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Publicado con ilustraciones y variaciones en Juan Carrete Parrondo y Jesusa Vega, Grabado y creacin grfica, Historia 16, Historia

del Arte, 48. Madrid: ru!o 16, 1""#.

ENTRE EL GRABADO Y LA CREACIN GRFICA

Por Juan Carrete Parrondo $octor en Historia y Jesusa Vega $octora en Historia del Arte

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0. INTRODUCCIN 1. LA RENOVACIN DEL ARTE GRFICO EN LOS ALBORES DE LA FRANCIA CONTEMPORNEA 2. EL FIN DE SIGLO EN PARS 3. EDGAR DEGAS Y LA COCINA DEL GRABADO 4. UN ESPACIO ALTERNATIVO: LA ILUSTRACIN DE PERIDICOS 5. LA LITOGRAFA ARTSTICA: GAUGUIN EL ARTE DE VANGUARDIA Y EL CAF VOLPINI 6. ANDR MARTY, ROGER MARX Y LA ESTAMPA ORIGINAL 7. LA RENOVACIN DEL ARTE GRFICO ALEMN: MAX KLINGER Y EDVARD MUNCH 8. UN EDITOR DE ESTAMPAS MODERNO: AMBROISE VOLLARD

9. DE FRANCIA A ESTADOS UNIDOS: EL OFFSET Y LA RENOVACIN DEL ARTE GRFICO 10. A MODO DE APNDICE: LA ESTAMPA EN ESPAA 11. TRMINOS UTILIZADOS EN EL ARTE GRFICO CONTEMPORNEO 12. BIBLIOGRAFA 13. OBRAS CLAVE DEL ARTE GRFICO DE LOS SIGLOS XIX Y XX "# INTROD$CCIN En la actualidad y dentro de la actividad de las artes plsticas, hay que reconocer que en ocasiones existe por parte del pblico un menosprecio hacia el arte grfico, por su errnea consideracin de la estampa como un objeto menor, casi me atrevera a decir que de segunda categora. Tal situacin se debe a que de forma casi mecnica e inmediata se ha tendido a comparar la estampa con la pintura, olvidando los aspectos peculiares de que goza cada una de estas artes; en realidad es como si comparsemos una obra arquitectnica con un objeto de joyera, ejemplo extremo donde las escalas son tan distintas como las categoras a aplicar. As pues, una de las primeras consideraciones que se debe de tener presente es que el arte grfico, en sus distintas modalidades tcnicas, nunca puede ser considerado como una mera secuela de la pintura. La estampa contiene elementos de diferenciacin ms que suficientes para no tener que estar siempre sufriendo los efectos de comparaciones mal planteadas. Su soporte, generalmente papel, junto con el tradicional concepto de secuencia, es decir, la posibilidad de que el artista se exprese por medio de una serie de estampas que recojan con exactitud y amplitud su creacin, junto con el propio proceso tcnico, y la estampacin, proporcionan cualidades y caractersticas a esta faceta del arte que no es posible encontrar en el resto de las artes plsticas. Pero realmente, en la actualidad qu es la estampa? La estampa

es arte, en el que han de conjugarse perfectamente creacin y tcnica. Afirmacin a la que hay que aadir inmediatamente que es un arte mal conocido. El pblico histricamente tuvo siempre un estrecho contacto con la estampa cuando sta cumpla primordialmente la funcin de reproducir la pintura, difundir los ideales polticos y religiosos del poder, o el conocimiento cientfico y tcnico. Desde el momento en que estas funciones comenzaron a ser desempeadas por mtodos fotomecnicos de reproduccin, la estampa por inercia cay en el desconocimiento y descrdito, refugindose en los gabinetes de los coleccionistas, siendo muy corto el nmero de los apasionados que descubrieron la fruicin esttica que produce la estampa. En cuanto al artista, fueron escasos los que tomaron conciencia de que la estampa constitua un lenguaje propio que iba unido a una continua investigacin que a su vez enriqueca las distintas tcnicas, y que siempre exiga la aplicacin del talento y una participacin activa en el largo proceso creativo. No obstante, el desconocimiento que rode a la estampa, desde mediados del siglo XX se mantuvo viva debido, precisamente, a su singularidad. La estampa es una obra de arte en la que dominan los aspectos individuales, tal como la contemplacin cercana, sostenida en las propias manos y en la intimidad del gabinete; a la vez es un arte que promueve la socializacin, llega a las mayoras al no ser obra nica: a la vez hay muchas. De modo que sin perder su individualidad, distintas personas en lugares diversos pueden compartir, contemplar y gozar del arte de la estampa.

1.LA RENOVACIN DEL ARTE GRFICO EN LOS ALBORES DE LA FRANCIA CONTEMPORNEA La situacin del arte grfico en Francia a finales del siglo

XIX es compleja pero absolutamente renovadora ya que en las ltimas dcadas se consolid el nuevo concepto de estampa como culminacin de un proceso que haba iniciado su andadura a principios de la centuria. El gusto neoclsico y la primaca del dibujo sobre el color trajo, entre otras consecuencias, un dominio del grabado de contorno, ya fuera a buril o al aguafuerte, en detrimento del grabado al aguafuerte que haba sido tcnica adecuada para que el pintor se expresara libremente. Aunque en estos aos finales del siglo XVIII el grabado se aproxima en sus modos de expresin al estilo pictrico de la escuela davidiana, no por ello los pintores que participaban de los principios de sta se animaron a iniciarse en la actividad grabadora, sino que continuaron confiando a grabadores profesionales la difusin en estampas de sus pinturas y dibujos. A las tcnicas tradicionales empleadas por estos profesionales se sumaron la litografa, el grabado en madera a contrahlo, la estereotipia..., descubrimientos del siglo XVIII que se desarrollarn en la centuria siguiente. Las innovaciones tcnicas sacudieron el orden que exista en la produccin de imgenes grabadas, y es en el siglo XIX donde se encuentran los planteamientos que llevarn al arte grfico al terreno de la expresin artstica. Con la nueva tcnica del grabado en madera a contrahlo y la incorporacin en Francia desde mediados de la dcada de los 30 del grabado en acero procedente de Inglaterra primer paso en la industrializacin del grabado con una produccin barata de calidad se empieza a gestar la problemtica que diferenciar al artesano grabador del grabador artista y acabar en la figura del pintor grabador. El grabado en acero y el grabado en madera a contrahlo o xilografa fueron los dos auxiliares bsicos de los editores para adornar sus descripciones, peridicos, historias, novelas, etc. El grabado al aguafuerte y el grabado a buril sobre cobre sufrieron un verdadero retroceso en Francia desde

la Revolucin hasta mediados de siglo y fue la litografa la tcnica que se adecu a las exigencias de los pintores romnticos franceses en su reaccin frente a la disciplina acadmica: su nuevo estilo y sus temas encontraron en la piedra y el lpiz litogrfico la libertad de expresin que la talla dulce siempre les neg. Durante todo el siglo XIX, pero principalmente durante la segunda mitad se haban alumbrado revolucionarios sistemas de multiplicacin de imgenes sobre todo vinculados al desarrollo de la fotografa. Segn avanza el siglo estas nuevas tcnicas de reproduccin van comiendo el terreno a las tcnicas manuales que terminarn por sucumbir ante el empuje de aquellas debido a su fidelidad, rapidez y economa. El desarrollo de la industria de multiplicacin de imgenes que progresivamente va desligndose de la necesidad de un intermediario entre el original y la matriz de estampar se enriqueci con rapidez.
EXIGENCIAS DE LA SOCIEDAD MODERNA: NUEVAS TCNICAS DE REPRODUCCION

Entre estas tcnicas modernas se cuentan el heliograbado, inventado por Nicphore Nipce en 1827, cuya matriz es una plancha de zinc sensibilizada a la luz y grabada en hueco seguidamente por la accin del cido; la fotolitografa, invencin de Joseph Lemercier en 1852, se sirve de un fotonegativo en cristal proyectado sobre una piedra litogrfica sensibilizada a la luz; el clich de cristal y su estampacin en papel fotosensible, normalmente conocido como clich verre y desarrollado gracias a las investigaciones de Louis Jacques Daguerre en 1839 con la utilizacin del negativo de cristal. Esta tcnica comenz a ser empleada por los artistas de la Escuela de Barbizon en 1853 ya que permita una gran libertad, en realidad se trata de tomar una hoja de cristal cubierto con un barniz opaco y una vez abierta la composicin en ese barniz con una punta sin necesidad de araar el soporte, se pueden obtener tantas copias positivas como se desee en papel fotosensible. Aunque en la mayora de estas obras domina el lenguaje lineal es cierto que tanto

Corot como Daubigny obtuvieron verdaderas calidades pictricas sirvindose de un pigmento oleaginoso semiopaco con el cual pintaban directamente sobre el cristal, y tambin manipulando la forma de trasmisin del negativo al papel en ocasiones provocando zonas ms borrosas segn se dispusiera de una manera u otra el papel sobre el clich. Entre los procesos de estampacin que no derivaban de un proceso fotogrfico merece una mencin especial el gillotage, denominacin que recibe de su inventor, Firmin Gillot, y que fue desarrollado en 1850. Con su invento fue posible transferir un dibujo o una estampa con la tcnica que fuera a una plancha de zinc que, debidamente atacada por el cido, dejaba en relieve la composicin y poda ser estampada con una prensa tipogrfica. Es evidente que esto supona un gran avance sobre todo cuando se trataba de acompaar la imagen con un texto impreso; hasta ese momento si se quera una litografa y un texto tipogrfico en la misma pgina era necesaria una doble estampacin con dos tipos de prensas distintas; la otra solucin que se empleaba era que un artesano copiara y grabara en xilografa la parte figurativa. El gillotage cumpla los dos cometidos: permita la transformacin de imgenes planas o grabadas en hueco en imgenes en relieve sin la interferencia interpretativa y las distorsiones de un grabador de reproduccin en madera; una vez en relieve la imagen se estampaba junto al texto. Para el gillotage se aplicaba una tinta de transferir sobre la estampa o el dibujo y las partes blancas del papel se protegan con una solucin qumica. La tinta se adhiere slo a la imagen dibujada y el papel se coloca sobre una plancha de zinc con el dibujo para abajo para transferir la imagen a la plancha y seguidamente esta se protege del cido con un compuesto denominado "sangre de dragn". Las partes no protegidas se someten a la accin del cido que como resultado deja en relieve la composicin transferida. Este invento fue sucesivamente mejorado y se desarrollaron distintas variantes, en ocasiones se denomina zincografa. Entre los artistas que emplearon esta tcnica se encuentra Gustave Dor: l dibujo

directamente sobre la plancha de zinc una vez que esta se encontraba protegida con el barniz. Terminado el dibujo se entintaba y la tinta slo quedaba retenida all donde haba algn trazo dibujado, seguidamente se retiraba el barniz, se protega la parte dibujada del cido y se someta a la accin de ste resultando una lmina en relieve. Con esta tcnica se hicieron por ejemplo la escena Jehan da la Haye de Les Contes drolatiques de Balzac (pgina 391) publicado en Pars en 1855; y tambin con esta tcnica se reprodujeron litografas de Honor Daumier aumentando de esta manera su difusin, No obstante, cuando ms se emple este sistema fue en el ltimo cuarto del siglo y hacia 1875 el hijo del inventor, Charles Gillot, adapt esta tcnica a la fotografa estableciendo al ao siguiente el primer taller de fotorrelieve en Pars. Si la ventaja de este sistema era que se poda estampar la imagen a la vez que el texto, existan limitaciones importantes como era no poder obtener medios tonos ya que slo era posible reproducir trazos y puntos. Para salvar este defecto los artistas emplearon distintos medios: aadir un punteado al dibujo de manera que sugiriera el tono, el empleo del papel Gillot que por su textura granulada rompa la lnea en puntos, o trabajar despus de transferida la imagen sobre la plancha. Esta tcnica de reproduccin tambin se poda hacer en hueco, el denominado huecograbado. En 1878 Frederick Ives en Estados Unidos y en 1879 Charles Petit en Francia inventaron un proceso fotogrfico que permita que las reas tonales del dibujo se reprodujeran en una trama de puntos capaz de reproducir los tonos en el momento de la estampacin. Por ltimo, tambin a mediados de siglo, se desarroll la tcnica del fotograbado sobre todo por Fox Talbot a partir de los 50 y, ya en los 60, por las compaas de Armand Durand y Goupil. Durand se dedic, sobre todo, a la reproduccin de los viejos maestros mientras que Goupil cobr un gran prestigio por las reproducciones que hizo de las pinturas que se exponan en los salones durante la dcada de los 70 y 80. En esta tcnica no hay participacin alguna del artista, se emplea una plancha que, cubierta con un barniz o una resina

fotosensible y dependiendo del tiempo en que atacara el cido, poda obtener una gradacin y riqueza de tonos ya que la textura de la resina o el barniz creaba una trama de puntos similar al efecto del aguatinta. Pero para obtener una reproduccin de calidad siempre era necesario el trabajo posterior de un hbil profesional del grabado aunque hubo artistas que se acercaron a este proceso como Odilon Redon o Rops, este ltimo incluso firmaba las pruebas como si se tratara de una estampa original.
EL AGUAFUERTE MODERNO: LA SOCIETE DE ALFRED CADART

La segunda mitad del siglo XIX en Francia fue, como se ve, un periodo de intensa renovacin y a la vista de lo expuesto es fcil explicar la crisis del artesano grabador pero tambin el nacimiento de un nuevo concepto de estampa apoyado en la recuperacin de las tcnicas manuales tradicionales entre un sector reducido de practicantes. Las dos tcnicas que podan alumbrar ese renacimiento eran el buril y el aguafuerte sobre cobre. La inadaptacin del buril entendida esta expresin como una tcnica a la que iban asociados desde el siglo XVIII unos contenidos que pervivieron durante la primera mitad del siglo XIX siendo su espacio vital los crculos acadmicos hacan inviable su desarrollo ante las exigencia de libertad que reclamaba el artista a mediados del siglo, por lo que se apoy decididamente el resurgir del aguafuerte, pero no en el taller del grabador o pintor de aceptacin acadmica, sino en el estudio del pintor de la naturaleza que en Francia se plasm en la Escuela de Barbizon. Ya durante el segundo tercio de siglo se comienza a apreciar un resurgir del grabado al aguafuerte: Thodore Chassriau public una coleccin de quince aguafuertes para ilustrar una edicin de Othelo en 1844, Rodolphe Bresdin grab al aguafuerte hacia 1835, Corot hacia 1845, y Eugene Blry, maestro de Charles Meryon, hacia 1836. Es este un periodo ambiguo, y desde finales de la dcada de los 40 y a lo largo de los 50, encontramos producciones individuales como las de Charles Franois Daubigny o Charles Jacques que alternan el

grabado de oficio, como una necesidad para la subsistencia, junto al grabado de creacin propia que, en ocasiones, publican en forma de lbum. Destaca entre los jvenes artistas Flix Bracquemond, que expuso cuatro aguafuertes ya en la Exposicin Universal de 1855. Pero ser a partir de 1860 cuando tendr lugar un fenmeno colectivo de resurgimiento del aguafuerte que invitar a los pintores a ocupar parte de su tiempo en esta actividad. Fueron los pintores de la escuela de Barbizon especialmente Thodore Rousseau, Jean Franois Millet, Daubigny y Jacques quienes decididamente apoyaron el aguafuerte, de hecho los dos ltimos fueron los primeros en unirse en 1861 al lder artstico Cadart para planear la Socit des Aquafortistes, que sera el rgano institucional del movimiento que tena como fin ltimo llevar el concepto del "arte por el arte" al grabado. Es decir, a partir de 1860 se desarrolla en Francia un fenmeno colectivo de resurgimiento del aguafuerte que invitar a los pintores-grabadores a formar sociedades independientes, alejados de los jurados academicista y a afianzar el desarrollo del grabado original abandonando la reproduccin de las obras maestras del pasado. El resurgir del aguafuerte fue posible por el esfuerzo comn de crticos influyentes como Tefilo Gautier, Baudelaire y Burty, del grabador Bracquemond, al amateur y empresario Cadart, al impresor Delatre y a una larga nmina de artistas que eran conscientes de que su actividad no era algo aislado sino que formaba parte de un movimiento que podramos tildar de reivindicativo de la libre creacin, frente al grabado a buril, la litografa y la fotografa. Alfred Cadart decidi establecer en 1859 su propio negocio cmo editor en la Rue Richelieu, y parece que fue el grabador al aguafuerte Alphonse Legros con la ayuda de Bracquemond el que le persuadi para que su establecimiento funcionara como un centro de vanguardia del arte de la estampa y fuera distribuidor de aguafuertes originales. Cadart fund la

sociedad y se ocup de atraer a principales artistas del momento, estampacin, y a los crticos.

este proyecto a los al mejor taller de

La Socit des Aquafortistes tena como centro de reunin la casa editorial y tienda de Cadart en la Rue Richelieu. Muchos de sus miembros eran artistas; la lista original de 52 impresiona e incluye a Bracquemond, Corot, Courbet, Daubigny, Daumier, Haes, Delacroix, Fantin Latour, Jacques, Jacquemart, Legros, Lalanne, Meryon, Ribot, Jonckind, Manet, Millet, etc. La principal actividad de la asociacin era la publicacin mensual Eaux-Fortes modernes. Publication artistique d'oeuvres originales par la Socit des Aqua-Fortistes. Se daba por entregas de cinco aguafuertes de diferentes artistas. La cuota anual de los miembros, que inclua la suscripcin a la entrega mensual, era de 50 francos. Contemporneos de Cadart, como Charles Blanc, entendieron el resurgir del aguafuerte como una nueva expresin artstica que vena a reemplazar a la litografa. El enlazar el aguafuerte con la litografa, ambos con capacidad de adecuarse a las exigencia del artista, lleva a preguntarse por qu no se inici la recuperacin de esta tcnica como mera expresin plstica. A mediados del siglo XIX la litografa se haba generalizado y se empleaba para todo tipo de trabajos ya fueran cientficos, comerciales o artsticos, que aun conservando, en muchas ocasiones, la calidad, sus largas ediciones y bajo coste permitan que fuera utilizada por un amplio sector de la sociedad, pero al hacerse comn, o mejor an al convertirse en algo vulgar, perdi todo inters para aquellos que buscaban la originalidad e individualidad en la obra de arte. En 1866 Mxime Lalanne, grabador al aguafuerte y estampador estrechamente unido a la Socit public el Trait de la gravure a l'eau-forte, primer tratado que se escriba en torno a la renovacin de esta tcnica y describe nuevos mtodos como el inventado por el propio Bracquemond, que sera empleado

entre otros por Manet, denominado tcnica a la pluma: el artista dibujaba sobre una plancha de cobre bien pulida y limpia con una pluma y tinta normal; seguidamente se aplica una ligera capaz de barniz sobre la lmina que a continuacin se sumerge en el agua durante unos 40 minutos de manera que el barniz se despegue fcilmente al limpiarlo suavemente con un pao all donde esta dibujado con tinta dejando al descubierto las lneas dibujadas con la pluma. Con la lmina en esta forma se somete a la accin del cido que morder la estas partes desnudas dando como resultado unas anchas, relativamente sinuosas lneas que se corresponden con el carcter de las lneas de la pluma sobre un papel. La dificulta viene en el momento de la estampacin: las lneas resultan demasiado anchas para retener la tinta fcilmente, problema que se agudiza cuando la presin del trculo aplasta los mrgenes de las lneas. Por esta razn, la tcnica a la pluma no es adecuada para largas ediciones y se requiere un hbil estampador. Los aguafuertes eran todos acerados y estampados por Auguste Delatre, excelente profesional del arte de la estampacin.Con el resurgir del aguafuerte se abre otro captulo importante para el grabado: el arte de la estampacin. Se abandonan las pruebas naturales, que resultaban un poco secas, y se buscan efectos pictricos de mayor suavidad. El aguafortista ideal es aquel que estampa sus propias lminas en reiteradas ocasiones ponen a Rembrandt como modelo pero casi siempre es un estampador profesional; ambos deben solidarizarse en un empeo comn: el estampador deber interpretar el pensamiento del grabador y ste deber aceptar su experiencia prctica. De esta manera comienza el empleo sistemtico de la limpieza alternativa, estampacin artstica o retroussage, tcnica que se refiere a la suave accin de la muselina sobre la lmina ya entintada en los ltimos momentos del proceso de limpieza de la tinta sobrante, que saca una parte de la tinta de las tallas; todo ello con el objetivo de conseguir veladuras, tonos y medias tintas que armonizaran el conjunto, lo dulcificaran y crearan suaves calidades pictricas.

Los aguafortistas vieron cmo en el resultado final de la estampa eran importantes tanto el tipo de papel como la tinta. Este tipo de grabado necesita que sea de un color negro ligero, no tan suave como la de tono bistre que a la larga pierde su brillantez y su fuerza, por lo que slo deba aplicarse en las lminas que haban sido enrgicamente atacadas por el cido, ni tan fuerte que diera a los trazos una dureza exagerada. El papel ms adecuado era el verg, pues su color, brillo y magnificencia reciban ntidamente los trazos y su solidez poda desafiar al tiempo. El papel china y el papel japn se utilizaron para las estampas de lujo y las pruebas antes de la letra. En las ediciones de Cadart se hacan 25 pruebas antes de la letra que eran vendidos en la tienda de Cadart como pruebas de lujo al doble del precio de las normales. En realidad todas estas consideraciones son el paso previo para el concepto de la belle epreuve, concepto que fue avanzado por primera vez en el prefacio al lbum de Cadart L'Eau forte en 1875 por Philippe Burty. En el, Burty discuta sobre los elementos que participaban en la obtencin de una bella estampa al aguafuerte: el mordido de la lmina, la tinta elegida para la estampacin, la manera de estampar la lamina, el papel empleado y el tamao de ste en relacin con la imagen, incluso la manera de secar la prueba. En 1863, Cadart public las entregas mensuales del ao anterior en un lbum con un prlogo de Thophile Gautier. En l Gautier afirma que "todo grabado es un cuadro original", y para tener xito debe ser realizado con "decisin, seguridad de trazo y una capacidad para ver anticipadamente el resultado final, cosas no posedas por todo el mundo, aunque se trate de personas con talento y visin de conjunto. No hay lugar en el grabado para la superelaboracin de detalles o para la manipulacin torpe". La realidad de estas declaraciones llev a la aparicin de un nuevo tipo de artista al que se le denomin aguafortista, neologismo que hace su aparicin a

mediados del siglo XIX y que an hoy califica al artista que ocupa parte de su actividad en grabar creaciones originales. Tambin Gautier critica a la fotografa que en aquel momento fascinaba a la gente vulgar "por la fidelidad mecnica de su reproduccin" creyendo necesario apoyar una tendencia artstica en favor de la libertad y modo pictrico. Para Gautier la Socit des Aquafortistes haba sido fundada "para combatir la fotografa, litografa y aguatinta y todos los grabados que en sus lneas cruzadas muestren un punto en el centro. En otras palabras, estn contra el trabajo regular, automtico y sin inspiracin". Por ltimo debemos hacer una leve referencia a otros crticos parisinos que apoyaron este resurgir del aguafuerte y animaron al editor y a los artistas a afianzarse en este camino. En el artculo "L'Eau-Forte est la Mode" publicado en la Revue Anecdotique en abril de 1862 por Baudelaire el autor ensalza la capacidad del aguafuerte para expresar el carcter del artista y potenciar la libre creacin. Pero su ponderacin de esta tcnica tambin tiene explicacin en la animadversin que le produca la recin inventada fotografa de la cual destaca su carcter mecanicista y su esclavitud y, desde esta perspectiva, presenta al aguafuerte como una reaccin contra la inhumana influencia de la cmara, contra los comienzos de la era de la mquina y la estandarizacin de la imagen a travs del objetivo. Otro crtico influyente fue Philippe Burty, quien desde sus colaboraciones en la Gazette des BeauxArts fundada en 1859 apoy conscientemente el aguafuerte e incluso consigui que la Gazette encargara algunas lminas a aguafortistas cuyos trabajos se publicaron en la revista. La Socit des Aquafortistes public entregas mensuales de cinco estampas hasta 1867, ao en el que fueron reemplazadas por la L'Illustration Nouvelle, que Cadart continu publicando en entregas mensuales hasta 1880.
UN ARTISTA DE TRANSICIN EDOUARD MANET

Uno de los claros motivos de Manet para dedicarse al arte grfico fue el deseo de difundir su arte sirvindose de la

estampa como medio de trasmisin visual, pero parece evidente que no fue este su nico inters ya que cerca de la mitad del centenar de obras que hizo, sirvindose de diferentes tcnicas grficas nunca fueron publicadas. Una de las grandes diferencias de Manet con respecto al profesional de la reproduccin es que, si bien el emplea composiciones expresadas en otros medios como la pintura, al trabajar sobre ellas en las tcnicas grficas no hace una exacta reproduccin, ni siquiera cuando se sirve de un dibujo hecho a partir de la pintura, sino que siempre lleva a cabo creativos cambios. Conviene tener presente que el mismo Manet valoraba y reconoca las posibilidades que tradicionalmente haba proporcionado la estampa al artista, en la preparacin de sus pinturas consta que las estampas fueron una fuente de inspiracin e informacin, para algunos de sus temas tuvo como fuente estampas populares y frecuentemente, como ms tarde le ocurriera a Czanne que en opinin de Vollard se vino a hacer una especie de museo privado con estampas, pudo acceder al arte de los tiempos pasados a travs de ellas. Coincidieron los aos de mayor actividad de Manet con las dcadas de los 60 y 70, es decir en una poca de transicin que se refleja en la obra del pintor ya que su produccin est a caballo entre la tradicin de la obra de reproduccin y la creacin en el arte grfico; la realidad es que no tuvieron comercialmente xito las estampas de Manet que encontraron su pblico entre sus ms ardientes admiradores y no entre los coleccionistas de estampas en general. Manet se interes por las formas tradicionales y las novedades incorporando los avances que el siglo iba proporcion a los artistas. Estudi e interpret a los grandes maestros y se aproxim a las estampas con nuevos ojos para captar y estudiar la tcnica, el estilo y el lenguaje plstico que emplean en el grabado o en la litografa destacando de entre todos ellos Goya y Rembrandt.

Pero Manet, al igual que hiciera Goya, en lugar de trabajar afanosamente por conseguir una exacta rplica de una pintura o de un dibujo, hace una interpretacin para lograr un equivalente en blanco y negro, descuidando facetas tan importantes en el grabador profesional de reproduccin como que la composicin no salga invertida y sirvindose de las posibilidades de la fotografa para facilitar su trabajo: en el positivo se reduca proporcionalmente la composicin y era ms sencillo hacer el dibujo preparatorio para grabar. Su inters era obtener una forma propia de expresin para lo cual manipul e incorpor novedades y utensilios que le facilitaran el trabajo sobre el metal o la piedra. Por esta misma razn, si en un primer momento Manet se sinti atrado por el aguafuerte fue porque era la tcnica que en aquellos aos se consideraba la mas prxima al dibujo y adecuada para el pintor, sucesivamente su inters le llevar a otra tcnica ms inmediata como es la litografa y finalmente a los procesos de transferencia. En todas ellas desarrollar un estilo personal, dar soluciones grficas equivalentes a las que consigue y explora en su pintura y el declive de la actividad de Manet en el arte grfico vendr porque este no se adecuar a sus inquietudes y objetivos creativos. Con motivo de su xito en el Saln de 1882 trat de hacer un aguafuerte para publicar su pintura Jeanne pero descontento con los resultados destruy la lmina y se hizo una reproduccin en color a partir de una fotografa tricromtica sacada por Charles Cros. Manet concentr la mayor parte de su produccin en dos periodos: 1860-63 y 1865-74. El primero, aunque breve, fue de intensa actividad ya que a el pertenecen cuarenta obras del centenar que se le conocen y hay un dominio absoluto del aguafuerte. En el segundo momento su actividad fue ms relajada, hubo algunos encargos e ilustraciones de libros y se da un verdadero inters por la litografa, la autografa y finalmente por los procesos mecnicos como el gillotage. Es muy probable que el ambiente llevara a Manet hasta el grabado as como su relacin con gentes verdaderamente

involucradas en el renacimiento de esta tcnica como Legros y Bracquemond. Los temas que primero llev Manet a la lmina son en su mayora composiciones que haba hecho en pintura, quiz con el claro deseo de darse a conocer a un publico ms amplio. Poco antes de que Cadart organizara la Socit des Aquafortistes, de la que Manet fue miembro fundador, ya se mostraron al pblico en la primavera de 1862 algunas estampas en el establecimiento de Cadart y en la primera entrega publicada por la Sociedad en otoo de ese ao iba su estampa Gitanos. En sus primeras obras se sirve de la punta seca, aguatinta y aguafuerte, con las cuales graba las composiciones con una gran variedad de trazos y rica combinacin con procedimientos tonales como la ruleta. Entre 1862 y 1863 publico dos carpetas, una de ocho aguafuertes anunciada en septiembre por Cadart, y la segunda con catorce aguafuertes, donde se refleja la asimilacin y el estudio de la obra de Goya, que public el propio artista para distribuirla entre sus amigos y seguidores. El cuidado e inters que puso Manet en ella, en la que cont con el consejo de Bracquemond en cuestiones como la estampacin y el tipo de papel evidencia que Manet deseaba desvincularse un tanto de la mantera rutinaria y montona que tenan las ediciones de Cadart esta publicacin refleja el inters que tena Manet en la manera de presentar su obra grfica no reflejada a su gusto en la manera rutinaria de las publicaciones de Cadart. En 1862 dibuja Manet una de sus ms ambiciosas litografas: El globo. Con esta obra pretenda Cadart comenzar a publicar estampas con esta tcnica para animar la recuperacin de un arte entonces denostado, pero la manera heterodoxa y libre en la que Manet trabaj la litografa no convenci al estampador encargado de llevar a cabo la tirada, el ms prestigioso establecimiento del momento, Lemercier, y Cadart ante un ms que plausible fracaso comercial renunci a su proyecto. No volvera Manet a interesarse por la tcnica plana hasta 1868 con el inicio del segundo periodo de actividad grfica del

artista, y de nuevo volvera a trabajar con Lemercier ya que si algo caracteriza la actitud del artista es su deseo de buscar siempre excelentes tcnicos para colaborar. En este segundo momento se ve cmo se da un progresivo abandono de la tcnica del aguafuerte en favor de la litografa arte en el cual llegar a hacer verdaderas obras maestras como el cartel de Champfleury o la censurada Ejecucin de Maximiliano donde se evidencia una feroz crtica a uno de los mayores escndalos del Segundo Imperio. En esta imagen como en las litografas posteriores, Guerra Civil o Barricada, Manet articula la plena asimilacin de la litografa como un medio de comunicacin de masas, su admiracin por la tcnica y el lenguaje visual de Daumier con la creacin de imgenes provocativas destinadas al gran pblico que participaba de la visin crtica del artista. En 1874 dibuja su ltima litografa directamente sobre la piedra, Polichinela, imagen que se entiende mejor en el contexto de la caricatura poltica que en el creacin artstica: el Marchal MacMahon, conocido menos reverentemente como Marchal Baton, fue elegido presidente de la repblica en mayo de 1873, dos aos despus de haber dirigido la represalia contra la Comuna de Pars. Es conocida la antipata de Manet por este personaje Manet adems pint dos lienzos y una acuarela con el mismo tema y su intencin era difundir esta imagen a gran escala en le peridico Le Temps, finalmente la obra fue prohibida y una gran parte de la tirada destruda. Esta litografa se debe ver ms en el contexto de la cromolitografa de reproduccin para un gran pblico que tambin por estos aos poda acceder al genio creador del artista a travs de los dibujos publicados con la colaboracin de un experto grabador en madera, Alphonse Alfred Prunaire. Esa voluntad de Manet por crear y multiplicar su obra le llev lgicamente a las tcnicas de transferencia. En el caf estampa que parece es la primera en la que Manet emple una tcnica de transferencia muestra el interior del caf Guerbois, establecimiento del que era asiduo el pintor y donde

muchos artistas y escritores de su crculo se reuna durante los 60 y 70. La duda que surge es que tcnica empleo para esta estampa ya que la relacin de Manet con las tcnicas de trasferencia vena de atrs. Justo dos aos despus de la aparicin de los Eaux fortes modernes de Cadart comenz a salir casi como un desafo a esa publicacin L'Autographe au Salon, dirigida por Louis Rousseau y dedicada a la reproduccin de obras expuestas en el Salon. Entre las iniciativas que se acogieron fue la de emplear el gillotage para reproducir dibujos de las obras hechos por los propios artistas que exponan evitando as el grabado de reproduccin. Rousseau tambin pidi que los artistas le facilitaran dibujos y bocetos que revelaban de forma novedosa la personalidad y la impronta del artista. Es decir, en poco tiempo ambas publicaciones tenan objetivos similares pero la gran diferencia radicaba que frente a la modesta tirada de los lbumes de la Socit, L'Autographe tena una edicin de 18.000 ejemplares. A esto se sumaba que los colaboradores podan prescindir de consideraciones tcnicas o limitaciones porque el dibujo o la fotografa eran transferidos directamente a la plancha de zinc. La circunstancia por tanto de que la litografa no era ya en estos aos el nico sistema de transferir dibujos con xito y el hecho de que Manet trabajara en esta ocasin con Lefman experto tcnico y famoso por su destreza en la tcnica del gillotage en la cual perfeccion la trasferencia de la fotografa a las planchas de zinc para su estampacin en relieve llevan a pensar que tanto En el caf como en El gallinero son dibujos transferidos por la tcnica del gillotage y no autografas como tradicionalmente se haba credo, y esta confusin pone en evidencia la calidad y destreza del trabajo desarrollado por Lefman que ha sido capaz de trasmitir la sutileza de las pinceladas y la fuerza del dibujo original. En 1874 se public Le Fleuve de Charles Cros con ocho estampas ilustrndolo, obra de Manet en las cuales el artista retomaba

el arte del aguafuerte, grabadas a lo largo del ao anterior. En 1875 Richard Lesclide publicaba la traduccin al francs de Mallarm de la narracin El cuervo de Edgar Allan Poe con ilustraciones de Manet. Tradicionalmente se haban considerado autografas, pero en la actualidad se cree que se trata de gillotages en los cuales se pone de nuevo en evidencia la habilidad de Lefman. Entre 1874 y 1876 Manet hizo los dibujos para la ilustracin de la obra de Mallarm L'aprs-midi d'un faune que fueron grabados en madera por un profesional de esta tcnica sobre madera 2. EL FIN DE SIGLO EN PARS
"Este fin de siglo, demasiado desacreditado, calificado muy rpidamente como decadente, permanecer para el grabado original como una poca diferente, un periodo de verdadera florescencia" (Roger Marx, 1891).

Si durante los 60 Pars haba sido testigo del renacimiento del arte del aguafuerte como una reaccin frente al descrdito de las tcnicas tradicionales y, con ello, de la aparicin de la figura del aguafortista que dentro de unos lmites haba cuestionado la funcin del grabado y la litografa y su capacidad como medio de expresin artstica, las dos ltimas dcadas del siglo recogern ese testigo y pondrn sobre la mesa los problemas y posibilidades de la estampa. Durante la dcada de los 80 se garantizar en Francia la libertad de prensa tan necesaria para el desarrollo del arte grfico por estar sometida a esa legislacin, por otro lado se dar cabida a la esttica de Courbet, Manet y los impresionistas que abrirn el camino a los artistas de vanguardia alejados de los salones y la Academia, y se potenciar la capacidad del arte grfico en todas sus manifestaciones como modo de expresin de los pintores.

Entre las circunstancias que propiciaron este renacimiento del arte grfico en los 80 es imprescindible tener presente el movimiento de artes y oficios que rompa con la tradicional divisin entre artes mayores y menores, de forma que rpidamente el arte grfico se vio impulsado por una dinmica viva de creacin y difusin. A esa ruptura entre las fronteras del arte mayor y el menor contribuyeron varias circunstancias que trataremos de sintetizar en las pginas siguientes. Sin duda, uno de los fenmenos mas singulares de este fin de siglo fue el de los carteles y es imprescindible detenerse en las figuras de excelentes tcnicos en la litografa para poder comprender la importancia que el arte del cartel tuvo entre los pintores de vanguardia vecinos del barrio parisino de Montmartre.
EL CARTEL, ARTE GRFICO PARA EL ANUNCIO CONTEMPORNEO

Fue Jules Chret el verdadero renovador del cartel anunciador marcando el inicio del anuncio de calidad, ya fuera en carteles que cubran las paredes urbanas, ya en los peridicos. Nacido en Pars el 31 de mayo de 1836 de una familia de artesanos, simultane su oficio de aprendiz de litgrafo con los estudios nocturnos de dibujo. Decisivos fueron en su formacin los dos viajes que hizo a Londres. Durante el segundo vio el cartel anunciador del circo americano, obra de colores chillones, y conoci al que sera su gran mecenas, el perfumista Rimmel. Este se lo llev consigo en algunos de sus viajes y le adelant el dinero para abrir su taller en Pars en 1866. En l instal prensas litogrficas inglesas de gran tamao capaces de acoger piedras enormes como las de los primeros carteles que le abrieron el camino del xito La Biche au Bois y Le bal Valentino donde todava hay un discreto empleo del color. Pero en el desarrollo de su trabajo Chret fue progresivamente buscando una gran riqueza de efectos del color en combinacin con una economa de material que redundaba en

menor gasto y trabajo. Es decir, dibujaba la piedra que llevaba la composicin y que deba estampar en negro, despus otra para el rojo y en una tercera creaba los tonos del fondo, un fondo degradado tan tradicional en la litografa que aqu eran azules y verdes en la parte superior de la imagen y amarillos y anaranjados en la inferior. Hacia 1890, cuando casi un millar de carteles llevaban su firma, se sirve de la tcnica para alterar sustancialmente el color, abandona la estampacin en negro y sustituye esta tinta por el azul para trabajar el resto de la composicin con las mltiples combinaciones con los otros dos colores primarios. A veces para enriquecer la gama de grises aada una cuarta piedra. Sus principales clientes fueron los grandes empresarios de los teatros parisinos, sobre todo el del FoliesBergre, as como fabricantes de todo tipo y comerciantes. En 1881, vendi su taller a Chaix pero retuvo la direccin artstica. En 1889 mostr sus obras en la Exposicin Universal y recibi el reconocimiento con la Legin de Honor. Es indudable que Chret marc el camino para toda Europa pero sobre todo abri la edad de oro del cartel en Francia. Por la ley dictada el 29 de julio de 1881 se regulaba y proclamaba la absoluta libertad para pegar carteles en las paredes de las ciudades francesas no en vano Manet aclam a Chret como "el Watteau de las calles" de manera que inmediatamente las grandes urbes vieron como stas se cubran con todo tipo de carteles anunciadores. Excepto la bella y elegante composicin de Manet en Champfleury Les chats (1868) y otra de Daumier para el Entrepots d'Ivry (1872) ningn artista reconocido se dedic a dibujar carteles entre 1860 y 1890, y en estos dos casos se trata de estampas litogrficas de gran tamao en blanco y negro pegadas a otro papel donde con

tipografa se ha puesto el texto. Fue Eugne Grasset el que sigui los pasos de Chret y con su trabajo nace la asociacin que hoy nos resulta inmediata entre el cartel y el Art Nouveau como mejor expresin visual de la reconciliacin del arte con la industria en esa tendencia que, iniciada por William Morris en Inglaterra a mediados de siglo, comenz a extenderse en Francia a partir de los 80. Si es cierto que tuvieron por modelo la artesana medieval, la flora y la fauna francesa, Grasset expresaba de esta manera sus convicciones: "copiar e introducir el arte medieval en la vida moderna es odioso. Como los artesanos del periodo gtico, seguimos nuestra imaginacin y no libros de arqueologa. El que lo hace debe seguir sus propias inclinaciones. Su fantasa esta limitada slo por la necesaria utilidad del objeto que inventa". Su inters por el estudio del natural y las artes aplicadas se ponen de manifiesto en su obra y en sus clases y conferencias donde trat temas como el Methode de composition ornamentale y La plante et ses applications decoratives. Uno de los discpulos de Grasset, Paul Berthon fue quien se encarg de elaborar las tesis del maestro: "Ve, nuestro nuevo arte no puede ser otra cosa que el desarrollo de nuestro arte francs, ahogado por el Renacimiento. Queremos crear un arte original, sin otro modelo que la naturaleza, sin otra regla que la imaginacin y la lgica, mientras empleamos para l detalles de flora y fauna de Francia y seguimos muy de cerca los principios que hacan las artes de la Edad Media tan decorativas [...] Busco slo copiar la naturaleza en su verdadera esencia. Si considero una planta como un motivo decorativo, no reproduzco todos los nrvios de sus hojas ni el color exacto de sus flores. Quizs tengo que darle un aire de mayor armona, lneas ms geomtricas, o a sus flores colores originales que la planta tena antes de que mis ojos la hubieran tenido. No rechazara pintar los cabellos de mis figuras en amarillo, rojo o verde si la composicin en su conjunto requiriera estos colores".

