representados no se expresan mejor por la falta de dominio del castellano, o a causa de
la carencia de su capacidad mental.
Las obras de Jos Mara Arguedas[5] representan, en efecto, una transicin entre el
indigenismo y el neo-indigenismo. En ellas cambia la posicin del narrador: es un
narrador intra- y homodiegtico: participante de los eventos y del mundo indgena, pese
a su condicin de "forastero"[6]. Un fuerte sentimiento de empata caracteriza la actitud
del narrador con respecto a los personajes. Aunque el flujo de conciencia del narrador se
realice en registro culto, el narrador/personaje es bilinge, y se dirige a los indgenas en
su propio idioma, el quechua. Arguedas hace una brillante maniobra lingstica y
trasplanta al castellano la sintaxis quechua, porque l mismo domina el quechua como
idioma materno. Esto no necesariamente es el caso de varios autores indigenistas, cuyo
conocimiento del quechua era ms superficial y se limitaba al discurso entre el amo y el
sbdito. Esta idea fue la base de un escrito de Vargas Llosa, titulado "Jos Mara
Arguedas descubre al indio autntico," sobre el tipo de idioma que hablan los personajes
de Ciro Alegra, sugiriendo que Alegra deba buscar las posibilidades de "traduccin"
de un mundo vivido y pensado en quechua, como lo hiciera Arguedas. Alegra
respondi en "El idioma de Rosendo Maqui", que el indgena del Norte peruano, el
referente de sus novelas, hace mucho tiempo ya que no habla quechua. (396-97)
Entonces, [[questiondown]]a qu se debe que los personajes de las novelas de Alegra,
en ciertas ocasiones, se expresan en un castellano tan limitado? "Biera jallao misitio po
un lao, pero nuestao con suerte... Dispes de toito, tecao tageno pandar juido... " (La
serpiente 193) Es cierto, que los indgenas viven en una cultura bsicamente oral y su
pronunciacin puede diferir de las normas del habla de registro culto, pero en este
discurso citado se exagera esta diferencia. El narrador extradiegtico y el autor gozan de
una posicin de poder y "hacen hablar" el indgena de cierta manera. De modo que el
discurso del indgena es el del subalterno, incluso en trminos discursivos. La diferencia
se enfatiza por el abismo entre la escritura y la oralidad.[7] Martn Lienhard llama este
intento "escritura oralizante",
la redaccin, por parte de "los profesionales' de la escritura, de textos que reelaboran
determinados elementos temticos enunciativos y poticos atribuibles al discurso oral
de los marginados. (374)
2. El neo-indigenismo
El neo-indigenismo surgi en los aos 1970. Temticamente retoma la problemtica del
indgena, pero su tratamiento del sujeto es radicalmente diferente. Segn lo sugiere
Cornejo Polar, los autores neo-indigenistas "aprendieron" mucho de los escritores del
Boom, ("Sobre el 'neoidigenismo' 551) y aplican una serie de innovaciones tcnicas: no
slo se incluyen formas no canonizadas de literatura en la narrativa (informes,
entrevistas, artculos de peridicos, avisos pblicos, etc.), sino que los autores neo-
indigenistas emplean una serie de perspectivas diferentes de narracin. El narrador
extradiegtico, as como el uso del registro culto, cedi lugar a una variedad de
narradores focalizados en diferentes personajes, que resulta en mltiples perspectivas
presentadas sobre el mismo evento; y el lenguaje ameno fue reemplazado por un
discurso oral que, sin embargo, no es reducido en su expresividad, como a veces ocurre
en la narrativa indigenista.
La diferencia ms profunda entre el neo-indigenismo y el indigenismo e indianismo est
en la subversin de poder mediante la praxis discursiva. En este sentido, la narrativa
neo-indigenista utiliza las tcnicas de la escritura post-colonial. El poder y el saber,
como nos recuerda Foucault, (Power/Knowledge 133-148) es la "pareja fatal", cuando
se la emplea para oprimir. La posesin del poder, adems, est en correlacin con el
ejercicio de la violencia. Durante la colonizacin se han establecido, mediante el uso de
la violencia, las normas del poder.[8] Ciertos segmentos de la sociedad quedan
indefinidamente excluidos del ejercicio del poder, por mnimo que ste sea. El indgena,
al menos en las novelas indigenistas, parece estar condenado a la exclusin del poder,
por su condicin racial, econmica, cultural y lingstica.[9]
La posesin del poder se manifiesta lingsticamente en la diferencia entre el discurso
de los que lo poseen y de los que carecen del poder. El "patrn" infaliblemente tutea al
sbdito, mientras ste debe dirigirse a l tratndolo de Ud. y, a veces, llamndolo
"amitosumerc" (Icaza, Huasipungo), "Seor Patrn" (Jcome, Porqu se fueron las
garzas), etc.
3. El propsito pardico en Mi to Atahualpa
Paulo de Carvalho-Neto es un escritor de origen brasileo viviendo en Ecuador[10]. Mi
to Atahualpa es una novela neo-indigenista, cuyo narrador homodiegtico, "Atahualpa
Sobrino" entra a trabajar en una tal Embajada (que nunca se especifica en la novela)
como sirviente, ocupando el cargo de su "To Atahualpa" despus de la muerte de ste.
La Embajada es el espacio "'e lo blanco'" y los Atahualpa representan lo indgena. El
conflicto continuo de los dos mundos se representa mediante la parodia. En la novela el
autor ataca directamente al discurso oficial sobre el indgena. La subversin del discurso
se realiza mediante la parodia, que en la novela hace todo discurso autoritario absurdo.
De acuerdo a Bakhtin, (Dialogic 69-78) toda repeticin es pardica en naturaleza y
distingue dos tipos de parodias, la irnica y la estilizacin o parodia no irnica. Linda
Hutcheon (29-36) va ms all del concepto de Bakhtin. Segn ella, la parodia es
implcitamente transgresiva y subvierte la ideologa convencional, aunque la naturaleza
de la subversin quizs no est clara para el observador ingenuo, quien, quizs no est
enterado del contexto. Es evidente que en el caso de Mi to Atahualpa se trata de una
parodia irnica. La irona es resultado de la interaccin del mundo objetivo y el ironista
(protagonista) dispuestos a mantenerse en incongruencia. En el modelo siguiente,
trazado por Jonathan Tittler (20) se ilustra el mecanismo de la irona:
Vctima de la irona
intencional
retroalimentacin agente
Mundo Irona accidental ironista
La irona induce la subversin discursiva del saber/poder, que finalmente resulta en la
subversin del balance del poder. Kimberly A. Nance sugiere en su artculo "The Riddle
Contest as Folk Deconstruction of an Indigenista in Paulo de Carvalho-Neto's Mi to
Atahualpa" que el narrador, quien deviene protagonista despus de la muerte de su to,
Atahualpa Sobrino, "pueta profesional 'e los pueblos" (207) se encuentra encarcelado
por haber una serie de transgresiones debidos a malentendidos surgidos por causa de los
relatos exagerados del To Atahualpa. En la crcel comparte su celda con el Licenciado
Zaguala "Licenciado en Leyes, abogado" (206) quien se presenta como investigador y
revolucionario sofisticado e inicia un dilogo con "Atahualpa Sobrino", quien
imposibilita el discurso autoritario del Licenciado Zaguala, por responderle en
adivinanzas. Las adivinanzas forman parte de la expresin cultural tradicional indgena
andina, como lo demostrara Billie Jean Isbell. (19-50) Mediante el duelo verbal cambia
el balance del poder.
The episode demonstrates the efficacy of these specialized weapons from the verbal
arsenal of the folk as they deconstruct ideologies, unmask and undermine an enemy
who poses as a benefactor. (Nance 61)
El poder pasa de su lugar tradicional, el blanco, Licenciado Zaguala al indgena,
"Atahualpa Sobrino", cuyo ttulo de "pueta y conversador" reflejan la oralidad, mientras
el ttulo del Lic. Zaguala indica su condicin de letrado. Mediante el dilogo entre los
dos el balance del poder cambia, justamente por la alteracin en el balance del saber.
Las supuestamente sofisticadas preguntas del Licenciado Zaguala, productos de la
cultura escrita y eurocntrica, son destinadas para darle un examen a Atahualpa Sobrino
con el fin de demostrar su ignorancia y as establecer la superioridad intelectual del Lic.
Zaguala. La superioridad intelectual (segn las pautas culturales occidentales) asegura
para el Lic. Zaguala una posicin superior: la posesin del poder. (Se ilustra aqu la
relacin saber/poder.) Atahualpa Sobrino no intenta "competir" con el Lic. Zaguala de
la manera que ste lo est planteando, sino que recurre a respuestas que no se rigen
segn las pautas culturales occidentales (escritas), sino que se nutren de la cultura
autctona (oral). Consecuentemente, el confrontamiento verbal se hace absurdo y
humorstico.
Me pregunt: - [[questiondown]]Qu es la ley?
- Lo que manda el Rey.
- [[questiondown]]Qu es la Constitucin?
- Lo que manda la Nacin.
- [[questiondown]]Qu es la gramtica?
- La ciencia que jode la paciencia. (219)
Las respuestas del Sobrino Atahualpa son concisas y acertadas, aunque no muy amenas.
El sale ganando de esta inquisicin, porque las rimas en sus respuestas demuestran que
l es quien dice ser: "pueta 'e los legtimo'", pero el Lic. Zaguala no puede demostrar en
la prctica lo que predica. Por consiguiente, queda anulada la superioridad intelectual
del Lic. Zaguala.
Segn lo propone Elzbieta Sklodowska, siguiendo a Bakhtin, en la novela
contempornea latinoamericana se destaca el papel de la parodia en el proceso de
"marginalizacin del canon y la canonizacin de lo marginal", y se pone en relieve el
mecanismo de la carnavalizacin, (XVI) un especie de "mundo al revs" (monde
renvers) donde el elemento cmico permite la violacin de normas. La
carnavalizacin, de acuerdo a Jorge Sanjins es una de las tres races principales del
gnero novelesco, adems de la epopeya y la retrica. (25)
4. La carnavalizacin del carnaval
En Mi to Atahualpa la carnavalizacin no slo se manifiesta a un nivel abstracto, en el
efecto cmico,[11] sino que de facto se representa en la novela. En el comienzo del
texto se incluye una lista de danzantes, en la cual se le asigna un "alias" a todos los
personajes de la novela, que se divide en cuatro grupos: 1. El indio pendejo[12], 2. Los
doce pares iguales, 3. El pueblo, 4. Conversador. (IX)
El nico miembro del primer grupo es "Mi to Atahualpa el paje, alias Gregory" quien
trabaja en una tal Embajada, cuyo origen nunca se nombra, pero por los nombres
asignados al "nio Piter" y a la "Seorita Terrze", hasta al perro "Voltrr", queda claro
el intento pardico de burlarse de la preferencia de lo occidental en las "naciones que
llaman Tercer Mundo" (VIII). En el segundo grupo aparecen los que ejercen el poder.
Aparece el nombre carnavalesco que les ha dado Atahualpa Sobrino, el narrador, y su
alias en los relatos del to Atahualpa. Por ejemplo, "Abderramn, alias Mi General"[13].
El tercer grupo est formado por el pueblo, por los que carecen de poder. El primero que
aparece en este grupo es "Nuestro Seor Jess del Gran Poder" cosa que pone en duda
la cuestin de quin posee el poder y quin carece de ello. Finalmente, en el ltimo
grupo aparece el narrador mismo, el "conversador", Atahualpa Sobrino, slo. De modo
que se observa un marco en esta divisin de personajes, formado por el To al principio,
y por el Sobrino al final, que son los dos protagonistas constituyendo los dos ejes de la
novela, cuya estructura se divide en tres partes:
1. Los relatos del To Atahualpa sobre su trabajo en la Embajada, dirigidos al Atahualpa
Sobrino y a los otros miembros del "anejo".
2. Las desastrosas acciones de Atahualpa Sobrino en la misma Embajada, despus de la
muerte del To, basadas en las expectativas[14] que el To haba creado con sus relatos
jactanciosos.
3. Seguida la escena carnavalesca (la "Gran Fiesta") comienza la historia de Atahualpa
Sobrino quien se salv de ser "un indio pendejo", "servicial a lo' blanco'", como lo era
su to. El juicio del Sobrino sobre su to ya se hace evidente en la frase con la cual se
abre la novela: "Yo casi fui un indio pendejo como mi to." (3)
La parodia es el medio por la cual se traspasa el poder de un grupo al otro. Cuando
Atahualpa Sobrino entra en la Embajada para ocupar el cargo de su to, l acta con
cierto conocimiento previo sobre las costumbres (algunas perversas, debida a la
exageracin como parte del proyecto pardico) de la familia del Embajador. El
conocimiento de Atahualpa Sobrino sobre la Embajada proviene de los relatos del To
(que aparecen en la novela narrados por el nico "conversador", Atahualpa
Sobrino.)[15] Lo que el Sobrino no sabe, es que estos relatos eran bruscamente
exagerados para aumentar la importancia del To frente a los miembros de su "anejo",
entre ellos el Sobrino. "Mi to dominaba a to'os ellos." (14) Para propiciar un ejemplo,
aludir al episodio siguiente: El to Atahualpa se jactaba de haber tenido relaciones
carnales con la nuera del Embajador, cuando sta se drogaba. El Sobrino intenta
conquistarla tomando al pie de la letra lo dicho por su to.
- Soy su enamorado.
Ya est. Puedes irte.
No, mi Principa. Yo interezco mucho de su persona.
Ella se levant y yo tambin, temblando. De una vez me tir, embrazndola. Pero es
mujer [[exclamdown]]caray! dio un brinco pa'trs. Y me 'eca:
- [[questiondown]]Qu es esto? [[questiondown]]Qu es esto? (160)
El incidente termina con que "ah s me hice d'ella." Despus de violar a la Srta Terrze,
nuera del Embajador, Atahualpa Sobrino queda desconcertado:
Yo jams pude entender a lo' blanco'. Yo me haba dado el gusto, pero ella no, pue. Y
mi to m'haba dicho to'o lo contrario. [[exclamdown]]Imagnese! (162)
5. La parodizacin de la novela de caballera
Segn Wayne Booth, la parodia hace eco a fuentes externos, (168) en otras palabras es
la imitacin de un texto, o de un tipo de texto con una diferencia textual y contextual del
original. Este original, en el caso de Mi to Atahualpa, podra ser la novela de caballera.
En el texto se mantienen suficientes caractersticas de la novela de caballera para
reconocerla como modelo. Sirven de ejemplo el resumen al principio de cada captulo, y
el espritu caballeresco de Atahualpa Sobrino quien cree cumplir hazaas. En cambio,
en el texto se destruye el pathos pico mediante la exageracin, las reacciones
inapropiadas y la stira. Adems de estos elementos, lo que produce el efecto cmico es
"la falsa comparacin" (Booth 169): en vez de hroe, tenemos a un protagonista
cometiendo un "error" tras otro, y en vez de "hazaas" "Atahualpa Sobrino" realiza
aventuras desastrozas, su intervencin no salva, sino destruye. La caracterstica
fundamental de la novela de caballera (y de la novela en general), el recorrido que va
desde "el estado de inocencia al estado de experiencia" (Shroder 14) se elimina por la
incongruencia entre el mundo y las acciones del protagonista.
En Mi to Atahualpa intencionalmente se mezclan las caractersticas de la novela de
caballera y las de la novela contempornea, rasgo tpico de la novela neo-indigenista.
Donde ms se manifiesta esta mezcla es en el lenguaje. Por un lado, se emplea un estilo
solemne, propio de la novela de caballera, ya en el subttulo de la novela: "un caso
increble de moros y cristianos ocurrido en los Andes, en el siglo XX y conversado a lo
divino y a lo humano por Atahualpa Sobrino, pueta 'e los legtimo'". Las expectativas
del lector se traicionan inmediatamente: el autor, en vez de emplear lenguaje ameno y
estilo solemne, utiliza lenguaje coloquial teido por la stira. El narrador intradiegtico,
Atahualpa Sobrino, siendo "conversador", legitimiza el lenguaje oral. Otra
"incongruencia" en Mi to Atahualpa es el tipo de pronunciacin del narrador,
Atahualpa Sobrino, reflejada en la ortografa, no corresponde a un indgena bilinge de
la sierra ecuatoriana, de los alrededores de Quito, sino que recuerda a la pronunciacin
costea del Ecuador. A lo largo de la novela no se revela la razn de esta incongruencia.
Solamente al final se la aclara el narrador. Al escaparse de la prisin Atahualpa Sobrino
y sus compaeros se ven obligados a esconderse en la Costa y permanecen all hasta el
momento en que se termina la novela.
Fue en esa forma que cog sta mi manerita 'e hablar. Ah hablando con esos montubios.
Porque he conversado en estas foja' 'e papel ms a la manera d'esos monos 'e la Costa
[[questiondown]]no? Me gusta su modo 'e hablar. (260)
La manifestacin textual de los diferentes registros lingsticos apoyan el proyecto
pardico; el hecho que en el discurso del protagonista se mezclen deliberadamente los
usos del lenguaje ameno, propio de la novela de caballera y el lenguaje coloquial,
incluso grosero, produce otro efecto cmico, adems del que resulta de las acciones del
protagonista.
6. La parodia como crtica
Para concluir, sugiero que la parodia en Mi to Atahualpa es la manifestacin de una
severa crtica de la condicin del indgena, que se lleva al cabo mediante una burla
irreverente de la sociedad que produce tales condiciones. La parodia iniciada por el
autor, guiada por su intencin crtica, contiene aspectos irnicos, burlescos y absurdos
que subvierten el discurso autoritario originado en una sociedad racial- y
econmicamente jerarquizada. La sociedad jerrquica, como la feudalista, en la cual se
origin la novela de caballera, es el punto comn entre el modelo elegido y el texto que
realiza el proyecto pardico. La correspondencia entre el modelo (la novela de
caballera) y la imitacin pardica se manifiesta en varios aspectos: 1. En la estructura,
2. en el curso del relato, 3. en el discurso del narrador, 4. en el lenguaje del narrador.
Carvalho-Neto va ms all de una mera crtica de la sociedad ecuatoriana por oprimir el
indgena, pues el autor rechaza esta posicin paternalista. Ms bien, mediante el
discurso del mismo narrador indgena llega a transferir el poder del Embajador y su
familia, que representan el discurso "oficial", al "indio legtimo". De este modo se
manifiesta en Mi to Atahualpa una de las innovaciones de la novela neo-indigenista: El
narrador deja de ser el narrador extradiegtico de la novela indianista e indigenista
quien habla en registro culto, sino que es el indgena quien, finalmente, est en posicin
de adquirir el poder del cual se ha visto privado, por medio de la palabra.
LECTURA 4 :
BORGES :
El 24 de agosto de 1899, a los ocho meses de gestacin, nace en Buenos Aires
Jorge Luis Borges en casa de Isidoro Acevedo, su abuelo paterno. Es bilinge desde
su infancia y aprender a leer en ingls antes que en castellano por influencia de su
abuela materna de origen ingls.
Georgie, como es llamado en casa, tena apenas seis aos cuando dijo a su padre
que quera ser escritor. A los siete aos escribe en ingls un resumen de la
mitologa griega; a los ocho, La visera fatal, inspirado en un episodio del Quijote; a
los nueve traduce del ingls "El prncipe feliz" de Oscar Wilde.
En 1914, y debido a su ceguera casi total, el padre se jubila y decide pasar una
temporada con la familia en Europa. Debido a la guerra, se instalan en Ginebra
donde Gerorgie escribir algunos poemas en francs mientras estudia el
bachillerato (1914-1918). Su primera publicacin registrada es una resea de tres
libros espaoles escrita en francs para ser publicada en un peridico ginebrino.
Pronto empezar a publicar poemas y manifiestos en la prensa literaria de Espaa,
donde reside desde 1919 hasta 1921, ao en que los Borges regresan a Buenos
Aires. El joven poeta redescubre su ciudad natal, sobre todo los suburbios del Sur,
poblados de compadritos. Empieza a escribir poemas sobre este descubrimiento(1),
publicando su primer libro de poemas, Fervor de Buenos Aires (1923). Instalado
definitivamente en su ciudad natal a partir de 1924, publicar algunas revistas
literarias y con dos libros ms, Luna de enfrente e Inquisiciones, establecer ya en
1925 su reputacin de jefe de la ms joven vanguardia.
En los treinta aos siguientes, Georgie se transforma en Borges; es decir: en uno
de los ms brillantes y ms polmicos escritores de nuestra Amrica. Cansado del
ultrasmo (escuela experimental de poesa que se desarroll a partir del cubismo y
futurismo) que l mismo haba trado de Espaa, intenta fundar un nuevo tipo de
regionalismo, enraizado en una perspectiva metafsica de la realidad. Escribe
cuentos y poemas sobre el suburbio porteo, sobre el tango, sobre fatales peleas
de cuchillo ("Hombre de la esquina rosada" (2),"El Pual"(3)). Pronto se cansar
tambin de este ismo y empezar a especular por escrito sobre la narrativa
fantstica o mgica, hasta punto de producir durante dos dcadas, 1930-1950,
algunas de las ms extraordinarias ficciones de este siglo (4) (Historia universal de
la infamia,1935; Ficciones, 1935-1944; El Aleph, 1949; entre otros).
En 1961 comparte con Samuel Beckett el Premio Formentor otorgado por el
Congreso Internacional de Editores, y que ser el comienzo de su reputacin en
todo el mundo occidental. Recibir luego el ttulo de Commendatore por el gobierno
italiano, el de Comandante de la Orden de las Letras y Artes por el gobierno
francs, la Insignia de Caballero de la Orden del Imperio Britnico y el Premio
Cervantes, entre otros numerossimos premios y ttulos.
Una encuesta mundial publicada en 1970 por el Corriere della Sera revela que
Borges obtiene all ms votos como candidato al Premio Nobel que Solzhenitsyn, a
quien la Academia Sueca distinguir ese ao.
El 27 de Marzo de 1983 publica en el diario La Nacin de Buenos Aires el relato
"Agosto 25, 1983", en que profetiza su suicidio para esa fecha exacta. Preguntado
tiempo ms tarde sobre por qu no se haba suicidado en la fecha anunciada,
contesta lisamente: "Por cobarda". Ese mismo ao la Academia sueca otorga el
Premio Nobel a William Golding; uno de los acadmicos denuncia la mediocridad de
la eleccin. Todos siguen preguntndose por qu Borges es sistemticamente
soslayado. El premio a Golding parece dar la razn a los que dudan de que los
acadmicos suecos sepan realmente leer.
Jorge Luis Borges muri en Ginebra el 14 de junio de 1986.
CARPENTIER : (1904-1980) :
Novelista, ensayista y musiclogo cubano, que influy notablemente en el
desarrollo de la literatura latinoamericana, en particular a travs de su estilo de
escritura, que incorpora todas las dimensiones de la imaginacin sueos,
mitos, magia y religin en su idea de la realidad.
Vida
Naci en La Habana el 26 de diciembre de 1904, hijo de un arquitecto francs y
de una cubana de refinada educacin. Estudi los primeros aos en La Habana
y a la edad de doce aos, como la familia se traslad a Pars durante unos
aos, asisti al liceo de Jeanson de Sailly, y se inici en los estudios musicales
con su madre, desarrollando una intensa vocacin musical. Ya de regreso a
Cuba comenz a estudiar arquitectura, pero no acab la carrera. Empez a
trabajar como periodista y a participar en movimientos polticos izquierdistas.
Fue encarcelado y a su salida se exili en Francia. Volvi a Cuba donde trabaj
en la radio y llev a cabo importantes investigaciones sobre la msica popular
cubana. Viaj por Mxico y Hait donde se interes por las revueltas de los
esclavos del siglo XVIII. March a vivir a Caracas en 1945 y no volvi a Cuba
hasta 1956, ao en el que se produjo el triunfo de la Revolucin castrista.
Desempe diversos cargos diplomticos para el gobierno revolucionario,
muri en 1980 en Pars, donde era embajador de Cuba.
Obra
Carpentier recibi la influencia directa del surrealismo, y escribi para la revista
Rvolution surraliste, por encargo expreso del poeta y crtico literario francs
Andr Breton. Sin embargo, mantuvo una posicin crtica respecto a la poco
reflexiva aplicacin de las teoras del surrealismo e intent incorporar a toda su
obra la maravilla, una forma de ver la realidad que, mantena, era propia y
exclusiva de Amrica. Entre sus novelas cabe citar El reino de este mundo
(1949), escrita tras un viaje a Hait, centrada en la revolucin haitiana y el tirano
del siglo XIX Henri Christophe, y Los pasos perdidos (1953), el diario ficticio de
un msico cubano en el Amazonas, que trata de definir la relacin real entre
Espaa y Amrica siguiendo la conquista espaola. Se considera que es su
obra maestra, un intento de llevar a cabo su idea de construir una novela que
llegue ms all de la narracin, que no slo exprese su poca sino que la
interprete. Guerra del tiempo (1958) se centra en la violencia y en la naturaleza
represiva del gobierno cubano durante la dcada de 1950. En 1962 public El
siglo de las luces, en la que narra la vida de tres personajes arrastrados por el
vendaval de la Revolucin Francesa. Ms que una novela histrica, o una
novela de ideas es, en la interpretacin de algunos crticos, una cabal novela
filosfica. Concierto Barroco (1974) es una novela en la que expone sus
visiones acerca de la mezcla de culturas en Hispanoamrica. Finalmente El
recurso del mtodo (1974) y La consagracin de la primavera (1978), obras
complementarias y difciles; la primera suele "considerarse como la historia de
la destruccin de un mundo", la cada del mito del hombre de orden, mientras
que la segunda representa la larga crnica del triunfo en Cuba de un nuevo
mito, que Carpentier trata de explicar desde su imposible papel de espectador:
el autor trata de explicar el inconciliable desajuste entre el tiempo del hombre y
el tiempo de la historia.
Valoracin crtica
A pesar de su corta produccin narrativa, Carpentier est considerado como
uno de los grandes escritores del siglo XX. l fue el primer escritor
latinoamericano que afirm que Hispanoamrica era el barroco americano
abriendo una va literaria imaginativa y fantstica pero basado en la realidad
americana, su historia y mitos. Su lenguaje rico, colorista y majestuoso est
influido por los escritores espaoles del Siglo de Oro y crea unos ambientes
universales donde no le interesan los personajes concretos, ni profundizar en la
psicologa individual de sus personajes, sino que crea arquetipos el villano, la
vctima, el liberador de una poca.

ASTURIAS :
Asturias, Miguel ngel (1899-1974), autor, diplomtico y premio Nobel
guatemalteco, nacido en Ciudad de Guatemala.
Vida
Estudi Derecho en universidades de su pas y Antropologa en la Sorbona de
Pars, ciudad en la que recibi la influencia del poeta surrealista francs Andr
Breton. En 1942 fue elegido diputado en su pas y, a partir de 1946, fue
embajador en Mxico, Argentina y El Salvador, hasta que, en 1954, se exili de
Guatemala. Posteriormente, fue embajador en Francia, entre 1966 y 1970. Sus
poemas y novelas, de contenido fuertemente antiimperialista, le valieron el
Premio Lenin de la Paz en 1966 y el Premio Nobel de Literatura en 1967. La
muerte le sobrevino, tras una penosa enfermedad, en 1974, cuando se
encontraba en Madrid (Espaa).
Obra
En su obra, al igual que en la del escritor cubano Alejo Carpentier, el mito se
hace presente, pero a diferencia del cubano, organiza sus novelas en torno a
los mitos precolombinos. Su primera obra Leyendas de Guatemala (1930) es
una coleccin de cuentos y leyendas mayas. La novela que le ha dado fama
internacional es El seor Presidente (1946) en la que traza el retrato de un
dictador de una manera caricaturesca y esperpntica pero siguiendo una
estructura regida por la lucha entre las fuerzas de la luz (el Bien, el pueblo) y
las fuerzas de las tinieblas (el Mal, el dictador) segn los mitos
latinoamericanos. Es tambin un libro de protesta militante: la descripcin de un
rgimen dictatorial en trminos de terror, maldad y muerte. En las cuatro
cadenas de episodios que integran la trama predominan el miedo y la crueldad.
Este tema mtico vuelve a aparecer en Hombres de maz (1949) aunque ahora
la luz est representada por los indgenas y las tinieblas por los hombres de
maz, los colonizadores que llegan a explotar las tierras de los campesinos en
beneficio propio. En esta obra, Asturias logra hermanar armoniosamente lo
mtico-maravilloso con la dura realidad de la vida indgena.
Despus escribi novelas y relatos entre las que destaca la triloga formada por
Viento fuerte (1950), El Papa verde (1954) y Los ojos de los enterrados (1960).
Otras novelas son Mulata de tal (1963), Malandrn (1969) y Viernes de Dolores
(1972). Su produccin teatral es poco conocida y trata ms o menos los
mismos temas, como Chantaje o Dique seco ambas de 1964. Su novela Viento
fuerte fue citada en el discurso de entrega del Premio Nobel, que le fue
concedido por "sus coloridos escritos profundamente arraigados en la
individualidad nacional y en las tradiciones indgenas de Amrica".
LEZAMA LIMA :
Nace el 19 de diciembre de 1910 en el Campamento de Columbia, en las proximidades
de La Habana, donde su padre era coronel. Ya en la capital, participa en los alzamientos
estudiantiles contra la dictadura de Machado y se matricula en Derecho. Desde 1929
hasta su muerte, vivir primero con su anciana madre y, ms tarde, con su esposa en una
casa de la parte vieja de la ciudad, tolerado a duras penas por el rgimen, y slo
abandonar la isla durante dos breves estancias en Mxico y Jamaica. Poeta, ensayista y
novelista, patriarca invisible de las letras cubanas, desde 1944 hasta 1957. Fund la
revista Verbum y estuvo al frente de Orgenes, la ms importante de las revistas cubanas
de literatura. Obeso y asmtico desde la infancia, muere el 9 de agosto de 1976.
Conocedor profundo de Gngora, Platn, los poetas rficos y los filsofos gnsticos,
Lezama compendi su vida en el amor a los libros. Su obra culterana est saturada de
claves, enigmas, alusiones, parbolas y alegoras que aluden a una realidad secreta,
ntima y, al mismo tiempo, ambigua. Desarroll una ertica de la escritura,
anticipndose, de esta manera, a las corrientes europeas de la estilstica estructuralista.
Sus ensayos son imaginativos, poticos, abiertos y constituyen una recreacin de textos
y visiones. Promotor de revistas y cenculos, supo congregar en torno suyo a poetas de
la talla de Gastn Baquero, Cintio Vitier, Eliseo Diego, Virgilio Piera y Octavio Smith,
entre otros. Su amistad con el poeta y sacerdote espaol Angel Gaztel (1914),
contribuy a la formacin de su mundo espiritual.
Su primer libro de poemas fue Muerte de Narciso (1937), y con l emplaza al lector
frente a una situacin lmite de la realidad de cuyo desmantelamiento surge otra realidad
artsticamente potenciada y reconstruida dentro de una fascinante y barroca mitologa.
Siguen, entre otras obras poticas, todas influidas por el estilo rico en metforas y lleno
de distorsiones de Gngora, Enemigo rumor (1941), Aventuras sigilosas (1945), Dador
(1960) y Fragmentos a su imn, publicado pstumamente en 1977, en las que sigue
demostrando que la poesa es una aventura arriesgada.
En 1966 public la novela Paradiso, donde confluye toda su trayectoria potica de
carcter barroco, simblico e inicitico. El protagonista, Jos Cem, remite de inmediato
al autor en su devenir externo e interno camino de su conversin en poeta. Lo cubano,
con sus deformaciones verbales, desempea un papel fundamental en la obra, como
ocurre en su coleccin de ensayos La cantidad hechizada (1970). Oppiano Licario es
una novela inconclusa, aparecida pstumamente en 1977, que desarrolla la figura del
personaje que ya apareca en Paradiso y de la que toma ttulo. Lezama Lima ha influido
inmensamente en numerosos escritores hispanoamericanos y espaoles, algunos de los
cuales llegaron a considerarle su maestro, como es el caso de Severo Sarduy.
Muri en La Habana en el ao de 1976.
Obras:
Cuento: Cuentos (1987, edicin pstuma).
Ensayo: Arstides Fernndez (1950) / Analecta del reloj (1953) / La expresin
americana (1957) / Tratados en La Habana (1958) / La cantidad hechizada (1970) /
Las eras imaginarias (1971) / Imagen y posibilidad (1981, edicin pstuma).
Novela: Paradiso (1966) / Oppiano Licario (1977, edicin pstuma).
Poesa: Muerte de Narciso (1937) / Enemigo rumor (1941) / Aventuras sigilosas (1945)
/ La fijeza (1949) / Dador (1960) / Poesas completas (1974) / Fragmentos a su imn
(1977, edicin pstuma).

