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Linguistik-Server Essen
Christian Daniel Zatryp: Text-Bild-Beziehungen in ffentlicher Kommunikation. Untersuchung an Beispielen aus der zeitgenssischen Kunst.

Redaktion LINSE (Linguistik-Server Essen); Erscheinungsjahr: 2004 Universitt Duisburg-Essen, Standort Essen, Fachbereich 3, FuB 6 Universittsstrae 12, D45117 Essen | http://www.linse.uni-essen.de Alle Rechte vorbehalten. Vervielfltigung, bersetzung, Mikroverfilmung und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen ist nur mit ausdrcklicher Genehmigung der Redaktion gestattet.

Inhaltsverzeichnis

1. 2. 3. 3.1 3.2 3.2.1 3.2.2 3.2.3

Einleitung Talking pieces Arthur Kpcke Die Ausstellung Art is work is art Person und Stil Einzeluntersuchungen Rebus piece, 1965 Rollbild, 1966 8 reading/work-pieces, 1963

3.3 Rckbezug auf Texte aus dem Seminar 3.3.1 Stckl: (Un-)Chaining the floating image 3.3.2 Nth: Zur Komplementaritt von Sprache und Bild aus semiotischer Sicht 4. Zusammenfassung

Literaturverzeichnis Verzeichnis der Abbildungen und Hrbeispiele

1.

Einleitung

Die vorliegende Untersuchung versucht, einen Beitrag zur Erstellung einer Theorie der TextBild-Beziehungen in ffentlicher Kommunikation zu geben. Obwohl die alltgliche ffentliche Kommunikation in hohem Mae durch Text-BildKonglomerate geprgt wird, fllt auf, dass das Zusammenspiel der genuin voneinander getrennten Systeme Text und Bild seitens der Sprachwissenschaft bislang noch relativ unerforscht ist. Ebenfalls existiert weder eine stringente Bildtheorie noch eine ausdifferenzierte Bildwissenschaft, die der Sprachwissenschaft als gleichberechtigte Disziplin an die Seite gestellt werden knnte. Im Kontext einer empirischen Untersuchung kann die Frage, ob es in einem gewissen Konservatismus begrndet liegt, dass die Sprachwissenschaft eben ausschlielich ber Sprache und nicht ber Bilder nachdenkt,1 natrlich ebenso wenig beantwortet werden wie hier geklrt werden kann, ob es berhaupt zulssig ist, das Bild als Urquell der Schriftsprache aus dem Horizont sprachwissenschaftlicher berlegungen auszuschlieen. Es soll vielmehr darum gehen, in Hinblick auf eine noch ferne Systematik der Text-Bild-Beziehungen eine Einzeluntersuchung durchzufhren, die sich mit Werken aus der bildenden Kunst befasst. Dies entspricht insofern dem Wunsch Schmitz nach Untersuchungen von Text-BildBeziehungen an mglichst unterschiedlichen Beispielen,2 da sich die Mehrzahl der einschlgigen Texte mit Beispielen aus der Werbung bzw. aus den Neuen Medien befasst. Da jedoch auch in der bildenden Kunst eine tiefgreifende Vernderung stattgefunden hat, indem die einst strikt voneinander getrennten Systeme Text und Bild in der Kunst der Gegenwart neue und uerst vielfltige Koalitionen eingehen, muss auch die Linguistik diese neuen Erscheinungen in ihren Untersuchungen bercksichtigen, da auch hier wichtige Erkenntnisse zu vermuten sind. Fr ein solches Vorhaben stellt sich die Problematik eines Instrumentariums, mit welchem diese neuen Koalitionen nicht nur mglichst adquat beschrieben, sondern auch systematisiert werden knnten, in doppelter Hinsicht, nmlich sowohl aus Sicht der Linguistik als auch aus der Sicht der Kunstwissenschaft; zwar sind auf beiden Fachgebieten ernstzunehmende und aussichtsreiche Untersuchungsanstze vorgelegt worden, jedoch existiert nach wie vor keine wissenschaftliche Tradition, Begrifflichkeit, Methode und Theorie, die deren Untersuchung leiten knnte.3 Auch Stckl bemerkt, da in der Bildsemiotik und in einer semio-

Vgl. Ulrich Schmitz: Blind fr Bilder. Warum sogar Sprachwissenschaftler auch Bilder betrachten mssen (=LAUD Series A, General and Theoretical Paper No. 581). Essen 2003, S. 5. 2 Schmitz, S. 13. 3 Schmitz, S. 2.

linguistischen Erforschung des visuellen Kodes und seiner Verknpfung mit dem verbalen noch erheblicher Nachholbedarf besteht.4 Als Ausgangspunkt dient die auch im Seminar behandelte Ausstellung Talking pieces,5 welche die Vielfalt der in der zeitgenssischen Kunst vorhandenen Text-Bild-Konglomerate in eindrucksvoller Weise zu demonstrieren vermag. Daran schliet sich die eingehende Untersuchung einiger exemplarischer Werke des Knstlers Arthur Kpcke (1928-1977) an, dessen Werke unlngst in einer Ausstellung des Dsseldorfer Kunstvereins zu sehen waren.6 Die Untersuchung soll durch den Rckbezug auf Texte aus dem Seminar gesttzt werden, um nicht im sprichwrtlichen luftleeren Raum in eine bloe Bildbeschreibung zu verfallen: so wird etwa der von Stckl entwickelte Picture Relation Type (PRT) versuchsweise auf die untersuchten Kunstwerke angewendet. Zusammenfassend soll nach der Formulierung der Untersuchungsergebnisse darauf verwiesen werden, dass die in der Literatur gegenwrtig zu konstatierende Trennung zwischen Kunstwerken und Neuen Medien bzw. der Werbung genau dann zu verwerfen wre, wenn es um die Untersuchung von Text-Bild-Beziehungen an verschiedenen Untersuchungsgegenstnden aus Kunst und Werbung geht. Eine im Entstehen begriffene umfassende Theorie der Text-Bild-Beziehungen muss in der Lage sein, smtliche in ffentlicher Kommunikation vorkommende Gegenstnde adquat zu behandeln.

Hartmut Stckl: (Un-)Chaining the floating image. Methodologische berlegungen zu einem Beschreibungsund Analysemodell fr die Bild/Textverknpfung aus linguistischer und semiotischer Perspektive. In: Kodikas/ Code Ars Semeiotica 21, No. 1-2. Tbingen 1998. S. 75-98, hier S. 76. 5 Vgl. hierzu den Ausstellungskatalog: Gerhard Finckh (Hg): Talking Pieces Text und Bild in der neuen Kunst. Morsbroich 2003. 6 Vgl. hierzu den Ausstellungskatalog: Marvin Altner (Hg.): Art is work is art. Arthur Kpcke zum 75. Geburtstag. Bonn 2003.

2.

Talking pieces

Im Jahr 2003 fand im Leverkusener Museum Morsbroich die Ausstellung Talking pieces Text und Bild in der neuen Kunst statt, welche gnzlich der engen, geradezu unauflsbaren Verbindung gewidmet ist, welche das grammatisch-verbale System Text und das pikturalikonographische System Bild in der Kunst eingegangen sind. Die Zusammenstellung der Werke ist eine Auswahl aus dem unberschaubaren Kosmos von Werken der zeitgenssischen Kunst, geleitet von dem Wunsch, mglichst unterschiedliche Text-Bild-Relationen auf ihre Wirkungsmechanismen und daraus abzuleitende Effekte hin kritisch zu befragen.7 Dabei geht es den Knstlern oftmals darum, in den Grenzbereichen der Zeichensysteme Text und Bild zu arbeiten, dort wo semantisch nicht erfassbare Reste entstehen: In jeder bertragung werden Dimensionen des Gemeinten verzerrt und neue entstehen.8 Im Seminar wurde an einigen Beispielen die Mglichkeit berprft, diese Leerstellen mit linguistischen Mitteln und Methoden zu fllen: a) An den Wandtapeten bzw. Postern von Matthew Brannon9 lsst sich erkennen, dass der Knstler bewusst mit einer Inkongruenz zwischen Text und Bild arbeitet. Seine Bilder sind so gestaltet, dass sie von ihrer Anordnung her an klassische Filmplakate erinnern: der Bildteil mit hineingeschriebenem Filmtitel ist vorherrschend, davon abgesetzt ein kleinerer Textteil am unteren Bildrand, der nach einem bestimmten Muster Produzenten bzw. Mitwirkende auffhrt. Zwar erscheinen die Bildtitel im Zusammenhang mit den Hintergrundbildern in ihrer negativen Konnotation schlssig, jedoch sind Bild und der untere Text nicht in bereinstimmung zu bringen:
Adquat zum Kleingedruckten des Kino-Plakates oder zum Abspann des Films tauchen textliche Aneinanderreihungen auf, die typographisch und von ihrer Struktur her eine sinnhafte Ordnung andeuten, sich beim Lesen jedoch als absurde Kombinationen erweisen. Die Poster von Brannon zu lesen, fhrt den Betrachter nicht zu einem zusammenhngenden, sinnvollem Ganzen, sondern eher zu einem verstrenden und zugleich komischen Ende.10

b) An den Arbeiten von Elmgreen/Dragset11 ist die Haltung der Knstler zu ihrer Kunst erkennbar:

7 8

Finckh, S. 6. Michael Vignold: Werke und Worte. In: Gerhard Finckh (Hg.): Talking Pieces Text und Bild in der neuen Kunst. Morsbroich 2003. S. 8-17. Hier S. 17. 9 Vgl. Abbildungen 1 und 2. 10 Finckh, S. 30. 11 Vgl. Abbildung 3

Unser Ziel ist es, andeutungsweise, in verkleinertem Mastab sozusagen am Modell zu zeigen, dass Vernderungen mglich sind. Und indem wir z.B. Strukturen angreifen, die sehr autoritr und sehr statisch zu sein scheinen, mchten wir unterstreichen, dass diese Strukturen in Wirklichkeit sehr fragil sind sowohl im stdtischen Raum, als auch innerhalb des institutionellen Systems der Kunst.12

Ihr Werk Museum Use Mum von 2001 fhrt eine Intention fort, die sich schon bei Knstlern wie Kpcke erkennen lie: Es geht um das Anzweifeln der bestehenden Systeme, ferner um die berprfung der eigenen Wertvorstellungen und schlielich um eine Aufforderung zur Vernderung. Die drei heruntergefallenen Buchstaben MUM lassen bewusst das englische Wort USE wie einen Aufruf an der Wand brig somit reihen sich die Arbeiten von Elmgreen und Dragset durchaus in die Tradition des Fluxus, einer vornehmlich antimuseal ausgerichteten Kunstgattung, ein:
Fluxus in all seinen bewusst chaotischen und unsystematischen Ausformungen in allen damals denkbaren Medien verweigerte sich von Beginn an jeder Form von Dauerhaftigkeit.13

c) In Martin Kippenbergers Bildern14 erscheint Schrift nicht als ein eigenstndiges System neben dem visuellen System, sondern findet als eine unter verschiedenen Ebenen Verwendung: Er nutzt die Konfrontation unterschiedlicher Malereiebenen und stilistischer Zitate15 mit der Schrift, um eine eindeutige Aussage seiner Bilder zunchst zu verweigern. Der Bildtitel Heil Hitler Ihr Fetischisten spielt mit der hnlichkeit der Begriffe Fetischisten und Faschisten, letzterer natrlich semantisch dichter mit dem Ausruf Heil Hitler verknpft. Das Bild zeigt einen ausgestreckten, eingegipsten und geschienten linken Arm. Durch die Perspektive des Bildes wird der Eindruck erweckt, dass der Arm zum Hitlergru emporgehoben sei. Der Text hebt sich hier farblich nicht stark vom Bildhintergrund ab, so dass eine Differenzierung zwischen Text- und Bildelementen zunchst nur schwer mglich ist. Erst bei genauerer Betrachtung vermag der Rezipient zu erkennen, dass das zweite H nach rechts gekippt ist; als Grund hierfr ist zu vermuten, dass der Maler die Textbuchstaben nachtrglich eingefgt hat und eine allzu starke berschneidung der Linien des Buchstabens und des graphischen Elementes der Armschiene vermeiden wollte, welche eingetreten wre, wenn der Buchstabe in Normalstellung gemalt worden wre. Bemerkenswert erschien bei der Vorfhrung im Seminar, dass die Teilnehmer (denen der vollstndige Titel des Bildes zunchst vorenthalten wurde) aus der Kombination des
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Elmgreen/Dragset, zit. nach Finckh, S. 45. Thomas Deecke: Vorwort. In: Neues Museum Weserburg Bremen (Hg.): Fluxus und Freunde. Die Sammlung Walter und Maria Schnepel. Bremen 2002. S. 6-17. Hier S. 9. 14 Vgl. Abbildungen 4 und 5. 15 Finckh, S. 76.