Pero la importancia de Grasset no estuvo slo en el cartel sino que el colabor en la ilustracin de libros que fueron modlicos para determinados artistas. En estos aos de innovacin tcnica se comenz a desarrollar el fotograbado en relieve en color, tcnica compleja y que precisaba de una estrecha colaboracin entre el dibujante y el tcnico de estampacin. El cromotipograbado, denominacin que tambin recibi en estos aos, supona un largo y complicado proceso debido a que la separacin fotomecnica de los colores estaba todava en una fase experimental de manera que era muy activa la participacin de un profesional experto en la reproduccin en color. La manera ms simple era emplear un cristal que tuviera un positivo de la parte lineal de la composicin que se iba a trasladar y se dispona sobre una plancha de zinc preparada con un barniz fotosensible. Todo el dibujo, excepto aquellas partes que se desearan en un determinado color que era el que se iba a transferir al zinc, se protegan a modo de una reserva de barniz en el cristal y siempre con un pigmento que las hiciera opacas. El resultado obviamente era una estampacin de colores planos que, en ocasiones, se complicaban creando una textura de puntos obtenida por mezclar con el barniz de betn fotosensible con el que se cubra el zinc una resina granulosa. Entre los libros que se ilustraron con esta tcnica de fotorrelieve en color se destaca L'Histoire des quatre fils de Aymon publicado en 1883 con ilustraciones de Eugene Grasset. En su produccin colaboraron estrechamente el dibujante y Charles Gillot; el resultado fue de una calidad tal que por su aspecto parecen estampas originales y no reproduccin de un dibujo, razn por la cual muchos artistas en el fin de siglo se sintieron atrados por esta tcnica. Hacia mediados de la dcada de los 80 se dio a conocer un artista que ha logrado que se llegue a identificar el

cartel con su nombre, Alphonse Mucha. Establecido en Paris en 1887 como litgrafo en el famoso taller de Lemercier no se dio a conocer hasta finales de 1894 cuando la actriz Sarah Bernhardt, descontenta con el cartel que se le haba hecho exigi que se hicieran nuevos inmediatamente. Por ser el da de Navidad nadie, excepto Mucha se encontraba en ese momento trabajando en el taller por lo que se le hizo el encargo. El resultado, el cartel anunciador de Gismonda cautiv a la actriz quien le hizo un contrato por seis aos para encargarse de todos los carteles que debera corresponder al mismo diseo y concepto: formato alargado de gran tamao, texto en la parte superior e inferior y la figura de la actriz en el centro del tamao natural, de pie y adornada de las joyas y trajes que gustaba llevar en sus representaciones. Tras el cartel de Gismonda vino la Dama de las camelias y Lorenzaccio (1986), La Samaritaine (1897), Medea (1898), Hamlet y Tosca (1899). Mucha se convirti en el gran maestro del cartel del Art Nouveau donde sensuales figuras femeninas se extienden y se pierden en un infinito campo de rizos de los cabellos y exuberantes vegetaciones que ponen en evidencia las excelencias del dibujante y el gusto del decorador con capacidad para integrar en una composicin imagen y texto en una desbordante armona. Firm un contrato en exclusiva con el editor Champenois para el cual dise, entre otras cosas, dos carteles en 1896 y 1898 del papel para los cigarros Job, dos para la marca Nestl en 1897 y 1898, y un cartel para Lefevre-Utile en 1896. Mucha tambin trabaj en obras de menor tamao calendarios, mens, cabeceras de peridicos, paneles decorativos, etc... y abri una escuela de dibujo, Acadmie Carmen, con James Whistler en 1898. En 1904 se traslad a Amrica donde trabaj como decorador, diseador de carteles y retratista. En 1912 regres a Moravia su tierra natal.
EL ARTE ORIENTAS: LA NOVEDAD DE LA ESTAMPA JAPONESA

Otra circunstancia que tuvo verdadera influencia en la

renovacin de las tcnicas y el gusto fue el arte japons, muy especialmente el tipo de escenas y su forma de representacin en la estampa. De nuevo se ve la relacin entre los productos de artesana y el arte abriendo as el camino para la incorporacin de las tesis de Morris en Francia. Los maestros japoneses dejaron una impronta singular tanto en la tcnica ser muy importante en la recuperacin de la entalladura como arte de vanguardia, en el empleo de colores planos, la incorporacin de nuevas formas de perspectiva, la elegante forma de la lnea y la audaz manera de ensamblar forma y color que tanto marcaran la obra grfica de Mary Cassatt y atraern poderosamente la atencin de los Nabis, muy especialmente de Bonnard Si es cierto que a esta influencia no estuvo ajena el cartel, muy especialmente en las aportaciones que hizo Grasset, no es menos cierto que de nuevo se nos presenta la figura de Bracquemond como verdadero agente inductor de la aceptacin e incorporacin del gusto japons al grabado y la litografa que reflejaran y desarrollaran esta esttica orientalizante sobre todo durante los 80 y 90. Bracquemond no slo fue quien puso en contacto con las estampas de Hokusai a Fantin Latour, Whistler y Manet entre otros, sino que el mismo abri en 1866 una serie de aguafuertes con figuras de plantas y animales inspirados en las imgenes de Hokusai e Hiroshige que pertenecan a un lbum del que l era propietario; los aguafuertes se emplearon para decorar el conocido servicio de mesa de Eugene Rousseau una expresin ms de la relacin entre arte y artesana que se present en la Exposicin Universal de 1867; aos ms tarde, 1879-80, cre otro juego de cermica de inspiracin japonesa para Haviland & Co. conocido como Fleurs et Rubans. Las publicaciones dedicadas al arte japons que se

adornaban con estampas que reproducan objetos, la fundacin de la Socit des Etudes Japonaises en 1873, los artculos de Philippe Burty en La Renaissance Litteraire et artistique (1872-73) y la posterior publicacin de una serie de objetos japoneses de su coleccin ilustrado con estampas de Flix Buhot, la publicacin por Louis Gonse de L'Art japonais en 1883, los escritos de Thodore Duret en 1885, Le Japon artistique publicado por Siegfried Bing de mayo de 1888 a abril de 1891..., fueron aportaciones que se sumaron a difundir el gusto por el arte japons. Pero, probablemente, el evento ms importante fue la exposicin retrospectiva que se abri en la Escuela de Bellas Artes en la primavera de 1890 en la cual se pudieron contemplar ms de 700 estampas y lbumes, y por encima de 350 libros ilustrados, seleccionados de diferentes colecciones, entre otras las de Bing, Philippe Burty, Antonin Proust, Edmond de Goncourt y Louis Gonse; entre los miembros del comit organizador se encontraba otro crtico amante del arte grfico, Roger Marx. Caracteriza a la estampa japonesa la ausencia de sombras y la carencia absoluta del juego que estas permiten en su relacin con la luz; la luz tiene una difusin casi uniforme y la delimitacin de la forma de los objetos con un elegante juego de lneas siempre sencillas y tendentes a una verdadera economa de trazos acenta la planitud en un abierto contraste con la tendencia tridimensional del arte occidental sobre superficies bidimensionales. Durante el ltimo cuarto del siglo XIX las estampas japonesas ayudaron a satisfacer las exigencias de los artistas de vanguardia en Francia por un arte no acadmico. Como comentbamos anteriormente fue desde luego Mary Cassatt quien recibi una influencia ms directa de las estampas japonesas sobre todo a partir de la exposicin de 1890: "Sueo con ella escriba en abril de ese ao a

Berthe Morisot y no pienso en otra cosa que llevar el color a la plancha de cobre". Resulta evidente, de esta afirmacin, que su intencin no era cambiar de soporte y dedicarse al grabado en madera propio del grabado japons, sino adaptar las tcnicas de grabado en hueco que le eran familiares a ese objetivo que vena persiguiendo: llevar el color pero trabajando con la punta seca o el aguafuerte para el contorno, y el barniz blando y el aguatinta para la mancha. De esta manera Cassatt, que por los 90 estaba verdaderamente interesada por afianzar su habilidad en la tcnica de grabado, dio un total cambio de rumbo a su arte grfico dedicndose a lo que Edmond de Goncourt denomin "Intentos con lminas en color a la manera de las estampas japonesas". No slo capt el lenguaje de la estampa japonesa, sino que la modernidad se afianz por la asimilacin de los elementos compositivos y los esquemas de color, y se ve una clara influencia del estilo y los temas de Utamaro en sus obras. Por ejemplo, Utamaro se caracteriz por el tema de la madre y el nio y el mismo fue asumido por Cassatt Las estampas de Ukiyo-e eran el producto de una escuela popular y manual donde se recogan escenas de la vida cotidiana, las representaciones y espectculos teatrales y las figuras de las cortesanas favoritas, todo ello presentado de una manera franca y sensual. Mary Cassatt asumi tanto las formas, composiciones y perspectivas perspectivas diagonales, invertidas, tramas y modelos que se superponen con una ausencia de modelado como el color ya que utiliz aquellos que no eran primarios naranjas, beiges, castaos, prpuras verdes y cuando se sirve de colores primarios, como azules y amarillos, procura que no estn dispuestos uno junto a otro. Pero Cassatt alter el contenido para que pudieran ser del gusto de la sociedad de su tiempo: transform las bellas cortesanas en elegantes mujeres francesas de su entorno, escenas ntimas pero de manera restrictiva en el desnudo como se aprecia en la figura medio vestida de Mujer en el bao

cuya sencillez y economa de trazos atrajeron la atencin de Degas entre cuyos intereses tambin se encontraba la estampa japonesa cuando se expuso en la galera Durand Ruel en la primavera de 1891 en una muestra organizada por ella y Camille Pissarro en protesta por su exclusin de los artistas no nacidos en Francia en la reorganizada Socit des Peintres Graveurs Franais. Como Cassatt explic aos mas tarde, el juego de diez estampas que se expona fue intencionadamente creado a imitacin los mtodos japoneses. Una composicin simple en punta seca era la lnea bsica de contorno a la que seguidamente se le aadan las lminas en color con dos planchas adicionales trabajados en varios estados con barniz blando y aguatinta. Para la estampacin en color por el sistema de registro Cassatt pidi la asistencia experta del estampador Leroy. A principios de la dcada de los 90 Marie Gautier y Charles Houdard tambin empezaran a crear aguafuertes en color con temas y composiciones influidas por el arte japons. En cuanto a Bonnard y sus colegas Vuillard y Rivire tambin recibieron una fuerte influencia de las estampas japonesas, principalmente la serie de cien vistas de Edo de Ando Hirosige de Bonnard y en Rivire las treinta y seis vistas del monte Fuji de Hokusai. En estos artistas se hace patente la inmediatez, espontaneidad, frescura de color, perspectivas inusuales y temas que abarcan desde las escenas callejeras hasta el budoir. Las estampas para Les Trente-six vues de Paris de Rivire comprende treinta y seis litografas a pesar de que la serie se inici con dos composiciones grabadas en madera en 1891. Finalmente la obra se public en 1902 y durante el largo proceso de ejecucin se emplearon estudios a la acuarela y fotografas, y a pesar de emplear la tcnica plana se conserv en gran medida las caractersticas visuales de la madera en color tcnica en la cual Rivire haba trabajado entre 1890 y 1894. El conjunto de

estampas se encuadernaron con una cubierta dura y tanto sta como el papel de guardas y la caja donde iban metidas estaban decoradas con motivos japoneses diseados por el amigo ntimo de Rivire, George Auriol, quien tambin dise la ornamentacin del lbum y la tipografa del prefacio, obra de Arsene Alexandre, y la lista de ilustraciones de Rivire. El lbum es una unidad visual por el diseo ornamental, el esquema bsico de colores, la estilizacin japonesa de las composiciones, el tamao similar de las imgenes, y conceptualmente la unidad le viene dada por el tema de la Torre Eiffel presente en todas ellas resultando as una emulacin ms de las vistas del Fuji de Hokusai. La obra de Rivire es esencialmente realista por lo que la influencia japonesa se refleja ms en el carcter pictrico que en el gusto por lo decorativo y la abstraccin; sus estampas muestran la ciudad y los suburbios de Pars pero sin detalle de manera que sus vistas se convierten en dramticas y poticas representaciones donde la torre se levanta de forma omnipresente. Rivire dibuj su primera litografa en 1889, Vista nevada de Montmartre para la cubierta del programa del Theatre Libre y desde esta fecha el artista trabaj con un solo estampador, Eugene Vernau, hasta el punto que cuando este falleci en 1916 Rivire dej de hacer litografas. Fue a finales de la dcada de los 80 cuando Rivire comenz a reflejar en su arte grfico su creatividad en una da las facetas que ms fama le dio: el teatro de sombras chinescas que tan estrechamente ligado est al cabaret Le Chat Noir y, de esta manera, nos introducimos en uno de los ms sugestivos y atractivos aspectos de la vida en Montmartre.
LE CHAT NOIR: EL CABARET POR EXCELENCIA

En el Pars del fin de siglo no quedaba seal alguna de los efectos de la guerra de 1870 y durante la Tercera Repblica haba recuperado esa imagen de urbe rica,

burguesa y bulliciosa. Montmartre, absorbido por la expansin de Pars, fue la casa de muchos artistas franceses y favoreci la llegada de extranjeros. Era un barrio bohemio, donde muchos pintores y poetas vivan y trabajaban, y a la vez un barrio de vida nocturna donde recalaba la alta sociedad en bsqueda de diversin y placer: la moda para los aristcratas y la rica clase media era venir al cabaret a entretenerse. A principios de los 80 el empresario Rodolphe Salis fund Le Chat Noir, un cabaret que se convirti en un lugar de encuentro de figuras de la vanguardia literaria Emile Goudeau, Jules Jouy y Alphonse Allis, y artistas como Eugne Grasset, Adolphe Willette, Henri Sommier y los jvenes George Auriol y Henri Rivire que llegaron a ser colaboradores habituales en las noches del establecimiento. All se reunan o exponan sus obras De la Gandara, T. P. Wagner, Raffaelli, Gurard, Jossot, Toulouse Lautrec, Rops, Camille Pissarro, Puvis de Chavannes, Renouard e Ibels. En Le Chat Noir se fund en la Socit des Incohrents en 1882 bajo el liderazgo del joven escritor Jules Levy que tuvo por mentores a Emile Goudeau y Alphonse Allais, y entre sus miembros ms destacados a Willette, Rivire, Auriol, Somm, Toulouse Lautrec, De la Gandara, Dillon y Boutet (de los miembros ms activos), Grasset, y Chret. Caracterizaba a esta sociedad su estilo antiserio, la burla, el humor, la stira que impregnaba tanto la vida social la procesin de artistas y escritores organizada por Salis en 1885 o el Bal des incohrents organizado ese mismo ao por Levy como una manera de defender "el ridculo", como las historias cortas, novelas y representaciones chinescas que se difundan a travs del peridico Le Chat Noir. Fue el primer cabaret que public su propio peridico semanal que serva de difusor y catalizador de diferentes iniciativas as como espacio de colaboracin entre escritores y artistas. En el

colaboraron, entre otros, Emile Goudeau, Alphonse Allais, Paul Verlaine, Henri Rivire director artstico, Caran d'ache, Adolphe Willette y George Auriol, con ilustraciones, historias y poemas en el mismo estilo y tipo de humor que prevaleca en el cabaret. El genio creativo de Henri Rivire desarroll el teatro de sombras chinescas: se proyectaban las slidas siluetas recortadas en zinc en negro matizadas sutilmente con efectos coloristas. El primer espectculo que mostr los elaborados efectos de este sistema fue la puesta en escena de Las tentaciones de san Antonio de Gustave Flaubert por Henri Rivire el 28 de diciembre de 1887 al ao siguiente se public un lbum sobre esta obra con reproducciones en heliograbado coloreado con la tcnica del estarcido. La coincidencia de esta puesta en escena y la publicacin con la primera serie de estampas que Odilon Redon dedic a este tema en 1888 (las siguientes seran en 1889 y 1896) siempre se ha puesto de manifiesto. Redon haba creado una serie de aguafuertes a mediados de la dcada de los 60 y su primer lbum litogrfico fue Dans le rve (En el sueo) 1879. Fue seguido por el lbum de litografas A Edgar Poe (1882), Les origines (1883), Hommage Goya (1885), La nuit (1866) y Le jure as como una serie de estampas sueltas litogrficas; en su obra grfica se pone de manifiesto su visin particular, en cierta medida protosurrelista, de sueos que genera una imaginera que desafa las precisas interpretaciones y refleja el inexplicable reino del subconsciente. La comparacin entre la versin que hizo de la obra de Flaubert Redon y la de Rivire es sugerente ya que se pueden apreciar las diferencias existentes entre ambos. La versin de Rivire es una traslacin mucho ms literal de la novela de Flaubert que la de Redon. Las alucingenas y fantsticas imgenes y escenas descritas por Flaubert encuentran su paralelo en las litografas de

Redon, en las que se sugieren esenciales cualidades simbolistas; el lbum de Rivire es, por el contrario, una secuencia narrativa que deja poco espacio a la imaginacin. Los dos lbumes revelan de manera clara la diferencia existente entre los acercamientos simbolistas y realistas a un mismo tema. Los efectos dramticos de las siluetas planas de las sombras chinescas combinadas con el gusto por el arte japons configuraron un arte grfico que rpidamente fue asimilado y desarrollado por los artistas que colaboraban en el peridico y por aquellos que participaban de esta vida, algunos de los cuales eran a su vez prominentes litgrafos: como Henri Toulouse Lautrec, Pierre Bonnard y Henri Gabriel Ibels. La litografa al ser una tcnica absolutamente plana se adecuaba perfectamente a la creacin de amplias manchas de color sin modelado de sombras y el carcter popular de la misma hizo que su aceptacin tanto entre los artistas como entre el nuevo pblico consumidor del arte de vanguardia fuera rpido. LA
ESTAMPA ORIGINAL Y LA PRUEBA RARA: CREACIN DE UN CONCEPTO

CONTEMPORNEO

Aunque las publicaciones de Cadart llegaron hasta los 80, sus planteamientos haban quedado un tanto anticuados y el nuevo problema que haba que resolver era el afianzamiento de la estampa original sin tener en consideracin la tcnica que empleara el artista. Por primera vez se dio el ttulo de L'Estampe originale a una publicacin auspiciada y dirigida por el grabador en madera Auguste Lepre y que reuna en forma de lbum las obras de los artistas que constituan la Socit de l'estampe originale. Como se puede apreciar el sistema de funcionamiento era comn al de Cadart y, como en quel, Bracquemond ocup un lugar privilegiado en esta poca ya como artista de prestigio absolutamente comprometido, en un principio con el renacimiento del aguafuerte, en este momento con el resto de las tcnicas grficas. El sera

quien animara a los nuevos pintores a iniciarse en el arte grfico, entre ellos Whistler, Tissot, Pissarro, Degas. Tambin pertenecan a esta sociedad Boutet, Lepre, Vierge, Beltrand y Dillon. Este ltimo se dedicaba principalmente a la litografa, Lepre al grabado en madera y el resto al grabado en talla dulce, aguafuerte y punta seca principalmente. Dos fueron los lbumes que publicaron, uno en 1888 y otro en 1889 pero no tuvieron el xito que caba esperar. La tirada inicial que se plantearon los miembros de la sociedad fue de 150 ejemplares pero parece que no alcanzaron a hacerla casi en ningn caso. La situacin era bastante similar a la que vivi Cadart: se ocup de atraer a los principales artistas del momento, al mejor taller de estampacin, y a los crticos. En el caso de L'Estampe original los resultados econmicos fueron de fracaso comercial, es decir, tambin bastante similares a los de Cadart. Haba que educar al pblico para que aprendiera a diferenciar este tipo de estampas de las que comnmente estaba acostumbrado a ver y acostumbrarle a pagar un precio ms alto incluso por obras de artistas que haban alcanzado su popularidad ilustrando peridicos. Adems haba que introducir el concepto de edicin limitada como una manera, un tanto contra natura, de revalorizar el arte grfico frente a las artes industriales que multiplicaban hasta casi el infinito las composiciones, pero uno de los primeros obstculos que haba que salvar era la aceptacin por parte del pblico de que esta nueva situacin conllevaba un alza de los precios. Adems haba que aleccionar al pblico en las diferentes tcnicas grficas y que apreciaran la diferencia entre una madera de reproduccin y una de creacin original incluso si ambas estuvieran grabadas por el mismo artista, como era el caso de Lepre, Beltrand y Boutet. Para todo ello haba que hacer evidente que el artista controlaba el proceso y lo supervisaba.

En consecuencia, otra de las cuestiones conceptuales que se plantearon en este final de siglo fue el carcter idntico de cada estampa. La ruptura total con la tradicin que asociaba el arte grfico a su capacidad de reproducir imgenes se haba conseguido, pero haba que quebrar el concepto de vulgarizacin por ser una produccin masiva. Aunque, como vimos, este problema ya haba quedado enunciado entre los miembros de la Socit des Aquafortistes Franais que lider Cadart, en estos aos de fin de siglo se trata de recuperar todas las tcnicas grficas tradicionales en su conjunto, buscar innovaciones y nuevos caminos para la creacin artstica y singularizar en la medida de lo posible la estampa. Por otro lado, se afianz la imagen del arte grfico como un arte que participaba de la artesana gracias a la estampacin y la imagen del trculo o la prensa dirigida manualmente con destreza y habilidad era una garanta frente a la industrializacin. Si es cierto que era antigua la tradicin de publicar tratados o manuales sobre el arte del grabado, no es menos cierto que ninguno de los anteriores al que public Lalanne en el entorno de la Socit des aquafortistes se haban ocupado de una parte fundamental en el resultado final: la estampacin. En el renacimiento del grabado al aguafuerte vimos que se propona como modelo a Rembrandt estampador de sus propias lminas pero se acogi con entusiasmo tambin la frmula del estampador profesional cuya destreza y habilidad se encuentra a merced del artista. Comentbamos que Cadart encontr en Auguste Delatre a ese tcnico que se erigi en modelo segn Seymour Haden si Delatre hubiera vivido durante el siglo XVII Rembrandt no habra tirado sus lminas y difundi su nueva manera de estampacin artstica: el retroussage. Pero lo que en su da fue novedoso pas a convertirse en algo un tanto mecnico y montono. El cambio de opinin

entre los contemporneos podemos apreciarlo en los comentarios de Philip Gilbert Hamerton en su manual de grabado Etching and Etchers que conoci varias ediciones (1868, 1876, 1880 y 1883). Hamerton, amante de la estampa y aguafortista, en su primera edicin sobre el tema deca: "A los estampadores generalmente no les gustan los aguafuertes porque no pueden hacer nada con ellos. El Club del aguafuerte de Francia ha sido particularmente afortunado a este respecto. Ocurri que hace algunos aos uno o dos artistas que grababan al aguafuerte descubrieron a un oficial estampador que tiraba sus trabajos con tal gusto y juicio que ellos mismos declararon que sus pruebas no eran el resultado tanto de su trabajo como del de l. Este hombre no se perdi y pronto lleg a ser conocido entre los artistas. Cuando M. Cadart, editor, se dedic a los aguafuertes, el supo donde encontrar a su estampador. M. Delatre, el anterior aprendiz en cuestin, tiene ahora un considerable taller donde varios trculos estn siempre trabajando, solo en aguafuertes. El ama un buen aguafuerte y es asimismo un aguafortista. Nadie en Europa, que yo sepa, estampa los aguafuertes con tanta sensibilidad". Cuando se volvi a publicar la obra Hamerton escribi sobre Delatre lo siguiente: "De mi propio maestro [...] Auguste Delatre [...] es un artista en mi opinin [...] Su falta es tender hacia la sobre entintacin, de manera que difcilmente puede estampar de forma sencilla, incluso cuando la lmina lo requiere, y sus trabajadores han cogido todos el hbito de lo que puede ser llamado estampacin de interpretacin lo que es bueno cuando el estampador comprende por completo la lmina, pero igual de nocivo y peligroso cuando no lo hace. La simple tinta negra en las lneas y el papel limpio entre ellas no esta generalmente en el nimo o inters de los estampadores de la escuela de Delatre: en su deseo de dar una riqueza artstica a las lminas [... ] (se da) una prdida de delicadeza llegando incluso a la suciedad. A pesar de

estos defectos [...] Delatre es, ante todo, el mas inteligente estampador de aguafuertes vivo". En la edicin de 1883 a Delatre ya no se le menciona y se dedica muy poco espacio a la estampacin aunque el autor deja ya claro que la estampacin artstica cuando est mal hecha es intolerable. Se haba ido demasiado lejos y el retroussage haba llegado a ser un hbito que en lugar de individualizar las obras las daba un montono y aburrido aspecto unificando as a los diferentes artistas en lugar de subrayar sus diferencias. El arte de la estampacin se haba, en cierto sentido, anquilosado ya que Auguste Delatre segua en activo en 1880 en esta poca hizo incluso el mismo monotipos y en su taller pasaba las horas Degas dedicado a este mismo arte y hay que tener presente que l haba empezado a trabajar en 1844 y obtuvo la primera licencia de estampacin en talla dulce en 1852. Algunos aguafortistas disfrutaron y desarrollaron ellos mismos una peculiar forma de estampacin de sus obras que colaboraran en una renovacin de este arte. Entre ellos est el caso de Whistler que se serva de una lmina donde apenas si estaba abierto un esbozo de la composicin para a continuacin pintar ms que entintar el metal de manera que el resultado era diferente cada vez que comenzaba el proceso consiguiendo as una estampa nica. Esta forma de entintado recibi el nombre de entrapado y goz de verdadero xito entre algunos grabadores al aguafuerte de fin de siglo y comienzos del presente entre los cuales merece una mencin el espaol Eduardo Navarro. Pero quien sin duda lleg a una verdadera manipulacin de la estampacin fue Ludovic Napolon Lepic. Para Lepic, los "verdaderos artistas, para los cuales el aguafuerte no es un oficio sino un arte, no estn atados por la

estrechez tcnica de los procesos" y esa supuesta imperfeccin es la sea de identidad del "verdadero aguafuerte y del trabajo de un artista". En su opinin estas son las cualidades que se encuentran en las obras de reproduccin de los maestros, por ejemplo cuando Degas y Manet copian a Velzquez, en ellas se da "el correcto balance entre el respeto del trabajo del maestro y la libertad de la interpretacin", caractersticas que, por otro lado, Burty haba enunciado como ideales que deba perseguir la estampa de reproduccin La adicin de Lepic a la estampacin y su obsesin por la variedad le hicieron alumbrar lo que el denomin eau forte mobile que llev a su ltimo extremo la idea de singularizar cada estampa por la forma de entintar, y aunque no fue seguido en estos trminos por otros colegas sus planteamientos introdujeron la inquietud entre otros artistas y colabor al asentamiento de la idea de la belle epreuve. El eau forte mobile o aguafuerte variable plantea que cada estampa puede ser nica si la lmina se entinta de una forma diferente cada vez. Lepic public sus ideas en Commet je devins graveur a l'eau forte (1876). Sirvindose de esta nueva manera de entintar un paisaje, por ejemplo, puede con una sola lmina grabada al aguafuerte sufrir las mismas transformaciones caprichosas de luz que se aprecian en la naturaleza segn sea la cantidad, el tono y el velo que se deje en la lmina. As se puede pasar de una luz brillante diurna a un crepsculo o, dejando simplemente un pequeo crculo bien limpio, crear un claro de luna con la luz blanca que tenuamente se va perdiendo en las sombras nocturnas. Devaluando el valor de la lnea grabada, Lepic promova la idea del potencial imaginativo de la tinta que es intrnseco en el monotipo, aunque probablemente el hizo su primer monotipo a instancia de Degas quien tambin animo a sus amigos Camille Pissarro y Mary Cassatt. El carcter nico de cada estampa llev al planteamiento

de las belles epreuves. En ellas se da una combinacin de cuantas estampas buenas podan sacarse de una determinada matriz y por otro lado qu manera de singularizarlas haba, es decir como se podan hacer raras porque la rareza, incluso si inicialmente esta era circunstancial, se convirti en un valor intrnseco a la prueba. De esta manera lo apuntado por Burty se recogi, es decir se volvi a publicar, en Paris l'eau forte y Richard Lesclide le dio forma desde las pginas de este peridico. As se comenz a reconocer como hecho diferenciador una tirada estampada en trculo o prensa manual y en una edicin limitada, normalmente cien despus de lo cual se destrua o cancelaba la lmina o se borraba la piedra; las ediciones limitadas formaban parte de la tradicin del biblifilo, ahora se incorpora e introduce en el mercado de la estampa como una estrategia de explotacin comercial que, si bien hoy est generalizada, en su momento recibi severas crticas por parte de aquellos que vieron en ella el nico nimo de hacer artificialmente elitista un medio que en origen haba sido la forma mas democrtica de arte, y con la tcnica del acerado lo poda ser an mas. La seleccin de diferentes papeles, tonos de tinta, la firma autgrafa o una seal o dibujo manuscrito del artista, etc., son en su conjunto elementos diferenciadores que singularizan el producto y lo encarecen en mayor o menor medida. De esta manera la belle epreuve o prueba rara pas a ser algo comn entre los catlogos de ventas y se uni al concepto de estampa original del pintor. Aunque esta Sociedad de L'Estampe originale fracas, sus planteamientos fueron asumidos, difundidos y defendidos por la Socit des Peintres-Graveurs fundada en 1889, cuyo presidente fue Flix Bracquemond. Entre sus objetivos estaba organizar exposiciones en la parisina galera Durand-Ruel. Se abri la primera exposicin de Peintres-Graveurs el 23 de enero de ese ao y la voluntad de los organizadores era mostrar el arte grfico como una

extensin del arte del pintor; varios artistas estuvieron representados por dibujos, pasteles, bocetos al leo ademas de las estampas entre estas no se admita ninguna que fuera reproduccin en un esfuerzo redoblado de caracterizar y separar la estampa original en una clara intencin de dar un paso mas all en la idea de que el arte grfico era una manera ms de expresarse que tenan los artistas entre los cuales estaban Degas, Rodin, Redon y Pissarro todos ellos verdaderos innovadores en su manera de utilizar el arte grfico y a su vez admirados por artistas ms jvenes. De esta manera, mientras que los miembros que formaban parte de la Socit de l'estampe originale, eran conocidos esencialmente por sus trabajos como artistas grficos, muchos de los artistas representados en la exposicin de pintores grabadores eran reconocidos primero como pintores o escultores que haban llegado al arte grfico despus como una manera de ampliar sus horizontes artsticos haciendo evidente a sus contemporneos el papel creativo de la estampa ms all de su carcter funcional o su singularidad tcnica. En el prefacio al catalogo Phillipe Burty comenta el proceso fotogrfico y le define como una manera de "popularizar la informacin" mientras que las estampas originales de artistas, aunque en el pasado fueron usadas "para hacer al genio conocido en todo el mundo" trascendan este primer propsito y, a travs de pruebas escogidas bien tiradas por el propio artista o en un taller guiados por el bon a tirer bajo la directa supervisin del creador, se poda acceder al verdadero arte. Entre los objetivos estaba crear un pblico de amantes de la estampa que buscaran la belle epreuve para su coleccin, un "publico selecto exclusivamente dedicado a pinturas originales y honestas". De esta manera tambin se rechazaban los procesos fotomecnicos y se alent el deseo de la exclusividad. El catalogo de esta exposicin de 1889 que se conserva en

los archivos Durand-Ruel, contiene comentarios manuscritos sobre la rareza de las estampas expuestas y sus precios, informacin que era del inters de los coleccionistas. En las dos obras de Degas, por ejemplo, se dice que slo existen seis estampas de una y de la otra tres. El precio es acorde con la rareza: 100 francos para la primera y 200 francos para la otra. Aunque por estampas raras de aguafuertes de Tissot, Guerard, o Albert Besnard se pedan precios ms elevados, por ejemplo los aguafuertes de Pissarro oscilaban entre los 20 y 50 francos. En el caso de Degas adems es importante sealar que no eran aguafuertes sino dos litografas y el reconocimiento pleno de esta tcnica no tendr lugar hasta mediados de la dcada siguiente es decir todava tendran que pasar unos aos antes de que la litografa consiguiera el mismo estatus que el aguafuerte tanto en el mercado como entre los pintores. De los veintisis artistas que participaron en la seccin francesa de la exposicin de pintores grabadores solo Degas, Brown, Fantin Latour, Odilon Redon, y Jules Chret expusieron litografas; y de ellos slo Fantin Latour era el realmente conocido y admirado como pintor litgrafo, no obstante sus estampas estaban marcadas e unos 40 francos. Cuando Beraldi hizo la crtica sobre la situacin en la que se encontraba el arte grfico en 1889, seal que la exposicin de los pintores grabadores de ese ao haba "provocado una unnime campaa en favor de arte original en el arte grfico". No obstante, la situacin de la litografa y hubo una llamada por parte de los crticos para que los artistas se interesarn ms en una tcnica que era casi centenaria. La exposicin de los pintores grabadores de 1889 marcan el comienzo del gran renacimiento de la estampa de los 90, un renacimiento en el cual la prueba rara ser como concepto y como estrategia el motor para un mercado burgus de la estampa original en el cual ya no el aguafuerte sino la litografa tendr un papel protagonista.

3. EDGAR DEGAS Y LA COCINA DEL GRABADO Uno de los pintores ms renovadores que hara de maestro y modelo para muchos artistas jvenes y de vanguardia fue Edgar Degas. Consciente, como Manet, de que la estampa era una manera eficaz y tradicional de difundir sus ideas y su arte, bien de propia mano, bien a travs de un profesional de la reproduccin, Degas comprendi pronto cmo las diferentes tcnicas se adecuaban a la creacin y era ms eficaz prescindir de intermediario alguno. Su primer aguafuerte se fecha en 1856 cuando, como hemos comentado anteriormente, todava no era comn entre los artistas acercarse al arte grfico. Parece que fue a sugerencia de Grgoire Soutzo, un coleccionista rumano aficionado al grabado residente en Pars y amigo del padre del artista, que Degas se iniciara en esta tcnica recibiendo, de este improvisado maestro, las primeras lecciones y tiles para el arte. Sus primeras obras son sencillos aguafuertes con temas de paisaje, en ocasiones inspirados en estampas xilogrficas. Con motivo de su estancia desde julio de 1856 hasta abril de 1859 en Italia, pas donde residan algunos familiares, Degas va a afianzar su inters por el arte grfico, sobre todo durante el invierno de 1857 en Roma bajo la direccin del grabador de reproduccin Joseph Tourny. En el retrato al aguafuerte que hizo Degas de Tourny se aprecia ya la asimilacin del arte de Rembrandt y la predisposicin del artista a aventurarse en el lenguaje lineal de la punta con los trazos entrecruzados ms o menos elaborados, medidos y precisos en el rostro, ms abiertos y sueltos en el torso.
INDEPENDENCIA E INVESTIGACION: CREACION DE UN ESTILO PERSONAL

A su regreso a Pars Degas progresivamente incorpora las novedades que estn en candelero en el arte del aguafuerte. Su estilo, tan claramente rembrandtesco de la estancia italiana, se va enriqueciendo y adaptando a una manera ms moderna

acorde con la que en aquel momento practican Bracquemond, Tissot, Legros, Whistler e incluso Manet. Una de las primeras singularidades de Degas es que nunca se sum a la Socit de Aquafortistes de Cadart a pesar de estar estrechamente relacionado con algunos de sus miembros. Existen algunas posibles explicaciones a esta seal de independencia de Degas: la actitud beligerante frente a la fotografa y los medios de reproduccin que fundament gran parte del discurso en apoyo del renacimiento del aguafuerte no deba ser plenamente compartida por Degas. Tanto l como otros artistas se sirvieron de los medios mecnicos y la fotografa en su trabajo y, en el caso concreto de Degas, ste se convirti en un apasionado fotgrafo entre 1894 y el fin de siglo, aos en los cuales haba abandonado por completo su actividad en el arte grfico y en los que hizo tantos positivos fotogrficos como estampas haba hecho en los cuarenta aos precedentes. El pintor no estaba involucrado en la lucha por delimitar la frontera entre lo original y la reproduccin en el dibujo, la estampa y la fotografa, aunque si parece que Degas valoraba el carcter nico de la obra segn se desprende de una conversacin que mantuvieron el artista y Vollard cuando el primero quiso agradecer un favor a ste ltimo: . "Que le dara? me dijo Degas. Un dibujo de bailarina, con unas pinceladas al pastel? Oh! exclame con imprudencia, por unos trozos de madera... Me oy demasiado bien, pues ni siquiera abri la carpeta que haba cogido; tomo otra y me dio un pequeo grabado". En estos aos de innovaciones tcnicas Degas es consciente del valor que tiene un excelente profesional pero no busca llegar a la maestra si sta va en detrimento de la facilidad y espontaneidad de la creacin. Se conoce, por la correspondencia con su amigo Pissarro durante la dcada de los 70 periodo en el cual investigaron conjuntamente en las tcnicas de grabado, que Bracquemond le aleccion en la tcnica del aguatinta. Ante las dificultades de su uso, en una carta de finales del verano de 1879, Degas comenta las trabas

que existen, incluso pare crear un slo tono, y escribe: "es muy difcil si uno tiene que creer al maestro Bracquemond. Pero como lo nico que nosotros deseamos es hacer estampas artsticas originales, esto quizs es mucho mas fcil". La conclusin ms clara de esta actitud es que Degas no renunciaba a emplear todos aquellos artificios y tiles que facilitaran su trabajo y se adecuaran a conseguir los efectos que buscaba a travs del arte grfico, de manera que tambin participaba del entusiasmo por las diferentes formas de entintar y trabajar en el arte de la estampacin que su amigo Lepic haba materializado en el aguafuerte cambiante. Ejemplo expresivo de esta actitud es el retrato al aguafuerte de su maestro que mencionbamos anteriormente. La lmina no sufri alteraciones en cuanto a la parte grabada pero, con el paso del tiempo, Degas tir distintas pruebas donde se ha llevado a cabo una intensa manipulacin de la misma en el proceso del entintado y estampacin siguiendo tambin, en cierta medida, los pasos del gran maestro holands que era el punto de referencia obligado entre los renovadores del aguafuerte: desde una estampacin natural hasta casi hacer un verdadero monotipo. La influencia de Rembrandt est presente en estas primeras obras de Degas incluso graba una copia invertida del Retrato de joven de 1637, pero ya se aprecia la voluntad de innovacin y experimentacin que tambin marc la trayectoria del grabado en la obra del maestro del siglo XVII. Otra de las singularidades de Degas es su tendencia a trabajar de manera independiente, en ocasiones colaborando con algunos amigos en determinados proyectos, pero siempre implicndose de una manera personal y sin prejuicios. De esta forma, en su primer periodo de actividad en el grabado al aguafuerte que alcanza hasta 1864 uno de sus temas predilectos ser el retrato, un retrato donde se combina la influencia de Ingres hay una fallida copia en barniz blando del retrato de Jenny Delavalette con la de Rembrandt y Delacroix la inspiracin en estos dos ltimos esta presente en el retrato de su hermana y se aprecia el progresivo inters por las diferentes tcnicas punta seca, barniz blando, aguatinta, etc.

consiguiendo hacia 1864 uno de los ms vigorosos retratos que se conocen de Edouard Manet. Pero, a diferencia un tanto de sus contemporneos que imitaban en gran medida al maestro holands en sus modelos, su tcnica y formas de estampacin, en Degas se aprecia una asimilacin de las enseanzas que revierten en un estilo propio.
PASION POR LA TINTA: EL MONOTIPO Y LA CONSAGRACION DE UN MAESTRO

De esta actitud independiente, por otro lado positivamente cierta, ha surgido la polmica sobre la actitud de Degas y, por extensin de su compaero de ensayos Camille Pissarro, ante el arte grfico. Para algunos estudiosos, ambos se embarcan en una aventura privada sin ningn inters por vender sus estampas y as difundir y dar a conocer su arte. Con esta actitud tanto Degas como Pissarro estn subvirtiendo la propia naturaleza del arte grfico al no ver en l su potencial para multiplicar imgenes asumiendo unos planteamientos absolutamente modernos. Es cierto que cuando Degas vuelve a retomar el arte grfico partir de 1875 ser para continuar experimentando y no como un manera eficaz de difundir su arte. Su inters por retomar el arte grfico parece vincularse a su relacin con Marcellin Desboutin que, por aquellos aos, estaba muy ocupado en grabar a punta seca lo que el denominaba esquisses sur mtal expresin que refuerza la asociacin de la estampa con el dibujo, ya que Degas en este momento esta aventurndose esta tcnica: Bailarina grabado con punta seca de una forma bastante tradicional y sobre una lmina en malas condiciones, hecho que subraya su carcter de intento o experimento. Parece incluso que el 20 de febrero de 1875 se reunieron Degas, Alphonse Hirsch pintor, grabador al aguafuerte y marchante, Giuseppe de Nittis, y Marcellin Desboutin con la intencin de grabar sus respectivos retratos en esta tcnica; el retrato que grabara Degas de Hirsch es el ltimo que hace el maestro segn los esquemas tradicionales y no parece que le interesara en demasa ya que reutiliz la lmina en la que anteriormente haba grabado el retrato de Jenny Delavalette.

