A COMPLEXIDADE DE VOLPI

Notas sobre o dilogo do artista com concretistas e neoconcretistas

Rodrigo Naves

RESUMO

Em sentido oposto crena segundo a qual Volpi seria um artista intuitivo, este artigo sustenta que o artista chegou s solues de sua obra a partir de uma incorporao peculiar de toda a tradio moderna. O artigo mostra ainda como a experincia de Volpi com as discusses levantadas por concretos e neoconcretos contribuiu para suas novas articulaes formais, ainda que com solues bem distantes daquelas encontradas pelos artistas dos dois grupos. PALAVRAS-CHAVE: Volpi; arte moderna; concretismo; neoconcretismo.
SUMMARY

In the opposite direction of the belief according to which Volpi would be an intuitive artist, this article states that the artist found the solutions of his work after a peculiar assimilation of the modern tradition. The article shows how Volpis experience with discussions raised by concrete and neoconcrete artists helped shape his formal articulations, even though with solutions quite different from those of the artists of both groups. KEYWORDS: Volpi; modern art; concretism; neoconcretism.

I.
[1] Este texto foi realizado a pedido do International Center for the Arts of the Americas at the Museum of Fine Arts, Houston, no quadro dos debates que essa instituio vem realizando em torno da Coleo Adolpho Leirner, por ela adquirida. Agradeo a Mari Carmen Ramrez e a Ana Maria Belluzzo pelo convite. [2] Volpi nasceu em Lucca,Itlia,em 14 de abril de 1896. Chega ao Brasil em outubro de 1898.

Volpi no assinou manifestos, no publicou textos tericos, pouco se pronunciou sobre outros artistas e no manteve vnculos fortes com nenhuma vertente esttica da arte brasileira. Era filho de imigrantes italianos2 que tocavam um pequeno comrcio num bairro operrio da cidade de So Paulo e muito cedo,aos 12 anos,precisou trabalhar, a princpio como entalhador e encadernador, posteriormente como pintor-decorador. Essa origem modesta que o artista cultivou ao longo de toda sua vida,por meio de hbitos simples e do apego casa do Cambuci, ento um bairro de classe mdia baixa no qual viveu at o fim de seus dias contribuiu para consolidar a imagem de um pintor quase ingnuo, afastado tanto das disputas intelectuais e artsticas quanto da sociabilidade mundana do meio das
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artes plsticas.Alm disso,o prprio Volpi relutava em aceitar influncias ou filiaes artsticas3, e no me parece casual que reconhecesse sobretudo um vnculo com pintores como o medieval Margaritone D Arezzo ou Giotto, cujas obras pde ver detidamente conta-se que visitou dezoito vezes a Capela dos Scrovegni,em Pdua quando de sua nica viagem Europa,em 1950. Essa aura de simplicidade contribuiu para que muitos crticos e escritores sublinhassem a pureza pessoal e artstica e a dimenso intuitiva de Volpi.Mesmo Mrio Pedrosa um crtico formado na tradio marxista,um dos mais importantes intrpretes de sua obra e curador de sua primeira retrospectiva,em 1957,no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro em parte colaborou para fortalecer essa imagem de singeleza.Em 1957,no catlogo para essa retrospectiva,escrever: Nunca seguramente abriu uma revista de arte estrangeira para estudar a reproduo de um Picasso,Matisse,Renoir,Van Gogh ou Gauguin. que nunca precisou ir buscar nos outros as solues encontradas no em si mesmo (no pretensioso), mas em roda de si, nos seres simples que o cercam, nas crianas [],nas coisas e nos afazeres cotidianos. Para Pedrosa,Volpi era o insular do Cambuci4. De fato,Volpi no era um terico ou algum que clareasse sua concepo visual por meio de formulaes escritas ou debates.Contudo, poucos artistas brasileiros independentemente da rea de atuao dispuseram de um meio cultural to rico quanto ele,um meio cultural moderno, feito de convivncia e dilogo, e no algo acadmico e protocolar, ainda que esse ambiente cultural tivesse muitas limitaes. Desconsiderar essa realidade significaria identificar em sua pintura uma singeleza que sem dvida rebaixa a complexidade e os dilemas que ela contm. Se a pintura de Volpi parece solicitar a aproximao com um temperamento simples e alheio a tenses,seria ilusrio ver a algo a que se chegou sem mediaes ou debate.Volpi,como escreveu o poeta e crtico de arte Murilo Mendes, tornou-se annimo como um pintor medieval5, pois de fato sua pintura concentra uma experincia que est alm do lirismo subjetivo. Contudo, como notou o artista e amigo Willys de Castro, ele alcana esse estatuto conjugando uma grande dose de experincia e entregando-a, traduzida, flexionada, aos olhos de quem quer ver6. Volpi viveu e produziu muito. Em quase todos os perodos de sua trajetria encontrou maneiras de estar em contato com obras, discusses, artistas e intelectuais das mais diversas reas e o fez com um sentido de pertinncia notvel. No me parece simples acaso que j em 1926 tenha tido a curiosidade de assistir conferncia de Marinetti no Teatro Cassino Antrctica, em So Paulo. Se
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[3] Quanto a essa questo, ver o ensaio Volpi 2006.Nenhum subterfgio ou estratgia,de Olvio Tavares de Arajo. In: Volpi a msica da cor. So Paulo:MAM-SP,2006.