ROA BASTOS :
Augusto Roa Bastos (1917- ), escritor paraguayo, uno de los grandes narradores latinoamericanos
contemporneos. Fue testigo de la revolucin de 1928, trabaj como voluntario en el servicio de
enfermera durante la etapa final de la guerra del Chaco (1932-1935) contra Bolivia, y, sin afiliarse a
partido alguno, fue ponindose al lado de las clases oprimidas de su pas. En 1947 tuvo que abandonar
Asuncin, amenazado por la represin que el gobierno desataba contra los derrotados en un intento de
golpe de Estado, y se estableci en Buenos Aires, donde sobrevivi con trabajos muy diversos y dio a
conocer buena parte de su obra. Otra dictadura lo oblig en 1976 a abandonar Argentina para trasladarse a
Francia y ensear literatura y guaran en la Universidad de Toulouse le Mirail. En 1982, tras un breve
viaje a su pas, fue privado de la ciudadana paraguaya, y se le concedi la espaola en 1983. En 1989
obtuvo el Premio Cervantes.
El estreno de su pieza teatral La carcajada, en 1930, seala el comienzo de su carrera literaria. Slo
o en colaboracin, escribira despus otras piezas, como La residenta y El nio del roco, fechadas en
1942, o Mientras llegue el da, estrenada en 1946, a la vez que trabajaba como administrativo de
banca o como periodista para El Pas, diario de Asuncin que le facilitara los primeros viajes a
Europa. En 1937 tena escrita la novela Fulgencio Miranda, nunca publicada, y en 1942 apareci El
ruiseor de la aurora y otros poemas. En 1944 Roa Bastos form parte del grupo Vy'a Raity (El nido
de la alegra), decisivo para la renovacin de la poesa y la plstica en Paraguay. Con esos
antecedentes lleg a Buenos Aires, donde dio a conocer un nuevo poemario en 1960, El naranjal
ardiente (Nocturno paraguayo), pero sobre todo consolid su condicin de narrador con los relatos
El trueno entre las hojas (1953) y El baldo (1966), que se acercaron a los problemas sociales y
polticos de su pas, y con sus novelas Hijo de hombre (1960) y Yo el Supremo (1974), que le
permitieron el anlisis de episodios decisivos de la historia paraguaya, desde la dictadura inicial de
Jos Gaspar Rodrguez de Francia (1814-1840), de quien se ocup en la segunda, hasta la guerra
del Chaco y los tiempos ms recientes. Diversas colecciones de relatos conocidos y nuevos
completan la produccin de Roa Bastos: Los pies sobre el agua (1967), Madera quemada (1967),
Moriencia (1969), Cuerpo presente y otros cuentos (1971), Antologa personal (1980), Contar un
cuento y otros relatos (1984). Tambin ha dado a conocer una nueva pieza teatral, Yo el Supremo
(1985), que aprovecha un episodio de la novela del mismo ttulo. En 1992, con ocasin del Quinto
Centenario del Descubrimiento de Amrica, dio a conocer Vigilia del Almirante, novela sobre
Cristbal Coln, iniciando un nuevo periodo de gran creatividad que ya ha dado las novelas El
fiscal (1993), Contravida (1994) y Madama Sui (1996). Con ellas Roa Bastos ha insistido en la
recreacin de momentos y personajes de la historia de su pas, enriquecidos a veces con
ingredientes autobiogrficos y como ya haba hecho en obras anteriores referencias complejas
a la condicin del propio discurso narrativo. Desde los artculos reunidos en La Inglaterra que yo vi
(1946), fruto de su primer viaje a Europa, son numerosos los ensayos que ha publicado. Tambin
ha escrito varios guiones cinematogrficos.
JUAN RULFO :

Juan Rulfo
(1918 - 1986)
Nace el 16 de mayo en Acapulco, Jalisco.
En 1945 publica los cuentos "Nos han dado la Tierra" y "Macario" en la
revista Pan, de Guadalajara, dirigida por Antonio Alatorre y Juan Rulfo.
En 1946 se establece en Mxico y se publica su cuento "Macario" en la
revista Amrica y en la misma, en febrero de 1948 "La cuesta de las
Comadres," en enero, 1950 "Talpa" en diciembre, 1950 "El Llano en
LLamas" y en agosto, 1951 Dles que no me Maten!
En 1954 El Llano en Llamas se publica en la coleccin "Letras Mexicanas" de
Fondo de Cultura Econmica
En 1955 aparece Pedro Pramo e la coleccin "Letras Mexicanas," con una
tirada de 2,000 ejemplares y se efecta la primera reimpresin de El Llano en
Llamas
La Antologa de cuentos mexicanos 1954 (Mxico, INIAL, 1955) reproduce
"Un cuento".
Se estrena el cortometraje Talpa de Alfredo B. Cravenna, basado en el cuento
de Rulfo de igual Ttulo
Publica el cuento "El da del derrumbre."
En 1956 Se establece en Ciudad Alemn, Veracruz, trabajando como
promotor de la Comisin Papaloapan, labor oficial sobre la organizacin del
sistema de riego en dicha zona verucrazana.
Emilio el Indio Fernndez le solicita guiones para cine. Rulfo trabaja en
alguno de ellos e invita a Juan Jos Arreola a colaborar.
En 1958 se traduce Pedro Pramo al alemn.
En 1959 Pedro Pramo es traducido al ingls y al francs. Esta ltima incluye
adems tres cuentos de El Llano en Llamas.
En 1960 Pedro Pramo es traducido al sueco.
En 1961 Pedro Pramo es traducido al noruego y es nombrado el asesor
literario del Centro Mexicano de Escritores, junto con Jos Arreola.
En 1962 Deja de trabajar para televicentro y Viaja a Alemania.
En 1963 Pedro Pramo aparece publicado en Italiano y edita el disco de larga
duracin Juan Rulfo con textos leidos por el autor, en la coleccin Voz viva de
Mxico.
En 1966 Pedro Pramo es traducido al polaco.
En 1967 El Llano en Llamas es traducido al francs y en ingls. En este
mismo a se filma la pelcula Pedro Pramo.
En 1969 Pedro Pramo es traducido al portugus.
En 1970 El Llano en Llamas es reimpreso pero con importantes
modificaciones, desaparece Paso del Norte y se incluyen otras dos El da del
derrrumbe y La herencia de Matilde Arcngel, Pedro Pramo y El Llano en
Llamas se traducen al ruso. Pedro Pramo se publica tambin en eslovaco.
En 1975 Aparecen en Alemania tres ediciones ms de Pedro Pramo.
En 1976 Aparece en Alemania El Llano el Llamas.
En 1983 recibe en Espaa el Premio Prncipe de Asturias.
En 1986 muere en Mxico el 8 de enero.

ONETTI :
Novelista uruguayo, galardonado con el Premio Nacional de Literatura en 1963 y el
Premio Cervantes en 1980. Adems de escribir narrativa, ha contribuido con numerosas
e interesantes obras a la crtica literaria. Onetti comenz a escribir relativamente tarde y,
despus de publicar su primera novela, El pozo (1939), "cifra de toda su obra
posterior", acudi a la Universidad en Buenos Aires y desempe gran cantidad de
trabajos diferentes. Trabaj como periodista para la agencia Reuter y para otras
organizaciones en Buenos Aires, y como director de las bibliotecas municipales de
Montevideo. Cuando se instaur la dictadura militar en 1973 fue encarcelado. Este
hecho transform su vida, y a la salida de la crcel se exili en Espaa, donde vivi
hasta su muerte. El tema unificador de toda su obra es la corrupcin de la sociedad, sus
efectos sobre el individuo y las dificultades para encontrar una respuesta adecuada a
ella. Dos grandes escritores, el mexicano Carlos Fuentes y el peruano Vargas Llosa, le
consideran el iniciador de la novela contempornea latinoamericana. En El pozo, el
narrador queda efectivamente separado de su ambiente corrupto y predominantemente
burocrtico por una generalizada incapacidad de comunicacin. Tierra de nadie (1942)
presenta de nuevo el depresivo y pesimista retrato del paisaje urbano. La vida breve
(1950) es su libro ms famoso y el primero que el autor sita en la imaginaria ciudad de
Santa Mara, donde la respuesta del protagonista a su presente consiste en imaginarse a
s mismo como otra persona. En El astillero (1960) regresa al tema del caos producido
en Uruguay por una desmesurada burocracia, y Juntacadveres (1964) trata de la
prostitucin y la prdida de la inocencia. Estas dos ltimas obras desarrollan el tema
nico de Onetti: el del hombre que persigue una ilusin a sabiendas de que lo es y que
adems es absurda. A Onetti se le considera el escritor de la angustia, con claras
influencias de Dostoievski, Conrad, Faulkner e incluso Roberto Arlt. Su lenguaje es
opaco, denso e indirecto. Con estos antecedentes crea un mundo propio con unos
personajes que retoma una y otra vez siempre empeados en proyectos sin sentido.
GARCA MRQUEZ :
Gabriel Jos Garca Mrquez naci en Aracataca (Colombia) en 1928. Curs
estudios secundarios en San Jos a partir de 1940 y finaliz su bachillerato en el
Colegio Liceo de Zipaquir, el 12 de diciembre de 1946. Se matricul en la
Facultad de Derecho de la Universidad Nacional de Cartagena el 25 de febrero de
1947, aunque sin mostrar excesivo inters por los estudios. Su amistad con el
mdico y escritor Manuel Zapata Olivella le permiti acceder al periodismo.
Inmediatamente despus del "Bogotazo" (el asesinato del dirigente liberal Jorge
Elicer Gaitn en Bogot, las posteriores manifestaciones y la brutal represin de
las mismas), comenzaron sus colaboraciones en el peridico liberal El Universal,
que haba sido fundado el mes de marzo de ese mismo ao por Domingo Lpez
Escauriaza.

Haba comenzado su carrera profesional trabajando desde joven para
peridicos locales; ms tarde residira en Francia, Mxico y Espaa. En Italia fue
alumno del Centro experimental de cinematografa. Durante su estancia en Sucre
(donde haba acudido por motivos de salud), entr en contacto con el grupo de
intelectuales de Barranquilla, entre los que se contaba Ramn Vinyes, ex
propietario de una librera que habra de tener una notable influencia en la vida
intelectual de los aos 1910-20, y a quien se le conoca con el apodo de "el Cataln"
-el mismo que aparecer en las ltimas pginas de la obra ms clebre del escritor,
Cien aos de soledad (1967). Desde 1953 colabora en el peridico de Barranquilla
El nacional: sus columnas revelan una constante preocupacin expresiva y una
acendrada vocacin de estilo que refleja, como l mismo confesar, la influencia de
las gregueras de Ramn Gmez de la Serna. Su carrera de escritor comenzar con
una novela breve, que evidencia la fuerte influencia del escritor norteamericano
William Faulkner: La hojarasca (1955). La accin transcurre entre 1903 y 1928
(fecha del nacimiento del autor) en Macondo, mtico y legendario pueblo creado
por Garca Mrquez. Tres personajes, representantes de tres generaciones
distintas, desatan -cada uno por su cuenta- un monlogo interior centrado en la
muerte de un mdico que acaba de suicidarse. En el relato aparece la premonitoria
figura de un viejo coronel, y "la hojarasca" es el smbolo de la compaa bananera,
elementos ambos que seran retomados por el autor en obras sucesivas.

En 1961 public El coronel no tiene quien le escriba, relato en que aparecen ya los
temas recurrentes de la lluvia incesante, el coronel abandonado a una soledad
devastadora, a penas si compartida por su mujer, un gallo, el recuerdo de un hijo
muerto, la aoranza de batallas pasadas y... la miseria. El estilo lacnico, spero y
breve, produce unos resultados sumamente eficaces. En 1962 rene algunos de sus
cuentos -ocho en total- bajo el ttulo de Los funerales de Mam Grande, y publica
su novela La mala hora.

Pero toda la obra anterior a Cien aos de soledad es slo un acercamiento al
proyecto global y mucho ms ambicioso que constituir justamente esa gran
novela. En efecto, muchos de los elementos de sus relatos cobran un inters
inusitado al ser integrados en Cien aos de soledad. En ella, Mrquez edifica y da
vida al pueblo mtico de Macondo (y la legendaria estirpe de los Buenda): un
territorio imaginario donde lo inverosmil y mgico no es menos real que lo
cotidiano y lgico; este es el postulado bsico de lo que despus sera conocido
como realismo mgico. Se ha dicho muchas veces que, en el fondo, se trata de una
gran saga americana. Macondo podra representar cualquier pueblo, o mejor, toda
Hispanoamrica: a travs de la narracin, asistimos a su fundacin, a su
desarrollo, a la explotacin bananera norteamericana, a las revoluciones, a las
contrarrevoluciones... En suma, una sntesis novelada de la historia de las tierras
latinoamericanas. En un plano an ms amplio puede verse como una parbola de
cualquier civilizacin, de su nacimiento a su ocaso.

Tras este libro, el autor public la que, en sus propias palabras, constituira su
novela preferida: El otoo del patriarca (1975), una historia turbia y cargada de
tintes visionarios acerca del absurdo periplo de un dictador solitario y grotesco.
Albo ms tarde, publicara los cuentos La increble historia de la cndida Erndira
y de su abuela desalmada (1977), y Crnica de una muerte anunciada (1981), novela
breve basada en un suceso real de amor y venganza que adquiere dimensiones de
leyenda, gracias a un desarrollo narrativo de una precisin y una intensidad
insuperables. Su siguiente gran obra, El amor en los tiempos del clera, se public
en 1987: se trata de una historia de amor que atraviesa los tiempos y las edades,
retomando el estilo mtico y maravilloso. Una originalsima y gran novela de amor,
que revela un profundo conocimiento del corazn humano. Pero es mucho ms que
eso, debido a la multitud de episodios que se entretejen con la historia central, y en
los que brilla hasta lo increble la imaginacin del autor.

En 1982 le haba sido concedido, no menos que merecidamente, el Premio Nobel de
Literatura. Una vez concluida su anterior novela vuelve al reportaje con Miguel
Littin, clandestino en Chile (1986), escribe un texto teatral, Diatriba de amor para
un hombre sentado (1987), y recupera el tema del dictador latinoamericano en El
general en su laberinto (1989), e incluso agrupa algunos relatos desperdigados bajo
el ttulo Doce cuentos peregrinos (1992). Nuevamente, en sus ltimas obras,
podemos apreciar la conjuncin de la novela amorosa y sentimental con el
reportaje: as en Del amor y otros demonios (1994) y Noticia de un secuestro (1997).
Ha publicado tambin libros de crnicas, guiones cinematogrficos y varios
volmenes de recopilacin de sus artculos periodsticos: Textos costeos, Entre
cachacos, Europa y Amrica y Notas de prensa.

Recientemente, la editorial Alfaguara ha publicado una completa biografa de
Gabriel Garca Mrquez, Viaje a la semilla, de Dasso Saldvar. Finalmente, a quien
le interese la voz directa de Garca Mrquez, podr consultar el libro de
entrevistas El olor de la papaya (1982). O, mejor an, los sucesivos tomos que
constituiran la extensa autobiografa del autor, Vivir para contarlo, cuyo ejercicio,
segn el propio Garca Mrquez constituye, bsicamente, una garanta para
mantener "el brazo caliente" entre dos novelas.

CARLOS FUENTES :
Hijo de padres diplomticos mexicanos, naci en Panam, donde pas su infancia.
Luego vivi por diferentes periodos en Quito, Montevideo, Ro de Janeiro,
Washington, Santiago y Buenos Aires. En su adolescencia regres a Mxico, donde se
radic hasta 1965. El tiempo que pas en su pas marc definitivamente su obra,
inmersa en el debate intelectual sobre la filosofa de 'lo mexicano'. Su primer libro, Los
das enmascarados, se public en 1954. En l indaga sobre la identidad mexicana y
los medios adecuados para expresarla. En 1955 fund junto con Emmanuel Carballo y
Octavio Paz, la Revista Mexicana de Literatura.
Sus novelas se caracterizan por la incorporacin de procedimientos narrativos de la
literatura inglesa y norteamericana, como la fragmentacin de escenas, el monlogo
interior y la mirada retrospectiva. La repercusin que alcanz con La regin ms
transparente (1959) y La muerte de Artemio Cruz (1962) lo proyect como una de las
figuras centrales del boom de la novela latinoamericana. Al igual que los dems
intelectuales que participaron de este fenmeno, su compromiso poltico y social con
la Revolucin Cubana fue un rasgo fundamental de su obra: "Lo que un escritor
puede hacer polticamente - afirm en un ensayo para la revista Tiempo Mexicano,
en 1972 - debe hacerlo tambin como ciudadano. En un pas como el nuestro el
escritor, el intelectual, no puede ser ajeno a la lucha por la transformacin poltica
que, en ltima instancia, supone tambin una transformacin cultural."
Desde 1965 su vida volvi a ser itinerante, viviendo durante algunas temporadas en
Pars y enseando en Princeton, harvard, Columbia y Cambridge. Continu
publicando diversos ensayos entre los que se destaca La nueva novela
hispanoamericana (1969), donde propone la ruptura de los cdigos costumbristas al
mismo tiempo que la prolongacin de otras tradiciones. Algunas de sus novelas ms
importantes son: Zona sagrada y Cambio de piel (1967), Cumpleaos (1969), Terra
Nostra (1975), Cristbal Nonato (1987) y Diana o la cazadora solitaria (1972).
Fue distinguido, entre otros, con el premio Rmulo Gallegos (por Terra Nostra, en
1977), premio Nacional de Literatura de Mxico (1984), Premio Cervantes (1987) y
Prncipe de Asturias (1994).

VARGAS LLOSA :
Mario Vargas Llosa
(1936)

EscrItor peruano, consIderado uno de los ms grandes novelIstas hIspanoamerIcanos de
la segunda mItad del sIglo XX, al lado de JulIo Cortzar, Carlos Fuentes y CabrIel Carcia
|rquez. Es bsIcamente un realIsta, y a veces un regIonalIsta, cuyas obras reflejan la
convulsa realIdad socIal peruana (y en algun caso, latInoamerIcana), sacudIda por
conflIctos de tIpo racIal, sexual, moral y politIco. Su representacIon artistIca de esa
problemtIca no es, sIn embargo, mImtIca o naturalIsta, sIno que Incorpora las tcnIcas
narratIvas ms Innovadoras de la novela contempornea (multIplIcIdad de focos narratIvos,
montaje de planos espacIotemporales, efectos expresIonIstas, monologo InterIor). Es, por la
fecundIdad, rIqueza y hondura de su obra creadora y por su contInua presencIa en el debate
sobre asuntos relatIvos a lIbertad, vIolencIa, censura y justIcIa, una de las personalIdades
Intelectuales ms actIvas e Influyentes de la actualIdad. Ha sIdo traducIdo a numerosisImas
lenguas y ha ganado los mayores premIos lIterarIos InternacIonales, entre ellos el PremIo
Cervantes. En 1995, fue elegIdo acadmIco de numero de la Feal AcademIa Espaola, y en
1996 leyo su dIscurso de Ingreso sobre Azorin . NacIo en ArequIpa y estudIo en ese lugar,
8olIvIa, PIura y LIma. En 1959 vIajo a Paris y luego a |adrId, donde estudIo y publIco su
prImer lIbro, Los jefes, una coleccIon de cuentos. Paso un largo tIempo en exIlIo voluntarIo,
prImero en Paris, despus en 8arcelona y fInalmente en Londres, donde resIde actualmente;
entre 1974 y 1990 vIvIo en su pais. FecIentemente, adopto la cIudadania espaola. Alcanzo la
fama por prImera vez al ganar el Importante PremIo 8IblIoteca 8reve, de 8arcelona, con su
novela La cIudad y Ios perros (196J), que es una de las expresIones ms caracteristIcas de
ese momento de renovacIon en la novelistIca hIspanoamerIcana que se conoce como el
boom, del cual era el representante ms joven. La novela reelabora sus experIencIas en el
colegIo mIlItar LeoncIo Prado, con Imgenes de gran vIolencIa, tensIon dramtIca y
cuestIonamIento moral sobre autentIcIdad, responsabIlIdad y heroismo. La destreza tcnIca y
el vIrtuosIsmo de su lenguaje narratIvo son todavia mayores en las dos sIguIentes novelas: La
casa verde (1966), que aprovecha memorIas de sus aos en PIura para componer un gran
mural de accIon y degradacIon sexual; y ConversacIn en Ia CatedraI (1969), que transcurre
durante los oscuros aos de la dIctadura de |anuel A. Ddria (19481956) Intentando un vasto
anlIsIs de los circulos del poder, el mundIllo del perIodIsmo amarIllo y los cabars de mala
muerte. En 1967 publIco su notable relato Los cachorros. La rIgurosa objetIvIdad y la
IndeclInable tensIon con las que plantea sus conflIctos, cede un poco en la segunda etapa de
su produccIon novelistIca, que se dIstIngue por toques de humor grotesco, como en PantaIen
y Ias vIsItadoras (197J), o por retratarse a si mIsmo en su relato, como en La ta JuIIa y eI
escrIbIdor (1977), en la que narra epIsodIos de su prImer matrImonIo y sus comIenzos
lIterarIos. La guerra deI fIn deI mundo (1981) es una vuelta al estIlo de composIcIon pIca de
su prImera etapa y una rara IncursIon en el mundo socIopolitIco del 8rasIl de fInes del sIglo
XX, sIguIendo el modelo de gran reportaje establecIdo por EuclIdes da Cunha. En la ultIma
porcIon de su obra narratIva, se entremezclan las novelas cuyo tema es esencIalmente
politIco HIstorIa de hayta (1984), LItuma en Ios Andes (199J), con las ms lIgeras de corte
detectIvesco uIn mat a PaIomIno hoIero! (1986) o erotIco EIogIo de Ia madrastra
(1988). EI habIador (1987) seala un retorno al mundo de la selva, uno de sus ambIentes
favorItos, para contar una hIstorIa sobre IdentIdades culturales y dIferencIas antropologIcas.
Una Importante porcIon de su obra ensayistIca puede leerse en Contra vIento y marea (198J
1990). Sus memorIas tItuladas EI pez en eI agua (199J) ofrecen un apasIonante y mInucIoso
recuento de su experIencIa como frustrado candIdato presIdencIal en las eleccIones peruanas
de 1990. Ha escrIto adems lIbros de critIca lIterarIa, obras teatrales e Incontables pgInas
perIodistIcas en dIversos lugares del mundo.
CORTZAR :
Julio Cortzar naci en Bruselas el 26 de Agosto de 1914, de padres argentinos.
Lleg a la Argentina a los cuatro aos. Paso la infancia en Bnfield, se gradu como
maestro de escuela e inici estudios en la Universidad de Buenos Aires, los que
debi abandonar por razones econmicas. Trabaj en varios pueblos del interior del
pas. Enseo en la Universidad de Cuyo y renunci a su cargo por desavenencias
con el peronismo. En 1951 se alej de nuestro pas y desde entonces trabaj como
traductor independiente de la Unesco, en Pars, viajando constantemente dentro y
fuera de Europa. En 1938 public, con el seudnimo Julio Denis, el librito de
sonetos ("muy mallarmeanos", dijo despus el mismo) Presencia. En 1949 aparece
su obra dramtica Los reyes. Apenas dos anos despus, en 1951, publica Bestiario:
ya surge el Cortzar deslumbrante por su fantasa y su revelacin de mundos
nuevos que irn enriquecindose en su obra futura: los inolvidables tomos de
relatos, los libros que desbordan toda categora genrica (poemas-cuentos-ensayos
a la vez), las grandes novelas: Lospremios (1960), Rayuela (1963), 62/Modelo para
armar (1968), Libro de Manuel (1973). El refinamiento literario de Julio Cortzar,
sus lecturas casi inabarcables, su incesante fervor por la causa social, hacen de l
una figura de deslumbrante riqueza, constituda por pasiones a veces encontradas,
pero siempre asumidas con l mismo, genuino ardor. Julio Cortazar muri en 1984
pero su paso por el mundo seguir suscitando el fervor de quienes conocieron su
vida y su obra.

SBATO :

Ernesto Sbato naci en Rojas, provincia de Buenos Aires, en 1911. Hizo su
doctorado en fsica y cursos de filosofa en la Universidad de La Plata. Trabaj luego
en el Laboratorio Curie, en Pars, y abandon definitivamente la ciencia en 1945
para dedicarse exclusivamente a la literatura.
Ha escrito varios libros de ensayos sobre el hombre en la crisis de nuestro tiempo
y sobre el sentido de la actividad literaria -El escritor y sus fantasmas (1963),
Apologas y rechazos (1979)-, y tres novelas: El tnel (1948), Sobre hroes y
tumbas (1961), y Abbadn el exterminador (1974).
Dice Sbato: "Puede parecer un acto de horrible esnobismo que tres crisis
fundamentales de mi vida se sucedieran en Pars, pero efectivamente as fue. La
primera se produjo en el invierno de 1935, cuando yo era un muchacho de 24 aos.
Desee 1930 milit en la Juventud Comunista, cuando la dictadura del general
Uriburu. Abandon estudios, familia y mis comodidades burguesas. Viv con nombre
supuesto en La Plata, en cuyos suburbios estaban los dos frigorficos ms grandes
del pas, donde se explotaba despiadadamente a toda clase de inmigrantes, que
vivan amontonados en tugurios de zinc, rodeados de pantanos de aguas podridas.
Repartamos manifiestos, participbamos de la organizacin de huelgas. Hacia 1933
fue ya secretario de la Juventud Comunista, cuando haban empezado mis dudas
sobre el estalinismo, y entonces resolvieron mandarme a las Escuelas Leninistas de
Mosc, a purificarme. Si hubiese ido, no habra vuelto jams vivo. Tena que pasar
previamente por Bruselas, por un congreso contra el fascismo y all supe con
horrendos detalles de los "procesos" de Mosc. Me escap a Pars, viv un invierno
muy duro en la piecita de un compaero disidente, mientras el partido me buscaba.
Logr volver a la Plata, donde prosegu mi carrera en fsica-metemtica. Cuando
termin mi dieron una bourse para trabajar en el laboratorio Curie, donde trabaj
durante casi un ao y, all en Pars, asist a la ruptura del tomo de uranio, que se
disputaban tres laboratorios: gan la "carrera" un alemn. Pens que era el
comienzo del Apocalipsis. Viv en una confusin horrible, mientras escriba mi
primera novela y comet la infamia de dejar que Matilde se volviera a la Argentina
con nuestro primer hijo, de pocos meses, mientras yo tena una amante rusa. La
tercera crisis fue consecuencia de todo esto, y de mi vnculo con los surrealistas:
Domnguez, Matta, Wifredo Lam y otros. En otro da de invierno fuimos con
Domnguez, a la tarde, al March aux Puces y volvimos despus en el Metro hasta
Montparnasse, donde tena su estudio Domnguez. En la calle, ya era de noche, en
un especie de nevisca, Domnguez se detuvo y me dijo:"Qu te parece si esta
noche nos suicidamos juntos ?" No era una broma, era muy propenso, como lo
prob aos despus. Yo me negu, aunque tambin me atraa el suicidio: me salv
mi instinto, y aqu estoy, junto a la Matilde de todos los tiempos, una de esas
"mujeres fuertes de la Biblia", que est muriendo, en medio del dolor ms profundo
de mi vida, en el final de una existencia muy compleja." (Ernesto Sbato, 24 de enero de
1995).

MARIO BENEDETTI :
Mario Benedetti naci en Montevideo el 14 de septiembre de 1920, en Paso de los Toros,
Departamento de Tacuaremb, Repblica Oriental del Uruguay.

Entre 1938 y 1941 residi casi continuamente en Buenos Aires.

En 1945, de regreso a Montevideo, integr la redaccin del semanario Marcha. Ese mismo
ao, 1945, publica su primer libro de poemas, La vspera indeleble, que no se volver a editar.
En 1948 public Peripecia y novela, su primer libro de ensayos.
En 1949 public Esta maana, su primer libro de cuentos y, un ao ms tarde, los poemas de
Slo mientras tanto.

En 1953 apareci su primer novela, Quien de nosotros....pero fue con el volumen de cuentos
Montevideanos, publicado en 1959, que tom forma la concepcin urbana de su obra narrativa.

Con La Tregua, que apareci en 1960, Benedetti adquiri trascendencia internacional. La
novela tuvo ms de un centenar de ediciones, fue traducida a diecinueve idiomas y llevada al
teatro, la radio, la televisin y el cine.
En 1973 debi abandonar su pas por razones polticas. Etapas de sus doce aos de exilio
fueron la Argentina, Per, Cuba y Espaa.

Su vasta produccin literaria abarca todos los gneros, incluyendo famosas letras de
canciones, y suma ms de sesenta obras, entre las que se destacan la novela Gracias por el
Fuego (1965), el ensayo El escritor latinoamericano y la revolucin posible (1974) los cuentos
de Con y sin nostalgias (1977) y los poemas de Viento del exilio (1981).

En 1987 recibi el Premio Llama de Oro de Amnista Internacional por su novela Primavera con
una esquina rota. Otros libros como, La borra del caf (1992), Perplejidades de fin de siglo
(Seix Barral, 1993) y El olvido esta lleno de memoria (Seix Barral, 1995).

LECTURA 5 :

SALVADOR GARMENDIA Y LA NOVELA POR HACERSE
Por Julio Ortega (Fragmento)
El nico lugar posible (1981) de Salvador Garmendia (Barquisimeto, 1928) es su
novela ms radical desde la postulacin central del libro: la de la escritura hacindose a partir
del acto mismo de nombrar (como si entre los registros del lenguaje hubiese ya un hablar
novelesco) y a travs de los desdoblamientos de la ficcin (como si esa habla franca del relato
fuese el cuento de reinventar, cada vez, la historia de la novela). No en vano Garmendia es el
narrador venezolano ms fecundo y proteico (su registro narrativo es en s mismo el mapa de
un territorio tan factual como virtual); pero en esta novela extrema la flexibilidad de sus
recursos, juega placenteramente con los mismos, se interpone estratagemas que resolver y los
resuelve con bro; y, en fin, nos entrega un mundo acabado de nacer, como la hiptesis de una
literatura posible y venidera, capaz de celebrar no slo sus poderes de transformacin sino el
territorio del habla compartida, donde esta novela es una potica prctica, un manual de usar
las palabras como si fueran las primeras o las ltimas; o sea, con extrema audacia y con
precisin amorosa.
Esta es una novela que al hacerse se piensa a s misma como relato. Y, en ese
sentido, es un libro fascinante, porque ese pensar es un hacer apasionado. Es un libro, en
primer lugar, que renuncia a la argumentacin evidente y que, ms radicalmente, renuncia a la
historia de la novela, para seguir la ruta ms pura y difcil, la de la novelizacin de la misma
escritura. Esto es, excede la idea de una articulacin novelesca obvia; incluso ironiza sobre los
protocolos de la novela a la cual est renunciando, declarndose, en el ltimo texto del libro,
incapaz de asumirla. En segundo lugar, la misma alternancia y sucesin de relatos, que
parecen salir unos de otros, como en un juego de reflexiones, da al libro su calidad novelesca,
que tiene que ver con la ficcionalizacin de sus materiales, de entraable y minuciosa
precisin. Este proceso constituye una potica narrativa que se ilustra a s misma en una
suerte de peregrinaje brioso de la palabra, a lo largo de su ruta elocuente...

