1

UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

ESCOLA DE MSICA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA
DOUTORADO EM ETNOMUSICOLOGIA








A LINGUAGEM DOS TAMBORES








ngelo Nonato Natale Cardoso





VOL. 1




Salvador, 2006




2
A LINGUAGEM DOS TAMBORES







por






ngelo Nonato Natale Cardoso








Tese submetida ao Programa de Ps-
Graduao em Msica/Etnomusicologia da
Universidade Federal da Bahia, como
requisito parcial para obteno do grau de
Doutor, sob a orientao da Professora Dra.
Angela Elizabeth Lhning.











Salvador, 2006





3



















memria de Denise Almeida Natale Cardoso,

com muita saudade















Para minha me
Maria Yolanda,

com amor e carinho






4
AGRADECIMENTOS



Agradeo a minha me Maria Yolanda e meu pai Antnio Ribeiro (in memorian), que
incondicionalmente me apoiaram em tantos aspectos e pelo exemplo de vida que sempre foram.

Ao meu tio Walter Cardoso, por ter se tornado um pai em minha vida.

Aos meus irmos, Dimas Giovanni (in memorian), Ettore Dehon, Nardo Antnio, Enzo
Leonardo, Maria Magdalena e Joo Batista, pelo incentivo dado nos momentos difceis. Estendo
esses agradecimentos s minhas cunhadas Rosemary Almeida, Cludia Coelho, Ida Margarida e
Maria da Penha; a minha tia Zilda Ferreira e meus primos, em particular, Ramon Cardoso e
Rachel Ferreira.

Em especial, sou grato ao meu irmo Svio Lorenzo, companheiro de tantas empreitadas,
que sempre me auxiliou em vrios aspectos e momentos de minha vida.

minha amada namorada, Else Lucy, agradeo pelo apoio e compreenso com que me
acompanhou no decorrer do curso de doutorado.

Agradeo aos meus amigos da Casa Branca, que to bem me acolheram e me auxiliaram
em minha estadia em Salvador, no decorrer da presente pesquisa. Em especial, agradeo: Me
Tat, com quem poucas vezes estive, mas sempre me atendeu com muita simpatia; a meu grande
mestre e amigo, o alab Edvaldo Arajo Santos (Papadinha), que tanto me ensinou; meus amigos
e companheiros, com quem tive a honra de tocar e que, tambm, muito me ensinaram, os ogs
Areelson Antnio Conceio Chagas (Lo), Ulisses Santos Cotias, Jocenei Reis Santos (Ney),
Jefferson Tote Chagas e Valmir Christiano de Mattos Filho(Valmirzinho). Como esquecer de
minha professora, Liliane de Santos Chagas, com quem tanto aprendi sobre dana de candombl.

Ainda entre o povo-de-santo, no poderia negligenciar o auxilio sempre prestativo e pelo
qual sou muito grato, de meus amigos e sempre professores, os babalorixs Rogrio Patrcio,
Raunei Cacique, Sidney Ferreira, o ebome Hamilton Borges e o og Leonardo de Almeida.

Minha profunda gratido a meu amigo Felipe Amorim, amigo sincero, que me auxiliou
em tantos aspectos na confeco desta tese.

Tambm sou grato a meus amigos: doutor Carlos lvaro, pela amizade e pelas
informaes tcnicas sobre pulso e sncope, e a Fabola Farias, pela boa vontade com que sempre
me atendeu em sua livraria.

Como esquecer meus companheiros de ps-graduao, Jean Joubert, Vanildo Mousinho,
Luis Ricardo, Antonio Loureno, Laila e Liliam, sempre cmplices na empreitada desse processo
e a quem eu devo tanto.

5
Agradeo Prof. Dra. Angela Elizabeth Lhning, por ter acolhido o projeto desta
pesquisa e, acima de tudo, por me dar liberdade, permitindo que eu conduzisse meu trabalho,
depositando, desta forma, uma imensa confiana em mim.

Tambm sou muito grato aos professores Manuel Veiga, Snia Garcia, Paulo Lima e
Angela Lhning, pelos cursos oferecidos ao longo do doutorado e que muito me enriqueceram.

Pela boa vontade e sugestes advindas da competente leitura de parte deste trabalho,
agradeo ao meu amigo e meu professor Oiliam Lanna.
Tambm competente foi a leitura, de parte deste trabalho, de minha amiga e companheira,
Glaura Lucas, que sempre me incentivou nesse processo, s vezes tortuoso, que a confeco de
uma tese.

Sou muito grato pelas valiosas sugestes dadas pela banca do qualificativo, formada pelos
professores: Manuel Veiga, Snia Garcia, Angela Lhning e Ricardo Bordini.

No poderia deixar de agradecer a Elizabeth Travassos, minha amiga e referncia
profissional, por ter me acompanhado auxiliando durante e depois de meu mestrado e, tambm,
pelo confiana que sempre demonstrou ter em meu trabalho.

Por fim, agradeo a todos aqueles que me auxiliaram, mesmo quando eu no os via.


























6









RESUMO


Candombl pode ser entendido como um nome genrico empregado para designar algumas
religies afro-brasileiras. O presente trabalho tem como foco a msica de uma dessas religies,
conhecida como candombl de queto ou nag. Nos rituais dessa religio, a msica um
componente to essencial que em quase todas as cerimnias ela est presente. Em seus rituais
pblicos a msica se mantm o tempo todo, ela inicia, acompanha e termina junto com o ritual.
No candombl de queto, a msica no possui um estilo nico, as suas particularidades so bem
variadas. Porm, embasado em uma pesquisa de campo e bibliogrfica, pude encontrar um
denominador comum em todas as emisses musicais dentro dessa religio: a funo
comunicativa. No candombl nag a msica utilizada como uma forma de linguagem, um meio
pelo qual o fiel transmite as mensagens desejadas. A msica a fala oficial dentro dos rituais de
candombl. A funo comunicativa no se restringe ao texto associado msica, mas, como dito,
a qualquer emisso musical, seja uma cantiga ou uma msica instrumental. De fato, esta tese
focaliza a msica instrumental dessa religio, principalmente, a msica originada dos atabaques.
Analisando a msica desses instrumentos, que so tipos de tambores, procuro mostrar como os
seus sons so utilizados como um meio de comunicao, ou seja, como se efetua a linguagem dos
tambores. Para realizar tal intento, questes perifricas so abordadas, tais como: a descrio
fsica e simblica dos instrumentos musicais caractersticos da religio; informaes sobre as
formas de aprendizagem do candombl; alm de uma releitura de conceitos da musicologia
ocidental sob a tica da msica dessa religio afro-brasileira.




Palavras-chave: Candombl, etnomusicologia, linguagem.











7








ABSTRACT


Candombl can be understood as a generic term used to denominate some Afro-Brazilian
religions. This work focuses on the music of one of these religions, known as Candombl de
queto or nag. Music is an essential component in the rituals of these religions, being present in
almost all ceremonies. It is continuous throughout the public rituals, beginning and ending
together with them. In the Candombl de queto, music does not present a single style, for its
particularities are quite diversified. However, through fieldwork and bibliographical research I
could find a common denominator for all musical expressions within this religion: their
communicative function. In Candombl nag, music is then used as a form of language; a means
through which the devotee transmits desired messages. Music is the official speech within the
Candombl rituals. The communicative function is not restricted to the words associated with
music, but, as already mentioned, to any musical expression: songs or instrumental music. In fact,
this thesis focuses on the instrumental music of this religion, especially on that originated from
the atabaques (a kind of drum). By analyzing the music of these instruments I show how their
sounds are used as a means of communication, i.e., how the drums language is performed. In
order to do so, peripheral aspects are approached, such as: the physical and symbolic description
of the musical instruments that characterize this religion; information about learning processes in
Candombl, as well as a review of Western musicology concepts under the light of this Afro-
Brazilian religions music.




Keywords: Candombl, Ethnomusicology, Language.
i
SUMRIO



Introduo ......................................................................................................................................1


1. A Pesquisa de Campo

1.1 Primeiros contatos em Belo Horizonte e a introduo ao candombl baiano ...........10

1.2 ACasa Me e meus professores baianos ................................................................16

1.3 Dificuldades do pesquisador e o preconceito .............................................................26


2. Os Instrumentos Sagrados e a Notao

2.1 Os instrumentos musicais no candombl ...................................................................46
2.1.1 Os instrumentos de fundamento ..................................................................47
2.1.2 O quarteto instrumental e os msicos .........................................................51

2.2 Reflexes sobre transcrio etnomusicolgica ..........................................................61
2.2.1 O sinal grfico ideal ...................................................................................65
2.2.2 Elementos da transcrio etnomusicolgica ..............................................70

2.3 A transcrio grfica do quarteto musical ................................................................73


3. Mltiplas Msicas = Teorias Plurais

3.1 Msica no ... msica so... ..................................................................................78

3.2 Vises tridimensionais versus etnocentrismo ............................................................82

3.3 Teoria, interpretao e intrprete .............................................................................89

3.4 Utilizando conceitos, adequando conceitos, descartando conceitos .........................94
3.4.1 A frase ........................................................................................................97
3.4.2 Improviso e variao ................................................................................112
3.4.3 Metro, polimetria e compasso ..................................................................120
3.4.4 Pulso e sncope .........................................................................................143
3.4.5 A Klangfarbenmelodien nag ..163

3.5 Observaes finais ...171

ii
4. A Linguagem Ritual

4.1 Dificuldades de uma definio .................................................................................174
4.1.1 Os meios de produo sonora ..................................................................175
4.1.2 Significados e usos dos eventos sonoros ..................................................177
4.1.3 As organizaes sonoras ..........................................................................181

4.2 Falando nos rituais nags ...................................................................................184
4.2.1 Os cdigos ................................................................................................192
4.2.2 Os emissores .............................................................................................197
4.2.3 Os receptores ............................................................................................199
4.2.4 A mensagem e o tema das mensagens .....................................................204

4.3 Aprendendo a linguagem .........................................................................................206

4.4 Dificuldades de se entender a msica de candombl como linguagem ...................213

4.5 Observaes finais ...................................................................................................216


5. A Possesso no Candombl

5.1 Quatro histrias .......................................................................................................219

5.2 As terminologias ......................................................................................................227

5.3 Possesso: a manifestao do sagrado e a pluralidade do fenmeno ....................230

5.4 Elementos propulsores da possesso: a msica ......................................................236


6. Os Toques

6.1 Observaes preliminares .......................................................................................247

6.2 Toribal ...................................................................................................................252

6.3 Ramunha..................................................................................................................260

6.4 Aderej ....................................................................................................................272

6.5 Ader .......................................................................................................................281

6.6 Aguer .....................................................................................................................287

6.7 Opanij ....................................................................................................................293

iii
6.8 Torin eu .................................................................................................................301

6.9 Aluj, tonibod e acacaumb ..................................................................................308

6.10 Xanxam cu rundu ....................................................................................................321

6.11 Ilu ou dar ...............................................................................................................326

6.12 Jic ..........................................................................................................................333

6.13 Bat .........................................................................................................................338

6.14 Ibim .........................................................................................................................342

6.15 Ijex .........................................................................................................................350

6.16 Sat .........................................................................................................................357

6.17 Bravum ....................................................................................................................364

6.18 Runt .......................................................................................................................369

6.19 Agabi .......................................................................................................................374


Consideraes finais ..................................................................................................................378


Bibliografia .................................................................................................................................382


Anexos .........................................................................................................................................391

Pequeno Glossrio ...........................................................................................................392

Informaes para o uso do DVD .....................................................................................401
1
INTRODUO

Louvar, rezar, invocar ou casa de dana. Essas seriam duas provveis origens
etimolgicas do termo candombl, conforme, respectivamente, Ieda Pessoa de Castro (1983, p.
83) e Olga Gudolle Cacciatore
1
(1977, p. 80). No uso corrente, atual, candombl
2
pode ser
compreendido como um termo genrico utilizado para denominar algumas religies afro-
brasileiras que compartilham de certas caractersticas. Em comum, essas religies apresentam,
por exemplo, o fenmeno da possesso e a importncia da msica em seus rituais. Isto , as
divindades cultuadas nessas religies, ao incorporarem no corpo de seus filhos, mostram-se
presentes aos olhos do fiel, por assim dizer, tambm fisicamente. Sobre a msica no candombl,
ela no exerce um papel simplesmente ornamental. Ela tem uma funo to significativa quanto
os elementos mais importantes que compem os rituais dessa religio. Tamanho o valor da
msica, nas religies afro-brasileiras, que seus rituais pblicos iniciam, se desenvolvem e
terminam concomitantemente com ela; tambm so vrios os ritos onde a ausncia da msica
inconcebvel.
Candombl de queto
3
, candombl de angola
4
, candombl de jeje
5
e candombl de
caboclo
6
so exemplos de religies que possuem o termo candombl como nome genrico. Se,

1
Para Castro, o termo candombl pode ter origem no idioma banto, sendo derivado da expresso ka-n-dmb-id-
k-domb, cujos significados foram mencionados. Segundo Cacciatore, a palavra origina do iorub, da juno
candomb-ile; a acepo dessa juno tambm j foi dita.
2
Vrios dos termos referentes ao candombl j foram assimilados pela lngua portuguesa e, portanto, se encontram
nos verbetes de nossos dicionrios. No presente trabalho, optei pela grafia apresentada nesses dicionrios. Entretanto,
so vrios os vocbulos presentes no candombl que ainda no se encontram em nossos lxicos. Procurei grafar esses
termos deixando-os o mais perto possvel da escrita representativa de nossa lngua.
3
Reginaldo Prandi define queto da seguinte maneira: nao de candombl de predominncia iorubana e que se
constituiu nas casas mais conhecidas da Bahia [...] (1991, p. 249); segundo Angela Lhning, queto o nome de um
importante reino iorub, atualmente localizado no Benin (1990, p. 233); Pierre Verger acrescenta que foram os
quetos que criaram os primeiros terreiros de candombl (1999, p. 33).
4
Para Cacciatore, candombl de angola o culto afro-brasileiro com maior influncia dos negros de Angola,
embora os deuses destes tenham sido assimilados, na maior parte, aos do nag (1977, p. 80).
5
Candombl de jeje , nos dizeres de Prandi, candombl em que predominam os traos e elementos das religies
dos povos ewe e fon (1991, p. 247).
2
por um lado, essas religies apresentam similaridades, tais como a possesso e a importncia
atribuda msica, por outro, elas tambm tm caractersticas prprias. De diferenas, entre
outras coisas, pode-se mencionar sua msica, suas divindades e seus rituais. As divindades
cultuadas em cada uma dessas religies, por exemplo, so e possuem nomes diferentes: santos ou
orixs designam as divindades pertencentes ao candombl de queto; inquices, as de candombl de
angola; voduns, as de candombl de jeje; e caboclos e marujos, as de candombl de caboclo. As
diferenas musicais tambm so vrias. Apenas para citar algumas delas, nas cantigas de
candombl de caboclo se canta em portugus, enquanto no candombl de queto se canta em
iorub; no candombl de angola se toca com as mos, j no de queto, alm das mos, so
utilizadas baquetas; no esquecendo que as organizaes sonoras que compem as msicas destes
candombls so totalmente diferentes.
As mencionadas religies so chamadas pelos seus prprios adeptos de nao. Sendo
assim, pode-se dizer que esse termo utilizado como uma forma de distinguir a religio a qual o
fiel pertence. comum ouvir, por exemplo, entre os adeptos das mencionadas religies afro-
brasileiras, frases do tipo: sou de candombl, minha nao angola, ou perteno nao
queto.

6
Nas dcadas passadas o candombl de caboclo era uma religio independente. Atualmente, essa religio no existe
mais como religio autnoma, ou seja, no se ouve falar mais em uma casa de candombl exclusivamente dirigida
aos caboclos entidades cultuadas nessa religio. De alguma forma, algumas casas de tradio queto e angola
incorporaram o candombl de caboclo sendo que, normalmente, uma vez no ano, nessas casas, realiza-se uma festa
chamada candombl de caboclo. Entretanto, onde se cultua o caboclo, o ritual tido como uma coisa parte; o
culto s divindades do candombl de caboclo realizado separadamente dos rituais referentes religio de tradio
da casa. Por exemplo, os instrumentos utilizados nos rituais de uma festa de caboclos no podem ser os mesmos
utilizados nos cultos da tradio oficial da casa. Mais informaes sobre candombl de caboclo, ver Garcia (2001 e
1995), Santos (1995) e Encontro de naes-de-candombl (1984).
3
A msica da nao queto, tambm conhecida como nag
7
ou iorub
8
, o foco do presente
trabalho. Para ser mais especfico, a msica instrumental dessa religio constitui o principal
centro desta pesquisa. Entretanto, falar dessa msica significa abordar tambm outros aspectos da
religio nag, visto que sua msica s poder ser compreendida, nos termos autctones, se
observada em conexo com outros elementos que fazem parte de seu culto. Como veremos ao
longo desta tese, a msica de candombl se encontra to emaranhada com eventos extra-sonoros
que ao abord-la, inevitavelmente, somos impelidos a extrapolar o mbito sonoro. Sendo assim, a
msica realizada pelos instrumentos musicais dessa religio, suas caractersticas e suas funes,
constitui o foco principal da presente pesquisa e, uma vez verificada a importncia da
compreenso da msica instrumental no contexto da religio, tambm objetivo deste estudo o
entendimento de como a msica se entrelaa com outros elementos constitutivos dessa crena.
Por um lado, o presente trabalho pode ser considerado um estudo de caso. Em primeiro
lugar porque centrei meus estudos em uma casa de candombl de queto: a Il Ax Iy Nass Ok,
tambm conhecida como Casa Branca ou Engenho Velho. Segundo, porque toda casa de
candombl tem suas orientaes prprias, isto , em certa medida, elas so independentes.
Diferente de outras religies, no candombl no h um livro sagrado a ser seguido ou um lder
nico que prescreve o que deve e o que no deve ser feito em todos os terreiros
9
. Cada casa de
candombl possui o seu condutor, denominado babalorix (pai-de-santo), quando for homem, e
ialorix (me-de-santo), quando for mulher. Este lder procura manter a tradio de seu terreiro,

7
Uma das designaes para os povos iorubanos (PRANDI, 1991, p. 248). Segundo Lhning a denominao
dada pelos jejes aos seus vizinhos, os iorubas. provvel que, literalmente, significasse, sujo, ignorante,
incapaz (1990, p. 234). No Brasil, o termo nag, quando se refere ao candombl, utilizado como um sinnimo
para queto ou iorub.
8
Conforme Ruy do Carmo Povoas, lngua falada no Sudoeste da Nigria (1989, p. 192). Uma vez que os escravos
que fundaram o candombl de queto falavam iorub, provvel que a mesma terminologia que designava o idioma
tenha sido utilizada para designar o povo que o falava.
9
Terreiro, casa-de-santo e roa so termos empregados, entre os adeptos das religies afro-brasileiras, como
sinnimo para casa de candombl.
4
passada pelos lderes que o antecederam, mas, por vezes, ele se v obrigado a adaptar as tradies
em funo da realidade que cerca sua casa
10
. Provavelmente por isso, muito comum escutarmos
o povo-de-santo
11
falar de sua religio de forma pessoal: no meu candombl fazemos assim,
na minha casa aprendi desta forma e l na roa se dana assim, so frases comuns de se ouvir
entre os fiis das religies afro-brasileiras.
Todavia, por outro lado, meus estudos tm um cunho, at certo ponto, generalizante.
Primeiro, porque em minha pesquisa de campo estive em vrias casas de candombl. Apesar de
me centrar no referido terreiro, mantive contato com pessoas de outras casas e tambm freqentei
rituais pblicos em, no mnimo, uma dezena de roas distintas. Com certeza, as informaes
advindas de outras casas, alm daquelas originadas de onde centralizei meu trabalho, foram de
grande utilidade para a realizao desta pesquisa. A segunda questo, que faz com que minha
pesquisa tenha um perfil que extrapola o estudo de caso, conseqncia da posio ocupada pelo
terreiro onde mantive maior contato o Engenho Velho. Essa casa considerada a casa de
candombl mais antiga da Bahia
12
. Na religio nag, tradio atribuda uma importncia
muito grande e, devido a sua antiguidade e respeito tradio, a Casa Branca tida como um
exemplo a ser seguido. Suas prescries so tomadas como referncia por outras casas-de-santo,
inclusive no que diz respeito msica. Em idas a festas pblicas de outras casas, pude constatar
essa afirmao ao ver como msicos da Casa Branca eram chamados a auxiliar em determinadas
atividades. Dessa maneira, ao centrar os estudos no Il Ax Iy Nass Ok, grande parte das
informaes que exponho podem ser, de certa forma, estendida a outros terreiros.
Para realizar o presente trabalho, alm de minha pesquisa de campo, uma bibliografia
especfica sobre o candombl foi levantada. Assunto rico e complexo, j h tempos o candombl

10
No decorrer deste trabalho, alguns exemplos de mudanas acontecidas no candombl sero apresentados.
11
Expresso atribuda aos fiis das religies afro-brasileiras.
12
Ver Verger, 1992, p. 28-31.
5
tem sido tema de estudos. De fato, nas ltimas dcadas tem surgido uma verdadeira avalanche
de publicaes sobre o tema. Entretanto, o nmero bibliogrfico diminui consideravelmente
quando buscamos informaes particulares sobre a msica dessa religio. Ao sermos ainda mais
exclusivos e procurarmos impressos sobre a msica instrumental de candombl, a cifra se
restringe ainda mais. Por exemplo, na bibliografia utilizada nesta pesquisa, no h estudos
profundos realizados sobre a msica instrumental do candombl de queto e, principalmente,
como esses se entrelaam com outros elementos que constituem o seu culto.
Pode-se inferir trs razes para essa ocorrncia, ou seja, a pequena bibliografia dirigida
msica instrumental nag
13
. A primeira est conectada ao estudo desta religio por parte de
pessoas no capacitadas na rea musical. No tendo um conhecimento mais profundo sobre
msica, as observaes dessas pessoas se centram em outros aspectos, deixando msica uma
posio secundria. Uma segunda razo encontrada na complexidade e variedade do idioma
musical utilizado nos rituais de candombl. A msica de candombl no possui uma forma nica
e simples, ao contrrio, ela bem variada e complexa. Juntando-se a essa variedade, a conexo
com elementos extra-sonoros, sua complexidade se multiplica. Essa complexidade exige do
pesquisador uma convivncia longa para que se crie uma familiaridade com essa msica;
convivncia que, por inmeros motivos, o pesquisador freqentemente no tem condies de
concretizar. Em terceiro, pode-se destacar as restries que muitas vezes o estudioso encontra ao
tentar pesquisar esta religio. Por razes que sero discutidas no prximo captulo, o adepto do
candombl, em algumas ocasies, olha com desconfiana para os pesquisadores e nega a eles
informaes que, s vezes, nem fazem parte de seus segredos. Dentre as restries encontradas

13
Expresses tais como msica instrumental nag, msica nag, msica queto, musica iorub so incomuns.
De fato, so emprstimos que tomo a liberdade de realizar. Da mesma forma que candombl de queto, candombl
nag ou candombl iorub representam sinnimos, emprego esses termos no mesmo sentido, isto , msica
nag, msica queto e msica iorub, nesta tese, devem ser consideradas expresses equivalentes, todas se
referindo msica de candombl de queto.
6
pelo pesquisador, encontra-se, por exemplo, a questo do gnero. No candombl existe uma
separao muito clara de funes entre o universo masculino e feminino. Aos homens dada a
funo de tocar e cuidar dos instrumentos
14
. Destarte, o universo da msica instrumental nag
masculino. Conseqentemente, pesquisadoras podem encontrar dificuldades de obterem
informaes que dizem respeito a esse mundo.
Felizmente, nenhuma das trs razes levantadas no pargrafo anterior foi empecilho para
o desenvolvimento de minha pesquisa que, por sua vez, resultou no presente trabalho. Trabalho
esse, constitudo de sete captulos e, em anexo, um DVD e um pequeno glossrio.
No primeiro captulo eu descrevo meus primeiros contatos com a religio nag, em Belo
Horizonte, Minas Gerais, e como esses contatos facilitaram meu acesso ao candombl baiano.
Tambm so descritas informaes a respeito de meus professores/amigos, pertencentes ao
candombl baiano e mineiro. Nesse captulo so apresentados dados referentes ao Engenho
Velho, casa onde centrei meus estudos. Alm disso, discuto as dificuldades encontradas pelo
pesquisador, tais como a questo financeira. Ainda menciono as possveis diferenas resultantes
de um estudo feito por um pesquisador local e um pesquisador estrangeiro, isto , o estudioso
que, de certa forma, pesquisa sua prpria cultura e o indivduo que estuda uma cultura totalmente
estranha sua. Ligado s dificuldades do pesquisador, tambm abordo o preconceito sofrido
pelas religies afro-brasileiras.
O segundo captulo tem como foco os instrumentos musicais. Nele so descritas as
caractersticas fsicas e musicais dos instrumentos, a importncia e a posio simblica atribuda
a eles. Ainda integra este captulo reflexes sobre a transcrio etnomusicolgica onde, entre

14
Em minha pesquisa de campo ouvi falar de uma ou outra mulher que eventualmente tinha acesso aos instrumentos
musicais da religio iorub. Todavia, tal ocorrncia se mostra extremamente rara.
7
outras coisas, discuto o que e como transcrever. Para finalizar, apresentada a notao que criei
para representar os sons advindos dos instrumentos musicais.
No terceiro captulo a msica apontada como um fenmeno polimorfo. afirmado que
para se compreender uma msica, no sentido autctone, necessrio observa-la alm do aspecto
sonoro. O etnomusiclogo, nesse captulo, apresentado como um intrprete que, ao observar seu
objeto de estudo, procura decodificar as leis que o regem. Por fim, apresento e analiso conceitos
utilizados pela musicologia ocidental
15
, comparando-os com a msica queto.
No quarto captulo se encontra a justificativa para o nome dado a esta tese. Nesse captulo,
a msica de candombl apresentada como uma forma de comunicao; uma linguagem
utilizada nos rituais da religio iorub; um conjunto de cdigos cujo significado mantido pela
tradio. Alm disso, as formas de aprendizagem nessa religio, tanto as tradicionais quanto as
mais recentes, so apontadas neste captulo.
O fenmeno da possesso o centro do quinto captulo. A, feita uma introduo a esse
fenmeno abstruso. Depois de apresentar quatro narrativas distintas que, em comum, possuem a
possesso, alguns pontos so levantados e discutidos. Iniciando com observaes sobre a
terminologia, o captulo segue apresentando a possesso como um momento sagrado dentro das
religies afro-brasileiras para, ento, finalizar com uma introduo na relao da msica com esse
fenmeno.

15
A diviso oriente/ocidente, utilizada no presente trabalho, e, principalmente, no que diz respeito msica, deve ser
compreendida como um mecanismo funcional, uma forma de se comunicar j tradicionalmente estabelecida. No se
deve interpretar essa dicotomia como uma diviso geogrfica, mas cultural. Ao utilizar o termo ocidente e seus
derivados, esse deve ser lido, genericamente, como as culturas influenciadas pela tradio europia, pois essa se
difundiu de forma significativa em grande parte do mundo ocidental.
8
No sexto captulo, todos os toques
16
utilizados na Casa Branca so apresentados. Suas
caractersticas, funes, orixs com os quais so comumente associados, etimologias, sua relao
com as danas e, por sua vez, os significados subjacentes s coreografias dessas danas, so
descritos. Cada toque acompanhado com as transcries que os representam.
As consideraes finais constituem o stimo captulo. Nele, de fato, no so apresentadas
concluses, pois essas foram inseridas ao longo do texto. Esse captulo utilizado muito mais
para pontuar algumas questes que julguei importantes e para apresentar hipteses que esperaro
estudos futuros. No decorrer de minha pesquisa de campo algumas suposies surgiram. Porm,
essas conjeturas, por questes diversas, no puderam ser averiguadas. Mas, ainda assim, me dei
liberdade de explicit-las nessas consideraes.
O anexo, por assim dizer, dividi-se em duas partes: um DVD e um pequeno glossrio.
Sempre que uma palavra especfica do candombl surge pela primeira vez no texto desta tese ela
acompanhada por uma explicao, ou no corpo do texto ou em nota de rodap. Mesmo assim,
para facilitar a leitura, optei pela redundncia de expor ao final deste trabalho um glossrio,
composto por termos utilizados no candombl. Faz-se notar que a acepo dos termos,
apresentada no glossrio, refere-se, principalmente, ao significado do vocbulo empregado no
presente trabalho, evitando, desta forma, pretenses maiores no que diz respeito a abordagens
minuciosas sobre o vocbulo.
Finalmente, temos o DVD. Este no deve ser visto como um mero dispositivo ilustrativo,
acoplado tese, mas como uma transcrio visual que, espero, auxilie nas transcries grficas.
Realmente, o DVD uma tentativa de atenuar os desvios e falhas presentes nessas transcries.

16
Toque o nome dado pelo povo-de-santo msica que vem dos instrumentos musicais. Cada toque composto
de vrias frases musicais, alm de padres sonoros que se mantm todo o tempo. Nos prximos captulos o assunto
ser retomado.
9
No sexto captulo, ao final da descrio de cada toque, uma transcrio apresentada. Essa
transcrio corresponde respectiva performance presente no DVD. Por essa razo,
aconselhvel que, no sexto captulo, na medida em que um toque seja abordado, o mesmo seja
assistido no DVD. Mas o DVD no deve ser visto apenas ligado ao sexto captulo, pois espero
que muitas de minhas colocaes, expostas ao longo da tese, sejam esclarecidas e exemplificadas
por intermdio de sua exibio. De fato, acredito que o DVD deixe clara a relao dialgica entre
a dana e os atabaques ou, em outras palavras, que atravs dele possamos assistir um pouco da
linguagem dos tambores.
10
Captulo I
A PESQUISA DE CAMPO

[...] se tu me cativas, minha vida ser como que cheia de
sol. Conhecerei um barulho de passos que ser diferente
dos outros. Os outros passos me fazem entrar debaixo da
terra. Os teus me chamaro para fora da toca, como se
fosse msica. E depois, olha! Vs, l longe, os campos de
trigo? Eu no como po. O trigo para mim no vale nada.
Os campos de trigo no me lembram coisa alguma. E isso
triste! Mas tu tens cabelos dourados. Ento ser
maravilhoso quando me tiveres cativado. O trigo, que
dourado, far com que me lembre de ti. E eu amarei o
barulho do vento no trigo [...] Os homens esqueceram essa
verdade [...] Mas tu no a deves esquecer. Tu te tornas
eternamente responsvel por aquilo que cativas (SANT-
EXUPRY, 2002, p. 68-74)


1.1 Primeiros contatos em Belo Horizonte e a introduo ao candombl baiano

Ao iniciar minha pesquisa de campo, em Salvador, o assunto abordado a msica de
candombl no me era totalmente estranho. De fato, em grande medida, posso atribuir o acesso
aos candombls baianos ao trabalho desenvolvido durante a minha dissertao de mestrado, a
qual tambm tinha a msica dessa religio como foco. A estadia em Salvador me propiciou no
apenas uma ampliao e aprofundamento de questes acadmicas ligadas etnomusicologia
como tambm permitiu encontrar respostas para indagaes ligadas ao candombl, que
permaneciam mesmo aps o trmino de meu mestrado. As respostas a essas dvidas me foram
dadas pela possibilidade de estender o que fora anteriormente iniciado; isto , elas vieram por
meio da possibilidade de alongar o meu contato com a religio nag e, por sua vez, amadurecer,
firmar ou modificar concluses e idias que eu absorvera ou criara em relao ao universo
religioso iorub. Como alguns dos meus amigos pertencentes religio nag de Belo Horizonte
11
costumavam brincar, minha ida capital baiana iria me transformar em um doutor em
macumba. Essa brincadeira no significava que eles achassem que eu me tornaria um
conhecedor do assunto no mesmo sentido dos sacerdotes dessa religio, mas demonstrava a
conscincia dessas pessoas de que minha ida terra de todos os santos representaria o
amadurecimento referido. Entretanto, antes de adentrarmos especificamente em minha pesquisa
de campo na Bahia, por acreditar que a presente pesquisa teve sua origem em Minas Gerais,
torna-se importante relatar, mesmo que sucintamente, meus primeiros contatos com a religio
iorub, ainda em Belo Horizonte
1
.
De modo geral, as religies afro-brasileiras me eram totalmente estranhas poca de
meus primeiros contatos com o candombl da capital mineira. Meus conhecimentos a respeito
dessas religies restringiam-se a informaes transmitidas pela mdia e a artigos que no
abordavam profundamente a complexidade do assunto. Ao iniciar minhas pesquisas, tanto de
campo quanto bibliogrfica, quanto mais eu me familiarizava com o candombl, mais claro
ficava que as descries que eu absorvera anteriormente eram generalizantes e superficiais,
quando no, pejorativas.
Minha aproximao religio nag resultou de uma busca deliberada e no foi
conseqncia de um contato ocasionado pelo meio em que vivo. Meu objetivo principal ao me
relacionar com indivduos ligados a religies afro-brasileiras, a princpio, era aprender a msica
utilizada nos rituais, pois, como professor de percepo musical, tinha inteno de aproveit-la
em sala de aula
2
. Na poca, o convvio com a msica queto me levou a compreender que o tema
envolvia uma gama vasta de informaes extramusicais; o conhecimento das organizaes

1
Vrias informaes contidas neste captulo foram retiradas da minha dissertao de mestrado (2001),
principalmente aquelas referentes aos meus primeiros contatos com o candombl.
2
Como professor dessa disciplina, com a finalidade de utilizar materiais diversificados, sempre utilizei o recurso de
aprender gneros musicais variados com os msicos tidos como especialistas desses gneros e, posteriormente,
aproveitar essas informaes em aulas de percepo musical. Sendo assim, procurar msicos ligados ao candombl
para aprender sua msica, foi apenas dar continuidade a uma prtica, para mim, comum.
12
sonoras no se mostrava suficiente, comparado quantidade de elementos emaranhados com o
fenmeno acstico. Essa situao e a oportunidade de realizar uma dissertao me levaram a
aprofundar meus estudos em campo e bibliogrficos.
No decorrer de minha pesquisa de campo referente ao mestrado, dentro do candombl,
obtive ajuda principalmente de quatro pessoas: o ebome
3
Hamilton Borges dos Santos e os
babalorixs Raunei Cacique Santos, Sidney dOxossi e Rogrio Patrcio. Esses quatro
colaboradores possuem trs naturalidades distintas, entretanto, todos tm em comum uma rvore
genealgica levando em conta o parentesco de santo e no biolgico
4
que se origina em
Salvador. Hamilton iniciou-se no candombl em Salvador, onde nasceu. O terreiro onde ele fez
santo
5
o Il Omon Ew, que tem como condutora sua me-de-santo Elza Bahia de Arajo
conhecida Me Senhora de Ew. Segundo Hamilton, Me Senhora de Ew filha-de-santo de
Maria Escolstica da Conceio Nazar a notria Me Menininha do Gantois. Raunei nasceu
em Belo Horizonte e iniciou-se na mesma capital em que nasceu, com a ialorix Teresa Barbosa.
Porm, durante o perodo de sua iniciao, me Teresa veio a falecer. Raunei, ento, prosseguiu
com o processo de iniciao tendo como babalorix Aderman Francisco da Cruz. Aderman era
filho-de-santo de lvaro Antnio da Silva (vulgo p-grande) que, por sua vez, iniciou-se na
Bahia, com a me-de-santo Maximiana a tia Massi , sendo essa, pertencente conhecida

3
Ebome significa irmo mais velho. um ttulo dado a quem j cumpriu sua obrigao de sete anos, ou seja, o
dever ritual que se deve realizar aps sete anos de iniciado na religio.
4
Ao iniciar no candombl, isto , passar pelos ritos oficiais de adeso religio, o indivduo passa a considerar o
sacerdote ou sacerdotisa que o iniciou como um pai ou uma me; esse sacerdote passa a ser o seu pai-de-santo ou
sua me-de-santo. Destarte, aquele que iniciou quem lhe iniciou vem a ser seu av-de-santo, e assim por diante.
Os indivduos que, por um acaso, iniciaram-se juntos passam a ser considerados irmos-de-santo, ou, como o
povo-de-santo diz, irmos-de-barco. Sendo assim, o iniciado no candombl tem dois tipos de parentesco: o
consangneo e o espiritual ou de santo.
5
Fazer santo o mesmo que iniciar. Entretanto, a expresso utilizada para aqueles que recebem santo, ou seja,
que passam pelo fenmeno da possesso. Normalmente, aos iniciados no candombl que no recebem santo dito
confirmar. Por exemplo, fulano tem sete anos de confirmado, ou seja, h sete anos realizou os rituais de candombl
que, oficialmente, o ligaram a essa religio.
13
Casa Branca
6
. Sidney dOxossi filho-de-santo de Carlinhos dOxum, de Vespasiano (MG).
Carlinhos dOxum iniciou-se no candombl com o babalorix Carlos Olojukan, e esse fez santo
no bairro da Liberdade, cidade de Salvador, com Chica de Mineiro. Por fim, Rogrio paulistano
e vive em Belo Horizonte h oito anos. O babalorix iniciou-se no terreiro de Il Ax Ogum Bii,
em So Paulo, tendo como me-de-santo Dona Ana de Ogum. J Dona Ana fez santo na Casa de
Oxumar, situada no bairro Federao, em Salvador, tendo como ialorix Dona Simplcia de
Ogum
7
.
Depois que conclui o mestrado, no apenas mantive o contato com essas pessoas como
tambm ampliei meu crculo de amizades dentro do candombl. No perodo compreendido entre
o trmino de minha dissertao e minha introduo ao doutorado, fui apresentado por Rogrio
Patrcio ao og
8
Leonardo de Almeida Gonzaga. Leonardo considerado, pelo povo-de-santo, o
melhor msico do candombl mineiro. Dos seus 37 anos de idade, Leonardo tem 17 de
confirmado
9
, mas h mais de 20 anos vem mantendo contato com a religio iorub. O og
comeou a aprender msica de candombl ainda na adolescncia. Alm de dominar a msica
queto, Leonardo um profundo conhecedor da msica de candombl de angola e de caboclo. No
perodo entre o fim de meu mestrado e o comeo de meu doutorado, que durou mais ou menos
um ano, obtive aulas semanais com Leonardo. Essas aulas focalizaram, principalmente, a msica
de candombl de angola e de caboclo. Leonardo se confirmou no candombl com o j

6
Como vimos no captulo anterior, a Casa Branca foi onde, na Bahia, centrei minha pesquisa de campo. Na prxima
seo, sero apresentadas mais informaes sobre essa casa.
7
Atualmente o babalorix da Casa de Oxumar conhecido como PC.
8
Og um ttulo dado a um membro do terreiro, do sexo masculino. Ao og so atribudas vrias funes, tais
como a de msico ou a de manter a ordem no barraco (nome dado ao local onde se realizam os rituais pblicos)
durante os rituais abertos ao povo. Os ogs que detm essa ltima funo so denominados ogs-de-sala.
9
Os ogs no do santo, isto , no passam pelo fenmeno da possesso. Conseqentemente, no caso dos ogs,
no se usa a expresso fazer santo para se referir ao processo de iniciao. Mesmo o termo iniciado evitado. O
termo utilizado para determinar a quanto tempo um og entrou oficialmente para o candombl confirmar. Por
exemplo, Leonardo tem 17 anos de confirmado, ou seja, h 17 anos ele fez os rituais de passagem que o introduziram
oficialmente no candombl.
14
mencionado babalorix Carlos Olojukan, que, como vimos, tambm tem sua genealogia de santo
originada em Salvador.
Como veremos adiante, no candombl, tradio dada muita importncia, portanto,
conhecer a genealogia de seu pai ou me-de-santo essencial para o fiel. Alm disso, a
ascendncia baiana, por parte de meus amigos, explica porque os terreiros em que mantive
contato, em Belo Horizonte, tm como referncia os candombls de Salvador. Vrias vezes
escutei iniciados dizerem com orgulho: ao menos uma vez no ano eu vou a Salvador. A
identificao com a capital baiana to marcante que alguns mineiros iniciados falam com um
sotaque genuinamente baiano. Essa referncia tambm explica porque comum alabs
10

baianos serem convidados (ou contratados) para tocar em terreiros na capital mineira. Foi numa
dessas ocasies que conheci e toquei com o principal colaborador, no universo religioso do
candombl baiano, de minha tese de doutorado: Edvaldo de Arajo Santos, o alab da Casa
Branca, tambm conhecido como Papadinha. Mas no foi em virtude desse contato que, depois,
vim a trabalhar com Edvaldo.
Quando fui aceito no curso de Ps-Graduao da UFBa (Universidade Federal da Bahia),
todos os meus amigos da religio nag, gentilmente, prontificaram-se a apresentar pessoas de
suas relaes pessoais, iniciadas no candombl e residentes em Salvador, para facilitar meu
acesso aos candombls baianos. No entanto, visto que, no perodo do mestrado, eu mantivera um
contato mais constante com Rogrio, eu acreditava que minha pesquisa de campo em Salvador
iria se centrar na Casa de Oxumar, j que ali se originava a rvore genealgica, de santo, de
Rogrio. Porm, no foi isso que ocorreu. Conforme Bruno Nettl, antroplogos, folcloristas (e
etnomusiclogos) so tipicamente distinguidos pela sua crena de que uma cultura (musical)

10
Alab o ttulo dado ao melhor msico da casa. Ao alab so atribudas as funes ligadas msica, tais como
cuidar dos instrumentos e, em grande medida, conduzir musicalmente o ritual. No prximo captulo, sero dadas
mais informaes sobre essa funo.
15
pode ser melhor compreendida atravs de um trabalho intensivo com um nmero relativamente
pequeno de seus representantes
11
(1983, p. 255); Nettl conclui, ento, que a seleo dos
informantes , portanto, um assunto majoritrio
12
. Mas, curiosamente, o autor afirma que no
saberia indicar como fazer essa seleo. Segundo ele, freqentemente, os informantes se auto
selecionam; eles aparecem casualmente na vida do pesquisar de campo
13
e ns no temos muita
escolha (1983, p. 255). Com Edvaldo, foi mais ou menos o que aconteceu.
Aps o trmino do mestrado, entreguei uma cpia da dissertao a cada uma das pessoas
que haviam colaborado com a minha pesquisa
14
, entre essas, claro, estavam os meus professores
de candombl. Minha atitude visava trs propsitos: primeiro, agradecer s pessoas que tornaram
o trabalho possvel; segundo, visto que eu utilizava informaes, fotos e dizeres de meus amigos,
eu acreditava (e acredito) ser um compromisso enviar o resultado final para as pessoas
envolvidas; e, terceiro, eu tinha a esperana de ter uma opinio avaliativa do trabalho, na
perspectiva dessas pessoas (o que realmente aconteceu).
Sem que eu soubesse, minha dissertao estava circulando entre o povo-de-santo e foi
nesse circular que ela chegou at as mos de Papadinha. Edvaldo, em uma das muitas vezes que
veio tocar na casa de Raunei, deparou com a minha pesquisa. Demonstrando apreo pelo meu
trabalho e sabendo que eu estava a caminho de sua terra natal, o alab pediu a Raunei e Sidney
que me comunicassem que ele estava querendo me contatar com o intuito de que eu trabalhasse
com ele, quando fosse a Salvador. Eu j conhecia a fama de Edvaldo como alab da Casa Branca,
j o havia visto tocando vrias vezes e, numa dada ocasio, eu o acompanhei musicalmente na

11
Anthropologists, folklorists (and ethnomusicologists) are typically distinguished by their belief that a (musical)
culture can best be understood through intensive work with a relatively small number of its representatives.
12
The selection of informants is therefore a major issue.
13
Informants often select themselves; they appear in the fieldworkers life fortuitously.
14
Na minha opinio, com essa atitude, eu simplesmente havia cumprido com a minha obrigao. Mas segundo
Hamilton Borges, ela foi vista com grande admirao por parte dos adeptos do candombl, pois, conforme o ebome,
o comum entre os pesquisadores eles virem, recolherem as informaes necessrias, gravarem, tirarem fotos e
jamais retornarem com o resultado final.
16
casa de Raunei. Conseqentemente o admirava e sabia de suas qualidades como msico de
candombl. Portanto, receber o convite de Papadinha foi uma honra, e aceit-lo, a deciso mais
lgica.
Estando em Salvador, algumas vezes utilizei o nome de minhas amizades, originadas nos
candombls mineiros, para me aproximar de pessoas do candombl baiano. Sendo assim,
apresentando-me como amigo de Rogrio, Hamilton, Raunei e Sidney, mantive conversas
informais importantes, por exemplo, com Erenilton og da casa de Oxumar, tido como um dos
msicos mais importantes de candombl, da Bahia ; e com Edinho Carrapato, og do
Gantois
15
, famoso por conhecer uma infinidade de cantos de candombl. Mas, na Casa Branca,
foi Edvaldo que me apresentou a maioria daqueles que viriam a ser meus novos
amigos/professores do candombl baiano e me introduziu no Engenho Velho, casa onde eu
focalizaria os estudos que resultaram no presente trabalho.


1.2 ACasa Me e meus professores baianos

Conhecida como Casa Branca
16
ou Engenho Velho, o Il Ax Iy Nass Ok, pelo fato de
ser considerada a primeira casa de candombl fundada em Salvador, tem sua histria, com
algumas controvrsias, bem conhecida. Vrios autores apontam a data de 1830 como a mais
provvel para a sua fundao
17
. Segundo Pierre Fatumbi Verger, sob a proteo da igreja catlica,
a instituio de confrarias separava as etnias africanas:

15
Na prxima seo apresentarei mais algumas informaes sobre essa casa de candombl.
16
No final desta seo, nas pginas 25 e 26, encontram-se algumas fotos ilustrativas da Casa Branca.
17
Ver Bhague, 1984, p. 223; Lhning, 1990, p. 18; e Carneiro, 1991, p. 56.
17
os pretos de Angola formavam a Venervel Ordem Terceira do Rosrio de Nossa
Senhora das Portas do Carmo, fundada na Igreja de Nossa Senhora do Rosrio
do Pelourinho. Os daomeanos (gges) reuniam-se sob a devoo de Nosso
Senhor Bom Jesus das Necessidades e Redeno dos Homens Pretos, na Capela
do Corpo Santo, na Cidade Baixa. Os nags, cuja maioria pertencia nao
Kto, formavam duas irmandades; uma de mulheres, a de Nossa Senhora da Boa
Morte; outra reservada aos homens, a de Nosso Senhor dos Martrios (1997, p.
28).

A existncia dessas confrarias permitia aos escravos se agruparem de acordo com suas
etnias e praticarem a sua religio. Da irmandade da Nossa Senhora da Boa Morte vieram as
fundadoras de [...] um terreiro de candombl chamado Iy Omi Ax Air Intil, numa casa
situada na Ladeira do Berquo, hoje Rua Visconde de Itaparica, prxima Igreja da Barroquinha
(VERGER, 1997b, p. 28). Segundo Edson Carneiro, fundaram o atual Engenho Velho trs
negras da Costa, de quem se conhece apenas o nome africano Adt (talvez Iy Dt), Iy Kal
e Iy Nass (1991, p. 56). Para Verger, os nomes dessas mulheres so controversos: duas delas,
chamadas Iyaluss Danadana e Iyanass Akal
18
, segundo uns, e Iyanass Ok, segundo outros
[...] (1997b, p. 28). Iyaluss Danadana teria retornado frica e l falecido. Iyanass,
acompanhada de Marcelina da Silva
19
, tambm fizera a viagem ao continente africano, mais
especificamente regio de queto, porm, retornando ao Brasil, acompanhadas de um africano
chamado Bangbox que, na Bahia, recebeu o nome de Rodolfo Martins de Andrade (VERGER,
1997b, p. 28-29). Conforme Papadinha, esse africano teria auxiliado consideravelmente na
fundao do Engenho Velho.
Aps a morte de Iyanass, Marcelina-Obatossi, nome de iniciada de Marcelina da Silva
20
,
tornou-se a me-de-santo daquela que viria a ser conhecida como Casa Branca. Com o

18
Vivaldo da Costa Lima se refere a essa mesma mulher como Ia Nass Oi Acal Magb Olodumar (2003, p.
205).
19
Conforme Verger, no se sabe exatamente se Marcelina era filha de sangue, ou filha espiritual de Iyanass, isto
iniciada por ela no culto dos orixs, ou ainda, se se tratava de uma prima sua (1997, p. 28).
20
Para Lima, Marcelina da Silva era filha-de-santo e prima de Iyanass (2003, p. 205).
18
falecimento de Obatossi, Maria Jlia Figueiredo assumiu como a nova ialorix dessa casa. As
prximas sucesses seriam efetuadas, respectivamente, por Ursulina (Me Sussu), Maximiana
Maria da Conceio (Tia Massi), Maria Deolinda, Marieta Vitria Cardoso e a atual Altamira
Ceclia dos Santos (Me Tat).
A sucesso de um sacerdote, no candombl, nem sempre realizada consensualmente. Em
Salvador, por exemplo, foi em virtude de divergncias referentes s novas posses, no Engenho
Velho, que outros notrios terreiros foram fundados. A escolha de Maria Jlia Figueiredo como
substituta de Marcelina-Obatossi criou uma dissidncia, resultando na criao de um novo
terreiro, originado do primeiro: Jlia Maria da Conceio Nazar, filha-de-santo de Marcelina,
fundou o Iy Omi Ax Iymase, conhecido como Terreiro do Gantois. Posteriormente, uma nova
separao iria acontecer em decorrncia de outra sucesso: a de Maximiana no lugar de Me
Sussu
21
. Diz Carneiro: por qualquer motivo sinh Antnia, substituta legal de Sussu, no podia
tomar a chefia do candombl (1991, p. 57). Segundo Carneiro, Eugnia Ana dos Santos, tambm
filha- de-santo de Marcelina, queria que Joaquim Vieira da Silva, um africano vindo do Recife,
fosse o substituto de Me Sussu (1991, p. 57). Entretanto, foi Tia Massi a escolhida.
Conseqentemente, Eugnia Ana dos Santos, com ajuda do africano Joaquim, fundaram o terreiro
chamado Centro Cruz Santa do Ax do Op Afonj
22
.
Consagrado a Oxossi
23
, as pessoas pertencentes ao Engenho Velho se referem a ele como
tendo uma ascendncia queto. Conforme nos conta Angela Lhning sobre a Casa Branca, o Op
Afonj e o Gantois, a tradio oral dos trs terreiros mencionados refere-se freqentemente sua

21
Verger tambm apresenta Eugnia Ana dos Santos e Maria Jlia da Conceio Nazar como duas dissidentes da
Casa Branca, entretanto, diferente de Carneiro, o autor menciona a separao apenas em decorrncia da posse de
Maria Jlia Figueiredo (1997b, p. 29-30).
22
Mais informaes sobre a criao desses terreiros, ver Verger, 1997, p. 28-31 e Carneiro, 1991, p. 56-58.
23
Conhecido como o rei de queto, Oxossi muito popular nos candombls baianos. Ligada s matas, essa divindade
est relacionada, entre outras coisas, caa. Informaes adicionais sobre este orix, ver Verger, 1997, p.112-129;
Siqueira, 1998, p. 71-72; e Ribeiro, 1969, p. 82-83.
19
ascendncia Ketu, por outro lado, certos detalhes relativos a alguns ttulos que so usuais na Casa
Branca, remetem a uma ligao com Oyo
24
, cidade na qual Xang
25
cultuado quase com
exclusividade (1990, p. 18). A autora se refere ao ttulo ianass. Segundo ela, para esclarecer
a predominncia das mulheres nesses terreiros, h uma tentativa de explicao, fundamentada
historicamente, que se baseia nos ttulos utilizados na Casa Branca desde a primeira gerao. O
ttulo Iyanasso, (Il Iyanasso) que deu nome Casa Branca, era comum na Corte de Oyo, onde o
culto a Xang era praticado exclusivamente por mulheres (1990, p. 26).
Realmente, nesses trs candombls Engenho Velho, Op Afonj e Gantois como se
pde ver na seqncia de posses referentes Casa Me
26
, a liderana sempre foi dada s
mulheres. A sucesso de ialorixs, no lugar de babalorixs, tende a perpetuar-se nessas casas,
uma vez que a manuteno da tradio colocada como uma prioridade no candombl. A
herana dos saberes se torna essencial na religio nag porque indica uma procedncia a qual, de
certa forma, assegura uma legitimidade comportamental. Por exemplo, como afirma Lhning
com relao ao terreiro onde focalizou seus estudos, o fato de o Il Ax Op Aganj descender
do Il Ax Op Afonj e, atravs deste, da Casa Branca, muito importante para a sua auto-
imagem e sua conscincia de tradio (1990, p. 18). A posio do Il Ax Iy Nass Ok como o
mais antigo de Salvador, associado ao valor que se d tradio, no candombl, coloca-o em uma
posio de referncia natural perante outras casas de candombl. Em alguns momentos obtive
relatos que comprovam essa afirmativa. Certa vez, por exemplo, conheci um og, de outro

24
Olga Gudolle Cacciatore, sobre Oyo, afirma: Regio e cidade da Nigria, frica Ocidental, antiga capital poltica
do reino Yorub, da qual Xang foi o quarto rei (Alafin) (1977, p. 215).
25
Assim como Oxossi, este orix tambm muito cultuado no Brasil, a tal ponto que, no Recife, h uma religio
afro-brasileira com o seu nome. Associado ao trovo e justia, dizem que Xang foi o quarto rei de Oyo. Outras
informaes sobre Xang, consultar Ligiro, 2000, p. 86-87; Verger, 1997, 134-167; e Segato, 1995.
26
Algumas pessoas, pertencentes ao candombl, se referem Casa Branca como a Casa Me.
20
terreiro, que ia freqentemente casa de Edvaldo para aprender a tocar candombl
27
. Esse og j
era msico em sua casa, mas, segundo seu relato, ele estaria aprimorando suas qualidades
musicais e, por vezes, corrigindo coisas que aprendera errado. Ainda conforme o msico, sua
casa no fornecia todas as informaes que ele necessitava em sua vida religiosa. Ao contrrio,
dizia o og, quem nasce na Casa Branca tem tudo sua disposio. Outro exemplo do respeito
dado ao Engenho Velho e, por extenso, s pessoas ligadas a essa casa, pode ser levantado a
partir de quando amos tocar em outras roas. Em minha pesquisa de campo muitas vezes
participei como msico em outros terreiros; nessas ocasies, sendo confundido com um og do
Engenho Velho, pude perceber como esses eram tratados com respeito e admirao, no apenas
por estarem ajudando como msicos na conduo de seus rituais, mas por pertencerem Casa
Me.
Afirmar que a Casa Branca procura manter suas tradies no quer dizer que seus rituais e
o universo circundante no se modifique. Como mostra Jean Joubert F. Mendes, s vezes
necessrio mudar para preservar (2004). Isto , as mudanas ocorridas ao redor do Engenho
Velho, querendo ou no, impelem os seus dirigentes a rever suas tradies. No Il Ax Iy Nass
Ok, por exemplo, mantm-se a tradio de no fazer santo em homem, isto , na Casa Branca
homem no recebe santo. Seria de se supor, ento, que, no decorrer das festas pblicas
28
, no
houvesse homens danando. De fato, como mostra um relato de Ruth Landes, presenciado no
final da dcada de 30, sobre uma festa pblica na Casa Me, parece que durante muito tempo
homens no puderam danar nesse candombl. No relato da autora,
de repente, um branco, moo e magro, cambaleou para a dupla fileira das
danarinas. A fila escura moveu-se maciamente, ignorando-o. Via-se que estava
possudo [...]. O moo tentou correr para a porta, mas foi contido por duas velhas

27
Na seo 4.3, do captulo IV, ser exposta uma diferena entre tocar msica de candombl e tocar candombl.
O segundo insere a msica em um contexto, no caso, o contexto ritual, enquanto o primeiro tende a observar o
evento sonoro isoladamente.
28
No candombl, os rituais pblicos so chamados comumente de festas.
21
equedes
29
. Elas queriam retir-lo do crculo da dana, mas, sem lhes dar ateno,
ele voltava, cambaleando muito, apertando as palmas das mos contra as orelhas
na manifestao habitual do transe [...]. Enfim, como se contorcesse
horrivelmente para todo lado, as equedes deram por finda a luta e lhe permitiram
danar com as mulheres [...]. Uma semana mais tarde, ao voltar, chamaram-lhe a
ateno para um aviso pregado na coluna central: Por meio deste, pede-se aos
cavalheiros o mximo respeito. Os homens so proibidos de danar entre as
mulheres que celebram os ritos deste templo (2002, p.91-93).

Corroborando com o relato de Landes, Lhning, que efetuou sua pesquisa na dcada de
80, observa que a participao ativa de homens nas festas pblicas parece constituir um
fenmeno recente, pelo menos nos terreiros pertencentes tradio nag-ketu. Isto visvel, por
exemplo, na Casa Branca, em cujas festas pblicas, at hoje, no danam homens, e onde no
existem homens iniciados (1990, p. 25).
Entretanto, atualmente, no Engenho Velho, nas cerimnias abertas ao pblico, por vezes,
se v um ou outro homem danando entre uma esmagadora maioria de mulheres. A explicao
para essa flexibilidade estaria na mudana ocorrida em casas prximas Casa Branca, como o
Op Afonj e o Gantois, que passaram a iniciar homens. Como me disse Areelson, og do Il Ax
Iy Nass Ok, no haveria como nem porque impedir que irmos de outras casas de candombl,
to prximas Casa Branca, participassem danando nas festas; sem contar que seria uma falta
de educao criar tal impedimento. Ou seja, a mudana em casas filhas da Casa Me a
obrigou a rever sua posio em relao a uma determinada tradio. Mas vale a ressalva de que,
se podemos ver um ou outro homem, vez ou outra, danando no Engenho Velho, isso no to
freqente. Outro exemplo de mudana nas tradies diz respeito s formas de aprendizado, mas
essas sero discutidas no captulo IV, na seo 4.3.
Foi no Engenho Velho que centrei meus estudos. No decorrer de dois anos freqentei as
festas nessa casa e, praticamente, toda semana eu ia at l, visto que eu tinha aulas particulares

29
Ttulo circunscrito s mulheres. As equedes no recebem santo. Entre outras coisas, elas auxiliam os orixs nas
festas pblicas, quando esses esto incorporados.
22
com Edvaldo e esse, por sua vez, mora na Casa Branca
30
. As referidas aulas particulares tinham
como objetivo aprender os toques utilizados nos rituais nag, ou seja, aprender a msica vinda
dos atabaques. A princpio, me foi ensinado os padres executados no rumpi e l, depois passei a
aprender o rum. Apesar dessas aulas focalizarem os toques, muito me foi ensinado paralelamente,
pois sempre mantive conversas bem produtivas com Papadinha e com outras pessoas que moram
ao redor do Il Ax Iy Nass Ok, principalmente, outros ogs. Por intermdio dessas conversas,
minhas dvidas iam sendo esclarecidas e outras iam surgindo para, posteriormente serem
elucidadas, atravs de outros dilogos ou da observao dos rituais.
Mesmo mantendo um dilogo com outras pessoas pertencentes Casa Me, foi com
Edvaldo que mantive um contato maior e, conseqentemente, obtive a maior parte das
informaes advindas de conversas informais. Apesar de ter apenas cerca de 10 anos de
confirmado, Papadinha convive com o candombl h muito mais tempo, visto que nasceu e se
criou no terreiro. Nascido em 13 de maio de 1970, conforme Edvaldo, ele teve como seu
principal mestre Jorge Vasconcelos, alab que antecedeu Edvaldo. Vasconcelos, falecido em
1998, com 65 anos, por sua vez, aprendeu com Cipriano, alab anterior a Vasconcelos que,
segundo Edvaldo, faleceu por volta de 1982, com cerca de 86 anos. Cipriano aprendeu a tocar
com o alab anterior, seu pai Manoel Bonfim, sendo que esse aprendeu com Paisinho Pai-preto.
Em toda a bibliografia consultada, sobre os msicos citados acima, apenas em Vivaldo da Costa
Lima, encontramos uma meno sobre um certo alab de nome Paisinho que talvez seja o
mesmo Paisinho Pai-preto mencionado. Nos dizeres do autor, referindo-se aos msicos no
candombl:

30
A maioria dos terreiros tem em seu lote, alm do barraco principal onde acontecem as festas pblicas, vrias
construes. Entre essas se encontram casas destinadas ao culto especfico de determinado orix e casas onde
costumam morar pessoas pertencentes quele terreiro. A Casa Branca se enquadra nesses terreiros. Nas casas que
ladeiam o barraco principal, onde est situada a casa de Edvaldo.
23
existe um grupo muito requisitado, liderado pelo alab Paisinho, do candombl
de Oxumar, que toca no Engenho Velho e em terreiros ligados a essas duas
casas, grupo esse que tem um apelido de linha 15, devido ao nmero dos
antigos bondes que passavam na Vila Amrica, residncia da maioria dos
membros do grupo (2003, p. 98-99).