[4] Pedrosa, Mrio. Volpi, 19241957. In: Arantes, Otlia (org.). Acadmicos e modernos.So Paulo:Edusp, 1998, pp. 264, 268 (Originalmente publicado no catlogo da exposio retrospectiva do MAM-RJ, em junho de 1957).

[5] Mendes, Murilo. Depoimento.In:Amaral,Aracy A.(org.). Alfredo Volpi: pintura (1914-1972). Rio de Janeiro: MAM-RJ, out.-nov. 1972, p. 40 (Publicado originalmente no catlogo da exposio na Casa do Brasil, Roma,1963). [6] Castro, Willys de. Volpi pinta vlpis. In: idem, p. 39 os itlicos so meus (Publicado originalmente no catlogo da exposio na Galeria So Lus,So Paulo,set.1960).

[7] Sobre essa questo, ver o ensaio de Chiarelli, Tadeu. Sobre a experincia brasileira de Fulvio Pennacchi. In: Pennacchi 100 anos. So Paulo: Pinacoteca do Estado de So Paulo,2006. [8] Mamm,Lorenzo. Volpi.So Paulo:CosacNaify,1999,pp.15-16.

[9] Citado na excelente cronologia do livro de Snia Salzstein. Volpi. Rio de Janeiro: Slvia Roesler/Campos Gerais,2000.

[10] Ver Mamm,op.cit.,p.25.

seu aprendizado tcnico pode ter se iniciado ainda nos anos de trabalho como pintor-decorador, j na dcada de 1930 Volpi se aproxima do grupo Santa Helena, associao informal de artistas Francisco Rebolo,Mario Zanini,Manoel Martins,Humberto Rosa, Fulvio Pennacchi, Aldo Bonadei e Clvis Graciano , em sua maioria vindos de camadas da populao com pouca ou nenhuma tradio artstica, vivendo profissionalmente de atividades ligadas ao artesanato, fosse a pintura de paredes (Volpi, Rebolo e Zanini), fosse o comrcio de carnes (Pennacchi). No entanto,ainda que a origem do grupo tivesse razes em estratos sociais culturalmente modestos,uma srie de importantes discusses artsticas internacionais encontrava ressonncia ali. Pennacchi, por exemplo, tinha grande influncia do Novecento italiano7, e Rebolo e Zanini olharam com cuidado a obra do Carr do retorno ordem.Por outro lado,a tendncia italiana oposta,a pintura florentina desenvolvida por Ardengo Soffici,tambm encontrou acolhida pelo grupo8.Na segunda metade da dcada de 1930, Volpi tambm ir freqentar as reunies que o pintor Paolo Rossi Osir organizava em seu ateli e de que participavam,alm dos santelenistas,artistas altamente informados, como o pintor e escultor talo-germnico Ernesto de Fiori (que chega ao Brasil em 1936 e que manteve intensa atividade artstica e crtica no pas),Lasar Segall (judeu lituano,formado no meio expressionista alemo e que se fixa em So Paulo em 1923), Tarsila do Amaral (pertencente gerao dos modernistas de 1922,e que tambm manteve estreito contato com as vanguardas modernas em Paris),alm do crtico e escritor Srgio Milliet,do escultor Bruno Giorgi,entre outros. Segundo depoimento de Bruno Giorgi Folha de S.Paulo em 1979,o escultor leva,em 1937,Mrio de Andrade um dos intelectuais paulistas mais preparados do perodo e Srgio Milliet ao ateli de Volpi e ambos ficaram maravilhados9. Posteriormente, em 1944, durante a primeira individual do pintor,Mrio adquire um quadro da mostra a Marinha, hoje no acervo do Instituto de Estudos Brasileiros, da USP e,no mesmo ano,escreve um artigo sobre Volpi para a Folha da Manh, em que fala de temperamento transbordante e de lirismo voluptuoso10 em relao a sua pintura.Mesmo que nos detivssemos nesse ponto da trajetria de Volpi,seria impossvel continuar falando de algum alheio aos crculos artsticos e culturais de So Paulo certamente cheios de limitaes e ainda provincianos e aos debates que,mesmo tardiamente,se travavam no Brasil. Nessas dcadas, So Paulo estava longe de ser um plo artstico moderno. Porm, Volpi teve oportunidade, entre 1930 e 1947, de ver mostras que trouxeram para c obras de quase todos os melhores artistas europeus: Czanne, Matisse, Dufy, Picasso, De Chirico, Morandi, Carr, Albers, Magnelli, Calder, Mario Sironi, Giovanni Fattori, entre
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tantos outros11.Mesmo a polmica exposio de 1917 de Anita Malfatti foi observada com cuidado pelo pintor. Visitar mostras de arte, em princpio,pode no significar muita coisa.Poucos artistas brasileiros, porm, metabolizaram to produtivamente as experincias estticas que lhe foram oferecidas. E a descrio feita por Srgio Milliet das incurses de Volpi Exposio de Arte Francesa,de 1940,ilustra perfeio o tipo de relao que o pintor mantinha com os trabalhos que pde ver.Segundo o escritor,Volpi enfia-se nos sales durante horas, todos os dias, contemplando e estudando afinal,nos originais,aquilo tudo que at ento amara de longe [].Czanne sobretudo o comove.[] O trabalho dos volumes,a composio,os valores, tudo analisado em silncio que se quebra de quando em quando com um palavro surdo12. Se me detive tanto na apresentao dessas informaes foi porque realmente me pareceu necessrio desfazer a imagem, acalentada alis pelo prprio artista,de um Volpi bom (e talentoso) selvagem13.
II.