EL ESCRITOR PERUANO ALFREDO BRYCE ECHENIQUE GANA EL
PREMIO PLANETA DE NOVELA (601.000 EUROS)

Por su obra El huerto de mi amada, el escritor peruano Bryce Echenique ha sido
galardonado como ganador del Premio Planeta de Literatura, una distincin dotada con
ms de 600 mil euros.
El autor peruano Alfredo Bryce Echenique fue as nominado como merecedor de este
importante premio, en un reconocimiento anunciado anoche durante una cena en el
Museu Nacional d'Art de Catalunya.
Luego, el autor peruano brind una conferencia de prensa, en la cual destac que "la
nostalgia es diferente al recuerdo, tiene una carga de vida, de pensar que cuando se
vivi no fue consciente de ello". Con esas palabras se refiri a la nostalgia personificada
en el joven protagonista de su obra, en tanto su colega y miembro del jurado Manuel
Vzquez Montalbn describi a la novela ganadora como un "divertimento", puesto que
"est planteada como una comedia de enredo, escrita en clave de humor, pero con
algunas claves internas limeas que al lector europeo seguramente se nos escapar".
De este modo, para Vzquez Montalbn, "El huerto de mi amada" es "un retrato con una
serie de pulsiones sociales de sectores del poder poltico, econmico y cultural".
La novela est basada en una historia de amor en medio de la lucha entre dos polos, de
dos familias poderosas que no quieren un escndalo, junto con personajes secundarios
de la clase media trepadora, que configuran un sistema de castas, que sigue funcionando
en el Per actual.

Ricardo Elizondo Elizondo

Naci en Nuevo Len, 1950. Estudi contadura pblica en el Instituto
Tecnolgico y de Estudios Superiores de Monterrey. Como escritor ha
cosechado, con Oraciones de Don Quijote (1992), cinco premios
internacionales. De su novela Setenta veces siete (Editorial Leega, 1987,
Lecturas Mexicanas, 1994) Christopher Domnguez ha dicho: "...es una
novela decidida a repetir la secuencia del humilde milagro de la vida,
la existencia en el desierto de una comunidad fronteriza que espera,
entre otras cosas, a ese hijo prdigo que da sentido a los proverbios".
Los otros libros del autor son: Relatos de mar, desierto y muerte (1980),
Maurilia Maldonado y otras simplezas (1988) y Narcedalia Piedrotas (1993).

Fernando del Paso

Narrador, poeta, dibujante y diplomtico, nacido en la Ciudad de Mxico, el 1o. de
abril de 1935.
Estudi economa y un seminario de literatura comparada en la Facultad de Filosofa
y Letras de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico (UNAM).
Radic en Londres de 1970 a 1985, trabaj como publicista, redactor y locutor en la
British Broadcasting Company de Londres. Ha sido agregado cultural en la
Embajada Mexicana en Pars (desde 1986) y director de la Biblioteca
Iberoamericana Octavio Paz de la Universidad de Guadalajara.
Ha expuesto sus obras de creacin plstica desde 1973 en el Instituto de Arte
Contemporneo (Londres), Galera Juana Mordo (Espaa), Museo Carrillo Gil y
Museo de Arte Moderno (Mxico).
Ha colaborado en La Palabra y el Hombre, Excelsior, Proceso y Tierra Adentro y su
obra ha sido traducida a varios idiomas. Fue becario del Centro Mexicano de
Escritores, de 1964 a 1965, de la Fundacin Guggenheim, en 1970 y 1981; ingres
al Sistema Nacional de Creadores Artsticos, como creador emrito, en 1994.
Premios obtenidos:
Premio Xavier Villaurrutia, 1966, por Jos Trigo.
Por Palinuro de Mxico ha ganado los premios: Premio Internacional de Novela
Mxico 1975; Premio Internacional de Novela Rmulo Gallegos (Caracas,
Venezuela), 1982; Casa de las Amricas, La Habana, Cuba, 1985; Premio Mdicis, a
la mejor novela extranjera, editada en Francia, 1985-1986.
Premio Internacional Espaa (Madrid) de radiodifusin por su programa Carta a
Juan Rulfo, emitido por Radio Francia Internacional y producido por su servicio de
Amrica Latina, 1986.
Premio Mazatln de Literatura 1987, por Noticias del imperio.
Premio Nacional de Lingstica y Literatura, 1991.
Obras publicadas :
ENSAYO:
El coloquio de invierno, con Carlos Fuentes y Gabriel Garca Mrquez, 3 tomos,
Mxico, Fondo de Cultura Econmica (FCE)/UNAM/Consejo Nacional para la Cultura
y las Artes (CNCA), 1992.
NOVELA:
Jos Trigo, Mxico, Siglo XXI, 1966.
Palinuro de Mxico, Mxico, Joaqun Mortiz, 1980.
Noticias del imperio, Mxico, Diana, 1987; Madrid, Mondadori, 1987; adaptacin
para comedia musical por Susana Alexander y Roberto D'Amico, con el ttulo:
Requiem para un imperio, estrenada en 1988.
(Fuentes : "CEN" & DEFLOR)
Tema 68
La poesa espaola a partir de 1940.
(Tema completo siempre que hagas las lecturas y retengas parte de las mismas)

Generacin del 36 La promocin de 1945 La promocin de 1955 ltimas tendencias : 60' - 70'

1. Generacin del 36
Miguel Hernndez , Luis Rosales, Leopoldo Panero, Vivanco, Ridruejo :
1. Silencio, miedo, poesa neoclsica alejada de lo social.
2. Miguel Hernndez (LECTURA 1) : constituye un caso diferente : campesino,
autodidacta y socialista. Lrica de arrebato pasional : "Perito en lunas" (1933).
"El rayo que no cesa" (incluye la famosa "Elega a Ramn Sij"). "Cancionero y
romancero de ausencias" (en el que se encuentra la conocida "Nana de la
cebolla") : sencillos poemas de desolada emocin.
3. Luis Rosales (LECTURA 2) : poesa de exhuberancia verbal que evoluciona a
un arraigo en el mundo de las vivencias afectivas.
4. Leopoldo Panero (LECTURA 3) : "Escrito a cada instante", "Canto personal"
(como Rosales y Vivanco).
2. La promocin de 1945 (primera promocin de la posguerra)
Lento cambio, actitud ms tensa, realismo. Garcilacismo.
"Sombras del paraso", de Aleixandre.
Blas de Otero : "Pido la paz y la palabra".
Bousoo : dramtico destino del hombre desde el punto de vista metafsico.
Gabriel Celaya (LECTURA 4) : "Cantos iberos".
Cremer : "El amor y la sangre". Los ltimos dos autores atienden a los elementos ms
puros y crudos de las circunstancias histricas del hombre.
3. La promocin de 1955 (segunda promocin de la posguerra)
Intimismo, inters por Espaa, antiburguesismo, exploracin de nuevas y profundas
zonas de la realidad :
1. Jaime Gil de Biedma (LECTURA 5) : "Compaeros de viaje".
2. Carlos Barral : "Figuracin y fuga".
3. ngel Crespo : "Todo est vivo".
4. Caballero Bonald (LECTURA 6) : "Las horas muertas".
5. Jose ngel Valente : "Siete representaciones".
6. ngel Gonzlez : "spero mundo".
4. Tendencias de los 60 y 70 (LECTURA 7)
Exploracin de nuevos campos estticos. Metapoesa. Destino del hombre y sus
circunstancias. Poesa solidaria y humana frente a poesa culta, densa e intimista.
Inquietud metafsica.
Autores :
1. Pere Gimferrer, Guillermo Carnero, Leopoldo Mara Panero, Vzquez Montalbn
(ampliar) ("novsimos").
2. Fuentes en : J.R.J., Eliot, P. Eluard, E. Pound.
3. Rechazo a la tradicin hispnica.
4. Cultura de masas : cine, cmic, televisin...
5. Gloria Fuertes : "Que ests en la tierra" (1962).
==> Para las tendencias de los 80 y 90, ver LECTURA 8.

LECTURAS DE AMPLIACIN :
1 : Miguel Hernndez :
Es la de Miguel Hernndez una de las figuras ms atractivas de la llamada Generacin
del 36. Su breve trayectoria vital; su verdad de hombre, de la que fue dejando muestras
en todas sus actuaciones; su poesa, apasionada en ocasiones hasta la desesperacin,
serena en otras hasta el desaliento; humana y verdadera siempre, han hecho del poeta un
smbolo para las jvenes generaciones de las ltimas dcadas. Porque, de alguna
manera, Miguel Hernndez encarna la figura del poeta de la libertad.
Apasionado y reflexivo, espontneo y retrico, mimtico y original, se entrega a su obra
de poeta como reflejo verdadero de su propia existencia, que intuy desde siempre
amenazada:
Lleg con tres heridas:
la del amor,
la de la muerte,
la de la vida. []
dir en uno de sus ltimos poemas. Pero tambin por las heridas de su pueblo, de las
causadas en su alma de hombre del pueblo por la traicin y el crimen. Su concepcin
solidaria de la vida queda plenamente reflejada en su obra, y quizs tan claramente en
sus sonetos de El rayo que no cesa como en su posterior poesa, donde los temas y su
tratamiento conllevan ms interpretaciones para considerarlo as. Es, pues, una figura
romntica, en el sentido de que lucha desesperadamente a favor del amor, de la
justicia y de la libertad; es decir, en defensa del hombre.
De l escribi Vicente Aleixandre :
Era puntual, con puntualidad que podramos llamar del corazn. Quien lo necesitase a
la hora del sufrimiento o de la tristeza, all le encontrara, en el minuto justo. Silencioso
entonces, daba bondad con compaa, y su palabra verdadera, a veces una sola, hara el
clima fraterno, el aura entendedora, sobre la que la cabeza dolorosa podra reposar,
respirar. l, rudo de cuerpo, posea la infinita delicadeza de los que tienen el alma no
slo vidente, sino benevolente. Su planta en la tierra no era la del rbol que da sombra y
refresca. Porque su calidad humana poda ms que todo su parentesco, tan hermoso con
la Naturaleza.
Era confiado y no aguardaba dao. Crea en los hombres y esperaba en ellos. No se le
apag nunca, no, ni en el ltimo momento, esa luz que por encima de todo,
trgicamente, le hizo morir con los ojos abiertos.
El tema central de Perito en lunas se relaciona con la luna, aunque muchas
veces enlaza tangencialmente con otras realidades. No es una luna literaria, sino real,
vista y sentida en el monte, en las huertas o en las calles. Algunas octavas permiten
identificar, bajo un peculiar tratamiento metafrico, otras variantes temticas: fuegos
artificiales (VI), el alba y el gallo (XIII), el espantapjaros (XIX), sombras danzarinas
(XXIV), las cabras (XXVI), la lluvia (XXVIII), pozos (XLI) y la chumbera (XLII). Ni
cclopes ni ninfas: mitologa de la tierra, cercano paisaje, historia directa del hombre.
EL RAYO QUE NO CESA :
Miguel Hernndez ha entrevisto el amor como una fuerza al mismo tiempo destructora
y vital: tierra, amor, dolor y muerte son trminos equivalentes en el libro.
CANCIONERO Y ROMANCERO DE AUSENCIAS :
Nos encontramos ante un diario ntimo en forma potica, en el que Miguel Hernndez
ha ido expresando sus meditaciones, sus sentimientos sobre el amor, la muerte o la
ausencia. Algunos poemas manifiestan una unidad clara entre s o son claras variaciones
sobre el mismo tema (por ejemplo, 22 y 99). Son poemas breves, concisos, sometidos a
una reduccin conceptual y lingstica, que acenta su carcter ntimo, casi secreto. De
hecho, slo aparece el dolor del hombre ante la ausencia de la mujer, del hijo y de la
libertad, y la presencia de la soledad y la muerte.

2 : Luis Rosales :
Poeta espaol. Naci en Granada en 1910. Public su primer libro de poemas, Abril,
en 1935, fecha que permite incluirlo en la llamada -generacin del 36-, en la que
coinciden poetas como Miguel Hernndez, Leopoldo y Juan Panero, Luis Felipe
Vivanco, Gabriel Celaya, Juan Gil Albert, Dionisio Ridruejo, entre otros. En una poca
de transitorio agotamiento de las vanguardias, Luis Rosales emprende con Vivanco,
Jos Garca Nieto y Ridruejo un movimiento de retorno a las formas clsicas, cuya
figura emblemtica es Garcilaso de la Vega, por lo que tambin se les conoce como 'los
garcilasistas'. Entre las obras de Rosales figuran Retablo sacro del nacimiento del
Seor (1940); La casa encendida (1949); Rimas (1951), por la que obtuvo el Premio
Nacional de Poesa; El contenido del corazn (1969), poemas en prosa; Cmo el corte
hace sangre (Rimas del ltimo da); Canciones. En 1973 obtuvo, ex aequo con A.
Gallego Morell, el Premio Nacional de Literatura Miguel de Unamuno. Es tambin
premio Cervantes.

3 : Leopoldo Panero :
Naci el 17 de octubre de 1909 en Astorga, Len, Espaa, dnde pas toda su infancia.
Estudi en la Universidad en Valladolid. En 1929 el abuelo de Leopoldo muri y era la
primera vez que perdo alguien que quera. Sus sentimientos sobre este prdida fueron
una tema permanente en su poesa sobre la temporalidad y la muerte. Empez a
demostrar sus talentos como escritor y fund el peridico Nueva Revista que public
sus obras Crnica cuando amanece (1929) y Poema de la niebla (1930). Las primeras
obras de Panero reflejan la influencia de Jorge Guilln y Albert. Despus de algn
tiempo, Panero empez a experimentar con su poesa. Us verso libre, dadaismo, y
surrealismo. Pero todo esto desapareci de sus obras despus de 1936. En el otoo de
1929 se le diagnostic una tuberculosis y vivi en el Sanatoriun Royal de Guadarrama
durante ocho meses. All se enamor de otra paciente llamada Joaquna Mrquez que
muri algunos meses despus. El escribi sobre sta experiencia en Versos de
Guadarrama (en el diario Fantasa, 1945; colectado en Obras completas, 1973) que
aparece de manera imperceptible la sombra de Antonio Machado. En los aos 1930,
viaj a Tours, Poitiers y Cambridge para estudiar literatura francesa y inglesa. En julio
de 1936, comenz la Guerra Civil y Panero fue arrestado y acusado de colectar caudales
para el ilegal Socorro Rojo. Gracias a su madre y la ayuda de Miguel de Unamuno, y
Carmen Polo, la esposa de Francisco Franco, Panero fue liberado y volvi a Astorga en
noviembre. Despus Leopoldo se uni a las fuerzas Nacionales. En 1937 su hermano
Jun muri en un accidente de automvil, eso destruy a Panero por completo y cambi
su poesa, abandon el modernismo y escribi Adolescente en sombra 1938, el poema
a la memoria de su hermano. Un poco antes de que la guerra terminara se cas con la
escritora Felicidad Blanc con quien tuvo tres hijos. Durante los aos cuarenta, el
gobierno mand a Panero a Londres para trabajar en la biblioteca y luego como director
del Instituto Espaol por dos aos. Panero gan el premio Fastenrath de la Real
Academia Espaola y El Premio Nacional de Literatura en 1949. En 1960 publica
Cndida puerta que est considerada su obra maestra mayor. Muri en su casa en
Castrillo de las Piedras, Len el 27 de agosto de 1962. Desde 1963, el Instituto de
Cultura Hispnica otorga un premio de poesa anual con su nombre.
4 : Gabriel Celaya :
Poeta vasco nacIdo en HernanI (CuIpuzkoa). Se traslado a |adrId para estudIar la carrera de
IngenIero IndustrIal; alli se vInculo a la FesIdencIa de EstudIantes y el contacto con los
alumnos de la mIsma estImulo su Inters por la poesia. 0urante mucho tIempo Celaya
compagIno sus tareas de IngenIero en una empresa famIlIar en CuIpuzcoa y escrItor, hasta
que en 1956 se Instalo defInItIvamente en |adrId para dedIcarse por completo a la poesia. Su
prImer lIbro, harea de sIIencIo (19J5), reflejaba InfluencIas surrealIstas. Con Amparo Caston,
AmparItxu, su fIel compaera de toda la vIda, fundo la coleccIon Norte de poesia en 1947.
En los aos cIncuenta se Incorporo de lleno a la poesia socIal y se sItuo en una linea IdeologIca
muy cercana a la del PartIdo ComunIsta. Sus lIbros ms Importantes son: Las cartas boca
arrIba (1951), Cantos Iberos (1955), Canto en Io mo (1968) y en 1969 publIco sus Poesas
compIetas. A muchos de sus poemas les han puesto musIca cantautores como Paco bez.
Fue traductor de FIlke, WIllIam 8lake, FImbaud y Paul Eluard. |urIo en |adrId y sus cenIzas
fueron esparcIdas en su HernanI natal.
5 : Gil de Biedma :
Poeta espaol. Naci en Barcelona, en el seno de una familia de la alta burguesa.
Estudi Derecho en Barcelona y Salamanca, por cuya universidad se licenci. Desde
1955 trabaj en una empresa ligada a su familia. Su obra potica no es muy extensa
pero ha sido considerada como una de las ms interesantes de las de su generacin, la de
los poetas sociales. No se limit a utilizar la poesa para expresar una rebelda poltica
sino que profundiz en el uso de la palabra como material esttico y en la consideracin
del poema como experiencia. Su primer libro, Segn sentencia del tiempo, apareci en
1953; despus public, entre otros, Compaeros de viaje (1959), Moralidades (1966)
y Poemas pstumos (1968). Escribi agudos ensayos literarios y, despus de su muerte,
se edit un diario suyo, Retrato del artista en 1956 (1991). Muri en Barcelona en
1990.
6 : Jos Manuel Caballero Bonald :
Poeta, novelista y ensayista espaol. Nacido en Jrez de la Frontera (Cdiz), estudi
Nutica, Economa y Filosofa Letras. Ha sido profesor en la Universidad Nacional de
Colombia y es un ejemplo modlico de lo que ha sido la evolucin literaria espaola de
posguerra. Sus primeras publicaciones, Las adivinaciones (1952), Memorias de poco
tiempo (1954), Anteo (1956), Las horas muertas (1959) y Pliegos de cordel (1963)
las reuni en 1969 en Vivir para contarlo. Es una poesa simbolista e intimista en la
que se siente a un joven disconforme con el mundo, con la situacin social de su poca,
y que a travs de un lenguaje rico y muy elaborado, en el que se mezcla lo barroco con
lo aparente popular y coloquialista, crea un mundo personal autntico regido por la
experiencia artstica. En su siguiente obra, Descrdito del hroe (1977), el registro
potico cambia. Aparece ahora, tras ese largo silencio, un culto a la imaginacin y a la
memoria; su tierra, su infancia, su experiencia vital y artstica, y su constante
preocupacin lingstica le lleva a un lenguaje extremadamente depurado y hermtico.
Su entrada en la narrativa fue posterior. En 1962 obtuvo el Premio Biblioteca Breve por
Dos das de septiembre (1962), una clara novela de realismo social, en la que se narran
las desigualdades existentes en un pueblo vinatero andaluz entre los ricos terratenientes
y los humildes trabajadores. Sin embargo, lo que diferencia esta obra de las del mismo
gnero de su poca es que a Bonald le interesan ms las pequeas ancdotas del fresco
que forma el pueblo presentado con diferentes tcnicas narrativas, llega a utilizar el
monlogo interior y sin puntuacin, en una obra aparentemente realista. Sigui gata
ojo de gato (1974), obra alegrica, tambin situada en Andaluca, concebida como
alegrica y alejada de cualquier planteamiento histrico realista: lo maravilloso, el
distanciamiento espacio temporal la sitan cerca del realismo mgico. En Toda la
noche oyeron pasar pjaros (1981) y En la casa del padre (1988) sigue desarrollando
el ambiente andaluz y experimentando con el lenguaje. Caballero Bonald ha escrito
varios libros de ensayo de diversos temas como Breviario del vino (1980), Narrativa
cubana de la revolucin (1968), Luces y sombras del flamenco (1975) o Sevilla en
tiempos de Cervantes (1991), y recibido el Premio de la Crtica en dos ocasiones.

7 : Los "Novsimos" :

De los Novsimos a la poesa de los 90
por Julia Barella
En la editorial de Carlos Barral, en la Barcelona de 1970 se publica la polmica y
caprichosa antologa de Nueve novsimos poetas espaoles, que inclua a Pedro
Gimferrer, Leopoldo Mara Panero, Jos Mara Alvarez, Guillermo Carnero, Manuel
Vzquez Montalbn, Antonio Martnez Sarrin, Flix de Aza, Vicente Molina Foix y
Ana Mara Moix. En las antologas que siguieron a sta se iran aadiendo otros
nombres: Antonio Colinas, Jos Miguel Ulln, Jenaro Talens, Luis Alberto de Cuenca,
Jaime Siles, Justo Jorge Padrn, Luis Antonio de Villena, Miguel DOrs, Jos Luis
Garca Martn y Abelardo Linares. Esta es la primera generacin de poetas nacidos
despus de la guerra civil, que comienzan a escribir en una sociedad de consumo, que
mantena una estrecha formacin catlica tradicional, donde los nios se evadan a
travs de la lectura de tebeos, a la espera de quedar deslumbrados frente al cine
americano, las primeras televisiones y los discos de jazz y pop-rock.
En 1970 la antologa Nueve novsimos se presentaba a la sociedad espaola desafiando,
rompiendo barreras y esgrimiendo nuevos estilos de escritura. En el prlogo Jos Mara
Castellet deca claramente que su intencin haba sido manifestar la existencia de un
nuevo tipo de poesa cuya tentativa era, precisamente, la de oponerse -o ignorar- a la
poesa anterior. Por eso, los poetas all presentados, reivindicaran todo lo que durante
las timas dcadas se haba rechazado: el decadentismo, el esteticismo, el lujoso lxico
modernista, el estilo de la vanguardia, el malditismo... Sin duda, la propuesta novsima
regener el ambiente literario espaol, traz caminos y posibilidades, ense a escribir y
a leer a muchos jvenes poetas, a enfocar el acto de creacin de forma distinta. Nueve
novsimos sirvieron de ayuda y de estmulo a muchos jvenes que entonces empezaban.
En las declaraciones que hacan, siempre polmicas, rebeldes, escpticas y distantes con
respecto a la cultura espaola del momento, se mostraban muy interesados por la
literatura de otros pases. Defendan el individualismo y el irracionalismo, la
modernidad, se sentan cercanos a las vanguardias, al surrealismo, a los escritores
malditos y a los decadentes, amigos de celebrar a poetas de segunda fila, o a aquellos
que s haban sido relegados en la inmediata posguerra espaola. Les gustaba incorporar
a sus poemas objetos de gusto kitsch o camp, un lxico suntuoso o muy tecnicista y
referencias al cine, a la msica y los cmics. Fascinados por la cultura francesa y
anglosajona, se alejaban conscientemente de la realidad espaola que les rodeaba,
haciendo que sus poemas dieran cabida, en largas enumeraciones, a referencias, glosas y
citas en varios idiomas de pintores, directores y actores de cine y escritores de medio
mundo. Las referencias culturales se acumulaban en los poemas indigestando la lectura,
epatando al lector y alejando, en suma, al escaso pblico que se acercaba a la poesa de
la poca.
Veremos a poetas, importantes hoy y muy jvenes entonces, alardeando de culturalismo
y de contracultura al mismo tiempo; incluso los ms culturalistas eran los que ofrecan
las respuestas ms contraculturales. Se trataba de crear una nueva realidad a travs del
poema, con sus citas, los silencios retricos, los exotismos geogrficos, los
irracionalismos y las enumeraciones caticas; se renda culto a la palabra y lo de menos
era el sentimiento del poeta, su ms ntima visin del mundo, su interioridad. Al final, la
identidad del poeta se perda, se fragmentaba en la propia creacin. Como deca
Gimferrer: No sabemos quin narra porque no sabemos quines somos... El narrador -
eje firme e invariable del relato decimonnico- pierde espesor y consistencia, cede a la
inseguridad y a las zonas de sombra..." (Radicalidades, Barcelona, 1978, p. 85).
Tambin Luis Alberto de Cuenca en la nota que preceda a su libro Scholia (Barcelona,
1978) indicaba: glosar es hoy la nica actividad creativa -en lo literario- que me parece
honesta y divertida. La tan buscada originalidad es una fbula sin el menor sentido,
torpe y vulgar. Poco despus, en una interesante semblanza sobre su generacin, l
mismo deca: No nos apeteca escribir nada que no tuviera unos orgenes cultuales,
librescos. La vivencia (esa horrible palabra) slo vena despus, a impedir que el plagio
fuese perfecto (Poesa, n 5-6 (1979-1980), pp. 245-251).
La crtica ms conservadora acostumbrada a la esttica realista y a la poesa de
preocupacin social, donde sta se consideraba un arma cargada de futuro, de
lenguaje sencillo, sin culturalismo y carente de imgenes surrealistas, reaccion con
sorpresa y algunos con las espadas en alto arremetieron contra la difcil poesa de unos
jvenes esteticistas que incluan en largas enumeraciones referencias a unos mundos
culturales que ellos desconocan. La revista Insula (n 288, 1970) publicaba un artculo
de Jos Olivio Jimnez, Nueva poesa espaola 60-70, en el que, despus de
caracterizar de esteticista a la nueva generacin, frente al eticismo de la anterior,
terminaba diciendo que la antologa era un episodio ms de la juerga intelectual
barcelonesa. En el nmero 51 de la revista Resea en 1972, Jimnez Martos haca un
Panorama del ao potico y lanzaba una punzante alusin a los jvenes Novsimos:
El cernudismo, un tanto atenuado (cernudismo blanco), as como la enseanza de
Pound y de su discpulo Eliot, junto con exquisiteces voluntariamente decadentistas,
acaparan la orientacin de algunos muy jvenes poetas que, segn se ha dicho y
repetido quieren sustituir, han sustituido, la berza por el sndalo. Pero hubo crticos
que apoyaron la nueva esttica que se defenda en Nueve novsimos. En la seccin
Artes y Letras del diario Informaciones (12 de febrero de 1970), Carlos Bousoo
escriba un artculo, titulado significativamente Hoy ya no puede hacerse poesa
social, en el que defenda la tendencia hacia la sorpresa y la irrealidad que
caracterizaba la nueva poesa. El 14 de mayo, en el mismo peridico, Rafael Conte
hablaba ya de la escuela veneciana, desenfadada, brillante, escptica y esteticista,
como de la encargada de remover y conmover el pacfico y hermoso lago de la poesa
espaola (nunca he sabido a qu hermoso lago se refera Conte).
No todo lo que ofrecan los Nueve Novsimos era novedad. La poesa lrica de nuestros
das se ha caracterizado por un indagar constantemente en s misma, en el acto de
creacin y en el lenguaje, por la meditacin sobre el quehacer potico y sobre la
escritura en general. La generacin de poetas que precedi a los Novsimos ya haba
establecido las pautas de esta meditacin. Jos Angel Valente, Jaime Gil de Biedma,
Claudio Rodrguez, Angel Gonzlez y Francisco Brines haban luchado por liberarse del
compromiso ideolgico, que tanto haba mediatizado la poesa social, y se haban
cobijado en la concepcin de la poesa como medio de conocimiento de la realidad. En
un principio los jvenes Novsimos se apartaron de toda la poesa espaola que les
preceda y poda identificarse con la poesa social y con el realismo. Pero con el tiempo,
muchos de ellos cambiaran de actitud, empezando a reconocer los mritos de sus
inmediatos antecesores. Tras los Nueve Novsimos podemos simplificar el panorama
potico espaol en una serie de grupos, de tendencias estticas, que han venido
conviviendo desde los aos 70 a los 90.
Todas ellas heredan, a mi entender, gran parte de los temas y del estilo que se
inauguraba a finales de los 60 en la poesa espaola, slo a finales de los 80 se puede
hablar de una tendencia esttica con planteamientos distintos, que, adems, ser la que
condicione la evolucin de la poesa de los 90, invadiendo con xito el mercado
editorial y acaparando los premios. Esta es la que parece presentar cambios
significativos con respecto a Nueve Novsimos y, por eso, me detendr ms en ella.
8 : Siguientes tendencias tras los "Novsimos" :
La primera tendencia ser la de los coninuadores de la esttica novsima, que ya en los
80 comienza su declive, y que afecta en especial a los que ms defienden el
decadentismo y el culturalismo. Sern los llamados posnovsimos de Luis Antonio de
Villena. Sus temas versarn en torno a la juventud perdida, al cuerpo, la
homosexualidad, el Mediterrneo como espacio de aventura y placer, el tono jubiloso o
elegaco para sus poemas, y los maestros Cavafis, Cernuda, Gil-Albert y Brines. La
segunda tendencia ser la que denominamos poesa de la reflexin, tambin llamada de
la potica del silencio, cuyos poetas, bajo el magisterio de Paul Celan, Mara
Zambrano y Jos Angel Valente se plantean la creacin partiendo del axioma de que la
experiencia potica es, como la mstica, inefable, y la palabra un torpe instrumento, una
imprescindible imperfeccin del silencio. As para Jaime Siles o Andrs Snchez
Robayna, el poema se convierte en lugar para la reflexin sobre la creacin potica, la
metapoesa y la abstraccin. La tercera tendencia viene a recuperar la tradicin
simbolista y surrealista, en algunos poetas confluye con los planteamientos de la poesa
del silencio, y sigue, como las anteriores, muy ligada a la esttica de la antologa Nueve
novsimos. Representativos de lo dicho seran algunos de los ltimos libros de Pere
Gimferrer, Jorge Urrutia, Csar Antonio Molina, Blanca Andreu, Ana Rosetti,
Almudena Guzmn, Juan Carlos Suen y Juan Carlos Mestre.
La cuarta y ltima tendencia potica es la que ms se diferencia del discurso potico de
los 60 y 70. A finales de los 80 se utiliza el trmino poesa de la experiencia para
denominar, en un principio, un estilo potico que tmidamente se alejaba de la esttica
novsima. Con el tiempo, ya finales de los 90, resultara confuso y ambiguo seguir
utilizando esta denominacin (qu poesa no parte de la experiencia?) para la poesa de
Diego Jess Jimnez, Luis Alberto de Cuenca, Luis Garca Montero, Julio Martnez
Mesanza o Juan Cobos. El trmino procede del libro de Robert Langbaum, The Poetry
of Experience, dedicado a estudiar el monlogo dramtico en la lrica inglesa. Shirley
Mangini nos resume este concepto: El monlogo dramtico es un proceso mediente el
cual la experiencia que el poema revela est contada por un observador, hablante o
personaje que no es necesariamente el poeta. El poeta se encarga de dotar a su personaje
de las cualidades necesarias para hacer que el poema le suceda (J. Gil de Biedma,
Madrid, Jcar, 1980, pp. 72-73). Aunque ste es un concepto muy interesante que nos
sirve para aclarar cuestiones que se nos plantean en esta poesa, y que la hacen diferente
de las tendencias novsimas y venecianas, nosotros preferimos hablar de poesa de los
80 o de poesa de los 90. Ya se ha sealado repetidamente como caracterstica de los
Novsimos la falta que haba en su poesa de datos personales y autobiogrficos, la
prdida de la identidad en el acto de la creacin potica y su reflejo en los versos. En la
poesa de los 80 el poeta, por el contrario, comienza a utilizar materiales de su
experiencia personal, y lo hace bajo primera persona o la segunda, dndole a sta el uso
que Bousoo ha denominado t testaferro; de ah que el poema se llene de datos
biogrficos, unos estarn documentados en la biografa del propio poeta, otros se
incluirn en el poema por una de las mscaras biogrficas ficticias, de las que hablar
ms adelante. Frente a la ausencia de datos personales en la poesa novsima de los 70,
los poetas coinciden al presentarnos un yo potico protagonizando con orgullo sus
poemas. Parece que han decidido contarnos sus experiencias o sus reflexiones, darnos
datos de su biografa personal o crear biografas ficticias en cada poema. Adems, en los
versos se dan cita otros personajes que tambin aportan nuevos datos sobre el poeta, su
entorno social, sus gustos.
La primera gran diferencia, pues, que encontramos en los poetas de esta tendencia ser
el uso de la primera persona, la exhibicin del yo potico, la investigacin en los
sentimientos, la vuelta a los temas eternos y la tendencia a narrar desde esa primera
persona los hechos cotidianos. Leyendo la poesa de Luis Alberto de Cuenca, Abelardo
Linares, Jos Luis Garca Martn, Jon Juaristi, Miguel DOrs y de los ms jvenes Luis
Garca Montero, Felipe Bentez, Carlos Marzal, Pedro Casariego o Julio Martnez
Mesanza, el lector percibe inmediatamente el profundo cambio en la relacin del lector
con el autor. El poeta fomenta una comunicacin directa, busca la complicidad con el
lector, trata de recuperarlo para la poesa, acercarse a l. Es decir, se trata de una poesa
de alto contenido vital, donde el poeta atiende especialmente a su vida personal, donde
cuenta lo que le pasa y dnde le pasa, no versando sobre s mismo, sino ms bien
narrando pasajes, ancdotas de su vida y describiendo stas, bien desde la primera
persona, o la segunda, muchas veces sustituida por una mscara de s mismo, o la
evocacin de un personaje histrico o de ficcin. Hay que tener en cuenta, que el uso de
un personaje en el monlogo dramtico del que hablamos, de un personaje distinto del
autor, no es contradictorio con su carcter autobiogrfico: se puede tratar de una
mscara que resalta mejor ciertas facetas del autor (Garca Posada habla de la
ficcionalizacin del yo en La nueva poesa (1975-1992), Barcelona, Crtica, 1996). La
crtica (Enrique Molina Campos, Miguel Garca Posada, Jaime Siles, Miguel DOrs,
Garca Martn...) ha sealado otras caractersticas para esta poesa que citamos a
continuacin: 1) La relectura de la tradicin cultural espaola: con especial atencin a la
generacin de Angel Gonzlez, Francisco Brines, Jaime Gil de Biedma, Jos Angel
Valente. 2) La vuelta a los metros clsicos y a la rima. 3) La readaptacin de la pica.
Epicidad que se apoya en la fuerte presencia de elementos individualistas. 4) La
introduccin del humor, la irona, la parodia. Y 5) La eleccin del espacio urbano y la
temtica urbana como fuentes de inspiracin, como marco y como escenografa
apropiada al desarrollo del acontecimiento potico.
Vamos a detenernos en esta ltima caracterstica, pues me parece uno de los hallazgos
ms interesantes. En los 80 y los 90 se produce un profundo cambio en la concepcin de
la realidad y del poema como representacin de esa realidad, en la configuracin de los
escenarios poticos y en el papel que se concede el poeta, a s mismo, en esos
escenarios. Estamos viendo a travs de los versos que los poetas mantienen una actitud
cordial hacia la vida en general y que parecen abandonar las posturas rebeldes,
traumticas, distanciadoras y fetichistas de algunos novsimos. Los poetas quieren
enlazar con la vida actual, entrar en la modernidad, sin que ello tenga ya que ver con
actitudes contestatarias o vanguardistas. Vemos, adems, un inters por relacionarse con
la tradicin cultural en la que han nacido y vivido, y recuperar o, al menos, no evitar, la
herencia de la tradicin potica menos social de la generacin del medio siglo. Gran
parte del xito de los Novsimos en los 70 se debi a la facilidad que tuvieron para crear
una gran escenografa literaria, artstica, con elementos del teatro y del cine, que estaba
en la mente de muchos jvenes espaoles ya a finales de los 60. En su poesa haba todo
un despliege de luces y sonidos (recordemos el poema Muerte en Venecia de
Gimferrer o la casi totalidad de su libro La muerte en Beverly Hills, los poemas sobre
El Dorado,Cantando bajo la lluvia o Belle de Jour de Jos Mara Alvarez; los de
Peter Pan, Blancanieves o La caza del Snark de Panero, los de la Babilonia de Nino y
Semramis o el Amor y la muerte en Calmaco de Cirene en Luis Alberto de Cuenca
etc.) Escenarios mgnficos, de esttica barroca, veneciana, hollywoodesca, del
modernismo, del simbolismo y los prerrafaelitas, del mundo del comic, del jazz o del
pop; escenarios todos ellos llenos de sugerentes imgenes, pero que dejaban fuera al
lector, convirtindolo en un espectador pasivo, que poco entenda, pero se dejaba
fascinar, por tanta parafernalia y artificio.
Esta ser, a mi entender, una de las diferencias con la poesa que se est escribiendo en
los ltimos aos. Mientras los novsimos no suban a los escenarios que ellos mismos
haban creado, se mantenan distantes, espectadores, lejanos; los poetas en los 80 y los
90 especialmente, aunque mantienen muchos de esos escenarios (despojndoles de
decadentismo, florituras y referencias culturales), se suben a ellos para participar,
protagonizar, dirigir la representacin. La diferencia estriba en que ahora el poeta, su
yo potico, su ser en la ficcin del poema, y los personajes por l creados, las
mscaras, una y mil veces inventadas por la vida, viven en esos escenarios y, desde ah,
trasmiten a un lector cmplice e involucrado sus experiencias literarias, biogrficas,
reales o ficticias. La pasin ser gua en el poema, pero sobre ella actuar la irona, con
sus sofisticadas tcnicas de distanciamiento. Vemos con frecuencia que los poetas se
desdoblan en distintos personajes, con distintas psicologas: son reyes, princesas,
guerreros, policias, ligones, amas de casa aburridas, hombres deprimidos, arruinados,
celosos y criminales. El poeta se desdobla, finge, o es l mismo, recuerda o inventa, y
estos personajes llaman la atencin del lector, consiguiendo su complicidad una vez
ms.
El poeta o los personajes por l creado hablan al lector, desde esos escenarios, de s
mismos, de sus sentimientos, sus amores, sus miedos, de los celos, de la generosidad y
de la vileza, de la fidelidad y de la cobarda. Tambin se cuentan las ancdotas del da, o
las de los amigos, incluso los versos llegan a discurrir sobre las caractersticas y los
modos de comportamiento de su sociedad, llegando a la reflexin sobre su significado y
extrayendo lecciones de vida; la autoirona neutralizar, como he dicho, el posible
patetismo de la expresin excesivamente intimista. La escenografa, si es que se
modifica, lo hace especialmente en los adornos. La ciudad se muestra en sus aspectos
urbanos ms duros, ms sombros, hiperrealistas o expresionistas; las calles, los bares,
los parkings subterrneos y el hombre vagando, paseando, perdindose o divirtindose
en su ciudad, desplegando por ella sus sentimientos, dejando volar sus ensoaciones o
dejndose arrastrar por sus visiones.
Si el tratamiento del yo se volva obsesivo, como dijimos, slo se perder en la
ensoacin, durante el sueo, o en el espacio de la fantasa. Desaparece la imaginera
surrealista o vanguardista de los 70, pero no la onrica. Se juega en ese espacio entre la
vigilia y el sueo, la realidad y la fantasa, donde pueden incluirse todo tipo de
elementos extraordinarios (marcianos, monstruos, cclopes, caballeros medievales,
fantasmas...) en una realidad aparentemente cotidiana. Y es que los datos
pseudobiogrficos que se incorporan al poema, las cosas que le suceden al yo potico,
proceden de diferentes realidades, y nadie, ni el lector, ni el poeta harn distinciones
entre ellas. Este aspecto, que suele olvidar la crtica, me ha llamado la atencin, pues
veo con frecuencia cmo algunos poetas de esta ltima generacin tienden a crear
espacios irreales, soados o fantsticos a partir de la realidad cotidiana. Esto se
manifiesta de distintas maneras: por un lado, habr poemas donde esos nuevos mundos
creados por el poema se consigan con la simple mitificacin de la realidad cotidiana;
por otro lado, los habr como resultado de la desmitificacin absoluta de esa misma
realidad cotidiana. As mismo, tambin encontraremos poemas fundados sobre
ancdotas, hechos cotidianos o circunstancias culturales ocurridas en tiempos lejanos,
situados en la antigedad clsica, el mundo medieval, el romanticismo o los Aos
Veinte, pero el poeta se encargar siempre con habilidad de incorporalos a nuestro
tiempo, jugando incluso con los anacronismos.
As que, cuando hablamos del tratamiento diferente de la realidad en la poesa de las dos
ltimas dcadas, sea porque sta sufre un proceso de mitificacin de o desmitificacin,
es porque creemos que el poeta juega con una realidad que l mismo falsifica, pues la
realidad tal cual, no parece ser vista poticamente, no parece ser valorada ni esttica ni
ticamente. La falta de estructuracin de esa realidad hace, pues, innecesarias las
verdaderas experiencias, stas no tienen que ocurrir para que surja el poema. La realidad
se falsea previamente al acto de creacin potica, el poeta elige desde la subjetividad el
valor potico que quiere resaltar, lo mitifica o lo desmitifica, y al final el poema slo
presenta una pseudo realidad. Lo que se consigue es crear una atmsfera de irrealidad
ante un lector espectador, cmplice. El lector queda atrapado entre los ambientes
conocidos y la claridad de la narracin; el hechizo se produce sin sobresaltos. (Podemos
encontrar un cclope en la Casa de Campo, tener una ameba con pseudpodos en
nuestro bolsillo, hablar con un extraterrestre, o conocer a Ulises en una fiesta.) Estamos
hablando de una poesa que busca temas inquietantes y turbadores en los que el poeta
pueda dar rienda suelta a sus fantasas, hiperbolizando aquellos aspectos de la realidad
cotidiana que le parezcan ms atractivos, destacando los rasgos ms humanos, bien para
ridiculizarlos, bien para ensalzarlos, pero dejando siempre un espacio de irona o de
humor entre el poema y el lector. En cualquier caso, esas nuevas realidades de las que
nos hablan los poemas se presentarn de manera ordenada e inteligible, nada deber
interrumpir la comunicacin con el lector, pues se busca al lector, se le quiere hacer
cmplice y partcipe del mundo inventado en el poema. La comunicacin con el lector
sigue siendo, como dijimos, uno de los objetivos primordiales, pues el poeta tiene la
seguridad de que no es ningn demrito artstico el que un poema se entienda.
En esta poesa se trata de recobrar las cosas cotidanas, los objetos y los seres queridos,
procurando que no pierdan su ser real, aceptando su condicin objetiva; por eso vemos
cmo se revaloriza la importancia del lugar donde se vive, de la provincia, de la ciudad,
la calle, los bares. Al poeta le gusta nombrar los lugares por los que pasa, aproximarlos
al lector, para que ste participe de su historia, sea sta una historia fingida o real.
Parece, como seala Francismo Rico, que los poemas estn ganando en sustancia
narrativa, cotidianidad, lenguaje coloquial, humor, en tanto las novelas crecen en
intimidad, afectos, rumbos meditativos... (Francisco Rico, De hoy para maana: la
literatura de la libertad El Pas, 9-10-1991, p. 4.). El esquema para producir el poema
est conseguido, el xito por el momento tambin, la realidad se impone una vez ms en
la literatura, la ancdota vivida o fingida es narrada poticamente, con claridad y
cuidado formal. Es la eterna ancdota que expresa y comunica al lector el dolor y la
alegra cotidianas, y que funciona muy bin en el cine y en la novela contemporneas,
pero en poesa la narracin de ancdotas no debe ahogar el poema, donde por encima de
todo debe quedar libre el camino hacia la imaginacin, las sugerencias y las emociones.
(Fuentes : Ignacio Garca Lpez, "Historia de la literarura espaola" & DEFLOR &
Internet)
Tema 69
La poesa hispanoamericana en el siglo XX.
(Tema completo siempre que hagas la "lectura nica" y retengas parte de la misma)