Parece importante destacar que la vuelta de Degas al arte grfico coincide con la muerte de Alfred Cadart y el fin de la primera etapa del renacimiento del aguafuerte. El renacimiento ahora entraba en una segunda fase, el proceso de afianzamiento del arte grfico en el taller del pintor. Ya no se dar tanta importancia a las posibilidades del grabado en la multiplicacin de un original y su asimilacin con el arte del dibujo, sino que se buscar ampliar el espectro de las posibilidades tcnicas, es decir las mltiples recetas que puede haber para crear en esa superficie capaz de ser estampada y que hacen realidad la expresin de la cocina y un creciente inters por la belle epreuve. La estampa estuvo representada en la primera exposicin Impresionista de 1874 con obras de Bracquemond, Lepic y Rouart, pero este evento no tuvo tanta trascendencia como cabra suponer si no hubiera existido una actividad constante por parte de una de las figuras principales de este nuevo empuje en el renacimiento de la estampa fue Richard Lesclide y su publicacin ilustrada Paris l'eau-forte fundada en 1873. Hasta 1876 se insertan en esta publicacin estampas de la nueva generacin de aguafortistas: Armand Guillaumin, Gachet bajo el seudnimo de Van Ryssel, Henri Somm, Flix Buhot, Henri Guerard, Norbert Goeneutte y Jean Louis Forain. En el campo de las tcnicas tonales y de mancha, las ms pictricas sin duda, Degas continu la va abierta por Gachet, Gurard y Buhot. Ya en 1874 Gachet se serva de delicadas aguatintas y tonos combinando el empleo del pincel y el uso de la reserva de barniz; y el mismo Buhot era capaz de logar verdaderas sutilezas para plasmar diferentes incidencias de la luz en la superficie grabada. Degas tendr presente a estos maestros y buscar nuevas recetas de tintas y aguatintas que han quedado anotadas en sus cuadernos con descripciones de sus formas de empleo y momentos en los que poda servirse de ellos segn el efecto que buscara en la composicin. Quiz el planteamiento nuevo de Degas es el cuestionamiento sobre la

necesidad de lograr estos efectos a travs de una complicada cocina tcnica que permitiera hacer una tirada, o servirse de los efectos sutiles y pictricos que permita la estampacin aunque no fuera posible hacer una edicin. En los aguafuertes que Degas hizo durante los siguiente aos, se encuentran tanto la influencia de su experimentacin tcnica como la respuesta a este planteamiento. En consecuencia, uno de los intereses fundamentales de Degas ser estampar sus propias lminas, sin tener presente la idea de una tirada determinada, ni siquiera un clculo aproximado del nmero de estampas que dar cada lmina. Consecuencia directa de esta actitud es la variedad en las maneras de estampar y desinters por la repeticin montona de entintar, quiz como su reaccin personal frente a la industrializacin pero, no de la multiplicacin de imgenes, sino del proceso de creacin del artista: cada estampa es algo tan prximo y cercano a su creador como cualquier otra obra de arte. Expresin ultima de este inters es el monotipo arte que, por otro lado, Guerard ya estaba practicando en 1875. El monotipo es una forma especial de estampacin que, aun siendo conocida desde poca temprana se remonta a los principios mismos del arte del grabado en el siglo XV no se extendi en su prctica hasta finales del siglo XIX, y se ha generalizado en el XX. Un monotipo se produce por la estampacin de una superficie suave, pulida y sin grabar en la cual la composicin se crea con tinta de estampar o pintura al leo. En ocasiones la matriz retiene suficiente pigmento como para tirar una segunda o, incluso, tercera prueba que pueden ser denominadas ghost (fantasma) o cognate (pariente). No se debe confundir el monotipo con la estampa nica (monoprint) ya que esta resulta de estampar una matriz que siendo susceptible de producir una edicin completa solo se ha tirado una sola vez dando lugar a que exista una sola estampa. Aunque resulta hoy da evidente que este concepto de la estampacin abra nuevas vas tanto a las tcnicas tradicionales como a la experimentacin de nuevos soportes y elementos, no sera hasta

finales de siglo cuando se desarrollaran las mltiples posibilidades que proporcionaba la manipulacin de la tinta sobre una superficie pulida susceptible de pasar por el trculo. Para crear un monotipo se puede partir de una superficie opaca obtenida por haber extendido una capa de tinta densa y uniforme por toda la superficie del soporte terso y suave (cobre, zinc o celuloide). Seguidamente y sirvindose de trapos el artista va trabajando con la tinta, retirando completamente esta all donde desee una luz intensa y creando a travs de esa limpieza alternativa del soporte los elementos que trata de crear. En una segunda etapa Degas trabaj al contrario, es decir extenda sobre la superficie limpia sirvindose de pinceles y otros tiles la tinta directamente e invirtiendo los efectos. Es decir, en su bsqueda por las nuevas posibilidades del monotipo, Degas trabaj retirando tinta a modo de negativo o aadindola como si creara un positivo, y en ocasiones se sirvi de ambas tcnicas en una misma obra. En 1890, Degas volvi a hacer monotipos pero, de nuevo, se aventur en una nueva manera. Completo una serie de paisajes sobre la plancha en color y pintados con leo, estampo las planchas y, seguidamente ilumino muchos de ellos con pastel. En los monotipos de Degas se aprecia claramente el cambio de los intereses temticos que fueron nutriendo el conjunto de su obra. En los primeros se muestra su inters en la vida urbana moderna escenas del caf concierto, los palcos del teatro, los burdeles, bailarinas, o las mujeres en el bao mientras que en estos ltimos se muestran abstractas fantasas de luz llenas de color que le acercan a la esttica impresionista. Degas expuso pblicamente sus monotipos en la tercera exposicin de los Impresionistas en 1877 donde sirvieron de punto de atraccin a otros artistas. Entre los contemporneos que se dedicaron a esta prctica artstica se pueden mencionar a Camille Pissarro y a Paul Gauguin. Es posible que el primero trabajara en estrecha relacin con el maestro, aunque su

produccin es infinitamente menor, y siempre trabaj directamente sobre la plancha aadiendo tinta por lo que los contornos de sus figuras estn definidas y sus composiciones son de comprensin inmediata. Podramos decir que Degas tiene un inters obsesivo en estos aos por el arte grfico, por lo menos as lo presenta Desboutin en una carta fechada en julio de 1876 donde comenta: "Degas [...] ya no es un amigo, un hombre, un artista! Es una plancha de zinc o cobre ennegrecida con tinta de estampar [...] Ahora esta en la fase metalrgica de reproducir sus dibujos con sus tampones y esta recorriendo todo Pars [...] tratando de encontrar una legin de especialistas que lleven a la realidad sus obsesiones. Es un verdadero poema! Habla solo de metalurgia, fundidores, litgrafos, batidores!". Esta actividad frentica que desarrolla Degas entre 1875 y 1885 en el arte grfico coincide con un periodo de profundas innovaciones temticas y de estilo en su pintura, en la cual tambin tienen cabida innovaciones tcnicas y ensayos cientficos, a la postre pintar sobre una lmina y estamparla es una expresin plenamente pictrica que el denominaba plats du your. Sola hacer hacer los monotipos por las tardes en el taller de estampacin de Cadart, y se cree que el primer monotipo fue el Maestro de Ballet (1874-75) realizado con la ayuda y bajo la supervisin de su amigo Vicomte Lepic.
TEATRO, CAFE Y BURDELES: LA LUZ Y LA FIGURA EN UN MARCO MODERNO

Tras su participacin en la guerra Franco Prusiana, y a su regreso a Pars Degas retoma temas que le haban ya interesado como el del teatro de la Opera de Pars que se ver reflejado tanto en su pintura como en su obra grfica, ya en grabado, ya en el monotipo. Un monotipo con este tema y pintado con pastel fue el que present en la exposicin de Pau de 1877. En el catlogo de esta exposicin se public el tercer intento de grabar la composicin titulada En el escenario, grabada en barniz blando, punta seca y ruleta, para que se publicara junto a aguafuertes originales de Desboutin, Goeneutte, Charles Jacque, Lapostolet, Teyssonnires

Tambin a mediados de los 70 se despierta el inters de Degas por la representacin de la vida nocturna parisina produciendo una serie de imgenes del caf concierto tema que tena ya un lugar entre las estampas populares y la prensa ilustrada, un tipo de espectculo que durante el buen tiempo se desarrollaba al aire libre y que conoci un particular xito en estos aos aunque se conoca en Pars desde los aos 40. Entre los ms populares establecimientos de este tipo estaban el Caf des Ambassadeurs y el Alcazar d'Et; por lo general eran mujeres las que all actuaban, en un ambiente iluminado artificialmente por globos y farolas, ante una audiencia de clase media que se sentaba en las mesas entre los rboles de los Campos Elseos. Una serie de monotipos y estampas revelan el inters de Degas por los efectos dramticos de la luz artificial, siempre presentes, ya fuera tomada la vista de frente al escenario con parte de los espectadores en el primer plano, ya desde detrs del escenario con la cantante de espaldas. Sin duda, es en sus obras en blanco y negro donde capta mejor el efecto dramtico de la luz artificial con la redonda brillantez, a veces inmensa, de los globos de luz de gas que aparecen suspendidos o dispuestos de forma un tanto ornamental expresin visual de lo que Jules Calretie defini como "collares de perlas artificiales en un joyero de seda aterciopelada" y cuya luz, reflejada en ocasiones en espejos, juega con la oscuridad inherente a una escena nocturna. Degas transform la imagen popular del caf concierto y lo adecu al gusto moderno a travs de una detenida observacin de expresiones, rostros, gestos y ambiente donde se aprecia el peso de su admiracin por Gavarni y Daumier. Resulta interesante comparar los estudios de luz de escenarios al aire libre y el de interiores. Dos bailarinas entre bastidores presenta a sendas actrices en el camerino preparndose para salir a escena. Esta estampa intima y no exenta de voyerismo debi ser realizada en el mbito de los monotipos dedicados al tema del burdel que Degas inici en 1876. El tratamiento voluptuoso de las dos figuras se refuerza por el efecto dramtico de la luz y la incidencia de esta en los generosos

cuerpos femeninos, jugando con el efecto de las sombras. En este segundo periodo de actividad grfica de Degas que llega hasta 1884 se da la gran transformacin al erigirse en un verdadero maestro de vanguardia. Se ampla su crculo y comienza a tener iniciativas o experiencias en grupo reflejndose en su arte una verdadera fascinacin por la vida que le rodea desde aquellos temas ms marginales del burdel hasta los entretenimientos del teatro y las representaciones, los nuevos avances cientficos y tcnicos que a su vez puedan servir para difundir y promover su arte. Su actividad diaria le llevara, por un lado a la experimentacin con tcnicas tonales en el grabado, a la experimentacin con la tcnica plana y el papel autogrfico, y a su inters por las tcnicas industriales y su aplicacin comercial. En los aos 1879-80 se da un momento de intensa actividad en ampliar las experiencias en el grabado, por ejemplo la bsqueda de efectos tonales en la punta seca sirvindose de tiles nuevos como es el lpiz de esmeril y el arco carbnico o lpiz elctrico con los cuales araa e incide la lmina. De este periodo son el simptico retrato de la actriz Ellen Andre representada como una visitante de museo con la gua en la mano, El pequeo vestidor para el cual reutiliz una plancha: aunque era costumbre de Degas hacer sus escenas de burdeles en monotipos en esta pequea lmina grabada en punta seca se puede apreciar a travs de las diferentes pruebas de estado cmo una baista va transformndose en una prostituta. Estas nuevas tcnicas que est desarrollando explican que existan en algunos casos largas colecciones de pruebas de estado y sea casi inexistente la edicin. Este es el caso de Saliendo del bao, punta seca y aguatinta de la que se conservan 22 estados distintos fenmeno que prueba a su vez el inters de Degas por poder apreciar inmediatamente el efecto obtenido en la parte que acaba de trabajar. El entusiasmo de Degas por sus investigaciones qued reflejado en una carta que escribi por estos aos a su amigo Alexis Rouart comunicndole

los primeros resultados obtenidos con el lpiz carbn o carbon rod empleado con una lmpara voltaica y comnmente conocido como lpiz voltaico "puedes ver que bonitos grises" le comenta y le adelanta que desea fabricarse l mismo unos lpices de esmeril y le agradece la piedra que le ha reglado: "Araa el cobre de una manera increble" y aade "uno puede usarla como punta de aguafuerte". Los efectos conseguidos por estas nuevas herramientas se aprecian en la estampa que comentbamos y tambin en la de Camille Pissarro Mujer vaciando el carro: en una prueba del cuarto estado la lmina se ve que la composicin ha sido completamente renovada en un tono gris, y el artista la firma, la data en 1880 y aade maniere grise. Degas debi compartir esta experiencia con su amigo ya que conservaba ocho estados diferentes de esta obra. Otro ejemplo de experimentacin se aprecia en la Cabeza de mujer de perfil, grabada con barniz blando, aguatinta y punta seca, y cuya nica prueba conocida perteneci a Mary Cassatt. Es muy probable que la lmina se grabara entre 1879-80 cuando Degas, Pissarro y Cassatt estaban entusiasmados con la publicacin que iban a lanzar Le Jour et La Nuit, dedicada evidentemente a la publicacin de estampas. Durante esta poca Degas le comunica a Pissarro que est trabajando con aguatinta lquida combinada con barniz blando: "Toma una lmina muy bien pulida. Desengrasala. Previamente has disuelto resina en un alcohol muy concentrado. Este lquido, echado a la manera en que los fotgrafos lo hacen para el colodin en sus planchas de cristal, seguidamente se evapora y deja la lmina cubierta con una pelcula ms o menos gruesa, de pequeas partculas de resina. Si lo dejas morder obtendrs una textura granulosa, ms o menos profunda dependiendo del tiempo que este sometido a la accin del cido, para obtener un tono uniforme; para que sea menos regular el efecto se puede obtener entonces con un cabo de vela o con los dedos o cualquier otro tipo de presin con el papel que cubre el barniz blando". Por esas mismas fechas la Galera Durand-Ruel abra una exposicin dedicada al arte en blanco y negro, emulando las exposiciones que haba en Londres de Black and White de la

Dudley Gallery desde 1872 como una manera de potenciar el arte en blanco y negro que en el contexto del color dificilmente era apreciado. En estas exposiciones se podan ver estampas originales o de reproduccin, dibujos y dibujos para ilustrar revistas y peridicos a travs de sistemas de reproduccin modernos, principalmente el gillotage que progresivamente haba ido desplazando a la litografa. Pero los avances llevados a cabo en el gillotage revirtieron en interesantes mejoras de la tcnica plana sobre todo en el reporto litogrfico. De esta manera a comienzo de los 70 la autografa comenz su pujanza como tcnica adecuada para reproducir los dibujos de artistas y son significativas las ediciones que hicieron Alfred Robaut, Corot, Bracquemond, Pissarro, Legros, Manet e incluso Fantin Latour que si bien comenz su produccin litogrfica trabajando directamente sobre la piedra hizo su primera autografa en 1873 y se convertira en un verdadero asiduo de su uso. Degas era amigo de muchos de ellos, en concreto de Robaut que era el que haba animado a algunos a que se iniciaran en esta tcnica. Pero el uso que har Degas de la litografa ser de nuevo revolucionario. Tan slo en una ocasin dibujo toda la composicin directamente sobre la piedra y manera de hacerlo fue bastante tradicional: Cantante de caf concierto, fechado hacia 1876, es una litografa donde se aprecia el uso de diferentes y afilados lpices litogrficos. Degas casi siempre emple el papel autogrfico y son bastantes las litografas obtenidas de transferir monotipos y en las cuales se aprecian las pinceladas caractersticas de aquella tcnica. En ocasiones sobre una misma plancha metlica pintaba varios motivos independientes a veces los cortaba y regalaba a sus amigos como es el caso de La seorita Bcat en el Caf de Ambassadeurs. Dibuj sobre la plancha con la tinta tres temas diferentes, cuando todava estaba fresca dispuso el papel sobre la piedra y los paso a travs de la prensa litogrfica. A continuacin se sirvi del lpiz, tusche y rascador para completar la composicin y ampliar la gama de tonos que van desde el blanco brillante de los globos al negro intenso de la oscuridad.

Entre las mejores litografas dedicadas al tema del caf concierto merece mencin particular La cancin del perro (1876-77) que muestra la figura de Thrsa, verdadera reina de este espectculo durante esta dcada y cuya caracterizacin por Degas es realmente expresiva, con los brazos levantados en un verdadero gesto dramtico mientras canta. La litografa est en relacin con un grupo de estudios que hizo Degas y un monotipo.
NUEVAS POSIBILIDADES DE LA TECNICA: IMAGENES TRANSFERIDAS Y AUTOGRAFIAS

Entre sus tiles de trabajo en el arte grfico ocupa un lugar importante la fotografa. Como decamos unas lneas ms arriba en los 70 era bastante comn entre los artistas, y sobre todo entre los pintores, hacer fotografiar sus obras y, en muchas ocasiones, servirse de los positivos como base para nuevos estudios y bocetos, o para preparar composiciones para grabar o facilitar la reproduccin a escala reducida. Pero en el caso de Degas el empleo de la fotografa fue progresivamente cada vez mas sofisticado y los resultados que obtena a partir del positivo cada vez ms independientes. Por ejemplo, un positivo de su pastel El Ballet fue el punto de partida para la litografa En el teatro: mujer con abanico. Sobre ella dispuso un papel donde calco los perfiles, pero el abanico de la figura en sombra del pastel cobr un importante protagonismo y paso a un primer plano. Seguidamente lo pas a un papel autogrfico que a su vez lo dispuso sobre un papel verjurado y continu trabajando de manera que la particular textura del papel quedo recogida en el papel autogrfico enriqueciendo los efectos tonales de la composicin. En el caso de las estampas que muestran a Mary Cassatt en dos galeras diferentes del Louvre, Degas hizo derivar ambas composiciones de sendos pasteles. Fotografi estos e hizo diferentes positivos de distintas proporciones y se sirvi de ellos para trasladar las imgenes estableciendo una nueva relacin de proporciones entre las figuras. Finalmente ultim el trabajo en el papel autogrfico y lo paso a la piedra. Esta

interrelacin entre las diferentes tcnicas es fundamental en toda la produccin artstica de Degas ya que algunos de sus ms bellos y excelentes pasteles esta hechos sobre estampas litogrficas conseguida por el proceso autogrfico donde se ha servido de la fotografa o de un monotipo. Existe algn ejemplo en el que el crculo se ha cerrado como es el caso de La cancin del perro que comentbamos anteriormente: la fotografa del gouache que se emple para la litografa haba tenido como origen un monotipo. En el caso de Bcat en el Caf des Ambassadeurs Degas hizo un monotipo que transfiri a la piedra, sigui trabajando sobre esta, seguidamente lo estamp y termin pintndolo al pastel. Es decir Degas no crea en la pureza de las tcnicas y era un claro partidario de servirse de todas ellas en aras de conseguir el efecto que buscaba creando verdaderos hbridos. Es ms, en ocasiones emplea planchas de daguerrotipo para hacer los monotipos que transfiere a la piedra quedando la particular configuracin de aquellas en la estampa. El nfasis en los medios de transferir que se ve en los cuadernos de notas de el periodo tanto para hacer planchas en relieve o en hueco sobre zinc u otro metal ponen en evidencia que a Degas no le interesaba la tirada pero si buscar la manera de multiplicar sus monotipos, grabados y litografas de las que era, resulta bastante claro, casi imposible hacer una edicin. Con estos medios se poda hacer la difusin que se deseara, razn por la cual no tena en cuenta las limitaciones de las tcnicas de las que se serva y de la superficie sobre la que trabajaba. Los monotipos transferidos a piedras litogrficas se pueden ver en el contexto de esa voluntad de Degas de dar soluciones nuevas a la multiplicacin de un original, sobre todo para uno de los grandes proyectos de Degas: un peridico con estampas. Las tcnicas en blanco y negro gozaban de un inters creciente en el Pars de estos aos. A la celebracin de la primera gran exposicin de los grandes maestros del dibujo del pasado, le sigui otra en la cual se expusieron dibujos e ilustraciones

publicados en la Vie moderne, se celebr la gran exposicin Daumier en la galera Durand Ruel, en 1879 se abri otra exposicin de maestros antiguos del dibujo organizada por el amigo de Degas, Charles Ephrussi, y por lo general estaba en el ambiente un nuevo inters por el dibujo y una progresiva aceptacin de las nuevas tcnicas que los difundan hasta el punto de que algunas llegaron a ser apreciadas y comercializadas al modo de las obras de arte. Estas circunstancias unidas al xito de la cuarta exposicin impresionista en 1879 animo a Degas en su iniciativa de publicar Le jour et la nuit en clara referencia a lo blanco y lo negro, empresa en la que participaran Pissarro, Cassatt, Desboutin y Raffaelli y para la que Degas pidi consejo a Flix Bracquemond sobre la tcnica que se deba emplear para editar hacer una larga tirada destinada a una gran audiencia; Ludovic Halevy se ofreci a escribir en la publicacin. La publicacin, cuyo primer numero se preparaba para que saliera coincidiendo con la prxima exposicin impresionista, nunca vio la luz a pesar de que todos los artistas trabajaron intensamente en la preparacin de la parte grfica durante el otoo del 79 y los primeros meses del 80. Finalmente algunos de los trabajos se expusieron en la quinta exposicin Impresionista: Mary Cassatt present dos estados del aguafuerte Femme au Theatre, Pissarro titul su obra Un cadre: Quatre etats du paysage faisant partie de la primeire livraison de la publication Le Jour et la nuit, y Degas Mary Cassatt en el Louvre: la galera etrusca; es decir Degas adapt un pastel mientras que los otros dos trasladaron al blanco y negro del aguafuerte los suaves efectos y coloraciones de sus pinturas. La edicin de estas obras fue bastante limitada, unas cincuenta estampas y parece que la idea de Degas era ilustrar su peridico con gillotages hechos a partir de estas pero el proyecto nunca se consum. A partir de mediados de la dcada de los 80 y despus de la intensa actividad desarrollada por Degas, este casi abandona totalmente su inters en el arte grfico y slo a finales de la dcada llevara a cabo un ltimo y ambicioso proyecto: una

serie de litografas que deseaba publicar dedicada al desnudo femenino. De nuevo la experimentacin mueve al artista y le lleva a buscar informacin y buenos tcnicos. En esta ocasin su colaborador fue Michel Manzi, amigo de Degas y coleccionista de su obra encargado del taller de Boussod y Valadon en la rue Foret donde se producan lucrativas reproducciones fotomecnicas. Es muy posible que all se hiciera la serie Despus del bao entre 1891 y 1892. Se sabe que el proceso tcnico fue complejo: Degas comenz dibujando sobre un celuloide trasparente para despus pasarlo a la piedra o al papel autogrfico. Es posible que desearan hacer con ese celuloide algo as como un negativo de contacto cuya trasferencia fuera ms precisa y no se perdiera nada en su paso a la piedra litogrfica, pero los resultados no fueron satisfactorios y hubo que trabajar intensamente sobre la piedra por ser incompleta la trasferencia. Sin duda, esta experimentacin cuestionan que la nica intencin de Degas fuera publicar una coleccin de estampas aunque por los testimonios parece que esta era la idea principal. En abril de 1890 Pissarro escriba: "Degas esta haciendo litografas, a Meyer un marchante de la rue Lafitte especializado en estampas de los siglos XVIII y XIX le gustaran, es una importante aventura". Parece que este marchante una de las figuras ms pintorescas del mundillo "chamarilero" segn Vollard representado en una litografa de Forain con un cuadro en las manos junto a una vieja que acaba de trarselo trataba de editar o vender estampas de Degas y Forain. Este ltimo haba llegado a algn tipo de acuerdo y en este momento estaba haciendo litografas, es posible que Degas quisiera seguir los pasos de su amigo. A principios de julio de ese ao Degas informaba a otro amigo, el pintor Evariste de Valernes, que est "planeando hacer una serie de litografas, una primera serie de mujeres desnudas en el bao, y una segunda serie de bailarinas desnudas". Degas slo lleg a realizar la primera de las series que tena en mente. El tema de la mujer en la intimidad del bao haba sido

el que haba ocupado los pasteles que Degas present a la octava y ltima exposicin de los Impresionistas de 1886. Mujeres bandose, lavndose, secndose o peinando sus cabellos, a veces en posturas forzadas, permitan al maestro un estudio del cuerpo y el movimiento que tambin desarroll en las litografas. Algunos autores han destacado la tradicional relacin que existan entre este tema y la tcnica en la configuracin de una estampa ertica con su dosis de contenido sexual, que tenan xito de venta desde la dcada de los 20 y se publicaban principalmente en Pars, Londres y Nueva York donde haba un pblico vido de este tipo de imgenes. En esta estampas se difundi una imagen ya contempornea del desnudo femenino donde la mujer es presentada de manera accesible para delectacin de un espectador generalmente masculino. Con los nuevos procesos mecnicos este tipo de temas paso de la tcnica de la litografa al gillotage y as se gener una imaginera popular de gran difusin a travs de publicaciones como La Vie parisienne que suministraba estas excitantes fminas a una poblacin urbana que poda acceder a ellas o difunda, en puntos alejados de la urbe, los placeres que se podan disfrutar en la capital. A finales de los 70 se puede hablar ya de una una prensa ilustrada licenciosa y "pornogrfica" que llevara en los 80 a Beraldi a lamentarse: "encanto y licencia eran la moda, ahora es slo desagradable y brutal". Este aspecto desagradable y brutal se aprecia en las ilustraciones de Le Courrier franais, fundada en 1883 y que agrup a los ms clebre dibujantes de aquellos momentos, entre ellos el satrico Forain. En este peridico ya el tema del bao se presentaba como una prosaica funcin en la vida de prostitutas y no como un juego extico. Forain gust de esta visin desabrida y brutal y sus composiciones algunas de ellas "guardadas celosamente en las carpetas" segn Vollard, y sus imgenes gustaban a su amigo Degas y a otros pintores como Czanne

El tema de la prostitucin sobre todo el de los burdeles de lujo haba proporcionado a Degas a finales de los 70 muchas de las composiciones de sus monotipos o scenes de maisons closes, como a l le gustaba denominarlos. Pero sus obras no iban dirigidas al espectador sino que eran fruto de su observacin: "el desnudo ha sido siempre representado en poses que presuponen una audiencia, pero estas mujeres mas no tienen [...] otro inters que aquellos que se relacionan con su condicin fsica [...] como si tu miraras por el agujero de la cerradura". Aunque cuando Degas expuso sus pasteles estos fueron acogidos como una muestra de su cinismo y una expresin ms de la epidemia de pornografa, pintores como Renoir no slo no las vean as sino que las consideraba alegres e incluso participes de la grandeza de un bajo relieve egipcio. George Moore llam la atencin sobre la capacidad de Degas para devolver al desnudo sus posibilidades artsticas y dar nueva vida a un tema casi agotado y el mismo Degas se explicaba de esta forma: "Hace dos siglos yo hubiera tenido que pintar a Susana en el bao". Hoy, yo pinto solo a una mujer en su tina" y en una progresiva concentracin en la figura femenina termin por mostrar a la modelo de espaldas en un rito cotidiano e intimo convirtiendo esta serie en un estudio de denudo monumental en una posicin forzada o movimiento detenido: la mujer inclinada hacia un lado y ligeramente hacia delante con los largos cabellos cayndole y una toalla entre las manos. Ese trabajo insistente y diramos obsesivo sobre un mismo tema le llev a Degas a tomar incluso a emplear una estampa de una piedra dada por terminada y transferirla a otra piedra mayor para seguir trabajando sobre ella. El resultado fue que el tema, el proceso y el producto inmediato cautivaron a Degas quien no debi interesarse en absoluto en la posible tirada para una edicin. Es curioso que a la primera obra de esta serie corresponde la nica prueba que tir sobre papel de color Degas. Por lo general aunque si hizo uso de papel de color para dibujar, para estampar siempre se sirvi de papeles blancos o ligeramente cremas y si deseaba

introducir el color en la estampa lo hacia con pastel, arte en el que fue verdadero maestro. Y al mencionar el papel merece la pena anotar otra singularidad de Degas, lgica y consecuente con su actitud ante la estampacin: frecuentemente hay como una disposicin casual de la imagen en este de manera que en muchas ocasiones la imagen no esta centrada o a un lado del margen; se da tambin la circunstancia de que los papeles son irregulares en los bordes y en la forma como si hubiera empleado trozos que hubiera por su estudio o el taller. En esta ltima dcada del siglo, momento en el cual la litografa llegar a su punto lgido y atraer el inters de los pintores, tanto de los jvenes como de los consagrados, Degas abandon definitivamente el arte grfico y se dedic a la fotografa. No obstante su retiro no se percibi ya que fue en estos aos cuando se multiplicaron y difundieron sus obras, esas obras que tan reacio era a vender el artista cuya tendencia era conservar todo aquello que para l tuviera un inters artstico o sentimental, a travs de los procesos fotomecnicos. En cuanto a la expansin de los mtodos fotomecnicos con la creciente expansin que conocieron durante los aos 80 surgi la polmica. El exhaustiva uso que se hizo del gillotage sobre todo en peridicos y revistas ilustradas atendi la creciente demanda que la constante aparicin de nuevas publicaciones exigan. Algunas de estas publicaciones difundieron una gran cantidad de dibujos y estampas de maestros antiguos como Daumier y modernos como Forain y otros artistas que se dieron a conocer al gran pblico a travs de etas nuevas tcnicas en detrimento de las tradicionales que incluso fueron abandonadas por maestros que en su da las emplearon como Manet. Los editores de estas publicaciones contribuyeron en gran medida a crear confusin entre lo original y la reproduccin, por ejemplo La Vie moderne en sus anuncios no haca distincin entre una estampa original y una reproduccin y daba a conocer de la misma manera una punta seca original de Desboutin y un

dibujo reproducido por Dujardin. La consecuencia es que la diferencia que mediaba entre una cosa y otra se fue haciendo nebulosa y no se apreciaba entre el pblico. Para muchos de los consumidores cmo lo importante era la imagen y no la manera en la que se trasmita, no tena inters alguno diferenciar un proceso manual de uno mecnico, pero entre los artistas comenz a surgir una crtica por revalorizar lo original. De esta manera se expresaba Vincent van Gogh en una carta a Theo en 1882: "por mucho que me guste estos dibujos ... en Vie moderne, todava hay algo mecnico en ello, algo de fotografa o fotograbado... Quiero decir que el aguafuerte normal, o el grabado en madera o la litografa tiene una atractivo de originalidad que no puede ser reemplazado por algo mecnico"; y en 1884 Pissarro consideraba que el gillotage representaba lo menos artstico por ser un proceso mecnico. Dos aos ms tarde el crtico Jean Alboiza alertaba sobre el triunfo de la fotografa. En su opinin esta enmascarada a travs del fotograbado o el heliograbado se colocaba "en los escaparates de los marchantes de estampas y editores" y conclua "se ha expulsado a la litografa y se trata de expulsar tambin al grabado", aunque esa misma marginacin de la litografa sera la que le dara el empuje definitivo como tcnica artstica abrindose as la lucha por revivir un arte que haba gozado en Francia de gran prestigio entre los pintores romnticos. En este contexto de percepcin confusa entre lo original y la reproduccin se cre la Socit de l'Estampe Originale.

4. UN ESPACIO ALTERNATIVO: LA ILUSTRACION DE PERIODICOS Una de las actividades principales de los jvenes de vanguardia fue la ilustracin o la publicacin de su obra en peridicos, folletos, carteles etc. A ella se dedicaron tanto pintores como artistas grficos ya que, en el fin de siglo, se da una verdadera integracin de las artes aplicadas al quehacer artstico. Es fcil comprender que si pintores y dibujantes como Ibels, Toulouse Lautrec, Willette, Steinlen, Louis Anquetin, Hermann-Paul, Louis Legrand etc., fueron marginados

de los crculos acadmicos y los salones oficiales, llos hubieron de buscar otros sistemas para difundir y dar a conocer su arte y encontraron en los peridicos y otras publicaciones al uso un espacio alternativo adecuado para ampliar sus posibilidades de llegar al gran pblico aunque esto no trajera como inmediata consecuencia el xito de venta. En este sentido parece significativo el comentario de Vollard en sus Memorias: "Conoca yo a Willette por el Courrier Franais que agrupaba a la mayora de los ms clebres dibujantes de aquellos momentos, empezando por Forain. Los ms clebres no equivala a decir los mas vendibles. Willette tenia fervientes admiradores, pero escasos compradores. Asimismo, el pintor Louis Legrand haba grabado ya algunas de sus planchas ms clebres, y no haba conseguido venderlas". Por otro lado, parece que en una ocasin cuando a Jean Louis Forain le interrogaron sobre dnde abrira su prxima exposicin parece que de forma elocuente contest: "en los kioscos". Esto no significa que en ocasiones no se abrieran exposiciones colectivas, por ejemplo en 1894 La Dpeche de Toulouse que en 1892 encarg al joven nabi Maurice Denis disear el cartel anunciador del peridico provey de un espacio en su oficina de Pars, exponiendo el 15 de mayo obras de Toulouse Lautrec, Anquetin, Bonnard, Denis, Ibels, HermannPaul, Vuillard y Vallotton, entre otros; ese mismo ao Lon Deschamps, editor de La Plume reproduca dibujos y estampas como ilustraciones y a principios de enero de 1894 ofreci una edicin limitada de entregas que incluan una estampa original, fotograbado o acuarela. El tambin publicaba estampas incluyendo el lbum de Maurice Dumont La Dame inexofrable. Deschamps tambin daba espacio en las oficinas de su peridico para el Salon des Cent exposicin abierta a los artistas que fueran miembros de la sociedad del Salon des Cent (tericamente limitado a un centenar), tambin participaban artistas invitados. Adems, Deschamps encargaba carteles, en litografa o fotorrelieve y coloreado con estarcidos, en total fueron cuarenta y tres correspondientes a las exposiciones celebradas entre 1894 y 1900.

En resumen, los editores de periodicos y revistas actuaban como "mecenas" para los artistas encargando trabajos, comprando y reproduciendo dibujos, y tambin dndoles un espacio para exponerlos consecuencia evidente de la divisin que existan en este momento entre los artistas tradicionales amparados y potenciados por las formas histricas del patrocinio y los artistas de vanguardia que hubieron de buscar nuevas formas de financiacin para su arte, principalmente la venta de su obra en el mercado. Pero no es difcil comprender que hubieron de generar su propio mercado en muchas ocasiones los compradores venan del otro lado del Atlntico por no adecuarse al conservador gusto burgus. Por lnea general, los artistas de Montmartre pasaron verdadera penuria econmica pero su situacin llevo a muchos de ellos a simpatizar con la masa de pobres urbanos y campesinos, desarrollaron un fuerte sentimiento antiburgus que, a algunos de ellos, les llevo a ser simpatizantes e incluso militantes en los movimientos socialistas y anarquistas contribuyendo con su arte a difundir crticas imgenes de los valores y formas de vida de la burguesa. Por ejemplo, entre los suscriptores en 1894 al peridico del lder anarquista Jean Grave La Rvolte se encontraban Anatole France, Huysmans, Mallarm, Andr Antoine, Lugn-Poe, Luce, Signac, Pissarro, Richepin, y Octave Mirbeau. La idea de Grave radicaba en que si se educaba a las masas y estas apreciaban las artes, los artistas conseguiran una base ms amplia, menos corrupta y ms slida de patrocinio. En 1895 retitul el peridico llamndole Les Temps nouveaux y un ao despus decidi publicar litografas que se vendan suelta y que en 1903 salieron bajo el ttulo L'Album des Temps nouveaux. reuniendo obras de Steinlen, Vallotton, Pissarro y Thodore van Rhysselberghe, etc.. Anteriormente comentbamos la importancia del cabaret Le Chat Noir en la vida del Montmartre de fin de siglo, y tambin que fue el primer establecimiento de este tipo en publicar su peridico como rgano difusor de los escritores y artistas que all se reunan. Exista por tanto una prensa menos

comprometida aunque si partidaria de una verdadera libertad de expresin. Entre esos peridicos, como ya comentaba Vollard, fue vital el que edit Jules Roques: Le Courrier franais. Gran defensor de la libertad de prensa, en ms de una ocasin tuvo problemas con el tipo de ilustraciones que publicaba por su contenido poltico o por considerar que atentaban la moral burguesa, sobre todo algunas de las obras de Willette y Legrand. Por ejemplo Prostitucin de Legrand una feroz crtica sobre la situacin donde aparece una bruja desnuda y momificada ofreciendo a una victima joven femenina publicada el 24 de junio de 1888 supuso la prisin para el dibujante y la retirada del peridico. En las pginas de Le Courrier franais aparecieron artculos dedicados a los artistas grficos franceses que all trabajaban e, incluso a algunos ingleses como Aubrey Beardsley, Phil May, Dudley Hardy y A. S. Hatrick. Tambin reprodujo trabajos y carteles de los artistas e, incluso, a partir de 1891 opt por distribuir entre sus lectores, a modo de suplemento, reproducciones reducidas de carteles, muchos de ellos de mano de Chret. Como es fcil comprender, cada vez eran ms difusos los lmites entre la estampa original y una reproduccin fotomecnica; si bien esta situacin haba trado, como veamos, reacciones entre algunos artistas, lo cierto es que el confusionismo era un ambiente propicio para los editores de peridicos que contribuyeron a complicar ms an la situacin. De esta manera, frente a publicaciones de lbumes con estampas originales como los nueve publicados entre 1893 y 1895 L'Estampe originale, o Les Peintres-lithograpes publicados por el peridico L'Artiste desde 1892-97, los periodicos y revistas ilustradas incorporaron estampas originales entre sus pginas tal seria al caso de La Revue blanche, otros solicitaron estampas originales que a continuacin se reproducan por algn sistema fotomecnico como por ejemplo L'Escarmouche editado por Georges Darieny Le Chambard. Darien encarg litografas que se vendan como estampas originales y se reproducan en la publicacin, entre otros artistas colaboraron Toulouse Lautrec, Hermann-Paul e Ibels y la faceta ms renovadora de este editor

radicaba en su convencimiento sobre la libertad del artista de manera que el mismo declaraba que las imgenes de la publicacin no eran ilustracin alguna a un texto sino que el dibujante hacia lo que le apeteca. Algunos marchantes comerciaron ediciones limitadas de obra grfica original pero que en un principio haba sido hecha para ser reproducida: Edouard Kleinmann o Georges Ondet. La figura de Kleinmann fue importante en la difusin de la obra dibujada de algunos artistas. Por ejemplo en 1891 Roques opt por sacar a subasta los dibujos originales por los cuales se haban hecho las reproducciones para Le Courrier franais y lo hizo a travs de Kleinmann en el Hotel Drouot. All se subastaron dibujos de Chret, Legrand, Rivire, Steinlen, Willette y Toulouse Lautrec. Desde el peridico se animaba a los lectores a comprarlos, no slo por el gusto de tenerlos sino como una inversin en obra de arte que adems llevaba una firma. De esta manera se refera a algunos dibujos de Willette: "Podemos asegurar a nuestros lectores que, adquiriendo uno de esos trabajos, harn muy bien, las firmas incrementan su valor por das. No hay un ejemplo de un conocedor que haya perdido dinero cuando compro buenos dibujos los que, an ms, decoran y dan vida a us habitaciones de dibujos". Kleinmann colabor en la venta de otros muchos dibujos y estampas; gener la demanda de este tipo de obras y fue un paso ms all al introducir la venta de pruebas de reproducciones fotomecnicas tocadas con algn tipo de rareza, bien por estar estampadas en papel china, bien porque estuvieran firmadas por el artista. De esta manera defenda el editor este nuevo negocio: "Despus del original, las nicas reproducciones valiosas son las pruebas en papel china, son las primeras y muy cuidadosamente tirada [...] las indicaciones de grises y otras, dadas por el artista en el dibujo original, aparecen muy finamente ejecutadas en la prueba en papel china, que dan a esta reproduccin una apariencia completamente diferente del de el original. Este es, digamoslo as, un segundo original destinado a completar el primero". Roques puso a la venta

pruebas de fotorrelieve estampadas en papel china como el dibujo de Anquetin L'Arrivee publicado en la entrega de 13 de mayo de 1894 a doble pagina y tambin salieron a subasta este tipo de reproducciones raras. Por ejemplo el 10 de febrero de 1895 se subast en el Hotel Drouot una partida especial de obras correspondientes a Le Courrier franais y entre las obras que se ofrecan se presentaba "una prueba nica sobre china" de Louis Anquetin reproduccin de una litografa que se haba publicado como cubierta de la entrega del 14 de mayo de 1893. En esta subasta hubo obras de Chret, Hermann-Paul, Ibels, Legrand, Lunel Vallotton y Willette. Parece que el xito obtenido con este tipo de ventas relacionadas con Le Courrier franais, llev a Kleinmann a establecer un acuerdo con los directores de Le Rire, Flix Juven y Arsene Alexandre, para hacer lo mismo con las imgenes de su peridico para el cual trabajaban Toulouse Lautrec, Hermann-Paul, Vallotton y Willette. La calidad de las reproducciones de esta publicacin llev a Kleinmann a publicar y vender publico ediciones limitadas de pruebas, antes de letra, en papel de calidad frecuentemente firmadas y numeradas de imgenes que aparecan en el peridico. De esta manera la obra de reproduccin fotomecnica se introdujo quiso participar de las estrategias comerciales por las que comenzaba a andar la estampa original fenmeno que llevara a una verdadera saturacin del mercado en los primeros aos del siglo XX y la consiguiente crisis que sucedi en los aos inmediatamente posteriores a la I Guerra Mundial. Por ltimo conviene recordar que editores anarquistas y socialistas se sirvieron de muchos de estos artistas para ilustrar sus peridicos que escritos en un lenguaje coloquial requeran imgenes de propaganda. Por ejemplo para el peridico anarquista Pere peinard trabajaron Ibels, Luce y Willette; para el peridico socialista Le Chambard trabajo Steinlen, y este mismo artista tambin particip en la ilustracin del peridico radical La Feuille junto a Hermann-Paul y Luce que ilustraban sus editoriales originales litogrficos publicados en estos

ltimos peridicos tambin fueron comercializadas en ediciones limitadas por Kleinmann. En los primeros aos del siglo vieron la luz peridicos donde se acentu al mximo la stira: L'Assiette au beurre (1901-14) y Le Canard sauvage (1903) con reproducciones fotomecnicas de obras de Willette, Ibels, Albert Robida, Hermann-Paul, Vallotton y los ms jvenes Leonetto Cappiello, Leal da Camara, Frank Kupka, y Kees van Dongen.

5. LA LITOGRAFIA ARTISTICA: GAUGUIN EL ARTE DE VANGUARDIA Y EL CAFE VOLPINI


"Evidentemente, sera interesante ver reunidos, con diez aos de intervalo, a los artistas del Caf Volpini y a los jvenes que admiro, pero mi personalidad de hace diez aos no tiene ningn inters en la actualidad. En esa poca quera intentarlo todo, liberar de alguna forma a la nueva generacin y trabajar para adquirir un poco de talento" (Paul Gauguin, 1889).

