POR QUE UM MUNDO TODO NOS DETALHES DO COTIDIANO?

HISTRIA E COTIDIANO EM WALTER BENJAMIN Klaus Garber - professor da Universidade de Aachen (Alemanha). Traduo de George Bernard Sperber http://www.usp.br/revistausp/n15/jean.html As notcias nos jornais da semana passada foram contraditrias a respeito da data da morte de Walter Benjamin. Uma srie de colegas falou no dia 27 de setembro. O catlogo da exposio de Marbach, que temos em mo, refora a informao de que Benjamin morreu no dia 26 de setembro, perto das 22 horas, depois de ter ingerido, na noite anterior, uma dose excessiva de morfina. O dia de hoje o do cinqentenrio de sua morte. Acho que devemos ter isto em mente durante nossos debates de hoje. Perguntou-se, ontem, se o corpo que domina o esprito ou vice-versa. Ocorreu-me imediatamente uma resposta, mas quis guard-la para hoje - tanto mais que o amigo Willi Bolle interveio imediatamente e com grande presena de esprito. Lembrem a imagem de Walter Benjamin, "velho" aos apenas quarenta e oito anos, fugindo pelos Pirineus em companhia de Lisa Fittko, Henny Gurland e seu filho. Ele recusou a gua que lhe trouxeram para se refrescar; ela deveria ser usada em benefcio apenas dos trs acompanhantes. Em lugar disso, lanou-se inconsciente sobre um charco para dele beber. Poderia estar contaminado. Mas agora tratava-se de sua prpria vida, no da dos outros. No esta tambm uma resposta pergunta que foi feita? Pensar e agir s eram possveis para Benjamin dentro de horizontes teolgicos. As ltimas horas de sua vida tambm estiveram sob o sinal da venerao daqueles que casualmente haviam-se tornado o seu prximo. Devo falar sobre a questo levantada pelos organizadores deste evento: "O mundo inteiro cabe nos detalhes do cotidiano?" Histria e cotidiano em Walter Benjamin. Tendo acabado de chegar, pela primeira vez na minha vida, terra brasileira, fiquei sabendo desta minha tarefa, que me era desconhecida quando ainda estava na Alemanha. Naturalmente, durante os maravilhosos dias que passei em So Paulo, no tive oportunidade de me preparar para esta fala. Portanto, s me ficou a manh do dia de hoje para reunir as minhas reflexes. Peo desculpas prvias, portanto, pelas improvisaes a seguir. Alm disso, devo reconhecer, tambm, que a situao do perigo, da qual Benjamin tanto gosta de falar, me brindou com algumas idias que antes nunca tinham vindo at mim. Nesta medida, esta pequena palestra poder significar uma catstrofe para vocs, ouvintes; para mim este tratamento de choque foi proveitoso. Um fillogo que se v obrigado a se exprimir de forma sucinta lana mo de textos. Estes, felizmente, esto sua disposio na bem escolhida e melhor cuidada biblioteca do Instituto Goethe. Nas ponderaes epistemolgicas da obra sobre as galerias podemos ler: " necessrio um decidido afastamento do conceito da 'verdade atemporal'. Mas a verdade no apenas - como o afirma o marxismo - uma funo temporal do conhecimento, mas est fixada em um cerne temporal, que existe simultaneamente naquilo que conhecido e naquele que conhece. Isso to verdadeiro, que o eterno mais um rufo no vestido do que uma idia" (V/1, p. 578). Um rufo uma tira de pano pregueada ou franzida que guarnece uma vestimenta. J um vestido algo de comum, uma pea de vesturio mais ou menos preciosa ou elegante; o rufo, o mais singelo da singeleza. E agora, o pesquisador de idias, Walter Benjamin, que dedicou o seu livro sobre o drama barroco alemo idia do drama barroco alemo, afirma poucos anos mais tarde, num fragmento do livro sobre as galerias, que o rufo no vestido seria mais apropriado, em qualquer caso, para representar o eterno, a verdade, do que a idia. Esta frase contm, evidentemente, a resposta quela pergunta. Vamos aproximar-nos dela, como sempre, percorrendo desvios, que levam sempre pela obra juvenil, sem cujo conhecimento preciso no h acesso obra do Benjamin maduro. Podemos dizer que, j em suas primeiras obras metafsicas, Benjamin j toca ou trata de questes do mundo do cotidiano? Na minha opinio, a resposta deve ser: sim e no. Vejamos, por exemplo, o livro sobre o drama barroco alemo. Ele leva a srio o princpio benjaminiano de no respeitar o carter territorial quando da anlise de obras de arte. Coerentemente, a primeira parte conduz para as profundezas das teorias de soberania da poca, para a imagem dos monarcas, seu vacilar entre os plos do tirano e do mrtir. Conduz at melancolia do monarca, sua aflio, sua incapacidade de tomar decises, leva para a fisiognomia da corte, para a figura do intrigante,