Del Modernismo a su superacin Poesa de Vanguardia Poesa Pura Poesa Negra
Poesa de los ltimos decenios Csar Vallejo Pablo Neruda Octavio Paz

1. Del Modernismo a su superacin
A inicios de siglo predomina el Modernismo de Rubn Daro en poetas como
Santos Chocano (Per) o Amado Nervo (Mjico).
En 1911 se produce un cansancio con relacin al Modernismo y Ernesto
Gonzlez lanza una condena.
En 1920 la poesa ya va por otros caminos. Corrientes de vanguardia frente a
una lrica sencilla y ms humana : Alfonsina Storni (Argentina) : "Ocre" (1958).
Primeros libros de Vallejo y Neruda.
2. Poesa de Vanguardia
Vicente Huidobro (Chile) : fundador del Creacionismo. "Poemas rticos"
(1918).
ULTRASMO : Borges ==> lo lleva a Argentina, donde surge el
ESTRIDENTISMO.
SURREALISMO : Huella profunda en Latinoamrica.
3. Poesa Pura
Paralelismo con la G-27.
Deshumanizacin no total, equilibrio entre tradicin y renovacin.
Los "Cotemporneos" : Gorostiza, Pellicer; grupo "Piedra y cielo" (Colombia),
nombre inspirado en un poema de Juan Ramn Jimnez : preferencia por
Eduardo Carranza. Sigue esta tendencia Lezama Lima.
4. Poesa Negra
- Tema : tnico, de las Antillas (ampliar).
- Nicols Guilln : "Motivos del Son".
5. Poesa de los ltimos decenios (de 1945 hasta hoy)
- Chumacero, Nicanor Parra, Montes de Oca :
Pervive la "poesa pura" y tambin comprometida (Neruda, "Canto General") y
existencialista.
Poesa experimental - surrealista en los ltimos aos.
6. Csar Vallejo
Peruano. Marxista.
"Heraldos negros" (supera el Modernismo); "Trilce" (1922) : rompe con todo lo
tradicional. Creacin de palabras. "Poemas humanos" (obra pstuma, 1939) : expresa el
dolor de los hombres.
7. Pablo Neruda
- Chileno. La mayora de su obra contiene temtica marxista.
Crepusculario : Poemario marxista.
1924 : Veinte poemas de amor y una cancin deseperada (amor juvenil).
Residencia en la tierra : Vanguardista, surrealista, concepcin terrible del
hombre.
Canto General (1950) : marxismo, poesa combativa, lenguaje ms directo y
menos elaborado, panfletarismo, aunque tambin consta de poemas grandiosos y
de deslumbrantes imgenes.
Odas elementales (1957) : lenguaje potico sencillo.
8. Octavio Paz
Mjico D.F., 1914.
Escribe varios libros donde cultiva una esttica neorromntica al principio, luego
pasa a la crtica social, para terminar en el existencialismo. Descubre el
surrealismo.
1933 : 1s poemas, recogidos en "Luna silvestre".
Poesa de los 40 y 50 : culmina en "Piedra de sol" : 584 versos, contactos con los
movimientos poticos modernos.
Desde 1935 hasta 1957 : "Libertad bajo palabra".
En "El arco y la lira" (1956) resume sus ideas sobre la poesa, en la que incluye a
los romnticos alemanes, los parnasianos franceses y los seguidores del
surrealismo.
"Salamandra" (1961) : irracionalismo y esoterismo.
"Blanco" (1967) : poesa hacia la msica y la pintura.
"Ladera Este" (1968) : liberacin mxima del lenguaje y las palabras.
Se le ha podido leer tambin como escritor de una poesa espacial : nueva
percepcin de mensajes, en conexin con Apollinaire.

LECTURA NICA : OTRA REDACCIN DEL MISMO TEMA :
DE LA WEB : http://www.lenguayliteratura.com/opos.asp
Aportado por Isabel Roca.
2.Tendencias finiseculares
2.1.Modernismo
Movimiento de origen hispanoamericano, que posteriormente pasa a Espaa y que
puede considerarse la expresin de la cultura hispana de la crisis universal en torno al
fin de siglo XIX (no olvidemos que tambin en otras literaturas como la Francesa: Art
Nouveau, Inglesa: Modern Style y la Alemana se producen movimientos de este tipo)
Los rasgos iniciales del movimiento son los mismos que en Espaa -donde de hecho el
Modernismo surge gracias a la gran figura del nicaragense Rubn Daro-, esto es:
Renovacin mtrica, innovacin en el vocabulario potico, esteticismo, erotismo,
epicuresmo... pero en su forma americana presenta sin embargo algunas diferencias:
Entre los poetas modernistas hispanoamericanos es mayor que entre los espaoles la
influencia de Bcquer y de la poesa del Romanticismo, pero es tambin mayor la
apertura a la literatura francesa ms avanzada del momento (especialmente
Parnasianismo y Simbolismo), fundamentalmente porque los autores americanos eran
en formacin, carcter y cultura, mucho ms cosmopolitas que los espaoles.
Aunque el modernismo comenz a desarrollarse antes en la prosa que en el verso, fue en
ste donde alcanz sus mejores logros a travs del ensayo de esquemas mtricos y
estrofas, aadido a la innovacin en las imgenes y los juegos de sensaciones y a la
renovacin lxica, que ms tarde volveremos a encontrar en el vanguardismo.
Con todo, y al igual que en Espaa, segn avanza el siglo, va producindose una cierta
superacin del modernismo puramente esttico y la aproximacin hacia una poesa de
tema ms profundo y ms intimista y de menor brillantez expresiva, pero no puede
establecerse una fecha final para este movimiento artstico.
2.1.1.Precursores
Jos Mart Prohombre cubano, periodista, escritor poltico, luchador por la libertad de
su pas, desterrado a Espaa dos veces, residente en Mxico, Guatemala, Venezuela y
exiliado en Nueva York, muri en Cuba al participar en al invasin liberadora, es para
muchos crticos literarios el iniciador del movimiento Modernista, junto a Manuel
Gutirrez Njera.
Ambos autores sintieron la fascinacin por lo francs, que Mart pudo conocer de cerca
de causa de sus destierros a Espaa, sin embargo en l la reaccin fue diferente a la de
Gutirrez Njera, ya que no se gua por la forma sino que persigue convertir su poesa
en un vehculo de transmisin ideolgico y de expresin de la genialidad idiomtica de
su patria y de su lengua.
Publica su primer libro de poesas Ismaelillo en su destierro de Nueva York en 1882, se
trata de un texto intimista dedicado a su hijo, de quien estaba separado a causa del
destierro. No aparecen en esta obra influencias francesas, pero s orientales, como el
ttulo (Ismael es el primognito, smbolo de pureza)
La siguiente coleccin de poemas Versos libres, publicada en 1913, muestra ya ciertas
diferencias que seala incluso el propio autor a travs del prlogo, donde define de
forma muy interesante la poesa. La versificacin libre supone el momento cumbre del
Modernismo Hispanoamericano, pero Mart no volvi a practicarla ms.
[Para RGJ: IAC]
"As como cada hombre trae su fisonoma,
cada inspiracin trae su lenguaje. Amo las sonoridades
difciles, el verso escultrico, vibrante como la porcelana,
volador como un ave, ardiente y arrollador
como una lengua de lava. El verso ha de ser como una
espada reluciente, que deja a los espectadores
la memoria de un guerrero que va camino al cielo,
y al envainarla en el sol, se rompe en alas."1

Si escogi lo que hoy llamaramos "versos blancos" fue por identificar libertad y poesa,
de manera que la libertad potica era smbolo de la libertad humana, tema central de la
obra. Mart entiende la libertad como concepto universal y valor irrenunciable del ser
humano. A parte de la libertad, en esta coleccin de poemas tratar tambin el tema
amoroso a travs de una sensualidad refinada muy caracterstica del movimiento al que
se adscribe.
Versos sencillos (1891) supone su regreso a la versificacin clsica, que a veces bordea
el ripio, como vehculo de momentos autobiogrficos, reflexiones y observaciones.
Emplea con cierta soltura los smbolos, pero tambin un lenguaje directo que recuerda
mucho a las coplas y romances como en La nia de Guatemala.
Flores del destierro, publicado aos despus de su muerte (1933) no es un poemario al
uso sobre el destierro, sino que en sus obras subyace la tensin constante del desterrado,
provocando formas muy similares a las de la obra Versos libres.
La poesa de Mart debe entenderse apoyndose en sus datos vitales y sus convicciones
polticas y sociales, y ello es lo que le aleja del Modernismo al uso puesto que no
compone poesa para afirmar una esttica sino para proclamar unos ideales, pero no por
ello descuida la forma, si recurre a la descripcin de ambientes decadentes lo hace para
mostrar el contraste frente a la libertad y la dignidad del ser humano, cuando emplea los
colores y algunas realidades, siguiendo la tcnica simbolista, lo hacer para plasmar el
enfrentamiento entre el ideal y lo miserable (verde, carmn, plata, amarillo, ala, pino,
paloma, nube, sol... / veneno, negro, gusano)
<...>Mi verso es de un verde claro
Y de un carmn encendido:
Mi verso es un ciervo herido
Que busca en el monte amparo. <...>2
Manuel Gutirrez Njera Si bien, por los datos que se tienen de este poeta, tambin
periodista, podra clasificarse ms como ltimo de los romnticos por su idealismo y
neoplatonismo esttico, merece un lugar entre los precursores del Modernismo
hispanoamericano por su sincretismo cultural y literario.
En su obra potica, no publicada de forma conjunta hasta 1896 se pueden diferenciar
influencias de Bcquer, V. Hugo, Lamartine, Verlaine, Baudelaire, y muchos otros, lo
cual no es bito para que se adivinen desde muy temprano rasgos modernistas como en
el poema Mi casa blanca (fechado en 1877) de Luz y sombra o en Del libro azul (1880)
y Cuadro de hogar (1879)
Posiblemente sea el texto La duquesa de Job (1884) el ms representativo de su
tendencia modernista; en l plantea una figura femenina, envuelta en un ambiente
decadentista, como smbolo de la superficialidad y europeizacin del Mxico de la
poca, aunque sin ninguna intencin poltica o social.
La poesa era, para este autor, un culto a la belleza, hasta tal punto que su creacin deba
superar la belleza de la naturaleza (lo cual le seala como adelantado al Creacionismo
de V. Huidobro) Gracias a la sistemtica datacin de sus poemas podemos observar el
progresivo acercamiento hacia rasgos modernistas, que lo alejan, a su vez, de la postura
romntica.
Manuel Gonzlez Prada
Hijo de familia aristocrtica, educado en un colegio ingls del Per y en el seminario de
Lima pero muy comprometido socialmente con los indgenas y marginados hasta tal
punto que se convirti en el adalid del indigenismo hispanoamericano moderno.
Su activismo social hacen difcil su consideracin como poeta modernista; sin embargo,
su poesa demuestra una gran preocupacin por la renovacin formal, atacando con
viveza la imitacin servil de la literatura espaola (como se haba hecho hasta entonces)
y proponiendo la necesidad de crear una esttica propia vigorosa y nueva, aunque
tambin es verdad que busc esa renovacin en metros propios de otras literaturas
europeas (italianas, francesas e inglesas) e incluso de alguna oriental (cuarteto persa,
pantum malayo)
Frente a su compromiso poltico en la prosa: Pginas libres (1894) y Horas de lucha
(1908), son destacables los textos lricos: Minsculas (primera coleccin de poesa, no
publicada hasta 1901) Presbiterianas (1909) y Exticas (1911), donde se muestra con
ciertos rasgos modernistas. En Baladas peruanas (1935), escritos entre 1871 y 1879,
cultiva la poesa de tradicin castellana, para tratar temas comprometidos socialmente.
Julin del Casal. Cubano representante de la poesa de transicin entre el Romanticismo
y el Modernismo. Impenitente afrancesado y enamorado de Oriente, aunque nunca sali
de Cuba, construy su torre de marfil en un cuarto de su casa decorado con chineras.
Sus mentores fueron Rubn Daro y el casi olvidado Aniceto Valdivia, quien le inici en
la poesa francesa simbolista y parnasianista.
Sus obras ms destacadas son: Hojas al viento (1890), que es su primer libro, muy
influido todava por el parnasianismo; Nieve (1892) y Bustos y rimas (1893), donde
desdea la naturaleza pura prefiriendo paisajes artsticos (coloristas e irreales)
2.1.2.Plenitud
Jos Asuncin Silva. Representante colombiano de la poesa modernista, tanto en su
produccin como en su corta vida. Su obra le define como modernista, pero le sita en
una encrucijada, entre el Romanticismo tradicional al estilo de Bcquer y la renovacin
tcnica.
El libro de los versos recoge los poemas mejor logrados dentro de la corriente de
renovacin tcnica, fechados entre 1891 y 1896, cuya estructura fue muy cuidada; Gotas
amargas (que tuvo que ser reconstruido parcialmente por sus amigos y publicado
pstumamente, tras el naufragio donde se perdi) es una coleccin de poemas satricos,
desdeados por el autor, no sin razn, por lo cual no quiso que se publicaran.
Rubn Daro. Flix Rubn Garca Sarmiento, nicaragense universal por ser el primero
de los modernistas y el autntico iniciador de la corriente al unificar las tendencias que
despuntaban.
Epstolas y poemas (1885) escrita a los 19 aos, es ya muestra de algunas de sus ms
destacadas composiciones, que ms tarde seran recogidas bajo el ttulo de La iniciacin
meldica. En este primer momento se distingue cierta tendencia orientalista e incluso
clasicista (mundo griego), admiracin por Vctor Hugo, hispanismo literario y
virtuosismo formal que destacan sobre todo en el uso del alejandrino y del dodecaslabo
con ritmo de seguidilla.
Los dos libros siguientes Abrojos (1887) y Canto pico a las glorias de Chile se alejan
del camino abierto por el anterior, pero con Otoales (Rimas), tambin de 1887, vuelve
al Modernismo de inspiracin Romntica clsica (principalmente Bcquer) preparando
as el camino para una de sus obras ms reconocidas: Azul (1888)
Si bien la edicin de Azul, tan breve que casi es slo un cuadernillo, no presenta
novedades formales, s lo har la reedicin de 1890 donde encontraremos sonetos
alejandrinos como Caupolicn o Venus y versos de 17 slabas formados por
hemistiquios de 10 y 7 slabas respectivamente, dedicados, en algn caso a autores
como Walt Whitman y Leconte de Lisle entre otros.
A partir de aqu la vida le cambiar, participar en la conmemoracin del 4 Centenario
del descubrimiento de Amrica, lo cual le permitir entrar en contacto con la generacin
literaria de la Restauracin (Pardo Bazn, Valera, Castelar, Campoamor, Menndez
Pidal, etc.) y llevar a Espaa los inicios del movimiento Modernista, para regresar a
Hispanoamrica como un autor consagrado.
Prosas profanas (1896) sigue en la racha del xito, y cultiva la nueva tendencia potica a
travs del desarraigo, el cosmopolitismo, la mitologa grecolatina y el americanismo
temtico en alguna ocasin, adems de las innovaciones mtricas (endecaslabo de
acentuacin novedosa, dodecaslabo de acentuacin libre, alejandrinos al estilo francs:
de 12 slabas, estrofas formadas por la mezcla de varios versos de la mtrica clsica
castellana, gusto por la rima esdrjula,...) As se cumple el triunfo de una nueva
sensibilidad potica, visin alegre y sensual, alejada de todo trascendentalismo.
Su segundo viaje a Espaa, esta vez como corresponsal de La Nacin de Buenos Aires
en 1899, le lleva a entrar en contacto con la generacin siguiente, la de 1898 en un
momento en que los sentimientos de Hispanoamrica hacia la metrpoli haban tomado
un cariz bien distinto, de bsqueda de refugio frente a la agresin poltica de E.E.U.U. A
raz de este viaje surgir Cantos de vida y esperanza, publicado en Madrid en 1905; esta
obra, ms otoal que las anteriores, abandona los temas mitolgicos y de influencia
francesa para dedicarse de lleno a los hispanoamericanos, castellanos e incluso ms
personales e intimistas como la angustia y la melancola, como vehculo para una poesa
ms comprometida con pinceladas apocalpticas en alguna ocasin.
Los siguientes libros de Daro son: Canto errante (1907), Poema de otoo y otros
poemas (1910), Canto a la Argentina y otros poemas (1914), Lira pstuma (1921)
2.1.3.Nuevas vas
Leopoldo Lugones. Poeta modernista argentino, seguidor de Rubn Daro pero tambin
innovador de la tendencia a travs de sus ideas anarquistas y novedosas.
Fundador, junto con Jos Ingenieros la revista La montaa, de temtica poltica y
literaria, donde vierte su ideologa (que ira evolucionando con el tiempo), publica en
1897 su primer libo Las montaas de Or en el que se adivina la influencia literaria de V.
Hugo, Walt Whitman y Poe y la social de Niestzche. Si bien se trata de una obra
bastante comprometida socialmente, su lenguaje es depurado y retrico que le vali el
apelativo de poeta decadentista.
En su segunda obra, Los crepsculos del jardn (1905), presenta un modernismo ms
moderado, con ecos de Verlaine y Samain, pero con alguna incursin en el
postmodernismo, como en el poema El Soltern escrito en quintillas (estrofa poco
frecuente en el Modernismo)
Con Lunario sentimental (1909) dar un nuevo sentido a la poesa, para ello toma como
modelo al poeta franco-uruguayo Jules Laforgue, pero tambin al futurismo (en este ao
Gmez de la Serna publica el manifiesto futurista en la revista Prometeo), al estilo
funambulesco e irnico de Gmez de la Serna e incluso a los Hai-kais japoneses: todo
ello tiene como resultado una poesa novedosa, audaz, precursora del Ultrasmo.
El libro siguiente, Odas seculares (1910), sorprende por el brusco cambio temtico que
supone, Lugones abandona la literatura de carcter ms o menos anarquista y decadente
para convertirse en un poeta intelectual y conservador. La obra se compuso para
conmemorar el primer centenario de la independencia de Argentina.
De aqu en adelante cultivar una poesa cada vez ms intimista y pura (sin
estridencias), como en El libro fiel (1912) donde realiza un canto sereno al amor
conyugal, o en El libro de los paisajes (1917) donde se refugia en una naturaleza
variada, surgida del recuerdo. En esta ltima obra se encuentra uno de los poemas ms
famosos de su produccin el Salmo pluvial que se ha considerado en ocasiones como
una pequea sinfona musical.
En 1922 se retirar del Vanguardismo con Las horas doradas, donde se expresa a travs
de una poesa reflexiva, casi epicrea y en 1924 escribe Romancero, repleto de formas
mtricas mucho ms sencillas y serenas que las que ha ido manejando a lo largo de su
produccin. Poemas solariegos (1928) ser un paso hacia su reencuentro consigo
mismo, que coincide con el sentimiento comn a muchos poetas hispanoamericanos de
volver a los orgenes, que tambin aparecer en la obra siguiente Romances del Ro
Seco (1938), ltima obra.
El proceso de depuracin de su estilo potico pareci fundirse con el de su propia vida
puesto que, el mismo 1938, aislado culturalmente, se suicid.