La recuperacin de la litografa como arte estaba ya plenamente asumida en el inicio de la dcada de los 90. Colabor sin duda a ello, la iniciativa de Dillon, uno de los miembros de la primera Sociedad de L'Estampe original, quien decidi impulsar la tcnica plana editando una serie de lbumes de "litografas originales e inditas". Asociado con el director del Museo de Luxemburgo, Lonce Bndite y el director de L'Artiste, Jean Alboiza, entre 1892 y 1897 publicaron siete lbumes de Les Peintres-Lithographes de diez estampas cada uno, siguiendo el mismo formato que la empresa de Lepre. A estos se sumaron cuatro lbumes sobre Etudes de femmes publicados por la segunda asociacin de L'Estampe originale, los lbumes que bajo el nombre de esta sociedad public Andr Marty entre 1893 y 1895 y las ediciones de uno de los marchantes mas importante del cambio de siglo en Montmartre: Ambroise Vollard en 1896 y 1897. Una circunstancia interesante que se da en estos lbumes litogrficos es que las principales tendencias literarias del momento, Simbolismo y Realismo, han quedado visualmente

reflejadas en ellos. Los lbumes simbolistas de Redon, Charles Dulac y Joaquin Sunyer tienen referencias literarias concretas, los de Gauguin y Emile Bernard visualmente enuncian el Sintetismo, es decir, su peculiar concepcin simbolista no literaria de la imagen; y en las composiciones de Maurice Denis se refleja la denominada filosofa simbolista. Frente a esta produccin se encuentra la de Maximilien Luce, Flix Vallotton, Pierre Bonnard y Rivire que crearon lbumes realistas donde la ciudad de Pars tiene un gran protagonismo, Toulouse Lautrec en Elle se aventura en los temas marginales de las prostitutas y burdeles recurdese la importancia que este tema tuvo en la obra de Degas y el inters que para la vanguardia tendr esta parte del "desecho" de la sociedad; Hermann-Paul con sus composiciones realistas insistir en la crtica y la stira del orden burgus, mientras que Vuillard se evade en un simbolismo interno de visiones tranquilas e ideas del campo y la vida pastoril. Las estampas realizadas por Gauguin, Bernard y su crculo en Bretaa durante los aos 1889-1894 configuran un fenmeno aislado en la historia del arte grfico aunque su actividad tuviera lugar en el contexto de recuperacin de este arte en la Francia de fin de siglo segn venimos describiendo. Tanto a Bernard como a Gauguin le vena rondando la idea, desde haca algn tiempo, de editar estampas originales de forma colectiva ya fuera a travs de una publicacin con textos, ya a travs de lbumes. Sabemos que Bernard en 1888 tena intencin de sacar una publicacin que llevara obras de Gauguin y Degas, y as se lo comunicaba a Albert Aurier. Por otro lado, en una carta remitida por Gauguin a Van Gogh, poco antes de que el primero se trasladara a Arls, le sugiri que tanto ellos dos como Bernard y Laval podan dedicar parte de su actividad vespertina a dibujar litografas iniciativa que en principio no deba disgustar a Van Gogh ya que seis aos antes se haba planteado hacer un tipo de publicacin semejante. No obstante, en estos momentos Van Gogh haba perdido el inters, no tanto en el arte grfico, como por el posible negocio que este

pudiera suponer segn se desprende de su respuesta a Gauguin: "Me escribes sobre un negocio, y hablas de litografa" escribe Van Gogh y contina exponiendo lo que piensa, "sobre que yo, Bernard y Laval hagamos litografas por la noches est bien [...] pero no estoy seguro sobre una publicacin peridica de ellas dado que no me encuentro en las mejores condiciones [...] siempre hay que gastar algo de dinero en la litografa, incluso si no tienes que comprar la piedra [...] para la publicacin, aun la ms modesta, los cuatro deberamos poner por lo menos 50 francos cada uno [...] nunca interesaran al pblico [...] incluso aunque no costara dinero [...] si estoy por hacer litografas. Pero como para publicarlas [...] aunque fuera gratis, nunca. Si es a nuestra costa y por nuestro propio placer y uso, entonces lo repito, estoy por ello. Si ests pensando en alguna otra cosa, no estoy por la labor". Es conocida la necesidad que tena Gauguin de ganar algn dinero con su arte. En momentos de penuria se le ocurri buscar trabajo "en una sociedad de anunciantes de las estaciones, como cartelero" y estuvo "pegando carteles por cinco francos al da". Entre los amigos y protectores de su arte menciona Gauguin a Bracquemond quien, no slo le "compr con entusiasmo un cuadro por 250 francos" sino que le puso "en contacto con un ceramista que quiere hacer vasijas artsticas" (Bracquemond fue desde 1872 a 1882 director artstico del taller de la fbrica de cermica de Auteuil, abierta por Charles Haviland con el objetivo de crear cermica decorada en estilo impresionista y japons; all tambin dibujo una de sus autografas Degas). Desde Pont Aven escribe Gauguin a finales de junio de 1886: "alquilar un pequeo taller cerca de la iglesia de Vaugirard, donde trabajar en cermica esculpiendo vasijas [...] el seor Bracquemond [...] que me protege a causa de mi talento, ha sido quien me ha proporcionado esta industria y me ha dicho que podra ser lucrativo". El pensamiento de Gauguin hacia la litografa sera, en un principio, el mismo que hacia la cermica: buscar ingresos y a la vez publicitar su arte revalorizando el valor de las

tcnicas manuales, es decir, de la artesana. Esta ltima idea no vena solo de la percepcin, por parte del artista, de los resultados que obtenan en este medio de expresin algunos de sus colegas, sino que tuvo que tener cierta influencia su amistad con Vincent y Theo van Gogh. Este ltimo trabajaba en la casa parisina de Boussod et Valadon la antigua casa Goupil y en los mismos aos en los que se exponan algunas obras de Gauguin, se estaba preparando un lbum de litografas de William Thornley por originales de Degas que se public definitivamente en 1889, aunque algunas fueron expuestas con xito por Theo en la primavera y el otoo de 1888. El mismo Vincent, durante la estancia de Gauguin en Arls, solicit a su hermano que le enviara algunas litografas de Delacroix pertenecientes a la publicacin Les artiste anciens et modernes (1850-62). Gauguin debi tomar en consideracin esta capacidad de las estampas para difundir su arte y quiz para resarcirse un poco econmicamente, y el xito de crtica que tuvo su exposicin en la galera de Theo debi animarle a introducirse en este nuevo arte, asumiendo el nuevo concepto de estampa original y no optando por la reproduccin de su obra de mano de algn profesional, aunque sinti verdadera admiracin por la litografa de reproduccin de los Comedores de patatas por pintura de Vincent que le regal Theo a finales de 1885. Tuvo que influir tambin en el nimo de Gauguin la primera exposicin de pintores grabadores celebrada en enero del aos siguiente en la galera Durand Ruel y que pona de manifiesto la incorporacin del arte grfico al taller del pintor y el escultor, recurdese que en ella participaban Bracquemond, Degas, Pissarro, Redon y Rodin entre otros. La inmediata consecuencia fue, segn escriba a su amigo Vincent Van Gogh que "de acuerdo con el parecer y bajo los auspicios de tu hermano" Theo, el haba comenzado"una serie de litografas para una publicacin con el objetivo de darse a conocer". Un evento importante en la historia del fin de siglo fue la Exposicin Universal de Pars de 1889 y, vinculado a este gran

suceso, se encuentra uno de los grandes hitos del arte grfico: la presentacin por parte de Paul Gauguin y Emile Bernard de sus lbumes de zincografas en la exposicin organizada en el Caf Volpini, titulaba Peintures du Groupe Impressioniste et Synthtiste. Fue el amigo de Gauguin, Emile Schuffenecker, quien consigui la paredes de este caf, una de cuyas atracciones era estar animado por una orquesta de violinistas rusas, en el campo de la exposicin y all presentar un centenar de obras de pintores relacionados con la villa Pont Aven como Paul Srusier, Maurice Denis, Jacob Meyer de Haan, Armand Seguin, Charles Laval, Jan Verkade, Charles Filiger, Mxime Maufra y Roderic O'Conor. Ser Gauguin la personalidad ms agresiva y por tanto el motor del movimiento que llev a los dems a abandonar las limitaciones acadmicas y los prejuicios tradicionales para explorar nuevas formas de expresin que se visualizaron en el Sintetismo, teora esttica en la cual la creacin es una sntesis entre las impresiones de la naturaleza y las formas abstractas: "El arte es una abstraccin!" afirmaba Gauguin, "el vocabulario formal empleado para expresar esta interpretacin de la naturaleza exagera las cualidades de la lnea, el color y las formas". Es una forma de expresin caracterizada por superficies rtmicas, repeticin de formas y colores, arabescos, lneas suavemente curvadas, y la simplificacin de los detalles todo ello a travs de formas planas, colores armnicos y una representacin realista. En esa representacin ocuparon un lugar preeminente las gentes y los paisajes de Bretaa que tanto fascinaron a estos artistas: Pont Aven. Era sta, un pequea villa en la costa de suaves colinas y grandes moles de granito redondeados, rboles, granjas y campos cercados por piedras donde discurra la montona vida de gentes campesinas de creencias catlicas antiguas y supersticiones ancestrales, ataviadas ellas con cofias blancas y collares, chaquetas bordadas y zuecos. "Bretaa me gusta", escriba Gauguin en febrero de 1888, "en ella encuentro lo salvaje, lo primitivo. Cuando mis zuecos resuenan en el suelo de granito, escucho el tono sordo, mate y poderoso que busco en la

pintura". El sintetismo comparti las fuentes que comentbamos para otras manifestaciones grficas: estampas japonesa, el arte primitivo italiano, las vidrieras medievales, los trabajos de Puvis de Chavannes y otros contemporneos, etc. El mismo Gauguin aos ms tarde rene literariamente a muchos de ellos: "Croquis japoneses, lminas de Hokusai, litografas de Daumier, crueles observaciones de Forain, escuela de Giotto, agrupadas en esta coleccin en un lbum, no al azar, sino por mi voluntad totalmente intencionada. Aado una fotografa de una pintura de Giotto". La forma de trabajo combinaba la observacin de la naturaleza con la memoria: el tema se observaba y hasta se poda esbozar in situ, pero el trabajo definitivo se desarrollaba en el taller y emanaba como fruto de la impresin que el tema haba causado inicialmente ya fuera por el color, por la disposicin o la lnea. En este proceso como es lgico muchos detalles se eliminaban, se buscaba lo esencial y se permitan las distorsiones de linea y color, finalmente se hacan los reajustes realistas y se incorporaba aquello que se considerara preciso para obtener la impresin inicial aunque no se reflejara exactamente el motivo inicial. La bidimensionalidad fue otra de las caractersticas del sintetismo fcil de conservar en el arte grfico. El modelado, la perspectiva area, la tridimensionalidad fueron desechados marcando las distancias con cualquier tipo de arte realista contemporneo. Es cierto que una exageracin en estos presupuestos poda llevar a una composicin absolutamente plana y decorativa como es el caso de las obras de Bernard de principios de los 90. Estos artistas incorporaron progresivamente a su prctica artstica la litografa sobre piedra o zinc, el grabado en madera, el aguafuerte y dems tcnicas dando novedosas soluciones a los problemas concretos que planteaba su propia manera de entender el arte. La primera manifestacin pblica de esta actividad tuvo lugar en relacin con la exposicin del

Caf Volpini. Tras su estancia en Bretaa y a su regreso a Pars Gauguin estableci en el caf su particular Salon de los rechazados desde donde poder difundir la nueva esttica sintetista que l, Bernard y otros haban formulado en los aos inmediatamente anteriores. Al final del pequeo catlogo de la exposicin, ilustrado con reproducciones fotomecnicas de dibujos de Gauguin y Bernard, se anunciaba un lbum de litografas por Emile Bernard y Gauguin que podra ser solicitado por los interesados. En el catlogo Volpini se refuerza la naturaleza de colaboracin en el proyecto entre ambos artistas aunque en realidad se trata de dos lbumes distintos. El de Gauguin reuna en sus Dessins lithographiques once zincografas con composiciones referidas a su vida en Arls, Martinica y Bretaa, y el de Bernard eran seis zincografas iluminadas tituladas Les bretonneries. Pero en los dos se mostraba su inters por reflejar la vida en esos mundos no industrializados donde la existencia dependa directamente de la tierra y el mar, donde las gentes mostraban una inocencia natural que se traduca en una psicologa compleja de la vida, ajena a la existencia urbana de los artistas. Mientras que las estampas de Bernard representaban composiciones completamente nuevas, las de Gauguin derivaban de trabajos anteriores en otras tcnicas artsticas. Ambos trabajaron juntos en la elaboracin de las zincografas en casa de Schuffenecker antes de que se tuviera en mente la exposicin del caf Volpini. El precio de venta era bajo, 20 francos, pero no tuvieron xito comercial, los crticos no se sintieron a trados por las estampas y, a pesar de su corta tirada, unos cincuenta ejemplares, no se vendieron. Esta suerte la correran tambin una gran parte de las estampas de los restantes artistas del Pont Aven, fueron poco conocidas e incluso raras ya que de algunas de ellas no se lleg a tirar ni siquiera la edicin por pequea que fuera. Parece que en esta ocasin el medio ms eficaz para dar a conocer el estilo de Pont Aven fue el catlogo ya que las reproducciones de ste fueron reimpresas en Le Moderniste illustr, el peridico que

Albert Aurier haba fundado recientemente. Se puede cuestionar entonces por que Gauguin no opt como otros artistas por los nuevos mtodos de reproduccin para dar a conocer su arte, la respuesta es sencilla: el carcter tradicional, incluso primitivo diramos, tena verdadero atractivo sobre Gauguin y la actitud anti mecnica la compartan algunos de sus amigos ms queridos y admirados como Pissarro y Van Gogh La eleccin de la tcnica grfica por parte de Gauguin estuvo sin duda condicionada en parte por las circunstancias y evoluciones del arte grfico en estos aos en los que la litografa estaba en alza entre los pintores por su facilidad y por los avances desarrollados en la autografa. La decisin de Gauguin y Bernard de hacer sus litografas sobre planchas de zinc y no sobre la tradicional piedra de Baviera se debi en parte a razones prcticas el zinc era ms barato, fcil de manejar y de trasladar pero tambin debieron tener en cuenta las singularidades tcnicas que le eran intrnsecas. Emplearon el lpiz litogrfico y la aguada a pesar de que esta ltima tcnica no se adecuaba a la superficie del zinc y ellos lo saban. Flix Buhot en 1882 ya adverta que una "aguada sobre zinc es casi imposible"; en el peridico L'Imprimerie, dedicado a temas de estampacin se reconoce en 1887 la menor sensibilidad de este metal con respecto a la piedra por lo que se aconseja que se emplee una tcnica sencilla sin pretensin de efectos sutiles como la aguada; Duchatel en su Traite de litographie artistique de 1893 recoge el descontento de los artistas con los resultados obtenidos sobre planchas de zinc ya que al estampar la obra sobre papel los resultados no son los que caba esperar al ver dibujada la composicin sobre la plancha. Ni Gauguin ni Bernard podan estar ajenos a estos conocimientos por lo que se debe presuponer que eligieron este material de una manera consciente quiz porque las desventajas e inconvenientes de la zincografa que comentbamos sumados a que la textura y el grano eran bastante groseros aspectos que la litografa sobre piedra siempre trataba de evitar se adecuaban

perfectamente al tipo de imgenes que deseaban obtener y le conferan ese aspecto tosco y rudo del arte primitivo. La bsqueda de la simplicidad era necesaria en la zincografa y Gauguin prefera ese tipo de materiales donde no era posible la sofisticacin tcnica; es ms la crtica que este artista hizo a algunos aguafuertes de Seguin fue porque la habilidad tcnica era demasiado evidente. Ese inters por el aspecto simple y artesanal de la ejecucin haba llevado a Bernard en 1888 a interesarse por la entalladura, la forma ms antigua de grabado, y de hecho en sus zincografas iluminadas se manifiesta una vinculacin con las formas expresivas de esta tcnica primitiva que en aquellos das an estaba vigente en las estampas populares de Epinal. Gauguin tambin busc un efecto visual similar en su obra al estamparlas sobre un papel en un fuerte tono amarillo canario similar al que se empleaba en la estampacin de carteles para anuncios. A pesar del fracaso que supuso para los lbumes la exposicin en el Caf Volpini, donde probablemente slo fueron admiradas por los amigos, la exposicin de nuevo de las estampas en la galera Boussod y Valadon en noviembre de 1891, ocho meses despus de la marcha de Gauguin a Tahit, ampli el espectro de influencia incluso entre artistas que no llegaron a conocer personalmente a Gauguin. En esta ocasin la crtica se hizo eco de ellas, entre otros Camille Mauclair en la Revue independante. Al igual que hizo en su pintura, Gauguin explor en el arte grfico la bidimensionalidad sin renunciar a crear cierta espacialidad que daban peso y movimiento a sus figuras, configurando las tonalidades grises en un lenguaje lineal de desigual espesor e irregular que conceden un relativo modelado a las formas y dan rotundidad a los contornos. En las primeras obras grficas de Bernard, Srusier y Seguin se aprecia esta influencia de la manera de hacer de Gauguin aunque progresivamente, sobre todo en las estampas de Bernard y

Seguin, los contornos se van suavizando imprimiendo a sus formas cierta ingravidez llegando a convertirse en ocasiones en elementos flotantes. Tambin tienen en comn las estampas de este crculo la ausencia de la perspectiva tradicional, se intensifica la horizontalidad y la profundidad de la composicin la configura la relacin entre los distintos elementos y su disposicin en el conjunto para crear distintos planos: a la vez que se indican elementos que estn en la lejana campos, cielos, agua, etc., se mezclan visualmente con formas y lneas de los primeros planos articulando de esta forma la sensacin de planitud con un efecto de profundidad. Bernard, Seguin y O'Conor evidencian en sus estampas su tendencia a la abstraccin, la naturaleza es el punto de partida para extraer las cualidades abstractas y plasmarlas en el arte grfico con gran audacia e inventiva. Paul Srusier, considerado el terico entre los artistas, ya en 1889 comenz a formular sus teoras sobre la base de las obras de Gauguin a la que aadi frecuentemente interpretaciones teosficas: muchas de sus estampas de la dcada de los 90 en las que trata de expresar sus sentimientos sobre Bretaa, muestran la fuerte influencia estilstica de Gauguin. Emile Bernard fue un joven precoz que estimul a Gauguin cuando comenz a trabajar con este en 1888. Su entusiasmo por las nuevas ideas, su imaginacin y audacias fueron un reto para el pintor. Los tres trabajaron intensamente durante los ltimos aos de la dcada de los 80 y compartieron muchas similitudes de estilo. Bernard, por ejemplo, extrema los ritmos bidimensionales y los modelos repetitivos, sus lneas y siluetas son suaves y sus composiciones arcaizantes. Srusier tiende tambin ms al efecto de planitud que Gauguin y tras la marcha de este a los Mares del Sur en 1891 sus imgenes cobraron un aspectos ms spero y anguloso. Por influencia tambin de esas obras de Gauguin y Bernard, Srusier y Seguin hicieron zincografas, pero este ltimo al igual que O'Conor tambin se sirvieron de la tcnica del aguafuerte, hay que

recordar que ninguno de los dos conoci a Gauguin hasta su regreso del viaje a los mares del Sur en 1894. El contacto entre Maufra y Gauguin fue menos frecuente aunque se ve la presencia de las ideas sintetistas en algunas de las estampas que el primero hizo de paisajes y marinas bretonas de los aos 90. Maurice Denis, uno de los fundadores del grupo nabi, recibi la influencia de los artistas del Pont Aven principalmente a raz de los contactos que tuvo con algunos artistas de este crculo en Pars hacia 1890. Sus dos zincografas de este ao, Les Lavandieres y Feuille de Croquis as como algunas de las litografas y maderas que ilustran Sagesse de Verlaine y Voyage d'Urien de Andr Gide estn relacionadas con los artistas grficos de este grupo. Hay que reconocer que muchos de los artistas del crculo del Pont Aven no hicieron estampas. Una de las razones puede ser las dificultades que entraaba desarrollar esta prctica artstica en esa villa de Bretaa, pero tambin hay que tener presente que todava una de las cualidades intrnsecas del arte grfico era ser un arte en blanco y negro, y este grupo de artistas encontraba como un elemento fundamental en su lenguaje de expresin el color. Por otro lado, muchas de las estampas de este grupo nacieron como fruto de la experimentacin, no se lleg a hacer una edicin. La bsqueda de la simplicidad en la manera de trabajar les llev a la litografa tcnica cuya complejidad en el proceso comienza despus de que el artista ha finalizado su trabajo; en cuanto al aguafuerte sabemos que algunas lminas de Seguin y Maufra fueron estampadas por Auguste y Eugene Delatre pero muchos quedaron sin editar o fueron estampadas por el propio artista: parece que Seguin tena un pequeo trculo en su taller de Le Pouldu donde l y O'Conor estamparan sus aguafuertes en 1893, y dos aos ms tarde compr una prensa a su amigo ingls el artista Mortimer Menpes. De aquellas de las que hubo edicin estas fue corta, nunca pasaba del centenar de ejemplares y en la mayora de los casos fue de veinte.

Si algo sorprende en la produccin de los artistas de Pont Aven fue el que no emplearan el grabado en madera. El carcter primitivo de la tcnica, su relacin con una sociedad cercana a la poca medieval, la vinculacin que tena a la estampa japonesa, etc., la predisponan para ser empleada por estos artistas. Bernard grab algunas maderas pero Gauguin no se involucr en esta tcnica hasta que no se dispuso a grabar las composiciones relacionadas con su vida en los mares del Sur. La estancia de Gauguin en Tahit desde 1891 hasta 1893 tuvo entre otros frutos ms de sesenta pinturas y sus relatos a modo de reflexiones y memorias del Noa Noa. Para ilustrar esta obra grabo diez maderas que recreaban los principales motivos de su pintura en estos aos. La fuerza y el carcter libremente salvaje de esta obra grfica de Gauguin parece directo resultado de la audacia y dedicacin extrema que puso en su elaboracin. Sorprende saber que para llevar a cabo el grabado emple la misma madera que otros grabadores, es decir la que estaba a la venta en esos momentos para el grabado comercial, pero su manera de ejecutarlo fue completamente heterodoxa as como las herramientas que empleo: gubias, escoplos, cuchillo, puntas y lijas, empleadas de tal forma que el trabajo se asemejaba ms al de un escultor en relieve que al de un grabador. Terminada la obra Gauguin entint y estamp a mano sus maderas. Entre stas se encuentra la que representa el episodio vivido por Gauguin y su joven compaera Tehamana que fue motivo tambin de su pintura: una oscura madrugada cuando tras una visita de jornada a Papeete el pintor regres a casa entrada la noche y encontr a la joven nativa tiritando de terror ante la aparicin de un fantasma de centelleantes fosforescencias: "Tehamana echada inmvil, desnuda y boca a bajo en la cama. Se levant mirndome fijamente, sus ojos abiertos aterrados, pareca que no saba quien era yo [...] No haba visto nunca su belleza tan demudada [...] Quizs ella me tom, con mi angustiada cara, por uno de esos legendarios demonios o espectros, el Tupapau que llenaba las noches de insomnio de su gente".

6. ANDRE MARTY, ROGER MARX Y LA ESTAMPA ORIGINAL


"Parece imposible encontrarse con algo que atestige ms triunfalmente la capacidad de animacin del espritu humano: he aqu un fragmento de piedra, madera o cobre; un artista trabaja con l y en un instante hace de su inerte y muerta materia algo palpitante, le da vida y pensamiento; algo ayer intil, desde ahora y para siempre revela un carcter, refleja un temperamento, descubrir el espritu mismo del artista grfico" (Roger Marx, 1888).

Andr serie total en su

Marty retom la idea de Lepre y decidi publicar una de lbumes con el mismo ttulo L'Estampe originale. En fueron nueve entregas que salieron entre 1893 y 1895 y, conjunto renen la obra de setenta y cuatro artistas

vivos, en su mayora franceses algunos belgas y britnicos, que configuran una excelente muestra de las diferentes tcnicas y tendencias que tuvieron lugar en Pars a finales de siglo y abrieron la puerta a la diversidad y riqueza de la presente centuria. Para la empresa Marty cont con el apoyo de Roger Marx, decidido valedor de la estampa y defensor de la integracin de las artes como se refleja en la reflexin que dedic al arte grfico: "A la herencia del pasado ahora se suman las estampas que pueden ser tanto modeladas como coloreadas y que, en una imitacin del japons Surimori, toma parte en las artes del grabado, la pintura e incluso de la escultura todo a la vez". Sus esfuerzos fueron dirigido a eliminar la tradicional divisin en aras de rejuvenecer las artes decorativas que en Francia haban pasado por una etapa de franca regresin ante el empuje de las manufacturas britnicas. El objetivo fundamental era tratar de eliminar el abismo que se haba abierto en Francia entre el gran arte y la industria en una clara emulacin del movimiento ingls de Arts and Crafts y romper la tendencia a la importacin de todo tipo de objetos que se haba incrementado drsticamente en la dcada de los 70. En estos aos de fin de siglo se publican en los peridicos

franceses extractos de los escritos de Ruskin y Morris donde se abogaba por una estrecha colaboracin entre arte e industria; el mismo Marty, que era partidario de "tener menos artistas mediocres y mas artesanos tiles", desde el Journal des artiste peridico del que fue primero secretario y a partir de 1892 director apoy con sus escritos el renacimiento en general de las artes decorativas y de la industria aplicada a stas. Roger Marx, por entonces inspector de Museos participaba de esta idea y en sus declaraciones pona en evidencia la desproporcin que exista entre la produccin y el bajo consumo que obstaculizaba el desarrollo de la industria francesa. Era evidente que se haban alterado las formas tradicionales de patrocinio por lo que era casi imposible salvar las dificultades que entraaba la renovacin de las artes sin un nuevo tipo de mecenazgo. Por esta razn se desarroll durante los 90 un programa oficial de apoyo a esta renovacin. Marx, Louis de Fourcaud y Georges Berger acometieron varias empresas que iban desde el apoyo directo a artistas como Emile Gall, Auguste Rodin, Albert Besnard y Eugene Carrire, a la apertura del Musee de Luxembourg como espacio para acoger el arte contemporneo en todas sus manifestaciones, el Congreso Nacional de Artes decorativas en 1894 o una nueva acuacin de la moneda francesa al ao siguiente ya que "las monedas son los ms preciados agentes para la difusin de la belleza. El ms modesto y simple sueldo francs, revestido con la nobleza del grabado, embellecido con una bonita imagen simblica, puede llegar a ser un educador del gusto". En este sentido, el cartel cobr tambin una singular importancia como arte en las calles a modo de decoraciones murales que podan educar el gusto. En opinin de Marx la litografa en color de los carteles de Jules Chret era el mejor ejemplo del ms verdadero y decorativo arte francs del da hasta el punto que en la crtica La decoration et l'art indstriel a l'Exposition Universelle de 1889 elev los carteles de Chret a la consideracin de estampa original que, adems, por estar.pegados en las paredes parisinas hacan verdaderamente accesible el arte a todos los niveles de la sociedad.

La obra de Chret y Willette contribuy a la popularizacin del arte la litografa: carteles e ilustraciones incorporaron tanto el anuncio como la caricatura a la produccin artstica de fin de siglo. Muchos artistas se vieron atrados por el arte de Chret y las estampas en color que se difundieron en los lbumes de l'Estampe originale de Ibels, Toulouse Lautrec y Grasset tenan la audacia y el impacto decorativo del cartel o el estilo y contenido caricaturesco que Willette, Toulouse Lautrec, Hermann-Paul, Vallotton, Ibels y Jossot haban desarrollado en peridicos satricos y humorsticos como Le Courrier franais y Le Rire. En conclusin, la lite republicana se decidi a apoyar las artes y devolverlas el prestigio que tradicionalmente haban tenido en Francia situando la produccin de muebles, joyas, cristal, cermicas y por su puesto las estampas en su antiguo y nuevo concepto junto a la pintura y la escultura. Se reclamaba un nuevo arte, moderno y adecuado a las necesidades y gustos del da que pudiera llegar al sector del pblico ms amplio posible y nada mejor que el arte grfico para adecuarse a todas estas exigencias. Entre los objetivos de Marty estuvo incorporar a su obra artistas consagrados Auguste Lepre, Odilon Redon y Eugene Carrire y jvenes de vanguardia Pierre Bonnard, Edouard Vuillard, H. G. Ibels, Maurice Denis y otros miembros del grupo nabi; comprometer tanto a pintores como escultores para diversificar y ampliar el espectro de formas de realizacin y temas de composicin; as como llevar el arte grfico a maestros que no se haban acercado a l como Puvis de Chavannes, Paul Signac, y Albert Besnard. En contrapartida la empresa de L'Estampe original difunda el arte y ampliaba el pblico que tena acceso a l; para ello uno de los primeros objetivos era educar al pblico y cultivar su gusto por la estampa. La publicacin en su conjunto muestra un repertorio equilibrado entre maestros del arte grfico Bracquemond, Guerard, Boutet,

Raffaelli, Lepre, Maurin, Lunois, Chret, Delatre, Bernard, Pennel, Dillon y Rivire, pintores y escultores consagrados que fueron vanguardia en los aos 60 Fantin Latour, Whistler, C. Pissarro, Puvis de Chavannes, Redon, Rodin y Renoir y la nueva generacin emergente de los 80 y 90 Gauguin, Bernard, Toulouse Lautrec, Luce, Signac, Van Rysselberghe, Srusier, Bonnard, Vuillard, Vallotton y los artistas del Pont Aven como Bernard, Seguin, Maufra, as como los ilustradores Willette, Ibels, Hermann-Paul, Jossot y Auriol. Tambin encontraron un lugar artistas de segunda fila .De la Gandara, Helleu, De Groux, Nicholson y Rothenstein, y figuras que participaban ms del concepto de artesanos como Meunier, Grasset, Charpentier, Martin, Prouv, Roche, Crane, Ricketts, Shannon y Lucien Pissarro. Tanto Marty como Marx dieron una favorable acogida a la nueva generacin ya que una gran parte de los artistas estaban relacionados con el ambiente del Chat Noir, otros pertenecan al grupo de Gauguin, etc. Desde el primer momento se impuls a travs de los lbumes de estampas la nueva forma de trabajar de los Nabis: de las diez estampas que se dieron en la primera entrega siete eran obra de jvenes pertenecientes a este grupo Bonnard, Denis, Ibels, Ranson, Roussel, Vallotton y Vuillard y las tres restantes por artistas relacionados con ellos Anquetin, Maurin y Toulouse Lautrec. Hay que recordar que todos ellos ademas de Grasset, Rachou, Ranft, Hermann-Paul, Srusier y Maufra haban participado en la exposicin de las oficinas de Dpeche de Toulouse en 1894. Publicadas en una edicin de cien, l'Estampe originale sala trimestralmente, y, aunque no llegaba a un pblico tan amplio como el cartel, si permita a un mayor espectro de la sociedad, principalmente la clase media o burguesa acomodada, tener acceso al arte y a los nuevos conceptos estticos. Se trataba de llevar "el gran arte" a un medio ms accesible y, a la vez que se educaba y se avanzaba en la sensibilizacin esttica de una audiencia ms amplia, se ampliaba el mercado y la demanda de las artes.

Aunque las estampas se publicaban en carpeta, por su tamao y el colorido que muestran es muy posible que se emplearan en los hogares a modo de decoracin colgndolas en las paredes aunque no fueran creadas con esta finalidad. En este momento se estaban produciendo ya obras con este destino especfico como, por ejemplo, la publicacin en 1894 de Estampe murales por el editor Charles Vernau que ofreca grandes estampas para la decoracin de interiores; es ms en 1896 cuando Marty ya haba dejado de publicar l'Estampe originale, se embarc en la edicin de Images pour l'ecole, grandes litografas en color dibujadas por Willette, Rivire y otros, pensadas para ser colgadas en las escuelas habitaciones infantiles. Andr Marty compr el ttulo de la publicacin a la Socit de l'Estampe originale. De nuevo, como en aquella, la introduccin fue redactada por Marx donde enfatizaba el carcter democrtico de la estampa y apoyaba el renacimiento del arte grfico en un marco de imaginacin, flexibilidad y variedad. L'Estampe originale fue ofrecida por 150 francos por una suscripcin anual de cuatro entregas anuales de diez estampas cada una (un total de 40 estampas al ao). La entrega final y lbum nico de 1895 contena 14 estampas. Frente a las anteriores sociedades, esta solo tena como norma la originalidad sin poner traba alguna a la tcnica empleada. Para Marx la originalidad descansa en la visin del artista, en sus formas y tcnica, y gracias a los avances logrados en el proceso de estampacin, podran trascender la nocin del objeto de arte nico. Algunos de los miembros de la primitiva sociedad de l'Estampe originale como Bracquemond, Boutet, Dillon y Lepre, participaron en sta y tambin muchos cuya participacin en su da se program para aquella empresa pero que nunca llegaron a participar como Fantin Latour, Chret, Lunois, Buhot, Guerard, Goeneutte, Rops, Legros y Whistler. Entre las grandes novedades de esta nueva Estampe originale esta el nfasis que se dio a la produccin de estampas en

color, el apoyo a nuevas tcnicas y a la experimentacin. Marx subrayaba que los artistas invitados a participar eran seleccionados slo sobre la base de la originalidad de su trabajo y recalcaba el hecho de ser una obra manual salida directamente de manos del artista. Una imagen grfica de esta intencin es la cubierta que hizo Toulouse Lautrec para la publicacin de 1893 donde aparece Jane Avril examinando una prueba que se acaba de tirar a mano por el estampador Pere Cotelle: de esta manera se evidenciaba el aspecto manual de la artesana del arte grfico y se destacaba la pureza del arte al ser el artista quien dibuja directamente sobre la piedra y supervisa directamente la estampacin. Las tcnicas tradicionales, como la litografa, aguafuerte o punta seca estaban presentes, as como nuevas tcnicas entre las cuales se cuenta: la gypsographie, proceso inventado por el escultor Pierre Roche e inspirado en la naturaleza fuerte, flexible y brillante del papel japons; su deseo era unir la habilidad del escultor con la del artista grfico y tratar de recuperar la policroma de la antigedad, para ello creaba un bajorrelieve en escayola a la que aplicaba directamente el color para seguidamente situar el papel sobre el de manera que este se modelaba y entintaba simultneamente. Otra tcnica novedosa fue el gofrado, tcnica adaptada por Alexandre Charpentiner artista en cuya obra se hermanan con xito el gran arte y las artes industriales quien tambin fue el encargado de hacer el sello seco que lleva cada estampa publicada. El gofrado es una estampacin en seco que incorpora el volumen a una forma de arte que tradicionalmente haba sido plana, y el artista a veces mezcla las tcnicas como por ejemplo en La fille au violin, donde combino la litografa en color con el gofrado. Tambin se acepto el trasporte litogrfico como medio de multiplicar dibujos y la autografa, y gracias a ellas se persuadi a artistas a hacer sus primeras estampas o se permiti que aquellos que no residan en Pars pudieran participar en la publicacin, como es el caso de Puvis de

Chavannes y su estampa La Normandie, o del escultor belga Meunier que envi el dibujo para transferirlo a la piedra, o Paul Signac que hizo su primera litografa Saint Tropez para Marty en 1894 aunque la versin publicada fue otra ya que al artista no le satisficieron las pruebas que le remitieron una vez pasado el dibujo. Como resulta evidente esta diversidad de tcnicas y opciones lleva al cuestionamiento sobre los lmites de lo original: se deseaba una obra original pero la contradiccin est en fijar hasta donde puede llegar el profesional del taller en su participacin en la consecucin de la obra y cual es el mnimo que debe hacer el artista para que el resultado sea verdaderamente original. El ejemplo ms elocuente de esta situacin es la litografa en color L'Opium de Victor Prouv. El artista hizo una acuarela que exactamente es la que aparece en la estampa pero segn se ha conservado aquella tiene la cuadrcula para ser dibujada en la superficie para estampar, quiz fue Prouv quien se sirvi de la cuadrcula en el trabajo pero tambin cabe pensar que fue el tcnico del taller quien hizo uso de ella en su trabajo. Por ltimo, en el caso extremo se encuentra que algunas de las estampas que aparece en la publicacin se empleo una tcnica tan poco manual como el fotorrelieve Eugene Grasset, La Vitrioleuse, aunque anteriormente identificada como litografa, en en realidad un fotorrelieve coloreado con estarcido. Pero es que como hemos visto anteriormente los jvenes eran partidarios de emplear aquellas tcnicas que tenan a mano y algunos como Toulouse Lautrec no tuvieron prejuicio alguno en este sentido y acogieron con gran generosidad la nueva tecnologa ya que les ofreca oportunidades para desarrollar sus iniciativas e inquietudes creativas que de otro manera hubieran quedado en la nada, es ms la carrera de Toulouse Lautrec esta marcada y potenciada por el arte grfico y se puede considerar que comenz cuando se decidi en 1886 a colaborar con Le Courrier franais con sus dibujos que seguidamente eran reproducidos en fotorrelieve; su aceptacin

de esta forma de expresin fue total ya que, incluso, en el momento de su mayor fama continu haciendo este tipo de trabajos. Por otro lado, si los carteles fueron considerados como un arte original para las paredes callejeras tanto por su diseo artstico como por su contenido, difcil era mantener los lmites de la obra original a unas tcnicas tradicionales de estampacin. La discusin venan entonces en por que se aceptaba este tipo de tcnicas de trasferencia y no la estampa de reproduccin que abiertamente fue rechazada por los directores de la publicacin: la razn era que en la primera no haba intermediario alguno entre la obra del artista y el resultado final, nadie interpretaba ni copiaba al artista sino que los avances tcnicos permitan ir del original a la estampa conservando en esta ltima la inmediatez e impronta de aqul y era capaz de trasmitir la fuerza del pensamiento original. La renovacin de las artes industriales en Francia tuvieron un lugar en el Journal des artistes donde a comienzos de 1894 Henri Nocq daba a conocer la opinin de hombres conocidos como Roger Marx, Eugene Grasset, Alexandre Charpentier, Flix Bracquemond, Ernest Duez, Toulouse Lautrec, Jean Franois Raffaelli, Henri Rivire, George Auriol, Paul Gauguin, etc. , daba su punto de vista sobre el movimiento de recuperacin de las artes decorativas en Francia. Entre estos documentos es interesante recoger la opinin de Lautrec quien participaba en la opinin de Marty menos artesana, y ponan como ejemplo a Morris por su capacidad de creacin en objetos de uso cotidiano a pesar de no participar del entusiasmo por las influencias tardomedievales que l se daban. Parece que Lautrec estuvo implicado en esta aventura desde que Marty la concibi y fue un activo miembro en bsqueda de suscriptores y en animar a otros artistas como los dos Pissarro, y a travs de Lucien artistas ingleses como Shannon, Ricketts, Crane como Whistler participaron en ella. Miembro de los Incoherentes y habitual del Chat Noir, Marty dio un gran protagonismo a Lautrec, el diseo dos de las tres cubiertas de los lbumes, particip con una litografa, Au

Caf Concert, en el sexto lbum, y se public un retrato al aguatinta de l obra de Charles Maurin. Nadie como Lautrec supo apreciar y desarrollar las capacidades de la litografa en color donde con un lenguaje realista pero decorativo y plano combin ingenuidad, stira y disciplina para crear un vocabulario propio y personal a veces en pocas de intenso trabajo ya que durante algunos periodos llego a dibujar una litografa por semana o cada diez das. En ellas dej el impacto que en su imaginacin dejaban cantantes, bailarines, actores, etc. siempre en expresiones desproporcionadas, gestos dramticos y ambientes donde candilejas y luces daban cobijo y refugio en un mundo de artificio que dio cobijo a un "enano" hijo alcohlico de una viejo aristcrata francs. En su lbum Elles Lautrec presenta a las prostitutas como parte de un mundo cercano al cual l como ser marginado por su condicin fsica se senta ms vinculado que al la confortable vida de la clase media burguesa. A Lautrec como a Ibels y Hermann-Paul les interesaba el mundo real. En 1893 Marty encargo a los dos primeros un lbum con veintids litografas que se titulara Le Caf concert: Lautrec retrato a los ms populares actores de variedades del momento Yvette Guilbert, Aristide Bruant, Jane Avril, Edmee Lescot, Caudieux, mientras que Ibels se encargo de dibujar a Marcel Legay, Mevisto, Polin y Anna Block. Ambos artistas haban hecho carteles para distintos establecimientos de diversin y actores concretos como Guilbert. Pero merece una mencin especial la serie Elles de Lautrec, once litografas en color ms la cubierta de 1896 que tiene por tema a las prostitutas en una visin que no enjuicia sino que muestra un momento ntimo de descanso que en ocasiones, si no fuera por sutiles connotaciones erticas por ejemplo en Femme au tub las pinturas que aparecen al fondo, podra parecer un interior domstico burgus. Es interesante contrastar esta visin de la mujer para muchos como Vollard las imgenes del burdel que tiene Lautrec son en gran medida deudoras de las creadas en los monotipos de Degas y las estampas de Hermann-Paul de 1895 sobre la vida de una burguesa: Vie de Madame Quelconque. En

diez litografas, con claras implicaciones morales y crtica, Paul presenta los rutinarios episodios de la vida una mujer tpica de clase media en Francia: infancia feliz, buena educacin, caritativa, presentada en sociedad, la luna de miel, la madre de familia, la emocin del adulterio, la agradable rutina de la vida familiar, y la llegada de los nietos. Esta mujer no tiene cara, ni individualidad, ni trascendencia. Ambos lbumes son dos visiones de la mujer francesa contempornea, en Elles de Lautrec nos presenta lo marginal de una manera real y sin pretensiones como la misma existencia de esas mujeres, Hermann-Paul pone en evidencia la hipocresa de la sociedad burguesa. Tras Lautrec, Willette es el artista que ms colaboraciones tiene en los lbumes de L'Estampe originale ya que public tres estampas. En el noveno y ltimo lbum Willette public Revanche, una composicin irnica y nacionalista que presenta a un soldado francs decapitando el guila imperial alemn como muestra para algunos autores de la vieja frustracin francesa por la guerra perdida contra Alemania en 1870 y prefiguracin del conflicto de 1914. Pero la publicacin de Marty no dio mucha acogida a imgenes con implicaciones polticas solo cabe citar Vive le Tzar de Bracquemond celebra la alianza franco rusa en 1893 y Manifestation de Vallotton reflejo de las agitaciones de los 90. La estampa de Vallotton apareci en el lbum de marzo de 1893 cuando todava no haba amenaza alguna de censura. Tras los sucesos de diciembre de ese ao que culminaran en el asesinato del presidente Sadi Carnot en junio de 1894 se impidi todo tipo de manifestacin o referencia anarquista. Posiblemente Marty ante la amenaza de la censura o del cierre de la publicacin impidi composiciones que le comprometieran polticamente de ah que las contribuciones de artistas tan comprometidos como Luce no tuvieran ninguna implicacin anarquista y posiblemente esta es la explicacin de que figuras cmo Steinlen no participaran en la empresa. Steinlen, por ejemplo, fue uno de los primeros artistas que respondi visualmente en apoyo del poema de Rictus Les

Soliloques du pauvre ya donde encontr la respuesta literaria a su inters por los pobres y marginados de Pars. En 1895 comenz una serie de ilustraciones en blanco y negro para ilustrar este poema y que fueron publicados por primera vez en 1897. Esta obra de Steinlen influy decisivamente en el joven artista espaol Joaquin Sunyer que dibujo una serie de litografas con el mismo tema en las cuales se apropi del aspecto del protagonista un hombre alto, demacrado, triste, con una larga barba, un abrigo rado y un sombrero alto, asimil el estilo de este artista y comparti la visin oscura y lgubre de los barrios pobres de la ciudad de Paris. Llegado a esta ciudad procedente de Barcelona, donde comparti sus experiencias con los artistas vinculados al cabaret de Les Quatre Gats, Sunyer capt las tendencias ms abstractas de los Nabis y su lbum es un importante precursor del arte de Pablo Picasso en el Montmartre de fin de siglo.