do jogador. No captulo posterior sobre a melancolia, Benjamin no se furta a inspecionar aprofundadamente as concepes contemporneas de melancolia, a interpretar os seus smbolos cachorro, esfera, pedra -, a penetrar na doutrina que v Saturno como o astro dos melanclicos, a tocar nas idias da patologia humoral contempornea, que vem a bile como fonte orgnica do temperamento melanclico. De forma semelhante, o captulo sobre a alegoria penetra nas estruturas mais ntimas da organizao alegrica do texto. Personagens alegricas, interldios, ttulos dobrados, sentenas, versos alexandrinos, metforas e pulverizao da linguagem so objeto de interpretao. Benjamin penetra sem temor na teologia, na filosofia, na teoria do estado, na medicina, na astrologia, na teoria das emoes, na psicologia, na filosofia da linguagem, na mstica e na especulao separatista-espiritualista contemporneas, toda vez que destas disciplinas puder ser extrado algo de aproveitvel para a anlise do drama barroco alemo. Esta a conseqncia de um processo fisiognmico que no mais entende as obras como expresso de experincias, mas como expresso histrica e que, como resultado, procura obter vises de contedo histrico a partir da fisiognomia de suas camadas temticas. Neste caso, at o mais singelo detalhe pode chegar a ser sintomtico. Portanto, no h nada que no possa ser transformado em objeto de observao minuciosa. A construo do mundo das idias, do mundo das origens, conduz atravs de todos os campos da existncia, na medida em que deixaram rastros no corpo das obras. Este ponto de partida marca a ruptura total com as cincias humanas contemporneas. Contedos de verdade esto fixados em contedos objetivos. Graas a esta convico, da qual nunca abriu mo, j o jovem Benjamin abriu para si um caminho de acesso ao mundo do cotidiano, atravs das camadas temticas das obras. Quanto mais densa a representao da idia, tanto mais ntima a amarrao s peas constitutivas das obras, para, atravs da sua penetrao, encontrar o caminho da verdade trans-esttica. A passagem da obra de juventude para a obra tardia pode tambm ser entendida como transposio da observao centrada na obra a todas as formas de manifestao da vida. A orientao pelo mundo do cotidiano j est presente, em germe, na exegese da obra. Se a limitao s obras cair, o pensamento se liberta de sua hegemonia e tudo aquilo que foi aprovado pela histria da arte passa a ser seu campo de atuao, qual riqueza infinita na descoberta de todas as manifestaes do esprito objetivado. Nesta medida, a justaposio da obra sobre a tragdia e da via de mo nica no ano de 1928 d o que pensar. L, a descoberta aparentemente esotrica, mas em verdade j implicitamente materialista de um gnero de arte; c, a escolha decidida de formaes da vida social. L, o longo flego de um tratado estruturado at nos seus mnimos detalhes, mas em verdade composto de uma infinidade de minsculas partculas de pensamento; c, a consciente insistncia nas formas simples do aforismo, do fragmento, do trecho. So trs os caminhos que, na minha opinio, levam daqui para a obra tardia, dos anos 30. Continuidade e aperfeioamento da descoberta-explorao das obras, culminando no grandioso projeto baudelairiano dos ltimos anos de vida; conquista de toda a gama da "forma simples"; orientao para a prpria histria de vida e sua decodificao histrica e conquista de espaos e topografias sociais, culminando no trabalho continuado, c na Infncia Berlinense, l nas Galerias Parisienses. Diante da questo que nos foi colocada, permitam-me permanecer no projeto gigantesco dos ltimos treze anos, neste inesgotvel torso pstumo, dirigindo sua ateno para duas ou trs citaes: "Marx estabelece a relao causal entre economia e cultura. O que aqui importa a relao de expresso. O que deve ser representado no o surgimento econmico da cultura, mas a expresso da economia em sua cultura. Em outras palavras, trata-se de tentar captar um processo econmico enquanto fenmeno primitivo inteligvel, do qual surgem todos os fenmenos vitais das galerias (e, nesta medida, do sculo XIX)" (GS V/l, pp. 573 e seg.). extremamente difcil captar a diferena. A coincidncia entre Marx e Benjamin bem maior do que esta e outras