[11] Para um levantamento mais detalhado dessas exposies, ver a cronologia do livro de Snia Salzstein e de Lorenzo Mamm,ambos j citados.

[12] Milliet, Srgio. Alfredo Volpi. In: Fora de forma.So Paulo:Anchieta, 1942,p.135.

A partir de finais dos anos 1940 e na dcada de 1950 o perodo que diz respeito questo central deste artigo , o pintor manter um dilogo ainda mais intenso com obras,artistas e intelectuais profundamente empenhados em transformar o cenrio ainda provinciano do meio artstico paulista e brasileiro.E um dilogo em que Volpi,por j ter uma obra consolidada suas Fachadas surgem no fim da dcada de 1940 , freqentemente aproximado de posies das quais no participara ativamente.Dado seu relativo silncio e distncia em relao posio de grupos, ocupar um lugar no muito diferente daquele do velho Czanne, que,vivendo meio isolado em Aix-en-Provence,ficar consideravelmente merc das informaes e interpretaes fornecidas por Emile Bernard e Maurice Denis,com quem mantinha um contato mais freqente14. Seria cansativo enumerar todos os contatos e experincias por que o pintor passa no perodo. No custa, porm, ressaltar a importncia dos seis meses de viagem pela Itlia e Frana,dedicando-se sobretudo a observar o que conhecia apenas por reprodues; a estreita relao que mantm com o psicanalista,crtico e poeta Theon Spanudis a partir de 195115; a aproximao com os artistas concretos que, liderados por Waldemar Cordeiro que escreve sobre Volpi ao menos desde 1950 ,assinaro,em 1952,o Manifesto Ruptura e que depois incorporaro outros artistas ao grupo;o convvio,a partir de 1953,com artistas construtivistas menos ortodoxos, como Willys de Castro e Barsotti e, posteriormente, tambm com os poetas concretistas Dcio
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[13] Eleonore Koch, a nica pintora que Volpi, sua maneira, aceitou como aluna, a partir de 1952-53, e que conviveu de perto com ele,afirma que o pintor costumava visitar com assiduidade as exposies da cidade nos fins de semana, que adorava discutir sobre os trabalhos dos outros artistas e que era rigoroso mesmo na apreciao das obras de amigos.Depoimento a Fernanda Pitta em 23/09/2007.

[14] Ver Shiff,Richard. Czanne et la fin de limpressionisme. Trad. Jean-Franois Allain. Paris: Flammarion, 1995. Ver principalmente os captulos 12 e 13. [15] Theon Spanudis (1915-1986) nasceu numa famlia grega em Esmirna, na Turquia. Forma-se em psiquiatria e psicanlise em Viena e muda-se para o Brasil em 1950, onde trabalha como psicanalista didata at fins da dcada, quando abandona a clnica. Posteriormente aproxima-se da filosofia de Heidegger.Foi tambm um dos primeiros tradutores de Kavfis no pas.A partir de 1951,Spanudis se torna o principal apoiador de Volpi, comprando por vrios anos boa parte de sua produo e escrevendo sobre sua pintura. Tinha tambm grande influncia sobre os colecionadores paulistanos,o que ajudou a colocar o trabalho de Volpi em vrias dessas colees.

[16] Entre os participantes estrangeiros, destacavam-se: Klee (65 obras), Kokoschka (9 obras), Ensor (29 obras), Calder (45 obras), Baziotes (5 obras), De Kooning (8 obras), Motherwell (5 obras), Braque (9 obras), Robert Delaunay (5 obras), Duchamp (1 obra, Os jogadores de xadrez), Lger (7 obras),Picasso (10 obras,mais uma sala especial com 51 obras, a includa Guernica), Brancusi (1 obra), Laurens (9 obras), Soulages (5 obras), Stael (5 obras), Henry Moore (69 obras), Mondrian (20 obras, incluindo uma das verses do Boogie-Woogie), Karel Appel (5 obras), exposio do Futurismo (5 obras de Balla,10 de Boccioni, 5 de Carr, 5 de Sironi, 3 de Soffici, entre outros), Morandi (29 obras), Munch (69 obras), Torres-Garca (4 obras), entre outros menos importantes e sem considerar a notvel mostra de arquitetura moderna. [17] Para uma viso razoavelmente diferente da relao de Volpi com concretos e neoconcretos, ver os ensaios de Lorenzo Mamm (op. cit.) e Snia Salzstein (op.cit.).

[18] Ruptura, manifesto assinado, em 1952, por Charroux, Cordeiro, Geraldo de Barros, Fejer, Haar, Sacilotto e Wladyslaw. (Republicado em: Belluzzo,Ana Maria (org.). Waldemar Cordeiro, uma aventura da razo. So Paulo:MAC-USP,1986,p.59).