Em conversa informal com Erenilton, og importante da Casa de Oxumar, foi possvel
retroceder uma gerao a mais de msicos. Segundo ele, Paisinho Pai-preto teria aprendido com
Posidnio da casa de Oxumar e Mousinho Assob, do Gantois. Infelizmente, no encontramos
menes, orais ou escritas, de com quem esses dois teriam aprendido.
Certa vez, Edvaldo me relatou um rito informal interessante que aconteceu entre os
alabs e que, segundo sua narrativa, tende, talvez, pela repetio, a se tornar em um rito oficial
taciturno. Conforme o atual alab da Casa Branca, numa dada ocasio, quando ele cuidava de
Cipriano, por esse j estar enfermo, Cipriano o alertou que um dia Jorge, discretamente, iria
cham-lo at o atabaque, acariciaria a pele do instrumento, pegaria a mo de Papadinha e a
colocaria sobre a pele do tambor. Quando Edvaldo o interpelou porque ele faria isso, Cipriano
respondeu que um dia ele fizera o mesmo com Vasconcelos e que, em seu devido tempo, Jorge
repetiria o gesto com Edvaldo. De fato, a previso se concretizara. Tempos depois, aps a morte
de Cipriano, Jorge chamou Papadinha e agiu como fora predito. Segundo o atual alab, quando
ele achar que chegou a hora ir convocar algum e repetir o gesto. Apesar de Papadinha no
entrar em detalhes sobre tal gesto, parece bvio que se trata de um rito de passagem entre os
msicos, onde, atravs dos gestos se oficializa, entre eles, a passagem da incumbncia de um
cargo que fundamental no candombl: o da conduo musical.
Edvaldo foi meu principal professor, em Salvador, mas no foi o nico. Algumas vezes,
ele no podia me dar aula, devido a problemas particulares e, nesses dias, Areelson assumia o
lugar de professor. Areelson Antnio Conceio Chagas, soteropolitano, nascido em 28 de maio
24
de 1948 og e figura respeitada na Casa Branca. Alm de Areelson, mais conhecido como
Leo, vrias informaes e dicas musicais me foram passadas por ogs mais novos, tais como
Ulisses Santos Cotias, Jocenei Reis Santos, Jefferson Tote Chagas (os trs participam do DVD,
em anexo) e Valmir Christiano de Mattos Filho, o Valmirzinho. Entre as mulheres, minha
principal amiga/professora foi Liliane de Santos Chagas (a danarina do DVD).
Mesmo centrando meu trabalho na Casa Branca, em muitas ocasies estive em festas de
outros terreiros
31
. Em virtude da proposta de meu trabalho, minhas idas a outras casas de
candombl fizeram parte de minha pesquisa de campo. Isto , uma vez que o foco de meu estudo
a linguagem dos tambores, esse assunto tambm pde ser observado em outros terreiros.
Atravs dessas idas a casas distintas pude confirmar minha hiptese de que, no candombl, os
atabaques so utilizados como uma forma de comunicao
32
. Mesmo percebendo que, a depender
da casa, haja dialetos prprios, existe uma linguagem presente. A repetio de determinadas
organizaes sonoras associadas a comportamentos especficos demonstrou que a relao entre
esses, como veremos no captulo IV, no obra do acaso.
Por vezes, minhas incurses em outras casas nada mais eram do que o seguimento de meu
estudo no Engenho Velho, pois estive em vrias casas onde os msicos pertenciam Casa Me
e, em certas ocasies era Papadinha quem, praticamente, conduzia o ritual. Esse fato pode ser
explicado com uma certa facilidade se levarmos em conta certos aspectos regionais. Em Belo
Horizonte, por exemplo, presenciei a mesma ocorrncia, ou seja, msicos de uma casa tocando
em outra. Na capital mineira, isso pode ser explicado em virtude da escassez de ogs qualificados
para serem msicos de candombl. Comparando as cidades de Belo Horizonte e Salvador, a

31
Como exemplo das vrias casas de candombl onde estive, posso citar o terreiro do Cobre, situado no bairro
Engenho Velho da Federao conduzido pela me-de-santo Walnisia; o da Pedreira Caranji, do babalorix Juvenal
de Oxal, o de Piraj, da ialorix Cleonice de Obaluai, entre outros.
32
No captulo IV, a msica de candombl ser abordada mais detalhadamente como uma forma de comunicao.
25
segunda tem muito mais msicos de candombl do que a primeira, porm, na mesma proporo,
h muito mais terreiros na baa de todos os santos do que na capital mineira
33
; logo, o nmero de
msicos no consegue atender a quantidade elevada de casas de candombl, tambm em
Salvador. Isso acaba acarretando na flutuao dos msicos de uma casa para outra. No se pode
tambm esquecer que ter os msicos do Il Ax Iy Nass Ok tocando em sua casa a certeza de
ter uma boa msica, o que, no candombl, como veremos, imprescindvel.

















33
Segundo Lhning, no incio da dcada de 80, so mencionados um total de 1920 terreiros, numa populao de
certa de 2 milhes de habitantes (1990. p. 9).
Foto 1.1
A Casa Branca
Foto 1.2
As escadarias da Casa Branca: elas terminam
no barraco principal, onde acontecem as
festas pblicas.
Foto 1.3
Foto tirada do alto das escadarias.
Nela, pode-se ver o Barco de Oxum
e o ptio do Engenho Velho.
26













1.3 Dificuldades do pesquisador e o preconceito

Vrios autores apontam os anos 80, do sculo XIX, como o nascimento da
etnomusicologia, porm, sobre o nome de vergleichende Musikwissenschaft (musicologia
comparativa)
34
. Entretanto, h uma tendncia mais recente em apontar a etnomusicologia como
uma disciplina mais antiga; Philip Bohlman (1991) e Timothy Cooley (1997), por exemplo,
atribuem a descries etnomusicolgicas as narraes feitas a partir da observao de rituais
nativos, na baa do Rio de Janeiro, em 1557-58, de Jean de Lry, um missionrio calvinista.
Independentemente de se entrar na questo sobre a idade da etnomusicologia, um ponto

34
Ver Merriam (1978), Nettl (1964) e Myers (1992).
Foto 1.4
Entrada principal do
barraco da Casa Branca
Foto 1.5
O Il Ax Iy Nass Ok,
visto de baixo.
27
comum pode ser levantado entre as duas concepes: ambas se referem observao de
pesquisadores europeus sobre a msica de outras culturas.
De fato, como mostra a histria, durante muito tempo, disciplinas interessadas em
estudar a pluralidade cultural e seus vrios elementos foram representadas por indivduos
oriundos da Europa ou da Amrica do Norte. O estudo de sociedades distintas da sua prpria
levava essas pessoas a se deslocarem de seus pases muitas vezes de seus continentes e se
deparar com um ambiente e formas de se viver totalmente diferentes. Pelos relatos desses
pesquisadores, pode-se concluir que, algumas vezes, a adaptao ao novo mundo e o
afastamento de sua cultura representava uma grande dificuldade. Claude Lvi-Strauss, por
exemplo, em Tristes trpicos, aps descrever dificuldades encontradas em campo, menciona
questionamentos que o etngrafo costuma fazer, do tipo o que viemos fazer aqui? Com que
esperana? Com que fim? (1996, p. 401) Aps essas indagaes, o autor fala com saudosismo
sobre o que deixara para trs:
por um singular paradoxo, em lugar de me abrir um novo universo, minha vida
aventurosa antes me restitua o antigo, enquanto aquele que eu pretendera se
dissolvia entre meus dedos. [...] Durante semanas, nesse planalto do Mato
Grosso ocidental, sentira-me obsessionado, no pelo que me rodeava e que eu
jamais reveria, mas por uma melodia repisada que minha lembrana ainda mais
empobrecia: a do estudo nmero 3, opus 10, de Chopin, em que me parecia, por
uma derriso a cujo amargor eu era tambm sensvel, resumir-se tudo o que eu
deixara para trs (1996, p. 402-403).

Talvez o exemplo mais famoso da dificuldade do pesquisador de se adaptar a outra cultura
venha de uma das figuras que, paradoxalmente, ajudou a destacar a importncia da pesquisa de
campo para as disciplinas que estudam outras sociedades: Bronislaw Malinowski. Aps a sua
morte, a viva de Malinowski publicou o A Diary in the Strict Sense of the Term o seu dirio de
campo. No dirio, o autor dizia coisas desagradveis em relao aos nativos que o cercavam,
utilizava palavras ofensivas para tecer esses comentrios e passava grande parte do tempo
28
desejando estar em outro lugar (GEERTZ, 2001, p. 86). Como observa Clifford Geertz, sobre
esse episdio, a publicao desse dirio fez com que
o mito do pesquisador de campo semicamaleo, que se adapta perfeitamente ao
ambiente extico que o rodeia, um milagre ambulante em empatia, tato,
pacincia e cosmopolitismo, foi, de um golpe, demolido por aquele que tinha
sido, talvez, um dos maiores responsveis pela sua criao (2001, p. 85).

Alm da dificuldade ocasionada pelo contraste da cultura do pesquisador com a cultura
abordada, um problema tambm pode ser levantado a partir do acesso do estudioso s
informaes: nem sempre o pesquisador encontra predisposio por parte das pessoas
pertencentes cultura estudada. Geertz, por exemplo, narrando sua pesquisa de campo em uma
aldeia balinesa, conta que os nativos tratavam a ele e a sua esposa como se eles no estivessem
l. Para eles [os nativos], e at certo ponto para ns mesmos, ramos no-pessoas, espectros,
criaturas invisveis (1989, p. 278). Anthony Seeger tambm conta que se no fosse a
recomendao de Cludio Villas-Boas, a recepo dos ndios Suy no seria favorvel (1980, p.
30). Muitas vezes essa postura dos autctones de ignorar os pesquisadores se justifica, pois, a
depender da atitude do estudioso, ele pode passar de observador-participante para observador-
incomodante. Como me contava Hamilton Borges, o j mencionado ebome, alguns
pesquisadores vm, interrompem seu trabalho, tomam seu tempo, lhe crivam de perguntas, vo
embora e jamais retornam com o resultado de sua pesquisa. Em virtude desse tipo de ao, diz
Hamilton, vrias pessoas de minha casa no gostam de pesquisadores
35
.
Ainda hoje, norte-americanos e europeus estudam culturas diferentes das suas. No
entanto, no que diz respeito etnomusicologia, nas ltimas dcadas, um fenmeno interessante
tem ocorrido: culturas tm sido estudadas por pesquisadores autctones ou, pelo menos, por

35
Felizmente, tive a alegria, segundo o prprio Hamilton, de ser o primeiro pesquisador com quem ele tinha prazer
de se relacionar. Como relatarei neste captulo, tal fato se dava em decorrncia de minha forma de agir perante ele e a
religio.
29
pessoas mais prximas a elas. Como tudo que retirado de seu habitat e transportado para outro
sofre modificaes, com a etnomusicologia no poderia ser diferente. Praticada por indivduos
vindos de sociedades diferentes da norte-americana e europia, a forma de se fazer
etnomusicologia sofre as influncias de seu novo mundo. O pesquisador que estuda
manifestaes da sua prpria cultura se v em uma posio totalmente diferente daquele que
aborda uma sociedade em outro continente. Muitas vezes, por exemplo, o etnomusiclogo
brasileiro estuda o seu vizinho
36
. Aps assistir determinada manifestao, ele pega o nibus e
vai para casa. Diferente do etnomusiclogo estrangeiro, aquele que pesquisa sua prpria casa,
no precisa abarrotar de perguntas as pessoas pertencentes manifestao estudada, ou anotar
desesperadamente cada mincia, imaginando que daqui a algum tempo seu prazo estar
terminando e ele ser obrigado a se retirar para milhares de quilmetros dali, sem ter como
esclarecer alguma informao pendente. Quando a dvida surge, ou algum detalhe lhe escapa, o
pesquisador pega o telefone e liga para um conhecido pertencente ao seu objeto de estudo e
pergunta (vrias vezes eu e meus colegas utilizamos esse recurso). Esse etnomusiclogo local
no lida com pessoas que, aps o trmino de seu trabalho, dificilmente encontrar novamente. Ele
continuar fazendo parte da vida daquelas pessoas que, um dia, foram seu objeto de estudo, e
essas pessoas faro parte de sua histria. Uma far parte da vida da outra, no apenas como uma
lembrana, mas de corpo presente, pois ambos moram perto e, vez ou outra, iro se visitar, tomar
um caf, uma cerveja, fofocar, relembrar seus tempos de pesquisas e das gafes que voc deu em
algum ritual. Mesmo depois de ter terminado meu mestrado, por exemplo, continuei mantendo
contato com pessoas ligadas ao candombl mineiro. Algumas vezes meus amigos me ligavam

36
O Brasil um pas com propores continentais e com vrias faces. Sendo assim, podemos encontrar
pesquisadores na mesma posio em que os primeiros pesquisadores estiveram; ou seja, estudiosos que tenham que
viajar horas e morar durante meses em uma cultura totalmente diferente da sua; os pesquisadores que estudam as
tribos indgenas so um exemplo disso. Logicamente, no a esse pesquisador que me refiro quando afirmo que o
etnomusiclogo brasileiro pesquisa o seu vizinho.
30
pedindo que eu fosse a um determinado terreiro, onde haveria uma festa e, provavelmente, iriam
querer que eu auxiliasse, integrando o grupo musical. Certa vez, convocado a participar de uma
mesa redonda, Rogrio Patrcio o j mencionado babalorix que me auxiliou durante o
mestrado pediu que eu o auxiliasse de como ele deveria se portar. Enfim, pela prpria situao,
muitas vezes causada pela proximidade geogrfica, o etnomusiclogo local tem maiores
probabilidades de ter amigos e no informantes.
Mas, se, por um lado, esse etnomusiclogo local tem certas facilidades, comparado-o
com o pesquisador estrangeiro, por outro, ele encontra dificuldades comuns e outras que sero
resultantes da etnomusicologia local, originando caractersticas singulares. Em minha pesquisa de
campo, ou seja, a pesquisa efetuada por um etnomusiclogo local, as principais dificuldades
surgidas podem ser dividas em dois tipos. O primeiro advm do carter prprio de uma pesquisa
que estuda outros grupos culturais
37
e tambm por abordar questes religiosas; portanto, esse
tipo pode ser generalizado e encontrar paralelo em pesquisadores de outras nacionalidades. O
segundo localizado e tem origem, como veremos, nas condies recentes do pesquisador
brasileiro.
A primeira ordem de problemas do pesquisador, qual me refiro, est centrada na
aquisio de informaes da parte daquelas pessoas que as detm; principalmente, no caso de
algumas religies, como o caso do candombl, onde h uma srie de conhecimentos que fazem
parte de seus segredos e apenas pessoas iniciadas vo, paulatinamente, tendo acesso a eles
38
.

37
Quando se fala em outra cultura se pensa em modos de se fazer e pensar totalmente diferentes, e esses so,
algumas vezes, associados ao conceito de nacionalidade. Utilizo o termo grupos culturais para atribuir
possibilidade de modos de pensamento e de fazeres diferentes dentro de um mesmo pas. Nessa tica, uma nao
como o Brasil constituda de vrios e distintos grupos culturais.
38
Os segredos na religio nag no so passados ao nefito simplesmente porque ele se iniciou. O processo de
iniciao se constitui muito mais de um rito de passagem do que uma porta de entrada cincia da religio, sendo
essa adquirida apenas com o passar do tempo.
31
Acreditando que minha pesquisa de campo tenha comeado, ainda, em Belo Horizonte e
que o trabalho realizado em Salvador tenha sido uma extenso de um processo iniciado na capital
mineira, generalizando, posso separar esse processo em trs nveis. A desconfiana caracteriza o
primeiro nvel; o segundo um nvel intermedirio onde a desconfiana e a confiana se alterna;
e, finalmente, no terceiro, a confiana impera todo o tempo.
Tomando minha experincia como exemplo, no primeiro nvel, quando iniciei meus
primeiros contatos com pessoas do candombl, algumas de minhas perguntas no eram
respondidas. Mesmo meus amigos, j citados anteriormente, no me falavam de determinadas
questes. Quando me afastava do crculo de amizades que eu havia criado dentro da religio nag
e tentava conversar com outras pessoas, por vezes, essas no me respondiam nem aquelas
informaes de senso comum, que circulavam nos meios impressos e no faziam parte dos tabus.
Torna-se importante abrir um espao para conjeturar sobre a possvel razo que leva a
esse tipo de atitude por parte do pesquisado, ou seja, o receio perante o pesquisador e, por
conseqncia, a m vontade em passar informaes. Especificamente no que diz respeito ao
candombl, provvel que uma das principais causadoras desse posicionamento seja uma velha
conhecida na histria da humanidade: a intolerncia religiosa. Segundo Irwin Cotler a liberdade
de crena est expressa em todas as leis internacionais sobre os direitos do homem: na Carta
das Naes Unidas; no artigo 18 da Declarao Universal dos Direitos do Homem; na Conveno
de 1948 sobre a preveno do crime de genocdio e suas sanes; na prescrio especfica dos
acordos de Genebra; no Pacto Internacional dos Direitos Polticos e Civis; no artigo 15 (1) do
Tratado Internacional dos Direitos Econmicos, Sociais e Culturais; no artigo 9 da Conveno
Europia sobre os Direitos do Homem; no artigo 1 da Conveno da UNESCO sobre a
discriminao na educao; no artigo 4 da Conveno sobre a abolio de qualquer forma de
discriminao racial; na Conveno de 1979 sobre a abolio da discriminao em relao s
32
mulheres; e, finalmente, na Conveno sobre os direitos da criana (2000, p. 60-61). Entretanto,
como observa o autor, ao citar Dinstein, apesar dessa multiplicidade de protees liberdade
religiosa na legislao internacional, essa liberdade ainda o direito mais freqentemente
violado nos anais da espcie humana. A intolerncia religiosa gerou mais guerras, misrias e
sofrimentos, que qualquer outro tipo de discriminao ou de preconceito (COTLER, 2000, p.
61).
O candombl um exemplo tpico de uma religio discriminada, que sofreu e sofre
perseguies. provvel que relatos deturpados sobre essa religio, que ainda hoje so
veiculados nos meios de comunicao, contribuam para criar a desconfiana entre os seguidores
dessa religio. Receosos de terem seus dogmas mais sagrados tratados como meras supersties,
os iniciados se fecham e tendem a suspeitar de qualquer estranho que se aproxima. Esse tipo de
postura se torna compreensvel na medida em que se entende que o preconceito em relao s
religies de origem africana no se encontra em um passado distante, mas ainda faz parte da vida
contempornea. Como observa Lhning, a relao entre apoio e reprovao [referindo-se
religio nag] to antiga quanto o prprio candombl (1990, p. 15). A autora aponta que [...]
o candombl no era reconhecido como religio, mas considerado pelas instituies oficiais,
como folclore, desta forma, ele no se beneficiava da liberdade de religio, assegurada pela
constituio, e se submetia ao controle da Delegacia de Jogos e Costumes (1990, p. 15). A
tica depreciativa em relao s religies afro-brasileiras que, vrias vezes, encontrei no decorrer
de minha pesquisa, tambm relatada por Rita Laura Segato: estive muitas vezes diante da clara
evidncia do menosprezo com que intelectuais e pessoas esclarecidas em geral tratam a tradio
religiosa afro-brasileira (1995, p. 15). A autora faz uma anlise para explicar esse preconceito;
segundo ela, esse menosprezo fruto do que ela denomina racismo brasileira um racismo
existente pelo medo da familiaridade. A discriminao ao negro seria resultado de um temor da
33
histria do negro ser a nossa prpria e, destarte, a possibilidade de desmascaramento da
mesmice (1995, p. 15-16). Somando-se anlise de Segato, podemos acrescentar questes
histricas, tais como os relatos de antigos viajantes, missionrios cristos e antroplogos que,
segundo Pierre Verger, no que diz respeito aos sculos XV a XIX, constituem as trs fontes
principais de informaes de que dispomos (1992). Esses relatos trazem impresses depreciativas
sobre as religies africanas que vo originar os cultos afro-brasileiros. Verger apresenta algumas
impresses descritas por diferentes autores, contudo a viso pejorativa est presente em todos
eles. Para esses autores, as religies africanas no passavam de:
um amontoado confuso de supersties ridculas (dElbe); no creio que
exista na terra povo to supersticioso (Bosman); sua religio to rdicula e to
misturada (de Nyendaal); supersties ridculas e sem fundamento (des
Marais); uma infinidade de costumes supersticiosos (Snelgrave); uma espcie
de idolatria, de um absurdo inacreditvel (Pruneau de Pommergorge); um
amontoado de absurdos supersticiosos (Dalzel) (VERGER, 1999, p. 36)
39
.

Ainda como nos mostra Verger, Villault de Bellefond, o padre Loyer e Thomas Phillips
gabavam-se abertamente de quebrar, pisotear e dar tiros de revlver naquilo que os nativos
tinham de mais sagrado (1999, p. 36). presumvel que esse tipo de narrativa, que se manteve
constante at no sculo XIX
40
, tenha se enraizado e contribudo, tambm, para o preconceito que
encontramos at os dias de hoje frente s religies afro-brasileiras. Essa intolerncia religiosa,
expressada atravs desses tipos de relatos, no se limitou ao sculo XIX e adentrou no sculo
XX. Lhning, por exemplo, em seu artigo Acabe com este santo, Pedrito
41
vem a... (1995-96),
deixa claro como a perseguio policial, nos perodos de 1920 a 1942, era influenciada,
incentivada e, at certo ponto, exigida pelos meios de comunicao da poca. Infelizmente, o

39
No decorrer de todo o livro Notas sobre o culto aos orixs e voduns, encontram-se textos de diversos autores,
transcritos por Pierre Verger, de cunho pejorativo em relao s religies africanas.
40
Ver Verger, 1992.
41
Pedro Azevedo Gordilho, o Pedrito, como conta principalmente a histria oral dos terreiros, foi um dos
delegados mais temidos e violentos que, no desempenho de sua funo, perseguiu o candombl soteropolitano.
34
preconceito no terminou nessa data, apenas mudou de casa. Hoje em dia, em Salvador, o
preconceito perante as religies afro-brasileiras est expresso no discurso de alguns lderes das
religies chamadas evanglicas
42
especialmente as denominadas Universais e, em
obedincia e exemplo, por uma parte de seus fiis. Na capital baiana isso pode ser constatado
facilmente e quase que diariamente; basta sintonizar a televiso nos canais locais que,
explicitamente, essa afirmao ser confirmada. Em programas de televiso dos canais,
comumente, chamados evanglicos so freqentes os relatos de pessoas que, supostamente,
durante anos, foram adeptos do candombl ou da umbanda e, por conseguinte, estavam sob o
domnio do diabo. Esses relatos seguem um modelo geral: segundo as narrativas de alguns
evanglicos, enquanto eles pertenciam a alguma religio de origem africana, sofriam dos males
mais variados eram alcolatras, drogados, estavam endividados, viviam entre brigas conjugais,
ouviam vozes de outro mundo dando conselhos ruins, no arrumavam emprego, etc. Ao mudarem
de religio, encontrarem Jesus e abandonar o demnio, dizem os relatos, tudo mudado o
vcio abandonado, acabam-se as dvidas, vive-se em harmonia no lar, as vozes demonacas
cessam e um emprego arrumado. Os impressos tambm so utilizados como uma ferramenta
para propagar a intolerncia religiosa; tome-se como exemplo o livro Orixs, Caboclos e Guias:
deuses ou demnios, do bispo Edir Macedo Bezerra. Cabral, no prefcio deste livro, deixa claro
o seu contedo e a tica depreciativa propagada por parte de alguns lderes dessas religies; diz
ele:
atravs do rdio da televiso e das igrejas que tem estabelecido pelos rinces de
nossa ptria e do exterior, o Pr. Macedo tem desencadeado uma verdadeira
guerra santa contra toda a obra do diabo. Neste livro, denuncia as manobras
satnicas atravs do Kardecismo, da Umbanda, do Candombl, e outras seitas
similares; coloca a descoberto as verdadeiras intenes dos demnios que se

42
Seria injusto a afirmar que todos os lderes ou seguidores dessas religies seguem uma linha preconceituosa de
pensamento defronte s religies de origem africana. No entanto, em virtude do discurso mantido por parte de seus
dirigentes, pode-se concluir que uma boa parte desses fiis comungam de uma ideologia baseada no preconceito.
35
fazem passar por ORIXS, EXUS, ERS etc, e ensina a frmula para que a
pessoa se liberte do seu domnio (s.d., p. 12).

Em praticamente todas as pginas do livro do bispo Edir Macedo Bezerra encontrada a
associao do demnio e de espritos malignos s religies que tm entre suas caractersticas o
fenmeno da possesso, tais como as religies kardecistas e afro-brasileiras. O autor
extremamente repetitivo em suas assertivas, demonstrando uma inteno clara de introjetar no
leitor uma ligao dessas religies a algo diablico, ruim, demonaco. Segue abaixo alguns
trechos retirados da obra de Macedo, que comprovam essa afirmativa:
no Brasil, em seitas como Vodu, Macumba, Quimbanda, Candombl ou
Umbanda, os demnios so adorados, agradados ou servidos como verdadeiros
deuses (s.d., p. 16); no candombl, OXUM, IEMANJ, OGUM e outros
demnios so verdadeiros deuses a quem o candomblista faz trabalhos de sangue
para agradar quando alguma coisa no est indo bem ou quando deseja receber
algo especial (s.d., p. 16); na realidade, ORIXS, CABOCLOS e GUIAS, sejam
l quem for, tenham l o nome mais bonito, no so deuses. Os exus, os pretos
velhos, os espritos de crianas, os caboclos ou os santos, so espritos
malignos [...] (s.d., p.17); pessoas bem intencionadas e religiosas passam anos e
anos acreditando de todo o corao nos poderes dos ORIXS e dos PRETOS-
VELHOS e o que vem nunca realmente os satisfaz. O diabo, organizador de
tudo isso, dessa maneira engana humanidade e com rituais, danas e oferendas
induz o homem a abrir a vida s foras do inferno de sorte que fica escravo dos
espritos pagando um preo incrvel pelos pequenos favores que o diabo presta
para continuar a engana-lo (s.d., p. 18); na igreja onde sou pastor, temos
centenas de ex-pais-de-santo e ex-mes-de-santo que foram enganados pelos
espritos malignos durante anos a fio (s.d., p. 18); muitas pessoas tm procurado
os demnios e abrem a vida para eles, porque pensam que so anjos de luz.
Com nomes bonitos e cheios de aparatos, os demnios vm enganando s
pessoas com doutrinas diablicas. Chamam-se: ORIXS, CABOCLOS,
PRETOS-VELHOS, GUIAS, ESPRITOS FAMILIARES, ESPRITOS DE LUZ
etc. (s.d., p. 25); at cerimnias de casamento so realizadas nos terreiros de
umbanda, quimbanda e candombl. Tudo diablico! (s.d., p. 27); da consulta,
vm as obrigaes e os presentes queles que chamam de Orixs, Caboclos,
Guias etc., que na realidade so demnios (s.d., p. 35); uma vez dentro de uma
dessas falsas seitas, a hierarquia comea a ser seguida. Filha-de-santo, me-
pequena, me-de-santo, bab etc. Apelam tambm para a vaidade de cada um e a
cada promoo a pessoa vai mais e mais trabalhando para o diabo, sendo
usada pelos demnios (s.d., p. 35-36); Umbanda, Quimbanda, Candombl,
Kardecismo, Bezerra de Menezes, Yokanan, Esoterismo etc. so apenas nomes
de seitas e filosofias usadas pelos demnios para se apoderarem das pessoas que
a eles recorrem ora buscando ajuda, ora se envolvendo por mera curiosidade
(s.d., p. 36); dentro da Umbanda, Quimbanda, Candombl, enfim, de todas as
36
formas de espiritismo, as pessoas so possessas. Possesso o estado em que
uma pessoa se torna possuda por espritos imundos (s.d., p. 54).

Baseando-se em alguns processos dentro dessa religio, o autor distorce completamente o
conceito e a realidade dos fatos para sugerir verdadeiros absurdos; sobre o processo de iniciao,
por exemplo, ao apresentar uma fotografia, diz o autor:
nesta posio a Iawo vai ficar por sete horas, endemoninhada e toda suja de
sangue. Aps isso, receber outro demnio (um ER) e passa 30 dias para
aprender as rezas em nag e as danas dos ORIXS. Durante esse tempo, o pai-
de-santo, com a permisso do orix poder transformar a pessoa em
homossexual, lsbica, prostituta, ladro etc (s.d., p. 82).

Na guerra santa (expresso utilizada por Cabral) de Macedo, nem as baianas que
vendem seus quitutes so poupadas. Descreve o Pastor:
um senhor chegou at ns afirmando sofrer do estmago h 10 anos. Disse ter-se
submetido a cinco operaes cirrgicas, inclusive nos mostrando as marcas, e
nada, absolutamente nada o curava [...]. Ao receber a orao da f, o demnio foi
expelido da sua vida. Era um esprito maligno que o fazia sofrer do estmago,
simplesmente por causa de uma comida trabalhada que aquele homem ingeriu
[...]. Todas as pessoas que se alimentam dos pratos vendidos pelas famosas
baianas, esto sujeitas a mais cedo ou mais tarde virem a sofrer do estmago.
Quase todas essas baianas so filhas-de-santo ou mes-de-santo que
trabalham a comida para terem boa sada [...] (s.d., p. 41).

Algumas afirmativas do Pastor Macedo possuem um cunho extremamente agressivo.
possvel que esse tipo de declarao incentive uma violncia que extrapola o mbito escrito e
verbal. Por exemplo, diz ele: amigo leitor, comece hoje mesmo a exercer a autoridade que Jesus
lhe confere. No abra mo de seus direitos; no deixe de lado o que o Senhor lhe concedeu;
agarre-se com unhas e dentes s bnos de Jesus e PISE NA CABEA DOS EXUS...E CIA
LIMITADA! (s.d., p. 116).
Para quem conhece o candombl, algumas das afirmaes do Pastor seriam cmicas, se
no fossem trgicas. Ou seja, para quem conhece um pouco as religies atacadas por Macedo,
37
suas afirmativas chegam a ser burlescas. Entretanto, seus dizeres trazem uma carga pejorativa to
grande que as conseqncias vindas de suas palavras extrapolam o ridculo e se tornam perigosas.
Como veremos no caso a seguir, o preconceito pode-se transformar facilmente em tragdia.
Um fato recente, que me foi contado por Papadinha, demonstra como as agresses por
parte de alguns membros pertencentes s religies evanglicas vo alm do verbal e escrito. Ao
chegar em seu terreiro, no bairro de Itapu, e se deparar com ele todo degradado, por evanglicos,
a ialorix do local teve um infarto e veio a falecer
43
. Outro exemplo, menos trgico, me foi dado
logo nas primeiras semanas em que estava em Salvador. Edvaldo me contou que havia poucos
dias ele e outros ogs foram obrigados a montar guarda para apanhar uma pessoa que, todas as
noites, estava vindo e espalhando sal nas entradas da Casa Branca. Ao surpreender o rapaz,
reconheceram-no como sendo fiel de uma igreja evanglica das proximidades.
Observando as atitudes intolerantes, descritas aqui, fica fcil compreender porque as
pessoas ligadas ao candombl tendem a se retrair e tratar com desconfiana o estranho. Ainda
tomando a obra de Macedo como exemplo, o seu livro est repleto de fotografias de rituais de
candombl, inclusive de rituais privados. Assim como as citaes do Pastor, expostas neste
trabalho, as fotos so utilizadas como um mecanismo de ataque, como uma forma de denegrir a
religio nag; os dizeres explicativos que acompanham as fotografias referem-se sempre a
diabos, demnios, pactos demonacos e coisas do tipo. Parece evidente que se as pessoas que se
permitiram fotografar ou se os pais ou mes-de-santo soubessem qual fim teriam tais fotos, no
consentiriam que elas fossem efetuadas. Acostumados a sofrerem esses tipos de violncia,
natural que o adepto do candombl suspeite de pessoas que se aproximem com a inteno de
conhecer sua religio. Afinal ele no sabe que fim poder ter as informaes passadas adiante.

43
Me parece que esse episdio foi parar nos jornais de Salvador. Infelizmente, no consegui obter os impressos sobre
esse relato.
38
Contudo, na medida em que os adeptos do candombl vo lhe conhecendo e passam a lhe
depositar uma confiana maior, ou seja, quando laos de amizade vo se criando, o primeiro nvel
retomando, agora, aos trs nveis mencionados anteriormente caracterizado genericamente
pela desconfiana, abandonado e se evolui para um segundo plano. Nesse novo momento, no
h mais preocupao, da parte do adepto da religio iorub, em relao a voc; j houve tempo
suficiente para que suas atitudes como pesquisador deixassem claras suas intenes. Mas h o
tabu. Voc no iniciado e, portanto, no tem direito e nem est preparado para assimilar os
segredos da religio, os quais so conquistados ao longo do tempo, por intermdio do convvio
com os mais velhos. Sendo assim, as conversas sua volta so medidas; h um cuidado com o
que dito ou mostrado sua frente; a noo de que quem est ali um pesquisador ainda est
bem ntida. Algumas vezes, quando eu estava nesse nvel, escutei amigos do candombl se
advertirem, em tom de brincadeira: cuidado com o que voc fala que o ngelo guarda tudo;
voc fica falando essas coisas, ele vai gravar tudo na cabea. Por vezes, sua condio de
pesquisador esquecida e dito algo que no deveria s-lo; a advertncia quase sempre
imediata: olhe... eu estou dizendo isso, mas no me v escrever. Tambm, algumas perguntas
que no poderiam ser respondidas o so, porm sempre com o lembrete: vou te responder, mas
no para ser divulgado.
Quando esses tipos de advertncias vo escasseando sinal de que estamos entrando no
terceiro nvel. Nele, os seus professores, pertencentes ao grupo cultural no qual voc est
pesquisando, raramente se lembram de que voc pesquisador, ou se lembram, no ficam o
tempo todo enfatizando isso e advertindo as pessoas sua volta. bvio que todos sabem que h
um estudioso presente, mas mais importante do que sua posio de pesquisador sua condio de
amigo.
39
A maior parte de minha pesquisa em Salvador, para meu orgulho, deu-se nesse terceiro
nvel. Acredito que vrios fatores contriburam para que isso acontecesse. Como dito, j sa em
direo capital baiana sabendo com quem e onde iria trabalhar e essa pessoa j estava minha
espera. Mas, com certeza, no foi apenas isso. A honestidade com que sempre expus quais eram
as minhas intenes e quais os tipos de respostas eu procurava tambm foram elementos
importantes para a entrada nesse patamar. Mesmo o contedo de meu trabalho facilitou minha
aproximao, pois as informaes que eu procurava, em sua grande maioria, no faziam parte dos
tabus da religio. Sendo assim, uma vez que as informaes de que eu necessitava estavam
expostas atravs dos comportamentos apresentados nas festas pblicas, tanto no havia
constrangimentos em negar respostas, por parte de meus professores, quanto no havia
acanhamento, por minha parte, de eu fazer as perguntas. Desta forma, me foi permitido
aprofundar nas questes que eu almejava.
Mas creio que um elemento foi fundamental para minha entrada neste que intitulei
terceiro nvel: a utilidade. Se, em pesquisa de campo, no existe observador-no-participante,
no meu caso, ento, eu fui um pesquisador-bem-participante. Quando cheguei em Salvador eu
j conhecia consideravelmente os toques de candombl, em funo de meu mestrado, e
aperfeioei meu conhecimento por intermdio de aulas particulares com Papadinha; esse
conhecimento foi muito prtico, visto que perdi a conta de quantas vezes ajudei tocando em
rituais de candombl. Em vrias das vezes que atuei como msico nos terreiros soteropolitanos,
minha participao se mostrava significativa, j que, em algumas dessas ocasies, no havia
msicos suficientes na casa; isto , se no fosse minha presena o quarteto instrumental
44
ficaria
incompleto. Como mencionado, em Salvador h muitos msicos, mas, tambm, h muitas casas

44
Quando me refiro ao quarteto instrumental, estou me reportando aos trs atabaques e o agog, que sempre esto
presentes e so imprescindveis para as festas pblicas de candombl. No prximo captulo estes instrumentos sero
abordados mais detalhadamente.
40
de candombl, conseqentemente, o nmero de msicos no atende a demanda e algumas casas
menores no tm msicos prprios (esse no o caso da Casa Branca; tanto nela quanto em suas
filhas diretas, tais como o Gantois e o Afonj, sobram msicos qualificados). Essa participao
como msico fez com que, em incontveis vezes, eu fosse confundido com um og. Por exemplo,
comum o iniciado no candombl, ao entrar no terreiro, se dirigir aos atabaques e pedir a bno
aos msicos e, em quase toda festa que eu integrava a quarteto instrumental nag, eu era
surpreendido com a frase a bno meu pai, a qual, prontamente, eu respondia Deus te
abenoe meu filho. Em momento algum fiz isso em um tom de brincadeira, desrespeito ou
querendo me passar por um og; a questo que eu no podia interromper a performance para
explicar que eu no era iniciado e que estava ali, principalmente, com a inteno de ajudar. Creio
que foi o respeito sincero que sempre demonstrei religio iorub que me possibilitou a
permisso de tocar nas casas de candombl, em especial, no Engenho Velho. Realmente, se por
um lado eu prestava um auxilio a certas casas, atuando como msico, por outro, tais
oportunidades sempre representaram um motivo de grande honra para mim, particularmente,
quando tocava na Casa Me, pois, como observa Jos Flvio Pessoa de Barros, em relao aos
instrumentos musicais no candombl, somente os iniciados podem neles tocar (2000, p. 45), e
sendo a Casa Branca reconhecidamente um dos terreiros mais tradicionais, cada vez que eu
integrava o quarteto instrumental nag, isso representava momentos de extrema importncia, algo
equivalente a receber uma homenagem.
Mesmo sendo confundido com og, eu e meus amigos do candombl jamais escondemos
minha condio de no-iniciado e pesquisador. Certa vez, por exemplo, quando fui auxiliar, como
msico em uma festa de candombl, no bairro da Pedreira Caranji, e o pai-de-santo veio nos
receber, Edvaldo fez as apresentaes da seguinte maneira: este aqui Ulisses, og da Casa
41
Branca; este aqui Ney, ele tambm og l de casa chegada a minha vez este aqui
ngelo, ele ... ah! Ainda no sei bem o que ele , mas alguma coisa ele deve ser.
Esse terceiro nvel tambm se caracteriza pela transferncia do papel de censor. A
responsabilidade de filtrar as informaes que sero divulgadas passada, consideravelmente,
para o pesquisador. Quando se lida com uma religio como o candombl, tem que se ter a
conscincia de que h determinados conhecimentos que no deveriam ser transmitidos a uma
pessoa que no tenha passado pelo processo de iniciao ou que no tenha a inteno de se
iniciar. Entretanto, j sendo considerado um amigo, voc passa a fazer parte de conversas e
muitas vezes, em virtude de sua condio de no-iniciado, ouve coisas que no poderia estar
ouvindo. Seus novos companheiros j confiam em voc e no vo ficar o tempo todo lhe
advertindo o que pode e o que no pode ser contado. Alm disso, a convivncia constante far
com que vrias descobertas sejam feitas, por intermdio da observao. Mas no por no terem
passados por uma censura oral direta que o que foi ouvido em conversas informais ou descoberto
por conta prpria possa ser divulgado. Muitos desses conhecimentos no podem ser publicados
por pertencerem a tabus. O mais apropriado, nesses casos, que se recorra a algum autctone da
cultura abordada para que ele possa lhe confirmar e dizer se a informao qual voc teve acesso
pode ou no ser difundida. Contudo, com o passar do tempo, esse recurso, muitas vezes, no
necessrio, pois se acaba aprendendo o que pode e o que no pode ser divulgado. Entre o povo-
de-santo, por exemplo, a funo do quarteto musical de convidar a divindade para que ela se
aposse
45
em seu filho notria. Vrios autores falam sobre isso, mas nenhum deles explica como
isso feito. Por causa do longo tempo que passei com meus amigos do candombl, dos
incontveis rituais que assisti e participei, e da minha aprendizagem como msico, posso afirmar

45
Refiro-me, aqui, ao fenmeno da possesso, fenmeno onde a entidade incorpora no corpo do fiel. No captulo V
este fenmeno ser abordado com mais detalhes.
42
que, hoje, conheo vrios dos elementos sonoros e contextuais que fazem com que os
instrumentos musicais sejam utilizados como meios de invocao da divindade. Esse
conhecimento no apenas enriqueceria meu trabalho consideravelmente, visto que seu foco a
linguagem dos tambores, como tambm embasaria muitas afirmaes que fao ao longo do
texto. Tal fato me trouxe certos problemas ao redigir o presente trabalho, no em relao ao que
deveria ou no ser dito, pois jamais trairia a confiana de meus amigos divulgando algo que no
poderia ser. Tais problemas dizem respeito a como dizer sem falar. Em vrios momentos fui
obrigado a refazer o texto, pois, nas entrelinhas, eu colocava informaes que permitiriam a um
leitor atento decifrar determinados conhecimentos que, por tradio, no devem ser divulgados.
Anteriormente, afirmei que em minha pesquisa de campo as principais dificuldades
podem ser divididas em dois tipos. O primeiro se refere, essencialmente, aquisio de
informaes de um grupo cultural que j sofreu com o preconceito e desconfia de estranhos. O
segundo tipo, que ser abordado a seguir, diz respeito aos pesquisadores brasileiros. Na verdade,
esse segundo tipo foi o principal causador de minhas dificuldades.
No Brasil, grande parte da gerao de estudiosos, da qual fao parte, encontra seus
maiores problemas fora do campo. Nas geraes passadas, o mais comum era que os
pesquisadores, geralmente, professores de universidades federais, ao ingressarem em cursos de
ps-graduao, obtivessem uma licena remunerada e, adicionalmente, recebessem uma bolsa,
atravs dos rgos de fomento de pesquisa do pas. Dessa forma, eles mantinham seus salrios
para as despesas que, normalmente, j faziam parte de suas vidas cotidianas e recebiam um
adicional que poderia ser investido em gastos com o pretenso estudo. A realidade de vrios
pesquisadores brasileiros contemporneos totalmente diferente. A maior parte deles ingressa
nos cursos de ps-graduao apenas com a bolsa como meio de sustento, no ignorando, ainda,
que a bolsa nas geraes passadas correspondia a uma quantia bem maior do que a de hoje. Como
43
qualquer acadmico, o pesquisador brasileiro necessita reciclar seu conhecimento, o que o instiga
a ingressar nos cursos de ps-graduao. Porm, muitos no esto vinculados s instituies que
lhe permitam o afastamento nas mesmas condies que as geraes passadas de estudiosos. De
fronte dessas dificuldades, vrios so os estudiosos que desistem de se exporem aventura que
ingressar em uma ps-graduao, no Brasil. Entretanto, h aqueles que se atiram nessa
empreitada, mas, sem as condies ideais de apoio financeiro, se vem obrigados a realizar
verdadeiros malabarismos para adquirir material bibliogrfico, fazer sua pesquisa de campo,
sustentar-se e, por vezes, manter gastos com sua famlia, entre outras coisas. Meu exemplo
modelar, pois, para fazer o mestrado, vendi meu carro e, como assim que o terminei, no demorei
muito a ingressar no doutorado, para sustentar os gastos necessrios para me manter, vendi minha
motocicleta (se entrar em um ps-doutorado ainda no sei o que vender).
primeira vista a condio financeira pode parecer no interferir diretamente no trabalho
desenvolvido em campo, mas quem passa por esse processo sabe o quanto ela o afeta. Atravs de
minha experincia e da convivncia que mantive com outros etnomusiclogos, nessas mesmas
condies, pude presenciar vrios episdios que podem comprovar essa afirmativa. Assisti, por
exemplo, colegas deixarem de registrar vrios eventos. Por no terem condies de levarem para
o campo materiais suficientes, eles escolhiam o que deveria ou no ser filmado, no por achar
que algo seria menos importante, mas por no ter condies financeiras de gastar com vrias fitas
de filmadoras ou filmes para suas fotografias e suas posteriores revelaes. Eu mesmo, quando
ainda no tinha muita intimidade com meus amigos do candombl baiano e, portanto, no dormia
nos terreiros que ia, deixei de ir a vrias festas porque elas eram muito longe e eu no tinha
dinheiro para voltar de txi. Algumas vezes me aventurei a voltar de lotao, mas ficar por volta
de 3:30 da madrugada at mais ou menos umas 6:30 da manh, esperando nibus, no muito
animador em um pas onde a violncia aumenta a cada dia. Deve-se destacar, tambm, que,
44
quando o pesquisador utiliza materiais mais sofisticados como filmadoras ou MDs, geralmente,
ele conta com a solidariedade de outros companheiros, porque raramente ele tem todos os
equipamentos de que precisa. Sendo assim, j comum, entre os pesquisadores brasileiros, contar
com a solidariedade uns dos outros, para que emprstimos supram a necessidade, quando
possvel, de todos.
A dificuldade financeira tambm atinge estudiosos que se aventuram em outros pases,
por exemplo, atravs da chamada bolsa sanduche. Isto , durante a sua ps-graduao, o
pesquisador inicia seus estudos no Brasil, na seqncia, vai ao exterior onde geralmente fica
durante um perodo e, posteriormente, retorna ao se pas para, ento, concluir o curso. Em
conversa informal com a etnomusicloga Glaura Lucas, que efetuou o seu doutorado nessas
condies, ela foi categrica em afirmar que para uma pessoa que no tem recursos alm
daqueles advindos da bolsa impossvel participar desse tipo de processo. Segundo ela, se no
fosse a ajuda de seus familiares e recursos pessoais economizados anteriormente, dificilmente ela
teria conseguido se manter. O artigo Bolsista na penria, de Csar Giobbi, confirma as palavras
da autora, diz Giobbi:
um doutorando brasileiro, residindo em Milo, onde se encontra como bolsista
da Capes, foi obrigado a se inscrever na Opera San Francesco dAssisi, uma
entidade religiosa que distribui refeio gratuita aos pobres na Itlia, para
conseguir sobreviver. A grave situao provocada pela desvalorizao de cerca
de 20% do dlar face ao euro, que vem sendo ignorada pelas autoridades
brasileiras. Em reunio com os bolsistas brasileiros em Paris, o ministro da
Educao, Cristvo Buarque, culpou os prprios bolsistas pela situao,
alegando que se tivessem escolhido fazer doutorado na frica do Sul ou na
ndia poderiam ter melhores condies de vida, pois nesses pases o dlar mais
valorizado. Ou seja, almoar e jantar entre os mendigos e refugiados tem sido a
nica opo encontrada pelos bolsistas para no desistir dos estudos (GIOBBI,
20/10/2003).

Curiosamente, quando temos acesso s descries das pesquisas de campo de outros
pesquisadores, a questo financeira negligenciada, no vigorando entre os problemas que
45
afetam a pesquisa. Todavia, em convvio com meus colegas estudiosos, esse sempre um dos
pontos mais comentados. Em razo disso e da minha prpria experincia, resolvi levantar essa
questo para que discusses futuras possam surgir.
Seja como for, tenha problemas ou no, a pesquisa de campo ainda uma ferramenta
essencial para o etnomusiclogo. As formas de registro, sejam escritas ou eletrnicas, tambm
so importantes para o pesquisador, mas, gostemos ou no, como veremos no captulo a seguir,
esses registros so fontes secundrias, so representaes. A pesquisa de campo permite ao
estudioso se deparar com um universo dinmico que se modifica a cada dia. Inserido no mundo
pesquisado, o etnomusiclogo se v obrigado a reformular as informaes adquiridas
anteriormente por fontes secundrias. Atravs da pesquisa de campo, o etnomusiclogo, por
exemplo, passa a entender a sacralidade que se atribui a determinados objetos fsicos, como o
caso dos instrumentos musicais no candombl, tema do prximo captulo.
46
Captulo II
OS INSTRUMENTOS SAGRADOS E A NOTAO

2.1 Os instrumentos musicais no candombl

Neste captulo apresento aqueles cuja presena nos rituais pblicos de candombl se faz
imprescindvel: os instrumentos musicais. Veremos ao longo deste trabalho que a msica na
religio nag tem um objetivo que vai alm de, simplesmente, despertar o prazer esttico. No
candombl, a msica cumpre o papel de comunicar, ela um cdigo com fins dialgicos
1
. Tendo
conscincia dessa funo essencial da msica, nessa religio, queles utilizados para produzir a
msica tambm atribuda uma condio especial. Como verificaremos neste captulo, uma tica
mais holstica sobre os instrumentos musicais, na religio nag, transcender a viso de sua
condio de meros objetos fsicos produtores de sons.
Ser necessrio, ainda, pontuar algumas questes sobre um outro assunto que no toca
diretamente o mundo do candombl, mas o meio acadmico: a transcrio musical. A transcrio
musical no faz parte do mundo religioso queto, porm ela ser empregada com freqncia ao
longo deste trabalho. Sua utilizao, como veremos, justifica-se pela sua condio de objeto
representativo. Como uma representao dos elementos significativos de um sistema musical,
descobertos atravs de uma pesquisa de campo, a transcrio auxilia, entre outras coisas, na
comunicao entre o universo abordado e o meio acadmico.
Por questes didticas, divido os instrumentos musicais do candombl em dois grupos: os
instrumentos de fundamento e o quarteto instrumental. Os critrios eleitos para se chegar a essa

1
No captulo IV ser mais aprofundada a questo da msica de candombl como uma forma de linguagem.
47
diviso foram: a freqncia com que os instrumentos aparecem nos rituais e as organizaes
sonoras advindas desses instrumentos. Isto , nos rituais de candombl, como se ver, por
estarem associados a divindades especficas, os instrumentos de fundamento aparecem com
menos assiduidade do que o que se denominou quarteto instrumental. Tendo esse ltimo,
digamos, um carter mais geral, sua presena mais constante nos rituais. As organizaes
sonoras resultantes dos instrumentos de fundamento tambm no se apresentam to complexas e
variadas quanto s do quarteto.


2.1.1 Os Instrumentos de fundamento

Fundamento, no candombl, pode ser denominado como a base do conhecimento
transmitido de gerao em gerao; como diz Angela Lhning, [...] tudo que diz respeito fora
fundamental, ao ax
2
(1990, p. 230). Por extenso, os instrumentos de fundamento representam
a essncia da fora do prprio orix; esses instrumentos simbolizam o poder da divindade. Um
exemplo dessa fora, como veremos no captulo V, vem da ligao desses instrumentos com o
fenmeno da possesso. Enfim, o fundamento, em geral, faz parte do tabu dessa religio.
Os instrumentos de fundamento se encontram em nmero de cinco, sendo eles: o ar, o
cadacor, o xre, um sino sem nome especfico e o adj. Cada um desses instrumentos
associado a uma deidade.

2
Segundo Juana Elbein dos Santos, conceitos tais como ax no podem ser traduzidos (1998, p. 22). Ainda
conforme a autora, o contedo mais precioso do terreiro o ax. O ax a fora que assegura a existncia dinmica,
que permite o acontecer e o devir. Sem ax, a existncia estaria paralisada, desprovida de toda possibilidade de
realizao. o princpio que torna possvel o processo vital (1998, p. 22).
48
O ar constitudo de dois chifres, de bfalo ou de boi, geralmente ornados nas
extremidades com metal e presos por correntes. Para toc-los, percuti-se um no outro. Em funo
do material (chifres) no qual o instrumento feito, o som produzido por ele bem seco. O ar
tocado em festas para Oxossi, divindade na qual ele relacionado.
O cadacor est associado a Ogum
3
e, conseqentemente, tocado nas festas deste orix.
Na descrio de Lhning este instrumento formado por [...] duas peas de ferro, toscamente
forjadas, de forma alongada, que, percutidas uma contra a outra, produzem um som muito forte e
penetrante (1990, p. 48).
O xre um chocalho e, como tal, constitui-se de uma cabaa, cheia de sementes, presa a
um cabo de madeira. Ligado a Xang, tocado nas festas dessa divindade.
Um pequeno sino, sem nomenclatura especfica, est associado a Obaluai
4
. Por ser
pequeno, esse instrumento produz um som bem agudo
5
.
Na ordem mencionada, o adj o quinto instrumento de fundamento. Este instrumento se
constitui em uma sineta de metal composta de uma ou mais campnulas. O ajd est ligado a
Oxal
6
, mas como essa divindade conhecida como o pai de todos, esse instrumento
utilizado nas festas de outros santos.
Estando associado a determinado orix, o instrumento de fundamento simboliza a fora
daquela divindade, pois tm o poder, quando tocado, de facilitar a incorporao daquele orix em
seu filho. Com o adj acontece o mesmo. Entretanto, como dito, associado a Oxal, esse

3
Ogum conhecido como um deus guerreiro e tambm associado ao ferro. Para saber mais sobre Ogum, ver:
Cardoso, 2001, p. 83-122; Aflalo, 1996, p. 55-58; Adky, 1999, p. 93-149.
4
Ligado terra, Obaluai, ou Omolu, como tambm conhecido, o orix das doenas e das curas. Mais
informaes sobre essa divindade, ver: Rocha, 2000, p. 59-60; Barros, 2000, Luz, 2000, p. 71-72.
5
A mesma descrio encontrada em Lhning (1990, p. 47), porm, o mencionado sino atribudo a Oxal e no a
Omolu, como o caso na Casa Branca.
6
, por muitos, considerado o maior dos orixs e o pai de todos. Para saber mais sobre Oxal, ver: Verger, 1997,
p. 252-286, Prandi, 2001, p. 500-523; Aflalo, 1996, p. 90-95.
49
instrumento tocado em outras festas e na medida em que h uma relao estreita entre Oxal e
outros orixs, o adj tambm exerce uma fora invocatria em outros santos. Ou seja, o adj no
utilizado exclusivamente para Oxal, mas, tambm, para outras divindades
7
e, assim como
acontece com os outros instrumentos de fundamento, quando soado, funciona como um chamado
para que a divindade incorpore em seu filho, resultando no fenmeno da possesso.
A relao dos instrumentos de fundamento com o fenmeno da possesso foi observada
por outros autores. Sobre os instrumentos de fundamento, e tambm mencionando essa relao,
escreve Lhning:
os instrumentos de fundamento so tocados apenas em momentos muito
especiais, no decorrer de uma festa, em geral apenas para um orix determinado,
com cujo fundamento tm ligao. em decorrncia desta ligao fundamental,
que estes instrumentos possuem o poder de chamar o orix, de acelerar ou
facilitar a manifestao. Quando um instrumento de fundamento tocado perto
da cabea de uma filha-de-santo do orix ao qual o instrumento pertence, o orix
manifesta-se quase que instantaneamente. Diz-se, no candombl, que a
manifestao ocorre, nestes casos, porque o som agrada aos orixs. Eles [os
instrumentos] tm um ax de chamar o orix. Esta fora dos instrumentos de
fundamento, entretanto, s empregada em umas poucas festas, de maior
envergadura (1990, p. 47).

Tambm demonstrando a associao do instrumento de fundamento com a possesso,
Roger Bastide, sobre o adj, observa que quando o transe custa para se produzir, sacerdotes ou
sacerdotisas agitam o adj junto ao ouvido das filhas-de-santo que danam, e no raro que,
importunada por esse rudo agudo e alucinante, a divindade se decida a montar em seu cavalo
8

(2001, p. 35). Ainda sobre o esse instrumento, diz Jos Flvio Pessoa de Barros: [...] no faz
parte do conjunto da orquestra. empunhado pelas mes ou pais-de-santo, ou por quem eles
determinarem, para invocar os orixs, quando estes tardam. No so instrumentos de

7
Seria incorreto afirmar que o adj utilizado para todos os orixs visto que, por exemplo, Obaluai no gosta do
seu som e, portanto, em suas festas, esse instrumento no tocado.
8
Cavalo era uma forma de se referir quele que recebe santo. Quando um orix incorporava em seu filho se dizia,
por exemplo, que aquela entidade montou em seu cavalo. Hoje em dia o termo parece ter cado de uso, pois, em
minha pesquisa de campo, nunca o ouvi.
50
acompanhamento musical, porm, podem, por vezes, juntamente com as vozes e palmas, compor
a pea dirigida aos deuses e ancestrais (2000, p. 50). O autor, alm de reforar as palavras de
Lhning e Bastide, lana um assunto digno de discusso: a musicalidade dos instrumentos de
fundamento.
Para Lhning, assim como para Barros, os instrumentos de fundamento deveriam ser
descritos, menos como instrumentos musicais no sentido comum do termo, e muito mais como
instrumentos com funo ritual, que produzem som, possuem um significado simblico e so
empregados de forma associativa (LHNING, 1990, p. 48). A viso de Lhning e de Barros, de
fato, correlata com a de vrias adeptos do candombl, pois, em conversas informais, alguns
deles concordaram que os instrumentos de fundamento no so instrumentos musicais. Sobre essa
questo, minhas concluses me levam a discordar tanto dos autores quanto dos prprios adeptos
9
.
Coligar os instrumentos de fundamento ao quarteto musical do candombl no parece ser
coerente, uma vez que os primeiros so tocados com bem menos freqncia do que o segundo e
no possuem nenhum tipo de ligao com estes no que diz respeito s organizaes sonoras. No
entanto, acredito que os instrumentos de fundamento tambm possuem uma funo musical; no
na mesma acepo da msica de algumas culturas, que primam pelo prazer esttico ou ldico,
mas no sentido da prpria msica de candombl. J que, como veremos mais detalhadamente no
captulo IV, a msica de candombl possui, para os participantes dessa religio, uma funo
comunicativa, os instrumentos de fundamento se encontram na mesma condio que os demais.
Estes instrumentos no apresentam organizaes sonoras definidas, como aquelas apresentadas
no quarteto musical, nem possuem significados to diversos, como os cantos, mas isso no

9
Devemos nos lembrar que, muitas vezes, as pessoas pertencentes ao universo pesquisado, ao serem impelidas a
responder determinadas questes colocadas pelos pesquisadores, podem no ter tido tempo de refletir sobre esses
questionamentos e nem teriam razo de faz-lo, visto que tais questes no os intrigam, pois eles simplesmente as
vivem em seu cotidiano. Conseqentemente, nem sempre a interpretao do pesquisador precisa, necessariamente,
ser equivalente a do indivduo pertencente ao grupo cultural estudado.
51
invalida sua capacidade de produzir sons como forma de linguagem. Seus sons correspondem,
assim como qualquer emisso musical no candombl, a uma mensagem. Os instrumentos de
fundamento, uma vez soados, como foi mencionado pelos autores, se equiparam a um chamado
veemente divindade. Desta forma, assim como qualquer msica dentro de um ritual de
candombl, os instrumentos de fundamento cumprem o seu papel musical dentro da religio que
comunicar algo. Portanto, pode-se concluir que os instrumentos de fundamento e os sons
produzidos por eles so to musicais quanto os outros instrumentos musicais que integram o
universo ritualstico do candombl.


2.1.2 O quarteto instrumental e os msicos

O que denominei quarteto instrumental, no candombl, composto por trs atabaques e
um agog ou g, como tambm conhecido (ver foto 2.3, na pgina tal). Nesse conjunto
instrumental reside o principal foco do presente trabalho.
Kazadi wa Mukuna descreve o agog da seguinte maneira:
a campnula dupla de tons altos (pequenos) e baixos (largos) ou femininos e
masculinos, presa nas extremidades de uma haste metlica curvada
10
. Este tipo
de campnula comum na frica conhecido entre os bakongos do Congo com o
nome de ngongi, e com o nome gerundial de nkobu entre os lubas. No Brasil,
adaptou o nome yorub de agog (2000, p. 106).

Conforme Barros a palavra agog proveniente do Iorub e significa sino (2000, p. 50).
Lhning tambm atribui a origem do vocbulo ao iorub, mas, segundo ela, significa tempo
(1990, p. 37). Para Cacciatore, que no lhe conferi significado, o nome g de origem ewe (1977,

10
No nordeste comum o uso de agogs de madeira, mas, no candombl, o material no qual este instrumento
construdo sempre o metal.
52
p. 133). Um terceiro nome, para esse instrumento, pode ser encontrado no nordeste gongu.
Alguns autores se referem ao g e ao agog como instrumentos distintos cuja diferena reside na
quantidade de campnulas: o g possuiria apenas uma campnula, enquanto o agog duas (ver
foto 2.1, abaixo) ou, mais raramente, trs. Contudo, no uso corrente dentro do candombl, esses
nomes so utilizados pela maioria dos fiis como sinnimos. Na prtica musical da religio nag
a diferena entre o g e o agog praticamente no existe, j que, seja com uma ou duas
campnulas, esse instrumento quase sempre percutido apenas em uma das campnulas
11
. No
presente trabalho, agog e g sero utilizados como sinnimos.







