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Universidad Autnoma Metropolitana Unidad Ixtapalapa

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- JDivisin de ciencias sociales y humanidades

epartamento: f ilosofa Ttulo del trabajo: A l f lo de Sabina, anlisis critico sobre la obra Muerte sbita de Sabina Berman Tesis que presenta el alumno: J Vctor Manuel Esquive1 Alva para la obtencin del grado de J Licenciatura e o FlL O $0 F u e Asesora: Jadriana Hernandez
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Noviembre 2000

Firma del Coordinador de la carrera, maestro Serafn Gonzlez

d l filo de Sabina

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NDICE
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Sabina Berman y el teatro mexicano contemporneo.........3 En torno a la Muerte Sbita............................................... Los smbolos......................................................................

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Los diversos sistemas de signos en Muerte Sbita............11 Las armas como signos infractores................................... Conclusiones...................................................................
. . Bibliogrdia. .......................................................................

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El agudo filo de Sabina

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Sabina Berman y el teatro mexicano contemporneo

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Acercarse a la obra dramtica de Sabina Berman significa indefectiblemente adentrarse en el vastsimo universo teatral que conforma, da a da, la generacin que ahora se abre paso dentro, en contra de toda crisis econmica, ideolgica, poltica y, hay quienes lo aseguran, teatral en un medio como el que se vive en el Mxico de fines de siglo XX. Esta generacin, de la cual la Berman es un ms que digno exponente, se encuentra con la responsabilidad inmensa de continuar una tradicin dramtica de ms de cincuenta aos, sobreviviente de censuras y descalificaciones de parte de todo y de todos; generacin de artistas que crean por amor al arte, lejos de las redituables luminarias de Brodway y de cualquier satisfactor que no venga de su quehacer mismo, esta generacin de teatreros no tiene empacho en invertir y perder con tal de ver catalizado finalmente en el espectculo dando todo a cambio de poco, a veces de nada. Berman ha ganado cuatro premios nacionales y sin embargo no es frecuente ver sus obras en la tarima; por supuesto, no es teatro comercial ni bodevil lo que ella trabaja, sino un teatro genuino que se empea en generar a cada obra un microcosmos, un universo completo que nos muestra los avatares del devenir humano, sin caer en el reduccionismo de la rida fotografa realista o naturalista sino, permtaseme lo temerario del trmino, acaso un teatro funcionalista, en el sentido de que, como en el funcionamiento de una maquinaria perfecta, cada elemento de dicho ingenio se fabrica por separado con un objetivo muy bien definido y, en el momento de echar a andar el mecanismo, el trabajo, el movimiento y la dinmica obran el prodigio de armonizar las

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distintas partes en un todo coherente y, digmoslo de una vez, con un sentido final. No existen en esta mecnica tesis absolutas ni rigor acartonado en la construccin de los personajes, de manera que el producto resulta tan profundamente humano como la inteligencia que lo crea, una inteligencia suave y flexible, ideal para generar una concepcin moderna de la puesta en escena. No se trata de una autora empeada en lograr un gnero hermtico y alambicado, sino de una mente joven que se lanza a mostrarnos los problemas que nos interesan desde, como dira Benedetti, el aqu y el ahora, contenidos dentro de una estructura flexible y dinmica, viva. Entre las obras que podemos contar de esta mujer se encuentran: Yo iba por la calle cuando, El iardn de las delicias o El suplicio del placer, Rompecabezas o Un buen trao Yanqui, Hereia o Anatema, guila o baiador del piolet, sol, Esta no es una obra de teatro o Un actor se prepara, & maravillosa historia del chiquito Pingica (premio nacional de teatro para nios), La reaccin, El amor existe, Krisis, Entre Pancho Villa y una muier desnuda (que posteriormente adapta como guin cinematogrko, lo mismo que La ta Alejandra, para ser filmadas, de hecho, a sta ltima slo la conocemos en su versin filmica) y al final, pero no menos importante Muerte Sbital.