citaes podem dar a entender. Marx demonstrou a pr-formao dos caracteres culturais pelas formas socioeconmicas de relacionamento. Trata-se, agora, de refinar o instrumental. Benjamin mostra-se desinteressado das dedues causais recentes, e pode faz-lo, pois este trabalho j foi realizado. Para ele, o que deve ser debatido muito menos um processo contrastivo do que um processo complementar. As microclulas da vida social e cultural necessitam de uma decodificao. Projet-las de volta sobre a macroestrutura da base levaria apenas para os mesmos mecanismos de deduo . Em lugar disso, deve ser desenvolvido um processo que desvende, com e em cada figura decodificada, tambm uma nova viso no contexto econmico e social. Esta a transformao da teoria benjaminiana da representao, tal como ele a desenvolveu mais pormenorizadamente no prefcio ao livro sobre a tragdia, no contexto da pesquisa sobre as origens do projeto de Paris. No existe uma teoria invariante da

sociedade, que s precisasse ser aplicada a fenmenos culturais. Ambas esto pensadas como um organismo, dentro do qual todas as partes se comunicam entre si, se referem umas s outras, esto inteiramente intrincadas umas nas outras. O historiador da cultura movimenta-se neste cosmo de correspondncias como um incansvel farejador de pistas. Como na menor das partes est presente o todo, a menor clula de verdade observada no leva para um centro ominoso, mas para tudo o que outro e vizinho. Com isso, a hierarquizao da realidade dispensada de uma vez por todas. A teoria de Marx to carente de comentrio como o rufo no vestido. No h nada que possa ser distinguido como primeiro, inicial, primordial. Da a impossibilidade de estabelecer dedues, ilaes, linhagens. O carter inconcluso da obra sobre as galerias no casual, mas necessrio. O trabalho de comentar a realidade infinito. Tambm para a sua obra sobre as galerias, Benjamin encontrou novamente a forma mais apropriada, a de um contnuo, a de um comentrio cuja escrita pode se delongar indefinidamente e que se dirige para todos os campos da realidade de forma igualmente refletida. Todos os "fenmenos vitais" formam o pretexto da obra. Esta no est, porm, encerrada, mesmo depois de terem sido percorridos todos os campos. A aproximao se faz, necessariamente, de forma assinttica. Lado a lado com esta renncia ao acabamento est, como ganha, a igualdade no peso de cada partcula de realidade observada. Tambm o Benjamin tardio no abriu mo de seu nominalismo representativo. Mas agora, o outro lado: "Desbravar regies, nas quais at agora s vicejava a loucura. Avanar com o machado afiado da razo e, sem olhar para a direita nem para a esquerda, para no ser vtima do horror que atrai do fundo da mata virgem. Todo cho teve que ser desbravado alguma vez pela razo, limpo do emaranhado da iluso e do mito. Esta a nossa tarefa para o cho do sculo XIX" (V/1, pp. 579 e seg.). Benjamin perdeu-se na pletora dos fenmenos. Sabia que esta prodigalidade com o mais singelo vinha para o bem da interpolao mnima. Mas seria um mal-entendido grotesco fix-lo no papel do fisiognomista. A decodificao das fisiognomias significava tambm ter um instrumental para a sua patologia. No estava previsto e no era fcil de montar. Formou-se e transformou-se infindavelmente no prprio trabalho material. Mas precisava ser ganho e experimentado continuamente. No havia lugar nenhum, no passado, que o oferecesse sem mais nem menos. Tambm a teoria de Marx devia ser tratada como expresso, ficava presa ao seu tempo, precisava continuar a ser escrita radicalmente. S no presente que se estrutura uma armadura, mas no independentemente de, nem prvia aos fenmenos histricos, mas ao digladiar-se com eles. J ouvimos que h um cerne temporal que inerente a quem conhece e quilo que conhecido. No nada mais nada menos do que o que vivo em si. Benjamin afasta-se do marxismo ao se afastar da crtica da ideologia. Ir ao encalo de falsas conscincias s podia significar para ele, durante toda sua vida, procurar os desejos e as esperanas de vida sempre nelas presentes. Assim como ele deixou de lado a hierarquizao da realidade, deixou de lado tambm a estimao de valores. Ele queria mostrar, e mostrar significava ter sempre presente aquilo que sempre bifronte, ambguo, o entrelaamento entre o amortecido e o vivo. Benjamin recusou a decodificao do sculo XIX como