DIBUJO ARTSTICO III

Introduccin QUE ES DIBUJAR? Dibujar es representar grficamente, mediante un solo color, en dos dimensiones (las del soporte de trabajo) aquello que el ojo ve en tres dimensiones, es decir, los aspectos que presenta toda imagen: la forma y el volumen. El dibujo es la tcnica bsica de todas las artes plsticas. Detrs de toda pintura, escultura, dise o, etc, se vislumbra la ejecuci!n de un dibujo previo, ya sea real o mental. EL DIBUJO COMO MANIFESTACIN ARTSTICA El dibujo es en s" mismo un arte, siendo practicado con profusi!n por artistas de todas las pocas a lo largo de la #istoria, no s!lo como estudio previo a la obra acabada sino como manifestaci!n art"stica descriptiva o e$presiva. En este sentido cuenta con el concurso de una serie de normas y el anlisis de conceptos como la composici!n, la entonaci!n y la perspectiva. ES CON ENIENTE SABER DIBUJAR? %uc#os pintores contemporneos opinan que las #abilidades para el dibujo realista no son importantes, y aunque es cierto que el arte contemporneo no necesita una gran #abilidad para el dibujo y que muc#os artistas #an producido un buen arte sin saber dibujar, no es menos cierto que la #abilidad para el dibujo realista jams #a bloqueado las fuentes de la creatividad, que se cultivan por otros caminos diferentes, y s" representan a mi entender una reducci!n de opciones. &l contemplar el arte moderno que se e$pone en los museos, que da la sensaci!n de no necesitar de conocimientos avan'ados de dibujo, los alumnos tienden a eludir esta materia y a instalarse rpidamente en estilos conceptuales, tratando de emular a los artistas con un estilo personal, (nico, de firma. El resultado para muc#os es que acaban estancados en motivos repetitivos. )icasso dibujaba como los ngeles y su estilo fue el resultado de una opci!n personal en la b(squeda del ideal conceptual del artista, no de no saber dibujar.

E$isten otros motivos a favor de la conveniencia de saber dibujar: los (ltimos descubrimientos en el campo de la investigaci!n de los procesos cerebrales, como bin se ala y argumenta *etty Ed+ards en su libro ,&prender a dibujar con el lado derec#o del cerebro,, relacionan directamente el saber dibujar con la utili'aci!n del #emisferio derec#o del cerebro, derivndose de este adiestramiento numerosos beneficios a adidos. -o #e podido comprobar en mis a os como profesor de dibujo que los alumnos que ,saben, dibujar de manera innata (los que utili'an el #emisferio derec#o, aunque sin saberlo) no

solo dibujan bin, sino que destacan tambin en muc#as otras areas de estudio. .e les da bin las ,mates,, los idiomas, la m(sica, etc., ya que el adiestramiento de esta parte del cerebro redunda en beneficio de toda la persona. & este tema dedicaremos algunos cap"tulos y ejercicios L! "or#!$ r%&!cin d% 'ro'orcion%(

/a forma de los objetos permite reconocerlos de dibujo otros. de y .i el la diferenciarlos unos observamos nos

i'quierda veremos que lo (nico que tienen en com(n es que son setas, pero cada una unas en que sus que se entre relaci!n presenta distintas #acen s". /a

caracter"sticas proporciones diferencien

entre la altura y el grosor del pie y del ,sombrero, determinan la forma de cada una de ellas respecto a las otras.

Deberemos observar atentamente modelo establecer adecuadamente la relaci!n los elementos dibujarlos correctamente. .i, como en el ejemplo de al lado, no se #ace as", estaremos representando unas parecidas las setas setas al que de distintos de la proporciones entre el y

imagen para poder

modelo, pero no a tenemos delante.

En

cambio,

si y la de con

calculamos, mantenemos relaci!n proporciones el estaremos definiendo forma representndola

modelo, su y

mediante el dibujo. En este tercer la entre la ejemplo, relaci!n

altura del pie y el

,sombrero,de

las

setas es la misma que la del modelo.

E& %nc!)% E& %nc!)%$ &! "or#! #*( "*ci& d% o+t%n%r un di+u)o .e llama encaje, o encajar, al procedimiento empleado para dibujar un objeto, lo ms rpida, sencilla y facilmente. /a forma de cualquier objeto, sea plano o corp!reo, puede considerarse encerrada dentro de una figura geomtrica regular o irregular de acorde con la forma del mismo, o bien combinaciones de varias formas simples. 0asi todas las formas pueden representarse de ste modo: deduciendo su estructura geomtrica. Esta figura geomtrica que envuelve el objeto podr"amos decir que act(a como una caja, de donde viene el nombre ,encajar,. En los ejemplos podemos observar que la estructura geomtrica de los objetos planos es anloga a un tringulo y una circunferencia. /a de los corp!reos observaremos que una es bsicamente un tronco de cono combinado con formas esferoides y la otra es un cubo. )odemos ver alrededor nuestro innumerables ejemplos de objetos con formas compuestas por combinaciones de las formas bsicas: el cubo, la esfera, el cilindro y el cono.

)roponemos como ejercicio, dibujar muc#os objetos conocidos o de su invenci!n aplicando este mtodo. 0on ello desarrollaremos y educaremos la vista para saber ver lo que estamos mirando y nos permitir dibujar sin grandes dificultades Lu, - (o#+r!$ %& .o&u#%n El volumen es, junto con la forma, uno de los aspectos que distingue a los objetos que nos rodean. Depende de la lu' y, por consiguiente, de las sombras que sta produce. /a definici!n correcta del volumen de un objeto consiste en valorar e$actamente las intensidades de sus sombras. )odemos establecer dos clases de sombras: las 'ro'i!( y las 'ro-%ct!d!(. .ombras propias son las que se origina el objeto a s" mismo, y las proyectadas son las que produce en las superficies vecinas. 1ambin #ay que tener en cuenta los r%"&%)o( producidos por la lu' que proyectan las superficies u objetos

vecinos, ya que aclaran la sombra propia. Entre la lu' y la sombra, #ay una ,on! d% tr!n(icin o de #%di!( tint!(, y que puede variar en e$tensi!n dependiendo de la intensidad de la lu'. El volumen

T/cnic!( d%& c!r+onci&&o )ublicado D%)!r un co#%nt!rio El carboncillo permite la reali'aci!n de una e$tensa gama de tonos que abarcan desde los mas sutiles grises a los negros mas profundos. )roveniente de la madera carboni'ado del bonetero, su polvo es muy inestable8 esto representa una gran cualidad, es muy fcilmente manipulable y permite la reali'aci!n de degradados tonales con un simple frotado de dedo, trapo o difumino. /a tcnica del carboncillo puede llegar a ser muy amplia y recopila gran parte del resto de las tcnicas de dibujo. El carboncillo y sus derivados 2 febrero 3455 &rc#ivado en: 1cnicas 6 Etiquetas: 7etrato tcnica, 1cnicas del carboncillo

El carboncillo fue el primer medio con el que el #ombre comen'! a dibujar. & lo largo de la #istoria se #a ido adaptando a los diferentes estilos sin ms proceso

evolutivo que el aportado en la tcnica a la #ora de su uso por los diferentes artistas. 9asta el siglo :;< no se descubri! el fijador8 este sencillo avance tcnico supuso que el carboncillo dejara de ser un medio dibujantico ef"mero, para consolidarse, a manos de maestros como 1interito o 1i'iano, como uno de los medios de dibujo ms nobles. En la actualidad el carboncillo contin(a siendo el principal medio de estudio en las escuelas de *ellas &rtes, )ero, paralelamente a este medio, e$isten tambin otros sistemas de dibujo compatibles con esta tcnica8 entre ellos estn la sanguina y los lpices de carb!n. E& r%'!rto d% &o( '%(o( %n %& di+u)o )ublicado &rc#ivado en: D%)!r un co#%nt!rio En un cuadro, el equilibrio se observa a partir de la disposici!n de los diferentes elementos que lo componen, pero no necesariamente son (nicamente elementos compositivos los objetos del modelo. En el dibujo reali'ado con variedades tonales, las masas de sombra tambin ejercen un peso visual que se puede contrarrestar a partir de la apertura de blancos. /os pesos en el dibujo se entienden a partir del juego de equilibrios entre las masas de sombra y las de las luces8 de #ec#o pueden establecerse una serie de l"neas imaginarias o esquemas que indican el reparto de masas en un dibujo determinado. /a composici!n, a partir de las masas de grises en los dibujos con un gran sentido de la valoraci!n tonal, se compensa con puntos de lu' situados de manera que se equilibren los pesos luminosos de la composici!n. R%tr!to t/cnic! )ublicado &rc#ivado en: D%)!r un co#%nt!rio El retrato es a menudo uno de los principales motivos de dibujo8 de #ec#o pocos artistas se #an resistido en alg(n momento a reali'ar un retrato con tan solo un lpi' y un papel, 0aptar el rostro y la personalidad del retratado = 1cnicas 6 abril Etiquetas: 7etrato 344= tcnica = 1ramas y abril degradados 6 344=

requiere un completo conocimiento de la tcnica del dibujo y de la representaci!n de los rasgos en proporci!n de unos con otros. De todas maneras, no se puede #ablar de un (nico sistema de trabajo a la #ora de plantear retrato8 e$isten retratos de marcado carcter acadmico y otros libres y espontneos, con el denominador com(n de que tanto un estilo como otro se sirven del dibujo como base. Estudio de las formas

El retrato atiende a unas medidas determinadas como apro$imaci!n al encaje en el papel. &l igual que cualquier cuesti!n que se represente, el rostro, del mismo modo que los rasgos o la forma de la cabe'a o el tronco, se puede llegar a entender como una combinaci!n de formas geomtricas, a travs de las cuales se concreta una s"ntesis sobre el papel. /as formas esenciales son siempre las mismas: un ovalo, un cono, un cilindro y un cubo. & partir de dic#as formas, los rasgos se #an de situar y concretar, dependiendo el parecido de la capacidad de observaci!n y del oficio del artista. A'&ic!cin d% tr!#!( - d%0r!d!do( )ublicado &rc#ivado en: D%)!r un co#%nt!rio /a aplicaci!n de las distintas formas de tra'ado, permite la creaci!n de planos diferentes en el dibujo8 basta la reali'aci!n de un dibujo sencillo para poder, plantear un buen n(mero de grises con tan solo seguir la direcci!n del piano de cada uno de los diferentes objetos del modelo. 3> 1ramas y mar'o degradados 6 344=

&plicaci!n de tramas y degradados )ara plantear una trama a partir de l"neas paralelas con degradado en las sombras, primero se reali'a el dibujo a lpi', con el planteamiento de las sombras principales perfectamente definidas8 seguidamente se tra'an finas l"neas paralelas en toda la superficie del dibujo sin ning(n tipo de engrosamiento, y, por ultimo, se engrosan las l"neas tan solo sobre aquellas 'onas que estn sombreadas? (nicamente restara borrar el lpi' cuando la tinta se #aya secado. T/cnic!( d% r%(%r.!$ 0o#! &i1uid! )ublicado &rc#ivado D%)!r un co#%nt!rio /a goma liquida es el mejor mtodo para la reali'aci!n de reservas sobre blanco. Esta goma se comerciali'a en los establecimientos de *ellas &rtes, su funci!n es bsicamente la de reali'ar reservas en las 'onas donde se aplique mediante pincel. en: 3@ diciembre 1cnicas 6 344A

/a aplicaci!n de este tipo de goma es muy sencilla8 tras plantear el dibujo, se pondr goma de reserva en las 'onas en las cuales no interesa que la tinta penetre8 la goma se seca a los pocos minutos y la superficie del papel ya se podr pintar tranquilamente sin peligro de que la 'ona reservada se manc#e. 0uando ya se #aya secado la aguada o la tinta, se podr retirar la goma de reserva con ayuda de una goma de crepe o bien con los dedos, pues forma una pel"cula removible. Su'%r'o(icin d% '&!no( )ublicado D%)!r un co#%nt!rio 0on el rotulador se pueden plantear superposiciones de color a modo de planos, de una gran transparencia. El rotulador se puede aplicar como si se tratara de filtros de color que se superponen a los colores inferiores con el efecto cromtico que ello conlleva. /a superposici!n de planos produce una adici!n del color a adido sobre los planos de color inferiores, por ello se debe repasar la teor"a del color para tener en cuenta c!mo reaccionan los colores al me'clarse unos con otros. = diciembre 344A &rc#ivado en: .uperposici!n de planos 6 Etiquetas: .uperposici!n de planos

)ara conseguir por medio del rotulador un plano contin(o sin cambios tonales, el plano se debe pintar a base de tra'os o franjas uniformes, paralelas y superpuestas8 de esta forma se pueden pintar los colores base y, una ve' secos estos, superponer el color deseado, igualmente con tra'os paralelos y superpuestos. o&2#%n%( - &uc%( )ublicado &rc#ivado en: D%)!r un co#%nt!rio )ara la reali'aci!n del volumen y de las luces se puede partir incluso de un dibujo reali'ado con anterioridad, para de este modo apreciar las diferencias de los cambios de tonalidad en los realces. En este caso se va a reelaborar un dibujo #ec#o con sanguina natural, partiendo de entrada de un aumento en la valoraci!n de las 'onas ms oscuras, como pueden ser el pelo y las sombras, pero advirtiendo que el tra'ado de las nuevas l"neas debe ser envolvente, siguiendo las formas de la anatom"a. /as luces se insum"an a partir de la situaci!n de las sombras, las cuales actuaran por contraste con respecto a las 'onas ms claras. 3= ;ol(menes y luces 6 noviembre Etiquetas: ;ol(menes y 344A luces