Berman, Sabina Teatro de Sabina Berman, EUM,Mxico, 1985, Pp. 324-327

En torno a la Muerte Sbita Hemos distrado al ltimo ttulo del orden cronolgico por una razn muy simple: el presente trabajo se dedicar por entero a repasar algunos puntos de dicha obra. A l detenernos en la Muerte sbita encontramos un fuerte retrato de los estados interiores de los personajes, flexible, ya que permite una multiplicidad de posibilidades para su puesta en escena, existen sin embargo, me parece a m, una cierta unidad entre los sistemas signicos que la conforman, para ser ms preciso, entre la dualidad de los espacios adentroafuera, de los dos personajes masculinos (ejes fundamentales de la obra) y de las armas blancas que marcan el clmax, fin y resolucin del conflicto de la obra. Esta sospecha es la que mueve en realidad mi trabajo; probar que ese momento, el de la confrontacin de las armas, posee los sentidos que he presentido en mi primera lectura (o no), ser el fin de este estudio. Es verdad que cualquier obra de teatro es susceptible de ser contemplada desde distintos puntos de vista, que resaltarn uno u otro aspecto de ella, pero en este caso me gustara proponerlo desde el texto mismo, sobre todo porque Sabina a menudo deja de lado las leyes que tratan de sujetar la obra dramtica: juega con el tiempo y el espacio y salta de una escena a otra y de una concepcin a otra, lo que permite una enorme capacidad polismica y contener la esencia misma del teatro: la accin que crea la vida sobre el escenario, donde las apalabras intervienen, en ocasiones, slo como parte de la accin; cierto que Andrs habla siempre y en su discurso forja al arquetipo del escritor e intelectual de pose, pero en Odiseo, por ejemplo, la palabra es la medida justa, correspondiente precisa de la accin. La trama:

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Muerte sbita es una historia contempornea, o mejor dicho, como lo son los mejores logros de la literatura, es el final de una historia contempornea, el clmax general que da por sentado lo ocurrido antes del momento en que el demiurgo decide introducirnos en la vida de los personajes, y desde all llevarnos a un clmax supremo, centro del mandala, nudo de los gordianos. De modo que asistimos a los ltimos instantes que vive la relacin de una pareja. Los personajes: Gloria, una mujer actual, modelo para comerciales de televisin, solvente y liberada, que por alguna razn verosmil pero nunca explicitada en la obra se ha enamorado de Andrs, un intelectual de bolsillo, escritor de una sola novela de muy relativo xito y, en ltimos tiempos, un ejemplar escritor fracasado, que se empea en habitar a toda costa en un departamento, propiedad del padre de Gloria, hasta que termine de escribir su ltima novela, cosa que seguramente no ocurrir jams, dado que a lo largo de toda la obra no lo vemos dar un teclazo en su mquina de escribir. Entonces aparece en escena Odiseo, un ser violento de fuerte personalidad, el elemento extrao, el personaje fatalmente vestido de negro que llega desde el desconocido pasado de Andrs para reivindicares de nuevo como presencia inmanente de su vida.

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Del argumento: Conforme transcurre la obra nos damos cuenta que Odiseo no es tan slo el amigo perdido y entraable que Andrs pretende que sea ante los ojos de Gloria, sino algo ms. Las referencias veladas (y no tan veladas) a una antigua relacin amorosa entre Odiseo y Andrs se hacen una constante de la tensin dramtica de la obra. Tambin se hace

