J.

G U I N S B U R G

NA CENA
Ilustrao de Thomas G. Fowler para a pea Orfeu e Eurdice

DO TEATRO
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Consideraes sobre a Trade Essencial: Texto, Ator e Pblico

I
PROFESSOR: Para que o teatro dramtico exista, so necessrios trs elementos operativos que podemos chamar de trade essencial: o texto, o ator e o pblico. Isto fundamental. Com relao definio de texto, importante no encar-lo num sentido muito estrito e tradicional, encerrando-o em cnones literrio-dramticos; deve-se tentar sempre compreender aportes novos neste campo e ver em que medida esto ou no relacionados a formas de linguagem e estruturas de composio anteriores, analisando qual o seu efetivo grau de novidade e, sobretudo, sua pertinncia ao mbito em que pretendem atuar, porque muitas vezes o que ocorre que o novo oculta o seu relacionamento intrnseco com os padres textuais j estabelecidos. Determinados tipos de teatralizao chegaram a ser considerados inconsistentes ou inviveis por no atenderem a paradigmas e leis julgadas essenciais em termos da dramaturgia convencional. Acredito que isso tenha trazido, em reao, sobretudo em pocas mais recentes, uma descaracterizao do que seja texto no teatro. De fato, o teatro no um mero fazer ou um evento aleatrio que acontece, simplesmente no qualquer coisa que teatro. Se ns o caracterizarmos como algo que se produz a partir do momento em que se tem a inteno de fazlo, tal proposta-inteno ser bsica, mas em si no perfaz ainda o teatro. Pois este um ser que se constitui, tem funes, expresso material, enfim, uma realizao concreta e especfica. Fica claro portanto que a inteno o ponto de partida para o trabalho, mas como tal no basta para ser identificada como teatro. Sob esse prisma e sendo o teatro o produto de um processo de construo, o texto tem sido considerado como esse ponto inicial. E assim , mesmo quando no se respeitam os cnones do que conhecemos costumeiramente como texto dramtico. A performance, por exemplo, se a tomarmos segundo as suas feies mais recentes, apresenta uma organizao, utiliza expresses, palavras, recursos e desenvolvimentos que so tpicos de uma textualizao dramatrgica, isto , que sempre funcionaro como um dado textual, independentemente do papel que desempenhem em sua economia dramtica as snteses plsticas em imagens e os componentes sonoros. H, naturalmente, a questo do happening, que se coloca numa rea-limite; ainda nesse caso, possvel discutir se os signos emitidos no sofreriam um tipo de realizao de carter textualizante. Sem dvida, a performance constitui-se realmente numa montagem de elementos e cdigos, em que perfeitamente possvel conceber-se a existncia de um texto ou de um pr-texto. Evidentemente, embora desencadeado sempre por um pr-texto, o happening possui uma natureza singular, dado o alto grau de indeterminao e improvisao das aes e dos actantes que o produzem. Mas toda manifestao, todo evento no qual o repetir e o repetir-se intervenham, isto , no qual se assinalem armaes prvias e procedimentos reapresentados, mesmo que acolchoados pela palavra projeto, desenvolvem-se segundo um desgnio e uma ordem referidos a alguma espcie de textualidade. Creio que, sob semelhante tica, at os rituais mais primitivos dispem, por seus simbolismos e seqenciamento,

J. GUINSBURG professor de Teoria do Teatro da ECA-USP e autor de, entre outros livros, Leone deSommi um Judeu no Teatro da Renascena Italiana (Perspectiva).