O agog um instrumento idiofone
12
. Diferentemente de outros gneros musicais
populares brasileiros, tais como o da capoeira, do baio, do samba, nos quais o agog percutido
por uma baqueta de madeira, o g, no candombl, tocado com uma baqueta de metal. Essa
diferena faz com que o som do instrumento soe muito mais metlico e penetrante do que

11
A nica exceo quando um toque chamado ijex executado. Nesse toque, s vezes, so utilizadas as duas
campnulas (ver seo 6.15, captulo VI). Contudo, mesmo tendo em mos um agog de duas campnulas, no ijex,
alguns msicos do candombl preferem utilizar apenas uma das campnulas.
12
O termo idiofone pertence classificao de Eric M. von Hornbostel e Curt Sachs. Em sua proposta, os
instrumentos se dividem em quatro categorias principais: idiofones, aerofones, membranofones e cordofones. Nos
idiofones o som produzido pelo prprio material de que feito o corpo do instrumento; os membranofones
produzem som mediante uma membrana esticada; nos cordofones o som produzido por uma corda tensa; e, para
finalizar, os aerofones, cujo som produzido pela vibrao de uma massa de ar originada no (ou pelo) instrumento.
Para saber mais sobre essa classificao, ver Hornbostel e Sachs (1995) e Henrique, (1994).
Foto 2.1
Agog ou g, de
duas campnulas.
53
quando utilizado a baqueta de madeira. Essa preferncia pelo som resultante da baqueta de metal,
que torna o instrumento ainda mais distinto dos atabaques, pode-se explicar pelo fato de que os
iniciados vem no padro sonoro do g um guia para a msica. Como veremos mais
detalhadamente no prximo captulo, esse instrumento possui uma funo musical fundamental
na religio nag: a de referencial. Com certeza tal atribuio est ligada a sua estabilidade
musical e ao seu timbre diferenciado. Tratando-se de um instrumento de metal percutido por
outro metal e os outros instrumentos, majoritariamente, sendo percutidos em couro, o timbre do
g se distingui dos demais. Esse instrumento tambm no realiza variaes musicais; uma vez
estabelecido um padro sonoro, o agog o mantm at a entrada do prximo toque, propiciando a
referida estabilidade. Essas caractersticas transformam o g em um referencial natural, um ponto
de apoio para os msicos do candombl. Conforme escutei vrias vezes nas palavras de msicos
da religio iorub, o agog o verdadeiro maestro dos instrumentos; quando voc perder o
ritmo, preste ateno no g. Lhning confirma essa perspectiva dizendo que o agog constitui
um ponto de referncia, tanto para os demais instrumentos, quanto para o canto (1990, p. 110).
A autora demonstra, ao longo de sua tese, como os padres apresentados no g formam a base
para as estruturaes rtmicas das cantigas de candombl.
Como dito, os outros trs instrumentos que compem o que se denominou quarteto
instrumental so os atabaques. O atabaque um tambor abaulado que faz parte dos instrumentos
membranofnicos. Ele , sendo mais especfico, um instrumento unimembranofone, pois possui
apenas um dos lados coberto de couro, onde realizada a maior parte da percusso. Seu corpo,
em madeira, feito de ripas presas por pregos de ferro, cola e aros tambm de ferro; na verdade
uma caixa de ressonncia afunilada. Tambm se encontram atabaques com o corpo em pea nica
de madeira escavada em fogo (LODY e S, 1989, p. 23).
54







As formas de tenso do couro dos atabaques so vrias: cunhas de madeira que tensionam
os aros, por meio de cordas presas no alto e no meio da caixa acstica, chamados de atabaques
de cunha; o couro esticado por pinos de madeira, presos caixa de percusso, segundo Lody,
chamados de S (1989, p. 23); ou a tenso do couro [...] feita por parafusos presos borda do
instrumento (BARROS, p. 2000, 48).
Pierre Verger estabelece uma relao entre as diferentes formas de tenso do couro dos
atabaques e as naes de candombl. Segundo ele, o sistema de tenso por cunha freqente
nos candombls de origem banto (congo e angola). O sistema de tenso por cavilhas enfiadas no
corpo do atabaque caracterstico, no Brasil, das naes nag e djdj (1999, p. 28). Melville
Herskovits corrobora as palavras de Verger. Segundo o autor,
para os rituais Ketu e Gge, executados com baguetas (sic), os tambores devem
ser revestidos de torno, isto , com o tampo mantido no prprio lugar e afinado
por meio de caravelhas (sic) introduzidas no corpo do tambor, prximo
superfcie. Para a msica dos cultos de Angola, Congo e Caboclo, cujos ritmos
so produzidos com o auxlio das mos, o revestimento do tipo de cunha, no
qual as cordas so presas na metade inferior do corpo do tambor a uma corda ou
arco revestido de pele e mantido no lugar, sendo afinado por meio de cunhas
entaladas entre ele e a madeira (1946, p. 102).

Foto 2.3
O quarteto instrumental: os
trs atabaques vestidos
com o oj e o agog da
Casa Branca. Da esquerda
para a direita: o Sete de
Setembro (rum), o rumpi, o
l e o g.
55
Entretanto, encontrei na capital baiana, nos terreiros de nao nag, todas as trs formas
que descrevi de retesar o couro dos atabaques. Visto que Herskovits e Verger realizaram suas
pesquisas nos terreiros de Salvador em dcadas passadas o primeiro em 1942 e o segundo a
partir de 1946 o mais provvel que a associao do tipo de atabaque com a nao de
candombl se perdera com o passar do tempo.
Os trs atabaques utilizados nos rituais possuem dimenses e nomes diferentes e, por
conseqncia, produzem sons cujas alturas variam de acordo com seu tamanho: o maior e mais
grave chamado de rum; o mdio denominado rumpi; e o menor, portanto mais agudo, o
l. Este ltimo, Lody e S afirmam ser tambm chamado de runl (1989, p. 25), nome que s
encontrei em bibliografia e no no uso corriqueiro do povo-de-santo. Verger atribui esses nomes
a uma deformao das palavras fon, hum e humpevi para rum e rumpi, e da palavra nag omele,
para l (1999, p. 28). Barros apresenta a traduo dessas palavras da seguinte maneira: hum
grunhido/rugido; mais pi imediatamente; e l pequeno (2000, p. 47).
Os atabaques, no candombl, no so meros dispositivos produtores de som. O valor
simblico conferido a eles vai bem alm. Como observa Lody e S sobre o atabaque nos
terreiros, ele ocupar o papel de uma divindade e, por isso, ser sacralizado, alimentado, vestido;
possura nome prprio, e apenas sacerdotes e pessoas de importncia para a comunidade podero
toc-lo e us-lo nos rituais (1989, p. 25). Verger refora as palavras dos autores: se, por um
acidente, carem no cho durante uma cerimnia, esta suspensa momentaneamente. No
qualquer pessoa que pode pr a mo neles (1999, p. 25). Apesar de nunca ter presenciado a
ocorrncia descrita por Verger a queda de um atabaque no decorrer de uma cerimnia suas
palavras me foram repetidas vrias vezes em conversas com adeptos do candombl. Barros, em
seus dizeres, tambm demonstra como a posio desses instrumentos extrapola o mbito fsico,
56
diz ele: os atabaques, em suas apresentaes pblicas, devem estar vestidos, adornados com
laos cujas cores identificam a cerimnia e a quem dedicada (2000, p. 46).







Os atabaques na Casa Branca so do tipo de cunha, j mencionado. Eles foram
construdos da maneira descrita por Lody e S, ou seja, com o corpo em pea nica de madeira.
Segundo seu Erenilton, og da casa de Oxumar, foi o finado Cipriano
13
, og do Engenho Velho,
quem fez os atabaques que se encontram na Casa Branca. Confirmando o que foi dito por Lody e
S, o rum do Il Ax Iy Nass Ok tem nome prprio: Sete de Setembro (ver foto 2.3, na
pgina 54). J os outros dois tambores no apresentam outros tipos de designao, alm dos
nomes genricos (rumpi e l). Tanto o nome do rum da Casa Branca quanto a ausncia de
atribuies particulares aos outros dois atabaques encontram explicaes nos dizeres de
Herskovits. Segundo ele, o tambor passa por um ritual de batismo, onde
o nome tambm dado nesta ocasio, mas apenas o tambor maior o recebe. [...]
Os nomes dos tambores so de duas espcies. Em primeiro lugar, os nomes dos
dias, sendo o tambor designado pelo dia da semana no qual ele foi percutido pela
primeira vez em cerimnia. O segundo o que resulta da imaginao do
sacerdote ou do doador (1946, p. 105).

13
No captulo anterior, na seo 1.2, h mais informaes sobre Cipriano e Erenilton, entre outros ogs.
Foto 2.4
O quarteto instrumental do
Engenho Velho, no local
reservado para ele.
57
Atravs das palavras de Herskovits, pode-se deduzir que o nome dado ao rum da Casa
Branca pertence primeira espcie mencionada pelo autor.
Os atabaques, no candombl, possuem caractersticas musicais e funcionais distintas. Na
maioria dos toques, o rumpi e o l tocam o mesmo padro sonoro. Esses dois atabaques no
efetuam frases musicais
14
diferentes ao longo de um toque, ao contrrio, eles mantm o mesmo
padro sonoro todo o tempo. Conseqentemente, o ostinato efetuado por esses instrumentos os
coloca em uma posio de base. Como observa Barros, seu papel de suporte musical, ou seja, a
manuteno constante do ritmo (2000, p. 47). Juntamente com o g, que tambm mantm o
mesmo padro sonoro, esses trs instrumentos rumpi, l e g formam um trio acompanhante,
um cho para que o rum possa andar, ou, em outras palavras, um suporte para que o rum
possa falar.
De fato, as frases musicais mais complexas cabem ao rum. Mas sua complexidade no se
resume s organizaes sonoras, mas, tambm, s relaes que extrapolam o mbito do som. Ao
rum atribuda a funo de dialogar, de apresentar frases musicais distintas e, por meio dessas,
enviar ou responder aos vrios tipos de mensagens que existem nos rituais de candombl. Sendo
assim, por exemplo, uma de suas funes essenciais sua ntima ligao com as danas
realizadas nos rituais. Pierre Verger escreve sobre esta relao entre os deuses, incorporados em
seus filhos, e o atabaque: seus gestos e passos [da divindade] imitam os caracteres dos deuses
que, seguindo o ritmo dos atabaques, so alternadamente suaves, arrebatados, agressivos,
majestosos, ondulantes, dolorosos (1999 p. 29). Apesar de o autor no fazer aluso especfica ao
rum, pode-se, certamente, substituir os atabaques mencionados por Verger, por rum, pois o

14
No prximo captulo a frase musical, no candombl, ser abordada mais profundamente.
58
danarino
15
no segue todos os atabaques, mas sim, preferencialmente, o rum. Tambm Angela
Lhning refere-se a esta relao: [...] o rum que coordena os movimentos do orix. (1990, p.
80). Outro autor que menciona a relao do rum com o danarino Grard Bhague: o mestre
dos tambores toca o tambor maior (rum) do trio, improvisando sobre os ritmos caractersticos e
ao mesmo tempo controlando o desenvolvimento coreogrfico das danas rituais
16
(1980, p.
243). O fenmeno da possesso envolve uma srie de questes contextuais que sero discutidas
no captulo V, porm, pode-se adiantar que tambm cabe aos sons provenientes do rum, em
grande medida, convidar a divindade a incorporar em seus filhos. Em outras palavras, o rum
tambm um dos grandes responsveis pela possesso.
A msica advinda desse quarteto denominada, pelos prprios adeptos da religio nag,
de toque. Ou seja, cada toque constitudo de frases musicais distintas, tocadas no rum, e
ostinatos que, generalizando, se mantm todo o tempo, tocado nos demais instrumentos. Outra
caracterstica do toque que, de maneira geral, cada um associado a um orix, mas essa
peculiaridade ser retomada no captulo VI. Tambm a msica desse quarteto, o principal foco
do presente trabalho.
Os atabaques so percutidos, dependendo do toque, com mos ou baquetas. Essas
baquetas, chamadas aguidavis, so galhos de rvores com o comprimento entre 30 a 40
centmetros e com a largura, mais ou menos, de um lpis. As rvores escolhidas para os galhos
so as mais variadas, mas sempre procurando as mais resistentes, tais como, por exemplo, as de
goiabeira. Atravs das palavras de Herskovits, podemos concluir que antigamente havia uma

15
Quando fao aluso relao msica-dana, utilizo o termo danarino e orix como sinnimos, visto que estou me
referindo dana do orix.
16
The master drummer playing the largest drum (rum) of the trio improvises upon the characteristic rhythms and at
the same time controls the choreographic development of the ritual dances.
59
sacralidade atribuda a essas baquetas; pois elas, segundo o autor, eram colocadas no mesmo
nvel que os atabaques. Diz ele:
as baguetas (sic) do tambor, agidavi, so feitas, em geral, de madeira resistente
pitanga ou ing. Utilizando-se madeira menos resistente, como o arassa (sic),
elas quebram rapidamente. Qualquer tamborileiro capaz sabe fazer baguetas (sic)
e as que so feitas com cuidado, resistem de trs a cinco anos. As varas so
primeiramente limpas e em seguida untadas com sebo, depois do que so
aquecidas ao fogo, de maneira que o sebo v impregnando completamente a
madeira. So deixadas por alguns dias ao sol ou na fumaa do fogo da cosinha
(sic) e depois colocadas no santurio, ao p do santo, onde permanecem at a
prxima cerimnia que requera (sic) tambores, quando ento, o pae (sic) de
santo as entrega ao chefe dos tamborileiros. O mesmo poder atribudo aos
tambores, tambm atribudo s baguetas (sic). Elas so preparadas em cada
casa [...] (1946, p. 104).

Hoje em dia, o tipo de preparao com as aguidavis, descrita por Herskovits, parece ter
desaparecido, pois durante toda a minha pesquisa de campo jamais presenciei ou ouvi falar sobre
algo parecido com a descrio do autor.
Se, por um lado, as baquetas que percutem nos instrumentos parecem ter perdido a
sacralidade, por outro, os responsveis pela msica sempre ocuparam um lugar importante dentro
do candombl. Os msicos de candombl foram e so tratados com imenso respeito. Isso se
explica facilmente, pois, como ouvi vrias vezes em minha pesquisa de campo, no h
candombl sem msica. Em algumas casas onde estive, participando como msico, o tratamento
chegava a ser diferenciado, visto que a comida que era servida ao pblico era diferente daquela
oferecida aos msicos. Um episdio ocorrido comigo, em Belo Horizonte, reafirma a importncia
dada aos msicos no candombl. Meus professores de candombl, por causa da minha altura,
sempre brincam falando que eu sou o maior og da capital mineira e algumas vezes chegam a
apresentar-me para desconhecidos dessa maneira. Em uma dessas ocasies, Hamilton, ebome do
60
Gantois, apresentou-me dessa forma (esse o maior og de Belo Horizonte) a um tateto
17
de
candombl de angola. O tata dinquice, no entendendo a brincadeira, pegou na minha mo e
ajoelhou-se, demonstrando grande respeito. Obviamente, o mal-entendido foi desfeito, mas o fato
exemplifica bem a importncia atribuda aos responsveis pela msica no candombl.
Ao msico mais experiente so dadas as maiores responsabilidades. Por apresentar as
frases musicais mais elaboradas e as conexes extra-sonoras mais complexas, tais como a relao
msica-dana, apenas aos msicos mais experientes permitido o acesso ao rum. Quando algum
iniciado no candombl se interessa pela msica, sua introduo nos instrumentos musicais
sempre se d a partir do trio acompanhante (rumpi, l e g), deixando o rum por ltimo. O melhor
msico, responsvel por tocar o rum, por corrigir os outros instrumentistas e, em grande medida,
por conduzir musicalmente o ritual, denominado de alab
18
. Segundo Olga Gudolle Gacciatore,
alab vem do iorub e significa ala dono; agb cabaa ou tambor (1977, p. 43), ou seja,
o dono do tambor. Sobre o alab, escreve Barros:
a Orquestra comandada por um especialista - o alab. Trata-se de um ttulo
honorfico dos mais respeitados nas comunidades religiosas. Cabe a ele, alm da
funo de entoar os cnticos e iniciar no aprendizado litrgico os que ainda se
encontram em formao, zelar pelos instrumentos musicais, e conservar sua
afinao, e providenciar as cerimnias de consagrao daqueles que, produzindo
os sons da msica, estabelecem a relao entre os homens e as divindades. Os
instrumentos musicais recebem, por isso, carinho e considerao especial.
Somente os iniciados podem neles tocar, e as mulheres apenas em situaes
particulares (2000, p. 45).

Como menciona Barros, tocar uma funo exclusivamente masculina. Por isso todo
msico um og, pois, como dito
19
, og um ttulo dado sempre a algum do sexo masculino e a

17
Equivalente ao pai-de-santo no candombl de queto, tateto ou tata dinquice so nomes dados ao sacerdote
no candombl de angola. Se fosse uma sacerdotisa dessa religio, seria chamada de nngua ou mameto.
18
Segundo Barros, o ttulo de Alab pode ser subdividido em outras duas categorias. O otun-alab, o da direita,
mais velho em iniciao e saber; e o ossi-alab, o da esquerda, mais jovem (2000, p. 54-55). Entretanto, em todas as
casas onde estive, apenas no Engenho Velho escutei o termo otun-alab, mesmo assim esse termo no de uso
corrente. O mais comum denominar os msicos de ogs e o melhor dentre eles de alab.
19
Ver pgina 13.
61
msica instrumental uma responsabilidade daqueles que possuem esse ttulo. Entretanto, nem
todo og um msico. H outras tarefas incumbidas aos ogs, tais como manter a ordem no
barraco durante os rituais. muito comum, por exemplo, pessoas que no conhecem o
candombl, ao irem em festas pblicas, esquecerem que esto diante de um ritual sagrado e no
de um show. Conseqentemente, corriqueiro v-las subir nos bancos para ter uma viso melhor,
tentar filmar ou tirar fotos, o que nos terreiros como a Casa Branca ou o Gantois
terminantemente proibido. Aos ogs, chamados ogs-de-sala, que ficam andando pelo barraco
durante o ritual pblico, atribuda a funo de pedir que essas pessoas desam da cadeira ou
impedi-las de qualquer tipo de registro mecnico. Infelizmente, tambm comum que indivduos,
sabendo dessas proibies, tentem burl-las, deixando gravadores ligados dentro de bolsas a
tiracolo. Por essa razo, tambm cabe aos ogs-de-sala o papel de vigiar qualquer atitude suspeita
e, se necessrio, revistar as bolsas de quem eles suspeitem.
A msica de candombl ocupa um lugar importantssimo na religio nag. Por extenso,
queles que possibilitam a produo dessa msica tambm so tidos como fundamentais, pois
sem msica o candombl perde um de seus principais meio de comunicao, em seus rituais.


2.2 Reflexes sobre transcrio etnomusicolgica
20


Antes de adentrarmos na transcrio que ser utilizada para representar a msica
instrumental de candombl, ao longo deste trabalho, tornar-se- importante pontuarmos algumas
questes sobre a transcrio musical, mais exatamente, sobre a transcrio etnomusicolgica.

20
Com alteraes, esta seo foi baseada em um artigo de minha autoria, publicado pela Revista da Academia
Mineira de Letras (2004).
62
Comecemos pela interessante frase de Manuel Veiga: Msica no ... msica so...
21
.
Proferida em sala de aula para demonstrar a impossibilidade de uma definio nica de msica,
implicitamente, a frase do etnomusiclogo carrega consigo a viso da existncia de uma
multiplicidade musical. Esta real perspectiva etnomusicolgica v os elementos formadores do
fenmeno que denominamos msica assumirem as configuraes
22
mais variadas ao longo do
tempo e do espao. Isto , seja em pocas distintas ou na mesma poca, em culturas diferentes ou
na mesma cultura, a msica pode possuir elementos, regras e organizaes prprias que a
caracterizam diferenciando-as uma das outras.
J comprovada e notria a existncia dessa diversidade musical
23
, duas necessidades
bsicas podem ser levantadas para um estudo que busca o entendimento de uma msica nas
concepes de quem a pratica: 1) identificar os elementos caractersticos que constituem a msica
de um determinado grupo cultural, e; 2) comunicar estes elementos, uma vez que nem todos esses
grupos os explicam verbalmente e nem teriam razo de faz-lo. Dentre as reas que lidam com o
entendimento da diversidade cultural, encontra-se a etnomusicologia a qual se tem atribudo o
cumprimento destas necessidades. A ela se credita a funo de no apenas informar sobre as
diversas linguagens musicais, mas tambm a funo de decodificar os significados e relaes
subjacentes aos eventos sonoros desses idiomas musicais. Desta forma, o etnomusiclogo um
intrprete, um tradutor.
Para realizar sua funo de tradutor, o etnomusiclogo utiliza as ferramentas que ele acha
cogente, entre elas, encontramos uma que o acompanha desde o princpio da histria da
etnomusicologia a transcrio.

21
Frase proferida pelo etnomusiclogo Manuel Veiga em aula inaugural, na Universidade Federal da Bahia, em
09/07/2002.
22
O dicionrio eletrnico Houaiss apresenta 17 acepes para o vocbulo configurao. No presente trabalho,
utilizo o termo no sentido de sua quinta definio: arranjo de elementos interligados para operar como um todo ou
um sistema; estrutura.
23
A questo da diversidade musical ser retomada no prximo captulo.
63
Segundo Bruno Nettl, em etnomusicologia, o processo de notao sonora, de reduzir o
som ao smbolo visual, chamado transcrio
24
(1964, p. 98). Ou seja, a transcrio uma
transfigurao dos sinais sonoros para outros tipos de sinais. Ela , ento, um cdigo secundrio;
uma representao de sons musicais com a funo, entre outras coisas, de registro e comunicao.
Este ponto de vista fundamental e deve estar claro: a transcrio no a msica, ela representa
algo externo a ela. Apesar da ligao entre a representao e o objeto, trata-se de dois sistemas
distintos: o evento sonoro como sistema principal que (ou tenta ser) translado para um sistema
secundrio que a transcrio.
Levantemos dois pontos sobre transcrio: quais tipos de sinais seriam os mais adequados
em uma transcrio e o que devemos transcrever? Para responder tais questionamentos
necessrio entendermos que os diversos sistemas musicais, independentemente da cultura, so um
contnuo de possibilidades para a percepo de qualquer indivduo, seja um leigo ou um
pesquisador. Tal fato ocorre porque, como observa Edson Zampronha, a percepo a forma
como a mente configura o mundo. uma interpretao, uma construo. Desta maneira, cada
ser humano aprende a perceber o mundo a sua volta, incluindo o universo sonoro, de acordo com
sua condio fsica/cultural. Uma vez assimilado determinado evento, ele torna-se um modelo,
um esteretipo que pode ser reutilizado em ocasies diferentes.
Sendo assim, a interpretao de uma determinada msica, faa ela parte de um sistema
musical conhecido ou no, varia conforme a percepo do indivduo. Quando a msica pertence a
um sistema familiar, os esteretipos utilizados pelo ouvinte so em maior quantidade do que
quando ele ouve algo desconhecido. Mas mesmo quando o ouvinte est diante de um idioma
musical totalmente estranho, ele tende a perceb-lo a partir de referenciais que ele j possui
25
. Em

24
In ethnomusicology, the process of notating sound, of reducing sound visual symbol, is called transcription.
25
No prximo captulo, sero discutidas questes referentes ao relativismo da percepo.
64
suma, qualquer evento sonoro um campo de possibilidades interpretativas que depende de quem
est exposto a ele.
Conseqentemente, uma mesma msica pode gerar transcries distintas, cada qual
subordinada interpretao do ouvinte. Sendo assim, nenhuma transcrio perfeita ou
completa. Podemos dizer que uma transcrio explicita mais o ngulo de quem se olha do que
exatamente aquilo que observado. Tal fato pode ser explicado na distino entre signo e sinal.
Sinais so eventos fsicos e signos so processos mentais (ZAMPRONHA, 2000, p. 42-43).
Sendo assim, a msica constituda de sinais que despertam processos mentais distintos em cada
indivduo. Estes signos so singulares em cada membro porque cada um possui uma vivncia
com hbitos perceptivos nicos. Nesta tica, transcrio e percepo se entrelaam, pois dois
ouvintes diante do mesmo sinal musical, criaro construes mentais diferentes que, por sua vez,
originaro transcries distintas.
Contudo, deve-se tomar cuidado para no adotarmos uma posio de relativismo extremo.
A interpretao variada, mas est conectada ao evento sonoro. A percepo constitui sua
interpretao conforme a lgica interna do indivduo, mas esta lgica determinada de forma no
taxativa pelo evento sonoro. O evento sonoro propicia as possibilidades de interpretao que
sero feitas sobre ele, embora no especifique quais nem como sero efetuadas. Tambm os
signos, isto , os processos mentais do intrprete, podem ser alterados na medida em que esses
vo incorporando novas informaes sobre os sinais. E desta capacidade que se vale o
etnomusiclogo, da mudana de ngulo em que se observa o evento sonoro. Ele no consegue
abandonar sua vivncia perceptiva, mas procura acrescentar a perspectiva de quem efetua o
evento sonoro e, como veremos posteriormente, tal mudana de posicionamento fundamental
para a transcrio etnomusicolgica. por meio desta assimilao de uma nova perspectiva
65
que o etnomusiclogo se vale para decodificar quais so os elementos relevantes em um evento
musical para uma determinada cultura. Nesta busca, ele pode descobrir que estes elementos
significativos no so necessariamente sonoros e que a compreenso da significao mica
26
da
msica encontra-se no contexto geral onde ela se realiza.


2.2.1 O sinal grfico ideal

Voltando ao primeiro questionamento: qual o sinal ideal para a representao que
denominamos transcrio? Desde as primeiras transcries a notao ocidental tem sido utilizada.
Entretanto, como observa Ter Ellingson, elas [as transcries] eram escritas em notao
europia porque esta era a nica tecnologia disponvel, no por qualquer razo cientfica
27

(1992, p. 112). Mas embora o surgimento de novas tecnologias possibilitando e requerendo o uso
de novos sinais grficos, a notao tradicional ainda est presente, com variaes ou no, na
maioria dos trabalhos etnomusicolgicos. A razo disso reside no que apontamos anteriormente:
o etnomusiclogo um tradutor e quem traduz realiza uma converso de linguagem para fins de
entendimento, de comunicao; o etnomusiclogo realiza uma transfigurao para um sistema
que ser de domnio mais amplo a notao tradicional.
Contudo, ao empregarmos a notao convencional na transcrio, alguns problemas
podem ser levantados. Um deles a incompatibilidade entre sistemas musicais diferentes. Ou
seja, msicas de outras culturas podem ter caractersticas incompatveis com a notao ocidental

26
mico faz parte da dicotomia mico/tico criada por Kenneth Pike. Sucintamente, mico se refere viso
autctone, enquanto tico diz respeito tica de algum fora da cultura. No prximo captulo, na seo 3.2, essa
dicotomia ser retomada com maiores detalhes.
27
They were written in European notation because this was the only technology available, not for any 'scientific'
reasons.
66
tradicional. Por exemplo: sistemas de afinaes distintos ou formas de cantar lineares inviveis
de se transcrever em uma notao pontual, como a nossa. Tambm as duraes sonoras, atravs
da notao ocidental, podem no encontrar representaes to fiis quanto imaginamos. Glaura
Lucas, por exemplo, observa que, ao transcrever as clulas rtmicas da msica de congado, ela
tinha a impresso de [...] estar constantemente ajustando essas duraes aos padres de escrita
do sistema europeu (2002, p. 101). Utilizando um programa de computador, Lucas confirma
suas suspeitas. Ela demonstra, por exemplo, como uma figura rtmica representada por uma
diviso binria (50% - 50%), praticamente sempre apresentou a primeira nota mais rpida do que
a segunda (43% - 57%) (2002, p. 116). Em vrios momentos, ao transcrever a msica de
candombl, me vejo na mesma situao que a autora, pois me sinto ajustando as duraes sonoras
para que elas se enquadrem na notao tradicional. Na figura 2.1, abaixo, h um exemplo
escandaloso desse ajuste.











Figura 2.1
I Fonografia do padro sonoro, do rumpi e do l, no ader.
II Transcrio, tanto do ader quanto do aluj, em notao ocidental.
III Fonografia do padro sonoro, do rumpi e do l, no aluj.
I
II
III
67
Ao acompanharem o toque aluj e ader
28
, o rumpi e o l apresentam grandes
semelhanas em seus padres sonoros, tais como, por exemplo, o nmero de notas e a sua
posio dentro do padro. De fato, um ouvinte desatento pode considerar esses dois ostinatos
29

iguais. Porm, apesar das semelhanas, trata-se de dois padres sonoros distintos. A diferena
entre os dois toques, no que diz respeito ao rumpi e ao l, , inclusive, reconhecida pelos msicos
da Casa Branca. A relao temporal entre as notas, nos dois ostinatos, completamente diferente.
Inspirado em Lucas, submeti os dois padres a um programa de computador
30
, o que resultou nas
fonografias apresentadas na figura 2.1. As setas brancas, apresentadas nessas fonografias,
assinalam o ponto exato onde o som das notas se principia, que , justamente, onde ocorre os
maiores picos de intensidade. Visualmente j se constata as diferenas entre os dois padres,
pois, comparando as duas fonografias, v-se que o ponto onde os sons iniciam so distintos. Ou
seja, fica evidente que o 2
o
som, representado na primeira fonografia, localiza-se em um ponto
anterior ao 2
o
som, representado na segunda fonografia, e assim por diante. Por meio do
programa de computador, foi possvel cronometrar cada um dos 12 pontos
31
marcados nessas
fonografias. Para que fique evidente a diferena dos dois padres, na tabela 2.1, na pgina
seguinte, pontuo os 12 pontos do ader e do aluj, contados em segundos, dcimos, centsimos e
milsimos de segundos.

28
Como veremos no captulo VI, o aluj o toque associado a Xang e ader o toque atribudo a Ogum.
29
Como vimos anteriormente, rumpi, l e g mantm os seus padres sonoros no decorrer dos toques de candombl,
resultando em ostinatos.
30
O referido programa o Bias Peak IV. Para que os dois padres fossem analisados de forma comparativa o
padro original do ader recebeu um ajuste. Atravs de um recurso desse programa, sua durao foi ampliada em 45
centsimos de segundo. Ou seja, sua durao que era de 2 segundos e 301milsimos, aps o ajuste, passou a ter 2
segundos e 346 milsimos. Esse reajuste foi efetuado para que os dois toques apresentassem a mesma durao, na
hora da anlise.
31
Como podemos ver na figura 2.1, na transcrio (II), h 13 notas quando contamos com o fl (fl o nome dado,
na percusso, nota tocada rapidamente, seguida de uma longa. Na referida transcrio, ela est representada pelas
semicolcheias menores, com as hastes apontadas para cima). Entretanto, as fonografias consideraram o fl em
conjunto com a nota que o precede. Por essa razo, me refiro a 12 pontos.
68
Os algarismos de 1 a 12, no centro da tabela, referem-se aos 12 pontos destacados nas
fonografias como os pontos de maior intensidade. O tempo destacado na tabela assinala o
momento exato em que o som inicia. Dessa forma, o leitor poder comparar de uma forma mais
exata a diferena entre as duraes sonoras dos dois padres.
















Apesar da diferena explcita entre os dois ostinatos, do ader e do aluj, no h como
colocar essas diferenas na notao tradicional. A transcrio exata desses padres, na notao
convencional, se torna invivel. Conseqentemente, apesar de reconhecer a diferena entre os
dois padres, utilizo a mesma transcrio para represent-los. Isto , a transcrio apresentada na
Ader Aluj
1 0.000 0.000
0.165
0.351
0.573
0.771
0.964
1.161
1.361
1.568
1.763
1.964
2.133
2.346
0.238
0.394
0.597
0.817
0.977
1.195
1.418
1.586
1.785
2.013
2.162
2.346
2
4
3
5
6
7
8
9
10
11
12
-
Tabela 2.1
Marcao temporal, at milsimos de segundos, dos padres
sonoros representados na fonografia 2.1, na pgina 66.
69
figura 2.1, por falta de uma melhor soluo, empregada para descrever eventos musicais
distintos, demonstrando, portanto, os desvios da notao ocidental, quando empregada para
descrever outros sistemas musicais.
Outro problema resultante da transcrio em notao ocidental que passamos a exprimir
nossas idias em funo de esteretipos. Direcionamos a percepo musical para modelos pr-
estabelecidos que nem sempre correspondero ao objeto sonoro. Por exemplo, ao interpretarmos
uma transcrio em notao tradicional feita a partir de uma msica indgena, podemos inferir
sons que no necessariamente correspondem ao objeto que ela representa.
H tempos algumas solues j tm sido apresentadas para tentar diminuir as falhas das
transcries em notao convencional. Otto Abraham e Erich M. von Hornbostel aconselhavam
acrescentar smbolos s notaes tradicionais para representar aquelas caractersticas que no
encaixavam dentro do sistema notacional tradicional (NETTL, 1964, p. 107). Em relao aos
esteretipos criados pela notao ocidental, a soluo se apresenta atravs da gravao. Tendo
acesso ao registro sonoro e, quando possvel, visual, aos modelos perceptivos pr-estabelecidos
sero acrescentados novos modelos, possibilitando uma leitura da transcrio sem a utilizao de
imagens mentais muito incompatveis com o objeto sonoro.
Mas a transcrio continua a ser uma representao de algo e no o algo. Talvez esta seja
mais uma razo de seus desvios. E para aumentar seu grau de desvio ela representa algo que no
esttico, que est em constante mudana. O objeto musical mais complexo que a sua
transcrio, no s como fenmeno acstico, mas como originador de possibilidades
interpretativas. A transcrio redutora dessa complexidade, pois alm de selecionar um aspecto
da msica ressaltado por uma tica, ela representa um momento no tempo e espao.
70
Todavia, tal seleo se torna necessria j que [...] qualquer tipo de notao deve
selecionar do fenmeno acstico aquilo que o anotador considera mais essencial, ou ela seria to
complexa que ela prpria seria difcil de compreender
32
(NETTL, 1964, p. 98). Esta seleo a
qual Nettl se refere, vai interferir na escolha do sinal a ser utilizado na transcrio. Por esta razo,
mesmo tendo em mos solues para amenizar os desvios da notao tradicional como meio de
representao, trabalhos etnomusicolgicos muitas vezes optam por outros sinais grficos na
transcrio ou, s vezes, pela no transcrio. Tais procedimentos so perfeitamente
compreensveis, pois, respondendo ao primeiro questionamento, no existe um sinal ideal/nico
para todas as transcries. O que existe so opes que variam de acordo com a inteno do
transcritor, variam de acordo com a sua seleo. Ou seja, o sinal utilizado como meio de
transcrio pelo etnomusiclogo vai depender exclusivamente do que este quer enfatizar. Se o
etnomusiclogo quiser salientar determinado aspecto de um sistema musical, sua escolha para o
sinal dever ser aquela que melhor atenda a sua inteno. Isso nos leva ao segundo
questionamento: o que transcrever?


2.2.2 Elementos da transcrio etnomusicolgica

Como mencionado, a msica nos proporciona vrias possibilidades de interpretao, o
que quer dizer que podemos ter simultaneamente representaes diferentes entre si. Prestar
ateno em um aspecto da msica faz com que ele seja ressaltado. O ngulo e a seleo da
observao so condicionados pelos hbitos perceptivos que fazem parte da vivncia do ouvinte.

32
[...] for either a type of notation must select from the acoustic phenomena those which the notator considers most
essential, or it will be so complex that it itself will be too difficult to perceive.
71
Porm, um etnomusiclogo no deve se deter apenas na percepo daqueles valores da msica
que ele julga relevantes. Como bom intrprete, ele deve considerar os valores significativos na
concepo do grupo cultural onde a msica feita; ele deve acrescentar a perspectiva de quem
efetua a msica. o que Ter Ellingson chama de transcrio conceitual:
em uma transcrio conceitual, caractersticas essenciais so presumidas j
serem conhecidas por meio de uma pesquisa de campo, lies de performance,
estudo de escritas tradicionais, notaes aurais, processos de aprendizagem e
liderana. A transcrio ento se torna um meio no de descoberta, mas de
definir e exemplificar a incorporao acstica de conceitos musicais essenciais
para a cultura e a msica
33
(1992, p. 141-142)

Porm, pode ser que apenas a transcrio dos eventos sonoros, mesmo baseada nos
conceitos nativos, no baste para o entendimento das caractersticas de um sistema musical. O
som musical faz parte de uma rede de eventos que apenas vistos em conjunto se pode tentar
decodific-lo. Por esta razo, a etnomusicologia busca o estudo da msica ligada a um contexto,
pois transcrever os elementos sonoros ignorando seus elementos circunvizinhos resulta em
ignorar o prprio significado da msica
34
. John Blacking, por exemplo, afirma:
[...] os sistemas cognitivos subjacentes aos estilos musicais diferentes seriam
melhor entendidos se a msica no fosse destacada de seu contexto e
considerada como objetos snicos, mas tratada como sons humanamente
organizados cujos padres esto relacionados aos processos cognitivos e sociais
de uma sociedade e cultura em particular
35
(1995a, p. 55).

Uma vez que compartilho com a viso de Blacking, de que o entendimento musical no
deve se restringir apenas ao som, acredito que tambm devam ser includos em uma transcrio

33
In a conceptual transcription, essential features are presumed to be already known through fieldwork,
performance lessons, study of traditional written and aural notations and learning and leadership processes. The
transcription then becomes a means not of discovering, but of defining and exemplifying the acoustical embodiment
of musical concepts essential to the culture and music.
34
No prximo captulo, irei aprofundar mais na questo da msica e contexto, apresentando autores que propuseram
modelos ternrios para a anlise musical.
35
[...] the cognitive systems underlying different styles of music will be better understood if music is not detached
from its context and regarded as 'sonic objects' but treated as humanly organized sound whose patterns are related to
the social and cognitive processes of a particular society and culture.

72
etnomusicolgica elementos que extrapolem o aspecto sonoro. Isto , por meio de sinais o
pesquisador deve procurar a insero, em sua transcrio, daqueles elementos conectados com o
fenmeno musical, independentemente de quais formas sejam esses. Para realizar esse intento, o
etnomusiclogo, quando julgar necessrio, deve valer-se dos recursos que estiver ao seu alcance,
mesmo que esses recursos extrapolem os meios de transcrio convencional, pois, por exemplo,
transcrever pode significar copiar textualmente (AURLIO, 1986, p.1700). Em outras palavras,
quando necessrio, um texto descritivo deve acompanhar a transcrio, no como um simples
complemento, mas como parte integrante da prpria transcrio. Se necessrio, quando possvel,
visto que em algumas manifestaes culturais no permitido o registro eletrnico, imagens ou
registros fonogrficos tambm devem fazer parte da transcrio. Portanto, em minha perspectiva,
uma viso de transcrio etnomusicolgica deve ser ampliada e ir alm da definio de Nettl.
Enquanto para Nettl, em etnomusicologia, o processo de reduzir o som ao smbolo visual
chamado transcrio, na perspectiva proposta aqui, na etnomusicologia, o processo de reduzir os
elementos significativos dentro de um sistema musical ao sinal udio e visual chamado
transcrio. De fato, foi essa perspectiva que norteou as transcries no presente trabalho. Ou
seja, o termo transcrio, nesta tese, no abarca apenas os sinais grficos emprestados da
musicologia ocidental, mas tambm as imagens e sons presentes no DVD, alm das observaes
descritivas que acompanham os toques, no captulo VI. Nessa perspectiva a transcrio passa a
ser realizada atravs de uma tica mais ampla, buscando uma viso mais panormica. A msica
no deve ser recortada de seu contexto para uma anlise isolada, pois nos interessa a viso do
objeto sonoro, do contexto e como eles se conectam.
Como dito, no existe uma msica, mas, sim, vrias; sendo assim, a perspectiva futura
para as transcries a heterogeneidade. Assim como no encontramos um sinal nico/ideal para
uma transcrio etnomusicolgica, no se pode definir uma frmula singular de como se deve
73
transcrever. O etnomusiclogo, embasado em uma pesquisa de campo, deve julgar quais
elementos so relevantes em sua transcrio. Portanto, o que definir o sinal mais indicado e o
que transcrever o objetivo. Para sabermos como transcrever e o que transcrever, devemos saber
para que transcrever. E mesmo aps termos decidido para que, como e o que transcrever, no
podemos esquecer a realidade: transcrio uma representao, um cdigo secundrio, ela
representa algo externo a ela, a transcrio a sombra de algo refletido na parede de uma
caverna.

2.3 A transcrio grfica do quarteto musical

Para transcrever graficamente os sons vindos do quarteto musical do candombl segui
uma das solues apresentadas por Otto Abraham e Erich M. von Hornbostel, j mencionada. Ou
seja, utilizo a notao tradicional da msica ocidental, porm com algumas modificaes. Sobre
os aspectos duracionais so utilizadas, praticamente, as mesmas figuras empregadas para
representar as duraes na msica ocidental. Todavia, uma vez que os instrumentos que
compem o quarteto musical do candombl no efetuam sons de longa durao, figuras como
semnima, mnima e semibreve no so utilizadas. A questo a ser levantada, nesse aspecto, que
nos atabaques e no agog o instrumentista no controla a durao do som
36
. Como representao
dessa caracterstica, quando a figura for seguida de uma pausa, na figura que antecede pausa
colocada uma ligadura, como mostra a figura 2.2, na pgina seguinte. Essa ligadura procura
representar essa indeterminao no que diz respeito durao sonora do atabaque
37
.

36
H formas de interromper a durao do som desses instrumentos, utilizando, por exemplo, uma das mos. Porm,
na msica de candombl, esse recurso no utilizado.
37
O leitor poderia confundir essa ligadura com a ligadura de unio, mas esse no seria o caso, j que a ligadura de
unio, no presente trabalho, no utilizada nas transcries da msica instrumental de candombl.
74






A maior modificao que apresento, na adaptao da notao ocidental para a msica de
candombl, reside na cabea, e, por vezes, na haste da nota. Na transcrio grfica, apresentada
aqui, as cabeas das notas modificam de acordo com a maneira de se tocar
38
. Isto , cada sinal
grfico distinto representa um modo de se produzir o som, no instrumento. No candombl de
queto, por intermdio da pesquisa de campo, constatei onze formas diferentes de se tocar o
atabaque. Essas onze maneiras podem ser divididas em duas classes: as puras e as mistas.
Denominei puras aquelas realizadas com apenas uma das mos, j as mistas exigem a
participao de ambas. Nos dois primeiros quadros (Quadro 2.1 e 2.2), a seguir, descrevo estes
onze jeitos caractersticos de se tocar
39
. Ao lado de cada descrio apresentada a notao que
adotei para representar a respectiva forma de emisso sonora. Alm dos dois quadros que
representam as formas mistas e puras, h mais dois. O terceiro quadro (Quadro 2.3), na pgina
76, apresenta um sinal grfico que representa um efeito que se d ao som, mais especificamente,
em relao intensidade O quarto quadro (Quadro 2.4), na pgina 76, apresenta sinais referentes
articulao na msica instrumental de candombl.


38
No prximo captulo, na seo 3.4.5, a notao utilizada para representar a msica queto novamente retomada
como tema. Ali, so apresentadas outras questes fundamentais, tais como a concepo de melodia e a importncia
do timbre na msica de candombl.
39
Tenho plena conscincia de que a descrio por si s no consegue traduzir com exatido a forma de emisso
sonora. Porm, acredito que o DVD, em anexo, possa suprir algumas das possveis imperfeies advindas das
descries.
Figura 2.2
A ligadura colocada acima da figura um exemplo de sinal grfico
utilizado para representar a indeterminao da durao sonora.

75
























1. A mo bate na borda da pele do atabaque. O som resultante o som mais grave do
atabaque. Como veremos no captulo III, esse timbre tem uma fora mtrica
2. A mo bate, inteira, no centro da pele do atabaque.

3. A aguidavi percutida na pele do atabaque. Faz-se notar que a pele percutida com o
corpo da aguidavi, e no com a ponta.

4. A mo bate, inteira, no centro do atabaque, com uma fora maior dos dedos. Este jeito de
tocar se assemelha ao 2, mas, a intensidade e a fora dos dedos asseguram a diferena.
Entretanto, h momentos em que a diferena entre eles o 2 e o 4 imperceptvel,
existindo apenas no campo ideolgico.
5. A palma da mo bate no centro da pele do atabaque, enquanto os dedos quase no a tocam.
Quadro 2.1
Formas puras de se tocar o atabaque

7. O encadeamento 3 e 1 formam esta forma de se tocar. A enorme freqncia com que
esta seqncia efetuada nos leva a consider-la em conjunto, e no separadamente como se
poderia supor.


8. Esta forma de emisso sonora s se efetua onde os toques so realizados somente com as
mos. Uma das mos bate na borda da pele do atabaque, no que seguida pela outra. Assim
como o 7, sua recorrncia nos impele a considerar as duas batidas conjuntamente.
9. A seqncia 3 e 4 constituem este jeito de tocar. Pelas mesmas razes
expostas no 7 e 8, consideramos este seguimento compondo uma unidade.

10. Aqui, o 5 emitido em conjunto com a aguidavi, que percutida na madeira do
atabaque.

11. Assim como o 10, esta forma de emisso sonora tambm utiliza a madeira do atabaque:
o 4 tocado simultaneamente com a aguidavi na madeira do instrumento.

6. Este timbre uma fuso do 2 com o 3: mo e aguidavi batem simultaneamente no
centro da pele do atabaque. Como o 1, esse timbre tambm possui grande fora mtrica.
Quadro 2.2
Formas mistas de se tocar o atabaque
76











Uma vez que o agog no apresenta variaes em seus timbres, o sinal utilizado para
representar os sons deste instrumento o mesmo apresentado na figura 1, do quadro 2.1. No
caso do ijex, toque onde h a possibilidade do uso das duas campnulas do instrumento a
grave e a aguda , o que fao situar a nota aguda em uma posio mais alta, em relao nota
grave.
Nas transcries correspondentes ao DVD, no captulo VI, alm de usar os sinais j
descritos, essas transcries esto assinaladas com nmeros e letras, por exemplo 1 e A. Os
nmeros se referem s frases musicais introdutrias e de finalizao
40
. J as letras, marcam o
incio e, por vezes o trmino, das frases-coreogrficas.
Como ltima observao, no achei conveniente que as onze maneiras de se tocar o
atabaque, apresentadas nos quadros anteriores, fossem organizadas de forma escalar. Uma escala
implica em algum tipo de hierarquia. No caso da msica ocidental, no sistema tonal por exemplo,

40
No prximo captulo sero explanadas questes mais aprofundadas sobre esses tipos de frase, no candombl.

Este sinal refere-se s ghost notes, ou, em portugus, s notas fantasmas. Colocado
sobre uma nota, ele significa que ela emitida com muito pouca intensidade.
Quadro 2.3
Ghost note
Quadro 2.4
Sinais de articulao
Essa vrgula representa o trmino e o comeo de uma frase musical. Por vezes, esse sinal,
nas transcries, situado em cima de uma nota. Tal posicionamento quer dizer que essa
nota corresponde a um ponto de eliso. Isto , ela tanto termina a frase anterior quanto
inicia a seguinte.

Quando uma vrgula for colocada sobre uma ligadura, como ao lado, e
essa ligadura, por sua vez, estiver englobando mais de uma nota, isto
significa que o grupo de notas corresponde a um ponto de eliso. Ou
seja, o grupo inteiro termina a frase anterior e inicia a seguinte.

77
as notas das escalas so organizadas respeitando a freqncia sonora. Ou seja, se a escala
ascendente, cada nota possui uma freqncia maior que aquela que a precedeu e, geralmente, se
comea e termina com a nota considerada, por assim dizer, principal. No quadro acima, o que
temos o repertrio sonoro utilizado nos toques de candombl. Seria incoerente organiz-lo
como uma escala, visto que no h como hierarquizar os onze eventos sonoros. Talvez a forma
mais coesa de interpretar esse repertrio e seus sinais correlatos seja consider-los como os sons
de um alfabeto fontico. Uma vez que a msica de candombl uma linguagem ritual, os onze
eventos, citados acima, resultam nos sons que, organizados de vrias formas, constroem as frases
musicais utilizadas no decorrer dos ritos. Esses onze sons, a depender da forma como esto
dispostos, transmitem as mensagens atravs da msica do quarteto instrumental.
No final do prximo captulo os sons dos atabaques so retomados como tema.
discutido, por exemplo, a questo da melodia proveniente desses instrumentos. Alm disso,
outras questes so abordadas, tais como: as vrias faces do que se chama msica; a
importncia da viso contextual para que se entenda o que msica em uma concepo
autctone; a interpretao como um mecanismo indissocivel do etnomusiclogo; e a releitura de
conceitos tradicionais como frase, improviso, variao, metro, polimetria, compasso, pulso e
sncope, alm da j citada melodia.
78
Captulo III
Msicas mltiplas, teorias plurais

Msica pode ser o que pensamos que ela seja; mas pode
no ser. Msica pode ter sentimento ou sensualidade, mas
ela pode nada ter a ver com emoo ou sensao fsica.
Msica pode ser aquilo com que alguns danam, oram ou
fazem amor, mas no necessariamente pode ser este o
caso. Em algumas culturas h categorias complexas para a
reflexo sobre msica; em outras parece no ser
necessrio haver qualquer contemplao sobre msica. O
que msica permanece aberto para questes em todos os
tempos e em todos os lugares (BOHLMAN, 1999, p. 17)
1



3.1 Msica no ... msica so...

O que msica? Focalizando apenas aquilo que evoca prazer em nossos sentidos e
imaginando que todos tenham o mesmo gosto esttico, msica pode ser a arte de combinar os
sons de maneira agradvel ao ouvido
2
(ROUSSEAU, 1977, p. 352). Se ignorarmos a concepo,
de algumas culturas, de que os animais fazem msica, deixarmos de lado certos comportamentos
da fauna anlogos a alguns fazeres musicais do homem e considerarmos a fala como msica,
essa pode ser definida como [...] sons humanamente organizados
3
(BLAKING, 1995b, p. 32).
Abandonando o sentido clssico do ato de comunicar, que envolve um cdigo, um emissor e
um receptor e olvidando que nem toda msica coletivamente interpretvel, msica talvez seja
[...] a comunicao de um agregado de sons organizados, agregado no significante, mas
coletivamente interpretvel (CAND, 1994, p. 14). Esquecendo que numa mesma cultura a

1
Music may be what we think it is, it may not be. Music may be feeling or sensuality, but it may also have nothing
to do with emotion or physical sensation. Music may be that to which some dance or pray or make love, but its not
necessarily the case. In some cultures there are complex categories for thinking about music, in others there seems to
be no need whatsoever to contemplate music. What music is remains open to question at all time and in all places.
2
Art de combiner les sons dune manire agrable loreille.
3
[] humanly organized sound.
79
concepo de msica pode diferir de um indivduo para outro, msica provavelmente possa ser
[...] o sonoro construdo e reconhecido por uma cultura (MOLINO, 1975, p. 147-148). Enfim,
considerando que o conceito de msica no est imanente em um objeto e aceitando que tudo
pode ser msica, [...] msica todo o fenmeno que um indivduo, um grupo ou uma cultura
aceitam considerar como tal (NATTIEZ, 1984, p. 215); ou, em outras palavras, msica [...]
qualquer coisa que aceitamos ou propomos como msica
4
(SEEGER, 1977, p. 126).
Produto de uma cultura, o que denominamos msica assume diversas formas ao longo
do tempo e do espao. Seja em relao s configuraes sonoras ou no que diz respeito aos
elementos que o compem, o fenmeno musical
5
no possui um arqutipo nico, universal.
Mesmo em uma cultura, onde essa manifestao encontra modelos referenciais, esses modelos,
juntamente com seus elementos constitutivos, podem ser mltiplos ou serem substitudos com o
passar do tempo. Conseqentemente, as respostas pergunta inicial o que msica?
poderiam se estender, mas no haveria limites para a quantidade de variveis que interviriam em
uma definio de msica. Cada acepo tem sua lgica, mas sua coerncia especfica de um
local, de uma poca, de uma cultura ou de um indivduo.
Em grande parte, a diversidade musical encontra seu paralelo e sua razo de ser naquilo
que a produz a diversidade cultural; em outras palavras, mltiplas culturas resultam em
mltiplas msicas. Como observa Bruno Nettl, em uma resposta geral para explicar a
multiplicidade musical, [...] uma sociedade desenvolve sua msica de acordo com o carter de
seu sistema social
6
(1997, p. 11). Ou seja, em algum sentido, a msica o reflexo de sua cultura.

4
[] anything that we accept or propose qua music.
5
Utilizarei fenmeno musical para estabelecer uma diferena entre a msica vista como um grupo de sons
independentes de um contexto da msica como resultado de um conjunto de fatores. Fenmeno musical alude
segunda proposio. Como poder ser deduzido atravs da leitura das pginas seguintes, fenmeno musical ser
empregado, juntamente com manifestao musical ou evento musical, como um sinnimo de fato musical, uma
idealizao construda por Jean Molino, elaborada a partir de Marcel Mauss (ver pgina 83).
6
[] a society develops its music in accordance with the character of its social system.
80
Nettl, por exemplo, mostra que um conjunto tpico de msica clssica indiana tem uma hierarquia
bem definida, assim como o prprio sistema de castas da sociedade hindu. Nesse estilo musical, o
solista vocal o mais prestigiado, musical e socialmente, o prximo o percussionista, seguido
do violinista, de um segundo percussionista, e, finalmente, de um instrumentista de sopro (1997,
p. 11). J os pigmeus que vivem nas florestas equatoriais do Gabo e de Camares, em virtude da
necessidade de sobrevivncia, mantm uma forma de relao baseada no igualitarismo. Como
mostra Thomas Turino, por causa de suas vidas nmades, a propriedade de mercadorias mnima
e um sistema hierrquico de liderana no existe. Conseqentemente, seu estilo e prtica musical
so influenciados pela sua forma de vida. Cantar coletivamente considerado muito mais
importante do que canes individuais, logo, caractersticas musicais que tendem a evitar solos e
privilegiar o conjunto, tais como ostinatos e hoquetus, so freqentes em sua msica. (1997, p.
169-172). Jonathan D. Kramer tambm relaciona msica cultura. Ao abordar as vrias formas
de se perceber o tempo musical, o autor mostra como o tempo, na msica, pode ser um reflexo
cultural. No ocidente, onde a linearidade predominante, idias de causalidade, meta e progresso
fazem parte do pensamento e da linguagem. Como conseqncia, na maioria das msicas, um
evento inicial claramente conduz ou implica em um evento posterior; o direcionamento
explcito
7
. Um exemplo quintessencial dessa linearidade o sistema tonal
8
. Mas, como observa
Kramer, muitas culturas no europias produziram msica predominantemente no linear,
refletindo atitudes culturais e estilos de vida no lineares
9
(1988, p. 24). Os balineses, escreve
Clifford Geertz, tm uma viso qualitativa do tempo. Os ciclos do calendrio balins [...] so

7
Tal afirmao uma generalizao. Como afirmei, o fenmeno musical pode assumir vrias formas dentro da
mesma cultura. Sendo assim, podemos encontrar mltiplas maneiras de se fazer e conceber msica em uma mesma
cultura. Um exemplo que foge concepo linear de se conduzir o evento musical, no ocidente, a chamada msica
aleatria.
8
Mais informaes sobre tonalidade, ver: Hyer, 2004.
9
Many non-European cultures have produced predominantly nonlinear music, reflecting nonlinear cultural attitudes
and life styles.
81
interminveis, sem ponto de apoio, inexplicveis e sem um clmax, pois sua ordem interna no
tem significao. Eles no acumulam, no constroem e no se consumam. Eles no lhe dizem que
tempo agora eles apenas informam que espcie de tempo (1989, p. 259-260). No por
acaso, uma forma semelhante encontrada na vida cotidiana e nas exibies artsticas dos
balineses:
os assuntos no so levados a uma deciso, eles so contornados e amaciados na
esperana de que a simples evoluo das circunstncias os solucione, ou melhor
ainda, que eles simplesmente se evaporem.[...] Os espetculos artsticos
comeam, continuam (s vezes durante perodos extensos, pois as pessoas no
comparecem apenas, vo e voltam, conversam durante algum tempo, dormem
durante algum tempo, assistem absortas durante algum tempo) e param
(GEERTZ, 1989, p. 269).

Novamente, no por coincidncia que a msica de Bali contenha ciclos rtmicos
aparentemente sem fim, ou que ela no seja pensada e direcionada para um clmax (KRAMER,
1988, p. 24).
Mas a variabilidade do fenmeno musical vai alm do domnio sonoro e suas
combinaes. O significado e a funo atribudos aos elementos que constituem o fazer musical
tambm esto subordinados ao contexto que o produz. Assim como qualquer outro elemento
integrado a um estilo musical, tambm sua significao e funcionalidade so variveis. Nesta
tica, um mesmo evento sonoro efetuado em circunstncias distintas, considerado igual na
perspectiva acstica, ser diferente em virtude dos aspectos conceituais. Palmas, por exemplo,
dependendo do significado que se atribui a elas, podem chamar algum, espantar espritos,
invocar espritos, pedir licena, ou, simplesmente, podem ser utilizadas como um instrumento
musical, como o caso em nossas rodas de samba e de capoeira.
Uma vez que o conceito atribudo ao evento sonoro mltiplo, tambm a percepo e, por
sua vez, o procedimento diante do fenmeno sero diversos. O significado atribudo ao som
82
afetar diretamente as formas comportamentais, no apenas daquele que o produz, mas tambm
de quem est diante dele. Sendo assim, um determinado som (nossas palmas, por exemplo) pode
trazer uma pessoa janela, pode levar um indivduo a se ajoelhar em reverncia, pode conduzir
duas pessoas a darem saltos e jogarem as pernas para o ar, ou podem conduzir a rebolados.
Enfim, na medida em que os elementos formadores da manifestao musical, sejam
sonoros, conceituais ou comportamentais, so fatores variveis, a possibilidade de uma definio
unvoca de msica se torna invivel. Cada acepo levantada a partir de um exemplo musical
encontrar excees quando comparado a outro. Isso no implica na excluso do estudo
comparativo, visto que uma ferramenta essencial para a compreenso do nosso mundo; porm,
uma definio que tenciona evitar ambigidades no deve buscar o que msica, mas o que
aquela msica, porque, como observa Jean Molino, no h, pois, uma msica, mas msicas
(1975, p.114).


3.2 Vises tridimensionais versus etnocentrismo

O conceito de relativismo, ocasionado pela incluso da concepo processual mesmo na
realidade fsica, foi uma das revolues do sculo XX. A viso de que um objeto material no
uma entidade esttica e que sua existncia depende da existncia de outros elementos conexos,
deixa claro que nada autnomo. Mesmo quando se retira um elemento de uma situao,
independentemente do elemento ou da situao, acreditando com essa atitude que esse elemento
est sendo analisado isoladamente, o que se fez, de fato, foi inseri-lo em uma nova realidade na
qual novos elementos estaro se conectando a ele. Como observa David K. Berlo, [...] o conceito
de relatividade sugeriu que qualquer objeto ou acontecimento s podia ser analisado ou descrito
83
luz de outros acontecimentos com ele relacionados, de outras operaes compreendidas em sua
observao (2003, p. 24). Ainda segundo Berlo,
[...] a disponibilidade de tcnicas de observao mais poderosas levou
demonstrao de que qualquer coisa to esttica ou estvel, como uma mesa ou
cadeira, pode ser encarada como um fenmeno em constante mutao, atuando
sobre e sendo atuado por todos os outros objetos do seu ambiente, modificando-
se na medida em que se modifica o observador (2003, p. 24).

Baseado nessa concepo relativista se pode concluir que o contato com o resultado
sonoro de um determinado gnero musical no implica, necessariamente, no entendimento das
leis que regem esse gnero, se apenas o som for levado em conta. Para se tornar ntimo de uma
manifestao musical no basta conhecer suas organizaes sonoras. Na busca da compreenso
de um estilo e sua teoria vigente, nos deparamos com o fato de que o que denominamos msica
no pode ser reduzido ao evento sonoro. Msica no uma entidade autnoma. A manifestao
musical pode no apenas se apresentar ligada a outras aes humanas, mas, sim, estar
estritamente mesclada com essas. A viso da msica transcendendo o som leva Jean Molino a
afirmar que no h a msica, mas um fato musical total. Este fato musical um fato social
total
10
(1975, p. 114). O autor chega concluso, tambm relativista, de que a realidade fsica
determinada em parte pelo que se pode perceber e em parte por quem est percebendo. Sobre o
fenmeno musical, Molino afirma que ele no pode ser corretamente definido ou descrito sem
que se tenha em conta o seu triplo modo de existncia, como objeto arbitrariamente isolado,
como objeto produzido e como objeto percebido (1975, p. 112). A essas trs modalidades de
existncia, Molino chama, respectivamente, neutra, poitica e estsica
11
(1975, p. 134-135);

10
Molino concebe a idia de facto musical a partir de Marcel Mauss (1975, p. 114). Para Mauss, os fatos sociais das
sociedades tradicionais exprimem-se, ao mesmo tempo e de uma s vez, toda espcie de instituies: religiosas,
jurdicas e morais, estendendo-se poltica, famlia, economia, fenmenos estticos e morfolgicos, em suma,
elementos sociais que coexistem e se relacionam (1974, p. 41).
11
A palavra estsica foi cunhada por Paul Valry, em 1945. Ele preferiu esse termo para que ele no se
confundisse com esttico. Com bases etimolgicas, o termo de Valry prescreve tanto o contemplar ou ler um
84
sendo a dimenso poitica referente ao processo de criao, a dimenso estsica relacionada ao
processo da percepo e a dimenso neutra referente forma fsica. Como observa Felipe
Amorim, a dimenso neutra assim denominada porque [...] o nvel do trabalho da obra
propriamente dita, onde tanto a dimenso poitica quanto a estsica esto neutralizadas (2001, p.
11). Ou seja, o nvel neutro no garante que os elementos ligados produo (o nvel poitico)
cheguem percepo (o nvel estsico). Produo e percepo vem e constroem concepes
diferentes das concepes do nvel neutro. Jean-Jacques Nattiez empresta a perspectiva de
Molino como base de sua semiologia. Diz o semilogo: a essncia de um trabalho musical , de
uma vez, sua gnese, sua organizao e a maneira como ele percebido
12
(1990, p. ix).
Entretanto, o autor utiliza o nome trao no lugar de neutro. Segundo Nattiez,
a forma simblica est incorporada fisicamente e materialmente na forma de um
trao acessvel aos cinco sentidos. Empregamos a palavra trao porque o
processo poitico no pode ser imediatamente lido em seus lineamentos, dado
que o processo estsico (se ele em parte determinado pelo trao) altamente
dependente da experincia vivida pelo receptor
13
(1990, p. 12).