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patente el carcter de consciencia de la realidad que Odiseo cobra ante el trabajo creador de Andrs, coincidiendo su decadencia con la estancia que Odiseo ha pasado recluido en la crcel y, al vindicarse, poco a poco Odiseo va conquistando posiciones, ganado terreno, hasta apoderarse no slo del trabajo (la novela) de Andrs, sino de todos sus espacios, de su vida, de su mujer y, al final, con la imposicin fisica de su presencia, por trmite violento (con un duelo criollo que, por la desventaja de las armas y de los oponentes, no alcanzar nunca las dimensiones que le hubieran dado Lorca o Jos Hernndez) Odiseo logra erigirse como dueo irrestricto de su persona. Este es el argumento de la obra, a gross0 modo.
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Los smbolos
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A estas alturas ya conocemos los pormayores del argumento, y sin embargo en esta semblanza ya podemos detectar, me parece a m, tres sistemas de signos intrnsecamente relacionados y a los cuales ya me he referido, hay que aadir que la resolucin, a travs del forzado duelo a cuchillos no basta como signo, sino que termina convirtindose, por la naturaleza de los objetos que emplean para zanjar sus diferencias, termina siendo verdaderamente simblico, enumeracin sumaria de los planteamientos previos de la obra. Parafraseando a Oliverio Girondo, he dicho me parece, yo no aseguro nada porque para asegurarlo tendremos que hacer un esfuerzo sistemtico y riguroso para demostrar que esta apreciacin se sustenta en el texto mismo o, en caso contrario, es por completo errnea. Para proceder de manera metdica y ordenada, como sugera el buen Aristteles, es necesario ir a las partes ms elementales y partir de all hacia lo mas general, para realizar un verdadero trabajo de anlisis y sntesis, y en este caso lo ms elemental, por obvio que nos parezca, es imprescindible: vayamos pues a los trminos con que habremos de laborar a lo largo de todo nuestro discurso y dejmoslos asentados de la mejor manera posible. En primer lugar he dicho que me parece reconocer tres sistemas de signos: El espacio; los personajes y las armas; pero para poder asegurar tal cosa hay que estar convencidos de que lo son. Veamos, pues: un sistema es Un conjunto de elementos reunidos entre s de modo que formen un cuerpo que apunte hacia un resultado preciso2. Ya habamos sealado que estos signos, y en su caso smbolos, se manejan en una funcin dialctica de binomios: El hogar-la calle; AndrsOdiseo; el cuchillo de cocina-la navaja italiana, de modo que tenemos tres conjuntos, cada uno con dos elementos que se
Cesserman, Eduardo El mtodo cientlfico, Esfinge, Mxico, 1989, P.123

oponen (y tienen que hallarse reunidos necesariamente para poder oponerse) y que, en virtud de dicha oposicin apuntan a un resultado de sntesis, que se resolvera como la tensin dramtica que hace a la obra rodar sobre sus rieles hasta su ltima conclusin. Por otra parte, estos binomios se reparten indefectiblemente a lo largo de la misma frontera, de modo que podramos establecer un binomio general en la interseccin de conjuntos de la siguiente manera: Hogar-AndrsCuchillo de cocina versus Calle-Odiseo-navaja italiana, ergo, en efecto nos encontramos ante un sistema que caza de manera muy clsica con la definicin. Asunto mucho ms complejo es asegurar que se trate de un sistema de signos y/o smbolos, dado que la definicin tradicional de signo dada por Saussure como reunin de significado y significante o parte material3 no es suficiente en el mbito dramtico, por lo que tendremos que acudir a textos ms especficos y aqu es donde se empieza a poner fea la cosa. Segn Kowzan, los mismos profesionales del teatro utilizan el trmino signo al hablar de elementos artsticos o de medios de expresin teatral4 pero ms tarde aade que en realidad en una representacin teatral todo se convierte en signo... ya que el espectculo se vale no slo de la palabra, sino tambin de los sistemas de signos no lingusticos... tanto acsticos como visuales. . . 5 y luego se reconcilia con Saussure volviendo a una base de la cual nos podemos asir: Adoptamos el sistema saussureano significado y significante, como componentes del signo (El significado corresponde al contenido, el significante a la expresin). Y en seguida matiza dividindolos en signos naturales cuya relacin con la cosa significada resulta de las leyes de la naturaleza: por ejemplo, el humo es signo del fuego y artificiales cuya relacin con la cosa significada depende de una relacin voluntaria y con frecuencia colectiva6 aadiendo que Todos los signos de que se sirve el arte teatral pertenecen a la categora de los artifi4

Beristain, Elena, Diccionario de retrica v potica, Porra, 1996, P.205

Kowsan, Tadeus El signo del teatro P.126. Ibid. P.126 y 127. Ibid. P.129.

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ciales... y tienen como fin la comunicacin inmediata... El espectculo transforma los signos naturales en artificiales, tiene el poder de artificializar los signos... en actos semnticos orientados"7. De este modo resulta que todo cuanto est colocado en escena, todo cuanto se diga y ocurra en escena es un signo, dado que todo tiene significado y significante, y todo es un signo artificial, dado que no aparecer nada en un universo, originalmente vaco y luego llenado de elementos por el autor, que no tenga un muy preciso fin semntico, que no quiera decir algo ms que lo que por su propia naturaleza signifique. Visto as seria muy fcil decir que Andrs y Odiseo son signos, que el cuchillo de cocina y la navaja son signos y que el adentro y el afuera son signos, ya que las referencias son muy claras; sin embargo las cosas no son tan sencillas si tenemos en cuenta algunos factores como los siguientes: tanto Andrs como Odiseo hacen uso de la palabra, que ya por s misma es un sistema de signos; de la mmica, otro sistema de signos; de un vestuario, otro sistema de signos...; con el adentro no hay problema, pero el afuera nunca aparece en escena, tan slo es referido por voz de los personajes dnde est el significante de ese significado entonces, si es un espacio que jams vemos? y, finalmente, las armas.