Pignatari, Augusto e Haroldo de Campos; o contato com Mrio Pedrosa a partir da segunda metade da dcada,entre tantos outros.No final da dcada de 1950, a casa do Cambuci torna-se um verdadeiro ponto de encontro, do qual Volpi sem dvida tirar proveito, alm de tambm partilhar sua experincia com os mais jovens. Na dcada de 1960, mesmo artistas e intelectuais como Ungaretti e Roman Jakobson iro visit-lo em seu ateli,o que no deixa de evidenciar que Volpi no era apenas uma avis rara a ser exibida exoticamente aos europeus civilizados,e sim algum de que seus pares mais cultos se orgulhavam. Na mesma proporo, aumentam as possibilidades de ver um maior nmero de obras de arte de qualidade, e para isso a criao do Masp, em 1947,e da Bienal de So Paulo,em 1951,contribuir decisivamente. At hoje, a segunda edio da Bienal considerada uma das mais importantes mostras de arte moderna de todos os tempos16. A trajetria artstica de Volpi costuma ser considerada como um movimento razoavelmente orgnico, sem grandes rupturas ou saltos. Contudo,acredito que os trabalhos de sua chamada fase concreta um perodo difcil de determinar dada a no datao das obras pelo artista, mas que envolve aproximadamente trs anos da segunda metade da dcada de 1950,perodo em que,tudo leva a crer,tambm pintou quadros com solues diversas consistem no conjunto de obras com a mais acentuada mudana de sua carreira17. E isso, a meu ver, torna evidente que Volpi,ao menos por uns poucos anos,realmente disps-se a pr de lado alguns aspectos marcantes de sua pintura anterior. Algumas transformaes, nesses trabalhos, saltam aos olhos. O pintor abandona as cores mais lavadas e abertas de seus trabalhos anteriores e passa a tirar proveito da opacidade da tmpera Volpi no adotar as tintas industriais dos concretos para criar superfcies homogneas e de cores mais intensas.Os dois trabalhos apresentados na I Exposio Nacional de Arte Concreta, de 1956 da qual participa como artista convidado ,so construdos com um tom de vermelho dificilmente encontrado nas telas anteriores ou posteriores do artista. Tambm as irregularidades to caractersticas de suas Fachadas, as configuraes meio rsticas a insistir na origem manual das formas, do lugar a linhas rigorosamente retas e a formas geomtricas estritas.Muitas vezes mas h a diferenas que abordarei mais adiante , as figuras delineadas com rigor estabelecem entre si uma relao dinmica que parecem remeter ao Manifesto Ruptura,quando reivindica uma arte dotada de princpios claros e inteligentes,considerando-a um meio de conhecimento deduzvel de conceitos, que busquem a renovao dos valores essenciais da arte visual (espaotempo, movimento e matria)18. Seja como for, indiscutivelmente as pinturas desse perodo revelam uma relao mais evidente entre as formas e seus desdobramentos.
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Waldemar Cordeiro, Idia visvel, 1956

Waldemar Cordeiro, sem ttulo, 1952

Alfredo Volpi, sem ttulo, final da dcada de 1950

Alfredo Volpi, sem ttulo, meados da dcada de 1950

Alfredo Volpi, sem ttulo, final da dcada de 1950

Alfredo Volpi, Composio concreta branca e vermelha, 1955

Numa das telas da exposio concreta (Composio concreta branca e vermelha, 1955, 54 x 100 cm, da coleo Rose e Alfredo Setbal), essa busca de uma dinmica clara que unifique os elementos em jogo se mostra acentuadamente.A extenso de vermelho nas margens do quadro se v interrompida pela trama xadrez que a organiza sutilmente, pela progressiva incorporao da superfcie vermelha grade regular, em que se sucedem quadrados vermelhos e brancos.As duas diagonais externas ( esquerda e direita) desencadeiam um movimento que rompe a pacfica sucesso de quadrados brancos e vermelhos,criando tringulos que dinamizam a composio e criam novos eixos de leitura, sobretudo se considerarmos que a posio dos tringulos brancos e vermelhos inverte-se dos dois lados,intensificando a impresso de dinmica do conjunto.Daquelas duas diagonais partem novas diagonais (mais internas) que, dado o nmero mpar de quadrados que compem a obra (onze casas),movem-se paralelamente,em lugar de se encontrarem.Esse descompasso faz com que,no centro geomtrico da tela, surja um paralelogramo, combinao meio tensionada dos tringulos que foram criados pelo seccionamento dos quadrados centrais. Essa figura, que por sua centralidade e diferena formal adquire uma visibilidade acentuada, funcionar tambm como uma espcie de sntese do movimento que dinamizou aquele xadrez esttico, j que surge como a nica forma que, ao ocupar dois quadrados, conteria a chave (o conceito a partir do qual o trabalho se deduz) de elucidao dos demais procedimentos:o seccionamento diagonal de um quadrado. Um outro trabalho do mesmo perodo (anteriormente pertencente Coleo Adolpho Leirner, 116 x 73 cm, hoje na coleo do Museu de Belas Artes,Houston) joga com trs linhas de tringulos idnticos,dispostos na vertical. As linhas da direita e do centro, em amarelo, dispem-se de maneira idntica. A linha da esquerda tambm comea com um tringulo amarelo e, depois, prossegue com uma sucesso de tringulos verdes,dispostos em direes alternadas. A tela oferece uma dinmica menos forte e menos clara que a do quadro anterior.Nem por isso escapa a certos procedimentos construtivos. O nico tringulo amarelo esquerda parece sugerir a simples continuidade da disposio que vigora nas outras duas linhas.E seu desdobramento irregular e em cor diversa procura tornar evidente como a insero e desdobramento alternados de formas idnticas criam percepes e dinmicas distintas e aqui a influncia de Albers pode ter sido decisiva ,que inclusive contribuem para dar s outras duas linhas de tringulos uma aparncia mais complexa, pois elas parecem evitar a disposio simtrica dos tringulos verdes,mais dinmica,porm mais clssica. Se aproximarmos esses trabalhos de Volpi de uma obra de Waldermar Cordeiro presente na mesma I Exposio Concreta,de fato as telas do pintor revelam diferenas significativas em relao quelas do prin148 A COMPLEXIDADE DE VOLPI Rodrigo Naves

[19] Para uma viso abrangente da I Exposio Nacional de Arte Concreta, ver o importante catlogo concreta56, a raiz da forma. So Paulo: MAM-SP,2006.