Julio Herrera y Reissig. Poeta uruguayo nacido en el seno de una familia influyente, por
lo que ocup cargos oficiales y tuvo negocios diversos.
Hipersensible hasta la neurosis, fiel al inconsciente colectivo modernista, se cre una
"torre de marfil" (en este caso "torre de los panoramas") en una habitacin en la que
cre una tertulia de los iniciados, auque su mximo refugio fue el lenguaje manipulado
y doblegado hasta la saciedad para crear mundos mgicos.
Tras su primera poca, marcada por el romanticismo aunque con algunos atisbos
modernistas como en Las Pascuas del tiempo (1900) cuyos poemas tienen una
ambientacin de opereta bufa, pas a cultivar el Simbolismo, con el que estableci
contacto a travs de su amigo Roberto de las Carreras (poeta anarquizante que, a
diferencia de Herrera y Reissig, s viaj a Pars); dentro de esta corriente destaca su
segunda obra Los maitines de la noche (1902) que por sus paradojas y el mundo interior
al que nos transporta, bien podra entenderse como antesala del Surrealismo.
Junto a esta corriente de barroquismo casi metafsico Herrera y Reissig cultiva tambin
una poesa de tipo pastoral e idlico en textos como Los xtasis de la montaa (1907) y
Los sonetos Vascos (1908); sin embargo, sus textos ms destacados corresponden a la
vertiente barroca, al lenguaje oscuro que l comparaba a la superficie encrespada del
mar que esconde las maravillas del fondo.
Se dice que pudo imitar a Lugones, aunque otros crticos opinan lo contrario y lo cierto
es que posiblemente sus semejanzas procedan de haber admirado a los mismos autores
(Whitman, Poe, Lautreamont,...)
Muri en 1910 de una afeccin cardiaca.
Ricardo Jaimes Freyre. Poeta boliviano, aunque residente en Argentina, diplomtico.
Cofundador con Rubn Daro de la Revista de Amrica en 1894 y uno de los grandes
impulsores del Modernismo.
Su gran novedad es la de no escaparse a lo extico a travs del mundo clsico o del
Simbolismo y Parnasianismo francs sino a travs de la mitologa nrdica, por lo que su
obra ha sido comparada con la msica de Wagner. Cobr verdadera notoriedad a partir
de la publicacin de su obra Castalia brbara (1899) cuyo tema es el conflicto entre los
valores cristianos y el mundo pagano, este ltimo ms heroico aunque sin posibilidades
de resurreccin, por lo que tiende a ver el mundo moderno como un desierto cubierto
por la nieve.
Public tambin Los sueos son vida (1917), obra en la que abandon la ambientacin
nrdica sin conseguir grandes logros poticos y realiz un intento de replanteamiento
mtrico de la literatura castellana al proponer los pies de tipo clsico como sustitutos
para el sistema todava hoy vigente, hecho que le puso entonces a la cabeza de los
preceptistas ms avanzados, a pesar de que la idea no prosper.
Amado Nervo. Sin duda el ms reconocido poeta modernista tras Rubn Daro. Su
primer libro Perlas Negras que public en el mismo ao que Msticas (1898) le muestra
como un excelente creador modernista, con algn resabio romntico, con las obras
siguientes Poemas (1901), El xodo y las flores del camino (1902), Los jardines
interiores (1905), va diversificando sus maneras, sin aportar nada nuevo, mientras que
Elevacin (1917), Plenitud (1918) y El estanque de los lotos (1920) se muestran
vagamente orientalistas, con incursiones en la mstica tanto cristiana como budista.
Lo paradjico es que la obra ms conocida y representativa de esta autor es la menos
modernista de todas, La amada inmvil (1920), en la que muestra una poesa de corte
intimista.
2.2.Postmodernismo
El Postmodernismo empieza como prolongacin y actualizacin de lo que el
Modernismo tena de positivo. Simblicamente puede considerarse "inaugurado" el
Postmodernismo a partir de la publicacin del soneto Turcele el cuello al cisne de
engaoso plumaje de E.Gonzlez Martnez en 1911, no como ruptura o reaccin sino
como producto natural del desgaste de la corriente anterior, por lo que se volva a lo
cotidiano, al paisaje propio en sustitucin del paisaje intelectual o de cultura, pero sin
abandonar el gusto por la musicalidad en el verso.
Si difcil es sealar el inicio del Postmodernismo, no lo es menos su final ya que
convivi con el Vanguardismo y se pueden encontrar posmodernistas hasta los aos 50'.
Sinnimo de Postmodernismo es Novomundismo ya que en esta corriente se recurre al
paisaje del Nuevo Mundo como smbolo de la bsqueda de la realidad perdida adems
de recurrir tambin a aspectos vulgares tan olvidados en el Modernismo, por lo dems la
tcnica del Modernismo y el Postmodernismo son similares, ambas corrientes manejan
el alejandrino, el eneaslabo y el endecaslabo como metros bsicos y gustan de la
musicalidad en el verso.
Son muchos los autores Postmodernistas, pero por primera vez en mucho tiempo
tambin puede hacerse mencin de muchas poetisas, que para algunos sectores de la
crtica pueden considerarse un grupo destacado dentro de la corriente.
Enrique Gonzlez Martnez marc con su soneto Turcele el cuello al cisne de engaoso
plumaje el camino a seguir hacia la reflexin y la interiorizacin que l mismo cultiv
en obras como Los senderos ocultos (1911), La palabra del viento (1921), Ausencia y
canto (1937), Vilano al viento (1942) y El nuevo Narciso y otros poemas
Ramn Lpez Velarde estuvo influido por Leopoldo Lugones, del cual tom el gusto
por las imgenes sorprendentes y la adjetivacin inesperada, pero en su poesa pueden
encontrarse muchos otros rasgos propios como la irona sin agresividad, el erotismo
leve y una religiosidad sincera, en cuya mezcla puedan encontrarse quiz algunas
reminiscencias decadentistas. Sus obras son La sangre devota (1916), Zozobra (1919) y
El son del corazn, que no fue publicado hasta 1932.
Baldomero Fernndez Moreno es el ms caracterstico representante del Sencillismo.
Obras suyas son Las iniciales del misal (1915), Intermedio provinciano (1916), Campo
argentino (1919) y Aldea espaola (1925)
Enrique Bachs, poeta argentino de obra extraordinariamente escasa. Sus cuatro
poemarios Las barcas (1907), El libro de los elogios (1908), El cascabel del halcn
(1909) y La urna (1911) muestran una progresiva bsqueda de la expresin justa,
lograda en el ltimo libro, muestra de Neoparnasianismo y Poesa Pura.
Si bien hasta ahora los autores mencionados destacan por la temtica autctona, en
adelante se sealaran las autoras representativas de la vertiente intimista y humana del
Postmodernismo.
Gabriela Mistral, pseudnimo de Lucila Godoy Alcayaga, es uno de los nombres ms
destacados del postmodernismo hispanoamericano. Maestra rural chilena de origen
vasco que public su primera obra en la revista Elegancias en 1913 (un cuento y un
poema), pero que se consagr a partir de 1914 con el primer premio de los Juegos
Florales de Santiago de Chile: Sonetos de la muerte, dedicados a un joven suicida, con
quien haba mantenido una frustrada relacin amorosa; a parte del premio tambin se
llev la reaccin hostil de algunos sectores de la crtica por expresar sus sentimientos
tan abiertamente, siendo mujer.
Esta obra es todava modernista en su forma, pero son rasgos postmodernistas la
expresin y la temtica.
Como maestra rural recorrer casi toda la geografa chilena, ejercer en Punta Arenas,
en el Polo Sur cuyo paisaje le inspirar las poesas publicadas en 1922 con el ttulo de
Desolacin y que al ser conocido universalmente le abrir las puertas del mundo. A
partir de la publicacin de esta obra comenzar a viajar por Amrica y Europa. Esta
obra est todava marcada por la esttica modernista.
Publicar en 1929 su segundo libro Ternura, donde recoge de forma casi monogrfica
toda su produccin dedicada a los nios. Este libro est redactado con un lenguaje
espiritualizado e infantilizado al mximo, muy alejado del barroquismo lingstico que
la define en el resto de su produccin.
Tala aparecer en 1938, como obra de madurez y objetividad aunque con ciertos rasgos
de hermetismo conceptista, seguido de Lagar en 1954 que ser su ltima obra publicada
en vida. Pstumamente se public Poema de Chile (1967)
Esta autora domina con maestra el endecaslabo, pero si lo cree necesario rompe la
simetra del poema quitando o poniendo slabas al verso, como si temiera anquilosarse
en un ritmo y una forma determinada, en cuanto a los recursos tcnicos, no emplea
ningn elemento del lenguaje de forma gratuita, sino ms bien al contrario, todos en su
justa medida, en lo que es un camino hacia la Poesa Pura, pero sin caer en el
Sencillismo de algunos modernistas.
La suiza (aunque afincada desde la infancia en Argentina) Alfonsina Storni llev a su
poesa las amarguras de su vida en parte provocadas por la fusin de su gran
sensibilidad ertica y su sentido de superioridad hacia el hombre. Puede situarse en el
paso entre Postmodernismo y Vanguardia.
En los inicios su poesa comenz siendo triste, como lo demuestra el ttulo de su primer
libro: La inquietud del rosal (1916), bastante inmaduro todava y bastante modernista,
pero pronto evolucion hacia un mayor pesimismo a lo largo de sus obras El dulce dao
(1918) que es un canto al erotismo y la contemplacin del yo, Irremediablemente
(1920), Languidez (1920) y Ocre (1925), siendo esta ltima expresin de madurez,
aunque el verdadero cambio en su estilo se produce en Mundo de siete pozos (1934)
donde se acerca al ya consolidado Vanguardismo, que continua practicando en
Mascarilla y trbol de 1938 donde destaca un antisoneto (soneto sin rima) entre las
innovaciones mtricas acometidas.
Juana de Ibarbourou Pseudnimo de Juana Fernndez Morales, poetisa representante del
postmodernismo espontneo, espiritualista y de leve erotismo como muestra ya en su
primera obra Las lenguas de diamantes (1919), un ao despus publica El cntaro
fresco, libro de prosa potica. En 1922 aparece Raz salvaje, donde se puede constatar
un cambio con respecto a su poesa anterior puesto que va sustituyendo el jbilo y el
vitalismo por una un punto de vista ms neutro, comienza a meditar sobre la muerte y
asume posturas pantestas.
En 1929 recibe el extrao ttulo de "Juana de Amrica" pero ni siquiera esto podr
detener el proceso de cambio de su poesa que se vuelve a notar en 1930 con la
publicacin de La zona de los vientos y en 1950 con Prdida, en donde ya ha tomado
conciencia de que las nuevas tendencias la han superado; Ms tarde publicar Dualismo,
Azor (1953) y Romances del destino (1955)
En sus ltimas obras (Oro y tormenta, Elega y La pasajera) se adivina el desencanto de
haber perdido su poca, a pesar de que realiz algunos intentos por adentrarse en el
Vanguardismo.
3. Vanguardia
3.1.Huidobro y el Creacionismo
Los primeros experimentos vanguardistas en Hispanoamrica se dieron de forma tmida
en algunos posmodernistas, influidos por las tendencias literarias tanto europeas como
norteamericanas, pero es Vicente Huidobro el representante ms destacado de esta etapa
de introduccin vanguardista en Hispanoamrica-
Sus primeros libros fueron de influencia modernista, pero desde 1913 se perciben
intentos de renovacin, sin saberlo, Huidobro era fiel al prototipo de vanguardista al
partir de una ruptura radical frente a lo establecido y negando cualquier precedente a su
arte: En su tcnica (Creacionismo, descrito a travs del manifiesto Non serviam ("No
servir") de 1914) no se subordina a la tradicional labor artstica de imitacin a la
realidad sino que pretende crearla a travs de la liberacin de la palabra de su funcin
transmisora para convertirla en realidad misma o parte de ella (arte antimimtico y
antisubjetivo, muy influido por el Cubismo), y es precisamente en este postulado en lo
que coincide con vanguardistas europeos.
A pesar de su insistencia en proclamar que incluso se adelant al Vanguardismo
europeo, lo cierto es que el Creacionismo parece tomar forma a partir de 1916, ao de
sus viajes a Buenos Aires, Madrid y Pars, donde entr en contacto con Pierre Reverdy
y Guillaume Apolinaire, participando de forma destacada en sus revistas.
Sus primeros experimentos poticos se publicaron en francs con el ttulo de Horizn
carr (1917), y un ao despus volvi a Espaa donde influir en los jvenes poetas
agrupados hasta entonces en torno al Ultrasmo, regresa a Chile en 1919, aunque viajar
con frecuencia por Europa y pronunciar conferencias sobre la nueva esttica.
La aventura creacionista comenzar a partir de 1919 con la participacin de autores
espaoles (Juan Larrea, Gerardo Diego) e hispanoamericanos (Csar Vallejo), siendo
sus primeros intentos en castellano los poemas Ecuatorial y Poemas rticos en los que
combina tcnicas futuristas y expresionistas y se superar con Poemas giratorios.
Altazor o el viaje en paracadas (iniciado en 1919 y publicado en 1931), es su obra ms
importante: en ella describe la cada en paracadas del hombre moderno hacia la muerte,
todo el largo poema es un smbolo de la bsqueda de la fe y la certidumbre y el intento
de asirse a algo estable entre lo que destaca la poesa y el amor como elementos
liberadores. Al final hasta el lenguaje se desmorona para acabar en una serie de sonidos
sin sentido.
En esa creacin de nuevas realidades se incorporan a su poesa las experiencias con
ideogramas, y sobre todo la absoluta libertad en la elaboracin de imgenes poticas.
Ms que los resultados, en la poesa de Huidobro lo que hay que valorar es la influencia
sobre otros poetas a la hora de crear una conciencia de Vanguardia.
3.2.Borges y el Ultrasmo
Nacido en el seno de una distinguida familia argentina, su formacin fue exquisita y
puede afirmarse que las lecturas en la vasta biblioteca paterna son uno de los pilares de
su maestra, sin olvidar su conocimiento de las vanguardias europeas a travs de sus
estudios de Bachillerato en Ginebra, donde queda impresionado por el Expresionismo
alemn, al que siempre reconocer una mayor seriedad y afn renovador que las
estticas, algo frvolas, de la Vanguardia hispana.
De Ginebra pasar a Mallorca, donde se unir al grupo potico de Juan Alomar y Jacobo
Sureda, ms tarde conectar en Sevilla con los grupos de vanguardia y en Madrid
entrar a formar parte de los grupos literarios. En 1921 se publicar la revista ultrasta
argentina Prisma, en la que participa junto a otros autores, en ella proclaman haber
sintetizado al mximo la poesa hasta reducirla a su elemento primordial: la metfora.
Si bien sus primeros pasos como poeta los da dentro del Modernismo, ya en 1923
publicar Fervor de Buenos Aires donde se presenta como un poeta analtico para quien
todas las cosas tienen un signo de trascendencia.
En 1925 aparece Luna de enfrente, uno de los textos ms optimistas del autor, por su
acento slmico que exalta su fe en la poesa, pero en 1929 aparece Cuaderno San
Martn, obra que seala ya un desvo con respecto al Ultrasmo y que quedar integrada
en la obra anterior, a modo de apndice.
Hasta 1934 Borges no vuelve a cultivar la poesa y al regresar lo hace publicando
Poemas, una reedicin (seleccionada) de sus obras anteriores, pero ms tarde publicar
El hacedor (1960) y en 1964 otra revisin de su lrica en Obra potica, de la que se
desglosar en 1969 El otro, el mismo, obra compleja donde el lenguaje es seguro y
sereno.
Los ltimos libros del autor son consciente y declaradamente reiterativos: Elogio de la
sombra (1969), El oro de los tigres (1976), Historia de la noche (1977), La cifra (1981)
y Los conjurados (1985).
Si bien Borges comenz cantando lricamente su mundo interior, pronto evolucion y
comenz a introducir en su obra preocupaciones metafsicas (el tiempo, el sentido del
universo, la personalidad del hombre, etc.) que hacen de su obra una poesa intelectual.
4. Otras tendencias
4.1.Poesa negrista o afrocubana
La peculiar Vanguardia cubana entre los aos 20 y 30 se implica socialmente y participa
en las luchas polticas de la isla, se trata del afrocubanismo, que combina el
primitivismo con la exaltacin de la espontaneidad de lo negro cubano y el sencillismo
del lenguaje utilizado.
Esta tendencia se desarroll por todo el Caribe como reconocimiento de la negritud
como cultura original y vlida en el contexto mestizo de lo hispanoamericano; sin
embargo, no lleg a Europa hasta que Lorca publicara su Poeta en Nueva York, donde
incluye una elega al negro de Harlem, con ella dio un nuevo estmulo al afrocubanismo
que podemos ver representado en Nicols Guilln.
En la forma de esta poesa hallamos ante todo una mtrica especial, caracterizada por
ritmos muy fuertes y marcados, inslitos en la lrica europea, unidos sin embargo a
formas mtricas tradicionales castellanas y elementos vanguardistas. Pueden
diferenciarse tres variedades bsicas:
-Poesa culta en la que el tema del negro entra como elemento pintoresco. Su
representante principal es L.Pals Matos.
-Poesa popular o folclrica, en la que el habla propia del negro se convierte en
elemento fundamental, como en la obra de Nicols Guilln y Alejo Carpentier.
-Poesa de intencin social y poltica qque pretende la rehabilitacin y dignificacin de
la poblacin negra. El mximo representante vuelve a ser Nicols Guilln.
El iniciador de esta corriente es posiblemente el puertorriqueo Luis Pals Matos con el
poema Danzarina africana (1917) en el que aparecen algunos de los rasgos de esta
corriente, que tambin sigue en su obra Tun tun de pasa y gritera (1937) donde entra de
lleno en la defensa de la cultura antillana, incomprendida por muchos, pero los autores
ms destacados son cubanos.
Emilio Ballags, que alterna su labor potica con la reivindicacin del negro, desde una
perspectiva de solidaridad cristiana. Toda su obra literaria, no slo la potica, gira en
torno a este eje temtico, como lo demuestran sus ttulos Cuaderno de poesa negra
(1934), Antologa de la poesa negra de Amrica (1935), Mapa de la poesa negra
americana (1936) y Situacin de la poesa afroamericana (1946), sobre el tema, mientras
que sus producciones propias se recogen en Elega sin nombre (1936) y Sabor eterno
(1939)
Ms recientemente Nicols Guilln canta el mestizaje, la mezcla en su persona de dos
mundos y dos culturas, aunque su poesa evoluciona pronto desde posturas folkloristas
hacia preocupaciones sociales y revolucionarias. Su estilo destaca por su sentido del
ritmo, muy influido por el "son" afrocubano, un lenguaje estilizado pero ldico, lleno de
sorpresas, a ello debe unirse su inters por lo social. Comenz a escribir en torno a 1930
mezclando temas polticos y raciales, en West Indies Limited (1934) se aleja del
pintoresquismo y se centra en el odio hacia el colonialismo para despus seguir la
evolucin hacia la reivindicacin poltica, abandonando el afrocubanismo en esta
evolucin destacan: Sngoro Cosongo (1931), Cantos para soldados y sones para
turistas (1937), El son entero y La paloma de vuelo popular, esta ltima supone una
revisin muy crtica de su labor como poeta. En 1964 publica Tengo, libro abiertamente
comprometido con la nueva situacin poltica cubana, tambin de ese ao es El gran
zoo, donde practica el cubismo potico.
4.2. Poesa comunicativa o viva
4.2.1.Octavio Paz
Uno de los grandes poetas hispanoamericanos contemporneos por su estado de
constante indagacin a cerca del sentido ltimo de la realidad, las interrelaciones y la
lectura de los smbolos. Sus ideas sobre poesa se exponen en El arco y la lira (1956)
libro de teora literaria. Une en ellas las propuestas de los simbolistas franceses y de las
escuelas de vanguardia, especialmente Apollinaire y el surrealismo: La poesa consiste
ante todo en la liberacin de la palabra, que queda transmutada, ajena a su utilidad
habitual y a su valor de comunicacin para convertirse en algo nuevo, liberado.
Frente a la potica de Neruda o de Vallejo, Octavio Paz iguala la poesa con la religin
y el amor, como procesos de revelacin, de manera que la palabra es portadora de los
valores universales (bien /mal, orden/ desorden, Ying / Yang, unin/ separacin)
En 1933, momento en que el experimentalismo vanguardista se atena, public sus
primeros poemas, de tendencia neorromntica, recordando su infancia, bajo el ttulo
Luna silvestre, en esta misma poca dirige revistas poticas como Barandal y Cuadernos
del Valle de Mjico, y en 1938 fund la revista Taller; pronto aparece la preocupacin
social y los temas humanos: el amor, el tiempo, la soledad... que quedan reflejados en
Libertad bajo palabra, obra en la que realiza un intento por agrupar su produccin
potica entre 1935 y 1957.
En los aos 40 y 50 seguir una nueva tendencia potica, el surrealismo: el uso de lo
irracional, la vuelta a lo mtico, a lo mgico en busca del uso liberador de la palabra, la
obra ms representativa de este perodo puede ser Piedra de sol (1957), donde sorprende
por el empleo de elementos mticos de origen azteca.
Poco despus de publicar Piedra de sol fue nombrado embajador en Delhi, donde vivi
hasta 1968 y donde ampli su mundo mtico con la incorporacin de los mitos
orientales. Durante su estancia en la India escribe Ladera Este, entre 1962 y 1968, obra
que supone el compendio de un aprendizaje en la exploracin formal del lenguaje como
puede comprobarse en El mono gramtico (1970) donde tambin utiliza el mundo
oriental buscando anular el lenguaje de manera que este no se interponga entre el lector
y la realidad: "no pensar: ver, hacer del lenguaje una transparencia". Salamandra
comprende obras producidas entre 1958 y 1961, y desarrolla tambin la lnea liberadora
de la palabra.
La experimentacin le llev a publicar Blanco (1967), Discos visuales (1968) y
Topoemas(1968) que se orientan hacia la pintura y la msica, poemas escritos en
columnas, con diversas lecturas, rotatorios sobre discos que exigen la participacin del
lector, composiciones de imgenes, hai-kais, etc., que le devuelven a las lneas abiertas
por Apollinaire, y que recoge en Vuelta, publicado en 1976, a su regreso a Mxico.
Octavio Paz ha jugado un importante papel en la literatura hispanoamericana, pues
adems de su creacin personal fue un importante animador cultural: Desde sus revistas
sucesivas (Taller, Vuelta, Plural) aglutino a las promociones ms jvenes, mostrndose
siempre en vanguardia de la experimentacin. Fue Premio Nobel de Literatura en 1990.
4.2.2.Pablo Neruda
El verdadero nombre de este chileno universal era Ricardo Neftal Reyes. Todava
estudiante se interesa por ideas anarquistas y toma como nombre literario el de Pablo
Neruda. Desde 1921 estudia en el Instituto Pedaggico de Santiago. Tras algunos aos
de bohemia juvenil, ejerci cargos diplomticos en el sur de Asia (1927 - 1933),
posteriormente en Barcelona (1934) y luego en Madrid, donde se incorpor a la vida
potica espaola; entabl amistad con muchos de los miembros de la Generacin del 27
y se incorpor posteriormente a las campaas ideolgicas de la Guerra Civil espaola,
acompaando al bando republicano. No ces ya nunca en su intervencin poltica,
centrada siempre en el Partido Comunista. Perteneci al Senado Chileno entre los aos
1945 y 1948. Hubo de exilarse entre 1948 y 1952. Premio Nobel de Literatura en 1971.
Falleci en 1973.
Se trata de un poeta de gran facilidad y fecundidad, con una extenssima obra potica
que se inicia en 1923 con el libro de poemas titulado Crepusculario, texto
postmodernista en donde ya plantea la temtica que le acompaar a lo largo de toda su
obra: la fugacidad del amor y de las cosas, de la cual huye para sumirse en lo csmico.
Ese mismo ao public tambin El hondero entusiasta. El libro siguiente: Veinte
poemas de amor y una cancin desesperada, publicado en 1924, es un paso ms en la
expresin de la soledad y la fugacidad de las cosas, esta vez con tal brillantez que su
fama fue inmediata (ritmos hbiles, poemas frescos y naturales, combinacin de
imgenes muy elaboradas junto con expresiones coloquiales que conceden gran
sencillez a los poemas)
A partir de este momento podemos considerar que Neruda ha logrado un lugar entre los
poetas, su produccin podr dividirse en dos etapas:

1 Etapa.
Desde 1925 experimenta la influencia de las vanguardias, publicar la coleccin de
poemas Tentativa del hombre infinito de tendencia surrealista.
Tras unos aos de actividad diplomtica por Oriente publica dos de los primeros
volmenes de la enigmtica Residencia en la tierra, donde incorpora elementos
surrealistas en un lenguaje espeso, barroco, torrencial pero muy plstico, que pretende
contar sensaciones se angustia y soledad: Presenta, muy en la lnea de aquellos aos, un
mundo personal, trgico y confuso: un mundo de abatimiento, de objetos viejos,
extinguidos, cadveres... Un entorno que muestra la sensacin de angustia y de fracaso a
la vez personal y metafsico. Esta es la obra que cierra la etapa.
2 Etapa.
En Espaa durante el decenio de los aos 30 Neruda es cnsul de su pas en Barcelona,
all contribuye a combatir la "poesa pura" al uso. (Poesa conceptualizada a la bsqueda
de la belleza pura, caracterizada por su distanciamiento de la vida y de los sentimientos)
Crea frente a ella el concepto de "poesa impura", que defender desde su revista
Caballo Verde para la Poesa: Una poesa interesada por la historia, la unidad entre los
hombres, la transformacin social y el cambio histrico.
Todo ese inters y la visin de los problemas espaoles en la preguerra le llevarn al
marxismo. Marcado por la Guerra Civil espaola acelerar su evolucin hacia el
compromiso poltico, lo que se muestra en el tercer volumen de Residencia en la tierra
(1937), centrado en los problemas de su nueva "poesa sin pureza", que incluye un
elogio de la Espaa Republicana: el libro Espaa en el corazn, escrito anteriormente,
entre 1936 y 1937.
En la misma lnea prosigui el Canto General (1950), sin duda su obra ms ambiciosa,
aplicacin de los principios poticos ya descubiertos a la realidad americana. El libro
pretende ser un poema pico acerca de Amrica, su descubrimiento y su conquista, su
historia, su paisaje y sus hombres, visto desde la perspectiva liberadora y reivindicativa
a la que le lleva su ideologa. Es una poesa militante, didctica a la vez, muchas veces
de tono pico, aunque a veces se haga extremadamente prosaica.
En el libro siguiente: Los versos del capitn (1952) canta los amores por la que ser su
tercera esposa, a la vez que inicia la poesa del amor de madurez, mientras que en Las
uvas y el viento (1954) narra sus experiencias y viajes durante la guerra fra a modo de
diario militante. Menos comprometidas, las Odas Elementales (1954)y sus
continuaciones Nuevas odas elementales (1956), Tercer libro de las odas (1957) y en
parte Navegaciones y regresos (1959) simplifican el lenguaje para contar, en arte menor,
el jbilo que siente el poeta por las cosas sencillas y cotidianas y por los antiguos
oficios.
Otras obras interesantes son Estravagario (1958), libro interesante por su humor y
fantasa, donde las realidades naturales son transmutadas en fantsticas a travs de la
alegora, a partir de esta obra se inicia un perodo de reflexin sobre el pasado que
plasma en Las piedras de Chile (1961) Cantos Ceremoniales (1961), y Plenos poderes
(1962); Junto a los temas de siempre, en este ltimo momento aparece uno nuevo: la
Isla Negra (donde se construye una casa) y el paisaje marino que la rodea, en 1964
publicar el relato potico de su vida en cinco libros Memorial de la Isla Negra.
La poesa de Neruda ha seguido los ritmos naturales de la vida: agresiva en la
adolescencia, obsesionada por la muerte en la primera juventud, poltica y social en la
madurez, gil y desenfrenada en la vejez, para enfrentarse al tiempo.
4.3.Nueva poesa experimental: Csar Vallejo
Se trata de un personaje de cultura provinciana; mestizo -con lo que ello supona en la
sociedad peruana- de formacin autodidacta, pero muy profunda gracias a una
personalidad hipersensible. Su constante inquietud renovadora le lleva a practicar una
poesa siempre avanzada, abrupta y frecuentemente hermtica.
Los rescoldos modernistas del Per en el que empieza a escribir se dejan sentir en su
primera obra, Los heraldos negros (1918), poca en que ejerci en Lima como profesor
particular y entabl conocimiento con varios poetas.
Su segundo libro, Trilce (1922) lo consagr como poeta; se trata de una obra
mayoritariamente compuesta en la crcel a donde fue a parar acusado de haber
participado en unos disturbios callejeros. Desde 1923 hasta su muerte vivi en Pars,
con algunas visitas a Espaa -especialmente durante la Guerra Civil. En Pars mantuvo
amistad con el poeta vanguardista espaol Juan Larrea, y particip en la revista de ste y
Gerardo Diego, Favorables-Pars-Poemas (1926) Conect tambin con la vanguardia
literaria y artstica y pas de un cristianismo primitivo que nunca abandon a la
militancia comunista. Precisamente de esa poca tratan sus poemas que insisten ms en
la solidaridad humana. Otros temas constantes son: el tiempo, la muerte, la existencia, el
hombre... vistos casi siempre como algo negativo, oscuro: El hombre solamente se
rescata de su condicin animal a travs del sufrimiento y del dolor. Junto a esa obsesin
por la "condicin humana" tambin se interes, dada su militancia comunista, por los
problemas polticos, que a veces transforman su obra en poesa de compromiso social.
No public ningn otro libro de poemas en vida, todo lo que compuso en Europa fue
publicado pstumamente en 1939 bajo el ttulo de Poemas humanos cuya ltima parte,
formada por poemas dedicados a la Guerra Civil espaola, se subtitula Espaa, aparta
de m este cliz.
1 Pgina Web de Jos Mart. www.vamos.org. Este es el prlogo de Versos libres.
2 Versos sencillos, fragmento de poema V.

LTIMA POESA HISPANOAMERICANA : (APORTADO POR DEFLOR) :
Destacan los poetas y las poetisas :
Ida Vitale (Uruguay) : Oidor andante (1972), Jardn de slice (1980), Oscar Hahn
(Chile), Mara Negroni (Argentina) : Premio Guggenheim de poesa en 1994; autora
del poemario "Islandia", Vctor Manuel Mendiola (Mxico), Julio Trujillo (Mxico) :
Una sangre (1998), Silvia E. Castillero (Mxico), Jos Luis Vega (Puerto Rico),
Pedro Lpez Adorno (Puerto Rico) : Las glorias de su ruina (1988), Armando
Romero (Colombia), Enrique Fierro (Uruguay), Eduardo Espina (Uruguay) : El
oro y la liviandad del brillo (1994), Miguel Angel Zapata (Mxico) e Isaac
Goldemberg (Per), entre otros.

(Fuentes : AAVV & DEFLOR.)
Tema 70
El teatro espaol a partir de 1940.
(Tema completo si haces la "lectura nica" y retienes bastante de la misma).

Tras la guerra Renovacin de la expresin dramtica
1. Tras la guerra
Evidentes limitaciones. Condicionamientos polticos, ideolgicos.
Pblico burgus.
Censura. Pocas posibilidades de renovacin.
Teatro conformista. teatro soterrado.
1940 - 50 : tradicionalismo frente a incipiente existencialismo.
Mediados de los 50 : teatro real - social.
Aos 60 - 70 : teatro experimental, soterrado.
==> Tendencias :
POSTGUERRA : ==> Benaventismo : Pemn, Luca de Tena, Calvo
Sotelo...Caractersticas : comedias de saln, la obra "bien hecha". Comedias
humorsticas : Miura, Poncela (humor inverosmil).
Corriente existencial : Buero :("Historia de una escalera"), Alfonso Sastre :
social-realismo ("Drama y sociedad").
==> Buero Vallejo :
Es un gran trgico. Con su tragedia pretende curar e inquietar
Temas : bsqueda de la felicidad, la verdad, la felicidad obstaculizada.
1 etapa hasta 1955 : "Historia de una escalera" : drama de la frustracin vista
desde 3 generaciones de familias modestas : existencialismo, + realidad social.
2 etapa : a partir de 1955 : "Hoy es fiesta" (usa la misma tcnica que en
"Historia de una escalera". Cultiva el drama histrico : "Las Meninas" (sobre
Velzquez); "El sueo de la razn" (sobre Goya). La historia es slo una excusa
para transmitir candentes temas actuales. En "Llegada a los dioses" los
contenidos polticos se hacen ms explcitos.
==> 1961 : Carlos Muiz, "El tintero"; 1962 : "La camisa", de L. Olmo. Son obras muy
representativas del teatro social, con rasgos a veces esperpnticos.
==> Alfonso Paso : teatro comercial.

2. Renovacin de la expresin dramtica
Influencia de Bretch y Artaud.
Creacin de los grupos : "Ditirambo" de Madrid, "Akelarre" de Bilbao y "Els
Joglars" de Barcelona.
A partir de 1976-78 se produce una renovacin progresiva en el teatro espaol
tras el comienzo de la desaparicin de la censura.