A perspectiva tridimensional do fato musical (emprestando o termo de Molino) no
exclusiva dos semilogos. Etnomusiclogos tambm propuseram modelos ternrios para a
abordagem do que chamamos msica. Na seo anterior foi introduzido, de maneira discreta, o
modelo tripartite de Alan Merriam: som, comportamento e conceito. Para o autor,
o produto musical inseparvel do comportamento que o produz; o
comportamento, por sua vez, pode apenas em teoria ser distinguido dos
conceitos subjacentes a ele; e todos esto atados por meio do entendimento do

trabalho quanto abordagem analtica e cientfica da msica (NATTIEZ, 1990, p. 12). J poitico foi emprestado
de Gilson, por Molino. Para Gilson o termo significa que todo trabalho dotado com existncia emprica, com
realidade, o produto de um ato de produo. [...] Por poitico Gilson entendia a determinao das condies que
tornam possveis e que escoram a criao do trabalho de um artista (ou um produtor ou um arteso) (NATTIEZ,
1990, p.12-13).
12
The essence of a musical work is at once its genesis, its organization, and the way it is perceived.
13
The symbolic form is embodied physically and materially in the form of a trace accessible to the five senses. We
employ the word trace because the poietic process cannot immediately be read within its lineaments, since the
esthesic process (if it is in part determined by the trace) is heavily dependent upon the lived experience of the
receiver.
85
produto enquanto conceito. [...] Se no entendemos um no podemos entender
corretamente os outros; se falharmos em tomar conhecimento das partes, ento o
todo estar irreparavelmente perdido
14
(1978, p. 35).

Assim como os autores citados anteriormente, John Blacking apresenta um modelo
ternrio para se abordar o fato musical. Conforme Blacking, para se entender completamente a
forma manifesta da msica, como tambm seu significado interior e particularmente as relaes
entre os dois, no podemos estudar separadamente trs coisas: a funo, as estruturas e o valor
da msica (1995a, p. 31). Nas palavras de Blacking:
a funo da msica realar de alguma forma a qualidade da experincia
individual e as relaes humanas; suas estruturas so reflexes dos padres das
relaes humanas, e o valor de uma pea musical como msica inseparvel de
seu valor como uma expresso da experincia humana
15
(1995, p. 31).

Na lingstica tambm encontramos uma abordagem com uma certa similaridade dos
autores citados. Assim como as perspectivas apresentadas pelos semilogos e etnomusiclogos,
ela evita o estudo de um objeto tomando como foco unicamente a sua existncia fsica. Mesmo
no fazendo aluso a uma tica ternria, Kenneth Pike criou uma teoria de pesquisa que,
facilmente, pode ser colocada em paralelo com a dos autores citados: a abordagem tagmmica.
Elaborada pelo lingista na dcada de 50, esse tipo de abordagem apontava duas formas de se
observar a linguagem humana, a tica e a mica
16
. Segundo Pike, ele cunhou esses termos a partir
de sua dificuldade de encontrar os significados lingsticos apenas nos sons. Os significados
tambm estavam distribudos fora do fenmeno acstico, nas aes comportamentais. Portanto,
diz o autor,

14
The music product is inseparable from the behavior that produces it; the behavior in turn can only in theory be
distinguished from the concepts that underlie it; and all are tied together through the learning feedback from product
to concept. [] If we do not understand one we cannot properly understand the others; if we fail to take cognizance
of the parts, then the whole is irretrievably lost.
15
The function of music is to enhance in some way the quality of individual experience and human relationships; its
structures are reflections of patterns of human relations, and the value of a piece of music as music is inseparable
from its value as an expression of human experience.
16
Mais informaes sobre a abordagem tagmmica de Pike, ver Headland, 2000.
86
passei imediatamente a estudar a incluso de unidades da fala, por exemplo, em
cenas de um caf da manh, ou na rotina diria de nossa famlia, isto , em
comportamentos no verbais. [...] Uma vez que eu tinha uma abordagem que ia
alm do comportamento verbal, incluindo o comportamento no verbal, os
termos fonmico e fontico eram embaraosos. Ento eu exclui o fon- de ambos,
dado que ele se refere ao som; e mantive o mico e tico para serem
utilizados e cobrirem tanto o comportamento verbal quanto o no verbal
17
(2000,
p. 31).

Para Pike, uma unidade mica [...] um item fsico ou mental ou um sistema tratado
pelos autctones como relevante para seu sistema de comportamento [...]
18
(2000, p. 28). J o
tico [...] uma abordagem por um estrangeiro a um sistema autctone, no qual o estrangeiro
traz sua prpria estrutura seu prprio mico e parcialmente impe suas observaes sobre a
viso nativa, interpretando o autctone tomando como referncia sua posio estrangeira
19
(Pike
apud HARRIS, 2000, p. 49). Desta forma, tambm podemos atribuir abordagem de Pike uma
viso tridimencional, formada pela perspectiva tica, mica e seu objeto de pesquisa.
H uma diferena significativa nas abordagens dos cinco autores: a nfase da perspectiva
sobre o objeto estudado. Os modelos de Merriam, Blacking e Pike buscam o entendimento mico
do objeto pesquisado. Para eles, o objeto de estudo deve ser analisado, principalmente, levando
em conta aquilo que relevante para a cultura onde ele est sendo manifestado. J Nattiez e
Molino apresentam sua abordagem independentemente de focalizar esta ou aquela tica. No que
no importe aos autores se o objeto pesquisado percebido numa viso tica ou mica;
obviamente, tal informao uma ferramenta importante para seus estudos, contudo, no h uma
nfase nesta ou naquela viso. Sendo semilogos e definindo a semiologia como [...] o estudo da

17
Hence I moved immediately into studying the inclusion of units of speech in, for example, a breakfast-scene, or in
the daily routine or our family, that is, in norverbal behavior. [] Once I had an approach that went beyond verbal
behavior to include nonverbal behavior, the terms phonemics and phonetics were awkward. So I delete the phon-
from both, since it referred to sound; and I left the emics and etics to be utilized to cover both verbal and nonverbal
behavior.
18
[...] is a physical or mental item or system treated by insiders as relevant to their system of behavior [...].
19
[...] an approach by an outsider to an inside system, in which the outsider brings his own structure his own
emics and partly superimposes his observations on the inside view, interpreting the inside in reference to his
outside starting point.
87
especificidade do funcionamento das formas simblicas e o fenmeno de referncia originadas
a partir delas
20
(NATTIEZ, 1990, p. 15), sua abordagem no est centrada apenas no
entendimento mico, mas, igualmente, na compreenso tica. J para os etnomusiclogos e para o
lingista, que procuram analisar seu objeto de estudo sempre ligado a um contexto, o foco
majoritrio o mico. A definio de Charles Seeger, por exemplo, de que msica qualquer
coisa que aceitamos ou propomos como msica se aproxima mais da tica semiolgica, visto
que retira o conceito do objeto e o transporta para o observador, individualmente; j a idia de
que msica o sonoro construdo e reconhecido por uma cultura, de Molino, se adequa mais ao
objetivo etnomusicolgico. Assim como a definio de Seeger, a acepo de Molino transfere a
concepo do objeto para o observador, porm coletiviza o conceito onde o fenmeno efetuado.
Para a etnomusicologia importa como o indivduo concebe msica, mas esse deve ser
considerado enquanto pertencente a uma cultura.
As vises tridimensionais sugeridas pelos autores, apesar das diferenas existentes entre
as reas, apresentam elementos essenciais para o etnomusiclogo. Alm de nos propiciar uma
perspectiva mais holstica do fato musical, elas diminuem a possibilidade de uma abordagem
etnocntrica dos elementos sonoros e da manifestao musical no todo. Como sabemos, o
pensamento metafrico faz parte dos artifcios cognoscitivos de todo ser humano. A analogia
um recurso que todos usam no processo de assimilao do novo. Portanto, pensar o diferente
tomando como base os modelos de sua vivncia , a princpio, natural da espcie humana (como
se diz na minha terra: cachorro mordido de cobra tem medo de lingia). Seja em objetos,
gestos ou organizaes sonoras, procuramos elementos anlogos nossa experincia. Todavia,
quando esses objetos, gestos ou organizaes sonoras so observados, no na sua dimenso

20
[...] the study of the specificity of the functioning of symbolic forms, and the phenomenon of referring to which
they give rise.
88
absoluta, mas no contexto em que eles se realizam, a eles vo ser incorporados novos
significados. Essa re-significao permite que o diferente seja pensado em seus prprios valores,
sentidos e modelos. A transferncia contextual do objeto, gesto ou organizao sonora, no exclui
a semelhana enquanto elemento isolado, mas acrescenta a diferena enquanto elemento
produzido e percebido.
O aditamento da diferena conduz relativizao dos elementos que integram a
manifestao musical. Apenas com o acrscimo dessa diferena o etnomusiclogo pode
interpretar o fenmeno musical de forma mais coerente, conforme a perspectiva mica. Observar,
em outra cultura, as semelhanas e ignorar as distines pode conduzir a interpretao ao erro.
Everardo Rocha, por exemplo, observa que vrios de nossos livros didticos se iniciam com a
informao de que os ndios andavam nus. O autor acrescenta que este escndalo esconde, na
verdade, a nossa noo absolutizada do que deva ser uma roupa e o que, num corpo, ela deve
mostrar e esconder. [...] Nada garante que os ndios andem nus a no ser a concepo que eles
mesmos teriam de nudez e vestimenta (1994, p.17). Deste modo, uma observao que queira
evitar interpretaes etnocntricas deve focalizar a inter-relao das circunstncias que
acompanham um fato, pois o essencial no apenas o entendimento do fato, mas a compreenso
do sistema de significados atribudos a ele. Nessa tica, concepes tericas ocidentais, baseadas
na experincia advinda do contado com a msica de tradio europia, podem assumir novas
formas em outros sistemas musicais. Pressupostos musicais tericos como frase, improviso,
variao, pulso, melodia e sncope podem encontrar concepes anlogas, porm, com formas
fsicas distintas. Igualmente, formas fsicas semelhantes em sistemas diferentes podem conter
significaes variadas. Ou, enfim, formas fsicas e concepes tericas, sendo exclusivas de uma
poca e de um local, podem no encontrar paralelo algum.
89
Observar a manifestao musical alm do aspecto sonoro sempre mais complicado, pois
nos leva a repensar concepes j interiorizadas pela nossa vivncia. Todos temos um corpo
terico assimilado pelas experincias vividas. Quando analisamos uma msica apenas levando
em conta as organizaes sonoras, em grande medida, temos a tendncia de utilizar esse corpo
terico como ferramenta de anlise. Esse conhecimento prvio, que todos temos, pode nos
levar a concluses que transformam a diferena, pura e simples, num julgamento de valores
equivocado. Ao contrrio, quando as referncias so, alm do aspecto sonoro e suas estruturas:
os elementos que envolvem a produo musical; o conceito que se tem sobre msica e a funo
que ela desempenha em sua cultura; a percepo e o comportamento que se tem diante dos sons
musicais; e o valor que se d ao fenmeno musical dentro de seu habitat, a apario de
questionamentos em relao experincia de quem observa inevitvel, pois a auto-referncia
enfraquecida abrindo espao para outras maneiras de se ver o fato musical. De posse dessa
tica panormica, o observador impelido a conhecer outras formas envolvidas na manifestao
musical. Conseqentemente, s nossas informaes pr-concebidas outras sero acrescentadas
que permitiro a flexibilizao sobre os aspectos constitutivos do que se denomina msica.
Enfim, da mesma forma que os sistemas musicais so mltiplos, seus elementos circundantes
tambm o so, portanto, compreender um sistema musical diferente do nosso entender uma
outra maneira de se perceber e fazer msica.


3.3 Teoria, interpretao e intrprete

Visto que quando falamos de msica como fenmeno global, o mais coerente utilizar o
vocbulo no plural, a recproca verdadeira em relao teoria da msica. Cada manifestao
90
musical apresenta um conjunto de regras, que pode ser mais ou menos metdico, aplicadas sua
prtica. Embora esteja sujeita a transformaes, essa teoria est presente, pois mesmo em um
gnero musical onde a incorporao de elementos novos aceita mais facilmente, h elementos
organizacionais que permitem algum tipo de sistematizao. Portanto, h tantas teorias quanto
h msicas.
Faz-se notar que essa teoria pode no ser verbalizada pelas pessoas que a praticam, mas
tambm no est latente. primeira vista, a teoria se obscurece pela falta de familiaridade com
os sistemas de organizao sonora, seus meios de produo e de como as pessoas se comportam
diante do fenmeno musical. Porm, a teoria pblica enquanto evento manifesto. O corpo
terico de um fato musical se mostra atravs de suas performances. Assim sendo, quanto maior a
convivncia com as manifestaes de um sistema musical, maior a condio de reconhecimento
dos elementos envolvidos na sua produo e na sua lgica e, uma vez assimilado o novo sistema,
sua configurao passa da obscuridade clareza. Nessa perspectiva, a teoria no ocultada per
se, mas pela viso de quem est diante dela.
Contudo, se, por um lado, possvel observar o evento sonoro e os seus meios de
produo por via direta, por outro, o acesso ao conceito que produz o fato musical, a forma como
ele percebido ou o valor que se d msica, nem sempre se d de forma direta. Visto que em
muitas culturas musicais nada disso expresso oralmente, no podemos afirmar de maneira
incisiva como algum apreende, por meio de seus sentidos, uma organizao sonora ou qual o
significado dessa organizao. Entretanto, podemos, observando o comportamento das pessoas
expostas manifestao musical, interpretar a sua percepo e a significao de seus atos. A
percepo do indivduo idiossincrsica, mas ele est inserido em uma cultura, o que faz com
que seu comportamento, em uma certa medida, seja recorrente. Uma vez que vrias de suas
atitudes no so verbalizadas, a repetio de determinadas aes diante de certos eventos,
91
sonoros ou no, que vai nos permitir entender e sistematizar esses atos e seus significados. Por
meio de modelos comportamentais do indivduo podemos inferir sua percepo e os conceitos
que ele tem em relao ao evento musical.
Atravs dessa interpretao, peculiaridades se apresentaro em cada fato musical.
Componentes tidos como irrelevantes em um gnero musical podem ser considerados relevantes
em outro. Elementos considerados no musicais em uma manifestao podem passar a s-lo em
outra. Tudo ser relativizado conforme a composio e o inter-relacionamento regular das partes
integrantes da manifestao musical. Por intermdio dessa interpretao panormica, a
probabilidade de um entendimento do que aquela msica, sem desvios etnocntricos, se torna
maior.
etnomusicologia se tem atribudo a funo de responder que msica aquela. O
etnomusiclogo se coloca como um intrprete, um tradutor que, geralmente atravs de uma
pesquisa de campo, vem explicar os elementos relevantes em torno do (ou emaranhados com o)
som musical. A ele credita-se a funo de decodificar os significados e relaes que coexistem
em uma cultura musical estranha ocidental. Cabe ao etnomusiclogo interpretar e traduzir as
regras subjacentes de um sistema musical, procurar elementos anlogos e, tambm, aqueles
elementos idiomticos, cuja traduo no encontra paralelo em outro sistema musical. Ressalta-
se que, em muitos casos, essas regras sero regidas no apenas pelos aspectos sonoros, da a
importncia das perspectivas tridimensionais mencionadas anteriormente.
Todavia, necessrio apresentar algumas reflexes sobre a interpretao. Como relata
Berlo, Albert Einstein demonstrou que
[...] a realidade fsica determinada em parte pelo que se pode perceber e em
parte por quem est percebendo. Todas as observaes so relativas tanto ao que
observado quanto ao observador. Nunca podemos perceber tudo de uma coisa e
jamais perceberemos qualquer coisa exatamente como outra pessoa a perceberia,
92
ou exatamente como a perceberamos em outro ponto no tempo, no espao e no
estado mental (2003, p. 304).

Ou seja, etnomusiclogos expostos a uma realidade musical podem chegar a
interpretaes distintas sobre essa realidade. Mesmo pertencendo mesma rea, cada
etnomusiclogo traz consigo vivncias nicas. Em decorrncia dessa vivncia, os
etnomusiclogos tendero a observar seu objeto de estudo por um determinado ngulo.
Logicamente, novas experincias so incorporadas pelo pesquisador, mas isso no exclui a
influncia de suas vivncias anteriores. Tambm no se deve negligenciar o momento no qual as
pessoas assimilam determinadas vivncias. No que concerne interiorizao de experincias
exteriores, a ordem dos fatores altera o produto. Um mesmo episdio vivenciado por uma
criana, um adolescente, um adulto ou idoso tem significados diferentes. Tudo isso faz com que o
etnomusiclogo construa a forma na qual ele perceber a msica e a realidade na qual ela se
inscreve e da qual ele fala. O que uma abordagem faz, por mais ampla que seja, observar seu
objeto de estudo atravs de uma perspectiva, no caso, a perspectiva do pesquisador.
Alm de o etnomusiclogo apresentar a sua tica, na medida em que tudo dinmico, seu
estudo representa um momento da manifestao musical no tempo. Suas inferncias esto
limitadas a um perodo especfico. Nada garante que a rede de elementos que constituem a
realidade de seu estudo no tenha um ou mais elementos modificados; de fato, isso esperado.
Ademais, tambm a pesquisa deve ser considerada em relao ao seu contexto contemporneo.
Uma pesquisa, geralmente, reflete as tendncias acadmicas de sua poca. O modo como a
pesquisa desenvolvida e exposta, o que se procura e o que se encontra, muitas vezes reflexo
do pensamento acadmico da poca do pesquisador.
Uma ltima reflexo pode ser levantada sobre a interpretao. A interpretao uma
traduo. Quem traduz, observa semelhanas e diferenas, e transporta algo de uma realidade
93
para outra. Nessa transposio, significados podem ser excludos, negligenciados ou
acrescentados. No caso da msica, a questo ainda mais complexa porque o sistema utilizado
para traduzir e o sistema traduzido podem ser bem diferentes. O etnomusiclogo pode usar a fala
ou a escrita para traduzir determinados aspectos musicais, mas fala, escrita e msica so sistemas
diferentes. Portanto, o etnomusiclogo, ao lanar mo dessas linguagens, utiliza-se de realidades
distintas para explicar o mesmo objeto fsico, o que, naturalmente, conduz a uma re-significao
do objeto.
Essas reflexes no devem tirar o mrito e a importncia da interpretao como
ferramenta etnomusicolgica. Elas devem ser consideradas como reflexes necessrias para que
se tenha uma idia mais ampla do que significa interpretar. A interpretao essencial para o
etnomusiclogo que, na maioria das vezes, no encontra teorias verbalizadas nas manifestaes
que pesquisa. Em grande medida, o etnomusiclogo se vale de suas inferncias para decodificar
essas teorias e para ser o intrprete das linguagens musicais fora de sua tradio
21
. Na antiga
Grcia theoria era um termo visual. Como observa Thomas Christensen, sobre o vocbulo na
Grcia, um theoros era um espectador de um teatro ou de jogos; um theoros poderia tambm ser
uma testemunha em uma disputa legal, um delegado ou embaixador levando informaes que ele
testemunhou
22
(2004, p. 2). Da mesma forma, um etnomusiclogo um observador. Ele
testemunha um fato musical e procura, atravs de sua interpretao, traduzir o que est
presenciando. Nessa traduo, ele se transforma na ponte entre sistemas musicais e vises de
mundo diferentes. O etnomusiclogo leva academia as diferentes formas de se fazer e conceber
msica. Ele cria um intercmbio que, como conseqncia, pode apresentar conceitos novos sobre

21
Nas ltimas dcadas tm surgido trabalhos etnomusicolgicos efetuados por pesquisadores autctones. Mas isso
no muda o que foi dito, pois estes trabalhos utilizam-se, consideravelmente, de conceitos advindos da musicologia
ocidental. Conseqentemente, suas pesquisas, de certa forma, acabam por apresentar um carter de traduo.
22
A theoros could also be a witness in a legal dispute or a delegate or ambassador conveying information that he
attests to have witnessed.
94
as leis que regem os vrios sistemas musicais. A conscientizao da existncia de maneiras
diferenciadas de se fazer e perceber msica impele o mundo acadmico ocidental a reconhecer,
no mnimo, que determinadas concepes tericas no so aplicveis universalmente, nem so
atemporais. O que se chama teoria da msica uma concepo localizada no tempo e no
espao.


3.4 Utilizando conceitos, adequando conceitos, descartando conceitos

Tomando como princpio que [...] a funo dos conceitos a de representar a realidade
ou aspectos da realidade (MENDONA, 1981, p. 16), uma disciplina como a etnomusicologia
que, como vimos, tem como objeto de estudo um fenmeno polimorfo, no deve ter conceitos
considerados inalterveis. O repertrio conceitual do etnomusiclogo deve estar sempre
flexvel, para que ele possa modelar-se conforme a realidade de seu objeto. O conceito deve
adequar-se realidade e no a realidade ao conceito. Nicholas Cook, por exemplo, sobre anlise
musical, critica analistas que acreditam que [...] o propsito de uma pea musical provar a
validade de seu mtodo analtico, em lugar do propsito do mtodo analtico ser esclarecer a
msica
23
(1996, p. 2). Segundo o autor, isso acontece quando o analista est [...] mais
interessado na teoria do que em sua aplicao prtica
24
(1996, p. 2). O mesmo acontece em
etnomusicologia. A autoridade no pode estar em uma teoria-preconcebida, mas na realidade que
vai ser abordada. A realidade fornecer as informaes necessrias para que uma teoria seja

23
[...] the purpose of a piece of music is to prove the validity of his analytical method, rather than the purpose of the
analytical method being to illuminate the music.
24
[...] more interested in the theory than in its practical application.
95
construda
25
. A teoria deve ser um corolrio da existncia fsica. Portanto, para o etnomusiclogo,
teorias pr-estabelecidas diante de uma realidade podem ser utilizadas, reformuladas ou
descartadas, tudo conforme a necessidade da relao conceito-realidade. Como afirma Nadir
Domingues Mendona,
um conceito cientfico s tem significado porque o cientista, ao aplic-lo, d-lhe
um significado. Mas o significado s cientificamente vlido se o que o cientista
pretende significar se adequa realidade. O conceito torna-se pertinente na
medida em que ele esteja representando o fenmeno existencial adequadamente
(1981, p. 19).

Nessa tica, o valor dos conceitos dependente do confronto com a realidade a qual ele
representa. Na msica de tradio europia encontramos um amplo repertrio conceitual que
procura representar sua realidade, nos diferentes perodos de sua histria. Entretanto, como dito,
msica um fenmeno de vrias formas, conseqentemente, o quadro referencial utilizado
para conceber os conceitos da msica ocidental nem sempre o mesmo em outras culturas
musicais. A existncia de mltiplos sistemas musicais resulta em referenciais plurais. Isso pode
criar inconsistncias nos conceitos transplantados de um sistema para outro. Tal fato impele o
etnomusiclogo a estar sempre revendo e redefinindo conceitos e termos a serem utilizados.
Se, por um lado, a msica tradicional europia possui um corpo conceitual plenamente
estabelecido e verbalizado, por outro, h sistemas musicais cujos conceitos, embora plenamente
estabelecidos, encontram-se, principalmente, na prtica e so atravs dela transmitidos, como o
caso da msica de candombl. Especificamente no que diz respeito msica dessa religio, alm
dela no ter uma teoria oral, poucos foram os pesquisadores que focalizaram suas caractersticas.
Como foi dito
26
, a bibliografia sobre candombl bem extensa. Desde os primeiros escritos de

25
Devemos lembrar que uma teoria pode preceder a prpria realidade que ela descreve. Entretanto, para o objetivo
etnomusicolgico, tal perspectiva nociva, pois teorias pr-concebidas podem influenciar o pesquisador na sua
interpretao, levando-o a concluses etnocntricas.
26
Ver Introduo.
96
Nina Rodrigues, no incio do sculo XX, at os dias de hoje, verifica-se um crescente interesse e,
como resultante, um nmero cada vez maior de publicaes sobre o candombl. Contudo, quando
o foco dirigido para os aspectos musicais, as informaes bibliogrficas diminuem
consideravelmente. No que se refere s leis que regem as organizaes sonoras da msica nag,
dentro da bibliografia consultada, chegamos a apenas um trabalho a tese de doutorado de
Angela Lhning A msica no candombl nag-ketu: estudos sobre a msica afro-brasileira em
Salvador, Bahia. Mas mesmo o trabalho de Lhning no se aprofunda na parte sonora referente
aos toques utilizados nos atabaques
27
. Por conseguinte, no se encontram muitos conceitos
referentes realidade da msica nag, e alguns dos conceitos emprestados da teoria musical
ocidental so, muitas vezes, mal interpretados, como veremos mais adiante.
Visto que [...] os conceitos so elementos-chave para relacionar os aspectos tericos com
as conseqncias empricas (MENDONA, 1981, p. 24) necessrio selecionar os conceitos
que sero utilizados no presente trabalho e clarificar qual sentido ser atribudo a eles. Mister
tambm se faz reler alguns termos j utilizados em relao msica nag e descartar outros que
no se enquadrem sua prtica; tudo conforme a realidade de onde os conceitos foram extrados.
Uma vez que o fenmeno musical fica incompleto se abordado apenas pelo aspecto sonoro e
msica de candombl confunde-se indubitavelmente com elementos extra-sonoros, as concepes
dos conceitos e termos sobre a msica nag devem levar em conta eventos que vo alm do
fenmeno acstico.

27
No mundo religioso do candombl h uma separao patente entre as funes femininas e masculinas (para mais
informaes sobre esta diviso ver Landes [2002]). Aos homens, entre outras coisas, concerne a responsabilidade da
msica instrumental nos rituais, enquanto s mulheres so delegadas outras funes, tais como preparar os alimentos
que sero servidos durante os rituais pblicos. possvel que essa diviso tenha dificultado o acesso da autora ao
universo masculino da religio, ocasionando a impossibilidade de uma abordagem mais aprofundada no que diz
respeito msica instrumental. Uma vez que os cantos esto ao alcance de todos, eles foram trabalhados mais
detalhadamente pela autora, transformando-se em um dos focos principais de sua pesquisa.
97
Nas pginas anteriores foi apresentada a msica como um fenmeno multiforme,
conseqncia das mltiplas culturas existentes; foi afirmado que esse fenmeno fica incompleto
se abordado apenas pelo aspecto sonoro; discutiu-se como uma tica que abarca os elementos,
sonoros ou no, que circundam ou se misturam com o fato musical permite uma viso mais
holstica das manifestaes musicais; tambm foi dito que msicas regidas por sistemas
diferentes so dirigidas por regras distintas; que, geralmente, se tem atribudo ao etnomusiclogo
a funo de decodificar essas regras e que essas regras so expostas por intermdio de uma
interpretao do etnomusiclogo. As pginas seguintes consistiro na exposio prtica do que
foi dito, tendo como exemplo a temtica central deste trabalho a msica nag. A releitura dos
conceitos e termos utilizados para representar o universo musical dessa religio ter como
embasamento, muitas vezes, acontecimentos extra-sonoros, buscando, dessa forma, uma viso
mais ampla da prtica musical nessa religio. Por meio dessa perspectiva, originada em uma
pesquisa de campo, sero analisados e, quando preciso, reformulados, conceitos que traduzam
melhor a realidade da msica de candombl. Uma vez que o presente trabalho tem como foco a
msica instrumental da religio queto, esse tambm ser o centro da releitura dos conceitos a
seguir; entretanto, quando necessrio, recorrerei a outros aspectos dessa msica, para clarificar e
reforar as leis organizacionais que a regem.


3.4.1 Frase

Uma msica pura, totalmente desprovida de contexto, de fato, no existe. Nenhuma
msica completamente autnoma. No h msica desvinculada de um contexto. O que se pode
dizer que h msicas mais ou menos dependentes de uma situao. Isto , h msicas que,
98
transportadas para ocasies diversas, no modificam tanto seus significados por no serem to
dependentes de elementos no sonoros; essas msicas seriam menos dependentes do contexto do
qual se originaram. A msica de candombl se enquadra naquele grupo que, quando retirada de
seu habitat, tem os significados completamente alterados. Essa msica no apenas est
circundada com elementos no sonoros, ela interage com eles. Por isso, para se entender alguns
aspectos da msica nag necessrio compreender esses outros elementos que coexistem com os
aspectos sonoros de sua msica. A dana faz parte desses elementos. Por essa razo, muitas das
afirmaes seguintes sero efetuadas em decorrncia da conexo msica-dana. Somente quando
a dana levada em questo se podem entender determinadas caractersticas sonoras e vice-
versa, tal como o caso da frase musical.
Alguns autores utilizam vocbulos emprestados da sintaxe gramatical para denominar as
partes constituintes de uma msica. Sendo assim, termos como frase, perodo, sentena,
inciso e membro de frase so correntes no repertrio tcnico da msica de tradio
europia
28
. O uso de todos esses termos no necessrio para o entendimento do funcionamento
da msica nag e nem teria razo de ser dentro da sua realidade. Entretanto, a msica queto,
especificamente aquela vinda dos instrumentos, apresenta sees de estruturaes sonoras bem
distintas. Quando se tem uma familiaridade com os toques de candombl, fica claro que cada um
deles composto de idias musicais diferentes entre si. Portanto, torna-se necessrio, para
facilitar nossa comunicao, adotar um termo para denominar essas idias musicais. Sendo assim,
independentemente de sua extenso, essas sees sero aqui denominadas, genericamente, de
frases. No se trata de uma denominao arbitrria, mas, sim, funcional. A adoo do termo

28
Nem sempre o uso desses termos homogneo entre os autores. Por exemplo, Arnold Schoenberg (1996) se refere
a perodo, frase e sentena para aludir a algumas partes que compem uma obra, enquanto Sergio Magnani (1989)
utiliza os termos perodo, frase, membro de frase e inciso. Essas pequenas divergncias no impedem o uso
corriqueiro desses termos na musicologia ocidental.
99
frase para intitular as sees formadoras da msica de candombl importante por ele carregar
um significado prximo ao sentido atribudo s configuraes sonoras dessa msica. Segundo
Pasquale Cipro Neto e Ulisses Infante,
[...] a frase se define pelo seu propsito de comunicao, isto , pela sua
capacidade de, num dilogo, numa tese, enfim, em alguma forma de
comunicao lingstica, ser capaz de transmitir o contedo desejado para a
situao em que utilizada. Na fala, a frase apresenta uma entoao que indica
com clareza seu incio e seu fim; na escrita, esses limites so normalmente
indicados pelas inicias maisculas e pelo uso de ponto (final, de exclamao ou
interrogao) ou reticncias (NETO e ULISSES, 1999, p. 340).

A concepo de frase na msica ocidental, de alguma maneira, como no poderia deixar
de ser, est ligada idia da citao de Neto e Ulisses. Por isto comum autores utilizarem
termos prprios da escrita para auxiliar na compreenso do que seria a frase musical. Arnold
Schoenberg, por exemplo, afirma que a frase [...] significa, do ponto de vista da estrutura, uma
unidade aproximada quilo que se pode cantar em um s flego. Seu final sugere uma forma de
pontuao, tal como uma vrgula (1996, p. 29); Sergio Magnani define frase como um
pensamento musical completo, definido nas suas coordenaes e subordinaes. Corresponde,
portanto, frase escrita marcada com um ponto final e internamente articulada em suas vrias
oraes (1989, p. 107).
No candombl a frase musical deve ser entendida como uma unidade portadora de um
significado comum entre quem a emite e quem a recebe. Uma vez que, como tenho afirmado ao
longo dessa tese e como veremos no prximo captulo, a msica queto tem a funo de transmitir
uma mensagem, toda emisso musical dentro dessa religio deve ser compreendida como um
conjunto de cdigos que transmite uma idia. Desta forma, a frase musical, no candombl, pode
ser definida, genericamente, como uma organizao sonora capaz de estabelecer diferena de
significado. Obviamente esses significados apenas se apresentam para aqueles que conhecem os
100
cdigos subjacentes s organizaes sonoras. Essa definio ajuda a entender porque o uso de
termos que representam outros tipos de articulaes, tais como inciso, perodo, sentena, no
condiz com a perspectiva nag. Observemos, por exemplo, a transcrio 3.1
29
, abaixo. Ela
corresponde parte de uma das frases musicais do toque opanij (ver transcrio 3.2 na pgina
102), toque associado a Obaluai. Essa amostra pode ser analisada para vrios fins, inclusive na
compreenso do funcionamento estrutural da msica nag. Todavia, para algum dentro da
religio, apenas o trecho, desvinculado do toque e da frase inteira, no deixa ntido o seu sentido.
Esse pequeno exemplo no estabelece uma diferena de significado, o que, na msica de
candombl, fundamental.



A definio proposta tambm ajuda na compreenso dos processos articulatrios que
acarretam na produo das frases, na msica instrumental dessa religio. Na msica ocidental, os
elementos que auxiliam o reconhecimento dos pontos iniciais e conclusivos so variados:
aspectos harmnicos, rtmicos, meldicos e tmbricos, entre outros, podem ser essenciais para o
entendimento do instante onde uma frase inicia e termina. No candombl a idia de sentido est
intimamente ligada ao ponto articulatrio. Por exemplo, na relao msica-dana, quando um
significado novo atribudo a uma organizao sonora, os padres gestuais daquele que est
diante dessa organizao se modificam. A diferenciao do comportamento defronte do evento

29
A transcrio 3.1, assim como as demais referentes msica instrumental do candombl, como vimos no captulo
anterior, na seo 2.3, apresenta uma grafia que foi elaborada para exibir as diferentes formas de se produzir som no
atabaque.
Transcrio 3.1
Parte de uma frase
do rum, no
opanij.
101
musical nos auxilia na distino das diferentes frases
30
. Torna-se digno de nota que, na relao
msica-dana, o comportamento diante da msica tambm portador de um significado.
Destarte, a mudana na frase musical pode ser a conseqncia e no a causa da mudana
coreogrfica. Como veremos mais detalhadamente no captulo VI, a msica tanto pode guiar a
coreografia do danarino como pode ser comandada por ele. Isto , a modificao dos gestos do
danarino pode ser a resposta a um significado musical ou pode ser a exigncia para que uma
determinada organizao sonora seja efetuada. Uma vez que as partes coreogrficas tambm
possuem significados especficos, tambm essas sero chamadas de frases, porm, no caso da
dana, sero especificadas como frases-coreogrficas. J o conjunto de frases-coreogrficas ser
denominado de coreografia. Sendo assim, por exemplo, podemos dizer que a coreografia do
opanij composta por vrias frases-coreogrficas. Lembramos que o conjunto de frases
musicais do rum faz parte do que chamamos de toque (ver pgina 58).
Retornando relao frase-gesto, na relao msica-dana, tomemos o opanij como
amostra. Dentro da coreografia conectada a este toque h algumas subdivises as frases-
coreogrficas. Essas subdivises esto associadas a determinadas configuraes sonoras, que so
o que foi denominado de frases musicais. Na pgina seguinte, as fotos 3.1 e 3.1a representam,
respectivamente, os pontos inicial e final de uma das frases-coreogrficas que,
conseqentemente, correspondem ao incio e final da frase musical, exposta na transcrio 3.2.




30
Ressalta-se que o comportamento como elemento distintivo da articulao no pode ser estendido a todas
manifestaes musicais dentro do universo religioso nag. Contudo, na relao dana-msica, ele um elemento
essencial para essa distino.

102













Alm da falta de familiaridade, outro fator pode dificultar a distino das frases musicais
no candombl. Vrias so as frases-coreogrficas que respondem a mais de uma organizao
sonora. Ou seja, diferentes frases musicais podem levar o danarino a realizar os mesmos gestos.
A transcrio 3.3, na prxima pgina, um exemplo dessa afirmativa. Essa frase tambm
utilizada para acompanhar os gestos exemplificados nas fotos 3.1 e 3.1-a. As frases musicais das
transcries 3.2 e 3.3 so diferentes no que diz respeito a suas organizaes sonoras, entretanto
so iguais no que se refere ao seu significado. Isto , tanto a emisso da frase musical
representada na transcrio 3.2 quanto a emisso da frase-musical representada na transcrio 3.3
levaro o danarino a realizar a mesma frase-coreogrfica. Sendo assim, elas so frases-
sinnimas frases diferentes no aspecto fsico, mas iguais no significado. Tambm normal que
essas duas frases sejam tocadas uma aps a outra, o que, de certa forma, pode confundir a
Transcrio 3.2
Frase musical do rum, no opanij, referente s fotos acima.
Fotos 3.1 e 3.1-a
Incio e fim, respectivamente, de uma das frases-coreogrficas
do opanij.
Foto 3.1 Foto 3.1-a
103
concepo de quem no est habituado com essa msica; a seqncia de frases musicais distintas
associadas mesma frase-coreogrfica pode dar a falsa impresso de que o msico est
improvisando (na prxima seo falaremos mais sobre improviso e variao no candombl).





A coreografia, alm de auxiliar na identificao da frase musical, define o seu tempo
duracional. A frase-coreogrfica indica a durao da frase musical correspondente. Na msica
instrumental do candombl, no se pode estabelecer um padro em relao ao tamanho das
frases, porque alm da existncia de frases com duraes distintas e definidas, h algumas que
podem ser alongadas de acordo com a vontade do msico ou do danarino. Nesses casos, o tempo
fraseolgico musical relativizado conforme o comando da frase-coreogrfica associada a ele, ou
ao contrrio, o tempo da frase-coreogrfica relativizado segundo a frase-musical associada a
ele. Abaixo temos uma amostra desse tipo. A transcrio 3.4 foi retirada do DVD anexado a este
trabalho. Associada foto 3.2, essa transcrio corresponde performance apresentada no DVD.
Entretanto, tanto a danarina quanto o msico poderiam estender ou diminuir sua execuo, de
acordo com sua vontade. Tal atitude levaria a uma adequao que poderia resultar, por exemplo,
nas transcries 3.4-a ou 3.4-b, e conseqentemente, na diminuio ou aumento temporal da
frase-coreogrfica.



Transcrio 3.3
Frase musical do rum, no opanij, possuidora do mesmo
significado da frase apresentada na transcrio 3.2.
104






















Na minha pesquisa de campo, a maneira como meus professores de candombl me
ensinavam tambm me ajudou a identificar as frases musicais no candombl. Basicamente, a
forma de ensino era a imitao, ou seja, o professor tocava e, depois, eu repetia o que ele acabara
de tocar. O aspecto a ser ressaltado que meus professores me ensinavam por frases. Eles nunca
Transcrio 3.4
Frase musical do rum, no opanij, retirada do DVD.
Transcrio 3.4-b
Ampliao da frase musical da transcrio 3.4.
Transcrio 3.4-a
Reduo da frase musical da transcrio 3.4.
Foto 3.2
Gesto coreogrfico
do opanij.
105
tocavam mais de uma frase ou partes de frase. Em outras palavras eles tocavam organizaes
sonoras capazes de estabelecer diferena de significado. Por intermdio dessa forma de ensino,
vrias foram as frases que pude identificar.
Outro ponto interessante a ser ressaltado na msica instrumental do candombl a
presena de frases musicais, digamos, homfonas. Isto , so frases sonoramente iguais, mas
possuidoras de significados diferentes. Apesar de serem constitudas por organizaes sonoras
iguais, essas frases musicais correspondem a frases-coreogrficas diferentes. Assim como as
palavras homfonas, o que possibilita a distino entre um significado e outro o contexto onde
as frases se encontram; no candombl, esse contexto dado pelo toque. Nesses casos o sentido da
frase depende do toque onde ela est sendo realizada. As fotos 3.3, 3.4, na pgina seguinte, e a
transcrio 3.5, abaixo, so exemplos disso. Tocada durante o ramunha
31
, a frase da transcrio
32

3.5 levar o danarino a realizar os gestos representados pela foto 3.3. Todavia, quando essa
mesma frase realizada durante o aderej, a frase-coreogrfica correspondente ser aquela
representada pela foto 3.4.








31
Toque utilizado, entre outras coisas, para a entrada e sada dos filhos-de-santo, nas festas de candombl.
32
Muitas vezes a execuo referente transcrio 3.5 pode no corresponder exatamente sua execuo. comum a
clula rtmica representada por uma colcheia pontuada e uma semicolcheia ser executada como uma semnima
seguida de uma colcheia, ambas dentro de uma quiltera de trs. Essas relaes temporais so transcritas no toque
aderej toque associado a Ogum. Entretanto, todos os meus professores do candombl foram categricos em
afirmar que se trata da mesma frase musical apresentada tanto no ramunha quanto no aderej.
Transcrio 3.5
Frase homfona,do rum, correlata com os gestos coreogrficos
representados nas fotos 3.3 e 3.4, na pgina seguinte.
106








Um ltimo aspecto da frase na msica nag pode ser levantado: as funes de repouso e
tenso
33
. Assim como outras caractersticas dessa msica, essas funes no so percebidas por
pessoas com pouco tempo de contato com ela, muito menos por ouvintes de primeira audio.
Contudo, quanto maior a convivncia com os toques, mais essas funes se tornam explcitas.
Para embasar e exemplificar a existncia dessas funes, novamente, a dana deve ser levada em
conta. A observao da dana auxiliar no entendimento funcional das frases. Ao observar as
partes que constituem qualquer coreografia se percebe nitidamente que determinado conjunto de
gestos cria maior tenso do que outros. A frase-coreogrfica que cria menor tenso constitui uma
base, um ponto de referncia de onde saem e para onde retornam os outros conjuntos gestuais.
Essa base ser denominada, por mim, frase-base-coreogrfica. Cada toque tambm possui frases-
base-musicais que so correlatas com as frases-base-coreogrficas. De certa forma, essas frases-
base, coreogrficas e musicais, criam um centro polarizador que adquirem uma funo de
repouso. A funo de tenso s pode ser assimilada se comparada com o centro polarizador. O

33
Ao atribuir funes msica de candombl, a idealizao das funes da harmonia funcional tnica,
subdominante e dominante podem vir mente. No entanto, a tonalidade e a msica instrumental do candombl so
dois sistemas regidos por leis totalmente diferentes. Por isso, apesar das funes de repouso e tenso serem
encontradas tanto na harmonia tonal quanto nas frases musicais do candombl, termos referentes harmonia
funcional no sero utilizados (para saber mais sobre funes harmnicas, ver Koellreutter [1986].).

Foto 3.3
Gesto coreogrfico do ramunha.
Foto 3.4
Gesto coreogrfico do aderej.
107
que cria a tenso a quebra dos gestos e sons que compem a base, tanto coreogrfica quanto
sonora. Uma vez que um centro assimilado, qualquer que seja o conjunto que sugira a sensao
de afastamento desse centro gerar tenso. Uma forma de se reconhecer esse centro polarizador
que toda coreografia e todo toque so iniciados por ele. Aps a introduo instrumental, o msico
principia com uma frase, ou frases, correspondentes a esse centro. Tambm se faz notar que toda
performance ter essa base em sua execuo, o mesmo no se pode dizer em relao s outras
frases-coreogrficas ou musicais; isto , sempre encontraremos, digamos, frases-base-musicais e
coreogrficas durante uma performance, mas nem sempre todos os demais gestos e frases, que
constituem a totalidade da coreografia e do toque, vo estar, necessariamente, presentes.
Para ilustrar, as fotos 3.5, 3.6, abaixo, e as transcries 3.6 e 3.7, na pgina seguinte,
representam as frases-base de duas danas e de dois toques, enquanto as fotos 3.7, 3.8 e as
transcries 3.8 e 3.9, na pgina seguinte, expressam momentos de tenso das mesmas danas e
toques. Quando comparamos essas fotos, nitidamente, se v que as que representam o que
denominamos frases-base-coreogrficas, gestualmente, exibem movimentos que causam menos
tenso do que as demais.









Foto 3.5
Gesto da frase-base-
coreogrfica do aluj.
Foto 3.6
Gesto da frase-base-
coreogrfica do aderej.
108

















Entre as frases que criam tenso, h aquelas com uma funo adicional: a de
aproximao. Na transcrio 3.9 e foto 3.8, acima, temos um exemplo desse caso. Essa funo
criada em decorrncia da freqncia com que algumas frases precedem as frases-base, no
decorrer da performance. Na maioria dos toques e coreografias h frases que freqentemente
antecedem a frase-base, coreogrfica e musical. Para quem est habituado a ouvir essa seqncia
de uma frase especfica quase sempre precedendo as frases-base a execuo da frase
antecedente cria a expectativa da chegada da frase-base como conseqncia. criada uma tenso
Transcrio 3.7
Uma das frases-base-musical, do rum,
no aderej; relacionada foto 3.6, na
pgina anterior.
Transcrio 3.6
Uma das frases-base-musical, do rum,
no aluj: relacionada foto 3.5, na
pgina anterior.
Foto 3.7
Gesto de uma frase-coreogrfica
de tenso do aluj.
Foto 3.8
Gestos de uma frase-coreogrfica
de tenso do aderej.
Transcrio 3.9
Frase de tenso e aproximao do rum,
no aluj; correspondente foto acima.

Transcrio 3.8
Frase de tenso, do rum, no aderej;
correspondente foto acima.

109
que se espera ser dissolvida ao se cair no centro polarizador. Desta forma, no candombl h
frases-de-aproximao tanto musicais quanto coreogrficas.
Talvez, a principal explicao para a correlao dessas frases com suas respectivas
coreografias e funes se encontre na prpria tradio. As caractersticas dessas frases musicais
provavelmente foram tradicionalmente estabelecidas, sem nenhuma explicao musical aparente.
Se h ou houve algum tipo de explicao, parece que esta se perdeu com o passar do tempo.
Contudo, uma caracterstica sobre o aspecto sonoro se faz presente na maioria das frases-de-
aproximao musicais: o aumento de densidade rtmica; ou seja, em comparao com as outras
frases, que constituem o toque, grande parte das frases com a funo de aproximao apresenta
um nmero maior de sons no mesmo espao temporal que as demais frases. Pode-se inferir que o
aumento de densidade rtmica nada mais seria que um recurso para enfatizar o aumento na tenso
musical e que essas frases, de alguma forma, representam um clmax onde, aps sua execuo, o
relaxamento encontrado na frase-base. Alm da j apresentada transcrio 3.9, as transcries
3.10 e 3.11, abaixo, so amostras de frases-de-aproximao seguidas pela frase-base
34
.









34
Mencionados nas transcries 3.10 e 3.11, os toques ibim e torin eu so associados , respectivamente, Oxal o
pai de todos e Ossaim o orix das folhas (mais informaes sobre Ossaim, ver: Verger, 1997, p. 122-125; Rocha,
2000, p. 62-64; Siqueira, 1998, 77-78, Oliveira, 2002, p. 52-63).
Transcrio 3.10
Frase- de- aproximao (1 compasso), do rum, seguida de uma
frase-base (2 compasso). Toque: ibim.
Transcrio 3.11
Frase-de-aproximao (1 compasso), do rum, seguida de uma
frase- base (2 compasso). Toque: torin eu.
110
Dentre as frases-de-aproximao pode-se incluir aquelas introdutrias e as finais. Todos
os toques, sem exceo, tm frases para introduzi-lo e termin-lo. Essas frases no apresentam
frases-coreogrficas correlatas. No que diz respeito s frases-introdutrias, na maioria dos casos,
elas so totalmente diferentes das demais frases que compem o toque
35
; e no que concerne s
frases-finais, elas so sempre diferentes das frases que integram o toque. As frases-introdutrias
geralmente se baseiam no padro melo-rtmico realizado pelo g (ver transcries 3.12 e 3.13
36
,
abaixo), referente ao toque; mas h aquelas possuidoras de uma estrutura prpria, que no se
assemelham frase alguma do respectivo toque (ver transcries 3.14 e 3.15, na pgina seguinte).
J as frases-finais, como dito, so sempre diferentes do restante do toque (ver transcries 3.16 e
3.17, na pgina seguinte). Tal fato se explica facilmente se o contexto onde a msica est inserida
observado. Nos rituais nag, os toques no possuem seqncias fraseolgicas pr-definidas,
nem tempo de durao pr-determinado. As frases vo sendo inseridas de acordo com a vontade
ou necessidade do msico, visto que o alab interage com o danarino. Sendo assim, a frase-final,
por ser sonoramente diferente de todo o restante, funciona como um aviso a todos de que o toque
vai terminar. Sua peculiaridade sonora facilita o seu reconhecimento e permite que os integrantes
do conjunto instrumental e o danarino finalizem conjuntamente.







35
No captulo VI, ao abordar os toques mais detalhadamente, as excees sero pontuadas.
36
A transcrio 3.13 faz meno aos toques aguer e xanxam cu rundu que so, respectivamente, toques de Oxossi e
Oxum. Na transcrio 3.14, o ilu mencionado. Este toque associado com Ians.
Transcrio 3.12
Linha superior frase- introdutria do
rum ,no aderej, ibim, entre outros;
Linha inferior g dos toques citados, entre
outros.
Transcrio 3.13
Linha superior frase-introdutria do
rum, no aguer, torin eu
e xanxam cu rundu;
Linha inferior g do toques citados.
111












No que diz respeito ao aspecto formal dos toques de candombl, j presenciei em
conversas informais, msicos com formao acadmica atriburem a esses toques uma forma
circular. Se apenas os padres melo-rtmicos realizados pelo rumpi, l e g so tomados como
referncia, a analogia at que poderia ser feita. Todavia, quando o rum includo na anlise
musical, a comparao se torna incoerente. Paulo Costa Lima concorda com essa afirmativa, pois,
apesar de o autor reconhecer que a msica instrumental nag construda sobre padres
repetitivos, no lineares, ele afirma, sobre essa msica, que no contexto real da performance, a
incluso de um terceiro atabaque, o rum, e a interao com a linha meldica das canes,
acrescenta nveis de inflexes e expectativas lineares
37
(2001, p. 68). A associao da msica
queto com um crculo se torna incoerente, pois um crculo sugere algo que no tem incio nem

37
In the actual performance context, the inclusion of a third drum, the Rum, and the interaction with the melodic
line of the songs, brings about added levels of linear inflections and expectations.
Transcrio 3.14
Linha superior frase-introdutria
do rum, no ilu;
Linha inferior g do referido
toque
Transcrio 3.15
Linha superior frase-introdutria
do rum, no aluj;
Linha inferior g do referido
toque.
Transcrio 3.16
Frase-final, do rum, no
aderej e ibim, entre
outros.
Transcrio 3.17
Frase-final, do rum, no
aguer.
112
fim; alguma coisa que seja contnua, que tenha elementos que no se oponham e, portanto, que
criem uma sensao de algo ininterrupto. Porm, o que foi dito demonstra o contrrio. H, na
msica instrumental nag, quando todo o grupo instrumental levado em conta, processos
articulatrios que demarcam o incio e o final das frases-musicais, e essas frases, por sua vez,
possuem caractersticas funcionais distintas dentro do toque. Se no bastasse, todos os toques
possuem frases que marcam o incio e o final de suas execues. Tudo isto impede a comparao
da msica instrumental de candombl com um crculo. No que diz respeito msica de
candombl, melhor deixar as formas geomtricas para a matemtica ou para a arquitetura.


3.4.2. Improviso e variao

Virtualmente, como observa Bruno Nettl, em toda cultura musical h msica improvisada.
Contudo, o autor destaca que as sociedades diferem em vrias maneiras sobre o improviso. Nettl
observa que as sociedades podem diferir, por exemplo, no grau em que improvisao
distinguida da composio prvia; na natureza e extenso do material musical que o improvisador
utiliza como ponto de partida; no valor musical e social atribudo s improvisaes, composies
e aos msicos que as praticam (2001, p. 94). Na cultura musical ocidental, generalizando, a
concepo de improviso est relacionada idia de criao momentnea. Mesmo reconhecendo
que de alguma forma toda performance envolve elementos de improviso
38
(NETTL, 2001, p.
94), geralmente, tocar uma pea j existente, para um msico ocidental, no se coaduna com a
imagem do senso comum de improviso. Obviamente, nenhuma improvisao se baseia totalmente
na liberdade de criao: em alguma medida todo improviso repousa sobre uma srie de

38
To some extent every performance involves elements of improvisation.
113
convenes ou regras implcitas
39
(NETTL, 2001, p. 94). Mas mesmo reconhecendo essas
convenes ou regras implcitas, em nossa cultura, o conceito de improvisar, insisto, est
relacionado quele j exposto criao no momento da performance.
Ao se comparar improvisao e variao uma diferena bsica se apresenta: um improviso
no precisa, necessariamente, de uma origem. Uma performance improvisada pode ser uma
variao, mas pode tambm no ser. J a variao est epistemologicamente ligada a algo
precedente. Uma variao um objeto temporalmente secundrio quem varia, o faz em relao
a algo, caso contrrio no seria uma variao. Toda variao uma forma fundada na
repetio
40
(SISMAN, 2001, p. 284).
As formas de se improvisar e de elaborar variaes no so singulares. Conforme o local e
a poca o uso desses dois vocbulos implica em configuraes sonoras diferentes
41
. Todavia,
muitos autores tm aplicado esses dois termos msica de candombl sem esclarecer qual o
sentido dado a eles. Aparentemente, pelas palavras dos autores, deduz-se que o uso desses
vocbulos tem o sentido apresentado anteriormente: improvisao como sinnimo de uma msica
criada no momento e variao como algo elaborado sobre uma base precedente
42
. Ruth Landes e
Jos Flvio Pessoa de Barros, por exemplo, utilizando o termo variaes, escrevem
43
: o
atabaque puxava outros cnticos, numa batida excitante, com variaes em torno da melodia e
do ritmo fundamental (LANDES, 2002, p. 222); variaes na estrutura musical, ou mesmo

39
To some extent every improvisation rests on a series of conventions or implicit rules.
40
A form founded on repetition.
41
Mais informaes sobre improviso, ver Nettl (2001); para saber mais sobre variao, consultar Sisman (2001).
42
As palavras variao e improviso e suas derivaes, utilizadas nas citaes a seguir, foram grifadas no
presente trabalho, sendo que no texto original elas esto sem qualquer forma de destaque.
43
Tanto as palavras de Landes quanto as de Snia Garcia, que viro a seguir, tm como referncia o candombl de
caboclo (para aprofundar mais sobre o candombl de caboclo, ver Garcia 1995 e 2001). Entretanto, pelo que pude
presenciar nas festas de caboclo em que estive, as observaes que farei sobre improviso e variao, no
candombl nag, em grande medida, podem se estender para o chamado candombl de caboclo. Por essa razo
utilizo as citaes das autoras. Entretanto, importante observar que cada casa de candombl possui regras
organizacionais prprias; sendo assim, possvel que no terreiro pesquisado pelas autoras improviso e variao
sejam efetuados nos sentidos j expostos: criao imediata e elaboraes sobre uma base.
114
alteraes nos cnticos, geralmente esto associados ao virtuosismo dos alabs (especialistas
musicais) para impor um determinado estilo de execuo (BARROS, 2000, p. 57). Sobre o
improviso no candombl, Grard Bhague e Snia Maria Chada Garcia relatam: [...] o
tamborileiro-chefe (alab), que toca o rum (o maior atabaque) e controla o curso da dana atravs
de suas improvisaes [...] (BHAGUE, 1999, p. 46); o contra-rum
44
e o rumpi executam um
padro rtmico regular, juntamente com o g, que repetido sempre, como um ostinato, enquanto
o rum basicamente improvisatrio (GARCIA, 1995, p. 99). Em outros momentos tanto
Bhague quanto Garcia, ao utilizar juntamente os termos referentes improvisao e variante,
deixam claro uma distino entre variao e improviso; dizem os autores: do atabaque maior
(rum), tocado pelo mestre dos atabaques, provem improvisaes ou simplesmente variantes
rtmicas
45
(BHAGUE, 1984, p. 226); depois da chamada do g, entra o rumpi, que puxa o
ritmo dos atabaques, seguido pelo contra-rum e pelo rum. Este ltimo tem a funo de tambor
mestre, responsvel pela marcao, e pelas improvisaes ou variaes rtmicas [...] (GARCIA,
1995, p. 83); embora a execuo do rum seja quase sempre base de improvisaes ou
variaes rtmicas, h, todavia, uma padro rtmico mantido que ensinado [...] (GARCIA,
1995, p. 99). Apesar da distino clara apresentada na citao de Bhague, em outro artigo o
autor utiliza o termo improviso como sinnimo de variao; ele escreve: o mestre dos
atabaques tocando o atabaque maior (rum) do trio improvisa sobre os ritmos caractersticos e ao
mesmo tempo controla o desenvolvimento coreogrfico das danas rituais
46
(2001, p. 291).

44
Em conversa informal com Garcia, ela me relatou que o contra-rum, ao qual ela se refere, o correspondente ao
atabaque conhecido como rumpi (o atabaque mdio). Tanto em minha pesquisa de campo quanto no que diz respeito
bibliografia consultada, o termo contra-rum jamais foi encontrado.
45
The largest drum (rum), played by the master drummer, provides improvisations or simply rhythmic variants.
46
The master drummer playing the largest drum (rum) of the trio improvises upon the characteristic rhythms and at
the same time controls the choreographic development of the ritual dances.

115
A noo de improviso como algo criado no momento e a acepo de variao como algo
elaborado intencionalmente sobre uma base, como se v, parece ser o sentido pretendido pelos
autores. Entretanto, esses sentidos no se enquadram na realidade musical da religio iorub.
Com esses significados, improvisao e variao, praticamente, inexistem na msica instrumental
nag. De fato, quando algo do gnero utilizado na performance dos ogs menos experientes, os
mais velhos imediatamente repreendem o inovador. Muitas vezes presenciei essa atitude nos
rituais de candombl. Essa ao facilmente entendida, visto que, nessa religio, a msica
instrumental, como temos atestado, possui frases e gestos especficos que esto relacionados
entre si. Apesar de no mencionar que o rum tambm comandado pela coreografia, Bhague
observa, em duas citaes anteriores, que esse instrumento coordena a dana. Ora, improvisos e
variaes, no sentido ocidental, dificultariam o dilogo entre danarino e msico. Em muitas
ocasies pude observar incmodo de ambos os lados quando essa interao no se concretizava.
J presenciei tanto msicos ficarem visivelmente enervados por tocarem certas frases musicais e
o danarino no o seguir, quanto orixs, incorporados, interromperem sua performance por no
reconhecerem as frases musicais executadas pelos msicos, ou pelo msico no seguir suas
frases-coreogrficas.
O improviso, na msica instrumental do candombl, deve ser entendido, principalmente,
como a liberdade que o msico tem de eleger a ordem em que as frases sero executadas. Ainda
assim essa escolha limitada, visto que o alab tem que dialogar com orix, seguindo e
conduzindo a dana. Por essa razo os msicos experientes dessa religio exigem que os msicos
mais inexperientes fiquem, enquanto tocam, o tempo todo observando a dana. Quando os ogs
mais novos se distraem e, conseqentemente, perdem as frases-coreogrficas, eles so
imediatamente repreendidos ou at mesmo substitudos. Se o improviso, no sentido de liberdade,
fizesse parte da execuo musical nag, no seria to cobrada essa ateno sobre o danarino.
116
Desta forma, quando o termo improviso for utilizado, no presente trabalho, ele ter como
significado a escolha da ordem das frases musicais.
Pelos mesmos motivos que o improviso, a variao no sentido de tema e variaes, no
encontra lugar na msica de candombl. Muitas vezes algumas variaes, em virtude de suas
elaboraes, diluem o tema, fazendo com que esse fique imperceptvel. Esse tipo de elaborao
obstaria o reconhecimento das frases a serem seguidas gestualmente, por parte do danarino. Ao
contrrio do tema e variaes, onde uma frase origina elaboraes posteriores, o que se percebe
que a msica instrumental dessa religio formada, essencialmente, por frases melo-rtmicas
completamente diferentes e, por sua vez, independentes, como mostram as transcries 3.18 e
3.19, abaixo
47
. A razo para essa distino entre as frases facilmente inferida. Provavelmente
para no criar frases com significados ambguos suas configuraes so diferenciadas. Visto que
as frases encontram um paralelo na coreografia, frases sonoramente parecidas relacionadas a
gestos distintos trariam confuses na hora da performance do danarino.










47
Os toques jic e acacaumb, mencionados nas transcries 3.18 e 3.19, esto associados, respectivamente, a
Iemanj divindade das guas salgadas e Xang orix da justia.
Transcrio 3.18
Amostra de frases distintas, no rum: frase I 1 e 2 compasso; frase II 3 e 4
compassos. Toque: jic
Transcrio 3.19
Amostra de frases distintas, no rum: frase I 1 compasso; frase II 2
compassos. Toque: acacaumb

117
As razes apresentadas no querem dizer que no existam variaes dentro da msica de
candombl, mas, sim, que essas variaes tm uma acepo diferente daquelas apresentadas, por
exemplo, em um tema e variaes. As origens dessas variaes tambm so, por vezes,
diferentes dessa forma de composio. Por exemplo, quando diferentes ogs executam o mesmo
toque, a diferena entre suas performances, em algumas ocasies, visvel; desta forma, a
variao decorreria da performance de msicos diferentes. Contudo, essas diferenas no so
resultado de elaboraes complexas que poderiam resultar na descaracterizao do toque. O mais
provvel que as diferenas entre as execues de msicos distintos se dem em decorrncia do
processo de aprendizagem. Um dos principais meios de transmisso, nessa religio, a insero
do fiel no mundo religioso (ver captulo IV, seo 4.3); atravs da convivncia que se apreende
muitas informaes, inclusive os toques. Por meio do convvio com os mais velhos, os mais
novos vo incorporando os elementos envolvidos na execuo de um toque. Porm, nem sempre
todas as mincias so assimiladas nessa incorporao. Sendo assim, variaes podem ser
encontradas na execuo dos toques em decorrncia da forma como os toques so assimilados
(ver transcrio 3.20, abaixo).









Transcrio 3.20
4 formas diferentes de se tocar o rumpi e o l,
no toque aguer.