[20] O grupo de So Paulo. Jornal do Brasil, Suplemento Dominical, 17/02/1957. [21] Paulistas e cariocas. Jornal do Brasil,19/02/1957.

[22] Uma das melhores discusses em torno dessas questes est em Brito, Ronaldo. Neoconcretismo vrtice e ruptura do projeto construtivo brasileiro. 2 edio. So Paulo: CosacNaify,1999.

cipal impulsionador do movimento concreto em So Paulo. Na obra Idia visvel (40 cm de dimetro,coleo particular),o uso por Cordeiro do plexiglass j um indicador seguro de suas intenes. A transparncia do suporte, acentuada por um anteparo preto colocado por trs, ajuda realmente a tornar visvel a idia do artista,que de certo modo se resume a recusar a simples reiterao concntrica dos diversos crculos, construindo figuras que,em sua excentricidade,produzem a impresso de que aquele desequilbrio conduzir a uma dinmica dos crculos, desencadeada pela falta de balanceamento entre eles. Sob a influncia do ltimo construtivismo Max Bill e a Escola de Ulm, quando sob sua influncia , muitos dos trabalhos da mostra primam por tornar transparente o processo que engendraria a forma final dos trabalhos, pois arte de uma poca industrial no caberia operar com as antigas noes de intuio, inspirao ou genialidade. E embora, j em 1956, seja possvel encontrar uma maior busca de racionalidade e de unidade formal entre os concretos de So Paulo,Alusio Carvo,Csar Oiticica, Hlio Oiticica, Franz Weissmann (sobretudo em Composio com semicrculos,de 1953) e Ivan Serpa artistas trabalhando no Rio de Janeiro muitas vezes incidem em procedimentos semelhantes19. A ruptura entre concretos e neoconcretos posteriormente caracterizada como uma oposio entre paulistas e cariocas, o que conduz no apenas a uma certa competio provinciana como oculta maiores complexidades, pois Theon Spanudis assinar o manifesto neoconcreto,e Willys de Castro e Barsotti sempre estaro mais prximos das posies neoconcretas, sem falar que poucos artistas, dos dois lados, eram realmente paulistas ou cariocas se formaliza com a publicao do manifesto neoconcreto,em 22 de maro de 1959,no Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, e com a I Exposio Neoconcreta, do mesmo perodo.Contudo,mesmo durante as duas verses da I Exposio Nacional de Arte Concreta (fins de 1956 no MAM-SP e comeo de 1957 no Ministrio da Educao e da Sade, no Rio de Janeiro), algumas divergncias entre os dois grupos j se faziam notar.Ferreira Gullar20 e Mrio Pedrosa21,com dois dias de diferena e ainda no ms da exposio no Rio, tornam claras algumas distines entre os dois grupos. Embora Gullar escreva num tom mais polmico que o de Pedrosa,os argumentos vo na mesma direo:enquanto os paulistas seriam mais tericos, mais prximos da idia e da dinmica visual, lidando com formas simplificadas e evitando aluses subjetivas, os cariocas se inclinariam mais para o emprico, para o sensual e subjetivo, encarando a pintura como cor e matria e no apenas como jogo ptico realizado a partir de cores duras e formas fortes. A discusso em torno das polmicas entre concretos e neoconcretos extrapola o objetivo deste ensaio22.O que importa ressaltar que, segundo todas as evidncias, na segunda metade da dcada de 1950,
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Volpi parece mover-se entre influncias de ambos os grupos, sempre com solues singulares. Um trabalho de fins da dcada (da coleo Adolpho Leirner, atualmente na coleo do Museu de Belas Artes, Houston, 70 x 70 cm) realmente aponta para direes diversas das dos dois quadros analisados antes. De sada,Volpi parece armar um jogo que corresponda a expectativas concretistas. A fatura continua homognea, as linhas perfeitamente retas e,em razo de a base do tringulo esquerda e do polgono irregular em marrom (embaixo) terem a mesma medida, tem-se a impresso que o tringulo esquerda servir de matriz para um desdobramento formal caro s obras concretistas.Se traarmos uma linha unindo o ngulo superior esquerdo do polgono marrom (o que toca o limite da tela ao alto) a seu ngulo inferior direito, obteremos de fato um tringulo idntico ao da esquerda. Ou seja, sugere-se o acionamento de uma dinmica formal razoavelmente lgica, que logo a seguir se frustra, dado que a irregularidade da faixa marrom impossibilita o prosseguimento daquele processo. Assim,a rea em marrom tende mais a mostrar-se como uma fora que rompe a estabilidade do quadrado da tela no por acaso ela se aproxima mais de um retngulo do que como uma dinamizao de suas potencialidades. Alm disso, o fato de a faixa alargar-se ao subir refora esse movimento.Caso ela se dispusesse em sentido inverso estreitando-se medida que subisse , seria inevitvel perceb-la como perspectivao de uma superfcie,com o que a impresso de uma rea agindo sobre outra rea se anularia por completo, j que ambas se converteriam em virtualidades. Da maneira como se estende,a faixa marrom no est livre de ambigidades:pode mesmo sugerir uma lmina que se apia sobre a superfcie da tela.Mas,por estar solidamente pousada na base do quadro,a iluso se desfaz.No conjunto da obra predomina um desequilbrio eno uma dinmica que nasce da relao instvel entre a faixa marrom e o campo da tela,o que intensifica ainda mais sua presena enquanto fora que age sobre uma rea homognea,complexificando-a. Talvez a maioria das pinturas de Volpi influenciadas pelo construtivismo se aproxime mais da esttica concretista. Contudo, vrios outros trabalhos apresentam solues prximas descrita acima,bem mais afeitas s preocupaes dos neoconcretistas. O quadro pertencente coleo Raquel Arnaud (de final da dcada de 1950, com 69 x 103,2 cm) tambm opera nessa direo. Da esquerda para a direita, temos um tringulo pintado num vermelho meio fosco,um trapzio em vermelho mais intenso que para ser de fato um trapzio precisaria incorporar o tringulo e um tringulo branco. Nessa tela a relao entre as cores desempenha um papel mais importante do que na tela analisada antes.A intromisso do tringulo
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 esquerda na rea do trapzio parece ganhar um novo estatuto ao conquistar uma cor mais intensa,que confere uma realidade intensa forma que se desdobra a seguir.No entanto,ironicamente,essa forma se v limitada em sua expanso por um outro tringulo, o branco. Novamente Volpi atua frustrando a expectativa de uma dinmica formal plena.Os trs ngulos mais ativos o central do primeiro tringulo e os dois ngulos que se encontram na parte inferior direita do quadro ,que conduzem o olhar,conspiram para estabelecer entre si uma relao de continuidade,em que a direo apontada pelo anterior se intensifique no seguinte. Mas o resultado final uma espcie de soma zero,uma regio (o ngulo inferior direito do quadro) em que o jogo de foras cessa.
III.

