GUIA DE ESTUDIO EQUIVALENCIA 2.

BASICO
TEATRO

EL MOVIMIENTO A travs del sistema nervioso el hombre ordena todos los estmulos que llegan a l por sus sentidos. El organismo viviente se mueve sin cesar y el sistema nervioso debe acomodarse a ese mundo mvil y cambiante y a su propia movilidad para sacar algo en limpio de ese gran torbellino. El medio para lograr esta hazaa es el movimiento. El movimiento del organismo es esencial para configurar los acontecimientos fijos y repetitivos en el medio cambiante y mvil. El movimiento corporal se configura como un lenguaje propio sujeto a las condiciones fsicas y fisiolgicas que determinan el conjunto de su expresin. Este lenguaje parte desde las funciones ms bsicas para la supervivencia hasta aquellas que, por su significado o por su carga intencional, elevan o desarrollan a la persona logrando una transformacin. El movimiento corporal es una conducta necesaria e imprescindible de todo ser humano. En l encontramos un lenguaje por medio del cual el hombre se expresa a travs de s mismo en un brote nico reuniendo a la vez el mensaje y el canal, el contenido y la forma. Anlisis del movimiento El espacio es el medio de relacin, es el lugar donde el yo se expresa y donde se comunica con los otros. El espacio es un medio fsico vivenciado por el propio cuerpo cuyos lmites son los lmites fsicos reales. No existe concepcin del espacio sin la vivencia previa, sin la visin experimentada del contenido y del continente en movimiento realizada por uno mismo. El espacio no es slo un elemento fsico, es tambin un elemento afectivo o simblico y un medio de relacin. Hay muchos elementos musicales, como hemos visto, en los que se basan otras disciplinas. Sin duda porque forman parte de lo inseparable en la vivencia del ser comunicativo y esttico-expresivo. Este en el caso de "lo dramtico-teatral". Nuestro propsito nos empuja tambin a integrarnos en el campo escnico. Ningn otro lugar mejor para que la manifestacin del cuerpo otorgue vida y propsito al texto verbalizado de manera clara, expresiva y "musical".

ACONDICIONAMIENTO CORPORAL El acondicionamiento corporal es el desarrollo de la suma de cualidades fsicas bsicas importantes para el rendimiento. Las cualidades fsicas son: Fuerza. Resistencia. Velocidad. Flexibilidad. La fuerza es la capacidad de un msculo de vencer o mantener un ''peso''. Las situaciones en las que se utiliza la fuerza son:

Movimientos contra gravedad. Ejercicios en los que se mueve un objeto de peso considerable.

La resistencia es la capacidad que nos permite realizar actividades que implican un tiempo prolongado. Son actividades de larga duracin y continas (ms de 45 segundos). La velocidad es la capacidad que permite realizar acciones motrices en un lapso de tiempo situado por debajo de las condiciones mnimas dadas. Est basada en la movilidad de los procesos del sistema neuromuscular y de las propiedades de los msculos para desarrollar fuerza. La flexibilidad es la capacidad de realizar movimientos con la mayor amplitud posible. Existe una diferencia clara entre la flexibilidad que realizamos en un calentamiento (su objetivo es el incremento de temperatura..., y la intensidad nunca es 100%), y la flexibilidad como cualidad fsica bsica, cuyo objetivo es su mejora, tanto en capacidad de elongacin msculo-ligamentosa, como en la capacidad de la movilidad articular, en este caso s podramos trabajarla a un 100%. CADENA DE GROTOWSKI Lo que Grotowski ha dejado para el teatro de nuestros tiempos no es fcil de aprehender. Por un lado debido a que todos sus trabajos e investigaciones vienen tamizadas por la influencia de la cultura oriental y por otro, porque, en realidad, tal y como dice Richard Schechner, !Grotowski nunca estuvo en el teatro. He aqu algunas de las ideas que se destilan de la primera poca en la que Grotowski creaba y diriga espectculos: el entrenamiento actoral como un rea disociada de los ensayos y verdadera esencia del oficio; la transgresin del mito a travs de la dialctica de la apotesis y la irrisin; la reestructuracin dramtica del texto; la bsqueda de un actor capaz de desproveerse de las mscaras sociales y revelarse como ser humano en un acto de total sinceridad; la reestructuracin del espacio escnico para enriquecer el encuentro entre actor y espectador.