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de um texto implcito, passvel de leitura. claro que, antes de tudo, cumpre discutir se efetivamente possvel denominar estes fenmenos de teatro. Tais espetculos tm, por certo, elementos teatrais. Mas seria cabvel dar o nome de teatro ao espetculo de um prestidigitador, por exemplo? Da mesma maneira, posso estender a pergunta a outras modalidades peculiares de exibio espetacular. PRISCO: Sob esse ponto de vista possvel pensar que de alguma maneira tambm existe algo de teatral na msica. Para comear, ela possui uma escrita. E em sua execuo, quando tocada por uma orquestra, h algo de teatral, alm de, claro, tudo o que pode ser levado em considerao atualmente com respeito atuao do msico e da questo do musical, que, conscientemente, se utiliza de elementos cnicos. Acho mesmo que na execuo da msica existe expresso teatral. Isso se comprova pelo menos na msica popular, na qual o improviso tem peso teatral. P ROFESSOR : Perfeitamente, ou seja, h teatralizao quando determinadas funes so ativadas. Quando um msico assume em pblico o papel de msico e pretende comunicar, alm do contedo de sua execuo, a sua caracterstica de msico, a sua interpretao, de fato a sua atuao adquire uma feio teatral, e claro que, quanto mais ele a acentuar, mais teatralmente estar se desempenhando. VALDIR: Geralmente Arthur Moreira Lima considerado bastante teatral, pelo jogo cnico que realiza ao tocar. PROFESSOR: Sim, porque ele procura transmitir a execuo com recurso a um outro meio, alm do estritamente musical. MARLI: O Arrigo Barnab tambm! VALDIR: verdade, mas no caso do Arrigo isso proposital. PRISCO: Eu concordo. Mas acho que h

algo de teatral anterior a tudo isso, ao prprio fato de um msico aproveitar-se de uma postura desengonada ao tocar, criando uma atmosfera teatral... Acredito que, mesmo que ele toque quieto, no ato de interpretar a msica j existe alguma coisa teatral. Digo interpretar no sentido de tirar notas musicais, dar vida a signos. PROFESSOR: De fato, se o executante tiver esse dom especial no seu modo de tocar estar combinando duas coisas: o elemento gestual e o bsico, no caso, o musical. Pode haver na execuo maior ou menor expresso gstica, mas a mera inteno gestual nos coloca diante do teatral, pois nela j reside o intuito de desempenhar o papel de msico. claro que esse propsito no se apresenta de um modo deliberado. Mas, deliberado ou no, caracteriza-se a um elemento teatralizante. O mgico tambm poder acentuar ou no esse fator. Em geral ele o faz, uma vez que o prprio objetivo de seu trabalho o de apresentarse inscreve-o nessa moldura e, principalmente, os atos e procedimentos a que recorra para realizar e comunicar a sua mgica. Quer dizer que os atos e os recursos necessrios operao mgica so acrescidos de um segundo sistema de signos, sistema este ligado assuno de um papel. De maneira semelhante, quando saio de casa e vou ao meu escritrio, assumo uma determinada postura e adoto uma srie de gestos que, eventualmente, podem ter uma certa relevncia por serem especficos a um determinado espao e momento. claro que no podem ser definidos como gestos teatrais, mas, de outra parte, um chefe de escritrio pode tomar diante de seus subordinados uma postura particular, ligada sua condio de chefia e que talvez nada tenha a ver com o que ele sente de fato. Vemos que tambm nesses casos h graus de variao: quando algum est exaltado, pode envolver-se numa briga, mas tambm conter-se ou reagir friamente. Isso j confere aos gestos uma deliberao que os torna mais prximos daquilo que chamamos teatral. Pelo que temos visto, as finalidades dra-

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mticas podem ser mais ou menos enfatizadas. Assim, sem dvida, existe algo que aponta e caracteriza o elemento teatral. Se esse elemento muito mais amplo e ocorre com maior freqncia do que comumente se supe, no quer dizer que no haja uma especificidade que tudo seja teatro; o que, inclusive, parece constituir o perigo de certas formas de abordagem do problema teatral. claro que o teatro ato, mas um ato intencional. Um ato pode estar dotado de qualidades teatrais, mas de uma qualidade que torna adjetiva, e no substantiva, a teatralidade. Dessa forma, cabe ao criador teatral aproveitar as capacidades do universo teatralmente adjetivo para enriquecer a substantividade teatral. As novas leituras e reaes da arte teatral procuram faz-lo. Assim, em vez de um conjunto fechado de elementos operativos, com regras bem definidas, possvel ter-se enfoques mais abertos e distintos, com igual factibilidade criativa. Se insistssemos em ficar sempre no