I


II


III


IV
118
Essas variaes so permitidas desde que os mais velhos julguem que elas no
descaracterizaro o toque; ou seja, desde que elas, primordialmente, no atrapalhem a relao do
toque com os eventos associados a ele. Se, por exemplo, os mais velhos acharem que o seu jeito
de tocar impedir que o orix reconhea o significado de sua frase musical, a correo
imediata. Em vrios momentos quando estava aprendendo a tocar pude perceber essa afirmativa.
Muitas vezes eu no conseguia repetir certas frases musicais exatamente como Edvaldo fazia.
Algumas de minhas execues eram corrigidas, outras no. Com o passar do tempo, atravs da
minha prpria aprendizagem e da observao de performances dos mesmos toques com msicos
diferentes, comecei a entender o que era e o que no era permitido. Os exemplos mais claros da
flexibilidade dos toques vm das ghost notes
48
. Esses sons musicais podem ser omitidos ou
acrescentados sem nenhuma recriminao. Possivelmente, essa liberdade referente s ghost notes
vem da intensidade com que elas so realizadas. Por serem sons leves, que ao se juntarem com os
outros instrumentos, no se sobressaem, a sua incluso ou excluso no interfere no entendimento
de quem dana.
Mas h outras formas de variao, alm das ghost notes. Uma delas a variao no final
das frases. Por exemplo, depois que o alab executa uma frase-base de um toque e o orix
responde gestualmente sua execuo, o msico pode, ao repetir seguidamente a mesma frase, se
permitir realizar variantes nas suas finalizaes (ver transcrio 3.21, na pgina seguinte). Uma
vez que a frase foi tocada e assimilada, essa liberdade torna-se vivel por no atrapalhar a relao
msica-dana. Enfatizamos que essas elaboraes so efetuadas, preferencialmente, no final das
frases, pois se fossem tocadas no incio o danarino poderia se confundir e se atrapalhar em
relao a qual frase-coreogrfica deveria ser feita, achando que, em virtude da nova informao,
uma nova frase estivesse sendo iniciada.

48
Para relembrar, o termo ghost notes e sua representao grfica, ver captulo II, pgina 76.
119





Mesmo quando alguma variao inserida no incio da frase, essa variao sempre
mantm alguma informao sonora explcita referente frase-base, como o caso do 5
compasso da transcrio 3.21, acima, onde, ao se comparar essa variao com a frase-base (1
compasso), percebe-se que h vrios pontos comuns, tanto temporalmente quanto timbricamente;
ou seja, o incio do segundo e terceiro tempo e o segundo tero do primeiro tempo so iguais
timbricamente. Tudo isso ocorre para que se possa permitir o reconhecimento sonoro da frase,
para que o seu sentido no se perca.
Tambm esses tipos de variantes, exemplificadas na transcrio 3.21, no so, na grande
maioria, criaes imediatas. Prova disso, que as mesmas variaes so utilizadas por vrios
msicos distintos. Pode ser que isso ocorra porque mesmo tendo possibilidades de variaes,
como as j mencionadas, os msicos mais novos do candombl tm como referncia os msicos
mais antigos. O tempo todo se percebe a busca dos mais novos de tocar como os mais velhos,
principalmente o alab da casa. Algumas vezes escutei ogs, como Ulisses, mencionar
orgulhosamente que vrias pessoas comparavam seu jeito de tocar com o de Papadinha. Dessa
forma, o que para ns soam como improvisaes e variaes criadas pelo msico, naquele
instante, de fato, so as frases-sinnimas, j mencionadas (ver pgina 102), aprendidas com os
mais velhos. Ou seja, frases que possuem o mesmo significado, que levam o danarino a realizar
as mesmas frases-coreogrficas. Essas frases, na maioria das vezes, no seriam fruto de uma
Transcrio 3.21
Uma frase-base do rum, no aderej (1 compasso),
seguida de variaes sobre essa base.
120
elaborao pessoal do msico, mas uma repetio do que ele aprendeu atravs do convvio com
os rituais.
Improviso e variao so dois recursos musicais presentes na msica instrumental de
candombl. Entretanto, a forma que esses dois tomam nessa religio difere daquela que
costumamos encontrar na msica ocidental. Pode-se concluir que improviso e variao so
permitidos dentro da teoria musical nag desde que sua realizao no interfira na conduo
ritual; isto , no que diz respeito msica instrumental, desde que no atrapalhe a relao
msica-dana. A prova disso que o bom instrumentista, no candombl, no aquele que elabora
variaes ou cria estruturas rtmicas mirabolantes, mas aquele que consegue interagir melhor com
o orix. O virtuose nag aquele que sabe tocar de acordo com a coreografia e capaz de
conduzir a divindade em seus passos sem confundi-la. Com seu atabaque, o virtuose dialoga com
o danarino, pedindo e respondendo atravs de suas frases musicais.


3.4.3. Metro, polimetria, compasso

O termo metro, na acepo musical, bem como muitos outros termos da musicologia
ocidental, no existe dentro da linguagem verbalizada de um terreiro. No entanto, as
manifestaes musicais do candombl apresentam caractersticas que demonstram a presena
desse conceito. Ao se observar as conformaes dos elementos que constituem o fato musical
dessa religio, o conceito de metro no apenas se revela sonoramente como visualmente, atravs
da dana. A idealizao mtrica no surge como um atributo perifrico dentro das
particularidades da msica nag, mas como um elemento essencial para o seu funcionamento. Por
essa razo, necessrio se faz abordarmos esse tema e a complexidade que o envolve.
121
Para compreendermos a concepo de metro, na msica, preciso entender que todo
metro possui duas caractersticas: recorrncia e hierarquia. A hierarquia mencionada se refere
sensao de acento que determinados pontos na msica oferecem em relao a outros; e a
recorrncia a repetio regular desses pontos
49
. Como se pode observar em vrios autores, o
entendimento do metro est intimamente relacionado idia de acento e de repetio. Grosvenor
Cooper e Leonard Meyer, por exemplo, afirmam: metro a medio do nmero de pulsos entre
acentos periodicamente recorrentes. Portanto, para o metro existir, alguns dos pulsos em uma
srie devem estar acentuados marcados pela conscincia em relao aos outros
50
(1976, p.
4). Fred Lerdahl e Ray Jackendoff tambm se referem hierarquia de acentos; para eles
fundamental para a idia de metro a noo de alternaes peridicas de tempos fortes e fracos
[...]. Para os tempos serem fortes ou fracos deve existir uma hierarquia mtrica
51
(1996, p. 19).
Nattiez outro pesquisador que demonstra a necessidade da ligao do metro ao acento e
recorrncia. Sobre um exemplo da msica ocidental, ele afirma que a estrutura mtrica de uma
pea caracterizada por dois elementos: uma batida iscrona [...] e uma acentuao, igualmente
iscrona [...] (1984, p. 302). A meno recorrncia est intrnseca no termo iscrono,
utilizado pelo autor, o qual, obrigatoriamente, implica em uma repetio. O vocbulo acento,
utilizado pelos autores, no implica, necessariamente, no aumento de intensidade de um
determinado som. Ele deve ser entendido muito mais como uma sensao de apoio que se tem em
determinados pontos musicais.

49
O termo metro tambm pode ser tomado apenas como a medida de extenso entre a sensao de dois acentos,
independentemente, de uma regularidade. Entretanto, para os propsitos deste trabalho, no tomarei tal acepo.
50
Meter is the measurement of the number of pulses between more or less regularly recurring accents. Therefore, in
order for meter to exist, some of the pulses in a series must be accented marked for consciousness relative to
others.
51
Fundamental to the idea of meter is the notion of periodic alternation of strong of weak beats []. For beats to be
strong or weak there must exist a metrical hierarchy.
122
Mas, como nos mostram os prprios autores citados, a questo no to simples. Se por
um lado deve existir uma hierarquia de acentos para que se possa definir o metro, por outro nem
sempre possvel se saber o que causou a percepo de determinados acentos. Sobre esse
aspecto, dizem Cooper e Meyer:
embora o conceito de acento seja obviamente de importncia central na teoria e
anlise do ritmo, uma definio definitiva em termos de causas psicolgicas no
parece possvel com o nosso presente conhecimento. Ou seja, no se pode, no
momento, declarar inequivocamente o que faz um som parecer acentuado e outro
no. Por enquanto, fatores como durao, intensidade, contorno meldico,
regularidade e assim por diante obviamente agem para criar uma impresso de
acento, mas nenhum deles parece ser uma concomitncia de acentos invarivel e
necessria. Acentos podem ocorrer sobre notas curtas ou longas, suaves ou
fortes, graves ou agudas e regular ou irregularmente. Em suma, dado que acentos
parecem ser o produto de um nmero de variveis cuja interao no
precisamente conhecida, ele deve, para nosso propsito, permanecer um conceito
axiomtico bsico, que compreensvel como uma experincia mas indefinvel
em termos de causa.
52
(1976, p. 7).

Alm da dificuldade de se encontrar os fatores causais da impresso de acento, como
afirmam Cooper e Meyer, Lerdahl e Jackendoff mencionam a ambigidade como um elemento
capaz de atenuar a percepo do acento mtrico. Segundo os autores, se existe pouca regularidade
nas pistas que possibilitam a percepo de um padro mtrico regular, ou se elas entram em
conflito, [...] o sentido de acento mtrico se torna atenuado ou ambguo
53
(1996, p. 17).
Realmente, todo fenmeno sonoro, por mais simplificado que seja, , ao manifestar-se,
poli-referencial. Qualquer som produzido, mesmo que solitariamente, traz consigo vrios
parmetros (altura, durao, timbre e intensidade). Se o som isolado j apresenta mltiplas

52
Though the concept of accent is obviously of central importance in the theory and analysis of rhythm, an ultimate
definition in terms of psychological causes does not seem possible with our present knowledge. That is, one cannot
at present state unequivocally what makes one tone seem accented and another not. For while such factors as
duration, intensity, melodic contour, regularity, and so forth obviously play a part in creating an impression of
accent, none of them appears to be an invariable and necessary concomitant of accent. Accents may occur on short
notes as well as long, on soft notes as well as loud, on lower notes as well as higher ones, and irregularly as well
regularly. In short, since accent appears to be a product of a number of variables whose interaction is not precisely
known, it must for our purposes remain a basic, axiomatic concept which is understandable as an experience but
undefined in terms of causes.
53
[...] the sense of metrical accent becomes attenuated or ambiguous.
123
perspectivas, o que se dir quando esse integra uma manifestao musical. Os elementos
referenciais se multiplicaro consideravelmente em virtude da correlao com os vrios dados
resultantes do fato musical. Somada a isso a interpretao mental, que tende a inferir informaes
novas tomando como referncia experincias passadas, o resultado ser um nmero referencial
ainda maior, vindo do que denominamos msica. Sendo assim, pessoas distintas podem tomar
como base parmetros dspares e, conseqentemente, chegarem a percepes mtricas diferentes
sobre o mesmo exemplo sonoro.
No bastasse a dificuldade de se identificar os elementos que fazem um som parecer
acentuado e o fato de que todo fenmeno pode originar vrias possibilidades interpretativas, outra
questo ainda pode ser levantada para que se possa entender a complexidade que circunda a
identificao do que chamamos metro: dificilmente uma msica mantm do incio ao fim a
mesma regularidade mtrica. Uma vez criada uma sensao de apoios regulares, que
possibilitaro a percepo e identificao de um metro musical, freqentemente, uma msica
apresenta acentos em pontos diferentes daqueles j estabelecidos. Mas se deve destacar que, se no
decorrer de um fato musical surgem elementos que perturbam a mtrica estabelecida
inicialmente, uma vez que um padro mtrico foi estabelecido, o ouvinte renuncia a ele apenas
em face de evidncias fortemente contraditrias. Sncope
54
ocorre onde as pistas so fortemente
contraditrias, ainda que no fortes o bastante, ou suficientemente regulares, para anular o padro
inferido
55
(LERDAHL e JACKENDOFF, 1996, p. 17-18).
A concepo do fato musical como um objeto multi-referencial e as perturbaes mtricas
apresentadas no decorrer de uma msica, impossibilitam a afirmao de que algum est

54
Na prxima seo, a sncope ser novamente abordada.
55
Once a clear metrical pattern has been established, the listener renounces it only in the face of strongly
contradicting evidence. Syncopation takes place where cues are strongly contradictory yet not strong enough, or
regular enough, to override the inferred pattern.
124
equivocado ao perceber determinado metro em lugar de outro. O fato musical possibilita a
referncia fsica, mas quem a organiza e d lgica aos seus elementos constituintes a mente que
o apreende. A percepo mtrica , antes de tudo, uma construo mental que se faz defronte do
fenmeno musical. A msica, encerrada em si mesma, no libera informaes singulares
permitindo uma nica concepo mtrica para todos aqueles que se deparam com ela. Essa uma
qualidade intrnseca a toda msica.
Visto que toda manifestao musical fonte de interpretaes mtricas variadas, pode-se
chegar concluso de que toda msica, do ponto de vista da recepo, independentemente de sua
origem, polimtrica. O que ocorre que h msicas que, em virtude de suas caractersticas
sonoras, criam maiores ambigidades no que diz respeito ao metro. Por possurem pontos de
apoio em locais distintos, a probabilidade de originar metros conflitantes se torna maior. Isto no
significa que a polimetria seja verificvel simultaneamente enquanto um fenmeno perceptivo. A
msica cria vrias opes mtricas, mas o indivduo elege uma dessas possibilidades para tom-la
como referncia. Pode-se at, tendo conscincia da existncia de mtricas distintas e sobrepostas,
escolher um ou outro metro para ser tomado como referencial, entretanto essas escolhas so
realizadas horizontalmente, de forma que a percepo de mtricas distintas, soando ao mesmo
tempo, , no mnimo, incomum.
Mesmo aquelas msicas que despertam menos ambigidade mtrica podem ser
consideradas polimtricas em decorrncia de quem est diante dela. Determinadas organizaes
sonoras podem levar indivduos distintos, em virtude de suas vivncias musicais, a perceberem
metros diferentes ou, mantendo o metro, inici-lo em pontos distintos. Por exemplo, quando se
est acostumado a associar um padro melo-rtmico especfico com um metro, uma vez exposto a
esse padro, o natural inferir o ponto inicial j interiorizado, ligado a esse metro. Tomemos a
transcrio 3.22-I, na pgina seguinte, como exemplo. Nela h um dos padres musicais
125
realizados no pandeiro, em sambas partido-alto, porm, transcrito apenas nas suas relaes
temporais. Fora de seu contexto, apresentado s pessoas que no esto familiarizadas com essa
organizao sonora, esse padro pode suscitar pontos iniciais distintos
56
. J para pessoas cuja
vivncia se entrelaa com esse exemplo musical, a probabilidade dele inferir o metro j
anteriormente associado a esse padro bem maior. Sendo assim, para quem est acostumado a
ouvir esse padro dentro das rodas de samba, em virtude de outros elementos que compem o
fato musical, provavelmente, ir perceb-lo como na transcrio 3.22-II. Tal fato ocorre porque,
como observa Edson Zampronha, aquilo que chamamos de percepo deve ser necessariamente
uma construo. Ou seja, no basta abrir os olhos para ver, no basta 'abrir' os ouvidos para ouvir.
Deve-se aprender a ver, deve-se aprender a ouvir (2000, p. 185).







A falta de contato com o evento musical, por si s, pode gerar a percepo de metros
distintos em pessoas diferentes. Como dito, para haver o sentimento mtrico deve haver uma
hierarquia entre os acentos; alguns acentos devem despertar uma sensao maior de apoio do que
outros. Mas quem elege qual apoio deve ser o referencial o indivduo e, no que se refere ao
acento, nem sempre os sistemas musicais se baseiam na mesma hierarquia, o que impossibilita o

56
Muitas vezes fiz essa experincia dentro de sala de aula e, dentre os alunos, as percepes mtricas sempre foram
bem variadas. Os alunos que no tm um contato com esse gnero musical o samba partido-alto , na maioria dos
casos, apontam o incio da transcrio 3.22-I como o incio da representao mtrica ideal para o exemplo sonoro.
Transcrio 3.22
Padro rtmico do pandeiro de partido-alto:
I transcrio considerando apenas a
relao temporal.
II transcrio levando em conta a mtrica
das rodas de samba.

I


II
126
indivduo de utilizar seus referenciais como base para essa eleio. Culturas musicais, baseadas
em seus fatos musicais, possuem hierarquias diferenciadas. Dentro do sistema tonal, por
exemplo, em grande medida, as mudanas harmnicas desempenham um papel importante na
percepo mtrica. Essa importncia ou transformada ou se perde completamente, no que diz
respeito s msicas desvinculados de relaes funcionais harmnicas.
A observao de comportamentos frente s manifestaes musicais comprova facilmente
as afirmativas anteriores. Qualquer professor de teoria ou percepo musical, aps apresentar
sua classe definies de metro, se v constrangido quando os coloca em prtica, entrando, assim,
no campo da percepo. Ao colocar exemplos musicais sonoros e pedir para que seus alunos
identifiquem a mtrica, comum no haver uma reposta consensual entre eles. Frente a esse
conflito, a concluso mais comum do professor que a maioria est percebendo o exemplo
sonoro corretamente. Como se fosse possvel perceber uma msica de forma errada. O que se
pode dizer que no se est percebendo determinada msica como a cultura na qual ela est
inserida percebe, como o compositor a planejou ou, at mesmo, diferente do que est na partitura.
De fato, cada um percebe algo de acordo com sua condio scio-cultural e at mesmo de acordo
com sua capacidade fsica. Por algum motivo, localizado no universo perceptivo, ele toma
determinados referenciais que, no necessariamente, so comuns a todos. Isso ocorre, porque
como observa Jean Molino, a percepo da msica funda-se na seleo, dentro do contnuo
sonoro, de estmulos organizados em categorias e, em grande parte, com origem nos nossos
hbitos perceptivos (1975, p. 137). Em conversa informal com a etnomusicloga Glaura Lucas,
por exemplo, ela me relatou que em sua pesquisa de campo sobre o congado, com relao a um
determinado exemplo musical
57
, enquanto praticamente todos apoiavam os passos da dana

57
Lucas descreve esse exemplo mais detalhadamente em sua tese (ver Lucas, 2005, p. 242).
127
tomando como base um metro binrio, a minoria danava se apoiando em um metro ternrio
58
,
entre esses, um dos capites das guardas
59
. Essa minoria selecionava e se baseava em referenciais
diferentes da grande maioria. Ou seja, havia, ali, comprovado por meio do comportamento, a
percepo de mtricas distintas, ou, em outras palavras, o comportamento diante daquela msica
comprovava a sua condio polimtrica.
A polimetria tem sido apresentada como uma caracterstica da msica africana (ver
Agawu, 2004, cap. 4) e, por extenso, das msicas herdadas dessa cultura, como o caso da
msica de candombl. Para Kofi Agawu a polimetria, entre outros conceitos, persiste na
imaginao popular e na escrita acadmica [...] em parte por causa da ausncia de uma prtica
comum reguladora e em parte em virtude da incorrigvel nsia de sempre representar a frica
como algo diferente
60
(2003, p. 72). O autor destaca algumas razes pelas quais a polimetria
deve ser rejeitada, na msica africana. Nos dizeres de Agawu, [...] se a polimetria fosse uma
caracterstica genuna da msica africana, poderamos esperar encontrar alguma indicao de sua
pertinncia nos discursos e esquemas pedaggicos dos msicos africanos, portadores da tradio.
Pelo que sei, tais dados no esto disponveis
61
(2003, p. 84). Outro motivo apresentado pelo
autor encontra sua explicao na relao msica-dana; para ele, [...] o suplemento coreogrfico
um componente irreduzvel do ritmo, no uma parte opcional ou decorativa dele. Estritamente
falando, h apenas um ritmo da dana [...]
62
. Em outras palavras, a presena de gestos

58
Posteriormente, obtive a oportunidade de assistir essa cena, em vdeo, na casa de Lucas.
59
Sobre os capites das guardas do congado, Nbia Pereira de Magalhes e Edimilson de Almeida Pereira escrevem:
na hierarquia religiosa, destacam-se os capites, que guardam os segredos do Rosrio e conduzem o canto. So eles
os iniciados na f, recebendo essa misso por conhecimento e devoo (1990, p. 17).
60
[] partly because of the absence of a regulating common practice and partly because of the incorrigible urge to
represent Africa as always already different.
61
[] if polymeter were a genuine feature of African music, we would expect to find some indication of its
pertinence in the discourses and pedagogical schemas of African musicians, carriers of the tradition. As far as I
know, no such data is available.
62
[...] the choreographic supplement is an irreducible component of the rhythm, not an optional or decorative part of
it. Strictly speaking, there is only one rhythm of the dance [].
128
coreogrficos singulares confirma a existncia de um metro, o qual percebido e seguido pelos
danarinos.
As razes expostas por Agawu no mudam o fato de que toda msica pode suscitar a
percepo de metros diversos e, portanto, serem consideradas polimtricas. Entretanto, suas
observaes nos mostram que, culturalmente, h uma seleo perceptiva maior de determinado
metro em relao a outro. Dentro das possibilidades mtricas originadas por um fato musical,
uma eleita pela maioria. O episdio narrado por Lucas demonstra a existncia de vrios metros
referenciais, mas, igualmente, ao mencionar que a grande maioria seguia apoios espaados de
forma regular, exemplifica que h um metro prioritrio, eleito pela maioria nativa. Essa
preferncia, culturalmente estabelecida, nos permite inferir qual o metro preferencial dentro de
uma determinada manifestao musical.
essa preferncia, culturalmente estabelecida, que permite ao msico ocidental
representar a organizao mtrica de uma msica, atravs de sinais numricos. Esses sinais
numricos, apresentados no incio das partituras, simbolizam, alm da durao da unidade de
tempo (ou parte do tempo) e a quantidade de tempos daquela unidade, a durao de uma unidade
mtrica o compasso. A princpio, ento, compasso pode ser entendido como uma das unidades
mtricas que compem a msica. Graficamente, essa unidade delimitada por intermdio de
balizas a barra de compasso. No entanto, no decorrer de uma obra musical, o metro sugerido
por esses sinais de compasso, pode no corresponder ao metro percebido. Muitas vezes,
compositores, por meio de peripcias sonoras, parecem negar a prpria mtrica sugerida
anteriormente pelos sinais numricos. Sendo assim, uma definio menos ambgua para
compasso, seria aquela que ignorasse o metro; nessa tica, compasso pode ser definido,
simplesmente, como o espao compreendido graficamente entre duas balizas. Porm, os sinais
numricos utilizados para representar a mtrica musical, no so escolhidos aleatoriamente. Sua
129
insero em uma transcrio , espera-se, decorrente da percepo de quem transcreve. A
concepo de compasso est intricada percepo mtrica do transcritor. Uma vez que um evento
musical apresenta uma regularidade mtrica geral, mesmo que esse metro seja perturbado no
decorrer desse evento, um metro pode ser sugerido em uma transcrio, atravs dos mencionados
sinais numricos, ou seja, atravs do compasso. O que no se deve esquecer que se trata de uma
sugesto baseada em uma percepo, a qual, provavelmente, resultou de uma observao geral.
Da mesma forma que os sinais de compasso, partindo de uma regularidade hierrquica
dos acentos, sugerem uma mtrica na transcrio da msica ocidental, pode-se sugerir compassos
para os toques no candombl. Na realidade, a msica de candombl apresenta uma regularidade
mtrica muito maior do que uma mirade de msicas da tradio ocidental. Por intermdio da
observao comportamental daqueles que convivem com essa msica possvel inferir
determinados metros em lugar de outros. As razes expostas por Agawu, que sugerem a
existncia de metros preferenciais nas msicas africanas, podem ser reutilizadas no que concerne
msica de candombl. Assim como na msica da frica, no h indicaes nos discursos e
esquemas pedaggicos dos alabs que demonstrem a idealizao de dois metros simultneos no
decorrer das manifestaes musicais. Ao contrrio, como mostra a singularidade do ritmo,
expressa na dana, um metro eleito como ideal nas msicas dessa religio. atravs dessa
eleio que se pode deduzir qual o melhor metro a ser indicado na transcrio, sendo mais
especfico, no compasso.
A idia de transcrever a msica africana e, por herana, a msica de candombl,
utilizando compassos no um consenso entre os etnomusiclogos. Garcia e Lhning so
exemplos disso: a primeira efetua suas transcries sem qualquer tipo de diviso que indique uma
hierarquia mtrica (ver figura 3.1, na pgina seguinte); a segunda sugere uma mtrica atravs de
130
pequenos traos na transcrio da melodia e de barras maiores que dividem os padres transcritos
do agog, no entanto evita alguma meno aos compassos (ver figura 3.2, abaixo).






















Figura 3.1
Transcrio de Garcia, de uma cantiga de
candombl de caboclo, juntamente com o padro
efetuado no g (2001, p. 41).
Figura 3.2
Transcrio de Lhning, de uma
melodia cantada em uma festa
para Oxum (1990, p. 3 anexos).
131
A viso das etnomusiclogas compartilhada por estudiosos, tais como Simha Arom e
Gehrard Kubik, que, anteriormente, pesquisaram a msica africana. Arom, por exemplo, afirma
que [...] uma caracterstica essencial de grande parte das msicas tradicionais africanas a
ausncia de qualquer acentuao regular
63
(1985, p. 297). Conseqentemente, o autor conclui
que no caso de msicas que apresentam esse tipo de caracterstica, termos que implicam em uma
oposio entre tempo forte e tempo fraco deveriam ser refutados. Carlos Sandroni traduz bem o
pensamento desses pesquisadores, afirmando, sobre a msica africana, que
[...] a idia de uma recorrncia peridica de tempos fortes estranha a esta
msica. Uma das fontes de sua inesgotvel riqueza rtmica a liberdade das
articulaes e das acentuaes, que no se submetem a esquemas gerais. Por
isso, os etnomusiclogos acabaram percebendo que escrever as polirritmias
africanas usando compassos era o mesmo que enquadra-las em leitos de Procusto
[...] (2001, p. 22).

No incio de minha pesquisa de campo, influenciado por pensamentos tais como o de
Kubik e Arom, acreditava que conceitos tais como mtrica no se enquadrariam na descrio da
msica de candombl. Entretanto, o convvio com essa msica me fez mudar de idia. No que diz
respeito msica dessa religio, acredito que ela possa e deva ser transcrita utilizando sinais que
representem uma mtrica geral. possvel que, alm da influncia intelectual deixada pelos
etnomusiclogos citados, que refuta a idealizao de compassos para essa msica, mais duas
causas possam ser inferidas para a obscuridade do reconhecimento mtrico na msica nag,
ambas resultante da falta de familiaridade com a manifestao musical dessa religio. A primeira
se encontra no fato de que, como mencionado, sistemas musicais podem possuir regras e
hierarquias distintas, ou elementos referenciais totalmente diferentes. Conforme Lerdahl e
Jackendoff, por exemplo, h trs tipos de acento: fenomnico, estrutural e mtrico. Na viso dos

63
Lune des caractristiques essentielles de la plupart des musiques traditionnelles africaines est labsence de toute
accentuation rgullare.
132
autores, acento fenomnico qualquer evento na superfcie musical que enfatiza um momento no
fluxo musical, sejam eles pontos de ataque, mudanas sbitas de dinmica e timbre, notas longas,
saltos meldicos, mudanas harmnicas e assim por diante; acentos estruturais so aqueles [...]
ocasionados por pontos de gravidade meldicos/harmnicos em uma frase ou seo
especialmente por cadncias, a meta do movimento tonal
64
; acento mtrico [...] qualquer
tempo que seja relativamente forte em seu contexto mtrico
65
(1996, p. 17). Na msica
instrumental do candombl no existe uma harmonia no sentido tonal. Sendo assim, os acentos
estruturais baseados nas harmonias do sistema tonal inexistem nessa msica. Conseqentemente,
indivduos j interiorizados com acentos resultantes das cadncias harmnicas perdem uma
importante referncia quando se deparam com a msica de candombl. Dessa forma, ouvidos
habituados a dar maior relevncia a determinados tipos de acentos podem se confundir diante de
sistemas musicais que enfatizam outros parmetros. Enfim, um indivduo apresentado a um
idioma musical divergente do seu habitual, pode se achar perante uma confuso sonora. Tenho
visto isso acontecer quando msicos de tradio predominantemente ocidental so expostos, pela
primeira vez, msica nag. Comentrios tais como essa msica a-mtrica, nada se encaixa
com nada ou no estou entendendo nada do que est acontecendo nessa msica so comuns
66
.
A segunda causa se origina no isolamento das partes constituintes do fato musical. Como
se falou em momentos precedentes, para se entender a msica instrumental dessa religio
necessrio observar a sua relao com a dana. Gestos coreogrficos e organizaes sonoras
esto intimamente conectados. A observao de uns separados das outras pode conduzir a
interpretaes que se distanciem consideravelmente da concepo mica. Em grande medida, a

64
[...] caused by the melodic/harmonic points of gravity in a phrase or section especially by the cadence, the goal
of tonal motion.
65
[...] any beat that is relatively strong in its metrical context.
66
Freqentemente tenho feito a experincia de expor para msicos de formao acadmica os toques de candombl.
As frases transcritas, aqui, foram retiradas desses experimentos.
133
dana, por meio do apoio de seus movimentos, ir prover uma base para a deduo de qual metro
ser mais coerentemente utilizado. Se a dana amputada do fato musical, ele perde um dos
seus principais referenciais. Um indivduo que no tem uma familiaridade considervel com as
realizaes musicais dessa religio pode no atentar para a importncia da relao msica-dana
e, destarte, acreditar que apenas a investigao sonora seja suficiente para se chegar s
concluses coerentes quanto lgica que rege essa msica, o que, na realidade, no .
Assim como na msica de tradio europia, como vimos na citao de Meyer e Cooper
67
,
encontrar as causas da atribuio de acento nas manifestaes musicais dos rituais queto tambm
no uma tarefa simples. Parmetros sonoros tais como durao, intensidade e timbre, apesar de
serem importantes na identificao de um metro, no so elementos indissociveis desse. No
entanto, h elementos que nos possibilitam uma inferncia de uma ocorrncia mtrica, eleita por
parte daqueles que do vida ao fato musical, na religio nag.
Na msica instrumental, por exemplo, sempre suspeitei que alguns tipos de timbre
utilizados no atabaque possuam uma fora mtrica maior do que a de outros. Ao analisar
estatisticamente minhas transcries, essas suspeitas se confirmaram. Das onze formas de se
tocar o atabaque, que encontrei em minha pesquisa de campo (ver pgina 75), duas so utilizadas
no incio dos compassos, muito mais vezes que as demais. Essa ocorrncia indica uma fora
mtrica maior desses dois timbres sobre os outros nove. Por exemplo, no ramunha, dos 73
compassos, 25 iniciam com o timbre representado na transcrio 3.23-I e 34 com o timbre
representado na transcrio 3.23-II (ver transcrio 3.23, na pgina seguinte). Ou seja, em
conjunto, os dois timbres iniciam 80,82% da totalidade dos compassos, restando apenas 19,18%
para os demais. A predominncia desses dois timbres se mantm tambm nos outros toques
68


67
Ver pgina 122.
68
Por questes bvias, essa proporo muda nos toques que no utilizam as agdavis.
134



Observando msica e dana, h dois eventos constantes que tambm possibilitam a
inferncia de uma ocorrncia mtrica, eleita por aqueles que do vida ao fato musical, na religio
nag: a repetio e a escolha de um ponto especfico para se iniciar as frases musicais e
coreogrficas. Nessa religio, h padres repetitivos, tanto no que diz respeito dana quanto aos
aspectos sonoros da msica instrumental. Uma vez iniciado um padro, rumpi, l e g o mantm
at o fim do toque; mesmo o rum e a dana, que no se prendem todo o tempo ao mesmo padro,
realizam o que anteriormente denominamos frases-base que, aps a introduo instrumental,
iniciam o toque e a coreografia. Essas frases musicais, com seus gestos correlatos, so repetidas
mais vezes do que as demais. Tambm, em todas as performances que presenciei, essas frases-
base foram realizadas mais de uma vez antes que os executantes danarino e msico
partissem para outras evolues. Essas reprodues, gestuais e sonoras, principalmente as das
frases-base, servem como fundamento para se deduzir qual a mtrica selecionada pelos fiis. Por
intermdio das repeties, do ponto onde preferencialmente elas so iniciadas e incluindo os
gestos coreogrficos, pode-se presumir a extenso do metro, como ser a sua hierarquia e a sua
diviso.
As repeties so ferramentas importantes porque no deixam dvida sobre a extenso
temporal mtrica. Frases diferentes expostas continuamente podem trazer ambigidade na
identificao dos pontos articulatrios, ou seja, onde se encontram o incio e o trmino das frases.
Por intermdio da reproduo, a identificao desses pontos facilitada, pois a prpria repetio
enfatiza o incio e trmino fraseolgico. Na msica de candombl, o incio e o fim de uma
repetio auxiliam na delimitao da durao do metro. Uma vez que, nessa religio, alguns
I
II
Transcrio 3.23
Figuras representativas dos
timbres, metricamente, mais
significativos, na msica
instrumental do candombl nag.
135
instrumentos mantm um mesmo padro melo-rtmico durante os toques, a observao desses
padres essencial para essa identificao. Contudo, apenas esse aspecto no possibilita se
chegar a concluses definitivas. Na maioria dos toques h uma concordncia entre a extenso
mtrica, a extenso fraseolgica do quarteto instrumental e as seqncias gestuais, facilitando
assim, a identificao desses mesmos elementos. Se tomarmos, por exemplo, uma das frases-base
do toque acacaumb e compar-la com os padres apresentados no rumpi, l, g e da dana,
verificaremos que todos se articulam no mesmo ponto; como mostra a transcrio 3.24 e as fotos
3.9 e 3.9-a, abaixo.















Foto 3.9 e foto 3.9-a
Incio e fim, respectivamente, de uma frase-base do acacaumb.

Foto 3.9 Foto 3.9a
Transcrio 3.24
Frase-base do acacaumb, transcrita com
repetio. O incio e fim de um compasso
correspondem, respectivamente, s fotos 2.9 e 2.9a.
136
Porm, essa concomitncia dos elementos constitutivos da manifestao musical no
ocorre em todos os toques. Alguns desses, associados com a dana, apresentam algumas
caractersticas significativas de meno. Por exemplo, ao pegarmos o bat
69
, veremos que as
frases-coreogrficas se completam no dobro do tempo do rumpi, l e g, enquanto a frase-base
mais corrente do rum leva o qudruplo do tempo desses instrumentos e, portanto, o dobro do
tempo da dana, para estar completa. Ou seja, nesses toques, so necessrias duas repeties dos
padres efetuados no rumpi, l e g para se completar uma na dana e quatro para que o rum
complete a sua frase (ver transcrio 3.25, na pgina seguinte). Nos casos onde h um aparente
conflito entre o apoio mtrico e os elementos constitutivos do fato musical, optar-se- pela
dana ou o rum para utilizar como referencial na transcrio. Essa escolha no arbitrria. A
seleo do rum e da dana como principais referenciais foi feita por consider-los mais relevantes
hierarquicamente dentro do universo nag, quando comparado aos outros instrumentos. Essa
hierarquia pode ser comprovada atravs da observao contextual dos rituais dessa religio. A
dana, no desenrolar dos rituais nags, explicitamente um de seus principais focos, o que
demonstra seu valor. Se a dana essencial, quele que interage o tempo todo com ela o rum
no se pode atribuir uma importncia menor. Outra amostra que demonstra o valor desse
instrumento e, portanto, de suas organizaes sonoras, que apenas os msicos mais experientes
podem toc-lo. Os msicos com menos prtica ou que no gozam ainda da inteira confiana dos
mais velhos so direcionados para os demais instrumentos. Por essas razes que dana e s
estruturas sonoras resultantes do rum sero atribudas posies preferenciais, quando for
necessrio optar por uma referncia, nas transcries. Especificamente sobre o bat, onde a dana
e a frase-base mais freqente do rum tambm no se completam no mesmo tempo, nossa escolha
como referencial mtrico ser a dana. Visto que as outras frases que constituem o bat no tm,

69
Toque associado entrada dos orixs no barraco, no decorrer das festas pblicas.
137
necessariamente, a mesma durao, se o rum fosse tomado como referncia, no decorrer do toque
a frase-base iria aparecer deslocada em certos momentos. J quando a dana tomada como
referncia, isso no ocorre. Tal fato acontece, porque a articulao mtrica da dana, como dito,
ocorre na metade do tempo da frase-base do rum, e, ao observarmos a execuo do toque em sua
totalidade (ver a transcrio do DVD, no captulo VI) percebemos que h uma preocupao do
alab referente durao da frase-coreogrfica e no frase-base do rum. Essa preocupao pode
ser constatada ao verificarmos as outras frases; suas duraes so diversas, mas, no entanto, a
frase-base sempre inserida de uma forma correlacionada com a posio mtrica da dana.








Algo anlogo acontece com o sat
70
. Nesse toque, os padres executados pelo rumpi, l e
g se completam na metade do tempo da dana e das frases-base do rum. Poder-se-ia concluir,
ento, que a dana e o rum fossem tomados como referncia mtrica, pelos motivos j expostos.
Mas a escolha eleita como referencial, aqui, foram os padres realizados pelo rumpi, l e g. A
explicao para essa aparente contradio se apresenta quando o toque visto na juno de vrias
frases e no apenas tomando-as individualmente. Mesmo quando outras frases, alm daquelas
que constituem a frase-base, so inseridas no decorrer do bat, como mencionado, o alab sempre

70
Toque associado Omolu.
Transcrio 3.25
Frase-base do rum, padres do g, rumpi e l.
138
retorna frase-base mantendo a relao melo-rtmica com o tempo de apoio da dana. Dessa
forma, determinada clula musical sempre coincide com um gesto especfico da coreografia. J
com o sat, curiosamente, isso no ocorre. Apesar da dana e das frases-base, realizadas no rum,
apresentarem articulaes ocorridas apenas no dobro do tempo dos padres dos demais
instrumentos, quando outras frases so acrescentadas, no h uma preocupao do msico em
manter a relao temporal com a frase-base desse toque. Sendo assim, se a mtrica escolhida
fosse a binria, a organizao sonora, em determinadas partes da msica, se inverteria dentro da
relao temporal. Como mostra a transcrio 3.26, na abaixo, a mesma organizao sonora, num
dado momento, se localizaria, por exemplo, no primeiro tempo, e em outro, no segundo tempo.
Uma vez que esse tipo de alternncia no ocorre em nenhum dos outros toques e a mtrica
muito importante na msica dessa religio, o mais provvel que, de fato, essa intercalao no
exista. O mais plausvel que a mtrica eleita pelos msicos seja a ternria, porque, sobre esse
metro, a relao sonora se mantm de acordo com a idealizao mtrica, tal como mostra a
transcrio 3.27, tambm na pgina seguinte. Em decorrncia disso, a escolha para representar o
metro desse toque est focalizada no rumpi, l e g, mesmo contrariando as opes mtricas
referenciais anteriores, que se centravam no rum e na dana.








Transcrio 3.26
Toque do sat em compasso composto. Todas as colcheias com a cabea negra correspondem
a pontos de apoio. Observe que, escrito em binrio composto, essas figuras se posicionam em
pontos temporais distintos; no primeiro e segundo compassos, elas se encontram no primeiro
tempo, enquanto no terceiro e quarto compassos, elas se posicionam no segundo tempo.
139





Ter a dana como suporte referencial, alm dos aspectos sonoros, ter um apoio visual
das organizaes sonoras. A dana no apenas vai nos auxiliar a deduzir a durao do metro,
como foi mostrado, mas tambm ir nos permitir inferir a melhor diviso desse metro. Por
intermdio da observao gestual possvel escolher como se dividir o metro de uma maneira
mais coerente. Da mesma forma que a repetio da frase-coreogrfica auxilia na identificao da
durao mtrica, os gestos dentro dessas frases propiciam pontos de apoio que permitem
vislumbrar qual a melhor diviso a ser representada na transcrio. Se tomarmos o toque
bravum
71
como exemplo, referindo-nos s frases-base, notaremos que os movimentos dos braos
e das mos dividem o metro em dois. No primeiro tempo, a mo esquerda se encontra levemente
apontada para cima, enquanto no segundo ela, juntamente com o brao, est relaxada e solta. Ao
se ver a imagem em movimento, percebe-se claramente que esses dois pontos, exemplificados
nas fotos 3.10 e 3.10-a, na pgina seguinte, correspondem exatamente a pontos de apoios
gestuais. Eles correspondem ao momento preciso de repouso, visto que, nessas ocasies, h uma
pequena parada do movimento. Ao contrrio, entre esses pontos mos e braos esto em
constante movimento.





71
Toque associado Oxumar, simbolizado pela serpente, esse orix associado ao arco-ris.
Transcrio 3.27
Toque do sat em compasso ternrio (rum). Ao contrrio do que acontece
na transcrio 3.26, na pgina anterior, todos os pontos de apoio (as
colcheias com a cabea negra) se localizam sempre no primeiro tempo.

140














Ao compararmos a frase-base-coreogrfica do bravum com a organizao sonora,
perceberemos que a dana nada mais do que o reflexo do que se est tocando na frase-base-
musical do bravum, podendo se chegar diviso binria apenas analisando os aspectos sonoros
desse toque; entretanto, a dana fornece um reforo considervel de qual diviso a mais
coerente para ser apresentada na transcrio.
Da mesma forma que os gestos dos braos e mos fornecem uma referncia para se chegar
diviso ideal do metro, em vrios toques essa referncia fornecida pelos passos da dana. Os
passos efetuados durante as frases-base, de vrias danas, permitem chegar a uma concluso mais
coerente de uma diviso mtrica. Nesses toques, assim como o bravum, poder-se-ia chegar
Fotos 3.10 e 3.10-a.
1
o
e 2
o
tempos, respectivamente, de uma frase-base-coreogrfica do toque bravum.
Foto 3.10 Foto 3.10-a
Transcrio 3.28
Frase- base do bravum: o primeiro tempo
(colcheia com a cabea negra) corresponde a
foto 3.10 e o segundo tempo (primeira colcheia
com a cabea branca) corresponde a foto 3.10a.
141
diviso mtrica apenas focalizando suas configuraes sonoras, mas o acrscimo dos passos da
dana anlise diminui as dvidas que poderiam surgir quanto diviso eleita.
Outro aspecto que confirma a existncia de um metro preferencial, na msica de
candombl, a maneira como as frases musicais e coreogrficas se inserem no decorrer de um
toque. Se no houvesse pontos de apoio regulares nessa msica, o mais provvel que as frases e
gestos fossem implantados em qualquer posio temporal. No entanto, ao se observar os toques
em sua totalidade podemos verificar que no isso que ocorre (ver qualquer transcrio do
DVD, no captulo VI); todas as frases musicais e coreogrficas, sejam elas frases-base ou no,
obedecem mtrica que foi estabelecida no princpio, pelo toque. Todas tm, preferencialmente,
um ponto de encaixe que corresponde exatamente ao incio da posio mtrica estabelecida pela
frase-base. As frases obedecem a uma ordem de entrada que possibilita a deduo de que h um
ponto inicial preferencial. A constatao da eleio de uma prioridade temporal, nos permite
concluir que h uma hierarquia sobre os diferentes pontos de deslocamento sonoro dentro do
espao temporal. Os locais utilizados para se dar incio s frases podem ser considerados pontos
de apoio. Esses pontos de apoio correspondem ao incio de cada metro, tradicionalmente falando,
correspondem, genericamente, ao primeiro tempo de cada compasso.
Apesar de no ser o foco de nosso trabalho, as canes de candombl tambm podem ser
mencionadas como elementos que reforam a concepo de que a msica dessa religio
indubitavelmente mtrica. As caractersticas de suas melodias, referentes aos apoios temporais,
correspondem, em grande medida, quelas presentes nos toques e danas. Assim como os toques
e as danas, elas possuem pontos bem definidos de apoio e esses pontos so respeitados
rigidamente pelos seus executantes. Peguemos a transcrio 3.29, na pgina seguinte, como
exemplo. Nessa melodia, acompanhada pelo toque bat, podemos constatar que h uma
confluncia, em vrios lugares, das slabas fortes com as notas longas; a juno desses dois
142
elementos sugere uma sensao de apoio que coincide com os pontos de apoios dos toques,
conseqentemente esses pontos esto localizados no primeiro tempo do compasso.








As cantigas acompanhadas pelos toques cujo g efetua a organizao sonora representada
na transcrio 3.30, abaixo, so dignas de meno. Elas apresentam uma peculiaridade muito
interessante que parece surgir da combinao entre g, rum e alguns passos das danas.






Na maioria dos toques em que o g apresenta esse padro, em virtude dos passos das
danas e da prpria organizao sonora do rum, o mais coerente dividir o metro em quatro.
Como podemos ver na transcrio 3.30, quando essa diviso colocada em conformao com o
padro rtmico do g, dois pontos de simultaneidade sonora se apresentam: no primeiro e ltimo
tempo do compasso (em destaque, na transcrio). Conseqentemente, esses dois pontos se
Transcrio 3.29
Toque: bat
Transcrio 3.30
Transcrio
143
tornam estruturais para as melodias acompanhadas por esses toques. Ou seja, geralmente, essas
melodias comeam nesses locais, situadas no primeiro tempo, ou no quarto tempo, funcionando
como uma anacruse
72
. Mas independentemente de onde essas canes comeam, em grande
medida, esses locais se tornam pontos de apoio no decorrer de suas execues (ver transcrio
4.1, pgina 178, por exemplo).
Enfim, mesmo acreditando que pessoas distintas diante da mesma manifestao musical
possam perceber metros diferentes, pelas razes expostas anteriormente, pode-se inferir que, no
candombl, h um metro eleito por aqueles ligados ao fato musical dessa religio. Como vimos,
atravs da observao das organizaes sonoras e da dana, tambm possvel chegar a uma
diviso desse metro. De posse deste metro e desta diviso admissvel se chegar a uma
idealizao mtrica, representada na transcrio; possvel estabelecer no princpio de uma
transcrio sinais de compasso que iro sugerir a distncia entre os apoios e a sua diviso e, de
posse dessas informaes, utilizar balizas que iro dividir e auxiliar na identificao do apoio
eleito pela comunidade musical nag, em relao sua msica.


3.4.4. Pulso e sncope

O entendimento da concepo do pulso musical constitui uma ferramenta essencial para
uma melhor compreenso do funcionamento das manifestaes musicais no candombl.
Tambm, geralmente, chamado de tempo (ver London, 2001, p. 599), Nattiez se refere ao pulso
como uma periodicidade profunda que parece constituir um dos princpios organizadores do

72
Angela Luhning aponta os vrios padres efetuados no g como elementos estruturais da melodia. Quando o
padro aquele apresentado na transcrio 3.30, a autora tambm destaca a juno desses dois pontos como algo
estrutural nas melodias acompanhadas por esse padro (1990).
144
ritmo (1984, p. 302). Na msica de candombl, a descoberta dessa periodicidade profunda,
que, como veremos, nessa msica no to profunda, implica na releitura de concepes tericas
da musicologia ocidental. Como ser demonstrado, conceitos tericos tradicionais podem ser
relativizados em funo da idia que se tem do pulso. Portanto, torna-se necessrio uma
abordagem sobre o que significa o pulso na msica, em termos gerais e na msica nag.
Dentro dos conceitos sobre pulso apresentados por alguns autores, embora utilizando
termos distintos, algumas caractersticas comuns podem ser levantadas: a regularidade, a
condio iscrona e a existncia subjetiva. Meyer e Cooper sobre a periodicidade, a qualidade
iscrona e a presena virtual do pulso, escrevem:
um pulso um de uma srie de recorrncias peridicas, estmulos precisamente
equivalentes. Como os tiques de um metrnomo ou de um relgio, pulsos
demarcam unidades iguais no continuum temporal. Embora geralmente
estabelecido e apoiado por estmulos objetivos (sons), o sentido de pulso pode
existir subjetivamente.
73
(1976, p. 3)

Lerdahl e Jackendoff tambm apontam a peculiaridade iscrona do pulso ao afirmarem
que [...] como uma primeira aproximao, tempos devem ser igualmente espaados
74
(1996, p.
19). Os autores, com outras palavras, tambm apresentam o pulso como portador de uma
existncia subjetiva, ao afirmarem que tempos so idealizaes utilizadas pelo intrprete e
inferidas pelo ouvinte do sinal musical
75
(1996, p. 18). A prpria idealizao da existncia
subjetiva como caracterstica do pulso musical j traz consigo, implicitamente, a concepo de
que o pulso uma deduo do ouvinte sobre o fenmeno fsico
76
.

73
A pulse is one of a series of regularly recurring, precisely equivalent stimuli. Like the ticks of a metronome or a
watch, pulses mark off equal units in the temporal continuum. Though generally established and supported by
objective stimuli (sounds), the sense of pulse may exist subjectively.
74
[...] as a first approximation, that beats must be equally spaced.
75
Beats are idealizations, utilized by the performer and inferred by the listener from the musical signal.
76
Devemos lembrar que existncia subjetiva no quer dizer inexistncia fsica. O pulso pode ser subjetivo e
depender da inferncia do ouvinte, mas tambm pode existir fisicamente. Eles podem inclusive ser congruentes com
os tempos ou com as subdivises dos tempos.
145
Justin London, ao falar sobre pulso, com outros termos, tambm se refere ao seu carter
peridico, possibilidade de sua inexistncia fsica e ao aspecto cognitivo do ouvinte. Diz o
autor:
usado como sinnimo de tempo para se referir s articulaes regularmente
recorrentes no fluxo do tempo musical. [...]. Pulsos no precisam estar
fenomenicamente presentes na msica, embora estejam simbolicamente. Mais
precisamente, o sentido de pulso surge atravs da resposta cinestsica e cognitiva
do ouvinte organizao rtmica da superfcie musical. Pulsos esto
uniformemente espaados, embora no precisem necessariamente estar
77
(2001,
p. 599).

Na concepo de pulso apresentada neste trabalho, das trs caractersticas expostas pelos
autores duas sero aproveitadas como regra geral: a regularidade e a presena subjetiva. A
condio iscrona, como veremos e como afirma London no final de sua citao, no precisa
necessariamente estar presente para que haja regularidade. Tambm essencial que se
compreenda que o pulso uma referncia. Ele estabelece um cho no qual o ouvinte e o
intrprete iro caminhar. No caso do candombl, onde a msica, na maioria das vezes,
realizada por vrios msicos, e os ouvintes pertencentes religio interagem com a msica, como
o caso explcito do danarino, esse cho como elemento estruturador essencial para a boa
conduo do fato musical.
Para se compreender a releitura que ser feita desse conceito, mister se faz assimilar a
distino entre o pulso enquanto fenmeno referencial convencionado e o pulso enquanto
fenmeno referencial percebido. No primeiro caso, no h muito que falar. De certa forma, pode-
se dizer que a maioria das transcries da msica ocidental se enquadra nesse caso. Quando o
compositor estabelece o pulso, geralmente atravs de sua percepo, este imposto ao intrprete

77
Used synonymously with beat to refer to regularly recurring articulations in the flow of musical time. []. Pulses
not need to be phenomenally present in music, though they typically are. Rather, the sense of pulse arises through the
listeners cognitive and kinaesthetic response to the rhythmic organization of the musical surface. Pulses usually are
evenly, spaced though they need not be []
146
por intermdio dos sinais de compasso apresentados no incio da partitura. claro que intrprete
e ouvinte podem tomar referenciais distintos do compositor, contrariando, assim, a sugesto do
autor, mas isso no contradiz o que se disse, ao contrrio nos leva ao pulso enquanto fenmeno
referencial percebido e, conseqentemente, condio subjetiva desse evento.
Para compreender a idealizao de um pulso nico, na msica, nos permitiremos algumas
conjecturas. provvel que essa concepo tenha se criado a partir da apropriao do termo de
uma outra rea. Supondo que o vocbulo tenha sido emprestado do pulso cardaco, da medicina,
crvel que esse emprstimo se tenha efetuado em virtude das caractersticas anlogas entre os dois
fenmenos: o batimento cardaco e o batimento musical subjetivo, mencionado pelos autores.
Tanto o pulso cardaco quanto o pulso musical se referem a batimentos percebidos em um
determinado evento. O pulso cardaco pode ser definido como um batimento arterial que se faz
sentir em vrias partes do corpo, especialmente na regio do punho [...] (FERREIRA, 1986, p.
1417). Essa definio poderia ser reformulada de uma maneira tal que o pulso musical se
enquadrasse nela, isto , pulsos, na msica, seriam batimentos que se fazem perceber no decorrer
de um evento musical, ou em parte dele. No entanto, algumas particularidades do pulso cardaco
so negligenciadas quando a transposio do termo feita para a rea musical. O pulso cardaco
toma como base os batimentos do corao e isso faz toda a diferena. Diverso do pulso musical,
onde, como apontam a maioria dos autores, a condio iscrona est presente, o pulso cardaco
possui uma regularidade em funo da repetio de um ciclo de batimentos, mas os batimentos
dentro desse ciclo no se apresentam em um distanciamento eqidistante
78
. Alm disso, o
referencial do pulso cardaco singular. No corpo humano, de onde quer que se observe o pulso,

78
Tecnicamente, os batimentos cardacos so conhecidos como sstole e distole. A distole corresponde ao
movimento de dilatao do corao, enquanto a sstole se refere contrao desse rgo. O intervalo sonoro entre o
batimento da sstole e da distole maior do que o intervalo sonoro entre a distole e a sstole (mais informaes
sobre pulso cardaco ver Netter, 1971, p. 74-75).
147
o referencial o mesmo. J a msica, como vimos, um fenmeno multi-referencial. O pulso
cardaco no apresenta ambigidades em decorrncia da unicidade geradora. A msica, ao
contrrio, o resultado de vrios componentes, o que a torna, epistemologicamente, um evento
poli-referencial.
Quando se leva em conta o aspecto cultural, que indubitavelmente influencia a maneira
pela qual o indivduo percebe uma msica, possibilidades so acrescidas, pois no se sabe qual
referencial levado em conta pelo indivduo exposto ao evento sonoro, pois como observa
Nattiez, em etnomusicologia, no h uma pletora de mtodos para descobrir qual o referencial
subjacente prprio de uma cultura: preciso perguntar-lhe (1984. p. 303). A pergunta sugerida
por Nattiez, claro, no uma pergunta literal, uma vez que a resposta, na maioria das vezes, no
seria encontrada oralmente, mas, sim, atravs da observao comportamental.
Foi essa observao comportamental que me permitiu chegar idealizao do que o
pulso musical dentro da religio nag. Por meio da observao encontrei um elemento quase
totalmente anlogo ao pulso da msica ocidental: a time line. O conceito foi criado por J. H.
Kwabena Nketia. Sobre ele, o autor o diz o seguinte:
em virtude da dificuldade em manter o tempo metronmico subjetivo [...],
tradies africanas facilitam este processo exteriorizando o pulso bsico. Como
j foi mostrado, este pode ser marcado por palmas ou pelas batidas de um
idiofone simples. A linha guia que, desta forma, relaciona-se com o time span
79
,
vem a ser descrita como uma time line. Por causa da time line soar como parte da
msica, ela considerada como um acompanhamento rtmico e um meio pelo
qual o movimento rtmico sustentado. Conseqentemente, ao invs de uma
time line que representa batidas regulares simples refletindo o pulso bsico,
uma forma mais complexa pode ser usada. [...]. Ao contrrio de um grupo
regular de quatro notas, grupos de cinco, seis, e sete notas podem ser utilizadas
[...] (1974, p. 131, 132)
80
.

79
O que Nketia chama de time span pode ser entendido como uma frase ou um compasso ampliado, que composto
de um padro rtmico repetitivo (1974, p. 126).
80
Because of the difficulty of keeping subjective metronomic time [...], African traditions facilitate this process by
externalizing the basic pulse. As already noted, this may be shown through hand clapping or through the beats of a
simple idiophone. The guide line which is related to the time span in this manner has come to be described as a time
line. Because the time line is sounded as part of the music, it is regarded as an accompanying rhythm and a means by
which rhythmic motion is sustained. Hence, instead of a time line that represents simple regular beats reflecting the
148
Na msica de candombl a time line est presente nos padres melo-rtmicos executados
no g. Em quase todos os toques, esse instrumento realiza um padro que se mantm todo o
tempo
81
. Juntando-se a isso o timbre caracterstico do instrumento, que o faz destacar-se dos
demais, o g uma referncia natural para quem se depara com o quarteto instrumental nag, ou,
em outras palavras, os padres melo-rtmicos realizados no g equivalem ao pulso da msica,
nessa religio. Como observa Lhning, o som claro e penetrante do agog
[...] constitui um ponto de referncia, tanto para os demais instrumentos, quanto
para o canto, o tocador de agog tem, por conseguinte, uma tarefa de extrema
responsabilidade. Isto fica evidente, tambm pelo fato de que, em geral, o
agog que introduz o toque, para dar suporte rtmico ao canto. Os demais
instrumentos o seguem, em geral com a distncia de uma time-line (1990, p.
110)

Para que se compreenda que a time line e o pulso so conceitos anlogos, devemos
assimilar que o que se est fazendo uma traduo. Quando se faz uma traduo no se observa
apenas o objeto fsico, mas, igualmente, o significado imputado a ele. Como artefato fsico o
pulso musical tradicional e a time line so diferentes, visto que o segundo no necessariamente
iscrono e o primeiro, muitas vezes, no est explcito fisicamente. Entretanto, ao observar a
funo de ambos, se chega concluso de que o significado dos dois comum. Assim como o
pulso na msica ocidental, a time line, como citado, funciona como uma referncia para os
msicos e como um elemento estrutural da prpria msica
82
. O aspecto comportamental das
pessoas de candombl, diante do fato musical, demonstra como esse instrumento um dos
principais referenciais dentro desse universo musical. Em minha pesquisa de campo, vrias vezes
presenciei instrumentistas dessa religio utilizando os padres do g como referncia, da mesma

basic pulse, a more complex form may be used []. Instead of a regular group of four notes, groups of five six, and
seven notes may be used [].
81
As nicas excees so o ijex e o ibim (ver captulo VI).
82
No que diz respeito time line no candombl, como elemento estruturador da msica, ver Lhning, 1990, captulo
9.
149
forma que msicos ocidentais o fazem. Mais de uma vez assisti ogs batendo no p os padres
melo-rtmicos do g enquanto tocavam outras organizaes sonoras no atabaque. Encontrei
crianas que, independentemente da idade, j eram msicos exmios e ao tocar o rum
reproduziam, atravs de sons vocais, os padres do agog. Ao assistir cerimnias onde cantigas
desprovidas do acompanhamento instrumental so realizadas, tais como cantigas de matana e de
folha, reparei que os participantes acompanhavam as cantigas batendo nas palmas padres melo-
rtmicos realizados no g
83
. Outros exemplos podem ser levantados a partir da minha
aprendizagem musical. Quando eu estava aprendendo a tocar os atabaques, toda vez que me
perdia os professores ordenavam que eu prestasse ateno no g. Certa vez, o og Ulisses, chegou
a me dar uma dica que, segundo ele, era essencial para que eu tocasse melhor. Conforme seu
conselho, eu deveria bater o p, enquanto tocava o rum. Ele no chegou a falar que eu deveria
reproduzir com o p o padro do g, mas, ao exemplificar tocando, foi isso que ele fez.
Curiosamente, mas no casualmente, quando eu estava aprendendo a tocar atabaque, em alguns
toques, enquanto eu tentei tocar utilizando o meu referencial ocidental de pulso, eu me sentia
inseguro e no raramente me perdia. Quando passei a tomar o g como referencial, isto , como
pulso, tudo ficou mais simples e mais fcil. como se tudo, nessa msica, que, anteriormente,
no fazia sentido, passasse a fazer. Tendo como base a minha prpria aprendizagem, posso
afirmar que para se tocar candombl bem, deve-se ter como pulso os padres executados no g.
No difcil entender porque ter um pulso iscrono como referencial dificulta a execuo
por parte dos instrumentistas. Como exemplo, a transcrio 3.31-a, na pgina seguinte, representa
um dos padres mais freqentes no candombl
84
.