/os brillos en la piel se reafirman abriendo blancos con la goma de borrar, igualmente modelando las formas y respetando aquellas 'onas anat!micas que generen sombras. )or ultimo, los contrastes m$imos se pueden llegar a perfilar con un lpi' sanguina oscura degradando la sombra con suavidad, siguiendo la forma del plano anat!mico. Tr!,o - #!nc3! %n #%dio( (%co( o 0r!(o( )ublicado &rc#ivado en: 1ra'o D%)!r un co#%nt!rio El dibujo se pone de manifiesto sobre el papel a partir de las l"neas que lo conforman, siendo estas las que componen la estructura en la construcci!n del mismo. E$isten muc#as formas de plantear el tipo de tra'o y de l"nea, seg(n la intenci!n que se pretenda imprimir en el trabajo dibujantico. 0ada uno de los diferentes medios que se utilicen en la elaboraci!n del dibujo permite plantear un tipo de l"nea y tra'o diferentes: regular, con variantes de presi!n sobre el papel, intenso o delicado? todo dependen del medio y de la intenci!n. El papel y el medio de dibujo 3B y manc#a 6 noviembre Etiquetas: 1ra'o y 344A manc#a

El dibujo no se puede comprender como el simple #ec#o de la aplicaci!n de un tra'o, sin ms. 0omo es l!gico, requiere un soporte8 y el mismo medio (carb!n, grafito, sanguina o lpi') resultara diferente en cada soporte. )or ello el papel puede presentarse en muc#as y diferentes calidades, que var"an seg(n el grosor y densidad (gramaje), el encolado de su superficie (permitiendo una mayor o menor absorci!n del medio dibujantico), o de la te$tura que presente el papel, (ya que este puede tener un grano marcado o bien presentar una superficie lisa y satinada). El medio graso y el medio seco E< dibujo se puede plantear siempre partiendo del conocimiento y posibilidades del medio utili'ado8 de manera que el tra'o o la manc#a que se aplique, se realice con conocimiento de los l"mites, tanto de tonalidad, como de posibilidades de fusi!n o valoraci!n. El medio se puede dividir en graso o seco. .on medios grasos los derivados del grafito y los lpices con mina grasa, incluyndose dentro de esta clasificaci!n los lpices cerosos solubles en agua. /os medios secos son los que son producto de maderas carboni'adas y de minerales8 estos son el carboncillo, el lpi' carb!n y la cresta.

Enc!)% d% &! "i0ur! )ublicado D%)!r un co#%nt!rio 35 noviembre 344A &rc#ivado en: Encaje de la figura 6 Etiquetas: Encaje de la figura

El encaje de la figura parte de un sistema totalmente lineal y constructiva, sin buscar ning(n tipo de valoraci!n, partiendo de un tra'ado de l"neas al carboncillo, las cuales, para que sirvan de caja al modelado de las formas, se reali'aran tomando la barrita plana entre los dedos "ndice, anular y pulgar8 este tipo de sujeci!n permitir un tra'ado firme, sin vacilaciones en el recorrido. )or otro lado, tomando el carboncillo de esta forma, los movimientos de la mu eca se ven limitados, cosa que facilita un dibujo, no como el reali'ado en un peque o papel, sino a grandes rasgos y con un dominio del gesto llevado por el bra'o. /a construcci!n de la figura debe plantearse buscando la ca"da de las articulaciones principales del cuerpo, las cuales tienen como eje principal la columna vertebral. Estos ejes principales son el de la cadera y el de los #ombros. & partir de la situaci!n de este breve esquema, el entendimiento de la figura se concretara sobre el papel muc#o ms fcilmente. Mod%&!do d% &! "i0ur! ! &! (!n0uin! )ublicado 35 noviembre 344A &rc#ivado en: %odelado de la figura a la sanguina 6 Etiquetas: Dibujo a ca a, El carboncillo, 1cnicas del carboncillo El desnudo es uno de los temas preferidos por la mayor"a de los artistas. & partir de un modelo se pueden reali'ar m(ltiples investigaciones de iluminaci!n, encuadre desde el punto de vista anat!mico, de proporci!n o de anlisis de la figura en escor'o.

)or otro lado, la sanguina es un medio de dibujo con una amplitud tonal muy alta8 su difuminado es fcil y, por tanto, el posible trabajo de valoraci!n tan solo queda supeditado a la propia capacidad e$presiva del artista. /a sanguina presenta un color calido y, dada su opacidad, se permite el dibujo sobre papeles de color, cosa que puede llegar a enriquecer los tonos conseguidos.

.encille' y perfecci!n son los objetivos del dibujo art"stico &unque muc#os de nosotros estemos convencidos de que el dibujo es uno solo, debemos informar que e$iste ms de un estilo de grafismo y a su ve', varias tcnicas para reali'arlos. E& di+u)o (% di.id% %n do( c!#'o( "und!#%nt!&%(4 %& d% ti'o !rt5(tico - %& t/cnico6 El (ltimo es justamente todo lo opuesto al primero ya que trata de representar (nicamente lo que observa. %ientras que en el dibujo art"stico el artista deja volar su imaginaci!n plasmando objetos o sucesos que pueden o no pertenecer a este mundo, siempre con un toque de creatividad e ilusi!n. .i deseamos una definici!n ms tcnica de lo que realmente es el dibujo art"stico, podemos decir que %( un! r%'r%(%nt!cin d% un o+)%to 'or #%dio d% &5n%!( 1u% &i#it!n (u( "or#!( contorno(6 Este estilo de grafismo es una abstracci!n de nuestro esp"ritu que nos permite fijar la apariencia de la forma a nuestro gusto, puesto que el ojo #umano solo percibe masas coloreadas que estn determinadas

C#o !'r%nd%r ! di+u)!r E& 'roc%(o d%& di+u)o !rt5(tico no (% !'r%nd%4 %( inn!to4 '%ro (5 'u%d% '%r"%ccion!r(% con %& corr%r d% &o( !7o(8 %(t! %.o&ucin (% &o0r! 2nic!#%nt% con 'r*ctic! 1u% &% +rind! !& !rti(t! un %(ti&o '%r(on!& co#o 'ro'io6 & la ve', es bueno recalcar, que e$isten leyes o principios bsicos que nos indican c!mo empe'ar esta tarea, sin ellas estar"amos transitando un camino muy pedregoso. /o primero que se necesita es tomar el material y situarnos en un lugar que nos resulte c!modo y tranquilo para trabajar8 all"

situaremos una mesa de dibujo apoyaremos la #oja sobre una carpeta r"gida o alg(n objeto que posea las mismas caracter"sticas. El material para el dibujo art"stico es imprescindible, tambin se debe tener en cuenta que no se debe trabajar en un rea llena de objetos que no nos permitan trabajar c!modamente.

/os materiales necesarios para llevar a cabo el dibujo son: lpices (negros y de colores), #ojas de papel, goma de borrar y regla. /uego, para dar los detalles al dibujo ya terminado, se necesitarn colores los cuales pueden ser de la gama de marcadores, pasteles, lpices o crayones8 en caso de querer #acer nuestra obra ms art"stica, podremos optar por tmperas y acuarelas, utili'ndolas siempre con la ayuda de pinceles y agua. /o primero que debemos pensar cuando nos sentamos a dibujar es que crearemos una obra a conciencia, es decir una obra decente8 al principio ser dif"cil pero, como dijimos previamente, es cuesti!n de prctica. E( 'ro+!+&% 1u% &!( 'ri#%r!( #!ni"%(t!cion%( d% di+u)o( !rt5(tico( (!&0!n torcid!(4 d%('ro'orcion!d!( o #!& tr!,!d!( '%ro %(to no d%+% d%(!&%nt!rno(8 no debemos pensar en lo mal que dibujamos o en la poca semejan'a que logramos, simplemente debemos buscar la semejan'a de las l"neas o tra'os en nuestra cabe'a. En caso de que esta actividad nos cueste demasiado, se recomienda empe'ar dibujando objetos, por ende tomaremos uno, los miraremos unos segundos y tra'aremos las l"neas que se #an plasmado en nuestra mente8 volveremos a mirar el objeto y repetiremos la acci!n #asta terminar con el dibujo. Tcnicas antiguas de dibujo El dibujo art"stico surgi! #ace varios a os atrs y poseen varias tcnicas para desarrollarlo8 los romanos emplearon la tcnica del CfrescoD en los muros8 al CtempleD en cuadros y la Cenca(sticaD en los retratos. En la Edad %edia, se destacan los mosaicos reali'ados con vidrios esmaltados, se los cortaba en peque os tro'os y se los colocaba en un fondo dorado para armar un dibujo en particular. E& "r%(co %( un #/todo (i#i&!r !& t%#'&% - (% !'&ic!+! '!r! 'int!r %& int%rior d% &!( '!r%d%( - #uro(8 &!( t/cnic!( d% di+u)o !rt5(tico4 co#o (% o+(%r.!4 (% &&%.!ron ! &! 'intur!4 &!( o+r!( #*( 'o'u&!r%( 1u%

&!( !do't!ron "u%ron L!

ir0%n d% &!( Roc!( d% L%on!rdo D!

inci -4 &!

#u)%r +!7*ndo(% %n un !rro-o d% R%#+r!ndt . /os pintores flamencos utili'aron los mtodos transparentes que consist"an en aplicar la pintura en capas muy delgadas siempre y cuando no distorsione el dibujo, la obra se pintaba por secciones. &unque la pintura y el dibujo sean dos tipos de arte, siempre se #an complementado a lo largo de la #istoria perfectamente, y eso las #ace dos disciplinas muy completas.

Cu*&%( (on &o( o+)%ti.o( d% &! #!t%ri! d% Di+u)o Art5(tico %n %& B!c3i&&%r!to? /a ense an'a del Dibujo art"stico en el bac#illerato tendr como finalidad el desarrollo de las siguientes capacidades: 5. 0onocer y distinguir los elementos bsicos de configuraci!n de la forma, emplendolos correctamente, seg(n criterios anal"ticos, en la representaci!n de objetos del entorno o e$presivos, sobre objetos reales o simb!licos. 3. Entender la forma de los objetos que se representan como consecuencia de su estructura interna y saber representarla grficamente. @. 0omprender los distintos datos visuales que contienen las formas como partes relacionadas de un conjunto, atendiendo especialmente a las proporciones que se dan entre ellos y representndolos prioritariamente seg(n su importancia en el conjunto e ignorando detalles superfluos. >. Emplear de modo efica' los mecanismos de percepci!n relacionados con las imgenes plsticas, desarrollando la memoria visual y la retentiva para poder comunicarse con imgenes procedentes tanto del e$terior como del interior de uno mismo. 2. ;alorar la importancia de la observaci!n y estudio directo de las formas orgnicas de la naturale'a como fuente de refle$i!n para representaciones de carcter subjetivo. E. 0onocer las leyes bsicas de la asociaci!n perceptiva e interpretar una misma forma o conjunto de formas con diferentes intenciones comunicativas o e$presivas. B. 0onocer la terminolog"a bsica, as" como los materiales, tcnicas y procedimientos adecuados a la finalidad pretendida, valorar cr"ticamente su utili'aci!n adecuada y proceder de una manera racional y ordenada en el trabajo. A. 0onocer los fundamentos te!ricos y prcticos sobre el color y su utili'aci!n, para su aplicaci!n plstica de forma ra'onada y e$presiva. =. ;alorar la reali'aci!n de modificaciones combinatorias y el aporte de intenciones e$presivas de carcter subjetivo a los dibujos, como medio para desarrollar la sensibilidad esttica, la creatividad y el pensamiento divergente.

Cu*&%( (on &o( cont%nido( d% &! #!t%ri! d% Di+u)o Art5(tico %n %& B!c3i&&%r!to? Di+u)o !rt5(tico I 0ontenidos 5. /a forma: F <ntroducci!n a la terminolog"a, materiales y procedimientos utili'ados. F Elementos bsicos en la configuraci!n de la forma. /a l"nea como elemento configurador de formas planas de estructura geomtrica sencilla. F 7eferentes de la forma bidimensional: superposici!n, relatividad del tama o. F /a l"nea como elemento configurador de formas volumtricas de estructura sencilla. )artes vistas y partes ocultas. F /a perspectiva. &plicaci!n de la perspectiva c!nica al dibujo art"stico. F )roporci!n entre las partes de una forma tridimensional. F 1ransformaciones de la forma tridimensional. Espacio interiorFespacio e$terior: sus representaciones grficas. 3. /as formas asociadas. /a composici!n: F 7elaci!n entre distintas formas en el plano. )sicolog"a de la forma: leyes visuales asociativas. F Grgani'aciones compositivas. .imetr"asFcontrastesFtensiones. F Equilibrio esttico y dinmico. Direcciones visuales. @. El claroscuro: F <ntroducci!n a la terminolog"a, materiales y procedimientos bsicos. F /a naturale'a de la lu'. F /a manc#a como elemento configurador de la forma. F <mportancia del claroscuro para la e$presi!n del volumen. >. El color: F <ntroducci!n a la terminolog"a, materiales y procedimientos bsicos. F )ercepci!n del color. F ."ntesis aditiva y s"ntesis sustractiva. 0olor lu'Fcolor pigmento. F %odificaci!n del color. 0onceptos de saturaci!n tonoFvalor. F 7elaciones arm!nicas e interacci!n del color.