ausgestreckten Armes und der Buchstaben H.H. nicht auf die Bedeutung Hitlergru bzw. Heil Hitler schlieen konnten. Erst die Nennung des vollstndigen Titels erschloss den Sinn des Wortspiels, welches auf die fetischartige Assoziation eines emporgestreckten Armes (und sei es auch in einem medizinischen Kontext) mit dem Hitlergru verweist. Kippenberger gelingt es hier, sowohl Position gegen jede Art von Faschismus zu beziehen, als auch, diese Haltungen zu ironisieren, indem er vorfhrt, wie diese in einen Fetischismus umschlagen knnen. Eine hnlich kritische Position gewinnt er in dem Bild Fr mehr Anarchie; hier durchbricht er den in Heil Hitler Ihr Fetischisten noch konsistenten Schrifttypus, indem er nur die ersten beiden Buchstaben des Titels als Buchstabensymbole in das Bild einbaut. Die im Bildvordergrund befindliche dunkle Figur verweist diese beiden Buchstabensymbole in den Bildhintergrund, wodurch die Gestaltung der Bildebenen strker zum Vorschein kommt als im Bild Heil Hitler Ihr Fetischisten. Der Buchstabe A wird nicht als Buchstabensymbol in den Bildhintergrund eingebaut, sondern mit einem Element der Bildebene verwoben: der Badelatsche. Somit erhlt der Buchstabe A, hier zudem in Anlehnung an das bekannte Anarchie-A gestaltet, eine doppelte Funktion, indem es auf die von der Bildebene unabhngige Textebene verweist, gleichzeitig aber als graphisches Element mit der Assoziation an ein Markenemblem fungiert.
Wird Sprache in das Kunstwerk integriert, so wird sie zum Medium der Kunst. Geht Sprache einher mit dem Kunstwerk, so wird sie zu seinem komplementren Kommentar. Tritt Sprache an die Stelle des Kunstwerks, so hebt sie das Werk als artefactum auf.16

d) Dieser Einteilung Straners folgend, sind beide Bilder Kippenbergers der ersten Gruppe zuzurechnen. Joseph Kosuths Installation Word, Sentence, Paragraph17 dagegen lsst sich nicht mehr der Kategorie Sprache als Medium der Kunst subsumieren: Kosuth spielt mit den visuellen Qualitten der Textgestalt, indem er dem Bildtitel gem zunchst ein Wort, dann einen Satz und schlielich einen Abschnitt des Textes, einem Ausschnitt aus Sigmund Freuds Traumdeutung, mit Neonrhren markiert, was die Prsenz des Textes auf geradezu ambivalente Weise verndert: einerseits wird die Lesbarkeit erschwert, andererseits stehen die markierten Textteile in einem hervorgehobenen Verhltnis zu den brigen Textteilen. Kosuth sprengt die Grenzen des traditionellen Bildes; graphische Elemente sind hier nicht mehr vorhanden, der Text dient gleichermaen in seiner semantischen als auch in seiner visuellen Qualitt als Kunstwerk, so dass die Installation Word, Sentence, Paragraph nach
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Erich Straner: Neue Formen des Verhltnisses von Sprache und Visualitt seit der Mitte des 20. Jahrhunderts. In: Werner Besch u.a. (Hg.): Sprachgeschichte. Ein Handbuch zur Geschichte der deutschen Sprache und ihrer Erforschung. 2. Teilband (HSK 2.2). Berlin 2000. S. 2137-2146. Hier S. 2145. 17 Vgl. Abbildung 6.

der Einteilung Straners der dritten Gruppe zuzurechnen ist. Der Freudsche Text ist in diesem Fall als Zitat einer wissenschaftlichen Schrift [...] ein Fragment, als Kunstwerk ist er eine Gesamtheit.18 e) Barbara Krugers Werk Out of your mind in your face19 lebt von einem Kontrast, der sowohl in der textlichen Struktur angelegt ist (das Gegensatzpaar out of in sowie die auf den menschlichen Kopf bezogenen Begriffe mind face) als auch in der Bildstruktur. Beide Gesichter stehen sich gegenber. Da die Augen der betreffenden Personen nicht gezeigt werden (der Mann auf dem linken Bild hat die Augen verbunden, die Augenpartie des Mannes auf dem rechten Bild liegt auerhalb des Bildbereichs), wird betont, dass es nicht um eine Interaktion zwischen diesen beiden Personen geht, sondern der im Bild angelegte Bewegungsprozess etwas herausholen etwas zufhren entscheidend ist.
Der eigenartige Kontrast [...] scheint in einer eher subtil-psychologisch wirkenden Ebene auf eine Verantwortlichkeit fr die eigenen Gedanken abzuzielen. Assoziationen an Gehirnwsche und Werbung, die sich durch die Bilder einstellen, knnen als Gefhrdungen dieser eigenen Gedanken gelesen werden.20

Auf dieser inhaltlichen Ebene ergeben sich Verknpfungen zu Kpcke.21 Hier wie dort dient der Text den Knstlern zur Verstrkung und Konkretisierung der im Bild angelegten Assoziationen, so dass es nicht bertrieben erscheint, festzustellen, dass die Knstler dem Bild durch die Hinzufgung des verbalen Elementes vieles von seiner genuinen Offenheit und Vieldeutigkeit nehmen, um die Assoziationen des Betrachters in die von ihnen erwnschten Bahnen zu lenken. Dazu bemerkt Stckl:
[In der Diskussion um das Wittgensteinsche Satzradikal] wurde deutlich, da der Bildinhalt (Bedeutung) nicht durch einen Satz wiedergegeben werden kann. Dies hngt damit zusammen, da ein Bild an sich nichts behaupten kann, d.h. es hat einen deskriptiven Inhalt, jedoch an und fr sich keine funktionale, oder auch modale Komponente. Es ist intentional offen. Aber auch das Satzradikal, das nur den deskriptiven Inhalt wiedergeben wrde, kann dem Bildinhalt nicht gerecht werden, da Bilder grundstzlich polysemantisch bzw. polyvalent sind.22

f) Schlielich tritt bei Jack Pierson eine weitere Komponente des Textes hinzu, indem er versucht, den Klang der in seinen word-pieces enthaltenen Begriffe durch die Typografie zu verdeutlichen und die Sprachmelodie mit graphischen Mitteln, einer Notation vergleichbar, festzuhalten, um sie damit fr den Betrachter reproduzierbar zu machen.

18 19

Finckh, S. 85. Vgl. Abbildung 7. 20 Finckh, S. 88. 21 Vgl. Kapitel 3 dieser Arbeit. 22 Stckl, S. 77. Vgl. auch Funote 69 bei 3.3.1 zu Stckl.

Dies wird insbesondere an seinem Werk Without you23 deutlich. Dieses kleine Fragment kann im Englischen am Satzende mit einer Senkung gesprochen werden, wie etwa im beispielhaften Satz I dont think that I will go to the cinema without you.24 Sollte aber etwa in einer Konversation zwischen zwei einander sehr nahestehenden Personen die angesprochene Person besonders hervorgehoben werden, in dem Sinne, dass nur die angesprochene Person und niemand anders gemeint ist, dann wre eine Hebung am Satzende zu finden, wie z.B. in dem Satz: Please dont leave me now, because there is no way for me to spend my life without you! Spricht man diesen Satz mit angemessenem Ausdruck, bemerkt man eine strkere Senkung der Stimme beim Wort without, auerdem entsteht eine minimale Zsur zwischen without und you, da der Anlaut des Wortes you fr eine intensivere Betonung sorgt25. Es ist eben diese zweite Fassung, welche Pierson durch sein Werk bermitteln will: die Silbe with- erfhrt eine Stimmsenkung, und dementsprechend sind die Buchstabensymbole in einer absteigenden Linie angeordnet. Die Silbe out ist durch ihre phonetische Beschaffenheit sehr viel klangvoller, was der Gre, der linear gleichbleibenden Anordnung und der helleren Farbgebung der Buchstabensymbole O und T entspricht. Wollte Pierson die in Hrbeispiel 1 gesprochene Fassung notieren, so bte es sich an, das Wort you in der gleichen Zeile ansetzen zu lassen, da vor dem neuen Wort nicht abgesetzt wird, sondern die Wrter aneinander gebunden werden. In der dritten Bildzeile ist das Wort you jedoch erst in der rechten Zeilenhlfte positioniert, was der Hervorhebung durch die minimale Zsur in aufflliger Weise entspricht. Zuletzt ist auch der Akzent auf dem Wort you durch die besondere Gre der Buchstabensymbole Y und O angedeutet, das U ist dementsprechend in einem kleineren Schrifttyp gesetzt. Die Ausstellung talking pieces stellt somit wie die hier ausgewhlten Beispiele andeuten sollen einen umfassenden berblick ber die Vielfalt der in der heutigen Kunst zur Anwendung kommenden Verknpfungen zwischen Text und Bild dar. Die Besonderheiten der Text-Bild-Beziehungen erscheinen uerst unterschiedlich und nicht selten komplex. Die oben zitierte Einteilung Straners erweist sich schon bei den hier angefhrten sechs Beispielen als problematisch: Man kann zwar die Werke von Brannon und Kippenberger eindeutig der ersten Gruppe zuordnen, jedoch ist die Zuweisung der Werke von Elmgreen/Dragset, Kosuth und Pierson nicht eindeutig mglich. Die Vielgestaltigkeit der entstandenen Text-Bild-Konglomerate zeigt, dass es aus Sicht der Sprachwissenschaft lohnend und notwendig erscheint, sich in hnlich intensiver Weise mit diesen Werken zu befassen, wie dies auf dem Gebiet etwa der Werbung heute schon
23 24

Vgl. Abbildung 8. Vgl. Hrbeispiel 1. 25 Vgl. Hrbeispiel 2.

geschieht. Die z. T. betrchtlichen Unterschiede zwischen den Text-Bild-Beziehungen aus der Kunst, der Werbung und den Neuen Medien verstrken den Wunsch nach einer umfassenden Systematik, rcken dessen Erfllung aber auch gleichzeitig in (noch) weite(re) Ferne.

10

3.

Arthur Kpcke Die Ausstellung Art is work is art

3.1 Person und Stil


Arthur Kpcke (1928-1977) stammt aus Hamburg, ist aber schon 1958 nach Kopenhagen ausgewandert und dnifizierte seinen Nachnamen, so dass heute verschiedene Schreibweisen seines Namens gelufig sind hier findet die ursprngliche deutsche Fassung Verwendung. Kpcke gilt als bedeutender Galerist und Veranstalter von Fluxus-Events, er pflegte intensiven Kontakt zu internationalen Knstlern wie Macunias, Vostell, Vautier, Higgins u.a. Fr Kpckes Werk ist von besonderer Bedeutung, dass er zeitlebens groes Interesse an Literatur hatte und das Medium Text in seinen Arbeiten zu groer Bedeutung gelangt ist, was Kpckes Werk fr den Kontext dieser Arbeit besonders interessant macht. Kpcke hat zahlreiche Gedichte und Prosatexte verfasst und sich auch in kunsttheoretischen Texten geuert. Aus diesem Grund wird hier der Versuch unternommen, ihn in aller Krze sowohl als bildenden Knstler wie als Literaten vorzustellen. Seine letzten Lebensjahre verbrachte Kpcke in sozialer Isolation; demzufolge ist er nach seinem frhen Tod im Jahr 1977 auch schnell in Vergessenheit geraten. Erst in den 90er Jahren des letzten Jahrhunderts hat sich die Forschung wieder intensiver mit seinem Leben und Werk beschftigt: Susanne Rennert hat die erste kunsthistorische Arbeit ber Kpcke geschrieben,26 Barbara Wien hat die literarischen und theoretischen Schriften gesammelt und herausgegeben,27 und seither finden auch verstrkt Ausstellungen mit Werken Kpckes statt, die oftmals auch die Frchte der Rekonstruktionsversuche der Forscher prsentieren, wie eben auch unlngst die Ausstellung im Dsseldorfer Kunstverein (14.12.2003-07.03.2004), bei der erstmals das Hauptwerk Kpckes, der Gesamtkatalog seiner reading/work-pieces, vollstndig gezeigt wurde. Es ist fr Kpckes Werk bezeichnend, dass es aufgrund mangelnder Ordnungsschemata gattungsmig kaum fixierbar erscheint. Kpcke gibt in seinen eigenen kunsttheoretischen uerungen auch kaum Informationen ber seine eigenen Werke preis, so dass dieser Umstand als bewute Absicht des Knstlers erscheint. Kpcke, der keinen Schulabschluss besitzt, kein Kunststudium absolviert hat und unter dem Regime des Nationalsozialismus, welches er als Kind und Jugendlicher miterlebte, zu leiden hatte, hlt sich in seiner Hamburger Zeit als Gelegenheitsarbeiter ber Wasser. Unter anderem arbeitet er in einem Werbebro als Verfasser von Werbeslogans, eine Erfahrung, die sicherlich dazu beitragen hat, den Entschluss zu fassen, Knstler zu werden. Kpcke kam
26 27

Susanne Rennert: Arthur Kpcke. Grenzgnger. Bilder, Objekte, Fluxus-Stcke. Mnchen 1996. Barbara Wien: Arthur Kpcke: begreifen erleben. Gesammelte Schriften. Kln 1994.