83
A maioria dos padres era aqueles apresentados no toque do aguer e do aderej.
84
Normalmente, esse padro tem sido representado como na transcrio 3.30, pgina 142; no entanto, por questes
didticas, achei melhor transcrev-lo, nesse momento, dessa forma.
150









A depender do referencial, a percepo de vrios pulsos iscronos pode ter origem em
torno dessa organizao sonora. Ainda na transcrio 3.31, h quatro possibilidades de pulso
iscrono (I, II, III e IV), resultantes do padro a. Imaginando que os agrupamentos das
colcheias sugerem a primeira (I) e a segunda (II) possibilidade de pulsao, as duas primeiras
possibilidades tm como referencial o aspecto sonoro. Entretanto, dificilmente essas
possibilidades seriam tomadas como referncia. Considerando que o padro do g est presente
durante toda a execuo do toque e que, geralmente, rumpi e l reforam o g, o tempo inteiro,
essas pulsaes estariam em confronto com determinadas partes do padro. Essa
incompatibilidade, apresentando-se todo o tempo da execuo, dificulta a assimilao das duas
primeiras possibilidades como referencial.
A terceira possibilidade (III), das quatro, seria a mais lgica. Apesar de no manter tantos
momentos coincidentes com o padro transcrito, sua coerncia se encontra no seu referencial. Sua
idealizao tem como foco principal os gestos das danas durante as frases-base e as estruturas
sonoras executadas pelo rum, que, como vimos, tm uma relao direta com a dana. De fato,
pode-se questionar porque essa terceira possibilidade no considerada como o pulso, visto que,
a



I


II


III


IV
Transcrio 3.31

a padro sonoro do g, comum em
vrios toques de candombl.
I pulso originado nas duas
primeiras colcheias do padro a.
II pulso originado nas 3, 4 e 5
colcheias do padro a.
III pulso originado nos passos da
dana e nas organizaes
sonoras do rum.
IV pulso originado nas
semicolcheias do padro a.
151
inclusive, o recurso da observao coreogrfica foi utilizado para a decodificao do metro e suas
divises. Em primeiro lugar essa possibilidade no descartada, uma vez que a condio
subjetiva faz parte da proposta sobre o pulso musical, aqui apresentada. Sendo assim, possvel
que indivduos diante do fato musical, no candombl, possam tomar essa terceira possibilidade
como referencial, principalmente aqueles que tm uma conscincia da relevncia da relao
msica-dana, na religio nag. Porm, tanto o rum quanto a dana no mantm um mesmo
movimento rtmico todo o tempo. No desenrolar da maioria dos toques a coreografia e o rum
mudam consideravelmente, contrariando, assim, a terceira possibilidade. Pode-se argumentar,
juntamente com Meyer e Cooper, que um sentimento de pulsos regulares, uma vez estabelecido,
tende a continuar na mente e musculatura do ouvinte, at mesmo quando o som j cessou
85

(1976, p. 3). Isso possvel e, como j dito, no se descarta a terceira possibilidade como pulso.
Mas a questo que as variaes coreogrficas e, conseqentemente, as variaes no rum, muitas
vezes se estendem longamente, o que resultaria na tendncia da perca do pulso inicial,
estabelecido pelas frases-base, pois no apenas uma frase distinta da frase-base pode ser
alongada, como frases diferentes da base costumam ser encadeadas. A insistncia de novas
configuraes sonoras, juntamente com o distanciamento temporal do pulso estabelecido
inicialmente, tenderia para sua substituio. Sendo assim, a dana pode ser considerada o
referencial, mas ela apresenta peculiaridades que dificultam sua percepo como referencial
durante todo o tempo da msica.
O comportamento do msico no rum pode levar um observador a deduzir que o pulso
dado pelo bailado, uma vez que quando esse toca em conjunto com a dana seus olhos se mantm
todo o tempo sobre o danarino. Tambm comum os msicos mais experientes mandarem os

85
A sense of regular pulses, once established, tends to be continued in the mind and musculature of the listener,
even though the sound has stopped.
152
mais novos prestarem ateno no danarino quando, por algum motivo, esses se dispersam. Tal
fato se explica porque o danarino uma referncia para o instrumentista do rum, mas no uma
referncia no sentido de um pulso e, sim, uma referncia de qual frase musical deve ser realizada
por ele, pois devemos lembrar que h um dilogo entre msico e danarino onde, de acordo com
a organizao sonora ou conforme o gesto coreogrfico, h uma influncia mtua. Dessa forma,
necessrio que o msico, no rum, fique todo o tempo atento para os gestos do danarino para
saber o que tocar. Se o msico quer saber se ele est tocando em concordncia com os demais, eu
digo por experincia prpria, a referncia sempre o agog.
A quarta possibilidade (IV), apresentada na transcrio 3.31, denominada por Gerhard
Kubik de pulsao elementar. Segundo o autor a pulsao elementar a
presena contnua de uma pulsao mental de fundo, consistente de unidades de
pulsao, separadas por distncias iguais, e que desenrola-se ad infinitum,
freqentemente com enorme velocidade. Estas pulsaes elementares como
so chamadas, funcionam como uma orientao bsica de fundo. Elas so duas
ou trs vezes mais rpidas que o tempo, ou grande pulsao, que o prximo
plano de orientao
86
(1994, p. 42).

O que Kubik chama de pulsao elementar corresponde quarta possibilidade (IV)
apresentada como pulso. Seu referencial reside nos batimentos ocasionados por notas mais
rpidas do que aquelas que normalmente so tomadas como referencial para o que se denomina
pulso. Realmente, essas pulsaes elementares, tomadas como referncia, no apresentam
conflito, visto que as notas musicais sempre encontram um ponto de concordncia dentro dessa
possibilidade. Sendo assim, essas pulsaes podem, a princpio, parecer uma maneira coerente de
se perceber o pulso. No entanto, as pulsaes elementares apresentam caractersticas que
dificultam a sua percepo como um pulso. O problema reside na distncia temporal e na rapidez

86
The overall presence of a mental background pulsation consisting of equal-spaced pulse units elapsing ad
infinitum and often at enormous speed. These so-called elementary pulses function as a basic orientation screen.
They are two or three times faster than the beat or gross pulse, which is the next level of reference.
153
dos batimentos. Na concepo de Kubik, uma time line que no candombl equivale ao pulso
pode ser portadora de 8, 12, 16 ou 24 pulsaes bsicas, ou, mais raramente, 9, 18 ou 27
(KUBIK, 1994, p. 42). Como fenmeno perceptivo, no diremos que seja impossvel, mas
difcil imaginar a manuteno de um referencial que apresente caractersticas to longas e
rpidas. Para confirmar essa afirmao, basta que o leitor conte de 1 a 24 durante alguns minutos.
Em poucos segundos se estar tropeando na contagem; sem mencionar que para se fazer uma
contagem correta, a ateno ser tanta que a msica ficar em segundo plano. Claro que para se
perceber ou usar um pulso no necessrio contar em nmeros, mas, como dito, torna-se difcil
para a percepo utilizar um referencial longo e rpido. O que Kubik chama de pulsao
elementar, na verdade, um recurso acadmico para se decodificar uma estrutura rtmica. um
meio de se tentar descobrir, com maior preciso, a distncia temporal entre uma nota e outra ou
para se desvendar a extenso de um metro ou de uma time line. Em decorrncia de suas
caractersticas, dificilmente possvel que esse recurso seja utilizado como um meio perceptivo
de pulso. A comprovao disso que, ao contrrio dos padres musicais do g, em momento
algum encontrei algum comportamento, ligado ao universo musical nag, que sugerisse a
utilizao do que Kubik chamou de pulsao elementar como um referencial para os msicos.
Isso no tira sua validade como dispositivo de decodificao. Contudo, uma vez que sua
aplicabilidade no se coaduna com a idia de pulso, apresentada neste trabalho, o que Kubik
chama de pulso elementar ser denominado de unidade bsica de medida, j que esta parece
ser sua principal funo. Ou seja, no presente trabalho, a unidade bsica de medida se refere
figura de menor valor
87
dentro de um exemplo musical.
Como vimos, das quatro possibilidades apresentadas, todas ofereciam atributos
conflitantes com o fato musical, no que diz respeito a terem a funo de pulso. J os padres

87
Tal afirmativa no leva em conta os fls.
154
realizados no g, quando so tomados como referncia, no geram conflito algum. O prprio
padro, independentemente de ser iscrono, o referencial. Quando se est tocando e se perde,
sua referncia est ali, explcita, atravs de sua execuo, e clara, atravs de seu timbre. No se
procura um pulso implcito, ele est exteriorizado por intermdio do instrumento metlico. Como
pulso, a percepo dos padres do g to efetiva que at os espaos entre os ataques sonoros do
g passam a ser um referencial. Ou seja, na medida em que h batimentos com duraes
temporais distintas, voc toma como base no apenas os batimentos, mas os agrupamentos
ocasionados pelas duraes, mais ou menos rpidas, e os espaos seguidos pelos batimentos. Os
silncios posicionados entre os sons do g so diferentes. Por exemplo, eu sei que a entrada da
frase, no xanxam cu rundu, se d aps o primeiro agrupamento (ver transcrio 3.32, abaixo).
Dessa forma, o vazio (marcado pelas setas) que sucede o grupo de dois ataques (em vermelho,
na transcrio) diferente do vazio que sucede o grupo de trs ataques
88
(em azul, na
transcrio).





Outra conseqncia da tica de um pulso no iscrono a relativizao do que, na
msica, se chama sncope. Esse termo no exclusivo da msica, por isso, para facilitar seu
entendimento, vale a pena entend-lo em outra rea, no caso, novamente, a medicina. Nessa
cincia, pode-se definir sncope como a perda temporria de conscincia devido m perfuso

88
Poder-se-ia perguntar como eu sei que o primeiro vazio vermelho diferente do segundo vazio vermelho. Uma vez
que os padres do rumpi, l e g se mantm, essa distino no necessria, pois se o msico entrar no primeiro ou
segundo vazio no far diferena.
Transcrio 3.32
Frase-base do xanxam cu
rundu, junto com o g.
155
sangunea cerebral (FERREIRA, 1986, p. 1589). Contudo, no na definio que iremos
encontrar caractersticas anlogas entre a sncope musical e a sncope mdica, mas na sua causa.
A perca temporria de conscincia ocorre em decorrncia do deslocamento dos batimentos
cardacos; os batimentos do corao, por motivos que no vm ao caso, so deslocados do lugar
onde eles normalmente se encontram; conseqentemente, o encfalo deixa de ser irrigado
acarretando na perca de conscincia. Na msica, a sncope tambm o deslocamento, por assim
dizer, de um batimento, no caso, do tempo forte. Ou seja, quando um tempo forte adiantado ou
retardado para um local onde, normalmente, se teria um tempo fraco, a, ento, se verifica a
sncope. Em outras palavras, a sncope ocorre, tanto a sncope mdica quanto a musical, em
funo da interrupo de uma regularidade.
Pesquisadores ocidentais tm se referido msica de candombl como uma msica cheia
de sncopes e contratempos
89
. Barros, por exemplo, afirma que os cnticos rituais possuem
caractersticas muito especficas que denotam sua singularidade como forma musical. Essas
especificidades podem ser notadas nos padres meldicos e rtmicos sincopados, isto , onde
percebemos o deslocamento do tempo forte da marcao do ritmo (2000, p. 53). O autor
tambm faz uso do conceito de sncope para descrever os toques. Segundo ele, o avaninha um
ritmo acelerado, sincopado e que, para alguns, marca o incio e trmino das cerimnias
religiosas (2000, p. 69); sobre o agabi, Barros afirma ser um ritmo extremamente sincopado
90

(2000, p. 70).
Ruth Landes, ao descrever episdios por ela vivenciados, nos candombls baianos, em
vrios momentos utiliza-se do conceito de sncope para descrever a msica de terreiro. Diz a
autora: os atabaques elaboravam um padro fantstico de sutil sincopado, os homens se

89
O contratempo , de uma certa forma, um tipo de sncope, pois, assim como essa, ele desloca o tempo forte de sua
posio regular. Portanto, no presente trabalho, no discutirei as diferenas entre sncope e contratempo.
90
Os grifos utilizados nas citaes de Barros e nas seguintes so meus.
156
inclinavam sobre eles, equilibrando-se nos calcanhares, de modo orgistico (2002, p. 91). Sobre
o nervosismo de uma criana, ao danar, relata a autora: [...] estava nervoso e danava depressa
demais, fugindo do sincopado enquanto pulava no seu prprio compasso de marcha (2002, p.
292). Ao descrever um adulto danando, Landes escreve: cantava para acompanhar a sua prpria
dana; e entre um e outro cntico, ou entre os versos de um cntico, falava e ria de modo a
continuar o ritmo sincopado (2002, p. 193).
Donald Pierson, na dcada de 30, j atribua msica de candombl o uso de sncopes.
Diz o autor, sobre o ritmo no candombl: o ritmo era caracterizado por um sincopar montono e
interrompido, variando de acordo com o orix invocado (1971, p. 315). Atribuindo a sncope
tambm dana, descreve Pierson: uma das iniciadas de Ogum movia-se com passos bruscos e
sincopados; depois girava subitamente, dando uma volta completa (1971, p. 328).
Angela Lhning, ao analisar a msica de candombl, em sua tese, faz uso do termo
offbeat
91
para descrever as caractersticas da msica dessa religio. Diz a etnomusicloga, o
tecido rtmico que resulta da combinao das partes do agog, do l, do rumpi e das palmas,
complementado pelos offbeats do rum (1990, p. 104). Ao transcrever os padres do g, do l e
do rumpi, no toque jic, a autora comenta que sobre esta base, desenvolvem-se, na melodia
todas as formas possveis de offbeats (1990, p. 119). Ao falar sobre ornamentaes e variaes
nas melodias de candombl, diz Lhning, sobre um exemplo transcrito: fica evidente a maneira
como se formam as variaes e as ornamentaes: a respectiva nota central ornamentada pelas
notas anterior e posterior da escala, e antecipada ou retardada por meio de offbeats
sincopados, ficando, assim, destacadas de modo especial (1990, p. 148). Sobre o padro rtmico

91
No texto traduzido, de Angela Lhning, o termo utilizado sncope. Entretanto, em conversa informal com a
autora, ela me informou que a traduo fora feita errada e que no lugar de sncope o original apresentava o termo
offbeat. Em portugus, offbeat significa contratempo. A pedido da etnomusicloga, mantive o termo no ingls, em
suas citaes.
157
da transcrio 3.31-a, que a autora denomina time line de 12, diz Lhning: sobre este padro
rtmico bsico, em diversos andamentos, tocado pelo agog, pelo l e pelo rumpi, o atabaque
maior rum executa vrios motivos em offbeat, que so acompanhados por movimentos de
dana correspondentes (1990, p. 157).
Curiosamente, Lhning adota o termo offbeat, mas refuta o uso do termo sncope. Em
um artigo, diz a autora:
at hoje encontramos inmeros trabalhos que se referem parte rtmica da
msica de candombl ou de outras manifestaes afro-brasileiras como uma
msica rica em sincopas, aplicando-se, assim, um termo ocidental que se refere
ao deslocamento de um tempo forte por meio de uma antecipao ou um
retardamento. Este conceito se refere a um tipo de msica em que h uma noo
clara de tempo forte e fraco, como o caso da ocidental. No se pode afirmar,
porm, que este seja o caso da msica africana ou da afro-brasileira. Usando esse
termo, na verdade aplica-se um termo etnocntrico que no prprio para
aquelas realidades musicais. Por essa razo deveramos evitar a sua utilizao,
buscando outros termos mais prximos s culturas em questo. (2001, p. 124)


Diferente de Lhning, no vejo problema na utilizao dos termos sncope ou
contratempo, na msica nag. Em primeiro lugar, porque o emprego de termos musicais
especficos, no candombl, nfimo
92
, se comparado quantidade de elementos que compem as
manifestaes musicais dessa religio. Por conseguinte, uma pesquisa que procura explicar as
caractersticas dessa msica se v na dificuldade de no encontrar termos autctones que
representem suas peculiaridades. A soluo para esse problema o que se tenta fazer neste
captulo: adequar, descartar e reutilizar conceitos j existentes. Segundo, uma vez que, ao
contrrio da autora, acredito que, nessa msica, h uma noo clarssima do que tempo forte e
fraco por parte daqueles que a efetuam, no encontro problema na utilizao do termo. Assim
como na msica ocidental, na msica nag, o deslocamento do tempo forte resulta no ritmo

92
Entre os poucos termos referentes musica, posso citar, por exemplo, o j mencionado toque; dobrar e
porrada, que, no presente trabalho, tm como sinnimo, de certa forma, o que denominei frase.
158
sincopado. A questo reside em outro ponto: compreender onde se localizam os tempos fortes e
os tempos fracos na viso dos integrantes do fato musical.
Como Lhning menciona, em seu artigo, na tica dos pesquisadores ocidentais, as
msicas afro-brasileiras se apresentam repletas de sncopes. Visto que os autores no
exemplificam o que seriam para eles essas sncopes, o mais provvel que eles tomem como
base para a percepo do ritmo sincopado a negao do pulso iscrono, assim como se faz na
msica ocidental. Isto , os sons fortes pronunciados antes ou depois da pulsao, que ocasionam
o deslocamento do tempo forte, resultam na sncope. Como vimos na transcrio 3.31, na pgina
150, a idealizao de um pulso iscrono pode entrar em conflito com os padres apresentados no
g. Uma vez que os padres desse instrumento so realizados do incio ao fim dos toques, tendo o
pulso iscrono como referncia, um ouvido ocidental ir concluir que essa msica toda
sincopada. Por outro lado, quando se tem o prprio padro do g como referncia, as realizaes
sonoras localizadas em espaamentos no eqidistantes no podem ser consideradas
deslocamentos, pois a regularidade mostra justamente ao contrrio. Um batimento forte que se
apresenta localizado em um determinado ponto, do incio ao fim de um toque, no pode ser
considerado um deslocamento, pois a sua prpria exatido temporal, recorrente em um toque,
demonstra que seu posicionamento est correto. Sendo assim, no h deslocamento do tempo
forte, por exemplo, nos padres efetuados pelo g, para os praticantes da msica de candombl. O
que ocorre que o pesquisador, tendo uma formao musical e um treino perceptivo baseado em
um pulso iscrono, ao se deparar com a msica nag, inicialmente, assim como todo ser humano,
utiliza arqutipos pr-estabelecidos para tentar compreender modelos novos. Durante a minha
aprendizagem, mantive uma conversa com Edvaldo que foi esclarecedora e que pode
exemplificar o que est sendo dito neste pargrafo. Em uma dada ocasio, ainda tentando utilizar
um pulso iscrono como referencial, eu achava os ritmos de candombl extremamente
159
sincopados e, como mencionei, freqentemente me perdia nas suas execues. No querendo
utilizar o termo sincopado, acreditando que Edvaldo no o entenderia por se tratar de um termo
tcnico, comentei com meu professor que os toques de candombl eram excessivamente
truncados, desencontrados, nada se encaixava com nada. A resposta do alab foi
elucidativa: ... quando se toca errado, realmente, nada se encaixa. A rplica de Papadinha
deixa clara a condio subjetiva da sncope. O que pode ser sncope para um, pode no ser para
outro. Tudo depende do referencial que tomado. Posteriormente, na medida em que o g foi
tomado como referncia e a minha experincia com os toques foi amadurecendo, assim como o
alab, na minha percepo, os padres do g, por exemplo, s se tornavam desencontrados, ou
musicalmente falando, sincopados, quando se tocava errado. Isso me leva a concluir que a
sncope depende do referencial tomado pelo ouvinte.
Hoje, aps um contato relativamente extenso com os toques de candombl, cheguei
hiptese de que h dois tipos de sncope nessa msica: uma acidental e a outra intencional. Mas
ambas so causadas pelo mesmo motivo: a expectativa que se tem de que uma regularidade se
mantenha. A primeira evitada pelo povo-de-santo, enquanto a segunda efetuada
propositadamente. A primeira est explcita na frase de Edvaldo; ela corresponde ao erro. Como
veremos no prximo captulo, a msica de candombl possui uma funo comunicativa dentro da
religio. Sendo assim, as performances musicais se utilizam, principalmente, de modelos sonoros
j estabelecidos pela tradio para que esses possam funcionar como um conjunto de cdigos
portadores de um significado. A incluso do deslocamento do tempo forte para onde no se
esperado, representaria algo como um rudo
93
no ato comunicativo. Nesse caso, o objeto fsico

93
Umberto Eco define o rudo, no ato comunicativo, como [...] um distrbio que se insere no canal e pode alterar a
estrutura fsica do sinal (1997, p. 7); nesse sentido que, aqui, o termo utilizado.
160
correspondente a um ritmo sincopado pode ser completamente diferente quando se compara a
idealizao ocidental com a nag.
Peguemos, por exemplo, no ramunha, o padro realizado no g, apresentado na
transcrio 3.33-I, abaixo.






Em sua compleio, no primeiro tempo haveria uma sncope, na concepo ocidental.
Tendo o pulso iscrono como referncia, a semicolcheia teria adiantado a efetuao do tempo
forte. Na msica nag, no entanto, sua execuo no apresenta deslocamento algum de tempo
forte; a semicolcheia se encontra exatamente onde ela deveria estar, conseqentemente, no h
sncope. J a transcrio 3.33-II se, hipoteticamente, fosse executada durante uma performance
do ramunha, constituiria, na msica de candombl, no deslocamento do tempo forte. O som que
era esperado se encontrar na posio da semicolcheia, da transcrio 3.33-I, foi retardado,
ocasionando, dessa forma, o deslocamento do tempo forte. Essa execuo faria com que seu
intrprete fosse repreendido, pois ao deslocar o tempo forte ele estaria tocando errado. Em outras
palavras, o ritmo exposto no segundo tempo da transcrio 3.33-II, no ramunha, um ritmo
sincopado, enquanto a transcrio 3.33-I no apresenta sncope alguma.
O segundo tipo de sncope, como mencionado, intencional. Ele corresponde a uma
extrapolao do conceito que, normalmente, se tem sobre esse fenmeno. Comumente, como
vimos, a sncope est associada ao deslocamento de um tempo forte. Minha interpretao que
Transcrio 3.33
I padro do g no ramunha.
II padro hipottico.
I


II
161
esse fenmeno possa se estender para outros parmetros sonoros e, at mesmo, para organizaes
sonoras. Nessa tica, a sncope no resultante apenas do deslocamento do tempo forte, mas ela
passa a ser conseqncia de uma ruptura com algo criado por uma expectativa. De fato, a sncope
conexa ao atraso ou adiantamento do tempo forte, nada mais do que a interrupo de um
fluxo considerado regular, em decorrncia de sua repetio, nesse caso, o posicionamento regular
temporal de uma intensidade, seja ela fsica ou subjetiva.
A nova modalidade de sncope que proponho pode ser facilmente encontrada no
candombl, principalmente, aps as frases-base. Essas frases raramente so tocadas apenas uma
vez. Dessa forma, na medida em que elas so repetidas, por exemplo, trs vezes, a quarta
repetio esperada automaticamente. A incluso de uma organizao sonora diferente da
esperada cria a sensao de ruptura, de deslocamento, ou em outras palavras, cria uma sncope. A
teoria da gestalt chama esse fenmeno de segregao. Segundo Joo Gomes Filho
segregao significa a capacidade perceptiva de separar, identificar, evidenciar ou destacar
unidades formais em um todo compositivo ou em partes deste todo (2004, p. 30). A segregao,
de certa forma, vem em oposio continuidade. Segundo a teoria gestltica a boa
continuidade, ou boa continuao, a impresso visual de como as partes se sucedem atravs da
organizao perceptiva da forma de modo coerente, sem quebras ou interrupes na sua trajetria
ou na sua fluidez visual (FILHO, 2004, p. 33). Ainda segundo Filho, a continuidade [...] a
tendncia dos elementos de acompanharem uns aos outros (2004, p. 33). A citao do autor,
apesar de se referir aos aspectos visuais, pode aplicar-se tambm msica. As frases-base
repetidas seguidamente causam uma impresso de continuidade, enquanto a nova informao
sonora representa a segregao, causando, assim, a quebra da fluidez auditiva. Mesmo quando
a frase-base efetuada apenas uma vez, a insero de frases musicais diferentes cria a sensao
162
de quebra, pois o povo-de-santo est acostumado a escutar mais de uma frase-base
conjuntamente.
Sendo assim, nos toques de candombl, no apenas o deslocamento do tempo forte que
ocasiona a percepo da sncope, mas tambm o deslocamento da organizao sonora que se est
esperando, em virtude do fenmeno da continuidade. A incluso de uma frase musical diferente
daquela que se est aguardando cria a mesma sensao que a sncope ocasiona pelo deslocamento
do tempo forte. Isto , ela quebra a regularidade, adiando a frase esperada. Faz-se notar que esse
tipo de sncope acontece, principalmente, na passagem da frase-base para as demais. Uma vez
que as frases musicais, no candombl, so portadoras de significado, tanto elas quanto seus
sentidos so conhecidos dos participantes dessa religio; portanto, depois que a frase
introduzida, o ouvinte, por conhec-la, j sabe como se efetuar sua organizao sonora e no
cria expectativas sobre sua execuo. Ao contrrio, quando a frase-base tocada, o ouvinte no
sabe quando nem qual ser a prxima frase a ser inserida. Por isso, toda vez que uma frase
inserida aps a frase-base, o ponto articulatrio entre as duas frases pode ser interpretado como
uma sncope; uma sncope resultante da expectativa que se cria em relao regularidade sonora.
As novas concepes de pulso e sncope, apresentadas nesta seo, podem parecer
estranhas ao leitor. No entanto, devemos lembrar que o que se fez foi uma traduo. No procurei
a semelhana do objeto fsico, mas do significado. Um contato com a religio nag,
principalmente na rea musical, possibilitou-me reconhecer elementos cujos significados so
correlatos com fenmenos j conceituados na msica ocidental. Foi estabelecido, por assim dizer,
uma relao onomasiolgica, onde se partiu do significado para encontrar o significante. Enfim,
na msica de candombl, assim como na msica ocidental, h sncopes e pulsaes, porm, para
as pessoas pertencentes a esses dois universos, suas manifestaes fsicas se apresentam
distintamente.
163
3.4.5. A Klangfarbenmelodie nag

Desde os primeiros estudos etnomusicolgicos a transcrio grfica se tem mostrado
presente. Essa importante ferramenta etnomusicolgica procura representar, por intermdio de
sinais grficos, os eventos e organizaes que compem a msica pesquisada pelo
etnomusiclogo. Porm, a transcrio etnomusicolgica pode nos dar informaes no apenas do
objeto pesquisado, mas, igualmente, do pesquisador. Ela pode nos mostrar muito da perspectiva
de quem transcreve. Isso acontece porque, como vimos na citao de Bruno Nettl
94
, toda notao
musical seleciona aquilo que quem transcreve quer evidenciar, pois uma transcrio que tentasse
abarcar tudo que circunda o evento sonoro se tornaria to complexa que seria difcil compreend-
la. Dessa forma, por mais minuciosa que seja, transcrio alguma consegue abranger todos os
aspectos constitutivos de um fato musical. Como afirmei no captulo II, nenhuma transcrio
perfeita ou completa, de certa forma, uma transcrio mostra mais o ngulo de quem se olha do
que exatamente o que observado.
Admitindo que uma transcrio apresenta apenas aqueles elementos que o pesquisador
julgou relevantes evidenciar e observando transcries de toques de candombl, realizadas por
alguns pesquisadores, chega-se a concluso de que um elemento essencial foi, em grande medida,
negligenciado: o timbre
95
.
Tomemos as transcries das pginas seguintes como exemplo:


94
Ver o captulo II, seo 2.2.1, pginas 69, 70.
95
Como vimos no captulo II, h, principalmente, onze formas de se tocar o atabaque. Aos meus ouvidos, essas onze
maneiras resultam em, praticamente, onze timbres distintos. Entretanto, talvez fosse necessrio, utilizando os
mecanismos tecnolgicos atuais, efetuar uma anlise da relao de intensidades dos harmnicos, desses onze sons,
para confirmar com exatido que h a mudana de timbres. Infelizmente, no momento, no tenho condies de
realizar tal intento. Sendo assim, confiando na minha percepo, assumo que as onze maneiras de se tocar o atabaque
resultam em onze timbres distintos (mais informaes sobre a percepo de altura e de timbres na msica, ver
Roederer, 1998.
164
























Figura 3.3
Transcrio de
Lody, de um toque
de ritual angola
(1975, s.p.).
Figura 3.4
Transcrio de
Garcia, de um
toque de
candombl de
caboclo
(1995, p. 101).
Figura 3.5
Transcrio de Csar
Guerra-Peixe, do toque
aluj (1982, p. 101).
165
























Figura 3.6
Transcrio de Oneyda Alvarenga, de um
canto de Yemanj, juntamente com os
atabaques (1946, p. 398).

Figura 3.7
Transcrio de Merriam, de um
toque de acompanhamento de uma
cano (1956, p. 63).
166


















Como pode ser observado nas figuras anteriores, com exceo da 3.4, na pgina 164, de
Garcia, e da 3.9 de Pinto, acima, que empregam duas posies distintas em sua notao, as
transcries restantes utilizam notaes que no fazem distines no que diz respeito ao timbre
dos atabaques. Excetuando os dois autores, os outros transcrevem as organizaes sonoras dos
atabaques como se elas fossem constitudas unicamente de um timbre e das relaes temporais.
Poder-se-ia argumentar que, no caso do g e na maioria das performances do rumpi e do l, tal
Figura 3.8
Transcrio de Bhague,do
toque bravum
(1984, p. 233)
Figura 3.9
Transcrio de Thiago de
Oliveira pinto, do toque opanij
(1986, p. 170)
167
perspectiva seja real. Contudo, quando a msica efetuada no rum tomada como objeto de
transcrio, o mesmo no ocorre. Esse instrumento apresenta uma quantidade considervel de
diferenciaes do timbre que devem ser levadas em conta. Ignorar as variaes desse parmetro
sonoro ignorar um dos elementos essenciais dentro dos toques de candombl. Querer
compreender os toques da religio nag sem considerar o timbre seria o mesmo que tentar
entender uma melodia de Mozart centrado apenas nos aspectos rtmicos.
Quando uma transcrio etnomusicolgica efetuada, mesmo reconhecendo suas
imperfeies, ela deve procurar representar os elementos considerados significativos na
concepo mica, que, como vimos no captulo II, na pgina 71, o que Ter Ellingson chama
transcrio conceitual. Quando o timbre ignorado, a concepo nativa dos elementos
significativos que compem os toques de candombl distanciada e o que Ellingson chama de
transcrio conceitual no se concretiza.
Quando o timbre negligenciado, nas msicas de candombl, no se pode entender
completamente as frases musicais realizadas nos atabaques. Por exemplo, observemos a
transcrio 3.34, na pgina seguinte. A transcrio 3.34-I foi efetuada apenas focalizando os
aspectos duracionais de uma frase do rum. De fato, essa transcrio, baseada apenas no ritmo,
pode representar tanto uma frase pertencente ao toque ibim quanto ao toque aluj. Tomando
como enfoque apenas as relaes temporais, praticamente, no h distino entre ambas as
frases
96
. J na transcrio 3.34-II e III, o timbre levado em considerao, conseqentemente,
pode-se constatar, at mesmo visualmente, que se tratam de duas produes completamente
diferentes.



96
Essa afirmao no leva em conta o fl.
168






Essas variaes so essenciais porque, por meio delas, podemos concluir que os
atabaques, no candombl, no criam apenas estruturas rtmicas, mas, estruturas melo-rtmicas.
Por essa razo, ao longo do texto, toda vez que sou levado a falar sobre os padres musicais dessa
religio, refiro-me a padres melo-rtmicos, ao invs do tradicional padro-rtmico, muito
comum na literatura referente aos instrumentos percussivos.
Na verdade, o uso de timbres associado durao para resultar em uma melodia de
timbres no totalmente estranho msica ocidental. Arnold Schoenberg j utilizara esse recurso
e, posteriormente, Anton Webern fazia uso do que ficou conhecido como klangfarbenmelodien.
Conforme observa Flo Menezes:
um caso particularmente interessante de ser citado, ainda que de passagem, no
contexto de uma abordagem da noo de timbre, o da inveno, por parte de
Arnold Schoenberg, do que designou, em sua obra terica Harmonielehre
(1911), por Klangfarbenmelodien, ou seja, melodias (Melodien) de timbres
(Klangfarben = Klang (som) + Farben (cores)) [...]. Curiosamente, a inveno
teria desdobramentos mais conseqentes no pelas mos de seu prprio inventor,
mas sobretudo pelas de um de seus discpulos, Anton Webern (2003, p.207).

Se o uso de timbres distintos utilizados de forma anloga altura um caso
particularmente interessante de ser citado, demonstrando ser um caso especial na cultura
ocidental, nos toques nags esse uso a regra. O msico de candombl que tocar a estrutura
Transcrio 3.34
I relaes temporais dos dois
exemplos abaixo.
II frase do ibim
III frase do aluj

I

II


III
169
rtmica esperada, mas alterar o timbre ir imediatamente ser repreendido pelos demais. Esse tipo
de comportamento demonstra a relevncia que o timbre tem para essa msica.
Nattiez aponta a diversidade como o principal motivo pelo qual podemos falar de uma
melodia de timbres. Para ele se, com Webern, se pde falar de Klangfarbenmelodie, porque as
diferentes cores dadas a uma mesma nota pelo timbre, introduzem o elemento da variedade,
necessrio melodia (1984, p. 275). No caso da msica de candombl, no apenas a
multiplicidade que dar condio para uma Klangfarbenmelodie. H outros elementos que,
associados variedade de timbres nos permitem afirmar que os atabaques no candombl
originam melodias. O limite de timbres, por exemplo, um desses elementos. A gama de timbres
utilizada nos toques de candombl no ilimitada. De fato, os timbres utilizados nos toques se
encontram, principalmente, em um nmero de onze, como vimos no captulo anterior. Esse
limite, assim como a limitao de uma escala, auxilia na percepo de uma unidade do toque,
pois a delimitao numrica dos timbres os conduz a uma inevitvel repetio, facilitando,
portanto, a percepo do ouvinte. No apenas o timbre, isoladamente, repetido, mas, tambm
seqncias de timbres so reiteradas, resultando, como j vimos, em frases musicais. O limite dos
timbres e a repetio de seus encadeamentos se fazem necessrios porque a msica dessa religio
apresenta-se como um conjunto de cdigos portadores de um significado. Se a produo de
timbres e sua organizao fossem aleatrias e ilimitadas a sua associao a um significado se
tornaria invivel. As limitaes dos timbres e das frases permitem ao participante do candombl
encontrar a lgica da performance nos toques nags.
Pode parecer estranho se falar de uma melodia com parmetros to diferentes daqueles
com os quais estamos acostumados. Mas se isso soa desta forma, apenas por causa de nossos
modelos pr-concebidos do que seja uma melodia. Como observa Nattiez, o campo das teorias
da melodia engrandece-se de sbito quando, rompendo com o nosso etnocentrismo, nos abrimos
170
a todas as msicas do mundo, a fim de alargar o mundo das msicas (1984, p. 273). Alexander J.
Ellis, j em 1885, aps estudar escalas musicais de diversas naes, conclua que [...] a escala
musical no nica, nem natural, nem sequer baseia-se necessariamente em leis da constituio
do som musical [...], mas so muito diversas, muito artificiais e muito caprichosas
97
(Ellis apud
MYERS, 200, p. 4).
Na bibliografia consultada, poucos foram os autores que atentaram para a questo
meldica dos atabaques. Guerra-Peixe, apesar de no apresentar em sua transcrio os aspectos
tmbricos desse instrumento, demonstra seu reconhecimento sobre a riqueza desse parmetro,
nesse instrumento, escrevendo:
quanto notao dos toques dos tambores (os ilus) a diferena de tonalidades
igualmente
98
sensvel, por vezes passando gradativamente do grave para o agudo
e vice-versa. Acresam-se (sic) determinados sons secos, claros, mais agudos que
os demais. Entrar em detalhes sobre o colorido extraordinrio das notas nos
toques, seria enfadonho para o leitor, sem que se obtivesse uma descrio
realmente satisfatria (1982, p. 99).

Gilbert Rouget, falando genericamente sobre o atabaque, diz: [...] se o tambor o
instrumento mais freqentemente usado para msica de possesso, porque ele pode ser tanto
meldico quanto rtmico, e porque, quando cumpre a segunda destas funes, ele pode ser
incorporado dentro de muitos e grandes conjuntos instrumentais diferentes
99
(1985, p. 75).
Por fim, Garcia, referindo-se aos candombls de caboclo e de angola e as relaes de
altura do atabaque, afirma:
[...] os atabaques so tocados com as mos, caracterstica distintiva do
candombl angola, em duas regies: centro e borda dos atabaques, produzindo
alturas diferentes. Funcionam tanto como instrumentos rtmicos quanto

97
[...] the Musical Scale is not one, not natural, nor even founded necessarily on the laws of the constitution of
musical sound [...] but very diverse, very artificial, and very capricious.
98
No pargrafo anterior, em seu texto, Guerra-Peixe falara da diferena de alturas advinda do agog; da o
igualmente do autor.
99
[...] if the drum is the instrument most often used for possession music, this is because it can be melodic as well
as rhythmic, and because, when fulfilling the second of these functions, it can be incorporated into a great many
different instrumental ensembles.
171
meldicos, embora haja dificuldade para uma percepo precisa dessas
melodias. Poder-se-ia dizer que os atabaques fornecem um acompanhamento
rtmico e harmnico para a melodia vocal, e a produo desta harmonia,
tambm difcil de ser percebida, parece corresponder a uma lgica musical
prpria da comunidade (2004, p.12).

No candombl de queto, os dois tipos de produo sonora, mencionados por Garcia as
mos batendo no centro e na borda do atabaque , tambm esto presentes. Entretanto, alm
desses, em minha pesquisa de campo pude constatar mais nove formas diferentes, totalizando,
como mencionado, onze maneiras de se tocar o atabaque, nos toques de queto. Esses onze sons, a
depender da forma como esto dispostos, transmitem as mensagens atravs das melodias dos
atabaques ou, em outras palavras, da Klangfarbenmelodie nag.


3.5. Observaes finais

Com o conceito de relativismo surge a concepo de que observar outras culturas tendo
como referncia a sua prpria resulta no que tem sido chamado de etnocentrismo. Como
observa Rocha, etnocentrismo uma viso do mundo onde o nosso prprio grupo tomado
como centro de tudo e todos os outros so pensados e sentidos atravs dos nossos valores, nossos
modelos, nossas definies [...] (1994, p. 7). Mas, se no reconhecer e respeitar o diferente no
outro etnocentrismo, acreditar que os fazeres do outro completamente composto de
diferenas, no conseguindo enxergar as semelhanas, tambm etnocentrismo. Pesquisar outros
sistemas musicais buscando apenas as diferenas uma maneira de continuar querendo encontrar
172
o extico, o estranho, o estrambtico no grupo do outro. uma forma de separar o ns e o
eles, mesmo quando se eleva o eles categoria de nobre selvagem
100
.
No presente captulo tentei mostrar que a msica de candombl, embora seja constituda
de caractersticas prprias, apresenta elementos que se enquadram perfeitamente em concepes
j estabelecidas na musicologia ocidental. Muitas vezes escondidos em objetos fsicos
diferentes daqueles da tradio europia, a msica nag apresenta elementos cujos significados
encontram claramente paralelos na msica ocidental. Para encontrar esses elementos anlogos
basta abrir os olhos e procurar as semelhanas, alm das diferenas. Deve-se lembrar que todos
apresentamos diferenas e estas devem ser respeitadas, porm, tambm, apresentamos
semelhanas e estas, tambm, devem ser destacadas. Se as culturas criam as diferenas, o gnero
assegura a semelhana. Isto , se, em parte, os fazeres do ser humano indubitavelmente so
influenciados pela sua cultura, tambm em parte, so influenciados pela espcie a qual ele
pertence.
Apesar do candombl ser uma religio onde o acesso a todas as informaes restrito, os
dados expostos neste trabalho no esto escondidos de ningum. Ao contrrio, esto expostos
atravs da manifestao musical nos rituais e no comportamento que se tem diante dela.
Neste captulo no se procurou esgotar todas as possibilidades dos conceitos tericos
levantados. Isto , no se achou necessrio criar um inventrio com todas as possibilidades de
improvisos, variaes e sncopes, ou demonstrar todas as frases musicais. Achei que o importante
seria exemplificar como essas concepes so encontradas na msica nag, possibilitando novas
maneiras de se enxergar essa msica, para estudos vindouros.

100
Como observa Langness, o conceito de nobre selvagem foi criado, principalmente, por Rousseau, para referir-se
a um selvagem feliz, despreocupado com os problemas da civilizao. Tal criao teria como intento tornar as
pessoas mais cientes das falhas de sua prpria cultura (1997, p, 10-11).
173
Obviamente, uma vez que a msica de candombl no possui uma teoria escrita ou
verbalizada, as observaes apresentadas aqui so interpretaes; interpretaes que partiram de
uma observao comportamental daqueles que fazem parte dessa religio e de minha prpria
experincia como msico dentro do candombl, visto que aprendi a tocar essa msica e, vrias
vezes, obtive a honra de participar como msico durante seus rituais. Seja como for, o que
apresento uma tica. Outros pesquisadores diante dessa msica certamente apresentaro
interpretaes diferentes das apresentadas neste captulo.
174
Captulo IV
A LINGUAGEM RITUAL

4.1 Dificuldades de uma definio

Como vimos no captulo anterior, ao longo do tempo e do espao, o fenmeno musical
assume formas mltiplas em todos os seus aspectos, levando o fato musical a ter vrios
referenciais e, portanto, inviabilizando uma definio unvoca do que msica. Ao dirigir a
ateno para um nico local e poca, o conceito diminui seu mbito passando a ter menos
variveis e reduzindo sua ambigidade. Por conseguinte, o enfoque em um gnero musical
especfico, seu entendimento e, por sua vez, a busca de uma definio satisfatria do que este
gnero, provavelmente, se torna possvel; no caso da msica de candombl, possvel, mas no
menos problemtica.
A msica dessa religio, em toda a sua amplitude, no apresenta apenas um conjunto de
caractersticas. Seja no que diz respeito aos meios de produo sonora, aos significados ou s
organizaes do fenmeno acstico, a diversidade est sempre presente. Ao se ter um contato
maior com a msica queto, percebe-se uma grande variedade relacionada a esses trs itens. A
falta de tentativas de se responder o que msica de candombl pode ser um reflexo dessa
multiplicidade, pois em toda a bibliografia consultada nenhum autor se aventurou a responder
diretamente que msica essa. O presente captulo tem este objetivo como centro: localizar um
denominador comum, dentro do universo musical nag, que possibilite encontrar uma definio
para msica de candombl.

175
4.1.1 Os meios de produo sonora

No candombl, ao tomarmos os meios de produo sonora para conceituarmos a msica
dessa religio, nos deparamos com dois dilemas: definir o que musical e a inconstncia desses
componentes. Em algumas de suas manifestaes, a msica nag est intimamente relacionada
com elementos no sonoros. Esses elementos, como o caso da dana, se encontram to
intricados com os sons musicais que uma separao de ambos resultaria na amputao do fato
musical. Como constatamos e constataremos ao longo deste trabalho, msica e dana, em alguns
momentos, se encontram to entrelaadas que o entendimento de um s se d atravs da
compreenso do outro. No entanto, no podemos tomar o ato de danar como parmetro para
uma definio, pois a dana no integra todos os momentos musicais. Angela Lhning, por
exemplo, divide as cantigas de candombl em dois grandes grupos: as cantigas danadas e as no
danadas. Entre as canes desprovidas de dana, a autora cita as cantigas de folha
1
, as
cantigas de bori
2
, as cantigas de matana
3
e as rezas
4
(1990, p. 83-84). Da mesma forma, o
toque toribal
5
executado sem nenhuma conexo com as danas. Tambm os toques, de
maneira geral, podem ser utilizados para homenagear o orix dono da festa daquele dia; nesse

1
Essas cantigas so executadas, principalmente, durante o processo de iniciao, e quase todas esto relacionadas a
Ossaim o orix das folhas. Segundo Edvaldo, as cantigas de folha so intituladas Sassanho (este nome no foi
encontrado na bibliografia consultada). Sobre o uso das plantas no candombl, ver: Barros e Napoleo (1999);
Verger (1995); Bastide, 2001, p. 125. J, especificamente, sobre cantigas de folha, a bibliografia mais restrita
(consultar: Lhning, 1990, p. 47, 81 e 155; Bhague, 1984, p. 234-235).
2
Lhning, sobre o bori, afirma: cerimnia preliminar para o fortalecimento da cabea, que considerada como o
centro da personalidade humana. Normalmente, o bori parte integrante da feitura. Pode, no entanto, ser realizado
com pessoas (ainda) no iniciadas, a fim de que consigam mais paz e equilbrio (1990, p. 224). Para verificar outras
bibliografias sobre bori, ver: Silva, 1995, p. 124-126; Verger, 1999, p. 91-98; Bastide, 2001, p. 42-45.
3
A matana um ritual fundamental no candombl, onde, atravs do sacrifcio de animais, a fora do orix
renovada. No que diz respeito matana, ver: Lhning, 1990, p. 34-35 e 46; Garcia, 1995, p. 57-60; Carneiro, 1991,
p. 59, entre outros. Mais informaes relacionadas s cantigas de matana, ver: Verger, 1997, p. 72; Lhning,
1990, p. 82 e 156, Bhague, 1984, p. 232-234.
4
Reza designa, no candombl, um canto sem acompanhamento instrumental, cuja execuo obedece a um estilo
determinado (LHNING, 1990, p. 238). As rezas so essenciais durante a iniciao. Informaes adicionais sobre
rezas, ver Lhning, 1990, p. 161.
5
Toque utilizado como saudao.
176
caso, o toque relacionado divindade agraciada pode iniciar e terminar a festa sem qualquer
relao com a dana.
Assim como a dana, o quarteto musical do candombl composto de trs atabaques e
um agog (ver captulo II) e os cantos, no so componentes onipresentes nas manifestaes
musicais dos rituais queto. Por exemplo, os toques quando empregados para iniciar o ritual so
realizados sem canto e, como menciona Jos Flvio Pessoa de Barros, o canto sem instrumentos
de acompanhamento rtmico o lugar das preces (adura), das louvaes (orikis), das saudaes
(ibas) e dos encantamentos (ofs) (2000, p. 56).
Alm dos trs atabaques e do agog, h outros instrumentos sonoros: os j mencionados
instrumentos de fundamento. Cada instrumento de fundamento, como vimos, associado a um
determinado orix e representa a essncia de sua fora (ver captulo II). A constncia desses
instrumentos bem menor do que a do quarteto principal. Nas festas eles so tocados apenas em
ocasies especiais, geralmente para aquele orix no qual ele est associado. Essa inconstncia,
como vimos no captulo II, faz com que alguns autores questionem a funo musical dos
instrumentos de fundamento.
A instabilidade presente nas danas, nos toques, nos instrumentos e nos cantos, cobe a
busca de uma definio que toma como ponto de partida esses eventos. Uma vez que a
participao desses no se faz em todos os momentos da manifestao musical nag, no
possvel tom-los como referncia.




177
4.1.2 Significados e usos dos eventos sonoros

Abandonando os meios de produo sonora e tomando como indicativo o significado das
performances musicais no candombl, a dificuldade de uma definio se transfere da inconstncia
para a polissemia. Os significados imputados a essas performances so muito variados. Aos
cantos e aos toques so atribudos usos e significados mltiplos. Os cantos, por exemplo, podem
ser utilizados para acompanhar e descrever os rituais, como o caso de cantigas que
acompanham a matana. Essas cantigas tm como significado a descrio de atos ritualsticos;
elas mencionam a forma de segurar a faca, o corte na garganta, o arrancar de penas, etc.
Utilizados em rituais pblicos, muitos cantos narram as aes e caractersticas mticas dos orixs.
Sendo assim, vamos encontrar canes que relacionam Ogum s batalhas, Oxum s guas doces,
Ossaim s folhas, e assim por diante (ver transcrio 4.1, 4.2 e 4.3, nas pginas seguintes). Os
sotaques constituem outros tipos de cantigas com outros significados. So canes utilizadas para
educar, ofender ou desafiar. Nesses casos, as mensagens, na grande maioria, possuem um sentido
conotativo, ou seja, o significado est subjacente mensagem literal. Por exemplo, um sotaque de
candombl de caboclo diz em sua letra: eu vi a ema l na lagoa. Ema tem asa, pai, mas no
avoa (ver transcrio 4.4, na pgina 179)
6
. Segundo a interpretao de Hamilton Borges,
pessoa com a qual recolhi esta cano, quando se canta este sotaque para algum se est
afirmando que este tem muita pompa, beleza, mas no nada. Pois ele como a ema que tem
asa, mas no sabe o principal voar (CARDOSO, 2001, p. 54)
7
.


6
No candombl de queto, foco de nosso trabalho, tambm h vrios sotaques. Sua funo corresponde exatamente
funo do sotaque no candombl de caboclo. Eu poderia transcrever um desses sotaques, entretanto, meus
professores de candombl me pediram que no o fizesse. Seja como for, acreditamos que o sotaque transcrito, sendo
anlogo ao sotaque no candombl nag, exemplifique bem a funo e significado desse tipo de cantiga.
7
Para ver um sotaque com o sentido de desafio, ver transcrio 4.6, na pgina 194.
178







Ogum bragad
Ogum bragada Traduo
8
: Ogum derruba seu inimigo.
Acor bragad O senhor do acor
9
derruba seu inimigo.
Ogum bragad










Moro mi m Traduo: Encontrei gua doce para beber.
Moro mi mai Encontrei gua doce para beber.
Moro mi mai Encontrei gua doce para beber.
Uabad lor i me das mes, me do rio.



8
A traduo dos cantos em iorub no efetuada literalmente pelo povo-de-santo. O significado de muitas palavras
se perdeu ao longo do tempo, permanecendo, dessa forma, apenas o seu sentido genrico. Como grande parte do
conhecimento no candombl ainda se d por meio da oralidade (ver seo 4.3), comum encontrarmos variaes das
letras e das tradues dadas pelos fiis do candombl. Contudo, apesar das fontes variadas apresentarem diferenas,
o sentido e a pronncia, em sua grande maioria, se assemelham consideravelmente. Oliveira, por exemplo, transcreve
e traduz esse mesmo canto da seguinte maneira: acor ba agad, acor ba agad, Ogum ba agad , Ogum ba
agad, Ogum ba agad Ogum ba agad, Ogum ba agad Lacr ba agad. Segundo a traduo do autor, O
senhor do akor protege derrubando o inimigo. Com um golpe, Ogum protege abatendo o seu adversrio com um
golpe (2002, p. 31-32). No presente trabalho, procuro privilegiar a pronncia e a traduo dada pelos meus amigos
do candombl, porm, por vezes, quando no tenho acesso traduo em minha pesquisa de campo, recorro
bibliografia.
9
Capacete ou gorro que usam os dignatrios ou orixs (BARROS, 200, p. 170).
Transcrio 4.1
Cantiga de Ogum, acompanhada pelo toque aderej.
Transcrio 4.2
Cantiga de Oxum, acompanhada pelo toque ijex.
179








abd abd
Umb abd, abd Traduo: Ns entendemos as folhas,
abd umb Entendemos e cultuamos as folhas
Abd umb



10




Assim como as canes, o uso dos toques e suas acepes tambm so diversos. Os
toques podem ser usados para invocar divindades, como o caso especfico do adarrum (ver
captulo V, seo 5.4); podem ser empregados como saudao, como o faz o toribal; podem
convocar os msicos para se dirigirem aos atabaques ou podem avisar os iniciados na religio

10
Congo o nome de um toque utilizado nos candombls de caboclo e de angola. Nos terreiros de tradio queto,
comumente, no se usa esse toque. Durante o ritual nag pode acontecer de algum de prestgio, pertencente nao
angola, estar presente e os ogs, como forma de homenagem, puxarem toques caractersticos de candombl de
angola. Mas tal ocorrncia no muito comum. Durante minha pesquisa de campo, poucas vezes presenciei este fato.
Uma vez que este trabalho no tem inteno de abordar o universo musical da nao angola, no ser descrito nem
aprofundado o assunto sobre esse toque.
Transcrio 4.4
Sotaque de candombl de caboclo, acompanhado pelo toque congo
Transcrio 4.3
Cantiga de Ossaim, acompanhada pelo toque torin eu.
180
para se prepararem para o incio do ritual (ver transcrio
11
4.5, abaixo); ou podem, tambm,
ordenar movimentos da dana ou, ao contrrio, responder a determinados gestos coreogrficos
(ver captulo VI).




Os instrumentos de fundamento, como dito, j se excluem de ser referncia para uma
definio, em conseqncia da sua inconstncia. Os seus usos e significados no so to diversos
quanto os dos cantos ou dos toques, mas, mesmo assim, no caso do adj, encontramos mais de
um uso e sentido. Assim como os outros instrumentos de fundamento, sua utilizao e significado
principal esto relacionados a um convite divindade para que esta venha terra incorporada no
seu filho (ver captulo II). Contudo, o adj, alm disso, costuma conduzir os orixs. Atravs dos
seus sons, ele os orienta para a sada e entrada do terreiro. Normalmente o pai ou me-de-santo
segue frente conduzindo a divindade africana para fora ou para dentro do salo. Algumas vezes,
tambm presenciei esse instrumento sendo utilizado como acompanhamento para canes que,
normalmente, no possuem acompanhamento instrumental, tais como as cantigas de folha.
Nessas ocasies, o adj acompanhava essas canes executando padres melo-rtmicos
equivalentes aos realizados pelo g.
queles os quais os cantos e toques so dirigidos tambm no podem ser tomados como
base para a compreenso da msica de candombl, em toda a sua amplitude. Diferente de outras
religies, e essa uma peculiaridade fundamental para caracterizar essa msica de outras msicas

11
A transcrio 4.5 representa uma das frases musicais correspondentes a este tipo de convocao. Em minha
pesquisa de campo pude constatar que a depender do msico essa frase pode ter variaes considerveis.
Transcrio 4.5
Frase musical, do rum, utilizada para chamar os
msicos e anunciar que o ritual vai comear.
181
religiosas, a msica de candombl vai alm da louvao s deidades. Dependendo do contedo e
do contexto, os significados e usos das mensagens musicais variam consideravelmente,
conseqentemente, seus sons podem ser direcionados a msicos, danarinos, dignitrios, pessoas
no desejadas e, obviamente, s divindades. Outra vez, a variabilidade de uma determinada
caracterstica que problematiza um referencial para o entendimento da msica nag. Nesse caso,
a variabilidade reside a quem a msica est sendo direcionada.


4.1.3 As organizaes sonoras

Se aludirmos s organizaes sonoras para alicerarmos a compreenso do fato musical
no candombl, insistentemente, a dificuldade repousa no mesmo lugar: a multiplicidade.
Tomando as melodias das canes como amostra, podemos constatar essa afirmativa. As
melodias, em sua grande maioria, se baseiam em escalas pentatnicas
12
, destitudas de semitons.
Contudo, cantigas com semitons tambm se fazem presentes (ver transcrio 4.2, na pgina 178);
Lhning, por exemplo, transcreve algumas cantigas em escala diatnica
13
(1990, p. 139). Eu
mesmo j transcrevi melodias construdas sobre escala hexatnica e tetratnica, entre outras.
Tambm o mbito das cantigas varivel, podendo ir de uma quarta at uma duodcima
(LHNING, 1990, p. 137). A variedade, assim como em outros aspectos j mencionados,

12
Essas escalas so formadas por intervalos de um tom e um tom e meio; como o caso, por exemplo, das canes
apresentadas na transcrio 4.1, na pgina 178, construda sobre mib, f, lb, sib e d; e na transcrio 4.3, na pgina
179, estruturada sobre mib, f, lb, sib e rb.
13
Uma vez que as melodias no so foco dessa pesquisa, no se entrar em detalhes sobre seus aspectos. Contudo,
vale observar que, no que diz respeito afinao, h tanto queles fiis que cantam fora do sistema temperado quanto
queles que, ao cantar, se aproximam desse sistema. provvel que essa proximidade seja uma influncia
ocasionada pela influncia da maioria das msicas que circulam nos meios de comunicao eletrnica e que,
conseqentemente, fazem parte de nosso cotidiano. Sendo assim, as transcries meldicas, apresentadas aqui,
muitas vezes, sofrem ajustes para poderem ser representadas na grafia musical ocidental.
182
tambm se encontra nas estruturas das melodias. Lhning deixa isso claro ao falar tanto sobre o
aspecto da construo quanto no que diz respeito acentuao meldica:
no apenas o fato de que cada melodia moldada, de forma evidente, pelo
padro rtmico bsico sobre o qual ela se organiza; tambm entre as cantigas
que possuem o mesmo padro rtmico bsico, bem como uma escala e uma
seqncia intervalar semelhantes, podem ser percebidas estruturas meldicas
completamente distintas, em virtude das diversas formas de acentuao
utilizadas (1990, p. 140).

No que se refere aos toques, a diversidade est presente em vrios parmetros. Em relao
s intensidades, por exemplo, h toques cuja relao entre os atabaques mantm-se diferente. Ou
seja, no mesmo toque, um atabaque apresenta, constantemente, intensidades distintas dos demais.
Este tipo de organizao sonora resulta em uma forma musical anloga a uma engrenagem, onde
os picos de intensidade de um instrumento, em grande medida, so intercalados com os picos de
intensidade dos demais, como o caso do xanxam cu rundu, do aderej, do ibim, entre outros. A
esse tipo de relaes de intensidade, emprestando o termo de Nketia, chamarei de interlocking
14

Outros toques, tais como o acacaumb, o aguer, o opanij, mantm em suas frases-base uma
relao de intensidades mais coincidentes, principalmente quando a comparamos com algumas de
suas variaes, onde os picos de intensidade so deslocados em relao aos demais instrumentos.
As cifras formais
15
tambm so mltiplas. A depender do toque, elas podem se constituir
de nmeros variados de unidades bsicas de medida. H toques com cifras formais de seis (por

14
Esse tipo de composio, de certa forma, evoca ao hoqueto. Segundo Nketia, o princpio da interlocking estabelece
uma interdependncia entre os intrpretes, sendo que cada um contribui com uma nota ou uma frase em um ponto
pr-determinado (1974, p. 52). Aqui, empresto o termo do autor para me referir s relaes dos picos de intensidade
localizados, em grande medida, em momentos temporalmente distintos, quando dois instrumentos so tocados
simultaneamente.
15
Segundo Kubik, a cifra formal indica a periodicidade de repetio de um motivo rtmico-meldico, de um tema,
etc, que determina a unidade formal em uma determinada pea (Kubik apud LHNING, p. 100, 1990). Empresto o
termo de Kubik, para indicar o nmero de unidades bsicas de medida que constituem uma frase ou um padro. Por
exemplo, o padro do g no toque torin eu constitudo de semicolcheia, colcheia pontuada, duas semicolcheias e
uma colcheia; tomando a semicolcheia como unidade bsica de medida, ele ter uma cifra formal de oito. No aguer,
o padro do g o mesmo, porm o rum leva o dobro do tempo para completar uma frase-base; sendo assim,
enquanto a cifra formal do g, nesse toque, composta de oito unidades bsicas de medida, na frase-base do rum ela
se completa com dezesseis.
183
exemplo: bravum e jic), oito (por exemplo: torin eu e ilu), doze (por exemplo: aderej e aluj),
ou dezesseis unidades bsicas de medida (por exemplo: opanij e ijex). H ainda toques onde o
rum mantm uma cifra formal diferente dos demais instrumentos; por exemplo, no aguer, a cifra
formal constituda de dezesseis unidades bsicas de medida, enquanto no rumpi, no l e no g
ela se completa em oito unidades bsicas de medida. Se abarcssemos as variaes, os nmeros
seriam ainda maiores.
Assim como os parmetros levantados no pargrafo anterior, timbre e andamento tambm
so diversificados. As maneiras de se tocar o atabaque, por exemplo, podem ser: o rum com uma
das mos nua e a outra com a aguidavi, enquanto o rumpi e l tocam com aguidavis; todos os
instrumentos tocados com as mos, sem aguidavis; e o rum somente com as mos, acompanhado
pelo rumpi e l com aguidavis. Levando-se em conta que h formas diferenciadas de se produzir
o som com as mos e com as aguidavis, o nmero de timbres se eleva ainda mais (ver captulo II,
seo 2.3). A variao tambm encontrada no andamento, a, os toques podem ir de 75 como
o caso do opanij a 120 semnima como o caso da avaninha.
Mesmo o tempo de durao das organizaes sonoras diverso. Como escreve Lhning,
sobre a durao das msicas:
tpico das cantigas que obrigam, e tambm dos toques de fundamento, que
sejam bem mais longos que todas as outras cantigas entoadas no decurso de
uma festa. As cantigas normais duram de trinta segundos at dois minutos,
enquanto que estas cantigas de fundamento especiais duram at vinte, ou
mesmo trinta minutos, durante os quais a cantiga repetida continuamente
(1990, p. 87).

Nota-se que a circunstncia pode influir na durao de uma msica ou de um toque. Por
exemplo, o avaninha toque utilizado para a entrada e sada dos fiis no barraco ter a
durao influenciada pela quantidade de filhos-de-santo que estiverem participando da festa.
184
Quanto maior o nmero de filhos-de-santo, mais tempo levar para que todos entrem no barraco,
visto que eles entram em fila e, portanto, quanto mais pessoas houver, mais longo ser o toque. A
durao tambm pode depender da vontade do msico. Algumas vezes presenciei o alab, ao dar
rum para o orix
16
, sem disposio para alongar demais os toques e, conseqentemente, encurt-
lo.
Como veremos no captulo VI, a mtrica tambm variada. Encontramos toques, por
exemplo, em mtrica binria, ternria e quaternria.
Nessa multiplicidade de caractersticas encontramos a dificuldade de uma depreenso do
que msica de candombl. Porm, a reside sua riqueza. essa diversidade que faz com que a
compreenso dessa msica s se d atravs de muito tempo de convivncia. Um indivduo que
mantiver um contato de pouca durao com o universo sonoro da msica nag dificilmente
assimilar toda a complexidade que a envolve. Para entender a msica dessa religio,
necessrio reconhecer toda a amlgama em que ela est envolvida. Apenas conhecendo suas
formas mltiplas podemos encontrar algo comum a elas e, destarte, chegar a um entendimento do
que a msica de candombl.