Di+u)o !rt5(tico II 0ontenidos 5. &nlisis y modificaci!n de la forma: F Estudio de la forma. &punteFesquemaFboceto. F 7epresentaci!n anal"tica. 7epresentaci!n sinttica. 3. &nlisis de formas naturales: F Estudio descriptivo. F 1rasformaci!n plstica de formas naturales con fines e$presivos. @. &pro$imaci!n subjetiva a las formas: F )sicolog"a de la forma y la composici!n. Distintas organi'aciones espaciales de las formas. F <nterrelaci!n de formas tridimensionales en el espacio. F ;ariaciones de la apariencia formal respecto al punto de vista perceptivo. F ;alor e$presivo de la lu' y el color. >. Horma real. %emoria visual: F /a retentiva. 0onsideraciones nemotcnicas. 2. &nlisis de la figura #umana: F 7elaciones de proporcionalidad. F Iociones bsicas de anatom"a. F Estudio del movimiento en la figura #umana. E. &nlisis espaciales: F &ntropometr"a. F Espacios interiores. F Espacios e$teriores. Espacios urbanos y naturales. Cu*&%( (on &o( Crit%rio( d% E.!&u!cin d% &! #!t%ri! d% Di+u)o Art5(tico d%& B!c3i&&%r!to? Di+u)o !rt5(tico I 5. Jtili'ar con propiedad la terminolog"a espec"fica correspondiente a los distintos contenidos de la materia, as" como conocer y utili'ar correctamente los procedimientos y materiales propuestos.

.e valorar la capacidad de seleccionar, relacionar y emplear con criterio la terminolog"a y los diversos materiales, adecundolos a la consecuci!n del objetivo plstico deseado. 3. Describir grficamente formas orgnicas naturales, prestando especial atenci!n a sus organi'aciones estructurales. Este criterio valora el grado de destre'a conseguido en la consecuci!n de un objeto representado, dentro de una armon"a estil"stica que se e$prese visualmente con una co#erencia tanto formal como cromtica. /os alumnos y alumnas tienen que reflejar la pluralidad formal e$istente en la naturale'a de forma clara y estructurada. Esta representaci!n permite valorar y establecer el desarrollo de su capacidad cognitiva y deductiva, basada en la observaci!n de la estructura de las formas orgnicas que caracteri'a la morfolog"a de la naturale'a. @. Describir grficamente objetos del entorno, distinguiendo en ellos elementos bsicos de la configuraci!n de su forma (l"neas y planos, tanto vistos como ocultos). Este criterio pretende comprobar el desarrollo de la capacidad de observaci!n y su posterior anlisis que permite refle$ionar sobre lo observado, para que posibilite su plasmaci!n en un espacio bidimensional por medio de recursos descriptivos dibuj"sticos claros y adecuados que permitan la comprensi!n del conjunto anali'ado tanto evidenciando los datos e$pl"citos como los impl"citos. En definitiva se pretende comprobar con este criterio la capacidad de estudio y e$presi!n grfica de la informaci!n oculta #acindola visible. >. 7epresentar con intenci!n descriptiva y mediante el uso de la l"nea, formas tridimensionales sobre el plano, con atenci!n a la proporci!n y a las deformaciones perspectivas. .e vincula este criterio a la capacidad de discernir entre lo necesario y lo superfluo, lo imprescindible y lo irrelevante. Este proceso facilita valorar la capacidad de captaci!n de los elementos grficos esenciales. .e debe destacar que, lo que persigue este criterio no es evidenciar s!lo la representaci!n mimtica de las formas sino seleccionar lo ms representativo de la realidad observada. 2. 7epresentar grficamente objetos de marcado carcter volumtrico por medio de l"nea y manc#a, sabiendo traducir el volumen mediante planos de grises, anali'ando la influencia de la lu' en la comprensi!n de la representaci!n de la forma. En este criterio se valora la consecuci!n del gradiente que modele las superficies representadas desde el punto de vista lum"nico, cromtico y te$tural. )ara conseguir este fin se demostrar tanto el conocimiento como el dominio de lo medios plsticos necesarios y ms adecuados. Este medio de representaci!on debe corresponderse con un efecto volumtrico de los objetos en armon"a con la gran diversidad de superficies e$istentes en la naturale'a.

E. Demostrar y aplicar el conocimiento de las leyes bsicas de la percepci!n visual. 0on este criterio se trata de constatar la capacidad del alumnado para observar, refle$ionar y relacionar tanto imgenes globales como elementos formales dispersos y as" valorar su juicio para su plasmaci!n en un espacio grfico bidimensional que demuestre su capacidad plstica e$presiva y compositiva de posici!n, correspondencia, distribuci!n, coincidencia, similitud, tonalidad, mati' e iluminaci!n. B. Demostrar el conocimiento de los fundamentos f"sicos del color y su terminolog"a bsica. Este criterio permite evaluar el grado de conocimiento adquirido sobre teor"a y factores f"sicoFqu"micos del color. &simismo, se valorar la comprensi!n y asimilaci!n de estos conocimientos para su aplicaci!n prctica por medio de los parmetros psicof"sicos del color utili'ados en su obra plstica. A. 7eali'ar representaciones plsticas a travs de procedimientos y tcnicas cromticas de formas artificiales sencillas, atendiendo a la modificaci!n del color producida por la incidencia de la lu' dirigida con ese fin. Este criterio permite evaluar la correcta utili'aci!n de las escalas lum"nicas cromticas, considerando el progreso en la apreciaci!n de las calidades lum"nicas de las superficies y demostrando un control de las modificaciones tonales perceptibles, como la prdida de fuer'a cromtica y luminosidad en las gradaciones y la capacidad para corregir los cambios tonales significativos. Di+u)o !rt5(tico II 5. Jtili'ar correctamente la terminolog"a espec"fica, materiales y procedimientos correspondientes a los distintos contenidos de la materia 0on este criterio se valorar el conocimiento y la co#erencia en la selecci!n y empleo de la terminolog"a, procedimientos y materiales, en funci!n de los resultados pretendidos. 3. .aber interpretar una misma forma u objeto en diversos niveles ic!nicos (apunteFesquemaFboceto) en funci!n de distintas intenciones comunicativas. 0on este criterio se pretende valorar la capacidad de percibir visualmente las formas de manera que sea posible ajustar el carcter de la imagen reali'ada a la finalidad comunicativa pretendida, principalmente desde el punto de vista de su forma, pero atendiendo tambin a la elecci!n y aplicaci!n adecuada de la tcnica y los materiales seleccionados. @. 7eali'ar dibujos de formas naturales con carcter descriptivo y modificarlas posteriormente con intenciones comunicativas diversas. 0on este criterio se valorar el progreso en la captaci!n de los aspectos

sustanciales de formas naturales y sus partes ms caracter"sticas y la posterior modificaci!n formal en funci!n de distintas intenciones comunicativas: ilustrativas, descriptivas, ornamentales o subjetivas. >. 7epresentar grficamente diferentes apariencias de un mismo objeto ocasionadas por su distinta orientaci!n respecto al punto de vista perceptivo. %ediante este criterio se valorar la capacidad para diferenciar la forma en s" de sus cambios aparenciales y para apreciar aspectos inusuales de las formas provocados al ser vistas desde puntos de observaci!n no #abituales. 2. 7epresentar grficamente un conjunto de vol(menes geomtricos y naturales y describir la disposici!n de los elementos entre s", atendiendo a las proporciones y deformaciones perspectivas. .e quiere valorar con este criterio el desarrollo de la capacidad para la representaci!n del espacio e$presado a travs de las proporciones relativas de los vol(menes y los efectos derivados de la convergencia, la oblicuidad y la superposici!n. E. Describir grficamente lo esencial de formas observadas brevemente con anterioridad mediante definiciones lineales claras y e$plicativas. .e trata de evaluar con este criterio el desarrollo de la capacidad de memori'aci!n y retentiva visual. .e valorar tambin la intenci!n perceptiva que posibilite la posterior s"ntesis en la representaci!n. B. 7eali'ar estudios grficos de figura #umana atendiendo principalmente a la relaci!n de proporciones y a la e$presividad del movimiento. .e trata de evaluar con este criterio la comprensi!n que los alumnos y alumnas reali'an de la figura #umana en el espacio, valorando especialmente la e$presi!n global de las formas que la componen y la articulaci!n y orientaci!n de la estructura que la define. A. 7epresentar grficamente, en bocetos o estudios, aspectos del entorno del aula, el edificio del centro, el entorno urbano y los e$teriores naturales, a fin de conseguir e$presar trminos espaciales y efectos perspectivos de profundidad, as" como la valoraci!n de proporciones y contrastes lum"nicos. .e valora con este criterio la elecci!n intencionada y selectiva de aquellos datos formales que e$presen grficamente la forma y el espacio de los entornos elegidos, trascendiendo del rigor y la e$actitud que aportan los sistemas de representaci!n tcnicos. E& di+u)o d% &! c!+%,! /a cabe'a #umana es un elemento que #a preocupado a pintores y dibujantes de todas las pocas, ya que es la parte ms e$presiva de la figura #umana, la

que puede e$presar sentimientos, estados de nimo, la personalidad, etc. Jn estudio importante para el dibujo de la cabe'a es el anlisis de las proporciones generales. )ara ello, observaremos el siguiente esquema que corresponde al canon ms conocido de la cabe'a del #ombre. /a medida base es el anc#o de la frente (H), y partiendo de l como unidad de medida veremos que esta medida se repite en la parte que va de la ceja a la base de la nari' y desde aqu" al final de la barbilla. /a parte superior del crneo tiene la mitad de la medida (HK3), siendo el alto total de la cabe'a de @ unidades y media.

Gbservemos que la l"nea #ori'ontal que pasa por los lagrimales del ojo divide en dos mitades iguales el alto total, y que entre ojo y ojo #ay una distancia apro$imada de otro ojo (HK3). Gbservemos tambin la medida y la situaci!n de las El anc#o orejas total de la y cabe'a las es de de dos la unidades y boca. media.

/a cabe'a de perfil queda inscrita en un cuadrado de tres unidades y media de lado. Gbservemos que los elementos principales se #ayan prcticamente situados en la franja i'quierda que #emos dividido en tres partes (HK@), as" como la correspondencia con los elementos de la vista frontal. Estos esquemas representan el canon de proporciones ideales. En la realidad #ay que buscar justamente las diferencias y semejan'as con cada caso. El trabajo a partir del natural ser el que dotar al dibujante de la e$periencia necesaria para dominar el tema. ELERCICIO SU9ERIDO$ 0onstruir el esquema superior asignndole una medida para H por ejemplo de E cm. .i queris #acerlo ms peque o para que os quepa en un folio D<I &>, dadle a H una medida de > cm.

Lsto #ar que retengis mejor las proporciones a adiendo la ,memoria visual, al conocimiento te!rico.

Gbservemos que la l"nea #ori'ontal que pasa por los lagrimales del ojo divide en dos mitades iguales el alto total, y que entre ojo y ojo #ay una distancia apro$imada de otro ojo (HK3). Gbservemos tambin la medida y la situaci!n de las El anc#o orejas total de la y cabe'a las es de de dos la unidades y boca. media.

/a cabe'a de perfil queda inscrita en un cuadrado de tres unidades y media de lado. Gbservemos que los elementos principales se #ayan prcticamente situados en la franja i'quierda que #emos dividido en tres partes (HK@), as" como la correspondencia con los elementos de la vista frontal. Estos esquemas representan el canon de proporciones ideales. En la realidad #ay que buscar justamente las diferencias y semejan'as con cada caso. El trabajo a partir del natural ser el que dotar al dibujante de la e$periencia necesaria para dominar el tema. ELERCICIO SU9ERIDO$ 0onstruir el esquema superior asignndole una medida para H por ejemplo de E cm. .i queris #acerlo ms peque o para que os quepa en un folio D<I &>, dadle a H una medida de > cm. Lsto #ar que retengis mejor las proporciones a adiendo la ,memoria visual, al conocimiento te!rico.

Di+u)o t/cnico II

:ro-%cto$ Tr!,!do d% Ro(%tn Di"icu&t!d$ Ti%#'o %(ti#!do d% r%!&i,!cin$ ;< #inuto(6

Ro#*nico 6 :rinci'i!nt%.