7. LA RENOVACION DEL ARTE GRFICO ALEMAN: MAX KLINGER Y EDVARD MUNCH La importancia de Pars en el nuevo concepto de estampa y en el renacimiento del arte grfico fue decisiva en toda Europa y Amrica del Norte, pero en el caso concreto de Alemania, pas siempre atento a las novedades galas, hubo dos figuras que seran clave en el desarrollo de su arte que en la actualidad ha recibido el calificativo comn de Expresionismo, nos referimos a Max Klinger y Edvard Munch.
LA ESTAMPA UN ARTE SERIADO: MAX KLINGER

Max Klinger fue el gran maestro de la renovacin del arte grfico alemn. En 1878 Klinger, oriundo de Leipzig y formado en sus primeros aos con el pintor de gnero Karl Gussow, present al pblico una serie de pinturas y dibujos entre los que se contaban ya los correspondientes a la serie El guante que tres aos ms tarde seran publicados en estampas. En estos primeros ambientes en los que se movi Klinger era el aguafuerte la tcnica que predominaba y parece que fue a sugerencia de Hermann Sagert, grabador y marchante que conoca

sus dibujos, el que se decidiera a grabar sus propia obra. La experiencia y habilidad de Klinger en el dibujo, era ya un maestro consumado a los veintin aos, facilit sin duda el aprendizaje de este nuevo medio en el cual tuvo presente a los viejos maestros, sobre todo a Goya. De l tomo el lenguaje visual de la tcnica de mancha, el aguatinta, y la articulacin de sta con la tcnica lineal del aguafuerte para crear y modelar las composiciones en funcin de la luz, una luz que penetra en la escena y la llena de dramatismo como se aprecia en Al arroyo de la serie Una vida. Klinger combin perfectamente las tcnicas directas y las indirectas. Manej con habilidad y destreza las diferentes texturas del grano del aguatinta, las reservas de barniz, la punta seca, la ruleta y el buril para completar el trabajo del cido; un excelente ejemplo de su capacidad para combinar los distintos medios del grabado es Muerte de la serie Un amor. En ocasiones emple en un mismo ciclo las tcnicas de grabado con la tcnica plana, as en Las Fantasas de Brahms se aventura en la manera negra y en la litografa adems de las otras tcnicas que le eran habituales. Su manera de componer tambin introdujo novedades interesantes en la estampa, pro ejemplo algunas de ellas presentan enmarcando la escena central un tipo de decoracin donde las lneas se entrelazan a modo de arabescos prefigurando una de las caractersticas del Art Nouveau la serie Cupido y Psique o donde se seleccionan elementos que refuerzan el significado y el impacto de la estampa como por ejemplo En las vas de la serie Muerte, parte I. En sta obra se aprecia una forma de organizar el espacio que tambin emplear aos ms tarde Munch en su Madonna. Los temas de las estampas de Klinger son realmente modernos y tambin tendran clara incidencia sobre el pintor noruego: la expresin de fantasas perturbadas sobre el amor y la muerte. En algunos casos la influencia en la composicin es directa

como es el caso de La noche de la serie Muerte I parte en Melancola, madera en color de Munch grabada en 1896. En la obra de Klinger tambin podemos ver uno de los precedentes del tema de la pesadilla y la angustia que impregn el arte grfico de Munch. La importancia de Klinger en el panorama artstico alemn del fin de siglo fue tanto terica como tcnica y, para muchos autores, con l comienza el arte grfico alemn moderno asumindole como parte fundamental de su produccin ya que nunca lo consider cmo algo dependiente de otra forma de expresin artstica: parece que en ningn momento concibi la idea de servirse de un profesional para que reprodujera sus obra y de esta manera dio en su pas un nuevo lugar al arte grfico con lenguaje e inters propio. Renov el mundo de la estampa por el carcter narrativo que le dio al publicarla siempre como parte integrante de series donde poda desarrollar sus imaginativas y subyugantes ideas. A esta series, Klinger las denominaba opus en clara emulacin a la manera de designar las composiciones musicales es conocida su amistad con importantes compositores como Brahms (la Opus XII Brahmsphantasie de 1894 se la dedic a este msico), Reger y Richard Strauss. Cmo la msica o la poesa el dibujo o la estampa seriada tenan una verdadera potencialidad como medio de expresin y una capacidad programtica que permita desarrollar la creacin a lo largo de varias imgenes o composiciones consecutivas: Klinger creaba ciclos bicromticos de imgenes donde caben los monstruos y las distorsiones sin que su presencia o articulacin ofenda la propia realidad o al espectador. "Hay imgenes escriba Klinger de la fantasa que no se puede, o si se hace es de forma limitada, representarlas artsticamente a travs de la pintura, pero que son accesibles a las representacin por el dibujo sin perder nada de su valor artstico". Considera que sus imgenes no surgen del mundo visible sino que emergen directamente del mundo de los sentimientos y, en lugar de buscar la construccin de un objeto bello, Klinger observa cmo los grandes maestros han encontrado

en el dibujo una forma de desarrollar su visin crtica de la sociedad. Los trabajos de estos maestros en estampas o en dibujos tienden a la irona, la stira e, incluso, a la caricatura porque en esta forma de expresin artstica se puede subrayar las debilidad, la dureza o lo diablico del ser y de la sociedad. Klinger adems public un tratado terico sobre el arte grfico, Malere und Zeichnung que apareci por primera vez en 1891. En su obra escrita Klinger marc las lneas directrices para considerar la estampa frente a la pintura, un arte monocromo frente el color que marcar, en gran medida, la produccin de los artistas alemanes posteriores. Para Klinger la estampa participaba de las propiedades del dibujo y, como l, de la libertad de establecer relaciones diferentes con la naturaleza a las que asuma la pintura que, por su dependencia del color, estaba muy ligada a la apariencia sensible del mundo natural. En su opinin la pintura no era el vehculo ms adecuado para crear convincentes composiciones imaginarias, relacionadas con el mundo irreal, no material, tan ntimo y unido a la subjetividad del artista. A todas estas consideraciones que daban valor al arte grfico en s mismo se una, evidentemente, la capacidad natural de multiplicar y difundir las ideas llegando a una audiencia mayor y esta caracterstica es la que revalida su inters con respecto al dibujo obra fcilmente retirada de la circulacin al pasar silenciosamente a formar parte de cualquier carpeta de una biblioteca. La estampa es un arte independiente y no un arte a la sombra del dibujo o la pintura. La mayora de sus series fueron producidas al principios de su carrera entre 1879 y 1883 cuando Klinger todava no contaba veintisis aos. Sus ciclos ms importantes son: Bocetos al aguafuerte (Radierte skizzen, 1879) ocho estampas; Rescate de las vctimas de Ovidio (Rettungen Ovidischer Opfer, 1879) trece estampas; Eva y el futuro (Eva und die Zukunft, 1880) seis estampas; Cupido y Psique (Amor und Psyche, 1880) cuarenta y

seis estampas; Intermedios (Intermezzi, 1881) doce estampas; El guante (Ein Handschuh, 1881) diez estampas; Cuatro paisajes (Vier Landschaften, 1883); Una vida (Ein Leben, 1884) quince estampas; Dramas (Dramen, 1883) diez estampas; Un amor (Eine Liebe, 1887) diez estampas; Muerte, I parte (Vom Tode Erster Teil, 1889) diez estampas; Fantasa de Brahms (Brahmsphantasie, 1894) cuarenta y una estampa; y Muerte II parte (Vom Tode Zweiter Teil,1898-1909) doce estampas. En la Opus VI, El guante Klinger dio a cada escena un ttulo, una sola palabra sin que jams publicara comentario alguno sobre el significado de stas. No obstante la secuencia de los hechos es bastante clara: en las dos primeras estampas muestra el escenario Lugar una pista de patinaje donde tiene lugar la Accin, a una mujer se le ha cado uno de los guantes y un caballero lo recoge. En la tercera la fantasa irrumpe como en los sueos nocturnos: Deseo, Rescate, Triunfo y Homenaje son composiciones optimistas en las cuales el esquivo guante es rescatado. Las escenas finales comienza con una onrica pesadilla en la que un monstruo acaba por llevarse el guante: Ansiedad, Reposo, Rapto, Cupido. La precocidad del tema ha sido siempre sorprendente ya que el tema de los sueos en Klinger es anterior a que Freud y Krafft-Ebing dieran a conocer sus escritos (La interpretacin de lo sueos de Freud es de 1900); en el caso concreto de Klinger el inters por el mundo de los sueos le haba llevado a hacer con anterioridad a esta serie varios dibujos sobre pesadillas donde est presente el mundo creado por Goya. Otra serie interesante por su contenido social es la Opus IX Dramas, originalmente titulado Dramen. VI Motive in X Blttern (Dramas, 6 motivos en 10 hojas) que tiene como referencia literaria el poema Schicksalslied de la novela Hyperion de Hlderlin. Se trata de seis tragedias, dos de ellas desarrolladas en tres estampas cada una y las restantes en una sola estampa. Los dramas comienzan en un individuo de la alta sociedad y a travs de las distintas imgenes Klinger nos va trasladando a otros ambientes sociales con sus respectivos

dramas afrontando la lucha proletaria y las barricadas. Aunque algunos crticos asumieron que el artista concibi la serie como una reflexin de la revolucin de 1848, el propio Klinger rechaz esta explicacin y explic su deseo de presentar escenas del Berln contemporneo segn explic aos ms tarde en una carta dirigida a Max Lehers en 1916: "Nunca pens en la revolucin de 1848. Lo hice en 1883. Era el tiempo de un muy fuerte movimiento democrtico social que recorri de manera revolucionaria toda Alemania. Las posibilidades de xito eran tema de discusin en bares y peridicos. Este fue el origen de mi fantasa [...] Era el tiempo de mi entusiasmo por Zola (a quien yo desee realmente dedicar mi Dramen), por los hermanos Goncourt, por Flaubert". Klinger fue un liberal demcrata y se hizo conservador solo al final de su vida.
EL RENOVADO ARTE DE LA ENTALLADURA: EDVARD MUNCH Y LAS TECNICAS MIXTAS

Edvard Munch, de origen noruego, pensionado en Francia en 1885, explor por primera vez el grabado en Berln ciudad donde present una exposicin en 1892. A fines de 1894 Munch escriba desde all a su familia contando que haba empezado a hacer aguafuertes. Algunos meses despus sali la llamada Carpeta Meier Graefe publicada por el crtico Julius Meier-Graefe uno de los inspiradores de la publicacin de la revista Pan, lugar donde tambin se anunci la aparicin de esta carpeta . Posiblemente fue el crtico quien anim a Munch a probar suerte en el grabado, ms concretamente el aguafuerte, tcnica que en aquellos momentos se encontraba en alza entre los crculos artsticos alemanes. La carpeta reuna ocho estampas y las composiciones eran, en gran parte, reproducciones de los temas que el artista haba tratado ya en pintura; quizs Munch vio el arte grfico como una manera de capitalizar la fama obtenida con sus pinturas que, a pesar del revuelo que haban organizado, no haban encontrado comprador. Gracias a su destreza como dibujante Munch logr un asombroso dominio y, como ocurre en otros maestros que se acercaron al arte grfico en parecidas circunstancias, las estampas tienen un valor en si mismo y no

son meras reproducciones o copias de sus pinturas. En la tcnica del aguafuerte Munch tuvo presente a Klinger, el reconocido maestro alemn, pero sera durante la segunda estancia de Munch en Pars, entre 1895 y 1897, cuando absorbera las novedades e influencias que ofreca la capital del arte y desarrollara de manera decisiva su carrera como artista grfico Bebiendo en mltiples fuentes, su arte compuso una sntesis absolutamente original de ideas, estilos y tcnicas. Munch conoci y se dej influir por la obra de Van Gogh, Gauguin, Manet, Lautrec, Whistler, Puvis de Chavannes, Seurat y Gustave Caillebotte; y posiblemente la influencia de Max Klinger facilitara la absorcin en su arte de los trabajos de algunos maestros simbolistas como Redon, Moreau y Felicien Rops. El mismo ao de su llegada a Pars en 1895 se reproduca en La Revue Blanche su litografa El grito y Thade publicaba un artculo sobre el pintor de Norway que tanto le haba sorprendido durante su estancia en esta ciudad. En la primavera de 1896 Munch mostr nada menos que diez pinturas en el Salon des Indpendants, e inmediatamente despus inaugur una exposicin importante de sus obras en la Galera Bing, presentando pinturas, estampas y dibujos. Esta segunda exposicin tuvo eco en la prensa y August Strindberg, a quien Munch haba conocido en Berln y con quien restableci su relacin durante su estancia en Pars, public un artculo en la revista mencionada anteriormente. Munch en la dcada de los 90, como muchos otros jvenes europeos, atravesaba, disfrutaba y sufra un momento de vertiginosa libertad social, sexual y artstica. Aunque le tenemos asociado con temas dramticos, en los aos 90 se interes por la vida parisina y adopt incluso temas comunes a Degas, Raffaelli, Bernard y Lautrec como es el tema del cabaret. En la litografa Cancan Munch muestra a una bailarina en un escenario rodeada de otras tantas sentadas, en primer plano los espectadores y la orquesta, y una mujer en el ngulo

izquierdo con un generoso y voluptuoso pecho. Existe una evidente relacin entre el arte de Munch y el de Lautrec incluso en la pintura: por ejemplo Rose y Amlie dos prostitutas jugando a las cartas o en Burdel las prostitutas sentadas a la espera de la llegada de los clientes, son temas que fueron difundidos y audazmente representados en el lbum Elles de Lautrec. Munch compr a Vollard, aunque ste no fue el editor, un ejemplar del mismo, y esas estampas influyeron tanto en el tema como en la tcnica: por ejemplo la pintura El da siguiente de Munch tiene una estrecha relacin con la estampa de esta serie de Lautrec Mujer echada: pereza; aunque se ha apuntado que ambas tengan como fuente primigenia La pequea modelo de Rops de 1879. Al igual que Lautrec y Vuillard, Munch diseo algunos programas para el teatro, en concreto para el Theatre de l'Oeuvre donde se representaron las obras de Ibsen Peer Gynt en 1896 y Jean Gabriel Borkman en 1897. En este ltimo programa Munch hizo una litografa y se sirvi de la diagonal como elemento dominante en la composicin; dispuso la gran cabeza del escritor en primer plano desplazada hacia la izquierda y al fondo un faro emitiendo unos rayos de luz que refuerzan esa lnea dominante, tan del gusto en la estampa japonesa, que haba sido frecuentemente empleada por Degas, Van Gogh, Bernard y Lautrec. Munch se sirvi de esta manera de componer en su pintura de 1891 Rue Lafayette y la fuerza de esta lnea cobr un protagonismo especial en Desesperacin, El grito, Muchachas en el puente en sus diferentes versiones, etc. Los recursos compositivos de Munch se basan en la manipulacin que desarrolla entre el primer plano y el fondo: en sus obras existe un primer plano muy cercano a menudo un rostro que prcticamente se sale del cuadro e invade el marco y un ltimo plano absolutamente lejano una sima infinita que se pierde, en medio la nada, el vaco; en ocasiones se sirve de algn elemento en escorzo o en sucesin repetitiva que atrae la mirada hacia el fondo, normalmente en una composicin en diagonal hacia la izquierda que, segn crean los artistas de le poca cmo Seurat, generaba una sensacin de "tristeza".

Para ello emplea abalaustradas, etc.

caminos

ascendentes,

punentes,

avenidas

Resulta evidente que la produccin grfica de Munch est en estrecha relacin con su pintura las frmulas compositivas son las mismas y la mayora de sus estampas ms famosas muestran composiciones que originariamente se desarrollaron en pintura aunque con variaciones. Desde la publicacin de la primera carpeta en 1895 Munch tuvo clara la intencin de multiplicar su arte a travs de la estampa para que llegar a la gente. En la mencionada carpeta anuncia al lector que proyecta reproducir en aguafuertes y litografas su serie Amor y en el catlogo de la exposicin de 97 expresa sus deseos de reproducir las composiciones ms importantes en una publicacin que tendra por ttulo El espejo para el cual hizo una cubierta Cabeza de hombre en cabello de mujer. Munch dese y consigui trasmitir su arte y su concepto de la vida a un publico amplio, por esta razn gustaba de estampas de grandes formatos que expona junto a sus pinturas y valoraba el arte grfico en s mismo. Este concepto no impeda que simultneamente en la estampa viera una fuente de ingresos pero no aceptaba la revalorizacin de la estampa segn los nuevos criterios del mercado. Su actitud fue coherente por lo que nunca numer las ediciones y siempre se reserv el derecho a tirar tantas estampas como l deseara o el pblico le demandara. Sabemos que tras su regreso a Norway y debida a la precaria situacin econmica en la que se encontraba por la falta de compradores de su pintura, escribi a Meier-Graefe a Pars el 26 de junio de 1897 para solicitarle un prstamo a cambio de cincuenta ejemplares de La nia enferma y con el dinero poder retirar el material grfico que el haba enviado desde Pars; por esa misma fecha escribi al estampador Auguste Clot solicitndole que tirara cincuenta ejemplares de Atraccin I y otros tantos de Amantes en las olas parece que finalmente no envi la carta y en otra ocasin solicit al mismo informacin sobre el coste de tirar cien o doscientos ejemplares de las piedras que haba dejado dibujadas en su

taller y por las que estaba pagando una renta mensual para que no se borraran. Estas prcticas explican las grandes diferencias que existen entre unas y otras tiradas, pero adems en ocasiones cuando ya no existan la matriz, Munch haca transferir una estampa para hacer una nueva matriz y proceder a su edicin. En este tipo de transferencias es ciertos que se pierde parte de la sutileza y algunos matices de la composicin. Tras su llegada a Pars en 1895 sigui trabajando en la tcnica del aguafuerte, el aguatinta, la punta seca y la litografa. Pero una de las novedades ms interesantes fue la incorporacin de nuevas tcnicas y la mezcla que hizo de ellas. En este aspecto es importante la amistad entre el artista alemn Paul Herrmann quien para evitar confusiones con el francs HermannPaul adopt el nombre de Henri Hran y Munch; ambos participaron y compartieron la investigacin y la aventura de crear arte grfico. Entre las actividades compartidas se encuentra la iniciativa de grabar a la manera negra sobre planchas de zinc preparadas para esta tcnica con aguatinta (absurdamente denominadas falsas maneras negras) es tpico de este tipo de plancha tener las esquinas recortadas y que probablemente fueron estampadas por Almon Porcaboeuf posteriormente denominado Atelier Leblanc y no por Lemercier como se haba credo en un principio. Entre los excelentes resultados que obtuvo en esta tcnica se encuentra el uso del color otra tradicin que estaba vigente en Francia en esta poca y un excelente ejemplo es la estampa Joven en la playa. Es interesantes anotar que Munch no volvera a utilizar la manera negra despus de abandonar Pars en 1897, y este dato da una prueba ms de las posibilidades que se ofrecan al artista en el Pars fin de siglo cuando tratamos de la estampa o del arte grfico. En estos mismo aos Munch hizo litografas sobre piedra y,como es de suponer, tambin emple el papel autogrfico Atraccin II y Separacin II, y se aventuro con la econmica pero limitada plancha de zinc como por ejemplo Marcha fnebre.

Creo litografas en blanco y negro de gran fuerza y se sirvi de la oscuridad continuada en excelentes estampas como su Autorretrato con brazo de esqueleto de 1895. Su manera de tratar las superficies se asemejan a la tcnica empleada por Vallotton que tuvo un manera peculiar y atractiva de servirse de la entalladura o grabado en madera. Antes de seguir adelante, es necesario entender la manera y la situacin en la que se encontraba la tcnica del grabado en madera en estos aos de fin de siglo en Francia. La xilografa fue, sin duda, la tcnica ms afectada por las innovaciones fotomecnicas pero estas mismas innovaciones sern los agentes desencadenantes de la recuperacin de la entalladura. La versatilidad, economa y rapidez de la primera la haban hecho la tcnica por excelencia para reproducir todo tipo de imgenes ya que con un taco de madera cortado a contrafibra, un buril y un excelente grabador se obtena plena libertad para recoger los ms mnimos detalles de la composicin original, hacer facsmiles, interpretar aguadas, imitar el grabado en cobre y en acero, el aguafuerte, la entalladura e, incluso, asemejarse a la fotografa. El factor comercial que dio esa vitalidad a la xilografa hizo que sta conservara su vigencia hasta que los nuevos medios fotomecnicos de reproduccin se perfeccionaron, de modo que hacia 1880 la xilografa se haba desechado casi totalmente como tcnica popular y barata para reproducir imgenes aunque los grabadores expertos en esta tcnica defendieron la bondad y superioridad artstica de la tcnica frente a la imagen mecnica tratando adems de alcanzar la perfeccin de la fotografa. De nuevo ser en Francia, pas que haba animado la renovacin del aguafuerte, donde el grabado en madera comience una produccin original frente a la reproduccin, abriendo un nuevo campo de experimentacin a los artistas que se servirn de ella tanto para la ilustracin de libros como de estampas sueltas. La entalladura original retorna a la madera cortada al hilo, a la gubia y el cuchillo, renueva por tanto el arte, le libera de

su servidumbre ancestral y lo introduce en el taller del pintor donde sobre la habilidad triunfa la creacin. Pero la completa ruptura entre xilografa y entalladura original no tendr lugar hasta 1890. En esta ltima dcada del siglo pasado el grabado en madera al hilo ser capaz de sintetizar su nueva funcin con su propia tradicin histrica: tendr presente el gusto que la sociedad parisina por las estampas japonesas; incorporar la tradicin de las esplendidas obras de los grandes maestros alemanes del pasado como Durero, Altdorfer y Holbein; se identificar con los libros ricamente ilustrados de los primeros aos de la imprenta europea; estudiar el grabado al claroscuro en madera del siglo XVI en sus dos tcnicas alemana e italiana; se acercara a la tradicin popular de estampas sueltas muchas de ellas vistosamente iluminadas a mano recurdese la presencia viva del estilo vernculo del siglo XVI en las imgenes d'Epinal y esta tendencia al arcasmo vanguardista, y por ltimo, se desarrollar en el ambiente parisino de las vanguardias pictricas. Su cenit llegar con Munch y a partir de l la entalladura ser una forma natural de expresin entre los artistas del Die Brcke que partir de 1905 echaron definitivamente por tierra los ltimos vnculos que la entalladura poda tener con su funcin reproductora aunque fuera al amparo de la elegante exquisitez del Art Nouveau. Uno de los artistas modernos franceses de este perodo que mantuvo estrechos vnculos con los crculos escandinavos fue Paul Gauguin debido, en parte, a su matrimonio con la danesa Mette Gad. Es muy posible que la aproximacin de Munch a la madera estuviera tambin marcada por la forma en que Gauguin se sirvi de esta como una tcnica grfica cuyo trabajo, como comentbamos en pginas anteriores, se asemejaba ms al del escultor ya que con escoplos y gubias hacia verdaderos bajorrelieves en planchas de madera al hilo donde se explotaba al extremo la fibra y el grano de la textura del soporte. Las maderas de Munch estn grabadas con gubias de distintos

grosor y a menudo emplea el cincel para vaciar amplias zonas. Entre las grandes novedades de Munch en el grabado en madera no estuvo solo la introduccin del color su deseo de trabajar en color le haba llevado a experimentar con papeles de distintos tonos, a la iluminacin manual de estampas, etc., sino la solucin que dio para conseguir estampar con un solo taco distintos colores: serraba el taco, los entintaba por separado, seguidamente los colocaba como si se tratara de un rompecabezas y se estampaban de la manera habitual como si se tratara de un solo taco. Por lo general la madera la cortaba siguiendo los contornos del dibujo hecho que refuerza la bidimensionalidad de la composicin donde se pueden apreciar las hendiduras y grietas que hay en la matriz. Esta simplificacin del trabajo se adecuaba ms al temperamento de Munch que el laborioso sistema de prepara diferentes tacos y hacer la estampacin sucesiva de los diferentes colores. Durante el ao 1896 vieron la luz obras grabadas en madera como Angustia, Cabeza de hombre en cabello de mujer, Claro de luna, Melancola y La voz. Durante el ao siguiente aparecieron Hacia el bosque, y la primera versin de El beso. Pero para llevar a cabo la edicin cont con la colaboracin de Auguste Clot en cuyo taller hizo obras maestras como Atraccin, Separacin y Celos y, por esta misma razn, existen cuestiones sobre la forma de trabajar que tuvo el pintor que an hoy da no est del todo aclarada. El deseo de Munch de encontrar las mayores facilidades posibles para llevar a cabo su trabajo y a la vez conseguir los efectos que buscaba hacen necesario tener de nuevo presente la colaboracin que existi entre Munch y Hern. Este ltimo tras su estancia en Estados Unidos empleaba casi sistemticamente la mezcla de tcnicas grficas: por ejemplo cuando en 1896 hubo de trabajar para el segundo y ltimo volumen de la revista Le Centaure los resultados fueron estampas de tcnicas mixtas donde combinaba la litografa con aguafuerte o la litografa con la entalladura en colores. Auguste Clot fue el tcnico estampador en litografa para Le Centaure y fue el quien tir la Nymphe effrayee de Heran y otra estampa similar titulada Sirene o Undine. Interesa la obra de

Heran por la manera particular que tiene de emplear tintas traslucidas y las posibilidades que arranca a la textura de la madera para sugerir el entorno acutico: la tcnica, la iconografa de la pareja sumergida y la forma de representar la escena prefigura la obra de Munch Amantes en el agua. Clot era un experto en litografa y las estampas de Munch, entre otras, son una prueba indiscutibles de su calidad y destreza como estampador por lo que posiblemente fue l quin dio nuevos recursos al pintor noruego como transferir la composicin una vez grabada la madera a una piedra litogrfica y crear adems tantas piedras como trozos en los que se haba cortado la madera. Este es el sistema que sabemos empleo Munch despus de su regreso a Norway y este es un recurso propio de un profesional de la estampacin. Esta tcnica de trasferencia era conocida en los talleres de arte grfico y una vez creadas las diferentes matrices era mucho ms fcil y rpido tirar una litografa que estampar una madera cortada en trozos. Si el trabajo se lleva a cabo por un buen tcnico en el proceso de trasferencia se conserva la textura y el grano del soporte original, en este caso de la madera, y se facilita la estampacin, es decir, la edicin es ms rpida y barata. Es muy posible que esta fuera la tcnica empleada por Heran para la estampa de Le Centaure, y en el primer lbum de Vollard un artista poco conocido como James Pitcairn Knowles emplea este mismo mtodo para su estampa Le Bain. En esta obra se aprecia la misma sutileza y suavidad en la superposicin de tintas que se puede ver en la obra de Munch Claro de luna y no cabe duda que ambas fueron a tiradas por un experto estampador. Aun ms, por la correspondencia de Clot con Jeanniot sabemos que sus grabados en madera eran transferidos a la litografa; el mismo Vuillard, que haba previamente combinado tcnicas de grabado en el taller de Ancourt, muy posiblemente empleo un pequea grabado en relieve para crear los modelos de papel pintado de algunas de las estampas que hizo para Vollard. Por ltimo en diciembre de 1897 en respuesta a una solicitud de Meier Graefe que le demandaba un grabado en madera, Munch contesta: "Si desea entalladuras en color se

deben estampar aqu porque estoy haciendo estampar el color con piedras litogrficas". Todas estas circunstancias llevan a pensar que Schiefler est equivocado al afirmar que slo despus de 1902 Munch comenz a trabajar en la combinacin de la madera y la litografa para hacer estampas como Vampiresa. Lo que si es cierto es que en esa poca es seguro que lo empleaba ya que en el Museo Munch hoy en da se conservan las piedras y las maderas utilizadas para esta estampa: el dibujo de la composicin esta en la piedra, el color se ha aplicado a travs de la litografa pero habiendo transferidos las distintas partes de la madera. Hay menos seguridad sobre la tcnica que emple para hacer otra de sus obras maestras Madonna, y parece que para esta obra tambin trabaj con planchas de zinc. Pero si es cierto que Munch fue un artista decisivo en la recuperacin de la entalladura, es importante tener presente que no fue el nico y que cont con la colaboracin de un experto estampador en litografa de manera que sus estampas son un testimonio visual de la capacidad tcnica de Auguste Clot. En su taller fueron dibujadas obras maestras y all Munch comparta, algo ms que la bebida, con Heran. Al primero debemos un atractivo relato de cmo trabajaba Munch con Clot en el taller: "Las piedras litogrficas con la gran cabeza estaban dispuestas unas junto a otras, casi alineadas, dispuestas para estampar. Munch llega, se planta delante de la fila, cierra sus ojos firmemente y comienza a sealar a ciegas con el dedo al aire: 'Adelante, estampad [...] gris, verde, azul y castao'. Abre los ojos y me dice: 'Vamos, a beber un Schnaps...' As el estampador tir estampas hasta que Munch volvi y dio otra orden a ciegas: 'Amarillo, rosa, rojo..."; y as otras dos veces".

8. UN EDITOR DE ESTAMPAS MODERNO: AMBROISE VOLLARD


"Siempre me han gustado mucho los grabados. Apenas instalado en la calle Lafitte, hacia 1895, mi mayor deseo fue editarlos, pero pidindoselos a pintores. Pintor-grabador era un trmino del que se ha abusado

aplicndolo a los profesionales del grabado que no tenan nada de pintores. Mi idea consista en pedir grabados a unos artistas que no eran grabadores profesionales. Y lo que poda considerarse como una apuesta, result un gran xito artstico. De este modo fue cmo Bonnard, Czanne, Maurice Denis, Redon, Renoir, Sisley, Toulouse Lautrec y Vuillard produjeron inesperadamente esos bellos grabados, tan buscados hoy"(A. Vollard, Memorias, 1937).

El inters de Vollard por estampas y dibujos se remonta a sus primeros aos de estancia en Francia. El mismo en sus Memorias comenta: "vagar por los diques a lo largo de las vitrinas donde se hallaba expuesta una gran variedad de dibujos y grabados, me ofreca ms atractivo que los exmenes", aunque seguidamente reconoce su total desconocimiento del tema al recordar su primera adquisicin, Muchacha del cntaro roto que llevaba la firma Laura-Levy d. Bonnat en el cual no supo interpretar la presencia de esa "d" por d'apres, es decir era una reproduccin de Laura-Levy de un original de Bonnat y el lo tom por obra de ste ltimo. Segn parece se inici en el mercado del arte negociando con las estampas y dibujos que formaron parte de su primera coleccin. Una vez metido en el negocio, pronto se decidi por aquellos artistas que, ignorados por la Academia y la mayor parte de los crticos oficiales, buscaban nuevos caminos para el arte, hecho que atempera esa visin del marchante que compraba a muy bajo precio slo para su beneficio: el no slo expona las obras sino que consegua venderlas y, adems, arriesg parte de su ganancia en la edicin de estampas y libros que en ese momento carecan de un pblico dispuesto a adquirirlas. Parece que el xito en la pintura fue el paso previo y necesario para cumplir su deseo de publicar bellas estampas y ediciones, empresa que ocup una gran parte de su actividad durante cuarenta y cinco aos. El mismo Vollard relata cmo su primera idea, y esta es una de las razones de su xito sobre todo posterior, fue encargar las litografas o grabados a pintores, incluso a aquellos pintores

que nunca se hubieran planteado crear arte grfico. A esa propuesta novedosa se sumo la inteligente y variada seleccin de artistas, es decir, combin la presencia de maestros consagrados con jvenes de vanguardia que haban establecido sus cuarteles en el parisino barrio de Montmartre. Las dificultades de Vollard no estuvieron tanto en convencer a los artistas como en educar a los aficionados para su compra: "Todas estas estampas, tanto en color como en negro formaron [...] Les Peintres-Graveurs, de los cuales se hicieron dos lbumes con una tirada de cien ejemplares cada uno. Fij en cien francos el precio del primer lbum y en ciento cincuenta el del segundo, que contena ms estampas. Los dos lbumes se vendieron bastante mal. Empec una tercera serie que qued sin terminar. Los aficionados se mostraron indiferentes. En cambio los pintores se interesaban cada vez ms por esta manera distinta de expresarse". Incluso, segn comentario del propio Vollard, algunos de ellos como Fantin Latour.reconocido y demandado maestro del arte grfico en aquel momento a pesar de las reticencias que tena sobre la orientacin que el marchante estaba dando a sus ediciones, acogi positivamente los esfuerzos que hacia por despertar el inters por la estampa entre el pblico. Para llevar a cabo sus deseos Vollard cuid todos los detalles, tanto aquellos referente a los materiales como a los tcnicos. Siempre busc excelentes papeles para sus lbumes de estampas y sus libros, consiguiendo papeles de produccin nacional y extranjera, fabricados a mano y en muchas ocasiones llevando la marca de aguas bien del propio marchante, bien del ttulo del libro. Entre las casas que suministraron se cuentan: Arches, Masure et Perrigot, Rives, el japons Shidzuoka, Van Gelder, Vidalon y el excelente de Montval fabricado por primera vez por Aristide Maillol con la ayuda de los fabricantes de papel Canson y Montgolfier, para la edicin ilustrada de Las Eglogas que le encargo el conde Kessler; su caracterstica es que no esta blanqueado con cloro de manera que no amarillea en su envejecimiento y es ptimo para la litografa porque no ataca la superficie trabajada qumicamente.

Con igual inters y xito busc a los estampadores que deban llevar al papel las creaciones de los artistas, ya fueran en litografa o en grabado, tanto en hueco como en relieve. Entre ellos merecen ser nombrados Blanchard en litografa, Tony Beltrand en el grabado en madera, Louis Fort que se encargara del acerado y estampacin de muchas lminas de Picasso y de otros artistas; en los ltimos aos de su vida Vollard trabaj con Roger Lacourire, ayudante de Jacques Frelaut, quienes a la muerte del marchante hicieron excelentes ediciones de algunos proyectos inacabados de Vollard como la Suite picassiana que lleva su nombre. Pero, sin duda, fue Auguste Clot el estampador de los mejores lbumes y libros que Vollard hizo en vida.
UN ACTOR ENTRE BASTIDORES: AUGUSTE CLOT

La actividad de Auguste Clot se desarroll en un momento en el que estaba en alza la nueva concepcin del arte grfico como un arte original que deba ser realizado completamente por el artista. Esta idea requiri que la figura del estampador quedara oscurecida por la del artista y en el anonimato, a pesar de que en muchas ocasiones en el taller de estampacin, como ocurre hoy da, la creacin era ms debida a la sabidura y habilidad del tcnico y el estampador que a los conocimientos del que posteriormente firmaba el resultado. La progresiva mecanizacin del arte de la estampacin litogrfica y el auxilio de la fotografa para acelerar la produccin y el proceso de transferencia de la imagen a la piedra haba trado como resultado la fotolitografa. Esta situacin, adems de colaborar al descrdito de la tcnica plana como medio artstico a mediados del siglo XIX, trajo otras consecuencias nefastas: una de las dificultades que exista para poder dibujar sobre la piedra era encontrar un taller y un estampador dispuestos a llevar a cabo un trabajo delicado, no mecanizado y, por lo tanto, no muy rentable. La litografa de creacin aunque nunca desapareci por completo si encontr obstculos casi insalvables. El mismo Redon exclamaba: "Seor, cuanto he tenido que sufrir con los estampadores [...]

su incomprensin cuando me estaban tirando las pruebas de estampacin". Si la impopularidad y desprestigio que tena entre los coleccionistas y artistas grficos tradicionales har que sea una tcnica que abracen los artistas marginados de los Salones y de la Academia simbolistas, impresionistas y postimpresionistas, tambin traer como consecuencia la colaboracin cada vez ms estrecha entre el estampador y el artista alejados de la manera de trabajar de los talleres de estampacin industrial. La litografa conoci un verdadero auge en estos aos del cambio de siglo, pero para ello tuvo que quitarse de encima toda una tradicin que la vinculaba a un arte industrial de gran perfeccin. Una de las grandes disputas que surgieron fue sobre la legitimidad del empleo del color en el arte grfico. Desde luego "cromolitografa" neologismo, en estos aos peyorativo, que significa litografa en color era una expresin que nunca se emplear en los medios artsticos por estar asociada a la reproduccin y no a la creacin, por esta razn se hablar de litografa en color, aunque la tcnica sea la misma. Aquella terminologa se asociaba a la parte industrial y comercial, esta ltima a la creacin manual y al artista. No obstante, hubo defensores a ultranza del rechazo del color en la litografa, por ejemplo todava en 1897 Thiebault-Sisson acusaba de maniticos a aquellos que deseaban trasladar en color sus pensamientos a la tcnica plana pues, en su opinin, era "imposible hacer una litografa en color para producir otra cosa que no sean efectos de contraste, que son maravillosos en carteles, pero que bombardean e irritan la vista en una estampa hecha con cuidado, hecha para un portafolio o lbum de coleccionista". Un ao ms tarde el presidente de grabado y litografa de la Sociedad de Artistas Franceses rechazaba la admisin de estampas en color en el Salon ya que "por sus principios esenciales, sus orgenes y sus tradiciones, el arte de la estampa es, incuestionablemente, una arte de blanco y negro"; y Andr Mellerio afirmaba categricamente: "el derecho del color en la estampa no existe".

La primera consecuencia de este planteamiento es que la estampacin de la litografa de artista tena que huir de la complejidad, brillantez y colorido de la cromolitografa. Esto supuso una primera batalla que ganar ya que para algunos crticos como Mellerio e, incluso, algunos artistas como Odilon Redon, ambos comprometidos en el renacimiento de la litografa artstica, crean que el verdadero ser de la litografa original, es decir aquella que no fuera reproduccin, se expresaba en el lenguaje bicromtico: blanco y negro, en ocasiones se poda tolerar el empleo de otro tono que no fuera el negro. Adems Mellerio alertaba a los artistas que desearan hacer litografa en color sobre la inferioridad en la que estaran con respecto al estampador quien "poseyendo una superioridad sobre el artista, y un innegable material tcnico subrayara su propia importancia. Cuando ms se complicara el proceso de estampacin, ms puntos ganara e importancia en la ayuda al artista". Es evidente que cuanto ms compleja fuera la elaboracin tcnica de la litografa, complejidad que vena dada en gran medida por el proceso de descomposicin del color en las diferentes piedras y su estampacin, mayor era la habilidad que se demandaba del estampador y ms patente se haca su participacin, en consecuencia menor era su aceptacin como obra original del artista en su totalidad. Esta disposicin a la simplicidad colabor en la aceptacin de la tcnica plana como la ms adecuada a esa sencillez en las composiciones y simplicidad en la utilizacin de los colores que tenan los artistas contemporneos. Es decir, entre las cualidades que deba tener un buen estampador estaba no pretender protagonismo alguno y ser un excelente tcnico: trabajar en la sombra y saber solucionar todos los problemas que se suscitaran antes y a lo largo de la edicin. Hubo crticas en este sentido y dudas sobre la participacin de otros que no fuera el artista, sobre todo las de Mellerio. En su crtica al segundo lbum publicado por Vollard constaba de

treinta y una estampas de las que slo dos no fueron litografas, la mayora en colores, Mellerio escribe que caba "destacar y pedir cuentas a un actor oculto entre bastidores el estampador Clot". Estas opiniones que cuestionaban la verdadera originalidad de la obra al dudar que fuera un trabajo realizado exclusivamente por el artista si tuvieron su impacto: por ejemplo Maurice Eliot, que haba colaborado con Tete de fillette en ese lbum de Vollard, parece que tambin iba a participar en el fallido tercer volumen. Enfermo e incapaz de ir al taller, expresa por escrito su deseo de que no haya parecido alguno entre su obra y una cromolitografa, es ms sugiere que se le de cierta imperfeccin de manera "que parezca que ha sido hecha por mi". La destreza de Clot en el arte de la estampacin era extrema sobre todo en la tcnica de la litografa. Su aprendizaje en uno de los ms excelentes y tradicionales talleres, el establecimiento litogrfico de Lemercier, le dio una slida formacin en todas las facetas del arte plano, adems de llegar a ser un excelente litgrafo de reproduccin. Cuando estableci su propio taller, era en un momento en el que haba una creciente vitalidad de la litografa en todos los campos, incluido el de la reproduccin que se encontraba en manos de los litgrafos profesionales entre otros Alexander Lunois y Lewis Brown eclipsados hoy por la produccin de los pintores de vanguardia, aunque sus bsquedas revitalizaron tcnicas verdaderamente pictricas como el touche lavis y maneras diversas de aplicar el color. Una vez abierto su taller independiente Clot tuvo dos clientes principales: Vollard y Gustave Pellet. Este ltimo se dedic principalmente al grabado, especialmente al de carcter ertico aunque, como cuenta el mismo Vollard, fue un activo marchante y editor: por ejemplo, hasta que el pintor Louis Legrand no le dio sus estampas no consigui vender ninguna. Pellet public carpetas importantes como la serie de litografas en color de Toulouse Lautrec, Elle, y algunos paisajes de Signac y Luce.

Pero Vollard fue con mucho el principal cliente de Auguste Clot hasta que el estampador se retir. La correspondencia entre Vollard y Clot va desde 1897 hasta 1928 y por ella conocemos algunas de las costumbres del editor. Por ejemplo, parece que Vollard en ocasiones encargaba los trabajos sin conocer cual era su destino as ocurri con alguna obra del retratista de moda y anglfilo Jacques Emile Blanche y que no acostumbraba a retirar las ediciones del taller de estampacin y, probablemente, tampoco las lminas aunque munchas se cancelaban al terminar la tirada y otras se destruan. La utilizacin sucesiva de las piedras litogrficas aseguraban la destruccin del original dibujado de manera que no se poda hacer una estampacin fraudulenta una vez hecha la edicin. Esta reutilizacin trajo problemas a algunos artistas como Edvard Munch: l haba dibujado 23 piedras en el taller de Clot y deseaba conservarlas, por eso antes de dejar Pars para regresar a Noruega el 29 de mayo de 1897 firm un acuerdo con aquel por el que se comprometa a comprar las piedras por 598 francos o a pagar una renta mensual de 25 francos. En ocasiones, algunas piedras quedaban sin terminar y apartadas durante aos, por ejemplo hacia 1925 Rouault comenz a trabajar una serie de litografas para Vollard en el taller de Clot, el proyecto se abandon y se volvi a retomar en 1931, ao en el que el artista se queja de las dificultades que tiene para volver a trabajar sobre esas piedras. Uno de los mayores problemas que tuvo Clot fue el funcionamiento diario del establecimiento. Atender al graneado de la piedra este era diferente segn el dibujo que se iba a realizar, probarlas, corregirlas, preparar los falsos calcos para la estampacin en color con registro, y hacer la tirada en prensas manuales. Adems haba que tener un elevado nmero de piedras que continuamente iban y venan de los estudios o casas de los artistas al taller de estampacin, trasiego que se evitaba en gran medida con el uso del papel autogrfico que llego a ser realmente popular entre los artistas. El empleo de este tipo de papel fue otra de las batallas que

tuvieron que sostener los artistas frente aquellos que consideraban que el arte para ser verdadero tena que serlo incluso en los materiales que empleaba, en el caso de la litografa era la piedra caliza. Es evidente que una de las grandes diferencias que existen entre la litografa hecha directamente sobre la piedra es que llevara la textura de esta mientras que aquellas que se han servido del papel autogrfico recogern la textura propia del papel por ejemplo si este es verjurado o la que artificialmente ha sido aplicada a ste seria el caso de Whistler que gustaba de dibujar con el papel apoyado sobre alguna superficie que tuviera una textura particular como las encuadernaciones de lino; en ambos casos la textura de la piedra queda anulada por la fuerza de la que se transfiere No obstante, muchos artistas prefirieron el papel autogrfico por su semejanza en la tcnica de trabajo con el dibujo, porque no haba que hacer el trabajo invertido, por la facilidad de transporte a cualquier sitio, y tambin porque les disgustaba trabajar sobre la piedra como es el caso de Redon, no le atraa trabajar sobre la piedra ya que la consideraba spera, desagradable, muy delicada en su manejo, etc. A pesar de todo, tena grandes detractores el papel autogrfico, as en 1896 cuando Joseph Pennell expuso en Londres las litografas que haba hecho con esta tcnica el pintor Walter Sicker escribi: "Los artistas que hacen litografas transferidas [...] emplean un instrumento degradado. Tiene sus conveniencias, es verdad, pero no tiene sentido hablar de un renacimiento de la litografa en estos trminos. Esta est en total decadencia [...] Dibujos de mrito pueden ser ejecutadas en este, como en cualquier otra tcnica; pero el arte de la litografa est degradado". Aunque Clot no parece que participara de esta polmica, sabemos que animaba a los artistas a dibujar directamente sobre la piedra, este es el caso por ejemplo de Fantin Latour a quien este tcnico estamp casi todas las ultimas litografas y que habitualmente se haba servido del papel autogrfico; y esto a

pesar de que el papel autogrfico que preparaba el estampador gozaba de gran prestigio y constante demanda por parte de algunos artistas, entre ellos Steinlen cuyas imgenes a pesar de su aspecto simple y popular requeran una cuidada estampacin. Por ltimo, estaban las pruebas que haba que tirar antes de hacer la edicin. En este momento, el artista retocaba de manera definitiva la composicin. Algunos en ocasiones dejaban todo en manos de Clot. Por ejemplo, Jean Veber le pide en una carta que, por no tener tiempo, tire la piedra con la composicin en negro sin l y, seguidamente, por el mismo motivo le dice que haga las pruebas de color: una del rojo con una buena sombra de sanguina; y para la piedra del amarillo conseguiran una buena sombra mezclando ocre con un punto de negro y para hacerlo un poco ms clido un poco de tierra de siena. Como se ve haba algunos que requeran de la destreza del estampador, bien por no tener la habilidad necesaria para obtener lo que buscaban, bien porque estaban demasiado ocupados para acercarse al taller de estampacin a atender y hacer los cambios pertinentes segn se hacan las pruebas previas a la edicin. De todas maneras hubo colaboraciones excepcionales como las que dieron una gran prestigio tanto a Clot como a Vollard y fue la edicin de las obras de los artistas Nabis. Conocedor de la tcnica, Bonnard tena una gran capacidad y rapidez para conseguir con un nmero reducido de pruebas lo que deseaba, y es quiz el artista que ms estrechamente colabor con Clot ya que se le tiene por haber estampado l mismo sus propios obras. Menor era la destreza de Vuillard del cual se conservan dibujos preparatorios y pruebas revisadas donde se hace patente la ayuda de Clot; Denis, por ltimo, era partidario de anotar los cambios que deseaba que Clot hiciera, describiendo los colores y dejando a la eleccin del estampador la mezcla de los mismos, o sugiriendo que lneas deban realzarse ms antes de hacer la edicin. En una ocasin incluso le invit a elegir "un intenso color de malva que agrade a tu

gusto" y sobre la colaboracin del estampador da fe una prueba de Le reflet dans la fontaine obra que se public en el segundo lbum de Vollard, a lpiz el artista se la dedica "a Clot, un recuerdo de una operacin laboriosa". Las quejas respecto a la calidad son pocas. Aparte de uno o dos ejemplos referidos a los colores, la mayora de los artistas reconocan a Clot como un experto en los colores y se guiaban por sus consejos sobre cuestiones tcnicas. Parece que los problemas venan de la incapacidad que tena el taller de atender puntualmente los encargos. Esto se debe entre otras razones a que no tena muchos ayudantes el maestro y a que siempre emple prensas manuales, incluso cuando tuvo que hacer largas tiradas: por ejemplo la tirada para Steinlen, 5000 estampas para Studio en 1903 y 4000 de otra para L'Art Decoratif en 1910; en 1907 tir 1.500 ejemplares de la Nativite de Maurice Denis para la Gazette des Beaux Arts, al ser una obra en cuatro colores fueron 6000 las pasadas de trculo. Las mquinas, eso s, condicionaban el tamao ya que admitan slo papeles de tamao Jesus y Colombier, de manera que no poda estampar grandes carteles. Otra caracterstica de este taller es que fabricaba sus propias tintas. Clot estamp en una gran diversidad de papeles, de hecho, su consciente importancia sobre la funcin del papel hizo de l un experto conocedor y casi un distribuidor. Estamp en papel avitelado, verjurado, papel china, japn, etc., y bastante frecuentemente sobre el delicado y excelente japn pelure, conocido tambin como "piel de cebolla". La existencia de la belle epreuve estaba completamente admitida en estos aos, por eso Clot particip de todo el aparato que esta conllevaba. Hubo, como ocurre en la actualidad, grabados o litografas que se iban tirando segn la demanda, pero tambin trabajos donde se puso en prctica todas las limitaciones que en aquel entonces ya demandaba el mercado: edicin limitada, estampas rechazadas, cancelacin o destruccin de la matriz, prohibicin de dar curso a la edicin sin el visto bueno del

artista, as como las que se destinaran a la venta. Es evidente que todas estas restricciones eran mayores cuanto ms cotizado y demandado fuera el artista. Toda esta actividad conllevaba otros problemas como, por ejemplo, donde estaban los lmites de propiedad entre el editor y el estampador. Como es lgico, las pruebas de estampacin as como aquellas que eran retocadas por el artista y el bon a tirer, nacan en el taller de estampacin, y parece que Clot acostumbraba a quedarse con ellas como material de taller. Parece que Vollard no ejerca un frreo control sobre esta parte de la produccin que rodeaba a la tirada, no as Pellet que consideraba que tena la propiedad sobre todo aquello que surgiera de la matriz a estampar. En una carta de marzo de 1906 de Charles Meunier referente a la tirada de las ilustraciones del poema de Andr Chenier Las Bucoliques (Pars, Maison du livre, 1903) dice: "En referencia a su reclamacin de un ejemplar de la serie de litografas de Fantin Latour que ha estampado, espero que usted me remita la serie de bons a tirer que Mr. Fantin Latour le envi hace poco tiempo, pruebas que el haba firmado con objeto de identificarlas en el momento de verificar la edicin" y aade "el artista no tiene ninguno de los derechos para disponer de ejemplares sin que estos se encuentren sellados con mi sello especial como propietario de la edicin" por lo que ninguna de las pruebas "buenas y malas" eran del estampador a pesar de que este reclamaba ser "propietario" de ellas.
ESTAMPAS DE PINTORES: EDICIONES LIMITADAS PARA NUEVOS COLECCIONISTAS