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damit dem Bildungshunger der jungen Generation entgegen und verkrperte die Hoffnung eben dieser Nachkriegsgeneration, durch die Erneuerung der Kultur eine neue Gesellschaft herbeifhren zu knnen:
In einem 1973 gefhrten Interview bemerkte er, da er es in der Branche nicht ausgehalten habe, weil er die Mglichkeiten des Mibrauchs durch die Werbung erkannt htte und Sprache nicht lnger zur Manipulation der Verbraucher einsetzen wollte. Die Tatsache, da er in seinen Arbeiten der sechziger Jahre den Rezipienten so nachdrcklich aufforderte, eigene Ideen zu entwickeln, selbst kreativ zu werden, kann deshalb teilweise auch auf seine zwiespltigen Erfahrungen als Werbetexter zurckgefhrt werden.28

Kpcke beschreibt diese Erfahrungen mit den Worten:


Ich habe in einem Reklamebro gearbeitet, aber ich hielt es dort nicht aus. Ich war Visualizer, der Mann fr Ideen. Nach der Idee gibt es eine Konferenz. Kaffee, Cognac, Bier, alles Shit und das mehrere Stunden lang. Dann wurde eine richtige Zeichnung angefertigt, die dann dem Proleten wie man ihn nannte bergeben wurde. Das ist unverschmt, weil er es ist, der die Arbeit macht. Er ist tchtig, aber er hat eben keine Ideen.29

Die Emigration nach Dnemark verschafft Kpcke geistige Distanz zu Deutschland und erstmals internationale Kontakte zu anderen Knstlern. Er arbeitet als Galerist in Kopenhagen, was einen sehr fruchtbaren Austausch mit einer jungen Knstler-generation mglich macht schon in den frhen 60er Jahren setzt er sich fr Kunst mit aktionistischem Charakter ein, und seine Galerie stellt sich als ein nicht museales Forum fr junge Knstler dar. Was ist das so lautet der Titel einer zentralen Arbeit Kpckes.30 Er hat sich zeitlebens Gedanken gemacht ber Sinn und Sinnhaftigkeit: ber den Sinn von Literatur ebenso wie ber den Sinn von Kunst. Diese Einflsse sind in seinen Werken an vielen Stellen wiederzufinden, wie die wiederkehrenden Aufforderungen, Handlungsanweisungen bzw. Fragen zeigen: - was ist das - continue - find other variations - fill: with own imagination - how much money do you have at the moment - try the principle with other matters, too - the first sentence you thought or said when you saw this

28 29

Rennert, S. 20. Rennert, S. 20. 30 Vgl. Wien, S. 139.

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Fr Kpcke ist Kunst Aufklrung und Existenzerhellung.31 Seine Werke sind nur dadurch zu begreifen, dass der Betrachter ganz im Sinne der Fluxus-Bewegung selbst zum Akteur wird, indem er Fragen stellt, zweifelt, seine Wahrnehmung berprft und Rtsel lst. So wird der passive Rezipient zum aktiven, wachen Zuschauer, der berprft und hinterfragt und der nicht mehr wie es in den vergangenen Jahrhunderten stets der Fall war ehrfrchtig staunend dem Kunstwerk und dem Knstler huldigt, sondern dem Werk und dem Knstler gleichberechtigt an der Seite steht. Der Knstler hat die Aufgabe, Denkanste zu geben und die Aufforderung an den Betrachter zu geben, die Sache aufzugreifen und fortzusetzen, eben: fill with own imagination, continue, fortsetzen. Sowohl in Kpckes literarischen Werken als auch in seinen Bildern ist die Collagetechnik von groer Bedeutung. In der literarischen Form der Collage lst er die blichen Erzhlstrukturen auf, montiert statt dessen Bruchstcke aneinander. In der Tradition Benns stehend, erschafft Kpcke ein Bild von einer ungeordneten, paradoxen und rational nicht erklrbaren Realitt, die durch mehrere Wahrnehmungs- und Sprachebenen gekennzeichnet ist, wie ein Ausschnitt aus dem Prosatext Komm wrm Dich hier am Fell der Grostadt zeigt:
Seine Augen weichen nicht von ihm = sein gesicht bewegt sich nicht aber es wird kleiner + gelber = in den mundwinkeln steht schaum = wenn cleopatra noch gelebt htte dachte er = bis an den horizont reicht der himmel = man multipliziert das Ritual indem man es verffentlicht = dies: Das + dies so = politik ist 1. sich zufhrn das Das + das so, 2. ndern + 3. dann ist das das + das so wieder so = der verbrennungsmotor + die jahre bis jetzt = Reihen mit Sgespnen gleich kommen die mnner wohl = ein Verbandspckchen ist doch garnix = der wind saust in den pappeln der schnee knirscht unter seinem tritt = Auch er sagt Baum oder Gras aber es ist ein stck Rinde, ein feuchtes etwas fr ihn = Sommer Herbst das ist windrauschen, duft aus grten, staub im mund = Hhe des Himmels, Ferne, Berg , Wald, was ist das?32

Kpcke verwendet eine eigene, z.T. eigenwillige Form von Orthographie und Interpunktion. Teils verwendet er Schriftzeichen in einem neuen Sinne, teils spielt er mit ihrer Mehrdeutigkeit. Oft wird auch die Syntax auer Kraft gesetzt. Das Schriftbild wird oftmals in eine Flche verwandelt, indem er Stze ohne Interpunktion aneinanderreiht, wie etwa in dem mit Selbstzitaten durchzogenem Text Basis-Text, aber auch in dem Gedicht Flasche + RUDERSCHLGE:33 =I= DAS NICHTS HNGT SEINE TRAUMTABELLE
31 32

Vgl. Wien, S. 269. Aus: Arthur Kpcke: Komm wrm dich hier am Fell der Grostadt. Zit. nach Wien, S. 34. 33 Zit. nach Wien, S. 46.

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IN DAS FENSTER EINER WEICHEN NACHT DIE ZEICHEN SIND AUFGEWACHT DURCH STERN-WEITE-STILLE DU WEHST DEIN ICH : DEIN HIRN UND JEDES DEINER HERZEN : EINZELN AN IHREN SCHLIMMSTEN MUND ZU EINEM VERGEHN AM GRUND DURCH LEERE UND FOLGEN :. ARTHUR KPCKE Kpcke gelingt es hier, die Leere nicht nur im Gedicht zu thematisieren, sondern sie gleichsam zwischen den Wrtern und Zeilen sprbar zu machen, auch indem er Wrter wie Gewichte nebeneinander stellt, bis auf den letzten Doppelpunkt nur noch das Zeichen folgt, das graphisch die Leere markiert, die auf das Ende des Gedichts folgt: der schwarze Punkt auf weiem Blatt.34 Rennert hlt den Literaten Kpcke fr vergleichbar mit Gottfried Benn und Arno Schmidt35 und folgt damit der Ansicht Barbara Wiens, die auch schon im Zusammenhang mit dem Text Komm wrm dich hier am Fell der Grostadt das Benn-Zitat da es mit dem diskursiven systematischen Denken im Augenblick zu Ende ist, das Bewutsein ertrgt nur etwas, das in Bruchstcken denkt,36 angefhrt hat. In Anlehnung an den Nouveau Realisme bezeichnet sich Kpcke Anfang der 60er Jahre als Neurealisten; er verwendet Gebrauchsgegenstnde und alltgliche Dinge als Material fr seine Kunst, und er setzt Kunst und Leben nicht gleich, sondern er trachtet danach, die bisweilen komplizierten Relationen zwischen Kunst und Leben zu begreifen. Hierzu sind die reading/work-pieces ein zentraler Ansatz, in denen Kpcke zahlreiche Ideen formuliert. Kpcke experimentiert in den 60er Jahren mit verschiedenen Bildkonzepten und verschiedenen Stilrichtungen, er stellt sich der Aufgabe an die Kunst, die gesamte soziologische Wirklichkeit, das Gemeingut menschlicher Aktivitt, die groe Vielfalt gesellschaftlicher Beziehungen und das Handeln in der Gesellschaft zu untersuchen;37 er entwirft Materialcollagen, Assemblagen, Fallenbilder, Puderbilder und bearbeitet Bcher, die er etwa mit Werbeseiten aus Illustrierten beklebt. Schon 1962 fllt aber auch erstmals die Formulierung, welche sich durch sein gesamtes spteres Werk ziehen wird:

34 35

Altner, S. 8. Vgl. Rennert, S. 18. 36 Zit. nach Wien, S. 270. 37 Vgl. Rennert, S. 56.

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fill: with own imagination38

In der Aufforderung an den Rezipienten, seine eigene Fantasie zu benutzen und ttig zu werden, liegt auch die Lsung vom Neuen Realismus hin zur Fluxuskunst begrndet, was sich auch ab 1963 in der Werkgruppe der Rebusbilder ausdrckt. Gleichzeitig beginnt Kpckes Ttigkeit als Initiator von Fluxusveranstaltungen, etwa dem Kopenhagener Fluxus Festival 1962. Hier kann nur der Grundgedanke des Fluxus die Grenzen zwischen Kunst und Leben aufzukndigen angerissen werden. Da sich Kunst im Fluxus erst durch den Betrachter realisiert, wird das Kunstwerk im klassischen Sinne obsolet. Ein weiterer Tabubruch wird in der radikalen Entmythologisierung des Knstlertums vollzogen. Zahlreiche dieser Gedanken wurden in starkem Mae von der Musik bernommen, namentlich von John Cage, der eine radikale Erweiterung des Klangspektrums und die Ablehnung jeder hierarchischen Struktur in seiner Musik eingefhrt hat. Eines der bekanntesten Fluxus-Stcke Kpckes, music while you work, erinnert in seiner Partitur der offenen Form auch stark an Stcke von Cage; zugleich ist dieses Stck das reading/work-piece Nr. 1.39 Kpcke erscheint aus heutiger Sicht als unorthodoxer Knstler und Denker. Wien vermutet, dass seine Beschftigung mit Kunst zu einem wesentlichen Teil in der Auseinandersetzung mit Literatur begrndet liegt. Betrachtet man sein Werk im Gesamten, so tritt die gegenseitige Inspiration und Durchdringung von Malerei, Literatur, Musik, Objekt- und Aktionskunst deutlich hervor.

3.2 Einzeluntersuchungen
Wer nur zusieht, nimmt nicht teil (Arthur Kpcke)

Die reading/work-pieces gelten zu Recht als Hauptwerk Kpckes. Er begann die Arbeit am Katalog der reading/work-pieces 1963 und stellte den kompletten Katalog mit 127 Stcken 1965 fertig.
Die pieces ziehen sich durch Kpckes sthetische Praxis hindurch oft und oft [sic!] wechseln sie dabei Gestalt oder Konsistenz, Manifestiertheit oder Materialisation, ihren Text- oder Bildcharakter, ihre Objekt- oder Ereignishaftigkeit, ihre Kodierung, ihr Metier oder ihr Medium.40

In den reading/work-pieces wird die Einheit von verbaler und visueller Mitteilung am strksten deutlich. Kpcke verwendet Text- und Bildcollagen, die er als Rebusstcke einsetzt
38 39

Vgl. Rennert, S. 74. Vgl. Wien, S. 77. 40 Rennert, S. 123.