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En 1970, sin embargo, el Teatro Laboratorio de Grotowski dejaba definitivamente la realizacin de espectculos para liderar lo que se llam el parateatro, un perodo que ya anticipaba su ltima produccin, !Apocalypsis cum figuris", donde la limpieza de todos aquellos atributos de la convencin teatral que obstaculizaban la relacin entre actor y espectador fue mayor. Este teatro participativo pretenda ser el siguiente eslabn que profundizase en el encuentro entre seres humanos, de manera que el papel que convencionalmente se asignaba al actor, espectador y director se difumin. Fueron numerosos los proyectos enmarcados dentro de esta bsqueda, ubicados todos ellos fuera de espacios teatrales y concebidos no para ser observados sino para ser experimentados como eventos participativos. Todo el trabajo teatral de Grotowski se puede dividir en cinco etapas, que l agrupa con el ttulo "La cadena de las artes representativas" ("La cadena de las performing arts"): El arte como representacin o Teatro de espectculos (1957-1970), Parateatro o Teatro participativo (1970-1978), Teatro de las fuentes (1978-1982), Drama objetivo (1983-1985) y El arte como vehculo o Artes rituales (1985-1999). En la primera etapa de trabajo desarrolla el concepto de actor santo, y en la ltima habla del performer. Iniciar con la definicin de actor santo. El actor santo se entrega, como en un acto de amor, en un acto de revelacin; por el contrario, el actor cortesana2 se vende por dinero o por complacer al pblico y su tcnica se basa en la acumulacin de habilidades, de frmulas, de clichs. Al contrario, el actor santo es el "que trata de llegar a un estado de auto-penetracin, el actor que se revela a s mismo, que sacrifica la parte ms ntima de su ser, la ms penosa, aquella que no debe ser exhibida a los ojos del mundo, debe ser capaz de manifestar su ms mnimo impulso" (Grotowski, 1970: 29) Ahora revisemos el concepto performer en la propuesta el arte como vehculo o artes rituales (1985-1999)4 de Jerzy Grotowski. Las personas implicadas en el trabajo de esta etapa no son actores, son doers, los actuantes, los que hacen, porque su trabajo apunta a su itinerario individual, hacia la verticalidad. En otro artculo, Grotowski nombra performer a la persona que trabaja en el arte como vehculo, y ofrece su definicin: "El Performer, con mayscula, es el hombre de accin. No es el hombre que hace la parte de otro. Es el danzante, el sacerdote, el guerrero: est fuera de los gneros estticos" (Grotowski, 1992: 78). El performer es una persona ansiosa de recibir el conocimiento mediante el trabajo con un verdadero maestro (teacher), quien le dir "haz esto", en lugar de "el conocimiento o la verdad es esto", seala Grotowski; por tanto, recibe la enseanza de modo que re-descubre el conocimiento, que se acuerda; es un proceso de aprendizaje personal.