4.2 Falando nos rituais nags

A msica de candombl, como vimos, por quase todos os ngulos que enfocada,
apresenta inconstncia ou diversidade nos elementos que a compem. O quase se faz

16
Dar rum para o orix significa tocar o rum para o orix. Refere-se, uma vez a divindade manifestada, em se
cantar e tocar para um orix especfico.
185
necessrio porque h um denominador comum em todas as manifestaes dessa msica: a funo
comunicativa. Embora, hoje, seja comum encontrarmos gravaes de msica de candombl e
assistirmos apresentaes dessa msica no estilo concerto
17
, com msicos pertencentes s casas
tradicionais de candombl, em seu contexto ritual essa msica tem a comunicao como um de
seus objetivos primrios. Fora de seu ambiente originrio, a msica nag se equipara e pode ser
analisada como qualquer ato artstico. Inserida no ritual nag, ela adquire a mesma funo que
qualquer linguagem sonora. Ou seja, ela se torna um meio sistemtico de transmitir mensagens
atravs de signos sonoros convencionados. Em outras palavras, msica de candombl , em
qualquer forma que esta se apresente em seus rituais, uma forma de linguagem; um meio de
comunicao, cujos sons contm significados culturalmente estabelecidos.
Conforme Robert J. Sternberg, apesar de divergncias entre os lingistas, parece existir
algum consenso quanto presena de seis propriedades caractersticas da linguagem. Segundo
ele, a linguagem : (1) comunicativa; (2) arbitrariamente simblica; (3) regularmente estruturada;
(4) estruturada em nveis mltiplos; (5) generativa, produtiva; (6) e dinmica (2000, p. 252).
Todos os seis atributos apresentados por Sternberg so verificveis na msica nag. Como vimos
e veremos ao longo deste trabalho, msica de candombl (1) sempre tem algo a comunicar; (2)
suas configuraes sonoras so cdigos portadores de significados; (3) constituda de estruturas
rigidamente estabelecidas; (4) pode ser analisada em nveis estruturais diferenciados (sons
independentes, relaes sonoras, relao msica/dana, etc); (5) mantidas as estruturas, possvel
variar certas organizaes sonoras possibilitando a criao de outras inditas; (6) e, por fim, a
prpria mudana de gerao dos msicos faz com que a msica de candombl no esteja esttica.

17
Por exemplo, ogs da Casa Branca j se apresentaram, tocando e cantando msicas de candombl, em vrios
teatros da cidade de Salvador.
186
Etnomusiclogos como John Blacking e Alan Merriam abordaram a msica como forma
de comunicao. Blacking, tomando como base o papel na vida social distingue quatro tipos de
comunicao musical. Segundo ele, esses quatro tipos [...] so encontrados, em maior ou menor
grau, em muitas sociedades
18
(1995, p. 37).
No primeiro tipo exposto por Blacking o contexto e a resposta fsica esto intimamente
ligados comunicao. O autor escreve:
quando a levada da msica (i.e., seu ritmo) e/ou suas nfases sonoras
19
(neste
caso o timbre global em lugar de sua linha meldica) so percebidos em relao
experincia cultural, e conseqentemente como um estmulo incitante, ela
pode induzir um estado puramente fsico em um ouvinte por portar impulsos
motores e/ou tenses nervosas. Se tal estado acontece no contexto de uma
situao social, seu impacto emocional pode confirmar atitudes para aquela
situao que ou esto latentes nos indivduos ou foram conscientemente
experimentadas por eles
20
(1995, p. 38).

Ao listar dez funes para a msica
21
, Merriam tambm aponta a induo de um estado
puramente fsico atravs de impulsos motores. O autor denomina este processo como uma
funo da resposta fsica
22
(1978, p. 223-224). Ao descrever essa funo, ele no a classifica
como uma forma de comunicao, porm suas palavras so facilmente relacionadas ao primeiro
tipo de comunicao de Blacking. Segundo Merriam [...] o fato de que msica provoca respostas
fsicas claramente verificado em seu uso na sociedade humana, embora as respostas possam ser

18
[...] are found, to a greater or lesser degree, in most societies.
19
Utilizo levada e nfases sonoras para traduzir, respectivamente, ideal motion e tone-stress. Blacking usa estes
termos a partir de Donald Ferguson. Para Ferguson h dois fatores bsicos na msica a levada e as nfases sonoras
que repercutem respectivamente o impulso motor e a tenso nervosa do auditor. Se essas sensaes chegam ao
nvel da conscincia, conforme Ferguson, elas podem ser relacionadas com idias (Ferguson apud BLACKING,
1995, p. 37-38).
20
When the ideal motion of music (i.e., its rhythm) and/or its tone-stress (in this case overall timbre rather than
melodic line) is perceived in relation to cultural experience, and hence as an exciting stimulus, it may induce a purely
physical state in a listener by portraying motor impulse and/or nervous tension. If such a state occurs in the context
of a social situation, its emotional impact may confirm attitudes to that situation which either are latent in individuals
or have been consciously experienced by them.
21
Ver Merriam (1978), captulo XI.
22
the function of physical response.
187
moldadas pelas convenes culturais
23
. At mesmo alguns exemplos dados pelos autores so
coincidentes; ambos mencionam a dana, e a possesso como amostra deste tipo de comunicao.
Diferente do primeiro tipo de comunicao, apresentado por Blacking, o segundo, terceiro
e quarto tipos no esto necessariamente conectados a um estmulo fsico ou a um contexto. A
essncia da segunda e terceira formas de comunicao do autor se encontra na associao de um
elemento musical a um significado. Essas duas formas no estariam, obrigatoriamente, associadas
sua performance, mas interpretao que se d ao(s) elemento(s) formador(es) do fato musical.
Com relao ao segundo tipo, diz Blacking:
se, como um resultado da experincia cultural, um padro musical veio a ser
considerado como um signo de uma situao social ou est acompanhado por
palavras que especificam ou recordam uma situao social, sua performance
pode anunciar situaes sociais, relembrando certos sentimentos, e at mesmo
reforando valores sociais. [...] [A msica] deve ser reconhecida
conscientemente como uma representao de uma situao social
24
(1995, p.
39).

Sobre o terceiro tipo, o autor escreve:
se um certo padro sonoro, de nfases sonoras combinadas com a levada, est
associado em uma cultura com uma situao social e conseqentemente com os
vrios significados que a situao tm para o indivduo, ela pode ser
selecionada e musicalmente desenvolvida para intensificar os efeitos
emocionais das palavras ou de um programa exposto, que no necessitam estar
especificamente relacionados com a situao social que o som representa
25

(1995, p. 40-41).


23
[] the fact that music elicits physical response is clearly counted upon in its use in human society, though the
responses may be shaped by cultural conventions.
24
If, as a result of cultural experience, a musical pattern has come to be regarded as a sign of a social situation or is
accompanied by words that specify or recall a social situation, its performance may announce social situations,
recall, certain feelings, and even reinforce social values. [] [The Music] must be recognized consciously, as a
representation of a social situation.
25
If a certain pattern of sound, of tone-stress combined with ideal motion, is associated in a culture with a social
situation and hence with the various meanings that the situation has to individuals, it may be selected and musically
developed in order to heighten the emotional effect of words or of a stated program, which need not be specifically
related to the social situation that the sound represents.
188
A diferena entre o segundo e terceiro tipo de comunicao musical de Blacking reside no
uso proposital dos elementos musicais. Enquanto no segundo tipo os elementos musicais
representam determinada situao social, no terceiro eles so utilizados intencionalmente para
enfatizar uma dada circunstncia.
Novamente encontramos um paralelo entre Merriam e Blacking. Porm, agora, no dentro
das funes musicais apontadas por Merriam, mas sobre as consideraes do autor no que diz
respeito msica como comportamento simblico. Sobre esse tema, Merriam distingue quatro
nveis simblicos
26
. Podemos encontrar a segunda e terceira forma de comunicao musical de
Blacking dentro do segundo nvel simblico proposto por Merriam. Sobre a representao dos
elementos musicais, por exemplo, Merriam, utilizando fontes diversas, demonstra como aos
instrumentos musicais e organizaes sonoras so atribudos significados culturalmente
estabelecidos (1978, p. 234-258). Entre seus exemplos, o autor cita a escala menor, a qual
associada com tristeza, na cultura ocidental; e reproduz uma lista, elaborada por Rimsky-
Korsakow, que descreve instrumentos musicais que, a depender do modo ou registro que so
utilizados, podem transmitir frio, tristeza, alegria, zombaria, etc (1978, p. 238). Segundo
Merriam, apesar de Rimsky-Korsakow declarar que esses elementos musicais transmitem essas
qualidades para sua percepo, textos como esses foram usados por geraes de estudantes no
ocidente e, conseqentemente, suas orientaes se tornaram modelos para a cultura musical
ocidental (1978, p. 238). Assim, diz Merriam, h uma atribuio feita no nvel cultural para o
som particular de instrumentos musicais mesmo antes de eles serem soado
27
(1978, p. 238).
Ainda em sua descrio do segundo nvel simblico, Merriam fala sobre a utilizao
desses significados para intensificar determinada situao, o que vem de encontro ao terceiro tipo

26
Ver Merriam (1978), captulo XII.
27
Thus there is an ascription made on the cultural level to the particular sound of music instruments even before
they are sounded.
189
de comunicao de Blacking. Merriam afirma que em meios como rdio, televiso, e cinema,
msica usada constantemente para induzir emoes ao pblico; para obter sucesso essa msica
deve usar certos clichs que, j testados, sero evocativos de emoes desejadas (1978, p. 240).
Finalmente, o quarto tipo de comunicao musical, proposto por Blacking associa o
compositor, sua obra, o ouvinte, sua cultura e sua sociedade. Ele escreve:
at mesmo se no h palavras, um programa exposto, nem qualquer conexo
aparente com a vida social, exceto as performances das pessoas, a msica pode
expressar idias sobre aspectos da sociedade e transmitir ao seu pblico vrios
graus de conhecimento prtico. Arranjos de intervalos, padres meldicos,
mudanas harmnicas, e recursos contrapontsticos podem em si mesmos
expressar conceitos extra-musicais em virtude de terem sido ordenados
conforme um programa socialmente derivado da mente do compositor.
Qualquer que seja a forma que o programa tome, cedo ou tarde anlises
intensivas e/ou uma audio sensvel a revelaro para algumas pessoas cuja
experincia cultural ou social foi amplamente similar do compositor
28
(1995,
p. 43).

A idia principal desse ltimo tipo de comunicao est centrada na concepo de que o
ser humano faz parte de uma cultura e, como tal, seu comportamento, em grande medida, um
reflexo dessa conexo. Sendo assim, de alguma forma, a obra de um determinado compositor
mantm uma relao especular com a cultura a qual ele pertence. Tal relao permitiria a
decodificao dessa obra, por parte de pessoas que compartilhem a mesma cultura que o
compositor ou que a conheam consideravelmente. De novo encontramos algo semelhante dentre
os quatro nveis de simbolismo apresentados por Merriam. Em relao ao seu terceiro nvel, ele
escreve: [...] msica reflete as organizaes sociais e polticas, comportamentos econmicos,

28
even if it has neither words, a stated program, nor any apparent connection with social life except its performance
by people, music may express ideas about aspects of society and convey to its audiences various degrees of
consciousness of experience. Arrangements of intervals, melodic patterns, harmonic changes, and contrapuntal
devices may in themselves be able to express extramusical concepts because they have been ordered according to a
socially derived program of the composers mind. Whatever form the program takes, sooner or later intensive
analysis and/or sensitive listening will reveal it to some people whose cultural or social experience has been broadly
similar to that of the composer.
190
atividades religiosas, e outras divises estruturais da sociedade, e nesse aspecto ela , em um
sentido, simblica dos aspectos formais da cultura
29
(1978, p. 248).
Apesar de encontrarmos semelhanas entre Blacking e Merriam, h uma diferena
significativa entre eles. Enquanto o primeiro apresenta o fenmeno musical em situaes que,
segundo ele, so correspondentes s formas de comunicao, o segundo v as mesmas situaes
ou como nveis simblicos ou como funo musical. De fato, quando Merriam, entre as suas
funes, situa a msica como forma de comunicao, ele problematiza a questo. Diz o autor:
[...] enquanto sabemos que msica comunica algo, no est claro o que, como
ou para quem. [...] O fato que msica compartilhada como uma atividade
humana por todas as pessoas pode significar que ela comunica um certo
entendimento limitado simplesmente pela sua existncia. De todas as funes
da msica, a funo comunicativa talvez a menos conhecida e entendida
30

(1978, p. 233).

A diferena entre os dois autores parece residir no fato de que Merriam e Blacking fazem
uso de referncias distintas sobre comunicao. Blacking parece utilizar-se de uma concepo
bem abrangente que se baseia na msica como um produto cultural. Isto , sua concepo se
aproxima da de alguns semilogos, a qual considera [...] todos os fenmenos de cultura como
fatos de comunicao (ECO, 1997, p. XVII). J Merriam parece tomar como referncia o uso
intencional e primrio da msica como comunicao. Ou seja, no tendo sido utilizada e
originada para comunicao, se torna difcil esclarecer o que, como ou para quem msica
comunica.
No propsito desta pesquisa discutir qual conceito para o termo comunicao o
mais coerente. No entanto, necessrio deixarmos claro em qual sentido a relao msica-

29
[...] music reflects the social and political organization, economic behavior, religious activity, and other structural
division of society, and in this respect it is, in a sense, symbolic of the formal aspects of the culture.
30
[...] while we know music communicate something, we are not clear as to what, how, or to whom. [] The fact
that music is shared as a human activity by all peoples may mean that it communicates a certain limited
understanding simply by its existence. Of all the functions of music, the communication function is perhaps least
known and understood.
191
linguagem, msica-comunicao, utilizada aqui. A acepo atribuda linguagem, neste
trabalho, seguramente no a mesma que Roman Jakobson critica. O autor v perigo ao se
interpretar a intercomunicao humana em termos de informao fsica. Para ele, as tentativas
de construir um modelo da linguagem sem relao alguma com quem a fale ou oua, e de
hipostasiar assim um cdigo desligado da comunicao efetiva, ameaam reduzir a linguagem a
uma fico escolstica (1997, p. 82). Como se pode notar, a perspectiva de Jakobson correlata
de Merriam. A acepo em que os termos comunicao e linguagem so utilizados neste
trabalho tm como base a interlocuo. Nesse sentido, os fatores fundamentais da comunicao
lingstica, segundo Jakobson, esto presentes: a mensagem, o emissor, o receptor, o tema da
mensagem e um cdigo
31
(1997, p. 19). Transportando essa tica para a msica de candombl,
ela um processo que envolve a transmisso e a recepo de mensagens entre um emissor e um
receptor. Nesse processo, os temas das mensagens, transmitidos pela msica, so codificados na
fonte e decodificados no destino, atravs de organizaes sonoras convencionadas os cdigos.
Todos os quatro tipos de comunicao musical apresentados por Blacking so facilmente
encontrados no universo musical nag. Contudo, , principalmente, no sentido em que Merriam
problematiza a msica como forma de comunicao, que me refiro msica de candombl: no
sentido em que a msica dessa religio originada e utilizada com a inteno de transmitir uma
mensagem. Poderia se dizer que outras msicas religiosas tambm tm na comunicao o seu
princpio, tendo no fiel o emissor, na msica a mensagem, e na divindade o receptor. Entretanto,
a msica de candombl vai alm. Sua emisso, como j mencionado, pode ser direcionada a
msicos, danarinos, dignatrios, pessoas no desejadas e divindades. Outro aspecto distintivo

31
Como observa David K. Berlo, o interesse pela comunicao tem produzido muitas tentativas de criar modelos do
processo [...] Naturalmente esses modelos diferem. Nenhum pode ser tido como correto ou verdadeiro (2003, p.
29). O prprio Berlo apresenta um modelo distinto do de Jakobson. O modelo de Berlo apresenta como ingredientes:
a fonte, o codificador, a mensagem, o canal, o decodificador e o receptor. Entre os vrios modelos existentes, julgou-
se mais conveniente, para esta pesquisa, utilizar o de Jakobson.
192
entre a msica de candombl e as msicas de outras crenas que, por vezes, se estabelece um
dilogo entre receptor e emissor. O msico, no candombl, tanto utiliza a msica para enviar uma
informao, quanto a emprega para responder a uma mensagem enviada. Em outras palavras, a
msica de candombl, atravs de suas organizaes sonoras, a depender do contexto, tanto pode
enviar mensagens que so respondidas com determinados estmulos, quanto pode ser a resposta a
determinadas incitaes.
Assumindo e compreendendo a msica de candombl como uma linguagem ritual, o
entendimento de toda a sua complexidade se torna mais acessvel. Partindo desta premissa, se
entende que entre aqueles que esto inseridos no universo ritual queto desejado que a msica
exceda fins estticos. Sua emisso est sempre vinculada a um significado. Cada execuo
musical uma mensagem cujo contedo se espera ser de conhecimento de todos expostos a ela.
Para ter acesso a essa mensagem, a msica de candombl se apresenta ao fiel no como um
conjunto de sons aleatrios, mas como um dos elementos fundamentais de qualquer
comunicao: um conjunto de cdigos. Cdigos cujos significados foram tradicionalmente
estabelecidos. De posse de um cdigo, ao contrrio do que Merriam afirma, na msica de
candombl, possvel saber claramente o que, como e a quem a msica comunica.


4.2.1 Os cdigos

Para Umberto Eco, cdigo [...] uma estrutura elaborada sob forma de modelo e
postulada como regra subjacente a uma srie de mensagens concretas e individuais que a ela se
adequam e s em relao a ela se tornam comunicativas (1997, p. 39-40). Tomemos um fato
193
assistido por mim em um candombl de caboclo, para exemplificar a definio de Eco. O
episdio aconteceu em Belo Horizonte, Minas Gerais
32
.
Era uma tarde de domingo, quando cheguei no candombl. A festa estava muito animada.
Vrios caboclos, incorporados, j estavam presentes. As pessoas formavam um crculo, em volta
dos instrumentos. O samba-de-caboclo
33
, um dos toques caractersticos dessas festas, soava
nos atabaques. Um a um, os caboclos, fumando charutos e tomando cervejas, entravam no centro
da roda. Alguns puxavam uma cantiga que era prontamente acompanhada pelos msicos; outros,
sem cantar, apenas queriam sambar ao som daquele toque envolvente. Vez ou outra, um caboclo
jogava sua barriga de encontro barriga de algum, presente no crculo. Este, por sua vez,
sambando, tomava o lugar daquele que danava. A cena se repetiu vrias vezes, com o mesmo
padro, sem que houvesse qualquer tipo significativo de alterao, at que uma bela mulata, de
nome Glucia, recebeu a umbigada. Ela, sem qualquer hesitao, entrou na roda, requebrando,
como se seu corpo fosse destitudo de ossos. Quando Glucia j se encontrava no centro do
crculo, mexendo e remexendo as cadeiras, um homem Hamilton Borges, ebome do Gantois
deu um passo frente e lanou sua carteira ao cho, prximo de seus sapateios. Ela, sem
interromper o rebolado, caminhou, danando, at que a carteira ficasse entre seus ps. Seus
requebros continuaram, parecendo no ter incio nem fim, nem clmax, nem relaxamento, apenas
um eterno movimentar; porm, agora, sobre a carteira do rapaz. Um outro homem, vindo do lado
oposto quele que lanou a carteira, se aproximou da mulata e pegou a carteira do primeiro. Em
momento algum a mulher perdeu seu remelexo, mas diante da ao deste segundo rapaz, suas
feies ficaram mais tensas, demonstrando surpresa e receio, frente aquele gesto. A reao de

32
O referido candombl de caboclo se deu na casa do babalorix Raunei Cacique Santos.
33
O que se falou anteriormente sobre o congo vale para o samba-de-caboclo, ou seja, uma vez que no
objetivo aprofundar em toques que vo alm daqueles pertencentes ao repertrio nag, no se aprofundar sobre esse
toque, no presente trabalho.
194
Hamilton foi imediata. Dirigindo-se quele que pegou sua carteira, adiantou-se e, seguro do
significado de sua atitude, cantou em voz alta:

Camarada eu tambm sou do mar,
camarada eu tambm sou do mar.
Segura o remo da sua canoa,
No deixe o seu barco afundar.
L-L, n cumigo no,
L-L, n cumigo no.
(ver, transcrio 4.6, abaixoe)











Meio sem jeito, o alvo do canto fez meno de devolver a carteira para seu dono. Este,
por sua vez, acenou negativamente, demonstrando que no receberia a carteira em mos, e
apontou para os ps da danarina. O segundo rapaz, conformado, lanou a carteira novamente aos
ps da mulata. Ela, daquele momento em diante, voltou a exibir uma face descontrada e
prosseguiu com seus molejos e requebros, ao som dos atabaques.
Aos meus olhos, a cena descrita pareceu um amontoado de gestos, cujos significados iam
alm de minha compreenso. J para os trs protagonistas, ocorreu um dilogo: mensagens foram
enviadas e recebidas; emissor e receptor trocavam de papel; o primeiro enviava a mensagem por
intermdio de cdigos e o segundo, atravs de um conhecimento prvio, as decodificava e reagia
Transcrio 4.6
Sotaque de candombl de caboclo, acompanhado pelo toque samba-de-caboclo.
195
conforme suas intenes. Obviamente, sabamos que alguma coisa estava acontecendo, a
interlocuo entre os trs era patente, mas o que era transmitido com aqueles gestos, com aquela
msica, era algo que apenas aqueles que tinham acesso ao significado dos cdigos, ali
transmitidos, entendiam claramente. Somente quem tinha conhecimento das estruturas
elaboradas sob forma de modelo percebia os significados conexos a tudo aquilo. A
comunicao, como observa Eco em sua definio, s se efetuou no que diz respeito queles que
conheciam as regras subjacentes s mensagens. Sendo assim, pode-se concluir que toda ao,
presente na narrativa acima, era um cdigo cujo conceito comum o tornava uma forma de
comunicao.
Posteriormente, obtive acesso aos significados dos acontecimentos ocorridos naquela
tarde. Tentarei traduzi-los, mesmo acreditando que muito da beleza da fonte original ir se perder
nessa traduo, ou, como prefere Haroldo de Campos ao se referir traduo potica, nesta
transcriao (1977, p. 109-110) ou reimaginao (1977, p.121-122).
A umbigada dada pelos caboclos pode ser reimaginada como um convite quele que a
recebe. A mulata de nosso relato, recebendo a umbigada e se dirigindo danando para o centro da
roda, consentiu ao convite. Hamilton Borges, lanando sua carteira aos ps de Glucia, queria
dizer que algum, presente, zelava por ela; que ela, de alguma forma estava ligada ao dono da
carteira. A prpria danarina, no rejeitando o gesto do ebome do Gantois, demonstrava
concordncia com sua ao. Ignorando o aviso, exposto atravs da atitude de Hamilton, a ao do
segundo rapaz pegar a carteira jogada no cho foi interpretada como uma ofensa. Ao tomar a
carteira, de alguma forma, ele estava declarando um interesse na danarina, e ignorando o
compromisso, assumido gestualmente, entre o dono da carteira e ela. A reao veio por meio de
um aviso, no gestual, mas sonoro, atravs de um canto. Segundo a interpretao do prprio
Hamilton, camarada eu tambm sou do mar pode ser entendido como eu tambm sou do
196
candombl, eu tambm conheo mistrios, voc no melhor do que eu; segura o remo da sua
canoa, no deixe o seu barco afundar uma mensagem para que o rapaz tomasse cuidado com
os mares pelos quais ele estava navegando; e finalmente, n cumigo no, uma expresso
idiomtica que teria como significado eu no me responsabilizo. O segundo rapaz,
compreendendo a mensagem enviada no canto, se retrata, querendo devolver a carteira ao seu
dono. Porm, esse recusa e aponta para os ps da mulata, querendo dizer, com isso, que o rapaz
colocasse a carteira onde ele havia tirado. Ele atendeu ao ebome, e tudo voltou ao normal.
Como dito, a msica no deve ser vista, dentro do candombl, como uma produo
originalmente com finalidade esttica. Com essa afirmativa, no se deve entender que a msica
nag no seja apreciada esteticamente pelas pessoas que a realizam ou a escutam. Mas, por
exemplo, a msica cantada por Hamilton no tinha como objetivo a apreciao dos presentes. Sua
meta era enviar uma mensagem. O que se deve assimilar, para melhor compreenso da msica de
candombl, que ela tem como prioridade comunicar, e nenhuma comunicao realizada sem a
presena de cdigos, ou seja, sem [...] um grupo de smbolos capaz de ser estruturado de
maneira a ter significado para algum (BERLO, 2003, p. 58). Sendo assim, as organizaes
sonoras dessa msica, sejam vocais ou instrumentais, devem ser entendidas como cdigos e os
significados vinculados a esses devem ser tomados como mensagens. A viso da msica como
um cdigo, cria uma correspondncia de um significado com uma configurao sonora. Pode-se
dizer que entre o cdigo no caso, a msica nag e a mensagem intercorre uma relao
semasiolgica, onde o segundo o significado do primeiro. Enfim, esperado pelos prprios
adeptos dessa religio, que sua msica, naquele momento, seja equivalente fala de seu emissor.



197
3.2.2 Os Emissores

Assumindo que, no candombl, msica sempre portadora de uma mensagem, em seus
rituais pblicos, h, principalmente, dois responsveis pela emisso dessas mensagens: o alab, e
a iatebex
34
. O alab um cargo masculino dado ao responsvel pela msica, ele o chefe do
quarteto instrumental do candombl. Iatebex um ttulo feminino, que possibilita pessoa, dona
desse ttulo, dar incio s cantigas. Ambos os cargos so dados apenas queles que possuem
grande conhecimento. Como a aprendizagem, no candombl, efetuada paulatinamente, somente
quem est h muito tempo nessa religio, recebe essa denominao honorfica.
Mas a entoao da msica ou, expressando de outra maneira, a emisso da mensagem, no
se limita a esses dois. Visto que os rituais pblicos costumam demorar de quatro a cinco horas,
usual o alab, estando cansado, passar a incumbncia de puxar as cantigas a outro og;
obviamente, gozando esse de sua confiana. No se deve esquecer que o estilo dominante, nesses
rituais pblicos o responsorial (solo e coro). Conseqentemente, o coro, ao responder o solista,
se coloca na posio de emissor. Esta posio exigida no candombl, e pode ser constatada na
atitude dos mais velhos
35
, pois comum v-los convocando os integrantes da casa a cantar,
quando esses no o fazem. Por fim, tambm freqente pessoas, conhecidas da casa, serem
convidadas ou se oferecerem para cantar.
Faz-se notar que a confiabilidade nessas pessoas se faz necessria, justamente porque se
espera que uma mensagem seja transmitida. Se a msica for executada de uma maneira
ininteligvel, a mensagem no ser reconhecida. A conseqncia disso pode ser vista quando um

34
Na Casa Branca, atualmente, a funo de iatebex exercida pela Me Nitinha. Anteriormente o cargo pertencia
finada Eugnia. A posio de alab, nessa casa, atribuda a Edvaldo Arajo, um dos principais colaboradores do
presente trabalho.
35
No candombl, a idade referencial no corresponde idade de nascimento, mas idade de santo, ou seja, ao
perodo compreendido entre a iniciao e a data atual. Sendo assim, pessoas tidas como mais novas, sobre o aspecto
da idade biolgica, podem ser consideradas mais velhas levando-se em conta a idade de santo, e vice-versa.
198
msico, cantor ou instrumentista, censurado ou substitudo posteriormente ou imediatamente
aps a sua performance; h casos em que a prpria performance interrompida. Grard Bhague,
por exemplo, afirma [...] ter presenciado mais de uma vez a famosa Me Menininha do
Gantois
36
interrompendo a performance quando achava que o toque do agog no estava
precisamente certo! (1999, p. 45). Vivaldo da Costa Lima, tambm afirma ter assistido, vrias
vezes, essa ialorix [...] deter-se um instante, fixando o olhar pleno de significaes numa filha
menos atenta ao ritual ou num tocador por acaso fora do ritmo ou do tom das cantigas (2003, p.
137).
O prprio orix, incorporado, pode repreender o msico por meio de gestos. A divindade
no reconhecendo, por exemplo, os sons vindos do atabaque cessa sua dana. Tambm pode
acontecer do msico no responder aos movimentos corporais do orix e, novamente, ele
interromper sua performance. Colocando os braos para trs, a divindade nag se nega a reiniciar
a dana at que os sons se tornem familiares, para que ele possa responder msica atravs de
sua coreografia.
Outra forma de admoestao, que refora a funo comunicativa da msica nessa religio,
so os j mencionados sotaques. Quando uma pessoa puxa uma cantiga em um momento
inadequado
37
, ou a canta de maneira errada, ou seja, diferente da tradio daquela casa, essa gafe
pode ocasionar em uma reprimenda vinda em forma de um sotaque. Segundo Bhague, esse
cuidado especial para a performance faz sentido, pois essencial lembrar que cantigas e toques
se consideram ritualmente eficazes quando executados corretamente, isto , de acordo com a
velha tradio (1999, p. 45). Mas a preocupao em manter os modelos tradicionais da casa no

36
Conhecida como Me Menininha, Dona Escolstica Maria da Conceio Nazar, hoje falecida, foi uma clebre
me-de-santo do j mencionado Gantois.
37
No candombl, as canes tm momentos corretos para serem efetuadas. Conseqentemente, execut-las fora de
ordem considerado um erro.
199
deve ser vista como um mero capricho. Se a msica emitida no obedece determinadas estruturas,
o processo dialgico interrompido; o cdigo desvirtuado e a mensagem se torna confusa,
conseqentemente, a msica queto perde sua principal funo. Para que isso no ocorra, o msico
(emissor) imediatamente repreendido ou substitudo.
A msica de candombl no se restringe aos rituais pblicos. H msica em,
praticamente, todos os rituais dessa religio. Seja na matana, em vrios momentos do processo
de iniciao, no colhimento de plantas para prticas religiosas, a msica est presente, sempre
cumprindo sua funo comunicativa. Tendo a conscincia da quase onipresena da msica nessa
religio, percebe-se a importncia daquele que a produz. Aquele que toma para si a
responsabilidade de conduzir a msica, na verdade, est concomitantemente conduzindo o ritual,
ele toma para si a palavra. Enfim, apesar de existir, oficialmente, dois emissores o alab e a
iatebex , essa linguagem est ao alcance de todos porque, no contexto ritual nag, a fala sonora
a msica. Portanto, em grande medida, os adeptos se utilizam dela para expressar suas
intenes.


4.2.3 Os Receptores

Se o emissor uma pea essencial na comunicao, o mesmo deve ser dito sobre aquele
que recebe a mensagem. Enfocando isso, diz Berlo: se limitarmos o debate comunicao
efetiva, o receptor o elo mais importante do processo de comunicao. Se a mensagem no
atingir o receptor, de nada adiantou envi-la (2003, p. 53).
O receptor das mensagens embutidas na msica de candombl, como j se pde notar nas
pginas anteriores, varia consideravelmente. Entretanto, pode-se dizer que as mensagens musicais
200
so direcionadas em grande parte para as divindades. Estas, tanto existem como entidades
invisveis aos olhos humanos, como podem se tornar, de certa forma, visveis, por meio do
fenmeno da possesso
38
. Porm, assim como em qualquer outra religio, no necessrio que a
deidade esteja manifestada visivelmente para que ela receba a mensagem do fiel. Em ambas
existncias, os orixs esto passveis recepo das mensagens, por intermdio da msica. Pode-
se dizer que, geralmente, os santos nags recebem mensagens referentes s suas caractersticas,
estas, por sua vez, conhecidas atravs da tradio passada de gerao em gerao. Por exemplo,
Ogum
39
, orix que abre os caminhos, receber uma mensagem quando um fiel necessitar tomar
novos rumos em sua vida; Obaluai, deus das doenas, ser convocado em assuntos envoltos em
questes de sade; Oxal, considerado uma divindade calma, poder ser convocado a apaziguar
alguma contenda, e assim por diante. Da mesma forma, durante rituais, os orixs sero receptores
de mensagens, conforme suas particularidades. Sendo assim, em virtude de Exu
40
ser considerado
o mensageiro, como observa Edison Carneiro, todos os momentos iniciais de qualquer
cerimnia, individual ou coletiva, pblica ou privada, lhe so dedicados para que possa transmitir
s divindades os desejos, bons ou maus, daqueles que celebram (1991, p. 27); igualmente, de
maneira geral, rituais envolvendo folhas so associados a Ossaim, e assim se sucede com os
outros orixs.
Mas os santos africanos podem ser convocados em situaes que vo alm de suas
peculiaridades. Entre os adeptos do candombl, h a crena de que cada ser humano, alm de seu
pai biolgico, tem um pai espiritual, ou seja, cada indivduo tem um orix como pai. Este orix,
assim como um pai carnal, ser convocado a auxiliar seu filho nos assuntos mais diversos.

38
No prximo captulo falarei um pouco mais sobre a possesso.
39
Por ser considerado um deus guerreiro, de personalidade forte, a ele tambm atribuda a funo de estar sempre
na frente, abrindo os caminhos.
40
Alm de ser o mensageiro, Exu o deus que d movimento a tudo que existe. Para ver mais sobre esse orix, ver:
Silva, 2000, p. 165-196; Santos, 1998, p. 130-199.
201
Certamente, a mensagem, seja para pedir ou agradecer, no precisa, necessariamente, ser efetuada
em forma musical, porque nem toda mensagem uma msica, mas vale a nfase que, no
candombl, toda msica uma mensagem.
Um exemplo que demonstra como a msica pode ser direcionada aos msicos do
candombl, o chamado que se faz quando eles esto distantes e o ritual pblico est para
comear (ver transcrio 4.5, na pgina 180). Durante muito tempo, fui s festas de candombl
sem me dar conta dessa convocao. Antes do ritual, ou no intervalo que se faz no decorrer
dessas festas, os msicos se dispersam. comum, ento, que um dos ogs geralmente o alab
v at o atabaque tocar uma estrutura sonora bem especfica. Esse toque corresponde a uma
convocao e, conseqentemente, a um aviso de que todos j esto prontos para
comear/recomear. A resposta dos msicos imediata. Assim que esse toque executado, os
ogs da casa se dirigem para os atabaques. A princpio, quando comecei a freqentar os
candombls e presenciava esse toque, o confundia com algum tipo de aquecimento dos
msicos. Certa vez, quando comecei a ter a honra de tocar nas cerimnias nags, eu estava
distante dos atabaques quando soou esse toque. Um og se aproximou e disse: vamos que o
atabaque est chamando. Da em diante, sempre que ia a um terreiro, ciente de que iria tocar
com os msicos, e aquele som se fazia ouvir, sem que algum me advertisse, j me dirigia para os
atabaques, pois sabia que estava sendo convocado.
Assim como o toque descrito acima, o toribal outro exemplo de uma comunicao
apenas instrumental. Destitudo de qualquer acompanhamento vocal, ele corresponde,
simultaneamente, a uma saudao e a um anncio. Quando executado, o toribal anuncia aos
presentes que, naquele momento, algum importante est entrando no barraco, e, ao mesmo
tempo, sada a chegada dessa pessoa. Geralmente o toribal tocado para pessoas importantes da
casa, tais como o pai ou me-de-santo, ou pessoas mais velhas, detentoras de grande estima por
202
parte do povo-de-santo. Quando eu estava aprendendo a tocar atabaque com Edvaldo, na Casa
Branca, um og veio v-lo. Aps ter entrado e, talvez me confundindo com um og (como vrias
vezes aconteceu), reclamou com o alab por eu no ter saudado a sua entrada. Imediatamente
Edvaldo ordenou que eu tocasse o toribal. O og, nitidamente, demonstrou sua satisfao.
Contudo, esse toque no est restrito s pessoas da casa. Fiis de outros terreiros, ou at pessoas
no iniciadas, mas que, de alguma forma, so estimadas na casa, podem ser saudadas e
anunciadas pelo toribal.
As mensagens no necessitam, necessariamente, ser direcionadas s pessoas
individualmente, como o caso do sotaque e do toribal. Todos os presentes em um ritual,
cientes do contedo das letras, so receptores das mensagens. No candombl de queto, o iorub
o idioma oficial dentro dos cultos. Rezas, louvaes, saudaes e cantos, todos so realizados
nessa lngua. Os significados literais de todas as palavras no so totalmente conhecidos pelos
freqentadores de candombls. Contudo, o sentido geral das cantigas conhecido e transmitido
entre o povo-de-santo. Exposto nas letras das cantigas, a funo desse sentido vai alm da
utilizao ritual. Os textos dessas letras representam um saber acumulado de muitas geraes.
Reflexo das narraes mticas dos orixs, transmitidas no dia-a-dia do terreiro, as letras das
cantigas contm conselhos e prescries que devem ser seguidos pelos fiis. Conselhos e
prescries que no devem ser levados em conta apenas nos ritos, mas tambm em sua vida
cotidiana. Por exemplo, uma cantiga para Oxal pode dizer que se deve evitar o azeite-de-dend.
Aos filhos desse orix, uma vez que possuem as mesmas caractersticas de seu pai,
aconselhvel que evitem este condimento. Da se pode concluir a importncia do acesso ao
significado dessas canes.
Alm do significado das letras e das configuraes sonoras, outros fatores podem levar a
msica condio de mensagem. A ocasio em que a msica est inserida, por exemplo, pode
203
torn-la uma mensagem. Sobre esse aspecto, observa Eco, a circunstncia a presena de uma
realidade qual, por experincia fui habituado a aliar o emprego de certos significados em lugar
de outros (1997, p. 44). Ou seja, a circunstncia diminui o nmero de variveis em torno do
cdigo, possibilitando uma interpretao comum no meio em que ele foi emitido. Se digo a
palavra porco, no importa que ao termo corresponda ou no determinado animal, importa, isso
sim, o significado que a sociedade em que vivo atribui a esse termo, e as conotaes com que o
envolve [...] (ECO, 1997, p. 44). O mesmo se pode dizer cano de Hamilton. A circunstncia
criou uma realidade cujo significado foi decodificado pelo rapaz que apanhara a carteira. Cantado
em outra ocasio, dificilmente o sotaque emitido por Hamilton expressaria a mesma conotao.
As pessoas ligadas a essa religio, sejam divindades, msicos, pessoas iniciadas ou no,
aprendem a interpretar as mensagens musicais, mas estas se tornam interpretveis tambm a
partir do contexto em que elas se encontram. As mesmas organizaes sonoras emitidas em
situaes diversas podero estimular respostas distintas em quem as ouve. Pode-se citar, como
amostra, padres melo-rtmicos iguais realizados em toques diferentes; a organizao sonora a
mesma, mas por estar sendo emitida em toques distintos, a coreografia do danarino varia
conforme o toque (ver captulo III, pginas 105-106). Outro exemplo de como o contexto
influencia a mensagem a ordem e o nmero das cantigas a serem seguidos em um ritual. Nos
rituais pblicos, cada santo tem o momento certo de ser homenageado com suas cantigas e cada
vez que a primeira cantiga de um orix entoada, o fiel levado a reverenciar a terra, tocando o
cho com a mo direita e levando-a a testa, logo em seguida (LHNING, 1990, p. 45-46). Nessa
tica, em virtude do momento em que ela se encontra, essa primeira cano se torna um indicador
de como o adepto (receptor) deve se proceder diante dela. Outro exemplo a cantiga que
Lhning chama de 1 de rum
41
. Sua emisso informa a chegada da divindade. Como observa a

41
As festas pblicas de candombl podem ser divididas em duas partes. A primeira denominada xir e a segunda
204
autora, essa cantiga, cantada trs vezes, anuncia a manifestao do orix, tornando-a conhecida
do pblico (1990, p. 81).
Sendo assim, o adepto da religio nag aprende a interpretar no apenas os textos das
canes, rezas, saudaes, mas tambm as diversas configuraes sonoras e o momento em que
qualquer evento musical se faz presente.


4.2.4 A mensagem e o tema das mensagens

Anteriormente, foram abordados os cdigos, os receptores e os emissores dentro da
religio nag, faltando, assim, a mensagem e o tema da mensagem, para completar os itens
mencionados por Jakobson. Em relao mensagem no h muito que acrescentar. Para Berlo,
mensagem [...] o produto fsico real do codificador-fonte
42
. Quando falamos, o discurso a
mensagem. Se escrevemos, a escrita a mensagem. Ao pintarmos, a pintura a mensagem.
Quando gesticulamos, os movimentos dos braos, as expresses do rosto so a mensagem
(2003, p. 55). A msica, no candombl, a mensagem. Tambm no que se refere aos temas das
mensagens, uma vez que os elementos formadores da comunicao se encontram entrelaados,
alguns podem ser deduzidos tomando como base o que j foi dito, especialmente na seo 4.1.2.
(Significados e usos dos eventos sonoros). Contudo, assumindo a condio de linguagem da
msica queto, seu contedo se torna to variado quanto suas manifestaes. Por conseguinte, a

intitulada dar rum para o orix. No xir, toca-se para todas as divindades sem que, no entanto, elas se incorporem
nos seus filhos. Essa primeira parte pode ser comparada a um convite que se faz s divindades, para que elas venham
participar da festa. Uma vez que o orix aceita o convite e se incorpora no seu filho, iniciada a segunda parte,
intitulada dar rum para o orix, onde, cada divindade presente vai ser homenageada com seus cantos e toques
especficos. Dar rum para o orix uma expresso que remete a estreita ligao, entre o atabaque maior o rum e o
orix, no momento da dana.
42
O que Berlo denomina codificador-fonte, anlogo ao que foi intitulado emissor.
205
abordagem de exemplos em situaes onde a msica nag envia informaes abarca qualquer
realizao musical dessa religio. Tal exame extrapola os propsitos deste trabalho. No entanto,
algumas amostras, alm das j mencionadas ao longo do texto, podem ser acrescentadas, para que
fique clara a variedade temtica das mensagens.
Entre as cantigas, os temas so bem mltiplos e correspondem a funes especficas
dentro do ritual. O carter do ritual, suas partes constituintes, ou o seu desenrolar ir determinar
as cantigas a serem efetuadas. H, portanto, cantigas que desafiam, xingam ou educam, como os
sotaques; cantigas que refletem as narraes mticas das divindades e, conseqentemente, suas
caractersticas; cantigas que falam das plantas; cantigas que, durante os sacrifcios, mencionam
aspectos da matana; cantigas que abordam as comidas distribudas no barraco; cantigas que se
exprimem sobre os ancestrais, etc. Uma vez que existe um repertrio considervel de canes e
nem todos os temas so exigidos em um ritual, o acesso ao significado das cantigas, expressados
em iorub, e suas funes, s se d em longo prazo. Vrios ogs me informaram que apesar de
estarem durante anos ligados religio, normal que algum, vez ou outra, puxe uma cano
desconhecida cujo significado lhes estranho.
Entre os toques, a fora do adarrum de convocar os orixs notria entre o povo-de-santo.
A equivalncia entre sua execuo e um chamado conhecida de todos adeptos da religio
iorub. O santo, aceitando o convite, incorporar em seu filho, por meio do fenmeno da
possesso. Mas essa caracterstica no exclusiva desse toque. A maioria dos toques associada
aos santos: o aluj a Xang, o aguer a Oxossi, o jic a Iemanj, e assim por diante. Desta forma,
cada toque emitido corresponde a um convite divindade relacionada ao toque. Tendo o santo
cedido ao convite e se apossado do corpo de seu filho, os toques assumem outra conotao.
Quando ele executado, desprovido de acompanhamento vocal, surge uma interlocuo entre o
msico e a divindade presente. Cada seqncia de gestos deve corresponder a uma configurao
206
sonora e vice-versa. A msica, a depender do momento, pode passar a responder aos estmulos
gestuais do orix, ou os movimentos do santo podem ser a resposta aos sons emitidos. Isto , som
e gestos podem tanto ser receptores quanto emissores dos temas das mensagens. Portanto, a
mensagem sonora como emissora, pode consistir na reivindicao de determinada coreografia,
assim como a coreografia, como mensagem, pode exigir uma organizao sonora especfica.
Em suma, os contedos das mensagens podem corresponder a ofensas, instrues,
histrias mticas, chamados, saudaes, narraes que acompanham o desenrolar dos rituais,
pedidos, agradecimentos, exigncia de certos movimentos, entre outros. O entre outros
necessrio, porque no me atrevo a tentar esgotar os temas presentes em toda a extenso musical
do candombl. Seus significados variam tanto quanto seus rituais e suas partes constitutivas; no
olvidando que cada ritual nico, enquanto evento dinmico, e, conseqentemente, est passvel
a fatores inesperados. Nessa tica, visto que a msica utilizada como uma linguagem dentro do
rito, elementos inusitados podem levar a manifestaes sonoras diversas, o que aumentar
consideravelmente a temtica presente na msica de candombl.


4.3 Aprendendo a linguagem

Generalizando, pode-se dizer que a principal forma de aprendizagem no candombl se d
por meio do contato com o terreiro e com seus adeptos. Visto que as pessoas se ligam religio
nag de vrias formas, em diferentes faixas etrias e mantm uma proximidade em vrios nveis,
natural que as formas de aprendizagem no sejam nicas. A Casa Branca, por exemplo,
ladeada por vrias moradias. Nelas h pessoas que j na barriga da me freqentavam os rituais;
h aqueles que apesar de morarem nos arredores s entraram em contato com a religio depois de
207
homens feitos, mas, por morarem perto, mantm um contato constante com a casa; h outros que
se iniciaram adultos e moram longe, portanto no tm condies de manter uma proximidade
regular com o terreiro. As situaes so bem variadas, o que acarreta buscas de aprendizagens
distintas.
Pessoas que mantm contatos inconstantes com a casa podem querer buscar informaes
mais intensas com os seus lderes, se valendo da tradio oral para seu objetivo. Ou seja, por no
manterem um contato regular com seu pai-de-santo, quando o encontra procuram tirar o mximo
de proveito daquele contato. Aqueles que vivem, literalmente, no terreiro, aprendem quase que
por osmose os comportamentos ideais referentes religio. Obviamente, as formas
diferenciadas de aprendizado no so excludentes, pelo contrrio, so formas acumulativas de
conhecimento. O que ocorre com pessoas com contatos em graus diferentes em relao ao
terreiro, que a nfase em determinada forma de aprendizado varia conforme o grau desse
contato. Indivduos nascidos e criados em casa-de-santo, no necessitam adquirir a maioria dos
conhecimentos atravs de questionamentos, visto que a observao j lhes garante grande parte
das respostas. Tambm, muitas vezes, esse conhecimento j lhes , por assim dizer, natural, uma
vez que o adepto nascido no terreiro, por crescer vendo determinados comportamentos, os
incorpora em seu cotidiano. Dessa forma, assim como em qualquer forma de aprendizagem
humana, a observao, a tradio oral e a incorporao comportamental, so mecanismos
importantes na aprendizagem do candombl. Essas trs formas de aprendizagem tm sido o pilar
do ensino nessa religio.
Contudo, j h dcadas, outras formas de transmisso e manuteno do conhecimento
podem ser constatadas. Roger Bastide, que pesquisou o candombl baiano na dcada de 40, por
208
exemplo, escreve sobre a funo de babala
43
; sobre este cargo, diz ele: [...] a condio principal
para o indivduo ser babala possuir boa memria. Mas, para auxili-la, conserva-se a lista dos
sacrifcios, e as historietas registradas em cadernos escolares, ao abrigo de olhares indiscretos.
Tivemos um em nosso poder (2001, p. 122). Autores mais recentes tambm mencionam a escrita
como recurso da aprendizagem. Conforme Barros, comum [...] que os mais novos iniciados
tenham cadernos onde anotam o que por eles observado: os cnticos, preces e outras
preciosidades recolhidas no cotidiano; contudo, jamais deixam perceber a sua existncia,
guardando-os em absoluto segredo (2000, p. 40). Vagner Gonalves da Silva chega a nomear
esses cadernos e demonstra que eles no so exclusivos dos iniciados mais novos. Segundo ele:
uma das formas de sistematizao do conhecimento a utilizao, pelo povo de
santo, dos chamados cadernos de fundamentos escritos por eles mesmos para
reter de maneira segura os conhecimentos que so adquiridos com o decorrer do
tempo e que so utilizados cotidianamente nas inmeras e minuciosas tarefas
religiosas que devem ser executadas numa ordem necessria e com elementos
definidos (1995, p. 247).

Para destacar a importncia desses cadernos, o autor menciona que em um processo de
sucesso do babalorix de uma casa, dois desses cadernos foram motivos de disputa entre as
candidatas ao cargo (1995, p. 247). Como afirmam os autores, esses cadernos de fundamento
devem ser bem guardados, visto que em meu convvio com o povo-de-santo, nunca me deparei
ou ouvi falar deles. Mas com certeza eles existem. Mais de uma vez vi os iniciados fazendo
anotaes e, em dada ocasio, assisti um pai-de-santo realizando um ritual tendo como guia uma
lista.


43
Babala o pai dos segredos, o sacerdote responsvel pelos cultos dos orculos. Outrora este cargo era de
extrema importncia no candombl. Vrios rituais necessitavam da consulta a um babala. Contudo, hoje em dia,
este cargo parece ter desaparecido do cenrio religioso iorub. O babalorix ou a ialorix assumiu as funes deste
que era um dos ttulos mais prestigiados nessa religio. Um dos ltimos babalas baianos o, j falecido, Martiniano
Eliseu do Bonfim. Para saber mais sobre babalas, ver: Bastide, 2001, p. 115- 124; Carneiro,1991, p. 119-120. Sobre
Martiniano do Bonfim, ver Carneiro, 1991, p. 120-121; Landes, 2002, p. 60-73.
209
A presena da escrita na aprendizagem do candombl, no se faz presente apenas como
anotaes dos iniciados. Entre os indivduos ligados ao candombl, sejam iniciados recentes ou
os mais velhos, praticamente todos tm em sua casa um ou mais livros sobre o gnero. Eu
mesmo, vrias vezes, emprestei livros com essa temtica para babalorixs, ogs e equedes.
Certamente, esses livros no so decorativos, pois freqente escutar os iniciados, em suas
conversas, usarem como referncias autores que escreveram sobre a crena nag; e quando
necessrio, comum buscarem os livros nas prateleiras para reforar o que eles dizem.
Novas tecnologias tambm no ficaram de fora da aprendizagem no candombl. Materiais
como fitas cassete, fitas de vdeo, cds, discos de vinil, so intercambiados entre o povo-de-santo,
no apenas como objetos ilustrativos, mas como fonte de conhecimento. Assim como esses
materiais, a internet utilizada como um meio instrutivo. Da mesma maneira que os livros, as
informaes retiradas da rede mundial de computadores so citadas e usadas como referncia
entre as pessoas dessa religio. Em decorrncia dessas novas maneiras de registro de
conhecimentos sobre a religio, a acessibilidade a determinados tipos de informao se tornou
bem maior. provvel que a utilizao dessas novas formas de transmisso e manuteno desse
saber tenham se dado tanto em virtude dessa acessibilidade quanto pelos novos modos de vida
ocasionados pela era contempornea. Isto , uma vez que a dinmica do ser humano atual,
geralmente, o impede de adquirir informaes atravs de um contato mais regular e prolongado
com seu babalorix, outras fontes de informaes, nesse caso geradas pela tecnologia, se
transformaram em um recurso adicional de aprendizagem. O exemplo mais recente que
testemunhei, do uso da tecnologia na aprendizagem no candombl, vem da presente tese.
Sabendo que o babalorix Raunei iria a Salvador, participar de uma festa na Casa Branca, pedi
que ele me fizesse o favor de levar uma cpia do DVD, em anexo neste trabalho, para Papadinha.
De posse do DVD, o pai-de-santo o assistiu, gostou e fez cpias dele. Segundo o prprio Raunei,
210
ele o est exibindo, com objetivo didtico, para seus filhos-de-santo. Isto , o DVD est sendo
usado para ensinar as danas e os toques para os membros de sua casa.
Alm dos pais e mes-de-santo indicarem livros, emprestarem cds, vdeos e, agora,
DVDs, tudo isso claramente realizado como uma forma complementar de ensino, preocupados
com a dinmica da vida contempornea, vem-se algumas inovaes prticas no ensino, por parte
dos lderes da religio. Um exemplo recente dessas novidades a criao de Oficinas de toques
de atabaques. Essas oficinas consistem no ensino dos toques de candombl, para grupos de
crianas. Essa iniciativa foi tomada primeiramente por Edvaldo, no Engenho Velho. Hoje, outras
casas de candombl, seguindo o exemplo do Il Ax Iy Nass Ok, tambm realizam essas
oficinas. Conforme o prprio alab da Casa Branca, sua iniciativa nasceu de uma preocupao
em capacitar pessoas a manter a tradio dos toques. Segundo Papadinha, se ele se fosse, iria
ficar difcil encontrar pessoas que mantivessem os toques dos mais velhos. Obviamente, esse jeito
indito de ensinar msica de candombl traz conseqncias, tais como o aluno aprender a tocar
msica separada do contexto, o que, at ento, no candombl, era impensvel. Para suprir essa
falta, esses aprendizes esto sempre presentes nos rituais e, aos poucos, vo sendo convocados a
tocar, sempre observados de perto por algum mais velho. Dessa forma, eles aprendem os toques
fora da situao prtica, mas so levados aos rituais para, atravs da observao, assimilarem
como funcionam esses toques.
Entretanto, trs porm podem ser aditados no que diz respeito a esses novos recursos de
aprendizagem. Primeiro, mesmo utilizando fontes diversas sobre a religio, o adepto do
candombl tem como modelo a sua casa. Para o iniciado, os padres corretos de comportamento
ritual so aqueles transmitidos pelas pessoas mais velhas onde ele fez santo, principalmente o seu
pai ou me-de-santo. Esse referencial torna o fiel do candombl bem crtico em relao s
informaes que chegam at ele. Se algum tipo de contradio apresentado entre duas
211
informaes, prevalece a tradicionalmente utilizada em sua casa. Por isso muito comum escutar
entre as pessoas de candombl a frase na minha casa fazemos assim. Essa afirmativa deixa bem
claro que existe um padro a seguir, e tal padro representado pelo terreiro onde o fiel
freqenta.
O segundo porm est relacionado com o contato direto do indivduo com os rituais
nags. Apesar da mirade de informaes que, hoje, facilmente adquirida, a insero do
indivduo no universo ritual queto, ainda imprescindvel para a aprendizagem. A prtica
constante e diferenciada dos rituais; a necessidade de eles serem executados em uma seqncia
rgida e a amlgama onde esses rituais se encontram, fazem com que as informaes tericas
sobre a religio no substituam as prticas ritualsticas. O entendimento de uma atividade, na
perspectiva das pessoas de candombl, s se d quando essa vista dentro de uma tica holstica.
Observemos as seguintes frases: para que voc quer aprender a tocar candombl?; no se
aprende a tocar candombl da noite para o dia; Edinho Carrapato canta candombl como
ningum; Liliane dana candombl como sua av, Me Nitinha; dessa nova gerao, quem
toca candombl, como os antigos, o Papadinha; Rogrio conhece candombl, na casa de
Raunei se faz candombl bom. Essas frases me foram ditas em conversas informais, ao longo de
minha pesquisa de campo. Essa forma de usar o vocbulo candombl, muito usual entre o
povo-de-santo, provavelmente traz subjacente um entendimento no verbalizado sobre os
elementos constitutivos da religio. Tocar, cantar e danar msica de candombl diferente de
tocar, cantar e danar candombl. A primeira forma de dizer destaca o elemento de seu contexto
e, por conseguinte, o faz perder sua funo e caractersticas originais. A segunda maneira insere o
elemento dentro da religio, o que cria um processo totalmente diferente da primeira forma.
Quando se toca candombl, se est preocupado em conduzir e acompanhar a dana, no momento
212
certo de cada toque, quem entra no barraco, como invocar o santo, tudo isso alm de se
preocupar em tocar corretamente msica de candombl.
A terceira observao a ser feita se relaciona com o tabu. Nem tudo do candombl pode
ser divulgado vulgarmente. Uma parte considervel do conhecimento dessa religio circula
apenas entre os iniciados. Pierre Verger, por exemplo, salienta que o nome das plantas, a sua
utilizao e as palavras (of), cuja fora desperta seus poderes, so os elementos mais secretos do
ritual no culto aos deuses iorubas (1997, p.122). Apesar de o autor se referir a Ossaim, na
frica, suas palavras se aplicam ao candombl brasileiro. Mesmo entre os iniciados o
conhecimento no transmitido conforme a sua vontade, mas, sim, quando os mais velhos acham
que o iniciado est preparado ou necessitado de receber determinada informao. No por ter
passado pelo processo de iniciao que se tem acesso s informaes que fazem partes dos tabus.
Conforme nos mostra Verger, a iniciao no consiste na aprendizagem sistemtica dos
significados simblicos e segredos do candombl (1999, p. 82). Segundo o autor, a iniciao tem
a funo de
criar no novio, em determinadas circunstncias, uma segunda personalidade,
um desdobramento mtico inconsciente, durante o qual ele manifestar o
comportamento tradicional do Orix, ancestral divinizado [...] Em resumo, a
iniciao consiste, portanto, em fazer com que ele [o iniciado] adquira um
reflexo condicionado (1999, p. 82).

Uma outra citao de Verger pode ser usada para explicar como criada essa condio, na
qual uma segunda personalidade instalada. Diz ele:
durante o perodo de iniciao, o novio mergulhado num estado de
entorpecimento e de dcil sugestibilidade, causado, em parte, por ablues e
beberagens de infuses preparadas com certas folhas. Sua memria parece
momentaneamente lavada das lembranas de sua vida anterior. Nesse estado de
vacuidade e de disponibilidade a identidade e o comportamento do orix podem
se instalar livremente, sem obstculos, e tornar-se-lhe familiar (1997, p. 44).

213
Portanto, pode-se concluir, a partir das palavras do autor, que o ensino tambm est
presente no perodo de iniciao. Contudo, as informaes no so assimiladas atravs da
observao ou da tradio oral, mas, por falta de um termo melhor, por meio de um
condicionamento inconsciente. Visto que em um estado de atonia mental, [...] que sero
inculcados os ritmos particulares do Orix, suas cantigas, suas danas e todo o comportamento do
deus (VERGER, 1999, p. 82).
Pode-se dizer que a iniciao , antes de tudo, um rito de passagem. Como tal, ele marca a
entrada do novio em uma vida nova, uma vida consagrada aos preceitos que regem a religio.
Vale ressaltar a observao de Edison Carneiro de que, para alguns pretendentes, o perodo de
iniciao como um curso de aperfeioamento, pois eles j sabem essas coisas, por serem
nascidas e criadas dentro do candombl (1991, p. 96).
Sendo assim, no atravs da iniciao que se tem acesso a todas as informaes da
religio nag. Realmente, pode-se dizer que as formas de aprendizagem no candombl so
mltiplas e complementares. Mas, enquanto algumas das assimilaes do conhecimento nag
podem ser substitudas, o convvio e a observao ainda so imprescindveis para se aprender
candombl, com todas as implicaes que essas duas palavras, juntas, carregam.


4.4 Dificuldades de se entender a msica de candombl como linguagem

Todas as dificuldades de se entender a msica nag como uma forma de comunicao
parecem partir do princpio de que tudo existente pode ser abordado por ngulos mltiplos. Uma
pessoa pode, ao observar a msica de candombl, tomar como referncia experincias musicais
pessoais. Tal postura pode conduzir o observador a interpretaes que no condizem com a
214
realidade musical, conforme sua aplicao no contexto ritual nag. A msica de candombl
extremamente ligada situao que a circunda, conseqentemente, se o indivduo toma como
base a sua vivncia como ouvinte de msicas no to vinculadas a um contexto, dificilmente ele
perceber a msica nag como uma linguagem. Se ele est habituado a procurar nas msicas,
primeiramente, prazer esttico, sua perspectiva sobre a msica de candombl no se coadunar
com a viso apresentada neste trabalho. Uma vez que a mensagem com funo esttica , antes
de mais nada, como afirma Eco,estruturada de modo ambguo em relao ao sistema de
expectativas que o cdigo (1997, p. 52), o observador pode no encontrar na msica
parmetros para consider-la um meio de comunicao.
Mesmo aquele que procura na sua experincia formas anlogas msica de queto, tais
como a msica de outras religies, pode ter julgamentos incompatveis com a interpretao
apresentada aqui. Em outras religies a msica est presente em vrios rituais, mas na maioria
deles ela representa apenas uma das funes da msica nag a de louvar suas deidades.
Quando se destaca que outras msicas ritualsticas representam apenas uma das funes
da msica de candombl, conclui-se que essa msica acumula vrias funes; como de fato
acontece. Se tomarmos, por exemplo, as dez funes musicais apresentadas por Merriam, alm da
funo dialgica, vrias delas so encontradas na msica de candombl. Nela, claramente,
percebe-se a funo do prazer esttico; a funo da resposta fsica; a funo da obrigao da
obedincia para com as normas sociais; a funo da validao das instituies sociais e rituais
religiosos; a funo da contribuio para a continuidade e estabilidade da cultura
44
(1978, p.
219-227).

44
the function of aesthetic enjoyment; the function of physical response; the function of enforcing conformity
to social norms; the function of validation of social institutions and religious rituals; the function of contribution
to the continuity and stability of culture.
215
Comparando a msica nag com a msica de outras religies, j na distino que Merriam
faz entre uso e funo, percebe-se uma diferena acentuada. Para o autor, o uso, ento, se
refere situao na qual msica empregada na ao humana; a funo diz respeito s razes
para seu emprego e particularmente ao propsito mais amplo ao qual ela serve
45
(1978, p. 210).
Ou seja, para Merriam o uso da msica uma prtica mais patente, j a funo da msica
est subjacente ao seu uso. Nessa perspectiva, enquanto algumas religies utilizam a msica de
maneira intercalada em seus rituais, os rituais pblicos de queto iniciam, so conduzidos e
finalizam com a msica, demonstrando que ela no apenas utilizada como um adorno ou uma
maneira de variar o ritual para deix-lo mais interessante; alm de ser utilizada como elemento
condutor do ritual ela funciona como comunicao. No se pode conceber um ritual pblico de
candombl sem msica, assim como no se concebe cerimnias de outras religies sem a fala.
Essas vrias faces da msica nag podem induzir um pesquisador a enxergar certas
funes em lugar de outras. No h problema algum em abordar a msica de candombl por
outras perspectivas; contudo deve se ter sempre em mente que, ao contrrio da funo
comunicativa, as funes citadas acima no englobam todas as manifestaes musicais da
religio nag. Sendo assim, apesar de encontrarmos vrios usos e funes nessa msica, o
denominador comum a msica vista como portadora de uma mensagem, como forma de
linguagem.