15

oder als Bilderrtsel, Plne, Skizzen oder Handlungsanweisungen. Die Gedanken des Rezipienten werden zu einem Teil des Werkes er ist aufgefordert, die Werke fortzusetzen, sie als aktiver Teilnehmer weiterzufhren. Dazu bedient sich Kpcke der sog. short-form Notation: knappe, an den Betrachter gerichtete Vermerke oder Instruktionen in Alltagssprache, wie sie schon von George Brecht, Dick Higgins oder La Monte Young verwendet wurden.41 Weiterhin finden sich hufig wahrnehmungspsychologische oder philosophische Fragestellungen an den Betrachter sowie optisch-visuelle Tricks und Rtsel. Da es Kpcke selbst stets ein Anliegen war, jede Systematisierung zu unterlaufen (man vergleiche das reading/work-piece Nr. 107, in dem Kpcke selbst die Frage einer Kategorisierung stellt42), drfte der Versuch einer Kategorisierung der Werke scheitern zudem sind die reading/work-pieces untereinander stark vernetzt und hufig mehrdeutig. Rennert benutzt in ihrer Arbeit vier jeweils existentielle Fragen ansprechende Kategorien, um die pieces gem ihren Basisprinzipien einzuteilen:

Gruppe 1: Handlungs- und Gebrauchsanweisungen Gruppe 2: Wahrnehmungspsychologie Gruppe 3: Rtsel Gruppe 4: Literarische Aspekte Im folgenden sollen einige von Kpkes Werken genauer analysiert werden; dabei wrde es der Idee des Knstlers widersprechen, wrde man aus den im Manuskript der 127 reading/work-pieces zusammengefhrten Strngen Wort/Bild-Systeme, Collage, Rtsel, Trash, Spielerisches, Kompliziertes, High and Low43 lediglich die Wort/Bild-Systeme herausgreifen und untersuchen, da in Kpckes Werk vielfltigste Verknpfungen der Werke und Strnge untereinander vorliegen.

3.2.1 Rebus piece, 196544


In diesem wie in vielen anderen Rebusbildern Kpckes konstituiert sich eine subjektive Rhythmik der Anschauung, die aus der unzusammenhngenden Anordnung der verschiedenen Bildsymbole resultiert.45

Vgl. Rennert, S. 122. which of these pieces ( this No. incl. ) do you think are: too joky? banal ? similar? same principle? are you able to explain, zit. nach Wien, S. 129. 43 Susanne Rennert: zusammengesetztes. ber Arthur Kpcke die reading/work-pieces und Fluxus. In: Marvin Altner (Hg.): Art is work is art. Arthur Kpcke zum 75. Geburtstag. Bonn 2003. S. 35-42 (Im Folgenden: Rennert 2003). Hier S. 35. 44 Vgl. Abbildung 9. 45 Vgl. Altner, S. 17.
42

41

16

Das Bild lsst sich nicht auf einen Blick erfassen, es ist auch kein Anhaltspunkt fr eine Leserichtung gegeben lediglich die Zahlenkette in der Mitte des Bildes erscheint zentriert. Zudem steht dieses durch Einkreisung hervorgehobene Bildfeld ber die Zahlen mit allen anderen Bildfeldern des Stckes in Verbindung. Auch nach der Entschlsselung des Kodes ergibt sich keine lineare Abfolge der einzelnen Bildfelder ferner sind und bleiben detailgetreu gezeichnete Symbole und einfache Linienzeichnungen bei Kpcke gleichberechtigt:
Denn die gleich-wertende [sic!] Behandlung aller Bildzeichen in parataktischen Ordnungen, deren Vorbild das Nebeneinander der Buchstaben in Wrtern und Stzen ist, erzeugt eine Vergemeinschaftlichung der Bildgegenstnde46.

In diesem Rtsel werden die Objektbezeichnungen durch Zahlen ersetzt. Whrend die Bildsymbole zum grten Teil unmittelbar verstndlich erscheinen, lsst sich der Zahlencode nicht ohne weiteres entschlsseln, da Kpcke hier ein eigenes System verwendet und nicht etwa die Buchstaben des Alphabets sukzessive durchnummeriert hat. Auch fehlt der Hinweis darauf, dass es sich um ein Rtsel in englischer Sprache handelt (obwohl Kpcke in zahlreichen anderen Rtselwerken auf die zu verwendende Sprache neben der englischen bedient er sich hufig auch der deutschen und der dnischen Sprache verwiesen hat). Kpcke verwendet sowohl gegenstndliche als auch nichtgegenstndliche Objekte, insgesamt sind es 19 Einzelfelder und die zentrierte Zahlenkette. Das Bild ist nicht symmetrisch angeordnet, so erscheinen etwa in der linken oberen Bildhlfte deutlich mehr Felder als im rechten Bildteil. Mit Ausnahme der gezeichneten Hand ist jedem Bildsymbol genau ein in Zahlen verschlsselter Begriff zugeordnet, lediglich bei der Hand wird nicht nur nach dem gesamten Symbol (hand), sondern auch nach einem Teilbereich des Symbols (thumb) gefragt. Es handelt sich um folgende Zahlenkodierung: 1=d 2=r 3=a 4=w 5=i 6=n 7=g 8=o 10 = e 11 = m 12 = t 13 = c 14 = h 16 = u 17 = y 18 = s 19 = b 21 = k 23 = q 24 = l 26 = p

So ergibt sich in der Mitte des Bildes die Auflsung des Zahlensymboles:
46

Altner, S. 22 (im Original hervorgehoben).

17

drawings und colours Es findet sich weder eine logische Erklrung fr die fehlenden Zahlen 9, 15, 20, 22 und 25, noch lsst sich ein bestimmtes Zuordnungsmuster der Buchstaben zu den Zahlen ausmachen, sieht man von der fortlaufenden Durchnummerierung des Wortes drawing mit den Ziffern 1 bis 7 ab. So entwirft Kpcke hier zwar ein eigenes konsistentes System der Zuordnung der Buchstaben des Alphabets zu den Ziffern, aber die traditionelle Text- und Bildsemantik wird in diesem Werk aufrechterhalten: hat man den Code entschlsselt, lsen sich smtliche Zuordnungen der Symbole zu ihren Bezeichnungen logisch auf. Fr den Betrachter ergibt sich also aus dem zunchst undurchschaubar erscheinenden Rtsel nach der Dechiffrierung ein einfaches und zunchst enttuschendes Ergebnis: drawings and colours die einfache und banale Benennung dessen, was der Betrachter die ganze Zeit ber schon gesehen hat. Es wird bewusst, wie nahe man von Beginn an schon der Lsung ist, dass sie jedoch durch den Zahlencode verstellt ist. Erst durch die bersetzung von Bildern, Farben und Symbolen in ihre entsprechenden Benennungen und die bertragung auf die Zahlenketten gelingt die Auflsung. Und genau durch diesen Effekt wird der Betrachter auf sich selbst verwiesen, auf seine eigene Wahrnehmung und den Vorgang der Entschlsselung. Kpcke ist nicht am einem Betrachter interessiert, der ihm die Lsung prsentiert (er wrde wahrscheinlich entgegnen: continue oder find other variations), sondern an dessen Suche, seiner Vorgehensweise und seinem Weg der Entschlsselung. Somit fordert Kpcke den Betrachter auf, sich ber das Funktionieren des Zeichensystems bewusst zu werden, indem er auf der Suche nach der verschiedene Mglichkeiten durchspielt: so lassen sich etwa einige Bildsymbole auch in der deutschen Sprache entschlsseln, z.B. die Symbole BLAU, ROT, ZIGARETTE, HAMMER, ORANGE und HAND, was allerdings nur auf eine Zuordnung fr das jeweilige Symbol und die Anzahl der Buchstaben zutrifft und kein konsistentes System ergeben kann. Auch schon Robert Fillou experimentierte in seinen Werken mit der Loslsung von vorgefertigten Zeichensystemen:
Der Rezipient soll sich ber die Stellvertreterfunktion der Zeichen klar werden, darber, da das Zeichen die Wirklichkeit nur benennen, sie aber nicht wiedergeben und erfassen kann. Der Zusammenhang ist nur durch Konventionen festgelegt.47

Rennert verweist zudem auf Kpckes Auseinandersetzung mit Wittgenstein, namentlich dessen Tractatus logico-philosopicus, die durch Zitate in einem weiteren Text Kpckes mit dem Titel zusammengesetztes belegt ist.48

47 48

Rennert, S. 141. Vgl. Rennert, S. 141.

18

Kpcke verlangt vom Rezipienten sehr bewusst eine gewisse Anstrengung, um sein Werk verstehen zu knnen oder besser gesagt, um begreifen erleben zu knnen, da - auch angesichts der oftmals banalen Aussagen bzw. Lsungen - die Suche nach einem Lsungsweg fr Kpcke weitaus interessanter als die Lsung selbst ist. Am unteren rechten Rand des Bildes findet sich der Eintrag 97+104; einmal mehr verweist Kpcke auf sein manuscript der reading/work-pieces: das reading/work-piece Nr. 97 verwendet auch tatschlich49 unter dem Hinweis f.E. (=for Example wiederum einer der fr Kpcke typischen Hinweise, in diesem Falle in Kombination mit dem abschlieenden Aufruf ASK FOR MORE SAMPLES) eben diesen Zahlencode und auch hnliche Beispiele: cigarette, nails, matches (Lsungswort: drawings) sowie white, red, yellow (Lsungswort: colors). Das reading/work-piece Nr. 10450 kann hier aufgrund mangelnder Kenntnisse der dnischen Sprache leider nicht bercksichtigt werden, es handelt sich um ein hnliches Spiel mit einem Zahlencode, mittels dessen ein dnischer Text verschlsselt wurde. Auch telefonische Rcksprachen mit Rita Kersting vom Dsseldorfer Kunstverein (03.03.2004) und mit Susanne Rennert selbst (10.03.2004) brachten hier kein Ergebnis, da Frau Rennert momentan nicht ber die seinerzeit fr ihre Dissertation benutzten Unterlagen verfgt. Ihrer Aussage nach ist jedoch hinter diesem Sprachrtsel eine hnlich banale Lsung zu vermuten wie in zahlreichen anderen reading/work-pieces. Als einziges Kompositionsprinzip bleibt festzuhalten, dass Kpcke die einzelnen Zahlentexte und Bildsymbole klar von der weien Bildgrundflche absetzt (was in frheren Werken noch nicht der Fall war) und sich die Zahlentexte in ihrer rumlichen Anordnung den Bildsymbolen eindeutig zuordnen lassen: Etwa verluft die Zahlenkette fr cigarette genau entlang der Richtung des gezeichneten Symbols, hnliches geschieht bei hammer und match, bei gerundeten Symbolen wie yellow, apple und watch scheint der Zahlentext die gerundete Form des Symboles aufzugreifen. Mehrmals verwendet Kpcke zustzlich noch einen Pfeil, um die Zugehrigkeit des Zahlentextes zum Bildsymbol anzuzeigen (nmlich bei into, green, thumb und watch); zudem ist ein weiterer Pfeil konstitutiver Bestandteil des Bildsymboles into. Bild und Zahlentext sind hier nebeneinander angeordnet. Die einzige Ausnahme bildet das so unscheinbare wie wichtige Symbol art vielleicht eines der Symbole, das sich dem Betrachter nicht so unmittelbar erschliet: Hier ist das System des Nebeneinander von Zahlentext und Bildsymbol aufgehoben man mag vielleicht fr einen Augenblick zweifeln, ob die Zahlenreihe 3 * 2 * 12 wie bei den anderen Beispielen der reine Textanteil ist, der hier lediglich in das Bildsymbol hineingeschrieben ist, oder ob die Zahlenreihe bewusst als zum Bildsymbol (hier ein Symbol fr die Kunst) dazugehrig betrachtet wird; dies wre ein
49 50

Vgl. Wien, S. 126. Vgl. Wien, S. 128.