Si 3!( !cc%dido !1u5 %( 1u% no 3!( (ido c!'!, ! di+u)!r 'or tu cu%nt! %& ro(%tn ro#*nico6 Bu%no4 no (% &o dir/ ! n!di%4 !(5 1u% no t% 'r%ocu'%(6 !#o( ! .%r (i con %(t!( 'i(t!( (!&% !d%&!nt% %& 'ro-%cto6 :!rti#o( d% un! circun"%r%nci! +!(% =no &! tr!c%( #u- "u%rt% con %& &*'i, 'or1u% &u%0o &! t%ndr%#o( 1u% +orr!r>6 M!rc!r%#o( %& c%ntro - &! di.idir%#o( %n (%i( '!rt%( i0u!&%(6 T% r%cu%rdo 1u% &! di(t!nci! 1u% t%n%#o( 1u% to#!r '!r! o+t%n%r un (%?to d% &! circun"%r%nci! %( i0u!& !& r!dio4 'or &o 1u% no( +!(t!r* #!nt%n%r &! !+%rtur! d%& co#'*( - #!rc!r con(%cuti.!#%nt% &!( (%i( '!rt%(6 E( con.%ni%nt% %#'%,!r %n &! .%rtic!&4 '!r! 1u% %& di+u)o no( (!&0! d%r%c3o6 D%+%r5!#o( t%n%r !&0o !(5$

A continu!cin tr!,!r%#o( &o( 'unto( #%dio( d% &o( !nt%rior%( - &o( unir%#o( con %& c%ntro6 Un! #!n%r! #u- c#od! d% 3!c%r&o %( u(!ndo %& co#'*($ con un! !+%rtur! #!-or d% &! #it!d d% &! di(t!nci! %ntr% 'unto( tr!,!r%#o( do( '%1u%7o( !rco( d%(d% c!d! uno d% &o( 'unto( 1u% t%n%#o(6 Dond% (% cort!n %(o( !rco( %ntr% (54 d%t%r#in!n 'unto( %1uidi(t!nt%( ! &o( u(!do(4 1u% 'odr%#o( dir%ct!#%nt% unir con %& c%ntro d% &! circun"%r%nci!6 E& r%(u&t!do d%+%r5! (%r4 !'ro?i#!d!#%nt%$

o&.%#o( ! &! 'ri#%r! (%ri% d% 'unto( #!rc!do( - d%(d% %&&o( tr!,!#o( @ circun"%r%nci!( 1u% (%!n t!n0%nt%( ! &!( r%ct!( 1u% !c!+!#o( d% di+u)!r6 NOTA$ (% (u'on% 1u% (!+%#o( &o 1u% (i0ni"ic! At!n0%nt%A$ %&%#%nto 1u% cont!ct! con otro %n un (&o 'unto6 S%02n #i #u)%r -o (o- t!n0%nt% con

9%or0% C&oon-4 !#+o( t%n%#o( %n co#2n un (&o 'unto$ (o#o( (%r%( 3u#!no(666

A3or! d%+%#o( d%cidir %& t!#!7o d%& A'!(i&&oA o Ac!&&%A 1u% t%ndr* %& di+u)o6 O( r%co#i%ndo 1u% (%! 'ro'orcion!do !& #i(#o4 %( d%cir4 ni d%#!(i!do 0r!nd%4 ni d%#!(i!do '%1u%7o6 :od%#o( 'ro+!r di"%r%nt%( co#+in!cion%(6 Cu!ndo t%n0!#o( d%cidido %& !nc3o4 tr!,!#o( (%nd!( circun"%r%nci!( int%rior%( ! &!( d!d!(4 con %(% #!r0%n r%ducido %n %& r!dio6

Un #o#%nto d%ci(i.o6 T%n%#o( 1u% &oc!&i,!r un! nu%.! circun"%r%nci! conc/ntric! ! &! 'ri#%r! 1u% 3%#o( di+u)!do4 '%ro cu-o r!dio (%! 3!(t! &o( 'unto( d% t!n0%nci! d%& 'ri#%r 0ru'o d% circun"%r%nci!( 1u% 3%#o( di+u)!do6 :!r! di(tin0uir&o4 &o 3% 'int!do %n co&or !,u&6 E(t! nu%.! circun"%r%nci! no( .! ! d%"inir &o( c%ntro( d% &o( (i0ui%nt%( !rco(4 1u%

ir*n t!n0%nt%( %?t%rior%( ! c!d! 0ru'o d% con(%cuti.!(4 t!nto int%rior%(4 co#o %?t%rior%(6

do(

circun"%r%nci!(

No %( n%c%(!rio di+u)!r&!( %nt%r!(4 '!r! no &i!r #*( %& di+u)o4 (ino (i#'&%#%nt% &o( !rco( d%(d% un! t!n0%nci! ! otr!6 En %(t% 'unto d%+%r5!#o( t%n%r #*( o #%no(4 %(to$

A3or! no( toc! un tr!+!)o d% +orr!do$ +orr!#o( &! circun"%r%nci! inici!&4 &o( (o+r!nt%( d% &o( r!dio( - &o( cort%( %n &!( cint!(4 t%ni%ndo %n cu%nt! 1u% c!d! cint! .! !&t%rn!ti.!#%nt% 'or %nci#! - 'or d%+!)o %n (u !.!nc%6 :r%(t!d #uc3! !t%ncin ! %(t% 'unto4 'u%( %( "*ci& %1ui.oc!r(%4 - %& r%(u&t!do ! &! 3or! d% t!&&!r (%r5! c!t!(tr"ico6

:or 2&ti#o4 +orr!r%#o( %& trocito d% !rco d% &!( '%1u%7!( circun"%r%nci!( int%rior%( '!r! con(%0uir &! "or#! d% A!&#%ndr!(A - !7!dir%#o(4 d% "or#! o'cion!& '%1u%7o( !rco( co#'&%#%nt!rio( '!r! %nri1u%c%r %& di+u)o6 T%r#in!r%#o( c%rr!ndo con do( 0r!nd%( circun"%r%nci!( todo %& contorno4 cuid!ndo d% #!nt%n%r %& t!#!7o d% &! Ac!&&%A6

No 3! (ido d%#!(i!do di"5ci&4 .%rd!d? A3or! (&o 1u%d! 'on%r(% #!no( ! &! o+r! con &!( 0u+i!(6 BCni#oD BA3D No r%cord!+! 1u% #uc3o( !&u#no( #% 'r%0unt!n %(to$ E (i 1ui%ro 1u% #i di+u)o "in!& t%n0! un! d%t%r#in!d! #%did!? C#o 'u%do (!+%r %& t!#!7o 1u% ti%n% 1u% t%n%r &! circun"%r%nci! inici!& '!r! 1u% !& "in!& %& di+u)o #id! &o 1u% -o 1ui%ro? E( "*ci&6 E?i(t% un! r%&!cin d% 'ro'orcion!&id!d dir%ct!4 'or &o 1u% ! '!rtir d% cu!&1ui%r di+u)o 1u% 3!-!( 3%c3o4 con un! (i#'&% r%0&! d% tr%( 'odr*( %(c!&!r&o !& t!#!7o "in!& 1u% d%(%%(6 An!to#5! !rt5(tic! II )roporciones 9istoria de la tipolog"a #umana (%apa %ental)

;arias son las clasificaciones que se #an #ec#o, siendo las fundamentale y de forma muy escueta las que se muestran en el mapa mental adjunto. Escrito por Anjatega Gsteolog"a

.on las referencias espaciales que sirven para describir la disposici!n de los diferentes tejidos, !rganos y sistemas, y las relaciones que #ay entre ellos. 0onsiderando los tres ejes del espacio tenemos: El eje vertical que va de la cabe'a a los pies: es un eje McrneoFcaudalM (Mcabe'aFcolaM). El eje transversal que va de lado a lado: es un eje lateroFlateral. El eje anteroposterior que va de delante #acia atrs: es un eje ventroFdorsal. /os tres ejes conforman los planos del espacio.

Escrito por Anjatega %iolog"a

Iomenclatura. Es el conjunto de voces tcnicas que permiten identificar, ubicar y nombrar los elementos de los cuales se encarga determinada ciencia. En otras palabras describir a cualquier parte respecto del todo. En &natom"a primero debemos tener claro lo que es la posici!n anat!mica del cuerpo que va a ser estudiado, los planos anat!micos en el ser #umano y su relaci!n con los ejes espaciales. En &natom"a &rt"stica por ejemplo: el estern!n es un #ueso i#'!r, (i#/trico, ubicado en la parte !nt%ro(u'%rior del tronco, tiene dos c!r!( una !nt%rior y otra 'o(t%rior, sus bordes miran #acia el %?t%rior y adems, se divide en tres partes que son: mago, cuerpo y apndice $ifoides. &l describir al cuerpo #umano, nos referimos a la estaci!n o posici!n de pie y en reposo, y rempla'amos el cuerpo por una figura geomtrica simple. &ctuali'ado (Domingo, 3@ de %ayo de 3454 52:4>) 1rabajos prcticos de alumnos &lumno del colegio de &rtes )lsticas que colabora con sus trabajos prcticos, reali'ados en los talleres o actividades e$tra clase, como parte de la preparaci!n art"stica en la <nstituci!n Educativa de la ciudad de %ac#ala, 0olg. ,Dra. %atilde 9idalgo de )rocel,.

&ctuali'ado (Domingo, 3@ de %ayo de 3454 52:4>) Escrito por Anjatega Gsteolog"a En /isboa 5==> se incorpora el idioma ingls como valido dentro de la terminolog"a. 1ras varias reuniones, el nuevo 0omit public! en 5==A la nueva T%r#ino&o05! An!t#ic! (1erminolog"a &nat!mica <nternacional), que #oy #a sustituido a la N#in! An!t#ic! como nomenclatura anat!mica oficial en todo el mundo. 0on el inters de ejemplificar los cambios generados por la 1erminolog"a &nat!mica, se #ace referencia a trminos de uso com(n en la jerga anat!mica los cuales deber"an seg(n la terminolog"a anat!mica ser sustituidos: &natom"a Neneral )artes del cuerpo E$tremidad superior cambiar por %iembro E$tremidad inferior cambiar por %iembro 0intura escapular cambiar por 0intura o 0"ngulo )ectoral &ctuali'ado (;iernes, 4> de Ounio de 3454 34:2@) Escrito por Anjatega )roporciones matemticas de la figura #umana. superior inferior

M!rco itru+io :o&in =F< !6C6 GH !6C6>4 %n &!t5n4 M!rcu( itru.io :o&&io6 &rquitecto e ingeniero romano. .e cree que naci! en Hormiae (actual Hormi, <talia). Hue ingeniero de artiller"a al servicio de &ugusto, el primer emperador de la antigua 7oma. .us die' libros de arquitectura (De arc#itectura) es el (nico tratado sobre esta materia de la antigPedad que #a llegado a nuestros d"as. 0onsiste en una serie de disertaciones sobre arquitectura, ingenier"a, instalaciones sanitarias, #idrulica, ac(stica y otros aspectos de la construcci!n. /os escritos de ;itrubio, considerados como un compendio de la arquitectura clsica romana, se #an estudiado en Gccidente desde el renacimiento. 9G%*7E DE ;<17J;<G El 9ombre de ;itruvio es un famoso dibujo acompa ado de notas anat!micas de /eonardo da ;inci... reali'ado sobre el 5>=4 en uno de sus diarios. 7epresenta una figura masculina desnuda en dos posiciones sobreimpresas de bra'os y piernas e inscrita en un c"rculo y un cuadrado. 1ambin se conoce como el 0anon de las proporciones #umanas. El dibujo est reali'ado en lpi' y tinta y mide @>.@ $ 3>.2 cm. En la actualidad forma parte de la colecci!n de la Nallerie dellM&ccademia de ;enecia. De acuerdo con las notas de /eonardo que acompa an el dibujo, se trata de un estudio de las proporciones del cuerpo #umano masculino, reali'ado a partir de los te$tos del arquitecto de la antigua 7oma ;itruvio, del que toma su nombre el dibujo, y que escribi!: 1. Jna palma equivale al anc#o de cuatro dedos. 3. Jn pie es la anc#ura de cuatro palmas (53 pulgadas). @. Jn antebra'o es la anc#ura de seis palmas >. /a altura de un #ombre son cuatro antebra'os (3> palmas). 2. Jn paso es igual a un antebra'os. E. /a longitud de los bra'os e$tendidos (envergadura) de un #ombre es igual a su altura. B. /a distancia entre el nacimiento del pelo y la barbilla es un dcimo de la altura de un #ombre. A. /a altura de la cabe'a #asta la barbilla es un octavo de la altura de un #ombre. =. /a distancia entre el nacimiento del pelo a la parte superior del pec#o es un sptimo de la altura de un #ombre. 54. /a altura de la cabe'a #asta el final de las costillas es un cuarto de la altura de un #ombre 55. /a anc#ura m$ima de los #ombros es un cuarto de la altura de un #ombre.

53. /a distancia del codo al e$tremo de la mano es un quinto de la altura de un #ombre. 5@. /a distancia del codo a la a$ila es un octavo de la altura de un #ombre. 5>. /a longitud de la mano es un dcimo de la altura de un #ombre. 52. /a distancia de la barbilla a la nari' es un tercio de la longitud de la cara. 5E. /a distancia entre el nacimiento del pelo y las cejas es un tercio de la longitud de la cara. 5B. /a altura de la oreja es un tercio de la longitud de la cara. 5A. /a distancia desde la planta del pie #asta debajo de la rodilla es la cuarta parte del #ombre. 5=. /a distancia desde debajo de la rodilla #asta el inicio de los genitales es la cuarta parte del #ombre. 34. El inicio de los genitales marca la mitad de la altura de un #ombre. El redescubrimiento de las proporciones matemticas del cuerpo #umano en el (i0&o I 'or L%on!rdo - otro( !utor%(4 est considerado uno de los grandes logros del 7enacimiento. El dibujo tambin es a menudo considerado como un s"mbolo de la simetr"a bsica del cuerpo #umano y, por e$tensi!n, del universo en su conjunto. E$aminando el dibujo puede notarse que la combinaci!n de las posiciones de los bra'os y piernas crea realmente diecisies posiciones distintas. /a posici!n con los bra'os en cru' y los pies juntos se ve inscrita en el cuadrado sobreimpreso. )or otra parte, la posici!n superior de los bra'os y las dos de las piernas se ve inscrita en el c"rculo sobreimpreso. Esto ilustra el principio de que en el cambio entre las dos posiciones, el centro aparente de la figura parece moverse, pero en realidad el ombligo de la figura, que es el centro de gravedad verdadero, permanece inm!vil.

El ms antiguo de todos los cnones es el egipcio. El m!dulo adoptado en ste es el dedo medio de la mano, contenido diecinueve veces en la altura del cuerpo.