Como apontei anteriormente, tudo leva a crer que Volpi pintou ao mesmo tempo telas em estilos algo diversos: algumas mais prximas de concretos e neoconcretos,outras mais ligadas a sua produo anterior. Contudo, resta entender por que, no final da dcada de 1950,ele praticamente pe de lado aquela maneira mais clara de articular os elementos formais dos trabalhos e reata com elementos que sua obra anterior havia ressaltado: a gestualidade contida, a nfase na dimenso artesanal da pintura, as cores esmaecidas e reticentes, as freqentes passagens tonais entre diferentes regies de uma tela. E a compreenso desse reatamento com sua obra anterior e que conduzir a um dos perodos mais fecundos do artista, a dcada de 1960 tambm precisa levar em considerao em que medida aquela experincia com formas fortes e claramente articuladas modificou sua produo posterior. Desde Malivitch,o construtivismo afinal,o suprematismo talvez seja a primeira manifestao explcita do construtivismo pretendia-se uma arte associada ao desenvolvimento tecnolgico, uma forma de expresso que estivesse altura dos novos desafios: No podemos utilizar os navios em que viajavam os sarracenos; da mesma maneira devemos,na arte,buscar as formas que correspondam vida contempornea.O aspecto tcnico de nosso tempo no faz seno progredir,e no entanto tenta-se fazer a arte retroceder cada vez mais23. A relao clara e explcita entre os elementos de uma pintura ou escultura mimetizaria criticamente, no resta dvida24 a articulao entre os elementos tcnicos,bem como sua interveno clara na natureza.Em sua ltima fase sobretudo com Max Bill ,essa preocupao construtivista conduzir a uma reivindicao de clareza forNOVOS ESTUDOS 81 JULHO 2008 151

[23] Malivitch, Kasimir. Del cubismo y del futurismo al suprematismo. El nuevo realismo pictorico. In: El nuevo realismo plstico. Trad. Antonio Rodriguez. Madrid: Comunicacin, 1975,p.30. [24] Posteriormente, em 1921, Malivitch tornar explcita essa crtica tcnica simplesmente utilitria. Ver Malivitch, K. Dos novos sistemas de arte. Trad. Cristina Dunaeva. So Paulo:Hedra,2007,p.26.