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' Ibid. P.130.

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Los diversos sistemas de signos en Muerte Sbita En cuanto aparecen en escena nos recuerdan la daga de Julieta, las navajas de Albacete, la tripera de Carmen, la espada de Cyrano y, en fin una larga tradicin que a fuerza de consenso se convierte en algo superior y convencional, es decir, ms que simples signos, tal vez asciendan a la categora de smbolos, y en este caso en particular uno vence al otro. Dos de estos tres problemas tienen una solucin inmediata: los personajes (Odiseo, Andrs, Gloria u otros cualesquiera en otras obras cualesquiera) son signos complejos, conjunto de conjuntos, metasignos que encuentran en esa densidad su propia definicin, dado que el personaje no es tal sin una encarnacin fisica, sin un vestuario particular, sin sus implementos especficos y, sobre todo, sin nada que decir ni nada que hacer, sencillamente no hay personaje, dado lo anterior, es menester, para analizar a un personaje, tener en cuenta a la vez todos los sistemas de signos que le son inmanentes, por complejo que resulte. En tanto el problema del afuera que jams vemos, y que aparentemente resultara carente de significante es resuelto por Jean-Marie Thomasseau quien seala clara y expresamente que El estudio del espacio teatral no puede limitarse exclusivamente a los elementos visibles del decorado... dado que en cualquier obra existen espacios situados fuera del entorno inmediato del decorado presente. Pueden ser simplemente nombrados, sugeridos o descritos con cierta amplitud; cualesquiera que sean estn siempre objetivados en la materia verbal del discurso teatral... y por otra parte nos encontramos con decorados cuyas salidas comunican con espacios afines, contiguos, que los personajes atraviesan ficcionalmente entrando y saliendo del escenario8 y cuyas entradas, salidas o indicaciones en el decorado, son los signos
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Thoinasseau, Jean-Marie, Para un anlisis del para-texto teatral>P.105.

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materiales que nos permiten suponerlos y, en consecuencia, comprenderlos por su significado, aado yo. En el problema concreto del afuera en Muerte sbita, la solucin se encuentra en ambos caminos: por un lado existe una ventana y una puerta que comunican con esa calle, con ese afuera que pertenece a Odiseo, y son en s los significantes de esos signos; por otra parte esos espacios son referidos a su vez dentro del sistema verbal de los personajes, es decir, se objetivan gracias a ellos y su materia verbal, por tanto existen como signos en toda la extensin del trmino y, en este caso, tambin como signos complejos.

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Las armas como signos infractores

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Finalmente nos quedan las armas, que en primera instancia no parecen ser ms que un par de accesorios, los cuales, segn Kowzan:
"Los accesorios constituyen, por muchas razones, un sistema autnomo de signos que podemos situar entre el traje y el decorado, puesto que muchos casos ponen en relacin uno y otro sistema... 'el hbito hace al monje' transfroma al seor Martnez (personaje principal) o al seor Prez (personaje secundario), en maraj indio o en pordiosero parisino, en patricio de la Roma clsica o en capitn de navo, en cura o en cocinero ... expresa la opertenencia a una clase social... determina con frecuencia una personalidad herica o contempornea.. puede expresar toda clase de a situacin material del permatices, como l sonaje, , sus gustos, ciertos rasgos de carcter... y se asocia con frecuencia a signos de otros sistemas. En algunas tradiciones teatrales, fijados por convenciones muy rigurosas, se convierten en signos de tipos inmutables que se repiten de obra en obra y de generacin en generacin.. . Todo elemento del vestuario puede considerarse como accesorio, siempre que desempee un papel especial, independientemente de las funciones semiolgicas del vestido. Por ejemplo, el bastn es un elemento indispensable del traje de un dandy en las comedias de Musset; sin embargo, olvidado en el tocador de una dama cortejada, se convierte en un accesorio de graves consecuencias.. . Un conjunto prcticamente ilimitado de objetos, existentes en la naturaleza y en la vida social, pueden transformarse en accesorios de teatro. Estos accesorios, si no significan ms que objetos presentes en la vida, son signos