mesmo ponto, estaramos limitados, nas vrias acepes do termo, a imitar essa, alis, era a proposta de certa poca, em que se imitavam as obras tidas como perfeitas, isto , belas, a fim de efetuar uma aproximao a um certo modelo tido como ideal. Apesar de esse modo de ver pertencer ao passado, ele no deixa de ser importante tambm para nos ajudar a compreender o que distingue e ca-racteriza efetivamente o teatro, o que faz com que um conjunto de funes postas a atuar de uma certa maneira se tornem, ou no, teatrais. Assim sendo, quando encontramos elementos teatrais numa srie de coisas-eventos em toda a nossa vida, isso no de surpreender. Seria surpreendente se o teatro existisse sem que tais coisas existissem de fato na vida: o teatro pertenceria a uma esfera inteiramente extraterrena. Temos, sim, que nos surpreender com o momento em que o fenmeno passa a ser definidamente teatral, seno poderamos dizer simplesmente que tudo tudo.

II
PROFESSOR: A inteno de atuar e a assuno da mscara instauram, necessariamente, o espao teatral porque o corpo do sujeito dessas aes um corpo no espao. Assim, no momento em que algum assume um papel, estabelece um espao que, j pela inteno do agente, cnico. Se este adequado ou no, se est ou no preparado para receber o ator e seu desempenho, isso no importa no caso, pois no interfere no fato de que o atuante, com a sua corporeidade, instaura de um modo automtico o espao da ao. MARLI: Portanto, isso acontece sobre o tablado? PROFESSOR: No apenas nele, pode acontecer at aqui e agora. Se em determinado momento me der na veneta e ficar com vontade de fazer uma brincadeira com vocs, deixando de lado o acordo tcito existente entre ns, segundo o qual o fato de eu ser professor dispensa maiores reafirmaes sgnicas, e eu resolver ressaltar a minha figura com intuito teatral, comeando a interpretar o meu papel, estabelecer-se-, imediatamente, uma linha entre ns, pela qual eu me constituirei em intrprete em ator e vocs, se entrarem no jogo teatral comigo, se constituiro em platia; assim, o espao dramtico definido pela divisria entre ator e pblico no a linha estabelecida materialmente em um teatro convencional, ou uma construo ou um espao qualquer, porm aquela que se instaura num fenmeno dado aqui e agora, numa relao ao vivo. Eu me constituo em ator, porque o meu ato adquire uma caracterstica pela qual vocs me constituem em ator, atravs de uma deliberao minha que aceita e/ou compreendida por vocs. Mesmo quando se diz a uma pessoa: Fulano, deixe de fazer teatro, claro que houve de sua parte algum modo de atuao intencional, pois se captou no gesto dele algo pelo qual esta pessoa assumiu um certo papel teatral; nesse caso, todavia, essa deliberao pode no ter sido total ou inteiramente consciente, mas simplesmente um gesto que

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teve um recorte especial, um relevo qualquer, que se destacou no fluxo dos outros gestos e das palavras proferidas. Dessa forma, vemos que at com a ausncia de qualquer rea de jogo teatral preestabelecida, para no falar de um palco em grau zero cenogrfico ou de um desempenho despido de toda parafernlia da caracterizao, pode ocorrer a manifestao do teatro. Da por que no h impedimento em realiz-lo em praa pblica, na rua ou em qualquer stio, como ningum ignora. Nessas condies, no verdade que se possa fazer teatro apenas num lugar especialmente preparado, embora muitas vezes um local assim propicie condies bem mais adequadas para alcanar os objetivos artsticos a que a arte dramtica se prope. MARLI: O senhor j se referiu algumas vezes idia de um reflexo, ou seja, que s existe o ator quando existe a platia. Ento, o ator existe sem personagens, mas no existe sem pblico?

Mscaras do teatro romano. Sc. I a.C.-I d.C.