Performer es quien entiende que el problema del conocimiento slo se resuelve en actividad, trabajando, haciendo. El performer es un rebelde que debe conquistar el conocimiento, aun si es mal entendido, si se siente un outsider (extrao o forastero); por tal, para Grotowski: "el Performer es un estado del ser" (Grotowski, 1992: 78). Grotowski no ensea a actuar, sino que conduce al actor hacia el despojo de sus bloqueos psicolgicos y fsicos, de los obstculos que le impiden mostrar su naturaleza esencial, y de este modo lo introduce en el estado necesario para la actuacin y la creatividad. En un cierto sentido, Grotowski lleva adelante una suerte de mayutica con el aspirante a actor, lo conduce hacia la verdad, que est dentro del mismo aspirante, pero que est velada y ste no puede ver. Entre los creadores ms notables del teatro de finales del siglo XX figura por derecho propio el ingls Peter Brook -nacido en 1925-, autor de cuatro interesantes ensayos que se publicaron conjuntamente con el nombre de El espacio vaco en 1968, penetrante anlisis sobre problemas del teatro actual. Brook nos dice que cualquier espacio vaco se puede tomar como un escenario. Observar a un hombre que camina en medio de l, es todo lo que se necesita para realizar un acto teatral. Lo llamo teatro sagrado por abreviar, pero podra llamarse teatro de lo invisible hecho-visible: el concepto de que el escenario es un lugar donde puede aparecer lo invisible ha hecho presa en nuestros pensamientos. FORMAS DE TEATRO Teatro Expresionista El movimiento expresionista tuvo su apogeo en las dos primeras dcadas del siglo XX, principalmente en Alemania. Exploraba los aspectos ms violentos y grotescos de la mente humana, creando un mundo de pesadilla sobre el escenario. Desde un punto de vista escnico, el expresionismo se caracteriza por la distorsin, la exageracin y por un uso sugerente de la luz y la sombra. Un mundo soador cargado de sugerencias, smbolos y fantasa que a veces raya en lo grotesco sirven de base al arte y la literatura del momento. Los textos se cargan de ambigedad, de dislocaciones estructuradas en las formas y los contenidos. Se abandona el psicologismo de los personajes, los que aparecen como smbolos, significativos a veces, de la humanidad.

Abundantes son los cambios en la escenificacin de las obras, especialmente en la creacin de atmsferas y la ambientacin. Las cuantiosas innovaciones del teatro expresionista propician el surgimiento de importantes corrientes vanguardistas posteriores como el surrealismo: el teatro pico y el teatro del absurdo. Teatro minimalista Es un teatro que no tiene un gran despliegue ni de escenografa ni de vestuario. Ac, de lo que se trata es que una cosa tan pequea como un tipo cortando un budn, junto a otro, habla sobre ese budn y logran que un tercero que est mirando est interesado en eso de que hablan; eso es un teatro minimalista. LOS RESONADORES NATURALES El aparato Fonador El aparato fonador es el conjunto de rganos que intervienen en la produccin de sonidos. El objetivo fundamental de estos sonidos es la comunicacin humana mediante el lenguaje hablado. En los seres humanos, el aparato fonador est formado por la boca, la nariz, la faringe, la laringe, la trquea, los pulmones y el diafragma. rganos que lo integran forman parte a su vez del aparato respiratorio y algunos del aparato digestivo.

Los

Las cuerdas vocales son el el elemento vibrador de la voz humana. Son dos ligamentos situados en la laringe, protegidos por el cartlago tiroides (llamado nuez o manzana de Adn). En situacin de respiracin se encuentran separadas y laxas. Durante la fonacin se tensan y cierran. Al pasar el aire a presin entre las cuerdas vocales, stas vibran de manera parecida a las lengetas dobles de algunos instrumentos de viento. Segn la tensin que tengan, el sonido producido ser ms grave (menos tensin) o agudo (ms tensin). El buen aprovechamiento de los resonadores naturales le da a la voz potencia, con preferencia al uso de una excesiva de presin de aire (que dara el grito) que puede daar a las cuerdas vocales. La diversa conformacin de los resonadores da a cada voz su timbre particular. Parece ofrecerse como una meta tcnica que implica respiracin adecuada, impostacin, y regulacin en cuanto a la potencia, la altura, la duracin y el timbre de las emisiones de voz. Evidentemente todo esto requiere conocimientos y tcnicas que no podemos explicar extensamente aqu, por razones de brevedad. Pero si llamamos la atencin
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para que los responsables de grupos de aficionados o infantiles atiendan al problema, que no tiene solucin difcil, y, por el contrario, es altamente productivo a la hora de la puesta en escena. La comunicacin que establece con el pblico un actor con una voz hermosa, flexible y dominada, siempre es superior a la alcanzada por quien no posee el dominio de este instrumento. Tradicionalmente el actor ha de hacer frente a determinados efectos tales como el grito, el llanto, los gemidos, las voces desgarradas, la entonacin gangosa, los susurros, la risa y la carcajada, la elocucin contenida o reprimida, el canto y la expresin semitonada, la capacidad para las onomatopeyas y las imitaciones... Cada vez se le exige mayor gama de recursos en cuanto a voces graves y agudas, timbres poco corrientes, voces guturales, cavernosas, infantiles, cascadas... Y la necesidad de expresividad oral variada y multiforme es tendencia creciente hasta el punto de que algunas escuelas interpretativas, como Royal Hart, han hecho de la voz su especialidad distintiva.