inferno, que Adorno lhe sugerira. Dele no haveria sada. Mas para Benjamin importam os fenmenos que se libertam da escurido. A sua proposta metodolgica de uma dialtica da histria da cultura visa justamente isso. Ela o diferencia no apenas da crtica da ideologia de qualquer matiz, diferencia-o tambm da costumeira histria do cotidiano, ou da cultura, ou das mentalidades. O terico e metafsico, que exigia da crtica da arte um compromisso com a verdade, no havia simplesmente desaparecido aps o encontro com o marxismo. Ele se apresentaria, doravante, preferencialmente incgnito. Mas a vida isenta de sacrifcios era ainda, ou era talvez mais do que nunca, o campo de foras oculto que fazia saltar a varinha de condo na jngal do passado. Tinha tanto valor quanto pudesse se afirmar ao se defrontar com a mais brutal das realidades. Por isso tambm o Benjamin tardio nunca se satisfez com a apresentao de correspondncias. Ele no pode ser posto ao lado de nenhuma figura da pesquisa histrico(-cultural), mas sempre seguiu as origens teolgicas de seu pensamento. Despertar do sonho continuou a ser a primeira e a ltima palavra de Benjamin. Nos tempos da Repblica de Weimar, Benjamin queria ter sido o maior crtico de lngua alem. Como tal, tambm durante o exlio no emudecera. Manter-se fiel s promessas da teologia tambm significava perseverar criticamente perante a realidade. Na menor das clulas refletia-se o mundo, como na mnada de Leibniz. Mas este mundo no era mais um mundo harmnico e pre-estabilizado, mas um mundo saturado de crena. Exigia, ainda, a presena do artista da diferenciao, tal como se entendia a si prprio, at o fim, o materialista teolgico para o bem da legitimidade da imagem histrica, mesmo que fosse escondido no rufo do vestido que

elevava quem o vestia, por cima do mundo inspido e de tudo o que est amortecido e morto, na esperana, no desejo, na procura da felicidade.

************************************************************************************* Jeanne M. Gagnebin - professora da Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo e da Universidade Estadual de Campinas: A questo "Por que um mundo todo nos detalhes do cotidiano?" remete a um dos aspectos mais instigantes do pensamento benjaminiano: importncia dos detalhes, dos objetos e dos costumes cotidianos, das coisas pequenas que passam desapercebidas de to familiares que so; tambm importncia dos restos, dos resqucios, daquilo que, geralmente, rejeitado como detrito ou lixo. Esta significao do insignificante, Benjamin a encontra no cruzamento dos caminhos, aparentemente opostos, do surrealismo e do marxismo. Mas este motivo j correspondia idia profundamente benjaminiana de uma concentrao de significaes diversas na intensidade de uma forma nica, espcie de mundo em miniatura ou, na terminologia leibniziana, de mnada. No vou me demorar aqui na anlise do conceito de mnada que atravessa toda obra de Benjamin, desde o prefcio Origem do Drama Barroco Alemo at as teses ltimas Sobre o Conceito de'Histria. Gostaria somente de ressaltar lar que a mnada aponta para duas vertentes essenciais do pensamento benjaminiano: a imerso (Versenkung) no objeto, este trao mimtico, quase objetivista que Adorno criticou, e a idia de uma reunio, de uma recoleo (Versammlung) salvadora dos fenmenos esparsos e perdidos no instante histrico fugidio, no kairos poltico. A atividade crtica e salvadora do pensamento exercer-se-ia, segundo Benjamin, no tanto nos amplos vos totalizantes da razo mas, muito mais, na ateno concentrada e despojada no detalhe primeira vista sem importncia, ou ento no estranho, no extremo, no desviante de que nenhuma mdia consegue dar conta. Este movimento de ateno, de contrao, de concentrao do pensamento resiste s tentaes das pretensas vises de conjunto (Ueberblick) e sublinha a fora salvadora da Beschrnkung - poderamos traduzir este conceito fundamental do Idealismo alemo por restrio. Ora, a palavra Beschrnkung tem o mesmo radical que a palavra bem mais trivial Schrank, armrio, que constitui o ttulo de um dos textos centrais da Infncia Berlinense por volta de 1900, o texto Schrnke (Armrios). Proponho ento tentar responder pergunta que nos colocada com a ajuda desse pequeno texto. Como vocs sabem, a Berliner Kindheit no uma narrativa autobiogrfica tradicional que retrataria o desenvolvimento linear de uma