19

versteckter Hinweis Kpckes darauf, dass die niedergeschriebene Zahlenreihe ebenso Kunst ist wie sein gezeichneter Apfel oder die Farbe Rot, womit wieder klar wird, dass Kunst fr Kpcke keine strenge intellektuelle Angelegenheit ist, sondern immer in Verbindung zu sinnlichem Erleben steht: Der Betrachter soll sich selbst gegenber Rechenschaft ber sein eigenes Verstndnis von der Welt ablegen,51 was in diesem wie in zahlreichen anderen Fllen stark auf die Wahrnehmung von Text und Graphik gerichtet ist. Kpcke selbst formulierte einmal lapidar die Utopie:
Ich wei, da die Leute acht Stunden tglich arbeiten, aber deswegen brauchen sie ja nicht mit dem Denken aufhren. Anstatt immer nur ber Wind und Wetter zu reden, sollte man sich mal nach dem Warum und Wie fragen. Wenn man das tut, wird man in seiner Einstellung der Gesellschaft gegenber kritischer, und das ist es, wohin ich fhren will.52

Die Bildverwendungen sind hier fr die Textfunktion konstitutiv, da eine Entschlsselung des Codes ohne die Bilder nicht mglich wre. Kohsion erzeugt Kpcke entweder ber das Layout, wenn sich der Text eng an die Form des Bildes anschmiegt, oder ber Pfeile. Die einzige Ausnahme bildet hier das schon erwhnte Symbol art hier scheint Kpcke zudem mit der Schriftgre zu arbeiten im Vergleich zu den umgebenden Zahlenketten erscheinen die Ziffern 3*2*12 proportional exponiert und werden durch den Unterstrich nochmals hervorgehoben. Kpcke setzt diesen Strich noch ein weiteres Mal ein: Er trennt durch diesen Strich die Bildfelder fr match und cigarette. Es fllt auf, dass diese beiden im alltglichen Gebrauch zusammengehrigen Gegenstnde auch im Bild in direkter Nachbarschaft angeordnet sind und die sowohl in den Bildsymbolen als auch in den Zahlenketten enthaltenen Vektoren auf einen gemeinsamen Punkt hin zulaufen. So erscheint der Trennstrich hinsichtlich des Layouts sinnvoll, gleichzeitig hebt er aber den eigentlichen Sinn der Trennung auf, da die beiden Symbole in ihrem realen Verwendungszusammenhang zum gleichen Ttigkeitsbereich Rauchen gehren. Ob schlielich ber die deutlich auf die Zigarette hin ausgerichtete Hand eine Verkettung dreier Bildsymbole zu einer Symbolgruppe innerhalb dieses Werkes intendiert ist, kann hier nur vermutet werden eine telefonische Rckfrage vom 03.03.2004 bei Rita Kersting (Dsseldorfer Kunstverein) konnte diese Vermutung nicht erhrten, allerdings wurde besttigt, dass der Knstler Kpcke fr solche versteckten Kunst-griffe durchaus offen war.

3.2.2 Rollbild, 196653


jede kommunikation ist eine collage von signalen unterschiedlichen charakters (Arthur Kpcke)54
51 52

Vgl. Wien, S. 149. Zit. nach Rennert, S. 148. 53 Vgl. Abbildung 10..

20

Insbesondere die Wahrnehmung und ih+re Funktionsweisen sind Kpckes zentrale Themen. Der Gedanke, verschttete Kreativittspotentiale des Menschen durch die Auseinandersetzung mit Kunst in Gang zu bringen, manifestiert sich besonders auch in den Tafel- und Rollbildern, die Kpcke ab 1963 in groer Zahl produziert. Hier werden reading/work-pieces in immer neuen Kombinationen, Konstellationen und sthetischen Realisationen abgebildet. Kpcke entwickelt eine [...] ins Tafelbild hineinholt.55 eigenwillige, von der amerikanischen Pop Art beeinflusste lapidare Bildsprache, mit der er den Fluxus-Geist

Kpcke bezieht den Rezipienten mit diesem Rollbild in einen kreativen Prozess mit offenem Ausgang ein, wobei auch hier wieder das Spiel mit Systemen und der Wahrnehmung dieser Systeme von entscheidender Bedeutung ist. Jedoch liegt in diesem Werk der Focus nicht auf dem System Text, sondern auf dem System der Notation. Um dieses Werk in seinen historischen und gattungsmigen Kontext zu stellen, msste man nicht nur die Nhe zu John Cage thematisieren, der als einer der ersten Komponisten mit offenen Partituren arbeitete und sich auch viel mit fernstlichen Notationsweisen befasste, sondern auch umfangreiche Exkurse zur Entwicklung der traditionellen Notation, ihrer berwindung und der Konstituierung neuer Notationsformen wie der musikalischen Graphik (z.B. Earle Brown) einfgen, was hier nicht Thema sein kann. Das einzige fr Kpcke typische Symbol in diesem Bild ist der Stern (*), der sich wie ein Signum durch Kpckes gesamtes Werk zieht und stets in Zusammenhang mit Aufforderungen wie fill: with own imagination, contunue, find other samples etc. steht. So fasst auch der an eine Legende erinnernde untere Bildteil mgliche Bedeutungen des Sterns zusammen, ohne dass durch die Buchstaben a, b, c und d ein Zusammenhang zum oberen Bildteil gestiftet wrde (eine hnliche Inkongruenz war schon bei den vermeintlichen Kinoplakaten Matthew Brannons festzustellen56). Indem Kpcke hier, hnlich wie in seinen Rtselstcken, ein Zeichen als Platzhalter fr die Realitt einsetzt, will er darauf hinaus, da alles bereits vermittelte Realitt ist.57 Kpcke arbeitet hier zudem mit einem sich wiederholenden graphischen Symbol, dessen Bedeutung sich nicht erschlieen lsst, sowie einem graphischen Abschnitt im rechten Teil des Bildes, der durch seine graphische Struktur (5 waagerechte Linien, ausgefllte Kreise auf den Linien bzw. im Linienzwischenraum mit senkrechten Hlsen) mit der traditionellen Notenschrift assoziiert wird. Man erkennt - von oben nach unten lesend - eine stufenweise absteigende Bewegung in den Noten, einer Tonleiter vergleichbar; und in der Tat vermag man eines der elementarsten musikalischen Grundmaterialien berhaupt erkennen zu knnen: die C-Dur Tonleiter mit den Tnen c, h, a, g, f, e, d und c. Der Konvention entsprechend sind
54 55

Zit. nach Rennert 2003, S. 39. Rennert 2003, S. 41/42. 56 Vgl. Kapitel 2 dieser Arbeit. 57 Rennert, S. 142.

21

auch die Noten c und h im oberen Teil des Bildes mit den Notenhlsen nach oben versehen, whrend die Noten ab a abwrts den Notenhals nach unten tragen, woraus sich schlieen lsst, dass Kpcke, auch wenn die Musik in seinem Werk keinen bedeutenden Platz einnimmt, ber die einschlgigen Regeln des Notationssystemes gut unterrichtet war. Was diese berlegung jedoch ad absurdum fhrt, ist die Tatsache, dass dem hier angedeuteten Notationssystem sein wichtigstes Element fehlt: der Notenschlssel, der die Funktion hat, einen bestimmten Ton an einer bestimmten Stelle im 5-Linien-System zu fixieren, um somit die Anordnung von Halb- und Ganztonschritten erkennbar zu machen. Das System bleibt somit zwar diastematisch, da der relative Tonhhenverlauf erkennbar ist, aber jede weitere Zuordnung muss im Spekulativen verbleiben, auch wenn der optische Eindruck dem musikalisch geschulten Auge suggeriert, es handle sich um die Tne c bis c. Auf diese Weise erreicht Kpcke in hnlicher Weise wie bei anderen Werken, dass der Betrachter seine eigene Wahrnehmung und seinen Glauben an bestehende Systeme einer eingehenden Prfung unterzieht. Unklar bleibt also hier in fr die Fluxus-Knstler typischer Manier , worum es sich handelt: ein Bild, eine Partitur, Teil einer Aktionskunst (immerhin waren die Rollbilder dafr konzipiert, vor dem Krper hochgehalten und entrollt zu werden, insofern waren sie auch leicht zu transportieren), musikalische Graphik oder Objektkunst? Wieder einmal kann die Antwort mit Kpckes eigenen Worten nur lauten: fill: with own imagination. Deutlich wird aber auch, dass die in diesem Bild sehr sparsam vorhandenen Beziehungen zwischen Text und Bild hier besonders unklar sind, stellt man sich etwa schon die Frage, was in diesem Bild der Text- und was der Bildanteil ist. Der Platzhalter (*) ist zwar ein aus dem Kode der Schrift entlehntes Symbol, aber hier seiner eigentlichen Bedeutung im oberen Bildteil enthoben. Ebenso sind die Noten wie oben festgestellt ihrer musikalischen Bedeutung enthoben und verfgen lediglich ber graphische Qualitt. Schlielich drfte das mittig platzierte wiederkehrende Symbol keine konkrete Bedeutung haben es dient vielmehr zur Verbindung der Bildfelder, geht man von einer Teilung in 8 horizontale und 3 vertikale Abschnitte und ein abschlieendes unteres Bildfeld aus: so findet sich auf der linken Seite, vom Platzhalter ausgehend, ein Pfeil, der auf die Mitte des Symbols verweist; auf der rechten Seite des Symbols ist eine geschwungene Klammer angedeutet, deren Spitze allerdings fehlt die nur imaginr vorhandene Spitze der Klammer zeigt auf das Notensymbol im rechten Bildteil. Da der Pfeil ein dem Kode der Schrift entnommenes Symbol ist58 und die geschwungene Klammer ein Symbol ist, welches im Notationssystem verwendet wird59, ist die Interpretation
58

Vgl. Nth 2004, S. 16 und 19.

22

zulssig, dass Kpcke durch diese Anordnung wieder einmal bestehende Systeme anzweifeln bzw. voneinander getrennte Systeme miteinander verbinden bzw. den Rezipienten eben dazu auffordern will. Abschlieend kann zu den Text-Bild-Beziehungen in diesem Rollbild nur noch bemerkt werden, dass es sich nicht wie allgemein blich um ergnzende Bestandteile handelt, die ein Ganzes, ein Konglomerat ergeben:
Die Verwendung eines kompletten Bildes, eines sich selbst erklrenden Bildes, wre fehlerhaft, denn es bedarf keines Textes mehr. Die Hinzufgung einer Textebene, die die Bildaussage in einem anderen Medium verdoppelt, wre lediglich redundant. Das gleiche gilt fr den in sich vollstndigen Text. Seine Illustration durch ein Bild wrde die Aussage verdoppeln und zu einer berflssigen Tautologie fhren. Gerade unvollstndige Bilder und Texte also, solche, die nicht fr sich stehen knnen, gewinnen durch ihre Kombination.60

In diesem Rollbild findet sich vielmehr ein Text-Bild-Konglomerat, dessen einzelne Bestandteile fr sich unvollstndig bzw. mehrdeutig erscheinen. Die Zusammenfhrung dieser Bestandteile fhrt allerdings nicht zu einer sinnvollen Kombination, sondern erhht die Unzugnglichkeit des Werkes. Und dennoch werden durch die Dekodierung des Betrachters aus dem Zusammenspiel mehrerer Elemente Desiderate erzielt, die in den Ausgangselementen nicht vorhanden sind und welche sich durch den Betrachter mit Sinn oder besser: with own imagination fllen lassen, so dass dieser Kunstgriff durchaus als fr Kpcke typisches Stilmittel gewertet werden kann, was dann in der Folgezeit auch von anderen Knstlern wie etwa bei Brannon oder Kippenberger beobachtet aufgegriffen wird:
Die Mglichkeiten fr eine knstlerische Handschrift, jenseits des formalen Sinns, sondern auch hinsichtlich der Bedeutungsebene sind also durchaus gegeben [...]. Stil gibt es auch, wenn Bedeutung aus einem anderen Kontext herangezogen wird oder in der Weise, wie Intertextualitt gehandhabt wird. Wie die hauptschlichen bedeutsamen Elemente behandelt werden, wie Kohrenz zwischen ikonischen, indexikalischen oder symbolischen Elementen erzielt, wie Konnotation versus Denotation ausgespielt wird, wie codierte Bestandteile gegen uncodierte stehen, erffnet mindestens ebenso viel Gestaltungsspielrume wie sie in formalen Richtungen gegeben sind.61

59

So werden etwa bei der Notation eines Klavierstckes die beiden Systeme fr rechte und linke Hand durch eine geschwungene Klammer verbunden vgl. auch Abbildung 12, gleiches gilt auch fr die vier Systeme in der Chornotation und fr Orchesterpartituren. 60 Karl Schawelka: Die Logik visueller Metaphern. Eine Einfhrung in das Projekt Bild und Text. In: Hermann Stamm (Hg.): Bild & Text. Ein Projekt der Bauhaus-Universitt Weimar. 2001. S. 2-14. Hier S. 9. 61 Schawelka, S. 12.