mal que chegar s raias de converter a estrutura da obra de arte num processo reversvel, em que caberia ao observador refazer os procedimentos empregados na construo de uma pintura ou escultura.No por acaso a fita de Moebius se tornou quase um emblema desse raciocnio. E basta observar um trabalho como Unidade tripartida to influente na arte brasileira , de Max Bill, para se ter uma idia da extenso dessa concepo de forma,bem como dos problemas que sua reversibilidade,transparncia e linearidade implicam. Para Volpi observando o conjunto de sua obra , seria praticamente impossvel assimilar com profundidade esses pressupostos, por mais que eles tenham tido importncia em sua formao. Sua pintura realiza uma crtica sociedade capitalista e industrializao, mas voltando-se para uma noo de trabalho muito mais prxima do artesanato do que da formalizao rigorosa conduzida pelos processos tcnicos, industriais e mecnicos25. Sua maneira de configurar e aproximar os seres depende de uma experincia prolongada, por meio da qual se constitua um conhecimento que possibilite formalizar materiais e coisas sem violentar sua consistncia natural, sua resistncia ao dos procedimentos tcnicos. Idealmente,para Volpi as formas teriam algo do desgaste natural das coisas,como ocorre com os degraus de uma velha escada,que com o uso se tornam corrodos e cncavos,e isso se revela na configurao vacilante de seus motivos, que no deve jamais a no ser em momentos de exceo, como na fase concreta cingir em demasia a matria que lhes d corpo. Do mesmo modo,a relao entre as formas deve obedecer a princpios semelhantes. Nos melhores momentos de sua pintura, ao menos a partir de fins da dcada de 1940, ser um tonalismo muito sutil que tornar possvel o relacionamento entre os vrios elementos de um quadro. E nesse aspecto poucos artistas foram mais decisivos para Volpi que Morandi26. A proximidade entre os tons far com que certas regies da tela se unam sem produzir a impresso de que foram submetidas a uma estrutura anterior a elas. Ainda que essa estrutura preexista, como ocorre com as complexas tramas de bandeirinhas que povoam muitos de seus trabalhos da dcada de 1960.Trata-se de encontrar afinidades serenas entre os elementos e no de imp-las. E, para que esse movimento se cumpra a contento, a maneira to peculiar e sutil com que Volpi lida com a tmpera desempenha um papel fundamental na organizao dos quadros. A gestualidade tmida do artista no guarda nenhuma relao com uma expressividade que revele drama subjetivo.Sua funo decisiva consiste em contribuir para a eficcia do tonalismo. Na medida em que, no interior de cada motivo, as cores no se constituem de maneira cabal como ocorreria se tivessem uma textura homog152 A COMPLEXIDADE DE VOLPI Rodrigo Naves

[25] Retomo a partir daqui, com as mudanas que os debates e a reflexo possibilitaram, alguns argumentos desenvolvidos no meu ensaio Anonimato e singularidade em Volpi.In: A forma difcil.So Paulo:tica,1996.

[26] Para uma discusso das dificuldades de Morandi com a civilizao industrial, ver Solmi, Franco. Morandi: storia e leggenda. Bologna: Grafis,1978.

nea, chapada , revolvendo-se continuamente procura de sua identidade,elas tendem naturalmente a extravasar seus contornos e se aproximar das reas fronteirias, com o que as transies tonais se cumprem perfeio. Penso que seja essa a razo para algumas srias dificuldades que Volpi encontra ao trabalhar com cores mais chapadas, seja na fase concreta, seja em trabalhos posteriores ou anteriores a ela. Movendo-se num territrio pouco familiar sua sensibilidade, o pintor muitas vezes no consegue transpor os limites de uma relao figura e fundo tradicional. Acredito que nos trabalhos analisados anteriormente em que procurei sublinhar relaes entre sua produo e as discusses de concretos e neoconcretos o artista supera essas dificuldades, ora por solues mais dinmicas, ora por caminhos menos legveis,que envolviam novas e instigantes sadas. Em geral, porm, domina as telas uma certa rigidez, o que a meu ver reduz a fora dos trabalhos. Parece-me indiscutvel contudo que a experincia de Volpi com as discusses levantadas por concretos e neoconcretos contribuiu para suas novas articulaes formais, ainda que com solues bem distantes daquelas encontradas pelos artistas dos dois grupos. Volpi quase invariavelmente considerado um grande colorista. No h dvida de que as cores tm um papel importante em suas telas. Caracterizar um artista, a um s tempo, como tonalista e colorista constitui quase um paradoxo. Junto a Morandi, Matisse esteve entre os pintores modernos que Volpi mais admirava.Na pintura de Matisse as cores tm uma funo estruturante inegvel. So elas que afirmam e ordenam a superfcie dos quadros,por mais que a unidade estabelecida por elas venha a ser problematizada pela multiplicidade introduzida por arabescos e padronagens.Na pintura de Volpi raramente esse movimento se consolida.Por vezes,algumas cores conquistam maior autonomia e se afirmam com fora na superfcie da tela.Mas logo a sua timidez e a fora do movimento tonal relativizam a intensidade daqueles instantes de afirmao. Para a esttica construtivista,a nfase nas superfcies de cor impessoais se justificava pela busca de uma arte que se afastasse dos subjetivismos e de seu apego aos caprichos individuais.De um ponto de vista perceptivo, tratava-se de encontrar uma forma sensvel de expressar um presente simultaneamente annimo e repleto de novas possibilidades, um tempo em que nos vssemos livres das amarras da tradio e abertos a horizontes inexplorados,tornados possveis pelos desenvolvimentos tcnicos e pela potencializao das capacidades humanas. Volpi tambm procura um anonimato, mas no no presente e na impessoalidade industrial. A impessoalidade que se depreende de suas telas encontra suas fontes no mesmo tempo lento com que suas
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formas se mostram.A semelhana de suas cores com a aparncia dos afrescos que ele tanto apreciava revela seu interesse pela criao de experincias que evoquem um tempo longamente sedimentado27.E por isso as telas precisam pr mostra sua origem artesanal, pois nesse trabalho transmitido pela experincia e incorporado pela prtica uma tradio que se perde no tempo e que apaga os vestgios das individualidades que Volpi deposita todas suas esperanas.A histria que surge em suas obras desconfia da disponibilidade de um presente que precisa pr entre parnteses o passado para realizar suas esperanas. A figura pblica meio franciscana que Volpi ajudou a construir reforava uma dimenso simblica que est nas suas obras. O eterno cigarro de palha,os tamancos,os trajes simples,a produo manual de chassis e tintas,os inmeros filhos de criao,a casinha simples da rua Gama Cerqueira,a disposio para ajudar os necessitados tudo isso falava a favor de uma vida conduzida o mais longe possvel do mundo do comrcio,do lucro e dos interesses egostas.Como os sutilssimos artesos que suas telas pressupem, ele seria uma espcie de ltimo grande representante de uma nobre linhagem em extino,e seus trabalhos consistem no elogio e na afirmao dessa histria remota e digna. O que a persona de Volpi oculta e por isso me foi necessrio comear por discuti-la que o artista chegou a essas solues por uma incorporao muito peculiar de toda a tradio moderna. Elas no se projetaram dele espontaneamente, como se fossem sua sombra. E cabe entender por que a experincia social brasileira conspirou contra uma arte afirmativa e diferenciada, como a de seus pares europeus e norte-americanos. Acredito que, sua maneira, Volpi estava pondo em xeque o otimismo que a industrializao trouxe ao Brasil,sobretudo a partir dos anos 1950, e que de alguma forma encontrava ressonncia tambm nas obras de concretos e neoconcretos e em vrias outras produes artsticas e intelectuais do perodo.Se Volpi teve influncia dos movimentos construtivistas brasileiros, por outro lado posteriormente influenciou importantes artistas que participaram daqueles movimentos. Penso ser praticamente impossvel considerar os Blides de pigmento de Hlio Oiticica sem pensar nessas telas que mal ocultam os pigmentos que as compuseram28.Amlcar de Castro julgava Volpi o maior artista brasileiro e acredito que suas esculturas de corte e deslocamento devem muito s passagens tonais do pintor29. E a lista poderia ir longe: as dobras dos Bichos de Lygia Clark, o Cubocor de Alusio Carvo, certos desdobramentos das esculturas de Weissmann, as xilogravuras Tecelares de Lygia Pape e suas implicaes, ao mesmo tempo, manuais e geomtricas etc. Esses desdobramentos indicam que as questes presentes na pintura de Volpi respondiam a
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[27] Tive a oportunidade de conversar sobre essas questes com Domingos Giobbi,um dos mais importantes colecionadores de Volpi, que v o trabalho do artista de forma semelhante, ao menos quanto a esses aspectos. Giobbi passou a freqentar o ateli de Volpi em fins da dcada de 1960.Sua perspiccia e sensibilidade em relao arte de Volpi tambm revelam a sofisticao intelectual de vrios dos colecionadores do artista.