En los primeros aos de editor Vollard adquiri lminas que ya haban sido publicadas o tiradas a los artistas. En este ltimo caso parece que se encuentra Emile Bernard y su litografa Paysanne bretonne fechada hacia 1889 y estampada por el propio artista en una tirada pequea; tambin adquiri la serie de litografas sobre zinc que Gauguin haba expuesto en el Caf Volpini en 1889 y que, probablemente, el marchante compr a Amde Schuffenecker. La tirada llevada a cabo en 1894 posiblemente por Clot, se hizo sobre un papel que imitaba el papel japons. No obstante, la produccin de Gauguin en el arte grfico no interes en demasa a Vollard hasta el punto que,

cuando llegaron a sus manos algunas de las maderas de este pintor apenas si las tuvo en cuenta, quiz porque saba que la forma tan heterodoxa que tena Gauguin de grabar no poda encontrar aceptacin entre el pblico, ese pblico al que haba que educar: los coleccionistas de siempre mas propicios en estos aos a la estampa tradicional de herencia acadmica. A pesar de esta limitacin inicial que impona el mercado, fueron los audaces e innovadores encargos los que marcaron la actividad de Vollard. La manera de trabajar de Vollard era la habitual: primero se ponan en contacto con el artista hubo algunos que rehusaron a colaborar como Camille Pissarro y por lo general, en el caso de la litografa, se remita la piedra a casa de ste; en ocasiones el propio editor acompaaba al recadero que llevaba la piedra litogrfica. La primera edicin importante fue de obras de Pierre Bonnard, uno de los artistas que ms colabor con Vollard, con su carpeta de doce litografas en colores editadas en 1895 y estampadas por el propio artista en el taller de Clot. Como sera casi habitual en esta poca de Quelques Aspects de la vie de Paris, ttulo que recibi el lbum, se tiraron cien colecciones sobre papel avitelado cada uno de los cuales fue firmada a lpiz por el artista y numerado. Aunque en la cubierta se indica el ao 1895, la obra no se expuso en la galera del marchante hasta 1899 y quiz fue este el ao de su conclusin hecho que no es de extraar ya que si algo caracteriza la produccin grfica relacionada con Vollard es la dilacin de los proyectos, muchos de los cuales nunca se terminaron. Estas dos primeras ediciones demuestran ya el inters que tuvo Vollard por la produccin de los Nabis, como es sabido estos se vieron fuertemente atrados por el trabajo de Gauguin, entre otras razones por la manera revolucionaria que tuvo siempre este pintor de grabar o dibujar. Los Nabis Pierre Bonnard, Edouard Vuillard y Maurice Denis principalmente se interesarn igualmente por la litografa en color y el grabado en madera;

en el arte grfico conciliaron una renovada armona de colores combinada por la simplicidad de perspectivas, lineas y formas inspiradas en gran medida en las estampas japonesas tan de moda en Francia en aquella poca, acabando con las viejas jerarquas de las artes y multiplicando su produccin para llegar a una audiencia mucho mayor. A la acertada seleccin de Bonnard para ilustrar una serie de escenas de Pars nadie mejor que el poda captar el ambiente callejero a veces un tanto nostlgico se sumo el carcter experimental y pictrico que cobr la litografa. Tanto Bonnard como Vuillard, su compaero de estudio en Montmartre, disfrutaban captando la luz y los paseantes en los bulevares, las vendedoras de flores, las amas..., en una atmosfera cambiante y jovial. A pesar del poco xito de venta, Bonnard sigui siendo un activo partcipe en los proyectos de Vollard entre los cuales destacan los lbumes de pintores. En el primero de ellos colabor con una estampa y con la cubierta, as como con el cartel que anunciaba la exposicin que se abri del 15 al 20 de julio de 1896. En L'Album des peintres-graveurs de 1896, estampado por Clot y tirado en una edicin de 100 participaron algunos maestros consagrados Ignace-Henri Fantin Latour, Odilon Redon o PierreAuguste Renoir , pero en su mayora eran nuevas caras que habran de renovar profundamente el arte grfico. Colaboraron adems de los mencionados: Georges Auriol-Huyot, Albert Besnard, Jacques-Emile Blanche, Pierre Bonnard, Franois-Rupert Carabin, Maurice Denis, Jean-Baptiste-Armand Guillaumin, Hermann-Paul, Gustave Leheutre, Alexandre Lunois, Charles Maurin, Edvard Munch, James Pitcairn-Knowles, Jozef RipplRonal, Theo van Rysselberghe, Jan Theodoor Toorop, FlixEdouard Vallotton y Edouard Vuillard. En cuanto a las tcnicas la ms empleada fue la litografa, ya fuera en negro como las de Fantin Latour o Redon, en dos colores como Munch, y en varios colores los restantes artistas excepto Renoir que hizo una punta seca en colores, Maurin, Besnard y Rysselberghe un aguafuerte, Carabin un gofrado, Leheutre una punta seca,

Knowles y Vallotton una madera. Tambin se emplearon variedad de papeles, desde el ms comn que era el avitelado blanco o con tono, el verjurado, el papel china y el papel japn. En el segundo lbum, publicado en 1897, repitieron Pierre Bonnard, Maurice Denis, Ignace-Henri Fantin Latour, JeanBaptiste-Armand Guillaumin, Gustave Leheutre, Alexandre Lunois y Odilon Redon. La cubierta tambin fue hecha por Bonnard y en ella podemos apreciar las vacilaciones que tuvo Vollard para titular esta segunda publicacin. En algunas pruebas se lee el mismo ttulo que la anterior L'Album des peintres-graveurs, en otras se trat de combinar ste con el definitivo L'Album d'estampes originales de la Galerie Vollard. En esta ocasin es claro dominio de la litografa y el color. Adems de los ya mencionados colaboraron: Edmond-Franois Aman Jean, Georges Auriol-Huyot, Eugne Carrire, Paul Czanne, Charles Cottet, Henri-Edmond Cross, Maurice Eliot, Georges de Feure, Jean-Louis Forain, Eugne Grasset, Raphael Lewisohn, Henri Martin, Charles Maurin, Lucien Pissarro, Pierre Puvis de Chavannes, Auguste Rodin, Ker-Xavier Roussel, Charles Haselwood Shannon, Lucien Simon, Alfred Sisley, Henri de Toulouse Lautrec, Edouard Vuillard, T. P. Wagner, y James McNeill Whistler. De nuevo se hizo una edicin de 100, aunque en algunas obras se emplearon distintos papeles para hacer toda la edicin, y se estamp por Auguste Clot. Al tener un mayor nmero de estampas Vollard subi el precio de esta carpeta y de los 100 francos que costaba la anterior paso a 150 con el segundo lbum. El tercero proyectado para 1898 no se public aunque si se hicieron algunas obras que fueron estampadas en el taller habitual. En esta ocasin parece que la cubierta iba a ser la que hizo Edouard Vuillard, y entre otros artistas colaboraran: JacquesEmile Blanche, Pierre Bonnard, Paul Czanne, Jean Louis Forain, Alexandre Lunois, Pierre Auguste Renoir y Paul Signac, todos ellos con litografas, y Vallotton con una madera. Este fallido tercer lbum, los comentarios que anteriormente anotbamos del editor y las existencias que haba en el taller de Clot sesenta aos despus de haber hecho la tirada, demuestran la reducida venta que tuvieron estas iniciativas. No obstante esto no

desmoraliz al editor quien sigui encargando obras y alumbrando iniciativas en esta primera poca a pesar de que la mayora de los coleccionistas de estampas seguan todava mas interesados en las obras de los profesionales que en las preferencias de Vollard hacia los pintores cuyos nombres eran frecuentemente desconocidos para ellos. Parece que para suscitar el inters de estos coleccionistas especializados Vollard trat de sumar cierta rareza a algunos ejemplares aadiendo pruebas de estado y de estampacin pero no tuvo un gran xito tampoco. "A pesar de los mdicos que eran sus precios escribe Vollard, los aficionados siguieron sin interesarse y, veinte aos despus, esos lbumes no se haba agotado an". Entre los otros proyectos de Vollard de esta poca se encuentra Amour, doce litografas en color de Maurice Denis, comenzadas en 1892 y editadas por Vollard en 1898-99, con una tirada de 100 ejemplares y estampada por el propio Denis y Clot; una serie de seis litografas en negro de Ignace-Henri Fantin Latour donde el maestro de este arte consigue sirvindose del papel autogrfico unos resultados realmente exquisitos por la delicada sutileza del dibujo, tambin con una edicin de cien ejemplares pero en esta ocasin estampado por Blanchard; una serie de puntas secas grabadas, posiblemente a instancias de Mary Cassatt y Mallarme, en cobre por Berthe Morisot entre 1888-90 y adquiridos estos ltimos por Vollard hacia 1900. Por estos mismo aos Vollard adquiri varios pasteles de Mary Cassatt y parece que hubo algn intento fallido de publicar algo de esta artista. Y de esta poca es el Album de paisaje que hiciera Ker-Xavier Roussel y que no se llegara a publicar a pesar de estar hecha la tirada. Excepcional fue, sin duda, la colaboracin con Odilon Redon cuando el artista contaba cerca de sesenta aos. Los inicios de Redon en el arte grfico se remontan a su juventud donde aprendi la tcnica del grabado al aguafuerte en el estudio bordels de Rodolphe Bresdin. Fue Henri Fantin Latour quien introdujo a Odilon Redon en el seductor arte de la

litografa. Ambos se hicieron miembros de la Socit des Artistes Litographes Franais al poco tiempo de que se organizara esta en 1884, y ellos dos fueron los nicos artistas ajenos a la estampacin profesional de obras de reproduccin que, en fecha tan temprana, se unieron a la Sociedad. Entre 1879 y 1908 dibuj cerca de doscientas litografas en las cuales nos lleva a un mundo imaginario de fantasa y sueo, ajeno al terreno real y fsico y siempre en negro: "uno debe respetar el negro", escribi, "nada lo prostituye. No es placentero para el ojo y no despierta la sensualidad. Es el agente de la mente, mucho ms que el ms bello color de la paleta o de un prisma". Tal era la admiracin que despertaba su destreza en la combinacin y disposicin del blanco y el negro que en una ocasin relata el mismo Vollard que un crtico le pregunt: Cmo consigue este diablo de Redon los negros tan profundos de sus litografas y el aterciopelado de sus carboncillos?". Lo cierto es que la produccin en estampas de Redon es un reflejo de su atraccin por las imgenes romnticas litografiadas sin color por Delacroix, y un traslado y prolongacin de sus dibujos, en ambas tcnicas tuvo la misma agilidad y facilidad para doblegarlas a su nimo creador siempre dispuesto a explorar ese mundo inaccesible para la vista humana, como inaccesible era esa naturaleza que slo se revelaba a travs del microscopio de su amigo, el botnico Armand Clavaud, a quien le dedic su serie de seis litografas tituladas Canciones (sueos diarios). Dos singularidades merecen destacarse de la forma de ser de Redon, por un lado la vinculacin que tuvo con la creacin musical y literaria de sus contemporneos, sobre todo Baudelaire, Flaubert y Poe en su creacin grfica, y la relacin singular que tuvo con sus seguidores. El mismo Vollard relata cmo "las litografas ms admirables de Redon con una tirada de veinticinco o treinta ejemplares se vendan a siete francos con cincuenta cntimos; y se llevaron diez aos sin pasar de este precio", pero a la vez de esto era responsable el propio artista segn se desprende de la conversacin que mantuvieron pintor y editor con respecto al lbum Apocalipsis:

"Me pidi que le reservara diez ejemplares, aadiendo, no sin cierto orgullo: Es para mis amateurs, siempre les reservo diez ejemplares de mis estampas. Quiero que tengan la coleccin completa. Muy bien le dije. Pero quiere usted que me encargue de vendrselo? Le garantizo que le reportar el doble. Les apenara demasiado que no se las venda yo mismo y que mis precios hayan cambiando. Por lo dems, no me puedo quejar. Cuando pienso en este pobre Bresdin que no poda sacar cinco francos por un dibujo... A m me pagan siete cincuenta por mis litografas... Fue a causa de lo que llamar su ingenuidad, por lo que las obras de Redon se mantuvieron tanto tiempo a unos precios tan bajos Cien francos uno de sus magnficos dibujos y siete cincuenta una litografa!" Lo que inicialmente concibiera Vollard como una edicin ilustrada de las Tentaciones de san Antonio de Gustave Flaubert qued reducido, en una primera edicin, a un lbum de veinticuatro litografas en negro estampadas por Blanchard y Auguste Clot en una edicin de cincuenta ejemplares en papel china sobre papel avitelado y con un frontispicio tirado en papel japn. El texto de Flaubert provoc tal fascinacin en Redon que hizo tres serie de dibujos la ltima de las cuales fue parcialmente publicada en 1896 por Vollard quien dos aos antes de la edicin completa de 1938 explicaba en sus Memorias los problemas que encontr: "La seora Commanville, sobrina de Flaubert, manifest escrpulos de otro gnero. Yo deseaba editar Tentation de Saint Antoine con ilustraciones de Redon. Pero la heredera del gran novelistas no olvidaba que el Demonio, para reducir al Santo, haca aparecer ante ste mujeres desnudas y tema que el ilustrador de su glorioso pariente se complaciera en dibujar escenas demasiado libres. Por eso, en el contrato, puso como condicin que yo debera someterle los dibujos del artista. Las ilustraciones de Redon comprenden ms de viente litografas originales fuera de texto y unas quince composiciones concebidas para el grabado en madera. Extravi estas composiciones. Pero he tenido la suerte

de encontrarlas y, por fin, podr aparecer la obra. En cuanto a las litografas, aadamos que algunos privilegiados las posean. Cuando se hizo la tirada, Redon reserv cierto nmero de ellas, que sus admiradores se disputaron inmediatamente". En 1899 Vollard public la otra serie de Redon titulado el Apocalypsis de san Juan, doce litografas en negro estampadas de nuevo por Blanchard en papel china sobre papel avitelado y con una edicin de cien ejemplares. Simultneamente Redon debi trabajar en la serie de Stphane Mallarm que qued sin publicar. Se sabe que por lo menos dibuj cuatro litografas pero una de ellas se perdi o fue daada en el taller de estampacin por lo que nunca lleg a hacerse la edicin. Entre los grandes maestros Pierre Auguste Renoir tuvo un lugar preferente en los proyectos de Vollard. Por un lado edit litografas sueltas como Le Chapeau epingle en dos versiones de una de ellas se conservan pruebas en negro con adiciones de color en pastel y acuarela a modo de maqueta para dibujar las piedras litogrficas necesarias, y tambin con la edicin de un lbum de Douze Lithographies originales, que si bien se haba terminado por el artista en 1904 el editor no lo public hasta quince aos despus cuando el ya haba puesto a la venta su estudio biogrfico La vie et l'oeuvre de Pierre-Auguste Renoir. En todas estas obras hay que tener muy presente la figura del estampador Auguste Clot. Por ejemplo en estos aos Vollard solicito a Clot que hiciera una reproduccin litogrfica en color de Le Dejeuner sur l'herbe, pintura original de Czanne que perteneca al marchante y, dado que se llev a cabo despus de la muerte del pintor, no cabe duda sobre su participacin en la misma. Pero el resto de la obra grfica de Czanne, el pintor favorito de Vollard a quien dedico una monografa que tuvo gran xito, se ha puesto en entredicho sobre la participacin real del pintor. Parece que a ste no le atraa en demasa el arte grfico pero cedi ante la insistencia de Vollard. Estudiosos de Czanne como Douglas Druick admiten que el artista dibuj la composicin de Los baistas, basada en una pintura fechada entre 1875 y 1876, en

negro y que Clot se dedic principalmente a conseguir el color que Czanne haba aadido a varias estampas en negro. De ah que en las primeras cien estampas est acentuado el tono verde mientras que en el otro centenar que sucedi a la primera tirada sea el azul el que domine. En circunstancias parecidas se hicieron la obras de Sisley quien envi un boceto de la estampa y supervis la ejecucin de la misma. Estas obras adems de las de Forain, Leheutre y Rodin fueron las que llevaron a Mellerio a hacer las ms duras crticas sobre la intervencin de Clot y el consiguiente cuestionamiento sobre si de verdad se trataban de estampas originales de pintores, una verdadera litografa o algo as como un facsmil cercano a la cromolitografa comercial. En este sentido, conviene recordar que todas pertenecen al segundo lbum de Vollard y que ste decidi cambiar el ttulo.
BELLOS LIBROS ILUSTRADOS PARA NUEVOS BIBLIOFILOS

La otra gran actividad de Vollard desde 1900 hasta su muerte en 1939 fue la edicin de libros ilustrados con los que lleg a alcanzar una excelente reputacin. Son veintids en total los que llevan su nombre aunque los proyectos fueron muchos ms que no pudieron salvar las mltiples dificultades: "Figrese comentaba Vollard a un interlocutor que hay que conseguir que el autor, el ilustrador, el fabricante del papel, el preparador de la tinta, el impresor, el grabador y el editor, y qu se yo qu mas, formen, en cierto modo, una sola persona. Y con cada libro nuevo hay que volver a empezar; hay que conseguir siempre la misma compenetracin y realizar la misma fusin". No cabe duda que Vollard tuvo siempre un inters primordial en la seleccin del artista a los que daba libertad a la hora de crear sus imgenes e incluso dejaba elegir en ocasiones el texto y el autor que deseaban ilustrar. Estas circunstancias pueden explicar en cierta medida las dificultades que tuvo desde un principio algunas derivadas de su bsqueda por las novedades, por ejemplo cuando se plante publicar el texto del que era autor La Vie de Sainte-Monique (1930) comenta: "En esta circunstancia renov la tentativa intentada varias veces sin xito de mezclar en la ilustracin de la misma obra,

litografas y aguafuertes. Le ped a Bonnard que hiciera de tal modo que, en las litografas, el trazo pareciera hecho a punta y as esperaba armonizarlas con los aguafuertes. Pero no tuvo en cuenta que al tirar, la plancha de cobre deposita sobre el papel un fondo teido, el cual, por ligero que sea, resalta sobre la blancura de los mrgenes, lo que no se produce al tirar las litografas. De este modo, peligraba la unidad del libro. Para conseguir una ilustracin homognea, tuve que poner fuera de texto slo las planchas litogrficas y renunciar a intercalar las planchas de los aguafuertes dentro del libro. Como no quera privar de una tan bella serie de cobre a los admiradores de Bonnard, relegu al final de libro los aguafuertes [...] Haba que indicar claramente a los encuadernadores el orden de las planchas en la obra [...] pedirle a Bonnard que grabara el mismo, en cobre, una reduccin de sus fuera de texto [...] Algn tiempo despus, con gran alegra por mi parte me trajo las planchas sobre las cuales haba grabado los cuarenta y dos pequeos temas". Con su primer libro, Parallelement de Verlaine en un principio pens que podra ilustrarlo Lucien Pissarro pero finalmente se decidi por Bonnard, opt para ilustrarlo por la tcnica de la litografa. El primer problema que se encontr una vez hecha la impresin fue el contenido del texto. Ya haba comenzado a distribuir los ejemplares cuando recibi el marchante la visita de un enviado del Ministerio de Justicia que le exigi devolver a la Imprenta Nacional donde se haban impreso todos los ejemplares: "Es una inconveniencia escribe Vollard en boca del mensajero que un libro condenado por ultraje a las buenas costumbres se haya reeditado con una cubierta donde figura la efigie de la Repblica, y que la portada lleve esta mencin: Autorizada especialmente por el Guardasellos". Tanto esta obra como la siguiente Daphnis y Chlo, tambin ilustradas con litografas de Bonnard, fueron un fracaso de venta, segn parece sus clientes fueron biblifilos alemanes. El mismo editor nos da una de las razones principales: "se reprochaba sobre todo, a ambas obras, el estar ilustradas con litografas; el nico modo de ilustrar apreciado por los biblifilos de

entonces era el grabado en madera". Este fue uno de los motivos que le indujeron a ilustrar la Imitacin de Jesucristo con dibujos de Maurice Denis grabados en madera a Tony Beltrand. Pero sobre el xito de venta merece la pena recoger la siguiente conversacin: "Una vez le dije a un admirador de Maurice Denis: Tiene usted en su biblioteca la Imitacin de Jesucristo y Sagesse [la edicin de este texto de Verlaine se hizo en Pars en 1911 por Denis y Beltrand como la anterior]? Me contest vivamente: Formo parte de Los cien Biblifilos y nuestro grupo respeta an las reglas. Los pintores no son ilustradores. Las libertades que se permiten son incompatibles con este detallismo que constituye el mrito de un libro ilustrado". Y unas lneas ms tarde se lee: "Entonces comprend aade Vollard, que no era suficiente darles a los biblifilos grabados en madera; sino que deban estar tan acabados que se pudiera apreciar con lupa sus menores detalles". Las Memorias son una ameno relato sobre las dificultades que tuvo Vollard para educar en esta ocasin a los biblifilos. Siempre cuid el aspecto ms material de sus ediciones, excelentes papeles y muy cuidadas y exquisitas tipografas. Vollard sabia que este elemento era un factor determinante en el resultado; al comentar la edicin de Ubu la Guerre recuerda: "Tropec con toda clase de obstculos durante la ejecucin del libro. En primer lugar, necesitaba encontrar unos caracteres tipogrficos que armonizaran con el dibujo de Rouault. Despus de varios ensayos, me decidi por el Plantin". Adems de esta fuente tipogrfica empleo la familia Garamond y el popular tipo de Didot que desde Francia se haba exportado a toda Europa y estaba plenamente aceptado. En muchas ocasiones se sirvi de la Imprenta Nacional para hacer la edicin y siempre tuvo en mente la tradicin de las excelentes ediciones francesas que le precedieron. Sobre la adecuacin de la tipografa a las obras el mismo marchante recoge la siguiente ancdota: "Despus de las Fleurs du mal, Emile Bernard me ilustr tambin a Villon y los Amours de Rosard. Para este

ltimo libro, aadi a los grabados en madera algunos aguafuertes. Para el Villon encontr unos caracteres tipogrficos tan adecuados a sus dibujos que hubo quien jur que esos caracteres los haba dibujado el mismo Emile Bernard. El artista no tuvo tan buena suerte con los Amours. No encontr nada que fuera bien con sus ilustraciones, se decidi a caligrafiar, armonizando con su dibujo, las pginas de texto, las cuales fueron grabadas despus". Claro que en esta ocasin los biblifilos consideraron que esto no era un libro. Sobre la exigencia que tena Vollard con respecto al papel y la fuente tipogrfica merece la pena recordar que Les Ames mortes de Gogol y Les Fables de La Fontaine, ilustradas por Chagall, tuvieron que ser impresos varias veces en diferente papel o tipografa, finalmente los libros no se pusieron a la venta. En otras ocasiones las dificultades materiales se relacionaron con la estampacin. Pero merece la pena hacer un somero repaso sobre algunas ediciones de Vollard para comprender hasta que punto las cuidaba y estimaba. Por ejemplo, fruto de su colaboracin con Pierre Bonnard surgi como ya vimos esa obra prima Paralllement con litografas a toda pgina por este artista y grabados en madera por dibujos de l y abiertos por Tony Beltrand. La edicin fue de 223 ejemplares pero evidentemente no todos fueron iguales: del 1 al 10 en papel china con un juego adicional de litografas sin texto; del 11 al 20 en papel china; del 31-200 en papel avitelado de Van Gelder con la marca de aguas Parallelement; 21 ejemplares en este mismo papel firmados por Vollard y marcados "a-u"; dos ejemplares ms en ese papel pero con un juego completo extra de las litografas publicadas adems de las doce que no se emplearon para la edicin; por ltimo hubo unos pocos ejemplares estampados en azul. No vamos a detallar las singularidades de todas las ediciones pero conviene recordar que se dieron casi todas las posibilidades: parte de la edicin en papel japn antiguo,

papel japn anacarado, avitelado o verjurado, con papel china; diferentes colores para determinadas estampas; juegos extras a veces incluso dobles de las ilustraciones a toda pgina y de aquellas que iban intercaladas en el texto pero sin l; ejemplares fuera de comercio, otros iluminados por el artista manualmente, algunos firmados, etc. Todo lo que fuera singularizar para aumentar su rareza tena cabida en las ediciones de Vollard y sobre todo la destruccin o cancelacin de las matrices. La combinacin de tcnicas, la alternancia de ilustraciones a toda pgina con aquellas que se intercalaban en el texto, requeran una excelente coordinacin entre el taller de estampacin de obra grfica y la imprenta, todo ello supuso, sin duda, un esfuerzo por parte de Vollard no exento en ocasiones de verdaderas dificultades materiales, por ejemplo con los grabados en madera que hizo Georges Aubert por dibujos originales de Rouault: "En lo que concierne a la impresin de las maderas, principalmente de las grandes maderas de las Rincarnations, lo difcil era tener una prensa que diera, con el mnimo de tinta el mximo de presin. En casa de Jourde, padre e hijo a quienes confi la impresin del libro vea yo al prensista Henri Jourde presionar con sus ciento veinte kilos sobre la barra de su prensa de mano. Sin embargo, la prueba resultaba gris, y si se pona ms tinta, se emborronaba. Se prob una presin puramente mecnica, pero no hay nada como el trabajo a mano; una madera, para lograr los negros profundos y los grises delicados, debe ser muy "manejada". Entonces, Jourde padre mand construir, para tirar las Reencarnaciones, una mquina inventada por l, la cual, movida elctricamente, pero dirigida a mano, pudiese dar la presin suficiente y esto con tal delicadeza que los trazos, por finos que fueses, salan completamente claros. no resultaban bien al estamparlos en una prensa ordinaria por lo que el estampador Aime Jourde construyo con este fin una prensa con la que estampar ejemplares excelentes aplicando el mnimo de tinta sobre la madera y la mxima presin sobre la matriz".
LOS AOS

Se

20: LA puede ver

RECUPERACIN DEL GRABADO Y LOS PROYECTOS INTERMINABLES

una

segunda

etapa

de

Vollard

como

editor

de

estampas que corresponde a los aos 20 y 30. Parece que no fue la litografa la tcnica que ms intereso al editor en estos aos, quiz porque esta sufri un verdadero hundimiento en la primera dcada del siglo, sino el grabado. Entre los lbumes que se proyectaron en estos aos se encuentra uno de desnudos en el que posiblemente iban a participar Pierre Bonnard, Raoul Dufy, Jacqueline-Marie Marval y Roussel. En estos aos fue otro estampador el que colabor con Vollard, Louis Fort quien adems se encargaba de acerar la mayora de las lminas antes de proceder a hacer la tirada. Entre los artistas que estuvieron relacionados con ambos se encuentra Georges Braque, Marc Chagall, Raoul Dufy, Jules Leon Flandrin, Tsugouharu Foujita, Aristide Maillol, Maurice de Vlaminck. Tambin pertenece a estos aos la fallida edicin que hizo de las lminas grabadas por Degas al aguafuerte entre 1855-84, cancelados hacia 1919-20 despus de la muerte del artista y que el editor pens utilizar como parte del libro que, sobre el pintor el estaba editando, pero el estado de las lminas le obligo a abandonar esta primera idea y optar por la reproduccin. Sus ms destacadas ediciones fueron las ya mencionadas de Bonnard y Maurice Denis y las de Emile Bernard con sus dibujos y grabados en madera, estampados por el mismo, para la edicin de Les amours de Pierre de Ronsard (1915) Les fleurs du mal de Charles Baudelaire (1916), Oeuvres de maistre Franois Villon (1919), Les Petites Fleurs de Saint-Fraois (1928). Raoul Dufy ilustr la obra de Eugne Montfort, La Belle Enfant, ou L'Amour quarante ans que fue publicado por Vollard en 1930. Pero muchas de sus iniciativas no vieron la luz durante la vida del marchante, entre ellas las que anteriormente citbamos de Chagall: Les Ames mortes de Nicolas Gogol, Les Fables de La Fontaine, La Bible. L'Ancien Testament, todas ellas publicadas en Pars por Triade en 1948, 1952 y 1956 respectivamente. Vollard fue muy criticado por elegir a un extranjero para ilustrar a La Fontaine por considerar que una obra tan absolutamente francesa solo podra ser acertadamente ilustrada por un artista nacido en Francia era capaz de capturar los matices de las fbulas. Los 100 gouaches de Chagall para las

Fbulas fueron expuestas en la galera Berhheim-Jeune en Pars en abril de 1930. La idea del editor era publicar Las fbulas con los aguafuertes en color emulando las ediciones del siglo XVIII, no obstante las dificultades tcnicas para obtener los resultados deseados en el colorido le hicieron al artista abandonar la idea y optar por grabar cien lminas para estampar en blanco y negro. Aunque por estos aos Chagall estuvo ocupado en hacer algunos gouaches para la ilustracin de Cirque de Andr Suares, tanto el artista como el editor suspendieron este proyecto por otro ms ambicioso, el que en un primer momento recibi el ttulo de Le livre des prophetes pero luego se public como La Biblia. Antiguo Testamento. Chagall como Rouault, trabaj de una manera absolutamente novedosa la tcnica del aguafuerte, se serva de todo aquello que era capaz de araaba o abra el cobre, desde el buril hasta varias puntas y plumas. En las zonas de sombras despliega la destreza de un cuidadoso y medido mordido de los trazos, delicadamente entrecruzados y acentuados por la aterciopelada sombra que procura el trabajo con la punta seca. En un lenguaje de contrastes deja intensas zonas de luz y emplea las reservas con una laca porosa ir protegiendo las zonas mordidas ya trabajadas que a veces se ultiman con el buril. A principios de los 30 Braque acept el encargo de Vollard para grabar diecisis aguafuertes para una edicin de la Teogona de Hesiodo. Aunque el artista los tena ultimados en 1932 la obra fue en realidad publicada por A. Maeght en 1955. Con un elegante y desenvuelto lenguaje lineal, Braque sin atender a los detalles arqueolgicos, creo una serie de figuras metamrficas de gran vitalidad y empleo la grafa griega para poner el nombre a sus dioses. Otras publicaciones que no public Vollard pero que se hicieron por encargo suyo fueron las que ilustro Andr Derain. Aunque el encarg se hizo a principios de los 30 la relacin entre el marchante y el pintor vena de aos atrs ya que entre 1906 y 1907 Vollard dio a Derain 10.000 francos a cambio de todas la pinturas que este ltimo hiciera durante su estancia en en

Londres. Sesenta y siete litografas ilustran la edicin de La Fontaine Los cuentos y novelas, y treinta y tres grabados en cobre adems de cuarenta y tres en madera para el Satiricn de Petronio (se publicaron en 1950 y 1951 respectivamente por la firma de Aux Dpens d'un Amateur en Pars). Maurice Denis hizo una serie de litografas para ilustrar los poemas de Francis Thompson en 1939 que fueron publicadas por Martin Fabiani y Lucien Vollard en 1942
EDICIONES ILUSTRADAS DE LUJO: LA REPRODUCCION

Existe una faceta de la produccin de Vollard que ha sido sin duda de gran inters tanto para la edicin de libros excelentes, como para una mayor difusin de las obras de los grandes maestros, as como la incorporacin destacable de un nuevo medi de expresin en un gran maestro como Rouault, nos referimos a la reproduccin fotomecnica de obras artsticas. Su inters por la calidad le llev a la bsqueda de la tcnica adecuada para cada obra sin escatimar esfuerzo alguno. El mismo relata su inters por estar al da y conocer las innovaciones: "Me haba enterado de que los almacenes de La Samaritaine haban repartido, con motivo de una Ao Nuevo, un calendario donde se hallaba reproducido en colores un cuadro de Renoir. Me decan que esta reproduccin estaba muy bien conseguida. Interesado siempre por los nuevos procedimientos de grabados, fui a dichos almacenes para solicitar uno de aquellos calendarios [...] y pude comprobar que la reproduccin del Renoir no era ni mejor ni peor que las de la mayora de los cromos destinados a servir de reclamo". De nuevo cont con la colaboracin de Clot para acometer algunas de estas aventuras dados sus conocimientos tcnicos y su destreza como profesional de la reproduccin en litografa. Clot trabaj con obras de tres grandes maestros como Rodin, Renoir y Degas. Sin duda este ltimo era uno de los ms exigentes aunque tenemos constatacin de que admiraba el trabajo de este tcnico: "Recuerdo escribe Vollard la ira de Degas al ver una magnfica litografa en colores, ejecutada por Auguste Clot, y que era copia de una de sus obras: Como? Se han atrevido... E inmediatamente dijo: De todos modos es muy bueno el cochino que ha hecho esto!".

En este final de siglo era Degas uno de los maestros ms demandados y hasta su muerte en 1917 vio como se multiplicaban las reproducciones de su obra. En muchas ocasiones estas escapaban a su control, pero algunas fueron directamente supervisadas por l. El fenmeno de Degas puso en evidencia la defenestracin absoluta del profesional artesano de la reproduccin en cualquiera de las tcnicas tradicionales, el mismo firm cada uno de los cien ejemplares que se publicaron en 1898 del portafolio Vingt dessins fac-similes de Degas, cuyas reproducciones fotomecnicas eran el resultado de varios aos de trabajo conjunto entre el pintor y el tcnico Manzi. Se expusieron en la primavera de ese ao en la Boussod, Manzi, Joyant, y Co. donde atrajeron la atencin de los crticos entre los cuales se contaba Andr Mellerio, quien alab la idea, la tcnica elegida y aplaudi el resultado. Claro que la estampa original estaba firmemente establecida por derecho propio y no haba nada que hiciera temer a esta con respecto a los nuevos procesos; por otro lado la estampa de reproduccin grabada manualmente haba finalmente sucumbido, el futuro perteneca a la estampa original y a la reproduccin fotomecnica. El mismo Degas supervis la primera obra que Vollard dedic a reproducir parte de su obra: Quatre-vingt-dix-huit reproductions signes par Degas (peintures, pastels, dessins et estampes) y que fue publicada en 1914. Especialmente ponderada fue la reproduccin que Clot hizo de los pasteles. Unos aos despus Vollard alumbr la idea de dar a conocer los monotipos de Degas que haban escapado a las manos inquisitoriales de su hermano Ren, las escenas de las maisons closes. Con ellas ilustr La Maison Tellier de Guy de Maupassant en 1934 y Las Mimes des courtisanes de Lucien traducidas por Pierre Louys. "Para reproducir todas estas composiciones de Degas relata el marchante necesitaba encontrar a una artista capaz de adaptarse a la sensibilidad del dibujo y la sutileza de los tonos de Degas. Me dirig al pintor-grabador Maurice Potin, que hizo maravillas. No escatim tiempo ni trabajo: Para logar un simple grabado en negro hubo

de grabar hasta tres cobres! [...] Difcilmente puede uno hacerse una idea de las emociones por las que pas mientras se proceda a la reproduccin". Durante seis aos Maurice Potin reprodujo los monotipos en aguatinta y seguidamente Clot trabajo con las reproducciones de estos. La variedad de intereses de Vollard se ponen de manifiesto al comprobar que el mismo ao que publicaba la edicin ilustrada por Pierre Bonnard sacaba con su firma Le Jardin des supplices de Mirbeau con veinte composiciones originales de Rodin. Los dibujos del escultor fueron reproducidos por Clot y estampados en su taller. Rodin hizo los bocetos a lpiz y aguada trasparente; parece que se emple un sistema fotogrfico para transferir a la piedra los contornos mientras que para el tono Clot se sirvi del lpiz litogrfico con una maestra excepcional ya que consigui difuminarlo de tal manera que imitaban ciertamente el original. En ocasiones es interesante tener presente que un taller de estampacin puede ser un lugar atractivo e influyente en un artista. Por ejemplo, se sabe que Matisse trabaj con Clot y all se hizo la tirada de algunas litografas entre 1906 y 1913 donde el pintor en un lenguaje absolutamente lineal de una elegancia y fluidez que le son caractersticas reflejan en parte la influencia de los dibujos de Rodin que por aquellos aos circulaban en el taller de Clot. Cuando Mellerio se ocup de la crtica a estos dibujos de Rodin destac en ellas la capacidad de Clot para unas imgenes vivas y vibrantes equivalentes a los dibujos originales. Lo cierto es que a principios de siglo haba un verdadero colapso en el mercado de oferta de estampas originales por lo que el mismo Clot se vio metido de pleno en los diferentes procesos de reproduccin mecnica. Una prueba evidente de esta situacin en Pars a finales de siglo es la difusin que encontr el mtodo del colotipo tcnica que tambin empleo Clot pues hasta la L'Estampe moderne, una publicacin mensual de estampas de artistas que sali entre 1897 y 1899, incluy entre sus cien estampas treinta y dos colotipos por dibujo de artistas como Fantin Latour, Puvis de Chavannes, Grasset y Steinlen y fueron

denominadas "estampas originales" sin serlo ya que eran copias fotomecnicas a veces retocadas con color. El progresivo crecimiento de esta nueva industria, unido a la voluntad de hacer ms fcil y accesible las tcnicas de multiplicacin a los artistas llevaron a ese confusionismo entre lo original y lo mecnico, es decir provocaron el equvoco que incluso en la actualidad existe. Nadie duda que el artista hiciera y haga un dibujo original, la complicacin viene en cmo calificar a esas estampas que multiplican aquel. En 1910 un critico saludaba las nuevas capacidades desarrolladas por Clot: "cualquier tipo de dibujo hecho con lpiz de cualquier clase, ya sean negros o de colores, y lo mismo si son grasos o dibujos que emplean grafito o lpices de plomo [...] pueden ser transferidos a la piedra y reproducidos litogrficamente, incluso aunque no estn especificamente hechos para este objetivo primordial [...] y, mientras que anteriormente este tipo de dibujos se perdan en el proceso de transferencia a la piedra, ahora de ellos no se pierde nada: es tanto as que son simplemente reflejados en la piedra como en un espejo o como una imagen sobre una matriz fotogrfica". Esta tcnica en esencia es la fotolitografa. Estos nuevos mtodos tambin fueron empleados por Vollard. Su actividad de durante la poca de la guerra no se detuvo aunque sus proyectos si tuvieron algunas limitaciones: "En aquella poca, relata el marchante con todas las dificultades con que se tropezaba para las ediciones llamadas de "lujo", tuve que contentarme con un procedimiento que hasta entonces se haba empleado para ilustrar ediciones baratas: la reproduccin de dibujos por fotograbado. El defecto principal de este procedimiento es que no da esa sensacin de cosa viva, que slo produce el trabajo a mano". Pero en ningn caso llego a ser el fotograbado en ediciones auspiciadas por Vollard algo tan vivo y tan renovador como en las manos de Rouault.
GEORGES ROUAULT O LA PASION POR DAR VIDA A LA FRIA REPRODUCCION

Un caso excepcional en el arte grfico del siglo XX es Georges

Rouault. Aunque el primigenio inters de este artista por el arte seriado le vino, no por un deseo de investigacin o bsqueda de nuevas tcnicas para expresarse, sino por el tradicional concepto de ser el mejor vehculo para difundir sus ideas, Rouault es uno de los artistas mas interesantes por su capacidad para innovar y desarrollar las tcnicas grficas. Sabemos que trabajo en muy estrecha colaboracin con Auguste Clot, ste en 1910 reprodujo en color sus "caballos" a completa satisfaccin del artista. Parece que la primera relacin con Vollard vino cuando Rouault le presento hacia 1912 los dibujos que haba elaborado para ilustrar un Miserere. Pero en esos aos Vollard haba abandonado temporalmente su inters por las ediciones. Al final de la guerra el marchante compr al artista un gran nmero de obras entre las cuales se encontraban ciento cincuenta dibujos del Miserere y llegaron al acuerdo de publicar estas composiciones a cambio de que Rouault hiciera las ilustraciones para el libro que haba escrito Vollard Les Rincarnations du Pre Ubu que veran la luz en 1932. Para la ilustracin de esta obra Georges Rouault comenz a trabajar en 1913 y la simultane con el Miserere. Hizo los diseos de los grabados en madera que hizo Georges Aubert y los aguafuertes se llevaron a cabo sobre lminas que en fotograbado reproduccin la imagen bsica del dibujo que luego el artista seguira trabajando. Como contrapartida a este trabajo, el editor se encargo de transferir por medio del fotograbado los dibujos del Miserere a las planchas de cobre se pasaron cerca de ciento cincuenta dibujos, y sirvi de intermediario entre el artista y los empleados de la empresa que llevo a cabo este trabajo Auguste Clot. La colaboracin entre ambos y el obstinado empeo de Rouault de dar vida a aquellas planchas investigando todo tipo de procedimientos y tcnicas hace que las ilustraciones del Miserere no puedan ser consideradas reproducciones sino uno de los trabajos ms originales y creativos del presente. Sobre los cobres estuvo trabajando el artista desde 1916 a 1927. Sobre la tcnica del artista valga el comentario siguiente: "Nada podra posiblemente ser mas atractivo a una amateur de estampas que

definir los mtodos por los que se hizo [...] la serie Miserere. Primero, el dibujo preliminar se reprodujo en la plancha de cobre por un proceso fotomecnico de heliograbado. Seguidamente el emple casi todos los utensilios conocidos por el grabador y todos los cidos conocidos por el aguafortista con el objetivo de lograr a satisfaccin los tonos y valores de sus imgenes nicas. Graba con buril; sombrea con ruleta, raspador o papel lija. Algunas veces aplica el cido directamente al cobre con la ayuda de un pincel, sin proteccin de barniz alguno, para producir aquellos famosos negros de intensidad variable, o para conseguir las suaves y granulosas superficies que tanto le gustan". El plan original de Vollard fue publicar dos grandes portafolios de 50 estampas cada uno: una serie titulada Miserere y la otra Guerre. Ambas iban a estar acompaadas textos de Andr Suares. Cuando Rouault hubo completado cerca de la mitad de las lminas y haba tirada una serie de pruebas Vollard, consciente de que el tamao y el carcter dramtico de las imgenes en blanco y negro de Rouault, iban a hacer de los dos lbumes algo invendible. Entonces decidi que se publicaran slo cincuenta estampas cada una montada de manera individual y con el ttulo impreso todo ello reunido en una gran caja. Las lminas se cancelaron despus de la edicin pero no toda la tirada se pudo poner a la venta ya que al sobrevenirle la muerte a Vollard Rouault se vio obligado a llevar los tribunales en 1946 a sus herederos sobre quien tena los derechos. El artista se apoy en que solo el era capaz de juzgar cuando una obra estaba terminada, si deba o no publicarse por pertenecer a una poca temprana y que parte de la obra deba destruirse. Una vez que Rouault gan el pleito y recuper sus obras destruyo una gran cantidad de pinturas, gouaches y estampas que consider sin terminar o en mal estado. Conviene hacer una anotacin en este momento. Las tcnicas empleadas por Rouault encontraron crticas entre los amateurs, pero tambin lo tuvieron las enormes dimensiones de sus estampas. Con esta publicacin se puso de manifiesto otro

problema que an hoy no est completamente solucionado a pesar de que muchos artistas se han servido de los avances hechos por la tcnica y han empleado mtodos absolutamente industriales y comerciales: la cuestin de cual es el tamao adecuado para la estampar original. El debate se centraba en la aceptacin de la estampa mural como estampa artstica, hasta ese momento los grandes tamaos eran casi intrnsecos a los carteles y todava este tipo de estampa no era normalmente aceptado como estampa original de calidad. Era irnico e incluso frustrante para Rouault que solo unas pocas dcadas despus el reino de la estampa moderna haya cambiando tanto que los artistas fueron adaptando muchos de los mtodos comerciales. Las dos ultimas publicaciones hechas en vida de Vollard se ilustran tambin con obras Georges Rouault: Cirque de l'etoile filante que sali en 1938 y Passione en 1939, poco despus de la muerte del marchante. El primero es en su totalidad obra del pintor ya que tambin fue autor del texto.fue creacin completa de Rouault ya que el texto tambin le perteneca al haber renunciado a ilustrar obra de Suares Cirque por ser demasiado controvertida. A travs de aguafuertes de brillantes colores y maderas grabadas por Georges Aubert a partir de gouaches, se nos presentan payasos, reyes, Cristo atormentado, jueces, prostitutas, todos reflejando el vivo sentimiento de desesperanza y sufrimiento que les insufla el artista para el que el circo es un complejo smbolo de la tragicomedia humana. Durante estos aos, 1926-1933, Rouault tambin hizo algunas obras sueltas: las litografas en negro de los retratos de Verlaine y von Hindenburg, El Autome y su variacin Fleurs du mal, Sainte Jean-Baptiste. Entre 1936 y 1938 hizo las doce aguatintas en color basadas en Les Fleurs du mal de Baudelaire que Vollard quiso publicar bajo el ttulo de Danza de la Muerte pero salieron del taller de Roger Lacouriere en 1945; grab Autome sobre una lmina que perteneca a la serie Miserere pero que no se emple para l; Cristo en la cruz, aguatinta y aguafuerte en color y en estas mismas tcnicas La Baie des trepasses, ambas tambin tenan su origen en algunas

composiciones del Miserere.