23

3.2.3 8 Reading/Work-Pieces, 196362


Dieses Text-Bild-Konglomerat ist eines der Werke Kpckes, in denen er mehrere der einzelnen reading/work-pieces in einem Werk kombiniert. Auf dem Einheit stiftenden schwarzen Hintergrund einem Markenzeichen dieser Werkgruppe heben sich einzelne Bildfelder hervor: Kpcke verwendet in diesem Werk Text hauptschlich in der Ansprache des Betrachters, gibt diesem Handlungsanweisungen, instruiert ihn und stellt Fragen: put the first letters of these objects together (Nr. 33 / 10) choose a text + find it in this optical piece as you take first letters of objects, situations, colours etc. put them together (Nr. 110) how to paint a door (Nr. 44) do you know the colours of this package (Nr. 17)

Die in diesem Werk enthaltenen reading/work-pieces Nr. 53, 58, 59 und 66 sind nicht mit Anweisungen versehen, dies entspricht auch ihren Vorlagen im Manuskript der reading/workpieces. Kpcke erzeugt in diesem Werk Kohsion durch zahlreiche Verweise mittels der Pfeile, welche die entsprechenden Textbausteine den einzelnen Bildern zuordnen. Dazu kommt, dass die rumliche Nhe der Textbausteine zu den Bildern (etwa bei: reading/work-piece Nr. 66) als Zeichen der Zusammengehrigkeit interpretiert wird ein Resultat kulturell bedingter Sehgewohnheiten.63 Man vergleiche zu den graphischen Konventionen, zu denen Richtungspfeile gehren, auch Nth:
Spezifisch bildeigene Mittel des fremdreferenziellen Zeigens gibt es ebenso wenig wie es ein selbstreferentielles Zeigen nicht gibt. Indexikalische Zeichen kommen in Bildern also nach bisheriger Feststellung nur als aus anderen Zeichensystemen durch Abbildung importierte Zeichen vor. Es gibt kein genuin bildliches Potential des Zeigens in Bildern, das etwa mit dem semiotischen Potential der deiktischen Wrter oder mit Zeigegesten in der nonverbalen Kommunikation vergleichbar wre.64

Weiterhin ist der Hinweis 8 reading/work-pieces (C) A Kpcke am unteren Bildrand (somit ein neuntes Bildfeld auf diesem Werk, durch eine angedeutete Linie separiert) ein Kohsion stiftender Hinweis, dass sich 8 Einheiten finden lassen.

62 63

Vgl. Abbildung 11. Vgl. Barbara Sandig: Textmerkmale und Sprache-Bild-Texte. In: Ulla Fix/Hans Wellmann (Hg.): Bild im Text Text und Bild. Heidelberg 2000. S. 3-30. Hier S. 10. 64 Nth 2004, S. 16 f.

24

Als weitere connective elements65 sind hier die handschriftlichen Eintragungen Kpckes und die bei zahlreichen Textelementen vorkommende gruliche Unterlegung des handschriftlichen Textes zu nennen, wrde Kpcke nicht auch diese Art von Systematisierung gezielt unterlaufen: Kpcke verwendet bewusst auch Textelemente, die sich durch Schriftfarbe und Hintergrundfarbe nicht abheben: die Verweise English language, No 53 und Reading/work-piece no: 58: sind in weier Schrift auf den schwarzen Untergrund geschrieben; letztgenannter Verweis ist zudem in das Bild integriert, er fgt sich der langgezogenen rechteckigen Form des Bildes an, die Umrahmung schliet somit nicht nur den Textteil (wie es bei English language und No 53 der Fall ist), sondern auch die Bildelemente mit den Hinweisen Original sie sind als konstitutive Bildelemente zu werten mit ein. Ferner ist Kpckes Bezeichnungssystem nicht konsistent: Auch wenn er in der Bildunterschrift 8 reading/work-pieces ankndigt, bezeichnet er die pieces im Einzelnen nicht einheitlich. So findet sich bei den Elementen 10, 33, 59 und 66 die Bezeichnung reading/work-piece, bei 17, 44 und 110 nur die Bezeichnung piece und bei 53 keine weitere Bezeichnung; ebenfalls ist das Format der Nummerierung nicht einheitlich: Beim reading/work-piece Nr. 17 verwendet er lediglich die Form Piece: 17 und verzichtet auf das sonst vorhandene No. So scheint sich Kpcke hinsichtlich der Kohsion stiftenden Elemente durchaus bewut gewesen zu sein, dass er diese in seinen Bildern unterluft; dies entspricht seiner Einstellung gegenber der Kunst und ihrer Auswirkung auf den Betrachter sie soll zum Zweifel und zur Reflexion der eigenen Wahrnehmungsgewohnheiten anregen, wozu auch der Glaube an funktionierende Systeme, u.a. natrlich das System der Sprache, gehrt:
Mit seinen reading/work-pieces wollte er den Betrachter dazu animieren, die Macht des Wortes anzuzweifeln, beim Lesen mitzudenken, selbst kreativ mit der Sprache umzugehen.66

Auerdem handelt es sich bei dem Werk genau genommen nicht um 8 Reading/workpieces, sondern um neun, womit die inhaltliche Kohrenz teilweise zerstrt wird: Die Zahl acht ist lediglich ein Hinweis auf die Zahl der Bildflchen (die Bildunterschrift nicht mitgerechnet), allerdings ist das obere Bildfeld eine Kombination aus dem reading/work-piece Nr. 33,67 einem Bilderrtsel, bei dem die Anfangsbuchstaben der gezeichneten Objekte dem Namen des gezeichneten Objektes Schlssel ergeben, und dem reading/work-piece Nr. 1068, das Kpckes Schlagwort: fill: with own imagination zum Inhalt hat.

65 66

Vgl. Sandig, S. 11. Rennert, S. 144. 67 Vgl. Wien, S. 94. 68 Vgl. Wien, S. 85.

25

Zur Rekonstruktion des Themas fllt als ein Charakteristikum der Kpckeschen Bilder auf, dass die einzelnen reading/work-pieces gerade nicht thematisch zusammenhngend zusammengestellt und kombiniert sind. Auch hierin liegt die Aufforderung an den Betrachter verborgen: fill: with own imagination jeden Versuch eines Betrachters, etwa das reading/work-piece Nr. 66 ( 1956 unabhngig davon, ob eine Jahreszahl damit assoziiert wird oder lediglich die Qualitt der Ziffern 1,9, 5 und 6 erkannt wird ) in einen sinn-vollen [sic!] Zusammenhang mit der gezeichneten Dame auf dem reading/work-piece Nr. 59 zu bringen, wrde Kpcke als einen durch seine Zusammenstellung initiierten Proze des Nachdenkens begren. hnlich unzugnglich gestaltet sich die Situationalitt: Whrend der Frauenakt durchaus in den Kontext eines Kunstwerkes passt, ja hier geradezu klassisch und gewhnlich anmutet, fallen die brigen reading/work-pieces durch ihre jeweiligen Kontexte aus dem Rahmen: Bilderrtsel bei Nr. 33 bzw. Nr. 10, Abbildung eines mglicherweise kuflich zu erwerbenden Objektes bei Nr. 17, Gebrauchsanweisung bei Nr. 44 und schlielich bei Nr. 53 ein tabellarisch angelegter Fragenkatalog, der an ein amtliches Dokument erinnert. So drfte fr Kpckes Sprache-Bild-Texte festzuhalten sein, dass sie in hohem Mae situationsentbunden sein knnen, aber auch mit situativ gebundenen Sprache-Bild-Texten kombiniert werden knnen.69

3.3 Rckbezug auf Texte aus dem Seminar


3.3.1 Stckl: (Un-)Chaining the floating image
Stckl entwirft in seinem Beitrag den Picture Relation Type (PRT), ein offenes Analyseraster, welches sowohl linguistische als semiotische Aspekte einschliet. Im Folgenden soll aufgezeigt werden, dass der PRT zwar hilfreiche Anstze zur Analyse der Werke Kpckes bietet, allerdings an Grenzen stt, welche allerdings durch seine Offenheit und Flexibilitt berwunden werden knnten. Stckl geht davon aus, dass Bilder grundstzlich intentional offen, also polysemantisch bzw. polyvalent sind:
Sobald also von den einzelnen Bildzeichen auf einen semantisierbaren und syntaktisch gliederbaren sprachlichen Ausdruck geschlossen werden soll, schreiben wir eine Bildbedeutung fest, die dem eigentlichen Bedeutungspotential der visuellen Zeichen und ihrer Operationalisierbarkeit innerhalb eines Gesamttextes nicht gerecht wird.70

69 70

Vgl. Sandig, S. 19. Stckl, S. 77.

26

Durch die hhere Informationsdichte in Bildern kommt es zu einem Bedeutungsberschuss, welcher Spielraum fr interindividuell verschiedene Interpretationen bietet. Diese als Sympraxis bezeichnete Eigenleistung des Rezipienten bei der Dekodierung von Bildern ist vor allem dann sehr gro, wenn verbaler und visueller Kode zueinander in Beziehung gesetzt werden mssen, die zudem noch semantisch divergent gestaltet sind.71 Hierfr stellen die Bilder Kpckes hervorragende Beispiele dar. Der PRT selbst beschreibt den visuellen Text sowie Bildaspekte des verbalen Textes getrennt voneinander, um diese dann in Bezug zum verbalen Text setzen zu knnen. Wendet man den PRT etwa auf das Rebus-Bild an, so kommen folgende Erkenntnisse zustande: - visual emphasis die Position des Bildes in bezug auf den Text: Es ist eine klare Systematik erkennbar, da das Bild in vier Zeilen gegliedert ist. Dabei befindet sich die eingekreiste Zahlenkombination im geometrischen Zentrum des Bildes, wodurch sie hervorgehoben wird und der Betrachter angeregt wird, das offensichtliche Rtsel zu lsen. - relay / anchorage die Art der Einbettung des Bildes in das Gesamtkommunikat Bevor der Betrachter das Rtsel lst, liegt die in bildender Kunst hufig vorkommende relay-Konstellation vor: Der Zahlentext macht aus den Bildsymbolen einen Rtseltext, und das Gesamtkommunikat erhlt durch die Rtsel eine neue Funktion. Nach der Lsung des Rtsels liegt jedoch die anchorage-Konstellation vor, da der Text ein bloes Beschreibungsbeiwerk zu den Bildern darstellt.

- verwendete Zeichentypen Kpcke verwendet sowohl ikonische Zeichen (die Abbildungen) als auch indexikalische Zeichen (die Farbflecken) und Symbole (der Pfeil als Verweis auf into und der Kreis als Symbol fr art); darber hinaus kann jedoch prinzipiell jedes vorhandene Bild durch den Betrachter zum Symbol werden (vgl. fill: with own imagination). - semiotische Beschaffenheit des verbalen Textes Der handgeschriebene Text erhht generell die Authentizitt des Bildes. Es kommt eine direktere Interaktion zwischen Betrachter und dem Schpfer des Rtsels und somit auch des Werkes zustande, da dieser im Rtsel seine persnliche Handschrift hinterlsst.

71

Stckl, S. 77.

