MALCOLM ARNOLD

The chamber music of

MALCOLM ARNOLD - 2
Trio for flute, viola, bassoon
Fantasies for bassoon, clarinet, flute, horn, oboe
Sonatinas for clarinet, flute, oboe, recorder
THE NASH ENSEMBLE
2
T
HE FOUR SONATINAS written between 1948 and 1953 are
recognizably members of the same species. All are
compact, the longest lasting for only eight minutes. All are
designed to delight and divert, and abound in song-like themes
placed in the instruments best (because most colourful and
expressive) registers. Virtuosity for virtuositys sake is
avoided: much unobtrusive skill lies behind the composition of
music which flows so easily and naturally without creating
unnecessary problems for players or listeners.
The characters of solo instruments (and perhaps of the
original performers) play a critical part in deciding the
character and mood of each sonatina. Each opens with a long
melodic paragraph for the soloist in which the mood is set.
Here and elsewhere, the piano tends to keep a low profile, yet
at times its dramatic role is a vital one. In the Flute Sonatina,
the piano breaks the sunny D major mood of the flutes opening
theme with a stormy outburst in B flat minor: the flute has to
plead for a return to calm before the pianos fury is allayed. In
the first and last movements of the Clarinet Sonatina, the
piano evolves its own rhythmic motifs from the syncopated
chords which punctuate the clarinets energetic themes. In the
first and second movements of the Oboe Sonatina, the piano
at first remains well in the background with its gently
oscillating chordal accompaniments, then takes the centre of
the stage with angular and assertive motifs as though
protesting against earlier subservience, while in the last
movement the piano counterpoints the oboes tarantella-like
tune with a subsidiary hunting-horn figure to give the whole
movement an open-air character.
In the Recorder Sonatina (which can also be played on
the flute, as here) note how discreetly the piano humours the
gentle recorder, never competing in the same register, though
casting a shadow on the recorders clear F major halfway
through the first movement with a diminished-fifth figure in the
bass. This figure also underpins the chaconne theme of the
slow movement in four of its eight repetitions. (The slow
movement of the Flute Sonatina is similarly based on a
repetitive eight-bar harmonic sequence over which the flutes
tranquil melody unfolds.)
The Flute Sonatina is dedicated to Richard Adeney (once
Arnolds colleague in the LPO) and is calm, balanced and
serene; the tone of voice is almost impersonal until, in the last
movement, the flute casts responsibilities aside to doodle
away at a catchy, repetitive little tune over a rocking tonic-
dominant accompaniment. There is no more action here than
in Schuberts Cradle Song, but the music has a similar,
hypnotic memorability.
The outer movements of the Clarinet Sonatina are
vigorous, rhetorical and brilliant, sometimes almost heroic.
Rich and varied material enables the instrument to display all
aspects of its many-sided character: note the effective use of
the dark chalumeau register in the central episode of the
tranquil slow movement and the mysterious pianissimo that
prepares the way for the last brilliant recapitulation of the
polacca-like theme of the third movement.
In the Oboe Sonatina the soloists character is defined in
elegant, lyrical but urbane themes, with many decorative
graces and contrasts of cantabile and staccato. The long
melodies are subtly organized, with many internal allusions.
The Recorder Sonatina demonstrates the instruments
ability to do simple things beautifullymost markedly so
when it is able to keep near to its home key (the entire first
movement consists of a single span of F major melody with
only momentary excursions into foreign keys). Its Baroque past
is remembered in the Rondo when a dotted-note figure from
the sprightly main theme forms the basis for a Handelian
central episode in slower tempo.