criana desde seu nascimento at ela se tornar adulta. O texto muito mais um conjunto de pequenos textos fragmentrios que nenhuma diacronia clara organiza, mas que so interligados por uma rede de lugares e de instantes privilegiados. Fala-se nestas pginas de uma aprendizagem ao mesmo tempo ertica e intelectual, da descoberta de um territrio demarcado pelas tentaes das ruas e, inseparavelmente, pelas sedues dos livros. Sexualidade e leitura se interpenetram e se metaforizam mutuamente, sobretudo nos belos textos que tratam de loggias, de esconderijos, da escrivaninha, de caixas ou de armrios, enfim, destes lugares prediletos onde, como numa mulher ou como num livro, o eu pode se refugiar, desaparecer e se perder, mas tambm se encontrar e ter acesso ao outro. Gostaria de ler para vocs as primeiras linhas deste texto, Schrnke, numa traduo ligeiramente modificada: "O primeiro amrio que se abriu por minha vontade foi a cmoda. Bastava-me puxar o puxador, e a porta, impelida pela mola, se soltava do fecho. L dentro ficava guardada minha roupa. Mas entre todas as minhas camisas, calas, coletes, que deviam estar ali e dos quais no sei mais, havia algo que no se perdeu e que fazia minha ida a este armrio parecer sempre uma aventura atraente. Era preciso abrir caminho at os cantos mais recnditos; ento deparava com minhas meias que ali jaziam amontadas, enroladas e dobradas na maneira tradicional, de sorte que cada par tinha o aspecto de um bolso. Nada superava o prazer de mergulhar a mo em seu interior to profundamente quanto possvel. E no apenas pelo calor da l. Era 'o trazido junto' (das Mitgebrachte), enrolado naquele interior que eu sentia na minha mo e que, desse modo, me atraa para aquela profundeza. Quando encerrava no punho e confirmava, tanto quanto possvel, a posse daquela massa suave e lanosa, comeava ento a segunda etapa da brincadeira que trazia a empolgante revelao. Pois agora me punha a desembrulhar 'o trazido junto' de seu bolso de l. Eu o puxava cada vez mais prximo de mim at que se consumasse o espantoso: 'o

trazido junto' tinha sido totalmente extrado do seu bolso, porm este ltimo no estava mais. No me cansava de provar aquela verdade enigmtica: que a forma e o contedo, o envoltrio e o envolvido, 'o trazido junto' e o bolso, eram uma nica coisa - e, sem dvida, uma terceira: aquela meia em que ambos haviam se convertido" (1). Mais tarde, no mesmo texto, Benjamin fala de um outro armrio e dos seus fascinantes segredos: o armrio de livros proibidos, porm nunca fechado chave. O texto termina com a evocao das gavetas do quarto de criana, primeiros lugares onde se desdobra a paixo do colecionador. A relao da mo infantil meia prefigura, portanto, a relao do adulto aos livros e aos objetos colecionados, a relao cultura. A descrio desta brincadeira cotidiana tambm a descrio exemplar de uma iniciao sensvel - e ertica - ao mundo da cultura, em particular ao mundo da tradio, daquilo que trazido junto, transmitido de gerao em gerao no seu invlucro precioso (o tradutor brasileiro J. C. Martins Barbosa tinha at traduzido, de maneira apressada, "das Mitgebrachte" por "a tradio"). uma relao de fascnio mas tambm de subverso crtica. A criana no descobre um segredo inefvel dentro das meias e dos livros mas, muito mais, o avesso inseparvel da superfcie. O seu desejo no diz respeito a uma verdade escondida mas sim a este movimento de mtua transformao e aniquilao que o gesto de desfazer e refazer a meia-bolso efetua. H, portanto, aqui, uma crtica bem-humorada mas contundente separao to freqente entre contedo e forma, interior e exterior, verdade e aparncia. Esta partilha faz geralmente do "contedo" algo de profundo e de escondido sob uma forma indiferente; a forma desvalorizada como superficial ao mesmo tempo que se reserva o acesso verdade a poucos iniciados. Assim se garante uma idia de cultura pretensamente profunda e, seguramente, antidemocrtica. A mo infantil que desmancha a meia-bolso para, em seguida, experimentar a sua recomposio segue o mesmo impulso crtico que guiar, mais tarde, as anlises benjaminianas da cultura. Penetra dentro da meia ou do livro, com cuidado mas sem respeito exagerado, no para descobrir uma mensagem misteriosa e sagrada, mas para experimentar, para tocar de perto, para seguir com o dedo os contornos desta arquitetura ntima que une o fora