PROFESSOR: Trata-se de uma relao constituinte e no creio que se possa consider-la um puro reflexo. No h nenhum automatismo instituidor da situao actancial. Assim, em sua identidade civil, evidente que fulano, ator por profisso, sempre existe como tal enquanto lhe aprouver e viver, incorpore ou no uma personagem. Em sua qualidade dramtica, porm, essa condio comea a revesti-lo desde o momento em que surge em seu ntimo a inteno de desenvolver alguma ao de natureza teatral, pois a mera inteno j envolve muita coisa; envolve, no mnimo, o projeto de suspender, por pouco que seja, o fluxo do aparecer civil e corriqueiro de seu ser e produzir com ele, deliberadamente, por invocao, duplicao e inveno, signos verbais e gestuais atualizados aqui e agora que o faam parecer ser, qualquer que seja o objeto de sua inteno, inclusive ele mesmo. claro que este seu propsito s se consubstanciar efetivamente na representao, cujas aes constituintes o instituiro como ator perante

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algum que o esteja vendo e perante si prprio, uma vez que de algum modo no pode deixar de ver-se. Por outro lado, isso corresponde ao fato de que o executante s ator na medida em que ao mesmo tempo espectador (a contrapartida tambm verdadeira, como se ver adiante), o qual no est apenas fora, mas tambm dentro dele. Pois, para que possa atuar, realizando atos intencionais de execuo, precisa concomitantemente, em seu agir, imaginar (vale falar, representar e projetar), entender e administrar o que performa, ou seja, envolver-se e distanciar-se no mesmo lance no jogo de seus atos. Quer dizer, necessita, com alguma vista ou vislumbre interior, v-los, representlos e, com esse vis, refleti-los. Como conseqncia, cabe inferir que o crtico tambm est, de uma certa maneira, presente no ator. Pois o que o crtico seno um espectador diferenciado, supostamente

especializado, cuja distino, em face dos demais, decorreria no s do exerccio de uma certa atividade, mas tambm do fato de dispor de instrumentos e conhecimentos requeridos para apreciar e julgar a obra teatral? Por outro lado, o seu modo de faz-lo, de conhecer e avaliar o seu objeto, provm de uma recepo e uma anlise que, por sua natureza crtica, demanda uma certa distncia, por mais envolvido que esteja, um ngulo de viso objetivante. Nesse sentido, o ator est condenado, em princpio, a sofrer algum prejuzo crtico, na medida em que pode imaginar-se, mas no pode contemplar-se totalmente. Ainda assim, indubitvel que ele se mantm consciente daquilo que faz enquanto o faz e do que da resulta, porquanto o seu prprio esquema corporal o leva a percepes que lhe permitem coordenar e dirigir seus gestos, assim como ter a noo de que isto est correto e aquilo est errado, por exemplo.

III
PROFESSOR: Como concluso de nossa indagao sobre o estatuto do ator e das condies em que ele institudo em sua funo teatral, cabe dizer, pois, como consta de meu ensaio sobre O Teatro no Gesto(*), que o comediante, na medida em que concretiza a metamorfose do ator em personagem, incorpora de certa forma, se no a totalidade, no mnimo partes vitais do trabalho do diretor, sendo possvel ver, no palco dramtico, a interpretao do ator como o rgo principal da realizao do encenador. Assim, ainda que este deva lanar mo tambm de outros actantes cnicos para materializar sua arte encenante em obra representada, a mscara encarnada no intrprete converte-se no elemento central do teatro, aquele que o diferencia de outras modalidades de comunicao artstica e intelectual. A segunda relao importante no espetculo a do ator com o pblico. NOMIA: Mscara encarnada possui o mesmo sentido que personagem? PROFESSOR: Em mdia, sim. Mas claro que, no teatro especificamente, sem se falar da literatura em geral e da dupla leitura do texto dramtico, isto , a literria e a teatral, o conceito personagem pode ser objeto de uma discusso per se. De qualquer maneira, no nosso caso sempre supe a presena de uma persona, ou seja, de uma mscara e de um corpo que vai assumi-la e ao qual ir revestir como outro em relao ao eu do ator, por delegao esttica. Em rituais, sem propsito esttico-teatral, o seu potencial artstico no explorado com tal finalidade, ao contrrio do que ocorre no palco. E, nesse sentido, a concreo de uma mscara em cena importa na de uma personagem, com suas condies de contorno, isto , na materializao de um ser ficcional deliberadamente criado para desempenhar tal funo dramtica, que se encarna ao vivo, sem mediao de um veculo frio, como sucede no cinema e na tev, no corpo do ator e corporifica em ato o fenmeno teatral.