LA ENERGIA La energa es la capacidad de los cuerpos o conjunto de stos para efectuar un trabajo. Todo cuerpo material que pasa de un estado a otro produce fenmenos fsicos que no son otra cosa que manifestaciones de alguna transformacin de la energa. El cuerpo humano es una compleja mquina que pura energa, y su salud, aptitud y funcionamiento, dependen del correcto equilibrio de estos 7 tipos de energa enumerados, que son: Respiratoria Alimentaria Natural o csmica Espiritual Mental Vital Sexual TECNICAS TEATRALES El clown La tcnica de clown proviene de la escuela francesa de Jaques Lecoq, fundada en 1956. El clown es un hombre-actor que se sumerge en su propia intimidad y a partir de all ayuda a que aparezcan sus aspectos mas ridculos o aquellos no tan "aceptables". Mientras toma valor y pierde el miedo comienza a reconocerlos y as, en ese estado, se muestra al pblico. El punto de apoyo del clown es el vaco, l no sabe, slo sigue su impulso, estando atento a lo que le sucede a l y al pblico. Todo esto lo realiza desde el juego. es

La risa es el alimento del clown . Hay varias acciones-palabras que lo acompaan: Libertad, sinceridad, espontaneidad, juego, improvisacin, creatividad, vulnerabilidad, inocencia, complicidad, humor, comunicacin. La mascara neutra La mscara neutra es un objeto especial. Con mscara neutra, el actor/actriz aprende el lenguaje del cuerpo, aprende a simplificar y precisar su juego, desarrollar la presencia escnica y a descubrir el espacio continuamente. la a

Es una mscara de cuero con un rostro neutro y simple. No ofrece ningn conflicto, es una mscara sin expresin particular, no un arquetipo, que ni re ni llora, que ni est triste ni alegre y que se apoya en el silencio y el estado de calma. La mscara neutra profundiza en el desarrollo y la expresividad corporal. Olvidndonos de la expresin facial y verbal y focalizando toda la interpretacin en el cuerpo. El autmata Los Autmatas surgen de la fusin entre el arte y la mecnica. Son la manifestacin de un artificio que consigue descubrir nuevos espacios donde explorar con las emociones y el fenmeno tecnolgico, todo ello en una continua recreacin del pulso de la vida y sus mecanismos de revelacin. Quizs por eso nos atraen y perturban de una forma tan misteriosa. Su puesta en escena nos adentra en el mundo del espectculo y la teatralidad de una forma nica. EL PERSONAJE Y SU CARACTERIZACION Bsicamente, un personaje es un ente capaz de ejecutar acciones en una historia. Aunque sta podra ser tomada como una definicin suficientemente compacta del personaje, tendremos que detenernos a desglosarla en sus dos elementos: el personaje es un ente y este ente es capaz de ejecutar acciones en una historia, para comprenderla cabalmente. Al dotarles de caractersticas humanas, el escritor le da a los personajes una posibilidad adicional: tener su propia psicologa. A travs de su experiencia vital, el escritor aprende que las personas pueden agruparse en diversas tipologas. Entonces localiza ciertas caractersticas clsicas del hurao, del rico, del trabajador, del borracho, de las feministas, de los orgullosos, de los dbiles... Aunque no hay tal cosa como una teora general de la construccin de personajes, se verifica en la mayora de los casos que el primer elemento a considerar por el escritor para crear un personaje es la accin que ste va a desarrollar en la
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historia y el peso que tendr en la misma. Luego aparecern las relaciones entre el personaje y los dems personajes de la historia. Elementos a tomar en cuenta para la realizacin de un personaje: Fsico: Edad, sexo, altura, complexin, incapacidades fsicas, forma de vestir y modos de la poca. Sociales: Clase social, posicin econmica, ocupacin, religin, estudios, forma de vida familiar. Psicolgicas: El personaje puede ser apasionado, rebelde, fiel, valiente, fuerte, enamoradizo, supersticioso, creativo... Hay que tener muy en cuenta si se trata de un drama de una comedia, de una tragedia., el tipo de escenario, iluminacin, etc. LA ESCENA TEATRAL El montaje de una obra dramtica se realiza siempre en un mbito escnico. El mbito escnico, por tanto, consta del escenario donde actan los cmicos y del espacio en que se sitan los espectadores. Es evidente que ni el escenario tiene por qu ser del tipo convencional, o sea un espacio elevado cerrado por tres lados y abierto por la embocadura con su teln, ni el sitio destinado a los espectadores tiene que ser una sala con su patio de butacas y sus palcos. Una obra puede montarse en la calle, en una plaza, en una sala de fiestas, en un restaurante, en un patio de vecindad, en una plaza de toros, o en el bosque bajo los rboles. En cualquier caso habr que conseguir un lugar donde los actores puedan moverse libremente y otro, pegado a l, desde el que los espectadores puedan ver y or sin dificultad.