45
Use then, refers to the situation in which music is employed in human action; function concerns the reasons
for its employment and particularly the broader purpose which it serves.
216
4.5 Observaes finais

Ao aceitar a msica como um fenmeno polimorfo, o estudo de uma manifestao
musical, a princpio, se torna localizado numa poca e num espao. Seus elementos constituintes
e suas configuraes podem encontrar formas anlogas, mas dificilmente podem, coerentemente,
serem levados a universalidades. Para compreender um fato musical em uma viso mais
aproximada de quem o produz, mister se faz observ-lo em seu habitat. Apenas convivendo
com o evento musical em sua origem, ser possvel ter acesso aos seus elementos constitutivos,
suas organizaes e seus significados.
Quem se depara com a msica de candombl em seu contexto percebe de imediato que
sua realizao vai alm do ideal esttico e quem convive com essa msica pode ser capaz de
reconhecer sua funo comunicativa. Vrias vezes presenciei pessoas pertencentes ao candombl
afirmando que sem msica no tem ritual, no candombl. Essa frase poderia ser transcriada de
outra forma: sem msica no h comunicao no ritual de candombl. Da o povo-de-santo
considerar a msica fundamental para sua religio, e a quase onipresena da msica em seus
rituais. Mas h outro ponto que refora a importncia da msica no candombl: a viso que se
tem da matria-prima na qual ela modelada o som. Nos rituais nags, o som no
meramente um fenmeno acstico, sua emisso vista como algo mais do que a simples vibrao
da matria. Entre os adeptos do candombl, som, em qualquer forma que se encontre,
considerado um transmissor eficaz de ax, considerado um elemento vital no candombl. Sobre a
palavra, por exemplo, Juana Elbein dos Santos afirma que, num dado contexto ela [...] ultrapassa
seu contedo semntico racional para ser instrumento condutor de ax, isto , um elemento
condutor de poder de realizao. A palavra faz parte de uma combinao de elementos, de um
processo dinmico, que transmite um poder de realizao (1998, p. 46). A palavra se encontra
217
no mesmo nvel que outros elementos que constituem o ritual nag, como afirma a autora, para
transmitir-se ax faz-se uso de palavras apropriadas da mesma forma que se utiliza de outros
elementos ou substncia simblicas (1998, p. 47). Mas se as palavras so fundamentais,
porque elas so, em essncia, sons: a palavra importante na medida em que pronunciada, em
que som. A emisso do som o ponto culminante do processo de comunicao ou polarizao
interna. O som implica sempre numa presena que se expressa, se faz conhecer e procura atingir
um interlocutor (SANTOS, 1998, p. 47). Essa viso transforma o fenmeno acstico, e seus
derivados, em elemento significativo dentro do culto.
Dentro da religio queto, a viso peculiar que se tem do som no explica totalmente
porque a msica utilizada, nessa religio, como uma forma de linguagem. De fato, no se tem
resposta completamente satisfatria para essa questo. Entretanto, pode-se efetuar conjecturas
plausveis relacionadas a esse assunto. Certamente, a msica como meio de comunicao,
utilizada no candombl, uma herana das tradies africanas. Porm, esse legado no esclarece
inteiramente porque utilizar a msica em lugar, por exemplo, da fala. Como observa Mircea
Eliade, a primeira definio que se pode dar ao sagrado que ele se ope ao profano (1999, p.
17); o homem toma conhecimento do sagrado porque este se manifesta, se mostra como algo
absolutamente diferente do profano (1999, p. 17). possvel que a msica nag se enquadre na
sentena de Eliade. Por se tratar de manifestaes sonoras distintas de linguagens cotidianas, tais
como a fala, a msica se coloca, no em oposio a ela, mas como um elemento distintivo entre a
comunicao cotidiana (profana) e a comunicao ritual (sagrada). A msica de candombl
exerce a mesma funo comunicativa que outras formas de linguagem, mas, em virtude de suas
caractersticas diferenciais refora a sacralidade do momento ritual.
Enfim, toda organizao sonora emitida intencionalmente, no ritual nag, tem um
significado e o acesso a esse significado que torna a msica uma linguagem. Obviamente, a
218
msica nag no pode ser comparada literalmente com a lngua falada, visto que se tratam de
dois sistemas diferentes. Apesar de ambas as linguagens utilizarem o som para seus fins, trata-se
de usos distintos do fenmeno acstico. A msica de candombl est muito mais prxima de
ideogramas do que da fala, ou seja, suas configuraes sonoras expressam idias e no palavras.
No se constri frases com essa msica, no mesmo sentido das construes de uma linguagem
falada. Nem por isso a msica de queto deixa de ser uma forma efetiva de comunicao, visto que
sua emisso transmite claramente, para os conhecedores de seus cdigos, um conjunto
considervel de mensagens distintas. a existncia e o acesso ao contedo dessas mensagens que
transforma a msica de candombl em uma linguagem, e em virtude da sua utilizao nos
rituais dessa religio que a denomino uma linguagem ritual.
219
Captulo V
A POSSESSO NO CANDOMBL

5.1 Quatro histrias
I
Em sua viagem ao Brasil, Sherlock Holmes j havia passado por aventuras, at ento,
inditas em sua vida. No Rio de Janeiro, perdera a virgindade com uma mulata, fumara maconha
e apanhara de um capoeira. Mas ele ainda assistiria algo acontecer com seu inseparvel amigo,
Dr. Watson, que, para os seus olhos, seria extraordinrio.
Levados por um negro chamado Mukumbe, Sherlock Holmes e Dr. Watson foram ao
terreiro de candombl de um tal Ob Shit. [...] O il do babalorix Iorub Nag, rei Ob Shit,
ficava aos ps do morro da Gamboa, em frente praia da Chichorra, colada ao Saco do Alferes.
Ali se praticava o mais puro ritual da religio Iorub. Ao entrar na rua da Sade, Holmes e
Watson j escutavam ao longe o bater dos atabaques, anunciando a festa. Era dia de sada de um
barco
1
, quando os filhos e filhas-de-santo incorporavam, oficialmente, seus orixs pela primeira
vez. O canto misterioso das ias banhava a noite com um desconcertante misticismo telrico.
Mukumbe estacou os cavalos entrada do il. Os trs atravessaram o terreiro onde os iniciados,
sados da camarinha, danavam envergando os ricos paramentos de Xang, Ogum, Ians, Nan,
Iemanj, Oxum, Oxossi e Oxumar. Seguiram em direo ao aper, o trono onde se sentava,
imponente, o babalorix Ob Shit III.
Os ogs entoaram as ltimas cantigas do Xir, em homenagem a Oxal, encerrando a
cerimnia. Sem dizer uma palavra, o rei Ob levantou-se e ordenou que os visitantes o

1
Barco designa um grupo de filhos-de-santo que esto sendo iniciados juntos.
220
acompanhassem ao peji
2
, uma pequena sala afastada, onde, sobre uma mesa coberta por uma
toalha de renda branca, via-se o jogo de bzios. O babalorix fez sinal para que se instalassem em
volta da mesa. Comeou a espalhar o jogo diante dele:
Antes, tenho que ver qual o teu orix de cabea, meu filho explicou, aludindo aos
santos que, segundo a religio Iorub, regem e protegem a vida de cada um. Pegou as conchas e,
num gesto largo, atirou-as na sua frente, confiando a Sherlock: Tu s filho de Xang. Pegou
uma guia colorida de contas marrons e brancas, e passou-a no pescoo de Holmes: para usar
sempre essa guia, meu filho. Nunca te esqueas: Xang teu pai. Xang teu protetor.
O babalorix recolheu os bzios para comear a consulta. Jogou novamente a mistura de
conchas, pedras e moedas, no entanto, desta feita, as peas do orculo caram de forma
desordenada, como se no conseguissem agrupar-se. Preocupado, o rei Ob Shit revelou:
No entendo. Os orixs te chamaram aqui, mas no querem mais se manifestar. Sinto
muito, meu filho. Parece que est havendo uma corrente impedindo o jogo.
Watson, que no compreendia o que estava acontecendo, levantou-se indignado:
Mukumbe, diga a este senhor que jamais me sujeitarei a estas feitiarias! Virou-se
para sair, porm no conseguiu alcanar a porta. Seu corpo comeou a tremer, e subitamente o
impvido doutor Watson, ex-cirurgio do quinto regimento de fuzileiros de Northumberland,
estava recurvado como um velho, rodopiando pela sala na tradicional postura de Omolu. Deu trs
voltas sobre si mesmo e caiu estatelado.
O que est acontecendo? assustou-se Sherlock Holmes.
Nada de grave. O doutor Watson bolou no santo
3
explicou Mukumbe.
Agora vai ter que ser raspado e catulado setenciou Ob Shit [...]

2
Local onde ficam os smbolos e objetos sagrados dos Orixs.
3
Bolar no santo se refere primeira vez que a pessoa recebe santo.
221
II
Era para ser um batizado comum, afinal, o que tem de mais em um batismo. Mas esse era
diferente, nem em Salvador o caso tivera precedente. O padrinho da criana era Ogum, divindade
da guerra. O prprio orix, incorporado em uma filha-de-santo, rindo, havia proclamado:
ningum vai ser o padrinho do menino. O padrinho vou ser eu, Ogum. O negro Massu, pai da
criana, ficou lisonjeado: imagine, ser compadre de Ogum.
As providncias foram tomadas. O batismo foi confirmado na Igreja do Rosrio dos
Negros, no Pelourinho; o padre Gomes iria realizar o batismo; Dona Tibria seria a madrinha;
Artur da Guima foi chamado para ser o cavalo do orix, para a hora do batismo.
Na hora marcada o Padre Gomes, fitando Artur da Guima, perguntou: como o nome do
padrinho? A resposta veio junto com uma gargalhada zombeteira e cnica: sou Exu, quem vai
ser padrinho sou eu. Sou Exu! O silncio pairou em toda Salvador.
Ogum, na manh do batizado, tivera vrias obrigaes na Nigria e uma festa de arromba
em Santiago de Cuba. Quando viera batizar o filho de Massu j encontrara seu cavalo Artur da
Guima montado por Exu, seu irmo irresponsvel. Exu, reclamando no ter recebido sua
oferenda como lhe fora prometido, resolvera atrapalhar a festa.
Ogum, desesperado, vendo seu irmo, Exu, incorporado em Artur da Guima, gargalhando,
procurava algum de seus filhos, para que pudesse ter em quem baixar e colocar as coisas nos seus
devidos lugares: expulsar Exu e batizar o menino. Foi quando, subitamente, Ogum avistou o
sacerdote e o reconheceu: era seu filho Antnio. Nesse podia descer, estava destinado a ser seu
cavalo. Era padre, mas nem por isso deixara de ser seu filho. Ogum entrou pela cabea do padre
Gomes.
Aps todos verem o padre Gomes estremecer, saltar dos sapatos, tremer as pernas,
rodopiar e semicerrar os olhos; algumas pessoas na igreja viram o padre dar duas bofetadas em
222
Artur da Guima, outras viram Ogum aplicar um corretivo em seu irmo, Exu, para que ele
aprendesse a se comportar.
Da mesma forma que Ogum baixara no padre, largara-o e ocupara seu conhecido cavalo
Artur da Guima que, depois das bofetadas j estava livre de Exu. O padre, achando-se
acometido por uma tonteira, se recomps, deu seguimento ao batismo e Massu passou a ser
compadre de Ogum.

III
Muita coisa j aconteceu no Engenho Velho, famoso terreiro de candombl. Muitas dessas
coisas se transformaram em histrias que foram mantidas entre aqueles que freqentam essa casa.
Mas algumas dessas narrativas seriam impossveis de serem mantidas apenas entre os filhos da
Casa Branca, por exemplo, o famoso caso das freiras.
Muito amigo de duas freiras, o alab do Il Ax Iy Nass Ok, certo dia, foi surpreendido
com o pedido das religiosas. Elas nunca haviam pisado em um terreiro de candombl e estavam
curiosas para saber como era. As duas j haviam ouvido falar de como eram belas as festas na
Casa Branca, de como a msica era envolvente, de como os deuses africanos tomavam o corpo de
seus filhos e danavam a noite toda. Mas tudo que sabiam era de relatos, por isso estavam
interessadas em conhecer pessoalmente um desses rituais. Sendo amigas do alab da Casa
Branca, o Papadinha, aproveitaram a amizade para pedir ao msico que as levasse um dia em um
dos rituais do Engenho Velho. Papadinha, muito prestativo, no pensou duas vezes: xe!
Domingo prximo tem festa l em casa. Vai ser um prazer receber vocs duas. Satisfeitas, as
duas freiras aguardaram ansiosas a chegada do dia referido.
No domingo, l estavam as duas freiras, por volta das 20 horas, na rua Vasco da Gama, na
porta da Casa Branca. Aps as duas subirem a longa escada que leva ao barraco do Engenho
223
Velho, amavelmente, um og de sala recebeu as duas e as levou para o lado esquerdo de quem
entra na sala principal, local destinado s mulheres.
Papadinha, como de praxe, estava na casa dos ogs e no viu suas amigas chegarem.
No tardou muito e os msicos desceram, dirigiram-se aos atabaques e deram incio ao ritual.
Enquanto tocava, o alab avistou suas amigas e as cumprimentou com um aceno da cabea. A
primeira parte do ritual prosseguiu sem qualquer novidade, cantou-se para as divindades no
decorrer do xir e, como normal nessa parte, nenhum santo baixou. Assim que iniciou a
segunda parte, os santos comearam a tomar o corpo de suas filhas. Via-se as mulheres
cambalearem, sem saber para onde ir, rodar de um lado para o outro com os ombros trmulos;
todos da casa sabiam, eram os santos incorporando. Ningum do candombl via surpresa alguma
nisso. Estavam acostumados a essas imagens. Mas at o povo-de-santo ficaria surpreso com o
que estava por vir, afinal, no todo dia que se v freira bolar no santo. Foi exatamente o que
aconteceu. Do seu atabaque, Papadinha viu o rebolio entre as pessoas e, a princpio, no pde
imaginar o que acontecera. Conhecia a fora do Sete de Setembro, o rum da Casa Branca,
tambm tinha conhecimento de sua competncia como msico de candombl, capaz de convidar
o orix, atravs de sua msica. Mas no poderia supor que Oxum e Ogum iriam querer incorporar
justamente em suas amigas freiras. Mas foi isso que sucedera. As freiras cambaleavam para l e
para c. Parecendo no ter o cho sobre seus ps, as duas rodopiavam e tremiam os ombros.
Todos estes sinais so conhecidos nos candombl, o incomum era eles virem de quem viam das
freiras. Papadinha, ao ver aquela cena, no se conteve e largou o atabaque, correndo para acudir
suas amigas. Mas, com msica ou sem msica, quando santo quer baixar ele baixa mesmo. No
adiantou, Oxum e Ogum queriam suas filhas. E foi o que aconteceu. Elas largaram a igreja de
nosso Santo Papa e hoje uma ia de Oxum da Casa Branca e a outra filha-de-santo de Ogum
na casa de Balbino, babalorix l das bandas de Lauro de Freitas. Essa histria ningum
224
conseguiu manter entre as quatro paredes do Engenho Velho; ela se espalhou e conhecida em
toda a Salvador.

IV
Ser casado com filha-de-santo fogo. A gente passa por cada uma, dizia Seu Vanildo.
Seu Vanildo, ou Vanildinho, como tambm era conhecido, era um homem de estatura
baixa; figura mirrada, chamava a ateno por causa de sua cabea enorme. Desde pequeno
morava l pelas bandas de Lauro de Freitas. Apesar de viver na terra de todos os santos, onde a
cidade respira religiosidade, Seu Vanildinho nunca foi muito dado religio. Mas tambm jamais
recriminou quem se ligava s coisas do outro mundo. Tanto verdade que ele conheceu Soninha,
sua futura esposa, quando ela saia do terreiro de candombl de Manuel, conhecido babalorix.
Soninha era baixinha, branquinha, muito gentil, mas dona de um temperamento
fortssimo. Consciente desse temperamento, muitas vezes, o pai-de-santo de Soninha, o velho
Manuel, dizia: quando essa a me olha torto e me chama de meu querido, eu tenho vontade de
sair correndo. Esse temperamento se justificava, afinal Soninha era filha de Ogum.
Quando conheceu Vanildinho Soninha j era iniciada no candombl h muitos anos. A
cabea de um e a religio da outra no impediram que eles se apaixonassem e se casassem.
Vanildinho nunca interferira nas obrigaes religiosas de Soninha. Isso coisa dela, dizia ele.
De vez em quando ele at ia ao terreiro do velho Manuel, acompanhando Soninha. O que
Vanildinho no gostava muito era de ver sua mulher receber santo, afinal, suas feies pareciam
se transformar: sua esposa perdia o jeito feminino, sua aparncia mudava e ela andava e agia
como homem.
Certa vez, seu Vanildo precisou viajar e ficou duas semanas fora. Vanildinho sabia que no
dia de sua volta haveria uma festa no candombl de sua mulher e ele, que nunca interferira na
225
vida religiosa de Soninha, pediu que ela no fosse, afinal ele chegaria cansado e cheio de
saudade. Soninha, atenciosa com o marido, resolvera: no iria a festa. Comunicou a Angela,
sua me-pequena, que no iria ao candombl, pois tinha afazeres em casa. Angela a alertou:
olhe, sbado festa de Ogum, seu santo no vai gostar de voc no ir. Mas Soninha estava
irredutvel: no iria a festa.
No dia da festa, Soninha manteve a deciso no foi ao candombl e ficou esperando seu
marido. No candombl, tudo corria normalmente. A msica j comeara e a primeira parte do
ritual pblico, o xir, j estava no fim. Na casa de Soninha, Vanildinho chegara e, feliz por
encontrar a mulher, a enchera de carinhos. No terreiro, a msica iniciara a segunda parte do ritual
e os orixs comearam a baixar. Na casa de Vanildinho, ele ficara surpreso quando, deitado na
cama com sua esposa, sentiu-a empurr-lo, refutando suas carcias. No candombl, o alab,
empolgado, tocava com toda fora o aderej, convidando Ogum a vir a terra. Na casa de Seu
Vanildo, a surpresa se transformara em assombro, quando Vanildinho viu sua esposa mudar das
feies e gestos femininos costumeiros para aquela postura masculina, que ele j conhecia e no
gostava; ali, na sua frente, no era mais sua esposa, mas Ogum. A divindade do ferro escutara o
chamado do atabaque e queria participar de sua festa. Tomou o corpo de sua filha e foi-se embora
para o candombl. Vanildinho, ainda meio surpreso repetia: ser casado com filha-de-santo
fogo. A gente passa por cada uma.
*****

As duas primeiras histrias pertencem ao universo literrio brasileiro. A primeira foi
retirada do livro O Xang de Baker Street, de J Soares, e a segunda uma adaptao do conto
O compadre de Ogum, de Jorge Amado. A terceira narrativa ficou famosa em Salvador e,
como mencionado, ocorreu na Casa Branca, tendo como um dos protagonistas o j mencionado
226
alab Edvaldo, que foi quem me contou essa histria. O ltimo episdio me foi contado,
informalmente, em uma de minhas idas a um terreiro. Os nomes dos personagens e suas
descries so fictcios, mas no a narrativa central. Se perguntssemos a algum pertencente ao
povo-de-santo qual dessas quatro histrias verdadeira e qual pertence imaginao de algum
escritor, provavelmente, a resposta seria que todas so verdadeiras ou poderiam ser. Para as
pessoas ligadas ao candombl, essas narrativas nada tm de fantasia, de extraordinrio ou de
fabuloso. O fenmeno da possesso que, nas quatro narrativas, o aspecto comum que interessa a
este captulo, faz parte da vida do povo-de-santo. Para eles, os deuses tomarem o corpo de seus
filhos e caminharem entre eles algo corriqueiro.
exatamente o fenmeno da possesso o centro deste captulo. Como se pde ver nas
quatro histrias, esse fenmeno ocorre em situaes diferentes, com pessoas distintas, em
contextos diversos. Isso faz com que este fenmeno seja complexo o bastante para ser esgotado
em um captulo. Abordar todos os aspectos que circundam esse evento no seria possvel e
fugiria do foco central desta tese. Alm do mais, em virtude de sua complexidade, provavelmente
seria necessrio escrever outra tese para tentar abarcar todos as situaes e elementos que
constituem o fenmeno da possesso, no candombl. Entretanto, abordar a msica de candombl
e no falar sobre a possesso, fenmeno to significativo nessa religio, no seria conveniente.
Conseqentemente, no presente captulo, sero abordados apenas aqueles pontos referentes ao
fenmeno da possesso que achei dignos de meno, tais como, por exemplo, porque o fenmeno
da possesso encontra acontece em formas to diversas. Apesar do foco central ser o candombl
de queto, por vezes, o candombl de caboclo ser mencionado, em virtude das similaridades
encontradas em ambos. A msica como elemento indutor da possesso tambm ser abordada.
Todavia, propositadamente, muitos dados sero omitidos. notrio, entre o povo-de-santo e
mesmo entre os autores que estudaram o assunto, que a msica induz possesso, porm, os
227
msicos de candombl, intencionalmente, no lhe informam como isso feito. Aps muitos anos
de convvio com o candombl pude entender como a msica utilizada para induzir possesso,
ou seja, quais seriam os mecanismos musicais utilizados para esse fim. Mas, acredito, isso faz
parte daquelas informaes que no tenho o direito de divulgar, por pertencerem ao sagrado dessa
religio. Por essa razo, o que relatarei na relao msica-possesso no so saberes secretos,
mas informaes que podem ser facilmente constatadas quando se vai a um ritual pblico de um
terreiro de candombl. A seguir, comeo pela terminologia, ou, para ser mais exato, pelas
terminologias utilizadas para descrever esse fenmeno.


5.2 As terminologias

Alguns fenmenos, como religio, poltica, msica, podem ser verificados em diversas e
diferentes sociedades ao longo do mundo. Ao observarmos estes fenmenos de cultura para
cultura, constatamos que muitos dos seus elementos constitutivos podem variar em maior ou
menor quantidade. Tal fato tem origem, entre outras coisas, na diversidade cultural. Ou seja, em
grande medida, estes fenmenos variam conforme a cultura a qual eles pertencem. Como
resultado, apesar de manterem traos comuns, estes eventos constituem uma pluralidade de
formas cujos conceitos podem assumir significados variados. Um dos reflexos da condio de um
evento possuir caractersticas comuns e distintas que, por vezes, encontramos as mesmas
terminologias designando manifestaes variadas ou, ao contrrio, terminologias diferentes para
o mesmo evento.
O fenmeno da possesso integra esses eventos que suscitam certas confuses referentes
s terminologias. Esse fenmeno, encontrado ao longo do mundo, faz parte destes eventos cujos
228
autores utilizam, indiscriminadamente, diversos termos para design-lo. Gilbert Rouget descreve,
por exemplo, como so vrios os casos onde terminologias como xtase, possesso, transe,
inspirao e crise, por vezes, so usados para expressar o mesmo sentido (1996, p. 3-5). Rouget
resolve a questo de forma axiomtica. Ele apresenta o transe como um fenmeno dividido em
duas categorias: a possesso e o shamanismo. Apesar de reconhecer que ambos tm muito em
comum, tornando em alguns momentos a distino entre eles confusa (1994, p. 18), o autor
diferencia os dois apresentando um aspecto significativo na relao de ambos com o mundo
espiritual: no shamanismo, o esprito da pessoa deixa o corpo e vai ao mundo extra-fsico,
enquanto na possesso o esprito (divindade, ancestral, gnio) vem ao mundo dos homens
tomando posse do corpo do indivduo. Ou seja, no primeiro caso uma jornada tomada e no
segundo uma visita recebida
4
(1994, p. 19).
Quando o prprio Rouget comparado a outros autores, podemos constatar a confuso
que, por vezes, apresenta-se em relao s terminologias referentes possesso. Tal caso
acontece, por exemplo, quando tomamos Philippe Laburthe-Toira e Jean-Pierre Warnier. Apesar
da definio de Rouget para xtase no coincidir com a viso de Philippe Laburthe-Toira e
Jean-Pierre Warnier, suas concepes de shamanismo e possesso se alinham. Os autores
apresentam o shamanismo como um exemplo de xtase, enquanto, para Rouget xtase e transe,
apesar de possveis intermediaes, so dois plos opostos (1996, p. 11). o que podemos ver
nas palavras de Laburthe-Toire e Warnier, sobre o shamanismo e a possesso:
[...] o xtase literalmente sair de si, muitas vezes por uma elevao ao mundo
de cima que os xams siberianos ou de numerosos povos indgenas das terras
baixas da Amrica do Sul, por exemplo, exploram. [...] No transe e na possesso
, ao contrrio, a divindade (como no candombl no Brasil) ou o esprito
ancestral (como o vodu haitiano, a umbanda brasileira ou o kardecismo) que se
apossa do fiel e o cavalga a fim de encarn-lo ou torn-lo sua esposa ou seu
aparelho (1999, p. 200).

4
"...in the first case a journey is taken and in the second a visit is received..."
229
Um dos problemas referentes terminologia quando ela leva o leitor a concepes
errneas em relao realidade que ela deveria representar. John Blacking d um exemplo disso
ao descrever uma dana tradicional, intitulada domba, da sociedade africana Venda. Os
movimentos desta dana tm sido designados pelos jornais e panfletos tursticos, segundo
Blacking, como The Python Dance. O nome registrado pelos jornais e panfletos demonstra a
distncia entre quem o usa e seus significados. A domba a ltima de uma srie de danas de
iniciao e tem como intuito, basicamente, preparar as garotas vendas para o matrimnio e a
maternidade. Cada performance pode simbolizar o relacionamento sexual, o desenvolvimento do
feto, o parto, entre outras coisas (1995b, p. 79). Todos os significados simblicos no decorrer da
dana so referentes a acontecimentos que no tm nenhuma relao com The Python Dance, o
que nos faz concluir, juntamente com Blacking, que tal designao totalmente imprpria.
Da mesma forma, alguns termos utilizados para descrever a possesso no candombl
podem levar a consideraes inadequadas. Por exemplo, xtase, inspirao ou estado alterado de
conscincia no traduzem o fenmeno em seu sentido mico. Quando algum est com o estado
de conscincia alterado, ou inspirado, ou entra em xtase, a viso que se tem a de uma pessoa
que, por alguma razo, no se encontra em seu estado normal. Entretanto, no candombl, quando
um filho-de-santo est possudo significa que quem est ali no mais aquele indivduo, mas a
divindade que o possuiu. Portanto, os termos utilizados no presente trabalho sero aqueles que, de
alguma forma, traduzem essa caracterstica, por exemplo: possesso. Algumas expresses
autctones tambm traduzem muito bem o fenmeno da possesso no candombl, tais como:
baixar o santo e estado de santo. Conseqentemente, expresses como as mencionadas por ltimo
e possesso sero utilizados no presente trabalho, enquanto aqueles que, mesmo j
tradicionalmente estabelecidos, sero ignorados, pelas razes j expostas.

230
5.3 Possesso: a manifestao do sagrado e a pluralidade do fenmeno

O fenmeno da possesso adquiri inmeras formas ao longo do mundo tornando-se,
naturalmente, em um acontecimento prolixo. Ao delimitar o assunto focalizando a possesso no
candombl, a questo ainda apresenta certa complexidade, pois mesmo nas religies afro-
brasileiras esse fenmeno e os eventos que o circundam pessoas que do ou no santo, relaes
com a msica, a induo, o momento da possesso, o decorrer da possesso, o controle do
indivduo sobre a possesso variam tanto que a concepo de leis imutveis torna-se
problemtica. Isto , a cada exemplificao um contra-exemplo pode ser levantado. Por essa
razo o mais prudente encontrar generalizaes que estejam abertas s variaes.
Entre as vrias caractersticas sobre possesso, apresentadas por Rouget, algumas so
dignas de destaque: durante o transe a pessoa pensa adquirir uma personalidade diferente (1994,
p. 26); est associado com msica e dana (1994, p. 31); msica, algumas vezes, parece
indispensvel para dar incio ao transe, outras vezes no (1994, p.31 e 73); uma lgica interna
governa as articulaes de seus elementos (1994, p. 31); h uma fora dos msicos sobre os
possudos (1994, p. 113); existe uma incompatibilidade entre o possesso e o fazer msica (1994,
p. 110-111). Ao comparar minha experincia no candombl com as caractersticas que Rouget
apresenta sobre a possesso, com exceo da ltima, de certa forma, identifico todas com o
estado de santo.
Outra precauo ao tirarmos concluses, no importando se gerais ou especficas, reside
no fato de que cada religio possui seu sentido interno prprio, seja ele natural aos nossos olhos
ou no. Destarte, ao lidarmos com realidades diferentes da nossa, concluses que tomam como
premissa uma perspectiva diferenciada da cultura abordada pode levar a concluses que no se
coadunam com a perspectiva autctone. Por exemplo, quando afirmamos que no candombl,
231
durante a possesso, o indivduo est sobre um estado alterado de conscincia, como
mencionado, isso implica que quem est ali a mesma pessoa com a mente alterada, o que no
traduz a concepo mica. Vrias vezes escutei, em rituais pblicos de candombl, devotos
comentarem: estou aqui para ver Oxal ou como Ogum danou bonito hoje. As frases no
reportavam a suposies de pessoas interpretando ou em estados alterados de conscincia, mas
a convices da presena literal das deidades. Se tais cuidados no so realados, podemos
ignorar vrias concepes nativas de suma importncia. Mircea Eliade sugere o termo
hierofania para indicar a manifestao do sagrado (1999, p. 17). S entenderemos a sacralidade
da possesso no candombl se aceitarmos esse fenmeno como uma hierofania; pois quem est
ali no corpo do possesso no mais o ser humano ordinrio e, sim, a divindade que veio honrar a
todos e ao local com sua presena.
Quando aceitamos a existncia de outras leis predominantes, mesmo que em desacordo
com nossa vivncia, a compreenso da teia de eventos que forma a essncia de outras religies se
torna mais clara. Para compreendermos a dificuldade da criao de modelos nicos no
candombl, tanto para o comportamento do fiel no momento especfico da possesso quanto
durante a possesso, devemos lembrar que nas religies afro-brasileiras so vrias as divindades,
cada qual com caractersticas prprias. Desta maneira, na medida em que cada ser que incorpora,
mesmo compartilhando algumas qualidades, possui sua individualidade, o resultado so
caractersticas distintas de comportamento no momento da possesso; pois como Angela Lhning
escreve, o orix vem ao mundo para mostrar [...] atravs da dana, o que fazia quando ainda
estava vivo. (1990, p. 69). Sendo assim, se a divindade incorporada, em vida, era um guerreiro,
seus gestos lembraro uma batalha, se se tratava de uma divindade idosa, sua postura ser a de
um velho.
232
No candombl de caboclo encontramos muita similaridade com o candombl de queto, no
que diz respeito possesso. Por exemplo, Snia Garcia sobre a pluralidade de manifestaes no
candombl de caboclo diz:
[...] cada transe apresenta detalhes que variam de pessoa para pessoa, vez que se
cr em uma ligao individual que se estabelece entre o filho-de-santo e seu
Caboclo, refletindo-se no comportamento. Cada divindade tem uma forma
prpria de se apossar de seu filho, e isso tem a ver com as caractersticas
particulares da prpria divindade [...] alguns [estados de santo] so bastante
lentos, outros mais rpidos, a voz muda completamente, as feies e os gestos
parecem se moldar no Caboclo incorporado. A pessoa deixa de ser ela prpria
para transformar-se no Caboclo, passando agir como ele (1996, p. 88).

A mesma viso encontrada nas palavras de Angela Lhning, sobre o candombl nag. A
autora afirma que tanto o momento da possesso, o qual ela se refere como a aproximao do
orix, quanto o desenvolver do estado de santo no possuem paradigmas: este processo
diferente, para cada filha-de-santo, j que tem a ver com carter do respectivo orix. No existe
um esteretipo de aproximao do orix e, portanto, tambm, nenhum esteretipo para o transe
(1990, p. 92). Quedas; corpos exageradamente cambaleantes chegando a formar uma roda em
volta de si; pequenos saltos que vo diminuindo gradativamente; cambaleios discretos; corpos
tombando para frente e os ombros balanando; fazem parte das vrias cenas que presenciei em
pesquisa de campo no exato momento da possesso.
No quero dizer com estas afirmaes que algumas observaes de cunho abrangente no
possam ser elaboradas. Garcia, por exemplo, em palavras que suprimi propositadamente da
citao anterior, afirma que [...] em termos gerais, quando um filho de santo inicia o processo de
transe, ele leva as mos cabea, parecendo no poder mais suportar os sons que ouve, perde o
equilbrio, d voltas sobre si mesmo e cai em transe (1996, p. 88).
Ao comparar o candombl de caboclo com o candombl nag, distines amplas so mais
fceis de serem levantadas no no que concerne ao momento exato em que ocorre a possesso,
233
mas no seu decorrer. Comparando com os caboclos, os orixs incorporados se portam de maneira
mais reservada. Na grande maioria, os orixs permanecem quase todo o tempo de olhos fechados,
caminhando pelo barraco, dramatizando sua passagem pela terra, seja pelas suas caractersticas,
gestos, postura, ou pelas suas vestimentas. Apesar de cumprimentarem as pessoas do pblico com
abraos, pouco se comunicam. Raras so as vezes que cantam e quando o fazem, pelo menos nas
poucas vezes que presenciei, cantam prximo dos instrumentistas em voz baixa, discreta, apenas
para que os msicos saibam qual a cantiga a divindade quer escutar. verdade que j assisti
algumas vezes Ogum danando bem prximo s mulheres do pblico, como se estivesse
insinuando para elas; a explicao mica que este santo gosta muito de danar, de festas e de
mulheres. Mas isso no invalida as observaes anteriores, pois, em comparao com o
candombl de caboclo, a postura dos orixs mais reservada.
Por outro lado, curiosamente, sua reserva se vai quando se trata do relacionamento com os
sons musicais. Quando os orixs reconhecem nos eventos sonoros suas canes e seus toques, sua
desenvoltura total. Certa vez presenciei uma divindade, incorporada em uma senhora de quase
noventa anos, danando ligeiramente pelo terreiro como se fosse uma adolescente. As danas dos
santos visam, majoritariamente, a dramatizao. O dilogo entre msico e divindade explcito.
O danarino recebe a mensagem em forma de sons e a responde na forma de movimentos, ou, ao
contrrio, o msico recebe a mensagem em forma de gestos e responde em forma de sons; como
observa Rouget, [...] a dana certamente significa substituir uma relao totalmente ou
parcialmente passiva com a msica por uma atividade conjunta evidente
5
(1996, p. 91).
J os caboclos, de pena ou de couro, e marujos
6
, quando incorporam se comportam com
menos reserva que os orixs. Bebem cerveja, cachaa, jurema
7
, fumam charutos, falam alto. Suas

5
At any rate it certainly means substituting a totally or partially passive relationship to music with an overtly one.
6
Caboclos de pena e de couro e marujos so tipos de entidades que baixam nas festas de candombl de caboclo.
234
danas podem ser representativas, como as dos orixs, ou no; os caboclos de pena, s vezes,
danam como se estivessem caando e os boiadeiros danam como se estivessem montados a
cavalo, tangendo suas boiadas (GARCIA, 1996, p. 68). O comportamento dos caboclos para
com o pblico de intimidade total: o esprito incorporado oferece bebida s pessoas, convida-as
para sambar e se voc recusa, s vezes, acha ruim. Contrariando a hiptese de Rouget, sobre o
possesso no fazer msica, no candombl de caboclo, os incorporados cantam o tempo todo, de
fato, em vrios momentos so eles que puxam as cantigas; e quando querem iniciar uma nova
cano correm em direo aos atabaques e por meio de um gesto coloca-se o cotovelo em cima
do instrumento mandam que os instrumentistas parem para que eles iniciem uma nova cantiga.
Diferente dos orixs, permanecem o tempo todo de olhos abertos. Andam entre as pessoas o
tempo inteiro, saem do barraco. Quando um caboclo incorporado passa por outro, parecem dois
compadres se cumprimentando. Sobre o comportamento dos caboclos, Garcia escreve:
[...] comportam-se bastante como os prprios homens, s vezes agressivos,
cismados, desconfiados, briges. Nas suas festas comportam-se de forma
expansiva, sambando muito e chamando os presentes para o fazerem tambm
atravs de africanssimas umbigadas. Bebem muito (at pelo ouvido) e se
aborrecem quando as pessoas se recusam a acompanh-los. Ao fumarem
(muito), no raro encostam seus charutos acesos no corpo dos prprios filhos em
que estejam manifestados (1996, p. 22).

Novamente, aqui, concluses baseadas em nossas experincias podem nos levar a
elaboraes conclusivas errneas. Apesar dos elementos que constituem uma festa de candombl
de caboclo serem o que poderamos considerar de mais profano bebidas, charutos, danas e
sambas , a festa um ritual sagrado. No podemos esquecer que a condio de sagrado no
algo inato, inerente, mas sim um significado atribudo. Nesses termos, um animal, uma pedra, um
gesto, um vocbulo ou uma msica pode ser considerado ou se tornar manifestao do sagrado, e

7
uma planta de fundamento para o Caboclo um pouco amarga, depois de curtida no vinho perde o amargor. A
bebida feita com as cascas do tronco que so colocadas em infuso com mel ou rapadura e vinho. (Chada: 1996,
xxv)
235
[...] para aqueles a cujos olhos uma pedra se revela sagrada, sua realidade imediata transmuda-se
numa realidade sobrenatural (ELIADE, 1999, p. 18). Neste jogo de interpretaes simblicas a
fumaa de um charuto, normalmente considerado algo incmodo, pode adquirir o significado de
uma beno: a baforada do charuto [do caboclo] lanada nos presentes, servindo como passe
espiritual, a fumaa tendo poder de soltar bons fludos e afastar influncias negativas (GARCIA,
1996, p. 68).
Ao compreendermos que ambas possesses, dos caboclos e dos orixs, so momentos
sagrados, dois fatores interessantes podem ser generalizados nos terreiros, porm no dizem
respeito ao advento do estado de santo ou a hora da aproximao do santo propriamente dita, mas
se referem conduta dos fiis em relao a essas manifestaes. O primeiro deles nos
informado por Lhning:
no momento em que o orix j se apossou completamente de sua filha, acorrem
algumas ekedes e algumas filhas-de-santo mais velhas, e tiram-lhe
imediatamente os sapatos, a fim de que o orix fique em contato direto com o
cho. Tudo que no pertence ao orix, como relgio de pulso, correntes, argolas,
etc., retirado, e o oj
8
e o pano da costa so atados de outra maneira, para que
fique evidente, tambm visualmente, que, a partir da, no mais filha, mas o
orix que dana. (1990, p. 40)

Apesar da autora dirigir suas palavras ao candombl de queto, tudo que ela diz vlido
para o candombl de caboclo. A conduta de retirar os sapatos dos possudos, seus pertences, pode
ser tomada como regra. No final de sua fala, Lhning j nos d uma dica da segunda conduta.
Uma vez que o orix ou caboclo identificado no lugar do indivduo um total respeito
demonstrado a essa divindade, principalmente por meio de gestos de venerao, tais como
cumprimentos onde o devoto pe a testa no cho antes de abraar o orix ou, quando o santo
passa, ergue-se o ante-brao com a mo aberta num gesto que simboliza seu respeito.

8
Tira de pano utilizada como ornamento. Pode ornar os atabaques, sendo amarrado em torno deles, ou, tambm,
utilizado para complementar a roupa de algumas divindades.
236
A figura do fiel to importante quanto qualquer outro elemento dentro desta estrutura
indecomponvel que denominamos religio. Ele no um mero agente passivo dos
acontecimentos, ele um especialista que conhece as significaes escondidas nos cdigos
estruturais de sua crena. O devoto capaz de sentir o que o seu sagrado para, ento, poder
portar-se adequadamente diante dele. Por isso a sua conduta diante da manifestao do sagrado
to importante quanto a prpria manifestao, pois a sua reao que vai legitimar a hierofania.


5.4 Elementos propulsores da possesso: a msica

A msica como elemento propulsor da possesso pode ser encontrado tanto no candombl
quanto em outras culturas. Porm, de maneira geral, para que a msica assuma sua condio de
gatilho desse fenmeno, ela necessita ser executada como uma forma de mensagem onde deve
existir um entendimento entre emissor e receptor. Se tal entendimento no existe a efetividade da
msica pode no ter sucesso. John Blacking descreve uma situao em Venda que exemplifica
essa afirmativa. Ao participar, tocando percusso, de uma dana de possesso, uma velha senhora
pede que ele seja substitudo por outro instrumentista, alegando que ele estava arruinando o efeito
musical (1995b, 44). No captulo anterior, citei Gerrd Bhague que contava ter presenciado Me
Menininha do Gantois interromper a performance quando os toques no estavam corretos (ver
pgina 198). Eu mesmo, a mando de um pai-de-santo, tive a honra de substituir um msico que
estava tocando mal e, posteriormente, a vergonha de ser substitudo, pela mesma razo.
Porm, quando os cdigos desta mensagem so conhecidos por algum membro do grupo,
ele pode us-los para induzir possesso. Vrias foram as vezes em que presenciei a msica
sendo utilizada explicitamente como propulsora do chamado estado de santo, no candombl. Por
237
exemplo, em um terreiro de candombl queto, em Belo Horizonte, presenciei uma cena
interessante. Todos os orixs haviam sido despachados, contudo, a me-de-santo dona Ana de
Ogum da casa de Oxumar, queria continuar a festa. Olhando para os ogs, ela falou em um tom
de brincadeira (e com segundas intenes): onde esto os santos desta festa? Ah! Vocs no
sabem mais fazer candombl. Em poucos minutos, aps os ogs tocarem um ritmo especfico,
no quarteto instrumental, para convocar as divindades, o barraco estava repleto de orixs.
Depois de contemplar o salo com as divindades, o babalorix Rogrio, que nesta noite estava
ajudando os msicos e o qual foi um dos interpelados pela senhora, aproximou-se de sua me-de-
santo, dona Ana, e perguntou: assim que a senhora gosta minha me? Agora est bom para a
senhora? A ialorix apenas sorriu satisfeita. Em minha convivncia com a religio nag, poucas
vezes presenciei este fenmeno de em poucos instantes vrios orixs incorporarem quase que
simultaneamente.
Em uma festa de caboclo, na capital baiana, tambm tive oportunidade de observar outra
cena curiosa. A cada cantiga entoada pelo alab Edvaldo uma pessoa era levada possesso. A
atitude de Papadinha era visivelmente intencional. Contudo, quando o alab se voltou para um
rapaz presente, por razes que desconheo, uma senhora tomou partido do rapaz e se colocou
entre os dois, para que esse se afastasse da influncia do msico. Contrariado, Edvaldo se voltou
para a senhora e comeou a cantar para que ela entrasse em estado de santo. Demonstrando-se
aflita, a senhora saiu empurrando as pessoas para fugir do msico. A cena se repetiu mais umas
duas vezes; quando a senhora voltava, o msico se virava para ela e ela sai correndo.
A influncia dos msicos sobre o fenmeno da possesso conhecida entre os fiis. Em
uma festa de candombl de caboclo onde Leonardo de Almeida, og de Belo Horizonte, estava
tocando, uma pessoa comentou: voc viu? Aquilo coisa de og dos bons; tem gente que toca,
238
toca e o santo no vem, o Leonardo deu duas porradas
9
e santo baixou. Para Rouget, essa
influncia no reside apenas na condio de msico da pessoa: a fora dos msicos sobre os
possessos no inteiramente devido ao talento: ela tambm se origina no instrumento que eles
tocam, ou mais, no que os instrumentos representam
10
(1996, p. 113). As palavras do autor se
justificam, uma vez que, como vimos no captulo II, o instrumento no candombl representa
muito mais do que um simples objeto material. O mesmo autor, agora falando sobre
caractersticas gerais da possesso, aprofunda a questo dos aspectos simblicos do instrumento:
[...] o simblico dos instrumentos musicais no nos interessa somente como um
elemento de sistemas complexos de sinais constitudos por um culto de
possesso. Esta eficcia simblica dupla. Por um lado ela refora a fora
efetiva de comunicao destes instrumentos, estabelecida no apenas entre
deuses e homens, mas tambm entre msicos e danarinos. Por outro, ela ajuda a
fortalecer o poder dos msicos que os tocam e assim aumenta seu predomnio
sobre os possessos para quem eles tocam
11
(1996, p. 114).

De novo, aqui, podemos constatar que para compreendermos toda a extenso dos
significados que compreendem uma religio, a separao de seus elementos no aconselhvel,
pois todos eles se encontram conectados. A fora do msico est ligada ao simblico dos
instrumentos musicais que, por sua vez necessitam serem tangidos com a inteno de convocar a
divindade para, ento, desencadearem o estado de santo. uma mistura de elementos que,
embora distintos, contribuem para formarem um todo.
No livro de Gilbert Rouget, Music and Trance, o autor apresenta um verdadeiro
inventrio sobre as variadas manifestaes e suas causas. Os exemplos do autor so to plurais

9
Entre o povo-de-santo, muitas vezes o vocbulo porrada utilizado como sinnimo do que chamei de frase
musical, neste trabalho.
10
The Power musicians have over the possesses is not entirely due to their talents; it also stems from the
instruments they play, or rather, from what those instruments represent.
11
[...] the symbolics of musical instruments does not interest us here solely as an element of the very complex
system of signs constituted by a possession cult. This symbolic efficacy is twofold. On the one hand it reinforces the
effective power of communication these instruments establish between not only gods, and men, but also musicians
and dancers. On the other, it helps strengthen the power of the musicians who play them and thus increases their
ascendancy over the possesses for whom they play.
239
que qualquer hiptese de elementos musicais universais intrnsecos, capazes de dar incio ao
processo de possesso, descartada. Rouget chega a apontar algumas caractersticas musicais que
as considera freqentes, tais como quebradas rtmicas (1996, p. 81), e outras universais, como
acelerao de tempo e aumento de volume (1996, p. 83). Contudo, [...] tudo aponta para o
contrrio: as relaes entre ritmo e transe operam no nvel no da natureza, mas da cultura
12

(1996, p. 91). Nas palavras de Blacking, tambm referentes inexistncia de uma fora musical
inerente para desencadear o transe, vemos sua concordncia com Rouget:
[...] a efetividade dos smbolos musicais depende muito mais de uma agncia
humana e um contexto social do que da estrutura dos prprios smbolos. Eu
questiono a idia de que existe qualquer relao causal direta entre os sons da
msica e as respostas humanas a eles, e discuto que smbolos musicais so
efetivos e afetivos na medida em como os seres humanos os usam para uma
variedade de propsitos e conscientemente constroem sentidos a partir deles.
Coisas no acontecem s pessoas automaticamente porque sons musicais
alcanaram seus ouvidos: se sons organizados esto para afetar os sentimentos e
aes das pessoas, pessoas devem no apenas estar pr-dispostas a escut-los,
eles devem tambm adquirir certos hbitos de assimilar experincia sensria
13

(1995a, p. 174).

Mas como seria realizada esta assimilao a qual Blacking se refere? Sobre os Venda, o
autor afirma que a aprendizagem de conectar o movimento da msica com tenses nervosas e
impulsos motores se inicia na mais tenra idade [...] quando mes carregam crianas em suas
costas enquanto elas danam e cantam
14
(1995a, p. 177). Desta forma, segundo Blacking, as
crianas Vendas crescem acostumadas com experincias de mudanas e animaes atravs de
movimentos sistemticos do corpo.

12
Everything points to the contrary: the relations between rhythm and trance operate at the level not of nature but of
culture.
13
[...] the effectiveness of musical symbols depends as much on human agency and social context as on the
structure of the symbols themselves. I question the idea that there is any direct causal relationship between the
sounds of music and human responses to them, and I argue that musical symbols are effective and affective insofar
as human beings use them for a variety of purpose and consciously make sense of them. Things do not happen to
people automatically because musical sounds reach their ears: if organized sounds are to affect people's feelings and
actions, people must not only be predisposed to listen to them, they must also have acquired certain habits of
assimilating sensory experience.
14
"...when mothers carried infants on their backs while they danced and sang."
240
No candombl o processo no muito diferente. Nos rituais pblicos podemos constatar a
presena de vrias crianas que acompanham seus parentes. Interessante notar que muitas delas
se posicionam prximas aos instrumentos, o que, certamente, faz com que assimilem, pela
exposio auricular, os sons executados. Tambm por meio de uma convivncia visual, essas
crianas aprendem a conviver com o fenmeno da possesso como um processo comum.
possvel que com a juno desses dois modos de aprendizagem informal, auricular e visual, a
criana v se interiorizando, de maneira consciente ou no, dos cdigos presentes nos eventos
sonoros que, por sua vez, desencadeiam o estado de santo. Sendo assim, a resposta aos estmulos
musicais de alguma forma viria sendo trabalhada pela prpria convivncia
15
.
Sobre o processo de iniciao no candombl, autores nos trazem relatos que comprovam a
aprendizagem dos cdigos que vo proporcionar o estado de santo. No captulo anterior vimos,
pelas citaes de Pierre Verger, por exemplo, como certos ritmos particulares do orix so
trabalhados no decorrer desse processo. Esses ritmos, uma vez realizados, levam o fiel
possesso (ver pgina 213). Tambm sobre a iniciao, nos conta Angela Lhning:
[...] trabalhado, intencionalmente, este aspecto de uma cantiga que obriga de
efeito personalizado. Nos assim chamados ensaios, que tm lugar antes da
feitura, so entoadas todas as cantigas imaginveis [...] com a finalidade de
descobrir se existe uma cantiga determinada, qual a reao da ia seja mais
forte, e em decorrncia da qual o orix se manifeste (1990, p. 88).

Snia Garcia, sobre o candombl de caboclo, tambm traz uma narrativa que em muito se
assemelha com a descrita acima:
em um dia determinado pelo pai-de-santo, os atabaques tocam sete, quatorze ou
vinte e uma cantigas, consideradas de fundamento para o orix, para que este se
manifeste. Se tal no ocorre, a identificao do orix deve estar errada, mas isso
raramente acontece (1996, p. 41).


15
Mais informaes sobre a aprendizagem no candombl, ver captulo IV, seo 4.3.
241
Anteriormente, Verger falara de certos ritmos que, uma vez realizados, fazem ressurgir
no fiel o comportamento da divindade, ou, em outras palavras, iniciam o estado de santo. Garcia
e Lhning mencionam cantigas que auxiliam na induo ao estado de santo. Exemplifiquemos,
agora, o que foi dito pelos autores.
Sobre certos ritmos, por exemplo, no candombl, h um toque cuja fora de
desencadear o fenmeno da possesso vem sendo mencionada por autores que abordaram a
religio nag: o adarrum. Sobre esse toque, escreve Roger Bastide:
pode acontecer, porm, que a cerimnia prossiga durante muito tempo sem que
haja possesses. Nesse caso, os tambores fazem soar o toque adarrum, que no
acompanhado de cnticos, pois trata-se de chamar desta vez, no apenas uma,
mas todas as divindades ao mesmo tempo; seu ritmo cada vez mais rpido, cada
vez mais implorante, acaba por abrir os msculos, as vsceras, as cabeas
penetrao do deus que se esperou durante tanto tempo (2001, p. 36).

Tambm Edson Carneiro menciona o adarrum, no mesmo sentido que Bastide, diz ele:
quando os orixs se negam a comparecer ou quando a sua ausncia redunda na
falta de interesse da festa, ainda o atabaque que prov a essas dificuldades
tocando o adarrum, que desorienta completamente as filhas e as faz cair, uma
aps a outra, no transe que precede imediatamente a chegada dos orixs (1991,
p. 88).

Anteriormente, citei o exemplo da festa onde estava dona Ana (ver pgina 237); pois foi
exatamente o adarrum que fez desencadear as possesses naquela noite. O adarrum um toque
intencionalmente utilizado para induzir possesso. Muito conhecido no candombl, suas
caractersticas musicais so inconfundveis quando comparado com outros toques, pois o nico
toque onde os atabaques fazem unssono
16
. No Engenho Velho eu presenciei outro episdio que
demonstra a fora do adarrum. Certa vez, na casa dos ogs, nesse candombl, Papadinha estava
me ensinando este toque quando um menino veio correndo, a mando de uma me-de-santo, para

16
Por razes que expus anteriormente, no entrarei em detalhes sobre determinados aspectos da relao msica-
possesso, no candombl. Por conseguinte, apesar de conhecer o adarrum, saber toc-lo e, inclusive, j ter esse toque
transcrito na notao que criei, no irei apresentar essa transcrio no presente trabalho.
242
pedir que parssemos imediatamente de tocar o adarrum, pois ela j estava sentindo os sintomas
de que seu santo estava querendo baixar.
No outro relato que fiz, o exemplo de Papadinha, na pgina 237, a induo ao transe no
est ligada diretamente ao toque, apesar desse estar presente, mas cano entoada pelo msico.
Na prpria letra de algumas canes j est implcito o chamamento da divindade. Por exemplo,
na transcrio 5.1, abaixo, a letra dessa msica diz: eu dei um tiro na sapucaia, no h guerreiro
que no oua que no caia. O tiro a prpria cano; a sapucaia, o terreiro; e quando se diz
que no h guerreiro que no oua que no caia, l-se, nas entrelinhas, no h filho-de-santo
que no oua essa msica que no caia no santo, ou, em outras palavras, que no seja possudo.







Outro tipo de cantiga que funciona como um cdigo musical com funo de iniciar a
possesso j foi mencionado por Lhning, em sua citao: as cantigas que obrigam. Sobre a
cantiga que obriga, Lhning escreve: cantiga que fora o orix a se manifestar; trata-se de
cantigas de fundamento que tm um efeito genrico sobre quase todas as filhas-de-santo e
desencadeiam o transe, quando esto preenchidas as demais condies essenciais (1990, p. 225).
Alm dessas cantigas que tm um efeito genrico sobre os fiis, como vimos nas palavras das
autoras, durante o perodo de iniciao, tambm so descobertas cantigas com fora individual:
Transcrio 5.1
Cantiga de candombl de caboclo. O
toque que a acompanha o congo.
243
[...] o efeito dessas cantigas mostra-se j durante o perodo de feitura [iniciao] e conserva o
seu poder sobre a filha para sempre (LHNING, 1990, p. 81).
Alm das cantigas e do adarrum, h os instrumentos de fundamento, que tambm
auxiliam na induo ao estado de santo (ver captulo II, seo 2.1.1).
Contudo, no candombl, no podemos atribuir a induo ao transe apenas aos eventos
sonoros. Muitas das incorporaes so realizadas sem a influncia direta desses. Um exemplo
disso nos dado por Garcia, sobre o candombl de caboclo, no que ela chama de transe
forado:
esse transe acontece quando o pai de santo, ou ainda o prprio Caboclo , abraa
um determinado filho-de-santo, colocando o brao em volta da cabea deste e a
apertando junto ao peito, fazendo com que o Caboclo deste se manifeste quase
de pronto. Ou ainda o caboclo simplesmente coloca o seu chapu, no caso de
Boiadeiro, ou o seu cocar, no caso dos Caboclos-de-pena, na cabea do ia, o
que comprova o poder do caboclo (1996, p. 90).

Sobre o candombl nag, Lhning nos d um relato idntico ao de Snia: [...] o pai de
santo aperta a cabea da filha com o brao [...] fazendo com que o estado de santo se instaure
quase que instantaneamente (1990, p. 86). Outra forma usada intencionalmente pelos caboclos
para baixar o santo, que presenciei em vrias festas, o simples gesto das entidades irem
cercando o indivduo e encostando nele com o ombro, a possesso quase imediata.
Venho citando episdios onde as causas da possesso se apresentam bem explcitas,
entretanto, outros podem ser citados, cujas razes do desencadear do estado de santo estejam
subjacentes aos princpios organizacionais do prprio sistema religioso. Como por exemplo, [...]
quando o dofono
17
de um barco entra em transe, todos os ias que fazem parte do mesmo barco
tambm caem no santo. E, quando o pai-de-santo entra em transe todos os seus filhos tambm
entram (GARCIA, 1996, p. 47). Ainda, quando [...] uma Iemanj manifestada abraa uma filha

17
O primeiro do barco a ter a cabea raspada, durante o processo de iniciao.
244
de Omolu, o Omolu desta manifesta-se quase que imediatamente, j que, segundo a tradio,
Omolu foi criado [...] por Iemanj. (LHNING, 1990, p. 72).
De fundamental importncia a observao que qualquer que seja o estmulo propulsor
do estado de santo, ele est conectado aos elementos organizacionais do contexto geral. Por isto,
Lhning afirma sobre o candombl de queto que [...] casos de transe fora do contexto ritual, em
situaes completamente desprovidas de msica, so, por isto, raras (1990, p. 90). Entretanto,
importante atentarmos nas palavras da autora, que diz raras, pois, apesar de menos comuns, so
muitos os exemplos que relatam a possesso em contextos variados, o que vem a demonstrar a
pluralidade do assunto. Conversando com pessoas mais velhas de candombl, por exemplo, elas
me contaram que, anos atrs, quando os Filhos-de-Gandhi, grupo baiano que desfila no perodo
de carnaval, saa pelas ruas de Salvador, tocando ijex, pessoas incorporavam em plena rua, ou
seja, totalmente desprovidas do contexto ritual, tendo como elemento propulsor apenas a msica.
Os exemplos tornam-se ainda mais complexos quando encontramos pessoas que no pertencem
ao culto, jamais foram a um candombl, e a primeira vez que foram deram santo, como nas
histrias apresentadas no incio deste captulo. Eu, pessoalmente, j presenciei esse fenmeno e j
conheci pessoas que passaram por este processo, ou seja, que a primeira vez que foram a um
terreiro de candombl bolaram no santo. Ainda podemos acrescentar os relatos de indivduos,
esses pertencentes ao culto, que enquanto estava havendo um ritual de candombl em seu
terreiro, estavam em outro local, totalmente diferente, quando, sem explicao contextual,
incorporaram ou, usando a linguagem do candombl, o santo as buscou, e foram de onde
estavam para o terreiro, levadas pelo seu orix, como narra nossa quarta histria.

Partindo dos exemplos que presenciei, que me foram contados e que tive conhecimento
por meio de bibliografias, pode-se ver o quo difcil atribuir o desencadear da possesso a um
245
elemento especfico. As amostras so to variadas que somos levados a concordar com Rouget
que afirma que a universalidade do transe indica que ele corresponde a uma disposio inata na
natureza humana, embora, claro, desenvolvida por vrios graus em diferentes indivduos
(1996, p. 3). Lhning tambm transparece esta perspectiva, quando afirma que a feitura serve
principalmente para condicionar, e para aprimorar de maneira sistemtica, a disposio para o
transe j previamente existente. (1990, 92). E, por fim, cito Blacking em concordncia com os
dois autores:
possesso espiritual e estados alterados de conscincia, em geral, no so mais
amplamente aceitos como sinais de alguma condio patolgica ou rara, mas
como parte da herana comum da espcie humana. [...] Todo membro normal da
espcie humana possui um repertrio comum de estados somticos e um
potencial comum para estados alterados de conscincia que foram classificados
[...], como parte normal do comportamento humano. [...] tais estados somticos
no so estados para-normais, mas normais, embora sejam freqentemente
suprimidos ou atrofiarem em culturas nas quais uma excessiva importncia
acoplada comunicao verbal
18
(1995a, 174).

Uma vez entendido o fenmeno da possesso como uma caracterstica do homem e
associando esse aspecto com a concepo da cultura onde o fenmeno recorrente, no afirmo
que possamos esclarecer todos os elementos que o circundam, porm as respostas tornam-se mais
acessveis. Rouget aponta a teoria nativa para a possesso como algo produzido pela vontade da
divindade. Sendo assim, a deciso do possesso seria passiva no lugar de ativa (1996, p. 34).
Blacking conta que nenhum dos membros do culto que ele pesquisou clamam que a msica a
responsvel pelo estado de transe, para eles, o responsvel depende do seu esprito ancestral
(1995a, p. 180-181). Em minhas conversas com membros do candombl, todos so unnimes em

18
[...] Spirit possession and altered states of consciousness in general were more widely accepted not as signs of
some pathological or rare condition, but as part of the common heritage of the human species. [. . . .] Every normal
member of the species possesses a common repertoire of somatic states and a common potential for the altered states
of consciousness that have been classed [. . . .], as part of normal human behavior. [. . . .] such somatic states are not
paranormal but normal, although they are often suppressed or allowed to atrophy in cultures in with excessive
importance is attached to verbal communication.
246
afirmar que se o orix quiser ele lhe possui, independentemente do contexto, isto , tenha msica
ou no. Levando em conta que a viso mica uma importante fonte para aqueles que lidam com
o estudo de diferentes manifestaes culturais, devemos aceitar que quem desencadeia o estado
de santo a divindade e no o fiel. No que diz respeito religio, a compreenso de
determinados aspectos se clareia quando compreendemos que a afirmativa as coisas so assim
porque deus quis no para por ponto final em uma conversa, mas um argumento literal e
vlido. Assim sendo, no adianta procurarmos teorias gerais para o fenmeno da possesso, pois
esse depende e depender da vontade do gnio, deus, esprito ancestral, esprito de luz, santo,
caboclo ou orix.