The Fantasies were written as test pieces for the
Birmingham International Wind Competition of 1966. They
abound in the sort of brilliant, florid, even showy passages
which find no place in the Sonatinas of earlier years. There
is no need, however, to assume that Arnolds views of
instrumental characters had changed; it was the occasion that
shaped the music. To serve its function, each piece has to test
the players facility in rapid passage-work in all registers,
powers of endurance, command of every sort of articulation,
and ability to sustain a solemn adagio melody even when it
follows a hurtling flight of staccato notes. Arnolds business is
not to indulge instruments in their favourite tricks; thus the
Bassoon Fantasy includes no characteristic (and easy-
to-bring-off) wide-leaping passages, but finger-twisting
chromaticisms, rapid scales and arpeggios which dont
proceed in predictable sequences as in the books of studies. In
the Horn Fantasy, on the other hand, the instrument is tested
by a slur from d through d' to d" (and preceded by an A) which
would be more taxing for many players than some of the
acrobatic vivace passages.
Each is a genuine little piece of music bound together by
thematic cross-connections. All are in some sort of cyclic
form: thus, in the Oboe Fantasy, the first phrase of the
opening Allegretto returns after a short independent vivace
section, and provides material for the central Andante, making
another appearance at the end of the work, while the rhetorical
opening theme of the Clarinet Fantasy is later transformed
into an alla marcia. The Fantasies call for players of the
highest technical abilities and it seems that Arnold did not
underestimate the skills of the Birmingham competitors. The
winner in the oboe class was Maurice Bourgue; in the flute
class, James Galway.
The Trio for Flute, Viola and Bassoon was written for the
diversion of friends in the London Philharmonic Orchestra and
was first publicly performed by Richard Adeney, Wrayburn
Glasspool and George Alexandra at Fyvie Hall in London in
January 1943. The harmonic idiom is less sophisticated than
that of the sonatinas, in which chords are often elided,
expected resolutions side-stepped. But Arnold keeps the action
spinning with unfailing resourcefulness, never for a moment
making us aware of the limitations which the use of this
unlikely ensemble inevitably imposes. The opening theme
which surely alludes to the familiar Bach Badinerie which all
flautists know and loveprovides the main material for first
movement developments. Note the violas repeated triplet
figure which later develops into a sort of yodelling tune, and the
momentary conversion of the opening figure into a pompous
little march just before the movement ends. A serene Andante
provides a point of rest before the lively, jig-like last
movement, as full of surprises and unpredictable diversions as
a Haydn finale. Some Haydnish silent bars and a mysterious
few bars in slow tempo precede the final rush for the finishing
post. HUGO COLE
3
The chamber music of Malcolm Arnold 1
Violin Sonata No 2, Op 43; Five Pieces for Violin and Piano, Op 84; Viola Sonata, Op 17;
Violin Sonata No 1, Op 15; Duo for Two Cellos, Op 85; Piano Trio, Op 54
Compact Disc CDH55071
The chamber music of Malcolm Arnold 3
Quintet for Flute, Violin, Viola, Horn and Bassoon, Op 7; Duo for Flute and Viola, Op 10;
Divertimento for Flute, Oboe and Clarinet, Op 37; Oboe Quartet, Op 61; Flute Sonata, Op 121; Three Shanties for Wind Quintet, Op 4
Compact Disc CDH55073
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LA MUSIQUE DE CHAMBRE DE MALCOLM ARNOLD 2
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CRITES ENTRE 1948 ET 1953 les quatre Sonatines
appartiennent clairement la mme espce. Toutes sont
compactesla plus longue ne dure que huit minutes.
Toutes sont conues pour rjouir et divertirune abondance
de thmes mlodiques exploite les meilleurs registres (les
plus colors et expressifs) des instruments. La virtuosit pour
la virtuosit en est absente et un talent bien plus subtil prside
la composition de cette musique qui coule de source, sans
crer de difficults inutiles ni pour les musiciens ni pour les
auditeurs.
Les caractres des instruments solistes (et peut-tre des
musiciens qui assurrent la cration) jouent un rle crucial
dans latmosphre et le temprament de chaque sonatine.
Chacune souvre par un long paragraphe mlodique pour le
soliste qui prvaut. L et ailleurs, le piano se montre discret,
tout en assumant parfois un rle dramatique et essentiel.