* O Teatro no Gesto", in J. Guinsburg, Teixeira Coelho e Reni Chaves Cardoso, Semiologia do Teatro, 2a ed., So Paulo, Perspectiva, 1988, p. 377.

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IV
PROFESSOR: Tendo examinado o texto e o intrprete quanto ao seu modo de ser e o de suas relaes, podemos voltar-nos agora para o pblico em face do teatro em ato. uma situao que se define por um relacionamento peculiar, pois se trata quase de um comrcio ao vivo. NOMIA: Mas tal relao pode ou no estabelecer-se... PROFESSOR: De fato, embora ao vivo, ela pode ser mais ou menos ativa. claro que a passividade total inexiste. Ainda que o espectador esteja pensando em outra coisa, ele est presente ao espetculo e isso conta obrigatoriamente na economia no s da recepo como, igualmente, da emisso da representao, ou seja, da criao incorporadora que est em processamento no tablado. fato conhecido que sua presena influi na ao do intrprete e pode at perturb-la, tanto em virtude de eventuais reaes coletivas quanto de uma dinmica particular que venha a desencadear-se entre o comediante e algum da platia. Assim, se o ator estiver representando e um assistente agir de forma a atrapalhlo, o intrprete poder deixar cair a mscara, sair de seu papel e responder civilmente... partindo para a briga, como j se viu... MARLI: Mas, com respeito ao ator, anteriormente a essa reao emotiva, a sua simples presena tambm j ocupou um espao em cena... PROFESSOR: claro. A sua simples presena estabelece uma relao dele consigo mesmo, de sua pessoa fsica com um possvel desempenho, isto , uma pessoa ficcional, uma persona. uma virtualidade sua, inerente sua qualidade de ator, que se apresenta como tal e que o trabalho de atuao, medida que for se presentificando na representao, poder ou, antes, dever converter em realidade dramtica. Desde o incio, portanto, haja ou no pblico na platia ou algum constitudo em espectador por uma situao momentnea ou casual, a presena de um comediante no palco, mesmo sem uma execuo interpretativa, mas sob fiana da promessa de inteno, inaugura um fato comunicacional de natureza teatral. Esse processo constitutivo da relao, focalizado na figura do ator individualmente, no muda de carter com o nmero de desempenhantes, embora se torne, sem dvida, mais complexo, e a dinmica do fenmeno em grupo pode levar at ao esbatimento ou anulao de sua percepo individualizada. NORMA: Quando coloquei a questo, eu queria ir um pouco mais alm. A meu ver, h dois tipos de espectador: aquele que consegue decodificar os elementos que esto no palco, que consegue no apenas assimilar, mas tambm avaliar aquilo que est sendo apresentado, e h o espectador que em determinado momento apenas um observador, que parece no apreender o significado de cada elemento. Isso tambm se constitui numa relao? PROFESSOR: Sim, porque essa tambm uma forma de relacionar-se com o que est acontecendo no palco. A caracterizao de atitude que voc props correta grosso modo, mas em um e outro caso o ato teatral est em pleno processamento. Veja bem, estamos examinando aqui apenas algumas inter-relaes bsicas que se estabelecem nesta ocorrncia, que poder suscitar, sem dvida, diferentes graus de envolvimento, desde um mximo at o zero de uma escala, por assim dizer. Porm, inclusive em seu nvel mnimo, a dinmica dessa inter-relao, fundada sempre pela co-presena ator/espectador, no suprimida e, mesmo que assuma uma eventual aparncia de passividade, ela se encontra na verdade em ponto morto, num momento dialtico de passagem. De outra parte, sabe-se que, no comrcio do ator com o pblico, a indiferena, o desinteresse, a participao, o embevecimento, etc. so de um para o outro comunicados imediatamente, fluem de modo subliminar. O fenmeno, claro, no se restringe