e o dentro, o som e o sentido, o significante e o significado (Benjamin dizia tambm, no ensaio sobre As Afinidades Eletivas de Goethe, o Sachgehalt e o Wahrheitsgehalt, o teor "coisal" e o teor de verdade). esta arquitetura, esta estrutura especfica que constitui a obra na sua unidade e unicidade, que a torna essencial e verdadeira. Mas esta verdade no repousa, repito, numa substncia to suprema como secreta, sempre idntica a si mesma. Remete muito mais experincia do vazio e da ausncia que testemunha o espanto do menino, ao desmanchar a meia-bolso, to suavemente plena e definitivamente vazia. Se houvesse, dentro da meia, algo que a preenchesse realmente, no haveria possibilidade da brincadeira, no haveria este gesto de desfazer e refazer, esta experincia de destruio e de restituio que marca todo pensamento de Benjamin. Dito em outras palavras, sem a presena do vazio, sem a presena da ausncia, no poderia haver este jogo da significao que constitui a cultura. Ora, a mesma metfora aparece tambm no belssimo ensaio de Benjamin sobre Proust. Ela ilustra aqui a relao entre tempo, subjetividade e imagem, relao constitutiva da recherche proustiana e, igualmente, da filosofia da histria benjaminiana. Cito rapidamente: "A semelhana entre dois seres, a que estamos habituados e com que nos confrontamos em estado de viglia, apenas um reflexo impreciso da semelhana mais profunda que reina no mundo dos sonhos, em que os acontecimentos no so nunca idnticos, mas semelhantes, impenetravelmente semelhantes a si mesmos. As crianas conhecem um indcio (Wahrzeichen) desse mundo, a meia, que tem a estrutura do mundo dos sonhos, quando est enrolada, na gaveta de roupas, e ao mesmo tempo 'bolsa' ('bolso') e 'contedo' ('das Mitgebrachte', o 'trazido junto'). E, assim como as crianas no se cansam de transformar, com um s gesto, a bolsa (o bolso) e o que est dentro dela (dele), numa terceira coisa - a meia -, assim tambm Proust no se cansava de esvaziar com um s gesto a armadilha (die Attrappe), o Eu, para evocar sempre de novo o terceiro elemento: a imagem, que saciava sua curiosidade, ou melhor, sua nostalgia" (2). Proust no procura, segundo a interpretao benjaminiana, uma definio psicolgica da prpria identidade, mas destri as falsas profundidades do eu, num gesto anlogo ao da criana. No h mais este ego pleno que ocupa todos os lugares disponveis da enunciao. A voz narrativa da recherche no se reduz a uma nica identidade totalizante mas constituda por uma pluralidade de eus esfacelados. Agora, Proust no desfaz a identidade do eu para aniquil-lo, mas, muito mais, para reencontrar e talvez redimir o sujeito na sua relao constitutiva com a linguagem e com o tempo. justamente pelas frestas e pelos intervalos deste texto ao mesmo tempo esburacado e denso que pode surgir o passado no presente como

surge o sonho na viglia e, poderamos acrescentar, o inconsciente na fala. Benjamin insiste no "culto apaixonado das semelhanas" em Proust e ressalta que a busca das semelhanas no deve ser confundida com a procura da identidade. Se pode haver uma salvao do passado no e pelo presente, porque o passado nunca volta como era, na repetio de um pseudo-idntico. Ao ressurgir no presente, ele se mostra como sendo, ao mesmo tempo, irremediavelmente perdido enquanto passado, mas tambm como transformado por este seu ressurgir: o passado outro e, no entanto, semelhante a si mesmo. Por isso a sua imagem no simples cpia, reproduo do mesmo. uma imagem dialtica, como a chama Benjamin. Dialtica porque junta o passado e o presente numa intensidade temporal diferente de ambos; dialtica tambm porque o passado, neste seu ressurgir, no repetio de si mesmo; tampouco pode o presente, nesta relao de interpelao pelo passado, continuar igual a si mesmo. Ambos continuam a ser passado e presente mas, no entanto, diferentes de si mesmos na imagem fugitiva que, ao reuni-los, indica a possibilidade da sua redeno. Feliz no-coincidncia consigo mesmo que jazia nas meias infantis enroladas na gaveta, e que, agora, tambm designa a figura benjaminiana da redeno, seja na histria individual do sujeito, cujo paradigma a narrao proustiana, seja na histria que nos comum, se soubermos no fechar o presente ao apelo do passado, se soubermos, nas famosas palavras das Teses, deixar aberta a pequena porta pela qual poderia entrar o Messias.