Au cours de la Sonatine pour flte, le piano interrompt le
paysage ensoleill de r majeur camp par le thme initial de
la flte par une explosion soudaine et orageuse en si bmol
mineur : ce nest quen plaidant pour un retour au calme que la
flte parvient apaiser la furie du piano. Durant les premier et
dernier mouvements de la Sonatine pour clarinette, le piano
dduit ses propres motifs rythmiques des accords syncops
qui ponctuent les thmes pleins dnergie de la clarinette.
Quant aux premier et second mouvements de la Sonatine
pour hautbois, si le piano sinscrit dabord en toile de fond
avec son accompagnement en accords doucement balancs, il
occupe peu peu une position prominente avec ses motifs
angulaires et assertifs comme sil protestait contre le rle de
second plan qui lui avait t dvolu prcdemment. Durant le
dernier mouvement, la mlodie proche dune tarentelle
que dvoile le hautbois, le piano offre en contrepoint un motif
voquant le cor de chasse, inscrivant ainsi le mouvement
entier dans une atmosphre rsolue de plein air.
On peut noter dans la Sonatine pour flte bec (que lon
peut aussi interprter la flte traversire comme dans le cas
prsent) combien le piano soutient discrtement les douces
sonorits de la flte puisque jamais il ne rivalise dans le mme
registre quelle, mme sil porte ombrage son fa majeur clair
et translucide au milieu du premier mouvement par un motif
de quinte diminue la basse. Ce motif sous-tend galement
le thme de la chaconne du mouvement lent au cours de
quatre de ses huit reprises. (Le mouvement lent de la Sonatine
pour flte traversire est labor galement sur la rptition
dune squence harmonique de huit mesures sur laquelle se
dploie la mlodie tranquille de la flte.)
Ddie Richard Adeneyun temps collgue dArnold
lOrchestre philharmonique de Londresla Sonatine pour
flte est calme, quilibre et sereine. Le ton de la voix est
presque impersonnel jusqu ce quau dernier mouvement, la
flte renonce ses responsabilits pour croquer une petite
mlodie rptitive et entranante sur un accompagnement
oscillant entre tonique-dominante. Sil ny a pas plus daction
que dans la Berceuse de Schubert, la musique nen possde
pas moins un caractre similaire, hypnotique et mmorable.
Les mouvements externes de la Sonatine pour clarinette
sont vigoureux, rhtoriques et brillants, parfois mme
hroques. Un matriau riche et vari permet linstrument de
faire pavoiser les nombreuses facettes de son caractre. On
peut noter lemploi efficace de son registre sombre de
chalumeau dans la section mdiane du mouvement lent et
calme, tout comme, dans le dernier mouvement, lemploi dun
mystrieux pianissimo qui prpare la dernire rexposition
virtuose du thme crit la manire dune polka.
Dans la Sonatine pour hautbois, le caractre du soliste
sillustre par ses thmes lgants, lyriques et urbains, pars
de nombreuses fioritures, et contrastants le cantabile et le
staccato. Les longues mlodies sont organises avec finesse
et abondent en allusions internes.
La Sonatine pour flte bec illustre lenvi le potentiel
de cet instrument qui peut raliser des choses simples avec
une beaut immaculeen particulier dans les tonalits
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voisines de son ton (le premier mouvement consiste
entirement en une mlodie dun seul tenant en fa majeur ne
saventurant que momentanment dans les tonalits
loignes.) Son pass baroque est voqu dans le Rondo,
lorsquun motif point extrait du thme principalguilleret de
natureconstitue le cur dun pisode central haendelien
plus lent.
Destines au Concours international dinstruments
vent de Birmingham qui se tenait en 1966, les Fantaisies
fourmillent de passages brillants, fleuris, voire mme
tapageurs, ceux-l mme qui nont pas lieu dtre dans
les Sonatines des annes prcdentes. Il ne faudrait pas se
hter de conclure quArnold avait chang sa conception des
caractres instrumentaux puisque cest bien loccasion qui
dtermina la musique. Afin de rpondre aux attentes des
organisateurs, chaque pice soumet linstrumentiste
diffrentes preuves testant tour tour sa facilit dans les
passages virtuoses dans tous les registres, la puissance de
son endurance, sa matrise de toutes les articulations, sa
capacit soutenir une ligne mlodique adagio solennelle
mme aprs une envole prcipite de staccatos. Arnold
ntait pas l pour se prter aux tours favoris des instruments.