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ao teatro. At eu, no lugar e na condio em que me encontro agora, olhando para vocs numa situao no-teatral , sinto de pronto, sem deliberao prvia de minha parte, o grau de envolvimento de vocs com aquilo que estou dizendo. Imaginem o ator no palco... muito mais! Ele est a to aceso na recepo quanto na emisso. VALDIR: Isso fica bem perceptvel quando o pblico varia, por exemplo, quanto classe social. As reaes so bastante diferenciadas. PROFESSOR: De fato, e a variao no se esgota em seu aspecto sociolgico. Repare que no s o intrprete que desempenha bem ou mal, com adequao ou inadequao. A platia tambm. Isso pode parecer paradoxal, uma vez que o papel atribudo ao espectador segundo o modo habitual de se conceber a operao teatral puramente passivo. Supe-se que, ao se predispor a assistir a uma pea, o pblico deva no mais do que localizar-se corporalmente em dado ponto do espao onde o teatro ter lugar e, nele, comportar-se de um certo modo, seja na condio grupal seja na individual, a fim de poder dar conta de um compromisso operacional tacitamente assumido entrada, que o de pactuar, numa postura de entrega, com a atualizao de um jogo de faz-de-conta. A presena do espectador vista, portanto, como a de uma presena passivamente disposio do que a emisso cnica tem a lhe oferecer. Ele conta muito como um observador, um apreciador, que acolhe ou no o que lhe endereado e nada mais. Nisso se resume, segundo esse tipo de anlise, o seu processo de recepo da obra. Visto como totalmente acabado ao ser desencadeado em sua origem, o complexo fenmeno pelo qual se torna realidade e forma interior do receptor e se constitui em objeto para ele no levado em maior conta esttica. como se ocorresse no vazio ou se as imagens e as cargas emotivas, para no falar nas idias, se limitassem a estampar-se numa cena amorfa. No entanto, se o espectador no puser em andamento a sua aparelhagem no s de percepo e decodificao, mas de reatuao na cena de seu imaginrio,

com a animao de sua sensibilidade e a organizao de sua conscincia, isto , se deixar de projetar, enformar e falar interiormente, se no se tornar locutor daquela linguagem, o dilogo constitutivo inexistir para ele e a pea tampouco. Vale dizer que, no plano individual e por seu intermdio e da relao intersubjetiva pela qual se estabelece o plano coletivo, o pblico tambm interpreta e o seu desempenho poder ser de boa ou m qualidade, por sua vez. Mas no se trata de pura e simples resposta automtica ao que est assistindo. A melhor representao nem sempre engajar uma atuao adequada do espectador ao perfazer os atos de recepo. E possvel que sua falha, dependendo de como ela se manifestar e do efeito que exercer sobre outros membros da platia, seja de molde a desestabilizar o espetculo todo, sem que implique em juzo de valor a seu respeito. ISABEL: E se implicar, como no caso do crtico? PROFESSOR: No creio que este goze de algum estatuto especial no modo de receber a obra teatral. Ainda que sua misso precpua seja precisamente a de formular julgamentos to objetivos quanto possveis sobre a qualidade e a valia artstica dos espetculos a ele apresentados, no tem como eximir-se do processo acima descrito, justamente porque tambm um espectador. Como tal, no importando o grau de instrumentao de que disponha para exercer a sua funo de crtico, antes de mais nada ter de executar, como todo o pblico, as operaes que lhe permitam a recepo da obra. Trata-se do primeiro nvel de sua apropriao do objeto, mesmo que se lhe mescle toda sorte de intervenes intelectuais e de ajuizamento. Contudo, somente no que se poderia denominar segundo nvel, o qual j estava implicado no primeiro, que a apreciao crtica se colocar plenamente em plano especfico. Ora, assim sendo, sua anlise e suas concluses estaro tambm penhoradas ao exerccio de desempenho pelo qual a obra dramtica se realiza no esprito do espectador que o crtico.

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