Elementos escenogrficos muy simples, y maravillosas combinaciones de luces, de acuerdo con la puesta en escena, hacen revivir la magia de un teatro que no quiere engaar a nadie con apariencias de realidad, pero s pretende seducir con efectos plsticos y visuales inesperados.

LA ESTRUCTURA DRAMATICA La obra dramtica posee una estructura especial, es decir, est construida en forma particular y propia. Est dividida en actos, que normalmente son tres y sirven para separar los momentos dentro de la historia. En cada acto se presenta una especie de captulo distinto, que muestra cmo se va desarrollando la historia. Dentro de cada acto pueden encontrarse distintos cuadros. El cuadro es una divisin que se genera cuando hay un cambio de escenografa, cuando el lugar donde se desarrolla la accin es distinto. Si la accin transcurre en el interior de una casa, y luego se muestra a los personajes en el jardn, ha comenzado un nuevo cuadro. Dentro de los actos tambin hay otras divisiones ms pequeas, que son las escenas. Estas comienzan o terminan cuando un personaje nuevo entra o sale del escenario. Es importante decir que estas divisiones no son obligatorias. Hay obras dramticas que, por ejemplo, estn escritas en un solo acto. Tambin, algunos dramaturgos no sealan los comienzos de escenas ni de cuadros en sus obras. De todas formas, hacer estas divisiones tiene por objeto ayudar al posible director de la obra teatral. Es a l a quien le servirn como gua para cuando realice el montaje de la obra dramtica, pero no significa que siempre tengan que estar presentes. Los elementos constituyentes de toda estructura dramtica son necesariamente los siguientes: 1) Los conflictos; 2) El entorno, que no debe ser confundido con el mero lugar de la accin; 3) Los sujetos activos; 4) Las acciones fsicas o trabajo especfico propio del actor y, finalmente, 5) El texto, tan slo en sentido condicionador de las acciones. Sujeto: es a quien le pasan cosas, cuando acciona desde un determinado modo de ser que es propio y nico se convierte en personaje. El personaje tiene caractersticas particulares, carcter, gestos, manas ilusiones, (hay que imaginar!!) Tiene objetivos, no acciona porque s quiere algo por algo y para algo, eso se llama motivacin, intencin. Para su definicin se tendr en cuenta: Quin es el personaje? Caractersticas fsicas: edad, sexo, aspecto exterior. Caractersticas psquicas: orgulloso, tmido, agresivo, etc. Ocupacin, oficio y estado socio-econmico.
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Qu objetivos tiene? Qu busca, a dnde quiere llegar. Puntos de vista del personaje. Relacin con la situacin Dramtica y el conflicto. Relacin con los otros personajes. Conflicto: oposicin de fuerzas; choque de dos o ms objetivos opuestos. Es el obstculo que el personaje encuentra frente a lo que se propone. Hay tres clases de conflictos:

Con el entorno: es con lo que rodea al personaje, hay un algo que le impide lograr su objetivo. (en el espacio o tiempo)

Con otro sujeto: el personaje empieza a accionar sobre otro sujeto para conseguir su objetivo, el otro reacciona (acciona espontneamente) a partir de lo que le hacen; frente a esta reaccin el personaje vuelve a accionar en una nueva instancia, provocando que la situacin se encuentre en una nueva etapa, este conflicto es el que ms evoluciona.