Ainsi donc la Fantaisie pour basson nincorpore aucunement
les passages en sauts dintervalles caractristiques (et faciles
raliser), mais des chromatismes faire entortiller les doigts
les plus dextres, des gammes et des arpges rapides selon des
squences inattendues suivant en cela les rgles du genre. Le
cor en revanche se voit test par une liaison du r
2
r
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(prcd par un la) qui pour bien des cornistes est bien plus
difficile raliser que maints passages acrobatiques et vivace.
Chaque Fantaisie est une petite pice de musique en
soi, dont lunit est assure par des associations thmatiques
qui la parcourent. Toutes sont de forme cyclique. Ainsi, la
Fantaisie pour hautbois voit la premire phrase de
lAllegretto initial reprise aprs une courte section
indpendante et vivace. Cette mme phrase offre le matriau
thmatique de lAndante central et rapparat la fin de
luvre. Quant la Fantaisie pour clarinette, lloquent
thme initial est ensuite transform en alla marcia. Exigeant
des instrumentistes un savoir-faire technique du plus haut
degr, les Fantaisies montrent quArnold tait loin de sous-
estimer le talent des comptiteurs. Le premier prix de hautbois
fut dcern Maurice Bourgue, celui de flte James Galway.
Ecrit pour divertir des amis de lOrchestre philharmonique
de Londres, le Trio pour flte, alto et basson fut excut
pour la premire fois en public par Richard Adeney, Wrayburn
Glasspool et George Alexandra au Fyvie Hall, Londres en
janvier 1943. Le langage harmonique est moins sophistiqu
que celui des Sonatines o les accords sont souvent luds,
les solutions anticipes cartes. Mais laction se poursuit
grce lingniosit inpuisable dArnold qui jamais ne nous
laisse deviner les limitations inhrentes une formation
aussi insolite. Le thme initialqui srement fait allusion
la fameuse Badinerie de Bach que tout fltiste connat
et adoreassure le matriau thmatique principal des
dveloppements du premier mouvement. noter le motif
ritr en triolets de lalto qui se dveloppe ensuite en une
sorte de mlodie tyrolienne, tout comme la conversion
phmre du motif initial en une petite marche pompeuse juste
avant la fin du mouvement. Un rpit passager apparat
avec lAndante serein avant que ne retentisse le dernier
mouvement, la manire dune gigue anime, aussi riche en
surprises et diversions inattendues quun finale de Haydn.
Quelques mesures de silence haydniennes, puis plusieurs
mesures mystrieuses et lentes, et cest llan final qui jaillit
en une course perdue vers la ligne darrive.
HUGO COLE
Traduction ISABELLE BATTIONI
5
DIE KAMMERMUSIK VON MALCOLM ARNOLD 2
D
IE VIER ZWISCHEN 1948 UND 1953 entstandenen
Sonatinen gehren erkennbar der gleichen Gattung
an. Alle sind kompakt, die umfangreichste ganze acht
Minuten lang. Alle zielen darauf ab, Vergngen zu bereiten und
zu zerstreuen, und sind reich an liedhaften Themen, die im
besten (weil klang- und ausdrucksvollsten) Register der
Instrumente angesiedelt sind. Virtuositt um ihrer selbst willen
wird vermieden: Viel unaufflliges Geschick verbirgt sich hinter
der Komposition von Musik, die so mhelos und natrlich
fliet, ohne den Musikern oder Hrern unntige Probleme zu
bereiten.