27

An den Zahlen 1 und 7 kann man erkennen, dass Kpcke eine einheitliche Schreibweise meidet; vgl. etwa cigarette und green (7) und watch und thumb (1). - die globale Semantik des Bildes Die globale Semantik des Bildes ist als neutral zu bezeichnen. Text und Bild scheinen vor Lsung des Rtsels divergent zu sein, am Ende verhalten sich beide Kodesysteme jedoch parallel, erzeugen also Redundanz. - die Funktion des Bildes in bezug auf den Text Kpcke spielt hier mit den Mglichkeiten des Rebus. Ebenfalls verdeutlicht er die Kommunikationsfunktion von Kunstwerken, fhrt aber die durch das Vorurteil, jedes Kunstwerk enthalte eine tiefere Bedeutung, angeregte Suche des Betrachters ad absurdum, da einem langen Dekodierungsproze lediglich eine banale Lsung folgt, was auch als Normabweichung festzuhalten ist. - die Wirkungsdimensionen der Bild/Textbeziehung Im vorliegenden Rebus scheinen die kommunikativen Funktionen Anschaulichkeit, Verschleierung und Attraktivitt besonders vom Knstler intendiert zu sein, wobei jedoch anzumerken ist, dass es sich hier nicht um einen prototypisch persuasiven Text handelt und somit ein Faktor wie Memorabilitt eine generell nachgeordnete Rolle spielt. - der Verbalisierbarkeitswert des Bildes Wie schon in der Bildanalyse erwhnt, steht jedes Bildzeichen fr genau eine lexikalische Einheit (einzige Ausnahme: hand und thumb). Einige Schaltstellen scheinen in Textwortnetzen verknpft zu sein, z.B. die verschiedenen Farbbezeichnungen und die ebenfalls schon erwhnten im Alltagsgebrauch zusammengehrigen Begriffe cigarette und match. Es erweist sich also, dass der PRT, hier exemplarisch auf ein Werk Kpckes zur Anwendung gebracht, ein ntzliches Analyseinstrument darstellt, das jedoch in einzelnen Punkten zu sehr auf die Textsorte Werbung zugeschnitten zu sein scheint, wodurch sich der praktische Nutzen einer Anwendung auf Kunstwerke deutlich reduziert. Betrachtet man etwa die semiotische und technische Beschaffenheit des Bildes, stellt Kpcke schon einen Sonderfall dar, der den hier gesetzten Rahmen zu sprengen scheint:
Es gibt allerdings auch Illustrationen, wo Bilder lediglich aus symbolischen Zeichen bestehen. [...] [Es ist] mglich, Linien und geometrische Figuren als Bild einzusetzen,

28

wobei hier allerdings der Text die wesentliche Instanz fr die Dekodierung der Gesamtbotschaft ist.72

Genau das passiert eben nicht bei Kpcke: Etwa verweigert sich im Rollbild (vgl. Kapitel 3.2.2) der Text als Dekodierungsinstanz, zudem ist das mittige Symbol weder ikonisch noch indexikalisch, sondern symbolisch angelegt. Ferner sind auch die bergreifenden Kommunikationsfunktionen, welche Stckl vermutet,73 hier in dieser Form nicht vorhanden. Sie scheinen eben nicht universeller Natur zu sein und fr jede Textsorte Gltigkeit zu haben, denn hier liegt ein grundlegender Unterschied zwischen Text-Bild-Kommunikaten aus der Werbung und aus der bildenden Kunst: In der Werbung liegt immer das Bedrfnis vor, eine Aussage ber ein bestimmtes Produkt zu treffen, kombiniert mit einer Ansprache an den Betrachter, dieses Produkt zu kaufen. In der Kunst muss weder eine Aussage noch eine Ansprache an den Rezipienten vorliegen. Fr Kpcke scheint zu gelten, dass er in vielen Fllen die Aussage verweigert, aber den Rezipienten dazu anregen mchte, sich eigene Aussagen zu schaffen. Daher erscheinen einige Elemente des PRT nicht auf Kpckes Werke anwendbar, was jedoch nicht die durchaus vorhandenen Gltigkeitsbereiche des Picture Relation Type fr Kpckes Werke negieren soll:
Insgesamt gilt, da zumeist in einem Bild mehrere Wirkungsdimensionen angelegt sind, die dann auch vielfach durch mehr als nur eine Visualisierungsmethode umgesetzt werden. Auch ist zu konstatieren, da eine groe inhaltliche und gestalterische Diskrepanz zwischen Bild und Text zu erhhten kommunikativen Wirkungen fhrt, da die Eigenleistung bei der Dekodierung grer ist [Dies trifft fr Kpcke eindeutig zu, CZ]. Dies wirkt sich auf Behaltenseffekte und das generelle Erleben [vgl. Begreifen erleben als genereller Impetus bei Kpcke, CZ] des kommunikativen Ereignisses aus.74

Schlielich drfte aber der PRT Stckls zu sehr auf eine bestimmte Textsorte, nmlich die Werbung, hin ausgelegt sein, als dass er auch fr die bildende Kunst, die ihre Existenz genuin anderen Prinzipien und Intentionen verdankt, zu wirklich fruchtbarer Anwendung kommen knnte. Immerhin bietet er wertvolle Anstze zu einer Systematisierung und verschliet sich jeder Dogmatisierung dank seiner Offenheit, so dass auf eine weitere Verfeinerung dieses Analysesystems gehofft werden darf, welche womglich auch Kommunikate aus der bildenden Kunst einzuschlieen vermag.

72 73

Stckl, S. 83/84. Theoretisch bestnde also die Mglichkeit, entweder fr jede Textsorte Wirkungsdimensionen festzulegen oder aber generelle, bergreifende Kommunikationsfunktionen anzunehmen, um dann zu untersuchen [sic!] wie diese in verschiedenen Textsorten unterschiedlich adaptiert und umgesetzt werden, Stckl, S. 92. 74 Stckl, S. 93.

29

3.3.2 Nth: Zur Komplementaritt von Sprache u. Bild aus semiotischer Sicht
Dieser Aufsatz kann leider nicht herangezogen werden, da Nth selbst schon zahlreiche der vorkommenden Text-Bild-Konglomerate aus seinem Betrachtungs-horizont ausschliet, indem er bemerkt, dass es nur um Abbilder gehen knne, also um gegenstndliche Bilder und nicht um die abstrakten Bilder der modernen Malerei.75 Zwar ist Kpcke nicht als abstrakter Maler zu bezeichnen (zumindest nicht in den hier untersuchten Werken), jedoch sprengen seine Werke den relativ eng gefassten Rahmen der gegenstndlichen Malerei. Zur Syntax der Bilder bemerkt Nth an anderer Stelle:
Auch bei Bildern kann man von einer syntaktischen Tiefenstruktur sprechen, denn die Gliederung des Bildraums in Form von Gestalten in Vordergrund und Hintergrund, Zentrum und Peripherie bedeutet eine hierarchische Gliederung in visuell prgnante und weniger prgnante Bildelemente76.

Hier lsst sich eine an der klassischen Kunst ausgerichtete sthetische Haltung feststellen, welche fr die hier untersuchten Werke ihre Gltigkeit in vielen Fllen verloren hat. Es fllt besonders auf, dass er sich gegen die Position ausspricht, dass Sprache und Bild als genuine oder autonome Medien zu untersuchen wren.77 Dabei ist seine Position nicht immer zur Gnze nachvollziehbar. Etwa handelt es sich bei der Feststellung, Bilder, die ohne eine sprachliche Erluterung gezeigt werden, erwecken doch oft den Anschein, irgendwie unvollstndig zu sein,78 um das Resultat einer kulturell erlernten Ttigkeit, da wir gewohnt sind, Kunstwerke wie Bilder, Objekte und auch Musikstcke nicht fr sich stehend wahrzunehmen, sondern stets nach ihrem Titel und nach ihrem Schpfer zu fragen. Der Ursprung des Eindruckes der Unvollstndigkeit drfte eher in dieser Haltung des Rezipienten als in den Werken selbst zu finden sein.
Nur die Sprache, nicht das Bild hat Zeichen zur Bezeichnung der unsichtbaren Welt von Gerchen, Klngen, Geschmacks-, Tast- und Wrme/Klteempfindungen, ganz abgesehen von Zeichen fr Abstraktes und logische Beziehungen. Das semiotische Potential der Bilder ist ganz auf die Abbildung der sichtbaren Welt beschrnkt.79

Nths These (wobei er sich ja ausdrcklich auf die gegenstndliche Malerei beschrnkt) kann nicht ohne weiteres auf Werke Kpckes bertragen werden. Schlielich zeigt sich doch schon am Beispiel des Symbols into aus dem Rebus piece,80 dass es mglich ist, ein dem Kode der Schrift zugehriges Symbol gewissermaen zu entlehnen, so dass er zu einem Bildmittel

75 76

Nth 2004, S. 8. Nth 2004, S. 19. 77 Nth 2004, S. 9. 78 Nth 2004, S. 10.. 79 Nth 2004, S. 12. 80 Vgl. Kapitel 3.2.1.

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mit eigenem semiotischen Potential werden kann, ohne dass eine Abbildungsfunktion im Nthschen Sinne vorliegt. An anderer Stelle verweist er selbst auf diese Tatsache:
Es gibt kein genuin bildliches Potential des Zeigens in Bildern, [...]. Wenn in Bildern dennoch mit Wrtern, Gesten oder Pfeilen gezeigt wird, so handelt es sich nicht um genuine, sondern um medial hybride Bilder.81

Somit stellt sich Nths Beitrag als problematisch dar, will man ihn auf die hier untersuchen Werke anwenden, da das vorliegende Untersuchungsmaterial aus dem Betrachtungshorizont Nths ausgeschlossen ist. Damit soll die Gltigkeit des Beitrags fr den ihm bestimmten Bereich nicht in Zweifel gezogen werden. Es erscheint angesichts der aktuellen Situation allerdings angebracht, gegenber einem Beitrag mit eher eng gefasstem Gltigkeitsbereich Bedenken anzumelden.

81

Nth 2004, S. 17.

31

4.

Zusammenfassung

In der Untersuchung einzelner Werke hat sich die eingangs aufgestellte Vermutung besttigt, dass es fr die adquate Beschreibung der Text-Bild-Beziehungen in der Kunst nicht ausreicht, die einzelnen Komponenten Text und Bild zu beschreiben, da erst aus der Kombination der beiden Bestandteile Resultate erwachsen, welche neue Einsichten und Zusammenhnge erzeugen. Diese Tatsache verweist darauf, dass bei Text-Bild-Konglomeraten nicht nur, aber besonders dann, wenn es sich dabei um Kunstwerke handelt, stets ein gewisser berschuss existiert. Diesen berschuss zu beschreiben, war Anliegen dieser Arbeit. Die Ergebnisse knnen lediglich Bausteine fr eine Erweiterung derzeitiger Forschungserkenntnisse sein. Beim aktuellen Stand muss jedoch dort kapituliert werden, wo versucht wird, diese berschsse mit rein sprachwissenschaftlichen Methoden zu analysieren. Statt dessen ist es notwendig, ber die Einzelbeschreibungen durch Analyse der Bestandteile Text und Bild hinaus das Augenmerk auf den Raum zwischen diesen beiden Systemen zu richten, da sich hier hufig die knstlerische Intention und der knstlerische Reiz verbergen, wie es sich besonders deutlich bei Pierson gezeigt hat. Fr diesen Zwischenraum wre ein System erst noch zu konstituieren, welches Text-BildKonglomerate in jeder ffentlichen Kommunikationssituation adquat darzustellen und zu analysieren vermag. Diese Situation ist in der Wissenschaft jedoch nicht neu, wie ein Seitenblick auf die Musikwissenschaft zeigen kann: So hat der Musikwissenschaftler Carl Dahlhaus (1928-1989) etwa aufgezeigt, dass sich der Komponist Claudio Monteverdi (1567-1643) historisch in einer Phase zwischen dem modalen System der Kirchentne und dem (bis heute verbreiteten) Dur-Moll-tonalen System befindet: Monteverdi verwendet Elemente beider Systeme, aber es liegt insgesamt kein stringent durchgehaltenes und in sich konsistentes System vor, welches von zeitgenssischen Theoretikern htte beschrieben werden knnen82; dies ist natrlich immer nur aus der zeitlichen Distanz heraus mglich. Eine vergleichbare Situation ergab sich am Ende der ra der Romantik bzw. am Beginn der sog. freien Atonalitt: man denke an die Krise der tonalen Harmonik in Wagners berhmten, nicht eindeutig bestimmbaren Tristan-Akkord.83

So ergaben sich zur Zeit Monteverdis auch Kontroversen in Bezug auf die Regeln des musikalischen Satzes. Das eindringlichste und lebendigste Beispiel drfte der Streit zwischen Monteverdi und dem Bologneser Musiktheoretiker Artusi sein, vgl. hierzu etwa: Silke Leopold: Monteverdi und seine Zeit. Laaber 1993. 83 Das hierzu einschlgige Werk ist Ernst Kurth: Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners Tristan. Berlin 1920.