Con uno mismo: conflictividad interna. Aparece como consecuencia de querer una cosa por parte del sujeto y que en l mismo (no un elemento externo) haya algo que se lo impida. Sea cual fuere la naturaleza del conflicto es lo que determina que todos los elementos entren en relacin, ES EL NCLEO Y LA ESENCIA DE LA SITUACIN DRAMTICA. Acciones: es toda conducta voluntaria tendiente a un fin determinado. Se acciona para conseguir el objetivo que se propone el personaje, accionando en pos de ese algo entra en relacin con los dems personajes y con el entorno, la accin no es solo el acto fsico, exterior, sino lo interno, el pensamiento. Espacio: La situacin dramtica se desarrolla en determinados espacios imaginarios (bosque, habitacin, fondo del mar, etc.). Estos espacios no son neutros sino que limitan o potencias a los dems elementos de la situacin. No tiene el mismo ritmo en el movimiento ni en el pensar alguien que atraviesa un desierto que aqul que circula por el centro de una gran ciudad. Tiempo: ligado con el espacio, es un condicionante. El momento del da, de la semana o del ao puede hacer variar la situacin de que se trate. Factores climticos como el calor o el fro inciden a la hora de jugar la situacin. Entorno: Es la dimensin histrica de la situacin. El personaje, sus deseos, sus necesidades, sus propsitos estn atravesados por la historia, tanto por la historia personal como por la historia de la comunidad de la que forma parte el personaje.

LA ESCENOGRAFIA Una obra puede tener montaje realista-naturalista o un montaje irrealista. Pero, aun siendo fiel a estos principios, el escengrafo tiene que comunicarle al pblico la sensacin de novedad o sorpresa propias de la obra de arte. Los decorados, en consecuencia, ms que enmarcar el lugar de la accin, tienen que crear el espacio dramtico y ser parte integrante de la representacin. En consecuencia los problemas que se le presentan al escengrafo estn vinculados al montaje y al tratamiento que se d a la obra.

EL VESTUARIO La evolucin del vestuario en el teatro no es paralela a su desarrollo en la vida ordinaria. Hay que pensar que el vestuario forma parte del arte dramtico y es consecuencia de su convencin. Cualquiera que sea el estilo adoptado para el vestuario, conviene recordar desde el punto de vista prctico: La calidad del vestuario en el teatro nada tiene que ver con la del natural al que representa. Lo importante no es lo que sea o valga un vestuario, sino lo que parezca. Se busca, por tanto, conseguir determinados efectos ante el pblico y para ello se cuenta con la colaboracin de luces y decorados, y no debe olvidarse la distancia a la que ha de ser contemplado el vestuario. El vestuario est en relacin estrecha con el carcter del personaje. En consecuencia el corte y el color han de estar orientados a la aportacin de matices que completen la definicin psicolgica del personaje que el autor a menudo realza mediante actitudes y pormenores. As el vestuario se aleja de su funcin real para incorporarse al convencionalismo teatral. Actitudes como vanidad, arrogancia, crueldad, sordidez o por el contrario amabilidad, comprensin, jovialidad, bondad se tienen que reflejar en el vestuario mediante pormenores que no pasarn inadvertidos del pblico. EFECTOS SONOROS Llamamos efectos sonoros a ciertos ruidos que se incluyen en la representacin independientemente de la msica. Los hay de dos clases: -Los que pretenden dar sensacin de realidad, como el golpe de una puerta al cerrarse violentamente, la lluvia que cae fuera, el motor de un coche que se acerca, los ladridos de un perro...