LECTURA NICA :
TEATRO ESPAOL DEL SIGLO XX (II)
4. EL TEATRO ESPAOL DE POSGUERRA.

La toma de conciencia ante la realidad caracteriza este nuevo teatro de la
posguerra espaola. En medio de la intransigencia de un teatro que quera
olvidar la amargura de los problemas de todo tipo de una Espaa maltrecha
despus de tres aos de guerra surgi el grupo de Arte Nuevo en los
ambientes universitarios. Fundaron este grupo autores como Alfonso Sastre,
Jos Mara Palacio, Alfonso Paso, junto a otros jvenes que se unieron en
contra de ese teatro de evasin y exaltacin patritica que en esos
momentos se haca en Espaa y que tan lejos estaba de la realidad.
As se inici la misin irrenunciable a que el teatro deba ser un hecho
cultural de una sociedad en conflicto, que se debata en una profunda crisis
econmica e ideolgica, aunque la censura impidiera su manifestacin. Tuvo
un funcionamiento efmero y su vida se redujo al mbito de facultades y
colegios mayores.
No se trata de un teatro comprometido que pretendiera una reforma de las
estructuras sociales, sino una crtica de actitudes inmorales que el sistema
poda favorecer.
Este teatro, que no renuncia a "la obra bien hecha", pero que aspira a
provocar reflexin moral que forme nuestra conciencia, dio inters al teatro
comercial, que recuperaba as su protagonismo cultural. Un fecundo terreno
para la inspiracin dramtica.

4.1 El teatro del exilio:

Hubo muchos autores teatrales que desarrollaron su actividad dramatrgica
fuera de Espaa pero quiz la mejor obra dramtica de tema blico marginal
sea Noche de guerra en el Museo del Prado (1956) de Rafael Alberti, obra ya
comentada anteriormente.
Fueron, en cambio, Max Aub y Alejandro Casona las figuras ms
representativas del teatro en el exilio, una circunstancia vital que influy
en su produccin de forma diferente. Mientras Max Aub verti en sus obras su
reflexin sobre la tragedia de la guerra y el odio, Casona paraliz en su
teatro el reloj de la historia. De ambos ya hemos hablado en pginas
anteriores haciendo un repaso por sus respectivas trayectorias dramticas
que se desarrollaron antes y despus de la guerra civil espaola.

4.2 El realismo en la escena espaola: Antonio Buero Vallejo y Alfonso
Sastre.

El alejamiento del teatro de la realidad espaola provoc una reaccin no
slo en los autores, alguno de los cuales lo haba intentado, como los
componentes de Arte Nuevo, sino tambin en los espectadores, en el pblico
en general, que tuvo la ocasin de manifestarla en 1949 al aplaudir Historia
de una escalera, de Antonio Buero Vallejo.
Ante la pobreza y el carcter evasivo del teatro de entonces, reacciona
Buero con obras de una profunda temtica cuyo centro permanente es el
hombre. Esto responde a una voluntad consciente de mantener una visin
crtica y tica de la sociedad.
Con Historia de una escalera comienza no slo la obra dramtica del autor,
sino el nuevo drama espaol, fundado en la necesidad insoslayable del
compromiso con la realidad inmediata, en la bsqueda apasionada pero lcida
de la verdad, en la voluntad de inquietar y remover la conciencia espaola y
en la renuncia tanto a la evasin lrica como al tremendismo ideolgico.
As comienza la incontenible marea realista. La importancia histrica del
teatro de Buero, con arranque en esta su primera obra estrenada, estriba en
la vuelta ejemplar a un realismo crtico, en la gravedad y hondura del
descenso al territorio firme de lo real, en la universalidad, ms all de
todo provincialismo temtico e ideolgico, del pensamiento dramtico, en la
trascendencia social y humana del conflicto y, en cuanto a la tcnica y al
lenguaje, en la superacin de toda retrica y de todo formalismo o en la
sobriedad absoluta.
Fundado su teatro en la necesidad de la verdad, a la cual van unidas la
libertad y la esperanza, el drama bueriano va siempre ms all, en el campo
de las significaciones, del optimismo y del pesimismo, entendidos stos como
determinaciones previas o como actitudes de base.
El teatro bueriano es realista porque se enfrenta a la realidad y no la
enmascara; pero el concepto de realidad es para Buero muy amplio; lo
simblico es otro modo de lo real como lo es el sueo. Asimismo, sugieren
una nueva perspectiva de la realidad, la locura y las deficiencias fsicas
que con frecuencia aparecen en sus dramas, como en su obra En la ardiente
oscuridad, donde desarrolla simblicamente en una institucin para ciegos
tanto los personajes como las circunstancias de su ceguera.
Historia de una escalera fue un xito de pblico, a pesar de ser una pieza
testimonial, alejada del teatro al uso, lo que demuestra la esperada
renovacin temtica. Por primera vez, despus de la guerra suban al
escenario los problemas que afectaban a una sociedad deprimida, impotente
para salir de su estado de postracin. La historia de una escalera es la
historia de tres generaciones que estn viendo fracasar sucesivamente sus
sueos de poder abandonar el srdido ambiente en el que viven. El implacable
destino los mantiene anclados a aquella escalera de vecindad, que se
convierte as en smbolo de la impotencia.
Buero Vallejo impone un nuevo sentido de la tragedia y ve as en la joven
pareja de enamorados de la tercera generacin, una puerta abierta a la
esperanza. Sigue as el sentido optimista de la tragedia griega, una vez
sufrida la catarsis, los dioses son benignos. Pero en realidad no hay motivo
para esperar que el rumbo de sus vidas vaya a ser distinto al de sus
progenitores. Con un final abierto, la formulacin de los sueos de los
enamorados nos hace saber que la vida contina pero sus ilusiones, sus
esperanzas eran las mismas que las de sus padres. Esa terrible potica de
la frustracin se corresponda con un inmovilismo social reflejado
simblicamente en la escalera.
El resurgimiento de la tragedia en Buero se ve favorecido porque en este
momento de la historia espaola la situacin del hombre es especialmente
trgica, deshecho y humillado por la guerra. La tragedia es el mejor modo de
llegar a ese teatro responsable que se ocupa en Europa de analizar la
condicin del hombre y su actuacin en sociedad. La tragedia es para Buero
un modo de expresin dramtica que trata lo esencial del ser humano, que
muestra el desgarramiento interno entre las limitaciones que el hombre
padece y los deseos de perfeccin, de verdad y de autenticidad que en
ocasiones posee; manifiesta el conflicto entre la necesidad y la libertad.
Buero encuentra en la tragedia una necesaria apertura que consiste en una
posibilidad de solucin, en negar la presencia de un destino ciego y
caprichoso que determine la suerte del hombre y, por tanto, de la sociedad.
El teatro de Buero es bsicamente tico porque pretende una transformacin
del hombre desde un planteamiento moral.
Probablemente ha sido Buero Vallejo el autor espaol que ms ha ahondado en
la bsqueda de las caractersticas y posibilidades actuales de la tragedia,
gnero en el que incluye casi toda la produccin. Para Buero, una obra slo
puede calificarse de trgica si aborda en alguna medida los problemas
fundamentales del hombre: su destino, el sentido de la vida y de la muerte,
el significado del dolor. La tragedia, que se convierte as en una
interrogacin sobre el enigma del hombre, contiene un aspecto de exploracin
metafsica, siempre latente en sus dramas.
El teatro de Buero ha mantenido una constante ideologa de carcter
humanista, de justicia y libertad. Sin embargo, se aprecia en su trayectoria
una evolucin. Receptivo a las innovaciones, las adapt o rechaz segn
convinieran a sus planteamientos tericos. A partir de 1958, con Un soador
para el pueblo se aprecia una intensificacin en la utilizacin de recursos
tcnicos, hace uso del escenario mltiple, lo que l llama "tcnica
funcional", con lo que consigue agilidad narrativa, cambios rpidos de
escena o simultaneidad de acciones; introduce proyecciones para expresar
estados de nimo o cambios de lugar, como hace con las pinturas negras de
Goya en El sueo de la razn (1970) o en Las Meninas (1960); adapta tcnicas
puramente cinematogrficas, como la del plano y contraplano en El tragaluz
(1967).
No se trata de la aparicin de smbolos, que es permanente en toda su obra,
como en La tejedora de sueos (1952), La seal que se espera (1952),
Madrugada (1953), Irene o el tesoro (1954) o Las cartas boca abajo (1957).
Pero sobre todo, uno de sus mejores hallazgos es el llamado "efecto de
inmersin", por el que el espectador es sometido durante la representacin a
la experiencia sensorial del protagonista. Afecta a los sentidos pblicos,
eminentemente dramticos: la vista y el odo. En La ardiente oscuridad el
oscuro total dura unos instantes, mientras que en El concierto de San Ovidio
(1962) la oscuridad se hace mientras contina la accin, y el protagonista
ciego se vale de ella para matar a un vidente. Y, por ltimo, en La llegada
de los dioses (1971), el efecto cubre toda la obra, siempre que interviene
el protagonista ciego. El sueo de la razn es una pieza extraordinaria en
la que el autor pretende una identificacin del espectador con Goya a travs
de un efecto de inmersin auditivo. Cuando Goya est presente, los ruidos
cesan y el resto de sus personajes no recitan sus textos, slo mueven los
labios. El recurso es sorprendente y el efecto magnfico.
Dentro de la totalidad de la obra bueriana cabe mencionar la obra de 1956
Hoy es fiesta, como pieza sntesis de los temas mayores de su teatro,
especialmente del tema de la esperanza, pivote estructural de la obra, y en
la que Buero profundiza ms que en los anteriores dramas.
Buero Vallejo se ensalza hoy no slo como el dramaturgo ms importante en la
Espaa posterior a la guerra civil, sino como dramaturgo europeo cuyo
lenguaje es vlido y valioso en cualquiera de los idiomas de nuestro mundo
occidental.

Alfonso Sastre ha sido uno de los hombres ms inquietos e inconformistas de
nuestro teatro. No fue aceptado nunca en los teatros comerciales en la misma
medida que sus compaeros en el arte dramtico. Alfonso Sastre dedic toda
su carrera a la consecucin de un mejor teatro y un nuevo pblico, hizo los
mximos esfuerzos por a favor de la dramaturgia hispana, estuvo siempre en
la brecha con manifiestos, libros, artculos, y obras de creacin... Y, sin
embargo, Alfonso Sastre, a pesar de su tesn y sus intervenciones, es el ms
vivo ejemplo de ruptura entre dramaturgo y pblico en nuestra escena
contempornea.
En su lucha est su mrito, y en el fracaso, un sntoma de la situacin de
la escena espaola de posguerra. Sastre ha representado al inconformismo
dramtico ms consistente de nuestro pas.
La toma de conciencia de la funcin social del teatro y de su condicin
poltica orienta el inters dramtico de Sastre, despus de la primera etapa
vanguardista, hacia el gran tema de la transformacin revolucionaria del
mundo. Prlogo pattico (1949) es el primer fruto de esta nueva orientacin
que se constituir en el eje de sus creaciones dramticas.
Particip en Arte Nuevo, momento al que corresponden obras como Cargamento
de sueos (1946), que refleja su crisis de fe, Prlogo pattico o Escuadra
hacia la muerte, y ser con el estreno de esta ltima cuando el propio autor
considere iniciada su verdadera labor de autor teatral, considerando las
primeras obras como piezas de aprendizaje, aunque en ellas ya se encuentre
el carcter inquieto y anticonvencional del teatro de Sastre, y marcadas
todas por una situacin espiritualmente crtica.
La toma de conciencia de la funcin social del teatro y de su condicin
poltica orienta el inters dramtico de sastre, despus de la primera etapa
"vanguardista", hacia el gran tema de la transformacin revolucionaria del
mundo. Prlogo pattico es el primer fruto de esta orientacin que se
constituir en el eje de sus creaciones dramticas...
Escuadra hacia la muerte dar a conocer a Sastre como dramaturgo, pese a que
fue prohibida, pues haba en ella un conflicto entre autoridad y libertad
que se soluciona con el asesinato del cabo que manda la escuadra de castigo.
A partir de ah, la historia de Alfonso Sastre es una alternancia de
prohibiciones y estrenos, y la censura le prohibi Prlogo pattico (1949),
sobre la moral terrorista, as como El pan de todos (1954), Tierra roja
(1954), Guillermo Tell tiene los ojos tristes (1955), Muerte en el barrio
(1955), La sangre y la ceniza (1962), una de sus mejores obras, sobre la
figura de Miguel Servet.
Otras de sus obras, La mordaza (1954) y Asalto nocturno (1964) presentan un
alegato contra la tirana.
Sastre intent investigaciones dramticas en obras como El cuervo (1956),
donde juega con un tiempo diferente para los protagonistas que para los
testigos del crimen, lento para unos y rpido para otros y en Ana Kleiber
(1965), donde el autor se convierte en personaje para construir el drama
desde dentro.
En el libro de ensayos La revolucin y la crtica de la cultura (1970),
elabora el concepto de "tragedia compleja", que ser, segn l, lo que
marcar un cambio en su teatro. Bajo esta perspectiva considera ya La sangre
y la ceniza (1965), Crnicas romanas (1968), Aholanoes-de-leil (1974), o La
tragedia fantstica de la gitana Celestina (1979). En estas dos ltimas hace
uso de argots y del lenguaje jergal. Coincide en eso con La taberna
fantstica (1966), estrenada en 1984. Constituye el mayor xito comercial
alcanzado por Alfonso Sastre.
Dolor, violencia, muerte, angustia, sangre y frustraciones, sern los
fundamentos de su exposicin dramtica, todo expuesto con un dilogo y
teniendo como fin la denuncia de un mundo injusto al que intenta transformar
desde su palabra dramtica. Alfonso Sastre expone as la revolucin que
reclama. El teatro de Sastre, con sus ideas y conclusiones lejos del
apaciguamiento, obliga al lector a acercarse a sus dramas con la seguridad
de que tendr que decantarse por una postura y otra, pero nunca guardar
silencio. Se pueden rechazar las ideas de Sastre, pero no ignorar la
positiva funcin ejercida por el escritor en la historia de nuestro teatro
contemporneo desde el artculo, el libro, la tribuna o el escenario.

Dentro del panorama del teatro espaol de este momento se distinguen dos
grandes grupos de autores dramticos, representativos de sendas tendencia y
dramaturgias, dos tipos fundamentales de teatro: un teatro pblico, que sube
fcilmente a los escenarios comerciales, cuya temtica y tono son sobre todo
cmicos, y otro teatro que slo difcil e irregularmente sube a los
escenarios comerciales.
El autor ms representativo y destacado de este primer tipo de teatro que
abastece los escenarios espaoles es Alfonso Paso. Fue otro de los
fundadores de Arte Nuevo. Su teatro es en ocasiones realista con crudeza,
otras veces lo inverosmil prevalece, y pasa del sentimentalismo a lo
macabro con la misma facilidad que de la denuncia social al drama de
recreacin histrica.
Sus obras constituyen la produccin ms numerosa de nuestro teatro de
posguerra. La crtica ha considerado dos pocas en su trayectoria teatral.
Fue autor inconformista primero, y sometido al pacto tcito con la burguesa
despus. La inflexin se sita en 1960 con La boda de la chica. De su poca
de Arte Nuevo son Barrio del Este, incluida en Teatro vanguardia y Una bomba
llamada Abelardo (1953). Dentro de la tradicin tragicmica arnichesca
escribi piezas como Los pobrecitos (1957), con una dilatada galera tpica
de nuestro tiempo de depresin econmica , cuyos personajes son conscientes
de su propia miseria. La irona ejerce su funcin crtica contra un estado
de opresin.
Otras piezas levantan la voz en pro de las clases medias, verdaderas
vctimas de los intereses de ricos y pobres, tesis que aparece en La corbata
(1963) o La oficina (1965).

4.3 El Nuevo Teatro Espaol. La segunda ola realista.

Existen una serie de dramaturgos sistemticamente marginados de los
escenarios comerciales por la funcin crtica de su teatro, pertenecientes,
por tanto, a ese segundo grupo de autores fuera del llamado teatro pblico,
que empiezan su obra a partir de finales de los 50 y los 60.
Sea cual sea su estilo dramtico, todos ellos escriben un teatro de protesta
o denuncia radicalmente contestatario, realista. Todos ellos forman ese
grupo de dramaturgos espaoles, coherente en sus propsitos, diverso en
forma y resultados, que luchan por su existencia como dramaturgos, y que
siguen la brecha abierta por Buero Vallejo y Alfonso Sastre, los dos
dramaturgos ms representativos del mejor y ms hondo teatro espaol
intramuros de posguerra.
Los dramaturgos realistas de los aos 60 proceden de las clases medias y son
los "hijos de la guerra", pues sin combatir en el frente, vivieron las
consecuencias del conflicto, lo que marc su actitud crtica, que les
impidi asomarse con regularidad a los escenarios.
Dentro de este grupo cabe sealar la tendencia esttica que va del realismo
a la alegora, donde se encuentran estos autores de la llamada "generacin
perdida" o "generacin realista". Constituyen la nueva promocin del Nuevo
Teatro. Abiertos sus ojos a la realidad espaola, consideran que es sta
quien debe constituir el ncleo temtico de su teatro.
Los temas generalmente presentes en este teatro, siempre dentro del contexto
espaol y referidos a l son los de la injusticia social, la explotacin del
hombre por el hombre, las condiciones inhumanas de vida del proletario, del
empleado y de la clase media baja, su alineacin, su miseria y su angustia,
la hipocresa social y moral de los representantes de la sociedad
establecida, la desmitificacin de los principios en los que se basa, la
discriminacin social, la violencia, la crueldad, la condicin humana de los
humillados, de los viejos y los nuevos esclavos de la sociedad
contempornea.
El lenguaje de esta dramaturgia es frecuentemente violento, directo, sin
eufemismos, y conlleva una consciente intencin de desafo, lenguaje que es
en s mismo la consecuencia de una toma de posicin frente al lenguaje
oficial y de una actitud de protesta desenmascadora de una violencia real.
No es extrao que en este teatro cruel asome la stira gruesa, nada
intelectual, s profundamente emocional, y se trasluzca una honda amargura y
una franca y oscura desesperanza.

Lauro Olmo pertenece a esta generacin de autores. Desde el implacable
realismo de su primera obra su teatro ha ido abriendo, de obra en obra,
mayor cauce a la tendencia alegrica y aproximndose a un realismo
expresionista de signo colectivista. Esta intensificacin alegrica acerca
su teatro esttica e ideolgicamente a una visin esperpntica de la
realidad. Este esperpento, que se da tambin en otros autores de este grupo
es uno de los elementos estructurales del nuevo teatro espaol, si bien no
incide en las formas creadas por Valle-Incln, sino que las prolonga, rebasa
o ampla, creando nuevas formas.
Lauro Olmo, dramaturgo autodidacta, conoce el xito en 1962 con La camisa,
obra testimonial que acaba siendo el smbolo de la frustracin. Escribi El
cuarto poder (1963-67), cinco piezas en un acto con el nico tema de la
prensa. Vuelve a los ambientes madrileos en La pechuga de la sardina
(1963), y cambia a los tursticos de la costa levantina en Mare Nostrum
(1966). Es comn a todas sus obras la denuncia y dar fe de una realidad
interpretada dramticamente. Otras de sus obras son: La condecoracin
(1964), Plaza Menor (1967), Leonidas el Grande (1972) y Pablo Iglesias,
biografa dramtica delfundador del Partido Socialista.

Jos Martn Recuerda, granadino como Garca Lorca, situar tambin sus
dramas en una Andaluca trgica y violenta, habitada por los fantasmas del
miedo, el odio y la crueldad. De todos los dramaturgos de este grupo es,
sin duda, el que ms se acerca especialmente en sus ltimas obras, a un
"teatro de la crueldad", cuya raz hay que ir a buscar en la dramaturgia de
Valle-Incln, uno de los primeros dramaturgos europeos del "teatro de la
crueldad".
Martn Recuerda se dio a conocer entre los profesionales del teatro con El
teatrillo de don Ramn, galardonada con el Premio Lope de Vega. Pero al ao
siguiente tom la importante decisin de que sus personajes se rebelaran
siempre. Esta actitud se cumple ya en Como las secas caas del camino (1960)
y se cumplir en La Paula y El Emilio de El caraqueo (1969). Y, sobre todo,
con las protagonistas de sus dos grandes xitos comerciales, Las salvajes en
el Puente San Gil (1963), y Las arrecogas del Beaterio de Santa Mara
Egipcaca (1974). El logro de esta ltima obra es el ms significativo; el
tema de la herona liberal de Mariana Pineda haba sido tratado por Garca
Lorca desde el teatro modernista y ahora se presenta bajo los auspicios de
la esttica realista.
En 1977 Martn Recuerda consigue su segundo Premio Lope de Vega con El
engao, un intento de desmitificacin histrica, como en Las conversiones
(1981), en la que revive el entorno histrico de los Trastmara, con el
motivo del proceso de Celestina.

Quiz el dramaturgo realista que ms abiertamente elev su voz contra la
esttica simbolista de las vanguardias fue Jos Mara Rodrguez Mndez en
una serie de artculos, crticas y especialmente en su libro Comentarios
impertinentes sobre el teatro espaol (1972). Apoya la postura de Sastre y
otros que entendan que el compromiso dramtico slo poda aceptar la
esttica del realismo socialista.
Dramaturgo en lengua castellana pero domiciliado en Barcelona y en estrecho
contacto con los grupos teatrales catalanes es autor de una importante
produccin dramtica. Como Lauro Olmo o Jos Martn Recuerda, y como la
mayora de autores espaoles de las ltimas dcadas, Rodrguez Mndez parte
de la esttica y la tica del esperpento valle-inclanesco para objetivar su
visin dramtica de la realidad histrica espaola, alojndola en el
instrumento ms idneo para expresar la tragedia de la historia de Espaa
sin mitificarla.
Pone reparos a la esttica de Brecht pero recoge algunos temas suyos para
darles una visin propia, como El crculo de tiza de Cartagena (1963) y El
"getto" o La resistible ascensin de Manuel Contreras (1964).
De su conocimiento de los barrios marginales de Barcelona surgi La batalla
de Verdn, un barrio de aluvin de los que produce la emigracin. Flor de
Otoo: una historia del barrio chino (1973) enfrenta en una misma familia la
vida de la Barcelona negra del barrio chino y la burguesa del ensanche. La
accin de La mano negra (1965) se traslada a los ambientes campesinos
andaluces, mientras que Bodas que fueron famosas del Pingajo y la Fandanga,
que revive el tiempo del 98, y los marginados, se sitan en el Madrid
barriiobajero.

Carlos Muiz, en su corta produccin, presenta dos etapas: una primera de
signo realista, representada fundamentalmente por El grillo (1957) y El
precio de los sueos (1958), la segunda, de signo expresionista, y cuyos
ttulos ms representativos seran El tintero (1961), Un solo de saxofn
(1963) y Las viejas difciles (1967).
En 1980 estren La tragicomedia del serensimo prncipe don Carlos, que
permiti a Gonzles Vergel utilizar adelantos escenogrficos, como las
metamorfosis del espacio escnico. Aunque de tema histrico, se han visto en
ella rasgos expresionistas, como ocurre en otras de sus obras como Los
infractores (1969). La necesidad de descoyuntar la realidad tiene en Muiz
una causa final muy cercana a la del esperpento valleinclanesco, es el
procedimiento ms directo para reflejar una realidad que en s misma est
descoyuntada.

Andrs Ruiz destaca como autor de una extensa obra que constituye uno delos
testimonios ms directos, dentro del teatro espaol de tendencia realista,
de las clases desheredadas de la Espaa de posguerra, y constituye un
documento atroz del hambre, la miseria y el terror. Es un teatro surgido
desde dentro mismo del pueblo, escrito por alguien que pertenece a l y que
ha padecido en carne viva aquello de que da testimonio.
Con la excepcin de Por qu Abel matar a Can? (1969), nica pieza
simblica, el resto de su produccin se engloba dentro del teatro-documento,
con hondas races autobiogrficas y de estilo fundamentalmente naturalista.
Obras como: A travs de unas horas (1955), La casa vaca (1957), La espera
(1961) o Golpes bajos (1971).

4.4 La generacin simbolista.

En los aos 60 se desarrolla una corriente teatral que elude las formas
realistas y quiere situarse dentro de la esttica experimental que los ms
significativos grupos europeos estaban realizando.
Dentro del teatro espaol de este momento nos encontramos con una tendencia
esttica dramtica que va del alegorismo a la abstraccin, y dentro de esta
tendencia hemos de hablar del autor Jernimo Lpez Mozo. Su obra se
encuentra dentro del llamado segn el profesor estadounidense George
Wellwarth, "teatro censurado" o "underground drama". Un teatro poltico que
haba optado por alejarse de las formas realistas para desembocar en la
parbola, el smbolo o la alegora como formas de expresin.
La abundante obra de Mozo constituye uno de los ejemplos ms patentes de la
riqueza interior de un teatro a la bsqueda incesante de nuevas formas de
expresin teatral. A lo largo de sus obras ha ido ensayando y asimilando
crticamente, con lcida conciencia de las limitaciones de la estructura
global del teatro en Espaa, algunas de las tcnicas ms avanzadas, pero
tambin ms slidas del teatro occidental contemporneo. Desde los
experimentos del Living Theatre y las formas evolucionadas del teatro de
Brecht y las teoras de Artaud a las frmulas de Peter Weiss, pasando por
algunos de los esquemas del teatro del absurdo.
En las piezas cortas de Lpez Mozo destaca un personal trabajo de
investigacin a partir de corrientes teatrales fundamentales como el teatro
del absurdo y "happening". Dentro del primero, obras como Moncho y Mimi
(1967), El testamento (1969), El retorno (1969). De los cuatro "happenings"
escritos por Lpez Mozo, tres son guiones meticulosamente desarrollados, sin
apenas texto: Blanco en quince tiempos, Negro en quince tiempos (1967) y
Maniqu (1970). En el cuarto, Guernica, los actores reviven los sucesos
utilizando el cuadro de Picasso.
Sus obras largas anan en conseguida sntesis diversas tcnicas teatrales de
las nuevas y de las "clsicas" dramaturgias occidentales, procedentes del
teatro brechtiano, del teatro-documento, de la farsa, de la crnica
dramtica, todas ellas al servicio de una irrenunciable vocacin de denuncia
y de protesta. Obras como: Crap, fbrica de municiones (1969), Collage
Occidental (1969), Matadero solemne (1969) y Anarcha 36 (1978).

4.5 El teatro pnico.

Dentro del movimiento simbolista se sita el llamado "teatro pnico",
representado principalmente por Fernando Arrabal, quien hizo universal dicha
etiqueta. El movimiento surgi con el manifiesto de 1962 firmado por
Arrabal, Todorowsky, Topor y J. Sternberg. Fue una respuesta al surrealismo
tirnicamente dominado por Breton. Tena principios programticos como
conciliar lo absurdo con lo cruel e irnico, identificar el arte con el acto
vivido, y la adopcin de la ceremonia como forma de expresin.
Fernando Arrabal refleja en sus obras ese pesimismo existencial que haba en
el ambiente, ese humor negro tan caracterstico del autor. Elabora su propia
tcnica teatral, en ciertos aspectos coincidente con Antonin Artaud, creador
del teatro de la crueldad. En sus obras el individuo est dominado por un
estado de confusin. La abstraccin y el smbolo sern una constante. Obras
de tales caractersticas son: Pic-Nic, Cementerio de automviles, Los dos
verdugos, Los 4 cubos, Primera comunin, Los amores imposibles o El
arquitecto y el emperador de Asiria.
Desde 1967, tras haber sido procesado y haber entrado en contacto con los
reclusos de Carabanchel, su teatro adquiere caracteres polticos de lucha,
as en Aurora negra y roja, Y pusieron esposas a las flores, Bella Ciao,
Oye, Patria, mi afliccin, El rey de Sodoma, Levntate y suea, La travesa
del tiempo.

5. EL TEATRO DE LA TRANSICIN A NUESTROS DAS.

5.1 El teatro de transicin.

El teatro tuvo un importante cometido en la transicin poltica que llev a
Espaa desde la dictadura a la democracia. A falta de otros centros de
reunin y debate de los problemas habituales del momento, el escenario se
convirti en ese lugar de encuentro.
All se poda ver aquello que no se vea en la calle, or lo que no se oa
y, en definitiva, participar en temas que hasta entonces se haban mantenido
en estado letrgico.
Las normas sociales que hasta ese momento eran habituales en la produccin
teatral comenzaron una evolucin mucho ms rpida de lo que los
profesionales de la escena esperaban. Los asuntos polticos fueron dejando
paso a una incontrolada expresin de la libertad sexual (el conocido
destape), y al mismo tiempo que empezaron a crearse aquellos deseados
foros de debate y discusin, el teatro fue pasando a ser simplemente teatro.
El periodo anterior se enterraba muy deprisa.
Para el arte de la escena, el acontecimiento ms importante que sucedi en
ese momento fue la desaparicin de la censura, como mecanismo de obligada
comparecencia de cuantos deseaban realizar un espectculo. Desde 1978, los
tribunales de justicia eran los nicos encargados de velar por la tica,
moral y convivencia de los ciudadanos. Y no tardaron demasiado en hacer su
aparicin determinadas medidas de presin, sustitutorias de los conocidos y
viejos mecanismo. Recordemos, a este respecto, el famoso proceso contra Els
Joglars, en 1977, por considerar que La trona era un ataque a las Fuerzas
Armadas espaolas.
En lo referente a la vida teatral espaola dos claras reconversiones
caracterizaron ese perodo. Por un lado, la de los teatros independientes en
grupos estables, derivada de una poltica que primaba la dedicacin completa
de estos frente al carcter amateur de aquellos. La segunda reconversin
trataba de los teatros nacionales. Estos desaparecieron con la creacin, en
1978, del Centro Dramtico Nacional, intento de formacin de un gran teatro
estable, que en definitiva fuera modelo de lo que los primeros gobiernos de
la democracia deseaban para la escena.
El pblico habitual sufri un serio descenso en nmero, pues, acostumbrado
al teatro puramente convencional, se encontr con una serie de nuevas
frmulas, la mayora de notoria chabacanera. Tampoco los teatros
independientes cubrieron el huevo que les esperaba en la nueva geografa
escnica que se iba conformando. Los pocos que consiguieron sobrevivir como
estables, favorecidos por las subvenciones, pudieron dar soluciones de
calidad a la escena del momento. De ah que, al cabo de los aos, los
teatros independientes murieran, al menos, en el sentido que les haba
caracterizado como grupos inquietos y renovadores, tal y como aparecieron a
finales de los setenta.
Se observa, asimismo, una paulatina desaparicin del autor como motor de la
produccin escnica. De las creaciones colectivas, tan de moda durante la
transicin, se pas a la bsqueda imperiosa de un teatro de indudable
calidad, basado en obras suficientemente contrastadas por la historia, para
que el acierto en la eleccin del texto fuera lo ms seguro posible. Los
clsicos volvieron a estar de moda, se recuper para la escena a autores
difciles, pero brillantes, como Valle-Incln y Garca Lorca, y se apost
por una serie de dramaturgos contemporneos ( Ibsen, Pirandello, Brecht).
Desde 1982, con la entrada de la izquierda en el poder y la perspectiva de
ingreso en la Comunidad Econmica Europea. La carrera hacia la brillantez
del teatro fue en aumento, de la misma manera que lo hacan los
presupuestos, tanto los centrales como los autonmicos. No es difcil
afirmar que los primeros aos de gobierno socialista sirvieron para elevar
el arte escnico a categora de hecho cultural de Estado, aunque fue a costa
de producir una alta inflacin de costos, y haber hecho imprescindible una
siempre discutible poltica de subvenciones. Pasado el tiempo, la falta de
conviccin que la sociedad mostraba ante el teatro, ms all de considerarlo
un prestigioso artculo de lujo, ha hecho que el arte de la escena camine
hacia una peligrosa diferencia.