NOTAS: 1 Obras Escolhidas II, So Paulo, Brasiliense, 1987, p. 122. No original alemo: "Der erste Schrank, der aufging, wann ich wollte, war die Kommode. Ich hatte nur am Knopf zu ziehen, so schnappte die Tr aus ihrem Schlosse mir entgegen. Drinnen lag meine Wsche aufbewahrt. Unter all meinen Hemden, Hosen, Leibchen, die dort gelegen haben mssen und von denen ich nichts mehr weiss, war aber etwas, das sich nicht verloren hat und mir den Zugang zu diesem Schranke stets von neuem lockend und abeuteuerlich erschienen liess. Ich musste mu Bahn bis in den hinteren Winkel machen; dann stie ich auf meine Strmpfe, welche da gehauft und in jener althergebrachter Art, gerollt und eingeschlagen, ruhten, so dass jedes Paar das Aussehen einer kleinen Tasche hatte, Nichts ging mir bor das Vergngen, meine Hand so tief wie mglich in ihr Inneres zu versenken. Und nicht nur ihrer wolligen Wrme wegen. Es war 'das Mitgebrachet, das ich immer im eingerollten Innern in der Hand hielt und das mich derart in die Tiefe zog. Wenn ich es mit der Faust umspannt und mich nach Krften in dem Besitz der weichen, wollenen Masse besttigt hatte, fing der zweite Teil des Spiels an, der die atemraubende Enthllung brachte. Denn nun ging ich daran,'das Mitgebrachte, aus seinor wollenen Tasche auszuwickelne. Ich zog es immer nher an mich heran, bis das Bestrzende vollzogen war: 'das Mitgebrachte' seiner Tasche ganz entwunden, jedoch sie selbst nicht mehr vorhanden war: Nicht oft genug konnte ich so die Probe auf jene ratselhafte Wahrheitmachen: dass form und Inhalt, Hlle und Verhulltes, 'das Mitgebtachte' und die Tasche eines waren. Eines - und zwar ein Drittes: jener Strumpf, in den sie beide sich verwandelt hatten" (Ges. Schr. IV-1, pp. 283-4). 2 Obras Escolhidas I, So Paulo, Brasiliense, 1937, p. 39. No original alemo: "Die hnlichkeit des Einen mit dem Andern, mit der wit rechnen, die im Wachen uns beschftigt, umspielt nur die tiefere der Traumwelt, in der, was vorgeht, nie identisch, sondern ahnlich: sich selber undurchschaubar ahnlich, uftaucht. Kind kennen ein Wahrzeichen dieser Welt, den Strumpf, der die Struktur der Traumwelt hat, wenn er im Waschekasten, eingerollt, 'Tasche' und 'Mitgebrachtes' zugleich ist. Und wie sie selbst sich nicht erstttigen knnen, dies beides: Tasche und was drin liegt, mit einem Griff in etwas Drittes zu verwandeln: in den Strumpf, so war Proust unersttlich, die Attrappe, das Ich, mit einem Griff zu entleeren, um immer wieder jenes Dritte: das Bild, das seine Neugier, nein sein Heimweh stillte, einzubringen" (Ges. Schr. II-1, S. 314).