Der Charakter der Soloinstrumente (und vielleicht auch
der ursprnglichen Interpreten) wirkt sich entscheidend auf
Charakter und Stimmung der Sonatinen aus. Jede beginnt mit
einer langen melodischen Passage fr den Solisten, in der die
Stimmung festgelegt wird. Hier und anderswo neigt das Klavier
zur Zurckhaltung, und doch ist seine dramatische Funktion
gelegentlich ausschlaggebend. In der Fltensonatine bricht
das Klavier das sonnige D-Dur des einleitenden Fltenthemas
mit einem strmischen Ausbruch in b-Moll auf: Die Flte mu
darum betteln, da wieder Ruhe einkehrt, ehe die Wut des
Klaviers gedmpft wird. Im ersten und letzten Satz der
Klarinettensonatine entwickelt das Klavier aus den
synkopierten Akkorden, die die temperamentvollen Themen der
Klarinette unterstreichen, eigene rhythmische Motive. Im
ersten und zweiten Satz der Oboensonatine hlt sich das
Klavier mit seiner sacht oszillierenden akkordischen Begleitung
zunchst ganz im Hintergrund. Dann jedoch beansprucht es
mit kantigen, energischen Motiven die Bhne, wie um gegen
seine bisherige Unterwrfigkeit aufzubegehren. Und im letzten
Satz kontrapunktiert das Klavier die Oboenmelodie im
Tarantella-Stil mit einer untergeordneten Jagdhornfigur, so da
der ganze Satz einen gewissen Freiluftcharakter annimmt.
An der Blockfltensonatine (die auch wie hier auf der
Flte gespielt werden kann) ist beachtenswert, wie diskret das
Klavier der sanften Blockflte gefllig ist: Ohne je im gleichen
Register mit ihr zu konkurrieren, wirft es mit einer Figur
verminderter Quinten im Ba mitten im Satz lediglich einen
Schatten auf das klare F-Dur der Blockflte. Diese Figur
untermauert auch das Chaconne-Thema des langsamen
Satzes im Verlauf seiner acht Wiederholungen. (Der langsame
Satz der Fltensonatine ist ganz hnlich auf einer acht Takte
langen harmonischen Sequenz aufgebaut, ber der sich die
stille Melodie der Flte entfaltet.)
Die Fltensonatine ist Richard Adeney gewidmet (Arnolds
einstigem Kollegen im London Philharmonic Orchestra) und
wirkt ruhig, ausgeglichen und heiter; der Tonfall ist beinahe
unpersnlich, bis sich die Flte im letzten Satz aller
Verpflichtungen entledigt, um ber einer wiegenden tonisch-
dominanten Begleitung ein reizvolles, aber eintniges Liedchen
zu trllern. Hier tut sich nicht mehr als in Schuberts
Wiegenlied, aber die Musik ist auf hnlich hypnotische Weise
einprgsam.
Die Eckstze der Klarinettensonatine sind kraftvoll,
beredt und brillant, hin und wieder auch geradezu heroisch.
Ergiebiges und abwechslungsreiches Material befhigt das
Instrument, alle Aspekte seines vielseitigen Charakters zur
Schau zu stellen; man beachte den wirkungsvollen Einsatz des
dunklen Chalumeauregisters in der zentralen Episode des
friedlichen ersten Satzes und das mysterise Pianissimo, das
der abschlieenden glanzvollen Reprise des im dritten Satz
auftretenden Themas im Polacca-Stil den Weg bereitet.
In der Oboensonatine wird der Charakter des Solisten
durch elegante, lyrische aber zugleich weltmnnische Themen
definiert, mit zahlreichen Verzierungsnoten und Kontrasten
zwischen cantabile und staccato. Die langen Melodien sind
geschickt geordnet und mit vielen intrinsischen Anspielungen
versehen.
Die Blockfltensonatine demonstriert die Fhigkeit des
Instruments, Einfaches schn erscheinen zu lassen
inbesondere dann, wenn sie im Umfeld ihrer Ausgangstonart
verharren kann (der ganze erste Satz besteht aus einer
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einzigen langgezogenen Melodie in F-Dur, mit nur kurzen
Ausflgen in fremde Tonarten). Der barocken Vergangenheit
des Instruments wird im Rondo gedacht, wo eine Figur aus
punktierten Noten, Teil des munteren Hauptthemas, die
Grundlage fr einen Hndelschen Binnenabschnitt in
langsamerem Tempo bildet.