0on estas representaciones grficas, simplemente tratamos de poner a disposici!n de los artistas, aficionados, estudiantes, un mtodo de trabajo y ciertas medidas de control que facilitarn la reali'aci!n de figuras convencionalmente proporcionadas. /a cabe'a de un ni o solo aumenta el doble #asta su completo desarrollo, desde que nace, vamos a detenernos a#ora en la edad caracter"stica de la primera infancia como es la de dos a os. indicaremos alguna caracter"sticas esenciales:

/a cabe'a del ni o es grande. El ni o tiene el crneo voluminoso. /os ojos del ni o son grandes. /a nari' es peque a y respingada. /os ma$ilares no estn desarrollados

Canon del recin nacido . Ios da un cuerpo cuya altura es igual a cuatro cabe'as, lo cual nos permite determinar (compararndo con el #ombre adulto) un tama o de cabe'a el doble de grande, proporcionalmente en relaci!n con el resto del cuerpo. El tronco y los bra'os se mantienen en una proporci!n parecida a la del #ombre, mientras que las piernas son notablemente ms cortas. ;emos, tambin, que el recin nacido no tiene cintura, resultando el vientre abultado y el tora$ estrec#o, las piernas y los bra'os gruesos y rolli'os, con marcados pliegues en las articulaciones, sin el ms m"nimo relieve muscular. )7G)G70<GIE. DE/ 0JE7)G 9J%&IG: &.)E01G. )7E/<%<I&7E. 0GIH<NJ7&0<QI E:1E7I& DE/ 0JE7)G /a foma general y el aspecto del cuerpo constituyen la e$presi!n de numerosos condicionantes vitales8 unos son #ereditarios y otros debidos a la acci!n del medio ambiente sobre los factores #ereditarios. El conjunto de cualidades individuales, #ereditarias y adquiridas se denomina 1<)G o 0GI.1<1J0<RI de esa determinada persona. /as variaciones debidas a la edad, la ra'a, el se$o, etc. son enormes. Esquemticamente considerar: vamos a ver algunas caracter"sticas generales a

0on respecto a las proporciones corporales en el ser adulto, su talla es unas A veces la altura de su cabe'a, estando el punto medio en la s"nfisis del pubis. En el recin nacido, encambio es s!lo unas > veces, y el punto medio se corresponde con el ombligo. /a talla media actual de la persona que alcan'a la madure' viene a ser de... Empecemos por preguntarnos por qu el recien nacido, comparado con el #ombre ya #ec#o, tiene la cabe'a grande, el crneo proporcionalmente mayor, los ojos grandes y al parecer ms separados, y la nari' , la boca y la barbilla relativamente peque as. /a respuesta es sencilla: en el recien nacido, las partes vitales de la cabe'a, como el cerebro, la vista y los oidos, etc. #an de

cumplir, desde los primeros a os, las mismas o parecidas funciones que en el #ombre mayor. & partir de la edad de un a o a decir de muc#os autores su altura es de cuatro cabe'as8 de cinco a los tres a os8 de seis a los cinco a os8 de siete a los die'88 de siete y media, a los 5E y de oc#o, a los 32, edad en la que termina el crecimiento. )ersonalmente considero que es mejor considerar que el ni o recien nacido alcan'a cuatro cabe'as de altura8 a los dos a os, cinco cabe'as de altura8 a los seis a os, seis cabe'as de altura8 a los doce seite cabe'as de altura y de los 5A en adelante las oc#o cabe'as de altura que corresponde a las proporciones ideales del ser #umano.

7elacionando las partes del rostro #umano con medidas bsicas de referencia que una ve' comprendidas facilitan la estructura correcta de la cabe'a, y organi'ando las partes con relaci!n al todo podremos representar graficamente y de manera proporcionada el rostro #umano. )oco a poco o paso a paso se presentar la informaci!n grfica para concluir con la representaci!n del rostro, tanto de frente como en vista lateral o perfil, de #ombre y mujer y en diferentes edades.

Empecemos por preguntarnos por qu el recien nacido, comparado con el #ombre ya #ec#o, tiene la cabe'a grande, el crneo proporcionalmente mayor, los ojos grandes y al parecer ms separados, y la nari' , la boca y la barbilla relativamente peque as. /a respuesta es sencilla: en el recien nacido, las partes vitales de la cabe'a, como el cerebro, la vista y los oidos, etc. #an de cumplir, desde los primeros a os, las mismas o parecidas funciones que en el #ombre mayor. & partir de la edad de un a o a decir de muc#os autores su altura es de cuatro cabe'as8 de cinco a los tres a os8 de seis a los cinco a os8 de siete a los die'88 de siete y media, a los 5E y de oc#o, a los 32, edad en la que termina el crecimiento. )ersonalmente considero que es mejor considerar que el ni o recien nacido alcan'a cuatro cabe'as de altura8 a los dos a os, cinco cabe'as de altura8 a los seis a os, seis cabe'as de altura8 a los doce seite cabe'as de altura y de los 5A en adelante las oc#o cabe'as de altura que corresponde a las proporciones ideales del ser #umano.

7elacionando las partes del rostro #umano con medidas bsicas de referencia que una ve' comprendidas facilitan la estructura correcta de la cabe'a, y organi'ando las partes con relaci!n al todo podremos representar graficamente y de manera proporcionada el rostro #umano. )oco a poco o paso a paso se presentar la informaci!n grfica para concluir con la representaci!n del rostro, tanto de frente como en vista lateral o perfil, de #ombre y mujer y en diferentes edades. Contr!ccin Mu(cu&!r /a contracci!n muscular puede ser:

I(o#/tric!6 0uando la longitud del m(sculo no se acorta, dando como resultado la fuer'a. I(otnic!6 0uando el m(sculo se acorta, y su tensi!n sigue igual, dando como resultado el movimiento. /a mayor parte de las contracciones son una me'cla de los dos tipos. &s", el estar de pie, manteniendo fijas las rodillas y r"gidas las piernas, corresponde a la contracci!n isomtrica. 0uando se levanta un peso, el b"ceps reali'a una contracci!n isot!nica. Jn ejemplo de colaboraci!n entre las dos, en los m(sculos de las piernas, ser"a el #ec#o de correr.

En el grfico a) contracci!n isot!nica, se levanta un peso. b) contracci!n isomtrica, el m(sculo no se acorta, desarrolla fuer'a. c) la contracci!n es isomtrica en la primera fase y luego isot!nica, el m(sculo reali'a trabajo isomtrico e isot!nica combinado.

:or t/cnic!( d% 0r!+!do %n r%&i%.% se entienden aquellas en las que las

reas o l"neas que forman el dibujo o la imagen, corresponden a las 'onas que en la matri' no #an sido rebajadas y #an quedado en relieve. /as principales son la $ilograf"a y la linograf"a. :ilograf"a. /a palabra $ilograf"a tiene su origen en los trminos griegos $ilon, madera, y grafos que significa dibujo o escritura.

En esta tcnica, se utili'a como planc#a o matri', un bloque de madera o taco. /a matri' se trabaja cortando y vaciando los espacios en blanco, por medio de gubias, cuc#illas y buriles, de modo que la imagen que se desea estampar queda en relieve y el fondo est rebajado. 0oncluido el proceso de grabado, se procede al entintado con un rodillo, la tinta se fija (nicamente en la imagen que queda en relieve, que posteriormente se transfiere al papel en el proceso de estampaci!n. Este proceso puede reali'arse manualmente o mediante una prensa.

En sus comien'os, la $ilograf"a estuvo ligada al arte popular, se utili'! para reali'ar sellos, molduras y letras. En el siglo :;<, gracias a la iniciativa de DPrer, la tcnica pasa a ser empleada por los artistas. 1ras un breve per"odo de gran calidad, la $ilograf"a fue decayendo a lo largo del siglo, siendo sustituida por el grabado en metal. /a revalori'aci!n del trabajo

artesano y las artes aplicadas que se produce a finales del siglo :<: supuso la recuperaci!n de la $ilograf"a en el mbito art"stico. %uc#os artistas se inclinaron por esta tcnica debido a su origen popular, su antigPedad y su relaci!n con la materia y el trabajo artesanal, siendo ellos mismos quienes grababan sus propios dibujos en los tacos $ilogrficos.

/inograf"a.

Esta tcnica utili'a como matri' el lin!leo, un material fle$ible, ligero y fcil de cortar. El proceso de trabajo y las #erramientas son idnticos a los de la $ilograf"a, aunque, al ser un material ms blando, resulta ms fcil de trabajar. 1ambin el proceso de entintado y estampaci!n es similar al de la $ilograf"a. Esta tcnica se inicia con la aparici!n de este material a finales del siglo :<:. Entre los artistas que #an utili'ado esta tcnica cabe destacar a )icasso. .ignificado del color S0!mo un color puede significar algoT )ues s", aunque estos significados var"an un poco seg(n las culturas, ya que por tradici!n es posible que el amarillo signifique mala suerte en algunas partes y en otros no. Lsta es una recopilaci!n de diferentes significados e$tra"dos de algunas pginas +eb. *lanco .e #alla en el e$tremo de la gama de los grises. Es un color latente por su capacidad de potenciar los otros colores vecinos. El blanco puede e$presar pa', soleado, feli', activo, puro e inocente. El blanco es el fondo universal de la comunicaci!n grfica. Iegro &l igual que el blanco, tambin se encuentra en el e$tremo de la gama de grises. Es el s"mbolo del silencio, del misterio y, en ocasiones, puede significar impuro y maligno. 0onfiere noble'a y elegancia, sobre todo cuando es brillante. Nris .imboli'a la indecisi!n y la ausencia de energ"a, e$presa duda y melancol"a. /os colores metlicos tienen una imagen lustrosa, adoptando las cualidades de los metales que representan. Dan impresi!n de frialdad metlica, pero tambin dan sensaci!n de brillante', lujo, elegancia, por su asociaci!n con los metales preciosos.

&marillo Es el color ms luminoso, ms clido, ardiente y e$pansivo. Es el color del sol, de la lu' y del oro, y como tal es violento, intenso y agudo. .uelen interpretarse como animados, joviales, e$citantes, afectivos e impulsivos. Iaranja )osee fuer'a activa, radiante y e$pansiva. 1iene un carcter acogedor, clido, estimulante y una cualidad dinmica muy positiva y energtica. 7ojo .ignifica la vitalidad, es el color de la sangre, de la pasi!n, de la fuer'a bruta y del fuego. Est ligado al principio de la vida, e$presa la sensualidad, la virilidad, la energ"a8 es e$ultante y agresivo. El rojo es el s"mbolo de la pasi!n ardiente y desbordada, de la se$ualidad y el erotismo. &'ul Es el s"mbolo de la profundidad. <nmaterial y fr"o, suscita una predisposici!n favorable. /a sensaci!n de placide' que provoca el a'ul es distinta de la calma o reposo terrestres, propios del verde. E$presa armon"a, amistad, fidelidad, serenidad, sosiego... y posee la virtud de crear la ilusi!n !ptica de retroceder. Este color se asocia con el cielo, el mar y el aire. El a'ul claro puede sugerir optimismo. 0uanto ms se clarifica ms pierde atracci!n y se vuelve indiferente y vac"o. 0uanto ms se oscurece ms atrae #acia el infinito. ;ioleta Es el color de la templan'a, de la lucide' y de la refle$i!n. Es m"stico, melanc!lico y podr"a representar tambin la introversi!n. En sus tonos ms claros se vuelve un poco triste, en los ms oscuros representa grande'a. ;erde Es el color ms tranquilo y sedante. Evoca la vegetaci!n, el frescor y la naturale'a. Es el color de la calma indiferente: no transmite alegr"a, triste'a o pasi!n. 0uando algo reverdece suscita la esperan'a de una vida renovada. %arr!n Es un color masculino, severo, confortable. Es evocador del ambiente local oto al y da la impresi!n de gravedad y equilibrio. Es el color realista, tal ve' porque es el color de la tierra que pisamos.

&lumno del colegio de &rtes )lsticas que colabora con sus trabajos prcticos, reali'ados en los talleres o actividades e$tra clase, como parte de la preparaci!n art"stica en la <nstituci!n Educativa de la ciudad de %ac#ala, 0olg. ,Dra. %atilde 9idalgo de )rocel,.

&lumno del colegio de &rtes )lsticas que colabora con sus trabajos prcticos, reali'ados en los talleres o actividades e$tra clase, como parte de la preparaci!n art"stica en la <nstituci!n Educativa de la ciudad de %ac#ala, 0olg. ,Dra. %atilde 9idalgo de )rocel,. (54mo. a o de educaci!n bsica)

0onsejos para pintar al !leo para obtener resultados profesionales 1ip n(mero uno .iempre pon tus !leos en tu paleta en el mismo !rden, para que con el tiempo seas capa' de elegir un poco de color instintivamente. 1ip n(mero dos /a proporci!n de !leo (medio) debe aumentar por cada capa subsecuente en una pintura al !leo, Cgrueso sobre delgadoD, porque las capas de abajo absorben de las capas superiores. .i las capas superiores se secan antes de las inferiores, la pintura puede cuartearse. 1ip n(mero tres Evita usar Iegro %arfil (<vory *lacU o *lacU no. =) para las capas inferiores o para bocetar, porque se seca muc#o ms lento que otros !leos. 1ip n(mero cuatro /os pigmentos que contienen plomo, cobalto y manganesio aceleran el secado. )ueden me'clarse con otros colores para #acer ms velo' el secado y son ideales para las capas inferiores. /as pinturas para estudiantes o aficionados contienen alternativas ms baratas a estos pigmentos. 1ip n(mero cinco Jsa aceite de lina'a (linseed) para una capa base o en las capas inferiores de cualquier pintura al !leo #ec#a de #(medo a seco, ya que seca de manera ms profunda que todos los aceites usados como medios. 1ip n(mero seis Evita usar aceite de lina'a como medio para blancos y a'ules, ya que tiene una marcada tendencia a tornarse amarillo, lo que es ms visible en colores claros.