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artificiales de tales objetos, signos en primer grado. Adems de esta funcin elemental, pueden, sin embargo, expresar el lugar, el momento, una circunstacia cualquiera en relacin a los personajes que los usan (profesin, gusto, intencin), y este sera su significadeo en segundo grado. La linterna encendida en la mano de un criado significa que es de noche, la sierra o el hacha son signos de un lefiador. No obstante hay casos en que los accesorios pueden alcanzar un valor semiolgico de grado ms elevado. La gaviota disecada, accesorio en la obra de Chejov, es el signo, en primer grado, de una gaviota muerta recientemente; la misma gaviota es el signo, en un segundo grado (o smbolo, en el lenguaje ms corriente) de una idea abstracta (aspiracin frustrada de libertad), que es a la vez signo de los estados de nimo de los personajes de la obra. Para ser ms exactos, diremos que el significado de signo en primer grado se vincula al significado del signo en segundo grado, y ste se vincula al significado de tercer grado, y as sucesivamente (fenmeno de connotacin)"g

Esta definicin del valor semntico de signo de Kovzan nos acerca ya ai problema que nos ocupa (el subrayado es mo), dado que las armas que determinan el final de muerte sbita son propiamente parte del vestuario de odiseo, de aquello que porta y lo caracteriza (aunque no se nos muestre desde el principio no nos causa ningun asombro saber que llevaba la navaja entre la ropa) y en cambio, en el caso de Andrs, un elemento arrancado al decorado y, adems al de la parte ms ntima de la casa: la cocina; es decir, es un til, una herramienta y no un un arma, por ms que en primera instancia Andrs haya sido quien iniciara las hostilidades con ese venablo improvisado. Ahora nos enfrentamos a uno de los problemas capitales de este trabajo Qu significan, en el contexto de esta obra, esas armas que aparecen en el momento culminante? y ms
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Ibid. Pp. 137 y 138.

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an Son signos de primer grado, o sea, no representan ms que a los objetos presentes en la vida misma o son signos en segundo grado, lo que es decir para Kowzan, smbolos? y si es as Smbolos de qu? Smbolos de tipo inmutable debido a la convencin que la tradicin dramtica y literaria han determinado o tienen aqu un sentido propio? O un poco de ambos? No podemos decir que esas armas sean signos de primer grado, ya que de ser as la disputa hubiera podido resolverse a puetazos o con cualquier otro tipo de arma, que para representar una trifulca lo mismo daba, en ningn caso Andrs y su bagaje sgnico (interior de la casa, vida intelectual, caracter pasivo y hasta pusilnime) tena oportunidad contra el de Odiseo (la calle y la crcel, el afuera agresivo y su carcter hostil e impositivo), de modo que habremos de suponer desde ya que se trata de signos de segundo grado y, posiblemente, de smbolos; no obstante para adentrarnos en estos territorios habra que introducirnos con mayor profundidad al concepto de smbolo, originada de manera primigenia por San Pablo formulada como la consecuencia inmediata de un sentido oculto con lo visible porque lo invisible de Dios, entendeido desde la creacin del mundo mediante las criaturas, es conocido.10 El smbolo se tranforma para Jung en arquetipo a fin de referirse a esos smbolos universales con respecto a la evolucin anmica, que conduce de lo inferior y aparente a lo superior y oculto: La mquina psicologica que trasforma la energa es el smbolo11. Para l el smbolo es conocido como una sntesis equilibrante por la cual el alma individual se entrelaza con la psique de la especie, y da soluciones a los problemas de la misma. El smbolo as, sera una expresin lingstica que refleja un pensamiento determinado por estructuras reales y leyes lgicas. Revela aspectos muy profundos de la realidad ms all de los otros medios de conocimiento.

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Cartas de San Pablo, Romanos, 1 , 2 0 , Ediciones Paulinas, Madrid, 1965 Jung, C.G. Transformaciones v sienos de la libido, Buenos Aires, 1952.