UN MAESTRO DEL SIGLO XX: PABLO PICASSO

Hasta finales de los aos 20 Picasso fue, en el mejor de los casos, un espordico grabador, aunque hay ejemplos sobresalientes como el de su segundo acercamiento al aguafuerte, El desayuno frugal. Animado por su amigo Ricardo Canals, un grabador de Barcelona, Picasso tomo una gran lmina de segunda mano y grab al aguafuerte una variedad de una composicin que el haba hecho tres aos antes: una pareja sentada en una mesa de un caf. Como se puede ver, la concepcin del aguafuerte fue muy superior a muchas de las pinturas, pero la audiencia de Picasso era limitada en 1904, nadie quiso hacer una larga edicin. Muchas de estas primeras estampas tiradas por Eugne Delatre, un excelente estampador de aguafuerte y aguatinta, y fueron regaladas por Picasso a sus amigos. La variedad de temas y tcnicas que Picasso cultiv durante estos aos en pocas ocasiones tomaron la forma de estampa. Motivos clsicos son los dominantes en las estampas de este periodo, empezando con las Cuatro litografas de 1924 y continuando con los dos volmenes ilustrados con aguafuertes: la obra de Honor de Balzac, Le chef d'oeuvre inconnu (19271931), publicado en 1931 por Ambroise Vollard y la Metamorphoses (1930-1931) de Ovidio hecha por encargo del joven editor Albert Skira y publicada tambin en 1931. Estos textos permitieron a Picasso interpretar el mundo clsico, desde las desnudas divinidades a los indmitos y violentos caballos. La eleccin de Vollard ilustrar la fbula de Balzac sobre la bsqueda de lo absoluto por el pintor dio a Picasso la oportunidad de relacionar el tema con sus propias reflexiones o dilemas. La primera relacin de Picasso con Vollard como editor tuvo ocasin en 1913, cuando Vollard compr a Picasso una serie de lminas de cobre, puntas secas y aguafuertes. Por orden de Vollard stas fueron aceradas por el estampador Louis Fort. No

obstante, slo quince de ellas, pertenecientes a la serie Saltimbanques de 1905-1906, fueron seleccionadas por Vollard para que fueran estampadas en una larga edicin de 250 estampas sin firmar ni numerar. La edicin es desigual y vara mucho en lo referente a la estampacin; esto es especialmente cierto en la bien conocida estampa titulada Le repas frugal. Finalmente, la serie de los Saltimbanques qued reducida a catorce estampas que fueron reunidas para formar coleccin y vendidas sin ningn tipo de introduccin, portada, ni carpeta. Vollard que haba comprado a Picasso todas las pinturas del periodo azul y rosa que an permanecan en el estudio del pintor, y editado cinco de sus pequeos bronces, no le encarg ningn grabado o litografa hasta 1925, fecha en que empez el trabajo para ilustrar la obra de Honor de Balzac a la que nos hemos referido anteriormente. Esta falta de encargos, parece ser, que se debi ms a la independencia de Picasso que a las vacilaciones de Vollard. La eleccin de Picasso para ilustrar la obra de Balzac fue sin duda un autntico acierto. Balzac cuenta la historia de un viejo pintor que ha trabajado durante diez aos con el fin de crear sobre el lienzo la quinta esencia de la belleza femenina, para acabar pintando algo insignificante y sin sentido para todo el mundo excepto para l mismo. Vollard, consciente de la importancia de la publicacin, traz un meticuloso plan que tena tambin en cuenta la tipografa, el papel y el formato, para que hicieran el mejor complemento al texto y a las ilustraciones. Del xito alcanzado da fe el volumen en s mismo, el cual est considerado como uno de los libros ms bellos del siglo XX. La relacin entre Vollard y Picasso nunca fue constante y parece que se vio bruscamente interrumpida cuando pareca que iba a iniciarse una colaboracin ms estrecha. La avanzada edad de Vollard, ya pasaba de los setenta aos, no puso lmites a sus proyectos como editor. Por ello, ante la sugerencia de Picasso de dibujar su retrato cada vez que le visitara hasta

que fueran suficientes para formar una serie, adems de ser un proyecto singular hubo de halagar, sin duda, enormemente al editor. Pero la muerte de Vollard cort este proyecto apenas empezado y slo tres retratos fueron grabados por Picasso. Entre tanto, Vollard haba obtenido del pintor en el ao 1937 noventa y siete cobres grabados por el artista a cambio de un nmero importante de pinturas propiedad del marchante que Picasso quera para su coleccin privada. Este grupo de lminas de cobre, seleccionadas por el propio Picasso, haban sido grabadas en el periodo de seis aos, entre septiembre de 1930 y junio de 1936. Los retratos de Vollard arriba mencionados fueron aadidos al grupo en 1937 para redondear el nmero y ofrecer una coleccin de cien estampas, conocidas como la Suite Vollard. Los temas de las estampas en esta larga serie parecen un tanto arbitrarios, dado que varios estn frecuentemente interrelacionados. No obstante, las estampas pueden clasificarse en dos grandes grupos "El escultor en su estudio" y "El minotauro". Combinacin de los dos temas que haba trabajado en sus libros anteriores: la mitologa y el artista en su estudio. Coincidiendo con el periodo (1931-1935) en que Picasso trabaj como escultor en Boisgeloup, eligi el tema del escultor en su estudio rodeado de modelos y estatuas, generalmente de naturaleza clsica. Casi como una continuacin de la Suite Vollard hay que entender la serie de la "Minotauromaquia". A partir de los aos cuarenta aumenta la actividad de Picasso como grabador y entre sus obras maestras se encuentran las ilustraciones para el Buffon (1942) y la Tauromaquia (1959). En 1968 de nuevo se inicia un periodo-del 16 de marzo al 5 de octubre- de enorme actividad en cuanto al grabado, cuyo resultado fue la realizacin de 347 grabados en doscientos cuatro das de actividad, en los que lleg a grabar en solo da hasta siete lminas de cobre. A este periodo en el que siempre se ha insistido en su tendencia autobiogrfica corresponden las

series del Pintor trabajando y La Celestina, ltimo libro de los ilustrados por Picasso.

9.DE FRANCIA A ESTADOS UNIDOS: EL OFFSET Y LA RENOVACION DEL ARTE GRAFICO Durante la primera mitad del siglo XX se desarrollo el arte grfico en Francia a travs de los grandes talleres. Entre estos se pueden mencionar el de Roger Lacourire de Pars del cual salieron un gran nmero de estampas tanto en blanco y negro como en color. En este taller haba una gran sala de trculos, un largo banco con una pantalla para protegerse de la luz que era el lugar destinado para trabajar las lminas que seguidamente se estampaban en el taller. Muchas de estas obras era trabajos de reproduccin de prominentes artistas por habilidosos artesanos como es el caso Langouste de Picasso reproduccin de la pintura original a oleo a travs de tres planchas de color y una negro aguatinta al azcar y aguaday posteriormente fueron aplicados diez colores diferentes a la poupee. Pero esta misma practica era inviable ya que la destreza y la habilidad no evitaban que para hacer una excelente reproduccin se necesitara mucho tiempo de modo que finalmente cuando se haca la tirada el precio era casi prohibitivo. No obstante entre las singularidades de estas obras, como la mencionada de Picasso, esta que el artista firmaba aunque tambin en el margen se aada la expresin Grav et Imprim par Lacourire a Paris con la intencin de no confundir sobre la originalidad de la obra. Por esta razn cabe destacar la honradez que caracteriz a todos los trabajos que se llevaron a cabo en este taller a pesar de que en las manos de los marchantes mas de una vez fueron ofrecidos como obras de manos del artista y no como reproducciones eso s controladas y muy cuidadas. La calidad del taller de Lacourire permiti la estampacin manual y exquisita de algunas obras singulares de Derain, o de Mir que gustaba de aadir trozos de madera, alambres, etc. a una hoja de contrachapado, y seguidamente tomar pequeos

pedazos que entintaba de colores diferentes para estamparlos a mano. Pero este tipo de innovaciones y laboriosas estampaciones slo se llevaban a cabo cuando se tena casi asegurada la venta de la edicin y era ms que segura la inmediata amortizacin del gasto. Pero probablemente la crtica no debiera hacerse a los talleres sino a los mecenas o marchantes que solo estn dispuestos a involucrarse en una obra grfica cuando saben que las estampas resultantes son fcilmente vendibles. No obstante, es cierto que en ocasiones un determinado artista ha sido atrado a un taller y all se ha dejado seducir por las posibilidades del arte grfico. No obstante, la investigacin y la experimentacin es difcil encontrarla en estos grandes talleres. Por lo general esta labor se desarrolla de una manera aislada en algn pequeo taller o estudio personal Otro taller que estuvo en activo durante esta primera mitad del siglo fue el de Raymond Haasen, que estamp una buena parte de la obra de Chagall. Haasen fue uno de los ms competentes estampadores de Pars en estos aos, descenda de Paul Haasen, quien se haba formado con Paul Deltre. Junto a Jacques Villon, fue un verdadero maestro del aguatinta en color pero se dedic principalmente a la reproduccin sobre todo las que hizo en colaboracin con Fernand Leger. Para ellas Haasen se sirvi de sus conocimientos de la serigrafa industrial en la que empleaba la mayor parte de su tiempo haciendo cubiertas de cajas de chocolates, etiquetas para perfumes caros, libros de bolsillo, etc. En el trabajo para Leger aplic el color a travs de las pantallas de seda mientras que el dibujo se hizo en un grabado al aguafuerte. La serigrafa es la que da esa brillantez y luminosidad a los colores, calidades que hubieran sido difciles de obtener sirvindose de otra tcnica. Hayter que tuvo oportunidad de ver el dibujo original de donde se obtuvo la reproduccin comenta que el color es mucho menos intenso y efectista que el grabado, en consecuencia la colaboracin entre el artista y el artesano resulta en la estampa que es muy superior al original.

Otro taller importante fue el de presente propietario, otro de los en el taller de Delatre con Paul de su padre junto con Frelaut, el de Lacourire.

Charles Leblanc, el padre del maestros estampadores formado Haasen y su hijo, y aprendiz que fuera director del taller

Entre los grupos independientes de artistas y estampadores ocupa un lugar destacado el Atelier 17. Como explica su creador Hayter, al contrario que los talleres tradicionales, este Atelier o taller tiene mas que ver con una idea que con un espacio determinado: la intencin es que un grupo de artistas y estampadores estn permanentemente trabajando en una tcnica por eso lo importante no es el lugar y as se explica que este taller haya estado en Pars, Nueva York, Filadelfia, Chicago y San Francisco, y de nuevo en Francia en 1950. En el Atelier 17 tena cabida artistas maduros conocidos en todo el mundo junto con artistas jvenes menos conocidos e, incluso, estudiantes de arte que gozaban de algn tipo de beca. Lo diriga personalmente Hayter y en el taller los artistas encontraban todos los tiles y elementos que fueran necesarios para grabar. El trabajo se desarrollaba con total independencia por cada miembro del grupo que en aquel momento estuviera all activo y no exista limitacin alguna hasta el punto que normalmente se comenzaba a trabajar directamente sobre la plancha sin que existiera un dibujo previo. Con esto se trataba de animar a la experimentacin de manera que a lo largo del proceso de ejecucin se proceda a la obtencin de pruebas de estado para ver los resultados inmediatos a una determinada actuacin y la obra conclu con la destruccin de la lmina. A esta actividad de investigacin se sum la incorporacin de nuevas tcnicas de estampacin como por ejemplo la estampacin en color a partir de una sola matriz trabajada en diferente profundidad. Esta tcnica se inici en el Atelier de Nueva York en los aos 40 y se extendi y posteriormente se explico por Hayter en su libro About Prints.

La consecuencia de todos estos planteamientos es que el taller nunca tuvo una sea de identidad entendida esta como la impronta de un maestro, sino que es un espacio donde poder acercarse al arte grfico para buscar aquello que ms se adeca a la forma de expresin de un determinado artista. El Atelier 17 fue una alternativo a los estudios oficiales y a la dificultad que exista para poder iniciarse en el arte grfico . Un caso diferente es el de Estados Unidos donde no existan esos grandes talleres parisinos ni siquiera la herencia de una artesana de la estampacin con el sistema tradicional de aprendizaje. Existan grabadores que atendan a una reducida demanda y cada vez fue ms limitada la disponibilidad de herramientas y utensilios para las tcnicas tradicionales, incluida la escasez de buenos fabricantes de papel para la estampacin artstica. Pero, quiz, la novedad ms importante para el arte grfico occidental es quiz la visita a los estados Unidos, ms concretamente a Los Angeles de Jean Charlot en 1933. All llev a cabo la ilustracin de su Picture book donde rene treinta y dos litografas en color estampadas en una prensa de offset, tcnica de estampacin en aquel momento rara. Emple planchas de zinc para su obra, se sirvi igualmente de la autografa y tambin dibuj directamente sobre las planchas. El artista y su estampador, Lynton R. Kistler en Los Angeles y Albert Carmen en Nueva York, continuaron como valedores de la causa de la litografa autogrfica en offset. En los ltimos aos de los 30 Carman estampa litografas en offset dibujadas por Werner Drewes, Albert Gallatin, Ibram Lassaw, George L. K. Morris y otros artista modernos. En Inglaterra tambin en los 30 artistas como Barnett Freedman, Paul Nash y John Piper fueron animados por Harold Curwen a hacer uso tanto de la litografa directa como del offset como un medio creativo. El offset era la tcnica que ms se adecuaba al momento social,

poltico y econmico de los aos 30: se pretenda hacer grandes estampas con tirada ilimitadas y a muy bajo coste para que pudieran ser consumidas por una gran parte de la poblacin. Esta situacin llev al descrdito del producto como el mismo Carl Zigrosser que apoy decididamente las estampaciones de Carman en nueva York, reconoci aos despus: "Tenamos dos nimos: suplir de obras de arte y ser populares [...] pero nuestra dualidad de propsitos nos introdujo en una serie de compromiso, que como ocurre frecuentemente en estas medidas intermedias, no produjimos ni arte ni popularidad". Al identificar la litografa, fuera sobre piedra o sobre plancha de offset, durante los aos 30 y los aos 40 en estados Unidos y en Mxico como una tcnica adecuada para difundir el social realismo llev a que, si bien hubo destacados artistas que se dedicaron a este arte, se considerara que esta era una tcnica solo adecuada para obras populares y no para la creacin artstica. En el nuevo proceso de recuperacin de la tcnica plana con sus nuevos avances fue importante el que Picasso el 2 de noviembre de 1945 se acercara al taller parisino de Fernand Mourlot e hiciera una nueva serie de litografas. Estas litografas vistas en su conjunto, dibujo ms de cien entre 1945 y 1947, recondujo y restableci la tcnica plana en el lugar que le corresponda en la practica artstica de mediados del siglo XX. La produccin picassiana por su riqueza temtica y su nueva manera de trabajar que se haca evidente en la secuencia de las distintas pruebas de estados provoc una verdadera ruptura con lo anterior: Picasso araaba, dibujaba, trabajaba una y otra vez sobre la superficie de la piedra ante la sorpresa incluso de sus estampadores. Esta se aprecia en los diferentes estados de En sus mltiples estados de estas estampas como Les deux femmes nues, La Taureau y David et Bethsabee, etc. La renovadora libertad en el nueva direccin a la litografa renacimiento ya no tuvo lugar americana de los aos 60 y 70. trabajo de Picasso dieron una a partir de los aos 50 pero el en Europa sino en la estampa La leccin de Picasso estuvo en

poner ante los ojos de los artistas un nuevo campo de posibilidades y de experimentacin, y ante los ojos de los estampadores la aceptacin de unos mtodos de trabajo que anteriormente ellos habran rechazado. Es muy posible que sin este precedente June Wayne, que fund el Tamarind Lithography Workshop en los Angeles en 1960, no hubiera encontrado al estampador francs Marcel Durassier receptivo a estampar tcnicas no convencionales. De todas maneras, no fue necesario ir a Pars para que la nueva obra grfica de Picasso influyera sobre los artistas americanos: sus estampas de finales de los 40 fueron ampliamente vistas en una exposicin en los Estados Unidos durante los 50. Garon Antreasian, que llegara a ser el primer maestro estampador de Tamarind y su director en 1960, ha reconocido el profundo efecto de Picasso sobre su concepcin de la tcnica: "Su influencia fue mucho mas all, por encima de todos los otros artistas de su tiempo. El sugiri una dimensin enteramente nueva". Este nuevo estmulo despertado por Picasso lleg en un momento en el cual la tcnica de la litografa estaba completamente en declive, haba pocos estampadores profesionales debido entre otras razones a que a finales de los 50 la mayora de los artistas grficos americanos preferan el grabado. Por otro lado, mientras Antreasian y otros artistas investigaban y exploraban nuevos caminos para la tcnica plana, la mayora de las estampaciones que se llevaban a cabo por los profesionales no tenan ningn inters tcnico ni novedad esttica. El establecimiento en 1960 del Tamarind Lithography Workshop entonces marc un profundo cambio de rumbo y de carcter en la litografa americana. Aunque Tatyana Grosman cre y comenz a estampar litografas tres aos antes para sus Universal Limited Art Editions (ULAE) fue en Tamarind donde tuvieron lugar los avances tcnicos que provocaran el definitivo renacimiento de la litografa americana durante los 60. Por estmulo directo de las iniciativas llevadas a cabo en Tamarind se renov la fabricacin del papel en Estados Unidos, de forma que se pudo

poner a disposicin de artistas y estampadores todo tipo de papeles de estampacin que anteriormente era preciso importarlos desde Francia y frecuentemente escaseaban en el mercado o era excesivamente caros. A lo largo de los 60 se incrementara la demanda por parte de los artistas para trabajar para Tamarind, ULAE y los numerosos talleres de nueva fundacin que se fueron extendiendo por todo el pas revitalizando as la actividad de los profesionales de la estampacin. Tamarind tomo el liderazgo en el desarrollo de nuevas tintas, laminas de metal y rodillos de imprimir, etc.; Antreasian y Kenneth llevaron adelante el desafo de adaptar la litografa al mundo moderno, redescubrir tcnicas histricas y ampliar la capacidad: Skies of Venice de Unkers requera una total habilidad para conseguir sus sutiles aguadas; las litografas Josef Albers sus dos series hechas en Tamarind y su White line squares estampada por Tyler en Gemini (G. E. L.) requeran delicadas estampaciones y gran precisin en el registro; Robert Rauschenberg en Booster exiga una gran mquina y un papel especial para que se adecuara a la imagen de tamao natural; Jasper Johns en sus litografas, sobre todo en sus series de nmeros en color y en Fragmentos llevaron al extremo la aplicacin de tintas superpuestas para crear el vocabulario visual que le caracteriza, etc. Un artista tras otro fueron aproximndose a esta nueva forma de trabajo como un desafo y tratando de sobrepasar los lmites del arte grfico. Los nuevos talleres americanos, Tamarind, ULAE, y particularmente Gemini GEL, dieron respuesta a las nuevas tcnicas y exigencias de estos artistas. En las ediciones que se llevaron a cabo en Tamarind durante lo 60 se estampo sobre superficies no convencionales como las pelculas de plstico, el metal o el acero pulido, y en ocasiones se manipulo el papel cortndolo o doblndolo. En Gemini por ejemplo, se tenda en sus proyectos a combinar materiales y procesos e incorporar otros objetos a la estampa, por ejemplo en la serie Summer light de Robert Motherwell la litografa llego a ser un elemento en trabajos que incorporaban collage

as como estampaciones en serigrafa y gofrado.

10. A MODO DE APNDICE: LA ESTAMPA EN ESPAA El arte grfico como ya hemos tenido ocasin de ver consigui a lo largo de los dos ltimos siglos no ser una mera reproduccin, ni una repeticin ms o menos simplificada de la obra pictrica o escultrica, sino que alcanz el estadio de poseer en s mismo caractersticas significativas propias, habiendo llegado a configurarse como una parcela autnoma, aunque no independiente, en el conjunto de la obra del artista. Por esta razn no es de extraar que una de las cuestiones bsicas del discurso y del propio concepto de grabado sea el de su equilibrio, aunque a veces roce el antagonismo entre oficio y creacin, entre los especialistas que dominan los secretos tcnicos y el artista que con slo unos rudimentos tcnicos supera al ms diestro de los tcnicos. Esta es una de las situaciones ms complejas en las que se encuentra el crtico y el historiador. A veces detrs de una estampa hay un enorme esfuerzo y hasta virtuosismo tcnico, pero slo oficio, mientras que el verdadero artista alcanza a realizar la obra genial por medio de una tcnica fluida que parece emanar sin esfuerzo. En la historia del grabado espaol de los ltimos tiempos no escasean los ejemplos, geniales grabadores libres y creadores fueron Francisco de Goya, Mariano Fortuny Marsal, Carlos de Haes, Ricardo Baroja, Jos Gutirrez Solana, Pablo Picasso, Antoni Mir..., de los que podramos decir parafraseando libremente a Flix Bracquemond: "estos maestros, estos pintores son los que han creado la verdadera enseanza del grabado, los grabadores propiamente dichos no se han dedicado ms que a reglamentar y perfeccionar los procesos del grabado descubiertos por los pintores". Pero ta la vez, es bien sabido que para conseguir una estampa de calidad es imprescindible dominar suficientemente la tcnica, lo ideal es ser capaz de producir una imagen creadora con el apoyo de las posibilidades que ofrecen las tcnicas concretas.

A comienzos del presente siglo se observa en Espaa el cultivo de un grabado tradicional muy unido a la esttica decimonnica y sobre todo al exclusivo oficio de grabar: Manuel Castro Gil, Juan Espina y Capo, Esteve Botey, Carlos Verger, Julio Prieto Nespereira y en concreto todo el Grupo de los veinticuatro del Crculo de Bellas Artes de Madrid se dedicaron al paisajismo y al regionalismo costumbrista. Aunque no hay que olvidar que en ellos residi la capacidad de haber mantenido encendida la llama por esta tcnica, su enseanza, difusin e incluso su agrupamiento en la Sociedad de Grabadores. Junto a este grupo tradicional que casi ha llegado a nuestros das se fragu un grupo en que la diferencia estribaba en que eran pintores que tambin grababan. La imagen del pintor prima sobre la tcnica. La fuerte pintura de Ricardo Baroja, de Jos Gutirrez Solana e incluso de Xavier Nogus, pasa al aguafuerte a veces hasta torpemente, pero con la misma fuerza narrativa que contienen sus pinturas. La dbil renovacin formal que se da en la pintura espaola de los aos veinte apenas llega al grabado pero no por eso faltan, aunque sea de forma espordica artistas singulares que en crculos minoritarios lo cultivaron, como fueron Vzquez Daz, Francisco Bores, Luis Quintanilla, Mariano Fortuny Madrazo y Francisco Iturrino. Peros sin duda los tres grandes genios internacionales de la pintura lo fueron tambin del grabado: Salvador Dal, Pablo Picasso y Joan Mir. La obra grfica de Dal se dedica fundamentalmente a la ilustracin de obras literarias, que comienza en 1934 con con los treinta aguafuertes de los Cantos de Maldoror, del conde de Lautremont y culmina con la versin que hace en 1987 de los Caprichos de Goya. Entremedias son de destacar las ilustraciones para El Quijote, 1957, para la Divina Comedia de Dante, 1960, sin duda uno de sus libros mas inspirados, y la

Tauromaquia surrealista, 1976. De Joan Mir se ha dicho que pintaba como grababa y grababa como pintaba, y ciertamente a Mir le interesaba mas la imagen que la tcnica, el resultado correcto en el que quedara perfectamente plasmada la imagen, por ello su inters principalmente por la litografa en la que se senta libre como sobre el propio lienzo. El mundo surrealista y la ingenuidad infantil se dan cita en la mayora de sus obras. Las cincuenta litografas de la serie Barcelona (1944) rompieron violentamente con toda la visin tradicional que por entonces se tena del arte en la Espaa de posguerra, y a partir de este momento una abundante produccin en el que las formas grficas poseen una determinada significacin, cosas e imgenes son recreadas a travs de la inventiva mironiana. Con posterioridad a la Guerra Civil (1936-1939) la primera manifestacin de autntica calidad y de espritu renovador que se dio en el interior fueron las estampas editadas en Barcelona con el ttulo de ediciones de La Rosa Vera, que dirigi el grabador Jaume Pla y el coleccionista Vctor M. d'Imbert, y que se inici en 1949. Noventa y ocho fueron los grabadores que intervinieron en la actividad de La Rosa Vera, entre ellos y por solo citar algunos: Joaquin Sunyer, Carmen Serra, Albert Rfols Casamada, Tod, Miquel Vill, y Guinovart entre los catalanes, y entre los madrileos: Vzquez Daz, Palencia, Jos caballero, Pancho Cossio, Rafael Zabaleta, Cristino Mallo, Angel Ferrant, Carlos Pascual de Lara, Alvaro Delgado, Ortega Moz, Jos Ortega, Francisco Mateos, Antonio Quirs y Gregorio Prieto. Esta actividad de La Rosa Vera se vio continuada en Barcelona por las Ediciones de La Cometa, dirigida por Gustavo Gili, en la que la ilustracin de libros estuvo a cargo de entre otros artistas de Picasso, Antonio Saura, Eduardo Chillida, Cuixart, Hernndez Pijun, etc. Y en Madrid por el editor Rafael DiazCasariego, que el la coleccin Tiempo para la Alegra, iniciada en 1963, quien edita a los clsicos y a los contemporneos

ilustrados por Doroteo Arniz, Alvaro Delgado, Marcoida, Luis Garca Ochoa, etc. A esta actividad del interior habra que sumar la de tres nombres significativos que trabajaron en el exilio:Antonio Rodrguez Luna, Antoni Clav y Luis Seone Y finalmente para entender el periodo que cubrir hasta 1976 es necesario destacar la importancia tanto del grupo vanguardista cataln Dau al set (Tarrats, Tpies, Cuixart Pon), como Estampa Popular (Jos Ortega, Ricardo Zamorano, Agustn Ibarrola, Jos Duarte, Ortiz y Valiente, Palacios Tardez, Francisco Alvarez, etc.), grupo artsticamente comprometido en el cambio poltico y social de Espaa. A partir de los aos 60 la actividad de grabar se hace comn a numerosos pintores, la nmina casi se podra confundir con la de los pintores pero cabe destacar aquellos nombres que adems han encontrado en el grabado una tcnica que enriquece y completa su propio mundo creador: Hernndez Pijun, Sempere, Millares, Momp, Bonifacio Alonso, Alfredo Alcan, Ramos Uranga, Mari Puri Herrero, Gordillo, Genovs, Arroyo, Tpies, Saura, Chillida, Equipo Crnica, Jos Hernndez, Rafols Casamada, Manolo Valds...

11.

TRMINOS UTILIZADOS EN EL ARTE GRFICO CONTEMPORNEO

Abrir Grabar sobre una superficie metlica. Abridor = grabador. Aceite litogrfico Aceite disolvente usado como base para las tintas litogrficas a las que proporciona la viscosidad necesaria. Acerar Cubrir con acero la lmina metlica grabada por medio del procedimiento galvanoplstico, con el fin de que no se desgaste durante la estampacin. Acidulacin Preparacin de las piedras litogrficas dibujadas. Se suele aplicar

una mezcla de cido ntrico, goma arbiga y agua, durante uno o dos minutos. A continuacin se lava el dibujo con agua y una vez seco se extiende una ligera disolucin de goma arbiga por toda la superficie de la piedra. El proceso se puede repetir varias veces. La acidulacin tiene por objeto limpiar la piedra de partculas grasientas para que el agua empape toda la superficie no dibujada, y hacer insolubles en agua el lpiz y la tinta. Aguada Procedimiento de mordido de la lmina metlica por medio de aplicar directamente con un pincel el aguafuerte. Aguada litogrfica Procedimiento utilizado en litografa para obtener efectos de dibujo a la aguada. La imagen se realiza con pincel y tinta litogrfica de dibujo disuelta en agua. El agua repele la grasa y sta se reparte creando un aspecto como punteado. Esta tcnica requiere un cuidado especial para que despus del proceso de acidulacin la imagen inicial se mantenga con la misma nitidez. Aguafuerte Procedimiento de grabado basado en dibujar con una punta metlica sobre una fina capa de barniz protector con el que se ha cubierto la lmina metlica. Al trazar los rasgos de este dibujo se elimina de ese lugar en concreto el barniz protector. La corrosin del metal se produce al introducir la lmina en un bao de cido ntrico (aguafuerte) el cual muerde la zona de metal dibujada, es decir, la no protegida por el barniz. Esta operacin es sumamente delicada, pues el grabador debe regular segn el efecto deseado la profundidad del mordido. Acido ntrico diluido en una pequea cantidad de agua. Tiene la propiedad de atacar a los metales disolvindolos. Aguatinta Procedimiento de grabado que consiste en realizar sobre la lmina un dibujo en semitonos, para lo cual se espolvorea con resina la superficie metlica, quedando fundida y adherida al haber calentado el dorso de la lmina. Introducida sta en el cido, la superficie solamente es mordida en las zonas en que no est protegida por los granos de resina. Segn varen las cualidades de los granos de la resina depositada, la concentracin del cido y el tiempo de mordida en las diferentes zonas de la lmina, as se conseguir intensificar los distintos tonos producidos por la tinta. Aguatinta litogrfica Procedimiento que consiste en golpear la piedra o metal con un tampn hasta obtener el entintado deseado. Las partes que han de quedar blancas o las teidas suficientemente se preservan con goma arbiga disuelta en agua. Esta solucin se emplea tantas veces como tonalidades se deseen conseguir. Aguja de grabar Instrumento de acero muy puntiagudo que utiliza el grabador para trazar sobre la lmina lneas en hueco. Almohadilla Pequeo cojn de piel relleno de arena sobre el que se apoya la lmina metlica cuando se graba con buril. Antenallas Instrumento metlico a manera de tenazas, que se utiliza para

sostener la lmina metlica mientras se la calienta o ahuma. Arte grfico Concepto general que abarca a las diversas especialidades y procedimientos que intervienen en la realizacin de las estampas, y por extensin cualquier sistema de reprografa mediante el que se pretende plasmar la creacin artstica. Autografa Procedimiento de reporte sobre una piedra litogrfica de un dibujo hecho con tinta o lpiz litogrfico en un papel encolado. El lado dibujado de papel se coloca sobre la piedra y se moja abundantemente. Con una fuerte presin de la prensa la tinta queda adherida a la piedra litogrfica pulida o graneada. Barbas Crestas levantadas a los bordes del rayado de las lminas metlicas grabadas por medio de la punta seca. Barniz Materia transparente y resinosa con la que se recubre la superficie de la lmina metlica para aislarla de la accin del aguafuerte. Se compone fundamentalmente de resinas disueltas en alcohol, trementina y otros vehculos voltiles. Barniz blando Es el formado por la mezcla de cera, resina y sebo, con aspecto fluido y viscoso y que, al secar sobre la superficie metlica, salta por contacto. Barniz litogrfico Barniz para imprimir litografas, compuesto de aceite de linaza. Segn la tcnica de dibujo empleada en la piedra litogrfica, su consistencia ha de ser mayor o menor. Bon tirer =Listo para tirar. Bruido de la piedra Graneado de la piedra litogrfica para dibujos a tinta, punta seca y textos impresos, hasta conseguir una superficie lisa, utilizando para ello arenilla reducida a la mxima finura. La operacin se completa con piedra pmez tamizada muy finamente o carbn de encina reducido a polvo. Bruidor Instrumento de acero sin aristas, utilizado para reducir o suprimir trazos realizados en las lminas metlicas. En el grabado al humo se utiliza para rebajar o suprimir el graneado. Buril 1. Pequea barra de acero de seccin prismtica que termina en forma de bisel, para su manejo va montado sobre una empuadura de madera en forma de seta. Segn la seccin de la punta se consiguen distintos tipos de buriladas. 2. Procedimiento de grabado sobre un plancha metlica muy pulida que consiste en abrir surcos, sacando la viruta metlica, por medio de un utensilio llamado buril. Desde un punto de vista tcnico el grabado a buril no tiene lmites para la sutileza del trazo, y gracias a sus ilimitadas posibilidades de abrir tallas y contratallas puede conseguir cualquier matiz de claroscuro.

Calco Dibujo que se traslada por contacto a una plancha para ser reproducido. Carborundo Siliciuro de carbono de gran dureza. Se emplea como abrasivo, para conseguir cierto grano en la piedra litogrfica o,para aplicar en las lminas de grabado calcogrfico. Cordellates Tejido basto de lana cuya trama est formada por cordoncillo. Piezas de este tejido se colocan por encima del papel en el proceso de estampacin con el fin de atenuar la presin del trculo. Cromolitografa Litografa en colores. Se utiliza una piedra diferente para cada color. Dibujo para grabar Dibujo muy terminado a base de rasgos lineales o claroscuro con el fin de ser grabado. Editor Empresario cuyo campo de actividad es la publicacin de obras impresas, en este caso estampas. Tanto antiguamente como en la actualidad el editor contrata con el artista las condiciones de la obra a realizar. Entalladura Grabado sobre madera cuando la madera esta cortada en la misma direccin que las fibras. Escoplo Instrumento de acero de seccin oval y cortado a bisel; se utiliza para dibujar sobre la lmina barnizada en la tcnica del grabado al aguafuerte. Estampa Papel o cualquier otra materia no rgida sobre la que se ha trasladado una imagen, figura o color por medio de la tinta, al poner en contacto mediante la presin ejercida por el trculo o prensa vertical dicho papel con una lmina metlica o madera, previamente grabadas, o con una piedra sobre la que se ha dibujado y tratado convenientemente. Estampa nica Cuando de forma deliberada el artista tira una nica estampa de una matriz grabada o litografiada Estampacin en hueco Consiste en entintar las hendiduras del soporte metlico grabado, quedando limpio el plano ms superficial. La tinta depositada en las tallas pasa al papel cuando ambas superficies se ponen en contacto mediante la presin que ejercen los dos cilindros del trculo. Estampador Operario que realiza la accin de entintar y estampar. Estampar Accin de hacer estampas, imprimiendo por medio del trculo o la

prensa. Firma Cada estampa en la actualidad es firmada a lpiz por su autor en prueba de la total aceptacin y conformidad con dicha obra. Grabado Resultado de incidir sobre una superficie por medio de utensilios cortantes y punzantes o de cidos que atacan la superficie metlica. Por extensin tambin recibe el nombre de grabado la estampa realizada por este medio. Grabado al humo Tambin conocido como manera negra (manire noir) y media tinta (mezzotinte). Es una tcnica de grabado usada para conseguir medios tonos y en la que las formas se modelan a base de bruir una lmina de cobre a la que previamente se le ha realizado un graneado uniforme por medio de un utensilio llamado graneador. El dibujo se consigue sacando las luces con el bruidor en las zonas que interesa que queden claras o totalmente en blanco. Grabado sobre madera Vase entalladura y xilografa Grabador Persona que se dedica a la actividad de grabar. Grabar Accin de sealar con incisin sobre una superficie dura con herramientas cortantes o medios qumicos. Graneado Sacar determinado grano a la superficie pulida de un piedra litogrfica o una plancha metlica para que retenga el lpiz litogrfico, soluciones gomosas o agua. El proceso es el mismo que se utiliza para pulir la piedra litogrfica, utilizando arenilla muy fina humedecida con agua hasta obtener un grano regular de grosor proporcionado a la finura del trabajo que se va a realizar con el lpiz litogrfico. El graneado se puede terminar con un rodillo de vidrio o arena, sobre todo cuando se desean conseguir diferentes grosores en la misma piedra. Graneador Instrumento de acero achaflanado que remata en una lnea curva llena de aristas muy menudas. Se utiliza para granear las lminas de cobre en la tcnica del grabado al humo. Graneador Cubeta de granear, especie de gran fregadero recubierto de barras para soportar la piedra. Mquina para realizar mecnicamente el graneado de las planchas metlicas, cinc o aluminio. Huella Seal que la lmina metlica deja sobre el papel debido a la presin que ejerce al ser estampada. Iluminar Dar manualmente color a las estampas. Ilustracin Todo dibujo, estampa o reproduccin fotomecnica que acompaa a un

texto para su mejor entendimiento o tambin para su ornamentacin. Lmina Matriz de cobre o de otro metal que est grabada y dispuesta para ser estampada. Se dice que la lmina est cansada cuando se encuentra muy desgastada por haberse usado en repetidas tiradas. Lpiz litogrfico Lpiz graso, compuesto de una mezcla de negro de humo, cera, jabn y sebo que sirve para dibujar sobre la piedra litogrfica. Levigador Disco metlico provisto de un mango vertical utilizado para granear la piedra litogrfica frotando sobre sta con agua y un material abrasivo. Linograbado Grabado que se realiza sobre una superficie de linleum Listo para tirar = Bon tirer Expresin con que se designa a la estampa que el artista ha dado el visto bueno y que sirve de modelo al estampador para hacer la tirada. Litografa Se basa la tcnica de la litografa en el sencillo principio del mutuo y natural rechazo e incompatibilidad que tienen para mezclarse el agua y la grasa. Si atendiendo a este principio lo aplicamos sobre la superficie pulimentada de una piedra calcrea, que tiene la propiedad de absorber tanto la grasa como el agua, ya estamos en condiciones de comprender, al menos en su base terica, en qu consiste la reproduccin litogrfica. Pues, en resumen, se trata de dibujar sobre la piedra con un lpiz o tinta de composicin predominantemente graso, con lo que conseguiremos crear sobre la piedra unas superficies grasas, que por principio rechazarn el agua. Con el fin de fijar este dibujo y que la grasa no pase a las zonas no dibujadas, y que stas, a la vez puedan retener el agua, se cubre toda la piedra con una leve pelcula de goma arbiga acidulada. A continuacin se remoja la piedra con agua, que ser absorbida por la superficie no dibujada y rechazada por la dibujada. Slo resta entintar, para lo cual se pasa sobre la piedra un rodillo impregnado de tinta grasa, que depositar la tinta nicamente sobre lo dibujado materia grasa, mientras que la superficie no dibujada agua quedar sin tinta, pues el agua la repele. Finalmente la impresin se realiza mediante una prensa litogrfica que hace que la tinta depositada sobre el dibujo de la piedra pase a un papel. Litografa a lpiz Tcnica litogrfica mediante dibujo con lpiz litogrfico sobre la piedra graneada. La piedra, una vez dibujada, se somete a un proceso de acidulacin y limpieza complejo antes de pasar a la prensa. Manera negra Vase Grabado al humo Manera negra litogrfica Tcnica que consiste en dar tinta grasa de dibujar a toda la piedra o plancha metlica y sobre ella raspar con cuchilla o barra de piedra pmez para sacar los blancos o tonos claros. A continuacin se pasa a la preparacin de la piedra con cidos.

Monotipo Reproduccin nica mediante presin de un soporte de papel sobre una superficie que lleva entintado el asunto a reproducir. Mordida Accin corrosiva que hace el cido sobre el metal. Muequilla Lo de trapo de forma redondeada que se utiliza para entintar las lminas. Numeracin En la actualidad y con el fin de singularizar a cada estampa, el propio artista o el editor las numera con dos cantidades separadas por una barra. La primera indica el nmero determinado que tiene esa estampa, el segundo se refiere al nmero total de estampas que comprende la edicin. Obra grfica Denominacin imprecisa con la que a veces se designa aquellas obras realizadas por medio del dibujo y la impresin. Oleografa Litografa en color, que imita la pintura al leo. Papel reporte Papel destinado a transferir una imagen a una piedra o plancha metlica. Papel reporte granulado: reservado para el dibujo a lpiz litogrfico o barra, que se adhiere mejor por su textura irregular. Papel autogrfico liso: reservado para el dibujo a pluma. Piedra litogrfica Piedra caliza con anhdrido carbnico. Las ms adecuadas son las sacadas de las canteras de Solenhofen, cerca de Munich. Antes de dibujar sobre ellas han de ser pulidas y graneadas o bruidas. Plancha Galicismo introducido en el siglo XIX para denominar a la lmina metlica. Hasta el siglo XIX se utiliz para designar al cobre antes de estar grabado. Pluma Util de acero para escribir o dibujar en la piedra litogrfica o en papel autogrfico liso. Prensa litogrfica Prensa para imprimir sobre piedra litogrfica. Comprende de un carro en el que se coloca la piedra y el papel a imprimir, con algunos cartones encima, un rastrillo de madera a doble bisel que ejerce presin sobre el papel al desplazarse el carro y otras piezas para activar el mecanismo. Prueba de artista Denominacin harto imprecisa con la que a veces se designa a las estampas de una edicin que quedan propiedad del artista. Prueba de estado Estampacin realizada cuando an el artista no ha concluido su trabajo sobre el soporte a estampar, con el fin de examinarlo. En reiteradas ocasiones se comete el error de utilizar el trmino prueba como sinnimo de estampa.