&ceite de de amapola es lo recomendado para colores claros, aunque se seca ms lento. 1ip n(mero siete Io seques tus pinturas al !leo en la obscuridad. Esto puede causar una fina pel"cula de aceite que sube a la superficie, #aciendola de un tono amarillento. Esto puede corregirse e$poniendola a la lu' de d"a. 1ip n(mero oc#o .i, al secarse, la pintura en tu paleta forma muc#as arrugas, demasiado aceite (medio) #a sido a adido. 1ip n(mero nueve .i no ests seguro si usar trementina de goma o el aguarrs mineral para pintar con !leo, pon una peque a cantidad sobre un peda'o de papel y deja que se evapore. .i se evapora sin dejar residuo, manc#a u olor, entonces puedes usarlo. 1ip n(mero die' .i quieres limpiar una capa de !leo o barni' para !leo, usa alco#ol, es un solvente poderoso.

O&%o (o+r% Li%n,o6 :int!ndo !& O&%o4 Con(%)o ;$ Es preferible antes de dibujar en el lien'o dibujar en un papel, una ve' listo el dibujo lo puede pasar al lien'o asi se evita las correciones que pueden ensuciar el lien'o.

:int!ndo !& O&%o4 Con(%)o G$ /a proporcion de disolvente ( aceit o trementina) deberia ir aumentando subsecuentmente capa tras capa, porque las primeras capas adsorben aceite de las capas superiores y si las capas superiores secan mas rapido que las inferiores entonces la pintura se craquela. :int!ndo !& O&%o4 Con(%)o J$ 1ratar de evitar el uso de aceite de lina'a cuando se pinte colores claros como blanco y celeste por que el aceite tine tendencia a amarillear los colores, oleo puro ( sin disolvente) es lo recomendado para los colores claros . :int!ndo !& O&%o4 Con(%)o K$ )ara crear la ilusion de distancia en tus pinturas pinta los colores mas lejanos con colores menos intensos y tonos frios, los objetos mas cercanos con colores mas calidos y mas intensos. :int!ndo !& O&%o4 Con(%)o H$ 0uando tu empie'as una pintura al oleo puede tomar un tiempo #asta esperar el secado de la primera capa, podrias empe'ar la pintura con acrilico, que seca mas rapido y te puede a#orrar tiempo y una ve' seco el acrilico la pintura al oleo puede ser aplicada. :int!ndo !& O&%o4 Con(%)o @$ Dibujar algo con las proporciones correctas. )roporci!n, es simplemente el tama o de un objeto en relaci!n con otros objetos a su alrededor. /a forma ms fcil de conseguir una buena proporcion es aprender a medir. /a mejor unidad de medida en el dibujo de una persona es la cabe'a. Io se trata de la mayor parte del cuerpo, ni es el ms peque o, por lo que es una parte muy (til para comparar con otras partes del cuerpo. )or ejemplo, algunos artistas sostienen un lpi' o su pincel, asi pueden manejar y estimar la distancia de esa manera, mientras que otros utili'an visores con marcas en los lados. :int!ndo !& O&%o4 Con(%)o F$ .i el oleo con el que estas trabajando tien muc#o aceite, puedes ec#ar oleo sobre papel periodico, cuando este absorba el aceite puedes poner el oleo en tu paleta. :int!ndo !& O&%o4 Con(%)o L$ /os colores cambia seg(n el fondo sobre el que se est pintado. El color naranja es distinto en un fondo blanco que en uno a'ul. Jna pincelada amarilla sobre un fondo rojo es otra que en uno blanco. &'ul sobre amarillo naranja da un tinte muc#o ms calido que a'ul sobre blanco pudes probar en partes de un lien'o aplicando colores calidos y frios como base y despues aplicando los colores opuestos. :int!ndo !& O&%o4 Con(%)o M$ -o prefiero me'clar el color en cantidad reducida de tal manera que conforme voy pintando el cuerpo de la modelo voy obteniendo peque as variaciones en lo tonos de la piel. :int!ndo !& O&%o4 Con(%)o ;<$ El !leo es un material e$celente para aplicar capas transparentes de pintura , tambien llamadas veladuras. El efecto es totalmente diferente del que se obtendr"a me'clando los dos colores. /a lu' que atraviesa la capa transparente y se refleja en el color opaco que #ay debajo produce una profundidad y luminosidad especial.

:int!ndo !& O&%o4 Con(%)o ;;$ .e debe tener en cuenta que las luces y las sombras se diferencian por su tono calido o frio , si las luces son calidas entonces las sombras son frias y viceversa. :int!ndo !& O&%o4 Con(%)o ;G$ To#% un circu&o cro#!tico %(t*nd!r4 !3or! .%! %& co&or d%& o+)%to %n (u 'intur! d%& 1u% u(t%d d%(%! cr%!r un! (o#+r!6 Encu%ntr! %& co&or #*( c%rc!no ! /& %n %& circu&o cro#!tico4 !3or!4 +u(c! dir%ct!#%nt% ! tr!./( d%& circu&o cro#!tico %& co&or Aco#'&%#%nt!rioA d% %& co&or 1u% u(t%d %(t* u(!ndo6 M%,c&!r %(t% co&or co#'&%#%nt!rio 1u% %ncontro con %& co&or d%& o+)%to6 U(t%d not!r* 1u% !'!r%c% un .!&or &i0%r!#%nt% #*( o(curo d% (u co&or 6 :u%d% !)u(t!r %& .!&or !& !7!dir #*( co#'&%#%nt!rio6 To#! un 'oco d% 'r*ctic!4 '%ro no %( di"5ci&6 :u%d% #%,c&!r&o %n &! '!&%t!4 o inc&u(o dir%cto %n %& &i%n,o - !)u(t!r %& co&or6 :int!ndo !& O&%o4 Con(%)o ;J$ Es preferible empe'ar a pintar un desnudo en medios tonos para posteriormente aplicar las sombras y las luces al mismo tiempo para definir la forma y el volumen de la figura :int!ndo !& O&%o4 Con(%)o ;K$ Jn aspecto importante de la pintura al oleo es aprender a controlar tus pinceles, sin buen control de los pinceles y tecnica, la efectividad como pintor quedara limitada. :int!ndo !& O&%o4 Con(%)o ;H$ 0uando tu pintura este terminada espera unas dos semanas y retorna a ella para volver aplicar luces, ya que en la pintura al oleo las luces necesitan mas capas que el resto de los colores. :int!ndo !& O&%o4 Con(%)o ;@$ )rueba mirando tu pintura a trave' de un espejo te aseguro que descubriras detalles y errores que posiblemente no los #as visto a simple vista, yo uso esta tecnica cuando tengo el dibujo terminado, antes de aplicar oleo :int!ndo !& O&%o4 Con(%)o ;F$ Si cometes un error pintando y la pintura esta fresca no intentes cubrir con mas oleo el error, es preferible retirar el oleo de esa 'ona con una espatula, y volver a pintar encima. )intando al Gleo, 0onsejo 5A: Un! #!n%r! d% tr!+!)!r %& co&or 'i%& d% un d%(nudo4 %( %#'%,!r ! 'int!r %& cu%r'o con un tono .%rd% !0ri(!do d!ndo&% .o&u#%n 4 cu!ndo %(t% t%r#in!do - (%co (% !'&ic! co&or 'i%& %n .%&!dur!( '!r! &o0r!r un! 'i%& tr!n('!r%nt%6 )intando al Gleo, 0onsejo 5=: .i vas a pintar al aire libre seria conveniente que adelantaras la obra con un color general dependiendo si vas a pintar una escena marina o un paisaje, pinta el lien'o con el color predominante, si es una marina podria ser celeste , si es un paisaje podria ser verde. )intando al Gleo, 0onsejo 34: .i estas tratando de #acer una pintura #iperrealista , vas a necesitar una gran variedad de tama os y tipos de pinceles que #ay en el mercado. Es imposible

pintar cada aspecto de una pintura #iperrealista sin el pincel e$acto necesario para el trabajo. )intando al Gleo, 0onsejo 35: :!r! !c&!r!r %& tono d% &! 'i%& d% un! 'intur! (in .o&.%r ! %#'!(t!r4 !'&ico un! .%&!dur! d% co&or +&!nco4 %('%ro 1u% (%1u% +i%n 'or &o #%no( do( (%#!n!(4 - .u%&.o ! !'&ic!r &!( (o#+r!( - &!( &uc%( (o&o con .%&!dur!( 4 !& "in!& .%r!( &! 'i%& 1u%d!r! #!( c&!r!6 )intando al Gleo, 0onsejo 33: .i prefieres conseguir colores sin me'clarlos en la paleta, los puedes conseguir con veladuras( capas transparntes de oleo), por ejemplo sobre un fondo a'ul le aplicas rojo y conseguiras un violeta, puedes variar el tono de violeta aplicando mas veladuras de rojo,porsupuesto que debes tener paciencia con esta tecnica ya que cada capa debe estar totalmente seca para aplicar la pro$ima. Espero estos consejos te ayuden en algo.

O&%o (o+r% Li%n,o6 )orsupuesto que podrias comprar un lien'o preparado en cualquier tienda de articulos de arte que te evitaria muc#o trabajo, pero si eres un poco mas e$igente y estas buscando una preparacion adecuada a tus necesidades estos consejos te podrian servir. :int!ndo !& O&%o4 Con(%)o ;$ )ara empe'ar compra la tela dependiendo de tu estilo de pintura, me refiero a si tienes un estilo impresionista con muc#os empastes o vas a utili'ar poco oleo queriendo lograr un acabado mas suave, para el primer caso necesitarias una tela con el tejido mas grueso el oleo se va a sujetar mejor, para el segundo caso una tela mas delgada sin te$tura que te ayude en el acabado, esa es el tipo de tela que mas uso,

:int!ndo !& O&%o4 Con(%)o G$ 9ay muc#os materiales para preparar la tela yo solia usar muc#o la cola granulada con o$ido de 'inc, me daba buenos resultado aunque el problema era calcular la cantidad del uno o del otro, realmente es un poco trabajoso, asi que en estos tiempos nada mejor que usar el gesso. :int!ndo !& O&%o4 Con(%)o J$ .epara el gesso en dos partes, a una aplicale un @4 porciento de agua me'clalo bien y esta te servira para la primera mano, al estar mas diluido el gesso penetrara mejor en la tela. :int!ndo !& O&%o4 Con(%)o K$ &l resto de gesso aplicale un 54 porciento de agua , esto sera para la segunda capa o la tercera, personalmente aplicar dos capas me #a dado buenos resultados mis pinturas resisten bien los viajes , mientras mas capas tengan podria la tela estar mas propensa a quebrarse o craquelarse. :int!ndo !& O&%o4 Con(%)o H$ 7ecuerda /ijar entre capa y capa, como dije anteriormente si vas a aplicar bastante oleo seria preferible que solo lijes superficialmente, si deseas una tela mas suave puedes lijar mas energicamente #asta que consigas una superficie adecuada :int!ndo !& O&%o4 Con(%)o @$ /a aplicacion del imprimante la puedes #acer con broc#a o con espatula, prueba con los dos, pero ya sea que vays a usar espatula te aconsejo que la primera mano siempre la apliques con una broc#a. :int!ndo !& O&%o4 Con(%)o F$ 0ualquier lien'o sin importar que tan bien preparado esta si recibe algun golpe o se dobla fuertemente inebitablemente se va a craquelar. :int!ndo !& O&%o4 Con(%)o L$ .i tu lien'o se dobla al estar enrrollado o al estar en el bastidor , recibe un golpe lijero, puedes solucionar el problema aplicandole un poco de agua por la parte posterior, el lien'o tiene que estar montado en un bastidor. Espero estos consejos te ayuden en algo. /os materiales %ateriales .i estas empe'ando y no quieres comprar demasiados materiales, o ir adquiriendolos conforme vas avan'ando, esta es una pequena lista de lo mas basico con lo que puedes empe'ar: /ien'o 1rementina (puedes adquirirla sin olor) &ceite de lina'a )aleta Espatula

)inceles )lanos de cerdas . V 3, V > , V E , V 54, V 5E )inceles redondos, V > , V E )inceles )lanos de )elo suave. V 3, V > , V E , V 54, V 5E , )inceles redondos, V > , V E , V 54, 0olores: Jn gran tubo de blanco de titanio /os tubos peque os de: &marillo 0admio ( color calido) &marillo /imon (color frio) 7ojo de cadmio ( color calido) 0armin de Naran'a (color frio) &'ul 0eruleo ( color calido) &'ul ultramar (color frio) .iena 1ostada Iegro de %arfil 0on esto colores tienen sufiente para empe'ar, posteriormente puedes aumentar t u varieda de colores, segun tus necesidades, #ay infinidad de colores que puedes usar. /as )inturas Jn arco iris divide el espectro visible de lu' en puros ejemplos de los colores componentes. 1odos los colores que vemos son s!lo las me'clas de estos colores. .i los colores de su paleta son los mismos, todos los dems colores pueden ser me'clados. /a diferencia entre colores transparentes y opacos /a pintura al !leo es el resultado de la me'cla de pigmentos con un medio para secar que es el aceite de lina'a. /os )igmentos naturales en polvo son de minerales y de materia vegetal. El polvo de minerales, tales como el cadmio y el titanio, cuando se me'cla con el aceite #acen los colores opacos. & partir de pigmentos naturales, (o Wuinacridone Dio$a'ine), o materia vegetal, cuando se me'cla con el aceite transparenta los colores. /os colores transparentes son (tiles para los cristales. 0uando un color transparente se me'cla con un color opaco se vuelve opaco. /a paleta