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No debemos confundir aqu los conceptos del smbolo y de la metfora: sta es una transferencia de sentido, es decir, un significante usado con un sentido que literalmente no le corresponde, una comparacin abreviada que tiene por fundamento una dualidad con un sentido diferente al del contexto lingstico. Segn Freud, para que un smbolo tomara las caractersticas de una metfora el lector debera de ser plenamente consciente de las semejanzas y diferencias de los dos referenteslz. El signo es una clase de espejo que refleja nuestra capacidad de conocimiento, mientras que el smbolo es una imagen la cual permite a la mente y al espritu romper los lmites ordinarios para percibir la realidad de manera absoluta, percibido no slo de manera sensorial, como el signo, sino de manera cultural y de l Saussure dice que Tiene por carcter no ser nunca completamente arbitrario; no est vaco: hay un rudimento de vnculo natural entre significante y significado. El smbolo de la justicia, balanza, no podra ser reemplazado por otro objeto cualquiera, un carro, por ejemplol3,es por eso que son armas blancas con lo que Odiseo y Andrs se enfrentan, y no perneras de jamn, como ocurre en la clebre obra de Vigas Luna, con lo cual la percepcin superior del final cambia por completo. El smbolo posee un poder innato, un poder interno dentro de su significacin que lo distingue del signo que no tiene ningn poder interno, esto le da la realidad que casi pierde en el uso ordinario y en el caso de las armas, este poder existe de manera patente. Veamos lo que nos dice Chevalier al respecto:
Cuchillo: 1. Es el principio activo modificando la materia pasiva. La importancia de este instrumento vara, segn las poblaciones que utilizan el instrumento: entre los montaeses de Vietnam del sur, donde el cuchillo y el machete sirven para todo, el conjunto de ambas palabras designa el trabajo del hombre, de manera global. En la iconografa hind, el cuchillo no se atribuye ms que a divinidades terribles, entre
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En Freud, Sigmund, Los sueflos, Obras completas, Biblioteca nueva, Madrid, 1948. De Saussure, Ferdinand, Curso de linglsitca general, Losada, Buenos Aires, 1963, P.131.

cuyas manos aparece sobre todo como arma cruel, lo mismo que en la gptica mejicana y maya. En la China el cuchillo era emblema de la luna, en primer lugar porque es curvo, luego porque estaba ligado al tema de la melladura de la luna. En las regiones ms diversas, el cuchillo tiene el poder de alejar las influencias malficas, lo cual parece referirse a uno de los simbolismos del hierro (DAMS. ELIF). 2. El simbolismo del cuchillo va frecuentemente ligado a la ide a de ejecucin judicial, de muerte, de venganza, de sacrificio (la mano armada de Abraham en el sacrificio de Isaac). El cuchillo es el instrumento esecial de los sacrificios: Un cuchillo de hoja corta sugerira ms bien las pulsiones sexuales instintivas del hombre, mientras que la hoja larga evocara la nobleza y la altura espiritual de quien lleva la espada. Existen cuchillos de hueso, slex u obsidiana, cuyo uso ha sobrevivido entre ciertos pueblos para las ceremonias y sacrificios rituales, mucho despus de que hubieran sido reemplazados por cuchilolos de hierro para los usos profanos14

En Muerte sbita de Sabina Berman las armas poseen el valor del simblo arcaico de las religiones. La navaja, sobre todo, como cualquier otra arma, es smbolo de clera, de posibilidad de muerte (incluso de una muerte metdisica, como dira el Oliveira de Cortzar) y de venganza, smbolo de martirio y de sacrificio. Vamos ms lejos, estos elementos pueden ser considerados como formas dinmicas organizadoras de todos los sitemas signicos de la obra, revelando los hechos profundos de la tensin dramtica. Al llegar a este punto es conveniente recordar como es que aparecen, en el momento culminante de la accin, las armas: Despus de que Andrs descubre la infidelidad que Gloria, su mujer, ha perpetrado con su amigo Odiseo, sta abandona el departamento. A partir de entonces Andrs trata
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Chevalier, Diccionario de smbolos,Herder S.A., Barcelona, 1986, P.385.