5.2 Autores y tendencias desde la transicin a los ochenta.

Ruiz Ramn menciona el fenmeno operaciones rescate y restitucin. Con
la primera, aluda al estreno indiscriminado de autores espaoles cuyo
exilio los haba alejado de las carteleras nacionales. Dramaturgos como
Alberti o Arrabal tuvieron su oportunidad. Era una manera urgente de empezar
a cubrir la mala conciencia de cuarenta aos de silencio. La segunda
operacin, la de restitucin, consista tambin en buscar ocasionales
huecos en las carteleras para todos aquellos autores que haban aportado
notables hechos dramatrgicos en los difciles aos anteriores. Aqu no
importaron generaciones ni estilos. Todos deban estrenar. Y en los
escenarios volvieron a verse los Martn Recuerda, Rodrguez Mndez, Muiz,
Olmo juntamente con Romero Esteo, Riaza, Rubial, Miralles, Matilla, Garca
Pintado. Dichas operaciones, adems de servir como demostracin de la
estrechez de los conceptos de generacin y estilo, fueron meros escaparates
de hechos ms testimoniales que otra cosa. Ninguno de esos nombres logr
establecerse de manera evidente en el panorama de la escena espaola de los
ochenta.
Dichos autores se sitan en tres posiciones, dentro del teatro espaol
actual:

1. Aquellos que haban conseguido un destacado lugar antes de la transicin
poltica principalmente a Antonio Buero Vallejo y Antonio Gala, a los que
habra que aadir algn que otro significativo reenganche, como Alfonso
Sastre y aquellos que cultivan la comedia burguesa como Santiago Moncada,
Juan Jos Alonso Milln, Martn Descalzo o Ana Diosdado.

2. Dramaturgos que se dieron a conocer precisamente durante ese perodo de
transicin. La mayora haban escrito ya en tiempos de la dictadura, aunque
nunca se revelaron en dicho oficio, por ejemplo Francisco Nieva, Jos
Sanchos Sinisterra, Paco Melgares, Tefilo Calle, Jos Luis Alonso de
Santos, Ignacio Amestoy, Rodolf Sirera, Fermn Cabal, Domingo Miras, Miguel
Signes o Alfonso Vallejo.

3. Dramaturgos que han aparecido cuando el proceso democrtico estaba
consolidado. No escribieron nunca bajo el condicionante de la censura y, por
consiguiente, experimentan en un medio en donde todo est por inventar:
Eduardo Ladrn de Guevara , Concha Romero, Maribel Lzaro, Manuel Gmez
Garca, Guillem-Jordi Graells, Miguel Alarcn, Jos Luis Alegre Cuds,
Teodoro Garca, Miguel Murillo, Pilar Pombo, Jos Luis Carrillo, Antn
Reix, Ernesto Caballero, Paloma Pedrero, Ignacio del Moral, Mara Manuela
Reina, Nancho Novo, Marisa Ares, Antonio Onetti, Leopoldo Alas, Adolfo
Camilo Daz, Sergi Belbel, Maxi Rodrguez, Ignacio Garca May...



5.3 Autores de ayer en el teatro de hoy

Durante la transicin poltica no pocos autores enmarcados en movimientos
anteriores estrenaron con sobresaliente xito.
Buero Vallejo estren La doble historia del doctor Valmy (1976, pero
redactada en 1967), La detonacin (1977), Jueces en la noche (1979), Caimn
(1981), Dilogo secreto (1984), Lzaro en el laberinto (1986) y Msica
cercana (1989), todas ellas con notable aceptacin de pblico, aunque
discutidas por parte de la crtica diaria. Alfonso Sastre, despus de un
prolongado perodo de ausencia de las carteleras espaolas, regresaba
tambin en estos aos, aunque, en principio, por va de los teatros
independientes. Con El Bho estren La sangre y la ceniza (1976), con El
Gayo Vallecano, Ahola no es de leil (1979), con la Compaa Julin romea,
Terroes nocturnos (1981), y ya, en comercial, la taberna fantstica (1985,
redactada en 1966) y Los ltimos das de Emmanuel Kant (1990, redactada en
1985).
Las arrecogas del Beaterio de Santa Mara Egipcaca, del granadino Jos
Martn Recuerda, escrita en 1970, pero estrenada en 1977, fue quiz el xito
ms importante de los aos de transicin, pues a sus intrnsecos valores
creativos uni la oportunidad de un tiempo en que hablar de la primera
Constitucin espaola era hacerlo de la que entonces se redactaba no lejos
del Teatro de la Comedia. Estren tambin, en este perodo, El engaao
(1981, redactada en 1972) y El carnaval de un reino (1983; en realidad, la
obra es Las conversiones, escrita en 1980), Jos Mara Rodrguez Mndez
haba presentado Historia de unos cuantos (1975), Bodas que fueron famosas
del Pingajo y la Fandango (1978), Flor de otoo (1981), Sangre de toro
(1985) y La marca del fuego (1986), los tres primeros textos redactados,
respectivamente, en 1971, 1965 y 1972. Lauro Olmo tambin estren en 1977 La
condecoracin, obra que haba escrito en 1963; con posterioridad vio
representadas Pablo Iglesias y La jerga nacional (1986). Carlos Muiz, tuvo
ocasin de presentar uno de sus ttulos ms conocidos, Tragicomedia del
Serensimo Prncipe don Carlos, en 1981, aunque la obra haba sido redactada
en 1972.
En este perodo sigue estrenando con regularidad Antonio Gala, pues cuenta
con un importante respaldo de pblico. Su teatro no es de otro tiempo, sino
propio de la situacin poltica en la que vive, a la cual quiere hacer
protagonista. Su llamada Triloga de la libertad estaba formada por Petra
Regalada (1980), La vieja seorita del Paraso (1980) y el cementerio de los
pjaros (1982). Tambin estren en esa misma dcada Samarcanda (1985), El
hotelito (1985), Sneca o el beneficio de la duda (1987) y el musical
Carmen, Carmen (1988).
Uno de los grandes descubrimientos de la transicin fue Fernando Fernn
Gmez. Adems de un esplndido drama sobre la guerra civil espaola, Las
bicicletas son para el verano (1982), Premio Lope de Vega, ha estrenado Del
rey Ords y su infamia (1983), La coartada (1985), Ojos de bosque (1986) y
una versin del Lazarillo de Tormes (1990).
Durante los ltimos aos del franquismo y primeros de la transicin
poltica haban aparecido algunos casos de autores de slido prestigio en
los medios escnicos intelectuales, y que encontraron vlidas lneas de
desarrollo en el teatro comercial. Los casos de Manuel Martnez Mediero y
Jos Mara Bellido fueron especialmente significativos.

Dentro de un teatro de corte ms innovador destacamos Francisco Nieva,
sntesis perfecta de los movimientos y tendencias ms vanguardistas de los
ltimos aos. Sus obras fueron acogidas con tanto entusiasmo por el
aficionado, como indiferencia por el pblico habitual.
Una trayectoria que tiene un perfil totalmente singular respecto a la de
cualquier otro dramaturgo espaol, pues cuenta con una formacin pictrica y
plstica nada comn. Sus principales obras las estrena justamente en la
transicin poltica: Delirios del amor hostil (1977), una innovadora versin
de Los baos de Argel (1979) cervantinos, La seora trtara (1980), Coronada
y el toro (1982), otra adaptacin, esta vez de la Casandra (1983) de Galds,
Las aventuras de Tirante el Blanco (1987), Te quiero zorra (1988), No es
verdad (1988) y El baile de los ardientes (1990). Pocos, para una
dramaturgia autnticamente innovadora, rica en efectos, pero cuya principal
caracterstica, su imaginacin, nunca ha sido del agrado del pblico
espaol.

Tambin dramaturgos de tendencia vanguardista tuvieron una explosin
llegada al teatro durante los aos de la transicin, para despus sufrir una
paulatina desaparicin de las carteleras. El caso ms sobresaliente es el de
Fernando Arrabal, con tres estrenos en 1977, Oye patria mi afliccin, El
cementerio de automviles y El arquitecto y el emperador de Asiria. Su falta
de reclamo para el pblico hizo que transcurrieran ms de cinco aos hasta
regresar a los teatros madrileos, cosa que hizo con El rey de Sodoma (1983)
y Rbame un billoncito (1990) que no pasaron de una breve gira por
provincias.

5.4 Nuevos autores y nuevas tendencias.

Cabe situar a estos autores en dos grandes bloques, segn hayan tenido
contacto con el teatro de la transicin, o sean abiertamente, por razones
bsicamente de edad, representativos de la ltima generacin de los ochenta.
Los primeros, pese a sus claras diferencias estticas, admiten cierta
relacin con los innovadores precedentes. Como Domingo Miras (1934). Adems
de limpias adaptaciones de obras de tales autores, Miras es autor de varios
dramas, algunos de ellos representados tambin bastante tiempo despus de su
redaccin: La Saturna (1973), De San Pascual a San Gil (1974), La venta del
ahorcado (1975), Las brujas de Barahona (1978), Las alumbradas de la
Encarnacin Benita (1979), El doctor Torralba (1982) y La monja Alfrez
(1986).

Francisco Melgares (1938) es prototipo del hombre de teatro. Procedente de
familia de actores, encuentra en la expresin literaria la forma ms
adecuada de intervenir en el proceso creativo de la escena. Correcto
adaptador de textos clsicos (Aristfanes) y contemporneos (Mishima), su
drama de corte nihilista, Anselmo B (1985), fue estrenado con no poco xito.

Jos Sanchos Sinisterra (1940) se relaciona con Nieva por su contumaz
presencia en los escenarios espaoles desde muchos aos atrs, y tambin su
tarda aparicin en pblico como autor, aunque, rodeado del ms estimulante
xito. Obras: Ay, Carmela! (1986), La Edad Media va a empezar (1976), aque
o de piojos y actores (1980), Conquistador o El retablo de Eldorado (1984),
Crmenes y locuras del traidor Lope de Aguirre (1986), Moby Dick (1983),
Pervertimiento (1988), Los figurantes (1989) y Perdida en los Apalaches
(1990).

lvaro del Amo (1942) alterna el teatro con otras realizaciones artsticas,
principalmente las cinematogrficas. En la escena ha destacado su especial
inclinacin a procesos de creacin vanguardista, como demostr con las obras
Correspondencia (1979), Geografa (1983) y Motor (1988), en donde conjuga
hbilmente la apariencia real y la puramente teatral.

Jos Luis Alonso de Santos (1942), director y actor con el grupo Teatro
Libre, recorri la geografa espaola con sus espectculos, entre los que
incluy Viva el duque, nuestro dueo! (1975), su primer estreno. Con el
tiempo, form parte del nuevo teatro, con temas y personajes propios de la
Espaa del momento, que tuvieron perfecto reflejo en las demandas del
pblico. De esta manera logr crear una comedia costumbrista, pero enraizada
en los problemas sociales del presente, y con una ingeniosa utilizacin de
la palabra. La estanquera de Vallecas (1981), Bajarse al moro (1985) y Pares
y Nines (1988) han permanecido durante mucho tiempo en cartel. Otras obras
suyas, siempre estrenadas, han sido El lbum familiar (1982), La gran
pirueta (1986), Fuera de quicio (1987) y Trampa para pjaros (1990).

Alfonso Vallejo (1943) es un prolfico autor, pese a que su dedicacin a la
escritura teatral sea meramente coyuntural. Su teatro propone una especie de
superacin del conocido realismo, mediante valientes rupturas estticas.
Tambin ha llegado a los escenarios con cierta frecuencia, pero siempre
intermitentemente. Sealemos los muchos elementos renovadores que muestran
obras como Fly-by (1973), Eclipse (1976), El cero transparente (1977),
Cangrejos de pared (1979), Orqudeas y panteras (1982), Gaviotas
subterrneas (1983) y cido sulfrico (1988).

Ignacio Amestoy (1947) es un periodista con vocacin de dramaturgo, merced
a su formacin en le laboratorio teatral de William Layton. Su primer
estreno, Heder muestra una inicial tendencia a teatralizar el teatro,
dentro de una especial inclinacin a la tragedia moderna. Interesantes
disposiciones escnicas siguen ofreciendo sus siguientes producciones,
Dionisio. Una pasin espaola (1982) y Doa Elvira, imagnate a Euskadi
(1985).

Rodolf Sirera (1948) es uno de los valores ms importantes del teatro en
lengua catalana. Su obra El ver del teatre (El veneno del teatro), fue
traducida en 1985, por Jos Mara Rodrguez Mndez, consiguiendo un
extraordinario xito.

Fermn Cabal (1948) fue otro de los fijos del teatro independiente, desde
su participacin en los grupos Goliardos y Tbano. Irrumpi con enorme
fuerza creadora en la profesin, con ttulos como T ests loco, Briones
(1978), Vade retro! (1982) y Esta noche gran velada (1983). Despus de un
fulgurante comienzo, Cabal se tom un tiempo para meditar sobre su escritura
escnica, as como sobre los mecanismos de la propia produccin teatral, lo
que le proporcion un sealado cambio de estilo, desde el naturalismo
costumbrista hasta formas mucho ms avanzadas de ese propio realismo.
Caballito del diablo (1985) y Ello dispara (1990) son los primeros
resultados de ese proceso.

En ese difcil equilibrio entre el teatro comercial y la propuesta
interesante debemos destacar a Sebastin Junyent (1948), autor de formacin
actoral, cuyo hermoso drama Vamos a deshacer la casa (1983), adems de ser
Premio Lope de Vega, fue otro importante xito de taquilla.

Luis Alegre Cuds (1951), excelente poeta, lleva con habilidad los mitos
teatrales ms conocidos a nuestros presente, en El gran teatro del mudo
(1982), La madre que te pari (1983), La hija de Hamlet (1985) y Minotauro a
la cazuela (1986).

5.5 Narradores en los escenarios de los ochenta

Uno de los fenmenos ms peculiares que se incorporan al teatro de los
ochenta es la presencia de novelistas o pensadores, bien con la redaccin de
textos para la escena o con la adaptacin de algunas de sus obras
narrativas. En el primer caso es digno de mencionar a Vicente Molina Foix
(1949), con una obra estrenada, Los abrazos del pulpo (1979), otra sin
estrenar, Barbazul, adems de un libreto de pera, El viajero indiscreto, y
algunas brillantes adaptaciones, como la realizada de la obra de
Shakespeare, Hamlet, en 1990. Eduardo Mendoza (1943), tras una amplia y
estimadsima obra narrativa, escribi el drama Restauracin (1990), en el
que la crtica ha alabado la teatralidad de las situaciones.
Gonzalo Torrente Ballester (1910), dramaturgo en los aos cuarenta, estrena
en los ochenta el drama Oh, Penlope! (1986), moderno tratamiento del mito
de Homero, cargado de su peculiar irona y sentido del humor. Tambin el
filsofo Fernando Savater present en los escenarios obras de la densidad de
Vente a Sinapia (1983) y El ltimo desembarco (1987), y cuenta adems con
otros textos que esperan el estreno, como Juliano en Eleusis.
Ms habitual ha sido el proceso inverso, el de novelas adaptadas para el
teatro. A partir, sobre todo, del xito de Cinco horas con Mario (1979), -
ms de diez aos representndole por toda Espaa -, Miguel Delibes ha sido
uno de los autores que mayor relieve han tenido en las carteleras
nacionales. As, La hoja roja (1986) y Las guerras de nuestros antepasados
(1989) han supuesto dos ms que notables xitos de pblico de estos aos.
Como lo fue, en 1989, la adaptacin de la novela de Javier Tomeo (1932),
hecha por el mismo, de Amado monstruo, que encontr un perfecto engarce en
el dilogo dramtico que ya exista en el original. Por eso ha seguido
probando suerte con otra de sus novelas, El mayordomo miope (1990).
Tambin Carmen Martn Gaite (1925) ha realizado varias adaptaciones para la
escena (Tragicomedia de don Durados, de Gil Vicente, 1979, El burlador de
Sevilla, de Triso de Molina, 1988, y El marinero, de Pessoa, 1990), y un
texto para la escena, A palo seco (1987). Otra notable novelista, Lourdes
Ortiz (1943), con probada experiencia en el campo de la didctica teatral,
ha atendido la escritura escnica con Penteo (1983) y Yudith (1988). De
igual manera, del conocido narrador Manuel Vzquez Montalbn (1939) se han
adaptado al cataln El viatge (1989) y El supervivent (1990).

5.6 Los novsimos.

Entrar en el ltimo teatro espaol es hacerlo en un difcil medio, en donde
ni los autores de antes ven premiadas sus aspiraciones en el escenario ni el
cambio generacional se ha producido de manera total. Las viejas generaciones
siguen produciendo textos de inters, empeados en denunciar determinados
comportamientos del poder, aunque sea democrtico. En la inmensa mayora
sigue alentando un espritu de reivindicacin de su condicin creadora.

Eduardo Ladrn de Guevara (1939), periodista, actor y autor de muy
ingeniosas y bien construidas obras, como Coto de caza (1983), Volviste,
Bisonte (1985) y Cosa de dos (1989);

Mara Jos Ragu (1941), profesora y escritora en lengua catalana, con
marcado inters por los temas mitolgicos, con Clitemnestra (1986) y Crits
de gavina o La llibertat de Fedra (1986).

Fernando Almena (1943), con Redobles para un mono libre (1980) o Ejercicios
para ahuyentar fantasmas (1983).

Lorenzo Piriz-Carbonel (1945) poseedor de un amplsimo historial como autor
y director, permaneci cercano a los movimientos del teatro off; estren,
entre otras, Juana la Loca (1981), Federico (1982), Vivir, para siempre
vivir (1984), Electra y Agamenn (1985) y Coln (1991).

Concha Romero (1945) ha visto poner en escena su obra Un olor a mbar, y
escrito en Bodas de una princesa.

Miguel ngel Medina (1946), periodista y profesor de la Escuela Superior de
Arte Dramtico de Madrid, es autor de un oportuno estudio sobre el teatro a
finales del franquismo, El teatro espaol en el banquillo (1974), y de
textos como El laberinto de los desencantos (1982) y El camerino (1982).

Tras todos estos dramaturgos, y coincidentes con ellos, han aparecido
otros, ms jvenes, que plantean cuestiones bastante diferentes a las que
imaginaron sus predecesores en los escenarios. Cabe sealar la peculiaridad
que supone la presencia de un considerable nmero de practicantes del teatro
(intrpretes, sobre todo), y, lo que es ms notable, de mujeres escritoras,
superior al que haba dado cualquier poca de la historia del teatro
espaol.

De ellas, solo Mara Manuela Reina (1975) parece haber cogido el testigo de
la comedia literaria, bien escrita y planeada, aunque de esttica pretrita.
Su primera obra es El navegante (1983). Toma contacto con los escenarios con
una especie de drama histrico, titulado La libertad esclava, aunque
estrenado con el nombre de Lucero (1987), en donde inventaba el apasionante
e imposible encuentro entre el fraile agustino y Erasmo. El mismo ao
presenta El pasajero de la noche (1987), con no demasiada aceptacin de
pblico. Pero a partir de ah, sus obra iniciaron una evidente carrera hacia
la comedia burguesa, de buena construccin pero limitadas y convencionales
intenciones: La cinta dorada (1989), Alta seduccin (1989) y Reflejos con
ceniza (1990).

Miguel Alarcn (1951) ha escrito prcticamente para su grupo, Aula-6,
ofreciendo temas sobre la libertad y la opresin, como Parbola (1977),
Espiral (1979), Hotel Monopol (1984) y Rquiem (1987).

Antonio Fernndez Lera (1952), periodista, ha escrito y representado varias
obras de inters indudable: Delante del muro (1985), Carambola (1987),
Proyecto Van Gogh: entre los paisajes (1989) y Los hombres de piedra (1990).

Miguel Murillo (1953) logr el Premio Torres Naharro con El reclinatorio
(1980), estrenada en el Centro Dramtico de Extramadura. Otras obras suyas
son El aparato (1982), El candidato (1986), Las maestras (1986), Tierra seca
(1986) y Perfume de mimosas (1989).

Antn Reix (1957) alterna el teatro con la msica y la poesa. Su nico
estreno es Gulliver F.M. (1985). Reix, junto a Roberto Vidal Bolao, son
ejemplos del nuevo teatro gallego.

Ignacio del Moral (1957) comienza su actividad teatral como actor de teatro
independiente. Su produccin es considerable, habiendo conseguido diversos
premios y puestas en escena con La gran muralla (1982), Soledad y ensueo de
Robinson Crusoe (1983), La noche de Sabina (1985), Una del Oeste (1986),
3-9-1 Desescombro (1986), Historias paralelas (1987), Zenobia (1987), Das
de calor (1988) y Acuarium (1989).

Paloma Pedrero (1957), sin claudiar de un teatro comprometido, parece
decidida a recuperar la comedia para pensar, ms cerca de posturas realistas
que de otras. Consigue estrenar y publicar la mayor parte de su produccin,
formada por La llamada de Lauren (1984), Resguardo personal (1985), Invierno
de la luna alegre (1985), Besos de lobo (1986), El color de agosto (1987),
la obra infantil Las fresas mgicas (1988), Squash (1988) y Sol y sombra
(1989) son obras de evidentes connotaciones realistas, con ciertas notas de
denuncia social.

Marisa Ares (1958) ha visto en escena Cyborg (Blues por un perro muerto) y
ha escrito Maldita seas y el musical Poor Johnny.

Fernando G. Loygorri (1959), como la mayora de estos jvenes autores, se
inici en la practicadle teatro independiente. Ha estrenado De un solo golpe
(1984) y La otra cara (1990), y tiene varias obras redactadas, como Me
persigue un misil y Papel en rojo.

Antonio Onetti (1962) dispone de una serie de textos de corte realista, en
donde abundan las notas de crtica social. Malfario (1982), Lbrame seor de
mis cadenas (1989), La diva al dente (1990) y Marcado por el tipex (1990)
son algunos de sus ttulos.

Sergi Belbel (1963), adscrito a una importante escuela dramatrgica, que
encabeza Sanchos Sinisterra en el Institut del Teatre de Barcelona, fue
premiado con su primera obra, Caleidoscopios y faros de hoy (1986),
estrenada casi inmediatamente. A esta le siguieron La nit del cigne (1986),
Dins la seva memoria (1987), Mnim-mal show (1987, en colaboracin con
Miquel Grriz), Elsa Schneider (1988), pera (1988), En companyia dabisme
(1989), Tlem (1990) y Carcies (1991), textos todos que demuestran una
especial predileccin por el uso de la palabra, aunque sin olvidar el
importante cometido que en el teatro tiene la situacin dramtica.

Muchos otros podrn incluirse pronto en este rpido repaso del estado de la
cuestin escnica. De momento, no son pocos los autores que prefieren
experimentar en grupos teatrales, con obras que no tiene como objetivo ni
mucho menos el xito comercial.
Todo esto llega en un momento en que la escena espaola busca
desesperadamente la esttica por encima de las ideas. Los escenarios estn
ms llenos de formas que de conceptos, y, por consiguiente, de un arte que
si siempre se caracteriz por sugerir realidades, ahora lo hace por realizar
sugerencias.

5.7 La experimentacin en los ochenta.

Durante los aos de la transicin poltica la experimentacin teatral
encerraba un evidente matiz poltico, aunque, claro est, todo lo que tena
matiz poltico no era necesariamente experimentacin. Se haba superado un
largo periodo de censura, a la que los autores jvenes, y los menos jvenes,
se haban acostumbrado. Buena parte de las obras que se producan partan de
esta premisa.
El espectador teatral de la democracia rompi pronto con su pasado, con lo
que al mismo tiempo renunciaba a todo una serie de frmulas modernas que lo
remita a un tiempo que no quera recordar. Para hablar de antes se prefiri
llegar hasta la guerra civil, en donde la dicotoma de las dos Espaas tena
una ejemplificacin ms notoria. Por consiguiente, los ya no tan jvenes
autores espaoles carecieron de pblico, por lo que sus obras se vieron poco
y con escaso inters. De esta manera, la historia fue injusta con una serie
de autores que haban luchado por la democracia de su pas desde los
escenarios, constituyendo este hecho una de las paradojas ms notables del
teatro espaol del siglo XX.
Tendra que pasar la dcada de los setenta, y adentrarnos en la de los
ochenta, para encontrar una autntica ruptura en nuestra escena. Aparecen
experiencias propias de ese tiempo de renovacin y que en s son la
transformacin de un grupo de lenguajes teatrales en formas escnicas
concretas, con elementos definidores que los distinguen de los
tradicionales.
La experimentacin que parte de una nueva codificacin de los lenguajes
escnicos, como punto de partida otorga a la palabra una distinta
valoracin, y potencia otros elementos, sobre todo sonoros, como son la
msica y el decorado. Los primeros pasos que se dan, en este sentido,
proceden del llamado teatro de calle, moda que se impone a finales de los
setenta y que aunque no permanece en aos siguientes, sirve de laboratorio
para otros experimentos. El teatro calle tiene como caractersticas
principales:

a. Un cambio profundo entre los conceptos de emisor y de receptor, lejos de
los tradicionales cnones del teatro a la italiana.
b. Integra un espacio urbano variopinto en la creacin escnica.
c. Incorpora elementos plsticos de muy diversa ndole (sonoros, musicales,
ruidos, atrezzo) que hacen disminuir, a veces totalmente, los elementos
verbales.
d. Propone espectculos itinerantes, pues es distinto del teatro en la calle
(escenario montado para repetir la posicin frontal del teatro), autnticos
desfiles o paradas, que disponen de una continua interrelacin entre
escena y sala.

El teatro de calle, pues, obliga a un nuevo equilibrio en el sistema de
comunicacin teatral: el descenso de los elementos verbales hace crecer los
paraverbales, es decir, gesto, movimiento, mmica facial, msica, ruidos,
etc. Por otro lado, supone un importante traslado del punto de vista del
espectador. Si en el teatro tradicional, este miraba el escenario desde un
lugar determinado, el teatro de calle dispone de varios enfoques, de manera
que el espectculo se acerca o se aleja del pblico con las mismas
posibilidades que el pblico se acerque o aleje del espectculo. En el
teatro de calle, pues, no siempre se ve la misma obra, aunque el ttulo as
lo indique.
Todas estas circunstancias motivan la eliminacin de la narracin lineal del
teatro tradicional por medio de palabras. Lo que hace que muchos estudiosos
de la escena contempornea no hayan considerado el teatro de la calle como
una forma ms de posibilidad artstica, relegndolo a niveles de expresin
considerados menores, como el circo o el mimo.
No obstante, existe un proceso de relacin sgnicante perfectamente
integrable en el proceso de comunicacin teatral. La disminucin de la
produccin significante de determinados lenguajes no impide que dicha
comunicacin desaparezca.
El teatro de calle, y muchos de los elementos que de l proceden, es un
fenmeno finisecular que, pese a tener remotos antecedentes en lugares
puntuales de la historia de la escena, hay que reconocerlo como moderna
forma teatral, surgida de hechos contemporneos tan evidentes como el
desgaste de los sistemas tradicionales de expresin y democratizacin de la
cultura en pases en donde las reglas de contacto entre actor y espectador
estaban firmemente fijadas.
Los fenmenos escnicos ms significativos en la experimentacin, durante
esta ltima dcada, estn profundamente ligados a rupturas procedentes del
teatro de calle. Els Comediants, La Cubana y La Fura dels Baus son los
ejemplos ms representativos.
En otra rbita de expresin, ligada a espacios a la italiana, aunque llena
de espritu investigador, estn Els Joglars, Dagoll-Dagom y La Cuadra.

Las seis compaas, ms alguna otra que dispone de esquema de produccin
similar, ofrecen una imagen rotundamente diferente entre los teatros
independientes de los setenta y estos: si entonces los grupos malvivan,
debido a la escasa importancia que les merecan los aspectos econmicos,
ahora comienzan por cuidar la produccin hasta el menos detalle. Invierten
en ellas como si de obras sometidas a la ley de la oferta y la demanda se
tratara, y logran superar, en mucho, los tradicionales y raquticos
conceptos de supervivencia de las compaas.
Otros ejemplos de muy estimable labor teatral en la dcada de los ochenta,
en el concepto de colectivo estable profesional, superador del viejo modo
del teatro independiente, son el Teatre Lliure, en Barcelona, y el Teatro
Estable Castellano, en Madrid.

Els Comediants. Nace en 1972 con un espectculo, Non plus plis, en donde la
mmica era su principal componente, junto a una saludable influencia del
grupo norteamericano Bread & Puppet y del maestro francs Jacques Lecoq.
Joan Font, discpulo de este, era un impulsor y eje por el que han pasado
los ms de veinte aos de trayectoria escnica. Catacroc (1973) y Plou i fa
sol (1976) fueron espectculos de transicin, destinados, solo en principio,
a pblico infantil. A partir de Apotesic sarao (1976) y, sobre todo, de Sol
solet (1978), Els Comediants se adentr en un terreno mucho ms complejo, en
donde los lmites del teatro a la italiana eran sustituidos, las ms veces,
por explosiones de vitalidad que hacan o salir del escenario o crear un
nuevo sistema de relacin absolutamente atpico.
Por eso a la crtica le cost extraordinariamente definir las
caractersticas de esos espectculos, no sabiendo bien si se trataba de una
fiesta popular, una funcin de animacin o teatro de calle metido a veces en
interiores. Con Dimonis (1981) las fronteras de la representacin se
situaron definitivamente fuera de cualquier marco convencional.
En definitiva, era la toma de cualquier cuidad por una multitud de demonios.
Con la circunstancia especial de que esa invasin se acomodaba a la
caractersticas del medio en donde se efectuase. Tras este espectculo, Al
(1984) propona una historia de la humanidad, con una esttica que iba desde
el misterio medieval, y danzas de la muerte, hasta llegar a su peculiar
concepto de fiesta teatral participativa. La nit (1987) es su ltimo
espectculo de la dcada, y, en cierto modo, tercera parte de una triloga
que se inici con el Sol solet, y haba continuado Al. Al tiempo, era la
consolidacin de una esttica tan sorprendente como eficaz, a juzgar por el
elevadsimo nmero de representaciones.
Els Comediants basa sus supuestos estticos -participacin, acciones
rituales, carnaval, formas caricaturescas- en un bien alimentado tono
pardico que resulta ser su principal fuente de inspiracin. Su crtica, por
dems simptica y divertida, queda lejos de la acritud de otro tiempo. Son
sus propios patrocinadores, los gobernantes, quienes se ven
sorprendentemente reflejados en las mscaras o muecos que crean.
Constituyen una materia dramtica que transgrede de continuo las normas
sociales, presentando el mundo habitual como un caos difcilmente
controlable.

La Cubana. Surge a principio de los ochenta, en Sitges, ciudad que cuenta
con un importante festival de teatro de vanguardia. Sus fundadores proceden
de colectivos independientes. Jordi Miln coordina la parcela ms creativa
del grupo, que no es otra que una revisin constante del viejo concepto del
teatro en el teatro. Sus primeros espectculos giraban en torno a cierta
dramatizacin de la vida diaria, con una moderna adaptacin del concepto de
happening, Cubanas Delikatessen (1983) era la realizacin simultnea de
once acciones autnomas que se desarrollaban en muy diferentes espacios
urbanos.
Similar procedimiento ofrecieron en Cubanades a la carta (1988). En medio de
estas producciones, estrenaron el primer espectculo de interior de un grupo
totalmente acostumbrado a los espacios abiertos. Fue La tempestad (1986). En
l iniciaron un proceso similar al que haban desarrollado en la calle, pero
ahora, dentro del teatro, en busca de la propia paradoja de sus lmites. Una
tempestad, en principio shakespeariana, llegaba a ser trasunto de obra real,
pero imaginaria, que se desarrollaba fuera del local, y de cuyas fatales
consecuencias se quera hacer partcipe a cualquier confiado espectador.
El resultado mostr una lnea de investigacin que condujo al grupo a Cmeme
el coco, negro (1989), en donde ya no eran slo los propios lmites de la
realidad escnica lo que se cuestionaba, sino la esencia de la profesin
teatral. A partir del trabajo de desmontaje de una caracterstica funcin de
revista espaola, los actores, con la ayuda siempre presta del pblico,
desmontaban algo ms que cortinas y decorados: eran las propias vidas de los
protagonistas del hecho escnico.
Quiz la eficacia de estas creaciones radica en el hecho de que la
participacin de que la participacin del espectador no parta siempre de las
mismas premisas. Mientras hay quien conoce con antelacin el trucaje en que
se basan los espectculos, buena parte del pblico ignora, hasta el momento,
su perspectiva pardica. Cualquier espectador de La Cubana participa desde
dos dimensiones, y ambas con la sorpresa como elemento bsico. Una, la de
quien no sabe de qu va, con toda la carga de novedad que ello comporta; y
otra, la de quien conociendo las claves, adopta similar punto de vista del
actor, sorprendindose de las muy variadas respuestas del pblico.