)on tu )inturas sobre una paleta Jna paleta es una superficie no porosa donde puedes me'clar los colores. /a paleta puede ser sujeta con la mano o colocada sobre una superficie como una mesa. /as paletas comunmente tienen una gujero para poder sujetarlos . /as )aletas son com(nmente de madera o ple$igls. 0omo un cuidado adicional para una paleta de madera podias recubrirla con aceite de lina'a (muy poco porsupuesto)antes de su uso diario. Despus que la paleta se #a limpiado al final de un per"odo de sesiones podrias repetir el proceso, para evitar el deterioro de la madera El ple$iglas es una buena superficie como paleta aunque la me'cla de colores en una paleta de color blanco #ace que sea dif"cil distinguir los colores oscuros. seria recomendable tener una paleta con un color neutro, la paleta de madera puede ser la mejor eleccion, si puedes conseguirte ambas notaras la diferencia, al final si deseas pintar por buen tiempo no seria mala idea tener dos o tres paletas como cualquier pintor profesional. /a mano en la paleta de colores y listo para pintar. /os colores se ordenan desde los mas claros a los mas oscuros en parejas puesto que tienes dos tonos de cada color y lo #aces de i'quierda a derec#a , asi que empe'arias con el blanco, amarillo limon, amarillo cadmio, rojo cadmio, carmin de garan'a, a'ul ceruleo, a'ul ultramar, siena tostada y negro , si deseas cambiar el orden lo puedes #acer pero cualquier orden que elijas trata de usar siempre el mismo orden asi con el tiempo automaticamente sabras en que parte de la paleta estan los colores y te sera mas facil ubicarlos. Espatulas Estos se utili'an para me'clar colores en la paleta. /as espatulas vienen en muc#as formas, tama os y usos. Estas formas se adaptan bien a la me'cla de colores. Jsted s!lo necesita una para comen'ar. 0on su espatula puede tomar porciones de los colores que desea para me'clar en un lugar limpio en su paleta. /uego, utili'ando la espatula puede me'clar los colores para posteriormente aplicarlos con los pinceles. 1rate de limpiar la espatula para coger los colores. /a espatula puede ser usada tambien para pintar , algunos pintores solo usan espatula no pinceles. Disolvente 0onocido como mediun es un trmino utili'ado para describir el l"quido que se me'cla con el pigmento. El usado por e$ecelencia es el aceite de lina'a, pero no asi el mas recomendable porque con el tiempo el aceite se o$idara y se tornara amarillento, asi que el mas recomendado es la trementina pero el aciete es el mas usado por su elasticidad, pero dependiendo tu estilo de pintura podrias usar un mediun o simplemente prescindir totalmente de ellos. /o que si necesario es usar la tementina en la primera etapa conocida como la manc#a, no e$iste otro disolvente que mejor pueda ser usado en esta etapa , en las capas posteriores se usa el aceite de lina'a o trementina o cualquier otro

disolvente del mercado o ninguno de ellos si es que decides aplicar el oleo puro. El /ien'o

Es la tradicional superficie para pintar al !leo. &unque la pintura al oleo puede ser usada en la mayor"a de superficies no porosas la te$tura y la fle$ibilidad de un lien'o estirado es el mejor. %uc#as superficies de tela estn disponibles incluida la tela de te$tura de papel, lien'o de un rollo y lien'os preFestirado. En todos los casos la superficie debe ser preparada con Nesso . Estirar tu propio lien'o .i usted necesita un lien'o de tama o especial, o desea #acer sus propio lien'os puede utili'ar el algodon o el lino que es el mas recomendado pero el mas caro, el yute, el tocuyo lo puede buscar con el nombre de bra#amante crudo,este ultimo es el mas usado por los pintores /a tela se estira empe'ando de las parte centrales y de a#i a los e$tremos un lado a la ve' asi el lien'o queda parejo , no tense totalmente un lado y luego pase al otro si lo #ace asi, al final vera que tendra que #acerlo nuevamnete, para sujetar la tela utili'e una pistola de grapas, o podria utili'ar tac#uelas. )osteriormente pasamos a la preparacion del lien'o, para esto separe el gesso en dos partes a una parte agregele @4X de agua , me'clelo bien y apliquelo con una broc#a de pelo de cerda igual como si pintara una pared, deje secar un dia, de a#i lije la superficie con papel para lijar madera busque el numero mas suave y despues aplique la segunda mano con la segunda parte del gesso a la cual aplique solo 54X de agua , y con esto sera suficiente, si desea puede aplicarle una capa mas , esto depende de que tela este usando si es una tela gruesa o delgada si tiene muc#a te$tura o no, si es que usted desea pintar sintiendo la te$tura del lien'o , o prefiere una superficie casi li'a, #ay muc#as cosas que tomar en cuenta, pero esta preparacion sirve para casi todas ellas , lo demas usted lo descubrira con la e$periencia )orsupuesto a#ora muc#as personas optan por comprar el lien'o preparado, si usted esta empe'ando a pintar le sugerimos que utili'e estos lien'o preparados pero al menos una ve' prepare un lien'o a su gusto para que pueda ver la diferencia. El Nesso El Nesso esta compuesto de pol"meros de emulsi!n y di!$ido de titanio. 1odas las superficies destinadas a la pintura de aceite se beneficiarn de una capa base de Nesso. &l aplicar el gesso las primeras pinceldas deben ser #ori'ontales y la siguiente vertical asi sucesivamnete si desea aplicarle mas capas. El Nesso se puede adelga'arse con agua para reducir la te$tura de las pinceladas. .e tarda apro$imadamente una #ora para secar. El 0aballete

Jna )intura al oleo tiene tres d"as para secar, la funcion del caballete es mantener la pintura en posicion vertical y faciliarte el proceso de pintar, caballetes opcionales pueden ser tan simples como un clavo en la pared sobre la que puedas colgar el lien'o o una silla o una ventana. 1ienes una gran varieda de caballetes en alguna tienda local, escoje el que mas se acomode a tu espacio y a el tamano de las pinturas que piensas reali'ar, para empe'ar un caballete pequeno es mejor , o inclusive una silla puede ser la segunda mejor opcion, lo importante es que no detengas tu deseo de pintar por que te falte un caballete. <luminacion de tu 1aller *usque un espacio iluminado de preferible el que tenga mas acceso de lu' natural , ventilado: esto es importante porque a lagunas personas el oleo les podria causar alguna reaccion alergica, y los olores de la pintura son muy fuertes asi que procura buscar en tu casa la #abitacion mas ventilada y con mas iluminacion, piensa que vas a estar en esa #abitacion posiblemente mas de tres o cuatro #oras diarias y que vas a almacenar pinturas en ese mismo lugar. Gpciones de <luminacion la lu' incandescente de color amarilloFnaranja #ara que los violetas y a'ules se vean menos intensos. Jna pintura pintada e$clusivamente en lu' incandescente se vera demasiado a'ul cuando sea vista a la lu' del d"a. /uces fluorescentes son de color a'ulFverde . Jna pintura pintada e$clusivamente en la lu' fluorescente se vera demasiado calida cuando sea vista a la lu' del d"a.

/impiando los %ateriales /impie tan pronto como #aya terminado /as pinturas al oleo tarda muc#o tiempo en secar pero una ve' que #aya secado son dif"ciles de quitar. /o mejor es limpiar al momento de terminar con aguarra' o trementina, si dejara secar el oleo se va a ver obligado a usar disolventes tan fuertes como el t#iner , si entrara en contacto con su ropa es mejor lavarla al momento. .us )inceles los )inceles deben ser limpiados al final de cada sesion de pintura. En primer lugar limpie cualquier e$ceso de pintura en el pelo lo puede quitar con un trapo , despues remoje el pincel en al aguarra' o trementina, frotando el pincel en el fondo del recipiente #asta quitar el e$ceso de oleo, quite el e$ceso con un trapo y posteriormente lave los pinceles con agua y jabon , #aga bastante espuma con el jabon #asta que quite los ultimos residuos de pintura, #ay

algunos jabones epeciales para esto pero se puede usar un jabon para lavar ropa, no un jabon de cuerpo por que es my suave .u paleta /os colores no se debe permitir que se seque en su paleta. )ara limpiar su paleta de primera quite tanto el color como sea posible con su espatula . /uego, limpie la paleta con una toalla seca de papel o trapo luego agrele aguarra' y limpie nuevamente, puede separar las me'clas de colores que #a estado utili'ando a un lado de la paleta para usarlos posteriormente para retardar su secado apliqueles unas gotitas de aceite de lina'a eso los mantendra frescos un poco mas de lo normal . .u espatula .olo limpie su espatula con un trapo no es necesario nada mas. *arni'ando El *arni' protege tu pintura 9ay dos tipos de barnices utili'ados en pintura al !leo. .e trata de *arni' final y barni' de retoque El *arni' de retoque se utili'a durante el curso de la pintura. E/ *arni' final se utili'a al final de la pintura. El barni' de retoque te permite volver a sobre pintar sin causar ningun problema puedes aplicaarlo las veces que quieras y pintar sobre el sin ningun problema. El barni' final se debe aplicar cuando la pintuta esta totalmente terminada, este barni' enparejara las partes brillantes y las partes opacas, puede elejir entre un barni' brillante o un barni' mate &ntes de aplicar el barni' final se debe de esperar a que la pintura seque conpletamente por lo menos de tres a seis meses , la variacion de tiempo dependera de la cantida de oleo que tenga la pintura , mientras mas gruesas sean las capas de oleo mas tiempo se debe esperar, si es mal delgada la capa de oleo entonces tres meses podria ser un buen tiempo para aplicar el barni' final.

)uede aplicar el barni' con un pincel o en spray , el barni' de retoque es recomendable aplicarlo con spray por si podria remover alguna parte que no este seca del todo, el barni' final es mejor aplicarlo con una broc#a ya que la pintura esta seca completamente y la broc#a va a aplicar mas barni' El barni' es importante para preservar la pintura y garanti'ar la durabilidad de sus pinturas al oleo no deje de aplicarlo,una de las mejores marcas es el barni' damar 9aga su propio barni' de damar barni' de retoque

)ara un barni' final Damar me'clar una parte de resina damar con die' partes de trementina . Deje que la resina de disuelva toda la noc#e #asta la ma ana o ms dependiendo del tama o de los tro'os de resina de Damar. )ara el *arni' de retoque quince partes de trementina y una parte de resina Damar funciona bien. &mbas me'clas tendrn que ser filtradas a travs de un pa o (podrias usar una media de lynon) para eliminar restos de corte'a, ramas y #ojas. .oportes para pitar Jn soporte para la pintura al !leo es cualquier superficie sobre la que la pintura al oleo se puede aplicar. 9ay una gran variedad de superficies que los artistas utili'an para pintar. 1odo a partir de algunas maderas, telas. /<IG El /ino se fabrica a partir de las fibras de la planta de lino. /as plantas son cosec#adas y luego dejadas en remojo en el agua #asta que el e$terior de la planta madura dejando fuera las fibras. /as fibras luego se transforma en #ilos, #ilos que luego se tejen en tela. /as fibras de la planta de lino son largos y muy fuertes y sirven para #acer una tela duradera. )inturas ejecutadas sobre esta superficie #an resistido la prueba del tiempo. Es por esta ra'!n el lien'o de lino es el favorito entre los pintores profesionales. /amentablemente el lien'o de lino es bastante caro y puede no ser la mejor opci!n para los principiantes. ;iene preparado para acr"lico y oleo, lo puede conseguir preparado para pintar o sin preparar. &/NGDQI El algod!n es el lien'o ms popular para pintores principiantes o profesionales. .e trata de un material relativamente fuerte y muc#o ms barato que el lino. 9ay un gran debate en el mundo del arte sobre la que es el mejor soporte, el lino o algodonT SWu apoyo tendr una duraci!n de msT Esto es realmente una cuesti!n de opini!n personal y de gusto. .i la superficie esta preparada correctamente, entonces tu pintura estara bien protegida de la putrefacci!n y durar un largo tiempo. &s" pues, la #ora de decidir entre el lino o el algod!n, creo que su decisi!n debe basarse en que material le gusta mas trabajar al final el resulatdo se notara de aqui a unos trescientos anos. El /ien'o de algod!n est disponible en rollos o en preFestirado, preparados o sin preparar. /<EIYG. )7E)&7&DG. )ara los artistas, que pueden estar en un presupuesto ajustado, pero todav"a quiere un lien'o de calidad para pintar, entonces estos lien'o son una buena elecci!n. Estos /ien'os vienen en una variedad de diferentes tama os y son ideales para principiantes que estn comen'ando. Estos /ien'os son ideales para la prctica o #acer estudios. &seg(rese de obtener un lien'o adecuado para la pintura al oleo. %&.GI<1E %asonite es otro soporte popular para pintar al oleo. %asonite es en realidad