Pulimento Operacin para dejar la piedra litogrfica perfectamente plana, sin cavidades, antes de proceder a su graneado. Para ello hay que frotar con una abrasivo (gres) y agua dos piedras del mismo tamao, una contra otra girando simultneamente. Esta operacin se efecta, junto con el graneado, siempre que se vaya a borrar un dibujo para volver a utilizar la piedra litogrfica. Punta Aguja de acero para incidir sobre el metal. Se utiliza en la tcnica denominada punta seca. Punta seca Tcnica que consiste en dibujar directamente sobre la lmina metlica con una aguja de acero (punta seca). Segn el ngulo de incisin y la presin ejercida sobre la punta, as se consigue una profundidad en el trazo. El metal arrancado en cada trazo queda a los lados del surco formando una especie de crestas, llamadas barbas. Al ser entintada la lmina estas barbas son las que, al retener mayor cantidad de tinta, dan al trazo de la punta seca en la estampacin el aspecto aterciopelado y delicado que le caracteriza. Las barbas al sufrir necesariamente las operaciones de entintado, estampado y limpieza, se desgastan con rapidez y con ello el efecto caracterstico de la tcnica, por esta razn las tiradas han de ser reducidas. Punta seca sobre piedra Procedimiento que consiste en aplicar una o varias puntas de acero para repasar un dibujo, descubriendo los trazos en blanco. El dibujo se hace sobre la piedra pulida con goma arbiga diluida en agua y negro de humo o sanguina para colorearla y con una preparacin de cido ntrico rebajado con agua. Punteado La tcnica se basa en construir sobre la lmina metlica una fina trama de puntos, diferentes en forma, tamao y separacin, realizados por medio de una punta o pequeo cincel que permite una amplia gradacin de tonos. Una de las variedades es el llamado grabado al estilo del lpiz, que consiste en incidir sobre la plancha metlica con ruletas y distintos raspadores, con lo que la estampa imita con perfeccin la calidad de un dibujo hecho a lpiz. Raedor Instrumento de acero que sirve para raspar la superficie graneada de una lmina de cobre en la tcnica del grabado al humo. Rascador Instrumento metlico en forma piramidal con las aristas cortantes, se utiliza para alisar la superficie de la lmina. Raspador Especie de cuchillo para raspar en plano. Se utiliza en la piedra litogrfica o planchas metlicas para conseguir blancos vivos o efectos de luz brillante. Reporte Traslado de un dibujo de un soporte a otro. Especialmente es utilizado para el transporte de un dibujo a una piedra litogrfica a partir de un trazado en papel autogrfico o papel reporte.

Rodillo de entintar Cilindro de madera o metal recubierto de piel, caucho natural o sinttico, con empuaduras laterales. Su superficie ha de ser de grano fino y regular. Ruleta Instrumento provisto de una ruedecilla dentada que se emplea para producir pequeas incisiones en la superficie de las lminas. Serigrafa Procedimiento de impresin permeogrfico, en el que la tinta pasa al soporte de impresin a travs de las mallas de un tejido, dejadas abiertas en correspondencia con las zonas impresoras y cerradas en las dems zonas, como en el antiguo sistema de la trepa. El paso de la tinta se obtiene mediante una rasqueta inclinada, arrastrndola sobre la forma, que a la vez se apoya sobre el soporte de impresin. La operacin se realiza a mano o mediante mquinas especiales que alcanzan una produccin de varios millares de impresiones por hora. La cantidad de tinta que se transfiere al soporte es mucho mayor que en los dems procedimientos del arte grfico. Se consiguen, por tanto, capas muy cubrientes y slidas a la luz. Tarlatana Tejido ralo de algodn similar a la muselina que se utiliza para la confeccin de muequillas y para limpiar la tinta de la superficie de las lminas. Tcnica mixta Trmino impreciso utilizado para designar el uso de diversas tcnicas en una misma obra. Tinta litogrfica para dibujar Se compone de cera blanca, sebo, jabn y negro de humo. Pueden darse variaciones en la mezcla. Disuelve en agua, preferentemente destilada. La tinta litogrfica puede aplicarse sobre la piedra litogrfica con pincel, pluma de acero, rascador, etc. Tirada Grupo de estampas realizadas en un proceso de trabajo continuo. Nmero total de estampas para un determinado encargo o edicin. Tirar Estampar Trculo Mquina para estampar el grabado calcogrfico. Consta de dos soportes laterales sobre los que reposan dos cilindros macizos. El cilindro superior se mueve por medio de una rueda de aspas a la que se impulsa manualmente. Entre los dos cilindros una tabla de madera o plancha de hierro la platina sirve para colocar la lmina entintada y sobre ella el papel. El paso de la lmina y el papel entre la presin de los dos cilindros hace que la tinta de la lmina pase al papel, obtenindose de esta manera una estampa. Xilografa Grabado realizado sobre una matriz de madera cortada a la testa.

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13. Obras clave del grabado y la creacin grfica

1. Charles Meryon (1821-1868) Depsito de cadveres, 1854. Aguafuerte, 230 x 207 mm. Al contrario que los grabadores coetneos de reproduccin de monumentos que no buscaban sino la exactitud, Meryon mediante la evocacin , al igual que Piranesi, auna la magnificencia y la simplicidad, descubriendo no el monumento singular sino la visin moderna de la ciudad en cuanto masa urbana. Pars es el escenario de la miseria humana. En la estampa junto a los humos fabriles un cadver es conducido al depsito entre la curiosidad de un pblico ocioso. 2. Jean-Franois Millet (1814-1875) La cardadora, 1855. Aguafuerte, 260 x 178 mm. Uno de los primeros aguafuertes realizados por Millet, en el que queda patente la concisin y decisin del trazo junto con la pureza de los medios tcnicos puestos al servicio del sentimiento. Su modelo, al igual que el de tantos grabadores de la poca, es Rembrandt, del que aprende que la luz ha de ser protagonista de la estampa. Para Millet no solo tiene importancia la figura que protagoniza el tema sino todos los humildes utensilios que usa la cardadora: la rueca, el rastrillo, el peine, etc., a los que proporciona un especial

relieve. 3. Edouard Manet (1832-1883) Olimpia, 1863. Aguafuerte, 88 x 201 mm. El aguafuerte de Manet es como un dibujo rpido, que se caracteriza no por los efectos de un virtuoso de la tcnica, sino por el trazo ardiente y duro que conforma las figuras. Es una tcnica que le interesaba ms como medio de difusin que por s misma. En Olimpia aparecen los trazos que se juntan para dar un negro intenso en el fondo en el que se destaca el casi absoluto blanco del cuerpo desnudo, lo que da lugar a una estampa pobre en efectos pero mas significativas de las que hace siguiendo los consejos y ayudas de los tcnicos. 4. Flix Bracquemond (1833-1914) Decoracin de la vajilla Rousseau, 1866, tranferida de un aguafuerte. Muse d'Orsay, Pars Bracquemond fue el verdadero agente inductor de la aceptacin e incorporacin del gusto japons al grabado y la litografa que reflejaran y desarrollaran esta esttica orientalizante sobre todo durante 1880 y 1890. Abri en 1866 una serie de aguafuertes con figuras de plantas y animales inspirados en las imgenes de Hokusai e Hiroshige que pertenecan a un lbum del que l era propietario; los aguafuertes es emplearon para decorar el conocido servicio de mesa de Eugene Rousseau. 5. Honore Daumier (1808-1879) La Repblica nos llama..., Ilustracin para el "Le Charivari", 20 septiembre 1870. Litografa impresa por el sistema de gillotage, 245 x 223 mm. Las ltimas litografas de Daumier se caracterizan por las grandes figuras simblicas que sustituyen a los individuos, alegoras a la vez patticas y tiernas. La riqueza del contenido se ensancha con la generosidad de los medios plsticos. La imaginacin alcanza un plano superior, siempre con el mismo buen sentido no exento de una sonrisa hecha de fuerza, experiencia y resignacin. Como tantas veces se ha dicho: a travs de las estampas de Daumier se descifra la

verdadera alma de la Francia del siglo XIX. 6. Camille Corot (1796-1875) El campanario de Saint-Nicolas-ls-Arras, 1871.Litografa, 565 x 385 mm. Litografa realizada por medio de la autografa, procedimiento que consiste en dibujar sobre papel autogrfico que a continuacin pasa directamente sobre la piedra. El tema de esta serie de doce estampas es la realidad cotidiana en la que domina la naturaleza. Los trazos grises, tenues y dulces han pasado a la piedra, bien directamente de la memoria del artista o de su cuaderno de apuntes, sin que se hayan utilizado ni el rascador ni la aguada para producir estos efectos, tal y como era comn entre los litgrafos que se dedicaba al paisaje. 7. James Whistler (1834-1903) Nocturno, 1879. Aguafuerte y punta seca, 202 x 296 mm. Whistler fue uno de los primeros artistas que grab directamente sobre el cobre sin necesidad de utilizar ningn apunte previo con el fin de captar el instante en toda su intensidad. El procedimiento comn utilizado era servirse de una lmina donde apenas si estaba grabado un esbozo de la composicin para a continuacin pintar ms que entintar el metal, de manera que el resultado era diferente cada vez que se estampaba, consiguiendo as una estampa nica. 8. Camille Pissarro (1830-1903) Iglesia d'Osny, cerca de Pontoise, 1885. Punta seca y aguatinta, tercer estado, 308 x 228 mm. La estampa proporciona la posibilidad de ofrecer una serie de imgenes, Pisarro, entre otros, ampli esta posibilidad al hecho de repetir una misma imagen con variaciones procedentes de aadidos en la propia lmina (distintos estados) o de la utilizacin de distintos colores y de la manera de estampar o del color del papel. El trabajo del artista comienza con un somero boceto realizado con punta seca o aguafuerte para pasar a continuacin a las sucesivas aguatintas que son las que van creando distintas atmsferas. De este grabado se conocen cuatro

estados distintos. 9. Odilon Redon (1840-1916) La flor del pantano. Homenaje a Goya, 1885. Litografa, 273 x 204 mm. En su obra grfica se pone de manifiesto su visin particular, en cierta medida protosurrelista, de sueos que generan una imaginera que desafa las precisas interpretaciones y refleja el inexplicable reino del subconsciente. Las alucingenas y fantsticas imgenes y escenas descritas por Flaubert o grabadas y pintadas por Goya encontraron su paralelo en las litografas de Redon, en la que se sugieren esenciales cualidades simbolistas. 10. Edgar Degas (1834-1917) El bao, 1890. Litografa, 330 x 245 mm. Las litografas de Degas, actividad que comenz en 1875, son menos "verstiles" que los aguafuertes. Caracterstica de las realizadas en la ultima dcada del siglo es que dan la sensacin de estar mas crispadas, menos dibujados los contornos, y mostrar un absoluto desdn por lo meticuloso. El tema se corresponde con una serie de mujeres bandose, lavndose, secndose o peinando sus cabellos, a veces en posturas forzadas, que permitan al maestro un estudio del cuerpo y el movimiento. 11. Mary Cassatt (1845-1926) En el autobs, 1890. Punta seca y aguatinta, 368 x 268 mm. Cassatt por los aos 90 estaba verdaderamente interesada por afianzar su habilidad en la tcnica de grabado a la manera de las estampas japonesas. No slo capt este lenguaje, sino que la modernidad se afianz por la asimilacin de los elementos compositivos y los esquemas de color, vindose una clara influencia del estilo y los temas de Utamaro en sus obras. Como por ejemplo el tema de la madre y el nio. Asumiendo tambin las formas, composiciones y perspectivas, as como el color, solamente alter el contenido para que pudieran ser del gusto de la sociedad de su tiempo.

12. Paul Gauguin (1848-1903) Nave, Nave Fenua, 1895. Entalladura, 352 x 203 mm. Gauguin rompi la tradicin del grabado sobre madera, sus innovaciones son precisamente la razn de dedicarse al grabado. La intimidad y delicadeza de su pictrico acercamiento al poder grfico del grabado sobre madera transformaron la evocativa imaginera de Gauguin en un nuevo modo de expresin. Sus revolucionarias estampas estn hechas con bloques de madera tallados de una manera primitiva para trasportarnos a tiempos lejanos y tierra exticas. 13. Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901) El baile en Moulin-Rouge, 1897. Litografa, 417 x 348 mm. El color fue lo por lo que Lautrec mostr inters por la litografa y sus primeras estampas son como carteles, pero pronto comprendi las distintas posibilidades que ofreca el color en la estampa. En las litografas realizadas en el ao 1897 Lauterc alcanza la perfeccin en cuanto la harmona de los colores y concisin en el trazo, slo comparable a las estampas japonesas, y en las que alcanza la simplicidad de los clsicos. 14. Pierre Auguste Renoir (1841-1919) El sombrero prendido, 1898. Litografa, 667 x 500 mm. Muchas de las litografas dibujadas por Renoir estn inspiradas directamente en sus telas, y al igual que ellas desprenden un encanto singular al estar tratadas como si fuera la tcnica del pastel, en las que queda constancia de la rotundidad de los volmenes y de la voluptuosidad del ambiente. Tal perfeccin tcnica no hubiera sido posible sin la participacin de Auguste Clot, experto tcnico en el grabado y la estampacin y que colabor y estamp en su taller gran parte de la produccin de estampas de los pintores expresionistas. 15. Pierre Bonnard (1867-1947) El paseo de las amas . 1899. Biombo. Litografa, 1450 x 445 mm. Bonnard se interes igualmente por la litografa en color y el grabado en madera; en el arte grfico concili una renovada

armona de colores combinada por la simplicidad de perspectivas, lneas y formas inspiradas en gran medida en las estampas japonesas. A la acertada seleccin de Bonnard para ilustrar una serie de escenas de Pars se sum el carcter experimental y pictrico que cobr la litografa. Tanto Bonnard como Vuillard, su compaero de estudio en Montmartre, disfrutaban captando la luz y los paseantes en los bulevares, las vendedoras de flores, las amas..., en una atmsfera cambiante y jovial. 16. Edvard Munch (1863-1944) El beso, 1902. Entalladura, 447 x 447 mm. En los aos en torno al cambio de siglo las litografas europeas mas interesante fueron hechas por Munch, que aunque repite el tema de sus pinturas, la mayor parte de las veces cobran un mayor inters. En cuanto al grabado en madera, como el que se reproduce, empleaba planchas de pino en las que sobresalen las fibras para estampar un fondo con una rica textura. Despus cortaba un bloque en diferentes piezas en torno a las sombras importantes del dibujo, que coloreaba separadamente y la reuna para estamparlas. El resultado es de un efecto nico. 17. Edvard Munch (1863-1944) La nia enferma, 1896. Litografa, 421 x 565 mm. Munch cultiv la litografa en el taller mas famoso de Pars, el de Paul Clot, tcnico que tena fama de intervenir en demasa en la obra. Fue en este taller donde sin duda Munch aprendi todos los secretos: la transferencia litografica de la entalladura, la autografa, etc. La nia enferma es una de sus litografas ms complicada tcnicamente; fue estampada en el taller de Clot en presencia de su amigo Henri Hran (Paul Herrmann). Segn cuenta el propio Hran, Munch las haca estampar eligiendo los colores al azar, en este caso el rojo, amarillo y azul. Max Klinger (1857-1920) El guante, 1881. Serie de diez estampas.

18. Lugar. Aguafuerte y aguatinta, 257 x 347 mm. 19. Accin. Aguafuerte, 299 x 210 mm. 20. Deseo. Aguafuerte y aguatinta, 315 x 138 mm. 21. Rescate. Aguafuerte, 236 x 182 mm. 22. Triunfo. Aguafuerte, 145 x 268 mm. 23. Homenaje. Aguafuerte, 159 x 328 mm. 24. Ansiedad. Aguafuerte, 144 x 269 mm. 25. Reposo. Aguafuerte, 143 x 268 mm. 26. Rapto. Aguafuerte y aguatinta, 120 x 269 mm. 27. Cupido. Aguafuerte, 142 x 267 mm. Klinger renov el mundo de la estampa al darla siempre un carcter narrativo, la estampa siempre formaba parte integrante de una serie en la que era posible desarrollar imaginativas y subyugantes ideas. A esta series, Klinger las denominaba opus en clara emulacin a la manera de designar las composiciones musicales. En la Opus VI, El guante, Klinger dio a cada escena un ttulo, una sola palabra sin que jams publicara comentario alguno sobre el significado de stas. No obstante la secuencia de los hechos es bastante clara: en las dos primeras estampas muestra el escenario Lugar una pista de patinaje donde tiene lugar la Accin, a una mujer se le ha cado uno de los guantes y un caballero lo recoge. En la tercera la fantasa irrumpe como en los sueos nocturnos: Deseo, Rescate, Triunfo y Homenaje son composiciones optimistas en las cuales el esquivo guante es rescatado. Las escenas finales comienza con una onrica pesadilla en la que un monstruo acaba por llevarse el guante:

Ansiedad, Reposo, Rapto, Cupido. La precocidad del tema ha sido siempre sorprendente ya que el tema de los sueos en Klinger es anterior a que Freud y Krafft-Ebing dieran a conocer sus escritos 28. Henri Matisse (1869-1954) Estudio de desnudo, 1906. Madera, 476 x 380 mm. Matisse trabaj con Clot y all se hizo la tirada de algunas litografas entre 1906 y 1913 donde el pintor en un lenguaje absolutamente lineal de una elegancia y fluidez que le son caractersticas reflejan en parte la influencia de los dibujos de Rodin que por aquellos aos circulaban en el taller de Clot. Su actividad mas importante en cuanto artista grfico la realizo en la ilustracin de libros en las que nunca segua el texto, sus temas son los danzantes y las cabezas. 29. Pablo Picasso (1881-1973) La comida frugal, 1904. Aguafuerte, 463 x 376 mm. Este es el segundo aguafuerte realizado por Picasso, grabados que no haca para satisfacer una demanda o para un editor. Son fruto de una necesidad de expresin determinada. Es la poca en la que le interesan como modelos y dibuja del natural a los actores del circo. En esta estampa presenta la inmensa y silenciosa tristeza de los personajes, pero a la vez llena de significacin humana. La expresin de miseria y desesperanza queda ennoblecida por el amor humano. 30. Ernst-Ludwig Kirchner (1880-1938) Mujeres en Postsdaner Platz, 1914. Entalladura, 520 x 375 mm. De nuevo la madera cortada bruscamente se pone al servicio de la expresin, acentuando el contraste de planos y la angulosidad lo que le hara apreciar las estampas del gtico alemn tardo, al igual que a todo el grupo Die Brcke. En esta estampa trata de expresar la atmsfera emocional emanada de la vida urbana; el ritmo trepidante, la morbosidad, la ostentacin y el erotismo exhibicionista. Extrae los signos primordiales de las figuras, simplificando y distorsionando.

31. Emil Nolde (1867-1956) Bailarinas, 1917. Entalladura, 232 x 310 mm. Al igual que el resto de los expresionistas utiliz primordialmente la madera como soporte de sus creaciones grficas. Dndolas siempre un grado de singularidad que viene proporcionado por su inclinacin hacia la caracterizacin grotesca y creacin de una mitologa popular, como es el caso de las bailarinas, realizadas en blanco y negro -como el resto de sus grabados en madera- La textura de la madera sigue manteniendo un enorme protagonismo tanto en la forma de aprovechar las irregularidades como en su estampado. 32. James Ensor (1860-1951) Mscaras intrigadas, 1904. Aguafuerte iluminado, 80 x 120 mm. Los temas de Ensor son los monstruos, ya sean demonios, mscaras o retratos esquelticos. Desde su primeros grabados que datan de 1890 el protagonista de ellos son los sueos donde la humanidad es deformada y poblada de monstruos y temas macabros. Ante el rechazo y crtica del pblico, el artista responda: "mi siglo es as, yo le pinto tal y como le he encontrado." En sus estampas queda patente la mezcla de lo didctico y satrico con la crtica social y religiosa. 33. Pablo Picasso (1881-1973) El convento, 1910. Aguafuerte, 260 x 215 mm. Picasso en su etapa cubista trata de asimilar el espacio. Todo se reduce a vertical y horizontal. La verdad de las cosas es solamente intelectual, aunque a la vez visual. Este aguafuerte pertenece a una serie de cuatro, realizados para ilustrar la obra de Max Jacob, Saint Matorel, editados en Pars en 1911. 34. Jacques Villon. (1875-1963) La petite Maltresse, 1911. Aguafuerte. Los artistas cubistas tratar de mostrar la esencia no la apariencia de los objetos. Una de las primeras estampas cubistas son las que realiza Picasso para ilustrar el Saint Matorel de Max Jacob, aparecidas en 1911. La tcnica del grabado se adecuaba perfectamente al cubismo, los cortos trazos

del cubismo analtico se traducan con facilidad a los que proporciona el aguafuerte o la punta seca. De todos estos artistas Villon es el nico que graba desprendindose totalmente de los conceptos pictricos. En el estilo que el llama cubismo impresionista conseguido a travs de una red geomtrica de lneas. 35. Otto Dix (1891-1969) Soldados con caretas antigs, 1924. Aguafuerte y aguatinta, 193 x 288 mm. A base de un predominio del realismo social represent las depravaciones de una sociedad decadente y la repugnante naturaleza de la guerra con un total verismo. Su serie de aguafuertes titulada La guerra, se ha descrito como uno de los ms poderosos alegatos antibelicistas del arte contemporneo por la sinceridad, realismo y fuerza y consistencia que no han sido alcanzados por ningn realista de su poca. 36. Georg Grosz (1893-1959) Pueblo perfecto, 1920. Litografa transferida, 268 x 220 mm. Trabaj como caricaturista con anterioridad a la guerra aunque ser en la postguerra cuanto afila sus violentos ataques ataques tanto contra la propia guerra y contra la sociedad en general, aunque su punto de mira es la hipocresa de la burguesa. En su sencillo dibujo lineal se superponen los elementos que quiere destacar, y las figuras humanas, casi siempre de perfil en el que se acentan sus rostros caricaturescos llenos de una fealdad que nos descubre su interioridad. 37. Ernst-Ludwig Kirchner(1880-1938) Retrato de la esposa del profesor Goldstein, 1916. Entalladura, 457 x 239 mm. Durante el internamiento de Kirchner en la clnica psiquitrica de Taunus hace algunos retratos de internos y de mdicos, en este caso a la esposa del doctor Goldstein. La madera es atacada directamente de una forma impetuosa adquiriendo un fuerte contraste de planos y dura angulosidad de los cortes,

que da como resultado un retrato de formas simplificadas y distorsionadas pero de gran fuerza expresiva. 38. Max Beckmamm (1884-1950) La deposicin de Cristo, 1918. Punta seca, 306 x 353 mm. Es la visin invertida de una pintura de 1917 pinturas de tipo religioso. La figura de pi a la derecha con tnica negra se ha identificado con el militar que le dio la licencia del ejrcito, y la figura femenina la criada Clara. El origen de la pintura est los retablos gticos alemanes por los que Beckmamm senta verdadera admiracin, en los que siempre inclua personajes de su familia o amigos. 39.Paul Klee (1879-1940) Santo, 1921. Litografa, 312 x 176 mm. Objeto de su investigacin es preservar y comunicar la imagen pura a travs de la mnima materia. Esta litografa est realizada para la Bauhaus con una tcnica que le permita reutilizar el dibujo, pues consista en calcar con papel carbn el dibujo sobre el papel autogrfico. Este proceso es el responsable del carcter borroso de las lneas y del fondo desigual. 40. Wassily Kandinsky (1866-1944) Pequeos mundos I, 1922. Litografa, 250 x 215 mm. Kleine Welten (Pequeos mundos) fue una de las mas importantes producciones del taller de la Bauhaus y una de las mas significativas obras de K en la segunda mitad de su carrera. Contena 12 estampas realizadas en distintas tcnicas. Estilisticamente documentan el desarrollo de su periodo geomtrico y las tres tcnicas empleadas ilustran la discusin terica de Punto y linea sobre el plano (1926) en el cual atribuye caractersticas especificas tanto formales como sociolgicas a las diferentes tcnicas del arte grfico (grabado en metal, grabado en madera y litografa). 41. Kurt Schwitters (1887-1948) Sin ttulo, 1923. Litografa, 556 x 445 mm.

En 1923 publica la tercera entrega de la serie Mez, en un portafolio de seis litografas en edicin numerada de 50 ejemplares. Es la nica carpeta con estampas que public, que fue la contribucin mas importante de Schwitters al arte grfico en su etapa constructivista y su apariencia es de collage litogrfico. Algunas estampas se tiraron en papeles de distinto color, aplicndose en algunas estampas papeles a modo de collage. En la actualidad se cree que estn hechas por medio de la autografa, tal como se anunciaron en Mez. 42. Joan Mir. (1893-1983) Figura con pjaro, 1948. Litografa, 575 x 433 mm. De Joan Mir se ha dicho que pintaba como grababa y grababa como pintaba, y ciertamente a Mir le interesaba mas la imagen que la tcnica, el resultado correcto en el que quedara perfectamente plasmada la imagen, por ello su inters principalmente por la litografa en la que se senta libre como sobre el propio lienzo. El mundo surrealista y la ingenuidad infantil se dan cita en la mayora de sus obras. 43. Salvador Dal (1904-1989) Cantos de Maldoror, nm. 17, 1934. Aguafuerte, 222 x 167 mm. En primer plano los personajes del Angelus de Millet. La parte superior del cuerpo de la campesina se ha convertido en saco de patatas, le falta una pierna por lo que se apoya en una muleta. La parte superior del cuerpo del campesino est formado por una carretilla. Detrs de ambas figuras aparecen las Espigadoras, que en vez de espigas recogen una cuchara, un tenedor y un huevo frito. Al fondo de toda la escena aparece la figura ecuestre de Napolen basada en el cuadro de Ingres. 44. Salvador Dal (1904-1989) El molino de viento, 1957. Litografa, 410 x 325 mm En la serie de Don Quijote, compuesta de doce estampas litogrficas, Dal incorpora adems, a modo de action painting la tinta que qued sobre las piedras al disparar sobre ellas pequeas conchas de caracol rellenadas de tinta. En la estampa que se reproduce, que narra la lucha contra los molinos, las

aspas del molino se han transformado en brazos y piernas de un gigantesco remolino atmico ante el que don Quijote alza atemorizado el escudo y la lanza. 45. Salvador Dal (1904-1989) Tormento de los falsarios, 1960. Xilografa, 253 x 173 mm. Pertenece a la serie de la Divina Comedia de Dante, compuesta de cien estampas xilogrficas. En la estampa aparece el cuerpo sin piernas de un falsario clavado cruelmente en un bloque. Con la mano derecha la victima recoge sus propios intestinos y muerde jirones de piel, mientras que una muleta sostiene uno de los extremos. Una lanza incandescente atraviesa el cuerpo. Detrs Dante contemplando tan macabra escena, apoyado en el bloque, y junto a l Virgilio. 46. Giorgio Morandi (1890-1964) Gran naturaleza muerta con cafetera, 1933. Aguafuerte, 296 x 390 mm. El mundo artstico de Morandi son los objetos en si mismos, en los que se combina el clasicismo italiano con la visin de Czanne y de los cubistas. Combinacin que proporciona junto con un dominio de la tcnica del aguafuerte la plasmacin de una realidad situada en un espacio mgico cercano al mundo platnico de las ideas. Pablo Picasso (1881-1973) Suite Vollard, 1930-1936 47. Escultor y modelo admirando una cabeza esculpida, 1933. Aguafuerte, 267 x 194 mm. 48. Modelo desnuda y esculturas, 1933. Aguafuerte, 378 x 297 mm. 49. Minotauro con una copa en la mano y mujer joven , 1933. Aguafuerte, 194 x 260 mm. 50. Minotauro vencido, 1933. Aguafuerte, 193 x 269 mm.

La Suite Vollard esta formada por un grupo de cien estampas, seleccionadas por el propio Picasso, grabadas en el periodo de seis aos, entre septiembre de 1930 y junio de 1936, y que fueron editadas por Vollard Los temas de las estampas en esta larga serie parecen un tanto arbitrarios, dado que varios estn frecuentemente interrelacionados. No obstante, las estampas pueden clasificarse en dos grandes grupos "El escultor en su estudio" y "El minotauro". Combinacin de los dos temas que haba trabajado en sus libros anteriores: la mitologa y el artista en su estudio. Coincidiendo con el periodo (1931-1935) en que Picasso trabaj como escultor en Boisgeloup, eligi el tema del escultor en su estudio rodeado de modelos y estatuas, generalmente de naturaleza clsica. 51. Pablo Picasso (1881-1973) Minotauro ciego guiado por una nia en la noche, 1934. Aguatinta 247 x 347 mm. Obra maestra de la produccin grfica de Picasso. En cuanto a la tcnica es una clsica aguatinta pero tratada como una manera negra, es decir, de los negros intensos, en clara alusin a la noche estrellada, se ha ido pasando por medio del bruidor a las zonas iluminadas de la escena. La iconografa corresponde a los temas ms picassianos: el minotauro, los marineros, la nia, la paloma... 52. John Sloan (1871-1951) Ventanas en la noche, 1910. Aguafuerte, 134 x 178 mm. Sloan perteneciente a al realismo social americano nunca plasm en sus obras ni la critica ni la propaganda, se mantuvo siempre en un nivel descriptivo, en el que los protagonistas son la vida cotidiana y la ciudad de Nueva York a travs de lgubres vistas, no exentas de cierto de dramatismo, que en muchas ocasiones eran las mismas que contemplaba desde su estudio. 53. Jackson Pollock (1912-1956) Sin ttulo, 1945. Aguafuerte, 296 x 225 mm.

Pollokc considerado como el lider del expresionismo abstracto es, sin duda, el artista mas innovador de su poca, aunque siguiera produciendo obras figurativas o pseudofigurativas en blanco y negro 54. Willen de Kooning (1904) Aguafuerte y poema, 1960. Aguafuerte y aguatinta, 305 x 345 mm. Es uno de los pocos artistas del expresionismo abstracto que cultivaron la figura humana, en ocasiones con formas fragmentadas y dislocadas, aunque domina la abstraccin con formas curvilneas y sugerencias biomrficas, pero siempre en un espacio en el que estn presentes las tensiones dinmicas y energa ilusionista. Sus aguafuertes y litografas son fiel reflejo de su obra pictrica. 55. Robert Motherwell (1915) Automatismo 1965. Litografa, 760 x 530 mm. Motherwell se dedic poco al arte grfico en los aos sesenta. Las pocas obras que realiza estn basadas al igual que la Elega a la Repblica Espaola, serie de pinturas comenzadas en 1949,en la confrontacin del blanco y el negro en grandes manchas, que es utilizado casi con exclusividad, lo que proporciona a las obras un carcter eminentemente dramtico. 56. Antoni Tpies (1923) Sin ttulo, 1959. Litografa, 630 x 900 mm Dentro del movimiento del expresionismo abstracto el arte grfico de Tpies se caracteriza al igual que su pintura por la acumulacin de texturas a veces tangibles, como la arena aadida al papel, rechazando los colores chillones para fomentar una contemplacin lenta, para poder entrar en un estado de receptividad en el que apreciar la tensin entre lo tangible y lo ptico. 57. Lucio Fontana (1899-1968) Sin ttulo, 1968. Grabado en hueco y gofrado, 640 x 477 mm. Basado en la idea de que el arte eran emociones plsticas y emociones de colores proyectados en el espacio, a partir de los

aos cincuenta crea los "conceptos espaciales", en los que domina lo monocromtico con lo "agujereado" y lo "rasgado", que sugiere una infinitud de espacio detrs del papel. El vaco que hay detrs de la obra se proyecta frente a la superficie. 58. Jean Dubuffet (1901-1985) Los muros, 1949. Litografa, 382 x 285 mm. Como precursor y principal representante del arte contemporneo que aporta nuevos materiales, despreciando los tradicionales, consigue texturas abstractas en la que se insertan rudos personajes y graffiti, compitiendo precisamente con el ttulo de esta misma litografa, que es buena muestra de la tendencia llamada anti-arte y que dar lugar a la discutida cultura de la basura. 59. Maurits Cornelis Escher (1898-1972) Espejo mgico, 1946. Litografa, 280 x 450 mm. El tema fundamental de sus obras es la irrealidad visual, en este caso mezclado y repitiendo configuraciones simtricas de animales fantsticos y fomentando la utilizacin de la ambigedad entre los distintos planos que se formaran detrs del espejo. Los conceptos geomtricos y matemticos son parte fundamental de estas obras. 60. Yozo Hamaguchi (1909) Ovillo, 1964. Manera negra, Es una claro ejemplo de la occidentales, en este caso sensibilidad japonesa. Esta a la figuracin realista en textura de los objetos

80 x 80 mm. fusin de las tcnicas de grabado la delicada manera negra, con la conjuncin se adapta perfectamente la que se consigue captar la ntima

61. Sam Francis (1923) Manchas amarillas, 1963. Litografa en color, 565 x 764 mm. Dentro del expresionismo abstracto es peculiar de San Francis la forma grfica cerrada que ocupa hasta los bordes del papel. Finalmente queda vaco el centro del papel para quedar dispersas por los ngulos sus vastas formas globulosas,

cubriendo los espacios de gotas y madejas de color en un equilibrio asimtrico, que algunos crticos han querido ver como influencia de la tradicin japonesa que asimilada durante su estancia en Japn 62. Robert Rauschenberg (1925) Csped, 1965. Litografa en color, 885 x 668 mm. La novedad que aporta Rauschenberg es un tratamiento bidimensional a lo que en su pintura era densidad pictrica, pintura incrustada de objetos, imgenes fotogrfica. En este caso se adapta a la tcnica plana de la litografa con la introduccin en la piedra, por medio de reservas fotosensibles, de recuerdos abandonados y desperdicios inutilizables, unidos por medio de la aguada litogrfica. 63. Jasper Johns (1930) Color numerals, 1968. Litografas en color, 965 x 790 mm. Considerada su obra como una ruptura con el expresionismo abstracto y antecedente del pop art es la representacin del conflicto entre el objeto y su representacin. La extraordinaria variedad de trazos, de matices espaciales y escultricos producen una innovacin en cuanto a la naturaleza de la comunicacin artstica y visual. La introduccin de objetos usuales como banderas, dianas, nmeros, letras ... es dar paso a lo convencional, lejos de toda categora esttica. 64. Jim Dine (1935) Autorretrato: Paisaje, 1969. Litografa en color, 1345 x 955 mm. Artista del Pop art mezcla la representacin de los objetos con los propios objetos. Tanto en las litografas como en las serigrafas es fiel reflejo de su pintura, en que los objetos se convierten en metforas de los sentimientos y en estructuras primarias, 65. Richard Hamilton (1922) Figurn, 1969-70, Foto-offset litogrfico, collage, estarcido y cosmticos, 745 x 605 mm.

serigrafa

con

Con una total libertad en cuanto tcnicas y materiales la obra se basa en un montaje fotogrfico tomado del mundo de la publicidad. La utilizacin de colores positivos y negativos subraya la imagen en un mundo indeterminado sobre el que acta con una visin crtica sobre los valores de la cultura dominante trasmitida por los medios de comunicacin, en este caso sobre la mujer modelo, esclava de la moda y de los cosmtico. Hamilton ha sido artista clave en Inglaterra en el desarrollo del Pop-art y el Nuevo realismo. 66. Andy Warhol (1930-1987) Marilyn, 1967. Serigrafa, 915 x 915 mm. Los temas de sus obras estn tomados del "arte" comercial popular, en este caso la fotografa de la conocida estrella del cine americano. Se abren las puertas del arte grfico a la fotografa, a la impresin comercial y a las imgenes de la vida moderna y urbana. Devuelve y trasmite al espectador real en su faceta de lo mas banal. La tcnica de la serigrafa es la que mejor se adapt a sus obras, tanto por su carcter de colores planos como por su ejecucin mecnica. "El motivo de que pinte as es que quiero ser una mquina." 67. Roy Lichtenstein (1923) La meloda me persigue en mi ensueo!, 1965. Serigrafa, 690 x 585 mm. Basado en el estilo de los comic incorpora en su obra las imgenes vulgares y los personajes de las historietas. Temas conocidos y triviales vulgarizados por el comic en ocasiones se convierten en representacin de emociones de la vida cotidiana carente de cualquier tipo de humor y en que generalmente el protagonista son las emociones femeninas a travs de una representacin de tcnica fra y de aspecto industrial como es la trama de la fotomecnica. 68 David Hockney (1937) Ilustracin 1966. Aguafuerte y aguatinta, 343 x 225 mm. La obra grabada de Hockney es de una enorme singularidad comparada con sus coetneos. Lejos de la publicidad y arte

comercial con sus impresiones tan directas, el mundo de Hockney presenta una interioridad de fantasa e imaginacin en el que no est exenta la caricatura y lo pintoresco y cierta dosis de poesa irnica. reflejada por medio de una tcnica cuidada y sensible como la de este lbum que ilustra poemas de Cavafis. 69. Christo (1935) Monumento envuelto de Vittorio Emanuele, 1975. Litografa, 707 x 548 mm. Traduce a la tcnica litogrfica el empaquetado que consiste en envolver objetos corrientes o monumentos en lienzos o plsticos. Este empaquetado no oculta el objeto, sino lo resalta en sus formas fundamentales, con lo cual cobra una mayor entidad al percibirse solamente los elementos que constituyen su esquema constructivo. En el Monumento de Vittorio Emanuele a la tcnica litogrfica se ha aadido un collage de tela, bramante, grapas, cinta adhesiva y fotografas. 70. Frank Stella (1936) Estrella de Persia I, 1967. Litografa, 660 x 810 mm. Representante de la abstraccin postpictrica americana Frank Stella, como reaccin al expresionismo abstracto, realiza sus obras, en esta poca, a partir de un diseo plano totalmente geometrizado, en el que una nica figura capta toda la atencin, en este caso de forma estrellada sobre papel rectangular, con una textura de tintas metlicas y fluorescentes, al igual que la mayora de los artistas actuales los temas derivan de la obra pintada. 71. Chuck Close (1940) Autorretrato / Tinta blanca 1978. Aguafuerte y aguatinta, 1130 x 900 mm. A partir de los aos setenta la fuerte presencia en el arte grfico de la fotografa manipulada es quiz el paso ms transcendental junto con la tendencia a conceptualizar el realismo. Chuck Close es su mas peculiar representante, en una de sus obras mas representativas reproduce su propia imagen

creando una fotografa a partir de una fina trama cuadriculada, en la que se trabaja de forma aislada cada cuadrcula a base del aguafuerte y de los tonos del aguatinta. 72. Shusaku Aracawa (1936) Atardecer, 1976. Litografa con serigrafa, 795 x 1580 mm. Caracterstica del arte grfico de nuestros das, y en parte como continuacin y consecuencia del pop-art, es la mezcla de muy distintas tcnicas grficas para conseguir nuevos efectos visuales y de texturas como son la litografa y la serigrafa. Aracawa es una autntico maestro en plasmar calidades y al igual que en su pintura en sustituir las imgenes por palabras, con el propsito de una mayor intervencin del espectador. 73. Ricardo Baroja (1871-1953) Asfaltadores en la Puerta del Sol, c. 1900. Aguafuerte y aguatinta, 210 x 270 mm. Dentro de la corriente expresionista Baroja cultiva una iconografa en la que los protagonistas son los desheredados, los miserables. Esta estampa es de un enorme alarde tcnico puesto al servicio del contenido. Los resplandores del fuego de las calderas en el ambiente nocturno, acusados por las rfagas del humo movidas por el viento, contrastan con lo esttico de algunos personajes ociosos con la actividad de los obreros que cubren de asfalto la calzada. 74. Mariano Fortuny y Madrazo (1871-1949) Venecia. Calle y pequeo gato c. 1905. Aguafuerte, 133 x 57 mm Aunque la obra grabada de Fortuny no destaca por el elevado nmero de obras, si lo es por dar cabida en ella a su mundo de obsesiones y realidades. La ciudad de Venecia fue el smbolo de la belleza, y el "recogerla" a travs de sus vistas y paisajes una constante de toda la obra de Fortuny. No trata de captar su monumentalidad y grandeza, sino el escenario de la vida cotidiana, los recodos, las ventanas, las calles o mnimos detalles de un jardn, e incluso, los gatos. 75. Francisco Iturrino (1864-1924)

El descanso, c. 1905. Aguafuerte, 200 x 300 mm. En esta etapa de Iturrino queda de manifiesto su tcnica fauve con una composicin de fuerza escultrica por lo que se puede hablar de un expresionismo fauvista. Sus repetidos temas de desnudos, mujeres andaluzas, caballos y jardines remite al mundo de La Espaa negra de Regoyos pero incorporndoles la alegra de vivir. Temas crudos y duros pero llenos de luz. los desnudos no son ni didcticos ni estudios anatmicos, es un mundo sensual visto en perspectivas escultricas. 76. Jos Gutirrez Solana (1886-1945) Mujeres de la vida, c. 1933. Aguafuerte y punta seca, 235 x 290 mm. Recoge uno de los temas mas solanescos, el de las prostitutas en un ambiente suburbial. Es una representacin frontal y a la vez lineal, sin accin ni efectos lumnicos en la que el autor se distancia de los temas presentndolos de forma neutral al espectador, sin que exista ningn pronunciamiento social sobre ellos. 77. Jos Ortega (1921-1990) Campesino, c. 1959-62. Entalladura Creador y mximo impulsor de Estampa Popular, grupo artsticamente comprometido en el cambio poltico y social de Espaa, cultiva un grabado de denuncia por medio de una esttica expresionista. Dentro del realismo las figuras se van deshaciendo paulatinamente para hacer an ms patente lo expresivo, mientras que en ocasiones incluso puede llegar al puro signo, pero siempre con una vocacin de querer transformar la sociedad. 78. Eduardo Chillida (1924) Beltza-Txiki, 1969. Madera, 85 x 80 mm. Creacin de superficies con un grado de masividad en que el motivo fundamental es la apertura hacia el interior. Se busca el equilibrio tanto entre las tensiones de interiorexterior como el de fondo-superficie. El inters por el espacio es el rasgo fundamental, pero no un espacio creado

por la perspectiva, sino por las superficies: lo blanco y lo negro e incluso por el dinamismo creado por la abertura y atraccin de las masas. 79. Jos Hernndez (1944) Conflicto en negro, 1973. Aguafuerte, 500 x 340 mm. La creacin de un mundo imposible e insoportable, basado en la inspiracin onrica, poblado de personajes monstruosos, es el tema de Jos Hernndez y el de esta obra, realizada con una minuciosa y disciplinada tcnica y en la que presenta un mundo en ruinas, a la vez ntido y preciso, en el que un personaje degradado, hecho a base de despojos porta (o forma parte del personaje?) un esqueleto posiblemente de un animal prehistrico. 80. Joan Hernndez Pijuan (1931) Lirio, 1987. Punta seca, 390 x 290 mm. La obra de Hernndez Pijuan se podra definir como un dialogo con el soporte pero a la vez tambin un dialogo con el espacio y con la imagen, cuyo resultado son obras de un sorprendente lirismo. En la presente obra una vez mas se ve su vertiente clsica en cuanto a su gusto por la medida, por la armona, que proporcionan una descripcin sutil donde el detalle y lo global se unen.