Die Fantasien wurden als Prfungsstcke fr den
Internationalen Blserwettbewerb 1966 in Birmingham
komponiert. Sie enthalten eine Flle brillanter, blumiger, ja
sogar prunkhafter Passagen, die in den zuvor komponierten
Sonatinen keinen Platz gefunden htten. Dennoch besteht kein
Grund zu der Annahme, Arnold htte seine Ansichten ber den
Charakter der Instrumente gendert; es war der Anla, der die
Form der Musik geprgt hat. Um seine Funktion zu erfllen,
mu jedes Stck die Befhigung des Interpreten zu raschem
Passagenwerk in allen Registern auf die Probe stellen, sein
Durchhaltevermgen, seine Beherrschung der verschiedenen
Artikulationstechniken, seine Fhigkeit, eine getragene Adagio-
melodie durchzuhalten, selbst wenn sie auf eine rasante Folge
von Staccatotnen folgt. Arnolds Aufgabe besteht nicht darin,
den Instrumenten ihre beliebtesten Kunststcke zu gnnen;
demzufolge enthlt die Fagottfantasie auch keine typischen
(und leicht zu spielenden) Passagen mit weiten Tonsprngen,
sondern chromatische Klnge, die keineswegs bequem zur
Hand liegen, sowie schnelle Tonleitern und Arpeggien, die nicht
wie in den Lehrbchern in berechenbarer Folge auftreten.
Dagegen wird das Horn mit einem Legatobogen auf die Probe
gestellt, der von d' bis d'' reicht (mit einem A davor) und fr
viele Musiker gewi schwerer zu spielen ist als einige der
akrobatischen Vivace-Passagen.
Jede der Fantasien ist ein richtiges kleines Musikstck,
zusammengehalten von thematischen Querverbindungen. Alle
sind auf die eine oder andere Art zyklisch angelegt: In der
Oboenfantasie kehrt die erste Phrase des einleitenden
Allegretto im Anschlu an ein kurzes, unabhngiges Vivace
zurck, liefert Material fr das zentrale Andante und taucht am
Ende des Werks ein weiteres Mal auf, whrend das rhetorische
Erffnungsthema der Klarinettenfantasie spter in ein alla
marcia verwandelt wird. Die Fantasien verlangen Interpreten
mit hchster technischer Befhigung, und Arnold hat das
Knnen der Teilnehmer am Wettbewerb in Birmingham
offenbar nicht unterschtzt. In der Kategorie Oboe siegte
Maurice Bourgue, in der Fltenkategorie James Galway.
Das Trio fr Flte, Bratsche und Fagott wurde als
Zerstreuung fr Freunde im London Philharmonic Orchestra
komponiert. Die erste ffentliche Auffhrung besorgten Richard
Adeney, Wrayburn Glasspool und George Alexandra im Januar
1943 in der Londoner Fyvie Hall. Das harmonische Idiom ist
weniger anspruchsvoll als das der Sonatinen, in denen Akkorde
oft ausgelassen, erwartete Auflsungen umgangen werden.
Dennoch hlt Arnold mit unerschpflichem Einfallsreichtum
das Geschehen in Gang und lt uns nicht ein einziges Mal
die Beschrnkungen merken, denen dieses ungewhnliche
Ensemble zwangslufig unterworfen ist. Das einleitende
Themagewi eine Anspielung auf die vertraute Badinerie
von Bach, die alle Fltisten kennen und liebenergibt das
Grundmaterial fr die Durchfhrungen im ersten Satz.
Beachtenswert ist die Bratschenfigur aus wiederholten Triolen,
die sich spter zu einer Art Jodlermelodie entwickelt, und die
kurzfristige Umwandlung der einleitenden Figur in einen
grospurigen kleinen Marsch direkt vor dem Ende des Satzes.