de convencer a Odiseo de que tambin se vaya, incluso le sugiere que se muera; Odiseo no se va y sus cnicas respuestas exasperan a Andrs quien le reclama agriamente: (<AND&S: - Primero llegas y me rompes mi plan de trabajo. Luego me agobias con tus historias de la crcel. Luego me destruyes mi novela. Luego te coges a mi mujer. Qu mas voy a dejarte destruir hoy? Y por qu -por qu?Por qu te dejo hacerlo? Doblo las manos y te dejo hacerlo. Qu culpa estoy pagndote? Para qu pregunto? Tu miseria. Tu miseria. Y en tu miseria toda la miseria del mundo. ODISEO: - No hay limones.15 Este breve dilogo, justa vspera del estallido final, es particularmente significativo, ya que en el relato sumario que hace Andrs de los hechos del da, lo mismo que en las actitudes de los personajes, podemos leer muy claramente las dos lneas sgnicas de las cuales ya hemos hablado arriba: el carcter de los personajes y el espacio. Haciendo un poco de semntica en el estilo de Eco, vemos que lo primero que Andrs le espeta a Odiseo es el haber llegado, el haber arribado de otra parte, de afuera, de la calle, de un universo ajeno y hostil (recordemos que en toda la tradicin dramtica de occidente el afuera es siempre un espacio masculino y testosternico -agresivo, ruidoso, brutal- ). Y peor, haber trasgredido el propio universo de Andrs, su hogar, su mundo interior (de igual forma los interiores son ttradicionalmente elementos pasivos, tranquilos, pacficos y femeninos). Esto en buena medida podra ser un primer indicador del carcter de los personajes que coincide con la pertenencia de sus espaIS

Berinan, Sabina, Muerte sbita, P.150.

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cios, Odiseo es el elemento activo de la tensin y Andrs ha sido el elemento pasivo, hasta ahora. La siguiente reclamacin es por haber roto su plan de trabajo, lo cual resulta muy revelador de la condicin pasiva de Andrs, ya que su plan de trabajo era no trabajar en absoluto. A continuacin se queja de que Odiseo lo abruma con sus historias de crcel, matizando de muy buena forma la personalidad de Odiseo, ya que esa sola referencia nos pinta un retrato siniestro y no podemos evitar imaginar los motivos que lo llevaron a prisin (relatados someramente en algun punto anterior de la obra) as como el carcter duro y cnico de quien ha sobrevivido a esa experiencia. Prosigue el dilogo con la protesta por la destruccin de su novela, es decir, con la revelacin del mayor sacrilegio de Odiseo: atentar contra el trabajo de quin sabe cunto tiempo de un escritor (por ms comillas que se le pongan), pecado incluso mayor que el de haberse cogido a su mujer.

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Conclusiones Nuestro trabajo no puede tener otra conclusin que la conclusin misma de la propia obra, donde luego de la escena ya descrita y acto seguido, el caracter de Andrs ante los atropellos de Odiseo se nos muestra en toda su extensin: dobla las manos y lo deja destruir absolutamente toda su vida, as, sin mover un dedo, la pasividad llevada a la hiprbole ms abrumadora. Finaliza el parlamento llevndonos a reconocer en Odiseo el afuera total, el universo de la realidad, quiparndolo con la miseria y adems identificndolo con la miseria del mundo entero: la realidad se le ha metido por la puerta a Andrs y ha desmantelado su pasiva y ficticia vida de escritor, de falso intlectual, ms pose y verbo que accin verdadera. Ante esta andanada de reproches, en cambio, Odiseo no tiene nada que decir; para l todo eso no ha sido relevante ni extrao y se acepta casi como natural, para l lo importante en ese momento es el hecho de que no hay limones para ponerle a su cerveza.

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Bibliografa

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Berman, Sabina, Muerte sbita, P.150.

Berman, Sabina Teatro de Sabina Berman, EUM, Mxico, 1985.

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Beristain, Elena, Diccionario de retrica Y potica, Porra, 1996.

Cartas de San Pablo, Romanos, 1,20, Ediciones Paulinas, Madrid, 965.

Cesserman, Eduardo El mtodo cientfico, Esfinge, Mxico, 1989.

Chevalier, Diccionario de smbolos, Herder S.A., Barcelona, 1986, P.385.

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De Saussure, Ferdinand, Curso de lingiisitca general, Losada, Buenos Aires, 1963. Freud, Sigmund, Los sueos, Obras completas, Biblioteca nueva, Madrid, 1948.

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Jung, C.G. Transformaciones Y signos de la lbido, Buenos Aires, 1952. Kowsan, Tadeus El signo del teatro.

Thoinasseau, Jean-Marie, Para un anlisis del para-texto teatral.