La Fura dels Baus es, sin duda, el fenmeno ms imaginativo y transgresor de
la dcada de los ochenta. En 1979 era un grupo de carcter festivo, que
manejaba por igual los elementos del teatro de calle y los musicales. Su
gestacin se produce en el momento en que la cultura espaola iniciaba su
salida a espacios exteriores, rompiendo con habituales formas de mostracin.
La estabilidad del grupo se produce con Accions (1983), espectculo
presentado tambin en el Festival de Sitges, y en un espacio atpico, cual
era el antiguo paso a nivel de la estacin del tren.
La propuesta de la Fura cuestiona, de raz, el trmino teatro. Los muchos y
muy variados lenguajes que intervienen en sus espectculos actualizan la
crisis de las formas escnicas que proceda de las dos ltimas dcadas.
Tras Accions, los siguientes trabajos de La Fura muestran un paulatino
avance hacia la concepcin de formas teatrales en donde los elementos son
tan importantes como los ruidos, la msica como las escasas palabras, la
plstica imponente de la escenografa como el lugar mismo de la
representacin. Abandona definitivamente espacios como el teatro o la propia
calle. En grandes naves dispuestas a la remodelacin hacen sus
instalaciones, en donde la promiscuidad entre espectador y actor,
escenografa y sala es total. Suz/o/Suz (1985), Tier Mon (1988), Noun (1990)
son los ttulos de sus siguientes espectculos, todos ellos sin ningn texto
previo, plenos de vitalidad, compatibilizando en una nueva dimensin la
imagen y el sonido, haciendo uso de una serie de artefactos caracterizadores
todos ellos de conceptos tan de nuestros das como violencia, provocacin,
miedo, agresividad, que estimulan una moderna ritualizacin.

Els Joglars es posiblemente el grupo ms veterano de cuantos subsisten en el
teatro espaol. A partir de Mimodrama (1963), iniciaron su andadura por los
escenarios de todo el mundo. Su director y principal mentor, Albert
Boadella, condujo su trayectoria por los caminos de la pantomima, el gag
visual y el uso de una moderna maquinaria llena de efectos sorprendentes.
En los primeros aos de la transicin, y con un espectculo titulado La
torna (1977), el grupo sufri un parntesis debido a la detencin y
procesamiento de muchos de sus componentes. Reconstituidos en el exilio,
prosiguieron su labor con M-7 Catalnia (1978), LOdissea (1979), Laetius
(1980), Olympic Man Movement (1981), Teledeum (1983), Els virtuosos de
Fontainebleau (1985), Bye, bye, Beethoven (1987) y Columbi Lapsus (1989). La
principal caracterstica de esta ltima etapa del grupo es la incorporacin
de la palabra como elemento dramtico, lo que ha conducido a una depuracin
mayor de los otros lenguajes escnicos. La estructura de estos espectculos
es la del acto colectivo, presentando como mitin, informe, sesin de
terapia, programa televisivo o concierto, que muestran las contradicciones
de la conducta humana en determinadas situaciones.

La Cuadra conduce sus investigaciones hacia formas populares de la cultura
espaola, sobre todo de la andaluza. El grupo sale de una especie de
patio-mesn sevillano, con el mismo nombre, que era regentado por Paco Lira,
curioso intelectual aficionado al flamenco.
En la transicin, La Cuadra segua una marcada lnea de trabajo en los
elementos populares, siempre enmarcados en bailes rituales, cargados de
denuncia. Herramientas (1977), Andaluca amarga (1979), Nada de espinas
(1982), Piel de toro (1985), Las Bacantes (1987), Alhucema (1988) y Crnica
de una muerte anunciada (1990) definen una trayectoria en donde es fcil
advertir una introduccin cada vez ms acentuada en el mundo de la
literatura, an sin perder nunca las notas ancestrales que caracterizan al
grupo desde sus orgenes. Salvador Tvora, su director, ha practicado
siempre un enfrentamiento con la cultura oficial por su decidida bsqueda de
la verdad en el teatro.

Dagoll - Dagom tambin procede del teatro independiente. No hablar ms en
clase (1977), su primer espectculo tuvo gran aceptacin. Su fino humor,
irona y simplicidad de exposicin abra un campo inesperado para la
efervescencia poltica del momento. Un ao despus llegaba Antaviana (1978),
que si bien supona el alejamiento definitivo del compromiso que por
entonces se llevaba, lograba, en cambio, un delicado y fantstico
espectculo, que llen los teatros de todo el pas. Se inventaba lo
inventado, esto es, el teatro que se vende y se demanda, lleno de una
importante dosis de calidad y modernidad. Nit de Sant Joan (1981) iniciaba
el camino de la comedia musical, que se ampliara con Glups! (1983), El
Mikado (1986) y Mar i cel (1988). Estos tres ltimos ttulos, con casi otros
tantos de explotacin, han sido representados en muchsimas ocasiones,
prueba irrefutable del favor que la compaa catalana ha conseguido en la
dcada.
(Fuentes : AAVV & DEFLOR.)
Tema 71
Recuperacin de la literatura de tradicin oral. Tpicos y formas.
(Este tema se presenta aparentemente corto, pero lo puedes convertir en completo si tienes bien
estudiada la parte
de literatura del temario y sabes extenderte un poco en cada uno de los puntos. Entiendo que para ello
no hace falta gran esfuerzo, y por ello considero esta unidad como completa)
-

Orgenes y evolucin de la literatura popular, tradicional / oral
Otras composiciones de tipo popular
1. Orgenes y evolucin de la literatura popular, tradicional / oral
Hay que buscar un primer inicio en la lrica latina, en la poesa mariana.
En la Edad Media, los textos lricos provenzales son los primeros conservados, estos
reciben cierta influencia arbigo-andaluza (desde el zejel, por ejemplo).
En la Pennsula Ibrica destacan las composiciones mozrabes : moaxajas (origen =
siglo IX) y la jarchas (siglo XI), as como las cantigas de amigo galaico-portuguesas.
Todas estas manifestaciones conectaron con la lrica provenzal.
Lrica tradicional castellana :
==> El villancico o zejel, de origen musulmn.
En la lrica culta, desde el Mester de Clereca (Gonzalo de Berceo), el Arcipreste, los
Cancioneros y Santillana hasta el siglo XVIII, se tratan temas populares y tradicionales.
Los cantares de gesta, por ejemplo, son historias puestas al alcance del pueblo.
Entre los romances hallamos : los tradicionales (fundamentalmente histricos), los
juglarescos (de tema francs, de noticieros, de invencin...) y los lricos (de accin
mnima y sentimiento amoroso).
Finalmente, reiterar que en el siglo XVIII, con la Ilustracin, se le vuelve la espalda a la
literatura oral / tradicional.
El siglo XIX es una poca rica en estudios y temas folklricos en las
producciones literarias. Destacan : Galds y Valle - Incln. Aparecen los
folletines, las novelas por entregas,
Siglo XX : fenmenos como : la novela rosa, el culebrn televisivo, la
fotonovela, etc.
Los cantautores (citar algunos de hoy en da : Serrat, Aute, Prada,...).
2. Otras composiciones de tipo popular
La adivinanza : suele ser en verso, subjetiva y racional.
El acertijo : suele ser en prosa, objetivo e intitutivo.
Los cuentos populares : pueden ser : maravillosos, de costumbres o
populares propiamente dichos :
1. Sus compiladores : Fernn Caballero, Antonio Machado y lvarez,
Aurelio Espinosa.
2. Estn destinados a un gran pblico.
3. Se contaban en las tertulias campesinas
4. Son historias cortas, de lenguaje fresco y sencillo.
5. El narrador puede introducir las variantes que quiera.
Cantes flamencos (ampliar segn cosecha : origen incierto, estilos,
etc...).
(Fuentes : CEN & DEFLOR.)
TEMA 72
LA LITERATURA CATALANA, GALLEGA Y VASCA. OBRAS MS
RELEVANTES Y SITUACIN ACTUAL.
(Tema completo)
NDICE :
1.- LA LITERATURA CATALANA.
1.1.- LA EDAD MEDIA
1.1.1.- La poesa.
1.1.2.- La prosa.
1.2.- SIGLOS XVI AL XVIII.
1.3.- LA RENAIXENCA
1.3.1.- La poesa.
1.3.2.- El teatro.
1.3.3.- La narrativa.
1.4.- EL MODERNISMO.
1.4.1.- La poesa.
1.4.2.- La novela.
1.4.3.- El teatro.
1.5.- EL NOUCENTISME
1.5.1.- La poesa.
1.5.2.- El teatro
1.6.- LAS VANGUARDIAS.
1.7.- LA LITERATURA DE POSGUERRA.
2.- LITERATURA VASCA.
2.1.- DE LOS ORGENES A PRIMEROS DEL SIGLO XIX
2.2.- EL SIGLO XIX.
2.2.1.- Filologa.
2.2.2.- Narrativa.
2.3.- GENERACIN DE LA REPBLICA.
2.4.- TRAS LA GUERRA.
2.5.- LITERATURA DE LA TRANSICIN.
3.- LITERATURA GALLEGA
3.1.- INTRODUCCIN.
3.2.- LOS SIGLOS DE SILENCIO Y EL REXURDIMIENTO.
3.2.1.- La poesa.
3.3.- EL SIGLO XX.
3.3.1.- Etapa agrarista.
3.3.2.- poca "Nos"
3.4.- DE LA POSGUERRA A 1975
3.5.- DE 1975 EN ADELANTE.
________________________________

1.- LA LITERATURA CATALANA.

1.1.- LA EDAD MEDIA

La literatura medieval catalana se caracteriza por el cultivo principalmente de la
poesa. La prosa se dio en crnicas de poca importancia y no se desarroll
hasta la obra de Ramn Llull. En la E.M. hay una clara separacin entre poesa
y prosa. Hasta la llegada de Ausas March se usar el provenzal para la
primera, mientras que la segunda se redactar en cataln.

1.1.1.- La poesa.

Se desarrolla en Catalua durante la E.M. un tipo de poesa que se conoce con
el nombre de "poesa corts", muy culta, cultivada por nobles y caballeros y
sometida a unas normas muy estrictas que se detallan en "Razs de trobar", de
Vidal de Besal. Suele ser de temtica amorosa, o de tipo satrico o mordaz,
como los sirvents, y llantos fnebres,de los que el plant es un buen ejemplo.
Destacan los autores Guillem de Bergued y Guillem de Cervera.
Posteriormente, al margen de esta corriente y en cierto sentido como reaccin,
encontramos la obra de Ausias March, primer autor en abandonar el provenzal
como lengua potica, en favor del cataln. Tambin es innovador en la
temtica, centrada en su intimidad personal, y en el estilo, alejado del
virtuosismo tradicional.

Su obra la podemos dividir en cuatro ciclos:

1. Primer ciclo : rechaza la poesa tradicional y equipara la mujer al hombre.
Este grupo de poemas hablan de amor; este aparece como la recompensa
cuando se vencen las potencias de la carne.
2. Segundo ciclo : refleja la insatisfaccin del poeta por la accin anterior.
Frente a la asctica que podra suponer la visin anterior, hay ahora una
bsqueda por la mstica, mediante la eliminacin sistemtica de toda referencia
al mundo fsico.
3. Tercer ciclo : negacin de todo lo anterior. No se puede negar una parte de
la naturaleza humana porque es imposible lograr un placer slo individual.
4. Cuarto ciclo : dedicado a la muerte de su segunda esposa. Trata del amor
que vence a la muerte.

1.1.2.- La prosa.

Las primeras manifestaciones en prosa las encontramos con la crnicas
histricas, desprovistas, casi en su totalidad, de componente literario. El mayor
prosista cataln de la poca es Ramn Llull, a quien se considera creador de la
prosa literaria en esta lengua. Su obra es fundamentalmente religiosa como
consecuencia de unas visiones que tuvo. Busca, en consecuencia,
principalmente composiciones que muestren la superioridad de la fe catlica y
aboga por la conversin de la poesa corts a "lo divino". Destacamos de su
obra el Libre del gentil e de los tres savis (1272), en el que el autor intenta
buscar similitudes entre las tres principales religiones; el Libre de l'ordre de
cavalleria (1275-1276), sobre la formacin moral de los caballeros, y el Libre
d'Evast e d'Aloma de Blanquerna son fill, de carcter fuertemente
autobiogrfico.
De igual importancia es la obra de Joanot Martorell : Historia del famos cavaller
Tirant Lo Blanc, obra caballeresca que narra hechos verosmiles, tomando
como marco de referencia la realidad.

1.2.- SIGLOS XVI AL XVIII.

Durante los siglos XVI al XVII, se produce la "Decadencia", poca en que la
expresin literaria se debilita, aunque se mantuvo viva en los llamados gneros
populares.
El motivo de esta decadencia habra que buscarlo en la poltica de los Reyes
Catlicos, que ocasiona un trasvase lingstico hacia el castellano y una
desconexin cultural que ocasiona una gran fragmentacin dialectal. Con la
llegada de los Borbones se prohbe el cataln y la situacin empeora. El
barroco, con el prestigio literario que conllevaba no hace sino agravar la
situacin.
En este ambiente se sita la escuela potica castellana, en la que destaca
Francesc Viens Garca, cuya obra revela un gran dominio de la lengua
barroca.

1.3.- LA RENAIXENCA

En el siglo XVIII aumenta el inters por el cataln como consecuencia de la
Academia de las buenas letras que edita una "Gramtica y Apologa de la
lengua catalana".
El hecho fundamental que contribuye al surgimiento de lo cataln, ya en el XIX,
es la llegada de los ideales romnticos, principalmente a travs de la revista "El
Europeo". En Catalua este movimiento ser, en un primer momento, de tipo
conservador y fuertemente religioso. Posteriormente, con el reinado de
Fernando VII , el signo liberal ser el predominante.

1.3.1.- La poesa.

Se destaca la fecha de 1833 como la del inicio del renacimiento cataln. En
esta fecha se edita la "Oda a la patria", de Carlos Aribau. Aunque es una obra
de circunstancias, su cataln est libre de castellanismos. Sin embargo, y a
pesar de lo anterior, el poeta que consolid el movimiento y que se erigi en su
principal representante fue Jacinto Verdaguer.

1.3.2.- El teatro.

El teatro jug un papel fundamental en la consolidacin de la Renaixena con
el renacer de dos manifestaciones : el teatro popular, de sainetes y miracles, y
el drama romntico. Entre sus poetas fundamentales cabe destacar a Frederic
Soler, por su mezcla de aires populares con una lengua culta, y ngel Guimer,
que evolucion posteriormente hacia el Realismo en un primer momento y
luego hacia el Modernismo, con gran xito.

1.3.3.- La narrativa.

Es el ltimo de los gneros en consolidarse, dada la falta de fluidez del cataln
y la ausencia objetiva de lectores. Comienza su desarrollo amparndose en el
Costumbrismo, pero pronto pasar a posiciones naturalistas, en las que el
gnero obtendr sus mejores logros. Entre sus autores destaca Narcis Oller,
que pronto evolucion hacia el Realismo; entre sus obras destaca : "La fiebre
del oro".

1.4.- EL MODERNISMO.

El modernismo supone una propuesta de ruptura con el naturalismo imperante
que llevar a los autores hacia posiciones individualistas y espiritualistas
enfrentadas con la sociedad. Esta postura la superar posteriormente el
Noucentisme, que llevar a los intelectuales hasta el compromiso poltico.

1.4.1.- La poesa.

La poesa modernista est muy marcada por Joan Maragall y su concepto de
paraula viva. Considera, como se manifiesta en "Elogio de la palabra", que las
cuestiones formales son secundarias y que lo importante es la expresin. Su
evolucin pasa por tres etapas :

1. Reaccin nacionalista.
2. Moderacin del catalanismo e inters por lo religioso.
3. Reaccin contra el Noucentisme.

1.4.2.- La novela.

No se diferencia esencialmente de la de la etapa anterior ms que en una
cuestin de intensidad, pues ahora las novelas acentan los rasgos negativos
de la sociedad para hacer ms patente la necesidad de cambio social. Entre los
autores cabe destacar a Vctor Catal, seudnimo de Caterina Albert, y a
Santiago Rusiol que, con "El poble gris", conseguir los mejores resultados en
prosa. Tambin es de gran importancia la obra de Joaquim Ruyra,
probablemente el mejor prosista del modernismo y el nico respetado por los
noucentistas.

1.4.3.- El teatro.

Destacan en este gnero Felip Cortiella, que utiliza el teatro como modo de
difusin poltica en "Els artistes de la vida"; Joan Puig y Ferreter, que comenz
haciendo teatro psicolgico para abandonar ms tarde en aras de la
rentabilidad.
Santiago Rusiol tuvo un papel importante en la difusin de las ideas
modernistas y sus obras las podemos dividir en tres grupos : satricas, de ideas
y naturalistas.

1.5.- EL NOUCENTISME

Tal vez sea el movimiento cultural ms importante. Podemos iniciarlo en 1906
con la revista la Nacionalitat Catalana y terminaramos en 1923
aproximadamente.

Este movimiento se caracteriza por :

Afirmacin de la razn sobre el sentimiento.
Rechazo de las posturas extremas.
Predominio de lo funcional sobre lo decorativo.
Esttica opuesta al Modernismo y cercana al Clasicismo.
Alejamiento de los temas rurales.

1.5.1.- La poesa.

Es el principal gnero y sintetiza modernismo y simbolismo. Destacan dos
autores : Josep Carner, que comenz en el Noucentisme y que, poco a poco,
evolucion hacia una poesa ms humana y filosfica, y Eugenio D'Ors, al que
podemos considerar liquidador del modernismo. Este ltimo, con "La Veu de
Catalunya" inicia un nuevo modo de escribir y una temtica que preconiza vivir
conforme a los tiempos histricos. Su novela de mayor xito es "La ben
plantada".

1.5.2.- El teatro

Este gnero ocupa un lugar secundario en el Noucentisme. Su manifestacin
ms cotizada es la comedia burguesa, sin embargo a partir de la Repblica
observaremos un mayor desarrollo de los temas sociales. ,Destaca Josep
Mara de Sagana, que considera que el teatro no ha de ser minoritario, sino
que ha de satisfacer a todas las sensibilidades y pblicos.

1.6.- LAS VANGUARDIAS.

Aunque se suelen distinguir tres periodos, que van desde 1916 hasta 1954,
hemos de destacar dos figuras : Joan Salvat-Papasseit, que se caracteriza por
unir cubismo y maquinismo con un toque intimista que lo aleja de las
vanguardias y J. V. Foix, que se defina a s mismo como investigador en
poesa y que siempre critic aquel vanguardismo fcil que permita el triunfo de
la facilidad y la ignorancia.

1.7.- LA LITERATURA DE POSGUERRA.

Tras la guerra se intent lograr la espaolizacin de Catalua y se releg el uso
del cataln al mbito de lo familiar y coloquial. Los escritores catalanes se ven
obligados a escribir en castellano y por ello la narrativa, que acentuar
aspectos sicolgicos y nostlgicos, resiste mejor el ataque de la lengua
invasora de los fascistas.

Pueden sealarse varios momentos :

A) En la posguerra se cultivan lneas menos conflictivas : rescoldos del
Noucentisme, poesa pura, acentos existenciales.
B) En 1960, con la publicacin de "La pell de Brau" (La piel de toro) de Espriu
se consolida un realismo histrico comprometido con su tiempo.
C) En los ltimos aos se divesifican las tendencias : bsqueda de nuevas
formas, temas intimistas junto a expresiones de inconformismo social o cultural.
La poesa de esta poca est dominada por el magisterio de Corner, pero se
aaden notas de angustia existencial.
Salvador Espriu abre en 1962 una nueva etapa. El tema ahora es Espaa, esa
piel de toro marcada por la guerra y sus secuelas. Espriu se lanza a construir
puentes de dilogo y proclama sus anhelos de paz. Esta etapa, inaugurada por
Espriu, desarrolla un realismo potico con fondo crtico, paralela a la poesa
social en castellano, pero que alterna con una poesa de la experiencia de
temtica ms amplia.
Hacia 1970 aparecen nuevas inquietudes formales. Como suceda con los
Novsimos, se busca un nuevo lenguaje con influjos vaguardistas, lo que es
compatible con temas intimistas o con actitudes iconoclastas, aspectos que se
dan en el poeta Pere Ginferrer.
Por lo que respecta a la prosa nos encontramos con Josep Pla, que en los
aos 30 cultiva todos los gneros de la misma.
En la posguerra, aos 50 y 60, destacan Merc Rodoreda con : "La plaa del
diamant" y Juan Perucho.
Las ltimas promociones son muy renovadoras y estn muy mezcladas.
Destacan : Baltasar Porcel con "Los argonautas"; Terenci Moix con "El da que
va a morir Marilyn" y Quim Monz.

Por lo que respecta al teatro, destacar la aparicin del gnero del absurdo
marcado por tintes existenciales o generalistas. Es por sus obras importante
Jordi Teixidor y por su labor en la recuperacin de la dramaturgia cabe
mencionar a la Escuela de Arte dramtico y Els Joglars, sin olvidarnos de
Lloren Villalonga, con : "Bearn o la casa de muecas"


2.- LITERATURA VASCA.

2.1.- DE LOS ORGENES A PRIMEROS DEL SIGLO XIX

La literatura en vasco es de poca bastante tarda. El comienzo de la literatura
es fruto de un enfrentamiento entre protestantes y reformistas, en forma de
obras evanglicas, que no se ponan en manos del pueblo para evitar las
consecuencias de la libre interpretacin. Sin embargo, las clases bajas
analfabetas posean su propia tradicin oral, formada por los eresiac, los
lamentos fnebres, y principalmente el bersolarismo o improvisacin oral de
versos.
Uno de los primeros autores de obras filolgicas es Larramendi, que no escribi
demasiado en vasco. Realiz Arte de la Lengua Vascongada, una Gramtica
preceptiva del vasco y un Diccionario Trilingue del castellano, vascongado y
latn hoy inutilizable por sus disparatadas etimologas. La obra de este autor
contribuy a mostrar las posibilidades del idioma y a estimular la creacin en
euskera.
Hasta 1876, momento en que se suprimen los fueros, el vasco conoce un
declive, puesto que la mayora de lo que se escribe son obras religiosas.

2.2.- EL SIGLO XIX.

Los asuntos religiosos siguen siendo, junto a la apologa del vasco, los
principales usos que se le dan a la lengua.
Destaca Juan Antonio de Moguel con "Peru Abarca"; su protagonista es un
euskaldn que ensea vasco correcto a un barbero. La obra supone una
defensa de la vieja sociedad, considerando a los campesinos como semilla de
la regeneracin.
Un poco posterior es Iparraguirre, que tras sus poemas buclicos y amorosos
esconde un cierto nacionalismo incipiente.
Tras la abolicin de los fueros, el vasco rompe su relacin con el mundo
moderno y quedar como lengua representante del Antiguo Rgimen. Se
extiende la diglosa, pero el vasco no ampla sus posibilidades. El
Renacimiento literario, que en este siglo se produce, se da en castellano. El
euskera queda desafortunadamente como mero elemento decorativo.
A finales de siglo se produce una fragmentacin de la sociedad vasca en los
vasco-nacionalistas y unionistas. Es representativa la polmica entre Unamuno
(grotesca por parte de ste) y Sabino Arana, pues el primero defenda la
necesidad de la desaparicin del vasco, por creer que favoreca el
sometimiento y el aislamiento del campesinado.
La produccin literaria en vasco fue casi nula, aunque se publicaron obras de
filologa vasca. Poco a poco, la lucha de Arana sac al vasco del callejn sin
salida en que estaba, aunque los resultados se vieron mucho ms tarde.

2.2.1.- Filologa.

Se publicaron obras ajenas al proyecto de normalizacin del vasco, pero otras
se alzaron en contra del purismo y en defensa de la tradicin

2.2.2.- Narrativa.

La literatura no produce obras de verdadero inters. En los primeros aos del
XX se publican obras de corte regionalista y costumbrista, junto a un nuevo
gnero, la novela neomedieval, representada por Jos Mara Iturralde con : El
lucero de Navarra.

2.3.- GENERACIN DE LA REPBLICA.

El abandono de la tradicin fuerista oblig al pueblo vasco a buscar una cultura
y a adoptar formas artsticas modernas frente a lo tradicional.
Luis de Juregui fue el primero en adoptar formas "modernas", pues, cuando
en el resto del mundo triunfaba el surrealismo, adopt en "Corazonadas" los
esquemas mtricos de Becquer.
En 1927 aparece Lizardi, la principal figura de la poesa vasca. Hace una
poesa de tipo intimista, basada en la naturaleza y la mitologa de Euskal
Herria. Slo edit "En el corazn y los ojos", pues muri joven. Su muerte
aceler la crisis de la poesa euskalduna, que no logr, sin embargo, encontrar
un lenguaje potico verdadero.
El libro de Lauaxeta, "Cayendo la tarde", se considera el ms culto y refinado
de esta poca; sin embargo, no tuvo continuadores.

2.4.- TRAS LA GUERRA.

Hasta 1945 no aparece el primer libro en vasco, y lo hace en Mjico : "De
lejos", de Telesforo Monzn. Aunque no est a la altura de los libros de
preguerra anuncia los temas del exilio : evocacin nostlgica de la patria y
desesperanza. En 1950, Michelena fund la Academia de la lengua vasca.
Jon Mirande hizo lo propio con la revista Igelak, la revista de los heterodoxos
vascos.
Txillardegui (Jos Luis lvarez Emparanza) publica "El diario secreto de
Leturia" en el que defiende la idea del compromiso poltico de los intelectuales.
Gabriel Aresti, el ms importante de los poetas de esta poca, public en el
ao 59 : "Cuesta abajo", un texto crptico en el que se hacen continuas
referencias a la poesa en euskera tradicional. Su poesa nace a partir de un
momento en que pierde sus creencias polticas y religiosas, como se refleja en
"Bizcaitarra". A partir de ese momento su obra se decanta por el compromiso
social, probablemente por influencia de Blas de Otero, pero centrado en el
campesinado, pues en l basaba el futuro vasco. Adems trabaj por la
unificacin lingstica, fundando la editorial LUR que ha dado a conocer a
multitud de poetas.

2.5.- LITERATURA DE LA TRANSICIN.

Lo ms significativo es que continuaron escribiendo los autores de la etapa
anterior. Entre las novedades cabe destacar a Bernardo Atxaga y Koldo
Izaquirre, que fundaron el grupo Ustela (Podrido) y ms tarde Pott (Fracaso);
entre sus miembros slo haba en comn el desdn por el compromiso social
de la poca anterior. Se disolvieron rpidamente.
Desde entonces ha aumentado la produccin y el pblico lector, pero la
literatura vasca no deja de ser una literatura de individualidades entre las que
destacan Onainda, Grate...


3.- LITERATURA GALLEGA

3.1.- INTRODUCCIN.

Hablaremos de literatura galaico-portuguesa hasta el siglo XIV.

En esta poca se distinguen tres etapas:

1. Siglos XII y XIII : Gallego prealfons.
2. 1240 a 1354 : poca de esplendor que abarca los reinados de Alfonso X y
del rey Dions de Portugal.
3. Decadencia : las colecciones conservadas se mezclan con castellanismos.
En esta poca se distinguen cuatro gneros : De amor, de amigo, de escarnio y
plantos y tenos. Los escritores utilizaban dos estrofas principalmente : la de
maestra y la de estribillo.

3.2.- LOS SIGLOS DE SILENCIO Y EL REXURDIMIENTO.

Tras el matrimonio de los RRCC se produce un proceso de centralizacin que
lleva al abandono del gallego como lengua literaria. Este proceso de
persecucin de las "lenguas nacionales" se prolongar despus durante siglos.
En Galicia, la derrota de los Trastmaras ante la reina Isabel, provoca una
sustitucin de la nobleza gallega por la portuguesa.
El Romanticismo colabora en la recuperacin de las lenguas tradicionales y ah
se inicia el Rexurdimiento. "A alborada", libro de Nicmedes Pastor Daz y "A
Gaita Gallega", de Xoan Manuel Pintos, son obras fundamentales en el resurgir
del gallego, porque con ellas comienza la reivindicacin de la literatura en esta
lengua.

3.2.1.- La poesa.

Destacar la obra de Rosala de Castro, que no hace falta tratar aqu y la de
Manuel Curros Enrquez. Este autor pone su obra al servicio de la ideologa,
iniciando la poesa social en gallego. Apenas utiliza formas retricas y la
mtrica es extremadamente sencilla, para lograr una mayor comunicacin. Su
importancia tambin radica en la consciencia de que la recuperacin del
gallego pasaba por cuidar su propia obra.
Enrique Pondal, aunque tiene una obra escasa, pero muy cuidada, es de gran
importancia, puesto que es responsable del auge de los mitos clticos en la
literatura gallega.

3.3.- EL SIGLO XX.

3.3.1.- Etapa agrarista.

Ocupa los primeros quince aos del siglo y es ms un movimiento ideolgico,
que defiende el campo como inspiracin, que literario. Destaca Ramn
Cabanillas, que puede ser considerado como un autor de transicin entre la
etapa decimonnica y las vanguardias.

3.3.2.- poca "Nos"

Recibe su nombre del concepto de "nostridad", que hace referencia a la
solidaridad y entusiasmo que una a todos los decididos a sacar adelante el
gallego. Estaba formado el grupo por una serie de intelectuales que se unieron
al movimiento nacionalista y por jvenes que introdujeron el vanguardismo.
Aunque su poesa tiene probablemente ms importancia, destaca su prosa
porque a travs de ella pretenden hacer participe al lector del proceso creativo.
Entre los autores destacan : Vicente Risco, por la importancia de sus textos
tericos; Castelao : humorista sin excesivas pretensiones literarias que intenta
ofrecer una visin global del alma gallega a travs de sus textos y dibujos.
Entre los poetas cabe destacar a Manuel Antonio, ms prximo al ultrasmo y al
creacionismo, aunque sobresale especialmente por volver a desarrollar el tema
de la soledad y la nostalgia.

3.4.- DE LA POSGUERRA A 1975

Durante el franquismo el gallego qued relegado al habla familiar y la literatura
se refugi en los exiliados como Seoane. Hasta 1950 no se notar la
recuperacin de la literatura en gallego, poca en que surge un importante
nmero de personalidades : Otero Pedrayo, Martnez Risco...
En los aos 50 nace un grupo de poetas que cultivan la poesa existencial en
un primer momento, pero sta pronto deriva hacia la poesa civil, hecho que en
1962, con "Larga noche de piedra" de Celso Emilio Ferreiro, se cristaliza.
La obra en prosa tal vez ms importante es la de lvaro Cunqueiro, que public
en 1955 : "Merln y familia y otras historias". Su libro "Si el bello Simbad
volviese a las islas", habla de la necesidad de ensoacin para seguir viviendo.
Xox Neira Villas, por ltimo, tratar el tema de la explotacin del nio rural y la
emigracin en "Memorias de un nio gallego", de un marcado carcter social.

3.5.- DE 1975 EN ADELANTE

Tras la transicin se observa un aumento del nmero de escritores en gallego;
sin embargo, no hay tendencias generales, sino individualidades como Alfredo
Conde.
En poesa hay una enorme produccin que, junto a la falta de perspectiva
histrica, es difcil de clasificar. Destacan Alberto Avendao y Manel Forcadela.