82

32

Aus Sicht der Sprachwissenschaft hat unlngst auch Roland Barthes bemerkt, dass beim bergang von einer Struktur zu anderen [...] zwangslufig neue Signifikate [entstehen].84 Es erscheint in der Rckschau auf die Ausstellung Talking Pieces und die im Vergleich dazu untersuchten Werke Kpckes nicht mglich, aus linguistischer Sicht eine die untersuchten Kunstwerke betreffende Systematik zu entwickeln. Dies liegt nicht nur an der Unzulnglichkeit der bisher vorliegenden Mittel, sondern in hohem Mae an der Beschaffenheit der Kunstwerke selbst, welche sehr stark auf Individualitt angelegt sind und sich dem traditionellen Analyseinstrumentarium entziehen. So knnen im gegenwrtigen Stadium lediglich Einzeluntersuchungen den Anspruch erheben, dazu beizutragen, Aussagen, aber auch Fragen bereitzustellen, welche die Ausformung einer Theorie der Text-Bild-Beziehungen untersttzen. Der Rckbezug auf Texte aus dem Seminar hat ebenfalls nur wenige neue Erkenntnisse in Bezug auf eine Systematik hervorgebracht. Dies drfte auch als Resultat der z.T. uerst divergenten Standpunkte in den einschlgigen Forschungsberichten zu sehen sein, zieht man etwa die Beitrge von Stckl, Prksen und Nth vergleichend heran. Selbst bei Autoren, welche sich auf die Peircesche Semiotik berufen, sind weitreichende Divergenzen festzustellen: Etwa ist Nth 2000 der Ansicht, da Bilder allgemein sowohl Ikon und Index als auch Symbol sein knnen. In unterschiedlichen Bildgenres sind diese drei Zeichentypen jedoch auf unterschiedliche Weise prototypisch manifestiert.85; 2004 dagegen setzt Nth Bilder als genuin zur Klasse der Ikons gehrigen Zeichen von sprachlichen Zeichen, welche nach Pierce vornehmlich zur Klasse der Symbole gehren, ab.86 Im Rekurs auf die Einleitung mchte ich abschlieend noch eine Werbeanzeige besprechen, welche mir durch ihre Inkongruenz den Werken Kpckes hnlich erscheint und die ich exkursartig darstellen mchte, um den hohen Verwandtschaftsgrad zwischen den Text-BildKonglomeraten aus der Werbung und aus der bildenden Kunst zu betonen und zu unterstreichen, dass ein noch zu entwickelndes Analyseinstrumentarium in der Lage sein sollte, mglichst smtliche in ffentlicher Kommunikation vorkommende Text-BildKonglomerate in die Untersuchung einzubeziehen:

84

Roland Barthes: Die Fotografie als Botschaft. In: Roland Barthes: Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn. Frankfurt am Main 1990, S. 22. Zit. nach : Annegret Heitmann: Zeich(n)en lesen. Eine Einfhrung. In: Heitmann, Annegret / Schiedermair, Joachim (Hg.): Zwischen Text und Bild. Zur Funktionalisierung von Bildern in Texten und Kontexten. Freiburg 2000, S. 9-19, hier S. 10. 85 Winfried Nth / Lucia Santanella: Bild, Malerei und Photographie aus der Sicht der Pierceschen Semiotik. In: Uwe Wirth (Hg.): Die Welt als Zeichen und Hypothese. Perspektiven des semiotischen Pragmatismus von Charles S. Peirce. Frankfurt am Main 2000, S. 354-374, hier S. 359. 86 Vgl. Nth 2004.

33

In der Werbung fr den neuen Ford Focus87 liegt ein typisches Text-Bild-Konglomerat vor, in dem zwar einige gestalterische Zusammenhnge erkennbar werden, aber bei genauerer Hinsicht Inkongruenzen deutlich sind: Die Symphonie Beethovens symbolisiert in diesem Kontext Qualitt, der neue Focus stellt eine Weiterentwicklung dieser Qualitt dar. Das verbindende Element zwischen Musikstck und Automobil soll die Ruhe sein, wie die handschriftlichen Eintrge im Klavierauszug noch leiser, leiser, ruhiger, wesentlich leiser suggerieren (brigens scheint in der Reihe der Eintrge der Hinweis leise als Initialhinweis zu fehlen es ist dies aber schon eine erste Beziehung zwischen Text und Bild, da der erste Hinweis leise nur in Form des Notenbildes vorliegt: die Hinweise pp (pianissimo = sehr leise) und sotto voce (mit gedmpfter Stimme)). Aus musikalischer Sicht macht die Verbindung zwischen der Beethovenschen Symphonie und dem Automobil zunchst Sinn, ist doch ein Kennzeichen der wohlbekannten Neunten der mysteris anmutende Beginn, die Entwicklung der Musik gleichsam aus dem Nichts, erwirkt durch Effekte der Instrumentierung im Zusammenspiel mit technischer Virtuositt. Auch handschriftliche Eintragungen in den Notentext sind verbreitet, sowohl bei Sngern als bei Instrumentalisten. Aus der Praxis des Dirigenten kann angemerkt sein, dass insbesondere Anweisungen zur Lautstrke (leises Spiel, dynamische bergnge von leise zu laut etc.), die im Notentext vorhanden sind, besonders im Bereich des Laienmusizierens oftmals missachtet werden und daher die Musizierenden angewiesen werden, an der betreffenden Stelle einen handschriftlichen Vermerk vorzunehmen. So scheint auch der erste handschriftliche Eintrag musikalisch sinnvoll zu sein: Die repetierende Figur in 16tel Triolen der linken Hand beginnt in Takt 1 laut Notentext im pianissimo. Nach fnf Takten drfte jedoch die Lautstrke tendenziell zunehmen, etwa aus Ungeduld und in der Erwartung des furios ausbrechenden Hauptthemas o..; daher ist auch im Notentext an dieser Stelle der Hinweis wiederholt und verstrkt: sempre pianissimo. Also auch hier ein augenzwinkernder Hinweis Beethovens an Dirigenten und Ausfhrende gleichermaen, wie etwa: Gebt an dieser Stelle und an allen weiteren darauf acht, dass die Musik solange leise bleibt, bis ich Euch in Takt 11 das crescendo anzeige! Das crescendo erfolgt und fhrt zum majesttisch anmutenden Unisonogang ab Takt 17 im fortissimo, gefolgt von wuchtigen Akkordschlgen, die zustzlich noch mit dynamischen Akzentzeichen sforzati bezeichnet sind. Hier sprechen die handschriftlichen Eintragungen gegen die Musik.

87

Vgl. Abbildung 12.

34

Ob hier eine bewusste semantische Inkongruenz beabsichtigt ist etwa um auf die Musik zu verweisen, die zwar leise beginnt (aus Sicht des Autoherstellers also verbunden mit Qualitt), dann aber doch noch laut wird , darf bezweifelt werden, da der potentielle Kufer eines ruhigen Automobils nicht automatisch laute Musik fr qualitativ minderwertig hlt, sondern sich auch bestimmt nicht die Mhe macht, den Notentext so genau zu lesen, um diese Inkongruenz zu entdecken. Hier erweist sich dann einerseits die (musikalische) Unkenntnis des Designers dieser Anzeige, andererseits die Inkompatibilitt zwischen der Welt der Musik und der Welt der Automobilwerbung: Lebt die Welt der Musik geradezu von dynamischen Spannungen und Gegenstzen (vornehmlich die sinfonische Musik), ist jedoch diese Anzeige fr den wohl berwiegenden Teil der potentiellen Autokufer konzipiert, der auf zeitgem entspannten und leisen Fahrgenuss Wert legt; nicht zuletzt initiiert durch das zunehmende Bewusstsein nicht nur, aber auch fr die akustische Verschmutzung unserer Umwelt. Auf telefonische Nachfrage bei der Marketing-Abteilung des Automobilkonzerns erhielt der Verfasser am 10.02.2004 die Auskunft, man habe mit der Anzeige gezielt ein breites Publikum ansprechen wollen und demzufolge auch eines der wohl bekanntesten Werke der klassischen Musikliteratur fr die Anzeige gewhlt, auch auf die Gefahr hin, bei der kleinen Zahl von Eingeweihten bzw. musikalischen Experten auf Unverstndnis zu stoen. Zudem habe man sich auf den unruhigen Eindruck des Notenblattes als eyecatcher verlassen, um das Ruhe ausstrahlende Bild des Autos bewusst dagegenzusetzen. Sollte man diese Anzeige jedoch einer Bewertung unterziehen, drfte diese Tatsache zu deutlichen Punktabzgen fhren, haben sich doch schlielich im Kontext des Seminars viele Anzeigen auch bei einer detaillierten Untersuchung als in sich stimmig und schlssig erwiesen. Auch wenn diese Anzeige in Anstzen nennenswerte Zusammenhnge zwischen Text und Bild aufweist (etwa der Wiedererkennungswert der Handschrift der Eintrge in den Notentext und der Verweis auf die Telefonnummer, welche zu einer Probefahrt fhren soll, oder die Farbe Blau der handschriftlichen Eintrge und als Markenzeichen des Firmenemblems), weist sie nicht in dem Mae Qualitt im Sinne der immanenten Logik und Konsistenz auf, wie dies bei anderen Anzeigen der Fall ist. Eine Verbindung zu Werken moderner Kunst drngt sich zum Schluss auf, vergleicht man die Anzeige beispielsweise mit dem Werk von Anne-Christin Jyrch88, welches das GoetheWort Das einfach Schne soll der Kenner schtzen, Verziertes spricht der Menge zu mit einem Automobil der Marke Trabant in Beziehung setzt, indem die Eigenschaften,
88

Vgl. Abbildung 13.

35

welche an ein modernes Automobil im Allgemeinen gestellt werden, aufgezhlt, aber durchgestrichen werden.89

Abschlieend kann festgehalten werden, dass die Schwierigkeiten bei der Analyse von TextBild-Konglomeraten vornehmlich bei Kpcke darin begrndet sind, dass seine Werke von der direkten Interaktion mit dem Betrachter leben, so dass es nicht ausreicht, aus der Sicht der Sprachwissenschaft und der Bildwissenschaft (deren Existenz und Gltigkeit noch kritisch zu hinterfragen wre) die einzelnen Komponenten der Konglomerate zu beschreiben. Statt aber in Resignation zu verfallen, erscheint es gerechtfertigt, anhand einzelner Untersuchungen an der Erstellung eines (wenn auch utopischen) Bildes vom Ganzen zu arbeiten, welches zu einem spteren Zeitpunkt womglich eine Systematik erkennen lsst, die derzeit aus den Systemen Text und Bild noch herausbilden ist.

89

Die Durchstreichung ist im brigen weniger ein genuin bildliches denn ein aus dem Kode der Schrift entlehntes Zeichen, wie es auch hufig im Rebus vorkommt, vgl. Nth 2004, S. 19.

36

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Verzeichnis der Abbildungen und Hrbeispiele Abb. 1: Abb. 2: Abb. 3: Abb. 4: Abb. 5: Abb. 6: Abb. 7: Abb. 8: Abb. 9: Abb. 10: Abb. 11: Abb. 12: Abb. 13: HB 1: Matthew Brannon: The nests of the damned (Finckh, S. 33) Matthew Brannon: The exhausted blood of Mr. Graves (Finckh, S. 31) Michael Elmgreen/Ingar Dragset MUSEUM/Use Mum (Finckh, S. 47) Martin Kippenberger: Heil Hitler Ihr Fetischisten (Finckh, S. 78) Martin Kippenberger: Fr mehr Anarchie (Finckh, S. 79) Joseph Kosuth: Word, Sentence, Paragraph (Finckh, S. 86) Barbara Kugler: Out of your mind in your face (Finckh, S. 88/89) Jack Pierson: Without you (Finckh, S. 116) Arthur Kpcke: Rebus piece, 1965 (Altner, S. 21) Arthur Kpcke: Rollbild, 1966 (Altner, S. 48) Arthur Kpcke: 8 reading/work-pieces, 1963 (Altner, S. 12) Werbeanzeige Ford Focus C-MAX (AutoBild 5/2004 vom 30.01.2004) Anne Christin Jyrch: Ohne Titel (Stamm, S. 47) I dont think that I will go to the cinema without you (gesprochen vom Verfasser) Please dont leave me now, because there is no way for me to spend my life without you (gesprochen vom Verfasser)

HB 2:

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