un nombre de marca registrada para un sinttico duro #ec#o de part"culas de madera. Es barato duros y r"gido. )&IE/E. DE %&DE7& /as primeras pinturas conocidas de oleo se #an creado sobre paneles de madera de roble o c#opo. /a madera estaba cubierta con piel de animal, cola y ti'a. El panel fue pulido suave para crear una superficie adecuada para la pintura al oleo. /os paneles de madera dura no son los ms populares para los pintores de oleo #oy en d"a. Ellos son costosos y bastante dif"ciles de conseguir. Jna buena alternativa para los pintores es el uso de madera contrac#apada. #ay disponibles de buena calidad de madera contrac#apada de abedul, el lamo o la caoba que es adecuado para las pinturas al oleo, si se #an preparado correctamente. Io pintar sobre maderas blandas como pino porque contienen ms resinas y no resisten muy bien la #umedad. E$isten tambin otros tejidos utili'ados en pintura al !leo, como el yute, que es un fuerte fibra natural con una te$tura spera. .u elecci!n del soporte para pintar depende de tu estilo y tu gusto personal, prueba algunos o todos, y escoje el mas te guste, personalmente prefiero el lien'o de lino o algodon. )intando con )asteles El )astel es compuesto de pigmento en polvo puro combinado con un aglutinante inerte. /a composici!n e$acta y las caracter"sticas de la cantidad de aglutinante utili'ado var"a seg(n el fabricante. )ara el )astel #ist!ricamente se #an utili'ado como aglutinantes la goma rabe, la goma tragacanto. /a %etil celulosa se introdujo como un aglutinante en el siglo ::. & menudo, una ti'a o yeso componente est presente. Estn disponibles en diversos grados de dure'a, las variedades suaves que se envuelven en papel. 9ay un mont!n de tipos y tama os de )asteles, el grosor y la longitud de las barras, la forma, ya sea redondas o cuadradas, y el grado de dure'a y suavidad. .e trata de una de la ms pura de las formas de pigmento. %e gusta la e$presividad y la rica profundidad de color que puede alcan'ar, y la inmediate' de los resultados con los pasteles mas suaves. /as desventajas del pastel suave que vienen a mi mente son por la fragilidad de las barras. /os )asteles no se pueden me'clar para crear nuevos colores, aunque pueden ser me'clados por capas, de modo que tendrs que adquirir un gran n(mero de barras para tener una satisfactoria variedad de colores. 1ipos de )asteles

/a dure'a o suavidad de un pastel se determina por la cantidad de aglutinante utili'ado, la dure'a del pigmento, y la presi!n aplicada en la elaboraci!n de la barra. /os )asteles mas duros contienen ms goma y se suelen utili'ar para comen'ar una pintura. 1ambin se pueden utili'ar como una #erramienta de dibujo. &filar con papel de lija o un cuc#illo para crear un buen punto, el pastel duro no llena la te$turadel papel tan fcilmente como los pasteles blandos. /os )asteles pueden ser fcilmente borradas con un trapo. 1ambin pueden ser mojados, y fijarse en ciertos soportes como base para pintar con oleo. /os )asteles suaves son mejores para crear pasajes de e$uberante color,Estos )asteles suaves tienen menos aglutinante y mas pigmento que los pasteles duros , ellos pueden ser me'clados con mayor facilidad y cubrir grandes reas con gran rapide'. te puedes acostumbrarse a los pasteles suaves ms rpidamente. %as caro es el pastel mas suave y fragil es. /os lpices de pastel son ideales para trabajos que requieran intrincadas l"neas finas. 7ecuerde que debe tratar cada tcnica de pastel con diferentes pasteles F duro, semiFblando, suave y F descubrira como cada uno da un resultado ligeramente diferente, al igual que las diversas marcas de pastel. .uperficies para )astel

&l elegir una superficie para pastel , tenga lo siguiente en mente: El granos del papelF las superficies lisas no sujetan bien el pigmento. con un papel de peso corporal similar al peso de 324gr de papel de acuarela es muy buena. cuanto mas te$tura tiene el papel puede soportar mas capas de pastel, te sugiero que para e$perimentar debes probar varios tipos diferentes de papel antes de de elelir uno. El tono del papel es de variados colores. )refiero usar un suave color de papel, yo nunca #e utili'ado papel de color blanco ya que considero ms fcil de aplicar las luces de un retrato si el papel es de color ms oscuro, prefiero algo ms neutral. Entre los papeles para )astel se incluyen:, cartulinas speras para acuarela, 0anson, y una gama de papeles de arena y papeles terciopelo. Empe'ando a dibujar con pastel En primer lugar, #acer un dibujo del sujeto, con un lpi' suave, muy suave, no tratar de #acer muc#os detalles, pero lo que yo sol"a #acer era acentuar algunas partes del dibujo, de esa manera no perder el dibujo. <nicie la aplicaci!n de los pasteles (<nicia con los pasteles mas duros y en las capas posteriores usa los mas suaves) me'cla con los dedos, que es la mejor manera.. o puedes utili'ar un Esfuminio (un rollito de papel prensado por lo general termina en punta). Eso depende de ti, pero para m" los dedos de las manos son lo mejor, por que te da un control total sobre la superficie de la pintura, pero recuerda que necesitaras lavar muy bien tus manos y siempre tener un peda'o de papel toalla para limpiar el sudor de tus manos. & continuaci!n, puede acentuar o resaltar la pintura con los bordes y los lados de un pastel, con estas delgadas l"neas puede acentuar los ojos, el cabello o algunos otros detalles. Jtilice la punta del pastel para producir l"neas en distintos grados de espesor y varie la cantidad de presi!n cuando aplica el pastel. E$perimenta con pasteles en los diferentes tipos de papel y con diversos soportes , para saber la forma en que el pastel se ad#iere a cada superficie. 0on el tiempo desarrollars tu propio proceso con una particular combinaci!n.

0apas 0apas significa que usted agregue una capa de color sobre una capa anterior. )odr"a ser su primer problema porque a veces vas a sentir que la capa superior se est llevando la primera capa, la capa que se va a cubrir deberia estar ,fija, o podria rociarse con un fijador para que la pr!$ima capa no perturbe esta primera capa. Io me gusta usar un fijador #asta que consiga el trabajo terminado, pero si usted piensa que no puede manipular los pasteles deberia de utili'arlo. )ara m" si puede evitar fijar el pastel ser"a mejor, la mejor forma de conservar un pastel es enmarcando la pintura con un vidrio separado por lo menos un centimetro de la pintura al pastel. &qu" est una foto de un retrato que #ice #ace algun tiempo, voy a buscar ms fotos, #ice casi cien retratos cuando era un estudiante.

Detalles

L! ru%d! d% co&or L! con(truccin d% &! ru%d! d% co&or %( %n r%!&id!d +!(t!nt% (i#'&%6 U(t%d ti%n% @ co&or%( +*(ico($ ro)o4 n!r!n)!4 !#!ri&&o4 .%rd%4 !,u& '2r'ur!6 Lu%0o4 d%'%ndi%ndo d% 1u% &! ru%d! 1u% %(t*( #ir!ndo4 1u% ti%n% %?tr!4 A%ntr%A &o( co&or%( 1u% (on #%,c&!( d% &o( co&or%( +*(ico(6 N!- '!r! todo( &o( no#+r%( d% %(to( co&or%(4 1u% (on i#'ort!nt%( '!r! (!+%r6 L! (i0ui%nt% %( un! &i(t! d% todo( &o( no#+r%( d% &o( co&or%( '!r! &o 1u% (on +u%no( 6 Co&or%( 'ri#!rio($ Ro)o4 !#!ri&&o4 !,u&6 E(to( J co&or%( (on &o( co&or%( +!(% '!r! cu!&1ui%r otro co&or %n &! ru%d! d% co&or%(6 E(t! %( &! r!,n 'or &! 1u% %(t*n &&!#!do( A'ri#!rio(A6 A& #%,c&!r do( 'ri#!ri!( )unto(4 (% o+ti%n% un co&or (%cund!rio6

T!#+i/n to#!#o( not! d% &! 'o(icin tri!n0u&!r d% &o( co&or%( 'ri#!rio( %n &! ru%d! d% co&or%(4 - c#o &o( co&or%( (%cund!rio( (on )unto ! %&&o(6 Co&or%( 'ri#!rio( (on 2ti&%( '!r! di(%7o( o !rt% 1u% d%+% t%n%r un (%ntido d% ur0%nci!6 Co&or%( 'ri#!rio( (on &o( #*( .5.ido( co&or%( cu!ndo (% co&oc!n )unto ! (54 Co&or%( (%cund!rio($ N!r!n)!4 %rd%4 :ur'ur!6 E(to( J co&or%( (on &o 1u% u(t%d con(i0u% cu!ndo u(t%d #%,c&! &o( co&or%( 'ri#!rio( )unto(6 E(t*n u+ic!do( %ntr% &o( co&or%( 'ri#!rio( '!r! indic!r ! '!rtir d% 1u/ co&or%( %(t*n %&!+or!do( 6 Noti"ic!cin d% c#o %(t* %& .%rd% %ntr% !#!ri&&o - !,u&6 Co&or%( (%cund!rio( (on 0%n%r!&#%nt% #*( int%r%(!nt% 1u% &o( co&or%( 'ri#!rio(4 'or no %.oc!r &! .%&ocid!d - ur0%nci!6 Co&or%( T%rci!rio($ E(to( (on &o( 1u% %(t!n A%ntr%A &o( co&or%( co#o !#!ri&&oO.%rd% - ro)oO .io&%t!6 E&&o( %(t*n 3%c3o( #%di!nt% &! #%,c&! d% un co&or 'ri#!rio - un co&or (%cund!rio )unto(4 'u%d% 3!+%r un (in"5n d% co#+in!cion%( d% co&or%( t%rci!rio(4 d%'%ndi%ndo d% &! "or#! %n 1u% %(t* #%,c&!do6 Co&or%( co#'&%#%nt!rio($ E& ro)o - %& .%rd%4 !,u& - n!r!n)!4 '2r'ur! - !#!ri&&o6 E(to( (on &o( co&or%( dir%ct!#%nt% %n "r%nt% d% (5 %n &! ru%d! d% co&or%(6 Son &&!#!do( Aco#'&%#%nt!rio(A4 'or1u%4 cu!ndo (% uti&i,!n )unto(4 (% con.i%rt%n %n %?tr%#!d!#%nt% .i+r!nt%( - ti%n%n "u%rt% contr!(t%6 Co&or%( co#'&%#%nt!rio( (on 2ti&%( cu!ndo (% d%(%! 3!c%r !&0o ! d%(t!c!r6 :or %)%#'&o4 (i uti&i,! un "ondo .%rd% - ti%n%n un c5rcu&o ro)o (o+r% /&4 %& ro)o (!&t!r* "u%r! d% &! '*0in!6 Co&or%( !n*&o0o($ E& ro)o - %& n!r!n)!4 !,u& - .%rd%4 %tc E(to( (on &o( co&or%( dir%ct!#%nt% %n "r%nt% %n &! ru%d! d% co&or%(6 :or &o 0%n%r!&4 (% co#'&%#%nt!n #u+i%n4 (ino 1u% nor#!&#%nt% c!(i no cr%!n contr!(t%6 Son #u- +u%no( '!r! cr%!r (%n(!cin d% (%r%nid!d %n di(%7o( - o+r!( d% !rt% %n %& 1u% d%(%! 1u% &o( %('%ct!dor%( (% (i%nt!n c#odo(6

N!- .!rio( no#+r%( - t5tu&o( 1u% (% r%"i%r%n ! di"%r%nt%( !('%cto( d%& co&or6 Co&or%( c*&ido($ Co&or%( co#o %& ro)o4 !#!ri&&o - n!r!n)!6 E(to( co&or%( %.oc!n &! c!&id%, 'or1u% no( r%cu%rd!n co(!( co#o %& (o& o "u%0o6 Co&or%( "rio($ Lo( co&or%( co#o !,u&4 .%rd% - #or!do =.io&%t!>6 E(to( co&or%( %.oc!n un! (%n(!cin d% "r5o 'or1u% no( r%cu%rd!n co(!( co#o %& !0u! o &! 3i%r+!6 Co&or%( N%utr!&%($ 9ri(4 #!rron6 E(to( no %(t!n %n &! #!-or5! d% ru%d!( d% co&or4 '%ro %(t*n con(id%r!do( n%utr!&%( 'or1u% no contr!(t!n #uc3o con n!d!6 Son c!&#!do( - (in (o+r%(!&to(6

!&or$ :or &o 0%n%r!& (% r%"i%r% ! &! c!ntid!d d% n%0ro %n un co&or6 M!( n%0ro ti%n% un co&or %( #!( o(curo (u .!&or6 Bri&&o$ S% r%"i%r% ! &! c!ntid!d d% +&!nco %n un co&or6 E& #*( +&!nco ti%n% un co&or4 %& #*( +ri&&!nt% 1u% %(6 S!tur!cin$ S% r%"i%r% ! &! c!ntid!d d% un co&or uti&i,!do6 Cu!ndo un co&or (% %ncu%ntr! %n '&%n! (!tur!cin4 %( #u- .i+r!nt%6 Cu!ndo un co&or %( Ad%(!tur!do4A (i0ni"ic! 1u% un! 0r!n c!ntid!d d% co&or (% 3! %&i#in!do6 Co&or%( d%(!tur!do( ti%nd%n ! %(t!r c%rc! d% (%r n%utr!&%(4 'or1u% 3!d%#!(i!do 0ri( %n %&&o(6