Ein heiteres Andante sorgt fr eine kurze Rast vor dem
lebhaften Schlusatz im Stil einer Gigue, der so voller
berraschungen und unvorhersehbarer Umwege steckt wie ein
Haydn-Finale. Stumme Takte, wie sie bei Haydn vorkommen,
und mehrere geheimnisvolle Takte in langsamem Tempo gehen
dem abschlieenden Schluspurt voraus.
HUGO COLE
bersetzung ANNE STEEB/BERND MLLER
7
CDH55072
THE CHAMBER MUSIC OF MALCOLM ARNOLD - 2
Flute Sonatina Op 19 (1948) [7'24]
1 Allegro [2'37]
2 Andante [2'57]
3 Allegretto languido [1'43]
Clarinet Sonatina Op 29 (1951) [8'01]
4 Allegro con brio [2'37]
5 Andantino [3'00]
6 Furioso [2'05]
Oboe Sonatina Op 28 (1951) [7'55]
7 Leggiero [2'39]
8 Andante con moto [3'20]
9 Vivace [2'38]
Recorder Sonatina Op 41 (1953) [6'56]
bl Cantilena [2'45]
bm Chaconne [2'17]
bn Rondo [1'47]
bo Fantasy for Clarinet Op 87 (1966) [3'12]
bp Fantasy for Bassoon Op 86 (1966) [4'36]
bq Fantasy for Horn Op 88 (1966) [3'41]
Trio for Flute, Viola and Bassoon Op 6 (1942) [11'03]
br Allegro ma non troppo [3'37]
bs Andante con moto [2'57]
bt Allegro commodo [4'22]
bu Fantasy for Oboe Op 90 (1966) [3'45]
cl Fantasy for Flute Op 89 (1966) [4'27]
THE NASH
ENSEMBLE
JUDITH
PEARCE
flute
GARETH
HULSE
oboe
MICHAEL
COLLINS
clarinet
BRIAN
WIGHTMAN
bassoon
JOHN
PIGNEGUY
horn
ROGER
CHASE
viola
IAN
BROWN
piano
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THE CHAMBER MUSIC OF
MALCOLM ARNOLD - 2
(19212006)
1 Flute Sonatina Op 19 (1948) [7'24]
4 Clarinet Sonatina Op 29 (1951) [8'01]
7 Oboe Sonatina Op 28 (1951) [7'55]
bl Recorder Sonatina Op 41 (1953) [6'56]
bo Fantasy for Clarinet Op 87 (1966) [3'12]
bp Fantasy for Bassoon Op 86 (1966) [4'36]
bq Fantasy for Horn Op 88 (1966) [3'41]
br Trio for Flute, Viola and Bassoon Op 6 (1942) [11'03]
bu Fantasy for Oboe Op 90 (1966) [3'45]
cl Fantasy for Flute Op 89 (1966) [4'27]
Reveals Arnold at his most inventive: tuneful, witty and ingenious the performances by the individual
members of the Nash are impeccable. This set may one day be equalled but it is unlikely to be bettered,
and it deserves classic status (International Record Review)
An entertaining, at times compelling, portrait (Classic FM Magazine, Best Buy)
THE NASH ENSEMBLE
MADE IN FRANCE
CDH55072
Duration 62' 10
A HYPERION RECORDING
DDD
Recorded on 1418 December 1984
Recording Engineer MIKE CLEMENTS
Recording Producer MARTIN COMPTON
Front Design TERRY SHANNON
Executive Producers AMELIA FREEDMAN, EDWARD PERRY
PHyperion Records Limited, London, 1988
CHyperion Records Limited, London, 2001
(Originally issued on Hyperion CDA66172)
Front illustration: The Red Boat (detail) by Michael Praed
Reproduced by kind permission of the artist. Private Collection
The music on this disc is worth getting to know. The playing of The Nash Ensemble is
excellent and the recording is ideally balanced (The Penguin Guide to Compact Discs)
Superb. An enthusiastic recommendation (Gramophone)
NOTES EN FRANAIS + MIT DEUTSCHEM KOMMENTAR