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-Los que no pretenden dar sensacin de realidad, sino que buscan llamar la atencin sobre lo que sucede, provocar risa, producir contrastes... Hay que crear los efectos a partir de las acciones que se indican. As el grado de verosimilitud es mayor. Se realiza la accin ante el micrfono con el fin de graduar el volumen y grabar el efecto. LA ILUMINACION La iluminacin de la escena debe considerarse bajo dos aspectos: tcnico y artstico. mayor parte de las veces el director indicar al experto, electricista, los efectos que quiere conseguir y ste los realizar. Est claro que el director novel en contacto con el tcnico ir adquiriendo conocimientos y descubriendo nuevas posibilidades. La

La incorporacin al teatro de los focos elctricos con su gran potencia iluminadora puso de relieve algunos defectos y riesgos de los decorados, lo que provoc la reforma de la escenografa y, por otra parte, sugiri la idea de crear otra muy simple con la luz como base. De acuerdo con esta posibilidad la iluminacin cobra una importancia determinante en muchos casos. Variaciones de color e intensidad, gradaciones y tonalidades unidas a la facilidad y flexibilidad en el manejo de los focos luminosos llevaron desde la idea primitiva de imitar a la naturaleza a posteriores convenciones en las que se reflejan y apoyan nuevos caminos teatrales lejos de la realidad. LA MUSICA En teatro hay que distinguir dos tipos de msica: -La que forma parte de la accin, preferentemente bajo la forma de canto o danza; -La msica incidental, que subraya la accin y proporciona los fondos musicales. Los fondos musicales pueden darse para llenar puntos muertos en el desarrollo de la accin, con lo cual se puede insinuar transicin en el tiempo o cambio de orientacin en la accin. La msica aporta as un valor significativo al conjunto. Pero los fondos musicales a menudo, de forma incidental, refuerzan la palabra o subrayan la accin y contribuyen a crear ambiente dramtico con recursos sonoros, que, en el caso de musiquillas parlantes y de motivos gua, adquieren ocasionalmente valor conceptual. La musiquilla parlante tiene la virtud de aparecer en momentos similares de la accin, y as se pone de manifiesto algn significado poco claro de lo que sucede. La msica inserta en la accin, particularmente el canto, debe formar parte de la accin misma para que no parezca un aadido postizo. Lope de Vega fue maestro en esto, igual que la habilidad para extraer el argumento entero de una obra de una coplilla popular.

En cuanto a la msica incidental, hay que procurar que sea neutra; es decir, que no evoque otras obras u otras acciones, pues entonces tomara carcter divergente y perjudicara el desarrollo de la obra a la que pretende servir. Para la msica incidental es preferible componer sencillas melodas originales que servirse de msica grabada y conocida. La nueva tendr, por lo menos, el mrito de no dispersar la mente del espectador.

EL MAQUILLAJE Las funciones del maquillaje hay que relacionarlas con las de la mscara. El maquillaje a menudo se ha considerado como una mscara que se aplica directamente sobre la piel. Y tanto el maquillaje como la mscara desempean un papel importante en el teatro grecolatino en la antigedad y en el teatro chino y japons actualmente.

LA UTILERIA La utilera abarca cuanto aparece en escena, excluidos los actores con su vestuario y la escenografa. Por consiguiente, adornos, utensilios, cachivaches, floreros y cualquier tipo de objetos puede formar parte de la utilera de una obra. En cuanto a la puesta en escena la utilera es muy importante en los montajes realistas naturalistas, como suelen ser los de cine y televisin; desde el punto de vista educativo, y creativo, resulta aleccionadora en el teatro de los nios, tanto para los propios actores como para los organizadores. Clasificacin de la utilera Utilera fija: La constituyen los muebles, las alfombras, los cuadros, las cortinas, las esculturas... En realidad la utilera fija es complemento de la escenografa. Utilera de mano: La constituyen objetos que han de ser manejados por el actor: cigarrillos, peridicos, comida... maletas, lmparas, armas, joyas... Como se ve, unos son objetos de consumo y otros se aproximan al vestuario. TRAMOYAS Es el conjunto de actividades y/o lugar (en el caso de el teatro) que intervienen en la realizacin de un escenario, un set televisivo, o dispositivo escnico con el fin de representar en l, una accin "dramtica". Todos los elementos o factores que se infieren de esta actividad pasan a formar parte de la tramoya.