[28] At onde conheo, Waldemar Cordeiro foi o primeiro a ressaltar a proximidade entre as cores de Volpi e o saibro [que] coloria paredes de casas simples do interior (Ver Volpi, o pintor de paredes que traduziu a visualidade popular. Folha da Manh,20/04/1952).Para o autor,Volpi realizava obras de arte elevando o sentimento visual do povo brasileiro linguagem universal. O saibro uma argila que, nas casas pobres, se dilua em gua para caiar as paredes. Conversei com o artista Antonio Manuel que conviveu com Hlio Oiticica nos anos 1960 e 1970 sobre o assunto. Antonio me disse que essa relao entre Volpi e os blides de pigmento de Hlio Oiticica sempre lhe pareceu clara. [29] Essa afirmao me foi feita pelo prprio Amlcar, com quem tive bastante proximidade nas dcadas de 1980 e 1990. Amlcar atribua os matizes tonais que essas suas esculturas produziam influncia de Morandi.Acredito que Volpi tambm foi decisivo para sua realizao. [30] Este ensaio no teria sido possvel sem a ajuda de muitos pesquisadores, amigos e conhecidos. Agradeo em particular a colaborao de Helosa Espada (pesquisadora da

Equipe Brasil do projeto Documents of 20th-Century Latin American and Latino Art), de Giovana Milani Bedusque (pesquisadora do Instituto de Arte Contempornea, de So Paulo), Fernanda Pitta, Cau Alves, Domingos Giobbi, Joo Bandeira, Antonio Manuel, Tiago Mesquita, Tadeu Chiarelli, Raquel Arnaud, Camila Cristina Ferreira Paulino, Alberto Tassinari, Nilza Micheletto, Lorenzo Mamm e Vilma Aras. Recebido para publicao em 15 de maio de 2008.
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interrogaes nada superficiais a respeito do Brasil, de suas possibilidades e impossibilidades. Tudo indica que,para Volpi,a ordenao social existente no Brasil no teria como responder altura aos desafios que a industrializao, a urbanizao e a competio trariam. complexidade que nasceria com o desenvolvimento capitalista do pas, ele responde com uma outra complexidade, fruto de experincias individuais sofisticadas, mas de uma natureza totalmente diversa.Volpi se recusa a entrar num jogo de diferenciao e conflito inevitvel nessa nova forma de sociabilidade. E isso me parece to representativo da cultura brasileira que a discusso de sua obra sem simplificaes ou rebaixamentos ainda tem muito a nos ensinar30.
Rodrigo Naves crtico de arte e professor.

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