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EL ENSAYO Los ensayos tienen un doble objetivo: probar todos los lances que han de integrarse en la puesta en escena de una obra y aprenderla en todos los aspectos. Antes de empezar los ensayos el director debe responsabilizarse de la fijacin del texto. Es frecuente que un texto dramtico deba recortarse algo o suprimir alguna frase superflua. Fijar el texto no quiere decir cambiarlo sustancialmente. Esto sera hacer una adaptacin. Y lo mejor en este caso, e incluso cuando se proceda a la fijacin, es hacerlo de acuerdo con el autor, si es posible. Fijado el texto, empiezan los ensayos, que pasan por distintas fases: 1. Se hace una lectura completa del texto estando presentes todos los actores, los jefes de la tramoya, decoradores, electricistas, utileros, responsables del vestuario, figurinistas, maquilladores, regidor... Tras esta lectura, el director expone el plan general de la puesta en escena y tanto actores como el resto de personal tienen opcin para aportar sus puntos de vista, que el director har bien en estudiar e incorporar, si conviene. 2. En el siguiente ensayo se empieza por marcar la obra, es decir sealar los movimientos y posiciones en la escena. Se empieza por el primer acto. Los actores, libro en mano, toman nota de las posiciones que les seala el director. Se seala en el suelo la posicin del decorado y el mobiliario y a ellos se ajustan los movimientos. Este ensayo se repite varias veces y luego el mismo proceso se sigue con los dems actos. 3. Ensayos de lnea: Se denominan as los ltimos ensayos para corregir defectos y reforzar puntos dbiles. Hay que eliminar toda inseguridad y limar asperezas. Cuando la obra requiere vestuario de poca, es conveniente un ensayo de vestuario. Aunque no se recite, se hacen los movimientos y se observa la incidencia de las luces sobre el vestuario y en el conjunto. 4. El ensayo general: Se denominan tambin ensayo general con todo, y es mejor contar con dos que con uno. El ensayo este tiene carcter de representacin pblica. El director no interviene directamente ni corta. La mxima autoridad en el escenario es el apunte o traspunte que prev y ordena salidas, cadas de teln, cambios de luces... El director est en la sala con su ayudante. Y entre bastidores no tiene que haber nadie que no pertenezca a la obra. Los actores no deben salir a la sala cuando no acten. Su puesto est entre cajas o en los camarines, y siempre atentos a la obra.

LA FABULA COMO RECURSO TEATRAL La estructura literaria de la fabula puede ser utilizada y adecuada al montaje de una obra teatral especialmente en la escuela. Los elementos de la fbula o el argumento (lo que se cuenta, reconstruido en orden cronolgico) 1. La exposicin a. la presentacin del marco escnico y de uno o ms personajes centrales. b. la presentacin del problema o conflicto inicial 2. El desarrollo 3. El punto decisivo (turning point): una accin, una decisin o la revelacin de algo que cambia la direccin de la obra. 4. El clmax: el momento de mximo suspenso, cuando el conflicto principal llega a su punto culminante. 5. El desenlace: las consecuencias finales del clmax; la resolucin del conflicto inicial o el reconocimiento de que no se puede resolver. Adems la fabula contiene material como el siguiente: Elementos fijos: objetos (actores, lugares, cosas) Elementos mutables: procesos (cambios que se suceden, acontecimientos; ideas en desarrollo, sucesin, alteracin e interrelacin entre los acontecimientos. Estos dos tipos de elementos, objetos y procesos, son indispensables para la fbula; no pueden operar sin su presencia mutua.

El teatro es un lenguaje apto para ser utilizado por cualquier persona, tenga o no aptitudes artsticas. Es una herramienta esencial puesta al servicio de los oprimidos para que se expresen y para que, al utilizar este nuevo lenguaje, descubran nuevos contenidos.

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